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Libro de referencia para componer canciones “The Songwriting Source Book” Rikky Rooksby

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Teoría Musical (Composición) En el siguiente documento vas a encontrar un resumen que he hecho de varios libros de música sobre teoría de acordes orientada a la composición de canciones. Comenzaremos analizando la escala mayor y los distintos tipos de acordes que se pueden formar con las notas de dicha escala. Explicaremos los diferentes tipos de acordes y diferentes técnicas de uso de los mismos a la hora de elaborar progresiones de acordes. No se incluirá en este documento un “diccionario de acordes” con las notas que componen los acordes. Es bastante fácil encontrar algunos por internet.

Introducción – La escala mayor Básicamente, la mayoría de canciones en la música occidental actual se componen sobre la escala mayor. En la música occidental, entre una nota cualquiera y la siguiente del mismo nombre, hay doce divisiones intermedias (semitonos): DO – DO# - RE – RE# - MI – FA – FA# - SOL – SOL# - LA- LA# - SI – DO… (Etc) Para formar una escala mayor, se toma desde cualquier nota y se sigue el siguiente esquema: T+T+S+T+T+T+S (La “T” representa un tono completo – 2 pasos, y la “S” un semitono – 1 paso) Con lo que la escala de “Do Mayor” sería la siguiente: DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI Si en lugar de en “Do”, comenzamos en “Mi”, por ejemplo, y usamos el mismo esquema, obtendríamos la escala de “Mi Mayor”: MI – FA# - SOL# - LA – SI – DO# - RE#

Las triadas de la escala mayor. A partir de las notas de la escala mayor, se pueden formar una serie de armonías, uniendo varias notas de la escala. Las armonías más utilizadas son las “Triadas”. Reciben ese nombre porque se forman con 3 notas. Son lo que todo el mundo conoce normalmente como “acordes”, aunque existen acordes con 4 o 5 notas o más, pero los más usados son los de 3 notas, y los demás se forman añadiendo notas a las “triadas”. Las triadas se componen de tres notas. Se les suele llamar “primera, tercera y quinta”, porque se forman con la primera, tercera y quinta nota de lo que sería una escala que empezase por la primera nota.

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Las triadas son de dos tipos principalmente: Triadas Mayores: Son aquellas en las que desde la primera nota de la triada hasta la tercera hay 2 tonos completos, y desde la tercera a la quinta, un tono y medio (tono + semitono). Esta triada es “Mayor” porque se sacaría de la 1ª, 3ª y 5ª notas de una escala mayor. Triadas Menores: Son aquellas en las que desde la primera nota de la triada hasta la tercera hay un tono y medio (tono + semitono), y desde la tercera a la quinta, 2 tonos completos. Esta triada es “Menor” porque se sacaría de la 1ª, 3ª y 5ª notas de una escala menor. Veamos un ejemplo de cada una, sacadas desde la nota “Do”: Triada mayor: Do – Mi – Sol. Triada menor: Do – Mib – Sol. Como puedes comprobar, la tercera nota (la central de la triada) es la que varía. Por eso a veces oirás hablar de la “tercera mayor” o la “tercera menor”. Hay otros dos tipos de triadas que se usan menos habitualmente: Triadas Disminuidas: De la primera nota de la triada a la tercera, hay un tono y medio (tono + semitono), y desde la tercera a la quinta, también. De esta forma, la triada tiene una “tercera menor” y una “quinta disminuída” (un semitono más baja). En “Do” sería Do – Mib – Solb. Triadas Aumentadas: De la primera nota de la triada a la tercera hay dos tonos completos, y desde la tercera a la quinta, también. De esta forma, la triada tiene una “tercera mayor” y una “quinta aumentada” (un semitono más alta). En “Do” sería Do – Mi – Sol# En realidad, para formar TODAS las triadas que salen de una escala, sólo hay que ir tomando notas de la escala, saltándose una nota en cada paso: Por ejemplo, tomemos la escala de “Do Mayor” (extendámosla por dos octavas): DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO O con la notación americana por letras (Acostúmbrate a conocerla. En realidad es muy sencilla. Usa las letras “ABCDEFG”, tomando el “LA” como “A”) C–D–E–F–G–A–B–C–D–E–F–G–A–B-C Y veamos qué triadas podemos formar saltando una nota en cada paso. Estas triadas son los que luego van a ser los acordes principales de la escala, llamados DIATÓNICOS: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Do – mi – sol Re – fa- la Mi – sol – si Fa – la – do Sol – si – re La – do – mi Si – re – fa

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De esas triadas, unas son mayores y otras son menores: Veamos cuáles: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Do – mi – sol = Triada de DO MAYOR Re – fa- la = Triada de re menor Mi – sol – si = Triada de mi menor Fa – la – do = Triada de FA MAYOR Sol – si – re = Triada de SOL MAYOR La – do – mi = Triada de la menor Si – re – fa = Triada de si disminuida

Por lo tanto, de una escala MAYOR salen siete triadas (Acordes diatónicos). Normalmente, en teoría musical, se nombran estas triadas con números romanos, y se ponen en letras mayúsculas o minúsculas según sean triadas mayores o menores. En la escala mayor, por lo tanto, se numeran como: I – ii – iii – IV – V – vi – vii°. En todas las escalas mayores te van a salir siete triadas, y siempre van a seguir la misma estructura: “Mayor, menor, menor, mayor, mayor, menor, disminuida”. A la hora de componer una canción en una tonalidad concreta se usan principalmente estas triadas, porque todas las notas que las forman pertenecen a la escala (tonalidad). Como ya hemos dicho, son los acordes DIATÓNICOS. En realidad, la séptima triada (disminuída) no se usa prácticamente nunca, porque tiene una armonía de mucha “tensión”. Cuando se usa, se usa más bien como acorde “de transición”; y a menudo se le añade una nota más para formar un acorde disminuido con séptima dominante, que a menudo sirve para MODULAR la canción a otra tonalidad o escala. Las principales son las triadas I – IV y V. Se conocen como “Tónica, Subdominante y Dominante”. Son tan básicas que muchas canciones se han compuesto usando solamente esas tres triadas – Sobre todo muchos “rock and roll”. La TÓNICA es la principal porque se forma a partir de la primera nota de la escala que estás usando. Suele ser el acorde que inicia la canción (aunque no es estrictamente necesario), y toda la secuencia de acordes que compongas, de alguna manera, va a llevarte, ascendiendo o descendiendo, hasta la triada tónica. Es algo que funciona así de manera “natural”, y cualquier persona, por poco que entienda de música, cuando está escuchando una canción, “espera” (aunque sea inconscientemente) que una secuencia de acordes en algún momento vuelva a la “tónica”. Es como un centro de gravedad en tu canción. La siguiente en importancia es la triada DOMINANTE (V). Es también un centro importante en la canción. Es otra armonía importante, que también cualquier oyente identifica y espera que llegue en algún momento. En la “vuelta a la Tónica” suele ser muy habitual colocar una triada dominante (V) justo antes de volver a la tónica (I). Por último, la triada SUBDOMINANTE (IV) no es tan trascendental en la canción, pero también es importante. Su efecto es más suave que el de la dominante. ¿CÓMO COMBINAMOS ESTAS TRIADAS PARA COMPONER UNA CANCIÓN?

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Si escribimos una secuencia de triadas, tendremos una canción o una parte de la misma. Es lo que se conoce como “Progresión de acordes”. Pero es importante seguir una serie de NORMAS armónicas. Esto no quiere decir que no se puedan “romper” esas normas, ni que no se puedan introducir acordes “intermedios” para pasar de un tipo a otro (algunos pueden incluso ser acordes con notas no pertenecientes a la escala). Las normas son distintas para la escala mayor que para la menor. Por ejemplo, para la escala MAYOR las normas son las siguientes: -

Los acordes “I” pueden aparecer en cualquier parte de una progresión. Los acordes “ii” llevan a un acorde de tipo “I”, “V” o “vii°” Los acordes “iii” llevan a un acorde de tipo “I”, “ii”, “IV” o “vi”. Los acordes “IV” llevan a un acorde de tipo “I”, “ii”, “iii”, “V”, o “vii°” Los acordes “V” llevan a un acorde de tipo “I” o “vi”. Los acordes “vi” llevan a un acorde de tipo “I”, “ii”, “iii”, “IV” o “V” Los acordes “vii°” llevan a un acorde de tipo “I” o “iii”.

Y eso que aún no hemos hablado de las escalas menores: Las escalas menores forman también triadas, y tienen sus propias normas para formar las progresiones de acordes. Pero ya las veremos más adelante, porque en realidad las menores se suelen usar mucho menos.

EL CONCEPTO DE “CADENCIA”. Dentro de una canción, las distintas secciones (estrofas, estribillos, etc…) tienen una progresión de acordes o serie de progresiones más cortas que se repiten (Lo que muchas veces se conoce como “vuelta”). El final de esa progresión debe proporcionar a quien la escuche una sensación de “resolución” (Es decir, que la secuencia está “completa”). La cadencia más habitual supone volver a la triada Tónica (I) desde la Dominante (V). La “frase” de la canción debe llevar hasta la Dominante (V) para luego volver a la tónica. Es decir “V => I”. Es lo que se conoce como CADENCIA AUTÉNTICA o PERFECTA. Es una resolución muy “definitiva”; y suele ser el tipo de cadencia usada para terminar una canción. La CADENCIA PLAGAL es aquella en la que la progresión te lleva hasta el acorde de Subdominante (IV) para resolver en la tónica (I). No da una resolución tan “definitiva” como la cadencia perfecta. Suele usarse para terminar una “frase” en la composición, pero no para terminar la canción. La CADENCIA INTERRUMPIDA es aquella en la que la progresión te lleva hasta el acorde de dominante (V) pero en lugar de resolver en la tónica (I) resuelve en otro acorde (normalmente la “vi”, pero también puede resolver en la IV, ii o en la V7 (Dominante con séptima). Son las cadencias consideradas más “débiles”, porque no proporcionan al oyente la sensación de “resolución”, y dan la sensación de que algo no está completo. Las SEMICADENCIAS son más complejas. Llevan la progresión de acordes de la frase hasta un punto de tensión y luego terminan ahí, dando como resultado una frase musical que queda “sin terminar”.

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¿QUÉ MAS TRIADAS SE PUEDEN USAR A LA HORA DE COMPONER, APARTE DE LAS TRIADAS FORMADAS POR NOTAS DE LA ESCALA? Aparte de las triadas principales (formadas por las notas de la escala) en una canción suelen aparecer otras triadas. Algunas tienen sólo dos notas de la escala. Otras pueden ser producto de la “melodía” que has compuesto. A lo mejor, tu melodía contiene alguna nota “de transición” que no pertenece a la escala, y para destacarla, a lo mejor necesitas una triada o acorde que contenga esa nota. Fíjate en el siguiente cuadro: Es una guía que presenta los acordes que se pueden usar a la hora de componer una progresión de acordes en una escala mayor. (Nota: Lleva la notación americana, que deberías aprender ya: “ABCDEFG” (LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL). En cada línea horizontal, el primero de la izquierda es el acorde TÓNICA de su escala mayor. (Por ejemplo, si empiezas por la que dice “A” en la primera columna, esa fila horizontal tiene los acordes de la escala de LA MAYOR) Los que siguen hacia la derecha son los otros cinco principales acordes de la escala (aunque aquí van todos en mayúsculas – estaban así en el libro del que las he escaneado – recuerda que en la línea superior, II, III y VI serían menores y deberían de ir en minúscula – La tabla se salta el “séptimo acorde”, disminuido, que no se suele usar) y luego, tras el “VI” vienen una serie de otros acordes que NO tienen todas las notas pertenecientes a esa escala (algunos tienen dos notas de la escala, otros solamente una), pero que se suelen usar en composiciones en esa tonalidad.

bVII = Es un acorde mayor construido sobre una nota que está un semitono por debajo de la que sería de manera natural la nota “séptima” de la escala. bIII = Una triada mayor construida un semitono por debajo de la tercera de la escala. bVI = Una triada mayor construida un semitono por debajo de la sexta de la escala. II^ = Una triada construida sobre la segunda de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.

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III^ = Una triada construida sobre la tercera nota de la escala, pero MAYOR en lugar de menor. IVm = Una triada construida sobre la cuarta nota de la escala, pero MENOR en lugar de mayor. IV^ = Una triada construida sobre la sexta nota de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.

Los acordes de Séptima: Séptima mayor y séptima dominante: Hasta ahora, solamente hemos visto acordes formados por tres notas (triadas). Veamos ahora el primer tipo de acordes de cuatro notas que debes conocer – Son los acordes de séptima. Se les llama así porque se forman añadiendo a la triada la que sería la “séptima” nota de su escala si la escala empezase por su tónica. Hay dos variantes: La séptima mayor y la séptima dominante. La séptima mayor es la séptima nota de la escala, y la séptima dominante es un semitono más baja. Los acordes de séptima mayor son “bonitos, sensibles, delicados y pensativos”, mientras que los de séptima dominante son “frescos, expresivos y fuertes”. Los de séptima mayor se suelen usar en baladas y en temas de “Jazz”. Los de séptima dominante son muy habituales en temas de rock, blues y en el “Jazz”, también. Ejemplo: Si a la triada de Do Mayor (Do-Mi-Sol) le añadimos la que sería la séptima de la escala de Do Mayor, tenemos “Do-Mi-Sol-Si”. Este sería el acorde de Do Mayor Séptima (Se suele abreviar como Domaj7 (o Cmaj7 si usamos la notación americana). Si le añadimos la séptima dominante en lugar de la séptima mayor, tendríamos “Do-Mi-Sol-Si bemol”. Este sería el acorde de Do Séptima Dominante (se suele abreviar como Do7 o C7). Si formamos los acordes de séptima que se pueden formar usando todas las notas de una escala mayor, tendríamos los siguientes: (ejemplo con la escala de Do Mayor): 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Do – mi – sol – si = Acorde de Do maj 7 Re – fa- la – do = Acorde de Re menor 7 (con la dominante) Mi – sol – si – re = Acorde de Mi menor 7 (con la dominante) Fa – la – do – mi = Acorde de Fa maj 7 Sol – si – re – fa = Acorde de Sol7 (con la dominante) La – do – mi – sol = Acorde de La menor 7 (con la dominante) Si – re – fa – la = Este caso es especial, sería un acorde de si séptima disminuida (si dim7, porque el “la” no sería en realidad séptima, sino sexta).

Aunque estos serían los acordes de séptima “propios” de su escala, sin embargo, a la hora de componer, no siempre se utiliza el tipo de acorde de séptima presente en la escala. Es decir, aunque en la escala de Do mayor, por ejemplo, tengamos el acorde de “Fa maj7” (con la séptima mayor), eso no quiere decir que en una canción compuesta en Do mayor no podamos usar el acorde de “Fa7” (con la “séptima dominante”) en lugar de la séptima mayor. En el “Blues” se suelen usar las séptimas dominantes más que las séptimas mayores, por ejemplo. Mira el siguiente cuadro: Incluye las séptimas que se suelen usar a la hora de componer en una tonalidad mayor.

7

Imaj7

IIm7

IIIm7

IVmaj7

V7

VIm7

C#maj7 F#maj7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7

D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7 b D m7

E#m7 A#m7 D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7

F#maj7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7

G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7

A#m7 D#m7 Gm7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7

bVII maj7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 bb B maj7

bIIImaj7

bVImaj7

II^7

III^7

Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 bb B maj7 bb E maj7

Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 bb B maj7 bb E maj7 bb A maj7

D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7

E#7 A#7 D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7

O, si quieres dar a tu canción un sonido más “blues”, prueba estas variantes (sólo cambian las maj7 por 7) I7

IIm7

IIIm7

IVmaj7

V7

VIm7

C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7

D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7 b D m7

E#m7 A#m7 D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7

F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 b F7

G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7

A#m7 D#m7 Gm7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7

bVII maj7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C 7 b F7 bb B 7

bIIImaj7

bVImaj7

II^7

III^7

E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 b F7 bb B 7 bb E 7

A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 b F7 bb B 7 bb E 7 bb A 7

D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7

E#7 A#7 D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7

Otros tipos de acordes usados en el Pop/Rock Hasta ahora hemos visto acordes de tipos mayores, menores, séptima mayor y séptima dominante. Son acordes muy usados en Pop, Rock y Blues. Sin embargo hay otros tipos de acordes muy usados que deberías conocer: A) “Acordes” de quinta: En realidad no se pueden considerar “acordes” porque sólo tienen dos notas: La 1ª y la 5ª. Como no tienen “tercera”, no son ni mayores ni menores. Se usan mucho en el rock y en el heavy metal, porque con la guitarra eléctrica es muy fácil formarlos con sólo dos cuerdas. (Ejemplo: “Sunshine of your love”, de Cream, comienza con una secuencia de acordes de quinta). B) Acordes de cuarta suspendida (“sus4”): Se formaría con la 1ª, 4ª y 5ª nota de su escala. Son acordes que suenan “Marciales y Nobles”, y son “centrados y tensos”. Son “triadas” (tienen 3 notas), pero no se considera que sean ni “mayores” ni “menores”, ya que no tienen tercera de la escala, que es lo que determinan que sean mayores o

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C)

D)

E)

F)

menores. También existe el de “segunda suspendida” (1ª, 2ª y 5ª notas de su escala). Tienen varios usos, que explicaremos más adelante. Acordes de Sexta: Hay de dos tipos, “Mayor y Menor”. En realidad se forman añadiendo la sexta nota de la escala a una triada (mayor o menor). Por lo tanto son acordes de cuatro notas. Los acordes de Mayor Sexta son “alegres y juguetones”. Los acordes de Menor Sexta son “Oscuros, sensuales, problemáticos”. Acordes de Novena: Se añade la novena de la escala (es decir, la que sería la segunda nota de la escala, pero una octava más alta). Hay muchas variantes. La más común es la “add9” (novena añadida), en la que se añade la novena a una triada mayor o menor. Las novenas añadidas a una triada mayor son acordes “enérgicos y vivos”, mientras que las añadidas a una triada menor son “tristes, tiernos y complejos”. Hay muchas otras variantes (combinando sextas y séptimas con la novena), pero no se usan mucho en el pop-rock. Acordes de menor séptima, quinta disminuída (m7b5, o m7-5): Son unos acordes “desesperados, profundos, tristes”. Se usan más a menudo de lo que parece, porque son útiles para hacer una transición entre un acorde y otro. Es una triada menor con la quinta (3ª nota de la triada) un semitono más baja, añadiéndole además una séptima dominante. Acordes “Partidos”: Estos acordes en realidad son de muchos tipos: Se basan en el hecho de que un acorde cualquiera se puede tocar con distintas “inversiones”, de forma que la nota más grave puede ser una que no sea la “tónica” (principal del acorde). Por ejemplo: El acorde de Do mayor (C) se compone de las notas “Do-Mi-Sol”. Si cambiamos el orden de las notas y tocamos “Mi-Sol-Do” estamos tocando el mismo acorde, pero con la tercera del acorde (el Mi) como nota más grave. Este acorde se puede escribir como “C/E” (Do mayor con el bajo en Mi). Si el bajo fuera el sol, sería “C/G”. Es un recurso muy utilizado, por ejemplo, para que el bajo siga una línea ascendente o descendente en una secuencia de acordes. Por ejemplo: Los primeros acordes de “El Hombre del Piano” de Billy Joel, son “C, Em/B, Lam, Sol…”. Al tocar el Mi menor con el bajo en “Si”, se logra que el bajo siga una línea descendente (Do, Si, La, Sol). También se usan estos acordes partidos cuando se quiere mantener el bajo en una nota concreta, mientras se cambian el resto de acordes. La “Coda” final de “Give A Little Bit” de Supertramp, va alternando “A, D/A”, de forma que se tocan los acordes de La Mayor y Re Mayor mientras el bajo se mantiene en “La”. A veces se usa esta técnica de los acordes partidos como una manera de “simplificar” la ejecución de los acordes. Por ejemplo: el acorde de “F#m7b5” suena exactamente igual que tocar “Am/F#”: Ambos tienen exactamente las mismas notas. Muchos acordes de cuatro notas se pueden escribir de manera más sencilla como “acordes partidos”.

G) Acordes aumentados y disminuidos: Ya hablamos de éstos antes cuando definimos las triadas. Los acordes aumentados tiene la 5ª de la triada un semitono más alto. Son acordes “Anticipatorios y llenos de movimiento”, porque al ser como una triada mayor con un cambio en una nota, parece que te llevan a otra. Por eso se usan como

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transición en una progresión, principalmente. Los disminuídos son “Oscuros, forzados y complejos”. Y por supuesto que hay muchos más tipos de acordes: Hay acordes de sexta con novena, onceava y de treceava, con múltiples variantes. Ejemplos: Cm-maj7 (acorde de triada menor con una séptima mayor), Cm add9#11 (acorde de triada menor con novena añadida y onceava aumentada). Pero no se suelen usar en música “Pop-Rock” ni “Blues”. Son armonías más típicas del Jazz o la música clásica. No entraremos a analizarlos.

¿Y ahora, qué hacemos con todo esto? Pues lo mejor será ir paso por paso, explicando técnicas diferentes para formar progresiones de acordes y viendo el efecto que se consigue con ellas. De esta forma sabrás mejor cómo crear tus propias progresiones de acordes para componer canciones. Comenzaremos con una serie de técnicas que usan sólo los tres acordes fundamentales de la escala (I, IV y V), es decir, “Tónica, Subdominante y Dominante”. Con estos tres acordes aprenderás técnicas básicas sobre cómo componer progresiones. Más adelante iremos introduciendo otros tipos de acordes que te permitirán aprender otras técnicas. Es recomendable que pruebes los ejemplos que acompañan a estas técnicas en un programa de acompañamiento automático, como JAMMER PROFESSIONAL 6 o BAND-IN-A-BOX, para oir de verdad cómo suenan. Para presentar las progresiones de acordes, usaré un sistema como este: Como la mayoría de ejemplos de este documento se refieren a canciones compuestas en compases de 4/4, cada rectángulo superior representará la longitud de un compás, dividido en su parte inferior en cuatro partes (tiempos de negra). En la parte superior pondré el tipo de acorde (I,IV, V, etc…) y en la inferior, el nombre del acorde (C, D, E, F, Gm, etc…).

Sección 1 – La canción de tres acordes Técnica 1 – El truco de los tres acordes Se han compuesto infinidad de canciones usando sólo los tres acordes fundamentales de la escala: Tónica, Subdominante y Dominante, o “I, IV y V”. Iremos viendo varios ejemplos para ir comprendiendo mejor cómo combinar progresiones de acordes. Es posible que muchos de los ejemplos te suenen demasiado “ramplones”, pero ten en cuenta que sólo estamos utilizando los tres acordes fundamentales, con vistas a que conozcas su función en la escala y la entiendas con mayor claridad. Posteriormente iremos añadiendo más acordes. Comenzaremos por un fragmento muy sencillo, de dos compases, que puedes repetir cuatro veces seguidas (Tonalidad de Sol Mayor – “G Mayor”)

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I IV V G C D Como verás, el ejemplo anterior es una progresión ascendente. Pasa de la tónica a la subdominante y luego a la dominante. En el primer compás hay dos acordes. La frecuencia con que se cambia de acorde depende del ritmo de la canción que estés componiendo. Normalmente suele haber uno o dos acordes por compás, pero puede haber más si quieres, y la “división” del acorde no tiene por que ser justo a la mitad. Se pueden hacer cambios a tiempos de negras, o “sincopados” (en tiempos de corcheas intermedias). Veamos a continuación otra idea con los tres acordes básicos. En este caso es una secuencia de cuatro compases, que se puede repetir para formar una estrofa o estribillo de 8, 12 o 16 compases (También en Sol Mayor – “G Mayor”): I G

IV C

V D

I G

Está claro que estos tres acordes básicos suenan muy bien en combinación. Vamos a ver otras combinaciones con las que se podría construir una estrofa. La siguiente es armónicamente más estática: El acorde de tónica “I” está presente en 6 de los 8 compases. I G

I G

I G

I G

IV C

V D

I G

I G

Veamos otro ejemplo más de 8 compases: I G

IV C

V D

IV C

I G

IV C

V D

V D

Y otro más. En este se vuelve a la tónica antes de lo esperado, en el tercer compás: I G

IV C

I G

IV C

I G

IV C

V D

V D

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Técnica 2 – Jugar con la expectación Incluso jugando sólo con tres tipos de acordes (I, IV y V) se puede introducir un elemento de “sorpresa” en una secuencia de acordes. La mejor manera de conseguirlo es presentar un “patrón” que se repita para luego romperlo inesperadamente. Por ejemplo, manteniendo un acorde de manera inesperada, o introduciendo dos acordes en un compás cuando los anteriores han tenido un solo acorde por compás. La siguiente progresión de 8 compases rompe las expectativas en el compás nº5: Se mantiene el acorde IV inesperadamente. I G

IV C

I G

IV C

IV C

V D

I G

I G

Técnica 3 – La estrofa de 12 compases Las partes de una canción suelen tener un número de compases múltiplo de 4 (8, 12, 16, etc…). La estrofa de 12 compases ha sido utilizada desde el Blues hasta nuestros días. La estrofa de 12 compases no sólo tiene un número de compases fijo, sino que suele tener una estructura típica de cambios de acordes, que resulta extremadamente familiar. Probemos el siguiente ejemplo en Sol Mayor: I G

I G

I G

I G

IV C

IV C

I G

I G

V D

V D

I G

I G

Para que suene más a “Blues”, prueba a cambiar todos los acordes por séptimas dominantes (G7, C7 y D7), en el ejemplo anterior y en los siguientes. La estructura de 12 compases es muy versátil. Es tan familiar que todo el mundo la conoce y sabe qué esperar de ella. Se puede usar para estrofas, estribillos, puentes, etc… Y al ser su estructura tan familiar, es muy fácil variarla para “sorprender” cuando no te lo esperas, alterándola de alguna manera. Recuerda la estructura típica de una canción de blues: Se canta una estrofa de tres versos. La primera línea de la estrofa se canta sobre los cuatro primeros compases. Esa misma línea se

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repite sobre los compases del 5 al 8, y finalmente, del 9 al 12 se introduce una tercera línea. Fíjate que en el primer ejemplo que hemos visto la frecuencia de cambio de acordes es muy “lenta”. En los primeros 4 compases se mantiene en la tónica, y el acorde V no se usa hasta el compás 9. Mira ahora el siguiente ejemplo, que presenta otra alternativa muy popular en el Blues. La primera diferencia es que se cambia al acorde IV en el segundo compás. La segunda es más “variedad” de acordes en los últimos cuatro compases. Es el típico “Blues de cambios rápidos” (Recuerda que puedes tocarlo también con acordes de séptima dominante): I G

IV C

I G

I G

IV C

IV C

I G

I G

V D

IV C

I G

V D

Veamos algunas variantes más de este tipo de estrofas: I G

IV C

I G

I G

IV C

IV C

I G

I G

IV C

V D

I G

I G

Veamos ahora un blues de 12 compases “ampliado” a 14 compases. I G

I G

I G

I G

IV C

IV C

I G

I G

V D

IV C

V D

IV C

I G

I G

V D

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Por último, veamos cómo podríamos combinar una estrofa de 8 compases con un estribillo de 12 compases, lo que nos sirve como “patrón” para una canción: Estrofa (8 compases) I G

IV C

V D

I G

I G

IV C

V D

I G

Y ahora el estribillo (12 compases) I G

I G

I G

I G

IV C

IV C

I G

I G

V D

IV C

V D

IV C

Técnica 4 – La sección de 16 compases. Junto con los 12 compases, 16 compases es la duración más “popular” de una sección de una canción. Se puede manejar de maneras distintas, dependiendo de la cantidad y frecuencia de las repeticiones. Las opciones “simétricas” para una sección de 16 compases son: -

Una frase de 2 compases repetida 8 veces. Una frase de 4 compases repetida 4 veces. Una frase de 4 compases repetida 3 veces con una frase distinta en los compases del 9 al 12. Una frase de 4 compases repetida 3 veces con una frase distinta en los compases del 13 al 16. Una frase de 8 compases seguida por una frase de 4 compases repetida 2 veces (o al revés). Una frase de 8 compases repetida dos veces. Una única frase de 16 compases sin repetición de estructura.

Veamos un ejemplo de una sección de 16 compases en Sol mayor: I G

IV C

I G

I G

14

I G

IV C

V D

V D

I G

IV C

I G

I G

I G

IV C

I G

V D

Ahora veamos un ejemplo de una sección de 16 compases sin ninguna “repetición” interna. Esta forma de componer se adecua más a canciones más “reflexivas” que “marchosas”, y más a estrofas que a estribillos, ya que los estribillos necesitan ser más “pegadizos”. I G

IV C

I G

I G

I G

IV C

V D

V D

IV C

V D

IV C

V D

I G

IV C

I G

V D

En el ejemplo anterior, cada sección de 4 compases muestra un patrón distinto, aunque hay bastante similitud entre los 4 primeros y los 4 últimos. Esto se puede aprovechar si la melodía y la letra se “repiten” en esos dos fragmentos. Otra cosa a tener en cuenta en las canciones de “tres acordes” es que, cuanto más larga sea la estructura de la sección, más aumenta la “necesidad” de introducir otro acorde distinto. Y otro factor es el “tempo” (la “velocidad” del ritmo de la canción). ¡Una estrofa de 16 compases se hace “menos larga” si se toca más rápido! Como se dijo al principio de este apartado, a veces las estrofas de 16 compases tienen repeticiones. Mira el siguiente ejemplo (primeros 4 compases repetidos 3 veces): I G

IV C

V D

IV C

IV C

I G

V D

V D

(x3)

15

Ahora veamos un ejemplo en que los acordes se repiten entre los compases 1-7 y 9-15, pero los compases 8 y 16 aportan finales “distintos” a cada sección: I G

IV C

I G

IV C

I G

V D

I G

V D

I G

IV C

I G

IV C

I G

V D

I G

I G

El siguiente ejemplo es una “variación” de la estructura típica de 12 compases. Usa los compases 5-12 de una sección de 12 compases, pero los pone al final, del 9 al 16. Los 8 primeros compases usan una estructura de 4 compases “distinta”, repetida 2 veces: V D

V D

I G

I G

IV C

IV C

I G

I G

V D

IV C

I G

I G

(x2)

UNA CANCIÓN SENCILLA Ahora que ya conocemos los acordes I, IV y V y las secciones de 4, 8, 12 y 16 compases, estamos listos para “construir” una canción. Usará 3 acordes y tendrá una introducción, una estrofa, un estribillo y un puente. Intro: I G Estrofa:

I G

I G

I G

I G

I G

IV C

I G

16

I G Estribillo:

I G

V D

I G

I G Puente:

IV C

V D

I G

I G

IV C

V D

I G

I G

IV C

IV C

I G

(x2)

Se supone que la canción seguirá la estructura “Intro-estrofa-estribillo-estrofa-estribillopuente-estribillo (no la hemos puesto así para ahorrar espacio). Aunque sería posible escribir una canción como esta, con las “limitaciones” que nos hemos puesto, está claro que no sería una canción muy interesante. Identifiquemos los problemas… Problema 1: La armonía es estática. Esto es debido a las posiciones en que usamos el acorde de tónica “I” (casi siempre al final de cada sección) y el número de veces que se repite. Problema 2: Toda la introducción está en el mismo acorde, y el mismo acorde continúa en los dos primeros compases de la estrofa. Esto hace que no haya una diferencia muy clara entre la introducción y la estrofa.

Técnica 5 – Identificar qué echa a perder tu canción. Cuando estás viendo una película, si alguien te cuenta algo antes de que pase, te la echa a perder. Eso es lo que pasa en algunas canciones. Cuando un acorde aparece “antes” de su posición más efectiva, echa a perder tu canción. En nuestro ejemplo de canción anterior, el acorde “Sol” (G) que aparece en los compases 4, 8, 12, 16 y 24 echan a perder el “Sol” que aparece inmediatamente después. Este fenómeno ocurriría con cualquier acorde, pero es más evidente en los acordes I y V. La mejor manera de evitar esto es introducir otros acordes, pero de momento nos estamos limitando a propósito a utilizar sólo los acordes I, IV y V. Observa esta nueva “versión” revisada de la canción de ejemplo. CANCIÓN REVISADA: Intro: V D

V D

V D

V D

17

Estrofa: IV C

V D

I G

IV C

IV C Estribillo:

V D

IV C

V D

I G Puente:

IV C

V D

V D

IV C

IV C

I G

I G

IV C

IV C

I G

V D

(x2)

Notas: (para que aprecies mejor los cambios realizados, y por qué esta nueva versión suena mejor que la primera) -

-

-

La introducción es ahora toda en el acorde V. El acorde de tónica (I) aparece ahora sólo en cinco compases de 24. El acorde de tónica aparece en el compás 3 de la estrofa y no vuelve a aparecer. Esto hace que su regreso sea más potente y “satisfactorio” cuando vuelve a aparecer en el primer compás del estribillo. El estribillo es una frase de 4 compases que se repite. Los dos últimos acordes V de la frase hacen que el regreso al acorde I en la segunda repetición sea mucho más satisfactorio. El puente comienza en el acorde IV, lo cual es un “contraste”. Y el acorde V al final del puente nos lleva con fuerza para volver al estribillo en “I”, e incluso a la estrofa en “IV”.

Técnica 6 – El “crescendo” dominante. Si a los cuatro acordes de la introducción de la versión revisada de nuestra canción de ejemplo se tocaran con un énfasis rítmico creciente en intensidad, tendríamos un “crescendo dominante” (ya que se hace con el acorde V, de dominante). Ejemplos de este tipo de recursos lo encontramos en “Twist and Shout” de The Beatles y “Let’s Dance” de David Bowie. Esta última intentaba que su comienzo recordara a la primera. Se podría hacer algo similar usando el acorde IV para el crescendo en lugar del V. El crescendo dominante crea la “anticipación” de que cuando acabe, aparecerá el acorde de tónica (I). En nuestro ejemplo, sin embargo, aparece otro distinto (el IV), lo que puede ser un elemento de “sorpresa” (más o menos eficaz) para quien escuche la canción.

18

SIGAMOS ANALIZANDO LA CANCIÓN DE EJEMPLO Está claro que la versión revisada de la canción de ejemplo está mucho mejor planificada que la primera. Hasta con una canción de tres acordes se puede aprender mucho sobre las técnicas de composición: Un compositor debe aprender a construir e identificar secuencias de acordes (frases, estrofas, estribillos, etc…) que “suenen bien”, conecten bien unas con otras, y que transmitan un “flujo” de emociones, sensaciones, que vaya y venga, creando a veces tensión, dramatismo y equilibrio. Hay que tener en cuenta muchos factores. Algunos sólo pueden entrar en juego en secuencias más complejas de acordes. Otros se pueden aplicar ya a nuestra sencilla canción de tres acordes. No importa que sólo estemos utilizando tres acordes: Es como si un pintor pintase un cuadro con sólo tres colores. Puede ser sencillo, pero las técnicas van a ser importantes. En las próximas secciones vamos a aprender las técnicas de desplazamiento, el efecto “escalera mecánica”, la variación de la frecuencia de cambio de acordes, las inversiones de acordes, la “retención” y la “vuelta” de tres acordes.

Técnica 7 – Desplazamiento. El acorde I es el punto básico más estable de la armonía de una escala. -

Si aparece al principio de una secuencia, empieza en el punto de equilibrio. Si aparece al final, hay una sensación de “orden reestablecido” cuando se llega a él. Si aparece al principio y al final, hay una sensación de que todo lo de en medio es como un “viaje controlado” que vuelve a su destino.

Por lo tanto, a veces, el compositor puede querer desear que el acorde I aparezca en esas posiciones, al menos algunas veces, para dar a la música más “inestabilidad”, cambio y flujo. Esta técnica se puede llamar “desplazamiento”. Se trata de poner el acorde I (u otro importante) Lejos del principio y el final, lejos de donde se espera que aparezca, donde ejerce más influencia en la música. Imagina una canción que diga en su letra “No sé donde he estado ni sé a dónde voy” sobre estos acordes: I IV V I G C D G Habría una contradicción entre la incertidumbre que expresa la letra y el efecto de la secuencia de acordes. ¡A lo mejor tú no sabes a dónde vas, pero la música está claro que sí…! Viene del acorde “I” y va hacia el acorde “I”. Esa letra quedaría mucho mejor con una secuencia de acordes en que el resultado musical sea menos definido, ya sea quitando el acorde “I” del principio, del final o de ambos sitios. Observa estas otras dos secuencias: Variante 1 IV C

V D

IV C

I G

19

Variante 2 V G

I D

V G

IV D

En estas variantes el resultado musical es más incierto. Está claro que la diferencia es sutil, porque sólo estamos usando tres acordes en su forma más simple, pero estos tres acordes son los que más confirman que estamos usando una tonalidad estable. También se puede “desplazar” el acorde V. Se trataría de colocarlo en un sitio donde no estuviera al principio ni al final de una secuencia de acordes o “frase” musical.

Técnica 8 – El efecto “escalera mecánica”. Este efecto se consigue cuando se crea una secuencia de acordes en orden numérico, ascendente o descendente. EJEMPLO DE ESCALERA ASCENDENTE I G

I G

IV C

V D

I G

I G

EJEMPLO DE ESCALERA DESCENDENTE V D

IV C

El efecto escalera mecánica es mucho más notable cuando hay cuatro o cinco acordes en ella. Es mucho más efectiva previa a un estribillo, y su efecto enfatiza la llegada al mismo. El efecto escalera mecánica da literalmente el efecto de que la progresión “te lleva” a alguna parte, normalmente al acorde I o al V. Debes ser siempre consciente del orden numérico (I,ii,iii, IV, V, vi) de tus acordes cuando compongas una progresión, de manera que puedas “romperlo” cuando el “aire” de la canción lo requiera. Emociones como la incertidumbre, la duda, la tristeza, pérdida o confusión pueden necesitar una progresión en la que los acordes no se muevan en orden numérico. Cuantos menos acordes hay en una canción, más difícil es conseguirlo.

Técnica 9 – La frecuencia de cambios de acorde. Otra técnica para refinar una secuencia de acordes es considerar la frecuencia de cambios. Pregúntate: ¿Cada cuanto cambian los acordes? ¿Ocupa un acorde siempre un compás completo, dos compases, o medio compás? Si casi todos los acordes de una canción ocupan el mismo número de tiempos de negras, puede ser una buena idea cambiar esta frecuencia. Preocuparse porque los cambios de acordes muestren cierta variedad es un escudo contra la monotonía. Cuantos menos acordes hay en una canción, más necesario se hace variar la frecuencia de cambios de acordes. Esto compensará en parte la falta de variedad armónica. En

20

una canción donde la frecuencia de acordes es de uno por compás, las alternativas más útiles son: -

Dos acordes en un compás (cambios de acordes en los tiempos 1 y 3 de negra) Dos acordes en un compás (cambios de acordes en los tiempos 1 y 4 de negra) Dos acordes en un compás (cambios de acordes en los tiempos 1 y 2 de negra) Un acorde que se extienda durante un compás y medio. Un acorde que se extienda durante dos compases. Cuatro acordes en un compás (Un cambio de acordes en cada tiempo de negras).

Aquí tienes una secuencia de acordes en la que hay dos acordes en el compás 4. Esto crea más “movimiento” donde resulta útil: justo al final de la “frase musical”, antes de volver a repetirla desde el principio o antes de entrar en una nueva parte de la canción. I G

IV C

V D

IV C

V D

IV C

V D

Otro ejemplo: I G

IV C

V D

V D

IV C

Veamos ahora un ejemplo de cómo se puede introducir un cambio de acordes en el tiempo 4 de negras del tercer compás: Esta técnica “destaca” el cambio de acordes. I G

IV C

V D

IV C

I G

IV C

En este ejemplo siguiente el acorde V se extiende sobre 6 tiempos de negra: Esto crea un sentimiento de retraso y espera o “anticipación” del acorde I al comienzo de la siguiente frase o repetición: I G

IV C

IV C

V D

V D

Los cambios en los tiempos 1 y 2 de negras de un compás son menos habituales. Esto supone una “sorpresa” y la tendencia es que la sección rítmica (bajo y batería) acentúe estos cambios, sobre todo en canciones ligeras. Suele complementarse estos cambios con un compás siguiente con cambios de acorde en los tiempos 1 y 4. Si en una canción hay demasiados cambios en los tiempos 1 y 2 del compás, se corre el riesgo de que la melodía vaya “a trompicones”: I G

IV C

IV C

V D

V D

IV C

21

Ahora veamos un ejemplo de cuatro cambios de acordes en un solo compás. Usar este tipo de cambios muy a menudo puede resultar extremadamente llamativo, y puede resultar extraño para quien escucha la canción si el “tempo” (ritmo) es muy rápido. Sólo a tiempos más lentos la persona que escucha puede apreciar la diferencia entre los acordes (sean cuales sean). Como recurso, introducir cuatro cambios de acordes en un compás, puede añadir cierto interés a una estrofa o puente en la que en el resto sólo hay un acorde a cada compás, y te resultará muy útil cuando ya manejes un buen número de acordes mayores y menores. I G

IV C

I G

V D

I G

IV C

V D

En el siguiente ejemplo, un cambio en la frecuencia de acordes varía la repetición de una frase de cuatro compases. El compás nº7 “replica” los compases 3 y 4 del final de la primera frase: I G

I G

IV C

I G

I G

IV C

V D

V D

I G

El siguiente ejemplo debería tocarse a “medio tempo”, con un cambio rítmico de I-IV que lleva el “ritmo” de la canción. Sería típico de una canción de “Soul” de los 60 (imagínatelo con “palmas” de percusión”) I G

V D

IV C

I G

IV C

IV C

I G

IV C

I G

IV C

I G

IV C

I G

IV C

Algunos retoques en la frecuencia de cambio de acordes pueden añadir un nuevo color a una estrofa de 12 compases: I G

I G

IV C

V D

IV C

I G

I G

IV C

I G

I G

IV C

I G

IV C

V D

V G

22

Con todo lo que hemos aprendido, vamos a hacer una tercera revisión de nuestra canción de ejemplo: CANCIÓN REVISADA CON NUEVA FRECUENCIA DE CAMBIOS DE ACORDES Intro: V D Estrofa:

V D

IV C

IV C Estribillo: I G Puente:

V D

I G

IV C

I G

V D

V D

V D

I G

I G

V D

IV C

V D

IV C

V D

I G

I G

IV C

V D

V D

IV C

V D

IV C

V D

I G

I G

IV C

V D

IV C

V D

I G

V D

I G

(x2)

IV C

IV C Fíjate cómo viene bien que el puente tenga un compás extra en “C” después del rápido cambio en el compás 16. Es lo que se conoce como un compás “de respiro” (se explicará más adelante). El efecto de los cambios de acordes frecuentes es reducir su importancia armónica e incrementar su importancia rítmica. Buenos ejemplos de esto son el “Subterranean Homesick Blues” de Bob Dylan y la estrofa de “It’s the End of The World As We Know It” de R.E.M. Los cambios de ritmo van más encaminados a crear un ritmo tras la melodía que a interesarnos con su color armónico. Otro ejemplo más de cambio de acordes frecuente: I G

V D

I G

I G

V D

IV C

V D

I G

IV C

V D

I G

V D

V D

23

Técnica 10 – Las inversiones Las inversiones son otro recurso de “sacar más petróleo” de los acordes mayores en las canciones de tres acordes. Una inversión es cambiar la nota más grave del acorde. Ya hemos visto que hay tres notas en cualquier acorde sencillo, mayor o menor. El acorde de G (Sol Mayor) se compone de las notas G-B-D (Sol, Si, Re). La nota de la que el acorde toma su nombre se conoce como ”raíz”. La siguiente es la tercera (porque sería la 3ª nota en la escala mayor a partir de la raíz), y la última es la quinta (por el mismo motivo). La mayor parte de las veces, la nota más grave del acorde (y la que tocaría el bajo en un acompañamiento), será la “raíz”. Sin embargo, es posible tocar cualquiera de las otras dos notas como la más grave. Esto es lo que constituye una “inversión”. Si la “tercera” es la que se toma como nota más grave, es lo que se conoce como “1ª inversión”. Si la “quinta” es la que se toma como nota más grave, es una “2ª inversión”. Tradicionalmente esto se representa en partituras como un “acorde partido” de los que ya hemos hablado, con una barra inclinada que separa al acorde y a la nota más grave. Veamos algunos ejemplos de inversiones con nuestros tres acordes (I, IV, V) de la tonalidad de sol mayor (G, C, D): Nombre del Acorde G G/B G/D

Tipo de inversión Ninguna Primera Segunda

Notación

Nombre del Acorde C C/E C/G

Tipo de inversión Ninguna Primera Segunda

Notación

Nombre del Acorde D D/F# D/A

Tipo de inversión Ninguna Primera Segunda

Notación

G-B-D B-D-G D-G-B

C-E-G E-G-C G-C-E

D-F#-A F#-A-D A-D-F#

¿Por qué son tan útiles las inversiones para un compositor? Aunque G, G/B y G/D son básicamente todos acordes de sol mayor, cada inversión tiene un carácter sutil propio en contraste con el acorde tocado con su nota raíz. Esto quiere decir que tenemos dos matices más para los tres acordes del formato I-IV-V. No es que nuestros tres

24

acordes se hayan convertido de repente en nueve, pero las inversiones nos pueden servir, por ejemplo, para “retrasar” la aparición de un acorde hasta el lugar donde sea más efectivo.

“Andantes” y “Soñadores” Me permito estos nombres tan sugerentes para hablar de las inversiones de acordes basándome en la “sensación” que pueden provocar en el público. Los acordes de primera inversión (con el bajo en tercera) trasmiten una sensación de “movimiento hacia adelante”, como la persona que mueve un pie para empezar a andar, en contraste con la sensación “estática” de un acorde con el bajo en su raíz (sin inversión). Por eso los llamo “andantes”. Son excelentes cuando se compone una progresión de acordes en la que el bajo ha de sonar con una línea ascendente o descendente. En una balada, un acorde de primera inversión puede transmitir mucha más emoción que un acorde tocado en raíz, y funcionar casi como un sustituto de un acorde menor. Veamos un ejemplo de uso de acordes “andantes” de primera inversión (usaremos “i-” e “ii-“ para indicar las inversiones primera y segunda, respectivamente, en los siguientes ejemplos). IV C

I G

i-V D/F#

IV C

I G

i-V (x2) D/F#

Los acordes de segunda inversión, (con el bajo en la quinta del acorde) son más difíciles de describir. Transmiten una sensación mística, que funciona muy bien en introducciones y puentes. Por eso los llamo “soñadores”. En algunas ocasiones pueden servir como un punto de estabilidad más “flexible” que un acorde sin inversión. Observa el siguiente ejemplo y fíjate cómo los acordes de los compases del 5 al 8 suenan menos “centrados” que los de los compases 1 al 4, incluso aunque sean los mismos acordes y tocados en el mismo orden – las inversiones marcan la diferencia. I G

V D

IV C

IV C

I

ii-V

ii-IV

ii-IV

G

D/F#

C/G

C/G

El uso clásico de la segunda inversión del acorde de tónica (ii-I) es retrasar la aparición del acorde de V e introducirlo inmediatamente a continuación, ya que tienen la misma nota más grave – Observa el siguiente ejemplo y fíjate como en el tercer compás el acorde I se toca con el bajo en D, para en el siguiente introducir el acorde V en D: I G

IV C

ii-I G/D

V D

25

Tocar acordes de inversión es algo que depende del instrumento. Resulta muy fácil para el teclista o pianista tocar un acorde de forma que la mano izquierda toque un bajo distinto mientras con la derecha toca el acorde. Para un guitarrista es algo más difícil, pero no hay problema: Mientras el bajista toque la nota grave adecuada, el guitarrista puede tocar el acorde de manera normal. Hay que ser consciente de la variedad de matices que aportan las inversiones de acordes a una canción. Con frecuencia, muchos músicos principiantes ignoran o pasan por alto esta técnica, sobre todo cuando componen canciones con la guitarra. Y sin embargo, las inversiones de acordes fueron uno de los factores que hicieron que el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys fuera tan expresivo. En el siguiente ejemplo de estrofa, la segunda inversión aplicada al acorde C cumple dos funciones: Primero, reserva el acorde IV tocado en su raíz (para usarlo posteriormente, por ejemplo, en el estribillo). Segundo, sirve para retrasar (y anunciar) la aparición del acorde I hasta el compás 4. V

V

ii-IV

I

D

D

C/G

G

Podemos ahora revisar la canción de tres acordes que hemos estado utilizando como ejemplo para introducirle algunas inversiones e ir dándole más interés: CANCIÓN EN SOL MAYOR, CON INVERSIONES Introducción: iiV

iiV

iiV

V

D/A Estrofa:

D/A

D/A

D

IV

V

I

iI

C

D

G

G/B

IV

V

iIV

iV

C Estribillo:

D

C/E

D/F#

I

IV

V

V

iiV

G Puente:

C

D

D

D/A

iiIV

iV

iIV

IV

C/G

D/F#

C/E

C

iI

IV

iiI

V

G/B

C

G/D

D

(x2)

26

NOTAS -

-

-

-

-

El “D/A” (Re mayor con bajo en LA) en la introducción hace que la aparición de “D” con el bajo en su nota raíz sea mucho más efectiva. El “G/B” (Sol mayor con bajo en SI) en el compás 4 de la estrofa da “movimiento” al segundo de dos compases en Sol mayor. Esta nota de bajo destaca el ascenso hacia el “C” (do), nota raíz del acorde, en el compás 5. Las inversiones añaden interés al cambio de acordes entre C y D (Do y Re) en los compases del 5 al 8 de la estrofa, de forma que los compases 7 y 8 no son una repetición exacta de los compases 5 y 6. Se ha creado una línea de bajo ascendente usando las notas C, D, E, F# (Do, Re, Mi, Fa#) Esta línea conduce de manera poderosa a la aparición del “G” (Sol) en el principio del estribillo. En el estribillo se introduce una segunda inversión de “D” (Re) a mitad del compás número 4. La nota del bajo “A” (La) desciende un tono hasta el “G” (Sol) cuando comienza la repetición del estribillo. En el puente, las inversiones de acordes crean la línea de bajo descendente G, F#, E, C en acordes de “D” (RE mayor) y “C” (DO mayor). Los dos acordes de “G” (Sol mayor) en el puente son inversiones. Esto da más frescura al acorde “G” con bajo en su nota raíz cuando aparezca de nuevo en el estribillo tras el puente.

Técnica 11 – Inversiones en una línea de bajo por pasos. Con las inversiones es posible escribir una línea de bajo que se mueva por tonos o semitonos armonizada con no más de tres acordes (I, IV y V). Más adelante veremos líneas de bajo similares que incluyen acordes menores. Fíjate en la siguiente estrofa con inversiones y una línea de bajo descendente. Debajo de los acordes se indica la nota de bajo para mayor claridad. Bajo descendente: I

iV

iIV

V

G Sol

D/F# Fa#

C/E Mi

D Re

IV

iI

iiV

iiI

V

C Do

G/B Si

D/A La

G/D Re

D Re

La siguiente secuencia de acordes es similar, pero los cambios de acorde en el cuarto tiempo de negras del compás acentúa las inversiones: I

iV

G Sol

D/F# C/E Fa# Mi

iIV

V

IV

iI

D Re

C Do

G/B D/A Si La

iiV

IV

C Do

27

Los acordes invertidos pueden crear el efecto “escalera mecánica”. El pre-estribillo siguiente tiene un cambio de acordes IV-V que tiene lugar 3 veces seguidas: Suenan ligeramente distintos porque las inversiones crean una línea de bajo ascendente. La primera inversión de Sol en el compás 7 permite que la línea de bajo suba hasta la nota raíz del acorde IV en el compás 8, justo a tiempo para el final del pre-estribillo. Si una línea de bajo ascendente como ésta no se ha usado en ninguna otra parte de la canción, es muy efectiva porque aumenta la sensación de anticipación antes de llegar al estribillo. Pre-estribillo en “escalera mecánica”: IV

V

iIV

iV

C Do

D Re

C/E Mi

D/F# Fa#

iiIV

iiV

iI

IV

C/G Sol

D/A La

G/B Si

C Do

Los compases del 1 al 4 del pre-estribillo anterior por si solos ya son una excelente aproximación a un estribillo. Si el ritmo de cambio de acordes fuese más lento, aumentaría más el efecto de una línea de bajo ascendente. Este sería un buen puente: Puente en “escalera mecánica”: IV

IV

V

V

C Do

C Do

D Re

D Re

iIV C/E Mi

iIV C/E Mi

iV D/F# Fa#

iV D/F# Fa#

Resumen: -

-

Se puede añadir interés a una sección en la que se repite un acorde durante dos o más compases siempre y cuando la inversión del acorde ocurra en el último compás antes de un cambio y que la nota del bajo preferiblemente esté un tono musical más alto o más bajo que la nota del bajo del siguiente acorde. Se pueden armonizar líneas de bajo ascendente y descendente sin tener que usar más que los acordes I, IV y V de la escala que se esté usando. Las inversiones crean “sensación de movimiento”. Sirven para retrasar la aparición de un acorde tocado con el bajo en su nota raíz, para que tenga más “potencia” cuando aparezca. Sirven para no tener que utilizar un acorde tocado en su nota raíz durante toda una sección de la canción, como la estrofa. Si los acordes en nota raíz aparecen sólo en el estribillo, éste parecerá “más firme”.

28

-

-

Sirven para disminuir la fuerza de un acorde I o V cuando vuelven a aparecer antes de una vuelta completa. En este sentido, la inversión cambia de lugar la posición “raíz” del acorde que quieres que “retrase su aparición”. Expresan sentimientos que no son forzados o que tienen poca seguridad. Pueden añadir interés a cambios de acordes IV – V.

Técnica 12 – Reservar Como en el fútbol, a veces conviene reservar a los mejores jugadores para hacerlos salir del banquillo en el momento apropiado. Al escribir una canción de tres acordes, no es buena idea que los tres aparezcan en la introducción. El acorde más obvio para reservar en la introducción es el acorde I, ya que retrasar su aparición tiene un efecto potencialmente más fuerte que el de retrasar cualquiera de los otros dos. “Reservar” es una forma generalizada de desplazamiento. Un acorde es “desplazado” cuando se traslada de la posición que se “espera” que ocupe. “Reservar” es mantenerlo ausente de toda una sección completa (Intro, estrofa, etc…). El siguiente ejemplo es una estrofa que se pretende que incluya el “gancho” de la canción en el último par de compases, en lugar de tener un estribillo aparte. Los compases 1-4 se repiten del 5 al 8 y del 13 al 16, y sólo contienen acordes de I y V. El acorde IV se reserva para los compases del 9 al 12. Reservando el acorde IV. I

V

I

I

G

D

G

G

I

V

I

I

G

D

G

G

IV

I

IV

I

C

G

C

G

I

V

I

I

G

D

G

G

Gran parte de la siguiente estrofa se construye sobre el acorde IV. Se añade interés con las dos inversiones de IV, de manera que al menos la nota del bajo sea distinta. El acorde I aparece sólo al principio del estribillo y ocupa dos compases. Como el acorde I no ha aparecido antes, la canción puede permitirse el lujo de mantenerlo en este punto. Fíjate que un estribillo que terminase en un acorde IV y volviera directamente de vuelta a la estrofa podría ser menos efectivo que uno que terminase en el acorde I o V, porque esta estrofa empieza en el acorde IV. Si el acorde que finaliza una sección es el mismo que empieza la siguiente, la frontera entre ambas quedaría más “difusa”. Esto puede hacerse a propósito, cuando quieres que dos secciones se “fundan” una con otra.

29

Reservando el acorde I: Intro: V

V

V

V

D Estrofa:

D

D

D

IV

IV

iIV

iiIV

C

C

C/E

C/G

IV

iIV

V

V

C

C/E

D

D

I

I

IV

V

G

G

C

D

Estribillo:

Técnica 13 – La “vuelta” de tres acordes. Por muy importantes que sean las técnicas anteriormente explicadas, no son nada comparadas con la siguiente en lo tocante al arte de escribir canciones memorables. Dominar esta técnica es como tener una varita mágica. Una “vuelta” es un patrón de acordes, normalmente de dos o cuatro compases de duración, que se repiten de manera fija. Es una progresión que se repite, “dando la vuelta” hasta el principio. Las reglas para componer una “vuelta” se explicarán más tarde. Mientras tanto, debes saber ya que una “vuelta” de cuatro compases puede hacerse sólo con tres acordes repitiendo uno o más de los acordes. Siempre y cuando la secuencia tenga cierto equilibrio, funciona. La repetición hace “funcionar” una vuelta. Aquí tienes algunos ejemplos usando sólo los acordes I, IV y V. Tócalos a un tempo mediorápido y repitiéndolos. La “urgencia rítmica” de una vuelta es más débil en un tempo más lento. Cualquiera de los siguientes ejemplos podrían ser también vueltas de dos compases. Pruébalos también reduciendo cada acorde a dos tiempos de negras de forma que los cuatro cambios de acorde ocurran en sólo dos compases. Estribillo con vuelta (1) I

I

IV

V

G

G

C

D

I

V

IV

V

G

D

C

D

(x2)

Estribillo con vuelta (2) (X2)

30

Estribillo con vuelta (3) con cambios en tiempos 1 y 4 de negra I

V

IV

V

I

V

IV

V

G

D

C

D

G

D

C

D

Estribillo con vuelta (4) I

IV

V

IV

G

C

D

C

I

IV

I

V

G

C

G

D

Estribillo con vuelta (5)

Las vueltas también pueden incluir inversiones: Estribillo con vuelta con inversiones (1) I

iI

IV

V

G

G/B

C

D

Estribillo con vuelta con inversiones (2) I

IV

iIV

V

G

C

C/E

D

Estribillo con vuelta con inversiones (3) I

iV

iIV

V

G

D/F#

C/E

D

El siguiente estribillo podría desarrollarse reduciendo a la mitad el número de tiempos de negra de cada uno de los acordes y añadiendo después dos compases de respiro con el acorde V después de tres vueltas. También podría variarse poniendo los cambios de acorde en los tiempos 1 y 4 de negra en lugar de en los tiempos 1 y 3. Estribillo simple con vuelta I

V

I

IV

G

D

G

C

(x4)

Versión revisada I

V

I

IV

I

V

I

IV

G

D

G

C

G

D

G

C

(x3)

31

I

V

I

IV

V

V

G

D

G

C

D

D

Sección 2 – La canción de cuatro acordes Llegados a este punto, debes saber ya: -

Usar los acordes I, IV y V en una canción. Usar secciones de 4, 8, 12 y 16 compases para crear introducciones, estrofas, estribillos y puentes. Usar técnicas para jugar con la expectación, hacer crescendos, identificar qué puede echar a perder tu canción, descolocar y reservar acordes, cambiar la frecuencia de cambios de acordes, usar inversiones, crear efecto de “escalera mecánica”, usar las inversiones para armonizar líneas de bajo ascendente y descendente, y la vuelta de tres acordes.

Técnica 14 – Añadir un cuarto acorde Aquí tienes los siete acordes de la escala de Sol Mayor: I

II

III

IV

V

VI

VII

G

Am

Bm

C

D

Em

F#dim

Hasta ahora hemos usado sólo los acordes I, IV y V. La forma más fácil de escribir una canción de cuatro acordes es escoger el acorde II, III o VI y añadirlo a los tres principales. Fïjate que los acordes II, III y VI son todos menores, que en comparación con los acordes mayores suenan “tristes”. Añadir un acorde menor te proporciona unos nuevos colores significativos para tu obra. (El acorde VII podemos considerarlo “intocable”, ya que al ser disminuido entra en una categoría armónica diferente). Pero antes de entrar en las canciones de cuatro acordes, veamos cómo estos tres acordes menores añaden potencial a las secuencias presentadas en la primera parte.

Técnica 15 – Te presento al “hermano triste” – Sustitución sencilla de acordes. Cada triada mayor (acorde de tres notas) tiene un acorde relativo menor con el que tiene una especial afinidad, porque tienen dos notas en común. Piensa en estas parejas de acordes como “gemelos”, siendo el menor el de personalidad más melancólica. El relativo de Sol Mayor es Mi menor. Sol Mayor se toca con “Sol – Si – Re” y el Mi menor con “Mi – Sol – Si”. Sólo una nota es distinta. De la misma forma, el La menor (La, Do, Mi) es el relativo del Do Mayor (Do, Mi, Sol), y el Si menor (Si, Re, Fa#) es el relativo de Re Mayor (Re, Fa#, La). Esto nos lleva a la siguiente conclusión:

32

-

El acorde VI es siempre el relativo menor del acorde I El acorde III es siempre el relativo menor del acorde V El acorde II es siempre el relativo menor del acorde IV

En consecuencia, para conseguir ciertos efectos musicales, se puede sustituir un acorde mayor por su relativo menor, y viceversa. La melodía adquiriría un nuevo “matiz” en ese momento, pero no sonaría mal. Este es un simple ejemplo de lo que se puede lograr sustituyendo acordes, que puede tener muchas aplicaciones beneficiosas a la hora de componer. Prueba a sustituir un acorde por su relativo menor en cualquiera de los ejemplos que hemos usado hasta ahora y fíjate en cómo suena.

Técnica 16 – El truco de los tres acordes secundario. Esto nos abre la posibilidad de construir canciones de tres acordes que en lugar de usar I, IV y V use cualquier otra combinación. Veamos sólo algunas de las que se pueden formar en la escala de Sol Mayor: I

II

IV

I

II

V

I

III

IV

G

Am

C

G

Am

D

G

Bm

C

I

III

V

I

II

VI

I

III

VI

G

Bm

D

G

Am

Em

G

Bm

Em

I

VI

IV

I

VI

V

I

II

III

G

Em

C

G

Em

D

G

Am

Bm

¿Pensabas que las canciones de tres acordes eran limitadas? Esto se podría llamar “El truco de los tres acordes secundario”. Cada uno transmite sus propios “sentimientos”. Los que omiten el acorde V pueden sonar menos definidos y afirmados. Por supuesto que el acorde I permanece fijo, ya que sin él, una canción no puede generar su tonalidad. Por supuesto que se puede reservar el acorde I en una sección, o, digamos, en la tercera de tres estrofas. Una sustitución así puede ser una forma muy poderosa de recalcar una frase en la letra. Digamos que estás escribiendo una canción de amor. Las estrofas 1 y 2 han sido optimistas, pero la estrofa 3 contempla la posibilidad de que las cosas vayan mal. Cuando la letra diga “Puede que ya no volvamos a amarnos igual”, donde hubiera un Sol mayor en los mismos dos compases en las dos estrofas anteriores, se podría cambiar por un Mi menor. La tristeza de este acorde menor proporciona el color armónico adecuado para destacar la frase de la letra. Esto funciona también a la inversa. En una canción triste compuesta por acordes menores principalmente, sustituir un acorde menor por su relativo mayor puede introducir un rayo de esperanza en un panorama sombrío.

33

En el siguiente ejemplo, el acorde II reemplaza al esperado IV en el compás 6, añadiendo interés:

Estrofa o estribillo de cuatro acordes en ocho compases en sol mayor I

IV

V

IV

G

C

D

C

I

II

V

V

G

Am

D

D

De manera similar, aquí el acorde III sustituye al acorde V en el compás 7, en lugar de tener dos acordes en Re Mayor para completar la sección: Estrofa o estribillo de cuatro acordes en ocho compases I

IV

V

IV

G

C

D

C

I

IV

III

V

G

C

Bm

D

Finalmente, en el siguiente ejemplo el acorde VI sustituye al acorde I en el compás 5, añadiendo interés y retrasando la reaparición del acorde I hasta el estribillo, haciendo su uso más efectivo. Estrofa de cuatro acordes en ocho compases I

IV

V

IV

G

C

D

C

VI

IV

V

V

Em

C

D

D

Técnica 17 – Compartir un compás Otra posibilidad adicional en las sustituciones de acordes es compartir un compás, donde lo que debería ser un compás en un acorde mayor se convierte en un compás con dos tiempos en el acorde mayor y dos tiempos en su relativo menor. Esto puede elevar la temperatura emocional cuando se repite una sección (por ejemplo, una segunda estrofa). Resulta particularmente efectivo si el resto de la sección tiene sólo un acorde por compás.

34

En la siguiente estrofa de 16 compases, se repiten los compases del 1 al 4 y del 9 al 12, pero la sustitución de acordes añade interés a la repetición. En el compás 8 el Mi Menor sustituye al esperado Sol mayor. En el compás 14, un Si menor sustituye al Re mayor en la segunda mitad del compás. En el compás 15, el La menor sustituye al esperado Do mayor. La sustitución tiene más efecto según la expectación: El truco está en establecer un cambio de acordes repetitivo, como de Do mayor a Re mayor en los compases 9-16, de forma que quien escuche esté convencido de qué viene a continuación… para introducir inesperadamente el acorde sustitutivo menor. Estrofa de 16 compases en Sol Mayor I

V

I

I

G

D

G

G

I

V

I

VI

G

D

G

Em

IV

V

IV

V

C

D

C

D

IV

V

III

II

V

C

D

Bm

Am

D

Técnica 18 – Reservar un cuarto acorde (menor) La sustitución es una forma de introducir un cuarto acorde. Pero un compositor también es libre de escoger uno de los acordes menores y tratarlo de la misma manera que a los tres principales. Una forma efectiva de usar un cuarto acorde es reservarlo hasta un momento significativo para lograr el máximo efecto. Podría aparecer una sola vez en medio de una secuencia y más tarde reaparecer al principio o al final de otra sección. Dado que la estructura de 12 compases es tan bien conocida por quienes escuchan canciones, puedes sorprenderles añadiendo un acorde extra (menor). El acorde II de La Menor en el compás 10 del siguiente ejemplo sustituye el esperado acorde IV, añadiendo un toque de sensibilidad a medida que los 12 compases se acercan a su final: Estrofa de 12 compases con 4 acordes en Sol Mayor: I

I

I

I

G

G

G

G

IV

IV

I

I

C

C

G

G

V

II

I

I

D

Am

G

G

35

En el próximo ejemplo, el cambio esperado al acorde IV en el compás 5 se sustituye por un cambio al acorde II.

Estrofa de 12 compases con 4 acordes en Sol Mayor: I

IV

I

I

G

C

G

G

II

IV

I

I

Am

C

G

G

V

IV

I

V

D

C

G

D

En este tercer ejemplom el acorde V que se espera en el compás 9 se sustituye por su “hermano triste”, el acorde III. Es expresivo por sí solo y tiene el beneficio de retrasar la aparición del acorde V hasta el compás 12. Estrofa de 12 compases con 4 acordes en Sol Mayor: I

IV

I

I

G

C

G

G

IV

IV

I

I

C

C

G

G

III

IV

I

V

Bm

C

G

D

Un acorde menor puede también incluirse compartiendo un compás. Esto logra dos propósitos a la vez: Un matiz emocional añadido por el acorde menor y un cambio en la frecuencia de cambio de acordes. Estrofa de 12 compases con 4 acordes y compás compartido – compases del 9 al 12 V

III

IV

I

V

D Bm C G D Estrofa de 12 compases con 4 acordes y compás compartido – compases del 9 al 12 V

IV

I

II

V

D

C

G

Am

D

36

CUATRO ACORDES EN UNA ESTROFA DE 16 COMPASES Cuatro acordes entran perfectamente en una estrofa de 16 compases. En el siguiente ejemplo, el acorde VI se introduce dos veces para añadir variedad. En el compás 15 sustituye al acorde I (no deberíamos usar el I aquí porque anticiparía su aparición reduciendo su efecto). De la misma forma, fíjate cómo usamos la primera inversión del Sol Mayor en el compás 13 porque un Sol Mayor tocado en su raíz hubiera sido demasiado estable. Recuerda que una inversión puede disolver la fuerza de un acorde I o V donde aparezcan antes de que regrese tocado con el bajo en su nota raíz. En este sentido, una inversión es una forma más suave de desplazar cualquiera de estos dos acordes. Estrofa de 16 compases en Sol Mayor con acorde VI I

IV

I

VI

G

C

G

Em

I

IV

V

V

G

C

D

D

IV

V

IV

V

C

D

C

D

iI

IV

VI

V

G/B

C

Em

D

Técnica 19 – Inversiones de acordes menores Los acordes menores tienen también inversiones. Hay tres notas en una triada menor, y cualquiera de las tres se pueden tocar como bajo. Observa las inversiones de los acordes de Mi menor, La menor y Si menor: Nombre del Acorde Em Em/G Em/B

Tipo de inversión Ninguna Primera Segunda

Notación

Nombre del Acorde Am Am/C Am/E

Tipo de inversión Ninguna Primera Segunda

Notación

E-G-B G-B-E B-E-G

A-C-E C-E-A E-A-C

37

Nombre del Acorde Bm Bm/D Bm/F#

Tipo de inversión Ninguna Primera Segunda

Notación B-D-F# D-F#-B F#-B-D

El efecto musical de un acorde menor invertido es tan difícil de describir fuera de contexto como el de sus hermanos mayores. La primera inversión de un acorde menor tiene parte de la sensación de movilidad que aparece en sus equivalentes mayores – también es un “andante”. Pero también puede actuar como “intensificador”, ya que en la primera inversión la nota más grave es la que lo distingue del acorde mayor: La menor es A-C-E. La mayor es A-C#-E – La nota que lo distingue del menor es el C, la tercera. De esta forma, la primera inversión del acorde menor, C-E-A o C-A-E (el orden de las otras dos notas no importa) acentúa su “color” de acorde menor. La segunda inversión de un acorde menor puede ser un “soñador”; pero triste – Más oscuro y ominoso que un menor tocado en raíz, debido al intervalo de cuarta perfecta que ocurre entre el bajo y la siguiente nota (en un acorde de La menor, entre el Mi y el La, que no se notaría tanto si se tocase con las notas en el orden E-C-A). Como vimos en la parte anterior, incluir inversiones de los acordes principales triplica los acordes disponibles. Lo mismo ocurre con los acordes II, III y VI. Esto quiere decir que hay 9 formas distintas de tocar estos tres acordes. Así que una canción de 4 acordes puede tener 12 formas de tocar esos acordes. Los siguientes ejemplos introducen inversiones menores de los acordes II y III. En el primer ejemplo, fíjate que el La menor (Am) sustituye al Sol en el compás 5, lo que hace que la segunda línea suene más fresca. De esta forma, el Sol mayor no vuelve a aparecer hasta el compás 13, donde una inversión hace que no suene demasiado “firme”. En los compases 11 y 12, el La menor vuelve a aparecer, esta vez cambiando hacia un Re mayor. De esta forma no se repite el cambio de II a IV en la línea anterior. Finalmente, el La menor aparece en su primera inversión, junto con una primera inversión de Do mayor, para crear una línea de bajo ascendente con las notas Si-Do-Re-Mi. Esto serviría como introducción a un estribillo que comenzase por G. Estrofa de 16 compases con acorde II e inversiones I

IV

I

I

G

C

G

G

II

IV

V

V

Am

C

D

D

IV

V

II

V

C

D

Am

D

38

iI

iII

V

iIV

G/B Si

Am/C Do

D Re

C/E Mi

La siguiente estrofa de 16 compases está concebida como una entidad en sí misma, con el “gancho” lírico-melódico colocado en la última línea, empezando en el compás 13. Esta es una canción sin un estribillo separado, que usa sólo un puente para proporcionar contraste. El primer uso del acorde III comienza en el compás 7, donde sustituye a uno de dos “Re mayor” consecutivos. Una primera inversión del acorde III aparece en el compás 10 para tomar su posición en la línea de bajo ascendente de Do-Re-Mi-Fa# que comienza en el compás 9. Siguen inversiones de los acordes IV y V. Esta línea de bajo conduce con fuerza al bajo en Sol del acorde I en el compás 13, donde se cantaría la frase “gancho” de la letra. Como giro final inesperado, la secuencia termina con la ambigüedad de un menor en segunda inversión. El Fa# del bajo conduce al Sol del compás 1 cuando la secuencia se repita para una segunda estrofa. Para un puente adecuado, descendería hasta un Mi, que podría armonizarse tanto con un acorde de VI con el bajo en la nota raíz (Mi menor) o una primera inversión del acorde IV (C/E). Este Bm/F# es como un “eco” menor del D/F# del compás 12. Compara su sonido, así sabrás cuál va mejor en un contexto determinado. Estrofa de 16 compases en Sol Mayor, con acorde III e inversiones I

IV

I

I

G

C

G

G

I

IV

III

V

G

C

Bm

D

IV

iIII

iIV

iV

C Do

Bm/D Re

C/E Mi

D/F# Fa#

I

IV

V

iiIII

G

C

D

Bm/F#

UNA CANCIÓN COMPLETA DE CUATRO ACORDES Ahora vamos a presentar una estructura de canción completa en la que se usan cuatro acordes, uno de los cuales es menor. El primer ejemplo usa sólo estrofas y puentes (la estructura de muchas de las primeras canciones de The Beatles. Para añadir variedad, vamos a usar una nueva tonalidad (apropiada para los guitarristas): Re mayor. Estos son los siete acordes básicos de dicha tonalidad:

39

I

II

III

IV

V

VI

VII

D

Em

F#m

G

A

Bm

C#dim

Una canción de tres acordes en Re Mayor tendría los acordes D, G y A (Re mayor, Sol mayor y La mayor). A esos, añadamos un menor – El acorde III, F#m (Fa# menor). Canción de cuatro acordes de estrofa y puente en Re Mayor Intro: V

V

V

IV

A

A

A

G

I

IV

V

I

D

G

A

D

IV

IV

V

iiV

G

G

A

A/E

Estrofa:

III

IV

I

V

F#m

G

D

A

IV

IV

IV

V

IV

G

G

G

A

G

IV

IV

III

V

G

G

F#m

A

Puente:

NOTAS: -

-

No hay acorde “I” en la intro. La intro tiene un patrón poco común de 3+1 compases, en lugar de 4 compases en La mayor. De forma que el cambio a G es más sorprendente. Una segunda inversión del acorde V (A/E) cumple un doble propósito en el compás 8: Añade más interés que dos compases seguidos en La Mayor, y el bajo en Mi conduce al subir un tono al F#m del compás 9. Una inversión normalmente enfatiza la cualidad estable de un acorde en nota raíz al que se llega de esta forma. El puente comienza con dos compases y medio en el acorde IV. Esta frecuencia de cambio lenta contrasta con la estrofa, donde ningún acorde ha durado tanto.

40

-

Es a menudo buena idea evitar usar el acorde I en el puente, como se hace aquí. Esto logra más contraste, lo cual es la función del puente.

Técnica 20 – El compás de respiro. En el ejemplo de canción anterior, el Fa#m en la estrofa inicia un posible “gancho” que dura tres compases (del 9 al 11), con el compás 12 en La mayor como instrumental, creando un “respiro” antes de la siguiente estrofa, o el estribillo. Estos compases de respiro hacen que podamos prescindir de un “enlace”. Si el tempo es rápido, puede ser más deseable extendrlo durante varios compases, porque pasarán rápidamente. Los compases de respiro dentro de una estrofa se usan a menudo para separar un verso de la letra de otro. Algunas de las primeras canciones de Bob Dylan usan esta técnica, a veces de manera impredecible, que podría suponer un desastre si estuviese tocando con otros músicos, ya que no sabrían de una estrofa a otra cuánto duran los espacios entre los versos. Aquí tenemos una segunda canción completa, esta vez usando una estructura convencional de estrofa / estribillo con puente. Canción de cuatro acordes con estrofa y estribillo en Re Mayor Intro: I

IV

VI

V

D

G

Bm

A

IV

V

I

I

G

A

D

D

IV

V

iIV

iV

G

A

G/B Si

A/C# Do#

iiIV

V

I

I

G/D Re

A

D

D

IV

V

iIV

iV

G

A La

G/B Si

A/C# Do#

I

IV

VI

V

D Re

G

Bm

A

Estrofa:

Estribillo: (x2)

41

Puente: VI

VI

V

IV

IV

Bm

Bm

A

G

G

VI

VI

V

IV

IV

V

Bm

Bm

A

G

G

A

NOTAS: -

La secuencia de la intro vuelve a aparecer en el estribillo, lo que la hace familiar cuando vuelve a escucharse por segunda vez. En la estrofa, fíjate el efecto de transformar la secuencia de I-IV-V de los compases 1-4 a IV-V-I. El acorde VI se deja a propósito fuera de la estrofa, para que tenga mayor impacto en el estribillo. Para la estrofa 2, sería apropiado reducir la longitud de la misma a la mitad, usando sólo los últimos 8 compases. El acorde VI (Si menor) domina el puente, dándole un matiz menor que contrasta. Fíjate en la alteración en la frecuencia de cambio de acordes, con el Si menor ocupando seis tiempos de negra, seguido de un rápido cambio a La mayor y hacia Sol mayor.

Técnica 21 – La línea de bajo “de falso ascenso” Mirando el último ejemplo de canción completa, verás que los compases 7 y 8 de la estrofa presentan dos primeras inversiones que crean una línea de bajo ascendente de Si a Do#. El Do# pretende subir hasta un Re. Esto quiere decir que normalmente habría un acorde de Re mayor en el compás 9. Sin embargo, al usar la segunda inversión del acorde IV (G/D) esta línea de bajo se puede completar sin volver al acorde I de la tonalidad. Es un poco como subir las escaleras para entrar en una habitación que pensabas que estaba pintada de azul y encontrártela pintada de rojo – hay un elemento de sorpresa. Yo llamo a esta técnica “ascenso falso”. Es otro ejemplo de cómo una secuencia de acordes puede jugar con las expectativas el oyente. Estas expectativas finalmente se satisfacen en los compases 15-16 de la estrofa, donde la línea de bajo ascendente Si-Do# finalmente conduce a un Re mayor en el estribillo.

Técnica 22 – “Caminando con zancos” – Inversiones en una Intro. Aquí tienes una versión más sofisticada de la intro de la canción anterior, en la que ahora todos los acordes son primeras inversiones. Esto crea un sonido intrigante y desequilibrado. La ausencia de unos acordes firmes con bajo en nota raíz podría compararse con la sensación de caminar sobre zancos: ¡Es una sensación interesante, pero se siente la necesidad de “bajarse” pronto! Este es también un buen ejemplo del principio de “reservar a los buenos jugadores en el banquillo.” Al usar una versión invertida de esta frase de cuatro compases en la introducción, la versión con acordes con el bajo en sus notas raíces del estribillo tendrá más fuerza.

42

Intro con inversiones para la canción de cuatro acordes en Re Mayor iI

iIV

iVI

iV

D/F#

G/B

Bm/D

A/C#

Técnica 23 – La “vuelta” de cuatro acordes En la primera sección presentamos la “varita mágica” de los compositores: la vuelta. En ese punto se ha creado con sólo tres acordes. Con la inclusión de un cuarto acorde la vuelta se hace incluso más poderosa. Par usar de nuevo la metáfora de la magia, ahora puede convertir el plomo en oro. En parte, la demostración va a ser el número de progresiones que vamos a presentar en el resto de esta sección, que te recordarán a famosas canciones de éxito. Eso es porque se han usado muchas veces antes, a menudo en el punto de más gancho de la canción. Las vueltas de cuatro acordes adquieren su potencial no sólo por el aumento de matices armónicos que supone la inclusión de un cuarto acorde (además, un acorde menor), sino porque tienen la firme simetría derivada del número cuatro. ¡Muchas vueltas tienen cuatro acordes, cuatro tiempos de negra para cada uno, en una frase de cuatro compases que puede repetirse cuatro veces!

Técnica 24 – Te presentamos a los “Tres Grandes” – Las vueltas “primarias”. Las vueltas primarias son aquellas que usan los tres acordes principales de la tonalidad más uno de los tres menores: I,II,IV y V, o I, III, IV y V, o I, IV, V y VI. Podemos llamar a estos grupos los “tres grandes” de las vueltas. Aquí tienes dos en las dos tonalidades que hemos usado hasta ahora: Sol y Re mayor. Tres “Vueltas” distintas de cuatro acordes en Sol Mayor: I

II

IV

V

G

Am

C

D

I

III

IV

V

G

Bm

C

D

I

VI

IV

V

G

Em

C

D

(x2)

(x2)

(x2)

Las mismas tres vueltas de cuatro acordes, ahora en Re Mayor: I

II

IV

V

D

Em

G

A

I

III

IV

V

D

F#m

G

A

(x2)

(x2)

43

I

VI

IV

V

D

Bm

G

A

(x2)

Muchas de las técnicas ya descritas pueden aplicarse a estas vueltas. Tomemos una de las vueltas y cambiemos la frecuencia de cambio de acordes a dos acordes por compás: I

VI

IV

V

I

VI

IV

V

G

Em

C

D

G

Em

C

D

(x2)

O de manera irregular: I

VI

VI

IV

V

G

Em

Em

C

D

(x2)

Ralentizar la frecuencia de cambio de acordes de una “vuelta”, o hacerla irregular reduce la fuerza de su simetría. La hace menos predecible.

Técnica 25 – Desplazamiento en una vuelta. Una “vuelta” también puede ser objeto de desplazamiento. Esto quiere decir que el orden “lógico” de la vuelta (comenzar en el acorde I y terminar en el V) se ve alterado. El desplazamiento ocurre cuando el orden de los acordes en una vuelta sigue siendo el mismo pero se adelanta un compás o más, de forma que los acordes que caen al final toman una nueva posición al principio. El orden ya no se alinea con los compases 1 al 4. Esto tiene un efecto más que notable en el sonido de la secuencia. A las vueltas desplazadas también se las puede prolongar y cambiar la frecuencia de cambio de acordes. Aquí tienes una “vuelta” en Sol Mayor en tres fases de desplazamiento: Vuelta en Sol Mayor Forma Primaria: I

II

IV

V

G

Am

C

D

II

IV

V

I

Am

C

D

G

IV

V

I

II

C

D

G

Am

(x2)

Forma desplazada 1 (x2)

Forma desplazada 2 (x2)

44

Forma desplazada 3 V

I

II

IV

D

G

Am

C

(x2)

Los mismos cuatro acordes, pero en cuatro secuencias distintas. Fíjate cómo quitar el acorde “I” del principio o del final de la secuencia hace que la progresión “fluya” más. El desplazamiento reduce la estabilidad de una “vuelta” y reduce la sensación de que el compás cuarto es el final. Prueba tú mismo a aplicar el mismo tratamiento anterior a una vuelta en Re Mayor, pero usando como “menor” el acorde III, y haz la misma prueba en Do Mayor pero usando como menor el acorde VI. Hay que tener cuidado con estas “vueltas desplazadas”, ya que alguna puede resultar “ambigua” al oyente, ya que si se usa el acorde VI en la vuelta y se coloca al principio de la vuelta, quien la escuche podría identificarla como una vuelta en una tonalidad menor en lugar de mayor (las canciones en tonalidad menor se explican en la sección 6 de este libro).

Técnica 26 – La “vuelta” en escalera mecánica. Otra forma de manejar estos cuatro acordes es crear una vuelta en la que, como en la forma primaria de los ejemplos anteriores, se use el efecto de “escalera mecánica” manteniendo la secuencia de acordes en orden numérico: I-IV-V-VI, por ejemplo. Este orden, a su vez, puede desplazarse: Vuelta en Do Mayor Forma primaria: I

IV

V

VI

C

F

G

Am

IV

V

VI

I

F

G

Am

C

V

VI

I

IV

G

Am

C

F

VI

I

IV

V

Am

C

F

G

(x2)

Forma desplazada 1: (x2)

Forma desplazada 2: (x2)

Forma desplazada 3: (x2)

45

Las otras dos vueltas “primarias” (I-II-IV-V y I-III-IV-V) también pueden sufrir cambios en su orden. Hay dos versiones de estas secuencias. En ambas se altera el orden numérico. En estos cuatro ejemplos, los acordes menores van primero en tercer lugar y luego en cuarto lugar:

Vuelta I-II-IV-V en Do Mayor, alternativa 1 I

IV

II

V

C

F

Dm

G

(x2)

Vuelta I-III-IV-V en Do Mayor, alternativa 1 I

IV

III

V

C

F

Em

G

(x2)

Vuelta I-II-IV-V en Do Mayor, alternativa 2 I

IV

V

II

C

F

G

Dm

(x2)

Vuelta I-III-IV-V en Do Mayor, alternativa 2 I

IV

V

III

C

F

G

Em

(x2)

Técnica 27 – Escalera mecánica que baja – Vueltas descendentes. En su forma inicial y sin desplazamiento, las vueltas I-II-IV-V y I-III-IV-V muestran el efecto en escalera mecánica. Dado que los acordes van en orden numérico, hay una fuerte sensación de ascenso. La otra vuelta de las “Tres Grandes”, I-VI-IV-V logra el mismo efecto si el acorde VI se coloca al final: I-IV-V-VI. Si sencillamente invertimos el orden, se crea un efecto de descenso. Las vueltas descendentes tienen un uso específico al final de las canciones, a menudo combinadas con un descenso en el tempo, pero también pueden usarse en cualquier otra sección de una canción. Hay dos formas de interpretar este “movimiento” hacia abajo. O es deprimente, porque no es en ascenso, o es reconfortante porque desciende hasta el acorde de tónica “I”. Otros factores en la canción, como la letra o la melodía, son determinantes para decidir cuál es la interpretación de ese movimiento. Un compositor sofisticado puede evocar emociones muy complejas si deliberadamente las une de manera opuesta. Una letra que hable de “construir un futuro esperanzador” se podría cantar sobre una secuencia descendente que reduzca su optimismo – dando la sensación de que puede que las cosas no se arreglen.

46

Vueltas descendentes en Re Mayor: 1 V

IV

II

I

(x2)

A

G

Em

D

V

IV

III

I

A

G

F#m

D

VI

V

IV

I

Bm

A

G

D

2 (x2)

3 (x2)

Técnica 28 – La vuelta con una inversión. Pregunta: ¿Qué se obtiene al mezclar las técnicas nºs 10 y 19 con las técnicas nºs 13 y 23? Respuesta: Una vuelta con una inversión de un acorde mayor o menor. Es posible dar un nuevo punto de vista a una vuelta, o variar su efecto si parece demasiado suave o predecible, invirtiendo alguno de los acordes. Invierte el acorde “I” si quieres evitar que la vuelta llegue a un punto de “reposo”. Invierte los acordes IV o V si quieres darle más “movilidad”. Invierte el acorde menor (II, III o VI) si quieres que tenga menos “presencia”, o reemplázalo por el acorde mayor relevante invertido si quieres reservar el acorde menor para otra sección de la canción. Las reglas para esto son: Sustitutos Mayores con inversiones para un acorde menor (Ejemplos en Sol Mayor): -

La primera inversión del acorde “I” tiene el mismo bajo que el acorde III: G/B => Bm La primera inversión del acorde IV tiene el mismo bajo que el acorde VI: C/E => Em La segunda inversión del acorde V tiene el mismo bajo que el acorde II: D/A => Am

Sustitutos menores con inversiones para un acorde mayor (Ejemplos en Sol Mayor): -

La primera inversión del acorde II tiene el mismo bajo que el acorde IV: Am/C => C La primera inversión del acorde III tiene el mismo bajo que el acorde V: Bm/D => D La primera inversión del acorde VI tiene el mismo bajo que el acorde I: Em/G => G

Una vuelta puede tener más de un acorde con inversión. Puede sufrir cualquiera de las transformaciones ya mencionadas. La técnica 28 tiene un gran número de usos prácticos, como iremos viendo. Recuerda tener cuidado con el movimiento del bajo por delante o por detrás de un acorde invertido.

47

VUELTAS CON PRIMERA INVERSIÓN Este primer ejemplo muestra una vuelta en Sol Mayor con un La menor en primera inversión, que tiene la misma nota de bajo que el siguiente acorde. Esto debilita la sensación de que hay cuatro acordes distintos, porque la primera inversión del acorde II suena como una versión “difusa” del acorde IV. Recuerda este principio general: Si la nota del bajo de una inversión es igual que la nota raíz de uno de los otros acordes, parecerá que la vuelta tiene menos de cuatro acordes. Vuelta con primera inversión: I

iII

IV

V

G

Am/C

C

D

(x2)

El segundo ejemplo tiene como nota de bajo la que ya ha aparecido en el acorde anterior: Vuelta con primera inversión: I

iVI

IV

V

G

Em/G

C

D

(x2)

La sensación de que la armonía está “suspendida” aumentaría si el acorde IV se convirtiese en una segunda inversión (C/G). La inversión de la VI podría aprovecharse para reducir la monotonía de la repetición, como se ve en el siguiente ejemplo, donde la segunda parte de la vuelta no es igual que la primera: Vuelta con nota de bajo estática (en la segunda mitad) I

VI

IV

V

I

iVI

iiIV

V

G

Em

C

D

G

Em/G

C/G

D

(x2)

El siguiente ejemplo es una buena variación de un cambio I-IV-V-IV de tres acordes, con la primera inversión del acorde III añadiendo un toque de sensibilidad sin tener el mismo énfasis que un acorde III tocado en su nota raíz: Vuelta con primera inversión: I

iIII

IV

V

G

Bm/D

C

D

(x2)

Un potente efecto de “escalera mecánica” se conseguiría si los otros dos acordes fuesen primeras inversiones, creando una línea de bajo ascendente de Re-Mi-Fa# para volver al acorde I (Sol) en la repetición: I

iIII

iIV

iV

G

Bm/D Re

C/E Mi

D/F# Fa#

(x2)

48

Compárala con estas dos secuencias similares: Vuelta de cuatro acordes: I

III

IV

V

G

Bm

C

D

I

V

IV

V

G

D

C

D

(x2)

Vuelta de tres acordes: (x2)

Cada uno de los tres ejemplos anteriores tiene una fuerza emocional diferente. Una canción podría usarlas de distintas maneras para: -

Crear un estribillo de 12 compases usando tres cualesquiera, en lugar de repetir la misma vuelta tres veces. Usar cualquiera de las tres vueltas para crear una estrofa y combinar las otras en un estribillo. Usar una vuelta diferente para tres estribillos distintos.

Una inversión puede añadir interés a una vuelta, como se hace en el siguiente ejemplo donde la inversión ocurre sólo en la cuarta repetición: Vuelta para estribillo: I

II

IV

V

G

Am

C

D

(x3)

I

iII

IV

V

G

Am/C

C

D

(x1)

VUELTAS CON SEGUNDA INVERSIÓN En el siguiente ejemplo, la nota del bajo “Mi” (E) que asociamos con el acorde VI (Em) resulta pertenecer a una inversión segunda de La menor. Vuelta con segunda inversión I

iiII

IV

V

G

Am/E

C

D

(x2)

El efecto que produce se verá reforzado si aparece detrás de un cambio de I-VI-IV-V (siguiente ejemplo), porque la expectación que se habrá creado será que el segundo acorde del compás 3 será Mi menor (Em): Vuelta para estribillo I

VI

IV

V

I

iiII

IV

V

G

Em

C

D

G

Am/E

C

D

(x2)

49

Se puede jugar mucho más con la expectación si nos acercamos al acorde II en segunda inversión con una nota de bajo en Fa# desde el acorde de sol: Variación de vuelta para estribillo I

iiII

IV

V

(x2)

G G/F# Am/E C D Usar la segunda inversión del acorde III abre la oportunidad de una línea de bajo descendente – lo único que hace falta para finalizarla es que el acorde de Do Mayor (C) esté en su primera inversión: Vuelta con segunda inversión para conseguir línea de bajo descendente I

iiIII

iIV

V

G Sol

Bm/F# Fa#

C/E Mi

D Re

(x2)

En el ejemplo siguiente, el acorde de segunda inversión de VI sustituye, o bien a un acorde III tocado con el bajo en raíz (Bm), o a una primera inversión de “I” (G/B). Cualquiera de los dos sería posible y se mostrarán los dos para que compares. Usa la segunda inversión de VI si quieres que tu progresión transmita sensaciones más tristes. Vuelta con segunda inversión I

iiVI

IV

V

G

Em/B

C

D

(x2)

Comparación usando acorde III con bajo en raíz I

III

IV

V

G

Bm

C

D

(x2)

Comparación usando primera inversión de “I” I

iI

IV

V

G

G/B

C

D

(x2)

Técnica 29 – Otra vez andando con zancos – Vuelta con inversiones. La técnica 22 te enseñó a crear una intro completa con inversiones de los acordes mayores principales. Se puede hacer lo mismo con una vuelta para que suene “inestable”. Estos dos ejemplos muestran el efecto con una mezcla de inversiones de acordes mayores y menores: Vuelta con inversiones en Sol Mayor iI

iVI

iIV

iV

G/B

Em/G

C/E

D/F#

(x2)

50

Vuelta con inversiones en Re Mayor iI

iiII

iIV

iV

D/F#

Em/B

G/B

A/C#

(x2)

Técnica 30 – La línea de bajo “Trailer”. En los cines, antes de la película, ponen los “trailers” – anuncios de las películas que están por estrenarse, que te presentan suficiente parte de la historia y los personajes para llamar tu atención. La línea de bajo a la que podemos llamar “tráiler” hace un poco esto mismo para la vuelta de un estribillo. Te presenta la secuencia exacta de notas del bajo pero sin enseñarte los acordes reales de la vuelta. Digamos que el estribillo de una canción va a ser la siguiente vuelta en Re Mayor: Estribillo con vuelta I

VI

IV

V

(x2)

D Bm G A La secuencia de notas de bajo de este estribillo es D-B-G-A (Re, Si, Sol, La). Podríamos usar esta secuencia de notas de bajo como “Trailer” en una intro. Veamos una serie de versiones que podríamos usar. Intro con inversiones (a) iVI

iIV

Bm/D G/B Re Si Intro con inversiones (b)

iII

iiI

Em/G Sol

D/A La

iiIV

iiII

iII

iIII

G/D Re

Em/B Si

Em/G Sol

F#m/A La

(x2)

(x2)

¡Ambas intros presentan la misma línea de bajo que el estribillo, pero con acordes distintos!

Técnica 31 – Estirar una vuelta Es posible “estirar” una vuelta multiplicando parte de la misma. Esto no es lo mismo que alterar la frecuencia de cambio de acordes, donde se mantiene el orden de los acordes y no se regresa a ningún acorde hasta que se ha completado una vuelta y empezado otra vez. Cuando se “estira” una vuelta, se retrocede hasta un acorde que ya ha sonado antes de avanzar otra vez. Para que un “estiramiento” tenga su impacto, necesita oírse la vuelta en su orden normal varias veces antes .

51

El siguiente ejemplo es una vuelta de I-VI-IV-V en Sol Mayor. La tercera vez en la secuencia de acordes, el C (Do Mayor) regresa a Em (Mi menor) antes de continuar. Esto produce una frase de siete compases en lugar de los ocho habituales: Vuelta estirada, siete compases I

VI

IV

V

I

VI

IV

V

G

Em

C

D

G

Em

C

D

I

VI

IV

VI

IV

V

(x2)

G Em C Em C D Si se desea que el estribillo tenga ocho compases, se puede “repetir” el estiramiento. Vuelta estirada, ocho compases I

VI

IV

V

I

VI

IV

V

G

Em

C

D

G

Em

C

D

I

VI

IV

VI

IV

VI

IV

V

G

Em

C

Em

C

Em

C

D

(x2)

Estos “estiramientos” resultan útiles cuando hay una parte de la letra o una frase melódica que quieres que se repita dos veces inmediatas (A lo mejor, el título de la canción). Por esta razón, los estiramientos se usan a menudo en los estribillos finales o en la última frase de cada estribillo.

Técnica 32 – La vuelta truncada de 3+4 Otra forma de variar una vuelta de cuatro acordes con dos acordes por cada compás es “dejar caer” el cuarto acorde en el segundo compás, con lo que te queda una estructura de 3+4 acordes (esta fórmula no funciona igual de bien cuando hay un solo acorde por compás). En este ejemplo en Sol Mayor, la vuelta es “I-IV-II-V”, pero el acorde V se omite en el primer pase. De esta forma, su aparición es más efectiva al final de la frase. Esta es una variante de la técnica de reserva en la cual el cuarto acorde de una vuelta se reserva inicialmente. Vuelta truncada de 3+4 I

IV

II

I

IV

II

V

G

C

Am

G

C

Am

D

(x2)

Técnica 33 – La vuelta “telescópica” Un truco muy frecuente entre los compositores es usar la misma vuelta dos veces en una canción, pero que los acordes de la estrofa cambien con una frecuencia más lenta que en el estribillo. Yo llamo a este tipo de estructuras “telescópicas”. La vuelta podría tener una frecuencia de un acorde cada dos compases durante una estrofa de ocho compases, y luego cambiar a un acorde cada compás, o por cada medio compás, durante el estribillo (cuanta más diferencia, menos cuenta se dará quien la escuche que la secuencia de acordes es la misma).

52

Los arreglos – el número de instrumentos y cuáles tocan en cada parte de la canción – puede ayudar a ocultar la similitud.

LAS VUELTAS – Primer Repaso Hagamos una pausa y resumamos lo que hemos visto hasta ahora sobre las vueltas de cuatro acordes. Para esto, comenzaremos desde cero creando una vuelta en una tonalidad nueva: La Mayor. Es una tonalidad muy usada en las canciones de guitarra porque las notas raiz de sus tres acordes principales coinciden con las tres cuerdas más graves, con lo que se pueden tocar con acordes muy sonoros. Estos son sus siete acordes:

I

II

III

IV

V

VI

VII

A Bm C#m D E F#m G#dim En la clave de La Mayor, una canción de tres acordes usaría A, D y E (La, Re y Mi Mayores). Tomemos una vuelta con I-III-IV-V y veamos qué ocurre cuando le aplicamos las técnicas que hemos explicado en las páginas anteriores. Primaria I

III

IV

V

A

C#m

D

E

(x2)

Desplazada IV

V

I

III

D

E

A

E

V

IV

III

I

E

D

C#m

A

(x2)

Descendente (x2)

Frecuencia de cambio de acordes alterada I

I

III

IV

V

A

A

C#m

D

E

(x2)

Orden alterado I

IV

III

V

A

D

C#m

E

(x2)

Estirada I

III

IV

III

IV

V

A

C#m

D

C#m

D

E

(x2)

53

Inversión parcial I

iiIII

iIV

V

A

C#m/G#

D/F#

E

(x2)

Inversión completa iiI

iIII

iIV

iV

A/E

C#m/E

D/F#

E/G#

(x2)

Truncada 3+4 I

IV

III

I

IV

III

V

A

D

C#m

A

D

C#m

E

(x2)

Como puede verse en estos ejemplos, incluso una única vuelta de cuatro acordes presenta muchas posibilidades artísticas. Estas técnicas siempre están disponibles como opciones para “dar el último retoque” a tu secuencia de acordes, para hacerla menos predecible, o menos enfática, o para darle más “gancho” – Lo que sea más apropiado para la canción. Y hablando de ello… vamos a convertir esta vuelta en una canción completa en La Mayor, Usando el primer ejemplo como estribillo. La estructura general de esta canción va a ser: Intro / estrofa / pre-estribillo / estribillo / estrofa / pre-estribillo / estribillo / puente / estribillo / coda. Después vendrán otras dos canciones, en Sol Mayor y Re Mayor. Canción Completa en La Mayor, Estribillo en I-IV-V-VI Intro: I

IV

I

IV

V

iIV

A

D

A

D

E

D/F#

Estrofa: iV

I

IV

IV

E/G#

A

D

D

(x2)

Pre-Estribillo: V

IV

V

IV

E

D

E

D

V

V

E

E

54

Estribillo: I

IV

I

IV

V

VI

A

D

A

D

E

F#m

(x2)

Puente: IV

IV

IV

iI

D

D

D

A/C#

VI

VI

VI

V

F#m

F#m

F#m

E

Coda IV

IV

IV

IV

D

D

D

D

VI

V

IV

I

IV

I

F#m

E

D

A

D

A

NOTAS -

-

-

-

-

La Intro tiene una línea de bajo “tráiler” que anuncia el estribillo. Tiene los mismos acordes que el estribillo, excepto que el F#m se sustituye por un D en primera inversión. La intro es lo suficientemente similar al estribillo para que suene familiar cuando se llegue a él, pero el acorde F#m se reserva hasta el estribillo para que tenga mayor efecto. La estrofa empieza con una primera inversión de E (Mi Mayor). El Sol sostenido en el bajo se usa para completar la línea de bajo ascendente “Mi-Fa#” de los acordes previos. La estrofa tiene ocho compases, los dos primeros repetidos. Fíjate como los dos compases en Re Mayor equilibran la frecuencia rápida de cambio de acordes al principio de la intro. El pre-estribillo de seis compases sólo usa los acordes IV y V. Estos dos acordes se suelen usar para aproximarse al estribillo, sobre todo con un pre-estribillo. La identidad del pre-estribillo se refuerza si la letra que se canta en él es siempre la misma, aunque la letra de la estrofa sí que puede cambiar. Los dos compases en Mi mayor te dan la oportunidad de hacer un “crescendo dominante”. El estribillo trae por fin el Fa# menor, que se ha reservado hasta ahora. Tiene una forma “estirada”, en la que el primer cambio I-IV se repite. El puente comienza en Re Mayor (D) porque ninguna de las otras secciones comienza así. Fíjate en la lenta frecuencia de cambio de acordes (lo cual sirve como “respiro” tras el estribillo), y el espacio que se concede al Fa#m porque no se ha usado en la estrofa, ni en la intro, ni en el pre-estribillo.

55

-

La Coda presenta un crescendo de cuatro compases en Re Mayor y luego una versión descendente del estribillo con vuelta. Fíjate que el cambio rítmico de La-Re mayor (AD) ahora se invierte como D-A, lo que puede resultar en un final con énfasis, especialmente si ralentizas los últimos cuatro compases.

Canción Completa en Sol Mayor, Estrofa I-III-IV-V Intro: III

IV

V

III

IV

V

Bm

C

D

Bm

C

D

I

III

IV

V

I

III

IV

V

G

Bm

C

D

G

Bm

C

D

I

iI

IV

V

I

V

G

G/B

C

D

G

D

Estrofa:

Puente: IV

IV

V

V

C

C

D

D

IV

IV

I

V

C

C

G

D

Coda: I

iI

IV

V

I

iI

IV

V

G

G/B

C

D

G

G/B

C

D

I

III

IV

V

I

G

Bm

C

D

G

Notas: -

La estructura general de la canción es: Intro – Estrofa – Estrofa – Puente – Estrofa – Puente – Estrofa – Coda. La intro comienza con un acorde menor, aunque la canción está en una tonalidad mayor. Esto proporciona un pequeño elemento de sorpresa. La combinación III-IV-V en la intro anticipa la vuelta de la estrofa. Al omitir el acorde I, su primera aparición al principio de la estrofa tiene mayor impacto. La tercera vuelta de la estrofa añade variedad al sustituir el acorde III por la primera inversión del “I”. La nota del bajo (Sí) es la misma. Después de los cambios de acorde tan frecuentes de la estrofa, el puente presenta mayor contraste de forma que los primeros acordes duran dos compases cada uno.

56

-

Esta variación en la frecuencia de cambio de acordes “refresca” la excitación de la vuelta de un acorde cada dos tiempos presente en la estrofa. La coda se forma tomando como modelo la estrofa. Fíjate que las dos primeras vueltas tienen G/B (Sol mayor con bajo en sí) como segundo acorde. Esto da al acorde III más fuerza emocional cuando aparece en el quinto compás de la coda, en la última vuelta. Queremos que la canción acabe en Sol, así que el octavo compás de la coda no es necesario. Por eso la coda tiene sólo siete compases.

Canción Completa en Re Mayor, Estrofa I-II-IV-V Intro: I

I

I

iiI

D

D/E

D/G

D/A

I

I

II

II

D

D

Em

Em

IV

IV

V

V

G

G

A

A

I

I

I

iiI

D

D/E

D/G

D/A

IV

IV

G

G

Estrofa:

Enlace:

Estribillo: I

II

IV

V

D

Em

G

A

(x3)

Puente: II

IV

V

iI

Em

G

A

D/F#

II

IV

V

V

Em

G

A

A

Notas: -

-

La estructura de la canción es: Intro – Estrova – Enlace – Estrofa – Enlace – Estrofa – Estribillo – Puente – Estribillo, con el enlace como Coda. Esta estructura es ligeramente diferente porque un enlace une las estrofas. Este tipo de estructura necesita unos arreglos que lentamente crezca en términos de tensión, número de instrumentos, etc., mientras crece la expectación hasta la llegada del estribillo. La intro tiene un bajo “tráiler” que anuncia el estribillo, pero el acorde “I” (Re Mayor) es estático.

57

-

-

-

La estrofa reproduce la vuelta con una frecuencia de un acorde por cada dos compases. El estribillo anticipado en la intro no aparece tras el final de la primera estrofa. La estrofa pasa a un enlace (que es igual que la intro), antes de continuar con la estrofa siguiente. El estribillo tiene la misma vuelta que la estrofa, pero tiene un acorde cada dos tiempos de negra – Una frecuencia de cambio de acordes con más “urgencia”. El puente usa una forma desplazada de la vuelta, comenzando con el segundo acorde de la secuencia, empujando al acorde I al cuarto compás, e incluso allí tocándolo en primera inversión de manera que no eclipsa la estabilidad que presenta en el estribillo, donde aparece tocado con el bajo en su raíz. El puente termina con dos compases del acorde V como crescendo para volver al estribillo o (más interesante) como transición a una tranquila “reprise” (repetición) de la intro como enlace, con repetición, y luego el estribillo.

OTRAS VUELTAS Puede que pienses que todas las posibilidades que las vueltas ofrecen a un compositor ya deben haberse agotado… pero no es así. Incluso tras todos esos “estiramientos”, inversiones, cambios de orden y otras técnicas, aún hay mucho más que hacer con las vueltas.

Técnica 34 – Vueltas secundarias Hasta ahora, todos los ejemplos han trabajado con las tres vueltas primarias: I-II-IV-V, I-III-IV-V y I-VI-IV-V. Todas estas combinan los tres acordes principales de la escala (I, IV y V) con uno de los tres menores (II,III o VI). Sin embargo, hay muchas otras vueltas posibles, incluso usando solamente los acordes del I al VI. Cualquier vuelta que omita los acordes IV o V, por ejemplo, puede entrar en la categoría de “vuelta secundaria”. Sí sólo están disponibles los acordes del I al VI, esto supone la inclusión de dos acordes menores en lugar de uno. Aquí tienes algunos ejemplos en Sol Mayor. Tres ejemplos de vueltas sin acorde IV I

II

III

V

G

Am

Bm

D

I

III

V

VI

G

Bm

D

Em

I

II

V

VI

G

Am

D

Em

(x2)

(x2)

(x2)

58

Tres ejemplos de vueltas sin acorde V I

II

III

IV

G

Am

Bm

C

I

III

IV

VI

G

Bm

C

Em

I

II

IV

VI

G

Am

C

Em

(x2)

(x2)

(x2)

Más radical sería una vuelta que omitiese el acorde “I”. Esta vuelta puede estar en la misma tonalidad, creando la expectación del acorde “I” que se puede resolver en otra sección donde aparezca finalmente. El siguiente ejemplo es una potente muestra del efecto “escalera mecánica” – excepto que, como se repite, no te lleva inmediatamente al acorde “I”. Vuelta sin acorde I, en Sol Mayor II

III

IV

V

Am

Bm

C

D

(x2)

Si quieres que la sensación de que la tonalidad es estable, aunque falte el acorde I, transforma el acorde V en uno de séptima dominante: VI

III

IV

V7

Em

Bm

C

D7

IV

II

VI

V7

C

Am

Em

D7

V7

VI

III

IV

D7

Em

Bm

C

(x2)

(x2)

(x2)

Técnica 35 – La vuelta como enlace Las vueltas se pueden usar también como enlace al final de una estrofa, que lleve a otra estrofa, o al final de un estribillo de forma que lleve a la siguiente estrofa. Repite cada frase de dos compases para obtener un enlace de cuatro compases. Estos son especialmente buenos si no hay “vueltas” en ninguna otra parte de la canción, ya que así proporcionarán una sensación urgente de movimiento. Para este propósito es suficiente una vuelta de tres compases, pero puedes usar cualquiera de los seis acordes de la escala y sus inversiones. Si la sección a la que sigue el enlace tiene acordes menores, es mejor prescindir de ellos en el enlace. Si no hay ninguno, el acorde menor en el enlace resultará expresivo. Elige en consecuencia.

59

Enlaces de vueltas de tres acordes: I

IV

V

D

G

A

I

II

V

D

Em

A

I

VI

V

D

Bm

A

I

II

IV

D

Em

G

I

IV

VI

D

G

Bm

(x2)

(x2)

(x2)

(x2)

(x2)

Una vuelta también puede “flotar” sobre una nota sostenida, normalmente la primera o quinta nota de la escala. Esta técnica, apropiada para intros y enlaces, se describe con detalle en la sección 9. RESUMEN DE LAS VUELTAS -

Las vueltas son ganchos poderosos. Son más apropiadas para los estribillos. Una versión instrumental de un estribillo con vuelta es una intro muy potente. Las vueltas son más efectivas con “tempos” medio-rápidos. Tocados con un patrón de acentos rítmicos, una vuelta puede convertirse en un “riff”. Una vuelta desplazada que no comience ni termine por el acorde I o V es una buena manera de refrescar una secuencia predecible, como I-VI-IV-V. Una única vuelta puede “refrescarse” repitiéndola en una tonalidad distinta. Esto se llama “transposición”, y se trata en la sección 8.

ADVERTENCIAS A TENER EN CUENTA Por muy útiles que resulten las vueltas, deberían venir con una advertencia como las del tabaco: “Las vueltas son adictivas y pueden dañar seriamente tus composiciones”. Las vueltas se convierten fácilmente en un hábito. Pueden hacer que un compositor se vuelva “perezoso”. Así que recuerda: 1) La fuerza de una vuelta disminuye según el número de vueltas usadas en la canción. Una vuelta en una canción capta la atención si se usa adecuadamente. Si la estrofa, estribillo y puente son todo vueltas, cada una sonará más flojucha que la anterior. Esto es mucho más evidente cuando todas son vueltas primarias y en “escalera mecánica”, comenzando en el acorde I y terminando en el V; o empezando en el I y ascendiendo por cuatro de los seis acordes de la escala. 2) Si una canción tiene más de una vuelta, sólo una debería tener el efecto de “escalera mecánica”. Usa la técnica que quieras para hacer que no resulten demasiado similares.

60

-

Por ejemplo, cambia la frecuencia de cambio de acordes en una de ellas de 1+3 a 1+4, usa el desplazamiento, las inversiones, el estiramiento, cambiar el orden, etc. Cambia el equilibrio entre el número de acordes mayores y menores en una vuelta. Usa sólo tres acordes en una de ellas… Confiar demasiado en las vueltas hará que tus canciones suenen muy parecidas unas a otras (y a las de mucha gente). El uso indiscriminado de vueltas ha hecho más daño a las composiciones populares que casi cualquier otra cosa. Esto va tanto para el compositor como para el oyente. La exposición a su uso descuidado es como ser fumador pasivo.

Sección 3 – Canciones con cinco y seis acordes En la sección 2, añadimos tres acordes menores a los tres mayores que se presentaron en la sección 1. Usamos entonces este conjunto de seis acordes (y sus inversiones) para construir vueltas de cuatro acordes. Pero los compositores emplean normalmente cualquier combinación de estos seis acordes, y es posible escribir una canción con cuatro, cinco o seis acordes y sin vueltas. Con más acordes (18, si contamos las posibles inversiones), hay más posibilidades creativas y algunas técnicas se hacen más sencillas. Estas son algunas de las posibilidades que se presentan al usar seis acordes: -

Las secciones pueden tener sólo acordes mayores o acordes menores, para hacer contrastes de sentimientos. Es más fácil lograr que una sección presente una “vuelta” y las otras no. Es más fácil desplazar el acorde I o el V. Las secuencias no tienen por qué ser tan repetitivas. Los tres acordes menores se pueden distribuir entre secciones diferentes – Por ejemplo, el II en la estrofa, el III en el estribillo, y el IV en el puente.

Aquí tienes dos ejemplos de canciones de seis acordes en las tonalidades de La Mayor y Do Mayor: Canción completa en La Mayor, seis acordes Intro: III

III

II

II

C#m

C#m

Bm

Bm

Estrofa: V

I

IV

I

IV

V

E

A

D

A

D

E

IV

V

III

IV

V

D

E

C#m

D

E

61

Estribillo: I

V

VI

IV

A

E

F#m

D

(x2)

II

II

II

IV

Bm

Bm

Bm

D

II

II

II

IV

V

IV

Bm

Bm

Bm

D

E

D

Puente:

Notas: -

-

Fíjate en el uso de los acordes menores: La intro es completamente menor. La estrofa casi totalmente mayor, el estribillo tiene una mezcla y el puente casi totalmente menor. El acorde II se usa solamente en la intro y en el puente; el acorde III se usa sólo en la intro y en la estrofa. El acorde VI aparece sólo en el estribillo. Hay distintas frecuencias de cambio de acordes. No hay inversiones. Invertir los acordes II y III en la intro le añadiría un matiz distinto. El puente contrasta con el estribillo al permanecer en el mismo acorde durante tres compases. El estribillo tiene la popular vuelta I-V-VI-IV – Pero es la única vuelta de la canción.

Canción completa en Do Mayor, seis acordes Intro: I

V

I

V

C

G

C

G

IV

II

V

VI

V

F

Dm

G

Am

G

IV

IV

iI

II

V

F

F

C/E

Dm

G

I

IV

V

VI

C

F

G

Am

I

IV

V

IV

C

F

G

F

Estrofa: (x2)

Estribillo:

Puente: II

III

IV

V

II

III

IV

VI

Dm

Em

F

G

Dm

Em

F

Am

62

II

III

IV

V

V

III

II

Dm

Em

F

G

G

Em

Dm*

*Probar también con D mayor Notas: -

La intro crea la expectación de que la estrofa empezará con el acorde I, pero en realidad empieza con el acorde IV. La estrofa retiene el uso del acorde I en posición raíz. En lugar de ello, sólo aparece brevemente en primera inversión: C/E Un breve acorde en La menor rompe la frecuencia estable de cambio de acordes durante la estrofa. El acorde III se mantiene en reserva hasta el puente, como parte de una vuelta en escalera mecánica II-III-IV-V. La segunda vez en esta vuelta, tiene un cuarto acorde distinto (La menor en lugar de Sol).

Técnica 36 – La estrofa de composición íntegra. Una estrofa de composición íntegra es aquella en la que nada se repite. En lugar de construirse a base de repeticiones de secciones más pequeñas, como frases de cuatro compases, una estrofa de composición íntegra tiene una estructura única. Aunque no es tan común como las estrofas con secciones repetidas, son una estructura fascinante de probar – y su composición se facilita cuando se tienen más acordes con los que trabajar. Si la frase de “gancho” de la letra se incorpora en una estrofa así, ya sea al principio o al final (o en ambos sitios, si quieres que sea cíclica), entonces un par de estrofas de composición íntegra resultan en una estructura muy atractiva para la canción completa. Esto es apropiado para baladas lentas y canciones “en miniatura” que duran menos de dos minutos. Si el gancho de la letra está en los últimos cuatro compases, esos podrían repetirse para finalizar la canción. En este ejemplo, imagina que la melodía finaliza en el compás 15, dejando el compás 16 como “respiro”: Estrofa de composición íntegra en Re Mayor IV

V

II

II

iI

G

A

Em

Em

D/F#

IV

iIV

V

VI

V

G

G/B

A

Bm

A

VI

V

IV

iiVI

Bm

A

G

Bm/F#

II

III

I

V

Em

F#m

D

A

63

Notas: -

-

No hay patrones que se repitan: No hay vueltas. La frecuencia de cambio de acordes varía. Se usan tres inversiones. El D/F# supone que el primer acorde “I” con nota raíz no sonará hasta el compás 15. Es el “clímax” de la estrofa, el punto al que nos llevan la melodía y la letra. El acorde G/B permite que dos compases se mantengan en G y se aproximen al A desde arriba. El Bm/F# en el compás 12 continúa la línea de bajo descendente de los compases 9-12 sin usar el acorde III (F#m), que se reserva para el compás 14. El compás 16 probablemente no tendría melodía ni letra, para crear un espacio de “respiro” antes de que la estrofa regrese al principio.

Técnica 37 – Rearmonización Al contar con seis acordes – los tres mayores y los tres relativos menores – esto quiere decir que ahora puedes escribir canciones que usen la técnica de la rearmonización. Esta tiene dos métodos. La primera es la sustitución de acordes, en la que la melodía permanece igual que en una estrofa previa, pero los acordes cambian de mayor a su relativo menor (o viceversa). En Re Mayor, las parejas sustituibles serían D y Bm, G y Em y A y F#m. Esto se sugiere a menudo por sí solo para la última estrofa. La sustitución puede usarse como forma de añadir un nuevo color emocional a una tercera (y última) estrofa, para darle más impacto que a las dos primeras. Imagina una estrofa que sea: Estrofa 1ª y 2ª en Re Mayor: II

IV

I

V

Em

G

D

A

(x2)

Para hacer esta misma estrofa en la tercera (y última) vez que aparezca, usa la sustitución de acordes: Estrofa 3ª con compases 3 y 4 rearmonizados: II

IV

VI

III

Em

G

Bm

F#m

II

IV

I

V

Em

G

D

A

Es probable que lo mejor sea dejar la segunda parte tal y como estaba, pero el efecto podría repetirse. Una forma de intensificar este efecto es “compartir compás”, de forma que los acordes rearmonizados compartan compás Estrofa 3ª con compases 2 y 3 rearmonizados: II

IV

II

I

VI

V

Em

G

Em

D

Bm

A

II

IV

I

V

Em

G

D

A

64

En este caso, los acordes relativos menores ocupan solamente dos tiempos de negra cada uno. REARMONIZAR UN ÚLTIMO ESTRIBILLO El segundo tipo de rearmonización conlleva cambiar acordes que no forman parte de una pareja de relativos. Esta técnica se usa especialmente en el “pop” en el estribillo final de una canción, donde la frase de “gancho” se rearmoniza y se repite. Para este ejemplo, usaremos la tonalidad de Do Mayor, cuyos seis acordes relativos se emparejan de la siguiente manera: C y Am, F y Dm, y G y Em. Supongamos que el estribillo fuera originalmente así: Estribillo 1º y 2º en Do Mayor: IV

V

I

V

F

G

C

G

IV

V

I

I

F

G

C

C

Una técnica muy conocida, que se encuentra en algunos de los primeros éxitos de los Beatles, es repetir el “gancho” (que en este caso es la segunda parte del estribillo) y rearmonizarla. En el siguiente ejemplo el Am sustituye al G en el compás 4, un cambio que se vuelve a repetir en la siguiente frase, pero con el añadido de cambiar el C a Em en el compás 7. Último estribillo IV

V

I

VI

F

G

C

Am

IV

V

III

VI

F

G

Em

Am

IV

V

I

F

G

C

Un último retoque refinado sería sustituir la última aparición del Fa (acorde IV) del compás 9 por un Re menor (acorde II).

Técnica 38 – Sustitución de acordes en una vuelta La misma técnica puede usarse para sustituir toda una vuelta. Cada vuelta puede transformarse cambiando la polaridad de los acordes de mayor a menor. Las formas mayores y menores pueden usarse de muchas formas. La forma menor podría tocarse en una intro o en el puente, mientras que la forma mayor esté en el estribillo. La forma menor podría usarse para el segundo de tres estribillos, para añadir interés. La forma menor podría reservarse para un intervalo instrumental. Todas las técnicas habituales como inversiones, desplazamiento, cambio de orden, alteración de la frecuencia de cambio de acordes, etc… se pueden usar para estas secuencias.

65

Aquí te presentamos tres vueltas muy “populares”, cada una en dos formas: Mayor y menor. Vuelta 1, forma mayor I

II

IV

V

C Dm Vuelta 1, forma menor

F

G

VI

IV

II

III

Am

F

Dm

Em

I

III

IV

V

C

Em

F

G

VI

V

II

III

Am

G

Dm

Em

I

VI

IV

V

C

Am

F

G

VI

I

II

III

Am

C

Dm

Em

Vuelta 2, forma mayor

Vuelta 2, forma menor

Vuelta 3, forma mayor

Vuelta 3, forma menor

Hasta ahora, los ejemplos de canción se han limitado a los acordes del I al VI con sus inversiones, sumando en total 18 acordes. Usando nuestra metáfora pictórica, tenemos seis colores con tres matices cada uno. Las últimas secciones del libro revelarán cómo se puede incrementar esto, dándote incluso más colores para “pintar” tu música.

Sección 4 – Añadir acordes “bajados” de grado Los acordes del I al VI se derivan todos de la escala mayor. Pero si se desciende un semitono a algunas de las notas de la escala, como suele hacerse en el blues y sus derivados, se pueden formar nuevos acordes. Hay tres de ellos en particular que son parte de la “paleta de colores” de casi todos los compositores, y son cruciales para la música “rock”. Aprender sobre el

66

primero va a conllevar entender porqué el séptimo original, acorde VII (el “señor intocable”) lo hemos dejado a un lado. RESOLVER EL MISTERIO DEL ACORDE VII Estos son los siete acordes de las claves de C, G, D y A mayor (Do, Sol, Re y La Mayor) usados hasta ahora: I

II

III

IV

V

VI

VII

C

Dm

Em

F

G

Am

Bdim

I

II

III

IV

V

VI

VII

G

Am

Bm

C

D

Em

F#dim

I

II

III

IV

V

VI

VII

D

Em

F#m

G

A

Bm

C#dim

I

II

III

IV

V

VI

VII

A

Bm

C#m

D

E

F#m

G#dim

EN CADA CASO, UN ACORDE NO SE HA USADO: EL ACORDE VII - ¿Por qué? El acorde VII se ha omitido porque no es mayor ni menor. Cae en una categoría distinta, el acorde disminuido. La razón teórica no es importante para nuestros propósitos. Basta decir que el acorde disminuido casi nunca se usa en la música popular. Es discordante, desconfortante y difícil cantar sobre él. Lo volveremos a encontrar, en su forma “extendida” como séptima disminuida, en dos técnicas que se describen más tarde: Cambio de tonalidad (sección 8) y secuencia cromática de acordes (sección 9).

Técnica 39 - Me he despertado esta mañana y tenía un acorde más – el bVII Hay una forma de alterar el acorde VII que lo hace muy útil para la composición. Sigue la siguiente fórmula: Coger el séptimo grado de la escala mayor, descender (bajar) un semitono y tratar esa nota como la raíz de un acorde mayor. A este acorde lo conoceremos como “bVII” – Aunque es difícil decidir cómo llamarlo. Lo más lógico sería “Séptima Bemol” porque es lo que es más o menos: Un acorde construido sobre el “bemol” (un semitono más bajo) que la nota séptima de la escala mayor, pero ese nombre puede resultar no muy apropiado, porque podría ser confuso con los nombres de acordes cuya raíz sea una nota bemol. “Séptima bajada”, “descendida” o ”modulada” podrían ser otras formas de llamarle. Indicando que se construye sobre un grado descendido del que sería normal en la escala. Si esto se hace en las tonalidades anteriores, este es el resultado: I

Clave C

I

Clave G

VII

=

Bdim =

VII

=

F#dim =

bVII

Bb

bVII

F

67

I

Clave D

I

Clave A

VII

=

bVII

C#dim =

C

VII

bVII

=

G#dim =

G

El acorde bVII es omnipresente en la armonía de la música popular, independientemente de su género. Tiene una relación especial con el “Blues”, que dio lugar al Rock and Roll y posteriormente al Rock, además del Soul y la música folk europea. El acorde bVII -

Proporciona sensación de “lo inesperado”. Puede “endurecer” una secuencia de acordes. Puede usarse en un “truco” de tres acordes o vuelta de tres acordes. Puede usarse en una vuelta de cuatro acordes En primera inversión tiene la misma nota de bajo que el acorde II (así que una primera inversión del bVII podría reemplazar al II). En una segunda inversión tiene la misma nota de bajo que el acorde IV (así que una segunda inversión de bVII podría reemplazar al IV).

Al acorde de séptima “bemol” (entre comillas) podemos pasar cómodamente desde un acorde I, II, IV o VI; menos cómodamente desde III y V. Aquí hay algunos ejemplos en Sol Mayor, comenzando con uno que pasa del acorde I al acorde bVII: De I a bVII: I

bVII

V

I

G

F

D

G

Para construir una variación de una estrofa de 12 compases, cojamos una secuencia de seis compases y repitámosla dos veces, en vez de repetir cuatro compases tres veces, que es lo habitual: Estrofa de 12 compases (6x2) con bVII I

IV

V

I

bVII

IV

G

C

D

G

F

C

II

V

IV

Am

D

C

V

IV

Estrofa o estribillo de 8 compases con bVII I

IV

68

G

C

D

C

bVII

IV

V

V

F

C

D

D

El siguiente ejemplo es uno de los usos clásicos de los 60’s del acorde bVII como aproximación al acorde V cuando el V va hacia el I (el cambio de V a I, como ya hemos dicho antes, se denomina “cadencia perfecta”). Escucha el “toque sorprendente” que da el acorde bVII y la sorpresa similar (y a veces conmovedora) cuando da paso al acorde V. Para sacar más partido a este paso de bVII a V, resérvalo para el final de una sección y no lo repitas demasiado. La repetición hace que se pierda su “magia” especial. Cambio de bVII a V I

IV

bVII

V

G

C

F

D

Lo que hace especialmente satisfactoria a una secuencia así es si la línea de bajo puede hacerse ascendente (Fa-Fa#-Sol) si el V se toca como primera inversión: Cambio de bVII a V, con línea de bajo ascendente I

IV

G

C

bVII

iV

I

F D/F# G Fa Fa# Sol La línea de bajo puede comenzar a ascender incluso antes, si los acordes previos son también inversiones: Cambio de bVII a V, con línea de bajo ascendente iiI

iIV

bVII

iV

G/D Re

C/E Mi

F Fa

D/F# Fa#

Aquí tienes la misma secuencia en la tonalidad de Do Mayor. El bVII resulta destacado porque es el único acorde con el bajo en su raíz: Cambio de bVII a V, con línea de bajo ascendente iiI

iIV

bVII

iV

C/G Sol

F/A La

Bb Sib

G/B Si

Una versión más “exótica” de la misma línea de bajo podría conseguirse con una segunda inversión del acorde III. iiI

iIV

bVII

iiIII

C/G Sol

F/A La

Bb Sib

Em/B Si

69

El bVII se encuentra “como en casa” en cualquier contexto del blues, o influenciado por el blues: Estrofa de 12 compases en Sol Mayor, con bVII (a) I

I

bVII

I

I

bVII

G

G

F

G

G

F

IV

IV

I

I

bVII

C

C

G

G

F

V

V

bVII

I

I

bVII

D

D

F

G

G

F

Estrofa de 12 compases en Sol Mayor, con bVII (b) I

IV

I

bVII

IV

I

G

C

G

F

C

G

I

IV

I

bVII

IV

I

G

C

G

F

C

G

IV

IV

V

I

IV

I

bVII

C

C

D

G

C

G

F

Técnica 40 – Vueltas con bVII El acorde bVII se puede usar en vueltas de tres acordes como los que se explicaron al final de la sección I. No hay problema con que la combinación I-bVII-V sustituya a I-IV-V, pero existe el riesgo de que la tonalidad quede oscurecida o poco definida con la combinación I-IV-bVII: ¡Peligro! Ambigüedad armónica a 100 metros Cuando una canción usa solamente acordes del I al VI, normalmente hay poca duda sobre su tonalidad. A medida que aumenta el “color armónico” por la inclusión de más acordes, hay cierta probabilidad de ambigüedad armónica. El acorde bVII conlleva este riesgo. Esto sucede por dos motivos. La omisión del acorde V hace que la combinación I-IV-bVII suene como si pudiera pertenecer a una tonalidad diferente, y el acorde bVII está construido sobre un grado de escala que no pertenece a la escala mayor. Compara estos dos ejemplos de una secuencia de tres acordes, similar a “Sweet Home Alabama” y “More Than A Feeling”, por solo citar dos ejemplos: Vuelta en Re Mayor

70

I

I

bVII

IV

D

D

C

G

V

V

IV

I

D

D

C

G

Vuelta en Sol Mayor

Fíjate bien: Los acordes “Re Mayor, Re Mayor, Do Mayor, Sol Mayor” son los mismos y en el mismo orden en ambos ejemplos, pero su “papel en la tonalidad” es diferente, como puedes ver por los números romanos. De aquí la “ambigüedad tonal” de la secuencia. ¿Está en Re Mayor o en Sol Mayor? En una de las tablas del apéndice de este documento verás que un mismo acorde puede interpretar muchos “papeles tonales”, como alguien que fuese a seis fiestas de disfraces distintas vestido como seis personajes diferentes. En dicha tabla, por ejemplo, se puede ver que la escala de Sol Mayor está un paso por debajo de Re Mayor. La ambigüedad del acorde bVII siempre se relaciona con la tonalidad que está por debajo de la suya en dicha tabla (tabla 5 del apéndice). El cambio de “I” a “bVII” se podría confundir con un cambio de V a IV en la tonalidad que está por debajo en la tabla. A veces, el orden de una secuencia, al ser repetida, puede deshacer la ambigüedad, especialmente si el acorde I está en posición inicial. Sin embargo, resulta prudente ser consciente de este problema. Muchos compositores inexpertos se sienten completamente desconcertados al descubrir que, tras empezar una canción con una vuelta con la secuencia de acordes I-bVII-IV en Re Mayor, han sentido la rara necesidad de escribir un puente con un “La Menor” en él (El La Menor es el acorde II de la tonalidad de Sol Mayor, pero no de Re Mayor) en lugar, por ejemplo, de usar el “Fa# menor” (que sería el acorde III en Re Mayor, pero no en Sol Mayor). Esto sucede porque tus oídos te dicen que “queda bien”. Hay un par de formas de deshacer esta ambigüedad. En el primer ejemplo, un Re Mayor Séptima en el segundo compás enfatiza que estamos en la tonalidad de Re Mayor, porque el acorde “Re maj7” no pertenece a la clave de Sol Mayor. Vuelta de tres acordes con bVII I

I^7

bVII

IV

D

Dmaj7

C

G

En este otro ejemplo, un cuarto acorde, A7, se toca en el compás 4. Si la clave fuese de Sol Mayor, este acorde muy probablemente hubiese sido Am7. Vuelta de cuatro acordes con bVII I

I

bVII

IV

V7

D

D

C

G

A7

71

La ambigüedad armónica no es mala en sí misma, y puede aprovecharse creativamente. Podría usarse para ilustrar la incertidumbre de una situación descrita por la letra. ¡Si la persona sobre quien cantas no sabe a qué carta quedarse, puede que los acordes no deberían hacerlo tampoco! Es a menudo una cuestión de una correcta cantidad de ambigüedad, y sentimientos extremos se podrían retratar con una armonía mucho más problemática (Veremos más sobre esto cuando hablemos de los “escoltas oscuros” en la sección 9). Pero por lo general, la mayoría de las canciones populares tienden ser armónicamente no ambiguas. Manteniendo la cuestión de la ambigüedad armónica en la mente, aquí tienes algunas vueltas en Sol Mayor que usan el acorde bVII Vuelta de tres acordes con bVII (a) I

V

bVII

V

G

D

F

D

(x2)

Vuelta de tres acordes con bVII (b) I

IV

bVII

IV

G

C

F

C

(x2)

Vuelta de tres acordes con bVII (c) I

bVII

IV

bVII

G

F

C

F

(x2)

Vuelta de cuatro acordes con bVII (a) I

V

bVII

IV

bVII

V

G

D

F

C

F

D

(x2)

Vuelta de cuatro acordes con bVII (b) I

IV

V

bVII

G

C

D

F

Vuelta de cuatro acordes con bVII (c) I

III

bVII

IV

G

Bm

F

C

Vuelta de cuatro acordes con bVII (d) I

bVII

VI

V

G

F

Em

D

72

Los siguientes ejemplos están en Re Mayor

Vuelta de cuatro acordes con bVII (a) I

II

bVII

V

D

Em

C

A

(x2)

Vuelta de cuatro acordes con bVII (b) I

bVII

IV

V

D

C

G

A

(x2)

Vuelta de cuatro acordes con bVII (c) I

bVII

VI

V

D

C

Bm

A

(x2)

Vuelta de cuatro acordes con bVII (d) I

III

iibVII

IV

D

F#m

C/G

G

(x2)

Técnica 41 – Presentamos al bIII y al bVI Aquí están los acordes de Sol Mayor con el bVII reemplazando al VII I

II

III

IV

V

VI

bVII

G

Am

Bm

C

D

Em

F

Existen otros dos acordes que se pueden construir bajando grados de la escala, y tratando esa nota bajada como raíz de un acorde mayor: Son el bIII y el bVI (bemol tercera y bemol sexta) Estos acordes, en la tonalidad de Sol Mayor, son Bb y Eb (Si bemol y Mi bemol). I

II

bIII

III

IV

V

bVI

VI

bVII

G

Am

Bb

Bm

C

D

Eb

Em

F

El bIII y el bVI: -

Traen una sensación de “lo inesperado” y añaden “picante” a una secuencia. A menudo se encuentran en canciones de blues, Rhythm & Blues y Hard-Rock Pueden “endurecer” una secuencia de acordes, especialmente cuando sustituyen a los acordes menores III y VI Pueden usarse en una canción de tres acordes o en una vuelta de tres acordes.

73

-

Pueden usarse en una vuelta de cuatro acordes. Pueden contribuir poderosamente a una intro o a un puente, o contrastar una estrofa con un estribillo.

Aquí tienes algunos ejemplos de bIII y bVI en acción: Estrofa con bIII en Do Mayor I

bIII

IV

bIII

C

Eb

F

Eb

(x2)

Estrofa con bIII en Sol Mayor I

IV

bIII

IV

G

C

Bb

C

(x2)

Estrofa con bIII en Re Mayor I

V

bIII

IV

D

A

F

G

(x2)

Estrofa con bIII en La Mayor I

bVII

IV

bIII

A

G

D

C

(x2)

Estrofa con bVI en Do Mayor I

VI

bVI

V

C

Am

Ab

G

(x2)

Estrofa con bVI en Sol Mayor I

bVI

IV

V

G

Eb

C

D

(x2)

Estrofa con bVI en Re Mayor I

V

bVI

VI

D

A

Bb

Bm

(x2)

Estrofa con bVI en La Mayor I

bVII

bVI

V

A

G

F

E

(x2)

74

Ahora, vamos a presentar otra tonalidad popular para la guitarra, esencial para el Blues y el Rock: Mi Mayor. Estos son los acordes, incluyendo los nuevos bIII y bVI I

II

bIII

III

IV

V

bVI

VI

bVII

E F#m G G#m A B C C#m D Dado que estos acordes son fáciles de tocar en la guitarra, es comprensible su popularidad para componer canciones con los nuevos acordes que acabamos de ver. Estrofa con bIII en Mi mayor I

bIII

V

IV

E

G

B

A

(x2)

Estrofa con bIII en Mi mayor (Blues clásico) I

IV

bIII

V

bIII

IV

E

A

G

E

G

A

(x2)

Es perfectamente aceptable combinar los acordes III o VI con sus versiones “bemoles”, como aquí: Estrofa con III y bIII en Mi mayor I

III

V

IV

bIII

E

G#m

B

A

G

(x2)

USAR EL bIII Y EL bVI PARA CANCIONES DE TRES ACORDES Aquí tienes los patrones de tres acordes del principio de la sección 2. El acorde III y/o el VI ahora se reemplazan por sus equivalentes “bemoles”. I

bIII

IV

I

bIII

V

I

II

bVI

G

Bb

C

G

Bb

D

G

Am

Eb

I

bIII

bVI

I

bVI

IV

I

bVI

V

G

Bb

Eb

G

Eb

C

G

Eb

D

I

II

bIII

G

Am

Bb

Técnica 42 – Inversiones de bIII y bVI Como con otros acordes, el bIII y el bVI tienen primeras y segundas inversiones. Estas inversiones tienen la misma nota de bajo que otros acordes que pueden aparecer en la canción, y por lo tanto, pueden funcionar como “exóticos” sustitutos para ellos. En Sol Mayor: -

La primera inversión de bIII tiene la misma nota de bajo que el acorde V (Bb/D y D)

75

-

La primera inversión del bVI tiene la misma nota de bajo que el acorde I (Eb/G y G) La segunda inversión del bIII tiene la misma nota de bajo que el acorde bVII (Bb/F y F) La segunda inversión del bVI tiene la misma nota de bajo que el acorde bIII (Eb/Bb y Bb)

En este ejemplo, la línea de bajo “Mi-Sol-La-Sol” tiene un acorde diferente en los dos “Sol” porque el bVI está invertido: Intro con inversión parcial: I

iibVI

IV

bIII

E Mi

C/G Sol

A La

G Sol

(x2)

En la siguiente estrofa de seis compases, una línea de bajo cromática (por semitonos) descendente de “Mi-Re#-Re-Do#-Do-Si” enlaza los acordes. El término “cromático” describe notas o acordes que no se encuentran en una tonalidad en concreto. La escala de Mi Mayor no incluye las notas “Re” y “Do”, así que una línea de bajo descendente que fuera puramente en Mi Mayor usaría las notas “Mi-Re#-Do#-Sí”. Las notas “Re” y “Do” son, en este contexto, cromáticas. Los acordes se invierten para hacer esta línea de bajo cromática posible. Fíjate en la suave “sorpresa” que suponen los inesperados bIII y bVI: Estrofa con línea de bajo cromática descendente I

iV

iibIII

VI

E Mi

B/D# Re#

G/D Re

C#m Do#

bVI

ibIII

IV

V

C Do

G/B Si

A La

B Si

Técnica 43 – La aproximación bVI-bVII-I Hay una forma de enlazar el acorde bVI con el bVII para establecer una progresión suave hacia el acorde I, siendo una alternativa al habitual IV-V-I. Esta secuencia es muy popular porque el movimiento desde el bVI (a menudo se empieza desde el V) es inesperado, y el bajo avanza en tonos completos con un efecto “triunfante”. Estribillo en Re Mayor con paso de bVI a bVII I

II

IV

I

D

Em

G

D

V

bVI

bVII

I

A

Bb

C

D

76

Estrofa de 16 compases en Mi mayor con paso de bVI-bVII-I I

iI

IV

V

E

E/G#

A

B

I

iI

IV

bVI

V

E

E/G#

A

C

B

bVI

bVII

I

bVI

bVII

I

C

D

E

C

D

E

(x2)

A continuación tienes dos canciones de cuatro acordes en las que el bIII o el bVI se mezclan con los acordes I, IV y V. Canción con estrofa y estribillo con bIII en Sol Mayor Intro: I

bIII

IV

V

G

Bb

C

D

Estrofa: I

IV

I

IV

I

IV

V

G

C

G

C

G

C

D

(x2)

V

IV

IV

bIII

D

C

C

Bb

I

bIII

IV

V

IV

G

Bb

C

D

C

Estribillo: (x2)

Puente: bIII

I

bIII

I

bIII

I

IV

Bb

G

Bb

G

Bb

G

C

Notas: -

La intro pone en contexto al bIII haciéndolo parte de una secuencia en “escalera mecánica”. Esto quiere decir que aunque no está “en la tonalidad”, algunos de sus aspectos chocantes se suavizan para quien lo escuche.

77

-

-

La intro se vuelve a usar en el estribillo, añadiendo un do mayor en los dos últimos tiempos de negra de la vuelta. La estrofa cambia la frecuencia de cambios de acorde. Los últimos cuatro compases de la estrofa que llevan al estribillo van en sentido descendente. Esto es importante porque contrasta con el estribillo, que va en orden ascendente. El puente reproduce la frecuencia de cambios de acorde de la apertura de la estrofa, pero hace del uso del bIII su punto fuerte. El acorde V “descansa” durante el puente.

Canción con estrofa y puente con bVI en Sol Mayor Intro: IV

IV

bVI

V

C

C

Eb

D

I

IV

V

I

G

C

D

G

IV

V

IV

V

C

D

C

D

bVI

bVI

I

I

Eb

Eb

G

G

bVI

bVI

I

V

Eb

Eb

G

D

Estrofa:

Puente:

Notas: -

El acorde I se reserva para el principio de la estrofa. El acorde bVI se usa en la intro y con más énfasis en el puente, para darle un interés adicional. El acorde IV “descansa” durante el puente.

Ahora vamos a usar los acordes bIII y bVI en vueltas y los vamos a someter a técnicas de variación. Aquí tenemos una vuelta de I-bIII-IV-V. Vueltas con bIII en Re Mayor Primaria:

78

I

bIII

IV

V

D

F

G

A

bIII

IV

V

I

F

G

A

D

V

IV

bIII

I

A

G

F

D

(x2)

Desplazada: (x2)

Descendente: (x2)

Frecuencia de cambio de acordes alterada: I

bIII

IV

V

V

D

F

G

A

A

I

IV

bIII

V

D

G

F

A

(x2)

Orden Variado: (x2)

Estirada: I

bIII

IV

bIII

IV

V

D

F

G

F

G

A

I

iibIII

iIV

V

D Re

F/C Do

G/B Si

A La

iiI

ibIII

iIV

iV

D/A La

F/A La

G/B Si

A/C# Do#

(x2)

Inversión parcial: (x2)

Inversión total: (x2)

Fórmula 3+4 Truncada I

bIII

IV

I

bIII

IV

V

D

F

G

D

F

G

A

(x2)

79

Ahora, echemos un vistazo a una vuelta de I-IV-V-bVI en Mi Mayor: Vuelta con bVI en Mi Mayor Primaria: I

IV

V

bVI

E

A

B

C

V

bVI

I

IV

B

C

E

A

bVI

V

IV

I

C

B

A

E

(x2)

Desplazada: (x2)

Descendente: (x2)

Frecuencia de cambios de acorde alterada: I

IV

V

V

bVI

E

A

B

B

C

I

IV

bVI

V

E

A

C

B

(x2)

Orden Variado: (x2)

Estirada: I

IV

I

IV

V

bVI

E

A

E

A

B

C

I

iIV

iV

bVI

E Mi

A/C# Do#

B/D# Re#

C Do

iiI

iIV

iiV

iibVI

E/B Si

A/C# Do#

B/F# Fa#

C/G Sol

(x2)

Inversión Parcial: (x2)

Inversión Total: (x2)

Fórmula 3+4 Truncada I

IV

V

I

IV

V

bVI

E

A

B

E

A

B

C

(x2)

80

Técnica 44 – Rearmonizando con bVII, bIII y bVI Al igual que los tres acordes menores (II, III y VI), los tres acordes “bajados” (bVII, bIII y bVI) se pueden usar para rearmonizar una melodía. Sin embargo, dado que el bIII y el bVI contienen dos notas cada uno que no pertenecen a la escala mayor, se debe tener cuidado de que la nota cantada no choque con el acorde. El efecto general de rearmonizar una progresión establecida con estos acordes será “endurecerla”. Demostrémoslo usando el ejemplo de la canción completa en La Mayor de la sección 3. En La Mayor el bIII es Do mayor (C), el bVI es Fa mayor (F) y el bVII es Sol Mayor (G). Cada sección mostrada a continuación se presenta en su forma original con la posible opción de rearmonización entre corchetes [ ]. No se usarían todas, e incluso las que se usaran no se tocarían cada vez que se tocara una sección. El acorde rearmonizado podría usarse en la tercera estrofa, en el tercer estribillo, en la intro si se repitiese como enlace o como coda, o en el puente, si se tocase por segunda vez. Canción completa en La Mayor, con opciones de rearmonización. Intro: III

III[bIII]

II

II [bVII]

C#m

C#m [C]

Bm

Bm [G]

Estrofa: V

I

IV

I[bIII]

IV

V

E

A

D

A [C]

D

E

IV

V

III

IV

V

D

E

C#m

D

E

I

V

VI [bVI]

IV

A

E

F#m [F]

D

II

II

II

IV

[bVI]

Bm

Bm

Bm

D

[F]

II

II

II

IV

V

IV

Bm

Bm

Bm

D

E

D

Estribillo: (x2)

Puente:

Técnica 45 – Canciones de “Hard Rock” Hay una fórmula bien establecida para escribir canciones de “Hard Rock” al estilo de los Rolling Stones, Bad Company o the Black Crowes, que implica el uso de los acordes bIII y bVI: Paso 1: Escoge una tonalidad. Tomemos “La Mayor”. Estos son los siete acordes originales:

81

I

II

III

IV

V

A Bm C#m D E Paso 2: Usa el bVII para reemplazar al VII disminuido:

VI

VII

F#m

G#dim

I

II

III

IV

V

VI

bVII

A

Bm

C#m

D

E

F#m

G

Paso 3: Quita los tres acordes menores y cámbialos por bIII y bVI I

bIII

IV

V

bVI

bVII

A

C

D

E

F

G

Ahora tenemos seis acordes: Todos mayores. Estos se pueden combinar de la marera habitual para obtener una progresión de Rock. Se aplican las normas habituales sobre no usarlos todos al mismo tiempo, crear vueltas, etc. El énfasis seguirá estando sobre los acordes I, IV y V, así que piensa en los acordes bIII, bVI y bVII como opciones “secundarias”. Las canciones con secuencias que usan estos seis acordes se prestan a solos de guitarra en pentatónica menor y escalas de blues. Estos acordes son efectivos si se tocan como quintas: A5, C5, D5, E5, F5 y G5. En la clave de E (Mi Mayor), que también se usa habitualmente para canciones de rock, este conjunto de acordes sería E,G,A,B,C y D. Casi igual, excepto que el B aparece en lugar del F y que cada uno tendría un “Papel armónico” distinto. Canción de Hard-Rock en La Mayor Intro: I

I

bVII

I

I

bVII

A

A

G

A

A

G

Estrofa: I

bIII

bVII

bIII

I

bIII

bVII

I

A

C

G

C

A

C

G

A

bVI

bVI

IV

IV

F

F

D

D

bVI

bVI

V

V

bVII

F

F

E

E

G

bVII

V

G

E

(x2)

Estribillo: I

bVII

IV

A

G

D

(x3)

82

Puente: bVI

bIII

bVII

I

IV

IV

F

C

G

A

D

D

bVI

bIII

bVII

I

bVI

V

F

C

G

A

F

E

Fíjate en la variedad de frecuencia de cambios de acordes, y que la intro sólo usa dos acordes. La estrofa tiene dos partes. La primera mitad es una figura tipo “riff” en la que los compases 2 y 4 presentan “finales alternantes”. La segunda mitad introduce el acorde bVI. Fíjate cómo el acorde de bVII en el compás 16 consigue una aproximación “de sonido duro” al acorde I del estribillo; mucho más que si fuera desde el acorde V. El estribillo usa la vuelta I-bVII-IV, muy popular en el rock.

Sección 5 – Polaridad Inversa: Jugando con los mayores y menores. A medida que hemos pasado de las secciones 1 a la 4, el número de acordes se ha incrementado. Comenzamos con los tres acordes principales (mayores) de la escala mayor: I, IV y V. A estos añadimos los tres menores de la tonalidad: II, III y VI – llegando a un total de 6. Aprendimos a usar el acorde “bajado”, bVII, y luego otros dos más: bIII y bVI. Esto nos da un conjunto de nueve acordes en una única tonalidad mayor. Si contamos las inversiones primera y segunda de estos nueve acordes, tenemos un total de 27. Esta sección incrementará el número de acordes (con bajo en raíz) de nueve a trece con una técnica que podemos llamar de “Polaridad Inversa”. En este caso el concepto “polaridad” se refiere al hecho de si un acorde es mayor o menor. “Polaridad inversa” quiere decir cambiar un acorde de menor a mayor, o de mayor a menor. Describe lo que sucede cuando un acorde se “invierte” según cómo debería ser en su tonalidad. La polaridad inversa puede aplicarse a los acordes II, III, IV y VI. Los acordes II, III, y VI pasan de menor a mayor. El acorde IV pasa de mayor a menor. Veamos cuáles serían los cambios en las tonalidades que ya hemos usado en los ejemplos (los acordes con polaridad invertida aparecen debajo en negrilla): I

II

III

IV

V

VI

VII

C

Dm D

Em E

F Fm

G

Am A

Bdim

I

II

III

IV

V

VI

VII

G

Am A

Bm B

C Cm

D

Em E

F#dim

83

I

II

III

IV

V

VI

VII

D

Em E

F#m F#

G Gm

A

Bm B

C#dim

I

II

III

IV

V

VI

VII

A

Bm B

C#m C#

D Dm

E

F#m F#

G#dim

I

II

III

IV

V

VI

VII

E

F#m F#

G#m G#

A Am

B

C#m C#

D#dim

El efecto musical de poner uno de estos acordes de polaridad invertida en una secuencia es de total sorpresa. Un acorde de polaridad invertida parece dar la impresión de que la música va a cambiar de tonalidad, seguido de una segunda sorpresa cuando no lo hace. Son como puertas que se entreabren para dejar ver parcialmente una habitación, y que se cierran rápidamente antes de que puedas entrar. La función de los acordes de polaridad inversa como “puertas” a otras tonalidades diferentes se explica en la sección 8. Estamos tan acostumbrados a escuchar música en tonalidades mayores que nuestro oído espera que los acordes II, III y VI sean menores y el acorde IV sea mayor. Cuando esto se cambia, nos damos cuenta del hecho, incluso aunque no sepamos teoría de la música. Los compositores de canciones que experimentan intuitivamente con acordes sienten esta sorpresa cuando ponen uno de estos acordes en una progresión. Puede gustarles el efecto y componer una canción que lo ponga en práctica. TEN CUIDADO CON LOS ACORDES DE POLARIDAD INVERSA Se debe tener mucho cuidado con el uso de estos cuatro acordes, incluso más que con los bIII y bVI. No tienen el mismo nivel de importancia que los acordes del I al VI. Deberían usarse cuidadosamente; normalmente no más de uno o dos en cada sección de la canción. Dado que cada uno contiene una nota totalmente ajena a la escala mayor, pueden desconcertar a los solistas si se usan en un pasaje instrumental. También pueden alterar la sensación de “tonalidad estable” y crear cambios exóticos en la melodía. Sin embargo, son útiles para lograr contrastes entre distintas secciones de la canción. Una debilidad muy habitual entre las canciones es que el puente es a menudo menos interesante que el estribillo o la estrofa. Un acorde de polaridad inversa puede darle un empujón a un puente. ¿SE PUEDE APLICAR LA POLARIDAD INVERSA A LOS ACORDES I, V o VII? La respuesta es no. Rompería gravemente la estabilidad de la tonalidad. Invertir la polaridad del acorde I es equivalente a cambiar totalmente de una tonalidad mayor a su menor. Si se cambia el acorde V a menor, daría la sensación de que se está modulando la tonalidad a otra tonalidad mayor distinta (se explicará esto más adelante). El acorde VII no se puede pasar a

84

polaridad inversa porque es disminuido; el efecto de pasarlo a “mayor” o “menor” se discute en el apartado de “acordes cromáticos” en la sección 9

Técnica 46 – La vuelta de polaridad inversa La forma más rápida de percibir lo que se puede lograr con un cambio de mayor/menor es coger las vueltas primarias de la sección 2 y aplicarles la polaridad inversa, creando las secuencias I-II^-IV-V, I-III^-IV-V, I-VI^-IV-V. (En este libro, el símbolo ^ siguiendo a un número romano indicará un acorde de polaridad inversa). Aquí tienes vueltas de polaridad inversa en las claves de Do, Sol, Re, La y Mi mayores. Estas vueltas pueden someterse a las variaciones habituales: Desplazamiento, variación en el orden, inversiones parciales y totales, orden inverso, estiramiento, etc… Fíjate que estas secuencias son totalmente mayores: Hasta cierto punto, todas tienen algo del sonido animado y jovial del pop de los 60’s: Vueltas con polaridad inversa en Do Mayor I

II^

IV

V

C

D

F

G

I

III^

IV

V

C

E

F

G

I

VI^

IV

V

C

A

F

G

(x2)

(x2)

(x2)

(Prueba estas mismas vueltas en distintas tonalidades: Para ahorrar espacio las ponemos sólo con los nombres de los acordes para cada tonalidad): Sol mayor: G-A-C-D

G-B-C-D

G-E-C-D

Re mayor: D-E-G-A

D-F#-G-A

D-B-G-A

La mayor: A-B-D-E

A-C#-D-E

A-F#-D-E

Mi Mayor: E-F#-A-B

E-G#-A-B

E-C#-A-B

El uso tradicional de la segunda inversión del acorde I (iiI) es retrasar la aparición del acorde V para luego conducir a él, ya que tiene la misma nota de bajo (como vimos en la sección I). Funciona incluso mejor cuando aparece después del acorde II^ de polaridad inversa, porque crea la expectación de un cambio de tonalidad a lo que hubiese sido su misma nota raíz. Compara: Estrofa con II^ (Cambio de tonalidad) En este ejemplo, cuando aparece el acorde II^ de polaridad inversa, se aprovecha para cambiar la tonalidad, ya que se aprovecha como si fuera el acorde V de la tonalidad a la que se cambia, y el acorde E (mi mayor) que sigue pasa a ser el I

85

de la nueva tonalidad. (Las “modulaciones” o cambios de tonalidad se explicarán en otra sección) I

VI

II^[V]

I

A

F#m

B

E

Estrofa con II^ y iiI (Aquí, aunque se llega también al acorde E (Mi mayor), no hay cambio de tonalidad. Ese “Mi Mayor” sigue siendo el V acorde de la tonalidad, que es La Mayor. I

VI

II^

iiI

A

F#m

B

A/E

V

E

Técnica 47 – El “melodramático” Las vueltas anteriores han dejado a un lado a uno de los acordes de polaridad inversa: el IV como menor. Yo llamo a este acorde “el melodramático”. Intenta primero tocar un cambio de Do Mayor a Fa Mayor y luego toca la siguiente secuencia y compara. Entenderás el por qué: El “melodramático” I

IVm

I

IVm

C

Fm

C

Fm

(x2)

El acorde IVm tiene una tristeza trágica y a la par dulce a su alrededor que lo ha hecho muy popular en baladas románticas y composiciones melancólicas. Si deseas oscurecer las emociones de una canción de una manera atractiva, ve a por el IVm. Es puro melodrama. En un contexto apropiado (como el tema de la película de James Bond “Sólo se vive dos veces”) puede ser a la vez erótico, grandioso y triste. Imagina la hora más oscura, y la última cena del condenado a muerte resulta ser un trozo de tarta de queso. Ahí entraría el IVm. Aquí tienes al IVm en el último compás de una secuencia de ocho compases: Estrofa con IVm en Do Mayor. I

I

VI

VI

C

C

Am

Am

IV

IV

II

IVm

V

Fmaj7

Fmaj7

Dm

Fm

G

En el siguiente ejemplo, se regresa al IVm inesperadamente después de una aparición de dos tiempos de negra:

86

IV

IVm

V

I

IVm

F

Fm

G

C

Fm

(x2)

El arte de usar el IVm a menudo reside en la elección del acorde desde que se llega. La aproximación más suave es desde el IV, y la progresión más fuerte es desde el I. El cambio de IVm a I es tan poderosamente emocionante que se ha convertido en una forma muy popular de terminar una canción (véase la sección 9 para aprender más sobre los finales). IVm también puede añadir un nuevo “punto de vista” a tus enlaces. Compara estos dos enlaces en Re Mayor: Enlace con acorde IV I

IV

V

D

G

A

Enlace con acorde IVm I

IVm

V

D

Gm7

A

En esta intro en Do mayor, nos acercamos al IVm desde el acorde II. La combinación de los dos acordes menores crea una fuerte atmósfera trágica: Intro: II

IVm

I

I7

Dm

Fm

C

C7

El IVm a menudo sigue a un IV normal y luego resuelve en I. Fíjate en este puente cómo el acorde I ocurre primero como un acorde con inversión. La segunda vez, el IVm inesperadamente se pasa al II^, que es el V de la clave dominante Mi Mayor (la tonalidad que empezaría con el acorde basado en la dominante). Momentáneamente se establece la tonalidad de Mi Mayor durante dos compases, antes de regresar a La Mayor en la siguiente sección (en la sección 8 trataremos en profundidad las “modulaciones”, o cambios de tonalidad). Puente con IVm en La Mayor IV

IVm

iI

I

D

Dm

A/C#

A

IV

IVm

II^ [V]

I

I[V]

D

Dm

B7

E

E7

87

Cualquiera de las secciones de la siguiente estrofa podría reconvertirse en una vuelta de cuatro compases Estrofa de 16 compases con IVm en Do Mayor I

IV

IVm

V

C

F

Fm

G

I

VI

IVm

III

C

Am

Fm

Em

I

IV

V

IVm

C

F

G

Fm

I

II

IVm

I

C

Dm

Fm

C

Como norma general, dos acordes de polaridad inversa muy cercanos entre sí son menos efectivos y crean inestabilidad en la tonalidad. Para oir lo desconcertante que puede ser tener dos acordes de polaridad inversa juntos, prueba estas tres secuencias (podrían tener también acorde IV o V en el último compás). II^ y IVm en Do Mayor I

II^

IVm

I

C

D

Fm

C

I

III^

IVm

I

C

E

Fm

C

I

VI^

IVm

I

C

A

Fm

C

(x2)

III^ y IVm en Do Mayor (x2)

VI^ y IVm en Do Mayor (x2)

Sólo sería recomendable utilizar las combinaciones anteriores si la emoción o tema de la canción requiriese un efecto inquietante. ¡No es fácil imaginar un estribillo comercial con estas ideas!

88

Técnica 48 – El IVm y los acordes bajados de grado El acorde IVm puede combinarse con los tres acordes bajados de grado de la sección 4 – bVII, bIII y bVI – pero hay un riesgo de inestabilidad armónica. En términos prácticos, inestabilidad armónica quiere decir que el público puede no identificarse con el sentimiento de la canción. Estas son además progresiones que suenan inusuales: IVm y bIII en Sol Mayor I

bIII

IVm

V

G

Bb

Cm7

D

I

bVI

IVm

V

G

Eb

Cm7

D

(x2)

IVm y bVI en Sol Mayor (x2)

IVm y bVII en Sol Mayor I

bVII

IVm

V

G

F

Cm7

D

(x2)

Técnica 49 – Tonos comunes Una de las formas en que acordes no relativos se pueden situar más cómodamente unos junto con otros es si tienen una nota en común. Un tono común. Esto es especialmente efectivo si el tono común aparece en la melodía o lo toca uno de los instrumentos solistas en la grabación. El IVm y el bIII no tienen un tono común. En Do Mayor, el IVm contiene las notas Fa-La bemol – Do, y el bIII Mi bemol-Sol-Si bemol. Si los acordes no tienen un tono común como simples acordes mayores o menores, a veces se puede encontrar uno convirtiendo uno de ellos o ambos a acordes de séptima (véase la sección 7). Para adelantarnos aquí un poco, aquí tenemos un ejemplo: Si el IVm se convierte en un acorde de menor séptima (Fm7 = Fa-La bemol – Do – Mi bemol), ya tiene una nota común con el bIII; el mi bemol). (Nota: las notas que van bajo los compases esta vez NO INDICAN el bajo, sino LAS NOTAS que tienen en común los acordes) IVm y bIII en Do Mayor I

bIII

IVm7

V

C

Eb

Fm7

G

Mi bemol

Mi bemol

I

bVI

IVm7

V

C

Ab

Fm7

G

Do y mi bemol

Do y mi bemol

(x2)

IVm y bVI en Do Mayor (x2)

89

IVm y bVII en Do Mayor I

bVII7

IVm

V

C

Bb7

Fm

G

Fa y la bemol

Fa y la bemol

(x2)

La secuencia siguiente muestra el IVm después de un II y finalmente pasando a VI. IVm después de II en Do Mayor I

III

II

IVm

VI

V

C

Em7

Dm

Fm

(x3)

Am

G

Re

Re y Fa

Fa y Do

Do

A continuación tienes una canción completa de estrofa y estribillo que usa los acordes de polaridad inversa: Canción con estrofa y estribillo en Mi Mayor, usando polaridad inversa: Intro: V

V

IV

V

V

IV

B

B

A

B

B

A

(x2)

Estrofa: IVm

IVm

I

iI

Am

Am

E

E/G#

IVm

bVI

IVm

I

iI

Am

C

Am

E

E/G#

Estribillo: VI

VI^

II

V

C#m

C#

F#m

B

(x2)

Puente: II^

III^

IV

I

bVI

F#

G#

A

E

C

II^

III^

IV

III

F#

G#

A

G#m

90

Notas: -

La intro usa sólo los acordes IV y V. La estrofa comienza inesperadamente en IVm y vuelve al IVm en el compás 5, usando un acorde de primera inversión de la tónica como transición. El compás 6 de la estrofa usa “sustitución de acordes” para añadir interés – el bVI es el relativo mayor del IVm. El estribillo pasa del VI a VI con polaridad invertida y evita el uso del acorde I El puente introduce los acordes II^, III^, bVI y III.

Técnica 50 – Inversiones de los acordes de polaridad inversa. La primera inversión de estos acordes es difícil de usar, ya que la nota del bajo sería ajena a la tonalidad. Fíjate en el siguiente cuadro cuáles serían las inversiones de los acordes dentro de la escala de Sol Mayor y fíjate que las notas más graves, Do#, Re#, Mib y Sol#, son todas ajenas a la escala: Acorde: Escala:

G

iII^

iIII^

iIV^

A E C#

B F# D#

C G EB

iVI^ D

E B G#

F#

Estas inversiones pueden encajar si se usan en una línea de bajo “cromática” (ver la sección 9). Los acordes II^, III^, IVm y el VI^ pueden usarse todos en segunda inversión. Usar una segunda inversión puede a veces hacer que los acordes encajen con más facilidad porque las notas de bajo que resultan están dentro de la escala mayor y pueden por lo tanto ser parte de una línea de bajo ascendente o descendente. Sea cual sea la tonalidad, las normas son: -

La segunda inversión II^ tiene la misma nota raíz que el acorde VI. La segunda inversión de III^ tiene la misma nota raíz que el acorde VII. La segunda inversión de IVm tiene la misma nota raíz que el acorde I. La segunda inversión de VI^ tiene la misma nota raíz que el acorde III.

Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor I

iiII^

IV

V

G

A/E

C

D

En el siguiente ejemplo, el acorde iiIII^ ofrece una variación exótica al esperado acorde de primera inversión de V (D/F#) que normalmente armonizaría una línea de bajo descendente. Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor I

iiIII^

VI

V

G

B/F#

E

D

91

En este tercer ejemplo, la nota del bajo permanece constante durante los compases 1-2 y el 34. La armonía “flota” sobre ellas. Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor I

iiIVm

iV

iiIII

G

Cm/G

D/F#

Bm/F#

En este ejemplo final, la progresión está armonizando una escala ascendente de línea del bajo: G-B-C-D. Los primeros cuatro compases tienen la secuencia convencional I-III-IV-V, pero los siguientes cuatro tienen la armonía inusual derivada del acorde de polaridad inversa VI^. La línea del bajo permanece igual: Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor I

III

IV

V

G Sol

Bm Si

C Do

D Re

I

iiVI^

IV

V

G Sol

E/B Si

C Do

D Re

Sección 6 – Canciones en tonalidad menor Hasta ahora, nos hemos restringido a componer en una tonalidad mayor, con acordes creados a partir de la escala mayor. Sin embargo, existen las tonalidades menores, en las que el acorde I es un acorde menor. Un compositor puede decidir componer en una tonalidad menor si la canción habla de tristeza o de una pérdida. También es posible que una canción en una tonalidad mayor pase a menor en una sección de la misma (como el puente) para ajustarse a los sentimientos expresados por la letra en ese momento. Cambiar de tonalidad mayor a menor dentro de una canción se explica en la sección 8. ¿CUÁL ES LA DIFERENCIA ENTRE UNA TONALIDAD MAYOR Y UNA MENOR? Las tonalidades menores son ligeramente más complicadas que las tonalidades mayores. Sólo hay un patrón de escala mayor, pero hay varias variantes de la escala menor. Cada variante da como resultado diferentes opciones de acordes. No nos hace falta ocuparnos de todas las escalas aquí. En lugar de eso, iremos directamente a una lista de acordes para componer canciones en tonalidades menores. Toda tonalidad mayor tiene una relativa menor que tiene los mismos acordes. Compara los acordes de la tonalidad de Do Mayor con los de su relativa, La Menor:

92

I

II

III

IV

V

VI

VII

DO MAYOR

C

Dm

Em

F

G

Am

Bdim

LA MENOR

Am

Bdim

C

Dm

Em

F

G

Tenemos el mismo conjunto de acordes en ambas tonalidades – simplemente están en distinto orden. Más concretamente, han cambiado su función armónica. Es importante recordar la diferencia entre función armónica e identidad del tono. El acorde G (Sol Mayor) de la escala de Do Mayor tiene la misma identidad de tono que el acorde G en la escala de La Menor – son EL MISMO ACORDE. Pero cuando el acorde G es el acorde V en la escala de Do Mayor, tiene una función armónica distinta del G como acorde VII en la escala de La Menor. Para nuestra comodidad, llamaremos a esta versión de la escala de La Menor “La Menor Modal”. Hay siete escalas llamadas “Modos” que son mucho más antiguas que el sistema moderno de tonalidades. Una de ellas, el modo Iónico, se convirtió en la escala mayor. Otra, el modo Eólico, también es conocido como la escala “natural menor”. Los acordes de La Menor presentados antes se derivan de dicha escala, que tiene las mismas notas que la escala de Do Mayor, pero empezando por una nota distinta. EL ANTIGUO PROBLEMA DE LA DISMINUÍDA Dado que La Menor y Do Mayor comparten los mismos acordes, aún tenemos ese problemático acorde de Si Disminuido (Bdim). En la tonalidad menor, en lugar de ser el acorde VII es el acorde II – lo cual presenta incluso mayores problemas. Igualmente, como con el acorde VII de la escala mayor, este acorde tiende a no usarse. En lugar de ello, el Si tiende a armonizarse con una primera inversión del acorde VII (G/B) o una segunda inversión del acorde V (Em/B). Este es el mismo procedimiento usado para trabajar con el acorde VII en una tonalidad mayor cuando la séptima nota de la escala se necesita en la línea del bajo. Cuando se hace esto, la función armónica del acorde ha cambiado. Si se necesita un acorde con su nota raíz en Si, la mejor opción es bajarlo un semitono y convertirlo en un acorde mayor (Bb – Si bemol mayor) – Como con el acorde bVII, excepto que aquí sería un bII, un semitono por encima de la nota base de la escala. Aquí tienes una extraña secuencia de acordes en Mi menor que usa el bII: Estrofa menor con bII bII

I

VII

III

I

F

Em

D

G

Em

(x2)

La tonalidad mayor y su relativa menor comparten los mismos acordes. ¿Entonces por qué no suenan igual? La respuesta es la función armónica – Es eso, y no los tonos que lo componen, lo que determinan cómo suena un acorde en un contexto musical determinado. Solamente cuando se toca aislado, la identidad de tono determina el efecto de un acorde: Por ejemplo, si tocamos “La-Mi-Do” tenemos un acorde menor y su tono es “La”. Dentro de una canción el contexto no siempre está claro. Puede haber una ambigüedad que a veces se resuelve sólo

93

gracias a otros factores. Veamos el siguiente ejemplo, que es una de las secuencias de acordes en tonalidad menor más populares: I-VII-VI en La Menor I

VII

VI

VI

VII

Am

G

F

F

G

(x2)

Compáralo con esta secuencia en Do Mayor: VI-V-IV en Do Mayor VI

V

IV

IV

V

Am

G

F

F

G

(x2)

Ambas secuencias de acordes son exactamente iguales. Tocadas aisladas son en realidad iguales al oído, aunque en términos de sus respectivas tonalidades, tienen distintas funciones armónicas (I-VII-VI y VI-V-IV). Sólo dentro de la estructura general de una canción debería estar claro cuáles son las “funciones armónicas” de los acordes dentro de dicha secuencia.

Técnica 51 – La tonalidad menor “clásica”. Hay una variante de la escala menor que hace a la tonalidad menor distinguible de su relativa mayor. De hecho, en términos estrictamente teóricos, esta es la única escala menor “correcta”, y lo que hemos dado en llamar escala “modal” menor no es una tonalidad en absoluto, porque los modos y las tonalidades son diferentes métodos de “organizar” la música. Sin embargo, para la composición “popular”, nos podemos permitir referirnos a la “modal” menor como una “tonalidad”. El segundo tipo de tonalidad menor se usaba en muchas composiciones clásicas y románticas. Requiere un sencillo cambio: el acorde V se convierte en un acorde mayor y la nota séptima mayor (el Sol sostenido en La Menor) está disponible para el cantante o el instrumento solista, sobre todo sobre el acorde V. Aquí tienes los acordes menores “clásicos” (ignorando el problemático acorde II) en las tonalidades de La Menor y Mi Menor: LA MENOR I

III

IV

V

VI

VII

Am

C

Dm

E

F

G

MI MENOR I

III

IV

V

VI

VII

Em

G

Am

B

C

D

En este libro, el acorde V en una tonalidad menor se asume que es un acorde mayor, de acuerdo con la tonalidad menor clásica. El acorde V menor de la “Modal” menor se mostrará con una “m” al lado (Vm) para indicar su polaridad inversa, como el IVm en la tonalidad mayor.

94

El acorde VII se asume siempre que es un acorde mayor un tono por debajo de la nota base de la tonalidad. Cada vez que se usa en una secuencia de acordes el cambio de V a I (de E a Am o de B a Em, en nuestras tonalidades de ejemplo), se subraya la identidad de la tonalidad clásica menor. No hay confusión posible con su relativa mayor, como podría haber si usaramos el acorde Vm de la escala “modal” menor (cambio de Em a Am o de Bm a Em en nuestras tonalidades de ejemplo) – podrían confundirse con cambios de III a VI en sus relativas mayores. Es posible usar ambas formas del acorde V (mayor y menor) en una misma canción en tonalidad menor, pero es mucho mejor que aparezcan en secciones distintas de la canción. Hay una opción armónica más para el compositor, y es la polaridad inversa del acorde IV de menor a mayor: LA MENOR I

III

IV^

V

(Vm)

VI

VII

Am

C

D

E

(Em)

F

G

MI MENOR I

III

IV^

V

(Vm)

VI

VII

Em

G

A

B

(Bm)

C

D

El cambio de acorde de La Menor a Re mayor A-D (en lugar de a Re Menor) se escucha a menudo en música latina. Es el cambio de la quintaesencia de Santana. No hay riesgo de confusión con la relativa mayor, porque este cambio de acordes nunca ocurriría en esa tonalidad (En Do Mayor, el acorde II es Re menor, nunca Re mayor), pero habría una posible ambigüedad armónica con la tonalidad mayor un tono por debajo de la menor. Compara estas: LA MENOR I

III

IV^

V

(Vm)

VI

VII

Am

C

D

E

Em

F

G

SOL MAYOR I

II

III

IV

V

VI

bVII

G

Am

Bm

C

D

Em

F

El cambio de I a IV^ en esta versión de La Menor es el mismo que el cambio de II a V en Sol Mayor. La ambigüedad se puede reducir usando la forma mayor del acorde V (en La Menor, “E”), ya que el acorde de Mi en Sol Mayor es Mi menor (Em). Si combinamos todas estas opciones de las versiones modal y clásica de la tonalidad menor, obtenemos la siguiente tonalidad “compuesta” menor.

95

TONALIDAD MENOR COMPUESTA PARA COMPOSITORES DE CANCIONES LA MENOR I

III

IV

(IV^)

V

(Vm)

VI

VII

Am

C

Dm

(D)

E

(Em)

F

G

Esto te da ocho acordes para elegir a la hora de componer una canción en tonalidad menor – Y no olvides que estos ocho acordes se pueden tocar con sus primeras y segundas inversiones, con lo que tienes 24 posibilidades. Veamos estos ocho acordes en la práctica.

Técnica 52 – El truco de los tres acordes en tonalidad menor Recordarás las canciones de tres acordes que sólo usan I, IV y V. Sus equivalentes podrían usar todas estas combinaciones en La Menor. Trucos de Tres Acordes en tonalidad menor I

IV

V

I

Am

Dm

E

Am

I

IV

Vm

I

Am

Dm

Em

Am

I

IV^

V

I

Am

D

E

Am

I

IV^

Vm

I

Am

D

Em

Am

(x2)

(x2)

(x2)

(x2)

Técnica 53 – El truco de los tres acordes secundarios en Tonalidad Menor. Un truco de tres acordes secundarios en tonalidad menor podría usar cualquiera de las siguientes secuencias. En algunos casos, estos tres acordes podrían combinarse también en una tonalidad mayor, así que hay un cierto riesgo de ambigüedad armónica (se hacen sugerencias para reducir esta ambigüedad). La única manera de diferenciar sustancialmente la menor de su relativa mayor es, como ya se ha explicado, introducir el acorde V como acorde mayor. Las secuencias que incluyen el acorde V están subrayadas, porque tienen una identidad menor más fuerte: I Am

III C

IV Dm

(Usa Cmaj7 para reducir la sensación de Fa Mayor)

I Am

III C

IV^ D

(Usa C7 para reducir la sensación de Sol Mayor)

96

I Am

III C

Vm Em

I Am

III C

V E

I Am

III C

VI F

(Usa Cmaj7 para reducir la sensación de Fa Mayor)

I Am

IV Dm

VI F

(Usa Am9 o Dm6 para reducir la sensación de Fa Mayor)

I

IV^

Am

D

VI F

I Am

IV Dm

VII G

I Am

IV^ D

VII G

I Am

VI F

Vm Em

I Am

VI F

V E

I Am

Vm Em

VII G

I Am

V E

VII G

(Usa Csus4 para reducir la sensación de Sol Mayor)

(Usa G7 para reducir la sensación de Sol Mayor)

Técnica 54 – La canción de cuatro acordes en tonalidad menor Para escribir una canción de cuatro acordes en tonalidad menor, añade uno de los acordes III, VI y VII a los acordes I, IV (o IV^) y V (o Vm). Una canción de cuatro acordes en tonalidad menor puede omitir el acorde V, pero esto puede debilitar la sensación de que se está usando una tonalidad menor. El principio de “mantener la pólvora seca” ahora se aplica a la inversa. Son los acordes mayores ahora los que hay que mantener en reserva. Para una sensación más fuerte de que se está usando una tonalidad menor, usa las formas menores de los acordes I,IV y V (Por ejemplo, Am Dm y Em en La Menor) y luego elige uno de III, VI o VII (C, F o G), pero resérvalo hasta un punto de la canción en el que quieras que la música se aparte del efecto triste de los acordes menores. De esa forma, el acorde mayor actúa como un rayo de esperanza que atraviesa la penumbra. Se aplican las normas habituales de sustitución de acordes – los acordes se emparejan igual que antes, y cada acorde menor tiene su relativo mayor.

97

Estrofa o Estribillo de ocho compases en La Menor: I

IV

Vm

IV

Am

Dm

Em

Dm

I

VI

Vm

V

Am

F

Em

E

Los compases del 1 al 4 en el ejemplo anterior se podrían haber repetido para hacer una estrofa de 8 compases, pero el acorde VI funciona como sustituto del acorde IV en el compás 6, añadiendo interés a la secuencia. El cambio de Em a E en los compases 7 y 8 es un truco típico de las tonalidades menores. Se puede resaltar si el E (Mi mayor) se convierte en una primera inversión (E/G#), de manera que cuando el acorde V cambia de menor a mayor, el bajo sube dos tonos completos. El bajo sube después un tono más hasta LA para el siguiente acorde I. Si esto ya se ha repetido varias veces en la canción porque es un estribillo, entonces el “La” del bajo podría usarse como base de una primera inversión de Fa (F/A) o incluso una segunda inversión de Re menor (Dm/A) para crear sorpresa al inicio de un “puente” (La técnica 21 de la línea de bajo de falso ascenso). Estribillo en La Menor I

VI

Vm

iV

Am

F

Em

E/G#

iVI

VII

VI

VI

F/A

G

F

F

(x2)

Puente (a)

Puente (b) iiIV

VI

III

VI

Dm/A

F

C

G

Técnica 55 – Blues en tonalidad menor La estructura de 12 compases se puede usar para un Blues en tonalidad menor. En este ejemplo, el cambio de Vm a V se introduce en el compás 10 no sólo para lograr variedad armónica, sino para cambiar la frecuencia de cambio de acordes. 12 compases en La menor. I

I

I

I

Am

Am

Am

Am

98

IV

IV

I

I

Dm

Dm

Am

Am

Vm

Vm

V

I

I

V

Em

Em

E

Am

Am

E

Variación de 12 compases en Mi Menor I

IV

I

I

Em

Am

Em

Em

IV

IV

I

I

Am

Am

Em

Em

V

IV

I

III

IV

V

B

Am

Em

G

Am

B

Recuerda que la estructura de 12 compases puede ser parte de una canción que no sea en sí misma un blues puro de 12 compases: Variación de 12 compases en Si Menor I

I

I

I

Bm

Bm

Bm

Bm

IV

IV

I

I

Em

Em

Bm

Bm

Vm

VI

IV

VII

IV

III

bII

F#m

G

Em

A

Em

D

C

En estos 12 compases, los tres últimos tienen una frecuencia de cambio de acordes distinta e introducen los otros acordes de Si Menor para añadir mayor interés. Fíjate en el contraste entre la sensación relativamente estática de los primeros ocho compases y la actividad en los cuatro últimos, y el uso en el compás número 12 de acorde mayor sobre el segundo grado de la escala bajado un semitono (bII – C en lugar de usar C#), el equivalente menor del acorde bVII de la tonalidad mayor.

Técnica 56 – La sección de 16 compases en tonalidad menor. En el siguiente ejemplo la armonía es estática, con el cambio de I a V en los versos 1,2 y 4 de la estrofa. Los compases del 9 al 12 proporcionan cierto contraste al introducir cuatro acordes que no se usan en los otros tres versos antes de que los compases del 13 al 16 nos devuelvan

99

la secuencia original. Pero hay un giro inesperado al final, ya que después de tantos Em (Vm) el último es un E (V). Estrofa de 16 compases en La Menor I

Vm

I

I

Vm

I

Am

Em

Am

Am

Em

Am

III

IV

VII

VI

C

Dm

G

F

I

Vm

I

I

V

I

Am

Em

Am

Am

E

Am

(x2)

Aquí tienes una estrofa de composición íntegra en La menor. Al contrario que el ejemplo anterior, no hay secciones que se repitan en ella. Estrofa de 16 compases en La Menor, de composición íntegra I

III

IV

VI

Am

C

Dm

F

V

V

IV

VII

E

E

Dm

G

VI

iIII

IV

iI

F

C/E

Dm

Am/C

iVII

Vm

VII

Vm

I

V

G/B

Em

G

Em

Am

E

Notas: -

La línea de bajo ascendente La-Do-Re-Fa del primer verso se contrasta con una descendente (Fa-Mi-Re-Do y luego Si) en el tercer verso. La línea descendente de bajo en el tercer verso se crea con inversiones. La frecuencia de cambio de acordes es variable, de un acorde cada dos compases, un acorde cada compás y dos acordes cada compás. Fíjate cómo tras el compás 1 el acorde I con su bajo en nota raíz se reserva hasta el compás 15, para que se refuerce la sensación de “volver a casa”. Se usan ambas versiones del acorde V (mayor y menor).

PROGRESIONES COMUNES EN TONALIDAD MENOR

100

Aquí tienes una selección de progresiones comunes en tonalidad menor. La mayoría de estas son secuencias descendentes, porque hay algo en estas que combina bien con la tristeza evocada por las canciones en tonalidad menor. Fíjate como la mayoría de ellas van desde el acorde I hasta el acorde V, y que los acordes IV y V aparecen tanto en sus formas mayores como menores. Estas progresiones se pueden combinar unas con otras o repetirse como vueltas. La línea de bajo puede modificarse mediante inversiones de los acordes de manera que se puede llegar a hacer que se mueva por semitonos. Las progresiones están en La menor, pero las puedes transponer también a Re menor y Mi menor, las tres tonalidades más populares para la guitarra. A menudo, cuando un guitarrista/compositor quiere escribir en otra tonalidad menor, usa una cejilla para poder seguir usando las mismas posiciones de acordes. Progresiones de acordes en La Menor I

VII

VI

VII

Am

G

F

G

I

VII

VI

V

Am

G

F

E

I

VII

VI

Vm

Am

G

F

Em

I

iVm

VI

Vm

Am

Em/G

F

Em

I

iVm

iIV

Vm

Am

Em/G

Dm/F

Em

I

VII

iIV^

V

Am

G

D/F#

E

I

VII

iIV^

Vm

Am

G

D/F#

Em

I

VII

iIV^

VI

Am

G

D/F#

F

I

VII

iIV^

VI

V

Am

G

D/F#

F

E

101

I

iV

VII

iIV^

Am

E/G#

G

D/F#

I

iV

VII

iIV^

Am

E/G#

G

D/F#

VI

V

F

E

I

iiIII

iIV^

iIV

V

Am

C/G

D/F#

Dm/F

E

CANCIÓN COMPLETA EN TONALIDAD MENOR Aquí tienes una canción completa que usa los ocho acordes de la tonalidad menor. Canción con estrofa y estribillo en Mi Menor Intro VI

VI

V

V

C

C

B

B

V

B

Estrofa IV

IV

iI

iI

Am

Am

Em/G

Em/G

VI

VI

iI

VII

C

C

Em/G

D

IV

IV

iIII

VI

VII

Am

Am

G/B

C

D

I

VI

VII

V

Em

C

D

B

Estribillo (x2)

Puente Vm

Vm

IV

III

III

VII

Bm

Bm

Am

G

G

D

102

Vm

Vm

IV

III

III

IV

Bm

Bm

Am

G

G

Am

Notas: -

La intro de cinco compases consigue un “suspense” creciente, reservando el acorde I El acorde I aparece en la estrofa sólo en su forma de primera inversión (iI = Em/G) Los acordes Vm y V se evitan en la estrofa. El cambio de acordes VII-I se usa para pasar de la estrofa a la vuelta del estribillo. La primera aparición del acorde Vm es en el puente. En el puente, Am (IV) es menos armónicamente ambiguo de lo que sería el A (IV^), porque la combinación Bm-A-G sonaría más como una progresión en Re mayor o en Si menor.

Técnica 57 – La vuelta en tonalidad menor Muchas de las progresiones que vimos antes pueden tocarse como vueltas. Las vueltas primarias en una tonalidad menor son I-III-IV-V, I-VI-IV-V y I-VII-IV-V, junto con sus equivalentes “modales” en las que la V es un acorde menor (Vm). Aquí las tienes en la tonalidad de Mi Menor. Vueltas primarias en Mi Menor I

III

IV

V

Em

G

Am

B

I

VI

IV

V

Em

C

Am

B

I

VII

IV

V

Em

D

Am

B

(x2)

(x2)

(x2)

Versiones en Modal Menor I

III

IV

Vm

Em

G

Am

Bm

I

VI

IV

Vm

Em

C

Am

Bm

I

VII

IV

Vm

Em

D

Am

Bm

(x2)

(x2)

(x2)

103

Fíjate que las tres vueltas en tonalidad “modal” menor también sugieren la tonalidad de Sol Mayor. A estas vueltas se les pueden aplicar las técnicas que se explicaron en la sección 2.

Sección 7 – Trabajar con tipos de acordes Hasta ahora nos hemos centrado en acordes sencillos mayores y menores (triadas). Los guitarristas experimentados y los teclistas saben que cualquier acorde mayor o menor se puede convertir en acordes de segunda suspendida, cuarta suspendida, sexta, séptima, novena, onceava, treceava, y otros tipos de acordes. Éstos no tienen ninguna relevancia directa con las reglas que gobiernan la jerarquía de acordes que usa un compositor, tal como hemos ido describiendo en las seis primeras secciones, pero echemos un vistazo a algunos de los tipos de acordes más comunes y ver qué puede hacer con ellos un compositor de canciones.

Técnica 58 – El acorde de séptima dominante Después de los acordes mayores y menores, el tipo de acorde más habitual es el de séptima dominante, que se puede escribir como “A7”, “D7”, “E7”, etc. Este tipo de acorde de séptima es un acorde mayor al que se le añade una nota, la nota que se añade es un tono por debajo de la nota raíz del acorde. En la armonía tradicional, sólo se usa uno de estos acordes dentro de la tonalidad, y es sobre la quinta nota (la dominante) de la escala mayor o menor. De ahí le viene el nombre de “séptima dominante”, porque es la séptima que se aplica a la dominante. Sin embargo, como parte de la música popular se basa en la armonía del “Blues”, pueden aparecer acordes de séptima dominante en el acorde I y en el IV. Los usos principales del acorde de séptima dominante son: -

Como adorno del acorde V para reforzar la identidad de la tonalidad (si se usa el V7, queda más claro que nuestra progresión está en la tonalidad) Para reforzar los cambios de V a I donde se desea enfatizar el regreso al inicio de la tonalidad (por ejemplo, al final de una canción). Para dar un sonido más “duro” a una secuencia de acordes o una sección de la canción. Para hacer que una progresión tenga un sonido menos “asentado y tranquilo”. Para dar un sonido más rico a una canción de estilo Rock o Blues. Para modular un cambio de tonalidad cambiando la función armónica de un acorde. Para dar más fuerza a un “crescendo” dominante.

Al igual que todos los tipos de acordes que vamos a explicar en esta sección, el acorde de séptima dominante se puede usar para añadir interés si la música se mantiene en el mismo acorde durante una serie de compases. Pasar a la forma de séptima dominante de un acorde en el último compás sugiere “movimiento” o “actividad”. Esto funciona especialmente bien cuando el acorde que sigue es IV o II, porque en ambos casos una de las notas del siguiente acorde es un semitono más baja que la séptima.

104

Añadiendo la séptima dominante (a) I

I

I

I

G

G

G

G7

Añadiendo la séptima dominante (b) I

I

IV

I

G

G7

C

G

En el siguiente ejemplo, C7 y D7 crean un fuerte contraste con los acordes menores que han sido protagonistas del puente hasta ese momento: el D7 probablemente llevará a que la siguiente sección comience por el acorde I Puente de una canción en Sol Mayor III

VI

III

III

Bm

Em

Bm

Bm

I

VI

IV

V

G

Em

C7

D7

Estos ejemplos te demuestran cómo una secuencia de acordes de séptima dominante puede hacer que una progresión suene más dura que si los acordes fuesen simplemente mayores: Intro o Enlace con séptimas dominantes en Sol Mayor V

IV

I

IV

I

IV

D7

C7

G7

C7

G7

C7

(x2)

Estrofa de una canción en Sol Mayor I

IV

V

IV

G7

C7

D7

C7

I

IV

V

V

IV

G7

C7

D7

D7

C7

El uso más clásico de la séptima dominante en el rock es en una estrofa de 12 compases. Estrofa de 12 compases en Mi Mayor. I

IV

I

I

E

A

E

E7

105

IV

IV

I

I

A

A7

E

E7

V

IV

I

I

V

B7

A7

E

E7

B7

(x2)

Los acordes de séptima dominante se pueden encadenar para crear ambigüedad armónica. Por ejemplo, la secuencia siguiente nunca llega a asentarse, porque en cada acorde suena como si fuese la V del siguiente: Es decir, la secuencia suena como si estuviera cambiando de tonalidad constantemente. Séptimas dominantes encadenadas: V

I[V]

I[V]

I[V]

A7

D7

G7

C7

I[V]

I[V]

I[V]

I[V]

F7

Bb7

Eb7

Ab7

Técnica 59 – La séptima mayor Hay un segundo tipo de acorde de séptima que se puede crear a partir de un acorde mayor En éste, la nota que se añade es un semitono más bajo que la raíz del acorde. Se escribe como Amaj7, Dmaj7, Emaj7, etc. En la armonía tradicional, el acorde de séptima mayor ocurre sobre los acordes I y IV de la tonalidad mayor. La naturaleza emotiva de este acorde de séptima mayor se presta a tiempos medios y lentos y canciones más “reflexivas”. Los usos principales del acorde de séptima mayor son: -

Como acorde I, para reforzar la sensación de que estamos en una tonalidad concreta. Para reforzar los cambios de acorde de V a I, cuando se desea enfatizar la tonalidad de inicio (como al final de una canción). Para suavizar una secuencia de acordes o una sección de la canción. Para hacer que una secuencia de acordes suene más soñadora o romántica. Para enriquecer el sonido de una canción estilo “balada”. Para enfatizar una nueva tonalidad cuando se llega a ella tras una modulación. Para usarlo como acorde final “suave”.

Más de una balada ha usado la siguiente combinación de acordes I y IV en sus formas de séptima mayor: Estrofa de una canción en Sol Mayor con acordes de séptima mayor I

IV

I

IV

Gmaj7

Cmaj7

Gmaj7

Cmaj7

(x2)

106

El acorde de séptima mayor sirve como transición natural a su relativo menor dentro de la tonalidad (por ejemplo, del I al VI o del IV al II). Compara las dos secuencias de acordes siguientes: Estrofa (a) I

iV

VI

IV

iI

II

G

D/F#

Em

C

G/B

Am

(x2)

Estrofa (b) con séptimas mayores I

I

VI

IV

IV

II

G

Gmaj7

Em

C

Cmaj7

Am

(x2)

En la estrofa (a), las inversiones han creado una nota de bajo “de paso”. En la estrofa (b), esta nota de paso se transfiere a la parte “aguda” del acorde, y todos los acordes se tocan con el bajo en su raíz. Ambas son efectivas. Aquí tienes otra forma honrada por el tiempo de usar el acorde de séptima mayor para añadir interés a un cambio básico. El cambio de acordes subyacente es de I a IV. Al usar las séptimas mayores de este modo, es como si los dos acordes sonaran como cuatro: Estrofa con séptimas mayores I

I

IV

IV

(x2)

G

Gmaj7

C

Cmaj7

Al usar la séptima mayor y la séptima dominante una tras otra, se crea una sensación de movimiento dentro del mismo acorde. La nota raíz del bajo permanece constante, pero hay una nota del acorde que cambia dentro del acorde, bajando en semitonos. Si esto se hace desde el acorde I, el acorde siguiente más probable es el IV, pero también funcionaría con el acorde II o el VI – Los dos contienen la misma nota que sería la siguiente en el descenso. Estrofa con séptima mayor (y séptima dominante) I

I

I

IV

G Sol

Gmaj7 Fa#

G7 Fa

C Mi

(x2)

Y no hay motivo por el cual la séptima dominante no pueda regresar a la séptima mayor, así: Estrofa con séptima mayor (y séptima dominante) I

I

I

I

G Sol

Gmaj7 Fa#

G7 Fa

Gmaj7 Fa#

(x2)

107

Si aplicamos la misma idea descendente al acorde IV, la progresión quedaría así: Estrofa con séptima mayor (y séptima dominante) I

I

I

IV

G Sol

Gmaj7 Fa#

G7 Fa

C Mi

IV

IV

IV

II

V

C Do

Cmaj7 Si

C7 Sib

Am La

D7

Si los dos compases en C seguidos no resultan lo suficientemente interesantes, se podría usar un mi menor en el compás 4. Al tener dos acordes en el compás 8, se crea interés al cambiar la frecuencia de cambio de acordes. Si se usase el D7 en lugar del Am, se cancelaría la “insinuación” del C7 de que se está a punto de cambiar de tonalidad. ¿ES POSIBLE USAR OTROS ACORDES DE SÉPTIMA MAYOR DENTRO DE UNA TONALIDAD MAYOR? Si se usa un acorde de séptima mayor para el acorde V, se debilita la sensación de la tonalidad. Esto ocurre porque la nota que se añade al V siempre va a “implicar” que estamos en una escala una quinta por encima de aquella en la que estás. Por ejemplo, un acorde de Dmaj7 en la tonalidad e Sol implica Re Mayor. Los compases del 1 al 4 del siguiente ejemplo muestran cómo sonaría esto, mientras que los compases del 5 al 8 proporcionan la versión “completamente en su tonalidad”, donde el D7 evita cualquier ambigüedad. Estrofa con séptimas mayores I

IV

V

IV

G

Cmaj7

Dmaj7

Cmaj7

I

IV

V

IV

G

Cmaj7

D7

Cmaj7

¿Qué sucede con los acordes bIII, bVI y bVII? Los tres podrían convertirse en séptimas mayores, y en ningún caso la nota añadida violaría la escala de la tonalidad en la que estás. Sin embargo, generarían más ambigüedad armónica sugiriendo tonalidades más bajas. bVII como séptima mayor en Do Mayor I

VI

III

bVII

C

Am

Em

Bbmaj7

Aquí tienes el efecto de encadenar una serie de séptimas mayores: Cadena de séptimas mayores

108

I

IV

I

IV

Amaj7

Dmaj7

Gmaj7

Cmaj7

I

IV

I

IV

Fmaj7

Bbmaj7

Ebmaj7

Abmaj7

Técnica 60 – El acorde menor séptima El acorde menor también puede convertirse en un acorde de séptima. Al igual que con el mayor, hay dos tipos de séptima. El primero, y muchísimo más habitual, es el acorde de menor séptima, que añade una nota un tono más bajo de la nota raíz. En una tonalidad mayor los tres acordes menores (II, III y VI) pueden tomar todos esta forma. Se escribe Am7, Bm7, Em7, etc. Los usos principales de esta menor séptima son: -

Dar un toque de alegría a los acordes II, III y VI ya que se diluye su cualidad “menor”. Hacer que una progresión de acordes suene ligeramente “jazzística”. Para formar una secuencia descendente. Para dar un toque de alegría a una canción en tonalidad menor.

El segundo tipo, menos habitual, es el acorde menor/mayor séptima (o menor con séptima mayor). Aunque el nombre parece un poco complicado, es simplemente una triada menor a la que se le añade una nota un semitono más baja que su nota raíz (la séptima mayor). Se escribe Am/maj7, Bm/maj7, Em/maj7, etc. Los usos principales del acorde menor/mayor séptima son: -

Formar una secuencia de notas descendente junto con el menor séptima. Formar parte de una secuencia cromática similar en la cual una nota se va moviendo por semitonos. Para contribuir a una sensación poco cómoda, tensa, extraña o ligeramente siniestra.

Aquí tenemos un ejemplo ya usado de un puente en sol con los acordes menores ahora en su versión de menor séptima, y el C7 sustituido por el Am7. Los acordes menores séptima le da un aire más “alegre”. Puente en Sol Mayor con menores séptimas III

VI

III

III

Bm7

Em7

Bm7

Bm7

I

VI

II

V

G

Em7

Am7

D7

Los acordes menores séptimas pueden “alegrar” una de las dos vueltas de una misma canción si ambas tienen acordes menores. Las emociones más fuertes generadas por la vuelta con acordes menores sencillos puede reservarse para el estribillo, mientas que la otra puede usarse para la estrofa.

109

Estrofa con vuelta con menores séptimas en Sol Mayor VI

I

II

IV

Em7

G

Am7

C

(x2)

Estribillo con vuelta sin menores séptimas (Misma canción) en Sol Mayor I

III

IV

V

G

Bm

C

D

(x4)

ACORDES MENORES SÉPTIMA Y TONOS COMUNES El acorde menor séptima puede unir acordes mendiante un tono común, o incluso dos, tal y como se muestra aquí. Los tonos comunes se indican abajo. Estrofa con menores séptimas en Sol Mayor I

II

III

V

VI

G sol

Am7 sol

Bm7 la+re

D la+re

Em7 re

ACORDES MENORES SÉPTIMA Y UN CAMBIO CROMÁTICO Aquí tienes un truco habitual entre los compositores con un cambio cromático con menor séptima: Estrofa en La Mayor I

III

A

C#m7 Cm7

bIIIm

II

V

Bm7

E

(x4)

El acorde cromático es el bIIIm (Cm7), construido sobre el tercer grado de la escala bajado un semitono. Es un acorde armónicamente disruptivo, pero dado que está ahí sólo durante un tiempo de negra, pero dado que se llega a el bajando un semitono desde el acorde anterior y se pasa al siguiente bajando un semitono más, pasando al mismo tipo de acorde, es aceptable al oído. Este cambio se encuentra en canciones con influencias del “jazz”. En la sección 9 encontraremos más de estos acordes cromáticos, a los que yo llamo “los escoltas oscuros”. En la guitarra, estos acordes siempre usan posturas con “cejilla”. Aquí tienes un ejemplo de un uso muy popular del menor/mayor séptima con el menor séptima a continuación y luego regresando al menor/mayor séptima, primero con el acorde I y luego con el acorde IV. Estrofa con menor/mayor séptima y menores séptima en La Menor I

I

I

I

Am

Am/maj7

Am7

Am/maj7

IV

IV

IV

IV

Dm

Dm/maj7

Dm7

Dm/maj7

110

La progresión anterior tiene un efecto de “muelle”. Si el acorde tuviera que “descender” después del compás 3, podría resolver en el acorde VI (F), o en el IV (Dm), o en iIV^ (D/F#). En el siguiente ejemplo, el acorde menor/mayor séptima forma parte de un voz “interior” descendente “re-do#-do-si-si bemol” y luego “la” en el regreso a Dm (Re menor) al principio. Estrofa con menor/mayor séptima en Re Menor I

I

I

IV

IV^

Dm re

Dm/maj7 do#

Dm7 do

G si

Gm sib

Aquí tienes una primera inversión del acorde VI que permite un retorno a Re en el bajo sin el acorde I: Estrofa con menor/mayor séptima en Re Menor I

I

I

iVI

Dm re

Dm/maj7 do#

Dm7 do

Bb/D re

Técnica 61 – Mayor y Menor Sexta El acorde mayor se convierte en Mayor Sexta añadiendo la sexta nota de la escala. Las sextas se pueden crear sobre los acordes I, IV y V, y también sobre los acordes II^ y bVII sin incluir una nota que no esté en la escala de la tonalidad. Las sextas son fáciles en un teclado, pero causan problemas en la guitarra, donde puede ser difícil encontrar una digitación cómoda en algunas tonalidades. Los usos principales del acorde Mayor Sexta son: -

Añadir “colorido” y una tensión suave a un acorde mayor. Hacer que una progresión de acordes suene más “jazzística”, o exótica, o Latina. Funcionar como un acorde final tipo “Beatles” (ejemplo: “She Loves You”)

Aquí tienes una canción que usa sextas. Normalmente no habría tantas en una canción. La efectividad de las sextas (y otros acordes exóticos) disminuye cuantos más haya de su tipo. CANCIÓN CON MAYOR SEXTA Intro I

V

I

V

A6

B6

E6

B7

Estrofa I

IV

V

I

C

F6

G6

C6

(x2)

111

VI

II

IV

III

Am

Dm

F

Em

IV

V

I

I

F6

G6

C

C6

Las dos formas del acorde menor sexta son muy poco habituales: las dos añaden tensión a una progresión menor. La forma más común es la sexta elevada (A-C-E-F#), que puede estar relacionada con el acorde IV^ en la tonalidad menor. Presta un aire ligeramente siniestro a la progresión. El acorde Am6 es similar al acorde D7 (D-F#-A-C), una similitud que puede aprovecharse así: Estrofa en Sol Mayor con acorde menor sexta IV

iI

II

V

C

G/B

Am6

D7

En una tonalidad mayor, los acordes II y IVm pueden formar menores sexta. Sería muy inusual enlazar varios acordes menores sexta en una secuencia.

Técnica 62 – Acordes suspendidos Hay dos clases de acordes suspendidos: Segunda Suspendida y Cuarta Suspendida: Estos se escriben “Asus2, Asus4…” etc. Estos acordes no son ni mayores ni menores. La nota que hubiera indicado si el acorde es mayor o menor se ha eliminado (suspendido) y se ha reemplazado por la segunda o la cuarta nota por encima de la nota raíz del acorde. Para formar un Asus2, se quita la tercera del La Mayor (Do#) y se sustituye por Si (B), de forma que el acorde es A-B-E (La-Si-Mi). Para formar un Asus4, la tercera se sustituye por Re (D), de forma que el acorde es A-D-E (La-Re-Mi). El acorde sus2 tiene una cualidad vacía, ligeramente tensa. El acorde sus4 es más centrado y tenso. Se pueden formar acordes suspendidos a partir de los seis acordes primarios de una tonalidad, aunque estos no serán todos del mismo tipo si el sus4 se extrae de tonos de la escala. Aunque el IV y el bVII necesitan notas ajenas a la escala para formar acordes de cuarta suspendida (bemol séptima y bemol tercera de la escala, respectivamente), son notas que se usan en armonía del Blues, de manera que es aceptable usarlas. I II III IV V VI bVII Gsus4 Asus4 Bsus4 Csus4 Dsus4 Esus4 Fsus4 (con un Si bemol) Los usos principales de los acordes suspendidos son: -

Añadir tensión a una progresión, especialmente cuando se va aproximando a una nueva sección. Añadir fuerza a una vuelta cuando el acorde V se convierte en un sus4: I-III-IV-Vsus4-V.

112

-

Evitar la resolución en una vuelta cuando el acorde I se convierte en un sus4: Isus4-IIIV-Vsus4-V. Para reforzar un cambio de V a I, convirtiendo el acorde V en un sus4 previamente. Para crear una sensación de misterio (sus2) o conflicto (sus4). Para crear secciones tonalmente neutrales (ya que son acordes ni menores ni mayores). Para desplazar y retrasar la aparición de un acorde mayor o menor al cual pueden resolver posteriormente (introducir primero el suspendido y luego el mayor o menor). Para cambiar de tonalidad (ver Sección 8).

Es importante asegurarse de que todos los instrumentos armónicos suenen en el acorde suspendido (guitarra rítmica, teclados, coros…) Esto quiere decir que la nota eliminada del acorde suspendido (la tercera) no debe sonar en ninguno de ellos – o habrá una disonancia horrible. En este primer ejemplo tenemos un cambio de I a IV de 8 compases que se hace más interesante añadiendo el sus4. La nota añadida en el Dsus4 (G = Sol) proporciona un tono común que da la oportunidad de introducir un acorde bVII. Estrofa con sus4 en La Mayor I

I

I

I

A

Asus4

A

Asus4

IV

IV

IV

IV

D

Dsus4

D

Dsus4

USANDO EL SUS4 PARA UNA INTRO Los acordes sus4 son estupendos para intros dramáticas, especialmente en canciones de Rock. La simple alternancia entre un acorde mayor y su cuarta suspendida puede funcionar: Intro en Mi mayor con sus4 I

I

I

I

E

Esus4

E

Esus4

En el ejemplo siguiente, el Esus4 (Acorde V en La Mayor) crea una tensa expectación sobre la aparición del acorde I (A), que finalmente aparece en la estrofa. Fíjate cómo en el compás 4 la suspensión no se resuelve en el primer tiempo de negras, sino en el tercero. Mantener la tensión durante dos tiempos de negra es más dramático y menos predecible. En la estrofa, un rápido cambio a Dsus4 casi sugiere un “riff”. Intro en La mayor con sus4 V

V

V

V

V

Esus4

Esus4

Esus4

Esus4

E

113

Estrofa en La mayor con sus4 I

IV

IV

A

D

Dus4 D

IV

I

I

V

A

A

E

Recuerda que el mismo sus4 puede resolver en un acorde mayor o menor. En el siguiente ejemplo, el Esus4 del compás 3 lleva a E (Mi mayor) finalmente a un La menor. En el compás 6 el sus4 resuelve en un acorde menor con la misma raíz (Mi menor), y el mismo tipo de resolución ocurre en el siguiente compás. Compara el sonido del Esus4 resolviendo a E (Mi mayor) del compás 3 con el cambio a Em (Mi menor) en el compás 7. El tipo de acorde que uses para resolver dependerá de las notas que haya en la melodía de tu canción. Estrofa en La Menor con sus4 I

IV

V

V

I

Am

Dm

Esus4

E

Am

I

IV

IVm

V

V

I

Am

Dsus4

Dm

Esus4

Em

Am

Para crear frustración y tensión adicional en una secuencia, usa un sus4 sin resolución. Aquí el Esus4 va directamente a un Am sin resolver primero en E. Un tono común de “La” une los cuatro acordes. Estrofa en La Menor con sus4 I

IV

V

I

Am La

Dm La

Esus4 La

Am La

Se puede crear un efecto fuerte con un sus4 del acorde I Estrofa en Mi Menor con sus4 I

III

VI

V

I

I

Em

G

C

B7

Esus4

Em

Para suavizar la integración de un sus4, busca un acorde que lo preceda con el cual tenga un tono en común – posiblemente el propio tono “suspendido”. En el siguiente ejemplo, G (Sol) es el tono cuarto en el Dsus4, que se prepara con el Am7 (A-C-E-G). En lugar de resolver en D y luego al acorde I en el compás 4 (lo que hubiera dado una sensación de “finalización”), el acorde VI introduce más sensación de movimiento, y de sorpresa.

114

Estrofa en Sol Mayor con sus4 I

II

V

V

VI

G Sol

Am7 Sol

Dsus4 Sol

D Fa#

Em Sol

El acorde V puede ser un séptima dominante y un acorde sus4 al mismo tiempo: En La Mayor, este acorde sería E7sus4. En este estribillo el acorde proporciona dos tonos en común con D (Re mayor), lo cual prepara la aparición del sus4. También hay un tono común proporcionado por el acorde VI. Usar ambos hace un estribillo de ocho compases. Estribillo en La Mayor con sus4 I

II

IV

V

V

A

Bm

D la+re

E7sus4 la+re

E7 sol#+re

I

II

VI

V

V

A

Bm

F#m7 la

E7sus4 la+re

E7 sol#+re

EL SUS4 Y LA CADENCIA PERFECTA El siguiente ejemplo usa dos tonos comunes para enlazar el acorde II con el acorde V. El C (Do) del Dm7 (Re menor séptima = D-F-A-C) se convierte en la cuarta suspendida del G7sus4. Esta fórmula, en la que un sus4 preparado sobre la séptima dominante lleva al acorde I (en la repetición de la vuelta) es una de las cadencias de conclusión más potentes. Es un intensificador de la cadencia perfecta. La facilidad con la que se pueden lograr estas digitaciones en una guitarra dependen de la tonalidad. Do Mayor funciona muy bien. Estrofa en Do Mayor con sus4 I

VI

II

V

V

C

Am

Dm7 do+fa

G7sus4 do+fa

G7 si+fa

LA SEGUNDA SUSPENDIDA Aquí tienes un ejemplo de cómo la segunda suspendida añade color y misterio a una secuencia de acordes.

115

Estrofa en La Mayor con segunda suspendida I

II

IV

V

A

Bsus2

Dsus2

E

VI

IV

bVII

V

V

F#m

Dsus2

Gsus2

Esus4

E

La segunda suspendida puede crear sensación de movimiento donde hay pocos acordes. Estrofa en Mi Mayor con segunda suspendida I

IV

IV

I

IV

IV

E

Asus2

A

E

Asus2

A

V

V

V

V

IV

IV

Bsus2

B

Bsus2

B

A

Asus2

En una secuencia en tonalidad menor, el sus2 puede diluir el efecto menor o servir para reservar el acorde menor I. Compara los compases 1-4 con los 5-8 en esta secuencia: Estrofa en Re Menor con sus2 IV

V

I

III

Gm

A

Dsus2

F

IV

V

I

I

Gm

A

Dm

Dsus2

Las canciones escritas en estilo “jangle” de rock (piensa en los Searchers, The Byrds, R.E.M., The Smiths) a veces enlazan el sus2 con el sus4. Dado que en la guitarra sólo hay unas cuantas tonalidades con los acordes suspendidos en digitaciones fácilmente accesibles, tales secuencias de acordes tienden a ocurrir en esas tonalidades. Aquí tienes un ejemplo en Re Mayor. Fíjate en la variación sus4-sus4 sobre una sencilla secuencia D / G / A. El Bm (si menor) en los compases 7-8 es importante: Le da al oyente una variación sobre la frecuencia de cambio de acordes establecida ocupando seis tiempos de negra y como es un simple acorde menor ofrece un descanso a las suspensiones. Estrofa en Re Mayor con sus4 y sus2 I

I

I

I

IV

IV

IV

IV

Dsus4

D

Dsus2

D

Gsus4

G

Gsus2

G

V

V

V

V

VI

VI

V

Asus4

A

Asus4

A

Bm

Bm

A

116

Técnica 63 – El acorde de novena añadida (add9) El acorde de novena añadida está íntimamente relacionado con el acorde sus2, y es una forma sencilla de añadir fuerza a una secuencia sencilla. Compara el acorde Csus2 (CDG) con Cadd9 (CEGD) – La nota adicional es el E (mi), lo cual establece al Cadd9 como acorde mayor, no “neutral” como el Csus2. A este acorde se le llama add9 (novena añadida) para distinguirlo del acorde completo de novena (CEGBD). Los acordes de novena añadida son más populares en la guitarra que los acordes completos de novena porque es más fácil encontrar una digitación fácil de tocar y porque su sonido se ajusta mejor a la música rock. Aquí tienes un cambio estándar de I a IV decorado con novenas añadidas: Cambio en Do Mayor con novenas añadidas I

I

IV

IV

Cadd9

Cadd9

Fadd9

Fadd9

Los acordes de novena añadida se usan a menudo en situaciones en las que la novena es un tono común con el acorde previo o siguiente. Hay una sencilla explicación: ¡el guitarrista no tiene que levantar un dedo de la nota! Cambio en Re Mayor con novenas añadidas I

bVII

IV

II

D re

Cadd9 re

Gsus2 re

Em7 re

Técnica 64 – El acorde de novena añadida menor (madd9) El acorde de novena añadida menor también está íntimamente relacionado con el acorde sus2. Compara el Asus2 (ABE) con el Amadd9 (ACEB) – La nota adicional es el C, que deja claro que el Amadd9 es un acorde menor, no neutral como el sus2. A este acorde se le llama de novena añadida para distinguirlo del acorde completo de menor novena (ACEGB). El acorde menor novena es un intensificador – Hace que el acorde menor suene más trágico y triste. Fíjate en su efecto en estas dos secuencias: Novena añadida menor en La Menor I

VII

VI

VII

Amadd9

G

F

G

(x2)

Novena añadida menor en Mi Menor I

VI

Emadd9

C

Cmaj7

VII

VII

D

Dsus4

(x2)

Técnica 65 – El acorde de “quinta” Cuando hemos visto los acordes suspendidos, hemos visto cómo los dos son tonalmente neutrales porque omiten la nota que define un acorde como mayor o menor (la tercera).

117

Entonces: ¿Qué ocurre si esta nota no se sustituye por ninguna otra nota? Lo que nos queda son dos notas que forman un intervalo conocido como quinta perfecta – por ejemplo, La y Mi. Las quintas perfectas tocadas sobre las cuerdas más graves son parte integral de la guitarra en el Rock, especialmente en estilos como el Hard Rock o el Heavy Metal. Para el compositor guitarrista, es útil saber que si estas dos notas se duplican o se triplican tenemos un acorde que se puede “rasguear”. Podemos llamar a este acorde un acorde de “quinta” (se escribe C5, D5, etc). Los acordes del I al VI, igual que el bIII, bVI y bVII pueden convertirse en acordes de quinta. Estos acordes: -

Se combinan con eficacia con la mayoría de acordes restantes, especialmente con los suspendidos y con el mayor add9. Se usan a menudo para intros y enlaces. Pueden “endurecer” una progresión de acordes. Pueden ser una herramienta poderosa para lograr que una sección de la canción contraste con otra.

Cuando se usan para contraste, los acordes de quinta son un ejemplo de “reserva”, no sólo de un único acorde sino de la emoción sin ambigüedades de una progresión clara mayor o menor. Imagínate, digamos, una vuelta que se escuche primero en acordes de quinta y luego, en un momento climático, como un estribillo, con acordes mayores y menores. Fíjate la cualidad que los acordes de quinta dan a una simple idea de tres acordes: Cambio de Quintas en Sol Mayor I

IV

I

V

G5

C5

G5

D5

(x2)

A Bruce Springsteen le gusta coger sencillos cambios de acordes primarios y convertirlos en secuencias que combinan acordes de quinta con novenas añadidas. Cambio de Quintas en Do Mayor I

IV

V

IV

C5

Fadd9

Gadd9

Fsus2

Esta es una secuencia muy popular entre los compositores que usan la guitarra: Cambio de Quintas en Re Mayor I

bVII

iIV

IV

Dsus2

Cadd9

G/B

G5

Técnica 66 – El acorde aumentado Un acorde aumentado se forma cuando la quinta de una triada mayor se eleva un semitono. El Sol Mayor (G) es G-B-D. El Sol Aumentado (G+) es G-B-D#. Un acorde aumentado no es ni

118

menor ni mayor. Su extraña sonoridad conlleva que casi invariablemente aparezca en las canciones como un acorde “de paso”, no como un acorde sobre el que se pueda uno regocijar durante varios compases cada vez. Normalmente la nota aumentada se vuelve a subir un semitono para pasar al siguiente acorde. En el caso del Sol Aumentado, el D# pasaría a E (Mi). Cualquier acorde que contenga la nota E (Mi) se podría usar a continuación del G+, aunque a veces el movimiento ascendente suceda sobre un acorde estático. Un acorde aumentado no puede sufrir inversiones, ya que cualquier inversión convierte a la nota del bajo en la raíz del acorde. G+ es G-B-D#. Si invertimos y ponemos B-D#-G ese acorde resulta ser B+, y si ponemos D#-G-B ese acorde resulta ser D#+. Esto sucede porque hay dos tonos completos entre cada dos notas de un acorde aumentado. Asimismo, hay que dejar claro que no existe una versión aumentada de los acordes menores, ya que si se aumenta un semitono la quinta de un acorde menor, lo que obtenemos en realidad es un acorde mayor tocado en primera inversión. Por ejemplo: La Menor es A-C-E. Si aumentamos medio tono la quinta, tendríamos A-C-F, que no es más que un Fa Mayor tocado en primera inversión (con el bajo en La). A veces el acorde aumentado puede sustituir a un acorde V. Esto resulta muy útil si la misma progresión lleva al acorde V en otra parte de la canción. Acorde aumentado en progresión en Mi Mayor IV

V+

I

V

A

B+

E

B

En el siguiente ejemplo un bVI se convierte en acorde aumentado que tiene dos tonos en común con los acordes que lo rodean. En este contexto el bVI aumentado es parecido en su sonido al IVm, sólo que más “duro”. Estribillo en Mi Mayor con acorde aumentado VI

bVI+

I

II

C#m Mi+Sol#

C+ Mi+Sol#

E Mi+Sol#

F#m

(x2)

Estribillo en Mi Mayor con acorde aumentado como enlace para un puente Estribillo

Puente

Etc…

I

I+

IV

II

E Si

E+ Si#(do)

A Do#

F#m

En los siguientes ejemplos se muestran distintas formas de resolver el acorde aumentado. En la primera, es simplemente una variación del acorde I que permanece constante durante cuatro compases. Esto funciona bien como enlace o como intro.

119

Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (a) I

I+

I

I+

D La

D+ La#

D6 Si

D+ La#

En el segundo ejemplo, la nota aumentada sube hasta la raíz de un nuevo acorde, para luego retroceder: Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (b) I

I+

VI

I+

D La

D+ La#

Bm Si

D+ La#

En el tercer ejemplo, la nota aumentada sube hasta la tercera de un Sol Mayor y luego vuelve a La# en un acorde III de polaridad inversa (Fa# mayor) Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (c) I

I+

IV

III^

D La

D+ La#

G Si

F# La#

En el cuarto ejemplo, la nota aumentada vuelve a subir hasta la quinta de un Mi Menor y la línea del bajo continúa subiendo hasta Do, la raíz de un acorde bVII: Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (d) I

I+

II

bVII

D La

D+ La#

Em Si

C Do

Por último, la nota aumentada sube hasta la séptima de un acorde de Do Séptima mayor, y luego hasta el Do de un acorde bIII: Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (e) I

I+

bVII

bIII

D La

D+ La#

Cmaj7 Si

F Do

120

Técnica 67 – El acorde disminuido El acorde aumentado tiene un “compañero”, el acorde disminuido. Un acorde disminuido se forma cuando bajamos un semitono la quinta de una triada menor: Sol Menor es G-Bb-D. Sol Disminuido es G-Bb-Db. El sonido “extraño” de una triada disminuída implica que, como con el acorde aumentado, funciona principalmente como acorde “de paso”, no es para centrarse en él. Casi nunca se usa en canciones en su forma pura de triada (que sería el acorde VII de una tonalidad mayor o el II de una menor). Para que el acorde disminuido resulte musicalmente más útil, a menudo se transforma en una séptima. Esto sucede de dos maneras, llevando al acorde de séptima semidisminuída o de séptima disminuída completa. En la escala de Sol Mayor, la triada disminuída (acorde VII) es F#-A-C (Fa#-La-Do). Para convertir esto en una séptima, añade un Mi (E). F#-A-C-E = Esto es una séptima semidisminuída, porque la distancia entre el Do (C) y el Mi (E) es de una tercera mayor: En un acorde disminuido completo ese intervalo debería ser una tercera menor: F#-AC-Eb. En las tablas de referencia de acordes, el acorde semidisminuído se muestra con Fø, y el disminuido con F°. Un acorde de séptima semidisminuída sólo se diferencia en una nota del acorde séptima mayor un semitono más bajo en su raíz. Por ejemplo: Fa# séptima semidisminuida = F#-A-C-E, y el Fa séptima mayor = F-A-C-E. También se puede pensar en el acorde de séptima semidisminuída como un novena dominante al que le falta su nota raíz: En la tonalidad de Sol Mayor, la dominante (acorde V) es Re Mayor. Re7 = D-F#-A-C; Re9 = D-F#-A-C-E: Si a éste último le quitamos el “Re”, nos queda “F#-A-C-E”, un Fa# séptima semidisminuída. En términos prácticos, esto quiere decir que el bajo podría tocar un Re y la guitarra podría tocar un Fa# séptima semidisminuída, y el sonido resultante sería un Re9. La séptima disminuida completa puede sustituir al acorde de séptima dominante bemol novena. En Sol mayor, Fa#dim7 = F#-A-C-Eb: Re7b9 = D-F#-A-C-Eb. Un acorde de séptima disminuida completa no puede sufrir inversiones. Al igual que sucedía con el acorde aumentado, cualquier nota que sea el bajo se convierte en su raíz. Esto lo convierte en un acorde normalmente muy versátil, en términos del número de tonalidades en las que se puede incluir. El acorde de séptima disminuida se usa: -

Para dar un efecto colorista en canciones con emociones y letras oscuras. Para gestos grandiosos y melodramáticos (véanse canciones de Queen y Meat Loaf). Como un acorde dramático “de paso”, que añade tensión y sofisticación. En su forma semidisminuída, como un sustituto para el acorde novena de la dominante. En su forma disminuida completa, como un sustituto para el acorde séptima bemol novena de la dominante. Para cambios de tonalidad (véase la sección 8)

La siguiente secuencia tiene un sabor jazzístico gracias a los acordes disminuídos y semidisminuídos y un acorde aumentado en lugar del V normal:

121

Estrofa en Re Mayor con séptima disminuída y semidisminuída I

II

VI

IV

D

Edim7

Bm

G7

I

V+

I

II

Dmaj7

A+

D

Eø7

Hay muchos otros tipos de acordes, pero los que se han tratado en esta sección son los más útiles para los compositores.

Sección 8 – Escribir canciones que cambian de tonalidad. ¿Por qué tonalidad empiezo? La tonalidad que elijas para una canción depende de muchos factores. Por mencionar algunos: -

-

-

A veces una melodía te viene a la cabeza, y el tono de las notas te sugiere una tonalidad. A veces una secuencia de acordes sugiere una tonalidad. A veces eliges acordes que te resulta fácil tocar, y eso determina la tonalidad. Este es un factor a menudo determinante en la elección de tonalidades para el compositor y guitarrista. Algunas tonalidades adquieren matices personales para los compositores experimentados debido a que las relacionan con canciones que ya han escrito. Si un compositor tiene dos baladas en Do menor, esa tonalidad puede evocarle rápidamente esa emoción. Si la canción más alegre de un compositor está en Mi Mayor, esa tonalidad tendrá para él un aura optimista. Algunas tonalidades se eligen porque se adaptan mejor a la voz de un cantante. Algunas tonalidades, como Mi bemol y Si bemol son populares en estilos donde va a usarse una sección de metales. Los instrumentos de este tipo están más cómodos en estas tonalidades bemoles. Mi y La son populares para la guitarra en tono de concierto porque permiten el uso de las dos cuerdas más graves sin tener que pulsarlas. Por el mismo motivo, Mi bemol y La bemol son tonalidades populares en canciones de Heavy Rock donde la guitarra se desafina un semitono.

¿POR QUÉ LAS CANCIONES CAMBIAN DE TONALIDAD? Cambiar de tonalidad es una forma muy poderosa de crear contrastes en tu música. Es esencial en canciones que superan la popular duración estándar de tres o cuatro minutos, pero incluso las canciones cortas pueden beneficiarse de un cambio de tonalidad. Reduce la monotonía y lleva al oyente a un viaje más largo. Cambiar de tonalidad puede lograr muchas metas musicales:

122

-

-

-

-

Puede “dar nueva vida” a una sección que se ha escuchado anteriormente, normalmente más de una vez, al presentarla en un tono distinto. Tradicionalmente es el estribillo el candidato favorito a cambiar a una nueva tonalidad, a menudo hacia el final de la canción. Después de la última estrofa, o puente, o solo, el estribillo se escucha primero en la tonalidad original, y luego, en la repetición, en una nueva tonalidad. Aún más impactante: El estribillo puede cambiar de tonalidad justo después de la última estrofa. En la tradición del “Pop”, este cambio de tonalidad es subir un semitono o un tono completo. Si una canción tiene una sección que se repite, cambiar la tonalidad permite repetirla sin caer en la monotonía. Esto es útil con las “vueltas”. Cambiar la tonalidad sirve para aumentar el contraste entre distintas partes de una canción. Todas las estrofas podrían estar en tonalidades distintas, pero los estribillos permanecer en la misma, o el puente podría estar en una tonalidad diferente. Como cambiar de tonalidad ofrece a quien la escucha la sensación subjetiva de viajar en una nueva dirección en la música, si algo en la letra sugiere una nueva perspectiva (literal o metafórica: Un nuevo amor, un nuevo trabajo, una nueva emoción, una nueva ciudad…) un cambio de tonalidad puede ayudar a que lo sienta más que oir hablar de él. Si un nuevo amor te hace sentir distinto ¿por qué no decirlo con una tonalidad que no se ha oído antes en la canción?

¿TIENE UNA CANCIÓN QUE CAMBIAR DE TONALIDAD OBLIGATORIAMENTE? No, pero cuanto más sencilla sea la progresión de acordes y cuanto más limitado sea el número de acordes, más potencialmente inspirador resultará un cambio de tonalidad. Esto es particularmente cierto en las canciones de tres acordes. ¿SON LOS CAMBIOS DE TONALIDAD MÁS PROPIOS DE UNOS ESTILOS QUE DE OTROS? No, pero hay una relación entre sofisticación musical y cambio de tonalidad. Algunos géneros musicales son más proclives a un cambio de tonalidad que otros. No encontrarás muchos cambios de tonalidad en temas lentos de Reggae, canciones de “Top 40”, música “dance” ni en R&B ni Punk, ni en Blues, ni en Rock&Roll de los 50’, pero sí los encontrarás en estilos más “elaborados” como el Rock Progresivo. ¿CUÁNTAS TONALIDADES HAY? Hay una tonalidad mayor y una menor para cada una de las 12 notas, lo que nos da 24 en total. Sin embargo, hay tres tonalidades mayores y tres menores que se escriben armónicamente como tonalidades sostenidas o bemoles. Estas tonalidades son Si Mayor (que puede ser Do Bemol Mayor), Fa Sostenido Mayor (Sol Bemol Mayor) y Do Sostenido Mayor (Re Bemol Mayor), y sus relativas menores Sol Sostenido Menor (La Bemol Menor), Re Sostenido Menor (Mi Bemol Menor) y La Sostenido Menor (Si Bemol Menor). Las tonalidades se presentarán secuencialmente en la tabla 5 del apéndice, donde el acorde I representa la tonalidad mayor y el acorde VI la relativa menor. Los compositores que toquen la guitarra tenderán a usar las tonalidades que permitan acordes “abiertos” (con cuerdas sin pulsar): Mi, Do, Sol, Re, La y Fa

123

mayor. El uso de una cejilla permite tocar en otras tonalidades sin tener que usar digitaciones más elaboradas. Así que si una canción comienza en una tonalidad mayor o menor, hay otras 23 a las que se puede cambiar. Pero algunas de ellas están relacionadas con la tonalidad inicial porque tienen muchas notas o acordes en común, y otras no están relacionadas porque tienen muy pocas notas o acordes en común. ¿QUÉ ES UNA TONALIDAD PRÓXIMA? Una tonalidad próxima es aquella a la que se puede llegar fácilmente desde la tonalidad inicial. Requiere un ajuste mínimo de notas accidentales (sostenidos y bemoles) en la melodía, y el cambio no perturbará al oyente. Sólo hace falta un único acorde para llegar a un acorde importante en la tonalidad próxima. Es además fácil volver desde esta tonalidad a la tonalidad inicial. ¿QUÉ ES UNA TONALIDAD DISTANTE? Una tonalidad distante es aquella a la que se puede llegar desde la tonalidad inicial sólo con un poco de ingenio. Requerirá un ajuste considerable de las notas accidentales en la melodía, y sonará inusual para el oyente – incluso desconcertante si no se le prepara adecuadamente. Hacen falta varios acordes para llegar a un acorde importante de la nueva tonalidad, y lo mismo para regresar a la tonalidad original. ¿QUÉ ACORDES SE PUEDEN USAR EN LA NUEVA TONALIDAD? Una vez se alcanza la nueva tonalidad, los ocho o trece acordes (dependiendo de si es menor o mayor) están disponibles – Para dejar esto claro: Imagina una canción que empiece en Mi Mayor y cambie de tonalidad a Do Mayor en el puente. Los acordes disponibles son: I II III IV V E F#m G#m A B A D G C Dm Em F G

VI bVII C#m D

bIII G

Am

Eb

Bb

bVI C

Ab

II^ F#

III^ G#

IVm Am

VI^ C#

D

E

Fm

A

Este cambio de tonalidad lleva consigo un viaje considerable, pasando por La Mayor, Re Mayor y Sol Mayor para llegar a Do Mayor. En las estrofas y estribillos, la canción usa acordes de entre los trece disponibles para Mi Mayor. El puente en Do Mayor podría usar potencialmente cualquiera de entre los trece disponibles para esa tonalidad. En la práctica, establecer la nueva tonalidad y hacer que contraste con la tonalidad inicial requiere que te limites a los acordes más característicos de la nueva tonalidad. Al cambiar de tonalidad debes librarte de cualquier ambigüedad armónica o la música resultará confusa y la nueva tonalidad no resultará eficazmente establecida. Esto quiere decir que los acordes I y VI serán los acodes primarios para la sección en la nueva tonalidad.

124

Compara los acordes del I al VI en Mi Mayor con los de Do Mayor. No hay acordes comunes. Busca entre los otros siete de Mi Mayor y encontrarás tres acordes (G, C y Am) que están entre los seis acordes primarios de Do Mayor. Hace falta cierta experiencia para saber cómo usar éstos después del cambio de tonalidad sin arruinar la sensación de que hemos cambiado de tonalidad. Cuando analices los ejemplos de esta sección y trabajes con tus propias tonalidades, consulta las tablas 5 y 6 del apéndice par ver dónde se encuentran los acordes comunes en cada tonalidad.

Técnica 68 – Métodos para cambiar de tonalidad Una nueva tonalidad se establece de manera más firme mediante el uso de un cambio de acordes de V a I (preferiblemente V7 a I) en la nueva tonalidad – Lo que se conoce como una cadencia perfecta (de la que ya hemos hablado). Otras opciones incluyen un cambio de IV a I (que es menos firme), IVm a I (que es más emotivo) o usar la séptima disminuida para un cambio de VII a I. Cambio de V a I, de Do Mayor a La Mayor I

II

II^[IV]

V

C

Dm

D

E

I

E7

A

Cambio de IV a I, de Do Mayor a Mi Mayor I

VI

VI^[IV]

I

V

I

C

Am

A

E

B7

E

Cambio de IVm a I, de Do Mayor a Re Mayor I

V

V^[IVm]

I

V

I

C

G

Gm

D

A7

D

En el ejemplo siguiente, el acorde VII de Do Mayor se convierte en una séptima disminuida completa (Bbdim7 = BDFAb). Este es el mismo acorde que la séptima disminuida completa construida sobre el acorde séptimo de la tonalidad de Mi Bemol Mayor, pero con las notas en otro orden: Ddim7 = DFAbCb, donde Cb = B). Como son las mismas notas, el cambio de tonalidad es suave. Cambio de VII a I, de Do Mayor a Mi Bemol Mayor I

II

VII

C

Dm

Bdim7 [Ddim7]

[VII]

I

Eb

Modular (como también podemos llamar al cambio de tonalidad) conlleva encontrar un acorde común a las dos tonalidades para que funcione como “escalón” y luego usar uno de los cambios de acordes mencionados.

125

Piensa en las otras tonalidades como en “Clubs” donde sólo te dejan entrar si vas vestido con la indumentaria adecuada. “Apropiada” quiere decir que parezca que eres miembro de ese club – Lo que musicalmente sería ser uno de los acordes primarios (del I al VI). Digamos que pertenecemos al club Do Mayor y queremos infiltrarnos en el club La Mayor. No hay una “vestimenta” común. Ningún acorde principal se encuentra en ambas tonalidades, aunque el G (Sol Mayor) es el acorde V en Do mayor y el bVII en La Mayor. Por desgracia, eso no es suficiente para establecer la nueva tonalidad por sí sola. Pero el acorde II en Do Mayor (Dm = Re menor) es el acorde IVm en La Mayor, así que podríamos realizar el cambio de tonalidad en un solo paso. Si se hace así, puede ir seguido de una cadencia perfecta (de V a I) para “cimentar” el cambio de tonalidad. Cambio de IVm a I, de Do Mayor a La Mayor I

V

II[IVm]

I

V

I

C

G

Dm

A

E7

A

Aquí tienes una tabla (Elaborada para la tonalidad de Do Mayor) en la cual los acordes que marcan la tonalidad de origen están a la izquierda. Además de los seis acordes primarios, está presente el bVII: Es el único grado de la escala que ha sido alterado. También están presentes los cuatro acordes de polaridad inversa: II^, III^ y VI^ como mayores, y IVm como menor. En la parte superior tienes los números que representan su función armónica. Al cambiar de tonalidad es crucial recordar que cualquier acorde puede tener cualquiera de esas funciones. Ser capaz de identificarlas es una forma de encontrar un “escalón” de acceso. Mirando en la tabla horizontalmente puedes ver la tonalidad en la cual el acorde tiene una nueva función armónica. Tomando la primera columna, C es el acorde IV en Sol Mayor, el V en Fa Mayor y el bVII en Re Mayor. TABLA DE “ESCALONES” Nº en nueva tonalidad → En la original↓

II I

II II^ (Mayor) III III^ (Mayor) IV IVm V VI VI^ (Mayor) bVII

C Dm D Em E F Fm G Am A Bb

III

IV

IVm

G Bb

A

D

bVII D

F G

B B

E G

A

F#

Bb

G

Db

Ab D

G

VI

F

A

Eb

V

F

A E

E

D

B

F

Eb

C

126

Volvemos a aclarar qué significa esta tabla. En la segunda columna vertical (en un tipo de letra más grande y en negrilla) están los acordes que se pueden utilizar en la tonalidad de DO MAYOR, y a la izquierda tienes su “función armónica” dentro de dicha tonalidad. En cada fila hacia la derecha tienes OTRAS TONALIDADES donde esos mismos acordes pueden tener OTRA FUNCIÓN ARMÓNICA PRINCIPAL. Ejemplo: El acorde de G (Sol Mayor) es el acorde V de la tonalidad de Do Mayor, pero es el IV en D (Re Mayor) y el bVII en A (La Mayor). Las tonalidades a las que es más fácil cambiar están representadas por los cinco acordes primarios (II, II, IV, VI y VI). Veamos en una tabla sus nombres técnicos y ejemplos en las tonalidades de Do Mayor y Re Mayor

Acorde II Acorde II Acorde IV Acorde V Acorde VI

Supertónica Mediante Subdominante Dominante Submediante

Ejemplos en Do Mayor Re menor Mi menor Fa mayor Sol mayor La menor

Ejemplos en Re Mayor Mi menor Fa# menor Sol mayor La mayor Si menor

Técnica 69 – Usar los acordes I, IV y V para cambiar de tonalidad El acorde V (el Dominante) no puede ser acorde V de ninguna otra tonalidad más que aquella en la que estás, aunque puede ser el acorde V de la tónica menor, como ilustra el siguiente cambio. Acorde V como puerta a la tónica menor (De Re Mayor a Re Menor) I

IV

I

IV

VI

D

G

D

G

Bm

I

V

V [V]

I

D

Asus4

A7

Dm

El acorde V se puede tratar como acorde IV de otra tonalidad (como escalón al acorde V de la nueva tonalidad). Esto siempre hace que la tonalidad suba un tono completo. Acorde V como acorde IV en el cambio de tonalidad (De Re Mayor a Mi Mayor) I

IV

II

I

IV

II

D

G

Em

D

G

Em

III

V[IV]

V

I

F#m

A

B

E

127

El acorde IV puede ser tratado como el acorde V de la nueva tonalidad, que estará entonces un tono por debajo de la tonalidad en la que estás. Esta es una transición fácil y suave. Para reforzarla, convierte el acorde IV en un acorde de séptima dominante. En este ejemplo, el acorde IV de la nueva tonalidad aparece pronto para “cimentar” el cambio. Acorde IV como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a Do Mayor) I

VI

I

IV

D

Bm

D

G

IV [V]

I

IV

V

I

G7

C

F

G

C

Aquí tienes la misma secuencia, llevando esta vez a Do Menor: Acorde IV como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a Do Menor) I

VI

I

IV

D

Bm

D

G

IV [V]

I

IV

V

I

G7

Cm

Fm

G

Cm

El acorde I ofrece dos opciones de cambio de tonalidad. Podría tratarse como acorde IV de una nueva tonalidad. Esto hará que la música suba una quinta (tres tonos y medio): Acorde I como acorde IV en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a La Mayor) I

VI

I [IV]

V

D

Bm

D

E7

I

A

O el acorde I podría ser el acorde V de la nueva tonalidad si lo transformamos en una séptima dominante. Esto hará que la música baje su tonalidad a una cuarta por debajo. Acorde I como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re mayor a Sol Mayor) I

VI

I [V]

I

D

Bm

D7

G

128

Acorde I como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re mayor a Sol Menor) I

VI

I [V]

I

D

Bm

D7

Gm

Técnica 70 – La puerta de la polaridad inversa Es posible tratar un acorde de polaridad inversa como acorde V de la nueva tonalidad. Esta es una forma abrupta pero efectiva de modular. Aquí tienes los acordes de polaridad inversa de Re Mayor y las tonalidades a las que te llevarán. Acorde II^ como puerta a la tonalidad de la dominante (De Re Mayor a La Mayor) IV

IV

I

I

G

G7

D

D7

II^ [V]

V

I

[V]

E

E7

A

A7

Fíjate que sobre el compás del A7 se indica que el acorde ahora funciona como V otra vez, para volver a Re mayor. Es como si el tren se hubiese detenido en una estación – pero nada más que para abrir las ventanas, respirar el aire y ver a los porteadores moverse por la estación. Acorde III^ como puerta a la tonalidad de la submediante (de Re Mayor a Si Mayor o Menor) IV

IV

I

I

G

Gmaj7

D

Dmaj7

III^ [V]

V

I

I [VI]

F#

F#7

B

Bm

Acorde VI^ como puerta a la tonalidad de la supertónica (de Re Mayor a Mi Mayor o Menor) IV

V

I

I

G

A

D

Dmaj7

VI^ [V]

V

I

I

[II]

B

B7

E

E

Em

Técnica 71 – Usar el IVm para cambiar de tonalidad Hay un acorde de polaridad inversa que es diferente: El IVm. No puede funcionar como acorde V de otra tonalidad porque no es un acorde mayor. Pero hay dos formas de aproximarse a él

129

para que sea el escalón de acceso a una nueva tonalidad: La primera es tratarlo como uno de los acordes menores normales de una nueva tonalidad – II, III o VI – Y desde ahí movernos al acorde IV y luego hasta el V (o sólo al V) de la nueva tonalidad, antes de resolver en el nuevo acorde de tónica (I). Aquí tienes tres ejemplos: Acorde IVm como II en la tonalidad mediante bemol (-1 semitono) De Re mayor a fa mayor I

IVm [II]

V

I

D

Gm

C

F

Acorde IVm como III en la tonalidad supertónica bemol (-1 semitono) De Re mayor a Mi bemol mayor I

IVm[III]

IV

V

I

D

Gm

Ab

Bb

Eb

Acorde IVm como VI en la tonalidad submediante bemol (-1 semitono) De Re mayor a Si bemol mayor I

IVm [VI]

V

I

D

Gm

F

Bb

El segundo método es coger los tres acordes menores de la tonalidad en la que estás (II, III y IV) y localizar las tonalidades en las cuales toman la función armónica de un IVm: Acorde II como IVm en la tonalidad submediante (De Re mayor a Si Mayor) I

IV

II [IVm]

I

D

G

Em

B

Acorde III como IVm en la tonalidad un semitono más baja (De Re mayor a Do sostenido mayor) I

IV

III [IVm]

I

D

G

F#m

C#

Acorde VI como IVm en la tonalidad de la mediante (De Re mayor a Fa# mayor) I

IV

VI [IVm]

I

D

G

Bm

F#

130

Después de haber visto algunos ejemplos de cómo “viajar” para cambiar de tonalidad, veamos ahora algunos de los “lugares más populares que visitar”.

Técnica 72 – Cambio de tonalidad a la dominante (V). El cambio a la dominante (que es una tonalidad próxima) es una de las modulaciones más habituales en la música popular. Para usar otra vez la metáfora del tren, este es un cambio de tonalidad de “una sola parada”. A menudo ocurre al principio del puente, o al final del mismo, como aquí: Cambio de tonalidad de Sol Mayor a Re Mayor, Puente IV

IV

I

I

C

C

G

G7

II^ [V]

V

I

I [V]

A

A

D

D

El siguiente ejemplo encajaría bien en una canción de cuatro acordes en la que la estrofa hubiera estado dominada por los acordes I y V con un uso mínimo del acorde IV. Cambio de tonalidad de Do Mayor a Sol Mayor, Puente IV

IV

I

I

F

F

C

C

II^

II^ [V]

I

[V]

D

D7

G

G7

Para crear expectación de este tipo de cambio de tonalidad pero luego “negarlo”, coloca el acorde IV inmediatamente después del acorde II^ para cancelarlo. Cambio de tonalidad “frustrado” de Do Mayor a Sol Mayor, Puente IV

IV

I

I

F

F

C

C

II^

II^ [V]

IV

V

D

D7

F

G

En el ejemplo siguiente, el F#m es el escalón: Acorde III en Re Mayor, que se convierte en VI en La Mayor y lleva al acorde V (Mi Mayor) de la nueva tonalidad. Este cambio se podría ver socavado si el LA fuse un LA7 o si se añadiese un compás más en LA7. Esto crearía lo que podría llamarse una modulación “sin paradas”, como un tren que pasa por una estación sin

131

detenerse – Se cambia a la tonalidad dominante sólo por un momento antes de volver a la tonalidad inicial en la siguiente sección, estrofa o estribillo. Cambio de tonalidad a la dominante, de Re Mayor a La Mayor IV

IV

I

I

G

G7

D

D7

IV

III [VI]

V

I

G

F#m

E7

A

Lo siguiente es un puente para una canción en Sol Mayor. Se modula a la dominante (Re Mayor) y luego se modula a la dominante de la siguiente (La Mayor) antes de usar acordes de séptima dominante para cancelar los cambios y volver a Sol Mayor. El acorde de Sol Mayor funciona como el primer escalón, como acorde I y IV de la nueva tonalidad: Cambio de tonalidad a la dominante, de Sol Mayor a Re Mayor, puente I

I [IV]

V

V

G

Gmaj7

A

A7

I

I [IV]

V

I [V]

I [V]

D

Dmaj7

E7

A7

D7

En el siguiente ejemplo, esperamos que la música esté a punto de cambiar a Mi Mayor, la dominante de la tonalidad de La Mayor, debido a la aparición de su acorde V (B7) sustituyendo al acorde II de La Mayor (Bm). Sin embargo, el Re# presente en el Si Séptima Dominante (que contiene la nota sostenida extra que necesita la tonalidad de Mi Mayor) se cancela en el siguiente acorde de Re Mayor, y el Mi7 confirma que seguimos aún en La Mayor. No hay cambio de tonalidad. Puente en La Mayor VI

II^ [V]

IV

V

F#m

B7

D

E7

Si una modulación a la dominante termina con el nuevo acorde I como séptima dominante, la nueva tonalidad no se ve firmemente establecida. Esto es porque en la armonía tradicional el acorde de séptima dominante no puede ocurrir sobre el acorde I. Si la canción es un “Blues”, el oyente puede aceptar que ha habido un cambio de tonalidad si el I7 se enfatiza suficientemente. En la música popular, con la influencia del “Blues”, este acorde puede ser una forma del acorde I, así que su efecto no es tan “socavador” como podría ser.

132

Estos tipos de modulaciones también se aplican a la dominante menor, aunque es una tonalidad más distante. En el siguiente ejemplo, fíjate cómo el Rem7 prepara la llegada del Re7 que devolverá la canción a Sol Mayor si el acorde I sigue al principio de la siguiente sección de la canción, ya que tienen la nota C como tono común. Cambio de tonalidad de Sol Mayor a Re Menor, Puente IV

IV

I

VI

C

C

G

Em

II^ [V]

V

I

I

[V]

A

A

Dm

Dm7

D7

Dominantes y séptimas dominantes se pueden encadenar en secuencias que “sugieren” cambios de tonalidad que nunca llegan a concretarse, como en el siguiente ejemplo: Puente I

III^ [V]

I [V]

I [VI]

C

E7

A7

Dm

V

I[V]

I [bVII]

V

C7

F7

Bb

G

La música del ejemplo anterior “roza” las tonalidades de La Mayor, Re menor, Fa mayor y Si bemol mayor, pero ninguna queda establecida.

Técnica 73 – Cambio a la subdominante (IV) La tonalidad puede cambiar también a la tonalidad de la subdominante. Este cambio da una sensación más suave que el cambio a la dominante. Es menos “descarado”. Cambio de tonalidad a la subdominante (De Sol Mayor a Do Mayor a Fa Mayor) I

I

I [V]

I

G Sol

Gmaj7 Fa#

G7 Fa

C Mi

I

I

I [V]

I

C Do

Cmaj7 Si

C7 Sib

F La

133

I

I

I [bVII]

V

F Fa

Fmaj7 Mi

F7 Mib

D7 Re

Aquí la música nos ha llevado hasta Do Mayor y a Fa Mayor, con una nota “decayendo” en los dos tipos de acordes de séptima. El Fa Séptima podría llevarnos a otra tonalidad, Si Bemol, pero el cambio de Imaj7 a I7 se hace menos efectivo cuantas más veces se usa. Para volver a Sol Mayor, el F7 funciona como un bVII en Sol Mayor. La nota Mi vemos del F7 baja un semitono hasta la raíz del acorde V (D). El siguiente ejemplo muestra que si un acorde V se convierte en una séptima mayor (maj7) hay una ambigüedad instantánea sobre en qué tonalidad estamos. Esto es porque la séptima mayor sobre el acorde V tiene la nota #4 de la escala. La presentia de este #4 nos sugiere la tonalidad que está una quinta más alta (un paso hacia arriba en la tabla de tonalidades – de Sol a Re Mayor). Cambia el acorde V a maj7 sólo si quieres lograr este efecto “desconcertante”. Estrofa en Sol Mayor I

IV

V

IV

G7

C7

Dmaj7

C7

I

IV

V

V

IV

G7

C7

Dmaj7

Dmaj7

C7

El cambio de tonalidad a la subdominante da una sensación más suave que el cambio a la dominante en parte porque representa un paso hacia atrás en el círculo de quintas (se pierde una nota accidental si la tonalidad de origen está sobre el Do Mayor en la tabla 5 del apéndice. Si la tonalidad está por debajo del Do mayor, se gana un bemol. Este cambio es sencillo porque las dos tonalidades tienen cuatro acordes en común, cinco si contamos el bVII: El bVII se convierte en el acorde IV de la nueva tonalidad. El cambio más sencillo simplemente usa la Séptima dominante en la tónica: I

I [V]

I

I

C

C7

F

F

El bVIII puede fortalecer la base para este movimiento: I

bVII [V]

I[V]

I

C

Bb

C7

F

Quizás el cambio más potente que se puede usar para facilitar este cambio de tonalidad es convertir el acorde V en un acorde menor. Esta polaridad inversa socavará la tonalidad de

134

origen rápidamente. En Do Mayor, cambiar de Sol Mayor a Sol Menor lo convierte en el acorde II de Fa Mayor: I

V

Vm [II]

V

I

C

G

Gm

C7

F

El ejemplo siguiente es una canción con una estrofa de ocho compases y un enlace de dos compases. La segunda estrofa ignora el enlace y pasa directamente a un puente de siete compases que hace una breve modulación a Fa Mayor. Esta tonalidad se ve cancelada rápidamente volviendo a su tónica menor (que se aprovecha como IVm de la tonalidad original para volver a ella). Cambio de tonalidad a la subdominante Estrofa 1 I

III

II

V

C

Em

Dm

G

(x2)

Enlace I

IV

V

C

F

G

Estrofa 2 I

III

II

V

C

Em

Dm

G

I

I[V]

I

I [IVm]

C7

C7

F

Fm7

IVm

I

II

IV

V

Fm7

C

Dm

F

G

(x2)

Puente

Técnica 74 – Cambio de tonalidad a la supertónica (II) Esto puede sonar complicado, pero el cambio de tonalidad a la supertónica simplemente quiere decir subir un tono completo la música. Es probablemente la modulación más popular. Se oye a menudo en el último estribillo, donde añade emoción al subir el tono de una sección que ya se ha oído antes:

135

Estribillo I

III

IV

II

V [IV]

C

Em

F

Dm

G

(x2)

Estribillo tras cambio de tonalidad I

III

IV

II

V

D

F#m

G

Em

A

(x2)

Cuando una canción cambia de tonalidad, no tiene por qué repetir la secuencia de acordes de una sección anterior. Si lo hace, esto se llama transposición. En el ejemplo anterior, toda la progresión se sube un tono. La melodía subiría un tono con ella. Si el estribillo se ha oído primero en Do Mayor y en lugar de repetirlo fuese directamente a Re Mayor, el acorde de Sol (G – V de Do Mayor) funcionaría como IV de Re Mayor. Este cambio de IV a I (cadencia plagal) consigue una modulación suave. La cadencia de IV a I se refuerza si el IV se convierte en una séptima mayor. La tonalidad supertónica se puede alcanzar desde otros acordes, marcados en negrilla en la siguiente tabla de ejemplo, siendo la prioridad de aquellos que son primarios (acordes del I al VI) I

II

III

IV

V

VI

bVII

bIII

bVI

II^

III^

IVm

VI^

D

Em F#m G

A

Bm

C

F

Bb

E

F#

Gm

B

Dm Em F

G

Am Bb

Eb

Eb

D

E

Fm

A

G C

Técnica 75 – Cambio de tonalidad a la relativa menor (VI) El uso práctico de la modulación a la relativa menor es contrastar una sección, como la estrofa o el puente o el pre-estribillo, con un estribillo que esté en tonalidad mayor. Con cuidado, sin embargo, es posible presentar un estribillo (con la misma melodía y letra) en la relativa menor usando sustituciones de acordes. El camino más fácil para llegar a la relativa menor en su forma clásica es usar la polaridad inversa en el acorde III, ya que el III^ es el acorde V de la menor. La modal menor comparte los mismos acordes de la relativa mayor, así que eso no presenta problema alguno – excepto que pueden no sonar como que hayas cambiado de tonalidad. Aquí tienes un ejemplo que muestra un cambio de tonalidad desde la tonalidad de origen a la relativa menor (en este caso, de Sol Mayor a Mi Menor). A una estrofa se le da un final ligeramente diferente: El último compás usa el acorde III cambiado a su forma mayor, haciendo una cadencia perfecta (V-I) sobre el Mi Menor del puente. Incluso aunque este Mi Menor use Si Menor como acorde V (recordemos que dependiendo de la escala menor que utilicemos, el acorde V puede ser menor o mayor), aún tiene sentido usar el III^ (B = Si Mayor)

136

para lograr el cambio de tonalidad. El efecto se enfatiza haciendo que el acorde III^ un acorde de séptima dominante (B7 = Si7). Otro buen preámbulo para este B7 sería un acorde III normal (Bm) en el compás anterior: Final de estrofa en Sol Mayor, cambio de tonalidad a Mi Menor Primera vez (sin cambio) IV

V

I

V

IV

C

D

G

D

C

Segunda vez (con cambio) IV

V

I

V

III^ [V]

C

D

G

D

B7

Técnica 76 – Cambio de tonalidad a la tónica menor Cambiar a la tónica menor se puede lograr por simple polaridad inversa: el acorde I de una tonalidad mayor se convierte en menor. El acorde V de la tonalidad original sigue siendo el V de la nueva tonalidad, pero una forma menor del acorde IV ayudaría a consolidar el cambio. Imagina una canción que comience con el siguiente estribillo en Do Mayor y le siguiera una estrofa en Do Menor: El efecto es dramático: Estribillo en Do Mayor I

IV

VI

V

V

C

F

Am

Gsus4

G

(x2)

Estrofa en Do Menor I

VI

IV

IV

Cm

Ab

Fm

Fm

I

VI

IV

V

Cm

Ab

Fm

G7

I

VI

IV

V

IV [IVm]

Cm

Ab

Fm

G

Fm

Primer final

Segundo final

137

Una cadencia perfecta (de Sol Mayor a Do Menor) lleva la canción a Do Menor para la estrofa. La estrofa dura ocho compases, y se repite una segunda vez con un final distinto. Esto permite que la estrofa termine en un acorde IV que funcione como IVm para volver a la tonalidad de Do Mayor para el siguiente estribillo, usando una versión menor de la cadencia plagal (IVm-I).

Técnica 77 – El cambio de tonalidad por semitonos Al igual que el cambio de un tono, el cambio de un semitono se oye a menudo en la música popular, frecuentemente en el último estribillo. Las canciones de la Motown como “Heaven Help Us All”, “I’ll Pick a Rose For My Rose” y “I Hear A Symphony” todas suben un semitono. En el caso de estas canciones, incluso antes del último estribillo y en los dos últimos ejemplos, en más de una ocasión. La modulación por semitonos es una rareza musical. Desde el punto de vista del intérprete, parece un pequeño cambio: El guitarrista “sube” sus digitaciones un traste, el pianista mueve un poco los dedos, el cantante transpone la melodía un poco… Pero desde el punto de vista teórico, para seguir con nuestra metáfora de los trenes, es como llegar al final del trayecto. Compruébalo tú mismo mirando la tabla 5 del apéndice: Busca el Do Mayor y fíjate lo lejos que está el Do Sostenido Mayor. La modulación por semitonos te lleva a una tonalidad muy distante sin acordes ni notas comunes. Ir hasta allí supone cambiar primero a otra tonalidad: En otras palabras, hay que hacerlo por “niveles”. Sin embargo, los discos de éxito apremian la duración de una canción – son estructuralmente impacientes. Quieren saltar a una nueva tonalidad cuando llegue ese último estribillo. No quieren esperar un enlace de cuatro compases para llegar a una tonalidad tan distante. Como consecuencia de esto, muchas canciones que suben un semitono lo hacen sin preparación: Hay un cambio de tonalidad, pero no hay modulación. Toca el siguiente estribillo: Estribillo en Do Mayor, subiendo por semitonos I

IV

VI

V

V

C

F

Am

Gsus4

G

I

IV

VI

V

V

C#

F#

A#m

G#sus4

G#

I

IV

VI

V

V

D

G

Bm

Asus4

A

(x2)

Después de dos vueltas en Do Mayor, la siguiente transpone un semitono hacia arriba hasta Do# mayor, y la siguiente otro semitono hasta Re Mayor. Ninguna de las dos está preparada. De hecho, si escuchas con atención, los cambios de G a C# y de G# a D son bastante horrorosos porque los acordes no están relacionados entre sí. En lugar de una candencia V-I, tenemos de bV (#IV en la nueva tonalidad) a I, con cierta discordancia. Las canciones de éxito lo hacen, y se salen con la suya porque pasan por estos cambios como una apisonadora: Un tempo rápido,

138

un ritmo marcado, una melodía con gancho y un sonido “ruidoso” sirven para ocultar ese “desagradable secreto”. Entonces: ¿Cómo se prepararía un cambio así? Imaginemos cómo pasaríamos de Mi bemol mayor a Mi mayor. I II III IV Eb Fm Gm Ab Bb F C G D A E F#m G#m A

V Bb

VI Cm

bVII Db

B

C#m D

bIII Gb

bVI Cb

II^ F

III^ G

G

C

F#

G#

IVm Abm

A

VI^ C

C#

A primera vista, parecen tener muy poco en común. Aquí es donde entra en juego el arte de pensar armónicamente. Cada nota bemol es también una nota sostenida con una letra diferente: El G# es también Ab, así que la IVm (Abm) de Eb es en realidad el acorde III (G#m) de Mi Mayor. Aquí tienes algunas otras conexiones: Eb Gb (bIII) Ab (IV) Cb (bVI) C (VI^) Db (bVII)

= = = = =

E F# (II^) G# (III^) B (V) C (bVI) C# (VI^)

Ninguno de estos acordes puede valer para una transición suave directa o para establecer la nueva tonalidad por sí mismos, pero pueden actuar como “escalones” para llegar a la nueva tonalidad.

Técnica 78 – Cambiar de tonalidad con una séptima disminuida Otra forma de lograr un cambio de tonalidad es usar el acorde de séptima disminuida, ya mencionado en la sección 7. Recuerda que éste es un acorde de séptima basado en el acorde VII de la tonalidad mayor. En Mi bemol es Redim7 (D-F-Ab-Cb). Aunque por el uso de los bemoles están “disfrazadas” y no lo parezca, este acorde tiene dos notas en común con el Mi Mayor (E-G#-B). Usando equivalentes armónicos, podemos escribir el Redim7 como D-F-G#-B, con lo que ya está claro que G# y B son comunes a ambos acordes. Estas notas permiten una transición a los acordes I, III y VI como menores séptimas en Mi Mayor. Desde una de estas, la música podría moverse hacia una cadencia perfecta para establecer Mi mayor como la nueva tonalidad. Una segunda posibilidad es pensar en la VII de Mi Mayor, la tonalidad a la que queremos llegar. Su séptima disminuída es Re#dim7 (D#-F#-A-C). D# es la misma nota que Eb, así que este acorde disminuido tiene una nota raíz que es la base de la tonalidad a la que queremos

139

llegar, con lo que tenemos una conexión instantánea. Si reescribimos Re#dim7 como Ebdim7, tenemos Eb-Gb-Bbb-Dbb (la bb implica “doble bemol”, cuando una nota se baja un tono). Esta “extraña notación” es correcta sin embargo, porque las notas que forman un acorde deben ir en orden alfabético desde la nota en que comienzas. Sin embargo, esas notas son equivalentes a D#-F#-A-C ¿Entonces, qué? Bueno, recuerda que establecer una cadencia perfecta V7-I es deseable para asentar la nueva tonalidad, que en nuestro caso sería B7-E. Las notas de B7 son B-D#-F#-A, y nuestro Ebdim7 escrito de otra manera (como Re#dim7) es D#-F#-A-C. ¡Hay tres notas iguales! En otras palabras, Ebdim7 está muy cercano al acorde V (B7) de la nueva tonalidad. Esto abre la puerta a una secuencia de acordes como ésta: Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Mi Mayor I

I [VII]

V

I

Eb

Ebdim7 [D#dim7]

B7

E

No hay otro acorde como el séptima disminuida a este respecto: Su “poder mágico” es que actúa como puerta que puede llevarte a otras siete tonalidades distintas, porque cada una de sus cuatro notas se puede interpretar como la nota guía (séptimo grado de la escala) de una tonalidad mayor o menor. Como consecuencia, siempre tendrá tres notas en común con el acorde V de esa otra tonalidad. Así es como funciona: Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Sol Mayor I

I [VII]

V

I

Eb

Ebdim7 [D#dim7]

D7

G

Estrofa con cambio de Mi Bemol a Si Bemol Mayor I

I [VII]

V

I

Eb

Ebdim7 [D#dim7]

F7

Bb

Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Re Bemol (o Do#) Mayor I

I [VII]

V

I

Eb

Ebdim7 [D#dim7]

Ab7

Db

Para terminar con la sección 8, aquí tienes una canción completa con distintas tonalidades usadas en las diferentes secciones: Canción completa en Sol Mayor con Modulaciones

140

Intro IV

V

iIV

iV

C

D

C/E

D/F#

Estrofa I

V

IV

IV

G

D

C

Cadd9

I

V

IV

IV [VI]

V

G

D

C

Cmaj7

B7

Pre-Estribillo I

IV

V

I

Em

Am

B7

Em

I

I

I

IV [II]

V

Em

Em/maj7

Em7

Am

D7

Estribillo I

IV

V

V

I

IV

V

G

C

Dsus4

D

G

C

Dsus4

(x2)

Repetir estrofa, pre-estribillo y estribillo Puente II

IV

V

I

Dm

F

G7

C

II

IV

V

I

II [IVm]

Dm

F

G

C

Dm

Último Estribillo I

IV

V

V

I

IV

V

A

D

Esus4

E

A

D

Esus4

(x2)

Notas:

141

-

-

Esta canción presenta las tonalidades de Sol Mayor, Mi Menor, Do Mayor y La Mayor. La intro utiliza inversiones para crear una línea de bajo ascendente hasta el acorde I de la estrofa. La estrofa está en Sol Mayor. El Pre-Estribillo está en su relativa menor, Mi Menor, a la que se llega mendiante a una secuencia de IV = VI-V-I. El Estribillo vuelve a Sol Mayor mediante IV = II-V-I El último Dsus4 del segundo estribillo resuelve inesperadamente en Dm al principio del puente. Dm es el acorde II de Do mayor, la tonalidad subdominante, a la que se llega tras el G7. Este mismo acorde II (Dm) se convierte en IVm de la tonalidad que está un tono por encima de la tonalidad original. Los últimos estribillos están en La Mayor, la supertónica.

No todas las canciones necesitan un cambio de tonalidad, y la mayor parte de las veces puedes sentir que sólo necesitas pasar a una tonalidad próxima. Pero recuerda siempre lo eficaz que es una nueva tonalidad para llevar a una nueva dimensión una canción y el tema de una letra. Este es un aspecto de la composición que es verdaderamente inagotable. Si parte de este material te parece demasiado técnico, no te preocupes. Confía siempre en tu oído cuando estés construyendo una secuencia. Él te dirá si el cambio de tonalidad que intentas es suena correcto o no. Es posible construir cambios de acordes que no se puedan encontrar en una única tonalidad. La estrofa de “Light My Fire” de The Doors es un buen ejemplo: Usa dos acordes menores separados por un intervalo de tercera menor, lo que no puede suceder nunca en ninguna tonalidad. Ni ninguna tonalidad puede tener dos acordes menores separados por dos tonos completos. Tales progresiones no figuran en las composiciones comerciales, pero la extraña naturaleza de tales composiciones es algo que The Doors lograron llevar a cabo por la cualidad “oscura” de su música.

Sección 9 – Cajón de Sastre de Técnicas Ahora que ya hemos abordado todos los conocimientos básicos que necesitas para crear secuencias de acordes, vamos a echar un vistazo a algunas estrategias de composición que estimularán tu creatividad y le darán a tus canciones unos retoques de acabado adicionales. Para empezar, echaremos un vistazo a las partes de la canción que no reciben tanta atención como las estrofas y los estribillos, comenzando por las intros. En las composiciones comerciales las intros tienden a ser cortas – a veces sólo uno o dos compases – pero hasta para una breve intro puede ser vital establecer el tono de la canción y captar la atención del oyente.

142

Técnica 79 – La Intro “reciclada”. Una intro reciclada es aquella que es parte de (o toda) una sección posterior, como el estribillo. Es instrumental. Tiene la ventaja de que, cuando se llegue al primer estribillo en sí, el oyente ya ha escuchado la secuencia de acordes, con lo cual ya le suena familiar. Esto le da al primer estribillo la sensación de “regreso” a algo más que ser algo totalmente nuevo. Otra opción es reciclar el puente como intro. Si deseas que contrasten uno con otro, usa la misma secuencia de acordes pero transpuesta a otra tonalidad.

Técnica 80 – La Intro “a tiempo libre”. Una intro a tiempo libre es la que no sigue un ritmo regular – Va “fuera de tiempo”. Se tocan los acordes, a menudo arpegiados al piano o a la guitarra y se dejan sonar, mientas que se cantan unas cuantas frases con pequeñas pausas entre ellas. Esto enfatiza el significado de las palabras. En la mayoría de las canciones “kitsh”, las palabras pueden ser recitadas más que cantadas. Puensa en “I’m a Loser” de The Beatles, “Shop Around” de The Miracles, “Lilac Wine” de Jeff Buckley o “American Pie” de Don McLean, que tiene una introducción tan larga que llega a ser una estrofa a tiempo libre. Las introducciones a tiempo libre crean suspense porque “reservan” la aparición del ritmo. Cuando los instrumentos de percusión entran al tempo regular, la canción parece despegar. Esta técnica se presta al melodrama e incluso a la comedia – como el caso de la canción de los comediantes británicos “The Goons” (del que formó parte Peter Sellers) y su canción “Ying Tong Song”.

Técnica 81 – La falsa “Intro”. Una falsa intro no es aquella que esté “mal” – es una que deliberadamente engaña al oyente para aumentar el impacto de lo que viene a continuación. Una falsa intro hace que el oyente crea que sabe qué clase de canción va a ser esa, para luego darse cuenta de que es diferente. A grandes rasgos, una falsa intro puede comenzar una canción con un estilo musical para luego revelar su “verdadero” estilo en la estrofa. Se puede crear una falsa intro comenzando a un tempo diferente o en una signatura de tiempo (5/4, 3/4, etc…) diferente a la de la estrofa. O la intro podría estar en una tonalidad distinta, por ejemplo que la intro esté en La Mayor mientras que la estrofa sea en Fa Mayor. Falsa Intro en La Mayor I

VI

II

V

I

VI

V

IVm [VI]

A

F#m

Bm

E

A

F#m

E

Dm

Estrofa I

F

En la composición avanzada, la idea de que la intro debería decir algo auténtico sobre la canción puede volverse del revés con una falsa intro. Es posible crear una expectación y luego

143

desbaratarla totalmente. Por ejemplo, “Shiny Happy People” de R.E.M. comienza con un lento ritmo de vals, que no da ni una pista del tiempo rápido a 4/4 que viene a continuación.

Técnica 82 – La falsa intro con cuarta suspendida (sus4) Los acordes de cuarta suspendida (sus4) son estupendos para las falsas intros, como muestra el siguiente ejemplo. El acorde Esus4 (acorde V) crea una tensa expectación de la aparición en algún momento del acorde I (La mayor o menor), que entra al principio de la estrofa. Para frustrar la expectación simplemente sustitúyelo por cualquier acorde que incluya la nota “La” pero no en su raíz. Fa, Fa#m, Re y Re menor son las principales posibilidades. Falsa intro en La Mayor V

V

V

V

V [III^]

Esus4 Continuación:

Esus4

Esus4

Esus4

E

IV

V

I

III

III^

F

G

C

Esus4

E

En el ejemplo anterior, el Esus4 resulta no ser la V de La o La menor, sino la III con polaridad inversa, resolviento inesperadamente a la IV de Do Mayor (Fa). Este es un ejemplo clásico de desplazamiento: Tenemos una vuelta de I-III^-IV-V que ha sido desplazada para poner el acorde I en su tercer compás.

Técnica 83 – La Falsa Intro (Versión Guitarra) Hay una versión de la falsa intro que es específica de la guitarra. Esta técnica aprovecha el contraste entre el sonido “cerrado” de los acordes tocados con cejilla (con el dedo índice) y el sonido más resonante de los acordes con cuerdas al aire. Busca un conjunto de acordes con cejilla que estén en una tonalidad distinta de la parte principal de la canción y úsalos sólo para la intro. No importa lo “cansado” que resulte tocarlos, porque sólo los vas a tocar durante unos pocos compases. El siguiente ejemplo se toca con la tonalidad de Do# Mayor, que está llena de acordes con cejilla, pero acaba en La Mayor en la primera estrofa. Falsa Intro con acordes de cejilla II

bII

I

VI

D#m

D

C#

A#m7

II

bII

I [VI^]

V

I [V]

V

D#m

D

C#

B

Esus4

E

Estrofa

A

144

Técnica 84 – La intro de falsa nota de la tonalidad Un método hermoso y elegante de engañar a los oídos del público es iniciar una canción con una única nota – no un acorde (a tiempo del ritmo o no). Por costumbre, el oyente asume que ésta es la nota base de la tonalidad. Así que si suena un “La”, el oyente asumirá que la tonalidad es “La” (o posiblemente, La Menor). A continuación armoniza esa nota con cualquier acorde del que pueda formar parte que no sea ni La ni La menor. Aquí tienes una lista de acordes posibles y la función que el “La” tiene en cada uno de ellos: Tercera Mayor Tercera Menor Quinta Sexta Séptima dominante Séptima mayor Séptima de menor séptima Séptima de menor/mayor séptima Novena añadida Menor novena

F F#m D o Dm C6 B7 Bbmaj7 Bm7 Bbm/maj7 Gadd9 Gm9

Esto causa un pequeño “shock” porque el oyente debe “reevaluar” el significado musical de la primera nota. La banda de Paul McCartney, Wings, tuvo un éxito llamado “My Love”, que comienza con una única nota en La. Cuando se toca el primer acorde, este “La” resulta ser la séptima de un acorde Bbmaj7, ¡y la canción está en Fa Mayor!

Técnica 85 – El puente con vuelta Ahora centremos nuestra atención en el puente. Si una canción no tiene una secuencia con vuelta en ninguna otra parte, poner una en el puente es un gran método para hacer que el puente tenga más gancho – es casi como un segundo estribillo. Este puente tiene la vuelta I-IIIII-V y dura sólo seis compases: Puente en Mi Mayor I

III

II

V

I

III

II

V

E

G#m

F#m

B

E

G#m

F#m

B

IV

II

V

A

F#m

B

(x2)

Técnica 86 – El puente evitando el acorde I Este puente se centra en el acorde VI y suena mejor si el acorde VI se evita usar en ninguna otra parte de la canción. Fíjate cómo se evita también el acorde I para lograr el contraste con el resto de la canción. Puente en Mi Mayor

145

VI

V

VI

II

C#m

B

C#m

F#m

VI

III

V

V

C#m

G#m

B

B7

Una forma especial de evitar el acorde I sería evitar la tonalidad inicial de la canción. El siguiente puente es de una canción con la estrofa en La Menor. El puente pasa a la tónica mayor de La y usa acordes de séptima dominante para crear menos “seguridad” sobre la tonalidad (los compases 3 y 4 dan la sensación de Mi Mayor), y luego tiene un cambio de semitono cromático de vuelta a la estrofa siguiente. Los últimos cuatro acordes están unidos al tener “La” como nota en común. Puente usando la tónica mayor I

IV

II^ [V]

I [V]

A

D

B7

E7

I

IV

II^

bII

A

D

B7

Bbmaj7

Técnica 87 – El puente menor Un cambio a tonalidad menor en el puente puede ser un contraste eficaz. Intenta componer una canción que tenga una estrofa de doce compases con acordes de séptima dominante, y luego pasa a un puente con menores, como éste: Puente “Menor” en Do Mayor III

VI

I

II

Em

Am

C7

Dm7

III

VI

II

IV

Em

Am

Dm

F

Imagina una canción con una estrofa de 12 compases en Sol Mayor y luego el puente que viene a continuación, que cambia la tonalidad a Mi Menor. Escucha el efecto que produce el acorde Vm, el G7 que “desafía” la tonalidad y los compases que llevan dos acordes (3 y 8) Puente Menor III^ [V]

I

IV

Vm

III

B7

Em

Am

Bm

G7

146

V

I

VI

Vm [III]

V

B7

Em

C

Bm

D

Técnica 88 – El puente de composición íntegra Aquí tienes un puente de composición íntegra de 14 compases con un enlace de dos compases. En el compás 9 la música pasa por Do Mayor (el Fa del G7 cancela el F# que pertenece a Mi menor y a la tonalidad de origen de Sol Mayor). La tónica en Do, a su vez forma parte de un IV-V-I para volver a Sol Mayor. Los compases 15 y 16 son el enlace con el resto de la canción. Puente de composición íntegra I

VI

III

V

Em

C

G

B7

I

I

III

III [V]

Em

Em

G

G7

I [IV]

V

I

II

C

D7

G

Am

IV

V

I

V

IV

C

D

G

D

C

Técnica 89 – Los ocho centrales que no son ocho. Es divertido de vez en cuando hacer algo impredecible con un puente. Puedes, por ejemplo, cambiar la duración de los ocho compases habituales a otro número. Aquí tienes algunos ejemplos. En el primero, se alarga el puente añadiendo un enlace de dos compases sin voz. Fíjate en el compás extra en La Menor (repetido) que empuja al Si Menor un compás hacia adelante. Hubiera sido más fácil repetir el patrón de la primera línea, pero esto es más interesante. La secuencia II-III-I-VI podría ser una vuelta con desplazamiento (de I-VI-II-III), pero este expectativa se viene abajo en los compases del 5 al 8. Puente de 10 compases en Sol Mayor II

III

I

VI

Am

Bm

G

Em

II

II

III

V

Am

Am

Bm

D

147

VI

V

Em

D7

Este puente de 11 compases presenta un acorde II de polaridad inversa (II^) que sugiere que la música está a punto de cambiar de Do Mayor a Sol Mayor – Pero el siguiente acorde cancela esa impresión: Puente de 11 compases en Do Mayor III

VI

III

VI

Em

Am

Em

Am

VI

II^

IV

bVII

Am

D7

F

Bb

V

IV

V

Gsus4

F

G

Este puente de 12 compases crea la expectación de un cambio de tonalidad de Sol Mayor a Re Mayor, pero otra vez esto no se cumple. Puente de 12 compases (6x2) I

I

VI

II^

G

G

Em

A

IV

V

C

D7

(x2)

Técnica 90 – La Coda Una canción no tiene por qué tener una coda. Puede ir desvaneciéndose en una repetición del estribillo, o terminar en el último acorde del estribillo. Algunas codas usan una versión instrumental del estribillo sobre la cual el cantante (y/o el solista) puede improvisar. Una coda también puede usar cualquier enlace de la canción, o la intro, lo que le da a la canción una “circularidad” muy apropiada. Este ejemplo es el uso típico de una secuencia en escalera descendente como final. Coda para canción en Do Mayor V

IV

II

I

G

F

Dm

C

148

Otra forma de hacer esto mismo es terminar de golpe pero con un giro inesperado: Tratar el penúltimo acorde como V, IV o IVm de una nueva tonalidad. Coda para canción en Do Mayor, finalizando en La Mayor V

IV

II [IVm]

I

G

F

Dm

A

Coda para canción en Do Mayor, finalizando en Si Bemol Mayor V

I

IV [V]

I

G

C

F

Bb

Esto funciona mejor a tempos lentos. En el siguiente ejemplo, esperamos finalizar en Fa. En lugar de eso, el Gm se convierte en un IVm que acaba en un inesperado Re Mayor. Modulación en la coda II

I

II [IVm]

I

Gm

F

Gm

D

Otra forma de finalizar en la tonalidad inicial es unir los acordes mediante notas en común y añadir un acorde cromático. Aquí la nota de enlace común en los tres primeros acordes es Re. El Fa# del A6 es nota común con el Re Mayor final: Coda para canción en Re Mayor VI

bVI

V

V

I

Bm

Bb7

Asus4

A6

D

El siguiente ejemplo usa bIII y bVI para introducir un elemento de sorpresa. Coda para canción en Mi Mayor I

bIII

bVI

V

I

E

G

C

B

E

Aquí tienes otra aproximación cromática al acorde I que se sostiene por la nota común “Mi” Coda para canción en Mi Mayor III

bIII

II

bII

I

G#m

G6

F#m7

Fmaj7

E

149

La última coda tiene una progresión descendente bastante exótica: Coda para canción en Mi Mayor IVm

bIII

II

I

Am

G

F#m

E

Técnica 91 – La cadencia final Si una canción no se “desvanece”, acabará con una cadencia final que involucra a los dos últimos acordes. El cambio final más enfático es la cadencia perfecta (de V a I). La cadencia plagal (de IV a I) no es tan potente, y su versión menor (de IVm a I) acentúa una tristeza melodramática o la resignación. También puedes probar con II a I y de III a I, aunque estas son más raras y a menudo hay que decorarlas con séptimas para que suenen a cadencia. Para un final más inusual, prueba con VII-I, donde el VII sea una séptima disminuida. FORMAS DEL ACORDE I La mayoría de canciones finalizan con el acorde I. Este puede estar en su forma raíz de triada mayor o menor, pero se le puede añadir más colorido usando un acorde más complejo. Una primera o segunda inversión lo hace menos estable; podría tocarse también como séptima dominante, séptima mayor, menor séptima, sexta, cuarta o segunda suspendida, novena, etc… cada una de ellas tiene su propio efecto. Compara estos finales: Coda para canción en Do Mayor II

IV

V

I

Dm

F

G

Cadd9

Coda para canción en Do Mayor II

IV

V

I

Dm

F

G

Cmaj7

OTROS ACORDES FINALES Aparte del acorde I, los acordes finales más probables son el V y el VI. Ninguno sonará tan “definitivo” como acabar con el acorde I, pero puede que eso sea lo que la canción necesita. El contenido de la letra de algunas canciones dicta que el final en el acorde I resultaría en una sensación de falso consuelo. El acorde IV a veces suena bien si se convierte en un mayor séptima para un final más expresivo. Finalizar una canción en tonalidad mayor en cualquiera de sus tres acordes menores suena incómodo – es un poco como meter el pie en la bañera y darte cuenta de que el agua está fría. La canción de The Beatles “Ask Me Why” finaliza en el acorde III, y “A Hard Day’s Night” tiene un extraño final en bVII. Si una canción está en una tonalidad menor, un truco muy habitual es convertir el acorde I final en tónica mayor: Por ejemplo, una canción en La Menor terminaría en un acorde de La Mayor.

150

Técnica 92 – Acordes “implícitos” Los acordes “implícitos” son excelentes para crear variaciones sobre secuencias que ya han aparecido en una canción. Imagina una canción en la que la secuencia Dsus4-D-Dsus2-D se ha usado en un enlace o en parte de una estrofa. En lugar de repetirla en la Coda, puedes darle una nueva dimensión haciendo que el bajo toque notas diferentes. Esto resulta en una armonía implícita que existe debido a la combinación de los instrumentos, no en un instrumento por sí solo. Coda en Re Mayor, acordes con bajo I

Dsus4 Re

I

D

Dsus2 Re

I

Dsus4 Sol

I

D

Dsus4 Si

I

D

I

D

Dsus2 Si

D

I

Dsus2 Sol

D

D Re

Aquí tienes los acordes que en realidad sonarían al oído con la armonía implícita al combinar el bajo con los acordes anteriores: I

Dsus4

I

D

Dsus2

IV

Gsus2

VI

D

Bm6

IV

Gmaj9

G6/9

VI

Bm

Bm7add4

Bm

I

Gmaj9

D

La secuencia de acordes resultante es los suficientemente parecida a su forma anterior para ser reconocida, pero lo suficientemente distinta para evitar la sensación de simple repetición. Cambiar notas en la parte del bajo es una herramienta poderosa. Las notas del bajo son cruciales para la armonía, y el oído depende de ellas para identificar los acordes. Cambiar la nota raíz puede no sólo crear una inversión, sino que puede cambiar totalmente la armonía. Prueba la siguiente secuencia de acordes, que iría bien en cualquier sección de una canción, con el bajo tocando las notas raíz: Estribillo en Do Mayor I

VI

IV

I

C

Am

F

C

Ahora prueba la misma secuencia de acordes con notas distintas en el bajo:

151

Acordes implícitos, estribillo en Do Mayor I

VI

IV

I

C Do

Am Fa

F Re

C Do

Las notas del bajo convierten el Am en Famaj7, y el F en Rem7, como si fuese una secuencia IIV-II-I. Sin embargo, esta secuencia tiene un sonido propio y particular. No sonaría igual si todos los instrumentos rítmicos tocaran los acordes implícitos: no sería tan sorprendente. La elección de las notas del bajo viene determinada aquí por la polaridad inversa. Un acorde menor con una nota del bajo una tercera mayor más baja se convierte en un acorde mayor (Am/F = Fmaj7). Un acorde mayor con una nota del bajo una tercera menor más baja se convierte en un acorde menor (F/D = Rem7). LA VUELTA IMPLÍCITA La melodía de bajo “Trailer” (Técnica 30, sección 2) es una forma de “insinuar” una vuelta antes de que se oiga en su forma completa. Esto se hace reemplazando los acordes con inversiones de polaridad inversa, para “presentar” la melodía de bajo de la vuelta. Un método más radical es tocar la línea del bajo pero mantener constante uno de los acordes sobre ella. Los acordes resultantes no son necesariamente inversiones – sólo si la nota del bajo coincide con alguna de las notas del acorde ocurrirá una inversión. Hagamos esto con la vuelta I-II-IV-V en Re mayor: D Em G A. La línea del bajo es por lo tanto Re-Mi-Sol-La (D-E-G-A) sobre un acorde de Re constante: Vuelta implícita I

I

I

iiI

D

D/E

D/G

D/A

Sólo el último acorde (D/A) es una inversión. Tal técnica genera más tensión armónica que una primera o segunda inversión porque la relación entre la nota del bajo y el acorde puede ser más compleja. Aquí tienes una estrofa de 16 compases en la que la línea del bajo se repite cuatro veces, pero cada acorde distinto se mantiene sobre ella durante cuatro compases: I

I

I

iiI

D

D/E

D/G

D/A

II

II

iII

II

Em/D

Em

Em/G

Em/A

iiIV

IV

IV

IV

G/D

G/E

G

G/A

V

iiV

V

V

A/D

A/E

A/G

A

152

Es como si tuviéramos una vuelta de cuatro acordes “disfrazada”, extendida a cuatro compases por cada acorde. Dentro de ella, la línea de bajo D-E-G-A se va repitiendo. Como consecuencia, no se repite ningún acorde – hay 16 acordes relacionados (si bien distintos) en esta estrofa. Empieza con un acorde con el bajo en su raíz y termina en el acorde V, el acorde perfecto para llevar a un estribillo con vuelta que empiece por el acorde I. Cuando la nota del bajo y la nota raíz de un acorde coinciden, tenemos un acorde tocado con el bajo en su raíz – un momento de estabilidad en una secuencia que de otra forma es variable. Los acordes con el bajo en su raíz están en diagonal en la gráfica, apareciendo en los compases 1, 6, 11 y 16. Los acordes D, G y A aparecen también como segundas inversiones. Em (Mi menor) no, porque no hay un “Si” en la línea del bajo. Ahora cojamos los primeros cuatro compases de esta estrofa de 16 y usémoslos como “intro” para una canción. Esta canción tendrá sólo cuatro acordes, pero sacaremos más de ellos cambiando las notas del bajo. Fíjate que la estrofa es una versión “estirada” de la vuelta del estribillo: Canción en Re Mayor, vuelta I-II-IV-V Intro I

I

I

iiI

D

D/E

D/G

D/A

I

I

II

II

D

D

Em

Em

IV

IV

V

V

G

G

A

A

I

I

I

iiI

D

D/E

D/G

D/A

IV

IV

G

G

Estrofa

Enlace

Estribillo I

II

IV

V

D

Em

G

A

(x3)

Puente II

IV

V

iI

Em

G

A

D/F#

II

IV

V

V

Em

G

A

A

153

Técnica 93 – La dominante 11 implícita Aquí tienes un bonito truco para hacer que tu armonía suene más sofisticada, especialmente cuando el acorde V aparezca justo antes de la entrada a un estribillo. Los acordes de onceava son difíciles de tocar en la guitarra, pero hay una forma sencilla de imitarlos: el truco está en tocar el acorde IV y mantenerse en él en lugar de pasar al acorde V, pero cambiar la nota del bajo a la nota raíz del acorde V. En la clave de Do Mayor, el acorde de Sol 11 dominante es GD-B-F-A-C. Las tres notas superiores son FAC, una triada de Fa Mayor. Al tocar el acorde F/G, es como si estuvieras tocando la raíz, la séptima, la novena y la onceava de un acorde de Sol 11 dominante. Puede estar incompleto, pero al menos se puede tocar con la guitarra. El acorde F/G puede resolver en el acorde V si tienes tiempo suficiente. Compara estas versiones de preestribillos: Preestribillo en Do Mayor II

III

IV

V

Dm

Em

F

G

Preestribillo en Do Mayor con dominante 11 implícita II

III

IV

IV

Dm

Em

F

F/G

Preestribillo en Do Mayor con dominante 11 implícita y resolución en V II

III

IV

IV

IV

V

Dm

Em

F

F/G

F/G

G

Técnica 94 – Asimetría Asimetría es la voluntaria elaboración de momentos de irregularidad en una canción. Esto a menudo conlleva el uso de números impares: ya sea para la duración de una sección o para el número de repeticiones. Abarca cualquier cosa que aparte la canción de la aburrida predecibilidad de que todo vaya en múltiplos de cuatro – “La tiranía del cuatro”. Si se lleva a la práctica eficientemente, la asimetría puede ser hermosa y transmitir muchas emociones. Aquí tienes algunas áreas donde se puede aplicar. VUELTAS ASIMÉTRICAS Las vueltas tienden a tener una base de dos o cuatro compases. A menudo se repiten cuatro veces y tienen cuatro acordes. Puedes introducir la asimetría añadiendo un quinto acorde dentro de un esquema de cuatro compases, o haciendo que la vuelta tenga una base de cinco compases, o introduciendo un quinto compás cada dos o cuatro repeticiones. O puedes construir una vuelta de tres compases y repetirla cuatro veces (4x3 = 12 compases – una estructura simétrica).

154

SECCIONES ASIMÉTRICAS Escribe una estrofa, estribillo o puente que esté construido sobre una base impar (3, 5, 7, 9, 11, etc…) La siguiente tiene una línea de bajo descendente. Estrofa con base de tres compases I

VI

IV

II

V

I

C Do

Am La

F Fa

Dm Re

G

C Do

Si

Sol

Mi

(x4)

Csus4 C

Estrofa de siete compases I

I

I [V]

I

A

A

A7

D

I

I [IV]

I

V

D

D

A

E

La forma más fácil de llegar a una de estas longitudes impares es recortar un compás de una sección de 4, 8 o 12 compases. Esta tiene una nota descendente en la serie de acordes (se indica en la parte inferior = Esas notas NO SON el bajo esta vez): Estrofa recortada en Sol Mayor I

I

I

IV

G Sol

Gmaj7 Fa#

G7 Fa

C Mi

IV

IV

II

V

Cmaj7 Si

C7 Sib

Am La

D7

El recorte no tiene por qué ser al final. Piensa en una estrofa de ocho compases que tiene dos frases melódicas en los compases del 1-3 y 5-7, funcionando los compases 4 y 8 como pausas. ¿Por qué no recortar el compás 4, de manera que la segunda frase comience un compás antes de lo esperado? Hay un ejemplo brillante de una estrofa recortada de este tipo en “It Won’t Be Long” de The Beatles. TIEMPOS DE COMPÁS ASIMÉTRICOS Todos los ejemplos vistos hasta ahora presuponen compases de 4/4. Pero nada te impide tener un compás en una sección que tenga más o menos tiempos de negras – para dar énfasis, se puede insertar un compás de 2/4. Para “ralentizar” una armonía, intenda usar un compás de

155

6/4 – útil cuando la letra no encaja en un compás de 4/4. Para añadir más asimetría, prueba compases de 3/4, 5/4 y 7/4.

Técnica 95 – Duración ¿Cuánto dura tu canción? La longitud de una sección es extremadamente variable, pero hay algunas estructuras más populares, al igual que hay progresiones de acordes que todo el mundo usa y seguirá usando. Cuántas secciones ha de haber en una canción viene determinado principalmente por cuánto quieres tú que dure. Las canciones diseñadas para llegar al gran público tienden a durar entre dos y cuatro minutos y medio. Las canciones más largas suelen ser editadas para ser lanzadas como “singles” – la versión del álbum puede seguir durando los siete minutos completos. Ha habido algunas notables excepciones: “Hey Jude” de The Beatles, “Hot Love” de T-Rex, “Bohemian Rhapsody” de Queen, “American Pie” de Don McLean y “Paranoid Android” de Radiohead eran excepcionalmente largas para ser “singles” pero llegaron a tener un enorme éxito. Su éxito no se debía a su duración, sin embargo. La duración viene determinada por la velocidad (tempo) de la canción. Una canción rápida pasa por más compases en cuatro minutos que una lenta. Por lo tanto, la canción rápida puede tener más estrofas y estribillos. Por este motivo, comprueba siempre la duración de tu canción antes de grabarla. Para hacer esto, necesitarás un metrónomo para determinar el número de tiempos de negra por minuto (bpm). Divide esta cifra entre cuatro (si tus compases tienen 4 tiempos de negra por compás) y eso te da el número de compases por minuto. Hagamos una estructura sencilla de canción y hagamos el cálculo. Sección Intro Estrofa Estribillo Enlace Estrofa 2 Estribillo 2 Puente Estrofa 3 Estribillo 3 Estribillo 4 Coda

Nº de compases 4 16 8 4 16 8 8 16 8 8 8

Esta canción tiene 104 compases. A 96 bpm de tempo hay 24 compases de 4/4 por minuto – Así que esta canción duraría cuatro minutos y medio. Si tienes la sensación de que es demasiado larga, recorta secciones para hacerla más corta. Por ejemplo, puedes eliminar la tercera estrofa para ahorrar 40 segundos. Sección Intro Estrofa Estribillo Enlace

Nº de compases 4 16 8 4

156

Estrofa 2 Estribillo 2 Puente Estribillo 3 Estribillo 4 Coda

16 8 8 8 8 8

Otra posibilidad es recortar la segunda estrofa por la mitad, lo que te daría 20 segundos menos: Sección Intro Estrofa Estribillo Enlace Estrofa 2 Estribillo 2 Puente Estribillo 3 Estribillo 4 Coda

Nº de compases 4 16 8 4 8 8 8 8 8 8

Sin embargo, esto puede hacer que te preocupe el hecho de que tiende a predominar el número 8 como duración de cada sección. Si esto hace la canción un poco predecible, prueba a introducir más variedad en la duración de las secciones. Esta es una tercera opción: Sección Intro Estrofa Estribillo Enlace Puente Estrofa 2 Estribillo 2 Estribillo 3 Coda

Nº de compases 4 16 8 4 8 16 8 8 8

La canción tiene ahora 80 compases, lo que da una duración de 3 minutos y 20 segundos. La estructura es menos obvia porque se ha quitado uno de los estribillos y el puente está en mitad de la canción. No se repite una sección hasta que se llega a la segunda estrofa. Una idea parecida a esta se usó para la edición “single” del éxito de Boston “More Than A Feeling”. Si toda esta charla sobre el recorte de secciones, tempo, metrónomos y cálculos te parece despiadado… bueno, eso es lo que a veces hace falta, no sólo para hacer que una canción sea “comercial”, sino para darle su forma más satisfactoria. “Mejor quedarse corto, que no

157

pasarse”. Si acabas tu canción de tres minutos y los que la oyen piensan “¡Oye, es estupenda! ¿Por qué la cortan tan pronto?” Lo más probable es que te pidan que la cantes otra vez (en directo) o que la pongan otra vez (en el disco) – que es exactamente lo que en el fondo quieres… Debes desarrollar tu objetividad para separar el placer que obtienes de tocar una canción de lo que la canción realmente necesita, en términos de encontrar su duración apropiada. Puede que sientas que necesitas abrir tu corazón con seis repeticiones de ese estribillo tan apasionado al final, pero quien escuche tu canción se cansará antes. No dejes que eso ocurra. El momento de repetir seis veces un estribillo es en directo, delante de un público histérico que quiere cantarlo contigo toda la noche si hace falta. En el estudio de grabación no te dejes llevar por lo que a ti te gusta tocar de forma que acabes echando a perder la canción prolongándola innecesariamente. Lo mismo se puede decir de los solos instrumentales: son muy divertidos de tocar, pero ten cuidado de no pasar el punto crítico donde el solo comienza a refrenar el progreso de la canción, su emoción y la historia que narra. Hay otro aspecto de la estructura que va más allá de las estrofas y estribillos. Es lo que podemos llamar estructura profunda. Se expresa en aspectos del arreglo como número de instrumentos que suenan, cambios en el tiempo, en la dinámica (volumen), etc… Un ejemplo podría ser “With Or Without You” de U2: La estructura superficial de la canción es de lo más corriente. Después de la intro, vienen una serie de estrofas, una tras otra. Estas estrofas tienen la misma secuencia de cuatro acordes en cuatro compases que la intro y, sólo con una notable interrupción tras el clímax de la canción, continúan sin cambios hasta el final. No hay casi estructura de la que hablar, pero la canción funciona porque logra una curva gradual hasta el clímax mediante la inclusión planeada de cada vez más instrumentos y un aumento gradual del volumen. Esto expresa su estructura profunda. Lo mismo podría decirse de “Stairway to Heaven”. Es un nivel más avanzado de la composición, pero ten presente al menos que existe. Consulta la tabla del apéndice de estructuras de canciones para coger una idea de las muchas permutaciones del formato estrofa-estribillo-puente que los compositores han desarrollado.

Técnica 96 – El tono armónico común Igual que un acorde puede tener muchas funciones armónicas, una nota también puede tener más de una función. Si consideras la nota “La sostenido” aislada como una nota sostenida en sí misma, tenderás a usarla con acordes que pertenezcan a las tonalidades sostenidas, como Si, Fa sostenido o Do sostenido. Sin embargo, también puede considerarse como “Si bemol”, lo cual abre su uso a las tonalidades y acordes bemoles. Intenta recordar la doble función de las notas “negras” del piano, porque sugieren nuevas posibilidades musicales. En la siguiente idea para una estrofa, una nota común se ve tres veces “absorbida” por un nuevo acorde al ser armónicamente redefinida de La# a Sib (las notas que están bajo los compases no son el bajo. Es la nota armónicamente redefinida).

Estrofa en Re Mayor

158

I

I

IVm

V

D La

D+ La#

Gm (La#) = Sib

A La

I

I

bVI

III^

D La

D+ La#

Bb (La#) = Sib

F# (Sib) = La#

Técnica 97 – El efecto “pedal” Un pedal es una nota de bajo que permanece constante mientras los acordes cambian encima de ella (el término viene de los pedales de órgano, que se usan para tocar notas de bajo). Un pedal tónico usa la nota base de la tonalidad, y un pedal dominante usa la quinta de la escala. Estos son los pedales más comunes. En la guitarra, las notas pedal suelen ser Mi, La y Re, ya que son las cuerdas más graves tocadas al aire y porque dejan libres los dedos para moverse por el mástil y tocar distintos acordes. Los pedales son una forma excelente de sacar más rendimiento a una secuencia de acordes. Durante toda una intro o una estrofa, una secuencia de acordes puede tocarse sobre un bajo “pedal”. La misma secuencia de acordes puede volver a usarse más tarde para un estribillo pero entonces con las notas raíz de cada acorde. A veces se usan inversiones para conseguir el acorde apropiado sobre la nota “pedal”. Digamos que estás tocando un bajo “pedal” en La. Aquí tienes una intro en La Mayor que usa acordes de bVI y IV con inversiones para mantener el efecto “pedal” (La nota bajo los compases indica la nota del bajo “pedal”). Intro con Pedal Tónico en La Mayor I

ibVI

iiIV

ibVI

A La

F/A La

D/A La

F/A La

En el ejemplo anterior, la nota de pedal “La” forma parte de cada acorde usado – pero este no tiene por qué ser siempre el caso. El siguiente ejemplo es típico del Soul de los 60 y de las canciones de la “Motown” Una vuelta de tres acordes I-bVII-IV se reproduce sobre un pedal tónico: Pedal tónico en La Mayor I

bVII

iiIV

I

A La

G/A La

D/A La

A La

Compara el efecto musical de la misma secuencia sobre un pedal dominante, donde la nota “pedal” forma parte de sólo uno de los acordes de la secuencia. Pedal dominante en La Mayor (Nota del pedal = Mi)

159

iiI

bVII

IV

iiI

A Mi

G/E Mi

D/E Mi

A Mi

Técnica 98 – El Pre-Estribillo Recuerda que un pre-estribillo es una sección que aparece entre la estrofa y el estribillo. Es identificable, porque la letra debe ser igual en todos ellos. Aquí tienes cuatro estrategias muy habituales para manejar un pre-estribillo. Pre-estribillo con efecto “escalera mecánica” en Sol Mayor II

III

IV

V

Am

Bm

C

D

Pre-estribillo con efecto “escalera mecánica” con inversiones en Sol Mayor II

iI

IV

V

Am

G/B

C

D

Pre-estribillo con cambio IV-V en Sol Mayor IV

V

IV

V

C

D

C

D

Pre-estribillo con cambio IV-V con inversiones en Sol Mayor IV

V

iIV

iV

C

D

C/E

D/F#

Técnica 99 – Líneas de bajo descendentes La línea de bajo descendente es una idea musical muy atractiva. Esta sección da ejemplos de las muchas formas de armonizar una línea de bajo así. Para empezar, trabajaremos con las notas que están entre la tónica de la tonalidad y la quinta de la escala en Re Mayor: Esto es, DC#-B-A. Línea de bajo descendente (a) I

I

iIV

V

D

D/C#

G/B

A

Línea de bajo descendente (b) I

iV

iIV

V

D

A/C#

G/B

A

160

Línea de bajo descendente (c) – Final abierto I

iV

iIV

iIII

D

A/C#

G/B

F#m/A

Línea de bajo descendente (d) I

iV

iiII

V

D

A/C#

Em/B

A

Línea de bajo descendente (e) I

iiIII

iIV

V

D

F#m/C#

G/B

A

Línea de bajo descendente (f) I

iiIII

VI

V

D

F#m/C#

Bm

A

Línea de bajo descendente (g) I

iiIII

iiII

V

D

F#m/C#

Em/B

A

Línea de bajo descendente (h) – Séptima cromática I

VII^

iIV

V

D

C#

G/B

A

El siguiente grupo de ejemplos usa las notas de bajo D-C-B-A (Re-Do-Si-La), D-C#-C-B-A (ReDo#-Do-Si-La) o D-C#-B-Bb-A (Re-Do#-Si-Sib-La). Línea de bajo descendente (a) – bVII I

bVII

iIV

V

D

C

G/B

A

Línea de bajo descendente (b) – bVII I

bVII

VI

V

D

C

Bm

A

161

Línea de bajo descendente (c) – Acorde I estático I

I

I

iIV

V

D

D/C#

D/C

G/B

A

Línea de bajo cromática extendida (a) I

iiIII

VI

bVI

D

F#m/C#

Bm

Bb

iiI

V

D/A

A

Linea de bajo cromática extendida (b) I

iiIII

VI

iIVm

D

F#m/C#

Bm

Gm/Bb

iiI

V

D/A

A

Línea de bajo cromática extendida (c) I

iiIII

bVII

VI

D

F#m/C#

C

Bm

iIVm

iiI

V

I

Gm/Bb

D/A

A

D

Añadir un compás en D crea una estrofa de siete compases con una vuelta inesperada al acorde I (invertido). Estrofa con línea de bajo descendente I

I

bVII

VI

D

D/C#

C

Bm

iIVm

iiI

V

Gm/Bb

D/A

A

La siguiente línea de bajo desciende aún más por la escala Línea de bajo descendente

162

I

I

iIV

V

D

D/C#

G/B

A

IV

III

II

V

G

F#m

Em

A

Para lograr un compás 8 más suave, sustituye G. Para un intensificador emocional, prueba con IVm (Gm) o una vuelta a III o VI, ya que la nota “Si” fue armonizada con un acorde IV en primera inversión. Línea de bajo descendente – Con inversiones pero sin acordes menores I

iV

iIV

V

D

A/C#

G/B

A

IV

iI

iiV

IV

G

D/F#

A/E

G

Línea de bajo descendente – Con inversiones y acordes menores I

iiIII

iiII

iIII

D

F#m/C#

Em/B

F#m/A

iII

iVI

II

iIII

Em/G

Bm/D

Em

F#m/A

Esta última secuencia intensifica el aspecto menor y contrasta con el efecto mucho más alegre de armonizar el bajo sólo con acordes mayores. Es más usual encontrarlos en equilibrio, como en el ejemplo siguiente. Así que elige las menores para que aparezcan donde puedan tener mayor efecto. Esto puede venir determinado por la letra de la canción. Línea de bajo descendente – Inversiones y acordes mayores y menores mezclados I

iV

VI

iIII

D

A/C#

Bm

F#m/A

IV

iI

II

V

G

D/F#

Em

A

Línea de bajo descendente – Frecuencia de cambio de acordes más rápida I

iiIII

iIV

V

iII

iI

II

IV

D

F#m/C#

G/B

A

Em/G

D/F#

Em

G

163

Línea de bajo descendente – Descenso y subida I

iV

D

A/C# Bm

VI

VI

Bm

Bm7/A

IV

V

iIV

Bm/A G

A

G/B A/C#

iII^

IV

III^

V

E/G#

G

F#

A

iV

ACORDE V ESTÁTICO SOBRE UNA LÍNEA DE BAJO DESCENDENTE Aquí tienes otra forma de usar una línea de bajo descendente para una intro: Mantén el acorde V de la tonalidad estático y haz que el bajo baje por la escala desde la quinta nota hasta la quinta una octava más baja. Se puede oir esto en el comienzo de la canción “Waterloo Sunset” de The Kinks. Esto crea una expectación y una tensión interesantes. Para incrementar la anticipación, duplica la frecuencia de cambio de acordes a uno por compás. Fíjate como añadir la séptima dominante al final ayuda a diferenciarla del acorde V al principio y también lleva con fuerza al muy anticipado acorde I (que debería aparecer al inicio de la sección siguiente). Intro con línea de bajo descendente en Re Mayor V

iiiV7

V

iiV

V

iV

V

V

A

A/G

A/F#

A/E

A/D

A/C#

A/B

A7

Se podría aplicar la misma teoría a cualquier otro acorde de la tonalidad. Después del V, el IV sería el más probable: Intro con línea de bajo descendente en Re Mayor IV

iiiVmaj7

IV

iiIV

IV

iIV

IV

IV

G

G/F#

G/E

G/D

G/C#

G/B

G/A

G

Un giro muy efectivo aquí sería convertir el Sol Mayor final en Sol Menor (Nota: Ambos ejemplos aquí incluyen acordes en tercera inversión, con la nota séptima en el bajo. Tocar acordes de cuatro notas proporciona este tipo de inversión adicional). Ambas secuencias requieren que otros instrumentos toquen la nota del bajo. Es casi imposible tocarlas sólo con la guitarra. LÍNEAS DE BAJO DESCENDENTES DESDE UN ACORDE MENOR Véase la sección 6 (Progresiones en tonalidad menor) para una lista de líneas de bajo descendente desde un acorde menor. Aquí tienes una muy popular que usa una transformación cromática del acorde I

164

Línea de bajo descendente en Mi Menor I

I

I

iIVmaj

Em

Em^7

Em

A/C#

Técnica 100 – Los acordes cromáticos – Los “escoltas oscuros”. Acabamos de revisar todos los acordes básicos del oficio de compositor. Usando una aproximación por fases, hemos ido añadiendo acordes a la lista, como un pintor que empieza con siete colores y acaba obteniendo cada vez más matices. Nuestro progreso ha pasado por las siguientes fases: Fase 1: Componer con los tres acordes principales de la tonalidad: I, IV y V. Total: 3 Fase 2: Añadimos los tres acordes menores de la tonalidad: II, III y VI. Total: 6 Fase 3: Añadimos el acorde bVII. Total: 7 Fase 4: Añadimos dos acordes “bemoles” (bajados un semitono) más: bIII y bVI. Total: 9 Fase 5: Usar la polaridad inversa: Acordes II, III y VI como mayores y IV como menor. Total: 13 En la fase 5 el compositor tiene 13 acordes básicos (y sus inversiones) para usar en cualquier canción en tonalidad mayor. ¿Hay algún acorde que no hayamos tenido en cuenta aún? ¿Cuántos acordes básicos hay en total? Hay 12 notas, así que debe haber 12 acordes mayores y 12 menores. El total es 15 si los acordes armónicos se cuentan dos veces (B = Cb, F# = Gb, C# = Db), pero en términos de sonido real, el total sigue siendo de 24. Hemos repasado 13 de los 24 – poco más de la mitad de los acordes básicos relacionados de algún modo con la tonalidad inicial. Los 13 acordes se dividen en dos grupos: El primero son los acordes primarios (diatónicos) del I al VI. Se pueden usar como quieras y la sensación de tonalidad que aportan es fuerte. Los otros siete deben ser añadidos con prudencia de forma que no entren en conflicto unos con otros o que supongan una “carga” a la tonalidad inicial (a no ser que eso sea lo que quieres). Es bastante poco probable que uses los siete en una misma canción, a no ser que la canción sea más larga de lo habitual, en cuyo caso un cambio de tonalidad (modulación) en alguna de las secciones sería probablemente mucho más efectivo. ¿Y qué pasa con el resto de acordes? La mayoría de ellos están demasiado alejados de la tonalidad inicial para ser usados sin un alto grado de alteración armónica. Sin embargo, hay un acorde que puede ser introducido porque pertenece de manera natural a la tonalidad mayor. Es el que hemos estado evitando hasta ahora: El acorde VII original. FASE 6: EL ACORDE VII EN SU FORMA DE SÉPTIMA DISMINUÍDA En la mayoría de canciones populares tras la era del Rock and Roll, el acorde VII ha sido reemplazado por el acorde bVII. Como ya hemos visto, la razón es que el acorde VII es una triada disminuída – no es ni mayor ni menor. El truco está en convertirlo en una séptima disminuída. En Do Mayor, Bdim es B-D-F (Si-Re-Fa) y Bdim7 es B-D-F-Ab (Si-Re-Fa-Lab). Este

165

acorde tiene gran variedad de usos: Puede usarse como sustituto del acorde V. Puede servir como puerta a otras tonalidades. Cada una de sus notas puede ser su nota raíz o actuar como nota de paso a una nueva tonalidad (hemos visto estas funciones en las secciones 7 y 8). LOS “ESCOLTAS OSCUROS” Aquí tienes los acordes restantes – los que yo llamo “escoltas oscuros” de la tonalidad inicial. I C

II Dm

III Em

C# C#m

Cm

IV F

V G F# F#m

D#m

VI A

Gm

G#m

A#m

VI Bdim B Bm

Cualquiera de los acordes mostrados en negrilla en la tabla anterior (respecto a la tonalidad inicial de Do Mayor) alterará la tonalidad. Fíjate que siete de ellos están relacionados directamente con los tres pilares de la tonalidad, los grados de la escala I, IV y V, ya sea añadiéndoles un sostenido o pasándolos de mayor a menor. Si la letra de la canción sugiere una emoción “oscura” de algún tipo, entonces puede ser apropiado usar alguno de estos acordes. Pero ten cuidado: estos acordes ejercen una poderosa influencia en su entorno musical – Destacan muchísimo. Su rareza es tal que muy pocas canciones populares los usan, porque tienden a expresar matices y emociones que el público no “reconoce”. Esto complica las cosas si estás intentando componer una canción de éxito. ¡Atrévete! – Usa un acorde extraño, ¡pero haz que funcione! – Y tendrás una canción que no sonará como ninguna otra. Pero no es fácil. Los “escoltas oscuros” no forman parte de las canciones de éxito – De canciones de relleno para el álbum y como caras “B” experimentales, puede ser… Si deseas experimentar con estos acordes, aquí tienes algunos consejos sobre cómo hacer que “encajen” un poco mejor: •

Inserta uno de ellos entre dos acordes que estén separados por un tono completo (2 semitonos). Este efecto se realza si ambos acordes tienen la misma forma (mayor o menor). Puro cromatismo. Aquí tienes una secuencia de acordes que se oía a menudo en canciones populares de la década de los años veinte (se mencionaba esto también en la sección 7 en el apartado de acordes menores séptima).

II

V

I

III

Bm

E

A

C#m7 Cm7 Bm7

bIII

II

V

I

E

A

Muévete hacia la raíz de la escala desde otro grado de la escala y pasa a otro grado de la escala. • Muévete hacia la raíz cromáticamente o como parte de una línea de bajo ascendente o descendente. Estrofa en Sol Mayor (VII^) •

I

VII^

VI

I

II

III

V

G

F#

Em

G

Am

Bm

D

•

Diluye el acorde convirtiéndolo en séptima o en sexta, o incluso en acorde suspendido.

166

•

Crea un tono común a cada lado del “escolta oscuro”, de forma que haya una nota que no cambie en el paso de un acorde a otro. En el siguiente ejemplo, la progresión básica es V-IV-III-II-I, como podría encontrarse en una Coda o al final de una sección importante. Se han insertado tres escoltas oscuros en esta secuencia para crear una línea de bajo cromática descendente que se mueve en semitonos desde Sol a Do: Sol – Fa# - Fa – Mi – Mib – Re – Reb – Do. Para integrarlos mejor, se tocan como séptimas. La nota adicional proporciona un tono común con la escala y con los acordes anterior y posterior. El tono común es el hilo que el oído debe seguir, para que los acordes suenen más enlazados (se muestra el tono común bajo los compases):

Estrofa en Do Mayor V

#IV

IV

G6 Mi

F#7 Mi

Fmaj7 Mi

III

bIII

II

bII

Em7 Ebmaj7 Dm7 Dbmaj7 Mi y Re Re y do Do re Aquí tienes un ejemplo en el que el tono común “Sí” une el acorde cromático con el Sol Mayor que le precede en los compases 1 y 3, y el Si menor que le sigue en el compás 4: Estrofa en Sol Mayor (#IV) I

#IV

V

I

#IV

III

G Si

C#7 Si

D

G Si

C#7 Si

Bm Si

•

Cambia el acorde cromático a un tipo que tenga en común una nota con la tonalidad inicial

Estrofa en Do Mayor (#IV) III

V

iII^

III

Em

G

D/F# Em

#IV

VI

F#7

Am

V

G

Sección 10 – Guía para el CD El CD de 20 canciones que acompaña al libro The Songwriting Sourcebook tiene secuencias de acordes en una gran variedad de estilos musicales. A éstas sólo les falta una melodía y una letra para ser canciones completas. Las tablas de acordes de estas canciones aparecen en las siguientes páginas. Para ahorrar espacio, cada sección de la canción aparece una sola vez, y luego se indica su nombre para establecer la repetición. Esta vez veremos las notas sobre la canción antes de presentar sus acordes, para que puedas ver las técnicas usadas en ellas y algunos consejos. Cuando haya alguna ambigüedad armónica en la tonalidad de una canción o en una sección de la misma, se te presentará un análisis armónico aproximado.

167

El CD ilustra muchos aspectos de la armonía y estructura de la canción tratados en el libro. También puedes usarlo como fuente de ideas para arreglos, escuchando el tipo y número de instrumentos presentes en cada pista y dónde se colocan en el campo estéreo.

PISTA 1: You Can’t Run (No puedes huir) “You Can’t Run” ha sido libremente modelada a partir de las primeras canciones de “estrofa + puente” de The Beatles. El gancho de la letra está dentro de la estrofa. La estrofa de 16 compases tiene tres componentes: Una progresión ascendente I-II-III-VI que usa los tres acordes menores de la tonalidad (repetida dos veces). Una segunda sección de cuatro compases, y una tercera sección que “recicla” el cambio I-VI de la “Intro”. El puente crea el contraste necesario al evitar los acordes menores y evitar el acorde I, y usando los acordes bVI y bVII en formas de séptima dominante que incluyen una nota ajena a la escala de Mi Mayor. Esto le da una sensación más “dura” que la estrofa. El puente es asimétrico, ya que consiste en una frase de cinco compases y una frase de ocho compases, lo que hace 13 compases en total. Intro: I

VI

I

VI

E

C#m

E

C#m

I

II

III

VI

E

F#m

G#m

C#m

IV

IV

V

V

A

A

B

B

I

VI

I

VI

E

C#m

E

C#m

bVI

bVI

bVII

bVII

C7

C7

D7

D7

IV

bVI

bVI

bVII

C7

C7

D7

Estrofa: (x2)

Estrofa 2 Puente:

Asus4

A

bVII

IV

D7

Asus4

IV

A

Asus4

bIII

A

Gsus4

G

V

B7 Estrofa 3 Puente 2

168

Estrofa 4 Coda: I

VI

I

E

C#m

E

PISTA 2: A Postcard In Winter (Una Postal en Invierno) Esta canción es un ejemplo de menos de dos minutos (de ahí lo de “postal”) y con una única estrofa, que es de composición íntegra (no hay vueltas ni patrones repetidos en ella). La estrofa se usa dos veces. El gancho de la letra podría ir al final de la estrofa, o en la coda. La armonía es ambigua. La intro parece estar en Do Mayor, pero hay un Sol Menor (Gm) en lugar del acorde V esperado (Sol Mayor = G). A lo mejor es un cambio de V-II en Fa mayor… pero el acorde V en Fa Mayor sería C7, no Cmaj7… Para centrarnos en algo, he escrito las funciones armónicas (I, II, etc…) como si la canción estuviera en Do Mayor. La estrofa podría estar en Do Mayor o en La Menor Modal durante los ocho primeros compases de la misma. La línea de bajo de la estrofa forma un “arco”: Sube hasta “La” (A) y luego baja hasta “Mi” (E). Fíjate en el inesperado cambio de bVII a IVm y el uso de las inversiones. En la coda, un acorde de menor novena intensifica la emoción. La canción termina, sin resolver la cadencia, en este acorde. Parece que la “postal” espere respuesta… Intro: I

C

Cmaj7

Vm

I

Gm

C

Vm

Cmaj7

Gm

I

C

Cmaj7

Estrofa: II

III

IV

V

Dm

Em

F

G

VI

iiI

iII^

iibVII

Am

C/G

D/F#

Bb/F

IVm

iI

Fm

C/E

(x2)

Estrofa 2 Coda: Vm

Gm9

I

Gm

C

(x3)

Cmaj7

Vm

Gm9

Vm

Gm

Gm9

169

PISTA 3: Central Circle Bakerloo Esta es una canción de tempo rápido al estilo punk/power-pop de The Jam, cuya música se inspiraba en grupos de mediados de los 60 como The Who y The Small Faces. La Intro presenta un “riff” de acordes compuesto con acordes sus4, que añaden mucha tensión. Este “riff” sirve también como enlace durante toda la canción. Fíjate el efecto que produce usar sólo acordes menores en los compases del 9 al 12 en la estrofa. Como es predecible en una canción de rock, se usa el acorde bVII A menudo hay cambios de acorde a tiempo de negras, lo que da más “pegada” rítmica. Durante el solo de guitarra, el cambio de I a bVII da algo de respiro. Le siguen cuatro compases en V para dar un potente regreso al acorde I en la última estrofa. Intro / Riff: I

Asus4

A

bVII

IV

Gsus4 G

D

(x4)

Estrofa: I

I

bVII

V

bVII

V

A

A

G

E

G

E

VI

VI

II

II

F#m

F#m

Bm

Bm

IV

IV

V

IV

V

D

D

E

A

E

IV

I

V

I

V

D

A

E

A

E

I

I

bVII

bVII

A

A

G/A

G/A

(x2)

Estribillo: (x2)

Riff 2 Estrofa 2 Estribillo 2 Solo de guitarra:

V

V

V

V

E

E7sus4

E

E7sus4

(x3)

Estrofa 3

170

Estribillos 3 y 4 Riff 3

PISTA 4: The First September (El Primer Septiembre) Esta es una canción con arreglos al estilo folk-rock de los 60 de The Byrds, que lleva una guitarra de 12 cuerdas arpegiada de la que Roger McGuinn fue pionero. La estrofa usa un frase vocal de 4 compases seguida por el riff de 2 compases. Fíjate cómo se usan el D/F# y el F#m sobre la misma nota de bajo (F#) para añadir distintos matices. El estribillo I-V-IV es una variación del I-IV-V de la intro. La coda refleja el riff original de entrada con dos compases más usando “sustituciones” de acordes. El compás en Re Mayor ahora incluye su relativo menor (Si Menor) y el Sol Mayor del segundo compás se cambia por su relativo menor (Mi Menor). Intro / Riff: I

IV

V

D

G

A

(x2)

Estrofa: I

II

IV

V

D

Em

G

A

I

IV

V

VI

V

D

G

A

Bm

A

(x2)

(Riff durante dos compases y repite desde inicio) iI

IV

VI

V

D/F#

G

Bm

A

III

IV

V

V

F#m

G

Asus4

A

Estribillo: I

V

IV

D

A

G

II

V

Em

A

IV

G/F# G/E

G

(x4)

G/F# G/E

Riff 2 Estrofa 2 Estribillo 2

171

Coda: I

IV

V

I

VI

II

V

D

G

A

D

Bm

Em

A

(Rep.)

(Tocar cada grupo de 2 compases como un Riff independiente uno a continuación del otro. Luego volver al principio e ir repitiendo bajando el volumen)

PISTA 5 – Corngold Moonsilver (Maíz de Oro, Luna de Plata) Notas: - En la Intro, el bajo retrasa su aparición hasta el compás 5 para que el cambio IV a VI esté menos asentado. - En el pre-estribillo, fíjate en la entrada de la batería y el uso del bajo “en pedal” (mantenido en la misma nota) en Re y en La, mientras la guitarra de 12 cuerdas va tocando acordes ascendentes. - El estribillo usa una vuelta de I-VI-IV-V añadiendo un compás extra en Mi Mayor cuando va a entrar en el puente. - En el puente, la línea de bajo cambia el color de los acordes incluso aunque el cambio de acordes básico sea el mismo que en la estrofa. - Escucha la línea de bajo descendente en la coda. Intro y estrofa: IV

VI

IV

VI

Dmaj7

F#m

Dmaj7

F#m

I

I

(x2)

A

Amaj7

IV

VI

IV

VI

Dmaj7

F#m

Dmaj7

F#m

Pre-estribillo: IV

IV

IV

IV

D

D

D

D

I

I

I

I

A

A

A

A

IV

IV

IV

IV

D

D

D

D

I

VI

IV

V

A

F#m

D

E

IV

VI

IV

VI

Dmaj7

F#m

Dmaj7

F#m

Estribillo: (x3)

Estrofa 2:

172

I

I

A

Amaj7

Pre-estribillo 2 Estribillo 2: I

VI

IV

V

A

F#m

D

E

IV

VI

IV

IV

D

F#m D (Bajo la segunda vez): Si

(x3)

V

E Puente:

Do# Re

Mi

IV

VI

IV

IV

D

F#m

D Si

D Fa#

Do# Re

Mi

IV

IV

V

V

D Si

D Fa#

E

E

Do# Re

Mi

(x2)

D Fa# (x2)

Estribillo 3 (Como el 2, pero x4 en lugar de x3) Coda: IV

IV

IV

IV

D Re

D Si

D Sol#

D Mi

Do#

La

Fa#

Re

II

Bm9 Si

PISTA 6: Elizabeth Notas: - Esta canción es armónicamente ambigua. Los acordes se han transcrito como si la tonalidad de origen fuese Re Menor Modal con Vm, pero con la estrofa en Do Mayor. -

La Intro se recicla en el estribillo.

-

El cambio inicial Dm-C-G tiene un final distinto en los compases 4 y 7-8

173

-

Hay cierta sensación de sorpresa al comienzo de la estrofa debido al uso del acorde bIII, y el bVI aparece en el compás 8 para dar un giro inesperado adicional.

-

La estrofa termina con un cambio sus4/sus2 que aumenta la expectación de un cambio de tonalidad, posiblemente a Sol Mayor, que finalmente se ve cancelado por los acordes en Fa que siguen.

-

El puente (altamente cromático) proporciona un contraste sustancial a la estrofa y el estribillo. Aquí no hay una sensación de tonalidad estable (el análisis muestra que pasa de Sol Menor a La Mayor) Durante los ocho compases, la nota “Mi” es el tono común que une a los acordes. Escucha el cambio de Esus4 a E, que es inesperado y crea un acercamiento diferente al acorde Dm (Re Menor) que inicia el estribillo.

Intro: I

VII

IV^

I

VI

IV^

Vm

Dm

C

G

Dm

C

G

Am7

I

VII

IV^

Vm

Vm

Dm

C

G

Am7

Am7

Estrofa: bIII

IV

I

I

Eb

F

C

C

bIII

IV

I

bVI

Eb

F

C

Abmaj7

bIII

IV

I

I

Eb

F

C

C

II^

II^

IV

IV [III^]

Dsus4

D

Dsus4

D

Fadd9

F

Fmaj7

Estribillo (como la Intro) Estrofa Estribillo 2: I

VII

IV^

I

VI

IV^

Vm

Dm

C

G

Dm

C

G

Am7

I

VII

IV^

IV^

Dm

C

G

G

(Redoble de batería)

Puente: I

VII

bVII^

VII

Gm6

F#m7

Fm/maj7

F#m7

174

I [VII]

IV

V

V [II^]

Gm6

Dmaj9

Esus4

E

Estribillo 3 Estribillo 4: I

VII

IV^

I

VI

IV^

Vm

Dm

C

G

Dm

C

G

Am7

I

VII

IV^

Vm

III

Dm

C

G

Am7

Fmaj7

Coda: Vm

III

Am7

Fmaj7

(x3)

I

VII

IV

Vm

I

Dm

C

G

Am7 Dm

PISTA 7: Much Ado About Something (Mucho ruído y muchas nueces) Notas: -

La canción empieza con un “break” de batería de dos compases sin acompañamiento. La canción está en Re Mayor, pero muestra una fuerte inclinación hacia su relativa menor, Si Menor. El Enlace muestra un cambio cromático de acordes inusual, con variaciones de los acordes Do sostenido y Do. Las estrofas usan dos acordes de polaridad inversa, II^ y III^, pero ninguno funciona como “puerta” a otra tonalidad. El estribillo presenta una vuelta de I-VI-II-IV, con el acorde V entrando subrepticiamente al final. Sólo hay dos acordes en todo el puente, y permanece durante cierto tiempo en Mi Menor para crear un “respiro”. La canción finaliza inesperadamente en la relativa menor.

Intro: I

VI

II

IV

(x2) V

D

Bm

Em7

G

A6

Enlace: VI

VII^

bVII

VI

VII^

bVII

Bm

C#7b9

C9

Bm

C#7b9

C9

bVII

C9

175

Estrofa: I

III^

IV

II^

D

F#

G

E7

bVII

V

VI

IV

C

A7

Bm

G6

(x2)

Estribillo (como la intro) Puente: II

II

II

II

Em

Em

Em

Em

II

II

V

Em

Em

A

(x4)

II

Em

Enlace (sólo 4 compases) Estrofa Estribillo (dos veces) Coda: VI

VII^

bVII

Bm

C#7b9

C9

(x3)

VI

Bm

PISTA 8: From Celtic Roots (De raíces celtas) Notas: -

-

“From Celtic Roots” es una balada lenta de rock en Mi Menor, con un puente con mayor pegada y dinámica que contrasta. En la grabación los acordes en realidad suenan un tono más alto (es decir, en Fa#m). Se puede usar una cejilla en el segundo traste de la guitarra para tocar esta canción. La canción usa repeticiones triples y secciones de 10 compases. La Intro se recicla en la estrofa. El estribillo se centra en el acorde I, usa Vm y se extiende hasta 10 compases. El último cambio Am-D7 del estribillo crea la expectación de un posible cambio a la tonalidad de Sol – pero la música vuelve al acorde de La Menor. Al puente le precede un acorde en silencio. Es una vuelta ascendente I-III-IV-VI con dos compases en Re que sirven de “respiro” al movimiento de la vuelta.

Intro: IV

IV

IV

Am

Am7

Am/F#

I

VI

Em

C

(x3)

I

VI

Em

C

Estrofa (Igual que la intro)

176

Estribillo: I

Vm

VI

VI

Em

Bm6

Cmaj7

Cmaj7

I

Vm

VI

IV

Em

Bm6

Cmaj7

Am

VII

VII

D7

D7

Estrofa (dos veces) Estribillo Puente / Solo de guitarra: I

III

IV

VI

Em

G

Am

C

I

III

IV

VI

Em

G

Am

C

I

III

IV

VI

Em

G

Am

C

I

III

IV

VI

Em

G

Am

C

(x2)

(x3)

(x3)

VII

VII

D

D

VII

VII

D

D

(x3)

Última Estrofa: IV

IV

IV

Am

Am7

Am/F#

I

VI

Em

C

(x3)

I

VI

Em

C

Coda: I

VI

Em

C

(x2)

I

Em

PISTA 9: She Paints The Picture (Ella pinta el cuadro) Notas: -

-

“She paints the picture” está escrita y arreglada al estilo de Beach Boys (Mediados de los 60). Esto se nota en el uso de contrastes armónicos, inversiones, y en la instrumentación. No hay “intro”.

177

-

-

-

La canción comienza en la tonalidad de Do Mayor, aunque el acorde I no aparece hasta el compás 5. Para contrastes, presenta una estrofa en Do Mayor, un estribillo en Re Mayor y puentes en Mi bemol Mayor y Mi Mayor. El estribillo enlaza dos vueltas: I-II-VI-V, que tiene acordes menores, y I-IV-V-IV, que no. El primer estribillo termina en Sí (acorde VI^), pero el tercero termina en Fa (bIII). Los cambios de tonalidad se abordan de la siguiente manera: Cambio de IV-I a Re Mayor (estribillo) es una cadencia plagal. El cambio al puente se suaviza porque el bajo desciende un semitono para pasar de si a si bemol, mientras que el acorde de Mi Bemol (que armónicamente es Re Sostenido) tiene dicha nota en común con el acorde de Si Mayor que le precede. El puente 2 asciende un tono para llegar a Mi Mayor desde el Re Mayor con el que termina el puente 1. Fíjate en el contraste que hay entre lo complejo que es el puente 1 y lo directo que es el puente 2. Fíjate en el acorde de polaridad inversa introducido en el compás 6 de la tercera estrofa: El Fa Mayor de las estrofas anteriores se convierte aquí en Fa Menor, dándole un “giro emocional” añadido a esta última estrofa.

Estrofa: VI

III

II^

II

Am

Em

D

Dm

I

IV

I

II

V [IV]

C

F

C

Dm

G

(x2)

Estribillo: I

II

VI

V

D

Em

Bm

A

I

V

VI^

D

A

B

(x3)

I

V

IV

V

D

A

G

A

Estrofa Estribillo Puente 1: iiI

VI

IV

II

Eb/Bb

Cm

Ab

Fm

iiV

III [IVm]

I

I [bVII]

Bb/F

Gm

Dsus4

D

I

I

IV

IV

E

E

A7

A7

Puente 2: (x2)

178

I

I

IV

V

E

E

A

B

VI

III

II^

II

Am

Em

D

Dm

I

IVm

I

II

V

C

Fm

C

Dm

G

Estrofa 3:

(x2)

Estribillo 3: I

II

VI

V

D

Em

Bm

A

I

V

bIII

D

A

F

(x3)

I

V

IV

V

D

A

G

A

(El estribillo se repite desvaneciéndose)

PISTA 10: Strike The Bridge (Ataca el puente) Notas: -

-

-

Esta canción también se basa en el sonido del disco “Pet Sounds” de The Beach Boys de mediados de los 60. Fíjate en el uso de acordes en inversión en varios puntos de la canción, como la intro y el puente. La tonalidad es Sol Mayor, pero el acorde Sol Mayor tocado con el bajo en su nota raíz se reserva hasta el estribillo. Las notas de bajo de la intro son similares a las del estribillo, pero armonizadas de manera distinta. En el primer estribillo muchos de los acordes se oyen sobre un bajo “pedal” (mantenido) en La. En el estribillo 2 esto sólo pasa la primera vez: En la repetición, el bajo sigue a los acordes, dando un sonido “fresco” a la secuencia. El puente es armónicamente ambiguo. La primera mitad se ha analizado como si estuviera en Mi Mayor, aunque el acorde I no llega a aparecer. El cambio de Bm a F#m sugiere momentáneamente un paso a La Mayor hasta que reaparece el acorde B. El Fa Menor señala una caída abrupta de un semitono a la tonalidad de Mi Bemol. Las inversiones permiten que la línea de bajo vaya ascendiendo lentamente por una escala de Mi bemol Mayor casi completa (desde Fa hasta Re), aunque el Mi bemol “se reserva”. La estrofa 3 ha sido recortada para que dure sólo 4 compases. El último estribillo tiene dos nuevos acordes menores al final.

Intro: II

iiVI

IV

iI

Am

Em/B

C

G/B

179

Estrofa: IV

IV

IV

III^

C

C

C

B7

(x2)

Estribillo: II

III

IV

III

II

III

I

VI

Am

Bm

C

Bm

Am

Bm

G

Em

Enlace: iiI

VI

A/E

F#m7

Estrofa 2 Estribillo 2: II

III

IV

III

II

III

I

VI

Am

Bm

C

Bm

Am

Bm

G

Em

II

III

IV

III

II

V

I

VI

Am

Bm

C

Bm

Am

D

G

Em

iiV

V

iiIV

IV

B/F#

B

A/E

A

Puente: (x2)

iiV

V

iiVm [II]

II

B/F#

B

Bm/F#

Bm

VI

II^ [V]

II

III

F#m

B

Fm

Gm

IV

V

iIV

iV

Ab

Bb

Ab/C

Bb/D

Estrofa (sin repeticiones) Estribillo 3:

180

II

III

IV

III

II

III

I

VI

Am

Bm

C

Bm

Am

Bm

G

Em

II

III

IV

III

II

V

III

Am

Bm

C

Bm

Am

D

Bm

VI

(Repetir perdiéndose)

Em

PISTA 11: Too Much Sun (Demasiado Sol) Notas: -

-

Esta canción evoca el estilo del Rock and Roll de mediados de los 50. Muestra varias maneras de adaptar una estructura básica de 12 compases para hacer una canción que no consiste simplemente de una sucesión de estrofas de 12 compases una tras otra. La estrofa es una adaptación de la estructura de 12 compases – fíjate en el acorde bVII en el compás 11. El solo de guitarra usa los compases del 5 al 10 de la estrofa pero repite el 9 y el 10 para retrasar el regreso al acorde I El segundo solo de guitarra y la última estrofa son los compases del 5 al 12 de la estrofa inicial.

Intro: I

IV

A

D

I

A (RIFF)

(x2)

I

I

A

A

Estrofa: I

I

I

I

A

A

A

A

IV

IV

I

I

D9

D9

A7

A7

V

IV

I

bVII

I

E

D

A

G

A7

Riff (dos compases) Estrofa 2

181

Riff (cuatro compases) Solo de guitarra: IV

IV

I

I

D

D

A

A

V

IV

V

IV

E

D7

E7

D7

IV

IV

I

I

D

D

A

A

V

IV

I

bVII

I

E

D

A

G

A7

Estrofa 3 Riff Solo de guitarra 2:

Última estrofa:

Coda (Riff)

PISTA 12: Trouble (Problemas) Notas: -

-

“Trouble” es un tema New Wave al estilo de Elvis Costello & The Attractions en su segundo álbum de 1979. La tonalidad es indudablemente Mi Mayor. La intro evita usar el acorde I pero introduce el acorde IVm, suavemente exótico. Fíjate en la frecuencia de cambios de acorde. A veces hay dos acordes o tres por compás cuando los acordes están fuertemente marcados. Este toque rítmico viene muy bien para la interpretación en directo. La regla mágica: Haz que las canciones suenen excitantes cuando las escribas. No confíes en hacerlas excitantes en directo sólo porque el sonido sea más potente y más “en bruto”. Si la canción ya es excitante de por sí, el volumen y la dinámica de la interpretación en directo la hará doblemente excitante. La distinción entre estrofa y estribillo es poco definida. El puente introduce cierto contraste al introducir los acordes de polaridad inversa III^ y II^. Escucha las sustituciones de acordes menores en el último estribillo (la melodía permanece igual sobre estos acordes). El cambio de la coda de I a V es más cuestión de pura energía que de interés armónico.

182

Intro: V

V

V

IVm

B7

B7

B7

Am

I

VI

II

V

IV

V

E

C#m

F#m

B

A

B

bVII

IV

I

V

I

I

V

I

D

A

E

B

E

E

B

E

Estrofa:

bVII

IV

VI

D

A

C#m G#m C#m

III

VI

VI

III

(x2)

VI

C#m G#m C#m

Estribillo: IV

IV

I

VI

A

A

E

C#m

II

V

IV

V

F#m

B

A

B

Enlace: I

V

I

V

E

B7

E

B7

III^

III^

IV

I

IV

I

G#

G#

A

E

A

E

II^

II^

II

II

F#

F#

F#m

F#m

bVII

iIV

V

V

D

A/C#

B

B

Estrofa 2 Estribillo Enlace Puente: (x2)

183

Estrofa Estribillo Estribillo 2: I

V

II

V

IV

V

E

B7

F#m

B

A

B

III

VI

II

V

IV

V

G#m

C#m

F#m

B

A

B

Coda: I

V

I

V

E

B7

E

B7

I

V

I

E

B7

E

(x3)

PISTA 13: Falling Under Heaven (Cayendo Bajo el Cielo) Notas: -

-

-

“Falling Under Heaven” se basa en el U2 clásico de mediados de los 80. La estructura de la canción es muy sencilla, y la armonía se limita a la tonalidad de Mi Mayor. Escucha cómo los arreglos van haciendo crecer la tensión a medida que van añadiéndose más instrumentos, hasta que la batería finalmente libera un ritmo estándar de rock. Tras esto hay un “bajón”, dinámicamente más tranquilo, que retoma los cuatro primeros compases de la intro. La intro presenta primero un contraste entre el acorde de polaridad inversa III^ y el acorde II (que sí está dentro de la tonalidad) para luego entrar en una vuelta de tres acordes que constituye la base de la estrofa. La nota de Sol# del bajo en esta estrofa se armoniza con el acorde I en primera inversión y con el III^. El acorde VI se reserva para el enlace. La canción no tiene un estribillo en sí. El “gancho” de la letra iría en el enlace.

Intro: III^

III^

II

II

G#

G#

F#m

F#m

I

iI

IV

IV

E

E/G#

A

A

(x2)

184

Estrofa: I

iI

IV

IV

E

E/G#

A

A

I

iI

III^

V

E

E/G#

G#

B

I

VI

IV

I

E

C#m

A

E

(x3)

Enlace:

Estrofa Enlace Estrofa Enlace (4 veces) Enlace 2: III^

III^

II

II

G#

G#

F#m

F#m

I

iI

IV

IV

E

E/G#

A

A

Coda (igual que el enlace, repitiendo hasta perderse).

PISTA 14: Oh, Mrs Peel (Oh, Sra. Peel) Notas: -

-

“Oh, Mrs Peel” está escrita y arreglada al estilo de los Smiths, con los primitivos arpegios estilo “jangle” típicos de Johnny Marr. Coloca una cejilla en el cuarto traste de la guitarra para tocarla. La “Sra Peel” del título es el personaje de Emma Peel de la serie de televisión “Los Vengadores”. En el compás 4, la nota del bajo en Mi (E) junto con el acorde de Sol Mayor de la guitarra crea un efecto general de Mim7. La estrofa presenta una línea de bajo descendente por la escala de Re Mayor. Esto se complementa con el popular descenso desde el acorde menor VI en el estribillo. En la estrofa, el compás 8 introduce el acorde bVII como séptima mayor, lo cual elimina el efecto “blues” del bVII. Cuando la secuencia de acordes regresa al punto donde esperaríamos volver a escuchar este acorde, en el compás 16, se sustituye por un “La”.

185

-

Muchas canciones de los Smiths tienen un momento angustioso – así que está bien poner un cambio de acordes extraño en el puente, pasando de IVm a II^.

Intro: I

IV

V

I

IV

V

D

G

A

D

G

A

Estrofa: I

I

VI

iiI

D Re

D Do#

Bm6 Si

D/A La

IV

iI

IV

bVII

G Sol

D/F# Fa#

G Sol

Cmaj7 Do

I

III

VI

iiI

D

F#m

Bm6

D/A

IV

iI

IV

V

G

D/F#

G

A

Estribillo: VI

VI

VI

VI

Bm Si

Bm/maj7 La#

Bm7 La

Bmadd4 Sol#

IV

III^

II

V

G Sol

F#7 Fa#

Em

A

II

V

Em

A

Enlace (como la intro) Estrofa Estribillo Puente:

186

IVm

II^

Gm

E

(x3)

II

V

Em

A

Estrofa Coda: II

V

Em

A

(x5)

II

Em

PISTA 15: I Can’t Tell You (No Puedo Decírtelo) Notas: -

-

-

“I Can’t Tell You” es otra canción de “Power Pop” con ligera influencia de The Beatles (fíjate en el acorde de sexta al final). La estrofa evita usar acordes menores y tiene muchos acordes de séptima dominante. Estos llevan la progresión de acordes brevemente desde Do mayor a la tonalidad base de La Mayor. Presta atención al cambio de acorde del último compás de la estrofa en la segunda repetición, que es distinto. El estribillo tiene muchos acordes menores e inicialmente sólo siete compases (un poco de asimetría). El segundo estribillo añade un compás de respiro en La7 para hacer la transición al puente. El puente es mejor considerarlo como tonalidad de Sol Mayor, aunque esta tonalidad nunca se asienta ni confirma totalmente. Un cambio de II a V prepara el retorno a la tonalidad de La Mayor para la última estrofa. El tercer estribillo tiene también ocho compases. Aparece un acorde “escolta oscuro” (VII^), que sugiere un posible cambio de tonalidad, que se desecha rápidamente.

Intro: IV

III

IV

I

D

C#m

D

A

IV

I

IV

bVII [V]

D7

A7

D7

G7

I

V

II^ [IV]

V

V

C

G7

D7

E7

E7 2ª vez: I = A

Estrofa:

(x2)

187

Estribillo 1: VI

III

VI

III

I

F#m

C#m

F#m

C#m

A

IV

II

I

Dmaj7

Bm

A

Enlace (igual que la intro) Estrofa Estribillo 2: VI

III

VI

III

I

F#m

C#m

F#m

C#m

A

IV

II

I

I

Dmaj7

Bm

A

A7

Puente: bVII

bVII

V

V

Fmaj7

Fmaj7

D7

D7

bVII

II

III [II]

V

Fmaj7

Am

Bm

E

Estrofa (sin repeticiones, como la segunda repetición acabando en A). Estribillo 3: VI

III

VI

III

I

F#m

C#m

F#m

C#m

A

IV

II

I

VII^

Dmaj7

Bm

A

G#

Estribillo igual que el estribillo 1 Coda (Enlace) IV

III

IV

I

D

C#m

D

A6

188

PISTA 16: Happy Ever After (Y vivieron felices…) Notas: -

-

Esta balada lenta está a tiempo de 12/8. Hay cuatro tiempos en cada compás, pero cada uno se divide en tres, dando un ritmo tipo “vals”. El tempo permite una frecuencia de cambio de acordes mayor por cada compás, como en la introducción, sin perder el sentido de la armonía. Escucha la escala mayor descendente en el bajo en el acorde I en el primer compás de la estrofa. La estrofa, de doce compases, termina con un clásico cambio de bVII a V. Se crea una sensación de sorpresa al pasar de la segunda estrofa al puente, haciendo que el puente comience por un acorde II^7 – Esto sugiere un cambio inminente a la tonalidad de Si Mayor, que no llega a suceder. Al acorde II^ le sigue un “La”. Se crea mayor sorpresa por la aparición de un acorde bIII séptima mayor, en el que la nota Fa# sirve como conexión con el acorde II (F#m) que viene a continuación, y un compás de 6/8. Hay otra sorpresa en la última estrofa: El esperado acorde V al final se sustituye por un VI^ (que es el acorde V de la tonalidad de F# menor) Luego se repiten los mismos dos compases, esta vez con el cambio a V esperado. La coda completa el círculo de la canción al retomar la intro.

Intro (tras una frase de guitarra a “tempo libre”): I

IV

III

I

E

Amaj7 G#m E

IV

III

Amaj7 G#m

Estrofa (repetir 2 veces): I

IV

V

I

IV

V

E

A

B

E

A

B

III

VI

II

bVII

V

G#m

C#m

F#m

D

B

Puente: II^

IV

I

II^

IV

bIII

F#7

A

E

F#7

A

Gmaj7

II

V

F#m (6/8)

B6

189

Estrofa (una sola vez) Puente Estrofa 4 I

IV

V

I

IV

V

E

A

B

E

A

B

III

VI

II

bVII

V

G#m

C#m

F#m

D

B

II

bVII

V

F#m

D

B

Coda: I

IV

III (x3)

I

E

Amaj7 G#m A

PISTA 17: Here There Be Dragons (Ahí están los dragones) Notas: -

-

-

-

“Here There Be Dragons” es una canción de Rock con un riff de guitarras dobles y cierto número de sorpresas. Escucha la guitarra grabada a la inversa al final de la falsa intro. La falsa intro es en Do Mayor (no es la tonalidad base) y a un tiempo estándar de 4/4. La intro “verdadera” está en 12/8 (o 4/4 con “swing”), creando la ilusión de un cambio de tempo, y es armónicamente ambigua. Este riff de cuatro compases se ha analizado como si estuviera en Re Mayor, que es una forma de darle sentido a los acordes que la forman (¡También podría considerarse que el Fa# es el acorde I, pero sería demasiado complicado de explicar!) La estrofa se asienta en Sol Mayor, llevando desde el último acorde del riff hasta el acorde I. Una cadencia perfecta lleva la música hasta La Mayor en el estribillo. En el puente, la música vuelve a cambiar a un ritmo de 4/4, y a Sol mayor (aunque el acorde I aparece sólo brevemente). Una cadencia plagal de IV a I vuelve a transportar la música a La Mayor para los estribillos finales. La coda amplía el Riff añadiéndole dos compases. La canción termina en un Fa# sin resolución (un acorde III^ de polaridad inversa en la tonalidad de Re Mayor).

Falsa Intro: I

I

IV

V (x5)

C

C

F

G

190

Intro (Riff): III^

III^

IV

II

F#

D/F#

G

Em

I

iV

VI

VI

G

D/F#

Em

Em

(x2)

Estrofa:

I

iiIII

VI^

VI^ [V]

G

Bm7/F#

E

E

(x2)

Estribillo: I

I

IV

IV

A

A

D

D

(x2)

Intro como enlace (sin repeticiones) Estrofa Estribillo Puente: VI

III

I

IV

IV

Em

Bm

G

C

Cmaj7

IV

V

IV

V [IV]

C

D

C

D

(x4)

Estribillo (2 veces) Coda: III^

III^

IV

II

F#

F#

G

Em

III^

III^

II

V

VI

V

F#

F#

Em

A

Bm

A

191

II

V

VI

V

III^

Em

A

Bm

A

F#

PISTA 18: Mucha’s Girl (La chica de Mucha) Notas: -

-

-

-

-

-

“Mucha’s Girl” tiene un ritmo de Rock con influencias Soul y un toque de 007. Imagínate a Marc Bolan encerrado en un estudio con John Barry. Resultado: Funky Glam Rock. El título hace referencia al artista de ascendencia Checa Alphonse Mucha (1860-1939), famoso por sus posters de Art Nouveau. La canción comienza con un riff de un compás que usa los acordes de A y Asus2. Este riff también hace su aparición en la estrofa de 12 compases. El gancho está en la propia estrofa, no como un estribillo aparte. El puente cambia la tonalidad a Fa# menor, la relativa menor de La Mayor, que es la tonalidad inicial. Fíjate en el acorde de Do# aumentada que lo confirma (acorde V en la tonalidad menor clásica). El primer solo de guitarra se basa en una versión simplificada de los compases 1 al 4 de la estrofa. Después de la complejidad armónica del puente, es bueno tener algo sencillo y claro para refrescar los oídos. Después de este solo, el movimiento más predecible sería ir a una estrofa. En lugar de eso, pasamos a otro puente – pero sólo oímos dos compases, y luego la música pasa a la tonalidad de La Menor y cambiamos a una vuelta sorprendente de I-III-VI-II^ en la tonalidad menor para un segundo solo. Esto intensifica la música. La vuelta a La Mayor para la última estrofa se consigue porque el acorde II^ de La Menor es el acorde V de la V (B-E-A). Fíjate en el final romántico (que no resuelve) de acabar en el acorde IV como séptima mayor.

Intro: I

(x4)

A

Asus2

Estrofa: (Tocar 2 veces) I

II

A

Asus2 Bm7

V

IV

I

E

D

A

iIV

I

D/F#

Asus4

(x2)

A

I

Asus2 A

Asus2

Puente: I

VII

VI

V

F#m

E

D

C#+

(x3)

IV [II]

Bm

192

Estrofa Puente Solo de guitarra: I

I

A

IV

Asus2 A

Asus2 D

I

(x2)

A

Asus2

Puente 2: I

VII

VI

V

F#m

E

D

C#+

Solo de guitarra 2: I

III

VI

II^ [V]

Am

C

F

B

(x3)

I

I [V]

Esus4

Esus4

E

Estrofa 3 Coda: V

IV

E

Dmaj7

PISTA 19: The One Behind It All (El que está detrás de todo) Notas: -

-

-

-

Las bandas sonoras de las películas de James Bond han generado su propio y distintivo estilo de canciones. Así que aquí tienes una canción que te hará pensar en mujeres glamurosas, villanos desalmados y un arma nuclear desaparecida. Si quieres tocar sobre la grabación del CD de esta pista, desafina tu guitarra un semitono. La tonalidad real es Si Bemol Menor, pero se toca como si fuera Si Menor (es tradicional que las canciones de las películas de James Bond estén en tonalidades bemoles muy extremas). Para este tipo de canciones, se necesita una intro con mucha pegada. Fïjate en el acorde de Fa#m/maj7 y el el Fa# aumentado. La estrofa tendría voz sobre los compases 1-2 y 5-6, pero no sobre los 3-4 y 7-8. Los últimos compases reconstruyen la intro con el mismo ritmo, pero con distintos acordes. La segunda mitad de la estrofa es más suave (fíjate en los acordes de séptima mayor), pero se aparta de la tonalidad inicial de Si Menor – Primero pasa a Mi Menor (compás

193

-

-

9), Re Mayor (compás 11) y luego a Sol Mayor, aunque ninguna de ellas se define totalmente. La Estrofa 2 usa una “segunda opción” para cambiar el acorde del compás 16 de F#m en la primera vez a F#sus4. Esto crea tensión para pasar al puente. Dado que hay muchos cambios de acorde en la estrofa, necesitamos que el puente haga contraste – así que hay ocho compases sobre el mismo acorde, Mi menor séptima bemol quinta. El menor séptima bemol quinta es una variación de un acorde menor (véase la sección 7 de este libro). Tiene un sonido característicamente jazzístico. Fíjate que el ritmo pasa aquí a doble tiempo, como si hubiera ahora dos tiempos de negra en lo que antes era sólo uno en la estrofa. La música no es más rápida, pero crea la ilusión de que lo es. La última estrofa tiene un final alterado. Los compases 15-16 se sustituyen por un cambio de tonalidad a Mi Mayor (mediante una melodramática cadencia de IVm-I). La coda tiene una exótica vuelta de bIII-Vm-I, que se completa con una segunda inversión y termina dramáticamente en el acorde de Si menor, no en Mi. Esto resulta en un final repentino y dramático y nos recuerda la tonalidad de Si Menor que ha dominado el resto de la canción.

Intro: I

Vm

III

V

(x2)

Bm

F#m/maj7

D7

F#+

Estrofa: (Tocar 2 veces, la segunda el acorde final cambia). I

IV

V

I

Bm

Em

F#

Bm

I

IV

bVII

V

Bm

Em

A

F#

Bm6

F#7

I

V

Bm

F#+

iibVII [IV^]

iV

A6/E

B7/D#

I [II]

V

I

IV [I]

Em

A

Dmaj7

Gmaj7

IV

II

VII^ [V]

Vm

Cmaj7

Am

F#

F#m 2ª vez: (V) F#sus4

Puente (a doble tiempo) IV

(x8)

Em7b5

194

Enlace (Igual que la intro – sin repetición) Estrofa (Sólo compases del 1 al 12) Coda: IV

II [IVm]

I

Cmaj7

Am

E

bIII

iiVm

I

G

Bm/F#

E

(x3)

bIII

iiVm

G

Bm/F#

PISTA 20: Pocket Symphony (Sinfonía de bolsillo) Notas: -

-

-

-

-

“Pocket Symphony” es un ejemplo de estructura de canción más complicada y extendida. El título hace alusión a la famosa cita de Brian Wilson (Beach Boys) de que quería escribir canciones de tres o cuatro minutos que fuesen como sinfonías en miniatura (de bolsillo). Esto sólo puede ser posible si usamos el término “sinfonía” de una manera muy imprecisa. Aún así es una bonita frase. Para tocar sobre la grabación, pon una cejilla sobre el segundo traste. La tonalidad real es La Mayor. La canción tiene una intro (y una “outro” o salida) a tiempo libre que usan efectos como guitarras grabadas al revés y una técnica secreta que yo llamo “Zumbido de Guitarra Celta”. La segunda intro introduce un riff de dos compases en Sol Mayor. Este se usa en la estrofa transpuesto sobre un acorde de Do. La estrofa es una frase de seis compases repetida. El estribillo combina un cambio de I-bVI con cambios más familiares en los compases del 5 al 8. El puente de dos partes comienza con un acorde ambiguo de VII^7, V como séptima mayor (el Do# no forma parte de la tonalidad de Sol Mayor). La segunda parte del puente está en Re Mayor, pero se ve complicada por los acordes “proscritos” III^, bVII y Vm. Fíjate cómo se recicla la secuencia F# - D – Em de una forma desplazada a una no desplazada. El regreso a Sol Mayor para la última estrofa se logra por un cambio de C a Am (IV-II en la tonalidad de Sol Mayor). La última estrofa se reduce de 12 a 6 compases solamente. La Coda 1 usa el pre-estribillo. El acorde final es III – un final en acorde menor para una canción que principalmente ha estado en una tonalidad mayor. Esta insinuación de misterio conduce a la coda ambiental (“Outro”).

Intro 1 (A tempo libre, guitarras al revés)

195

Intro 2: (Riff) I

G

I

G6

Gmaj7

G6

Estrofa I

G

I

G6

IV

C

I

Gmaj7

G6

IV

C6

I

G

G6

Gmaj7

G6

(x2)

Cmaj7

C6

Pre-estribillo: III

iVI

V

iVI

III

iVI

V

Bm

Em/G

D

Em/G

Bm

Em/G

D

Estribillo: I

bVI

I

bVI

G

Eb

G

Eb

I

iV

VI

II

VI

IV

V

G

D/F#

Em

Am

Em

Cmaj7

D

Estrofa Pre-estribillo Estribillo Puente / Solo de guitarra: VII^ [III^]

I

II

F#7add11

Dmaj7

Em

(x3)

III^

I

V

F#7add11

Dmaj7

A

I

II

III^

bVII

Vm [II] (x4)

Dmaj7

Em

F#7add11

C

Am

Riff (una vez) Estrofa 3 reducida – Comenzar en el compás 4.

196

Pre-estribillo Estribillo. Estribillo con repetición de los últimos cuatro compases Coda 1: III

iVI

V

iVI

Bm

Em/G

D

Em/G

(x2)

III

Bm

Coda 2: (A tiempo libre – “Zumbido de Guitarra Celta”).

197

Apéndice: Tablas NOTA SOBRE LAS TABLAS: Las tablas incluidas en el apéndice muestran los acordes más habituales que se usan en cada tonalidad. Las columnas verticales llevan el tipo de acorde (I, II, III, etc…). En horizontal, por lo tanto, encuentras todos los acordes que se usan en esa tonalidad, siendo el primero (de la columna 1) el acorde que te indica en qué tonalidad estás. Si te fijas bien, el orden en el que se han dispuesto las filas horizontales parece un poco caótico, pero no es así. Fíjate, por ejemplo que en el centro de todas las tablas, y marcadas especialmente, están las tonalidades de Do Mayor (en las tablas de tonalidades mayores) y La Menor (en las tablas de tonalidades menores). Esto es porque son las que no contienen ninguna nota “sostenida” ni “bemol”. Mira la tabla 1. Encima de “C” (Do mayor) está “G” (Sol Mayor). Esto es porque Sol Mayor es la tonalidad que incluye SÓLO UNA NOTA SOSTENIDA (Fa#). Por encima de “G” está “D” (Re Mayor). Esto es porque Re Mayor tiene DOS NOTAS SOSTENIDAS (Fa# y Do#). Así que subiendo desde “C” por las filas de la tabla, cada tonalidad tiene UNA NOTA SOSTENIDA MÁS QUE LA QUE ESTÁ DEBAJO. Lo mismo sucede desde “C” hacia abajo, pero con las notas bemoles. En la tabla 1, debajo de “C” (Do Mayor) está “F” (Fa Mayor). Esto es porque Fa Mayor es la tonalidad que incluye SÓLO UNA NOTA BEMOL (Sib). Por debajo de “F” está “Bb” (Si bemol Mayor). Esto es porque Si bemol Mayor tiene DOS NOTAS BEMOLES (Sib y Mib). Así que bajando desde “C” por las filas de la tabla, cada tonalidad tiene UNA NOTA BEMOL MÁS QUE LA TONALIDAD QUE ESTÁ ENCIMA. Fíjate también en otro detalle: En la tabla 1, compara los acordes del I al VI de la tonalidad de “C” (Do Mayor) y “G” (Sol Mayor). Aunque cada uno tiene su propia función armónica, son prácticamente los mismos acordes. El único distinto es el acorde de “Re”, que en la tonalidad de Do Mayor es Re menor y en la tonalidad de Sol Mayor es Re mayor (esto es precisamente porque en el acorde de “Re” está el único sostenido que cambia de una tonalidad a la otra). Si miras otras tonalidades y comparas con la que estás justo por encima o por debajo, verás que sucede lo mismo: De los acordes del I al VI (los diatónicos principales de cada tonalidad), sólo hay UN ACORDE DISTINTO entre cada tonalidad y la que está justo por encima o por debajo. ¿Qué utilidad tiene esto? Cuando tengas pensado introducir un cambio de tonalidad, recuerda que siempre es más fácil pasar a una tonalidad “más próxima” que a una “más alejada” hacia arriba o hacia abajo de la tabla, porque tienen más notas y acordes en común. Esto no quiere decir que no puedas “modular” tu canción para que pase de una tonalidad a otra más distante con la que tenga pocas notas en común. Simplemente, tendrás que usar una (o más) de las técnicas de modulación explicadas en la sección 8. A lo mejor tienes que pasar por una tonalidad intermedia durante dos o más acordes (o compases) para llegar a la tonalidad que tienes pensada. OTRA CUESTIÓN IMPORTANTE: En las partes extremas de las tablas (las filas superiores e inferiores) vas a encontrarte con acordes que te van a parecer “raros”, como E#, Fb, Cb, o Bbb.

198

Está claro que el “Mi” no tiene sostenido, y que normalmente no se ven “dobles bemoles” (bb). Esto ocurre por la notación clásica: Por supuesto que E# no es más que F, Cb es B y Bbb es A. Fíjate en la tonalidad de Sol Bemol en la tabla 1 (acordes del I al VI solamente). Los acordes son: Gb – Abm – Bbm – Cb – Db y Ebm. En ella aparece el “Cb” que no es otra cosa que Si Mayor, pero dado que ya hay un “Si bemol menor” en la tonalidad, no es normal que tengamos dentro de la misma tonalidad dos notas ni dos acordes que se llamen “Si” (una bemol y otra no). Por eso, en esa tonalidad tan extrema, se llama “Do bemol” al “Si”.

Tabla 1: El papel cambiante del acorde de Do Mayor (C) en las tonalidades mayores. La siguiente tabla muestra qué papel armónico o función armónica. (I-IV-V-bVII-bIII-bVI-II^-III^) puede tomar el acorde de Do Mayor en las distintas tonalidades. Esta tabla puede resultarte útil si vas a usar las técnicas de la sección 8 para “modular” o cambiar de tonalidad. No tienes por qué basarte en el “Do Mayor” como “punto de giro” para pasar de una tonalidad a otra, pero puede servirte para que compruebes que un mismo acorde está presente en muchas otras tonalidades, y aprovechando el “cambio” de función armónica puedes hacer un cambio de tonalidad.

199

TABLA 2: El papel cambiante del acorde de Do Mayor (C) en las tonalidades mayores. Igual que la anterior, esta tabla te sirve para ver la diferente función armónica que puede tener el acorde de Do Mayor en las distintas tonalidades, esta vez menores. Recuerda que cuando hagas modulaciones (cambios de tonalidad) también es posible pasar de una tonalidad Mayor (de la tabla 1) a una menor (de la tabla 2).

TABLA 3: El papel cambiante del acorde de La Menor (Am) en las tonalidades mayores.

200

TABLA 4: El papel cambiante del acorde de La Menor (Am) en las tonalidades menores.

TABLA 5: Acordes más habituales para componer canciones en tonalidades mayores: Esta tabla incluye los tipos de acordes que se usan más habitualmente para componer canciones en una tonalidad mayor. No sólo se incluyen los acordes diatónicos del I al VI (que son los que sólo contienen notas propias de la tonalidad). Se incluyen también los acordes “bemoles” (que se les llama así porque su nota tónica está un semitono por debajo de la que sí pertenece a la tonalidad) y acordes de “polaridad inversa” (marcados con ^) que son variantes mayores de acordes que en la tonalidad se usan normalmente como menores.

201

TABLA 6: Acordes más habituales para componer canciones en tonalidades menores:

TABLA 7: Acordes de séptima en tonalidades mayores. Imaj7

IIm7

IIIm7

IVmaj7

V7

VIm7

C#maj7 F#maj7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7

D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7 b D m7

E#m7 A#m7 D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7

F#maj7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7

G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7

A#m7 D#m7 Gm7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7

bVII maj7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 bb B maj7

bIIImaj7

bVImaj7

II^7

III^7

Emaj7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 bb B maj7 bb E maj7

Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 b B maj7 b E maj7 b A maj7 b D maj7 b G maj7 b C maj7 b F maj7 bb B maj7 bb E maj7 bb A maj7

D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7

E#7 A#7 D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7

Nota: Para dar un sonido más “blues” a tus canciones, cambia las séptimas mayores (maj7) por séptimas dominantes (7) (Ver siguiente página).

202

Acordes de séptima en tonalidades mayores (para sonido “Blues”). I7

IIm7

IIIm7

IVmaj7

V7

VIm7

C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7

D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7 b D m7

E#m7 A#m7 D#m7 G#m7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7

F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 b F7

G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7

A#m7 D#m7 Gm7 C#m7 F#m7 Bm7 Em7 Am7 Dm7 Gm7 Cm7 Fm7 b B m7 b E m7 b A m7

bVII maj7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C 7 b F7 bb B 7

bIIImaj7

bVImaj7

II^7

III^7

E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 b F7 bb B 7 bb E 7

A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7 b G7 b C7 b F7 bb B 7 bb E 7 bb A 7

D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7 b A7 b D7

E#7 A#7 D#7 G#7 C#7 F#7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 b B7 b E7

203

ÍNDICE A

S

Apéndice: Tablas ...................................................197

Las triadas de la escala mayor ...................................1 LAS VUELTAS – Primer Repaso ................................52 Los acordes de Séptima: Séptima mayor y séptima dominante: ...........................................................6

Sección 1 – La canción de tres acordes ..................... 9 Sección 10 – Guía para el CD ................................. 166 Sección 2 – La canción de cuatro acordes ............... 31 Sección 3 – Canciones con cinco y seis acordes ...... 60 Sección 4 – Añadir acordes “bajados” de grado ...... 65 Sección 5 – Polaridad Inversa: Jugando con los mayores y menores. ........................................... 82 Sección 6 – Canciones en tonalidad menor ............. 91 Sección 7 – Trabajar con tipos de acordes ............ 103 Sección 8 – Escribir canciones que cambian de tonalidad. ......................................................... 121 Sección 9 – Cajón de Sastre de Técnicas ............... 141

O

T

Otros tipos de acordes usados en el Pop/Rock .........7

Técnica 1 – El truco de los tres acordes..................... 9 Técnica 10 – Las inversiones.................................... 23 Técnica 100 – Los acordes cromáticos – Los “escoltas oscuros”. ........................................................... 164 Técnica 11 – Inversiones en una línea de bajo por pasos................................................................... 26 Técnica 12 – Reservar .............................................. 28 Técnica 13 – La “vuelta” de tres acordes................. 29 Técnica 14 – Añadir un cuarto acorde ..................... 31 Técnica 15 – Te presento al “hermano triste” – Sustitución sencilla de acordes. .......................... 31 Técnica 16 – El truco de los tres acordes secundario. ............................................................................ 32 Técnica 17 – Compartir un compás ......................... 33 Técnica 18 – Reservar un cuarto acorde (menor).... 34 Técnica 19 – Inversiones de acordes menores ........ 36 Técnica 2 – Jugar con la expectación ....................... 11 Técnica 20 – El compás de respiro........................... 40 Técnica 21 – La línea de bajo “de falso ascenso” .... 41 Técnica 22 – “Caminando con zancos” – Inversiones en una Intro. ....................................................... 41 Técnica 23 – La “vuelta” de cuatro acordes ............ 42 Técnica 24 – Te presentamos a los “Tres Grandes” – Las vueltas “primarias”. ...................................... 42 Técnica 25 – Desplazamiento en una vuelta. .......... 43 Técnica 26 – La “vuelta” en escalera mecánica. ...... 44 Técnica 27 – Escalera mecánica que baja – Vueltas descendentes. .................................................... 45 Técnica 28 – La vuelta con una inversión. ............... 46 Técnica 29 – Otra vez andando con zancos – Vuelta con inversiones. .................................................. 49 Técnica 3 – La estrofa de 12 compases ................... 11 Técnica 30 – La línea de bajo “Trailer”. ................... 50

I Introducción – La escala mayor .................................1 introducción y la estrofa. .........................................16

L

P PISTA 1: You Can’t Run (No puedes huir) ..............167 PISTA 10: Strike The Bridge (Ataca el puente) .......178 PISTA 11: Too Much Sun (Demasiado Sol) .............180 PISTA 12: Trouble (Problemas) ..............................181 PISTA 13: Falling Under Heaven (Cayendo Bajo el Cielo) .................................................................183 PISTA 14: Oh, Mrs Peel (Oh, Sra. Peel) ..................184 PISTA 15: I Can’t Tell You (No Puedo Decírtelo) ....186 PISTA 16: Happy Ever After (Y vivieron felices…) ...188 PISTA 17: Here There Be Dragons (Ahí están los dragones) ..........................................................189 PISTA 18: Mucha’s Girl (La chica de Mucha) ..........191 PISTA 19: The One Behind It All (El que está detrás de todo) .................................................................192 PISTA 2: A Postcard In Winter (Una Postal en Invierno) ...........................................................168 PISTA 20: Pocket Symphony (Sinfonía de bolsillo) .194 PISTA 3: Central Circle Bakerloo ............................169 PISTA 4: The First September (El Primer Septiembre) ..........................................................................170 PISTA 5 – Corngold Moonsilver (Maíz de Oro, Luna de Plata) ............................................................171 PISTA 6: Elizabeth ..................................................172 PISTA 7: Much Ado About Something (Mucho ruído y muchas nueces) ................................................174 PISTA 8: From Celtic Roots (De raíces celtas) ........175 PISTA 9: She Paints The Picture (Ella pinta el cuadro) ..........................................................................176

204

Técnica 31 – Estirar una vuelta ................................50 Técnica 32 – La vuelta truncada de 3+4 ..................51 Técnica 33 – La vuelta “telescópica” .......................51 Técnica 34 – Vueltas secundarias ............................57 Técnica 35 – La vuelta como enlace ........................58 Técnica 36 – La estrofa de composición íntegra. .....62 Técnica 37 – Rearmonización ..................................63 Técnica 38 – Sustitución de acordes en una vuelta .64 Técnica 39 - Me he despertado esta mañana y tenía un acorde más – el bVII ......................................66 Técnica 4 – La sección de 16 compases. ..................13 Técnica 40 – Vueltas con bVII ..................................69 Técnica 41 – Presentamos al bIII y al bVI .................72 Técnica 42 – Inversiones de bIII y bVI ......................74 Técnica 43 – La aproximación bVI-bVII-I ..................75 Técnica 44 – Rearmonizando con bVII, bIII y bVI .....80 Técnica 45 – Canciones de “Hard Rock” ..................80 Técnica 46 – La vuelta de polaridad inversa ............84 Técnica 47 – El “melodramático” ............................85 Técnica 48 – El IVm y los acordes bajados de grado 88 Técnica 49 – Tonos comunes ...................................88 Técnica 50 – Inversiones de los acordes de polaridad inversa. ...............................................................90 Técnica 51 – La tonalidad menor “clásica”. .............93 Técnica 52 – El truco de los tres acordes en tonalidad menor .................................................................95 Técnica 53 – El truco de los tres acordes secundarios en Tonalidad Menor ...........................................95 Técnica 54 – La canción de cuatro acordes en tonalidad menor .................................................96 Técnica 55 – Blues en tonalidad menor ...................97 Técnica 56 – La sección de 16 compases en tonalidad menor. ................................................................98 Técnica 57 – La vuelta en tonalidad menor ...........102 Técnica 58 – El acorde de séptima dominante ......103 Técnica 59 – La séptima mayor .............................105 Técnica 6 – El “crescendo” dominante. ...................17 Técnica 60 – El acorde menor séptima ..................108 Técnica 61 – Mayor y Menor Sexta .......................110 Técnica 62 – Acordes suspendidos ........................111 Técnica 63 – El acorde de novena añadida (add9) 116 Técnica 64 – El acorde de novena añadida menor (madd9) ............................................................116 Técnica 65 – El acorde de “quinta” ........................116 Técnica 66 – El acorde aumentado ........................117

Técnica 67 – El acorde disminuido ........................ 120 Técnica 68 – Métodos para cambiar de tonalidad 124 Técnica 69 – Usar los acordes I, IV y V para cambiar de tonalidad...................................................... 126 Técnica 7 – Desplazamiento .................................... 18 Técnica 70 – La puerta de la polaridad inversa ..... 128 Técnica 71 – Usar el IVm para cambiar de tonalidad .......................................................................... 128 Técnica 72 – Cambio de tonalidad a la dominante (V). .................................................................... 130 Técnica 73 – Cambio a la subdominante (IV) ........ 132 Técnica 74 – Cambio de tonalidad a la supertónica (II) ..................................................................... 134 Técnica 75 – Cambio de tonalidad a la relativa menor (VI) .................................................................... 135 Técnica 76 – Cambio de tonalidad a la tónica menor .......................................................................... 136 Técnica 77 – El cambio de tonalidad por semitonos .......................................................................... 137 Técnica 78 – Cambiar de tonalidad con una séptima disminuida ........................................................ 138 Técnica 79 – La Intro “reciclada”. .......................... 142 Técnica 8 – El efecto “escalera mecánica”. ............. 19 Técnica 80 – La Intro “a tiempo libre”. .................. 142 Técnica 81 – La falsa “Intro”. ................................. 142 Técnica 82 – La falsa intro con cuarta suspendida (sus4) ................................................................ 143 Técnica 83 – La Falsa Intro (Versión Guitarra) ....... 143 Técnica 84 – La intro de falsa nota de la tonalidad144 Técnica 85 – El puente con vuelta ......................... 144 Técnica 86 – El puente evitando el acorde I .......... 144 Técnica 87 – El puente menor ............................... 145 Técnica 88 – El puente de composición íntegra .... 146 Técnica 89 – Los ocho centrales que no son ocho. 146 Técnica 9 – La frecuencia de cambios de acorde..... 19 Técnica 90 – La Coda ............................................. 147 Técnica 91 – La cadencia final ............................... 149 Técnica 92 – Acordes “implícitos” ......................... 150 Técnica 93 – La dominante 11 implícita ................ 153 Técnica 94 – Asimetría .......................................... 153 Técnica 95 – Duración ¿Cuánto dura tu canción? . 155 Técnica 96 – El tono armónico común .................. 157 Técnica 97 – El efecto “pedal” ............................... 158 Técnica 98 – El Pre-Estribillo.................................. 159 Técnica 99 – Líneas de bajo descendentes ............ 159

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