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La Idea de una obra representada en el escenario es su espíritu; el ambiente es su alma; y todo aquello que tiene de visible y de audible, forma su cuerpo. SI un actor se reduce simplemente a decir las frases escritas por el autor y ejecutar los movimientos ordenados por el director, sin buscar la oportunidad de Improvisar Independientemente, se hace a sí mismo el esclavo de las creaciones ajenas y su p,·ofeslón se convierte en cosa prestada. Piensa erróneamente que tanto el director como el autor han Improvisado ya por él y que se le deja muy poco margen para la libre expresión rl~ su propia tndlvldualldad creadora. Esta actitud, lamentablemente, prevalece entre demasiados actores 'de la actualidad. Sin embargo, todo papel brinda al actor la oportunidad de Improvisar, de colaborar y de cocrear con el autor y el director. Esta sugerencia no Implica, desde luego, el Improvisar nuevas frases o hacer cosas que no sean las orde.,adas.por el director. Al contrario. En las lfneas de su papel y en los movimientos sefialados·se hallan las bases firmes sobre las cuales el actor debe y puede desarrollar sus Improvisaciones. Cómo dice sus parlamentos y cómo se mueve en escena son grandes puertas abiertas a un vasto campo de Improvisación. Los "cómos" de sus parlamentos y los movimientos son lol medios para expresarse libremente.

Michael Chejov

AL ACTOR Sobre la

Técnica de Actuación

Ediwrial Quetzal

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a GEORGE SHDANOFF

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que compartió conmigo el agotad-Or trabqjo, la excitación y las alegrias del TEATRO CHEJOV. Su habilidad como director y los experimentos pedagógicos realizados con los principios del método que presento en este libro, fueron influencias estimulantes.

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Michael Chejov Versión Castellana Osear Ferrigno y Andrés Lizarraga

AL ACTOR Sobre/a

Técnica de Actuación

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La técnica de cualquier arte parece algunas veces extinguirse, como si fuera la chispa de la inspiración en cualquier artista mediocre. Pero la misma técnica en manos de un maestro, puede hacer que la chlspa se convierta en 11ama inextinguible JOSEPJASSER

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Colección LAFARANDULA Dirigida por Domingo Corti zo

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NOTA PlillLIM]NAl{

Este libro es el resultado de mis obseroaciones, tras el telón, del Proceso Creador, las cuales inicié hace muchos afros en Rusia en el Teatro de Arte de Moscú, del que fonné parte durartie dieciséis a;ios. En ese tiempo trabajé con Stanislauski, Nemirovich-Danchenko, Vajtangov y Sulerjitsky. En mi capacidad como actor, maestro y, principalmente, director del Segundo Teatro de Arte de Moscú, me fue posible desarrollar mis métodos de representar y dirigir hasta concretarlos en una técnica definida, de la cual este libro viene a ser consecuencia. Después de vivir en Rusúz, trabajé algunos años en teatros de Letonia, Lituania, Austria, Francia, Inglaterra y, enAlenwnia, con Ma.x &inhardt. Han. constitu(do también mi mejor fortuna y privilegio el conocrr y obseruar a renombrados actores y directores de todos los tipos y tmdinones, ent re los cuales se cuentan personalidades !an mrmorables como Chaliapin, Meyerlwld, Moissi, Jou uet, Gielgud y otros. Me fue posible, además, adquirir muchos conocimientos útiles mientras dirig( La Noche Duodécima para el teatro h ebreo "Ha bíma", en Europa; las óperas Parsifal, en Riga, y La Feria de Sorochinsk, en Nueva York. Durante mi trabajo en esta última, una f;erie de discusiones que sostuve con el difunto Sergio Rachmaninoff me inspiró muchas contribuciones adicionales a esta ttcnica. En 1936 el matrimonio L. K Elmhirst y la señorita Beatriz Straigh abrieron una escuela dramática en. Darlington Hall, De uonshire, Inglaterra, con la intención d e implantar allí el Teatro Chejov. Como directivo de aquella escuela, tuue oportunidad de realizar un número considerable de P.xperimentos relacionados con mi técnica. Estos experimentos continuaron después que la escuela fue trasladada a los Estados Unidos, al iniciarse la Segunda Gue-

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© Copyryght by Editorial Quetzal Casilla de Corno 2280 Correo Central Buenos Aires, Argentina

I SBN 950-590-012-0

Queda hecho el depósito que marca la ley 1 l. 72:J Todos los derechos reservados, 1987.

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IMPRESO EN LA ARGENTINA ·- PRINTED IN ARGENTINA

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rra Mundial y, más adelante, durante la evolución de la escuela hastd co11uerU:rse e11 un teat ro profesional conocido por los "Chekhov Players" (Actores Chejov). Este teatro pudo haber continuado ave_nturándose en algunos principios nuevos del arte dramál,co durante ~l curso de su gira como compañúi de repertorw clás,co; sin embargo, su actividad se vio truncada cuando muchos de su_s componentes fueron llamados al servicio de las armas. Mis experimentos lucharon mucho tiempo, y recibiuon ayuda de los actores de Broadway, pero se tuvieron que posponer definitivamente, por tiempo indefinido, cuando muchos de los miembros de esta otra compañía tambiin fueron llamados a filas. Hoy en d(a, después de todos estos años de pruebas experimentales y comprobaciones, siento que ha llegado el momento de estampar mis ideas en el papel para ofrecerlas, como la obra de mi vida, al juicio de mis colegas Y del público en general. . . Haciéndolo as{, deseo expresar ante todo mi gratitud al señor Paul Marshall Allen, por su generosa ayuda en cuanto a la formación del texto; a Betty Raskin Appleton,. al ~octor Sergio Bertensson, a Leónidas Dudarew-Ossetins~,, . a Hurd llat(ield _y, en particular, a Deirdre du Frey, mi disc(pulo más antiguo .Y maest ro calificado del método, por sus contribuciones respectivas. Una n ota especial de uprecio la reservo a Charles Leonard, compositor --productw-- director, cuyos perfectos corwcimientos del método y comp rensión de sus aplicaciones a las distintas ramificaciones de la escena, pantalla, radio Y televisión me per.madieron de que debía imponerle . el tr?· bajo editorial Je estu 1•trs ú511 final del manuscrito. Su incalculable pericia ha hecho rle mi un gran deudor suyo.

La abstrusa naturaleza del tema, requiere no solamente concentración en la lectura y clara comprensión, sino la cooperación con el autor. Para que el texto pueda ser fácilmente comprensible, por el contacto personal y la demostración, debe necesariamente depender de algo más que los meros vocablos y conceptos intelectuales. Muchas de las preguntas que puedan surgir en su mente, durante o después de lti. lectura de cada capítulo, podran ser contestadas mejor a través de la aplicación práctica de los ejercicios prescritos más adelante. Por desgracia, no existe otro medio de cooperación ; la técnica del actor no podrá ser comprendida nunca exactamente sin practicarla.

MICHAEL CHEJOV

M C.

Bcverlyllitls, Cnlifomin, 1952.

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RECOIWATOIUOALLECTOR

Necesito su ayuda.

CUERPO Y PSICOLOGIA DEL ACTOR Nuutro c~rpo, pUHÚ ~ r nuutro -jor

ami¡Jo o nru-atro peor crvmigo.

Es un hecho conocido que el cuerpo humano y su psicología se influyen el uno al otro y se hallan en constante acción concentrada. De esta manera un cuerpo poco desarrollado o musculannente superdesarrollado puede fácilmente ofuscar la actividad de la mente, embotando los sentimientos o debilitando la voluntad. Porque cada campo o profesión es propicio a los hábitos característicos ocupacionales, molestias y azares que inevitablemente afectan a quienes lo practican o trabajan en ello. Es muy raro que hallemos equilibrio o armonía entre el cuerpo y la psicología. Pero el actor, que debe considerar su cuerpo como un instrumento con el cual expresar las ideas creadoras en el escenario, debe esforzarse r,or obtener la completa armonía entre ambos: cuerpo y psicología. Hay ciertos actores que pueden sentir sus papeles profundamente y comprenderlos con diafanidad, pero que no aciertan a expresar ni a transmitir al público estas riquezas que llevan dentro. Aquellos maravillosos pensamientos y emociones se ven encadenados de algún modo en el interior de sus cuerpos no desarrollados. El proceso de ensayar y representar constituye para ellos una lucha dolorosa contra su propio too, too solid{Zesshl, como decía Hamlet. Pero no tienen por qué desanimarse. Todo actor, en un grado mayor o menor, sufre alguna vez de estas resistencias de su cuerpo. Para dominar aquéllas, son necesarios los ejercicios físicos, pero deben ser cimentados sobre principios diferentes de los que se emplean en la mayor parte de las escuelas dramáticas. La gimnasia, la esgrima, los ejer1 Demasiad.e. carne eólida.

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c1c10s acrobáticos, calisténicos y de lucha, son indudablemente buenos y útiles de por sí, pero el cuerpo de un actor debe someterse a un género especial de desarrollo de acuerdo con las exigencias particulares de su profesión. ¿Cuáles son estas exigencias? En primer lugar y con carácter preferente figura _la extrema sensibilidad del c11,erpo ante los unpu lsos psicológicos creadores. Esto no puede obtenerse med iante un ejercicio estrictamente físico. La psicología misma debe tomar parte en semejante desarrollo. El cuerpo de u n a ctor debe absorber cualidades psicológica s, debe s er poseído Y colmado por ellas hasta que los trasmuten gradualmente en una membrana sensitiva una especie d e receptor o conductor de las imágenes sutiles, se11limie11lvs, emoci0nrs t=> impulsos volitivos. A partir del último ter cio del siglo diecinueve una perspectiva materialista mundial ha venido reinando, con poderío siempre creciente, en la esfera del arte, tanto c~mo en la de la ciencia y en la vida diaria. En consecuen cia, tan sólo las cosas que son tangibles , tan sólo aquello que es palpable y únicamente cuanto tiene ia aparien~ia externa de los fenómenos de la vida , parece poseer validez bastante para atraer la atención del arti sta. . . Bajo la influencia de los conc eptos ma tenahstas, el actor contemporáneo se ve constantemente corrompido, sin necesidad, por la peligrosa práctica de elimin~r l_os el~mentos psicológicos de su arte y sobr eestimar la s1gmticac1ón de lo físico . Así, tanto má s profundamente se hunde en est~ medio antiartístico, su cu erpo se hace cada vez me nos ar:11 mado, más y más som brío, dr nso, pnreci
Ademá s, bajo el pod er hipnótico del materialismo mod ern o, los actores se sien ten más bien inclinados a descuidar los lími tes que deben separar la vida diaria de la del e~cenario. Se esfu erzan por e l contrario en ofrecem os la v1da tal como es, y con tal de hacerlo así se tra nsforman en vulga res fo tógrafo s má s bien que en artis tas. Propenden peli grosam ente a olV1
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allanarse y r esponder a toda especie de valores psic?ló~c?s. Por tal motivo, para e l desarrollo de un actor, los e~erc~c~os psicoffsicos deben busc arse y aplicar s e . Los nueve eJer c1c1os primeros se encaminan a cumplir esla necesidad. . . Esto nos lleva al lineamiento de la segunda ex1genc1a, la cual no es otra que la riqueza de la psicolog(a en s( misma. Un cuerpo sensible y una psicología rica, colorida! se comple menlan hasta crear aquella armonía tan necesana a los fines d e un nctor profesional Usted puede llegar a ello mediante Wl con stante c.recimiento d e su inter és. Trate de experimentar o asumir la psicología de per sona s de otros tiempos, mediante la lectura periódica de piezas teutrales, n ovelas hi s tórica s e inclusive la historia m isma . A la vez que realizar esto, trate de penetrar sus pensamientos sin imponerles sus m odernos punt.o s de visla, concep tos dl' nwrn l, princip ios sociales, o cualqu ie ra otra cosa que se co11 lru1ga u s u naturaleza u opinión personal. Trate de comprenderlos a través de su modo de vivir y la s circunstancias que rodearon sus vidas. ~chac~ el dogmatismo de lo errón e!l noción de que la pe r sonalidad humana nw1ca cnmbiu , sino que s igue siendo la misma por encima de todos los tiempos y edades. (U na vez oí decir a un a ctor prominente : "¡ Haml e t fue precisamen te un tipo parecido a mí!" En un inst ante acababa de traicion a r s u pereza interna que le impedía ~nlrar a fon do en la person alidad ~e Hamlcl, y su folln dP inwrés an t e los límite s d e su propia psicología). De modo anólogo, inlente penetrar la p sicología de las diferentes nacion es; vea de definir sus características específicas , sus rasgos psicológkos, sus intereses, su arte. Pon ga en cla ro las llifer en cú1s esencial es que distinguen unas nacion es de las ot rns. Lu ego, haga lo posib le por p enetrar la psicología de . las persona s que le rodean y por las cuales siente usted antipatía. Busque en ellas Algo bueno, cualidade s positivas de que quizá no se dio cuent.H unles . Intente de experimentar lo que e llas exper imenlnn , prq;:ún te se a sí m ism o por qué s ie n ten o actúan en la fo rm u qut' lo hacen . Manlén ga~l' oliJl'I 1\0 , con Jo cual ampliHrá much ísim o su prop ia µsico login T odas l'stas ex p e ri encias substitutivas

se grabar án por su propio pe~o, gradualmente, en el cuerpo d~. usted Y le harán más sensible; n oble y fle xible. y su h a bilidad par_a penetra~ l~ vida interior de los caracteres que está estudiando protes1onalmente, se agudizará en grado sun:i o. E~pe:z:a~á por descubrir e l inagotabl e cauda l de o rigi n.ahdad , mventiva e ingenio que es usted capaz de desplegar siendo un a c.tor. Se le hará posible atisbar en su carácter aquellos ma t ices bellos pero fugitivos q ue nadie sino usted el _ actor, puede ver y, como consecuencia, revelar a ~ publico. Y si, com o ele m e n to ~dicional a las sugerencias q ue preceden, . adquiere el hábito de suprimir tod o criticismo rnnecesano, ya sea en la vida o en s u trabajo p rofe s ional usted acelerará considerablemente su desarrollo. ' El tercer requisito estriba en la completa obediencia de umbos. <:_ uffpu ·:' psicolo[?fa, al actor . El Retor qu¡, Jle1.,1Use 8 ;:er duen o"
EJERCICIO 1

Haga una serie de movimientos amplio1,, abiertos, pero senc1llos, de_1a ndo el máximo de espacw abi.erto a su alred edor Implique y utilice tocio su cuerpo compfrto. HaRa los moi:1m1en tos ron el uigor suficiente pero s 111 1·sforzar 19

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innecesariamente los músculos. Los movimientos pueden sujetarse a la pauta siguiente: Ábrase por completo, extendiendo a todo lo ancho sus brazos, manos y piernas, hasta donde le sea posible. Perma nezca en esta posición durante unos pocos segundos. lmag(nese que usted se va ensanchando más y más. Retroceda luego a s u posición anterior. Repita el mismo movimiento varias veces. Grabe en su mente la finalidad del ejercicio diciéndose a s( mismo: "Estoy despertando mis músculos de su sueño. Voy a revi virlos y servirme de ellos". Ahora, ciérrese cruzando los brazos sobre el pecho, colocando las manos sobre los hombros. H!ru¡uese sobre una rodilla, o las dos, inclinando la cabeza. Imag(nese que se está volviendo pequeño, muy pequeño. Enrósquese y contrái gase, como si deseara que su cuerpo desapareciese dentro de usted mismo, y pensara que el espacio que le rodea se reduce. Otro de los juegos de sus músculos se despertará mediante este movimiento de contracción. Recupere su posición de espera, luego impulse el cuerpo hacia adelante, sobre una pierna y extienda un brazo o los dos. Repita el mismo movimiento, ya hacia la derecha, ya ha cia la izquierda, ocupando todo el espacio que pueda a su alrededor. Haga un movimiento parecido al de un herrero que martillea sobre el yunque. llaga diferentes movimientos amplios, bien configurados, plenos, como si se hallase en disposición de arrojar un objeto en distintas direcciones, le vantarlo d.el suelo, blarulirlo p or encima de su cabeza o bien arras trarlo, empujarlo o sacudirlo. Haga sus movimientos completos, con el vigor suficiente y ritmo moderado. Evite todo movimiento de danza . No retenga la respiración mientra,<; se mueve . No se apresure. Haga una pausa despu és de cada movimiento. Este ejercicio le conferirá gradualmente un vislumbre de las sensaciones de independencia y acrecentamiento de la uida . Veje que estas sensaciones se adentren en su cuerpo y sean las primeras cualidades psicológicas que deben ser absorbidas.

&JERCICIO 2 Desp_ués _q_ue se haya aleccionado a s{ mismo, por medio de e~te e¡ercicw preparatorio, a efectuar estos movimientos sencillos, amP_líos y libres, continúe haciéndolos por otro sistema_. Imagine que dentro de su pecho existe un centro del cual dimanan los actuales impulsos para todos . sus movimi.e_n~os. P_iense que este centro imaginario es una fuente de actividad interna y de poder dentro de su cuerpo. Mande este poder a su ca~eza, brazos, manos, torso, piernas y pies. Deje qu.e ?a sensación de fu erza , armonía y bienestar penetre la tota!idad del cuerpo. Procure que ni sus hombros, codos munecas, caderas ni rodillas intercepten el {7.úido de ene/ g(a del cent'.o imG:ginario, sino que le den libre curso. Cuide que sus articulacto7:es no mantengan su cuerpo rtgido, sino que, por el contrario, le permitan usar sus miembros con la mayor desenvoltura y flexibilidad. Imagine que sus brazos y piernas parten de este centro que lleva dentro del pecho y no de los hombros ni de las caderas . Intente una serie de movimientos naturales: le_v an te los bruzos y déjelos caer, extiérulalos en diferentes direcciones , camine, siéntese, levántese, túmbese; mueva distin tos objetos; póngase el abriJ?O, los gua ntes, póngase los Y v uelva a quitárselos; CU/de que sus movimien tos sean en todo . momento in stigados por este poder que fluye del unagmano centro de su pecho. ~l tiempo de practicar este ejercicio fije en su mente otro importante principio: Deje que el poder que dimana del consabido centro imaginario q'!e reside dentro de su pecho y lo conduce a tra vés del espacw preceda al movimiento mismo; esto es, _m ande primero el impulso para el movimiento, Y luego, un instante después, haga el movimiento requerido. Entre ta~to, camine hacia adelante, a los lados y hacia atrás_. Dé¡ese no obstante que el cen tro mismo se proyecte al exter~or c?mo a unas cu.antas pulgadas delante de usted en la direccí.ón de su movimiento. Deje que su cuerpo siga al cent,:o. . Esto hará su auance tan liso y llarw en cada movimiento, tan gracioso y arUstico, como agradable y logrado a la vista. · Después que se ha cumplido el movimiento, ,w corte

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usted en seco la corriente de poder que genera el centro, sino que debe dejarla /Zuir y radiar un rato, más allá de los lindes de su cuerpo y del espacio que le rodea . Este poder no debe solamente preceder cadü urw de sus movimientos sino también seguirlos, d e modo que la sensación de libertad sea mantenida por la de poder, colocando as{ otro avance psicof(sico en el haber de usted. Gradualmente, experimen tará más y más la fuerza de este sentimiento que puede evocar la presencia de un actor en el escenario. Mientras se enfrente al público nunca se sentirá cohibido, jamás Le acometerán temores de ninguna clase, ni le fallará la confwru.a en s( mismo como artista. EL centro imaginario dentro de su pecho, le dará también la sensación de que su cuerpo entero se aproxima ((sicamente hasta llegar a ser un tipo "ideal" de cuerpo humarw. A semejanza de un músico que tan sólo puede tocar un instrumento bien templado, de igual manera su cuerpo "ideal" le hará posible usarlo en grande dándole toda la gama de matices exigida por el papel que esté u.sted d esempeñando. Por ello debe contuiuar estos ej¡,cicios hasta que sienta que el poderoso ct'ni ro contenido en su pecho con stituye una parte natural de su ser y 110 requiere prolongar mucho su especi.al atenci sirH' tomh1 c n paro otros pro¡;()sitos d.e los cuales nos rx·uparemos m ri s odelante.

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Como se ha indicado anteriormente. huga mm•imientos fuertes y dilatados con todo el cuerpo. Pero ahora, d(gase a sí mismo: "Igual que urz escultor, esto_;; moldeando el espacio que me rodea . En rl aire que me rodea voy dejando formas que parecen haber sido ci n celadas por los movimientos de mi cuerpo". Cree contornos fuert es y definidos Para que ello le sea posible, piénselo desde el principio hasta t>l fin de cada movimiento que va realizando. Dlgase otra uez a sf mismo: ''Ahora, doy principio a mi mopimien to para crear una forma". Después, complételo: "Ahora , lo he terminado. La

Cua ndo S (_' ¡>on¡¿u en contacto con diferentes objetos, procure transmitir/ps su fue rza, colmarlos con su poder. Esto desarrollará su apt1t ud para manejar aquéllos, en el escenario. con hab i/1dnd v destreza. De igual manera, aprenda a . extl'nder fu ¡.u>tcn c1a a todos sus compañeros, inclusive a d istancia : ae 1'ste modo conseguirá uno de los medios más simples d e establece r contactos verdaderos y firmes con aquéllos al estrJ:· en escena, lo cual es una parte importante de la técnica que se le hará fácil más adelanu.. Emplee su poder profusament e: se trata de algo inextinguible y por mucho que usted de . más le quedará acumulado en s[ mismo. Termine este ejercicio (a l ígual que Los números. 4, 5 Y 6) en un intento de adiestrar sus m anos y sus dedos por

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EJERCICIO J

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forma está aM". ,Junto con esto, piense y sienta que su propio cue~po es una forma mutable. Repftalo a cada m omento van.as vec~s hasta que llegue a ser libre y esté más plenam_e nte satisfecho. Su esfuerzo recuerda el trabajo de un dtbu1ante que, una y otra vez, tra:za la misma Unea aplicándose a dar/~ forma mejor, más limpia y expresiva. Pero en lo que concierne a no perder la cualidad moldeadora de su n:iovimiento, imagine que el aire que le envuelve es un medi_o _que ofrece resistencia. Intente también los mismos movimientos con ritmos diferentes. Despues, trate de reproducir estos movimientos mediante el emple~ exclusivo de diferentes partes de su cuerpo. Moldee el aire que le rodea tan sólo con los hombros y el extremo de los mismos; luego con los codos, la espalda, rodillas, frente , manos, dedos, etc. En todos los movimientos m_antenga la sensación de fuerza y de poder interior que dima,:ui a través y fuera de su cuerpo. E vite la tensión innecesaria de los músculos. En consideración a la sencillez ha~a SU:s movimientos de moldeo sin imaginar primero la existencia de un centro situado en su pecho, y después de un rato con el centro imaginado. . Ahora, como Pn los ejercicios previos, restitúyase a los mouim1entos sunp/¡,s y naturales, y en sus ocupaciones de todos los d la s use rl CPntro y preserve, hasta donde le sea posible. la sensacrnn de fuerza, y del poder de moldear

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separado. Haga una serie de movunientos naturales_: Tome, mueva, levante, derribe, toque y trasponga diferentes objetos, grandes o chicos. Vea que sus manos y sus dedos se hallen saturados del mismo poder moldeador y que, además, creen formas a cada movimiento. No es necesario exagerarlos, ni tiene por qué desanimarse cuando al principie le puedan parecer ligera mente toscos y exceswos. Las marws y los ded08 de un actor pueden resultar de lo más expresivo sobre ÍGJf tablas si han sido adiestradas Y se utilizan prudentemente. Habiendo adquirido la técnica suficiente en cuanto a ejecutar estos movimientos de moldeo, y experimentado placer en hacerlos, a continuación debe decirse a s( mismo: "Cada movimiento que hago es una pequeña obra de arte, Lo estoy haciendo como artista. Mi cuerpo es un bello instrumento para producir movimientos de moldeo y crear for mas. Gracias a mi cuerpo puedo llevar hasta el espectador mi poder y mi fuerza interiores". llaga que estos pensamientos penetren profundamente en su cuerpo. Este ejercicio hará que pueda crear constantemente formas para cualquier acto que deba representar en escena. Con ello desarrollará el gusto de la forma y se sentirá art{sticame11te insatisf
E.JERC ICIO 4 Repítanse los movimientos amplios y abiertos de los ejercicios anteriores, utilizando todo el cuerpo; luego desvíense a las actitudes sencillas y, finalmente, ejerc(tese con _ dedos y manos tan sólo. Pero ahora , despierte todavía otro pensamiento dentro de sf: MMis m ovimientos están flotando en el espacio, sumergiéndose con gentileza y hermosura, urw en otro". Como en el ejercicio anterior, todos los movimientos deben ser sen cillos y perfectos. Déjelos fluir y refluir a manera ~e olas gigante scas. Com o antes, evite la tensión muscular mnece-

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sarta , mas, por otra paHe, no perm ita que los m ovimientos adolezcan d e fat iga, vaguedad, desdibuj am ien to o imper( eccum. En este ejercicio imagine al aire que le rodea como una s uperficie de agua que le soporta y sobre ella sus mov imientos se deslizan con suavidad. Cambie de ritmos. Pausa de vez en cuando. Con sidere sus movimientos como pequeñas piezas artística s, como con todos los ejercicios sugeridos en este capítulo. Una sensa ción de calma, equilibrio y calor psicológicos serán su recompen sa. Retenga estas sensaciones y déjelas que llenen su cuerpo por entero.

EJERCICIO 5

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ha observado_ alguna vez el vuelo de los pájaros, le sera facil captar la idea que contiene este nuevo movimiento. lmag!nese que todo su cuerpo vuela cruzando el espacie. Como en los otros ejercicios sus mouimientos dehen sumerg irse uno en otro sin que lleguen a ser desproporcionados. r:n éste, la fuerza física de sw; m ouimientos pu ed e aumentar '\ :l is rrwiuir según sus deseos, pero nun ca debe desa pa recer. l~n el orden p su:ológico debe mantener su / uerza constan tem ente. Usted hahrá de adoptar u na p osición exter iorm ente est á t ica , p ero en lo mterwr debera p roseguir esa sen sación de que va remontándose. lma,?ine el aire que le rodea como un m edw para instigar sus m ovim~ntus de vuelo. S u deseo debe ser triunfar sobre el peso de su cuerpo, en la lucha con la s leyes de la gravedad. Mientras se mueva cambie de ritmo. Una sensación de alegre ligereza y agilid.ad impreg nará su cuerpo entero. Comience este ejercicio, tambi.én con los m ovimientos amplios y abiertos. Luego proceda a' moverse con naturalidad. Mientras lleve a cabo los movimientos cotidianos a segúrese de conservar su realismo y simplicidad. '

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EJERCICIO {j Empiicese este ejercicio, como siempre, con la a mplitud y apertura de movimientos de los anteriores, para entrar luego en los gestos y actitudes naturales que a conti~uación son sugeridos. Levante los brazos, bá1elos, extiéndalos hacia adelante, a un lado y a otro. Pasee alrededor de la habitación, recuéstese , siéntese, póngase de pie, etc.,: pero, de continuo, emita los rayos de su cuerpo al espacw que le rodea, en dirección del m ovimiento que hace, y después de haberlo hecho. Acaso se pregunte usted cómo puede continuar, por ejem plo, sentado después de haberlo estado en realidad. La respuesta es simple si u sted recuerda haber permanecido sen tado, lleno de cansancio y de agotamiento. En verdad, su cuerpo f(sico ha tomado esta posición final, pero P~ict?lógicamente usted sigue todau(a "senta~" po_r la irradiac_ión de que aun lo está. Experimente esta irradiación al sentir el goce de su relajamiento. Lo mismo al imaginarse que se halla can sado y agotado: su cuerpo lo resiste, y mucho antes de que usted, realmente, se levante, está irradiar. do "Leuan témonos" y sigue de pie cuando se encuentra ya se ntado. Desde luego, con esto no se sugiere que d eba ~cH·t uar ·: preten diendo que se siente can sado durante este e; rm pln. ,c:;e trota , meramente, de una ilustración acerca d e lo qu e pued e suc(•der en una circunstancia cualquiera d e la 1·Hía reo !. En es te ejercicio ello debe r(a hacerse con todos los mm• zm len tos que en tran en una posióón f[sica m ente estót1ca La irrad i.ación debe p receder y seguir a sus movimientos act un /es. Mientras se esfuerza en irradiar, en rm 81'nt1 dn. salrzo más allá de los llmites d.e su cuerpo. M ande su!> ray< 8 en d ife rente s direcciones de su cuerpo entero d e una 11ez y desp ués a través de sus varias partes, como son bra.zos. manos, de dos, palmas, frente, pecho y espalda. Puede o . no usa r el centro d el pecho como resorte principal de su 1rradwc16n . Lll!ne todo el espacio que le rodea con estas rrradiacwnes. (E n realidad es el m ismo proceso de expeler su p<xier, pero tiene cualidades mucho más luminosas. Tam bién, esté aler ta contra las sutiles diferencias existentes entre los m ovi mientos aéreos e irradiantes, hasta que la práctica se los 1

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haga visiblemente fá.ciles de d istinguir). Imag ine que el aire que le rodea se halla uiundado de luz. No d eben asaltarle dudas acerca de si está de veras irradiando o si tan sólo se imagina que lo está. Si usted imagina sinceram en te y se halla convencido d e estar esparciend o sus rayos, la imaginación le conducirá gradual y (,.e/mente al proceso real y actual de irradiación. . El_ ~esu~tado de este ejercicio será sentir la existencia y la significación d e su poder mterior. Con cierta frecuencia hay actores q ue desconocen o pasan por alto este tesoro que llevan d~ntrn de s{, y m ien tras representan conf(an más de lo necesario en sus m ed ws d e expresión externa. El uso de estas expresiones, por sí solas, nos da una clara evidencia 1e cómo algunos actores oluidan o ignoran que los personaJes que están representando, p oseen almas vivas, y que éstas pueden ser mamfestadas de modo con vincente mediante u~ irradiación poderosa. En efecto, nada contiene nuestra psicolog(a que no pu.eda ser irradiado de este modo. Otras sensaciones que u sted experimentará serán las de libertad, d icha y confortación interna. Todos estos sentimientos llena rán s_u cuerpo por completo, impregnándolo por completo y haciéndolo más y más v(vido, sensitivo y responsable. (Al fin de este cap(tu lo se encuentran comentarios adiciona les. relat iuos a la irradiación). 1-:.J EJ{CJCIO 7

Cuando se lw_ya (am 1hari:w.do por entero con estas cuat ro cla ses de m o11lm1entos (m old eo, flote, vuelo e irradia ción ) y le sea posible ( Jecutar los (ác zlmente, trate de repetirlos en su imag1.naci6n solamente. H ágalo hasta que pueda repetir sin esfue rzo las m 1smas se nsaciones f(sicas y psicológicas q ue expen menló mzentras a.ctú.a en m ovim iento. E n lúda ve rdndera , gran ob ra de arte, hallará siempre cuatro cuahclades qu e el art1st.a puso e n su cr eación . Facilidad, Forma , Bellez a e Integridad . Est.as cuatro cualidades deben ser tambi én d esarroll adas por el actor; s u cu erpo y su 27

palabra deben estar dotados de ella s porque son los únicos instrumentos de que d ispone cua ndo está en escena. Su cu erpo debe convertirse en una obra de arte dentro de sí mismo, debe adquirir estas cua t ro cualidades, debe experimentarlas interionnen te. Séanos pennitido t ra tar en primer términ o de la cualidad de Facilidad. Mientras se hall e actuando, los movimientos pesados y los pa rl amen tos duros, pueden ser capaces de causar la depresión y aun la r epulsa de un público. La pesadez en un artista constituye una fue rza anticreadora. Sóbre las tahlas sólo puede existir como tenw, pero nunca como manera de actuar. "Es la ligere2.a en el toque lo que más que otra cosa cualquiera hace al artista", ha dicho Edward Eggleston. En otras palabras, su personaje en el escenario puede ser pesado, za fio en los movimientos e inarticulado en el hablar; pero usted, como artista, debe valerse siempre de ligereza y facilidad en cuanto a medios de expresión. Inclusive la propia pesadez debe ser interpretada con ligereza y facilidad. No debe nunca confundir las cualidades del personaje y las de sí mismo como artista si es que quiere aprender a disti nguir en tre lo que interpreta (tema, personaje) y cómo lo hace usted (el modo, la manera de actuar). Le será fácil relajar su cuerpo y su espíritu; por lo tan to, hay much o de a nálogo en cua11lo al humor. Algunos comediantes recurren a pesados ITl(!d ios de expresión humorística, tales como pin ta rse de rojo la cara, hacer muecas, contorsion a r su cuer po y cast igar sus cuerdas vocales, a pesar de lo cua l las ri sa s se res isten a estallar. Otros comediantes se val en de la s mi sma s tretas, pero con mayor acierto y fin urn , lo cua l hace que obtengan mayor éxito que aq ué llos. Un <'j (~mpl o Pxce1Pn 1f· f'S f'l dP un buen "clown" qur se deja cuer upesadamPnle" S(lhre e l su elo; pero lo hace con tal b'Tncejo artístico y tun ln fa cilidad, que usted no puede menos de soltar la cnrcnjada De mostraci on es incompa rabi es de estos últimos , In dest>11vollu ra con qu e realiza n las más grotesca s paya sada s, las hallamos en Charlie Chaplin y en un "clown" de la talla de Grock. La cualidad de Facil idad se a dquiere mejor a través de los ejercicios sobre movi mientos aéreos y de irradiación que ahora ya son familiares a usted.

De similar importancia es el sentido de la Forma . Pu_ede ver se llamado a u:terpretar en las tablas un per sonaJe qu.e el auto r h a descn to como u n tipo vago o negligente ; o tam b~én puede ver se en el cas0 de encarar un individuo descarna do o ca ótico, sin ningú n sentido de la fonna con u n lenguaje confuso e incl usive tartamudo. Claro qu~ un pe rso naJe sem eJante debe ser considerado t an sólo como oigo temático, co rno lo que está representando. El modo de ha ce rl o usted, e l_ a:f,ista, depende de lo completo y perfecto que sea su se ntimiento de la forma . La te nd encia hacia la cla ridad de la forma se h ace aparen te a u n en los vocabl os y di scu rsos inacabados de los grandes m aestros Crear formas con una claridad corta nte equival e a un a hab ili dAd que los a rti stas en todos los pa peles pueden y deben desa rroll a r h asta el más alto grado. . Lo~ ejercicios del. moldeo de m ovimien tos pueden servirle meJor cuando adqwera la cualidad de la Forma. ¿Qué diremos acerca de la BeUeza? Se ha asegurado con_frecuencia que la belleza es el resultado de una aglomeración de muchos elementos psicofisicos. Esta es, induda blemente, la verdad. Pero el actor que lleva a ca bo ejer cicios de bell eza n o debe proponerse expe ri mentarla analíticamente o como substituto si no más bien de un modo insta ntán eo e intui tivo. Para el actor, interpr etar la belleza co mo . sólo ut1u c.o nfluencia de muchos elementos pued e 1nduc1rle a confusiones de las que se der ivan errores en el entrenam ien to. An tes de que aquél comience a ejercitar sobre la bellern , debe pensa r que tien e sus lados buen os y ma los, sus acuerdos Y sus errores, s us propor cion es y sus despropor l' IOJH:s. Porqu e la belleza, como sucede con locln cosa pos 1. tiva , tie ne su la do sombrío. S i la osadía es wia virt ud entonces el atolondr a miento, In bravata sin sentido son su 'lado negati vo; s i lu ca utela es una cuali dad pos iliva , en tonc(•s e l m ied o in superable es s u lado nega tivo. Lo mismo debemos deci r de la belleza . La verdadera belleza tiene sus raíces dPn tro del ser human o, mien tras que la fa lsa belleza se hulla . tan sólo fuera de él. El "exhibi cioni smo" es lu parte negativa de la belleza, y lo mismo la sensiblería, la blan -

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dura, el amor de sí mismo y otras v~nidades pareci
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EJERCICI08 Empiécese con observaciones de todo género en cuanto a la belleza de los seres humanos (dejando de lado la sen sualidad como negativa), en el arte y en la naturaleza, con todo pueden ser obscuras e insignifu:antes en sus rasgos distintivos. Entonces pregúntese as( mismo. ¿Qué es lo q ue debe impresionarme com o bello? ¿La causa reside en la Forma? ¿En la Armonfa? ¿En la Sinceridad 7 ¿En la Simpli cidad? ¿En el Color? ¿En el valor M oral? ¿En la Fuerza? ¿En la Gentileza? ¿En la Significación ? ¿En la Originalidad? ¿En la Ingenuidad ? ¿li;n el ldPalismo? ¿En la Maestrfa? Etc ... Como resultado de largos y pacientes procesos de observación, se dará usted cuenta cómo un sentido de la verdadera belleza y del gusto art(stico responde gradualmente d.e.ntro de s(. Sentirá que su mente y su cuerpo han acumulado belleza y que usted ha aguwdo su habilidad de detectarla en cualquier parte. Llegará a ser una especie de hábito en usted. Ahora ya se halla Listo para proceder el siguiente ejercicio: Empiece, cor.,io antes, con movimientos amplios y sencillos, tratando de hacerlos con la belleza que fluye de d entro de usted mismo, hasta q ue su cuerpo entero se sature de aquélla, y empiece a sen tir una satisfacción estética. N o haga sus ejercicios frente a un espejo; esto podr{a restringir la belleza a solamente ca lidad de una superficie cuando rk lo que se trata es de penetrar profu ndamente dentro de s( mismo. Evite los movimientos de danza . Después de esto, mueva su centro imaginario de su pecho. Atraviese las cuatro clases de movimientos: Moldeo, vuelo, flo te y radiación. Hable unas poca s palabras . Luegu haga lus movimientos de todos los d(as y sus simples quehaceres . E inclusive en la vida diaria evite cuidadosam ente los gestos y palab ras feas . Resista la tentación de par cer bello

en 111 mente , St' pueden co menzar los siguie ntes y sencill os eje rcicios que a la Be lleza se refie ren.

Ocupémonos ahoro de la úl Lirna de lns cuatro cunlida
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ojos (plantas, animales, formas arquitectónicas, paisajes, etcétera), mirándolos como formas completas en s( mismas. Luego busque dentro de ellos partes separadas que puedan ofrecer completas pinturas o cuadros. Imag(nelos como puestos dentro de un marco, de modo parecido a instantá neas (otográf1.ea s o secciones d.e una peUcula. Usted puede hace r también esto con un sentido auditivo. E scuchando una composición y tratando de percibir sus fra ses separado mente com o unidades más o menos independiente s. El encadena miento de la variación dentro de cada tema del conju nto, como el régimen de las diversas escenas de una obra, se le harán visibl.es de una vez. Concluya sus ejercicios como sigue: Divida en dos sectores la habitacwn en la cual hace sus prácticas. Pase de una parte, la cu al representa los bastidores, a la otra que quiere ser la esce na en s( misma. Trate de establecer el momento d.e su . aparición_ a~t~ la concurrencia imaginaria como~ un significado prznczpw. Permanezca ante su "auditorio Y pron!:nc1e una o dos sentencias, pretendiendo que está desempenando un papel, luego deje la "escena" como si su desaparición fuese un final definitivo. Ensaye el proceso en!ero de aparecer y desaparecer como una integridad en s( mismo. Un agud o sentido de lo que es principio y fin constituye sola_mente uno de los medios de desarrolla r sus sen timientos de totahdad. Otro medio estriba en concebir su carácter como rnmutahlr en su corazón, a despecho de todas las transforma ciones que puedan surgir en la obra. Este aspecto del ejercu:io será examinado en capUulos posteriores que tratarán de los Gestos Psicológicos, la Composici.6n y la lntrrpretacián .

tomar en cuenta lo que h izo en las escenas anteriores ni lo que hará en las siguientes, no interpretará nunca su parte completa ni en su integridad . La omi sión o inhabilidad en cuanto a relacionar una parte de su integridad, puede hacerla inannónica e incomprensible para el espectador. Bajo otro aspecto, si desde el pr in cip io, o s ea a conta r de la primera entrada usted ya posee una visión de sí mi smo desempeñando o recitando sus últimn s esci>nns, le será mucho má s factible ver su parte completa en todo s sus detalles, como si la estuviera miran do en perspectiva desde un punto elevado. La habilidad en cuanto a evaluar los detalles dentro de la part e, como un bien integrado conjunto, se rá lo que más adelante le posibilitará interpretar ca da uno de ta les detalles como pequeñas entidades que se mezclan en el brazo total que llamamos integridad . ¿Qué cualidades nuevas ganará su actuación con este sentimiento de integridad? Usted sujetará instintivamente las esencias de su carácter y seguirá la línea principal de los acontecimientos, manteniendo así con finneza la aten ción del auditorio. Su actuación se volverá más poderosa. Igualmente le ayudará desde el principi o a dominar su carácter sin mucho revuelo.

F..JERC ICJO

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Pase revista en su mente a los acontf>cimientos del dia que acaba de pasar, lraland.o de recoger aquellos perlados que sean completos por s( mismos. Pret enda que son escenas separadas dentro de una ohm. Defina sus principios y fines. Una y otra twz uuelua sobre ellos t'll s1, lt1 (' 111onu husta que cada uno permanezca aislado com o Ull(I ent,dnd v no obs tante se adapte a los otros como una 1ntvf{r11fnd · llágase lo mismo con dilatud os ¡wnodos de su r:u fa pa sada y, finalmente, trate de p reuer el futuro en rela ción con sus planes, ideales y fines. Ejecute lo propio en relación con la s uidas de los per sonajes históricos y sus destin os. E idéntica cosa con la s comedias. Ahora ded(quese a cosas y objetos desplegados ante sus

A qu 1 se hn ll,rn eri su punto unas pocas observaciones a cr rca de la radwnon. Radi ar sobrr el escenario, equivale a dar, expeler. Su contrapa rtida es recibir . La verdadera actuación es un constante inwrcambio de lns do s cosas. No hay momentos en la escena en qu e rl actor pueda permitirse a sí mismo --0 mejor dich o a su ca rácter- permanecer pasivo en este sen-

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tid o sin correr el ri esgo de fatiga r la atención de la concurrencia y crear la se nsación de vacío psico lógico. Sabe mos que el actor radia y por qué; per? ~qué debe (el carácter) recibi r , y cuándo y cómo? Puede r ecibir la J?re.s encia de su s colegas, sus acciones y palabras, o su proxrn11dad específica o en gen eral lo req ueri do por la obra. Puede_ la~ bi én recibir la atmósfera e n la cual se encue ntra a s1 mi smo, o cosa s y a con t cci mitinl os. Re sumie nd o, rec_ibe todas las cosas que deberían producir f'n é l un a 1mpres1ón co mo ca rácter según el ánimo de l m omen t o Cuénd o el nctor drhC' rec ib ir o rad iar depend e del con ten ido de la esce n a, de la s s ugesti ones del direclo r , de l libre albedrío del acto r o qu izás de una combinación de estos factores. En cuanto a cónw In recepción debe se r ejecu tada Y sentida el actor debe llevar en su mente que ell o es algo más que un'a si mple materia de mirar o escuchar sobre l~ escen a . De hecho el r ecibir significa at raer hacia uno mismo, con el m ayor poder intern o las cosas, las personas, los acon tecimientos de la s itua ció n. In clusive aun cuando sus colegas puedan no conoce r esa técnica, n o debe usted 1;un ca, por el bi en de su propia inte rpre tación , parar la _r ece pción de ellos, siempre que drcida ha ce rlo así. Descubrirá cómo sus esfuen.o s per so na les de sperta rán intuitivamente a otros comedia ntes e insp irarán su colaboración. . Así, en n uestros n ueve pri meros ejercicios , h emos d1~puesto los cimie n tos pa rn la co n secución de los cuatro r~qu 1sitos que so n básicos para la técnica de l actor. Por me~10 de los ejercicios psic ológicos sugeridos, el actor pu~de incrementar su propia fuerza, desa rrollar sus hab1hdades de radiar y recibir, a
IMAGINACION E INCORPORACION DEIMAGENES Lo creación ,w está inspiroaa por lo que ES, Bino por lo que PUEDE SER; no lo actual, Bino lo pot;ible.

An ochece. Después de un largo día, desp ués de mucho t rabajo y mú ltip les imp resiones, e xperimentos, a cciones y pa labras, deja usted que re posen s us nervi os fa tigad os. Se sienta quietamente, co n los ojos cerrados. ¿Qué es lo que aparece fuera de las t in ieblas, ante los ojos de su men te? Uste d vuelve a ver los r ostros de la s ge ntes con quien se ha encon trado durante el día, oye sus voces, mira sus movimientos, sus rasgos característicos o de hum or . Usted vu elve a correr otra ve7. a través de las calles, pasa por las casas que le son familiares, lee los rótu los. Pasivamente, si gue las abigarrad.as imágenes que se hallan en su memoria. Sin enterar se por sí mismo, usted retroced e ha sta los lím ites del día de hoy, y en su imaginación evoca s uavemente visiones de su vida pasada. U sted olvida y r ecuerda sólo a m edias, deseos, il usiones, fin es de la vida, éxitos y fra casos, aparecen ante su mente a m an era de cuadros . E n verdad , ello no es tan fácil como la recolección de los hechos de l día qu e acaba de transcurrir. Ahora, lo retrospectivo , se nos ofrec e li geramente cambiado. Pero us ted lo reconoce todavía. Co n los ojos de su mente lo sigu e lodo con mayor interés , co n atención más despejada, por el hech o de verlo ca mbiado, ya que ah ora reviste trazas de im aginación Pero ocurre mucho más. Fuera de las vi siones del pa sado rel ampaguean aquí y allá im ágenes ¡totalmente desconocidas para u sted' Son productos puros de su Imagi na ci.nn Creadora . Aparecen , desapa recen, retroceden de nue vo, arrastra ndo consigo nuevos visi tantes. A poco entah la n relaciones de amistad unas con otra s. Comienzan a cut1U1r, 1:1 int erpretar ante su vista maravillada. Usted sigue h asta aquí sus vidas desconocidas. Us ted se halla absorto, embeh,do por extrañas disposici on es de á nim o, atmósfera s, den -

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tro del amor, del odio, de la felicidad o de la desdicha de estos huéspedes imaginarios. Su mente está ahora plenamente despierta y activa. Sus propias reminiscencias crecen en cuan to a palidez; el n uevo m undo imaginario es más fuerte que ellas. A usted le divierte el hecho de que las nuevas imágenes poseen su propia vida independiente ; le deja atónito el que se le aparezcan sin ser invitadas. ~or fi:', estos recién llegados le obligan a observarlos con acnmorna mayor que los simples cuadros de la memoria cotidiana; estos fascinadores huéspedes que se nos a parecen sin venir de ninguna parte, que viven su prop ia vida, llena de emo · <..'iones, despiertan sus sentimientos r es ponsables . Le obligan a reir o a llorar con ellos. Pare cido s a los magos , provo can dentro de usted un in co ntenible deseo de llegn r a se r uno de ellos. Usted entabla conversaciones con e ll os , se con templa a sí mismo en medio de ell os, d esen actullr y lo hace así . De un estado pasivo de la mente, los imágenes lo han elevado hastn una mente creadora . Tal es el p0der ele la imagin ación . Actores y directores, como todos \o s artistas cr eado res , se hallan bien dotados de este poder. "Yo estoy siemp re ro deado de imágenes" decía Max Rein h a r dt. Todo la mañana escribió Dickens permanecía se ntnd o en !> U estudio, es~erando que apar;ciese Oliveno Twist. Goethe observó que ciertas imágenes de inspirn ción se nos aparecen por su propia voluntnd, exclamando: "¡Aquí estamos'" · Rafael vio pasar una im agen por su h abitación y ésta fue la Madona Sixtina. Miguel Angel exclamaba con desesperación que ero perseguid o por imágenes que le forzaban a escu \p ir en pit:-drn sus retratos . Pero aunque las Imágenes Cr~ac.lorus su11 rn c.lepen dientes y cambiables en sí m isma s, aunque estén llenas d e emociones y deseos, ust.cd, mi entras trabaje sus d,1/rs per.:;unales, no debe pensar que aqu él lo s f\cudan a usled desarrolladas y cumplidas . No lo hncP n. Completarlas II ella s, buscar el grado de energfo qui' debería sn t isfacede , re qu iere su activo colaboración . ¿QuE> ddw hac<'r 11st.ed pnrn perfec cio narla s? Debe hacerles pr eg un tas. lo mismo quP se las haría a un amigo. Alguna s veces, lllc lu:-. ivt·, dt>tw dinles t,rdenes es tricta s Camb iando v romp ldand olns a 1,ll ns, bajo

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~" infl~b1ncia de .sus. pre~itas y órdenes, le darán respues., VlSI es a su v1sta mtenor. Permítasenos un ejemplo: Supongamos que usted desempeña el papel de Malvolio en La duodécima noche . Supongamos que desea estudiar eÍ ;omento en que MaJv_ol!o se acerca a Olivia en el jardín. espués de haber recibido una carta misteriosa la cuaÍ ;upone que procede "de ella". Aquí es don de usted ~mpieza a .º~mular pre?'1ntas tales como: "Muéstrame, Malvolio : con u11n ¿con:o entranus por las puertas del jardín ~on_nsa '. te n:ioverias hacia tu "dulce dama"? (~ pregunta i~~ 1 ~ inmediHtnmcnte la imagen de Ma lvolio en a cc ión . ste lo ve a distancia . ¡Apre s uradamente oculta la mi sivn cªJº su capa, para exhibi rla luego con un 'e fecto triunfanJ A >n el cu~llo_ esti rad o, .Y su semblante mortalmente serio estál · ' . • · ·H f"busca a. Olivw ,. ' Aquí 1 us ta que· punto l a sonnsa H 1se~ _s u r~str,u (..'~o le ha escrito ella : "Tu sonrisa te sienta ta~ ien · ·· · f ero sus OJOS ¿so n ríen? ¡Oh ! no. Se hallan alarmados , 8Tl S l 0SúS Y vigilantes . ¡Atisban 8 través de la mndsca ra de un loe º '·, L 0 important..e es s u paso, su manera · de an ar ta n l1el la Sus medias amarillas, cruzadas por jarretera1s parecen fascinarle y seducirle. Pero, ¿qué es esto? ¡:,1.ana . Esta cnntura rntrusa, esta plaga, está uqui, tam ob_s ervá nd ol<> más allá de la comisur a de sus mali u osos _oJos. La sonns a se borra de su rostro, olvida sus piernas por un m omento y sus rodi ll as se doblan ligeramente, contra su voluntad, y su fih,ura entera traiciona que su cuerpo no es lo que se dice el de un joven . ¡El odio fla m ea ahora e 1_1 su m irada' Pero el tiempo vuela. Su "dulce señora" 1s~era. 1_Pruebas de amor, de apasionado deseo la deben ser e~ as . sin dernorn . Ter ciada la capa, apr esur~ el paso en chrecc ión a ella . Su avemente, furtiva m ente, un minúsculo ~~tremo de h:i carw uparece, sa liendo de debajo de la capa l ca.so no lo H el la? ¡No 1 Ell a le mira a la cara .. 1·Oh 1~ so nn sa ·1 La h u t11u , ,i 1'_'J J u< ¡o y vuelve a sonreir , cuand · ' o ella 1e saluda en estos tt' nninos : -~¿q uf• qwere decir eso, Mulvolio ? - t¿,1 ciulcf' ,;e11orn. ho, h o ... -¡, I e sur1 r 11·s· 1 .:,Q ue lw s1du ,..... u, IJl'I.JUeiio "papel" de Ma lvolio ofrecido a usted? · · F ' 1 t • ,1 , t•r 1111l· ru res puest¡¡ a s u pregunta. Pe' ro usted

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puesta correcw1 no siem pre podrá serl e dada en el acto. Algunas veces. horas y aun día s, se requieren antes de que u sted "vea" su ca rá cte r den tro de estas diferentes co nexione s.

puede quedar insati sfech o. No le parece correcto; la "interpretaci ón" le hn deja do frío. Usted plantea nu eva s pregun tas: ¿No debiern Mal voli o en e s.te momenl? mostrarse. más digno? ¿No hnbrá teni do dem1:1siado .d ~ cancatura _su mt.e rpretación? ¿N o se vi o demasiado vieJo? ¿No hubiera sido mejo r "ve rl e" más bien patético? O podría ser que e~ e l momento en qu e rree haber consegu ido el fin de toda su vida , bordea el punto en que su mente se ve en los lindes de la locura. Puede revestirse con la apariencia de un paya,so . ¿Debería, inclusive, vé rse le más viejo. e !ndigno? ¿D~benan sus lujuriosos de s~os, er má s r estringidos? O q~uzá s su aparien cia se agravaría si la daba una 1mp:es1ón mas hum orística. ¿Qué tal si se manifestara se meJante a un cándido y má s bien inocente niñ o? ¿Se h alla enteramente desorientad o o conserva todavía el control de sus sentidos? . M ultitud de preguntns parecidas a éstas pueden s urgir en su me nte mit> ntras es ui us ted interpretando un pa_pel Aqu í empiern su co labora ció n co11 la imagen . Usted gu, a Y con struye su rarácwr nwdia nte nuevas pregun~as. que le h acr, ord eni\ndt\le quP le muestr e diferentes vanuc 1ones Pll el m odo de rep r esentar, de ac uer do con su gu st_o (o In in ter· pr etH ció n ch,]
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Cuanlo más trabaje con la imaginación, estimulán dola a ba se de ejer cicios, se rá má s pronta la sensación dentro de uste d que puede desc ribir en término8 parecidos a és tos: "Las imáge nes que veo con los ojos de la men te poseen s u psi cología propia, a modo de la gen te que me r odea en la vida diaria . Si n embargo, existe una diferencia : En la vida cotidiana, viendo a las gentes a través de sus manifes taciones ex ternas tan solamente y no apreciando nada detrás de sus expresiones faciale s , movimientos, a ctitudes, vo ces y en tonacio nes, puedo juzgar mal su vida in terior. P e ro no cu rr e así con mis imágenes creativas . Su vida inte r ior se hn lla completa m ente abierta o mi contemp lac ión . Tod,;s sus e moci one s, se ntimi entos, pa s iones, rensami<'nlos, sus fin es y sus más ocultos deseos m ~ son n ·v1' lndos . .'\ t ravés de I~ ;, rnrn , if'p~t..,1nu,ws 1nten1as d(' m i image n --t's rlt-ci r, del ta rád1!r 1¡ue so brr <-1 (:s toy trnbaja nd o por medio de m, im agi na ción-, vt-o su v1d n ,nu,rio r . Cuant0 111üs a rnpnudo y re,:) nrnyor inw nsidnd se m ire dentro de su imagen, tanto ant.r~ s d1: spe rtarn en u swd es to s se ntimi entos , emociones e im pulsos de la vo luntad tan nece s nri os para la interp n itoción d i' u r1 n nn c!R r E sto de "mirar" y "ve r" n o es nada sino una re¡wtie ión po r med io de su bien desarrollada y flexib le im aginación Miguel Angel, al crear su "Moi sés" no solamente "vio" los músculos, los rizos de la barba, los pliegue s de su atavío, sino qu e, indu dabl em en te , también "vio" el poderío intcriur de Moisés que había crea do sus mú scul os, venn s, barba, veslidurns y loda la co mposición rítmica. Leonardo de Vínci fue awrmentado por la ard iente vida interior de las im áge n s que veía. Esta es una de la s más imp ortante s y va li osas funci ones de la imaginación, si empre y cu ando va lga la pe na de desa rrollarlns en a lto gra do. Empeza r á por npreciarlo t.nn pronto co mo se percnte de que n o necesita "estruja r" sus sen ti mientos fuera de usted , que és to s emerge rán por sí mismos, y co n fac ilidad, tan lu ego como ha,vn apre nd ido a "ve rn la

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psicología, la vida inteno~, . d"e sus imágenes. Y del mi s mo m odo que Miguel Angel vio el poder interno que creó la apariencia exterior de Moi sés, así su "vist.n" y. expcn c nc1n de la vida interior de su carácter le aprontará siem pre nue vos, más originales, más correctos y convenientes medios de exteriorizarla sobre la escena. Tanto más desarrolle su imaginaci ón a través d e ejercicios sistemáticos, más fl ex ibl e y repentina se irá hacien do . Las imágenes seguirán a las imágenes co~ rapidez creciente, se formarán y se desvanecerán . ráp1damente. Esto puede redunda r en perjuicio suyo si la s pierde antes de que puedan enardecer sus sentimienlos . Debe poseer la suficiente fuerza de voluntad, mayor de la que expende en las normales actividades d iaria s, para guardar aquéllas ante los ojos de su mente el tiempo bastante para que afecten y desvelen sus propios sentimienlos. ¿Y cuál es este poder adiciono.! de la volunta" S1 Lnl t·s ~l l p1i,gunt11, p,· 1:11 1t aSt:lllE:.' snli rle ni paso . Lo que el au or le llll d,1d,, l,11ju 111 fornw de un drama escrito es s u creac1ó? 1, no In d~ usted : ha nplica
La . ¿ lJónde esta s u intlepenc..lt•11c1¡¡ 'I <,C:omo pu ede usar sus dot es creadoras y ~u ori ginalidad'' J'or qué deb e siempre aparecer_ ante los publicas _como un m a niquí compelido a hacer la ?mi sma clas e de movunienlos cuando Je tiran de la cuerda . El hecho d_e que los m is m os hay an llegado a habituarse a esta degr~da c1ón del actor-artista no le resta veracidad al reproch e ni ha ce lo dañoso menos execrable. U no de los más (lesagradab les resultad os que dimanan de este acostumbrado tratamiento del actor ha sido hac~r de él un se r humano menos interesante en e l escenano de I? que suele serlo en su vida privada. Sería infinita ~ente_meJ~r para el teatro que prevaleciera lo contrari o. Sus cre~c1ones no lo merecen a él. Usando tan sólo sus amaneramientos , el act or se vuelve anti-imaginativo; todos los caracteres vienen a se r lo mi s mo para él. Crear, e n su verdadero senti d o, conduce a descubrir y mostrar cosas nuevas. Pero, ¿qué novedad hay en la engre1da rutina, o los cl ichés del acto r encadenado? El deseo pro_fundamente ocu lto, y en nu estros días casi del todo olvidarl o, de un v rdudero acto r es exp resarse a sí mismo afirniar su pgo , il . r:1vús d el instrumento que es su parte . y ' ,,r onw ptH ·de h:, · ·110 si l'S C'iti mulado , y m üs a mpnud¿ rt ·•111 ,·• 1<1 11 ; i 1 ·11, ¡ · . ,, ·-th ;,11,u11<· r,1 ,,1 1t•nLos en lugar, e11 Yl!Z clt· ,.u 1111,;~:11 :i .. ·. '.' .- 1('i1du r11 ·1 No ¡¡uc:de ha cerlo porqtH' Ju 111 wg111c1u011 <:1 t ·,> u11v dt> lDs piincip1:des ca u ces 11 [rH\ P~ cfrl l'l l/Ji ,•J il l'll :- (a l 'I\ S l t-'.l1Cue ntra e J camino para ~xpresar su prc1p1a. rnJ1 v1 du a l (y por lo mismo siempre um ca ), m~<'r p rf'lnció n de los ca racteres que retrata . ·Y có m o le sera dud o expresa r s u indi vidualidad creadora si ~10 pen e tra rn puNll-' pt,netrar pro fundnmen te en la vida interior de lo~ caro cL Pr t·, 1 11 sr rrnsmos por me dio de su i magina ción cr eadora? Me h a l lu d, ·l,idu m f• r1te pn, parado para algunas di scr epanc ias con esws puntos de vista; es un signo este de que el actor está dl,dirn nd o alguna reflexión a l problema. Con todo, en h1 en d el argumPn t o, séa nos permitido encontrar el meJ?r orbitro . Para el ~caso, recom iendo el poder de la im agi 11ac1ón en s1 m ismo Emp1écese por hacer los ejercicios que sugerimos a conti nua ción y ustedes podrán cambiar su m odo de pen sar ni v(•r y e xperimentar cuánta penetración 1

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desarrollon rment.rn s se hallan trobajand o s u pa rte ; cuán · te s ontes e intr in cad os se les apa rece n sus cn ra cteres, 11 in r e d. · que hasta ah ora le s parecier~n tan or man os , a n os y obvios ; cuántos ra sgos ps1cológ1cos n uevos, humanos _e im previs tos le s serán revelado s; y có mo, en con secuen cia , s u actua ción ll egan~ a se r cada vez menos monótona .

EJERCICIO 10 Dé principio a su ejercicio con una recapitulación _d e sucesos senc illos e impersonales, que no _sean sus propuis emociones O experiencias internas de la vida real. Trate de recordar el mayor número posible de elementos. Concént re se en ellos, procurando no interrumpir el fruto de su concen tración . . . . . . Simultáneamente con este eJercz.cw, comience a . eJer· citarse O s( mism o en la captación de la realmente primera imagen al momento en que aparece ante ~os OJOS de su mente. Hágalo de esta manera: Tome un libro, ab~a una página a La ti entura , lea una palabra de ella y vea la ima¡?en q ue e1toca a nte u sted . Esto le enseñ.flrá a ,maginar cosas más /ll,' II que co11 /1narse u sted mismo en lo a bs tracto d f ln., e<)fJCfpcw 11 es escrita s carentes de vida. Las a b st ra cc11111es so 11 de mu y poca utilidad para un artista creador. V espu es de ¡;na / ¡~('!'(; J)TUCl l Cll SI' cfa::(Í c u,,e nt::i .de _GU.e (~ad~ JJ(!(,/1/Jra, clu(das palabras co m o pero , Y, si , po ,que .Y ot ,as parec uias, euocarán en u sted ciertas imágenes, (llgu na s di:' ellas ac
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tas o bum dá ndole órdenes.· "¿ (; u/eres enseria rm e cóm o le sien tas? "¿Cómo Le leva nta s?" "¿Có m o ca m i na sr "¿ Có m o subes o bajas una escalera ?" "¿Cóm o te reúnes con ot ra s personas?". Y así sucesivament e. S i la vida independiente de la imagen se pone de mas ido fuerte y la imagen se resiste con obstinación (como sucede a m enudo) transforme sus requerimientos en órdenes. Debe procederse mediante órdenes de naturaleza m ás bien psicológica: "¿Cómo apareces con desconruznza?" "¿Cómo bajo un aspecto feliz?" "Dale una cordial bien venida a tu amigo" "Ve al encuentro de tu enem igo". "Ex presa sospecha, preocupación . Rtete. Grita ". Y otras pre g untas y órdenes similares. Formule la misma pregunta tantas veces como lo crea preciso, hasta que la imagen muestre a usted lo que desea "ve r". Repita el mis mo proce dimiento por tanto tiempo como desee continuar el ejerci cio. Mientras se interfiera con la vida independiente de su imagen, puede también ponerla en diferentes situaciones. Ordenarla que cambie su apariencia externa o marque otras tareas para ella. Altémelo dejándola a sus anchas uaria s veces y luego haga sus preguntas otra vez . De una obra cualquiera escoja una escena corta que cont enga pocos caracteres . A ctúe f uPra de la escena con todos sus carocteres varias veces en su im<1!{inación . A con tinuación plantee ante los caracteres un a serie de preguntas y d éles cierto número de sugeren cia s, tale s com o: uDe qué modo actuar(a usted si la atmósfera de la escena fuese diferente?" Y sugiérales varia s atm ósferas distintas. Ob serve sus reacciones , y órden eles: "Ah ora cambien el ritmo d e la escena". lnstrúyale s en c11r1nto a in terpretar la escena con más reserva, o con mayor aba n don o. Indú.zcales a que expresen unos sentimientos má s fue rtes y otros más débiles, y viceversa . Interpole alguna.<; n ueua s pau s as o d escarte las anterwres. Ca mbie su presentación escénica, as unto o cualquiera otra cosa que tienda a modificar la interpre tación. De esta m anera, aprenderá a colaborar con sus imá genes creadoras mientras se halle trabajando su parte . Por un lado, usted aceptará, para u sarla s, Las sugerencias que su carácter (como una imagen.) le haga, mientras por otro, ,¡ ;¡

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llaga de un castillo encantado, una pobre caba,1a y viceversa; de una vieja bruja, una hermosa princesita y de un lobo,. un atractivo prlncipe. Empiece, más tarde, a trabaja r con imágenes movibles, tales como un torneo de caballeros el incendio creciente de un bosque, una multitud excitada'. un _salón de baile con muchas pare1as o una fábrica en plena actividad . Tratl! de oir los parlamentos y sonidos de sus imágenes. No permita que su atención se distraiga o brin . que de una escena a otra y desfigure as( las escenas transi torias. La transformación de las imágenes debe operarse en una suave y continua corrí.ente, como en un film. A continuación, cree usted un carácter exclusivamente para usted. Empiece por desarrollarlo elaborándolo en detalle . Trabaje en ello, por espacio de ~uchos d(as 0 quizá semanas haciendo preguntas y escuchando respuestas visibles. Plantee situaciones diferentes, distintos alrede dores.. Y. observe sus reacciones, desarrolle sus aspectos y peculiaridades caracter(sticas. Entonces invftelas a hablar y siga sus emociones, deseos, sentimientos, pensamientos; ellas hasta que la vida interior de sus imógenes abrácese llegue a influenciar su propia vida. Coopere con ellas, acep tando sus sugerencias, si éstas son de su agrado. Créense también, caracteres dramáticos y humorfsticos.

mediante sus preguntas y órdenes, elaborará y _conducirá todo a la perfección según su propw gusto y deseo /y el de su director). . . . Ahora, como próximo paso de su e1ercicw, trate de aprender a penetrar a travé s de l_as manifestaciones ex ternas de una imagen dentro de su inda interwr. En nuestra existencia de todos los dlas no es cosa inu sitada observar de cerca gentes de las que nos rodean, con la mayor atención. Y no obstante, no poder penetrar sus vidas interiores con bastante profundidad . Algunas zonas de su psicolog(a permanecerán siempre obscuras para el observador. Existirán siempre algunos secretos que no le será posible descubrir. Pero no será as( con sus imágenes; ellas no pueden tener secretos para usted ¿Por qué? Porque aun cuando sus imógenes sean nuevas e inesperad<:s, ~on, . después de todo, sus propias creaciones ; sus experiencias internas son las suyas propias. Es verdad que algunas veces le revelan sentimientos, emociones y deseos que no se hablan despertado antes de que usted comenzara a usar su . imaginación creadora, pero que pudieron haber emergido, d.e cualquier modo, de los niveles pro(undos de su vida subconsciente a pesar suyo. Por tal motwo, adiéstrese a s( mismo en el arte de observar las imágenes tan to tiempo como sea necesario para sentirse a/ectadn por s1M, emc:ciones , deseos, sentimientos y todo lo demás que puedan ofrecerle; esto es, hasta que usted mismo empiece a sentir o desear lo que la imagen siente y d esea. Es te es uno de los caminos d_e des pertar y enardecer sus se ntim ien tos s1~ urw laborwsa _Y acongojan te presión suyo sobre usted . /<,s c(ya en pnncipw los simples m ovi mientos p.<;ico/óf!1cos De inmediato procecw al ('JO n oo e nea nwwdo a de sa rrollar la flexibilidad de su 1mag1n(l.ci6n . Tome alguna imagen y exam(nela detnlladf1nzentc L u.ego hágala transformarse pausadamente en otro rrn age n. Por e1e mplo: Un joven que gradualmente se uuelue viejo y vicever,<;a; un brote tempranero de unn planta
l mag(Msl! a usted mismo haciendo, primeramente, algunos movimientos simples: levantando los brazos, poniéndose en PU!, sen tándose o tomando un objeto cual-

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Siguie nd o esLa sen da de trabajo, el tiempo puede llegar a cada mome nto en que su imagen se vuelva tan poderosa que le sea imposible resistir el deseo de incorporársela , actuar con ell a, aunque se trate solamente de un bocadillo o un a breve esce na. Cu ando un deseo semejante se apodere de usled, no lo re si-; ta . sin o que debe actua r libremente tanto Liem ¡HJ como punia Este deseo profundo de mcorpora r su imagen puede ser cu lti vado sistendi t il'ame nte media nte un ejercicio especial el cual les dará la térnica de la incorporación . EJERCICIO 11

quiera. Estudie estos movimientos suyos en su imagi.n a ción, y luego, ejecútelos del todo. Imítelos, como han sido, con La mayor fidelidad posible. Si, cuando al. hacerlo, se d.a cuenta de que su movimiento presente no se a1usta al que vio en su imaginación, estúdielo otra vez en ella y repaalo .de nue vo hasta que quede convencido de que lo reprodujo fielmente. Repita el ejercicio hasta que esté seguro de que su cuerpo obedece aún el más pequeño detalle que Le pasó por fo mente al imaginar su movimiento. Continúe el ejercicio con movimientos cada vez más complicados. Aplique el mismo en imaginar el personaje de . una obra teatral o de una novela, comenzando por movimientos simples pero que tengan contenido psicológico. Deje que s~a su imagen misma la que hable algunas pocas palabras. En su imaginación estudie el carácter con la . más profunda atención y tantos detalles como le sean posibles, hasta que los sentimientos del personaje imagirwdo provoquen los sentimientos de usted. Enseguida trate de incorporar su nueva visión con toda la fidelidad que pueda. Cuando le haya dado forma material, advertirá que en algunas ocasiones se ha desviado de aquello que entrevió Y estudió en detalle . Si esta desviación es el resultado de una inspiración súbita mientras efectuaba la materialización, acéptela conw hecho positivo y deseable.

Este ejercicio establecerá gradualmente esas sutiles relaciones tan necesarias al enlace de su vívida imaginación con su cuerpo, voz y psicología. Sus m~d~o.s de expresión llegarán, por ende , a tener mayor flex1b1hdad Y obedien cia a las órdenes que reciban. Cuando trabaje de este modo con el personaje que va a repre se ntar en el escenario, puede, para empezar, escoger sólo un rasgo de entre todos los que se hallan ante su visión int..erior. Hacié ndolo así, jamás experimentará el choqu e (demasiado bien co nocido de los actores) que sobrevi ene al in ten tar dar forma a la imagen entera inmediatam ente, de un solo golpe apasionado. A este choque agarrotador se debe el tener muchas veces que abandonar los esfuerzos imagi nativos y reincidi r en los moldes establecidos y en los YJeJOS hábit os teatrales ya en desuso. Ahora ya sabe que su cuerpo.

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voz y caracterización psicológica entera no se hallan siempre dispuestos a ajustarse a su visión en un término breve. Estudiando su imagen poquito a poco, evitará esta dificul tad. Así es como se faculta a los medi os de expresión a desenvolverse tranquilamente caminando hacia la necesaria transformación y hallarse dispuestos a plegarse a los diversos trabajos que hayan de desempeñar. Usted se hallará en mejores condiciones para incorpora rse íntegramente el personaje sobre el cual está trabajand o, si lo hace en forma gradual. Suele ocurrir algunas veces que luego de unos pocos intentos para materializar todos sus rasgos por se parado, el personaje, inopinadamente se nos incorpora totalmente. Mientras trabaja en la incorporación de su personaje, bien sea ejercitándose o en tanto que actúa profesionalmente, vaya agregando a su imaginación todas aquellas cosas que no vio anteriormente y sólo ahora encuentra en la realidad. Nuevos giros, el modo de actuar de sus .c ompafleros, movimientos sugeridos por su director, y otras contingencias semejantes. Con estas nuevas adiciones, "rehaga" la escena que estudia imaginativamente, luego materialícela otra vez en el escenario o en tanto que lleva a cabo los ejercicios. Estos ejercicios para tratar de materializar sus imágenes no tardarán en demostrar los medios más efectivos de desarrollar asimismo su cuerpo. Tenga presente que en ese proceso de incorporarse imágenes fuertes, bien definidas, va moldeando su cuerpo con arreglo al de aquéllas, y permeándolo con sentimientos artísti cos, emociones e impulsos de la voluntad . De este modo es com o el cuerpo va convirt iéndose más y más en aquella "membrana sensible" anteriormente descrita. Cuanto más tiempo y esfuerzo ded ique us ted al trabajo consciente para desarrollar la fuerla de su imaginación, y a la técnica de materializar sus imágenes, tanto más pronto esa imaginación suya le servirá subconscie ntemente, sin que lo advierta mientras actúa . Sus personajes crecerán y se desarrollarán por si mism os en tanlo que usted, al parecer, ni siquiera piensa en ellos, o en ta nto duerme durante la noche, o bien cuando sueña dorm ido · Advertirá también

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cómo le van surgiendo Táfagas de inspiTación con mayoT frecuencia y exactitud. Resumiendo, los ejeTCicios de la Imaginación consisten en: Apoderarse de la imagen primern. Aprender a seguir su vida independiente. Colaborar con ~lla, haciéndole pTeguntas y dándole 6Tdenes. AdentTarse en la vida interior de la imagen. Desarrollar la flex.ibilidad de la propia imaginación. . , . Intentar crear persona3es por st rmsmo. Estudiar la técnica de materializar caracteres o personajes imaginados.

IMPROVISACION Y CONJUNTO Solamente los artistas unidos por verdadera simpat!a en u n Coajunto Improvisador pueden conocer 111 sati Rfaoción de la creación rom\ln, de11intereHada .

Confonne ya se puntualizó en el capítulo precedente, el propósito más elevado y final en todo artista sincero, cualquiera que sea la rama artística a que se dedique, puede definirse como el deseo de expresarse libre y enteramente. Cada uno de n osotros posee sus propias convicciones, su propia visión del mundo e ideales y actitud ética propia tambié n ha cia la vida. Estas creencias profundamente en raiz adas y a men udo inconscientes, constituyen parte de la individualidad del hombre y su mayor vehemen cia por la libre expresión. Los pensadores profundos al expresarse crearon sus propios sistemas filosóficos. En forma similaT, un artista que procm a expresar sus íntimas convicciones lo hace improvisa ndo con sus medios propios, su particular forma de arte . Lo mismo, sin excepción, debe decirse en cuanto al arte del actor: Su deseo compulsor y sus más elevados designios, también pueden realizarse únicamente por medio de la libre improvisación. Si un actor se reduce simplemente a decir las frases escritas por el autor y ejecutar los movimientos ordenados por el director, sin buscar la oportunidad de improvisar independientemente, se hace a sí mismo el esclavo de las creaciones ajenas y su profesión se convierte en cosa prestada. Piensa erróneamente que tanto el director como el autor han improvisado ya por él y que se le deja muy poco margen para la libr e expresión de su propia individualidad creador a . Esta actitud, la mentablemente, prevalece entre demasiados actores de la actualidad . Sin embargo, todo papel brinda al actor la oportun idad de improvisar, de colaborar y de cocrear con el autor y el director. Esta sugerencia no implica, desde luego, el impro -

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visar nue vas fra ses o hocer cosas que no sean las ord ena das por el d irecto r. Al co n t rnrio. En las líneas de su papel y en los movimientos señalados se hallan las bases finnes sobre las cuales el actor debe y puede desarrollar sus improvisaciones. Cómo dice sus parlamentos y cómo se mueve en escena son grandes puertas abiertas a un vasto campo de improvisación Los "cómos" de sus parlamentos y los movi mien tos son los medios para expresarse libremente. Todavía más, hay otros iQnumerables momentos entre los parlame ntos y lci indicado por el director, en que el actor puede crear maravillosas transiciones psicológicas y dar le sello personal a su actuación, desplegando su verdadera ingeniosidad artística . Su interpretación del personaje hasta los detalles más nimios, le ofrece un campo muy amplio para sus improvisa ciones . Sólo necesita comenzar por rehusarse a representar simplemente o a recurrir a los viejos moldes desechados. Si no se pone a considerar que el papel que se le ha confiad o es "perfecto" en todas sus partes y trata de ha llar parn cada una , la caral'lerización mejor, eso, tam bién, será un gra n paso ha cia la improvisa ción . El actor que no ha se n tido la enorme $8t1sfocción de tran sformarse en cada nuevo pape l, apena :' conoce el verdader o significado cread or de la improvisac ión Es mas, tan pronto corno en un oclor se dPsarr-ol l11 111 lwb ilidod para im provisar, y descubre dentro de si ese 11111 gota.ble ma nantial que brota co n cada nueva improvisa ción , disfn.i tará un sentimj en to de libertad hasta aquí desconocido para él, y se sentirá mucho más rico interiormente. Los ejercicios siguientes van encaminados a desarrollar ln hnb il idnd pnra la improvisación. Procure hacer que sean tn.n sen cillos como aquí se indjcan. F,JERCICIO 12 (para trabajo individual):

Ante todo es necesario fijar los momentos en que co mienza y concluye su improvisación. Deben ser actos bie11 definul os. Al principio, por ejemplo, puede usted levantarse rápidamente de una silla y, con firmeza en el tono o en el

gesto, decir, -si·, mientras que en el momento final puede usted arrellanarse, abrir un libro y come11wr a leer tran quilo y reposado. O puede también empezar poniéndose el abrigo con alegria y premura, hacer lo propio con el sombrero y los guantes, como si trotara de salir, y terminar por sentarse con el ánimo deprimido e, incluso, echarse a llorar. O puede, igualmente, empezar mirando a través de la ventana con temor o gran inquietud, tratando de oeultaru tras los vi.qillos y enuguida, exclamar, -¡Ya está aqu{ otra vez!" al retirarse de la ventana; y en el monumto de concluir puede tocar el piano (real o imaginario) en actitud feliz e incluso alegre. Y as{ por el estilo. Cuanto mayor sea el contraste entre el principio y el final, será mucho mejor. No trate de anticipar lo que piensa hacer entre esos dos momentos. No trate de encontrar ninguna ju.sti(icación lógica o motivación para esos momentos, el inicial y el final . Escójalos al azar. Escoja aquellas dos primeras cosas que se le vengan a la cabeza, y no porque le sugi.eran o apoyen una buena improvisación. Simplemente que haya contraste entre el comienzo y el final. No trate de definir el tema o la trama. Defina solamente la disposición de ánimo o los sen timientos de ese principio y fin. Luego, rn trég uese a cua lr¡uier sugere ncia momen l<'ineo que se le ocurro por puro 1ntu1.c1on. A si, cua ndo se leuanto y dice, "S('' -- --si es qne est' es su comienzo--- con plena confianza en s( mismo, y lrbremen te , empiece a "actuar", _sobre todo siguiendo los propiDs sentimientos, emociones y estado de ánimo. Y la parte central, toda la transición entre los momentos del principio y el final, es lo que usted improvisará. Deje que cada momento suce sivo de su improvisación sea un resultado psicológico (no lógico) del momento precedente. De este modo, sin ningún tema premeditado, usted se moverá desde que comienza has ta que acaba, improvisando todo el tiempo. Al hacerlo as( usted pasará por tocia una gama de diferentes sensaciones, emociones, estados de ánimo, deseos, impulsos interiores _y movimien tos, todos los cuales hallará usted espontáneam ente, sobre la marcha. Quizá llegue a indignarse o a mostrarse pensativo, irri51

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ta.do po.~iblemente; qwiá pase por la indiferencia. el humor, la alegría; 0 es posible . .también, 1¡1ie escnba una carla en medio de una gran agitación , o s~ acerque al teléfon o y llame a determinada persona, o cualquier otra_cosa. Se le abren a usted todas las pos ibtlida~es de acuerdo con su estado de ánimo en ese momento preciso, o conforme a las cosas accidentales que pueda encontrar durunte la improvisación. Todo _lo que tiene que . hace r es . prestar atención a la voz interior que _le apremie a realizar todos los ca mbios sugeridos por su psicología y cuanto se le oc1~rra. El subconsciente le sugerirá cosas que no . han podido ser previstas por nadie incluyéndole .ª u ~ted, si es que ~e entre{Ja libre y completamente a la inspiración de su propio esp~ntu improvisador. Con el momento final presente en su i_maginación, usted no irá dando tumbos carentes _de propósito y de finalidad, sino que constante e inexplicablemente . se encaminará a él. Brillará ante usted como luz magnétu:a que le guiase. . · · d Siga ejercitándose de este _ modo, pnncipwn o y aca bando cada vez de un modo di sltnt o, ha sta que posea con fíanza en s( mismo, hasta que ya no tenga que detene_rs: a pensar en las cosas que ha de hacer entre el prmcipio y el fin . . ¡ · · · l r- d Usted puede pregunta rs e por,¡ué e . pnnupw y e ,rn e este ejercicio. sean Los qu.e f11.ere11. han de se r cln ramente de finidos al comienzo . ¿Por qué han de quedar (vados de ante e usted está hanendu y la pvs1cw11 de su cuerpo y man º lo qu l · · · l modales, cuancio la improvisación ent re e , principio y e final se permite que fluya de manera espon tanea? Porque la libertad real y verdadera en la im provisación debe siempre estar basada en [a necesidad ; de otro manera no ta rda rfo en degene rar convirtiéndose bien . en arb1traned~d o en z_ndecisión. Sin un comienzo defwulo que 1.rnpulse sus acciones y sin un fin definido también para con~pletarlas, u sted s_ e estraviar{a sin sa ber dónde tr a parar. S u sen tido _d e la l_ihertad carecerla de significado sm un punt o de partida o sin dirección o destino. C uando se ensaya ww obra teatr?-l, se ,, encuent'.~n naturalmente un gran núm ero de "necesidades que extJen la habilidad y [a fá cil act iuidad que para improvi sar posee

el actor. La trama , los parlamentos, el ritmo, las s ugerencias de autor y direc tor, la actuación de los demás, todo ese conjunto de cosas que determina las necesidades y los diversos espacios entre unos y otros a los cuales es preciso acomodarse . Por lo tanto, para que usted se prepare a esas condiciones profe sionales y para estar en condiciones de adaptarse a ellas. realizará usted su ejercicio estableciendo necesidades o limitaciones similares. Al principio, además del comienzo y final exactos, tendrá usted que definir como una de esas necesidades, la duración aproximada de cada ejercicio. Para trabajar a solas, cinco minutos aproximadamente son bastantes para cada improvisación . A continuación, a esos mismos puntos inicial y final, agréguele un nuevo punto (necesidad) donde le plazca en medio de la improvisación. Este nuevo punto ha de ser una acción tan definida, con sentimiento, modales o emoción asimi.smo definidos, como el comienzo y el fin . Ahora vaya desde el principio hasta el punto medio, y dP. aquí al final, de igual manera que cruzó ambos puntos a solas, pero tratando de no gastar en ellos más tiempo que antes. Un rato después agréguele un punto más allí donde prefiera , y lleve a cabo su improvisación desarrollando ú.Js cuatro puntos en el mismo tiempo aproximadamente que emplen en lo s otros d.os. Co ntin úe ari.adiendo más y más puntos semejantes entre el comi.enzo y el final . Escójalos al azar y sin inten tar una coherencia o selecc ión lógica; deje que esto lo haga su psicologla improvisadora . Pero en esta variación del ejercicio, no comience y tennine de un modo diferente cada vez. He aqul que ahora se cuenta con diversos puntos acu mulados los cuales ha sa bido usted salvar satisfactoria mente y llega el momento en que debe empezar a imponerse nuevas necesidades d e modo distinto: trate de representar la primera parte a ritmo lento, y la última en forma contraria, es decir con ritmo rápido; o intente crear alrededor de usted una cierta atmósfera y manténgala durante toda su improvisación.

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A continuación puede acumular otras necesidades '! su improvisación usando dife~entes e~e~entos caracter(stu:os, tales como moldear o irradiar movimientos, separadamente 0 en todas las combinaciones q.ue 9uiera usted_ hacer; incluso pW!de intentar la improvisoci6n con varias caracterizaciones. · d fí ·c1a P,osteriormente puede imaginar una . acci~n e mi en la QIU! haya usted de improvisar; a contmuac~ó~ .el l~gar que ocupa el público; mds tarde, habrá. de dicidir si su improvisación es tragedia, d~ma, ~omedui o farsa . Deberá intentar improvisar cual s, estuviera repres~nt_a ndo. u~ obra de época, y en este caso v(stase con un t_ra¡e imagm.ano del periodo escogido. Todas estas cosas servirá.n como n~cesidades adicionales sobre l.as cuales desarrollar su libre improvisación. Es de esperar que, a desl?echo de todas las n11;ev~s _Y diversas necesidades introducidas por usted, se t~sinue inevitablemente una chrta norma en la trama de la improvisación. Con objeto de evitarla durante sus ejercicios, puede, tran scurrido cierto tiempo, tratar de .transpo~r el principio y el final; posteriormente cabe cambiar ta~bién el orden de los puntos introducidos en lo que pudiéramos llamar "parte media o central". . . . Cuando haya agotado tod_a ~s~a serie de combi'!a~wnes, comience otra vez todo el e;ercicw con nll-'!vo J?nncipw Y fin y toda clase de eso que hen:os <}ad? en denominar necesidades"; e, igual que antes, sm ningun argumento o trama premeditado. El resultado de este ejercicio es que se desarrolle en u sted la ·psicologfo de un actor improvisado:, psicolog(a que conservará imponiéndose a tod_as l~ n~cesidades esc~gida s por usted para su improvisación, sin i_mportar el numero. Posteriormente, cuando ensaye y actue en ~L escenan~, advertirá que los parlamentos que de~a decir, ~os m ovi mientos que haya de hacer y todas las cir~unstanc'?s que le sean impuestas bien por el autor o por ~l directo:, e t~cluso el argumento de la obra, vendrán a servirle de dirección c.om_o sucedió con aquellas necesidades de que_ usted s~ sirv~ó durante los ejercicios. No echard de ver ~unguna .diferencia substancial entre el ejercicio y su traba;o profeswnal. Con

ello podrá afirmarse en la creenda de que el arte dro.má.tico ,w es otra cosa q!U! una improvisación constante, y que en escena no existen momentos en los cuales pueda privarse al octor de su derecho a improvisar. Estard usted en condiciones de cumplir fudmente todo a,¡uello que se le imponga y al mismo ti~mpo de conseroar su esp(ritu de actor improvisador. Un.a sensación nueva y agradable de entera confianza en usted, junto a la sen8aCión de libertad y de riquew interior, serán la recompensa que obtengan todos los esfuerzos llevad.os a cabo.

Los ejercicios, al tiempo que desarrollan la habilidad para improvisar, pueden también, y deben ser, empleados para conjuntos de dos, tres y más personas. Y aunque, en principio, son lo mismo que para un solo actor, hay sin embargo una diferencia esencial que debe ser considerada. El arte dramático es un arte colectivo y por tanto, sin que importe el talento que pueda tener el actor, éste no podrá hacer pleno uso de su habilidad para improvisar si se aisla del conjunto, de sus compai\eros. Desde luego, hay muchos impulsos unificadores en la escena, tales como la at.mósfera de la obra, su estilo, una actuación bien realizada. Y todavía un verdadero conjunto escénico precisa de algo más que estas conjunciones o consolidaciones ordinarias. El actor debe desarrollar dentro de sí una sensibilidad a los inípülsos creadores de los otros. Un conjunto improvisador vive en un constante proceso de dar y tomar. Una leve insinuación de un compaftero, un gesto, una pausa, una entonación nueva e inesperada, un movimiento, u n suspiro, o incluso wi cambio apenas perceptible en el ritmo, pueden llegar a ser un impulso creador, una invitación al otro para que se lance a improvisar. Por lo tanto, antes de dar comienzo a los ejercicios de improvisación en grupo se recomienda que los componentes del mismo se concentren por un momento en un ejercicio preparatorio para desarrollar lo que podemos designar como sentimiento conjunto.

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Cada integrante d el grupo comienza por hacer u,~ esfuerzo para abrirse interiormente, con la mayor sinceridad posible, a todos los demá s. Trata de sentir la presencta uzdl uidual de cada uno. JJace un e:;lu erzu, por decirlo así, "para abrir su corazón" y suponer a todos los presentes c~r~o si fueran sus más queridos amigos. Este proceso es casi igual que el descrito en el Ca pítulo Primero como recibiendo .. Al principio del ejecicio cada miembro del g rupo debe decirse para sus adentros: "El conjunto creador está formado por vario.e; _individuos y nunca debo considerarlo como una masa. Advierto la existencia individual de cada uno de los presentes en esta habitación y no deben perder su identidad en 7!1i mente. De ah( que, estando aqul entre mis compañeros, niego rotundamente ese concepto genérico de "Ellusn o "Nosotros", para decir en su lugar: "El y Ella, y Ella y Yo". Estoy dispuesto a hacerme eco de todas las impresiones incluso las más sutiles, procedentes de cada uno de Los que me acompañan en este ejercicio .Y estoy dispuesto a reaccionar armónicamente ante estas imprrsüm es". Se ayudará inco11mensurableme11te a s{ mismo ignorando todos los d efectos o ra sgos antipáticos de los componentes del grupo, e int entando, en su lugar, hallar el lado atractivo y las m ejores cualidades de su persona. Para evitar molestias inneceso ria s y art i[ícialidad, no exagere su actuación mirando fijom ente a los ojos de sus compaii.eros prolongadamente _v con se ntimiento excesivo, as{ como lo s sonrisas dema siado caruiosas u otras cosas innecesarias. Es completam ente ,wt11.ro l qu.e usted pueda demostrar una actitud amistoso para con s11.s compañeros, pero ésta no debe ser mal in terpretada com o una in vitación para rondar todo el grupo o perderse en sentimientos ambiguos. El ejercicio tiene como fina lidad, m ás que nada, la de dar a usted los medios psicológicos para que establezca un firme contacto profesional con sus colegas. Cuando entre ellos ha quedado establecido sólidamente el contacto interior, los miembros del grupo pasan a la parte

siguiente del ejercicw. Bosquejan una sucesión de actos sencillos según sus preferencias. Estos pueden consistir en camiMr tranquilamente alrededor de la habitación, correr, permanecer inmóviles, cambiar de sitio, adoptar posturas apoyados en la pared o caminar en grupo hasta el centro de la sala. Con tres o cuatro de tales actos definidos habrá su{LCiente. Cuando el ejercicio da principio no debe decirse cual de estos movimientos será la acción espec({ica del grupo. Cada uno d.e los participantes debe adivinar, atenido a su "claridad" recién desarrollada, cual de los actos es el que va a realizar el grupo como deseo del conjunto y, as(, proceder a llevarlo a cabo. Es posible que algunos equivoquen la salida o comienzo, pero la acción común llegará a ser un todo coordinado. Inherente asimismo a este adivinar es la observación constante de los demás por cada integrante del grupo. Cuanto más completa y aguda sea la obseroación, tanto mejor será la recepción. Tien.e por objeto que todos los miembros seleccionen y lleven a cabo la misma acción simultáneamente, sin previa concertación o acuerdo. Que tengan éxito o no carece de consecuencias, ya que el valor real del ejercicio radica en el esfuerzo para abrirse a los otros e intensificar la habilidad del actor que le capacite para observar a sus compañeros en todo momento, y de ah( se refuerce la sensibilidad para con el conjunto (ntegro. Al cabo de un rato, cuando todos ellos sientan vercia dera mente la sensación de hallarse íntimamente unidos por el ejercicio, pueden comenzar a ejercitar la improvisación d e grupo. Este ejercicio es diferente al individual. En esta ocasión, el tema también debe defi.nirse, pero únicam ente en su forma o rasgos generales. En el grupo se hocen sólo algunas pequeñas sugerencias, tales como que la actuación o representación se va a desarrollar en una fábri ca de cualquier (ndole, qu.e se va a tratar- de una reunión en un elegante salón de baile o de una reuni.ón hogareña, o posiblemente del momento de la llegada o salida en una estación del ferrocarril o, quizás, en un aeropuerto_ Pudiera tratarse tambi.én de la llegada de la polic(a a un garito, o d.e una cena en un restaurante, o de divertirse en un baile. Sea

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EJERCICIO 13 (para un grupo):

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cual fuere el tema escogido, el grupo habrá de ponerse de acuerdo respecto al escenario o instalación. Aqu( están las puertas, las mesas, los bancos de trabajo, la orquesta, todo aquello que se requi.era de acuerdo con el tema escogido. Entonces, el grupo habrá llegado al momento de "distribuir . las partes o papeles". No debe permitirse que en esto haya premeditación. Na debe haber sino los mom ent os del arranque y de la conclusión, únicos permisibles con sus movimientos iniciales y caprichos correspondientes, igual que si se tratase de movi miento individual. Asimismo el grupo habrá de acordar lo que vaya a prolongarse la improvi sación. No se usen demasiadas palabras, ni se monopolice el diálogo. Háblese tan sólo cuando sea natural y necesario hacerlo. Es más, la habilidad para mejorar o extender el diálogo no es la función del actor, por lo tanto usted no debe distraer su atención de la improvisación con esfuerzos que tiendan a crear un parlamento perfecto. El significado del ejercicio no variará sí las palabras de usted no poseen valor literario e incluso parecen torpes. Con toda probabilidad el primer intento de improvisación en grupo resultará caótico a pesar de la aguzada sensibilidad de todos, de la sinceridad y del sentido unitario. Todos recibirán un cierto número de impresiones de sus compañeros. Cada uno reconocerá las intenciones de los demás para crear y desarrollar la situación señalada, para sentir su disposición de ánimo y presumir su concepto sobre la escena imaginada. Conocerá también las propias intenciones irrealizadas, su omisión no plegándose a la trama , a sus compañeros, y as( por el estilo. Toda s estas cosas, sin em bargo, no deben ser discutidas, sino qu.e los . miembros del grupo debe n intentar inmediatamente la nnsma unprovr sación, volver a confiar en su se ntido de unida d y e n el contacto que han establecido entre ellos. La segunda vez, la imp rovisación asum irá indudab le mente una forma más definida, y muchas mtennones d.eJá das de lado lograrán su realización . El grupo tend rá que repetir sus esfuerzos una vez y otra hasta que la improv isación alcance el punto en que parezca una escena bien ensa yada . Entretando, a pesar de las inevitables repeticiones de

palabras, movimi.entos y situaciones en uno y otro lado, cada uno de los miembros deberá man tener la psicolo[[fa de un actor improvisador. No trate de repetirse usted mismo si le es posible, sino, al ,c ontrano, trate de hallar un modo nuevo de represen tar la misma situación. Aun cuando en usted habrá una inclina ción natural a retener y repetir las mejores actuaciones de las improvisaciones anteriores, no vacile en alterarlas o descartarlas si su "voz interior" le a premia a intentar movimientos más expresivos o una interpretación más artfstica del momento, o inclusa una II u.eua w:t it ud para con los de más participantes. Su gusto, su tacto, lo que debe ser alterado Y cuándo, y tamb ién aquello que dPbe conservarse por consideración al conjunto y al argumento qu e se halla en pleno desarro~lo. P_ronto aprenderá a ser des interesado por una parte, sin de1ar de seguir persiguien do ~u libertad artlstica y deseos por la otra. . Sin. importar cuántas veces quiera el grupo repetir la misma improvisación, su comienzo y su final deberán permanecer clara y exactamente definidos . La improvisación en grupo, bueno serd recordarlo, no necesita. estahlecer puntos adicionales entre el principio y el ftn . Se hallarán gradualmente y cristalizarán a medida que la improvisación va en progreso. el tema se establece por s( mismo y la trama crece y se desarrolla . _ Tan pronto como la unprovisación asume la aparien cia de una escena bien ensayada, los integrantes del grupo pueden acordar que aqu élla sea más interesante mediante la adici.ón de nuevas necesidades tales como atmósfera, caracteruaciories, ritm os dife rentes. todo lo cual puede en trar en.juego al propio tiempo. Cuando un tema se haya agotado; el grupo puede escoger otro y empeza r a eJcrcilar con el . parti.endo nuevamente . de los m ismos ¡mntos desáif.os ul principio de este ejercicio, es decir del estu blecim lento de cnn ta cto y de la unidad en el conju nto. Ahora el grupo ya se halla en disposición de pasar al experimento siguiente: Escójase una escena de alguna obra que ninguno de los miem bros haya uisto en el escenario o en

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la pantalla, ni actuado tampoco en ella. Distribúyanse los papeles. La dirección puede asu mirla uno, cualquiera de ustedes, pero cuidando d e escenificar exactamente el prin.cipio y el fin de la. escena seleccionada. Entonces, conociendo el conten ido de la escena, comiéncese a improvisar por la parte central. Procúrese no desviarse demasiado de La psicolog(a de los perspnajes que se están representando. No hay que memorizar 'el papel, a excepción quizás del comienzo y el fin.al. Déjese que los movimientos y la mise en scen e surjan de la. iniciati va improvisadora, como en los ejercicios previos. Puede usted decir algunos parlamentos una y otra vez para aproximarse a los que escribió el autor, pero, si por a.zar, hubiese usted reten i.do algunos en la memoria no debe rá alterarlos deliberadamente con uhjeco de que parezcan cosa "improvisada No inten te desarrollar La caracterización, ya que, de otro modo, su atención se distraerá de esa "voz interior" que guía su acti vidad impro visadora. No obstante, si los rasgos caracter(sticos del papel que está de:oempeñando "insisten en sobresalir y ser incorporados, tampoco los suprima. . Hab iendo llegado de este modo al término de la escena, solicite a "su director" que vuelva a escenificar para usted, exactamente de nuevo, un.a parte de la escena sea la que fuere, pero en el centro de la. misma. Entonces comience su improvisación un a vez más, desde el principio hasta el punto medio "señalado", y continúe desde ah( hasta el /ín. De este modo, rellenando los huecos paso a paso, pronto estará en condici.ones de representar toda la escena tal como fue escrita por el autor, sin dejar de mantener durante toda ella la psicología del conj unto improvisador . Cada vez irá convenciéndose más y más de que a pesar de todas las sugerencias (necesidades) del director y del autor, sigue teniendo libertad para impro visar creadoramente, y muy pronto esta convicción llegará a ser una nueva habili.dad en usted, algo así como si dijéramos su segunda naturaleza Inmediatament e después, el grupo puede comenzar a desarrollar las caracterizaciones. Este ejercicio, corno indudableme nte p uede ver por usted mismo, ti.ene por ob;eto el de famil iarizarse con la riqueza de su propio. alma de actor. tt.

Antes de dar por concluído este capítulo es necesa ri o agregar algunas. palab~as a modo de advertencia . Si, mien tras. está usted 1mprov1sando, comienza a sentir que se está volVJendo falso o falto de naturalidad, puede tener la certeza ~~ ~u~ e llo ~s la resultante bien de la interferencia de su _logi ca , ~ bien por estar empleando demasiadas palabras in necesa ria s. Debe usted tener el valor suficiente de confiar por e n tero en su_ e~píritu improvisador. Aténgase a Ja sucesión de _acontecimientos psicológicos interiores (se ntimientos, em oc10n:s, deseos y otros impu lsos ) que hablen a usted de sd~ lo mas profundo de su personalidad creadora y no ~abr_a de _t"!,rda r mucho en hallarse convencido d e que esta voz 1nte n or que posee. j amás le engaña. S im u ltánea me nte a los ejercicios del grupo, es fr ancn me nte . aconseJable que no deje de seguir sus ot ros ejercin _os ind1v1du al es, porque ambos se co;.1plement.an pe ro ' n 111 gun o de el los es capaz de sustituir al ot ro.

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LAATMOSFERA Y LOS SENTIMIENTOS INDIVIDUALES La .de de una obra repreeentadJ,. en el eeoenario es ~ :ep{ritu; el ambiente e11 eu _alma; Y todo aquello que tiene de visible y de audible, forma IIU cuerpo.

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rróneo decir que existen dos diferent~s No creo que sea e en lo ue concierne al escenano conceptos edntre a~~~:ssus esp~ranzas y donde quisieran en e) cual ep_os1 n r arte de su vida. Para algunos que transcumera la ma;~ci~ vacío que de tiempo en tiempo no es cosa que e P -. tas mobiliarios y decorac10)l otrade actores tramoyis , . . te se . ena o')o ue el escenario posee es umcamen nes'. J?Sra éls tos, E~ cambio, para otros, el pequeño espay o ismo au escenano e. . es todo un mundo saturado de lo. V1s1ble d c10 e ese m fuerte, de tal magnetismo q~e apenas 5:e una atmóefera deciden a aban dtan onarlo luego que la representación ha tenm-

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c~do sobre nuestra profesión ~e d En épocas pas~~· los actores solían con frecuenc1a cernía un am:a roro ca, noches en su cuarto vacío, o entre pasarse entus1asma~os las or el escenario en semipenumbra Jos bastidores, o son!l°do Canto del Cisne de Anton Chea semejanza d~l tr~gico e~uchos años les re~nían en un esalabras Necesitaban de esta jov. Sus expenenc1as d~ cenario pleLeno ddebm~capi;a~ón y alientos para futuras acatmósfera. s a a nado.

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tuaciones. · las atmósferas no tieneri límite y Pero es el caso que rtes. En el paisaje, en una ca· pueden se: halladas en toda!iia habitación; una bíblioteca, restaurante lleno de ruidos, un lle cualqmera, en un hos~ital, una ca.e. ratJimbién· la mañana, la tarde, la homuseo tienen atmós,era la ri~avera, el verano, el otoño Y ra de anochecer, nocóme. he,no yptodo acontecimiento posee a s1el invierno ... todo)~,en

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mismo sus atmósferas part~~ulare~e tiempo recientemente lo O ~Jo los actores que ie;~~mprensión' por esa atmósfera adqwneron, un amor y un 62

son los que conocen perfectamente bien el fuerte vínculo que se establece entre ellos y el espectador. Envuelto por ella, también el espectador empieza a "actuar" junto con los actores. De esa acci.ón rec(proca entre actor y espectador surge forzosamente una representación teatral excelente. Si los actores, el director, el autor, el escenógrafo y, con frecuencia, los músicos han creado verdaderamente la atmósfera que requfore la obra, el espectador no podrá permanecer alejado de ella sino que responderá con ondas inspiradoras saturadas de cariño y de confianza. Es también significativo el hecho de que la atmósfera ahonde la percepción del espectador. Pregúntese a sí mismo, como espectador, de qué modo percibe una misma escena al ser representada de dos maneras distintas, una sin atmósfera y otra con ella. En el primer caso, indudablemente tendrá usted que captar la esencia de la escena usando del intelecto, pero no estará en condiciones de penetrar sus aspectos psicológi_cos tan hondamente como podría hacerlo si la atmósfera de la escena le ayudara a hacerlo. En el segundo caso, con el escenario dominado por la atmósfera, los sentimientos de usted (y no sólo su intelecto) se avivarán y entrarán en juego. Sentirá el contenido y la verdadera esencia de la escena. Su comprensión se ampliará con estos sentimientos. El contenido de la escena tendrá percepción y riqueza mayores para la comprensión de usted. ¿Qué sería del contenido de esa primera escena vitalmente importante que tiene la obra El Inspector General, de Gogol, si no se percibiera toda su atmósfera? Dicho en pocas palabras, la escena consiste en unos funcionarios públicos que se dejaron sobornar y que se haJlan absortos discutiendo la manera de escapar al castigo que se les viene encima con la llegada del Inspector de San Petersburgo. Dote la escena de su atmósfera apropiada, y usted la verá y reaccionará de modo muy distinto; a través de su atmósfera precisa, usted percibirá todo el contenido de aquélla con su catástrofe inmi nente, con toda su depresión y casi "místico" horror. A través de la atmósfera de esa primera escena no sólo se le reve lará a usted toda la psicológica astucia del alma de un pecador, no sólo el humor con que Gogol fustiga a sus personajes ("No culpes al espejo, puesto que el malvado es quien te está besando"), sino que todos aquellos 63

funcionarios adquirirán una nueva y mayor significación, 1 . án en s(mL-- serán el retrato de pecadores se convert1r UUC-Ulf, l de · todas clases, de todos los tiempos, y de to~s .P~S Y, a mismo tiempo, no dejarán de ser caracteres md1V1duales ~~n todos sus rasgos peculiares. Imaginémonos a ~meo d1c1endo a Julieta sus hermosas palabras de amor sm la atmósfera que debe rodear a estos dos seres enamorados. Podrá usted gozar la incomparable poesía de Shakespeare,. pero. no~rá una carencia absoluta de ese algo que es real, Vltal e msp1rador. ¿Qué? ¿No es eso amor en sí, la atmósfera del amor? ¿Ha experimentado usted alguna vez_, como" espectador, esa peculiar sensación qu~ pa~ece decirnos ..~swr conte plando un espacio psicol.ógicamente vac(o , mientras co:templa la escena que en ese instante se representa e!l el escenario? Ello era debido a que la escena es~ba falta de atmósfera. La mayoría de nosotros ¿no ha ~xpenmentado también semejantes desagradables sensaCiones cuando una atmdsfera escénica equivocada alteraba el verdadero . contenido de la escena? Quiero recordar una representación de Haml.et, la escena de la locura de Ofelia, en la cual lo~ actores acci'det1talmente , crearon una atmósfera más bien dde te~or que de profunda tragedia y ~olor ~orno correspon e. ¡Causaba asombro ver el humor no mtenc1onado qu~ esa atósfera errónea provocaba en todas las palabras, miradas y :ovimientos de la pobre Ofelia! . . La atmósfera ejerce una mfluenc1a extremadamente poderosa en la actuación del artista. 4H~ observado usted. cósin quererlo cambia de moV1mientos, conversación, :~ducta pensamientos y sentimiento tan pronto corno crea usted un~ atmósfera fuerte, contagiosa,_y cómo ésta aumenta · fl uencia · so bre us•-d si la acepta y sucumbe su m d a elJa d' volun d tariamente? Cada noche mientras esté actuan o, ce ~en o a la atmósfera de la obra o de la escen~,. puede usted d1s7tar observando su propia entrega o sum1s1~n a _los nuevos e!,8lles y matices de su misma caractenzac1ón. No n~ces1ta usted someterse cobardemente al molde de su actuaCión del día anterior. El espacio, el aire que le rodea, está saturado de atmósfera que siempre le apoyará provocando en usted nueos sentimienws e impulsos creadores. La atmósfera le apre~iará para que actúe armónicamente con ella.

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¿De dónde viene ese apremio, de dónde brota? Figuradamente hablando, de la voluntad, de la fuerza dinámica o conductora (llámele conforme prefiera) que vive dentro de esa misma atmósfera. Moviéndose, por ejemplo, en una atmósfera de felicidad, advertirá que su voluntad despierta dentro de usted el deseo de extenderse, de ensancha~, de ganar espacio, de abrirse. Ahora, cambie por una atmósfera de depresión o de dolor ¿No será la voluntad de esta atmósfera precisamente todo lo contrario? ¿No se sentirá usted ahora apremiado a contraerse, a cerrarse, incluso a disminuirse? Pero supongamos que recusáramos eso, por un instante, con la argumentación de: "En las atmósferas fuertes d_in~micas, tales como una catástrofe, el pánico, el ahorre~ cimiento, el triunfo o el heroísmo, su voluntad, su fuerza apremiante es lo suficientemente clara. ¿Y qué sucede con esa poderosa fuerza entre atmósferas de calma, pacíficas, tales como un cementerio abandonado, la tranquilidad de una mañana de verano, o el silencioso misterio de un bosque centenario?". La explicación es senciJla: En esws casos la voluntad de la atmósfera es en apariencia menos fuerte porque no se marúfiesta de modo tan violento. No obstante, se halla presente e influenciará a usted con tanta fuerza como otra cua lquier atmósfera. Uno que no sea actor o una persona privada de sensibiJidad artística probablemente pennaneceria en actitud pasiva ante la atm ósfera de una tranquila noche de luna ; pero un actor, entregándose a ella por entero, pronto sentirá una especie de actividad creadora que se engendraba en el fondo de su ser: Las imágenes, una tras otra, se le aparecerían e irían gradualmente arrastrándole a su propia esfera. La voluntad de una noche tranquila como esa no tardaría en transformarse en seres vivos, hechos, palabras y movimienws. ¿No fue la atmósfera de bienestar encanto y amor que rodeaba la chimenea de la casita de John Piribingle (El Grillo del Hogar) la que dio vida en la imaginación de Dickens a la tetera obstinada, al ingenuo John 's Little Dot con su eterno compañero, Tilly Slowboy, e incluso al mismo John Piribingle? No hay atmósfera carente de voluntad Y de vida interior dinámica. Todo lo que se necesita para obtener inspiración de ella es, simplemente, abrfrsele y un poco de práctica le enseñará a usted el modo de hacerlo.

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" rto" u ,, mue Y vacío con su viejo espíritu que refiere historias sin palabras. ' Es_tos a 7ontecimientos psicológicos, al producirse en el ~sce?ano, deJan en suspenso el ánimo del público porque toos ?S contrastes, colisiones, combates, derrotas y triunfos qµe /'·enen luga~ en la esce na deben ser agregados a los fuer~es .ósi no los mas fuertes ) efectos dramáticos de la represenaci n . Los . .con~rastes en el escenario crean en el público cierta tension_ mqwsidora, mientras la victoria o derrota iue .~on~ tédmmo a la lucha da a ese mismo público una satisr:~c1onl on amente estética que muy bien puede ser compaa a a que brota de un acorde musical resuelto. Es mucho 1~ que puede ha cer se en beneficio de una obra ~ reJpecto, mcluso aun cuando las atmósferas sólo sean oca as e pasada por el autor. Hay muchos medíos pura~ente teatrales a los ~ue apelar para crear atmósferas escénicas que no hayan sido señaladas por el autor: Luces con sus · d e 1ormas e • fi t sombras. y colo res,. d ecorac1ones especiales· e ec os mus1cale.s Y sonoros; agrupamiento de los actores po; ~us ".'ºces ~e timbres variados, sus movimientos, pausas, ambio de : 1t7:10, toda clase de efectos rítmicos y maneras de actuar . . Practicarnente todo lo que el público percibe en el escenario pu_ede servir al objeto de dar mayor fuerza a las atmósferas o incluso crearlas de nuevo.

Ahora, con miras prácticas hemos de establecer. d?s ~echos: Primero, tenemos que hacer una clara d1stmc16n entre los sentimientos inruviduales de los personajes y las atmósferas de las escenas. Aunque ambos pertenecen igualmente al reino de los sentimientos, son enteramente independientes entre sí y pueden existir simultáneamente aun cuando se hallen en completo contraste. Un numeroso grupo de gente rodea el lugar. Todos sienten la atmósfera fuerte , deprimente, torturante, espantosa de la escena. El grupo entero se halla envuelto por ella y, sin embargo, usted no hallará sentimientos idénticos siqwera en dos, de aquellos individuos que componen la multitud. Uno permanece frío e inconmovible frente al hecho, otro experimenta una honda satisfacción egoísta por no ser él la victima; el tercero (policía quizás) es un tipo activo que actúa en su elemento, y el cuarto está lleno de compasión. Un ateo puede mantener su escepticismo en una atmósfera de reverente religiosidad, o un hombre bajo el peso de la desgracia puede seguir llevando la pena en su alma aunque penetre en una atmósfera de alegria y felicidad. Por lo f::anto haciendo una distinción entre aquéllos, debemos cons1deri:.r a las atmósferas sentimi.entos objetivos en oposicién a los individuales sentimientos subjetivos. Acto seguido, debemos admitir el principio de que dos atmósferas diferentes (sentimientos objetivos) no pueden coexistir. Inevitablemente la atmósfera más fuerte acaba con la más débil. Veamos ot~o nuevo ejemplo. Imaginemos un viejo castillo desierto en el que el mismo tiempo parece haberse detenido hace ya muchos siglos y conservando en gloria invisible y fan~sm al los pensamientos y las hazañas, las penas y las alegnas de sus habitantes olvidados largo tiempo ha. Una atmósfera tranquila y misteriosa inunda aquellas estancias vacías, los corredores sótanos y torres. Un grupo de gente entra en el castillo, ll;vando consigo una atmósfera ruidosa, alegre e hilarante incluso. ¿Qué sucede ahora? Ambas atmósferas se enzarzan inmediatamente en un duelo a muerte y sin pasar mucho tiempo, una de ellas queda victoriosa. O bien el grupo de gente alegre, con su atmósfera, somete .ª la estática atmósfera del V1ejo castillo, o éste continúa

Es bien sabido que el r eino del arte es por encima de todo, el r emo de lo.s sentimientos . Una definición buena y verdadera hubiera sido que la atmósfera de toda obra de arte es su c~razón, su sentimiento anímico, Consecuentemen te es tambien el alma, el corazón de toda representación escéni ca. Esto que se comprende bien cla ramente nos permite ha c~ r una comparación. Sabemos que todo ser humano normal ~J~rce tres funcion~s psi col ógicas principa les: Los pensa~ruentos, los sent1m1entos y los imp ulsos vol itivos. Ahora, ndmos un . se r humano a bsolutamente privado de la ., ta de sentLr, un se r humano a quien pueda llamarse carente. de cor"~o · . , que sus . =- -n ". I mag¡· nemos a contmuacion pensamien tos, ideas y concepciones intelectuales abstractas

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por una parte, y por la otra, sus impulsos. volitiv?s y acciones se ponen en contacto, se encuentran sm que mtervenga ningún enlace, sin sentimientos entre ellos. ¿Qué,. ~lase de impresión produciría en usted W1a persona así, sm corazón"? ¿No la tomaría usted por. una. "máqui~a extremad~-mente complicada, refinada e mteh!fen«:? ¿~o parecena que esa "máquina" se hallaba en un mv~l mfenor a~ d.el ser humano cuyas tres funciones (pensamientos, sentimientos y voluntad) deben obi:ar de acuerdo, en plena armonía unos

mismo adquirir una cierta técnica para crearla a voluntad, he aquí los ejercicios que sugiero:

EJERCICIO 14

Nuestros sentimientos armonizan nuestras ideas e impulsos volitivos. No sólo eso, sino que los modifican, los controlan y los perfeccionan, haciéndolos "humanos". .La ten dencia a la destrucción brota en todo ser humano pnvado de ellos o que desprec ia los sentimientos de los ~tros. Si s~ qu!eren ejemplos, no hay que hacer más que hoJear la H1stona. ¿A cuántas ideas políticas o diplomáticas qu~ fueron puest:,as en práctica sin haber sido controladas, modificadas Y punficadas por la influencia de los sentimientos, podemos lla~ar humanas benévolas o constructivas? En el orden artístico, los efecto's son los mismos. Cualquier representación teat~l privada de sus atmósferas da la impresión de cosa mecá?-ica. Aun en el caso de que el público aprecie la buena técruca y la habilidad de 1os actores, así como el val~r de la obra, puede, no obstante, permanecer frío y sin emoción ante la rep:esent.ación en general. La vida emocional de l~s person8JeS en escena es, con raras excepciones, sólo un sustituto de la atmósfera. En esta época fria, seca e intelectual, ~n _que nos sentimos atemorizados de nuestros propios sentimientos Y de los ajenos, ello resulta particularmente cie~. No olvidemos que en el orden artístico, en el teatro, no existe excusa para eliminar las atmósferas. Un individuo, si lo desea, pu~de prescindir de sus sentimientos por cierto tiempo en su ":1da privada, pero las artes, y particularmente el _teatro, e.aromarían lentamente a la muerte si en sus creaciones deJar.a .de sentirse la presencia de esas atmósferas. La ~an m1~1ón del actor e igualment e las del director y compositor consiste en salvar el a lma del teat ro y con ella el futuro de nu estra profesión. Si se desea aumentar el sentido de la atmósfera Y asi-

Comience por observar la vida que le rodea. Contemple sistemáticamente las diferentes atmósferas que pueda encontrar. 'Irate de no pasar por alto o dejar a un lado algunas atmósferas porqW! le parezcan débiles, sutiles o apenas dignas de atención. Concédale especial atención al hecho de que cada atmósfera qW! usted observe impregna el aire, envuelve a las personas y a los acontecimientos, llena las habitaciones, fl.ota en todos los paisajes, es una parte de la vida misma. Observe a la gente en · ta.nto se halla rodeada por una cierta atmósfera. Vea si se mueve y habla en annoni.a con ella, si se entrega a ella, o la combate y hasta qui punto se muestra sensible o indiferente a ella tambi.én. Luego de un periodo dedicado a la observación., cuando su habilidad para percibir las atmósferas se halle bastante entrada y agudizada, comience a experimentar consigo mismo. Consciente y deliberadamente trate de someterse a ciertas atmósferas, "oyén.dalas• lo mismo que oye Za música, y deje que ellas le inf7.uencien a usted. Permita que hagan mella en sus propios sentimientos individuales. Empiece a moverse y hablar en armon(a con las diversas atmósferas que vaya encontrando. Después busque algunos casos en los que pueda luchar contra un.a atmósfera específica, haciendo lo posible por desarrollar y conservar los sentimientos que sea n contrarios a aquélla. Después de haber trabajado algún tiempo con esas atmósferas que vaya hallarido en la vida real, comience a imaginar acontecimientos y circunstancias con sus respectivas atmósferas. Tómelos de la literatura, de la historia, de las obras teatrales, o inuéntelos usted mismo. Visualice, por ejemplo, la lucha por apoderarse de la Bastilla. Imagine el m omento en que el pueblo de París llega ante una de las celdas de la prisi.ón aquella. Obseroe atentamente las figuras, los rostros de las mujeres y de los hombres. Haga que esta es-

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con otros?

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cena, creada por su imaginación, desfile por los ojos de su imaginación con mayor claridad, y enseguida, d(gase para sus adentros: "Esta multitud está inspirada por una atmósfe .ra de extrema agitación, intoxicada por la fuerza y el poder sin limitaciones. Todo se halla envuelto por esta atmósfera". Enseguida obseroe los rostros, los movimientos, las figuras apartadas y los grupos que componen el populacho. Observe el ritmo del acontecimiento. Escuche los gritos, el timbre de las voces. Penétrese bien de todos los detalles de /.a escena y vea cómo /.a atmósfera se graba profundamente en todo y en todos durante tan agitado acontecimiento. Cambie ligeramente la atmósfera y, de nuevo, observe la ·Actua.ci.ón de usted·. En esta ocasi.ón deje que la atmósfera asuma el carácter de crueldad endiablada y vengat iva Fíjese con qué fuerza y autoridad esta atmósfera alterada vendrá a cambiar todo lo que está sucediendo en la celda de la prisión. Las caras, los movimientos, las voces, los grupos... todo será diferente ahora, todo expresará el deseo de venganza de la multitud. Será una "actuación" diferente aun cuando el tema sea el mismo. Una vez más cambie la atmósfera. Deje que ahora sea orgullosa, digna, majestuosa. Ha tenido lugar una nueva transformación. Alwra aprenda a crear las atm ósferas sin imagina r ningún acontecimiento o circunstancia en absoluto. Puede hacer/,o imaginando que el espacio, el az re de que usted se halla rodeado está lleno de una cierta atmósfera, com o si pudiera llenarse de luz, de fragan cia, de calor, de frlo, de polvo o de humo. Imagine primero, una atmósfera sencilla y tranquila , como de paz hogareña., de pa vor, de soledad, de presentimientos, etc. No se pregunte cómo es posible imagi nar un sentimiento de pavor, o cualquiera otro, impregnan do el ambiente que le rodea, antes de haberlo inte ntado, sin practicarlo. Dos o tres esfuerzos Le conueru:erán de que n.o sólo es posible, sino fácil en extremo. En este ejercicio apew a su imaginaci.ón, no a su razón fr(a y analttica. ¿Qué es todo nuestro arte sino una hermosa "fzcción" basada en nuestra imaginaci.ón creadora? Tome este ejercicio con la misma sencillez que se lo estoy explicando. No haga más que imaginar unos sentimientos que se van extendiendo a su a1rede-

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dor, que van llenando el aire. Haga este ejercicio con un.a ~ rie de atmósferas diferentes. . Avance un ~o más. Escoja una atmósfera definida, imag_(nela extendié_ndose a su alrededor en el aire, y acto seguido haga un ligero movimiento con el brozo y la mano. Compruebe que el movimiento está en armonía con la atmósfera que le rodea: SJ ha escogicro una atmósfera tranquila y pacífica, su movimiento será también pac(fico y tranquilo. Una atmós(e!Y:f de cautela harán que el brazo y la man.o se ~~van asim,s~ cautelosamente. Repita este sencillo ejercicio hasta se ntir la sensación de que brazo y mano se hallan impregnados de la atmósfera escogida. Esta saturará e~ b~azo de U:Sted y se expresará precisamente a través del movimiento realizado. Evite dos errores posibles. No se impaciente por "represent~r· o "actuar" la atmósferq. con su movimiento. No se decepcw~; t~nga confw.nza en· el poder de la atmósfera e imag(nela incitándola todo el tiempo preciso (¡que no habrá de ser mucho!), y entonces mueva el brazo y la mano dentro de ella. Otro error posible en el que pu.eck usted caer, es tratar de esforzarse por sentir la atmósfera. Trate de evitar un esfuerzo semejante. La senúrtf alre&edor y dentro de usted tan pronto como haya concentrado adecuadamente su atención en el?a. In citará por s( los movimientos de usted, sin ninguna violencia d~ su parte, cosa innecesaria y molesta. Acudi· rá a usted de i.gu.al modo que su.cede en la vida: Cuando encuentra la atmósfera de un desastre callejero, usted no hace nada por sentirla. ComÍ'!nce otros movimientos más complicados. Levántese, siéntese, to,:ne u n objeto cualquiera y trasládelo a otro lugar, abra y cierre la puerta, arregle los objetos que se encuentran sobre la mesa. Procure conseguir los mismos resultados que antes. Ha llega.do el momento de que hable unas cuantas palabras, primero sin acompañarlas de gesto alguno y luego s(. Tanto las palabras como los gestos deberán ser sumamente sencillos al principio. Hágalos como si se tratase del diálogo habitual: ~¡Siéntese, por favor!" (gesto de invitacú5n) · no lo necesito" (gesto de rasgar un papel); "Déme e~ libro, se lo ruego" (gesto de indicaci.ón). Igual que antes

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cuide de que estén en armon(a. Haga este ejercicio en diferentes atmósferas. Ll.eve este ejercicio un poco más lejos. Cree una .atmósfera a su alrededor. Déjela aumentar has.t a que se s~nta familiarizado e intimado con ella. Realice una ~ción -sencilla nacida al amparo de la atmósfera escogida, Y luego, poco a poco, realice ese sencillo movimiento, dejándose guiar por la atmósfera de que está usted rodeado, hasta que : gradualmente el ejercicio se conviert~ en una escena corta. Haga este ejercicio en atmósferas ~iversas, c~mo J>:>r ejemplo aquellas que tengan caracterlstu:as de vwlencia: Extasis, desesperación, pánico, odio o herotsmo. Vuelva a crear una cierta atmósfera alrededor suyo y, habiéndola vivido un rato, haga lo posibie por imaginar circunstancias que armonicen con ella. Lea obras teatrales y trate de definir las atmósferas de aqrdllas imaginando las escenas una y otra vez (sin apelar paro ello a su razonamiento). Para cada obro es conveniente imaginar una especie de "termómetro: QlU; va1a marcando las atmósferas sucesivas. Al crear ima.ginativament~ . e~te •termómetro" no necesita usted tomar en cuenta la división de actos o escenas citadas por el autor, ya que la propia atmósfera puede acompasar muchas escenas o cambiar varias veces en una sola. Asimismo, no pase por alto la atmósfera general de la obra en su conjunto. Cada un.a de aquéllas posee un.a atm~sfera general de acuerdo con su clasificación, sea traged~a, drama, comedia o farsa; y, además, tiene una atmósfera in dividual y particular. Estos ejercicws sobre atmósfera pueden hacerse con mayor é:rito si se realizan en grupo. Así la at~ó_sfera demostrará su poder unifu:ador sobre todos los participantes. Además, el esfuerzo común para crearla imaginando '{Ue_ el aire o el espacio está saturado de un determinado sentimien to, produce invariablemente un efecto más fuerte que cuando se realiza por una sola persona. Henos ahora de regreso a la cuestión de los sentimien tos individuales y el modo de manejarlos profesionfilmente.

Los sentimientos individuales de un actor son, o puede~ llegar a serlo en cualquier momento, muy caprichosos y activos. Usted no puede ordenarse a sí mismo sentir verdaderamente tristeza o alegria, amar u odiar. Frecuentemente los actores se ven obligados a pretender determinados sentimientos en escena y reali.z.an riumerosfsimos e inútiles intentos para echar fuera ta1es sentimientos. ¿No es esto, en la mayoría de los casos, simplemente un "afortunado accidente" sino un triunfo de habilidad técnica el que un actor esté en condic!ones de despertar sus sentimientos según su deseo o necesidad? Los verdaderos sentimientos artísticos, si se rehusan a presentarse por sí, deben ser suscitados por algún procedimiento técnico que haga del actor el dueño de aquéllos. . ~ parecer existen medios diversos para despertar los sentimientos creadores. Una imaginación bien adiestrada y que viva en una atmósfera apropiada son cosas ya anteriormente m.encionadas. Consideremos ahora todavía algunos otros medios, paso a paso, y pongámoslos en práctica. Alce su brazo. Bájelo. ¿Qué ha hecho usted? Ha realizado wia simple acción fisica. Ha hecho usted un gesto. Y lo ha hecho sin ninguna dificultad. ¿Por qué? Porque, como toda acción, se halla dentro de su voluntad. Ahora realice el mismo gesto, pero en esta ocasión adómelo con cierta cualidad. Permita que esta cualidad sea la precaución. Habrá de hacer ese gesto, ese movimiento cautelosamente. ¿No lo ha ejecutado con idéntica facilidad? Repít.alo una y otra vez y observe lo que ocurre. Su movimiento hecho cautelosamente ya no de una simple acción fisica ; ahora ha adquirido cierto matiz psicológico. ¿Cuál es este matiz? Es una Sensación de cautela la que ahora llena e impregna su brazo. Es una sensación psicofisica . Similarmente, si mueve todo su cuerpo con esa cualidad de prernuci6n , entonces todo él estará naturalmente saturado de aquella sensación . La sensación es el recipie nte al que sus genu.inos sentimien tos artísticos van a desembocar; es una especie de punto ma gnético qu e a.trae sentimientos y emociones apareándose co n cualqu.ier cualidad escogida por usted para su movi miento.

Pregúntese ahora si forzó sus sentimientos. ¿Se ordenó a sí mismo "sentir cautela? No. ~an sólo llev~ a cabo un movimiento con ckterminada cualidad, es decir, creando una sensación ck cautela a través de . la cual usted pr~vocó su_s sentimientos. Repita este movimiento con otras vanas cuah. d.ades y el sentimiento, el deseo de usted, crecerá con más y más fuerza. ·11 En esto consisten los medios técnicos más sen~1 os para avivar sus sentimientos en el caso de que_se volvieran obstinados, caprichosos y se rehusaran a func1on~r exactamente cuando usted los necesita para su trabaJo profe~ional. Luego de alguna práctica observará que habi endo escogido una cierta cualidad, y habiéndola transformado en sensación consigue más de lo que esperaba de sus esfuerzos. La cualid~d de cautela, por ejemplo, puede d:spertar ~~ usted no solamente un sentimiento de cautela, sino tamb1en toda _la gama de sentimientos análogos a ése, de acuerdo con las ci r cun stancias mencionadas en la obra. Como ~ pr~d~cto accesorio de aquella cualidad puede usted se ntir se _1rr1~do o alerta cual si se enfrentase al peligro; puede sentirse tiern o y efus'ivo, corno cuando se proteje a un niño; _fri~ Y reservado igual que en el momento de protegerse a s1 mismo ; e .algo así como asombrado y curioso, cosa que sucede cuando ~o se pone en guardia. Todos estos matices_ sentimentales, sin embargo de su variedad, se hallan relacionad os co n la sen sación de cautela. Pero ¿cómo, quizás piense usted, se apli can cuando el cuerpo se halla en posición estática? . Cualquier postura corporal puede estar: 1i:1pregnada de cualidades exactamente igual que todo moY1m1ento. Todo lo que se nec.esita es decirse para sí mi smo: "Voy a pe_rm anecer de pie, sentado o acostado con esta º. aquel)a cualidad en mi cuerpo", y la reacción sobrevendrá 10med1atarn_ente h~cie ndo brotar en el interior de su alma todo un cale1doscop10 de sentimientos. . Puede fácilmente ocurrir que mientras e5t.á trabaJand o en una escena tenga dudas de la cualidad, o sensación; ~ene que escoger. En un dilema así 1:1º vacile en tomar dos o in cluso tres cualidades para au acción . Puede usted . probarla_s rma tras otra en busca de la mejor, o puede también cornbi-

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narlas todas inmediatamente. Supongamos que toma usted la cualidad de abat imiento y al propio tiempo las de desesperación, meditación o enfado. No importa cuantas cualidades acopladas pueda usted seleccionar y combinar, siempre se confundirán en una sensación para usted, igual que un · acorde dominante en la música Tan pronto como sus sentimientos estén avivados, le llevarán lejos consigo, y su ejercicio, ensayo o actuación habrá hallado inspiración verdadera.

EJERCICIO 15 Ejecute un acto sencillo y natural. Tome un objeto de la mesa, ab_ra o cierre una ventana o una puerta, sitntese, levántese, camine o corra por la habitación. Hágalo varias veces hasta qu.e le sea posible ejecutarlo con facilidad. Luego, compltquela con ciertas cualidades, ejecutando el acto calmosamente, con seguridad, irritado, penosamenre, entristecido, a hurtadillas o con ternura. A continuación pruebe de hacer ese mismo acto con cua/id4..ules ck torpeza, fl.uctuantes, aéreas e irradi.antes. Enseguida déle a su acto las cualidades de staccato, legato, alivio, forma, etc. Repita el ejercicio hasta que la sen sación llene todo su cuerpo por entero y sus sentimientos respondan fácilmente . Tenga cuidado en no forzar los sentimientos para que huyan en vez de seguir y confuir en la técnica sugerida. No apresure el resultado. Haga el mismo ejercicio con movimientos amplios, anchos, igual que en el Ejercicio J. De nuevo tome una cualida d de movimiento o acción y agréguele dos o tres palabras. Diga estas palabras también con la sensación que brote en usted. Si practica el ejercicio con algúr1. compañero, haga im provisaciones sencillas y utilice palabras. Puede improvisar un vendedor y un comprador en ciernes; un anfitrión y su invitado; un sastre o un peluquero y su cliente. Antes de comenzar póngase de acuerdo respecto a las cualidades que usted y sus compañeros van a emplear en cada ejemplo. 75

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No use demasiadas palabras innecesarias mientras está ~ercüc1ndose con su., compañeros. . . Los discursos superfluos con frecuencia le conducirán

por caminos extraviados dando la impresión de que está. llevando a cabo su ejercicio de modo activo, cuando en ~eal~ sdlo paralizan la accidn y la sustituyen con el contenido inte lectual de uu, palabras. De aht que un ej~rcicio ~bre~argado de palabras degenere en una conversación ordinaria Y ca· rente de inspiracú,n. · . Estos sencillos ejercicios desarr~llar~n t_ambién una fuerte sensación de armon(a entre su vida interior Y sus manifestaciones externas. Quizás lo mejor sea resumir este ~apítulo que versó acerca de Atmósferas y Sentimientos IndiVIduales, en estas pocas líneas: La Atmósfera inspira al actor. Aproxima el público al actor así corno a los actores entre sí. Agudiza la percepción del espectador. . . Dos atmósferas contrastantes no puede~ coeJOstlr, pero los sentimientos individuales de los personaJeS, aun c~n~o se hallen en contraste con la atmósfera, sí pueden coexistir . con ella La atmósfera es el alma de la representación . . . Observe las atmósferas de la vida Imagine la misma escena con atmósfe:as d~stmtas. . Cree atmósferas a su alrededor sm mnguna circunstancia dada. · t ó ~ a Muévase y hable en armonía con cua1qwer a m s er que usted haya creado . Imagine circunstancias adecuadas a la atmósfera que haya creado. ~ Marque y retenga un "termómetro" de las atmós1eras creadas. Ejecute movimientos que posean cualidades, sensaciones, sentimientos.

LA GESTICULACION PSICOLOGICA El olmo " " - vwir oo,1 • o.rrpo :,o q- "" loa mitmbros <Ú tsú no podrla ni actuo.r, n i untir. LEONARDO DA VINCI

En el capítulo anterior dije que no podemos ordenar directamente a nuestros sentimientos, pero que sí podemos halagarlos, provocarlos y engañarlos empleando ciertos medios indirectos. Lo mismo podría decirse respecto a nuestros deseos, anhelos, pretensiones, antojos, inclinaciones, insaciabilidad o sed de algo, todos los cuales, aunque siempre van mezclados con sentimientos, se generan dentro de la esfera de nuestro poder volitivo. En las cualidades y sensaciones encontramos la llave del tesoro que son nuestros sentimientos. Pero ¿hay también una llave para nuestro poder volitivo? Sí, y la hallaremos en el movimiento (acción, gesticulación). Fácilmente puede probárselo a sí mismo tratando de ejecutar un gesto fuerte, bien formado, pero sencillo al propio tiempo. Repítalo varias veces y comprobará que después de W1 rato, su poder volitivo se hace más fuerte cada vez bajo la influencia de ese gesto o movi miento expresivo. Más adelante, usted descubrirá que la clase de movi miento ejecutado va dando a su poder volitivo una cierta di rección o inclinación; o sea, que animará y provocará en usted un deseo definitivo, W1 anhelo, o sed de algo. Así pues podemos decir que , la potencia del movimiento remueve nuestro poder volitivo en general; la clase de movímiento despierta en nosotros Wl deseo definido correspondiente, y la cualidad del mismo movimiento evoca nuestros sentimient~.J Antes de ver cómo estos simples principios pueden ser aplicados a nuestra p¡-ofesión, examinemos algunos aspectos de la gesticulación en sí con objeto de lograr una idea más amplia de sus connotaciones. Suponga usted que va a representar un personaje que,

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según su primera impresión general, tiene una voluntad fiurte e inflexible, que est.á poseído por deseos dominantes, despóticos, y lleno de odi.os y malestar. Usted busca gesticulaciones apropiadas para expresar todo eso en el personaje, y quizás luego de algunos intentos, lo consigue. (Véase Figura l). Es fuerte y bien formado. Cuando lo haya repetido varias veces tenderá a reforzar su voluntad de usted. La dirección de cada miembro, la posición final del cuerpo entero así como la inclinación de la cabeza son de tal clase que van encaminadas e despertar un deseo definido de conducirse dominante y despóticamente. · Las cualidades que llenan y penetran en cada músculo del cuerpo entero, provocarán den tro de us~ sentimientos ¡de odio y disgusto. Por lo tanto, a través del gesto, usted penetrará y estimulará lo · que haya de profundo en.su propia psicología. Un ejemplo más: En ésta ocasión usted define al personaje como un tipo agresivo, quizás inclusive fanático, con una voluntad más bien colérica. El personaje se halla completamente abierto a las 'i n~ t1uencias que vienen de "arriba" y absesionado por el deseo de recibir e incluso forzar "inspiraciones" que procedan de tales influencias. Está lleno de cualidades místicas, pero al . mismo tiempo tiene los pies afirmados en tierra y recibe influencias Ígué. ~~ente fuertes del mundo terrenal. En consecuencia, es ur. ;:,ersonaje dentro del cual se concilian ambas influencias, la de arriba y la de abajo. (véase la Figura 2). Para el siguiente ejemplo escogeremos un personaje que, en cierto modo, contraste con el segundo. Es enteramente introspectivo, sin n ingún deseo de entrar en contacto ni con el mundo de arriba ni con el de abajo, pero sin mostrar debilidad . Su deseo de permanecer aislado puede ser muy fuerte. Una cualidad de persona pensativa impregna todo su ser. Disfruta con su soledad (véase Figura 3). Para el ejemplo siguiente, vamos a imaginarnos un personaje absolutamente apegado a una clase de vida terrenal. Su voluntad poderosa y egoísta no se eleva a las alturas, sino que está abajo, en la tierra. Todos sus deseos apasionados y sus incli naciones llevan el sello de las cualidades 79

bajas y despreciables. No tiene simpatía por nada, ni nadie. Toda su vida interior introvertida está llena de desconfianzas, sospechas y reprobaciones. El personaje se niega a un modo de vivir recto y honesto, escor· endo siempre los caminos complicados y extraviados. Es e tipo de penona egocéntrica y a veces agresiva. (véase Figura 4). Un ejemplo más todavía. Usted puede apreciar la fuerza de este personaje particular en su voluntad negativa, de protesta. Su principal cualidad puede parecerle a usted la del sufrimiento con el matiz, quizás, de odio o indignación. Por otra parte, una cierta debilidad le satura por entero (véase Figura 5). El último ejemplo. En esta ocasión nuestro personaje es de nuevo un tipo débil, incapaz de protestar y luchar por abrirse paso en la vida: extraordinariamente sensible, inclinado al sufrimiento y a compadecerse a sí mismo, con un acusado deseo de lamentarse (véase Figura 6). Aquí también, como en los casos anteriores, estudiando y ejercitando el gesto y su posición final, usted experimentará su influencia triple sobre su propiapsicolog(a. Ahora ya sabe que debe tener muy presente que todos Jos gestos y sus interpretaciones, conforme ha quedado probado, son únicamente ejemplos de posibles casos y por ningún concepto son obligatorios para usted cuando se halle buscando gesticulaciones a todo trance. Llamémosles Gesticulación Psicol.ógica (de ahora en adelante nos referiremos a ella con las iniciales GP), por- ,, que su propósitoJ ~s influenciar, avivar, moldear y poner a · tono la vida interior de usted con sus anhelos y propósitos artísticos . ...__. _,.

f1G URA 2

l Estudiemos ahora el problema de aplicar 1a GP al trabajo profesional. Tenemos una obra teatral frente a usted y en ella va a tomar parte. Sólo es todavía una obra literaria inanimada. Corresponde a usted y a sus compañeros transformarla en una obra teatral viva y .escénica. ¿Qué va usted a hacer para realizar esta labor?

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Para empezar, habrá de hacer un prim er intento con objeto de investigar el personaje que va a representar, para adentrarse en él ya que habrá de representarle en escena. Esto puede hacerl o apelando a su poder analítico o mediante la apli cación de la GP. En el primer caso habrá usted escogido un procedimiento largo y laborioso porque el entendimiento razo nador, generalmente hablando, no es lo bastante imaginativo, sino demasiado frío y abstracto para estar en condiciones de llevar a cabo un trabajo artístico: Usted puede haber observad o que cuanto más "sabe" su entendimiento acerca del personaje, menos se halla usted en condiciones de representarlo. Esta es un a ley psicológica. Usted puede saber perfectamente bien cuales son los deseos y los sentimientos de su personaje, peTO ese solo conocimiento no le pone a usted en condiciones de poner en ejecución los deseos con la fidelidad requerida, o experimentar sus sentimientos sinceramente en escena. Viene a ser lo mismo que saberlo todo acerca de una ciencia o un arte e ignorar el hecho de que esta inteligencia per se está muy lejos de hallarse versada en aquello. Desde luego que su mente le será muy útil para valuar, corregir, comprobar, hacer adiciones y ofrecer sugeren·- cias, pero no podrá hacer nada de todo eso antes de que su intuición creadora se haya afirmado y hablado ampliamente. Esto no quiere decir de modo alguno que la razón o el intelecto deban descartarse al preparar el papel, sino que es una advertencia para que no descanse sus esperanzas en eso, y sepa que es prec iso que al principio permanezca al margen para no impedir y compli car sus esfuerzos creadores. / Pero si usted se dec ide por otro procedimiento más productivo, si ap lica la GP con objeto de estudiar a su personaje, entonces habrá ape lado a sus fuerzas creadoras directamente y no se convertirá en un actor "teórico" o rutinario. Más de un actor ha preguntado: "¿Cómo puedo hallar la GP sin conocer primero el personaje al cual debo aplicar esa GP, si seme recomie nda que no use el intelecto?". Por los resultados de los ejercicios anteriores habrá usted de admitir que su fi rm e intuición, su imaginación creadora y su visión artística le dan siempre cuando menos alguna idea sobre el personaje, incluso cuando lo mira por vez primera) Puede tratarse tan sólo de una ojeada, pero puede

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confiar en ella y utilizarla a moclo de trampqlín en su primer intento para basar la GP. \Pregúntese a sí mismo cual puede ser el principal deseo del personaje, y di.ando haya obtenido una contestación, incluso tratándose de una mera insinuación, comience a construir la GP paso a PIU!O, sirVléndose al principio sólo de su mano y de su brozo.!' Puede tenderlos hacia adelante en forma agresiva. cerrando el pusi el deseo impele a usted a sujetar o agarrar algo (avaricia, codicia, deseo de posesión); o puede, también, tenderlos lenta y cuidadosamente, con reserva y cautela, si el personaje quiere tentar o buscar a ciegas de modo dificultoso e indeciso; o puede hacerlo clara y sencillamente, sirviéndose de ambas manos y brazos extendidos al frente, con las palmas abiertas, en caso de que su intuición le indique que el personaje trata de recibir, de implorar, de rogar con temor; o quizás quiera usted dirigirlos hacia abajo en forma ruda, con las palmas vueltas al suelo, y los dedos enclavijados, si es que el personaje se inclina al poder excesivo, a la posesión. Una vez adoptado el método, ya no encontrará dífícil (de hecho se producirá espontáneamente) el extender y ajustar su gesticulación particular a los hombros, al cuello, a la posición de su cabeza y torso, piernas y pies, hasta que todo su cuerpo se halle ocupado por entero. Trabajando de esta manera, pronto descubrirá si su primera conjetura respecto al principal deseo del personaje, estaba en lo cierto. La misma GP le llevará a este descubrimiento, sin que en ello haya de tomar parte el razonamiento. En algunos casos es posible que usted sienta la necesidad de comenzar su GP partiendo no de una postura neutral, sino de aquella que el personaje le sugiera. Tome en consideración nuestra segunda GP (véase la figura 2), que expresa una franqueza y una expansión completa. Su personaje puede ser introspectivo o intro- , vertido y su deseo principal puede definirse como un deseo urgente de abrirse para recibir las influencias que le lle guen de arriba. En tal caso, puede usted comenzar por una postura más o menos cerrada, en lugar de una neutral. Al escoger la post ura inicial usted goza, por supuesto, de tan ta libertad como al crear cualquier GP. Continúe desarrollando esa GP, corrigiéndola y mejorándola, agregándole todas aquella's cualidades que vaya

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pn ·()ntrando en el personaje, llevándola despacio al grado de perfección. Luego de una corta experiencia usted se encontrará en condiciones de hallar la correcta GP prácticamente en seguida y sólo tendrá que mejorarla de acuerdo con el propio gusto o el de su director, respecto a la versión final. Sirviéndose de la GP como medio para explotar al personaj e, hace usted más que eso. Se p1_e para a sí mismo para represen tarlo. Estudiando, mejorando, perfeccionando y ejercitando la GP, usted va, cada vez más, convirtiéndose en el verdadero personaje. Cuanto más progrese en este trabajo, más le revelará a usted la GP al per sonaje y por entero en forma condensada , convirtiéndole en dueño y señor de su fondo inmutable (conform e se alude al final del Capítulo 1). Arrogarse una GP significa , pues, preparar todo el papel en su esencia, des pués de lo cual será W1a tarea fáci! hall a r los detalles en los ensayos que se lleven a cabo en el escenario. No tiene que ir dando tumbos, ni caminar a ciegas, corno sucede a m enudo cuando se empieza a darle vida a un papel cubriéndolo de carne, sangre y nervios sin haberle hall ado primero la espina dorsal. La GP pone en manos de ust ed esa espina dorsal precisamente. Es el modo más corto, más sen cillo y más artístico de transformar una creación liternria en una obra de arte teatral.

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Hasta ahora me he referido a la GP como cosa aplicable al personaje entero. Pero asimi smo puede servirse de ella para usarla en cualquier trozo del papel que ha de representar usted, para escenas solas o di scursos si así lo desea, o incluso párrafos independ ientes. El modo de hallarla y aplicarla es, en estos casos rn er10 res, exactamente el mism o que parn el personaje completo. Si usted tiene alguna duda acer ca de cómo conciliar to, da la GP preparada para el papel entero , con la particular y más r educida GP correspond iente a escenas independiente~ o separadas, los siguientes detalles le servirán para aclarat el punto: Imagine tres personajes difer entes: Ha ml et, Falstaff y Malvolio. Cada uno de los lres puede enfu recerse, sentirse meditabundo o ech ar se a reir. Pero no har án ninguna de es-

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tas cosas de la misma manera porque son t ipos diferen tes . Esa di feren cia influirá en su enfurecimiento, su meditació n y su risa. Lo propio ocurre con las d ife rentes GP. Siendo la esencia del personaje entero, esa G P dom inante concederá voluntariamente su influencia a la G P más pe queña y particular. La sensibil idad d e u sted bien de sarrolla da a n te la GP (véase el Ejerci cio s iguiente) le d emostrará intuitivamen te aquel los mati ces que en la GP menor deben cu idarse para equ ipararlos con la G P mayor. Cuanto má s trabaje en esa Gesticulación Psicológi ca , más co mprobará s u fl ex ib ili dad, las ilimitadas posibi lida des que le brinda ilum inando el cami no que haya usted escogido. Lo que en apariencia es un prob\ema insoluble para la mente seca y calculadora , es resuelto d el modo más si mp le por la intuición creadora y la imaginación, de las que brota la GP. Por ot ra parte, u sted puede utiliza r esa GP menor tan sólo mientra s la necesite para estudiarse la escena , el parlamento que ha de decir, etc. y luego elimíne la. Claro está qu e todo lo demás de la GP, lo que se r efiere al personaje, perma necerá con ~sted para siempre. F °C)tra de las interrogante s que pueden surgir en su mente es: "¿Quién me va a decir sí la GP que h alle para mi pe rsonaj e es la correcta?". La respuesta es: Nadie más que usted mismo. Es la p ropia creación libre de usted mismo, median te la cual se exp resa su propia personalidad . E s correcta Sl le satisface a w;ted en su calidad de artista . No obstante , el di rector está capacitado para sugerir alteracio ne s o ca mbi os en la GP ha ll ada por usted. La única pregu nta que usted puede perm itir se en este ord<'n es si está ejecuta nd o correctamen t e la GP; es decir , si obse rva todas la s condicio nes necesar ias para la mencionada gestic u lac ión . Investiguemos esas condiciones pa ra saber f• n qué cons isltn : Hay dos cl ases de gesticu lacion es. Una es h-1 q 1JC• emplearnos lo m ismo en el mo mento de actuar en escena que en la vida diaria, o sea la gesticu lación habi tual. La otra cla se es la que puede ser ll amada la gesticula ción arquetipo, la que si rve de modelo or iginal para todas las gesticulaciones posi bles de igual clase. La GP pertenece a l segundo t ipo. Los ge st os d e todos los días no sirven pa ra excita r nue stra volun-

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tad porque son demasiado limitados, excesivamente débiles y particularizados. No ocupan todo nuestro cuerpo, psicología y alma, en tanto que la GP, como arquetipo, toma posesión de ellos por enre.r.o/ (Usted puede considerarse preparado para realizar gestos-arquetipo por medio del Ejercicio 1, cuando haya aprendido a ejecutar movimientos amplios, grandes, utilizando el máximo espacio de que está rodeado).

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La GP debe ser fuerte al objeto de poder excitar e incrementar nuestro poder volitivo, pero nunca deberá ser producida por medio de tensión muscular innecesaria (la cual debilita el movimiento más que aumentar su fuerza). Desde luego, si su GP es violenta como la que escogimos en nuestro pri mer ejemplo (véase la Figura 1 ), entonces no podrá usted evitar el hacer uso de su fuerza muscular; pero incluso en. ese caso,1 la fuerza real del gesto es más psicológica que física. Piénsese en una madre que amorosa estrecha a su hijo contra su seno con la mayor fuena de su amor maternal, y sin embargo con los m úsculos completamente sueltos./pi usted ha ejercitado adecuada y suficientemente los rnoVImientos volantes, irradiantes, fluctuantes y de amoldamiento (véase el Capítulo 1), sabrá que la fuerza real nada tiene que ver con el esfuerzo que uno imponga a sus músculos. En nuestros dos últim os ejemplos (5 y 6) presumimos que los personajes eran más o me nos débiles. De ahí puede surgir la pregunta de si,1 al producir un tipo débil, la gesticulación en sí no pierde su fuerza ¡también. La respuesta es, no, erúióSohito. La GP debe ser siempre fuerte y la debilidad de- ! be ser considerada solamente como una cualidad suya. Por ' tanto -1a fuerza psicológica de su GP sufrirá muy poco si usted la produce suavemen te, con ternura, con calor, amorosamente, o incluso junto con cualidades tales como Ja pereza o el cansancio combinados con la debilidad. Junto a esto h em os de tener en cuenta que es el actor y no el personaje quien produce una GP fuerte y es el personaje y no el actor, obsérvese bien , quien hace gala de pereza, de cansancio o debilidad.

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Además, la GP debe ser tan sencilla como sea posible, ya que su labor es res umir la intrincada psicología de un perfl(;l "RA i

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sonaje dándole fonna Jácil m en~ justipreciable, reduciéndola a su esencia . Una GP complicada n o puede hacer eso. ~a verdadera GP se asemeja a los primeros trozos del bosquejo de u n a rtista en el lienzo antes de comenzar los detalle s. Es, p or decirlo de otro modo, la armazón sobr e la cual ve ndrá a erigirse la completa con stn1cción arquitectón ica del personaje.

La GP debe poseer asimismo una forma muy clara y definida . Cualquier vaguedad existente en ella, vendrá a demostrar a u sted que aun no es la esencia, el corazón. de la p sicología de ese personaje en el que usted está. trab,a~ando. (El sentido de la forma, recuérdelo, se hallaba imJ?h~ito en el Ejercicio sobre amoldamiento y otros m ov1m1ento s, Capítul o l ). \ Mu cho también depende del ritmo en el cual usted ejercite la una v~z 1~ haya . encontrado. Todo el m~nd_o di scurre por la vida en ntmos diversos. Ello depende prmc1palmente del temperamento y a los p~rsoi:iaJ es de wia obra. El ritmo ¡.;enPral en q ue el personaJe VIVe, depende principalim•nk de In interpretación que usted le dé/-Compár ense las Figuras 2 _y 3. ¿R~con oce ~st~d ~ aprecia que el ritmo de vidn l' " murho más rápido en la ultima . . La misma c;p realizada en difere n tes ritmos puede cambiar tod as la s cu alida d es, su fuerza de voluntad y _su suscept ibilidad n una coloraci ón distinta. To:me cualqui era de )os ejPmplns de nuestra GP_y re~líceJo en ntmo lento al prin . . cipio y en rit mo rap1do a con_t.muac1ón. · . Estudie Ju gesticu lación de la pnmera F1_gura'. po~ eJemplo; en ritmo más lento, suscit~ en. nue~tra imagmación un tipo dictatorial; más bien pensativo, mtehgente, _capaz de pr_?yectar y llevar 8 la obra_y, en cierto m odo, pa~iente y d ueno de sí; el mismo personaJe desempeñado c?n _ntmo de m~y_or rapidez, nos da u n tipo inmisericorde,. cnmmal de ambi ciones sin freno , incapaz de una conducta racional. . . . Muchas de las transformaciones que pueden im_pnmirse a los personajes durante el curso de la obra, es _po sible_con frecuencia Pxpresa rlas mediante un simple camb10 de ntmo

dentro de la misma GP hallada por usted pura ese papel. Oi:I problema del ritmo en la escena lo discutiremos en detalle, más ade lante). Habiend o llegado a l lími te físico de la GP, cuando su cuerpo sea in capaz de extenderla mas allá, ust ed deberá continuar todavía probando durante un rato (de diez a quince segundos), para ir má s allá de los lími tes corporales al objeto de irradiar su poder y cualidades en la dirección señalada por la GP. Esta irradiación reforzará grandemente la ve rd adera. ~uerza psicológica de la gesticulación, poniéndola en con d1 c1ones de producir una mayor influencia sobr e su vida interior. La s anteriores son las pocas condiciones que deben observarse con objeto de crear una GP correcta. Ahora su labor consistirá en desarrollar una fina sen sibil idad a l gesto que usted haga.

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EJERCICIO 16

Tómese como ilustración la GP de encerrarse en sí mismo (véase la Figura 7). Busque una frase que le encaje, por ejemplo: ~Quiero que me dejen solo". En.sczye tanto el gesto como la fra se sim ultáneamente. de modo que las cuali dades de voluntad sofrenada y de calma impregnen su psicologta y su voz. A contin uación comience por hacer ligeras alteraciones a la GP. Digamos, si la posú:ión de su cabeza fue erg1úda, incl(nela le vemente hacia abajo diri[?iendo su mirada en esa misma dirección . ¿Cuál cambio se efectuó curz ello en su psu:olog(a? ¿Advirtió ust<'d que o la cualidad de calma le ha sido ag regado un ligero colorido de insisten cia, de terquedad? Altere o transforme esta GP varias veces, hasta que se halle en condiciones de decir la frase en armon(a plena con el cambio que se ha producido. Haga una alteración más. En esta ocasión doble ligera mente su rodilla derecha y cargue todo el peso del cuerpo sobre la pierna izquierda. La GP puede adqu irir ahora cierto matiz de renuncia o s umi sión. Levante la,<; manos llevándo-

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las a la barbilla y esa cuahdad de renuncia se acentuará con la introducción de nuetJOS y leves matices de soledad y de fatalidad. Eche atrás la cabeza y cierre los ojos: Sufrimiento y di sculpa son las cualidades que pueden aparecer ahora . Vuelva las palmas de {(l.s marws hacia afuera: Autodefensa Incline la cabeza a un costa.do: Lástima df' sí mismo. Doble los tres dedos externos de cado mano: Puede produ cirse una leve ráfaga de humor. A cada alteración qu-" vaya efectuando, no deje de decir la misma frase. Recuerde que estos ejemplos son S()lamente urws cuantos de los posibles experimentos que ust<'d puede llevar a wbo con la GP; su número es ilimitado. Siéntase siempre libre en la ir1terpretaci.( m de todas /,as gesticulaciones con sus alteracione.c; correspondientes. Tanto má s leve sea el cambio en su gesto, más fina será la sensibilidad que en usted se desarrolle. Prosiga este ejercicio hasta que todo su cuerpo, la posición de la cabeza, hombros, cuello, los movimientos de los brazos, manos, dedos, codos, torso, piernas, pies, la dirección de su vista . despierten en usted las reacciones psicológicas correspondientes. Tómese un ejercicio cualquiera de GP y hágase duran te un rato a ritmo lento para incrementarlo gradualmente hasta alcanzar el ritmo más rápido posible. trate de identificar cualquier reacción psicológica q ue cada grado provoque en usted (puede servirse de los ejemplos sugeridos como punto de partida). Para cada grado de ritmo busque una frase nueva, adecuada y d(gala en tanto lleva a cabo su gesticulación. Este ejercicio sobre la sensibilidad incrementará también enormemente el sentido de armonía que ha de haber entre su cuerpo, su psicología _y su parlamento. Al alcanzar su mayor grado, usted estará en condiciones de decir, "Siento mi cuerpo y mi parlamento como una contuwación directa de mi psi.cologfa. Los siento como partes visibles y audibles de mi alma". Pronto se dará cuenta de que mientras actúa o desempeña su papel, diciendo sus parlamentos, haciendo gestos sencillos y naturales, la GP se halla omnipresente en el fondo de su imaginación. Le ayuda a usted y le conduce cual si fue-

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ra . una ,~irección invisible, un amigo o un gufa r¡ue jamás rl:;1a de insptra'.le cuando más necesita de la inspiración. 1 rotege la creación de usted en forma condensada y cristalizada para que sea suya únicamente. . Observará asimismo que la acusada y colorida vida mterna, que usted provocó en su interior mediante la GP, le da una mayor expresividad. s in importar lo reservada y moderr:da_QW' pueda ser su. ru:tuación./(Supongo que no es preciso indicar que la GP en sí jamás debe m ostrarse al público, lo mismo r¡ue el arquitecto tampoco enseña a la gente el and<¡'.)mia1e <.Ú> su edL{1cw m lug ar de la ?bra terminada. Una Gl e~, como ~l andamia;e de su actuar.ion y debe conserva, se r.orno secreto técnico). ·- En _;:idición a l_os ejercicios comenzados ,con la Figura 7, se reconuendan los siguientes : Sclecci6nese una frase corta y d ígase, adoptando dife~entes posturas natural es o efectuando diversos movim ientos cada día (que no sean GP). Estos pueden consistir en sentarse, tu~barsr., perma n ecer de pie, caminar alrededor de la l.iab1tac1ón , recostarse en la pared, mirar por la ver:tann, nbnr o cnra r u na puerl a, c>ntr ar o salir de la h t1bi tac1ón , alzar y volver a Done r en su sitio a lgún objPto o reli rarlo, Y así_ por es~ estilo. C a da movimiento o posición corporal, que ex13a un cierto esta do psicológico, apremiará a usted cómo de<;1r su frase'. con qué intensidad, con qué cual idad y e? qué ntmo. _Cambie de postura o de movimientos, pero diga siempre la m isma frase. Ello aumen tará en usted el sentido de arn: on ía que debe haber entre su cuerpo, su psicología y su expresión. Ahora que ya ha desarrollado suficiente sensibilidad pruebe de crea r un a sPrie d e GP pa ra d iferentes personajes'. obse rvando Lodos los requi sitos a n terio rm en te descritos arquetipo, fu erw , SPnci llez, el e. Al p rin ci pio t ome esos perso'. naJes de las obras de teatro, de la literatu ra de la histori a· a continuación busque la GP que, a su juici~, co rrespo nde' a personas vivas muy conocidas de usted; después, para otras personas que ustec.l haya conocido o encontrado accidental y br~vemen~ en _la misma calle. Por fin, cree a lgunos personaJes en su 1magrnaci ón y busque la GP que mejor les vaya.

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Como siguiente paso de este ejercicio, escoja un pe~sonaje de una obra tea tral en la cual no haya actuado m YJSto nunca. Busque y adáptele una GP. Absórbala por completo y enseguida, al principio, trate de ensay~r una es~ena muy corta de la obra sobre la base de la GP. (S1 fuera posible, hágalo con algun os compañeros).

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Nuestro habitual concepto del ritmo en el escenario no aci erta a di stinguir en tre las variedades interi?r y exterior. El ritmo interior puede definirse como un camb10 lento o rápido de pensamien tos, imágenes, sentirnien to_s, i_m pulsos volitivos etc. El ritmo exterior se expresa por si mismo en acciones' y expresi on es rápidas o len tas. Los ritm_os ext:erior _e interi or pued en , a pesar del contraste, producirse s1 mul taneame nt.e en la escena. Por ejemplo, una per sona ~uede estar esperando con impaciencia la llegada de . alguien o de algo; las imágenes que pas an por su mente se siguen en sucesión veloz, los pensamientos y los deseos se encienden en su mente, an ul ándose mutuamente, apareciendo Y desa~areciendo; su voluntad es avivada a un alto grado; y todavia, al mismo t ie mpo, la persona puede dominarse de mo_do que su cond ucta externa, sus movimientos y expresión, sigan manteni endo un n t mo calmado y lento. Un ri tmo lento ex tenor puede caminar paralelamente a un ritmo interior r ápido, o viceversa. El efecto de dos ritmos contrastantes que marchan simultán r a mente, de modo infalible, en la escena, pro. . du ci rá una fuerte impresión sobre e} público. No debe confundirse el ritmo lento con la paswuiad o la falta de e nergía del propio actor. Cualquiera que fuere el ritmo lento quP .u sted emplee en el escenario, su personal!dod de artista debe s iempre estar activa. Por otra parte, el ntmo rápido de su actuación no debe convertirse en _un f!presura mwnto inútil o unn tensión psicológica y fis1 ca mnecesurius. Uo ruerpo tlexible, bien adiestrado y obediente, así como unu hu en :1 técnica en la expresión le ayudarán ~ soslayar este er ror y hacer posible la corrección Y empleo si multáneo de los dos ritmos contrastantes.

EJERCICIO 1 7 Haga una serie de improvisaciones en ritmos interior y exterior en contraste. Por ejemplo: Un gran hotel durante la noche. Los m o. zos con sus movimientos rápi,dos, hábiles y acostumbrados trasladan el equipaje del ascensor llevándolo a los automóviles que están esperando y que deberán apresurarse para alcanzar el tren nocturno. El ritmo exterior de los mozos es rápido, pero permanecen indiferentes a la excitación d e los huéspedes que lo están observando. El ritmo interw r de los mozos es lento. Los viajeros que se van, p or el contrario, tra tan de co_nseruar una calma exterior, pero se hallan excita dos interiormente, temiendo perder el tren; su ritmo exterior es lento, pero su ritmo interior es velocísimo. ~ara posteriores ejercicios sobre ritmos interior y ex terior, pueden usarse los ejemplos men cionados en el Capítulo 12. Leán se obras teatrales con objeto de buscar diversos ritmos en diferentes combinnciones. Resumiendo lo dicho acerca de la Gesticulaci ón Psicológica: excita nuestro poder volitivo, le da una direcLa c10n defimda, despierta los sentimien tos , y nos ofrece una ver sión condensada del personaje. La GP debe ser arquetípica, fuerte , sencilla y bien for. macla; debe irradiar y ser representada en el ritmo correcto. Desarróllese la sensibilidad de la GP. Distíngase entre los ritmos interior y exterior.

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EL PERSONAJE Y SU CARACTERIZACION Tra ns formación, eso es lo que la natural e1.a del actor , conscie nte o EJUhconscienlemente, bu sca con anhelo.

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Ha llega do el mome nto de que discutam os el problema de crear el Personaje . No existen papeles en los cual es el actor pueda mostrarse a su públ ico tal com o es en la vi da privada. H_ay mucha s razones para los desgraciados con ceptos que se b ~men ac~rca del "verd ader o arte dramáti co", per o no necesitamos n ~sistir aquí sobr e ellos . Es suficiente subrayar el hecho trágico de que el teatr o como tal, jamás crecer~ y se desarrollará si se permite medrar esta dest ructora actitud , ya profun_damente a rrai gada. T odo ar te sirve al propósito de descubn r Y r evelar n uevos h orizontes de vida y n uevas facetas en los seres human os. Un acto r n o puede brin dar ª. su púb~co m~eva~ revel a cione s si invari ablemente es él qmen se despli ega en el escen an o. ¿Cóm o con ce pt uar a u n au~r teatra( qu_e en t odas su s obras infa liblemente se dra m abz a ra a s1 mismo como perso naje rent rnl de la obra, o el pintor incapaz de crear otra cosa quC' nv fücra su autorre trato? Así como n u nca se encontr ar án dos persona s e)~actarnente iguales en la vi da , así tamp oco podrán h a ll arse j amás dos papeles o partes idén ti cos en las obras de teatro. Eso que constituye su diferencia es lo que hace a l pc_rso1w.1e. Y será un buen punto de partida para un acto: , s1 quiere adu eñ nr se de \a idea in icial respecto al per sona1e que va a r epresentar en escena, pregun tarse a sí mis~o: ;.Cu~l es la dife r encia , por leve y sutil que pue d ~ ser, ex1ste~te ent r e yo mísmo y el per son aJe conforme se describe en la obra . . Al ha cerlo así no solamente per derá el deseo de p intar su "a utorret ral.o" re p tid am ente , sino que descubrirá los princ ipa les rnsgos o carnclerísticas psi cológícas de su personaje. A continuación se en fr enta r á us ted a la necesídad de

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in corporarse esos rasgos característi cos que es tablecen un a diferencia entre usted y el per sonaje. ¿Cómo emp ren der á esa labor? El modo más corto, más artísti co y más divertido es en contrar un cue rpo im.agiruirio para ese person aje o carácter .

Im agine, a man era de ejempl o, que usted debe desempeñar el pa pel de un a person a cuyo car ácte r pu ede defin irse como per ezoso, abúlico y tosco (tanto psicológica como físi camente). E stas cualidades no deben acen tuarse o exp resarse enfáticamente, salvo en la comedia qu.izás. Deben mostr ar se corno m eras indicaciones, casi imperceptibles. Y con todo so n rasgos típicos del personaje que no deben ser pasados por alto. Tan pronto como u sted haya subraya do los menciona dos rasgos y cualidades de su papel, com parán dolos con u sted mismo, trate de imaginar q ué clase de cuerpo tendría una persona perezosa y tosca como esa. Posiblem en te se le ocurra que poseer un cuerpo bajo , grueso, rechon ch o, con h ombros incli nados, cuello fuerte , brazos la rgos que penden negligentes, y cabeza grande, pes2da. Este cuerpo es, por su pue sto, precisamente lo contrario del suyo propi o. P ero el caso es que u st ed debe parecerse a él .Y com portar se rn mo se rnmpo rta rí a él. ¿Cómo p iensa usted arreglár selas p ara con~'guir un ve rdadero parecido? Veamos : C'omience por imaginar que en el mi:smo c~·poclo que cx:upa con su cuerpo, con el p rop io y real, exis te otro cuerpo , ese ot ro im aginario del personaje, que u st ed arn/Ja de crcor en su imaginación . Usted se vi st.e , com o si dijéra mos, con estf' nut>vo cun · ¡x,. se lo endosa igual que si de una prenda se tratara. (,Cua l ustfd

Sf'ra el r esultad o de esta "m ascarada"? Poco ti em po después {o quizás inm ediatament e) u sted pensa rá y se se n tirá co m o si fuera otra perso na . E n esto hay un a gran se nH'jan za con una verdadera mascarada, Y ¿ha observado u sted alguna

vez, en la vi da nonnal, lo di stinto que uno se sien te a l pone rse p re nd a s diferen tes? ¿No es u sted "otra per son a" ma nd o se vist e un t r aje de etiqueta o al cambiar su ropa habi tu a l por otra nu eva que a caban de traerle de la sastrería ? Pu es bie n, "vest irse con otro cuerpo" es bastante distint o a camb ia r de vestime nta . Est a pr esunción de las imaginarias fo rmas físi-

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cas del personaje, influirá en la psicología de u sted diez veces más fuertemente que ningún vestido. Ese cuerpo imaginario se yergue, di gá~osl~ así, en~re el verdadero cuerpo y la p sicol ogía de usted, eJeraendo s~ in flue nc ia sobre ambos con igual fuerza. Paso a paso, empi eza usted a moverse, a sentir y habTar de a c~erdo con aquélla; lo que equivale a d eci r que su personaje vive ahora dentro de usted (o, si lo prefiere, es usted quien vive dentro de é l). La fu erza con que u sted exprese las cualidades de su cu erpo imagin ari o mientras actúa, dependerá del tipo de obrn y de su propio gusto y deseo. Pero en todo caso, psicol~gi ca y ffsicamente, su ser (ntegro habrá cam biado, no vac1l_aría incluso en decir que está 'poseído ahora por el personaJe . C uando realmente se ll eva adelante y se ejercita, ese cuerpo imaginario exci ta la voluntad y los snti_mi entos del acto~; los a rmoniza con la expresjón característica y con los movimientos; ¡transforma a l actor en ~a per~ona distinta! Simplemente discutiendo el personaJe, anahzándolo mentalmente, no se puede producir el efecto deseado, porque el_razonamiento de usted , por muy hábil que pued~ se:, le_deJará frío y pasivo, mientras que el cuerpo imagmano tiene la fu erza sufi ciente par a ap elar directamente a su voluntad Y sentimientos. . . Debe considerarse que el crear y as umir un persona_¡e es algo a sí como un juego r Ápido y senci ll o. ~Juéguese" con el cuerpo imaginario, • cambiándolo y perfec_c10n~ndolo hasta hallarse totalmente satisfecho con la e.1ecuc_1ón. ~am~s tema fracasar en este juego a menos que su 1mpacienc1a apr esure el resultado; 1a naturaleza artísti ca d e usted se dejará llevar a donde sea necesario si usted n~ la tu er ~a ureprese ntando" prema t uramente a su cuerpo 1m agmano . Aprenda a t ene r en él toda la confia nza y ya verá como él n o . le trniciona. No exagere exteriornwnte esforzando, presion ando .Y exagerando esas sutiles insp iraciones que llega n a usted procedentes de su "nuevo cu erpo". Y tan s ólo cuu n do usted em piece a sentirse absolutamente libre, sincero y n atural usá'!dolo, será cuando pueda principiar a en~ayar su personaJe por entero, bien sea en su casa o en el escen ano. En algun os cas os se encontrará co n qu e es sufi cien te 100

usar tan só lo W1a parte de su cuerpo im aginario: Un os brazos largos, colgando a los costados, por ejmplo, pueden in esperadam ente cambiar toda la psicología de usted y dar a su cuerpo entero la necesaria estatura. Pero cuide siempre de que absolutamente todo su ser se haya transformad o en el personaje que debe representar.

El efecto del cuerpo imaginario será reforzado y adqui ri rá mu chos mat ices nuevos y sorprendentes si le a ña d e e l centro imaginario (véase Capítu lo 1 ). En t.anto que ese centro permanezca en medio del pecho de usted (suponga que sólo se halla a nnas pocas pulgadas de profund idad), sentirá que sigu e sien do usted m ismo y en pleno dom inio de facultades que con mayor armonía y energía corporal van acercánd ose al tipo "ideal". Mas tan pronto com o usted trate de trasladar el centro a otro lugar dentro o fuera de su cuerpo, sentirá que toda su actitud psicológica y fisica ha cambiado, del mismo modo que cambia cuando uste d se posesion a de un cuerpo imaginario. Advertirá que el centro es capaz de arrastrar y concentrar su ser íntegro en un punto del que emana e irradia la actividad de usted. Si , para m ayor claridad, hubie r a usted de mover el centro trasladán dolo de l pech o a la cabeza, se daría cuenta de que el eleme nto pen sante había em pezado a j ugar una parte característica en su actuación . Desde su lugar en la cabeza de usted, ese centro im agi n ari o, de repente o gradualmente, coordinará todos sus m ovimientos, infl u enciando la actitud corporal ín tegra, motivando su conducta, acción y expresión, y pondrá a ton o la psicología de u st.ed en forma tal que experim entará nat uralmente la sensación de que el elemento pensante es a fí n e importante para su modo de actuar o de r epresen tar. P ero no importa donde usted prefiera coloca r el centro .\;ª que producin\ un efecto e nteramente distinUJ wn pronto como u sted ca rnbif:' su cualidad. No basta con emplazarlo en la cabeza, por E'Jem pl o, y dejarlo ah í parn que realice la fun ción qu e le es prop ia. Neces ita usted estimu larlo comp letán dolo con las vanas cualidades deseadas . Para un hombre inteligente , digam os por ejemplo, usted imagi n aría ese centro de su cabez a como algo grande, brillan te e irradi ante, en tan101

trico y delirnnle, y toma la decisión de colocar un centro pequeño pero poderoso, irra diante y tornad.izo, encima de su cabeza. Este puede servirle para todo el personaje de Don Quijote; pero llega usted ahora a la escena en que el aventurer o man ch ego está combatiendo a sus imaginarios en emigos y encantadores. E l Caballero golpea y acomete el vacío con asombrosa velocidad. S u centro, ahora oscuro y endurecido, clispara desde las alt uras a su pecho, dificultándole la respiraci ón . Igual que una pelota sujeta a una tira de goma, el centro vuela adel ante y atr ás, lanzándose a derech a e izqu ierda en busca de enemigos. Una y otra vez el Caballero lanza la "pelota" en t odas direcciones, hasta que la contienda queda term inada . El Caballero se en cuen tra exh a usto, el centro húndese lentam ente en la tierra y enseguida, con lenti t ud también, vuelve a elevarse hasta su lugar original , irrad iando y movi éndose in cansable de un lugar al otro, igual que antes. E n hono r a la cla ridad se le han dado a usted algunos eje mplos obvios y, quizás, hasta grotescos. Pero el uso del centro imnrinar io en la mayoría de los casos (especial men te en las obra!: teatra les modernas) requie re una apli cación m ucho mi\~ nfinad a Sin im portar lo fuerte que pueda ser la sensación que el cen tro produzca en usled, la amplitud o extensión de t·sa sensación mientras esté representando, dependerá siempre de usted . Tanto l:'I rnHpo imaginario como el centro, bien los utilice en comhinauón o por separado, le ayudarán a crear el personoje.

to que para un ti po de persona estúpida, fanáti ca o de poca mentalidad, usted imaginaría un centro pequeño, ten so y mezquino. Debe usted sentirse libre de toda restricción al imaginar el centro de muchas y diversas maneras, en tAnto que las variaciones sean compatibles con el papel que usted esté representando. Pruebe algunos experimen tos durante un rato. Ponga un centro pequeño, mal eable y cálido en su región abdominal y psicológicamente se sentirá usted satisfecho, hogareño, un poco pesado e incluso festivo. Ponga un centro duro, minúscul o, en la punta de su nariz y se convertirá en un tipo curioso, inquisitivo, in di screto y en trometido incluso. Traslade el centro a uno de sus ojos y advertirá lo rápidamente que u sted ha pasa do a se r socarrón, ma rrull ero y hasta hipócrita posiblemente. Imagine un centro grande, pesado, obtuso y sucio colocado en la parte exterior de los fondillos de sus pantalones y ya tendrá u sted un tipo cobarde , poco honesto y bufonesco. Un centro siluado a unos cuantos pies de distan cia de sus ojos o de su frente puede provocar la sensación de una mente aguda, penetrru1te y hasta s.agaz. Un centro arrebatado, caliente e incluso fogoso si t uado dentro de su corazón puede despertar en usted sen timi entos h eroicos, am orosos e intrépidos. Puede hasta imagi n ur un crnt ro m ovible. Déj ele incl inarse lentamen te a nte su fre nte y que va ya rodeando s u cabeza de vez en cuando parn Pn tonces sentir la psicología de una persona descarri ada: o permitale q ue circule irregular· mente alred edor de todo su cuerpo, en ritm os diversos, su· biendo ahora pa ra bajar en seguida, e indudablemente el efecto será el de intoxicación o embriaguez. An te u sted se abren in n umerables posibilidades si se ej ercita de esta manera , libre y juguelón. Pronto se habituar á a este "juego" y lo aprec iará LB.rit o por lo que le hace disfrutar como por su gran valor prl'icuro E l cen t ro imaginar io ]p SITYE' a usted principa lmen te para el person aje en conjunto. Pero también puede utilizarlo pura e scenas d ifer entes y mo" imienlos por separa do. Supongamos que usted está preparandose para representar .ª Don Quijote. Está viendo su cuerpo anciano, fla co y erguido; ve usted también su pen sa mient o noble, entu siasta, pero excén-

.l\hora trate mos de distinguir entre el personaje, considerndo en ron_mnto, y la caracterización, que puede ser definida rom r.i un rasgo pequeño y peculiar de aquél. l !na carnrteri~.a r,· ,, , e, ,asgo peculiar puede ser inn ato al perso na· je : Un movrn11ento típico, una mnnera característica de ex presnrst' , u11 hábitc, rrcu rrente, cierto modo de rei r , de caminar o d t usar un traje, una manera extr aila ele coloca r las ma nos, o urn:i smgu lar inclin ación de la cabeza, y a sí por ese orden Estas pequeñas peculiaridades son una especie de "toques finales" que el a rti sta le da a su cr eación . El per so-

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naje en conjunto parece hacerse más vivo, más humano y verdadero, tan pronto como se le adorna con alguno de esos pequeños rasgos peculiares. El espectador comienza a quererlo y esperarlo desde el momento en que atrae su atención . Pero una tal caracterización aebe quedar al margen del personaje en conjunto, y derivarse de esa parte importante que es su maquillaje psicológico. Veamos unos cuantos ejemplos. Un individuo gárrulo, inútil, incapaz de realizar trabajo alguno, puede tener una caracterización que se exprese en los brazos muy pegados a los costados, los codos formando ángulo recto, y las manos pendientes sin firmeza. Es un tipo carente de imaginación que mientras sostiene una conversación con alguien, puede mostrar un modo característico de parpadear rápidamente, señalando al propio tiempo con el dedo índice a su interlocutor y haciendo pausas con la boca entreabierta cual si estuviera concentrando sus ideas para convertirlas en palabras. Un personaje obstinado, un pendenciero, en · tanto que esté escuchando a otras personas, puede tener un hábito inconsciente que le haga mover ligeramente la cabeza cual disponiéndose a preparar una respuesta negativa. Una persona consciente de sí misma se preocupará de su traje, repasando los botones y procurando hacer desaparecer las arrugas. Un h ombre pusilánime manlendrá juntos los dedos, tratando de ocultar los pulgares. Un personaje pedante irá manosean do las cosas que se hallan a su alrededor y de modo inconsciente las arreglará con más o menos simetría, rectificando su colocación; un misántropo, casi inconscien temente como el tipo anterior, apartará de sí t odas aquellas cosas que se h allen a su alcance. Una persona que no sea si n cera , o, más bien, taimada, puede tener el hábito de echar breves ojeada s al techo en tanto que habla o escucha. Etcétera En algunas ocasiones la sola caracterizaci ón hace :;urgir de r epente al personaje entero. Mientras se crea un personaje y una caracterización para él, uno puede encontrar verdadera ayuda y quizás hasta sugerencias in spiradoras si se dedica a observar a la gen te que le rodea. Pero con objeto de evitar limitarse a copiar cosas de la vida, no recomiendo tales observaciones antes de haber hecho un buen uso de la propia imaginación creadora. 104

Téngase además en cuenta que la habilidad para observar se hace mucho más aguda cuando uno sabe exacta mente lo que está buscando. . No se ~ace preciso subrayar aquí ningún ejercicio · especial. Más . bien, " puede usted inventarlo en. excl us1va para us ted mismo :epresentando" con cuerpos ima ·narios con cen:tros. moVIbles, cambiables, además de gipro ecta~ caractenzac1ones apropiadas para aquéllos. Le seTVI.Yá d · · r e gran a yud a s1,· en a d 1c1ón a tales "representaciones" pone a observar y descubrir dónde Y cuál clase de ce~tr se posee esta o aquella persona en la vida real. os

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INDIVIDUALIDAD CREADORA Paro creor por i>ispiración debe uno ser cautD con la propia indiviruJalidoo.

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AJ ll egar aquí se ha ce necesaria alguna explicaci?n acerca del Lérmi n o "la individualid ad creadora de un art1sLa" tal como es empleado en esLe libro. Incluso un breve con ~cimiento con algunas de s us cualidad es puede ser de utilidad para el :lct.or que busrn rl modo de dar libre expansión a sus fuerzas in Leriores. Si, por ejemplo, hubiera usted de soli~itar de dos 8:rtistas cuyo talento fuese equipa r able, que pmtasen el m ism o paisaje con la mayor exactitud, el resultado s~rian dos cuadros totalmenLe diferenLes. La razón es obvia: Cada uno pintaría inevitablemente su impresión individual d~l paisaje. Uno de eHos quizás pr efiriese trasladar a\ h enzo \a atmósfera del paisaje, su belleza de líneas, o su forma; a l otro probablemente le pnre c-icsen m ?jor los contrast<:s, los juegos de luz y sombras, o Hlgún otro a s pecto peculiar de acuerdo con su propio gusto _y modo de expresarlo. El punto es que ese mi smo paisaje, inva riablemen~e, _s~rvirí~ como m edio para qu e ambos despl egasen sus mdwidualidades crc:adoras, y establecer la diferen cia que en ese aspecto ofrecian sus pinturas. Rudolf Steiner dfnne la indivi dualidad cr ea dora de Schiller como caraderiznda ¡:,or la tenden cia moral del poeta: El Bien combatiendo nl Mal. Maet.er lin ck busca místicos matices sutiles tras los a co11te~ im ie ntos exteriores. Goethe ve ar quetipos yue unif1cHn \o::- m ú1tip\es fen ómenos. Sumís. lavsk i afirma que <>n Lo~· }it'rmanos Karama2ou, Fcdor D?S· toievski, expre sa su . un siu~ de encon trar a Dios; lo cu a l, m · cidentalmenle, es cwrt o t'íl t odas s u s n ovelas mayor es. La individualidad de Tolsto1 ~t:' man ifie sta en s u tendencia ha cia la auloperfecci ón , y In de Chejov , en sus p e leas con l~ tr~vialidad de la vida burgutsa En p ocas palabras, que la rndi · J 06

vidualidad creadora de todo artista se expresa siempre en una idea dominante que, a modo de leit motiv, im. pregna o satura todas sus creaciones. Lo mismo e::rnctamenLe puede afirmarse respecto a la individua lidad creadora del artista-actor. Se ha dicho reiteradamente que Shakespea re creó solamen Le un Ham let, pero ¿quién podría decir con la misma seguridad qué clase de Hamlet fue el que existió en la imagi. nación de Shakespeare? En realidad hay , o debe haber, tant-0s Hamlets como actores de talento e in spirados parn poder llevar a la escena s u propio concepto de aquel personaje. La indi\'Jduiilidad creadora de cada uno detenni n ará invaria· bleme nte su propi o y úni co Hamlet. Para el actor que dt>sen " rr un art is la en el escena.río debe, con m odeslia 3s1 rn 111 u atrevimiento, co n sis tir en una interpretación inc! ;vi duali sta de sus papeles. P ero ¿cómo reconoce su individ ua lid ad creadora en mem entos de inspiración? En la vida cotidiana nos identificamos a n osotr os m is· mos com o "YO"; somos los protagonistas del "Yo quiero, Yo siento, Yo creo". Este "YO" lo asociamos con nuestro cuerpo, costumbres, modo de vivir, familia, relaciones sociales y to· do lo demás que abarca la existencia n ormal. Pero en los momen Los de inspiración el Yo de un artista experimenta u11a cinla melam orfosis. Trate de recordarse en es os m omentos. ¿Qué sucedió con su "YO" de todos los días? ¿No se r eliró para da r paso a otro Yo, y no cree que ésLe sea e l ven.lade ro ar lista que hay en usted? Si alguna vez ha conocido usted m om e n tos así, obser· vará q ue, con la apari ción de este nuevo YO, lo prime r o q ue siente es un inílujo de poder j a m á s experi m entad o en su vida rutinaria. Este p oder impregna lodo su ser, lo irradia u sLed a cuanto le rodea, colma la escena y, pasando sobre las luces de las candilejas, llega hasta el público. Establ ece una urn ón ent re usted y el espectador llevand o ha sta él todas las inte ncio nes cread oras d e usted, todos sus pensam ientos , irnáge r1c,s y se n wme n tos. Gra cias a es Le poder, se ha I h rá Ein con d 1c1ones de senti r en alto grado aqu ello q u e previ ,Hnc,nte hernos d en omina do su presencia efecti va en el escenario. Bajo la influencia d e esLe pod eroso otro YO se p roduciran en la conciencia d e u sted considerab\es camb ios que ni l 07

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siquiera pensaba. Es un YO de más alto_ nivel; con él se. e':riquece y desarrolla la conciencia . Empieza usted a distin guir tres seres diferentes, como si se encontrara~ dentro de usted mismo. Cada uno posee un carácter defi'.11do, cun:iple una funci ón específica y es comparativamente mdepend1ente. Detengámonos un momento para exam inar estos seres Y sus funciones particulares. . Mientras trata de incorporarse el personaJe que ha de representar en escena, usted hace uso de_sus emocJones, _de su voz y de su cuerpo móvil. Estos con stituyen el i:natenal para el edificio" con ayuda del cual el verdadero artista que usted lleva dentro, crea el personaje que presentará en_ el escenario. El ser más elevado toma si mpl emente posesión d_e ese material para edificar. Tan pronto como eso ha suc~dido usted comienza a sentir que se aparta de él, o más bien qu'e se coloca por encima del mater ial citado y, en consecuencia, por encima también de su ser habitual. Ello se debe a que ahora usted se identifica con ese YO cread or y más elevado que ya ha entrado en actividad. Usted se ha dado cuenta ahora de que ese ser desarrollado y también su YO h~bitll:81, el de todos los días, existen simul!Anea mente en el mtenor suyo, lado a lado, perfectamente . Mientras va creand?, usted posee dos seres, y se halla l'n co nd1 r1o ne s de d1stmgmr claramente entre las funcione s di stintas que cumplen . . Tan pronto como el ser mas elevado dispone de ese material para edificar comienza u mol dear lo . desde adentro; mueve el cuerpo de usted, haciéndolo sens1~il~•. receptor de todos los impulsos creadores y dándo_le ne_x1bihdad ; habla con la voz de usted, emplea su imagmac1on y au:ne_nta su actividad interior. Lo q11(' es mri ~. le C"onr:ed_e sentim ientos legítimos, le hace original e inuerztiPo, despierta Y man tiene su habilidad para impro\'Ísar. En pocas palabras, _ que le pone a usted en estado crrndor. Comienza a actuar baJo su inspiración . Todo lo que u st.rd hag a ahora e~ escen a le ~orprenderá a usted mi smo tunt.o co m o as~ público; todo ~ara la impresión de ser enteramente nuevo e mesperado. Su impresión es que todo está sucedirndu esµontáneamente ):' _que usted no hace otra cosa sino serYirle co mo medio de expres1on. Pero no obstante aunque su se r elevado sea lo bastante fuerte para ordenar ~do el proceso creador, tiene también su 108

tendón de Aqui les: Se inclina a romper los diques, a sobrepasar los límites necesarios que fueron fijados durante los ensayos. Está ansioso de expresarse a sí mismo y a su idea dominan te; es excesivamente libre, demasiado poderoso, tiene ingenio demás, y por lo ta nto se encuentra demasiado próximo al precipicio del caos. El poder de la inspiración es siempre más intenso que los medios de expresión, decía Dostoievski . Necesita ser restringido. Esta es la labor que su conciencia ha de realizar diariamente . ¿Qué es lo que está haciendo durante esos m omentos inspirados? Controla la tela sobre la cual la individualidad creadora va dibujando sus proyectos. Cumple la misión de un sentido común regulador para su se r elevado con objeto de que la actuaci ón pueda ll evar se correctamente, de que la mi.se-en-scene adoptada se mantenga invariable y que la comunicación entre todos los actores se mantenga irrompible. Incluso el patrón psicológico del personaje, tal como se fijó durante los ensayos, deberá seguirse fielmente. Por encima del sentido común, de l ser habitual de usted, recae la protección de las for mas que fuero n halladas y fijadas para la representación. P or eso, mediante la cooperaci ón de ambas conciencias , la mns bnja y la más elevada, se hace posi ble la representac ión . Pero ¿dónd e es tá esa tercera conciencia a la que antes hicim os referencia, y a quié n pertenece? El poseedor de esta terc era concienc ia es el Personaje conforme usted lo creó. Aun que es un ser ilus ori o, también, sin embargo, posee su propia VJda inde pen diente y su "YO" propio . La individualida d crea dora dE> usted lo fonna amorosa m ente durante la re pre sent.ac1 ón. En priginas anteriores se han emplead o frecuente ment..e ln s pa la bras "legítimo", "artístico" y uverdadero" para desc ribir los sentimientos del actor en escena. Una observación más cuid adosa, sin embargo, revelará que los senti mient-0s hum an os tienen dos categorías: Aquellos que son con oc idos de t ode el mw1do y los que sólo conocen los artistas en sus momentos de inspiración creadora. El actor debe aprender a reconocer las importantes distinciones existen tes entre ambos. Los sentimi(' nt.os usua les, los de todos los días, no están 109

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adulterados, pero sí impregnados de egoí~m?, !imitados a las necesidades personales, inhibidos, insignificantes Y con frecuencia faltos incluso de estética y echados a p_erder por la in sinceridad . No deben ser uti lizados en el medi o artístico. La ind ividualidad creadora los rechaza. Tiene a su disposición otra clase de se ntimientos, los completamente impersonales, purificados, libres de egoísmo y esté ti cos por lo tanto, sign ificativos y sinceros artísticamente ~abl~ndo . Este seT m ás e\evado que hay en usted es e\ que le m spnará. en tanto esté representando. Toda su experienc ia en el curso de su vida, todo ~que(lo que usted observe y piense, todo lo que haga dichoso o _mfehz, todo lo que lamente o le satisfaga, todo lo que ame u odie, todo lo que retenga o evite, todas sus realizaciones y fracas os, todo lo que trajo consigo al venir a la vida, su t e": peramento, hnbilidades, in clinaciones, bien se hayan reali zado o no, estén r ealizadas o sin realizar, todo ello forma parte de _la región de su llamado subconsciente profundo. Habr~n sido o1vidados por u sted, o jamás conocidos, pero están s1;1Je_tos al proceso de ser purificados de todo egoísmo. Son sentlm1entos per se. De ahí que purificados y tr~sfo.n:-ado~, lleguen a ser pnrte del material con el cual su md1viduahdad crea la psirnlogía, t'.1 "alm a" ilusori a del personaje. . Pero ¿,quién pu rifica y transforma estns grandes n quezas de nuestra psicología? Ese mismo ser el evado, esa ind iv idu alidad que hace artistas de algunos de ~o~otros . Por tanto, es completamente evidente que esta individualidad no deja de existir entre los momentos creadores, aunque es solamfint cuando se está creando el instante en que uno aclvint " "U ,•xistencin P0r el contrario, tiene una vida conti · nua pr pia, desconocida para nuestra concienc_ia habitual: vi'\ haci end o evoluciona r sus propias expen encias de cla sé mns eh,,·ud n, 1qm· llas que pródigam ente se ofrecen com o inspirnci ó 1 n nuestra actividad creadora. Apenas pu l:'de concebirse que Shakespeare, cuya vida diaria, por lo que se nos ha dich o, fu e tan insigni fic ante, y Goethe, cuyo modo de vivir era t.an placente ro y agradable, construyer~n todas sus ideas cr eadoras basándolas tan sólo en expenencias per· sonn les . En cambio, tenemos que las vidas de muc~as fi~u ras literarias de menor importancia han dado b1ografias 110

más ricas que las de aquellos maestros, pe ro sus obras no merecen ser comparadas con la s de Shakespeare y Goethe. Es el grado de actividad interior de ese se r elevado, al produ ci r ta les senti mientos purificados, el determinante final de la cualidad en las creaciones de todos los artistas. Además, todos los sentimientos que el personaje derive de la perso na lidad de usted no sólo están purificados y son imper sonales, sino que t ienen otros dos atributos. No impor~ lo profun do y persuasivo ya que es tos sentimientos siguen siendo tan "irreales" como el "a lma " del personnje mism o. Llegan y se van co n la inspira ción. De otro modo le pertene~erían a usted para siempre, quedarían in deleble men te impresos en usted luego de haberse terminad o la r epresentació n. Entrarían a formar parte de su vida diaria se envenenarían con el egoísmo y se convertirían en parte i nsepara ble de su existencia no artística ni creadora . Usted ya n o estaría en condiciones de marcar la línea divisori a entre la vi da ilusoria de su personaje y \a suya propia . Llega.ria uste~ a volverse loco sin tardar mucho tiem po. Si los sentimientos creadores no fueran "irreales" usted no podría disfruta r cuando hace el papel de un m alvado o representar otros personajes indeseables. . Aq uí es cuando puede obser\'a r la equivocac ión tan pehgrosa como antiartística que cometen nlgun os actores conscientes al tratar de aplicar sus se ntimientos reales y habi t uales al teatro, irradiéndo los desde sus adentros. Más pronto o más tarde tales inte ntos conducen a un fenómeno histérico, malsano; en particular, a los conflictos emocionales y a las desmora lizaci ones nerviosas del actor. Los S<'ntimientos reales excluyen la inspiración y vi cevérsa. El. otro abibuto de los sentimientos creadores es que so n co mpasivos. Su ser elevado adorna al peso n11.1e con senti rn ient.os creadores : y porque al propio t iempl, ¡.,5 cnp11 2. de obs•, n ·11r su creaci ón, tiene co mpasi ón por sus ca.rnckres y sus destmos . De ah í que el verdade ro artista que usted II Pvu den tro sufra con Hamlet, llore con Juliela v ría con los erro res de Falsta.ff. '· La compasión puede se r llamada el fundamento de todo bue n arte porque ella sola es capaz ele deci rle a usted lo que los demás sere s sienten y experimentan . Sólo la rompasión 111

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rompe los vínculos de las limitaciones personales y le da a uno acceso a lo más profundo de la vida interior del personaje que se estudia, sin lo cual no se puede prepararlo adecuadamente para llevarlo a la escena. Al objeto de resumir lo que se acaba de decir a grandes rasgos, el verdadero estado creador de un actor-artista está gobernado por un triple fun cionami ento de su conciencia: El ser más elevado es el que inspira su actuación y le garantiza legítimos sentimientos creadores; el ser inferior le sirve a modo de sentido común y fuerza restrictiva; el "nlma" ilusoria del personaje se convierte en el punto foca l para los impulsos creadores del ser más elevado. Existe todavía una fun ción mác; ('n lo ncicnt.f:' ada individualidad del actor y de ella debemos hablar aquí: Es s u ubicuidad. Hallándose comparativamente libre del ser inferior y de la ilusoria existencia del personaje, y poseyendo una con ciencia inmensamente desa rrollada, la individualidad parece ser capaz de ponerse 8 horcajadas a ambos lados del es· cenario. No es sólo un creador del personaje, i;ino también espectador. Desde la sala sigue las reacciones del público, comparte su entusiasmo, excitación y de s<1gn1do. Va más lejos todavía, tiene la habi lidad de predecir la reacción de los espectadores un instante antes de que aquélla se produzca. Conoce de antemano lo qué va a ser lo que sati sfngn al público, lo que le inflame de emoción y qué será lo que 1~ deje frío . Así pues, para el actor que posee un conocmiento claro de su YO m ás elevado, el público es un eslabón viviente que le conecta a él, como arti st a. con los deseos de s us contemporáneos. Mediante esta habilida d de la i11dividualidad creadora el actor aprende a distinguir en tre \a s n eccsidndes reales de la sociedad contemporánea y el mal gusto de \a plebe. Oyendo la ~vo:.:." que le habl a desde la sala dura11te la representación , lentamente em pieza a asociarse a l mundo y sus hermanos. Adquiere un nuevo óq !:an o que le conecta con 1a vida de fuera del teatro y despierta sus n• c; pon sabilidades contemporáneas. Comienw a extender su interés p rofesional llevándolo más · allá de las ca ndil e1as , comienza a 11 '.!

formular preguntas_: ¿C~á_l es la reacción de mi público esta n oche; cuál es su dispos1c1ón de ánimo? ¿Por qué se necesita esta obra en _nuestra época? ¿Cómo esta mescolanza de público se benefic1_a rá con ella? ¿Qué pensamientos despertará esta obra en mis contemporáneos? ¿Hará este tipo de obra que los. es_p ectadores sean más sensibles y receptivos de los aconte~1m1en tos de 11uestra vida? ¿Despertará en ellos los sentim1~ntos ~or~les , o simplemente les proporcionará los más baJos sentimientos de los espectadores? Si la obra tiene humor ¿qué clase ?e hum or será el que evoque? Esas preguntas se plantearán siempre , y sólo la Individualidad Creadora será la que faculte al actor para darles respuesta. .· Para compr oba r cunnto se h a di cho, el actor sólo necesitar á hacer el siguiente e~periment~: Puede imaginar Ja casa llena de un tipo especifico de publico tal como únicamen te h ombres de cien cia, profesores, estudiantes niños agncullores, . médicos, políticos, diplomáticos, gente~ senci~ llas o s?fist1c~das , personas de diversas nacionalidades 0 actores mclusi ve. A continuación, haciéndose 8 sí mismo las pre_g unw.s an ted ichas u otras si milares, deberá tratar de sentir m~u1~ivamente cual pueda ser la reacción de cada uno de esos publi cas. Un ex peri mento así d esarrolla rá gradualmente en el actor una nueYa clase_ de sentido del público, mediante el cual llegará a ser sensible o recept ivo al significado del teatro en la sociedad de la época actual y estará en condiciones de responde~ a él en forma consciente y correcta. Re~um1endo, el actor haría bien experimentando con todas las ideas que se expre sa ron en este capítulo, trabajando con ella s ha sta h all arse seguro de que las tiene a l alcan ce de su man o o que las domina _m~jor. Haciéndolo asf compren derá por q~é este o oque] eJe rc1c10 particular le fue sugerido como continuac16n al acercamie nto profesional. Finalmente, los pn_n c1p1os de est e libro se hará n más claros y llegarán a co nvert1_rse en un todo bien in tegrado, en el que cada paso va en camrnad o a destacar la person a lidad del actor lleván dol a a _lo l1 ondo dé su trnbajo y hacer de él en todo momento un art1st..8 rnsp,rado, y de su profesión un importante instrumento de utilidad humana. Si se comprende y apli ca apropia113

.. damente, el método llegará de tal modo a convertirse en .11:1ª parte del actor que, con el tiempo, éste se hal~ará en cond.ic1~nes de hacer libre uso de aquél, a voluntad, e incluso de modi ficarlo aqui o allá según sus propias necesidades Ydeseos.

COMPOSICION DE LA REPRESENTACION TEATRAL La cosa aislada~ hace incomprmsible RUDOLF 9TI:!NER

Todas las arte1J se esfuerzan constantemente por asemejarse a la mwica. W.P ~

Los mismos principios fnndamental es que rigen el universo y la vida de la tierra y del hombre, y los principios que dan armonía y ritmo a la música, a la poesía y a la arquitectura, abarcan también las Leyes de la Composición que, en grado mayor o menor, pueden ser aplicados a toda realización dramática. Algunos de los dogmas de mayor relación con el trabajo del actor se han seleccionado a modo de introducción de este punto. El trágico Rey Lear de Shakespeare ha sido escogido para demostrar todas las leyes que deben cumplirse, principalmente por estar lleno de oportunidades para ilustrar su aplicación práctica. Y es que se debe tener presente que para el teatro moderno todas las obras shakesperianas deben ser acortadas y las escenas traspuestas incluso para darles su ritmo adecuado e incrementar su fuerza impetuosa. Mas para lo que aquí nos proponemos, no es ne ces aria una descripción detallada de tales alteraciones. Este capítulo tratará también de aprox.imar más las diferentes psicologías del actor y director. Es preciso tener en cuenta que un buen actor precisa adquirir la amplia visión que todo lo abarca en la representación como un todo, si es que pretende llevar a cabo la pRrte que le corresponde en plena armonía con él. La J.lílUH:!11:t i~y de la composición pudiera llamarse ia ley de la triplicidad. En toda obra bien escrita figura una lucha violenta entre las fuerzas primarias del Bien y del Mal,

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y esta contienda es la que constituye el impul so vital de la obra, su fuerza motriz, y es básica en toda trama. Pero la lucha en sí cae inevitablem ente en tres secciones: La trama se engendra, se desarrolla y concluye. Toda obra, . sin ~ue importe Jo complicada y enrevesada que sea su articula ción, sigue este proceso y es, por tanto, divisible en estas tres secciones. Mientras que el reino de Lear se halla todavía intacto y las fuerzas del mal permanecen pasivas, nos encontramos claramente dentro de la primera sección. La transición a la sección segunda se deja ver con el com ienzo de la actividad destructora, y encajamos perfectamente dentro de ella ~n tanto que la destrucción se lleva a efecto y eleva la tragedia hasta la cumbre. Pasamos a la tercera sección cuando se desarrolla la conclusión y vernos desaparecer a las fuerzas del mal luego de haber destruído y arruinado todo cuanto las rodea. La ley de la triplicidad está relacionada con otra ley, la de la polaridad. En toda verdadera obra de arte (en nuestro caso una representación inspirada), el principio y el fin son, o deben ser, polares en principio. Todas las principal es cualidades de la primera sección deben trRn sformarse en opuestas a la última sección. Es ohvio, desd e luego, qu_e el comienzo y el término de una obr~ no pueden ser _de0n.1dos simplemente como primera y última e~cenas; pnne1p10 y fin en sí, abarcan usualmente una sene de escenas cada uno. El proceso q.ue transforma el co mi enzo en su polaridad al final, tiene lugar en la secc ión media, y esta transfonnación es la que r epresenta nue stra tJ:rcera ley de la composición. El direclor y los actores pu ede n ga nar much o con el conocimiento de éSÍ.US leves rel a, iOflfH..ias 8 las que denomin a mos de tríplz.ci.dad, de polaridad y de tra11sformaciún . Obedeciéndolas sus actuuciones adqu1nnu1 mas t,,..1 leza estéti ca Y armon ía. La sola polaridad , p or ejemplo, evitará que 1a re pres~ntación caiga en la monotonía y Je dará u na mayor expresivi dad, como ocurre siempre con los con trastes ; ahondará también el significado de ambos extremos. En el arte, como en 116

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la vida, comenzam os por valuar, para comprender y experimentar las cosas de modo diferente si las vemos a la luz de ]os verdaderos contrastes. Piénsese en casos opuestos tal es co~o la vida y la mue rte, el bien y el mal, el espíritu y la ma tena , lo verdadero y lo falso, la felicidad y la desgracia, la sal1;1d y la enfermedad, la belleza y la fealdad, la luz y la oscundad ; o fenómenos más específicos como corto y largo , al to y bajo , rápido y len to, legato y staccato, grande y pequeño, y así por ese est1 lo. La verdadera esencia de uno sin el otro puede fác ilm ente esrn pársenos. El contraste entre el comienzo y el final es ve rdadera mente la qwntaesencia de u na representación bien compuesta. Llevemos este eje mplo un poco más lejos. Imaginemos la tragedia del Rey 1...ear una vez más y aun otra con la idea de ver su comienzo y final corno polar uno al otro. Salgamos para que el tiempo sea el medio o sección transformadora. Vasto, grandi oso y opulento y, sin embargo, algo oscuro y tenebroso, envuelto en la opresiva atmósfera del despotism o, se nos aparece el legendario reino de Lear. Sus fronteras producen la impresión de ser ilimitadas, pero aquello está aislado y cerrad o, como una enorme fortaleza. Todo converge a su centro que no es otro sino el propio monarca. Can sado y sintiénd ose tan viejo co mo su reino. Lear anhela paz y quietud. Ha bla de la muerte. La tranquilidad y la in m ovilidad es todo cuanto lo rodea. El mal, oculto bajo el disfraz de sumisión y obedi encia, escapa a su mente somnolienta. No conoce la comp asión y no sabe distinguir entre el bien y el mal. En su grand eza t.errena no tiene enemigos y no busca am igos . Es ciego y sord o para los valores espirituales y hu man os. La tierra le ciio todos sus tesoros, forjó su voluntad férrea y le en~ei\ó a dominar. Es único, no tolera que nadie se le igu al e, el reino es fl. Así es com t• puede aparecer ante usted el comienzo de la tragedia . Pf'T0 , ,i;:·d "<•u f>0lo opuesto? Todos no so tr os sabemos lo que sucede al despótico mun do de Lear. Se de~mo ro na, se a rru ina, sus fron teras va n siendo borrada s En lugar de "umbrías fo re stas y ri cas llan uras, con ríos ttlmndantes y grandes praderas", sobrevien e la desolaci ón, la seqwa, el desastre . Rocas desnudas y cabañas sustituyen a las cá maras y salones sun tuosos del casti 117

llo. La lúgubre tranquilidad del principio se ha transfonnado ahora en gritos de batalla y choque de aceros. El mal que se había ocultado bajo el disfraz de amor y lealtad, se ha quitado la máscara: Gon eril, fugan, Edmundo y Cornwall, serviles al principio, muestran ahora su voluntad inflexible, sin compasión. La vida terrena ha perdido su significado para Lear. El dolor, la vergüenza y la desesperación han roto los límites de su co nciencia; ya ve y oye y sabe distinguir entre el bien y el mal. Su imperfección y su cobardía surgirán de nuevo como un cariño paternal latente. Otra vez se yergue Lear como centro, pero es un Lear nuevo en un nuevo mundo. Es único, igual que antes, pero ahora se encuentra desesperadamente solo. El gobernante absoluto se ha convertido en un cautivo impotente y en un mendigo enfurecido. Esa es la composición entre el comienzo y el final. Cada uno de ellos arroja luz sobre el otro, explicándose y complementándose, m ediante la fuerza de sus contrastes. El principio de la representación brota de nuevo como una visión en la mente del espectador en tanto que observa el final de la obra, y es la ley de la polaridad la que conjura esta visión. Los medio s por los cual es es invocada esta polaridad dependerán, claro está, por entero del director y de sus colaboradores. Para el oscuro y tenebroso comienzo pueden escoger, por ejemplo, una atmósfera o medio ambiente depresivo. La música que acompañe a la representación en determinados momentos acentuará la fuerza de esa atmósfera. Quizás proyede n la esce nografía a base de formas arquitectónicas macizas y pesadas, en colores púrpura y azul, ocuros y grises. Probablemente se inclinen por las vestimentas sencillas y ser ias en armon ía con la arquitectura escénica y los color es. Un escenar io en semipenumbra ayudará a completar su propós ito. El director puede escenificar la representación en r itmo 1rn,
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res pueden constituir una buena preparación tendiente a crear el contraste con el fin de la obra. La atmósfera todavía trágica y la música de naturaleza semejante pueden continuar hasta el fina l. Luces más brill~tes, una escenografía que dé la impresión de mucho es~ac10 Y v_acío, colores amarillo y naranja, vestimentas más ligeras, ntmo de mayor velocidad y sin pausas movimientos :nás libres e incluso grupos que se mueven, e~to es lo que el _d irector puede escoger para el fin de la r epresenta ción con obJeto de establecer la polaridad con el comienzo. Para hacer incluso más completa la composición el director Y los actores deberán buscar otros contrastes m enores dentro de ese gran marco. A modo de ejemplo tomemos los tres parlamentos de Lear en el pára mo: ¡Soplad, vientos, y desinflad los carrillos! Pobres seres desnudos e infelices, dondequiera que estéis. Vamos, pues, estarías mejor en tu tumba. ~preséntense imaginativamente estos tres parlamentos vanas veces y se verá que psicológicamente tienen su origen en tres fuentes distintas. El primero, como un a tor menta, es un estallido de la voluntad de Lear al rebelarse contra los elementos de la Naturaleza: el segundo nace dentro de la esfera de sentimientos que hasta entonces le eran t.an poco co11oc1dos; el tercero es la consecuencia de los pensamientos cuando él trata de penetrar la esencia de un ser humano tal como ahora lo entiende. ' El primero y tercer parlamento se h all an en contraste uno con el otro, así como lo están la voluntad y el pensam ien to. Entre ellos, como eslabón de transición que los w 1e, figura el segundo parlamento nacido de los sentimientos. Por diferentes medi os de expresión el director y el actor h abrán
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E n Lauteurhythmy, por Rudolf Sleiocr, pueden hnJIRrse incLicociones acerca de cómo usar un modo de decir artístico pnra exprt!So r , bien sea volu ntad, sentimiento~ o pe nsamientos.

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actitudes que el actor despierte en sí mismo para cada uno de esos parlamentos. Un contraste de otra clase será el que se _encue ntre en la yuxtaposición de los dos principa~es pers_onaJes de la tragedia, Lear y Edmundo. Desde el mismo ~nnc1p10, Lear se nos presenta como el posesor de todos los pnv1legi os de un gobernante grosern y de spótico . En contraste con é1 tenemos ~ Edmundo, a quien todos desconoce~, privado cuantos pnvilegios pudieran corresponderle, siendo el h1Jo ,?astardo. d,,e Gloucester; comienza la vida con nada, es un ~on nadie . Lear pierde, Edmundo gana. Al final d: la trage?:ª• Edmundo es cubierto de gloria, poderoso, y dueno del cann..o de ~neril y de Regan. Se convierte en "todo" y Lear en nada : -~u situación se invierte. Se completa el ge sto c1,e com pos1c10n del contraste. Pero el verdadero significado de esta polarización existe· en un más alto nivel. La tragedia entera al final llega 8 ser un contraste con. ~u comienzo; desde su nivel material aspira a uno esp1ntual, los valores son revaluados. El "todo" y el "nada" adquieren distintos significados: En su material "nadería", Lear, al final, llega a serlo "todo" en el sentido espiritual, m1entr~s Ed mundo como un "todo" material se conV1 erte en un cer o espmtual. De nuevo el director y los actore s ha lbrán fácilmente los medios de expresar este contraste . Al pnncipio Lear puede usar en sus movimientos y ('>:presión una cualidad fu erte y acusada (acusada , pero noble y digna'· en tnnt.o que la a ctuación y forma de expresarse ~e. Edmundo pue~en adoptar una cualidad de ligereza y facilidad (por nmgun concepto cualidad espiritual y elevada, s in o m á_s _b 1(•? 1 con m~ti ce s incl inados a la bellaquería y al latrocmio que crea_ran la impresión de fal sa modestia y de auto -supr es ión \ M1ent1;-as la obrn está en marcha, Edmundo puede move rse Junto .ª 10.s paredes y las sombras, sin ocupar ni: 11r:1 h if_'.ci r~s p rominen tes en el escenario. Al final , cuando la tragedia entera se mueve hacia una esfera más elevada , ambos personajes principales pueden intercambiar y , así , Lear .empl eará ligereza y facilidad como cualidades noble s , esp1ntu8:les y elevadas, en tanto que Edmundo reamolda su cualidad para

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convertirse en un tipo rudo, grosero, de malos modales y vo: brusca. . Cuanto más destaque el director esta polaridad por tale: med10s, más se revela rá una parte de la idea principal de 11 tragedia y una de las más profundas: El valor de las cosm cambia a la luz de lo espiritual o en la oscuridad de lo mate rial. Ret~oceda~os ahora a las tres unidades principales dE

la traged1a y discutamos la segunda, que sirve de transición

entre los dos polos contrastantes. . Imaginándola como un proceso continuo de transformación, se puede percibir cualquier momento de ella simul~neam en te a la luz del comienzo y del final. Sólo se neces1ta~á preguntarse a sí mismo. ¿En qué extensión y en qué sentido, este o aquel momento particular de la parte centra), se va del comienzo para acercarse al final? En otras palabras, ¿en qué sentido se ha t ransformado ya el comienzo en el final? Según nuestro ejemplo del Rey Lear, en la majestuosa ª~n:16.sfera del _comie nzo, la acción que tiene lugar incluye la ~v1s1ón del remo, la falsa profesión de cariño por las dos h1Jas, la valerosa verdad de Cordel ia, el destierro de Kent, la destrucc ión del remo echando a rodar la corona, etc. ¡La transformación ha comen zado' El mundo de la obra tan estable, tan aparentemente duradero al principio, se' vacia y der~mba ahora . Lear grita, pero su voz pennanece inaudible : Creo que el mundo está dormido". "Qué poco queda en tu cal1;za ca lva --<Jire el Bufón-, cuando te quitas tu corona de or o . Graves su~ µe chas b rotan en la mente de Lear, y sólo el B':1fón es qmen se atreve a traducirlas en palabras. "¿Hay aii:r11en aqui que me conozca ?", exclama Lear. "¿Puede alJrlen decirme quién sc,y?" Y el Bufón vuelve a responder: La sombra de Lu n- El principio de la tragedia va transformándose_gradualmente en su parte central. Lear ha perdido ya su remo, pero no lo ha comprendido todavía; Cklneril, Regan Y Edmundo han alzado ya una punta de la máscara que lo~ cubre, pe_ro sin quiLársela del todo; Lear ha recibido ya la primera henda, pero sin llegar todavía al momento en que su corazón comienza a sa ngrar; sus despóticos pensamien121

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tos se han conmovido, pero sin advertirle el menor signo de que los nuevos h ayan aun reemplazado a los viejos. Paso a paso, hasta el mismo final, el director y el actor siguen la transformación del rey hasta llegar a ser un mendigo; un tirano se con vierte en padre amoroso. Estos "ya" y "todavía no" tejen h ilos vivientes que ligan todos los puntos del pasndo (princirio de la obrn) al presente y simultáneamente profetizan el futuro (final). Cada escena y personaje revela su verdadero significado en todos los momentos de la trnnsformnción q11e tiene lugar en la omnipresente parte central. El Lcar qup renuncia n l magnífico t rono y el que aparece en el castillo de Goneril son dos Lear diferentes. El segundo surge del pri mero, corno el tercero surg1rá del segundo, etc., h usta el térm ino de la obra, en que los "todavía no" no se presenta n y todos los "ya" preparan el términ o, el majestuoso desenla ce de la tragedia. Reteniendo en la mente cómo todas las escenas van tansformánd ose unn en la otra bajo las tres leyes de la composición, el director y los actores pueden distinguir fácilmente lo que tiene importancia y lo que carece de ella, lo mayor y Jo menor. Estarán en condiciones de seguir la línea básica de la obra y la lucha que adquiere su máxima expresión, sin extravi a rse entre los detalles. Las escenas, vistas a la luz de la composici ón , indicarán al director el modo de escalonadas mejor , porque s u significado r especto a la obra en conjunt0 le es rPvelado en forma inequívoca. Las leyes de tripl icidad, polaridad y transformaci ón nos llevan a la siguirnte ley de composición, que consiste en hallar los punt.0s n; 1:ninan tPs para las tres grandes partes o unidades. Cada una O(' ('Stas ¡,osee su significado propio, cualidades cnractprísLi cns , fuen.a prevaleciente, tocios los e-un.les n o estcin distrilnrn! r,~ µor igual dentro de ello s: aumentan y disminuyen su podrr . suliei1 y baja n como las olas. S us m o· mentos de ten s ión máxima podríam os denominarlos ,.¡¡. max o puntos rul nii nan tes. En una ohra bien escri ta y bien representada existen tres clima:r principales, una para cada unidad. Se hallan tan ligados el uno al otro como las mismas tres unidades: El 122

climax de la primera es una especie de sumario de la trama· el segundo muestra también, en forma condensada, cómo s~ desa1'.'olla la _tran:ia de la unidad segunda o media, y el tercer climBJC cnstahza el final de la repetida trama encuadrado en el marco de la última unidad. Por lo tanto esos tres clímax son as_imismo regulados por las leyes d'e triplicidad , tra_nsformac1ón Y polaridad como ocurre con las mismas urudades_. Otro ejemplo del Rey Lear puede asimismo servirnos pa ra Ilustrar lo que acaba de decirse. En la primera unidad de la tragedia amenazan fuerzas negati vas, terrenas, una a t mósfera depri mente y h echos e ideas oscu ros. S1 hubiéramos de preguntamos· exactamente en cua l punto de esta unidad se expresan más clara e rnLen sam ente sus cUBlidades, fuerzas y sign ifi cado advirtiéndose en s u foi:-ma más concentrada, con toda p;obabilid:3d nuestra atención se dirigiría a la escena en la cual Lea r v1Lupera 8: Cordelia, arroja la corona en manos de su s en emigos Y destierra a Kent, su fiel y devoto servidor (Acto 1 Escena 1). Esta escen a comparati_vamente corta podría equ¡'pararse ~ otra en la que una semilla rompiese inopinadamente su cu_b1erta para comenzar seguidamente el desarrollo y crecim ,ento de la planta. En esta escena se echan de ver las primer as manifes taciones de las fuerzas del mal que se halla ban ocultas alrededor y dentro del propio Lear. Suri.,riendo \'JOlen tamen Le del ser de Lear, estas fu erzas desenca-den a n a h ora las fue rzas negativas que le rodean. El mund o del Rey Lea: , hasta ese instante tan completo y a rmónico, empi eza a desmte~arse. E~ su egocéntrica ceguera Lear no puede ver a Cordeha. Gonenl y Regan se adueñan del poder que re~resenta la corona, la ominosa atmósfera crece v se extien Cle .. dos los resortes principales de la tragedia ~e ponen en ~cc10:1 durante esta _corta escena. Este es el climax o pun to < ulrnmante de la pnmera unidad (Acto 1, Escena J, que comienza con _la frase de Lear, "Dejemos que a sí sea", y Lerrnina con la salida de Kent). l _Antes de _hallar el clima.x de la segunda unid ad es un requ1 s1to pr ev10 esencial que investiguemos el de la Lerrera um dad

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1 V~nS<, Grá fico l.

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Tl'efl grande• Unidades

principaJe.

A,B,C

L I1. ID -

1, 2, 3, 4, 5, 6 a.b,c,d,e.f,g -

Loe Clímax principales

Loe Clímax auxiliares Subdivisiones

Gráficos I. II , v III

Las fuerzas y cualidad pos1t1vas, espirituales, en contraste con el comienzo, son las dominantes en la tercera unidad. Una atmósfera iluminada por el sufrimiento de Lear y la desaparición de la maldad, prevalece al final. Aqtú encontraremos también que todas las fuerzas y cualidades se pierden en el majestuoso final que comprende el significado de la tercera unidad. Es el fruto de la semilla que creci ó y se desarrolló durante la tragedia . El clímax comienza en el momento de la aparición de L ear llnando a Corclelia muerta entre sus brazos (Acto V, Escena 3). El mundo terreno, material, ha desaparecido para él. Uno nuev e, impregnado de valores espirituales surge en lugar de aquél. El sufrimiento que le ha infligido el mal, y con el cual ha tenido que luchar, le ha transformado en un Lear nuev o y purificado. Ahora ya tiene abiertos los ojos y ve a la verdadera Cordelia, la ve como no pudo hacerlo cuando la tenía frente a él delante de su 121

..

t'.ono. La muerte d_e Lear c_on~luye el tercer clímax 1. La polandad de ambos clímax pnnc1pales es la misma como sucede con la del principio y final de la obra. ' Ahor~ podemos y~ volver al climax de la segunda unidad, ese cnsol en donde tiene lugar la transformación. Las fuerzas caóticas, tempestuosas y destructoras que persiguen incansablemente a Lear 1 marcan esta segunda unidad. Después cesa la tormenta y se propaga la atmósfera de vacío y soledad. El anterior conocimiento de Lear se turba y camina errante por el páramo como un loco. ¿Dónde, pues, hallamos el cl1max de es~a unidad? ¿Hay alguna escen~ que exprese la transformación del principio de la tragedia ~n el final, una escena en la cual se nos señale el pasado monb1:1ndo y el amanece r futuro a un mismo tiempo? Sí, la hay, tiene que haber una escena así. Es la única en la cual Shakespeare ~os muestra dos Lear al propio tiempo: Uno el que está exp1rando (el pasado), otro que comienza a desarroll_a rse (el futu ro). Es interesante advertir que la transformación en este caso encuentra su expresión no tanto en el conteni_do de las frases o en el significado de palabras específicas, smo más bien en la propia situación, en el hecho de la locura de Lear. Este climax comienza con la entrada del loco Lear en el campo cercano a Dover y termina con su marcha (Acto IV, Escena 6 ) .2 Ahora observemos el significado de esta escena v p_reguntémonos :_ \Es éste el mismo Lear que vimos y con¿c1mos al pnnc1p10, y en escenas subsiguientes?" La respu~sta habrá d~ ser: No, es únicamente su capa exterior, una cancatu~a trágica del anterior y regio Lear. En verdad, la destrucci ón de su mente y el abatimiento de su apariencia externa han alcanzado su cima, pero se siente que estos no son los pináculos en el destino de Lear. Todo su sufrimiento, lágrimas, desesperación, remordimientos, apenas puede suponerse que hayan cnído sobre la cabeza bla.nca de Lear para producir un loco . Seria injusto y sin objeto. ¿Fue en vano torturar su corazón, su orgullo y su dignidad, o imítil su lucha valiente y orgullosa y también su indoblegable voluntad 1 Vén~c- Grnfi co )Il .

2 Vé11g{' Grnfi,0 lI

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regia? De ser así ¡qué modo de malga star un per sonaje magnífico! Pero sabemos y presenti m os que la tragedia de Lear no se ha resue llo todavía, y esper amos ver qué es lo que se esconde tras el disfraz de aquel loco. Es peramos un nu evo Lear, cuyo futu ro sólo puede ad ivi narse ahora, mas para el que ha de haber una so luci ón de mayor nobleza. Eso es lo que esperamos, y con los ojos d e la m en te ya se ve el Lear del futu r o. Sabemos que tras su fac hada endeble se encuentra en proceso la regeneración del nuevo Lear, y que n o tardar~ en salir a la vista de todos. Le veremos en su nueva m odalidad cuando, arrodillado en la ti enda de Cordel ia, la su plica que le perdone. Pero precisame n te ahora tenemos dos Le.a~ an ~e nosotros: Uno que es un cuerpo vacío, caren te de esp1ntuahdad el otro se nos presenta com o un espíritu incorpóreo. Lo que'ha tenido Jugar ante nosotr os es el proceso de transformación del pasado en el futuro. La polaridad se hall~ en proce_so de formaci ón. Observemos el clím ax de la mudad media, transitoria

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Los tres clímax p r incipales (si se han hallado correctamente por in tui ci ón artística 1_11á~ que por raz_on a ~iento) nos dan la clave de la idea pnnc1pal y de la dmám1ca en que la obra está basa da . Cada clímax expresa la e~en cia d e la u nidad que representa. TTe s es~enas comparativa m ente cortas traza n toda la co nducta mten or y extenor de Lear, su destino enter o: Lear co m ete muchos pecados y deja en liber tad a las potencia s ma lignas y os curas; el caos, e1 ~uf~mien ~ to y la locura despojan a l rey de s u antigua conciencia, a s1 como tamb ié n de su cu er po a nten or y de su m undo : u:1 conocimi ento nuevo. un Lear nu evo y un nuevo rn wido com ienzn.n a albore ar como r esulU:J do de lodo ell o. La tr aged ia es elev ada de sde u n p lan o t errenal a otr o espiritual, y en él triu nfan las fu erzas posi tiva s. Si tratamos de ver estos tre s climax sólo im agin ativ arn e nte , podr íam os expre s ar el contenido y el si gn ificado e.le la tragedia entera con tr~s pala~ras: Pecado, juicio e ilu m inación. Por ello los tres chmax cnstalizan una faceta mús de la principal id ea de la obra. Al ll egar l:l este punto puede . sugerir~e ~l di rector que inicie su s ensa yos con los tres ch m ax pn nc1pa les. Es una impresión erróne l:l que los ensayos de u na obra deben co-

menzar por la pnmera escena y proseguirse en sucesión indesv1ab le ; ello es debido a la costumbre y no se in spira e n la necesidad creadora . No hay n ecesidad ni razón para comen~ar d.esde el principio, si toda la obra se halla viva en la 1magmac1ón. Sería n:iejor princi piar con las escenas que expresan la substanci a de la obra para con tinuar desp u és con aquellas otras de importan cia secundaria.

Cada una de las tres unidades prin cipa les de la obra pu ede ser. s ubdivi_di?as en otras m en ores. Estas unidad es m enores t ie:1en as1_m1smo su_s . propios clímax , a los que podemos den o~u:iar climax auxiliares al obj eto de distinguirl os de los pnnc1pales. El Rey Lear nos facilita las s iguientes subdiv1swnes: La prime~a unidad prin cipal (A) produce otras dos m en ores. En la pnmera (a) Lear aparece ante el público en toda s u grandeza, rebosando un poder despótico ilim itado . Incurre ~n tres pecados: Condena a Cordelia, rechaza la coron a y destierra a Ken t . En la segunda subdivisión (b) las fue rzas negativas deJ mal dan principio a su actividad destroctora. ~l prime r cl im a x pri ncipal (I) es también el clímax de la primera su bdivisión (a), pero la segunda subdivis ión (b) ti ene su _prnp io clímax auxil iar (1 ). Después que el enfure c.1 do Lear deJa el trono y el Rey de Francia se lleva a Co rd elta, oím os las sibi la_nte~ voces de Goneril y d e Regan en una a t m ós fera de con sp1rac1ón y sec reto (Acto 1, Escena 1 ). _AJ ex clam ar" C'JiJ n er il: "Hermana, no es poco lo q ue tengo qu e decir ... , es tán trazand o su co njura , y este es e l com ien zo rl e l climax auxiliar rl) E l tern a del Ma l qu e comenzó si n pa labras (co m e nz ó rnás bien a .sentirse en el a mbi ente de sde que se al zó el tel ón ) y de r epe n te estalló viole ntamente con la ira de Le ar , entra a h ora en su tercero y más importan te mom en to d e de sa rrol lo. Adquiere una fo n n a defi nida d e con.1ur a co n sci en te, d eliberada. Este climax abarca también el soli loqui o de Ed mun do (Acto I , Escena 2), porque des de e l pu nto de vista de la composición , las divisi on es d el au to r e n a cto s Y escen as, p ueden descuidarse. De ah í que el cl ímax acabe con la entrada de Gloucester.

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La unidad media (B) puede as1m1sm o subdividirse en dos partes más pequeñas (e y d ). La primera parte es apasionada, tempestuosa y caótica; las fuerzas elementales alcan zan su pun to álgido, penetrando lentamente en lo más hond o de la conci encia de Lear para atormentarle y desgarrarle. El cli max auxilia r (2) de esta subdivisión (e) principia con el soliloqu io de1 mismo Lear, "¡Soplad, vie_ntos, y desinfl ad los carrillos! (Acto III, Escena 2), y tenmna con la frase, " ... T an viejo y blanco como esto. ¡Oh, oh, esto es inmundo!". La segunda subdi visión (d) comienza cuando , la tor menta cede, cuando el mundo parece hall arse vacio Y exhausto y abandonado Lear cae en un sueñ o profun? º• se mejante a la muerte. Aquí, desde luego, me agrad~na Harnar la atención de usted hacia el h echo de que la unida d mPd1 a (B) en sus dos subdivisiones (e y d ) acusa un fuerte co ntraste 0 polaridad . En la segunda subdivisión (d ) hallaremos dos clí max: El princi pal (II) y el auxiliar (3) qu~ le precede. El clim ax a uxiliar (3) muestra la extrema tensi ón de las fu erzas oscu ras, su fo rte-fortissimo en la escena más cruel de toda la tragedia, el enceguecirniento de Gloucester (Acto III , Escena 7). El cli max principia con la entrada de Gl oucest er y acaba cuando sale ya h erido. . Esta escena feroz, irrumpiendo en la atmósfera gen ernl de desolación , soledad y vacío, solamente la enfatiza con sus cualidades contrastantes . Al propio tiempo es u n punto dec isivo en el tern a del Mal. Si se siguen los ~esarrollos . de las fue rzas positivas y n egativas, pueden apreciarse las d1_f~r encias esen ciales existente s en tre ellas. Las fuenas positivas v del bi n no tienen punto decisivo. Se desarrollan Y crecen ·casi en línea recta, ha sta el m ismo fin al, en tant0 que las fuerzas negativas del mal vuelven su actividad destruc t ora sobre sí m ism as luego de haber arruinado todo cua'.1to las rodea . Ese es su punto decisivo. De ahí que sea más im poru,n te observa r su apa r ición o n acimien to en el p_nm er cl ímax mu:i lia r t3), y su ani qu ilación completa. El ulumo tambi é n tend rá su escena climática en el duel o entre los dos h ermanos (el sexto clima.x auriliar). Inclusive antes de comenza r la tercer a unidad grnnd e (C), la apa r ic ión de una luz que va en aum ento se ap recia en

la la rga secuencia de las escenas. Tras la cubierta del hombre enajenado, anticipamos ya a un Lear nuevo y lumi noso ; el Mal empieza a destruirse a sí mismo; Glouce ster en cuentra a su fiel hijo; la breve aparición de C ordelia. Desde el punto de vista de la composición, todas ellas no son sino una preparación de la tercera parte de la tragedia, espiritual , elevad a . Y con la aparición de Lear en la tienda de campaña de Cordeli a el tema de la luz (bueno) resplandece con gran fuerza . De este modo comienza la tercera unidad (C). El te rna de la luz pasa a través de tres gr ados o pel daiíos suce sivos, lo que da lugar a tres subdi vision es. La primer a (e), en la ti en da de Cordelia (Acto rv, Esce na 7), es suave y romántica. El nuevo Lear despierta dentro de un mundo n uevo , rodeado de gente amante. Este es el "segundo Lear" cuya apa rición habíamos estado aguardando. Desde el momento de l despertar de Lear hasta su salid.a tenemos el clímax auxi liar (4) de esta parte romántica. La segunda subdivisión (f), es apasionada y h er oica. Lear y Cordelia son conducidos a la pri sión (Acto V, Escena 3). En este punto la nueva conciencia de Lear cr ece y gana fuerz a. Nuevamente en la voz del monarca brotan los tonos fuertes del que fuera un poderoso rey, pe ro su voz no ti ene ya sonori dades despóticas. Se ha hecho más espiri t ua l que te rreno. El climax auxiliar (5) de esta parte com ienza co n la entrada de Lear y Cordelia y acaba cuand o ell os sal en . En esta misma parte heroica (f) , en su momen to concluyente, es cuan do tiene lugar el duelo entTe Edmundo y Edgar , Este es otro clima.x aux iliar (6), el ú nico que se refie re al primero. La tercera y última subdivisión (_g ) tiene un u cunlidad trágica. Este es el acorde fin al, concluyente de _la composición entera. El clima x de esta subdi visión es el tercer clímax principal (III) de toda la tragedia. T vdos los clímax guardan correlación, rn mpl eme11t.á ndose o contra stando un os con los otros. Conforme ya se h izo nota r , los tres clima x principales absorben en sí toda la idea dt2 la obra y la ex presa n en tres grados sucesivos. Los cli max auxil ia res sirven de transició n v establecen la unión en tr e ellos . Son las ela boraciones de -la idea princi pal, que pu eden expresarse del siguien te modo:

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Habiendo incurrido en sus tres faltas decisivas (1), Lear desencadena las fuerzas del Mal (1 ) que le persiguen ntormentándole, y que en la calenturienta im aginación de Shakespeare tornan la forma de furiosa tonnenta (2). No hallando resistencia, las fuerzas del Mal incrementan su actividad destructora hasta alcanzar su clímax (3), acto seguido principia su declinación y la propia destrucción. El castigo de Lear alcanza asimismo su cumbre climática (la articulaóón de los dos Lear), cuando se vuelve loco por causa del sufrimiento y tormentos (II), después de lo cual el proceso de la trágica iluminación avanza pasan do por tres grados sucesivos: El romántico (4), el heroico (5) y finalmente , luego que las fuerzas del Mal se han autodestruído (6), el más espiritual y elevado de los grados cunn do el purifi ca do Lear pasa al otro mundo para reun irse con su amada Co rdelia (III) . Por tanto el director har ía bien, habiendo comen zado sus en sayos p~r los clímax principales, en proseguir con los auxiliares hasta que gradualmente todos los detalles vayan agrupándose alrededor de lo medular.

primer clímax_ prin~ipal. Es el acento co ncluyente de aquél Y se produce mmed1atamente después de la salida de Kent. En él, como en un foco, se concentra el resultado moral de todo cuanto . ha tenido lugar. La primer pausa-a cento predice los acontec1m1entos por venir; la última, los resume. Entre el acento primero y el concluyente acabados de subrayar, Lear condena a Cordelia y la echa de junto a sí, entrega la co rona a sus otras hijas y, por fin, destierra a Kent fuer_a d e los lími tes del reino. E l primero de estos errores cometidos por Lear tiene un significado puramente espiritual : Al expulsar a Cordelia, él mis mo se conden a a un futuro de sol:dad; vacía su propio ser. El soliloquio, "Dejemos que a sí sea , es el segundo acento del clímax. La ,;egund a falta de Lear ti ene un carácter má s externo: Destruye cuanto lo rodea, su reino. En lugar de implicar que está n ob lemente transfiriendo su corona a sus h erederas !~gales, como con viene a sus majestuosos modales descarta VIrtua lrnente tal implicación con el odio que se ~anifiesta en su protest a contra la verdad que le dicen Cordelia y Kent . Esta errónea dádiva de sus regios poderes es el tercer acento de la esce na, principiando con la frase : "Cornwa11 y Albany, con mis dos hijas como dote" y ter m inando con : "... ('sas troµ,ls cun majesta d". El destierro de Kent, tercer falta de Lear, tiene un carác ter enternmente ext.e mo: Destierra a Kent de sus posesiones terr er.n s, nnr·ntras que Cordelia lo fue de su reino espi nlulll. La ultima frase de Lear: "¡Oyeme, desleal! " es el cuarto a ce nto Je la escena. El quinto acento-pausa concluye el chmax. Aqu í el di íector, luego de haber ensayado los clímax puede prosegui r co n el d e los a centos. De este m odo, él y lo; actorrs se ab rinín paso hasta la lín ea principal de la obra y no se venm distraídos o alejados por sus momentos me nos esenr.iales durnnt.e la escenificación.

Los clímax princip ales y auxiliares no abarcan todos los momentos de conílirto o de tensi ón distribuídos por toda la obra. Su número no depende de ninguna ley y puede ser libremente definid o de acuerdo con el gusto e in terpretación de l director y los 11ctores Pnrn distinguir los m om entos de menor tensión los denominarem os acentos. A modo de ejemplo para ver cómo los acentos se definen, tom aremos el primer clima.x principal de la tragedia. Este com ienzn con u na pHu sa significativa y 11ena de tensión que se produce inmediatamente de spués de la decisiva respuesta de Corde! ia: "Nada, mi señor" (Acto l, Escena 1 ). Esta pausa es el primer ac ento dentro de los tres clíma x principales. En dicha puusa se gennina toda la escena que sigue, y de est e germen brota el impulso que obliga a Lear a cometer los tres pecados que n os muestran los negros rasgos de su naturaleza . Eso es lo que toma esta primera pausa en un a ce nto y ha ce a éste tan s1gnifi caliv o y fuerte desde el punto de vista de la composición. Otra pausa semejante la encontramos en el final del

Al sigu.it·nle principio de composición le podemos llam~r ley dr: reptti,iones rítmicas. Esta ley se man ifi esta a sirmsmo de modos diversos en la vida del universo de la tierra y del hombre. Un ica mente dos de esos modos n ~cesitamos m enci onar por su rel ación con el arte dramático. Pri -

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mero, cuando el fenómeno se repite reguhlrmente en espacio o tiempo, o en ambos, y permanece incambi~ble; segun_do, cuando el fenómeno cambia con cada rep€t1c1ón sucesiva. Estas dos clases de repetición evocan diferentes reaccion es en el espectador. En el primer caso, el espectador saca la impres ió~ de "eternidad" si la r epetición tiene lugar en t ierr.ro, o dP "infin ito" si ocurre en espacio. Esta clase de repeti ción, a plicada a la escena, ayuda con frecuencia a crear una detenninada atmósfera. Considérese el sonido rítmico de una campana, el tic-tac de un reloj ; el ruido del oleaje al batir la play~ ,. el rumor silbante del viento, etc.: o contémplese las repeticiones en una escenografia, tales como las h ileras, maten:áticamente distribuídas, de vent anas, de columna s, de fu siles, o de figuras humanas que pasar an de manera uniforme por el escenario. En El Rey Lear es más ventajoso usar esta clase de repetición rítmica al comienzo de la obra con objeto de crear la impresión de un reino legendario "etern_o~ (antiguo) _e "i_nfinito" (inmensamente grande). El rnob1hnno, la d1stnbución de luces tales como antor chas, faroles y ventanales iluminados los sonidos y los m ovimientos pueden fácilm ente ser util i~ados para completar este propósito Las apariciones rítmicas de los personajes principales y de los co rtesnn os en escena, su espaciamiento en cu anto n la dis Lan cia, !ns pausas rítmicamente est..ablecidas antes y despu ~s de In entrnda de Lear incluso el sonido de los pasos del monnr ca ni a cercarse, t~dos e stos y otros medios afi n t:s cre~rán lA im presión deseada. La misma t.érn ica de la rq>et iciun ntm 1ca put-dé se r usada en la s cscenns d u ran te h~ ru;1l1·0 l:, t 11 r mi·n U1 se abate con fuerza sobre el pá ramo: La luces d,-i n· la mp11g0, el e st répido del tmeno, el silbid o del viE-n to, us1 rnmo los mo":· mi en tos de los actores se har án más agudos I s1 arntt.o l o mas suaves (]egat0). El dirPdor podrá hallar sin rlud~ 0tros inn~ merables medios y r ecursos con los cua les da r 1u 1m pres1on de una tonnenta "infinita" y torturan te lR cua l reti ene a Lear y sus compañeros sujelos en su garra . .. El efecto producido por el segundo t ipo de repet1c1on , cuando el fenómeno cambia, es d iferente. Bien aumenta o reduce ciertas impresiones, haci éndo las m ns espiritua-

Tres veces d urante el t ran sc urso de la tragedia se hace pa_tente el tema d.e la ma1estuosidad con gran fuerza. En la pnmera apa ri ción de Lear en el Salón del Trono, el especta~or le acoge como un monarca en toda su gloria terrena. La imagen de l pomposo_ tirano queda firm emente impresa en su mente. La repetición del tema conmueve al público cuando el _r~y loco aparece en el páramo (Acto IV, Escena 6). Esta repetición subraya en el espectador la declinación o decrecimiento de _la grandeza terrena y majestuosa y el auge o incrementac1ón de lo espi r itual. Por ningún concepto hunde Sha~espeare las majestuosas cualidades de su principal personaje. Al contrario, hace incapié en que se trata de un rey y no de ~a persona del típo medio que experimenta la transfonnación de una majestad terrena por otra espiritual. No sólo palabras, sino el contraste con la situación al comienzo la apariencia exterior del rey, su mente torturada y distraí: da: fuerzan al espf'ctador a verl e retrospectivamente para seguir el . cru el de st1n 0 rqjo con mayor compasión . El efecto drn~át1co no se dejana sentir con tanta intensidad si se permiti era qu e d especta dor olvidase u n instante siq uiera que se trata de w1 rey : "Yo soy el rey en persona!... Todo yo un rey .. ¡Soy u n rey, vosotros, mis dignatarios, lo sabéis!": Al ~n al de la tragedia "El Rey " aparece por tercera vez, cuand o J....ear mut·n· ,·,,n ¡,] ,·adrive r de Co rd elia erttre s us brazos. Entonce;, es e l mome11w en que Lear se yergue, en cont raste mayor a uri. fren tt a l espectad or . El poderoso déspota sobre el tron<> v e l pohrf' desa rn pnrado en el campo de batalla, c1e rt.o, rero sigue si1.·1Hl(, n ·y a pes1u de todo. Muere al fina l d_e la tragedia Pero µreg un tese a sí mismo, como espectador, s1 el Rey h a mu pr to ren lrn ente para usted, incluso sabiendo que todo aqu ello no fue si no una representción teatral. Si el papel estuvo bi en rt-'presentado y las repeticiones real izadas con propi edad, la concl usión del espectador será indudablemente que sólo murio en el rey su "YO" terreno, despótico, pe-

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l~s o muteri_ales; aum enta o disminuye el humor, la tragedia o cualqwera otra fa ceta de la situación. El Rey Lear no~ da una oportunidad excelente para demostrar también est.€ segundo modo de repe tición

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to que el otro, el purificado , ganó una inmortalidad bien me recida. Después de acabarse la obra continúa viviendo en la mente y en el corazón del púb lico. Si ésta es una teoría frívola, compárese la muerte de Lear con la de Edmun do. ¿Qué queda en el ánimo del espec tador luego de la muerte de Edmundo? El vacío, la nada que caracterizó toda su vida. Se borra de la memoria. La muerte de Lear, por el contrari o, es una transformació n tran sce ndental: Existe todavia, corno un ser distinto ; en el curso de la tragedia su regio "YO" acu muló tal ener gía espiritual que pe rm anece inten sa m ente vi vo para el espectador durnnt.(' mu cho tie mpo después dP su muerte físi ca . De aqui que la r e p etición d e l terna "REY" sirva para incrementar el sign ificado espiritual del concepto "REY". Esla r ept-tición rítmi ca no s revela de I!UC · vo uno de los as pectos de la principal idea de la trageilia: "EL REY", el ser más elevado co m o hombre, tiene el poder de viv ir y crecer y transformarse al soplo de un destino inmise -

ricorde, y de transponer los limites de la muerte física . Ci nco veces encuei1tra Lear a Cordelia. Cada encuen tro es nn paso hacia su unión eterna. Lear la encuentra en el Salón del Trono y la re chaza de su lado. E n el sentido de la composició:1 est e es un gest.o p repa ratorio, uno espec1P de t rampol ín para los encuentr os que ven d rán más t arde . Cuanta mayor rudeza em plee ai arrojarla, más impresionante será su encuentr o final. El segun d o de éstos t iene lu gar en In t ien da de camraña de Cordelia después de una separación larga, muy larga. E ste tiene u n carácter enteramente di stinto. Los pap elPs se hallan invertidos ahora . La d ebilidad y desam paro d (' LPar t> S1.án yuxta puest os a su ante rior poderío. De rodillas io implorn su perdón . Pero e n el m ás a lto sentido de la t rngedia, todavín no se han en cor1trado la una con el olro. En ('S t.B. s,:gu nda reunión Lear se halla demasiado humill ado, en u n pluno ':'>:ee:siv am en te info ri or . Cordelia no está en colldic1ones de e levar se hasta su ¡11vel. Se n eces ita de un pa ~o que será el que le haga as ce nder , es preciso otro encue ntro E,;.~ ti e n e luga r en la tercera re petición de In figura dtm1 ra . Lca r y Cordelia son conducidos a la cárcel. Pero el caso e~; que tBm poco aquí se ha lograd o una igualdad total. En el lll doh legable "YO" ele Lear resplandece

aún _el egotism~,. aún cuando en él se advierten ya ciertas cualidades es p1ntuales. Desprecia a los cortesanos estos "mariposas do_radas", estos "pobres bribones", y este desdén es el que reaviva el orgullo que le alienó a Cordelia. Preci s amente con esta p rue ba vemos que Lear no es todavia merecedor de e lla. E l espectador siente que aun se nece sita otro encuentro m ás. Vuelve a verl os j untos de n uevo cuando Lear ll e va el cuerpo de Cordelia en sus brazos. Este es su cuarto en cu entro. Ahora el monarca se ha despojado de su orgullo y sólo de ~ea una cosa , m ostrar el i nexpresabl e cariño que siente po r C.o rdeha , dar de s í mucho m ás in cluso que di o ella . Pero entre el los se mt.erpone el límite de dos mundos . En el mundo donde él penna nece todavía , es e l mismo do nde un a vez la e ch c'í lejos de sí. En su de sespera ción, intenta hacer la volver, _pe r_o ¿por cual m ed io puede conseguir ahora el único fin me7 to: 10 de su existenc ia? "Cordelia, aguarda un poco . ¡Ah. ¿Q ué me res pondes?" (Acto V, Escena 3). De es te modo avanza ~ paso más , se necesita otr o encuentro, y es el pa s o del pr op io Lear al mund o de Cordelia. Y Lear mue re. Con su m en te concluye la repetición rítmica. Aque llos dos que se buscaron durante tanto ti empo sin encontrarse, se h;..: ;Jan ya unidos más allá de los lími t.es del mund o físico . E ste último ('ncue 11t ro , Pl quinto , lo acepta e l espectndor como la formu más elev2da dé l amor humano, la ú ltima unión de un a dev oción si nce ra . Ahor a Lear y Cordelia no só lo han dad o lo m ismo de sí, sino que son iguales el uno al otro esp iritual mente ~n o solo. De nu e vo, graci as a la composición, se pone de r ehe\'€ otra fac~ta de la idea principal de la tragedia. S i él e.iemplo ant.enor de r epetición m ostró al espectad or la inm ortali dad de l regio YO en el hombre , esta otra le h ará ver la nece~1d.ad de la unión del YO majestuoso, el }'o masculino, con s11 contraparte, el YO femen ino que su.aui.za w cru deza v agresividad nw sc ulinas . Esta es la unión de Lenr que posé.e cualidades del nlma, de la s que careció al prin cip io cua nd:, d~stl' n ó a Cordél ia. 1

E st,e ter ce r ejemp lo de repetici ón se presenta co mo ulln Je paralelismo. El espectador sigue simu ltanea men 1.k la Lrngedlll. d e Le ar y el drama de G loucester. E l drama repite la tragedia. G louceste r no s ufre men os que Lea r, t:S JJé<' Í

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pero los resultados de su sufrimiento son diferentes. Ambos cometen errores ; ambos pierden a sus h ijos fieles y bienamados; ambos tienen hijos que son unos malvados; ambos pierden sus posiciones terrenas; ambos vuelven a encontrar de nuevo los hijos perdidos; ambos mueren en el destie rro . Aquí terminan las similitudes de estos dos destinos, y comienzan las diferencias de contraste. Exami nemos dónde y cómo . En Gloucester se repite el destino de Lear , pero en un ni vel inferior; no traspasa los límites de la razón terrena y no se vuelve loco. Encuentra los mism os poderes elementales, pero no amplía su conocimiento, ni despierta ante uno más elevado; no se convierte en parte integral de esa tormenta, como lo ha ce Lear. Gloucester se deti ene ahí. dond e em pieza precisamente la ascensión espiritual del otro ; amb os dicen qu e aguardarán pacientem ente, pero para Gl oucester es su límite terreno. Lear va más allá; encuentra de nuevo a Cordelía, y para él ese es el impulso hacia u na vida nueva y más elevada, más allá de este mundo. Glou cest.e r h alla nuevamente a Edgar y muere; es únicamente mortal y no puede penetrar los ocultos misterios que están por enci ma de la co n ciencia terrena . Su paso por la vida es simi lar, ¡pero so n di fere ntes quienes recorren ese sende ro ' La diferencia en Lear co n siste e n que la fuerza de su YO mn_:es tuoso le faculta para crear y moldear su propio destin o; lu cha contra el des ti no que le circunscribe y se niega a som etc> r~e a él como lo hace Gloucester. Esta repetición -parn! elism c, n1vela ta mbién , primero a través de la similitud , y luego mediante el contraste, todavía otra de las facetas de la idea principal lJU e tiene la tragedia: El p oder del indot,legabie YO y c¡ ue el esfuerzo en pos de u.n ideal ( Cordelia) hace al hombre In mortal.

extraordinario destino em pieza a desplegarse lentamente a_n te el fascinad o espectador. Paso a paso sigue la destrucción del poderoso rey. Lear lucha , sufre y pierde, cediendo momentáneamente a la prolongada lucha tan sólo después del "veredicto" de sus hijas, cuando agotado , cae en un sueño profundo que parece mortal (Acto III , Escen a 6). Pa rece haber sido derrotado. El destin o ha ganado su primer encuentro , y por pnmera vez desde su aparición inicial Lear sale a l mWldo de la tragedia. De nuevo Wla "pausa" larga y significativa abarca una serie de escenas. La segund a aparic.ión de Lear es irreal y fantástica. Parece un fantasma s':1rg-ido de cua lquier parte en los campos cercanos a Dover . Si parer e irreal es debid o a que, como ya sabemos, es ahora un cuerpo va cío, sin espíritu. Tuvo su pasado y tendrá su futuro, pero carece de presente. Es un errabundo en suspe nsi_ón. Igual que un co meta, atraviesa el cielo de un mundo trágico y desapare ce de nuevo. En la tienda de campaña de Cordelia aparece Lear por tercera vez. Hay nna nueva "pausa" que en esta ocas ión es musical y en una atmósfera de amor y expecta ción, predice su presencia aun que inm óvil. Lear desp ierta: uGran daño me causáis ~acándome de la tumha" ¿Dó nde esta ría hasta este momento? ¿Qué cambio expe ri mentó mi entras rondaba más allá del umbral de este mundo t rág ico'> In vo luntariamente el espectador compara la prime ra aparic ión de Le ar en el Salón del Trono con esta tercera , y comprende toda la significación del espantoso de stin o del rey , que interionnente se ha transfonnado en un hombre ex travi ado. Y a l fina l de la obra el público se aparta .de Lear por t en('ra y última vez. Lear parte de :1uevo en med10 . de unn atm ósfera magnificente, como maJestuosa es también la "pau sa" que sigue o su muerte física . El espectador obse rva co nmovi do esta marcha lenta hacia el otro . mun~o . Esta vez la repetic ión nos convence del agigantam1.ento mten or de uar y de los Limites existentes entre ambos mundos, que sólo puede cruza r un L ear y no un Glou cester.

Tres veces aparece Lear en un cenega! de tragedia, y otras tantas sale de él. Una atmó sfera de ex pectación tensa llena el escenario cuando se levanta el t.elon El diál ogo musitado entre Kent y Gloucester, se asemeja mucho a una pausa, predice la aparición del monarca. Sin embargo, la tragedia no d a comienzo hasta producirse la en tra da de Lear. El

Inten temos ah ora un desrn~ n uzamie nto similar de la corta escena en que C:n)ne ril y Regan juran su cariño a Lear (Acto 1, Escena 1 ). La forma ext(·ma de esta repetición es

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se ncilla: (a ) La pregunta de Lear a (iQneril; (b) la r~spuesta de GQneril; (c) la indirecta de Cordelia ; (d) la d_ecis1ón de Lear. La mism a fi gura se repite con la contestación d e Regan. En la tercera repe tición la fi.g u~a se qmebra con la res puesta de Corde lia , y la escena siguiente _se desarrolla como resultado de esta triple re petición . Con obJeto de demostrarlo mejor, represenlém onos imaginativamente tod a la escena. Lear a parece en el Salón del Tr ono _y todas las m1 radas se vuelven hacia é l. El pavor, la veneraci ón y el temor :espe tuoso que le rodean son tan gr8!1des como ~I desprec io con que mira a sus cortesanos. La mirada extraVJad~ de ~ear no se fija en parte alguna. Está obsesionado con~1go mi sm o Y sus grand es a nh elos de paz y de descanso. Ab?ica su_t rono Y renun cia a s u poder. GQneril, Regan y Cordeha, segu n espe ra, le darán la paz deseada ; le acompañarán amoros~mente hasta la h ora en que muera. Y cree que muerto tambi én hallará un amigo que le brinde el reposo. . Lear dirige s u primera pregunta a Gonenl. Ahora todas las miradas se vuelven a ella, a excepción de la de ~ar que de antemano conoce la respuesta. Pero ésta es· pehgros a y difícil. U na falsa nota en su voz puede hacer b rota: la sospecha en el corazón del monarca y ?es~e rt1~.r su concien ci a dormida . E l m iedo y una oscuru mspirac1ón ayudan n Goneri l a enco ntrar las palabras y la conducta _ad ecuada . Prnetra en la conciencia dormida de . Lear .sm removerla . Comienza su parlamento. Su tono, n tm o, ti~bre de voz e incluso fonna de habla r semejan los del propio Lear cuando le fomiul ó la pregunta. Son semejantes, sus palabras _sue nan cuul si fuesen las del p ropio Lear q_u e permanece silen cioso e irnnc'.wil ! .ns pnh1hrns de Gonenl vnn siendo rnn s v más susurrunt.es, com ie nzan a lener sorndo de canción de cuna que se pulta al rnonn r ca en un sueño m i'is p_rofund '.J toda vía. \ .Qué hará Cord el ia? i n terroga desprecia_tiva, y 1a_ J?regunt.n tiC'n e mucho de suspi_ro. Lear pr~nun cia su d <'c1s1on El primer gesto de esta r epe bc16n ha conclwdo. Ahora con la conciencia t odavía mó.s envuelta en el sueño, l.Ra; ha ce su pregunta a Regan . El gest.o de la compo sición empieza a r e peti r se. La tarea de Regan es más senc11la. Goneril le ha p reparado el camino y la ha enseñ ado la manera de conseguir al triunfo que está algo más adelante. 138

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Regan, como siempre, imita a Goneríl. Nuevam ente 11 apesadumb rada Corde lia queda a u n lado ... "¡Entonces,' po bre Cordel ia 1", puntua li za la hermana en s u parlamento Lear da a conocer s u decis ión y hace la última pr egun ta l Cordelia . La repeti ción inicia su tercera presentación . Corde lia se s iente llena de amor por su padre, rebosant~ de compas ión hacia él y desean do protestar contra las menti ras de sus he nnanas . S u r espuesta resuena clara , o rgu ll osa Y en co ntraste con la voz de aquélla s: "Nada , mi señor". An sía li ~ rar a su padre de las frases con que le han envue lt..c Gonenl y Regan. Enseguida se produce una pausa de t en sión y pesadez . Por vez primera Lear fija su m irada vaga en Cordeha. Es u na contemplación prolongada y oscu ro . Es el instante en que se rompe la figura de la r epetición . Co rd el ia ha d~spertado a Lear, pero, igual que el le ón enfurrui'iado y donmdo al que se molesta, su despertar es un rugido de fu ro r. Descarga toda la fuerza de su omnipotencia sobre el tierno y desemparado cachorrillo que sólo trata de preven irle an te la inmine n ci a del peligro. Adopta u n camino arbitrari o, y la catástrofe es inevitable. Una tras otra, Lear comete sus tres equivocaciones. De nuevo la repe tición descubre una parte de la idea principal de la tragedia : El poder de un YO d.espertad.o n.o sign ifu:a que salgan a relucir la bondad. l.a Perda d y la belleza . Todo depende de la dirección que prefie ra seguir el YO despertado.

Pasemos ahora a la sigui ente ley de la co mpensación . La vida en sus m anifestaciones n o se atie ne si e m pr e a t; rw lrnf·n r<:cl,1, sin o q ue marcha en fo rma ondu lanlí' como la s ulas . a li enla rítm icamente . EstRs olas rttmicas asun en vari os carnet.e res con fen ómenos d iversos · fl or ecen v se mnrch it.an , aparecen y desaparecen, se extienden y se· concrar:n. S P derraman y se ce ntralizan , ad m(1nitum. E11 su apl irnción a l arte dramático podemos considerar que estas olao. expresa n solamente acci ón interior y e.r:teri.or. Imaginemos una pausa escenográfica significn tiva, radinnte de fuerza , interiormente activa , creadora d e u na atmósfera fu e rte y que mantie ne al público con el án im o sus139

penso. No es cosa inusitada hallar una pausa tan embarazosa, ya que ésta jamás es un vacío completo, un huec~ o espa~ cio psicológicamente vacío. Las pausas vacías no existen, m pueden existir en la escena . Toda pausa debe tener un pr~pósito. Una pausa real bien preparada y perfectamente realizada (sea larga o corta) es lo que podemos denomi~1ar ~ción interior, puesto que su significado lo expresa el ~1lenc10. Su antítesis es la acción exterior, que podemos defimr como un momento en el cual todos los m edios de expresión visibles y audibles son utilizados al máximo; aquel en que los parlamentos, las voces, los gestos, los moV1mientos, e inclu so los efectos de luz y sonido, ascienden a su punto climático. En tre estos dos extremos hay un espectro de acci ón exterior que aumenta o disminuye en diversos grados . Una ncción velada muda, casi imperceptible semeja con frecuencia una "pausa". El verdadero comienzo de la tragedi1:1, antes de la entrada de Lear, puede ser descrit..a como una de esas pausas de acción muda y asimi smo ocurre con la que se producl'. luego de su muer~ al fin de la obra. El flujo y re0uj~ de la acción interior y exterior , representan las olas ntmicas ,!n la composición de una representación teutral. Muchas de esas olas rítmicas pueden encontrarse t~n El •i

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Empiewn con la especie de pausa que tiene lugar en la escena que se desarrolla entre Kent, Gloucester y Edmundo, mientras una atmósfera de tensa expectación llena todo el escenario, previendo la entrada de Lear y anticip_a ndo los acontecimi entos que seguirl\n. Al levantarse el telon, la a cción tiene un cnracter interior. Apare ce Ll!ar. la acci ón comienza gradualmente a perder _su "interioridad". 1:'3- pierde aun más a medida que se aproxima la caubtrofe . \ durante la vehemente furia de Lear la Rcción adquiere un cnrárt.er ente ramente exterior . Cuando hu pasado el clJ1nax, la ola de acción exterior retrocede. La confabulación de las dos hermanas y los traicioneros pen sa mient.os de Edmundo crean de nuevo una acción interior llna nueva y fuerte ola de acción exterior llega al má ximo en la escena del pnramo, cua ndo Lear lucha contra la tonnenta. Va st·¡,ruida de un an1j(J

sia _!-orturante d~ soledad y quietud mientras Lenr cae en su sueno tan ,sen:ieJante a la. muerte misma. De este modo otra ~an ola n~m1cu ha tenmnado. Este período de acción inte~or es segtudo una vez más por una ola fuerte de acción extenor en la d~senfrenada escena en que dejan ciego a Gloucester. _En l~ tienda de campaña de Cordelia, la acción vuelve a s_er mtenor nu~vamente. En _la escena en que Lear y Cordeha son conducidos a la pns1ón, la acción exterior sube de nuevo a la cumb~e. ~ tragedia tennina, como empezó, con una pausa honda, mtenor, majestuosa. Las olas rítmicas menores pueden encontrarse dentro de las mayores . Deben ~er de0nidas según el gusto del director y de los actores, segun su interpretación de toda la obra de las esc_enas por separado. Las olas rítmicas hacen a la r!p~esentac1ón expresiva y hermosa en forma latente; le dan VJda y matan su monoton ía. Algunos directores se inclinan al error de imaginar que_la obra, considerada como un todo, debe ir in crescendo hacia el ~na! o alcanzar su clima,: único en determinado punto a mitad _de la representación. Este concepto erróneo les forz?rá a restnngir los medios más fuertes de expre sión has~ liegar a la mitad o el final, viciando con ello innecesanament.e !.:<>da la repre se ntación . Por otra parte, si toman en cons1derac1ón que hay va.íos clímax y muchas olas ntmicas, verían que no necesitan reservar lo mejor hasta e1 final , cuando sea demasiado tarde, ni trata r de apoyar la fuerza de una obra después de producir un clímax artificialme~te supercargado a mediados de la misma. Será mucho me1or sacar la mayor ventaja posible de cada uno de los clímax, y ha cer uso de todas la s oportunidades que haya entre ellos; ascender a la c1 ma. d_e _cada ola rítmica con objeto de que l~s obras _por ellos dingidas tengan el máximo atractivo, relJE>ve y van edad. No es~ría _comr;l ('to este capítulo si dejásemos de considernr el pnnc1p10 sobre e l cual está basada la composición de los caracteres o personajes . _ Cada uno de ést-0s tiene en la obra sus rasgos psicológicos específicos Esto s rasgos deben aceptarse como base o fundam ento de la composición. A este respecto la tarea del

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director y de los a ctores, es doble : Subrayar las diferen cias entre los personajes y asimismo hacer que se complem enten lo más posible las unas con las otras. La mejor manera de con seguirlo es conjeturar cuál de los tres rasgos psi co lógicos domina a cada uno de los pe rsonajes , volw1tad, sentimientos o ideas, y la naturaleza de cada rasgo . S i m ás de un personaje poseyera el mismo rasgo ¿cómo diferenciarlos? , Algunos de los principales interpretes de EL Rey Lear representan el Mal. La necesidad de actuar con una psico~ogía mal vada, negntiva, puede darles a todos ellos d emasiada similitud; usando lo s mismos medios de expresión todos serán semejantes y monótonos. Por eso vamos a examinar uno por uno esos personajes malvados y tratemos d e hallar el modo de interpretar cada uno en forma distinta. Edmundo r epresenta un tipo en el cual prevalece el e lemento pensante. Est.á privado de la habilidad de sentir. Su mentalidad ágil, aguda, fonna diversas combinaciones con su voluntad (que no es otra sino el ansia de poder), dando como resultado mentiras, ci nismo, desdén, egoísmo extrem ado, falta de escrú pul os y cmeldad. Es un virtuoso de la i nm oralidad . RPcípr ocn menle, su carencia de sentimientos hace de él un honilir ,· firn11· y 11trpvid o en todas s u s tnirnadns eon fabu la,i orws. Comwol/ co rn plenw nta a Edmun d o. Es UI\ tipo de 11oiuntnd clnrnmpnlr dcfinido . Su menta lidad es d éb il y pn · mitiva. Tiene Pl corazón lleno de oclio. Su volW1tad superde sarrolJad a y sin frpno, si n dominar por el intelecto y nu bla da por el odio, le convie rte en individuo representativo de la fuerza destructora entre todos los demás person ajes del Mal Goneni com plew la trinidad con los dos anteriores. Todo su ser es un tE:>jido dt- sentimientos, pero todos estos sentimient os son pasi ones y Lodas sus pasiones, sensualidad. El Duque de Albany ocupa un punto singular en la romposición de los personajes. Su debi lidad complementa la fuerza de Edmundo, Gone ril y Comwall, haciéndole muy diferente de uqué ll os. Su fun ción es mostrar la inutil idad de las tend encins morn les s i no está n he chas para combatir a las fuenas del mal. Por lo tanto, a d e spech o de sus inten -

. . Resumiendo es te capít ulo, en él se trnt.nron las ~:~ entes l~yes de la. co.mposició~ : Triplicidad, Polan dnd , sformac1ón. Subd1V1s10nes, Chmax Pr incipales .v Au-

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cio ne~ positivas, debe ser contemplado como un personaje negativo.

!?-egan puede ser interpretada de cliversos mod os. Puede se r vista como persona que ca rece de iniciativa . En casi todo momento aparece en segundo lugar. Cuando jura su cariño a Lear , h~bla desp ués de haberlo hecho Crtineril , imitando la s expreswn.es .d~ s u he~ma~a. En la escena en que ambas h_e nnanas pnnc1p1an su mtnga, la iniciativa la lleva Gonenl , que casi hipnotiza a Regan. En sus escenas con Lear ve.mos a Regan comportarse y hablar casi exactamente lo 1 ; smo que ante~ de ella lo hiciera Goneril. Incluso la ide a sacarle. 1~s OJOS a Glou~ester parte de Crtineril y no de gan. As1m1smo e~ Gonenl la que domina a Regan envenenándo)a. En todo mstante vemos a Regan incierta pre ocu e mcl1:1so tem~rosa. Como no posee la intelig~ncia de mundo, nt la pasión de Goneril, ni la voluntad de Comwaal~1 lo consonante ~ la composición sería desemper1ar el P P de Regan . cons!derándola un personaje que es continUHmente conducido e influenciado. l~telecto despiadado (Edmundo), sentim.ientOt! imp uros (Go,n enl), voluntad_ os~ura (Comwall), moralidad sin fuer\Albany)_? med1ocndad sin imaginación (Regan i esta es a ,ornpos1c10n de los personajes. Difi er en entre sí v se cu m plP m r>n tan unos _a los .otros, dando por resultado la pir1 111ra de un cua dro mult1facét1co del Mal encuadrado en el m8rco de la trage dia.

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, Otro ejemplo pudiera ser el de La Noche Dwxi.Hlma . lp,en eralme nte, todo s los personajes están llen os de ca riñ o ero · aqu1· d e b emos h alia r los rasgos específicos de l· . _ uimb 1en ~ar,ino en ca da personaje. Desde el d esinteresodo, arnist-0!-o . í uro afecto existente entre Antonio y Sebas tián hasta el am or impuro y egoísta de Malvolio por Olivia se hnllarán todos los grados posibles con los cual e~ dar s omb ra rn11t iz y definici ón a la composición de los p-e rsonaJ·es ele' Tllf'dla .

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xiliares, Acentos, Repeticiones Rítmicas , Olas Rf~i cas Y, finalmente, la Composición de los Caracteres o Pe~sonaJeS. d Desde luego no todas las obras, sean anti~as O dmo el r . ' una ta1 opo rtum·¿ a d de aph car to .os os nas proporcionan 8 in em' uéllo.s dará a principios sugeridos como_ su~ed e con. El R e.Y Lear bargo inclusive una aphcac16n parcial de aq. h d á la re~resentación vida, relieve y belleza estética, Aon ar r s u contenido y lo hará más expre sivo Y armonioso . pesa de todas las limitaciones o defectos exi sten tes en lq~ie~ obra es mucho lo que puede hacerse para vencer os ~ 1 e director los actores los encargados de la esc:enogra:ia Y vestuario y cuantos' en aquélla tienen a lgo que ver, acen un esfue~o común para observar Y atender_ cua nd o me n os algunos de estos principios por cuantos m('cl1os leatrn les se hallen a su alcance.

D1FERE!\1TES TIPOS DE ACTUACIONES Entre los extremos ele la tragedia y la bufonad exis te n nu meros as combinaciones de emocione humanas. C. L

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Habrá pod ido advertirse ya que cada principio y todo! los ejerci cios a que este libro se refiere, si se aplican adecuada mente, abren una cuando menos de las muchas "cámara~ secretas" existentes en nuestro "castillo interior". En tal ca so, como sucede co n los perso najes de los cuentos de hadas, W10 ca mina de una ha bit..B cíón a otra en ese castillo, descub riendo los nuevos tesoros que le aguardan en cada una .de aquéllas. El talento aume nta, se desarrollan nuevas habilidades y el alma se hace más rica y más libre. Esto resu]ta especialmente cierto si ]os ejercicios se llevan a cabo con satisfacción y los principios son aplicados con interés en lugar de realizarlos con esfuerzos. Por eso, con este espíritu de aventura y ahinco abramos una puerta más y veamos cua1es son los tesoros con que se nos recompen sa nuestro celo. Indudablemente estarán todos de a cuerdo conmigo en que hay muchos tipos difere ntes de obras, en cada uno de los cuales se requi ere actuar de modo distinto : La tragedia, el dra ma, el melodra ma, la co med ia, la alta comedia, la farsa, e incluso ese género de actuación que pudiéramos ll amar bufo. Innumerables sombras y ma t ices aumen ta n también los dive rsos t ipos y clasifirnriones dentro d el m arco de esos dos E>xtremos conocidos c:om(, ia tragedia y la bufonada. Bien sea usted un trágico, un co m edi ante o cualq uier otro tipo de actor, le será igualmente be n eficioso investigar y ejercitar los diferentes modos de actuar en las obras básicas antes mencionadas. No ddA· decirse, USoy un trági co (o un comediantej y no neces1u., estudi ar la técnica de actua r requ erida en ningún otro tipo de obras". Pensando de esa manera se hará usted mismo W)a gran injusticia. Ello equi valdría a dec ir, "Como quiero ser paisajista, me rehuso a estudiar todo otro aspecto de la pintura". Piense sólo en la

fuerza de los contras tes : Si usted es un comediante, su sentido del humor se reforzará al estar en condiciones . de representar papeles trágicos, y viceversa. Sucede lo propio que con la ley de la psicología humana la cu~) aumenta nuestro s_e n tido de la belleza cuando no es conocida la fealdad, ? despierta nuestros anhelos de bondad si no cerramos los OJOS al mal y a la ignominia que nos rodean. Incluso p~ra poder apreciar y desear la sabiduría necesitamos sufrir un encuentro con la estupidez. Es preciso padecer ésta para comprender Y disfrutar la otra. Y, al mism o tiempo, puede estar se~ro _de que toda habilidad nuevamente adqui~da en cualqmer tipo de actuaci ón, le revelará muchos caminos y mo1:1entos q?e ni siquiera había imaginado dentro de su trabaJO profesional. Por eso, tan pronto como los desarrolle dentro de usted, serán ell os mismos quienes hal len expresión a través de los . la berínticos pa sill os de su espíri tu creador. No necesitamos profundizar en todos los tipos Y. combinaciones posible s en las diversas obras y . act~ac1ones. Nuestro propósito quedará perfectamen_te cumplido si nos ate nemos a los cuatro tipos m ás s obresalientes y diversos Y los discutimos siquiera sea brevemente. Empecemos por la tragedia. ·Qué sucede a un ser humano cuando, por alguna razón, ~asa por experien cias trágicas (o heroicas)? Atendiéndon os solnm ente n u n a sp ecto de s u estado m en_tal podre mos derir que se sient e igual que si los límites or?ma1:os dl' _su ego hubieran sido desbordados; sie nte que psicológica as, como físicamen te se h nll a expuesto a ciertas fuerzas mu_cho m ás fuertes, mucho m ás pode rosas que él mismo. Su trágica experiencia ll ega , se apodera de él y s acude tod? ~u ser. Su s~nsación traducida a pala h ras, pu ede descnbirse como Algo mu; poderoso se h alla a h ora _p resente junto a mí, y E so es independien te de m i en el . nus mo _grado qi~e yo ~oy depen dienLe de Eso". Esta sen sa ción persiste lo mismo si es cau sada por un trágico conflicto interior, c~rno en el _caso de los prin cipales conflictos de H arnlet , que si el golpe V1ene d e fu era y es debido al desti no, cua l s u cede con El Rey Lear. . . · Dicho en pocas palabra s, u na person!l ~uede sufnr inten sam ente, pero la int.en si dad de ese sufrimiento a solas, es drn ma y no trag,·dia. La persona puede sentir tambié n esa 146

poderosa Presencia de "Algo" junto a é l antes de que sus sufrimientos puedan legítimamente ser llamados trági cos. Desde este punto de vis ta ¿no están ustedes de acuerdo en q u e Lear prndu ce una impresión verdaderamente t rágica en tan to que la producida por Gloucester es más bien dramática? Ha ll egado el m omento de que veamos qué valor práctico puede tener para nosotros, como actores, una interpretación semejante d el humor trágico. La inves tigación es extre ma damente sencilla. Todo lo que tiene que hacer un actor cuando e s tá preparando la interpretación de un papel trágico es im aginar, durante todo el tiempo q u e permanece en escena (bien sea ensayando o posteriormente al actuar delante del público), qúe "Algo" o "Alguien" le está siguiendo, conduc1én dole para que realice su trágica labor Y, diga sus t rag icos parla m entos. El actor debe imaginar, o más b ien sen t ir, que este "Algo" o "Alguien" es mucho, much ísi mo más poder oso que su personaje y que él mismo, incluso. ¡Debe ser una es pecie de Presencia sobrehumana ! E l actor debe penniti r que este "Doble-conductor" (literalmente, paseadordoble ), este e spectro, fantasma o aparición , actúe a tra vés del personaje que lo in spira. Haciéndolo así, el a cto r pronto descubrirá a lgo muy agradable, y ese algo consiste en que no necf'sita exagerar ni sus movimientos, n i su fo nna de expresa r se. No necesi t a ni engreírse psicológica m ente por medi os artificiales n i re,urrir a un pathos vacío con oojet<1 de perfeccionar la grandeza , las verdaderas dimen siones de una fonna de ser t rági ca . Todo sucederá p or s( m ismo. Su "Doble conductor", a l estar en posesión de poderes y sentimientos sobr ehumanos , cuidará de todo e so. La actuación del actor segui rá siendo verdad sin llegar a h a cerse tan desng-rndablemente unatural " que pierda su aureola tr ágica, y srn llega r a ser angustiosa mente artificial debid o a esfuerzos ang-ustiosos para "repr esentar" con ese esti lo especia l que toda verdadera tragedi~ ex.ige de él. Cualquiera que sea la Presencia sobrehumana que el actor siente en una determinada circunstancia debe ser dejndn a su imaginación libr e y creadora. P uede ser un genio bue no o ma lvado, veng a tivo y h or rendo o h e r oico y herm oso; puede ser t ra idor, peligroso, acosador , deprime nte o confor147

tante. Todo e ll o depende de la obra y del pe r·sonaje En algu n as obras esas Presencias incluso son tan¡,ribles gnv 1as a los propios autores, como sucede con las Fu rias en las trage dias griegas, las brujas de Macbeth, el fantasma del padre de Hamlet, Mefistófeles en Fausto, y así por ese orden P('ro bien se h allen indicadas por el a utor o no, el actor han)_ bie n creándolas él m ismo con objeto de atemperar su maq,u llaJe psicológico a esa clave que le pondrá en con diciones de representar papeles trágicos. Simplemente t rátese de lleva_r a cabo ese experimento y se comprobará cuan pronto _se habitúa w1 0 a la sensación de tal Presencia . Al cabo de bien poco tiempo ni siquiera habrá necesidad de pensar en ella. {!no solam ente se sentirá capaz de representar papeles tnigic os con entera libertad y sentido real. Repre sen ten u stedes librt- mente con la Presencia que ustedes mismos h aya n inventado· dejen que les siga o les anteceda, dejénla caminar junto a ~stedes y hasta volar por encima de su ca beza, de arnerdo con la misión que deseen llevar a cabo. Pero la cuestión es completamente diferente cuando se a r epresentar un personaje en un simple d ra ma. Fn e st~ caso Wl O debe conservarse absolutament e . dentro de los 11miLes de su ego humano. N o se n_ecesita 1mag1n nr ri !i q.':1,·,;: clase de uDoble-conductor" o apanc1611 . Todos no~ti · ~ 11 , ,hallamos más o menos fam il iarizados con Psta cl ns<: il:' :-ict tw c ión . Sn bemos perfectamente bie n qu e d u 1a1 ,t, · · .,¡, ·· tit-mpo q u e ha durado la preparación ~el p er son nJe, .Y 1 •·r11 1.".: necido ren l dentro de las circunstancias s e, 1 a l_a du s, ' -1 l'"~ t • 0 labor de actores para este tipo de obra se ha cumplido

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La comedia , por su parte, plantea al actor AIRUn a s condi ciones definidas. En ésta, como en el drama, st- \'Ul'"h e a ser un o mismo nl representar al personaje, per o con un ras go psicológico predominant e según lo requiera el pers~1111_1e Ese ra sgo puede ser bra vucón para un tipo c_omo Fal !-tatT, u de una es tupidez extrema en el caso d e Sir Andrew AgueCheek, o el ra sgo de arrogancia y altaner ía para un pn$onaje rom o Malvolio o la falsa piedad de un Tartufo. Pu 1·
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cualidad exigida por el personaje Pero sea la que fuere la cualidad sobresali ente que se escoja para el personaje de la comedia, debe r epresentarse con la mayor ve racidad interior y sin hacer siq uiera el men or intento para resultar "gracioso" con objeto de lograr grandes carcajadas. Cuando el humor es sincero, humor de buen gusto, sólo puede conseguirse cuando no juega en ello el menor esfuerzo, mediante radiacion es fuertes y lo más tranquilamente posible. La tranquilidad y las radiaciones, por tanto, son dos importantes condiciones para el actor que desea desarrollar una técnica especial en la representación de la comedia La tranquilidad se ha discutido ya p lenamente en nuest ro primer capítulo, pero en lo concerniente a la radiación quiero agregar que con objeto de adentrarse en la adecuada disposición de án imo que requiere la comedia, lo mejor es tratar de irradiar en todas direcciones, llenando más y más espacio a nuestro alrededor (todo el escenario e incluso la sala del teatro) con irradiaciones de felicidad y alegría, ¡igual que lo hace un niñ o en fo rma totalm ente natural cuando espera o disfruta de algún acontecimiento dichoso! Incluso antes de penetrar en el escenari o deberán principiarse estas irradiaciones. Cu ando un o se encu entra ya en escena pudiera ser dema siado tarde debido a que el esfuerzo entonces puede di straer nuestra aLenci ón a lejáll dola de la representación del pa pel H agan su e11 t 1nd;i t11 t-scen a con esa aura ampliamente extendida por tud u ~u ft¡,ru ra . Si sus compañer os le ay udasen haciend o lo prop io. uido ell o se encontrará ensebruida envuelto en una atmósfera de co media fuerte y acusada que, com binada con lo trnn quili dad y un ritmo rápido, a vivará el legíti mo sen tido del humor que haya en usted así como el de su público. De esa manera podrá usted dar toda su importancia a las situac iories ró mi cas previstas por el autor, v todo el efecto de su corn t,dia serA perfecto. Véase pues que un ritm o ráp ido ef'. toda vía WJa condición más quP la comedia requi ere, _v aqui, de nuevo, es necesario dilucidar este pun to. El ritmo rápid o, si es rápido durante todo el ti empo, se hac e inevitnble m ent.e monótono. La atención del esp ectador se embota por su causa , y al cabo de un rato comi enza a tener la impresión de que el ritmo de la representación se va h aci en do más y más lento, con el re149

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sultado de que el espectador involuntariamente pierde su interés en los actores y atiende tan sólo al diálogo. Con objeto de evitar este desagradable efecto, esta disminución del significado del actor en el escenario , el que actúa tiene que disminuir inesperadamente el ritmo , aun cuando sólo sea en una línea de su parlamento o en un m ovimiento, o mediante la introducción ocasional de una pausa breve, pero expresiva. Estos medios de romper la monotonía en una actuación a ritmo rápido obrará instantáneamente sobre la atención de l público a semejanza de pequeños choques agradables. El espectador, animado así, volve rá a estar en condiciones de gozar del ritmo rápido de la representa ció n y, consiguientemente, de apreciar m ejor el talento y la habilidad del actor. Digamos ahora unas cuantas palabras del género bufo o astracanada En cierto modo, lo bufo es similar a la tragedia y al propio tiempo contrasta con ella. Un bufo realmente grande y de talento, igual que un trágico, nunca está solo mientras actúa. Aquél también experimenta una especie de "posesión" por ciertos seres fantásticos. Pero son de un tipo diferente. Si al "Doble-conductor" del trágico le hem os llamado ser sobrehumano, consideremos al h umorísti co acompañante del bufo como un ser subhumano. Es a éste a quien da a cceso a su cuerpo penet rándose de su p sicología. Junto con sus espectadores disfruta de las apari encias extrañas, excéntricas y caprichosas de aquél. Les sirve de instrumento para regodjo propio y de los demás. Puede haber un o o muchos de estos gnomos, duendes, trasgos, hadas, enan ill os, ninfas u otras "buenas personas" de la m isma especie que se apode ren del bufo y nos hagan sentir que aquél no es un se r h umano por en tero. Pero el caso es que todos aquéllos habrán de ser simpáticos, agradables, amorosos, div ertidos (e ¡incluso risi b les!), de otro modo la bufonada puede hasta resultar repul si va . Deberán di sfruta r de un de rech o tem poral a u tiliz ar el cuerpo humano del bufo y también de su psicologrn para llevar a cabo todo s sus trucos y jugarretas. Ustedes hallarán un material incalculablemente r ico para crea r esas "buenas pe r sonas" en la literatura referente a la s histori etas populares. Hará que la imaginación se reavive.

N_o se pierda tampoco de vista la importante diferen cia que ~x1ste entre un com~dia~te y un bufo. En tanto que el personaJe de una comedia siempre reacciona naturalmente po_r deci rl o así, ~i n imporf:ar lo peculiares que puedan ser eÍ mism o personaJe y la situación , se mue stra atemorizad o fJ:'ente _? las c~sas que son espantosas , se indigna cuando la s1 t l1:~c1 on reqwere_~sa emoción y obedece siempre a la rnoti~acwn. S us t ransiciones de un estado psicológico al otro se Justifican en todo momento. . P ero en la psi~ología d~ u n bufo la cosa es totalmente diferente . Sus reacc ione s frente a las circun stancias son absoluta mente inj ustificadas, "no naturales", e inesperadas: Puede_asustarse ante cosas que carecen de razón para provocar m:edo; es posible que se eche a llorar cuando se esperaba que nera, . º. puede despreciar un peligro en el cual parece. S~s tran~1 c10nes ?e un~ emoción a la otra no requieren mnguna JU~t1fi~ac16n psicológica. La pena y la dicha, la ex~rema ag:itación y la calma completa, la risa y las lágnm~s, una co~a puede seguir espontáneamente a la otra y carnb18:rlo todo sm que para ello haya razones visibles. S~n ~mbargo, .ºº v~ya a pensarse que al bufo se le permite ser m smcero e interiormente falso. Todo lo contrario. Tien_e qu~ creer en lo que siente y hace. Tiene que confiar en la smcendad d; todas las "buenas personas" que trabajan den tro Y a tra ves de él, y h a de amar los juegos peculiares y las extravagan cias de aquéllas, con todo su corazón. L~ payasada, por extrema que sea, puede ser un complemen to 1i:1d1spensable al actor si desea perfeccionar todos los demás tipos de actuación. Cuanto más lo practique, más valor t end rá usted como actor. Su confianza en sí mismo aumen tará co n ello y una se nsación nueva y grata irá lenta~en te su rgien do dentro de usted. "¡Oh , qué fácil es", dirá repres~n tar el drama y la co media después de los ejercicios Y experim entos co11 el género bufo!". Asimismo, el llamad o Sentid.o d e la Verdn.d que usted posee cuando se halla en escena, se desarrollan=i eno rm emente. Si usted aprende a ser since:o Y realisl8 (di sti ngui én dol o de lo natural en ese caso) 1'.J lentras representa a lguna bufonada, no tardará en advertir cuándo sus actuacio nes h an incurrido ocasionalmente en pecado con t ra ese Sen tido de la Verdad . El género bufo en-

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señará a usted a creer en todo lo que quiera. Lo bufo hará des pertar dentro de usted ese eterno Niño que todo gran artista lleva dentro y que constituye su confianza y mayor sencillez. Estos cuatro elementos dominantes en la escala de los diferentes tipos de actuaciones son lo suficientemente fuertes para hacer vibrar las cuerdas de su alma creadora que de otro modo habrían permanecido mudas . Si en sus momentos de ocio los ejercita todos ellos, tratando de experimentar las diferencía.s en los modos de ser y formas de expresarse y moverse que ellos inspirarán en usted, se asombrará de lo ilim itadas que pueden ser sus habilidades artísticas, y del gran uso que puede hacer, incluso inconscientemente, de estas nuevas capacidades de su talento. Escoja, para sus ejercicios, pequeñas fracciones de escenas de los tres tipos de obras antes mencionados, y también algunas payasadas que haya visto o prefiera inventar. Represéntelas varias veces, una tras otra, sin dejar siempre de comparar sus experiencias con cada tipo. A continuación seleccione o invente alguna pequeña escena indeterminada y represéntela alternadamente como tragedia, drama, comedia y dándole un toque de bufonada, ateniéndose a los medios técnicos anterionnente sugeridos. Serán muchas las nuevas puertas de la s emociones humanas que se abrirán ante usted, y su técn ica de la representación adquirirá una variedad mayor.

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COMO POSESIONARSE DEL PAPEL Despuée de todos nuestros estu dios solamente adquirimos aquél que ponemos en práctica .

GOETHE

Este punto ha sido durante mucho tiempo objeto de considerable controversia en nuestra profesión , particulannen te entre los actores más conscientes. Parece ser de incumbencia e~pecial para el actor que prefiere posesionarse de su papel sistemáticamente con objeto de ahorrar tiempo y esfuerzo en alcanzar ese feliz momento de llegar al verdadero corazón del per sonaje que ha de representar. Pero todos nosotros sabemos muy bien que es principalmente en el período inicial de nuestro trabajo cuando más frecuentemente padecemos a causa de la incertidumbre y los tropiezos. . Basándose en cuanto ya hemos discutido, podemos decir que hay diferentes maneras de posesionar se del papel. Una de ellas es mediante el empleo de la imaginación , y , por un momento, supongamos que es ésta la que usted ha escogido

Resumen: La tragedia se hace más fácil de representar al imaginar la Presencia de algún ser sobrehumano. El drama necesita una actitud puramente humana y una verdad artística en determinadas circunstancias. La comedia requiere del actor cuatro condiciones principales: Despl egar un rasgo psicológico predominante del personaje, sentido de la tranquilidad, fuertes irr adiacion es de cualidades alegres y felices y ritmo rápido al que se entremezclen momentos de len titud. La bufonada atrae la Presencia de seres subhumanos alegres y humorísti cos.

De acuerdo con tal suposición, tan pronto com o uste d haya recibido su papel, comience a leer toda la obra varia s veces hasta haberse fam iliarizado con toda ella. . !'cto seguido concéntrese únicamente en su pe rsonaje, 1magmándolo al principio en una escena a continuaci ón de la otra. Enseguida profundice sobre los momentos (situaciones, moyjmientos, párrafos) que más atraigan su a t-en ción . Continúe haciendo esto hasta. "ver" la yjda interior del personaje de igual modo que su figura exterior. Aguarde hasta que desp ierte los propios sentimientos de usted. Trate de "oir" hablar al personaje. Bien puede ser que vea usted a su personaJe ta I co mo el autor lo ha descrito, o quizás se vea usted a s( mismo represe ntán do lo ya maquillado y disfrazado. Ambas m an eras son correctas. Emp iece a trabajar de acuerdo con su personaje, ha ci én -

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dol e preguntas y obten iendo sus res pu~stas "visibles" .. Formule aquéllas en cualquier momento, sin parar aten ción . a la continuidad de las escenas señaladas en la obra, meJO· rando de este modo su actuación aq uí y perfeccio n á n dola allá a medida que va conociendo más y más al pe rsonaJe . . . Vaya in.corporándosel.o poquito a poco, con movimientos y expresiones. . . Prosiga este trabajo incluso cuando hayan dado pri ncipio los verdaderos ensayos de la obra. Llévese a casa todas las impresiones recogidas por usted durante los er:sayos en el escenario: Su propia actuación, la de sus co mp.a neros , la s sugerencias que le haya dado el diTec~r, coloca~1ones a proximadas, etc. Incluya todo esto en su imag,nacíó~ , Y luego nuevam ente, volviendo e su propia actu.ac16n, h agase es;'! pregunta: "¿Cómo puedo mejorar este o_ aqu_el r:1 omen to. Respóndala mejorándola primero en su 1magmac1ón "f, enseguida, llevándole a la práctica (sin dejar de trabaJar en su casa entre uno y otro ensayos). Usando su imaginación de este modo, observará que le facilita mucho su trabajo. Advertirá asimismo que muchas de las inhibiciones que embarazaban su labor hasta ah or a, van desapareciendo. Nuestras imágenes ~ hall an libre~ de toda inhibición porque son el producto directo Y espont.án:o de nuest ra individualidad creadora. Todo_ lo que en mnrana el trabajo del actor procede de un algo sm desar roll a r o de las peculi a ridades psicológicas person ales toles ro ~ o la propia con ciencia, la fal ta de confia1'. za y el tem or ae causa_r una impresió n equivocada (espec ia lm ente durnnte el primer ensayo). Ninguno de est..os ele mentos perturoadores es conocido de n uestra indivi dua lida d creadora : puPs se halla tan libre de 1a limitación psicol ógi ca personal co mo nues tras imágenes lo están de los cuerpos mal.eri ales. La intuición artística de u sted le dirá ruando t~ste trabajo con la imagina ción h a logra do su propósi t.o
Puede también dar comienzo a su trabajo basándose er las atrrwsferas o medios ambientes. Imagine a su personaje reali zando movimientos o di cien do los parl amenlos dentro de las diferentes atm ósfera i da das o indicad as en la obra. Enseguida cree una de estas at mósfe ras a lr ededo r de usted mismo (confo rm e a lo indicadc e~ el Ejercicio 14) y comience a representa r bajo su infl uen cia. Vea que todos sus mov imientos, el timbre de su voz y loE parlamen tos se halle n en completa a rmon ía con la atmósfera escogida por usted ; repita asimi smo este ejercicio con las otras atmósfera s. Stanisla vski acostu mbra decir que es un a buena cosa que el actor "se ena more" de su personaj e antes de comenzar a estudia rl o. Según mi opinión, en m uchos casos quería decir "enamorarse" mas bien de las atm ósferas que envuelven al personaje. Muchas de las obras del Teatro de Arte de Moscú fueron concebidas e interpre tadas en atmósferas mediante las cuales los directores y los a ctores "se enamoraron" de los personajes individualmen te asf como de la obra en conjunto. (Las obras de Chejov, Ibsen, Gorki y Maeterlinck, fértiles en atmósfera s, siempr e proporcionaron a los m iembros de aquel Teatro de Arte moscovita las necesarias opo rtunidades para prodigar sus afectos). Sucede a menudo que los compositores, poeta s, escritores y pintores comienzan a disfrutar la atmósfera de su s creaciones futuras mu ch o antes de empezar a trabajar en ellas. Stan islavski se hallaba co n\'en c1 do de que si el director o el acto r, por alguna razón, no atrav iesan un período de tal in fatuación, puede encontr ar muchas dificultades poste ri ormen te con W1a obra o un pnpel Indudab le mente esta devoción, este amor, pu ede se r llamado el "sexto sentido" que le faculta a un o pa ra ve r y se n tir cosas que a los demás perma n ecen oscu ras. (Los enamorad os siempre ven más las cualidades adm irables que los indifnentes). Por lo tant..o , su poses ión del papel a través de esas atmósferas le dará la gran posibiHdad de descubrir en el personaje muchos rasgos inte resantes y de importancia y algun os finos matices que de otra man era pudieran fácilmente e;;r:1par a la atención de usted.

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También será para usted un buen comienzo si aplica lo que denominamos la sensación de los sentimientos (se ñalada en el Capítulo 4 ). Trate de definir la cualidad o cualidade1 más características del papel que le ha tocado desempe1\ar. Puede encontrarse, por ejemplo, con que las cualidades generales del carácter de Falstaff son el agravio y la c?bardía ; o que Don Quijote puede p oseer la cualidad de la quietud junto a las del romanti cismo y el valo r. Puede ver que Lady Macbeth es poseedora de una voluntad fuerte y tenebrosa;, que Hamlet quizás le parezca un personaje cuyas cualidade1 principales y pred ominantes pueden ser definidas como pen etrantes, observadoras y med itativas. J uana de Arco, po1iblemente, se ofrezca ante los ojos de su mente, cutll una persona impregnada por cua lidades de trnnquilida
como esos sentimientos hayan surgido dentro de usted, entréguese a ellos por compl eto. Le conducirán al buen desempeño de su papel. Las notas que tome mientras esté tratando de e~con trar las verdaderas sensaciones, le servirán de medios con los cuales refrescar sus sentimientos si es que por alguna razón , llega ran a entorpecerse o incluso a desa~arecer por entero. Otro pr~cedi ~iento. para posesionarse del papel es me . d1an ~ la Gesticulac ión Psicológica (GP). _r~te de halla r GP correcta para el personaje. Si n o logra ex1to en hallar inmediatamente toda la GP pa 1 pe] qu J f · d . . ra e pa~ e ue asigna o, puede mvert1 r el procedimiento y em jzar de nuevo buscando las GP menores, mediante las cuses a.cu irá lentamente la mayor. . . Com ience a representar, realizando los movim · f 1c1endo _sus parlamentos sobre la base en que haya ~ento11dy a GP. Si a l lle var la a la práctica, descubre usted poya o del .todo corree.ta, puede mejorarla de acuerdo con s~e e~~ es s~ mterpretac16n del personaje. La fuerza ti po cuaÍfdad y ritmo de la GP deberán ser manejados lib~e y ~añ osa mér{~ te, Y alterados tantas veces como lo estime usted c · te Las · d onvenien . . sug'; renc1 a~ e su director durante los ensayos los camb~os 9e 1mp res10nes con sus compañeros de escena los camb1 ~s que el autor introduzca en la obra, pueden servir le de estim u lan tes en la alteración de su GP Mante ciertl\ íl exibilidad hasta hallarse totalmente satuf,ngha pues ella. ec o con Uti lice la GP todo el tiempo que dure su papel, igual duran te los en sayos que mientras esté representándolo. Ejercfte la antes de cada saüda a escena.

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~)efi na el rit1:10 general dentro del cual vive su persona -

Je, asi romo los ntmos particu lares de las diferentes escenas Y momentos, Y practique de nuevo su GP, de acuerdo con es -

to.s d1ferem~:,; ritmos. Ob~ervf' tam bi én su pape l con vistas a conj ugnr los ritmos in1rrior y rxterwr . Aproveche toda oportun idad que se le presente para com binar ambos ritmos contrasta n tes (veánse las u l 1mas pági nns de l Cn pítulo 5). 157

Mientras se sirva de la GP como medio para posesionarse de su papel, aplíquela también con objeto de averiguar las diferentes actitudes que tiene su personaje para con los otros. El pensar que un personaje continúa siendo el mismo siempre que se enfrenta a los demás de la obra, es una grave equivocación en la que incurren incluso los ~ctores d~ má~ relieve y experiencia. Ello no es así, en la V1da escémca m en la diaria. Conforme usted puede haber observado, sólo los personajes muy rígidos, inflexibles o extremadamente afectados pennanecen invariablemente siendo "los mismos" al haJlarse frente a los demás. Representar esos caracteres en el escenario resulta monótono, irreal y guarda cierta semejanza con los muñecos del guiñol. Obsérvese a sí mismo Y verá cuán diferentemente y de modo instintivo empieza a h ablar, moverse, pensar y sentir cuando se encuentra con varias personas, inclusive aunque el cambio que los ot:os producen en usted sea sólo pequeño o apenas perceptible. E s siempre usted plus algún otro. En escena esto se hace más acentuado todavía. Haml et plus el Rey Claudio y Hamlet plus Ofelia son dos Hamlets diferentes, o más bien dos aspectos ruferentes de Hamlet; no pierde nada de su integridad al mostrar diversas fa cetas de su ri ca natu ra leza . Y a m enos de que sea ir.tención del autor presentar un pe rsonaje monótono y altivo, deberá . usted hacer todos los esfuerzos posibles por encontrar las diferencias que los r estnn tes personajes producen en el que usted está repres en tan do. En este aspecto la GP será de una ayuda inconm en surable. Prosiga adelante con su papel y trate de definir qu é sentimi en t-0s ge neral es (o sensaciones de sentimientos) despiertan en usted los otros personajes. ¿Le hacen sentirse efusivo in dife rente, frío, receloso, confiado, entusiasta, pend enci e;o tím id o cobarde, reticente? O ¿cuáJ es son los de seos qu~ engendran de n tro de su per sonaje? ¿Le apremi an para que se exce da en sus fuerzas , se someta, se vengu e, a tnuga, seduzca, h aga amistades, ofenda, ruegue, a te mori ce, cuide , proteste? Y n o pase por alto los casos, en el curso de la obra , en que su personaje también cambia su actitud para con la misma persona. Con fre cuencia observará que la GP principal que ex158 1

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presa su personaje en conj unto, precisará solamente de una leve alteración p~ra incorpo~ar ~u actitud general respecto a l_o s. otros pers~naJes. ~ ªP_hcación de la GP proporciona la um~a oportunidad de 1lummar su papel con varios colores, denvándose de ello que su actuación sea de tonos más ricos y de mayor fascinación para el público. . Puede dar prin_cipío a su labor construyendo el persona.Je y la caractertzación que le cuadre (conforme se ha des~rito _en ~I Capítulo 6), empezando ese "juego" con el cuerpo 1magma~o y el centro, buscando los rasgos característicos ~ue :ºn':enen a su papel. Al inicio puede utilizar el cuerpo 11!1agmano y el centro separadamente, y más tarde combinarlos. Con objeto de adoptar y adquirir una gran maestria sobre ellos, se sugiere qu_e t:ome usted la obra y escriba en papel aparte todos los. moVIm1entos de su personaje, incluyendo l~s entradas, sahdas y cualquier otro sin importar lo insigmfi~ante que pueda parecerle. A continuación, uno por uno, comience a poner en práctica todas estas cosas, grandes y p~qu~ñas , procurando dar sati sfa cción a todas aque1las a sp1rac1ones que su cuerpo o centr oimaginario , o ambos simu ltá neamente, puedan darle. N o exagere , no con ceda demasiada importancia a su iníluen cia, o bien sus movimientos t~ndrán mucho de artificial. E l centro y e l cu erpo imaginano son en sí lo bastante poderosos para tran sformar su psicología y su modo de actuar sin que precisen ser "ayudados" con esfuerzo de ninguna clase. Si su caracterización desea ardientemente una expresión bella y delicada, deje que su buen gusto y sentimiento de la realidad sean sus guias en este placentero juego" con el cuerpo y el centro imaginarios. Al cabo de cierto tiempo agregue al m ovim ie nto a lgun_o~ parlamentos relacionados con él; sólo un os pocos a l principio, luego más y más hasta haber ensayado el texto íntegro de su papel de esta manera. No tardará en s aber cual es la clase de expresión que su pe rsonaje se inclina a adop t ar: Lenta, rápida, reposada, impulsiva , pensativa, ligera, pesa da, efusiva, fría, apasionada, sarcás tica co nd escendiente amistosa, en voz alta, en voz baja, agresi;a, suave, por cita; sólo unas cuantas. Todos esos matice.t; de la expres ión se le 159

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revelarán por sí a usted a través de los mi smos med ios del cuerpo y cen tro imaginarios si se atien ~ fielmente a ~us su~ ger encias sin apre sura_r el r~sul~do. Disfrute de ese Juego en vez de ejecutarlo con 1mpac1enc1a No sólo su modo de representar y su expresión se hará.n má s y más cara cterí sticos, sino que. in cluso su m.aqu1llaJe llegará usted a verl.o claramente gracias a esta sencilla posesió n del pa pel.El personaj e en toda su ampl1 t~d se le ha.r á a usted visible igual que un panorama en el tie"1:Pº mtnin:z.o. Pero no ceje en el "juego" hasta que e~ personaJe haya sido tan absorbido por usted que ya no precise pensar más en su cuerpo y centro imaginarios. . Desde el principio de su trabajo sobre el personaJe que va a representar, puede u sted tamb ién utilizar algunas de aquellas Leyes de la Composición que fueron dewl ladas e? el Capítulo 8. Otros comentarios a este pr?~ósito sólo compli carían el punto, como los ejemplos y . a ná hs1.s de los perso:1ajes de El Rey Lear son ampliamente 1lustrabvos de su aplicación llegado este punto. . Esta es la ocasión de r ecomendar con todo interé s a la atención de usted los principios de las suge:rencia~ de St.anislavski para posesionarse del papel. Stanislavski .los llamaba Unidades y Objetivos, y. podrá h~lla rlos ampharnen~ descritos en su libro El trabaJo del actor . sobre su popd : E sas Unidades y Objetivos son quizá sus in ventos mns bnlJant.es y cunndo son interpretados adecuada mente y usados de ma~~ra correcta, pueden ll evar al act..o r in mediata mente a l verdadero corazón de la obra y del pape l. reve lánd ose su base y facilitándole un terreno firm e ~obre 1·l cun l p oder r epr esentar su personaje con toda confianza. . Stanislvsk i dijo, en esencia, qu e co n ol>Jet.o de estu.diar la estructura de la obra y del papel es necesa rio d1vidJTlos en unidade s (trozos o secciones). Aconsejaba emp ezar con grandes unidades al princip io, sin entrar en d~LD. ll e s, Y subd ividir las grandes unidade s en ot ras m edlan a s Y pequeñas ún icamente en caso de parecerle a uno demasiado generales.

. . Posteriormente, el mismo Stanislavski dijo que el obJebvo es aquello que el personaje (no el actor} anhela, quiere, desea; 1o que es su finalidad , su meta. Los objetivos se suceden un o al otro (o pueden también extenderse). Todos los objetivos del personaje van a dar a un objetivo que los domina, fonnando un "canal lógico y coherente". A_. este objeti vo principal le llama Stanislavski el su.perobjetwo del personaJe. Ello significa que todos los objetivos menores, cualquiera que sea su número deben servir a un propósit;<>, redondear su superobjetivo (el' deseo principal) del personaJe. Algo más adelante, Stanislavski agregaba: "En un a obra todo el canal de los objetivos individuales menores (así como los supe_robjetivos del personaje) deben' convergir para dar cumplimiento al superobjetivo de la obra entera que es el leitmotiv de la producción literaria del autor el pen~ samiento-guia que inspiró su obra". ' Con obje~ de da:le un nombre al objetivo, de fijarlo en palabras, Stamslavsk1 sugirió la siguiente fórmula: "Quiero o deseo hacer esto y esto ... " y enseguida viene el verbo que expresa el deseo, )a finalidad, la meta del personaje. Quiero persuadir, quiero desentenderme de, quiero comprender, quiero dominar, y así por ese orden. Jamás use los sentirruentos y las em ociones ruando trate de definir sus objeti vos, di cie n do cosas co mo quiero amar o deseo sentirme triste , porque los senti mien tos y las emociones no pueden ser hechos. O ama usted o se siente triste, o ninguna de las dos cosasl . El verdadero objetivo (el de su carácter) está basado sobre su voluntad . Los sen timjent.os v las emociones naturalmente , acompañan a los objetivos de usted, pero eIÍos por sí mismos no pueden trocarse en un objetivo. De ahí que hayamos de t ratar con cierto número de objetivos más pequeños así como de los superobjetivos de cada parte individual por un lad o, y con el supcrobjetivo de In obra entera por el otro.

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• El trabojo del actor 80bre !IU papel, fue editado por E dito rial Quetz:e..l, (Üb rM Co mpletas), 6 U>mos - Bs . Al'i. 1977.

1 El modo de desp€rt.ar los sentimieotDE\ y las emociones de usted ha quedndo indicado y a e n otros cnp1tu los unt.erioree de este libro.

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Veamos ahora cómo los antedichos conceptos de Stanislavski se completan m ejor con lo que ya hemos discutido en este libro. Para el proceso de dividir la parte o papel (así como la obra entera) en unidades, se sugieren los principios señalados en el Capítulo 8. Comience por dividir primero la parte o la obra en tres grandes unjdades o secciones; a continuación, si es preciso, haga cierto número de subdivisiones. En la obra de Arthur Miller titulada, La Muerte de un Vuuante, la Primero Unidad para . el personaje cent_r~l podría limitarse de esta mane ra: W1lly Loman, el VtaJante , está cansado, cargado de años, defraudado, contrariado por los negocios y por los asun tos de fami lia. Trata de hacer inventario de lo que ha sido w vi da la rga e infructuosa. Se pierde en las reminiscen cia s. Pero todavía no qu.iere abandonar la lucha contra su destin o. Acumula fuerzas para un nuevo combate. La Segunda Unidad : Da principio la última bat.alla. Es un kaleidoscopio de esperanzas, contrariedades, pequeñas escaramuzas, ligera s derrotas, recuerdos del pasado alegres los unos y dolorosos los demás. Pero e} resultado de esta batalla se limita a una mayor consternación y a la destrucción final de toda esperanza. La Tercera Unidad : Willy termina la batalla . Ya no dispone de más fuerzas, ni de sentido de la realidad, ni ideas. Rápidamente se encamina al término fatal. La Primera Unidad para Lopachin, uno de los personajes principales en E l Jard(n de los Cerezosl, puede ser ést.a: Lopachin, a pesa r de su carácter rudo, cu idadosa y hasta gentilmente inicia su luch a con los Ran evsky; len ta y gradualmente, aunque r efr enán dose todavía , va haciéndose más agresivo cada vez. La Seg unda Unido.d : Lopachin asesta su golpe decisivo, compr a El J ardín de los Cer ezos. Está victorioso, triunfan te , pero in a ctuar todavía contra los Ranevsky. La Tercera Unidad : Lopachin comienza a obrar de lleno sin r estricciones. Los cer ezos van cayendo bajo lo5 golp~s del hach a. Los Ran evsky son obli gados a empaqu etar s us cosas y abandona r la finca . El viejo F irs, anci an o y fi el criado. que casi es un mi embro más de la fa milia de los Ra1 El Js.rdin de )Ofl Cerewe, de Antón Chejov, fu ,, editada (Obras E&rogidas) por Editorial Quetu.l. fü . N. . 1960.

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nevsky, muere encerrado y olvidado en la casa desierta (cual muestra simbólica de la victoria de Lopachin). En El Inspector General, el Alcalde se dispone a la batalla con el Inspector, dando instrucciones detalladas a }os funcionarios. Esta es la Primera Unidad en cuanto al personaje del Alcalde. La Segunda Unidad: Llega el falso Inspector, com ienza la batalla. La trama urdida larga, paciente y cuidadosamente por el Alcalde resulta un éxito. El peligro ha pa sado, se ha logrado la victoria. La Tercera Unidad : Viene el descubrimiento de la fatal equivocación. La llegada del verdadero Inspector. El Alcalde, los funcionarios y las m ujer es son derrot.ados, humillados y aniquilados. Habiendo h a llado de esta man era sus tres unidades prin cipales , ya puede usted proceder al establecimiento de las subdivi siones de aquéllas, siguiendo siempre el desarrollo de la batalla que tiene lugar en la obra. Considérese toda nueva fase significativa de esa batalla como una unidad más pequeña. (Pero sin dejar de tener siempre presente la advertencia de Stanislavski: "Cuando mayores y menos divisiones hay a, menor será el esfuerzo de usted y más fácil le r esultará desempeñar todo el papel"). Basta ya en cuanto a las unidades. Tratemos ahora de los objeti vos. Mis comentarios a este respecto se refieren principa}men te a los medios y al afán de hallar estos objetivos. El mismo Stanislavski, cuando hablaba acerca de las dificultades para en contrar los superobjetivos de los personajes, a dmit ía que se precisa una labor larga y concienzuda porque, aseguraba , in curre uno en muchos errores y ha de descartar muchos superobjetivos errón eos antes de estar en condiciones de poder descubrir el verdadero. SLanislavski afia día que sucede con frecu encia el hecho de que h asta desp ués de varias representaciones, cuando se aprecia la reacción del público, no es posible determinar el ver dadero supe robjetivo. Por esta afirmación de Stan islavs ki podemos ded ucir que el a ctor n ecesita con frecuencia sen t ir se satisfecho al ten er a lgunos objetivos menores del personaje si n saber siquiera adónde le van a conducir. 163

Pero mi opinión personal es que Tesulta de la mayoT importancia para un actor saber de antemano o tener _algunos previos conocimientos generale~ acerca de la finalidad _de los objetivos menores; es decir, comprender el propó.s1to principal del person aje. En otras palabras, el actor . debiera saber el superobjetiuo de todo su papel desde el mismo romienzo. De otro modo ¿cómo podría llevar todos los objetivos a "un canal 16gico y coherente" sin incurrir en muchos errores? A mí me parece que esta dificultad podría resolveTse con más facilidad si el actor lograse encontrar primero el superobjetivo de su personaje. Después de muchos años de pruebas con esta teoría creo que éste es el camino más práctico y la sugerencia que viene a continuación nace de esta convicción preci!-amente. Es cosa sabida que todo personaje, más o menos significativo, sostiene una batalla durante toda la obra, poT hallarse en conflicto con algo o con a lguien. Puede ganar o perdeT esta batalla. En el caso de Willy Loman , lucha contra el infortunado destino que 1e oprime, y pierde. Lopachin en El Jard(n de los Cerezos lucha contra los Ranevsky, y triunfa. El Alcalde en El Inspector General combate contra el fa n tasma del Inspector que llega de Petersburgo, y experimenta una derrota. Pongamos a con sideración las siguientes preguntas: Qué s ucede con el personaje, qué hace o proyecta hacer ~ués de conseguir la victoria? ¿Qué haría si ganase la batalla, qué podría hacer?... La respuesta a estas preguntas y otras similares (que con frecuencia se proyectan más allá de la propia obra) pueden señalaT con m ayor p ropiedad el porqué está luchando el personaje durante la obra entera, o cual era su superobjetivo. Por ejemplo, ¿qué pretendía y qué hubiera hecho Willy, el Viajante, en el caso de salir triunfante sobre su destino? Con toda probabilidad, se habría convertido en el tipo más banal de vendedoT, como la trama de la obra hace suponer. Su ideal habría sido quizá semejante a la vida de Dave Singlema.n en la misma obra, p ersonaje que a los cuarenta y och o anos de edad sigue todavía pregonando su mercancía con "redobles de tambor" por treinta y un Estados: uy el viejo Dave subió a su cuarto, se puso sus zapati ll as de terciopelo verde, nunca lo olvidaré, tomó el teléfono y lla-

Ahora, si quiere, puede usted tratar de hallar objetivos ~enores para el person aje cuyo superobjebvo ya está descubierto o cuando m en os indicado. Ya no vaci lará más, com o

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~ó a los compradores. Sin salir siqwera de aquella habitación, con sus cuarenta y ocho ai,os de edad, se ganaba la vida. Y cuando vi todo eso, me di cuenta de que el arte de vender ~s la mejoT carrera que puede desear un hom bTe". Y si a este ideal_le añadimos que Willy pudo h aber tenido nn aparato de radio, un pequeño jardincito y ser "mimado" le habríamos visto sentirse totalmente feliz. De ahí que el ;uperobjetivo para él pueda definirse del siguiente modo : "Quiero vivir COmó ese viejo Daue Singleman". Está usted en libertad, por supuesto, para buscar mejoTes superobjetivos y consid erar el pnmero como sola~ente una indicación de la dirección que habr~ usted de segwr en su búsqueda por el superobjetivo que le satisfaga completamente. ~x~minemos ahora a Lopachín en cuanto r especta al superobJetivo. Desde la condición de siervo en la finca de los Ranevsky, Lopachín consiguió eleva rse hasta convertirse en ~ "gen~lem~"· Ahora luce chaleco blanco y zapatos amanllos. Tien e dinero, pero ansía más. A pesar de todo no puede dominar su complejo de inferioridad cuan do se halla en presencia de los que fueron sus señores. Estos le ignoran; Lopachín no se siente libre por entero, ni a gusto con ellos. Por fin llega su momento y la victoria es suya. Abate los cerezos, arrasa la viej a fi nca y empieza a hacer cu entas de sus gran~es ~ngresos futuros . Su superobjetivo por lo tanto puede ser: . Quiero llegar a ser grande, sentirme seg u ro y "libren gracias al poder del dinero". Similarmente, echemos una mirada al Alcalde de El 17:spector. General. Ha escapado felizmente al castigo y se siente tn unfante sobre su falsa victoria. ¿Qué hace, qué es de él? Se convierte en un déspota brutal. Ha humillado a sus conciudadanos y pretende llevar su arrogancia y despotismo hasta Petersburgo. Sus ilusiones son peligrosas y groseras . Por tanto, el superobjetivo del Alcalde puede decirse que es: "Quiero dominar v pisotear a todos y a todo cuanto se halle a mi alcance". •

le hubiese ocurrido de haber comenzado por buscar pri mer o los objetivos m ás pequeñ os que están subordinado~ a aquél . Per o de nuevo y una vez m ás, d ebo insis tir en q u e posp onga u sted el trnbajo de busca:r los objet ivos m e n ~r es_. De~ al canz ar se a ú n otro punto de V1sta m ás e levado. 1 r ec1sa u s t ed su bir más arriba tod avía, hasta la ve rd ade ra cima, desd e la cual estará en condici on es de observar toda la obr~ cual si fu era un extenso pan orama, con w d os s~s acontec~mi entos, unidades y superobjetivos de los person a3es. Esta cima es el superobjetivo de toda la obra.

'E.ste suµerob)ebvo o.e toda \a o'tlra -puede ~m._o ntrarse,

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a l menos preparar el camino para su descubn m 1ento, aph · cando el mismo método d e fo r mular preguntas. Pero en esta oca sión no hay que dirigirse a los pe r son ajes . Deb e in tei:ogarse directamente a l público. Claro e stá que n o _se. n ecesita, ni debe buscarse, un público real, sin o que ese p u blico puede imaginarse y anticipar sus r ea ccion es fut'-:ras. Las preguntas que el a ctor y el ~irector pueden formular a sus imaginarios espectad ores, mientras and~ buscando el s uperobjetivo de la obra, son n u merosas y varia d as. De importancia primordial es pedirles que revelen el resultado psicológico experimentado después de caer el ~ lón _finaL De este modo, con la mentalidad med1tat1va, u sted penetra hasta el corazón de los espectadores. U ~ted ~xamm a sus risas y sus lágrimas, su indignacion y sati sfa cc1ón , s u s ideal es conmovidos o confirmnrh•s, de hecho t.od o aq u ello que se ll evará n con sigo a su hognr luego de la r e p r es en· tación . T odo ello será su contestación u la pregu nl:8 d e u sted; eso le d irá m ucho mejor que cualqui~r especulac1~n erudita el porqué el aut.or escribió su obra y en qué se inspiró su t ra baj o. En pocas pa labras, cual es el supt'robJetwo de la ob ra enter a . El curioso a ctor puede pensar por qué es neci:,san o con s u ltar al público im agi n a r io. ¿No sena más sencillo consultar directamente a l a u t or, e stud iand o su obra con obJeto de descubrir cual fue la idea que le gui 6, cual fue su concepto d el superobjetillo? ¿No se logra na idéntico resultado? No ' ·no seria lo mismo' Sin imporlar lo fi el mente que 1 . , un a ctor o director pueda leer unn obra, s1 e:°pre se na _su pr?· pia ínterpretación de lo que el autor escnb1ó. La psicologia lb6

del público difi ere con m uch o de la d e un act.or o dir ector, r incluso de la d el propio a utor. Res ulta a lgo más que una coin cidencia qu e frecue n te mente nos sorprendan las imprevisibles rea cciones del público fren te a un a obra n ueva . Nuest ras expectac1or.es, esperanzas y conjeturas su elen derrum barse con la respues ta de los espectadores la n och e del estreno. ¿ Por r¡ué? Porq ue el público s ien te (ntegramente io obra con s u corazón y no con su cerebro; porqu e no puede con ducirsele extraviada men te según los puntos de vis ta persona les . ?el a ctor , de\ director o de\ m1imo autor , -porQue su rencc1on, la noche del estreno, es inmedia ta, libre de toda tendencia y _ sin con d icion a r se a infl uencia s exteriores; p orque el públi co no an a liza, sino que experimenta ; porque ja más pe nnanece indi1e1e111~ al valor ético de la obra (a un cuando _el a u tor trate de permanecer im parcial); porque nunca s~ pierd e e n detalles o evasiva s, sino que intuitivamente percibe y sabor ea toda la m édula de la obra. Todas estas poderosas respuestas del púb lico darán a usted una garantía d e mayor con fian za en cuanto a l pensamiento dir ector , a la pr incipa l idea de l a utor , o acer ca de lo que n osotros llama mos el superobjetivo de la obra entera, las cuales serán el resultado psicol.ógico qu e brota del corazón, grande y sin p reju.icios, del público Vajtangov, e l famoso d irector ruso, fue interrogado en Wla ocasión: "¿Por q u é todas la s ob ras que u s t ed dirige v er esµeciul los 111numeraLles detalles q ue usted prepara ' para sus ~et.ores, _ll egan siPmp re aJ púbüco con éxito innegable?", le diJero11 La resµuesta de Vs jtangov, aproximadamente, fue la siguien u:, "Pc1rque nunca dirijo sin dejar de pensar que hav uo pu bl:ru pr,:,se 11c11:in
res irá mejor ancauzada y más inspirada en la "voz~ del p_úblico . Este es un co-creador activo de la representación. Tiene que ser consultado antes de que resulte demasia~o _tarde, y especialmente cuando se está buscando el superobJet1vo de la obra. Al principio las experiencias de ese públi~o ima~_nario se presentarán ante su vista mental com o una 1mpres10n espontánea, di luíd a y gen eral. Pero usted debe saca r de ella todas las concluciones exactas y específicas, fonnul ar todos los pensamientos potenciales y defin_ir todas las emo~io_nes. Una pequeña práctica de este experimen_to le conve rt1:a _e n un adepto suy o y le afirmará en la creencia de que el publico imaginario n o le defraudará. Para un di scernimiento más hond o de cu;m to significa el "corazón" del público, es necesario retomar una vez más a nuestros ejemplos de las obras teatrales. ¿Cuántos viajantes recorren sin éxito el país entero, diariamente en todas las direcciones? ¿C uántos de ellos verá durante toda su vida cualquier ciudadano norteamericano? ¿Docenas y más docenas e inclu so centenares,?_ ¿Debe derramar lágrimas sobre ese grupo de vended ores 1':fortunado s''? ¿No se h alla más bien inclinado a no darles importancia o a ignorarlos? ¿Debe pararse a cons1déra r _que co mo clase y como industria aquéllos tienen sus tnhu lac ,one~ personales y sus miserias? .. . Y, sin embargo, el diez de feorero de 1949 en un teatro de Nueva York, un pobre viajante 1 amado \Vill~ Loman, estrujaba in esperadamente el corazón Y conmovía la mente de muchas personas Vertieron lágrimas amaron su corazón se llenó de piedad, pronunciaron ' su veredicto : ' Wi11y el viajante es bu eno . Y rn,rn do a 1 fima 1, el viajante , por obstinación, se quila la vida, los espectadores dejaron el teatro entristecidos por ''algor :- fueron in ca paces de olvidarse de Willy y de la obra du rante mu chos días . ¿Dónde está la explicación de lod0 .. ese i:'frcto? Quizás la respuesta fuera: "La magia del arte . Dvsdc luego, sm artistas de la magnitud de Arlhur Milln , E!ia l{.aza n Y su excelente temp le , no se habría produ ci do nacLi l:lll asombro• so y significativo. Pero ¿que rev el.i ron c~ ll 0s .il público con su magia? Examinemos la representar10n en for ma re · trospectiva, como hubie ra podido ha ce rse rnlorando un es168

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pejo en la mente y en el "corazón" de los espectadores. (Re cuérdese que andamos buscando el posible superobjetivo d, la obra). . Se le_vanta el t~lón y aparece Willy el viajante. El pú ~hco sonne complacido. Su instinto teatral primero y primi bvo se !1alla satisfecho: "Muy natural, muy ajustado a la vi da r.eal _. Pero los muros son transparentes y se escucha )¡ mus1q~lla de u~a ílaula. Los refl ectores lanzan sus rayoi de aqw para alla. Gradualmente y casi sin advertirlo el es pectador se siente "arrullado" de modo algo diferente'. ve a través de los muros, :scuch_a la música interiormente, sigue 1~ luz que le lleva _mas allá de sus habituales conceptos del tiempo Y_ del espacio. La magia del arte ha comenzado. La p~rcepc1on del espectador es ahora más profunda y ha camb_iado. Observa al v1aJante, ve su descarrío e inquietudes, sigue su mente hecha un caos. Sin embargo y en cierto modo no todo es enteramente "~atura!'.'; se. trata ahora de ese "algo" imperceptible que origrna la inquietud, el cansancio y la depresión de Willy. Per~ ¿q ué es ese "algo"? ¿dese a algo fuerte y apasionadamente ~m poderlo consegwr? Desde luego anhela ser "considerado", tener éxito en sus negocios, y necesita dinero con quepagar sus cuentas. Pero subconcientemen te el espectador no se e~cuentra satisfecho con estas explicaciones sencillas y obvrns; las paredes son transparentes y los sonidos de una fl auta llegan todavía desde a lguna parte. Willy es simpático, es bueno. ~ntonces ¿qué se oculta pues detrás de esa urgencia por el dinero, por el éxito y la "consideración"? Sea Jo que fuere ha de ser bueno también, para decirlo en silogismo . Linda , su esposa , lr ama y Ir a dora. ¿A qué viene pues esa necesidad de dinero? Cuanto más atentamE·nle observa el espectador las escenas que se suceden, más a guda y penetrante se vuelve su mente, más fu ertr l;ití:' rn corau\n y más se desarrolla en él la sospecha de que este viaJante. c~n su paté tico destino, no es un ser rea l. ¿Es posihl(•mcnle una máscara que encubre a otra persona? Linda, Biff y liappy son reales; no ocultan nada dentro de si . . De hecl ,o, se ria extraño y "no natural" que ellos, como W11ly, cuyn pnirrogativa es esa, rompie sen las limitaciones de tiempo v espacio . Pero sólo a Willy se le ](,O

perm ite ser otro, ulilizundo la máscara de un viajante. Y es ta máscara parece torturar a Willy. No pa sa m ucho tiempo sin que la niá sca r a corn ie11 ce también a torturar al propio espectador. Desea despojarse de ella, liberarse del "Viajante". Empieza a comprobar que la inquietud de Willy brota de ese mismo deseo, que él también lucha contra su máscara, que combate por la liberación, que trata de arrancársela i del rostro, que quiere despojar de el la a su corazón y a su entendimiento, y ü. todo su ser. Pero el caso es que Willy está ciego, ignorante e inconsciente de su propia lucha. A medida que la obra avanza más transparente se hace la más cara, e inopinadamente el espectador comprueba que un "Hombre", un valioso ser humano, se halla preso y en caden Rclo dentro y detrás del "Viajante". La verdadera tragedia e m piez.a a manifestarse. El Viajante a zota al "Hombren y le conduce más y más cerca del fatal fin . E s el "Hombren, ·n o su doble malvado, el que entristece al espectador . "¡Willy, despierta! Deja de culpar al destino en vez de culparte a ti mismo", hace tiempo que grita el corazón del espectador. W Cu\pa a su parte peor que se halla precisamente dentro de ti. El "Viajante" es tu negro destino", advierte. Pero es demasiado t.Rrde. Willy ce8a en su lucha. Es de n och e. Con el aza dón en sus manos, con la osc uridad sotne él. W illy trnhai n e n s u huertecill o. Es el ú ltim o cl aniu r J t' I u¡fo~1l.H·t," q~w pc re-t: e . Se escucha el rugir del mot or dl' I n u l o m óvil. .. \\" 1lly mula simultáneamente al "Viajan te' :,· al "Hom br e" La rt'presentnción ha termin ado. El resultado ¡¡sicoló gico de la ultim a lucha empieza a madurar en la nw n ~ del espectador. Y quizás llega incluso a decirse a sí m is mo. "Vnd ndl'rn me11te , e n toda la historia humana nun rn huhl• mom erit,t,¡. en q u e la "mó.scara" del Viajante fuera tan am enazadora y pode r osa como en los nuestros. Si n o escn1tam os y r ecorda mos lo que se halla detrás de ella, crecerá y se desa ~nillnn'i 1gunl que un tumor maligno". E :, t :11ii trage dia pr opia de Nortea méri ca y lambi(·!l u n a tragt>din hu man a. Es una importantísima adverten cia la que nos dn f' I autor por medio de su creaci6fl teatral. El superobjeti vo dP la obra entera, que se hizo patente en el alma d el espectador, pued e resumirse de este modo: NAprende a d iscer170

n ir al "Viajante" del ''Hom bre" dentro de ti y trata de librarie del "Hombre".

El Jard{n de los Cerezos nos suministra otro ejemplo y otro tipo de superobjetivo. Desde el mismo principio, el espectador se da cuenta de que el principal personaje de la obra es el pl"Opio Jardín de los Cerezos. Es viejo, hermoso, inmensamente grande, famoso y, según la obra, hasta se le menciona en la En ciclopedia. La batalla se centra a su alrededor, pero es unaclase de batalla peculiar en la que nadie defiende al tal Jardín de los Cerezos. Lopachín lucha con su existencia . Los Ranevsky, sin voluntad, fragm entos intelectuales, inútiles y degenerados, esconden su cabeza en la arena; su resistencia es débil e inefectiva. Ania, su h ij a, soñando con un futuro esplendoroso y brillante, se remonta a las nubes. Sus empleados y sirvientes son o bien hostiles o indiferentes al Jar dín de los Cerezos con toda su vieja belleza. Y, sin embargo, sigue allí; se yergue y florece aún sin apoyo de nadie. Toda la simpatía del espectador está con él. Le quiere con e] mi smo cari no qu e puede tener por u n monumen to an ti bruo; qui siera poder a yudarle, despertar a qu el la gen t e dormida , sa cuilir su indiferencia. El sentimiento de un desamparo absol uto se va apoderando del pú blico. Observa cóm o Lopachín se acerca más y más a la poses ión del Jardín . Los ojos d el espectador se llenan de lágrimas , y la sensación de can sancio y debili dad se hace casi insoportable. Se escucha el ruido que prod ucen a lo lejos las hacha s a l golpear los á r bo les. H emos llegado al fi n al. Cae el telón . E l público sale del teatr o conmovido por la "muerte" de un personaje inanimado que ha adquirido cualidades \"Íva s : el blanco J ardín de los Cerezos. El público desea gritar su protesta: ~conseruad la mejor parte del pasado, para que no sea presa fácil que caiga abatida bajo el haclw de esas fu erzas que estdn sie mpre d ispuestas a edificar su horrible fut uro". Esle puede ser el supe robjetivo de E l Ja rd{n de los Cerezos.

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Veamos el tercer ejemplo. Desde el momento en que se levanta el telón , el público que asiste a la representación de El ln.spector General tiene muchas razones para sentirse alegre y feliz. Los muy odiados funcionarios cometen un desatin o t ras otro. Viéndose arrinconados, ciegos de temor, emprenden la lucha contra el enemigo encubierto. El mal co mbate a l ma l, perdiendo tiempo, ingenio y dinero. El bien no participa en esta lu cha hasta el mismo final de la obra, pero el público sabe que tiene que llegar y aguarda su golpe demoledor sobre ese mal que se ha malgastado a sí mi s mo. Cuanto más arde el AJcalde en orgullo inmerecido por su espuria victoria, con mayor fuerza implora el espectador una venganza justiciera. Y cuando finalmente se presenta el Bie n , y en dos golpes sucesivos (la carta por el falso Inspector y la llegada del verdadero) barre al Mal, el público se siente recompensado, agradecido y triunfante viendo que los habitantes de la pequefl.a ciudad, perdidos y oprimidos en el vasto territorio de una gran nación, son rescatados al fin . Para el espectador esta ciudad sólo es un microcosmos, un símbolo . La nación entera se halla desesperadamente enredada en la tela de araña tejida por toda clase de "Alcaldes". El público, excitado porque sus anhelos han sido rem ovi dos y su sentido de la decencia b.rutalmente incomodado, se hncc eco d el propósito que animó al autor: ~El pa(s debe ser salvado de ese brutal despotismo y absoluto poder que poseen las lwrdas de funcionarios despreciables! ¡Con frecuencia rrsultan peores y con menos corazón. que los otros d.c mayor cate~on'a!" Incidentalmente, durante la pn mera r epresentación de El In.spector (',en.eral este SC'ntirni cllt o del públ ico fue, en un momento inesperado, admiral,l n rit·ntt expresado por uno de los espectadores, c1.Urndo sin poder aguantarse exclamó: '°J'odos mer ecen su rastigo, ~, :vo má s que 11ndie". Era la voz del mayor de tod os los "Akn ld1·$~, la de 1icolás l. A pesar de su· naturaleza fri a y rru,·l. el Zar había comprendido el superobjetivo de la obra co rn o cua lqui era de sus súbditos. I, '.

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vo de la obra, mucho antes de que el verdadero público llene la sala. Una vez más se ruega al lector tener presente que las in terpretaciones dadas en todos mis ejemplos no llevan la intención de imponer arbitrariedades artísticas. Mi único propósito es ilustrar el procedimiento, y por ningún concepto restringir la libertad creadora de ningún a ctor o director inteligente. Antes a l contrario, por el bien de su arte se leE aprem ia a ser tan originales e in ven tivos como su talento y su arte se lo hagan posible.

Y ese es el modo de que el actor y director puedan interrogar a un público imaginan o pnra conocer el superobjeti -

Habiendo encontrado, aunqu e sea aproximadamente los superobjetivos de t oda la obra y de los personajes individuales, puede usted continuar con los objetivos medianos v men ore~. Pe ro nunca trote de discernir objetivo alguno ap~lando S1mplemente a su razonamiento. Esto pudiera ser malo para usted. Es posible que pueda conocerlo, pero puede no quererlo o desearlo. Puede permanecer en su mente igual que el encabezado de un períodico, sin despertar su voluntad. El objetivo necesita hallarse enraizado a todo su ser y no estar sólo en la cabeza. Sus emociones, su voluntad e incluso su cuerpo necesitan estar "llenos" por entero con el objetivo. Trate de obse rvar lo que está sucediendo en su vida diaria cuando u sted siente un determinado deseo, se fija un propósito o un objetivo que no puede realizarse de inmediato . ¿Qué ocurre dentro de usted mientras se ve obligado a esperar unas circunstancias favorables que le permitan satisfacer su dPseo o cumpl ir el objetivo que se propuso? ¿No está usted interionnent..e de modo con.stante cumpliéndolo con todo su ser? Desde el mismo instante en que el objetivo adquiere forma en su alma , usted se encuentra "poseído" por u n : actividad interi or. A modo de ilustración tómese el deseo de ayudar a alguie n que se ha ll a en desgracia y, siendo incapaz de poderlo ll evar a cabo, limítese a exclamar, "No te preocupes, cálmate". Verá co mo necesita días y más días para poder cumpli r rea lmente su propósito. ¿Permanece usted estático durante ('Se ínterin? No es de creerse. Descubrirá que en todo ese t ie mpo expe rimenta una sensación de estar consolando constan tPmente a la persona desgraciada, se halle usted

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en su presencia o no. Más todavía, usted "ve", como si así fuera, que esa persona se siente ya confortada por usted (a pesor de todas cuantas dudas pueda usted sentir respecto a si aquélla podrá llegar a ser ayudada siquiera). Lo propio sucede en la escena. Si usted no se siente "poseído" por el objetivo, puede tener la seguridad de que, en grado mayor o menor, aquél permanece fijo en su mente y no dentro de todo su ser, de que todavía· sigue u s ted pensando y no deseand,0 en realidad. E sta es la razón de que tantos actores cometan el error de esperar, interiormente pasivos, que llegue el momento en la obra en que el autor les permita darle cumplimiento. Téngase presente que el objetivo parte de la página segunda de la obra y su realización no debe tener lugar an tes de la página veinte. El actor qu e no absorbe el objetivo por entero, que n o pP.rmite que s u psicología y su cuerpo se impregnen de él, queda obligado a es perar pasivamente hasta haberse representado la plig"ina vr.inte. Los actores más conscientes, al darse cu entn de que el objetivo no marcha en la forma adecuada, tratan de repr.tirse mentalmente, "Quiero esforzarme ... Quiero esforzarme ... " Pero eso no le sirve de ayuda alguna porq ue esa repeti ción m ental sólo es una espe,..;º rlf\ O f'f Í,,:,4r,,J ,...,. __ l , - ,., 1 :_.,.. .,~ ,.. ""9" rln r'.f o,.. , . . ,,r- :'l"I ,~ 1 deseo dP. a quél. El objetivo, tran sformado en una GP que conmueva todo el ser y lo ponga en actividad, puede ayudarle a vencer esta dificultad . Otro procedimiento sería imaginar a su personaje (desde esa hipotética página segunda hasta la veinte) cual si estuvi era "poseído" por el objetivo. Mire atentamente dentro de su vida interior (véase el ejercicio 10) hasta que de spi erte un sim ilar e stado psicológico dentro de usted mismo; o utili ce las sensaciones que ya hemos mencionado, con objeto de nvivnr sus sen t im ientos.

atraigan, o los. que le den resultados mejores y más rápidos. Pronto advertirá que algunos son más convenientes para una parte y otros para las demás. Haga su elección con entera libertad. Con el ~iempo e~tará usted en condiciones de probarlos todos y qruzás con igual facilidad y éxito· pero se c~rgue con más de lo que necesita para una b'u ena :~ tuac1ón por su parte. El método necesita, por encima de todo aywlarle y hacer que. su labor. sea grata, y cuando se util~ adecuadament.e, en nmguna circunstancia lo hará d da bl e m· depnmente. · esagraEl actuar en escena debe se r siempre · . _e • un arte sa t 1:;iactono y nunca un trabajo forzado.

Haga mos pues un re s umen final de las principales sugerencias pn ra Posesionarse del Papel durante sus primeros PRSOS en e l trnboio escé nico. · Sin que ¡;nporte lo consc ien te s que puedan ser u sted o su direcL.,r , no e~, prer.ü:.o usar todos los medios disponibl es al mismo tiempo . Pu~de usted escoge r aquéllos que m á s le 174

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NOTAS FINALES

ñecidas como material valioso para cr ear un método. Pero téngase en cuenta que aquellas son subjetivas y, por tanto d, alcance limitado. El método ideal de t odo arte debe ser' w conjunto bien integrado, completo en sí; y, por encima d, todo, necesita ser objetivo. Aquéllos de nuestros colegas que resueltamente rehu sen el aceptar método alguno aJ egando que tienen talento quizás puedan necesitarlo más que ningún otro. Porque e talento, la llamada "inspiración", es la más caprichosa dE nuestras prendas. El actor de talento es precisamente el quE más cerca. se halla de toda clase de desventuras profesionales. No pisa terren? firme . La menor irritación psicológica ~e un _momento, un mstante de malhumor o cualquier molestia f!s1ca, pueden hacer inaccesihle su talento y bloquear el cammo que conduce a la verdadera inspiración . Un método con una t~cnica bien cimentada es la mejor garantía contra tales desd1~h~s. El método, cuando se ha ejercitado suficien~mente as1m1lándolo en forma adecuada, se convierte en la segunda naturaleza" del actor de talento y como tal le da un pleno control sobre sus propias habilidades creadoras. La técnica es su medio infalible para llevar adelante su talento y hacerlo trabajar en cualquier momento que quiera invoc~rlo: ~s el "¡Abrete s~snmo'" a ln vPrda dera inspiración sm que importen las barrera s fisicas o psicológicas. En diferentes mom entos, 111 inspiración si viene muestra diversos grados de fuerza Puede hallar~e presente' pero débil e inefectiva . .A.qui tambren, la técnica puede refor~ zar el poder voli_tivo. del actor, despertar sus emociones y re~ove~ su_ 1magmac1ón a tal punto que una simple chispa de m sp1rac1ón puede de repen le arde r "ºº gran fuerza y durante todo el tiempo que lo qwera el actor.

Es inevitable que todo aquel que intenta organizar y coordinar una serie de conceptos histriónicos se pregunte el por qué un actor de talento necesita también atenerse a un método. Esta es una de tantas preguntas que sólo pueden conlcswr se con otra: ¿Por 1ué neresitn urn-1 r11lturn f:'I h omhr•' civilizado? ¿Por qué un muchacho inteligeute precisa se r educado? A riesgo de machacar con exceso sobre este punto, debe reiterarse que todo arte, incluso el del actor, necesita poseer sus principios y aspiraciones, y sus técnicas profesionales. Como réplica se escucha frecuentemente decir a los actores en son dt.• protesta, "Pero, es que yo tengo mi t.écnirn propü1" La afirmación seria más co~recta si reformaran la fra se diciendo: "'Tengo mi propia interprewci()!], mi nplirnri6n prnpia en cunnto a la técnica generAI se reÍl ('rt'" No PS prcaciso decir que ni los músicos, ni los arquitectos, 111 los p111tores o los poetas, ni artesanos de especie alguna put.>df'n tl'rH~r sus técnicas propias nada más que porque sí, siu ha~r an tes estudiado las leyes básicas de sus artes respectivas. Deben someterse a unas reglas sobre las que en rl ennitiva bnsarán esas técnicas "propias" que les darán personnlidnd ,, qu i7.áS lleguen a hacerles sobresalir en su profesión . Sin importar el talento natural que el actor pueda tener , nw1ca podrá desenvolverse mucho dentro de su ark. ni lega r n ada a la posteridad artística si se ai~ln en esa rf'ducida éelda constituida por su "propia técnica" e ingenio. El arte de representar sólo puede crecer y desar rollar se cuando está basado sobre un método objetivo con principios fundamentales. El gran número de preciosas memoria fi y observaciones que nos han sido legadas por "nombres" que an taño fueron ilustres en el arte de representar, no son nqu1 em peciue-

Supongamos que por alguno razón un actor siente que su talento se ofusca a medida qu e la rep r esentación se acerca . No tendrá ese temor si dom ina su técn ica. Una vez que el papel ha sido preparado y estudindn en lodos sus detalles, de acuerdo con er método, el actor lo represe ntará correctamente aun cuando no se sien ta tan "irn;pirado" como desearía estar. Siempre tendrá a su di sposición una especie de "copia"

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de su papel y eso hará que no vacile ni se vea obligado a recurrir a Jos viejos moldes o a los malos hábitos del teatro. En todo momento se hallará en condiciones de vigilar su papel por entero y cada uno de sus detalles a vi!lt.a de pájaro, y con calma interior y gran seguridad pasará de una sección a la ot..-a y de un objetivo al siguiente. Stnnislnvski hizo notar que un paJ)el represent.ado cor-rPctumf'ntr t1e11e 111 mejor probabilidad de ntrncción para wia inspiración huicli1.n. Hay todavía una razón más para quf' un actor de talento reconozca el valor de una t~cnirn ohjeli\'& Las fuerzas creadoras o positivas existentes en la naturaleza de un artista nf'cesitan siemprf' combatir y derrotar las influencias negativos que, nunqul' 11scurn11 y R vece11 desconocidas para él, constantemente enmarañan sus mejores esfuerzos. Estos numerosos obstáculos negativos incluyen quizás algún complejo de inferioridad reprimido, o megalomanía, el amor propio y los deseos egoístas inconscientemente mezclados con finalidades artísticas, el temor de incurrir en equivocaciones, miedo del público (y con frecuencia hasta odio hacia el), nerviosismo, celos o envidia ocultos, ejemplos malos y al parecer olvidados, y una costumbre irrefrenable de hallar folt.as PO los df'más. Estas solamente son unas pocas de las cosas qtw ron el tiempo pueden irse acumulando en el subconscicnt.e dt1 un ll<'U.1r y como "carga psicológica" puede acnrrearle graves mnlP~ que le lleven incluso a la propia destrucción. Usando el método ubjetit,a y la t.écnira apuntada, el actor acumulará dentro de sí un gran númno de cunlidnrles libertadoras y profundas que con ~ei..ruridnd d1•splnzarnn todas las destructoras influencias qur nct'd11111 o<:ulta!'l en los oscuros escondrijos de su s1.1bconscir>nl..('. 1 e: ljlli' habitualmente solemos llamar "desnrrollar el t.nlc>nto el" ,mo" 110 t•s más que liberarlo de lm1 influenrini; r¡ur lo ••:n!•l!l'llñRn, lo ,•mhouin y con frecuencia llegnn hast1, dt!stn11rl, ¡,m "11tno.

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generales tales como "natura)", "bueno", "familiar"· o con expresiones como "subactuación", "superactuació~". etc. En su lugar desarro1Jará un lenguaje profesional más c?ncreto y en su conversación apelará a términos más profesionales cual son Unidades, Objetivos Atmósferas Irradiación y ~cepc!ón, Imaginación, Cue~o lmaginari¿, Centro Ima¡_,,¡nano, Ritmos Interiores y Exteriores, Climax, Acentos, Ondas Rítmicas y Repeticiones, Composición de los Personaje~. Gesticulación Psicológica, Conjunto, Cualidades, Sensaciones, etc., et.e. Esta terminología concreta no sólo reemplazará a su vocabulario actual vago e inadecuado si".º que a~diza~á la habilidad del actor en cuanto a la per~pc1ón de 1mpres,ones teatrales, entrenará su entendimiento en la penetración rle f>St.ns impresiones con mayor profu.ndi dad para conocer mme
El método, cuando es comprendidll .v uplicado, i11culca en el actor el muy ngrndnble hábito el" pem;nr profesionalmente, bien se trate de vnluar el trabajo l'rt''\dor de SU!I colegas o el propio. Ya no SI' sentirñ rnfo;fprh1, ru11 los términos

El actor, en especial el de talento, no debe descuidar e) hecho de que le técnica profesional sugerida facilitará y apresurará_ en todo momento su trabajo. Puede estar seguro ~e que el tiempo gastado en adquirirla, lo recuperará con un mterés muy lucrativo al final. Cuando se me pregunta acerca de si el método puede acortarse, no puedo menos de advertir a quien interroga que lo único que puede hacerse es se1:,'1.J.ir todos los ('J<·rdl'!us prescritos diligente y pacientemente hasta que s~ ronviertan en la segunda naturaleza del actor. . lJn modo senrillo de halagar al desagrado o impaciencia que pucc:l1t hul1t•1 dtintro de usted es crear una visión basad~ en PI m~to<Jo, una visión de usted mismo como si yo hub1era adquirido todas las técnicas como si estuviera en posesión dP ru1rnt11s nuevas habilid¡des le prometieron los ejercicios. Semejante visión dispondrá el trabajo dentro de usted por !iU propio acuerdo; le indicará, le inducirá, pero

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siempre que usted no se canse o diluya la visión al proyectarla sobre un futuro demasiado lejano. Si la ejercita con propiedad y la invoca, el método ]e imbuirá el sentimiento de haberlo conocido y practicado siempre, pero sin haberlo dominado tanto como ahora. La razón que usted tuviera para pensar que e] objetivo se ha11aba remoto y difici1 de alcanzar, se desvanecerá. La visión sugerida le facilitará y acelerará la absorción de la técnica, que a su vez facilitará y apre surará su trabajo profesional. Me gustaría citar todavía una razón válida más en favor de la aceptación del método. En e] proceso de adueñarse de todos sus principios mediante la práctica, no tardará usted en descubrir que tien den a que s u intuición creadora trabaje con mayor libertad cada vez y llegue a crear un punto de vista más amplio para sus actividades. Esa es precisamente la razón de existencia de] método, no se trata de una fórmula matemática o mecánica llevada al papel para futuros experimentos, si no de un "catálogo" organizado y sistematizado acerca de las condiciones físicas y psicológicas requeridas por la propia intuición creadora. El principal propósito que guió mis investigaciones fue encontrar aquellas condi ciones que mejor e invariablemente puedan atraer ese fugacis1m o mete oro o fuego fatuo huidizo al que llamam os inspirnc 11·,n Además, en wrn época co mo la nue stra, en que el rumbo de la vida, las ideas y los deseos se hacen cada día mucho más materialistas y torpes, el énfa sis desgraciadamente se halla en las conveniencias físicas y en la norma. En una época así , la h umnnidnd s1· incli :1;1 n olvi dnr que para progresar culturalmente, la vida y en especial las artes, deben hallarse saturadas de fuerzas intangibles y cualidades; que lo que es tangible, visible y audible no es sino una pequeña parte de nue stra ópti ma exisw ncia y tiene poca sign ific ación para la posteridad. Temerosos de que se nos escape el firme terreno que pisam os, siempre so lemos exclamar, "¡Seamos prácticos'" Temiendo Hv enturarnos artísticamente, nos hundimos más profunda y rApidamente en esa tierra que nos soporta. Y después , lo ech em os de ver o no, y quizás

demasiado tarde, nos cansamos de ser "prácticos"; sufrim o derrumbes, corremos en busca de los psicoanalistas, busca mos panaceas mentales y estimulantes o periódicament procuramos h uir mediante algún excitante, sensacione superfi cia les, cambiando velozmente de manías y diver siones y recurri en do incluso a las drogas. En pocas pala bras, que pagamos a precio muy caro el habernos rehusado 1 reconocer la necesidad de equilibrar en forma sana lo prác tico tangible con lo artístico intangible. Y el arte es una esfe. ra que sufre más fácil y acusadamente cualquier fa lta df equilibri o. Nadie puede exhalar sin inhalar. Nadi e puedt ser verdaderamente "práctico" simplemente por adherirse ~¡ suelo y rehusarse a ser reforzado y elevado mediante eso¡; inta ngibles "imprácticos" al parecer que son básicos 1 espíritu cr eador, que son una especie de "inhalación" psicológica . Considerando nuestros principios de desarrollo artístico desde este punto de vista ¿no nos proveen de los medios necesarios para afi rmamos sobre el suelo y elevamos más tard e yendo hacia algo más duradero? Fácilmente puede usted demostrá r selo a sí mismo con un os pocos ejemplos Apelemos, por ejemplo, al sentido de Conjunto. ¿Puede tocar· se , ver&> u oirse ? Y sin embargo es una de las fuerzas intan gibles m ris fuertes a que puede apelarse para existir en el esce rwn o tan concretamente como los cuerpos de los actores o sus movim ientos visibles y sus voces audibles, tan real mente como las decoraciones y sus formas y colores. ¿Qué son Atmósfera, Irradiaciones, y todas las Leyes de Composi ción sino intangibles tangibles? ¿Qué es la sutil habil idad del actor para impr ovisar, para apreciar el cómn nctu1nsin o el que? ¿E n qué consiste el poder ultransensible que genera conscientemente y usa mientras representa, y en el cu al confia cua nd o lleva a cabo correctamente su Objetivo, o mediante el cual puede incorporarse su presencia psicol.ógi("a en escena, esa valiosa e indisputable presencia que jamás puede ser tan forzosamente materializada por nin gún medio tangib le conocido? A!,>Te gue algu nos detalles más a su recapitulació n. ¿En qué consiste el aura de la fantasía artística que rodea a un actor que , mientras estudia a su personaje, pasa por el pe181

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ríodo de imaginarlo antes de darle prematura men te fonna y apariencia tangibles? ¿En qué consiste la supcrinducción que nos ll eva a cualidades tales como la Faci lidad, la Forma, la Belleza, o el sentido de la Integrida d? ¿Qué se esconde bajo el divertido "juego" de los Centros y Cuerpos Ima ginarios? ¿O tras la búsqueda de toda clase de contrastes con los cuales dar relieve y variedad a su papel y a la representación en general? ¿Qué es la ~sticulación Psicológica, este amigo, guía o, si _se prefiere, ese "director invisi ble" que nunca abandona ni traiciona al actor, sino que le sigue y le inspira constantemente? ¿No siente el espectador la existencia de estas cosas, aun cuando no sepa lo que son, si el actor logra darles el ser extrayéndoselas de sus adentros? No hay un solo ejercicio en este método que no sirva dos propósitos simultáneamente: Coloca r al actor con ma yor firmeza sobre un terreno práctico y, a l propi o tiempo, darle un profundo equilibrio entre lo tangible y lo intangible, entre la exhalación y la inhalación, rescatándole por este medio de las banalidades y de la sofocación artística.

A mi entender, la historia del teatro sól o registra la exist€ncia de un solo método preparado para e1 actor, el creado por Constantin Stanislavski (y, desgrac iadamenl€ , muy incomprendido y con frecuencia ma l interp retnd o·1 . Perm ita mos pue s que este libro sea un esfue rzo má s enrn minado a un mejor teatro mediante la m ejor aclunr1 ón Lo ofrezco como un intento, pero vehemente, s in embargo, que viene a

colocar a disí}osic1ón de mis co\egas unas cuantns iueas sistemáticamente dispuestas y unas experiencias que se rvirán para ordenar e inspirar todo su trabajo profo sionnl UOrgan ice y tome notas de cuantas ideas se le ocurran sobre el arle de representar", me dijo Stanislavski en una ocn s1ón. uEs deber suyo y el de todos aquellos que amen al teatro y se sientan devotamente interesados por su futuro". Me sie nto obligado a trasladar estas inspiradoras palabras a todos mis colegas, con la esperanza de que cuando menos al gunos de entre ellos, humilde y valerosamente, formularán y organizarán sus ideas mientras se dedican a buscar principi os objetivos y leyes que sirvan de impulso a nuestra técnica profes ional.

EJEMPLOS PARA LA IMPROVISACION

Se incluyen en es te ca pítulo diversos tipos de pequeños relatos, argumentos, situacion es e incidentes encam inados a probar lo que el aclor o el directo r hayan captado de este método, así en sus div ersos grados como a l final de todos los estudios de l mismo. Pu ede n se r utilizados con igual ventaja p_ara los ejercicios de las Atm ósfera s, Objetivos, Caracterizac10nes, Cualidades o cual qu ie r otro de los componentes que anteriormente han sido desc ritos. No todos ellos so n originale s, ni es preciso que lo sean ; el grupo podrá sel eccionar el mate rial de cualquier libro y adaptarlo a sus necesidades espec ífi cas, o puede incluso in ventar n uevas ideas p a ra la improvisación . Desde luego no están destinados a representarse públ icamente, salvo quizá s como demost raciones de la eficaci a del método o para ilustrar las diferencia s progrrsivas en s u aplicaci ón a medida que el grupo vaya adl'lantando paso a paso. La pn::sentac1on v ll u mero de personajes en cada una de es t as improv is;ci rio nr•s dc·p<.·11ckrñ exact;ci mente de cuantos cornpon¡;a n el gr up o partl n¡ ,; 111 t 1• e 11 e I ejerci cio .

Fina\rnentAc.\ en lot\as las improv1saciones deberá evitarse el empleo de palubm .,· inn ecesaria s. L O~ L A IJfü)NES

En una frontera desiC'rta en t re dos países existe una pequeña posada de poca i m por Lancia. Es inviern o, y la noche es tempestuosa así como ex tremadamente fria. La sala principa l d<• la posada se halla sucia, desarreglada, apen as rilumbrada y ll ena d e humo; el suelo está regado de colillas de cigarro, y la mesa sin mantel se ve llena de restos de comida y bebida .

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Diseminados por toda la sala y entregados a diversos pasatiempos hay varios hombres y mujeres de diversas edades. La actitud y vestimenta de la mayoría son tan desagradables y poco atractivas como todo cuanto les rodea. Algunos están tumbados con aire de fastidio, otros caminan a desgana; hay también quienes juegan a los naipes, y no faltan quienes se enzarzan en ligeras discusiones que ni siquiera se molestan en finalizar, así como algunos más disipan su enojo cantando o silbando en tono bajo. Y, desde luego, se advierte enseguida que no tienen nada que hacer sino esperar algo. De vez en cuando, uno u otro echa una mi ra da subrepticia a la ventana o, mandando callar a los demás, abre ligeramente la puerta para escucha r. La atmósfera de expectación va en aumento y se hace más honda a cada instante. Los personnjes que ncaba mos de ver no son sino una banda de ladrones pertenecientes a un grupo internacional. Son especialistas en asaltar a los comerciantes r icos que transportan sus preciosas mercancías a través de la cercana frontera. Han sido advertidos de que esa noche un valioso cargamento pasará por allí, y a causa de la enorme tormenta y la gran distancia a que se halla el poblado más cercano, los comerciantes no dudarán en buscar refugio hasta la llegada del próximo días. . De repente , el jefe del grupo, cuyo aspecto es menos ominoso que el del resto, dej a escapar un largo silbido cara cterístico. Todos se quedan inmóviles y escuchan atentamen te mientras aquél se llega hasta la puerta para confirma r el ruido de una caravana que se aproxima. Luego, a una señal suya, todos y todo cambia como por arte de m agia: El suelo es barrido y la basura llevada a la chimena; la mesa queda limpia y cubierta con un mantel: los muebles son colocados e n su sitio y la habi tación queda arreglada; se encienden más luces y una de ellas es colocada, invitadora , en la ventana; se enciende un alractivo fuego . Los dC'snliñados individuos se pon en nhrigos y olrns veslimen las propias de los campesinos locales: las desgreñadas mujeres peinan su s cabellos, cubren sus h ombros de sn udos con preciosos chales. La más vieja de todas ellas toma asiento en un sillón de ruedas junto a la chimenea y se cubre las piernas con una man ta afgana. Y, a manera de toque fi 184

nal, el jefe, que ahora se toca con gorra de visera y luce gafa s oscuras, se coloca a la cabecera de la mesa con un a gran Biblia familiar entre las manos. No tardan en dejarse oir las voces de gente que se a proxima, y los tres tipos de la banda cuyo aspecto es m enos impresionante son enviados afuera para que conduzcan a ·los viajeros al interior de la posada. Los demás, tranquilamente, se dedican con afán a la s labores nonna les de preparar la cena fami liar. Ahora regresan ya los tres emisar ios-ladrones pr ecediendo al grupo de comerciantes que acnrrenn pesados fa rdos. Los viajeros llegan cubiertos de nieve y dnn muestras de hallarse terriblemente helados. Las garbosas muchachas se adelantan para darles la bienvenida y ayudar les n desemba razarse de los abrigos y demás prendas, en tanto que los t res que salieron en su busca les ayudan asim ismo colocando sus equipajes y fardos de mercancía. A continuación, el anciano jefe da ta mbién la bienvenida a los comerciantes y les invita a sentar se a la mesa, diciéndoles que aunque aquella es una posada familiar h u milde y a pesar de su esposa inválida, hay com ida y vino en abundancia para que todos puedan compartirl o. Los huéspedes apresúrense a tomar a siento junto a la mesa. Empiezan a surgir fuentes de com ida y frascos de vino. y a la uinválida" que continúa en su sillón de ruedas junto al fu ego, le llevan la cena en una ba ndeja. Pero an tes de pe rmitir que nadie lleve el alimen to a los labios, el a nfitrión abre con reverencia la Biblia y da lectura a uno de sus párrafos de acción de gracias. Inmediatamente, los viajeros se lanzan sobre las viandRs, y la s muchachas que les sirven les apremian a beber más y m ás vino, sin dejar de llenar de nuevo sus vasos aun que sólo se hallen mediados. Esta solicitud no pasa inadver lida a los comerciantes. Es evid ente que el vi no servido a los
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más to rde en abandono. En este momento vemo8 a los huéspedes muy embria gados y jugueton es y a los mi embros de la banda animándoles a que prosigan sus desvergonzados atrevimientos. Las muchachas, habiéndose dedicado cada una de ellas al hombre que más suceptible parecía a sus encantos, bromean y flirtean con ellos, y gradualmente los bandidos van retirándose a un segundo término o permanecen pasivos e inc:ljferentes. Pero u no de ellos saca un acordeón y comienza a lanzar al aire alegres sones. En poquísimo tiempo se da comienzo al baile y a los cantos. Las jóvenes n o cesan de jalear a los músicos para que toquen a lgo más rápido y sus parejas para que mu estren mayor alegría. La táctica, no cabe duda, va encaminada a entontecer y agotar a los comerciantes, lo cual se consigue ya que bien pronto la a tmósfera adquier e as pecto de orgía báquica y salvaje. Cuan do los hombres parecen h a llarse fatigados, las much ach as les lanzan luj uriosas cuchufletas, los incitan con gestos amorosos y los ena rdecen con vino y más vino, que aquéllos t ratan de beber, pero que fu-rojan al suelo en su borrachera. De acuerdo con e l plan, los h uéspedes, uno tras otro, se van a dormir o quedan tirados inse n sibles por la habitación. La música baja de tono hasta con ver t irse en un piani.
Sobreviene una terrible pelea , con sillas que caen destrozadas y botellas y p latos que cr uza n vo lan do la sala ... Los ladron es queda n fin a lmente sometidos y con las manos esposadas en tan to que sus muj eres dan señales de someti miento. El comerciante de menor estat u ra sale a la puerta y hace sonar su silbato de policía en la negrura de la noch e. Como re spues ta, a di stancia, s e escucha el r uido de un motor que va aprox imán dose a la posada. E l comerciante-detective se vuelve enton ces a los ba ndidos y les a n un cia que quedan detenidos; da orden de que los conduzcan afuera . El vehícu lo se detiene a la puer ta y sigue escuchándose el ronroneo de l motor. En t retan to, los comerciantes-policías vuelven a po nerse sus abrigos y recogen los eq uipajes. El detect ive bajito es el último en a ba ndonar la sala lleván dose consigo osten tosa mente el saco qu e contiene el botín y que se hallaba en ci ma de la m esa adonde lo a rrojó el jefe de los ladrones. Después de un a pa usa, se oye acelerar el motor del veh ículo. enseg uida ruge a l pone rse en march a y poco a poco se va perdiendo hasta que todo queda en silenci o. Sólo el escenario desierto y en desorden es la a tm ósfer a silente del pequ eño drama qu P nl lí acaba d e te ner lugar. Queda así durnnLe unos pocos sc>g1111clos, h nsta que la quie tud es quebrada por el telón que C.l('

Tan pr onto como todos los co111 •!n.:1,111 Les r.1uestran su desfallecim iento, el jefe vuelve a dejur oir s u si lbido ca racterístico. Inmediatamente todos los miembros de la ba nda entran de nuevo en acci ón, in cluyen do al jefe y a la mujer "inválida" que permanecía al lado de la chim e n ea. En esta ocasión todos da n pruebas de fu rtivida d en sus movimientos y arte sorprenden te al registrar los bolsillos de los comercian tes para extraerl es sus cart.ern s, relojrs y joy as, o remover los equipajes y los fardos para vaciarl os d e cuanto más valioso contienen. El bot ín se lo van pasando al jefe que lo mete en un saco y es y a considerab le. De repente se oye otro silbido, di stinto a los que le precedier on . Este tiene el tono agudo y la a uto ridad de una orden policíaca. La banda de ladron es queda estupefacta. Instantáneamente, los comercian tes , cual si fu er a un mi lagro, vuelven a la vida y cada u no de ellos, como si lodo lo tuvieran previsto, se lanza sobre el ladrón que tiene m ás cerca.

La escc> na ti en e lugar en un h ospital y son las t res de la mnñana La noc he a nte rior, un distinguido estadista extranjer o que vi sita el país tuvo un acciden te de automóvil al regresa r de u n importante bn nquete celebrado en su h onor. Lo c¡ue a l principio se creyó se r un a h er ida de poca importancia en 18 cabeza, resulta ah ora una grave fractu ra de cráneo, a l ava nzar 18 noche Los ayuda nt~s del diplomá tico, así como los fu nn onarios de l Gobi erno a quienes ha venido a visitar, se h a ll an visiblemen te consternados. Mañana las n oticias co nm ovPrá n al mun do enter o. La ciudadanía de

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LA SALA DE OPERACIONES

las dos naciones propagará su alarma. Por esa razón el cirujano más hábil del país en operaciones del cerebro ha sido sacado de la cama y el estadista es conducido rápidamente al hospital. La improvisación da comienzo en una sala de operaciones que se halla a oscuras. Una enfermera aprendiza entra y enciende las luces. El director del hospital entra tras ella seguido por varias enfermeras a las que ordena preparar la sala para que tenga ·lugar aquella operación de urgencia. Entran en rápida sucesión el encargado de los diagnósticos, el especialista en Rayos X y el anestesista. Todos inician su trabajo con semblante preocupado y premura profesional. La atmósfera es de gran expectación y responsabilidad extraordinaria. La reputación. del hospital y el futuro destino de las dos naciones depende del éxito de la operación. No tarda en hacer acto de presencia también el gran cirujano del cerebro. Examina atentamente el diagnóstico, las películas de Rayos X, el equipo y el personal, dando las últimas instrucciones. Enseguida las enfermeras le ayudan, así corno a los demás médicos, a secarse las manos y a vestirse el atuendo quirúrgico. Cuando todo está ya dispuesto, traen al paciente y le colocan sobre la cama operatoria. Es anestesiado y se le hacen transfusiones de sangre. La operación da co mien zo en esa atmósfera de tensión. El célebre cirujano y sus dos ayudantes manipulan en la cabeza del herido. La mayor parte de sus actos dan la impresión de pantomima. El instrumental y demás adminículos pasan de unos a otros a una señal de las manos. Pero durante la operación se produce una crisis. El anestesista advierte 4ue el pulso del paciente va disminuyendo peligrosamente y que su re spiración se va haciendo más laboriosa y espasmódica . Las indicaciones y reacciones muestran que el hombre se está "yendo" por momentos. Es un instante de enonne tensión . Así pues el cirujano que lleva la voz cantante no tiene otro remedio sino tomar una decisión drástica, inyectar una droga nueva que quizás el paciente no pueda resistir en su actual condición, o que vendrá a prolongar su vida hasta tanto la cirujía haya realizado su obra y queden restaura-

Los personajes son miembros de un renombrado circo internacional. Su actuación es verdaderamente importante, y son personas tan conscientes, han convivido tan amiga ble mente por muchos años que virtualmente constituyen una gran fami lia que comparte la fama y la fortuna de la empresa. La escena tiene lugar en las pequeñas tiendas de cam paña que sirven de vestidores, situadas detrás de la grande donde se halla el público. Es el momento del intervalo, y

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das las funciones normales. Hay que correr un riesgo con el cincuenta por ciento de probabilidades tanto en favor corno en contra. El cirujano ordena la inyección de la nueva droga. Prosigue la operación . Un momento después, el anestesista, en quien ahora se halla centrada la operación, informa que las pulsaciones van siendo más fuertes y mejor la respiración. El paciente está recuperándose y se mantiene firme. La tensión disminuye un poco. Finalmente la operación queda terminada y ¡con érito! El paciente es sacado del quirófano. Los ayudantes y enfermeras felicitan al célebre cirujano por su habilidad y atrevimiento. La atmósfera es de gran satisfacción y las enfermeras ayudan a los médicos a despojarse de guantes, batas, etc., y a lavarse las manos. En el momento que algunos se disponen a salir, se detienen para repetir sus felicitaciones al gran hombre y despedirse de los que se quedan. Entretanto, las enfermeras van arreglando la sala, y salen unas tras otra a medida que terminan su labor. Se han ido todos menos el cirujano y la enfermera aprendiza. La mujer le ayuda a ponerse el abrigo y le acompaña hasta la puerta. El echa una mirada final por toda aque lla habitación en la que acaba de tener lugar un gran acontecimiento histórico. Su satisfacción es bien visible. La joven enfennera apaga las luces y cae el telón, lo mismo que se levantó, sobre la sala de operaciones a oscuras. TRIANGULO EN EL CIRCO

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los artistas descansan o se preparan para la segunda parte del programa que no tardará en tener lugar. Frente a una de las tiendas se encuentran el Payaso y su esposa, q1_1e es la Ecuyere· él la está ayudando a vestirse. En un banquillo cercano está sentado, fumando, el Jefe de Pista, y junto a él, el hennoso Trapecista se ata las cintas de los zap~tos Y prueba con una varilla si resistirán la parte cul~inante de s~ actuación . En otra tienda, acróbatas masculmos Y femeninos se ejercitan. Por todo alrededo:r, en otras t_iendas semejantes, tienen Jugar escenas parecidas de la V1da del CITCO. No hay animales ni domadores; éstos se encuentran en otro lugar del campamento. _ . . El jocoso, dirigiéndose pnnc1p~lmente al J efe de Pista, tradicional pesimista, comenta lo bien que marchan las ~epresenlnci ones y el público cada vez más numeroso que ti e nen en esta ciudad. La atmósfera es de sa l1 sf~ cc1ón, res peto mutuo y tolerancia, cosa común ei:itre fa~1has que llevan t iempo muy unidas por causa de negoc1os_flor~c1entes. Cuando ha transcurrido ya algun tiempo , el Jefe de Pista consulta su reloj y anuncia que ya es hora d comen· zar la segunda parte del programa. S_ale; no tarda en dejarse oir su toque de silbato allá en el circo Y la ~anda lanza al aire los sones de una alegre marcha. Acto seguido, al escuchar su llamada respectiva, algunos actores se apresuran 8 correr pura desempeñar su número, regresan
gen. Ese atronar de voces sólo puede significar una cosa, un accidente, el espantoso terror que domina a toda la gente de circo. Enseguida, como atraídos por el gran silencio que acaba de produ cirse, los artistas van acercándose a la entrada de la pista, amontonándose para echar una mirada y saber en qué ha consistido la tragedia. Enseguida el grupo de artistas se abre fonmmdo una calle por la que el Jefe de Pista y un par de acróbatas cruzan llevando el cuerpo exánime del Trapecista que colocan cercano a la tienda de camp~a que le sirve de vivienda, En este momento tien e lugar algo verdaderamente sorprendente. Con un grito de angustia, La Ecuyere se desprende del grupo de artistas para lanznrse sobre lo que parece ser el cadáver del Trapecistn, sollozante y gimiente, sosten iendo su cabeza entre las mnn os para besar aquel rostro pálido de moribundo. . Todo comentario es inúti l. Al principio, los artistas se sienten molestos ante la incon trolable revelación del amor de aquella mujer por el herido, inmediatamente después les invade cierto sentido de embarazo r especto al Payaso, su marido. Jamás una infamia semejante vino a enturbiar antes la vida familiar de las gentes del circo. El Payaso se siente igualmente aturdido por lo que acaba de hacer su esposa, y queda sin poder articular una sola palnbra por el estupor que le ha producido el descubrimi ento de aquel amor ilícito. Por algunos momentos los artistas permanecen inmóviles y molestos mirando al Payaso con fijeza patética, cambiando miradas unos con otros, para confirmar las reacciones propias. 'T'an sólo el ,Jefe de Pista ha sabido conservar la suficiente se renid ad ,· les ordena dedicarse cada uno a lo suyo para que el espectÁcu. lo pueda continuar. Ha sido llamado el médico, les dice. y enseguida vendrá a socorrer a la victima. Los artistas se di spersa n y n'a n u dan sus faenas como hast a aquel ins tante, t ratan do cortésmente de ignorar la penosa escena de la desverKonz.nda muj er y su amante, y también al Payaso que , inmóvil y P~tuw'Íflclo, no apa.rta su vista de los que le lraicíonnban. Llega el m r.dico apresu rado y, apa rtando al hombre inconsciente qne todnvb la mUJ"r ,:,, tiPne en tre sus brazos, ICI!

empieza a au scul tarle. Acto seguido, como obedeciendo a una súbita decisión, el Jefe de Pi sta ordena salir al Payaso para que lleve a cabo su número en la pista y hacer que el público suelte la carcajada y todo vuelve a la normalidad. Conduce a éste hacia la pista y no tarda en ofrsele anunciar su actuación. Mientras el Payaso está actuando, el médico sigue su trabajo con el paciente. Su examen le lleva a la conclusión de que no sufre heridas graves y se limita a administrarle algunas medicinas para hacerle revivir. Bien pronto comienza a moverse, y el Trapecista vuelve poco a poco a la vida en tanto que la Ecuyere hace lo posible por recobrar su compostura anterior. Es el momento en que el Payaso regresa de la pista, el médico ha hecho incorporar al trapecista, dándole seguridades de que no ha sufrido grave daño y felicitándole por su suerte verdaderamente milagrosa . Después se va, dejando al trío compuesto por el Payaso engañado y los amantes descubiertos. Las idas y verudas de los demás artistas se llevan a cabo ahora a cierta di sta ncia. Pasan por el fondo del escenario apresuradamente, y aquel los cuyo trabaj o no es requerido en la pista, se ret iran a la s t iend as que les s irven de vi vienda, bajando la cortina qu e h ace las vece s de puerta . El Trapecista, ignora n te de cua n to se ha descubierto mi entras yacía inconsciente, se ha !la intrigad o por su actitud extraña y fría, por sus deliberados esfu e rzos para evi tar cambiar con él la palabra después de su caida que estu vo a punto de costarle la vida, y por toda aquella atmósfera t an incomprensible. Al go que tampoco acierta a co mpn ~nd rr es la a ctitud de la Ecuyere y las miradas tenAA s y fija s del Payaso. Todavía no cae el telón, por lo me nos en tanto que el grupo de actores no con siga da r a es ta improvisaci ón un final satisfactorio. ¿Cómo puede te nn in ar, cómo debe terminar sin que resulte banal o indebidamente mel odramático?

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TARDE DOMINI CAL

La escena se desarrolla en el hogar de una familia de la baja burguesía en una ciudad provinciana cualquiera del sur de Francia. La familia es uno de esos clanes prolíficos con numerosas tías, tíos, primos y demás parentela. Se trata de una de esas tardes dominicales pesadas porque la temperatura es tremendamente calurosa. Todos se sienten amodorrados, procurando sentirse lo menos incómodos posible enfundados en sus almidonados atuendos de domingo. Los h ombres se sentiríán más a gusto hallándose fuera, a la sombra de algún árbol, o contando chistes en la frescura de_la bodega, si no fuera por las mujeres; y éstas habrían comd o a sus alcobas a ponerse en deshabillé si no fuera porque no habían podido dejar de invitar a Monsieur Pichaud el viejo boticario de la localidad, que ese día iba a hacerle; su periódica visita, lo cual, sabían todos. que iba a resultarles interminablemente fastidioso. Oyen crujir la puerta, y uno de ellos comenta que Monsi.eur Picha ud llega demasiado temprano. Es posible que también se vaya pronto, exclama otro, esperanzado. Pero en vez de Monsieur Pichaud es Monsi.eur Labottc el que ll ega . La sorpresa de la familia es doble al enterarse de que la vis iui de éste no obedece a razon es puramente sociales . El recién llegado, que es además de buen ami go un excelen te abogado, trae consigo su portafolio. Sin embargo, este Mon.sieur Labatte es un tipo perspicaz. Y tran scurre algún tiempo antes de que les revele el objeto de su misión ; en lugar de indicárselo inmediata mente , les intriga dej ándoles especular aceca de cual ser á la importante razón que le ha impelido a importunarles en este día de fi es ta , sobre todo haciendo tantísimo calor. Les a to rm enta reco rdánd oles cuan buen amigo de la familia ha si do dura nte tan to tiempo, y , de vez en cuando, deja escapar que está a pu nto de co nvertirse en su mayor benefactor. Ardi endo en curi osidad, la familia le adula y engatusa a fi n de sonsa ca rle. Cual si fue se el propi o Tántal o, h aciéndoles sufri r, el abogado va aproximándose al gran mome nto de su reve lació n. 193

¿Recuerdan ellos la oveja negra de la familia, al llamado Pierre Loui s, su primo soltero, el que les abandonó en dos ocasiones y de quien no querían saber nada? Se producen diversas reacciones entre los reunidos : Unos fruncen el ceñ o, otro se echan hacia atrás, hay también qwen se muestra turbado , alguno más pone mal gesto y no falta quien arrugue la nariz desdeñosamente; todos indican que se sienten terriblemente decepcionados. Monsieur Labatte les suplica sean caritativos, pues uno debe dar muestras de piedad ·hacia los muertos si no con los vivos, especialmente cuando aquel primo soltero enmendó sus errores con su teswmento . No había vuelto la espalda a sus familiares para dejar toda su fortuna de casi un millón de francos ¿a quién? ¡Ah, mais ouí! ¡Por supuesto! A nadie sino a su propia familia a la que Monsieur Labatte acude ahora a com uni cárselo. Se produce un si lencio de estupor; en seguida algunos suspiros y palabras de apremio para que lo diga todo. A continuación todos ellos se muestran más cuidadosos en la contención de su alegría , y, por causa de las circunstancias, tratan incluso de aparecer como apenados y dignos miembros de la famílitt. Pero el esfuerzo llega a ser excesivo para ellos. Gradualmente, inrnpuces de disfrazar sus verdad eros sentimientos duran te mucho tiempo, dan rienda suelta a lo que piensan. No tardan en caer las máscaras por entero; sienten gan as de celebrar el acontecimiento y están inflamados de a legría . Para conmemorar la ocasión, el cabeza de fami lia saca de lu lx)dega una viejísima botella de cognac, que estuV1era guardando para algún feliz y especial suceso, y las mujeres St' nprr s11rn n n poner sobre la mesa dulces y va.sos. ln mediutarnente , tan pronto se saca el tapón, óyese W1 suave y metódico golpe de nudillos en la puerta; ¡Mon Dieu l debe ser M onswur Pi chaud, el viejo boticario. ¡Se habían olvidado dt> r l por completo' ¡Ahora seguramente se quedará con eHos mucho ti empo, y habla que habla, no sabrán cómo quitárse lo de encima! InswnLánC'a men te el cabeza de familia acude a la puerta y se apoya contra ella mientras in dica a los demás, por gestos, lo que han de hacer. Con apresuramiento de conspira\94

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dores quitan de la vista la botella, hacen lo mismo con los dulces y los vasos. Todo desaparece de la habitación, los documentos vuelven al portafolio y éste es escondido debajo del sofá. Después, cuando todo ha readquirido el aspecto de una pacífica tarde dominical, la llamada de Monsieur Pichaud obtiene respuesta y es invitado a entrar. Luego del superficial intercambio de saludos, no acier tan qué decirle al anciano fa bricante de pi1doras y ungüen tos, y es él quien se encarga de mantener viva la conversación . Se anima despotricando contra los médicos modernos porque se burlan de la noble profesión farmacéutica; se queja de los dolores y achaques que padece y les rinde cuentas de los últimos chismes que corren por el pueblo. Prácticamente es un monólogo y sus oyentes se sienten mortalmente torturados y desesperadamente ansiosos de volver a su celebración. El interés por quitarse de encima al viejo tacaño se halla ~scrito en todas las caras. Al cabo de un rato a,gunos empiezan a dar cabezadas, otros inician conversaciones aparte, y un par de mujeres cuchicheando irrespetuosamente salen de la habitación. Por fin, Monsieur Pichaud hace notar que no es tan viejo como para no haber advertido algo extraño en sus respectivas actitudes y que algo están tratando de ocultarle. Como quiera que nadie hace esfuerzo alguno por retenerle, asegurándole lo contrario, bien pronto en cuentra wrn excusa para despedirse. Cuando Monsieur Pichaud sale, se mantienen silenciosos sólo hasta oir el golpe de la puerta cuando se cierra. Enseguida estalla su alegría otra vez. Reaparecen los dulces y los vasos, surge la botella de cognac acompafiada de algu nas otras más. Beben unos a la sa lud d t' lo ., ot ros , sin fal ta r los brindis por la enfermedad que se llevó al primo Pierre Louis a un mWJdo mejor; beben a la salu d de los muchos fr a ncos que les esperan, y Mon sieur Labntte bebe pensando en la tarifa que les va a cobrar. Beben n u na sugerencia de parte de cualquiera y prosigue aq uella orgía de gozo incontenible . A punto de caer el telón , decid en sal ir inmediatamente hacia París y empezar a gastar una parte del dinero antes de que a alguien se le vaya a ocurrir presenlar alguna reclamación . 195

TRAGEDIA EN EL MAR

padre y corre a darle un abrazo, sólo para regresar temblorosa al ver que se trata de alguien que no es quien ella pen-

saba. Durante dos días la tormenta se ha abatido con furiosa violencia sobre el mar. Se desconoce el destino que haya po. dido caberles a los cuatro barcos pesqueros que salieron una semana atrás para llevar a cabo la pesca de la temporada y que ya debiera n hallarse de regreso. En la playa de la vieja al dea de pescadores se agrupan las familias de los desaparecidos y todos los demAs ha. bitantes, espera ndo ansiosamente que se produzca la calma, oteando todos el .~jano horizonte con la esperanza de ve r apar ecer las embarcaciones eclipsadas tanto tie mpo y los hombres perdidos. La atmósfera es de temor y esperanza, mezclados con la desesperación y una estoica paciencia na cidas de una lar· ga tradición. En determinado momento alguien cree ver un objeto di stante, puede ser u n barco, dos quizás, luchando contra la tormenta en la enfur ecicfa inmensidad del mar. Los telesco· pios de mayor alcance revebn que sólo se trata de un ba rco y que su mástil roto produce la impresión de ir acompañado de otra embarcación. De cuál barco pueda tratarse es cosa imposible de fijar inmediatamente, pero a medida que aquél se hunde y cabe· cea dejándose ver mejor, puede observarse que su cubierta se halla repleta de pescadores. Ello sólo puede significar una cosa para quienes están en la orilla, que los restantes barcos se han ido a pique y que algunos de los tripulan tes ha n log-ra· rlo ser rescatad os. Pero ¿cuáles son los barcos perdidos y quiénes de entre sus tripulantes? La interrogante es enloquecedora y algunos vali entes se lanzan al mar en barcos salvavidas para pr est.ar ayuda a los que llegan. A medida que cada uno de los barcos salvavidns de5ern· barca en la playa su cargamento de pescadores salvndos, se hace más y más paten te cuáles son las famili as qu e han per· dido a sus m iembros y cuáles vuelven a tener co nsigo a sus seres queridos. Por ejemplo, una niñita cree reco nocer a su

Se percibe asimismo la existencia de barreras y diferencias psicológicas en la reacción de ambos grupos. Los afortunados no pueden expresar por entero toda su felicidad como desearían hacerlo, frente al dolor de los otros, y los des· dichados tampoco pueden mostrarse tan inhumanos que menosprecien o ignoren la satisfacción de quienes fueron más afortunados, incluso sin dejar de considerar la propia tragedia. ¿Qué sucede después? ¿Deben los desgraciados apartarse de loa demás y formar grupos separados, o qué? ¿Cómo
En la vasta rt-,;ión agrícola donde viene trabajando, es el Doctor Starke el único médico que hay en doscientas mi· Has a la redonda Pr:!ro e) buen doctor hace días que está imposibilitado de hacer sus visitas habituales y reza para que nada le obHgue a separarse de su casa convertida ahora en hospital. En estos momentos, su hijita, su hijita única , yace muy enferma con una grave infección. El, su esposa y una enfermera se han estado turnando para hacer todo cuanto la ciencia médica y Ja habilidad hu· mana sean capaces, en un esfuerzo para salvar aquella vida. Ya, por fin , se halla en las últimas fases de la crisis que ha estado padeciendo. Su vida está en la balanza; cual· quier momento de negligencia pudiera resultar fatal. Y aun· que él se encuentra más agotado que las mujeres, insiste en ser quien se quede a su cuidado para que no haya posibili· dad de error. Entonces es cuando sucede aquello que el doctor quería evitar con sus plegarias. El señor Blohm, el vecino de la granja cercana, acude en solicitud de que vaya a atender un caso de urgencia. ¡La señora Blohm ha sufrido un ataque al corazón!

La esposa de l médi co no quiere dejarle salir; éste expli ca la razón por la cual no puede ir inmediatamente_ Un hon do confli cto psicológico predomina: Si el doctor abandona a la niña .. . y si se rehusa a a sistir a la enferma del cora zón ... Ambos hombres se comprenden perfectamente. Pero ¿cómo resolverán esta situación los actores sin que aparezcan señales de brusquedad, de enfurecimiento, de odio?

EL DEBUT DE UN DIRECTOR Juli án Wells es un director de escena muy joven, terriblemente sincero y no mal Pnd o todavía . Su entusias mo y una pasión ilimitada para con su trabajo le han conquistado éxitos rápidos ... y Hollywood le ha hecho ascender velozmente en su carrera. Por eso le encontramos en un set del estudio ensayando la primera escena de importancia en su primera película. Su energía es contagiosa; anima incluso a los actores de más ínfima categoría y todos lo consideran como el director "ideal". El set es un pequeño remanso de amabilidades, armonía y élan vital . El en tusiasmo del grupo aumenta a medida que va ensaya ndo y cuando pasa la escena por úl tima vez, la ejecuta tan perfectamente que todos se sienten maravillosamente felices. El ambiente de inspiración artística prevalece todavía cuando dan principio las preparaciones para comenzar a fil mar; parece como si íluyern de la joven e inteligente cabeza embargánd olos a todos. Se filma la escena. Se realiza tan maravillosamente, está tan compl eta en todos sus detalles, que sólo es necesaria una "toma". Al grito de "¡Corten!" hay un instante de tensión, ~e asombro contenido, luego, t odo el mundo estal\a en e~:ptes10nes de a1egria, 1as actrices 1e ech an los brazos al cuello, sueltan wrn felicitación tra s la otra. Jamás, en su opinión, había sido nada tan brill antemente in mortalizado por las cámaras cinematográficas co mo ahora. Y a man era de puntuación a oportunid ad tan magn ífi ca, un estallido de aplau-

sos se produce allá en la oscuridad donde tiene lugar la toma de sonidos. Tod os se vuelven hacia quienes aplaudieron, para ver al produ ctor, un tipo rastrero que surge de las sombras, de sde las cuales, en silencio, había estado observando los a contecimientos. Todo era excelente, soberbio ... y bueno también ... aseguraba el productor, asintiendo con la cabeza. Pero... Acto seguido el hombre empieza a hacer sugerencias .. . "sólo sugerencias, usted me comprende"... para mejorar esto y aquello otro. La cabeza del hombrecillo se mueve como si estuviera de total acuerdo. Gradualmente cambia la atmósfera y el comportamiento de todos . A medida que el productor hace trizas toda la estructura de la escena, los ánimos del director, de los actores principales y de los comparsas van hundiéndose más y más. En desacuerdo con las "sugerencias", h umillado ante la compañía, el director comienza a defenderse y también a los demás, enfureciéndose por minutos. Los actores, molest os, desaparecen lentamente del set, conociendo perfectflmPnte la inutilidad de la postura adoptada por su di rector y lo que re sultará a l final. Todos los demá s ~Hn retrocedi end o Y acaban por desvanecerse. A solas con el director y con la propia bajeza moral, el p rodu ctor presenta su ultimátum: O bien el director desecha aquella escena, haciéndola según su voluntad, o bien se en. cargará de ella otro director. Al ténnino de esta im provi sación, el jov en directo r, solo co n el alma destrozada en este su bautismo de fuego en Hol Íywood, sostiene su cabeza entre las mai:ios, med i_tan do acerca de las mismas cosas que much os Jóvenes dire ctores meditaron antes que él, de igual modo y por idénti rns razones. ¡D&JAD DE REIR!

Tortolino es un viejo y famoso payaso. Su hija, ya . ma yorcita, cree que no hay nadie más gracioso. Lo oroo10 le

ocurre a Sasso, su protegido, un muchacho de talento a qwen el payaso ha entrenado con objeto de que siga sus pasos. Con este lazo que los une, Sasso y la joven se anamoran y acaban casándose. Esa es la razón de que el viejo payaso reflexione sobre su actuación al objeto de formar pareja con su yerno. Pero el caso es que Sasso ha adquirido tal superioridad que en todas las actuaciones demuestra ser mejor que Tortolino . No transcurrirá mucho tiempo sin que el más joven se convierta en astro refulgente del acto y el anciano payaso descienda y descienda hasta perder aque1la categoría suya. El viejo quisiera sentirse feliz, pero no puede porque le duele terriblemente lo que ocurre. Se halla orgulloso de su creación, complacido por la felicidad de la joven pareja y sin embargo le apena la pérdida de su prestigio y qui ere guardarla en silencio. E sta noche, como de costumbre después de la representa ción, los tres se disponen a cenar juntos. Los recién casados se muestran gozosísimos por su matrimonio y el éxito que indudablemente les aguarda, pero se ven obligados a reprimir su alegria debido a que el viejo payaso siente muy hondo su declinación . Hay algo peor todavía, esa noche la mu chacha ha de scubierto que su padre bebe cuando está solo, cosa que nun ca había hecho antes. Conversan durante el transcu rso de la cena, arreglándoselas para sortear la situación sin aludir a lo que está sucediendo. La atmósfera es francamente embarazosa. Procuran evitar a lusiones, pero es difícil una conversación en la que no se refleje la triste situación del anciano. ¿Qué decir? Todo lo que dice cualquiera de ellos suena a falso. ¿Qué puede hacerse? No parece haber solución. La felicidad que todos había n estado agunrdando se ha trocado en amargura. Durante la cena, el viejo payaso se excusa varias veces para levantarse de la mesa. Su hija observa que se tambalea y vacila en decírselo a Sasso por no añadir leña al fuego . El viejo payaso aparece más borracho cada vez que regresa a la mesa , y empi eza a mirar y a reaccionar en forma sospechosa fren te al silencio de los otros y ante sus miradas extraña s y todo cua n to hncen . Vuelve a excusarse de nuevo y acaba dándoles las buenas noches. 200

Cuando Tortolino se pone de pie, está borracho por primera vez .en eu vida, y loe entristecidos jóvenes saben que no será esa la última vez. Cuando el payaso llega a la puerta, se vuelve a ellos y, con toda la agonía de sue recónditos sentimientos y de sus frustraciones, grita: ¡Dejad de reir!".

EL PROFESOR Con objeto de ganarse un poco de dinero, cierto estudian-

te de escasos recursos está dando clases de matemáticas a t

una jovencita acomodada, con la cara llena de pecas. Para el padre de la chica, ésta es una a trevida ; para el profesor no es otra cosa que un diablillo, una rapazuela. Las lecciones han marchado tolerablemente bien hasta que el profesor pone a su alumna un problema que ella no puede resolver. Por venganza, la chiquilla le obliga a ser él mismo qwen lo resuelva. ¡Pero tampoco es capaz de hacerlo! Vacila y tartamudea, renueva sus explicaciones, pero no puede hallar la respuesta correcta. La alumna encuentra un placer sádico en su confusión ; le trata igual que si fuera una compaftera de juegos. Por si algo Je faltase al malestar del Profesor , el papá, ee decir, quien paga, entra en ese instante para tomar asiento y observar los adelantos de su hija. El apurado maestro trata de plantear un nuevo problema, pero la chicuela le hace volver al que quedó sin resolver. Hace un intento más, diversos intentos, pero sin conseguj r la solución. Es el momento en que el padre, dándose cuenta de que el profesor se halla en un brete, les indica a los dos el modo de resolverlo. Ahora, el estudiante se siente dolorosamente embarazado y sólo espera que le digan que sus servi cios han terminado. Pero el papá se revela como un alma buena, y refiriéndose al incidente, les explica que t ambi én él fracasó con ese mismo problema siendo joven, y, a m odo de consolación, invita al joven para que les acompañe a comer. Acepta el Profesor, y el padr e les deja para que reanuden la lección. Pero a l comenzar de nuevo, la rapazuela 70 1

muestra un brill o de triunfo en sus ojos, y por sus ironías es patente que de ahora en adelante será ella quien domine la situación, como siempre lo ha hecho en todo.

¡ATRAPADOS! Un grupo de turistas es conducido a las galerías de una famosa mina de cobre situada en Montana, quinientos metros por debajo de la superficie terrestre. Forman un conjunto heterogéneo, un conglomerado de tipos y caracteres que raramente habrían podido hallarse juntos en cualquier otra circunstancia. Aparte del guía, el grupo incluye (entre otros) a un corredor de valores públicos y a un ladrón que está esperando el momento de poderle timar, la esposa del financiero, dos profesoras, una prostituta, una pareja de recién casados un asesino y un detective que va siguiéndole la pista un alc~hólico incurable, y una muchacha que sabe que sus' días están contados debido a una fatal enfermedad y está disfrutando la que, probablemente, sea última vacación de su vida. El montacargas acaba de bajarlo1, y de retirarse, dejan do que los turistas se habitúen a la luz esca sa y a la atmósfera cavernosa. En ese momen to, a penas el guía acaba de darles instrucciones acerca del modo como habrán de manejar sus lámparas, disponiéndose a conduci rles mina adentro e~ cuando se produce el ensordecedor rugido de una explo: s1ón tremebunda. El grupo cae a tierra por la sacudida. Toneladas y más toneladas de roca y sucios de sperdicios caen por el hueco del montacargas y se a cumu lan sobre la bocamina ¡Los turistas se hallan completamente atrapados! Cuando se rehacen del choque que acaban de experimentar, sufren otro al darse cuenta de que se encuentran encerrados. Sus sentimientos ocultos van saliendo a luz en e~os minutos de pánico. La joven recién casada grita atemonzada; el financiero exige que el guía haga algo; su esposa se desmaya y la prostituta intenta. hacerla volver en sí· el a~esino ~ el detective se lanzan desesperadamente a 'ias piedras e mtentan abrir una salida ; el alcohólico echa mano 202

a su botella para ingerir un liquido que bien necesita ahora, pero la encuentra deshecha en su bolsillo, y cosas semejantes les suceden a los demás personajes. En pocas palabras, estas primeras reacciones al verse enterrados en vida, hacen patente el egoísmo de cada uno. Luego, confonne van observando por los acontecimientos que tienen lugar lo lejos que se hallan de todo posible contacto con sus posibles rescatadores, a medida que aumentan la sed y el hambre, cuando las baterías de las lámparas comienzan a debilitarse dando menos luz, al comprender que les va faltando el oxígeno debido a los gases deletéreos subterráneos, es cuando el egoísmo se convierte en odio que se manifiesta. en todos los hechos y en todas las palabras. Condenados a perecer, luchan contra la muerte como anímales salvajes, culpándose mutuamente por lo acaecido, esquivando la responsabilidad por su estado, acusándose unos a otros por su falta de habilidad para salir de allí. Los que sienten deseos de venganza la ejecutan ahora, los que son cobardes lo demuestran, y quienes son compasivos y pacientes persisten en su actitud. Más tarde se produce ese hondo sentido de afecto que tiene lugar en todos cuando la inminencia de la muerte es clara y termina nte Ese instante surge también en estas victi mas al co mprender que ya no hay esperanza y que hacen fr ente a lo inevitable : que habrán de morir juntos y han de aceptar las cosa s La] co mo son . A partir de ese momento todo sufre una transformación, desaparece todo aquel lodazal de las fragilidades y abominaciones humanas. Con diversos actos, gestos y sacrifici os revP lan cuanto en ellos hay de más verdad, de mejor calidad, t.odo lo que es básicamente bueno y sincero, sin egoísmos. Lo que esos personajes hacen, o como hacen patente que están convirtiendo esos últimos instantes de su vida en una Utopía, es la improvisación que corresponde al grupo de actores, como lo fueron las primeras oportunidades de este ejercicio en cuanto al desarrollo de los incidentes. Pero la impresión resultante deberá ser tan convincente que justifique los rasgos más salientes en cada uno de ellos, y conseguir el

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Se termi nó de imprimir en los Tall eres Grá ficos Ores1es S.R.L. en el m es de agosto de 1987 .

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manos, como se ve en ese instante. Es más, sabiendo que todo va a terminar, que los personajes volverán a adquirir su primitiva condición si llegan a ser rescatados, ¡reza para que esto no suceda! Si por fin han de ser rescatados, y cómo reaccionarán en tal caso, son cuestiones de improvisación que el grupo de actores puede aceptar o dec1inar, dependiendo todo de los propósitos particulares dentro de los cuales haya sido seleccionado el ejercicio.

INDICE

Pág.

'1

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u.,

Nota Preliminar

11

Recordatorio al Lector

13

Cuerpo y psicología del actor

15

Imagi nación e incorporación de imagenef

35

Improvisación y conjunto

49

La atmósfera y los sentimientos individuales

62

La gesticulación psicológica

77

El personaje y su caracterización

98

Individualidad creadora

106

Composición de la representación teatral

115

Diferentes tipos de actuaciones

145

Como posecionarse del papel

153

Notas finales

176

Ejemplos para la improvisación

183