01 Dissertation

 THE FLORIDA STATE UNIVERSITY    COLLEGE OF MUSIC          ROBERTO SIERRA’S MISSA LATINA: MUSICAL ANALYSIS    AND HISTORICAL PERPECTIVES        By    JOSE RIVERA          A Dissertation submitted to the  College of Music  in partial fulfillment of the  requirements for the degree of  Doctor of Philosophy      Degree Awarded:  Summer Semester, 2006      Copyright © 2006  Jose Rivera  All Rights Reserved             

            To my lovely wife Mabel, and children Carla and Cristian   for their unconditional love and support.                                                                   ii

  ACKNOWLEDGEMENTS       

This work has been possible with the collaboration, inspiration and 

encouragement of many individuals. The author wishes to thank advisors Dr.  Timothy Hoekman and Dr. Kevin Fenton for their guidance and encouragement  throughout my graduate education and in the writing of this document. Dr. Judy  Bowers, has shepherd me throughout my graduate degrees. She is a Master  Teacher whom I deeply admire and respect. Thank you for sharing your passion  for teaching music. Dr. Andre Thomas been a constant source of inspiration and  light throughout my college music education. Thank you for always reminding  your students to aim for musical excellence from their mind, heart, and soul.    

It is with deepest gratitude that the author wishes to acknowledge David 

Murray, Subito Music Publishing, and composer Roberto Sierra for granting  permission to reprint choral music excerpts discussed in this document. I would  also like to thank Leonard Slatkin, Norman Scribner, Joseph Holt, and the staff of  the Choral Arts Society of Washington for allowing me to attend their rehearsals.   

I am indebted to Anna Ruth Garrison, and Rachael Dumas for their 

editing expertise. I could not have finished this document without their support  and guidance. I would especially like to acknowledge Dr. Luis Olivieri, Donald  Thomspon, Dr. Robert Smith, and Dr. Dale Olsen for their encouragement.  Finally, I would like to thank composer Roberto Sierra for his support and  generosity throughout this study.         

iii

TABLE OF CONTENTS      List of Figures    ...………………………………………..……………………………. vi  List of Tables…….....…………………………………………………………………..vii   Abstract ………………………………………………………………………………..viii      Chapter    1.          INTRODUCTION…..………………………………………………………..…1    2.          HISTORICAL PRECEDENTS…………………………………………………5    Development of the Choral Music Tradition in Puerto Rico.………5    Early Development‐The Sacred Background………………………....7  20th Century Choral Music of Puerto Rico …….…………………….18    3.          ROBERTO SIERRA: INTRODUCTION TO HIS LIFE                AND MUSIC…………………………………………………………………...29    Early years and Music Education…………………………………….37  Compositional Style and Output.………… …………………...…….33  Choral Works…………………………………………………………...38    4. ANALYTICAL NOTATIONS ON SIERRA’S MISSA LATINA                          Background.…………………………………………………………...…47    Premiere and Reception..…………………………..................................49                        Stylistic Considerations…………………………………………………52    Musical Analysis:  Introitus .…………………………..………………..55                        Musical Analysis: Kyrie ………………...…………………....................60                        Musical Analysis: Gloria …………………………..................................64                        Musical Analysis: Credo ………………………………...........................77                        Musical Analysis: Offertorium …………………………….....................89                        Musical Analysis Sanctus: ……………..………………….....................93                        Musical Analysis: Agnus Dei………………………………………… ..99                            5. SUMMARY AND CONCLUSIONS………………………………………..105    iv

    APPENDIX A:  MISSA LATINAʹS TEXT……………………………………….…..111    APPENDIX B:  SIERRA’S LIST OF WORKS…………………………………..…...117    APPENDIX C:  SELECTED DISCOGRAPHY……………………………………...123    APPENDIX D:  COPYRIGHT PERMISSION…………...………………………….148    REFERENCES….……………………...………………………………………………126    BIOGRAPHICAL SKETCH………………………………………………….............132                                                                      v

LIST OF FIGURES    Figure                     Page  3.1 Cantos Populares. Canto Matutino……………………………...........         39  3.2 Cantos Populares. Nocturno. Superimposed rhythmic patterns….          40  3.3 Guakia Baba. Tresillo figure cyclical patterns juxtaposition………          43  3.4 Lux Aeterna. Canonic rhythmic passages…………………………..          46  4.1 Da pacem domine original chant in D Phrygian …………………..           56  4.2 Introit. Da pacem domine in D Phrygian ………………………...           56  4.3 Introitus. Superimposed Gloria patri and Laetatus sum texts ……           58  4.4 Introitus Coda. Introduction of the tresillo rhythmic figure …...           60  4.5 Kyrie. Introduction (Octotonic)……………………………………     61  4.6 Kyrie. Introduction of the tresillo motive ……………………….     62  4.7 Christe eleison. Tresillo and quintillo rhythmic motives ………..     63  4.8 Gloria in excelsis. Tresillo used as a meter………………………..     67  4.9 Baritone incipit  Laudamus te’s montuno section ............................     68  4.10 Gloria. Glorificamus te ......................................................................     69  4.11 Gloria. Domine Deus final phrase ………………………………...     72  4.12 Gloria. Qui sedes a deteram Patris ……………………………......     73  4.13 Gloria. In Gloria dei Patris. Subject. Fugato section………………     75  4.14 Gloria. Fugato section. Subject inverted and transposed ……….     76  4.15 Gloria. Return of the A section …………………………………….     77  4.16 Credo. Credo principal motives ……………………………………     79  4.17 Credo. In unum Dominum motive ………………………………...     80  4.18 Credo. Et incarnatus est……………………...……………………...     83  4.19 Credo. Et resurrexit passage word painting ……………………...     85  4.20 Credo. Et ascendit in caelum ………………………………………     86  4.21 Credo. Textural variation to depict many churches and many faiths     88  4.22 Offertory. Orchestra prelude ………………………………………..     90  4.23 Offertorium. Rogate Jerusalem (Baritone solo) ……………………     90  4.24 Offertory. Depiction of Sion …………………………………………     91  4.25 Offertory. Cross rhythms …………………………………………….     92  4.26 Santus. Opening measures. Polyrhythms and mixed meters …...     94  4.27 Sanctus. Pleni sunt caeli motive.  Cuban son progression……….     95  4.28 Sanctus. Pleni sunt caeli motive ……………………………………     96  4.29 Sanctus. Benedictus. Choir and Soloists …………………………..     97  4.30 Sanctus. Return of principal motive ……………………………….     98  4.31 Agnus Dei. Textural density illustration on peccata mundiʺ………    101  4.32 Agnus dei. Pacem relinquo vobis, a capella passage ……………...    102  4.33 Agnus Dei. Alleluia section. Call and response …………………...    103  vi

LIST OF TABLES         

Table                Page    Table 4.1. Movement 1 (Introitus). Formal Structure………………………….. 59  Table 4.2. Movement 2 (Kyrie). Formal Structure ……………………………... 64  Table 4.3. Movement 3. (Gloria) Formal Structure………………………………65  Table 4.4. Movement 4 (Credo) Formal structure ………………………………..82  Table 4.5. Movement 5 (Offertorium) Formal structure…………………………93  Table 4.6. Movement 6 (Sanctus) Formal structure……………………………...99  Table 4.7. Movement 7 (Agnus Dei) Formal structure………………………….104   

vii

ABSTRACT   This dissertation presents an examination of Roberto Sierra’s Missa Latina  (2003‐2005). Missa Latina was co‐commissioned and premiered on February 2,  2006 by the National Symphony Orchestra and the Washington Choral Arts  Society under the direction of Leonard Slatkin. This seventy‐five minute work for  soprano and baritone soloists, choir and full modern orchestra received critical  acclaim and has been referred to as a modern masterwork.    

Roberto Sierra’s choral music is considered through historical perspectives 

and musical analysis. Historical perspectives include a biography of Sierra which  describes his musical output and focuses on his choral music, particularly  Sierra’s use of Caribbean rhythmic elements and contemporary idioms rooted in  the fabric of his music. The analysis of the Missa Latina also examines the  unifying compositional elements.  In addition, this study examines the Puerto  Rican choral music tradition. It is hoped that this comprehensive overview of the  Missa Latina will provide understanding of the structure of this work and serve  as a resource for its performance.   

 

viii

CHAPTER 1  INTRODUCTION     

The modern era of Puerto Rican choral music originated in the late 19th 

century. Since then, political and cultural events have set the stage for the  emergence of native composers who have made significant contributions to the  islandʹs wealth of choral music. A handful of these composers have transcended  their geographical barriers to become recognized by a broader international  audience. Among the most outstanding and prolific of these composers is  Roberto Sierra.  Today, Roberto Sierra (b. 1953) is considered one of Latin America’s most  active contemporary composers. His output includes symphony, concerto,  oratorio, mass, chamber, choral, song cycle, chamber opera, and instrumental  pieces. A number of his works have been commissioned and premiered by  various national and international orchestras and are becoming increasingly  recognized as standard repertoire.  In 2003, Roberto Sierra was awarded the  prestigious Award in Music by the American Academy of Arts and Letters.  Additionally, Sierra became the first Puerto Rican composer nominated for a  Grammy Award in the classical category in 1999.1   

In recent years, Sierra has produced a significant body of instrumental 

works. Some of the most recently performed include Sinfonia #3 ʺSalsaʺ,  premiered by the Milwaukee Symphony Orchestra, Concerto for Saxophone and  Orchestra, premiered by the Indianapolis Symphony Orchestra, and a Double  Concerto for Violin, Viola, and Orchestra, co‐commissioned by the Pittsburg and  Philadelphia Symphony Orchestras. Sierraʹs choral music includes Cantos 

1

http://www.prpop.org/biografias/r_bios/roberto_sierra.shtml

1

Populares, for acapella choir (ca. 9ʹ); Lux Aeterna, for SATB chorus (ca. 5ʹ); Guakia  Baba; for a cappella choir (ca. 5ʹ); and Idilio, for SATB chorus and orchestra (ca. 7ʹ).  One of Sierraʹs most recently performed extended choral works is his  mass, Missa Latina for Soprano, Baritone, Chorus, and Orchestra (ca. 71ʹ).  Leonard Slatkin asked Sierra to write a large choral score to help the orchestra  celebrate the anniversary of the National Symphony Orchestra. The Choral Arts  Society of Washington co‐commissioned Sierra to write a work to commemorate  the 75th season of the National Symphony Orchestra and the 40th anniversary of  the Choral Arts Society of Washington. This commission resulted in what Slatkin  described as, ʺOne of the masterpieces of our times.ʺ2  T. L. Ponick describes this  massʹ significance to choral literature in an article from the Washington Times:  ʺ[...] the most significant symphonic premiere in the District since   the late Benjamin Brittenʹs stunning War Requiem was first performed   in the still‐unfinished Washington National Cathedral in the late 1960s  [...]ʺ 3  Purpose  The focus of this study is three‐fold. First, it will provide an additional  scholarly resource devoted to the life, musical output, and achievements of  Roberto Sierra. Second, the study will provide a detailed analysis of Roberto  Sierraʹs choral work, Missa Latina. Third, the study will provide a historical  overview of the choral music tradition of Puerto Rico, identifying some of the  most significant contemporary choral composers. The following research  questions guided this study:    2 3

http://www.subitomusic.com/thecomposer_news.htm Tim Page, "The Joyful Noise of Missa Latina." The Washington Post (February 3, 2006) C1-4.

2

1. What is the extent of Roberto Sierraʹs musical contribution?    2. What are the modern compositional techniques and Latin musical  elements used throughout Missa Latina? How do they unify this  work?    3. What were the political and cultural events that promoted the   development of choral music tradition in Puerto Rico.    Delimitations  Investigations led by Ernesto Rivera Alonzo (2002)4, James Ball (1992)5,  and Roberto J. Gonzalez (1983)6 reflect a general analysis of selected instrumental  works by Roberto Sierra. Although there is necessity for further study of Sierraʹs  orchestral and unaccompanied choral works, this study only provides a  descriptive analysis of Sierraʹs Missa Latina, a large‐scale work for Soprano and  Baritone soloists, chorus, and orchestra.    Need for the Study  In recent years, a small yet growing body of scholarship related to the  instrumental music of Puerto Rican composers has begun to emerge. This is not  the case in the choral counterpart. An extensive investigation of studies  regarding the choral music of native Puerto Rican composers illustrates that  scholarly resources on choral works by significant Puerto Rican composers are  primarily limited to bibliographical studies, historical publications, or critical 

 Ernesto Alonso Rivera, “The String Quartet in Puerto Rico: Repertory and   Organizations” DAI (Catholic University of America), 2002, p.196‐204.  5 James Ball, “A Conductor’s Guide to Selected Contemporary American Orchestral   Compositions” DAI (University of Missouri‐Kansas City), 1992, p.156‐172.  6 Roberto J. Gonzalez, “Selected Orchestral Works by Puerto Rican Composers Born   Between 1945 and 1956” DAI (Ball State University), 1983, p.61‐69.  4

3

commentaries.  In addition, published analytical and theoretical scholarship  regarding the choral music of Puerto Rican composers is not available.      Methodology   

Primary sources about the life and choral works of Roberto Sierra in this 

dissertation will include music, analysis of music, personal interviews with the  composer, broadcast interviews, a post‐performance interview session, reviews  of performances, conversations over the phone, and e‐mails to and from the  composer. Secondary sources will include: textbooks, encyclopedias,  dissertations, theses, articles, periodicals, and internet websites.    Organization of the Study  This document is composed of five chapters. After the introduction,  Chapter 2 offers a historical perspective of the origins and development of the  choral music tradition of Puerto Rico from the 19th century to the present.  Chapter 3 includes a review of the musical influences that shaped Roberto  Sierraʹs musical style, his biographical information, and an overview of Sierraʹs  musical output. Chapter 4 provides background information surrounding the  Missa Latinaʹs premiere and reception, followed by an in‐depth musical analysis  of each of the movements of the work. Chapter 5 summarizes the findings and  offers concluding remarks regarding the analysis. The Appendices include the  complete text of Missa Latina (with English translations written by the composer),  a selected list of works and a discography.          4

CHAPTER 2    HISTORICAL PRECEDENTS             Development of the Choral Music Tradition in Puerto Rico               The development of choral music in Puerto Rico is considered a  contemporary phenomenon of the 19th century.7 Its origins, however, have been  traced to traditions stemming from European sacred music brought to Puerto  Rico by the Spanish in the 18th century. Since then, both native and foreign  composers have made significant contributions to the islandʹs wealth of choral  literature. Such growth has been attributed to the various significant socio‐ economic and political events that are reflected in the unique flavor of Puerto  Rican choral literature.  Several researchers have reviewed the literature in an attempt to trace the  origins and development of Puerto Rico’s choral music.8 Composer and  musicologist Hector Campos Parsi recorded the history of Puerto Rican music in  a volume of the Gran Enciclopedia de Puerto Rico (1976). Campos Parsi included a  brief summary of the influences of indigenous people called tainos, colonialism,  and African music tradition on the development of the island’s culture and  national musical language.    He provided an overall account of the musical history in the 19th and  20th centuries. Furthermore, Parsi included the musical contributions of all   Luis Olivieri, “A Short History of Choral Music in Puerto Rico,” in International Choral  Bulletin 20/2, (2000), p. 24.  8 Héctor Campos Parsi,”La Gran Enciclopedia de Puerto Rico, 7.  Madrid: Ediciones R.  (1976): 240‐248. Also in Daniel Mendoza de Arce’s , “Domingo Delgado Gomez (1805‐56): Puerto  Rican master composer,” in Latin American Music Review, 16/2 (1995): 16;  and in Olivieri’s, “A  short history of choral music in Puerto Ricoʺ. Also in Donald Thompson and Annie Thompson,  Music in Puerto Rico from the Age of Columbus to Modern Times: An Annotative Bibliography,  Metuchen, NJ: Scarecrow Press, (1991).    7

5

native and non‐native composers and musicians. His book is one of the few  sources that include the history of church and university choral ensembles.  The  last chapter is dedicated to composers who established a significant musical  legacy in the 20th century, including Pablo Casals.  A second researcher, Daniel Mendoza de Arce (1989), traced a chronology  of the Spanish succentors who served at the San Juan Cathedral from 1749 to  1857.9 Succentors were the music directors of the time. In this review, Mendoza de  Arce provided detailed historical references of the church’s appointed bishops,  organization, and music personnel. He also provided valuable information  regarding the musical contributions that important figures such as Domingo  Delgado made to sacred music.  In addition, Luis Olivieri (2000) conducted a thorough historical review  that provided a condensed version of the history, current conditions, and future  challenges of choral music in Puerto Rico.10  This elaborate review was written  with several purposes. First, the author traced the choral tradition of the island to  church history and discussed the churchʹs influences on the development of  choral music to present times. Second, Olivieri discussed the main contributions  that native composers made to the choral history of the island. Third, Olivieri  examined the historical influence of Protestant choral music, as well as the  history of public school music, the college choir movement, and the formation of  several new independent choirs. Fourth, Olivieri included information on sacred  and professional choral festivals held in Puerto Rico—the Casals Festival, in  particular. Finally, Olivieri included a list of available published choral sacred  and non‐sacred anthologies.  

Daniel Mendoza de Arce, “Panorama of the music in the Cathedral of San Juan , Puerto   Rico 1749‐1857” Latin American Music Review, 10/1 (1989):10  10 Luis Olivieri (2000)  9

6

Early development—the sacred background   

Previous studies of choral music in Puerto Rico acknowledge that 

traditional Puerto Rican choral music began with sacred music practiced by  Catholic churches.11 The history of church music in Puerto Rico can be traced to  early 17th century documents. For instance, the Spanish Capitulary Acts of 1600  mandated the installation of a permanent musical staff in the San Juan Cathedral,  including an organist and a succentor. In addition, there is evidence dating from  1756 of the existence of a maestro di cappella, or instructor, and other music staff.12  From that point, historians claim, imported Spanish musicians, including both  clergy and laymen, provided most of the musical instruction in the island.   

By the mid 19th century, foreign and native composers had established 

church choirs that performed works written in the island. The last appointed  Spanish succentor at the San Juan Cathedral was Domingo Delgado (1814‐1856).   Delgado was born in the Canary Islands and was sent, along with an organist, to  Puerto Rico in 1836 to fill the second succentor position. The composer had  previously served as singer, copyist, second organist, and succentor at La Laguna  Cathedral in the Canary Islands.   Among Delgado’s works for choir is Psalm 6 (Domine in Furore) for tenor,  bass, choir, and orchestra, which may be the oldest Puerto Rican choral work  preserved. 13 Other compositions include Misa de la Providencia, for tenor, bass,  choir and orchestra, which was composed in 1856. In addition to Delgado’s mass,  the Puerto Rico General Archive possesses manuscripts for his Salve a 2 for  violins, clarinet, and bass, Misa a 2 for violins, clarinets, french horns, and bass,  and Invitatorio Officio Grande, for which only the clarinet score exists.    Ibid, 2000   Francisco Callejo, Música y Músicos Puertorriqueños. San Juan: Editorial Coquí (1976): 18  13 Olivieri, “A short history of choral music in Puerto Rico.ʺ  11 12

 

7

Although he was born in Spain, Delgado has been referred to as “the first  Puerto Rican master composer who created a beautiful repertoire of sacred music  that has survived.”14 Unfortunately, just a few written pieces of his musical  legacy are available at La Laguna Cathedral and San Juan Cathedral archives.  The Convent of Santa Catalina at La Laguna possesses some of Domingo’s  manuscripts, including masses, a magnificat, motets, and a benedictus, among  other minor works. Delgado’s music was conceived primarily for religious  services, rather than for the theater or concert hall. His music contains melodic  lyricism rather than a conservative harmonic treatment, which is attributed to his  Iberian musical background, which included Italian opera. Delgado is considered  by many to be the foremost composer of religious music in Puerto Rico during  the second half of the 19th century.   Another composer of the time was Juan Morel Campos (1857‐1896), who  served as organist at the Ponce Cathedral. He composed masses, litanies, and  salves for his church choir.  Morel Campos also focused on composing folk  music, for which he is most remembered. Like Morel Campos, Jose Gaudier also  composed music for chorus, organ, and orchestra, much of which was used  during Good Friday services, and has become a long‐held tradition within the  Catholic Church. Around the same time, composer Braulio Dueño Colón (1854‐ 1934) served as organist and choral director at the Parroquia de la Santa Cruz in  Bayamón. His sacred works include masses, salves, and litanies. His Salve for  contralto and orchestra won First Prize at the Certamen del Ateneo  Puertorriqueño in 1910.    

14 Callejo, Música y Músicos Puertorriqueños: 18‐22. 

8

In 1858, Queen Elizabeth II of Spain created a decree that allowed for the  creation of the Music Chapel in the San Juan Cathedral. Native composer Felipe  Gutierrez Espinosa (1825‐1899) became the first Chapel Master appointed to this  position. The decree’s financial endowment allowed Gutierrez Espinosa to hire  singers and instrumentalists for sacred services. Consequently, Gutierrez  Espinosa created an extensive body of choral music, following traditional  practices, which most European cathedrals had already undertaken. Gutierrez  Espinosa’s musical contributions reached far beyond his church duties as he  established a reputation as a successful music educator. In 1870, Gutierrez  Espinosa created the Academy of Music in San Juan. The academy’s open  enrollment offered musical instruction and organized a 250‐voice chorus.   According to Menendez (1995), Gutierrez Espinosa’s choral repertoire is  considered one of the most extensive collections of native sacred literature.15  Gutierrez Espinosa’s orchestral music has been described as reflective of  the Austro‐German symphonism of 1780 to 1850.16 His religious pieces reflect an  original and brilliant compositional style evident in works such as Mass in C  Major for chorus and organ, Misa de la Providencia (1856) for chorus, tenor, and  baritone with orchestra, Salve Regina for chorus and organ, Te Deum17, and  litanies and passions. Furthermore, Espinosa was the first Puerto Rican composer  to write an opera, Guarionex. His compositions were compiled and published by  Menendez Maysonet from the University of Puerto Rico. There are a total of 118  compositions in this collection, of which 91 are vocal sacred works.     Guillermo Menedez Maysonet, “Nuestro primer maestro coral: Felipe Gutierrez y   Espinosa,” Choral, 11/1, (1995):8  16 Mendoza de Arce, “Domingo Delgado Gomez (1805‐56): Puerto Rican master  composer.”  17 Luis Olivieri, “Notas sobre el Te Deum de Felipe Gutierrez Espinosa,” Coral, 11/1,   (1995):8  15

9

The historical‐political influences at the turn of the century   In 1898, Puerto Rico became a United States territory through the Treaty of  Paris as a consequence of the Spanish‐US American War, setting forth an era of  adjustment felt almost immediately in church music. Elimination of government  support for the church meant the inevitable eradication of salaries   for members of church orchestras. This event had a devastating effect on the  musical tradition of the San Juan Cathedral, and more specifically, it impacted  traditional concerts that Gutierrez Espinosa had conducted for decades.  Additionally, it meant the elimination of numerous organist posts at churches  throughout the island. Furthermore, a backlash effect marked the end of  government scholarships for musical studies abroad, which, according to  Thompson (1984), “only contributed to the general feeling of disappointment and  frustration among musicians.”18     

Continuing the tradition of choral music, other composers started to 

explore new trends that were reflected in their works. Composer José Ignacio  Quintón (1881‐1925) served as organist and choral director at La Parroquia San  Blas de Yllescas in Coamo. As a composer, Quintón appropriated Classical forms  in a Romantic idiom while searching for new sonorities in his compositions.19  Quintón’s most extensive sacred work, the Requiem Mass (1903), was  originally orchestrated for flute, two clarinets, two euphoniums, trombone,  violin, bass, and two female voices. There is no conclusive evidence that Quintón  ever completed or heard his Requiem during his lifetime. The original score was 

 Donald Thompson, “La música contemporánea en Puerto Rico,” Revista Musical   Chilena, 38/162, (1984):110‐117.  18

 

19 Amaury Veray, ʺPresentación de José Quintón,ʺ Coral, 4/1 (1981): 3.

 

10

lost for over 70 years until musicologist and composer Amaury Veray discovered  portions of the mass in 1973.20 Veray restored and re‐orchestrated the   work for mixed chorus, and the resulting piece premiered at Quinton’s home  church in 1974.21 Eventually, this piece would be expanded and re‐orchestrated  for full orchestra and chorus by composer Roberto Sierra for its Carnegie Hall  debut in November of 2003. Quinton’s remaining sacred works were compiled  and published in Obras Completas de José Ignacio Quintón, Volume IV (1986).22  Another composer, Braulio Dueño Colón (1854‐1934), was a flutist and  orchestra conductor as well as a composer. In addition to his well‐known danza  compositions, he served as organist and choir director at Santa Cruz Church in  Bayamón. His sacred works include Salve for contralto and orchestra, Ave Maria,  and various litanies.  According to Olivieri (2000), music at the San Juan Cathedral began to  expand during Ramon Morla Trenchs’ (1875‐1953) tenure, during which the  organist and composer conducted special music with up to thirty‐five singers  accompanied by an instrumental ensemble. Some of his most outstanding sacred  choral‐orchestral works include his rendition of the Seven Last Words of Christ  written for chorus, soloists, and orchestra, and the Misa Carmelitana (1905) for  mixed choir, soloists, and orchestra.  The composition was later awarded at the  prestigious Certamen del Ateneo Puertorriqueño in 1914.        20

Ramon Rivera Bermudez, “Biografía de José Ignacio Quintón” Boletín de la Academia de Artes y Ciencias de Puerto Rico, 7/1, (1976):47-59. 21 José Rivera, Personal interview with Roberto Sierra. Composer Roberto Sierra   performed in the choral ensemble performing Quinton’s re‐orchestrated Requiem directed by  Amaury Veray.  22 Amaury Veray, “Presentación de José Quintón”

11

Protestant influences in choral sacred music  After the occupation of Puerto Rico, American missionaries began efforts  to facilitate Protestant church development. As a result, the practice of singing  hymns at services was soon adopted, enabling the fast development of choral  singing in newly formed evangelical churches. Contrarily, the Catholic Church  continued conducting a traditional Latin mass while the Protestant church used  the vernacular language. According to Olivieri, the first church choral ensemble  consisted of only enough voices to form a quartet at the Evangelical Seminary of  Puerto Rico in 1920.    The first two evangelical choirs established in the island were organized  by two American missionaries in 1928. First, Sister Hallie Lemon gathered  parishioners to form the choir Coral Major at the Segunda Iglesia Cristiana de  Bayamón (Second Mission Church of Bayamon). In 1978, this choir was renamed  Coral de Salvador Guardiola.  Second, Ms. Alice Ryder organized a choir at the  Primera Iglesia Bautista de Rio Piedras (First Baptist Church of Rio Piedras).  These choirs quickly began to perform at other evangelical churches around the  island, serving as models for future church choirs. Consequently, several choral  groups emerged throughout the island—the Caguas Baptist Church Choir (1939),  Interdenominational Choir of San Juan (1944), Interdenominational Choir of  Ponce (1949), Christian Church of Bayamón (1948), and the Bayamón Lutheran  Choir (Coro de Bayamón), to name a few.    Development of choirs in higher education institutions   

The early part of the 20th century marks the initial stages of choral music in 

college institutions of Puerto Rico. Dr. Bartolomé Bover (1903‐1984) has been 

12

recognized as the “initiator of the modern era of choral music in Puerto Rico.”23   Dr. Bover arrived in Puerto Rico in 1931 and was ordained a Catholic priest, later  joining the Episcopal Church and earning doctorates in philosophy and theology.   In 1932, Bover received an invitation to join the faculty at the Polytechnic  University, later known as Inter‐American University of San German.  Bover  became the first musician to direct a choral ensemble at a Puerto Rican institution  of higher education. While working there, Bover founded La Masa Coral del  Instituto Politécnico de San Germán, which he directed from 1932 to 1950. Its  repertoire consisted of sacred and secular choral classics of the masters and folk  music arrangements from native composers. Bover’s choir performed at many  schools, universities, and cultural institutions, and he thus became the first  conductor to perform Puerto Rican choral music in a foreign country, the  Dominican Republic, in 1939.   Bover is considered the “pioneer of university choral music” by many  historians and musicologists.24  After he founded and conducted the choir at the  Polytechnic University, he continued to establish other college and community  choirs—such as the Glee Club del Aire—around the island. In 1958, some of his  former students followed Bover to form La Coral de San Juan, a choir whose  primary engagements included live‐radio performances.  His ensembles’  engagements included presentations at many cultural events with the Pro Art  Society of Puerto Rico. In addition, Bover’s choirs made concert appearances in  the United States and the Virgin Islands.  

Angel Mattos, “Semblanza de Bartolomé Bover: iniciador de una era coral” in Coral, 1/1  (1993), p. 7‐9.   24 Campos Parsi, “La música en Puerto Rico”, 240‐248. Also in Mattos, “Semblanza de  Bartolomé Bover: iniciador de una era coral”,  7‐9; Also in Luis Olivieri’s, “Bartolomé Bover:  Pionero de la Música Coral Universitaria en Puerto Rico,” Coral, 11/1 (1995), p.3.    23

13

Bover taught and conducted choirs at the University of Puerto Rico from  1951 until 1953, and at the Puerto Rican Junior College from 1958 until 1975.  Bover also served as music director at the Cathedral Episcopal de San Juan for  over forty years. His exemplary teaching and commitment to choral music  performance inspired many of his pupils, some of whom eventually became  prominent musicians: soprano María Esther Robles, conductor Angel Mattos  Nieves, composer Pablo Fernández Badillo, and baritone Pablo Elvira. Bover also  encouraged conductor Augusto Rodriguez to organize the University of Puerto  Rico Chorus in 1936.25  Another important leader in the development of university choirs was  Augusto Rodriguez (1904‐1993). Rodriguez began his musical studies in San  Juan. At age 28, he traveled to the United States to pursue further education at  Harvard University and the New England Conservatory of Music under the  direction of Walter Piston, Frederick S. Converse, and Archibald T. Davidson.   Rodriguez later returned to the island and taught music at the University of  Puerto Rico (UPR), becoming the university’s first choral director in 1936.26  For  many years, he led numerous concerts, including the first Puerto Rican choral  concert performance at Carnegie Hall (1949). In addition, under his leadership  the UPR choir also became an exponent of native choral music to international  audiences consisting of people from the United States, Haiti, Panama, Chile,  Peru, Colombia, and Venezuela. Rodriguez’s four decades as choral conductor,  musicologist, composer, pianist, and choral arranger at the University of Puerto  Rico established an undisputed tradition of choral excellence at one of the oldest  collegiate institutions of the island. 

 Mattos, “Semblanza de Bartolomé Bover: iniciador de una era coral”   Pedro González Padró, “A la memoria de Augusto Rodriguez,” Coral 11/2, (1999): p. 8‐9 

25 26

14

Inspired by Rodriguez, other choirs began to emerge at new college  institutions and regional branches of the University of Puerto Rico and the Inter‐ American University. Currently, the University of Puerto Rico has approximately  10 branches, each of which has at least one concert choir. Similarly, the Inter‐ American University also formed choirs in three major cities. Other college  choirs were also formed at the Catholic University of Puerto Rico by composer  and conductor Abel di Marco and at the Conservatory of Puerto Rico by Augusto  Rodriguez. The Metropolitan University, Turabo University, Polytechnic  University, and Adventist University of the Antilles also formed choirs around  this time.    An era of economical and cultural renaissance – the 1950s   In 1952, the United States granted Puerto Rico Commonwealth status. This  political event would subsequently unleash a chain of economic activities,  creating an era of cultural renaissance led by government‐sponsored institutions  and commissions of musical performances throughout the island. One of the first  government agencies created by Governor Luis Muñoz Marin to promote  cultural development was the Puerto Rican Institute of Culture in 1955.   Another important event in the development of classical music was the  cellist Pablo Casals’ commitment to the development of musical arts in the  island. Casals established his residence in Puerto Rico after visiting his mother’s  hometown in 1955. He decided to contribute to the islandʹs artistic development,  making his presence immediately felt among musicians. Scholarships in his  name were awarded to gifted musicians enabling them to study abroad. The  Spanish‐born composer voiced his dreams of creating a conservatory and a  symphony orchestra. 

15

The current governor, Muñoz Marín, incorporated Casals’s ideas into his  socio‐economic development plans. Consequently, three vital agencies soon  became the main conduits for achieving a dream that Casals and others before  him shared. The Casals Festival was first established as a cultural complement to  Puerto Rico’s industrialization program in 1957. The festival’s primary goal was  to feature standard classical repertoire of the masters. As Casals once stated,  “Puerto Ricans will be exposed to the best music performed by the best  musicians.”27    The newly formed festival served as a vital venue for introducing classical  music, including choral‐orchestral repertoires, beginning with its ensembles’ first  performance of Beethoven’s Choral Fantasy in 1959.  During the initial stages of  the festival (1960‐1964), Casals extended an invitation to the Cleveland Orchestra  Choir under the direction of Robert Shaw. Shaw became the first director to  perform major choral works by Beethoven, Fauré, Schubert, and Haydn in Puerto  Rico. Since then, the festival has featured the Cleveland Orchestra Choir and  other choirs in annual performances of major choral works from Bach, Handel,  Haydn, Beethoven and Brahms to Berlioz, Orff, Dvorak, Verdi, Stravinsky, and  Penderecki under the direction of various conductors including Robert Shaw,  Eugene Ormandy, Zubin Metha, and Krzysztof Penderecki.  Consequently, two other musical agencies were founded as subsidiaries to  the Pablo Casals Corporation. The first was the Puerto Rico Symphony Orchestra  (1958), which has served as the principal orchestra for the Festival since 1981. In  addition, the orchestra has performed numerous native choral‐orchestral works  as part of its concert seasons. Finally, the Puerto Rican government created a  Conservatory of Music, charged to offer the highest level of music education  27

Donald Thompson and Annie Thompson, Music in Puerto Rico: A Reader’s Anthology, Lanham: Scarecrow Press Inc., (2002), p. 54

16

possible. Thanks to its advisory committee and Casals’ close collaboration with  the governor, the Puerto Rican Conservatory of Music became the primary  institution responsible for training professional musicians in the island. By 1965,  the Conservatory of Music’s choir was performing along with the Cleveland  Chorus at the Casals Festival under conductor Robert Shaw. Since then, the choir  has performed at the Casals Festival every year.   In its formative years, the Casals Festival’s choral repertoire had primarily  featured mainstream classical masterworks. In spite of those contributions, critics  claimed that the festival had marginalized native composers by excluding their  compositions. Therefore, by 1976 the National Association of Composers began  to persuade festival organizers to include works by native composers. As a  result, works by Campos Parsi, Delano, and Veray were performed at the  Festival in 1976—nearly twenty years after its inaugural concert.     Independent choirs   

Since the 1950s, a growing number of independent choirs that were not 

necessarily affiliated with any religious or educational institution began to  emerge. These choirs made invaluable contributions to the development of  choral tradition by performing a more specialized choral repertoire—from a  cappella music to symphonic works.  Among the first were the Glee Club del Aire  (1951) founded by Bover, Coro de Bayamón (1950), and Coral de San Juan (1958).  In addition, Coral Polifónica de Ponce (1964) and Coral de Augusto Rodríguez  (1970) quickly became known as some of the best choral ensembles in the island.  Subsequently, other choirs were formed to meet the vocal demands of  performances of large choral works.   El Coro Sinfónico de Puerto Rico began in 1982 and has presented annual  performances of Handel’s Messiah and Bach’s St. Mathew’s Passion. This choir,  17

currently conducted by James Rawie, has performed and hosted several choral  festivals. Among the most recent choral ensembles include Coral Filarmónica de  San Juan, Casals Festival Chorus (1986), Camerata Coral (1991), Coro Schola  Cantorum (1992), Escalonia Filarmónica, Coral Bel Canto, and Orfeón San Juan  Bautista (1994). In addition, the independent children’s choirs have become a  respected tradition since El Coro de Niños de San Juan was formed in 1966 by  Professor Eva Lucío. Other active children’s choirs include Coro de Niños de  Ponce and Coro de Niños de Caguas.    20th Century Choral Music of Puerto Rico  The influence of the Puerto Rican danza on choral music   

The choral work of native composers has influenced the traditional 

instrumental genres. For example, choral literature dated in the 20th century  initiated the use of text in native genres such as the danza. Although the origin of  the Puerto Rican danza is still debated amongst musicologists, there is general  consensus that it originated around 1840. The danza is a musical composition  written in 2/4 meter, and its formal structure consists of two main sections:  paseo  and merengue.  This popular genre, performed by bands and orchestras, became a  dance form for social events during the late 19th century28. The paseo serves as an  introduction to the danza’s main section, known as the merengue. The paseo section  usually consists of eight measures, in which its majestic and elegant character  allows dance couples to promenade around the ballroom until its final dominant  chord is heard in anticipation of the principal dance section. The merengue  consists of three main sections. The first two normally contain sixteen measures  each and are similar in character, while the final section’s tonal and musical   Nélida Frontera de Muñoz, “A Selected Nineteen‐Century Puerto Rican Composers   and their Musical Output”, DAI (New York University), 1988, p.87‐96  28

18

character offers a rich contrast to its preceding sections. It is customary to hear  the first theme of the merengue repeated in its recapitulation. Danzas often  included coda sections after the recapitulation to end the dance.      By the end of the 1930s, most major native composers, including Manuel  A. Tavarez, Jose I. Quintón, and Juan Morell Campos, had not only composed  different styles of danzas but were employing them as signature pieces in concert  performances. Consequently, the islanders soon began to embrace and adopt this  music as a symbol of national pride. The danza style of music was originally  conceived as an instrumental dance form used at social gatherings and was  performed by piano, band, or orchestra; therefore, it was typically not set to text.   According to Roberts (1995), composers later began to set this popular  style of music to pre‐existing poems.29 A classic example is found in Angel  Mislán’s musical setting of Gustavo A. Becquer’s poem “Tu y Yo.” This is also  evident in Virgilio Dávila’s poem “La Criolla,” which is set to the music of Braulio  Dueño Colón. In contrast, text could also be added to pre‐existing music as found  in Rodríguez’s Ritmo Ardiente, originally written for piano.  In this case,  Rodríguez made a choral transcription of his music and added the text from a  pre‐existing poem.    According to historical writers, choral danzas are relatively young, in view  of the fact that by the mid 19th century, folk music had already been arranged for  choirs in other countries.  Dr. Bartolomé Bover became the first choral arranger of  Puerto Rican danzas, including La Borinqueña (Puerto Rico’s national anthem) by  Astol, Mis Amores by Campos, El Coquí by Quintón, and Margarita by Tavarez. 30  These danzas were included in his collection entitled Arreglos Corales del Dr.  Bartolomé Bover.   29 30

Evelyn Roberts, “La danza Puertorriqueña en la música coral,” Coral, 11/1, (1995), p.6. Ibid, Roberts

19

Similarly, Augusto Rodríguez also made choral arrangements of danzas,  folk, and popular songs for the University of Puerto Rico’s choir. The choir’s first  documented performance of a choral danza, Tormento, by Juan Morel Campos,  occurred in 1937. Some of Rodríguez’s best‐known danza arrangements included  Criolla by Braulio Dueño Colón, as well as Conga, No Me Toques, Laura y Georgina,  and Tormento, originally written by composer Juan Morel Campos. Rodríguez  established an extensive body of Puerto Rican choral works including over 125  arrangements and compositions of native and international folk and popular  music. A small sample of Rodríguez’s music can be found in two published  works entitled Cuaderno de Música Coral (Danzas) and Cuaderno de Música Coral  (Música de Augusto Rodríguez). In addition, Rodríguez was known for cultivating  the art of a cappella music. Some of his most popular works include Ritmo  Ardiente, a danza for mixed choir or men’s chorus, Jesucristo Es Tu Solo Rescate,  and El Piragüero.   The first Puerto Rican musicologist, Fernando Casó , concluded that  Rodríguez’s danza compositions for piano “remain primarily within the tradition  of Morel Campos and Quinton’s music, and his rhythmic ingenuity surpasses  that of his predecessors.”31 Furthermore, Olivieri (2000) stated that Rodríguez’s  art songs composed between 1935 and 1938 are considered to be among his best  compositional works.  Furthermore, Rodríguez described the impressionistic  influences found in his recited melodies, stating that ancient scales,  impressionistic harmonies, and rhythmic flexibility accentuating musical  intention were all combined to reflect an idealized atmosphere. Along with  Bover, Rodríguez established a tradition of performing folk music including  danzas, villancicos, plena, and aguinaldo arrangements at national and international 

31

Fernando Casó in Pedro González Padro, “A la memoria de Augusto Rodriguez”, (1999).

20

concerts. Other early composers who continued to expand the folk choral  literature include Pablo Fernández Badillo, Ruben Colón Tarrants, and Esther  Alejandro.32    Folk music choral composers and arrangers  Pablo Fernández Badillo (b.1917) has inspired hundreds of singers of all  ages through his music. As a public school teacher of chorus and band, Badillo  enriched the lives of many students at the cities of Aguadilla and Arecibo.  Badillo studied at the University of San German under Bartolomé Bover and later  studied composition at the Conservatory of Puerto Rico. His published works  include Arbor I (1969) and Arbor II (1971), which contain a collection of over one‐ hundred children’s songs for unison chorus and piano, Albaricias, a Christmas  musical‐drama, and Cantar Riqueño (revised edition in 1975), a collection of 37  secular, sacred and Christmas songs for mixed choirs. Many of these songs were  later recorded by the Inter‐American University Choir of San Germán, under the  direction of Dr. Robert Smith, for the Puerto Rico Institute of Culture in 1973.  Badilloʹs popular compositions and choral arrangements have been performed at  many school and university concerts, including the choral festivals hosted by the  Department of Education under Augusto Rodríguez. Furthermore, Fernández‐ Badillo published a hymnbook entitled Himnario Criollo (1977), a collection of 104  original hymns.   Another major contribution comes from composer and choral conductor  Ruben Colón Tarrats (1940), who began his studies at the Free School of Music.  He attended the Inter‐American University in San German for his undergraduate  music degree under Dr. Robert L. Smith, Dr. Roy Harris, and Dr. James McCoy.   Kerlina Delgans and Luis E. Pabón, Catálogo de Música Clásica Contemporánea de Puerto  Rico, Rio Piedras, Puerto Rico: Pro Arte Contemporáneo, (1989), p.56. 32

21

Later, he traveled to the United States to pursue graduate studies at Temple  University. Colón Tarrats’s numerous works and arrangements of folk, sacred,  popular, and danza music include Regalo de Reyes and Ponce (choral danzas),  Alegres Pascuas, Perla del Caribe, Sara, Guakia Baba, and Cantares Navideños ( a  collection of Christmas music arrangements), among many others.    Sacred music composers of the 20th century   

One of the earliest sacred music composers in the 20th century was Ignacio 

Morales Nieva (1928), originally from Valdepeñas, Spain. Nieva studied  Orchestral Conducting at the Manhattan School of Music, but in 1954 he moved  to Puerto Rico permanently. He taught at Universidad of Turabo and the  Conservatory of Music. His compositions include numerous orchestral and  choral works: Cantata Para la Pascua del Señor written for mixed chorus, soprano  soloist, and orchestra; Las Siete Palabras (Seven Last Words of Christ), for mixed  chorus and chamber orchestra; Magnificat for chorus, soloist, organ, and timpani;  Anglican Te Deum for chorus, organ and harp; Misa Paleocristiana for chorus and  organ; Servicio Sabático for chorus and organ; Misa de San Crisóstomos for mixed  chorus. Nieva also composed numerous cantatas for solo voice and instrumental  ensembles.   

Another noteworthy composer of sacred music is Father Abel Di Marco 

(1931), whose compositions are primarily based on Latin text from the Roman  Catholic liturgy.   His sacred choral works include over 40 arrangements for  mixed choir including Cantate Domino, Salve Virgo, Iesu Dulcis Memoria, and Missa  Brevis. En el Portal de Belén is one of his most recognized Spanish songs.   

In addition, composer Roberto Milano (1936), who was born in New York 

but has lived in the island since 1972, made great contributions to the field of  sacred music. He joined the faculty at the Conservatory of Music as professor of  22

theory and composition. According to Olivieri, half of his compositional works  were written for choirs, including Sinfonia Sacra de Adviento for three mixed  choirs, symphonic band, and organ. This work was premiered by the  Interdenominational Choir (1987). Milano also wrote In Dulci Jubilo for three  mixed choirs, brass ensemble, and organ (1985), Ecce Virgo, consisting of three  motets and premiered by Coral Polifónica de Ponce (1990), Te Deum for double  choir and organ (1998), and Lux Mundi, a motet for double a capella choir,  premiered by the Conservatory of Music Concert Choir (1990). Among Milano’s  compositions are Espejo de Una Reina (1991), a children’s opera, Apagatos Alelus  (1993) for chorus and orchestra premiered by Camarata Coral, and Sinfonía  Colombina, for choir, soprano soloist and orchestra, as well as many other pieces.     1950‐present Classical composers  Soon after the turn of the century, many rapid political and cultural  changes incited a movement among Classical music composers of the island. The  movement focused on amplified traditional folk music within the frame of  European Classical forms.33 Composers Jack Delano, Amaury Veray, and Hector  Campos Parsi became known as the Puerto Rican Nationalistic School of  Composers.   The following is a chronological list of those who have made major  contributions and their primary works. Jack Delano (1914‐1997), a Russian born  photographer and musician, was brought to the United States as a child.34 He  studied viola and composition (1924‐1932) at the Pennsylvania Academy of Fine  Arts. After visiting the island in 1941, he decided to return, and settled in Puerto  33 William Ortíz, “A Panoramic View of Puerto Rican New Music” in World New Music 

Magazine, 6 (September 1996), 12.  34 Donald Thompson, “Jack Delano”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed. S. Sadie & Tyrell. London: McMillian (2001)

23

Rico in 1946 and assumed various roles in several government agencies. Delano’s  works include musical scores for films, incidental music, ballets, orchestral  works, and songs. His choral works include Esta Luna Es Mía (1962), for womenʹs  chorus and soprano solo, Me Voy pa’ Ponce (1965), a choral suite depicting the  musical flavor of the region, for mixed choir, Burundanga (1988), an Afro‐ Caribbean cantata based on native folk elements for chorus, soloists, and  orchestra, La Rosa y el Colibrí for mixed chorus and trumpet (1992), and Pétalo de  Rosa for children’s choir (1993).  Delano’s music has been described as  conservative in style but pleasantly spiced with dissonance.35 In addition, Delano  became the first composer to incorporate and blend native rhythmic and melodic  elements into modern Classical music.  Another prominent composer of the Puerto Rican nationalist school was  musicologist Amaury Veray (1922‐1995) who started his studies with Olympia  Morel, the daughter of the great composer Juan Morel Campos. He graduated  from the University of Puerto Rico and continued his studies at the New England  Conservatory and the Manhattan School of Music.  Later, Veray pursued  postgraduate studies in Rome before he joined the faculty at the Puerto Rico  Conservatory of Music. He wrote numerous compositions for orchestra and  instrumental ensembles, as well as incidental musical scores for film and art  songs.36  Veray’s choral compositions include Gloria and Agnus Dei (1952) for  soprano, mixed chorus, and organ, El Niño de Aguadilla (1955) for soprano,  narrator, female chorus, and orchestra, Dos Motetes Religiosos (1956) for mixed  chorus, La Hija de Iorio (1956),  incidental music for mixed chorus guitar,  percussion, piano and organ, La Virgen Va Caminando (1968) for mixed chorus,   Donald Thompson, “La música contemporánea en Puerto Rico” in Revista Musical  Chilena, 38/162 (1984), 110.  36 Cirilo Toro, Diccionario Biográfico de Compositores Puertorriqueños, Ponce, Puerto Rico: Ediciones Guayacán, (2003), p.113. 35

24

and De Profundis (1970) for narrator, mixed chorus, percussion, piano, harp, and  strings.   Next, Héctor Campos Parsi (1925‐1998) began his musical studies at the  University of Puerto Rico and was awarded a scholarship to continue his studies  at the New England Conservatory of Music and with Aaron Copeland at  Tanglewood. He later traveled to Paris to study with Nadia Boulanger. This  illustrious composer became a proponent of the nationalistic movement in music  by integrating folk elements into his works.37 Campos’ numerous compositions  include incidental music, ballet, and music for piano, orchestra, tape, film, organ,  voice, and strings. His choral works for mixed chorus include Aleluya (1948), Ave  Maria (1954), Canto de Yerba (1948), La Pastorcita (1951), Aguinaldo, and La Rosa  Más Blanca (1951).38 He also wrote a cantata titled The Salutations (1952) for voices  and piano, followed by a choral‐orchestral composition called Ubao Moin (1968)  for alto, male narrator, narrating chorus, singing chorus, and orchestra.  His  musical contributions include his work as a musicologist, composer, teacher, and  administrator.  Continuing the list of those who have earned fame in the 20th century is  the American composer Francis Schwartz, who studied at the Julliard School of  Music and held various positions at the University of Puerto Rico from 1971 until  1986. He also reviewed many Classical music concerts for the San Juan Star.  Schwartz’ music made a significant impact in the late sixties when he and  colleague Rafael Aponte Ledeé formed the “Fluxus” group.39 The group’s main  purpose was to promote avant‐garde music and explore an alternative to the   Aurelio de la Vega, Latin American composers in the United States,” Latin American   Music Review, 1/2 (1980), p. 162‐175.  38 Suzanne Tiemstra, The Choral Music of Latin America: A Guide to Composition and Research, New York: Greenwood Press, 1992 39 William Ortiz, “A panoramic view of Puerto Rican New Music,” World New Music   Magazine, 6 (1996), p.12.  37

25

existing nationalistic musical trends. Schwartz’ musical style is known because of  its use of “Poly‐Art” aesthetics, which tries to evoke a total physical response  through the stimulation of the sensory domains.40 This concept is further  explored in Schwartz’ music through the integration of corporal movement,  humor, aroma, “synesthesia”, high technology, chance elements, and audience  participation. His choral works include Paz en la Tierra, for mixed choir and tape,  Plegaria, (1973)41 for solo voice, mixed chorus and orchestra, Le Temple de la Fleur  (1978) for female and male voice, mixed chorus, flute guitar, percussion and  aromas, and Cantata Juvenil del Nuevo Mundo, (1992) for children’s chorus, tenor,  and piano.  Yet another significant musical contributor is Esther Alejandro (b.1947),  the first female graduate from the Puerto Rico Conservatory of Music in  composition. She later studied composition in France with Nadia Boulanger. Her  choral works include danzas and sacred works such as Idilio, a danza by J.M.  Campos for mixed choir, Gloria a Dios (1984) in danza style written for mixed  choir and orchestra or piano, and Madrugada, for mixed choir. Her sacred works  include Popule Meus, a motet for SATB, Brilló Una Estrella, Hoy Ha Nacido, Padre  Nuestro (The Lord’s Prayer), and Adorámoste Cristo. 42  William Ortíz (b.1947) is another very active composer whose works  include chamber, orchestral, electronic, computer music, opera, art songs, and  choral music. A student of Campos Parsi at the Conservatory of Music, he was  later granted a doctoral degree in composition from of New York State 

 William Ortíz, “A Panoramic View of Puerto Rican New Music”, 12.   Donald Thompson, “Review of the final concerts of the third annual Caribbean   Composers Forum”, San Juan Star, October, 30, 1990 in Donald Thompson and Francis Schwartz,  Concert Life in Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico: University of Puerto Rico (1998).  42 Luis Olivieri, “Sección de Partituras” Coral, 4/2, (1981)  40 41

26

University at Buffalo.  His choral works include A cappella (1983) and Canción  Nacida de Lucha (1985) for unaccompanied mixed chorus.   Carlos Vázquez (b.1952) is yet another Puerto Rican composer who is  considered a leading exponent of electronic and computer music in the island.   He began his studies at the University of Puerto Rico under Aponte Ledeé. His  choral works include La Cara de un Angelito (1980) for mixed chorus narrator and  tape, and Serenata para Coro (1983).    Additionally, Raymond Torres Santos has received international accolades  for his music compositions.  Torres‐Santos began studying composition with  Veray at the Casals Conservatory of Music in Puerto Rico. He later continued at  Stanford University and was given a scholarship by the West German  government to study at the Institute of New Music at Darmstadt. He returned to  California and received his Ph.D. from the University of California in 1985.  His  commissioned works have been performed by orchestras in Latin America, the  United States, and by several European ensembles. Raymond Santos’ works  include a wide palate of styles ranging from commercial, electronic, film music,  orchestral, chamber, song cycles, and choral works including Bella Estrella,  Pastores a Belén (1989), a carol for mixed choir and orchestra, Guakia Baba (1988)  for two mixed choruses, Canción de las Antillas for choir soloists and orchestra,  Jersey Polyphony for two choruses, piano and percussion, Esta Es Toda Mi Vida  (1979), a cantata for mixed chorus and orchestra, Pastores a Belén for SATB, piano  or orchestra, Elegía de Reyes (1981)43, a cantata for narrator, chorus, rondalla, and  chamber orchestra, and his Requiem (1995) for  soloists, childrenʹs choir, SATB  choir, and orchestra. 

43

Luis Olivieri, Elegia de Reyes”, Coral, 4/3 (1987):9. This unique work commissioned by the InterAmerican University utilizes native folkloric elements combined with jazz and vanguard musical languages.

27

Finally, Roberto Sierra (1953) has been referred to as one of Latin  America’s most active contemporary composers.44 His prolific output includes  symphonies, concerti, oratorio, choral, chamber, ballet, instrumental pieces, song  cycles, film scores, and numerous arrangements. Roberto Sierra pursued early  studies at the Conservatory of Music and the University of Puerto Rico.   After graduation, Sierra went to Europe to further his musical knowledge,  studying first at the Royal College of Music and the University of London, and  later at the Institute for Sonology in Utrecht. Between 1979 and 1982 he did  advanced work in composition at the Hochschule für Musik in Hamburg under  the renowned György Ligeti. Sierra became the first Puerto Rican composer  nominated for a Grammy Award in the classical category.   

In conclusion, the body of choral music literature of Puerto Rican 

composers reflects the influence of various musical traditions that have merged  in the Puerto Rican culture. These compositions reflect patriotic sentiments  merged with influences from other cultures in which many of these remarkable  composers studied or were trained. Roberto Sierra’s music follows the traditions  of Bartok, Stravinsky, Chavez, Ginastera, and other significant composers who  infused their native musical idioms into contemporary classical forms.                 44 “Roberto Sierra,” Composers Biography, 

http://www.schirmer.com/composers/sierra/bio.html

28

CHAPTER 3  ROBERTO SIERRA: INTRODUCTION TO HIS LIFE AND MUSIC    Roberto Sierra is considered today to be one of the leading American  composers of his generation. In 1987, Sierra came to prominence when the  Milwaukee Symphony Orchestra performed his first major orchestral  composition, Jubilo, at Carnegie Hall. Since then, his works have been performed  by the major orchestras of Philadelphia, Pittsburgh, Atlanta, Houston, Chicago,  Milwaukee, Minnesota, Dallas, Detroit, San Antonio and Phoenix, as well as by  the American Composersʹ Orchestra, the New York Philharmonic, the Los  Angeles Philharmonic, the National Symphony Orchestra, the Kronos Quartet,  Continuum and Voices of Change.   International organizations which have performed his works include  Englandʹs BBC Symphony, the Royal Scottish National Orchestra. Some notable  festivals which have featured Roberto Sierraʹs compositions are Wolf Trap, the  Santa Fe Chamber Music Festival, Festival Casals, the Schleswig‐Holstein Festival  in Germany, and Franceʹs Festival de Lille. From this expansive and prestigious  listing, one can appreciate Sierraʹs outstanding reputation.    Early years & Music Education  Sierra was born on October 9, 1953 in Vega Baja, Puerto Rico, a place  where local popular and folk music such as salsa and bomba are a ubiquitous part  of life. According to Sierra, “these sounds [salsa and bomba] were everywhere.”  The seeds that bloomed into this great career were planted in Sierraʹs early  childhood when his parents, Desiderio Sierra and Gloria Enriquez, purchased a 

29

piano intended for his sister’s training.45 After several years of autodidactic  study, Sierra began private lessons at age fifteen. That same year also marked a  tragic event in Sierraʹs life: the sudden death of his father, which, according to  Sierra, was one of the most difficult situations he had ever dealt with.  However,  his self‐motivation and love for music enabled him to embark on the study of  classic European repertoire.  Sierra was welcomed as a pianist into the Preparatory Division of the  Puerto Rico Conservatory of Music, where his academic course work included  theory and harmony. Prompted by the knowledge introduced to him in these  classes, Sierra began ʺplaying with the idea of composing.ʺ He continued piano  studies and performing, but composition soon became his focus.46   After high school, Sierra continued studying at the University of Puerto  Rico (1970‐1975) and the Puerto Rico Conservatory of Music (1969‐1976), both  from which he eventually received undergraduate degrees in Humanities and in  Music Composition, respectively. After finishing his schooling, Sierra soon began  to look elsewhere for artistic inspiration. While still in college, he had visited  Europe and became interested in the city of London. He eventually relocated  there to begin studies at the Royal College of Music obtaining a Certificate of  Advanced Studies in Composition, and later, earning a Master of Music degree  in Composition from the University of London (1976‐1978).  According to Sierra, London was a particularly lively place in the  contemporary music world at this time: ʺI would hear pieces by Pierre Boulez,  Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio […] when a piece gets written, it will  inevitably be performed [in London] within weeks.ʺ In London, Sierra attended 

45 46

McIntyre, http://www.subitomusic.com/st_sierra-2.htm Ibid. McIntyre

30

many concerts of Boulez’s music and frequented the leviathan Proms Festival at  the Royal Albert Hall.47   From London, Sierra moved to Holland to study electronic and computer  music at the Institute for Sonology in Utrecht (1978‐79) and learned that the  renowned Hungarian composer György Ligeti (1923‐2006) would be leading a  seminar at the prestigious Aix‐au‐Provence Festival the following summer. Upon  arrival in Aix‐au‐Provence, he joined one hundred other composers in one of  Ligeti’s classes. The maestro suggested to his fledgling students that they leave  copies of their scores with him for perusal and feedback.    Despite the large number of students, Ligeti took a keen interest in Sierra’s  music. Consequently, Ligeti asked the young composer about his plans for the  following year and invited him to travel to Hamburg, Germany for private  study. Sierra immediately accepted and joined Ligeti’s studio for an entire  academic year.   During the period between 1979 and 1982, Sierra pursued advanced work  in composition at the Hochschule für Müsik in Hamburg. Of his lessons with  Ligeti, Sierra observed, “It was a fantastic and important experience for me. He  was always searching for the inner voice in my work. This is primary to study  with him.” 48   According to the Ligeti scholar Richard Toop, the Hamburg classes  attracted many talented young composers who were eager to learn from one of  the most respected of all living composers. Likewise, some of these curious  young composers were also a source of stimulus for Ligeti. For example, Sierra  drew Ligeti’s attention to the complex polyrhythms of Caribbean and South 

47 48

Ibid, McIntyre Ibid, McIntyre

31

American music, some of which found their way into Ligetiʹs works of the 1980’s  (Piano Concerto).49   After living in Europe for six years, Sierra decided to return to his native  Puerto Rico (1982). He accepted administrative positions at the University of  Puerto Rico  (Director of Cultural Activities) and the Puerto Rico Conservatory of  Music (Chancellor). Within a few years, he became Dean of Composition and  then Director. His growing compositional prowess and enriching travels were  being rewarded by the very organization that helped set him on this path. He  was active in this academic leadership for several years. Then, in early 1989, he  received a phone call from the Milwaukee Symphony, offering him a three‐year  tenure as its Composer‐in‐Residence.   Sierra’s time in Milwaukee proved to be very productive on many levels.  His residential duties included developing a competition (the winners of which  would receive a performance by the orchestra). Sierraʹs other responsibilities  included advising in the programming of contemporary literature and  composing music. At the end of three years, the Milwaukee Symphony released  a recording on Koss Classics of Sierra’s works. Beyond orchestral work, Sierra’s  Milwaukee‐era output includes a chamber piece entitled Piezas Caraterísticas  (1991). The composer offers a brief description of this work:  ʺ[In Piezas Características,] each movement uses a distinctive interval   as its main structural feature. The color of the interval plays a role in   the mood of each individual movement. The work is inflected with   Latin elements.ʺ50

When his time in the Midwest ended early in 1992, Sierra was considering  a move back to his homeland. Simultaneously, the great Czech composer and  educator Karel Husa had recently stepped down from his teaching position at   Richard Toop, György Ligeti . Phaidon Press Limited: London, England (1999): 185.  Roberto Sierra, http://www.robertosierra.com

49 50

32

Cornell University in Ithaca, New York, leaving a vacancy. Sierra applied for the  position, and in the fall undertook his current position at the school. His  extensive involvement in the teaching of contemporary music resulted in his  teaching a range of classes. Those classes included private lessons in  composition, historical survey courses in 20th century music, and graduate  seminars focusing on the music of Olivier Messiaen and his former instructor,  Ligeti. Other teaching responsibilities include serving as Visiting Professor at  Yale University from 1995 to 2002. Amidst his busy teaching schedule, Sierra has  maintained an impressive level of compositional output. His unique style gained  prominence within the classical music world.     Compositional style and Output  Sierra’s Puerto Rican musical roots are ever present in his compositions‐‐  at times overtly, at other times obliquely. As mentioned above, the sounds  associated with his native country permeate the culture and, therefore, are part  of the DNA of the composerʹs work. Also woven into the double helix of his  aesthetic is the influence of two pillars of modern music: Igor Stravinsky and  Belá Bartok.51 In Sierraʹs words, “Stravinsky has been always a composer that is  present because of his use of rhythm. My music doesn’t sound like his, of course,  but I think his rhythmic sense has influenced not only me, but also composers  throughout the past century. Bartok’s lyricism is important to me, and his use of  a vernacular approach has been an profound model as well.”52   As Roberto Sierraʹs style has evolved, he has synthesized European  modernism. With Ligeti, he developed an abstract thought process – with  elements of Puerto Rican and Latin American folksong, jazz, salsa, and African  51 52

McIntyre, www.subitomusic.com/st_sierra.htm Laurie Shulman, The New Groves Dictionary of Music and Musicians, vol. 23, p 364-365.

33

rhythms – a process he calls ʺtropicalization.ʺ 53  Sierraʹs music is deeply rooted in  the Latin American tradition, full of color and brilliance and pulsating rhythm.  However, Sierra has taken his heritage into the mainstream of twentieth century  western music, creating music of substance and originality.54  Even within these influences, Sierra’s attraction to duality is present (e.g.  rhythmic impulse versus linear construction). Sierra embraces this truth in  different ways, manipulating basic architectural elements of composition, at  times in juxtaposition. For instance, In Alegría (1996), the bright rhythmic drive of  2 beats per measure (in 6/8 time) is offset by the constant use of syncopated  passages between the melodic line and the instruments. In addition, the third  movement of Concierto para Orquesta (1999) alternates between angular thematic  material in the brass, and moments of bittersweet melodic fragments by the  winds.55   Another example of Sierra’s manipulation of compositional elements is  evident in Fandangos (2000).  Fandangos is decidedly Puerto Rican in overall style,  veering periodically into adventurous harmonic material. Furthermore, it  intersperses dense accumulations of orchestral color that burst forth from within  a relatively straightforward homophonic texture.56 Consequently, Fandangos has  become one of Sierra’s most frequently performed compositions. In a review for  The Guardian‐London, Andrew Clements wrote:  ʺIt is an expertly scored piece that takes a dance by Soler and passes it  repeatedly through the prism of contemporary harmonic and rhythmic  procedures; the result is attractive[...]ʺ 57   

53

Ibid, Shulman Ibid, McIntyre 55 Sierra, http://www.robertosierra.com/reviews 56 Ibid , Sierra 57 Ibid, Sierra 54

34

Commissioned Works  Commissioned by Leonard Slatkin and the National Symphony Orchestra  (NSO), Fandangos has been featured on numerous NSO programs, including a  European tour, and in residencies around the United States.  After its premiere,  Slatkin said to Sierra: “This is a piece that will be done by many other conductors  and orchestras.”58  His prediction was indeed prescient, as Fandangos has  received performances by groups including the Cleveland and Minnesota  Orchestras, Phoenix Symphony, and the Los Angeles and Buffalo Philharmonics.   In addition, Maestro Slatkin led the BBC Symphony Orchestra performance of  Fandangos at the opening concert of the renowned London Proms in July 2002.   Other commissions of Sierraʹs works include Con madera, metal y cuero, co‐ commissioned by the Los Angeles Philharmonic, the Royal Scottish National  Orchestra, and the Casals Festival. Consequently, this workʹs premiere was part  of the BBC 20th Century Retrospective ʺSounding the Century.ʺ Additionally,  Fanfarria, aria y movimiento perpetuo for violin and piano was commissioned by  the Library of Congress to celebrate Coplandʹs centennial. Sierraʹs Concerto for  Orchestra was commissioned by the Koussevitzky Music Foundation and the  Philadelphia Orchestra for the centennial celebrations of the Philadelphia  Orchestra. Roberto Sierra’s latest guitar concerto, Folias, written for the world  acclaimed guitar virtuoso Manuel Barrueco, premiered in October 2002.   Another recent critical and popular success was Sierra’s Concerto for  Saxophones and Orchestra (2003), premiered by the acclaimed saxophonist James  Carter and the Detroit Symphony Orchestra (DSO) conducted by Neeme Järvi.  Reviewing the piece in the Detroit News, Lawrence B. Johnson said,   “[Sierra’s] three‐movement concerto, which has the soloist switching off   between tenor and soprano saxophones, is a delight and a thriller, idiomatic  

58

Roberto Sierra, Interview with composer. February 1, 2006, Washington, D.C.

35

and challenging in its jazzy language, affecting in its bluesy‐ballad turns,   electrifying in its solo flights and as colorfully fashioned for the orchestra   as it is for the man with the horn.” 59 

  In fact, the piece was so well‐received that the Detroit Symphony Orchestra  programmed its second run of performances several months later.  One of Sierra’s recently commissioned works (Sinfonia No.1) won the 2004  Kenneth Davenport Competition for orchestral works. Sierraʹs first work in the  traditional symphonic form was performed by the St. Paul Chamber Orchestra  (SPCO). Roberto Sierra structurally modeled his Sinfonia No.1 after Beethoven’s  first symphony. About this work, the composer commented, “I wanted to do  something with the sharpness and clarity of the early Beethoven pieces. Beyond  overall structure, there is, in fact, a thematic reference within the workʹs scherzo  movement.”60 Sierra describes his work in this statement:  “During the last decade I have written several large scale orchestral works: Tropicalia  during my composer‐in‐residence years with the Milwaukee Symphony Orchestra, and  Concerto for Orchestra, written more recently (2000) during my residency with the  Philadelphia Orchestra. However, this work is the first of the multi‐movement works  that I title “Symphony.” There is one good reason for it; it is indeed a symphony in terms  of the structure, not far (except for aspects of tonality) to what Beethoven did in his first  symphony. In fact, I modeled my work loosely on Beethoven’s 1st. For example, the first  movement starts with a slow expressive adagio, followed by an allegro that clearly  contains the basic formal elements of sonata form. The second movement bursts with  emotion and intense orchestral colors. The scherzo that follows looks again at  Beethoven’s classicism, although here the time signature is not the usual 3/4 but rather a  bouncy 5/4. The symphony closes with another movement in sonata form preceded by a  slow introduction that leads to an exposition infused with rhythms evocative of the clave  beat in salsa music.”61 

  Another composition receiving its first performance in 2004 was Sierra’s   Kandinsky for piano quartet, which had its world premiere in Coolidge  Auditorium at the Library of Congress in Washington, D.C. on February 13, 2004.    Lawrence B. Johnson, Detroit News, October 18, 2003.   http://www.subitomusic.com/st_sierra‐2.htm  61 School of Fine and Performing Arts, State University of New York at Paltz,  http://www.newpaltz.edu/artsnews/release.cfm?id=262   59 60

36

Kandinsky contains 11 short movements, each named after works by the Russian  abstractionist painter Wassily Kandinsky (1866‐1944).     Most Recent Commissions  Some of Sierraʹs most recent commissions include Sinfonía No. 2,  commissioned by the University of Miami, School of Music Abraham Frost  Commission Series and Sinfonía No. 3, commissioned by the Milwaukee  Symphony Orchestra with funding from the Joyce Foundation of Chicago.  In addition, Sierra recently completed Double Concerto for violin and viola, co‐ commissioned by the Pittsburgh and Philadelphia Orchestras, Bongo+,  commissioned by the Juilliard School in celebration of its 100th anniversary, and  lastly, Borikén, a fourteen‐minute long orchestral work, commissioned and  performed by the Casals Festival to celebrate its 50th anniversary in February  2006.    Upcoming commissions   

Sierraʹs upcoming commissions include a work for the Dallas Symphony 

Orchestra to be premiered in November, 2006, a guitar concerto for the Orchestra  de Castilla Leon in Spain, and three orchestrations for “Meet the Composer,” a  music organization in California. In addition, Sierra is completing a piano  concerto for pianist Ian Hopson and a song cycle for soprano and string quartet,  dedicated to soprano Heidi Grant Murphy, pianist Kevin Murphy and the St.  Lawrence String Quartet.           37

Choral Works  Cantos Populares (1983)   

The New London Chamber Choir commissioned and premiered Cantos 

Populares at the Festival of New Music in Huddersfield, England, under the  direction of James Wood. In this five minute a cappella setting for mixed choir,  the composer depicts the tropical atmosphere of morning (Canto Matutino),  sunset (Ensueño), and evening (Canto Nocturno) without any use of words.  In an  interview conducted by Luis Olivieri, Sierra commented that Cantos Populares  evokes Hispanic‐Caribbean folkloric and popular elements by merging the  various melodic and rhythmic elements of the island (Puerto Rico), yet does not  focus on a specific genre of music.  Interestingly, Sierra also expressed his desire  to compose a setting of the traditional Mass in the near future.62   

In Cantos Populares, the composer creates three picturesque illustrations, 

depicting each part of the day by utilizing a wide range of vocal colors. The first  section, Canto Matutino, translated as Morning Song, begins as a song that  gradually transforms itself into a cacophony of percussive sound. This process  climaxes in a pitch‐less and highly syncopated passage resembling, in Sierra’s  words, “a type of white noise.”63  For the remainder of the section, Sierra uses  this process in reverse, culminating with the initial song heard in the  introductory passage.   Also in this first section, Sierra relies on his creative use of unvoiced  fricatives, aspirates, and plosive consonants in various vocal registers and  dynamic levels. The composer employs textual density, splitting the choir into  sixteen separate parts to achieve what Sierra describes as “a musical effect  

62

Luis Olivieri, “Cantos Populares: Obra coral puertorriqueña estrenada en Inglaterra,”  Coral, 5/3 (1989): 3 63 Ibid, Olivieri, (1989)

38

resembling the sea breeze”64 (see figure 3.1). For the middle section  (Ensueños), Sierra juxtaposes different rhythmic passages containing triplet  figures, asymmetrical beat subdivisions, and horizontal and vertical hemeolas.  Sierra systematically introduces these rhythmic motives, creating a dense texture  filled with percussive and appealing sonorities while depicting the tropical  images heard between noon and dawn. 

  Figure 3.1 Cantos Populares. Canto Matutino.  

 Ibid, Olivieri, (1989). 

64

39

Sierra’s spirited final section (Canto Nocturno) uses unique vocal effects to  show the festive character of the tropical nocturnal orchestra created by its fauna  and native insects, including the sounds of the “coquí.”65  Sierra again juxtaposes  various rhythmic patterns including the popular “clave” (see figure 3.2 )   

  Figure 3.2. Cantos Populares. Nocturno. Superimposed rhythmic patterns.     

Coquí is a tiny tree frog found in Puerto Rico. “Co‐quí” is the also the sound the males  produce when the sun goes down at dusk. Their melody serenades islanders to sleep. Coquíes  sing all night long until dawn when they stop singing and head for the nest. Puerto Ricans love  their coquíes and have written poems, stories, and aguinaldos about them.  65

40

In a review by Peter Jacobi for the Herald‐Times, he wrote:   ʺ[...] The first [Cantos Populares] actually recalled the more avant‐garde music of György  Ligeti and Krzystof Penderecki; itʹs one of those concoctions featuring staggered  choral lines that make a listener think no one is taking a breath because   the music never pauses […]ʺ66 

Idilio (1990)   

Idilio is a unique work for SATB text‐less chorus and orchestra which,  

according to Nick Strimple, “[…] recreates an atmosphere of a jungle”.67 Sierra  utilizes the orchestra and chorus to imitate the sounds of nature in an abstract  manner. This composition (caʹ 7) was written during Sierra’s residency with the  Milwaukee Symphony Orchestra, and was premiered and recorded in 1990.  American Music reviewer Walter Aaron Clark wrote:    “Sierra represents a new generation of American composers who seek ways  to combine a progressive musical idiom with more accessible traditional   elements, particularly those drawn from folk and popular music. Sierra is   a skillful and imaginative creator, and the sources of his musical inspiration   have enduring appeal. The programmatic element is key in bridging the gulf  between a moribund avant garde and concert audiences who must be won   back for contemporary classical music. Roberto Sierra is winning them back [...]”68 

  In addition, the Milwaukee Sentinel review stated:  “Sierra’s […] Idilio [...], a sensuous tribute to the Puerto Rican rain forest   incorporating wordless chorus, reaffirmed one of the strongest compliments   that can be paid to a composer today who chooses to work with traditional   tools of melody, harmony, and rhythm: His music represents a unique voice,   striking in its originality and bearing no traces of derivation or imitation.” 69 

   Peter Jacobi, http://www.music.indiana.edu/publicity/press/  ArticlesPreviews&Reviews/articles/2005‐03/2005‐03‐07‐HTJacobi‐2.shtml.  67 Nick Strimple, Choral Music in the Twentieth Century, Amadeus Press, LLC Pompton Plains, NJ, (2002):207 68 Walter Aaron Clark. Society of American Music, 16/1, (1998):110.  69 G. Schirmer Inc., Associated Music Publishers, Inc.,  http://www.schirmer.com/default.aspx?TabId=2420&State_2874=2&WorkId_2874=33176  66

41

Guakia Baba (1992)    

Sierra sets this SATB a cappella work to the poem of the illustrious Puerto 

Rican composer Cayetano Coll y Toste. This poem is made from the linguistic  construction of Taíno words. The Taínos were the native Indians that inhabited  Puerto Rico before Columbus’ arrival. The text used in this setting is similar to  the Lord’s Prayer. The text to Calletano Coll y Toste’s Guakia Baba is as follows:    Our father is in heaven  Lord of earth and water  Lord of moon and sun  Come tu us  Good, exalted, great, generous;  Give us rain, plants  Boniato (sweet potato), bread;  Evil spirits, no  Death, no  Good spirits, yes  Of God I am a servant   So be it.   

Guakia Baba also contains many examples of polyrhythmic and cross‐ rhythmic activity. As has been noted, these similar features are a trademark of  Roberto Sierra’s music and are featured throughout most of his instrumental and  choral works, including Missa Latina. Many of these rhythmic figures are derived  from the additive rhythmic figure (3+3+2), also referred to as the “mother cell” or  “tresillo.” This figure functions as the rhythmic backbone to most Puerto Rican  folk music, as stated by Rafael González Bothwell:   

“The foundation of folkloric music of Puerto Rico is based upon the derivation of  rhythmic figures from originals, which at the same time, derive from the mother cell  (3+3+2).” 70 

70

Rafael Gonzalez Brothwell, An original composition, La Cosecha for Orchestra, and La Clave: A Cultural Identity. DAI (Louisiana State University), 2005, p.167

42

In addition, the tresillo rhythmic figure, also commonly referred to as the  “clave,” appears in many types of folk and popular music of the Caribbean.   Although ʺclavesʺ are not performed (as meters) in Puerto Rican folk music, they  are commonly performed in a cyclical pattern in the folk and popular music of  the Caribbean, including salsa music.71 Likewise, Sierra’s setting uses this  “mother cell” and other derived figures as the rhythmic base in his unique  portrayal of Coll y Toste’s indigenous prayer (see figure 3.3).   

    Figure. 3.3 Guakia Baba. Tresillo figure cyclical patterns used in juxtaposition.    Bayoán (1992, revised in 2001)   This composition for soprano, baritone, SATB chorus, and orchestra is  based on Eugenio María de Hostos’ La peregrinación de Bayoán (The Pilgrimage of  Bayoán) and describes a spiritual journey in search of identity. This work was  originally written during the time when Puerto Rico, Cuba and the Dominican  Republic were still colonies under the Spanish crown. In the work, Bayoán  follows Columbus’s path in reverse, searching for a Caribbean identity.  

71

Ibid, p.167

43

During a dress rehearsal, Sierra told the musicians “The whole piece begins with  a violent introduction and ends with an elegy […] Bayoán ends up in Europe,  with no solution to his quest. He is looking for identity, looking for love, looking  for all the idealistic things man is always looking for. It’s a sad ending, because  he is disillusioned.”72   Although Hostos’ words come from a distant past, their meaning still  resonates very strongly. The search for identity and place in the world are  relevant questions to Sierra and many other people who live far away from their  places of origin.73  Sierra states:   “In my oratorio Bayoán, I wanted to explore those questions. The piece  starts with lntroducción and the Descarga that portray the agitated spiritual   quest of Bayoán. Intermezzo is a musical representation of the playful and   innocent portrayal of Marién, the female character who in the next movement   becomes an abstract both of the beloved and the homeland. To bring my own   personal context I introduce in this movement (Marién) music evocative   of the Danza, that quintessential piano music of XIX century Puerto Rico.   The Elegía (Elegy) that closes the work leaves one with a sense of hope, but   at the same time suggests that we are still searching for answers to Hostos’   questions.”74 

The New York premiere performance of Bayoan had favorable reviews stating:   

“Mr. Sierraʹs score was vivid all the way through; he is first and foremost   a brilliant and colorful orchestrator, a master of a wide range of advanced  textures, but   also an engaging melodist and manipulator or rhythms.”75   

Lux Aeterna (1996)   

Sierra’s Lux Aeterna is set for an unaccompanied mixed chorus. Its abstract 

compositional style reflects the modern European influences of his early studies  with Ligeti.  Some of these influences are reflected in his use of short canonic  rhythmic patterns, as well as in its harmonic language (see figure 3.4).  Lux  72 73

John Pareles, The New York Times, C-1, October 14, 1994. Roberto Sierra. Bayoan and Extasis de Santa Teresa, Bronx Arts Ensemble, Albany Records,

CD cover. 74 75

Ibid, Sierra. Alex Ross,”In Performance, Classical Music”, New York Times (October 17, 1994).

44

Aeterna was commissioned and premiered by The Mendelssohn Club of  Philadelphia in 1996.  In a review following a performance, Heuwell Tircuit  stated:76  “Sierraʹs […] setting of the Lux Aeterna showed only hints of the masterʹs   [Ligeti] style. Sierra did employ some of the close canonic techniques   common to early Ligeti, but minus his microtonal cluster effects. The overall,   sung from the rear choir balcony of the church, created a deeply devout  effect, the sonorities rounding the room free of echo. It was like undated   antique choral music, an extremely effective piece that deserves repeating […]”   

In another review, by Benjamin Frandzel wrote:  “Honoring Ligeti’s many years as a teacher, the program featured works by two of his  students who became major composers. In an homage to the maestro, Puerto Rican  composer Roberto Sierra created his own setting of Lux Aeterna, with many of his  teacherʹs techniques. Sierra borrows Ligeti’s tempo and use of canon, though in a more  audible approach with less‐dense vocal lines. Sierraʹs harmonies are often beautiful and  his counterpoint, excellent; the Singers sounded strong and confident in this well‐ prepared performance […]”77     

76 Benjamin Frandzel, San Francisco Classical Voice, http://www.sfcv.org/arts_revs/volti_3_15_05.php 77 Benjamin Frandzel, San Francisco Classical Voice, http://www.sfcv.org/arts_revs/sfchambersingers_4_8_03.php (March 31, 2003).   

45

    Figure 3.4. Lux Aeterna. Canonic rhythmic passages.     

The compositional style of Roberto Sierra’s early works reflects his unique 

creative ability to recreate musical illustrations of particular places in time, as  evident in Idilio, Cantos Populares and Guakia Baba. These works reveal Sierras  abstract musical roots, also reflected his instrumental works. Likewise, Sierra  masterfully infuses Caribbean folk rhythmic and stylistic elements within  modern musical idioms, as observed in the oratorio La Pelegrinación de Bayoan.       46

CHAPTER 4  ANALYTICAL ANNOTATIONS ON SIERRA’S MISSA LATINA  Background  The National Symphony Orchestraʹs association with Roberto Sierra dates  back to their first performances of SASIMA, conducted by Zdenek Macal in 1990.  Since then the National Symphony Orchestra (NSO) has commissioned and  performed several of Sierra’s compositions during Maestro Leonard Slatkinʹs  tenure as Music Director. The most recent of these compositions was Fandangos, a  brief orchestral work introduced by Slatkin and the NSO in 2001.  In 2003,  Maestro Slatkin asked Sierra to consider writing a work to commemorate the  75th season of the National Symphony Orchestra and the 40th anniversary of the  Choral Arts Society of Washington, which also celebrates the effective  collaboration of these two organizations over the decades. Mr. Sierra embraced  this opportunity to write his most ambitious work to date, a full “concert length”  setting of the Roman Catholic mass lasting seventy‐one minutes – a work  described as “one of Sierra’s most well rounded masterpieces.”78   

 

Sierra’s stated purpose regarding his Missa Latina (Pro Pax) is that it was a 

plea for peace. “I was motivated to use the resources available today for evoking  peace, mercy, and forgiveness,” commented Sierra in a pre‐concert interview.79   Roberto Sierra’s work follows a great tradition of mass settings dating back to  Guillaume de Machaut’s Missa Notre Dame, known as the oldest‐known unified  polyphonic setting of the mass. Sierrasʹ personal concept of the mass originated  from his early church memories:      

“My concept of the mass came from my own experience growing up   as a Catholic in a particular time and place. I still recall vividly hearing  

78 79

Robert Aubry Davis, Pre-concert Lecture with Roberto Sierra (January 31, 2006). John Chester, Pre-concert interview with Roberto Sierra, Library of Congress (February 2,

2006).

47

         

the Mass in Latin in my own town in Puerto Rico when I was a child.   From the beginning there was for me a strong impression, which only  deepened through the years.: a sense of mystery combined with both   power and compassion in the ritual involving this ʺdead language,ʺ and   hearing the Gregorian chants intoned by the priest.”80 

    

The composerʹs subtitle, “Pro Pax,” identifies the work as a mass for peace, 

or, as Sierra states, ʺa plea for peace.ʺ This idea dates back to the mass settings of  previous 18th and 19th century composers such as Haydnʹs Mass in Time of War  and Beethovenʹs Missa Solemnis.  At a pre‐concert lecture offered at the Library of  Congress on February 2nd 2006, Sierra stated:                   

“[…] I don’t remember living in a period where there was not a war   going on that did not affect people I knew. Writing a mass is wonderful,   but how do you write something [mass] without a [higher] purpose…  One has to declare that sort of aspiration for peace. I also chose text from   the Proper of the mass [intersections] and set it for specific reasons,   for peace or to give thanks […] I wanted in a limited and humble way   to ask for “Pax.” I think we should be aiming at that.”81 

The composerʹs original intention was to set the Ordinary of the Mass 

[Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei], but his intrinsic desire for a deeper  meaning lead him to prepare his own English translations.  In addition, Sierra  became inspired to search for suggested chant passages in the Liber usalis.82  Sierra set these passages as intersession prayers in the Introitus, Offertory, and at  the concluding section of the Agnus Dei.     

The mass is set for soprano and baritone soloist, chorus, and large modern 

orchestra with a percussion section that includes instruments that are not  unusual today, but are more generally associated with Caribbean folk and  popular music.  On his choice of instrumentation Sierra adds, “The orchestration 

80

Ibid, Chester. Ibid, Chester 82 The liber usualis contains chants of biblical passages. 81

48

reflects my interest relating to by ethnic background merged into the fabric of my  music.”83     

The composerʹs title choice, Missa Latina, has dual meaning. It refers to the 

traditional Latin text and the “Latino” character. Sierra states, “It is infused with  the Caribbean gestures that allude to my personal background, my own Hispanic  heritage, which color so much of my music.”84 These gestures are particularly  evident in the “Laudamus te” of the Gloria and the “Pleni sunt caeli” of the Sanctus.   Prior to the Massʹ anticipated premiere, John Chester interviewed the founder  and musical director of the Choral Arts Society of Washington, Norman Scribner,  about his conceptions regarding Sierra’s mass:           

 “The members of the chorus are ʺcrazyʺ for this work. It is so engaging […] It   is the kind of music that you cannot be part way to, if you are in it, you are   in it up to you neck, it grabs your body. In a lovely dance, it pulls you right   along […] Latin rhythm is an infectious genre and it is refreshing to hear it in   the works of a great classical master like Roberto Sierra.”85 

  Premier and Reception   

The premiere of Missa Latina took place on February 2‐4, 2006 at the John 

F. Kennedy Center for the Performing Arts, Washington, D.C.  Leonard Slatkin  led the Choral Arts Society of Washingtonʹs 170‐voice chorus and the National  Symphony Orchestra in a stunning performance that ended with a spontaneous  and enthusiastic standing ovation from the audience. The mass received critical  acclaim by T.L. Ponick from the Washington Post, who wrote:  “[...] the most significant symphonic premiere in the District since the   late Benjamin Brittenʹs stunning War Requiem was first performed   in the still‐unfinished Washington National Cathedral in the late 1960s   [...] Mr. Sierraʹs new work is, quite simply, shockingly brilliant [...] Despite   the Hispanic expectations evoked by the workʹs title, Mr. Sierraʹs Mass  

 Davis, Pre‐concert lecture offered at the Library of Congress.    Rivera, Personal interview with the composer. (February 1, 2006).  85 Chester, Pre‐concert radio interview with Norman Scribner, Library of Congress  (February 2, 2006). http://www.vivalavoce.com/?nid=42&sid=299293  83 84

49

often relies on classical European musical tradition. This makes his Latino   eruptions all the more unexpected and irresistible ‐‐ no more so than in this   delightful ʹSanctus.ʹ In this sectionʹs “Benedictus,” Mr. Sierra also convincingly   breaks the postmodernist taboo against melody, giving his soprano the most   achingly beautiful solo we have heard in decades. Chorus, orchestra and   soloists then take the “Agnus Dei” to an emotionally satisfying and redemptive  conclusion. A huge bravo to Mr. Sierra for having the courage to invite   audiences back to the concert hall by gifting them with something wonderful.”86 

  Also, Daniel Ginsberg, a reviewer for the Washington Post wrote:    “[Missa Latina is] [...] filled with such classic Latino elements as salsa‐like rhythms, bright  orchestral colors and evocative percussion, Missa Latina is a natural next step for the 52‐ year‐old composer, who says he seeks “heartfelt music with a deep emotional content.”  In this way, Sierra recalls earlier Latin American composers such as Hector Villa‐Lobos  and Alberto Ginastera, who featured sounds from their respective Brazilian and  Argentine homes. Osvaldo Golijov of Argentina is perhaps the only other composer  today who possesses the same command of the Latin worldʹs unique idiom.”87 

  Tim Page from the Washington Post wrote:     “[...] the Missa Latina is remarkably organic in its expression: If it is music that sets out to  be liked – perhaps loved – it is also a unified and, one suspects, deeply felt utterance of  the heart. It certainly received a joyful send‐off. The chorus sounded both transparent  and powerful; soprano Heidi Grant Murphy sang her long, limpid part with a fresh and  florid sweetness, while Nathaniel Webster brought decorum and agility to the passages  for baritone. Slatkin, who commissioned the ʹMissa,ʹ seemed to be having the time of his  life, working hard, conducting with affection, with a full command of the scoreʹs many  complications and that same sense of rapt, delighted discovery I recall from his years  with the St. Louis Symphony. Judging any work on the evidence of such a brief  acquaintance is always risky; still, it is probably safe to say that the Missa Latina will  bring pleasure to a great many listeners. Samuel Johnson used to say that the first duty of  a book was to make us want to read it through; similarly, I canʹt imagine anybody who  starts listening to the Missa Latina wanting to turn it off before it is over.”88 

  Scribner also voiced his accolades during a local radio interview:  “This is a work that has great grandeur and immediately connects with its audience  [Instantly], and yet, it has the depth which will assure its long life far beyond our years  [...] I would like to pay tribute to Roberto and other composers who have joined his 

 T.L. Ponick, ʺHigh Reward in Missa Latinaʺ, The Washington Post (February 4, 2006).   Daniel Ginsburg, ʺComposer Rides Islandʹs Folk Currentʺ, The Washignton Post (January  29, 2006), N‐10).  88 Tim Page, The Joyful Noise of ʹMissa Latinaʹ, February 3, 2006, The Washington Post, C4.  86 87

50

persuasion that the biggest challenge of our time is to reconnect the composer to its  audience [...] Missa Latina easily takes its place as one of the masterpieces of our time.”89 

  Leonard Slatkin stated:          

“When we speak of music in an international language, no composer better exemplifies   that than Roberto. His music is a wonderful blend of sounds […] The Missa Latina shows  him at the height of his compositional powers. It uses tradition and creativity in a   unique manner that can only be described as Sierraesque.”90 

  Following the premiere, composer Roberto Sierra, accompanied by  conductor Leonard Slatkin, choral conductor, Norman Scribner, and soloists,  offered a post‐concert discussion to the concert attendees. In it, conductor  Leonard Slatkin led an informal discussion including their personal impressions  regarding the mass, as well as performance commentary. Slatkin began,  commenting that the orchestra did not solely double the choir, but, rather, had its  own musical material. In addition, baritone soloist Nathaniel Webster stated, “I  found the voice leading to be clear and friendly to my passages”— a sentiment  echoed by soprano Heidi Grant.91   Leonard Slatkin concluded the lecture by soliciting the audienceʹs –  comprised of concert viewers, performers and critics – personal impressions  regarding the Mass. The response from the audience was overwhelmingly  positive including comments such as: “I am amazed on how the composer  brought the contemporary idiom of this Latin mass to today’s audience,” and 

 John Chester, Pre‐concert interview with Roberto Sierra, Library of Congress (February 

89

2, 2006).   http://www. subitomusic.com/thecomposer_news.htm.   Leonard Slatkin, Post Concert Discussion, Kennedy Center for the Performing Arts  (February 2, 2006).  90 91

51

“[…]this music transcends the Latin expectations and has a more universal  appeal.”92     Stylistic Considerations   

Though he has not entirely rejected the astringent modernist sound, Sierra 

describes his music as “heartfelt music with a deep emotional content.” Sierra  treads a more melodic terrain than other Latin‐inspired composers working  today, which is what attracted NSO Music Director Leonard Slatkin to his work.  The composer utilizes a variety of compositional techniques and styles to  express his personal view of the massʹ text.  In addition, each movement of the  mass has its own distinct flavor, or as the composer describes, “a different  tradition,” yet is clearly unified by rhythmic and harmonic coherent elements.  The opening movement of the mass (Introitus) employs chant‐like melodies, open  parallel harmonies, use of different modalities with hints of non‐diatonic  harmonies, and superimposed text, revealing Sierra’s ability to synthesize the old  and the new.    The second movement (Kyrie) displays Sierra’s creative use of textures by  playing with the homophonic versus polyphonic settings of the text. The  composer uses the pleading moments of this text to weave the soloistsʹ lines in  and out of the texture while the chorus sings, thus creating a sense of dialogue  between the soloists and choir. This movement also introduces harmonic shifts  between diatonic and non‐diatonic sonorities which are prevalent throughout the  mass, as if symbolizing our struggle for peace. In addition, Sierra uses the  “Christe” middle section of this movement to formally introduce segments of the 

92

Ibid, Slatkin.

52

principal rhythmic motive, which, according to the composer, cannot be label  since they are all derived from the same mother figure.93  The fourth movement (Gloria) is a multi‐sectional setting which utilizes  alternative harmonic variety alluding to diatonic, modal, and several non‐ diatonic sonorities.  In addition, the Laudamus te sub‐section features the choir  and soloists praising God as Sierra sets their words to the rhythms of “salsa”  music. This section ends with a in spirited fugato passage supported by the  orchestraʹs syncopated Latin rhythms.   Yet it is in the central Credo movement in which the composer believes  that his view of spirituality and tolerance and their role in contributing to peace  emerge most clearly. According to Scribner, “Sierra has very new ways to talk  about the Credo, new ways to set the trials and tribulations of our times regarding  organized religion. The Credo is the single movement that had the most unique  and special impact of all the movements of this masterpiece.”94  This central  movementʹs use of variation in some cases serves as structural unification. By  bringing back the primary motives after a contrasting section, Sierra creates  structural clarity.  Also, Sierra’s use of tempo variation (slow‐fast‐slow) between  sub‐sections provide structural clarity and balance in this twenty‐minute long  movement.  In the fifth movement (Offertorium), Sierra employs a “multi‐stylistic”  approach to illustrate the meaning text. The Offertorium begins with a dramatic  orchestral prelude whose texture and intensity gradually dissipate as it leads into  the Baritoneʹs tranquil prayer of peace for Jerusalem [humanity]. Subsequently,  the composer reverses this approach by adding the Soprano soloists and choir.  Sierra also reintroduces the Latin rhythmic element and concludes with the   Sierra, Personal Interview with composer (February 1, 2006).   Slatkin, Post concert discussion (February 2, 2006). 

93 94

53

choirʹs rhythmic motives that organically intensify towards their final  acclamation on the word “Alleluia.”  The sixth movement, (Sanctus), employs a similar multi‐stylistic approach  to the setting of its text as in the previous movement. That is, the movement  begins with an energetic section, “Sanctus Dominus,” followed by a more flowing  section, featuring dance‐like Latin rhythms “pleni sunt caeli.”  The penultimate  section features one the mass’ most beautiful melodies featuring the Soprano,  Baritone, and choir. Sierra unifies this short movement by culminating with a  modified return of the B section.    

The last section of the mass, “Agnus Dei,” features the Baritone, Soprano, 

and chorus singing one of Sierraʹs most exquisite and breathtaking passages of  his mass (Pacem dominus). This passage features the only a cappella passage of  the mass. This is followed the dancing melodies of the final “Alleluia” section.    Analysis of Missa Latina   

Sierra’s stated purpose regarding his Missa Latina (Pro pax) is a plea for 

peace. ʺI was motivated to use the resources available today for evoking peace,  mercy, and forgiveness,ʺ 95 commented Sierra in a pre‐concert interview. Initially,  Sierra began to set just the ordinary of the mass, but soon realized his need for a  higher purpose, for world peace. As a result, Sierra included several text  passages from the proper of the mass he found in the Liber Usualis, making his  work more of a “votive mass”.96     

The composer’s title choice, Missa Latina, refers to the traditional Latin text 

and the “Latino” character. Sierra states, “It is infused with the Caribbean 

 Chester, Pre‐concert interview (February 2, 2006).   Ibid, Chester, (2006).  96 Ibid, Chester, (2006) 95 67

54

gestures that allude to my personal background, my own Hispanic heritage,  which color so much of my music.”97 These gestures are particularly evident in  the “Laudamus te” of the Gloria and the “Pleni sunt caeli” of the Sanctus.      Introitus (Pro Pax)  Sierra’s mass begins with an Introit subtitled Pro pax, intended as a prayer  for peace.98 The Introit is one of the five Propers of the Mass, originally sung by  the schola to accompany the entrance of clergy to the altar at the beginning of the  Mass.99 This first movement is set for soprano solo, SA chorus, and orchestra in  binary form (A, B, Coda) (see Table 4.1). The tempo indication is marked “Como  una plegariaʺ(quarter note = 56). The soprano begins her plea, singing in messa di  voce the words “Da pacem Domine.” This important melodic motif is utilized  throughout the entire movement. This motif is based upon the Da pacem domine  chant (see figure 4.2). Her prayer is accompanied by the orchestra’s sustained  parallel fourth and fifth harmonies moving by steps in the lower strings against  ornamented segments in the woodwinds.    

This text is traditionally set for the twenty‐eighth Sunday after Pentecost in the  liturgical year (Post Vatican II) and based on Sir. 36:18, Ps. 121 according to the Liber Usualis. Hee  Won Chung, “A Conductor’s Guide to Roman Liturgy” (D.M.A.) (Diss, University of Washington,  2004):237.  99 Ron Jeffers, ʺTranslations and Annotations of Choral Repertoire.ʺ Sacred Latin Text. 1.  Corvallis, Oregon: Earthsongs (1988): 46.  98

55

  Figure. 4.1. Da pacem domine original chant in D Phrygian.    The harmonic palate of the Introitus fluctuates between D Aeolian and D  Phrygian with subtle hints of octatonic sonorities. The soprano soloist’s melodic  material is composed of arch‐like lyrical lines moving in stepwise motion.   Occasional skips by thirds and leaps are reserved for phrase extensions or  the introduction of new material. The soprano soloist’s line is frequently  ornamented with florid passages containing an uneven number of sixteenth‐note  figures containing triplets, quintuplets and septuplets, while the orchestra’s line  contains a sense of metric regularity.

   Figure 4.2. Introit. Da pacem domine in D Phrygian.  56

By the end of the third phrase (mm. 10‐17), a more defined sense of  rhythmic motion is clearly established. The first climatic moment of this mass  occurs on the last phrase, “et plebes tuae Israel” (the people of Israel as God’s  servants), at which point the soprano’s sustained G is heard over the orchestra’s  rapidly ascending D Phrygian scalar passages which cadence for the first time  with a major sonority (mm. 38‐38). Section A concludes with a brief restatement  of the initial melodic material, this time performed by the oboe and clarinet and  spiced with subtle octatonic flavors above a D pedal, depicting a scene  reminiscent of ancient Judaic times (mm. 41‐47).100    In the B section of the Introitus, Sierra juxtaposes the initial phrases of the  Laetatus Sum101 against the Gloria Patri, which is traditionally recited after each  psalm in the Divine Office since St. Benedict’s Rule of 525. 102 Sierra seamlessly  interweaves these two instead of presenting each separately. The female voices  chant the Leatatus Sum in unison, while the soprano soloist simultaneously  carries the text of the Gloria Patri over the female voices. Both of these lines  merge at the final “Amen” section, thus ending the movement with open fourths  in D Phrygian, as it originally started.    Throughout the Introitus, Sierra’s expressive setting of the text contains  some of the same melodic characteristics associated with chant.  Regarding the  intervals between pitches in chant melodies, Richard Hoppin states:  “In all types of chant, melodic progressions are primarily conjunct that is moving by  step up or down the notes of the mode. Skips of a third in either direction are the most   common form of disjunct motion, and some chants consist of nothing but seconds,  

Vincent Persichetti, Twentieth‐Century Harmony: creative aspects and practice. New York,  NY. W. W. Norton & company, Inc. (1961): 35‐44.  101 Based on Ps. 121:1, V.7 is traditional used as a gradual in the mass setting. The first  verse of Laetatus sum is employed on Laetate Sunday (the 4th Sunday of Lent) as a psalm‐verse  for the Introit (Laetare Jerusalem).  102 Jeffers: 45‐46.  100

57

thirds, and repeated notes. Throughout the repertory, the predominance of stepwise  motionwith occasional skips of a third produces a smoothness and uniformity that  greatly increase the effectiveness of larger melodic intervals.”103 

The melodic material of the soprano solo and unison female voices exhibit  characteristics similar to those described by Hoppin (1978).  Furthermore,  Sierra’s use of metric freedom of the text conforms to the natural syllabic  inflection (agogic acent), resulting in a “flowing,” chant‐like treatment of the text.    

Figure 4.3. Introitus. Superimposed Gloria patri and Laetatus sum texts    The last fourteen measures of the Introitus include a coda. In this coda, Sierra  provides unity by reintroducing, with modification, the opening rhythmic  motive, and subtly introduces the principal rhythmic cell heard throughout the 

 Hoppin, Medieval Music, p.15 

103

58

mass, known as a tresillo (mm. 77‐90). The rhythmic basis of the tresillo stems  from the additive rhythmic concept of 3+3+2, counting the fastest moving pulse  (see figure 4.2).104 The tresillo is the central rhythmic figure explored throughout  the Missa Latina. Furthermore, this additive rhythmic pattern is the basis of other  folk and popular Caribbean music.     Table 4.1. Movement 1 (Introitus). Formal Structure 

Movement 1. Introitus  Form  Text 

A  Da pacem domine 

B  Leataus sum 

Tempo   

Como una plegaria 

Un poco mas 

Coda  (Understated  Introduction)  Un poco mas 

q=54 

q=56 

q=56 

Time Signature  Forces  Tonal Area  Length 

3/4  S op solo, Orch  d aeolean/phrygian  48 mm 

3/4  S solo, SA Choir, Orch   D phrygian/octatonic  28 mm 

3/4  Orch.  g aeolean  14 mm 

Sierra chooses to introduce the tresillo in an understated manner by  setting it to a slow tempo (quarter note=58), and assigning it to the contrabass’  low register with accompaniment by pizzicato strings in triple meter.  Sierra  juxtaposes this rhythmic motive against the fragmented melody heard in the  upper strings. Additionally, the composer also includes other rhythmic patterns  written for the maracas and claves in duple meter (see figure 4.4.)    Sierra also uses the Coda to provide this movement balance and structure.  The melodic material heard in the Coda is derived from the soprano’s opening  motive, yet transposed to G Aeolean (see Figure 4.5).  104

José Manuel Lezcano, “Afron-Cuban Rhythmic and Metric Elements in the Published Choral and Vocal Works of Alejandro García Cartula and Amadeo Roldán,” Dissertation, Florida State University (1991): 49.

59

 

    Figure 4.4. Introitus Coda. Introduction of the tresillo rhythmic figure.    Kyrie  The second movement of the mass is set for soprano, baritone soloists, and  chorus in ABA form (Figure 4.6). The tempo marking indicating con gran  expression (quarter note=58) begins with a descending D octatonic scale (D, Db, F,  F#, G#, G, B, C), employing sharp minor seconds’ dissonances on each strong  beat and dissolving into parallel fifths (F#‐sharp and C#‐sharp).  The opening  two measures of the Kyrie105, introduced by the orchestra’s triple forte dissonant  chords, create an abrupt dynamic contrast to the previous movement (see Figure  4.5).  The first part of this movement consists of three introductory choral 

105

Kyrie, the first part of the Ordinary of the Mass, is a part of the opening Entrance rite of the Roman Church and is sung immediately following the Introit.

60

statements of “Kyrie eleison” (Christ, have mercy) in f# minor, each interrupted by  a two‐measure instrumental interlude employing octatonic harmonies.   This stoic and angular introductory passage (mm. 1‐14) is followed by a  lyrical and rhythmically driven call and response section between soloists and  the chorus in F# natural minor and melodic minor (mm.15‐29). In addition, Sierra  reintroduces the tresillo figure previously introduced in the Introitus’ coda.  He  also superimposes several rhythmic figures including the quintillo, a rhythmic  figure played by the guiro.106    

  Figure 4.5. Kyrie. Introduction (Octatonic)   

106

Güiro is a percussion instrument which, along with the claves, cowbell, and maracas, is found in many Spanish speaking Caribbean cultures. Dale A. Olsen & Daniel E. Sheehy, The Garland Handbook of Latin American Music. New York, NY:Garland Publishing Inc. (2000):135.

61

The B section contrasts rhythmically and texturally from the A section.   For this contrasting section, Sierra assigns the first two additive segments of the  tresillo to the baritone and soprano solo parts, heard on the word ʺChristeʺ  (Christ, see Figure), and assigns the quintillo pattern to the guiro and clarinet  parts. These rhythmic patterns are then juxtaposed against the choral parts,  horns, and strings’ sustained phrases, fluctuating between diatonic and octatonic  harmonies.  The middle section also introduces the 3/2 clave pattern (see figure  4.6), culminating in a rhythmic acclamation. The B section ends with a  modulating cadential extension delivered by the soloists and preceded by a four  measure instrumental interlude.  This interlude modulates chromatically to Db  major, ultimately returning to F#‐sharp harmonic minor.     

    Figure 4.6. Kyrie. Introduction of the tresillo motive.  

62

The A section returns with the choir’s restatement of the words Kyrie  eleison. Sierra uses a similar rhythmic and textural layout to the opening section  (a stepwise linear approach which cadences into open fifths by contrary motion).  However, Sierra changes the melodic direction of the inner voices and the  harmonic progression.   

  Figure 4.7. Christe eleison. Tresillo and quintillo rhythmic motives.    The last section recapitulates the primary motives of the A section,  returning in its original tonal area in F#‐sharp harmonic minor. One of the most  noticeable modifications in this section is the inter‐exchange of the melodic  material between the choir and soloists. The last choral statements of the Kyrie  end in the same way they were introduced in the opening statements of this  movement.  Likewise, Sierra concludes with the orchestra’s ascending minor 

63

seconds heard in contrary motion to the opening descending scale, tonicized by  the use of D pedal.      Table 4.2. Movement 3 (Kyrie). Formal Structure     Movement 2. Kyrie  Form  Text  Tempo  Sub  Sections  Meter  Forces  Tonal  Area  Length 

A  Kyrie eleison 

B  Christe eleison 

A  Kyrie eleison 

Con gran expression (q =58)  a 

b  4/4 

Choir  F#  har./minor  Octatonic  14mm 

S,B,Choir  F# har./  minor 

c 

 Transition 

4/4  S,B & Choir  F Maj to Db Maj 

25mm 

26mm 

a 

b 

Coda 

4/4  S, B, Choir  Dd‐ f# m  (Bb/D)  F7  14mm  12mm  6mm 

  Gloria    

Gloria in excelsis is the second part of the Ordinary. This hymn of praise 

addresses itself to each Person of the Holy Trinity: God the Father, God the Son,  and God the Holy Spirit, and contains a hymnus angelicus, acclamations,  invocations, petitions, and a doxology.107  This particular setting is divided into  eight sections, in addition to a brief instrumental interlude totaling 612 measures  in length.  The overall form of this movement (ABCDEFGA) is through  composed from a textural perspective. However, all eight sections are  harmonicaly related (see Table 4.3).     

107

The Gloria is one of the psalmi idiotici, a psalm-like text composed by an individual rather than being taken from the Biblical Psalter. Jeffers, 2000: 46.

64

Gloria in excelsis    Sierra begins this highly rhythmic and festive movement with a tempo  indication of (dotted quarter =126) marked Con gran allegria (with great joy). Sierra  adopts the tresillo’s additive pattern (3+3+2) as its opening time signature. This  tresillo pattern can clearly be seen in the orchestral writing, as well as the vocal  writing. A one‐measure ascending C overtone scale108 precedes the sopranos’  entrance on the word Gloria. This pattern is followed by the remaining vocal  parts at points of imitation every two measures (mm1‐13).  Sierra follows the opening section with a supplication for world peace (et  in terra pax). The section begins with male voices of the chorus singing in unison,  followed by a baritone soloist.  The female voices of the chorus later enter in  homophony, concluding on the word “pax” and followed by a festive  instrumental interlude in F mixolydian.   Sierra repeats the opening text, and although the text is repeated, he only  recapitulates the motive from measures 11 through 15, with slight modifications.  Sierra changes the accompanying rhythmic pattern in the orchestra to include the  quintillo  figure  and  concludes  this  section  with  a  coda,  which  contains  a  three‐ fold  proclamation  of  the  opening  motive  followed  by  another  instrumental  interlude in overtone sonorities.            108

The overtone scale, is a non-diatonic scale based on the eighth to fourteenth partials of the overtone series (C,D,E,F#,G,A,Bb,C). Elliott Antokoletz, Transformations of a Special non-diatonic mode in Twentieth-Century Music: Bartok, Stravinsky, and Scriabin, and Albrecht. Musical Analysis, 12/1, (March 1993): 25-45.

65

Table 4.3. Movement 3 (Gloria). Formal Structure     Text 

Movement 3. Gloria   Gratias  Domine  Qui Tolis  Quoniam  In Gloria Deus  tu Solus    C  D  E  F  G 

Gloria    A 

Laudamus  

Con  allegria 

Con gusto 

Moderato 

Rapido 

Expresivo 

Rapido 

(q= 84) 

(q.=116) 

(h= 58) 

 (h.)=76 

(h.=126) 

(q =120) 

3+3+2 

4/4 

3/4 

6/8 

4/4 

baritone,  Choir 

baritone,  Chorus 

soprano  Women 

S, B,  Chorus 

Tonal  Area 

C (OT),  Oct,  F mix.  F/B/F,  (OT) 

D  Mixolydia n  v‐I 

B aeolean  to   D maj7 

Length 

113mm 

45mm 

44mm 

Form  Tempo 

Time  Signature  Forces 

B 

S, B,  Chorus,Or ch  A,D  D  aeolean  aeolean  C phy,  Oct.  Oct,  F Lydian  A minor   F mixo,  Oct.  138mm  67mm 

 

66

Gloria  A’ 

3/4 

Cut time 

3+3+2 

Chorus 

S, B,   Chorus 

Chorus 

D phry,  Bb maj,  Oct,   C (OT) 

Octatoni c  

C (OT)  to   C Maj. 

59mm 

118mm 

32mm 

  Figure 4.8. Gloria in excelsis. Tresillo rhythm used as the meter.    Laudamus te   Laudamus te reveals Sierra’s creative ability to infuse Latino folk and  popular rhythmic elements with ecclesiastic text.  This hymn of praise is set in  Cha‐cha‐chá style109, mimicking a popular musical Cuban dance form with origins  rooted in the Cuban danzón.110 Sierra’s tempo indication of (quarter note= 120)  marked Con gusto (with flavor) adopts a similar formal structure (ABA) to that  used in the previous section. The harmonic progression for this section is based  on a (ii‐V) progression111, allowing the music to develop through the sequential  layering of melodic and rhythmic elements.   

109 80

A Cuban dance from Peter Manuel, Popular Musics of the Western World (1988): 31. Olsen & Sheehy, 135.

111

Rebeca Mauleon, The Salsa Guide Book for Piano & Ensemble (1993):142.

67

The baritone solo begins this movement with a three‐measure incipit in F  Lydian (mm.110‐113, see Figure 4.9.) The A section starts with the women’s  entrance, singing  in four part harmony the opening motive (Laudamus te) in the  two‐measure rhythmic pattern performed throughout this section, in conjunction  with six additional layers played by the orchestra as an ostinato. Sierra continues  to develop the montuno112 by adding first the baritone solo with short  improvisatory‐ like syncopated motives, resulting in cross‐rhythmic interactions  (mm.118). This section develops further as the male section of the chorus sings  the contra bass part (tumbao113) with text. However, the motivic material in the  next section, performed by the female voices and echoed by male voices, contains  more sustained lyrical lines. These words are later heard at points of imitation  every two beats (mm.141‐146), ending with a three‐fold homophonic acclamation  by the chorus (glorificamus te, mm.147‐151).    

  Figure 4.9. Baritone’s incipid  Laudamus te’s montuno section.    112 113

Montuno- a repetitive harmonic progression featuring an instrumental of improvised passage. Tumbao- rhythm used in the Cuban son which anticipates the downbeat.

68

In the last eight measures, instead of utilizing the instrumental interlude  to continue the climatic momentum of the Laudamus te, Sierra creates the illusion  of “freezing” time by having the trumpets sustain two pitches (d‐f) for six beats.   He intermittently interjects a “call” figure (usually by a minor or major third),  followed by a gradual change in dynamic level and tempo (see table 3).  Sierra  uses this compositional device frequently throughout the mass to indicate the  end of a section or introduce new harmonic material. 

  Figure 4.10. Gloria. Glorificamus te.    Gratias agimus    

The next section, Gratias agimus, features the soprano solo singing in a 

very simple style.  This acclamation in triple meter is marked moderato with a  tempo indication (quarter note =84). In addition, its tonal center (b aeolean) 

69

begins on the relative minor of the preceding movement. However,  Sierra seems  to avoid tonicizing the motivic material which starts on f#, the third of the scale  degree of the last tonal area (D major) of the Laudamus te,  and dominant of the  new tonal area (b aeolean) mode. This practice is carried out throughout this  section, placing the soprano on the seventh scale degree of the D major, while the  choir ends on the third and fifth scale degree of a Dmaj7 chord.  In addition to  this ambiguity of modes, Sierra avoids symmetrical phrase lengths. The  asymmetrical phrase structure is comprised of three segments [(2+5+5)+ (2+5+5)+  (3+5+3)] which are interconnected by interweaving instrumental elisions.  Sierra  concludes this section with a cadential extension. As in the last section, the “call”  motive is heard during the last three measures.    Domine Deus  Used as a petition in the mass, Domine Deus is marked rápido with tempo  indication (dotted quarter note =116) in 6/8, and begins with a six‐measure  instrumental prelude. The prelude employs a stream of continuous pulsating  eighth notes. This technique sets into motion this highly syncopated movement  filled with cross passages.  Its formal structure consists of small, defined sections  in ternary form (ABB1A1). The first section starts with the altos and basses  singing in octave the words “Domine Deus” (m.208), and later they are joined by  the soprano and tenor’s voices at the octave above, singing a similar motive in  imitation. This section soon develops into a rhythmically driven passage,  alternating between the duple and triple metric pulses.    The B section begins with soft and sustained fluid vocal lines  accompanied by the orchestra’s undulating eighth note motion with non‐diatonic  sonorities. It provides a subtle contrast in character as it describes the “Fili  unigente” (Only Son of the Father, mm. 252).  70

The return of the A section arrives with a quick transition from octatonic  sonorities to diatonic tonalities (D maj) on Domine Deus, Agnus Dei (mm. 304).   Sierra also combines the musical elements which characterized the A section,  including rapidly pulsating eighth notes and rhythmic vocal segments on Domine  Deus. He then replaces the rhythmic vocal segments with lyrical writing in the  vocal parts. Furthermore, Sierra builds the momentum toward the climatic final  chord by building on a sense of expansiveness in the choral writing, density of  orchestral texture, and the use of functional harmony leading to the final cadence  on the words “Filius Patris” (Son of the father, mm.322).  Sierra also surprises the  listener by placing an A major chord against an A minor chord on this climatic  chord – a compositional trademark also found in the works of Scriabin.  The  remaining twelve measures following this climax gradually change dynamic,  texture and tempo, transitioning to the prayerful Qui tolis movement.  Sierra  achieves this transition by returning to the “call” motive (c‐a) played by the brass  to tonicize (A minor).    Qui tolis   

Qui tolis is a contrasting section which begins with a recurring rhythmic 

drone (tresillo figure) carried by the timpani and low strings and accompanied  with free ornamented passages by the flute and oboe to create a mystical mood.   Its slow tempo indication (quarter note=58), marked expresivo in common meter,  sets the mood for this reverent petition for the remission of sins. Beginning with  a duet in imitative style in a aeolean mode, the baritone and soprano are soon  joined by the chorus, gently echoing in homophony, “Miserere nobis.”  Throughout the movement, Sierra uses poetic imagery to express the  pathos of the text. For instance, the melodic contour of words such as qui tolis  and misere nobis are generally written in descending manner, depicting the  71

“sins,” while  qui sedes a dexteram Patris, meaning “you who are seated at the  right hand of the Father,” is heard in ascending manner.   Sierra’s sensitivity to the choral singer makes the Missa Latina challenging  but accessible to singers.  In a pre‐concert interview, Norman Scribner  commented on Sierra’s keen sense of voice leading: “No matter how difficult the  passage, he [Sierra] has prepared a vocal line either through a vocal or  instrumental passage leading or anticipating the pitch or just doubles the voices  at the spot needed the most.” A clear example is found prior to the choir’s  entrance on the words Qui sedes a dexteram Patris (mm. 371, see figure 4.12), and  the following men’s entrance (mm. 374).   In this passage, Sierra uses only three instruments in the measure prior to  the choir’s entrance (anticipating their pitches, C and Bb, see figure 4.12.) The  trumpet and harp play these pitches on the end of the second beat, which is  

  Figure. 4.11. Gloria. Domine Deus final phrase.   

72

immediately followed by a clarinet trill on the third beat, isolating these two  pitches. Likewise, Sierra employs a similar approach after the choir’s release on  the word Patris. In this case, the instrumental passage provides the pitch several  beats prior with a trill, thus facilitating the basses’ and tenors’ entrance on a tri‐ tone and major seventh below.  

  Figure. 4.12. Gloria. Qui sedes a deteram Patris.    Quoniam tu solos Sanctus   

Quoniam tu solos Sanctus is the final section of the Gloria and is set in triple 

meter with tempo indication (dotted half note =76) and marked rápido.  This  organic setting begins with a one‐measure introduction, leading to the tenor’s  (piano) entrance on Quoniam tu solus Sanctus and later echoed by the basses,  sopranos and altos at points of imitation. This phrase builds to Sanctus Dominus,  ending in homophony while the orchestra’s triplet figures reinforce the illusion  of expansion (mm. 423). Sierra continues to expand this idea in the second phrase  as he employs a similar organic approach on the words Quonian tu solus altisimus  Jesu Christe. The next twenty measures feature a short instrumental interlude  73

followed by the choir’s triple forte homophonic acclamation of cum Santo Spirito  in gloria dei Patri, Amen.  The Gloria ends with a unique setting of “In Gloria dei Patri” in fugato‐ style, accompanied by Latin rhythmic patterns.  Again, Sierra’s creative ability to  infuse “Latin” flavors into contemporary music is masterfully demonstrated as  he transforms the rhythmic texture by juxtaposing layers of rhythmic patterns  inherent in son montuno style. The son montuno is the term used to identify the  repeated syncopated piano vamp. It consists of a two‐measure pattern containing  two strong beats followed by seven up‐beats (see figure 4.12). The role of the  piano in this type of music is more of a rhythmic one, as it plays repeated ostianti  (vamp) while it also establishes the harmonic foundation of the music.114   Another instrument sharing a similar role is the double bass, used in this  section to reinforce the tresillo pattern and its harmonic progression. In addition,  Sierra uses several percussive instruments including the claves, cencerro  (cowbell), bongos, congas, xylophone, and marimba, to accentuate a specific  pattern and strengthen the rhythmic texture (see figure 4.13). The melodic  materials of the subject and counter‐subject are built on two augmented sixth  chords separated by a minor third.  Coincidentally, each share the same prime  form [0268] and when combined, make a perfectly symmetrical scale (see figure  4.13). 

114

Mauleón, The Salsa Guide Book for Piano & Ensemble (1993):118. 

74

  Figure. 4.13. Gloria. In Gloria dei Patris. Subject (primary motive). Fugato section.    Sierra builds the fugal section in pyramid formation.115 The subject’s first  appearance is introduced by the basses on pitch class [7, 1, 3] beginning on a G  pitch, which is located at the mid‐point of a C# (0,1) octatonic scale. According to  Persichetti116, the tri‐tone interval divides the octatonic scale into equal segments,  making its relationship comparable to the dominant function. The fugal motive is  later answered by the tenors one tri‐tone apart, beginning on a C# with pitch  class [1,9,7]. Similarly, the alto and soprano counterparts repeat this pattern.   After the exposition, Sierra uses various compositional techniques such as  splitting the fugal subject between two voices (mm. 485‐490, see figure 4.14),  inversions and transpositions. The section concludes with a cross‐rhythmic 

115

Pyramid formation is a textural device that layers each voice, beginning with the basses and ending with sopranos. 116 Persichetti, 35.

75

passage employing syncopated rhythmic variations of the word “Amen”  (mm.501). 

  Figure. 4.14. Gloria. Fugato section. Subject inverted and transposed.    A brief development section based on the original motive is developed  and subjected to various counter‐techniques (mm. 508‐519). The composer  transforms the passage by introducing a different octatonic scale B (0, 1) and  changes its texture by assigning the melodic material to the soprano and baritone  soloists. In addition, he reassigns the piano’s montuno pattern to the marimba  and xylophone parts, interchangeably.    The fugal motive returns on Cum Santo Spiritu inverted, transposed, and  rhythmically modified in the tenor part, pitch class {137}, and answered by the  sopranos a tritone apart (mm. 519‐532, see figure 4.15). Meanwhile, the altos  reintroduce the “principal motive’s answer,” and the basses conclude with the  principal fugal motive.   

76

The second part of this return features the soprano and baritone soloists  accompanied by the choir’s “amen” segments. Sierra sets these segments  utilizing the altos, tenors and basses in strict imitation on ʺAmenʺ and rhythmic  diminution. This joyous movement returns to the material found in the opening  section of the entire movement (Gloria inexcelsis Deo) including its additive  (3+3+2) time signature with C overtone sonorities. However, the choir’s last word  (Gloria) culminates on a sustained C major chord. 

  Figure. 4.15. Gloria. Return of the A Section.     Credo  The Credo is a statement of faith, which stands as the central figure of the  mass. Because of its extended text, it is the longest movement of the mass, lasting  twenty‐one minutes in length. Sierra’s setting features a soprano, baritone  Soloists and chorus with tempo indication (quarter note=69) and marked intenso.  This movement begins with the soprano and baritone soloists’ quiet and almost  77

doubtful statement of the word “credo.” Sierra sets this text with two quasi‐ atonal “credo” motives with pitch class {6521},{4652}. These motives are later  heard inverted and transposed through the movement (see Figure 4.17). This is  then echoed by suspended harmonies sung by the chorus. The composer  suggests that these suspended harmonies represent unresolved doubt.   This movement encapsulates the composer’s own personal statement of  faith. Sierra comments, “Credos are usually very centralized. One difference is  that my Credo is more introspective and of an intimate nature because it deals  with the personal belief everyone has and doesnʹt limit us to membership in  [one] church.”117 The first climatic moment occurs on the words “Pater  Omnipotentem” (mm.34). This first section ends with a series of homophonic  “credo” statements, each becoming shorter, stronger and faster in anticipation of  the baritone’s confident arrival on an E major chord. (mm.50)     

Throughout the Credo, the music depicts several levels of oppositional 

forces.  For instance, the previous passage represents Sierra uses of non‐diatonic  passages (mm. 1‐35) followed by diatonic harmonies (mm. 35‐56) to portray our  human desire to believe in a greater power.     

117

Ginsberg, The Washington Post. (January 29, 2006): N‐10. 

78

  Figure. 4.16. Credo. Credo principal motives.    In unum Dominum  The next section, marked intenso, reintroduces the “in unum Deum” motive  (mm. 12‐15) on the words “in unum Dominum.”  This motive is transposed and  interchanged between the male and female voices of the chorus. The previous  “credo” motive returns exchanged and transposed in both the soprano and  baritone solo parts. Sierra then creates a dense texture via the use of a  polyrhythmic passage filled with syncopated vocal ostinato patterns  accompanied by a dense layering of displaced beats in the orchestra (mm.82‐85).   In this passage, the thick rhythmic density creates a cacophony of sounds  manipulated by metrically displaced rhythmic layers until the sense of meter is  obscured.    79

  Figure 4.17. Credo. In unum Dominum motive.    This passage is then followed by a brief animando section, with a tempo  marking (quarter note=152) in triple meter (mm. 94). The section is diatonic and  based on sonorities of a Bb7 chord. The voices of the chorus enter in pyramid  formation but without points of imitation. The orchestra simply reinforces the Bb  major chord with a D pedal to reinforce its rhythmic drive. The texture changes  when Sierra adds the solo voices and the female voices of the chorus in thirds  (Bb‐D) followed by the male voices, also in thirds, resulting in cross rhythms.  With continued repetition, the triad expands to include the full chord.    Deum de Deum  The Deum de Deum section begins abruptly, with a forztando (Fo 7) chord  in the orchestra immediately echoed by the choir sustaining the text “Deum.” The  baritone and soprano solo also join, singing the same words.  This section is  followed by an octatonic passage featuring the soloists singing “Deum de deo,  lumen de lumine” (God of God, and Light of Light) while the chorus softly  continues to sustain these words, supporting their melodic material.  

80

Next Sierra provides a brief transition in another section, utilizing the  same text. This time, however, Sierra layers each vocal part in pyramid formation  entering one measure apart. This formation places the basses entering on (Ab)  followed by the tenors on (F) and imitated by the altos and sopranos,  respectively. The melodic material in this initial passage contains only four  pitches which together form a Bb7 chord (Bb,D,F,Ab), while the orchestra’s  melodic and harmonic material is filled with chromatic passages and non‐ harmonic passing tones. In addition, Sierra sets the tresillo figure, heard as a  rhythmic ostinato pattern in the vocal and percussion parts. The momentum of  this section gradually builds into a highly syncopated passage, employing the  sonorities of an altered octatonic scale (mm. 139‐147). The choir continues to  develop this motive through another imitative section, this time layered in an  inverted pyramid formation (S, A, T, B). 

81

Table 4.4. Movement 4 (Credo). Formal structure 

Credo Text

Forces

Tempo

Credo in unum Deum Et In unum Dominum Deum de Deum

S,B, Chorus S, B, Chorus Chorus

Intenso

Time Signature 4/4

(q =69)

4/4

Et incarnates est

S,B, Chorus

Et homo factus est

Baritone, Chorus

Rapido (h=80)

4/4 (3+3+2)

Lento

3/4

( q =69) ( q =138)

3/4

Tonal Area

Length 70mm

Atonal/ Oct Diatonic/ Nondiatonic D Phrygian to Bb Oct

58mm 90mm

43mm

21mm

( q =96) Orchestral Interlude Crucifixus Et Ascendit

Cujus regni non erit finis

Orchestra, S, B, Chorus S, B, divisi Chorus

Espresivo

Sop & Bass Duet

Profunda Expression

4/4

Chromatic/ Atonal

54mm

4/4

Nondiatonic

41mm

4/4

Oct

12mm

4/4

Diatonic/ transitory

44mm

4/4

G aeolean/ Bb/Oct.

51mm

4/4

D major

15mm

(q=63) Rapido ( q =132) ( q =48)

Credo et in SprituSancto/ Esclesiam Et vitam enture seculi

S, T, divisi Chorus S, B, Chorus

Amen (Final)

S, B Duet

Menos ( q =62) Rapido ( q =132) Lento expressivo ( q =60)

    82

Et incarnatus est  One of the most lyrical passages of the Credo is Sierra’s setting of Et  incarntus est, which depicts the incarnation of the Holy Spirit. This peaceful  lullaby, set in 3/4 meter, features a duet between the soprano and baritone  soloists who are later joined by the choir on their last phrase (mm. 250). The  passage begins with the baritone’s descending line echoed by the soprano in  loose imitation. Throughout this passage their lyrical melodies become  intermingled in a continuous stream of phrases supported by the orchestra’s  non‐interrupted eighth‐note passages flowing through the non‐cadential  material. As previously heard in the Benedictus, Sierra employs non‐traditional  harmonic sequences creating a sense of tonal ambiguity which fluctuates  between the initial tonal center (D Phrygian) and its relative tonal center (Bb  Ionian), heard at the last phrase with the choir’s arrival.   

Figure 4.18. Credo. Et incarnatus est.     Sierra’s use of the mystical sonorities inherent in the D Phrygian scale  illustrates how the Holy Spirit, represented by the baritone, descends upon the  Virgin Mary (soprano).  The tonally undefined passages, which avoid  tonicization, represent the inexplicable accounts of this event, still considered one  83

of the greatest miracles in the Christian doctrine. The choir’s homophonic  entrance in double piano on the last phrase of the section (mm.250) symbolizes  the affirmation of such a miracle, while its accentuated recurring (F) pitches on  the dominant are followed by a brief orchestral interlude, suggesting the  continuation of this story.    Crucifixus   

The crucifixion, considered the central theme of the Christian doctrine, is 

the only section within the Credo which begins with a brief instrumental prelude.  Sierra creates rhythmic density by superimposing polyrhythmic subdivisions of  the beat. Harmonically, this section contains atonal, extended octatonic segments  and chromatic passages, depicting the feeling of distress associated with the  crucifixion passage. Strong sentiment is best expressed by the baritone’s three‐ fold entrance of the word “crucifixus,” which begins fortissimo and gradually  dissipates as it descends. Meanwhile, the soprano’s soft entrance on this same  word adopts the opening credo motive later joined by the choir’s entrance on a  C#‐sharp minor chord on crucifixus (mm.302).   

Sierra’s picturesque illustration of the resurrection scene offers yet another 

look at his expressive use of word painting techniques. One example is observed  at the initial syllable of the word resurrexit (resurrected). The melodic contour of  the first “re” syllable (E‐F‐E‐D‐E‐F), which uses ascending‐descending‐ascending  pattern, suggests the death and resurrection of Christ.  Furthermore, the  baritone’s ascending line which begins on a low c‐sharp‐‐ the same pitch he  employs introducing the crucifixion theme – arrives at the octave above on the  words tertia die, or “the third day” (mm. 337), provides another illustration of the  resurrection.  Furthermore, Sierra brings literal meaning to the word tertia by  assigning a quarter note to each of the three naturally subdivided syllables.  84

Harmonically, he also transforms the ethos of the words tertia die, arriving on the  the word die (third day) at the Ab major chord‐‐ coincidentally, a chromatic third  away from the first pitch of tertia (C‐natural).      

Figure. 4.19. Credo. Et resurrexit passage word painting.   

 

 

The previous illustration serves as a preamble to Sierra’s musical 

portrayal of the ascension, considered to be one of the greatest illustrations of  God’s Divinity. The orchestra provides a three‐measure introduction consisting  of a rapidly ascending passage, also beginning on c‐sharp (crucifixion) and  leading to the soprano’s three‐fold ascending melodic segments on the word  ascendit, each starting on the last note of each segment until reaching the word  caelum (heaven) on a sustained high (A). The soprano’s soaring vocal line is  supported by the choir’s eight‐part divisi entrance layered in pyramid formation.  This climatic passage is accompanied by the orchestra’s expansive lines, which  collectively build toward caelum on an F‐major chord (mm.345‐354).   

85

  Figure. 4.20. Credo. Et ascendit in caelum.      

Sierra’s setting of the Credo can best be described as a musical portrayal of 

man’s inner faith struggles in the search of spiritual truth. The composer  introduces this ancient testament of faith with soft and uncertain “credo”  statements. These soon begin to evolve into short assertive passages (mm. 50),  but are quickly drawn back into question (mm.57) as a reminder of duality.   The soloist’s last statements of the Credo motive mark the pivotal point at  which the music begins to reflect a transformation (peaceful, expressive,  diatonic‐ leaps ‐joy) through the use of harmonies and homophonic vocal  phrases when describing the trinity (Father, Son, Holy Ghost “et in Spiritum  86

Sancto” in Ab major, mm. 400). However, this peaceful moment is briefly  interrupted by the passage of the Credo stating, “I believe in one holy catholic  and apostolic church.”  One of the ways in which Sierra diverts from the traditional setting of the  Credo is his unprecedented treatment of the passage of the Credo stating the belief  of one Apostolic Church, at which he changes the textural density of this passage  by dividing the choir and soloists into ten independent lines. He also draws  particular attention to the E‐natural enharmonic pitch heard as part of a  superimposed ostinato pattern set one beat apart.  This results in vertical  hemeolas with a 3:2 relationship (mm. 416). The choir ends on a C major seventh  chord accompanied by a series of transposed octatonic sequences in the orchestra  and resulting in unresolved harmonies (mm. 421).   According to Sierra, the unusual textural density in this section represents  different churches and faiths’ search for same God. He states, “When the Credo  was first introduced in the Christian church, the Credo reflected a realistic view  of the Christian reality which at the time was correct.” That is, the Catholic,  Apostolic, and Roman Church was the only ways for Christians.  However, this  does represent the reality of our times. Our modern society now has many  churches and many faiths.”118 

118

John Chester, Pre‐concert interview with Roberto Sierra, (2006). 

87

  Figure. 4.21. Credo Textural variation to depict many churches and many faiths.     The final section of the Credo is set for chorus and soloists with a tempo  indication of  (quarter note =132) and marked rapido in G aeolean.  After a two‐ measure introduction containing the quintillo and tresillo rhythmic figures, the  choir enters on the words “et vitam venturi saeculi, Amen” (the life of the world to  come, Amen).  The motivic material contains syncopated rhythmic patterns,  emphasizing the first and third beat of each measure, followed by a more  sustained “Amen.”   This passage is later echoed by the soprano and baritone  soloists in imitation (mm. 451) and later carried by the chorus. Sierra explores 

88

various rhythmic and textural variations within and between the instrumental  and vocal lines. Furthermore, he also transforms the motive in an octatonic  passage sustained by a D‐pedal and continuing into the final Amen section.  The  Credo finally ends with a lyrical instrumental cadential extension which  progressively and slowly dissipates as it resolves to D major. Sierra ultimately  transforms a world that evolves from dissonance into harmony to symbolize  doubt into conviction.    Offertorium   

The Offertorium features the baritone and soprano soloists, chorus, and 

orchestra. The formal structure is thoroughly composed and divided into four  smaller sections, including a fifty‐three measure orchestral prelude.  The text  used in this setting is based on three separate texts from the Proper of the mass  including Laetatus Sum (Psalm 121:6‐7), Lauda Jerusalem (Psalm 147:12), and  Laudate Dominum, qui a benignis est (Psalm 134:3, 6).    

Sierra introduces this movement with a brief orchestral prelude with 

tempo indication (quarter note=112) and marked agitato in 3/4 meter. The  orchestra’s dramatic entrance during the first eight measures contains rapidly  ascending chromatic sequences accented by sharply percussive downbeats. This  entry is followed by the orchestra’s dense layers of angular melodic passages  lead by the brass with militaristic precision. The harmonic fabric of this passage  centers on the augmented sonorities associated with the pitch class (D‐F#‐A‐Bb).   The strings later echo the brass’ passage and lead a chromatically descending  passage transitioning into the next section featuring the baritone solo.   

89

  Figure 4.22. Offertorium. Orchestra prelude.    

  The offertory prayer “Rogate Jerusalem” (O pray for the peace of Jerusalem; 

they shall prosper that love thee) is based on Psalms 121:6 and is traditionally  used on the fourth Sunday of Lent.  Sierra sets this prayer primarily for baritone  solo and chorus. The baritone’s chant‐like motivic material consists of conjunct  movement as well as mellismatic passages of uneven sixteenth notes.  He utilizes  word painting on every occurrence of the word “abundancia,” lengthening its  duration to depict its literal meaning.               Figure 4.22 Offertorium. Rogate Jerusalem (Baritone solo) 

90

  Furthermore, Sierra’s musical setting of the phrase “Lauda deum tuum  Sion” provides yet another colorful illustration of the idealistic concept of “Sion”  by setting this passage a cappella. It is uncomplicated by dissonance or  functional harmony and creates an ethereal effect with the soprano’s ascending  vocal line soaring up to a high Bb.     

  Figure. 4.24. Offertorium. Depiction of Sion.      

For the third section, Sierra reintroduces the chorus in a rhythmic passage 

on the words “Laudate Dominum, qui a benignus est” (Praise ye the Lord for He is  good).  Harmonically, this section exhibits the pattern of the starting modal (C  Ionian) and fluctuates between diatonic and non‐diatonic sonorities. In addition,  the composer uses for the first time the “clave pattern” in its entirety as a  rhythmic ostinato (see Figure 4.24).    91

 

  Figure 4.25. Offertorium.  Cross rhythms.      

The final section of the Offertorium features the chorus in a lively Alleluia 

setting based on rhythm variations of the tresillo figure.  The chorus motive is  first heard in homophonic style followed by short contrapuntal segments of  repeated eighth‐note passages. Sierra develops this section by exploiting  syncopated rhythmic variations of the word “Alleluia” while maintaining the  metric pulse of the tresillo. The concluding section ends with the choir’s layered  entrance in pyramid formation (BTAS), gradually intensifying towards the  climatic double forte ending, and returning to its starting Bb major tonal area.    

92

Table 4.5. Movement 5 (Offertorium). Formal structure. 

Offertorium Text 

Orchestra  Prelude 

Rogate 

Form  Tempo 

Time  Signature  Forces  Tonal  Area  Length 

Fiat Pax 

Laudate 

Alleluia 

Through composed  Agitado 

Intenso  

Subito 

 

Con brio 

( q=112) 

(  q=63) 

( q= 96) 

(  q=88) 

(h= 84) 

4/4 

 

Choir 

Choir 

3/4  Full  Orchestra  Chromatic/  Oct  52mm 

Baritone,  Choir  C aolean/  Alt. Oct  40mm 

Baritone,  Choir  Oct  30mm 

Bb major  25mm 

64mm 

    Sanctus   

The Sanctus is the fourth section of the Ordinary of the Mass and is the 

shortest movement of this composition. The formal structure of this movement is  divided into four smaller sections in (ABCB’) form and features the chorus,  soprano, and baritone soloists. The first part of the Sanctus set in 3/4 meter with  tempo indication (quarter note =148) marked con energía (with energy).  The  orchestra begins with a two‐measure introduction followed by the choir’s  fortissimo homorhythmic statements of the words ʺSanctus, Sanctus, Sanctusʺ in  Db major.  Sierra intersperses measures of irregular 5/8 meter, blurring the  natural metric pulse through syncopation and beat displacement, which results  in horizontal hemeolas and cross rhythmic activity.  

93

  Figure 4.26. Sanctus. Opening measures. Polyrhythms and mixed meters.    Pleni sunt coeli   

The Pleni Sunt Caeli section is set in cut time with tempo indication (half 

note= 66) marked Con gracia y dulzura (with grace and sweetness). This section’s  rhythmic motive is based on the Cuban son119 and features soprano and baritone  soloists accompanied by the choir.  Sierra again begins with a two‐measure  introduction featuring two main rhythmic figures. The first figure is a two‐ measure arpeggiated ostinato pattern commonly known as the punteo and  normally found in the Cuban son. The punteo functions as an ostinato pattern  carrying the I‐IV‐V harmonic progression inherent in this style of music. It is first  introduced by the orchestra in the two measures that precede the vocal entry and  continues throughout the section.   Cuban son is a musical style that originated in the Oriente province in the eastern part  of Cuba. It combines the influence of two musical cultures, Spanish and African, into a style of  music many refer to as ʹAfro‐Cubanʹ. One of the foundations of this music is the rhythm know as  ʹclaveʹ. ʺSalsa musicʺ originated from the Cuban son.   119

94

                Figure 4.27. Sanctus. Pleni sunt caeli motive.  Cuban son. I‐IV‐V progression.    The second rhythmic motive is the tresillo.  After the initial two measures  played by the orchestra, the melody is introduced by the soloists, employing the  tresillo pattern. The choir’s syncopated entrance on Hosanna, Hosanna, in excelsis  is sung as a refrain to the first sixteen measures (mm. 63).  Its rhythm is derived  from the montuno pattern, yet employs a different harmonic progression  consisting of I‐II‐V‐IV. In addition, the soloist’s rhythmic pulse accentuates the  strong beats (half notes) while the choir’s eighth notes segments accentuate the  weak beats (on beats two and four). 

For the return of the (A’) section, the choir begins by harmonizing the  melody in hymn‐like style (mm. 69). Meanwhile, the orchestra carries several  cross‐rhythmic patterns including short eighth note segments in the woodwinds,  tresillo in the strings, a variation of the cinquillo pattern in the guiro, and  accompaniment by the horns, piano, and harp parts reinforce its duple pulse.  This passage soon accelerates into its new tempo indication (half note= 80),  including the women’s voices on the sustained “Hosannas” previously  performed by the soloists, over the syncopated refrain sung by the men in four  95

part harmony. All voices join together in homophony to sing “Hosanna in  excelsis.” This section ends with a brief orchestral interlude containing octatonic  passages leading to the final “call motive,” heard as a major third (G‐B) and as  the dominant of the next section (Benedictus).  

  Figure 4.28. Sanctus. Pleni Sunt Caeli motive.    Benedictus  The Benedictus section features the soprano, baritone and chorus in a  lyrical setting of the words “Blessed is he who comes in the name of the Lord120”  with tempo indication (quarter note =80) and marked con ternura translated as  “tenderly” in triple meter.  The formal structure of the Benedictus is set in binary  form (AA’), each section ending with a brief transitional segment on the word  “Hosanna.” 

120

Based on Psalm 117 [118]:26 and Matthew 21:9

96

  Figure 4.29. Sanctus. Benedictus. Choir and Soloists     

The first part of the section features the soprano soloist performing one of 

the most melodious passages of the mass.  The structure of the melodic passage  begins with small segments, gradually lengthening towards its cadential points.   For instance, the first three‐measure segment (mm. 96‐99) is followed by longer  segments of four, six and eight measure phrases, each building its harmonic  tension and dynamic level until arriving on the dominant (G).  This textural and  dynamic expansion is further developed with the choir’s soft entrance and  layered in pyramid formation including the soloists on a dominant pedal.  This  organic expansion erupts on the word “Domini,” which is sustained by the choir  on dominant seventh chord over the orchestra’s ascending octatonic scale 

97

passages. As previously seen throughout the mass, Sierra begins employing  diatonic passages and gradually shifts towards non‐diatonic sonorities.      

The second section of the Benedictus begins with the soprano on the 

principal motive accompanied by the baritone at points of imitation while the  choir quietly harmonizes the melody (see Figure 4.29). Sierra uses a similar  approach for developing this last section, also ending on non‐diatonic  harmonies. The movement ends with the return of the B section of this  movement (Pleni sunt caeli motive), this time carried by the chorus on the text  (Hosanna in excelsis).    

  Figure 4.30. Sanctus. Return of principal motive ʺHosannaʹsʺ.        98

Table 4.6. Movement 6 (Sanctus). Formal structure   

Sanctus  Text  Form  Tempo 

Time  Signature  Forces  Tonal Area  Length   

Sanctus  A  Con  alegria 

Pleni   B, B’  Con gracia y  dulura 

Hosanna  C     

Benedictus  D  Con ternura   

Hosanna  C’  Con gracia y  dulzura  

(q=148) 

(h= 66) 

(h= 80) 

(q= 80) 

(h= 66) 

3/4, 5/8 

Common  time  S, B,  Chorus  C maj  30mm 

Common  time  Chorus 

3/4 

4/4 

S, B,  Chorus  C maj  89mm 

Chorus 

Chorus  Db Maj  44mm 

C maj  19mm 

C maj  21mm 

  Agnus Dei  The text for final movement of the Missa Latina begins with the words  “Lamb of God,” found in the ancient Roman and Ambrosian rites Gloria in  excelsis.121 The Agnus Dei is set for soprano and baritone soloists, choir, and full  orchestra with tempo indication  (quarter note =60) in 3/4 meter. In addition, its  formal structure is in (AB) binary form.    Throughout this movement, the composer paints numerous musical  illustrations to creatively express the meaning of the text.  For instance, the  baritone’s first statement begins with a chant‐like melody, ornamented with  sixteenth‐note passages and moving in stepwise motion in D phrygian.  The  melodic direction of his phrase begins on an F‐pitch and gradually increases in 

121

These words are also attributed to John’s words to Jesus: “Behold, the Lamb of God, who takes away the sins of the world” (John 1:25-26, 29). Jeffers, 57.

99

dynamic level as it ascends to the octave above on the words “Agnus  Dei,”reaching toward the heavens as he calls upon on the “Lamb of God.”   Likewise, Sierra sets the words peccata mundi on three chromatically  descending pitches (Eb‐D‐C#), places these in the male’s low register, and ends  on a low (A‐pitch) to symbolize the “sins of the world.” Furthermore, he uses a  rhythmic compositional device to illustrate “chaos.” Sierra splits the male voices  into four‐part harmony, assigns each a different rhythmic pattern, and layers  each pattern one beat apart. The result of this canonic polyrhythmic application  and the repetition of the melodic motive help to depict the earth spinning on its  axis, constantly rotating ʺmundiʺ (see figure 4.30). The remainder of this passage  gradually intensifies through the choir’s homophonic repetitions on “Miserere”  (have mercy), now heard at a triple forte dynamic level and in angular sonorities  based on the C‐sharp (0, 1) octatonic scale. This passage illustrates a desperate  plea for mercy. The next two passages feature the soprano solo and choir, again,  gradually shifting between modal, diatonic and octatonic passages.    

100

  Figure 4.31. Agnus Dei.  Textural density illustration on ʺpeccata mundi.ʺ     

Sierra’s setting of the Agnus Dei includes the traditional text used by most 

composers of masses but differs by finishing with an additional phrase: Pace  relinquo vobis, pacem meam do vobis122, Dixt Dominus, Alleluia (My peace I leave  you, my peace I give you, saith the Lord. Alleluia). This text comes from the  prayer offered by the priest immediately after the Agnus Dei. The composer  brings particular attention to this distinctive text by setting it in a cappella style.  Sierra features the soprano solo and chorus in one of the most beautiful and  intimate moments of his mass.    

The soprano introduces Agnus Dei with four repetitions of the word 

“pacem.” Each of these repetitions gradually descends and decrescendos before  the choir’s pianissimo arrival. In this passage, the choir provides the harmonic  basis for the soprano’s transcendental melody. The ethereal effort is primarily  122

Based on the biblical passage found in John XIV, 27

101

achieved through harmonic progressions modulated by common tone. Such a  compositional technique allows the music to modulate through a wide array of  harmonic sonorities with a minimal amount of movement within the vocal parts.  On the other hand, the soprano’s lyrical melody, filled with soaring leaps and  scalar passages, is ornamented with appoggiaturas and suspensions above the  choir’s sustained romantic harmonies which eventually end on an F major chord  (see. Figure. 4.31.)  The last six measures of this section re‐introduce the “call  motive” on the Eb and C‐pitches in accelerando, this time setting the pitches for  the choir’s upcoming entrance and announcing the arrival of the Mass’ final  Alleluia section. 

    Figure 4.32.  Agnus dei. Pacem relinquo vobis, a capella passage.     Alleluia   

This festive setting of the final Alleluia section is designed for soprano and 

baritone soloists, choir, and orchestra with tempo indication (quarter note=120)  in cut time. The baritone introduces the section with a four‐measure incipit on  102

the word “Alleluia” and sustained on a C‐pitch, echoed by the chorus at triple  forte dynamic level.     

After the choir’s initial two‐fold statements of the word “Alleluia,” based 

on the tresillo rhythmic pattern, choir members engage in a call‐and‐response  interaction between female and male voices overlapping on every fourth beat.  In  addition, the soprano and baritone embellish the music with syncopated and  sustained discant‐like passages which, when combined, accentuate the tresillo  and its implied duple pulse.     

  Figure 4.32. Agnus Dei. Alleluia section. Call and response.     

Finally, the harmonic progression used in this movement is based on the I‐

V‐V‐I diatonic relationship, and recurs every four measures.  This progression is  initially heard in G major (mm. 116‐132) and later in the F major and Eb flat 

103

major tonal areas until it triumphantly reaches its concluding passages in C  major.   

Table 4.7. Movement 7 (Agnus Dei). Formal structure. 

Agnus Dei  Text 

Agnus Dei 

Alleluia 

A 

Dona Nobis  Pacem  C 

Form  Tempo 

Moderato  

__ 

Rapido 

(q= 60) 

D 

(h=120) 

Time Signature 

3/4 

__ 

Common time 

Forces 

S, B,  Chorus  D Phrygian/  Oct 

S,Chorus  Acapella  Diatonic/non  functional/  F maj  48mm 

S, B,   Chorus  C maj 

Tonal Area 

Length 

55mm 

                  104

117mm 

CHAPTER 5  SUMMARY AND CONCLUSIONS     

The choral music tradition in Puerto Rico incorporates a wealth of sacred 

and secular music. The origin of this rich tradition can be traced back to the  Spanish Capitulary Acts of 1600, which mandated the installation of a permanent  music staff in the San Juan Cathedral. From that point, the church imported  Spanish musicians up until the appointment of composer Felipe Gutierrez  Espinosa, who became the first native Chapel Master at the San Juan cathedral in  the late 19th century. The music styles of the early sacred music composers  Domingo Delgado, Felipe Gutierrez Espinosa, Juan Morel Campos, Braulio  Dueno Colón and José Ignacio Quintón clearly reflects classical European  influences in their choral works.   

The early part of the 20th century marks the rebirth – or modern era – of 

Puerto Rico’ choral music tradition. This rebirth comes into place via three  unrelated yet significant circumstances that contributed to the development of  choral music of the island. The first involves the formation of evangelical choirs  established by Sister Hallie Lemon and Ms. Alice Ryder, two American  missionaries who gathered parishioners to form evangelical choirs in 1928. Their  choirs’ performances at other evangelical churches around the island were the  models for future church evangelical choirs.   The second of these circumstances involves the efforts of Dr. Bartolomé  Bover at the Polytechnic University of Puerto Rico and, later, of Augusto  Rodriguez at the University of Puerto Rico in the late 1930’. These “choral music  pioneers” began and expanded the choral art form in higher education by  establishing various university choirs across the island. Furthermore, they  became the first exponents of folk and popular native choral music composed by  105

Puerto Rican composers. Their vision and efforts allowed them to become the  first ambassadors of choral music through many local and international  performances.    The third circumstance attributed to the rebirth of choral music in Puerto  Rico stems from the development of choral settings of Puerto Rican folk and  popular music.  By the end of the 1930’s, Bover and Rodríguez had established a  tradition of performing folk music including danzas, villancicos, plena and  aguinaldo arrangements at national and international concerts.   After the United States granted Puerto Rico Commonwealth status in  1952, government‐sponsored institutions and commissions led an era of cultural  renaissance which involved the Puerto Rican Institute of Culture in 1955, the  Casals Festival in 1957, the conservatory of Puerto Rico and the Puerto Rico  Symphony Orchestra in 1957, all of which were important cultural complements  to Puerto Rico’s industrialization program led by Governor Luis Muñoz Marín.  The organizations served as vital venues for introducing large choral and  orchestral works by great classical composers including the music of former  student composers who have made significant musical contributions to the  classical literature.   

Since the late 1950’s many other cultural musical organizations, along 

with a growing number of educational institutions and independent  organizations, have emerged and continue to support music education and its  performance venues. Several educational institutions have attracted many native  and non‐native musicians and educators whose collective efforts have  contributed to the ability of aspiring musicians to fulfill their dreams.   One of the most prominent students of the educational institutions  established in the island during the 1950’s is Puerto Rican composer Roberto  Sierra. Sierra is considered one of Latin Americaʹs most active composers, and his  106

music has gained national and international reputation.  For more than a decade,  Sierra’s works have been part of the repertoire of many of the leading orchestras,  ensembles and festivals in the USA and Europe.  Sierra went to Europe to further his musical knowledge at the Royal  College of Music and the University of London, the Institute for Sonology in  Utrecht, and did advanced work in composition at the Hochschule für Musik in  Hamburg under the renowned György Ligeti. After his return form Europe,  Sierra served in administrative positions at both of the Puerto Rican educational  institutions from which he received his former degrees.   Sierra is a prolific composer and orchestrator whose compositional output  includes more than one hundred published works. Sierraʹs orchestral  compositions received numerous awards including the 2004 Kenneth Davenport  Competition for Orchestral Works for his Sinfonia No. 1 and the 1983 Budapest  Spring Festival first prize for his Salsa para vientos, and his Suite won first prize at  the Alienor Harpsichord Competition.  In 1987, the Almeida Festival in London  devoted an entire concert to his chamber works, an event recorded and  broadcasted by the BBC.  In 2003 Sierra was awarded the prestigious Music  Award by the American Academy of Arts and Letters. The award states:  ʺRoberto Sierra writes brilliant music, mixing fresh and personal melodic lines  with sparkling harmonies and striking rhythms [. . .]ʺ  Although Sierra is best known for his orchestral works, little is known  about his choral compositions. For this reason, the primary purpose of this study  was to analyze and describe Sierraʹs Missa Latina.   Sierraʹs title Missa Latina refers to the traditional Latin text and the  Caribbean character that alludes to his personal background. The subtitle, “Pro  Pax,” identifies this work as a “plea for peace.” Sierra prepared his own English  translation of the Latin text and incorporated selected text from the proper as  107

intercession prayers in the Introitus, Offertorium, and in the concluding section of  the Agnus Dei. Sierra’s setting of this mass calls for soprano and baritone soloists,  choir, and a large modern orchestra augmented with various Caribbean  percussive instruments (bongos, congas and Cuban timbales).   Among the stylistic features that characterize Sierra’s mass are the  beautiful melodic lines featuring the soprano solo and chorus in the intimate  sections of the mass, including benedictus (Sanctus) and the gratias agimus tibiʺ  (Gloria), sections. Sierra demonstrates his exceptional ability to transform some of  these beautiful melodies into ethereal passages, which Scribner describes as  “simply breath taking.”123  This is particularly evident in the Sion (Offertorium)  and pacem (Agnus Dei) sections. Sierra achieves this effect via his inner folding of  non‐functional harmonies between the soprano soloist and a cappella choir.   Throughout the mass Sierra frequently makes use of modal and diatonic  harmonies, non‐diatonic sonorities (octatonic) and atonal passages to express or  depict a particular mood or meaning of the text.  For example, Sierra uses modal  (Aeolean/Phrygian) and open harmonies (perfect fourths and fifths) with chant‐ like passages in the da pacem laetatus sum (Introitus), rogate (Offertorium), and the  opening motive in the Agnus Dei section. Throughout the Missa Latina, Sierra  makes frequent use of harmonic shifts to represent conflicting ideas. Some of the  ideas explored in this mass pertain to human inner struggles of faith and our  struggle for world peace. Sierra first explored this duality in the second  movement, Kyrie (octatonic‐diatonic), yet it is in the central movement of the  mass in which Sierra provides a unique and unprecedented setting of the nicene  creed (Credo).  In this movement, the atonal passages represent feelings of doubt 

123

Leonard Slatkin, Post Concert Discussion, Kennedy Center for the Performing Arts (February 2,  2006).

108

while the harmonic ʺpullʺ from octatonic to diatonic passages symbolizes our  desire to “believe,” or, spiritual conviction.     Sierra’s understanding and mastery of choral and orchestral texture  allows him to express musical images of the written text. In addition, it allows  him to create a “heart‐felt” musical illustration of his personal and spiritual  views of this ancient text.  Sierraʹs continuous variety of compositional  techniques used to set the text contain monody, homophony and contrapuntal  including polyphonic, fugato‐like and layered ostinato passages, providing a  sense of balance between the solo and choral parts and its overall structure.  Roberto Sierra’s unique ability to infuse and manipulate Caribbean folk and  rhythmic elements into modern idioms has become one of his most impressive  compositional trademarks.  Throughout the Missa Latina, Sierra uses various  Latin rhythms common to acclamatory or celebratory passages.  Some of the  most identifiable Latin rhythms alluded to in the Missa Latina also serve as the  rhythmic basis for popular dance forms including the montuno section of a cha‐ cha‐chá (laudamus te) and güajira (pleni sunt caeli), and Cuban son among others.     Coincidentally, the various rhythmic patterns heard in different sections  of the mass derived from or contain the “mother cell” or “tresillo” figure (3+3+2).  Therefore, Sierra inadvertently uses the tresillo as a unifying rhythmic element  across all eight movements of the Missa Latina.  Furthermore, he sets the tresillo  figure in a variety of ways. For example, Sierra included a rhythm set in subdued  tempo (Coda section of the Introitus) as the principal melodic material (Kyrie), a  time signature and meter (Gloria), subsidiary material and as an accompaniment   (Credo) in choral homophonic statements of the laudate (Offertorium), and as the  rhythmic base of a motive (Sanctus and Agnus Dei).  Sierraʹs choral music continues to evolve from the abstract beginnings  exhibited in the compositional style of Cantos Populares and Lux Aeterna, to the  109

more organic style exemplified by Missa Latina. Sierra wanted to compose a work  that he could listen to with the ears of a listener and simultaneously, to compose  a mass with a certain sense of grandeur and the ability to challenge the ear and  mind. In a conversation regarding contemporary music, Sierra stated:   

“As I get older, the ideal that I have is that I want to get closer to pure expression […]  that I get as close as possible to human expression as   I can. Itʹs a high goal, but it is a goal that I aspire […] I would like to   be as close to raw expression as possible because I think thatʹs all   that remains at the end. I do believe that classical music, like any work of art, should just  talk to you. I think that we [composers] need to challenge our audience, but I do believe  that as I grow older I realize that we need to have [write] music that must connect,  otherwise, it will die!” 

     

     

                  110

APPENDIX A    MISSA LATINA TRANSLATIONS  Pro Pax  Latin‐English Text (adapted by R. Sierra)    INTROITUS     Da pacem, Domine, sustinentibus te,   Give peace, O Lord, to them that patiently wait for thee,     ut prophetae tui fideles inveniantur:   that thy prophets may be found faithful:     Exaudi preces servi tui, et plebis tuae Israel.  Hear the prayer of thy people Israel.     Laetatus sum in his, quae dicta sunt mihi:   I rejoiced at the things that were said to me:      In domum Domini ibimus.  We shall go into the house of the Lord.     Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.   Glory to Father, and to Son and, and to Holy Spirit.     Sicut erat in principio,   As it was in the beginning     et nunc, et semper,   and now, and always,     et in saecula saeculorum. Amen.   and in ages of‐ages. Amen       KYRIE     Kyrie eleison.   Lord, have mercy.   111

  Christe eleison.   Christ, have mercy.     Kyrie eleison.  Lord, have mercy.       GLORIA     Gloria in exceslis Deo et in terra   Glory to God in the highest,     pax hominibus bonae voluntatis.   and peace to his people on earth.   Laudamus te, benedicimus te,   Lord God, heavenly King,    adoramus te, glorificamus te,   almighty God and Father,     gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam,   we worship you, we give you thanks, we praise you    Domine Deus, Rex caelestis,  for your glory. Lord Jesus Christ,     Deus Pater onmipotens, Domine Fili unigenite,  only Son of the Father,    Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei,  Lord God, Lamb of God,    Filius Patris; qui tollis peccata mundi,  you take away the sins of the world,    misere nobis; qui tollis peccata mundi,  have mercy on us;      112

suscipe deprecationem nostrum; qui sedes ad dexteram  you are seated at the right hand of the    Patris, misererenobis, Quoniam tu solus  Father, receive our prayer. For you alone    Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus,  are the Holy One, you alone are the Lord, you alone are the Most High,    Jesu Christe, cum Savto Spiritu in Gloria Dei Patris. Amen.  Jesus Christ, with the Holy Spirit, in the Glory of God the Father. Amen.      CREDO    Credo in unum Deum, Patrem onmipotentem,  I believe in one God, the Father Almightly, maker    factorem caeli et terrae, visibilium ommnium et  of heaven and earth, and of all things visible and    invisibilium. Et in unum Dominum Jesum  invisible. I believe in one Lord, Jesus Christ,    Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre  the only Son of God, eternally begotten    natum ante omnia saecula. Deum de Deo,  of the Father God from God,    lumen de lumine, Deum verum de Deo vero,  Light from Light, true God from true God.    genitum, non factum, consubstantialem Patri: per quem  begotten, not made, of one substance with the Father. By whom    omnia facta sunt. Qui propter nos hominess, et  all things were made. Who for us men and for our      113

propter nostrum salutem descendit de caelis.  salvation came down from heaven:    Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine:  and became incarnate by the Holy Spirit of the Virgin Mary:      et homo factus est. Crucifixus etiam pro  and was made man. He was also crucified for us,    nobis sub Pontio Pilato; passus et sepultus est,  suffered under Pontius Pilate, and was buried.    et resurrexit tertia die secundum Scripturas,  On the third day he rose again according to the Scriptures;    et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris.  he ascended into heaven and sits at the right hand of the Father.    Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos,  He will come again in glory to judge the living and the dead,    cujus regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum,  and his kingdom will have no end. I believe in the Holy Spirit,    Dominum et vivificantem: qui ex Patre  the Lord and Giver of life, who proceeds from the Father    Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio, simul  and the Son. Who together with the Father and the Son    adoratur et conglorificatur: qui locutus est per  is adored and glorified, and who spoke through the    prophetas. Et unam, sanctam, catholicam et  prophets. I believe in one holy catholic and apostolic    apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma  Church. I confess one baptism    114

in remissionem peccatorum. Et exspecto  for the forgiveness of sins. and I await    resurrectionem mortuorum,  the resurrection of the dead,    et vitam venturi saeculi. Amen.  and the life of the world to come. Amen.      OFFERTORIUM     Rogate quae ad pacem sunt Jerusalem:  Pray ye for the things that are for the peace of Jerusalem:    et abundantia diligentibus te.  and abundance for them that love thee.    Fiat pax in virtute tua: et abundantia in turribus tuis.  Let peace be in thy strength: and abundance in thy towers.    Lauda, Jerusalem Dominum: lauda Deum tuum, Sion.   Praise the Lord, O Jerusalem: praise thy God, O Sion.     Laudate Dominum, qui a benignus est:   Praise ye the Lord, for he is good:     psallite nomini ejus, quoniam suavis est:   sing ye to his name, for he is sweet:     omnia quaecumque voluit, fecit in caelo et in terra. Alleluia.   whatsoever he pleased he has done in heaven and in earth. Alleluia.       SANCTUS     Sanctus, Sanctus, Sanctus,  Holy, Holy, Holy Lord,      115

Dominus Deus Sabaoth.  God of power and might.    Pleni sunt caeli et terra gloria tua.  Heaven and earth are full of your glory.    Hosanna in excelsis.  Hosanna in the highest.    Benedictus qui venit in nomine Domini.  Blessed is he who comes in the name of the Lord.    Hosanna in excelsis.  Hosanna in the highest.      AGNUS DEI     Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.  Lamb of God, you take away the sins of the world, have mercy on us.    Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.  Lamb of God, you take away the sins of the world, have mercy on us.    Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.  Lamb of God, you take away the sins of the world, grant us peace.    Pacem relinquo vobis: pacem meam do vobis,  My peace I leave you: my peace I give you,      dicit Dmoinus, Alleluia.  saith the Lord. Alleluia.       

116

APPENDIX B  ROBERTO SIERRAʹS LIST OF WORKS    Chamber Orchestra (including pieces with soloists)          Cuentos for Chamber Orchestra  

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 12ʹ) 

        Doce Bagatelas for String Orchestra   

 

 

 

 

 

 

(ca. 20ʹ) 

        Fantasía Corelliana for two Guitars and String Orchestra  

 

 

 

(ca. 11ʹ) 

  Chamber Opera         El mensajero de plata chamber Opera  

 

 

 

 

 

 

(ca. 70ʹ) 

 

 

 

 

 

 

(ca. 7ʹ) 

        Concierto Evocativo for Solo Horn and Strings    

 

 

 

 

(ca. 19ʹ) 

        Con Tres for Clarinet, Bassoon and Piano    

 

 

 

 

(ca. 15ʹ)  

        Concierto Nocturnal for Harpsichord, Flute, Oboe, Clarinet, Violin and Cello  

(ca. 15ʹ) 

        Crónicas del descubrimiento for Flute and Guitar  

 

 

 

 

(ca. 19ʹ) 

        Doce Bagatelas for string quartet  

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 20ʹ) 

        Eros for Flute and Piano  

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 3ʹ) 

  Chamber Music           Changos for flute and harpsichord    

 

 

117

G. Schirmer 

Editions Orphée 

        Essays for Wind Quintet  

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 10ʹ) 

        Fanfarria, aria y movimiento perpetuo for Violin and Piano  

 

 

 

(ca. 7ʹ) 

        Flower Pieces for Flute and Harp    

 

 

 

 

 

 

(ca. 17ʹ) 

        Invocaciones for voice and percussion  

 

 

 

 

 

 

(ca. 14ʹ) 

        Kandinsky for violin, viola, cello and piano 

 

 

 

 

 

(ca. 17ʹ) 

        Los destellos de la resonancia for percussion (cymbals) and piano  

 

 

(ca. 5ʹ) 

        Mano a mano for two percussionists  

 

 

 

 

 

 

(ca. 6ʹ) 

        Memorias Tropicales for String Quartet  

 

 

 

 

 

 

(ca. 13ʹ) 

        Octeto for 2 Oboes, 2 Clarinets, 2 Bassoons, and 2 Horns   

 

 

 

(ca. 10ʹ) 

        Pequeño Concierto for Guitar, Flute, Oboe, Clarinet, Violin and Cello   

 

(ca. 10ʹ) 

        Piezas Características for Bass Clarinet, Trumpet, Piano, Violin and Cello  

 

(ca. 16ʹ) 

        Prelude, Habanera and Perpetual Motion for flute (or recorder) and guitar    

(ca. 8ʹ) 

        Salsa para vientos for wind quintet   

 

 

 

 

 

 

(ca 7ʹ) 

        Sonata for Cello and Piano    

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 10ʹ) 

        Sonata for Clarinet and Piano  

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 12’) 

        Sonata for Flute and Piano    

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 12ʹ) 

        Tema y variaciones for Clarinet and Piano   

 

 

 

 

 

(ca. 7ʹ) 

        Tres fantasías for Clarinet, Cello and Piano   

 

 

 

 

 

(ca. 11ʹ) 

118

        Tres Homenajes Húngaros for two Guitars  

 

 

 

 

(ca. 12ʹ) 

        Tres Pensamientos for bass clarinet and percussion  

 

 

 

 

(ca. 3ʹ) 

        Trio tropical for Violin, Cello and Piano    

 

 

 

 

 

(ca. 14ʹ) 

        Trio No. 2 for Violin, Cello and Piano  

 

 

 

 

 

 

(ca. 12ʹ) 

        Tríptico for Guitar and String Quartet  

 

 

 

 

 

 

(ca. 13ʹ) 

        Turner for Flute, Clarinet, Violin, Cello and Piano  

 

 

 

 

(ca. 12ʹ) 

        Vestigios Rituales for two pianos    

 

 

 

 

 

 

(ca 8ʹ) 

        2X3 for two Pianos  

 

 

 

 

 

 

(ca. 12ʹ) 

       Bayoan for Soprano, Baritone, Chorus, and Orchestra  

 

 

 

 

(ca. 40ʹ) 

       Cantos Populares for SATB Choir    

 

 

 

 

 

 

(ca. 9ʹ) 

       Guakía Baba for SATB Chorus  

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 5ʹ) 

       Idilio for SATB Choir and Orchestra   

 

 

 

 

 

 

(ca. 7ʹ)   

       Lux Æterna for SATB Chorus  

 

 

 

 

 

 

(ca. 5ʹ) 

 

 

 

(ca. 75ʹ) 

 

 

 

 

   Choral works 

 

       Missa Latina for Soprano, Baritone, Chorus and Orchestra    

119

G. Schirmer 

Orchestral Works (including pieces with soloists)          A Joyous Overture for Orchestra  

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 5ʹ)  

        Alegría for Orchestra    

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 6ʹ) 

        Borikén for Orchestra   

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 12ʹ) 

        Con madera metal y cuero for solo percussion and orchestral    

 

 

(ca. 28ʹ) 

        Concerto for Saxophones and Orchestra    

 

 

 

 

(ca. 22ʹ) 

        Concierto Barroco concerto for Guitar and Orchestra  

 

 

 

 

(ca. 10ʹ) 

        Concierto Caribe concerto for Flute and Orchestra  

 

 

 

 

(ca. 20ʹ) 

        Concierto para orquesta [Concerto for Orchestra]   

 

 

 

 

(ca. 20ʹ) 

        Cuatro versos concerto for Cello and Orchestra    

 

 

 

 

(ca. 20ʹ) 

        Doble Concierto concerto for violin, viola and Orchestra  

 

 

 

(ca. 25ʹ) 

        El jardín de las delicias for Orchestra  

 

 

 

 

 

(ca. 10ʹ) 

        Evocaciones concerto for Violin and Orchestra  

 

 

 

 

 

(ca. 22ʹ) 

        Fandangos for Orchestra  

 

 

 

 

 

 

(ca. 12ʹ) 

        Folias concerto for Guitar and Orchestra    

 

 

 

 

 

(ca. 15ʹ) 

        Glosas concerto for Piano and Orchestra    

 

 

 

 

 

(ca. 15ʹ) 

        Imágenes for Guitar, Violin and Orchestra   

 

 

 

 

 

(ca. 23ʹ) 

        Júbilo for Orchestra    

 

 

 

 

 

(ca. 8ʹ) 

 

 

 

 

 

 

 

120

G. Schirmer 

        Of Discoveries concerto for two Guitars and Orchestra    

 

 

 

(ca. 22ʹ) 

        Preámbulo for Orchestra  

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 10ʹ) 

        Ritmo for Orchestra    

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 6ʹ) 

        Saludo for Orchestra    

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 4ʹ) 

        SASIMA for Orchestra  

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 11ʹ) 

        Serenata for Orchestra  

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca 15ʹ) 

        Sinfonía n. 1 for Orchestra    

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 17ʹ) 

        Sinfonía n. 2 for Orchestra    

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 15ʹ) 

        Sinfonía n. 3 ʺLa Salsaʺ for Orchestra  

 

 

 

 

 

 

(ca. 23ʹ) 

        Tropicalia for Orchestra  

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 23ʹ) 

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 4ʹ) 

        Cinco Bocetos for Clarinet    

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 9ʹ) 

        Con Salsa for Harpsichord    

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 4ʹ) 

        Piezas Breves for Guitar  

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 15ʹ) 

        Piezas Imaginarias for Piano   

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 18ʹ) 

  Solo Works          Bongo‐0 for Bongos 

 

121

G. Schirmer 

G. Schirmer 

G. Schirmer 

        Ritmorroto for Clarinet  

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 6ʹ) 

        Suite for Harpsichord   

 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 7ʹ) 

        Toccata y lamento for guitar   

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 5ʹ) 

 

 

 

 

 

 

 

(ca. 10ʹ) 

        Fandangos arranged for Wind Ensemble    

 

 

 

 

 

(ca. 12ʹ) 

        Fanfarría for Brass Ensemble and Percussion  

 

 

 

 

 

(ca. 3ʹ) 

        Rapsodia for Trumpet and Wind Ensemble  

 

 

 

 

 

(ca. 11ʹ) 

 

(ca. 25ʹ) 

  Wind Ensemble          Diferencias for Wind Ensemble  

  Vocal Works         Beyond the Silence of Sorrow song‐cycle for Soprano and Orch or piano  

       Cancionero Sefardí for Soprano (or Tenor), Flute, Clarinet, Violin, Cello and Piano   (ca. 16ʹ)         Conjuros for Soprano (or Tenor) and Piano   

 

 

 

 

(ca. 12ʹ) 

       Cinco poemas aztecas for Soprano (or Tenor) and Piano    

 

 

 

(ca. 12ʹ) 

       Doña Rosita for Mezzo Soprano and Wind Quintet  

 

 

 

(ca. 6ʹ) 

       El éxtasis de Santa Teresa for soprano and Chamber Orchestra    

 

 

(ca. 15ʹ) 

       Rimas for Soprano (or Tenor) and Piano  

 

 

(ca. 9ʹ) 

 

 

 

 

 

122

 

APPENDIX C    SELECTED DISCOGRAPHY    Orchestral Works      Roberto Sierra. Bayoan and Extasis de Santa Teresa, Bronx Arts Ensemble, Albany   Records, 379‐2, 1988.    Voices Americanas, Composers Recordings Inc. New York, CRI CD 773, 1998.     Xak Bjerken, High Rise, Composers Recordings Inc. New York, CRI CD 855,   2001.                                                        123

APPENDIX D    COPYRIGHT PERMISSION     

                    124

 

                      125

REFERENCES    Dissertations    Alonso Rivera, Ernesto. “The String Quartet in Puerto Rico: Repertory and   Organizations” Dissertation, Catholic University of America, (2002): 196‐ 204.    Ball, James. “A Conductor’s Guide to Selected Contemporary American   Orchestral Compositions” Dissertation, University of Missouri‐Kansas City,  (1992): 156‐172.    Chung, Hee Won. “A Conductor’s Guide to Roman Liturgy.” Dissertation,   University of Washington (2004): 237. Frontera de Muñoz, Nélida. “A Selected Nineteen‐Century Puerto Rican     Composers and their Musical Output”, Dissertation, New York University,    (1988): 87‐96.    Gonzalez Brothwell, Rafael. “An original composition, La Cosecha for Orchestra,   and La Clave: A Cultural  Identity.” Dissertation, Louisiana State University,  (2005):167.    Gonzalez, Roberto J. “Selected Orchestral Works by Puerto Rican Composers   Born Between 1945 and 1956” Dissertation, Ball State University, (1983):  61‐69.    Lezcano, Jose M. “Afron‐Cuban Rhythmic and Metric Elements in the Published   Choral and Vocal Works of Alejandro Garcia Cartula and Amadeo Roldan,”  Dissertation, Florida State University (1991): 49.    Books    Callejo, Francisco. Música y Músicos Puertorriqueños. San Juan: Editorial Coquí   (1976): 18‐22.    Campos Parsi, Héctor. La Gran Enciclopedia de Puerto Rico, Madrid: Ediciones   R. (1976): 240‐248.    Delgans, Kerlina & Pabón, Luis E. Catálogo de Música Clásica Contemporánea   126

  de Puerto Rico, Rio Piedras, Puerto Rico: Pro Arte Contemporáneo, (1989):    56.    Hoppin, Richard H. Medieval Music. New York: NY:W. W. Norton & Company   (1978):54.    Jeffers, Ron. Translations and Annotations of Choral Repertoire. Sacred Latin   Text. 1. Corvallis, Oregon: Earthsongs (1988): 46.    Laurie Shulman, The New Groves Dictionary of Music and Musicians, 2nd    Edition, Ed. Standley,(2001) 23: 364‐365.    Manuel, Peter. Popular Musics of the Western World, New York, NY: Oxford   University Press. (1988): 31    Mauleon, Rebeca. The Salsa Guide Book for Piano & Ensemble. New York, NY:   Sher Music Company (1993):142.    Olsen, Dale A. & Sheehy, Daniel E. The Garland Handbook of Latin American   Music. New York, NY: Garland Publishing Inc. (2000):135.    Thompson, Donald & Schwartz, Francis. Concert Life in Puerto Rico, San Juan,     Puerto Rico: University of Puerto Rico (1998).    Thompson, Donald & Thompson, Annie. Music in Puerto Rico: A Reader’s     Anthology, Lanham: Scarecrow Press Inc., (2002):54    Thompson, Donald & Thompson, Annie. Music in Puerto Rico from the Age of   Columbus to Modern Times: An Annotative Bibliography, Metuchen, NJ:  Scarecrow Press, (1991).    Tiemstra, Suzanne. The Choral Music of Latin America: A Guide to Composition     and Research, New York: Greenwood Press, 1992    Toro, Cirilo. Diccionario Biográfico de Compositores Puertorriqueños, Ponce,     Puerto Rico: Ediciones Guayacán, (2003):113.    Persichetti, Vincent. Twentieth‐Century Harmony: creative aspects and practice.   New York, W. W. Norton & company, Inc. (1961).    127

Richard Toop, Gyorgy Ligetti. London, England: Phaidon Press Limited:  (1999): 185.  Strimple, Nick. Choral Music in the Twentieth Century, Pompton Plains,     New Jersey:Amadeus Press, LLC: (2002):207    Periodicals    Antokoletz, Elliott. Transformations of a Special non‐diatonic mode in   Twentieth‐Century Music: Bartok, Stravinsky, Scriabin, and Albrecht.  Musical Analysis, 12/1, (March 1993): 25‐45.    Clark, Walter Aaron. Society of American Music, 16/1, (1998):110.    De la Vega, Aurelio. Latin American composers in the United States,” Latin     American Music Review, 1/2 (1980):162‐175.    Ginsburg, Daniel. ʺComposer Rides Islandʹs Folk Currentʺ, The Washington Post   (January 29, 2006): N‐10.    González Padró, Pedro. “A la Memoria de Augusto Rodriguez,” Coral 11/2,   (1999):8‐9    Johnson, Lawrence B. Detroit News. October 18, (2003), Sec. D1.    Mattos, Angel. “Semblanza de Bartolomé Bover: iniciador de una era   coral.”Coral, 1/1 (1993): 7‐9.    Mendoza de Arce, Daniel. “Domingo Delgado Gomez (1805‐56): Puerto Rican   Master Composer,” in Latin American Music Review, 16/2 (1995): 16    Menedez Maysonet, Guillermo. “Nuestro primer maestro coral: Felipe Gutierrez   y Espinosa,” Choral, 11/1, (1995):8    Olivieri, Luis. ʺA Short History of Choral Music in Puerto Rico.ʺ International   Choral Bulletin (2000) 20/2: 24.    Olivieri, Luis. “Bartolomé Bover: Pionero de la Música Coral Universitaria en               Puerto Rico.” Coral, 11/1, (1995):3.    128

Luis Olivieri, Elegia de Reyes”, Coral, 4/3 (1987):9.    Olivieri, Luis. “Cantos Populares: Obra coral puertorriqueña estrenada en   Inglaterra”. Coral, 5/3 (1989): 3.    Olivieri, Luis. “Notas sobre el Te Deum de Felipe Gutierrez Espinosa,” Coral.   11/1, (1995):8    Olivieri, Luis. “Sección de Partituras” Coral, 4/2, (1981):4    Ortiz, William. “A Panoramic View of Puerto Rican New Music.” World New   Music Magazine. 6 (September 1996):12.    Page, Tim. The Joyful Noise of Missa Latina. The Washington Post (February 3,               2006): C1‐4.    Pareles, John. The New York Times, C‐1, October 14, 1994.    Ponick, T.L. ʺHigh Reward in Missa Latinaʺ, The Washington Post (February 4,   2006).    Rivera Bermudez, Ramon. “Biografía de José Ignacio Quintón” Boletín de la   Academia de Artes y Ciencias de Puerto Rico, 7/1, (1976):47‐59.    Roberts, Evelyn. “La danza Puertorriqueña en la música coral,” Coral, 11/1, (1995):6.    Ross, Alex. ʺIn Performance, Classical Musicʺ, New York Times, October 17, 1994.    Thompson, Donald. “Jack Delano”, The New Grove Dictionary of Music and   Musicians, Ed. S. Sadie & Tyrell. London: McMillian (2001)    Thompson, Donald. “La música contemporánea en Puerto Rico.” Revista Musical   Chilena, 38/162, (1984):110.    Shulman, Laurie. The New Groves Dictionary of Music and Musicians, vol. 23,     (2001):364‐365    Veray, Amaury. “Presentación de Jose Quintón”. Coral, 4/1 (1981): 3.      129

Interviews and Lectures    Chester, John. Pre‐concert interview with Roberto Sierra. Library of Congress   (February 2, 2006).    Davis, Robert Aubry. Pre‐concert Lecture with Roberto Sierra (January 31, 2006).    Rivera, J. Personal interview with composer. February 1, 2006.   Washington, D.C.    Rivera, J. Interview with composer. February 2, 2006. Washington, D.C.    Slatkin, Leonard. Post concert discussion. Kennedy Center for the Performing   Arts (February 2, 2006).    Websites    Benjamin Frandzel, San Francisco Classical Voice  http://www.sfcv.org/arts_revs/volti3_15_05.php    Benjamin Frandzel, San Francisco Classical Voice,  http://www.sfcv.org/arts_revs/sfchambersingers_4_8_03.php (March 3, 2003).       Christopher McIntyre  http://www.subitomusic.com/st_sierra‐2.htm    G. Schirmer Inc., Associated Music Publishers, Inc.  http://www.schirmer.com/composers/sierra/bio.html    G. Schirmer Inc., Associated Music Publishers, Inc.,  http://www.schirmer.com/default.aspx?TabId=2420&State_2874=2&WorkId_2874 =33176    Peter Jacobi  http://www.music.indiana.edu/publicity/press/ArticlesPreviews&Reviews/article s/2005‐03/2005‐03‐07‐HTJacobi‐2.shtml    Roberto Sierra  http://www.robertosierra.com    130

School of Fine and Performing Arts, State University of New York at Paltz  http://www.newpaltz.edu/artsnews/release.cfm?id=262    Subito Music  http:www//subitomusic.com/thecomposer_news.htm      Scores    Roberto Sierra    Cantos Populares      1983      New Jersey: Subito Music  Guakia Baba        1999      New Jersey: Subito Music  Lux Aeterna        1999      New Jersey: Subito Music  Missa Latina        2005      New Jersey: Subito Music      Recordings    Roberto Sierra. Bayoan and Extasis de Santa Teresa, Bronx Arts Ensemble, Albany   Records, 379‐2, 1988.                               

 

  131

BIOGRAPHICAL SKETCH    Jose Rivera received his Bachelor’s (1991) and graduate degrees (1995‐ 1997) in Music Education from Florida State University where he completed  choral studies with André Thomas, Judy Bowers, Kevin Fenton, and Rodney  Eichenberger. He taught students elementary music at Bond Elementary, and  served as Director of Choral Activities at Rickards High School and Chiles High  Schools in Tallahassee, Florida.  Prior to the completion of the Ph.D. in Choral Conducting/Music  Education from the Florida State University, he was appointed as a Visiting  Assistant Professor at the University of Houston in Texas. 

132