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TEORIA DA LITERATURA II

autora

ALESSANDRA FAVERO

1ª edição SESES rio de janeiro  2016

Conselho editorial  luis claudio dallier saldanha; roberto paes; gladis linhares; karen bortoloti; marilda franco de moura Autora do original  alessandra fávero Projeto editorial  roberto paes Coordenação de produção  gladis linhares Coordenação de produção EaD  karen fernanda bortoloti Projeto gráfico  paulo vitor bastos Diagramação  bfs media Revisão linguística  bfs media Imagem de capa  garsya | dreamstime.com

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip) F996t Fávero, Alessandra

Teoria da literatura II / Alessandra Fávero



Rio de Janeiro : SESES, 2016.



120 p. : il.



isbn: 978-85-5548-177-2



1. Literatura. 2. Teoria literária. 3. Arte. 4. Estética. I. SESES. II. Estácio. cdd 801

Diretoria de Ensino — Fábrica de Conhecimento Rua do Bispo, 83, bloco F, Campus João Uchôa Rio Comprido — Rio de Janeiro — rj — cep 20261-063

Sumário Prefácio 5 1. A Teoria da Literatura e a Estética Clássica 1.1  O que é teoria da Literatura? 1.2  A estética clássica: introdução 1.3  A estética clássica: a poética aristotélica 1.4  A poética aristotélica e a produção dramática

2. A Estética Romântica 2.1  Origens históricas 2.2  Características gerais da estética romântica 2.3  Poesia e prosa na estética romântica 2.3.1  Geração nacionalista 2.3.2  Geração byroniana 2.3.3  Geração condoreira

3. A Estética Moderna I: Século XIX 3.1  Correntes filosóficas do século XIX 3.2  Movimentos artísticos literários do século XIX 3.2.1  Movimento artístico literário do século xix: o realismo 3.2.2  Movimento artístico literário do século XIX: o naturalismo 3.2.3  Movimento artístico literário do século XIX: o parnasianismo

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4. A Estética Moderna II: Século XX – Biografismo e Impressionismo Crítico 4.1  O impressionismo crítico 4.2  O impressionismo literário brasileiro 4.3  O biografismo crítico 4.3.1  Novo biografismo

5. A Estética Moderna III: Século XX 5.1  Formalismo russo 5.2 Estruturalismo 5.3  New Criticism 5.4  A nova crítica de Afrânio Coutinho 5.5  A teoria crítica de Antônio Cândido

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Prefácio Prezados(as) alunos(as), Você já compreendeu que a literatura faz parte de nossas existências e nós nem nos damos conta disso? Se você rememorar sua vivência familiar e escolar, vai constatar que a literatura e o estudo dos livros estiveram presente desde os tempos de criança... Na infância, entramos em contato com a literatura de forma lúdica. Hoje, no curso superior, enfrentamos os estudos literários de forma sistematizada e ainda mais interessante, pois passaremos a refletir sobre esse tesouro cultural acumulado pela humanidade. Entretanto, todos nós já tivemos contato com os assuntos que serão estudados na disciplina TEORIA DA LITERATURA II. Sabemos que muitos de nossos saberes são relacionados ao senso comum. No entanto, isso não cabe mais no contexto em que estamos inseridos. Por este motivo, todo o nosso caminho nesta matéria será no sentido de apurar, alargar e penetrar a noção que já temos sobre o artefato literário. Nossa intenção será acrescentar conhecimentos que normalmente estão além do que é inteligível ao senso comum: dados determinados do ponto de vista da teoria da literatura. Nesta particularidade, estudaremos a evolução da teoria literária, o que nos proporciona uma nova abordagem da literatura, de modo amplo, desde a antiguidade clássica até a nova crítica. Bons estudos!

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1 A Teoria da Literatura e a Estética Clássica

A arte literária clássica universal está presente até os dias de hoje em nossas vidas. Essa presença se justifica pelo fato de o clássico ser o antigo que está ainda mais presente e revigorado a cada dia, a cada nova leitura, a cada descobrimento. Estudaremos as produções literárias clássicas de forma distinta, ressaltando as situações de criação das obras e lançando olhar atento a algumas capacidades de nossos escritores eternos, para que isso desperte em você toda a magia e a nobreza da literatura universal. Por isso, neste primeiro capítulo, faremos algumas apreciações e ponderações sobre o que são as poéticas clássicas. Para iniciarmos nossos estudos, é importante discorrermos um pouco sobre aspectos teóricos e práticos da literatura, rememorando nossas experiências de aprendizagem e cogitando algumas informações sobre a origem e as características da produção literária humana. De tal modo, você terá oportunidade de conhecer algumas abordagens sobre as disciplinas clássicas e, também, de aprender a partir de sua própria experiência com a arte literária.

OBJETIVOS •  Conhecer um repertório de textos representativos da Antiguidade Clássica, em especial o que se costuma chamar de “poética”; •  Estudar a arte poética sob diversos pontos de vistas teóricos.

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1.1  O que é teoria da Literatura? A teoria da literatura é mais que uma disciplina acadêmica, é um campo de estudo vasto, que envolve elementos da História e da Crítica literárias. De acordo com Carlos Ceia, em seu o E-Dicionário de termos literários, temos: Ao ser atravessada por um diversificado corpo de saberes sugeridos pelo reconhecimento da própria diversidade da literatura e da recepção da literatura, a teoria literária contemporânea afirma-se por interesses múltiplos e caminhos variados. Este é um campo de tal maneira vivo e dinâmico, são de tal maneira múltiplos e variados os seus caminhos, que só por ignorância ou presunção alguém se arriscaria a propor, nos nossos dias, uma definição de teoria literária. (...) Fonte: http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=40:teoriada-literatura&task=viewlink . Acesso em 25.abr.2015.

Como se pode verificar, a teoria da literatura dialoga com outros campos de estudo e de interpretação. Assim, a própria teoria se faz híbrida, misturada e intercalada com elementos díspares às vezes contraditórios, mas que, ao fim, se completam na busca de uma interpretação mais completa e justa da produção literária. Desse modo: A diversidade dos seus caminhos, bem como a ausência de uma «pureza» científica para os cânones gerais de racionalidade que explicitam a sua configuração disciplinar, revelam a teoria literária segundo duas grandes figuras. Por um lado, a figura que nos mostra que é através de uma irrecusável força inclusiva que a teoria literária não só justifica a sua coalescência face a teorias particulares da literatura e da recepção da literatura, mas também oferece aos estudos literários uma base racional a partir da qual se pode articular a crescente variedade de áreas por eles cobertas. Por outro lado, a figura que nos assegura que é pela incondicionalidade do discurso impuro da teoria literária que não só se apresentam as ambivalências próprias à reprodução da realidade por parte da literatura e da leitura crítica da literatura, mas também se harmonizam as diferentes abordagens intelectuais suscitadas por essa mesma realidade. Fonte: http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=40:teoriada-literatura&task=viewlink . Acesso em 25.abr.2015.

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Mas você deve estar refletindo sobre o que acabou de ler ...

PERGUNTA A teoria literária se faz híbrida, misturada e intercalada com elementos díspares às vezes contraditórios, mas que, ao fim, se completam na busca de uma interpretação mais completa e justa da produção literária? Como assim?

Calma! Carlos Ceia (2015) explica como essa hibridez dialoga de forma positiva: Este entendimento apresenta três vantagens. Por um lado, salvaguarda a especificidade do objeto literário sem anular, no entanto, as suas várias vertentes psicológicas, sociológicas e históricas. Por outro lado, permite introduzir a problematização da crítica literária não só enquanto modo de leitura e interpretação dos textos, mas também enquanto conjunto de projeções imaginativas acerca da natureza da literatura. Finalmente, aquele entendimento traça fronteiras intelectuais entre aquilo que é o estudo da literatura como objeto comunicativo de uma cultura, e aquilo que é o estudo de uma cultura que encara a literatura como mera representação das estruturas de poder atuantes nessa mesma cultura. Dito de outra maneira e clarificando o meu objetivo, insistir na natureza intrinsecamente literária do objeto da teoria da literatura equivale a separar desde início a teoria literária da chamada teoria crítica, tal como esta é atualmente entendida. Fonte: http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=40:teoriada-literatura&task=viewlink . Acesso em 25.abr.2015.

AUTOR Carlos Francisco Mafra Ceia nasceu em Portalegre a 9 de Outubro de 1961. Aí fez o Curso Complementar no antigo Liceu Nacional de Portalegre. Aos 18 anos, ensina Português nesse mesmo Liceu, experiência decisiva para descobrir a vocação do magistério. Decide então cursar Letras em Lisboa, onde se licencia em Línguas e Literaturas Modernas (Estudos Portugueses e Ingleses), na Faculdade de Letras de Lisboa, em 1985. Já licenciado, foi

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professor do ensino secundário até 1989, ensinando Português. Em 1989, faz o Curso de Leitor do antigo Instituto de Cultura e Língua Portuguesa (actual Instituto Camões), sendo depois colocado como leitor de Português na Universidade de Cardiff, Reino Unido, entre 1990 e 1993. Aí se doutorou em 1993 com uma tese com o título: «The Way of Delphi: A Reading of the Poetry of Sophia de Mello Breyner Andresen». Regressa a Portugal em 1993 para ingressar na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (FCSH), para o então Departamento de Estudos Anglo-Portugueses (DEAP), hoje Departamento de Línguas, Culturas e Literaturas Modernas, que coordena entre 2003 e 2004; após a reestruturação dos departamentos da FCSH no final de 2004, coordena o novo Departamento, tendo tido a oportunidade de preparar a implementação do processo de Bolonha nos vários ciclos de ensino. Actualmente, volta a coordenar o Departamento, desde 2013-14. (...) Fonte: http://www.fcsh.unl.pt/docentes/cceiadev/?page_id=171 acesso 25-6-2015

Pronto! Agora entendemos como a teoria literária dialoga com os outros campos de estudos acerca da produção artística das obras literárias e qual é o papel da história e da crítica literárias.

COMENTÁRIO Sintetizando: a teoria literária preserva a especificidade do objeto literário sem invalidar, no entanto, as suas várias vertentes psicológicas, sociológicas e históricas. Estas, por sua vez, são vertentes abordadas, principalmente, pela História da literatura, como produtos culturais e ideológicos. Já a crítica observa tudo isso e julga o que é o correto em cada um de modo objetivo e imparcial.

1.2  A estética clássica: introdução As teorias poéticas que percorreremos foram escritas há mais de dois mil anos e, ainda assim, abordam temas, criam modelos que nos sãos parâmetros até hoje. Temos como baliza de origem da literatura europeia e ocidental a Grécia da Antiguidade, principalmente o tempo clássico (entre os séculos V e IV a.C.), no qual conviveu a maioria dos grandes poetas e oradores gregos. E foram os

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filósofos gregos que desenvolveram a arte da re-tórica e da poética, tendo como principais pensadores Aristóteles, Platão e Longino.

AUTOR Longino, Cassio (gr. Λογγiνος, lat. Cassius Longinus). - Letterato e filosofo neoplatonico (sec. 3º d. C.), oriundo della regione di Palmira. Da Atene, dove diresse l'Accademia, tenne scuola di retorica e di filosofia ed ebbe per un certo tempo come discepolo Porfirio; passò in Siria come maestro di greco e consigliere della regina Zenobia. Nel 273 fu dall'imperatore Aureliano condannato a morte perché ritenuto l'autore di una fiera epistola con la quale la regina aveva rifiutato di arrendersi. Delle sue opere, di contenuto filosofico, grammaticale e di critica letteraria, specialmente omerica, si hanno solo frammenti; l'unica opera di cui si conservino intere parti è la Retorica. A lui fu attribuito per errore il trattato Del sublime, composto da ignoto autore all'inizio del 1° sec. d. C., per questo noto con il nome di pseudo-Longino. Disponível na http://www.treccani.it/enciclopedia/cassio-longino/, com acesso em 15-06-2015.

CONCEITO Longinus, Cassius (gr. Λογγiνος, lat. Cassius Longinus). - Escritor e filósofo neoplatônico (sec. 3 º d. C.), um nativo da região Palmira . De Atenas , Onde dirigiu a Academia, que ocupou escola de retórica e filosofia, e teve por algum tempo como um discípulo Porfirio; Ele passou em Síria como mestre de grego e conselheiro da rainha Zenobia. Em 273 imperador Aureliano foi condenado à morte porque ele foi considerado o autor de uma epístola justo com que a rainha se recusou a se render. De suas obras, conteúdo filosófico, críticas gramatical e literária, especialmente Homer, temos apenas fragmentos; o único trabalho de que são preservados partes inteiras é a retórica. Ele foi atribuído no erro para o sublime Tratado Del, feita por um autor desconhecido no início do primeiro século. d. C, para este conhecido com o nome de pseudo Longino. Disponível na http://www.treccani.it/enciclopedia/cassio-longino/, com acesso em 15-06-2015.

Outra referência é a Roma Antiga, onde surgiram os grandes oradores e poetas, como Virgílio (figura 1.1) e Cícero.

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Figura 1.1  –  Monumento ao poeta Virgilio, filósofo latino, Mantua, Italy.

Para iniciar os estudos, vamos conhecer um pouco sobre Aristóteles e suas ponderações acerca da retórica e da poética. É importante pensarmos um pouco sobre os gêneros do discurso retórico, bem como conhecer seus meios de persuasão, observando as características da produção literária humana na época clássica. Carlos Ceia (2015) justifica o estudo da retórica e da poética como estudos complementares, pois (...) a orientação aristotélica para salvaguardar o prazer que o homem tem na fruição de um discurso rítmico e melodioso (que assegura uma das modalidades de manifestação da ideia de que o valor da arte reside na própria arte) se articula, no quadro teleológico da filosofia aristotélica, com o reconhecimento mais substancial do poder persuasivo da poesia, sobretudo através da constituição desta em instrumento pedagógico pela capacidade que tem de imitar as ações humanas, encorajando as virtudes (eudamonia) e desencorajando os vícios. Fonte: http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=40:teoriada-literatura&task=viewlink . Acesso em 25.abr.2015.

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Você pode estar se questionando se nossos estudos serão baseados apenas em poesia, mas não é esse o ponto. Vale explicar que arte poética é algo que vai além de poesia, de acordo com os estudos aristotélicos (...) Aristóteles encarou a poesia sobretudo como technê, isto é, como uso prático do intelecto enquanto considerado no objeto produzido. Naturalmente, há condições neste aspecto do pensamento aristotélico para que ele seja apropriado pela orientação objetiva, na medida em que esta reconhece nesse pensamento o seu próprio princípio da autonomia da obra artística (...). (CEIA, 2015)

Technê – ou téchne – como uso prático do intelecto enquanto considerado no objeto produzido? O que isso quer dizer? Fernando Rey Puentes, em seu artigo A Téchne em Aristóteles, disponível na http://revistas.pucsp.br/index.php/ hypnos/article/viewFile/18046/13406, com acesso em 25-06-2015, esclarece: (...) é sempre oportuno lembrar que o espectro semântico recoberto pelo termo grego téchne é muito mais abrangente do que o que a sua tradução mais usual, arte, significa para nós. Isto ocorre porque ele não se refere apenas e tão somente à habilidade ou destreza de um especialista qualificado capaz de produzir com maestria algum artefato, mas também a uma dimensão teórica e especulativa. Em outras palavras, a téchne, portanto, é para os gregos uma forma de conhecimento. (...) (p. 129)

Silva e Aguiar (1976) também comentam sobre a estética clássica e corroboram a afirmação de que os gregos viam na técnica literária uma forma de conhecimento. Na estética platônica aparece já o problema da literatura como conhecimento, embora o filósofo conclua pela impossibilidade de a obra poética poder ser um adequado veículo de conhecimento. Segundo Platão, a imitação poética não constitui um processo revelador da verdade, assim se opondo à filosofia, que, partindo das coisas e dos seres, ascende à consideração das Ideias, realidade última e fundamental; a poesia, com efeito, limita-se a fornecer uma cópia, uma imitação das coisas e dos seres que, por sua vez, são uma mera imagem (phantasma) das Ideias. Quer dizer, por conseguinte, que a poesia é uma imitação de imitações e criadoras de vãs aparências.

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Este mesmo problema assume excepcional relevo em Aristóteles, pois na Poética claramente se afirma que “a Poesia é mais filosófica e mais elevada do que a História, pois a Poesia conta de preferência o geral e, a História, o particular”. Por conseguinte, enquanto Platão condena a mimese poética como meio inadequado de alcançar a verdade, Aristóteles considera-a como instrumento válido sob o ponto de vista gnosiológico: o poeta, diferentemente do historiador, não representa fatos ou situações particulares; o poeta cria um mundo coerente em que os acontecimentos são representados na sua universalidade, segundo a lei da probabilidade ou da necessidade, assim esclarecendo a natureza profana da ação humana e dos seus móbeis. O conhecimento assim proposto pela obra literária atua depois no real, pois se a obra poética é “uma construção formal baseada em elementos do mundo real”, o conhecimento proporcionado por essa obra tem de iluminar aspectos da realidade que a permite.

CONEXÃO Fernando Rey Puentes, em seu artigo A Téchne em Aristóteles, disponível na http://revistas. pucsp.br/index.php/hypnos/article/viewFile/18046/13406, com acesso em 25-06-2015

PERGUNTA Aristóteles? ... Grande filósofo grego. Mas você sabia que ele é respeitado como o primeiro crítico e teórico da literatura e da linguagem? Você sabia que suas teorias são parâmetro para todas as teorias subsequentes nestes vinte e três séculos? É por isso, então, que Aristóteles e seus escritos são considerados clássicos! Vamos tentar descobrir o que há de tão interessante nesse homem que se atreveu a teorizar com propriedade sobre diversos assuntos, inclusive o discurso e a literatura?

1.3  A estética clássica: a poética aristotélica Carlos Ceia (2015) revela que “Aristóteles (figura 1.2) é quem normalmente protagoniza a figura de pai da teoria literária para muitos investigadores impregnados do espírito científico do nosso século (...).” Formulações, metodologias,

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teorias, tratados ... são dois mil e trezentos anos de escritos que têm como referência a obra aristotélica, seja para tentar completar, seja para rebater suas ideias. Se ambicionarmos entender como pôde Aristóteles discorrer e fazer brotar tantos tratados sobre quase todas as áreas do conhecimento de sua época, devemos nos debruçar um pouco sobre sua vida e seu período histórico.

Figura 1.2  –  Moeda grega velha entre euro – moedas, dracmas (com a face de Aristoteles, filósofo do grego clássico)

Ao ter nascido em 384 a.C., Aristóteles avaliou a civilização grega na época do helenismo, com uma cultura marcada pelo sincretismo de diversas sociedades, entre elas a persa e a egípcia, resultado da expansão das conquistas gregas. Aristóteles, então, nutriu contato com diversas culturas e formas de ver o mundo em que vivia.

CONCEITO Helenismo deriva da era helênica, vem do fato de que as cidades gregas (Esparta, Atenas etc.) localizavam-se na Hélade (conhecida hoje como Grécia), daí seus habitantes serem chamados de helenos.

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Aristóteles descendia de uma família de médicos e à casa reinante da Macedônia. Não era ateniense, vivia em Estagira, uma cidade pertencente à Macedônia, porém de língua grega. Atenas, cidade-Estado grega onde Aristóteles viveu durante muito tempo, era o lugar próprio da eloquência. Seu sistema político, seus ideais filosóficos tinham como condicionante a oratória, seja para discutir as necessidades da cidade na Ágora, seja para debater as aflições humanas no Teatro.

CONCEITO A palavra Ágora provém do idioma grego, já que se referia, nas cidades (as chamadas “pólis”) dessa nação, às praças públicas e às assembleias que se celebravam ali. Com o tempo, o termo estendeu-se para fazer referência a outros locais de reunião ou de discussão. A ágora surge na sequência da queda da civilização micénica e constitui-se como um centro cultural, político e comercial de cada cidade. A Ágora de Atenas, onde os Atenienses se reuniam para debater os seus problemas, foi uma das mais importantes. Atualmente, tratase do único edifício da Grécia Antiga que ainda conserva o seu teto de origem.

CONEXÃO Leia mais: Conceito de ágora - O que é, Definição e Significado disponível na http://conceito. de/agora#ixzz3e7XKiBAY Acesso 25-6-2015.

Entre os dezesseis e dezoito anos, estimam os historiadores, o garoto Aristóteles foi para Atenas (centro cultural daquele período) estudar. Lá chegando, encontrou duas grandes escolas: a de Sócrates e a dos sofistas, que viam na oratória a principal virtude do homem. Aristóteles entra para a Academia de Platão (figura 1.3), cursando suas disciplinas durante vinte anos, quando, só então, concluiu seus estudos.

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Figura 1.3  –  Escola antiga de Aristóteles, Grécia.

Retorna a Atenas em 336 a.C. e funda o Liceu aos cinquenta anos de idade. Há indicações de que sua escola era mais bem organizada e laboriosa que as que conhecemos hoje. Seus educandos eram populares por serem os peripatéticos, pois realizavam seus debates enquanto passeavam. O material utilizado para os estudos era o Corpus Aristotelicum (figura 1.4), uma obra com um sistema de análise que comporta vários campos: metafísico, moralista, político, das ciências naturais, da psicologia, da história da filosofia etc. Figura 1.3  –  Corpus Aristotelicum

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Aristóteles foi o primeiro historiador da filosofia, ou seja, o primeiro a explicar o desenvolvimento das ideias. No campo da linguagem, elemento que nos interessa mais de perto, suas obras mais importantes são a Retórica e a Poética. Por seus estudos e reflexões, Aristóteles passar a contrapor seu mestre, Platão, quanto à concepção de arte, apesar de ser seu discípulo. Platão via a arte como uma mimesis da natureza e, por isso, defeituosa, desvirtuada. Ao contrário, Aristóteles via a arte como criação em suas diversas manifestações culturais, artísticas, enfim, poéticas. Ou seja, técnica de produção de conhecimento.

CONCEITO Do gr. mímesis, “imitação” (imitatio, em latim), designa a ação ou faculdade de imitar; cópia, reprodução ou representação da natureza, o que constitui, na filosofia aristotélica, o fundamento de toda a arte. Heródoto foi o primeiro a utilizar o conceito, e Aristófanes, em Tesmo-

fórias (411), já o aplica. O fenómeno não é um exclusivo do processo artístico, pois toda actividade humana inclui procedimentos miméticos como a dança, a aprendizagem de línguas, os rituais religiosos, a prática desportiva, o domínio das novas tecnologias, etc. Por esta razão, Aristóteles defendia que era a mímesis que nos distinguia dos animais.

LEITURA ANEXO A - Dissertação: Mímesis e tragédia em Platão e Aristóteles, de André Susin, sob a orientação de Kathrin Holzermayr Lerrer Rosenfield. Fonte: http://hdl.handle.net/10183/24846. Acesso em 1-6-2015

As obras Retórica e Poética são as obras aristotélicas que tratam da arte em sua dimensão de discurso e narrativa, por isso são essenciais para a formação dos estudantes de humanidades e até mesmo para a nossa formação como indivíduos sociais, pois a arte retórica é respeitada a mais antiga disciplina pertinente à linguagem e diz respeito à capacidade da eloquência, atividade muito importante nas produções linguísticas dos séculos V e IV a.C. e até os dias de hoje, como cidadãos do mundo, um mundo globalizado, cheio de oportunidades e desafios.

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Só isso já explica a postura de Aristóteles em ter se preocupado em estudar essa prática. Seu empenho concernia em observar e descobrir o que era apropriado para persuadir o público, examinar a estrutura do pensamento e sua capacidade de tecer discursos e criar provas racionalmente aceitas pelo interlocutor, e o orador deveria proceder para convencer o outro por meio do comando da linguagem e seus elementos argumentativos. De acordo com a concepção aristotélica, a retórica não é uma ciência, e sim uma poética, já que sua finalidade envolve regras da criação, em como desvendar o que há de persuasivo no discurso. Desse modo, a retórica institui as linhas eficazes da prática discursiva e dos processos da oratória e dos meios dessa forma de racionalidade. Podemos inferir, então, que a preocupação de Aristóteles em tratar a retórica também como uma poética, enquanto produção discursiva, justifica-se pelo fato de ele, vê como poética tudo aquilo que é invenção humana em sua capacidade de imitação. Por isso existem diversos contornos poéticos, tais como a lírica, a tragédia, a comédia, etc.

ATENÇÃO Do ponto de vista aristotélico, a arte não está submissa à moral, mas em nenhum período dissocia uma da outra, pois, ao mesmo tempo em que reflete a sociedade, chama a atenção para aspectos morais, sociais e culturais da mesma. A arte, seja como criação ou imitação, é dividida pelo estudioso em arte narrativa e arte dramática.

Aristóteles dedicou grande parte de seus estudos poéticos à composição do drama, por ser uma arte de fácil aproximação com o receptor da época. Isso se justifica pelo fato de a arte dramática, como o próprio nome sugere, tratar do drama em sua atuação representada pelas personagens no teatro (figura 1.5), enquanto que a narrativa não. Entre os dois tipos de drama – comédia e tragédia –, Aristóteles elege a tragédia como gênero superior, mesmo quando relacionada à narrativa da epopeia, apesar de esta tratar de temas importantes para a valorização cultural do momento.

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Figura 1.5  –  Teatro antigo na ilha do Rodes, Grécia.

Em sua Poética, Aristóteles analisa a composição da tragédia e da epopeia, entendendo-as como arte por sua cadência e sua linguagem, por isso é uma obra de extrema estima para a crítica literária e para todos os estudantes de humanidades.

CURIOSIDADE A Grécia, nasceu o teatro como o reconhecemos hoje em seus gêneros trágico e cômico, passando pelos grandes dramaturgos de todos os tempos: Sófocles, Aristófanes, Eurípedes etc.

1.4  A poética aristotélica e a produção dramática Neste ponto do primeiro capítulo, o foco será a produção poética em si mesma e de seus diversos gêneros, a função de cada um deles, como se deve construir a história, no intuito de obter o belo poético, sua natureza e discorrer igualmente dos demais temas relativos a esta produção.

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O belo é uma representação simbólica do infinito; pois assim se torna ao mesmo tempo claro como o infinito pode aparecer no finito (...) como o infinito pode ser conduzido à superfície, ao aparecimento? Apenas simbolicamente, em imagens e signos. (...) fazer poesia (no sentido mais amplo do poético, que se encontra na base de todas as artes) nada é senão um simbolizar eterno. (SCHLEGEL apud TODOROV 1996, p. 251).

A poesia dramática pode ser, como dissemos anteriormente, trágica e também cômica. Ambas as composições são consideradas artes poéticas na concepção aristotélica, mas é importante salientar que, embora sejam peças escritas para encenação no teatro dentro de um público, seus meios de produção não são os mesmos, nem os membros que imitam, nem a modo de os transcrever ou apresentar. O que isso significa? Significa que devemos pensar a arte poética também do ponto de vista do receptor. Ao lermos os escritos de Silvia Oroz sobre os estudos de Herta Herzog quanto ao melodrama, percebemos que a raiz da tragédia e da comédia é a mesma, por isso: Os espectadores, ao se identificarem, e a seus problemas, com os sofredores heróis e heroínas (...), outorgam grandeza às suas próprias aflições cotidianas e afirmam sua superioridade sobre outras pessoas que não viveram experiências emotivas tão profundas”. Os personagens arquetípicos possibilitam uma eficaz identificação do espectador através de uma operação chamada por Román Gubern de “sublimação mítica”. Para Tomás Gutiérrez Alea, é uma descarga emocional através de uma entrega afetiva. (OROZ, 1992, p.19; aspas no original.)

Isso não quer dizer que as reações finais sejam as mesmas, pois a tragédia leva à catarse, e a comédia, ao riso, mas ambas lidam com pensamentos e sentimentos, embora de formas diversas de imitação e suas especificidades, segundo o gênero poético. Podemos analisar como poética todos os grandes escritos ou as grandes obras que sobrevieram dos primeiros mentores greco-romanos. Foram eles que carregaram no papel os versos, os sentimentos, as agonias, os episódios, enfim, os anseios humanos.

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É preciso apreender que Aristóteles se debruça sobre a criação poética, enxergando nela uma revelação natural e um impulso fundamental do homem para o belo. Atente para o fato de que o pensador não observa, em nenhuma ocasião, as qualidades particulares da produção artística do poeta. Isto demonstra que ele não está preocupado com o gênio artístico, com o próprio poeta ou com sua fonte de inspiração, nem mesmo se preocupa com a sua história pessoal.

EXEMPLO Uma boa tragédia apresenta sempre uma intriga complexa. Que tal ler Édipo rei, de Sófocles, por exemplo, em que o filho mata o progenitor, casa-se com sua genitora, tem filhos com ela e, só então, depara-se com sua real identidade?

ATIVIDADES 01. Como explicar a relação teoria/história/crítica literária enquanto produção literária? 02. Por que Aristóteles trata produções argumentativas, de fundo retórico, como poética?

REFLEXÃO Nossa experiência de aprendizado da literatura pode nos ajudar a perceber os obstáculos e os potenciais que temos na leitura e no ponto de acesso à cultura. Ganhamos novas perspectivas a respeito do que é o termo “poética. ” Os primeiros mentores greco-romanos lavraram as obras poéticas como uma pintura imortal, tão eterna quanto seus deuses. Não pensemos ser a poética destinada apenas e especificamente à sociedade grega período clássico... a poética ganha um caráter universalista, pelo fato de os padrões discursivos criados e analisados por Aristóteles serem recorrentes até hoje, tanto nos discursos e escrituras literários quanto nas teorias e críticas sobre a literatura. a linguagem e a produção humanística. Desse modo, concluímos que a arte, na concepção clássica aristotélica, tem uma finalidade que se relaciona diretamente com a obra, que é externa ao artista, e isso é o que lhe preocupa. O estudo da poética clássica visa averiguar como o belo é determinado, em sua grandeza, coesão e sua perfeição. Enfim, a poética é uma forma de externar a Beleza.

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LEITURA ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética. Ediouro. (Clássicos de bolso) STALLONI, Yves. Os gêneros literários. Rio de Janeiro: Difel, 2001. VIRGÍLIO. Eneida. Trad. Carlos Alberto Nunes. A montanha: São Paulo, 1993.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética. Ediouro. (Clássicos de bolso) CEIA, Carlos. E-Dicionário de termos Disponível em < http://www.edtl.com.pt/index. php?option=com_mtree&link_id=40:teoria-da-literatura&task=viewlinkK >. Acesso em 25.abr.2015. OROZ, Sílvia. Melodrama: o cinema de lágrimas da América Latina. Rio de Janeiro: Rio Fundo, 1992 PUENTES, Fernando Rey. A Tchenê em Aristóteles, disponível na < http://revistas.pucsp.br/index. php/hypnos/article/viewFile/18046/134066 >, com acesso em 25-06-2015. STALLONI, Yves. Os gêneros literários. Rio de Janeiro: Difel, 2001. AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1976. 1ª ed. Brasileira. Versão em html disponível na < http://www.ufrgs.br/proin/versao_1/textos/aguiar.doc >. Acesso em: 3-7-2015. TODOROV, Tzvetan. Teorias do símbolo. Campinas: Papirus, 1996.

Anexo A Dissertação: Mímesis e tragédia em Platão e Aristóteles, de André Susin, sob a orientação de Kathrin Holzermayr Lerrer Rosenfield. Fonte: http://hdl.handle.net/10183/24846. Acesso em 1-6-2015 Resumo: Esta dissertação visa analisar os conceitos de mimesis e tragédia nas diferentes abordagens dos filósofos Platão e Aristóteles. O problema principal que condiciona a análise é a relação entre, de um lado, as obras de arte e, de outro, a realidade e os juízos morais. Esse problema é estudado através de uma análise dos principais textos nos quais os respectivos filósofos elaboraram

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suas reflexões sobre o tema, a saber, os livros II-III e X da República de Platão e a Poética de Aristóteles. Nessas diferentes obras vemos progressivamente a elaboração da primeira reflexão ocidental sobre, a atividade artística em geral, com ênfase especial na poesia trágica. A polêmica platônica em torno da mimesis e da tragédia tem por objetivo servir de pano de fundo para a compreensão da tese aristotélica de que a ação poética é distinta da ação tal como estruturada na vida, em função da prioridade “ontológica” concedida à ação trágica com relação aos caracteres. A tese platônica relativa à arte é de que a mimesis está na origem da perversão da alma intelectiva e racional capaz de estabelecer a verdade a partir da rememoração da Forma transcendente. Como a tragédia é a imitação da aparência visível das coisas, o que o poeta faz é absorver a coisa sensível em uma imagem parcial, isto é, um pequeno pedaço da coisa, visto que ela, quando sustentada unicamente pela posição do olhar do artista, estilhaça-se em uma multiplicidade cambiante de imagens que essa mesma coisa pode fornecer. É apenas a Forma transcendente que pode bloquear essa proliferação incessante de imagens que distorcem a imagem absoluta das virtudes e da verdade. Ao contrário, em Aristóteles, não vemos nada dessa redução da intriga (mythos) trágica aos conceitos discursivos ou aos valores estáveis éticos. Ao estabelecer o mythos como princípio formal da tragédia, Aristóteles subordina as demais partes constituintes da tragédia à ação enquanto disposição dos fatos em sistema. Assim, caracteres, discursos racionalmente articulados, espetáculo etc., situam-se em uma posição secundária e subordinada correspondente ao princípio material, deixando-se, dessa maneira, determinar-se pela estrutura simultaneamente lógica e emocional da tragédia. Isso tem como consequência interditar a redução e a imobilização da tragédia em juízos morais enfáticos.

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2 A Estética Romântica

Neste capítulo, estudaremos a estética romântica, desde as origens do Romantismo literário e, principalmente, suas relações com o contexto histórico, que determina o uso da linguagem e influencia diretamente na constituição de suas características. O que determina o florescimento ou o esgotamento das artes em qualquer período ainda é muito obscuro. Entretanto, não há dúvida de que, entre 1789 e 1848, a resposta deve ser buscada em primeiro lugar no impacto da revolução dupla. Se fôssemos resumir as relações entre o artista e a sociedade nesta época em uma só frase, poderíamos dizer que a Revolução Francesa inspirava-o com seu exemplo, que a revolução industrial com o seu horror, enquanto a sociedade burguesa, que surgiu de ambas, transformava sua própria experiência e estilos de criação. (HOBSBAWM, 1982).

Estudaremos o Romantismo artístico literário, dividido didaticamente em três gerações, com suas produções poéticas, conhecendo alguns autores e obras marcantes de cada etapa. Como o número de autores é grande nesse período, costumamos dividi-los em três gerações e de acordo com os gêneros: prosa ou poesia. Vamos, então, iniciar nossos estudos quanto ao Romantismo literário.

COMENTÁRIO É bom lembrar que, no romantismo, podemos encontrar até mesmo obras que podem ser híbridas, uma vez que os autores transitam por poesia e prosa com a maior facilidade e sem a menor cerimônia.

OBJETIVOS •  Reconhecer as várias facetas do movimento romântico; •  Estudar suas características românticas; •  Conhecer suas variadas manifestações literárias em verso e prosa; •  Reconhecer as várias facetas do movimento romântico, seus autores, suas obras e, principalmente, suas variadas manifestações literárias.

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2.1  Origens históricas Nas origens do Romantismo, o momento histórico social estava conturbado, pois a sociedade estava dividida em duas camadas completamente distintas. De um lado, tínhamos a burguesia capitalista, possuidora dos domínios políticos e econômicos, e de outro, o proletariado, dotados da força de trabalho, que constituía mão de obra barata, diga-se, elemento fundamental para o desenvolvimento da época. Essa divisão social é fruto da Revolução Industrial (figura 2.1), que gerou uma certa alteração no modo de produção. Antes da Revolução Industrial, o que se tinha eram os artigos manufaturados. A partir da insurreição industrial, com maquinários e divisão por tarefa, os produtos passam a ser industrializados, como aconteceu, por exemplo, com tecelagem do algodão, ou seja, fruto da produção em grande escala, podendo ser denominados “produtos de massa”, já que a escala de produção era maior e atingia, também, um maior número de pessoal, além de provocar o deslocamento da população do campo para as cidades em busca da “suposta melhoria de vida”, diante do processo de industrialização.

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Figura 2.4  –  Esta cidade do norte era cidade do algodão chamado no século XIX Começou a vida no período medieval adiantado como um número de aldeolas de cultivo cercadas pelas casas senhoriais e pelas florestas reais, ganhando um mercado sobre 700 anos há Seu período principal de expansão veio durante a Revolução Industrial, quando cresceu em uma das cidades as mais proeminentes do moinho de Lancashire. Em seu pico, transformou-se um dos produtores os maiores do mundo do pano de algodão e de um centro principal da engenharia

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Percebe-se que, com o processo de industrialização, grandes massas urbanas foram geradas. Essa nova formação social influenciou o mercado em geral, inclusive o mercado literário se expandiu e se diversificou para atende ao interesse da burguesia, nova classe dominante, nova apreciadora da arte literária, principalmente do gênero romance.

COMENTÁRIO Antes o mercado literário estava reservado a uma produção poética específica, pronto a atender ao gosto da aristocracia.

No palco político, surge o liberalismo, em substituição ao absolutismo monárquico, em função dos movimentos que confirmam a ascensão da burguesia, como a Revolução Francesa de 1789.

2.2  Características gerais da estética romântica Poucos ou nenhum teórico ou crítico da literatura se atreve a dar uma definição fechada sobre o romantismo, mas todos concordam com a dificuldade de tal definição, pois: (...) a tendência romântica para a superação da finitude da forma [está] à volta do infinito, na qual tantas vezes foi indicada a própria essência da estética romântica, exprime-se de maneira mais evidente: se o clássico é perfeição, forma acabada, contornos definidos e íntegros, o romântico é progresso contínuo, forma aberta, superação dos limites definidos no tempo e no espaço. Este contraste foi muitas vezes formulado pelos próprios teóricos do romantismo como antítese entre o caráter escultório do clássico e o pictório do romântico. (ANGELO, 1998, p.194)

Múltiplas são as especialidades que marcam as produções literárias da estética romântica, mas, em linhas gerais, podemos destacar nas produções de cada nacionalidade os mesmos temas, envoltos de uma ou outra forma. Vejamos cada uma dessas especificidades:

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Na Europa, é muito comum encontrarmos o medievalismo na estética romântica, por meio do qual o mundo medieval e seus valores é trazido de volta, como sinônimo de conquistas, heroísmo e coragem nas batalhas, como ilustra a (figura 2.1) a seguir.

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Figura 2.5  –  Foto de um ornamento medieval, incluindo uma espada curta e dois machados, com algum reino–como emblema. Todos são anexados em um de madeira, protegem o suporte dado forma.

No entanto, no Brasil não encontramos exemplos de medievalismo pela nossa própria origem: fomos “descobertos” somente em 1500! Por esse motivo, é a figura do índio que congrega com a figura do herói medieval, casando sua imagem com a natureza brasileira. O deslumbre diante da pátria guia a revelação das belezas de cada país, e o fascínio diante da paisagem nacional brasileira, quando pensamos em nosso país e em nossas produções.

EXEMPLO No Brasil, José de Alencar e Gonçalves Dias idealizaram o índio como o brasileiro autêntico e o povo brasileiro como fruto da terra brasileira como elemento importantíssimo para a valorização da Pátria.

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Na estética romântica, a natureza compartilha do sofrimento do eu-poético, uma vez que pode ser vista como reflexo de seu mundo individual, de sua alma. A natureza advém, assim, do alargamento do eu poético – triste ou alegre –diante do mundo, manifestando seu estado de espírito por meio das suas produções artísticas. Sendo assim, a expressão de uma dada realidade depende da interpretação subjetiva do eu íntimo. Diante da paisagem expressa na figura 2.3, o eu interior pode sentir-se solitário, isolado, ou ver sob uma perspectiva de beleza, suavidade própria do outono.

Figura 2.6  –  Maneira romântica da natureza bonita perto do rio.

ATENÇÃO O tema da natureza também aparecia na estética árcade, mas lembremos que a paisagem era bucólica, pano de fundo ou simples panorama para os afetos do trovador, mas ficava insensível às emoções do eu-lírico.

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Podemos inferir, a partir do tratamento do tema em relação à natureza, que a estética romântica é extremamente subjetivista, já que o artesão romântico busca versar os assuntos de forma pessoal, por intermédio de seus sentimentos. De tal modo, sua alma é subjetiva, pois pinta a realidade de forma parcial. Em certas ocasiões, o eu-lírico se transforma no cerne incondicional da obra literária. Desse modo, percebe-se a introspecção como resultado da inadaptação do indivíduo ao meio em que vive. Devido a este motivo, o artífice se abriga em seu mundo reservado para fugir do tumulto íntimo que sente em contato com a sociedade. Assim, a estética romântica revela o mundo, mas apenas como ensejo para que o poeta possa ilustrar aquilo que interessa dentro dessa perspectiva estética subjetivista, que é a intimidade do poeta e sua constante frustração diante da sociedade que não o acolhe. O subjetivismo acaba por desembocar no sentimentalismo expresso pela estética romântica, que revelava a analogia entre o artista e o mundo ao qual pertencia, o que proporcionava uma integração continuamente intermediada pelo sentimento. Ante um tema amoroso, político, social ou indianista, a estética romântica aparece com grande implicação emotiva do artífice em relação ao tema abordado. Certas dores são fiéis em todos os indivíduos, como tristeza, solidão, saudade, desilusão, amor não correspondido... A figura 2.4 ilustra bem uma tendência da estética romântica – o mal do século –, expresso em forma de depressão, solidão, isolamento e tristeza.

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Figura 2.7  –  Conceito da depressão e da tristeza - mulher só e mar nevoento.

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De acordo com Silveira, há uma visão integrada e progressiva da natureza nas formulações românticas, pois A noção de uma força da vida, uma força criativa, está aqui oposta à estrita concepção mecanicista, em que causas e agentes externos eram absolutamente necessários por porem em atividade e movimento esta natureza sem atividade interna. Havia para os românticos, exatamente nessa consideração teleológica da natureza, a expressão máxima da comunhão do ideal com o real. (SILVEIRA, 2012, p. 121)

Quando tudo foge ao controle, os poetas se envolvem com a estética romântica e se apresentam de corpo e alma à fantasia, criando um estilo extraordinário de composição por meio da qual se movimentam entes irreais, o que demonstra ampla necessidade de fuga do mundo real. A preponderância irrestrita da fantasia pode ser verificada na exposição da paisagem, na diferenciação das personagens e na própria narrativa romântica. Sempre que se sentem aborrecidos com a própria existência, os artistas buscam na estética romântica as mais variadas formas de escapar da existência que os acabrunha. Isso desemboca no tema da fuga da realidade, que pode se dar pelo subterfúgio de volta no tempo, tornando seu pensamento em sintonia com a época que mais considerava ideal, ou seja, retorna à infância. Esse é um fenômeno literário de fuga que se justifica, nas palavras de Aguiar e Silva (1976): Na origem da necessidade que o escritor experimenta de se evadir, podem atuar diversos motivos. Entre os mais relevantes, contam-se os seguintes: a) Conflito com a sociedade: o escritor sente a mediocridade, a vileza e a injustiça da sociedade que o rodeia e, numa atitude de amargura e de desprezo, foge a essa sociedade e refugia-se na literatura. Este problema da incompreensão e do conflito entre o escritor e a sociedade agravou-se singularmente a partir do pré-romantismo, em virtude sobretudo das doutrinas de Rousseau acerca da corrupção imposta ao homem pela sociedade, e atingiu com o romantismo uma tensão exasperada. Nesta oposição em que se defrontam o escritor e a sociedade, desempenha primacial papel o sentimento de unicidade que existe em todo artista autêntico.

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b) Problemas e sofrimentos íntimos que torturam a alma do escritor e aos quais este foge pelo caminho da evasão. A inquietação e o desespero dos românticos – o mal du siècle – estão na origem da fuga ao circunstante e do anélito por uma realidade desconhecida. (...) O tédio, o sentimento de abandono e de solidão, a angústia de um destino frustrado constituem outros tantos motivos que abrem aporta da evasão. c) Recusa de um universo finito, absurdo e radicalmente imperfeito. Geralmente, esta recusa envolve um sentido metafísico, pois implica uma tomada de posição perante os problemas da existência de Deus, da finalidade do mundo, do significado do destino humano, etc. Lembremos a revolta dos românticos ante o mundo finito, ou a fuga dos surrealistas de um mundo falsificado pela razão.

O artista também pode fugir da realidade por intermédio do sonho – mesmo que acordado – e pela fantasia. Na verdade, o que busca é um esconderijo para suas tristezas num mundo ilusório... Até a morte aparece como saída para as agonias e o constrangimento diante da sociedade e seus desejos. Desse modo justifica-se o suicídio como ideia fixa, como a única forma de sobreviver ao desgosto que o eu poético vive. Observe a última estrofe o poema:

Se se morre de amor! (...) Esse, que sobrevive à própria ruína, Ao seu viver do coração, — às gratas Ilusões, quando em leito solitário, Entre as sombras da noite, em larga insônia, Devaneando, a futurar venturas, Mostra-se e brinca a apetecida imagem; Esse, que à dor tamanha não sucumbe, Inveja a quem na sepultura encontra Dos males seus o desejado termo! Gonçalves Dias

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CONEXÃO Leia também um estudo sobre o poema Se se morre de amor! de Gonçalves Dias disponível em http://www.vbook.pub.com/doc/6009432/Se-Se-Morre-de-Amor-Goncalves-Dias, acesso em 16-6-2010.

Quando não busca as formas de fuga expressas acima, o artista da estética romântica encontra refúgio na religiosidade cristã, forte disposição espiritual da época. Por causa da entrega à religiosidade, as personagens femininas não representam as mulheres sensuais do mundo real. Desse modo, Silva e Aguiar (1976) explicam que: A evasão do escritor pode realizar-se, no plano da criação literária, de diferentes modos: 1. Transformando a literatura numa autêntica religião, numa atividade tiranicamente absorvente no seio da qual o artista, empolgado pelas torturas e pelos êxtases da sua criação, esquece o mundo e a vida. Flaubert e Henry James são dois altíssimos exemplos desta evasão através do culto fanático da arte. 2. Evasão no tempo, buscando em épocas remotas a beleza, a grandiosidade e o encanto que o presente é incapaz de oferecer. Assim os românticos cultivaram frequentemente, pelo mero gosto da evasão, os temas medievais, tal como os poetas da arte pela arte, como vimos, se deleitaram com a antiguidade greco-latina. (...) 3. Evasão no espaço, manifestando-se pelo gosto de paisagens, de figuras e de costumes exóticos. O Oriente constituiu em todos os tempos copiosa fonte de exotismo, mas não devemos esquecer outras regiões igualmente importantes sob este aspecto, como a Espanha e a Itália para os românticos (Gautier, Mérimée, Stendhal) e as vastas regiões americanas para alguns autores pré-românticos e românticos (Prévost, Saint-Pierre, Chateubriand, escritores indianistas do romantismo brasileiro, etc.) (...) 4. A infância constitui um domínio privilegiado da evasão literária. Perante os tormentos, as desilusões e as derrocadas da idade adulta, o escritor evoca sonhadoramente o tempo perdido da infância, paraíso distante onde vivem a pureza, a inocência, a promessa e os mitos fascinantes. (...)

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5. A criação de personagens constitui outro processo frequentemente utilizado pelo escritor, particularmente pelo romancista, para se evadir. A personagem, plasmada segundo os mais secretos desejos e desígnios do artista, apresenta as qualidades e vive as aventuras que o escritor para si baldadamente apetecera. (...) 6. O sonho, os paraísos artificiais provocados pelas drogas e pelas bebidas, a orgia, etc., representam outros processos de evasão com larga projeção na literatura. A literatura romântica e simbolista oferece muitos exemplos destas formas de evasão.

Na verdade, a característica que mais resume tudo o que vimos até agora é descrita como verdadeiro e genuíno anseio por liberdade! A estética romântica procura se libertar dos rígidos padrões da estética clássica. Importam as aspirações individuais, as emoções, os sentimentos. Daí o resultado de uma produção poética com versos livres, pois: (...) cada homem possui sua própria natureza e seu próprio amor, também traz dentro de si sua própria poesia. Que precisa ser preservada, tão certo quanto ele é aquilo que é; tão certo quanto nele há alguma coisa, pelo menos, que seja original; e nenhuma crítica pode ou deve roubar-lhe sua essência mais própria, sua mais íntima força, para refiná-lo e purificá-lo até uma imagem comum, sem espírito e sem sentido, como se esforçam os tolos, que não sabem o que querem. (SCHLEGEL, 1994, p. 29)

PERGUNTA Você sabia que a estética romântica costuma ser dividida em três gerações conforme suas manifestações em prosa e poesia e os temas abordados?

De acordo com a tradição e para promover didaticamente o ensino da Literatura, a estética romântica costuma ser dividida em três gerações de escritores, sobretudo quando se discute a composição dos autores de poesia. No entanto, muitos romancistas não se adaptam bem a essa divisão com tal facilidade, já que suas muitas obras podem ser híbridas, isto é, exibir peculiaridades de mais de uma geração romântica.

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Incidamos, então, ao estudo da poesia segundo a estética romântica.

2.3  Poesia e prosa na estética romântica A poesia romântica é uma poesia universal progressiva. Sua vocação não é apenas unificar novamente todos os gêneros separados da poesia e estabelecer uma ligação entre poesia e retórica. Ela quer e deve igualmente tanto misturar quanto amalgamar poesia e prosa, genialidade e crítica, poesia e arte e poesia natural, tornar a poesia viva e social (SCHLEGEL apud TODOROV 1996, p. 247).

CURIOSIDADE Você sabia que Virginia Woolf escreveu uma resenha sobre Wordsworth, escritor que apregoa a contemplação da natureza como passagem para a construção do conhecimento? Leia a resenha disponível em http://www.the-tls.co.uk/tls/public/article1105513.ece. Acesso em: 3-7-2015.

2.3.1  Geração nacionalista Um dos representantes da primeira geração romântica foi William Wordsworth, no romantismo inglês. Essa geração é assinalada fortemente pela busca de uma identidade nacional, valoriza a natureza e coloca na figura do cavaleiro medieval a imagem de altivez e patriotismo. Observe sua relação com a natureza em: The world is too much with us; late and soon, Getting and spending, we lay waste our powers; Little we see in Nature that is ours; We have given our hearts away, a sordid boon! This Sea that bares her bosom to the moon,

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The winds that will be howling at all hours, And are up-gathered now like sleeping flowers, For this, for everything, we are out of tune; It moves us not. –Great God! I'd rather be A Pagan suckled in a creed outworn; So might I, standing on this pleasant lea, Have glimpses that would make me less forlorn; Have sight of Proteus rising from the sea; Or hear old Triton blow his wreathed horn.

ESTUDO DE CASO William Wordsworth é reconhecido como um dos poetas que melhor soube expressar artisticamente a relação entre o homem e a natureza. Sua infância no norte da Inglaterra despertou uma paixão pelo natural que eclodiria em uma inovadora forma de pensar a vida e o mundo. Em “The world is too much with us”, tem-se não um elogio à comunhão do ser humano com a natureza, mas um lamento pelo afastamento dos dois. Com o avanço da Revolução Industrial inglesa no século XIX, Wordsworth observou o surgimento de uma sociedade voltada para valores superficiais, interessada apenas em acumular riquezas para depois gastá-las em bens materiais. No poema, o sujeito poético, consternado, constata esse cenário e afirma que todos nós perdemos nossos corações, como um “sórdido presente” (l.4) dado ao mundo das máquinas e do capital. Por essa razão, a identificação do homem com a natureza se esvai e já não mais se consegue vê-la em nós: “little we see in Nature that is ours” (l.3). A partir daí, o eu-lírico compõe uma vibrante imagem de um mar revolto que bate suas ondas sob um vento uivante que corta os dias (l. 5-7) para dizer que, apesar de tamanha beleza e poder nas forças da natureza, o homem está em completa desarmonia com ela. Não mais sintonia nem comoção entre os dois. O homem perdeu sua sensibilidade e a capacidade de ver o belo mesmo nas coisas mais naturais da vida. Trata-se de uma crítica recorrente na poesia romântica, pois os poetas desse tempo voltavam-se para a natureza como um lugar de refúgio, um abrigo que pudesse salvá-los do mundo urbanizado onde se sentiam deslocados. Importa notar ainda que natureza contemplada no poema é absolutamente arrebatadora, já que a sensibilidade romântica previa uma expressão subjetiva do mundo, coerente com o sentimento do poeta. Era exatamente assim que Wordsworth sentia-se, transtornado, confuso e aturdido frente a tantas mudanças radicais na sociedade de seu tempo. O sujeito lírico, após apresentar sua indignação, passa a aspirar uma diferente vida. Mesmo sendo

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um cristão, na Inglaterra católica oitocentista, ele afirma preferir ser um pagão (l.9-10) para ver Deus na natureza como o faziam os clássicos. O fim do poema introduz dois deuses da cultura greco-romana ligados ao mar: Tritão e Proteus (l.13-14). Ambos eram considerados divindades ligadas ao mar, que ali mostravam todo seu poder e exuberância. O que Wordswoth quer dizer é que ele seria menos infeliz se pudesse ter esse mesmo tipo de relacionamento com a natureza que os homens da Antiguidade tiveram. A religiosidade romântica reside na crença de que Deus, o grande Criador, está presente na natureza, sua grande Criação. O simples fato de observar o mar e sentir o vento soprar – e não a obrigatoriedade em cumprir um conjunto de dogmas pré-estabelecidos – seriam, assim, meios de conhecer Deus verdadeiramente. O século XIX assistiu a inúmeras mudanças na estruturação das sociedades modernas, que culminaria com a formação de um mundo mecanizado e interligado por redes de comunicação invisíveis no século XXI. Até hoje, “The world is too much with us” é um poema muito significativo, na medida em que o homem contemporâneo continua preocupado com o trabalho, com a aquisição de riquezas, com a busca incansável pelo lucro e ainda se esquece de admirar as discretas belezas que a vida insiste em oferecer a todos nós. Fonte: http://www.letras.ufrj.br/veralima/romantismo/poetas/wordsworth.html . Acesso em: 3-7-2015.

AUTOR William Wordsworth (...) fez parte do movimento romântico inglês [e] tratou do sentimento interno e contra a razão, características do romantismo. (...) Wordsworth estudou na universidade de Cambridge e durante sua fase de estudante publicou seu soneto na The European Magazine. Em 1795 conheceu Coleridge e com sua colaboração escreveu e publicou Lyrical Ballads. Era conhecido, juntamente com Coleridge, como “Lake Poets” por terem morado no Lake District. Em torno de 1798 começou a escrever um poema autobiográfico, que ficou pronto em 1805 e só foi publicado em 1850 após sua morte com o título The Prelude. (...) No fim de seus dias, Wordsworth abandonou seus ideais radicais e se tornou patriota e conservador. Fonte: http://www.letras.ufrj.br/veralima/romantismo/poetas/wordsworth.html . Acesso em 16-6-2015.

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Quanto à prosa, quase todas as publicações assumiram a forma do folhetim, uma vez que o artista deveria submeter-se às exigências do público burguês, que estava no seu auge, e dos diretores dos jornais, que comandavam as publicações. Desse modo, os romances eram publicados ao fim das páginas dos jornais, em “doses homeopáticas”. No Brasil, o panorama é tropical, pintado e descrito em toda a sua exuberância, e tem como destaques principais o indianismo, o saudosismo patriótico, a natureza sublime, a religiosidade e o amor inatingível.

EXEMPLO Para ilustrar a temática da segunda geração e vislumbrar a obra de Victor Hugo, você pode assistir ao filme Os miseráveis, disponível na https://www.youtube.com/watch?v=XQwHK31vXk . Acesso em 6-6-2015.

2.3.2  Geração byroniana Diferentemente das outras duas gerações românticas, a segunda geração é denominada byroniana por influência do poeta inglês Lord Byron. Sua vida era boêmia, noturna, voltada para o vício e os prazeres da bebida, do fumo e do sexo. Ele via o mundo de modo egocêntrico, narcisista, pessimista, angustiante, até satânico. Como se percebe, a denominação se refere a um estilo de vida e uma forma particular de ver o mundo... A segunda geração recebe outras denominações, como satanista ou “mal do século”. A definição de Moisés (1987, p.273) para o temo “mal do século” é: “Pessimismo extremo, em face do passado e do futuro, sensação de perda de suporte, apatia moral, melancolia difusa, tristeza, culto do mistério, do sonho, da inquietude mórbida, tédio irremissível, sem causa, sofrimento cósmico, ausência da alegria de viver, fantasia desmesurada, atração pelo infinito, “vago das paixões”, desencanto em face do cotidiano, desilusão amorosa, nostalgia, falta de sentimento vital, depressão profunda, abulia, resultando em males físicos, mentais ou imaginários que levam à morte precoce ou ao suicídio”.

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Como se vê, a morte aparece como tema expresso de diversas maneiras, como fuga da realidade ou elemento de gosto satânico. Agora, leia um de seus poemas mais famosos: Versos inscritos numa taça feita de um crânio Não, não te assustes: não fugiu o meu espírito Vê em mim um crânio, o único que existe Do qual, muito ao contrário de uma fronte viva, Tudo aquilo que flui jamais é triste. Vivi, amei, bebi, tal como tu; morri; Que renuncie e terra aos ossos meus Enche! Não podes injuriar-me; tem o verme Lábios mais repugnantes do que os teus. Onde outrora brilhou, talvez, minha razão, Para ajudar os outros brilhe agora e; Substituto haverá mais nobre que o vinho Se o nosso cérebro já se perdeu? Bebe enquanto puderes; quando tu e os teus Já tiverdes partido, uma outra gente Possa te redimir da terra que abraçar-te, E festeje com o morto e a própria rima tente. E por que não? Se as fontes geram tal tristeza Através da existência–curto dia–, Redimidas dos vermes e da argila Ao menos possam ter alguma serventia. Lord Byron

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MULTIMÍDIA Quanto à temática dessa geração, você pode assistir ao filme Frankenstein, de Mary Shelley disponível na https://www.youtube.com/watch?v=h1IQtDlojdA . Acesso em: 16-4-2014.

2.3.3  Geração condoreira Do mesmo modo que as outras gerações românticas, a terceira geração também recebe várias denominações, como: condoreira, liberal ou social. Muito raramente, você poderá encontrar também a designação “hugoana”, oriunda do nome de Vitor Hugo, escritor francês. O termo “condoreirismo” advém de condor, ave que alça altos voos. O poeta é comparado ao condor, que consegue ver a distância os problemas, aflições e anseios da sociedade com uma demonstração de preocupação social.

AUTOR Victor Hugo nasceu em 26 de fevereiro de 1802, em Besancon, na França. Ele foi poeta, romancista, dramaturgo e um dos mais importantes escritores românticos franceses do Século XIX. Uma das obras mais conhecidas de Victor Hugo é Notre-Dame de Paris (também conhecida como O Corcunda de Notre-Dame) escrita em 1831, além da obra Les Miserables (Os miseráveis) de 1862. Ambas contaram com adaptações para o cinema. (...) Victor Hugo criou poemas e romances que integravam questões políticas e filosóficas em histórias que procuravam retratar a sua época. Mesmo quando as obras ambientadas em outro período histórico, a exemplo de Notre-Dame de Paris, ele levava o leitor a refletir sobre o seu tempo. Muitos dos poemas de Victor Hugo são destinados às inquietações sociais da França pós-revolucionária. Ele procurava escrever com simplicidade, buscando retratar de forma bastante humana as alegrias e vicissitudes da vida. (...) Um tema recorrente na obra de Victor Hugo é o eterno embate humano com o mal, seja ele externo ou interno. Ele foi um expressivo narrador dos problemas do seu tempo e das grandes inquietações humanas. (...)

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Demonstra uma forte tendência ao estranho, ao maravilhoso, ao exótico e ao pitoresco. Em 1830 estreia Hernani, sua primeira obra teatral, que representa o fim do classicismo, e desencadeou uma polêmica apaixonada. Essa obra expressa novas aspirações da juventude. Para Hugo, começa então um período de fecundidade, deseja afirmam-se como o único e maior poeta lírico da França. A busca de Victor Hugo por mais liberdade na arte é exemplificada no romance épico Cromwell (1827). O prefácio deste trabalho é o mais influente manifesto do romantismo literário. Nele o escritor fala da necessidade de romper com as amarras e restrições do formalismo clássico formal para poder então refletir a extensão plena da natureza humana. (...) Fonte: http://victorhugo.edu.br/quem-foi-victor-hugo/ . Acesso em 3-7-2015.

No Brasil, o principal representante é o poeta Castro Alves, cujos assuntos preferidos são a defesa de causas humanitárias, a denúncia da escravidão e o amor erótico, novidade em relação à visão amorosa de outrora.

MULTIMÍDIA Para ilustrar a temática da segunda geração e vislumbrar a obra de Victor Hugo, você pode assistir ao filme Os miseráveis, disponível em https://www.youtube.com/watch?v=XQwHK31vXk . Acesso em 6-6-2015.

ATIVIDADE 01. Complemente seus estudos sobre o romantismo e depois cite e explique, resumidamente, os principais temas abordados na estética romântica.

REFLEXÃO Como vimos neste capítulo, a estética romântica é fruto de um período perturbado por fortes modificações sociais, políticas e culturais. A Revolução Industrial trouxe, com novas invenções, o avanço de produção e a separação do trabalho. Da Revolução Francesa nasceram os novos ideais de sociedade, com

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respeito aos direitos individuais, por isso, do mesmo jeito que a sociedade passava por modificações, a atividade artística também visava a dissolver os moldes e as regras acadêmicas da estética clássica, buscando a livre expressão da originalidade do artista, pensado e expresso pelo eu poético. Como vimos neste capítulo, a poética romântica passou por diferentes momentos, que classificamos didaticamente em gerações, cada qual segundo suas características e temas. No entanto, precisamos deixar claro que nosso estudo crítico não deve ser resumido ao panorama aqui fornecido. Enfim:

O poeta pode seguir seu gosto particular, e no amador isso passa despercebido, por um certo tempo. O conhecedor, entretanto, e quem quiser obter conhecimento, deve sentir a ânsia de compreender o próprio poeta, isto é: perscrutar a história de seu espírito, o quanto for possível. Este esforço, todavia, tem de permanecer apenas uma tentativa, porque na história da arte apenas uma totalidade explica e esclarece a outra. É impossível compreender uma parte por si mesma; ou seja, é insensato querer examiná-la apenas na particularidade. O todo, entretanto, ainda não está acabado; e, portanto, qualquer conhecimento deste tipo continua aproximado e incompleto. Mas não podemos, nem devemos renunciar completamente à ânsia pelo todo, quando esta aproximação, este trabalho fragmentário é um componente essencial para a formação do artista. (SCHLEGEL, 1994, p. 71)

LEITURA BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1995. PEIXOTO, Sergio Alves. A Consciência Criadora na Poesia Brasileira: Do Barroco ao Simbolismo, de São Paulo: Annablume, de 1999.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1976. 1ª ed. Brasileira. Versão em html disponível na < http://www.ufrgs.br/proin/versao_1/textos/aguiar.doc >. Acesso em 3-7-2015. ANGELO, Paolo. A estética do romantismo. Lisboa: Estampa, 1998. MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. São Paulo: Cultrix, 1998. SCHLEGEL, F. Conversa sobre a poesia. Tradução de Victor-Pierre Stirnimann. São Paulo: Iluminuras, 1994. SCHLEGEL, F. O dialeto dos fragmentos. São Paulo: Iluminuras, 1997. SILVEIRA, R. W. D. DA. Para Pensar a Unidade do Primeiro Romantismo Alemão In: Existência e Arte – Revista Eletrônica do Grupo PET – Ciências Humanas, Estética da Universidade Federal de São João Del-Rei – ANO VIII – Número VII – Janeiro a Dezembro de 2012. Disponível na < http:// www.ufsj.edu.br/portal2-repositorio/File/existenciaearte/Para_Pensar_a_Unidade_do_Primeiro_ Romantismo_Alemao.pdf >. Acesso em 3-7-2015. TODOROV, Tzvetan. Teorias do símbolo. Campinas: Papirus, 1996

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3 A Estética Moderna I: Século XIX

Compreendemos que muitos de nossos saberes são construídos inventariados primeiramente de acordo com o juízo ordinário, mediano. No entanto, nosso rumo neste capítulo será o de aperfeiçoar, dilatar e adentrar o conhecimento que já temos sobre o objeto literário. Nosso intento será acrescentar informações que estão além do senso comum, a partir do ponto de vista da teoria da literatura. Nesta peculiaridade, estudaremos a progresso das correntes filosóficas e ideológicas que dialogam com a produção e a teoria literárias. Isso nos proporcionará uma nova investida nos estudos e compreensão da literatura do século XIX. Desse modo, para analisarmos a produção literária de um século ou período, é preciso, antes, entender quais eram as correntes filosóficas vigentes àquela época.

OBJETIVOS •  Conhecer as correntes filosóficas do século XIX; •  Entender o contexto histórico do século XIX; •  Correlacionar as correntes filosóficas e as produções literárias do século XIX.

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3.1  Correntes filosóficas do século XIX Na Europa do século XIX, brotam o cientificismo e o materialismo em substitutivo à alma de mundo espiritualista dos poetas do Romantismo.

CIENTIFICISMO 1. Teoria que defende a superioridade do conhecimento científico em relação a outras formas de conhecimento. = CIENTISMO 2. Valorização de conceitos científicos ou de análises através da ciência. http://www.priberam.pt/dlpo/cientificismo 01-07-2015

MATERIALISMO Filosofia. Doutrina que destaca a importância da matéria sobre o espírito, sobre a mente, como base para o desenvolvimento do universo, estando a natureza submissa aos seus efeitos. http://www.dicio.com.br/materialismo/ 01-07-2015

Tabela 3.1  –  Primeiras correntes filosóficas do século XIX

A corrente filosófica cientificista era vista como o elemento adequado para resolver todos os enigmas da humanidade, desdobrando-se em outros métodos científicos para todos os campos da vida humana. De acordo com a corrente filosófica cientificista, a ciência era estimada o exclusivo instrumento competente e garantido para elucidar a realidade como um todo e ainda trazer soluções para a origem de fortunas de ordem física e material. A partir desse ponto, podemos relatar sua estreita afinidade com a corrente filosófica materialista, por meio da qual toda a disposição da sociedade regula em volta de utilidades e propriedades materiais, determinando o estilo de vida das pessoas desse período. Decorrente da vertente materialista, a esfera econômica evidenciava grande entusiasmo pela corrente filosófica liberalista, ou também designada liberalismo, assegurando o direito à propriedade, defendendo a iniciativa privada no setor de produção e a autorregulação financeira do Estado por meio da oscilação do mercado, sem intromissão governamental, consolidando a atitude materialista no mundo contemporâneo.

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CURIOSIDADE O liberalismo envolve um grupo de pensadores que viveram as particularidades da Europa nos séculos XVII e XVIII. Nessa época, o espírito empreendedor e autônomo da burguesia propôs outras possibilidades na relação entre os homens e o mundo. A figura do burguês, que se lançava ao mundo para o comércio e contava com sua própria iniciativa para alcançar seus objetivos, destoava de todo um período anterior em que os homens colocavam-se subservientes ao pensamento religioso. Nesse contexto, vários pensadores se mobilizam no esforço de dar sentido àquele mundo que se transformava. Um primeiro ponto do pensamento liberal defendia a ideia de que o homem tinha toda a sua individualidade formada antes de perceber sua existência em sociedade. Desta maneira, o indivíduo estabelecia uma relação entre seus valores próprios e a sociedade. O modo mais sensato para que o homem pudesse equilibrar-se entre si mesmo e o social seria o uso da razão. A razão consistia na habilidade do homem em experimentar o mundo à sua volta (empirismo) e assim ponderar sobre as formas mais úteis e inteligíveis de se buscar seus interesses. Essa mesma razão seria um dote visível nos homens que tivessem sede pelo conhecimento. Em sociedade, o uso da razão também iria auxiliar na construção das melhores instituições e práticas. (...) Cada pensador liberal, ao seu modo e a partir de determinadas perspectivas, lançou um tipo de teoria. No entanto, em meio à diversidade de suas ideias, estabeleceu-se um conjunto de valores que integravam, liberdade, razão, individualidade e igualdade como princípios norteadores pela busca da felicidade humana. Fonte: Liberalismo, por Rainer Sousa http://www.mundoeducacao.com/historiageral/ liberalismo.htm . Acesso em 11-6-2015.

Ainda em meados do século XIX, o cientista inglês Charles Darwin, recusando a procedência divina dos seres, oferece, então, uma variante para a genealogia e a evolução das espécies, constituindo uma nova compreensão biológica, chamada de darwinismo ou evolucionismo. Assim, em 1859, Charles Darwin anunciava sua obra A origem das espécies, estudo científico que versava sobre a seleção natural como a causa da evolução das espécies.

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AUTOR Charles Darwin (1809-1882) foi um naturalista inglês, autor do livro “Da Origem das Espécies”. É considerado o pai da “Teoria da Evolução”. Charles Robert Darwin (1809-1882) nasceu em Shrewsburv, Inglaterra, no dia 12 de fevereiro de 1809. Filho de médico e neto de poeta, médico e filósofo, desde a infância revelou-se inteligente, arguto e observador, procurando compreender tudo que lhe ensinavam. Gostava de História Natural e fazia coleção de pedras, conchas, moedas, plantas, flores silvestres e ovos de pássaros. (...) O principal tema das pesquisas de Charles Darwin sempre foi o problema da evolução. O naturalista foi formando sua teoria, segundo a qual as formas de vida evoluem lenta mas continuamente através do tempo. No decorrer desse processo vai ocorrendo uma seleção natural – a sobrevivência do mais apto. Em 1859, Darwin lança seu livro “Da Origem das Espécies por Via da Seleção Natural ou A Preservação das Raças Favorecidas na Luta pela Vida”. O livro teve sua primeira edição esgotada em um dia. Charles Darwin morreu de ataque cardíaco, em Downe, no condado de Kent, Inglaterra, no dia 19 de abril de 1882. Seu corpo foi sepultado na Abadia de Westminster, em Londres. Fonte: http://www.e-biografias.net/charles_darwin/ . Acesso em: 1-6-2015.

De acordo com a corrente filosófica darwinista, os seres mais fortes se adaptavam e sobreviviam aos mais fracos, ao passo que estes não conseguiam se adaptar e acabavam por perecer. Desse modo, mesmo quando se tratava de circunstância externa como fator preponderante para a adaptação, uma vez que o meio ambiente era determinante na dependência dos seres, Darwin considerava essa adaptação à predisposição para a evolução. Nesse mesmo tempo, aparece uma inovação para a ciência com a corrente filosófica positivista, também cognominada positivismo, conforme a qual todos os acontecimentos poderiam ser esclarecidos por meio da ciência, analisando a realidade dos eventos através da metodologia experimental.

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CONCEITO O positivismo é uma linha teórica da sociologia, criada pelo francês Auguste Comte (17981857), que começou a atribuir fatores humanos nas explicações dos diversos assuntos, contrariando o primado da razão, da teologia e da metafísica. Fonte: http://www.brasilescola.com/sociologia/positivismo.htm. Acesso em: 1-7-2015.

Os admiradores da corrente filosófica positivista de Auguste Comte confiavam no determinismo como teoria filosófica que explicava os eventos, os fatos e até as atuações humanas a partir das regras das mais diversas ordens, tais como físicas, químicas e biológicas. Segundo o olhar determinista, todos os seres não eram dotados de livre arbítrio nem mesmo apresentavam qualquer manifestação de vontade.

CONEXÃO Saiba mais sobre O positivismo de Auguste Comte em http://www.maxwell.vrac.puc-rio. br/9403/9403_4.PDF . Acesso em 1-7-2015.

AUTOR Auguste Comte nasceu em 1798, em Montpellier, na França. Seus pais eram católicos e monarquistas fervorosos. Comte, que rejeitou as convicções dos pais ainda bem jovem, foi aluno brilhante, dos estudos básicos aos superiores, na Escola Politécnica de Paris. Nesse período, seu melhor amigo foi Henri de Saint-Simon (1760-1825), expoente do socialismo utópico, com quem viria a romper mais tarde por questões ideológicas. Comte trabalhava intensamente na criação de uma "filosofia positiva" quando sofreu um colapso nervoso, em 1826. Recuperado, mergulhou na redação do Curso de Filosofia Positiva, que lhe tomou 12 anos. Em 1842, por divergências com os superiores, perdeu o emprego de pesquisador na Politécnica e começou a ser ajudado por admiradores, como o pensador escocês John Stuart Mill (1773-1826). No mesmo ano, Comte se separou de Caroline Massin, após 17 anos de casamento. Em 1845, apaixonou-se por Clotilde de Vaux, que morreria de tuberculose no

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ano seguinte. Clotilde seria idealizada por Comte como a expressão perfeita da humanidade. O filósofo, que dedicou os anos seguintes a escrever Sistema de Política Positiva, morreu de câncer em 1857, em Paris. Fonte: http://revistaescola.abril.com.br/formacao/auguste-comte-423321.shtml?page=3 . Acesso em: 1-7-205.

No Brasil do mesmo século, a circunstância era a mesma, já que os estudantes da Faculdade de Direito de Recife abraçaram a corrente filosófica positivista como meio de esclarecer os eventos e resolver os problemas filosóficos, históricos e políticos da sociedade brasileira. Naquela ocasião, a plantio do café floresceu com a ampliação do consumo e consequente produção, promovendo o povoamento de novas áreas territoriais. Por isso, uma grande quantia de dinheiro foi investida em torno das cidades, devido à necessidade de adequação mediante a chegada de imigrantes europeus, sobretudo italianos, para desenvolverem o trabalho na lavoura cafeeira em substituição à mão de obra escrava, já que o tráfico negreiro fora extinto por completo. É nesse contexto sócio/histórico/filosófico que nasce o movimento realista, tomado pelo desejo de “pintar”, de forma extremamente objetiva e racional, a realidade brasileira, apresentando grande preocupação com as questões de cunho social, a partir da qual se formará a arte engajada. Importante se faz destacar que o positivismo não se limita à orientação da sociedade, mas interfere inclusive na produção artística literária do século XIX, com destaque para o realismo, naturalismo e parnasianismo que veremos adiante. No caso do positivismo comtiano, as relações de boa convivência com orientações literárias distintas como o parnasianismo, o realismo e o naturalismo são evidentes. Sem dúvida, o parnasianismo é a formula literária mais compatível com o comtismo, a sua preocupação com a fórmula, valor estético maior para os positivistas. Mas o naturalismo e o realismo são igualmente aceitáveis ao positivismo, na medida em que se valem da observação dos fenômenos psicológicos e sociais, diretriz fundamental do método científico (BOEIRA, 1980, p. 48).

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Passemos agora à observação dos movimentos artísticos literários do século XIX, diretamente influenciados pelas correntes filosóficas estudadas até aqui.

3.2  Movimentos artísticos literários do século XIX 3.2.1  Movimento artístico literário do século xix: o realismo O movimento artístico literário do século XIX traz uma inovação ao apresentar, dentro de um mesmo período histórico, três vertentes literárias, sendo que duas se manifestam por meio da prosa – o realismo e o naturalismo – e uma por intermédio da poesia – o parnasianismo. Como se vê, o realismo é um movimento literário contemporâneo do naturalismo e do parnasianismo. Em 1881, dá-se o marco inicial do realismo brasileiro, com a publicação das obras Memórias Póstumas de Brás Cubas e O alienista, sendo as duas de Machado de Assis.

MULTIMÍDIA Assista aos filmes: Memórias Póstumas de Brás Cubas, disponível na https://www.youtube.com/watch?v=pcwOI-uELjc . Acesso 2-7-2015. Dom, versão moderna do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, disponível na https://www.youtube.com/watch?v=CkoUWmtU3Jk . Acesso 2-7-2015.

Podemos destacar quatro características importantes do movimento realista. A primeira característica realista é a objetividade. O desígnio maior do escritor desse período é adequar a noção da realidade com vistas a causar sua modificação. Quando medita sobre a realidade, o autor realista adota uma posição cientificista ao registrá-la objetivamente, como se lançasse um olhar atento e imparcial, produzindo um retrato fiel do que vê, não apregoando, neste ínterim, qualquer ajuizamento de valor.

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Nesse ponto, a literatura realista se transforma na denominada “arte engajada”, ferramenta de revelação social e batalha contra as imposições do Estado. Por este ensejo desprezavam a monarquia, o clero e os ideais burgueses, protegendo com entusiasmo os ideais republicanos e socialistas. O escritor realista está mais preocupado em considerar a sociedade tal como ela é, visando à sua modificação futura. Do desprezo que o artista realista sentia pela monarquia, pelo clero e pelos ideais burgueses, surgem outras características, frutos da “arte engajada”, que chamaremos aqui de pseudo características, por se relacionarem mais com o tema, tais como: 1. Expressão antimonarquista advinda do aparecimento dos novos ideais fundados no republicanismo. 2. Expressão antiburguesa que apresenta uma visão negativa da família burguesa como assunto central da concepção da sociedade brasileira. Neste aspecto, o realista demostra a hipocrisia social e familiar derivada das relações adúlteras entre aqueles que conviviam no ambiente burguês. 3. Expressão anticlerical com a acusação clara à falsa devoção das beatas e à adulteração dos padres – figura 3.1 – que, na maioria das vezes, apareciam travestidos de apenas uma variante de sua multifacetada personalidade, adequada para manipular os indivíduos ingênuos da própria sociedade burguesa e demais classes.

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Figura 3.8  –  Clero e o poder de manipulação.

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Como se pode notar pela análise das pseudo características citadas acima, o artista do realismo é levado a expressar mais uma pseudo característica – o universalismo –, que se detém sobre os temas sob o enfoque da visão externa do homem, ou seja, o artista se volta para as questões que se mostram diante e fora de seu ser, assim os temas se tronam de caráter universal, isto é, contemporâneo na vida de todos, sem distinção de qualquer ordem. A segunda característica realista é a contemporaneidade, uma vez que o autor realista atenta para o presente, por isso abandona o nacionalismo e o retorno ao passado histórico, temas tão cogitados pelo artista romântico, na experiência de valorizar a nação brasileira. Fruto das correntes filosóficas vigentes à época, as obras realistas apresentam, principalmente, duas temáticas vertentes de tais corrente: o materialismo e o determinismo, sendo este último ainda mais presente no contexto naturalista que veremos mais adiante. Assim, a terceira característica importante do movimento realista é a presença do materialismo, como verdadeira negação da emoção e aversão ao sentimentalismo do poeta romântico. Dessa percepção da realidade surge a imagem do homem-engrenagem, ou seja, o ser humano passa a ser visto como uma peça do mecanismo do universo – como ilustra Charles Chaplin no filme Tempos modernos (figura 3.2), contrapondo-se às questões de ordem metafísica do Romantismo e se voltando totalmente para a matéria.

Figura 3.9  –  Pintura mural de Charlie Chaplin em uma cadeia de fabricação - película do Tempos modernos - no edifício de Vevey - Switzerland.

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Por fim, a quarta característica importante do movimento realista é o determinismo (derivado da corrente filosófica determinista) e originário da Filosofia da arte, de Hypolite Taine, que aponta três elementos determinantes para a concepção de uma obra de arte o: meio em que o escritor está imerso, o período histórico no qual vive e a raça a qual concerne.

AUTOR TAINE, HIPPOLYTE ADOLPHE (1823-1893) Positivista francê s. Historiador. Marcado pelo positivismo (...) Eleito para a Academia Francesa em 1878. Criticando o Romantismo, inicia a postura positivista, em nome da razão e das virtudes clássicas. Marcado pelo determinismo geográfico[ e é ] influenciado pelo darwinismo social. Fonte: http://www.iscsp.utl.pt/~cepp/autores/franceses/1823._taine.htm . Acesso em 2-7-2015.

O determinismo é a marca principal do Naturalismo, escola literária contemporânea do realismo que observaremos agora.

PERGUNTA Você sabe Hypolite Taine é o inaugurador da corrente naturalista? HIPPOLYTE ADOLPHE TAINE: Fundador do naturalismo, em nome da trilogia race, milieu, moment. Porque há um conjunto de caracteres biológicos transmitidos hereditariamente porque as tradições, as crenças, os hábitos mentais e as instituições modelam os indivíduos; porque há sempre um conjunto de circunstâncias que desencadeiam a ação. (...) Tenta transportar para o âmbito das ciências morais os métodos das ciências físicas, aceitando o determinismo e o mecanicismo psicológico. Porque existe uma espécie de predisposição que dirige todas as ideias e todos os atos de um povo. Fonte: http://www.iscsp.utl.pt/~cepp/autores/franceses/1823._taine.htm. Acesso em 2-7-2015.

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3.2.2  Movimento artístico literário do século XIX: o naturalismo De acordo com as considerações de Antônio Cândido, em sua obra Presença da literatura brasileira, o naturalismo é uma espécie de realismo aflito por querer esclarecer cientificamente a comportamento e o caráter de cada indivíduo. Ou seja, o naturalismo é uma convergência artística que se desenvolve dentro do movimento realista do século XIX. As obras naturalistas apresentam uma certa obsessão pelos fatores hereditários, revelando enfermidades e irregularidades no caráter do indivíduo, sem esquecer de apresentar a composição familiar, o aparelho educacional e o artefato cultural como elementos condicionadores da personalidade. Por este motivo, os autores desta corrente literária captavam os costumes da época, adentravam à psicologia das personagens e exploravam temas concernentes à sexualidade. Em decorrência das abordagens citadas, as obras literárias naturalistas conseguem realizar um intenso exame social a partir da observação do coletivo, tendo como porto de partida os grupos humanos marginalizados para se proceder à investigação da formação do indivíduo, dentro e a partir de tal coletividade. A teoria evolucionista de Charles Darwin (figura 3.3) – se faz presente na ótica dos escritores naturalistas quando exibem a natureza animalizada do homem.

Figura 3.3  –  Charles Robert Darwin (1809 - 1882) era um naturalista inglês. Estabeleceu que todas as espécies de vida desceram sobre o tempo da ascendência comum, e propor a teoria científica que este teste padrão de ramificação da evolução resultasse de um processo que chamou a seleção natural. Retrato de um livro velho da enciclopédia de 100 anos.

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Isso significa dizer que o homem ou a mulher que se deixa levar pelos impulsos naturais em prejuízo da direção racional é apresentado como um animal irracional.

Desse modo, a vida humana representada nas obras naturalistas é condicionada por fatores biológicos e sociológicos, à imagem das pessoas da história real. Assim, as personalidades das obras deste período são frutos biológico-sociais ou simples fantoches de ânimos externos à sua vontade íntima, que inexiste diante dos componentes preexistentes e determinantes a sua constituição. Já vimos que o naturalismo é uma disposição realista, mas o estilo naturalista exibe quatro características particulares. A primeira característica importante do movimento naturalista é a questão da hereditariedade de ordem física e psicológica, como fator decisivo da conduta humana, as personagens naturalistas apresentam um comportamento animalizado, movido predominantemente pelo instinto, sem referência a sua vida interior. Há ênfase na satisfação de necessidades instintivas, aproximando o homem do animal. A segunda característica particular do movimento naturalista é o desequilíbrio como sinônimo de desordem mental e emocional. Interessante notar é que esse desequilíbrio fica oculto até que o indivíduo se depare com alguma manifestação ou condições que possam promover o desencadeamento da doença decorrente de fatores biológicos e sociais. A terceira característica relevante do movimento naturalista é a que trata da questão da miserabilidade humana (figura 3.4), por isso o escritor naturalista tem como prioridade destacar e analisar espaços sociais miseráveis por serem a motivo dos desequilíbrios que deseja ressaltar.

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Figura 3.4 – Miserabilidade humana.

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E, por fim, a quarta característica do movimento naturalista, e não menos importante, é a análise crítica por meio da qual o escritor desse momento revela condições contraditórias para gerar a meditação sobre a realidade social e suas moléstias.

CURIOSIDADE Você já ouviu falar em Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola? Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola foi o fundador e o principal representante do movimento literário naturalista. (...) Inspirado na filosofia positivista e na medicina da época, Zola partia da convicção de que a conduta humana é determinada pela herança genética, pela fisiologia das paixões e pelo ambiente. Conforme afirmou no ensaio "O romance experimental" (1880), o desenvolvimento dos personagens e das situações deve ser determinado de acordo com critérios científicos similares aos empregados nas experiências de laboratório. A realidade deve ser descrita de maneira objetiva, por mais sórdidos que possam parecer alguns aspectos. Consciente da dificuldade de conferir caráter científico a uma obra de ficção, Zola procurou pôr em prática suas concepções. A partir de (...) "Germinal" (1885) a descrição das más condições de vida numa comunidade de mineradores destaca a opressão social como responsável pela paralisação moral da humanidade. (...) Émile Zola e sua mulher morreram em Paris, asfixiados pelo monóxido de carbono de um acidente com uma chaminé. Fonte: http://educacao.uol.com.br/biografias/emile-zola.jhtm . Acesso em 2-7-2015.

Todas estas características aparecem em O mulato, o primeiro romance naturalista brasileiro, do escritor Aluísio Azevedo, com sua publicação, em 1881, bem como em O cortiço, pois ele foi o maior ícone do naturalismo brasileiro, avaliando o povo brasileiro a partir do determinismo, alto condicionador dos atos, dos pensamentos e até dos anseios das personalidades por ele pintadas.

MULTIMÍDIA Assista ao filme O Cortiço, disponível na https://www.youtube.com/watch?v=ssDcxoFppxk, com acesso em 13-5-2013.

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3.2.3  Movimento artístico literário do século XIX: o parnasianismo O movimento parnasiano surgiu na França, com a publicação de Parnaso Contemporâneo, um conjunto de coletâneas poéticas guiadas pelo resgate da cultura greco-romana clássica, retomando os deuses mitológicos e as musas inspiradoras. Esta vertente literária do século XIX, contemporânea do realismo e do naturalismo, ganha tal designação devido ao retrocedo à mitologia clássica grega, derivado da denominação do monte Parnaso. local dedicado ao culto do deus da beleza, Apolo.

Figura 3.5 – Deus Apolo.

Na produção do movimento parnasiano, encontramos a valorização da “arte pela arte”, o que significa dizer que os assuntos não advinham de nada além de uma mera desculpa para a composição poética. Para os parnasianos, o tema não interessava tanto, mas sim o como este era trabalhado poeticamente, uma vez que, buscando unicamente a perfeição formal, registravam os temas simplesmente pelo prazer do ato de escrever.

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Diferentemente dos artistas realista e naturalistas, os parnasianos não explanavam qualquer inquietação com matérias sociais, políticas, econômicas ou religiosas. Os poetas parnasianos concentravam sua atenção à perfeição formal, de onde deriva o gosto por vocabulário erudito, linguagem complicada, assaz trabalhada para conseguir a perfeição poética formal tão almejada. Deste modo, os temas são de ordem comum.

EXERCÍCIO RESOLVIDO 1. Como e quando surgiu o parnasianismo brasileiro? Resposta: Com a obra de Teófilo Dias – intitulada Fanfarras –, o parnasianismo brasileiro foi inaugurado em 1882.

ATIVIDADES 01. Defina as linhas teórico-filosóficas do século XIX. a) Positivismo: b) Darwinismo: 02. Diferencie arte engajada e arte pela arte:

REFLEXÃO O realismo é um movimento literário cujos autores tinham o escopo de fazer uma análise crítica severa e precisa do mundo, com vistas a proporcionar uma modificação substancial nos terrenos de ordem social, econômica e política. Por isso, sustentavam suas ideias no cientificismo, no materialismo e no liberalismo, dentre outras correntes científico-filosóficas do século XIX. Já no movimento literário naturalista, há o exame externo dos indivíduos e da sociedade como um todo, uma vez que os fatores biológicos e sociais são determinantes nos pensamento, ações e sentimentos das personagens. O homem é visto como simples fruto da genética e do ambiente, beirando o animalesco quando revelam seus devassidões, taras, patologias e anomalias. Essa perspectiva é consequente da visão determinista do século XIX.

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Enfim, o movimento literário parnasiano é uma tendência artística que se desenrola dentro e junto do período realista/naturalista. Apresenta produção inteiramente poética, não oferecendo amostras em prosa. Estima a “arte pela arte”, e os poetas dessa época escreviam simplesmente pelo ato de escrever e eram despreocupados com realidade presente.

CURIOSIDADE Há a versão Azyllo muito louco, adaptação livre do conto O alienista, de Machado de Assis.

LEITURA O Mulato, de Aluísio Azevedo Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BOEIRA, N. O Rio Grande de Augusto Comte. In: DACANAL, J. H. e GONZAGA, S. RS: Cultura e ideologia. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1980. COMTE, A. Curso de filosofia positiva. São Paulo: Abril Cultural, 1978. (Os Pensadores).

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4 A Estética Moderna II: Século XX – Biografismo e Impressionismo Crítico

Neste capítulo, pretendemos identificar as características da crítica extraliterária do biografismo e do impressionismo. Por isso, apresentaremos brevemente um painel dos estudos literários do século XIX, objetivando compreender como se formou uma crítica extraliterária biográfica e impressionista. A crítica literária impressionista acolhe o escritor ao permitir seu ponto de vista e ao leitor quanto à questão de se obter maior autonomia interpretativa. Já a crítica literária com base do biografismo cujas análises do documento literário de embasamento biográfico, abalizado na vida do autor pode dificultar ou limitar as interpretações.

OBJETIVOS •  Conhecer características da crítica extraliterária de base impressionista; •  Conhecer características da crítica extraliterária de base biográfica; •  Compreender a diferença entre biografismo e impressionismo; •  Aplicar as teorias estudadas em análises do texto literário.

CURIOSIDADE Virgínia Woolf produziu, ao longo de sua vida, muitas obras que se distanciaram dos padrões literários valorados pela visão acadêmica tradicional, fruto das percepções impressionistas que já expressava em suas obras, mesmo como escritora e não como estudiosa de literatura. Recebeu muitas críticas, mas se dedicava cada vez mais à escrita. Euler de França Belém revela também dados pessoais da escritora.

É triste e pungente como Quentin Bell fala do fim de sua tia escritora: Na manhã de sexta-feira, 28 de março, um dia claro, luminoso e frio, Virginia foi como de costume ao seu estúdio no jardim. Lá, escreveu duas cartas, uma para Leonard e outra para Vanessa — as duas pessoas que mais amava. Nas duas cartas explicava que vinha ouvindo vozes e acreditava que nunca mais ficaria boa; não podia continuar estragando a vida de Leonard. Ela colocou o bilhete sobre a lareira da sala de estar, e cerca de 11h30 esgueirou-se para fora, levando sua bengala de passeio; e atravessou os prados até o rio.

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Leonard acreditava que ela já havia feito uma tentativa para se afogar: assim, teria aprendido com o fracasso, e estava decidida a não falhar de novo. Deixando a bengala na margem, ela esforçou-se para pôr uma grande pedra no bolso do casaco. Depois encaminhou-se para a morte, ‘a única experiência’, dissera um dia a Vita, ‘que nunca descreverei’.

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4.1  O impressionismo crítico (...) a crítica tradicional, desarmada de métodos e instrumentais adequados à análise do fenômeno literário em si mesmo, na sua qualidade estética intrínseca e no estilo, demonstrava-se incapaz de penetrar casos singulares (...) (COUTINHO, 1962)

O impressionismo teve origem (...) como fenômeno literário, dá-se no seio do Realismo-Naturalismo, de que ele é um produto. A reprodução da realidade, de maneira impessoal, objetiva, exata, minuciosa, constituía a norma realista; para o impressionista, a realidade ainda persiste como foco de interesse, mas, ao contrário, o que pretende é registrar a impressão que a realidade provoca no espírito do artista, no momento mesmo em que se dá a impressão. (...) (Coutinho, 1990, p. 223).

A crítica impressionista aprecia o prazer da leitura e pela leitura como o elemento primordial para o casamento do literário com seu próprio ser. Assim, a análise impressionista admite ao leitor de um texto literário aferir a obra por artifícios exclusivamente particulares, que podem estar presos elementos morais, éticos e estéticos estabelecidas tão-somente por juízo crítico próprio. Isso significa dizer que as obras não são submetidas à inteligência gerida por teorias e práticas literárias estabelecidas pelo academicismo. A relação do impressionismo com o leitor está em aferir a obra por artifícios exclusivamente particulares, que podem estar presos elementos morais, éticos e estéticos estabelecidas tão-somente por juízo crítico próprios. Isso significa dizer que as obras não são submetidas à inteligência gerida por teorias e práticas literárias estabelecidas pelo academicismo. Na realidade, o que se apregoa na leitura impressionista é que os fenômenos subjetivos e astúcias singulares dos leitores é que devem prevalecer. Se falarmos em pintura, podemos considerar as obras de Monet exemplos da ótica impressionista. Se fossem realistas, a ponte de Claude Monet seria como a figura 4.1.

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Figura 4.10  –  A ponte no jardim da casa em Giverney, France de Monet.

Comparando literatura e pintura, Gilvan José da Silva Filho, em Impressionismo e sensacionismo em Alberto Caeiro (2010, p. 3): Assim como na literatura, a pintura impressionista não se preocupa com a visão objetiva e estática da realidade. Não é uma pintura intelectual ou moldada por conceitos estéticos. Ela se limita a representar a impressão do pintor, isto é, o efeito mais ou menos pronunciado que a ação dos objetos exteriores produz sobre os órgãos dos sentidos; é a visão particular que o artista vai representar na tela e não mais o que ele sabe das coisas, nem o que sua formação lhe ensinou. O que importa são os diferentes pontos de vista do observador. Assim, não há na natureza cores permanentes: existe uma constante mutação. As formas das coisas são criadas pela luz e não pelas linhas. É uma arte das sensações, isto é, procura registrar os objetos através de impressões que a paisagem causa ao expectador.

Por tal justificativa, as obras de Monet são frutos de seu ponto de vista, como ilustra a figura 4.2:

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Figura 4.11  –  The Bridge in Monet's Garden

Desse modo, podemos afirmar que a crítica impressionista se compõe de uma apreciação constituída somente nos sentimentos que o texto suscita no leitor, ou seja, análises impressionistas passam a ser formuladas por meio das impressões causadas no leitor por sua relação individual com o texto literário. Talvez essa seja a justificativa para algumas pessoas adorarem as obras de Paulo Coelho e outras apresentarem verdadeira ojeriza aos mesmos textos. Então, mudamos o foco da visão críticas que os estudiosos apresentavam sobre determinada obra e passamos a valorizar o leitor como quem produz o valor da obra, de acordo com seu modo de ver o mundo e as afinidades possíveis entre ele e as obras de seu interesse. Neste ponto, Eduardo Coutinho (2011) revela que (...) tinha-se um tipo de crítica calcado na ausência de qualquer método de abordagem, de qualquer organização sistemática. Era uma espécie de percepção, anterior à interpretação e ao julgamento.

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A tendência marcante da crítica impressionista, de que foram expoentes figuras como Anatole France (...), era sair do objeto para o sujeito, mudar ou transferir o interesse para o crítico, suas impressões e emoções, despertadas

Rui Barbosa tece elogios a France, como se lê em Saudação a Anatole France (texto disponível na . Acesso em: 6-7-2015): É de maravilhar a fineza de vossa análise. Vosso escalpelo cintila. A anatomia que praticais é cheia de surpresas. Manejais vosso microscópio com a destreza dos mais raros investigadores. Nos laboratórios de histologia social não se encontraria, talvez, quem convosco competisse. Nada há na célula, no tecido nervoso, na substância orgânica dos fatos humanos que escape à vossa olhada genial. Por toda a parte é um sem-número de miniaturas assombrosas de verdades parciais e circunscritas.

AUTOR Jacques Anatole François Thibault adotou o pseudônimo de Anatole France porque seu pai, um livreiro em Paris, chamava sua loja de "Librarie de France". Desde muito jovem, Anatole foi um leitor insaciável. Sua primeira coleção de poemas, "Poemas Dourados", foi publicada em 1873. (...) Influenciado pelo racionalismo radical de inspiração humanista, France condenava as formas de dogmatismo e especulação filosófica. Seu estilo apresenta um tom de ceticismo urbano e hedonismo. Essa visão da vida aparece explicitamente em "O Jardim de Epicuro" (1895). Seu primeiro grande sucesso foi "O crime de Silvestre Bonnard" (1881), premiado pela Academia Francesa, da qual France tornou-se membro em 1896. (...) Em 1888 France publicou "O livro do meu amigo" um tipo de romance autobiográfico, que continua com "Pierre Nozière" (1899), "Le Petit Pierre" (1918) e "La Vie en Fleur" (1922). (...)

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Seus trabalhos incluem a biografia "Vida de Joana d?Arc", "Os Deuses têm Sede", "A Rebelião dos Anjos", "A Ilha dos Pingüins", "O Artista", "Axis Mundi", "O Cristo do Mar"; "Marguerite" e "Missa dos Mortos", entre outros. Fonte: http://educacao.uol.com.br/biografias/anatole-france.jhtm . Acesso em: 6-7-2015.

4.2  O impressionismo literário brasileiro Eduardo F. Coutinho, em seu artigo A Contribuição de Afrânio Coutinho para os Estudos Literários no Brasil, esclarece a situação: A crítica literária brasileira em meados do século XX achava-se predominantemente dividida, salvo raras e honrosas exceções, entre resquícios de um historicismo novecentista e de um puro impressionismo, e exercia-se na maioria dos casos por meio da resenha jornalística. No primeiro caso, tratava-se de uma crítica dominada pelo estudo dos fatores exteriores ou extrínsecos que condicionam a gênese do fato literário, e que repercutia as teorias de Taine e Sainte-Beuve, do naturalismo e determinismo biológico, social e geográfico, e do biografismo, princípios esses a que se devem a obra de Sílvio Romero e dos outros críticos e historiadores literários da fase naturalista e positivista do final do século XIX e começo do XX. De acordo com essa perspectiva, a obra literária era vista como uma instituição social, um documento – de uma raça, uma época, uma sociedade, uma personalidade – e as relações entre a literatura e a vida se resolviam em favor da vida, de que a literatura tinha que ser um espelho.

No Brasil, temos a “trindade da crítica positivista e naturalista”, formada por Araripe Júnior, Silvio Romero e José Veríssimo. Seguindo a nova disposição de espírito literário, os críticos adentraram o mundo da crítica biográfica, organizando ensaios que explanaram melhor a obra de autores renomados, sob o foco não academicista. De acordo com os estudos propostos por Afrânio Coutinho, o impressionismo literário brasileiro seria uma forma híbrida de realismo/naturalismo/simbolismo. Parece estranha fusão de escolas distintas.... De um lado realismo/ naturalismo e de outro, o simbolismo. Mas Afrânio Coutinho elucida a questão dizendo que:

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O mais importante no Impressionismo é o instantâneo e único, tal como aparece ao olho do observador. Não é o objeto, mas as sensações e emoções que ele desperta, num dado instante, no espírito do observador, que é por ele reproduzido caprichosa e vagamente. Não se trata de apresentar o objeto tal como visto, mas como é visto e sentido num dado momento. (1959, p. 240)

A sugestão impressionista deriva da percepção clássica – e ao mesmo tempo moderna – de que a realidade é incerta. Assim, o impressionismo literário segue, por assim dizer, o mesmo princípio das artes plásticas, já que tanto pintura impressionista quanto a literatura não se preocupam com a visão objetiva e estética da realidade, pois não são obras puramente de fundo intelectual. A arte impressionista visa, agora, a conceber a impressão do artista a partir das sensações obtidas pelos diversos órgãos dos sentidos. Um exemplo impressionista é o texto sobre o tempo e a impressão que temos dele, na obra Orlando, de Virgínia Wolf: O tempo, embora faça desabrochar e definhar animais e plantas com assombrosa pontualidade, não tem sobre a alma do homem efeitos tão simples. A alma do homem, aliás, age de forma igualmente estranha sobre o corpo do tempo. Uma hora, alojada no bizarro elemento do espírito humano, pode valer cinquenta ou cem vezes mais que a sua duração medida pelo relógio; em contrapartida, uma hora pode ser fielmente representada no mostrador do espírito por um segundo.

De acordo com Afrânio Coutinho, além de Graça Aranha, com a obra Canaã, Raul Pompeia e Machado de Assis, na fase final de suas composições, também teriam aderido ao espírito impressionista.

PERGUNTA Por que o impressionismo é uma tendência tão discutida pelos críticos e até mesmo incorporada pelos autores?

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O próprio Graça Aranha esclarece: Todo o mal está na Força e só o Amor pode conduzir os homens.... Tudo o que vês, todos os sacrifícios, todas as agonias, todas as revoltas, todos os martírios são formas errantes da Liberdade. (...) Eu te suplico, a ti e à tua ainda inumerável geração, abandonemos os nossos ódios destruidores, reconciliemo-nos antes de chegar ao instante da Morte... (1982, p. 218)

Já que a realidade é incerta, confusa e nem mesmo sabemos se haverá o amanhã, a crítica impressionista se justifica pelo fato de acreditar que a realidade é mutável. Desse modo, o artista pode, durante o ato criador, registrar várias emoções, e estas poderão ser despertadas no leitor. Talvez este seja o verdadeiro motivo de tantas pessoas revisitarem os jardins de Monet (figura 4.3). Ou seja, sentir as emoções que o pintor pudesse estar sentindo...

Figura 4.12  –  A estátua do Claude Monet do pintor (1840-1926).

4.3  O biografismo crítico Sabemos que o autor é um o indivíduo arraigado no cerne de uma sociedade. Diante desta afirmação, podemos considerar que ele compartilha e absorve tudo desta sociedade, já que, ao sofrer influências, também a elas reage.

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Levando em conta a relação autor/sociedade, surge uma nova relação entre autor/obra. Neste ponto, brota, entre os membros da intelectualidade brasileira, uma nova ordem crítica, denominada “crítica biográfica”. O biografismo crítico ou a crítica biográfica reza que uma análise de um documento literário não pode abrir mão de subsídios biográficos pertinentes para uma apreensão da mensagem de forma mais ampla, pois, como revela Souza (2009, p. 131.) Os bastidores da criação, as experiências vividas pelos autores ligadas à produção literária e existencial, constituem lugares ainda desconhecidos pela crítica, e que deverão ser levados ao conhecimento público. A página de rascunho, metaforicamente considerada o jardim íntimo do escritor, revela o que o texto definitivo não consegue transmitir: a imaginação sem limites, os recuos da escrita, os borrões, o espaço no qual a face escondida da criação deixa transparecer o fulgor e a paixão da obra em processo. Página branca, marcada de signos negros, torna-se a imagem do espelho que refletiria as relações pessoais do escritor com o texto, onde se supõe ser tudo permitido. Pela liberdade de rasurar, de escrever entre as linhas, de acrescentar aos originais margens desordenadas e rebeldes, este laboratório experimental desempenha papel importante na história da literatura moderna. O entusiasmo pelo processo da escrita e o interesse pela gênese dos textos ultrapassam a curiosidade do crítico em penetrar nos bastidores da criação e atingem dimensões próprias ao exercício literário.

A crítica biográfica ganha destaque a partir da produção de autores envolvidos com a sociedade da qual participam. Nisso implica a nova percepção de autor/sociedade/obra, uma vez que, como destaca Ricciardi, “O escritor é, pois, um criador, mas, ao mesmo tempo, a sua obra está, toda ela, mergulhada no momento histórico que a origina”. (1971, p. 80) Afrânio Coutinho (1959, p. 67) criticou a postura da crítica biográfica como método basilar para uma análise literária, pois: A biografia monopolizou quase por completo os estudos literários no Brasil, inclusive a crítica, a ponto de constituir um sério desvio a ser corrigido. Ela absorveu, por influência de Sainte Beuve, a própria interpretação crítica, e chegou-se a inverter a ordem

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natural dos estudos literários: em vez de chegar-se à obra através do autor, como poderia ser o legítimo objetivo da biografia literária, passou-se a usar a obra como ponte para atingir-se o autor, idealizado romanticamente na sua individualidade. A hipertrofia biográfica chegou a ponto de afastar a leitura das obras em proveito do conhecimento da vida dos autores.

Muitos críticos biográficos chegaram a colocar a condição econômica do autor e a camada social à qual pertencia como ponto de partida para a análise da obra literária. No entanto, ainda se deve levar em conta a ideologia da qual o autor compartilha, pois esta, talvez, seja a maior condicionante dos afazeres diários e elementos de ordem psicológica de sua existência, configurado objetos essenciais para a análise biográfica. Dentre os vários defensores da crítica literária estão Charles Augustin Sainte-Beuve e Benedetto Croce. •  Charles Augustin Sainte-Beuve é respeitado como um dos mais admiráveis nomes da história da crítica literária, pois propôs a diferença entre a crítica romântica, de ordem subjetivista, e a crítica científica, que propunha uma visão objetiva acerca de qualquer elemento encarado como produto social. Entretanto, o mais interessante é que Sainte-Beuve confiava na possibilidade de se fazer uma análise crítica da obra literária a partir da biografia dos autores. Deve-se a Sainte-Beuve também a implantação da crítica moderna e da crítica jornalística.

AUTOR Charles Augustin Sainte-Beuve (1804 – 1869) nasceu em Paris e foi um crítico literário e um dos grandes nomes da literatura francesa. Saint-Beuve possuía uma metodologia crítica de que a obra de um escritor deveria ser um reflexo de sua vida e explicar-se por ela; este método é sobre a busca da intenção poética do autor (intencionalismo), e suas qualidades pessoais (biografismo). Fonte: http://pensador.uol.com.br/autor/charles_saint_beuve/biografia/ . Acesso em: 7-7-2015.

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•  Benedetto Croce não concordava em rotular a obra literária a partir de uma categorização de gêneros. De acordo com seu pensamento, a análise literária precisaria apenas se deter à obra, ao texto, e nada mais. Croce não compartilha das teorias propostas por seus antecessores, por isso despreza a crítica subjetivista de Anatole France e considera inadequado o método cientificista de Taine. Desse modo, em sua obra intitulada Estética, buscou contrabalançar os elementos propostos pela crítica impressionista e com aqueles pertinentes à crítica biográfica.

AUTOR (....) Em 1903 fundou a revista "La Critica", onde publicou a maioria de seus escritos. A revista duraria até 1943. Croce interessou-se primeiramente por história e, mais tarde, por influência do filósofo Gianbattista Vico, passou a interessar-se por filosofia. Comprou a casa onde Vico viveu. (...) passou a estudar a obra do filósofo idealista alemão Georg W. F. Hegel, escrevendo um livro sobre seu pensamento. Embora tenha ficado conhecido como um dos maiores filósofos marxistas, Croce rejeitou o marxismo. Elaborou sua própria filosofia, chamada de filosofia do espírito. A exposição destas ideias foi feita de forma sistemática, em quatro volumes que tratam de estética, lógica, ética e filosofia da história. Estes livros foram publicados entre 1902 e 1917. Em 1910, Benedetto Croce tornou-se membro do senado italiano. Em 1914, casou-se com Adela Rossi, com quem teve quatro filhas. Entre 1920 e 1921, foi ministro da Educação, cargo que abandonou sob o regime fascista de Mussolini, voltando a ocupá-lo depois da Segunda Guerra. Entre 1943 e 1947, foi presidente do Partido Liberal. Em 1947 abandonou a política e fundou o Instituto Italiano de Estudos Históricos. O pensamento dialético de Croce exerceu profunda influência no panorama intelectual do século 20. Croce deixou várias obras de crítica literária, crítica de arte e teoria da história, entre as quais "Ariosto, Shakespeare e Corneille", "História da Europa no século 19", "Breviário de Estética" e "Croce, o Rei e os Aliados", extratos de seu diário de 1943-44. (...) Fonte: http://educacao.uol.com.br/biografias/benedetto-croce.jhtm . Acesso em 7-72015.

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No Brasil, temos uma estudiosa – Flora Sussekind – que não perde tempo criticando uma ou outra teoria crítica. Na verdade, seus estudos literários arremetem a uma harmonia: extrair da obra de arte e de sua autoria somente aquilo que se fizesse o mais importante e indispensável para uma boa análise literária. Flora Sussekind (1985, p. 67), em seu estudo A literatura do eu – Onde se lê poesia, leia-se vida, sobre a poesia contemporânea brasileira sugere uma concepção biográfica da literatura não mais baseada nos fatos que marcam a vida do autor, mas na percepção de que vida e obra se integram mutuamente, já que “são as vivências cotidianas do poeta, os fatos mais corriqueiros que constituirão a matéria da poesia

AUTOR Maria Flora Sussekind (Rio Janeiro RJ 1955). Crítica literária, professora e pesquisadora universitária. Na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro - PUC/RJ inicia a carreira acadêmica em letras: bacharela-se em 1977, torna-se mestre em 1982, doutora-se em 1989, e leciona no período de 1978 a 1982. Passa em seguida pela Universidade Federal Fluminense - UFF e se estabelece na Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, onde atualmente dá aulas sobre teatro brasileiro e literatura dramática. É pesquisadora do Setor de Filologia do Centro de Pesquisas da Fundação Casa de Rui Barbosa, desde 1981. Entre suas atividades de crítica, destacam-se a colaboração semanal no Caderno B, do Jornal do Brasil - JB, na seção de teatro, de 1979 a 1985, e a coluna mensal no caderno Ideias, também do JB, de 1995 a 2000. Além de organizadora de diversos livros de teoria literária e ficção, tem farta produção de ensaios sobre literatura brasileira. Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa4383/flora-sussekind . Acesso em: 7-7-2015.

Como podemos notar, é comum surgirem estudos de e sobre crítica literária que têm indicado uma dicotomia entre a crítica acadêmica tradicional e a crítica biográfica, que apresenta uma análise do texto literário com intuito de resgatar a subjetividade nele presente e também visa provocar uma percepção estética e subjetiva no leitor.

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PERGUNTA Você sabia que é corriqueira a associação entre literatura e filosofia, literatura e história, literatura e sociologia, literatura e psicanálise como pontos de reflexão e análise? Você sabia que existe um novo biografismo?

4.3.1  Novo biografismo Não raro, caímos no equívoco de elegermos autores e obras considerados canônicos parâmetros de análise, ainda que os textos avaliados sejam contemporâneos. Por que isso acontece? Porque esses tipos de análises se constituem teorias solidificadas. Por isso, de modo geral, o estudioso – iniciante ou não – muitas vezes se ampara em citações e referências que atribuem ciência à análise elaborada. E quanto ao biografismo crítico? É uma teoria já firmada no Brasil? Walnice Nogueira Galvão, em sua obra A voga do biografismo nativo, esclarece que: O BIOGRAFISMO é uma tendência que surge com intensidade, em voga internacional (...) Entre nós, toma impulso nos anos de 1970, quando os autores passam a vasculhar desvãos e personagens mais enigmáticos. Aos poucos, foram resultando livros estimulantes, baseados em pesquisa, que iluminam celebridades da terra tais como políticos, cantores, artistas, ídolos do futebol etc. (GALVÃO, 2005)

A crítica baseada no novo biografismo analisa o texto literário com vistas a suscitar uma percepção estética e subjetiva. Desse modo, podemos entender que a crítica baseada no novo biografismo pode, até mesmo, desenvolver um público leitor específico, acatando critérios diferenciados. Como consequência disso, o novo biografismo pode servir a interesses mercadológicos. No entanto, mais adiante veremos que a visão crítica subjetiva de um público leitor, embora cada vez mais exigente, não é suficiente para sustentar uma

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obra no mundo literário. É preciso, então, a apoio de críticos renomados para validar e dar peso a esse método de análise dos textos literários. Walnice Nogueira Galvão expõe que: Dois traços definem os inícios do novo biografismo: em primeiro lugar, versaria as vidas ou de brasileiros ou de pessoas de interesse crucial para a história do Brasil, pouco divulgadas; em segundo, defenderia causas progressistas. Teria muito a ver com a necessidade de urdir a crônica dos tempos próximos, enquanto o recuo azado à historiografia demorasse a se instalar. O fato de alguns deles terem se tornado best-sellers foi uma benesse a mais. (GALVÃO, 2005)

Entretanto, salienta que, no Brasil, o novo biografismo tem uma origem específica, a de promover: (...) o resgate da saga da esquerda, duramente reprimida pela ditadura militar que se implantou por golpe em 1964. Depois se ramificaria em várias direções; afora a biografia, na literatura, no romance, na reportagem, no tratado histórico. E em cinema, no filme de ficção, no documentário longo, no documentário curto para TV, no docudrama. (GALVÃO, 2005)

Exemplo de que o biografismo literário casado com uma pitada de olhar jornalístico dá certo é o caso da obra Estação Carandiru, de Dráuzio Varella , publicada em 1999. (...) O livro relata sua experiência como médico do presídio e o conhecimento íntimo da vida dos detentos que assim adquiriu. O Carandiru foi por décadas a principal prisão da cidade de São Paulo, ora desativada e demolida. Nela ocorreu o "massacre do Carandiru", em que uma rebelião foi reprimida ao custo de 111 detentos mortos, em 1992. Em decorrência, outros escreveram sobre o mesmo assunto, filmes foram feitos, inclusive um diretamente sobre esse livro, pelas mãos de ninguém menos que Hector Babenco. O assunto renderia ainda o documentário O prisioneiro da grade de ferro: auto-retratos (2003), direção de Paulo Sacramento, interessante experimento

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em que o diretor cede a câmera aos presos, para que filmem uns aos outros. Varella agora passou a escrever ficção, em Por um fio (2004), com relatos ficcionalizados de sua prática médica. Com fotos clicadas pelo fotógrafo profissional Doug Casarin, já surgiu mais um, Carandiru 111 (2003). (GALVÃO, 2005)

CURIOSIDADE A obra Estação Carandiru, de Dráuzio Varella, publicada em 1999, vendeu 470 mil exemplares!

Como se pode notar, o novo biografismo pode ser encarado como mais do que romance enquanto gênero literário. O novo biografismo forma uma mina de ouro para os amantes e produtores de cinema e de televisão. Exemplo disso é a minissérie JK, baseada na vida de Juscelino Kubitschek: produzida e veiculada pela Rede Globo de Televisão, em 2006, pode ser considerada um lugar de memória. Para tal compreensão, é necessário explorar a narrativa seriada como uma ficção controlada e ainda como os recursos utilizados pela teledramaturgia de reconstituição histórica dão credibilidade à obra, como a verossimilhança e a mescla de personagens e imagens ficcionais com reais. Por se tratar de uma produção televisiva extensa, este estudo foca apenas as tensões que envolveram a posse de Juscelino Kubitschek, entre outubro de 1955 e janeiro de 1956 (...). (ALVES e SOUZA, 2010)

Muitas obras ainda surgirão e se transformarão em adaptações para filmes de ficção, documentários e séries de TV, alimentando outros circuitos da indústria cultural.

ATIVIDADES 01. O que é mais importante no Impressionismo, de acordo com Afrânio Coutinho?

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02. Como é composta a crítica impressionista? 03. Como a obra literária era vista de acordo com o entendimento de Sílvio Romero e dos outros críticos e historiadores literários da fase naturalista e positivista do final do século XIX e começo do XX? 04. Como se dá a análise de uma obra de acordo com o biografismo crítico? 05. Qual é a proposta crítica de Flora Sussekind? 06. Walnice Nogueira Galvão expõe que dois traços definem os inícios do novo biografismo. Quais são eles?

REFLEXÃO É prosaica a relação associativa/dissociativa entre literatura e filosofia, literatura e história, literatura e sociologia, literatura e psicanálise como pontos de reflexão e análise. Os estudos se baseiam em teorias várias que acolhem aos imperativos da compreensão da obra de arte literária, corpus ou objeto de análise dos críticos e estudiosos da Literatura. É comum crítica acadêmica no domínio da universidade, mas precisamos estar cientes de que outras formas de enxergar as obras literais são possíveis. Cabe a cada um julgar a melhor dentro de suas perspectivas e finalidades.

LEITURA BARBOSA, RUI. Saudação a Anatole France. Disponível na http://www.casaruibarbosa.gov.br/ dados/DOC/artigos/rui_barbosa/FCRB_RuiBarbosa_Saudacao_a_AnatoleFrance.pdf >. Acesso 6-72015. COUTINHO, Eduardo. A Contribuição De Afrânio Coutinho Para Os Estudos Literários No Brasil, In: 3º COLÓQUIO DO GRUPO DE ESTUDOS LITERÁRIOS CONTEMPORÂNEOS: UM COSMOPOLITISMO NOS TRÓPICOS e 100 ANOS DE AFRÂNIO COUTINHO (1911-2011): A CRÍTICA LITERÁRIA NO BRASIL. Disponível na < http://www2.uefs.br/dla/romantismoliteratura/ coloquiogrupodeestudos2011/anais/3coloq.anais.9-20.pdf > . Acesso 6-7-2015.

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Anexo A O Impressionismo em Literatura, Afrânio Coutinho Fonte: http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=12221&sid=310 . Acesso 6-7-2015. Ao historiador literário, o século XIX aparece como uma das épocas mais fascinantes, máxime levando-se em conta a variedade de correntes estéticas que a atravessam, cruzando-se e entrecruzando-se, atuando umas sobre outras, opondo-se, prolongando-se, superando-se ou interpenetrando-se de modo a torná-lo um dos maiores laboratórios de ideias estéticas e uma encruzilhada de alta relevância espiritual e artística. Graças à ebulição produzida pelo entrechoque das doutrinas, é de intensa fecundidade o período. (...) A década de 1880 assiste à liquidação do Naturalismo como movimento literário, a qual acompanha a crise do Materialismo e Positivismo. Em verdade a concepção materialista da vida e da Arte já cansava os espíritos. Uma onda de religiosidade e reespiritualização, subjetivismo e idealismo, procurava afastar a Arte e o pensamento do mundo da realidade estrita, da crua pintura da Natureza, repelindo a teoria de que Arte e Natureza se confundem. A reação exprimia um sentimento de desgosto, tédio e revolta, contra a hipertrofia da matéria, em nome do subjetivismo e misticismo. O Materialismo era identificado com a concepção burguesa da vida, daí a reação concretizar-se na atitude de rebeldia da boêmia, decadentismo ou exotismo, mundos diferentes para os quais se pudesse escapar. Do âmago dessa tendência desenvolveram-se novos estilos e escolas artísticas – o Simbolismo e Impressionismo. O primeiro tem sido devidamente valorizado, mas o Impressionismo, em sua expressão literária, só recentemente encontrou compreensão e estudo crítico adequado, especialmente graças aos métodos e doutrinas da nova crítica. Utilizando a periodologia estilística, pela aplicação dos conceitos e da análise dos estilos individual e de época, a nova crítica e historiografia literárias vêm descobrindo ou redefinindo épocas anteriores inclassificadas ou figuras retardadas ou perdidas.

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Está entre essas o Impressionismo literário. Tanto quanto o conceito de barroco aplicado à definição da Literatura seiscentista, o Impressionismo literário do final do século XIX foi batizado por um conceito oriundo das belas-artes. Proveio da Pintura, como extensão da denominação dada por Claude Monet a um seu quadro, Impression, exposto no salão de 1874. (...) No Impressionismo, como estilo artístico, dominam os princípios da Pintura, repetindo o velho conceito horaciano do Ut pictura poesis. A Literatura e a Música deixam-se impressionar de tal modo com as seduções da Pintura, que esquecem muitos dos seus próprios requisitos. Desde 1850, a Arte buscava novas direções. Em 1863, no Salon des Réfusés, no qual se reuniram os trabalhos rejeitados pelo júri tradicionalista do salão oficial, um quadro marcou as atenções: Le Dejeuner sur l’herbe, de Manet, e a ele se deve o impulso inicial da escola impressionista em Pintura, a fórmula pictórica estendendo-se em poucos lustros à Música e à Literatura, num desenvolvimento paralelo ao Simbolismo. (...) Em Literatura, o Impressionismo afirmou o triunfo da descrição sobre a narração; o domínio da atmosfera das grandes cidades; o entusiasmo pelo movimento, pela vida, água, sol, cor, ritmo; a superioridade da Poesia pura; a obsessão com o elemento psicológico e sua expressão; a redução de todo valor poético à sensação pura e sua descrição, negando a forma externa das realidades; o uso da linguagem em combinações de palavras tais que sejam o instrumento de registro das impressões, abolindo em conseqüência no escritor a reflexão sobre as coisas, e exigindo dele que se anule para assimilar as qualidades do objeto na sua inteireza. Em verdade, o Impressionismo, em Literatura, é resultante da fusão de elementos simbolistas e realistas. A realidade, cuja reprodução exata era a norma do Realismo, deixou de existir como foco de interesse, pois o impressioniosta procura registrar a impressão que a realidade provoca no espírito do artista, no mesmo instante em que se dá a impessão. Daí que o mais importante seja o instantâneo, o momento exato em que as emoções e sensações surgem no espírito do observador. Não se trata de apresentar o real tal como é visto, mas como é visto e sentido num dado momento. A subjetividade colabora, e foi graças a este elemento que o Impressionismo se aliou ao Simbolismo no movimento finissecular de reespiritualização da Arte. O real passou a ser encarado através de um temperamento, pelas sensações e impressões que desperta, num

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singular momento que passa transferindo o negistro das relações externas para o das relações internas e o das impressões produzidas no espírito pelo contato com as coisas, cenas, paisagens ou pessoas, sem falar nas obras de Arte e Literatura. Conforme acentua Arnold Hauser, a filosofia da vida implícita no Impressionismo é aquela ideia de Heráclito de que o homem não mergulha duas vezes no rio da vida em eterno movimento, os fenômenos não sendo os mesmos nesse fluxo constante. Daí o domínio do momento sobre a continuidade e a permanência, pois a realidade não existe estável e coerente, mas em vir-a-ser, em curso, em metamorfose, em crescimento e decadência. O método impressionista, assim, é a captação do momento, do fragmentário, instável, móvel, subjetivo. A própria noção de tempo modifica-se acompanhando a transformação da experiência da realidade, pois é através do fluir do tempo e da soma dos diversos momentos de nossa mutável realidade existencial que se logra a integração da vida espiritual. O presente é o resultado do passado, ressuscitemos pois o passado, recordando-o, revivendo-o. A filosofia de Bergson e o romance de Proust constituem os marcos dessas teorias. A técnica literária impressionista, arte de cunho pictórico, consiste no “pontilhismo” e “divisionismo”, é uma pintura com palavras, acumulando sensações isoladas e detalhes de aparências efêmeras, uma gota de chuva, uma linha melódica de som ou de cor, uma nesga de memória apreendendo a realidade não em estado de repouso, mas nas impressões e na captação afetiva de aspectos do real. O estilo impressionista é dotado, assim, de uma qualidade fugitiva. A narrativa, o enredo, a seqüência de causa e efeito entre os eventos e os indivíduos são substituídas pelo registro dos estados de alma, emoções e sentimentos, de acordo com a lógica subjetiva, pessoal, vaga. O que se procura surpreender é a essência do momento, incidente ou paisagem, graças a uma captação instantânea do estado de alma do artista ou do espírito do observador, das intermitências do coração ou da memória, que ou são capturadas instantaneamente ou desaparecem. Além disso, o instante é percebido visualmente, valorizando-se os efeitos da cor e das tonalidades. A própria estrutura da narrativa é reformada, pois não são os acontecimentos que importam acima de tudo, porém o deleite das sensações e emoções criadas, subordinando-se a coerência, a unidade e o suspense à atmosfera, às sensações, às cores e qualidades tonais. As convenções tradicionais da narrativa, o efeito total, os elementos literários cedem lugar aos aspectos pictóricos. As massas quebram-se em detalhes, daí

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certa impressão de vago, difuso, obscuro, sem começo e fim. A Natureza é inventada ou interpretada, antes que vista e descrita objetivamente. A onipotência da Natureza cede à liberdade artística. Além dos traços gerais, a arte impressionista criou um estilo, uma concepção lingüística adequada à reprodução do instantâneo e único. A linguagem usada pelos escritores impressionistas compreende a impassibilidade e a impersonalidade, uma sintaxe esquemática oposta à sintaxe estruturada tradicional, abandonando a estrutura regular da frase, a ordem lógica, as ligações conjuntivas subordinantes e coordenantes, as conjunções; usa a ordem inversa e o anacoluto, o modo imperfeito, a metáfora e o símile, o colorido e a sonoridade. É uma linguagem expressiva da fantasia e da imaginação, que recebeu a denominação de écriture artiste. Foi a estética formulada pelos Irmãos Goncourt, na França, que fixou o impressionismo, libertando a Literatura do Naturalismo pela ênfase na forma artística. Consideram-se eles, destarte, os fundadores e representantes máximos do novo estilo. E se Manet, Degas, Monet, Renoir são alguns dos mais notáveis pintores impressionistas e Debussy, Ravel, os músicos mais importantes da escola, em Literatura destacam-se Pierre Loti, Henry James, Joseph Conrad, Anton Tchecov, Stephen Crane, Marcel Proust, Katherine Mansfield, sem falar nos elementos precursores encontrados na técnica estilística de Flaubert, Baudelaire, Verlaine, Daudet. (...)

Anexo B Última carta a Leonard Woolf Querido, tenho certeza de que estou enlouquecendo de novo. Sinto que não podemos passar por outra daquelas terríveis fases. E desta vez não ficarei curada. Começo a ouvir vozes, e não posso me concentrar. Assim, estou fazendo o que me parece melhor. Você me deu a maior felicidade possível. Não creio que duas pessoas pudessem ser mais felizes até chegar esta doença terrível. Não consigo mais lutar. Sei que estou estragando a sua vida e que sem mim você poderá trabalhar. E você vai, eu sei. Está vendo, nem consigo mais escrever adequadamente.

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Não consigo ler. O que quero dizer é que devo a você toda a felicidade da minha vida. Você foi absolutamente paciente comigo e incrivelmente bom. Quero dizer isso — e todo mundo sabe. Se alguém pudesse me salvar, teria sido você. Perdi tudo, menos a certeza da sua bondade. Não posso mais continuar estragando sua vida. Não creio que duas pessoas tenham sido mais felizes do que nós fomos. [carta escrita em 1941]

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5 A Estética Moderna III: Século XX

Neste capítulo abordaremos 4 tópicos da teoria vigente no século XX: o formalismo russo, o estruturalismo, o New criticism e a nova crítica no Brasil. O formalismo russo foi uma crítica literária vigente na Rússia entre 1914 e 1930. Interessante saber que foi uma questão política que decidiu acabar com essa corrente, e não uma inovação na teoria literária. Veremos que o estruturalismo não é uma teoria literária, mas sim uma metodologia científica que pode servir ao estudo do texto literário a partir de elementos comuns que regem a linguagem. Isto significa dizer que todos os subsídios que compõem o texto estão inter-relacionados por um princípio exclusivo de significação denominado “estrutura”. Por tratar de estrutura, encontramos o estruturalismo presente nos estudos de psicologia, sociologia, antropologia, filosofia, psicanálise etc., por isso o estruturalismo não é visto como uma corrente específica dos estudos literários Adentraremos o New Criticism, que tem como base os trabalhos do filósofo Monroe Beardsley e dos críticos americanos John Crowe Ransom, William K. Wimsatt, Cleanth Brooks, Allen Tate Richard Palmer Blackmur, Robert Penn publicados durante as décadas de 1940 e 1950. Já a Nova Crítica no Brasil propõe uma análise crítico-teórica que vê no próprio texto a sua significação, mas isso não quer dizer que tenhamos de ignorar por completo o contexto histórico-cultural em que a obra foi lançada. Na verdade, o que se busca na Nova Crítica é que o aspecto extrínseco ao texto seja abolido, nos casos em que se vê a obra apenas como reflexo da realidade e de uma sociedade. O texto deve ser visto como realidade autônoma, no entanto é preciso observar que a relação com o contexto é um passo imperativo de qualquer método crítico.

OBJETIVOS Estudar e entender a teoria crítica literária vigente no século XX: •  o formalismo russo; •  o estruturalismo; •  o New criticism; •  a crítica no Brasil: – Afrânio Coutinho; – Antônio Cândido.

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5.1  Formalismo russo O nome do movimento é fruto dos estudos formalistas russos do Círculo Linguístico de Moscovo, constituído por alunos da Universidade de Moscovo (figura 5.1), que tinham o intento de originar novos estudos de poética e de linguística, abdicando dos preceitos da linguística tradicional, e de promover a renovação da poesia russa.

Figura 5.13  –  Universidade Moscovo, edifício principal, Rússia.

Conforma explicita Carlos Ceia, em seu E-Dicionário de termos: Este Círculo veio a receber oportuna colaboração da Sociedade de Estudos da Linguagem Poética (sigla russa: OPOIAZ), a partir de 1917. A primeira publicação do grupo, A Ressurreição da Palavra (1914), de Viktor Skhlovski, foi seguida da colectânea Poética, que havia de divulgar os primeiros trabalhos do grupo. Inicia-se um período de grande polémica, criticando-se sobretudo o afastamento dos novos linguistas dos “princípios eternos da arte”, sacrificando-os à primazia de estudos poéticos e linguísticos baseados em teorias puramente materialistas; por outro lado, os teóricos de inspiração marxista também não aceitaram que a nova poética ignorasse as realidades sociais e o recurso à literatura como meio de transformação dessas realidades.

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Os formalistas russos promoveram uma verdadeira renovação da metalinguagem crítica, abastecendo o arsenal teórico com novos termos de análise do texto literário e novas discussões. Carlos Ceia elenca as principais, tais como: •  A relação entre a função emotiva e a função poética, promovida por Roman Jakobson; •  A entoação como princípio constitutivo do verso, segundo Boris Mikhailovich Eikhenbaum; •  A influência do metro, da norma métrica, do ritmo nas produções em poesia ou prosa, segundo Boris Tomachevski; •  A estrutura do conto fantástico, com Vladimir Propp; •  A metodologia dos estudos literários, de J. Tynianov. Observe que, por exemplo, Roman Jakobson ressalta que a relação e a exposição da linguagem vão além do poético, pois: Ainda que a poética que interpreta a obra do poeta através do prisma da linguagem e que estuda a função dominante na poesia represente, por definição, o ponto de partida na explicação dos poemas, é evidente que seu valor documentário, seja psicológico ou psicanalítico, seja sociológico, permanece aberto à investigação dos especialistas nas disciplinas em questão, mas eles são, todavia, obrigados a dar conta do fato de que a dominante pesa sobre as outras funções da obra e que todos os outros prismas se acham subordinados ao da textura poética do poema. Esta tautologia guarda toda sua eloqüência persuasiva (...) (1973, p. 486-487).

Importante ressaltar que a doutrina dos formalistas russos sofreu um verdadeiro bombardeio de críticas, principalmente quanto à questão da literariedade. Para a teoria formalista, não há poetas nem personagens literárias, mas apenas poesia e literatura. Esta posição se justifica na alegação de que os usos especiais de linguagem que pertencem ao mundo literário também existem fora dele, como, por exemplo, em discursos orais do cotidiano, cheios de metáforas e outros elementos literários. Os formalistas russos se interessaram por assuntos variados, como comprovam obras como: •  Sobre a Teoria da Prosa, de Shklovsky; •  Teoria da Literatura, de Tomachevski;

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•  Morfologia do Conto, de Propp; •  Teoria da Literatura, na qual Boris Eikhenbaum trata especificamente do romance. Outro grupo importante foi o Círculo Linguístico de Praga (figura 5.2), fundado em 1920 na belíssima capital da República Tcheca, cujos principais representantes foram os formalistas russos Roman Jakobson, Nikolay Sergeyevich Trubetzkoi e Pietr Bogatiriev e o estudioso checo len Mukarovski.

Figura 5.14  –  Complexo da instrução do medivel de Karolinum do palácio, universidade internacional européia velha do imperador Charles do protetor IV na república checa de Praga.

CURIOSIDADE O checo Mukarovski é autor da teoria geral de estética, intitulada Funções Estéticas como Reflexos de Normas e Factos Sociais, datada de 1936, e dos fundamentos de uma estética estrutural em Estudos sobre Estética, 1966.

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Alguns teóricos sugerem ser escola de Praga uma espécie de transição do formalismo para o estruturalismo ou ainda que a escola de Praga foi a origem científica do New Criticism.

LEITURA O formalismo russo Movimento que desencadeou uma abordagem linguística da literatura, teve Jakobson e Chklovski entre seus representantes e procurou mostrar como o texto poético instaura a consciência formal do discurso literário em seus níveis semântico, sintático e fonológico. TEIXEIRA, Ivan. O formalismo russo. In: Fortuna crítica 2. Disponível na . Acesso em 8-7-2015.

5.2  Estruturalismo O fim de toda a atividade estruturalista, seja ela reflexiva ou poética, é de reconstituir um ‘objeto’, de maneira a manifestar nesta reconstituição as regras do funcionamento (as ‘funções’) deste objeto. (BARTHES, 1967, p.58).

O estruturalismo linguístico surgiu a partir dos cursos de Ferdinand Saussure, ministrados em Genebra, na Suíça, no período que vai de 1906 a 1911.

COMENTÁRIO Os estudos de Ferdinand Saussure só foram publicados postumamente, como Curso de Linguística Geral, em 1916.

No entanto, outros nomes devem ser lembrados quanto ao estruturalismo espalhado pelo mundo. São eles: •  Leonard Bloomfield, respeitado como o pai da linguística estrutural norte-americana, com sua obra teórica inicialmente intitulada, em 1914, como

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Introduction to the Study of Language e posteriormente redenominada, em 1933, como Language. •  Noam Chomsky, em 1955, anuncia sua obra com descrição empírica das regras linguísticas The Logical Structure of Linguistic Theory. •  Jonathan Culler recebeu, em 1975, um prêmio respeitável conferido pela Modern Language Association of America por sua obra Structuralist Poetics. O estruturalismo literário deve-se mais ao movimento francês denominado nouvelle critique, iniciado em 1960, com Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Gérard Genette, Roman Jakobson e Algirdas Julien Greimas O fenômeno estruturalista, essencialmente francês, acredita não no reconhecimento do sentido propriamente dito ou nas construções de interpretação do sentido, mas, sim, no estudo sincrônico de estruturas ou sistemas que produzem o sentido. O estruturalismo sistematizou conceitos literários como suporte teórico. Roland Barthes, em sua obra Introdução à Análise Estrutural da Narrativa, publicada em 1966, divide análise textual em 3 tipologias: a leitura simples, a crítica literária e a ciência da literatura.

LEITURA CASSADEI, Eliza Bachega. As diferentes noções de código narrativo na obra de Roland Barthes: as translações de sentido em um conceito. In: Estudos Semióticos. vol. 8, n.1, junho de 2012, semestral, ISSN 1980-4016 p. 66-79. Disponível na . Acesso em 23-4-2013.

Segundo o autor, a ciência da literatura indica novos modelos de análise do texto literário. Para o estudioso, (...) o nível narracional tem (...) um papel ambíguo: contíguo à situação narrativa (...), ele abre sobre o mundo onde a narrativa se desfaz (se consome); mas ao mesmo tempo, coroando os níveis anteriores, ele fecha a narrativa, constituindo-a definitivamente como fala (parole) e uma língua que prevê e contém sua própria metalinguagem. (BARTHES, 1971, p. 51)

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Por isso, defende a ideia de que o texto literário possui em si mesmo o cerne de sua inteligibilidade, assim não pode ser simplesmente analisado como demonstração de conflitos sociais, históricos, psicológicos etc. Barthes nega a ideia de que o texto seja apenas um modelo de verdade ou de reprodução da realidade e prega uma investigação da natureza simbólica do texto, já que o texto é polissêmico, cuja pluralidade de sentidos de uma obra literária cria uma espécie de ambiguidade, elemento fundamental para a edificação da definição de literariedade. No nível da narrativa, Tzvetan Todorov apresenta possibilidades de pontos de vista assumidos pelo narrador como na denominada:

VISÃO COM

que apresenta um narrador sabe tudo o que uma persona-

VISÃO POR DETRÁS

de acordo com a qual o narrador conhece mais da realidade

VISÃO DE FORA

gem sabe;

narrativa do que uma personagem;

segundo a qual o narrador sabe ou finge saber menos do que qualquer personagem.

CONEXÃO Leia: As estruturas narrativas, de Tzvetan Todorov disponível em < estrut narrativas_todorov. doc - Páginas Pessoais >. Acesso em 8=7-2015.

Gérard Genette, outro estruturalista, defendia o estruturalismo como uma verdadeira ideologia, e não apenas uma metodologia de estudo. Em sua obra Discurso da narrativa (1995, p. 25), sistematiza e divide conceitos narrativos em: •  História – significado ou conteúdo narrativo; •  Narrativa – o significante: enunciado, discurso ou texto narrativo em si. Implica também o estudo de sua relação com os acontecimentos que relata (história) e com o ato que o produz (narração);

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•  Narração - ato narrativo produtor, o conjunto da situação real ou fictícia na qual toma lugar. Em outras palavras, em seu E-Dicionário de termos, explica Carlos Ceia: (...) a distinção na narrativa entre (1) récit, a ordem dos acontecimentos do texto, (2) histoire, a sequência na qual esses acontecimentos ocorreram “realmente”, como podemos deduizr do próprio texto e (3) narration, o próprio acto de narrar. As duas primeiras categorias equivalem à distinção clássica dos formalistas entre “trama” e “história”.

Assim como Todorov, Genette também se detém em analisar a postura do narrador de acordo com diferentes pontos de vista. Para isso, ele situa o narrador em relação a sua situação diante: •  da personagem, com referentes existenciais •  da história que conta, com referenciais espaço-temporais entre o que se narra e do momento em que se encontra a narrativa. Como se vê, o estruturalismo abre porta a muitas significações e posturas. Sintetizando o que foi o estruturalismo, fazemos uso das palavras de Terry Eagleton (1994): Primeiramente, ele representa uma impiedosa desmistificação da literatura. (...) o estruturalismo era espantosamente não-histórico: as leis da mente que ele dizia isolar – paralelismos, oposições, inversões, e todo o resto – agiam em um nível de generalidade bastante distante das diferenças concretas da história humana.

Passemos agora ao New Criticism.

5.3  New Criticism O termo New criticism é o título de uma das obras de John Crowe Ransom (ANEXO A), publicada em 1941. Entretanto, apesar de ter sido designada como New Criticism só em 1940, foi na década de 1920 que a corrente crítica surgiu como o ensaio de Thomas Stearns Eliot: Tradição e talento individual. capítulo 5

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O New criticism tem como fundamento a opinião de que todo texto deve ser interpretado em sua unidade e autonomia. Com essa justificativa, Eliot não vê o poema como uma expressão da personalidade e dos sentimentos vividos pelo poeta. Para ele, a construção de um texto é a apropriação da tradição literária, de modo que a visão individual deve se transformar em uma sabedoria técnica, que (...) surge da relação, primeiro com as palavras que a precedem ou a sucedem, e indefinidamente, com o resto do contexto em que se encontra. E surge também de outra relação, a de seu significado imediato nesse contexto com todos os demais significados que possua em outros (...) contextos, com sua menor ou maior riqueza de associação. (ELIOT, 1972, p.52).

Mas isso não se refere apenas à poesia; no campo da prosa também é pertinente, pois Na prosa a palavra tende a se identificar com um dos seus possíveis significados, à custa dos outros: ao pão, pão; e ao vinho, vinho. Essa operação é de caráter analítico e não se realiza sem violência, já que a palavra possui vários significados latentes, tem uma certa potencialidade de direções e sentidos. O poeta, em contrapartida, jamais atenta contra a ambigüidade do vocábulo. No poema a linguagem recupera sua originalidade primitiva, mutilada pela redução que lhe impõem a prosa e a fala cotidiana. A reconquista de sua natureza é total e afeta os valores sonoros e plásticos tanto como os valores significativos. (PAZ, 1982, p. 25-26).

Para Eliot, o autor deve compor seus textos com símbolos universais que tragam uma percepção e uma reação emocional no leitor, e não com suas emoções particulares na produção de uma obra. Outro ponto interessante é que o New Criticism crê que o contexto em que determinada obra foi produzida pode ser ignorado. Desse modo, a teoria é inovadora por possuir um caráter completamente autobiográfico e anti-histórico, contrariando as propostas academicistas tradicionais. Assim, grande parte dos críticos ligados ao New Criticism desprezavam a intenção do autor e da história social em que uma obra foi produzida.

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Surgem, então, dois conceitos no New Criticism, fundamentados nos escritos de William K. Wimsatt e Monroe Beardsley: a falácia intencional e a falácia emocional. Entendamos:

FALÁCIA INTENCIONAL FALÁCIA EMOCIONAL

a partir da qual um texto é o resultado obtido por meio dos descortinamento da intenção do autor ou da identificação de seus sentimentos.

a partir da qual a análise do texto literário se entrelaça com a apreciação emocional instigada por ele.

De acordo com os conceitos citados, podemos concluir que o New Criticism deve se balizar no julgamento formal do texto literário, sem se deter à análise das emoções provocadas pela arte. A obra literária necessita ser apreendida como uma forma de conhecimento e não se interessa se houve emoção ao fim da leitura de um texto, e deixa claro que se houve foi uma emoção fictícia, uma vez que o leitor estava diante de uma ficção, e não da vida real.

5.4  A nova crítica de Afrânio Coutinho O New Criticism chegou ao Brasil sob a tradução de Nova Crítica e foi Afrânio Coutinho o responsável por sua divulgação. Para ele, a função da Nova Crítica era criar “um conjunto de ideias e princípios, no plano da estética geral e da doutrina literária” (COUTINHO, 1975, p. 94), que servisse de instrumento de análise literária. Segundo Coutinho, o "Criticismo é a crítica elevada, séria, técnica.” Por isso, um crítico ou estudioso de literatura deveria fugir a uma crítica (...) aleatória, inconsistente, sem padrões nem guias, condicionada à impressão pessoal, às flutuações dos motivos e objetivos pessoais do autor, ao seu caráter, às circunstâncias do ambiente em que ele se move, às imposições de natureza extraliterária, política ou social. (COUTINHO, 1969, p. 23).

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Reforçando essa ideia, Alfredo Bosi afirma que a Nova Crítica “deveria destacar e valorizar a qualidade estética da obra, deixando em segundo plano os fatores históricos e biográficos tidos por exteriores à criação literária” (2002, p. 27). Coutinho pregava que a Nova Crítica brasileira era uma “tendência geral da evolução crítica, a qual caracteriza a primeira metade do século, tudo indicando que a dirige para a constituição da crítica literária como uma disciplina autônoma” (COUTINHO, 1975, p.91). Por isso, nota-se que Coutinho tinha a expressa vontade de tornar a Nova Crítica uma ciência: Como obra de história literária, A literatura no Brasil obedece a um conceito de literatura que é de natureza estética. A literatura, para ela, é o produto da imaginação criadora, artística, é uma forma de arte, a arte da palavra, cuja finalidade é apenas despertar o prazer estético. Conforme essa concepção, tudo aquilo que, produto do espírito humano, tenha por objetivo ensinar, informar, dirigir a opinião, estudar o passado, investigar o presente social, está fora da literatura. É o que ocorre com o jornalismo, a história, a filosofia, a sociologia, etc. (COUTINHO, 1975, p.151).

De acordo com Coutinho (1975, p.94), a evolução literária levaria a Nova Crítica a estabelecer (...) um conjunto de ideias e princípios, no plano da estética geral e da doutrina literária; no plano da estética particular dos gêneros; e no plano da análise e do método de investigação. Ela inclui postulados de ordem geral, a respeito do conceito de literatura, sua natureza, função e finalidades, inclusive com uma série de conceitos, como ironia, “objective correlative”, paradoxo, relevância, sinal, estrutura, símbolo, textura, tensão, ambigüidade, alguns antigos com sentido diferente, outros novos.

Como se pode notar, o objetivo maior de Coutinho era criar uma consciência crítica, afastado do empirismo e do amadorismo que caracterizava a crítica literária feita até então. Isto porque a A crítica literária tem por meta o estudo da literatura, dos gêneros, mas não é um deles. Ela os analisa, sem se confundir com eles. É uma atividade intelectual, reflexiva,

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usando o raciocínio lógico-formal, procurando adotar um método rigoroso, tanto quanto o das ciências, porém de acordo com a natureza do fenômeno que estudo o fenômeno literário, a obra de arte da linguagem. É um método específico para um objeto específico. Não é uma atividade imaginativa, embora consinta no auxílio da imaginação; é uma atividade científica, sem utilizar os métodos das demais ciências (biológicas, físicas, naturais), nem se valer das suas leis e conclusões; não é a filosofia, mas recorre ao raciocínio lógico-formal, para refletir sobre os fenômenos da arte da palavra. (COUTINHO, 1978, p.92)

Desse modo, a Nova Crítica via a literatura como estrutura artística, que procurava ver que um texto literário é ao mesmo tempo uma obra de arte da linguagem. Partindo dessa conjectura, (...) a análise verdadeiramente crítica, tal como concebida pela nova crítica, incorpora a análise formal à análise da imagística e do símbolo e mito, bem como a decomposição de sua estrutura arquitetônica, sem o que não se pode apreender a unidade da obra, a sua orgânica unidade e sua autonomia como forma de arte, como um todo de sentido, na constituição do qual entram os artifícios literários e os signos estéticos (COUTINHO, 1968b, p. XLVI).

Enfim, podemos afirmar que os esforços de Coutinho foram recompensados, pois conseguiu fazer do estudo da literatura uma ciência com vistas à análise e interpretação da literatura, de forma metódica, objetiva e rigorosa, tornando-a uma atividade especializada, fruto de grande estudo e disposição para o verdadeiro papel do crítico de literatura.

5.5  A teoria crítica de Antônio Cândido AUTOR Antonio Candido de Mello e Souza (Rio de Janeiro RJ 1918). Escritor, crítico literário, sociólogo e professor. (...). Lançada em 1959, sua obra mais influente e polêmica é a Formação da Literatura Brasileira, na qual estuda os momentos decisivos da formação do sistema literário

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brasileiro. Candido escreve no capítulo "Traços gerais": 'O momento decisivo em que as manifestações literárias vão adquirir, no Brasil, características orgânicas de um sistema é marcado por três correntes principais de gosto e pensamento: o neoclassicismo, a ilustração, o arcadismo' (Formação da Literatura Brasileira, v. 1, p. 41, Itatiaia, 7ª edição, 1993). De volta à USP, em 1961, assume como professor colaborador a disciplina de teoria literária e literatura comparada. Entre 1964 e 1966, dá aulas de literatura brasileira na Universidade de Paris e, em 1968, atua como professor visitante de literatura brasileira e comparada na Universidade de Yale, Estados Unidos. Aposenta-se pela USP, em 1978, mas permanece ligado à pósgraduação e à orientação de trabalhos acadêmicos. (...) FONTE: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa378/antonio-candido . Acesso em: 8-7-2015.

Antônio Cândico mostra, em seus estudos, que a literatura é “ toda voltada, no intuito dos escritores ou na opinião dos críticos, para a construção duma cultura válida no país. Quem escreve, contribui e se inscreve num processo histórico de elaboração nacional”. (CANDIDO, 2006, p.20) Como ele mesmo escreve: Não desejo aqui propor uma teoria sociológica da arte e da literatura, nem mesmo fazer uma contribuição original à sociologia de ambas; mas apenas focalizar aspectos sociais que envolvem a vida artística e literária nos seus diferentes momentos. (CANDIDO, 2006, p.25)

No entanto, isso não quer dizer que devamos fazer uma análise extrínseca do texto, pois o que Antônio Candido nos expõe é que os estudos das obras literárias que almejam status de crítica literária precisam continuamente considerar o caráter natural do texto, ou seja, mostra que devemos moldar o método analítico à obra. Por isso, o crítico de literatura não deve acercar-se de apreciações pré-definidas em relação ao texto em análise, mas partir dos dados interpretativos apresentados pela própria obra.

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Desse modo, O primeiro cuidado em nossos dias é, portanto, delimitar os campos e fazer sentir que a sociologia não passa, neste caso, de disciplina auxiliar; não pretende explicar o fenômeno literário ou artístico, mas apenas esclarecer alguns dos seus aspectos. Em relação a grande número de fatos dessa natureza, a análise sociológica é ineficaz, e só desorientaria a interpretação; quanto a outros, pode ser considerada útil; para um terceiro grupo, finalmente, é indispensável. Dele nos ocuparemos. Neste ponto, surge uma pergunta: qual a influência exercida pelo meio social sobre a obra de arte? Digamos que ela deve ser imediatamente completada por outra: qual a influência exercida pela obra de arte sobre o meio? Assim poderemos chegar mais perto de uma interpretação dialética, superando o caráter mecanicista das que geralmente predominam. Algumas das tendências mais vivas da estética moderna estão empenhadas em estudar como a obra de arte plasma o meio, cria o seu público e as suas vias de penetração, agindo em sentido inverso ao das influências externas. (CANDIDO, 2006, p.26)

Antônio Candido acredita ter a literatura um funcionamento social, por isso estabelece uma espécie de função social, ideológica e total da literatura. A função total deriva da elaboração de um sistema simbólico, que transmite certa visão do mundo por meio de instrumentos expressivos adequados. Ela exprime representações individuais e sociais que transcendem a situação imediata, inscrevendo-se no patrimônio do grupo. (...) A função social comporta o papel que a obra desempenha no estabelecimento de relações sociais, na satisfação de necessidades espirituais e materiais, na manutenção ou mudança de uma certa ordem na sociedade;" e o "lado voluntário da criação e da recepção da obra concorre para uma função específica, menos importante que as outras duas e frequentemente englobada nelas, e que se poderia chamar de função ideológica, - tomando o termo no sentido amplo de um desígnio consciente, que pode ser formulado como ideia, mas que muitas vezes é uma ilusão do autor, desmentida pela estrutura objetiva do que escreveu. (CANDIDO, 2006, p.55- 56)

Antônio Candido se dedicou intensamente aos estudos literários, contribuindo com textos em periódicos culturais e imprensa paulista. Publicou livros importantes na área de estudos críticos literários, tornando-se referência nacional.

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CONEXÃO Acesse: http://super.abril.com.br/cultura/antonio-candido-o-mestre-do-brasil e leia Antonio Candido o mestre do Brasil. Crítico literário, pensador social e militantepolítico, Antonio Candido revolucionou a maneira dever a cultura nacional e de interpretar o Brasil/

ATIVIDADES 01. Qual é a origem e a finalidade do formalismo russo? 02. Existe literariedade apenas no texto literário? 03. Como o estruturalismo trata a questão do sentido do texto? 04. Segundo Roland Barthes, o texto literário é reprodução da realidade? 05. Como Tzvetan Todorov apresenta os pontos de vista do narrador? 06. Como explica Carlos Ceia conceitos narrativos propostos pela divisão estruturalista genettiana? 07. Quais foram as conquistas do estruturalismo, segundo Eagleton?

REFLEXÃO Longe de estabelecer pontos decisivos acerca da crítica literária do século XX como um todo, visou-se neste capítulo a uma reflexão sobre a vertente da crítica russa, francesa, norte-americana e suas influências no Brasil. Mostramos um percurso e uma história breve a respeito de princípios e propostas de análise literária. As inúmeras explanações de um texto estão amarradas à visão particular daquele que lê, por isso, corrente crítica convém como instrumento para a tarefa de interpretar a arte que o crítico tem. Vale ressaltar que nenhuma crítica literária será satisfatória para a análise completa de uma obra literária. Consecutivamente, necessário é considerar aspectos da linguagem para se chegar ao mais próximo possível de uma interpretação completa, enquanto ciência.

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Desse modo, cabe ao aluno de Letras, e estudioso da literatura, adquirir cada vez mais informação sobre as principais correntes críticas da literatura desenvolvidas ao longo da história, para completar sua formação e angariar conhecimento. A tarefa árdua para qualquer crítico, mas não impossível!

LEITURA CASSADEI, Eliza Bachega. As diferentes noções de código narrativo na obra de Roland Barthes: as translações de sentido em um conceito. In: Estudos Semióticos. vol. 8, n.1, junho de 2012, semestral, ISSN 1980-4016 p. 66-79. Disponível na . Acesso em 23-4-2013. TEIXEIRA, Ivan. O formalismo russo. In: Fortuna crítica 2. Disponível na . Acesso em 8-7-2015.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARTHES, Roland. A Atividade Estruturalista, In: O Método Estruturalista, HEUSH, L. et al., Rio de Janeiro: Zahar, 1967. BARTHES, R. Análise estrutural da narrativa. Petrópolis: Vozes, 1971. BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 2006. CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 9 ed. Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul, 2006. CEIA, Carlos. E-Dicionário de termos. Disponível em < http://www.edtl.com.pt/ >. Acesso em 25.abr.2015. COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. 2.ed. Rio de Janeiro: Sul Americana, 1968. COUTINHO, Afrânio. A Crítica e os Rodapés. Rio de Janeiro: Simões Editora, 1969. COUTINHO, Afrânio. Da crítica e da nova crítica. 2ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975. COUTINHO, Afrânio. Crítica literária. In: ______. Notas de teoria literária. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura – Uma Introdução. São Paulo: Martins Fontes, 1994. ELIOT, T. S. A essência da poesia. Tradução de M. L. Nogueira. Rio de Janeiro: Artenova, 1972. GENETTE, Gérard. Discurso da narrativa. 3. ed. Lisboa: Vega, 1995. JAKOBSON, Roman. Questions de poétique. Dir. de Tzvetan Todorov. Paris Éditions du Seuil, 1973. PAZ, O. O arco e a lira. Trad. O. Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

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Anexo A John Crowe Ransom -1888-1974 Fonte: http://www.poetryfoundation.org/bio/john-crowe-ransom. John Crowe Ransom foi um dos principais poetas da sua geração. Um professor altamente respeitado e crítico, Ransom estava intimamente ligado ao movimento literário início do século XX conhecido como os fugitivos, mais tarde, os Agrários do Sul. Por volta do ano 1915, um grupo de quinze ou mais professores e estudantes da Universidade de Vanderbilt começou a se reunir informalmente para discutir as tendências na vida americana e literatura. Liderados por John Crowe Ransom, em seguida, um membro do corpo docente Inglês da universidade, esses jovens "Fugitives", como eles chamavam a si mesmos, em oposição tanto o sentimentalismo tradicional da escrita do sul e que o ritmo cada vez mais frenético da vida como os anos de guerra turbulentos deu lugar à Heróis Esquecidos. Eles gravaram as suas preocupações em uma revista de poesia intitulado o fugitivo, que, embora parecia pouco mais do que uma dúzia de vezes após a primeira edição foi publicada em 1922, revelou-se na vanguarda de um novo movimento literário-Agrarianismo-e um novo forma de analisar obras de arte-the New Criticism. Como um dos principais porta-vozes do grupo (juntamente com outros membros Allen Tate , Robert Penn Warren , e Donald Davidson), John Crowe Ransom, eventualmente, veio a ser conhecido como o decano dos poetas e críticos americanos do século XX. Tanto quanto Ransom e seus companheiros estavam preocupados Agrários, observou John L. Stewart em seu estudo sobre o poeta e crítico, "a poesia, as artes, ritual, tradição, e da forma mítica de olhar a natureza prosperar melhor em uma cultura agrária baseada em uma economia dominada por pequenas propriedades de subsistência. Trabalhando diretamente e intimamente com a natureza o homem encontra satisfação estética e é mantido a partir conceitedness e cobiça pelas muitas lembranças dos limites do seu poder e entendimento. Mas em uma cultura industrial que ele é cortado da natureza ... Seus artes e religiões murchar e ele vive miseravelmente em uma selva retilínea de fábricas e apartamentos de eficiência. " Em suma, explicou Louis D. Rubin, Jr., em Escritores do Sul moderna ", para Ransom a imagem agrária é do tipo de vida em que o lazer, a graça, a civilidade pode existir em harmonia com o

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pensamento e ação, fazendo do indivíduo vida, uma experiência harmoniosa saudável .... Sua agrarianism é da antiga plantação de Southern, a vida gentil, educado de lazer e requinte, sem a necessidade ou inclinação para pioneiro. "Embora o sonho rústico da Agrarians mais ou menos evaporou-se com a vinda da Depressão, ele deixou a sua marca filosófica sobre o trabalho posterior de Ransom. Como Richard cinza observou em seu livro The Literature of Memory ", a tese de que a quase totalidade da escrita [de resgate] propõe a provar, de uma forma ou de outra, é que apenas em um tradicional e rural sociedade o tipo de sociedade que é simbolizadas por Ransom pela antebellum Sul-o ser humano pode atingir a completude que vem de exercer a sensibilidade ea razão com igual facilidade. " Os poemas de resgate, escritas principalmente entre 1915 e 1927, mas revisadas várias vezes durante os anos seguintes, refletiu essa preocupação com o regionalismo ea luta entre razão e sensibilidade de uma temática, bem como um ponto de vista estilístico."Mundo poético", de Ransom por exemplo, relatou o Washington Post Book World 's Chad Walsh, "é principalmente no Sul, não o Sul como ele realmente era quando o algodão ea escravidão foram coroados cabeças, não o sul-empírica de que os sociólogos estudam hoje , mas um poder-ter-sido-Sul, uma visão de gentileza em todos os sentidos que a palavra Chaucerian. " Stewart concordou que Ransom era "verdadeiramente um escritor sul", mas ele atribuiu isso a menos para a escolha do poeta de temas e fundos do que com "seu estilo e sua visão". Explicou o crítico: "qualidades [regionais], a violência juntamente com elegância, afinidade para dicção incomum, a preocupação com a insígnia do feudalismo eo chevalier como a incorporação de seus valores, paródia do homem de ideias, e assim por diante, são transformados por visão dupla de Ransom e ironia em uma poesia tão conspicuamente seu próprio que sua individualidade ao invés de qualquer regionalismo impressiona pela primeira vez o leitor .... No entanto, é difícil conceber tal poesia sendo escrito no século XX americano por qualquer pessoa e não do Sul. " Além de ser inequivocamente do Sul, em caráter, o mundo de Ransom é um mundo de opostos fundamentais, um mundo onde o homem está constantemente cientes de "as ambiguidades inesgotáveis, os paradoxos e tensões, as dicotomias e ironias que compõem [moderna] vida", escreveu Thomas Daniel novo em um estudo do poeta.Seus temas, continuou Young, enfatizou "dupla natureza do homem e da miséria inevitável e desastre que sempre acompanham a incapacidade de reconhecer e aceitar essa verdade básica; mortalidade

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ea fugacidade de vigor juvenil e graça, a decadência inevitável da beleza feminina, a disparidade entre o mundo como homem teria-lo e como ele realmente é, entre o que as pessoas querem e precisam emocionalmente e que está disponível para eles, entre o que o homem deseja eo que ele pode obter; sensibilidades dividida do homem e as guerras constantemente em fúria dentro dele, o inevitável colidir entre corpo e mente, entre razão e sensibilidade; a necessidade de apreensão simultânea do homem de indiferença da natureza e do mistério e sua apreciação de suas belezas sensoriais; a incapacidade do homem moderno, em seu estado incompleto e fragmentário, para experimentar o amor ". Estes vários dualismos na poesia de Ransom poderia ser melhor descrito em termos de um debate entre a cabeça eo coração, isto é, como Young observou, entre a razão ea sensibilidade estética. Ransom procurado continuamente o equilíbrio entre os dois, um equilíbrio que, no entanto precária que poderia ter sido, tentou dar tempo igual para ambos lógica e sentimento. Detestava extremos de qualquer tipo e deliberadamente se esforçou para um certo distanciamento em sua poesia que atingiu alguns críticos como sendo bastante frio e acadêmica. Ao estabelecer tal "distância estética", no entanto, Ransom sentiu que poderia fornecer ao leitor uma visão melhor de seu assunto do que aqueles poetas que imbuídos seu trabalho com sentimentalismo e outras atitudes pessoais que distraem. Assim, o poema típico Ransom nunca foi autobiográfico ou didática, pois, como Wesley Morris apontou em seu livro Rumo a um Novo Historicismo ", a teoria dualista [de resgate] exige que no reino do discurso poético do artista nunca deve afirmar a sua própria personalidade; ele deve permanecer como 'quase anônimo "quanto possível". Como resultado, Thornton H. Parsons observou em seu estudo crítico ", uma apreciação adequada das chamadas poesia de Ransom para um cultivo modesto de ascese literária. O leitor deve acostumar-se à ideia de que ele vai encontrar nenhum retrato de personalidades fortes, não muito drama emocional, e (exceto muito fraca e indiretamente) pouco senso de terrível auto-descoberta de um poeta. Ele deve ajustar-se a registar sutilezas indescritíveis de percepção e elegâncias de rima, sagacidade, e retórica. Ele deve ser um pouco disposto a perdoar Ransom para a auto-consciência estética aguda que o fez paixão habitualmente subordinado ao controle tonal. Ele deve ser indulgente de vícios de Ransom para empalidecer ou ironia paralisante e capricho refinado. Em breve, ele deve aceitar as limitações inerentes a uma poesia civilizado e tentar saborear as excelências frágeis ". (...)

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ANEXO B A vocação crítica de Antonio Candido Fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/vocacao-critica-de-antonio-candido/ . ACESSO EM 8-7-2015. Leia a seguir uma entrevista exclusiva com o ensaísta sobre seu papel na transformação da crítica brasileira, suas referências metodológicas e os recém -lançados Textos de Intervenção e Bibliografia de Antonio Candido, que resgatam um período pouco conhecido de sua obra O crítico brasileiro Antonio Candido (Sua obra marca a transição, no Brasil, de uma crítica de caráter “impressionista” para uma geração de críticos universitários com fortes preocupações metodológicas. Ao mesmo tempo o sr. assinou rodapés literários dentro da tradição de Álvaro Lins e Sérgio Milliet e, ao iniciar sua colaboração com o Diário de São Paulo, prestou uma homenagem a Plínio Barreto. Como o sr. avalia esses críticos de uma geração precedente à sua, como Álvaro Lins, Otto Maria Carpeaux e Alceu Amoroso Lima? Quando a minha geração se formou, nos anos de 1930 e 1940, a crítica brasileira se fazia sobretudo no jornal e estava em boa fase. Havia os encarregados de seção com rubrica fixa, chamados “titulares”, e os que, mesmo fornecendo regularmente um artigo por semana, não o faziam no lugar chamado “rodapé” nem tinha rubrica. Entre os primeiros, Alceu Amoroso Lima, Plínio Barreto, Olívio Montenegro, Álvaro Lins. Creio que Sérgio Milliet se enquadrava no segundo tipo, como Mário de Andrade, Barreto Filho, Sérgio Buarque de Holanda. Sem falar num curioso franco-atirador, Agripino Grieco, o mais lido de todos. Superficial e brilhante, teve muita influência sobre os jovens, sobretudo pela irreverência com que demolia o academismo. Costumo dizer que os rapazes que o liam ficavam vacinados contra o eventual desejo de pertencer a uma academia de letras… Agripino e Gastão Cruls fundaram e dirigiram de 1931 a 1938 o Boletim de Ariel, publicação mensal dedicada apenas à crítica: resenhas, notas, artigos curtos, informações.

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Qual a sua opinião sobre as críticas de Afrânio Coutinho –defensor de uma formação teórica de matiz acadêmico – aos rodapés literários? Creio que ele não foi propriamente crítico, mas, como dizia, um critic’s critic, uma espécie de doutrinador por meio do jornal, interessado em divulgar certas tendências modernas da crítica, sobretudo a americana. A partir de dado momento insistiu na importância da crítica universitária, que estava se esboçando no Brasil, mas é curioso que uma das correntes que mais preconizou, o new criticism, era formada por autores que valorizavam sobretudo a leitura de textos em profundidade e tentavam se afastar o mais possível da crítica universitária tradicional, baseada na erudição e na história. Mas o critério de Afrânio Coutinho era aberto, tanto assim que considerava obra máxima da nova crítica Mimesis, de Auerbach, cuja orientação é filológica e atenta ao contexto histórico. Essa abertura influiu favoravelmente a obra fundamental por ele organizada, A literatura do Brasil, cujos colaboradores foram deixados livres para seguir os respectivos pontos de vista, que freqüentemente não coincidiam com os do organizador. O seu ataque ao jornalismo crítico tem um lado paradoxal, pois ele próprio se realizou sobretudo na imprensa periódica. Quais eram as suas preferências metodológicas e teóricas na época em que assinava os textos publicados na revista Clima, na Folha da Manhã e no Diário de São Paulo? Para ser franco, sempre tive mais intuição do que método. No tempo a que alude, eu me interessava pelo vínculo da produção literária com a vida social, procurando determinar a sua função. Em parte, porque sou formado em ciências sociais; em parte, porque estava começando a militar em grupos de esquerda e tencionava politizar o meu trabalho crítico. A reflexão sobre as limitações de Sílvio Romero, que fiz numa tese de 1945, mais a influência da crítica americana e inglesa daquele tempo me levaram a retificar posições iniciais e tentar uma abordagem mais atenta à realidade própria dos textos. Sem falar que, quando temos de escrever um artigo por semana sobre obras de vários tipos, elas acabam impondo a sua realidade e nós vamos deixando alguns pressupostos de lado para nos ajustarmos à natureza de cada uma. O crítico muito estrito em matéria de teoria e método acaba tendendo a tratar apenas as obras que se enquadram nos seus pressupostos.

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Quais eram os seus critérios de orientação na Universidade? Como atuava em relação aos seus orientandos? É preciso esclarecer que até os quarenta anos fui na Universidade assistente de sociologia. Quando me tornei professor de literatura em 1958, na Faculdade de Assis, e a partir de 1961 em São Paulo, nos cursos procurei sobretudo contrapor o trabalho com os textos à tendência histórica e biográfica tradicional, ou ao exagero de teoria que estava começando. Além disso, iniciei o estudo dos autores modernistas e seus sucessores, que até então não eram tema de ensino superior. Neste sentido, usei em aulas e seminários textos de Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, João Cabral, além de sugerir Mário de Andrade e Oswald de Andrade como assuntos de dissertações e teses. Com relação aos orientandos, a minha tendência era dar toda assistência aos que a solicitavam e precisavam dela, deixando liberdade completa aos que não queriam e nem precisavam. Este último caso ocorreu sobretudo nos doutorados pelo regime antigo, bastante informal, onde a elaboração da tese era praticamente tudo e não havia a obrigação de seguir cursos. Nesse regime tive candidatos já maduros intelectualmente, inclusive alguns de renome, aos quais, é claro, deixava liberdade total. O sr. acredita que a crítica literária seja um gênero autônomo, comparável aos demais gêneros literários? Sempre considerei a crítica um gênero auxiliar, sem a importância dos gêneros criativos. Tive vocação crítica precoce e por sugestão de minha mãe adquiri desde os quinze anos este hábito de comentar a leitura em cadernos. Por isso, aos vinte e três pude começar a escrever na revistaClima sem nenhuma experiência anterior. Desde cedo gostei de ler os críticos brasileiros e franceses, nos jornais, nas revistas, nos livros de meus pais. Digo isso para sublinhar a minha identificação profunda com a atividade que sempre exerci a partir dos vinte e três anos, mesmo quando profissionalmente fazia outra coisa na Universidade. Considero-me, portanto, um crítico nato, mas isso não me impede de considerar a crítica um gênero lateral e dependente. Existe diferença – em termos de permanência – entre o ensaio de crítica literária e o ensaio de interpretação cultural (como praticado por Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda ou Caio Prado)?

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Parece que os ensaios que o sr. chama “de interpretação cultural” duram mais porque têm mais alcance aos olhos do público, na medida em que se referem ao país, à sociedade, à formação histórica, geralmente de interesse mais geral do que a literatura. Seja como for, nunca houve no Brasil um livro de crítica ou de história literária da categoria dos que foram escritos pelos autores que citou.

Textos de Intervenção traz críticas sobre poesia que o sr. não incluiu em seus livros anteriores – em que predominam análises de obras em prosa. Por que havia essa predominância da prosa em sua obra pregressa? Não se esqueça de que sempre escrevi muito sobre poesia e que tenho um livrinho didático, Na sala de aula, no qual só há análises de poemas. A crítica “militante”, feita no dia a dia dos jornais, no momento da publicação de obras e autores ainda desconhecidos, é talvez a forma mais arriscada de crítica, pois equivale a uma aposta na continuidade de um trabalho ainda em gestação. Quais são os autores que confirmaram sua avaliação inicial? E, inversamente, houve casos de autores em que o sr. enxergava uma promessa que não se confirmou? O sr. tem razão quanto ao risco. Não é fácil escrever todas as semanas sobre livros do dia, feitos muitas vezes por autores desconhecidos, a respeito dos quais não se tem a menor referência. Por isso digo que um crítico como Álvaro Lins, que acertava sempre e produzia artigos bem escritos, de grande densidade e destemor, enfrentava dificuldades maiores do que, por exemplo, Augusto Meyer, que escrevia, não sobre o livro da semana, de autor freqüentemente desconhecido, mas sobre Camões, Cervantes, Machado de Assis, Dostoiévski, Pirandello, Rimbaud. Sempre de maneira impecável, é certo, mas sem correr o risco de avaliar o que ainda não fôra consagrado. O jornalismo crítico é uma grande escola e, de certo modo, um teste importante, requerendo intuição certeira, rapidez de apreensão, capacidade de decidir e clareza de escrita. O jornalismo crítico de tipo francês foi a nossa grande escola, a de José Veríssimo, Alceu Amoroso Lima, Sérgio Milliet, Plínio Barreto, Álvaro Lins etc. Não pretendo me equiparar a eles, mas reconheço em mim um pouco dos requisitos mencionados, que me permitiram, por exemplo, reconhecer imediatamente o valor de três estreantes desconhecidos: João Cabral, Clarice Lispector, Guimarães Rosa. Cometi erros paralelos, dando importância a autores que não a tinham,

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supervalorizando livros fracos de autores famosos; mas não me lembro de nenhum erro calamitoso, isto é, considerar de primeira plana quem não era ou desqualificar alguém de alto nível. Mas talvez a memória esteja manobrando a meu favor… O sr. acredita que o impacto das obras literárias altera os princípios metodológicos da crítica? Obras como as de Guimarães Rosa e Clarice Lispector estimularam a criação de novos conceitos da teoria literária? Creio que sim, embora não necessariamente. Eu próprio tive a oportunidade de estudar como o poema cavaleiresco do Renascimento italiano suscitou o primeiro esboço de teoria do romance em Giraldi Cinthio. A ficção de Stendhal e a de Balzac influíram na formação dos pontos de vista críticos de Taine, orientados pelo determinismo. A obra de Henry James foi decisiva para certo tipo de teoria do romance, que privilegiava a perfeição formal, encarnada no que alguns denominaram “o romance bem feito” (the well made novel). Haja vista o livro de Percy Lubbock, The craft of fiction, que tanta influência teve. As obras brasileiras que o sr. citou levaram muitos críticos a focalizar problemas de criação linguística. Dando continuidade à pergunta anterior: sua obra foi modificada, em termos conceituais, pelos caminhos tomados pela literatura brasileira desde o Modernismo? É difícil dizer, porque o modernismo dos anos de 1920 teve influência muito ampla e profunda na literatura e mesmo na cultura brasileira, sobretudo como abertura para a liberdade de escrever e de pensar. Mas creio que influiu pouco no teor do meu trabalho crítico, em minha maneira de conceber a análise das obras, porque, em matéria de estudos literários, a análise (parece que hoje fora de moda) me interessa mais do que tudo. Ora, o espírito analítico depende de uma inclinação natural e do convívio com certos textos, além das oportunidades de receber influências diretas ou indiretas. Em tudo isso, no meu caso, o modernismo pesou pouco, apesar de ter admirado sempre muito os modernistas, com alguns dos quais convivi. O que formou a minha mentalidade, e portanto o meu espírito crítico, foram, em primeiro lugar, o ambiente de minha família, marcado por pai e mãe muito cultos e por uma ótima biblioteca. A seguir, a leitura voraz e caudalosa desde os oito ou nove anos, com predomínio dos autores franceses. Mais tarde, a Faculdade de Filosofia da USP, com seus professores

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estrangeiros, que nos marcaram profundamente, e com meus companheiros de geração, o chamado “grupo deClima”. Com isso vejo que não respondi à sua pergunta, mas disse algo que explica minha formação. O sr. acredita que a publicação de Textos de Intervenção altera o entendimento do conjunto de sua obra? Antes de mais nada, acho que não tenho “uma obra”, mas escritos de vário tipo, que foram se articulando meio ao sabor das circunstâncias. No entanto, Vinicius Dantas fez neste livro um trabalho de análise esclarecedora, que foi para mim cheia de surpresas e talvez para outros modifique o que sabem e pensam a respeito do que escrevi. O crítico procura freqüentemente descobrir a razão profunda dos textos, razão cuja natureza pode escapar a quem os produziu. Para mim foi uma experiência freqüentemente reveladora ver como ele fez isso em relação ao meu trabalho, localizando e definindo os seus pressupostos. É certo que o fez com demasiada generosidade, mas também muita argúcia, revelando-se um crítico penetrante, servido por uma escrita de primeira ordem. E como selecionou textos de pouca circulação, ligados a definições críticas e ideológicas, é provável que venha a modificar a impressão de muita gente sobre a minha atividade intelectual. E quem sabe esta obra em dois volumes esteja criando um gênero novo, ao mostrar que é possível transformar a bibliografia numa coisa atraente, graças à combinação com a iconografia e os textos. Sou profundamente grato a Vinicius Dantas por ter imaginado e realizado esse trabalho ao longo de tantos anos.

GABARITO Capítulo 1 01. A teoria literária preserva a especificidade do objeto literário sem invalidar, no entanto, as suas várias vertentes psicológicas, sociológicas e históricas. Estas, por sua vez, são vertentes abordadas, principalmente, pela História da literatura, como produtos culturais e ideológicos. Já a crítica observa tudo isso e julga o que é o correto em cada um de modo objetivo e imparcial. 02. Aristóteles trata produções argumentativas, de fundo retórico, como poética porque as analisa do campo da linguagem. Por esse fato, Aristóteles se contrapões às ideias de seu mestre, Platão, quanto à concepção de arte, apesar de ser seu discípulo. Platão via a arte

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como uma mimesis da natureza e, por isso, defeituosa, desvirtuada. Ao contrário, Aristóteles via a arte como criação em suas diversas manifestações culturais, artísticas, enfim, poéticas. Ou seja, técnica de produção de conhecimento.

Capítulo 2 01. a) Positivismo é uma linha teórica da sociologia, criada pelo francês Auguste Comte (1798-1857), que começou a atribuir fatores humanos nas explicações dos diversos assuntos, contrariando o primado da razão, da teologia e da metafísica. De acordo com a corrente filosófica positivista, todos os acontecimentos poderiam ser esclarecidos por meio da ciência, analisando a realidade dos eventos através da metodologia experimental. b)

Darwinismo ou evolucionismo é uma nova compreensão biológica elaborada pelo

cientista inglês Charles, que recusa a procedência divina dos seres e oferece uma variante para a genealogia das espécies em sua obra A origem das espécies, que versava principalmente sobre a seleção natural como a causa da evolução das espécies, de acordo com a qual os seres mais fortes se adaptavam e sobreviviam aos mais fracos, ao passo que estes não conseguiam se adaptar e acabavam por perecer. 02. A literatura realista é exemplo da denominada “arte engajada”, pois a preocupação maior do escritor desse período é adequar a noção da realidade com vistas a causar sua modificação. Quando avalia a realidade, o autor realista adota uma posição cientificista ao registrá-la objetivamente, como se lançasse um olhar atento e imparcial, produzindo um retrato fiel do que vê, não apregoando, qualquer ajuizamento de valor, embora a obra possa despertar no leitor esse julgamento. Já arte pela arte é praticada pelo artista parnasiano, uma vez que os assuntos e temas eram simples desculpa para exercer o prazer do ato de escrever. Para os parnasianos, o tema não interessava tanto, mas, sim, o como este era trabalhado poeticamente, buscando unicamente a perfeição formal.

Capítulo 3 01. Medievalismo na Europa e indianismo no Brasil •  Saudosismo = com relação ao passado histórico nacional, ou passado individual, com retorno à infância •  Patriotismo = pátria como mãe, acolhedora •  Nacionalismo = observação das questões nacionais em busca de uma identidade •  Sentimentalismo = exagero na descrição das emoções

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•  Subjetivismo = expressão íntima do eu-poético acerca dos temas e aflições humanos •  Pessimismo = depressão, melancolia, mal do século •  Fuga da realidade = por intermédio da natureza, da fantasia, da imaginação e até da morte idealizada •  Condoreirismo = visão ampla da sociedade, já com demonstração de preocupação social

Capítulo 4 01. O mais importante no Impressionismo é o instantâneo e único, tal como aparece ao olho do observador. Não é o objeto, mas as sensações e emoções que ele desperta. Não se trata de apresentar o objeto tal como visto, mas como é visto e sentido num dado momento. 02. A crítica impressionista se compõe de uma apreciação constituída somente nos sentimentos que o texto suscita no leitor, ou seja, análises impressionistas passam a ser formuladas por meio das impressões causadas no leitor por sua relação individual com o texto literário. 03. De acordo com essa perspectiva, a obra literária era vista como uma instituição social, um documento – de uma raça, uma época, uma sociedade, uma personalidade – e as relações entre a literatura e a vida se resolviam em favor da vida, de que a literatura tinha que ser um espelho. 04. O biografismo crítico ou a crítica biográfica reza que uma análise de um documento literário não pode abrir mão de subsídios biográficos pertinentes para uma apreensão da mensagem de forma mais ampla. 05. A proposta crítica de Flora Sussekind é a de extrair da obra de arte e de sua autoria somente aquilo que se fizesse o mais importante e indispensável para uma boa análise literária. 06. O primeiro traço versaria as vidas ou de brasileiros ou de pessoas de interesse crucial para a história do Brasil, pouco divulgadas; O segundo traço defenderia causas progressistas.

Capítulo 5 01. O nome do movimento é fruto dos estudos formalistas russos do Círculo Linguístico de Moscovo, constituído por alunos da Universidade de Moscovo, que tinham o intento de originar novos estudos de poética e de linguística, abdicando dos preceitos da linguística tradicional e promovendo a renovação da poesia russa. 02. Não. Os usos especiais de linguagem que pertencem ao mundo literário também existem fora dele, como por exemplo, em discursos orais do cotidiano, cheios de metáforas e outros elementos literários.

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03. O fenômeno estruturalista acredita não no reconhecimento do sentido propriamente dito ou nas construções de interpretação do sentido, mas sim no estudo sincrônico de estruturas ou sistemas que produzem o sentido. 04. Não. Barthes nega a ideia de que o texto seja apenas um modelo de verdade ou de reprodução da realidade e prega uma investigação a natureza simbólica do texto, já que o texto é polissêmico, cuja pluralidade de sentidos de uma obra literária cria uma espécie de ambiguidade, elemento fundamental para a edificação da definição de literariedade. 05. São 3 os pontos de vista do narrador. Visão com: que apresenta um narrador sabe tudo o que uma personagem sabe; Visão por detrás: de acordo com a qual o narrador conhece mais da realidade narrativa do que uma personagem; Visão de fora: segundo a qual o narrador sabe ou finge saber menos do que qualquer personagem. 06. récit, a ordem dos acontecimentos do texto, •  histoire, a sequência na qual esses acontecimentos ocorreram “realmente”, como podemos deduizr do próprio texto •  narration, o próprio acto de narrar. As duas primeiras categorias equivalem à distinção clássica dos formalistas entre “trama” e “história”. 07. ele representa uma impiedosa desmistificação da literatura. •  o estruturalismo era espantosamente não-histórico: as leis da mente que ele dizia isolar – paralelismos, oposições, inversões, e todo o resto – agiam em um nível de generalidade bastante distante das diferenças concretas da história humana.

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