34369545 H W Janson Historija Umjetnosti

ISTOR

UMETNQSTI H.WJANSON PREGLED RAZVOJA

LIll:OVNIH

tdV\ET~OSTI

OD

PRAISTORI]E OO DANAS NOVO DOPUNJENO I PROSI RENO IZDANJE

JVqOSLAVIJA BE®RAD

OSTALA IZDAN] A I Z NASI H S ERIJA

ISTORIJA UMETNOST I H. W. JANSON

Opšza iszorija umeznosti

H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti na K jujoršl:.om univerzitetu, daje nam II 0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umetnosti, ali obrađuj e i onc vanevropske elemente koji su na neki način obogatili evropsku umetničku tradiciju : praistorijsku i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta, Bliskog istoka i islama. U toku izlaganja autor je uvek nasto}ao da istakne politi čku i ideološku pozadinu koja je doprinda poja\; jedne odredene vrste umetnosti na odredenom mestu i II određeno vreme. On takođe ne propušta priliku da ukaže na slučajeve kada su eksperi memisanja pojedinaca van granica ustaljenih tradicija do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti. Citkim stilom, koji je istovremeno i nau ča n i informativan, profesor Janson vodi či t a­ oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i skulpture od najranijih primem do n3jsložcni jih dela dana!njice: od primitivnih enda u steni do apstraktnog ekspresionizma, od pećinskih prebivališta do gradevina od stakla i prenapregnutog betona, od palcolitsk.ih figurina do mobila i asamblaŽ3. Osim uvoda o "umetniku i njcgovoj publici", kn jiga sadni četiri dela: o starom \ieku, srednjem \·eku, renesansi i baroku, i o modernom 5\·etu. U (:ostskri ptumu su izložene u najkraćim crtama karakteristike indijske, kineske i japanske umetnosti, i prekolumbo\"Ske umetnosti Centralne Amerike. U ovom novom, prošircnom i dopunjcnom izdanju, profesor J anson je u mnogome usavršio svojc delo - koje je II meduvre~enu od svog prvog originalnog izdanja prcvedeno na jedanaest jezika i premašilo milionski tiraž. Na više mesta u }mjizi uneseni su novi podaci i nove ilustracije; posebno je proširen deo o sa\'remcnim kretanjima u umetnosti. koj i sada tekstualno obuhvata i ilustracijama dokumentuje najnovi je rczultate umctnosti u S\·ctu. U ovom izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu sinoptičku tabelu, sa hronologijom događaja što obeležavaju razvitak civilizacijc, kao i dve geogr.lfske karte. Osim toga proširena je i dopunjena bibliografija. Novo prošireno i dopunjeno izdanje sadrži 970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji SLIKA NA OMOTU:

Velike civilizac1je GRČKA CIVILIZACIJA

RIMSKA CIVILIZACIJA SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA ZAPADNE EVROPE

Umetnost i civilizaczia ISČEZLE CIVILIZACIjE

OSVIT CIVI LIZACIJE RAĐANJE

EVROPSKE CIVILIZACIJE RAN I SREDNJI VEK

Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma PABLO PICASSO AUGUSTE RENOIR MARC CHAGALL HlERONYMUS BOSCH

Posebna izdanja UMETN I ČKO BLAGO RUS IJ E

MUZEJ I U BERLIN U EGIPAT ULEPSA, I SVET U pripremi

SPANIJ A I ZD AVAC KI ZAVO D

JVGOSLAVIJA B EOGRAD PonKllbine.illina adm": I...ntto cmd....,.a PROSVHTA fkOJAd, Dobn&o)o

Printed in J_pan

Glava sa De/osa Oko 80. prc n. e.

DALEKI ISTOK I STORijA MODERNE UMETNOSTI

~arodni

muzej Atina

f

" U O.. . ASE YE II ., O

" Q

• •, ,-

..

MO RE

' ~"U' ~A _

_

o

._

~~-._

. ... ,

.. _ _

_o" ~

• •~ -o" - :: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o

-.....:....'

....

.... "

-

"

," '"

~

f. .:~ -

, ,.

o-, ..",

•

-

, >.-"'

s

.

,

..'....

...

N

o

.:;"

e

.. .. ,.

,

...

- ,---

" .-

- - "'-

o

"

~,

'.'-

"-

.~

,

EHopa . Bliski Islok i Indija Pre 1400

_.....

".

o·

.. -. _.

"""" ' o.

,''''''

•• H

O

R

E

...........

,,',

•

_.........•_.

•0

';<::

."

'"' ,

.W ~. '_

." ,""'"

A • .,

.

.

' .-. ,

..

D , J

.'.-'

•o

•'" .... .

,

o.

o o

/

.1

SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART PREVEU. : OLGA SAFARIK

, IZ

CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE

PETO IZD ANJE

~IGHT

l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK

IZDAVAC: IZ.DAV ACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H. Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVACKO PRED UZEĆE ~SRB[ J A • BEOGRAD UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU

STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI

SADR2AJ

PrtdgOfKlr

Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA

STARI SVET

I. MAGIJA l RITUAL CO VEKA

UMETNOST PRAISTORIJSKOG

2. EGIPATSKA UMETNOST

18

33

3. STARI BLISKI ISTOK

50

4. EGEJSKA UMETNOST

61

5. GRCKA UMETNOST

16

6. E T R U R S K A U M E T N O S T

123

7. R l M S K A U M E T N O S T

130

8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T

151

SREDNJI VEK

1. ISLAMSKA UMETNOST

185

2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA

195

3. ROMANICKA UMETNOST

208

4. GO T l CKA U M E TNOS T

229

TRliC I OBO

RENESANSA

l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO l GRAF IKA

284

1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I

305

3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI

348

4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI

374

5. RENESANSA NA SEVERU

388

6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj

405

7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPAN ljI

421

8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ

434

CBTVRTI 0.11 0

MODERNI SVET

l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

453

2. R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M

489

3. POSTIMPRESIONIZAM

505

4. S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A

520

5. A R H I T E K T U R A XX V E K A

553

PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA

569 579

Pr~liln'atllTa

594

I..uJu

603

PREDGOVOR

Naslov ove knjige ima dvostruko značenje jer se odnosi i na događaje koji su sačinjavali istoriju umetnosti i na naučnu disciplinu koja se bavi tim događajima. Možda je ipak ispravno §to su i či~ njenice i njiho~'o tumačenje označeni istim terminom. Jer to dvoje se ne može razdvajati, ma koliko bismo mi to hteli da učinimo. Nema .očig lednih činjenica. II istorij i umetnosti - niti II istoriji bilo čega, uostalom; postoje samo razni stepeni prividne verovatnQĆe. Svako tvrđenje, bez obzira na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ožno je sumnji i ostaje kao lIČinjen i cat samo dotle dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog naučnika je II tome da sumnja II ono §to se dotle smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije tumačenje očiglednoga. Medutim, postoji velik broj ovakvih tčinjenicat u svakoj oblasti studija; to su .psi koji spavaju., koji baš zbog svoje inermosti postaju kamenovi međaši u nauci. Na sretu, samo mali broj njih može se istovremeno probuditi, inače ne bismo umeli da se snađemo. Pa ipak, sve ih držimo pod prismotrom. da vidimo koji se mogu probuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju naučnika. Ja verujem da će one zanimati i presečnog čitaoca. U pregledu kao što je ovaj, .psi koji spavaju. su neizbdni, ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i da omogućim čitaocu da izbliza pogleda one koji su budni. U nastojanju da u svojim izlaganjima idem u korak sa najsavremenijim otkrićima vršio sam manje ili veće izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju sadrian je najveći deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i trećem delu knjige izvršio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proširen, a najveća pažnja posvećena je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku preporučene literature uključena su najnovija dela iz ove materije. Dodate su i dve geografske karte koje, s malim izuzecima, sadrže sve lokalitete pomenute u tekstu. Sinoptičke tabele su takođe nov prilog čiji je cilj da se istorija umetnosti pove}.e sa važnim događajima i razvitkom u drugim oblastima čovekove delatnosti. Nemam nikakvih iluzija da je moja dijagnoza u svakom pojedinom slučaju poslednja reč nauke; polje je isuviše prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ako su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim prijateljima i kolegama koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima, da tražim razne usluge i da diskutujem s njima o spomim tačkama. Naročito mnogo dugujem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu, M. S. Ipsiro~luu, Wolfgangu Lotzu. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu Nashu i poči~em Halldoru Soehneru, za nesebičnu pomoć pri prikupljanju fotografskog materijala. Moram, takođe, da izrazim svoju zahvalnost Američkoj akademiji u Rimu, koja mi je omogućila da tokom proleća 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o antičkoj wnetnosti. i Akademijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Irena Gordon. Celia Butler, Sharon Henon, Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj načina. Posebnu zah\'alnost za indeks zaslužuje Patricia Egan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj stručnosti i strpljen ju Philipa Grushkina, koji je bio tehnički urednik knjige; moja zahvalnost upućena je njemu i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu. H. W. j .

U VOD

Umetnik ,Po čuli

čemu

bi ovo bila umetnost?t Koliko smo

njegova publika često

ovo pitanje ili se i sami možda tako pitali pred nekim čudnim, uznemirujućim delima koja tema danas lako naći po muzejima ili na umetničkim izložbama. To pitanje ima obično prizvuk ogorče­ nosti jer prećutno kazuje da mi !ično ne mislimo da posmatramo umetničko delo, ali da stručnjaci (kritičari, kustosi muzeja i istoričari umetnosti) verovatno pretpostavljaju da ono to jeste - zašto bi ga. inače, izložili oku posmatrača? Njihova merila su, očigledno, drukčija nego naša; mi nismo II stanju da ih shvatimo i želeli bismo da nam oni pruže nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima ćemo se rukovoditi. Tako bismo se moždo naučili da uživamo II onom ŠtO gledamo i možda bismo znali .zašto je tO umctnosu. Ali stručnjaci ne objavljuju tačna pravila, a laik će pribeći poslednjoj odbrambeno; logici: tE pa, ja ne znam šta je umetnost, ali znam Šta mi se svi đa •. Ta stalno ponavljana rečenica je velika prepreka na putu sporazumevanja između stručnjaka i laika. Donedavno nije ni postojala neka naročita potreba da njih dvojica opAte među sobom; najšira publika slabo se čula u pitanjima umetnosti, pa se nije ni mogla suprotStavljati sudu malog broja stručnjaka, Danas su obe strane svesne barijere koja se diže između njih (ta barijera nije nikakva novina, samo što je sada možda veća nego u nekim ranijim periodima istorije) i potrebe da se ona poruši. Zato se i pišu knjige kao što je ova. Počnimo, dakle, time što ćemo ispitati tu barijeru i razne neizrečene pretposta\'ke koje je podržavaju, Najkobnija od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili da treba da postoje, tačna pravila na osnovu kojih možemo da odvojimo umetnost od onoga što nije umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, možemo da ocenimo svako delo po njegovim zaslugama. Odlučivati o tome šta ;e 'Umetnost i ocenjivati umerničko delo odvojeni su problemi; čak i kad bismo raspolagali apsolutnom metodom kojom bismo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona nas ne bi morala neminovno osposobiti da merimo i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva problema spajaju u jedan ; vrlo čestO, kad pitaju tPO čemu je ovo umetnost? oni hoće da kažu 'Po čemu je ovo dobra umetnost? Međutim, nijedan sistem za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava potpuno; mi smo skloni da se složimo s njihovim autorima samo ako se i njima sviđaju iste stvari koje i nama. Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem nas podseća na ludAčku ko§ulju. To nas dovodi do

druge, jo§ bitnije tdkoće. Da bismo dobili bilo kakvu skalu za ocenjivanje umetničke vrednosti, moramo biti spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:dene, trajne vrednosti, da je prava vrednost jednog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okolnosti. MoždA takve vrednosti i postoje; ne možemo biti sigurni da ih nema. Međutim, mi stvarno znamo da se mišljenjA o umetničkim delima stalno menjaju, ne samo danas, već u čitavom poznatom toku istorije. cak i najveći klasici imali su uspone i padove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo jeste neprekidan proces odistorije umetnosti bacivanja utvrđenih vrednosti i ponovnih otkrivanja zanemarenih, Izgledalo bi, prema tome, da nam apsolutni kvaliteti u umetnosti izmiču i da smo primorani da u metn ičko delo posmatramo u vremenu i u sklopu okolnosti, bilo prošlih ili sadaJnjih, A kako bismo, u stvari, i mogli postupati drukčije pošto se umetnost još uvek stvara svuda oko nas i skoro svakodnevno nam Olvara oči za nova iskustva i tako nas prisiljava da ispravljamo svoja gledišta? Možda će ljudi u dalekoj budućnosti prestati da stvaraju umetnička dela. Mogućno je zamisliti, na kraju kra· jeva, da će čo\'cčanstvo jednog dana .prerasti. svoju potrebu za umetno§ću, Ako se tO dogodi, završiće se istorija umetnosti, i tada će naši potomci biti u boljem položaju da stvore jednu trajnu skalu umetničkih vrednosti - ukoliko ih taj problem još uvek bude zanimao. A dotle, bolje će bit i da priznamo da je nemoguće meriti vrednosti umetničkih dela onako kako prirodnjak meri razdaljine. Ali, ako se moramo odreći nade da ćemo naći pouzdana merila za procenjivanje umetničkih kvaliteta, zar ne možemo bar očekkati da ćemo naći pouzdan i objektivan način da razlikujemo umetnost od neumetnosti ? Na žalost, pokazalo se da je i taj mnogo skromniji zadatak tako težak da je skoro izvan granica naše moći. Definisati umetnost skoro je isto tako mučan posao kao i definisati ljudsko biće. Kažu da je Platon poku~ao da rdi ovaj drugi problem nazivajući čo\'eka .d.\'onoJcem bez perja., na !ita je Diogen prikv..ao očerupanog petla kao ,Platonovog čoveka . , Isto tako je lako pobijati i generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje se da su čak i najelememarnija tvrdenja puna klopki, Uzmimo, na primer, jednostavno tvrđenje da umetničko delo mora biti tvorevina čoveka, a ne prirode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje bismo mogli da tretiramo kao umetnička dela predmete i poja\'e kao što su cvet, školjka ili sunčev zalazak. Ona, naravno, ni izdaleka nije zadovolj avajuća

UVOD

I

9

l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi bicikla, bronza, visina 30 cm. Galerija Louise Leiris, Pariz

detinicija - pošto čovek stvara i mnogo štošta drugo osim umemičkih dela - ali ipak može da posluži kao polazna tačka. Teškoće počinju onog trenutka kada se upitamo; . Sta podrazumevamo pod stvaranjem?« Ako se, u želji da uprostimo problem, usredsredimo na likovne umetnosti, mogli bismo reti da umetničko delo mora biti opipljiva sn'ar uobličena ljudskom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od sedla i upravljača starog bicikla. U koliko; meri naša fonnula ovde zadriava svoje značenje? Naravno, materijal koji je Picasso upolTebio načinjen je ljudskom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso treba da deli priznanje sa fab rikamom, zato što sedište i upravljač nisu sami po sebi umetnička dela. Ako se, možda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo od čega se sastoji ova vizuelna dosetka, mi ćemo u istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedinst\·en način. i nećemo olako poreći da je to umetničko deJa. A ipak je obavljeni ručni rad - postavljanje sedla na upravljač - smešno jednostavan. Ono što ni izdaleka nije jednostavno jeste blesak mašte pri kome je Picasso sagledao glavu bika u tim neverovatnim predmetima ; tako nešto je, mi tO oSCĆ3mo, mogao učiniti samo on. Prema tome, jasno je da moramo paziti da ne mcšamo stvaranje umetničkog dela sa \"eštmorn zanatlije. Cak ni najsloženije zanatska delo ne zaslužuje da ga nazovemo umetničkim ako ne sadrti tračak m~te . Ali, ako je to tačno, zar onda nismo primorani da zaključimo da je onaj pravi rad na Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni

10

UV OD

to nije tačno. Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto da stvarno stavi i pokaže nam ta dva predmeta, samo rekao: ~Znate, danas sam video sedlo i upravljač bicikla koji su me podsetili na glavu bika.« Tada ne bi postojalo umetničko delo, a njegova opaska ne bi nam se učinila ni kao zanimljiv odlomak razgovora. Staviše, ni sam Picasso ne bi osetio zadovoljstvo stvaranja samo na temelju tračka puke uobrazilje. Kad je već jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije moga~ biti siguran da će biti efektna dok je ne ostvari. I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman rad koji treba da obave, igraju bitnu ulogu u st\'aralačkom procesu. Naša Glava bika je, naravno, idealno jednostavan slučaj, koji obuhvata samo jedan blesak uobrazilje i jedan jedini manuelan akt koji mu je odgovorio - čim je sedlo bilo stavljeno kako treba na upravljač, posao je bio obavljen. Umetnik obično ne radi uz pomoć gotovih delova, već raznim vrstama materijala koji je malo, ili uopšte nije, uobličen j stvaralaCki proces sastoji se od čitavog niza blesaka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im da oblik, obraduj uć i materijal na odgovarajući način. Ruka pokušava da uobliči ono što je uobrazilja stvorila i s puno nade povlaCi kičicu, ali rezultat ne mora biti onakav kakav je umetnik očekivao, delom zbog toga što se svaka stvar suprotstavlja ljudskoj volji, a delom zbog toga što se slika u umetnikavom duhu stalno menja i smenjuje, tako da ni uobrazilja ne daje precizne impulse. U stvari, mentalna slika počinje da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde povuče liniju«. l svaki put kada umetnik doda još jednu liniju, potreban je nov blesak mašte da se ta linija uključi u njegovu mentalnu sliku, koja se stalno razvija. Ako ta linija ne može da se uključi, on je odbacuje i poviaCi novu. Na laj način - u stalnom strujanju imPUlS3 izmedu njegovog duha i delimično uobličenog materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku sve više i \'išc, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik. Nije ni potrebno napominjati da je umetničko stvaranje suviše osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati korak po korak; jedino sam umetnik može da ga prati u potpunosti, ali on je njime toliko zaokupljen da mu je teško da nam ga objasni. No ipak, naša metafora o radanju slike bliža je istini nego što bi bilo opisivanje u (enninima prenošenja ili projekcije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umetničkog dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno iznenadenja, a ni u kom smislu mehaničko. Staviše, imamo dovoljno svedočanstava o tome da je i sam umetnik sklon da gleda na ono što je stvorio kao na nešlO živo. Tako Michelangelo, koji je opisao strepnje i radosti umemičkog stvaranja rečitije nego iko drugi, go\·ori o *Oslobadanju figure iz mennera u kojem je zarobljenaf. t\lislim da bismo ovo mogli shvatiti kao da je proces klesanja statue počinjao time što je pokušao da pred svojim očima izazove sliku figure u grubom, pravolinijskom bloku kakav mu je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpostaviti da on u početku nije video f iguru jasnije nego što čovek vidi nerodeno dete u majčinoj utrobi, ali možemo i da verujemo da je jasno video pojedine

2,3. Michelangelo. Sv. Mattja. 1506. Merme r, visina 2,72 m. Abdcmijl, Firenca

.znake životu U samom mermeru - koleno ili lakat kako se probijaju ka površini. Zatim, da bi što čvršće uhvatio tu nejasno naslućenu sliku, napravio bi bezbroj enda, a katkada i male modele u vosku i glini, pre nego ~o bi se odvažio da napadne samu tmefmemu tamnicu«, jer je znao da je to poslednja bitka između njega i materijala. Kad bi jednom počeo da kleše, mermer je bio spreman da mu dozvoli da oslobodi celu figuru samo ako je njegovo nagađanje o obliku figure bilo tačno. Katkada nije baš dobro nagađao i kamen nije hteo da pusti na slobodu neki važan deo svog zarobljenika, pa je Michelangelo, poražen, ostavljao delo nedovtšeno, kao ~o je učinio sa Sv. Mattjom (sl. 2, 3), čiji svaki pokret kao da govori o mučnoj borbi za oslobađanje. Ako pogledamo

profil ovog bloka (sl. 3), steći ćemo približnu sliku o teškoćama koje je Michelangelo ovde imao. Ali zar nije mogao da završi statuu na neki način? Sigurno je bilo joo dovoljno materijala za to. Verovatno je mogao, ali možda ne onako kako je želeo. Jasno je, znači, da rad na umetničkom delu ima malo zajedničkoga sa onim Što se obično zove .izradom •. To je čudan i riskantan posao, u kome onaj koji ga obavlja nikad ne zna šta stvara dok ga najzad nije završio; ili, da se drukčije izrazimo, to je igra skrivalica, u kojoj ona j koji traži ne zna sigurno šta traži dok ga nije našao. U Glavi biM sme10st . nalaženjat jeste to što na nas ostavlja naj jači utisak, a II Sv. Matej; - naporno nraženjet. Neumetniku je teško da poveruje da je ta neizvesnost, ta .neminovnost UVOD

I

II

da se okuša sretal, ono što je bitno u umetnikovom radu. Jer, mi smo svi skloni da mislimo o .izradi« s lužeći se pojmovima zanatlije ili fabrikama, koji tatno zna sta želi da proizvede, T akva .izrada« je posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najpre pravi nacrt, zatim radi po njemu. A POŠto je on - ili njegov poručilac - već unapred doneo sve važne odluke, pri izvedenju svoga plana ima da se brine o sredstvima \'iše nego o cilievima. U njegovom rutnom radu ima malo rizika, ali i malo pustolovine. On se, čak, može zameniti i mehaničkim radom ili mašinom. S druge strane, nikakva ma~ina ne može da zameni umetnika. jer kod njega zamisao i izvođenje idu ruku pod ruku i {3~0 su uzajamno zavisni da se ne mogu razdvojili. Dok zanadija samo teii da postigne ono za šta zna da je mogute, umetnik uvek oseća potrebu da pokuša nemoguće - ili bar neverovatno ili nezamislivo. Ko bi, na kra ju krajeva, zamislio da se glava bika krije u sedlu i upravljaču bicikla dok nam to Picasso nije otkrio; zar on nije, bukvalno rečeno, skoro tnačinio zlato od blata«? Nije nikakvo čudo što se umetnikov posao opire svim pravilima, dok zanatlijski upravo podstiče standardizaciju i pravilnost. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo da umetnik Stvara, a ne samo da izraduje nešto, iako je prva reč danas već otrcana od zloupotrebe,

Bronza. visina 7J cm. Kapitols1ti muzej, Rim

4, Detail. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario).

l~

l: VOD

jer se za svako dete i za svakog proizvodača ruža za usne kaže da je fStvarabc«. Nije potrebno napominjati da je medu nama uvek bilo više zanatlija nego umetnika, jer naša potreba za onim što je uob ičajeno i očekivano daleko prem3Ša našu sposobnost da apsorbujemo originalne, ali često duboko uznemirujuće doživljaje koje nam pružaju umetnička dela. Potrebu da se prodre u nepoznato, da se ostvari nešto originalno, oseća verovatno tu i tamo svako od nas; u tim granicama svi mi možemo da se smatramo kao potencijalni umetnici, nemi, nepoznati MilIOni. Ono po čemu se izdvaja pravi umetnik nije toliko želja da Iraži koliko ona tajanstvena sposobnost da nađe, sposobnost koju zovemo talemom. Ponekad 10 nazivamo t
s.

A1b~cht

DUrtr. Borba morskih bogllt!O. 1494. Crtd perom. 29 x 38 cm. Albertina, Beč

6. Andrea Mantcgna. Borba morskih /q>1It!O. Oko 1493. G11Ivira, 29,50 x 39,SO cm. Metropolitensk.i muzej umetnosti, N jujork. (Rogenova zadužbina, 1920)

slavu kao umetničko delo klasičnim arheolozima, koji Oni podvlače da se glava,

i danas - izuzev medu su ga brižljivo proučavali. koja je izlivena odvojeno i od malčice drukčijeg materijala, ne slate sa ostalim delovima tela: površine lica su mnogo strože nego meki, obli oblici tela; a kosa, umestO da pada napred, ponaša se kao da glava stoji uspravno. Prema tome, glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri, verovatno figuri u stojećem Stavu, iz V veka pre n.e.,

dok je telo moralo biti stVoreno tek jedno stotinu godina kasnije. tim postanemo svesni ovih činjenica, naš stav prema statui Spinano naglo se menja: mi ga više ne vidimo kao jedinstvenu, hannoničnu celinu, već kao neku neskladnu kombinaciju dvaju gotovih delova. A pOOto su ti delovi posebna - iako fragmentarna - umetnička dela sama po sebi (za razliku od pojedinačnih delova Grave bilul Picassa, koji sami po sebi nisu umetnička dela), oni ne mogu srasti

UVOD

I

13

7. Edouard Manc!. Dorulak

/ul

Iravi. 1863. Ulje, 2,13x2,70 m. Louvre, Pariz

II no\'u celinu koja bi predstavljala ncšto više od zbira svojih delova. Očigledno, ovakvo nakalemljivanje ne predstavija stvaralački čin. I tako, teško nam je poverovali da bi veoma \'cšt umetnik koji je modelavao telo pristao na o\lIkav . brak iz računat . Kombinacija mora biti kasnijeg datuma, i verovatno rimska pre nego grčka. Možda je sadašnja glava bila stavljena kada je originalna stradala prilikom neke katastrofe. Ali jesu li telo i glava zaista autentično grčki fragmenti iz V i IV veka pre n.e. ili su možda rimske kopije ili adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se možda može dobiti upoređcnjem sa drugim antičkim bronzama čije je poreklo manje neiz ves no, ali će stepen um etničke originalnosti Spinanja verovatno ostati krajnje problematičan. Jedna neprikrivena kopija obično se može lako poznati. Ako je kopist samo savestan zanatlija a ne umetnik, on će stvoriti zanatsko delo; njegova iz· rada ce nam izgledati prozaična i, prema tome, neće biti u skladu sa koncepcijom dela. Isto tako, tu mogu promaći male omaSke i propusti koji se mogu uh\"atiti kao i štamparske greške u tekstu. Ali šta ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde imamo rel umu crtež Albrechta Durera Borba morskih bogcr...J sl 5;1. Iskusno oko ne samo što će odmah

14

t YO O

poznati da je to kopija (jer, dok je ,rukopis« Durerov, slika kao celina po duhu je sasvim različita od drugih Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet će biti u stanjU da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti neko delo Andree Mantegne, jednog malo starijeg italijanskog slikara sa snažnom umetničkom ličnošću. Dilrerov crtež nam, naravno, ne dozvoljava da sa sigurnošću kažemo koje je Mantegnino delo poslužilo ovome kao model - to ie mogao biti i crtež, slika, gravira, možda čak i reljef - j u kolikoj je meri kopija verna originalu. No ipak bi bilo instruktivna da to otkrijemo, kako bismo dobili bolji uvid u karak· tcr našeg crteža. Sledeći korak, prema tome, jeste da proverimo poznata deLa Mantegnina; ako se ista takva kompozicija ne pojavi među njima, onda nismo naučili ništa novo o crtežu, ali smo dodali nešto na.§em pozna· vanju I\hntegne, jer je u tom slučaju Durerov crtež dragoceno svedočanstvo o nekoj inače nepoznatoj i, verO\'atno, izgUbljenoj - kompoziciji starijeg majstora. Međutim, Durerov model, Mantegnina gravira, sačuvana je (sl. 6). Prilikom upoređivanja oba dela bićemo iznenađeni kada opazimo da crtež, iako se Durer U njemu drži .1oo1antegnine zamisli od pojedi· nosti do pojedinosti, ipak zadržava i osobine samostalnog umetničkog dela. Kako da razrešimo taj paradoks?

Možda možemo da kažemo ovako: s lužeći se gravirom kao modelom, Durer nije stvarno kopimo u pravom smislu te reči. On je crtao radi svog sopstvenog učenja, ~to će reći da je gledao na graviru onako kako bi gledao na neki predmet u prirodi, transkribujući ga veoma tačno, ali ipak u svom ritmu linija koji je nemoguće podražavati. Drugim rečima, njemu nije ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala činjenica što je njegov model, u ovom slučaju, i sam bio umetničko delo. Kad to jednom shvatimo, postaje nam jasno da Dilrerov crtež predstavlja (on ne kopira) graviru, isto onako kako drugi crteži predstavljaju predeo ili živu osobu, i da njegova umetnička originalnost zbog toga ne trpi. Dilrer nam ovde daje krajnje originalno gledanje na Mantegnu, gledanje koje je čisto Dilrerovo. Tako bliska veza između dva umetnička dela nije onako retka kako bi čovek možda pomislio. Ipak je obično veza manje vidljiva. Dorućak na Iravi, ču­ vena slika Edouarda Maneta (sl. 1), izgledala je tako revolucionarno delo kad je prvi put izložena, pre otprilike jednog veka, da je izazvala skandal. U stvarnom životu bi na ovakvo poselo možda policija stvarno i upala, a ljudi su zamišljali da je Manet imao nameru da prikaže jedan stvaran događaj, S\'e dok mnogo godina kasnije jedan istoričar umetnosti nije otkrio izvor ovih figura: grupa klasičnih božanstva na jednoj graviri po Raffaellu (sl. 9). Veza, tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta pažnja, bila je izmakla pažnji jer Manet nije kopirao niti prtdslavlj'ao Raffaellovu kompoziciju - on je samo pozajmio glavne crte prenoseći figure u moderne okvire. Da su njegovi savremenici to znali, Dorulak bi im izgledao mnogo manje nepristojan izlet, poštO bi videli posvećenu Raffaellovu sen kako lebdi nad njim kao anđeo čuvar. Za nas, glavni efekat poređenja je u tome što proračunam hladnoću i fonnalizam Manetovih figura čini još očiglednijim. Ali umanjuje Ji to naše poštovanje prema njegovoj originalnosti? Istina je da on .duguje. Raffaellu ; ali je način kako

je on ponovo oživeo zaboravljenu staru kompoziciju tako originalan i stvaralački da se može reći da je Manet više nego isplatio s\'oj dug. U samoj stvari i Raffaellove figure su isto tako .izvedene. kao i Manetove; one vode poreklo od joo starijih izvora koji nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo dalje (uporedi reljef Rerni bogovi, sl. 8). I tako, Manct. Raffaello i rimski rečni bogovi čine tri karike II lancu veza koje počinju negde u nejasnoj i dalekoj prošlosti i produžuju se u budućnost jer je, opet, Dorućak na travi poslužio kao izvor za modernija umetnička dela (v. sl. 10). A to nije nikakav izuzetan slučaj. Sva umetnička dela svuda - da, čak i Picassova Gl(lf)a bOta - karike su sličnih lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodnicima. Ako je istina da .nijedan čovek nije Ostn'Of, isto se može reti i za umetnička dela. A svi ovi lanci zajedno sačinjavaju tkanje - u kome svako umetničko delo zauzima svoje specifitno mesto koje mi nazivamo tradicijom. Bez tradicije - ova rcč znači IIOno ho nam je bilo predanOt ne bi uopšte bila moguća originalnost; ona pruža čvrstu platformu sa koje se umetnik otiskuje uz pomoć uobrazilje. Mesto na koje se spušta postaje tada sastavni deo tkanja i služi kao pol:una tačka za sledcće skoko\·e. A i za nas je tkanje tradicije isto tako važno. Bez obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne. tradicija je okvir unutar kojeg mi neizbežno stvaramo svoje mišljenje o umetničkim delima i određujemo stepen njihove originalnosti. Ne zaboravimo, medutim, da takvo određivanje mora uvek ostati nepotpuno i podložno reviziji. Jer, da bismo došli do definitivnog glecllita, potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve različite lance srodničkih "eza koji se ukrštaju u jednom umetničkom delu, već bismo morali biti u stanju i da pratimo svaki lanac celom njegovom dužinom. Ako je originalnost ono po čemu sc umetnost razlikuje od zanatstva, tradicija služi kao zajednički tercn na kome se oboje srcću. Svaki umetnik u zametku počinje na nivou zanatlije, na taj način što podražava

,qre: 8. R'{l1i bqgOt.'i (delali sa jednog rim$ll:og sarkofaga). III \·ek. Villa Media, Rim InIO.'

9. Marantonio Raimondi, premi RaffaeJlu. Paris01J sud (detalj). Oko 1520. Gravira

UVOD

I

IS

10. Pablo Picasso, sa skicama prema Manetovmn Dqru{kv na 'ravi. 1954. (Copyright AJexander Liberman)

drugim umetničkim delima. Tako on postepeno apsorbuje umetničku tradiciju svog vremena i mesta sve dok se čvrsto ne ukoreni u njoj. Ali samo onaj koji je zaista obdaren izdiže se iznad nivoa tradicionalne veštine i postaje stvaralac sam po sebi. Na kraju, niko se ne može naučiti stvaranju; može se nauati samo kako da ide kroz proces stvaranja. Ako ima talenta, on će najzad ostvariti ono pravo. Segrt ili student umetnosti uče se veštini ili tehnici utvrdenom načinu kako se crta, slika, kleše, projektuje; utvrdenom načinu gitdanja. I ako on shvati da su njegovi darovi suviše skromni za slikarstvo, vajarstvo ili arhitekturu, može se okrenuti jednom od onih hezbrojnih spccijaill;h polja f,>o:::l:::tih pod zajednič­ kim imenom .primenjena umetnosu. T u on može biti plodonosna aktivan na nešto ograničenijoj lestvici; postati ilustrator, štampar ili stručnjak za unutr:clnju dekoraciju; on može da daje nacne za tekstilne šare, porculan. nameštaj, odcću Hi plakate. Sva on zanimanja stoje negde izmedu IIČistet umetnosti i . pukog. zanata. Ona pružaju iZ\'esne mogućnosti za originalnost svojim malo ambicioznijim praktičarima. ali su stvaralački pokušaji sputani faktorima kao što su trOško\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces, ustaljena shvatanja o tome šta je korisno, prikladno ili poželjno; jer primenjene umetnosti su prisnije upletene u naš svakodnevni život, pa su prema tome potrebne i mnogo ~iroj publici nego slikarst\'o i vajarst'o·o. Njihova je namena, kao što i ime kaže, da ulepŠ3ju ono što je korisno - važna i časna namena, ba sumnje, ali nižega reda od čiste umetnosti . .Medutim, cesto se sretemo sa teškoćama kada želimo da OČU\'a mo ovu razliku. Srednjovekovno slikarstvo, nJ primer, u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu što ukrašava površine koje služe drugim praktičnim cilie\;ma - zidove, stranice u knjigama, prozore,

16

U VOD

namcštaj. To isto može se reti i za veoma staru srednjo\'ekovnu skulpturu. Grčke vaze (v. str. 78-91 ), iako S3 tehničke strane predstavljaju grnčariju, katkada su ukrašavali umetnici č ije su sposobnosti veoma impresivne. A u arhitekturi 0\'0 razlikovanje dožh'ljuje potpuni slom, jer je nacrt sV3ke građevine, od seoske kućice do katedrale, izraz spoljašnjih ograničenja, nametnutih položajem, tro~kovim3, materijalom, tehnikom i praktičnom namenom građevine. (J edina IIČiStae arhitektura jeste imaginarna arhitek'tUra). Tako je arhitektura, skoro po definiciji primenjena umetnost, ali takode i viša wnetnost, za razliku od drugih koje čestO nazivamo tnižim' umetnostima. Sada je vreme da se vratimo našem zbunjenom laiku i njegovim nagađanjima o umetnosti. On će možda r3do priznati, bar na temelju naše diskusije, da je umetnost zaista složena i u mnogom pogledu tajanstvena ljudska aktivnost, o kojoj čak i stručnjaci mogu da se nadaju da će doneti samo delimične zak~ ljučke; ali on će to verovatno uzeti kao potvrdu svog uverenja koje glasi: tJa ne znam ništa o umetnostit. Postoje li zaista ljudi koj i ne znaju ni§ta o umetnosti? Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i žrtve teških mentalnih oboljenja, naš odgovor mora biti odrečan, jer mi moramo da znamo nellO o njoj, isto kao što znamo ncšto o politici i ekonomskim pitanjima, bez obzira na to u kolikoj smo meri ravnodušni prema problemima današnjice. Umetnost je u tolikoj meri utkana u čovečj i život da se mi Stalno srećemo s njom, čak i ako su naši dodiri s njom ograničeni na korice časopisa, reklamne panoe, ratne spomenike i zgrade u kojima stanujemo, radimo i obavljamo bogosluženje. Velik deo ove umetnosti je, naravno, poprilično jevtin - tO je umetnost iz treće i četvrte ruke, obw:redena beskrajnim ponad janjima i ona predstavlja najniži zajedničk i imenitelj ukusa širokih masa. Ipak je i to jedna vrsta umetnosti; a kako je tO jedina umetnost sa kojom većina ljudi uop.~te dolazi u dodir, ona uobličava i njihove ideje o umetnosti uop~te. Kad oni kažu: IJa znam šta mi se sviđ al, oni u stvari misle: _Meni se svida ono ~to znam {i odbacujem sve štO nije u skladu sa stvarima koje su mi prisne)«; takav ukus uopšte nije njihov, jer im je bio nametnut navikom i sticajem okolnosti, bez njihovog ličnog izbora. Da nam se svida ono što znamo i da s nepoverenjem odbacujemo ono što ne znamo, to je prastara ljudska osobina. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti kao o lIdobrim starim vremenima., dok nam budutnost izgleda prepuna opasnosti. Ali zašto toliki među nama gaje iluziju da su umemička dela odabrali po sopstvenom izboru iako to nije tačno? J a mislim da je tu u pitanju još jedna neizgovorena postavka, koja glasi otprilike: ,Pošto je umemost ncito što se toliko protivi svim pravilima da se čak i stručnjaci ne slažu među sobom, moje mišljenje je isto toliko dobro koliko i njihovo - sve je to samo st\'llr ličnih sklonosti. U stvari, moje mišljenje je možda i bolje od njihovog poštO kao laik ja reagujem na umetnost neposredno i iskreno, i pošto moje gledanje na wnetnOSt nije sputavano mnoštvom složenih teorija. Ako je za ocenu jednog umemičkog dela potreban stručnjak, onda s tim delom neštO nije kako treba •.

Iza ovih pogrdnih zaključaka nalazimo jednu tačnu i važnu premisu: da umetničko delo postoji zatO da nam se sviđa, a ne da raspravljamo o njemu. Umetnik ne stvara samo iz ličnog zadovoljstva, već želi priznanje za svoj rad i od drugih. U stvari, nadn da će dobiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu da stvara, a stvaralački proces i nije završen dok delo nije našlo publiku. Tu postoji još jedan paradoks: rođenje umetničkog dela je duboko prisan doživljaj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade samo kad su potpuno sami i ne žele da nedovIieno delo pokazuju bilo kome), a ipak ga mora prihvatiti i publika da bi rođenje tog dela bilo uspešno. Možda ovaj paradoks možemo razrditi tek ako shvatimo šta umetnik razume pod rečju .publiku. Njega ne zanima publika kao entitet, vet njegova posebna publika, njegovi gledaoci; kvalitet, a ne kvantitet važan je za njega. Kao minimum, ta publika ne mora da se sastoji od više od jednog ili dva lica čije mišljenje on ceni. Ako njih može da osvoji svojim delom, on je ohrabren da ide dalje; bez nj ih, on počinje da očajava zbog S\'og poziva. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji su imali samo nl minimalnu publiku. Oni tako reći nisu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike da ga prikažu pred javnošĆU, ali su i dalje stvarali zahvaljujući moralnoj podršci nekolicine odanih prijatelja. To su, naravno, retki slučajevi. Umetnicima su obično potrebni i pokrovitelji, koji će podsticati njihov rad udružujući i moralnu i materijalnu pomoć; sa umetnikovog gledišta, pokrovitelji su uvek pre ' publika, nego 'potrOOači, . Postoji suštinska razlika izmedu ova dva poslednja pojma. Potrooač kupuje proizvode zanatstva, on zna na osnovu prethodnog iskustva šta te da kupi i da te mu se to svideti wto bi inače stvorio naviku da se stalno vraća istom izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStalnomt i .zadovoljnomt potrošaču. Publika; međutim zaslužuje prideve kao što su: kritička, ćudljiva, prijemčiva, oduševljena; ona je bez obaveza, slobodna da prihvati ili odbaci, tako da jc sve §to je postavljeno pred nju u stvari na suđenju - niko ne zna unapred kako će delo biti primljeno. Prema tome, izmedu umetnika i publike postoji emocionalna napetost, koja nema paralele u odnosima izmedu zanatlije i potrošača. I baš ta napetost, to osećanje neizvesnosti i izazova potrebno je umetniku. On mora da oSeti da je njegovo delo u stanju da savlada otpor publike, inače nije siguran da

~~~t~?~~t~~o~~~ š~~ ~~t rera~~aos=:~, Št~aj~ njegovo delo ambicioznije i originalnije, to je i napetOst veća i pobedonosnije osećanje olakšanja kada mu reagovanje publike pokaže da je skok njegove mašte bio uspešan. U sitnim razmerama, slično iskustvo imamo kada smišljamo neku šalu: osećamo neodoljivu

potrebu da je ispričamo nekome, jer nismo sigurni da li tO stvarno i jeste šala dok ne vidimo da li je i drugima smešna. Sa ovom analogijom ne smerno otići predaleko, međutim ona može da nagovesti zašto je umetnicima potrebna publika da .upotpunit njihovo delo. Publika čije odobravanje zauzima tako važno mesto u umetnikovom duhu jeste ograničena i specijalna publika, a ne ona koju nazivamo širokom: vrednost umetnikovog de~a nik~~ se. ne može ~rediti njeg~ vom popularnošcu. Veličina I sastav te pmnarne pubbke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okolnostima; nju mogu sačinjavati drugi umetnici isto kao i pokrovitelji, prijatelji, kritičari i zainteresovani posmatrači. Jedino svojstvo koje im je zajedničko jeste ista ljubav prema umetničkim delima zasnovana na poznavanju stvari - stav koji je u isto vreme i diskriminativan i pun oduševljenja, i to daje osobitu težinu njihovom sudu. Oni su, jednom rečju, stručnja­ ci, ljudi čiji autoritet počiva više na iskustvu nego na teorijskom znanju. A kako se iskustvo. makar i unutar ograničenog polja, menja od ličnosti do ličnosti, sasvim je prirodno !to se oni katkad ne slažu medu sobom. Ovakvo neslaganje često podstiče novo shvatanje i razumevanje umetničkih dela; bel ikakvog umanjivanja uloge stručnjaka, ono baš pokazuje kako se oni strasno posvećuju svojim temama, bilo da je u pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost prošlosti. Ta aktivna manjina koju smo označili pojmom umetnikove primarne publike regrutuje se iz mnogo šire i mnogo pasivnije sekundarne publike. čiji je dodir sa umetničkim delom manje neposredan i kontinuiran. Ova grupa, pak, prelazi postepeno II onaj veliki broj ljudi koji veruju da .ne znaju ništa o umetnosti. pravih, potpunih laika. Laika definiše, kao što smo vet videli, ne to što on zaista jeste potpuni laik, već što on rado sam za sebe veruje da je takav. U stvarnosti nema ootre granice niti razlike između njega i stručnjaka, razlika je samo u stepenu. PUt ka sticanju stručnosti poziva svakoga ko je otvorenog duha i ima sposobnost da prima nova iskustva. Dok budemo išli njime i dok naše razumevanje postaje sve dublje, otkrićemo da nam se sviđa mnogo više stVari nego štO smo smatrali da je moguće na početku, a još ćemo u isto vreme postepeno sricati hrabrost da stvaramo lično mišljenje sve dok ako budemo dovoljno istrajni na tom putu - ne budemo umeli da naprnvimo značajan individualni izoor medu umetničkim delima. Dotle. pridružićemo se onoj aktivnoj manjini koja direktno učestvuje u oblikovanju toka umetnosti u današnje vreme. r bićemo u stanju da kažemo, s izvesnim opravdanjem, da poznajemo ono što nam se sviđa.

UVOD

I

17

PRV I DEO

STARI SVET l. Magija i ritual - Umetnost praistorijskog čoveka STARIJE KAMENO DOBA Kada je čovek počeo da stvara umetnička dela? Šta ga je podstaklo da to rija

čini?

Kako su izgledala ta najsta-

umetnička

dela? Svaka istorija umetnosti mora tim pitanjima - i priznanjem da ne umemo odgovoriti na njih. Naši najstarij i preci počeli su da početi

hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina. ali kako su se tada siu1ili rukama to nam je još m'ck

nepoznato. Sve dok, otprilike 600000 godina kasnije, ne

naiđemo

na prve tragove

čoveka

koji je pravio

On se, sigurno, sve vreme služio oruđem; na kraju čak će i majmun uzeti štap da omlati bananu ili kamen da baci na neprijatelja. Pravljenje

oruđe.

oruđa

je mnogo složenija stvar. Ono, pre svega, zahteva

da se na kamen ili na štap misli kao na mlatilo za voće.

ili kao na tOrude za lomljenje kostiju., ne samo

onda kada su potrebni u te svrhe već i u svakom drugom trenutku. A kad je već jednom bio u stanju da to čini, čovek je postepeno poceo otkrivati, odabirati

ll. Ranjnu· bizcm (pećinska slika). Oko 15000-10000 pre n. t. AlamiI"lll, Spanija

lIi ... GIH I RITUA L

i tOd redivati« pojedine štapove ili kamenove za oruđe, jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. Stapovi, naravno nisu sač uvani ali poneki kamen jeste; to su veliki obluci ili komadi "ećeg kamena sa tragovima koji navode na zakJjučak da su upotrebljavani više puta za istu operaciju bez obzira kakva je to operacija bila. Onda je oovek učinio sledeći korak pokubo je da teše to namensko oruđe kako bi dobio pogodniji oblik. To je prvi zanat o kome imamo svedočanstvo i sa njim ulazimo u fazu čovečijeg razvitka poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba. U poslednjem razdoblju paleolita, pre jedno 20000 godina, nailazimo na najstarija umetnička dela koja su nam poznata. Međutim, ona su urađena sa sigurn~ću i prefinjenošću koje su daleko od skromnih početaka. Ukoliko nismo spremni da poverujemo da su bila stvorena u jednom iznenadnom blesku, kao ho se za boginju Atenu pričalo da je iz Zev$Ove glave iskočila "eć potpuno izrasla, moramo pretpostaviti da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja o kojima mi ne znamo apsolutno ništa. U to vreme poslednji ledeni period u Evropi bližio se kraju (a bilo je najmanje još tri prethodna, koji su se smenji\·ali s periodima suptropske toplole u intervalima od oko 25000 godina), pa je klima između Alpa i Skandinavije bila slična klimi današnjeg Sibira ili Aljaske. Ogromna stada in·asa i drugih velikih biljoždera lutala su r;lmicama i dolinama u kojima su ih vrebali i napadaJi kn·oločni preci današnjih l3\'ova i tigrova - a i naši preci. Ti ljudi su za svoje prebivalište birali pećine ili zaklone ispod stena. Velik broj ovih naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugozapadnoj Francuskoj; na temelju razlika među oruđem i drugim ostacima koji su tamo nađeni, naučnici su podelili .pećinskec ljude na nekoliko skupina; svaka od njih je dobila ime po karakterističnom nalazištu, a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj ulozi koju je umetnost, verovatno, igrala u njihovom žh·otu, naračilO se ističu takozvani Orinjačani i j\1agdalenci. Najznačajnija dela paleolitske umetnosti su slike životinja, koje su urezane, naslikane ili isklesane na kamenim zidovima petina, kao. na primer, izvanredni Ranjeni bizoll iz pećine Altamire u severnoj Spaniji (sl. ll). Zivotinja koj:) izdiše sru.sHa

gore: 12.

!'cćinsk.e

slike. Oko 15000-10000. pre n. e

Lascaux (Dordonja), Francuska levo: 13. Cmi bik (detalj sa pećinske slike). Oko 15000-10000. pre n. e. Lascaux (Dordonja), Francuska

se na zemlju jer njene noge nisu više u sranju da nose težinu tela, ali čak i u tom stanju potpune bespomoćnosti glava je oborena u odbranu od kopalja lovaca koji joj prete iz donjeg levog ugla kakva živa slika i kako puna života! Zadivljeni smo ne samo oštrom opservacijom, sigurnim snažnim crtežom, prefinjeno kontro!isanim senčenjem koje oblicima daje oblinu i plastičnost, već možda joo mnogo više snagom i dostojanstvom tog stvorenja na izdisaju. Isto su tako impresivne, iako ne tako

fine u pojedinostima, životinje naslikane u pećini u Lascauxu u Dordonji u Francuskoj (sl. 12, 13). Bizon, jelen, konji i goveda trče po zidu i tavanici u neobuzdanom mnoštvu, neki samo ocrtani crnom bojom, drugi celi slikani svetlim zeml janim bojama, ali svi puni istog onog neverovatnog osećanja života. Kako se razvila ova čudna umetnost? čemu je služila? I kako je mogla da se očuva netaknuta toliko hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako može odgovoriti - jer slike se nikada ne nalaze blizu ulaza u pećinu, gde bi bile pristupačne oku (i razaranju), već samo u najmračnijim kutovima, i što dalje od ulaza. Do nekih se može stići samo puzeći, a put do njih je tako zamršen da bi svako bez iskusnog vodiča začas zalutao. Pećina u Lascauxu, što je veoma karakteristično, otkrivena je pukim slučajem 1940. godine. Otkrili su je neki detaci čije je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu dvoranu. I tako skrivene u utrobi zemlje, koja ih čuva od slučajnog uljeza, te su slike morale imati namenu daleko ozbiljniju od puke dekoracije. I zaista, nema ni najmanje sumnje da su stvarane kao sastavni deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi uspešan lov. Mi to zaključujemo ne samo po njihovom skrovitom smeštaju i po crtama koje treba da predstavljaju koplje ili strele, često uperene na Životinje, već i po čudnoj zbrci u kakvoj su životinje naslikane jedna preko druge (kao na sl. 12). Za ljude starijeg kamenog doba očigledno nije postojala jasno povučena granica izmedu slike i m'arnosti j slikajući životiniu želeli su da se i sama životinja nađe u njihovom domašaju, a tubijajućic mislili su da su ubili i životni duh životinje. I stoga, &mrtvac slika (ona nad kojom je bilo izvršeno obredno ubijanje) nije više imala nikakvog značaja, pa se na nju nije obraćala pažnja kada je trebalo ponoviti čaroliju. A čarolija je i pomagala, u to možemo biti sigurni; lovci čija je

MAGIJA I RITUAL

I

19

14. Nugu !tlllu. Ok.... 1)()O()-IOOOO pre n.c. Uklesana II sIeni, prirodna La MadeJdne, Penne, (Tarn), Francuska

mIO;

veličina. Pečina

dolt: 15. Rill/Illna igrll ('f). Oko l5CXlO--lOOOO pre n.c. Uklesano II sIeni, visina figura oko 2S crn. Pečina II Addauri, Monte Pellegrino (Palermo)

hrabrost bila tako pojačana morali su sa više uspeha obarati ove ogromne životinje svojim primitivnim oružjem. Emocionalna osnova magije ove vrste ni danas još nije sas\'im mma. Snimke onih koje volimo mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara osećanje

20

I

MAGIJA I RITUAL

njihovog prisustva. a poznato je i da ljudi cepaju fotografije osobe koju omrznu. No. bez obzira na to ostaje još puno pitanja o pećinskim slikama koja nas zbunjuju. Zašto su morale b iti na tako nepristupačnim mestima? Zar lovačka magija kojoj su služile nije mogla biti obavljena i pod vedrim nebom? I zašto su tako čudesno životne? Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obavIjena na manje realističnim slikama? Znamo za bezbroj kasnijih primera magije koja je zahtevala samo najgrubiju i najšematskiju predstavu. kao što su dva ukrštena štapića umesto ljudske figure. Možda bi trebalo da umagdaJenskim pećinsk im slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja, koji je počeo kao obična magija ubijanja, kad je krupne divljači bilo u izobilju, ali je promenio značenje kada je životinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika stada povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi postala toplija). U Altamiri i Lascauxu, dakle, glavna namena možda više nije bila da se životinje tubiju«, već da se tnapravec da se poveća njihov broj. Nisu li Magdalenci možda mislili da magije treba da obavljaju u utrobi zemlje, jer je i sama zemlja nešto ži\'o i jer se iz njene utrobe rađa sav ostali život? Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih božanstava kasnijih vremena; nije isključeno da ona vodi poreklo jo~ iz starijeg kamenog doba. Ako je tako, to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam pećinskih slika, jer će slikar koji veruje da zaista Istvarat životinju verovamo više težiti za ovom osobinom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja. Neke petinskc slike, čak, pružaju i objašnjenje za poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u većem broju primera oblik životinje kao da je bio nametnut prirodnim oblikom stene, tako da se oblici njenog tela poklapaju sa ispupčenjima, a obrisi prate žile i pukotine koliko god je to mogućno. Svi mi znamo kako u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u s lučajnim formacijama oblaka ili mrlja. Lovac iz

kamenog doba, čiji je duh bio opsednut mislima na krupnu divl jač od koje je zavisio njegov opstanak, morao je još pre biti sklon da ugleda takve životinje dok je zurio u kamene zidove pećine i da prida duboko značenje svom otkriću. Možda je najpre prosto poj ačavao obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre, kako bi i drugi videli to lto je otkrio. Coveku pada na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naročite sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali specijulni statuS umetnika - čarobnjaka j da su bili oslobađani opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iTŠ3vali svoje slikovne lovove, dok najzad nisu naučili da prave slike uz minimalnu ili nikakvu pomoć tih slučajnih formacija, mada im je takva pomoć i dalje bila dobrodošla . Izvanredan primer takvog stvaralač­ kog procesa jeste znamenita Naga žena iz pećine La Madeleine kod Pennea (sL 14), jedan od retkih primeraka ljudske figure II paleolitskoj umetnosti (ljudska plodnost, očigledno, nije bila toliko gorući problem koliko je to bila životinjska plodnost). Noge i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene, tako da se čini da se oblici skoro neprimetno rađaju iz kamena. Desna ruka se jedva vidi, a glava kao da

16. Vilendorjflta Vnura. Oko 15000-10000. pre n. e. Kamen, visina I I cm. Prirodno-istOrijU:i muzej, Beč

je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet prirodne površine. Možemo samo da nagađamo kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. Međutim, postojanje pećinskih obreda koji se odnose kako na plodnost ljudi, tako i životinja, potvrđeno je reklo bi se jedinstvenom grupom paleolitskih eneža otkrivenih nedavno na zidovima pećine Addaure blizu Palenna na Siciliji (sl. 15). Te slike, urezane u stenu brzim i sigurnim potezima, prikazuju ljudske figure u pokretima koji podsećaju na igru dok se pored njih nalaze neke životinje; ovde, kao i uLascauxu, opet nalazimo nekoliko slojeva slika koji su rađeni jedni preko drugih. Osim velikih pećinskih slika, ljudi mlađeg paleolita radili su i male crteže i rezbarije u kosti, rogu ili kamenu, vešto srezane uz pomoć sitnog oruđa od kremena. Cini se da su i ovi crteži rezultat otkrivanja i razrade slučajnih s ličnost i ; u ranijem stupnju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje trajne predmete) u čijem su prirodnom obliku videli predstavne odlike koje su ih činile tmagijskim«; odjeci takvog gledanja osećaju se lepo j u potpunije obrađe­ nim komadima kasnijih vremena. Takozvana Vilendorfska Venera iz Austrije (sl. 16), jedna od nekoliko ženskih figurina plodnosti, sva je u jednoj loptastoj okruglini koja podseća na one jajolike tSvete oblutke«. A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski nači­ njenog Bizona (sl. 17) od irvasovog roga ostvarena je zahvaljujući, delom, konturama pljosnatog komada roga od koga je izrezan. On je dostojan drug prekrasnih životinja iz Altamire i Lascauxa. Umetnost kamenog doba u Evropi, onakva kakvu je danas poznajemo, izraz je najviših ostvarenja jednog načina života u kome je ubrzo potom došlo do opadanja. Skoro savršeno prilagođena uslovima ledenog doba koje se povlačilO, ona nije mogla da ih nadživi. U drugim delovima s,·eta starije kameno doba ustupalo je mesto novim razvojnim kretanjima između 10000 i 5000 godine pre n.e., osim manjeg broja izuzetno negostoljubivih oblasti, u kojima je starije kameno doba nastavilo da živi, jer nije bilo ničeg da mu se suprotstavi ili da ga uništi. Bušmani

17. Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies (Dordonja). Oko 15()()()-10000. pre n. e. Irvasov rog. Muzej narodnih starina, St-Germain-en-La),c,

Fn.ncuska

18. Vrallwpljt JJI probada kmgurt, domorodaćkoslikarslI'o

iz zapadne Amhemove Zemlje, sel'erna Australija. Oko 1900. Kora od drveta

u Južnoj Africi i starosedeoci Australije jesu - iJi su bar donedavno bili - poslednji ostaci te prvobitne faze čovekovog raz\'oja. Čak i njihova umetnost ima nesumnjivo crte koje su karakteristične za umetnost paleDIita; ako se posmatra Crtež na kori drveta iz severne Australije (sl. 18), koji je raden s manje vcštine nego pećinske slike u Evropi, može se zapaziti slično interesovanje za pokret i oštro zapažanje pojedinosti (Uključujući i frendgensku slikU' unutrašnjih organa samo što je ovde lovačka magija usredsređena na kengura. a ne na bizona.

OD LOVA KA ZEMLJORADNJI Ono što je dovelo do završetka starijeg kamenog doba nazvano je neolitskom revolucijom. A to je zaista i bila revolucija, mad3 je trajala više hiljada godiM. Počela je na Bliskom istoku. oko 8.000. godina pre n.e., kada su ljudi prvi put s uspehom pokušali da pripitome životinje i proizvode zrnastu

19. Gipsom obložena lobanja iz neolita. Oko 7000-6000. pre n. e. Jerihon, Jordan

hranu - što je bio jedan od zaista epohalnih događaja u ljudskoj istoriji. Paleolitski čovek živeo je nestalnim životom lovca i skupljača hrane. 2eo je tamo gde je priroda sejala i tako je bio prepušten na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da razume, niti da savlada. Ali sada, pošto su naučili kako da obezbede sebi hranu svojim trudom, ljudi su se naselili u trajnim seoskim zajednicama; nova disciplina i red ušli su u njihov život. U tome je, dakle, ona osnovna razlika između mlađeg kamenog doba ili neolita i starijeg, bez obzira na to što je Ijudim3 k3men još uvek bio glavni materijal za oružje i oruđe. Sa novim načinom života došlo je i do nekih novih važnih zanata i pronalazaka mnogo pre prve pojave metala: grnčarija, tkanje i predenje, osnovne metode građevinskih konstrukcija ođ drveta, opeke i kamena. Mi sve to znamo po materijalnim ostacima neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanjima. Tu je rađeno tehnički sve usavršenije i po obliku sve lepše kameno orude i bezbroj varijanti zemljanog posuđa čija je pO\Tšina pokrivena apstraktnim ornamentima. Ali, ti nam ostaci, po pravilu, veoma malo kazuiu o duhovnom stavu neolitskog čoveka; tu nema skoro ničega što bi se moglo uporediti sa slikarstvom ivajarstvom pllleolita. Pa ipak je prelazak od lo\'a na zemijoradnju morao biti praćen dubokim promenama u čoveko\'om gledanju 03 sebe i na svet, i skoro je nemoguće poverovati da co nije našlo izraza u umetnosti. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje o razvoju umetnosti koje je za nas izgubljeno prosto zato što su neolitski umetnici radili u drvetu ili drugim vrstama trošnog materijala. A možda će nam i buduća iskopavanja pomoći da popunimo ovu prazninu. Jedan kratak pogled, koji nas samo muči pokazujući nam šta Je još uvek izvan mrleg domašaja, pružaju nam najnovija otkrića u praistorijskom Jerihonu, među kojima se nalaze skupine veoma impresivnih skulptura ljudskih glava iz vremena između 7000. i 6000. godine pre n.e. (sl. 19). To su stvarne ljudske lobanje kojima je lice bilo trekonstruisanoc u obojenom gipsu, sa komadima morskih školjki umesto očiju . Finoća i preciznost modelovanja, blaga gradacija povrlina i bora, osećanje odnosa između kostiju i mesa sami po sebi su već značajni, bez obzira na neverovatno rani datum. Staviše, crte lica ne prikazuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo individualno obeležje. Tu, dakle, imamo jedini primer krupne plastike koji nam je poznat iz perioda između mlađeg paleolita, koji se završava negde od 10000. godine pre n.e., i najstarijih spomenika

F,:20.Zidikullizranogneol.ita. Oko

demo

7~.

gor~ ..

pre n. e. Jerihon, Jordan

21. Dolmen. Oko 1500. pre n.

C.

Carnle, Bretanja, Francusb dullO, S1fdina i dol, .. 22, 23. Stonehenge. Oko 1800-1400. pre n. e. Prećnik kruga 29,6 m, visina siene iznad zemlje 4,1 1 m. Salisbury Plain, Wiltshire, Engleska

mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500. do 3000. godine pre n.e. l ako inače veoma tajanstvene, ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju - mesopotamsku umetnost (up. sl. 72); one su prvi nagoveštaj pometne tradicije koja će se nastaviti neprekidno sve do pada Rimske imperije. Za razliku od paleolitske umemosti, koja se razvila iz percepcija slučajnih slika, jerihonske glave imaju za svrhu ne da tstvaraju. život već da ga nastave posle smni zamenjujući prolazno telo trajnijim materijalom. Prema okolnostima pod kojima su te glave bile nađene, nagađamo da su one postavljane na površinu zemlje, a da su tela bila sahranjena ispod kućnog poda; najverovatnije je da su pripadale poštovanim precima, čije je blagotvorno prisustvo na taj način bilo osigurano. I paleolitski čovek je sahranjivao svoje mrtve, ali mi ne znamo kakve je ideje on povezivao sa idejom groba: da li je smn bila prosto povratak u utrobu majke zemlje, ili se u njoj krila i neka misao o životu S one strane groba? Jerihonske glave, s druge strane, nameću pomisao da je neolitski čovek verovao u duh ili dušu, čije je sedište bilo u glavi, i koja je mogla da nad.žhi telo i zadrži moć nad sudbinom kasnijih

pokolenja, pa ga ie trebalo umiriti i držati pod svojom vlašću. Sačuvane glave bile su, tk10pke za duhov~, koje su imale da ih zadrže u njihovom prvobitnom boravištu. One, tako, izražavaju u vidljivom obliku osećanje tradicije, porodičnog ili plemenskog kontinuiteta, koji razdvajaju sedelački život zeml;oradnika od. lutalačke egzistencije lovaca. A neolitski Jerihon bio je najautemičnija zaiednica stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su čuvali lobanje svojih predaka stanovali su u kamenim kućama sa lepim popločanim dvorutima unutar utvrdenog grada zaštićenog zidovima j kulama grube građevinske

MAGIJA I RITUAL

I

23

konstrukcije (sl. 23), Cudno je ipak ~to oni nisu imali grnčariju; tehnika pečenja zemlje u pećima pronadena jc, reklo bi sc, tek kasnije, U vreme kada je Bliski istok već postao kolevka civilizacije (biti civilizovan znači, pre svega, žh'eti kao stanovnik grnda). neolitska revolucija u Evropi napredovala je mnogo sporijim tempom, U vreme oko 3000, godine pre n,e, uticaji sa Bliskog istoka počeH su da se šire duž severne obale Sredozemlja, ali severno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo godina kasnije, U srednjoj i severnoj Evropi malobrojno stanovništvo živelo je jednostavnim plemenskim životom malih seoskih zajednica i pošto su bronza i gvožde uUi u upotrebu. sve do na nekoliko stotina godina pre početka naše ere, I tako neolitska Evropa uopšte nije dostigla onaj društveni stupanj koji je stvorio arhitekturu Jerihona, Umesto toga. mi tu nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih vrsta, koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su načinjene od ogromnih komada stenja slaganog bez maltera, One su bite zidane u religiozne svrhe, a ne u S\'etovne i utilitarne; strahovit
24. Gipsom oblokn.a lobanj1, i;j: oblasti reke Sepik, NO\'a Gvineja, XIX vc:k. Britanski muzej, London

je upravo prema tački na kojoj se sunce rada na dan dugodnevnice {Ictnja solsticija}, pa je, prema tome, sigurno služila kultu sunca. Da li se ovaj spomenik može nazvati arhitekturom stvar je definicije: mi smo danas skloni da pod arhitekturom razumemo pojam zatvorenih enterijera, ali, postoje i arhitekti pejzaža, projektanti \'nO\'a i igrališta; isto tako, nismo skloni da odreknemo status arhitekture pozorištUna pod vedrim nebom i sponskim stadionima. .~10žda bi trebalo da to pitamo stare Grke, koji su skovali ovu reč. Za njih je .arhi-lektura. znaćila nešto više nego obična ttektura. (to jest »konstrukcija. iH .zgrada.) - isto kao Što je arhiepiskop viši od episkopa ili arhinevaljalac veći nevaljalac od ne\'aljalca - dakle gradevinu koja je uzdignuta iznad čisto prak tične svakodnevne građevine s\'ojim razmerama, stilom, trajnošću ili uzvišenošću namene. Grk bi, prema tome, sigurno priznao i SlOnehenge za arhitekturu. Pa i mi ćemo s lakocom učiniti to isto ako podemo od toga da nije neophodno zaltJarati prostor da bismo ga ograničili ili naglasili, Ako je arhitektura tUmetnost oblikovanja prostora prema ljudskim potrebama i težnjama., onda je SlOnehcnge više nego ispunio uslov.

PRIMITIVNA WytETNOST Kao što smo videli, ima nekoliko ljudskih skupina za koje je starije kameno doba trajalo sve do današnjih dana, Grupe ljudi koje su još uvek zadržale način života ljudi iz mlađeg kamenog doba mogu se lakše naći. Medu njih spadaju sve takozvane primitivne Zajednice Tropske Afrike, ostrva u južnom Pacifiku i obeju Amerika. ,Primitivan. je malo nesrećan izraz: on navodi na pomisao - sasvim pogrešno - da ta društva predstavljaju prvobitno stanje čovečanstva i tako dobija razne protivrcčne emocionalne prizvuke. Međutim, pošto nijedan drugi izraz ne bi bolje poslužio, nastavićemo da se služimo izrazom primith'an kao pogodnom oznakom za način života koji je preživeo neolitsku revoluciju, ali ne pokazuje znake evolucije u pravcu .istorijskih, civilizacija. To znači da su primitima društva u suštini zemljoradničb i autarkičnu; njihove društvene i političke jedinice su selo i pleme. a ne grad i država; ona održavaju kontinuitet života običajima i tradicijom, bez pomoći pisanih izveštaja i zato su tako malo S\'esna sopstvene istorije, Citav obrazac primitivnog života je statičan, bez unutrašnjih težnji za promenom i ekspanzijom, koje smatramo bitnim u našoj živomoj shemi. Primiti'ma društva pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i defanzivi prema uljezima; ona predstaVljaju ustaljenu ali malo sigurnu rnmotcžu izmedu čoveka i njegove okoline, nesposobnu da preživi dodir sa gradskom civilizacijom. Većina njih je bila tragično nemoćna pred os\'ajačima sa Zapada. ,\kđutim, u isto vreme, kulturno naslede primitimog čoveka obogatilo je naše; njego\'e običa.je i \'erovanja, n)egov folklor i muziku zabeležili su etnolozi, a atav zapadni s\'el pohlepno skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se, Nagrade za ovu pažnju ukazanu svetu primitivnog čoveka mnogostruke su. Jedna od njih je bolje razu-

mevanje početaka naše kulture u neolim Bliskog istoka i Evrope. Iako je materijal na kome se zasniva naše poznavanje primitivnog društva i njegovog života skoro bez izuzetka sasvim novog datuma - veoma mali broj je stariji od sedamnaestog veka - on pokazuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prošlosti i, naravno, mnogo je bogatiji. Tako je značenje kulta lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama u primitivnoj umetnosti. Najbliža se, što je zaista čudno, nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji gde su sve donedavno lobanje predaka (i značajnih neprijatelja) bile obradene na isti način, uključujuci i upotrebu šl:.oljki umesto očiju (sl. 24). A ovde znamo da je njihova namena bila da se . uhvate uklopkuc duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima. S druge strane, jerihonski. kult se verovatno umnogome razlikovao od novogvinejske verzije, jer obrađene lobanje iz oblasti reke Scpik nisu onako realistički modelirane kao jerihonske; identitet preminuloga ustanovljen je plemenskim §arama naslikanim na licu, a ne portretnom sličnošću. lbog ncub1aženog divljaštva izraza nama je teško da u njima vidimo umetnička dela, iako ona otelotvoruju isto ono verovanje kao i izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti, kao što se vidi na slici 25. Najvažniji deo kompozicije je glava sa prodornim, ukočenim očima od školjki, dok je telo - kao i uopšte u primitivnoj umetnosti - svedeno samo na ulogu običnog nosača. Udovi nagoveštavaju položaj embriona u kome toliki primitivni narodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike. Ptica raširenih velikih krila koja se pomalja iz glave predstavlja vitalni duh pretka ili životnu snagu; sudeći po izgledu, to je po svoj prilici tropska roda ili kakva druga morska ptica poznata po sposobnosti letenja. Kjeno stremljenje u vis, u suprotnosti sa ukočenom ljudskom figurom, stvara upečatljivu sliku - i čudno prisnu, jer i u našoj tradiciji postoji . ptica dušc_, počev od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog moreplovca, pa odjednom otkrivamo kako skoro i protiv svoje volje reagujemo na umetničko delo koje nam se na prvi pogled možda čini i nerazumljivo i neprivlačno.

25. Mu1kajigllr(J nalkriljetll,l Pli«nn. iz: oblasti reke Sepik, Nova Gvineja. XIX-XX vek. Drvo, viiina 1,22 m. tbirka Valingtonovoi univerziteta, St. Louis

Umetnička

26. Kameni kipovi. XVII vck ili ranije. Visina oko9m. Akivi, Uskrinja OStrva

Obožavanje predaka je najtrajnija crta s",ih primitivnih religija i najsnažnija kohezivna snaga u primitivnom druhvu, ali, kako se primitivni svet sastoji od velikog broja izolovanih plemenskih grupa, ono se jaVlja u bezbroj različitih oblika, a njegov umetnički izraz je još raznovrsnij i. Na Uskršnjim ostrvima, na primer, nalazimo ogromne figure predaka isklesane u vulkanskoj steni (sl. 26). I ovde su opet svi napori usredsredeni na lice - u tolikoj meri da su telo i potiljak potpuno izostavljeni. Ove velike kamene glave sa izduženim, uglastim licima kao da su rezultat podsticaja srodnog onome koji se krije iza megaIitskih spomenika u Evropi. Među domorodačkim plemenima u Gabonu, u Ekvatorijalnoj Africi, lobanje predaka čuvaju se u veJikim sudovima koje štiti velika klesana figura, kao u nekom zajednič­ kom prebivaliJtu predačkih duhova. Na slici 27. prikazan je jedan takav čuvar u obliku koji je tradicionalan među Bakotama. Ovom plemenu, kao i mnogim drugima duž zapadne obale Centralne Afrike, bili

MAGIJA I RITUAL

I

25

fur'; 27. Figu,.. čul1ln, iz oblasti Bakota, Gabon. XIX-XX vck. Drvo pokriveno mcsingom, visina 76 cm. Etnografska ~birka Univerziteta u ZUrichu

ČUvani, i~ oblasti Bakota, Gabon, Ekvatorijalna Afrika. XIX-XX \'(k. Dn'o pokriveno mesingom i bakrom, visina 67 cm. Zbirka OIaries Ranon, Pariz

dwro furI; 28. Figura

duoo: 29. Por/rtl

muIkar~(l, i~ Ifa, Nigerija. XII \'Ck. Bronza, visina 34 cm. Zhirka Oni iz !fa

su poznati neki obojeni metali, ali ne i gvožde, tako da su njegovi umetnici umeli da prevuku te slike čuvara listovima uglačanog mesinga, dajući im na taj način naročitu važnost. Ova figura je značajan primer geometrijske apstrakcije, koja se u "ećoj ili manjoj meri javlja u celoj oblasti primitivnih umetnosti. Izuzev gla\'e, sve ostalo je svedeno na jedan jedini plan; telo i udovi su savijeni u §upa1j romboidni oblik, a frizura se sastoji od dva kružna segmenta. Lice je, nasuprot tome, predstavljeno konkavnim ovalom, u kome su smcltena dva sferična oka i nos u obliku piramide kao usred suda. Predmet u celini deluje mimo, disciplinovano i harmonično - kao fino uravnotežen niz oblika, tako neupadljivih da bi čovek sve zajedno mogao shvatiti kao čistU dekoraciju, a o\,aj čuvar, verovatno, nije trebalo nikoga da uplaji, Plemenske tajne se nerado otkrivaju, pa nam zatO postojeći izve§taji ne pričaju mnogo atatnom

26

MAGIJA I RITUAL

značenju čuvara

u plemenu Bakota. Medutim, izgleda razumno da se njihovo toliko veliko udaljavanje od prirode - kao i apstraktne tendencije primitivne umetnosti uop!te - objasni kao pokušaj da se saop!ti trazličitosu sveta duhova i da se odvoji od sveta svakodnevnih pojava onoliko striktno koliko to samo dozvoljava umetnikova uobrazilja. Lepo! Ali, kako da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj umetnosti? Treba li da pretpostavimo da veća apstraktnost oblika nosi u sebi i značenje i veće tSpirirualnosti.? Ako je tako, da li razlike izmedu figura u plemenu Bakota i plemenu sa reke SepiJ.: izražavaju istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su one potekle, ili možda ima i drugih faktora koje treba uzeti u obzir? U stvari, čuvari plemena Bakota daju nam dobar test za ove pretpostavke. Medu velikim brojem ovakvih sakupljenih čuvara razlike su znatne, iako svi nesumnjivo pripadaju jedinstvenom tipu sa potpuno istom namenom. N:d drugi primerak (sl. 28) je skoro identičan sa prvim, izuzev glave, koja uporedenju s pn om izgleda skoro jezovito realistična; lice je jako ispupčeno, a ne izdubljeno, a svaka pojedinost nesumnjivo ima predstavno značenje. Ovo lice otvorenih usta punih šiljatih zuba očigledno je napravljeno da zastraši, Ovde je u pitanju figura čuvara koji zaista vrši svoju funkciju. Medutim, reakcija pripadnika plemena nije ista kao i naša, jer je po njihovom mišljenju i ona apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. Kaka\' je onda odnos izmedu njih dve? Verovatno su bile načinjene u različita vremena, ali razmak nije mogao biti veći od jednog ili dva stoleća, pooto drvena skulptura ne traje dugo u tropskim uslovima, a evropski putnici, koliko je nama poznato, počeli su da donose sa sobom čuvare iz plemena Bakota tek od 18. veka. U svakom slučaju, s obzirom na izrazito konzervati\'nu prirodu primitivnog društva, tdko bismo povero\'ali da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo kakve veće promene u vremenskom razdoblju koje deli sliku 27 od slike 28. Koja je od njih bila prva, ili - da pitanje postavimo malo opreznije - koja predstavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurno, poštO ne možemo zamisliti kako bi se njeno realistično lice razvilo iz oskudne geometrije slike 27. Linija razvoja vodi, dakle, od slike 28 ka slici 27) od predstave ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne primere), Ova promena odigrala se, reklo bi se, dok je religiozna predstava ostala ista. Smemo li onda pretpostaviti da je kod primitivnog umetnika i njegove publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi nje same? To ne zvuči verovatno. Za tO postOJi, po mome mišljenju, mnogo prostije obj~njenje: s\'e izrazitija apstrakcija koju zapažamo na čuvarima u plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavljanja. Mi ne znamo koliko je takvih čuvara bilo istovremeno u upotrebi, ali broj je morao biti prilično velik, jer je svaki čuvar imao pod sobom sud sa ne vi~e od desetak, dvanaestak lobanja. Kako je njihov vek trajanja bio ograničen, morali su ih menjati u čdćim inter· valima, a konzervadvno raspoloženje primitivnog društva zahtevalo je da svaki novi čuvar bude urađen po uzoru na svoga prethodnika. Medutim, kao što je

poćctak

'Dt,

il Benina, Nigerija. Kraj XV I XVIII veka. Bronza, visina 63 cm. Muzej primitivne umetnosti, Njujork

30. S1!iraf u

poznato, nijedna kopija nikad nije potpuno vern3 modelu; držeći se osnovnih obrisa tradicionalne sheme, vajar iz plemena Bakota uživao je izvesnu slobodu, jer ni dva od velikog broja sačuvanih figura čuvara nemaju isti sklop lica. Možda su od njega, tak, i otečekivali te male varijacije, da bi se novostvoreni čuvar razlikovao od onoga koga je zamenio, Svaki pokret ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje sklonost da izgubi svoj prvobitni karakter - on postaje s\·e osnovniji, uprošćeniji, apstraktniji. To vrlo dobro zapažamo na ideografima kin~ko g pisma; i ono se na početku sastojalo od majušnih slika, ali su one ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oog porekla i pretvorile se u čiste znake. Jsti preobražaj, mada ni izdaleka tako dalekosežan, može se pratili na Bakota-čuvarima; oni su postajali sve jednostavniji i apstraktniji, jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli razdjati. Ono što se s njima desilo moglo bi se nazvati .apstrakcijom putem razmnožavanja u okviru istog soja•. Razmotrili smo ovako opširno ovaj proces zato što on predstavlja osnovnu karakteristiku neolita i primitivne umetnosti, premda ga ne možemo uvek tako jasno videti kao u slučaju Bakota-figura. Ali, moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno

MAGIJA I RITUAL

I

17

stanovište prema ovahom lrazmnožavanju., U njemu ima puno opasnosti, naravno, ali ono vodi i ka stvaranju bezbrojnih varijanti novih i drukčijih zamisli, kako u umetnosti, tako i medu vrstama (o čemu svedoči \'elik broj rasa medu psima, koje su rezultat razmnoia\'anja II okviru iSlOg soja), Najzad, moramo imati na umu da .apstrakcija putem razmnožavanja u okviru iSTog sojal poliče iz pošto\'anja primitivnog umetnika prema nazličilOstil sveta duhova, jer ga to poštovanje prisiljava da stalno ponaVlja istu shemu, Najzad, ako se on lati rada na jednom čuvaru predačkih Jobanja, jedini model kojim se može poslužiti jeste drugi takav čuvar, i on nije siguran da mu je posao pošao za rukom ako te dve figure ne liče jedna na drugu, Ovak\'o razmnožavanje slike u primitivnoj umetnosti može biti prekinuto na dva načina: može doći do prisilnog ubacivanja drugih plemenskih tradicija, što je posledica migracija ili osvajanja, ili do stvaranja uslova koj ima će se fav(lfizo\'ali \'raćanje s\'etu vidljivih pojava, Ovakvi uslovi vladali su neko vreme duž obale Ek\'atorijaJne Afrike, nekoliko slOtina milja severozapadno 0<1 Gabona, Tamo je, zahvaljujući dodiru sa istorijskim civilizacijama Sredozemlja, poniklo nekoliko domaćih kraljevstava, ali nijedno nije bilo trajnije, Kralj je, za razliku od plemenskog po-

glavice, zasnivao S\'oj autoritet na postavci da su mu ga dale natprirodne sile; on vlada ' po milosti božjoj. , otelovl jujući božju volju u svojoj ličnosti, ili čak i prisvaja status boŽ8nst\'a. I tako, za kraljevski autoritet ne postoje nikakve inherentne granice, ni etnićke, ni lingvističke, nili bilo koje druge. Svaki kralj jc, bar u teoriji, svemoćan. Prema lOme, njegova nadležnost je ~ira i kompleksnija nego delokrug plemenskog po.glavice; on zalO mora i da zahteva mnogo veću poslušnost od svojih podanika, On to čini uz pomoć svoje vladajuće elite, plemstva, na koje prenosi jedan deo svoje vlasti. Ono donosi bezbednost i red ostalom stanovnistvu, koje u zamenu za 10 mora da izdržava kralje\"ski d\'or i aristokraciju na taj način što im daje jedan deo s\·ojih dobara i što im sluzi. Cstanova kraljev· Stva, dakle, zahteva druŠt\·o podeljeno na klase, a ne samo slobodno udružene grupe porodica ili rodova koji sačinjavaju pleme. Kraljevstvo znači pobedu grada nad selom i tako predstavlja razvitak suprotan tendencijama razvoja seoske primitivne zajednict, Pobeda afričkih kralje\'ina nije u ovom smislu potpuna, pa zato ni njihova nestabilnost, možda, ne treba da nas iznenadi. Presudan fakIOr bio je možda i to ŠtO one nisu stvorile ili prihvatile neki sistem pisanja. Onko, postojale su na ivici istorijskih civilizacija

31. ~flll kojlllJtli,izoblasti Baluba, Kongo Kinbsi. XIX-XX vd:, Drvo, \"isina 47 CIn, Kraljevski muzej Centralne Afrike, Tcrvuercn, Belgija

32, Maska, iz KIppela, Ll!tschcnt:ll, Svajcarska. XIX \d.. Drvo, \'lsina 46 CIn. Muzej Rietbcrg, Zurich (ZbIrka E. y, d, Heydt)

Muzei Rietberg, Zurich (Zbirka E, v. d. Hc)'dl)

34. Maska, sa poluostrva Gazelle, NO\'a Britanija. XIX-XX vek. Korn od drveta, visina 46 cm, Narodni antropološki muzej, Meksiko

i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim delimično i nejasno. U umetničkom pogledu, najimprcsivniji ostaci ovih iščezlih domorodačkih kraljevina jesu portretne glave iskopane u Ifu, u Nigeriji. Neke su od pečene gline, druge, kao prekrasni primerak na slici 29, od bronu. Tehnika livenja tzv .•moulage II cire perduet bila je preneta iz Sredozemlja, ali je ovde primenjena s mnogo veštine. Još više od njenog tehničkog sanšenm'a iznenaduje, medutim, istančan i siguran realizam glave iz Ifa, koju prikazujemo na slici 29. Lice je do krajnosti individualno, a ipak tako skladno, plemenitog izraza, da podseća na klasičnu umetnost Grčke i Rima (vidi tablu u boji 7 i sl. 236). U vreme kada je načinjena ova glava, u XII veku, u Evropi se ne može naći ništa slično po karakteru. Samo plemenske brazgotine po licu i rupice za pričvršćivanje kose i brade, kao i namena sa kojom je bila stvorena - kult predaka - vezuju je za primitivnu umernost drugih krajeva. Glava iz Ifa zajedno sa njoj sličnima verovatno je sačinjavala deo dugog niza portreta preminulih \'ladara, a upotreba prirodne kose - verovatno kose uzete S3 glave onog lica koje glava predstavlja - ubedljivo nameće pomisao da su ove glave bile pripremljene kao . klopke. za duhove pokojnika .Ali, kako se svaki vlad3lac odlikovao ličnim značajem, njihovi duhovi, za razliku od duhova plemenskih poglavica, nisu se mogli utopiti u bezlično, kolektivno suštastvoj i zato, da bi .klopka' uspe§no delova la, svaka glava je morala da bude autentičan POrtret, koji se jasno razlikuje od drugih. Mogućno je, u stvari, da su te glave bile načinjene (ako

ne ođ bronze, ono bar od terakote) dok su još njihovi subjekti bili u životu, i da su postale klopke za duhove tek posle smrti vladara, dodav3njem njego\'e kose. Svaka od ovih glava je, očigledno, jedinstvena i nezamenji\'a, Ona treba da traje večno, poSto je izrađena u teško obradivoj bronzi, a ne drvetu. Nije, dakle, - slučajno ~to glave iz Ira pokazuju mnogo veću sličnost sa jerihonskim lobanjama nego sa predačkim figurama primitivne umetnosti, jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli nešto od urbanih kvaliteta jerihonskog predačkog kulta. Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je preneta u kraljevinu Benin, koja je ponikla u istoj toj oblasti i i~čezla je tek u XVIII veku. Osim predačkih gla\'a, umetnici iz Senina stvorili su čitav niz različitih dela ko ja nemaju ničeg zajedničkog sa svetom duhova, vet su služila glorifikaciji vladara i njegovog d\·ora. SviralI/rog (sL 30) je karakterističan primerak te p3rađne umetnosti. Meren merilima primitivne skulpture uopšte, on izgleda izuzetno realističan, ali ako se meri umetnooću iz lfa, on, po naročitom naglašavanju gla\'e i geometrijskom upro~ća\'anju svake pojedinosti, otkriva s\'oje blisko srods[",'o sa plemenskim rezbarijama u drvetu, Cinjenica ~t(l je primitivni čovek vi~e bio sklon da misli na duhove svojih predaka uzimajući ih kolektivno, kao ~to je tO činio pripadnik plemena Bakota, a ne kao na pojedinačne individue, uopSte ne iznenađuje s obzirom na čudno promenijivu prirodu njego\'og religioznog \'ero\'anja. Ovo religiozno verovanje nazvano je animizmom, jer za primitivni um u svakoj

33. Maska iz oblasti Bamenda, Kamerun. XIX-XX vek. Drvo, visina 61 cm.

MAGIJA I RITUAL

I

29

35. Maska (eskimsb),iz jugozap,dnc Aljnkc. Počelu

XX veka. Dn'O, 56 cm. MUlej ,meričkih IndijaIlaca, Zadu2bin, Here, Njujork

:živoj stvari postoji duh. Po shvatanju primitivnog čoveka treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0 pose~ če, ali duh svakog pojedinog drveta je i deo kolektiv~ nog .duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u opšti .duh života.. D rugi duhovi borave u zemlji u rekama i jezerima, u kiši, u suncu i mesecu. Drugi se, opet, moraju ublažiti da bi potpomogli plodnost ili izlečili bolest. Nj ihova boravišta mogu dobiti i ljudsko obl ičje, i u tom slučaju takvi duhovi katkad stiču toliko stabilan identitet da' se mogu smatrati kao rudimentarna božanstva. Ovo bi se moglo s taČ­ noocu odnositi na prekrasnu lenu koja kleči (sl. 31). delo iz plemena Baluba iz Konga. iako se malo zna o njenom ritualnom značenju. Figura spada u najfinije i najmanje apstraktne proizvode plemenskih rezbarija. a njen izraz lica kao u transu. kao i šuplja zdela, nameću pomisao na obred čaranja ili proricanja. t; S\'akodnevnom dodiru sa svetom duhova primiti\'ni t O"ek se nije zadovoljavao time Što te vršiti obrede ili prinositi :žrtve pred .klopkarm. za duhove; 0:1 je ose,:ao r c· trebu da svoje oonose sa svetom duhova iz,azi igrar:la i sličnim dramskim ceremonijama, u koi irr:J ic n.l ~ as on sam igrao ulogu .klopket za duhove time š ; ~, bi smijao maske i oblačio se u komplikovane

30

~tAGI J A

I RITUAL

kostime. Ove obredne igre potiču još iz starijeg kamenog doba (v. sl. 15), a ima nagoveStaja da su i životinjske maske bile nošene već tada. U primitivnom društvu ove ceremonijalne predstave imale su bezbroj shema i bezbroj namena; a kostimi, U\'ek s maskama kao glavnim delom. bili su isto tako raznovrsni i kompliko\'ani. Ta opčinjenost maskom nije iščezla ni do današnjeg dana. Mi se joo uvek osećamo uzbuđenim kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo masku u vreme Svih svetih ili .\tesojeda, a medu narodnim n~njama evropskih seljaka donedavno je bilo jo~ ostataka prehriUanskih ceremonija, u kojima su učesnici oličavali demone svojim rezbarenim maskama veoma primitivnog karaktera (v. sl. 32), .\taske predstavljaju najbogatije poglavlje primitivne umetnosti; bogatstvo oblika, materijala i funkcija je skoro bezgranično. Cak je i način na koji se one nose in'anredno raznolik, Medu njima ima maski koje predstavljaju ljudska lica, počev od realističnih pa do najfantastičnijih, zatim životinjskih maski ili kombinacija jednih i drugih u svim oblicima koji se daju zamisliti. Ima, takođe, maski koje nisu uopšte napravljene za nošenje. "eć da budu samostalno izložene kao slike, potpuno same za sebe. Nekoliko primeraka koji su ovde reprodukovani samo su bledi nagoveštaj bo~ gatstva postojećeg materijala. ~jihovo značenje se retko mo:že, a najčdCe se ne može dokučiti; obredne svečanosti kojima su služile obićno su sadr1.avale elemente tajnosti i ljubomorno su čuvane od neposvetenih, naročito ako su i sami iZ\'odači sačinjavali neku tajnu družinu. To naglah\'anje tajanst\'enog i spektakularnog pojačavalo je dramatičnost riruala i dozvoljavalo tvorcima maski da teže za nO\'im efek~ tima, tako da su maske u celini manje podložne tradi~ cionalnim ograničenjima nego drugi radovi primitiv. nog \'aiarstva. Afričke maske, kakva je ona predsta\'ljena na slici 33. odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i oštrinom rezanja. Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu bile prepradjane. vet, da se tako izrazimo, iznO\'a gradene, pri čemu se džinovske obrve dižu nad licem kao neka zaštitna nastrclnica. Čvrstina ovih oblika upadljivo je očigledna kad ih uporedimo sa rasplinu~ tim, avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e, Nova Britanija, u južnom Pacifiku, koje je načinjeno od ko re drveta na okviru od bambusa (sl. 34). O\'a maska treba da predstavlja duh neke životinje, navodno krokodila, a nosili su je u notnim svečanostima igraČi koji su držali zmije. Još čudnija je eskimska maska sa jugozapadne Aljaske (sl. 35) sa nesimetrično ras~ poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju nikakve veze, kao Što su \'isuljci u obliku . liUa« ili štapići pričvrščeni za povijene _grane«. Jedno jedino oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu raspoznati i nepos\'eteni, ali onima koji umeju da fČitajuf o\'aj skup oblika daje sažetu predstavu ple~ menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret lovcu. O\'ako radikalno ispremeštani sastavni delovi liCll karakteristični su za eskimske maske uopšte, ali se retko kada išlo tako daleko kao ovde. Drveni ratni šlem sa jugoistočne Aljaske (sl, 36) nasuprot tome zapanjuje s\'ojim realizmom, koji se možda može

InJa: 36. Ratni Ilem (Tiingit), iz jugoistočne Aljasu. Poćctal:. XIX vcka. Drvo, visina 30,SO cm. Prirodnjlč!:.i muzcj, Njujork dol,: )1. MlSka iz humke Brakebill, Tennessee. Okn 1000-1600. Monb lkoljka, visina 22 cm. Muzej Pcabody Univerziteta Harvard, Cambridge, Man.

objasniti činjenicom §to je ovo delo Indijanaca a ne Eskima, a takođe je uslovljen njegovom funkcijom. I to je neka vrsta maske, drugo lice koje treba da zbuni neprijatelja svojim krvoločnim izrazom. NM poslednji primerak, i u isto vreme onaj koji nas najviše očarava, potiče iz jedne indijanske nadgrobne humke u Tennesseeju (sl. 37). Procenjeno je da je maska stara četi ri stotine do hiljadu godina. Ona je načinjena od jedne §koljke, čije su ivice uglačane, a blago ispupčena spolja!nja strana pretvorena u lice čudnom ali upetatljivom rezbarijom i brazdama. Izgleda da su ovakve maske od §koljk.i stavljane u grob zato da bi mrtvac imao jedno drugo, trajno lice, kako bi se duh pod zemljom uhvatio u tk.lopkut. Uporedeno sa vajarst\'om, slikarstvo u primitivnom dru§tvu igra podređenu ulogu. Iako je ova tehnika bila dobro poznata, njena primena bila je ograničena u većini oblasti na bojenje drvenih rezbarija ili ljudskog tela katkad veoma složenim ornamentalnim uzorcima (sl. 25). Kao nezavisna umetnost, medutim, slikarstvo je moglo da dođe do izraza samo onda kada su mu izuzetne okolnosti pružale pogodne povdine. Tako su Nootka Indijanci sa ostrva Vancouver na se\'erozapadnoj obali Severne Amerike gradili veoma prostrane drvene kuće sa zidovima od glatkih dasaka koje su rado ukra!avali scenama iz plemenskih legendi. Na stici 38. prikazan je isečak sa takvog jednog zida, na kome se vidi ptica groma na kitu-ubici, a sve to okruženo zmijom munje i vukom. 2:ivotinje se lako raspoznaju, ali ova scena nema smisla ako se ne zna tekst priče. Vlasnik kuće je tu priču očigledno znao, pa je slikar najveću brigu posvetio tome kako da ove četiri stvari kombinuje u dopadljivu §aru koja će popuniti povdinu koja mu je stajala na raspolaganju. Očigledno je da su te životinje, koje igraju važnu ulogu u plemenskoj mitologiji, vet bile predstavljene bez-

broj puta pre toga; svaka je sklopljena prema već čvrsto ustaljenoj tradicionalnoj formi, od utvrdenih elemenata: malih, jasno ocrtanih povr!ina guste boje, koje izgledaju kao da su pojedinačno isecane i redane jedna do druge. Umetnik se veoma savesno pridržavao uzora, pa ga je svako poklapanje tela zbunjivalo; tamo gde to nije mogao da izbegne, on je postupao kao da su tela životinja providna, pa se obris k.itovih leda može videti kroz donji deo tela ptice, a kroz perje levog krila naziru se prednje noge vuka. Bez obzira na to u kolikoj se meri ovo slikarstvo Nootka Indijanaca u poređenju sa paleolitskim životinjama čini formalno i apstraktno ono postaje veoma realistično ako ga merimo merilima .slikanja. na pesku na slici 39. Ova jedinstvena umetnost razvila se među indijanskim plemenima nastanjenim u pustinjskim jugozapadnim predelima Sjedinjenih Američkih Dr1.ava; danas je uglavnom izvode Indijanci plemena Navaho iz Arizone. Tehnika, koja zahteva veliku vdtinu, sastoji se u sipanju zemljanog ili kamenog praha raznih boja na ravnu pdčanu povdinu. Uprkos) a možda upravo zbog toga ho su nepostojane pa se moraju iznova

MAGIJA I RITUAL

I

31

18. lwija munjI, vu. gT(lm~ /ul

I ptica kitu ubici (Nootka) .

Oko 1850. Drvo, 1,73 x 3m. Prirodnjačk.imllui,1\illjor)::.

39. Riluaislikanja na pesku u bolesnog dečaka (Navaho). ArizonJ

praviti za svaku priliku, njihove sheme su Strogo utvrdene tradicijom; možemo ih z3i5t3 na,'csti kao pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem. R3Zne kompozicije pre pOOscćaju na recepte koje prepisuje lekar, a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom slikar, jer se pesak uglavnom koristi II obredima letenja. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesnik jasno

3!

\\o\GIJ,l. I RITUAL

go\'ori naša fotografija. Takvo jedinstvo, R ponekad čak i poisto\'etivanje sveštenika, lekara, umetnika, možda je teško razumeti u modernim JXljmovima Zapada. Ali, za primitivnog ooveka koji magijama i obredima pokušava da potčini prirodu svojim potrebama, ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni aspekti istog procesa. A uspeh ili r:cuspeh za njega su doslovno bili pitanje života ili smni.

PR V I

DEO

( S TARI

SVET

2. Egipatska umetnost Istorija počinje, kao što se to često govori, prona~ laskom pisma, otprilike pre pet hiljada godina. To predstavlja dosta zgodan kamen meda§, jer ova dva događaja, grubo uzeto, padaju II isto vreme, a nepostojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika između proistorijskih i istorijskih društava. Ali, čim se upirnmo zašto je tako, nađemo se licem II lice sa problemima koji nas kopkaju. Pre svega, kakvu vred· nost ima razliko\"anje izmedu .praistorijskogt i . istorijskog.? Zar ono ne izražava samo razliku II UMem znanju o prošlosti? (Zahvaljujući pronalasku pisma, znoma mnogo više o istoriji nego o praistoriji. ) lli postoji suštinska razlika II nač i nu kako se štošta d~a­ valo - ili, II vrsti toga što se dešavalo - pošto je počela tistori;ac? I II praistoriji je, takode. bilo dosta događaja: put od lova do zemljoradnje je dug i težak. A ipak, promene koje oznatavaju taj PUt, ma kako bile odlučne, izgledaju neverovamo spore i postepene kad se mere događajima iz poslednj ih pet hiljada godina. Početak istorije, prema tome, znači iznenadno ubrzanje događaja. A videćemo da tO znači i promenu u tlTSli događaja. Možda je u pitanju samo perspektiva - stvari koje su nam bliže izgledaju vete - ali, meni se ne čini da je tako. Jer, problemi i pritisci sa kojima su se suočavala istorijska društva sasvim su drukčiji od onih sa kojima se suočavao paleolitski ili neolitski čovek. Praistorija se može definisati kao ona faza ljudske evolucije tokom koje je čovek kao vrsta naučio kako da se održi nasuprot neprijateljskoj okolini; njegovi podvizi bili su reakcija na pretnje od fizičkog

istrebljenja. Pripitomljavanjem životinja i biljaka za ishranu on je odneo konačnu pobedu u ovoj bici. obe-I.bedujući sebi dalji život na ovoj planeti. Ali neolitska revolucija izdigla ga je n3 nivo na kome je mogao beskrajno dugo da se zadrii; snaga prirode - bar za vreme te geološke ere - nikada mu više nete prkositi kao što su prkosile paleolitskom. A na mnogim mest ima zemljine kugle, kao što smo videli u prethodnoj glavi, čovek se i zadovoljio time da ostane na meolitskom nivou, primitivnog društva. Na nekoliko mesta, međutim, neolitska ravnoteža između prirode i toveka bila je poremetena novom pretnjom, pretnjom koja je dolazila od čoveka, a ne od prirode. Najstariji spomenik te pretnje predstavljaju utvrđenja neolitskog Jerihona (vidi sl. 20). sagrađena pre skoro devet hiljada godina. Sta je bilo izvor ljudskih sukoba zoog kojih su ova utvrđenja postala neophodna? Da li otimanje oko ispa~e među pastirskim plemenima ili oko obradive zemlje medu zemljoradničkim zajednicama? Osnovni uzrok, pretpostavljamo, bio je suviše velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima, koji je dozvolio lokalnom stanovništvu da se umnoži više nego što je to dozvoljavala postojcta količ ina hrane. Ta je situacija mogla da bude rdena na više raznih načina: neprekidni meduplemenski rat mogao je smanjiti broj stanovni~t"a; ili se, možda, narod ujedinjavao u vete i disciplinovanije društvene jedinice kako bi bili ostvareni težnje i napori koje nijedno plemensko društvo bez čvrste organizacije ne b i moglo d3 i zvr~i. Utvrđenja u Jerihonu bila su poduhvat takve vrste, koji je tražio neprekidan i specijali1,ovan rad tokom

40. Ljudi, {ama" i tM/inje (zidna slika). Oko 3200. p~ n. (. Hierakonpolis

dužeg razdoblja. Mi ne znamo ishod borbe u tuj oblasti (možda će na osnovu budućih iskop[l\'anja moći da se zaključi do koje je mere bila zahvaćena procesom urbanizacije), ali oko tri hiljade godina kasnije d" sličnih sukoba, u većim razmerama, dono je i u dolini ~i1a i u dolini Tigra i Eufrata, pa su u mi.m kraje~ vima ti sukobi st\"Orili dovoljno snažan pritisak koji će dovesti do stvaranja novog društva, mnogo 510ženijeg i efikasnijeg od bilo kojeg koje je dotle postojalo. l eto, u tom trenutku tempo događaja postaje brti. Ova društva su doslovno pravila istoriju. Ona su ne samo proizvodila .velike ljude i velika delat tO je tradicionalna definicija istorije time što su zahtevala ljudski napor u mnogo većim razmerama, vcć su učinila da ti podvizi budu nezaboravni. (Da bi bio nezaboravan, jedan događaj mora da bude viSe nego ivredan sećanjat; on mora biti in·eden dovoljno brzo da bi se urezao u ljudsko pamćenje, znači, ne srne da se protegne na više vekova, kao ~to je to bio slučaj sa neolitskom revolucijom.) Počev od tog trenutka, najpre II Egiptu i Mesopotamiji, a nešto kasnije i u susednim oblastima, isto kao i u dolini Inda i duž Zute reke u Kini, ljudi su živeli u novom, dina~ mičnom svetu, u kome su njihovu sposobnost da prežive stadjale na probu ne samo snage prirode \'cć i snage ljudi - u napetostima i sukobima koji su se radali, bilo unutar jednog društva, bilo kao posledica utakmice medu različitim društvima. Napori da se uhvati u koštac sa svojom ljudskom okolinom predstavljali su za čoveka, pokazalo se to, mnogo veća iskušenja nego njegove ranije borbe sa prirodom; oni su uzrok sve bržeg tempa događaja za proteklih pet hiljada godina. Pronalazak pisma bio je početni i neophodni podvig istorijskih civilizacija Mesopotamije i Egipta. Bez njega bi taZ\·oj koji poznajemo

iz

-41.42. PalttaltraljaNar",tro, Himkonpoli~, Oko 3100. pre n. e. Sl:rilia~, vi,ina 6J,5O cm. Egipat>ki muzci, Kairo

bio nemoguć. Nisu nam poznate najrilnije faze njegovog razvoja, ali su sigurno trajale nekoliko stotina godina (između 3300. i 3000. pre n.c., grubo uzeto, pri čemu je lvtesopotamija imala vodstvo), pošto su nO\'a društva već bila prošla prvi stupanj. Tok istorije je vet bio prilično poodmakao u \"reme kada se pismo moglo iskoristiti za beleženje istorijskih događaja. STARO CARSTVO

Egipatska civilizacija je dugo smatrana za najkruću i najkonzervarivniju. Platon je gO\'orio da se egipatska umetnost nije promenila za deset hiljada godina. Možda su .postojanat j . neprekidnat bolji izraz za nju, iako na prvi pogled sva egipatska umetnost između 3000. j 500. g. pre n.e. pomalo naginje i1.vesnoj jednolič­ nosti. Postoji zrno istine u ovome: osnovni oblici egipatskih ustanova, verovanja i umetničkih shvatanja uobličeni su u toku nekoliko prvih stolcća tog dugog vremenskog perioda i stalno su se pono\·o potvrđivali sve do samog kraja ..~1i ćemo, medutim, videti da je tokom \'remena ovaj osnovni obrazac preži\'lja\·ao sve teže i teže krize, koje su stavljale na probu njegovu sposobnost da preživi; da je ovaj obrazac bio tako nesa\"itljiv kao što se pretpostavlja, podlegao bi mnogo ranije nego što se to najzad desilo. Egipatska umetnost koleba se izmedu konzervatizma i novatorstva, ali nikad nije statična. Neka od njenih velikih om-arenja imala su presudan uticaj na grčku i rimsku umetnost, pa se tako preko njih i mi još uvek ose6!mo povezani sa Egiptom od pre pet hiljada godina neprekidnom živom tradicijom. Istorija Egipta deli se na dinastije vladara, onako kako se to činilo u starom Egiptu, počev od pIve dinastije nešto pre 3000. godine pre n.e (godine via·

danja najstarijih vladara teško se prenose u naš kalendar). Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat je kao predinastićki period. Staro carstVo predstavlja prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. pre n.e., zbacivanjem šeste dinastije. Ova metoda računa­ nja istorijskog vremena izražava istovremeno veoma istančan smisao Egipćana za kontinuitet i dominantnu važnost faraona (cara), koji je bio ne samo vrhovni vladar već i bog. Imali smo prilike da već (vidi str. 28) pomenemo glavne karakteristike carstva; sve su one bile oličene II faraonu, jer njegova carska vlast nije bila samo dužnost ili privilegija, koja je poticala od neke natprirodne sile - ona je bila apsolutno božanska. Mada nam njegov status može izgledati besmislen i mada je praktično bio neefikasan u periodima političkih nemira, on je ostao glavna karakteristika egipatske civilizacije. Za nas on ima posebnu važnost zbog toga što je u velikoj meri određivao karakter egipatSke umetnosti. Nisu nam tačno poznate mere kojima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje pretenzije na statuS božanstva, ali znamo njihove istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vodopada kod Asuana do delte ujedinili u jednu snažnu državu i povećali plodnost ove doline na taj način štO su regulisali godišnje rečne poplave pomoću brana i kanala. Od tih obimnih radova do danas nije niAta sačuvano, a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata i gradova. Naše poznavanje egipatske civilizacije počiva samo na grobnicama j njihovom sadržaju. To nije slučajno, jer su te grobnice bile sagrađene da večno traju. Ipak, ne smemo načiniti grešku time što bismo zaključili da su Egipćani gledali na ovozemaljski život uglavnom kao na put ka grobu. Briga koju posvećuju kultu mrtVih jeste karika koja ih vezuje s neolitskom ptcll~, ali je značenje koje su mu dali sasvim novo i različito: mračni strah OCI duhova mrtvih, koji je preovlađivao u primitivnom kultu predaka, ovde kao da uopšte ne postoji. Umesto toga, došlo je shvatanje Egipćana da sc svaki čovek mora pobrinuti za svoj srećan život posle smrti. On je opremao svoju grobnicu kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline, da bi njegov duh, njegov ka mogao da uživa u njoj, i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome će ovaj boraviti (svoje rođeno mumificirano telo ili, ako bi ono bilo unBteno, svoju statuu). Oštra granica između života i smrti nekako je o\'de čudno zamaglje· na, i tO je možda bio glavni podsticaj za stVaranje ovih tobožnjih domaćinstava; čovek koji je znao da će njegov ka uživati u istim zadovoljstVima u kojima je i on sam uživao, i koji se sopstvenim trudom unapred pobrinuo za ta zadovoljstva, mogao je da čeka jedan aktivan i srećan život bez straha od velikog nepoznatog. U izvesnom smislu, dakle, egipatska grobnica bila je kao neko životno osiguranje, ulaganje kapitala u duhovni mir. Takav utisak. u najmanju ruku stičemo kad gledamo grobnice starog kraljevstva. Kasnije, vedrina ovog shvatanja pomućena je tendencijom da se duh ili duh podele na dva ili we identiteta, a takođe, i uvođenjem neke vrste suđenja, merenja duša; i tek onda nailazimo i na izražavanje straha OCI smrti.

43. Pqrtrtt Huy·tllO 114 pfoti, Sak.ra. Oko 2650. pre

n. e. Drvo, visina 1,14 m. Egipatski multi. Kairo

PočetnU fazu u razvitku egipatskih pogrebnih običaja - i egipatSke umemosti - vidimo u fragmentu zidne slike iz jedne predinastićke grobnice u Hierakonpolisu (sl. 40), ova je u isto vreme i najstarija poznata slika na ravnoj pomini sagrađenoj čovetjom rukom, na zidu od opeke. Koncepcija je još uvek nesumnjivo primitivna po karakteru - to su oblici ravnomerno razbacani po celoj pomini. Korisno je upozoriti, međutim, da se u prikazivanju ljudskih i životinjskih figura nazire sklonost do. postanu standardizovane, skraćeni tznaci., skoro na granici da se pretVore u hijeroglife (kao što vidimo na sl. 61). Veliki beli oblici su čamci i njihovo je značenje ovde, izgleda. u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare dušet, jer to je njihova uloga u kasnijim grobovima. Bele i crne figure iznad najviše barke su narikače, ruku raširenih u izrazu bola. Sto se tiče ostalog, slici

EGIPATSKA UMETNOST

I

35

kao da nedostaje povezanost u s.:enu ili bilo kakvo simbol ično značenje; možda bi trebalo da vidimo u njoj jedan od prvih pokušaja da se prikažu one scene iz s\'akodnevnog ži\'ota kakve srećemo nekoliko vekova kasnije u grobnicama starog carstva (sl. 55. 56). U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa - oko 3500. pre n.e, - Egipat je bio u toku učenja kako da se služi bronzanim oruđem. Zemljom je vladao, može· mo tako pretpostaviti, izvestan broJ lokalnih suverena, čiji je status bio još dosta blizak statusu plemenskih poglavica. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim telom na slici verovatno je odraz lokalnih ratova i sukoba. Iz njih su se rodila dva suparnička carstva, Gornji i Donji Egipat. Borba između njih završila se kada je jedan od careva Gornjeg Egipta, koji je u kasnijim izveštajima pominjan kao Mencs, odneo odlučnu pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba carstva. On je verovatno identičan s kraljem Nanne· rom, koji se javlja na čudnom ali upečatljivom pred· metu prikazanom na slikama 41 i 42, ceremonijalnoj škri ljčanoj paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim Egiptom (obratite pažnju na različite krune koje nose carevi). Iona poriče iz Hierakonpolisa, ali, i nače, ima malo zajedničkog sa zidnom slikom. Za Nannerovu paletu se može reći da je po mnogo čemu najsta· rije umetničko delo koje poznajemo: ona je najstarija sačuvana slika jedne istorijske ličnost i identifikovane po imenu, a ni njen karakter nije više primitivan; ona, u stvari, pokazuje već skoro sve cne egipatske umetnosti Starog carstva i kasnijeg perioda. Kad bismo samo imali dovoljno očuvanog materijala da ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa· lete! A sada »pročitajmo« scene prikazane na obema stranama. Činjenica što smo u stanju da to učinimo još je jedna indikacija da je praistorijska umetnost ostala iza nas, Jer, značenje ovih reljefa postalo je jasno i eksplicitno ne samo zahvaljujući hijeroglifskim oznakama već i zahvaljujući upotrebi čitavog niza vizuelnih simbola, koji prenose tačnu poruku imaocu i - sto je najva1..nije - i disciplinovanoj, racionalnoj sređenosri osnovne zamisli. Na slici 41. Nanner je ščepao pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se da ga ubije buzdovanom; još dva pobeđena neprija· telja postavljena su u najniži odeljak (mala pravougao· na površina kraj čoveka s leve Strane označava utvrdeni grad ili citadelu). U gornjem desnom uglu vidimo lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih znakova: soko koji stoji nad bokorom papirusa drži uže za sapinjanje privezano za ljudsku glavu, koja .iz-

44. Grupa mastaba (prema A. Badawyju). Cetma dinastija

rasta. iz istog da iz kojeg i biljka. U o\'oj složenoj slici. u stvari, ponavlja se glavna scena na nivou simbola; glava i papirus označavaju Donji Egipat, dok je pobedonosni soko Horus, lokalni bog Gornjeg Egipta. Paralela je jasna: Horus i Narmer su jedno isto; bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem. Prema tome, Nannerov pokret ne može se shvatiti kao da predstavlja stvarnu bitku; neprijatelj je nemoćan od samog početka, a ubijanje je ritual, a ne fizički napor. Mi to nagađamo iz činjenice što je Nanner skinuo sandale (dvorski službenik iza njega drži ih u ruci), što treba da označi da on stoji na svetom tlu Sa druge strane palete (sl. 42) on se opet pojavljuje bosonog, u pratnji nosača sandala, kako stupa u svečanoj povorci iza nosača stegova da pregleda obezglavijene leševe neprijatelja. (Ista predstava javlja se docnije u Starom zavetu, očigledno pod egipatskim uticajem, kada Gospod naređuje Mojsiju da skine obuću pre nego što će mu se on javiti u plamtećem grmu.) U donjem odeljku još jednom se ocrtava po· beda na nivou simbola; tu je faraon prikazan kao bik koji gazi neprijatelja i ruši un'rđenje (rep bika koji visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike; to će ostati sastavni deo ceremonijalne odeće faraona za sledeće tri hiljade godina). Jedino srednji odeljak nema nikakvo eksplicitno značenje; dve životinje du· gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji· ma bi se identifikovali; možda su samo preneti sa starijih čisto ornamentainih paleta. U svak;)m slučaju, one se više ne javljaju u egipatskoj umetnosti. Zadržali smo se ovako dugo na ovim reljefima stoga što moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva· tili njihove fonnalne kvalitete, njihov mI Sve dosada smo izbegavali ovaj izraz, pa ga, pre no što krenemo dalje. moramo ukratko objasniti. Reč stil izvedena je od stilus, oruđa za pisanje u starih Rimljana; prvobitno se odnosila na određene načine pisanja - oblik slova isto kao i izbor reči. Danas, međutim, stil se upotrebljava u širokom značenju da se izrazi odredeni način na koji je urađena neka stvar, bilo u kojo; oblasti ljudske delatnosti. On je prosto izraz pohvale u većini slučajeva: timati stila. znači odlikovati se, isticati se. Ali, iza toga se krije i nešto drugo, što izbija na videlo ako se upitamo šta hoćemo da kažemo rečima da neka stvar mema stila•. Takva stvar ne samo da se ne razlikuje od ostalih, ona se i ne može razlikovati; drugim rečima, ne znamo kako da je klasifikujemo, kako da je stavimo u odgovarajuću grupu, jer ona kao da ukazuje na više raznih pravaca istovremeno. Očekuje se, dakle, da stvar koja ima Slila ne srne biti nedosledna sama sebi, ona mora imati unutrašnju povezanost ili jedinstvo, i mora nositi u sebi izvesno osećanje celosti, osećanje da je sve iz jednog komada. To je kvalitet kome se divimo u stvarima koje imaju stila, jer one umeju da nam se nametnu čak i kad ne znamo koja je posebna vrsta Slila u pitanju. U likovnim umetnostima stil znači poseban način na koji su oblici ko ji sačinjavaju jedno umetničko delo odabrani i složeni u celinu. Za istoričara umetnosti proučavanje stilova je u središtu pažnje. Brižljivom analizom i upoređe· njem stilova istoričar umetnosti otkriva kada i gde i ko je stvorio neko umetničko delo; stil ga, u isto vre-

letio: 4S, Stcpenasta piramida faraona Zoserl, Sakara. Tw~a dinanija, oko 2650. prc n.c.

dolt: 46. Plan grobljanske čctvni {araonI l.o$era, Slikara (M. Hirmer prema J. P. Laueru). I) Piramida (m - mastlba)j 2) pogrebni hram; 3, 4 i 6) dvori~taj 5) ulazno predvorje; 1) mali hram; 8) dvoritte severne palate; 9) dvori~tc južne palate; 10) južna grobniOl

me, vodi ka razumevanju umetnikoye namere, onako kako je izražena stilom njegovog dela. Ta namera je uslovljena kako umetnikovom ličnošću tako i okolnostima u kojima ovaj živi i radi. Prema tome, mi govorimo o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po kojima se, recimo, egipatska umetnost razlikuje od grčke. A u okviru tih širokih stilskih razdoblja mi, opet, razlikujemo pojedine faze, kao Što je Staro carstvo; ili, gde god tO izgleda pogodno, mi izdvajamo nacionalne ili lokalne stilove u jednom određe­ nom razdoblju, sve dok ne stignemo do ličnog stila pojedinih umetnika. Pa i ove stilove možda treba dalje deliti na razne faze razvoja jednog umetnika. Opseg u kome smo u stanju da sve to učinimo zavisi od toga kolika je unutrašnja po"ezanost, kakav i koliki kontinuitet u materijalu kojim se bavimo. Mi nalazimo da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo više kontrolisanog, čvrsto povcz:mog srila nego u praistorijskoj, ali to ne znači da se praistorijska umetnost uopšte ne može analizirati u pojmovima stila. već da se pojam stila. koji se zasniva na umetnosti istorijskih vremena, može primeniti na nju samo u ograničenom smislu. Zato je izgledalo najbolje da se OŠtrica ovog dragocenog oruđa ne tupi prevremenom upotrebom. Vratimo se sada Nannerovoj paleti. Nova unutrašnja logika njenog stila postaje odmah očig ledna u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici. Ono što prvo uoča"amo jeste njen strogi smisao za red: površina palete podeljena je u horizontalne pojaseve (ili registre), a svaka figura stoji na liniji ili traci koja označava tle. Jedini izuzetak su ču,'ari dugovratih životinja, čija je uloga, reklo bi se, pretežno da ukrašava; zatim hijeroglifski znaci, koji spadaju na jedan drugi nivo realnosti; i, najzad, mrtvi neprijatelji. Ovi poslednji viđeni su odozgo, dok su stojeće figure viđene sa strane. Očigledno, moderno shvatanje predstavljanja prizora onako kako se on prikazuje jednom jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je tako tude egipatskom umetniku kao što je bilo i njego-

vom neolitskom prethodniku; on teži ka jasnoći, a ne iluziji, i zato odabira najrečitiji vid u svakom pojedinom slučaju. Ali on nameće sebi jedno strogo pravilo: kad menja ugao posmatranja, on ga menja za 90°, kao da gJeda duž ivica kakve kocke. Posledica toga je što on priznaje samo tri moguća "ida; puno lice, strogi profil i pogJed odozgo. S\'aki položaj između ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja koji kao da su napravljeni od gume na sl. 41 dole). Staviše, on je suočen sa činjenicom da ljudska figura u stojećem stavu, za razliku od ii,'otinjske, nema jedan glavni profil, već dva podjenako važna profila, tako da, radi j asnoće, on mora da kombinuje te "idove. Metoda kojom on tO sprovodi - metoda koja će ostati nepromenjena dve hiljade pet stotina godina - jasno se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41; oko i ramena dati su frontalno, gla,'a i noge u profilu Ova je formula, očigledno, bila izrađena zato da prikaže faraona (i sve značajne ličnosti koje se kretu u senci njegovog božanstva) na što potpunij i način A kako scena prikazuje svečani i, prema tome, vanvremenski ritual, naš umetnik nije mogao da obraća pažnju na činjenicu što ovakva metoda predstavljanja ljudskog tela čini s,'aki pokret ili akciju praktično nemogućim. L" stvari. osobina .zaledenostic ove slike verovatno se činila pogodna za božansku prirodu faraona; obični smrtnici delaju. on prosto jeste. Uvek

EGIPATSKA UMETNOST

I

37

47. PapiruSO\'j polus\uoo\'i, $el'erna palata grobljanskete!\'rriraraonaZostra,Saka!1l

kad treba da se naslika neka f izička aktivnost koja zahteva bilo kakav napor ili napregnutost, egipatSki umetnik ne ok.levajući napušta složeni aspekt ako je to potrebno. jer ta}..'VU aktivnost uvek obavljaju potčinjeni, tije se dostojanstvo ne mora čuvati; tako su na na!oj paleti dva vodiča životinja i četiri nosača stegova prikazana u strogom profilu (izuzev oči). Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure, dakle. stvoren je, reklo bi se, specijalno za preno!enje u vizuelni oblik veličanstva božanskog vladara; on se, verovatno, rodio među umetnicima koji su radili za carski dvor i uoptte nije izgubio svoju karakterističnu osobinu ceremonijalnosti i sverlosti, čak i kada je u kasnijim vremenima imao da služi drugim ciljevima. Puna lepota stila koji smo videli na Narmerovoj paleti postaje očigledna tek tri stoleća kasnije, za vreme treće dinastije, a naročito za vlade faraona Zosera, koji je bio njena najveća figura. Iz grobnice Hesy-raa, jednog od Zoserovih visokih činovnika, potiče majstorski reljef u drvetu (sl. 43), kojim je prikazan pokojnik sa amblemima njego\'og dostojanstva. (Medu ove spada i pribor za pisanje. jer je položaj pisara veoma uvažavan.) Slika ove figure odgovara tačno Narmerovoj sa palete, ali su srazmere mnogo uravnoteženije i skladnije, a izvajani fizički detalji svedoče o smelosti zapažanja isto kao i o finoći poteza. Kada se govori o stavu Egipćana prema smni i zagrobnom životu onakvom kakav je izražen u njihodm grobnicama, treba jasno reti da se ne misli na dri.anje prosečnog Egipćanina, već na stav malobrojne plemićke kaste okupljene oko carskog dvora. Grobnice pripadnika o\'e klase visokih činovnika (koji su testo bili srodnici faraonove porodice) obično se nal..au u blizini faraonovih grobnica, i ponavljaju oblike i sadržinu pogrebnih spomenika božanskih faraona

3'

EGIPATSKo\. U.\1ETNOST

ili su u vezi sa njima. Mi još uvek imamo da naučimo mnoge stvari o poreklu i značenju egipatSkih grobnica, ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog života koje nalazimo u takozvanim privatnim grobnicama nije odnosilo na obične smrtne, već samo na mali broj privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim faraonima. Uzoran oblik ovih grobnica je mastaba, pravougaona humka obložena opekom ili kamenom, podignuta iznad grobne komore koja se nalazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana sa humkom (sl. 44). U mastabi se nalazi kapela za darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. Carske mastabe dostigle su upadljive razmere već II prvoj dinastiji, a spolja su bile tako obrađene da podsećajU na kra1je\'sku palaru. Za vreme treće dinastije iz njih su se razvile stepenaste piramide; najpoznatija (a verovatno i prva) jeste piramida faraona Zosera (sl. 45), sagrađena iznad tradicionalne mastabe (v. plan, sl. 46). Sama piramida, za razliku od kasnijih piramida, skroz je Č\TStO građena, pa joj je jedina namena, izgleda, bila da služi kao veliki beleg. Modema uobrazilja, zaljubljena II .tišinu piramidu, u stanju je da stvori lažnu sliku o tim spomenicima. Oni nisu bili podignuti kao usamljene građevine usred pustinje, vet kao deo prostrane grobljanske četvrti, sa hramovima i drugim zgradama koje su bile pozornica verskih svečanosti za faraonova života, a i posle njega. Najsloženija među njima je četvrt oko Zoserove piramide: od njene arhitekture sačuvano je toliko da je lako shvatiti zalto je njen n'orac, Imhotep, bio obožavan u kasnijoj egipatSkoj tradiciji. On je prvi umetnik čije je ime zabeleženo u istOriji, i to zasluženo, jer njegovo delo ostavlja snažan utisak joo i danas. Egipatska arhitektura počela je građevinama od ćerpiča, drveta, trske i drugog lakog materijala. Imhotep je koristio tesani kamen, ali II njegO\'im arhitektonskim oblicima još uvek se ogledaju oblici i uzori stvoreni za manje trajan materija!. Tako nalazimo stubove raznih vrsta - uvek .ugradenec a ne slobodno poslavljene - koji su odjeci svetnjeva trske ili drvenih podupirača ubacivanih u zidove od ćerpiča da ih pojačaju. Aji već ta činjenica što nj arhitektonski elementi nisu više imali svoju prvobitnu funkciju omogućila je lmhotepu i njegovim kolegama da ih na nov način projektuju kako bi po. služili novoj, ekspresivnoj svrsi. Ideja da arhitektonski oblici mogu da izraze bilo šta teško je shvadjiva u prvom trenutku; mi smo danas skloni da pretpostavimo da su ti oblici, ukoliko nemaju neku jasno odredenu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje), puka dekoracija. Ali pogledajmo vitke kanelovane stubove koji se prema vrhu sužavaju (sl. 45) ili polustubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu samo da dekorišu zidove uz koje su priljubljeni, \'eć da ih tumače i da im, reklo bi se, daju života. Njihove proporcije, osećanje snage ili elastičnosti koje izražavaju, razmak. medu njima, srupanj do koga su istureni, sve to učestvuje u vrienju tog zadatka. Naučićemo i više o njihovoj u10zi kada budemo govorili o grčkoj arhitekturi, koja je preuzela egipatSki kameni stub i dalje ga raiwila. Zasada ćemo pomenuti samo još

48. Piramide MU:erina (oko l SOO. pre n. e.), KcCrcna (oko 2530. pre n. t.), i Kcopsa (oko 2570. pre n. e.),

Giza

jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stubova: da naznače simboličnu namenu građevine. Papirusovi polusrubovi na slici 47. vezani su za Donji Egipat (uporedi biljku papirus na sl. 41), i javljaju se na severnoj palati ZOserove grobfjanske četvrti. Južna palata ima stubove drukčijeg oblika, koji treba da podsete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom. Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme četvne dinastije, u čuvenoj trojci velikih piramida kod Gize (sl. 48); sve one imaju onaj poznati oblik sa glatkim stranama; sve su prvobitno imale oblogu od obrađenog kamena, ali je ona sva i§čezla izuzev na vrhu Kefrenove piramide. One se medu sobom neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i konstrukcije. Bitne karakteristike prikazane su na preseku najveće i najstarije, Keopsove (sl. 49): grobna komora je sada blizu sredi!ta građevine, a ne ispod zemlje kao u Zoserovoj piramidi. Oko ovih triju velikih piramida diže se nekoliko manjih i veći broj mastaba za članove carske porodice i visoke službenike, ali je jedinstvena loserova grobljanska četvrt ustupila mesto jeđnostavnijem uređenju; uz svaku veliku piramidu, sa istoka, nalazi se pogrebni hram, od kojeg jedan uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na nižem nivou, u dolini Nila, na razdaljini od nekih SOO metara. Kraj hrama u dolini druge piramide, Kefrenove, stoji velika sfinga isklesana u steni (sl. 50), možda jO! upečadjivije otelovljenje božanskog carstva nego j sama piramida. Carska glava, koja se diže iz lavljeg tela, dostiže visinu od 19,80 m i po svoj prilici je imala Kefrenove crte (ootećenje koje je pretrpela u islamskom periodu učinilo je crte lica nejasnim). Njena veličanstvenost, koja uliva strahopo!tovanje, takva je da su je i hiljadu godina kasnije smatrali likom boga sunca. Poduhvati ovako džinovskih razmera označavaju vrhunsku tačku faraonske moći. Posle četvrte dinastije (ndto manje od dva veka posle losera) niko

me

49. Presek sevC'r.-jug Kcopso\'c piramidc (prema L. Borchardtu)

50. Vrlika $/inga. Oko 2530. prc n. c.

Vi~ina

19,80 m. Giza

no tvrd, ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu, dok mu je soko boga Hora obgrlio potiljak krilima (o\'akvo udruživanje smo, u drukčijem obliku, videli na Narmerovoj paleti, sl. 41). Ovde je .kubičnol gledanje egipatskog "ajara na ljudsku formu došlo do punog izražaja: vajar je očigledno pripremio statuu tako što je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen dok se projekcije nisu srele. Rezultat je figura skoro neodoljiva u s\'ojoj trodimenzionalnoj čvrstini i nepomičnosti. Zaista \'e!ičanstveni stan duha! Telo, proporcionalno i snažno građen o, savršcno je bezličnoj samo lice nagoveštava neke individualne crte,

52. Mikerin i njtg(]I!Q tena, iz Gize. Oko 2500. pre n. c. Skriljac, visina 1,42 rn. Muzej likovnih umetnosti,

"""""

Sl. Ke/rm, iz Gize. Ok" 2S30. pre n. e. Diori!. I'isina 1,68 m. Egipatski rnuzej, Kairo

nije poku~o da gradi takve piramide, mada su piramide mnogo manjih razmera i dalje podizane. S\·et se uvek divio samim dimenzijama velikih piramida isto koliko i tehničkom ostvarenju koie predstavljaju. Ali. na njih se kasnije počelo gledati kao na simbole robo\'skog rada - hiljade ljudi prisiljavali su surovi nadzornici da slu.že ve1ičanju apsolutnog vladara. Ovakxa slika možda i nije sasvim tačna: saču\'ani su neki izveštaji iz kojih se naslućuj e da je ovaj rad bio plaćen. tako da ćemo verovatno biti bliže istini ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne rado\'e ko ji su pružali ekonomsko obezbeđenje za \'eti deo stanovništva. Osim arhitektonskih ostvarenja, najveću sla\'U egipatske umetnosti, u doba Starog carstva i kasnije, čine portretne statue nadene u grobnim hramovima i grobnicama. Jedna od najleJ>Ših je statua Kefrena, iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi (sl. 51). Isklesana u diaritu, kamenu koji je neverovat40

EGIPATSKA UMETNOST

.... ,.,..

T........ ' .......,H' ... <.\ .. " " " " . T _ .... _~ ............ _

.....

" ' . ' , . .. . . . L

.....

"W". ,."-"'-"-. ___ .. ........ ' ..-,~

kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina, Kefrenovog naslednika (sl. 52) i graditelja treće piramide kod Gize. Mikerin, zajedno sa svojom ženom, prikazan je u stojećem stavu. Oboje su isturili levu nogu, ali nema ni najmanjeg nagovcštaja nekog pokreta unapred. Kako su oboje skoro iste visine, zanimljivo je porediti mušku i žensku lepotu kako ju je tumačio jedan od najboljih vajara Starog carstva, koji je umeo ne samo da podvuče kontrast u građi jednog i drugog tcla, već i da naglasi meke, oble forme kraljičine ispod tanke priljubljene haljine. Vajar koji je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove žene Nofret (tabla u boji 1) manje je istančan u tom pogledu. Svoju zadivljujuću životnost one duguju živim bojama kojima su obojene, kao ito su, verovatno, i druge statue bile bojene, ali se to sačuvalo netaknuto samo u malom broju slučajeva. Tamnija boja prinčevog tela nema posebno značenje, tO je uobičajena boja muškog tela u egipatskoj umetnosti. Umesto očiju usađen je svetlucavi kvarc da bi izgledale Ito življe, a portretni karakter lica je veoma naglašen. Figure u sedećent i stojećem stavu čine osnovu egipatske monumentalne slobodne skulpture. Na kraju četvrte dinastije ovome je dodata i treća poza, isto tako simetrična i nepomična kao i prve dve: poza pisara koji sedi skrštenih nogu. na zemlji. NajJcpb od ovih statua pisara potiče iz vremena početka pete

54. Pisar, SaI::aJ1l. 01:02400. prc n. c. K«tnjak, visina S) cm. Louvre, Pariz

53. Biua prineo Ankh-haJa, iz Gite, oko 2550. prc. n. c. Krečnjak,

prirodna

vcličina. Umetnički

muzcj, Boston

dinastije (sl. 54). Ime pisara koji sedi (i u čijoj je grobnici kod Sakare statua bila nađena) nepoznato je, ali ga ne smerno zamišljati kao ubogog pisara koji čeka da mu se govori u pero; naprotiv, figura predstavlja visokog dvorskog službenika .majstora svetih i tajnih slova., a uverljivo. oštrO tretiranje oblika govori o dostojanstvu njegovog položaja (koji je u početku, čini se, bio ograničen na faraonove sinove). NM primer karakteriše ne samo živahan i bodar izraz Hca već i individualna obrada torza, koja nam govori o malo mlitavom telu čoveka koji je prevalio srednje godine. JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila je portretna bista, mta skulpture koja nam je dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. sl. 223, 510. 667). Međutim njeno poreklo je nejasno: da H je to bila samo skraćena figura, jeftinija zamena za punu figuru? ILi je doista imala neku određenu namenu, možda kao daleki odjek neolitskog običaja da se glava pokojnika tuva odvojeno od tela (v. str. 23)? Bilo kako bilo, najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a - u stvari jedan od velikih portreta svih vremena. U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka· rakteristične ene modela i veoma delikatno sprovedenu diferencijaciju između obrade čvrstog, nepromenIjivog oblika lobanje i njenog mekog, elastičnog pokrivača.

Pre no §to· završimo sa Starim carstvom, bacimo još jedan. pogled na scene iz svakodnevnog života u prostoriji za darove nefaraonskih grobnica, kao ~to je EGIPATSKA UMETNOST

I

43

dtJoo: SS. Ti posmatra lov na nilsk 1wnjt(obojeni

reljefnakrečnj a!:u) .

Oko 2400. pre n. e. Grobnica Tija, Sakara

a.,le: 56. Sloka prllazi rtku, (dctaljsa oboienogrc ljcfana Oko 2400. pIC n. c. Grobnica Tija, Sakara

krečnjaku).

grobnica arhitektonskog nadzornika Tija kod Sakare. Lov na nilskog konja na slici 55 je za nas naroč it o interesantan zbog svog pejzaža. Pozadina reljefa predstavlja čestar papirusa; njegove stabljike stvaraju jednu pravilnu namreškanu šaru koja iz najniže zone izbi ja u jedan živahni prizor ptica koje leže na jajima i kojima prete male grabljivice. Voda u najnižoj zoni. označena cik-cak šarom. puna je nilskih konja koji se bore i riba. Svi oni, isto kao j lovci u prvom čamcu. duboko su obuzeti i ispunjeni akcijom; samo Ti. koji stoji u drugom čamcu. nepomičan je kao da pripada nekom drugom svetu. On je dat II pozi grobnih ponretnih reljefa i statua (up. sl. 43). i izdiže se iznad ostalih jer je važniji od njih. Ali, njegova veličina ga izdiže i iznad onoga što se zbiva - on niti upravlja lovom niti ga nadgleda. već prosto posmatra. Njegova pasivna uloga je karakteristična za pokojnike u svim takvim scenama iz Starog carstva. To je.

44

I

EG IPATSK A UMETNOST

izgleda, utančani način da nam prenesu čin jenicu da je telo mrtvo, ali je duh živ i svestan zadovoljstava ovoga sveta, iako čovek više ne može direktno da u čestvuje u njima. Morali bismo još napomenuti da ove scene iz svakodnevnog života ne predst3vljaju najmiliju zaba\'U pokojnikovu; da je to slučaj, on bi gledao unazad, a takva nostalgija je sasvim strana duhu grobnica Starog carstva. Bilo je pokazano, u stvari, da ove scene predstavljaju ciklus godišnjih doba, kao neki večiti kalendar ljudskih aktivnosti koje se stalno vraćaju da bi ih duh pokojnika posmatrao iz godine u godinu. Za umetnika su, s druge strane, ovi prizori pružali pogodnu priliku da proširi svoju moć zapažanja, tako da u pojedinostima često nalazimo neverovatno mnogo realizma. Na jednom drugom relj. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda kako prelaze reku (sl. 56); jedan od pastira nosi na leđima tek rođeno tele da se ne bi udavilo, a uplašeno živinče okrete glavu da bi pogledalo majku, koja mu odgovara isto tako brižnim pogledom. Ovakvo saosečajno slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno je koliko i neQČekivano u umetnosti Starog carstva. Proći ce još izvesno vreme dok ne naiđemo na nešto slično u domenu ljudskoga. Ali cemo, najzad, videti i pokojnika kako napušta svoj pasivni, vanvremenski stav da bi učestvovao u prizorima iz svakodnevnog života.

SREDNJE l NOVO CARSTVO Posle rušenja centralizovane faraonske moći, posle šeste dinastije, Egipat je ušao u razdoblje po litič­ kih nereda i zle sreće, koji su trajali skoro sedam stotina godina. Bezmalo u čitavom ovom periodu stvarna vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih poglavara, koji su oživeli Staro suparništvo između Severa i Juga. Mnoge dinastije brzo su se smenjivale, ali samo dve, jedanaesta i trinaesta, zaslužuju pomena. Ova druga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786, pre n.e.), kada je izvesnom broju sposobnih vladara pošlo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog plemstva. Međutim, čarolija božanskog kraljevstva, jednom uništena, nikad više nije ponovo postala onako delorvorna i autoritet faraona Srednjeg carstva pre je bio vezan za ličnost nego za instituciju. Ubrzo po ga~enju dvanaeste dinastije oslabljenu zemlju pregazili su Hiksi, narod iz zapadne Azije, malo zagonetnog porekla. Oni su potčin ili oblast Delte i vladali njom sto pedeset godina. sve dok ih nisu otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. pre n.e. Nemirni duh vremena odražava se na umetnosti Srednjeg carstva. Naročito ga nalazimo u novom tipu carskog portreta karakterističnom za dvanaestu dinastiju, kao što je ponret prikazan na slici 57. Pri prvom susrent sa ovim čudno modernim licem prosto smo potreseni; vedra samouverenost Starog carstva načinila je mesta zamišljenom, uznemirenom izrazu, koji govori o jednom novom stupn ju samosvesti. Lišen svojih carskih spoljašnjih oznaka, naš fragment pokazuje tako beskompromisan realizam, kako u fizičkom tako i u psihičkom smislU, da na prvi pogled izgleda da je veza sa vajarskom tradicijom prošlosti

S7: .Porrrer Sttostrna III, ok~ 18S~. pre n. e. Kvarcit, vlsma J 6,SO cm. Mctropolllenski muzej umetnosti Njujork (po);Jon Edwarda S. Harkoma. 1926)

S8. Hr(mjenje O'I'ik$a. Oko 1920. pre n. c. Grobnica Knumhotcp3 , Beni Hasan

potpuno raskinuta. Ovde imamo još jedno trajno ostvarenje egipatske umetnosti, kome je određeno da nastavi život u rimskom portretu i portretu renesanse. Ublažavanje utvrđenih pravila oseća se takođe i u slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva, gde je dovelo do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencionalnog. Ono se najupadljivije manifestuje na dekoraciji grobnica mesnih prinčeva kod Beni Hasana. koje su

EG IP ATSKA UMETNOST

/

45

59. Pogrebni hram Hatlepsult, rffjr-tI·Bah.ri. Osamnama dinastija, oko 1480. pren.e.

bolje odolele razaranju nego "ećina spomenika Srednjeg carstva, jer su uklesane u živoj steni. Zidna slika Hr
Prvih pet stotina godina po proterivanju Hiks.a, koje ohuhvataju vladavinu osamnaeste, devetnaeste i dvadcsete dinastije, predstadjaju treće zlatno doba Egipta. Zemlja, opet ujedinjena pod snažnim i energičnim vladarima, pro~irila je granice daleko na istok, u Palestinu i Siriju (zatO je ovaj period poznat i pod imenom carstva). U doba moći i blagostanja. otprilike izmedu 1500. i 1166. pre n.e., bili su izvedeni veličanstveni arhitektonski projekti, usredsredeni u oblasti nove prestonice Tebe. dok su kraljevske grobnice dostigle nezapamćen sjaj. Božansko carsko dostojanstvo faraona izrazilo se na jedan nov način: udruživanjem s bogom Amonom, čiji se identitet slio sa ličnošću boga sunca Ra. On je postao vrhovno hožanstvo. pod čijom su vlašću bili niži bogovi, kao štO je i faraon bio iznad provincijskog plemstva. Ali je baš ovakav razvoj ugrozio carski autoritet; Amonovi sveštenici narasli su u tako moćnu i bogatu kastu da je

60. D'orlile i ulaz u hram R2mzesa II (oko 1260. prt n. e.) i kolonadI i d"oriile Amenholtpl III (oko 1390. pre n. t.). Hram ,\rnon-Mul-KhonsUl, Lubor

61. Osnova

h~ma

:l " 1gg~

Amon-Mut-

Khonsua u L uboru

(prema N. de Garis Daviesu)

L·...~ .....2l!f~

,.~

kralj mogao da održi autoritet samo uz njihov pristanak. Amenhotep IV, najznačajn ija figura osamna~te dinastije, pokušao je da ih pobedi proglasiv~i veru u jednog jedinog boga - sunčani kolut Aton. On je promenio svoje ime u Akhenaton, zatvorio je Amonove hramove i preselio prestonicu u srednji Egipat, u blizinu damunje Tel-el-Amarne. U dugom razdoblju opadanja, posle 1000. godine pre n.e., u zemlji su sve vi~e dolazili na vlast sveštenici, dok pod vladavinom Grka i Rimljana u zbrci mračnih verskih doktrina nije dooao i kraj egipatskoj civili7.aciji. Umetnost Novog carstva obuhvata čitav niz stilova i kvaliteta, počev od ukočenog konzervativizma do sjajne inventivnosti, od razmetljive masivnosti koja pritiskuje do najdelikatnije prefinienosti. Isto kao i umetnost carskog Rima petnaest vekova docnije, skoro je nemoguće predstaviti jc nekolikim reprezentativnim primerima. Razne niti utkane su u tako složeno tkanje da bi svaki izbor spomenika mogao izgledati proizvoljan. Naj~'iše što možemo, je da čitao­ cu prenesemo nešto od čari njene raznovrsnosti. Među arhitektonskim poduhvatima koji su saču­ vani iz ranih godina Novog carstva najznamenitiji je pogrebni hram kraljice Hat~epsut, sagraden oko

62. Bral prtrninuf"ga (detalj sa reljefa na

kreČIljaku).

Oko 1375. pre n. e. Grobnica Ramosea, Teba

1485. pre n.e. uz kamenu liticu u Deir-e1-Bahari;u (sl. 59) i posvećen Amonu i ;00 nekim drugim božanstvima. Vemik je išao ka svetinji nad svetinjama maloj prostoriji ukopanoj u stenu - kroz tri velika dvori~ta različite visine, povezana rampama izmedu dugih kolonada: bio je to PUt procesija sličan kao u Gizi, samo što se ovde umesto piramide nalazio breg. Po veličanstvenoj meša..-ini ljudskom rukom način j ene i prirodne arhitekture - obratite pažnju na to kako rampe i kolonade odgovaraju oblicima litice - čini se da se Hadepsutin hram može meriti sa bilo kojim spomenikom Starog carstva. Kasniji vladari Novog carstva i dalje su gradili pogrebne hramove, ali je veći deo njihove graditeljske energije bio posvećen ogromnim hramovima Amona, vrhovnog boga, koga je vladajuća porodica proglabvala za svog oca. Hram u Luksoru, na suprotnoj obali Nila, preko puta Tebe, posvećen Amonu, njegovoj ženi Mut i njihovom sinu Khonsuu, počeo je da gradi oko 1390. pre n.e. Amenhotep III, ali je on prOOiren i zavrlen tek jedno noloće kasnije. Njegova osnova je karakteristična za op!tu shemu kasnijih egipatskih hramova. Pročelje se sastoji od dva masivna zida zako§enih strana, koji se dižu s obe strane ulaza; arhitektonska

63. Akhemuon (Amenhottp IV). Oko 1365. pre n. e. Krečnjak, visina 8 cm. Državni muzeji, Berlin

stubovima, a tek iza nje počinje hram: niz simetrično rasporedenih dvorana i kapela koje štite sve-

~~i~~n~~at~j~). Ći~~~t~~~j~izs~v~~~~~~ iS~~r~~~;: ~al~ zaštićeni visokim zidovima koji su ga izolovali od spoljašnjeg sveta. Ovakva građevina, izuzev monumentalnog pročelja, zamišljena je da se posmatra iznutra; vernici su obično bili ograničeni na dvo rište i mogli su samo da se dive šumi stubova koji su za.klanjali tamne tajne kuta svetili~ta. Stubovi su morali biti gusto podignuti jer su nosili kamene grede tavanice, a ove su morale biti kratke da se ne bi polomiJe pod sopstvenom težinom. Arhitekt je svesno iskoristio ovaj uslov praveći stubove još masivnijima nego što je bilo potrebno. Posledica toga posmatrač se oseća smrvljen samom njihovom masom Zastrašujući utisak je nesumnjivo veoma snažan, ali je dosta banalan u poređenju sa ranijim remek-delima egipatske arhitekture. Treba samo uporediti papirusove polustubove iz kolonade Amenhotepa II sa njihovim dalekim pre<:ima sa Zoserove severne palate (sl. 47) pa shvatiti koliko je malo od Imhotepovof genija još živo u Luksoru. Od velikih projekata izvedenih po naređenju Akhenatona na površini zemlje nije ostalo skoro ništa. On je, verovatno, bio revolucionar ne samo po svojim religioznim vero\'anjima već i po umetničkim naklonostima, pa je izborom umetnika svesno podsticao nov stil i nov ideallepote. Kontrast prema prošlosti postaje upadljivo očigledan ako uporedimo glavu u niskom reljefu iz grobnice Ramosea, načinjenu pred kraj dadavine Amenhotepa III (sl. 62), sa Akhenatonovim portretom u niskom reliefu, koji je svega desetak godina mlađi (sl. 63). Prva poknzuje tradicionalni stil na najbolji mogući način; čudesna Ulantanost klesanja - preciznost i finoća liniia - čini da Akhenatonova glava na prvi pogled izgleda kao surova karikatura. Ovo drugo delo, sa čudno ispijenim licem i prenaglašenim lalasa~tim oblicima, u stvari je krajnji iHm: nuvog ideala. Ipak, može se zapazili njeno srodst\"o sa opra\'dano slavnom bistom Akhenatonove carice Nefertiti (sl. 64), jednim od remek-dela .Akhenatono\'og stilal. Ovai stil se ne odlikuje toliko većim realizmom koliko novim osećanjem za fonnu, kajom se te-ii da se otkravi tradicionalna ukočenost egipatske umetnosti; ne samo obrisi već j p lastičn i oblici izgledaju savitljiviji, opušteniji, antigeornetrijski. Ove osobine vidimo opet na prekrasnom fragmentu zidne slike koja prikazuje Akhenatonove kćeri (sl. 65). Njihovi razigrani pokreti i neusiljeno drianje kao da prkose svim pravilima farao nskog dostojanstYa. Stara verska tradicija brzo je bila uspostavljena posle Akhenatonove smrti, ali će se umetničke navine koje je on podsticao osećat i u egipatskoj umetnosti još neko vreme. Scena sa radnicima koji se bore sa jednim teškim balvanom (sl. 66) iz Horemhebove grobnice kod Sakare, ne mnogo starije od sredine XIV veka pre n.e., pokazuje slobodu i izražajnost koja se ne bi mogla zamisliti u neko ranije doba. Cak i lice Akhenatonovog naslednika Tutankhamona, onako kako ga vidimo na zlatnom poklopcu kovčega, pokazuje odjeke Akhenatonovog stila

i hram, bili su

64. Kraiji(a Neftrliri. Oko 1365. pren.e. Krečnjak, visina oko Sl cm. Drtami muzeji, [krlin

65. Akhmaromroe '!dni (fragmen! zidne slike), Tell-e!Amarna. Oko 1365. pre n. e. Ashmoleov mu.:cj, Oxford

konstrukcija je poznata kao kapija ili pilon (sL 60, sasvim levo) i vodi u dvorište (sl. 6 1, A). Dvorište na našmt primeru je trapezoidnog oblika, jer je Ramses II, koji ga je dod3o hramu proiektovanom pod Amenhotepom Ill, malo pomerio osu ovog dvoti~ta da bi je rrilagodio pravcu ~i1a. Potom ulazimo u hipostiinu dvoranu 'sa stubo\"ima) koja nas vodi u drugo dvorište :s1. 61, B i C; sl. 60, središte i des no). Ka suprotnom kraj;.! d\'orišta nalazimo još jedllu dvoranu sa

48

I

EGI PATSKA UMETNOS T

66. Rodnid nou bah1an, iz grobnice Horemhcba, S.kan.. Oko 13SS. prc n. c. Gndski muzc;, Solon;.

(tabla u boji 2). Tutankhamon, koji je umro kad mu je bilo osamnaest godina, duguje svoju slavu pukoj slučajnosti što je njegova grobnica jedina faraonska grobnica netaknute sadržine otkrivena u moderno doba. Samo vrednost materijala iz ove grobnice čini razumlji~'im pljačkanje grobnica, koje se u Egiptu praktikovalo jO! od Starog carstva. Izvrsna izrada kovčega, sa bogatom igrom bojenih umetaka na uglačanoj zlatnoj pov~ini, ostavlja na nas mnogo snažniji utisak. Jedinstvena u svojoj vrsti, kao i zlatan kovčeg, jeste bojena škrinja iz iste grobnice, na kojoj vidimo mladog kralja u sceni bitke i lova (sl. 67). Oba ova prizora su tradicionalne teme još iz poslednjih godina Starog carstva, ali su ovde izvedene sa neverovatnom svežinom, bar štO se tiče životinja. Dok kralj i njegove dvokolice s konjskom zapregom OStaju ukočeni naspram uobičajen e prazne pozadine ispunjene hiJero-

glirima, ista ta pozadina na desnoj strani prizora odjednom se pretvara u pustinju: povriina je pokrivella tačkicama koje nagovcštavaju pesak, raznolike pustinjske biljke su prosute po njoj, i životinje prepldeno jure tamo-amo, a da nijedna linija koja bi označavala t1e ne sprečava njihovo bekstvo. 0\"0 je vid egipatskog slikarstva kakav retko srećemo na zidovima grobnica; možda su ovi razni oblici rastu reni s toliko života na pozadini ispunjenoj pejzažima postojali samo u minijaturnim razmerama u scenama sa Tutankhamonovog kovčega, a možda su i tu bili mogući samo zahvaljujući Akhenatonovom stilu. Kako su ove životinje u pejzažu izgledale u kasnijem egipatskom slikarstvu nije nam poznato, ali su nekako morale prdiveti, jer je njihova sličnost sa islamskim minijaturama, pravljenim više od dve hiljade godina kasnije, suviše upadljiva da bismo smeli preti preko nje.

67. TutanftAamon u !ot>II, sa obojcnog sandub

nađcnog II kraljcvom grobu. Oko 1360. prc n. c. Dužina prizora oko SI cm. Egipatski muzej, Kairo

PRVI DEO

I

STARI SVET

3. Stari Bliski istok SUMERSKA UMETNOST Cudna je i iznenađujuća činjenica §to se čovek pojavio na svetlosti istorije na dva razna mesta otpri· like u iSTO vreme. Izmedu 3500. i 3000. godine pre n. e., kada je Egipat bio ujedinjen pod vlašću faraona, druga jedna velika civilizacija rodila se u Mesopotamiji, tzemlji između reka«. pune tri hiljade godina ova dva suparnička središta zadržala su različit karakter, premda su imala dodira od najranijih početaka i premda su im sudbine bile isprepletane na više načina. Pritisak koji Je naterao stanovnike ovih dveju oblasti da napuste neolitski obrazac života verovatno je bio isti (vidi str. 33). Ali, dolina Eufrata i Tigra, za razliku od doline Nila, nije uzan plodan pojas zaštićen pustinjom i s jedne i s druge strane; ona podseća na široko plitko korito s nedovoljnim prirodnim obezbeđenjem, kroz koje teku dve velike reke i njihove pritoke. u koje se lako može upadati iz svih pra\'3C3. Tako je geografski položaj mogao da spreči razvoj ideje o ujedinjenju cele oblasti pod jednim poglavarom. Koliko je nama poznato, vladari sa ovakvim težnjama javljaju se tek hiljadu godina posle rađanja mesopotamske civilizacije, a polazilo im je za rukom da ih ostvare samo za kratko vreme i uz politička neprekidno ratovanje. Posledica toga istorija nema one ideje vodilje koju je božansko carstvo pružilo Egiptu; lokalna suparništva, tuđinske najezde. iznenadni usponi i isto tako iznenadna ru~enja vojne moći - to su glavne njene teme. Na tako uzb urkanoj pozadini povezanoST kulturnih i umetnič-

za

čini se utoliko značajn i ja. T o zajedničko nasleđe je u najvećoj meri OSTvarenje osnivača mesopotamske civilizacije, koje zo\'emo Sumercima, prema oblasti Sumeru, II kojoj su živeli, u blizini sastava Eufrata i Tigra. Poreklo Sumeraca i danas je u mraku; njiho\' jezik nema veze ni sa jednim poznatim jezikom. Negde pre 4000. godine pre n . e. došli su iz Persije u južnu J\lesopotamiju, i tu su, tokom sledećeg milenijuma, osnovali čitav niz gradova-država i razvili svoj posebni oblik pisma klinastim slovima na glinenim tablicama. OV3 prelazna faza, koja odgovara predinastičkom periodu u Egiptu, nazvana je . protoknjiževnom«; ona nas vodi u rani dinastički period od otprilike 3000. do 2340. godine pre n. e. Na žalost, opipljivi ostaci sumerske civilizacije neizmemo su retki u poređenju sa ostacima starog Egipta; pOOto u Mesopotamiji nije bilo kamena, Sumerci su gradili samo od ćerpiča i drveta. pa od njihove arhitekture nije ostalo skoro ništa osim temelja. Za razliku od Egipćana, ovi se nisu brinuli za život posle smni, premda su u gradu Uru nađene neke bogato opremljene grobnice - u obliku zasvođeni h komora iznad zemlje - sa početka dinastičkog perioda. Naše poznavanje sumerske civilizacije, zbog toga, II velikoj meri zavisi od slučajnih fragmenata koji izlaze na svetlost dana zah\'3ljujući iskopavanjima, uključujuči tu i velik broj ispisanih glinenih tablica. Ipak, poslednjih decenija saznali smo dovoljno da bismo stvorili opštu sliku o ostvarenjima ovog snažnog i disciplinovanog naroda obdarenog pronalazačkim duhom.

kih tradicija

68. •Beli hraml na S\'om ziguratu,Uruk(Wnka). Oko 3500-3000. pre n. c.

Svaki sumerski grad~dr:žava imao je svog mesnog boga, koga su smatrali . kraljem. i vlasnikom. Grad je imao i zemaljskog vladara, namesnika božanskog vladara, koji je predvodio narod u službi božanstvu. Od mesnog boga, opet, očekivalo se da će zastupati stvar svojih podanika među drugim bogovima koji su imali pod vlašću prirodne snage, kao što su vetar, plodnost i nebeska tela. Ideja o božanskom vlasništvu nipošto nije bila tretirana kao pobožna fikcija; vero~ valo sc da jc bog doslovno vlasnik nc samo teritorije grada-države već i -radne snage stanovništva i njenih proizvoda. Svi su oni morali da slušaju njegove na~ redbe, koje im je prenosio njegov zemaljski upravitelj. Iz toga je proizišao ekonomski sistem koji je bio nazvan ,teokratskim socijalizmom«. Bilo je to planirano društvo čije je središte bilo u hramu. Hram je kontrolisao sabiranje radne snage i sredstava za ko. munalne poduhvate, kao što su bili izgradnja brana ili kanala za navodnjavanje, a sakupljao je i raspoređivao i najveći deo žetve. Sve ovo zahtevalo je da se imaju podrobni pisani podaci, te se ne treba iznenađivati otkrićem što su teme tekstova najstarijih sumerskih tablica ekonomskog i administrativnog, a ne verskog karaktera, iako je pismenost bila privilegija svcštenstva. O dominantnoj ulozi hrama kao središta i duhovnog i fizičkog života jasno govore planovi sumerskih gradova. Kuće su bile okupljene oko svetog dela grada, koji je bio prostran arhitektonski kompleks ne samo sa svetilištem već i sa radionicama, skladištima i pisarskim kancelarijama. Usred njih, na uzdignutoj platformi, stajao je hram mesnog božanstva. Ove platforme ubrzo su dostigle visinu pravih ljudskom rukom načinjenih bregova, koji su se - po ogromnim naporima koje su iziskivali i po utisku koji su ostavljali, dižući se iznad bezoblične ravnice - mogli porediti sa egipatskim piramidama. Oni su poznati kao zigurati. Najćuveniji medu njima, biblijska Vavilonska kula, bio je potpuno razoren, ali jedan mnogo stariji primerak, sagrađen

69. Osnova .Belog hrama. na njegQ\'om ziguratu (prema H.

Franlđonu)

nešto pre 3000. godine pre n. e. i, prema tome, nekoliko vekova stariji od prve piramide, sačuvao se u Warki, mestu gde se nalazio nekadašnji sumerski grad Uruk (biblijski Erek). Breg, čije su ukošene strane pojačane masivnom oplatom od opeke, diže se do visine od oko 12 metara; stepenice-rampe vode gore do platfonne na kojoj stoji svetilište . Beli hram«, nazvano tako zbog toga što je spolja bio od okrcčenih opeka (sl. 68, 69). Njegovi debeli zidovi, raščlanjeni ispustima i udubljenjima u pravilnim razmacima, dovoljno su dobro sačuvani da bi bar delimično nagovestili pIVobitni izgled građevine. Glavna prostorija, ili cela (sl. 70), u kojoj su prinošene žrtve pred statuom boga, jeste uska dvorana koja se pruža čita-

70. Unutrašnjost uh, >Beli hraml

71. Zigurat (clamičansl:.i), Dur·Untat (Chugha Zambil), Iran. Oko J250. pre n. c.

\'om dužinom hrama, sa nizom manjih prostorija s obe strane. AJi, glavni ulaz u celu je na jugozapadnoj strani, a ne na strani koja je naspram stepenica ili na jednoj od užih strana, kako bi sc očekivalo. Da bismo shvatili zašto je ovo ovako, moramo razmotriti zigurat i hram kao celinu: čitav kompleks planiran je tako da je \'ernik, po l azeći od dna stepenica na istočnoj sIrani, primoran da obide ~tO više uglova pre nego što stigne do cele. Put kojim su išle procesije, drugim rečima, podseća na uglastu spiralu: ovakav tprilazak po lomljenoj osi« je osnovna karakteristika mesopolamske verske arhitekture, za razliku od jedne jedine prave ose egipatskih hramova (v. sl. 61). Tokom s ledećeg perioda od dve i po hiljade godina, o\,aj plan je bio razrađen u sve viši i uži zigurat nalik na kulu, koji se dizao u puno spratova. Na osnovu izuzetno dobro saču\'anog ziguratgo\'a (treba samo da se setimo planine Olimpa sta;h Grka). U sumerskoj ravnici, ljudi su smatrali da ~e božanstvu pružiti boravište kakvo mu dolikuje ;amo ako stvore za njega "eštačku planinu. Slika boga kome je bio posvećen tBeli hraIm izgubljena je - to je verovatno bio Anu, bog neba ali divna ženska glava od belog mramora iz istog perioda nađena u Uruku (Warka) mogla je isto tako pripadati nekoj drugoj kuLtnoj statui (sl. 72). Oči i obrve su prvobitno bile izvedene umetanjem raznobojnog materijala, a glava je bila pokrivena tperikom. od zlata ili bakra. Ostali deo statue, koja je verovatno

52

STAR I BLI SK I I STOK

bila sagrađena u prirodnoj velič i ni , po svoj prilici je bio od drveta. Kao umetničko delo. ova glava je na istom nivou kao i najlepša dela egipatskog \'3jarstva Starog carstva. Meko zaobljeni obrazi, fini lukovi usana, kombinovani s nepomičnim pogledom ogromnih očiju stvaraju ravnotežu izmedu eulnosti i str0gosti. dostojnu svake boginje. Međutim, baš ti geometrijski i ekspresivni vidovi uručke glave. a ne rea l istički, sačuvali su se i kasnije u kamenoj skulpturi ranog dinaslijskog perioda, kao što vidimo u skupini figura iz Tell Asmara (sl. 73), koje su oko pet vekova starije nego glava. Najviša medu njima, visoka oko 76 cm, predstavlja Abua. boga vegetaci je; druga po veličini boginju majku; ostalo su sveštenici i vernici. Dva božanstva razlikuju se od ostalih ne samo veličinom već i većim prečnikom zenica, premda su oči svih figura ogromne. Nj ihov ukočen pogled nagla!en je materi jalom u boji koji je u njih umetnut i koji je jot uvek očuvan. Cela grupa je verovatno stajala u celi Abuovog hrama. Sveštenici i vernici stajali su pred botanstvima i očima razgovarali s njima. tReprezentacija« ovde ima direl..-mo značenje: vCtovalo se da su bogovi prisutni u svojim likovima, a da statue vernika zamenjuju portretisane (Isobe, i u njihovo ime čiuju molitve i prenose poruke bogo\oima. Pa ipak, nijedan od ovih kipova ne nagoveštava nikakvu težnju za postizanjem stvarne slič­ nosti. Tela, isto kao i lice. strogo su uproUena i

72. tnuiD g/llf)Q, iz Urub (Warka), Oko 3500--3(0). pre n. e. Mermer, visina 20 cm.. I tlčki muzei. Bagdad

Kipovi iz Abuovog hrama, Tel! Asmar. Oko 2700-2500. pre n. e. Mermer, visina najviše figure oko 76 cm. I rački muzej, Bagdad, i Orijentalniinstirul Univerziteta u Cikagu 73.

shematska, da ne bi skretala pažnju sa očiju, ' prozora du~ef. Ako je osećanje egipatskih vajara za formu bilo čisto kubična, osećanje sumerskih zasnivalo se na kupi i valjku. Ruke i noge okrugle su kao cevi, a duge suknje koje nose sve ove figure tako su glatke i okrugle kao da su rađene na strugu. Cak i kasnije, kada je mesopotamska skulptura bila mnogo bogatija oblicima, ova osobina je još uvek stalno dolazila do izražaja. Kupasto-valjkasta simplifikacija statua iz Tell Asmara karakteristična je za klesara koji kleše svoje oblike iz masivnog bloka. Mnogo elastičniji i realističniji stil karakteri.še onu sumersku skulpturu koja je bila rađena dodavanjem a ne oduzimanjem (to Jest, ili je bila modelovana od raznih vrsta mekog materijala da bi bila izlivena u bronzi, ili je bila sastavljena od kombinacije tako raznovrsnih materijala kao što su drvo, zlatni listići i lazulit). Neki primerci ove druge vrste, otprilike iz istog vremena iz kog su i figure iz Tell Asmara, nađeni su u grobnicama u Uru, koje su već ranije pomenute. Među njih spada i očaravajući predmet prikazan na tabli u boji broj 3, žnveni stalak u vidu jarca koji se propinje uz rascvetalo drvo. 2ivotinja, čudesno živa i puna snage, ima skoro demonski snažan izraz dok nas gleda između grana simboličnog drveta a, reklo bi se i s pravom, jer je posvećena bogu Tamuzu pa tako otelovljuje princip mwkosti u prirodi. Ovakvo udruživanje životinja sa božanstvima je preneto još iz praistorijskih vremena; srećemo ga ne samo u Mesopotarniji veĆ i u Egiptu (vidi Horo\'og sokola na sl. 41 i 51). Ono po čemu se sumerske svete životinje razlikuju jeste aktivna uloga koju one igraju u mitologiji. Mnogo od tog

74. Umetak u korpusu

re20natora jedne harfe iz Ura. Oko 2600. pre n. c. Univerzilet~ki muzej, FiJadclfija

STARI BLISKI

ISTOK

I

53

preživela je kao fiksirana slika koju terno sresti četiri hiljade godina kasnije u srednjovekovnom vajarstvu. Pred kraj ranodinastickog perioda .teokr:lI5ki socijalizam. sumerskih gradova-država počeo je da opada . .Mesni .božj i upravitelji« postali su, u praksi, vladajući monarsi, a ambiciozniji medu nj ima trudili su se da uvećaju svoju teritoriju pokoravajući susede. U isto vreme, Semiti, nastanjeni u severnoj Mesopotamiji, u sve većem broju su se kretali na jug, dok na mnogim mestima nisu preplavili Sumercc. Oni su prihvatili sumersku civilizaciju, ali su bili manje vezani za tradicije građa-države i zato možda i ne iznenađuje činjenica što su oni u Sargonu iz Akada i njegovim naslednicima (2340--2180. pre n. e.) videli prve mesopotamske vladare koji su se otvoreno nazivali kraljevima i izražavali želju da vladaju celom zemljom. Pod ovim Akadanima sumerska umetnost našla se pred novim zadatkom - litnom glorifikacijom suverena. Od sačuvanih dela ove vrste najsnažniji

75. Gltnla akađrlwg vlildara, iz Ninive (Kuyunj ik). Oko 2300-2200. pre n. e. Bronu, visina 30,50 tm . Irački muzej, Bagdad

učenja na nesreću nije stiglo do nas u pisanom obliku, ali poneku predstavu koja draži n:clu radoznalost dobijamo iz slikarskih prizora, kao !to je prizor sa jedne ukr:J.sne ploče sa harfe (sl. 74), nadene u Uru zajedno sa žrtvenim stalkom. Gla\'ni junak koji drži obgrJjena dva bika s ljudskom glavom bio je tako omil jena tema da je njegova slika postala ukočeno simetrična, dekorativna formula; u drugim odeljcima, medutim, vidimo životinje kako obavljaju čitav niz ljudskih poslova iznenađujuće živo i tačno: vuk i lav nose hranu na neku nevidljivu gozbu, dok magarac, medved i jelen sviraju (harfa ukra!ena glavom bika pripada istom tipu kao i instrument na koji je bila učvrlćcna ukrasna p l oča). Sasvim dole, jedan ćovek-skorpion i jarac nose neke predmete koje su izvadili iz nekakvog velikog suda. Vdti umetnik koji je stvorio ove scene bio je mnogo manje sputan pravilima nego njegovi savremenici u Egiptu; iako i on postavlja svoje likove na liniju tla, ne plaši se oblika koji se postavljaju jedan preko drugog, niti skraćenih ramena. Ipak, moramo biti oprezni, kako nam se ne bi desilo da pogrdno protumačimo njegove namere - ono što dana§nje oko iznenaduje kao veoma humoristično, verm-atno je bilo načinjeno snamerom da se gleda vrlo ozbiljno. Kad bismo samo znali kontekSt u kome ovi glumci igraju uloge! Pa ipak, u njima $ pravom možemo videti najstarije pretke basni o životinjama, koje su cvetale na Zapadu od Ezopa do Lafomena. Bar jedna od njih, magarac s harfom,

54

I

STA RI BLISKI

ISTOK

76_ Pobdnilka mia Naram-Siru;J. Oko 2300--2200. pre n. e, Kamen, visina 1,98 cm. Louvre, Pariz

utisak izaziva divna kraljevska glava u bronzi iz Ninive (sL 75). Bez obzira na ro tro su joj oči iskopane (u njih je nekada bio umetnut neki dragoceni materijal), ona je još uvek ubedljiva u sličnosti, veličan­ stvena i ljudski uzbudljiva u isto vreme. Lice joj je prekrasno uokvireno - upletena kosa i fino ukovrčeni pramenovi brade modelovani su s neverovatnom preciznošću, pa ipak, pri tom, ne gube svoj organski karakter i ne postaju puki ornament. Složena tehnika livenja i umetanja dragog kamenja izvedena je sa sigurnošću koja govori o pravom majstorstvu. Ova glava mogla bi mimo opstati u društvu najvećih dela svih vremena. Sargonov unuk Naram-Sin ovekovečio je sebe i svoju pobedonosnu vojsku u reljefu na velikoj steli (sl. 76) - velikoj uspravnoj kamenoj ploči koja je služila kao beleg - i koja je sačuvana zahvaljujući tome što je kasnije bila odneta kao ratni pien u Suzu, gde su je i otkrili moderni arheolozi. Na njoj su odbačene ukočene linije tela; vidimo kraljeve vojnike kako napreduju između drveća na padini planine. Iznad njih stoji sam Naram-Sin trijumfujući, dok pobedeni neprijateljski vojnici mole za milost. On je isto tako snažno aktivan kao i njegovi ljudi, ali, njegova veličina i izolovan položaj daju mu nadljudski status. Staviše, on nosi krunu s rogovima koja je dotle

77. Gudea sa aThitekumskim planom, iz Laga~a (Telloh). Oko 21~0. prc n. c. Diorit, visina 74 cm. Louvre, Pariz

78. Glava Grulu, iz Lagab (TeUoh). Oko 21S0. pre n. e. Diorit, visina 23 cm. Muzej likovnih umetnosti, Boston

bila rezervisana za bogove. Ništa se ne lidi iznad njega osim vrha planine i nebeskih tela, njegovih tdobrih zvezda«. Ovo je najstariji poznati spomenik u slavu osvajača. Vlast akadskih kraljeva okončana je kada su plemena sa severoistoka sišla u mesopotamsku ravnicu i zavladala njom za više od pola veka. Istera1i su ih 2125. godine pre n. e. kraljevi iz Ura. Oni su obnovili ujedinjeno kraljevstvo, koje će trajati stotinu godina. Za vreme tuđinske vladavine Lag3.Š (današnji Telloh), jedan od manjih sumerskih gradova-država, uspeo je da zadrži lokalnu nezavisnost. Njegov vladar Gudea bio je dovoljno oprezan da kraljevsku titulu rezerviše za gradskog boga, čiji ie kult potpomogao i time što je obnovio njegov hram. Od ovog arhitektonskog poduhvata danas više ništa ne postoji, ali je Gudea postavio i svoje mnogobrojne statue po svetilištima II Lag3.Šu, pa je do danas otkriveno nekih dvadeset primeraka; svi su oni, očigledno, poreklom od istog, osnovnog tipa. Isklesane u dioritu, veoma tvrdom kamenu koji su \'oleli j egipatski vajari, ove statue su napravljene s mnogo više ambicije nego njihove prethodnice iz Tell Asmara. Pa i Gudea, ma koliko da je bio privržen tradicionalnoj shemi sumerskog grada-države, kao da je nasledio nešto od onog osećanja lične važnosti koja se zapaža kod akadskih kraljeva, mada se više ponosio svojim prisnim odnosom s bogovima nego svetovnom moći. Njegova portretna glava (sl. 78) mnogo je manje izrazito individualna nego glava akadskog vladara, ali su njeni obli obrisi ipak veoma daleko od geometrijske jednostavnosti starua iz Tell Asmara. Kamen je obrađen s nagla!enom prefinjenošću i uglaČ3n do te mere da omogućuje čudesnu igru svetlosti na licu. Sedeča statua (sl. 77) predstavlja Gudeu s jednim arhitektonskim planom na krilu (možda planom bedema koji su okruživali

STARI BLISKI ISTOK

I

SS

79. Gornji deo mle sa Hamurabijevim zakonikom. Oko 1760. pre n. e. Dioril, visina sIde oko 2 m, visina reljefa 71 cm. Louvre, Pariz

hramovnu četvrt), koji podnosi bogu na odobrenje; na planu vidimo šest ulaza sa kulama s obe strane, a na zidovima se vide u pravilnim razmacima potporni stupci onakvi kakve smo videli i u . Belom hramu.

SO. Lav/ja kopija, Bogazkijy. Anadolija. Oko 1400.pren.e.

s6

I

S TARI BLISKI ISTOK

u Vruku (Warka). Kontrast između ove statue i egipatskih, kao što se vidi na slici 51 i tabli u boji l, poučan je - sumerski klesar zaoblio je sve uglove kako bi naglasio ci li nd ri čnos! oblika. Isto tako, karakteristična je, u poređenju sa pasivnim, opuštenim udovima egipatskih statua, napetost mišića na Gudeinim golim mišicama i ramenima. Drugi milenijum pre n. e. bio je period skoro neprekidnih nemira u Mesopotarniji. Etnički preokret, koji su u Egiptu izazvali Hiksi, imao je još razornije dejstvo II dolini Tigra i Eufrata. Centralna vlast bila je u rukama domaćih vladara samo između 1760. i 1600. godine pre n. e., kada je Vavilon preuzeo ulogu koju su nekad igrali Akad i Ur. Hamurabi, osnivač vavilonske dinastije, najveća je figura tog razdoblja: ujedinjujući vojničke pod\'ige sa dubokim poštovanjem za sumerske tradicije, on je gledao na sebe kao na fOmi1jenog pastira. boga sunca Samaša, čija je misija bila da ~utini da pravda zavlada u zemlji•. Pod njim i njegovim naslednicima Vavilon je postao kulturno središte Sumera. Grad je saču\'ao svoj ugled još više od hiljadu godina pošto je propala njegova politička moć. Najznamenitiji podvig Hamurabija je njegov Zakonik, opravdano slavan i kao najstarija jedinstvena zbirka zakona i kao neverovatno racionalan i human po koncepcijama. Hamurabi je naredio da se on ispiše na visokoj steni od diorita, na čijem se vrhu vidi Hamurabi kako stoji pred bogom sunca (sl. 79). Vladareva desna ruka diže se uvis prateći govor, kao da vladar podnosi izveštaj božanskom kralju o svom zakonodavnom delu. Iako je ovaj prizor bio isklesan četiri veka posle Gudeinih statua, on je čvrsto vezan za njih, kako stilom tako i tehnikom. Ovaj reljef je veoma visok, lako da obe figure, kad ih uporedimo sa slikarskim postupkom na Naram-Sinovoj steli, ostavljaju utisak kao da su stanjene na polovinu. Zahvaljujući tome vajar je mogao da predstavi oči

plastično, te se Hamurabi iSamoo gJedlljU tako snažno i netremice da je tO jedinstveno na predstavama ove vrste. One nas podsećaju na statue iz Tell Asmara, čije ogromne oči nagove!tavaju težnju da se uspostavi isto takav odnos između čoveka i boga i u toj ranoj fazi sumerske civilizacije.

ASIRSKA UMETNOST Grad-država Asur na gornjem toku Tigra imala je da zahvali za svoje uzdizanje čudnom nizu događaja. Tokom prve polovine II milenijuma pre n. e.

Malu Aziju je preplavio narod sa istoka, koji se služio indoevropskim jezikom. Jedna grupa. Mitanci, stvorila je nezavisnu kraljevinu u Siriji i severnoj Mesopotamiji, uključujući i Asur. dok se druga, Hititi, učvrstila dalje na severu na stenovitoj visoravni Anadolije. Njihova prestonica. blizu dana§njeg turskog sela Bogazkby, bila je zaštićena impozantnim utvrđenjima od velikih, grubo istesanih kamenih blokova; kraj kapije, s obe strane, nalazili su se iskeženi lavovi ili druge figure čuvara, a one su izlazile iz ogromnih blokova koji su činili dovratak (sl. 80). Oko 1360. godine pre n. e. Hititi su napali Mitanct,

81. Tvrđa .... Sargona JI u Dur Suukinu (Khonabad). 742_706pre n. e. (rekonstrut.cija Charlesa AllmaIla)

82. Kapija lllI tvrda\; SargOTU II (rokom iskopavanla)

STARI BLISKI ISTOK

I

57

gOTe: 83.

Plj'a/~anjt ~rada flamanua "d J/rant Alurbanipala, iz Ninive (Kuyunjik). Oko 650. pre n. c. 91 x 65 cm. Britanski muzej, london

Krečnjak,

dole: 84. ASliTluuirpa[ II II low "a laoove, iz Nimruda (Calah). Oko prc II. c. Krečnjak, 1 x 2,50 m.

aso.

Brili-nski muzej, London

58

STARI BLISKI ISTOK

saveznike Egipta. Egipćani, medutim, zbog unutrašnjih kriza izazvanih verskim refannama Akhenatona (v. str. 46-41) nisu mogli poslati efikasnu pomoć. Tako su Mitanci bili pobedeni, pa je Asur ponovo stekao nezavisnost. Pod čitavim nizom sposobnih vladara Asirci su postepeno povećavali svoje teritorije, pa su obuhvatili ne samo Mesopotarniju već i okolne zemlje. Na vrhuncu svoje moći, izmedu 1000. i 6[2. pre n. e. asirska carstvo pružalo se od Sinajskog poluosnva do Jennenije; čak. su i u Donji Egipat izvršili uspešnu invaziju 67 1. pre n. e. Rečeno je da su Asirci bili za Sumerce ono štO su Rimljani bili za Grke. Njihova civilizacija je počivala na ostVarenjima Juga, ali ih je tumačil a na svoj jasno određen način. Tako su hramod i zigurati, koje su oni gradili, bili prilagođeni sumerskim uzorima, dok su palate asirskih kraljeva dostigle dotada nepoznatu veličinu i sjaj. Jedna jedina medu njima, palata Sargona Il kod Dur Sarukina (sadašnjeg Khorsabada) iz druge polovine VIII v. pre n. e., dovoljno je istražena da bi se mogla iz\'riiti njena rekonstrukcija (sl. 81). Bila je okružena tvrda\'om sa bedemima na koje su postavljene kule. Patata je bedemima bila odvojena od grada. Slika 82 prikazuje jednu od dveju kapija tvrdm'c u toku iskopavanja. Premđa su Asirci, isto kao i Sumerci, gradili svoje zgrade od opeke, kapije i niže delove unutrašnjih zidova važnih prostorija voleli su da oblažu velikim kamenim pločama (koje su se lakše mogle naći u severnoj Mesopotamij i). Ove ploče su bile ukrašene niskim reljefima ili, kao u n~em slučaju, obrađene u demone čuvare, u čud­ noj kombinaciji reljefa j slobodne plasIike. Verovatno su bili inspirisani hitirskim primerima kao što su Lavlja kapija kod Bogazkoya (sl. 80). Veličanstvene po dimenzijama i izgledu, one su bile sagradene da bi na posetioce osta\'ile utisak moći i veliemstva kralja. U samoj palati isti utisak bio je pojačan dugim nizom reljefa koji su prikazivali osvajanja kraljeve vojske.

....

__ __:_

" -~. _< ... nu.. T....

...

. , ..,.,."........... ..-.. co. ,_ .....

85. Smrtno

rQ11jt1lll 1~,izNinive

(Kuyunjik). Oko 650. pre n. c. Kremiak. Visina figure 60 cm. Britanski muzej, London

Svaki pohod opisan je veoma podrobno, sa natpisima koji su davali i druge podatke. Asirske snage, bez prekida u dejstvu, kao da su stalno bile u pohodu, presrećući neprijatelja na svim granicama prevelikog

86. Utarina kapija (obnovl;ena), Vavilon. Oko 575. pre n. e. Državni muzeji, !krlin

carstva, razarajući njegova uporišta, odnoseći sa sobom pien i odvodeći zarobljenike. U tim prizorima nema ni drame ni heroizma - ishod borbe uopšte ne dolazi u pitanje - i oni se često dosadno ponavljaju. Ipak, kao najstariji pokušaji narativnog reljefa u velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstavljaju vaZno ostvarenje. Opisati tok s pecifičnih događaja u vremenu i prostoru bilo je izvan mogućnosti i egipatske i sumerske umetnosti; čak i prizor na steli Nararo-Sina je više simboliča n nego istorijski. l tako je asirski umetnik imao da stvori čitav niz sasvim novih rešenja da bi se poneo s problemom slikarskog pripovedanja. Iako se za njegove rezultate jedva može reći da su lepi, oni postižu glavni cilj : jasno se čitaju. Ovo se sigurno s pravom može reći za primer (sl. 83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Kuyunjik), koji u prvom planu prikazuje pusto~enje elamićanskog grada Hamanua: asirski vojnici, pijucima i sekirama, ruše utvrđenje - obratite pažnju na grede i opeke u vazduhu - po!to su prethodno zapalili grad; drugi se udaljuju niz pošumljeni breg, natovareni plenom. Ova druga grupa postavlja jedan veoma zanimljiv problem predstavljanja, jer put kojim idu vojnici postaje vidljivo širi što se više pribliiuje prvom planu, kao da je umetnik hteo da ga da u perspekti\'i. A ipak, taj put služi i kao traka koja uokviruje vojnike. Cudna mešavina načina predstavljan ja - ali i upečatljivo rešenje kako da se prvi plan poveže s pozadinom. Ispod glavne scene opažamo vojnike u logoru kako se odmaraju uz hranu i piće, dok jedan čuva stražu. Mnoštvo opisanih pojedinosti na reljefima s prizorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glorifikaciju samog kralja. Ovoj temi je umogo neposrednije služila jedna druga često ponavljana tema - kraljevi lavovi na lavove. To su pre bile ceremonijalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni STARI BLISKI ISTOK

I

61

prostor, koji su obrazovali vojnici sa štitovima, puštane su ih'otinje iz kaveza da bi ih krali ubio. (Po prilici, u mnogo starijim razdobljima lov na lavove u slobodi bio je važna dužnost mesopmamskih vladara kao . pastira. op!tinskog stada). Ovde asirski vaiar ~]jefa dostiže najveću visinu; na slici 84, iz r alate Asuma.~irpala Il u Nimrudu (Dlah), lav koji napada kralkvske dvokolice ocigledno je glavni junak scene. Puna veličanstvene snage i hrabrosti, ranjena životinja kao da otelovljuje sve ono dramatsko uzbudenje koje nam nedostaje uslikovilim pričama iz rata. Snažan utisak 0513" lja i lav u agoniji na desnoj strani. Koliko je različito egipatski umetnik (v. sl. 67) interpretirao istu kompoziciju! Dovoljno je samo da uporedimo konje - asirski su manje graciozni, ali su mno!!o snažniji i življi dClk beže od lava koji ih napada, ušiju oborenih od straha. Reljefi s prizorima lo\'a na lavove iz Ninive, otprilike dva veka mlađi nego reljefi IZ Nimruda, najlepši su od svih. Uprkos plitkoći reljefa, teIa imaju viŠI! mase i zapremine zahvaljujući utantanoj gradacIii površine. Slike kao što je ranjena lavica (sl. 85) pune su nezaboravne SVOl

tragićne veličine.

Asirsko carsIVo srušeno je kad je prestonica Niniva pala pod udrut-enim napadima Međana i Skita se istOka. U to vreme zapovednik asirske voiske u južnoj Mesopotamiji proglasio se za vavilonskog kralja; pod njim i njegovim naslednicima stari grad je doživeo poslednje kratko cvetanje između 612. i 539. godine pre n. e., a tada su ga osvojili Persijanci. Najpoznatiji od ovih no\'ovavilonskih vladara bio je l\'avukodonosor, graditelj vavilonske kule. Ova slavna građe\'ina samo je deo velikog arhitektonskog kompleksa koji se mote uporediti sa tvrdavom Sargona II u Dur Sarukinu. Tamo gde su Asirci upotrebljavali klesane kamene pioCe, graditelji Novog Vavilona (koji je bio udaljeniji od nalazi!ta ovakvih ploca) koristili su pečenu i gledosanu opeku. l ova je tehnika bila razvijena u Asiriji, ali je sada primenjivana u mnogo većim razmerama, kako za ukr.clavanje površina, tako i za arhitektonske reliefe. Njen veoma osoben efekat postaje očigledan kad uporedimo kapiju Sargonove tvrđave (sl. 82) sa lštarinom kapijom Navukodonosorove svete četvrti u Vavilonu, koja je bila rekonstruisana od hiljada pojedinal:nih gleđosanih opeka koje su pokrivale površinu (sl. 86). Veličanstvena povorka bikova. zmajeva i drugih životinja od modelovane opeke s bordurom u živim bojama odlikuje se ljupkoku i vedrinom koja je veoma daleko od teških asirskih ču­ vara-eudovi!ta. Ovde poslednji put opet 05eĆamo (lOaj posebni genije stare mesopotamske umetnosti za portretisanje životinja, koj i smo zapazili jo~ u ranom dinastitkom periodu.

PERSIJSKA UMETNOST Persi ja, planinama oivičena visora\'an istočno od Mesopotarnije. dobila je ime po narodu koji je osv{'Ijio Vavilon 539. godine pre n. e. i postao naslednik asirskog carstva. Danas se ova zemlja naziva Iranom. i tO je mnogo pogodnije ime. jer su Persijand, koji

62

STARI BLISKI I STOK

87. Slikani pehar, Snu. Oko SOOO--4000. pre n. e. Vilmi 28,50 .:m. Louvre, Parili

su ovaj kraj ucrtali na mapu s\'etske istorije, bili došljaci koji su se na sceni pojavili samo nekoliko vekova pre svojih epohalnih osvajanja. Jo! od praistorijskih vremena neprekidno nastanjen. Iran je, reklo bi se, oduvek predstavljao \Tatnice za lutalačka plemena iz azijskih stepa na severu i iz Indije na istoku. Pridošlice bi se tu naselile za neko vreme, podvl.ašćujući domaće stanovni~t\'o ili se mešajući s njim, dok ih, opet, novi talasi naseljenika ne bi primorali da se sele dalje - u Mesopotarniju, Malu Aziju, južnu Rusiju. Ova kretanja predsta\'ljaju mračnu oblast na!eg istorHskog znanja; svi podaci kojima raspolažemo neodređen i su i nepouzdani. POŠtO nomadska plemena ne ostavljaju za sobom trajnih spomenika ili pisanih izvdtaja, mi možemo da pratimo njihovo lutanje samo pailjivim proučavanjem predmeta koje su sahranjivali s mrtVima. Tak\'i predmeti od drveta, kosti ili metala predstavljaju određenu vrstu pokretne umetnosti, kako nazivamo nomadsku opremu: oružje, konjska oprema, kopCe, fibule i drugi ukrasni predmeti, pehari, zdele itd. O\'al(\'i predmeti nalat.eni su na prostranoj teritoriji od Sibira do srednje Evrope, od Irana do Skandinavije. ZajedniB::o im je ne samo to !tO je, kao kod nakita, sva patnja usredsređena na ornamentalne sheme vet i repertoar oblika, poznat pod imenom tiivotinjski stil•. Jedan od izvora tog životinjskog stila bio je. čini se, i stari Iran. Njegova glavna cna je, kao ŠtO samo ime nagoveštava, dekorativna primena ži\'otinjskih motiva u veoma apstraktnom maštovitom obliku. Njegove najstarije pretke nalazimo na praistorijskoj bojenoj grnčariji iz zapadnog Irana, kao što je prekrasan pehar na slici 87, na kojoj je prikazan ibcks (planinski divlj i jarac) sveden na nekoliko krivih linija punih zamaha, tako da je telo

životinje postalo samo privesak uz ogromne rogove. Psi u trku iznad ibeksa jedva su nešto više od hori· zontalnih crta, a ako izbliže zagledamo pruge na dnu pehara, ustanovićemo da su to neke ptice dugih vra·

tova. U istorijskoj umetnosti Sumera ovaj Stil je brzo ustupio mesto interesovanju za organsko jedinstvo životinjskog tela (v. tablu u boji 3 i sL 74). ali se u Iranu održao uprkos snafnim uticajima iz Mesopotamije. Nekoliko hiljada godina ~asnije, on se ponovo manifestuje u sitnim bronz.ama iz pokrajine Lurista· na. izuzetno inventivno rađenim predmetima nomadske opreme. Ukras sa pa1i~ (sL 88) sastoji se od simetrično postavljenog para iskeženih ibeksa jako produženog vrata i rogova; prvobitno. pretpostavljamo, njih je gonio par lavova. ali se kasnije telo lavova izgubilo u telu ibeksa, čiji su vratovi dobili izdužene dimenzije zmajskog vrata. Ko je i za koga stvarao luristanske bron· ze ostaje tajna. Međutim, ne može biti sumnje da su na neki način povezane sa metalnim predmetima životinj· skog stila iz azijskih stepa, kao što je divan skitski zlatni jelen iz južne Rusije, koji ie samo nešto malo kasnijeg datuma (sl. 89). Telo životinje ovde je manje proizvoljno izobličeno, a glatke, zaobljene panije razdvojene O~lrim rebrima nemaju pandana medu luristanskim bronzama ; pa ipak, način na koji su r0govi obrađeni u apstraktni ažurirani ornament pokazuje slično osećanje za oblik. Bez obzira na to da li ovaj tipićno skitski rad odaje izvore iz srednje Azije, nezavisne od tradicija Irana ili ne, Skiti su za vreme svog boravka u Iranu sigurno dosta naučili od !ivaca branu iz Luristana. Oni su pripadali grupi nomadskih in· doel/ropskih plemena. u koje su spadali i Međani i Persijanci. koji su poteli da se slivaju u ovaj kraj ubno posle 1000. g. pre n. e. Sklopivši savez Međani i Skiti su. kao što se sećamo. sru§ili Kinivu 612. g. pre n. e. Persi janci su u tO vreme bili vazali Međana, ati su već §ezdeset godina kasnije, pod Kirom Velikim. iz porodice Ahemenida, preokrenuli situaciju. Po§to je osvojio Vavilon, Kir je uzeo titulu lvavilonskog kraljal i ujedno oživeo ambicije asirskih vladara. Carstvo koje je on osnovao širilo se dalje pod njegovim naslednicima. Egipat i Mala Azija pali su pod niihovu vlast, a Grčka je samo za dlaku izbegla istu sudbinu .

IltIog&re: 88. Ukras n! nhu palice, Luri~um. IX-VII vek pre n. t. Bronza, visina 19 cm. Britan.;lti muze). London

In>o: 89. ltlm. iz Koslromskaic, Skilila. hkuC:il\"ano ZIaIO, Vlsina oko 10050 cm. VI I- VI ,"ck pre n. c. Jl.luuj Erm,la!, Lcnji~d

90.

u

O.TiJeva dvorana

audijencije, Pencpolis. Oko SOO. pre n. c.

91. Kapitel sa bikom (obnovljen), iZPersepolisa. Orijentalni ins{itut Univerziteta u Cikagu

Kad su bili na vrhuncu, pod Darijem I. i Kserksom (523-465. pre n. e.) persijsko carstvo bilo je mnogo veće od egipatskog i asirskog carstva uzetih zajedno. Staviše, ova prostrana tvorevina Opstala je puna dva veka - sru§io ju je Aleksandar Veliki 331. g. pre n. e. - i za sve vreme trajanja njeni vladari su njom vladali energično i čovCČno. Pravo je čudo šta je sve jedno nepoznato nomadsko pleme poSl iglo. U toku samo jedne generacije Persijanci su ne samo ovladali složenom ma§inerijom imperijalne administracije već su, da bi izrazili velelepnost svoje vladavine, izgradili i monumentalnu umetnost znamenitu po originalnosti. Uprkos svojoj sposobnosti za prilagodavanje, Persijanci su saču\'ali S\'oju religiju izvedenu na učenju Zoroastra; to je bila vera zasnovana na dualizmu Dobra i Zla, otelovljenim u Ahuramazdi (svetlost) i Ahrimanu (mrak). Kako su se obredi kulta Ahuramazde vdili uglavnom na oltarima s vatrom pod vedrim nebom, Persijanci nisu imali religiozne arhitekture. Njiho\'e palate, s druge strane, bile su ogromne građevine koje su ostavljale snažan utisak. Sa naj-

92. /)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'.Jdijtneijt. Oko 490. pre n. e. Krečnjak, \'isina 2,50 m. Riznica, Perscpo!is

više pretenzija izgrađena je palma u Persepolisu, po~ četa pod Darijem I 518. g. pre n. e.; njena osnova u opštim crtama - s velikim brojem prostorija, dvorana i dvorišta na uzdignutoj platformi - podseća na kra~ Ijevske rezidencije u Asiriji (v. sl. 81), a asirske tradicije su najsnažniji element koji se svuda oseća. Pa ipak, one ne odreduju karakter građevina, jer su kombi~ novane sa uticajima iz svih krajeva carstva, i to tako da su dale jedan nov i čisto persijski stil. Tako su, na primer, u PersepoJisu korišćeni stubovi u velikom broju. Dvorana za audijencije Darija l , prostorija od oko 232 m2 , imala je drvenu tavanicu koju je nosilo 36 stubova visokih oko 12 m, od kojih neki još stoje (sl. 90). Ovakvo nagomilavanje stubova podseća na egipatsku arhitekturu (v. sl. 60), a egipatski se uticaj zaista javlja u ornamentalnim pojedinostima baze i kapitela. Ali vitki, kanelovani stubovi u Perse~ polisu potiču od jonskih Grka iz Male Azije, za koje se zna da su davali umetnike za persijski dvor. Savršeno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi čudna .kolevka. - podupirač za grede na tavanici, sastavljen od prednjih delova dvaju bikova ili sličnih stvorova, koji sačinjavaju kapitele stubova u Persepolisu (sl. 91); dok su same životinje asirskog porekla, način na koji su kombinovane najviše podseća na ogromno uvećanu verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana. Ovo je, čini se, jedini slučaj gde su se persijski arhi~ tekti nadahnuli svojim domaćim umetničkim nasIeđem iz nomadske opreme. Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za au~ dijencije ukrašene su reijefom na kome je dugi niz figura u svečanom maršu. Njihov ceremonijaini ka~ rakter i stalno ponavljanje naglašavaju potčinjenost arhitektonskom okviru, što je tipično za svu persijsku skulpturu. To zapažamo i u izuzetno važnim scenama, kao što je Danje i Kserks prilikom audlj'enclje (sl. 92); izražajna snaga i narativna veština asirskih reljefa namerno su bili odbačeni. Stil ovih persijskih reljefa na prvi pogled kao da je samo mekši i prefinjeniji odjek mcsopotamske tradicije. Međutim, čak i tu, otkrivamo da je asirsko~vavilonsko naslede obogaćeno u jednom važnom pogledu: nema presedana u sku lp~ turi Bliskog istoka za slojeve odeće koji padaju jedan preko drugog, za igru fino složenih nabora, kao ŠtO vidimo na relJefu Darija i Kserksa. Drugi jedan efekat koji nas iznenađuje jeste način kako se ruke i ramena ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. Ove novine dolaze od jonskih Grka, koji su ih stvorili u toku VI v. pre n. e. Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste, dakle, značaj na sinteza više raznih elemenata. Ipak joj nedostaje sposobnost da se razvija; stil formulisan pod Darijem I oko 500. g. pre n. e. trajao je bez značajni~ jih izmena do kraja carstva. Glavni razlog za ovaj nedostatak bio je, reklo bi se, II persijskoj preokupaciji dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. Bilo je to opterećenje iz niihove nomadske prošlosti koje se nikada nisu oslobodili. Nema nikakve bitne razlike između kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog rada (sl. 93), tekstila i drugih predmeta primenjene umetnosti Persije iz doba Ahemenida. Ova tradicija u pokretnoj umetnosti, za razliku od monumentalne

93. Zlatni rilon. Ahemenidsko doba, V-Ill \'ck pre n. e. Arheološki muze;, Teheran

94. $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i Va/erijanom. 260-212. Nak!-j-Rustam

STARI

BLISKI ISTOK

I

65

95. Palata Sapul'll I, Ktesifon. 242- 272.

96. Tkana svila.

Sa~nidsko

doba. Oko VI veka.

Narodni muze" Fircn.::a (zbIrka Franchetti)

arhitekture i vajarsIva, uspela je da preživi onih pet stotina i više godina za koje vreme ie Persijsko carstvo bilo pod vlašću Grka i Rimljana, pa je još iednom procvetala kada je Persija ponovo stekla nezavisnost i otela J'viesopotamiju od Rimljana.

66

I

ST ARI BLISKI ISTOK

Vladari koji su izvr~ili ovaj podvig pripadali su kuti Sasanida; njihova najveća figura - Sapur I - gajio je Darije\'e političke i umetničke ambicije. U Nakš-i-Rustamu, mestu gde su sahranjivani kraljevi iz dinastije Ahemenida, nedaleko od Persepolisa, on je ovekovetio svoju pobedu nad dvojicom rimskih imperatOra u jednom ogromnom reliefu uklesanom uživoi steni (s!. 94). Formalni izvor ovog trijumfalnog prizora jeste dobro poznata kompozicija rimsk~ skulpture samo što su imperatori igrali ulogu poniženih varvara - ali plitko obrađena masa i ornamentalno tretiranje draperije govore u prilog oživljavanju persijskih umetničkih kvaliteta. Ova dva elementa uzajamno se održavaju u ravnoteži i tO baš i čini da reljef ostavlja tako neob ično snažan utisak. Mda\"ina rimskih elemenata sa elementima Bliskog istOh može se zapaziti i na Sapurovoj palati kod Ktesifona kraj Vavilona, i na njegovoj ogromnoj dvoralli za audijencije sa svodom od opeke (sl. 95); slepe ark3de na pročelju svedoče o naglašavanju dekorativnosti po\"f·~ina. Ali mada monumentalna, umetnost pod Sasanidima bila je isto tako nesposobna da se dalje razvija kao !ito je bila i pod Ahemenidima. Radovi u metalu i tekstil, s druge strane, cvetali su i dalje. Ponos sllsanidske umetnosti - i direktni odjek ornamentainih tradicija koje dopiru vi~e od hiljadu godina unazad do luristanskih bronzi - jesu svilene tkanine. Jedan divan primerak vidi se na slici 96. One su bile u velikim količinama izvožene u Carigrad i na hrišĆanski Zapad, pa ćemo videti da su njihovo bogatStvO boia i šara bili značajan podsticai za umetnost srednjeg veka. A kako je njihova proizvodnja nastavijl:'na i posle pada sasanidskog carstva u arabljanske ruke sredinom VII v., ove su predstavljale najvažniju riznicu uzoraka j za islamsku umemost.

PRVI

DEO

I

STARI

SVET

4. Egejska umetnost Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu preko Sredozemnog morti, prvo Ato Cemo spaziti od Evrope biće istocni n Krita. Iza njega naći ćemo razasutu grupu malenih ostrva, Kiklada. a malo dalje kopno Grčke, naspram Male Azije preko Egejskog mora. Za arheologe llegejski. nije samo geografski pojam; oni su ga prihvatili da označe civilizacije koje su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma pre n. e., pre nego ho se razvila grčka civilizacija u užem smislu. Ima ih tri, tesno povezane a ipak jasno odvojene jedna od druge: kritska. nazvana minoiskom po legendarnom kritskom kralju Minosu; civilizacija malenih ostrva severno od Krila (kik.ladska), i civilizacija grčkog kopna (heladska), Svaka od njih je opet bila podeljena u tri faze, najstariju, srednju i najmlađu, koje odgovaraju, veoma grubo uzeto, Starom, Srednjem i Novom carstvu u Egiptu. Najznačajniji ostaci i najveća umetnička dostignuća su iz druge polovine srednjeg i iz najmladeg perioda. Pre sto godina egeiska civilizacija bila nam je poz· nata samo iz Homerovih priča o trojanskom ratu u Jlijadl i iz grčkih legendi o Krim. Najstariia iskopa· vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870. godine

u Maloj Aziji i u Grčkoj, sir Arthura Evansa na Kritu nešto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi činjenično jezgro tih priča. Od tada je izneto na svetlost dana mno.§tvo izvanrednog materijala - mnogo v~e nego ~to bi se očekivalo prema književnim izvorima - ali naše poznavanje egejske civilizacije je i sad mnogo ograničenije nego nate znanje o Egiptu ili starom Bliskom istoku. Na nesreću, u tumačenju arheoloških svedočanstava dosad nismo nikako mogli da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca. Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko 2000. godine pre n. e., a kasni ohlik tog minojskog pisma, nazvan linearni B, koji je oko ~est stotina godina kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na grčkom kopnu, nedavno je dešifrovan. Jezik linearnog B pisma je grtki, ali to očig ledno nije bio jezik koji se pisao mi· nojskim pismom pre XV veka pre n . e ., tako dJ nam ta vcltina čitanja linearnog B pisma ne pernate da razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa. Stav~e, tekstovi pisani linearnim B pismom su u najvećoj meri spiskovi inventara palata i administrativni izveštaj i, koji otkrivaju malo podataka o istoriji i religiji naroda koji ih je sastavljao. Tako nam ne-

gore: 97. Dit.robzaulkoku,na vazi iz pllateu Kato7..kro. Oko 1500. pre n. c. Krcčnjak (prvobitno prekrh'en zlatnim Jimom), du1ma di\'okoze oko 10 cm. Muzcj Hcraklion, Kril

dww: 98. Slepeniitc, istočno krilo, Minoso\" palata, KnOSOI, Krit Oko ISOO. prc n. c.

EGEISKA UMETNOST

I

67

dostaje tl n3j\'cćoj meri ono prace(e znanje neophodno za razumevanje egejske umetnosti. Njeni oblici, hko pO\·e7.ani sa Egiptom i Bliskim istokom na jednoj, i sa grčkom umetnošću na drugoj strani, ne predstavljaju samo prelaz između ta dva sveta; oni imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu, koja ne pripada nikom drugom. 1\leđu mnogim čudnim osobinama egejske umetnosti najviše nas možda zbunjuju njena svežina i neusiljenost, te zahvaljujući njima zaboravljamo koliko malo znamo o njenom značenju

KIKLADSKA UMETNOST

99. Idol, iz Amorgou. 2~llOO.pren.c.

Mermer, visina 76 cm. Ash moleov muzej, Oxford

68

'

EGEJS KA UMETNOST

Ljudi koji su nastanjivali Kiklađska ostrva otprilike između 2600. i 1100. g. pre n. e. nisu ostavili za sobom skoro nikakve tragove osim svojih skromnih kamenih grobova. Stvari koje su sahranjivali sa svojim pokojnicima znamenite su samo u jednom smislu: ima mnogo mramornih idola koji osta\'ljaju neobično snažan utisak. Skoro svi predstavljaju nagu žensku figuru u stojećem stavu, ruku skritenih na gruđima, za koju se pretpostavlja da je majka i boginja plodnosti koju poznajemo iz Male Azije i starog Bliskog istoka, fl čij e prethodnice dosežu čak do starijeg kamenog doba (v. sl. 16). One S\'e imaju jedan karakterističan oblik, koji nas na prvi pogled podseća na uglaste i apstraktne primitivne skulpture: pljosnat, klinast oblik tela, snažan stu bast vrat i koso postavljen štit lica bez crta, izuzev dugačkog nosa u obliku grebena. Unutar ovog usko odredenog i stabilnog tipa, međutim, kikladski idoli pokazuju široku skalu varijacija u razmerama (od nekoliko santimetara do prirodne veličine) i u formi. Najbolji medu njima, kao štO je primerak prikazan na slici 99, odlikuje se jednom disciplinovanom prefinjellOŠĆu daleko iznad nivoa paleolitske ili primitivne umetnosti. Sto duže p rouča\'amo ovaj komad, sve bolje sh\'atamo da se njegove osobine mogu opisati kao ~Iegancijal i . prefinjenostf, ma kako nam se inače ovi izrazi činili nepodesni u našem kontekstu. Kakvo se izvanredno osećanje za organsKu građu tela krije u tim nežnim oblinama obrisa, u nagovt'Štajima ispupčenja koja označavaju kolena i trbuh. cak i ako odbacimo njen varljivo moderan izgled, ova figura predstavlja smelo odstupanje od svega ~to smo dotle videli. Mi se ne možemo požaliti na nestašicu starijih idola plodnosti, ali oni skoro svi odaju poreklo od loptastih, masivnih .Venera. starijeg kamenog doba; u stvari, i najstariji kikladski idoli pripadali su tom tipu. Sta je onda navelo kikladske vajare da odbace tradicionalni izgled plodnosti kod svojih ženskih idola i da dođu do gipkog ode\'ojačkogc ideala na slici 99? Da nije možda doSlo do radikalne promene u značenju i kultnoj nameni ovih statua? Mi se čak ne usuđu jemo ni da nagađamo da bismo objasnili ovu zagonetku. Zadovol jićemo se time da kažemo da su kikladski vajari iz II milenijuma pre n. e. stvorili pn'e ženske aktove u prirodnoj veličin i za koje znamo, i da su više stotina godina jedino oni [O činili. U grčkoj umetnosti nalazimo veoma mali broj nagih ženskih statua do sredine IV veka pre n. e., kad su Praksitel i drugi počeli da stvaraju kultne kipove nage Venere.

100. Kraljičin meglll"on. Minosova palata, Knosos, Kril

Verovatno dil nije slučajno što su najčuvenije od tih Venera bile način jene za svctili~ta na egejskim ostrvi· ma ili na mlllo3zijskoj obali, dakle za oblasti gde su cvetali kikladski idoli.

MINOJSKA UMETNOST Minojska civilizacija je najbogatija ali i najneobič­ nija u egejskom svetu. Ono što je izdl·aja ne samo od Egipta i Bliskog istoka več i od klasične grčke civilizacije jeste nepostojanje kontinuiteta, za koje bi sc reklo da ima dublje uzroke nego što bi bio puki arheološki slučaj. Ako pregledamo glavna ostvarenja minojske umetnosti, mi ne možemo ozbiljno govoriti o širenju ili rBzvoju; ona se javljaju i iščezavaju tako iznenada, da je njihova sudbina verovamo bila određena nekim spol jašnjim silama naglim i snažnim promenama Koje su pogađale či l avo OSIrvO - o kojima znamo malo ili ništa. Međutim, karakter minojske umetnosti, vesele pa ćak i razigrane i pune ritmičkog pokreta, čak i ne nagov~tava takve pretnje. Prva od tih neočekivanih pojava desila se oko 2000. godina pre n. e. Sve dotle, u toku osam vekova starije minojske ere, Kričani nisu bili uznapredovali mnogo iznad neolitskog nivoa seoskog života, premda bi se reklo da su se upuštali u prekomorsko trgovanje, koje ih je dovelo u dodir s Egiptom. Onda su stvorili ne samo sopstveni sistem pisma već i gradsku civilizaciju. usredsređenu u nekoliko velikih palata. Bar Iri od njih, Knosos, Faistos i Malija, bile su sagrađene brzo jedna za drugom. Skoro ništa nije danas sačuvano od tog iznenadnog procvata građevinske delatnosti u velikim razmerama, ier su sve tri palate bile razorene u isto vreme, oko 1700. godine pre n. e.; posle prekida od sto godina, počele su se javljati nove i još vete građevine na istim mestima, da bi i one bile razrušene oko 1500. godine pre n. e. Te tnave. palate su nam glavni izvor obav~tenja o minojskaj arhitekturi. Palata u Knososu, nazvana Minosova palata, bila je građena sa najviše ambicija; pokrivala je veliku

101. Zmijtk4 boginja. Oko

1600. pre n.e. Terakota, visina 34 ,m. Muzej, Heraklion, Krit

EGE ISKA UMETNOST

I

69

lroo: 102. Kras; 11 siskom (Kamare. $Ii l),

iz

Paislo~.

Oko 1800. pre n. e. Vi$I!IlI 21 cm. Muzej, HerakJion, Kril

dolt: 103. V/ua Ja oJuopodom, iz PaJaikaslJa, Knl. Olo 1500. pre n. e. Vlsi!lll 28 cm. MIlUj, HerUlion, Kril

površinu i sastojala se od tako mnogo prostorija da je sačuvana u grčkoj legendi kao Minotaurov lavirint. Ona je bila pažljivo otkopana i delimično je rekonstruisana. Mi ne možemo ponovo oživeti izgled građevine u celini, ali možemo pretpostaviti da njena spoljašnost ...erovatno nije ostavljala onako snažan utisak kao asirske i persijske palate (v. sl. 81 i 9O). Pri građenju nije postojala težnja za jedinstvenim, monumentalnim efektom. Posebne, individualne jedinice su uglavnom dosta ma1e, tavanice niske (sl. 98, lOO), tako da ni oni delovi građevine koji su imali vi§e spratova nisu mogli izgledati naročito visoki. Medutim. mnogobrojna predvorja, stepeništa i unutrašnja dvonšta za provetr3vanje po svoj prilici su tinili palatu prijamo otvorenom i punom vazduha; neki enterijeri s bogato dekorisanim zidovima sačuvali su atmosferu intimne elegancije sve do današnieg dana. GraJevinska konstrukcija minojskih palau je odlična, ali su stubovi uvek bili drveni. Iako se uopšte nisu sačuvali, njihov karakteristični oblik (glatko stablo koje se sužava navi~1! i širok kapitel u obliku iastuka) poznat je po predstavama na slikama i reljefima. O poreklu O\'og tipa stuba, koji j: u nekim slučajevima mogao služiti i kao verski simbol, ili o njegovoj mogućoj vezi s egipatskom arhitekturom ne možemo reći bM ništa. Ko su bili vladari graditel;i ovih palata? .M.i ne znamo njihova imena niti dda (izuzev legendarnog .\Unosa). ali arheolo!ka svedočanstva dozvoljavaju pretpostavke : oni nisu bili ramici, jer utvrđenja nisu nađena nigde na Kritu minoiskog doba, a vojničke

70

;

EGEJSKA UMETNOST

teme skoro su nepoznate u minojskoj umetnosti; niti ima ma i najmanjeg nagovdtaja da su bili tS\·eric kraljevi po egipatskom ili mesopotamskom uzoru, iako su možda rukovodili religioznim svečanostima (jedini delovi minojskih palata koji se mogu identifikovati kao mesta bogoslužcnia jesu male kapele, koje navode na pomisao da su se verske ceremonije obav· ljale pod vedrim nebom). S druge strane, mnoga skladišta. radionice i tpisamicet u Knososu ukazuju na tO da palata nije bila samo kralje\'ska rezidencija, vet da je slUŽila i kao veliko središte trgovačke i administrativne delatnosti. Pono su moreplovstvo i trgo ... ina predstavljali važan deo minojskog ekonomskog života (sudeći po komplikovanim lučkim ]"OStrojeniima i po kritskim eksportima nađenim u Egiptu i drugim krajevima), možda treba gledati na kraljeve kao na glave trgovačke aristokracije. Religiozni život minojskog Krita jo~ je teže odrediti nego politički ili dru~tveni poredak. Središta ovog života bilo su izvesna posvećena mesta, kao što su pećine ili gajevi, a glavno božanstvO (ili božanstva) bilo je ženskog roda, blisko majci ili boginji plodnosti koju smo već raniie sreli. Kako minojski stanovnici Krita nisu imali hramova, ne iznenađuje nas ni to Ito nisu imali ni velikih kultnih statua, štaviše. čak i dela malih dimenzija sa religioznim temama u minojskoj umetnosti su retka i neodredenog značenja.

Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e. iz Knosos3 možda predstavljaju boginju u jednom od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101) prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko ruku, tela i kose. Njihovo značenje izgleda da je dosta jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju sa bobnSt\'ima zemlje i muškom plodnošću, b~ kao što i obnažene grudi n~e statuete navode na ideju ženske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta? Nj~n ukočeni, frontalni stav isto je tako pogodan i za zavetnu figuru, a zmije su možda prikazane uri· tualnoi igri sa zmijama, a ne kao božanski atribut. Naša figura možda je, dakle, sveštenica ili kraljica. Ona nema ničeg ho bi ulivalo strahopoštovanje, a nagl~enost odeće zaodeva je duhom svetovnosti i »elegancije«. Drugi paradoks je u tome što na Kritu ima malo zmija, pa je kult zmije "erovatno bio imponovan a ne domaći, ali, s druge strane, zmijske boginje nisu do danas nađene izvan Krita. Samo stil statuete nagoveštava mogući strani izvor: naglašena konitnOSl figure, krupne oči i debele zasvođene obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i indirektnom, možda preko Male Azije - s mesopotamskom umetnošću. Ta zmijska boginio. potiče sa početka kratkog perioda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada je stvoreno skoro sve Što imamo od minojske arhitekture, vaiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka, nastao je, kako se bar nama čini, period naglog porasta bogatsl\'a i isto tako značajnog izliva stvaralačke energije. Od svih vidova o\'og iznenadnog procvata nas najvi~e iznenađuje savršeno slikarstvo. U vreme starijih palata, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu se razvila grnčarija čuvena po svom tehničkom savršenstvu i dinamičnom spiralnom ornamentu (sl. 102), ali nas ona ni na koji način ne priprema za ' naturalističke. zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih palma. Na žalost, od tih su se slika sačuvali samo mali fragmenti, tako da skoro nikad nemamo celu kompoziciju, a još manje koncepciju celog zida. Velik

104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija

Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm. Muzej, Heraklion, Krit

broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju životinje i ptice medu bujnim rastinjem, ili morske žiVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidimo divlju mačku kako oprezno vreba fazana iza žbuna. Ravni oblici koji se ocrtavaju na pozadini iakih boja podsećaju na egipatsko slikarst\'O, a pažljivo posmatranje biljki i životinja takođe navodi na pomisao o egipatskoj umetnosti. Ali ako minojsko zidno slikarstvo i vodi poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni sta\" jedno osećanje lepote sasvim različito od onoga iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilnosti nalazimo strasno oduševljenje za ritmičan, talasast pokret, a i sami oblici su nekako čudno lišeni težine - oni prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao što ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio je omiljena tema minojskog slikarstva, a osećanje za more prožima i sve drugo: osećamo ga čak i u .Fresci toreadora_, najvećoj i najdinamičnijoj zidnoj slici

105. Val"a itltlacQ {detalil, il Hagija Tri;ade. Oko mO-lsoo. pre n. e. Sleatit,iuina II ,SOan. MUZej, Heraklion, Kril

JOb. Unutrdnjost AtrcJc\'c rizni~>MiltclU.

'ltu 1300-1250.

koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije mrlje su originalni fragmenti koji služe kao osnova za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da nas zbuni: ono što tu vidimo nije borba s bikom, već obredna igra u kojoj izvođač preskače preko leda životinje; dva tankostruka gimnastičara su žene, koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane svetlijom bojom kože. Da je bik bio sveta životinja i da su skakači preko bika igrali važnu ulogu u minojskom verskom životu. van svake je sumnje; scene kao Što je ova nalaze odjeka i u kasnoj grčkoj legendi o devojkama i mladićima koj i su bili Žrtvovani Minotauru. Ako, međutim, pokušamo da tpročitamo. fresku kao opis nečega što se zaista odigravalo za vreme tih izvođenja, videćemo da je sve tO čudno zagonetno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne faze jedne iste akcije? Kako je mladić u sredini dospeo biku na leda i u kome pravcu se kreće? Naučnici su čak konsultovali i stručnjake za rodeo, ali nisu dobili jasan odgovor. To sve ne znači da je minojski umetnik bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta elastična lakoća pokreta bila važnija nego činjenična tačnost ili dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual nagla!avajući njegov skladni, razigrani efekt do te mere, da se učesnici pona!aju kao delfini koji se praćakaju u moru. Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavljao je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje da se njegov uticaj oseća u celoj minojskoj umetnosti u eri novih palata. Stare apstraktne §are (v, sl. 102) odstupile su na slikanoj grnčariji pred novim repertoarom uzoraka koji su uzeti iz biljnog i životinjskog sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, školjkama, hobotnicama, baš kao da je sam okean zahvaćen u njih (sl. 103). Monumenlalno vajarstvo, ukoliko ga

72

I

EGE J SKA UMETNOST

p~

n. e.

je uopšte bilo, možda je sačuvalo S\'O;U nezavisnost, ali dela manjih dimenzija, kojima se pos\'eCi\'ao minojski vajar, česlO su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8; rezultat izvanrednog zapažanja, divokoza isklesana na vazi od kamena (sl. 97) skače na isti onakav .lebdeći, način kao i bik na slici _Freska loreadora •. Dh'okoze su bile s\'ete životinje. Jo1 življi je reljef na takozvanoj .Vazi žetelaca« (sJ. 105; donji deo je izgubljen): on prikazuje povorku vitkih, mišićavih muškaraca obnaženih do pojasa, koji nose neko oruđe s dugom držaljom, nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik žetve? Sasvim verovatno, mada i ovde živahni ritam kompozicije ima prevagu nad jasnoćom opisa. Pri pogledu na scenu vidimo i tri pevača koje predvodi četvrti i uzmahuje čegrtaljkom (zvečkom egipatskog porekla); oni pevaju iz sveg glasa, naročito .horovođa., č ije se grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod kože. Ono što ovaj reljef čini tako znamenitim - II stvari jedinstvenim - jeste naglašenost fizičke napetosti, snažna, hrapava veselost, u kojoj se sjedinjuje o§trina zapažanja i svesno hwnoristična namera. Koliko li je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umetnost? Samo smo jednom ranije sreli nešto slično: na reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesanom oko dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog stila .•~1.oguće je da su primerei slični . Vazi žetelaca. inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog ali važnog razdoblja. MIKENSKA UMETNOST Duž jugoistočnih obala grčkoga kopna II mlađe heladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je čitav niz naselja, koja su po mnogo čemu odgovarala

naseljima minojskog Krita. lona su bila grupisana oko palata. Njihove stanovnike nazivamo Mikeneima, prema Mikeni, najvažniiem od tih naselja. Kako umetnička dela koja su tamo nadena arheološkim iskopavanjima često imaju upadljivo mino;ski karakter, Mikenci su najpre bili smatrani za došljake sKrita, ali je sada prihvaćeno gledište da su oni pripadali najstarijim grčkim plemenima, koja su se doselila u ovu oblast posle 2000. godine pre n.e. Tokom nekih četiri stotine godina ovaj narod živeo je u novoj otadžbini neuglednim pastirskim životom; skromni grobovi ovog perioda dali su samo nešto jednostavne grnčarije i poneki komad bronzanog oružja. Oko 1600. godine pre n. e. oni, međutim, odjednom počinju da sahranjuju pokojnike u duboke grobnice u obliku okna, a malo kasnije u konične kamene komore, poznate pod nazivom košnica. Ovaj razvitak dostigao je vrhunac oko 1300. godine pre n. e. II tako upečatljivim građevinama - jedna od njih je prikazana na slikama 106. j 107 - sagradenim od koncentričnih slojeva pravilno tesanih kamenih blokova. Onaj koji ju je otkrio smatrao je da je u ovu građevinu uloženo suviše častolju­ bivih težnji da bi biJa grobnica, pa joj je dao pogrešno ime - Atrejeva riznica. Ovako složeno građene grobnice mogu se meriti samo sa egipatskim grobnicama istog vremena. Alfejeva riznica bila je opljačkana još u davna vremena, ali druge mikenske grobnice otkrivene su netaknute, a ono što su dale, izazvalo je još više iznenađenja: pored mrtvih kralje\'a položene su maske od zlata ili srebra, verovatno da pokrivaju njihova lica. Ako je to tačno, ove maske su po nameni (ako ne i po stilu) slične maskama nađenim u faraonskim grobnicama Srednjeg i Novog carstva (up. tablu u boji 2). U njima je bilo isto tako i veoma mnogo predmeta za ličnu upotrebu: posuda iz kojeg se pije, nakita, oružja - dobrim delom zlatnih i izvrsno zanatski izrađenih. Neki od tih komada, kao, na primer,

108. Riton u obliku lavlje glave, iz groba u oknu u Mikeni. Oko 1550. pre n. e. Zlato, visina 20 em. Narodni muzej, Atina

izvanredan riton u obliku lavlje glave (sl. 108), odlikuju se smelim ekspresivnim stilom glatkih površina povezanih Oštrim rebrima, tako da podsećaju na Bliski istok, dok su drugi tako minojski po svojoj draži da su možda i imponovani s Krita. U ovu drugu vrstu spadaju i dva čuvena zlatna pehara iz groba uVatiju

109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina

EGEJSKA UMETNOST

I

73

(sl. 109. i 11 0); verovatno su bila načinjena negde oko 1500. godine pre n. e., nekoliko dekada posle lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je načinio? Problem .minojski ili mikenski.? ovde postaje aktuelan. Spor nije tako beskoristan kako se možda čini, jer se njegovim rdavanjem proveravaju naše mogućnosti da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura. On nas takođe prisilja,·a da pehare posmatramo sa svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo šta što je neminoisko? Prvo što nam pada u oč i jeste sličnost figura sa figurama na .Vazi 1:etdaca~, i sličnost bika sa 1:ivotinjom na .Fresci toreadora •. S druge strane, ne mo1:emo prevideti činjenicu da ljudi na peharima iz Vafija nisu učesnici krilSke igre s bikom, već se bave mnogo sVelovnijom delatnošću, hvatanjem i vczivanjem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojskoj umetnosti, dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC shvatili, onda ćemo biti u stanju i da zapazimo da se ni koncepcija ornamenta na peharima ne poklapa sasvim sa neprekidnim, ritmičkim pokretom minojskih kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju fizičku snagu, imaju izgled goveda a ne svetih životinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adaptacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom umetnika s kopna, bilo Kritanina koji je radio za naručioca iz Mikene. U XVI veku pre n. e. Mikena nam pruža čudnu sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obitaje kombinovan sa sna1:nim umetničkim uticajem sKrita i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraženim u

11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C.

rolsipničkoj upotrebi zlata. Nisu li možda Mikenci pobedili Kričane i bili uzrok razaranja .novih, palata oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odbačena; nove palate bile su, tini se, porušene u nekoj prirodnoj katastrofi (zemljotres i talasi posle erupcije vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objašnjava zagonetne vcze s Egiptom. Nama je potrebno objašnjenje koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm, otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata; a taKva jedna teoriia - privlačna i na izgled prihvatljiva, iako se tdko može dokazati u pojedinostima - stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e. Egipćani su poku~avali da se oslobode Hiksa, koji su bili osvojili deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili kući natovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim količinama) i pod snažnim utiskom egipatskih pogrebnih običaja. Kričani, narod nevoinički ali slavan po moreplovstvU, pre\·ozili su Mikence tamo-amo, pa su tako i oni došli u novi bliži dodir s Egiptom (čemu se možda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet oko 1600. godine pre n. e., a takođe, i brz razvoj naturalističkog zidnog slikarstva). Bliske veze između Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale su dugo; oko 1400. godine pre n. e., kada se POČelo javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom, bilo kao osvajači, bilo zahvaljujući dinastičkom braku. U svakom slučaju, njihova moć je sve više rasla, dok je moć Krićana opadala; svi veliki spomenici mikenske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g. pre n. e. Ako ostavimo na stranu pojedinosti, kao Što su oblik stubova ili razni dekorativni motivi, mikenska arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate na kopnu bile su tvrđave na vrhovima bregova, okružene odbrambenim zidO\'ima od džinovskih kamenih blokova. Ovaj tip građevi ne bio je savrieno nepoznat na Kritu, ali je sličan hetitskim utvrđenjima kod 80gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill) su najupečatljiviji ostatak tih masivnih bedema, koji su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahopoštovanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je bila sagrađena od manjeg i pravilnije tesanog kamenja, ima kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'. sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata ko ji je tuđ minojskoi tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvratnika. Dva lava postavljena s obe strane simbolič­ nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom heraldičkom velitanstvenošću koju smo videli na

112. PJan mikeMkog mcgurol'l:l

14

EGEJSKA U.\tETNOS T

113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e.

slici 108. Njihova uloga čuvara kapije, njihova napeta. miš i ćava tela i simetrični raspored navode opet na pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom trenutku bi možda trebalo da se setimo trojanskog rata. ovekovečenog u Homerovoj III/adi. koji je doveo Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.; verovatnije se čini. medutim. da su radi ratovanja ili trgovine počeli da plove na istok preko Egejskog mora još i mnogo ranije. Sredi§te palate u Mikeni i drugim naseljima na kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. nazvana megaron. Samo je njen plan pouzdano poznat: tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjištem u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova (sl. 112). U nju se ulazilo kroz duboko predvorje sa dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u suštini nije nijta drugo do uvećana verzija jednostavnih kuća starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti unazad sve do srednjeg helađskog doba. U mikenskom megaronu sigurno je postojala bogata dekorativna shema zidnih slika i plastičnih ornamenata, koji su imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog prebivali~ta.

Nisu nađeni nikakvi tragovi mikenske hramovne arhitekture - ako je uopšte i postojala. Medutim, u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na Kritu. Kojim bogovima se tu služilo - stvar je za raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male Azije i božanstava grčkog porekla nasledenih od predaka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti veoma tdko mogu tumačiti. Sta da radimo, na primer, sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114), iskopanom u Mikeni 1939 ? Stil ovog predmeta -

Slonovača,

visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina

njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokreti - jo.š uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je tema zaista čudna. Dve žene u klečećem stavu, čvr­ sto sjedinjene. paze jedno jedino dete; ko je ono? Prirodno tumačenje bilo bi da figuru desno smatramo za majku, po!to dete nju drži čvrsto za milicu i okreće se njoj; druga žena, čija leva ruka počiva na ramenu prve. bila bi prema tome staramajka. Ovakve porodične grupe triju generacija dobro je poznata tema hrilćanske umetnosti, u kojima čestO nalazimo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane na sličan način. Setanja na ova kasnija dela daju ton našem gledanju na ovu mikensku slonovaču. Ipak, uzalud tražimo neku temu u antičkoj religiji koja bi pristajala uz ovakav naš način čitanja ove grupe. S druge strane, postoji jedan liroko rasprostranjen mit o božanskom detetu (njegovo ime se menja od mesta do mesta) koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. boginje ili čak i životinje. Tako smo primorani da zaključimo - sa prilično ustezanja - da naJa slonovača najverovatniie prikazuje božansko dete bez majke, sa njegovim hranhelikama. Prava zagonetka, medutim. leži dublje; to je ona nežna igra pokreta. prisno ljudsko osećanje koje spaja te tri figure. Nigde u celom domenu stare umetnosti pre Grka ne nalazimo bogove - pa ni ljude - koji tako retito i toplo izražavaju osećanje. Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde, jedno prisno gledanje na božanska biča koje čini da je ćak i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstvena i udaljena. Jesu li ta promena stava i sposobnost da je izraze u umetnosti ostvarenje Mikenaca? III su to nasledili od Kričana ? No, bez obzira Ita je tačno. nda grupa u slonovači otvara jednu dimenziju iskustva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopotamiji.

EGEJSKA UMETNOST

I

75

PRV I DEO ! STARI SVET

5.

Grčka

Umetnička dela sa kojima smo se dosad upoznali deluju kao privlačni stranci: prilazirno im potpuno svesni njiho\'e tudinske pozadine i .jezičkih teškoća' koje predstavljaju. Ako se ispostavi da, na kraju krajeva, i možemo razumeti ponešto od onoga što imaju da kažu, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim stignemo do Grka, naš stav se menja: oni nisu stranci, već rođaci mi to osećamo - stari članovi naše porodice koje odmah raspoznajemo. G rčki hram će nas podsetiti na pn· j pogled na Narodnu banku iza ugla, grčka statua ož i veće nam II sećanju bezbroj drugih statua koje smo negde videli, grčki novčić podstaknuće nas da se mMimo u džep za sitninu. Ali ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i zamke. Dobro je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija koja nas vezuje S Grcima predstavlja smetnju isto koliko i prednost, Ako treba da steknemo ničim neometano gledište na grčku arhitekturu, moramo paziti da nas ne povuče sećanje na Narodnu banku, a kad sudimo o grčkom vajarstvu, bolje je da zaboravimo na ono ~to viđamo po javnim ·parkovima. Druga činjenica koja otežava proučavanje grčke umetnosti potiče iz toga što na raspolaganju imamo tri posebna, a ponekad i protivurečna izvora informacija o tom predmetu. To su, pre svega, sami spomenici - pouzdan ali često i žalosno neadekvatan izvor. Onda su tu razne kopije načinjene u rimsko doba. Ione nam kazuju ponešto o znamenitim grčkim delima, koja bi i nače bila za nas potpuno izgubljena. Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem: neke su tako visokog kvaliteta da nismo nipošto sigurni da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj su meri verne originalu (naročito kad imamo više kopija istog originala koje se pomalo razlikuju medu sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili prvi narod II istoriji koji je opširno pisao o svojim umetnicima, a te njihove izv~taje revnosno su skupljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa saznajemo šta su sami Grci smatrali za svoja naj\'eća ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. Ta pisana S\'edočanStva pomogla su nam da identifikujemo neke čuvene umemike i spomenike, ali mnoga se odnose na dela od kojih danas "iše nema vidljivog traga, dok druga dela, koja su sačuvana i koja nas zadivljuju kao najveća remek-dela svog Hemena, nisu uop~te spomenuta. Zaista je težak zadatak izmiriti pisana svedočanstva sa sved0Č3nstvima koja nam pružaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te niti u povezanu sliku razvoja grčke umetnosti, težak zadatak uprkos tome što je, otkako je rodena arheološka nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen veliki posao.

76

GRC K A UME T NOST

umetnost Ko su bili Grci? Neke od njih već smo upoznali - .\>I.ikencc, koji su došli u Grčku oko 2000. godine pre n. e. Druga plemena grčkog jezika došla su na poluostrvo sa severa, oko 1100. godine pre n. e., pokorila su i apsorbovala .\tikence i postepeno se raširila po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena u toku sledećih vekova stvorila veliku civilizaciju koju mi danas nazivamo grčkom. Ne znamo koliko je posebnih plemenskih jedinica postojalo na počet ku, ali se medu njima ističu dve glavne grupe: Dorci, koji su se naselili uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su naselili ostrva u Ege;skom moru i obližnju obalu Male Azije, dolazeći tako u bliže dodire sa starim Bliskim istokom . Nekoliko vekova docnije Grci su se raširili i na zapad i osnon\i znamenita naselja na Siciliji i u južnoj Italiji. I pored jakog osećanja srodstva zasno\'anog na jeziku i zajedničkoj veri i izraženog u tradicijama kao sto su če ti ri \'elike Panhelenske (svegrčke) sn~čanosti, Grci su ostali podeljeni u puno malih nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac može se smatrati za odjek vekomih plemenskih veza, kao nasleđe od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju Grčke, čiji su planinski vcnci, uske doline i razuđena obala u svakom sluča/U otetavali političko ujedinjenje. Možda su se O\'a tri faktora uzajamno i pojačavala. Snažno suparništvo ovih JrŽ:Jv:!. - \'ojno, političko i trgovačko - nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i ustanova. I u našem današnjem mišljenju o upravljanju još uvek se služimo nizom osnovnih pojmova grčkog porekla, u kojima se odražava razvo; gradova-država: lIJol/arlllia, ari5tokrania, tiramia, demokratIJa i, što je najvažnije, politika (izvedeno od poJites, što znači gradanin polisa, grada-države). Medutim, Grci su na kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam drža\'e prošire izvan lokalnih granica polisa. Peloponeski rat (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spartanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio je katastrofa od koje se Grčka više nikada nije oporavila. Faza formiranja grčke civilizacije obuhvata otprilike četiri stotine godina, od 1100. do 700. godine pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata, ali negde posle 800. godine pre n. e. Grci naglo izbijaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebni datumi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je tačka grčke hronologije, a, takođe, i nekoliko malo kasnijih datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova. U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac na jstarijeg karakteristično grčkog stila u umetnosti, takozvanog geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene grntarije i sitne skulpture (monumentalna arhitektura i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \·eka).

Grnl:arija je najpre bila ukrašena samo apstrakrnim brama - trouglima, §aho\'Sldm ornamentom, koncentričnim krugovima ali oko 800. godine pre n. e. u okviru tog geometrilskog ornamenta počinjU se javljati i ljudske i životinjske figure, a u najzrelijim primerima ove figure su komponovane u veoma složene scene. Naš primerak (sl. 116) sa Dipilonskog groblja u Atini spada u grupu \'eoma velikih vaza koje su služile kao nadgrobni spomenici; ona na dnu ima otvore kroz koje su se tečni žrtveni darovi slivali u zemlju pokojnicima. Na trbuhu suda vidimo pokojnika kako leži svečano opremljen, okružen figurama s uzdignutim rukama u izrazu žalosti i pogrebnu povorku dvokolica i ratnika pdaka. Najznačajnije u ovoj sceni je to štO u njoj nema ničega što bi se odnosilo na život posle smrti; njena namena je čisto komemorativna. Ovde leži čestit čovek, priča nam ona, koga su mnogi ožalili i koji je imao raskoŠ3n pogreb. Zar Grci, dakle, nisu imali nikakvu predstavu o drugom svetu? Imali su je, ali je carstvo mrtvih za njih bilo bezbojan, nedovoljno definisan kraj u kome duše ili .senit vode oskudan i pasivan život, ne postavljajući nikakve zahteve živima. Kada Odisej uHomerovom spe\'u prizi\'a Ahilo\'U sen, umrli junak jedino može da žali nad sopstvenom smrću: .Nemoj, Odiseju dični, što umrijeh, tešiti mene; jer bih volio biti i težak i služiti drugom, koji svojega nema imutka te od mala živi, nego l' mrtvacima vladat, sa zemlje štono ih nestat. Ako su Grci ipak obelefavali i pazili grobove, pa čak i izlh'lili žrtvene ponude na njih, oni su to či­ nili u znak pobožnog sećanja, a ne da zadovolje potrebe mnvih. Oni očigledno nisu hteli da prihvate veoma složene pogrebne običaje Mikenaca (v. str. 73). A ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenskih tradicija, već predstavlja nov - i na neki način sasvim primitivan - početak. S obzirom na prilično ograničen repertoar oblika, umetnik koji je naslikao našu vazu postigao je mnogostruk efekat. Raspored traka, njihova širina i gustina pokazuju veoma prefinjen odnos prema građi vaze. Njegovo interesovanje za predstavljanje, međutim još uvek je veoma ograničeno: pojedinačne figure ili grupe koje se ponavljaju u istim razmacima jedva su nešto više od jm jedne vrste ornamenta, deo onog istog tkanja koje sve pokriva, tako da se njihova veličina menja u skladu sa površinom koju treba ispuniti. Organski i geometrijski elementi žive još uvek jedni kraj drugih u istom polju, a katkada ih je veoma teško i razlikovati: rombovi označavaju noge, bilo čoveka, stolice ili odra; krugovi s tačkama mogu, a i ne moraju, biti ljudske glave; a ornamenti u obliku slova V, uokvireni trOugli itd. između figura mogu imati dekorativno i deskriptivno značenje to ne možemo reći. Isto se to može reči. i za sliku 115, scenu brodoloma sa jedne druge geometrijske vaze, koja predstavlja instruktivan kontrast minojskom gledanju na život mora (v. sl. 103); da nije činjenice da se brod nalazi izvrnut i da je najveCa riba ščepala za glavu jednoga od ljudi, mi bismo crtež pročitali prosto kao šaru, a ne kao pomorsku katastrofu. A šta da kažemo za .svastikCi? Jesu li to ornamentizovane morske zvezde ili apstraktne šare koje ispunjavaju prostor?

lIS. Brodo/(),n, crte1 prema jednoj geometrijskoj vazi u mu:u!ju u Ischiji. VIII vek pre n. e.

Geometrijska grnčarija nađena je ne samo u Grčkoj već i u Italiji i na Bliskom istoku, što je jasna indikacija da su grčki trgovci u VIII veku pre n. e. bili uhvatili čvrstog korena u istočnom Sredozemlju. Štaviše, kao što nam je poznato sa natpisa na istim vazama, već su bili prihvatili feničansku azbuku i prilagodili je za sopstvenu upotrebu. Najveće su grčko ostvarenje u toj eri, medutim, dva Homerova epa, li1j"ada i Odi5eja. Scene na geometrijskim vazama jedva i nagovdtavaju pripovedačku snagu tih spevova; da je naše poznavanje Grčke VIII veka pre n. e. zasnovano

116. Dipilonsb

VlIZI.

VIII vek: pre

D.

e. Visina 103 cm.

Metropolitenski muuj umemosti, NjujorK (RogCtlOYI udu2bina)

GRCKA UMETNOST

I

77

~,mlO na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.bežnlJ zamišljali mnogo jednostavnijim i mnogo provincijal· nijim društvom nego ~to to pokazuju književna sve· dočanstva. Tu postoji jedan paradoks koj i treba rcliti. Možda je u tom odredenom razdoblju grčka civiliz3cija toliko počivala na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo igrali manje važnu ulogu ncgo štO će je im3ti u kasnijim \·ckovima. U tom slučaju, geometrijski stil je u VIII \'. možda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra· dicija koja samo !to nije popucala po šavovima. U prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je već u procesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i pripovedanja bili su veći nego Što je stil mogao pružiti. Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu· stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i grčka umetnost ulazi u novu fazu, koju nazivamo orijentalizujućim stilom.

Kao Što ime u suštini i 7.nati, u novum stilu ogledaju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka, podstaknuti sve življom trgovinom sa tim oblastima. 1\:egde izmedu 725. i 650. godine pre n. e., grčka umetnost je apsorbo\'ala mnoštvo orijentalnih motiva i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena. Promena postaje sasvim očigledna ako uporedimo veliku amforu (sud za čuvanje hrane sa dva uha) iz Eleuzine (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto godina. Geometrijski ornament nije sasvim iščezno, ali je ograničen na periferne zone - nogu, uha, i obod; novi krivolinijski motivi - kao spirale, prepleti, palmete i rozete - padalu S\llda II oči; na ramenu amfore vidimo friz od životinja u borbi, koji potiče iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. Najveće partije, medutim, odredene su za narath'ne scene, koje će postati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile u veličini i narativnoj preciznosti da dekorativni uzorci r~.2bacani izmedu njih više ne mogu da ometaju njiho\'U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada u posebnu i nižu oblast, koja se jasno razlikuje od oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva Polifema oslepljuju Odisej i njegovi drugovi. Ovaj prizor odigrava se s nezaboravnom neposrednošću i dramskom snagom. Ako se ovi ljudi i ne odlikuju lepotom koju očekujemo od epskih junaka, njihovi pokreti imaju jednu izražajnu snagu koja ih čini u najvećoj meri živima. Ubijanje jednog drugog čudovišta naslikano je na trbuhu vaze, koji je najvećim delom teško oštećen, tako da su samo dve figure ostale netaknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica i zmijske kose, koje je Persej ubio uz pomoć bogova . Cak i ovde ~.3r3žamo zaokupljenost raflJalljlt'anJclII tela daleko iznad granica geometrijskog stila . Vaza iz Eleuzine prip3da takozvanoj protoatickoj grupi, prethodnici velike tradicije slikane grnčarije, koja će se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini oko Atine. Druga porodica orijentalizujućeg posuda poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju grnčarsku proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa· ženo zbog životinjskih motiva punih duha i života, pokazuje naroćito tesne veze s Bliskim istokom. Neki primerci, kao sud za miris na slici 118, modelovani su u obliku životinja. Dražesna mala sova, taerodinamičnat, kako bi odgovarala ženskom dlanu, a ipak tako živa u stavu i izrazu, pomaže nam da shvatimo zašto je grčko posuđe bilo tako trafeno u čitavom Sredozemlju.

ARHAjSKO SLIKARSTVO IVAjARSTVO

117. Osltpljmjl Polj/tlllll i GorgOllt (amfora). Oko 67S-650. pre n. c. Vi$ina 1,40 m. Muuj, Eleuzina

n

GRCKA UMETNOST

OrijentalizujuCa faza grčke umetnosti bila je period eksperimenata i prdaza, za razliku od čvrstog i po. stojanog geometrijskog stila. Medutim, kada su novi elementi sa istoka jednom vec bili potpuno asimilovani, rodio se nov stil, isto tako jasno definisan kao i geometrijski, ali bezgranično viši po rangu: arhajski, koji je trajao od kraja VII veka do otprilike 480. godine pre n.e" tj. do vremena slavnih grčkih pob{'da nad Persijancima kod Salamine i Plateje. Za

(nJ,,:

118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.: n. c. Visina 5 cm. Lounc, Pariz

dul': 119. Psijaks. Hffa/d, davi nr""jsiwt lava amfora sa crnim figurama il Vul~ija). Oko 525. prc n. e. Visina 48,50 cm. Gradski muzej, Brescia

(atička

vreme arhajskog perioda svedoci smo procvata umetničkog genija Grtke, ne samo II slikano; grnčariji vef. i II monumentalnoj arhitekturi i vajarstvu. Iako mu nedostaju glavne odlike klasičnog stila, uravnoteženost i osećanje savršenoga, koji Će vladati sledećih pet vekova, arhajski stil se odlikuje svetinom koja ga čini naročito privlačnim za modernog posmatrača, pa je teško pobijati onc koji ga smatraju najvitalnijom fazom II razvoju grčke umetnosti. Grčka arhitektura i va;arstvo velikih razmera ve-

rovamo su se počeH razvijati mnogo pre sredine VII veka. Ali je do tog vremena kao materijal uglavnom korij· ćeno drvo, pa od njih nije sačuvano ni~ta osim temelja nekih građevina. :Ulja da se gradi i vaja II kamenu, da bi delo bilo trajno. najvažnija je nova ideja koja Le osvojila Grčku II toku orijentalizujućeg perioda. Slavije, prevrat II materijalu i tehnici verovatno je doneo i presudne promene II stilu. tako da na osnovu kasnijih dela ne možemo sa sigurnoocu da rekonstruiiemo izgled propalih drvenih hramova ili statua. U slikanoj grnčariji, s druge strane, nije bilo takvog prekida kontinuiteta. I zato je najbolje da se pozabavirno arhajskim vazama pre nego ito se okrenemo vajarstVU. Malobrojni sačuvani spomenici arhajske arhitekture biCe predmet razmatranja u posebnom odeljku, posvećenom razvOJU grčke arhitekture kao celine (v. str. 90--97). Značaj arhajskih slikanih \'aza je u više pogleda potpuno jedinstven. Dekorisana grnčarija, makako da ima veliku vrednost kao pomoćno sredstvo arheologa, retko ulazi U glavni tok istOrije umetnosti. Uopšte uzev, ona se smatra kao zanat ili industrija, koja se po svojoj prirodi ne može uzdici iznad nivoa , niže« umetnosti. Ovo va.ž.i. čak i za minojske vaze, bez obzira na njihovu izuzetnu lepotu i tehničko savrienstVo, te se isto može reći i za \'eliku masu grčke grnčarije. Pa ipak, ako proučavamo takve primerke kao što su dipilonska vaza ili amfora iz Eleuzine, koje na nas ostavljaju utisak ne samo svojim razmerama već i kao nosioci slikarskog napora, ne možemo se oteti osećanju da one spadaju među najambicioznija umetnička dela

svog vremena. Mi nemamo načina da to dokažemo - jer je suviše mnogo bilo izgubljeno - ali nam se čini očevidno da su ovo dela vrlo individualnog karaktera, a ne tekuCa roba proizvedena masovno po utvrdenom šablonu. Arhajske vaze su uglavnom zoatno manje od svojih prethodnica, pošto grnčarija nije više služila za nadgrobne spomenike (koji su sada bili kameni). Njihova slikana dekoracija, međutim, odlikuje se mnogo jačim isticanjem teme (v. sl. 119) ; prizori iz mitologije, legendi i svakodnevnog zivota javljaju se u beskrajnoj raznolikosti, a njihov umetnički nivo je često zaista veoma visok, naročito među arinskim vazama. Kako su sami Grci visoko cenili lepotu toga posuđa vidi se iz činjenice ŠtO počev od sredine VI veka najlepše vaze često nose potpis onih koji su ih napravili. To kazuje ne samo da su se pojedini umetnici - grnčari kao i slikari - ponosili svojim. delom, već i da su mogli postati slavni po svom ličnom stilu. nas ti potpisi sami po sebi ne znače mnogo; oni su samo pogodne oznake ukoliko ne znamo o delu jednog umetnika dovoljno da bismo mogli dublje

za

GRCKA UMETNOST

I

79

-450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t

120. EkRkijas. Dionu u funu (un utrasnjost atičkog kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e. Preć­ nik)O,50cm. Državna z.birka antikviteta, MUnchen

zagledati u njegovu ličnost. Ali, a tO je veoma značajno, to nam je moguće za velik broj arhajskih slikara posuda. Neki od njih imaju tako karakterističan stil da se njihov umetnički .rukopis« moie raspoznati i bez potpisa; a u nekoliko slučajeva imamo sreće da nam se sačuvalo na desetine (u jednom slučaju preko 200) vaza od iste ruke, tako da lako pratimo razvoj jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako se preko arhajskc slikane grnčarije upoznajemo sa prvim jasno određen im ličnostima u istoriji umetnoS1i. Medutim, premda je tačno da se potpisi javljaju i u arhajskom vaj3rslvu i arhitekturi, oni nam nisu pomogli da identifikujemo ličnOS1i inđiddualnih majstora. Arhajsko grčko slikarstvo, naravno, nije bilo ograničeno na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na p ločama. Iako se, osim nekoliko loše očuvanih fragmenata, od njih ništa nije sačuva lo, možemo po zidnim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda (v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo priličan utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi, pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slikama sa posuda? Jesu li slikari vaza išli stopama svojih kolega, i ako jcsu, do koje mere njihovo delo liči na kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? To ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3vili pitanja. Jedno izgleda izvesno: nekoliko arhajsko slikarsl\'o sastojalo se od cneža ispunjenih jasnom, ravnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu se po izgledu morale razlikovati od slika na posudu, č.h; i ako je njihova skala boja bila šira. Sudeći ]xl ;oiSJ..l1.i.."tl iz\'orima, grčko zidno slikarstvo došlo je do rtl\·og izr.l.za tek posle persijskih ratova (oko 475--

GReK/!'

tt:\lET~OST

modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna slikanje grnčariie postaje niža umctnost, jer su dubina i modclovanje bili izvan njenih ograničenih tehničkih mogućnosti; krajem V veka njeno opadanje postaje očigledno. Doml;no karaktcristično je i to što svi potpisi slikara posuda koja znamo potiču iz vremen3 pre persiiskih ratova. Običaj potpisivanja je potom poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru po.~uda. Zlatno doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era. Sve do približno 475. godine pre n. e. slikari \'aza uživali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu tog perioda, pa pretpostavljamo da je bilo slično i ]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno ogledaju izgubljene zidne slike ili ne, ono zaslužuje da u njemu vidimo više ostvarenje samo po sebi. Razlika izmedu orijentalizujućih i arhajskih vaza jeste razlika u slikarskoj disciplini. Na ::Imfari iz Eleuzinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcijom jednog i drugog. Pred kraj VII veka atički slikari vaza rešili su ovu nedoslednost prihvatajući tStil crnih figurat, što znači da je cela kompozicija data u crnim SIluetama na pozadini od crvenkaste gline; unutrašnji detalji urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove procedure, koja favorizuje dekorativni, dvodimenzionalni efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (peharu Z.1 piće) negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izradio Eksekijas. Izduženi oblici oštrih uglO\'a nežni su kao čipka, a ipak imaju i elastičnosti i snage, tako da se kompozicija prilagodila kružnoj pavrlini II da pri tom nije postala puki ornament. Dionis seđi opružen u čamcu (jedro je nekada bilo skroz belo), koji se kreće isto onako lako kao i delfini, čijim lakim oblicima čine ravnotežu teški grozdovi. Ali zašto je on na moru? Sta znači blažena poetičnost Eksekijaso\'e slike? Po jednoj Homero"oj himni, boga \'in3 jednom su bili od\·eli morski razbojnici, na šta je on naredio da po celom čunu izraste dnova loza, i tako je poplašio smje otmičare da su poskakali u more i pretvorili se u delfine. Mi g3 ovde vidimo kako se vraća (a to je događaj kojeg su se sa zahvalnoku scčali syi grčki pijanci u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo"a, za sreću. Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava, čini se, nešto od duha geQmetrijske grnčarije (v. sl. I J 5 r~Ji potpunog upoređenja), delo nešto mladeg Psijaksa izgleda da je srodnije snažnom orijentalizujućem stilu scene oslepljivanja Polifema na amfori iz Eleuzine. Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pripisanoj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od ie.~tine i nasilja: d\"3 krupna tela prosto su sapeta u borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu složenu celinu. Urezane linije i pomoćne boje bile su dodane krajnje štedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi za rukom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje gr3đe tela, njegova sposobnost da primeni skraći­ vanja - obratite pažnju na koji način su dati Heraklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju kađ

121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutrašnjost atičkog

kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480. pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi.inehcn

ih uporedimo s onim što smo pre toga videli. Samo u takvim detaljima kao što je Heraklovo oko jot uvek nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica i iz profila. Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih silueta bezrazložno otežava proučavanje skraćivanja, jer je na nekima od svojih vaza pokušao da obrne postupak, ostavlj a;ući figure crvene, a bojeći. pozadinu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godine pre n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e., delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt. Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno izvučeni četkicom, a nisu više s mukom urezivani, tako da je umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila nego pre; umeslO toga, on iskornćuje unutra§nje linije komunikacija koje mu omogućuju da prikaže smelo skraćene udove koji su savijeni jedni preko drugih, tame pojedinosti odeće (ohratite pažnju na suknju u složeni:n naborima) i zanim1jive izraze lica. on je tako očaran svim tim novim efektima da je naslikao najveće moguće figure. Reklo bi se da samo što nisu probile svoj kružni okvir, a jedan deo Lapitovog šlema zaista je i odscčen. Slična težnja za monumentalnim efektom, ali sa skladnijim rezultatima, može se videti u Eosi i Memnonll, koje je radio Duris (sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane gmčarije. Ono prikazuje boginju zore kako drži u naručju telo svoga sina, koga je Ahil ubio i opljačkao mu oružje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji žalosti grčka umetnost dostiže jedno raspoloženje koje na neobičan način proriče hrišćanstvo (v. sl. 408). Ništa manje

122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost

atičkog

kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480. p~ n. c. Prečnik 26,.50 cm. Louv~, Pariz

značajna

nije ni ekspresivna sloboda crtačke vdtine; linije su gipke kao da su vučene perom. Duris zna kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da izrazi suprotnost izmedu snažnih, dinam ičnih linija obrisa i tanjih i nežnijih sekundarnih crta kao Što su crte koje označavaju anatomske detalje Memnonovog tela. Ova vaza je osobito zanimljiva i zbog svog pažlj i\'0 urađenog natpisa, koj i sadrži potpise i slikara i lončara , kao i posvetu (.Hermogenes je lep.). Novi motivi po kojima se orijental izujući stil razlikovao od geometrijskog - živOlinje u borbi, krilata čudovišta, prizori borbe - stigli su u Grčku uglavnom preko rezbarije u slonavači i radova u metalu uvezenih iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopotamski, tako i egipatski uticaj. Takvi predmeti su zaista i nađeni na grčkom tlu, tako da ova; kanal za prt:nošenje uticaja možemo smatrati za sigurno utvrden. Ti predmeti nam, medutim, ne pomažu da objasnimo pojavu monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko 650. godine pre n. e., što se moralo zasnivati na poznavanju egipatskih dela, a ona su se mogla proučavati samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu postojale male grčke kolonije, ali se pitamo mto se u Grčkoj tako iznenada razvio ukus za monumentalnost i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku veštinu tesanja kamena? Ova zagonetka možda nete biti nikada razjašnjena, jer najstarija sačuvana svedočanstva grčke kamene skulpture pokazuju da je egipatska tradicija tada vet bila dobro asimilovana i helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek vidljiva. Razmotrimo sada dve veoma rane grčke statue, žensku fi guru, otprilike iz 65~625. godine pre

GRCKA UMETNOST

I

81

12J. Žl1/skajigura. Okl) 650. pre n. e. Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz

82

GRCKA UMETNOST

124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer, ,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti, Njujork (r!ctchero\'a udužbina, 1932)

n. e. (sl. 123) i nagog mladića otprilike iz 600. godine pre n. e. (sl. 124) i uporedimo ih s njihovim egipatskim prethodnicima (sl. 52). Sličnost je očigledno upadljiva: obratićemo pažnju na trodimenzionalan karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bloku kod svih statua, na vitku siluetu širokih ramena mu~k.ih figura, položaj njihovih ruku, stisnute pesnice, na čin kako stoje sisturenom levom nogom, naglašeno prikazivanje čašice na kolenu. Ukočeno tretiranje frizure nalik na perikU, pripijena odeća ženske figure i podignute ruke, dalje su tačke sličnosti. Ako bi se sudilo po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale malo tprimitivne. - ukočene, preterano uprošćene, nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar dozvoljava da se noge i bokovi ženskih figura ocnaju kroz suknju, Grk prikazuje jednu čvrstu neizdiferenciunu masu iz koje izviruju jedino prsti na nogama. Ali i grčke statue imaju svoje prednosti, koje se ne mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su zaista slobodne skulpture - to su najranije velike kamene slike ljudskih oblika u celoj istoriji umetnosti za koje se to može reći. Egipatski vajar se nikad nije usudio da te figure potpuno oslobodi iz kamena j one ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena, tako da prazan pcostor između nogu i između ruku i trupa ili između dve figure kao na slici 52 uvek ostaje delimično ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama nikad nema šupljina, U tom smislu one se i ne umćuju u slobodnu okruglu skulpturu, već u krajnjem slučaju u visoke reljefe. Grčki vajar se, nasuprot tome, ne boji šupljine ni najmanje; on odvaja mišice od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhvaćene sUknjom) i natenane iseca i poslednji komadić mrtvog materijala (jedini izuzetak su tanke spone između pesnica i bokova nagog mladića). Za njega je očigledno neobično važno da se statua sastoji samo od komada koji irna reprezentativno značenje unutar jedne organske celine; kamen se mora preobraziti; ne srne mu se dozvoliti da ostane inertan, neutralan materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo nagla~ siti, već umetničke intencije. Akt oslobadanja izvr§en u ove dve naše figure nadahnuo ih je duhom koji se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue, Dok egipatske statue izgledaju smirene kao nekom čarolij om koja ih je oslobodila svakog napora za sva buduća vremena, grčke su napete, pune skrivenog života. Direktan pogled njihovih ogromnih očiju pruža najrcčitiji kontrast nemom, izgubljenom pogledu egipatskih figura. Koga one predstavljaju? Mi upotrebljavamo za ženske statue o~ti naziv Kora (devojka) a za mwke Kuros (mladić) - neutralne termine koji zat:dkavaju teškoće oko bližeg idenrifikovanja. A ne umemo ni da objasnimo za§to je Kuros uvek nag, dok je Kora obučena. No bez obzira na razlog, oba tipa bila su izrađivana u velikom broju tokom cele arhajske ere, a njihove opšte karakteristike ostale su veoma sta~ bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i taj me je načiniot) ili posvete raznim božanstvima. One su, dakle, vorivni darovi; ali u većini slučajeva ostaje neizvesno da li predstavljaju darodavca, božan~ stvo ili od bogova voljenu ličnost, kao što je pobednik

na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava prrntinu~ loga samo u najširem (i potpuno bezličnom) smislu. Ova čudna neizdiferenciran ost je, čini se, sastavni deo tih figura; one nisu ni bogovi ni ljudi, već nešto izmedu njih, ideal fizičkog savrienstva i životnosti, koji pripadaju i smrtnima i besmrtnima, baA kao što su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva realnosti, tako i mitologije. Ako su tip Kurosa i Kore usko ograničeni, nji~ hova umetnička interpretacija odlikuje se istom unu~ trašnjom dinamikom koju smo otkrili uslikanim

125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e. Mermer, visina 1,93 m. Narodni muzti..... tina

GRe KA UMETNOS T

I

83

arh
lOTt: 126. MotkofOTos

(Notal teleta) (gornji dro). Oko 510. rren.e. Mermer, visina ccle st.atue 1,65m.

Akropoliski muzej, Alina

.I.-"w: 127. G!:n:a Rampin. Oko 560, pre n. e. .\\ermer, \'isinl 29 cm. Louvre, Pariz

8-1

GRCKA

UMETNOST

telela ('\h1shlfo]'os) IL pribhznll 570, godinc pre n.l: (sl. 126), m;etnJ figurn koja predstavlja daroda\'cit sa z!'\l'clloJm zi\'otinjom koju prinosi na ZI1I'U .'\tcni Nije p\)trdmo n
Tip Kore jI! n6w prollll!nljivij l 1ll!gO (ip Kurusu, mada i taj raz\'oj ide po istoj shem i. Već odredena kao odevena figum, ona predstavlja jedtm drug! problem: kako dati odno~ izmed u tela i draperije Ona takode pu svoj prilici odra:.1::l\'a i promene II ,Jdeć i u toku vremena ili lokalne razlike. Tako, upc~t1jiva statua nu slid 128, izvajana otprilike II isto vreme kad i Nosač reiehI, ne predstavlja razvijeni stupanj Kore sa slike 123, \'eć drugi način priluženja istom zadatku. Nadena je u Herinom hramu na ostrvu Samosu, pa je tako mogla biti i kip boginje, sudeći po njenim velikim dimenzijama i izuzetnom dostojanstvu. Dok ranija Kora ponavlja kao odjek povriine ćetvorougaone ploče, tHerae izgleda kao oživeli stub. Umesto odsečnih naglusaka, kao štO je naglašeni struk na slici 123, ovde nalazimo blagi, neprekinuti tok linija koje sjedinjuju telo i udove. Ali veličanst\'eni utisak statue ne zavisi u tolikoj meri od njenih apstraktnih kvaliteta, koliko od načina na koji se apstraktna fonna r:lScvetava u meke obline ži\'oga tela, Veliki lučni potezi na donjoj trećini figure idu nagore i postepeno se granaju, otkrivajući na taj način više slojeva odete, a njihov tempo se usporava (ali nikad ne zaustavlja sasvim) svuda gde naide na istaknute oblike mišica, bokova i prsa. Na kraju, draperija, koja je tako arhitektonska u predelu kolena, pretvara se u .drugu kožu. kao što smo videli i kod Nosača releta. Kora na slici 129, naprotiv, izgleda kao direktni potomak naše prve Kore, iako je bila izvajana pun vek kasnije. I ona pre podseća na blok nego na stub i ima jako naglašen struk. Jednostavnost njene ode· će, medutim, nova je i prefinjena; teška tkanina st\'ara jedan poseban, jasno izdvojen sloj preko tela, koji pokriva ali ne skriva čvrste zaobljene oblike koji se nalaze ispod nje. A leva ruka, koja je prvobitno bila ispružena napred da pruži neki votimi dar, verovatno je davala statui prostorni ""alitet daleko snažniji nego kod dveju Kora o kojima smo govorili. Isto tako, nov je i mnogo orgllnskiji način obrade kose, koja pada na ramena u mekim ukovrdženim pramenovima, za razliku od masivne, krute perike na slid 123. Najviše pažnje zaslužuje, međutim, puno, okruglo lice i njegov dra1.esno veseo izraz - mnogo nežniji i prirodniji osmeh od svih koje smo dotle videli. Ovde, kao i kod Kroisa, osećamo da se bliii faza crvenih figura ar· hajskog stila. Naša poslednja Kom (tabla u boji 6), za desetak godina mlađa, nema više ništa od one strogosti koju vidimo na slici 129, iako su abc nađene na Akropolju u Arini. U više raznih pogleda ona izgleda srodnija Heri sa Samosa; u stvari, ona verovatno potiče sa Hiosa, jednog drugog ostrva u Jonskom motu. Arhi· tektonska veličanstvenost njene pretkinje ustupila je, medutim, mesto jednoj kitnjastoj, možda preterano prefinjenoj ljupkosti. Odeća jot uvek obavija telo u mekim dijagonalnim krivim linijama, ali je igra bogato izdiferendranih nabora i tkanine postala sama sebi dlj. Boja je, verovatno, igrala važnu ulogu na ovakvim delima, pa smo srećni '~to je tako mnogo od nje sačuvano na našem primeru.

128 .•Heraf, sa SamOSI, Oko 570-560. pre n. e.

Mermer, visina 1,93 m. Louvre, Pam

GRCKA UMETNOST

I

85

Kad su Grci počeli da grade hramuve u kamenu, prihvatili su i vekovnu tradiciju plastike \<ezane za arhitekturu. Egipćani su, još od wemena Starog carstva pokrivali zidove (pa čak i stubove) građe­ vine reljefima ali su ove rezbarije tako plitke (v. sl. SS, 56, 62, 66) da nisu remetile kontinuitet zidne

129. Kora u donkom peplosu. Oko BO. pre n. c. Mermer, visina 1,22 m. ,'\kropoljski muzei. Atina

86

GRCKA UMETNOST

površine; (Inc nisu imale ~upslvcnu masu ili zapereminu, tako da su sa svojim arhitektonskim okvirom bile pO\"C"l.anc u isto onako ograničenom smislu kao i egipstko zidno slikarstvo (s kojim su praktično bile izmešane). 0\·0 \'aži takode za reljefe asirskih, vavilonskih i pcrsijskih gradevina (v. sl. 83-86, 90, 92). Postojala je, medutim, i druga vrSIJ plastike \·ezane za arhitekturu na starom Bliskom istoku, koju su, kako sc čini, stvorili Hetiti: veliki čuvarH~udovišta koji su izbijali iz blokova koji su uokviravali kapije tvrđava ili palata (v. sl. 80, 82). Ova tradicija verO\'3.tno je nadahnula, premda može biti posredno, i vajarsku obradu Lavlje kaplj·e II Mikeni (v. sl. III). Moramo, medutim, dobro upamtiti jednu važnu crtu po kojoj se mikenske čuvarske figure razlikuju od svojih prethodnika: mada su vajane u visokom reljefu na ogromnoj kamenoj ploči, ta ploča je tanka i laka u poređenju sa užasno teškim kiklopskim blokovima oko nje. Gradeći kapiju, mikenski arhitekt ostavio je jedan prazan trouglast prostor iznad nadvratnika, iz straha da bi tefina zida mogla da ga slomi, a onda je popunio prazninu srazmerno lakom reljefnom pločom. Tu, dakle, imamo novu vrstu vajamva vezanog za arhitekturu - delo koje čin i celinu sa građevinom, a ipak je po~ebno celovito delo a ne izmen jena površina kamenog bloka. Reljef na Lavljoj kapiji u Mikeni je, uSlvari, direktni predak grčke skulprure Vc"lane za arhitekturu, što će postati jasno kad ga uporedimo s pročeljem smrog arhajskog Artemidinog hrama na OStrvu Krfu, podignutog ubr20 posle 600. godine pre n. e. (sl. 130, 131 ). Ovde je opet skulptura ograničena na polje koje jc uokvireno građevinskim elementima, a samo je prazno: to je trougao izmedu horizontalne tavanice i kosih strana krova. 0\'0 polje, nazvano zabat, ne mora uopšte da bude ispunjeno, osim da bi zaštitilo od vlage drvene grede koje se nalaze iza njega; ono zahteva samo mnku ploču, a ne zid. I na tOj p loči je opet raspoređena zabatna skulptura. Tehnićki, ova dela rađena su u visokom reljefu, kao i lavovi-čuvari u 1"1ikeni. Međutim, karakteristično je to ŠtO su tela, da bi se izdvojila iz pozadine, jako zascčena. Joo na o\·om ranom stupnju razvoja, grčki vajar želeo je da potvrdi nezavisnost svojih figura od njihovog arhitektonskog okvira. Glava sredi~ne figure stvarno prelazi preko okvira. Ko je tO strašno st\·orenje? Sigurno ne Artemida, mada je hram bio posvećen toj boginji. Međutim, istina je da smo je već jednom sreli. To je Gorgona, potomak onih Gorgona sa amfore iz Eleuzine (sl. 117). Njena namena je bila da služi kao čuvarka, zajedno sa dva ogromna la\·a, i da odbija zla od hrama i od posvećenog boginjinog lika u hramu. (Na drugom zabaru, od koga su sačuvani samo neznatni fragmenti, bila je slična takva figura.) Ona se, prema tome, može definisati kao izvanredno monumentalan - a ipak dosta zastrašujući - ve§tičji znak. Na njenom licu arhajski osmeh pojavljuje se kao odvratno cerenje; a da bi se naglasilo joo vi~ koliko je živa i stvarna, predstavljena je kako juri, ili, još bolje, kako leti, u stavu vneške, koji izražava pokret ~z pomeranja. Simetrični, heraldički raspored Gorgone i dveju životinja odraz je orijentalne sheme, koja nam je poznata ne samo sa Lavlje

130. Srednji deo zapadnog zabata Art('midinog hrama na Krfu. Oko 600-580. pre n. e. Krečnjak, "isina 2,80 m. /<.luzej, Krf

kapije u Mikeni, već i sa mnogo ranijih primera (v. sl. 40, na dnu dole, i sl. 74, gore). Njen ornamentaini karakter savršeno odgovara obliku zabata. Pa ipak, ranoarhajski projektant nije bio time zadovoljan; on je želeo da zabat sadrži narati\'ne scene; zatO je dodao izvestan broj manjih figura u prostor koji je ostao prazan između i iza glavne grupe. Kompozicija celine tako pokazuje dve protivrečne namene u nesigurnoj ravnoteži. Kao što možemo i oček ivati, narativni elemenat uskoro će ođneti prevagu n3d heraldikom. Pored zabata nije bilo još mllogo drugih mesta koje su Grci smatrali pogodnim za plastiku na ar· hitekturi. Stavljali su eventualno slobodne figure - često od terakote - na vrh i na krajeve zabata, da bi prekinuli strogost njegovih obrisa. A često su stavljali reljefe u zonu neposredno ispod zabata. U dorskim hramovima, kao što je hram na Krfu (sl. 131), ova; friz s3stoji se naizmenično od triglif3 (polj3 sa tri vertikalna zareza) imetopa. Metope su prvobitno bile prazni prostori između zavcšetaka tavaničnih greda. Tako su i one, slično zabatu, mogle da budu popunjene skulpturom . U jonskoj arhitekturi triglifi su bili izostavljeni, pa ie friz postao ono što taj izraz nama obično označava, neprekidnu traku slikane ili vajane dekoracije. Jonci su takođe katkada razrađivaJi stubove u ženske figure - što ne predstavlja razvoj koji bi trebalo da nas mnogo iznenadi s obzirom na stubasti karakter Here sa Samosa. Sve ove

OJ. Rekonstrukcija zapadnog pročelja Artemidinog hrama na Krfu (prema Rodenwaldtu)

mogućnosti kombinonme su u Riznici (minijaturnom hramu koji je služio kao skladište votivnih darova), koji su u Delfima malo pre 525. godine pre n.e. podigli stanovnici jonskog ostrva Sifnosa. Iako se sama građevina više ne diže u Dc1fima, ona je bila ubedljivo rekonstruisana na osnovu dobro sačuvanih fragmenata

GRCKA

U~'IETNOST

/

87

132. Gil(JllIclIlahija, sa severnog friza Sifni;ske riznice. Oko S30. pre n. e. Mermer, \·i~in.a 66 cm. MUlCj, Delfi

133. Rc\r.onmukcijJ. pročelj3 Sifnijske riznice u !\polonovom $vctili~tu u Dclfima. Muzej, Dclfi

(sl. 133). Od raskošnog plastičnog dekora najsnažniji utisak ostavlja prekrasni friz. Detalj koji je ovde reprodukovan (sl. 132) pokazuje jedan deo borbe grčkih bogova sa gigantima; sasvim levo, dva lava (koji vuku Kibeline dvokolice) rasrržu jednog izmu-

88

I

GRCKA UME TNOST

čenog giganta; ispred njih kreću se napred Apolon i Artemida bacajući strele; jedan mrtVi gigant, kome su skinuli oklop, leži im pred nogama, dok tri druga ulaze s desna. Visoki reljefi duboko zasečene figure na njemu podsećaju na zabat sa Krfa, ali je sifnijsk.i vajar iskoristio u puno; meri mogućnosti koje mu je pružala ova tehnika da izrazi prostornu dubinu. On iskorišćuje istureni glami venac kao pozornicu na kojoj može da postavi s\'oje figure II dubinu. Ruke i noge onih figura koje su najblit.e gledaocu izvajane su u potpunosti; II drugom i trećem sloju forme postaju pliće, ali čak ni one koje su najdalje od nas nikad se ne stapaju s pozadinom. Rezultat ovog POStupka je jedan ograničen i zgusnut, ali vcoma uverlji\', prostor, koji omogućava dramatične odnose medu figurama, kahe dotle nismo videli u narativnim reljefima. Svako uporedenje sa starijim prizorima (v. sl. 55, 66, 83, 84, 105, 109, 110) pokazaće da je arhajska umetnost O\'de zaista osvojila jednu novu dimenziju, ne samo u fizičkom već i u izražajnom smislu. U međuvremenu, reljef je u skulpturi na zabatima bio potpuno napušten. UmestO toga nalazimo pojed i načne statue postavljene jedne uz druge u složenim dramatičnim nizovima komponovanim da stanu II trougaoni okvir. Najimpozantnija celina te vrste, kompozicija na istočnom timpanonu hrama u Egini, stvorena je oko 490. godine pre n. e. i dovodi nas u završni stadijum evolucije arhajskog vajarstva. Figure su bile nadene II komadima na zemlji i sada su izložene, mada malo preterano restaurisane, u Gliptoteci u ,\'\tinchenu. Ali se položaj svake od njih na zubatu može skoro sasvim tačno odrediti, jer se njihova visina (ali ne i njihove razmere) menja prema kosini strana trougla (sl. 134). Središte je istaknuto figurom boginje Atene u stojećem Stavu, koja mirno nadgleda bitku izmedu Grka i Trojanaca koja joj besni s abc strane. Odgovarajući stavovi boraca na dvema polovinama zabata doprinose uravnotežcnoj i pravilnoj kompoziciji, ali nas i prisiljavaju da II statuama vidimo elemente jednog ornamentalnog uzorka, i tako im u izvesnoj meri

134. Rekonstrukcija istočnog zabala hrama u Egini (prema Furtwangleru)

oduzimaju nešto od njihove individualnosti. One nam najsnažnije govore kada ih gledamo jednu po jednu. Među one koje ostavljaju najjači utisak spadaju pali ratnik iz levog ugla (sl. 136) i Herakle koji kleči - i koji je nekada držao bronzani luk - iz desne polovine (sl. 135); to su dve mršave, mišićave figure čija nam tela izgledaju zadivljujuće funkcionalna i organska. Međutim, to samo po sebi ne objašnjava njihovu veliku iepotu, bez obzira na to koliko se mi divimo umetnikovom vladanju ljudskom formom u pokretu. Ono što nas, u stvari, uzbuđuje jeste plemenitost njihm"og duha, bilo II agoniji umiranja, bilo II aktu ubijanja. Ti ljudi, mi to osećamo, podnose - ili ispunjavaju - ono štO je sudbina odredila, s ogromnim dostojanstvom i rešenošću. I to flam saopštavaju baš njihovi veličanstveno čvrsti oblici.

\3S. Herakle, sa istočnog Vlbata hrama II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer, visina 79 cm. Gliptoteka, Mi.inchen

ARHITEKTURA Grčko

ostvarenje u arhitekturi poistovcćivano je još iz vremena starog Rima sa stvaranjem triju klasičnih arhitektonskih redova, dorskog, jonskog i korintskog. U stvari, postoje samo dva, jer je korintski samo jedna varijanta jonskog. Dorski (nazvan tako jer mu je postojbina grčko kopno) s pravom može 136. Borac na umoru, sa

istočnog

zabata hrama II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer, dužina 1,83 m. Gliptoleka, Miinchcn

GRCKA UMETNOST

I

89

lJ7. Osnova

tipičnog

grekog hrama (prema Grinndlu

nositi naziv osnovnog reda, jer je starij i i jasnije definisan nego jonski, koji se razvio na egejskim ostrvima i na maloazijskoj obali. Sta razumemo pod ' arhitektonskim redom.? Po opšte usvojenom mišljenju, ovaj se termin upotrebljava samo za grčku arhitekturu (i one koje su iz nje potekle); i to s pravom, jer nijedan drugi arhitektonski sistem koji poznajemo nije proizveo ništa slično. Možda je najjednostavniji način da objasnimo jedinstveni karakter grčkih. redova ovaj: ne postoji ništa što bi se moglo nazvati tegipatskim hramom« ili tgotitkom crk'·omf, jer su pojedinačne građevine, bez obzira na sve zajedničke crte, tako raznolike da ne možemo da iz vučemo iz njih neki uopšteni tip - dok je .dorski hram« po sebi re:llna celina, koja se neizbežna stvara u našem duhu dok istražujemo spomenike. Moramo, naravno, paziti da ovu apsu:lkciju ne shv:ltimo kao neki ideal koji nam

1l8. Dorski i jonski red (p«ma Grinnellu)

(lmogu~uje da merimo ~tepell savršcnstva svakug pojedinog dorskog hrama; ona samo znači da su elementi od kojih. se sastoji dorski red izvanredno Ustaljeni, k:lko u pogledu njihovog broja i vrste, tako i u pogledu uzajamnih odnosa. Rezultat ovog usko ograničenog repertoara oblika jeste 10 što svi dorski hramovi pripadaju jednoj porodici koj:l se jasno raspo7.naje, isto kao i statue Kurosa; isto kao ove st:ltue, i hramovi se odlikuju unutrašnjom čvrstinom, uzajamnom prilagodenoUu delova koja im daje hali let celovitosti i organskog jedinstva. Izraz Klorski hram« ukazuje na standardne delove i njihov raspored iz kojih se sastoji spoljašnost svakog do rskog hrama. Njegovi glavni obrisi odavno su nam blisko poznati, sa pročelja Artcmidinog hrama na Krru (sl. 131 ); dijagram na slici 138 prikazuje ga u pojedinostima, zajedno sa imenima svih delova. Nestručnjaku ova podrobna terminologija može izgledati dosadna, ali je dobar deo tih izraza postao deo našeg opšteg arhitektonskog rečnika, podsećajući nas na činjenicu da analitičko mišljenje, u arhitekturi kao i u bezbroj drugih polja, vodi poreklo od Grk:l. Prvo ćemo obratiti pažnju na tri glavna dela: stepenaslU platrormu. stubove i glavni venac (koji obuhvata sve ono što leži na slllbovima). Dorski slUb sastoji se od: stabla. s vertikalnim brazdama ili žlebo\"ima poznatim pod imenom kanelura; kapitela, koji sačinjavaju prošireni ehinus, u obliku jastuče ta, i čelvrtasta ploča nan·ana abakus. Glavni venac (entablatura) je najsloženiji od triju glavnih jedinica: on je podeljen na arhitrav (niz kamenih blokova koji leže neposredno na stubo\'i ma~. friz sa triglifima i metoparna i istureni venac (rorniehe). Ka dužim stranama hrama venac je horizontalan,

139.• Posejdono~ hramt (oko 460. pre n. e.) i .Bazilika. (oko S50. pre n. e.), Paestum, Italija

dok ie na užim (na pročeljima) tako prelomljen da obuhvata zabat izmedu svojih gornjih i donjih delo\Ta. Cela građevina sagrađena je od kamenih blokova koji priležu jeđan uz drugi bez mahera; oni moraju biti isklesani do krajnje mere tačno da bi sastavci bili glatki. Tamo gde je to bilo potrebno, bili su vezani metalnim zglavcima ili klamfama. Stubod su, s vrlo retkim izuzecima, sastavljeni od delova, tambura (kakvi se jasno vide na sl. 140). Krov je bio od crepova od pečene zemlje koje su nosile drvene rožnjače, a drvene grede korišćene su i za tavanicu; zato je stalno postojala opasnost od požara. Osnove grčkih hramova nisu neposredno vezane za redove (koji se, kao što smo videli, tiču samo ver tikaine projekcije). One mogu varirati prema veličini gradevine ili regionalnim sklonostima, ali njihove osnovne ene toliko su slične da je podesno proučavati ih na jednoj uopštenoj nipičnoj« osnovi (sl. 137). Jezgro građevine jeste eda ili naos (prostorija u kOjoj stoji kip boga) i pred\'orje, pronaos, koje ima dva stuba i po jedan pilaster s obe strane (ante). Sifnijska riznica je primer te minimalne osnove (v. sl. 133). Cesto nalazimo još jedno predvorje dodato iza cele, čime čitav projekt postaje još simetričniji. U većini hramova ova središna jedinica je okružena nizom stubova (kolonadom), nazvanom peristil, pa je takva gradevina poznata kao peripteralna. Najveći hramovi jonske Grčke imaju katkada i dvostruku kolonadu. Kako se rodio dorski hram? Koji su faktori uobličili strogi i precizni rečnik dorskoga reda? To je važno i fascinirajuće pinmje, koje je zaokupljalo arheologe dugo godina, ali se još i sad na nj može dati samo deJimičan odgovor, jer skoro i nemamo ostataka iz vremena kad je ovaj sistem bio još u procesu stvaranja.

140.

t:gao .Bazilike', Pacstum. Oko

5S0. pre n. e.

8

GRCKA U M ETN O S T

/

91

14J. Unutrašnjost .Posejdonovog hrama ', Pacstll m. Oko 460, pre n. c.

142. Osnova 'Posejdonovog hrama. II Peastumu

Najstariji hramovi koje poznajemo, kao Artemidin hram na Krfu, pokazuju da su bitne crte dorskoga reda bile veC sas\'im ustanovljene ubrzo posle 600. godine pre n. e. Kako su se te crte razvijale, pojedinačno i u kombinacijama, zašto su se zamrzle u sistem tako brzo kako nam se čini da se to odigralo, ostaje zagonetka za čije rešenje imamo malo pouzdanih putokaza. Kajstariji grčki graditelji u kamenu očigledno su imali tri izvora odakle su crpli nadahnuće: Egipat, .\likenu i prearhajsku grčku arhitekturu u drvetu i cerpiču . Mikenski doprinos je najopipljiviji iako

92

GRCKA UMETI\OST

možda ne i najvažniji. Središna jedinica grčkoga hrama, cela i pronaos, jasno potiču od megarona (v. sl. 112), bilo preko neprekidne tradicije, bilo ponovnim oživljavanjem. Ima nečeg čudno simboličnog u činjenici što jc dyorana mikenskih kralje\'a postala boravište grčkih bogova; jer je čitava mikenska era postala dco grčke mitologije, kao što potvrđuju Homerovi epovi; a za zidove mikenske tvrđave verovalo se da su delo mitskih dh'ova Kiklopa. Pohožni strah koji su Grci osećali pred ovim ostacima takođe nam pomaže da shvatimo srodstvo između reljefa na Lavljoj kapiji u Mikeni i timpanona sa skulpturom na dorskim hramovima. Najzad, prošireni kapite1 u obliku jastučeta minojsko-mikenskog hrama mnogo je bliži dorskom ehinusu i abakusu nego ijedan egipatski kapite!. S druge strane, SlabIo dorskog sluba postepeno se sužava nagore, a ne nadole kao minojsko-mikenski stub, a 10 nedvosmisleno ukazuje na egipatski uticaj. Možda ćemo se sada setiti s izvesnim iznenađenjem kanelovanih stubova (ili bolje polustubova) uZoserovoj grobLjanskoj četvrti u Sakari (sl. 47) koji su skoro potpuno isti kao i stablo dorskoga stuba, dve hiLjade godina pre njegove pojave u Grčkoj. Staviše, baš i ideja da hramovi treba da su sagrađeni od kamena sigurno je došla iz Egipta. Istina je, doduše, da je egipatski hram zamišljen tako da se doživljuje iznutra, dok je grčki rađen tako da je upečatljiva spoljašnost najvaznija (malom broju bilo je dopušteno da uđe u polumračnu celu, a verski obredi obično su se vršili za oltarom podignutim pod vedrim nebom, tako da je pročelje hrama služilo kao neka zavcsa u pozadini scene). Ali zar se peripteralni hram ne može protumačiti kao dvorište sa stubovima egipatskog svetilišta okrenuto upolje? Grci su vero\'atno i svoju tehniku tesanja kamena i zidanje najvećim delom primili od Egipćana, zajedno sa arhitektonskim ornamentima i znanjem geometrije, koja im je bila potrebna da projektuju hramove i prilagode delo\'e jedne drugima. Pa ipak, ne mozemo lačno reti kako su to ostvarili i tačno šta su preuzeli, u tehničkom i umetničkom pogledu, iako skoro nema sumnje da su Egipćanima dugovali viSe nego Minojcima i Mikeneima. Problem postaje akutan kad uzmemo u razmatranje treći faktor: do koje mere se dorski red može shvatiti kao odraz drvene konstrukcije? Oni istoričari arhitekture koji veruju u to da oblik prali funkciju, išli su za ovom pretpostavkom vcoma daleko, naročito kad su poku~ šava!i da objasne detalje na glavnom vencu. Do izvesne tačke njihovi argumenti su ubedljivi; n3 izgled je prih\'atljiva pretpostavka da su u izvesnom periodu triglifi prikrivali kraje\'e drvenih greda, a da su ukrasi u obliku kapi, poznatih kao gUllae (v. sl. 138) potomci drevnih klinova. Osobena vertikalna podela trigEfa možda se teže može prihvatiti kao odjek triju poluokruglih trupaca. A kada dođemo do bnelura na srubu, naše sumnje i dalje rastu: jesu li se one zaista ran'ile iz tragova bradve na stablu drveta, ili su ih Grci preuzeli gotove sa egipćanskih »protodorskiht kamenih stubova? Kao dalji test funkcionalne tcori je, trebalo bi postaviti pitanje kako su Egipćani došli do toga da urežu žlebove na svoje stubove? Ioni su, na kraju krajeva, imali jednom da prenesu arhitek-

T_.,,~~PSl:""'

-

___ ra.

-.~-.--.,-

... ... .. ..'"'."'-

,

tonske oblike jz nepostoianog materijala u kamen. Možda su to oni pretvorili tragove bradve u žlebove? Međutim, u predinastičkom Egiptu imali su tako malo drveta da su ga, izgleda, upotrebljavali samo za tavanice; ostali delovi njihovih građevina bili su od ćerpiča, pojačani snopovima trske. A kako protodorsk:i stubovi u Sakari ne stoje slobodno već su vezani 29. zidove, njihovi žlebovi možda predstavljaju neki apstraktni odjek snopova trske (u Sakari ima i stubova sispupćenim a ne izdubljenim ž1ebovima, koji su jo! mnogo bliži predstavi snopa tankih stabljika). S druge strane, kod Egipćana se možda stvorila navika da urezuju žlebove bez ikakve veze s bilo kojom prethodnom građe­ vinskom tehnikom; možda su otkrili da je tO uspešan način da prikriju horizontalne sastavke medu tambu· rima i da naglase kontinuitet Stabla kao vertikalne jedinice. Pa ni Grci nisu kanelovali stablo stuba po pojedinačnim tamburima već su čekali da čitav stub bude sastavljen i podignut. Bilo kako mu drago, kanelovanje sigurno pojačava izražajni karakter stuba; kanelovan stub izgleda jači, elastičniji i otporniji nego gladak; i to je pre razlog, a ne način kako je dOOlo do kanelovanja, !tO je ovaj način obrade postao trajan običaj. Zlclto smo se onda ovako opširno upustili u raspravljanje koje u najmanju ruku izgleda nepresud· no? Uglavnom da nagovestimo složenost - i ograničenost - tehnolo!kog prilaženja problemima arhitektonskih oblika. Mi ćemo se i dalje Stalno suočavati sa pitanjem, uvek nezgodnim, o tome do koje se mere stilske karakteristike mogu objasniti funkcijama. Isto-

rija arhitekture očigledno se ne može potpuno shvatiti ako je posmatramo samo kao apstrakmu evoluciju stila ne obazirući se na stvarnu namenu građenja ili na njenu tehnolc!ku bazu. Ali moramo na isti način biti spremni da prihvatimo i čisto estetski podsticaj kao pokretačku snagu. Na samom početku, dorski neimari sigurno su podražavali u kamenu izvesne karakteristike drvenih hramova, makar i samo zbog toga ŠtO su smatrali da su te karakteristike neophodne da se u građevini sagleda hram. Kada su te karakteristike, medutim, sačuvali u dorskom redu. oni to nisu učinili iz slepog konzervatizma ili iz navike, već stoga !tO su ti drveni oblici sada već bili tako temeljito izmenjeni da su postali organski deo kamene građevine.

Sa problemima funkcionalnosti moramo se suočiti jO! jednom, dok razmatramo najbolje sačuvani dorski hram iz VI veka, takozvanu .Baziliku« u Paestumu u južnoj Italiji (sl. 139 desnOj sl. 140). u odnosu na njoj $wedni takozvani .Posejdonov hramc (sl. 139 levo), koji je bio sagrađen skoro sto godina docnije. Obe građevine su u dorskom stilu, ali mi odmah za· pažamo upadljive razlike u njihovim proporcijama. .Baziliku ostavlja utisak niske i izdužene građevine (i ne samo zbog toga što joj nedostaje glavni venac), dok .Posejdonov hram« izgleda visok i zbijen. cak su i sami stubovi različiti: na starijem hramu njihovo sužavanje je mnogo naglašenije, a kapiteli su im veći i pro!ireniji. Zašto ta razlika? Neobičan oblik stubova .Bazilike« (!to će reći neobičan u poređenju sa dorskim

143. Parlenon, od Iktina i Kalikrata (pogled sa zapada), 448-432. pre n. e. Akropolj, Alina

l<'f': 144. Friz iznad zapadnog ulaza u cdu, Partcnon

tk/,: 145. Plan Akropolja u Atini u 400. pre n. c. (prema A. W. Lawunceu)

stubovima V veka) obja!njen je preteranom kompenzacijom: arhitekt, koji jo! nije bio dobro upoznat sa osobinama kamena u odnosu na drvo, suzio je stubove preterano pri vrhu da bi pojačao stabilnost, a povećao kapitele da bi smanjio praznine koje je trebalo premostiti blokovima arhitrava. Možda je tako - ali ako prihvatimo ovo tumačenje kao dovoljno da objasni koncepciju ovih arhajskih stubova, zar ih ne ocenjujemo prema merilima kasnijih vremena? Označiti ih prosto kao .primitivnet ili nespretne značilo bi ne voditi računa o onom osobitom izražajnom efektu koji je svojstven njima - i samo njima. Stubovi .Bazi1iket, reklo bi se, više su opterećeni svojom težinom nego stubovi .Posejdonovog hrama., tako da je suprotnost izmedu delova koji nose i onih koji su no~eni više naglašena, no skladno uravnotežena kao kod građevine kasnijeg datuma. Razni činioci doprinose ovom utisku: ehinus na kapitelima .Bazilike« ne samo što je veći nego njegov pamjak na .Posejdonovom hramu«, već izgleda i elastičniji, pa zato i spljošteniji zbog težine koju nosi, skoro kao da je načinjen od gume. A stabla stuba ne samo da pokazuju izrazitije sužavanje već i naročito snažno ispupčenje ili krivinu po liniji sužavanja, tako da i to izražava elastičnost i pritisak u poređenju sa strogo geometrijskim blokovima glavnog venca. (Ova krivina koja se zove tentasis« osnovna je karakteristika dorskog stuba; iako može da bude veoma neprimetna, ona daje stubu neku .mi.šičavost«, savdeno nepoznatu egipatskim ili minoisko-mikenskim srubovima.)

.Posejdonov hram. (sl. 139, 141, 142) - verovatno posvećen Hm - spada medu najbolje očuvana dorska svetili.§ta. Započet 475. godine pre n. e. a zamen petnaest godina kasnije, on je odjek osnove hrama u Egini. Naročito interesovanje izazivaju unutrašnji nosači tavanice u celi (sl. 141 ), dva reda stubova koji nose niz manjih stubova. ali tako da nam se sužavanje čini neprekinuto uprkos arhitravu koji leži izmedu jednih i drugih. Ovakvi enterijeri na dva sprata postali su praktična neophodnost za cele većih dorskih hramova u V veku. Godine 480. pre n. e., pre svoga poraza, Persijanci su razorili hramove i statue na Akropolju, svetom bregu iznad Atine, koja je bila utvrđeni grad jO! u mikensko doba. (Za moderne arheologe ova nesreća se pretvorila u sreću - koja se ne vidi na prvi pogled - jer su ostaci, kori~ćeni potom da se zaravni teren, dali puno divnih arhajskih predmeta, kao one ~to ih vidimo na sl. 126. 127, 129. i na tabli u boji 6, koji se inače sigurno ne bi očuvali.) Ponovna izgradnja Akropolja u toku druge polovine V veka, pod vOCstvom Perikla, kad je Atina bila na vrhuncu moći, bila je najčastoijubiviji poduhvat u istoriji grčke arhitekture, a u isto vreme i njen umetnički vrhunac. Pojedinačno i skupno, ove građevine predstavljaju k1asičnu fazu grčke umetnosti u punoj zrelosti. Najveći i jedini čije domenje nije bilo ome~ tano peloponeskim ratom jeste Partenon (sl. 143, 144). posvećen devici Ateni, boginji zaštitnici u čij u slavu je grad Atina i dobio ime. Sagrađen od blistavo

146. Propiltji, od Mntsik1a (pogled sa iuob), 4)1-4)2. pre n. e. Akropolj, Atina

147. Propi1eji (POgJed sa up.da) i hram Atene Nike. (427-424. pre n. e.). AkropoIj.AtiN

belog mermera na najistaknutijem mestu kraj južne padine Akropolja. on dominira čilavim gradom i njegovom okolinom, kao sjajni be\eg naspram planinske zavese u pozadini na severu. Istorija Partenona je isto toliko izuzetna koliko j njegov umemitki značaj - on je jedino svetilište za koje znamo da je na srnenu služilo kao svetilište za četiri religije. Arhitekte Iktinos i Kalikrat podigli su ga od 448. do 432. godine pre n. e., Sto je neverovatno kratak rok za projekt ovakvih dimenzija. Da bi podmirio troškove građenja najvećeg i najraskošnijeg hrama na grčkom kopnu, Perikle je zavukao ruku u rezerve novca skupljene od savezničkih država za zajedničku odbranu od Persijanaca. Verovatno je smatrao da stvarna opasnost vi!e ne preti i da Alina - glavna žrtVa i pobednica u trenutku kada je persijski rat dostigao vrhunac u godinama 480--478. pre n. e. - ima pravo da se time koristi i da iznova sagradi ono ŠtO su Persijanci razorili. Ovaj njegov čin oslabio je položaj Atine (Tuk.idid mu je Otvoreno prebacivao ho .kao drolju dragim kamenjem, kiti grad statuama i hramovima koji staju hiljade talenatat) i doprineo katastrofalnom ishodu peloponeskog rata. U doba hrišćan­ stva, devica Marija smenila je devicu Atenu j Partenon je najpre postao vizantijska crkva. zatim katolička katedrala i, najzad, pod turskom \'lašću, džamija. Godine 1687. pretvoren je u ru!evine. kada je skladište baruta koji su Turci smestili u celu eksplodiralo za vreme opsade. Veliki deo skulptura odneo je lord Elgin 1801-1802. godine. One su danas najveće blago Britanskog muzeja. Kao savršeno otelovljenie klasične dorske arhitel.'tUrt, Partenon stoji u snažnom kontrastu prema tPosejdonovom hramut u Paestumu. Iako je mnogo 'o'ećih dimenzija, on se čini mnogo manje masivan. Sta\ik, glavni utisak koji ostavlja jeste utisak vedre. un.\'IlOtežene ljupkosti u okviru stroge sheme dorskog

98

GRCKA UMETNOST

reda. To je bilo postignuto opštim rasterećenjem j ponovnim prilagođavanjem srazmera: glavni venac je niži u odnosu na svoju širinu i na visinu stubova, venac je manje isturen, sami stubovi su znatno vitkiji, sužavanje i entasis su manje naglašeni, kapiteJi manji i manje prolireni, dok je razmak izmedu stubova postao širi. Ili, da se tako izrazimo, teret koji stubovi nose smanjio se, pa nosači zato obavljaju zadatak tako da kod posmatrača stvaraju utisak lakoće. Takozvana tpoboljšanjac, namema odstupanja od strogo geometrijske pravilnosti projekta s estetskih razloga, jesu druga karakteristika klasičnog dorskog stila koja se može zapaziti na Partenonu bolje nego igde drugde. Tako, stepenasta platfonna i glavni venac nisu više apsolutno ravni već malo ispupčeni. pa je središte malo uzdignutije nego krajevi; stubovi su nagnuti unutra, a razmak izmedu ugaonih stu-

148. Bolski bpite!

iz Larise. oko 600. pre n. e. Arheološki muzej. Isumbul

149. Korintski bpite1 iz Tolou u Epid.uru. Oko 350. pre n. e. Muuj, Epidaur

150. Erehtejon (pogled sa istoka), 421-405. prc n. c. Akropolj, Atina

bova i prvih do njih je manji od nonnalnog razmaka prihvaćenog za kolonadu u celini. .Mnogo je bilo pisano o ovim odstupanjima od mehaničke tač­ nosti. Nesumnjivo je da su one namerne a ne slu w čajne, ali zašto su arhitekti sebi zadali taj ogromni trud da ih izvedu? (Svaki kapitel na kolonadi je sasvim malo defonnisan da bi se prilagodio krivini arhitrava). Na njih se gledalo kao na optičke korekcije izvedene s namerom da stvore iluziju apsolutno ravnih horizontala i vertikala. Međutim, ovo funkcionalno objašnjenje, na žalost, nije valjano: da je ispravno, mi bismo ova odstupanja mogli zapaziti samo posle pažljivog merenja; dok je činjenica, iako nenametljiva, da se ta odstupanja vide golim okom, čak i na fotografijama kao Što je naša slika 143. Sta w vije, kod hramova na kojima nema ovih doterivanja, stubovi ne izgledaju nagnuti upolje niti horizontalne lini;e izgledaju ,ulubijenCi. Odstupanja na Partenanu su, prema tome, očig ledno bila izvedena s namerom da doprinesu njegovo; lepoti; ova odstupanja su pozi w tivni elemenat za koji se želela da bude zapaten. Cinjenica je da zaista i doprinose - na naon koji je tdko definisati - sveukupnoj sk1adnosti građevine.

Cela Partenona (v. sl. 145) je neuobičajeno široka i malo kraća nego u drugim hramovima, da bi iza nje mogla da se doda prostorija. Pronaos i njegov pandan na zapadnom kraju skoro su iščezli, ali je zato tu još jedan red stubova ispred oba ulaza. Arhitrav iznad ovih stubova je više jonski nego dorw ski, jer nema triglifa i metopa već neprekidan friz sa skulpturama koji obilazi celu sa svih strana (sl. 144). Odmah po zametku Partenona, Perikle je naručio još jednu velelepnu i skupu građevinu, monuw mentalnu ulaznu kapiju na zapadnom kraju Akro-polja nazvanu Propileji (vidi plan na sL 145.) Ona

je otpočeta 437. godine pre n. e. - na njoj je radio arhitekt Mnesikle, koji je glavne radove zavriio za pet godina; ostalo se moralo napustiti zbog pelo w poneskog rata. I ovde je opet cela građevina od mennera, a poboljšanja koja tu nalazimo mogu se uporediti sa partenonskim. Ono čime nas kapija najw vije očarava jeste način na koji su elementi dorskog hrama ovde prilagođeni drugome zadatku, na nepraw vilnom terenu koji se Stepenasto uzdiže. Mnesik1e je svoj zadatak zaista veličanstveno izvriio; njegov projekt je ne samo prilagoden tdkom terenu već ga je preobrazio, tako da nezgodni prolaz među stenama postaje velelepan ulaz u posveeeni prostor prema kome se otvara. Od dvaju tremova (ili pročelja) s obe strane, samo je istočni danas u ispravnom stanju (sl. 146); on podseća na pročelje klasičnog dorskog hrama, izuzev lirokog otvora izmedu trećeg i četvrtog stuba. Zapadni trem imao je sa svake strane po jedno krilo (sl. 147). U se\'trnom, znatno većem od svog pandana, nalazila se slikarska galerija (pinakoteka), prvi poznati primer prostorije namenjene specijalno za izlaganje slika. Duž sredi!w njeg puta koji prolazi kroz Propile je nalazimo dva reda stubova. jonskih a ne dorskih. Očigledno je u tO vreme u atinskoj arhitekturi vladala struja koja je bila za primenu jonskih elemenata u okviru dorskih građevina (setimo se friza sa skulpturama cele Partenona). Jako orijentisana prema Egeji, Atina se pokazala gostoljubivom za istočni grčki građevinski stil po-čev od sredine V veka, pa se nailep!i sačuvani pri w meri jonskog reda mogu naći na Akropolju. Raw niji razvoj ovoga reda poznat je veoma fragmen w tamo; od ogromnih jonskih hramova koji su u at w hajsko doba bili podignuti na Samosu i u Efesu, sačuvano je malo ha osim osnove. Njegov rečnik, reklo bi se, međutim, da Je ostao dosta kolebljiv,

GRCKA UMETNOST

I 99

Sakarl, gde smo sreli ne samo tprotodorskee nosače već i čudesno graciozne papirusove polustubove, na slici 47, sa njihovim izvijenim, prclirenim kapitelima. Lako je moguće, dakle, da i jonski stub ima praizvor u Egiptu, samo, umesto da stigne u Grčku morem, kao štO pretpostavljamo za rrotodorski stub, on je išao sporim i vijugavim kopnenim putem, preko Sirije i Male Azije. U pretklasičnom periodu, jedine jonske građevine na grčkom kopnu bile su male riznice koje su Grci ostrvljani gradili u Delfima u svojim pokrajinskim stilovima (v. sl. 133). Tako su atinski arhitekti, koji su preuzeli jonski red oko 450. godine pre n. e., smatrali najpre da je on pogodan samo za male hramove jednostavne osnove. Takva građevina je hram Atene Nike na južnoj strani Propileja (sl. 147), sagrađen verovatno 427--424. pre n. e. prema projektu koji je dvadeset godina ranije izradio Kalikrat. Veći i složeniji je Erehtejon, (sl. ISO i plan 145) na severnoj ivici Akropolja, naspram Partenona. Podigao ga je između 421. i 405. pre n. e. možda opet Mnesikle, jer je i ovaj, kao i Propileji, majstorski prilagođen nepravilnom, nagnutom terenu. ovaj kraj bio je na razne načine dovođen u vezu s mitskim osnivanjem Atine, tako da je Erehte}on bio u stvari .sloZen04l s\,etilište sa vije religioznih funkcija. Ime mu dolazi od Erehtheosa, legendarnog atinskog kralja; istočna prostorija bila je posvećena Ateni Polias (Ateni boginji grada); a možda je ba§ pokrivala mesto na kome se prema verovanju odigralo takmičenje između Atene i Posejdona. (Tu su kako se čini bile četiri prostorije, uz podrum na zapadnoj strani, ali ie njihova prava namena sporna.) Umesto zapadnog pročelja Erehtejon ima dva trema pripojena s obe strane, jedan veoma veliki prema severu i drugi manji prema Partenonu. Ovaj drugi je čuverU trem de\"ojaka, čiji krov umesto uobičajenih stubova nosi šest ženskih figura (karijatida) na visokom parapetu (up. sl. 133). Coveksepita nisu li te statue bile uzrok Što je turski upravnik d\'e hiljade godina kasnije izabrao tu građevinu da u nju smesti harem. To mu ugla''Ilom ne možemo zameriri, jer ovde prekrasna utančanost jonskoga reda zaista izražava ženstvenost (ali ne i mekušnost), II poređenju s mu§kim karakterom Partenona, koji se diže prekoputa. Osim karijatida, skulpturalni plastični ukrasi Erehtejona bili su ograničeni na friz (od kojeg je sačuvano veoma malo). Zabati su bili ostavljeni prazni, možda iz nedostataka sredstava na kraju peloponeskog rata. Medutim, ornamentalni plastični ukrasi na bazama i kapitelima stubova i na okvirima vrata i prozora su neverovatno fini i bogati; prema računima zapisanim na građevini, njihova izrada stajala je više: od figuralne skulpture. Ovakav naglasak na ornamenru reklo bi se da je karakterističan za kraj V veka. U to vreme pronađen je i korintski kapitel, kao složena zamena za jonski ; on ima oblik izvrnutog zvona pokrivenog ukovrJženim izdancima i lišćem biljke akantusa, koja kao da izbija iz završetaka stabla stuba (sl. 149). U početku su korintski stubovi bili kori.šćeni samo za unutrašnjost zgrade. Tek Sto godina kasnije vi-

eeo

1S1. Llsikmol' spomtnil:, Atina. Oko 334. pre n. e.

sa snažnim afinitetom prema Bliskom istoku (v. str. 65), tako da nije ni postao red u strogom smislu reči sve do klasičnog perioda. Pa i onda je i dalje bio mnogo elastičniji od dorskoga. Njego\'a najupadljivija karakteristika jeste jonski stub, koji se od dorskoga ne razlikuje samo telom već i duhom (v. sl. 138). On počiva na kitnjasto profilisanoj sopstvenoj bazi; stablo je vitkije, a sužavanje i entasis su manji; karitel se odlikuje "elikim dvostrukim za"ojcem iJi "olutom izmedu emnusa i abakusa; ova voluta je znatno šira od širine stabla. Da ove pojedinosti doprinose da dobijemo jedan entitet veoma različit od dorskoga stuba postaje nam jasno čim se od dijagrama okrenemo stvarnoj građevini (sl. I SO). Kako da ga opijemo? Ionski stub je, naravno, lakši i graciozniji nego njegov rođak sa kopna; njemu nedostaje mijićavost ovoga drugoga. Umesto toga on izaziva sećanje na izraslu biljku, na neko uobličeno palmova drvo. A ova analogija s biljkom nije puka fantazija, jer mi imamo stare prethodnike ili srodnike jonskoga kapitela koji je potvrđuju (sl. 148). Kad bi trebalo da pratimo ove vegetaine stubove unazad sve do njihovih početaka, našli bismo se najzad u

100

I

GRCKA UMETNOST

dimo ih kako su zamenili jonske kapitele na spoljašnosti zgrade. Najstariji poznat primer jeste Lisikratov spomenik u Arini (sl. 151), sagrađen ubrzo posle 334. godine pre n. e. To nije građevina u pravom smislu reči - u njenu unutrašnjost, iako ~up­ Iju, ne vodi uop~[e nikakav ulaz - već jedno složeno poStolje za tronožae, koji je Lisikrat dobio na utakmici. Okrugla građevina koja počiva na visokoj osnovi jeste minijaturna verzija tolosa, tipa građevine kružne osnove, a znamo da je ranije postojalo vije primera ovakve građevine. Stubovi su ugrađeni u zidove i ne stoje slobodno, da bi spomenik izgledao ~to zbijeniji. Ubrzo potom korintski kapiteli počeli su se primenjivali i na spolja§nostima velikih građevina, a u rimsko doha to je bio tipičan kapite1 za skoro sve namene. U toku tri veka od kraJa pe1oponeskog rata do rimskog osvajanja, grčka arhitektura se veoma slabo razvijala. Jo§ i pre Aleksandra Velikog, najveći građevinski poduhvati mogli su se naći u grčkim graJovima u Maloj Aziji. Tamo srećemo neke građevine novoga tipa, često sa istočnjačkim uticajima, kao ~tO je ogromna grobnica Mausola na Halikarnasu (v. str. 113, sl. 168) ili Pergamski oltar (v. str. 118, sl. 178); planiranje gradova po pravougaonoj shemi koordinatne mreže, najpre uvedeno u j\1.iletu sredinom V veka, dobilo je nov značaj, isto kao i op§tinske dvorane (stoe) oko pijabiih trgova, gde je bio usredsreden građanski i trgovački život Grka; privatne kuće takođe postaju veće i kitnjastije nego ranije. Ipak je arhitektonski rečnik, kako estetski tako i tehnički, ostaO u swtini isti kao i rečnik upotrebljavan na hramovima sa kraja V veka. Osnovni repenoar grčke alhitekture bio je uvećan samo u jednom pogledu: pozori§te pod vedrim nebom dobilo je pravilan, određen oblik. Cetvrt veka ranije auditorijum je prostO bio prirodna padina brega, najčd­ će lučna, opremljena kamenim klupama; tada su na padini bili podignuti koncentrični redovi sedišta, sa stepenastim prolazima na pravilnim odstojanjima, kao u Epidauru (sl. 152).

U središtu je orkestar, gde se odigravao najveći deo radnje. Sasvim desno vidimo ostatke građevine koja podseća na predvorje; ona je zatvarala scenu i podupirala dekor. Kako da objasnimo činjenicu što se grčka arhitektura nije rue i u značajnijoj meri razvijala iznad stupnja koji je dostigta u vreme peloponeskog rata? Na kraju krajeva, ni intelektualni život, niti radovi \'ajara i slikara ne pokazuju ni najmanje sklonosti ka stagnaciji u toku poslednja tri stoleća grčke civilizacije. Da moMa mi ne procenjujemo pogrdno njihova arhitektonska ostVarenja posle 400. godine pre n. e.? Ili je, moMa, bHo nekih unutrašnjih ograničenja koja nisu dala grčkoj arhitekturi da ide u korak s vremenom? Izvestan broj ovakvih ograničenja pada nam na um: briga za monumentalnu spoljašnost na račun unutrašnjeg prostora; usredsređivanje napora na hramove jednog odredenog tipa; nepostojanje interesovanja za bilo koji građe­ vinski sistem napredniji od sistema stuba i arhitrava (vertikalnog nosača i horizontalne grede). Sve do kraja V veka to su bile pozitivne prednosti; bez njih, velika remek-dela Perik.lovog doba ne bi se mogla ni zamisliti. Ali su mogućnosti tradicionalnog dorskog hrama bile već uglavnom iscrpene, na ~ta ukazuje i pažnja koja se rasipa na skupa pobolj~anja. Grčkoj arhitekturi posle peloponeskog rata bio je potreban proboj, oživljavanje eksperimentalnog duha VII veka, koji bi stvorio interesovanje za nove vrste građevin­ skog materijala, za svod i za unuU'aŠnii prostor. Sta je omelo taj proboj? Jesu li to bili arhitektonski redovi ili, možda, duhovno na
152. Pozori!tc, Epidaur. Oko 350. pre n. c .

..

~

.

fA.

~

" , .4, __ :.

.

~

.

:'~:'...---","

.'_

_,,-~,

,','

'"

nim konstrukcijama, jer je to prilagođavanje zahtevalo da se skoro iz\'rši izvesno nasilje nad prvobimim redovima, a Grci, kako se čini, nisu bili sposobni za to. KLASICNO VAJAR STVO I SLIKARSTVO

153. KurOI (Kn'tijro mladil). 01:0 480. pre n. t. Mermer, visina 86 cm. AkropoljsIti muzej, Atina

102

I

GRCKA UMETNOST

Medu statuama iskopanim iz ruševina koje su Persijanci ostavili za sobom na Akropolju, nalazi se jedan Kuros (sl. 153) koji se izdvaja od ostalih. Verovatno je bio isklesan sasvim malo pre sudbonosne godine 480. pre n. e. Ovo izvanredno delo, koje su neki pripisali atinskom vajaru Kritiju. pa je stoga postalo poznato kao Krilijev mladić, razlikuje se možda neprimetna od arhajskih figura Kurosa o kojima smo napred govorili (sl. 124, 125), ali je ova različitost veoma važna; to je prva nama poznata statua koja stoji u punom smislu reči. Naravno, i one starije figure stoje, ali samo u tom smislu što su u uspravnom položaju, i što nisu nagnute, niti sede, klete ili trče; njihov stav je zaista stav zaustavljenog hoda, dok težina tela počiva na obe noge podjednako. Krilljev mJadić takođe ima jednu nogu postavljenu napred, ali mi ni za trenutak ne sumnjamo da on stoji mirno. Zašto je tako postaje jasno kada uporedimo levu i desnu polovinu njegovog teia, jer tada otkrivamo da je stroga simetrija arhajskih Kurosa ustupila mesto jednoj proračunatoj nesimetriji: koleno isturene noge je niže od drugoga, desni bok je povučen naniže i prema unutra, levi nagore i upolje; a ako pratimo osu tela, shvatamo da to nije ravna vertikalna linija već jedna blaga krivulja u obliku slova S (ili, da budemo tačni, u obliku izvrnutog slova S). Uzeta zajedno, sva ova sitna odstupanja od simetrije govore nam da težina tela počiva na levoj nozi, a da desna igra ulogu jednog elastič­ nog oslonca ili podupiraČ3 da bi telo sigurno sačuvalo ravnotežu. Kri/Zjev mladić, prema tome, ne samo da stoji, on stoji neusiljeno. A umetnik je majstorski zapazio uravnoteženu nesimetriju ovog Op\LŠtenog, prirodnog stava. Da ga opišemo mi upotrebljavamo italijansku ret contrapposto (protivteia); noga koja nosi glavni deo težine obično se naziva angažovanom; druga, slobodnom nogom. Ovi izrazi su korisne skraćenice, jer ćemo odsada imati često prilike da pominjemo contrapposto. To je bilo jedno veoma suštinsko otkriće. Tek kad je nauoo kako da predstavi telo u mirovanju, grčki vajar je mogao da stekne slobodu da ga prikaže u kretanju. Ali zar u arhajskoj umemosti nema dosta kretanja? Ima ga zaista (sl. 130, 132-136), ali je to kretanje majo mehaničko i neelastično; mi ga čitamo iz stavova, ali ga, u stvari, ne oseeamo. Kod Kritijevog mladića, s druge strane, mi prvi put osećamo ne samo da se telo odmara na jedan nov način, već i da je njegova građa tako oživljena da nas podseća na doživljaj našeg sopsrvenog teta. Zivot sada prožima celu figuru, pa arhajski osmeh, taj .znak životal, nije više potreban. Osmeh je ustupio mesto ozbiljnom, zami~ljenom izrazu karakterističnom za ranu fazu klasičnog vajarstva (ili, kako se često naziva, strogog stila).

Nov način ra!članjavanja tela koje se javlja kod Kri(tievog mladića dostići će vrhunac za pola veka u zrelom klasičnom stilu Periklove ere. Najčuvenija statua Kurosa iz tog vremena, Deri/oros (Koplj·onola) od Polikleta (sl. 154) poznata nam je samo po rimskim kopijama, čiji nam tvrdi. suvi oblici prenose veoma malo od lepote originala. Ipak je poučno uporediti ga sa Kn·rijevim mladićem. Contrapposto (pri kojem je angažovana noga isturena napred) sada je jo! mnogo naglašeniji; diferencijacija između leve i desne polovine tela lepo se vidi

Rimsb kopija prema jcdnom originalu iz približno4S0--440. pren. c. od Po1ikleta. Mermcr. visina 1,98 m. Narodni muzci. Napulj

154. Dori/DrOt (Kopljono/a).

ISS. Aurita (VOlIar), iz Apolonovogsvctili!ta u De1fima. Oko 470. prc n. c. Bronza,

visina 1,80m. Muzcj, Dclfi

GRe KA UMETNOST

I

lO]

na svakom miJiću. a i okret glave, jedva nagoveš· ten kod Kritijewg mladića, isto je tako izrazit. Ta proučena ravnoteža, tarni, makar i preterano uočljivi anatomski deta1j, a pre svega skladne proporcije figure učinili su da je Dcrt/Mos postao uzor otelov· ljenja klasičnog ideala ljudske lepote. Kako je rekao jedan stari pisac, bio je poznat prosto kao kanon (pravilo, mera), toliko je velik bio njegov autoritet. Ali, vratimo se strogome stilu. Razlog za§to je ovaj izraz bio izabran da označi karakter grčke skulpture u godinama izmedu 480. i 450. pre n. e. postaje nam jasan kad pogledamo divnoga ArtTigu (Vozara dvokolica) iz Delfa (sl. 155), jednu od najranijih velikih bronzanih statua u grčkoj umetnosti. Verovatno je bio načinjen jednu deceniju posle Kritijevog mladića, kao votivni dar posle trke; mladi pobednik prvobitno je stajao na dvokolicama sa četvoropregom (kvadriga). I pored duge, teške odeće, mi oseĆamo u njegovom telu nagoveštaj crmrrappcsta - noge su pažljivo di· ferencirane da bismo iz toga saznali da je leva anga· žovana, a ramena i glava lako su okrenuti udesno. Odeća je strogo jednostavna, ali u poređenju sarhaj·

156. Apo/M (deo)," upadnog ubata Zcvsovog hrama u Olimpiji. Oko 460. pre n. e. Mermer, veličina veći od prirodne.

Muzej, Olimpija

104

G RCKA UMETNOST

skom draperijom njeni nabori nam ipak izgledaju mekši i savitljiviji; mi ostćamo (verovamo prvi put u istoriji skulprure) da se na njima ogleda pon~anje stvarne od~. Ne samo telo, već i odeća je bila pre· obra!ena zah\'aljujući novom shvatanju funkcionalnih odnosa, tako da je svaki nabor uobličen snagama koje deluju na nj - težom koja vuče nadole, obli· kom tela ispod odeće, ramenima i kopčama koji pre-secaju njen pad. Na licu se čita zaIl'Wljen, pomalo odsutan izraz koji smo videli i kod Kn'cijevog mJadi&J, ali umeci u boji namtStO očiju, koji su srećom ovde sačuvani, isto kao i ovlaš otvorene usne, daju mu malo življi izraz. (:itavo držanje figure izražava sve-čanu ozbiljnost događaja čiju uspomenu slavi, jer su trke dvokolica i slična takmičenja u to vreme predstavljali borbu za naklonost bogova, a ne sportske dogadaje u modernom smislu. Najveća grupa skulprura u .strogom stilu. jesu dva zahata sa Zevsovog hrama u Olimpiji, iskle· sani 460. godine pre n. e. i sada skupljeni u tamoš· njem muzeju. Na zapadnom zabatu, zrelijem, vidi~ mo pobedu Lapita nad Kentaurima pxl okriljem Apolona, koji predstavlja središte kompozicije (sl. 156). Njegova zapovednička figura jeste sastavni deo drame, a ipak je iznad nje; ispružena desnica i snažni okret glave pokazuju njegovu aktivnu in· tervenciju - on hoće pobedu, ali, kao ho priliči bogu, ne pomaže da se ona ostvari. Ali mi osećamo napetost, prikupljanje snage u tom snažnom telu, koji čine njegov spolja!nji mir jo! d ..ostruko im· presivnijim. Sami oblici su masivni i jednostavni, mekih obrisa i ustalasanih povdina koje prelaze jed· na u drugu. Apolonov pogled upravljen je na Ken· laura koji je ščepao Deidamiju, nevestu lapitskog kralja (sl. 157). Ovde smo svedoci jO! jednog dostig· nuća strogoga stila: strasna borba izražena je ne samo radnjom i pokretom već i uzbuđenjima koja se ogledaju na licu - iznenadnim trzajem na de· voj tinom licu, bolom i l)l:aiudnim naporom na licu Kentaurovom. Arhajski umemik ne bi umeo ni da poveže ove dve figure u tako zbijenu grupu, i tako punu usklađenih pokreta. Napregnuta radnja već je bila ispitana na skulp-turama zabata kasnog arhajskog perioda (v. sl. 135, 136). Takve figure, međutim, iako su, tehnički po. smatrano, isklesane kao slobodne skulprure, ne stoje slobodno; one, naprotiv, predstaVljaju neku vrstu super reljefa, jer su načinjene tako da se gledaju na· spram pozadine i samo iz jednog pravca. Uliti isru tu slobodu pokreta u Stvarno slobodne skulpture, bio je mnogo veći izazov; to je znatilo ići protiv tra· dicijt, stare čitavo jedno stoleće , koja je odricaJa per kretlji\'OSt ovim figurama, ali je odmrzavanje trebalo izvršiti na takav način da se čuvaju njiho\'a ravno-teža i kad se posmatraju sa svih strana, njihova samodovoljnost. Problem se, u stvari nije mogao načeti dok nije bio utvrden sistem comrappofla, ali kad je tO jednom bilo učinjeno, re.~enje nije \,ije predsta\'~ ljalo ozbiljne tctkOĆe. Velike slobodno postavljene statue u pokretu najvažnije su ostvarenje strogoga stila. Najlei»a figura ove vrste izvađena je iz mora blizu grčke obale pre jedno trideset godina (sl. (58):

veličanstveni nagi bronzani Posejdon (ili Zevs?), visok skoro 215 cm, u trenutku kada baca trozubac (ili munju). Stav Posejdona je stav adete, ali ipak ne deluje na nas kao jedna zaustavljena faza neprekidnog niza pokreta, već kao gest koji uliva Strahopoštovanje i otkriva božansku moć. Hitanje oružja ovde je božanski atribut, a ne neki poseban akt uperen protiv posebnog neprijatelja. Nekoliko godina posle Posejdooa, oko 450. pre n. e., Miron je stvorio svoju čuvenu bronzanu statuu Diskobola (Bacača diska), koji je dostigao ugled sličan ugledu Koplionole. Kao i ova; drugi, i on nam je poznat samo po rimskim kopijama (sl. 159). Ovde je problem kako da se niz pokreta zgusne u samo jednu pozu bez zamrzavanja mnogo složeniji i zahteva snažno izvijanje tela da bi se akcije nogu i ruku dovele u isti plan. Mi se pitamo nije li kopija prikazala ovu kompoziciju grubljom i manje uravnoteženom nego što je bio original. Baca! diska nas dovodi na prag druge polovine veka, u eru zrelog klasičnog stila. Osvajanje pokreta slobodne statue sada je izvrlio oslobodilački uticaj i na skulpturu na zabatima dajući joj nove osobine prostornosti, gipkosti i uravnoteženosti. Niobida na umoru (sl. 160), delo rađeno oko 440. g. pre n.e., bilo je isklesano 7.a zabat dorskoga hrama, ali je tako raskošno trodimenzionalno, tako potpuno da jedva nasluću­ jemo njego\'u prvobitnu namenu. Nioba je, tako kaže legenda, ponizila majku Apolona i Artemide hvaleći se time što je imala sedam sinova i sedam kćeri, na šta su ova dva božanstva pobila svu njenu decu. Naša Niobida pogođena je s leđa, u trku; slomljena ona pada na tle pokušavajući da izvuče smrtonosnu strelu. Zbog snažnog pokreta njenih ruku odeća Je skliznula s nje; njena nagota je tako dramatski ukras a ne neophodni deo priče. Osnovni motiv umetnikov kada ga je zamislio bio je, međutim, da prikaže lepo žensko telo u napetoj akciji koja Je dotle bila rezervisana za muški akt. (Niobida je najstariji veliki ženski akt u grčkoj umetnosti). Ipak ne smemo pogrešno pročitati umetniko,'\! nameru: to nije bila izdvojena težnja da se da samo fizički vid događaja, već i želja da se ujedine pokreti i uzbuđenje da bi gledalac tako doživeo patnje ove žrtve zle sudbine. Dok gledamo lice Niobide, osećamo da le ovde prvi put lJudsko osećanje iZraženo isto tako rečito na licu kao i u ostaloj figuri. Kratak pogled unazad na ranjenoga ratnika iz Egine (sl. 136) pokazaće nam kako su različito izražene samrtne muke pola veka ranije. Ono što Niobidu razdvaja od sveta arhajske umetnosti jeste osobina sažeta u grčkoj reči patos, što znači patnja, ali patnja izražena s plemenitošću i uzdržanošću, tako da nas dira, a ne užasava. Kasna arhajska umetnost joj se možda približava tu i tamo, kao kod Eose u Memnonovoj grupi (sl. 122), ali se puna snaga patosa jasno oseća tek u klasičnim delima kao što je Niobida. Da procenimo neverovatan razvoj koji smo pratili od početka grčke monumentalne skulpture, a ovaj početak pada nešto manje od dva veka pre toga, trebalo bi možda da uporedimo Ni~ bidu sa najstarijom zabatnom figurom koju smo upoznali, sa Gorgonom sa Krfa (sl. 130); i kad 10 uči-

157. Kentaur napada DeUkmiju, sa zapadnog zab.ta Zevrovog hrama u Olimpiji. Oko 460. pre n. e. Mermer, ,·eličina veća od prirodne. Muzej, Olimpija

158. Postjdon (Zevs?). Oko 460-450. pre n. e. Bronza, visina 2,15 m. Narodni muzej, Atillll

GRCKA UMETNOST

I

105

InIO: 159. DilIwboJ (BtUlK disItIl). Rimlu mermerni kopija prema bronunom originalu iz približno 450. pre n. e. od Mirona. Prirodna veličina. Musea delle Terme, Rim

dol,: 160. Niobida lI
nima. odjednom ćemo shvatiti da obe. ma kako inače predstavljale različite svetove, pripadaju istoj umetnič­ koj tradiciji, jer se i Niobida odlikuje stavom u obliku vrtdke, mada je njegovo značenje dobilo iz osnova novo tumačenje. Kad jednom shvatimo staro porcldo njene poze, shvatićemo bolje nego pre toga zašto ona, i pored svoje patnje. ostaje tako monumentalno uzdržana. Najznamenitija i najveta grupa klasične skulpture koja nam stoji na raspolaganju sastoji se od ostataka plastične dekoracije Partenona, od koje je vetina, na žalost. }X)lomljena i nepotpuna. Središta i jednog i drugog zabata su potpuno propala, a od ugaonih figura samo su figure sa istočnog zabata dovoljno sačuvane da nam prikažu nešto od kvaliteta čitave kompozicije. One predstavljaju različita božanstva, uglavnom u sedećent ili poluležetem Stavu, dok posmatraju rađanje Atene iz Zevsove glave (sl. 161, 162). J o~ i više nego 1.1 slučaju Njobidt, ovde se di-

106

I

GRC KA UMETNOST

virno potpunoj neusiljenosti pokreta ovih statua stavljenih u prostor. U njima nema ni patosa ni žestine, niti tu postoji bilo kakva radnja. vet samo duboko proživljena poezija življenja. Nalazimo je podjednako u muškom telu Dionisa i u mekoj punoći triju parki obavijenih tankom draperijom koja, po onome kako se sliva i mlati oko oblika koji se nalaze ispod nje. kao da ima nešto od kvaliteta tečne supstance. Figure su tako slobodno date u dubini da prosto stvaraju oko sebe svoju sopstVenu atmosferu prostora. Mi se pitamo da li su uopšte mogle da se prilagode ograničenom obliku zabata. Nisu li možda izgledale tamo malo nepod.esno. kao da su bile samo stavljene na stranu? Veliki majstor koji ih je zamislio verovatno je osećao nešto slično, jer kompozicija u celini nagoveštava da je on prih\'atao trougaono polje samo kao čisto fizičko ograničenje. U oštre uglove čoškova

161. DicniJ,s.aiSlOC:nog zabala

Partenona.. Oko 438-432. pre n. e. Mermer, veličina veća od prirodne. Brilansia muuj, London

poluležećih parki, on je postavio dve konjske glave; one treba da predstavljaju dvokolice sunca na istoku i meseca na zapadu) koji se dižu iz (odnosno tonu ispod) zabatnog prostora, ali su glave vizuelno samo dva fragmenta koje je okvir proizvoljno odsekao. Jasno nam je da se bližimo onom trenutku kada će zabat uopšte biti

kraj nogu Dionisa i

odbačen kao žarište grčke skulpture vezane za arhitekturu. Partenonski friz, neprekidna traka duga oko 160 m prikazuje povorku u čast boginje Atene u prisustvu drugih bogova sa Olimpa. On je na istom onom visokom umetničkom nivou kao i skulptura na zabatu. Na nešto drukčiji na~in i on je trpeo zbog

162. Tri parJu, sa istOC:nog zabata Partcnona. Oko 438----432. pre n. e. Mermer, Britamki muzej, London

veličina veća

od prirodne.

GRCKA UMETNOST

I

107

demo: 163. Konjania', sa zapadnog friu Partenona. Oko 440. pre n. e. Mermer, visina 109 em. Britanski muzej, London, (Vidi i sl. 227)

dolt: 164. NiJu, sa balustrade hrama Atene Nike. Oko 41Q...-407. god. pre. n. e. Mermer, visina l07em. Akropoljsl;i muzej, Alina

potčinjenosti arhitektonskom okviru, jer je postavljen onako odmah ispod tavanice sigurno bio slabo osvetljen i teško ....idljiv. Dubina klesanja i koncepcija reljefa ne razlikuju se bitno od friza sa Sifnijske riznice (v. sl. 132), mada je sada iluzija prostora i okruglih oblika postignuta sa suverenom lakoćom. Najznačajnija osobina partenonskog friza ieste ritmička ljupkost kompozicije, koja naročito zadivljuje u ži....ahnom pokretu grupe konjanika (sl. 163). Kome treba pripisati ovu upečatljivu grupu skulptura? Njih su dugo dovodili u vezu s Fid.ijom, glavnim nadzornikom svih umetničkih poduhvata koje je otpočeo Perikle. Kako tvrde stari pisci, Fidija je bio naročito slavan po statui Atene od zlata i slonove kosti koju je načinio za celu Partenona, po kolosalnom Zevsu u istoj tehnici za hram o....oga boga u Olimpiji i po isto tako velikoj bronzanoj statui Atene, koja je stajala na Akropolju naspram Propiieja. Nijedno od ovih dela nije sačuvano, a njihove kopije u mnogo manjim dimenzijama iz kasnijih vremena krajnje su nepogodne da nam saopšte bilo šta o umetnikovom stilu. U svakom slučaju, teško je zamisliti da bi ogromne statue te vrste, opteretene zahtevima koji se postavljaju kultnim slikama i zahtevima teške tehnike, mogle da pokažu istu onu životnost kojom se odlikuje friz sa Partenona. Divljenje koje su izazvale moglo je poticati velikim delom od njihovih dimenzija, skupocenosti materijala i atmosfere pobožnosti koja ih je okružavala, Fidijina ličnost tako ostaje čudno neuhvatljiva; možda je bio ....eliki genije, možda prosto veoma vešt usklađivač i nadzornik. Izraz . Fidijin stil« koji se upotrebljava za označavanje skulptura sa Partenona samo je široko obuhvatna oznaka, opravdana svojom pogodnošću, ali je njena tačnost pod znakom pitanja, Bez svake swnnje reč je o većem broju umetnika, jer su friz i oba zabata bili završeni za nepunih deset godina

lOS

/

GRCKA UMETNOST

165.

Nadgrobnđ

Hq,n1UJ mIa 011;0 410-400. pre n. e.

Mermer, visina I,S m. Narodni muzej, Atina

(oko 440-432. godine pre n. e). Metope, koje smo ovde izostavili, potiču iz vremena oko 440. godine pre n. e. Ne treba da nas iznenađuje to što je Fidijin stil dominirao u arinskoj skulpturi sve do kraja V veka pa i duže, iako je izrada skulptura velikih dimcmzija postepeno obustavljena zbog peloponeskog rata. Poslednja je bila balustrada podignuta oko maloga hrama Atene Nike oko 410----407. godine pre n. e., kao i partenonski friz. Na njoj je prikazana svečana povorka. ali su njene učesnice likovi krilatih Nika (personifikacija pobede) a ne atinski gradani. Jedna Nike (sl. 164) upravo skida sandale. u skladu svekovnom tradicijom, čime se nagove!tava da će ona upravo da zakorači na posvećeno tle (v. Str. 36). Njena krila - jedno rašireno, drugo sklopljeno - uspešno su joj poslužila da održi ravnOtežu. pa tako ona sa savršenom elegancijom pokreta vrii radnju koja je inače dosta nespretna. Njena figura se jače izdvaja od pozadine nego figura na partenonskom &izu. a njena odeća s duboko urezanim naborima prileže uz telo kao da je vlažna (videli smo raniju fazu ovakve obrade draperije na trima parkama s Partenona, sl. 162). tFidijinskac i isto tako iz poslednjih godina istoga

166. Slibr Miles. Detalj SI ltičkog lek.itOSl .. belom osnovom.

Oko 440-430. pre n. eo Ddavna anti&. lbifta, MilDchcD

veka, jeste prekrasna Nadgrobna Hegnina stela (sl. 165). Arinski vajari izrađivali su spomenike ovakve vrste u velikom broju, pa je njihov izvoz pomagao da se Fidijin stil raširi po celom grčkom svetu. Medutim. malo ih se može meriti sa skladnom kompozicijom i blagom setom pomenutog primera. Pokojnica je prikazana u jednostavnom domaćem prizoru: izvadila je ogrlicu iz kutije koju drži služavka i reklo bi se da je posmatra kao da je to neka uspomena. Finoća klesanog rada naročito se dobro vidi na oblicima koji su najudaljeniji od gledaoca, kao što je slufavkina leva ruka koja pridržava pok1opac kutije s nakitom ili veo iza Hegesinog desnog ramena. Reljef se tu skoro neprimetno stapa s pozadinom, tako da ona više ne izgleda kao čvrsta površina. već dobija nešto od kvaliteta praznog prostora. Za ovaj novi efekat nadahnute su verovatno dali slikari toga razdoblja, koji su sudeći prema pisanim izvorima bili veoma uznapredovali u osvajanju iluzionističkog prostora. Na žalost, mi danas nemamo sliku ni na drvetu, ni na zidovima da proverimo ovo tvrđenje; a slikarstvo na posuđu. već po svojoj prirodi. moglo je da odrazi ovo novo shvatanje slikarskog prostora samo u rudimentamom obliku. Ipak ima posuđa koje

GRCKA UMETNOST

I

109

167. Slikar Aurora. Pt /ej i Tetida, detalj sa falisl.lnSkc vaze. PočetU. IV veka pre n. e. mu~tj Villa Giuli., Rim

Narodni

predstavlja .izuzetak od ovog opšteg pravila; najčešće ga nalazimo u posebnoj grupi vaza, lekitosima (krča­ zima za ulje), koji su služili za prinooenje žrtve na pogrebu. Oni imaju belu prevlaku na kojoj je slikar mogao da stika isto onako slobodno i sa istim prostornim efektima kao i njegov moderni naslednik koji se služi hartijom i perom. U oba slučaja bela pozadina uzima se kao prazan prostor iz koga crtani oblici kao da se pomaljaju - ako crtač zna kako tO da ostvari. Samo je mali broj slikara tekitosa bio u stanju da postigne ovu iluziju. Prvi medu njima je nepoznati umetnik s nadimkom .slikar Ahitesf, koji je naslikao mladu ženu na slici 166. Iako je oko dvadeset i pet godina starija od Hegmm sule, ova vaza prikazuje upravo isti prizor; i ovde služavka koja stoji drži kutiju iz koje je pokojnica upravo izvadila neki nakit. l ovde nalazimo isto ono raspoloženje .fidijinske sanjarije«, a i stolice su skoro sasvim jednake. Ovaj prizor bio je, dakle, uobičajena terna za slikane ili" vajane spomenike mladih žena. Nas, medutim, pre svega zanima crtačka veštin3; u nekoliko poteza, siWlmih, svežih i tečnih, slikar ne samo da stVara llv
110

GRCKA UMETNOST

smeto ističu dok se drugi slivaju iti i~čezavaju u beloj osnOvi. Međutim, ne smerno pretpostaviti da je vajar koji je radio Hegesinu $telu stvarno poznavao taj lekitos; verovatnije je da oboje potiču od zajedničkog pretka, valjda opet mennerne stele kao ~to je Hegesina, ali sa slikanom predstavom scene sa kutijom za nakit. S obzirom na njene umetničke prednosti, mogli bismo očekivati da je tehnika bele osnO\'e bila opšte prihvaćena. Medutim, to nije bio slučaj. Od sr~d i­ ne V veka, polet monumentalnog slikarstva postepeno je pretvorio slikarstvo na posuđu u satelitsku umetnost; ona je težila da reprodukuje kompozicije velikih razmera nekom vrstom stenografije, koja joj je bila nametnuta njenom ograničenom tehnikom. Rezultat je najčešće bio pretrpanost i šarenilo. cak i najlepši primerei pate od ovog nedostatka, kao ~to vidimo na slici 167, uzetoj sa vaze poreklom iz srednje Italije, koju je, verovatno, radio grčki umetnik ubrzo posle 400. godine pre n. e. Ona prikazuje Tetidu koju u trenutku kada se sprema da se okupa na izvoru otima Pelej, dok njene dve služavke beže obuzete strahom. NM umetnik, takozvani slikar Aurora, postavio je tri figure na stenovitu padinu (četvrta, koja bi trebalo da je udaljenija kao da lebdi u vazduhu) da bi nagovestio prostorni okvir scene; on čak prikazuje i izvor u obliku dveju etvi koje iz· bijaju iz stene u gornjem desnom uglu. Ali mi ipak,

..........

~ h' ~ C.' ''\

CMO:·.....o$r. " - ' , _ ..... ....:

""'--'''",'-'-''-. _ 1 _

zbog namedjive crne po7.adinc, imamo samo utisak silueta. Umetnik ie takođc poku~ao da proširi svoju skalu boja: tclo Tetiđe s\'ct1ije je nijanse nego ostale figure, a dodati su i neki detalji izvedeni belom bojom. Medutim, ni ovaj postupak mu nije pomogao da rcši problem, jer mu medijum nije dozvoljavao da senti i modeluje. Zato je morao da pribegne stvaranju maksimalno snažnog uzbuđenja, kojim će organski vezati scenu. A kako je bio odvažan crtač, skoro mu jc tO i pošlo za rukom. Ali to je uspeh iz druge ruke, jer je za svoju kompoziciju sigurno na~ao nadahnuće u nekoj slici na zidu ili drvetu. On sc, prema tome, borio za izgubljenu stvar; za sledeć ih StO godina slikarstvo na posudu sasvim je

168. Rekonstrukcija mauzoleja II Halikarnasu (pmna E. Kris,~nu)

iščezlo.

VAjARSTVO IV VEKA I HELENI STI CKE ERE

Ne postoji, na žalost, samo jedna reč, kao što su arhajski ili klasičan, koju bismo upotrebili da označimo treću fazu u razvoju grčke umemosti, od oko 400. godine pre n. e. do l veka pre n. e. Raspon od sedamdeset pet godina izmedu kraja pcloponeskog rata i uzdizanja Aleksandra Velikog obično je bio označen kao 'poznoklasični . a ostala dva i po veka kao .helenističk i .; taj pojam trebalo je da označi ~irenje grčke civilizacije na jugoistok, preko Male Azije, u Mesopotamiju, Egipat i pogranične krajeve Indije. Možda je bilo prirodno očekivati da će jedan dogadaj koji je tako potresao svet kao ~to su bila Aleksandrova osvajanja - doneti i umemičku revoluciju, ali istOrija stiJova nije uvek u skladu s političkom istorijom, pa smo najzad shvatili da u tradiciji grčke umetnosti nije bilo presudnog preloma na kraju IV veka. Umetnost hele-

nističke ere jeste direktni izdanak razvoja ne u vreme Aleksandra, vet tokom prethodnih pedeset godina. Kaša dilema sastOji se, dakle, u ovome: ,heJenistički. je pojam tako tesno "ezan s političkim i kulturnim posledicama Aleksandrodh osvajanja da ga ne možemo baš lako pro~iriti unazad do početka IV "ek3, mad3 je danas opšte prihvaćeno shv3tanjc da se umetnost iz vremena 400-325. godine pre n. e. može bolje shvatiti ako se posmatra kao prehelenistička, a ne kao poznokl3sična. Dok se ne nade prava rcč koju će svi prihvatiti, moraćemo se snal3Ziti s postojećim izrazima kako umemo, imajuć i uvek na umu su~t inski kontinuitet treće faze, koju ćemo sada ispitivati. Suprotnost izmedu klasičnog i prehelenističkog upadljivo se manifcstovala na jednom projektu IV veka koji po težnjama i dimenzijama odgo\'ara Partenonu. To nije hram, već ogromna grobnica tako ogromna, u stvari, da je njeno ime, Mausoleum,

169. Sl;opas O). Boj Grka i Amazonki, !>ll istočnog friu mauzoleja, Halikarnas. Okl') 35\1-351. pre n. c. Mermer, I'isina 8\1 <:m. Britanski mUirej, London

d(>/c: 170. ·Mau;o/' , iz mauzoleja u Halibrnasu, 3S9-~Sl. pre n. e. Menncr, I·isina 3 m. Britanski muzej, London demo: 171. DeI/lifra, iz Knida. Ok.o 340-330. pre n. c.

Mermef, visina 1,52 m. Brit.:lnsk.i muzej, London

postalo genetski pojam za sve nadgrobne spomenike prevelikih dimenzija. Podigli su je u Halikarnasu u Maloj Aziji, u godinama neposredno pre i posle 350. pre o. e., Mausol, koji je vladao tim kra jevima kao satrap Persijanaea, i njegova udovica .'\rtemizija. Sama građevina je potpuno srušena, ali se njene dimenzije i opšti izgled mogu rekonstruisati na temelju starih opisa i fragmenata (ukljućujući i priličan broj skulptura) iskopanih pre sto godina. Crtež na slici 168 ne mora da bude tačan u svim pojedinostima; na njemu je \·erovatno manje statua nego ŠtO ih je u stvari bilo. Mi, međutim, svakako znamo da se građevina dizala u tri stupnja do visine oko 49 m. Široka pravougaona osnova, oko 35 m široka i 25 m duboka, nosila je kolonadu od jonskih stubova visokih 12 m, a nad njima se dizala piramida na čijem su se vrhu nalazile dvoko!ice sa statuama pokojnika. Skulpturaini program sadr7.ao je tri (riza koja su prikazivala borbu Lapita s Kentaurima, borbu Grka sa Amazonkama i trke dvokolica; njihova ukupna dužina bila jc dvostruko veća od dužine parte-

114

I

GRCKA UMETNOST

nonskog friza. Tu su se 7..atim nalazili i nizO\·j klesanih Ia\'o\'a t uvara i izvcstan broj velikih statua, uključu­ jući portrete pokojnika i njihovih predaka. Komemorativni i retrospekti\'ni karakter spomenika, zasnovan nJ. ideji o ljudskom životu kao slamo; bici ili trci dvokolica, potpuno je grčki, ali mi odmah zapažamo negrčki način na koji je ta ideja ostvarena. Ogromne dimenzije grobnice, a j o~ posebno oblik piramide, potiču iz Egipta; njima je izraženo uzdizanje vladara visoko iznad statusa ob i čnog čoveka, a možda je nagoveštena i njegovo srodstvo s bogovima. Mausol je očigledno to svoje gledanje na sebe samog kao na bogom odredenog vladara uzeo od Persijanaca, koji su ga, pak, nasledi!i od Asiraca i Egipć::ma. Ipak bi se reklo da je on želeo da proslavi podjednako i S\'oju ličnost i svoju uzvišenu službu. Građevina koja je otelovijavala O\'e težnje verovatno je, s\'ojim višestrukim frizovima i ukošenim stranama piramide umesto zabata iznad kolonade, zadivila svoje savremenike kao impresivna i čudovišna u isto vreme. Prema obaveštenjima iz starih izvora, skulpture na svako j od četiri Strane spomenika bile su poverene drugom umetniku, koji su birani medu najboljima

u to \'reme. Najčuvcniji od njih, Skopas, izradio je najglamiju stranu, okrenutu istoku . Njcgov dinamični sti l zap:lžen je na nekim delovima friza s Amazonkama, kao ~to je deo na sli ci 169. Tradicija Partenona ovde se još uvek oseća, ali postoji i jedna nesumnjivo neklasična zestina, i fizička i emocionalna, koja je izra7.ena napetim pokretima i strasnim izrazima (duboko usadene oči su obelC".lje Skopasovog stila). Posledica je to ~to tu više ne vidimo ritmički tok partenonskog friza; po\'e'4anOSI i sklad bili su žrt\,lvani da bi svaka figura dobila ~to više slobode za snažne, neobuzdane pokrete, koji idu čak do neposrednih sudara, kao što je sudar između preplašenog konja i isto toliko preplašenog Grka. I ako želimo da budemo pra\'edni prema ovom stilu punom eksplozivn7 snage, onda ga ne smemo meriti klasičnim uzonma. tPrehelenistička l karakteristična svojstva joo su izraženija na portretnoj statui koja treba da predstavlja samog Mausola (sl. 170). Ogromna statua verovatno je bila delo čoveka mlađeg nego što je bio Skopas i manje opterećenog klasičnim uzorima. Vero\'atno je to bio Brijaksis, umetnik koji je radio

172. A/rodita KniJiJIISM.. Rimska ropij a prclll3 originalu iz približno 330. pre n. e. od Prak$itcb. Mermer, \isina 2 m. Valikan.lci muzej, Rim

173. Praksitel. H"""J. Oko 3jQ-320. pre n. e. (ili kopija?). Mermer, visina 2,16 m. Muzcj, Olimpija

de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki. Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10 sa l1ekog grčkog originala skraja IV "eka (ili l "eka) pre n. c. Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim

$il$'I.'I'1I tkmo: 11S. Apck!iomeno$ ( SIrugal). Rimska kopija u mermeru, \'(rOValno prema nekom originalu u bromi od Lisipa, izpribh:t:no 330. pre n. e. \'i~jna 2,06 m. Vatikanski muzej, Rim

sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopijama, neke grčke portrcte klasičnog razdoblia, ali oni kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine ličnosti, dok je MaZ/sol istovremeno i najstariji grčki pOrtrCt sačuvan u originalu j prvi koji prikazuje jasno izražene !ične osobine. Sama o\'a činjenica \"ezuje ga 7..a budućnost više nego za prošlost, jer će individualna sličnost igrati važnu ulogu u helenističkoj eri. O sličnosti S modelom, medutim, ne govori samo glava, sa svojom snažnom vilicom i malim, čulnim ustima; debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto toliko individualni. Masivnost tela je još više naglašena draperijom od krute tkanine s oštrim bridovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo oblači telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod leve mišice više su namenjeni da deluiu živopisno nego da doprinesu funkcionalnoj j asnoći. :-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma jadjaj u se i u drugim važnim delima ovog razdoblja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna sedeća f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl. 171 ), koja je samo malo mlađa od Afausola. I ovde

116

/

GR CKA UME T NOST

draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snažan utisak s\'ojom obilatošću; motivi kao što je linija nabora u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu protiv~ težu obliku tela ispod nje. Duboko usadene oči gledaju nepomično u daljinu s prodornošću koja nagoveštava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je mode~ lovana u mekim, zamagljenim oblicima koji ukazuju na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora ženske lj upkosti i čulnog oživljavanja puti. Slučaj je hteo da je i njego\'a najslavljenija statua, Afrodira, tako đe bila rađena za Knid, iako verovatno nekoliko godina kasnije nego Demetra. Ali je njegov ugled već rani je bio tako učvršćen da nepoznatom vajaTU koji je radio Demetru nije bilo teško da u svoje delo unese i neke praksitelovske kvalitete. Praksitelova Knidanska Afrodita stekla je tako poslovični glas, te se u antičkoj knjižemo.ori često pominje kao simbol apsolutnog savršenstva. Teško jc reći do koje je mere ona dugovala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje činjeni ci što je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi

odsjaj originala (sl. 172). Ona će imati bezbrojne potomke u grčkoj i rimskoj umetnosti. Jo~ vernije otelovljenje praksitelovske lepote jeste grupa Hermesa sa malim Bahom u Olimpiji (sl. 173); ona je tako izvrsna da je dugo smatrana za rad samog Praksitela. Danas neki naučnici smatraju da je to odlična grčka kopija, izrađena oko tri veka kasnije. Ovaj spor za nas nema veliku važnoSt, izuzev možda u jednom pogledu: njime se podvlači nesrećna činjenica da nemamo nijedan neosporavani original ni od jednoga od čuven ih grčkih vajara. Ipak je Hermes u najpotpunijoj meri praksitelavska statua za koju znamo. Male dimenzije, izvijena linija trupa, igra nežnih oblina, osećanje potpune opu~tenosti (pojabno upotrebom jo~ jednog spoljaSnjeg podupiraČ3 na koji se figura oslanja), sve se to u dovoLjnoj meri slaže s karakterom Kniđanske Afrodite. A ovde nalazimo i izvesne finese koje se obično gube u kopiji, kao što su meka obrada mermera, neprirnetan osmeh, sasvim blago i nežno .zamagljeno« modelo\'anje lica; čak i kosa, koja je radi suprotnosti dosta grubo obrađena, ima mekoću svile kao i sve ostalo. Ljupka i lirska draž Hermesa lako nas ubeđuje u to da je Knjdanska Mradita jedno od umetnikavih najuspdnijih osrvarenja. Iste osobine javljaju se i kod mnogih drugih Statua, koje su sve rimske kopije grčkih dela u više ili manje praksitelovskom duhu, Najpoznatiji, a čo\"ek bi skoro bio u isku~enj u da kate i najoz!oglašenij i - jeste Apolon Belvederski (sl. 174); on nas ne interesuje toliko sam po sebi koliko zbog svoje ogromne popularnosti tokom XVII [ i XIX veka. \vinckelmann, Goethe i drugi zatočnici grčke obnove smatrali su ga idealom klasične lepote; njegovi gipsani odlivi i reprodukcije bili su neizostavni inventar svakog muzeja, umetničkih akademija ili koledža slobodnih umetnosti, a pokolen;a studenata razvijala su se u ,'ero\"anju da je on otelovljenje grčkoga duha. Ovo odu§evljenje govori nam mnogo - ne samo o kvalitetima Apolona Belveder5kng, vec i o stavu prema

176. Faun Barberini (deta!i). Rim ska kopija grčkog originala iz prib!i:tno 220. pre n. c. Mermer, veličina veća od prirodne, Gliptorcka, MLinchen

grčkoj obnovi, Mada na!e doba dosta pristrasno gleda ovu statuu, smatramo da ipak ne treba da se rugamo naivnosti svojih predaka. Ko zna kuda ce se jednog dana okrenuti glavna struja ukusa? Ne odhijamo mogućnost da će Apolon Belvederski opet bici nosilac poruke na~im unucima, Osim Skopasa i Praksitela, postoji joo jedno veliko ime grčke prehelen ističke skulpture: Lisip, tiia je duga karijera počel a negde oko 370. godine pre n. e.

177. Gal na umoru. Rimska kopija prcmaoriginalu u bronzi iz Pergama, oko 230-120. pre n. c. Mermer, prirodna \·eličina. Museo delle Termc, Rim

ln;q:

178. Zapadno proo:clje oltara u Pergamu :obno\·!jcno).

ZC'\'W\'og

Državni

mUl~J

Berlin

dolt: 179. Osoo... a ZcnOH)K ohara u Pergamu (premaj. Schramrnenu)

i završila se krajem \·eka. Glavne karakteristike njegovog ličnog stila se, medutim, teže daju uhvatiti - zbog protivrcl:nih svedočanst::a\'::a koje nam daju rimske kopije z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju njego\'a dela - nego što je tO slučaj sa d\'ojicom njegovih čuvenih savremenika. Stari pisci hvalili su g::a zbog toga ~to je zamenio Polik-leto\' k::anon novim proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::avu . I njego\' realizam bio je poslo\'ičan: go\'orilo se d::a nije imao drugog učitelja osim same prirode. Ali ova tvroenja jedva da opisuju nešto više od. glamog strujanja koje se osećala krajem IV veka. Proporcije Praksitelovih staru:l su \'iše lisipovske nego tpoliklcto\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedini umetnik s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti. Čak i u sluč:lju Apoksiomellosa (Strugača), statue koja se najupornije vezuje za njegovo ime, svedočanstvo nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje mladog adetu koji se čisti strugačem, a to je motiv koji je često prikazivan u grčkoj umetnosti, počev još od klasičnog perioda. Verzija, od koje je do danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuje se od svih ostalih time što su joj ruke opružene horizontalno ispred tela, O\'aj smeli prodor u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste podvig dostojan pažnje, bez obzira na to da li ga pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio figuru za spontani trodimenzionalni pokret, Sličnu slobodu nagoveštava i dijagonalna linija slobodne noge, cak i neposlušna kosa jasno odražava novu težnju ka neusiljenosti. Od umetničkih poduh\'ata koje je podstakao Aleksandar Veliki, kao što su mnogobrojni pometi ovog os\'ajaČ:l od Lisipa, nije sačuvano nijedno direktno s\'edočanSt\o'o. U stvari, mi o razvoju grčke skulpture u celini u toku prvog stol CĆ3 helenističke ere znamo veoma malo. Pa i posle toga imamo malo čvrstih tačaka oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje na raspolaganju samo se mali delić može sigurno 118

I

GRCKA UMETNOST

identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Staviše grčka skulptura bila je sada stvarana na vCQma prostranoj teritoriji, pa je i medusobno mešanje mesnih i medunarodnih strujan ja \'erovatno stvaralo jedan \'coma slozen uzorak, uzorak čije samo pojedine niti možemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja bronzana grupa kojom je Atal I, kralj Pergama (grada u severozapadnoj Maloj Aziji) izmedu 240-200. godine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali su bili keltsko pleme koje je prodrlo u Malu Aziju i pljačkalo grčke drža\'e dok ih Atal nije primorao da se slalno n:lStane; srećemo ih nekoliko \'ckm'a kasnije kao Galaćan e II poslanicama sv, Pavla. Statue izrađene u spomen njihovog poraza bile su rcprodu· kovane u menneru za Rimljane (koji su se možda posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa sc in'estan broj tih kopija sačuvao do danas, a medu njima i kopija čuvenog Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar koji je zamislio ovu figuru po svoj prilici je dobro poznavao Gale, jer je pažljivo prikazao njihov etnički tip u gradi lica i oštroj čupavoj kosi. T orkves oko vrata je joo jedna keltska karakteristika. I nače, ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom grč­ kih ratnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl. 136), a njihova agonija, iako je možda daleko reali· stičnija u poredenju s drugima, ipak ima dovoljno i dostojanstva i pato$a, Gale očigledno nisu smatrali za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umiru iako su bili van'ari _, jeste misao koju izražava O\'a statua. Ali mi u njoj oSeCamo jc» nešto, jedan animalni h alitet koji dotle nije postojao u grčkoj predstavi čoveka. Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkretan tdesni procesj Gal, koji više nije u stanju da kreče nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u želji da spreči neku u:r.:lsnu ne\'idljivu težinu da ga ne pritisne na zemlju . Slično istraživanje nekontrolisanih telesnih reakcija može se videti na Faunu Barbe· rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija

ISO. Alena j Alkion, sa istoćne strane velikog friza Zevsovog oltara u Pergamu. Oko ISO. pre n. c. Mcrmer,visina2,30m. Državni muzej, Berlin

helenističkog dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savremenika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na steni i spava nemirno i teško dišući kao Što spavaju pijanci. On očig ledno sanja, a grčeviti pokret desne ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i mučnu prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci delimičnog razdvajanja duha i tela, ništa manje uverljivog nego kod Gala na umoru.

18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e. Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pariz

Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na brežuljku iznad grada velik oltar u znak sećanja na oče\'e pobede. Iskopavanjima je otkriven dosta veliki deo plastične dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana cela zapadna stT3na oltara (sl. 178). To je građevina koja zaista ostavlja snažan utisak. Sam oltar zauzima središte pravougaonog dvorišta okruženog jonskom kolonadom koja se diže na visokoj osnovi od oko 930 m2 . Monumetalno stepenište vodi do dvorišta na Zapadnoj strani (sl. 179). Oltarske građevine ovako velikih dimenzija verovatno su jonska tradicija iz arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloženiji od svih, a ujedno i jedini od kojeg su sačuvani znatniji delovi. Njegova najsnažnija karakteristika jeste veliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m, a visok između 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od pozadine i imaju proporcije i težinu statua koje nalazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koji ih ograničava - a to je jedinstvena smeša dveju posebnih tradicija koja predstavlja vrhunac u razvoju grčke plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema bitka bogova i giganata, tradicionalna je za jonske frizove; videli smo je jasnije na Sifnijskoj riznici. (up. sl. 132). U Pergamu, međutim, ona je dobila novo značenje, jer pobeda bogova treba da označi pobede Atala l. Ovakvo prenošenje istorije u mitologiju bila je utvrđena shema u grčkoj umetnosti dugo vremena; pobede nad Persijancima obično su bile predstavljene kao pobede upita nad Kentaurima Hi kao borba Grka s Amazonkama. Ali u povlačenju analogije izmedu Atala I i samih bogova leži jedno uzdizanje vladara koje je istočnjačkog a ne grčkog porekla. Od vremena Mausola a on je verovatno bio prvi koji ju je uveo na grčko tle ideju o božanskom kraljevstvU prihvatio je Aleksan-

GRCKA UMETNOST

/

119

182, Agesander, Atenodor i Polidor sa Rodosa. Laok(mova Krupa, K1'3j II veka pre n. e. Mermer,

visina 2,44 m. Vatikanski muzej, Rim

l8J. Ig.alica pod u /om. 01:.0 200. pre n. e. (?). Bronzana statueta, \"isin~ 21,50 cm. Zbirka Waltera C. Bakera, ~juj ork

dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje značajni vladari koji su podelili njegovo carstvo, a takav je bio i . . Iadar Pergama. Skulpture friza, iako ne naročito utančane u pojedinostima, imaju strahovitu dramsku smlgu; krupna, mišića . . a tela koja se zaleću jedno na drugo, snažni naglasci svetlosti i senke, krila koja lepršaju i odeća koju nosi . . etar skoro nas mrve svojim dinamizmom. Grčevit pokret prožima celu kompoziciju sve do poslednje kovrdže na kosi, vezujući pobednike i pobedene u jedan jedinstveni neprekidni ritam. To osećanje jedinstva zauzdava telesnu i emocionalnu žestinu bitke i tako je zadržava - ali o koncu - da ne provali arhitektonski okvir. Isto tako dramatičan po svojoj snazi jeste jedan drugi spomenik pobede sa početka II veka, Nike sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na pramac broda; njena ogromna krila su raširena i ona još uvek delom lebdi u vazduhu podržavana snažnim vetrom s lica, nasuprot kome se kreće. Ta nevidljiva vazdušna sila koja nadire postaje opipljiva stvarnost; ona ne samo što drži u ravnoteži pokret figure unapred, već i uobličava s. . aki nabor izvanredno žive draperije. I zahvaljujući tome rađa se između statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna povezanost - u stvari međuzavisnost - kakvu dotle nismo \·ideli, niti ćemo je videti još dugo. Nike sa Samolrake zaslužuje svoj glas kao najveće remek-delo helenisTič ke skulpture.

Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto godina, delo helenističkog vajarstva kome su se najviše divili bila je grupa koja je prikazi . . ala smrt Laokona i njegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u . Rimu još 1516. godine i ostavila je ogroman utisak na Michelangela i još mnoge druge. Istorija njene slave dosta liči na istoriju Ap%na Belvederskcg .. na njih su gledali kao na dva dela koja se dopunju~ ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na Laokona kao na primer uzvišene tragedije. Danas smo skloni da smatramo patos ove figure za malo proračunat i retorski; njena preterano brižljivo ob~ rađena površina deluje na nas kao razmetanje virtuoznom tehnikom. Pa ipak, kao grčki original (prema starim izvorima delo je Agesandra, Atenodora i Po~ lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni ApoloII. Njegov stil uključujući i raspored figura k30 na reljefu, očigledno je poreklom sa pergamskog friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno samosvestan. Na toj osnovi možemo ga pripisati kraju II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su Rimljani odvezli kući ovu grupu zbog značaja koji je imala za njih: božja kazna srušila se na Laokona i njegove sino....e upozoravajući tako Eneja na predstojeći p3d Troje i podstičući ga da iz grada pobegne na vreme, A kako se verovalo da je Enej došao u Italiju i bio predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo gledati kao na prvi u lancu događaj3 koji je najzad doveo do osnivanja Rima.

120

I

GRCKA UMETNOST

Portret, vazna grana g'rčkog vajarstva počev od IV veka pre n. e., cvetao je dalje i u helenističkoj eri. Njegova ostvarenja poznata su nam, međutim, samo posredno, većinom preko rimskih kopija. Jedan od retkih originala je veoma snažna bronzana glava sa Delosa, rad s početka I veka pre n. e. (tabla II boji 7). Ona nije bila načinjena za bistu, već, u skladu s grčkim običajima, kao deo cele statue. Identitet modela je nepoznat. Ali bez obzira na tO ko je bio, mi smo se veoma prisno zagledali u njega, i on je odmah pobudio nak interesovanje. Plastično modelovanje malo omlitavelog lica, neodređena, žalosna usta, tuzne oči pod nabranim obrvama otkrivaju nam osobu obuzeto sumnjama i strepnjom, jednu do krajnje mere ljudsku i neherojsku ličnost. Na tome licu ima odjeka grčkog parosa, ali je to patos izražen psihološkim pojmovima. Ljudi sa ovim određenim crtama i ranije su postojali u grčkom s~'etu, baš kao što postoje i danas. Ali je značajno to što je duhovna složenost ovakvog čoveka mogla da bude izra:tena umetničkim delom tek kada je grčka nezavisnost, kako u kulturnom, tako i u političkom pogledu, bila na završetku. Pre nego što ostavimo helenističku skulpturu, moramo bar u prolazu baciti pogled na još jedan njen vid, koji nam je predstavljen u dražesnoj bronzanoj statueti Igralice pod velom (sl. 183). Ona nas uvodi u veliko šarenilo dela malih dimenzija koja su radena za privatne vlasnike. Takvi komadi skupljani su isto kao što su pre toga bile skupljane vaze; o kao i slike na vazama, statuete pokazuju mnogo širi izbor tema nego monumentalne skulpture. Osim poznatih mitoloških tema, srećemo čitav svet svakodnevnih tema: prosjake, ulične svirače, seljake, mlade pomodarke. Groteskno, šaljivo, slikovito - osobine koje retko ulaze u grčku monumentalnu umetnost - ovde igraju važnu ulogu. Najbolji primerci ovih malih figura, kao štO je ona na slici 183, odlikuju se slobodom uobrazilje kakvu retko nalazimo u delima većih razrnero. Smeli spinlIni pokret igračice pod velom, pojačan dijagonainim naborima draperije, čini da je figura zanimljiva da se gleda

sa svih strona, što praktično primorava gledaoca da okrete statuetu u rukama. Ništa manje nije neobična ni bogata igra ispupčenih i udubljenih oblika i privlačna suprotnost između kompaktne siluete i pokretljivoga tela koje se krije u njoj. Kad bismo samo ;mali gde je i kada bilo napraVljeno ovo remek-delo!

NOVAC Retko mislimo o novcima kao o umetničkim delima, a većina novaca nas na to i ne podstiče. Prouča­ vanje njihove istorije i mzvoja, poznato pod imenom numizmatike. u mnogom nam pogledu nagrnđuje trud, ali vizuelno uzivanje spada medu poslednje. Ako među grčkim novcima dosta velik broj pred~ stavlja izuzetak, to nije prosto stoga što su oni najstariji (ideja da se kuju metalne ispupčene pločice određene težine sa šarom po kojoj će se raspoznavati rodila se u jonskoj Grčkoj nešto pre 600. godina pre n. e.)j na kraju krajeva, ni prve poštanske marke nisu mnogo bolje od svojih dan!dnjih potomaka. Razlog je upravo u upornom individualizmu grčkog politi čkog života. Svaki grad-država imao je svoj novac opremljen posebnim amblemom, a uzorak se menjao veoma često, pri čemu se vodilo računa o ugovorima, pobedama ili drugim prilikama koje su podsticale mesni ponos. Zato je broj novčanih jedinica isko\'anih u jednoj emisiji bio relativno mali, dok je broj vrsta novaca u opticaju bio veliki. Stalna potražnja za novim uzorcima stvarala je veoma vdte stručnjake, koji su se tako ponosili svojim delom do su ga katkada čak i potpisivali. Tako je grčki novac ne samo neprocenjiv izvor istorijskog znanja, veC i autentičan izraz promenljivosti grčkog smisla za oblik. Novci nam u svojim granicama ilustruju razvoj grčke skulpture od. VI do II veka pre n.e. isto tako verno kao i velika dela koja smo ispitivali. A kako oni predstavljaju neprekidne nizove, u kojima je za svaki primerak tačn o utvrđen datum i mesto postanka, oni u neku ruku potpunije prikazuju ovaj razvoj nego dela monumentalne umetnosti.

sasvim kw: 184. Krilari OOt, srcbrni no\'~ć it Peparcta. Oko SOO. pre n.c. Prečnik 3,80 cm. Britanski mUlCj, LondQn /~!I: 1l!3. SI/en, .rcbrni nO\'čić iz Nak:.a. Oko 460. pre n.c. Prećnik

3,20 an.

Britanski mw:e;,

London

GRCKA UME.TNOST

I

121

186. Apo/Im, srebrni novčić iz Katanije. Oko 415--400. pre n. e. Prečnik 2,80 cm. Britanski muzej, London

;\aročilO je karnkteristil:no to !to su najlep!e pri· merke novca arhajske i klasične Grčke kovale obično ne najmoćnije drŽ3\'e - kao Atina, Korint ili Sparta - \'eć one manje, na periferiji grčkoga sveta. Na na· šem prvom primerku (sl. 184) S3 egejskog OSTrva Pepareta, ogleda se početak kovanja novca; jedna hadrntna matrica duboko je utisnuta u prilično bezobličnu ispupčenu pločicu, kao otisak u pelll.t· nom vosku, Krilati bog i njegov položaj u obliku vneške tako savršeno prilagoden okviru jeste sumarna minijatum arhajske umetnosti, s\'e do onog svuda prisutnog osmeha. Na novcu sa ostrva Naksa (sl. 185), mlađem skoro pola veka, matricd popunja\'a. cdu površinu novca; Silen koji pije tako je stešnjen kao da čuči u bačvi. To je jedna nevero\'atno mo-numentaina figura, koja se odlikuje raščlanjenmću i org:mskom \'it3lnošću strogoga stila. Naš treti no-vac (sl. 186) isko\'an je u sicilijanskom gradu Kataniji,

pred kraj peloponeskog mia. On nosi potpis svog stvaraoca, Herakleidasa, a i zaslužio je to, jer predstavlja jedno od istinskih remek-dela grčkih kovnica, Ko bi pomislio da je moguCe dati glavu sasvim s lica, u niskom reljefu, sa toliko plastičnosti! O\'a ozarena slika Apolona ima sve one plastične obline zretog klasičnog stila. Kjena \'e!ičanstvenost potpuno prevazilazi ograničenja koja rumeeu male razmere novca. Od vremena Aleksandra Velikog nao\'amo, na nov· cima se javljaju portreti vladara iz profila. Aleksandrovi naslednici najpre su na S'o'oje novce stavljali njegovo lice, da naglase svoju ~'ezu s osvajačem proglašenim za boga. Takav komad vidi se na slici 187. O\'de je Aleksandar prikazan s rogovima koji ga identifikuju s egipatskim bogom ovnujske glave Amonom. Njegov »nadahnute izraz, koji n(lm je dat pomoću poluotvorenih usta i podignutih očiju, karakteristitan je za emooonalizam helenističke umetnosti kao i p l astično modelo\"llflje lica i nemarne zmijolike kose. Sto se tiče sličnosti, glava je verovatno bila samo u dalekoj vczi sa stvarnim izgledom Aleksandra ; ali njcgo\"3 idealizovana slika genija. koji sve po-korava odiše dahom nove cre rečitije nego Aleksandrovi veliki portreti. A kad su helenistički vlada.ri jednom počeli da stavljaju svoj lik na nO\'ac, indi· \'idualna sličnost je postala veća .•\\ožda je najčud­ nija medu njima glava Anlimaha od Baktri je (današ· nji Avganistan), koja se nalazi na suprotnom kraju lestvice od Aleksandra· Amona. Njegovo pokretljivo lice prikazuje nam čoveka OŠTrog duha i inteligencije, možda. malo skeptičnog u odnosu na sebe i druge i, u svakom slučaju, bez ikakvc želje da. sama sebe glo· rifikuje. O\'aj ljudski portret kao da ukazuje na put ka bronzanoj gl:!d sa Delosa (tabla u boji 7), mlađoj za jedno stolcće. On nema pandana u monumentalnoj skulpturi S\'og \'remena i zato nam poma.že da popu· nimo jedan veliki jaz u svom znanju o helenističkom ponretu.

Jllsvi»! IcUf): 187. A/cklaIlJ,lr Veliki sa Am,1not:iw rogovima, Hebrni nDV.:'ić u vredno,li 4 drahme, isltol'ao Lisimlh. Oko 300. pre n. e. Prctnilt 2,80 on

leti!>: 18!!. A'tlimah od Baklrijt, srebrni nOI'čić. Oko 18.t pre n. c. Pr~čnik ),20 cm. Britanski muzej, London

122

GRCKA UMETNOST

PRVI

DEO ,

STARI

SVET

6. Etrurska umetnost Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu istorije. Bronzano doba na njemu se završilo tek VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se prvi Grci počeli naseljavati duž južnih obala Italije i na Siciliji. Ali i ranije, ako ćemo verovati klasičnom grčkom istoričaru Herodotu, došlo je tu do jedne velike migracijI;!: Etrurci su bili napustili zavičaj II maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmedu Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane, zemlje Tuska, odnosno Etruraca. Ko su bili Etrurci? Jesu li zaista došli iz Male Azije? Ma kako to izgledalo čudno, Herodotova tvrđenja su još uvek predmet živih rasprava među naučnicima, Mi znamo da su Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj VIII veka pre n. e.) ali njihov jezik - koji mi danas još veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u jednom danas poznatom jeziku. U kluturnom i umetničkom' pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u Aziju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim crtama za koje nigde ne nalazimo porekla. Zar onda nisu možda narod čije prisustvo na tlu Italije možemo pratiti do doba pre indoevropskih migracija od 2000-1200. godine pre n. e., koje su dovele Mikence i dorska plemena u Grčku, a pretke Rimljana u Italiju? Ako je tako, iznenadan procvat etrurske civilizacije počev od približno 700. godine pre n. e. naovamo mogao ' poteći od stapanja ovog praistorijskog italijanskog soja sa malim ali snažnim grupama moreplovaca koji su se iskrcavali tu došav~i iz Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je naročito interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj priči o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Možda jc to bila etrurska priča koju su Rimljani potom prisvojili zajedno s puno drugih stvari koje su primili od svojih prethodnika? Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli do nas jesu kratki nadgrobni natpisi i nekoliko maIo dužih tekstova koji se odnose na verski ritual, mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme postojala bogata etrurska književnost. Mi o Etrurcima praktično ništa ne bismo znali iz prve ruke da nije njihovih složenih grobnica, koje Rimljani nisu skrnavili kada su rušili ili ponovo gradili errurske gradove. One su tako ostale netaknute sve do modernih vremena. Italijanska groblja bronzanog doba inače pripadaju onoj skromnoj vrsti koju srećemo svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od pečene zemlje ili urni, stavljeni su u običnu jamu zajedno s opremom potrebnom za zagrobni život II

(oružje za muškarce, nakit i domaći pribor za žene). U mikenskoj Grčkoj ovaj primitivni kult mmih bio je izgrađen pod uticajem Egipta, što pokazuju monumentalne grobnice u obliku košnica. Ndto veoma slično odigralo se osam vekova kasnije u Tos~ kani. Oko 700. godine pre n. e. u etrurskim grobnicama poćinje da se u kamenu podražava unutrašnje uređenje stvarnih domova. Pokrivene su velikim zemljanim kupastim humkama; one su katkada zasvo~ đene, svodom ili kupolom od redova kamenja koje prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane urne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju se na samom sudu; ovaj može da bude postavljen i na \'isoko postolje, koje označava visok društveni položaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim počecima

189. Urna za pepeo $;1 )jud~kom glavom. nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 65 cm. Etrurski muzcj, Chiu~i

duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija. Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m. Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim

d.Jlt; 1\11. Zidna slika (detal,i.

Oko SlO. pre n.e. Grobnica lova i ribolo.....1. Tarkvinija

grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedočanstva velikog bogatstva u vidu izvrsnih zlatarskih radova, ukr~enih motivima poznatih sa orijentalizujucih grčkih vaza istog perioda, zajedno s dragocenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu moći. Njihovi gradovi takmi61i su se S3 grčkim, njihova nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i štitila prostranu trgovačku imperiju koja je bila takmac Grcima i Fenićanima, a njihove teritorije pružale su se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na severu. U samom Rimu vladali su etrurski kralje\'i skoro čitav vck, do osni\'anja republike 510. godine pre n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem oko sedam brežuljuka, isušili močvarnu ravnicu foruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom

bregu. stvarajući na taj način grad od nekoliko sela koja su dotle sačinjavala jedva nešto više od skupine. Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili jedinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individualnih gradova-država, spremnih na međusobnu raspru, a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajedničkog neprijatelja. Tokom V i I~eka pre n.e, jedan po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljana; do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada su mnogi i dalje bili bogati ako ćemo suditi po bogatstvu njihovih grobnica u periodu političkog opadanja. Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog perioda u Grčkoj. Za vreme toga perioda, anaTOČito pred kraj vr i početkom V veka pre n. e., ctrurska umetnost je pokazala najvHe živome snage. Grtki

arhajski uticaji zamenUi su orijenta liz uju će tendencije - mnoge od najlep!ih grčkih vaza nadene su u e· trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski umetnici nisu prosto podražavaH helenskim uzorima. Radeći u sasvim različitoj kulturnoj sredini, oni su zadržavali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet. j'vloida je trebalo očekivati da će etrurski kult mrt vih iščeznuti pod grčkim uticajem, ali to nikako nije bio slučaj. Naprotiv, grobnice i njihova oprema po... stajali su sve složeniji ukoliko su i sposobnosti naroda i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav· ljeni u punoj veličini, u poluležećem stavu na po. klopcu sarkofaga koji je imao oblik ležaja, kao da učestvuju na kakvom svečanom obedu, dok im je arhajski osmeh poigravao oko usana. Monumentalni primer na slici 190 prikazuje mu7..a i ženu jedno kraj drugoga, čudno vesele i dostojanstvene u isto vreme. Citavo telo izvedeno je u terakoti, i nekada je bilo obojeno živim bojama. M.eko zaobljeni elastični oblici tela pokazuju da je etrurski vajar davao pred· nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot grčkom klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje formalne discipline, ali zato vidimo izvanrednu neposrednost i živost. Mi ne znamo tačno kakve su pojmove o zagrobnom životu imali arhajski Etrurci. Likovi kao što je naš poluopruženi bračni par, koji prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao potpuno žive i zadovoljne, nago\'cltavaju da su oni u grobnici videli boravi.šle ne samo tela već i duše (za razliku od Egipćana, koji su zamišljali da duša slobodno luta i čije su grobne skulpture zato ostajale . beživotnet). Etrurci su možda vero\'ali i da će, uno· scći u grobnice gozbe, igre i takmičenja i druga zado· \,oljs[vo. možda moći da navedu dušu da ostane u gradu mrtvih i da n~znemirava carstvo živih. Kako da, inače, shvatimo namenu čudesno bogatih skupina impresimih zidnih slika u tim grobnim odajama? PoštO se ništa slično nije sačuvalo na grčkoj terit~ riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e· tTurska ostvarenja već i kao e\'entualni odjek grčkog zidnog slikarstva. Od s\'ih je možda najneverovatnija

192 . .\fladi~

j

tUltWn

smrti (sud za pepeo). Početak

IV veka pre

n. e. Kamen (pietra fctida), dužina 1,20m. Arheo\oiki muzej. Firenca

velika morska panorama iz vremena oko 520. godine pre n. e. u grobnici lova i ribolova u Tarkviniji, čiji je najbolje očuvani deo prikazan na slid 191: \'diko neprekidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg ribari i lovci sa praćkama igraju sporednu ulogu. SI~ bodan, ritmičan pokret ptice i delfina na čudan nočin podseća na minojska slikarstvo, starije hiljadu godina (v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono besteiinsko lebdenje kr.rakteristično za kritsku umetnost. Isto tako bi možda trebalo da se Selimo Eksekijasovog Dionisa u ćunu (sl. 120), kao najbližeg grčkog pan· dana ovoj sceni. I razlike su ovde isto tako instruk· [ivne kao i sličnosti, pa se pitamo da li je ijedan grčki arhajski slikar umeo da postavi čoveka u prirodni okvir sa tako puno efekta kao što je umeo etrurski. Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatskim prizorima lova u močvarama, kao što je prizor pri· kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret· hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda je etrurski umetnik uneo život u ovaj prizor, isto kao što je i poluopruženi par na slici 190 nadahnut životom u poređenju s egipatskim grobnim statuama. Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar· hiniji (tabla u boji 8). prikazuje igrača i igračicu u zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam pada u oči kao karakteristično etrurska a ne grčka po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta žene, kroz koju prosijava telo. U Grčkoj, ova diferencijacija zapaža se samo nekoliko godina ranije, u završnoj fazi arhajskog slikarstva na grnčariji. Suprotnost u boji tela jedne i druge figure nastavak je prakse koju su uveli Egipćani više od dve hiljade godina pre toga (v. tablu u boji l). Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za· grobnog života postalo je kompleksnije i manje skl~ no \·cselju. Promenu ćemo zapaziti čim uporedimo grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamošnjem mekom kamenu ubrzo posle 400. godine pre n. e., s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi u dnu ležaja, ali ona nije mladićeva žena; njena krila oznaćavaju da je ona demon smrti, a svitak

193. PrtlStorijl za Q,hranji\·anje. III \'ek pre n. e. Grobnita

u levoj ruci sadrži izvcštaj o sudbini pokojnika. Iviladić pokazuje na nj kao da kaže: .Gle, moj čas je dobo«. Zamišljeno, setno raspoloženje ovih figura možda u izvesnoj meri potiče od uticaja grčke klasič­ ne umetnosti, kojim je prožet stilove grupe. U isto \Teme, medutim, ogleda se u njoj i jedna nova atmosfera neizvesnosti i tuge: čo\'ekova sudbina je u rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je veliki rastanak a ne produženje, makar i na drugom planu, života na zemlji. U kasnijim grobnicama demoni smni dobijaju sve više zastrašujući izgled; na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni koji se često bore sa dobronamernim dusima oko posedovanja pokojnikove duše. Jedan od tih demona javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu grobnicu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato ukrašenu štuko reljefima a ne slikama. Celom oda194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima (prcma E. Stefaniju)

~

re]jefill1.l, v,r\'cten

jom uklesanom u živoj steni podražava se u velikoj meri unutrašnjost kuće, Uključujući i grede na tavanici. Jaki stupci (obratite pažnju na kapiIcle koji podsećaju na eolski tip iz Male Azije na sl. 148), a takođe i površine između niša, pokriveni su lačnim predstavama oružja, oklopa, domaćeg oruda, malih domaćih životinja i poprsjima pokojnika, tl takvom okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u kome poznajemo Kerbera) deluju naročito uznemirujuće. Od etrurskih hramova sačuvali su se samo kameni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako su bili vični zidanim konstrukcijama za druge namene, Etrurci su, očigledno iz verskih razloga, izbegavali da se služe kamenom u arhitekturi hramo\·a. Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a slična je u gla\'nim potezima jednostavnijem grčkom hramu, ali ima nekoliko karakteristika po kojima se razlikuje, a neke od njih će ovekovečiti Rimljani. Citava konstrukcija počiva na visokoj bazi ili podijumu, koji nije širi od cele, i ima stepenice samo sa južne strane; one vode ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po četiri sruba i ka celi iza njega. Cela je obićno podeljena na tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali božanska trojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Minerve. Etrurski hram morao je, dakle, u poređenju sa elegantnim grčkim svetilištima, biti skoro kvadratan i zdepast po obliku i više je bio vezan za domaću arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u njemu nije bilo mesta za kamenu skulpturu; plastična dekoracija obično se sastojala od ploča od terakote koie su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle 400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe rađene u terakoti namenjene da ispune zabat iznad trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokušaj i to neverovatno smeo - da se za monumentalnu

skulpturu nade mesta na spoljašnosti etrurskog hrama. Takozvani Apolonov hram u Vej ima, na se\'eru nedaleko od Rima, standardna građevina u s\'akom drugom pogledu, ima četiri statue od terakote u prirodnoj veličini na kronI, kao što prikazuje crtež njegove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dramatičnu grupu kakvu bismo očekivali u grčkoj skulpturi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete ko~ute, u prisustVU drugih božanstavll. Najbolje oču­ \'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila prizn:lla kao remek-delo etrurske arha jske skulpture. Njegovo masivno telo, potpuno otkriveno ispod ornamentainih linija draperije; noge žilave i mi~ićave; žuran, odlučan korak - sve to odi~e izražajnom snagom koja nema premca u slobodnim grčkim statuama toga vremcna. Da su Veji bili zaista središte vajarstva pred kraj VI veka prc n. c. kao da je potvrđeno i rimskom tradicijom, po kojoj je poslednji ctrurski vladar Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je izgubljena, ali jedan drugi još čuveniji simbol Rima, bronzani kip \'učice koja je othranila Romula i Rema, još uvek postoji (sl. 196). Dva dečačića su renesansni dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; neki naučnici su stoga čak sumnjali d3 možda nije srednjI)vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski arhajski original, jer njen čudesno svirep izraz i pritajena fizička snaga tela i nogu imaju iste one osobine koje ulivaju strahopoštovanje štO ih osećama u ApoIOllu iz Veja. U svakom slućaj u, vučica kao totemska životinj, Rima najtcšnje je povezana sa etrurskom mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali značajnu ulogu jo.š od najstarijih vremena. Briga koju su Etrurci posveć i vali likovima preminulih mogla bi nas navesti da očekujemo ranu pojavu interesovanja za indi\'idualni pomet. Među­ tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190. j 192. potpuno su bezlična, i tek oko 300. godine pre n. e., pod uti<.:llj em grčkog portreta, počinje da se javlja sličnost i u etrurskoi skulpruri. Naj lep~ i među portretima nisu nadgrobni !ikovi, koji pokazuju pre te2:11ju da budu sirovi i površni, već glave bronzanih statua. Glava dečaka (sl. 197) jeste pravo remek-delo svoje vrste; čvrstina modelovanja daje naročitu oštrinu čulni m ustima i blagim, setnim oč i­ ma. Ništa manji utisak ne ostavlja i visok kvalitet !ivačkog rada i doterivanja, koji potvrđuje staru slavu Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcltina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma, jer je bogatstvo Etruraca počiva lo na eksploataciji ležišta bakra i S"·ožđa. Počev od VI veka pre n. e. oni su proizvodili velike količine hronzanih statueta, ogledala i s ličnih predmeta, kako za izvoz, tako i za domaću potrošnju. Car ovih sitnih predmeta lepo se pokazuje u urczanom crtežu na poleđini ogledala urađenog ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198). Usred jedne talasaste vreže vinove loze vidimo krilatoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako posmatra neki čudan predmet. Crtci je tako divno uravnotežen i siguran da smo skloni pretpostavci da je klasična grčka umetnost bila njegov neposredan izvor nadahnuća. Sto se tiče stila ovog rada, i za njega

195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina, \·jsina 17S cm. Narodni muzej Villa Giulia, Rim

važi to isto, ali je tema isključivo etrurska, jer krilati duh posmatra jetru žrtvovane životinje. To je primer običaja koji je kod Etruraca zauzimao isto tako važno mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima i predskazanjima. Etrurci su verovali da se volja bogova izražava raznim znacima u svem prirode, kao ~to su gnnljavina ili let ptica, i da čovek, čitajući ih, može da dokuči da li se bogovi osmehuju ili mdte na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj tajni jezik, uživali su ogroman ugled; čak su i Rimljani imali običaj da ih pitaju za savet pre svakog važnijeg javnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su Rimljani nazivali \'cštinu tumačenja raznih predznaka)

E TRUR SKA UMETNOST

I

127

196. Vul~a. Oko SOO. pre n. t. Hronza, visina 8S cm. KapitohIa muuj, Rim

može se pratiti unatrag do .\iesopotamije - a običaj nije bio nepoznat ni u Grčkoj - ali su Etrurci u tome bili otišli dalje od svih prethodnika. ~arol:ito su \'cro\'ali u jetre žrtVovanih životinja, na kojima su, tako su oni mislili, bogovi ispisivali iščekivanu poruku. U stvari, oni su u jetri videli nešto kao mikrokosmos, podeljen na oblasti koje su, u njihovoj glavi, odgovarale nebeskim region ima. Ma koliko čudni i iracionalni, ti običaji su postali sastavni deo našeg kulturnog nasleđa, i njihovi odjeci sačuvali su se do danas. Mi. istina. ne pokutavamo više da proričerno budućnost na osnovu posmatranja ptičijeg leta ili jetre životinje, ali .gledanje u rolju, i horoskopi još u.vek sadrže mnogo nagoveštaja za puno

197. Por/rtl ddalta. Početak III veka pre n. e. Rronr.a, I'isina 23 tm. Arheološl::i muze), Firenca

sveta; a govorimo i O događajima punim dobrih predskazanja, tO jest o događajima koji nag('weštavaju srećnu buducnost, ncsvesni toga da se izraz .auspiciumt. odnosno dobro znamenje, prvobitno odnosio na let ptica. Možda i ne verujemo da četvo­ rolisna detelina donosi srecu a crna mačka nesretu, ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran. Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma vični arhitektonskim konstrukcijama i planiranju gradova i premeravanju zemljišta. Ne može se skoro nikako sumnjati u to da su Rimljani veoma mnogo naučili od njih, ali koliki je tačno doprinos Etruraca rimskoj arhitekturi teško je reci, jer od stare etrurske i rimske arhitekture više ničega nema na površini zemlje. Rimski hramovi su sigurno sačuvali po koju etrursku karakteristiku, a atrijum. središna dvorana rimske kuće (v. sl. 216) takođ~ j~ poreklom iz Etrurije. U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci s mnogo prava imaju prvenstvo pred Grcima. Prvobitni zavičaj Etruraca, Toskana, bio je suvik br@go\'it da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema; kada su, medutim, u Vl veku pre n. e. naselili ravnice južno od Rima, oni su svoje novoosnovane gradove uredili kao mrežu ulica koje su sve vodile prema preseku dveju glavnih saobraeainica. carda (koj i je išao sa juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer istok-zapad). Tako dobijene če tiri četvrtine mogle su se dalje deliti i proširivati. već prema potrebama. Taj sistem, koj i su Rimljani prihvatili za sve nove gradove koje će potom osnivati širom Italije, zapadne Evrope i Afrike, možda ima porekla u etrurskim vojnim logorima. U njemu se ogleda i religiozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u regione i podizali hramove duž južno-severne ose. Etrurci su, takođe, verO\'atno naučili Rimljane kako da grade utvrđenja, mOStove, sisteme za odvodnjavanje i akvedukte, ali je sačuvano veoma malo od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima. Jedini sačuvani spomenik koji ostavlja snažan utisak jeste POTla Augusta u PeTU!!:i, utvrdena gradska kapija iz Il v. pre n. e. (sl. 199). Sama kapija, uvučena

između dve masivne kule, nije samo prolaz, već arhitektonsko pročelje. Visok otvor premošćen je polukružnim lukom uokvirenim plastičnim profilom; iznad o\'oga je balustrada od malih pilastera koji se smenjuju s okruglim medaljonima, kao shema koja očigledno yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza. Balustrada nosi još jedan otvor (sada zazidan) sa po jednim pilasterom s obe strane. Lukovi koji se ovde nalaze su pravi lukovi, što znači da su sagrađeni od kamenja klinastog oblika, tzv. svodnog kamenja, čije su bočne ivice upravljene prema središtu polukružnog otvora. Takav luk je jak i drži sam sebe, za razliku od .Iažnog« luka, sagrađenog od horizontalnih redova materijala, kamena ili opeke (kakav je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u Mikeni, sL Ill). Polukružni luk, i njegovo proširenje - poluobličasti svod, bili su pronađeni u Egiptu več oko 2700. godine pre n. e., ali su ih Egipćani koristili uglavnom za podzemne grobne konstrukcije i u manjim razmerama, a nikad za hramo\'e. Očigledno su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhitekturu. U Mesopotamiji, pravi svod se koristio za gradske kapije (v. sl. 81 i 86) a možda i na nekim drugim objektima - ali ne možemo reći u kojoj ftl!Eri jer nedostaju očuvani primeri. Grci su znali za ovaj princip počev od V veka pre n. e., ali su, kao i Egipćani, ograničili njegovu primenu na podzemne konstrukcije i obične kapije, ne hotcči da ga mešaju s elementima arhitektonskih redova. I u ovome leži važnost kapije Pona Augusta: ona predstavlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi-

198. Gravirana poledina ogledala.

Oko 400. pre n. e. Bronta, prečnik 15 cm. Vatikanski muzej, Rim

njeni s elementima grčkih redova u jednu monumentalnu celinu. Tek će Rimljani razviti ovu kombinaciju na hiljade načina, ali zasluga za to što su je pronašli j što su luku izvojevali uvaženje pripada, reklo bi se, Etrurcima.

199. Porta Augusta, Perugia. II I'ek pre n. e.

PRV I

DEO

I STARI SVET

7. Rimska umetnost Među civilizacijama staroga sveta, rimska nam je pristupačnija od bilo koje druge. Razvoj teritorije pod rimskom vlašću, od grada~drža\'e do carstva, njene vojne i političke borbe, njenu promenijivu društ\'enu strukturu, raz\'oj njenih ustanova, jav~ ni i privatni žh'ot njenih vodećih ličnosti - sve to možemo da pratimo u tako izdašnim pojedinostima da stalno ostajemo zadivljeni. Ali tO nije zasluga slučaja. Sami Rimljani su, čini se, želeli da tako hu· de. Sposobni da jasno i razumljivo govore i ohdare~ ni S\'e!ću o budućim vremenima, ostavili su nam bogato književno zav(Štanje, od poezije i filozorije do skromnih zapisa u kojima su zabeleženi svakodnev~ ni događaji, i isto toliko velik. broj vidljivih spomenika rasutih ~irom carstva, od Engleske do Persijskog za!i\'3, od Spanije do Rumunije. Pa ipak, malo je pitanja koja istoričare toliko zbunjuju kao što je pi· tanje: .Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije, koji se tako lako može raspoznati u svim drugim sferama ljudske delatnosti, postaje začudo nedosežan kada se upitamo da li je postojao karakterističan rimski stil u likovnim umetnostima. Otkuda to? Najočitiji razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili za grčku umetnost svih perioda i rodova. Ne samo štO su uvozili na hiljade originala starijeg datuma - arhajske, klasične i helenističke - vet su ih u joJ velem broju i kopirali; i njihovo sopstveno stva· ranje zasnivalo se na grčkim izvorima, a mnogi njihovi umetnici, počev od doba republike pa do kraja carstva, bili su grčkog porekla. Staviše, rimski autori pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog vrc~

200.•Hram Fortune vidlit., Rim. Kraj II veka pre n. e.

memi; oni nam veoma mnogo govore o razvoju grčke umetnosti, kako je opisan u grčkim spisima, ili govore O umetničkom stvaranju u najstarije doba rimske republike, od kojeg danas više nema ni traga, ali retko o savremenim delima. I dok se anegdote i imena umetnika uzgred pominju u drugim kon· tekstima, Rimljani uop~te nisu sn'orili bogatu li· teraturu iz oblasti istorije, teorije i kritike umetnosti kakva je postojala kod Grka. A nismo čuli ni za rim~ ske umetnike koji bi bili slami, iako su velika imena grčke umetnosti Poliklet, Fidija, Praksitel, Lisip - bila eenjena u najvi~em stepenu. Covek bi mogao pasti u iskušenje da zaključi, prema tome, da su sami Rimljani gledali na umet~ nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju u poređenju sa sjajnom grčkom proSIoUu, odakle su dolazili svi stvaralački podsticaj i. To je, zaiSTa, i bilo mi~ljenje koje je sve donedavno preov1adivalo među naučnicima. Rimska umetnost, tvrdili su oni, u suštini je grčka umetnost u završnoj fazi opadanja - grčka umetnost pod rimskom \'la!ću; ne postoji nikakav poseban rimski stil, postoji samo rimska tema. Ali ostaje činjenica da umetnost stvorena pod rimskim pokroviteljstvom u celini izgleda sasvim drukčije nego grčka umetnost j inače se naš problem ne bi ni javio. Ako ostajemo uporno pri tome da oni razliku procenjujemo grčkim merilima, ona će nam se učiniti kao proces opadanja. Ako je, S druge strane, tumačimo kao umetnost koja je izraz drugih, negrčkih smerO\'3, verovatno ćemo je videti u manje negativnoj svetlosti; a kad jednom priznamo da umet;;.»>

201. .Sibilin hram., Th·oli.

Početak

l \'cb pre n. c.

202. S\'ctilištc Fortunc Primigcnijc, Praenesta (Paicstrina).

nost pod Rimljanima ima neosporne negrčke kvalitete, nećemo moći da na te novine gledamo kao na poslednju fazu grčke umetnosti, bez obzira na to na koliko ćemo umetnika grčkog porekla naići u

Počcta\';

I vcka prc n. c.

izuzetno predominantna. Taj i takav trimski kvalitete rimske umetnosti mora se tražiti u toj složenoj shemi, a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika.

~i~k~~:v~~~:~'V~i~~~~e~~:: ~~;;~, t~hakl~u~~

ARHITEKTURA

čini, skroz *romanizovana«. Rimsko carstvo bilo je kosmopolitsko dru§t\'o, u kome su nacionalne ili regionalne ene bivale brzo apsorlxwane zajedničkim svcrimskim obrascem koji je postavljala prestonica, grad Rim. U svakom slučaju, znatna vetina rimskih umetničkih dela je nepotpisana, i njihovi tvorci, koliko mi znamo, mogli su poricati iz bilo koga kraja prostrane teritorije pod rimskom vlašću. Ali, rimsko dru~tvo je već od samih početaka pokazalo veliku toleranciju prema tuđim tradicijama; sverimski obrazac bio je dovoljno snažan da ih sve uskladi, dokle god nisu ugrožavale bezbednost države. Stanov· ništvo novoosvojenih provincija nije bilo silom uterivano u jednoobraznu ludačku košulj u, već je, naprotiv, bilo stavljeno u sud za topljenje na prilično niskoj temperaturi. Nametani su im bili zakon i red i izvesno prividno po!tovanje simbola rimske vlasti; u isto vreme, međutim, njihovi bogovi i mudraci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici, pa im je na kraju davano i pravo građanstva. Tako su rimska civilizacija, i rimska umetnost, primile ne samo nasleđe Grčke. već. u manioj meri, i nasleđe Etruraca, Egipta i Bliskog istoka. Sve je to bilo doprinos jednom složenom i otvorenom društvu, homogenom i raznolikom u isto vreme. Svetilište Mitre (lat. Mitras) slučajno otkopano pre nekoliko godina u sn:u Londona pruža upečatljivu sliku kosmopolitske prirode rimskoga društva: bog je persijski po poreklu, ali je već odavno bio postao rimski .građaninc, i njegovo svetilište, pOtpuno i iskJjučivo rimsko po obliku, može se uporediti sa stotinama drugih širom carstva. Pod takvim uslovima bilo bi skoro čuđo kada bi se rimska umetnost odlikovala onakvim postojanim stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom evolucijom kojom se odlikuje grčka umetnost. Razvoj rimske umetnosti - onako kako ga mi danas shvatamo - možda bi bio sličan rezultanti raznosmernih struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuje kao

Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva i bila dovođe na u pitanje, rimska arhitektura je stVaralački podvig takvog opsega da će ućutk.ati sve slične sumnje. Staviše, njen razvoj je od samog početka odražavao specifično rimski način privatnog i javnog života, tako da su svi elementi pozajmljeni od Erruraca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeležje. Te veze s prošlošću su najjače u tipovima hrama koji su se razvili tokom poslednjih godina republikanskog razdoblja (~10--60. godine pre n. e.), herojskog doba rimske ekspanzije. Prekrasan mali . Hram Fortune virilis_ (ime je č ista izmišljotina, jer bi se reklo da je hram bio posvećen rimskom bogu luka Portunu) jeste najstariji dobro očuvan primer svoje vrste (sl. 200). Sagrađen u poslednjim godinama II veka pre n. e., on podseća, elegantnim proporcijama svojih jonskih s . . caja koji Pa ipak, on nije puka kopija g njemu raspoz.najemo i izvestan broj etrurskih elemenata: visok podijum, dubok trem i široku celu, koja je zahvatila i stubove peristila. S druge strane, cela nijt: više podeljena na tri prostorije, kao što je bila pod Etrurcima; ona sada zatvara jedan jedini i jedinstven prostor. Rimljanima su bile potrebne prostrane unutrašnjosti hramova, jer ih nisu koristili samo za smeštaj kipa božanst'ol a, yeC i za izložbu trOfeja (statua, oružja itd.) koje je donosila kući njihova osvajačka vojska. Tako .Hram Fortune virilis« predstavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim potrebama, a ne slučajno ukritanje etrurskih i grčkih elemenata. Predstojao mu je dug žiVOI; mnogi primeri toga tipa, obično veći i sa korintskim stubovima, naći će se jo§ u Il veku n. e., kako u Italiji, tako i u prestonicama provincija rimskoga carstva. Drugi tip republikanskoga hrama vidimo u takozvanom .S ibilinom hramu. u T ivoliju (sl. 201). podignutom nekoliko decenija posle ~H rama Fortune

RIMSKA UMETNOST

!

131

203. Maketa rekonstrukcije n·etilišta Fonune Primigenije u Praenesli (P21eslrina). Arheolo~ki muzej, Palestrina

viri1is_. l on je takođe bio rezultat stapanja dveju posehnih tradicija. ~jegov prvobitni prethodnik je bila jedna građevina u centru Rima u kojoj je čuvan sveti plamen grada. O\"a zgrada imala je najpre oblik tradicionalne oknIgle seljačke kolibe rimske provincije; kasnije je bila ponovo sagrađena u kamenu, pod uticajem grčkih građevina tipa tolosa (v. str. 101 ), pa je tako postala uzor za hramove kružne osnove poznog republikanskog perioda. Ovde opet nalazimo visoki podijum, sa stepenicama samo na strani supromoi od ulaza, i jednu ljupku spoljašnost nadahnutu grčkom umetnošću. Kad izbliže pogledamo celu, medutim, zapažamo da su okviri za vrata i prozore od tesanog kamena, ali da su zidovi građeni tehnikom kakvu dotle nismo sreli. Oni su načinjeni od betona - mcšavine maltera i šljunka sa tucanikom (tj. sitnim komadima građevinskog kamena, opeke itd.) i, u ovom primeru, obloženi malim pljosnatim komadima kamena. Ovaj način zidanja bio je pronađen na Bliskom istoku više od hiljadu godina ranije, ali se koristio samo za utvrđenja; tek su Rimljani razvili njegove mogucnosti, pa je postao njihova glavna građevinska tehnika. Prednosti betona su oči­ gledne: jak, jevtin, i elastičan, samo je on omogućio velike građevinske poduhvate koji su još uvek glavni spomenici .\·e!ičine kakva je bila RimI. Rimljani su umeli da sakriju neprivlačnu površinu betonskih zido,·a oplatom od opeke, kamena ili mramora, ili glatkim gipsanim malterom. Danas je ova dekorativna kosuljica iščezla sa većine rimskih zgrada, zbog ćega Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su ruše,·ine lišene one čari koju za nas imaju grčke nclevine. One nam go\"ore na puno drugih način, masivnošću svojih dimenzija i smelošću zamisli. ~ajstariji spomenik na kome su ove osobine u punoj meri očevidne jeste s\'etili~te Fortune Primigenije u Palestrini u podnožju Apenina, istočno

P2

RIMSKA UMETNOST

od Rima. Ovde, u nekada važnom etrurskom utvrđeniu, uhvatio je bio korena još od najstarijih vremena jedan čudan kult posvećen Fortuni (sudbini), boginji majci, i bio je sjedinjen sa čuvenim proročiŠtem. Rimsko svetilište potiče sa početka I veka pre n. e. Oblik i veličina ovog svctilišta potpuno su bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio sagraden iznad njega, sve dok bombardovanjima iz vazduha 1944. godine nije hila porušena vetina kasnije sagrađenih kuća i tako otkriveni ostaci ogromnog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan tokom prošle decenije. Litav niz rampa i terasa (koje sc jasno vide na sl. 202) vode do velikog dvorišta s kolonadom, iz kojeg se stepeništern načinjenim kao u grčkom pozorištu penjemo do polukružne kolonade koja je predstavljala krunu cele građevinc:l(up. sl. 203). Otvori s lukovima, uokvireni po!ustubo\·ima, i venci igraju značajnu ulogu u vertikalnom rešenju zgrade, baš kao i polukružna udubljenja u osnovi. Jedno od ovih poslednjih vidi se na našoj slici donje terase (sl. 204); pokriveno je poluobličastim svodom, što je druga karakteristika rimske arhitekture. Izuzev stubova i arhitrava, sve površine koje se sada vide od betona su - kao cela okruglog hrama u Tivoliju - i zaista je teško i zamisliti kako bi se ovako veliki kompleks drukčije i sagradio. Ono što, međutim, čini svetilište u Palestrini tako impozantnim nisu njegove razmere, već jedinstven način na koji je prilagođeno mestu na kome se diže. Čitava jedna padina, slična atinskom Akropolju po svom dominantnom položaju, bila je preobražena i raščlanjena tako da nam se čini da arhitektonski oblici izrastaju iz stene, kao da je čovek prosto dopunio nacrt koji je izvela već sama priroda. Ovakvo oblikovanje velikih prostora u s\'etu klasične Grčke nije bilo moguce - a nije postojala ni želja za njim; jedini projekti koji se s ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. hram

204. OCU $vetilišta Fortune Primigenije u Praenesti (Palesuina)

,

20S. Plin roruma u Rimu

Hauepsute, sl. 59). Značajno je što svetilište II Palestrini potiče iz vremena Sule, čija je apSOiUln3 dik-

ratorska vlast (82-79. godine pre n. e.)

označila

prelaz iz republikanske vladavine II vladavinu jednoga čoveka, Julija Cezara. i njegovih naslednika careva. A kako je Sula II građanskom ratu odneo veliku pobedu nad svojim neprijateljima kod Palestrine, padamo II iskušenje da pretpostavimo kako je on sam naredio da se sagradi svetilište, i kao znak zahvalnosti Fortuni i kao spomenik II njegovu ličnu slavu. Ako je tako, onda je palestrinski građevinski kompleks lako mogao nadahnuti Julija Cezara, koji je pred kraj života bio pokrovitelj za projekt zamišljen II sličn im razmerama II samom Rimu; Forum J ulium, veliki arhitekturom uokviren trg uz hram Venere Genctrix, mitske pretkinje Cezarove porodice. Ovde je stapanje verskog kulta i lične slave još očitije. Ovaj Cezarov forum stvorio je shemu za sve kasnije imperatorske forume, koji su bili vezani za nj zajednič­ kom glavnom osom (sl. 205), te se tako došlo do najveličansrvenije arhitektonske panorame rimskoga sveta. Na žalost, danas je od foruma saču~'ano samo stmjičasro polje ru!evina, koje nam govore veoma malo O njegovom prvobitnom sjaju. Luk i svod, koje smo sreli u Palestrini kao bitni elemenat rimske monumentalne arhitekture, predstavljali su, takođe, osnovicu i drugih građevinskih projekata - kanala, mOStova i vodovoda - sa korisnom a ne estetskom namenom. Prvi poduhvati te vrste bili su izmeni za potrebe grada Rima vct krajem IV veka pre n. e.; danas od njih postoje još samo tragovi. Međutim. ! irom celog carstva nalazimo veliki broj drugih, novijeg datuma, kao !to je izuzetno dobro sačuvan akvedukt kod Nimesa u južnoj Francuskoj, poznat pod imenom Pont du Gard (sl. 206). Njegove čvrste, čiste linije koje premo!ćuju široku dolinu pohvala su ne samo visokom kva-

su se dosad sačuvale (v. sl. 210, 211). l mnogo ranije su postojali hramovi kružne osnove, ali se njiho\' oblik, koji nam je lepo prikazan u tSibilinom hramu, (sl. 201) toliko razlikuje od Panteona da se ovaj nikako nije mogao razviti iz njih, Sa spoljašnje strane, cela Panteona izgleda kao jedan neuknclen cilindričan

206. Pont du Gard, );'!mes.

Početak

I veka

litetu rimskog gradevinarstva već i smislu za red i trajnost kojima su nadahnuti ovi napori. Osobine koje smo ovde sreli ostavljaju na nas snažan utisak i u Koloseurnu, ogromnom amfiteatru za gladijatorske igre u srcdi~tu Rima (sl. 207-209). Za\T~en 80. g0dine n. e., on je, izraženo masom, jedna od naj\'ećih individualnih gradevina na celom s\'etu; dok je bio čitav, mogao je da primi preko 50.000 gledalaca. Jezgro od betona sa kilometrima dugih :zasvodenih hodnika i stcpeniSta jeste remek-deJo građcvinske "dtinc kojim je regulisan noometan prilaz arcni i izlazak iz nje. Tu je primcnjen već poznati poluoblita5ti svod i jedan složeniji oblik, krstasri svod (v. sl. 209), koji jc dobijen presckom dvaju poluobličastih svodova pod pravim uglom. Spoljašnost, dostojanst·;cna i monumentalna, odraža\'a unutra~­ nju podelu građcvinc, ali je zaodeva i naglašava tesanim kamenom. Prekrasna ravnotcža vlada izmedu horizontalnih i \'crtikalnih elemcnata u sistcmu poluslubova i glavnih vcnaca, sa beskrajnim nizom luko\'a, Tri klasična reda dižu se jedan iznad drugog u skladu s njiho\'om unutrašnjom ,tcžinom': dorski, najstariji i najstroži u prizemlju, zatim jonski, pa korintski. Medutim, poStepcno smanjcnje proporcija skoro se i ne primećujc; u rimskoj adaptaciji redovi su svi slični medu sobom. U konstruktivnom pogledu oni su postali bcstelesni, ali njiho\'a ~tctska funkcija i dalje je bez premca, jer je zahvaljujući njima o\'a džinovska f3S3da dobila ljudske relacije, Luci, svodovi i upotreba betona doZ\'olili su Rimljanima, prvi put u istoriji arhitekture, da .m'ore vclike unutrašnje prostore. Ovi su bili koriščeni naročito II ...elikim kupalilima, koja su postala zna~jna srt:dišta uruštvenog života u carskom Rimu. Iskust\'o koje je ovde bilo stečeno moglo se potom preneti na druge, tradicionalnije tipovc zgrada, katkaJa s re\'olucionarnim rezultatima. Najočitiji je, možda, primer o\'og postupka na čuvcnom rimskom Panteonu, \'eoma velikom hramu kružne osnovc sa početkJ II \'eka, čija je unutrašnjost najbolje očuvana i naiimrresil'nija od svih unutrašnjosti grad!"ina kojc

!q

R! \lSKA

UM ET:-.lOST

grm; 207. Koloscum (pogled iz vazduha). Rim. 72-80. mdi~a;

208, Izgled spoljdnjeg 2ida Koloscuma

dtmo: 209.

Unutra~njOSI,

drugi sprat Koloseuma

tambur na kome se diže blago zaokrugljena kupola; ulaz je nagllclen dubokim tremom, kakav nam je poznat

iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. sl. 200). Spajanje ovih dvaju elemenata je dosta grubo, bez prelaza, ali moramo imati na umu da pogled na ovu zgradu više nije onakav kakav Je hio. Pre svega, nivo okolnih ulica je mnogo viši nego ~to je bio II antičko doba, tako da su danas zatrpane stepenice koje su vodile II hram; uz to, trem je bio zamišljen kao sastavni deo pra\'ouganog dvorišta s kolonadama ispred hrama, koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao odvojen od rotunde. Sto se tiče cele, arhitekt, dakle, očigledno nije računao na spoljašnji utisak, vet je sa\' naglasak stavio na veliki zasvođen prOSTor koji se s iznenadnom dramatičnošću pred nama otvara čim stupimo unutra. Snaga utiska koji ostavlja ovaj entcrijcr, skladnn i zastrtcl ujući u isto vreme, ne može se prikazati fotografijama; čak i umetnička slika koju smo izabrali (sl. 2 11 ) ne prikazuje ga u pravoj meri.,.r svakom slučaju, utisak je sasvim različit od onola što bismo očekivali sudeći po dosta nepri"lačnoj spoljašnosti. Kupola nije plitka, već je prava polulopro, a knlžni otvor II njenom središtu omogućuje izdašno iravnomemo osvetijenje. Ovo IIOko« nalazi se na 33,5 m od poda. a toliki je i prečnik unutrašnjeg prostora, tako da su kupola i rombur, pošto su istog raspona, u potpunoj ravnoteži. Spolja se ova ravnoteža nije mogla postići jer je trebalo obuzdati stremljenje kupole u vis na roj način što je zid pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina kupole smanjuje se od 6 na ),80 m). Drugo iznenađenje su niše. koje pokazuju da težina kupole ne počiva ravnomerna na tamburu, vet da je usredsređena na osam tpotpornja«. Niše su, naravno, pozadi zatvorene, ali kako su od glavnog prostora pregrađene stubovima, ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prostorije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarobljenim. Stubovi. zidne obloge od šarenog mermera i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko doba; i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka središtu takođe su prvobitne. ali je pozlara koja ih je pokrivala

210. Panteon, Rim. 118-125. n.

t.

iščezla.

Kao što i ime nagoveštava. Panteon je bio po.svim bogovima« ili, tačnije rečeno. sedmo-

svećen

211. UmmaJnjost P(ltIwmo, slika Giovannija Paola Pannini;a. 01:0 1750. Narodna umttnitka gaItriji, Va!ingtOfl O. C. (Krc:ssova zbirka)

rici bogova planeta (i niša ima sedam). Prema tome, izgleda logično pretpostaviti da je zlatna kupola imala simbolično značenje i da je predstavljala nebeski s\'od. Pa ipak je ova S\'ečana i velelepna građevina ponikla iz veoma skromne tradicije. Rimski arhitekt Vitruvius, II spisu pisanom čiuv vek pre građenja Panteona opisuje amam s kupolom u jednom kupatilu, u kome se nala7.e u začetku (nesumnjivo u malim razmerama) bitne karakteristike Panteona : poluloptasta kupola, proporcionalan odnos između visine i

RIMSKA UMETNOST

I

135

212. Konstantinova bazilika, Rim. Oko 310--320. n. e.

213. Rekonstrukcija Konstantinove bazilike (prema l-1ueJsenu)

širine i kružni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti bron1.anim k::lpkom na lancima, da se pedesi temperatura u prostoriji s parom). Konstantinova bazilika sa početka IV veka pruža sličan primer. za razliku od drugih bazilika o kojima ćemo kasnije govoriti, njen oblik izveden je od velike d\'orane ja\'nih ku patila koja su sagradila d\'ojic3 f3nijih imperatora, K3rakala i Dioklecijan, ali je ona s3gradena u mnogo većim razmeram3. To je vero\'atno bio najveći enterijer pod krovom u celom Rimu. Danas stoj i samo još severni brod tri ogromna odeljenja sa poluobličastim s\'odom. Srednji deo ili gl3voi brod, koji su pokrh'ala tri krSt3St3 svoda (v. sl. 213), bio je znatno viši. Pošto krstasti svod podseća na baldahin, kod kojeg su sva težina i pritisak usrectsredeni na četiri ugla, gornji deo zidova glavnog broda (nazvan prozorski zid) mogao je d3 podnese velike prozore, tako da je u~u: trašnjost bazilike bila verovatno puna i svetlosti I vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzijama.

.lvii ćemo naići na takvu konstrukciju u mnogo kasnijim gradevinam:;a, potevod crkvi pa do ždezničkih stanica. Bazilike, duge dvorane koje su sluzile za f3zne potrebe gradanskog ži\'ota, najpre su stvorene u helenistićkoj GrČkoj, l'od Rimljanima postale su odlika svakog većeg grada, u kojima je njiho\'a glavna funkcija bila da pruže dostojanstveni okvir za sud koji je de1io pravdu u ime cara. Sam Rim imao je "eCi broj bazi1ik::l, ali ih je malo do danas saču­ vano. Bolje su sreće bile bazilike po provincijama. Medu njima se ističe bazilika u Leptis Magni u severnoj Africi (sl. 214, 215), koja ima skoro sve karakteristike uzornog [ipa. Dug srednji brod završava se polukružnom nišom ili apsidom na oba kraj a; njegovi zidovi počivaju na kolonadama, koje omogućuju pristup u bočne brodove. Bočni brodovi su, uglavnom, bili niži od glavnog broda da bi omogućili otvaranje prozora u prozorskom lateralnom zidu, gornjem delu zida glavnog broda. Ove bazilike

l:vo : 214. Bazilika,uptis Magna, Libija.

Početak

III V(ka

dolt: 215. Osnova oozilike u leptis Magni

imale su drvene tavanice umesto zidanih ~VlJJt)"a , jer je tako bilo zgodnije i u skladu sa tradicijom, a ne zbog tehničke neophodnosti. Stoga su bile žrtve požara; ali bazilika u Leptis l"1agni, ma kako da je teško ootećena, ubraja se među najbolje očuvane primerke. KonstantinO\'a bazilika u Rimu bila je smeo poku~aj da se stvori nov, zasvođen tip, ali zamisao izgleda da nije naišla na veliki odziv u javnosti; ona nije imala direktnih naslednika. Možda se ljudima či­ nilo da nema dostojanstva, zbog njene očigledne sličnosti s javnim kupatilom. U svakom slučaju, hri~ćanske bazilike IV veka bile su građene prema starijem tipu s drvenom tavanicom (v. str. 159). Tek sedam veko\'a kasnije zasvodene bazi!ikalne crkve postale su uobičajene u zapadnoj Evropi. Jedno od zadovoljstava koja pruža proučavanje rimske arhitekture jeste to što ona ne obuhvata samo velike javne građevine, već i veoma veliki broj raznih zgrada za stanovanje, počev od imperatorskih palata do četvrti gradske sirotinje. Ako ne uzmemo u obzir dve krajnosti ove lestvice, ostaju nam dva , osnovna tipa pomoću kojih se objašnjava većina onoga što se. sačuvalo od domaće arhitekture. Domus je zgrada za jednu porodicu, zasnovana na staroj italijanskoj tradiciji. Njena glavna karakteristika je atrijum. L:etvrtasta ili pra\'ougaona središna prostorija osvetljena otvorom na krovu, oko koje su rasporedene ostale prostorije. U vreme Etruraca to je bila seoska kuća, ali su je Rimljani ~ pogradanili _ i razradili je u tipičan dom imućnih. Mnogi njeni primerci, na raznim stupnjevima razvoja, otkriveni su u Herkulanumu i Pompej i, čuvenim gradovima blizu Napulja koji su bili zatrpani vulkanskim pepelom za vreme erupcije Vezuva 79. godine. Udimo sada u takozvani Dom srebrne svadbe u Pompeji; snimak na slici 216 načinjen je iz vestibila, na dužoj osovini kuće. Ovde se arrijum razvio u prostoriju koja snažno deluje svojom veličinom; četir i korintska stuba na uglovima otvora pod krovom daju mu pomalo osobinu unutraSnjeg dvorišta. U sredini se nalazi plitak basen za hvatanje kišnice (obratite pažnju na to da je k"TOV nagnut unutra). Na suprotnom kraju atri;uma vidimo udubljenje, tablinum, tradicionalno mesto za čuvanje portreta porodičnih predaka, a iza njega je vrt okružen kolonadom, peristil. Osim odaja raspoređenih oko atrijuma, mogu postojati još i prostorije koje se nadovezuju na zadnji deo kuće. Sve je sa ulice zatvoreno zidom bez prozora; očigledno, zaklonjenost od tuđih očiju i samodovoljnost bile su veoma važne za bogatog Rimljanina. Manje eleganma nego domus i bez ikakve sum· nje gradska od samog početka jeste insula ili gradski blok, koji najčešće srećemo u samom Rimu i u Ostiji, staroj rimskoj luci blizu ušća Tibra. Insula nagoveštava mnoge karakteristike moderne stambene zgrade; to je velika građevina od opeke i betona (ili niz takvih građevina) oko malog središnog dvorišta, u kojoj se s ulice nalaze krčme i radnje u prizemlju, a stanovi za mnogobrojne porodice iznad njih. Neke insule imaju i po pet spratova i balkone iznad drugoga (v. sl. 217). Svakodnevni život zanat1ija i trgovaca

koji su stanovali u takvim insulama bio JI;: orijentisan prema ulici, kao što je i danas još u velikoj meri u modernoj Italiji. Prisnost koju je pružao domus bila je rezervisana za manjinu koja je mogla sebi da je pruži. Ispiru;ući nove oblike zasnovane na konstrukcijama luka, svoda i kupole, zapazili smo da je rimski arhitekt i dalje poštovao svoje vanJske obaveze prema klasičnim grčkim redovima. Ako se nije više oslanjao na njih u pogledu konstrukcije, ostajao je veran njihovom duhu, priznajući estetski autoritet

216. Alrijum, Dom srebrne svadbe, Pompeja. Početak l "eka

217. Insula Dijaninog doma, OStij3. Oko 1:'0.

demo: 218. Kapija Tržnice iz Mileta (obnOI'ljena).

Oko 160. Odanu muzej, Berlin do/t: 219. Venerin hram. BailJek, Liban. II i I!l vek

saJtrim do/t: 220. Peristil, Dioklecijanova palata,

Split, Jugoslavija, Oko 300.

sistema nosača i greda kao principa organizovanja i raščlanjavanja, Stub, arhitrav i zabat - kalkan, mogli su biti samo stavljeni preko zasvodenog jezgra od opeke i betona, ali njihov oblik kao i medusobni odnos još m'ek su bili odredeni prvobitnom *gramatikomc redova. Ovaj pravoverni poklonički stav prema arhitektonskom rečniku Grka vladao je, uopšte uzev, od rimskog osvajanja Grčke do kraja I veka. Posle toga nailazimo na sve \'eti broj prim..:ra koji sl'edoče o supromoj struji, o ukusu za maštoviti, megramat ičkit preobražaj grčkog rečnika. Kada i gde je to počelo, još uvek je sporno; ima izvesnih dokaza da to dopire unazad do kasnog helenističkog doba, a tendencija je svakako bila najizrazitija u azijskim i a fričkim provincijama imperije. Karakterističan primer je kapija na Tržnici u Miletu, sagrađena oko 160. g., sada iznova sagrađena u Državnom muzeju u Berlinu (sl. 218). Njoj bi dobro pristajalo ime scenske arhitekture, kako po utisku koji ostavlja, tako i s obzirom na poreklo, jer ova živopisna fasada s njenim ispustima vuče koren iz arhitektonskih pozadina rimskih pozornica. Neprekinuti ritam izbačenih i uvučenih članOI'a zahvatio je čak i zabat kalkan nad glavnim vratima, lomeći ga na tri dela. Isto tako je neobičan i mali Venerin hram u Balbeku, sagrađen verovatno početkom II \"eka i obnovljen sto godina kasnije (sl. 219). Ol'de su konveksnoj krivoj liniji cele efektno suprotstavljene konkavne niše i izdubljena linija osnove i glavnog venca, čime se u konvencionalne sastavne delove okruglog hrama unosi novi odnos sila (I'. sl. 20 1). Pred kraj III veka novotarske ideje slične ovima toliko su se uč\Tstile da je tradicionalna &gramatika« grčkih redova svuda bila zahl'aćena procesom raspad::mja. Na peristilu Dioklecijano\"e palate u Splitu (sl. 220) arhitrav između dvaju središnih stubova ie zaobljen i tako predstavlja odjek luka nad vratima ispod njega, a s leve strane vidimo jedno još revo!ucionarnije rešenje niz lukova koji po6vaju direktno na stubol'ima.

Nekoliko usamljenih primera ovakve arkade mogu se naći i ranije. ali tek sada, na pragu pobede hrišćan· stva, sjedinjenje luka i stuba poslalo je u punoj meri zakonito. Ovo jedinstVo, neophodno za dalji razvoj arhitekture. čini nam se tako prirodno da skoro i ne shvatamo zaštO mu se uopne nekad neko i pro· tivio. VAJARSTVO

Spor oko pitanja: , Postoji li neki rimski stil?f vodio se nadugačko i naširoko oko skulpture, i to iz pot· puno objašnjivih razloga. cak i ako ne uzmemo u obzir uvoz i kopiranje naveliko grčkih originala, glas koji je pratio Rimljane da su podražavaoci kao da se rodio zbog velikog broja dela koja su očig ledno ili bar verovatno - adaptacije i varijante grčkih uzora svih perioda. Iako je potražnja za skulpturom u Rimu bila ogromna, dobar njen deo treba pripisati straSti za sakupljanje starina - bilo iz naučnih sklonoSti ili iz pomodarstva - j sk1onosti za raskošnom unu· trašnjom dekoracijom. Tako postoje čitave katego-rije skulptura proizvedenih pod rimskim pokrovi· teljstvom koje zaslužuju da se nazovu ...-lemobilisa· nimt odjecima grčkih ostvarenja, lišenih njihovog ranijeg značenja i svedenih na status veoma pre-fi njenih dela zanatske radinosti. Povremeno se ova·

Početak l veka pre n. e. Bronu, vis. 1,80 m. Arhwlo!ld muzej, Firenca

221. Au/uJ Mmf/Uf ( L'Arring(ltore) .

222. l'OT/rtl Rimljanina. Oko 80. pre n.e. .\1ermer, prirodna veličina. Palata TorJonija, Rim

kav stav protezao i na egipatsku skulpturu, stvarajući modu pseudoegipatskog vajarstva. S druge strane, nema nikakve sumnje da su izvesni rodovi skulpture igrali ozbiljnu i važnu ulogu u starom Rimu. Oni predstavljaju živu vajarsku tradiciju, koja je stajala u opreci sa ant ikvarsko~ekora[ivnom strujom. Mi cemo se ovde uglavnom pozabaviti onim vidovima rimske skulpture koji su najjače ukorenjeni u rim· skom društvu: portretom i narativnim reljefom. Mi znamo, iz pisanih izveštaja, da su još od naj · starijih republikanskih vremena, zaslužni političk i i vojni vodi bili odlikovani na taj nač in ~tO su njih('we statue bile postavljene na javnim mestima. O\'aj običaj se zadržao s\'e do kraja carstva hiljadu godina kasnije. Početak verovatno treba tražiti u grčkom običaju da se votivne statue pobednika na atleukim takmičenjima ili drugih važnih ličnosti postavljaju u posvećeni prostor koji okružuje svetilište kao štO su bili Delfi i Olimpija (v. sl. 155). Na žalost, prva četiri veka ove rimske tradicije za nas su zatvorena knjiga; još nije otkriven nijedan rimski portret koji bi se, ma i s najmanje pouzdanoSti, mogao Slaviti u vreme pre I veka pre n. e. U kakvom su odnosu ove stare statue bile prema grčkom i etrurskom va· jars(\'U? Da li su uopšte bile dostigle bilo kak\'e spe· cifične rimske osobine? Da li je u njihovom slu čaju postojala individualna sličnost bilo u kom smislu, ili su njihove ličnosti bile raspoznavane samo po držanju, odeći, atributima i natpisima ? Naš jedini putokaz za odgovor na ovo pitanje jeste bronzana statua u prirodnoj \'eličini nekog službenika zvanog L'Arringacore (sl. 221). za koju se nekada smatralo da potiče iz 11 veka pre n. e., a sada je uglavnom

RU-ISKA U M ETNOST

I

139

prošireno mišljenje da je iz prvih godina I veka. Ona potiče sa južne ctrurske teritorije i nosi etrurski natpis u kome se pominje ime Aula Metela (Aulus Metellus, na latinskom), za koje se pretposta\'lja da je ime osobe koja je služila kao model. On je verovatno bio Rimljanin ili, bar, od Rima postavljeni službenik. Rad je očigledno etrurski, bo što pokazuje natpis, ali sc gest, koji označava i obraćanje i po. zdra\', jadja na Stotinama rimskih statua iste vrste, a i odeta je rimska - stari tip toge. Prema tome, moglo bi se posumnjati da je naš vajar pokušao da se prilagodi jednom odredenom tipu portretne statue, ne samo u ovim spoljašnjim obeležjima već i stilom. Jer ovde nalazimo veoma malo od onog helenistickog ukUsa koji je karakterističan za kasniju etrursku tra· diciju. Ono što ovu figuru čini znamenitom jeste ozbiljnost i faktografska prozaičnost koja se oseća čak do aputa na obući. Izraz meoduhovljen« sam se namete, ne kao kritika, već kao način da se opiše osnovni stav umetnika za razliku od grčkih i etrur· skih portretista. Đa je 0\'0 bio Stav kome se svesno težilo kao po. zitimoj vrednosti, postaje jasno kada se upoznamo s rimskim portretnim glavama iz godina oko 75. pre n. e., koje se njime odlikuju u najizraženijoj ronni. Uobličavanje monumentalnog i nesumnjivo rimskog portretnog stila bilo je očigledno dovršeno tek u

ra" i do/t: 224, 225. August iz Prim~portc. Oko 20. pre II. e. Mermer, I'isilla 2 m. Vatikanski muz.cj, Rim

223. Rimski palricijt sa poprSjima S1iojili prtdaka. Oko 30. pre n.e.

Mermer, prirodna \·clitina. Kapitolslci mUlcj, Rim

doba Sule, kada je i rimska arhitektura dostigla zrelost (v. str. 133). Mi ovaj stil vidimo možda u njegovom najsnažnijem izrazu u licu nepoznatog Rimljanina na slici 222, savremenika divnog helenističkog portreta sa Delosa na tabli u boji 7. Rečitija suprotnost skoro se ne da zamisliti; obe se odlikuju krajnjom s ličnošću s originalom, a ipak izgledaju kao dva posebna sveta. Dok helenistička glava ostavlja na nas utisak svojim utančanim poimanjem psihologije modela, rimska nam na prvi pogled izgleda samo kao podroban izveštaj o topografiji lica - pa izgleda da karakter modela izbija na površinu samo slučajno. Ali to ipak nije tačno: bore su verne originalu, bez sumnje, ali ih je vajar obrađivao biranim nagl~a­ vanjem koje treba da nam dočara jednu specifično rimsku ličnost - ozbiljnu, mrgodnu, čelične volje u svom izvršavanju dužnosti. To je .praotački like strahovitog autoriteta, a brižljivo zapažene pojedinosti lica kao da su biografski podaci koji ovu praotačku sliku izdvajaju od drugih. U njenom osobenom duhu ogleda se prastari rimski običaj; kad bi umrla glava porodice, pravili su voštanu sliku njegovog lica, koja se potom čuvala u speci jalnom udubijenju u zidu ili porodičnom oltaru. Pri pogrebu su ove glave predaka nošene u povorci. Videli smo korene ove vrste obožavanja predaka u primitivnim društvima (upor. sl. 19, 24-29); patricijske rimske porodice uporno su ga se držale sve do carskoga doba. Ove slike su, naravno, bile samo zabeleženi podaci a ne umetnička dela, i zbog nepostojanosti voska verovatno nisu trajale duže od nekoliko desetina godina. Tako je želj a da ih vide ponovljene u menneru sasvim prirodna, ali je potražnja porasla tek u početku I veka pre n. e. Možda su patriciji, osetiV§i da ie njihov tradicionalni vodeći položaj u opasnosti, poželeli da se malo vi.še razmeću pred javnošću svojim precima, smatrajući da je to način da nagiIlSe starinu svoje loze. To je, nesumnjivo, namena statue na slici 223, isklesane otprilike pola veka kasnije od prethodnog primera.

Ona prikazuje jednog nepoznatog Rimljanina kako drži dva poprsja svojih predaka, po s\"oj prilici očevo i dedovo. Rad se ničim naročito ne odlikuje, ali se duh .praotačkog lika. lepo oseća čak i ovde. Nije potrebno napominjati da te osobine nije bilo u voštanim predačkim kipovima; ona se pojavila kad su one bile prenete u menner, postupkom koji ne samo što je kipove predaka učinio trajnim vet ih je monumenta1izovao i u duhovnom smislu. Pa ipak, mermerne glave zadržale su karakter zabelcženih podataka, vizuelnih dokumenata, štO je značilo da se slobodno mogu ponavljati; ono što je bilo važno bio je samo . teksu lica, a ne .rukopiSt umetnika koji ga je zabeležio. Glava na slici 222, koja ostavlja tako snažan utisak, i sama je kopija, načinjena oko pedeset godina kasnije nego original koji je izgubljen; isti je slučaj i sa dvojicom predaka na slici 223 (razlike u stilu i obliku poprsja ukazuju na to da je original glave levo oko trideset godina stariji nego drugi). Taj nedostatak smisla za jedinstvenost originala, koji se lako shvata u kontekstu njihovog predač­ kog kulta, možda će nam pomoći i da objasnimo zaštO se kod Rimljana razvio tako nezasitan prohtev za kopijama čuvenih grčkih deJa. Kad se približimo vladavini Augusta (27. pre n. e. - 14. n. e.), naći ćemo jednu novu struju u rimskoj portretnoj umetnosti, koja dostiže vrhunac u kipovima samog Augusta, kao, na primer, u prekrasnoj stami iz Primaporte (sl. 224, 225). Na prvi pogled možda nećemo bili sigurni da li ona predstavlja boga ili ljudsko biće, a ta sumnja je potpuno na mestu, jer figura i treba da predstavlja oboje. Tako ovde na rimskom tlu srtćemo shvatanje koje nam je poznato iz Egipta i sa Bliskog istoka: shvatanje o božanskom vladaru. Ono je dOlJpelo u grčki svet u IV veku (v. str. 11 5); prisvoj io ga je Aleksandar Veliki, pa i njego\"i naslednici, koji su za uzor uzimali njega. Oni su ga predali Juliju Cezaru i rimskim imperatorima, koji su najpre podsticali obožavanje

226. Ani Pads, Rim. IJ-9.pTen.!:.

svoje ličnosti samo u istočnim provincijama, gde je "era II božanskog ,'Iadara predstavljala davno uć\Tšćenu tradiciju. Ideja da se caru da nadljudski rast kako bi se na taj naćin povećao njegov autoritet ubr7.o je postala zvanična politika. Iako je August nije sprovodio tako daleko kao njegovi naslednici, statua iz Primapol1e ga prikazuje obavijenog atmosferom božanstva. Pa ipak, uprkos herojskom, idea[izovanom telu, statua odiše jednim očigledno rimskim duhom; imperatorov gest poznat nam je sa figure Aula Metela, a odeća, uključujući i bogate alegorijske motive na grudnom oklopu, odlikuje se kon· kretnošću po'Tšine materije koja II nama izaziva stvarni osećaj dodira tkanine, metala i kože. Pa i glava je idealizovana, ili, možda bolje rečeno, .helenizo\'ana«; sitni detalji fizionomije su potisnuti a usredsredena pM'nja na oč i daje joj onaj madahnuti. pogled kakav nalazimo na portretima Aleksandra

gorf: 227. Fragmfnt iS1OČnog friza Panenon3. Oko 440. pre n. c. Mermer, \"isina 1,09 m.

Louvre, Pariz

d(S1w: 228. Carska pqt:orlw, deo friza sa Arc Pacis. Mermer, \·isina.l,60 m

Velikog (upor. sl. IS7). Pa ipak, lice je nedvosmisleno pomet, uzvišen ali jasno individualan, što ćemo lako utvrditi poreden jem s mnogim drugim Augustovim portretima. Svaki Rimljanin bi ga odmah prepoznao jer ga je poznavao s novca i bezbrojnih drugih predmeta na kojima je bio predstavljen. U stvari, imperatorov kip ubrzo je stekao simbolično značenje nacionalne zastave. Posledica takve masovne produkcije bila je štO je njihova umetnička vrednost retko kada bila visoka, osim kada su portreti bili rađeni pod vladarevim ličnim pokroviteljstvom. Carska umetnost, medutim, nije bila ograničena samo na portrete. Imperatori su isto tako ovekovetavali svoje najznamenitije podvige u narativnim reljefima na monumentalnim oltarima, slavolucima i stubovima. Slične scene PO.mate su nam sa starog Blisko!! istoka (v. sl. 76, 83, 92), ali ne i iz Grčke lstOrijski događaji - to jest događaji koji su se odigrali samo jedanput i u jednom određenom vremenu i mestu - nisu bili tema klasične grčke skulpture; ako je trebalo proslaviti uspomenu na pobedu nad Persijancima. onda je ova predstavljena posredno, kao borba Lapita i Kentaura ili Grka i Amazonki - dakle, kao mitski događaj izvan vremena i prostora. ćak i u helenističko doba zadržalo se ovo shvatanje, iako ne više tako dosledno; kada su kraljevi Pergama slavili pobede nad Galima, ovi drugi su bili predstavljeni verno (sl. 171). ali u tipičnoj pozi poraza, a ne u okviru jedne od ređene borbe. Grčki slikari, s druge strane. prikazali su istorijske događaje kao što je birka kod Salaminc veC sredinom V \·cka. iako ne znamo u kojoj su meri te slike bile rađene u pojedinostima. Rimski pisac Plinije kaže da je Filok~en iz Eritreje kraj cm IV veka naslikao pohedu

Aleksandra Velikog nad Darijem kod Isa; odjek ove slike možda je sačuvan u čuvenom mozaiku iz Pompeje (v. sl. 243). I u Rimu su bili slikani is· torij ski događaji počev od III veka pre n. e.; pobedonosni vojskovođa narediv30 bi da se njegova ju· načka dela naslikaju na pločama koje su nošene u trijumfalno; povorci ili bi ih izložio na javnim mesti· ma. Ove slike kao da su se, odlikovale prolaznoŠĆu oglasa koji obavcltava o podvizima heroja. Nijedna od njih se nije sačuvala. Negde, tokom poslednjih godina republike - ne znamo tačno kada - privremene predstave ovakvih dogadaja počele su da dobijaju monumentalni;i i trajniji oblik, ne više slikan, već vajan i vezan za građevinu koja je trebalo da traie večito. Tako je bilo pripremljeno oruđe za glorifi· kadju carske vladavine i carevi se nisu ustručavali da ga naveliko koriste. Kako je vodeći motiv njegove vladavine bio mir, August je voleo da bude prikazan na spomenicima kao .vladar mira«, a ne kao pobedanosni vojni heroj. Naj\'užniji od ovih spomenik bio je Ara Pads (Oltar mira). čija je izgradnja izglasana u rimskom Senatu 13. godine pre n. e. a završen je nekoliko godina kas· nije. Verovatno je identičan soharom Augustovog doba, bogato ukrašenim skulpturama, koji danas nosi to ime. (Neki njegovi deJovi bili su nađeni joo u XVI veku, ali je upotpunjen tek 1938. g.). Citava ova građevina (sl. 226) podseća na pergamski oltar iako mnogo manjih dimenzija (upor. sL 178, 179). Na zidu koji ograđuje sam oltar jedan monumentalni friz slika alegorijske - legendarne scene isto kao i svečanu povorku koju predvodi sam imperator. Ovde je .he l enistički t stil, koji teži ka klasičnom, dostigao svoj najviši izraz. ZatO je poučno uporediti friz sa Are Pacis (sl. 228) sa pamnonskim (sl. 144, 277). Samo njihova neposredna konfrontacija pokazaće koliko su oni, u stvari, različiti i bez obzira na sve površne sličnosti. Partenonski friz pripada jednom idealnom vanvremenskom s\'etu; nj egova tema je povorka koja se odigrala u dalekoj mitološkoj prošlo· sti, izvan granica čovekovog sećanj a. Ono što ovaj friz čini celinom jeste veličanstVeni, svečani ritam samog rituala, ne njegove promenljive pojedinosti. Na Ari Pacis, nasuprot tome, vidimo jednu odre· đenu povorku koja slavi jedan poseban događaj verovatno početak gradenja samog oltara 13. godine pre n. e. - idealizovan toliko da oživi ndto od one svečane, vanvremenske atmosfere koja obavija povorku na Partenonu, ali ipak pun stvarnih pojedinosti jednog događaja koji se pamti. Učesnici, ukoliko pripadaju carskoj porodici, rađeni su s namerom da budu identifikovani kao portreti, uključujući i decu odevenu u minijaturne toge, ali suviše mladu da shva· te značaj samog trenutka: obratite pažnju na tO kako detačić u središtu grupe vuče ogrtač mladića koji ide pred njim, dok mu drugi, malo starijeg uzrasta, s osmehom govori kako treba da se ponaša. Rimski umetnik pokazuje, takođe, mnogo vije brige za dubinu prOStora nego njegov prethodnik iz klasične Grčke; umekšavanje pozadine rdjefa, koje smo prvi put opazili na Hegesinoj steli (sL 165), ovde je tako usa· vršeno da nam figure koje su najudaljenije od nas

229. Dekoracija u !tuku sa tavanice jedne rimske lcućt. Krai I \'eka pre n. e. Museo deUe Tenne, Rim

230. Alegorijska i omamentalIlI

ploča

sa Are Pacis

izgledaju kao utonule u kamen (kao žena na levoj strani, čije se lice pomalja preko ramena mlade maj· ke pred njom). Isto interesovanje za prostor javlja se JO! jače na ploči s alegoričnom temom na slici 230, koja prikazuje Majku Zemlju kao otelovljenje ljudske, žh'otinjske i biljne plodnosti, kojoj s obe strane stoje

RIMSKA UMETNOST

I

143

231. Pljalka,lje hrama u jlrv.sa/imll, reljef na Tito\·omslavolulcu,Rim.81.g. Mermer visina 2,40 m

personifikacije vetrova. Ovde su figure uokvirene stvarnim predelom u kome vidimo stene, vodu j vegetaciju; a neispunjena pozadina očigledno označa ­ va prazno nebo. Da li je ovakva slikarska obrada prostora helcnistički ili rimski pronalazak, ostaje predmet za raspravljanje. Medutim, van svake je sumnje helenistički izgled triju personifikacija, koje tako predstavljaju ne samo različit nivo stvarnosti yet i jedan drugi - i manje izrazito rimski - stil različit od stila carske povorke. Akantov ornament na pilastrima i donjem delu zida, s druge strane, nema paralele u grčkoj umetnosti, mada sam motivakantusa vodi poreklo iz Grčke. Oblici biljke su čudesno ljupki i živi, ali kompozicija kao celina, zbog naglaska na potpunoj simetriji, ipak ne narušava disciplinu površinske dekoracije i tako služi kao efektan kontrast za prostorno zam~ljene reljefe u gornjem delu. Ista ta suprotnost plitkosti i dubine javlja se u štUko dekoraciji na rimskoj kući, jednom uzgrednom ali prekrasnom proizvodu augustovske ere (sl. 229). Modelovanje, kao što odgovara materijalu, sas\'im je fino i ovlašno, aH značenje praznih površina na kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. Na

nižoj zoni naše slike vide se dva krilata genija s biljnim ornamentom; ovde je dubina brižljivo izbegnuta jer ova zona pripada okviru. Iznad nje vidimo ono što je uokvireno; to se može opisati jedino kao &slika slikana u reljefu,; idilični predCQ sav od ljupkosti i pun atmosferske dubine, mada je prostor ovde više nagovešten nego jasno određen. Sve to ostavlja utisak slikane dekoracije (v. sl. 245). Prostorni kvaliteti reljefa sa Are Pacis dostigli su najpotpuniji razvoj na dvama velikim narativnim reljefima na slavoluku podignutom 8J. godine da bi se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita. Jedan od njih (sl. 231) prikazuje dCQ trijumfalne povorke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima; u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki s\'ećnjak i drugi sveti predmeti. I mada je površina oštećena, pokret jedne gomile figura u dubini još uvek zadivljuje svojom ubedljh·ošću. Sa desne strane, povorka se okreće od nas i iščeza\'a kroz slayoluk postavljen koso prema ravni pozadine, tako da samo njego\'a bliža polovina izbija iz pozadine - radikalno ali upečatljivo rešenje. Na parnjaku ovog reljefa (sl. 232) izbegnuti su ovakvi opiti, iako je broj slojeva

232. Ti/ov trijumf, reljef na Titovom slavoluku

reljefa i ovde isto toliko veliki. Mi takođe osećamo da njegova kompozicija od~e nekom čudnom nepomičnošcu, iako je to prosto drugi deo one iste povorke. Razlika po svoj prilici potiče od reme, a to je sam imperator na dvokolicama, nad čijom glavom venac drži krilata Pobeda koja stoji iza njega. Vajareva prva briga bila je očigledno da da jednu utvrđenu sliku, a ne da održi povorku u pokretu. Počnemo li samo da .titamo_ carske dvokolice i figure koje ih okružuju u pojmovima stvarnoga prostora, postajemo svesni kako su čudno protivTeČni prostorni odnosi: četiri konja, prikazana u strogom profilu, kreću se u pravcu paralelnom sa donjom ivicom ploče, ali kola nisu tamo gde bi trebalo da budu kad bi ih konji stvarno vukli. Staviše, tela imperatora i većine drugih figura data su frontalno a ne iz profila. Reklo bi se da su to bile utvrdene konvencije za predstavljanje imperatora u trijumfu, koje je naš umetnik morao poštovati iako su protivrečne njegovo; želji da stvori onaj neprekidni pokret u prostoru, Što mu je tako lepo po§lo za rukom na slici 231. Da je cilje\'e imperijalne umetnosti, narativne ili simbolične, bilo katkada nemoguce pomiriti s realističkom obradom prostora postaje u punoj meri očigledno na Trajanovom stubu, podignutom 106-113, godine u čaSt imperatorovih pobedonosnih pohoda protiv Dačana (nekadašnj ih stanovnika Rumunije). Usamljeni, slobodno postavljeni stubovi služili su kao komemorativni spomenici počev od helenističkog doba; njihov najudaljeniji iZvor možda su bili egipatski obelisci. Trajanov stuh odlikuje se ne samo \'elikom visinom (38 m uk1jučujući i osnovu) već i neprekidnom spiralnom trakom reljefa koji pokrivaju njegovu površinu (sl. 233) i pričaju s epskom širinom istoriju dačkih ratova. Stub je bio krunisan statuom imperatora (un~tenom u srednjem veku), a baza je služila kao grobnica za njego\' pepeo. Karl bismo mogli odmotati traku s reljefima, otkrili bismo da je duga preko 190 m, što predstavlja dve trećine ukupne dužine frizova sa m3uzoiej3 u H3iikarnasu, i što je mnogo duže od partenonskog frizu. Ali po broju figura i gustini pripovedanja, ovaj friz predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dotada.šnjeg3 staroga Svet3. On3 je u isto vreme i najveći promašaj, jer gledalac mora da .trči oko stuba kao cirkuski konjt (da se poslužimo zgodnim opisom jednog naučnika) ako želi da prati priču; stigne li do četvrtog ili petog zaokreta, osetićemo da ga je savladalo bogatstvo pojedinosti ukoliko nema dog\ed. Covck se pim kome je bio namenjen ovaj složeni slikarski opis. U rimsko doba ovaj spomenik predst3\'\;ao je središte omanjeg dvorišta koje su okružavale javne građevine visoke bar dva sprata, ali ni to ne daje potpun odgovor na naše pitanje niti objašnjava očigledni uspeh stuba, koji je poslužio k30 uzor za više drugih stubova istog tipa. Ali pogledajmo izbliže prizore koji se vide na našoj ilustraciji: u sredini najniže truke vidimo gornji deo krupnog retnog boga koji predstavlja Duna\'; s leve strane nalazi se nekoliko rečnih čamaca natovarenih komorom i rimski grad na stenovitoj obali; s desne, rimska vojska prelazi reku preko pomonskog mosta.

Druga traka prikazuje Trajana kako govori voinicima (Jevo) i g rađenje utvrđenja; a treća, gradnju logora i mosta, dok rimska konjica (desno) kreće u izviđ31lje. Na četvrtoj traci Trajanovi pešaci prelaze gorsku bujicu (sredina); s desne str31lt:, imperator drži g(wor svojim trupama pred jednom dačkom tvrđavom. Ovi prizori su prosečni uzorci; među sto pedeset pojedinačnih epizoda stvarna bitka se javlja veoma retko, dok je geografskim i političkim vidovima, kao i vidovima pozadinskih vojnih službi ovog pohoda posvećena podrobna patnja, isto kao i u ču­ venom Cezarovom izveštaju o osvajanju Galije. Samo u jedno drugo doba videli smo ovako prozaimo vizuelno predstavljanje vojnih operacija: na asirskim reljefima kao što ie reljef prikazan na slici 83. Je li postojala direktna veza izmedu njih? I, ako jeste, kakva je bila? Na ovo pitanje teško je odgovoriti, naročito stoga Što ne postoje kopije rimskih prethodnika naših reljefa: ploča s predstavama vojnih osvajanja koje su bile nošene u trijumfalnim povorkama (v. str. 143), U svakom slučaju, spiralni friz Trajanovog stuba bio je nov i složen okvir za istorijsko pritanje, koji je postavljao velike zahteve i koji je vajaru nametaO nekoliko teških uslova: pošto uz njih nije bilo natpisa koji bi ih objašnjavali, slikarski

233. Donji deo Trajanovog ~tuba, Rim. 106-11 3. Mermer, visina uake reljefa oko 1,27 m

levu: 234. 2tmki porlrt l. Oko 90. Mermer, prirodna ve!Jčina. Kapitalski muzej, Rim

diJle: 235. YIIPtJrij(J1l. Oko 15. Mermer, prirodna \·c!Jčina. Mu$eO dclle Te:me, Rim

izveštaj morao je biti štO jasniji i sam po sebi dovoljan, ~to je značilo da je prostorni okvir svake epizode morao biti veoma brižljivo izrađen; morao se sačuvati vizuelni kontinuitet a da se pri tom ne prekine unu~ trašnja povezanost pojedinih prizora; a stvarna dubina klesanja morala je da bude mnogo manja nego na reljefima kakvi su bili na Titovom slavoluku, inače bi senka istaknutih delova učinila da scene odozdo postanu nečitke. Kaš umeUlik je rdio ove probleme s očiglednim uspehom, ali po cenu žrtVovanja i naj~ manjih ostataka iluzionističke prOStome dubine. Predeo i arhitektura svedeni su na skraćene .kulise., a de na kome figure slOje nagnuto je nagore. Sva ova rešenja \'eć su bila primenjivana na asirskim narativnim reljefima; ovde ona joo jednom dolaze do svojih pra\·a, nasuprot tradiciji skraćh·anja i produbljivanja prostora. t; toku sledeće dve stotine godina oni će potpuno preovladati, a mi ćemo se naći na pragu srednjovekovne umetnosti. U tom pogledu, reljefna traka na Trajanovom stubu čudnovato nam proriče kraj jedne i početak sledeće ere. Ara Pacis, Tito\, slavoluk i Trajanov stub su spomenici od prvorazrednog značaja za umetnost carskog Rima, u vreme kada je bio na vrhuncu moći. IzMojiti podjednako značajna dela medu portretima istog perioda je malo teže; njihova proiz\odnja bila je zamašna, a u raznolikosti tipova i stilova ogleda se sve složeniji karakter rimskog društva. Ako posmatramo tradiciju predaČkih kipova i grčkom umetnošću nadahnuti portret Augusta iz Primaporte kao suprotne krajeve jednog niza, naći ćemo lako skoro sve varijetete dobijene ukritanjem izmedu njih. Divna glava imperatora Vespazijana (oko 75. godi!'\e) jeste zgodan primer za to (sl. 235); on je bio

146

RIMSKA UMETNOST

prvi car iz roda Flavijevaea, "ojnik koji je došao na vlast POŠto je uzareva (Augustova) loza izumrla. On je verovatno na ideju obožavanja imperatora gledao sa dosta skeprici7.ma. (Kažu da je na samrti rekao: . Izgleda da ću uskoro postati bog.). Njegovo skromno poreklo i jednosta\·an ukus ogledaju se možda u antiaugustovSkom republikanskom duhu njego\·ih portreta. S druge strane, meko dati oblici, s naglaskom na građi kože i kose, tako su grčki da nas odmah podsećaju na zavodljivu tehniku Praksilela i njegove škole. Sličnu oplemenjenost osetamo i na površinama ne!ito malo mlađeg ženskog poprsja (sl. 234), ....erovatno najprefinjenijeg ženskog pometa u čitavom rimskom vajarstVU. Ljupki nagib gla\·e i pogled krupnih očiju izraz su nežnog s:mjalačko.c rasr<Jložcnja; a k.ako je samo efektno istaknuta s,·ilenkasta mekoća kože pomoću spirainih kon·dža pomodne frizure ! Prekrasna gl3\·o Trajanova (sl. 236: iz 100. godine drugo je remek-delo portretnog \"3janfVa. Kieni čvrsti, okrugli oblici podsećaju na AuguSta iz Primaporte, isto kao i zapovednitki pogled očiju, pojačan jako isturenim obrvama. Iz lica

zraa

neka čudna osetajna snaga koju je tdko definisati - ndto nalik na grčki patos pretvoren u rimsku plemenitost karaktera. Trajan se još povinovao prastarom rimskom običaju brijanja. Njegovi naslednici, nasuprot niemu, prihvatili su grčku modu nošenja brade, što je bio jO! jedan spoljašnji znak divljenja prema helenskom nasleđu. Zato nas ne iznenađuje ŠtO nalazimo jednu snažnu novoaugustovsku klasicističku struju, če~to čudno hladnog, fonnalnog karaktera, u skulpturama II veka, osobito za vlade Hadrijana i Marka Aurelija. Obojica su bili ljudi skloni samoposmatranju i duboko zainteresovani za grčku filozofiju. Ove osobine osećamo i u konjaničkoj statui Marka Aurelija (sL 237), koja je znamenita ne samo zato što je jedini sačuvani primer ove vrste spomenika, vec i kao jedna od malog broja rimskih statua koje su ostale na svom mestu tokom srednjeg veka. Konjanički kip koji prikazuje imperatora kao svemoć­ nog gospodara zemlje bio je čvrsto ustanovljen tradicijom još od onda kada je Julije Cezar dozvolio da se jedna takva njegova statua podigne na Julijevom forumu. I kip Marka Aurelija trebalo je da karakteriše imperatora kao uvek pobedonosnog, jer se nekada ispod desne prednje noge konja (prema 236. Traian. Oko 100. Mermer, prirodna Muzei,Ostija

veličina.

237. Konjanilka$talua Marka Aurilija. 161-180.8[0=, veČl. od prirodne. Piazza del Campidoglio. Rim

veličina

gOrt: 238. Filio Artlbl]tlllill. 244-249. Mermer, prirodna veličina. V.tikanski mutci.

Rim

dema: 239. MuJkl'porlrtl (verovatno P!otin).

Kraj 111 veka. Mermer, prirodna MUlci,05tija

~·cLitina.

sredniovekovnim izvorima) nalazila mala zgrčena prilika vezanog varvarskog poglavicc. Cudcsno živ i snaj.an konj izraz je ratničkog duha. Ali sam imperator. bez oružja i oklopa. predstavlja sliku stoičkog samoodrieanja - on je nosilac mira. a ne ramik i heroj. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu (161- 180.,.). To je bio mir pred olu;u. Treći vck je video carstvo u skoro neprekidnoj krizi. Varvari su ugrožavali njegove granice (v. str. 66). dok su unutrašnji sukobi potkopavali autoritet carskog zvanja. Održavanje na prestalu je postalo pitanje gole snage, a nasleđivanje prestola uhistvom utvrđen običaj; timperatori-vojnici. - plaćenici iz z:lbačenih provincija imperije - redali su se jedan za drugim u kratkim razmacima. Punreti nekih od ovih ljudi, kao tto je Filip Arabljanin (sl. 238) koj i je vladao od 244. do 249. godine, spadaju medu najsnažnije portrete u čitavoj istorij i umetnosti. Realistićoost njihovih lica je nepomirlj iva kao i realističnost republikanskih pometa. ali je njegov cilj u izrazu. a ne u dokumentu: sve mraćoe snasti ljudske naravi - strah. podozren je, svirepost - ovde odjednom stoje Otkrh'ene, s neposrednošću koja je skoro neverovatna. !'\a licu imperatora Filipa ogleda se sva surovost nJego\'og vremen:). A ipak. ono u nama na neki čudan natin budi sataljenje. OsećaJno psiholo§ku obnaženost kojom odiše i kuja nas podseća na neko divlje stvorenje, pritcšnjeno i osuđeno da umre. Očigledno

148

I

R I MS KA UMETNOST

je da agonija rimskog $\'eta nije bila samo fizička, već i duhovna. StO je rimska umetnost bila u stanju da stvori lik čoveka koji otelovlja\'a ovu krizu, može se pripisati njenoj trajnoj životnoj snazi. Pogledajmo nova plastična izra7.ajna sredstva kojima je ost\·a· rena snaga ovih ponreta: pre svega, zadivljeni smo načinom kako je iZraz usrl-dsreden u očima, koje kao da gledaju u neki nevidljivi ali snafan nagoveštaj zla. Urezane linije dužice i iznušene zenice, izumi kojih nije bilo na ranijim ponretima, služe da odrede pravac pogleda. Pa i kosa ic data na skroz neklas ičan način, kao kapa od neke tkanine ko ja tesno pri janja uz glavu; umesto da je zaraslo u bradu, Ike je nekako čudno neobrijana, a taj utisak je dobijen time ~to su površine donjeg dela lica kratkim ud:ltcima dJeta učiniene nt:ravnima. NeSto kasnij i portret, koji verovatno predstavlj a poznogrtkog filozofa Platina, nagovdtava jedan drukčiji vid krize III veka (sl. 239). P]minova misao apstraktna, spekulativna i snažno obojena misticiz· mom - označavala je Udaljavanje od ovozema\iskih briga, stoji bliže srednjem vcku nego klasičnoj tradiciji grčke filozofije. Ona je petekl:) iz istog onog nlspeložt:nja koje je, na popularnijem nivou, našlo izraza u ~irenju istočnjačkih kultova misterija po celom rimskom carstvu. U kojoj je meri pouzdana slič­ nOSt našeg portreta s originalom. teško je reći; asketske crte lica, prodorne oči i visoko če lo mogu lako biti verniji portret duhovnih osobina nego spoljaš-

njeg izgleda. Prema rečima njegovih biografa, Plotin je u tolikoj meri prezirao nesa\'f~enstvo fizičkog sveta da uopšte nije hteo da ima portret. Telo je, tvrdio je on, dovoljno nezgrapna slika prave, duhovne litnosti; čemu se onda mučiti oko toga da napravimo još nezgrapniju .sliku slikec? Ovakvo gledište predskazuje kraj portretne umetnosti onakve kakvu smo dotle poznavali. Ako je fizička ~ Iičnost bez vrednosti, portret ima značenje samo kao vidljivi simbol duhovne ličnosti. U okvirima ovakvih sh\'atanja moramo ocenjivati glavu Konstantina Velikog, prvog imperatora hrišćanina i reorganizatora rimske države (sl. 240). Ona je prvobitno pripadala kolosalnoj statui koja je stajala II Konstantinovoj bazilici. Možemo je nazvati nadljudskom, ne samo zhog njenih ogromnih dimenzija, već možda mnogo više zbog toga što je to slika carskog ve ličanstva. Ogromne, ozarene oči, masivno, nepokretno lice, ne govore nam mnogo o Konstantinovom stvarnom izgledu, ali nam govore veQma mnogo o tome kako je on gledao na sebe i na svoje uzvišeno zvanje. Konstantinovo shvatanje sopstvene uloge jasno se ogleda u njegovom slavoluku (sl. 241), podignutom u blizini Koloseuma 312-315. godine. Jedan od najveći h i naj složenijih u svojoj vrsti, ukr~en je najvećim delom skulpturama uzetim sa starijih spomeT!ika carskog doba. Cesto se govorilo o ovome kao o postupku koji je bin nametnut žurbom i žalosnim stanjem vajarskih radionica u Rimu u to dot'la. MoMa su ove činjenice odig-rale neku ulogu, ali oči­ gledno je da iza načina na koji su starija dela odahrana i upotrebljena postoj i svesno i brižljivo razmotren plan. S\'a ova dela potiču od jedne po\'ezane grupe spomenika, onih koji su bili posvećeni Tr:ljanu, Hadrij anu i Marku Aureliju, pa su i portreti tih imperatora bili sistematski prerađeni u Konstantinove portrete. Zar to ne pokazuje da je Konstantin gledao na sebe kao na obnovitelja rimske slave, zakonitog naslednika tdobrih imperatoraf drugog veka? Slavoluk takođe sadrži i izvestan broj reljefa načinjenih

241. KonmntinovsJavoJuk,Rim. 312-315.

240. Konslanlin Veliki. Početak IV veka. Mermer, visina 2,44 m. Kapitolski muzej, Rim

specijalno za njega; takav je friz nad bočnim otvorima. Ovi reljefi nam prikazuju novi, konstantinski stil u punoj snazi. Ako uporedimo medaljone na slici 242, isklesane u doba Hadrijana sa reljefima neposredno ispod njih, suprotnost je tolika da bi se reklo da pripadaju dvama različitim svetovima. Prizor prikazuje Konstantina, po ulasku u Rim 312. gadine, kako sa govornice na fo rumu drži govor senatu i narodu. Prvo Što zapažamo ovde jeste izbegavan;e svih onih mnogih izuma koji su se javili počev od V veka pre n. e. i koji je trebalo da stvore utisak prostorne dubine; ovde nema kosih linija, nema skraćivanja, već samo jedva primetno mreškanje pokreta među gomilom koja ga sluša. Arhitektura je spljoštena uz pozadinu reljefa, koja tako postaje jedna čvrsta, neprobojna po\T~ina. Govornica i narod na njoj i pored nje predstavljaju drugi isto tako plitak sloj - drugi red figura pojavljuje se samo kao niz glava iznad glava prvoga reda. Same figure nekako čudno podsećaju na lutke: glave su veoma velike, dok tela ne izgledaju samo patuljasta (zbog debelih, zdepastih nogu), već i sasvim neraščlanjena. Mehanizam conrrappcsra je potpuno i~čezao, tako da ove figure više ne stoje slobodno i zahvaljujUći sopstvenom mišićnom naporu; naprotiv, čini se kao

RIMSKA UMETNOST

I

149

da \'ise na nevidljivim užetima. Sve ove osobine koje smo dosada opisali su u suštini negativne kada se o njima sudi sa klasičnog gledišta: one predstavljaju gubitak svega što je bilo tdko stečeno - vraćanje na ranije primitivnije stupnjeve izraza. Ali ovakvo prilaženje neće stvarno doprineti našem razumevanju novog stila. Konstantinski reljef ne može se tumačiti nedostatkom spretnosti, jer je isuviše dos1edan samom sebi da bismo ga smatraH za neumcšan pokušaj podražavanja starih rimskih reljefa. Ali ne možemo ga gledati ni kao povratak arhajskoj umetnosti, jer u pretklasično doba nema dela koje bi ličilo na ovo. Ne, konstantinski vajar sigurno je imao pred očima svoj sopstveni novi cilj. Možda ćemo se najvi.še približiti objašnjenju ako naglasimo jednu od glavnih cTta našeg reljefa: osećanje da je sam po sebi dovoljan. Prizor popunjava povriinu koja je bila na raspolaganju. j to je popunjava potpuno (obratite pažnju na 10 kako su sve zgrade u pozadini načinjene tako da imaju istu visinu). ali je izbegnut svaki nagovdtaj da se one produžuju i izvan okvira. Kao da se naš umetnik pitao: tKako da smestim na p loču čitav ovaj složen ceremonija1ni događaj? Da bi tO učinio, on je svetu pojava nametnuo jedan apStraktni red: srednja trećina zone određena je za go\'ornicu sa Konstantinom i njegovom najbližom okolinom, ostatak za slušaoce i zgrade koje identifikuju Forum romanum kao pozornicu zbivanja (ove se sve raspoznaju, iako su njihovi odnosi i razrnere bili drastično pri lagođeni okviru). Simetrična kompozicija mu takođe omogućuje da jasno prikaže jedinstveni položaj imperatora. Konstantin ne zauzima samo tačno središte; on je

242. Medaljoni (117-138) i friz

(početak

prikazan sasvim s lica (glava mu je na žalost odbijena), dok sve ostaJe figure okreću glavu k njemu da tako izraze svoju zavisnost. Da je frontaln i stav zaista položaj veličans tva. rezervisan za suverene, božanske ili ljudske, oštroumno je prikazano figurama u sedeCem stavu na uglovima govornice. jedinima koje su nam okrenute neposredno licem: te figure su statue imperatora - istih onih tdobrih care\'al koje srećemo i na drugim mestima na ovom slavoluku, Hadrijana i Marka Aurelija. Ako se posmatra na ovaj način, naš reljef se pokazuje kao smelo i originalno delo. On je preteča jednog novog načina gledanja koje će poStati osnova za razvoj hri.šćanske umetnosti.

SLIKARSTVO Moderan gledalac, bio stručnjak ili amater, sklon je da u slikarstvu vidi najuzbudljiviji i najzagonetniji vid umetnosti za rimske vladavine - uzbudljiv jer predstavlja jedinu veliku grupu starog slikarstva posle etrurskih zidnih slika i jer njen veO deo. budući otkriven tek u moderno doba, ima svu draž nepoznatoga; zagonetan zato ~to o njemu znamo mnogo manje nego o rimskoj arhitekturi ili vajarstvu. Sačuvani materijal, sa vrlo malim izuzecima, pripada strogo ograničenom području; skoro sav se sastoji od zidnih slika a znatna većina tih slika potiče iz Pompeje, Herkulanuma i drugih naselja zatrpanih prilikom erupcije Vezuva 79. godine, ili iz Rima i njegove okoline. Njihovi datumi postanka obuhvataju raspon od nešto manje nego dve stotine godina od kraja l veka pre n. e. do kraja l veka n. e.; ~ta je

IV \'cb), detalj sa KonsLantinovog s!a\'oluka

243. Poralmi Persija1lci pod Darijem iz Bitlu kod ba. Kopija u mozai ku jedne

hdeni~ti~ke

slike.

Siri na prikazanog dela oko 3,20 m. Narodni muzej. Napulj

bilo pre ili posle toga ostaje uglavnom stvar nagaA kako nemamo klasičnih grčkih ili helenizidnih slika, problem izdvajanja rimskog elementa nasuprot grčkom je mnogo teži nego u vajarsrvu i arhitekturi. Niko neće sporiti da su se grčke kompozicije kopirale i da su uvoženi i grčki slikari i slike. Ali je broj primeraka na kojima se to može prikazati zaista' veoma mali. Razmotrimo sada dva od njih. Na jednom mestu ranije pomenuli smo Plinijev podatak o jednoj grčkoj slici s kraja IV vek pre n. e., na kojoj je prikazana bitka kod Isa (v. str. 143). Ista tenm - ili u svakom slučaju, neka druga bitka iz Aleksandrovog rata s Persijancima - prikazana je na jednom izuzetno velikom i tehnički savršenom mozaiku na podu u jednoj kući iz I veka pre n. e. u Pompeji. Na slici 243. vidi se sredina i desna polovina, s Darijem i Persijancima u bekstvu (leva strana s Aleksandrovim likom je teško ootcćena). Iako nema nikakvog jačeg razloga da ovaj mozaik povežemo sPlinijevim izvcštajem, teško bismo mogli sumniati da je II pitanju kopija - i to neočeki­ vano uspela - neke hel enističke slike. Ali, helenističke slike iz koga doba? Zbijene figure, atmosfera mahnitog uzbuđenja, snažno modelovani i skraćeni oblici, tačno bačene senke - kada su sve ove osobine dostigle ovaj osobiti stepen razvoja? To baš ne znamo, jer se čak i veliki friz iz Pergama čini uzdržan u poređenju s ovom slikom. Naš drugi primer je sasvim suprotan prvom. To je mala mermerna ploča iz Herkulanuma, slikana prefinjenim linearnim stilom, a prikazuje pet žena, od kojih su dve zauzete igrom piljaka (sl. 244). Iz jednog natpisa vidi se da ju je slikao Aleksandar Atinski. Stil sasvim očigledno podseća na kraj V veka (upor. antički lekitos slikara Ahila, sl. 166), ali izrada je, reklo bi se, mnogo slabija nego zamisao, pa je u pitanju svakako kopija ili, joo pre, imitacija u klasičnom stilu, koja se može uporediti sa kopijama ili adaptacijama klasićnih đanja.

stičkih

grčkih statua rađenih za rimsko tržište. Ona pri pada specijalnoj klasi frobe za skupljačc., koja nije nimalo bolji predstavnik rimskog slikarstva u celini nego mozaik s Aleksandrom Velikim . Pitamo se, štaviše, da li je u klasičnoj atinskoj umetnosti uopšte pOStojalo nešto ovako razvodnjeno? Nije li to bio, možda, neki pozni movaat ički , izum radi zadovoljenja ukusa izvesnog broja rimskih znalaca? Najranija faza rimskog zidnog slikarstva, poznata iz malog broja primera iz II veka pre n. e., pokazuje jasnu povezanost sa helenističkim svetom, jer je bila otkrivena u istočnom Sredozemlju. Na žalost, ona za nas nije naročito informativna jer se sastoji isključivo od imitacije obojenih mramornih ploča kojima su oblagani zido\'i. Oko 100. godine pre n. e. laj takozvani prvi stil postepeno zamenjuje jedan mnogo ambiciozniji i složeniji stil, kojim se htelo da se pomoću iluzionističkih arhitektonskih perspektiva i *prozorskih efekata«, uključu­ jući tu i predele i figure, produbi ili probije ravna površina zida. Izdvojene su tri faze ovog složenijeg stila, poznate kao drugi, treći i četvrti stil, ali razlike između njih nisu uvek jasne, a kako su se, čini se, i faze često poklapale, to se ovde ne moramo u većoj meri obazirati na tu klasifikaciju. l:etvni stil, koji je vladao u vreme erupcije Vezuva, 79. godine n. e., najsloženiji je od svih; naš primer, jedan ugao odaje s Iksionom u kući Vetija u Pompej i (sl. 24S), predstavlja kombinaciju mramorne obloge, upadljivo uokvirenih mitolookih prizora koji treba da ostave utisak slike na panoima umetnutim u zid i fantastičnih arhitektonskih panorama koje se otvaraju kroz tobožnje prozore. Ova arhitektura nekako je čudno nerealna i živopisna, pa se smatra da se u njoj ogledaju stare arhitektonske kulise koje su zatvarale pozornicu; one često nagovcštavaju efekte kakve vidimo na kapiji Tržnice u Miletu (v. sl. 2[8). Arhitektonske panorame drugog stila, kakve se vide na našoj slici 246, su u mnogo znatnijo; meri stvarne

RIMSKA UMETNOS T

I

151

i tako pružaju bolju meru iluzionistil:kih majstorija kojim je rimski slikar postigao ove prodore. On je očigledno majstor za modelovanje i fakturu povr!ina; oblici koji uokviruju ove panorame - blistavi, bogato ukrueni stubovi, arhitektonski ornamenti, maska na vrhu - odlikuju se izuzetnim stepenom trodimenzionalne stvarnosti. Oni u pravom smislu reči ist iču udaljenu sliku građevine okupane u svetlosti da bi u nama izazvala osećanje slobodnog, on·orenog prostora. Ali tim pokušamo da prodremo kroz ovu arhitektonsku zbrku, mi zalutamo; pojedine građevine ne mogu se razmrsiti jedna od druge, njihove đimenzije i uzajamni odnosi su nejasni. I brzo shvatamo da rimski slikar ne raspolaže sistematskim shvatanjem prostorne dubine, da je njegova perspektiva slučajna i nedos led na. On oćigledno uopšte i

lor,: 244. Aleknndar Atinski. Igra pi/jalta. I ~·ek pre n. c. M.~rmerna ploča, 42 x 38cm. Narodni mUlcj. Napulj

delMo: 245. Soba, Iksionom, dom

porodIce Vel i, Pompeja, 63-79.

nije žele() da mi stupimo II prostor koji je stvorio; kao kakva obećana zemlja. taj prostor zauvek ostaje izvan našeg domašaja. Kada pejzaž stupi na mesto arhitektonskih panorama, taČIlo skraćivanje postaje manje važno, pa prednosti pristupa rimskog slikara kao da nadmašuju ograničenosti. To se veoma jasno pokazuje na čuvenom Pejzažu s Odisejem, jednoj neprekidnoj traci predela podeljenih na osam odeljaka jednim sistemom pilastra. Svaki deo ilustruje jednu epizodu Odisejevih pustolovina. Jedna od njih, doživljaj sa Lestrigoncima, reprodukovana je na tabli II boji broj 9. Ona je nedavno bila oči§ćena, pa se njene boje sada i stiču u svom prvobitnom sjaju. Vazdušasti plavičasti tonovi stvaraju izvanredno osećanje prostora punog vazduha i svetlosti koji obavija i povezuje sve oblike unutar ove tople sredozemne vilinske zemlje, gde ljudske figure kao da igraju još sasvim sporednu ulogu. Tek posle daljeg razmišljanja shvatamo kako je tak i ovde lomna iluzija logičke po\·ezanosti: kad bismo pokušali da prenesemo na mapu o\'aj predeo, otkrili bismo da je taj pejsaž isto onako nejasan kao i arhitektonska panorama o kojoj smo vet govorili. Njegovo jedinstvo nije strukturno već poetsko, slično jedinstvu pejza:o!a koji se vidi na slici 229. Pejzaž s Odisejem predstavlja poučan kontrast drugom jednom pril3Ženju prirodi, koje poznajemo sa zidnih slika u Livijinoj vili u Primaporti (sl. 248), Ovde je arhitektonski okvir sasvim izostavljen. Ceo zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt pun cveća, voćaka i ptica. O\'de dražesne pojedinosti imaju istu onu materijalnost, istu onu konkretnost bojc i grade kao i arhitektonski okvir na slici 246, a njihova prividna udaljenost od gledaoca takođe je otprilike ista - reklo bi se da su na doh\'atu ruke. Pfi dnu se nal:lZi niska rcletkasta ograda, iza nje uska pruga trave s drvetom u sredini, zatim jedan niski zid a o.lmah iza ovoga poćinje sam vrt. Začudo. medutim, mi ne možemo unutra; iza prednjeg reda drveća i cveća

građ i .

246. ArhittkuH1ska panl>rama, zidna slika vile u Bosoo. reaku, blizu Pomptje. I "ck pre n. c. Metropolitenski muzcj umetnosti, Njujork (RogeI$Ova u.duŽbina, 1903)

leži jedna neprozirna masa zelenila koja nam zatvara pogled tako uspdno kao kak\'a gusta živica. Ovaj \'It je, dakle, Opet jedna obećana zemlja, stvorena samo za gledanje. Zid, u stvari, nije bio otvoren "eć samo pot isnut za nekoliko desetina santimetara i zamenjen zidom sačinjenim od biljaka. I baš ova ograničenost prostorne dubine daje našoj slici onaj neuobičajeni stepen logične povezanosti. Ona se ne javlja često u rimskoj zidnoj dekoraciji velikih razmera. Nalazimo je, pak, u mm'im prirodama koje se tu i tamo pojave u okviru složenih arhitektonskih shema. Ove obično imaju oblik tobožnjih niša ili onnana, tako da predmeti, koj i su često raspoređeni u dva nivoa, OStaju blizu gledaoca. Naš primer (sl. 247) naročito zaslužuje pažnju zbog predstave providne staklene boce, do pola napunjene vodom. Odblesci su tako oštro zapa:teni da prosto osećamo da ih je slikar morao preneti sa stvarne boce koja je bila osvetlj ena upravo na ovaj način. Ali ako pokušamo da odredimo izvor i pravac svetlosti na slici otkrivamo da je to nemoguće, jer senke koje razni predmeti bacaju nisu medu sobom dosledne. Isto tako, nemamo utisak da boca stoji usred zraka svetlosti; umesto toga, pre izgleda da je svetlost zarobljena u boci. Rimski slikar, očigledno, uprkos svojoj tefnji za iluzionističkim efektima, nije ništa sistematičniji u svom prila'Ženju svetlosti i njenom ponašanju nego u tretiranju perspektive. Iako su mu detalji uvek čulno realni, njegovom delu nedostaje onaj osnovni sj edinj uj ući element u sveukupnoj

U najlep1Hm primerima ovaj je nedostatak bogato nadoknađen drugim kvalitetima, tako da se na ovu našu opasku ne srne gledati kao na njegovo omalovažavanje. Nepostojanje logično povezanog gledanja na vidljivi svet, naprotiv, treba smatrati kao onu osnovnu graničnu enu koja razdvaja rimsko slikarstvo od slikarstva renesanse ili modernoga doba. Iluzionističke tendencije koje su preo"ladale u rimskim zidnim slikama tokom I veka pre n. e. mogle su u izvesnoj meri već biti nago\'f:Štene i kod helen ističkih slikara, ali u obliku u kome ih mi poznajemo one se čine kao karakteristika čisto rimskog razvoja, nasuprot reproduktivnim ili imitatorskim radovima koje smo ranije ispitivali. Odjeci ovih drugih zadržali su se u mitološkim slikama na zidnim panelima koji se javljaju kao ostrva unutar složenog arhitektonskog okvira (v. sl. 245). Ovi prizori skoro nikada ne ostavljaju utisak neposrednih kopija helen ističkih originala, "eć se često odlikuju pomalo nepovezanim karakterom kompilacije motiva iz različitih izvora. Karakterističan primer je slika Herkula kako nalazi malog Telefa u Arkadiji, iz bazilike u Herkulanumu (sl. 249). Ono Što mu daje obeležje dela rimskoga slikara jeste njegov čudno nepostojan stil; ovde se skoro sve čioi kao ,"avod., tako da se ne samo oblici već i potezi četkom menjaju od predmeta do predmeta . Tako personifikacija Arkadije, koja sedi u sredini, izgleda hladna, nepomična i čvrsto modelovana kao statua, dok je Herkul, iako je njegov stav takode kao u statue, raden mnogo širom i zrač­ nijom tehnikom. Ili uporedimo lava slikanog ovl:clnim nemirnim mrljama s preciznim i ljupkim obrisima ko!ute. Svetluca\'e najsvetiije površine na kotarici s \'oćem potiču opet iz nekog drugog izvora; one su odraz mm'ih priroda kakva je prikazana na slici 247. A vragolasto nasmejani mladi Pan u gornjem levom uglu načinjen je brzim, mekim potezima četkom koj i opet imaju s\'oj sopstveni karakter. Postoj i, medutim, jedan spomenik čija su neodoljiva veličina kompozicije i logiČka povezanost stila jedinstvene u rimskom slikarstvu: veliki friz u jednoj od odaja u Vili misterija na samoj ivici Pompeie (tabla u boji 10 i sl. 250). Kao panorama vna u Livijinoj vili, i on potiče iz druge- polm'ine I veka pre n. e., kada je drugi - perspektivni arhitekrumi stil bio na vrhuncu. Sto se tiče obrade zidne povdine, ova dva dela imaju među sohom više zajedničkih ena nego Što ih svako od njih ima sa tipičnim proizvodima zidne dekoracije drugog stila, jer su oba zamišljena u okvirima ritmične povezanosti i dubine ne vete od domašaja ruke. Umetnik koji je S(\'orio friz u Vili misterija postavio je figure na uski pojas zelenila naspram pravilne sheme cTvenih ploča razdvojenih crnim prugama, dakle na neku vrstu pokretne pozornice na kojoj obavljaju svoj čudni i svečani ritual. Ko su oni i šta znači ovaj cil:.lus? Mnoge pojedinosti ostaju neshvatljive, ali program kao celina predstavlja vidove dionisijskih misterija, poiutajnoga kulta prastarog porekla, koj i je u Italiju bio donet iz Grčke. Sveti obredi obavljaju se u prisuStvu Dionisa i Arijadne s nj ihovom pratnjom satira

RIMSKA UMETNOST

I

153

247. Bmkvt i IIl1klenimd, zidna slika it Herkulanuma, oko SO. Narodni muzej, Napulj

i silena, tako da ljudska i mitska stvarnost teže da se stope u jednu. Mi osećaIno ovo mešanje dveju sfera u kvalite6ma koji su zajednički svim figurama - u njihovom dostojanstvenom drtanju i izrazu. iz\·anrednoj čvrstini teJa i draperije. intenzitetu zanosa s kojim učestvu j u u drami rituala ..~\nogi od stavova i gestova su uzeti iz repenoara klasične grčke umetnosti, ali im ipak nedostaju ona prostudiranost i celovitost koje zovemo klasicizmom. Ali je umetnik izuzetno velike intuicije ispunio o\·e oblike novim životom. Bez obzira na to kakav je njegov odnos prema velikim majstorima grčkog slikarst\"a, čija su dela 703 nas zaU\·ek izgubljena, on je bio njiho\' zakoniti naslednik u istom smislu u kome su i najbolji latinski pesnici augustovskog doba bili zakoniti na· slednici grčke pesničke tradicije. Slikanje pometa, po Pliniju, bilo ie učvršćen običa j u republikanskom Rimu i služio je kultu predaka

isto kao i portretna poprsja o kojima je već ranije bilo reči (v. str. 140-14 1). Nijedna od ovih slika nije se sačuvala, a nekoliko pometa na zidovima rimskih kuća u Pompej i mogu lako poticati iz neke druge, he lenističke, tradicije. Jedina po\'ezana grupa slikanih portreta koja nam stoji na raspolaganju potiče iz fajumsko,g okru(!:l u Doniem E(!iPtu. Najstariji dosadašnii portret potiče iz(!le<.i
248. Pogltd na tlrl, zidna slika it Ulijine I'ile u Primaporti. Oko 20, pre n. e. Museo delle Termc, Rim

stavlja medaljon prikazan ncšto u\'ećan na slici 251. Snaga karakterizacije na njemu je jača nego na ijednom fajumskom portretu i predstavlifl isti onaj vrhunac rimske portretne umetnosti koja je dala poprsje Fi· lipa Arabljanina (v. sl. 238). Pri razmatranju krize rimskog sveta u III veku (v. str. 148) pomenuli smo, kao karal..... eristično za duhovnu klimu toga vremena, širenje istočnjačkih religija. One su bile različitog porekla - egipat· skog, persijskog, semitskog - i njihov početni raz· voj bio je usredsređen na teritoriju njihovog za· vičaja, jugoistočne provincije i pogranične oblasti rimskog carstva. Iako su bili zasnovani na tradi· cijama koje su postojale davno pre nego što je Alek· sandar Veliki osvoj io ove drevne krajeve, ovi kultovi su dospe1i pod snažan uticaj grčkih ideja tokom helenističkog perioda; i tome sta panju istoč· nih i grčkih elemenata oni, u stvari, duguju svoju vitalnost i privlačnost. U to vreme Bliski istok je bio veliki religiozni i kulturni kotao u kome su se mešale sve suparničke vere - uključujući judaizam, hrišćansTVo, mitraizam, maniheizam, gnosti· cizam i mnoge druge - s težnjom da utiču jedne na druge, tako da im je neverovatno veliki hroj stvari bio zajedn i čki, bez obzira na razliku u poreklu, ritualu ili nomenklaturi. Glavna obeležja najvećeg broja ovih kultova bili su naglasak na otkrovenju istine, nada u spasenje, glavni prorok ili mesija, razdvajanje dobra i zla, ritual očišćenja ili posvećivanja (krštenje) i dužnost da se traže preobraćenici medu tnevernimat. Poslednji i sa gledišta Bliskog istoka najuti cajniji proizvod ovog procesa ukrštanja bio je islam, koji još i danas gospodari celim ovim krajem (v. str. 185). Sirenje grčko·istočnjačkih religija za vladavine Rima još uvek je tciko razumeti. jer se velikim delom odigravalo tajno, pa je ostavilo malo vidljivih tragova. Osim toga, teritorija na kojoj se to odigravalo bila je pozornica ratova i razaranja toliko mnogo puta, da su važna otkrića - kao što su svici iz Mm'og mora. pronađeni tek nedavno zaista retki događaji. Međutim, postaje sve očiglednije da su nova verovanja podstakla i rađanje novog stila u umetnosti i da je i taj stil proizišao iz stapanja grčko·rimskih i istoč­ njačkih elemenata. Umemici koji su se nosili sa zadatkom da Stvore predstave koje će izraziti sadržaj tih verovanja nisu spadali među najdarovitije u to vreme; to su bile provincijske zanatlije skromnih težnji: oni su se ugledali na sve vizuelne izvore koj i su im se našli pri ruci, prilagođavali ih, kombino\'ali i prerađivati kako su najbolje umeli. Njihovi napori su čestO neumcšni, ali mi upravo tu nalazimo zatetke one tradicije koja će uskoro steći naj\'eću važnost za razvoj srednjovekovne umetnosti. Najrečitiji primeri ovog novog složenoga stila nađeni su u gradu Dura·Europos u gornjem toku Eufrata, rimskoj po-

~:::~ ;!;O~a;:~%i t~:o ~~6~;~:e p?t:~fe njeno stanovništvo ubrzo potom napustilo. Njene ruševine otkrile su nam ostatke svetilišta nekoliko religija, ukrašene zidnim slikama koje se sve odlikuju istim grčko·orijentalnim karakterom. Najbolje su se

249. Htrln.l i TtfeJ. zidna slika iz Hcrku1anurna.

Oko 70. Narodni muzej, NapUlj

očuvale slike u zbornici sinagoge, slikane oko 250. godine. Od njihovih mnogobrojnih odeljaka dajemo osvcćenje tabernakla pustinjskog hrama (tabla u boji 12). Karakteristično je da su uslovi koji su vladali u tom periodu međusobnog mCŠ3nja koji smo vet

250. Friz od zidnih slika. Oko 50. Vila misterija, Pompeja (detalj sa table u boji 10)

251. Mul/t;par ,.tI Ol:0250.Su.l:lo, prečnik 01:05 cm. Afhcolo~ki

muzej,

Amw

opisali mogli zahvatiti čak i judaizam. U jednom trenutku, bar, vekovna zabrana koja se odnosila na slike popustila je, pa su zidovi zbornice mogli biti pokriveni vizuelnim opisom punim pojedinosti iz istorije izabranoga naroda i njihovog zaveta s Gospodom. Reklo bi se da je novo shvatanje bilo u vezi s težnjom da se misionarskom akti\'nošću medu nejevrejskim stanovnišlvom judaizam preobrazi od nacionalne u univerzualnu veruj zanimljivo ie 10 što su natpisi na ziJnim slikama (kao Što je ime Aron na tabli u boji 12) delom grčki. U s\·akom slučaju, možemo biti sigurni da se umetnik koji je radio ove slike suočio s neuobičajenim zadatkom, b~ kao i slikari koji su radili za starohrišćanske zajednice; oni su imali da transponuju u vidljivo ono ~tO je dotle bilo izraža\'ano samo rečima. Kako su oni to radili? Pogledajmo izbliže našu ilustraciju: pojedinosti životinje, ljudska bića, zgrade, kultne predmete - čitamo bez napora, ali nam njihova povezanost izmiče. Ovde nema radnje, nema priče, to je samo skup oblika i figura koji pred nama stoje a mi treba da budemo u stanju da ustanovimo pravu vezu izmedu njih. Friz u Vili misterija predstavlja sličnu teškoću - i tamo se pretpostavlja da ~ledalac zna - ali nas to mnogo manje zbunjuje jer su gCSt i izraz figura puni reči­ tosti koja im daje značenje i:lko mi ne razumemo tekst po kome su ovi prizori rađeni. Ako slikaru sinagoge nije pošlo za rukom da bude isto toliko ubedljiv, moramo li tO pripisati njegovoj nesposobnosti ili tu ima i drugih razlo~a? Ovo pitanje je slično onome sa kojim smo se suočili kada smo proučavali reljef na Konstantinovom slavoluku sa slike 242, a on liči na zidne slike iz Dura-Europosa u više pogleda. Slikar sinagoge pokazuje isti smisao za samodovoljnost i zgusnutost da bi postigao potpunost, ali se za njegovu temu postavljaju mnogo veći zahtevi: on je imao da predstavi istorijski događaj od ogromne religiozne važnosti (osv\!Ćenje pustinjskog hrama i njegove svdtenike, kojim je počelo pomirenje čoveka s Bogom), kako je podrobno opisan u Bibliji, i morao ga je predsta\'iti na način koji će nagovestili da je to i vanvremenski ritual koji se stalno pona\'lja. Na

156

I

RIMSKA UMETNOST

taj način, OV3. slika je opterećena bogatstvom znatenja mnogo \·oom i stroie određenim nego ~tO je to bio sluča; s dionisijskim, frizom ili rcljefom na Konstantinovom slavoluku. A on nije imao na raspolaganju ni čvrstO ukorenjenu tradiciju jevrejskog religiuznog slikarstva, koje bi mu pomoglo da vizuelno prikaže pustinjski hram i svečanost osvećenja. Nije čudo što je prihegao nekoj vrsti simbolične stenografije sastavljene od slika pozajmljenih iz drugih, stariiih tradicija. Sam pustinjski hram, na primer, prikazan je kao klasični hram proSto zato što ga naš umetnik nije umeo zamisliti, prema biblijskom opisu, kao konstrukciju nalik na .šator, od mOtaka i zavesa od kostreti. Pomoćnik i rida junica u donjem levom uglu potiču iz rimskih prizora žrtvovanja životinja, pa se zatO na njima vide tragovi skraćivan j a, koga nema kod drugih figura. D rugi odjeci rimskog slikarstVa javljaju se u oltaru datom u pmpektivi kraj Aronove figure, u ov l ~nom modelovanju tu i tamo i u rudimentarnim senkama vezanim za neke figure. Reklo bi se da su one samo prazni potezi, jer ostali deo slike ne odaje znanja o svetlosti i prostoru u rimskom smislu. ćak. se i poklapanie oblika čini u znatnoj meri slučajno. Redanje stvari u prostoru izra,Ieno je drugim sredstvima.: sedmokraki svetnjak, dve kadionice, oltar i Arona treba shvatiti tako kao da stoje iza a ne na vrhu nazuptanog zida koji štiti prostor oko pustinjskog hrama. Njiho ...-a veličina, medutim, odreduje se prema njihovoj važnosti, a ne prema položaju u proStoru. Aron, kao glavna figura, ne samo što je veći od pomoćnika, već i ukočeniji i apstraktnij i. Njegova odeća, zbog ritualnog značaja, tako je dijagramski podrobna da je telo ispod nje zbrisano. Pomoćnici, s druge strane, još uvek pokazuju neke ostatke pokretljivosti i trodimenzionalnog postojanja. Njihovo odelo, ~to je dosta neočekivano, persijsl:o je, a to ukazuje ne samo na čud­ dnu meš::lVinu civilizacija u ovoj pograničnoj oblasti vet i na eventualne umetničke uticaje iz Persije. Na n
P RV I D EO

8.

Ranohrišćanska

S T A RI

SV ET

i vizantijska umetnost

Godine 323. Konstantin Veliki doneo je sudbonosnu odluku, čije se posledice i danas jo.š osećaju - od· lučio je da preseli prestonitu Rimskoga carstva II grčki grad Bizancijum, koji je potom ostao poznat kao Konstantinopolj, ili kod nas Carigrad. Sest godina kasnije, posle jedne energične građevinske kampanje, preseljenje je bilo zvanično izvdeno. Preduz imajući ovaj korak, imperator je priznao sve veću stratešku i ekonomsku važnost istotnih provinciia (a ovaj razvoj je trajao već neko vreme). Kova prestonica takođe je simbolisala hrišćansku osnovu rimske države, jer se nalazila u srcu najpotpunije hristijanizovane oblasti imperije. Konstantin, verovamo, nije mogao predvideti da će premeštanje sedišta imperijalne moći dovesti do cepanja carstva, a ipak je deoba postala gotova stvar za manje od sto godina, iako carevi u Carigradu nisu prestajali da polažu pravo na zapadne provincije. Ove pos~ Jedn je, koj ima su vladali zapadni rimski carevi, uskoro su pale kao žme najezdi germanskih plemena - Vizigota, Vandala, Ostrogota, Langobarda. Kra~ jem Vl veka poslednji ostaci cenlralizovane vlasti bili su iščezli. Istočno, ili Vizantijsko carstvo, nasu~ prot tome, preživela je ove napade i pod Justinijanom, 527-565. ponovo steklo moć i stabilnost. S pojavom islama Sto godina kasnije, sve delove carstva koji su ležali u Africi i na Bliskom istoku pokorila je pobedanosna arapska vojska; u XI veku Turci su zauzeli veliki deo Male Azije, dok su poslednji vi~ zantijsld posedi na zapadu (u južnoj Italiji) potpali pod Normane. Ipak se carstVO, čija je teritorija bila ograničena na Balkan i Grčku, održalo do 1453, kada su Turci konačno osvojili i sam Carigrad.

Podela Rimskog carstva uskoro je dovela i do ver~ skog rascepa. U vreme Konstantina, rimski episkop, koji je poreklo svoje \'lasti izvodio od sv. Petra, bio je priznati poglavar, papa, h rišćanske crkve. To pravo na prvenstvo među episkopima uskoro mu je osporio patrijarh iz Carigrada; došlo je do pojave razlika u učenju i podela hrišćanstv a na zapadnu ili katoličku i istočnu ili pravoslavnu crkvu postala je skoro konačna. Razlike medu njima bile su veo~ ma duhoke: rimsko katoličanstvo zadržalo je svoju nezavisnost od carske ili bilo koje državne vlasti i postalo međunarodna ustanova koja je izražavala taj s\'oj karakter u univerzalnosti crkve, dok je pra~ vosiavna crkva bila zasno\·ana na jedinstvu duhovne i svetovne vlasti u ličnosti cara, koji je postavljao patrijarha. Mi ćemo u ovoj shemi poznati hiišćansku adaptaciju prastarog nasleđa, božanskog carstva Egipta i Bliskog istoka; ako v1zanrijski carevi, za raz ~ liku od svojih paganskih prethodnika, više nisu mogli polagati pravo na status boga, zadržali su isto tako jedinstvenu i uzvišenu ulogu postavljajući se na čelo i crkve i države. Ova tradicija nije izumrla s padom Carigrada. Ruski carevi polagali su pravo na plašt vizantijskih careva. Moskva je postala &treći Rim. , a ruska pravoslavna crkva bila je isto tako tesno po\·ezana s d ržavom kao njena vizantijska matična organizacija. Upravo ovo više versko nego politi čko odvajanje Zapada i Istoka onemogućuje nam da ispitujemo razvoj hrišćanske umetnosti u Rimskoj imperiji pod jednim zaglavljem. Termin nanohrišćanski~, strogo govoreći, ne označava stil; on se više odnosi na bita koje umem ičko delo koje su stvorili hrišćan i ili koje

252. Slikana tavanica. Početak IV veka. Ka{akombeS. Pietra i S. Marcel1ina, Rim

je bilo stvoreno za hrišćatte, u \'reme koje je pret· hodilo otcepl;enju pravoslavne crkve - ili, grubo uzeto, u prvih pet vekova naše ere. •Vizantijska u· metnostt, s druge strane, označava ne samo umet· nost Istočnog rimskog carstva već i specifične osobine stila. Kako se ova; stil razvio iz izvesnih tendencija koje se mogu pratiti unazad do vremena Konstan· tinovog, pa i ranije, nema tačne granice između rano· hrišćanske i vizantijske umetnosti. Tako je vladavina Justinijanova bila nazvana prvim zlatnim dobom vizantijske umetnosti, mada je sam Justinijan bio čovek izrazito zapadne, latinske orijentacije, kome je skoro ~lo za rukom da ponovo ujedini nekadllŠ· nju Konstantinovu teritoriju; spomenici građeni pod njegovim okriljem, naročito na italijanskom tlu, mogu se uzeti i kao ranohrišćanski i kao vizantijski. To zavisi od izbora okvira u kome ćemo govoriti o njima. Ubrzo potom, istina, politički i verski rascep postao je i rascep u umetnosti. U zapadnoj Evropi keltski i gennanski narodi prihvatili su nasleđe ci· vilizacije kasne antike, čiji je sastavni deo bila i ranohr~ćanska umetnost, i preobrazili je u umetnost srednjeg v<:ka. Istok, naprotiv, nije doživoo ovakav prelom; u Vizantijskom carstvu kasna antika je dalje žh'eia, iako su grČki i istočnjački elementi sve više preovlađivali na hetu rimskog nasleđa. Vizantijska cidlizacija zbog toga nikad nije u potpunosti postala srednjovekovna. IVizantinci su možda bili senilni., primetio je jedan istoričar, . ali su ostali Grci do km· ja .• Isto osećanje tradicii e i povezanosti s prošlošću određuje i razvoj vizantijske umetnosti. Prema tome, mi ćemo je bolje razumeti ako je budemo gledali u sklopu zavdne, hrišćanske faze antike, a ne u okviru srednjeg veka.

RANOHRISĆAKSKA UMETNOST

Gde i kada su bila stvorena prva hrišćanska umet· nička dda, ostaje predmet pretpostavki. Od satu· vanih spomenika ni za jedan se ne može reći da je rađen pre 200. godine; prema tome, nedostaje nam direktno znanje o umetnosti koja bi bila u službi hriščanst"a pre toga vremena. U stvari, mi znamo veoma malo o hrišćanskoj umetnosti sve do Konstantina Velikog. Slikane dekoracije u rimskim katakombama. podzemnim grobljima hrišćana, jedina su veća i povezana grupa materijala, ali one predstavljaju samo jednu medu raznim mogućim rododma hrišćanske umetnosti. Pre Konstantina Rim još nije bio središte hrišćanske vere; starije i "cic hrišćanske zajednice postojale su u velikim gra· dovima severne Afrike i Bliskog istoka, kao što su Aleksandrija i Antiohija. U njima su sc, vero-vatno, razvile njihove sopstvene posebne umetničke tradicije. Neobične zidne slike u sinagogi u DuraEuroposu (v. tablu u boji 12) navode na misao da su slike sliĆIlOg orijentalizujućeg karaktera možda ukra!avale i zidove hrišćunskih bogomolja u Siriji i Palestini, pO~tO su najstarije hriščanske zajednice obrazovali otpadnici od jevrejske zajednice. Alek· sandrij a, zavičaj velike i potpuno helenizovane jevrejske kolonije u toku I ili II veka, mogla je st· voriti ilustracije za Stari zavet u stilu slimom pompejskim zidnim slikama. Odjeke o. . . akvih prizora sretemo u kasnijoj hrišćanskoj umetnosli, ali ne zna· mo sigurno odakle su poreklom i na koji način su ušli u hrišćansku tradiciju. Ako nedostatak materijala iz istočnih provincija imperije otežava da se donese tačan sud o položaju

253. UnUlraInji i:;gltd crkw Sv. Pavl41 izvali :;ldi'la. Rim. (Bakrotilk G. B. Piran~ija, 174!1)

Otpočeta

386.

254. Osnon stare crkve Sv. Petl1l, Rim. Otpo~ta oko 333.

slikarstva katakombi u okviru početnog razvoja hrii~ ćanske umetnosti, ono nam ipak daje dosta poda~ taka o duhu zajednica pod čijim je okriljem stva~ rano. Pogrebni ritual i obezbedenje grobova pred~ stavljali su vitalni interes za ranog hrl.šćanina, čija je vera počivala na nadi u večIti život u raju. Sli~ karstvo katakombi, ukoliko ga možemo videti na slikano; tavanici na slici 252, jasno arat.ava tu preokupaciju drugim svetom, iako su oblici u swtini isti kao i uprehrišćanskim ziunim dekoracijama. Tako u podeli tavanice na ode1jke vidimo kasni i uproM:eni odjek iluzionističkih arhitektonskih she~ ma u pompejskom slikarstvu; a modelovanje figura, kao i pejzažne vedute odaju poreklo iz istog onog rimskog idioma koji je ovde, u rukama slikara skrom~ nih sposobnosti, izgubio pravu vrednost zbog beskrajnog ponavljanja. Ali je slikar katakombi iskoristio ovaj tradicionalni rečnik da saop§ti novu, simboličnu sadržinu, pa je za njega prvobitno značenje oblika malo važno. Cak i geometrijski oblik učestvuje u ovom zadatku, jer \'eliki krug označava nebeski s\'od, i u njemu je upisan krst, osnovni simbol vere. U centralnom medaljonu vidimo mladog pastira s ovcom na ramenima, u stavu koji se može pratiti unatrag čak do arhajske grčke umetnosti (upor. sl. 126); on predstavlja Hrista Spasitelja, Dobroga pastira koji daje život za svoju ovcu. Polukružni odeljci pričaju istoriju proroka Jone; s leve strane, bačen je s broda, s desne se pojavljuje iz kita. a dole je opet spasen, na čvrstom tlu i razmiilja o milosti Gospodnjoj. 0\'0 čudo Staroga zaveta često stavljeno naporedo sa novozavetnim čudima bilo je veoma omiljeno u ranohrišćanskoj umetnosti kao dokaz da Bog onoga koji \'eruje može da spase iz čeljusti smrti. Figure koje stoje predstavljaju pripadnike crkve koji ruku uzdignutih u molitvi preklinju za božju pomoć. Citava shema, iako mala po dimenzijama i neugledna po izvođenju, odlikuje se logičkom povezanošću i jasnoćom koje je izdvajaju od njenih paganskih prethodnica, kao i od zidnih slika iz sinagoge u Dura-Europosu (v. tablu u boji 12). Ako nije realnost, ono je bar oWanjr: zaista monumen~ talne nove fonne (upor. sl. 279). Konstantinova odluka da hrišćanstvo uzme za državnu veru Rimskog carstva imala je dubok uticaj na hrišćansku umetnost. Sve dotle zajednice nisu bile u stanju da javno obavljaju bC'>gosluženje; službe su vršene potajno u kućama bogatijih čla­ nova. Sada, skoro preko noć, trebalo je za novu zvaničnu veru stvoriti upečatljiv arhitektonski okvir. da crkva postane vidljiva svima. Sam Konstantin je sve mogućnosti koje mu je njegov položaj pružao posvetio ovom zadatku, pa je za nekoliko godina nikao pod carskim okriljem neverovatan broj velikih crkava, ne samo u Rimu već i u Carigradu, u Svetoj zemlji i drugim važnim mestima, Ove građevine pripadale su jednom novom tipu, koji se danas zove ranohrišCanska bazilika i koji je poslužio kao osnovni uzor u razvoju crkvene arhitekture zapadne Evrope. Na žalost, nijedna od njih se nije sačuvala u pn'obitnom obliku, ali je osnova najveće crkve Konstantinovog vremena - Sv, Petar u Rimu

2~5.

Crkva S. Apollinare in Classe, Ravena. ~3J-S49,

- veoma tačno pI'Iznata (sl. 254), Da bismo stekli predstavu o unutrašnjosti, moramo se osloniti na ndto mladu baziliku Sv. Pavla izvan zidina, sagrađenu po istom obrascu, koja je u suštini bila ostala netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. (v. sl. 253). Ranohrišćanska bazilika, kao što pokazuju primeri o\'ih dvaju spomenika, jeste sinteza dvorane za sku~ pove, hrama i privatne kuće. Ona takođe ima sve osobine originalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno objasniti pojmovima njenih izvora. Sta ona duguje carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno kada uporedimo osnovu crkve Sv. Petra sa osnovom bazilike u Leptis Magni, podignute sto godina ra~ nije (sl. 215): dugi glavni brod sa bočnim brodovima s ohe strane, osvetljen prozorima u prozorskom - lateralnom zidu, apsida, drveni krov, to su karak~ tenstike poznate iz starije građevine. Paganska bazilika bila je zaista jedinstveno pogodan model za crkve Konstantinovog vremena. jer je u njoj bila sjedinjena prostrana unumJnjost kakvu je zahtevao hrišćanski ritual i asocijacije na carstvO koje su izražavale privilegovani položaj hrišĆ8nStva kao nove državne vere. Ali je crkva morala biti i nešto više od dvorane za skupove; osim ito je primala u sebe zajednicu vernika, ona je bila i sveti dom boga, hri.~ćanski nastavak nekadašnjih hramova. Da bi se izrazila nova funkcija, koncepciji nove bazilike tre~ balo je dati novo sredi§te, oltar, koji je bio postavljen ispred apside, na istočnom kraju glavnog broda, a ulazi, koji su kod paganskih bazilika običn o bili na bočnim stranama, premešteni su na zapadni kraj. Hrišćanska bazilika bila je tako orijentisana duž jedne jedine dužinske ose, ito nas podseća na osnove egipatskih hramova (upor. sl. 61), Pre nego ~to ćemo ući u satnU crkvu. mi prolazimo kroz dvorihe s kolonadom, atrijum (v, str. 137). čija suproUl.a suana obrazuje ulazni trem, naneks. Tek kada zakoračimo kroz ponal glavnog broda, pred nama se otvara pogled predstavljen na slici 253. Neprekinut ritam arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na

RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

I

159

256. Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu, Rim. Oko 350.

istočnom

kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega. Kad bliže. opažamo da se oltar. u st\'ari, nalazi u jednom posebnom odeljku prostora koji stoji pod pravim uglom naspram glavnog broda i hočnih brodova. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim crkvama češće izostavljena). Jedan od bitnih vidova ranohrišČllnske crkvene arhitekture još se nije pojavio u našem prouća­ \'tmju: suprotnost između spoljašnosti i unutrašnjosti. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S. Apollinare in Classe blizu Ravene, koja je najvećim delom još uvek saćuval3 svoj prvobimi vid. Jednostavna spoljašnost od opeke (sl. 255) očigledno je priđemo

2S7.Pr<:sekcrk·.e Sili Coswua, Rim

160

I

upadlj ivo jednostavna; to je prosto ljuštura čiji je oblik odraz unutrašnjeg prostora koji ona zatvara ~to je upravo suprotnost klasičnom hramu. (Naša slika, snimliena sa zapadne strane, pokazuje narteks, ali ne i atrijum. koji je već davno porušen; okrugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni dodatak). Ova asketska, antimonumentalna obrada spoljašnosti uStupa pred krajnjim bogatstvom čim stupimo u crkvu (tabla u boji 13). Ovde, pošto smo osta\'i!i svet svakidašnjice za sobom, odjednom se nalazimo u sjajnom carstvu svetlosti i boja, u kome površine skupocenog mermera i hlistavo treperenje mozaika bude u nama pomisao na duhovni sjaj Božjega carstva. Pre nego što se opširnije pozabavimo ovom mozaičkom dekoracijom, moramo se osvrnuti na još jedan tip g rađevine koji je ušao u tradiciju hriŠĆan­ ske arhitekIUre Konstantinove ere; građevine s kružnom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom. Setićemo se da su one biJe stvorene kao deo složenih rimskih kupatila; nacrt Pameona potekao je iz istog izvora (v. str. 135). Sl ične zgrade podizali su paganski imperatori da služe kao monumentalne grobnice ili mauzolej i. U četvnom veku ovom tipu građevine dato je hrišćansko značenje u krstionicama (gde kupanje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama vezanim sa bazilika1nim crkvama. Najlepši očuvani primer je Sea Costanza (sl. 256-258), mauzole:j Konstantinove kćeri Konstancije, koja je prvobitno bila pripojena sada porušenoj rimskoj crkvi Sv. Agnese izvan zidina. za razliku od njenih paganskih prethodnica, kod ove crkve vidimo jasnu r-<>ščlanje­ nost unutra!njeg prostora na valjkasto jezgro s kupolom osvetijenom prozorima u prozorskom ziđu to je paralela glavnom brodu bazilikatnih crkava - i ,bočni brod. prstenastog oblika ili deambulatorijum. pokriven poluobličastim s\·odom. Ovde opet mozaićka dekoracija igra značajnu ulogu pri stvaranju atmosrere u unutrašnjosti. Brz razvoj hrišćanske arhitekture velikih dimenzija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na razvoj ranohriščanskog slikarastva. Odjednom je [ tebalo ogromne površine zidova pokriti slikama dostojnim njihovog monumentalnog okvira. Ko je bio

2S8. Osnova avke Su (mwua, Rim

RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

,........ ,• •,"' .......

......,;_ ........ ",.. L._

""'''''OS, . ,,~,. \.,~ .-

259. Mozaik u kupoli (detalj). Kraj IV veka.

Crkva Sv.

Đorđa,

Solun

dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari koji su ukrašavali katakombe svojim ograničenim rezervama tipova i tema. Njih su potisnuli veštiji majstori, regrutovani, pretpostavljamo, pod carskim okriljem, isto tako kao i graditelji novih bazilika. Na žalost, od dekoracije crkava IV veka sačuvalo se tako malo da se njena istorija ne može podrobno pratiti. Kako izgleda, veliki slikani ciklusi prostirali su se po zidovima glavnog broda, po triiumfalnom luku i apsidi već od samog početka. Ovi ciklusi morali su se ugledati na veći broj raznih starijih izvora, u kojim se ogleda ceo domet grčko-rimskog slikarstva. Naslecistvo prošlosti, međutim, nije bilo samo apsorbovana, već je bilo i prerađeno da bi se prilagodila novim uslovima, fizičkim i duhovnim. Iz ovog procesa rodio se jedan nov umetnički oblik, ranohrišćanski zidni mozaik, koji je u velikoj meri zamenio stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikarstva. Mozaik - kompozicije sastavljene od sirnih komadića obojenog materijala usađenog u gipsani malter - koristili su Sumerci već u III milenijumu pre n. e. da ulepšaju arhitektonske površine. U helenističko doba Grci i Rimljani, upotrebom sitnih kocki od mermera nazvanih tesserat poboljšali su tehniku do tog stepena da su njom mogli da reprodukuju slike rađene bojom, kao što je Bitka kod /Sa (v. sl. 243). Njihovi mozaici su skoro uvek polr.rivali podove, ali je skali boja, iako bogatoj u nijansama, nedostajala blistavost, jer je bila ograničena na razne boje

mermera, kakve se nalaze u prirodi. Rimljani su, tu i tamo, stvarali i zidne mozaike, ali samo u n aročite svrhe i ograničenih dimenzija. Veliki i složeni zidni mozaici ranohrištanske umetnosti su tako u suštini bez prethodnika. To isto važi i za njihov materija1. jer se on sastoji od kockica bojenog stakla. love nisu bile sasvim nepoznate Rimljanima, ali njihove posebne odlike do ovog trenutka nisu bile iskorišćene. One su pružale mnogo veću skalu i intenzitet boja nego mennerne tesstrcu, uk1jučujući i zlato, ali im je nedostajala fina gradacija tonova neophodna za podražavanje slika rađenih bojom. Staviše, sjajne (i malo nepravilne) površine staklenih kocki pona!aju se kao majušni reflektori, tako da celina ostavlja utisak svetiucave nematerijalne pregrade, a ne čvrSte, neprekidne površine. Sve ove osobine učinile su da stakleni mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske estetike sa kojom se SUQĆavamo u ranohrišćanskim bazilikama. Osnovno načelo grčko-rimske arhitekture, kao ito se sećamo, bilo je da se izrazi ravnoteža suprotstavljenih snaga, slična crmlrappoSlu klasične statue - muskulatuma fizičko izlaganje aktivnih i pasivnih elementa, nosećih i nooenih članova, bez obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu realni ili su samo stavljeni preko betonskog jezgra. Gledana iz ovakvog ugla, ranohrišĆ3nska arhitektura je čudno bezizrazna, čak antimonumenta1na. Opipljiva, materijalna konstrukcija postala je podređena stvaranju i ograničavanju nematerijalnog prostora;

RANOHRI$CANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

I

163

su zidove glavnog broda ranohrišćanskih bazilika. Razilazak Lota i Avrama (sl. 260) uzet je iz najstarijeg sačuvanog ciklusa ove vrste, naslikanog oko 430. godine u crkvi Sta Maria Maggiore u Rimu. Avram, mali Isak i svi ostali članov i njegove porodice zauzi maju levu stranu kompozicije; Lot i njegov rod, uklj učujući i dve male kćeri, okreću se prema gradu Sodomu na desnoj strani. Zadatak umetnika koji je načinio ovaj deo mozaika sličan je zadatku s kojim su se suočili vajari Trajanovog stuba (v. sl. 233); kako zgusnuti složenu akciju u vizuelni oblik koji će omogućiti da se tema čita izdaleka. On je, u stvari, upotrebio mnoga od onih .stenografskih« rešenja, kao što su skraćena formula za kuću, drvo i grad, ili majstoriju da prikaže gomilu sveta kao .grozdove glava« iza figure u prvom planu. Ali na reljefima sa Trajanovog stuba ova su se rešenja mogla koristiti samo do te mere do koje su se mogla pomiriti s realističnom namenom prizora u kojima se reprodukuju stvarni istorijski događaji. .Gledaj, evo šta se desilo u dačkim ratovima~, kao da nam kaže. Mozaici iz Sta Maria Maggiore, s druge strane, slikaju istoriju spasenja; stvarnost koju oni slikaju jeste živa reč Svetog pisma, (u našem primeru Knjiga postanja 13), a to je stalno postojeća stvarnost u kojoj učestvuju i slikar i gledalac podjednako, a ne nešto što se desilo samo jednom u vremenu i prostoru spoljašnjeg sveta. Naša slika nam ne kaže: _Evo šta se desilo u Knjizi postanja 13« (jer sc očekuje da mi to vef:. znamo), vet: . Gledaj šta radi volja božja«. Zato umemik nema potrebe da zaodeva scenu konkretnim pojedinostima istorijskog narativa; pogledi i gestovi postaju mu važniji nego dramatično kretanje trodimenzionalnih oblika. Simetrična kompozicija sa pukotinom u srew

260. Razi/azak Lota i Avralna (motaik). Oko 430. Crkva Sta .~ria Maggiore, Rim

zidovi i svodovi stiču osobine Ijušrura hez težine, a njihova je stvarna debljina i čvrstina skri\'ena, a ne naglašena kao ranije. Sjajne boje, providan, svetloŠĆu prožet, sjaj zlata, strog geometrijski red slika u skupu mozaika kakav vidimo u crkvi S. Apollinare in Classe (tabla u boji \3) do s:lvršenstva su prilagodeni duhu ovih enterijera. Moglo bi se reti, zaista, da ranohrišćanske i vizantijske crkve zall/tf)aju mozaike isto kao što su grčki hramovi zahtevali skulpturu. Rimsko zidno slikarstvo razvilo je veoma složene iluzionističke sheme da bi izazvalo utisak stvarnosti iza površine zida. Ranohrišbmski mozaici takode su negirali ravninu zidne površine, ali zato da OStvare .iluziju nestvarnosti« blistavog carstva naseljenog nebeskim hićima ili simbolima. Razlika u ciljevima postaje naročito uočljiva kad god se u izradi mozaika posluži starim formulama prostornog iluzionizma. Takav je slučaj na slici 259, kojom se prikazuje jedan deo \"elelepnog mozaika u kupoli crkve Sv. Dorđa u Solunu, izvedenog krajem IV veka. Dva sveca ruku uzdignutih u molitvi stoje ispred pozadine koja jasno pokazuje svoje poreklo iz perspektivnih panorama ~scenske arhitekture« pompejskog slikarstva; skraćenje se, razume se, tini malo krivo, ali je dobrim delom sasvim sačuvano. Pa ipak, konstrukcija se više ne čini stVarna, jer joj apsolumo nedostaje fizička supstanca: njena masa sastoji se od istog onog zlata od koga i pozadina (druge boje, uglavnom purpurna, plava i zelena, korišćene su samo u osenčenim partijama i ornamentima), tako da čitava građevina postaje providna. To nije pozorišna kulisa, već deo simbolične arhitekture od onoga sveta, koja treba da probudi u nama predstave kao što su nebeski Jerusalim ili božji grad. U narativnim scenama ćemo takođe lako pratiti menjanje iluzionističke tradicije starog slikar stva pod uticajem nove sadržine. Dugi nizovi ovak\'ih scena, izabranih iz Starog i Novog zaveta krasili w

261.

Minijatura iz Vatikamkog Vtrgillja.

Početak

V veka. Vatikanska biblioteka, Rim

lc.r..!It.\N II ~1~(.\j li H~'.!U~"C I.:~1n 1\.'cCl t :-.. .. 1 N.f...·.\lt1'~:... IJ. IMt!.1H\IC. ~II~,'.'!\ IM\S11 ~\.' ~~ ~ \ .:~~\t~U' C/o.IJ~ IA( :..H ~l ll1.\"' h;: ~ · 11Vt..o..I,W .\ nCA a~l ·h.'~H.~ C.\l\ ll~ H"I

CAlj C1r..ll lNlJiNt 0\1

I\fo :>'M

:\ \ CtJt\.a;.,~~Nl\Hp.,M(I.\\.\),Jt l

NMClSS\'!~\ M.::11 l1); n M~ !..:Sq\Jn.\l NM.\)o,1iHr ~

L\ ;ln. BHH ~I ;\ ~H I\ \\;\lI. ~ l'ttin \!\\"O.l~S

dini razia!njava simbolično značenje o\'og razilaska: put Avramov je put pravednosti i za\'eta, dok je Loto\' put odreden za božansku osvetu. A suprotna sudbina ovih dveju grupa je jO! više naglašena time ~to su !sak i Lotove kćeri stavljeni naporedo, pa tako podsećaj u na svoje buduće uloge. Iz kojeg izvora su slikari narativnih mozaičkih ciklusa kakav je ovaj u Sta Maria Maggiore izvodili s\'oje kompozicije? Jesu li oni bili prvi koj i su op~irno ilustrovali biblijske scene? za izvesne teme mogli su naći uzore među zidnim slikama u katakombama, ali najvažniji prototipovi verovatno su se nalazili u ilu$[fovanim rukopisima, naročito Starog zavela. Kao religija zasnovana na božjoj reči kako je obelodanjena u Svetom pismu, ranohrišćan­ ska crkva morala je podsticati prepisivanje svetih tekstova u velikim razmerama; a svaki prepis bio je • obrađen sa strahopoštovanjem koje je sasvim drukčije od obrade bilo koje knjige grčko-rimske civilizacije. Ali kada su ti prepisi postali i dela slikarske umetnosti? I kako su izgledale te najstarije ilustracije Biblije? Knjige su, na žalost, nepostojane stvari, pa nam je njihova istorija u starom svetu poznata opsežnije na osnovu posrednih podataka. ona počinje u Egiptu - ne znamo tačno kada - otkrićem pogodnog materijala nalik na hartiju, ali nešto krtijeg, načinjenog od papirusa. Knjige od papirusa bile su u obliku svitaka; ovi su ostali u upotrebi tokom cele antike. sve dok se u kasno helenističko doba nije našao bolji materijal: pergament ili vtflum, tanka, izbeljena životinjska koža, mnogo trajnija nego papirus. Ona je bila dovoljno jaka da se mogla previjati a da se ne pocepa, pa je tako omogućila da se dođe do povezane knjige kakvu mi danas po-

262. Jakov sc rot s O1lđdom, i; Bellu GtMZt.

znajemo i koja se tehnički zvala kodeks. Izmedu I i IV veka kodeks od pergamenta postepeno je zamenio svitak. bilo od pergamenta ili od papirusa. Ova tehnička promena svakako je bila značajna za razvoj knjižne ilustracije. Sve dok JC preovlađivao oblik svitka, ilUStracije su, čini se, bile ugla...nom crteži. jer bi slojevi boja brzo popucali i otpali prilikom smoravanja i odmotavanja. Samo Je kodeks od pergamenta dozvoljavao upotrebu jakih boja, uključujući i zlato, pa je to učinilo da knjižne ilustracije - ili, kako obično kažemo, iluminacije - postanu umanjene paralele zidnih slika, mozaika i slika na panelima. Kada, gde i kojim tempom se razvijalo slikovno iluminisanje knjiga, da li su prvo bile slikane biblijske ili klasične teme. koliko je i čega preneto jz svitaka u kodeks - sve su to još nerešeni problemi. Medutim, nesumnjivo je da su najstarije iluminacije, bilo hriAćanske, jevrejske ili paganske, bile rađene u stilu koji je bio pod snažnim uticajem iluzionizma helenističko-rimskog slikarstva kakvo smo videli u Pompej i. Jedan od najstarijih sačuvanih ilustrovanih rukopisa, Vatikanski Vergilije, verovatno rađen u Italiji u vreme kad i mozaici u Sta Maria Maggiore, odraz je tih tradicija (sl. 261). Slika odvojena od preostalog dela stranice debelim okvirom ostavlja utisak prozora, a u naslikanom pejzažu nalazimo OStatke prostorne perspektive i igru svetlosti i senke. Najstariji dosad otkriveni ilustrovani rukopisi Biblije spadaju, kako se čini, u početak VI veka (osim jednog fragmenta od pet listova koji se. možda, može dovesti u vezu s Vati~nskim Vergillj'em ); oni takođe sadrže odjeke helenističko-rimskog stila na raznim stupnjevima prilagođavanja religioznom nararivu, u

Početak

VI veka. Nlrodnl biblioteu, Bet

d,mo: 263. Sarkofag Junija Bau. Oko 359. Menner, 1,ISx2,44 m. Vatikanske petine, Rim

dol~:

264. HrisfoJ na prtJUJ/u (detalj aa slikt 263)

kome često osećamo dah Bliskog istoka, pa na.~ ovaj katkad podseća na zidne slike iz Dura-Europosa (v. tablu II boji 12). Najvažniji primer, Betka Gene.za, mnogo je upečalijivije delo nego prilično neubedljivi Vergilijl. Pisana srebrom (sada pocrnelim) na purpurnom pergamentu i ukra!ena minijaturama blistavih boja, ona ostavlja rasko!an utisak sličan utisku mozaika koje smo ispitivali. Slikom 262. prikazuje se jedan deo priče o Jakovu; u prednjem planu vidimo ga kako se rve s anđelom i prima od ovoga blagoslov. Slika, dakle, ne predstavlja jedan jedini dogacb.j, već čitav niz epizoda koje se nižu putem u obliku slova U, tako da napredovanje u prostoru znači i napredovanje II vremenu. Ova metoda, poznata pod imenom kontinuirane naracije, ima svoju složenu i mnogo puta razmatranu - istoriju, koja dopire unazad do starog Egipta i Mesopotamijej njena pojava u minijaturama kao što je nah možda je odraz ranijih ilustracija za spise u obliku svitka. (Ova slika svakako podseća na friz koji se savija i vraća unazad). ilustracije rukopisa kontinuirana metoda pruža prednost u pogledu uštede prostora; ona doZ\'oljava slikaru da smesti maksimum narativnog sadrtaja na površinu koja mu stoji na raspolaganju. Naš umetnik. je, očigledno, svoju sliku zamislio kao tekući izveštaj koji se čita kao i redovi teksta, a ne kao . proZOft koji zahte\'a okvir. Slikani oblici stavljeni su neposredno na purpurnu pozadinu koja nosi slova, pa se tako podvlači prvenstVeni značaj stranice kao jedinstvenog polja. Upoređeno sa slikarstvom i arhitekturom, vajarStvO je igralo sekundarnu ulogu u ranohrišćanskoj umetnosti. Biblijska zabrana u pogledu idola trebalo je da se s narotitom strogošću primeni na velike kultne statue, idole obožavane u paganskim hramodma. pa se u religioznoj Skulpturi. da na nju ne padne ljaga idolatrije, moralo kloniti predstavljanja ljudske figure u prirodnoj veličini. Tako se va;a1"st.,.o od samog potetka razvijalo u antimonumen-

za

166

I

talnom pravcu: od prostome dubine i masivnih razmera grčko-rimske umetnosti ka plitkim oblicima malih dimenzija i čipkastoj dekoraciji površina. Najstarija dela hrišćanske skulpture su mermerni sarkofazi, koji su izrađivan i od sredine II veka pa nadalje za važnije pripadnike crkve. Do Konstaminove ere njihova se dekoracija sastojala ponajviše iz istog ograničenog repertoara tema poznatog sa zidnih slika u katakombama - Dobri pastir, Jona i kit, i tako dalje - ali u okviru pozajmljenom sa paganskih sarkofaga. Tek jedno stoltće kasnije nalazimo znatno liri izbor tema i oblika. Jedan od glavnih primera iz tih godina jeste bogato izvajan i obrađen sarko-

RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

fag Junija Basa, prefekta Rima, koji je umro 359. godine (sl. 263, 264). Njegova prednja strana s kolonadom, podeljena na deset kvadratnih odeljaka, ukrašena je mešavinom prizora iz Starog i Novog zaveta: u gornjem redu su (5 leva na desno) Isakova žrtva, sv. Petra odvode u tamnicu, Hrist na prestolu izmedu sv. Petra i sv. Pavla, Hrist pred Pontijem Pilatom (dva odeljka)j u donjem su stradanje pravednog J one, Prvi greh, Hristov ulazak u Jerusalim, Danilo u lavljoj jazbini i sv. Pavla vode na muNlište. Ovaj izbor, iako neobičan za modernog gledaoca, u najvišem stepenu je karakterističan za ranohrišćansk i način mišljenja, koji naglašava božansku a ne ljudsku prirodu Hristovu. Zato su njegovo stradanje i smrt samo nagovešteni; on se pojavljuje pred pilatom kao mlad dugokosi filozof koji izlaže pravu mudrost (obratite pažnju na svitak), a i mučeništvo • d\'aju apostola predstavljeno je na isti taj diskretan način, bez žestine. Dva središna prizora posvećena su Hristu kralju: kao vladar svemira, on sedi na prestolu iznad personifikacije nebeskog svoda, a kao zemaljski vladar ulazi u slavl ju u Jerusalim. Adam i Eva, prvi grešnici, označavaju teret krivice koju je Hrist iskupio, žrtvovanje lsaka jeste starozavetno predočavanje Hristovog žrtVovanja u smrti, dok Jov i Danilo nose istu poruku kao i Jona - oni učvršćuju večnu čovekovu nadu u spas. Ako ga merimo u poređenju sa antiklasičnim stilom friza na Konstantinovom slavoluku, klesanom skoro pola stoleća ranije (v. sl. 242), sarkofag Junija Basa nam se čini nesumnjivo k lasicistički. Figure u duboko uvučenim nišama odaju svestan pokušaj da se ponovo osvoji ono dostojanstvo svojstveno statuama iz grčke tradicije. Pa ipak ispod te spoljašnje osobine, koja je samo nakalemljena, mi osećamo 'suštinsko srodstvo sa Konstantinovim slavolukom u lutkastim telima, velikim glavama, čudno smirenoj i pasivnoj atmosferi prizora koji vapiju za dramskom akcijom. Događajima i ličnosti­ ma koje sc nalaze pred nama nije više namenjena uloga da nam pričaju svoju sopstvenu istoriju, telesnu ili osećajnu, već da u našem duhu prizovu jedno više simbolično značenje koje ih povezuje. Ovakve tendencije ka klasicizrnu bile su, reklo bi se, pojava koja se stalno obnavlja u ranohrišćanskoj skulpturi od sredine IV do početka VI veka. Njihovi uzroci bili su objašnjavani na razne načine. S jedne strane, paganizam je u ovom periodu još uvek imao dosta značajni h privrženika, koji su možda podsticali ovakva oživljavanja; skorašnji preobraćenici (kao Junije Bas, koji je bio kršten malo pre svoje smrti), često su ostajali verni vrednostima jz prošlosti, umetničkim i drugim; bilo je, takođe, i značajnih crkvenih voda koji su bili naklonjeni pomirenju hrišćanstva sa nasleđem klasične starine; a i carski dvorovi, kako na Istoku tako i na Zapadu, uvek su ostajali svesni veza svoje ustanove s prethrišćanskim vremenima, pa su tako mogli postati središta tih obnoviteljskih podstreka. No bilo koji da su koreni u svim ovim primerima, klasicizam je imao svoje kvalitete u ovo prelazno doba jer je sačuvao - i tako pomogao da se preda budućnosti - riznicu oblika i jedan ideallepote koji

265.8ahanrki7lja (Krilo diptiha). Oko 3W--400. 30 x l4 cm. Victoria & Albert museum, London

Slonovača,

bi, inače, bez njega mogli biti nepovratno izgubljeni. Sve ovo naročito važi za onu grupu objekata čija umetnička vrednost daleko nadmašuje njihovu veli· činu za ploče od slonovače i druge male reljefe u dragocenom materijalu. Namenjeni privatnom vlas· ništvu, pravljeni da se posmatraju izbliza, oni često odražavaju ukus jednog skupljaća, prefinjenu estetsku osećajnost koja se ne sreće među zamašnim službenim poduhvatima koje potpomažu crkva i država. Takav jedan komad je ploča od slonovače (sL 265) koja je činila desnu stranu diptiha izrađenog između 390. i 400. godine, \'erovatno prilikom jednog venčanja između članO\'a dveju rimskih plemićkih porodica Nikomahi i Simahi. Njegov konzervativni karakter ogleda se ne samo u pagansko; ttmi (bahantkinja i njena pomoćnica pred Jupiterovim oltarom) već i u kompoziciji koja se vraća augustovskoj eri (upor. sl. 228). Na prvi pogled bismo ga zabunom mogli shvatiti kao mnogo starije delo, i tek iz sitnih

RANOHRISCANSKA I V I ZANTIJSKA UMETNOS T

I

167

267. EUlropljtIJ portrtl. Oko 450. Mcrmcr, visina 32 cm. Umctničko-istorijski mUlcj, Bcč

266. Arhan4to Mihailo (krilo diptiha). Počctak VI \·cka. SlonovaĆi 43 x 14 an. Britanski mUlcj, London

nedoslednosti, kao što je desna noga bahantkinje koja prelazi preko okvira, opažamo da su ti oblici samo anavodic reprodukovani s ljubavlju i poštom, ali da \rj§e nisu sasvim shvaćeni. Dovoljno je značajno to štO paganska tema nije smetala da na~ ploča bude uJmlđena u ćivat jednos;: svetitelja nekoliko stoleća kasnije; njeno hladno savršenstVo bilo je privlačno i II srednjem veku. Naša druga ploča od slonovače

168

I

(sl. 266), rađena nešto posle 500. godine u Istočnom rimskom carstvu, odlikuje se klasicizmom koji je postao rečiti nosilac hrišćanske sadržine. Veličanswe­ ni arhanđeo je nesumnjivo potomak krilatih pobeda grčko·rimske umetnosti, čak i po svojoj bogato raš· članjenoj draperiji. Ali moć koju on nagoveštava nije od ovoga sveta, isto kao što ni on ne boravi u zemaljskom prostoru. Arhitektonska niša ispred koje se on pojavljuje izgubila je trodimenzionalnu realnost; njen odnos prema figuri je čisto simboličan i omamentalan, pa bi se reklo da ona lebdi a ne da stoji (obratite pažnju na položaj nogu na stepenica· ma). Baš ta nematerijalnost izražena klasično sk1ad· nim oblicima čini ga toliko neodoljivim. Ako je monumentalna skulptura izgubila pokro· viteijStvo crkve, zadržala je, bar za neko vreme, po· kroviteljsrva države. Carevi, konzuli i visoki službenici i dalje su po starom običaju dizali svoje portretne statue na javnim mestima sve do Justinijanove via· davine, a katkad i kasnije (poslednji zabeležen primer je sa kraja VIII veka). I ovde vidimo retrospektivne tendencije tokom druge polovine IV i početkom V ve· ka u oživljavanju pretkonstantinskih tipova i u ohnov· ljenom interesovan ju za individualnu karakterizaciju. Počev od otprilike 450. godine, međutim, spoljašnja sličnost povlači se pred likom duhovnog ideala, kat·

RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

kad veoma izraiajnog. ali i sve bezličnijeg; za sledećih hiljadu godina neće više biti portreta u grčko­ rimskom smislu reči. Najupadljiviji primerak na kome se zapaža ovaj proces je glava Eutropija Eft~skog (sl. 267). jedna od najznačajnijih u toj vrsti. Ona nas podseća na čudno bolne crte lica .Plotina. (sl. 239) i na Konstantinovu kolosalnu glavu nalik na masku (sl. 240), ali njihova fizička konkretnost ugleda skoro gruba u poređenju sa krajnjom fluidnošću Eutropija. Ovo lice je skamenjeno u vizionarskom zanosu kao da je model bio svetac pustinjak; ono, u stvari, liči na lice duha vi~e nego na lice bića od krvi i mesa. Izbegavanje čvrstih masa sprovedeno je do te mere da su crte samo naznačene tankim grebenima ili plitko urezanim linijama. Njihove blage krivine podvlače izduženi oval glave i tako pojača­ vaju njen apstraktni karakter glave s onoga sveta. Ne samo individualnost osobe, već ni samo ljudsko telo ovde nije više opipljiva realnost j a time je i grčka tradicija slobodne skulpture stigla na kraj puta.

VIZANTIjSKA UMETNOST Izmedu vizantijske i ranohri.šćanske umetnosti nema tačno određene demarkacione linije. Moglo bi se dokazivati da vizantijski stil (tj. stil vezan za carski dvor u Carigradu) može da se izdvoji već početkom V veka, ubrzo posle deobe carstva. Mi smo se trudili da izbegnemo ovo razlikovanje, jer se istočnorimske i zapadnorimske - ili, kako ih izvesni naučnici radije nazivaju - istočno- i zapadnohrišćanske - karakteristike teško daju razdvojiti pre VI veka. Sve dotle, obe oblasti doprinosite su razvoju ranohri.šĆ8nske umetnosti, premda su se osećale tendencije da se vođstvo sve više pomera prema Istoku što je položaj Zapada postajao slabiji. Za vlade Justinijana (527-565) ovo pomeranje bilo je završeno; Carigrad je

potvrdio ne samo svoju političku prevlast nad Zapadom, već je postao i neosporna umetnička prestonica. Sam Justinijan bio je tako veliki pokrovitelj umetnosti da se s njim nije mogao meriti niko od vremena Konstantina Velikog; dela koja je on potpomagao i podsticao odlikuju se carskom velelepnašću koja u punoj meri opravdava pohvale svih onih koji su njegovu eru nazvali zlatnim dobom. Ta dela pokazuju takođe jednu unutrašnju logičnu povezanost stila koja ih jače vezuje s budućim razvojem vizantijske umetnosti nego s umetnooću prethodnih vekova. Kao p::! ironiji sudbine, najbogatija grupa spomenika prvog zlatnog doba sačuvana je danas ne u Carigradu (gde je mnogo bilo uništeno) već na italijanskom tlu, u Raveni. Ovaj grad. prvobirno pomorska luka na Jadranskom moru, postao je prestonica zapadnorimskih imperatora 402. godine. a krajem veka i prestonica Teodorika, ostrogotskog kralja, čiji je ukus bio fonniran prema carigradskom. Za vreme Justinijana Ravena je bila glavno uporište vizantijske vlasti u Italiji. Najznamenitija crkva tog vTemena, S. Vitale, sagrađena 526-547, predstavlja tip izveden uglavnom iz carigradskog tipa. U njenoj oktogonalnoj osnovi sa kupolom iznad sred išnog dela očigledan je uticaj mauzoleja Sta Costanza u Rimu (v. sl. 256-258), ali se razvoj do koga je u meduvre~ menu došlo odigrao izgleda na Istoku. gde su crkve s kupolom raznih tipova bile građene u vekovima koji su prethodili S. Vitalu. Uporeden sa Sta Costanzom, S. Vitale je i veći po dimenzijama i mnogo bogatiji prostornim efektima; ispod prozorskog lateralnog zida zid glavnog broda pretvorio se u niz polukružnih niša koje prodiru u bočni brod i tako ga vezuju s glavnim na jedan nov i komplikovan način. Sam bočni brod dobio je sprat (ove galerije su bile rezervisane za žene). Nova tehnika u konstrukciji svoda dozvoljava velike prozore na svim visinama,

gOTt : 268.

(niO :

Osnova crkve S. Vitale, Ra,'ena

269. Crkva S. Vilale, Ra\"ena. 516-547.

270. Unu(ra!nji izgled (pogled iz Ipside), crkva S. Vitale, Ravena

pa se unutrašnjost kupa u svetlosti. Ovde nalazimo samo ostatke uzdužne ose ranohrišĆ9nskih bazilika: to je odeljak za oltar zasvođen krstastim svodom, iza koga leži apsida, prema istoku, i naneks na suprotnoj strani (čiji čudan nesimetričan položaj još uopšte nije razjašnjen). Ako se Setimo crkve S. Apollinare in Classe, sagrađene u isto vreme na strogo bazilikalnoj osnovi, onda nam naročito pada u oči tuđinski izgled S. Vitala. Kako se dogodilo to da

Istok daje prednost tipu crkvene građevine (različite od krstionice i mauzoleja), koji se iz osnova razlikovao od bazilike i - sa zapadnog gledih.a - bio tako nepodesan za hmćanski ritual. Najzad zar bazilikalno rdenje nije imalo podrlku i samog Konstantina? Pominjani su mnogi različiti razlozi - praktični, verski, politički. Svi oni mogu imati neku vrednost, ali ako treba reći istinu, svima nedostaje zaista ubedljivo objašnjenje. U svakom slučaju. od vremena justinijanovog, crkva centralne osnove s kupolom imaće prevagu u svetu pravoslavnog hri.štanstva isto tako potpuno kao no je bazilikalna osno\" preovlađivala u arhitekruri srednjovekovnog Zapada. StO se tiče S. Vitala, njegova veza s vizantijskim dvorom pos\'edočena je i dvama čuve­ nim mozaicima s obe strane oltara (sl. 271 i tabla u boji 14), za koje je nacrt morao doći neposredno iz carskih radionica. Na njima Justinijan i njegova žena carica Teodora, u pratnji visokih službenika, mesnog svdtenstva i dvorskih dama. prisustvuju službi kao da su u dvorskoj kapeli. Na ovim kompozicijama završenim neposredno pre osvećenja crkve vidimo jedan ideal ljudske lepote sasvim različit od zdepastih figura s velikim glavama kakve smo sretali u umetnosti IV i V veka; tu i tamo (v. sl. 259. 266. 267) ugledali smo za trenutak rađanje novog id~la. ali ga tek sada vidimo u potpunosti: neobično visoke, tanke figure malenih stopala i sitnih ovalnih lica na kojima dominiraju ogromne prodorne oči, i tela koja izgledaju sposobna samo za spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje odeće raskošnih bra. Svaki nagovcltaj pokreta ili promene brižljivo je isključen - dimenzije vremena i zemaljskog prostora ustupile su pred večnom sadašnjicom usred providnog zlatnog sjaja neba, pa svečani. frontalni likovi kao da prikazuju nebeski a ne zemaljski dvor. Ovo jedinstvo političke i duhovne vlasti tačno odražava .božansko kraljevstVOt vizantijskog cara. Mi smo, u stvari, pozvani da vidimo Justinijana i Teodoru kao analogiju za Hrista i

271. ju.lliniian Ja prafnjom (mou1k). Oko 547. Crkva S. Viule, Ravelli

Bogorodicu: na rubu Teodorinog ogrtača (ne vidi se na našoj slici) upadljivo su izvezena tri mudraca sa istoka kako nose darove Mariji i novorođenom kralju, a Justinijanu s obe strane stoje dvanaestorica pratilaca - carski ekvivalenat za dvanaest apostola (~estorica su vojnici iza štita sa Hristovim monogramom). Okrenemo li se od ovih mozaika unutrašnjem prostoru crkve, otkrićemo da i on poseduje onu istu osobinu dematerijalizovane vitkosti koja stremi u vis, koja i figurama daje onaj svojstven izraz zanosa. Justinijan, Teodora j njima najbliže figure verovatno su bili slikani s namerom da budu individualni portreti, pa su njihove crte zaista i diferencirane do izvesnog stepena (arhiepiskopa Maksimilijana više od ostalih), ali, inače, j lica i tela uobličena su prema jednom idealnom tipu, tako da pokazuju čudnu porodičnu sličnost. Mi ćemo od ovog trenutka pa nadalje te iste krupne crne oči pod povijenim obrvama, ista mala usta i dug, tanak, pomalo orlovski nos, sresti bezbroj puta u vizantijskoj umetnosti. Među sačuvanim spomenicima Justinijanove vlade u Carigradu je daleko najznačajnija Aja Sofija (Sv. Sofija) remek-delo arhitekture toga doba i jedan od velikih stvaralačkih trijumfa svih vremena (sl. 272-276). Sagrađena u godinama 532-537, postala je tako slavna da su zapamćena i imena njenih graditelja - Antemija iz Tralesa i Isidora iz Mileta. Posle turskog osvajanja postala je džamija (i četiri minareta dodala su joj u to vreme), a mozaici koji su je krasili bili su uglavnom prekriveni premazom. Neki od tih mozaika otkriveni su poslednjih godina (v. tablu u boji 15), pošto je građevina pretvorena u muzej. Osno\'a Svete Sofije predstavlja jedinstvenu kombinaciju elemenata: ona ima dužinsku osnovu ranohri.štanskih bazilika, ali glavnu karakteristiku glavnog broda čini kvadratni prostor krunisan ogromnom kupolom kojoj su s oba kraja pripojene polukupole, tako da je glavni brod, u stvari, postao jedan veliki oval. Uz ove polukupole su prislonjene

polukružne niše s otvorenim arkadama, slično kao u S. Vitalu; moglo bi se, prema tome, reći da je kupola Sv. Sofije bila ubačena između dveju polovina crkve sa centralnom osnovom. Kupola počiva na četiri luka koji prenose njenu težinu na velike stupce u uglovima kvadrata, tako da zidovi ispod lukova nemaju uopšte nikakvu konstruktivnu funkciju. Prelaz od kvadrata koji obrazuju ovi uglovi do kružnog oboda kupole izveden je pomoću sfernih trouglo\'a koji se zovu pandantifi; zato govorimo o čitavoj arhitektonskoj jedinici kao o kupoli na pandantifima. Takvo rešenje omogućuje građenje viših, svetlijih i ekonomičnijih kupola nego što je starija metoda (kakvu smo videli na Panteonu, Sta Costanzi i S. Vitalu) postavljanja kupole na kružnu ili

sasvim

g()T'l.' 272. Presek crkve Sv. Sofije (prema Gurlinu)

glJl'e: 273. Osnova crkve

Sv. Sofije (p rema \"on Sybelu)

Antemi05 iz Tralesa i hidoriz Mileta. Crkva Sv. Sofijc, Carigrad. 523-537.

i
letio; 275. Kapite1, crk\'a Sv. Sofije

doIt: 216.

poligonainu osnovu. Gde i kada je pronadena kupola na pandantifima, ne znamo; Sv. Sofija je najstariji primer njene primene u monumentalnim razmerama, a verovatno je bila i primer od epohainog značaja, jer je od toga trenutka kupola na pandantifima postala osnovna karakteristika vizantijske a nešto kasnije i zapadne arhitekture. Međutim, postoji još jedan elemenat koji je ušao u rešenje Sv. Sofije. Osnova, potporni glavni stupci i velike dimenzije čitave crkve podsećaj u na Konstantinovu baziliku (sl. 212, 213), najambicioznije ostvarenje carske rimske zas\ođene arhitekture i naj\'cći spomenik vezan za vladara prema kome je Justinijan gajio naročito divljenje. Sv. Sofija tako ujedinjuje Istok i Zapad, pro!lost i budućnost, u jednoj iedinoj neodoljivoj sintezi. Njena masivna spoljašnjost čvrsto leži na zemlji, nalik na kakvu veliku humku, i diže se u odsedma do visine koja je za oko 15 m veta od Panteona, pa se zato njena kupola iako nešto manja (njen prečnil:: je 25 m) ističe mnogo smciijc. Kad uđemo u crkvu, utisak težine se gubi kao da je materijal, čvrsti vid konstrukcije, izbačen napolje; ostao je samo prostor koji sc širi i nadima pripojene niše, pandantife i samu kupolu kao neka jedra. Arhitektonska estetika koju smo videli kako se uobličava u ranohrišćanskoj arhitekturi (\'. str. 160) dostigla je ovde jednu novu, velelepnu dimenziju. Još mnogo više nego ranije, svetlost sada igra glavnu ulogu: kupola izgleđa kao da lebdi - .nalik na ozareno nebof, kako kaže jedan savremeni opis ove građe­ \·ine - zato što počiva na gustom redu prozora, a zidovi glavnog broda imaju toliko otvora da su prozirni kao čipkana zavesa. Zlatno svetlucanje mozaika verovamo je dopunjavalo .iluziju nestvarnosti_o Mi jasno oscćamo novu estetiku čak i u ornamentalnim detaljima kao §tO su profili i kapiteli (sl. 275). 1\10{ivi - spirale, akantovo lišće i slično - sve je izvedeno iz klasične arhitekture, ali je utisak koji osta\"ljaju iz osnove različit; umesto da aktivno ubla1ava pritisak teline na stablo stuba, kapitel je postao kao neka šupljikava korpa čije nežne površinske !are skri\"3ju snagu i čvrstinu kamena.

l71

Unutra~nji

izgled ctb·c Sv.Sorijc

U vizantijskoj 3rhitckturi nije sn'orena \"iše nijedna građevina koja bi se merila sa Sv. Sofijom. Crkve drugog zlatnog doba (od kraja IX do XI veka) i kasnije bile su skromnih razmera i vik mORluke no carske po duhu. ~jiho\"a najčešća osnova je grčki krst (tj. krst sa kracima podjednake du1ine) upisan u kvadratu sa narteksom pridodanim na jednoj i apsidom (ponekad s kapelama sa svake strane) na drugoj Strani. Glavna karakteristika konstrukcije je kupola na kvadratnoj osnovi; ona često počiva na \'3ljkastom tamburu s visokim prozorima, čime se uzdiže još više iznad same građevine, kao što je slučaj sa dvema manastirskim crkvama u mestu Hosios Lookas u Grčkoj (sl. 277). One takođe ilustruju dve druge karakteristike kasnije vizantijske arhitekture: tendenciju ka gizdavijoj spoljašnosti, za razliku od krajnje strogosti koju smo ranije zapazili (upor. sl. 269) i sklonost ka vertikalno izduženim proporcijama. J\oteđutim, ova vertikalnost nam svojom punom snagom pada u oči tek kada uđemo u crkvu (sl. 278 prikazuje unutrašnjOSt Katolikona, koji se \"idi levo na sl. 277). Ovde visoki, uski prostorni odeljci Stvaraju izvestan utisak prenatrpanosti, skoro i:bijenosti, koji na dramatičan način popušta kada podignemo oči prema blistavom potkupolnom prostoru.

RANOHRISCANSK A I V I ZANT J JSKA UME T NOST

JftJO; 271. Crkve manastira u Hosios. Loukasu (Sv. Luka iz Stin). Foklda, Grčka. Početak XI veka

dal,: 278. Unutraln;i izgled Katolikona, Hosios Loub,

Na slici 279. prikazan je taj pogled na kupolu u manastirskoj crkvi u Dafni, gde je slikarska dekoracija kupole bolje očuvana nego u Katolikonu u mestu Hosios Loukas. Odozgo, iz sredi~ta kupole gleda nas uzvišena slika Hrista Pantokratora (vladara svemira) izrađena u mozaiku na zlatnoj pozadini, a njene ogromne dimenzije još su naglašene mnogo manjim figurama še5naestorice starozavetnih proroka, postavljenim između prozora. U uglovima vidimo četiri prizora koji otkrivaju ljudsku i božansku prirodu Hrista - Blagovesti (dole levo), pa u pravcu ska-

zaljke na satu Rođenje, Krštenje i Preobraženje. Gtav ciklus predstavlja jedan teološki program tako savršeno u skladu sa geometrijskim odnosom slika da ne možemo reći da li je slikarska shema dala oblik arhitekturi ili obrnuto. Sličan strogi red vlada i u rasporedu tema u čitavoj· unutrašnjosti. Najveća i najrasko~nije ukrašena crkva drugog zlatnog doba sačuvana do danas jeste Sv. Marko u Veneciji, započeta 1063. godine. Venecija je dugo bila pod vizantijskom vrhovnom vlašću i ostala je II umetničkom pogledu zavisna od Istoka još dugo pošto je postala trgovačka i polit i čka sila po sopstvenom pravu. I Sv. Marko ima osnovu grčkog krsta upisanog u kvadratu, alj je ovde svaki krak krsta naglašen svojom posebnom kupolom (sl. 280, 281). Ove kupole nisu uzdignute na tamburima; umesto toga, one su bile obložene drvenim glavičastim krovovima pokrivenim pOllaćenim bakarnim limom i imale su gizdave lanterne na vrhu, da bi izdaleka izgledale još više i upadljivije. One za mornare predstavljaju izvanredan beleg na kopnu. Prostrana unutrašnjost, čuvena zbog svojih mozaika, pokazuje da je bila građena za mnogobrojno građan­ stvo velike metropole, a ne samo za malu manastirsku zajednicu kao crkve u Dafni ili u Hosios Loukasu. Za vreme drugog zlatnog doba vizantijska arhitektura zajedno sa pravoslavnom verom proširila se i u Rusiju. Tamo je osnovni tip vizantijske crkve doživeo jedan čudan preobražaj zahvaljujući upotrebi drveta kao građevinskog materijala. Najčuvenije delo ove domaće struje jeste Saborna crkva Vasilija Blaženog kraj Kremlja u Moskvi (sl. 282). Sagrađena za vladavine Ivana Groznog, ona je neopozi\·o ruska kao i njen izuzetni vladar. Kupole, koje su bezgranično umnožene, postale su fantastični građe­ vinski oblici nalik na kule, čiji živo išarani krovovi liče na bilo šta - od pečurki i jagoda do istočniač­ kih turbana. Ove ogromne kupe kao od sladoleda odišu veselom nerealnošću vilinske bajke. ali je njihov sveUkupni utisak ipak izvanredno snažan. Podešene da odgovaraju mašti jednostavnog seljačkog življa (koji ih je verovatno otvorenih usta netremice posmatrao diveći se prilikom svojih retkih poseta

RANOHRISćANSKA

I VIZANTIJSKA UMETNOST

/

173

vodili su kaluđeri; ovi su bili usredsrtdeni u za· padnim provincijama, gde je verski edikt uglavnom ostao bez dejstva. Koreni sukoba bili su veoma du· boki: na teolookom planu oni su povlačili za sobom i sporno pitanje o odnosu ljudskog i božanskog u ličnosti Hristovoj, dok su dru.§t\'eno i politički bili odraz borbe za vlast izmedu crkve i države. Ova raspra takođe je označila i definitivan raskid izmedu katolicizma i pravoslavlja. Da je edikt mogao efikasno stupiti na snagu u celom carstvu, on bi sigurno zadao vizantijskoj ckvenoj umetnosti smnonosan udarac. On je ipak uspeo da u velikoj meri smanj i proizvodnju svetih slika, ali nije mogao da je sasvim iskoreni, tako da se ona veoma brzo oporavila posle pobede ikonofila 843. go-dine. Imamo veoma malo pouzdanog znanja o tome 279. Mozaik u kupoli. XI vek. Mmastinka crkVI, Dafni, Grčka

prestonici) one ipak izražavaju smisao za čudesno koje je izvedeno iz mnogo ozbiljnijih čuda vizantij· ske arhitekture. Razvoj vizantijskog slikarstva i vajarstVa posle Justinijanovog doba bio je prekinut ikonoborač· kim rasprama. One su počele jednim carskim edi.k. tom iz 726. godine kojim su zabranjene religiozne slike. Ta borba je besnela više od sto godina i po. delila je narod u dva neprijateljska tabora. Ikono-borci (protivnici ikona), kojima je na čelu bio car i koji su imali podršku uglavnom u istočnim provincijama, ostajali su uporno pri doslovnoj interpretaciji biblijske zabrane pravljenja kipova jer one potpomažu idolopoklonstVo; oni su želeli da ograniče versku umetnost na apstraktne simbole i biljne i životinjske oblike. Njihove protivnike ikonofile pred-

,orl: 280. Katedl1l1a Sv. Marka, Venecija (pogkd il vuduha). Otpočeta

1063.

l""",' 281. Unutl'1mjosl katedrale Sv. Marka, Vened}a

kako je vizantijskoj umetničkoj tradiciji po§lo za rukom da se održi od početka VIII do sredine IX veka. Medutim. čini se da je ikonoborstVo dovelo do obnavljanja interesovanja za svetovnu umetnost, koja nije bila pogođena zabranom. To nam može pomoći da objasnimo iznenadnu ponovnu pojavu poznih klasičnih motiva u umetnosti drugog zlamog doba, kao u prizoru sa Davidom koji sastavlja psalme iz takozvanog Pariskog psaltira (sl. 283). On je bio iluminiran verovatno oko 900. godine, premda je isku!enje da ga odredimo u starije doba skoro neodoljivo. Ovde ne samo što nalazimo pejzaž koji nas podseća na pompejske zidne slike, već i figure očigledno vode poreklo od klasičnih modela. Sam DlWid bi se lako mogao zameniti za Orfeja koji opčinjava divlje životinje svojom muzikom. a njegovi drugovi nas jol više iznenađuju jer su to alegončne figure koje nemaju nikakve veze s Biblijom: mlada žena kraj Davida je Mdodija, ona druga koja se stidljivo krije iza stuba je Odjek. dok je mu!ka figura sa stablom drveta personifikacija Vitlejemske gore. Kasni datum postanka ove slike vidi se jedino u izvesnim kvalitetima stila, kao !to je apstraktna cik-cak šara nabora na draperiji koja pokriva noge Mdodije. Drugi jedan privlačan odblesak starih izvora jeste niz prizora iz Knjige postanja medu mozaicima u crkvi Sv. Marka u Veneciji (sl. 285), koji su verovatno rađeni prema nekom ranohrućan­ skom iluminiranom rukopisu. Zdepaste figure velikih glava podsećaju na umetnost IV veka, kao i klasični tip mladog filozofa koji predstavlja Gospoda (uporedi sL 264) koji je već odavno zamenjen

mnogo poznatijim bradatim tipom (v. sl. 279). Naročito je zanimljiv prizor u gornjem desnom uglu. Klasična umetnost predstavljala je ljudsku du!u kao majušnu nagu figuru s leptiroviro krilima; ovde se ta figura ponovo javlja - ili je možda bila saču­ vana - pod hrilĆ8nSkim okriljem, kao duh života koji je Gospod udahnuo Adamu. Pariski psaltir i mozaici iz Knjige postanja u crkvi Sv. Marka pokazuju jedno skoro antikvarsko oduševljenje za tradiciju klasične umetnosti. Međutim. ovakva direktna oživljavanja su veoma izuzetni slučajevi. Najlepb dela drugog zlatnog doba odlikuju se klasicizmom koji je skladno sjeciinjen sa oduhovljenim idealom ljudske lepote kakve srećemo u umetnosti za Justinijanove vladavine. M.edu njima, Raspek. mozaik iz manastirske crkve u Dafni (sl. 284) uživa poseban glas. Njegovi klasični kvaliteti su su!tinski upotpunjeni veĆOm oseć8jnošću nego u PariJluJm psa/tiru. ali su isto tako i pofpuno hrilĆ8nski: tu ne vidimo težnju da se ponovo stvori realistički prostorni okvir. ali je kompozicija puna ravnOteže i jasnoće. !to deluje zaista monumentalno u poređenju sa zbrkanim pompejskim pejzažom minijature s Davidom. Klasič­ na je, takođe, i dostojanstVenost kao u statua kojom se odlikuju figure. a one izgledaju i neverovatno prirodno i ljupko u poređenju sa mozaikom s Justinijanom u S. Vitalu (sl. 271). Najznačajniji vid njihovog klasičnog nasleda, međutim, je emocionalan. a ne fiZički; to je onaj plemeniti patos koji je izražen njihovim gestovima i izI1lZom lica, ona uzdržana i uzvišena patnja kakvu srećemo U grčkoj umetnosti V veka pre n. e. (v. str. 105-106). Ranohrilćan5ka umetnost bila je lišena ovog kvaliteta. Njeno gledanje na Hrista podvlačilo je u Spasitelju božansku mudrost i vlast, a ne njegovu žrtvenu smrt, pa je Raspeće

1_: U2. Slboma akva Vasilija Blaženog, Moskva. 1554-60.

doh: 283. Drmid .asfmJlja psa/tilt. ilustncija iz Parisft" psaltira. Oko 900. Narodna biblioteka, Pam

bilo slikano veoma retko i u veoma nepatenčnom duhu. Slika Pantokratora kakvu smo videli na sar~ kofagu Junija Basa i iznad apside u crkvi S. Apolli~ nare in Classe (sl. 264 i tabla u boji 13) sačuvala je svoju važnost tokom celog drugog zlamog doba veličanstveni mozaik kupole u Dafni potiče iz ove tradicije - ali paralelno s njim nalazimo sada i isti~ canje Hrista stradalnika. Kada i gde se pojavilo ovo ljudsko tumačenje Spasitelja, ne možemo reći sa sigumo!ću; reklo bi se da se razvilo na potetku

,orr; 284. RQJ~u (mozaik). XI \'ck. Manaltinki crkva, Dafni

du",,; 28S. Prirori iz Knjige postanja (mozaik). Oko 1200. Kuedrala Sv. Marka, Vcnecija

ikonoboračke raspre. A1.aIo je primera starijih od Raspeća u Dafni, i nijedan od njih ne deluje tako snaino na gledaoca. Možda je najveće ostvarenje drugog zlamog doba bilo ba! uno~enje ove samilosne crte u crkvenu umetnost, iako njene pune mo~ gućnosti neće biti iskori~ćene u Vizantiji, već na srednjovekovnom Zapadu (v. sl. 405). Ali i vi.zanti jska umetnost je sačuvala i razvila ljudsko shvatanje Hrista u sledećim vekovima. Prekrasni fragment mozaika iz Sv. Sofije (Iabla u boji IS), \'erovatno delo iz XIII veka, ne odlikuje se vjAe nepristupačnom strogošću Pan/okralora jz Dafni: umesto nje nalazimo izraz blage sele zajedno s utančanošću modelovanja i boje, koji oveko\'cčuju najbolje klasične tradicije. Godine 1204. Vizantija je doživela skoro sudbonosan poraz kada je vojska spremana za četvrti krsl a~ki rat, umesto da ratuje protiv TUraka, napala i zauzela Carigrad. Vi!e od pola veka jezgro carevine ostalo je u latinskim rukama. Vizantija je, medutim, preživela čak i tu katastrofu: 1261. godine još jed~ nom je po\Tatila suverenitet, pa je u XIV veku, pre turskog osvajanja 1453. godine, vizantijsko sli~ karstvo poslednji put cvetala, puno svog sopstvenog j originalnog duha. Zbog znatnog osiromašenja već jako suienog carstva, živopis je često 7.amenji\'Qo mozaike, kao u nedavno otkrivenoj zidnoj dekoraciji u nadgrobnoj kapeli pripojenoj uz Kahrije džamiju (nekadašnja crkva Hrista Spasa u Hori) u Carigradu. Iz ovog impresivnog ciklusa reprodukujemo Anastasis (grčki, Vaskrsenje) na slici 286. Slika, u stvari, prikazuje dogada; neposredno pred opšte vaskrsenje - Hristov silazak u ad. Okružen blistavim sveti~ tcljskim vencem, Spasitelj je pobedio Satanu i sru~io \'rata pakla (obralite pažnju na vezanog Satanu kraj njegovih nogu usred neverovamog mnOŠtva g\'oždurije) i diže Adama i Evu iz mrtvih. Ono ~tO nas najviše zadi\'ljuje u ovom sredi!uom prizoru jeste osobina koju bismo jedva očekivali na osnovu onoga ~to smo videli dotle od vizantijske umetnosti. Hrist

ktlo; 286. Anaslasis (Silazak u ad)

(freska). Oko 1310-20. Kahrije džamija (crkva Sv. Spasa u Hori), Carigrad

dole: 287. Bogorodica (detalj).

VI-VII vek. Enkaustika na drvetu. Crkva Sta

se ovde kreće s izvanrednom fizičkom energijom, vukući Adama i Evu iz groba tako da se čini kao da lete kroz vazduh - veličanstveno izražajna slika božanskog trijumfa. Takav dinamizam bio je ne~ poznat u starijoj vizantijskoj tradiciji. A sada, ulaze~ ći u XIV vek, pokazuje se da je osam stotina godina posle Justinijana vizantijska umetnost još uvek očuvala svoju stvaralačku moć. za vreme ikonoboračkih raspri, glavni argument u prilog svetih slika bilo jc tvrđenje da je sam Hrist dozvolio sv. Luki da naslika njegov pomet, a da su se i drugi portreti Hrista i Bogorodice na čudesan način, po božanskoj volji, pojavljivali na zemlji. Te prvobitne ' pravef svete slike bile su navodno izvor za kasnije čovekovom rukom slikane portrete. Takve slike, ikone, razvile su se u ranohrišćanskom periodu iz grčko-rimskih portreta na drvenim p ločama (kao što je na tabli u boji ll). Njihovo poreklo malo je poznato, jer su primeri iz vremena pre ikonoborač­ kih raspri krajnje oskudni. Od malog broja dosad otkrivenih možda je najvažnija Bogorodica jz crkve Sta Francesca Romana u Rimu, koia je izišla na svetlost dana pre nekoliko godina prilikom čišćenja jedne ploče na kojoj je bilo nekoliko puta slikano. Jedino je površina prvobitnog Bogorodičnog lica sačuvana u dobrom sranju (sl. 287). Njena veza s grčko-rim­ skim portretnim slikarstvom očigledna je ne samo po slikarskom medijumu, enkaustici (v. str. 154), tehnici koja je izišla iz upotrebe posle borbe oko ikona, ve<: i po finoj gradaciji svetlosti i senke. Sami oblici, međutim - srcast oblik lica, mala usta, dug, tanak nos i ogromne oči pod povijenim obrvama - odražavaju ideal ljudske lepote isto onako produhovljen kao na mozaicima S. Vitala II Raveni, ali zadržavaju mnogo veći stepen tro
Francesca Romana,

te ne srećemo u ranohrišćanskoj i vizantijskoj umetnosti. Kada i gde je bila naslikana? U VI ili VII veku, moramo pretpostaviti, ali zbog nedostatka uporednog materijala ne možemo reći da li u Italiji ili na Istoku. No, to je svakako izvanredno snažno delo, koje nam olakšava da shvatimo kako su ljudi došli do toga da veruju u natprirodno poreklo svetih slika.

RANOHRlSCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

I

tn

Rim

288. Andrej Rubtjo\'. Starl1:r~ma TrDjW. Oko 1410-20. Slika na drvctu. 141 x III cm. TretjwvU:il galerija, Mosk\·.

Zbog po§t:ovanja koje im je ukazivano, ikone su se morale potčinjavati strogim etičkim pravilima, i utvrđenim uzorcima koji su se stalno ponavljali. Posledica je bila to !to većinu od njih zapažamo vi~ !e zbog brižljive zanatSke obrade nego zbog umetničke inventivnosti. Bogorodica na presrolu (sl. 289) je delo ove vrste; iako je slikana u XIII veku, ona je odblesak tipa starijeg nekoliko stotina godina. Slika pokazuje mnogo odjeka klasicizma drugog zlatnog doba: ljupka poza, bogata igra nabora dra~ perije, blaga seta na Bogorodičinom licu, složena arhitektonska perspektiva prestola (koji izgleda kao minijaruma replika Koloseuma). Ali svi ovi elementi postali su čudno apstraktni. Presto, uprkos skraće­ njima, ne deluje vije kao trodimenzionalni objekt, a najsvetlije površine na drapetiji liče na ornamen~ talne proboje sunca, u snažnom kontrastu sa blagim senčenjem ruku i lica. Ukupni utisak nije ni povrlinski ni prostorni, već providan, pomalo nalik na utisak koji ostavlja prozor od bojenog Stakla; oblici izgledaju kao da su osvet1jeni odostrag. A to je skoro doslovno i tačno, jer su slikani tankom prevlakom na veoma sjajnoj zlatnoj površini, koja obrazuje najsvetlije povrline, oreole i pozadinu, tako da čak ni senke nisu sasvim neprovidne. To nebesko zračenje što sve prožima, kao što se sećamo, sreli smo prvi put na ranohri!ćanskim mozaicima. Slike kao što je naša prema tome treba smatrati za estetski ekvivalent mozaika u manjim razmerama a ne prosto za potomke Slare tradicije slikarstva na drvetu. U stvari, najdragocenije vizantijske ikone jesu minijaturni mozaici rađeni na drvenim pločama, a ne slike. Zajedno s pravoslavnom verom, slikarstvo ikona proširilo se na Balkanu i II Rusiji, gde je i dalje

289.

Bogorod~a

na presto/u. XIII vek. Slika nl drvctu, 81 x 49,SO cm. Narodna umetnička galerija, Valington,D. C. (zbirka MeUon)

cvetala i posle propasti Vizantije. Prenooenje stvarala~kih podstreka te tradicije u udaljene krajeve pravoslavnog sveta nagovdteno je delom Andreja Rubljova, najboljeg ruskog slikara ikona i velikog wnetnika po svim merilima. Na slici 288. prikazana je njegova čuvena ikona Scarozavelna Trojica, slikana oko 1410-20. godine (naslov se odnosi na tri anđela koji su poseti1i Avrama u Mamriji). Iako su neki njeni delovi slabo očuvani - najveći deo pozadine je iščezao - slika pokazuje skladnu lepotu kompozicije i dubinu lirskog osećanja koji se takmiče s najklasičnijim delima drugog zlatnog doba. Rubljov je morao biti dobro upoznat s najboljim što je vizantijska umetnost mogla da pruži, bilo putem dodira s grčkim slikarima u Rusiji bilo putem boravka u Carigradu. Najindividualniji dement - i istovremeno najizrazitije ruski - ieste skala boja, svet1ija, složenija i drukčije usklađena nego i u jednom vizantijskom delu. U rukama manjeg majstora, kombinacije kao što su narandž.asta. skerletna i tirkizno plava mogle su lako postati primitivno drečave, kao ~to često srećemo u narodnoj radinosti; ovde je kontrolisani intenzitet tih boja bitni sastavni deo kompozicije.

. . ... ". ,,"".,""..,..•., ,.... .. ",... ,-...... '" ,... _, _. _ ; ' "''

-,

,.", ,'''->1. "",.,, "'~

.. J

"-h. , '._'

....""'

. " . " " ,U~ W ".,,, ~

....,,~'",~,~,

II~l

'j 'rlIt.

;

li I.

I

"" 11

-

..

,.,"' •• ,,..,,,,,"TlJV'-', ...,.,.,.,.,..... ,-.,....... ,,,,, ,~,,,.,,,,,,,,,\.,,,,

290. Harbwilslti triptih. Kraj X veka. Slonovača

24x28 cm. Louvre, Paru.

Monumentalno vajarstvo, kao §to smo ranije videli, počev od V veka, bilo je na putu da sasvim iščezne. U vizantijskoj umetnosti statue velikih razmera izumrle su sa poslednjim carskim portretima, pa se klesanje u kamenu ograničilo samo na arhitektonske ornamente (v. sl. 275), dok su reljefi malih razmera, naročito u sl onovQči i metalu, i dalje stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnije. Neobična raznolikost njihove saciiline, stila i namene može se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde prikazani. Oba su iz X \·eka. Jedno je triptih - mali pokretni oltar sa pripojenim krilima - kakve su visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putovanjima da bi pred njim čitali molitve (sl. 290); u gornjoj polovini srednje ploče vidimo Hrista na prestolu okruženog sv. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom, koji mole za božansko mi losrđe za čovečanstvo, i pet apostola u donjoj polovini. Izvanredna prefinjenost

ove minijaturne ikone podseća na stil Raspeta iz Dafni. Druga ploča, koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifikovčežiću od slonovače koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je, dosta neočekivano, ukrašen scenama iz grčke mitologije. Još više nego minijature iz Pariskog psaltira, on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasicizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva, jer je njegova tema čuvena Euripidova drama; a sama kompozicija (koja je čudnovato plitka i pored duboko sečenog reljefa) verovatno vodi poreklo od nekog ilustrovanog Euripidovog rukopisa, a ne iz vajarskog izvora. Iako lišene sveg onog tragičnog uzbudenja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. ove kvrgaste figurice predstavljaju jedan logično povezani vizuelni citat stare umetnosti. Eto takvim kanalima se grčko-rimsko nasleđe ulivalo u glavni tok vizantijske tradicije.

genije (sl. 291) pripada jednom

291.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa k.ovčdita od slonovaČC). X vek. Victoria & Albert museum, London

DRUGI

DEO

SREDNJI VEK Kada mislimo na sti, skloni smo da spomenika koj i su egipatske piramide.

velike civilizacije naše pro!lomislimo II pojmovima vidljivih postali simboli svake od njih: vavilonski zigurati, atinski Par-

tenon, Koioseum, Sveta Sofija. U ovakvoj smotri vrhunskih ostVaren ja srednji vek bi bio predstavljen gotičkom katedralom crkvom :-.lotre-Dame u Parizu, remskom ili kamerberijskom katedralom. Izbor je veliki; ali, ma na koju od crkava da izbor padne, to će uvek biti severno od Alpa, premda na teritorij i koja je nekad pripadala Rimsko; imperiji. A ako bismo prolili \'edro vode pred katedralom koju smo izabrali, ta voda bi, verovamo, potekla ka La-

maruu a ne ka Sredozemnom moru. To je, dakle, najvažnija pojedinačna činjenica o srednjem veku. Središte gravitacije evropske civilizacije premestilo se II nekada!nje pogranične krajeve rimskog sveta. Sredozemlje, koje je tokom tolikih vekova bilo ve1ika saobraćajnica trgovačke i kulturne razmene, povezujući tako sve zemlje duž svojih obala, postalo je prepreka, granična zona. Već smo zabeležili neke od događaja koji su utrli put ovom pomeranju - premeštanje carske prestonice u Carigrad, sve veći rascep izmedu katoličke i pravoslavne crkve, osipanje zapadne polovine Rimskog carstva pod najezdama germanskih plemena. Nastaniv~i se u novoj sredini ova plemena su prihvatila kasnorimsku hrišCansku civilizaciju premda ne potpuno. Lokalne kraljevine koje su osnovali Vandali u severnoj Africi, Vizigoti uSpaniji, Franci u Galiji, Ostrogoti i Langobardi u Italiji, bile su provincijalne države orijentisane prema Sredozemlju, na periferiji Vizantijskog carstva i podložne privlačnoj snazi njegove vojne, trgovačke i kulturne moći. Oko 630. godine, kada je vizantijska vojska povratila Siriju, Palestinu i Egipat od Persije, tada pod vlašću Sasanida, ponovno os\'lljanje izgubljenih zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu moguć­ nost za uspostavljanje moći. Deset godina kasnije, ti izgledi v~e nisu postojali. U međuvremenu jedna ogromna i sasvim nepredviđena nova snaga počela se ostĆati na Istoku. Pod zastavom islama Arabljani su pregazili istočne i afričke vizantijske provincije. Oko 732. godine, jedno stoleće posle Muhamedove smni, bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu Francusku.

Tdko bi bilo preuveličati snagu munjevitog napredovanja islama na račun hriŠĆanskog sveta. Usvojih zapadnih sredozemnih baza, Vizantijsko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor da zaustav! ši renje islama na istoku. Zbog nemoći Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadržala samo jedno nesigurno uporište u haliji) evropska obala zapadnog Sredozemlja, od Pirineja do Napulja, bila je izložena pljačkaškim upadima Arabljana iz severne Afrike i Spanije. Tako je zapadna Evropa bila prinuđena da razvije s\'oje sopstvene snage političke, ekonomske i duho.... ne. Crk.... a u Rimu prekinula je i poslednje veze s Istokom, i, tražeći podrlku, okrenula se germanskom severu, gde je franačko kraljevstvo, pod energičnom vladavinom karolinške dinastije, tokom VIII veka dostiglo status carstva. Kada je papa 800. godine daro\'lIo Karlu Velikom carsku titulu, on je time osvcltao novi poredak, stavljajući se, kao i celo zapadno hrišćanstvo, pod zaštitu kralja Franaka i Langobarda. M eđutim, nije se potčinio novom katoličkom caru, vef:. je careva legitimnost zavisila od njega, dok je do tada bilo obrnuto (carigradski imperator pon-rđivao je novoizabranog patrijarha). Ubuduće će se Zapad razlikovati od pravoslavnog istoka i islamskog juga po ovom međuzavisnom dualizmu duhovne i političke \'lasti, crkve i države. Spoljašnji simbol tog dualizma bila je činjenica što imperator, iako se kruuisao u Rimu, nije tamo i boravio. Karlo Veliki sagradio je prestonku u središtu svoje stvarne moći, u Ahenu, tamo gde se na dana~njoj karti Evrope sreću Francuska, Nemačka i Holandija. U međuvremenu islam je st\'orio novu civilizaciju koja se prostirala od Španije na zapadu do doline Inda na istoku, koja je dostigla svoj vrhunac mnogo brže nego civilizacija srednjovekovnog Zapada. Bagdad na Tigru, prestonica velikog Karlovog savremenika Harun-al-Rašida, taknllčio se po sjaju s Carigradom. Islamska umetnost, nauka i za· natst'.o, biće od dalekosežnog uticaja na evropski srednji vek, počev od ornamenata arabeske, proizvodnje hartije i arapskih cifara do prenooenja grčke filozofije i nauke u spisima arablianskih naučnika. Zato je dobro da se upoznamo s nekim umetničkim ostvarenjima islama pre nego što se okrenemo srednjovekovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi. ~eno

,r

eJ

).

,\. \

IM

I

SREDNJI VEK

I

\

v(

II

"(

~).:J""j

I ('I.-

I·...rjl

l . Islamska umetnost Neverovatna brzina kojom se islam širio na Bliskom istoku i II severnoj Africi ostaje jedna od najzadivlju jućih pojava II svetskaj istoriji. Samo II toku dve gencl1Icije nova vera osvojilil je veću teritoriju i \'eći broj vernih nego hri~ćanstvo za tri stOleća. Kako je bilo moguće da jedna skupina polucivilizo\'anih pustinjskih plemena iznenadno provali s Arabljttnskog po!uostr\,a i nametne svoju versku i političku vlast stanovništvU koje ih je daleko premašilo po broju. bogatstvu i kulturnom nasledu ? Da su ona imala prednost iznenađenja, veliku ratničku vcilinu i fanatičnu volju za pobedom, da su i vizantijska i persijska vojna moć bile II opadanju - sve je to bilo dovoljno često naglašavano. Ove srećne okolnosti mogu objasniti početne uspehe Arabljana, ali ne i tl1l.jnu prirodu njihovih osvajanja. Ono što je počelo kao trijumf snage, pretvorilo se u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona preobraćenika. Očigledno nova vera je zadovoljavala potrebe ogromnog mnoštva naroda mnogo potpunije nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta.

j:~?S~~Čk~h:~~~i~Sk~~t~~d~~~e~~~ i~~~: z~~= I

gur: ti 'pokornosti; muslimani su oni koj i se pokoravaju \'olji Alaha, jedinog i svemogućeg boga, kao ho je to otkriveno Muhamedu u Koranu, islamskoj svetoj knjizi. Koran mnogo ltoha pozajmliuje iz Biblije i ubraja starozavetne proroke, kao i Hrista, medu Muhamedove prethodnike. Njegovo učenje obuhvata struni sud, raj i pakao, anđele i đavole. Po etičkim zapovestima islam je takođe sličan sa judaizmom i hrišćanstVom. S druge strane, u islamu nema rituala za čije bi vdenje bilo potrebno sveštenstvo; svaki musliman ima pristup Alahu, a ono čega treba da sc pridržava veoma je prosto - molitva u određeno doba dana (nasamo ili u džamiji), pružanje milostinje, post i hod~­ će u Meku. Po Muhamedu svi pravovemi su braća, čianovi su jedne velike zajednice. života Muhamed je bio njihov vođ, ne samo u verskom smislu već i u svetovnim poslovima, tako da je potomstvu Z3vdtao veru koja je bila, isto tako, i nov obrazac društva. Tradicija da i versko i političko vodstvo bude u rukama jednog jedinog zapovednika ostala je i posle proroko\·e smni. Njegovi naslednici bili s'!.....kl!.tifi, Muhamedovi izaslanici, č i je je pravo na vlast poč i valo na postavci da su vodili poreklo od prorokove porodice ili njegovih prvih pristalica. Specifična odlika islama - i jezgro njegove ogromne privlačnosti - jeste mešavina emičkih i univerzalnih elemenata. Kao i hrišćanstvo i islam je otvarao svoje redo\'e svima, podvlačeći bratstvo vernih pred bogom, bez obzira na rasu i kulturu. Ali je, kao i judaizam, bio nacionalna religija čvrsto usredsređena u Arabiji. Arabljanski ratnici pod prvim kalifima, koji su krenuli da osvoje zemlju za Alaha, nisu očekivali da će nevernike preobratiti u islam. Njihov

za

cilj je bio samo da vladaju, da nametnu drugima pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog pm·og boga. Oni koji su hteli da steknu ovaj privilegovani status morali su postati prirođeni Arabljani. Morali su ne samo da nauče arapski da bi čitali Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim govori, njegove reči se nisu smele prevoditi na druge jezike), "eć i da prihvate dru~l'..ene, zakonske i političke norme muslimanske zajednice. Posledica toga je ~tO Arabljani nikad nisu bili u opasnosti da ih apsorbuje stanovništvO oblasti nad kojima su vladali. Naprotiv, oni su apsorbovali pokorene narode, kao i njihovo kulturno nasleđe, koje su spretno prilagođa­ vali zahtevima islama. U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrijćanski vizantijski stil s odjecima helcnističkih i rimskih oblika, bo i umetničke tradicije Persije (v. str. 66). Preislamska Arabija nije đoprinela ništa osim Što je dala lepo ornamentalno arapsko pismo. Na~e­ ljena pretežno nomadskim plemenima, nije imala monumentalne arhitekture, a vajani likovi lokalnih božanstava pali su pod udar Muhamedove zabnllle idolopoklonstva. Kao i najstarije hrišćanstvo-islam prvobitno nj-j e- postavljao nikakve zahteve likovnim umetnicima. Prvih pedeset godina posle Prorokove smrti muslimanima je za molitvu poslužila crkva, persi jska dvorana sa stubovima, pa, ćak, i pravougaoni prostor ograđen plotom ili jarkom. Jedini element koji je bio zajednički ovim improvizo\·anim džamijama bilo je obcležavanje qibJe (pravca u kome su muslimalni okrenUli pri molitvi). Strana okrenuta Meki morala je biti obeležena kolonadom ili, bar, ulazom koji je bio postavljen na suprotnu stranu. Međutim, krajem VII veka muslimanski vladari, sada učvršćeni na osvojenim teritorijama, počeli su 292. Predeo u mozaiku. 7U. Velika dumija, Damask

pročelja palatc u Mbti, Jordan. Oko 143. Visina trouglova 2,90 m. Državni muzcji, Berlin

293. Dco

podizati džamije i palate velikih razmera kao vidlji· ve simbole svoje moci, a trehalo je da nadmaše pre· islamske građevine po dimenzijama i sjaju. Ti rani spomenici muslimanske arhitekture većinom se nisu očuvali u prvobitnom obliku. Ona njihova rešenja i dekoracije, koje su poznate, pokazuju da su ih gradili zanatlije iz Egipta, Sirije, Persije pa, čak, i Vizantije. Oni su gradili u stilu u kome su bili od· gojeni. Jasno određena islamska tradicija iskristalisala se tek tokom VIII veka. Tako su zidovi Velike džamije u Damasku, sa· građene 706-715. godine unutar jednog rimskog svetilišta, prekri\'eni izvanrednim mo:.>.aicima od stakla vizantiiskog porekla. Sačuvani ostaci, kao što je isečak reprodukovan na slici 292, su samo perspektivni pejzaži i arhitektura raskolno uokvireni ornamental· nim bordurama na zlatnoj pozadini. Xi.šta slično nije poznato u vizantijskoj umetnosti, ali je njihov stil očigledno odblesak iluzionizma koji nam je poz· nat iz pompejskog slikarstva. Kako se čini, stare tradicije su se mnogo lakše očuva le u provincijama Vizantijskog carstva na Bliskom istoku nego u Evropi. Kalif al-Valid, koji je sagradio džamiju, verovatno je rado prihvatio ove helenističko--rimske motive

294. Muta~'akiJon df.amija (pogled

$8

tako različite od simboličnih i narativnih hrišćonskih mozaika. Jedan nešto kasniji arapski pisac pominje da je u zemlji bilo puno crkava lIOČaravajućt lepih i poznatih po svom sjaju., a da je Velika džamija u Dam::lsku bila podignuta zato da bi nadmašila u lepoti ostale. Datum gradenj::l ogromne pustinjske palate u MŠ::lti (u današnjoj Kraljevini Jordanu) bio je predmet mnogih raspr::lva. Lako ćemo razumeti zašto, jer stil dekoracija na fasad i (sl. 293) .odi po. reklo iz raznih preislamskih izvora. Prema najpouzdanijim izvorima, pabtu je s::lgradio jeđan od al· -Validovih naslednil:.::l, verovatno oko 743. godine. Cipkasti ornamenti i karakter biljnih motiva mnogo podsećaju na \'izantijski arhitektonski ornament (upor. sl. 275). a varijacije u S::lmom radu ukazuju na to da su ga izvodile zanatlije iz mznih provincija nckadašnje vizantijske obl::lsti na Bliskom istoku. Tu je, međutim, prilično izražena i persijska komponenta, o kojoj svedoče kribti bvo\"i i slične mitske životinje pozn::lte sa sasanidskih tkanina ili radova u met:llu (v. sl. 96). S druge strane, geometrijski okvir od izlomljenih cik-cak linij::l i rozeta jednolično se pon::l\'lj::l čitavom širinom fasade. §to nago\'cštava ukUs1 za simetrične apsuak-tne uzorke karakteristične muslimansku umetnost. J eđan upečatljiv primer arhitektonskih poduhvam prvih kalifa, monumentalnih razmera i građenih neverovatnom br.dnom, jeste Velika džamij::l u Sam::lri (na Tigru, severozapadno od Bagdada), sagrađena pod al-Muta\'akilom 848-852. godine. Samo snimak iz vazduha (sl. 294) može d::l dočara njene ogromne dimenzije. po kojima je n::ljvcća džamija , na svetu. Bitne karakteristike osnove (sl. 295) tipične su za džamije omg perioda - pravougaonik, čij::l je đžinovska osa upradjen::l na jug k::l Meki, obuhV::lta dvorište okruženo brodovima koji se pružaju prema qibli, čija je sredina obel~len::l malom nišom, mihrabom. Na suprotnoj strani je minare, kula sa koje glas mujezina poziv::l verne na molitvu. (O\,::l k::lrakteristika razvila se iz kula na ranohrišćunskim crkvama u Siriji, koje su, možda, imale utic::lja i na crkvene zvonike srednjovekovne Evrope.) Površina Velike džamije obuhvam više od 4.000 m2 - preko 40 ari. od čega je preko 22 ara bilo pokriveno dr-

scvcra). Sam.ara. Irak. 848-852.

..!!J

295.0$1'10\'1 Muta\'akilo\"c džamije (prema Creswc:Uu)

gore: 296. Osnova d2amije II Kordovi . na kojo; se vide uZll5topna dogra~lVan)a između 786. i 987. (prema Marr;atsu) dm",: 297. Unutrainjost ,velilBu (pogled sa istoka), dž.amija uKordovi

venim krovom koji je ležao na 464 nosača. Ovi sada više ne postoje, kao ni mozaici koji su nekada pokrivali zidove. Ali ono što najvi§e privlači oko jeste minare, spojeno sa džamijom jednom rampom. Njegovo smelo i neuobičajeno rešenje, sa spiralnim stepeništem koje vodi do platforme na vrhu odraz je zigurata stare !-.-lesopotamije, kakva je bila čuvena Vavilonska kula (v. str. 51-52), koja je u to doba bila prilično dobro očuvana. Da nije al-Mutavakil želeo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik imperije starog Bliskog istok::a? Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku koji je ostavljala unutrašnjost Velike džamije u Samari, moramo prizvati u pomoć džamiju uKordovi u Šp::aniji, započetu 786. godine. Iako je bila pregrađena za hriUanske potrebe posle ponovnog osvajanja grada 1236. godine, ona je sačuvala s\'o; islamski karakter. Oo5no\'a (sl. 296) je prvobitno bila zamišljena kao jednostavnija verzija tipa koji smo već upoznali u Samari, samo ŠtO su se brodovi zanšavali na strani qible. I)ola veka kasnije, džamija je bila proširena tako ~to je produžena dužina brodova. Brodovi su bili produženi još jednom, 961-965. godine, a dvadeset godina kasnije dodato je jo~ osam brodov::a na istočnoj strani, jer reCna obala nije doz\'oljavala d::alje širenje s južne strane. Ovi stadijumi ilustru ju prilagodljh' karakter osnove najstarijih džamija, koji je omogućavao da se učet... orostruči veličina svetilišta a da se ne odstupi od osnovnog obrasca. Kad se uđe u džamiju, ugleda se jedna na izgled beskrajna šuma stubova i samo smer brodova upućuje na stranu qibfe. S\"e~ tilište je bilo pokriveno drvenim krovom (danas zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke arkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl. 297). Niži lukovi su potkovičast i, a tO je oblik koji se katkada javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog perioda, koje je muslimanska arhitektura prisvojila i

preinačila na svoj način. Oni se uzdižu sa kratkih vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i starohri~ćanskog doba. Međutim, ti stubovi takođe podupiru kamene nOsače drugog niza lukova. Da li je ovo postavljanje jednog na drugi bila praktična neophodnost? Jer, kako izgleda, arhitekta koji je otpočeo gradnju dŽamije u najbržem tempu morao je iskoristiti suviše kratke stubove neke ranije građevine. Ako je tako, on je to učinio na najbolji mogući način, jer je postigao mnogo lakši i vazdušastiji utisak nego Što bi to bilo moguće sistemom jednostrukih lu~ kova i nosača. Dalja razrada istog sistema sreće se u džamiji Capilla de Villaviciosa (sl. 298), u zasvođenoj odaji na severnoj strani od mihraba, koja petiče iz kampanje građl!nja 961-965, godine. Ovde su lukovi sa podeocima na tri sprata, isprepleteni tako da stvaraju složenu ornamentalnu pregradu. Svod je izveden sa još "iše mašte; osam tankih lukova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove i dele svod na mrežu ćelija. Poučno je uporediti prostorni utisak džamije u Kordovi s utiskom vizantijske arhiteJ..1:ure: kod ove druge s prostorom se uvek postupa kao sa zapreminom, on ima jasno određen oblik, dok su u Kordovi njegove granice namerno zamagljene, tako da ga doživljavamo kao nešto nepostojano, neograničeno i tajanst\'eno. Isto to je i u dtamiji Capilla de Villaviciosa: pon~ine i šupljine ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao povezane poVrline. Prostor ovde liči na otvorenu krletku, koja je pregrađena a ipak nije odvojena od svoje okoline. Ovaj karakteristično mavarski (severnoafričk.i i španski) stil doseže svo; poslednji stadij um savršenosti u palati Alhambra u Granadi, poslednjem islamskom upori~ru na Iberskom poluOSIrvU u poznom srednjem veku. Njen najrasko,šniji deo, Dvorište la\'ova i prostorije oko njega, bio je sagrađen 1354-1391. godine (sl. 299). Sada su stuoovi postali

ISLAMSKA UMETNOST

I

187

298. Capi!la dc Villaviciosa, dumija, Kordo\'a.

961-96S.

..,itkiji, kao c"etne stabljike. Oni nose raskošne lukove izvanredno složenog oblika usetene u zidove, koji kao da se sastoje samo od paučinastog ornamenta. Na unutrrlnjim po"r~inama (sl. 300) je ista čipkasta dekoracija od arabeski izvedena u pasteino obojenom !truko-malteru ili keramičkim pločicama. U bezgranično šarenilo motl\'a Uklju čene su i trake s natpisima, ali je sve to ukroteno simetrijom i redom punim rinna. Utisak je daleko bogatiji nego onaj !to ga ostavlja fasada u Mšati, ali, kad se pogleda unazad, vidi se da su ova dva spomenika, koja razdvajaju šest stoleća i čitava ekspanzija u oblasti Sredozemlja, jasno vaana za jedno isto osećanje za oblik. l\l.avarski svodovi prošli su kroz sličnu evoluciju: rebra u džamiji CapilJa de Villa"iciosa iščezla su iza rešetke sačinjene od mnogobrojnih ćelija uokvirenih sićušnim lukovima koji vise sa tavanice kao stalaktiti. Nije čudno što se Alhambra u romantičnoj mašti Zapada očuvala kao oličenje čuda iz Hiljadu j

jedne neii.

Počev od X veka pa nadalje Turci Seldžuci postepeno su napredovali na Bliskom istoku. Tu su prihvatili islam, potčinili svojoj vlasti najveći deo Persije, Mesopotamije, Sirije i Svetu Zemlju i krenuli u ofanzivu protiv Vizamijskog carstva u Maloj Aziji. Za njima su u XIII veku dooli Mongoli DZingis-kana - u čijoj su se vojsci borili Mameluci (narod srodan Turcima) - i otomanski Turci. Otomanski Turci su ne samo srušili Vizantijsko carstvO osvojivši Carigrad 1453. godine "eć su okupirali i čitav Bliski istok i Egipat i tako postali najveća sila u muslimanskom svetu. Sve veće učešće turskog elementa u

188

I

ISLAMSKA UMETNOS T

islamskoj civilizaciji ogleda se u novom tipu džamija koji se širi pl'effia zapadu. To su medrese stvorene u Persiji pod Seldžucima u XI veku. Najimpozantniji primer je Medresa sultana Hasana u Kairu, građena kad i Alhambra, ali saS\'im drukčija po koncepciji, Njen glavni i najistaknutiji deo je četvrtast o dvorište (sl. 301) sa šedrvanom u sredini. Sa svake Strane ovog dvorišta otvara se po jedna pravougaona zas\'ođena dvorana, Ona koja se nalazi na strani okrenutoj Meki, veća je od ostale tri i služi kao svetilište. Monumentalne razmere ovih dvorana kao da su odjek arhitekture palata sasanidske Persije (v. sl. 95), dok je geometrijska jasnoća čitavog rešenja, naglašena strogim zidnim povriinama, turski doprinos koji će se kasnije sretati. Ona predstavlja jednu koncepciju arhitektonskog prostora koja je dijametralno suprotna koncepciji arapskih džamija s mnogo redova stubova. Pripojen Medrcsi sultana Hasana sa strane okrenute Meki, nalazi se sultanov mauzolej, velika kockasta građevina s kupolom (sl. 302 . Ovakvi nadgrobni spomenici bili su nepoznati u ranom periodu islama; oni su bili pozajmijeni sa Zapada (v. Str. 160) u IX veku i bili su osobito omiljeni među mameiučkim sultanima u Egiptu. Kupola u našem primeru vodi poreklo od vizantijskih kupola. Najču"eniji mauzolej islamske arhitekture jeste Tadž Mahal kod Agre (sl. 303). Sagradio ga je tri \'eka kasnije od ovih spomenika jedan od muslimanskih vladara Indije, šah Džahan, kao spomenik svojoj ženi. On je bio iz dinastije Mogula, koja je došla iz Persije, pa osnovna sličnost Tadž Mahala sa mauzolejem sultana Hasana manje iznenaduje nego što se tO misli na prvi pogled, !sto\'remeno, o\'akvo po:e-

Z99. Dvorište tavo\.,., Athambra, Granada. 1354-91.

300. Dekoracija u iluku. dveju sestara, Alhambra,

Dwrana Granada

denje naglašava osobine koje Tadž Mahal čine remekdelom svoje vrste. Masivnost kairskog mauzoleia, s niegovim istaknutim vencem i čvrsto post3\'ljenom kupolom, ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima sličnosti s Alhambrom. Beli mermerni zidovi, sa dubokim nišama punim senki, izgledaju tanki kao hartija, skoro providni, a čitava građevina ostavlja utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o kupoli koja liči na balon. Atmosfera pesničkog sanjarenja u velikoj meri pojačana je okvirom - dugo vdtačko jezero u kome se građevina ogleda, oivičeno tamnozelenim žbunovima, ističe hladnu belinu velikog pa\'iljona na zaista velelepan način. Učvrstiv~i se u Maloj Aziji, otomanski Turci stvorili su treCi tip džamije, ukrštajući scldžučku medresu i vizantijsku crkvu s kupolom. Među najranije i najčudnije rezultate ovog procesa spada drvena kupola džamije u Ulu u Erzerumu (v. sl. 621 a), koja je uspdno izdržala zemljotrese koji su česta pojava u ovoj oblasti. Turci su prema tome, kad su u~l i u Carigrad, bili dobro pripremljeni da ocene lepotu Sv. Sofije. Ona je na njih ostavila tako snažan utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim džamijama sagrađenim u ovom gradu i na drugim mestima posle 1453. godine. Jedna od najimpresivnijih, d7.amija sultana Ahmeda I, potiče iz 1609-1616. godine (sl. 304-306). Njena osnova je razrađenija i pravilnija od osnove Sv. Sofije. Osnova je kvadrat sa glavnom kupolom, uz koju se prislanjaj u četiri polukupole, umesto dve, a na uglovima su četiri manje kupole kraj minareta. Stupnjeviti niz ovih kupola obrađen je s izvanrednom logikom i geometrijskom tač-

JOI . Dvorihe (pogled ,a strane kibll). Medresa sultana Hasana, Kairo. 1356-63.

noJtu, tako da je spoljašnost ove džamije mnogo skladnija nego spoljašnjost Sv. Sofije. Tako prva polovina XVII veka, kada su sagrađene Tadž Mahal i džamija Ahmeda l , označava poslednje cvetanje muslimanske arhitekture. Pre nego ~to se upustimo u raspravljanje o is_ I lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti muslimanski Stav prema slikanim predstavama. On je često bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih ikonoboraea, ali, među njima postoje značajne razlikei Ikonoborci su, kao ~to se sećamo, bili protivnici svetih slika (to jest, slika verskih ličnosti). a ne i protivnici predstavljanja likova samih po sebi. I Muhamed je osudio idolopoklonstvo. Jedan od njegovih prvih činova posle pobedonosnog povratka u Meku 630. godine bio je ~to je preuzeo Ka'bu (u nas taba), jedno prastaro arapsko svetilište, i odatle uklonio sve idole tamo zatetene. Ođuvek se smatralo da su u pitanju statue, a Koran izričito kaže da su statue dela Satane, dok se slikarstvo i figuralne predstave uop~te ne pominju. Muhamedov stav prema sHkarst\'t! izgleda da je bio neodređen. Jedan stari arapski izvor izveštava nas kako je 630. godine u Ka'bi bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda biblijskim) temama. Prorok je naredio da se sve unište, izuzev slike Marije s malim Hristom, koju je on l ično zaštitio. Ovaj događaj, kao i to što nije bilo nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj muslimanskoj teologiji nagovdtavaju da slikane predSta\'e svetih nisu uop~te predstavljale ozbiljan problem za Muhameda i njegove neposredne naslednike. Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija,

ISLAMSKA UMETNOST

I

189

1t'IXJ: 302. Mauro1ej pridodat

mtd~si

sultana Hasana

dol': 303. Tad! Mah.al, Agn, Indija. 1630-48.

lO je islamsko religiozno slikarstvo moglo biti stvoreno samo pozajmicama iz tuđih izvora, a takav razvoj nije bio verovatan ukoliko ga vlasti nisu pod.sticale. Ove su mogle sebi da dozvole izvesno ispoljavanje ravnodu!nosti, a, povremeno, čak i izvesnu trpeljivost prema svetim slikama drugih vera (Muhamed je možda spasao od urWlenja Bogorodicu s Hristom da ne bi povcedio ose6nja nekadašnjih hri~­ ćana medu njegovim sledbenicima). Ovo pasivno ikonoborstvo nije spretilo Arabljane da prime likovnu umetnOSt koja nije bila verskog karaktera, a na koju su naišli u novOQSvojenim teritorijama. Sigurno je da su se grozili statua svih vrsta, ali su se helenistički s1ikani pejzaži mogli uneti u džamije (v. sL 292), a sasanidske životinje nalaze se, tu i tamo, izmedu reljefa na palati Mšata (v. sl. 293). U ru!evinama jedne druge palate, savremene sa Mšatom otkriveni su i fragmenti fresaka s ljudskim figurama. Tek od 800. godine nalazi se u muslimanskoj verskoj književnosti osuda figuralnih predstava, možda pod. uticajem istaknutih preobraćenih Jevreja. Glavna j opasnost sada nije od idolopoklonstva, već od ljudske uobraic.nosti: ako umetnik slika živa bića, bespravno prisvaja sebi stvaralački čin koji je rezemsan samo za bo~, jer jedino on može da udahne dušu živim morovuna. Dakle, teorijski, islamski zakon je zabranjivao bilo kakve ljudske ili životinjske figuralne predstave. Ali, u praksi zabrana se odnosi samo na likovnu umetnost monumentalnih razmera namenjenu javnosti. Izgleda da je postojalo jedno veoma rasprostranjeno ubedenje, osobito na dvorovima kalifa i drugih muslimanskih velikda gde se negova1a raskoš, da su slike živih bića bezopasne ako ne bacaju senku, ako su malih dimenzija ili se nalaze na predmetima svakodnevne upotrebe kao ~tO su tepisi, tkanine, gmčarija. Tako su se, kao posledica ovog

190

I

ISLAMSKA UMETNOST

shvatanja, ljudske i životinjske figure saču\'llle u ovoj umemosti, ali se pokazivala sklonost da se svedu na dekorativne motive, suštinski nišla važnije od geometrijskog ili biljnog ornamenta. Moramo se takođe setiti da je ova tendencija predstavljala vekovnu tradiciju. Narodi koji su stvorili muslimansku civilizaciju, Arabljani, Persijanci, Turci i Mongoli, voleli su bogato ukruene predmete, koji su se mogli prenositi - zajedničko naslede iz nomadske prošlosti (v. str. 62). Islam je, dakle, samo pogodovao ukusu koji im je bio urođen. Kada su se tehnike nomadske umetnosti - ćilimarstvo, rad u metalu i koži udružile s repertoarom oblika i materijala koji je bio akumuliran radom zanatlija Egipta, Bliskog istoka i grčko-rimskog s\·eta, dekorativne urr.etnosti islama dostigle su takav sjaj kakav nije postojao ni pre ni posle toga. Nekoliko primera na naSim ilustracijama mogu da nam pokažu tek najslabiji nagoveštaj njihove beskrajne raznolikosti. Posebno je karakteristično to ~to se dobar deo najlepših primeraka nalazi po crkvama i dvorcima zapadne Evrope. Bilo da se do njih došlo poklonom ili trgovinom, bilo da su bili krstaSki ratni pien, čuvani su tokom srednjeg veka kao čudesni primera ~Iovitog zanatstva i često podrai.avani. Takav komad je vezeni krunidbeni ogrtač normanskih kraljeva (sl. 308), koj i su islamske zanatlije u Palennu napravile za Rogera II Sicilijanskog 1133-1134. godine, pola veka pOŠto su Nonnani oteli ovaj grad muslimanima (koji su ga držali 24 1 godinu). Simetrični raspored dva lava koji napadaju kamile s obe strane simboličnog drveta života jeste motiv čiji uzori dosežu hiljadama godina

ln/o: 304. D!amija Ahmeda l. Carigrad. 1609-16.

chJ/.c: 30S. Osnova džamije Ahmeda l (prema OnsaJu)

unazad, u Stari Bliski istok (upor. sl. 88). Ovde su životinje, nekada prikazivane kao krvožedne, sada prikazane s izvanrednim smislom za stilizaciju, upisane u isetke od četvrtine kruga i popunjene raznim ornamentima. Ovaj drugi element ih vezuje s nekom bronzanom životinjom sačinjenom pedeset godina kasnije u sasvim drugom kraju muslimanskog sveta, severoistočnoj Persiji (sl. 307). Ona sigurno baca senku, i to pozamašnu, ako ćemo pravo, pošto je visoka skoro 90 cm. To je, u stvari, jedan od najvećih komada slobodne skulpture u celom islamskom svetu. Pa, ipak, njen posebni karakter t~ko bi opravdao naziv statue životinje. To je u osnovi sud, kadionica, čiji se oblik približava obliku životinje; ono što taj oblik predstavlja izgleda da je sekundarno i slučajno. Ne bismo mogli reći koja bi 0\'0 životinja trebalo da bude; da je saČU\'an samo jedan deo, mogli bismo, čak, i posumnjati da li uopšte nešto predstavlja,

toliko je telo apstraktno i stilizovano. Predmet postaje .živo stvorenje. tek kada počne da služi svojoj nameni; ispunjena zapaljenim tamnjanom, dok joj plamen i dim izlaze kao dah, životinja je mogla naivnom gledaocu izgledati zastrašujuće realna. Seldžučki knez, čija je ona, verovamo, bila svojina uživao je II predstavi ovog polusmešnog a poludemonskog čuvara koga je mogao da lI()živic kad god je hteo.

306. Delalj, džamija Ahmeda I

Sudbina slikarstva u muslimanskom svetu izmedu VIII i XIII veka ostaje za nas skoro potpuno nepoznata. Tako je malo sačuvano iz onih pet vekova posle damaskih mozaika da bismo, možda, mogli doći u iskušenje da pretpostavimo da slikarski izraz za vreme islama uopšte nije postojao da književni izvori ne iznose potvrde o suprotnom. Pa, čak i tako izgleda jasno da su slikarsku tradiciju održavali u životu ne muslimani već slikari koji su pripadali drugim verama. Katkada su vizantijsk.i umetnici radili za arabljanske vladare, a hriSćanske crkve na istoku, koje su se sačuvale u ob·iro muslimal1~kog carstva, sigurno su medu svoje verne brojale i mnoge slikare koje su mogli koristiti i muslimanski pokro\,itelji umetnOSti. Ali kakve li su tO slike želeli muslimani? Mofcmo pretpostaviti da je postojala, višemanje, neprekidna potražnja za ilustrovanjem nauč­ nih tekstova. Arabljani su nasledili takve TUkopise od Vizantinaca na Bliskom istoku, i, kako su živo bili zainteresovani za grčku nauku, oni su ih prevodili na svoj jezik. To je značilo da je isto tako trebalo kopirati i ilustracije jer su i one sačinjavale bitan deo sadržine, bilo da je II pitanju apstraktni dijagram, bilo da su II pitanju slike sa predstavama (kao u zoološkim, nu:didnskim ili botaničkim raspravama). Među najstarijim islamskim iluminiranim rukopisima znamo i za dela ovakve vrste, premda nijedno ne možemo staviti u vreme pre 1200. godine. Naš primer (sl. 309) je iz jednog arapskog prevoda, potpisanog i datovanog u 1224. godinu, Dioskoridovog dela De materia medica. On prikazuje grčkog lekara Erazistrata zavaljenog na ležaju kako raspravlja sa svojim pomoćnikom. (Obojica imaju orrole što je bio znak pOOtovanja). Zanimljivo je da je u ovom slučaju pisar sam ilustrovao rukopis, ili bolje rečeno, kopirao je i sliku i tekst. Najstariji izvor ove slike sigurno je bila neka kasnoantička minijatura s trodimenzionalnim figurama II prostoru. Oblici ostaju Strogo na površini, kao i pismo, a potezi pera našeg umetnika odlikuju se rirmičkom sigurnošću slitnoj ritmu slova. Primamljiva je pretpostavka da su Uu·

308. Krunidb(ni

301. Kadionica iz Horasana, Irall. 1181-31 BroIWI, visina 88 cm. ,\oletropolilenski muzel umet nosti, Njujork (Rogmol'a zadužbin8, 19S1)

minacije rukopisa dospele u islamsku umetnost zuh· valjujući pisarima koji su istovremeno bili i slikari, jer je za muslimane poziv pisara bio star i uvažen. Vešt kaligraf mogao je da pravi slike ako je to tekst zahtevao, a da pri tom ne misli da ga je ova uzgred· na radnja obeležila kao slikara (što je bilo gnusno u očima Alaha). Bilo kako mu drago, kaligrafski stil perom crtanih ilustracija, bojenih ili ne, uskoro se pojavio u sl·etovno; arapskoj književnosti. kao u Haririjeyom Maqa1nalu. Ove divne priče, napisane oko 1100. godine, bile su, verovatno, ilustrovane tokom prvog stoleća pošto su bile napisane, jer po. stoje iluminirani rukopisi Haririja počev od XIII veka. Crtež na slici 310 iz jednog primerka iz 1323. goc ine očigledno je nastavak stila koji se javio u SlO

ogrtlČ nemačkih carelll. 1133-34. en·ena s~i!a Umetničko-istoriiski muzej. Beč

s. zlatnim I·ezom, l,40m.

njtg(lf)/JOmlJĆnik, iz jednog arabljanskog prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224. Smitsonov institut. Umetnička galerija Free r, Vdington, D. C.

gore: 309. EraziSlrali

desno: 310. Crtef perom crvenim mastilom, iz rukopisa Haririja. Mesopotamija O). 1323. Britanski muzej, London

godina starijo; ilustraciji Dioskoridovog dela. Potezi su isto tako brzi i ritmični, ali sada su mnogo slobodniji i puni izvanredne snage. Zapažanje ljudske prirode, koje naš umetnik pokazuje slikajući reakciju jedanaestorice ljudi na pravdanje lukavog malog nevaljaIca u sredini, tako je tačno i duhovito da ga moramo smatrati za nešto mnogo više nego što je zapaianje prep is ivača. Arabljanski trgovci bili su u dodiru s Dalekim istokom i pre dolaska islama, a povremeno pominjanje kineskih slikara kod najstarijih muslimanskih pisaca ukazuje na to da su ovi dodiri doveli do izvesnog upoznavanja s kineskom umetnošću. Ali, tek posle mongolske inVazije u XIII veku kineski uticaj je postao značajan faktor u islamskoj umetnosti. On se najsnažnije može osetiti u persijskim iluminiranim rukopisima rađenim za vladavine Mongola, počev od 1300. godine, kao što je Lemji pejzaž na tabli u hoji 16. Tri stoleća ranije, pod dinastijom Sung, kineski slikari su stvorili umetnost pejzaža koja se odlikuje dubinom atmosfere i njene maglom obavijene planine i bujni potoci davali su poetsku viziju neuk roćene prirode. Mongolski slikar je morao dobro poznavati ovu tradiciju; mnogi njem biroi elementi nalaze se u njegovom delu ali pojačano živim oseća­ njem za boju koje ga je nagnalo da istakne crvene i žute boje na ranojesenjem lišću. Dali su takvi pejzaži doprli do srednjovekovne Evrope? Nije nam poznato, ali verovatno je samo čista koincidencija što je slikarstvo pejzaža, koje je krajem antičkog doba zamrlo, počelo da oživljuje upravo u ovo vreme (v. ~. 434, 439). Do koje je mere ovaj uticaj obogatio i preobrazio tradiciju islamskog minijatumag slikarstva dobro je ilustrovano scenom dvoboja dvojice ratnika u pejzažu (sL 311): to nije bojeni crtež, već jedna často­ ljubiva slikarska kompozicija koja ispunjava celu stranu. Pripovest koju je trebalo i1ustrovati poslužila je našem umetniku samo kao polazna tačka; najveći deo njegovih napora usredsređen je na ambijent, a ne na akciju opisanu u tekstu. On je morao biti veliki obožavalac kineskih pejzaža, jer ljupko i nežno osenčene stene, drveće i cveće na našoj slici jasno ogr3Žavaju da im je izvor bio na Dalekom istoku.

Kompozicija se istovremeno odlikuje dekorativnošću koja je izrazito islamska. U tom pogledu ona izgleda srodnija uzorku s persijskog tepiha nego vazdušastoj prostornosti kineskog pejzawog slikarstva. Druga važna posledica uticaja Dalekog istoka, kako bi se reklo, bila je pojava religioznih tema u persijskim minijaturama. Mongolski vladari, kojima je bita poznata bogata tradicija budističke religiozne umetnosti u Indiji i Kini, nisu osećati onaj isti užas pri samoj pomisli na Muhamedove slike kao njihovi prethodnici. U svakom slučaju, scene iz Prorokovog života javljaju se upersijskim iluminiranim rukopisima od početka XIV veka. Kako one nikada ranije nisu bile predstavljane, umetnici koji su ih stvarali morali su potražiti izvor nadahnuta u hrišćanskoj i u budističkoj umetnosti. Rezultat je bila neka čudna mešavina elemenata koja često ni izdaleka nije bila sjedinjena kako treba. Samo u retkim prilikama islamska verska umetnost dostiie nivo koji se može porediti s umetnostima starih religija. Takva slika je lepa minijatura na slici 312, koja prikazuje Muhamedovo vaznesenje u raj. U Koranu čitamo da je Gospod tučinio da njegov sluga krene na put noću .. do udaljenog mesta za bogosluženje koje smo okružili blagoslovom i koje ćemo mu pokazati svojim znacima«. Kasniji muslimanski autori dodali su razrađene detalje ovom kratkom izveštaju: vaznesenje je bilo u Jerusalimu, pod vodstvom arhanđela Gavrila. Muhamed se uzdigao kroz sedam nebesa, gde je video svoje prethodnike, Uključujući Adama, Avrama, Mojsija i Hrista, i najzad je stigao pred lice Alaha. Citavo putovanje je tako, izgleda, bilo zamišljeno slično putovanju Ilijinom, koji se uzneo na

ISLAMS KA UMETNOST

I

193

gort: 311. Doo/J(Jj ramika u pti::a~u, iz jednog pcrsijskog rukopisa. JJ96. Britanski muzej, London dtlllO : 312. Vazntlmjl Muhamtdovo, iz jednog pcrsijskog rukopisa. 1539-43. Britanski muzej, London

nebo u \'atrenim kolima. Za r\-\uhameda je, medutim, bilo rečeno da je jahao na nekoj čudesnoj životinji nazvanoj buraq, koja je bila .bela, manja od mazge, a veća od magarca. i koja je imala obraz - ili lice - kao ljudsko biće; neki pisci su joj dali i krila. Mi ćemo odmah poznati pretke ove životinje: to su krilati čuvari-čudovišta s ljudskom glavom iz l\1esopotamije (v. sl. 82) i njiho\'i srodnici sfinge i kentauri, koji su se bili sačuvali kao stilizovani motivi u velikoj mešav)ni stilova kakva je bila islamska dekorativna umetnoSt, gde su ležali uspavani dok ih muslimanski pisci nisu identifikovali kao buraqe. Na naSoj minijaturi krila su svedena na prsten od perja oko buraqovog vrata, da ne bi smetali sedlu. Gavrila pr-ue životinje kroz tamnoplavo nebo posuto zvezdama; ispod njih, medu rasturenim oblacima vidi se neko svetlo nebesko telo, verovatno mesec. Elementi poreklom s Dalekog istoka uočljivi su u O\·oj poetskoj viziji. Kalazima ih u zlatnim oreolima u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda, što je česta karakteristika budist ičke umetnosti; u kovrdžuvoj, IICrevaslOjc stilizaciji oblaka; u odelu i tipu lica anđela. Ali, kompozicija kao celina - živahan pokret anđeosk ih slugu koje se sa svih strana stiču

194

ISLAMSKA UMETNOST

ka Proroku - mnogo podseća na hriŠĆ3nsku umetnost. Naša minijatura tako predstavlja pravi i jedinstveno sretan susret Istoka i Zapada. Prizori kao što je ovaj javljaju se u rukopisima istorijskih i književnih dela, ali ne i Korana. O či­ gledno je da se čak ni Persijanci nisu usuđivali da ilustruju neposredno Svetu knjigu, mada ili možda zato što ilustrovani primerci Biblije nisu bili nepoznati u muslimanskom svetu. Koran je ostao polje rada kaligrafa, kao što je bio od samog početka islama. U njihovim rukama arapsko pismo postalo je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika, pogodna za bezbroj različitih dekorath'nih razrada. N3jbolji primeri ovakvih kompozicija su remek-dela disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\·CŠta\·3, na neki čudan način, apstraktnu umetnost našeg vremena. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka, daje samo iednu jedinu ret: Alah. To je zaista čudo od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih pravila, na kome srećemo osobine lavirinta, šare sa lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\·o. Više nego i u jednom drugom pojedinačnom predmetu, u njemu je sažeta suština islamske umetnosti.

DRUG I

DEO

SREDNJI VEK

2. Umetnost ranog srednjeg veka "MRACNO DOBA" Oznake kojima se služimo za istorijska razdoblja pomalo su kao nadimci za neke ljude: kada jednom uhvate korena, nemogu će ih je viSe promeniti, mada više, možda, i nisu pogodne. Oni koji su kovali izraz tSrednji veke mislili su na čitavih hiljadu god ina, od V do XV veka, kao na razdoblje mraka, kao na prazan interval izmedu kl::lsične starine i njenog ponovnog rođenja, renesanse II Italiji . Od onda se naše shvatanje srednjeg veka potpuno izmenilo; mi "iše o tom razdoblju ne mislimo kao o _mračnom dobu. već kao o nazdoblju vere.. S širenjem ove nove pozitivne koncepcije pojam mraka S\"C više se ograničava na najstariji deo srednjeg veka. Još pre stO godina se smatralo da .mračno doba. dopire čak. do XII veka; otada se ono neprestano smanjuje, tako da danas ovim pojmom nije obuhvaćen interval već i od 200 godina, izmedu smni Justinijana i vlade Karla Velikog. Možda bi trebalo da još i dalje skraćujemo ovo doba neprosvećenosti; jer u toku slatine godina od 650. do 750, kao što smo već ranije istakli, središte gravitacije evropske civi1izllcije pomeralo se nil se\·er od Sredozemlja, a ekonomske, političke i duhovne norme srednjeg veka počele su da dobijaju odreden oblik. Sada ćemo videti da su u istom razdoblju isto tilko ugledala dana i značajna umetnička ostvarenja. Germanska plemena koja su prodrla u zapadnu Evropu s istakll, u godinama opadanja Rimskog carstva, nosila su sa sobom. u izradi oblika nomadske opreme. jednu staru i široko rasprostranjenu umetničku tradiciju takozvanog životinjskog stila. Sreli smo njegove najstarije primere u luristanskim bronzama iz Irana i skitskim zlatnim ukrasima iz južne Rusije (v. str. 62-63 i sl. 88, 89). Ovaj stil. s kom binacijom apstraktnih i organskih oblika, slobodne uobrazilje i s d isciplinom forme postao je značajan element u keltsko-germanskoj umetnosti ranog srednjeg veka - razdoblja neprosvećenosti,

kao što je poklopac za kožnu torbu raden u zlatu i emajlu (sl. 313) iz groba jednog kralja istočne Anglije koji je umro 654. godine i sahranjen II barci u Sutton Hoou. Cetiri moti\1\ simetrično su raspoređena po njegovoj površini; svaki ima svoj jasno odredeni karakter što je indikacija da su motivi poticali iz četiri razna izvora. Jedan motiv. čovek koji stoji između dve naspramna postavljene životinje, ima zaista veoma dugu istoriju - prvi put smo ga videli u sumerskoj umetnosti više od tri hiljade godina ranije. Orlovi koji kljuju plovke podsećaju nas na slične parove mesoždera i žrtve na luristanskim bronzama. S druge strane, motiv iznad njih je novijeg porekla. On se sastoji od Ži\·olin;a koje se bore i čiji su repovi, noge i čeljusti produženi u trake koje čine složen isprepleten ornament. Isprepletene trake kao ornamenta1na shema javljaju se II rimskoj i starohrišĆanskoj umetnosti osobito duž južne obale Sredozemlja, ali njihova kombinacija sa životinjskim stilom. kakva se ovde vidi, izgleda da je pronalazak srednjeg veka, ne mnogo stariji od našeg poklopca 7.3 torbu. Rad u metalu. različ i tih vrsta i tehnika, u zanatskom pogledu često izvanredno prefinjen. bio je glavni medijum životinjskog stila. Takvi predmeti. sitni. trajni i veoma traženi. objašnjavaju brzo širenje repenaara njegovih oblika. Medutim, tokom perioda neprosvećenosti o\·i oblici su se selili ne samo u geografskom smislu, već i u tehničkom i umetničkom, na kamen. drvo, pa čak i u iluminaciju rukopisa. Primerei u drvetu, kao §tO se i može oče­ kivati, nisu sačuvani u velikom broju ; već i nom potiču iz Skandinavije, gde je životinjski stil cvetao duže nego bilo gde. Prekrasna životinjska glava na slici 314, sa početka IX veka, jeste zavrietak grede koja je bila nađena s mnogim drugim predmetima opreme u jednom \'ikiu!kom brodu u Osebergu u južnoj Norv~koj. Kao motivi na torbi iz Sutton Hooa, i ova glava se odlikuje osobito složenim karakterom. Oblik glave je izvanredno realističan, a

313. Okovi od z!ata i emajla u kowu torbu, iz groba u Sunon Hoou. pre 655. Britanski muzej, London

isto tako i izvesne pojedinosti (zubi, nepca, nozdrve), ali njena površina je sva ih-rana prepletenim i geometrijskim omamentom koji odaje svoje poreklo iz radova u metalu. Iskežena čudovišta kao što je ovo obično su se dizala sa pramca vikin~kih brodova, dajući. im tako karakter mitskih morskih zmajeva. ova paganska gennanska verzija životinjskog stila ogleda se i u najstarijim hri.šćanskim umemićkim delima severno od Alpa. Međutim, da bismo shvatili kako je doolo do njihovog stvaranja, najpre se moramo upoznati s važnom ulogom koju su imali Irci, koji su tokom razdoblja neprosve&Ilosti preuzeli duhovno i kulturno vodstvo zapadne Evrope. Period od 600. do 800. godine zaslužuje, u stvari, naziv zlamog doba Irske. za razliku od njihovih suseda. Engleza. Irci nisu nikada bili u sastavu Rimske imperije. Misionari koji su im iz Engleske doneli hrišćanstvo u V veku zatekli su tamo keltsko c:ircltvo potpuno varvarsko, po rimskim merilima. Irci su odmah primili hrišćanstvo no ih je dovelo u dodir sa sredozemnom civilizacijom, ali ih nije orijentisalo prema Rimu. Naprotiv, ono no su primili prilagođavali su duhu izrazite lokalne nezavisnosti. Kako je rimska crkva bila u suštini gradska instirucija, nije bila podesna za seoski način života Iraca. Irski hriUani više su voleli da idu za primerom svetaca iz Egipta i sa Bliskog istoka, koji su napustili gradska iskušenja da bi n~li duhovno savršenstvo

314. tiwlinjs/ull/aw, iz groba u OscbcfiU. Oto 82S. Drvo, visina oko 13 cm. Univerzitetski muzej starini, Oslo

u pustinjskoj usamljenosti. Grupe ovakvih isposnika, kojima je bio zajednički ideal asketska disciplina, osnovale su prve manastire. Ovi manastiri su se već do V veka bili mirili na sever sve do zapadne Britanije, ali je samo u Irskoj motla.Štvo preuzelo crkveno vođstvO iz ruku episkopa. Irski manastiri,

kw: 31l Stranica , krstom iz LindiJ/tlr/lSkog ~uvOTojtfJtVllhlja.

Oko 700. Britaruki muzej, London

za n:zli1::u od egipatskih prototipova, ubrzo su postali središta nauke i umetnosti; tamo se t akođe razvila i ,-elika misionarska revnost, pa su irski kaluđeri odlazili da propovedaju veru neznaboocima i osnir.lj u manastire u sevetnoj Britaniji i na evropskom kopnu, od Poitiersa do Beča. Ovi Irci su đoprineli ne samo pokritavanju Skotske, severne Francuske, ~iz.ozemske i Nemačke, već su takođe od manastira stvorili kulturni centar evropskog sela. Premda tu njihove fondacije na kontinentu ubrzo preuzeli bluđeri benediktinskog reda, koji su se ~i rili severDO od Italije tokom VII i VIII veka, irski uticaj osećao se u srednjovekovnoj civilizaciji ;00 za nekoliko sledećih stoleća.

Da bi širili ret jevanđelja, irski manastiri su morali da naone veliki broj prepisa Biblije i drugih ~skih knjiga. Njihove pisarske radionice (scripterije) postale su, takođe, sredi~ta umetničkih nastojanja, jer se na rukopis, koji je sadržao božju ret, gledalo kao na sveti predmet čija vizuelna lepota treba da bude odraz važnosti njene sadržine. Irski kaluđeri morali su poznavati ranohri~ćanske iluminirane rukopise, ali su i ovde kao i drugde razvili nezavisnu tradiciju umesto da samo kopiraju svoje uzore. Dok su slike koje su ilustrovale biblijske dogadaje za njih bile sasvim malo zanimljive, poklanjali su veliku pažnju dekorativnom ukrIlAavanju. Najlepši od ovih rukopisa pripadaju hiberno-saksonskom stilu, u kome su bili izmešani keltski i germanski elementi, a koji je cvetao u manastirima koje su osnovali Irci u saksonskoj Engleskoj. Stranica s krstom iz Lindisfarnskog četvorojevandelja (sl. 315) ie m3ŠtO\'ita tvorevina tako složena da. čoveku zastaje dah. IluminatOr koji je radio s preciznooću zlatara, stavio je u odeljke ovog geometrijskog okvira preplet sa životinjama, tako gust a ipak pun kontrolisanog pokreta (sl. 316) da životinje koje se bore sa kožne tJrbe iz Sutton Hooa izgledaju deti njasto jednostavne u poređenju s ovim. Prosto izgleda kao da je paganui svet, otelovijen u ovim čudovištima koja se uj edaiu i grebu, odjednom bio ukrućen višom silom krsta. Da bi postigao ovai utisak, umetnik je mo,., nametnuti sebi veoma strogu disciplinu. Njegova .pravila igre. zahtevaju, na primer, da organski i geometrijski oblici budu odvojeni ; da u odeljku životinja svaka lini ja ispadne na kraju da je deo životinjskog tela, ako se pomučimo da je pratimo do polazne tačke. Tu ima i pravila, suviše složenih da se u njih upuštamo, a tiču se simetrije, efekta slike u ogledalu i ponavljanja oblika i boja. Samo ako ih upornim posmatranjem otkrijemo sami 7.a sebe, mo žemo se nadati da ćemo ući u duh ovog čudnog zapletenog sveta. od figurativnih ilustracija koje su nllAli u ranohri.šĆ3nskim rukopisima hibemo-saksonski iluminatori uglavnom su zadržali samo simbole četVOrice jevanđelista jer su se ovi mogli bez teškoća preneti u ornament. Lav sv. Marka u Ehternaškom četvoro­ jevanđeIju (tabla u boji 18, sav izdeljen i išaran kao emajlirani umeci na torbi iz Sutton Hooa, oživljen je istim onim smislom za m'ijeni pokret koji smo videli u životinjskom prepletu prethodne ilustracije.

I ovde se opet divimo majstorski uspostavljenoj ravnoteži između oblika životinje i geometrijskog okvira preko koga je ona stavljena (a koji u ovom primeru nosi natpis: im4lKo leonis). Ljudska figura, s druge strane, ostala je jo~ dugo vremena \·an domIlAaja keltskog ili germanskog umetnika. Bronzana ploća Raspeća (sl. 317), verovatno rađena za povez neke knjige, pokazuje kako je on bio nemoćan kad se našao licem u lice s likom čoveka. U svojoj težnji da reprodukuje jednu ranohrišĆ3nsku kompoziciju on pati od krajnje nesposobnosti da shvati ljudski oblik kao organsku celinu, tako da Hristova figura postaje lišena tela u najosnovnijem smislu reči: glava, ruke i noge su posebni elementi pripojeni središnjem motivu sastavljenom od zavojaka, cik-cak linija i prepleta. Između keltsko-germanske i sredozemne tradicije zjapio je, očigledno, jaz koj i irski umemik, tvorac Raspeća, nije umeo da premosti. Slična situacija preovladi\'ala je i u drugim krajevima Evrope za vreme razdoblja neprosvcćenosti; nalazimo je čak i kod Langobarda u sC\·ernoj Italiji. Germanski klcsar koji je izvajao reljefnu mermernu parapctnu ploču u krstionici katedrale u Cividalu (sL 318) bio je isto tako zbunjen kao i njegov irski savremenik problemom figurativne predstave. Njegovi simboli jevanđelista su zaista čudna stvorenja; ova četiri simbola imaju iste dugačke i tanke prednje noge kao

317. R(uptft (sa knjižnog poveza?). VIII vek. Bronu. Irski narodni muzej, Dublin

318. Reljef 13 parapetne ploče sa natpiiQm pmijarha Sigvalda (762-776); uklesallo \·eroVlltno 725-750. Mermer, oko 91 :<:152 cm. Kr:!Iionica katedrale, Cividale, Italija

u pauka, a tela im se sustoje samo od glave. krila i (izuzev anđela) malog spiralnog repa. On očigledno nije smatrao da povređuje njihov integritet srudtajući ih prisilno u kružne okvire, i to na ovakav prokrustovski način. S druge strane, imao je veoma razvijen smisao za ornament; ploča kao celina, sa svojim ravnim simetričnim ornamentom jeste efektan dekorativni komad, skoro kao vezena tkanina. Pa i moguce je da je on svoj uzorak delom pozajmio s istočnjačkih tkanina (upor. sl. 96).

KAROLINSKA UMETNOST Carst\·o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo dugotrajno. Kjegovi unuci podelili su ga na tri dela, ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju, pa se politička moć vratila lokalnom plemstvu. Nasuprot lome, kulturna ostvarenja njegove vladavine pokazala su se kao daleko trajnija; pa i OV:l stranica knj ige izgledala bi drukčij:l bez njih, jer je štampana

~o;~;~a. či~i~j:n:li~a iZsV~d~~a i:IO~s~:n~r~~:~ kao rimska, a ne kao karolin§ka, podseća na jedan drugi vid kulturnih reformi koje je sprovodio Karlo Veliki: sakupljanje i prepisivanje stare rimske književnosti. Najstariji sačuvan i tekstovi velikog broja latinskih pisaca nalaze se u karolinškim rukopisima. koji su donedavno pogrcšno smatrani za rimske, pa je i njihovo pismo nazvano rimskim. To zalaganje da se sačU\'aju klasični pisci bilo je deo častolju­ bivih težnji da se obnovi stara rimska civilizacija zajedno s carskom titulom. Sam Karlo Veliki aktivno je učestvo\·ao u tom obnavljanju kojim se nadao da će usaditi kulturne tradicije slavne prošlosti u poluvar\"arske duše naroda svog carstva. I uspeo je u neočekivanoj meri. Otuda se .karolinška obnova« može nazvati prvom - i na izvestan način najvaž· nijom fazom sn·arnog sjedinjavanja keltskogermanskog duha s duhom sredozemnog sveta.

198

Likovne umetnosti imale su od samog početka važnu ulogu u kulturnom programu Karla Velikog. Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhitektonskim spomenicima Konstantinove ere u Ri mu i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni, i smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da izrazi \·e!ičanstvo carstva isto tako impresivnim građevinama . Njegova čuvena dvorska kapela (sl 319. 320), u stvari, direktno je nadahnuta crkvom S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-270). Podići takvu građevinu na severnom tlu bio je težak poduh\·at Stubovi i bronzane rešetke morali su se doneti iz Italije, a i stručne zidare vične radu u kamenu bilo je tciko naći. Projekt Oda iz Metza (\·ero\·atno najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog po imenu) nije nipošto prosto ponavljanje S. Vitala, vec snažno novo IUmačenje, sa stubovima i s\"odovima koji se odlikuju rimskom masivnošću i s geometrijskom jasnoćom prostornih jedinica sasvim različitom od neodređenog prostora starije građe­ vine. Ova Odova shema isto tako je značajna za re. §enje zapadnog ulaza (sada znatno zamagljena kasnijim dograđivanjima i prepravkama); u crkvi S. Vj· tale ulaz se sastoji od širokog poluodvojenog narteksa, sa dve kule sa stepeništem, koji je postavljen pod nekim čudnim uglom prema glavnoj crkvenoj osi, dok su u Ahenu ovi elementi sliveni u visoku kompaktnu jedinicu u istoj liniji s glavnom osam i ČH· StO pripojeni uz samu kapelu. Ova monumentalna ulazna konstrukcija ili takozvani Wtstwerk. čija ie pojava ovde možda prvi put zabeležena, sadrži klicu pročelja s dvema kulama, poznatog s mnogih kasni· jih srcdn jovekovnih crkava. Još složeniji vestverk bio je sastavni deo najveće bazilikalne crkve kaJO. lin§kog vremena, crkve manastira St-Riquiera (zvana takođe Centula) blizu AbeviUea u severoistočnoj Francuskoj. Ona je potpuno porušena, ali je njen izgled poznat sa crteža i po opisima. Osnova (sl. 321 ) se odlikuje izvesnim novinama koje će imati najveću važnost za budućnost: vestverk vodi u zasvođeni

UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA

--

._ ...... ."'""........'".....,..,,,.,,.,.,. ... ..- - .. _..

narteks koji je, II stvari, zapadni tr:mscpt; ukrsnica (površina preseka naneksa s glavnim brodom) natkri· ljena je kulom, :I isti oblik se javlja i nad ukrsnicom istočnog trnnsepta, opet sa dve okrugle kule sa SIC· penišlem kao i na vesl\'erku. Apsida je, 7.3 razliku od apside ranohrišć:mskih bazilika (upor. sl. 254), odvojena od istočnog transepta jednim kvadratnim prostorom koji se zove hor. SH~iqu ier je veoma mnogo podražu\"rut u drugim karolinškim mana· (tirskim crkvama, ali su i one kasnije bile porušene ili prcpravijene (jedan naročito lep vestverk iz X veka prikazan je na sl. 329). Važnost manastira i njiho\'a bliska veza sa carskim d\'orom veoma su jasno nagov~teni jednim jedinstvenim dokumentom ovog razdoblja, velikim

319. Unulrainjost dvorske kapele Karla Velikog, Ahen. 792-805.

320.

Re~nstruisana osnO\'a

dvorske kapele Karla Velikog

321. Osnova opatij~kc crkl"e St-Riquicra, Francuska. Os\"cccna 799 (prema Effmannu, 1912)

crtežom plana za jedan manastir saču\-an u kaptol· skoj biblioteci u St Gallenu u Švajcarskoj (sl. 323). Njegove osnovne "karakteristike izgleda da su bile odredene na koncilu održanom u blizini Ahena 816-817, pa je kopija poslata opatu manastira St Gallena da se njom rukovodi pri preurcdenju ma· nastira. Prema tome, ovaj crtež možemo smatrati kao obrazac koji je prilagođavan lokalnim potrebama. (Na sl. 322 izostavljeni su natpisi s ob iašnjenjima). Manastir je kompleks, jedna samodo\'oljna jedinica koja pokriva pravougaonu površinu od oko 152 m sa 213 m. Glavni prilazni put sa zapada prolazi iz· medu staja i gostionice i vodi kapiji kroz koju posetilac dolazi do polukružnog portika s kolonadom kome je s obe strane dodata po jedna okrugla kula - neka vrsta vcst\"crka snažnog stremljenja koji se \'erovatno veoma impresimo uzdizao iznad niskih spoljašnjih zgrada. On je naglašavao crkvu kao središte monaške zajednice. Crkva ima oblik bazilike, s transeptom i horom na istoku, ali apside i oltare ima na oba kraja. Glavni brod i bočn i brodovi, s mnogim drugim oltarima ne č ine jedan jedinsr.-en prostor, već su pregradama izdeljeni na odeljke. Crkva ima nekoliko ulaza: dva kraj zapadne apside, a druge na severnoj i južnoj strani. Čitav ovaj raspored odraz je funkcije manastirske crhe, koja je namenjena liturgijskim potrebama kaluđera, a ne potrebama laičke past\·e. S južne strane, uz crkvu, nalazi se manastirsko dvorište okruženo hodnikom na stubove - klaustar - oko kojeg su raspoređene spavaonice kaluđera (na iSfočnoj strani), refektorija i kuhinja (na južnoj) i podrum. Tri velike građevine severno od crkve su kuća za goste, ~kola i kuća za opata. Na istoku su bolnice, kapela i četvrt za iskušenike, groblje (označeno velikim krstom), vrtovi i živinamik. Južnu stranu zauzimaju radionice, žitnice i druge uslužne zgrade. Ni je potrebno napominjati da nigde ne postoji manastir koji bi tačno ovako izgledao - čak ni manastir II St Gallenu nije bio izgrađen taČllO po nacrtanom planu ali nacrt osnove daje nam izvrsnu predstavu o karakteru ovakvih ustanova tokom srednjega veka. Iz književnih izvora znamo da su se u karolinškim crkvama nalazile zidne slike, mozaici i reljefi, ali su svi skoro sasvim iščezli. Iluminirani rukopisi i radovi ti slonovači i zlatu, s druge strane, sačuvali su se II znatnom broju. Oni pokazuju snagu karolinške obnove još upadljivije nego građevinski ostaci tog razdoblja. Nekadašnja carska riznica u Beču čuva jedno jevanđelje za koje se tvrdilo da je nađeno u grobu Karla Velikog, a koje je, u svakom slučaju, tesno vezano za njego\' dvor u Ahenu. Pogledamo li na sliku Sv. Mateje iz tOg rukopisa

UME T NOST RANOG SREDNJEG VEKA

I

201

(sl. 324), jedva ćemo povero\'ati da je takvo delo moglo biti naslikano II severnoj Evropi oko 800. g0dine. Da nema velikog zlatnog oreola, jevanđelist bi se mogao zameniti s pometom nekog klasičnog autora kao što je Menandrov (sl. 325), naslikan II

J22, 323.

Gl1I"l'

Pompej i skoro osam veko\'a ranije. Bez obzira na to ko je ovde bio autor - Vizantinac, Italijan ili Franak - on je u punoj meri upoznat s rimskom slikarskom tradicijom, štO se ogleda čak i na akan~ tovom ornamentu na širokom okviru koji nagl~a\'a

I'bn manastira. Oko 820. g. Kaptolska biblioteka, St Gallcn. Doll: Rekonstrukcija (\\"1altcr Horn, 196')

gort: 324. Sv. Mrmja, iz J evandelja Karla Vtlikcg. Oko 800-8 10. Umetničlr.l)oistoniski muzcj. ll« druno gort : 32S. Pomel Mtn.1ndra (zidna slika). Oko 10. Menandrova kuCa, Pompeja desno; 326. Sv. Marke, iz Jevandelja remkoga nadbisll.upa Eba. 816--835. Gradska bibiioleka, Epernay. Francuska

. prozorski. vid slike. Sv. Mateja predstavlja najortodoksniju fazu karolinške obnove; on je vizuelni pandan prepisima dela klas i čne književnosti. Slede6 naša minijatura, naslikana tridesetak godina kasnije za JevalIdeIje renskog nadbiskupa Eba (sl. 326) pokazuje klasični uzor preveden na karolinAki jezik. Verovatno se oslanjao na portret jevandelista istog stila kao i Sv. Ma/eja, ali sada je čitava slika ispunjena ustreptalom energijom koja sve stavlja u pokret: draperija je uskovitlana oko figure, bregovi se talasaju, vegetaciju kao da je neki kovitlac razbacao na sve strane, pa čak i akantov ornament na okviru ima neki čudan plameni oblik. Sam je... anđelist pret\'orio se od rimskog autora, koji stavlja na hartiju svoje misli, u čoveka obuzetog božanskim nadahnućem, u oruđe kojim se prenosi ret gospodnja. Njegov pogled je ukočen, ne gleda u knjigu, već u simbol (krilatog lava sa svitkom) koji ima ulogu prenosioca svetoga teksta. Ova zavisnost od božie volje, koja je o\'de tako snažno izrat.ena, predstavlja suprotnost izmedu klasične i srednjovekovne predsta\'e čoveka. Ali sredsl'l!a izražavanja - dinamizam linija koji ovu minijaturu odvaja od njenih prethodnica - podsećaju na plahoviti pokret u ornamentima irskih rUkopisa iz razdoblja neprosvećenosti. Renska !kola dala je takođe najneobičniji od svih karolinških rukopisa - Utrehtski psaltir (sl. 327).

On pokazuje stil Ebcvog jevanđelja u još energični­ jem obliku, jer je čitava knjiga ilustrovana crtežima perom. I ovde je, opet, umetnik imao pred očima jedan mnogo stariji uzor, na koji ukazuju perspek-

UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA

/

2Q3

tivna arhitekturna panorama i pejzaži koji predm\\,ljaju okvir pojedinih prizora, kao i rimska \"clika slova kojima je pisan tekst, a koja su bila uglavnom l1tlpUšccna nckoliko \'ekova rnnije. !z\'anredan ritam crtt""la daje, medutim, ovim skicama izvesnu emocionalnu povezanost, koja nije mogla rostajali u ranijim slikama. Bez nje, crteh u L'trl'luskom psaltirll bili bi veoma neubedljivi, jer pesnički jezik psalama sam nije pogodan za ilustrovanje u istom onom smislu u kome i narativni oddjci Biblije. Psalmi sc mogu ilustrovati samo ako se svaka rečeni"l uzme doslovno i onda poku~ da se na neki način vizuelno predstavi. Tako, na nMoj slici gore vidimo Gospoda zavaljenog na postelji i okruženog anđelima koji ga mole, a ta slika se zasniva na rečima: . Cst:mi, što spavaš, Gospode? S leve stranc vcrnici su na kole nima pred hnlmom jen, .. tijclo je naše bačcno na zemljm, a kraj gradske kapije u prvom planu ubijaju ih i postupaju s njima , kao s ovcama na klanicamal. U rukama običnog slikara ova se procedura lako mogla prer,oriti u dosadnu ~radu; ovde ona ima snagu jedne velike drame. Stil renske škole oseća se još i na koricama eflf)orojevandeJja iz Lindalla (tabla u boji 19), dela treCe čctvrtine IX veka. 0\"0 remek-delo zlatarskc umetnosti ]Xlkazuje kako su se keltsko-germanske tradicije obrade metala iz t'Jzdoblja nepros,'ećenosti sjajno prilagodile karolinškoj obnovi. Bezbrojno poludrago kamenje nije uglavljeno neposredno na zlatnu osnovu već je uzdignuto na hvataljkama ili kulicama s arkadama, štO omogućuje da svetlost prodre ispod njih i da im pun sjaj. Zanimljivo je da raspeti Hrist ne pokazuje ni najmanji nagoveštaj patnje ili smrti.

On kao da stoji, a ne visi. Njegove ruke raširene su u svečanom gestu. Tada se još nije moglo 7.amisliti da bi mu se mogle pripisati ljudske patnje, mad
J 27. ilustracija za psalam 44 iz UlreJmkog psa/lira, Oko 820-832. Uni ..'en.itctska biblioteka, Utrecht

2·)J

UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA

o mnogo "cćem razmaku. U Ger()t;om Raspeću srećemo sliku Spasitelja, novu u zapadnoj umetnosti: monumentalnu po razmerama, vajanu u snažnim, punim oblicima i ispunjenu dubokim saučešćem prema patnjama Gospoda. Osobito je upad1jiva izbočenost tclkog trupa upolje. zbog čega fiz i čka napregnutost mišića na mišicama i ramenima izgleda skoro nepodnošljivo realna. Lice, s duboko urezanim uglastim crtama, pretvorilo se u masku samrtnih muka sa koje je pobegao svaki trag života. Kako je otonski vajar došao na ovu neverovatno smelu zamisao? Nećemo umanjiti njegovu veličinu ako podsetimo na onu bolećivu sliku Hrista na krstu u vizantijskoj umetnosti drugog zlatnog doba (v. sl. 284) i na ~o da GerO'lJ() Raspećt! očigledno potiče iz tog izvora. Ne treba, takođe, da nas iznenadi tO što je vizantijski utica j bio snažan u Nemačkoj u to doba, jer se Oton II oženio vizantijskom princezom, stvori~ i tako neposrednu vezu izmedu dva carska dvora. Otonskom umetniku ostalo je da vizantijsku sliku prevede na jezik skulpture monumentalnih dimenzija i da njen plemeniti patos zameni izražajnim realizmom otada glavnom snagom nemačke umetnosti.

329. Zapadni dco crkve Sl Panielcon, Koln. Osvcćena 980.

328. Gtrow raspdt. Oko 975-1000. Drvo, visina I,BS m. Katedrala, KlJln

franačkog kralja središte političke vlasti pomerilo na sever, u Saksonsku. Saksonski kraljevi (919-1024) pono,·o su uspostavili delotvomu centralnu vlast, a u najvećem od njih, Otonu I, oživele su carske ambicije Kar!3 Velikog. Pošto se oženio udovicom langobardskog kralja, njegova vlast se prooirila i na najvcći deo Italije, pa ga je papa 962. godine krunisao za cara. Otada su se Germani smatrali nastavljačima Svetog rimskog carstva. To je ostalo samo nemački san, jer Oronovim naslednicima nije nikada pošlo za rukom da se učvrSte južno od Alpa. Ipak je ova težnja imala posledice od velikog značaja, jer je vodila nemačke careve u vekovne sukobe s papom i mesnim italijanskim vladarima, povezujući se,'er i jug u jedan odnos ljubavi i mržnje Čiji se odjeci još i danas osećaju. za vreme oronskog razdoblja, od sredine X do početka XI "cka, Nemačka je bila vodeća nacija Euope, kako u pol itičkom tako i u umetničkom pogledu. Nemačka ostvarenja na ovim poljima počela su kao obnova karolinških tradicija, ali su ubrzo pokazah i nO\'e i originalne crte. One nam se posebno upečatljivo pokazuju ako uporedimo Hrista s korica CtltJorojef.'afldelja iz Lindaua s Gerovim Raspećem (sl. 328) u kelnskoj katedrali. Ova dva dela razdvaja interval jedva nešto veći od jednog stoleća, ali suprotnost izmedu njih nameće nam pomisao

UMETNOST RANOG SREDNJEG

VEKA

!

205

330. Rckonstruiuna osnova crk\'CSI Michaela, Hildeshcim. 1001-33 (prcma Bcsclcru)

33\. Unutrnnjosl crkvc SI Michael, Hildeshcim (pogled prcma upadu, prc II S\'eukog nla)

Koln je bio II tesnoj vezi S3 carskom kućom preko smg nadbiskupa Rrun3, brata Otona I, koji je gr3du udario svoj snažan pečat mnogim crkvama koje je sagradio ili prepravio, Najmilija medu njima bila mu je bcnediktinska opatijska crkva St Pameleon, pa je tu i sahranjen, kao i žena Otona II. Prvobitni oblik, u suštini nepromenjen, sačuv30 je do modernih vremena samo zapadni deo (sl. 329); to je masivni i proporcionalni naslednik veswerka karolinškill. crka\·a, s karakterističnom kulom nad ukrsnicom zapadnog transepta i dubokim tremom, kome se sobe strane dižu visoke okrugle kulice sa stepenicama. Ali, n3jambiciozniji zaštitnik arhitekture i umetnosti u otonskom razdoblju je bio Bcrnward, koji je, PO§IO je neko \'reme bio jedan od tutora Otona Ill, postao biskup u Hildesheimu. ~jegov glavni spomenik ovde epet je jedna benediktinska opatijska crkva St Michael.

206

Osno\'a (sl. 330). sa dva hora i hočnim ulazima podseća na manastirsku crkvu sa plana iz St Gallena (sl. 322), Ali je u St Michaelu simetrija još mnogo više razradena : ne sam() što postoje dva identična trans epta, s kulama nad ukrsnicama i kulicama sa stepeni§tcm (upor, St- Riquier, sl. 321), \'et se i nosači lukova glavnog broda, umesto da budu jednoobrazni, sastoje od parova stubova razdvojenih Čet­ vrtastim stupcima, Ovaj naizmenični sistem deli arkadu na tri jednake jedinice od kojih svaka ima po tri otvora; prva i treća u vezi su s ulazima i tako ponavljaju osu transepta. Stavi~e, kako su glavni brod i bočni brodovi neuobičajeno široki u odnosu na dužinu, namera Bernwardova bila je, verovatno, da ostvari skladnu ravnotežu između uzdužne i poprečnih osa u čitavoj građevini. Spoljašnost, isto kao ihorovi Bernwardove crkve bili su izmenjeni prepravkama, ali unutrašnjost glavnog broda (sl. 331 ) sa proStranom zidnom površinom između arkada i prozorskog lateralnog zida sačuvala je motno prostorno osečanje prvobitnog projekta, sve dok crkva nije u toku drugog svetskog rata porušena. (Kapiteli stubova su iz XII veka, drvena obojena tavanica iz XIII veka), Zapadni Bernwardov hor, kako je rekonstruisan na našem planu na osnovu najnovijih proučavanja, posebno je zanimljiv, Njegov pod bio je viši od poda ostalog dela crkve da bi se prilagodio podzemnoj kapeli, kripti, kako izgleda posebnom svetilištu St Michael, u koju se moglo u ć i i iz transepta i sa zapada. Kripta je bila presvođena krstastim svodovima koji su se oslanjati na dva reda smbora, a u zidovima su bili otvori s lukovima koji su je vezivali s hodnikom u obliku slo"a t.; ili deambulatorijumom, koji se savijao oko nje, Ovaj deambulatorijum se sigurno video iznad površine tla obogaćuj uči tako spoljašnji izgled zapadnog hora, jer su u njegovom spoljašnjem zidu bili prozori. Ovakve kripte s deambulatorijumima, u kojima je obično bio smešten grob sveca, ušle su u repertoar crkvene arhitekture Zapada za vreme karolinške ere. Bernwardovo rešenje ističe se svojim dimenzijama i brižljivo isplaniranim uklapanjem s ostalim delovima zgrade, Koliku je važnost sam Bernward pridavao kripti u crkvi St Michaela može se naslutiti iz činjenice Što je naručio d\'oja bronzana vrata bogato ukrašena skulpmrama, koja su verovatno bila namenjena ulazima koji su iz transepta vodili u dcambulatori;um. (Vrata su bila završena 1015. godine, iste godine kada je kripta bila osvećena) . Ova ideja mu se možda rodila u glavi posle njegove posete Rimu, Fde je video stara rimska - a možda i \'izanrijska - bronzana \'fata, Bernwardova vrata, medutim, razlikuju se od svojih prethodnika; ona su podeljena na široka horizontalna polja, a ne na venikalne ploče, a svako polje sadrži po jedan biblijski prizor rađen u visokom reljefu . Na našem detalju (sl. 332) vide se Adam I Eva posje greha, Ispod reljefa, ispisan slovima rađenim tehnikom umetanja i vrednim pažnje zbog svog rimskog tipa, čita se deo posvete s datumom i Bemwardovim imenom. t.; ovim figurama ne nalazimo nimalo od one monumentalnosti Gerovog

V M E T :-:O ST RANOG SREDNJEG VEKA

332. BDI Mri Adama i Evu, sabronzanih\,ratabiskupJ Bemwarda, za crl:vu St Michael. lOIS. Oleo S8x 109 cm. Katedrala II Hildesheimu

Raspeća: one izgledaju mnogo manje nego ~to Stvarno jesu, pa bi se lako mogle shvatiti kao zlatarski rad, kao ~to je Cet'VaTojevandelje iz Lindaua (upor. tablu u boji 19). Cicava kompozicija morala je biti rađena po ugledu na neki iluminirani rukopis. Cudno stilizovana oskudna vegetacija odlikuje se, u dobroj meri, onim spiralnim i kružnim pokretima kojih se sećamo s irskih minijarura. Pa ipak. priča je saopštena sa sjajnom neposrednošću i izražajnom snagom. Prst Gospoda koji optužuje i koji se ocrtava na velikoj praznoj površini, predsta\'lja žižu drame. On je uperen na Adama zgrčenog od straha, koji želi da prebaci krivicu na svoju saputnicu, a ova je, sa svoje strane, prebacuje na zmiju kraj svojih nogu. Ist i intenzitet pogleda i gesta karakteriše rukopisna slikarstvo otonskog doba, u kome su se karolintki i vizantijski elementi smešali u nov stil iz"anrednog zamaha i snage. Najvažnije središte iluminatorskog rada u tO vreme bio je manastir Reichenau, na jednom OStrvu u Bodenskom jezeru. Njegovo možda najlepše ostvarenje - i jedno od velikih remek-dela srednjovekovne umetnosti - jeste Jtvandelje Otona III, iz kojeg reprodukujemo dve minijature koje zauzimaju čitave stranice (tabla u boji 20). Prizor sa HristOm koji pere noge sv. Petru sadrži prilično snažne odjeke antičkog slikarstva dobijene posredstvom vizantijske umetnosti. Nežne pasteine boje pozadine podsećaju na iluzionizam grčko-rimskih pejzaža, a arhitektonski okvir oko Hrista je zakasneli potomak onakvih arhitektonskih perspekti"a kakva je zidna slika iz Boscoreala (v , sl. 246). Sasvim je jasno da je otonski slikar pogrešno shvatio ove elemente; ali, on ih je isto tako iskoristio na nov način, pa je ono što

je nekada bilo arhitektonski vidik sada postalo ne· beski grad, dom Gospodnji ispunjen zlatnim nebeskim prostorom kao suprotnost vazduhom ispunjenom zemaljskom prostoru. I figure su pretr· pele sličan preobražaj: u antičkoj umetnosti ova kompozicija je služila da se predstavi lekar kako leči bolesnika. Sada je sv. Petar zauzeo mesto oboIeloR, a Hrist lekara (obratite pažnju na to da je Hrist ovde još uvek predstavljen kao golobrad mlad filozof). Sledstveno tome, naglasak je prenet s fizičke na duhovnu akciju, a ova nova akcija ne samo ~to je izražena pogledima i gestovima, vet gospodari i razmerama cele kompozicije: Hrist i sv. Pe· tar, najaktivnije figure, 'leti su od ostalih; Hristova taktivna. ruka duža je od tpasivnet; a osam učenika koji samo posmatraju zbijeni su na mali prostor tako da jedva vid imo nešto više od njihovih ociju i ruku. Druga minijatura, slika sv. Luke, simbolična je slika puna neodoliive uzvišenosti. za razliku od ranijih karolinških predstava, jevandclist nije više prikazan kako piše; njegovo jevanđclje leži mu završeno na krilu. Ustoličen na dvema dugama, on drži visoko iznad glave gomilu oblaka iz kojih s\'etlosni jezici zrače na S,'C strane. Usred oblaka vidimo njegov simbol, vola, okruženog petoricom starozavetnih proroka i spoljašnjim krugom andela. U dnu slike dva jagnjeta piju životvornu vodu koja izvire ispod jevandelistovih nogu. Objašnjenje čim'e kompozicije jeste natpis: .Ponu porrum dUClCJS bos agnis elicit um/alt - . Iz izvora oče"a "0 dO"odi \"odu za jaganjcel - to jest, sv. Luka objašnjava vernim poruku proroka o spasenju. Otonski umetnik je zaista _iluminiraol značenje ove jezgrovite i zagonetne rečenice prenoseći je tako u neodoljive vizueIne pojmove.

UMETNOST RANOG SREDN JEG

VEKA

!

207

DRUGI DEO I S R EDNJ I VEK

3.

Romanička

Kada pogledamo unazad ml put koji smo dosada prcšli u ovoj knjizi, čitaocu koji je sklon razmišljanju pašće u oči činjenica da su skoro svi naslovi i podnaslovi poglavlja u našoj knjizi mogli isto tako dobro poslužiti za opštu istoriju civilizacije, Neki polaze od tchnologijc (kameno doba), drugi od geografije, etnologije, religije. Bez obzir'J na iZvor, oni su bili pr;:uzcti iz drugih oblasti nauke, mada u našem kontekstu označavaju isto tako i stil i umetnost, Ima samo d\'a važna izuzetka od ovog pra"ila: arhajski i klasičan su pn'cnstveno izrazi za stil; oni se odnose na odlike oblika, a nc na ob-ire u kojima su ovi oblici bili sn'oreni. Zašto nemamo \'iše o\'ak\'ih izraza? Imamo ih, kao što ćemo videti, ali samo za umetnost poslednjih devet stotina godina, Ljudi koji su prvi došli na pomisao da u istoriji umetnosti vide evoluciju stilova krenuli su od ubcdenja da sc umetnost starog sveta razvijala idući prema jedinom vrhuncu: grčkoj umetnosti od Periklo\'c ere pa do erc Aleksandra Velikog, Taj stil su nazvali klasičnim (to jest savršenim), Sve što je bilo pre toga označeno je kao arhajsko, da se ukaže da je tO još u\'ek starinsko i vezano tradicijom. još ne klasično ali usmercno u dobrom pravcu. dok stil postklasičnih \Temena nije zasluži\'ao nikakav poseban naziv jer nijc ni imao svojih pozitimih kvaliteta, vcć je bio S3mo odjek ili dekadencija klasičnc umetnosti, Najstariji istoričari srednjovekovne umetnosti dri.ali su sc sličnog obrasca, Za njih, veliki vrhunac bio je gotički stil, od XIII do XV veka. Za sve što još nijc bilo gmičko prihvatili su oznaku romanička, (ineci tako, mislili su, uglamom, na arhitekturu, Oni su zapazili da su pregotičke crkve imale oble svodove i bile ČH­ ste i masime (za razliku od šiljastih lukova i uz\'inute lakoće goričkih građevina), dosta slične starom rimskom načinu građenja, pa je izraz rom::nitki trebalo baš to i da izrazi. U tom smislu sva srednjo\'eko\'lla umetnost pre 1200. godine, ukoliko pokazuje bilo kakvu vezu sa sredozemnom tradicijom, može se nazvati romaničkom. :\'eki naučnici govore o srednjovckovnoj umemosti pre Karla Velikog kao o preromaničkoj, a o karolinškoj i otonskoj kao o protoromanickoj ili ranoromanickoj. Oni su u pravu ut0liko što se prava romanička umetnost (tO jest, sreJn jovekoma umetnost izmedu približno 1050, i 1200, ~(ld ine) ne bi mogla zamisliti bez doprinosa o"ih r~:li jih stilo\'a, S druge strane, ako se driimo ('Ive r rJkse, \'ero\'amo ćemo biti nepr.l\'edni prema ('Inim odlikama po kojima se umetnost razdoblja ne;-fowe..:en,1sti i kJrolin!kc i otonske ere razlikuje (lJ n)mani~ke

~O~

RO \1.-\" I e K \

l'~l

E TNOST

umetnost

Karolirrlku umetnost, kao što se sećamo, stvorili su Karlo Vcliki i njcgov krug, kao deo s\'esnc političke obno\'e; još i posle njegovc smrti ona je ostala snažno vezana za dvor. Pa i otonska umetnost takodc jc uživala carsku podršku i razvi jala sc na odgovarajuće uskoj osnovi, Nasuprot tome, romaničk(l umetnost nikla je širom cele zapadne Evrope u otprilike isto vreme, Ona se sastoji od velikog broja raznolikih regionalnih stilova, karakteristič­ nih. pa ipak, tesno povezanih na puno načina, i bez jednog centralnog izvora, U tom pogledu ona liči na umetnost razdoblja neprosvcćenosti, a ne na dvorske stilo\'c koji su joj prethodili, premda obuhvata i karolinško-otonsku tradiciju zajedno s mnogim drugim koje se težc daju pratiti, kao što su poznoklasična, starohrišćanska umetnost i viz.1ntijski elementi, poneki isl3mski uticaj i keltsko-germansko nasleđe, Ono što je tokom druge polovine Xl veka združilo sve ove r3zličite komponente u jeJan logički povezan stil nije bila neka jedinstvena sn3ga, već čitav niz različitih činilaca koji su doprineli no\'om bujanju životne snage širom Zapada, Hrišcanstvo je najzad bilo odnela pobedu u čita\'oj Evropi; Vikinzi, još vcćinom neznabošci u IX i X vcku, kada su njiho\'i upadi sejali Sirah po britanskim ostrvima i Evropi, pristupili su crkvi nc samo u )l'onnandiji vec i u Sk3ndinaviji. Kordovski kalifat raspao se 103!. godine na više manjih muslimanskih država, otvaraju6 tako put oslobođenja Pirinejskog pO!uostTva; a Mađari su se naselili u Ugarskoj, $\'e snažnije versko oduševljenje ogledalo se u sve življem hodočašću s\'etim mestima i dostiglo je vrhunac u krstaškim pohodima, koji su počel i od 1095, godine radi toga da se Sveta zemlja oslobodi muslimanske vlasti, Isto tako, bilo je \'ažno obnaVljanje sredozemnih trgovačkih putc\'a kojima su sađa plovili brodo\'i Venecije, Deno\'e i Pize, oživljavanjc trgovine i manuf(lkrurne proizvodnje, i, kao posledica svega toga, j ačanjc gradskog života, U nemirno vrcme, na početku srednjcg \'eka, gradovi Zapadnog rimskog carsl\'a znatno su sc smanjili (s!(Inovništvo Rima od oko jednog miliona 300, godine, opalo je u jednom trenutku na manjc od 50JX)()); neki su bili sas\'im opusteli, Poćev od Xl veka počeli su ponovo da dobijaju nebdašnji značaj. Novi gradovi nicali su s\'uda, a gradanska srednja klasa. koju su sači­ njavali zanatlije i trgovci, učvrstila se izmedu seljaštva i plemstva kao \'ažan činilac srednjo\'ekovnog društva, U mnogo čemu, dakle. zapadna Evropa ie između 1050. i 1200, godine postala mnogo višc

tromanskat nego ~tO je bila od Vl veka, obnavljajući neke vidove međunarodne trgovine, gradski karak· ter kulture i vojnu snagu nekadašnjih carskih ne· mena. Nedostajala je, svakako, centralizovana poli· tička vlast (čak se ni carstvo Otona I nije prostiralo na zapad dalje nego današnja ~emačka), ali ju je u izvesnoj meri zamenila centralna duhovna vlast pape kao ujedinjujuću snaga. Medunarodna vojska koja se odazvala pozivu Urbana I I na prvi krst~ki pohod bila je snažnija nego ijedna koju je neki svetovni vladar mogao dići u tom cilju. ARHITEKTURA razlika između romaničke arhitekture i arhitekture prethodnih vekova jeste neverovatan porast građevinske delatnosti. Jedan kaluđer koji je živeo u Xl veku, Raoul Glaber, ovo je dobro sažeo uskliknuv§i pobedonosno da sc svet zaodeva tbelim ogrtačem crkavat. Te crkve bile su ne samo mnogobrojnije nego na početku srednjeg veka vct su uglavnom bile i veće, bogatije razuđene i više trimsket po izgledu, jer su njihovi brodO\'i sad imali s\'odove umesto drvenog kro\'a, a njihova spolj:clnost, za razliku od starohrišćanskih, vizantijskih, karolinš· kih i otonskih crkava, bila je ukrašena i arhitektonskim ornamentima i skulpturama. Geografski najvažniji romanički spomenici i jesu raspoređeni u oblasti koja je tada lako mogla predstavljati svet - to će reći katolički svet - po Raoulu Glaberu: od severne Španije do Rajnske oblasti, od škotsko-engleskih granica do srednje Italije. Kajbogatija skupina, naj· veću raznovrsnOSt regionalnih tipova i najsmelije ideje na1aze se u Francuskoj. Ako toj skupini doda· mo one porušene ili izmenjene građevine čija su nam prvobitna rešenja poznata zahvaljujući arheološkim istraživanjima, onda ćemo se naći pred bogatstvom koje se ne može uporediti ni sa kojom prethodnom erom. Počnimo sada nabrajanje primera - jer mno~ go više nećemo moći da učin imo - crkvom St-Sernm u Toulousi, u južnoj Francuskoj (sl. 333-335), jed~ nom iz skupine velikih crkava .hodočasničkog stila«, nazvanim tako što su bile građene duž puteva koji su vodil i u središte hodočašća Santiago de Compostela useverozapadnoj Spaniji. Odmah narn pada u oči da ;e osnova ove crkve mnogo složenija i da predstavlja mnogo potpuniju celinu nego što je slu~ čaj s rani jim građevinama, kao što su St~Riquier ili St Michael u Hildesheimu (v. sl. 321, 330). To je izraziti latinski krst sa središtem gravitacije u istoč~ nom delu. Jasno je da ova crkva nije bila namenjena samo manastirsko; zajednici, već je u svom dugom brodu i transeptu (kao stara crkva Sv. Petra u Rimu) trebalo da primi veliko mno~tvo vernika S'"cto\'~ njaka. Glavni brod ima s obc strane po dva bočna broda, od kojih se unutrašnji nastavlja duž krakova transepta i apside, stvarajući tako jedan kompletan deambulatorijum koji se završava kraj dve kule zapadnog pročelja. Deambulatorijum se razvio, kao Što se sećamo, kao element povezan s hiptom u ranijim crkvama (u St Michaelu npr.). SAdA

se pojavio sasvim na povdini, povezan s bočnim brodovima koji okružuj u glavni brod, obogaćen apsidijalnim kapelama koje kao da zrače iz apside i nastavljaju se dut istočne strane transepta. (Apsida, deambulatorijum i zrakaste kapele sačinjavaju ce~ linu poznatu pod imenom hodočasnički hor). Osnova tak()(1e pokazuje da su s\'i bočni brodovi St-Semina zas\"Odeni krstastim svodovima. Ovo, zajedno sa vet pomenutim odlikama, nameće čitavom rešenju pra~ vilnost najvećeg stepena: bočni brodovi sastoje se od kvadratnih prOStora između stubova - traveja, koji predstavljaju osnovnu jedinicu ili modulu za ostale dimenzije. Tako su odgo\'arajući prostori glavnog broda i transepta ravni dvema modularna,

Najočcvidnija

333. Osnova crkve St-Sernin, Toulouse. Oko IOSG-I120. (p rema Conan!u)

334. Crkva Sl-Sernin, Toulouse (pogled iz \"lIzduha)

ROM,\NICKA UMETNOST

I

209

izraženo u glavnom brodu St-Sernina, nisu više fizičke, »mišične_ snage grčko-rimske arhitekture, duhovne snage - onakve duhovne snage kakve vladaju, kao što smo videli, ljudskim telom na karolin.škim i otonskim minijaturama. Polustubovi koji se dižu celom visinom zida glavnog broda izgledali bi starom rimskom posmatraču isto onako neprirodno istegnuti kao i Hristova ruka na tabli u boji 20. Oni kao da su potisnuti uvis nekim ogromnim, nevidljivim pritiskom i kao da hitaju da se sretnu s poprečnim ludma koji dele poluobličasti s,'od glavnog broda. ){jihov ritam koji se stalno ponadja pokreće nas prema istočnom kraju crla'e i njenoj apsidi i deambulatorijumu punom svetlosti (sada zamračenim ogromnim oltarom kasnijeg datuma). Opisujući ovako svoj doži\'ljaj mi, naravno, ne nameravamo da navedemo nekoga na pomis:1O da je arhitekt svesno težio da ostvari ovaj utisak. za njega su lepota i tehnika bili nerazdvojni. Sto je glavni brod pokrio svodom da bi otklonio opasnost od požara dp;enog krova nije za njega predstavljalo samo praktičnu svrhu; tO ga je isto tako izazvalo da dom Gospodnji načini veličanstvenijim i impresivnijim. A kako je svod sve teže izgraditi ukoliko je on uzdignutiji od tla, pribegao je svim sredstvima da bi sagradio što viši brod. 1\>1edutim, zbog sigurnosti morao je da žrtvuje prozorski zid. Umesto toga. sagradio je galerije iznad unutrašnjih brodova (tribine) da prihvate bočni potisak brodskog svoda, nadajući se da će se i kroz njih dovoljno svet10sti pro\'ući u središni prostor. St-Sernin služi da nas podseti da je arhitektura, kao i politika, tumetnost mogućnoga. i da se njen uspeh, ovde i bilo gde, meri stepenom do kojeg je arhitekt ispitao granice onoga Što mu je mogućno pod odredenim okolnostima u konstruktimom i estetskom pogledu. Graditelji St-Semina bili bi prvi koji bi priznali da njihov odgovor na problem svoda nad glavnim brodom nije konačan, ma kako inačc bio impresivan na svoj način. Burgundski arhitekti došli su do elegantnijeg rešenja, kao što pokazuje katedrala u Autunu (sl. 336). gde su galerije zamenjene slepom arkadom (nazvanom triforijum zato štO na jedan trave; dolaze tri otvora) i prozorskim zidom. Ovo trospratno rdenje bilo je omogućeno upotrebom prelomljenog luka u svodu glavnog broda. koji je prenosio pritisak više nadole umesto upolje. Da bi se očuvala harmonija, ovaj prelomljeni luk se ja\'Ija i na arkadama gla\'Ilog broda (u Francusku je stigao verovatno iz islamske arhitekture, gde je već bio u upotrebi neko vreme). l katedrala u Autunu se približila krajnjim granicama mogućnog, jer se na gornjem delu zida glavnog broda zapaža mali, ali vidljiv. nagib upoJje pod pritiskom svoda, kao opomena protiv svakog daljeg pokušaja da se povisi prozorski zid ili povećaju prozori. Treća alternativa, koja takođe ima svoje vrline, javlja se na zapadu Francuske, u crk\'ama kao što su St-Savin-sur·Gartempe (sl. 337). Svod glavnog broda ovde nema lukove za pojačanje jer je trebalo da ima jedinstvenu površinu za zidne slike (\'. str. 226 za ovaj ciklus slika, najlepši u svojoj "rsti). već

335. Glavni brod i hor,crt-va St-Sernin, Toulouie

ukrsnica i kule na pročelju velike su koliko (:eliri module. Na fasadi je ova bogata raščlanjenost još pojačana raznim visinama krova, pa se srednji brod i transept izdvajaju od unutrašnjih i spoljašnjih bočnih brodova, apside. deambul::!torijuma izrakaslih kapela; zatim potpornim stupcima - komraforima koji pojačavaju zidove izmedu prozora da bi zadrtali bočni potisak svodova; dekorativnim okvirima za prozore i portale; i velikom kulom nad ukrsnicom (koja je za\'dena u vreme gotike. pa je viša nego Što je prvobitno trebalo da bude). Dve kuje na zapadnom pročelju, na žalosI, ostale su zarubljene. Kada udemo u glavni brod, obuzeti smo snažnim utiskom koji na nas ostavlja njegova \'isina, arhitektonska obrada zidova glavnog broda i mutno, indirektno osvetijenje, ~IO sve stvara jedan uzbudljiv doiiv· ljaj sasvim različit od prostrane i vedre unutraJ· njosti St Michaela i njegovih jednostavnih i jasno odeljenih _blokovac prostora (v. sl. 331). Suprotnost izmedu ovih građevina je takva da ziđovi glavnog broda St Michaela zbog toga izgledaju kao ranohrišćanski (v. sl. 253), dok su zidovi u St-Serninu srodniji gradevinama kakva je, na primer, Koloseum (.... sl. 208). Sintaksa stare rimske arhitek· ture - stubod, lukovi, polustubovi i pilastri, čvr­ StO srleteni u jedan logično povezan red - sve je to o,'de zaista pono\'O osvojeno do neverovatnog stepena. Pa ipak, sile čije je uzajamno delovanje

210

ROMANICKA UMETNOST

levo: 336. Zid gla\"nog broda katedrale

u Autunu. Oko 1120-32. do/t: 337. Hor (oko 1060-75) i glavni brod (oko 1095-1115) crk\'e St-Savin-sur-Gancmpc

Njegova velika težina počiva neposredno na arkadama glavnog broda, koje nosi veličanstveni niz stubova. Pa ipak, glavni brod je vrlo dobro osveti jen jer su dva bočna broda podignuta skoro do iste visine, a u njihovim spoljašnjim zidovima se nalaze prozori zamašnih dimenzija. Na istočnom kraju glavnog broJa, iza kule nad ukrsnicom, nalazi se hodočasnički hor - u ovom slučaju sretam nezaklonjen. Glavni brod i bočni brodovi u IICrkvama dvoranama« pokriveni su zajedničkim krovom, kao u StSavinu. Zapadno pročelje takođe pokazuje sklonost da bude nisko i široko i može se pretvoriti u skulpturama bogato ukrašenu pregradu. Pročelje crkve Notre-Dame-la-Grande u Poitiersu , tačno na zapadu od St-Savina, posebno je znamenito u ovom pogledu. U njegove briŽljivo i podrobno obrađene arkade smeštene su velike figure u sedcćem ili stojećem stavu. Siroka traka reljefa pruža se preko fasade sobe strane portala, koji je duboko uvučen i uokviren nizom lukova oslonjenih na kratke stubove. Snopovi viših stubova pojačavaju utisak visine kulica, čiji se kupasti krovovi po visini izjednačuju sa sredinom zabata (višim od stvarne visine krova iza njega). Skulpture koje su raspoređene po celoj ovoj površini jesu vizuelno iZlaganje hrišćanske doktrine. Dalje na sever, II Normandiji, zapadno pročelje razvijalo se II sasvim drugom pravcu. Pročelje crkve St-Etienne II Caenu (sl. 339) u opatiji koju je osnovao Viljem Osvajač godinu-dve posle osvajanja Engleske, stoji II upadljivoj suprotnosti sa pročeljem crkve

Notre-Darne-la-Grande. Dekoracija je svedena na minimum, a četiri ogromna potporna stupca dele pročelje crkve na tri vertikalna sektora, i taj vertikalni zamah nastavlja se pobedonosno u dvema veličanstvenim kulama č i ja bi visina bila dovoljno upečatljiva i bez visokih ranogotičkih krovova. Unutrašnjost je isto tako, znamenita, ali da bismo shvatili njenu važnost, moramo se najpre osvrnuti na izvanredan razvoj anglo-normanske arhitekture u Britaniji u poslednjoj četvnini XI veka. Njena najčastoljubi­ vija tvorevina je katedrala u Durhamu (sL 340, 341). južno od same škotske granice, započeta 1093. godine. Iako nclto jednostavnije osnove, ona ima glavni brod koji je za trećinu širi nego u St-Serninu i veću ukupnu dužinu (oko 122 m), zbog koje se ubraja medu najveće crkve srednjovekovne Evrope. Glavni brod je bio možda projektovan još od početka kao zasvoden; svod nad istočnim delom bio je završen oko 1107; ostatak broda, po istom obrascu, oko 1130. godine. Ovaj svod je veoma zanimljiv jer predstavlja najstariju sistematsku primenu krstastih svodova s rebrima na brodu visokom tri sprata i tako znači bitan napredak u odnosu na rešenje koje smo videli

ROMANICKA UMETNOST

/

211

u Autunu. Pogledamo li na osnovu, vidimo da se bočni brodovi sastoje od uobičajenih odeljaka traveja, zasvodenih krstastim svodom, koji su skoro kvadratnog oblika, dok su traveji glavnog broda, razd\'ojeni moćnim poprečnim lucima izrazito pra\'ougaoni i Z3Svodeni krstastim svodom tako da rebra stvaraju šaru u obliku dvostrukog slova X i dele brod na sedam polja, umesto na uobičajena četiri. Kako su traveji glavnog broda dva puta duži nego traveji botnih brodova, poprečni lukovi se javljaju samo kod neparnih stuhaca arkade glavnog broda. Zato su stupci naizmenično veći i manji: veći su složenog oblika (tO su snopovi stabala stuba i pilastra pripojenih uz hadratno ili pra\'ougaono jezgro), drugi su cilindrični. A'ložda je najlakši način da se ovaj sistem vizuelno prikaže ako se zamisli da je arhitekt počeo projektujući glavni brod sa poluobličaslim svodom, sa tribinama iznad boč­ nih brodova i bez prozorskog zida, kao u St-Serninu, ali sa većim razmakom izmedu poprečnih luko\'a za pojačanje. Dok je to radio, shvatio je da bi, na kraju krajeva, mogao da dobije i prozorski zid, ako bi poluobličasti svod svakog traveja glavnog broda presekla dva poprečna poluobličasta svoda ovalnog oblika. Tako bi se dobio par sijamskih blizanaca od krstastih svodova, dok bi se kraje\'i poprečnih poluobličastih svodova mogli pretvoriti II prozorski zid jer bi bočni potisak i težina celog

338. Zapadno prOČf;lje eTki-e ~otre-Dame-la-Grande, Poiticrs. Početak XIf veka

339. Zapadno

prOČf;lje crkl-e St-Etienne, Caen. OtpOCctO oko 1068.

svoda bili usredsredeni na šest sigurno utvrdenih tačaka na visini tribina. Rebra su, nara\'no, bila potrebna da se dobije čvrst skelet za krstasti svod, pa su krive površine izmedu njih mogle biti ispunjene zidom minimalne debljine, čime se smanjivala i tezina i pritisak. Mi ne znamo da li je o\"a ingeniozna shema bila stvarno pronađena u Durhamu, ali nije mogla biti stvorena mnogo ranije, jer je o\'de još U\'ck u eksperimentalnom stadijumu; dok su poprečni luci na ukrsnici okrugli, oni prema zapadu su lako zašiljeni, Što ukazuje na neprekidno traženje poboljšanja II pojedinostima. U estetskom pogledu, glavni brod crkve u Durhamu spada medu najlepše u romani čkoj arhitekturi: čudesna snaga naizmeničnih slUbaca st\'ara izvanredan kontrast dramatično os\"etljenim po\'dinama svoda, nalik na jedra. Vratimo se sada unutrasnjosti St-Etiennea II Caenu (sl. 342). Glavni brod, kako izgleda, pn'obitno je bio zamišljen s tribinom i pro;mrskim zidom i

21~

RO'I .\\:[Ct-.;::\

L\IET,\OST

sa dr\'enom tavanicom. Posle durhamskog iskustva postalo je mogućno. početkom XII veka, da se sagradi krstasti svod u glavnom brodu. s neznatnim izmenama u koncepciji zida. Ali, u glavnom brodu traveji su približno četvrtasti, pa je obrazac dvostrukog X mogao biti zamenjen jednim X sa još jednim poprečnim rebrom. Na taj način dobijen je krstasti svod od šest polja umesto sedam. Ovi šestodelni svodovi nisu više razdvojeni masivnim poprečnim lucima, vet običnim rebrima - :t to je jO! jedna u~teda u materijalu a koja smanjuje težinu i istovremeno stvara snainiji utisak kontinuiteta srednjeg broda kao celine, a sistem naizmeničnih stubaca čini manje naglašenim. Upoređen sa Durhamom, glavni brod St-Etiennea stvara utisak ljupke i vazdušaste lakoće, veoma bliske po osobinama gotičkom horu

340. Osnova katedrale, (prema Conantu).

Durh~m.

1093-llJO.

341. Glavni brod (pogled na istok) kaledrale, Durham

koj i je bio dodat u XIII \'eku. A i u konstruktivnom pogledu se ovde romanička utapa uranogotičko. U vreme kada su Normani i Anglo-Normani gradili najstarije glavne brodove s rebrastim krstastim svodo\'ima. isti problem bio je ispit ivan i u Lombardiji, gde su antički gradovi bili ponovo postali veliki i bObati. Lombardsku romaničku arhitekturu istovremeno je i bodrila i ometala neprekinuta građevinska tradicija koja je dopirala unazad do u rimsko i starohrišćanska daha i obuhvatala je iravenske spomenike. To osetamo čim se priblitima najstarijoj i najvažnijoj građevini, crk"i S. Ambrogio u Milanu (sl. 343, 344), podignutoj na mestu gde se jO! od IV veka nalazila neka crkva. Sadašnja građevina bila je 7.3poćcta krajem Xl veka, izuzev ap.side i južne kule, koje su iz X \·eka. Spoljašnjost od opeka, iako kitnjastija i daleko monumentalnija. podseća na srazmere i geometrijsku jednostavnost ravenskih crkava (upor. sl. 255, 269). Po ulasku u atrijum nalazimo se pred strogim i naočitim pročeljem s duboko uvučenim arkadama. Odmah iza njega su dva z· onika dve posebne građevine koje samo dodiruju spoljaš· nje zidove crkve. Videli smo okruglu kulu ove vrste - verovatno najstariji saču\'ani primer iz IX ili X veka - na severnoj strani crkve S. Apollinare in Classe (sl. 255). Većina njenih sledbenica su četvr· taste, ali tradicija slobodnog zvonika ili kampanila ostala je u Itali ji tako snažna da oni tamo skoro uop-

342. Glavni brod (us voden oko II I S-20), crkva St-Etienne, Caen

ROMANICKA UMETNOST

I

2IJ

šte nisu postali sastavni deo same crkve. Srednji brod S. Ambrogia, nizak i ~irok (on je oko 3 m ~iri nego durhamski) sastoji se iz četiri kvadratna traveja, razdvojena snažnim poprečnim lucima. Ov· de nema transepta, ali najistočniji deo broda nosi

g(JTt: 343. Crkva S. Ambrosio, Milano. Knj Xl i XII vek

dtJno: 344. Unutrašnjost crkve S. Ambrogio,

Milano

m

I

ROMANICKA UMETNOST

oktogonainu kulu s kupolom nad uk:l'snicom ili lantemu. To je bilo naknadno smišljeno, a lako mo· žeJno videti i zašto, jer glavni brod nema prozorskog zida, pa prozori na lamerni daju to toliko potrebno osvetljenje. Kao u Durhamu ili Caenu, i ovde postoji sistem naizmeničkih stubaca zato što je dužina traveja glavnog broda ravna dvostrukoj dužini traveja bočnih brodova; ovi drugi su zasvodeni krstastim svodom, kao i prva tri tl1lveja srednjeg broda i nose galerije. Svodovi glavnog broda, medutim, u znatnoj meri se razlikuju od svojih severnjačkih paralela. Sagrađeni od opeke ilomljenog kamena, tehnikom koja podseća na rimske krswte svodove kakvi se nalaze u Konstantinovoj bazilici, oni su mamo masivniji; dijagonaina rebra, ~taviše, obrazuju pravilne polukrugove (u Durhamu i Caenu oni su spljošteni), tako da se s\'odovi dižu do visine znalno iznad poprečnih lukova. To stvara utisak kupole j daje svakom traveju izgled posebnog entiteta, pored toga ~tO još povećava i težinu svoda. U manjim razmerama milanski arhitekt možda bi pokušao da da rešenje s prozorskim zidom umesto s tribinama; ali je raspon broda bio od ređen ~irinom apside koja je poticala iz X veka. Osim toga, i sam je zajedno sa svojim pokroviteljima imao sklonosti za enterijere velikih razmera, 1taJ,:vi su bili u starohrućanskim bazilikama (upor. tablu u boji 13), a nije težio za visinom i svetlošću kao njegovi savremenici Normani. U takvim okolnostima on nije video razloga da preuzme rizik time ~to bi eksperimentisao ekonomičnijim oblicima i lakšim konstrukcijama, pa je tako rebrasti krstasti svod u Lombardiii ostao konzervativan j nije se nikad približio protogotičkom stupnju.

Nemačka romlInička arhitektura, usredsredena u Rajnskoj oblasti, bila je isto tako konzervativna, mada jc njen konzervatizam odraz trajanja karolinš~ ko-otonskih a ne starijih tradicija. Njeno najlepše ostvarenje, katedrala u Speyeru, započeta oko 1030. godine, ali završena tek više od sto godina kasnije, ima \'estverk (sada pokriven modernom konstruk~ cijom) i isto tako monumentalnu grupu - kulu nad ukrsnicom i par kula sa stepeništem - na istočnom kraju (sl. 345). Arhitektonski detalji \'ode poreklo iz Lombardije, koja je dugo vremena bila žiža ne~ mačkih carskih ambicija (upor. crkvu S. Ambrogio), ali su visoke proporcije severnjačke, a dimenzije tako velike da sve crkve ovog perioda upoređene s njom izgledaju male. Glavni brod, za trećinu viši i širi nego durhamski, ima veoma zamašan prozorski zid, jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov. Početkom XII veka bio je podeljen na kvadratne traveje i pokriven masivnim krstastim svodom bez rebara, bližim lombardskom nego normanskom tipu. Upečatljiva istočna strana katedrale u Speyeru ponavlja se u izvesnom broju crka\'a Rajnske doline i Nizozemske. U katedrali u Tournaiu (sl. 346) javlja se čak dva puta, s obe strane transepta to je najznamenitija i najvtta skupina kula u či~ tavoj romaničkoj arhitekturi. Pn'obitno je trebalo da ih bude joo četiri: dve na zapadnom pročelju. koje su kasnije zamenjene kulicama, i dve sobe strane istočne apside (koju je zamenio ogroman gotički hor). Ovako umnogostrllčene kule čvrsto

145. Kattdrala,Sptytr (pogled sa istoka). Otpočeta lOlO.

346. Katedrala, Tournai. Glavni brod, 11 10-71, transept i ukrsnica, oko 1165--1213.

ROMANICKA UMETNOST

I

215

su se ukorenile u planovima crkavJ severno od Alpa

od vremena Karla Velikog (v. St·Riquier, sI.321 ), premda u punom broju nikada nisu bite izvedene, a još manje ih se očuvalo do danas. Bez obzira na praktičnu funkciju (kule sa slepeništcm, zvonici ili kule sa časovn ikom), njihova omiljenost se ne može n3 toj osnovi objasniti. Na iz\'(~stan naiin, u koji se danas ne moze proniknuli, one su izraŽ3\1lie odnos srednjovekovnog čO\'eka prema natprirodnom, kao zigurali kod starih lvlesopOlamaca (priča o Va· vilonskoj kuli uvek je očaravala srednji vek). Možda je nj ihovo s i mbolično značenje najbolje ilustrovano jednom st3rom pričom. Neki grof dobo je u sukob sa stanovnicima obližnjeg grada koje je pred\'odio njihov biskup. On je najzad opseo grad, pokorio ga i da bi izrazio svoj trijumf i ponizio neprijatelje, sru. bio je vrh kule njihove katedrale. Gubitak kule je očig ledno značio gubitak obraza, jer su kule bile arhitektonski simbol snage, moći i vlasti. Medutim, naj čuvenija od svih kula duguje svoju slavu slu čaju. To je Krivi IOranj u Pizi (ili tačnije rečeno kampanil katedrale u Pizi), koji je počeo da se naginje ka sadašnjem uglu, zbog loših teme· Ija, još pre nego što je bio gotov (sl. 347; obratite pažnju na to da je njegova osa prelomljena). Ova kula je deo velelepnog ansambla koji se diže na otvorenom proStoru severno od grada i koji obuhvata katedralu i kružnu krstionicu s kupolom zapadno od nje. One predstavljaju najčastoljubiviji

saNim ,ort: 347. Kaledrala (sa kntionicom i kamp.niJom), Piu . 1053-1272.

,ort : 348. Unutrdnjost katedrale, Piza

dn"lo: 349. KrSlionica, Firenca . Oko 1060--11S().

216

I

ROMANICKA UMETNOST

350. Apoml. Oko 1090. St-Sernin, Toulouse

351. Jufni porUI (deo),crkva St-Pierre, Moissac. Početak XII VCD

spomenik toskanskog romaničkog stila i ogledalo su bogatstva i gordosti grada-republike Pize. Daleko više od Lombardije koja je bila u tesnim vezama sa Severom, Toskana je sačuvala tokom celog srednjeg veka svest o svom klasičnom nasledu. Osnova katedrale u Pizi je u suštini osnova starohrišćans ke bazilike, razrađena u osnovu latinskog krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami liče na manje bazilike i imaju svoje apside. Ukrsnica je označena kupolom. ostali delovi crkve pokriveni su drvenim krovom (izuzev četiri podeoka, trave;a. u glavnom brodu i dva traveja u kracima tmnsepta) koji imaju krstaste svodove. Unutrašnjost (sl. 348) se odlikuje nešto višim razmerama nego ranohrišćanske bazilike, jer se iznad bočnih brodova nalazi galerija a isto tako i prozorski zid. Pa ipak, \'eličanstveni redovi klasičnih stubova, koji nose arkade glavnog i bočnih brodova neminovno podsećaju na rimske gradevine kao što je Sv. Pavle izvan

zidina (v. sl. 253). Katedrala u Pizi i prate«: građe­ vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera. Ovaj običaj, poznat iz vremena '<arskog Rima, saču­ vao se (ili je bio obnovljen) tokom srednjeg veka samo u srednjoj Italiji. Na eksterijerima, udružen sa siepim arkadama i galerijama, stvara čipkasta bogatstvo građe i boje, štO je veoma različito od krajnje jednostavnosti ra nohri šćanskih eksterijera. Ali davno je bilo pratio vreme kada se moglo smatrati nepoželjnim da se crkva takmiči sa spolja!njim sjajem klasič­ nih hramova. U Firenci, koja je ubrzo trebalo da prestigne Pizu i u trgovačkom i u umetničkom pogledu, najveće ostvarenje toskanske romanike jeste krstionica (sl. 349) naspram zapadnog pročelja katedrale, osmougaona zgrada s kupolom upečatljivih dimenzija. Ovde se mermernIl obloga u omamentu ddi strogih geometrijskih linija, a slepe arkade su neverovatnO

Crkv~

ROMANICKA

U~ETNOST

I

.1'

klasične u proporcijama i pojedinostima. Citava gra· đevina, u stvari, odiše tako klasičnim duhom da su i sami Firentinci nekoliko stotina godina kasnije počeli verovati da je to prvobitno bio hram boga Marsa. Neslaganja u pogledu datuma njenog građe· nja ni danas nisu rcliena na opšte zado\,oljst\,o. Mi ćemo morati da se navraćanlo na ovu krstionicu joJ mnogo puta jer ie bila odredena da odigra značajnu ulogu u renesansi.

VAJARSTVO Obnova monumentalne kamene skulpture joJ nas više začuđuje nego arhitektonska ostvarenja roma· ničke ere, jer ni karolinška ni otonska umetnost nisu pokazivale nikak\·u težnju u tom pravcu. Slobod· ne statue, kao što se sećamo, potpuno su iščezle

gort: 332. Istočna. strana jutnoll ponala, crkva St-Pierre, Moissac (anđeo il: 8fOlOf.;mi, le\'o dole, ie kasnijeg datuma)

dww: 3S3. Slraf"j lud (detalj), Upldni timpanon, katedrala II Autunu. Oko 1130-35.

no

ROMA~ICKA

UMETNOST

iz zapadne umetnosti posle V veka, kameni reljefi su se zadrlali samo u obliku ornamenata za deko· raciju arhitektonskih povdina kod kojih je dubina klesanja bila svedena na minimum. Tako je jedina neprekinuta vajarska tradicija u umetnosti ranog srednjeg veka bila tradicija minijaturne plastike: mali reljefi i pokoja statueta u metalu ili slonovati. Otonska umetnOSt je, u delima kao ho su bronza· na vrata biskupa Bernwarda (v. sl. 332), proširila razmeTe ali ne i duh ove tradicije; a pravi na-· pori u pravcu vajarstva velikih dimenzija. koje reprezentuje Gercrolo raspećt (v. sl. 328), bili su ograničeni skoro isključivo na drvo. Ono malo vajarskih dela u kamenu koja su stvorena II zapadnoj Evropi, pre sredine XI veka. jedva da su u umet· ničkom i tehničkom pogledu bila iznad nivoa Sig· \'aldovog reljefa (sl. 318). Pedeset godina kasnije, situacija je korenito iz· menjena. Kada i gde je tačno počela obnova skulp· ture u kamenu ne možemo reći sa sigurnošću, ali ako ijedna oblast ima pravo prvenstva, onda su tO jugozapadna Francuska i severna Španija, kuda su prolazili hodočasnički putevi za Santiago de Compostela. Veza sa hodočasničkim saobratajem izgleda dovoljno logična, jer je skulptura na arhitekturi, osobito kada je bila primenjena na fasadama crkava, trebalo da pri .... uče vernike svetovnjake, a ne članove zatvorene manastirske zajednice. Kao i kod romaničke arhitekture, brz razvoj vajarStVa II kamenu izmedu 1050. 1100. godine ogledalo je jačanja ,·er· ske revnosti medu svetovnim stanovništvom u decenijama pred prvi krstaški ral, U tuluskom St-Ser· ninu nalazi se nekoliko značajnih primera klesanih,

3S4. Oda1iJjanjt apomia, timpanon srednjeg porUJa narleba, crkva Ste-Madeleine, Vtzday. 1120-32.

\'erovatno, oko 1090. godine. Medu njima je i Apostol, prikazan na slici 350. Ova ploča je sada u deambulatorijumu; njen prvobitni smeštaj je neizvestan - možda je ukrašavala prednju stranu nekog ohara. No bilo kako mu drago, figura (koja je nešto veća od polovine prirodne vdičine) nije bila predviđena da sc gleda samo izbliza. ~jena upečatljh'a veli čina i težina _dobacuju« do prilične udaljenosti. Ovaj naglasak na mash'nosti i veličini nagoveštava šta ie mogao biti glavni podstrek koji leži iza obnove \"ajarstva u \'elikim dimenzijama. Lik klesan u kamenu, pošto je opipljiv i trodimenzionalan, mnogo je vi.§e _realan. nego kad je naslikan. Za duh sveštenika koji je bio utonuo u trolooke apstrakcije, 0\'0 je moglo izgledati beznačajno, pa čak i opasno. Sv. Bernard iz Clairvauxa, kada je pisao 1127. godine, optužio je vajanu dekoraciju crkava kao praznu ludost i odvraćanje uma koje nas navodi na iskušenje tda čitamo iz mennera a ne iz knjiga •. No to je bio glas na koji se niko nije mnogo osvrtao; za neobrazovanog laika svaki veći vajarski rad neizbežno je imao nečeg od idola, a ta činjenica mu je i davala onu veliku čar. Ali vratimo se Apostolu iz St-Seroina. Gde smo ranije \'ideJi nešto takvo? Cvrstina oblika odiše snažnim klasičn i m duhom, ukazujući da je naš umetnik momo izbliza videti poznorimsku skulpturu (čiji su se ostaci prilično očuvali II južnoj Francuskoj). Koncepcija II celini, s druge strane - svečana frontalnost figure, njeno postavljanje u arhitektonski okvir potiču iz vizantijskog izvora, po svoj prilici sa neke ploče od slonovače koja \"odi poreklo od Arhandtla

)SS. Etiopljani sa svinjskim rilom (detalj u slike 354)

336. Severni donatnik sre
337. Iknedetto AntcIami. Kralj DatIid. Oko 1180--90. Zapadno pl'OČclje katedrale, Fidenu

Mihaila na slici 266. Pa ipak, uveličavajući ovakvu je-dnu minijaturu, vajar prikazanog reljefa joj je takođe ponovo vratio plastičnost: njegova niša je prava šupljina, kosa je okrugla kapa koja čvrsto prianja uz glavu, teJo je snažno j kao iz jednog komada. Ovaj ApostOl se, u stvari, odlikuje istim dostojanstvom i neposrednošću kao vaj arstvo arhajske Grčke. Drugo važno središte najstarijeg romaničkog vajarstva bila je opatija u Moissacu, nedaleko na se-ver od Toulouse. Južni portal njene crkve, klesan za jednu generaciju docnije od Aposlcla iz St-Sernina izražava bogatstvo invencije pred kojim bi sv. Bernard ustuknuo. Na slici 351 vidimo veličanstveni trimo (srednji stub koji nosi nadvratnik) i zapadni dovratnik . Oba imaju talasasti profil - verovatno pod neznatnim mavarskim uticajem (v. sl. 298) a stabla polustubova pripojenih dovratnicima i Irimo prate ovaj isti profil koji kao da je isceden iz neke džinovske tube. Ljudski i životinjski oblici obrađen i su istom neverovatnom savitijivošću, tako

da paučasti prorok na strani trimoa izgleda savroeno prilagođen svom nezgodnom sedalu (obratite pažnju i na to kako je podešen konturi stuba). čak je imao slobodu da prekrsti noge kao igrač i da okrene glavu prema unutrašnjosti crkve dok odmotava svitak. Ali šta je s izvijenim lavovima koji stvaraju simetrični cik-cak motiv na prednjoj strani trimoa - imaju li oni kakvo značenje? Koliko nam je poznato oni samo tOživljuju. stablo stuba, kao što isprepletene životinje irskih minijatura (čij i su oni sledbenici) oživljuju odeljke koji su određeni za njih. U i1uminiranju rUkopisa ova tradicija se nikad nije ugasila. Vajar je OČigledno bio pod njenim uticajem, kao što i najstariji trag uznemin.'flog pokreta proroka nalazimo u minijarun10m slikarstvu (v. sl. 361). Izvijeni lavovi, medutim, odraz su i jednog i drugog izvora: nalazimo ih u persijskim radovima u metalu (iako nisu postavljeni ovako u visinu), pa ih možemo pratiti unazad do konfrontiranih životinja umetnosti starog Bliskog istoka (v. sl. 74, lli). Ipak nismo u

222

I

ROMANICKA UMETNOST

mogućnost i da njihovo prisustvo u Moissacu objasnimo isključivo snagom utiska koj i ostavljaju kao ornament. Oni pripadaju porodici divljih ili čudo­ vi~ nih stvorenja u romaničkoj umetnosti koja zadržavaju svoju demonsku vitalnost čak i kada su prisiljena - kao n!di lavovi - da vde funkciju podupirata (slični primeri mogu se videti na slikama 352 i 356). Njihova namena, dakle, nije samo dekorativna, vri:. i izražajna: ona otelo\,ljuje mračne sile koje su bile pripitomljene i pretvorene u figure ču­ vara ili su prisiljene da zauzmu položaj u kome su zarobljene za sva vremena, ma koliko režale u znak protesta. Ispred samog portala u Moissacu nalazi se dubok trern sa raskošno vajanim stranama. Na istočnoj strani (sl. 352) u arkadi vidimo BfagotJe$li i Pomu Bogorodice Jelisaveri, a izm eđu njih Poklonjenje mudra-a. Drugi događaj i iz Hristove mladosti prikazani su na frizu iznad arkada. Ovde nalazimo one iste tanke udove, iste rečite gestove, koje smo videli na proroku sa trirnoa (obratite posebno pažnju na čudesnu igru ruku u Poseti i B/agOtJfSlima); jedino se srazmere tela i dimenzije figu ra menjaju u skladu s arhitektumim kontekstom. Ono ~to je važno jeste slikovitost pričanja, a ne doslednost u obradi. Timpanon (luneta iznad nadvf3tnika) glavnog portala romaničkih crkava obično je sačuvan za kompoziciju sa Hristom na prestolu, najčešće za viziju iz Apokalipse ili Strašni sud, najstrahotniji prizor hrišćanske umetnosti. Na katedrali u Autunu ova druga tema predstavljena je jedinstvenom snagom izraza. Taj detalj (sl. 353) prikazuje deo desne polovine timpanona, scenu mecenja duŠll. U dnu, mrtvi se dižu iz grobo\'a obuzeti strahom i drhteći; neke su vet napale zmije ili su ih ščcpale ogromne ruke nalik na kandže. ViSe gore, njihova sudbina bukvalno visi

o kantaru, kome đavoli cimaju jednu stranu, a anđeli drugu. Spasene dule kao deca čvrsto se drže za rub odri:.e anđela, tražeći zaštitu, a osuđene su ščepaJi iskeženi đavoli koji ih bacaju u pakao. Ovi davoli odaju istu onu košmanku uobrazilju koju smo vri:. zapazili u I'Omaničkom životinjskom svetu. To su kompleksna stvorenja, ljudska po opštim Crtama, ali s nogama kao u pauka ili ptica, bedrima obraslim u krzno, repovima, ~ iljatim u!ima i ogromnim krvo-

fOU: 358. Renier i:t Huya.

KrstioniCI!. 1107-18. Bronza, visina 63,SOcm. Crkva St-Barthtlemy. Li~e

iew: 359. Spomenikla\'Q. 1166. Bronza, dutina oko 1,83 m. Trg pred katedralom, Braunschweig

360. Krčag, dolina Meuse. Oko \\30. Pozlatena bronza, visina 18,50 cm. Vic[Oria lc Alben Muzej, London

ločnim ustima. Ali njihova žestina, za razliku od žestine koju pokazuju životinjska čudovišta, nije ničim obuzdana; oni do kraja uživaju u svom groznom zanimanju. Svaki posetilac koji je ovde lIČitao u mermeru« (da se izrazimo rečima sv. Bernarda) morao je ući u crkvu očišĆenoga duha. Možda je najlepši od svih romaničkih timpanona onaj na crkvi u Vezelayu nedaleko od Autuna u Burgundiji (sl. 354). Njegova tema, odašiljanje apostola, imala je specijalno značenje za ovo doba krstaških ratova, jer objavljuje da je dužnost svakog hrišćanina da širi jevanđelje do na kraj zemlje. Vidimo kako se iz ruku Hrista, koji se veličanstveno uznosi, zraci Svetog duha spuštaju na apostole, koji su svi predstavljeni sa jevanđeljem, simbolom njihove misije. U samom nadvramiku i odeljcima oko sred išne grupe su predstave iz neznabožačkog sveta, koji je prava enciklopedija srednjovekovne antropologije, koja obuhvata sve legendarne rase (sl. 355). Na arhivolti (luk koji uokviruje timpanon) predstavljeni su znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju svakom mesecu u godini, da bi se ukazalo na to kako je propovedanje vere neograničeno u vremenu i prostoru. Skulpture na portalima u Moissacu, Autunu i Yezelayu, iako stilski različite, imaju mnogo zajedničkih osobina: snažan izraz, neobuzdanu maštu i ner\'oznu gipkost oblika, za koje duguju v~e iluminaciji rukopisa i radovima u metalu nego vajarskoj tradiciji antike. Apoltol iz St-Semina, naprotiv, osta\'io je na nas utisak svojim snažnim trim-

214

I

ROMAKICKA UMETNOST

skim« duhom. Uticaj klasičnih spomenika posebno je jak u Provansi, primorskoj pokrajini jugositočne Francuske (koja je bila deo grčko-rimskog svet:) daleko duže nego ostali krajevi i koja jc puna di\'nih rimskih ruševina) kao i u Italiji. Možda se sa toga razloga romanički stil ovde i zadržao duže nego u drugim oblastima. Pogledamo li na srednji portal crkve u St-Gilles-du-Gardu (sl. 356), jedno od najvećih remek-dela romaničke umetnosti, odmah nam pada u oči klasični karakter arhitektonskog okvira s njegovim slobodnim stubovima, uzorkom meandre i mesnatim akantovim ornamentom. Dve velike statue, vaj ane skoro kao puna plastika, odaju smisao za težinu i masu sličan onome kod Apostola iz St·Sernina, mada, s obzirom na to što su za pola veka mlade, pokazuju i bogatstvo detalja koje smo zapazili na spomenicima koji su se javili u razdoblju iz· među njih. Ove statue stoje na konsolama koje per dupiru zgrčene grabljive n'eri, a i one se takođe odlikuju rimskom masivnošću, dok male figure na samoj osnovi (Kain i Avelj) podsećaju na stil iz Mois· saca. Dve statue iz St·Gillesa srodne su sa divnom figurom kralja Davida sa fasade katedrale u Fidenzi u Lombardiii (sl. 357), radom Benedena Antelarnija, najvećeg vajara italijanske romaničke umetnosti. Nema ničeg čudnog u tome što znamo njegovo ime - potpisi umetnika nikako nisu retkost uromaničkoj umetnosti. Ono po čemu je Antelami izuzetak jeste činjenica što se njegovo delo odlikuje priličnom merom individualnosti, tako da prvi put posle starih Grka možemo da počnemo govoriti (iako s malo ustezanja) o ličnom stilu. Pa i njegov David pribli· žuje se idealu samostalne statue više od ijednog srednjovekovnog dela koje smo dosad videli. ApOSlOl iz St-Semina je jedna iz nizova figura koje su sve vezane za svoje niše, dok Antelamijev David stoji fizički slobodan, pa čak pokazuje i težnju da ponovo ovlada klasičnim contrappostOT/!. Naravno, on bi izgledao nespretno kad bi bio izolovano postavljen na postolju; on zahteva arhitektonski ohir II koji je postavljen, ali nesumnjivo u mnogo manjoj meri nego dve statue iz St-Gillesa. On nije potčinjen ni grupnoj disciplini serije; njegov pandan je statua u niši na suprotnoj strani portala. Izvanredno ostvarenje, osobito ako uzmemo u obzir da ga ne mnogo više od sto godina razdvaja od početka obnove vajarstva. Pojava jasno određenih umetničkih ličnosti u XII veku se retko priznaje i prihvata, možda zbog toga što pr0tivreči raširenoj postavci da je sva srednjovekovna umetnost anonimna. Ova pojava, naravno, nije osobito česta, ali Z!lto nije ništa manje značajna. Antelami nije usamljen slučaj; on čak ne može polagati pravo ni na to da je najstariji. Is~o tako, obnova individualnosti nije ograničena na Italiju. Nalazimo je još u jednoj posebnoj oblasti na severu, u dolini reke Meuse, koja teče iz jugoistočne Francuske u Be1giju i Holandiju. Ova oblast je bila kolevka tremskog stila« u karolinškoj eri (v. sl. 326, 327 i tablu u boji 19), pa je prožeta istom svešću o klasič­ nim izvorima i u romaničkom periodu. I ovde je, a to je naročito zanimljivo, oživljavanje individualnosti vezano za uticaj antičke umetnosti, mada taj

uticaj nije stvorio delo monumentalnih razmera . •lv\o7.:lnsk.a« romani čka skulptura osobito se odlikovala izvrsnim radovima u metalu. kao što je prekrasna krstionica iz 1107- 111 8. godine u crkvi u Liegeu (sl. 358), koja je isto tako i remek-delo najstarijeg među individualno poznatim umetnicima iz toga krnja. Reniera iz Huya. Sud počiva na dvanaest volovskih figura (simbola dvan::aest apostola). kao i Solomonov sud u hramu u Jerusalimu. kako je opisan u Bibliji. Reljefi su u kontrastu koji može biti poučan prema reljefima s Bemw::ardovih vrata (v. sl. 332). s obzirom na to što su približno iste visine. Umesto sirove izražajne snage otonskih p l oča. ovde n::al::azimo skladnu f::avnotežu kompozicije i utančano vladanje vajanim površinama i razumevanje organske građe. koji su. posmatrani u srednjovekomim okvirima, neverovatno klasični. Figura viđena s leđa (iza drveta levo na našoj slici). sa svojim ljupkim okretom i draperijom grčkog izgleda, skoro bi se mogla pogrdno sh\'atiti kao antički rad. Jedina monumentalna slobodna statua romaničke umetnosti - možda ne jedina stvorena, ali jedina koja je sačuvana - jeste statua jedne životinje, i to u svetovnom a ne religioznom kontekstu: bronzani lav u prirodnoj veličini na vrhu visokog stuba koji je saksonski vojvoda Henrik Lav podigao ispred svoje palate u Braunschweigu 1166. godine (sl. 359). Cudesno krvol očna zver (koja. naravno. personifikuje vojvodu, ili bar onaj vid njegove l ič­ nosti po kome je dobio nadimak) podseća nas na čudan način na arhajsku rimsku vučicu (v. sl. 196). Sličnost možda nije sasvim s l uč::ajna, jer je vučica bila izložena u Rimu u to vreme i morala je imati mnogo privlačnosti za romaničke umemike. Ali neposredniji srodnici braunšvajgskog lava su bezbrojni bronzani krčazi za vodu u obliku lavova, zmajeva, grifona i njima sličnih životinja. koji su ušli u upotrebu u XII veku za ritualno umivanje ruku sveštenika za

gor,

36 1. Sv. Marko, iz jevsndel;a pisanog u Corbieu. Oko 102~-~O. Op§tinska bibliou:ka, Amiens

rilJl~: 362. Bi/ka kod Hastingla, detalj sa Topi&trijt i:: Bayeuxa. Oko 1073-83. Vuneni vez na lanenom platnu, visina Sl cm. Gradska kuCa, Ihycux

ROMANICKA UMETNOST

I

225

J6l. Zidanj, Vaflilons/t, !tu/, (detalj sa slike na svodu gla\TIOg brod.). POČl:tak XII veka. Crkva St-Savin-sur-Gartempe

vreme službe. To posuđe - drugi primer na kome je prikazano čudovište u izmećarskoj službi Gospodu - nadahnuto je motivima s Bliskog istoka. Dražesni primerak prikazan na slici 360 ;00 uvek odaje svoje poreklo od krilatih životinja stepske umetnosti, prenetih na Zapad trgovinom s islamskim svetom. SLIKARST VO

Za razliku od arhitekture i skulpture, rom aničko slikarstvo se ne odlikuje iznenadnim revolucionarnim razvojem koj i bi ga direktno izdvojio od karolinškog ili otonskog. Isto tako. ono ne izgleđa nimalo nimskijef od karolinškog ili otonsl:.og slikarstva. To, međutim. ne znači da je u XI i XII veku slikarstvo bilo iole manje značajno nego štO jc bilo u ranijim razdobljima srednjeg veka. već samo podv l ači veći kontinuitet slikarske tradicije. naročito u iluminiranju rukopisa. Pa ipak. ubrzo posle 1000. godine nailazimo na početke slikarskog stila koj i odgovara monumentalnim kvalitetima romanićkog vajarstva, a često ih i nagoveštava. Novo shvatanje jasno se očituje u Sv. Marku (sl. 361 ) iz jevanđelj a rađenog. verovamo. oko 1050. godine u manastiru Corbie u severnoj Francuskoj. Izvijene i krive linije koje preovlađuju ne samo na fi guri jevanđelista \'et i na krilatom lavu. svitku i zavesi podsećaju na karo[i nške minijature Temske škole kao ~o je Ebovo jevandelje (v. sl. 326), ali nas upravo ta sličnost či ni svesnim razlike izm eđu ovih dela. U rukopisu iz Corbiea iščezao je i poslednji trag k las ičnog iluzionizma; plast i čno modelovanje Temske škole i njeno nago\'cštavanje sverlosti i prostora bili su zamenjeni čvrsto ocrtanim konturama koje su ispunjavane veoma svedim. jakim bojama, takn da je trodi-

226

I

ROMANICKA UMET N OST

menzionalnost slike svedena na naleganje ravnih planova. Cak i otonsko slikarstvo (v. tablu u boj i 20) č ini se neobično iluzion i sti čko u poređenju s ovim . No, žrtvujući i poslednje ostatke modelovanja pomoću svetlosti i senke, romanički umetnik dao je svom delu jasnoću i preciznost kakve nisu bile moguć ne u karolinškoj ili otonskoj eri; tek sada zaista možemo da kažemo da su figuraini , simbolični i dekorativni elementi kompozicije spojeni u jedan jedinstven sklop. Ovaj stil ritmičk ih linija i površina kloni se svih efekata koji bi se mogli nazvati specifič no slikarskim - ne samo tonainih valera već i predstavljanja faktura i najosvetljenijih taMa kakve stalno nalazimo u otonskom slikarstvu, i zbog toga ono st i če jednu novu univerzalnost proporcije. Jevandelista iz Ebowg jevandelj"a, crteži iz UrrehrsMg psalrira, minijature iz }evandelj'a Orona III načinjeni su od slobodnih, spontanih lakih poteza kičice ili pera, koj i odišu prisnim čarom rukopisa; oni bi izgledali čudno ako bi bili kopirani u većim razmerama ili u nekom drugom medijumu. Minijatura iz Corbiea, nasuprot tome, mogla bi se preneti na zid. na prozor od bojenog stakla, tapiseriju ili reljefnu ploču a da ne izgubi nijedno od svojih bitnih svojstava. T o lepo vidimo ako je uporedimo s timpanonom iz Vezelaya (sl. 354), gde je skoro isti obrazac nabrane draperije izražen vajarskim jezikom. Ili sa takozvanom tapiserijom iz Bayeuxa, jednim izvezenim frizom dugim 15 m, koj i ilustru;e invaziju Viljema Osvajača na Englesku . Na detalju (sl. 362), koji prikazuje bitku kod Hastingsa, srodnost sa stilom rukopisa iz Corbiea prenosi se čak i na propinjanje ranjenih kon ja, koje je tako upadlj ivo slično stavu lava na minijaturi. Opet se d.h'imo lakoći sa kojom je crtač

sjedinio pripovedanje i ornament: glavni prizor zat· voren je dvema bordurama koje obavljaju svoju funk· ciju okvira podjednako dobro, iako jc gornja čisto dekorativna, dok se druga sastoji od mrtvih boraca i konja pa tako sačinjava deo priče. Cvrsti obrisi i snažno oseeanje za kompoziciju isto tako su karakteristični i za romanička zidno slikarstvo. Zidanje Vavilonske kule (sl. 363) uzeto je iz na jimpresivnijeg sačuvanog ciklusa na svodu glavnog broda crkve St·Savin·sur·Ganempe (upor. sl. 337). To je jedna duboko dramatična kompozi· cija. puna napete radnje. Sam Gospod, sasvim levo. neposredno učest\ruje u priči. obraćajući se gradi· telj ima ogromne građevine. Njemu stoji kao rav· noteža na desnoj strani div Nimrod. glava podu· hvata. koji pomamno dodaje kamene blokove zida· rima na vrhu kule, tako da čitav prizor postaje veliko merenje snaga izmedu boga i čoveka. Puni crni obrisi i naglašena igra pokreta či ne kompoziciju izvanredno čitljivom iz daljine. ali se te iste odlike javljaju i u iluminiranim rukopisima iste oblasti, koj i mogu biti podjednako monumentalni uprkos malim razmerama. U romaničkom slikarstvu, kao i u arhitekturi i vajarsrvu, razvilo se mnogo raznovrsnih regionalnih stilova u celoj zapadnoj Evropi, ali njegova najve· ća ostvarenja proizišla su iz manastirskih pisar· nica severne Francuske, Belgije i južne Engleske. Dela stvorena u ovoj oblasti tako su bliska po stilu da je katkada nemoguće reći sa sigurnošću kojoj strani Lamama pripada dotični rukopis. Tako je stil divne minijature sv. Jovana (tabla u boji 21) bio dovođen u vezu s Cambraiom i sa Canterburyjem. Ovde je apstraktni linearni end rukopisa iz Corbiea bio obogaćen vizantijskim uticajem (obratite pažnju na draperiju, svu uskovitlanu, čije se poreklo može pratiti do dela kao što je ono koje je prikazano na sl. 266), ne gubeći pri tom svoj di· namični ritam. Upravo ta precizno kontrolisana dinamika kontura, kako u glavnoj figuri tako i u okviru, povezuje različite elemente kompozicije u logičnu celinu. Ova odlika linije još uvek odaje njen daleki izvor - keltsko-germansko nasleđe; ako uporedimo ovu minijaturu sa Lindisfarnskim ćetvoro­ jevande1jem (sl. 315), shvatićemo koliko je ornament prepleta iz razdoblja neprosvećenosti doprineo kompoziciji stranice sa sv. Jovanom. Nabor draperije i grupe cvetnog ornamenta odlikuju se plahovitom ali, ipak, diseiplinovanom životnošću koja je odjek isprepletenih zmijolikih čudovišta životinjskog stila, premda je lišće izvedeno iz klasičnog akanta, a ljudske f igure zasnovane na karolinškim i vizantijskim uzorima. Jedinstvo čitave stranice, medutim. izraženo je ne samo oblikom već isadržinom. Jevanđelist je tnastanjent u okviru na takav način da ga ne bismo mogli pomeriti odatle a da ga ne odsečemo od njegove mastioniee (koju mu pruža darodavac rukopisa opat Wedricus), od izvora nadahnuća (golub Sv. duha u ruci Gospoda) ili njegovog simbola - orla. Drugi medaljoni, koji nisu tako neposredno vezani s glavnom figurom, prikazuju prizore iz života sv. Jovana.

364. Portret lekara, iz jedne medicinske rasprave. Oko 11 60. Britanski muzej, LondQn

365. Nioolas iz Verduna. IIWra.

1181.

Prtla~ak

preM Crvenog

Emajlirana ploča , visina 14 cm. Opalija K1osterneuburg, Austrija

ROM A N I C K A UMETNOS T

I

117

366. Proittnji pejza!, iz rukopisa Carmina Bura/la, Početak

XIII .,'eka, BJvarska drža"na biblioteka,

Munchen

Ubrzo posle pedesetih godina XII veka počinje da se oseća znatna promena u stilu romaničkog slikarstya s obe strane Lamanša. Porlrel lekara (sl. 364) iz jednog medicinskog rukopisa rađenog oko 1160. godine začuđuje nas koliko se razlikuje od minijature sv. Jovana, iako potiČI! iz iste oblasti. Umesto apstraktne sheme odjednom nalazimo linije koje pono\'o ocrtavaju trodimenzionalne oblike. Nabori draperije ne ži\'e više svojim životom ornamenta, već nagovcitavaju oblu masu tela koje se nalazi ispod nje, Postoji, čak, i obnovljeno interesovanje za skraćenje. Ovde, najzad, nalazimo slikarski pandan onom klasicizrnu koji smo \'ideli ranije u krstionici Rcniera iz Huya u Licgeu (v, sl. 358). Naša minijatura u stvari je \'erovatno i sama bila izrađena u Liegeu, a njeni oštri odlučni potezi kao da su urezani u metalu, a ne crtani perom ili izvučeni kiči­ com. To što je novi stil mogao poteći iz rada u metalu, možda je manje čudno nego što bi se činilo nJ pn'j pogled, jer su njegove bitne odlike \'ajarske a ne slikarske. Sta\'iše, rad u metalu (koji obuh\'ata ne SJ:110 lh'enu i iskucavanu plastiku \'eć i graviranje, emajl i z\;Har~ki ,ad) bio je na veoma visokom Stup-

12~

ROM!\:\JCKA UME TNOST

nju u dolini Meuse još od karolinskog doba. Njego\' najveći majstor posle Reniera iz Huya bio je Nicolas iz Verduna, u čijem delu trodimenzionalni stil crteža sa klasičnim reminiscencijama dostiže punu zrelost . Gra\'irane i emajlirane ploče na oltaru iz Klosterneuburga u Austriji, koji je završio 1181. godine (sl. 365 prikazuje jednu od njih, Prelazak preko Cr'venog mora) nesumnjivo pripada istoj tradiciji kao i liješka minijatura, ali figure, obučene u naborane Dvlažnec draperije, koje su nam poznate sa bezbroj klasičnih stama, pokazuju organsku građu tela i slobodu pokreta u tako visokom stepenu da smo skloni da u njima vidimo pretci:e gotičke umetnosti a ne završnu fazu romaničke. No, bez obzira na to koje ćemo mu ime odabrati, stil klosternojburskog oltara imaće veliki uticaj i na skulpmru i na slikarstvo za sledećih pedeset godina (v. sl. 399,4(0). Iznenađu juća ljudskost umetnosti Nicolasa iz Verduna mora se shvatiti u okviru sveopšteg ponovno probuđenog interesovanja za čoveka i svet prirode u čitavoj severozapadnoj Evropi. Ovaj Stav se izraiavao na razne načine: kao no\'o poštovanje klasične književnosti i mitologije, kao uvažavanje !epote antičkih umetničkih dela ili prosto kao veĆa spremnost da se prizna zadovoljstvo čulnih doživljaja Ovaj poslednji vid ogleda se posebno u onakvoj vedroj poeziji kao što je dobro poznato dclo Carmirw Burana, nastalo tokom druge polovine X II veka i sačuvano u jednom iluminiranom rukopisu sa početka XIII. Da je ta zbirka stihova posvećenih ponajdše - i s vremena na vreme suviše otvoreno - slastima koje pružaju priroda, ljubav i piće trebalo da bude ukrašena ilustracij ama, dovoljno je značajno samo po sebi. .I\\edutim, još više smo iznenađeni otkrićem da jedna od minijatura (sl. 366) pripojena pesmi u slavu proleta, predstavlja pejzaž - prvi, koliko nam je poznato, u umetnosti Zapada posle klasičnog doba. Odjeci antičkog pejzažnog slikarstva, iz ranohrišćanskih i vizantijskih izvora mogu se naći u karolinškoj umetnosti (v. sL 326. 327), ali samo kao pozadina podređena ljudskoj figuri. Kasnije je ovih ostataka bilo sve man je, čak i kad je tema zahtevala pejzaž kao okvir. Tako je ilustrator zbirke Carmina Burana, od koga se zahtevalo da opiše život prirode u prolete, morao smatrati da ie njegov zadalak dosta zamršen. On ga je rciio na jedini način koji mu je bio mogućan ispuni\<ši stranicu nekom vrstom antologije romani( kih biljnih ornamenata među koje je rasuo ži\ otinje i ptice. Dn'cće, loza i cveće i dalje su tako apstraktni da ne možemo identifikovati ni jednu u stu (ptice i životinje, verovatno kopirane iz neke zooloske raspra\·e su daleko vernije), ali odišu nekom sablasnom vitalnošću koja kao da ih tera da niču i ran'i jaju se tako kao da je život čita\·og jednog godišnjeg doba zbijen u nekoliko pomamnih trenutaka. Ove dirovske biljke izražavaju preobilje proleća i nagomilane energije koja je, odjednom oslobođena, mnogo snainija nego ŠtO bi to bila nonnalna vegetacij a. :\aš umetnik sn'orio je predeo iz bajke, ali njegov začarani svet ipak dočara\·a bitne vidove stvarnosti

DRUGI

4.

DEO

I

Gotička

Vreme i prostor, tako su nas učili, zavisni su jedno od drugog. Međutim, skloni smo da na istoriju gledamo kao na razvoj događaja II vremenu, ne uvek dovoljno svesni njihovog razvoja II prostoru - mi je zamišljamo kao naslage slojeva ili perioda, pri čemu svaki slo; ima svoju specifičnu debljinu koja odgovara njegovom trajanju. za udaljeniju proo\ost, za koju su naši izvori obaveštenja oskudni, ova jednostama slika potpuno odgovara. Ona postaje sve manje i manje pogodna što se više približujemo sadašnjosti i što naše znanje postaje preciznije. Tako ne možemo ni da definišemo gotičku eru jezikom samog vremena; moramo da razmotrimo ne samo dubinu "eć i promenu površinske oblasti sloja. Na početku, oko 1150. godine, ova oblast je bila zaista mala. Obuhvatala je samo pokrajinu poznatu kao Ile-de-France (to jest Pariz sa okolinom), teritoriju pod vlašću francuskih vladara. Sto godina kasnije, najveCi deo Evrope bio je .postao gotički«, od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih romaničkih oaza tu i tamo j krstaši su čak ovaj stil preneli i na Bliski istok. Oko 1450. godine gotička oblast počela je da se smanjuje - više nije obuhvatala Italiju. A oko 1550. godine bila je skoro sasvim iščezla. Gotički sloj ima, dakle, prilično složen oblik, a njegova dubina kreCe se od skoro četiri stotine godina na nekim mestima, do minimuma od sto pedeset na drugim. Staviše, ne javlja se s podjednakom jasnoćom u svim likovnim umetnostima. Izraz _gotički« bio je skovan za arhitekturu, i u arhirekturi se karakteristike ovog stila najlakše i raspoznaju. Tek u toku poslednjih sto godina navikli smo da govorimo o gotičkom vajarstvu i slikarstVu. Kao što ćemo videti, čak i danas još posloji neizvesnost u pogledu račnih granica goričkog stila u ovim oblastima. Evolucija našeg shvatanja gotičke umetnosti ukazuje na način kako se novi stil stvarno širio: počeo je arhitekturom i za oko sto godina od oko 1150. do 1250. godine. u razdoblju građenja velikih katedrala - arhitektura je zadržala vodeću ulogu. Gotićka skulptura je najpre strogo vezana za arhitekturu po koncepciji. Posle 1200. godine pokazivala je sklonost da to bude sve manje i manje; njena najveCa ostvarenja padaju u period između 1220. i 1420. godint' Slikarstvo je, opet, dostiglo vrhunac stvaralačkih nastojanja izmedu 1330. j 1350. godine u srednjoj Italiji. Severno od Alpa postalo je vodeća umetnost počev od približno 1400. godine. Tako, pri ispitivanju gotičke ere II celini otkrivamo pomeranje naglaska arhitekture na slikarstvo ili, još bolje, možda, s arhitektonskih na slikarske kvalitete. (Karakteristično je da su ranogotičko vajarstvo i slikarstvo

SREDNJI

VEK

umetnost odražavali disciplinu S\'og monumentalnog okvira, dok pozna gotička arhitektura i vajarstvo teže za »slikarskimf efektima, a ne za jasnoćom ili čvrsti­ nom.) Ovom ~ematskom pregledu treba dodati još jedan vid: međunarodna rasprostranjenost nasuprot pokrajinskoj nezavisnosti. Gotička umetnost, koja je počela kao lokalna forma razvoja u Ile-de-Franceu, zrači odatle po ostalim krajevima Francuske i celoj Evropi, gde postaje poznata pod imenom opus modernum ili francigenum (moderan ili francuski rad). U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju »u\,oznu_ čar, a regionalne varijante počinju da dolaze do izražJja. Oko sredine XIV veka u ovim lokalnim ostvarenjima zapažamo sve jaču tendenciju međusobnih uticaja, tako da oko 1400. godine skoro svuda preovlađuje jedan iznenađujuće homogen .međunarodni gotički« stil. Ubrzo posle toga ovo jedinstvo se raspada: Italija s Firencom na čelu stvara iz osnova novu umetnost, umetnost rane renesanse, dok severno od Alpa Flandrija stiče isto tako vodeći položaj II razvoju poznog gotičkog slikarstva i vajarstva. Sto godina kasnije, italijanska renesansa postaje osnova novog međunarodnog stila. S ovim glavnim i osnovnim enama, koje će nas voditi, sada možemo da ispitujemo razvoj gotičke umetnosti u bližim pojedinostima.

ARHITEKTURA, FRANCUSKA Ni za iedan raniji stil ne može se tako tačno odrediti mesto i vreme postanka kao za gotički. On je rođen između 1137. i 1144. godine, kada je opat Suger preziđivao kraljevsku opatijsku crkvu StDenis u neposrednoj blizini grada Pariza. Ako treba da shvatimo kojim slučajem je gotička arhitektura došla na svet na ovoj određenoj tački, moramo se prethodno upoznati s posebnim vezama koje su postojale između St-Denisa, Sugera i francuske monarhije. Francuski kraljevi su svoje pravo na vlast zasnivali na karolinškoj tradiciji iako su pripadali lozi Kapeta (koju je osnovao Hugo Kapet posle smrti poslednjeg vladara karolinške dinastije 987. godine). Ali njihovu moć je bacHa u zasenak moć plemstva, koje je teorijski bilo kraljevski vazal. Jedina oblast gde su kraljevi neposredno vladali bila je Ile-de-France, ali je njihova vlast i tu često nailazila na otpor. Tako je bilo sve do početka XII veka, kada je kraljevska moć počela da raste; aSuger, kao glavni savetnik Luja VI, igrao je glavnu ulogu u tom procesu. On je u stvari iskovao savez monarhije i crkve, koji je francuske biskupe (i gradove

GOTICKA UMETNOST

I

229

pod njihovom dašću) pre\'eo na kraljevu stranu, dok je kralj sa svoje strane potpomagao papstvo u borbi protiv nemačkih careva. Suger je, međutim, štitio monarhiju ne samo na planu praktične već i tduhovne. politike; zaodevajući ustanovu kraljevstva religioznim značajem, sla\'eći je kao snažnu ruku pra\'de, on je težio da naciju svrsta iza kralja. Njegovi građevi nski planovi za opatiju St-Denis moraju se shvatiti u tom sklopu jer je crkva, osnovana krajem XI veka, uživala dvostruki ugLed, što ju je či­ nilo idealno pogodnom za Sugerove namere. U njoj je bio ćivat francuskog apostola, svetog zaštitnika carstva, a u isto vreme ona je bila i glavni spomenik ka rolinške dinastije (i Karlo Veliki i njegov otac Pipin bili su tu miropomazani za kralja, a tu su se nalazili i grobovi Karla Martela, Pipina i Karla Ćelavog). Suger je želoo da od ove opatije načini duhovno središte Francuske, hodočasničku crkvu koja bi sjajem zasenila sve druge, žižu verskih i rodoljubivih osećanja. Ali, da bi postala vidljivo f1telovljenje tog cilja, stara građevina je trebalo da bude pro~irena i prepravljena. Sam veliki opat opisao je celu operaciju u tako rečitim pojedinostima da znamo više o tome šta je želeo da postigne nego što znamo o konačnim rezultatima, jer je zapadno pročelje sa skulpturama danas teško oštećeno, a hor, koj i je Suger smatrao najvažnijom tačkom poduhvata, saču­ vao je prvobitan izgled samo u deambulatorijumu (sl. 367, 368). Pogledamo li na osnovu, odmah ćemo raspoznati poznate elemente romaničkog hodočas­ n ičkog hora (upor. sl. 333) - apsidu s arkadom, okruženu deambulatorijumom i zrakasto raspoređenim kapelama. Pa ipak, ovi elementi su bili sjedinjeni na jedan upadlj ivo nov način: kapele, umesto da oslanu posebni entiteti, tako su priljubljene da stvaraju, u stvari, drugi deambulatorijum, a rebrasti krstasti svod zasnovan na prelomljenom luku primenjen je nad celim prostorom (dok je u romaničkom hodočasničkom horu krstastim svodom bio zasveden samo deambulatorijum). Zahvaljujući ovom postupku, čitav plan se drži pomoću jednog novog geometrijskog reda: on se sastoji od sedam klinastih jedinica koje se lepezasro šire iz središta apside. M.i doživljujemo ovaj dvostruki deambulatorijum ne kao niz posebnih ođeljaka već kao neprekinuti (iako raščla­ nien) prostor, čiji je oblik za nas ocrtan mrežom vitkih lukova, rebara i stubova koji podupiru svod. Ono po čemu se ovaj enrerijer odmah razlikuje od prethodnih jeste njegova lakoću u oba smisla; arhitektonski oblici su ljupki, skoro bez težine, nasuprot masivnoj romaničkoj čvrstini, a prozori su uvećani do te mere da nisu više on'ori u zidu - oni pokrivaj u celu površinu zida tako da sami postaju prozirni zidovi. Ako sad još jednom pogLedamo osnovu, videćemo šta omogućuj e ovo obilje svetlosti. Bočni potisak svodova zadržavaju masivni potporni lukovi, koji štrče između kapela (na planu liče na kratke crne strele uperene prema središtu apside). Glavna težina konstrukcije je usredsređena tu i vidi se samo spolja. ::\ije čudno onda što se unutrašnjost čini tako nevero,"atno vazdušasta i laka, kad su najteži

230

GO TIC K A UMETNOST

367. Deambulatorijum, opatijska crkva St-Denis, Pariz. 1140--44.

368. Osno\'a hora, opatijska crkva St-Denis

(prema Gal1u)

članovi konstruktivnog skeleta izvan domašaja našeg vida. Isti utisak bi bio još upad1jiviji kad bismo mogli videti Sugerov hor pOtpuno netaknut; jer je gornji deo apside, koji se dizao iznad dvostrukog deambulatorijuma, imao veoma visoke, uske prozore (utisak iz glavnog broda morao je biti sličan utisku koji ostavlja nešto mlađi hor crkve Notre-Dame u Parizu; v. sl. 369). Opisujuć i Sugerov hor opisati smo istovremeno i sve bitne crte got ičke arhitekture. Pa ipak, nijedan od pojedinamih elemenata koji su ušli u nje-

gov projekt nije stvarno nov. Osnova hodočasnič­ kog hora, prelomljeni lukovi, krstasti svod sa rebrima, sve nam je to poznato iz raznih regionalnih škola francuske (i anglo-nonnanske) romanike, ali ih sve do St-Denisa nigde ne srećemo udružene u isto; građevini. U I1e-de-France nije bila stvorena sopstvena romanička tradicija, pa je Suger - kako nam sam kaže - za svoju zamisao morao da sakupi zanatlije iz raznih krajeva. Iz ovoga, međutim, ne smerno zaključiti da se gotička arhitektura rodila kao puka sinteza romaničkih crta. Da je samo to, tdko bi nam bilo objasniti novu koncepciju koja nam tako snažno pada u oči u St-Denisu: naglasak na strogo geometrijskom namu i težnja za osvetlje-

369. Glavni brod i hor, Notre-Dame, Pariz. 1l63-oko 1200.

370. Osnova crkve Notre-Dame, Pariz. 1163- oko 1200.

njem. U Sugerovom izvdtaju o prepravci crkve uporno se podvlače ohe stvari kao najvete vrednosti ostvarenja u novoj građevini. Hannonija (to jest savmen odnos među delovima izražen jezikom matematičkih proporcija) jeste izvor sve lepote budući da primerima potvrđuje zakone po kojima je božanski razum sagradio svet; *Čudesna« svetlost koja obasjava hor kroz fOajsvetije prozore. postaje božanska svetlost, mistično otkrovenje božanskog duha. Ovo simbolično tumačenje svetlosti i numeričke hannonije vekovima je bilo učvrićeĐo u hrišćanskoj misli. Ono je poticalo iz spisa jednog grčkog teologa V veka, za koga se u srednjem veku verovalo da je bio Dionisije Areopagita. Atinjanin, učenik sv. Pavla. Zbog ovakvog identifikovanja, dela ovog pseudo Dionisija stekla su veliki autoritet. U karolinškoj Francuskoj, međutim, Pavlov učenik Dionisije bio je poistovećen i s autorom pseudodionisijevskih spisa i sa sv. Denisom, apostolom Francuske i zaštitnikom carstva. Obnova kraljevske moći početkom XII veka donela je novu važnost teologiji tpseudodionisija. koja je bila pripisivana sv. Denisu, pa, prema tome, smatrana kao prava francuska teologija. za Sugera, simbolika svetlosti i brojeva svojstvena dionisijevskoj misli morala je biti posebno privlačna. Mi sasvim dobro shvatamo zašto je njegov duh bio njom prožet i zašto je on želeo, gradeći iznova crkvu kraljevskom svecu zaštitniku, da joj da upečatljiv izraz. A da mu je to po!lo za rukom dokazao je ne samo svojstvima nerazlučno vezanim za njegovo rešenje hora i izvanrednom snagom njegovog utiska; svaki posetilac St-Denisa bio je, kako se čini, zasenjen Sugerovim ostvarenjem i u toku nekoliko decenija novi stil se raširio daleko preko granica Ile-de-Francea. Kako i otkuda ovaj uspeh. mnogo je teže objasniti. Ovde se srećemo s protivrečnoštu koju smo sreli i ranije vet nekoliko puta - protivrečnošću fonne i funkcije. Pristalicama funkcionalnog činilo se da je gotička arhitektura rezultat napretka u arhitektOnskoj tehnici, koji jc omogućio da sc grade jači svodovi, da se njihov pritisak usredsredi na samo nekoliko kritičnih tačaka i da se tako odstrane masivni zidovi romanike. Suger, tako oni dokazuju, bio je sretan što je sebi obezbedio usluge jednog arhitekta koji je očigledno poznavao načela gradnje krstastog svoda s rebrima bolje nego iko drugi u to vreme. Ako je opat odlučio da građevinu. koja je bila rezultat ovakvog građenja, protumači kao simbol dionisijevske teologije. on je prosto izražavao svoje oduševljenje tom građednom apstraktnim jezikom crkvenog lica; njegov iZveštaj nam ne pomaže da shvatimo poreklo novog stila. Savršeno je tačno, naravno, da je hor St-Denisa racionalnije projektovan i sagrađen nego ŠtO je tO s lučaj s ijednom romaničkom crkvom. Prelomljeni luk (koji se može .istegnuti. do svake željene visine bez obzira na njegovu osnovu) sada je POStao sastavni deo krstastog S\'oda s rebrima. Zah\'3ljujući tome ti svodovi nisu više ograničeni na hadratne ili skoro kvadratne odeljke. Oni su postali prilagodljivi tako da im to omogućuje da pokriju skoro svaku povrninu bez obzira na njen oblik (kao što su petougaonici ili trapezoidi deam-

GOTICKA UMETNOST

I

231

bulatorijuma). Isto tako jc i podupiranje svodova mnogo potpunije shvaceno nego ranije. Kako su teolooke ideje Sugerove dovele do ovog tehničkog napretka, sem ako nismo \'oljni da pretpostavimo da je on bio stručno izučeni arhitekt? Ako prihva~ timo da nije, može li uopšte polagati pravo na to da je zaslužan za stil crkve koju tako gordo nazh'a ~svojom_ novom crkvom? Možda nas pitanje stavlja pred pogrešnu alternativu, sličnu problemu ko~ koške i jajeta. Funkcija crkve, na kraju krajeva, nije samo da zatvori maksimum prostora minimumom materijala; za majstora koji je gradio hor St-Denisa pod Sugerovim nadzorom, tehnički problemi zasvođavanja morali su biti nerazdvojno povezani sa kanonim:) lepote, harmonije, prikladnosti itd. U samoj stvari, njegov projekt obuhvata razne elemente koji izražavaju funkciju iako je odista ne vrše, kao na primer visoki stubovi (z\'ani .podupirači .) koji prividno prenose težinu svoda do poda crkve. Ali, da bi znao u čemu se sastoji lepota, harmonija i prikladnost, srednjovekovnom arhitekti bilo je potrebno vođstvo crkvenog autoriteta. Takvo vodstvo moglo je biti prosto uputstvo da se majstor pridržava utvrđenog uzora, ili, u slučaju kada je pokrovitelj bio onako upućen u estetiku arhitekture kao Suger, moglo je dostići stepen punog učešća u procesu projektovanja. Tako je Sugerova želja da fs:)gradi dionisijevsku teologijuc vero\'atno bila presudan činilac od samog početka. Možemo pretpostaviti da je ona dala oblik duhovnoj slici građevine kakvu je želeo i odlučila o njegovom izboru majstora nonnanskog

gore: 37]. Zapadno

pročelje,

crj(..~ NOlrC'-Dam~.

Pariz

desno: 372. Crkva Notre-Dame (pogled sa jugoistOka), Pariz

porekla za glavnog arhitektu. Taj čovek, veliki umetnik, morao je izvanredno reagovati na onakve ideje i uputstVa. Njih dvojica, udruženi, stvorili su gotički stil. Iako je St-Denis bio opatija, budućnost goričkog stila ležaja je u gradovima a ne u manastirskim zajednicama. Kao što se sećamo, od početka XI veka došlo je do snažnog oživljavanja gradskog života. Ovaj pokret nastavio se ubrzanim tempom, a sve veća važnost gradova osećala se ne samo u ekonomskom i političkom, već i u mnogim drugim pogledima. Biskupi i gradsko sveštenstvo zamenili su manastirska središta učenja, dok su umetničke težnje tog doba dostigle \'I"hunac u velikim katedralama. Na katedrali Notre-Dame u Parizu, započetoj 11 63, ogledaju se istaknute crte Sugerovog St-Denisa neposrednije nego igde drugde. Osnova (sl. 370) s naglaskom na dužinskoj osi, neverovatno je zbijena i celovita za razliku od većih romaničkih crkava. Dvostruki deambulatorijum hora nadovezuje se nepo-

sredno na bočne brodove, a kratki transept jedva prelazi širinu fasade. U unutrašnjosti (sl. 369) se još uvek vide odjeci normanske romanike: šestodelni svodovi u glavnom brodu nad četvrtastim travejima između stubova i tribine iznad unutrašnjih bočnih brodova. Takođe i stubovi arkade glavnog broda imaju još konzervativnih crta. Pa ipak, veliki prozori u prozorskom zidu i lakoća i vitkost oblika stvaraju jedan očigledno gotički utisak (obratite pažnju kako su zidovi glavnog broda ozidani da izgledaju tanki). Gotički je takođe i .vertika1izam. unutrašnjeg prostora. To zavisi manje od stvarnih razmera glavnog broda, jer su neki romanički glavni brodovi isto toliko visoki u odnosu na širinu, a više od stalnog naglašavanja vertikala i od lakoće pune poleta s kojom je postignuto osećanje visine. U romaničkim prostorima (kao na sl. 335) nasuprot tome naglašen je ogroman napor potreban da se podupre težina svoda. U crkvi Notre-Dame, kao i u Sugerovom horu, potporni stupci (tmasivne kosti. građevinskog kostura) ne vide se iznutra. Na crtežu osnove vide se masivni blokovi zidova koji hrče izvan zgrade kao niz zuba. Iznad bočnih brodova ovi stupci se pretvaraju u potporne lukove - lučne mostove koji se dižu ka kritičnim tačkama izmedu prozora u prozorskom zidu gde je usredsreden bočni pritisak svoda u glavnom brodu (sl. 372). Ovaj metod učvršćivanja svodova, karakteristična crta gotičke arhitekture, nesumnjivo je potekla iz funkcionalnih razloga. Ali je čak i potporni luk ubrzo postao i estetski važan, a

Kort: 373. Glavni brod (pogled ka zapadu), katedrala u Chanresu. 1194-1220.

dww: 374. Svod hora, katedrab u Amiensu. Otpočeta 1220.

GOTICKA UMETNOST

I

233

31$. Zapadno

pročelje,

katedrala u Reim$u.

Oko 1225-99.

njegov oblik mogao je da izrazi podupiranje (bez obzira kako ga je stvarno obavljao) na mnogo raznih načina, vet prema projektantavom osećanju stila. Najmonumentalniji "id spoljašnjosti crkve NotreDame jeste zapadno pročelje (sl. 371). Izuzev skulpture, koja je tciko oštećena za vreme francuske revolucije pa je najvećim delom obnovljena, ovo pročelje je zadržalo prvobitni izgled. Na njegovom planu ogleda se opšta dispozicija fasade St-Denisa, koja je sa svoje strane potekla od normanskih romaničkih fasada kao što je fasada St-Etiennea u Caenu (v. sl. 339). Ako ovu drugu uporedimo s Notre-Dame, opazitemo da su izvesne osnovne crte očuvane: potporni stupci koji pojačavaju uglove kula i dele pročelje na tri glavna dela, raspored portala, trospratno rcienje. Bogata sku1pturalna dekoracija podseća, medutim, na fasade crkava zapadne Francuske (v. sl. 338) i na brižljivo vajane portale Burgundije. Mnogo \·atnije nego ove sličnosti su, međutim, odlike koje odvajaju Notre-Dame od njenih romaničkih prethodnica. Prva medu njima je način na koj i su pojedinosti spojene u savršeno uravnoteZenu i logički povezanu celinu; značenje Sugerovog naglaska na hannoniji, geometrijskom redu i proporcijama ovde postaje jO! očiglednije i upadlji\ije nego i na samom

234

GOTICKA UMETNOST

St-Denisu. Ova formalna disciplina obuhvata takođe i skulpturu, kojoj više nije dozvoljeno da spontano (i čestO nekontrolisano) raste, što je bilo tako ka rakteristično za romaniku, već joj je bila određena, tačno definisana uloga unutar arhitektonskog oblika. lJ isto vreme, kubična čvrstina pročelja St-Etiennea u Caenu bila je preobraćena u svoju suštu suprotnost ; čipkaste arkade, ogromni portali i prozori razlaiu kontinuitet zidnih povriina tako da se Ukupni utisak bliži utisku lake šupljikaste pregrade. Kolikom je brzinom napredovala ova tendencija u toku prve polovine XIII veka lepo se vidi ako se uporedi zapadno pročelje crkve Notre-Dame sa neštO mlađom fasadom južnog transepta, Koja se vidi na slici 372. Na stariioj fasadi veliki okrugli prozor (rozeta) u sredini joo uvek je duboko usečen, pa se zbog toga kameni ukrasi na prozoru koji dele otvor jasno odvajaju od površine zida koji okružuje rozetu; na fasadi transepta, nasuprot tome, više ne razlikujemo rozetu od njenog okvira - jedna jedina mreža ukrasa pokriva čitavu povriinu. Oko 1145. godine biskup Charmsa, koji je bio u prijateljstvu s opatom Sugerom i gajio iste ideje kao i ovaj, počeo je da prepravlja katedralu u novom stilu. Pedeset godina kasnije, sve osim zapadnog pročelja katedrale u Chartresu uništeno je po.žarom (za skulpturu zapadnih portala v. str. 246-247), pa se ponovo pristupilo obnovi izmedu 11 94. i 1220. godine. Na slici 373 vidimo glavni brod O\'e druge građevine. Projektovana generaciju docnije od Notre-Dame u Parizu, ona predstavlja pra\'o remek-delo zrelog, visokog gotičkog stila. Tribine su sada svedene na uske prolaze u okviru debljine samog zida pregrađene arkadama triforijuma; otvori arkada glavnog broda su uži i viši; stubovima nosači ­ ma dodati su podupirači da bi naglasili povezanost venikalnih linija; a svod glavnog broda nije više ~estode1ni. Jedina među svim većim gotičkim katedralama, katedrala u Chartresu je sačuvala v ećinu svojih prozora od bojenog stakla (vitraž). Caroli ja njenog unutrašnjeg proStora, nezaboravna za svakoga ko ju je doživeo na licu mesta, ne može se ni nagovestiti crno-belim fotografijama, koje neminO\'no pojačavaju svetlost prozora, pa oni zbog toga izgledaju kao trupe., a ne kao . prozirni zidovi-. t: stvarnosti, prozori propuštaju daleko manje svetlosti nego štO bi se očekivalo, oni deluju ugla\'nom kao ogromni raznobojni filtri za rasipanje SVetlosti koji menjaju kvalitet obične dnevne svetlosti, dajući joj poetske i simbolične vrednosti. koje je tako visoko hvalio opat Suger. Naša tabla u boji 22, koja prikazuje severni zid glamog broda, 05vetljen sunčevom svet1o~ću, koja sija kroz prozort na južnoj strani, prenosi nam nešto od onog Cudesnog toplog i treperavog utiska koji je podstabo opata Sugera da opiše svoj hor kao ispunjen )Čarobnom. svet lošću.

Visoki gotički stil koji se vidi u Chartresu dostiže \Thunac generaciju kasnije u unutrašnjosti katedrale e Amiensu (sl. 374). Visina zbog koje zastaje dah ov':e je postala dominantni dlj, i u tehničkom i u estetSko!::::. pogledu; kosrurski sistem građenja doveden je do

,

376. Crkva St-Urbain, Troyes. 1261-75.

granica sigurnosti. Unutra!nja logika sistema snažno se ističe u obliku svodova, zategnutih i tankih kao opna j u pro~irenoj prozorskoj površini; sistem sada obuhvata i triforijum, tako da eeo zid iznad glavnog broda post3je prozorski zid. Isti naglasak na vertikalnosti i prozirnosti lepo se prati i na razvoju visokogotičkog pročelja. Najčuvenije medu njima, pročelje katedrale u Reimsu (sl. 375) sasvim je suprotno zapadnom pročelju crkve Notre-Dame u Parizu, mada je njegovo osnovno rcienje projektovano svega uideset godina kasnije. Mnogi od istih elemenata zajednički su za oba pročelja (kao katedrala u kojoj su se krunisali francuski kraljevi, Reims je bio tesno vezan za Pariz), ali su oni u novijoj građevini uklopljeni u sasvim drukčiju celinu. Umesto da budu uvučeni, portali su izbačeni upolje, kao tremovi s fromonima i s prozorima umesto timpanona iznad ponala. Galerija kraljevskih statua, koja u Parizu stvara OOtru horizontalu između prvog i drugog sprata, podignuta je toliko da se stapa sa arkadom trećeg sprata; svj detalji, izuzev prozorskih rozeta, postali su vi~i i uži nego pre; a mnootvo pinakla i dalje nagl~ ava neumorni pokret uvis. Vajarska dekoracija (v. Str. 250-252) više nije ogran i čena na jasno ocrtane zone; ona se ra!irila po dotle neuobičajenim mestima, ne samo na pročelju već j po bokovima tako da spol j~nost počinje da l iči na golubamik za statue.

Katedrale visoke gotike u Francuskoj su usredsređeno ulaganje napora kakvo je svet pre toga malo kad video. One su pravi nacionalni spomenici. Ogromni tro~kOvi za njihovu izgradnju pokriveni su prilozima skupljanim po celoj zemlji i od svih društvenih klasa - ~to je bilo opipljivo svedočan­ stvo onog stapanja verske i rodoljubive revnosti koje je bilo cilj opata Sugera. Sto se više bližimo drugoj polovini XII! "cka, oscćamo da je ovaj talas oduševljenja prciao svoju naj\'i~u tačku: rad na velikim građevinama započetim u prvoj polovini veka sada se nastavlja sporijim tempom; novi projekti su malobrojniji i ug13vnom mnogo manje ambicioznih razmera; a odlično organizo\'ane ekipe zidara i vajara koje su se bile obrazovale na gradi· lištima velikih katedrala prethodnih decenija postepeno se osipaju na manje jedinice. Jedna od karakterističnih crkava iz poslednjih godina stoleća, St·L'rbain u Troyesu (sl. 376), ne ostavlja nikakve sumnje da je .herojsko dabac got ičkog stila prono. Prefinjenost u pojedinostima, a ne monumentalnost koja stremi u nebo, ovde je bila glavna briga projektantova: izostavljajući triforijum i upTOŠćavajući osnovu, on je stvorio jednu nežnu staklenu krletku (u horu, prozori počinju na 3 m od zemlje), koju podupiru potporni lukovi tako tanki da bi se što manjc primcćivali. Ista vitka, sladunjava elegancija oscta sC' i u arhitektonskom ornamentu. U izvesnom pogledu,

GOTteKA UMETNOST

/

239

St-Urbain predskazuje poznu ili plamenu fazu gotičke arhitekture, Počeci plamene gotike II stvari dopiru do kraja XIII veka, ali je njen J'aZ\'oj bio zausta\'ljen stogodišnjim ratom s Engleskom. tako da se sasvim zreli primeri plamene gotike sreću tek u početku XV veka, Njeno ime, koje znač i da ona lič i na plamen, odnosi se na motive sastavljene od izdubljenih i ispupčenih linija koji su glavna karakteristika !XIznogotičkih ornamenata na rozetama, kao na crlwi St-Madou u Rouenu (sl. 377). U pogledu konstrukcije, plamena gotika se ne odlikuje nekim sopstvenim razvojem; ono !XI čemu se St-Madou razlikuje od crkava kao ho je St-Urbain u T royesu jeste raskošno obilje ornamenata. Arhitekt se pretvorio u vinuoza koji konstruktivni skelet pokriva tako gustim i fantastičnim tkanjem od ornamenata da ga skoro potpuno zaklanja, Sve to postaje jedna očaravajuća igra, u kojoj treba otkriti tkostil gradevine unutar živopisnog spleta linija, Pošto smo u ovom razmatranju srednjovei:ovne arhitekture uglavnom obraćal i pažnju na razvoj stila. s\'c do sada smo se zadržavali na sakralnim građevinama. koje predsta\'ljaju najtastoljubivije isto kao i najreprezentativnijc napore svoga doba, Na s\'etovnim gradevinama, naravno. ogledaju se iste opšte struje, ali su one često sakrivene ispod raznovrsnosti tipova, u koje spada sve počev od mostova i ut\'rđenja do kraljevskih dvoraca. od žitnica do op!tinskih \'ećnica. Staviše. društveni, ekonomski i praktični činioci o\'de igraju mnogo važniju ulogu nego kod crkvenih projekata, tako da je korisni žkot građe\'ina obično mnogo kraći. a izgledi da se saču­ vaju u oogovarajućoj meri manji, (Utvrđenja, na primer, česlO zastare\'3ju i zbog najmanjeg napretka u ramoj tehnici), Zbog toga je naše po7.navanie $\'eto\·nih građevina srednjeg \'eka pre gotike krajnje fragmentarno, a "ećin:l saču\'anih primera iz gotičkog

317. Crkva St-Mac1ou, Rouen,

Otpočeta

1434,

378. Dvori!te

kućc Ja~quesa

Coc:ura, Bourget. 1443-51.

doba prip:lda drugoj polovini ovog razdoblja, O\'a činjenica. medutim. nije bez značaja; nereligiozn:l arhitektura privamog i javnog karaktera postala je u toku XIV i XV veka siorenija nego !to je dotada bil:l. Istorija pariskog Louvrea pruža n:lm rečit primer: pn'obima zgrada, podignuta oko 1200. godine, gr:ldena je po strogo funkcionalnom planu zamka toga doha. Ona se sastojala, ugl:lvnom, od niske kule, donžona ili tvrđave okružene debelim zidom. Oko 1360. godine kralj Charles V prepr:lvio ju jt u raskošnu kraljevsku rezidenciju. Iako ni ovaj drugi Lou\'fe danas više ne postoji, mi znamo kako je izgledao sa jedne divne minij:lwre slikane poeetkom XV veka (vidi tablu II boji 26). Tu još uvek postoj i odbrambeni spoljašnji zid, ali velik:l zgrada iza njega ima mnogo više k:lrakter palate nego tvrđave, Simetrično podignuta oko četvrtastog d\'ori~a. ona je imala udobne odaje za kraljevsku !Xlrodicu i domaće osoblje (obratite pažnju na bezbrojne dimnjake isto kao i raskošno ukrašene dvorane za svečane prilike. (SJ. 442, minijatura i7. istog rukopis:l daje nam dobru sliku O\'akve dvorane). Ako je s!XIljašnja strana ovog drugog Lounea imal:l još uvek nečeg od neprivlaenog karaktera tI....da\'e. Strane koje su bile okrenute d\'orišm pokazivale su veliko bogatstvo arhitektonSkog ornamer,u i skulpture. Isti kontrast ja\'lja se i u kući JacquesJ Coeura u Bourgesu. iz četrdcsetih godina XV \'eka Mi govorimo o njoj kao o kući samo zato SlO je Jacques Coeur bio kujundžija i trgovac, a ne plemi.:

Ali kako je bio i jedan od najbogatijih ljudi svoga vremena, mogao je sebi da pruži borav~te kome su za uzor poslužila plemićka zdanja. Dvorište (sl. 378) sa strmim krovovima, pinaklima i dekorativnim rezbarijama nagovdtava nam one ži,·opisne odlike koje poznajemo sa crkava plamene arhitekture (sl. 377). To što smo jedan odjek Louvrea mogli naći u boravištu trgovca očiti je dokaz važnosti koju je gradska srednja klasa dostigla krajem srednjeg veka.

ARHITEKTURA, ENGLESKA, NEMACKA, ITALIJA Nešto što nas zaista za~uđuje u vezi s goti~kim stilom jeste oduševljen odziv na koji je ovaj tkraljevski francuski stil pariske oblasti. naišao van zemlje. JO! je znamenitija njegova sposobnost da se prilagodi raznolikim mesnim uslovima - u stvari tako dobro da su gotički spomenici Engleske i Nemačke postali objekti kojima se nacija danas duboko ponosi, dok su kritičari u obema zemljama proglasili gotiku za poseban ~omaći. stil. Kako da objasnimo ovo brzo širenje gotičke umetnosti? Može se navesti čitav niz činjenica, pojedinačno ili u kombinaciji: nadmoćna veština francuskih graditelja i vajara; veliki intelektualni ugled francuskih središta nauke. kao što je bila Katedraina škola u Chartresu i Univerzitet u Parizu; i uticaj cistercita, reformisanog kaluđerskog reda koji je osnovao sv. Bernard iz Clairvauxa. On je, kao što se sećamo, žestoko optuživao uzlete uobrazilje romaničkog vajarstva. U skladu sa asketskim idealima reda, cistercitske opatije bile su sasvim jasno određen, strog tip. Dekoracija bilo i<.oje vrste bila je svedena na minimum, a kvadratni hor došao je umesto apside, deambulatorijuma izrakasto raspoređenih kapela. Zhog tog istog razloga cistercitski arhitekti naročito su naglašavali harmoniju proporcija i preciznost u izradi; a njihov lantiromaničk i . stav podsticao ih ie da prihvate izvesne bitne crte got i čkog stila. Tokom druge polovine XII veka, kada je reformatorski pokret uzeo maha, ova stroga cistercitska gotika raširila se po celoj zapadnoj Evropi. Pa ipak, čovek se pita da li ijedno od objašnjenja koje smo pomenuli zaista odgovara suštini pitanja. Reklo bi se da je krajnji razlog medunarodne pobede g0tičke umetnosti ležao u neobičnoj ubedljivosti samog stila i njegovoj sposobnosti da raspaljuje maštu i budi versko osećanje i kod sveta veoma udaljenog od kulturne kJime Ile-de-Frencea. Ne treba mnogo da nas čudi to što se Engleska pokazala osobito prijemčivom za novi stil. Pa ipak, engleska gotika nije izrasla neposredno iz anglonormanske romanike, već iz gotike Ile-dc-Francea (koji je u Englesku doneo francuski arhitekt koji je iznova izgradio hor katedrale u Canterbury ju) i cistercitske gotike. za manje od pedeset godina ona je stvorila svo; jasno ocrtani karakter, poznat pod imenom ranog engleskog stila, koji je dominirao u drugoj četvnini Xlll veka. Iako je tokom tih

379. Katedrala, Salisbury. 1220-70.

380. Osno\·. btedrale, Salisbury

decenija vladala veoma živa građevinska delatnost, ona se svodila većinom na dogradivanje anglo-normanskih građevina. Veoma mnogo engleskih katedrala bilo je započeto otprilike u isto vreme kad i Durham (v. str. 211), ali su ostale nedo\Tšene; sada su bile dovršene i proširene. Zbog toga nalazimo veoma malo crkava pro;ekto\·anih isključivo u ranom engleskom stilu. Među katedralama. samo Salisbun ispunja\·a ove uslove (si. 379-38 1). Razmotrimo li njenu spoljaSnjoS1, odmah ćemo opaziti koliko se ona razlikuje od svojih pandana u Francuskoj i kako bi bilo uzaludno meriti je merilima francuske gotike. Zbijenost i venikalnost ustupili su mesto dugoj, niskoj, istegnutoj građevini (velika

<..iOTICKA

UMETNOST

I

241

kula nad presekom glavnog broda i transepta, koja daje jedinstven dramatičan naglasak. bila je sagrađena sto godina kasnije nego s\'e oSIalo i viša je nego što je bila prvobitno zamišljena), Kako ovde nema stremljenja u visinu, potlXlrni luci su sagrađeni samo zbog nekog naknadnog prisećanja, Dovoljno je karakteristićno to što je zapadno proteije postalo pregradni zid koji je širi nego sama crkva i podeljen na slojeve naglašenim horizontalnim pojase\'ima s ornamentima i staruama, dok su se IOmjevi smanjili na niske kulice, Osnova koja se odlikuje vrlo istaknutim dvostrukim transeptom sačuvala je karakter romaničkih zgrada podeljenih na odsečke; čttvrtasti istočni deo poreklom je iz cistercitske arhitekture, Po ulasku u glavni brod, opazićemo iste one elemente koji su nam poznati iz unutrašnjosti francuskih crkava tog vremena, kao ŠtO je Chartres (v. sl. 373), ali englesko tumačenje ovih elemenata ostavlja sas\'im drukčiji opšti utisak. Kao na pročelju, horizontalna podela je naglašena na račun vertikalne, tako da zid glavnog hroda ne vidimo kao niz traveja. vet kao neprekidni niz lukova i nosača. Ovi nosači klesani u tamnom mramoru izdvajaju se od OStalog prostora - ovaj metod nagla!avanja njihove posebne funkcije jeste jedno od obeležja ranog engleskog stila. Druga ostrvska kanlkterislika jeste sI-ma krivina svoda glavnog broda. Rebra počinju da se dižu uvis još od triforijuma, pa zbog toga prozorski zid izgleda kao da je tućuškanf medu svodove. U Durhamu, nešto više od stoleća

381. Gln'ni brod i hor,katedrala, Salisbury

2J2

GOTlCKA UMET:-l"OST

ranije, takav posrupak je bio tehnička potreba (upor. sL 341 ) ; sada je postao stvar stila. sas\'im u skladu s karakterom rane engleske gotike u celini. Ovaj karakter se može nazvati konzervativnim II pozitivnom smislu: prihvaćen je francuski sistem, međutim prigušeni su njegovi revolucionarni vidovi da bi se održalo jako osećanje povezanosti sa anglo-normanskom proo l ošću.

Suprotnost izmedu smelog poleta uvis kule nad ukrsnicom i polagano horizontalno širenje u ostalim delovima katedrale u Salisburyju nagovcštavaju da se engleska gotika razvijala u drugom pravcu u toku jednog stol('Ća koje razdvaja ove dve katedrale. Promena postaje vrlo očigledna kad uporedimo unutrašnjost katedrale u Salisburyju s horom katedrale u Gloucesteru, sagradene u drugoj četvrtin i sledećeg stoleća (sL 382). To je upečatljiv primer engleske IXlZfle gotike, koja se takode naziva perpendikularnom. Ime joj očigledno odgovara, jer ovde postoji onaj dominantni vertikalni naglasak ko~a tako uočlj ivo nema u ranom engleskom stilu (obratite pa1.nju na kolonete koj e se u neprekidnoj liniji spu~taju sa svoda do poda). U tom pogledu perpendikularni gotički stil

382. Hor,katedrala, Gloucester. 1332-57.

1000: 38.'. Kapela Henryja VlI, Vmminslerska opatija, London. ISOl-19.

dole: 384. Hor, erkl'a SI SebaJd,

je mnogo srodniji s francuskim izvorima, ali ipak i on sadrži tako mnogo crta koje smo upoznali kao engleske da u Evropi ne bi bio sasvim na mestu. Ponavljan je malih jednoličnih plota s ornamentima podseća na zone sa skulpturama na zapadnom proče­ lju u Salishuryju; osnovom se podražava kvadratni istočni kraj starih engleskih crkava; a krivina luka koja stremi uvis isto tako je strma kao kod glavnog broda u Salisburyju. S druge strane, rebra su dobila sasvim novu ulogu: ona su toliko umnožena da stvaraju ornamentalnu mrežu koia zaklanja granitne linije izmedu traveja, ~to č ini da čitav svod izgleda kao jedna jedinstvena povriina. Ovo, opet. ostavlja utisak naglabvanja jedinstva unutrašnjeg prostora. Ovako dekorativna r9.7.rada . kIasičnog_ četvorodelnog svoJa karakteristična je i za plameni stil u Evropi. medutim. Englezi su ga ranije primenili i ovaj stil usavršili do krajnjih granica. Vrhunac je dostignut u čudnom viscćem svodu kapele Henryja VII u Vestminsterskoj opatiji, sagradenoj prvih godina XVI veka (sl. 383) i njegovim čvorovima nalik na fenjere koji vise sa ku pastih -lepezac. U ovoj fantastičnoj shemi. rebra i !upljikavi ornament. koji pokriva eeo svod, stapaju se u jednu divotnu paradu arhitektonske raskoši. U Nemačkoj je gotička arhitektura hvatala korena mnogo sporije nego u Engleskoj. Sve do sredine

Niirn~rt.

136\-72.

XIII veka romaničke tradicije s upornim otonskim reminiscencijama preovladivale su i dalje i pored sve češćeg prihvatanja ranogotičkih karakteristika. Od 1250. godine približno, zrela gotika lIe-de-Francea snažno je uticala na Rajnsku oblast; kelnska kateclrala (započeta 1248) predstavlja ČllStoljubiv poku· šaj da se zreli francuski sistem razvije još više od stepena dostignutog u Amiensu. Medutim, prilično je karakteristično Što je ova građevina ostala nedo\'riena sve do modernih vremena, kada je dovršena. Ona takođe nije imala sledbenika. Mnogo karakterističniii za nemačku gotiku jeste razvitak dvoranske crkve - ha!lenkircht. Ovakve crkve - čiji glavni i bočni brodovi imaju istu visinu - poznate su nam iz romaničke arhitekture (v. sl. 337). Sa razloga koje jO! dobro ne shvatamo, ovaj tip je postao osobito omiljen na nemačknm tlu. gde su njegove umetničke mogučnosti bile ispitane u punoj men. Vehki hor dOZiOan 136172. g<,dine c.."fkvi St Sebaida u Niirnhergu. (sl. 3~4) je jedan od mnop:ih lepih primera iz sredn je Nemačke. Ovde prostor ima elastičnost i otvOrenost pa nas tako obuhvata kao da slOiimo pod nekim džinovskim baldahinom: tu nema pritiska, nema propisanog pravca

GOTICKA UMETNOST

I

243

koji bi određivao kuda da upravima korak. A neprekidna linija srubaca sastavljenih od snopo\·a stabala, koji se postepeno razilaze da bi se pretvorili u rebra, kao da ponavlja stalni pokret koji osecama u samom proStOru. Italijanska gotička arhitektura stoji po strani od arhitekrure u ostaloj Evropi. .\-leren fonnalnim merilima Ile-dc-Francea, njen najveci deo jedva da bi se uopšte smeo nazvati gotičkim. Pa ipak, ona je dala gradevine jedinstvene lepote i upečatljivosti,

koje se ne mogu shvatiti kao puki produžetak lokalnog romaničkog stila. Prema tome, kada prilazimo ovim spomenicima, moramo se truditi da izbegnemo sll\·iše kruta ili tehnička merila, jer ćemo inače propustiti da odamo priznanje njihovoj jedinstvenoj mcšavini gotičkih odlika i sredozemne tradicije. Glavne uzore na kojima su italijanski arhitekti gradili svoje shvatanje gotičkog stila dali su cisterciti, a ne graditelji katedrala Ile-de-Francea. Već krajem XII veka ponikle su cistercitske opatije u severnoj i sred-

387. Glavni brod i hor. Crkva Sa Croce, Firenca. Otpočeta oko 129S.

386. Glavni brod i hor, opatijska crha, Fossanova. Osvećena

244

I

1208.

GOTICKA UMETNOST

388. Osnova qkve Sa

Cr~,

Firenca

389. Katedrala u Firenci. 1296. !\rnolfodi Cambio:

Otpočeo

kupola Filippa BrunelIeschija, 142(}......36.

390. Osno\"l katedrale u Firenci

njoj Italiji. čiji su projekti rađeni neposredno po obrascu francuskih opatija ovog reda. Jedna od naj· lepših, u Fossanovi, oko 90 km južno od Rima, bila je osvećena 1208. godine (sl. 385, 386). Kad ne bismo znali gde se nalazi, teško bismo se odlučili gde da je stavimo na mapi - jer bi sasvim lepo mogla da bude burgundska ili engleska. Osnova joj izgleda kao uprošćena verzija Salisburyja, a fino proporcionisana unutrMnjo5t pokazuje izrazitu porodičnu sličnost sa svim cisterotskim opatijama (og vremena. Na njenom za· padnom pročelju nema kula već samo mela nad uhsnicom, kao Što i priliči cistercitskom idealu jednostavnosti. Krstasti svodovi, mada zasnovani na prelom· ljenom luku, nemaju dijagona1nih rebara, prozori su mali, a arhitektonski detalji sačuvali su dosta od romaničke čvrstine. No, atmosfera cele crkve je ipak nesumnjivo gotička. Crkve kao ŠtO ie ova u Fossanovi ostavile su dubok utisak na franjevce, kaluđersk i red čiji ie osnivač sv. Franja Asiški početkom XIII veka. Kao kaluđeri prosjaci koji su se zavetovali na siromMtvo, jedmr stavnost i poniznost, bili su duhovno srodni sv. Bernardu, a stroga lepota cistercitske gotike morala im se činiti kao izraz ideala veoma bliskog njihovom. No, bilo kako mu drago, na njihovim crkvama od početka se ogleda cistercitski uticaj, pa su tako imale vodeću ulogu pri učvršćivanju got i čkog stila na italijanskom tlu. Crkva Sta Croce u Firenci, započeta otprilike sto godina posle crkve u Fossanovi, može da polaže pnwo na to da je najveća od svih franjevačk i h građevina (sl. 387, 388). Ona je u isto vreme remek·delo gotičke arhitekture, iako ima d rvenu tavanicu umesto krstastih svodova. Van svake sumnje je da je ovo rezultat svcsnog izbora a ne tehničke ili

ekonomske neophodnosti - izbora n3činjenog ne S3mo na temelju tamošnjih obič3ja (setimo se drvenih tavanica toskanske romanike), vet možda i zbog želje da se oživi uspomena na jednostavnost ranohrišćan· skih bazilika, pa da se na taj način franjevačko siro· m3Štvo veže s najstarijim tradicijama crkve. I u osnovi se takode vidi kombin]cija cistercitskih i ranohri~ćanskih k3rakteristika ..'v1eđutim, sami ...apa· fumo da tu nema ni traga od gotičkog konstruktivnog sistema, izuzev hora zasvodenog krstastim svodovima. Zidovi ostaju netaknute, jedinstvene povr~ine. (U stvari Sta Croce duguje svoju slavu lepim zidnim slikama.) Nasuprot crkvi u Fossanovi, ona nema potporni stubac jer ih drvena tavanica i ne zahteva. Zašto onda govorimo o crkvi Sta Croce bo gotičkoj? Primena prelomljenog luka sigurno nije dovoli na da opravda ovaj izraz? Jedan pogled na unutrašnjost rasteraće naše sumnje. J er čemo odmah osetiti da ovaj prostor stvara utisak koji se iz osnova razlikuje od utiska koji ostavljaju ranohrišćanska ili romanička, arhitektura. Zidovi glavnog broda su oslobodeni težine i . prozirni. kao u gotičkim crkvama na severu a oštro naglašavanje prozora na istočnom kraju go· vori o dominantnoj ulozi svetlosti isto onako snažno kao i hor opata Sugera u St·Denisu. Ako sudimo po snazi njenog emocionalnog dejm:a, Sta Croce je van svake sumnje gOlička; ona je isra tako duboko franje· vačka i firentinsku - po monumentalnoj iednostavnosti sredstava kojima je to dejstvo postignuto. Ako je u crkvi Sta Croce arhitekt pre svega vodio računa o impresivnoj unutrašnjosti, katedrala u Fi· renci bila je zami~ljena kao monumentalni spomenik koji se uzdiže iznad čitavog grada (sl. 389, 391 ). Prvo-bitni projekt Arnolfa di Cambija iz 1296 - približno

GOTICKA UMETNOST

I

245

I~,,:

391. Glavni brod i hor, katedrala, FIrenca. dol.: 392. Lorenzo Maitani i drugi. katedrale u On·ietu. OtpočetO oko lJIO.

Pročelje

iz vremena kada je otpočeta zidanje Sta Croce nije poznat u pojedinostima. Iako ndto manja od sadašnje gradcvine, verovatno se odlikovala istim osnovnim enama. Najupečatljivija medu njima je velika osmougaona kupola spripojenim polukupolama, motiv koji je u krajnjoj liniji poznorimskog porekla (v. si. 210,211, 256-258). Amolfo ju je možda prvobitno zamislio kao ogromnu kupolu iznad preseka glavnog broda i uansepta, ali je ona uskoro narasla u džino\'ski prostorni fond zbog koga glavni brod izgleda kao neki prirepak. Danatnja kupola i pojedinosti njenog rdenja su sa početka XV veka. Osim prozora iponala na spoljatnosti katedrale u Firenci nema ničeg gotič­ kog (potporni luci za podupiranje svoda glavnog broda možda su bili projektovani, ali su sc pokazali izlišnim). Masivni zidovi, s geometrijskim ornamentima od inkrustavanog mennera savršeno se slažu sa krstionicom koja se nalazi na suprotnoj strani (v. sl. 349). Posebno je karakteristično što je jedan odvojeni kampanil zauzeo mestO kula na zapadnom pročelju, koje smo vidali n:l gotičkim crkvama na severu. Unutrašnjost s druge Strane podseća na Sta Croce, iako u njoj preovlađuje utisak hladnoće i dostojanstvenosti, a ne lakoće i ljupkosti. Krstasti svod s rebrima u glavnom brodu leži neposredno na ogromnoj arkadi koja naglabva širinu a ne visinu broda, dok se svi arhitektonski detalji odlikuju masivnoUu i tvrstinom koje izgledaju vik romaničke nego gotičke. Tako je nezasvođeni prostor crkve Sta Croce verniji odraz novog duha nego katedrala, koja bi po svom konstruktivnom sistemu trebalo da bude više gotička od njih. Zapadno pročelje, ta tako dramatična odlika francuskih katedrala, u Italiji nikad nije dostiglo istu toliku važnOSt. Značajna je činjenica kako je malo italijanskih gotiČkih fasada uop~te bilo završeno pre poja\'e renesanse (fas:lda Sta Croce i fasada katedrale u

246

I

GOTICKA UMETNOST

Firenci su moderne). Medu onima koje su bile zavriene najlepša je fasada katedrale u Orvielu (sL 392), koju je najveći m delom projektovao Lorenzo Maitani. Poučno je njeno uporedenje s toskanskim romanički m pročeljima s jedne Strane (kao na sl. 347) i s francuskim gotičkim pročeljima s druge. Mnogi od njegovih sastavnih deJova potiču iz ovog drugog izvora, a i lakoća zbog koje podseča na rešetkastu pregradu je takođe očig ledno gotička. Ali, mi ipak odmah zapažamo da su ti oblici samo stavljeni odozgo na jedno u suštini bazilika1no pročelje slično pročelju katedrale u Pizi. Kule su svedene na kulice da se u visini ne bi takmičile sa srednjim frontonom, dok, isto kao u Pizi, čitavo rešenje na neki čudan način deluje kao siĆUŠno, bez veze sa svojim stvarnim dimenzijama. Ovaj utisak nam može izgledati paradoksalan, jer je pročelje katedrale u Orvietu manje složeno i mnogo jasnije raščlanjeno nego, recimo, p ročelje katedrale u Reimsu. Ali, dok je u Reimsu bezgranično bogatstvo detalja potčinjeno \'e!ičanstve­ no jednostavnoj silueti sa d\'ema kulama, pročelju u Orvietu nedostaje dominantni motiv, tako da elementi koji ga sačinjavaju izgledaju ,skupljenit a ne sliveni u jednu celinu. <:':oveku se katkad čini da bi čitav aranžman, ma kako inače lepo uravnotežen,

lew: 393. Katedrala u Milanu. Otpočeta

1386.

drHt: 3!H. l'alaz:ro Vecchio,

Firenca.

Otpočeta

1298.

mogao da se sklopi ili skloni, ako bi se ukazala potreba. Ako izuzmemo rozetu skromnih dimenzija i portale, pročelje II On'ietu stvarno nema otvom, pa se njegovi veliki delovi sastoje od uokvirenih odeljaka zidne površine. Pa ipak, mi ih ne doživljujemo kao čvrste, materijalne površine, već kao prozirne, jer su ispunjene blistavim mozaicima koji ostavljaju isti utisak kao i gotički bojeni prozori na severu. Daleko najveća gotička crkva na italijanskom tlu, a istovremeno i najbliža po poreklu severnim gradevinama, jeste katedrala u Milanu (sl. 393), započeta 1386. godine. Njen projekt je bio predmet čuvene raspre izmedu mesnih arhitekata i stručnih savetodavaca iz Francuske i Kemačke. Ono što su ostvarili jedva se može nazvati pravom sintezom tradicija severa i juga. Naprotiv, ona na nas deluje kao usiljen kompromis, opterećen preterano složenom poznogotičkom dekoracijom, ali lišen svakog jedinstva osećanja. Posebno pročelje otkriva svoje mane, veoma očite ako ga uporedimo s pročeljem u Orvieru. Oba su komponovana na skoro isti način, pa ipak se stariji ob jekt odlikuje skoro zlatarskom preciznošću, dok nam se drugi čini skoro kao mehaničko nagomilavanje pojedinosti. Svetovne građevine got ičke Italije pokazuju iste lokalne karakteristike kao i crkve. U gradovima severne Evrope nema ničega što bi se moglo meriti s upečatljivom strogošću kakvu pokazuje Palazzo Vecchio, zgrada o~tine u Firenci (sl. 394). Ovakve građe­ vine, nalik na tvrđ ave, odraz su stranačkih borbi medu političkim partijama, društvenim klasama j

GOTICKA UMETNOST

I

247

395. ea'd'Oro, Veneciji. 1422--oko 1440.

istaknutim porodicama - tako karakterističnim za život u italijanskim gradovima-državama. Kuća bogatog čoveka (ili palazzo, jzraz koji označava svaku veliku kuću u gradu) bila je u bukva1nom smislu njegova tvrđava, koja je trebalo da izdrži oružane napade i da oglasi značaj njenog vlasnika. Palazzo Vecchio, iako veća i slotenija, pridržava se istog obrasca. Iza njenih zidova s putkarnicama gradska uprava se mogla smatrati zaštićenom od besa razjarene gomile. Visoka kula ne samo štO simboliše ponos grada, već ima i izvanredno praktičnu namenu. Kako je gospodarila ne samo nad gradom već i nad njegovom okolinom, služila je kao osmatračnica za osmatranje unutrašnjeg i spoljašnjeg neprijatelja. Od italijanskih gradova jedino je Venecijom upravljalo trgovačko plemstvo, koje je bilo tako učvršćeno na tom polo~j~ da su unutrašnji nemiri u ovom gradu predstavljah izuzetak, a ne pravilo. Zbog toga su se venecijanski palazzi, neopterećeni odbrambenom opremom, razvili u ljupke, gizdave građevine kao što je Ca' d'Oro (sl. 395). U utisku koji ostavlja njena fasada oseća se i ndto više nego samo prizvuk Istoka, iako njen reč­ nik najvećim delom potiče iz pozne gotike severne Evrope. Njeni čipkasti ornamenti, kao idealno stvoreni da se ogledaju u sopstVenoj slici u \'odi Velikog kanala, odi!u istim onim dahom vilinske priče kojeg se sećamo sa spolja.§nosti crkve S. Marco (v. sl. 280). VAJARSTVO, 1150-1420.

Iako se u svom opisu preuređenja St-Denisa ne bavi podrobnije skulpturalnom dekoracijom crk\'~, opa~ Suger je morao pridavati priličnu važnost oVOJ stram svog poduhvata. Tri portala njegovog zapadnog pročelja bila su mnogo veCa i bogatije vajana nego što 248

I

GOTICKA UMETNOST

je to bio slu čaj sa severnim romaničkim crkvama. :Ka nesreću, oni su danas u tako jadnom stanju da nam ne govore mnogo o tome kakvu je ulogu opat Suger namenio vajarstvu u čitavoj ideji zgrade koju je imao pred očima. l\ledutim, možemo pretpostaviti da su ove ideje utr1e put divnim zapadnim portalima katedrale u Chartresu (sl. 396), započete oko 1145. pod uticajem St-Denisa, ali još ambicioznije po koncepciji. Oni verovatno predstavljaju najstariji i potpuno zreo primer ranogotičkog vajarstva. Uporedimo li ih s romaničkim portalima, pre svega ćemo ostati pod utiskom novog osećanja za red, kao da su sve figure odjednom stale mirno, svesne svoje odgovornosti prema arhitektonskom okviru. Zbiienost i žestoki pokret romaničkog vajarstva ustupili su mesto naglaSavan;u simetrije i jasnoće; figure na nadvrat· nicima, arhivoltama i timpanonima nisu više među­ sobno izmcšane, već stoje kao posebni entiteti, pa celo rclenje ima mnogo \"eCi domet nego raniji p<mali. U ovom pogledu osobito je upadljiv nov način obrade dovratnika (sl. 397), duz kojih su poredane visoke figure, vezane za stubove. Na sličan način, setićemo se, javljale su se izdužene figure i na dovratnicima ili srednjim stubovima - lrimoima romaničkog portala (v. sl. 351, 356), ali ove su bile shvaćene kao reljefi koji su uklesani u materijal ponala ili se pomaljaju iz njega. Figure na dovratnicima u Chartresu, nasuprot tome, u suštini su statue, od kojih svaka ima S\"oju osu; one bi bar teorijski mogle da se odvoje od svojih nosača. Ovde smo dakle svedoci razvoja od zaista revolucionarnog značaja - prvog, osnovnog koraka prema ponovnom osvajanju slobodne monumentalne skulpture od kraja klasične antike. Kako se čini, ovaj korak je mogao biti učinjen samo na taj način što je kruti obličasti oblik stuba tpoza;mljem za ljudsku figuru, štO je za posledicu imalo da ove statue izgledaju apstraktnije nego njihove romaničke pret· hodnice. No one neCe zadugo zadržati tu nepomičnost i neprirodne srazmere. Sama činjenica što su okrugle obdarila ih ie mnogo naglašenijom prisutnošću nego što je bilo išta uromaničkom vajarstvu, a njiho\'e glave odišu plemenitošću i čovečnošću koje. nagla· šavaju bitnu realističku tendenciju gotičkog V3Jarstva. Realizam je, naravno, relativan pojam, čije se značenje u znatnoj meri menja prema okolnostima. Na zapadnim portalima Chartresa izgleda kao da ovaj. r~lizam izvire iz reakcije na fantastični i demonski Vid r0maničke umetnosti, pa se ta reakcija može videti ne samo u mimom i svečanom duhu kojim odišu figure i njihovo; jače izraženoj telesnoj veliči!1i (u~ redite Hrista sa srednjeg timpanona sa Hnstom II Wzeiaya, sl. 354), veC i u racionalnoj disciplini simboličnog programa koji leži u osnovi Čitave; shemc: Dok su utančaniji vidovi ovog programa pnsrupatni samo duhu koji je u punoj meri upućen u teologiju škole katedrale u Chartresu, njegovi glavni elemenu su dovoljno jednostavni da bi ih mogao s~\'a!iti . 1 čovek s ulice. Statue sa dovratnika, neprekldĐ1 mz koji vezuje sva tri portala, predstavljaju p~oro~e, kraljeve i kraljice iz Biblije. Njihova namena Je ~lla da francuske kraljeve proglase za duhovne naslednike starozavetnih kraljeva i da podvuku sklad izmedu

svetovne i duhovne vlasti, sveštenika (ili biskupa) i kraljeva - ideal koji je opat Suger stalno isticao. Sam Hristos predstavljen na prestolu, pojavljuje se iznad glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira (Pantokrator), okružen simbolima jevanđelista, dok su apostoli okupljeni ispod timpanona, a dvadeset i četiri prvosveštenika iz Apokalipse u arhivoltama. Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovljenje: Ro· đenje, Sretenje i Malog Hrista na krilu Bogorodice (koja u isto vreme predstavlja i crkvu), dok su u arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih umetnosti - ljudska mudrost koja iskazuje poštova· nje Hristovoj mudrosti. Na levom timpanonu, najzad, vidimo vanvremenskog, nebeskog Hrista, Hrista iz Vaznesenja, uokvirenog znacima Zodijaka i njihovim zemaljskim paralelama - radovima u toku dvanaest meseci - godišnjim ciklusom koji se stalno ponavlja. Kada je katedrala u Chartresu bila ponovo sa· građena, posle požara 1195. godine, kraljevski por· tali zapadnog pročelja morali su se činiti prilično mali i staromodni u odnosu na novu zgradu. Možda su zbog toga i ohe fasade na transeptu dobile po tri velika i raskošno vajana portala s tremovima. Statue sa dovratnika ovih ponala, kao štO je grupa prika· zana na slici 398. predstavljaju ranu fazu zrele gotičke

skulpture. U tom trenutku, simbioza statue i stuba počela je da se razlaže. Sirina figura, jako istureni baldahini iznad njih i njihova detaljno obrađena postolja doslovno su potisnula stubove u senku. U trojici svetaca sa desne strane nal:';:imo odjeke krutog valjkastog oblika ranogotičkih statua sa dovrat· nika, ali, čak ni ovde, glave više nisu strogo u liniji sa srednjom osom tela; a sv. Teodor. vitez sa leve strane, već stoji sasvim neusiljeno. slično klasičnom Contra.ppostu. Njegove noge počivaju na vodoravnoj platfonni, a ne na nagnutom grebenu kao dotle. a osa njegovog tela, umesto da je prava, opisuje slabu, ali primetnu krivinu u obliku 510\·a S. Još više iz· nenaduje obilje račno zapaženih pojedinosti - oru· žje, materijal tunike i verižna košulja - a pre svega organski sklop tela. Od vremena carskog Rima nismo videli tako potpuno živu figuru kao štO je ova. Pa ipak, najupečatljivija odlika statue nije njen realizam, već, naprotiv, vedra i uravnotežena slika čoveka koju taj realizam izražava. U ovom idealnom portretu Hristovog vojnika, duh krstaških ratova udahnut je u svoj najuzviSeniji oblik. Stil S"tl. Teodora. nije se mogao razviti direktno iz izduženih sratua sa stubova zapadne fasade Ola.rtresao On oteIovljuje i jednu i drugu. isto toliko

396. Zapadni portal. katedr.la u Chartresu. Oko 1145-70.

GOTICKA UMETNOST

I

249

398. Statue na dovramiku, ponal južnog transepIa, katedrala u Chartresu. Oko 121S-20.

391. Starue na dOl'fatniku, zapadni portal, katedrala u Chartresu

važnu tradiciju: klasicizam iz doline Meuse, koji smo pratili u jednom ranijem poglavlju od Reniera iz Huya do Nicolasa iz Verduna (upor. sl. 358, 364, 365). Krajem XII veka ova struja, dotada ograničena na rad II metalu i minijature, počel a je da se javlja i u monumentalnom vajarstvu, prCQbražujuči ga od ra nogotičkog u klasično zrelo gotičko vajarstvo. Veza

250

I

GOTICKA UMETNOST

s Nicolasom iz Verduna postaje upadljivo jasna u Smrti Bogorodice (sl. 399) na timpanonu katedrale u Strasbourgu, savremenom s port.liima na transeptu katedrale u Chanrcsu. Ovde draperije, tipovi lica, pokreti i gestovi odišu klasičnim dahom koji podseća na k!osternojburški oltar (sL 365). S druge strane, ono što ovo delo obeleža\'a kao gotičko, a ne romanič­ ka, jeste duboko osećanje nežnosti koja prožima čita\' prizor. Mi osećatno da neko zajedničko osećanje vezuje ove figure, sposobnost da opšte pogledom ili gestom kakvu dotada nismo sreli. I ovaj kvalitet patosa takođe ima klasične korene - sećamo se kako je ušao u hrišćansku umetnost za vreme drugog zlatnog doba u Vizantiji (v. sl. 284). Ali koliko je on topliji j rećitiji u Strasburgu nego u Dafni! Vrhunac gotičkog klasicizma dostignut je u nekim statuama na katedrali u Reimsu, među kojima je najpoznatija kompozicija Posete (sL 400, desno). Tražiti da dve statue sa dovratnika odigraj II jedan narativni prizor kao što je ovaj, ne bi se moglo ni zamisliti uranogot ičkom vajarstvu. Cinjenica ŠtO one to sada čine pokazuje u kolikoj su meri stubm; nosač i potisnuti II pozadinu. Zaista je karakteristično da krivina u obliku slova S, joo uočljivija nego kod sv. Teodora, dominira kako iz profila tako i en fau, a fizička zapremina tela je još više naglašena vodo-

JtfJo:- 399. Smrt Bogl1Tooict, timpanon na portalu južnog transepta. Katedrala u Strasbourgu. Oko 1220.

dole:400. {~i l ~ zapadni portal katedrale u Reimsu. Oko 122~S.

ravnim naborima na struku. Odnos medu dvema tenama odlikuje se onom istom ljudskom toplinom i saoseeanjem koje smo sreli na timpanonu u Stras~ bourgu, ali je njihov klasicizam mnogo monumen~ talniji. One nas u tolikoj meri podsećaju na matrone antičkog Rima (uporedi sl. 228) da se pitamo nije li umetnik bio neposredno nadahnut velikim rimskim skulpturama. Uticaj samo Nicolasa iz Ver-duna teško da bi mogao stvoriti tako zaokrugljene, čvrste oblike. Zbog bogatog vaiarskog programa za rernsku ka~ tedralu, bilo je neophodno potratiti usluge majstora i radionica mnogih drugih gradilišta, pa se zato medu remskim skulpturama uočava nekoliko iasno odredenih stilova. Dva od njih, oba očigledno razli~ čita od stila Posete, javljaju se u kompoziciji Blagovesli (sl. 400, levo). Bogorodica je rađena u stro~ gom stilu, s ukočenom, vertikalnom osam tela i uspravnim cevastim naborima koji se stiču pod oštrim uglom, stil koji SU verovatno pronašli oko 1220. godine vajari zapadnih portala crkve Notre-Dame u Parizu; odatle je on putovao u Reims isto kao i u Amiens (v. sl. 403, dole). Anđeo, naprotiv, upadljivo je ljubak: zapažamo simo, okruglo lice uokvireno kovrdžama, naglašen osmeh, snažnu krivu liniju vitkog tela. u obliku slova S, široku i bogato naglašenu draperijU. Ovaj telegantni stil« koji su oko 1240. gogodine stVorili pariski majstori koji su radili za kraljevski dvor. u toku sledećih decenija će se raširiti nadaleko i naširoko j ubrzo je postao, u stvari, uzorni obrazac za zrelu gotičku skulpturu. Mi ćemo osećati njegovo dejstvo u toku mnogih narednih godina, ne samo u Francuskoj već i izvan nje. Karakterističan primer je divna grupa Melhisadeka i Avrama, isklesana malo posle sredine XIII veka za unutrašnji zapadni zid katedrale u Reimsu (sl. 401). Melhisadek,

u odeći srednjovekovnog viteza, joJ uvek podseća na snažni realizam $tl. Teodbra u Chartresuj Avram, medutim. pokazuje jasno svoje poreklo koje vuče od anđela iz remskih BlagoveStI - njegova kosa i brada su joJ bogatije ukovrdtene, draperija još ras~

GOTICKA UMETNOST

I

~

,orl: 401. MtlhiJadrll i AIlr4m, unutrašnji upadni zid katedrale u Rdnuu. Posle 12S]' demD: 402. Paris/uJ &fIlTodita. XIV veka. Notre-DIUlle, Para

Početak

ko§nije široka, tako da se telo skoro sasvim gubi u bogatoj igri nabora. Duboko urezane i o§tro istaknute brazde odaju novostečeno poznavanje efekta svetlosti i senke koji izgledaju viAe slikarski nego vajarski, a isto se može reći i za način kako su figure postavljene u svoje nite. Pola veka kasnije i poslednji trag klasicizma iAčezao je iz gotičke skulpture. I sama ljudska figura sada postaje čudno !upljikava i apstraktna. Tako se Cuvena Pariska Bogorodica (sl. 402) u katedrali Notre-Dame sastoji uglavnom iz §upljina, jer su izbočine bile svedene do minimuma i izgledaju kao linije, a ne kao zapremine. Statua je doslovno bestelesna - njen izvijeni stav nema vik nikakve veze s klasičnim conlrappoSlOm. Upoređen s ovakvom nadzemaljskom ljupkošću, anđeo iz remskih Blugovmi izgleda zaista čvrst i opipljiv, premda sadrži klicu baš onih osobina koje su tako upečatljivo izražene u Pariskoj BogorodiCI. Kad pogledamo unazad, na sto pedeset godina koje dele Parisku Bogorodicu od zapadnih portala Chartresa, moramo se upitati šta je dovelo do tog udaljavan ja od realizma ranog i klasičnog, zrelog gotičkog \·ajarstva. Uprkos činjenici štO je novi stil bio pod pokroviteljscvom dvora i §to je uživao poseban ugled, teško možemo objasniti Wto su ova

252

I

GOTICKA UMETNOST

sladunjava elegancija i kaligrafslc.e, meko iz\.ijene linije zavladale gotičkom umeUlo§ĆU u celoj severnoj Evropi otprilike OCI 1250. do 1400. godine. Ipak je Jasno da Pariska Bogorodica ne predstavlja ni povratak romanici niti, pak, potpuno odbacivanje starije realistične struje. Gotički realizam nikad nije pripadao sveobuhvatnoj vrsti; on je bio .realizam osobitog" usredsređen na posebne pojedinosti a ne na sveukupni

Icm: 403. ZrIllri ZodiiaJea i Mu,lni radovi (fun,iul, avfllSl), zapadno pročelje

katedrale u Amiensu.

Oko 1220-30.

kvq: 404. Grob viteza. Oko l23O-S0. Dorćcstcrska

OPItiji, OUordshirc

sklop vidljivog sveta. Njegova najkaraktttističnija ostvarenja nisu klasično orijentisane statue sa Jovratnika i kompozicije sa timpanona sa početka XIII veka, već skulpture manjih dimenzija, kao ~to su Mesečni radovi u četvorolisnim okvirima na fasadi katedrale u Amiensu (sl. 403), s izvrsnim zapažanjem svakodnevnog života. Ovaj prisni realizam satuV80 se čak i u ok\iru apstrakmog formalizma Pariske

Bogorodice; vidimo ga u malom Hristu, koji se ovde javlja ne kao Spasitelj u minijaturi koji strogo posma· tra gledaoce pravo u lice, već potpuno kao dete obič­ nog čoveka koje se igra majčinim velom. Ova statua je na taj način sačuvala svoju emocionalnu draž koja je vezuje za Smre Bogorodice u Strasbourgu i Pomu iz Reimsa. I upravo ta draž, a ne realizam ili klasicizam sami po sebi, predstavlja srž gotičke umetnosti.

GOTICKA UMETNOST

I

253

405.

RQj~te, nahorskoj pregradi. Katedn.1a u Naumburgu. Oko 1250-60.

406. judin poljubac, na horskoj pregradI. K.lIedrala u :\aumburgu. Oko 1250-60.

254

I

GOTICKA UME TNOS T

Sirenje gotičkog vajarstva izvan granica Francuske počelo je tek oko 1200. godine - stil katedrale u Chartresu jedva da je naišao na neki odjek izvan Francuske - ali, kada je jednom krenulo, napredovalo je neverovatno brzim tempom. Put je. verovatno. prokrčila Engleska, kao što je i stvorila svoju verziju gOI.;":~ke arhitekture. Na žalost. za vreme reformacije uništeno je toliko mnogo dela engleskog gotičkog vajarstva da njegov razvoj možemo pratiti samo sa prilično teškoća. Najbogatiji materijal nam pružaju grobnice, koje nisu budile ikonoboračku revnost protivnika katolicizma. Ovamo spada jedan tip, ilustrovan divnim primerom na slici 404, koji nema paralele s one strane LamanŠ3. On nam prikazuje pokojnika ne u stavu pokoja, kao što je slučaj s veeinom srednjovekovnih grobova. već II snažnoj akciji palog junaka koji se bori do poslednjeg daha. U skladu s jednom starom tradicijom. ovom dramatičnom figurom čija agonija tako čudno podseća na Gala na umoru (v. sl. 177), slavi se uspomena na krstaše koji su poginuli u borbi za Svetu zemlju. Ako je tako, one bi, kao grobovi Hristovih vojnika, imale versko značenje koje bi moglo pomoći da se shvati njihova neodoljiva izražajna snaga. U svakom slUčaju, one spadaju među najl~a ostvarenja gotič­ kog vajarstva. Sirenje gotičkog vajarsrva u Nemačkoj se može lakše pratiti. Počev od dvadesetih godina XIII veka, nemački majstori izučeni u vajarskim radionicama pri velikim francuskim katedralama, presađivali su novi stil u svojoj otadžbini, iako je nemačka arhitektura toga vremena bila pretežno romanička. Međutim, čak ni posle sredine ovog veka Nemačka se nije takmičiIa s velikim vajarskim ciklusima Francuske. Zato je nemačke vajarstvo pokazivalo sklonost da bude manje vezano za svoj arhitektonski okvir (naj lep~a dela često su stvarana za unutrašnjost crkve a ne za njihovu spoljašnost) a ovo je opet dozvolilo da se II vajarsrvu razviju individualnost i izražajna sloboda veća nego što ih pokazuju francuski uzori. Sve ove odlike se jasno mogu uočiti U stilu Majstora iz Naumburga, jednog zaista genijalnog umetnika, čije je najpoznatije delo veličanstvena serija statua i reljefa koje je klesao oko 1250--60. godine za katedralu u Naumburgu. Rmp€Će (sl. 405) je sredi~ni objekt horske pregrade, koja je obuhvatala dubok trem s frontonom; tri figure uokviruju otvor koj i vezuje glavni brod s oltarom. Postavljajući grupu onako kako je to učinio (a ne iznad pregrade, kako je to bilo uobičajeno), naš vajar je svetu temu s\"og dela preneo na zemlju i u fizičkom i u osetajnom pogledu. Hristovo stradanje postaje ljudska stvarnost zbog naglaska na težini i zapremini Spasiteije\"og tela. a Jovan i Marija, obraćajući ~e gledaocu. izražavaju bol retitije nego ikada ranije. Patos ovih figura je herojski i dramski. za razliku od lirizma timpanona u Strasbourgu ili Posete u Reimsu. Ako klasično gotičko vajarstvo poziva na poređenje s Fidijom, Majstor iz Naumburga se može nazvati Skopaso\'im srodnikom po karakteru. Isto snažno osećanje preoviaduje u prizorima iz Stradanja, kao što je Judin poljubac (sl. 406) s nezaboravnim kont rastom

T ........ "

$0._

_

"'rM_n:_'........ _ ...,....... <-._

_............ _---_.-

._ .... " n ..... '·..."W'rr.......

,' _

izmedu Hristove krotkosti i žestokog sv. Petra koji potrže mač. Najzad. tu su statue plemića vezanih za osnivanje katedrale, priljubljene uz podupirače u horu. Među njima je i ču\'eni par Ekkehard jUta (sl. 407). Iako ovi ljudi i žene nisu bili savremenici umetnika, on ih je znao samo kao imena u hronikama, on je od svakoga, medutim, stvorio ličnost tako jasno određenu i snažnu kao da ih je žive portretisao. Poučno je uporediti ih sa w. Teodorom u Chartresu (v. sL 398). Gotičko vajarstvo, onakvo kakvo smo ga dosada upoznali, odražava želju da tradicionalnim tema· ma hrišćanske umetnosti da jtO veću emocionalnu snagu. Pred kraj XIII veka iz o\'e nove tendencije

rodila se nova vrsta religioznih kipova, namenjenih za privatne potrebe vernika. Cesto se nazivaju nemačkim imenom andachubifd zato što je Ne· mačka odigrala glavnu ulogu u njihovom razvoju. Najkarakterističniji i najra§ireniji tip andachubilda bila je Piela (indijanska reč izvedena od latinske tieras, koja je poslužila kao koren za engleski izraz tpity. - jad i .piety. - pobožnost). To je predstava Bogorodice koja oplakuje mrtvog Hrista. U jevanđelskim opisima stradanja nema ovakvo~ prizora. On ie verovatno bio pronaden - nc znamo tačno kada i gde - kao tragičan pandan poznatom motivu B0gorodice s detetom. Primer koji je prikazan na slici 408 potiče iz istog razdoblja kao i Pariska Bogr:rrodica. Kao većina takvih grupa, i ova je rezana u drvetu, obojena živim bojama da bi se pojačalo njeno dejstvo. Ovde je realizam postao samo nosilac izraza - izmučena lica, sasujenom krvlju pokrivene rane Hris· tove povećane su skoro do grotesknog, dok su, međutim, tela i udovi tanki i ukočeni kao u lutke. Očigledno je da je svrha dela bila da izazove takvo neodoljivo osećanje užasa i jada da gledalac potpuno identifikuje svoje osećanje s osećanj ima ojađene Bogorodice.

gur.: 407. ElWhtJrd i Ula, katedrala u Naumburgu Oko 1250--60.

dtnlO: 408. PUta.

Početak XIV veka. Drvo, visina 87,50 CIJI. Pokrajinski muzej, Bonn

GOTICKA UMETNOST

I

259

dtJnD; 409. Claus Slutcr, Portal karruzijanskog manastira u Ownpmolu, kod Dijona. l38S-9).

doll: 410. Oaus Slutcr. MojrijtfJ kJadmoc. l39S-1406. Visina figura oto 1,8S m. Kartuzijanski manastir u Champmolu, kod Dijona

Na prvi pogled naša Pieta, reklo bi se, ima malo dodirnih crta s ParisJwm &gorodicom. Pa ipak, obema su s\'Ojstvene ona mrlavOSt i tSplasnutostc koja je karakteristična odlika umetnosti severne Evrope od kraja XIII do sredine XIV veka. Tek posle 1350. godine ponovo nalazimo interesovanje za težinu i zapreminu udružena s obnovljenom pobudom da se ispituje opipljiva stvarnOSt. Ova struja je dostigla vrhunac oko 1400. godine, za \'reme takozvanog međunarodnog stila (o tome vidi str. 280). Njen najveći nosilac bio je Claus Sluter, vajar nizozemskog porekla, u službi burgundskog vojvode u Di jonu. Portal karruzijanskog manastira II Champmolu (sl. 409), koji je izradio 1385-93. godine, podseća na monumentalne statue na porta1ima katedrala XIII veka, ali su figure postaJe tako velike i obimne da skoro guJe arhitektonski okvir. Ovaj utisak ne dolazi samo od veličine i smele trodimenzionalnosti skulptura već i od činjenice što su statue na dovratnicima (vojvoda Filip Smeli i njegova žena s pratnjom svetaca zaštitnika) okrenute Bogorodici na crimou tako da svih pet figura stvaraju jednu monolitnu, povezanu celinu, kao i Raspeće u Naumburgu. U oba primera vajarsJ:.a kompozicija prosto je bila nanesena - premda spretno - na oblik portala, a nije se razvila iz njega. kao u Chartresu, Notre-Dame ili Reimsu. Dosta je karakteristično to što portal Champmola nije prokrčio put za obnovu skulpture na arhitekturi. On je ostao usamljen napor, a Sluterova ostala dela pripadaju drugoj kategoriji, koju u nedostatku boljeg izraza moramo označiti kao crkveni mobilijar (grobnice, predikaonice itd.). Na ovim delima skulptura velikih dimenzija kombinO\'QIla je s arhitektonskim okvirom malih dimenzija. Najjaa utisak medu njima ostavlja Mojsijttl kJadetlQC u karruzijanskom ma.1astiru u Champmolu (sl. 410), simbolični k1adenac

koji podupiru ledima četiri statue, Mojsije i drugi starozavetni proroci, a na čijem je vrhu nekada bilo Raspeće. U veličanstvenom Mojsiju sažete su sve osobine Sluterovih statua sa portala. Meka, raskošno drapirana odeća obavija masivno telo kao kakva \'elika ljultura. nabujali oblici kao da se pružaju u okolni prostor, rcšeni da od njega osvoje Ito više (obratite pažnju na upolje isturenu spiralu svitka). U lsaiji, okrenutom u1evo na naloj slici. ovi vidovi stila našeg umetnika manje su nagl~eni. Naprotiv, ono što nam pada u oči jeste precizni i majstorski realizam svake pojedinosti, od beznačajnih sitnica odeće do građe izborane kože. Glava, za razliku od Mojsijeve, odli-

gtm:

411. Nicob Pisano. Mermema pređikaonica. 1259--60. Kntionica, Paa dcmOtCTl: 41:1. RodlnjeHmlO'lJO,

detalj

II

mermerne predikaonice

u mtionja, Piza.

dtsno: 413. Giovanni (lisano.

Rodmjt Hm/ovo, detalj sa mermerne predikaonice. 1302-10. Katedrala, Paa

kuje se punom indlvidualnolću portreta. Ovaj utisak nas ne vara, jer je vajarstVo koje je dostiglo vrhunac u delu Clausa Slutera, u svom razvoju, počev otprilike od tJSO. godine, dalo prve prave portrete posle kasne antike. I sam Sluter ostavio nam je dva sjajna primera u glavama vojvode i vojvotkinje na portalu manastira. B~ ta privrženost opipljivom i posebnom je ono što izdvaja njegov realizam od Ostalih dela u ovom stilu XnI veka. Proučavanje italijanskog gotičkog vajarstva ostavili smo za kraj, zatO Ito i na ovom polju, isto kao i u arhitekturi, Italija stoji po strani od ostale Evrope. Najstarije gotičko vajarstvo na italijanskom tlu bilo je, po svoj prilici, stvoreno na krajnjem jugu, u Apuliji i na Siciliji, teritoriji pod vlalću nemačkog cara Friedricha II, koji je na svom dvoru pored domaćih umetnika upOOljavao i Francuze i Nemce. Od dela čijem je stvaranju on dao podstrek malo je sačuvano, ali je očigledno da je on najvjje voleo jako izražen klasični stil čiji je koren bio u statuama portala na transeptu katedrale u Chartresu i grupe Poute iz Reimsa. Ovaj stil ne samo §to je bio pogodan likovni

/n;o; 414, 415. Giovanni Pismo. Madona. Oko 1315.

Mermer, \1slna 68,.so cm. Kated"ra, Prato

dolt: 416. Lorenzo Maitani. SIraIni sud (detalj). Oko 1320. Pročelje katednle u Ometu

izraz za vladara. koji je u sebi video nasleđnika antičkih cezara već se takođe lako uklapao u klasične tendencije italijanskog romaničkog vajarstva (v. gore str. 224). Takva je bila umetnička prošlost Nicole Pisana. koji je dobo u Toskanu iz Juine Italije oko 1250. godine (godine Friedrichove smrti). Godine 1260. zavriio je mermernu predikaonicu u krStionici katedrale u Pizi (sl. 411). Njegovo delo je bilo dobro opisano kao delo .najvećeg - i u izvesnom smislu poslednjeg - od srednjo\'ekovnih klasičara•. Na predikaonici pizanske krstionice duh klasicizma je zaiSta tako snažan, bilo da gledamo na arhitektonski okvir bilo na rezbarene delove. da se gotički elementi na prvi pogled teško mogu otkriti. Ali. mi svakako nalazimo takve elemente u opisu lukova, u obliku kapitela i u figurama u stojećem stavu na uglovima (koje liče na potomke statua manjih dimenzija s do\'ramika francuskih gotičkih katedrala). JOO upečat­ ljiviji je možda gotički karakter ljudskog osećanja II narativnim prizorima kao ~to je Rodenje Hristovo (sl. 412). GUstO zbijene figure. s druge Strane, nemaju paralele u gotičkom vajarstvu severa (osim KQdenja na ploči su prikazane Blagovesti i pastiri u polju kada primaju radosne glase o rođenju Hrista). Ovakva obrada reljefa, kao plitke kutije, koja je do tačke prskanja nabijena čvrstim, ispupčenim oblicima govori nam da je Nicola Pisano poznavao rimske sarkofage (upor. sl. 263).

262

I

GOTICKA UMETNOST

Pola veka kasnije Nicolin sin. Giovanni, takođe obdaren vajar, napravio je mermernu predikaonicu za katedralu u Pizi. I na njoj se nalazi Rodenje HnstOflO (sl. 413). Oba dela imaju dosta dodirnih tačaka, kao ho se i može očekivati, pa ipak. ona stoje u oštroj - i poučnoj - suprotnosti. Giovannijeve vitke izvijene figure, u draperijama koje se spu!taju u glatkim talasastim naborima, vi~e ne podsećaju na klasičnu starinu niti na grupu Posett IZ KemlSa. Umesto toga. podsećaju na elegantni stil s pariskog kraljevskog dVora, koji je postao uzorna formula gotike u drugoj polovini XIII veka. A s ovom promenom došao je i novi postupak u izradi reljefa: za Gio\'annija Pisana proStor je isto toliko važan koliko i plastičan oblik. Figure nisu viJe gusto zbijene; sada su dm'oljno razmaknute da bismo mogli videti i predeo koji ih uokviruje. a svakoj figuri doddjen je njen deo prostora. Ako Nicolino Rođenje Hristovo deluje na nas u su~tini kao niz ispupčenih zaobljenih masa, Giovannijevo izgleda kao da je načinjeno od samih udubljenja

i

~upljina.

Giovanni Pisano je dakle bio, kako se čini, pristao uz onu struju tbestelesnosti« koju smo sreli severno od Alpa oko 1300. godine. Ali, on to čini samo u granicama. Uporedena s Pariskom Bogorodicom njegova Madona u Pratu (sl. 414, 415) odmah II nama budi sećanje na Nicolin stil. Trodimenzionalna čvrstina modelovanja je još više naglašena izrazitim okretom glave i izbočenim levim bokom; zapažamo takođe krupne nabore nalik na podupirače koji pričvršćuju statuu za postolje. Pa ipak, van svake je sumnje da je statua iz Prata rađena prema francuskom prototipu koji je morao biti sličan Pariskoj Bogorodici (izgled s leđa, s nagovcltajem .gotičke izvijenostit još očiglednije otkriva ovu vezu nego izgled en face). Fasade italijanskih gotičkih crkava, kao što se sećamo. ne mogu se takmičiti s francuskim katedralama, koje su bile žarišta arhitektonskog i vajarskog pregnuća. Francuski gotički portal i njegove statue na dovratnicima i bogato vajani timpanoni nisu uopšte bili omiljeni na Jugu. Umesto njih često nalazimo sačuvane tragove romaničkih tradicija skulpture na arhitekturi. kao što su statue u nišama ili reljefi manjih dimenzija koji pokrivaju zidne površine (upor. sl. 357). U katedrali u Orvietu, Lorenzo Maitani pokrio je široke pilasfre izmedu portala reljefnim rezbarijama nežnim kao čipka, pa ih zapažamo tek kad im priđemo sasvim blizu. Reljef koji prikazuje muke prokletih iz Strašnog suda na najjužnijem pilastru (sl. 416) omogućuje poučno upoređenje sa sličnim prizorima II romaničkoj umetnosti (kao na sl. 353). Cudovišta iz ada su opaka kao i ranije, ali grešnici sada bude sažaljenje, a ne samo zgražavanje. Cak i ovde, dakle, oseeamo onaj duh ljudskog saosećanja po kome se gotika razlikuje od romanike. Ako se italijansko gotičko vajarstvo nije takmičilo s obimnim skulpturalnim programima severne Evrope. ono se odlikovalo na polju crkvenog mobilijara, kako smo ga mi nazvali, kao što su predikaonice, horske pregrade, škrinje i nadgrobni spomenici. Medu ovim poslednjim najznačajniji je. možda, spomenik za grobnicu gospodara Verone, Cana Grande della Scala. Ova visoka konstrukcija sagrađena odmah ispred crkve Sta Maria Antica sastoji se od zasvedenog baldahina koji krije sarkofag, a nad njim se diže zarubljena piramida, koja nosi konjaničku statuu pokojnika (sl. 417). Predstavljen na teško oklopljenom konju, ovaj vladalac prikazan je u punom oklopu, s mačem II ruci, kao da stoji na vetrometini na vrhu brda na čelu svojih trupa; a da pokaže najvcće samopouzdanje. lice je razvukao II širok osmeh. Očigledno je da ovo nije Hristov vojnik, nije kl'staški vitez i nikakvo otelovljenje vitclkog ideala, već neprikriveno slavlj enje moći. Can Grande, koga se danas sećamo uglavnom kao zaštitnika i prijatelja Danteovog, bio je zaista izuzetna figura. Iako je Veronu držao kao feudalno dobro dobijeno od nemačkog cara, nazivao je sebe tvelikim kanom«, pokazujući na taj način svoju težnju za apsolutnom vlašću azijatskog vlastodclca. Njegova vrlo slobodna

417. Konianil~statuaCal!aGrandeddla Scala, s njegove grobnice. 1330. Muzej, Verona

418. Jaoobello i Pierpaolo dalle I\usegne. Apelleli, na horskoj pregradi. 1394. Mermer, visina oko 134,30 cm. Crkva S. Marco, Venecija

GOTICKA UM ET NOST

I

263

419. Lorenzo GhiberU. trtt:ooonj, lsilM. 1401~2. bronu. s3 x 43 on. Narodni muzej, Firenca

Poilioč:ena

da kompoziciji donekle nedostaje dramska snaga, to je karakteristično kako za Ghibertijevu mirnu, Hr' sku prirodu tako i za tad:clnji ukus, jer realizam medunarodnog stila nije obuhvatio i oblast osećanja. Figure u meko dl1lpiranoj širokoj odeći zadriavaju d\'orsku eleganciju čak i kada učestvuju u prizorima punim žestine. No, ma koliko da njegovo delo duguje francuskom uticaju, Ghiberti u jednom pogledu dokazuje da je pravi Italijan: svojim divljenjem prema klasičnom vajarsrvu, koje je posvedoteno divnim nagim torzom Isakovim. Ovde je naj umetnik oživeo tradiciju klasicizma koja je dostigla vrhunac u ~icoH Pisanu ali je postepeno izumrla tokom XIV veka. Ali, Ghiberti je isto tako i naslednik Giovannija Pisana. U Pisano\'oj kompoziciji Rodmjl Hristovo (sl.' 413) zapazili smo smelo novo naglašavanje proStornog okvira. Probni reljef oti~o je u ovom još mnogo dalje, postižući mnogo prirodnije osećanje dubine. Prvi put posle klasične antike doživljujemo pozadinu ploče ne kao ravnu povriinu, već kao prazan prostor iz kojeg vajani oblici izranjaju u pravcu gledaoca (obratite pažnju na anđela u gornjem desnom uglu), Ova 'slikarska« odlika dovodi Ghibertijevo delo u vezu sa slikarstvom medunarodnog stila, gde nailazimo na istu pažnju poklonjenu prostornoj dubini i atmosferi (v, dalje str. 280), I ako sam nerevolucionaran. on priprema put za veliku revoluciju koja će obeležiti drugu deceniju XV veka u firentinskoj umetnosti a koju mi nazivamo ranom

konjanička statua - oblik po tradiciji rezervisan za imperatore - izrafava istu tu težnju na vizuelan

SLIKARSTVO: 1200-1420.

način.

Tokom druge polovine XIV veka severna Italija pokazala se kao osobito gostoljubiva prema umetnitkim uticajima koji su dolazili preko Alpa, ne samo u arhitekturi (vidi milansk-u katedralu, sl. 393). već i u vajarstvu. Apostoli na horskoj pregradi II crkvi S. Marco u Veneciji (sl. 418), dela Jacobella i Pierpaola dalle Masegne oko 1394. godine, ogledalo su težnje kB; većem realizmu i obnovljenog interesovanja za masu i zapreminu, koji su dostigli vrhunac u delu Clausa Slutera, premda te odlike ovde jal nisu razvijene u punoj meri. S apostolima S. Marca nalazimo se na pragu .medunarodnog stilu, koji je cvetao u zapadnoj Evropi izmedu 1400. i 1420, godine, Njegov najistaknutiji predStavnik u italijanskom vajarsrvu je Lorenzo Ghiberti, koji je kao mladić morao biti u bliskom dodiru s francuskom umetnošĆU. Srećemo ga prvi put 1401-1402. godine, kada je pobedio na konkursu za bogato ukrašena bronzana vrata za krstionicu u Firenci. (Bilo mu je potrebno više od dve decenije da zavrii ova vrata koja zatvaraju severni portal građevine,) Svi umetnici koji su učestvovali u konkursu morali su da podnesu jedan probni reljef u gotičkom četvorolisnom okviru, s predstavom trtfXJfJanjl !saka. Ghibertijev reljef (sl. 419) na nas ostavlja utisak, pre svega, savrienstVom zanatske izrade, u čemu se ogleda njegova zlatarska obuka. S\ilenkasti sjaj pomina i bogatstvo divno ra§čianj e­ nih pojedinosti omogućuj u nam da shvatimo zašto je nagrada dodeljena ovom takmičaru, Ako izgleda

16-'

GOTlCKA U METNOST

za

razliku od got ićke arhitekture i vajarsmr, čiji je dramatični početak zabeležen na St-Denisu i Chartresu, gotičko slikarstvo u početnom st1ldijumu razvijalo se sporijim tempom. Iz novog arhitel..1:onskog stila, koji se rodio na podsticaj opata Sugera, skoro odmah se rodilo i novo shvatanje monumentalne skulpture, ali taj stil nije zahtevao nikakve radikalne promene u slikarstvu. Sugerov opis obnove njegove crkve, naravno, posebno naglašava čudesni utisak koji ostavljaju prozori od obojenog stakla, čija je ,nepromen1jiva svetlost« kupala unutra§njost crkve. Bojeno staklo je, prema tome, bilo sastavni deo gotičke arhitekture od samog početka. Pa ipak, tehnika slikanja u bojenom staklu bila je usavriena već u doba romanike. ' Mnogi majstori iz raznih krajeva. koje je Suger okupio da izvedu prozore na horu StDenisa mogli su biti suočeni sa većim zadatkom i složenijim slikarskim programom nego ranije, ali je stil njihovih kompozicija ostao romanički. Tokom sledeće polovine veka, kad su gotičke gradevine postale jot više ske1etnc, a prozori u prozorskom zidu dostigli velike razmere, bojeno Staklo zamenilo je ilummirane rukopise koji su bili vodeća grana slikarstva. PoštO je proizvodnja bojenog stakla bila vezana za \'elike radionice pri katedralama, Crtači su dospevali pod sve snažniji utica j skulpture na arhitekturi, pa su tako 1200, godine dalli i do s\'og sopstvenog izrazito gotičkog stila. Veličanstveni Ava-

420.

A~.

Oko 1220. Prozor od bojenog stakla, visina oko 4,27 m. Katedrala u Bourg~u

421. Detalj sa slitt 420

kum (sl. 420) iz katedrale u Bourgesu, jedan iz niza prozora s likovima starozavetnih proroka, neposredni je rođak statua na dovratnicima ponala transepta . u Chartesu i \trupe Posete u Reimsu. Sva ova dela imaju zajedničkog pretka u klasicističkom stilu Nicolasa iz Verduna (upor. sl. 365), pa ipak Avakum liči na statuu projektovanu na prozirnu pregradu, a ne na uvećanu figuru s ploča ukrašenih emaj lom kIosternojbur~kog oltara. Ako izbliže zagledamo jedan isečak bojenog stakla (sl. 421), opažamo da se prozor ne sastoji od velkkih okana, već od stotine malih komada bojenog stakla povezanih među sobom 0lovnim trakama. Veličina ovih komada bila je strogo ograničena primitivnim metodima srednjovekovne proizvodnje stakla, tako da umetnik koji je izrndivao prozor nije mogao prosto da tSlika na Staklu•. Naprotiv, slikao je pomoću stakla i sastavljao je s\'oj nacrt,

otprilike onako kako se slažu mozaik ili slike od nepravilno izrezanih plOČica, od fragmenata nepravilnog oblika koje je rezao tako da se uklope u obrise likova. Jedino finiji detalji, kao oči, kosa i nabori draperije, bili su stvarno naknadno naslikani - iH možda bolje reći natttani - crnom ili sivom bojom po povriini stakla. Podstičući razvoj jednog apstraktnog, omamentalnog stila, ovaj proces pokazuje tetnju da se odupre svakom pokušaju stVaranja trodimenzionalnih efekata. Pa ipak. u rukama velikog majstora, zapletena bra olovnih traka mogla je da se složi u figure pune nagovcštene veličanstvenosti Avakuma. Osim neobičnih zahte\'a njihovog medijuma. umetnici koji su radili u bojenom staklu, popunjavajući prozore vdikih gotičkih katedrala, imali su jot da se sauče s teškoćama koje su poticale od ogromnih dimenzija njihovog dela. Nijedan romanički slikar

GOIICKA UMETNOST

I

265

nikada nije bio pozvan da pokrije pominu tako prostranu po dimenzijama - prozor s Avakumom je preko 4 m visok - niti je bio tako ograničen ar· hitektonskim ok\uom. Ovaj posao zahtevao je valjano planiranje za koje srednjovekovna slikarska tradicija nije mogla pružiti nijedan raniji primer. Jedino su arhitekti i kamenoresci umeli da reše ovakav problem, pa su umetnici koji su radili u bojenom staklu po. zajrnili njihove metode kada su pravili nacrte za svoje kompozicije. GotiCki arhitektonski plan, kao ho se sećamo iz na!eg ispitivanja hora St-Denisa (\'. str. 230) jeste sistem geometrijskih odnosa. Ista pravila mogla su se primeniti pri pravljenju nacrta za pro-zore u bojenom staklu ili samo za pojedinačnu fi· guru. Uvid u ovu proceduru steći ćemo iz crteža u jednoj beležnici, a sakupio ih je oko 1240. godine arhitekt ViUard de Honnecourt; takvo je Kolo srete (sl. 422). Ono što ovde vidimo nije konačna verzija nacrta, već mreža od krugova i trOuglova na kojoj će se konstruisati slika. Do koje mere su ovakve geometrijske sheme sve prožimale dobro je ilustrovano jednim drugim crtežom iz ove beležnice, Crtdom lQtJa spreda (sl. 423). Kako kaže natpis, Vil1ard je CrtaO životinje s prirode, ali kad pogledamo izbliže, vidimo da je on to mogao da učini tek pošto je ski· clrao geometrijsku shemu: krug za lice, (tačka izmedu očiju je centar), i drugi veO krug za tdo. Za Villar· da je, prema tome, crtanje s prirode značilo nešto sasvim drugo nego za nas - značilo je popunjavanje jednog apstraktnog okvira pojedinostima zasnovanim na neposrednom posmatranju. Ako se sad jO! jednom vratimo čvrstim potezima i upro~ćenim obrisima Avakuma, mi ne možemo a da se ne upitamo do koje su mere i oni izraz nekakvog geometrijskog kostura. Razdoblje od 1200. do 1250. godine može se nazvati zlatnim dobom bojenog stakla. Posle toga, kad je gradevinska delatnost počela da naglo opada i

'-,tfto_""~"""'

potražnja za bojenim staklom da slabi, iluminiranje rukopisa ponovo je osvojilo svoje ranije mesto. No, dotada je slikarstvo minijatura već bilo potpuno pod uticajem i bojenog stakla i vajarstva u kamenu, grana koje su određivale tempo razvoja umetnosti u prvoj polovini veka. Promena stiJa koja je iz toga proistekla jasno se vidi na slici 424, uzeto; iz psaltira uradenog za francuskog kralja Luja IX Svetog. To je ilustracija prizora iz prve knjige Samuilove. Il :2. u kome Nas Amonac preti Jevrejima kod. Javisa. hU, pre svega, zapažamo brižliivu simetriju okvira, koH se sastoii od ravnih omamentisanih ploča, veoma sličnih pločama sa prozora s Avakumom i arhitektonsKe pozadine. Ova podseća na baldahine nad glavama statua na dovratnicima (v. sl. 398) i na niše s lukovima koje obuhvataju relief Melhisadeka i AVramll u Reimsu (sl. 401). Na ovoj naglašeno dvodimenzionalnoj po. zadini figure se IIOslobadajm blagim i veštim mode-lovanjem. Ali njihov vajanki kvalitet naglo iščezava na spolj~njim obrisima, koji su ocrtani tamnim linijama nalik na olovne trake na prozorima od bojenog stakla. Same figure pokazuju sve karakteristike elegantnog stila koji su stvorili dvadesetak godina ranije vajari na kraljevskom dvoru (upor. andela iz BlaJ{ovesti na slici 400 i Melhisadeka na sl. 40 1): ljupki pokreti, izvi;eni stavovi; nasmesena lica, uredno očdl jani talasasti pramenovi kose. Ali, ne nalazimo ni najmanjeg traga izražajne snage romaničkog slikarstva. Umesto toga, naša minijatura služi kao primer utančanog i prefinjenog ukusa zbog kojeg je dvorska umetnost Pariza postala uzor za cdu Evropu. Do XIII \'eka izrada iluminiranih rukopisa bila je usredsređena na pisarnice po manastirima. Sada, zajedno sa jO! mnogim drugim de1atnostima koje su nekada bile posebna privilegija kaluđera, ona se premeštala sve više i we u gradske radionice koje su organizovali svetovnjaci, prethodnici

__

J'

~. ~1d";w,. \~~

atJM: 422. Villlfd de Honne«IWt. KoUJJTrf•• Oko 1240. Narodna bibliotw, Pariz

UU'tIim dmw: 423. ViUard de Honneroun. Crld /at'1l sprtdđ. Oko 1240. Narodna bibli()(w, Pariz

današnjih izdavača. I ovde su radionice vajara i slikara u bojenom staklu mogle postati obrazac. Neki članovi ove nove svetovne loze iluminatora poznati su nam po imenu, kao majstor Honor~ Pariski, koji je 1295. godine naslikao minijature u A101jtt;emku Filipa Lepog. Naš primer (sl. 425) prikazuje ga kao umetnika koji je radio u stilu Psaltira Luja Sve/og. Medutim, dosta je karakteristično to što okvir više ne gospodari kompozicijom j figure su postale veće, a njihovo reljefno modelOVa~j je naglašenije. Cak im je dozvoljeno i da predu p o okvira - izum koji im pomaže da se odvoje od vršinskog ornamenta na pozadini i na taj način uvodi u sliku izvestan, iako jo§ veoma ograničen, prostorni red. Sada moramo pažnju obratiti na italijansko slikarstvo, u kojem je krajem XIII veka došlo do eksplozije stvaralačke energije, tako spektakularne i tako dalekosežne po dejstvu na budućnost kao što je bila i pojava goti čke katedrale u Francuskoj. Jedan jedini pogled na Giottova Oplaki'Danje Hrista (sl. 430) uveriće nas da smo ovde suočeni sa zaista revolucionarnim razvojem. Kako je, pitamo se, delo ovakve

dramske snage mogao zamisliti jedan savremenik majstora Honor~a? Koji su bili uslovi koji su to omogućili? Začudo, kad počnemo istraživati pozadinu Giottovog slikarst\·a. otkrivamo da se ono rodilo iz onih istih tStaromodnih' shvatanja koje smo sreli u iralijanskoj gotičkoj arhitekturi i vajarstvu. Srednjovekovna Italija, iako pod snažnim uticajem umetnosti severa joo od karolinškog doba, uvek je ostala i u bliskom dodiru s vizantijskom umetnošću. Zahva ljujući tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile čvr­ stog korena severno od Alpa - stalno su bile žive na italijanskom tlu. I, b:cl u vreme kada su prozori od bojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj, novi talas vizantijskog uticaja preplavio je romaničke elemente koji su se bili zadrfali u italijanskom slikarstvu. Ima izvesne ironije u činjenici što se ovaj novovizantijski stil (ili _grčki manir. kako su ga z\'ali Italijani) poja\'io ubrzo posle pada Carigrada u ruke krstaša u vreme četvrtog krstaškog rata 1204. godine - čovek se pri tome seća kako je grčka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. Bilo kako mu drago, grčki manir je preovladivao sve do kraja XIII veka, tako da su italijanski umetnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada ranije. U istom tom razdoblju, kao štO se sećamo, italijanski arhitekti i vajari držali su se sasvim različitog pravca; nedotaknuti grtkim manirom, oni su prihvatili gotički stil. Najzad, oko 1300. godine gotič­ ki uticaj proširio se i na slikarstvo, i iz tog uzajamnog delovanja gotičkog i novovizantijskog elementa stvoren je nov revolucionarni stil čiji je najveći predstavnik Giotto. Medu slikarima grčkog manira, firentinski majstor Cimabue, koji je možda bio Giottov učitelj, uživao je poseban glas. Njegova upečadjiva oltarska slika na drvetu Madonil nil preJ co/u (sl. 426) takmiči M

grm: 424. Nas Amonac pwi ]renjima kNJ javirQ, i:t Psaltira Luja SVtlOg. 01:0 1260. Narodna biblioteka, Pariz

duna: 425. A-1ajstor Honor~. David i Golijat, jz Mo/ittJmika Filipa upol. 1295.

Narodna biblioteka, Pariz

GOTICKA UMETNOST

I

'lIJ7

đeli. Na prvi pogled ove dve slike bi mogle izgledati jer se obe drže istog osno\'nog obrasca; pa ipak, razlike su medu njima zname. One su odraz ne samo dve suprotne ličnosti i suprotnih mesnih ukusa (Dueciova nežnost je karakteristična za Sijenu) ve( i brzog razvoja stila. U Ducciovim rukama grčki manir nije više ukočen: krute, uglaste draperije ustupile su mesto talasastoj mekoći, senčenje zlatnim crtama svedeno je na minimum. a tela, lica i ruke počinju da se zaobljuju od nežnog trodimenzionalnog života. Očigledno je da je nasleđe belenističko-rim­ skog iluzionizma, koje je uvek bilo deo vizantijske tradicije, ma koliko uspavane ili prigu!ene, ponovo došlo do izraza. Ali ovde postoji i jedan poluskriveni gotički element; mi ga oscćamo u plastičnosti nabora draperije, u dirljh'oj prirodnosti maloga Hrista i u nežnim pogledima koj ima figure opšte među sobom. Glavni izvor ovog gotičkog uticaja morao je biti Giovanni Pisano, koji je deceniju, od 1285. do 1295. godine, proveo u Sijeni kao vajar-arhitekt fasade katedrale. Osim Madone, na oltaru Mama naslikano je nekoliko manjih odeljaka s prizorima iz života Hri· sta i Bo20rodice. Na ovim naizreliiim panoirna Ducciovog 21vOll1Og puta, uzajamno oploda\'anje gOllčkih i vizantiiskih demenata oodstaklo ie razvoi od korenitog značaja - novu vrstu slikanog prostora. Antleo najavljuje Bogorodici smrt (sl. 429) pokazuje nam nešto što nikad ranije nismo videli u istoriji slikarstva :

slične,

421. Duccio. Madcna na pm"'/u, sr~dina ploče oltara Maesrd. Slika na drvetu,

prednje

visina2,IOm. MU2ejltaledrale,Sijena

426. Cimabuc. Madona na pmlol... Oko 1280-90. Slika na drvctu l,8S X2,24 m. Galerija Uffili, Firenca

se S naj lep§im vizantll~lmn ikonama i mozaicima (upor. sl. 289 i tablu u boji 15). Ono po čemu se od njih razlikuje jeste uglavnom veta strogost crteža i izraza, koji od~ovaraju nienim ogromnim dimenzijama. Na istoku se nikad nisu usuđivali ela sIlkaju Sllkt na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. Isto tako, nevizantijski je i oblik slike koja se gore zavr§ava na zabat, kao i način na koji presto od drveta s intarzijama, ponavlja taj oblik . Geometrijske intarzije - u stvari arhitektonski stil pct!Stola - podsetićt nas na krstionicu u Firenci (v. sl. 349). Druga Madona na ",.estolu (sl. 427), koju je četvrt veka kasnije naslikao Duccio iz Sijene za glavni oltar sijenske katedrale, može se poučno uporediti s delom Cimabuea. Sijenci su odavali poštovanje ovom oltaru time ~to su ga zvali Mama - Veličanstvo - da oznate da Bogorodica ovde ima ulogu nebeske kra1jice, okružene nebeskim dvorom koji čine sveci i an-

268

I

GOTICKA UMETNOST

'"."0: 428. Ducdo. IJriJl(1V ulazak

1/

Jerusalim,

sa poIedIne oltara ,\-falud

dell; 429. Ducdo. ,hidro n4jaf.>ljujl 81>gC1'odici mirt, sa oltara Maesld

dve figure u zatvorenom arhitektonskom prostoru. Antički slikari (i njihovi vizantijsk.i sledbenici) bili su potpuno nesposobni za taj podvig. Njihov arhitektonski okvir uvek stoji iza figura, tako da prizori u zatvorenom prostoru uvek imaju tendenciju da nas podsete na prizore u pozorištu pod vedrim nebom, na pozornici bez krova. Ducciove figure, nasuprOt tome, borave u prostoru koji je uobličen i ograničen arhitekturom, kao da je umetnik isklesao nišu u svojoj drvenoj ploči. Možda ćemo prepoznati poreklo ovog prostornog okvira: on potiče od arhitektonskog ISmeštaja pod krov. gotičkih skulptura (upor. naročito sl. 401, 405). Gotički slikan na severu su takode pokušali da prikažu ove arhitektonske okvire, ali su to mogli da učine jedino svodeći ih na jednu ravan (kao u Psaltiru Luja Svuog, sl. 424). Italijanski slikari Ducciove generacije, s druge strane, školovani u grčkom maniru, naučili su prilično izuma helenističko-rimskog iluzionizma pa su mogli predstaviti ovakav okvir ne li!avajuci ga trodimenzionalnih odlika. cak i u prizorima pod vedrim nebom, na po-

ledini oltara Maesta, kao ŠtO jc Hriuov ulazak u Jerusa.lim (sl. 428), arhitektura je zadržala svoju funkciju uobliča\·anja prostora: dijagonalni pokret u dubinu nije izražen figurama - koje su na celoj slici istih dimenzija - već zidovima s obe strane puta koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu koja kliče dobrodošlicu i građevinama iza nje. Bez obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive njegova arhitektura opet ispoljava sposobnost da sadrži i zatvori, i baš zbog toga ostavlja na nas utisak nečeg mnogo razumljivijeg nego ijedan vidik u antičkoj umetnosti (upor. sl. 246). Kad se od Duccia okrenemo Giottu, srećemo se s umetnikom daleko smelijim i sa više dramskog temperamenta. Deset do petnaest godina mladi, Giotto je od samog početka bio manje blizak grčkom maniru uprkos tome što je verovatno bio učenik Cimabuea. Kao Firentinac nasledio je Cimabueov smisao za monumentalnost razmera, zbog čega je postao prvenstveno zidni slikar, a ne slikar na drvetu. od njegovih sačuvanih zidnih slika najbolje su oču­ vane a i najkarakterističnije su freske u kapeli Arena u Padovi, rađene 1305-1306. godine. One uključuju veći broj tema koje nalazimo i na pozadini Ducciove Mama, kao što je Hris{ov ulazak u Jerusalim (tabla u boji 23). Ohe verzije imaju dosta zajedničkih elemenata jer obe, u krajnjoj liniji, potiču iz istog vizantijskog izvora. Ali, tamo gde je Duccio obogatio tradicionalnu shemu, kako u pogledu prostora tako i u narativnim detaljima, Giotto ju je podvrgao korenirom uprooĆ3vanju. Radnja teče u istoj ravni sa slikom; predeo, arhitektura i figure svedeni su na sWtinski minimum. A uzdržljiva tehnika fresko slikarstva (vodene boje nanete na sveže omalteri-

GOTICKA UMETNOST

I

269

san zid) i njena ograničena skala i intenzitet boja još naglašavaju Gionovu jednostavnost za razliku od draguljastog sjaja Ducciovog slikarstva, koje je rađeno temperom na zlatno; pozadini (tabla u boji 24, iako nešto kasnijeg datuma, može nam pomoći da predstavimo blistave boje na ploči Mama). Pa ipak, Giottovo delo je mnogo snažnije; ono u nama budi osećanje da smo tako bliski događaju da nam se čini da smo učesnici a ne udaljeni posmatrači. Kako umetnik postiže ovaj izvanredan utisak? Pre svega, postiže ga time što se čitav njegov prizor odigrava u prednjem planu i - što je još važnije - što ga predstavlja na takav način da se nivo gledaočevog pogleda nalazi u donjoj polovini slike. Tako možemo zamisliti kao da Stojimo na istoj ravni sa slikanim figurama, dok kod Duccia posmatramo prizor iz ptičije perspektive. Posledice ovakvog izbora tačke posmatranja su zaista epoha1ne; u izboru je sadržano saznanje - u našem slučaju saznanje o povezanosti prostora posmatrača i slike - i Giotto može s pravom tvrditi da je on prvi ustanovio takav odnos. Duccio nesumnjivo još uvek ne shvata da je prostor slike povezan s posmatračevim prostorom Uer mi osećanto kao da nekako neodređeno lebdimo iznad prizora, a ne da znamo gde stojimo), pa čak i antičko slikarstvo, kad je najviše i1uzionističko, ne pruža u ovom pogledu više od pseudokontinuiteta (v. raniju diskusiju, strana 151-153). Giotto, pak, ne samo što nam kaže gde stojimo, on svojim oblicima daje tako snažnu trodimenzionalnu realnost da nam izgledaju čvrsti i opipljivi kao puna plastika. Kod njega slikarski prostor nije uobličen arhitektonskim okvirom, već samim figurama. Zato je ovaj prostor mnogo ograničeniji nego Ducciov njegova dubina ne pruža se dalje od kombinovanih zapremina tela koja prikrivaju jedna druge - aJi je u tim svojim granicama mnogo ubedl;iviji. Savremenicima je Giottova jače

430. Giotto. Op/akro",,}, Hrisra. 1305-06.

Fres):a. Kapela Arena, Padova

umetnost morala izgledati skoro čudesno; zbog toga su ga i hvalili kao ravnog, ako ne i boljeg od najvećih starih slikara, jer su njegovi oblici izgledali tako životni da su se mogli zameniti sa samom stvamošću . Isto tako su značajne priče koje za Giotta vezuju tvrdnju da je slikarstvo nadmoćnije od vajarstva što nije bila prazna hvala, kako se pokazalo, jer Giotto zaista obeležava početak tere slikarstvat, da je tako nazovemo, u zapadnoj umetnosti. Simbolična prek· remica jeste godina 1334, kada je on postavljen na čelo radionice pri katedrali u Firenci, što je bila čast do tada rezervisana za vajare i arhitekte. Pa ipak, Giottova namera nije bila da gotičko va· jarstvo presadi u slikarstvo. Stvarajući iz osnova novu vrstu slikarskog prostora, on je isto tako una· predio svoje saznanje o ~.koj površini. Kad gledamo neko delo Duccia njegovih antičkih i srednjovekovnih prethodnika, skloni smo da to radimo na mahove; naš pogled pumje s pojedinosti na pojedinost, polagano, dok ne pregledamo celu povrŠinu. Giotto, naprotiv, poziva nas da celinu obuhvatimo jednim pogledom. Njegovi jednostavni, veliki oblici, čvrsto okupljanje figura, ograničena dužina njegove .pozornicec, svi ti činioci doprinose da prizor dobije unutrašnju povezanost kakvu nikada dotada nismo sreli. Obratite pažnju na to kako se dramatično nagomilana vertikala .bloka. ap%tola na levoj strani

iew: 431. Giotto~ no preslobl. O 1310. Slib na dr-octu, 3... )( 2 m. Gal(rija Uffiu, Firenca

tk.sno: 432. Pietro Lorenzetti. Rodt'li~ BogOTod~t. 1342.

Slika na drvetu. 1,87)( 1,82 m. Multj katedrale, Sijena

suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja kliče dobrodošlicu; kako Hrist, sam u sredini, stvara most izmedu tih grupa. S tO više proučavamo ovu kompoziciju, sve više smo u stanju da shvatimo njenu veličanstven u čvrstinu i jasnoću. Ali ono §to je Giono postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u punoj meri u jednom jedinom delu. Samo ako uporedimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fresaka, razumcćemo kako je na svakoj slici kompozicija savdeno usklađena s emocionalnom sadržinom teme. Tako je on na nov način obradio tradicionalni obrazac Hristovog ulaska u Jerusalim da bi naglasio svečani karakter događaja, kakav je trijumfalna povorka Kneza Mira dok nam je tragično raspoloženje Oplakivanja Hrista (sl. 430) saopštena svečanim ritmom koncepcije isto kao i gestovima i izrazima učesnika. Zgrčene i pognute figure, koje su najniži centar gravitacije, izražavaju nnurnost pri7.ora i bude na§e saosećanje jnA pre nego što smo shvatili specifično značenje naslikanog događaja. S izvanrednom srnelo§ću Giotto ističe sleđen i jad ožalo.šćen i h smrtnika nasuprot pomamnom pokretu andela koj i plaču medu oblacima, kao da su figure na tlu sputane s\'ojom zajedničkom dužnošću da sačuvaju stabilnost kompozicije, dok andeJi, mali i lišeni težine kao ptičice, ne snose zajedno s ljudima ovaj teret. Obratimo takođe pažnju i na to kako je dejstvo drame pojačano

strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji se spwta deluje kao ujedinjuj ući element i u isto

rr:;or~~~~~jak~rš~u ~ri:d;~:~a &lrr":r,,~rii~: dvostruku ulogu. Njegova ogolelost i usamljenost na\'ode nas na misao da čitava priroda na neki način učest\'Uje u Spasiteljevoj smrti, ali nas i poziva da razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličnoj poruci. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jednom stanl Boianst'tlene komedije - na drvo znanja, koje se zbog greha Adama i Eve osušilo, ali će se povratiti II život zahvaljuj ući Hristovom žrtvovanju u smrti. Umetnost Giotta je rako smelo originalna da je njene izvore mnogo teže pratiti nego iz\'ore Ducciovog stila. Pored firentinskih osnova predstavljenih Cimabuco\'im grčkim manirom, mladi GiottO izgleda da je bio upoznat i s no\,ovizantijskirr rimskim slikarima. U. ovom gradu se, verovatno, takode upoznao i sa starijim spomenicima - rano· hrišćanskom i antičkom rimskom zidnom dekoracijom. Pa i klasično vajarstvo ostavilo je utisak na njega. Mnogo dublji bio je, medutim, uticaj dvojice Pisana - Nicole i naročito Giovannija - osnivača italijanskog gotičkog vajarstva. Oni su bili glavni posrednici preko kojih je Giotto do.šao u dodir sa svetom gotičke umetnosti severa. A taj svet je ostao

GO T ICKA UMETNOST

I

271

433. Ambrogio Lorenzetti. Dtin-a u.prava (detalj). 1338--40. Freska.

najv'\žniji od svih elemenata koji su u!li u Giottov stil. Bez poznavanja, neposrednog ili posrednog, dela sa severa, kakva su prikazana na slikama 399 i 405. on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJ-

kivanja. Ono što smo rekli za padovanske freske podjednako važi i za Madonu na pre5lolu (sl. 431) najvažniju od malobrojnih slika na drvetu našeg majstora. Naslikana otprilike II isto vreme kad i Ducciova

434. Ambrogio Lorenzetti. Dobra u.prava (detalj). 1338-40. Fresl~a. Op§tinska većnica, Sijena

m

/

GOTJCKA UMETNOS T

Op!tin~ka većnica,

Sijena

MatJta, ona opet ilustruje razliku između Firence i Sijene ; njena arhitektonska strogost očigledno vodi poreklo od Cimabuea (v. sl. 426). Figure medutim imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapreminu koje smo videli na freskama u kapeli Arena, a slikarski prostor je isto onako ubedljiv - u stvari tako mnogo ubed1ji\', da zlatni orcoH izgledaju u njemu kao strana tela. Karakteristično je Što je presto, po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj gotičkoj arhitekturi, postao nalik na nišu koja zatvara Madonu sa tri strane i tako je . izdvajat od zlatne pozadine. Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno zanimljivu karakteristiku: površine od bojenog mermera na postolju i u četvorolistu u frontonu. Ovakve imitacije kamena bile su naročito negovane kod antičkih slikara (v. sl. 245 i 246 i tablu u boji ID). ali je ova tradicija bila izumrla tokom ranohrišćan­ skog perioda. Njihova iznenadna pojava ovde pruža konkretno svedočanstvo o Giottovom prisnom poznavanju svega što se od antičkog zidnog slikarstva još moglo videti u Rimu. U istoriji umetnosti ima malo ljudi koji se mogu meriti s džinovskom figurom Giona kao radikalnog novatora. Međutim, njegova veličina pretila je da umanji značaj sledećoj generaciji firentinskih slikara, koja je dala samo sledbenike, a ne i nove vođe. Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo srećniji u tom pogledu, jer Ducciov uticaj tamo nije nikada bio tako neodoljiv. I zato su oni, a ne Firentinci. učinili sledeći odlučan korak u razvoj u italijanskog gotičkog slikarstva. Simone Martini, koji je naslikao mali ali snažni Put do Golgou. (tabla u boji 24), oko 1340. godine, može se s pravom nazvati najistaknutijim Ducciovim učenikom. Poslednje godine života proveo je u Avignonu, gradu u južnoj

levo: 435. Francesco Tmini. TnJumfrmrti (delalj). Oko 132S-S0.

Freska. Camposanto, Piz.a

do/t: 436. Francesco Traini.

.Sinopij.uza Trijumf smrti (detalj).

Camposanlo, Piza

Francuskoj, koji je služio kao rezidencija papi u izgnanstvu tokom čitavog XIV veka. Naša slika, prvobitno deo malog oltara, verovatno je tamo bila naslikana. U njenim blistavim bojama, a posebno u arhitektonskoj pozadini, još uvek se ogleda Ducciova umetnost (upor. sl. 428). S druge strane, snažno modelovane figure, kao i njihovi dramat ični pokreti i izrazi odaju Giottov uticaj. Iako ne poklanja osobitu pažnju jasnoći prostora, Simone Martini je dokazao da ima veoma oštro okoj šarenilo odeće i tipova ljudi, bogatstvo epizoda iz svakodnevnog ljudskog života stvaraju osećanje ovozemaljske stvarnosti koja se veoma razlikuje kako od Ducciovog lirizma tako i od Giottove uzvišenosti. Ovaj bliski odnos prema svakodnevnom životu javlja se j u delu braće Pietra i Ambrogia Lorenzettija, ali u monumentalnijim razmerama i udružen sa živim imeresovanjem za prostor. Najsmeliji prostorni eksperiment jeste Pietrav triptih iz 1342. godine - Rode1lje Bogorodice (sl. 432), gde je slikana arhitektura dovedena u odnos prema reainoj arhitekturi okvira na takav način da obe vidimo kao jedinstven sistem. Štaviše, zasvedena odaja u kojoj se događa rođenje zauzima dva panoa - ona se nastavlja bez prekida iza stuba koji deli sredinu od desnog krila. Na levom krilu triptiha naslikano je predsoblje koje vodi u prostran i samo delimično sagledan arhitektonski prostor, koji nagoveštava unutrašnjost neke gotičke /crkve. Ono što je Pietro Lorenzetti ovde ostvario jeste ishod razvoja koji je počeo deceniju pre tOga u delu Ducciovom (upor. sl. 429), ali tek sada površina slike dobija odliku providnog prozora kroz koji - ne na kome opažamo onakav isti prostor kakav poznajemo iz svakodnevnog iskustva. Pa ipak, samo Ducciovo delo nije dovoljno da objasnimo Pietro\' iznenađujući

proboj. Naproti\', on jc bio omogućen zahvaljujući kombinaciji arhiuktoll5kog slikarskog prostora Ducciovog i vajarskog slikarskog prostora Giotto\,og. Zahvaljujući istom postupku mogao je Ambrogio Lorenzetti, u freskama iz 1338-40. godine u sijenskoj opštinskoj veCnici. da razvije pred našim oč;ma

GOTICKA UMETNOST

I

273

437. Giovanni da Milano. Pilul. 1365. Slika na drvetu, 122x58 cm. Akademija, Firenca

razum1jivu sliku čitavog jednog grada (sl. 433). Opet možemo samo da se divimo rastojanju koje deli ovaj precizno raščlanjeni opometf Sijene od Ducdove slike Jerusalima (v. sl. 428). Ambrogiova freska predstavija deo jednog razrađenog alegorijskog programa, koji slika suprotnosti između dobre i loše uprave. Tako je umetnik, da bi prikazao život sređenog gradadržave, morao ispuniti ulice i kuće preobilnom aktivnošću. Veseli i zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku upečatljivu realnost jer uvodi u nju Ijuđske razmere. S desne strane, izvan okvira naše ilustracije, freska Dobre upra'lIe pruža sliku sijenske okoline oivičene dalekim planinama. To je pravi predeoprvi posle razdoblja starog Rima - prostran i dubok, a ipak različit od njegovih rimskih prethodnika (kao na tabli u boji 9) po jednom učvršćenom redu, atmosferi pripitomljenosti. Prisustvo čo\·eka ovde nije slučajno; on je u punoj meri postao vlasnik prirode, koji obrađuje terasaste brežuljke s vinogradima i šara doline geometrijom njiva i pašnjaka. U takvom oh iru Ambrogio posmatra se1iake pri njihovim sezonskim radovima (sl. 434), beležeći toskanski seoski prizor, tako karakterističan da se skoro nije promenio za poslednjih šest stotina godina. Prve četiri decenije XIV veka u Firenci i Sijeni bile su razdoblje p olitičke stabilnosti i ekonomske ekspanzije, kao i \Tlo \'elikih umetničkih ostvarenja.

m

I

GOTICKA UMETNOST

Četrdesetih godina XIV veka oba grada zadesio je niz katastrofa, čije su se posledice osećale dugo godina: banke i trgovci su padali pod stečaj , unutrašnji prevrati potresa1i su upravu, žetva je u nekoliko mahova omanula, a 1348. godine epidemija bubonske kuge, crna srun, odnela je više od polo\'ine gradskog stanovništva. Reakcija naroda na ove nesreće bila je raznolika. Mnogi su na njih gledali kao na kaznu božju, kao na opomenu grešnom čovečamtvu da se odrekne zemaljskih zadovoljstava; u ovim ljudima crna srun je budila zanos za drugim svetom. Drugima, kao što je bila vesela družina u Boccacciovom Dekameronu, strah od iznenadne smrti pojačavao je želju da se uživa u živoru dok još ima vremena. Ovi protivrečni stavovi ogledaju se u jednoj novoj slikarskoj temi - trijumfu sruni. Najupečatljivija verzija ove teme je ogromna freska u Camposanro, grobljansko; zgradi kraj katedrale u Pili. Sa O\·e freske koja se pripisuje pizanskom majstoru Francescu Trainiju reprodukujemo jedan izuzetno dramatičan detalj (sl. 435). Elegantno odeveni muškarci i žene na konju odjednom su naišli na tri leša u raspadanju u otvorenim kovčezima; čak su i životinje uŽ3snute od pogleda na to meso u truijenju i njegovog zadaha. Samo pustinjak koji se odrekao svih zemaljskih zadovoljstava spokojno ukazuje na pouku iz O\'og prizora. Ali hoće li živi primiti pouku ili će se, kao Boccacciove ličnosti, okrenuti da nastave život pun uživanja? Umetnikove simpatije kao da su čudno podeljene ; njegov stil, daleko od toga da je od onoga syeta, podseća na realizam Ambrogia Lorenzernja, iako su oblici oštriji i izražajniji. Trainijeva freska bila je teško oštećena u požaru 1944. godine pa je morala da bude skinuta sa zida da se spase ono što je bilo ostalo od nje. Ovaj postupak otkrio je prvi, grubi sloj maitera, na kome je umetnik bio skicirao svoju kompoziciju (sl. 436). Ovi crteii, iste veličine kao i sama freska, izvedeni su crvenom bojom (pa se zato zovu sinoplj'wma - italijanska reč izvedena od imena antičkog grada Sinopija u .~laloj Aziji, koji je bio čuven kao isporučilac ciglasto-crvene zemijane boje). Izvanredno smeli i snažni, ovi crteži neposrednije otkrivaju Trainijev lieni stil nego slikana \'enija, koja je bila izvedena uz sa· radnju pomoćnika. Sinopija nas takode upoznaje s tehnikom pripremanja fresaka u XIV veku. Traini je još sačuvao čvrstu vezu s velikim majstorima druge četvrtine ovog stoleća. Karakterisličniji za toskansko slikarstvo posle crne smrti su slikari koji su dostigli zrelost pedesetih godina XIV \'eka. Nijedan od njih se ne može uporediti s autorima čija smo dela sad analizirali; njihov stil, u poredenju s ovim drugim, izgleda suy i ukalupljen. Pa ipak, i oni su u svojim najboljim delima bili u stanju da izraze mračno raspoloženje vremena. Piela Giovannija da Milana iz 1365. g. (sl. 437) ima svu onu emocionalnu draž nemačkog andachtsbilda (uporedi sl. 408), iako se Giouov uticaj vcoma jasno oseća čak i ovde. I\H smo sad u situacij i da se još jednom vratimo gotičkom slikarstvu severno od Alpa. Ono što se tamo desilo za neme druge polovine XIV veka bilo

'''''. h

_..

" ... '-~T'U lO.' ,."",,,, . _ . - ' -

"" .......

' '''''.''''''~'''''''''''

T,... ....... Ml ...... ' _IAN

0-'"

.va. _

. ..- ..._

..... ---,.'"

"""---~----".---~-

je u velikoj meri određeno uticajem velikih Italijana. Neki primeri ovog uticaja mogu se naći još i ranije, kao u B1fJIO'fJtJlima (sl. 438) iz privatnog molitvenika - Livre d'heures - koji je iluminirao Jean Pucelle u Parizu, oko 1325--28. godine za francusku kraljicu Jeanne d'Evreux. Stil figura još uvek podseća na majstora Honorea (v. sl. 425), ali arhitektonski prostor očig ledno vodi poreklo od Duccia (sl. 429). Bilo je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara Matst/} raširi iz Toskane do Ile-de-Francea. Medutim, preuzimajući nov slikani prostor, Jean PuceIle je imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne strane, koja je daleko manje pogodna nego pano da se obradi kao .proZOrt. Bogorodičina soba više ne ispunja~'a čitavu povdinu slike; ona se pretvorila u vazdwast kavez koji lebdi na praznoj pozadini pergamenta (obratite pažnju na anđela koji je pridržava s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini okvir. tako da cela stranica predstavlja skladnu celinu. Ispitujući pojedinosti ovog okvira opazićemo da ~'ećina nije ni u kakvoi vezi s religioznom namenom rukopisa. Kraljica koja kleči u velikom slovu D sigurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi, ali ko li je čovek s palicom pored nje? On kao da sluša svirače na lautu na vreži iznad njega. Cetiri figure u dnu strane igraju napolju šuge; jedan pitomi zečić viri iz svoje jame ispod devojke levo, a među J.jjĆem koje se penje uvis ka iniciialu vidimo majmuna i vevericu. Ovi fantastični crteži na marginama - dr61eries (lakrdije) - karakteristična su crta severnih gotičkih rukopisa. Oni su se rodili više od sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko Lamarna, odakle su se prclirili na Pariz i druga središta gotičke umetnosti. Njihova sadržina obuhvata široku lestvicu motiva: fantazija, basna i groteskna šala, isto kao i oštro zapažanje prizora iz svakodnevnog

439. ltalijanski sledbcnik Simona Martini;l. Prizori i. "r:nMg livota (detalj). Oko 1345. Freska. PlpSka palita, Avi,non

438. Jean PucelIe. Blillf)tJuti, iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX. 132S-28. Mcuopolitenski muzej umetnosti, Njujork

Broc~etlam. 13~4-99. Slika na

440. Melchior

Srt/enje i Bekswl1 101 Egip
Muzej likovnih wnetnosti, Dijon

života, uporedno se javljaju s religioznim temama. Slcltina drolerie jeste razigranost, koja je obelclava kao posebno polje na kome umetnik uživa skoro neograničenu slobodu. A ova sloboda, koja se može uporediti sa slobodom na koju su po tradiciji polagale pravo dvorske budale, objašnjava veliku privlačnost drolerie u vreme poznog srednjeg veka. Sto se v~e bližimo sredini XIV veka, italijanski uticaj u severnom gotičkom slikarstvu postaje sve značajniji. Ovaj uticaj katk~da su prenosili italijanski umetnici koji su već radili na severu; jedan takav primer je Simone Martini (v. str. 273). Prekrasne freske s prizorima iz seQskog života u papskoj palati u Avignonu (sl. 439) naslikao je jedan od njegovih sledbenika !talijana, koji je morao biti temeljito upoznat s novim istraživačima pejzaža i dubine prostora u sijenskom slikarstvu. Njegovo delo odlikuje se mnogim osobinama kojih se sećamo sa freske Dobra uprava Ambrogia Lorenzettija (v. sl. 434). Druga vratnica italijanskog uticaja bio je grad Prag, koji je 1347. godine postao rezidencija cara Karla IV i brzo se razvio u međunarodno kulturno središte kome je prednjačio samo Pariz. Smrl Bogorodice (tabla u boji 25), delo nepoznatog češkog slikara radeno oko 1360. godine opet nas podseća na ostvarenja velikih majstora iz Sijene. mada su ona našem umemiku bila poznata samo iz druge ili treće ruke. Toplina njegovog žarkog kolorita podseća na Simona Martinija (upor. tablu u boji 24), a pažlj ivo raščlanjen

280

I

GQTICKA UMETNOST

arhitektonski enterijer odaje poreklo od dela kao !to je Rođenje Bogorodice Pietra Lorenzettija (sL 432) iako mu nedostaje prostornost njegovih italijanskih uzora. Italijansko je takođe i snažno modelovanje glave i delimično poklapanje jedne figure drugom, koje pojačava trodimenzionalnost koncepci je ali postavlja nezgodno pitanje !ta da se radi s oreolima. (Giono se našao, kao !to se sećamo, pred istim problemom u svojoj Madoni na preslOlu; upor. sl. 431). Pa ipak. slika češkog slikara nije samo puki odjek italijanskog slikarstva. Gestovi i izrazi lica izražavaju ona snažna osećanja koja predstavljaju najbolje nasleđe severne gotičke umetnosti. U tom pogledu naš pano je mnogo srodniji Smrti Bogorodice sa katedrale u Strasbourgu (st. 399) nego ijednom italijanskom delu. Oko 1400. godine stapanjem sevemih i italijan· skih tradicija rodio se jedan stil koji je vladao ši· rom zapadne Evrope. Taj međunarodni stil nije bio ograničen na slikarstvo mi smo upotrebili isti izraz i za vajarstvo toga razdoblja - ali su slikari očigledno imali glavnu ulogu u njegovom razvoju. Među najznačajnije spada Melchior Broeder1am. Fla· manac koji je radio za dvor vojvode od Burgundije u Dijonu. Pano koji je reprodukovan na slici 440 jeste jedno krilo oltara koji je naslikao 1394-99. godine. To su u stvari dve slike u jednom jedinom okviru ; hram u kome se odigralo Sreltnje i predeQ iz Btltl/va u Egipat stoje neQčekivano jedno kraj drugog, premda se umetnik usrdno trudio da nas uveri da se predeo !iri oko zgrade. Uporeden s Pietrom i Ambrogiom Lorenzenijem, Broederlamov slikarski prostor ostavlja na nas utisak naivnosti u mnogo čemu - arhitektura liči na kuću za lutke, a detalji pejzaža po dimenzijama nisu srazmerni sa figurama. Pa ipak, slika izražava jedno mnogo jače osećanje dubine nego što smo ranije nalazili u umetničkim delima severa. Razlog ovome je utančanost modelovanja; meko zaobljeni oblici i tamne bar!unaste senke stvaraju aanosferu svetlosti i vazduha koja više nego nadoknađuje nedostatak dimenzija ili ptt. spektive. Isti taj meki slikarski kvalitet - obeleije međunarodnog stila javlja se u !irokoj i slobodnoj drapiranoj odeći i njenim pokretljivim izvijenim, složenim naborima koji podsećaju na Slutera i Ghibertija (v. sl. 410, 419). Na!a slika isto tako sluti kao primer jedne druge karakteristike međunarod· nog stila, njegovog osobitog .realizma.. istog or-og realizma koji pokazuje najpre gotičko vajarst\'o (\', sl. 403) a nešto kasnije i marginalne droleries u ruk0pisima. Nalazimo ga u istom onom brižljivo naslibnom lišću i cveću, u divnom magarcu (očigledno crtanom s prirode) i u seljačkoj prilici sv. Josifa koji izgleda a i drži se kao prost seljak pa tako doprinosi da se naglasi ne-ma plemenita lepota Bogorodice. Ba! 10 preterano usredsredivanje na pojedinosti daie Broederlamovom delu karakter uveličane minijatu..~ a ne jedne slike velikih dimenzija, iako je slika \'iš2 od I.Sm. Da je iluminiranje knjiga ostalo glavni vid ~ karstva u severnoj Evropi u vreme medunarodnog stila, uprkos sve većoj važnosti slikarstva na dr\"~

koo: 441. Brata i:z Limbourp. Februar il: wrrl:Jrit;MJMunsduDIICIhBerry

1413-16. Muuj

Cood~,

Olantilly. Fn.ncusb.

BraĆiI

i:z Limbourp. Januar j:z Lu trlJ rUhu heura du Du~ th Bmy

doll: 442.

ubedljivo je potvrđeno minijaturama iz Tres riches heures du Due de Berry. Napravljena za brata fran~ cuskog kralja, čoveka čiji je karakter bio daleko od sj3jnog, ali koji je bio najširokogrudiji pokrovitelj umetnosti toga vremena, ovaj raskošni molitvenik predstavlja naj napredniju fazu međunarodnog stila. Slikari molitvenika bili su Pol de Limbourg i njegova dva brata: bila je tO grupa Flamanaca koji su se, kao i Sluter, nastanili u Francuskoj. Oni su svakako morali posetiti i Italiju, jer njihovo delo sadrži veliki broj motiva i čita\ib kompozicija pozajmljenih od velikih toskanskih majstora. Najdragocenije str3ne iz molitvenika Tres riches heures nalaze se u kalen~ darskom delu, i na njima vidimo podroban opis života čoveka i prirode u toku svih meseci jedne godine. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastojali od dvanaest pojedinačnih figura koje su oličavale de~ latnosti vezane za određeni mesec i bili su već ul:.orenjena tradicija u srednjovekovnoj umetnosti (upor. sl. 403). Jean Pucelie obogatio je margine kalendarskih strana svog molitvenika time Što je uz prikaz meseć­ nih radova nagla!avao i promenljive vidove prirode. Braća iz Limbourga su, pak. sjedinili sve ove ele~ mente u niz panorama čovečjeg ~ivota u prirodi. Tako nam fehruarska minijatura (sl. 441), najstariji predeo pod snegom u istoriji zapadne umetnosti, priča dražesnu lirsku priču o seoskom životu usred zime, s ovcama zbijenim u toru, pticama koje gladno čeprkaju u dvorištu kraj kokošinjca, de\'ojkom koja dahom zagreva promrzle ruke hitajući da se pri~ druži svojim drugaricama u toploj kućici (čiji pred~ nji zid nije naslikan radi nas), dok na sredini slike vidimo jednog seljaka kako kre!e granje za vatru i drugog koji tera natovarenog magarca prema kućama smeštenim među brežuljcima. Ovde je obećanje

koje nam je davala Broederlamova slika potpuno ispunjeno: predeo i spoljašnji i unutrašnji izgledi arhitektonskih objekata skladno su sjedinjeni u du~ bokom vazdušnom prostoru. Cak i tako neopipljive i prolazne stvari kao što je smrznuti dah devojke, dim koji se vije iz dimnjaka i oblaci na nebu, postale su troogutne za slikanje•. Na!a tabla u boji 26 prikazuje sejanje ozimog žita u mesecu oktobru. Dan je svetao i sunčan, i figure u prednjem planu - prvi put posle klasične antike - bacaju vidlj ive senke na tle. Jo! jednom se dh'imo bogatstvu realističnih pojedinosti. kao ~to su stmilo u sredini slike ili ugažene stope sejača u tek uzora~ nom polju. Taj sejač je vrerlan pomena i u drugom pogledu; njegova pohabana odeća i njegov nesrećan izgled prevazilaze običan opis. On treba da bude dirljiva figura koja će probuditi našu svest obednoj sudbini se1ja!tva u suprotnosti sa sjajnim zamkom na drugoj obali reke. (Zamak, kao Što se sećamo, jeste .portrete gotickog Louvrea, najrasko~nije građe....ine svoje vrste u to doba; v. str. 240). Nekoliko strana kalendara posvećeno je životu plemstva. Možda je najzanimlji....ija slika Januara, jedini grupni prizor u enterijeru, a prikazuje voj~ vodu od Berryja pri gozbi (sJ. 442). On sedi kraj ogromnog kamina sa zaklonom koji ga štiti i istovremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga

GOTICKA UMETNOST

I

281

443. Genti1e da F,briano. Rodm}, HriJrooo (panel nl predeli, detalj slike prikazane na tabli u boji 27). 31 x 75 cm.

i7.dvaja od mnoštva dvorana i slugu. Njegove crte, koje su nam poznate i iz dcugih dela tog razdoblja, imaju sve karakteristične odlike dobrog portreta. ali ostala gomila - izuzev mladića i svdtenika s vojvodine desne strane - odlikuje se čudnim odsustvom individualnosti. Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu, kako licem tako i st3S(lm j to su plemićke lutke čija nadljudska vitkost podseća na njihove ženske pandane u modnim časopis ima naših dana. Oni se razlikuju samo po raskati i raznolikosti odeCe. Jaz izmedu njih i tužnog seljaka iz Oktobra nije mogao biti veCi ni u stvarnom životu nego ~to je na ovim slikama 1 od velikog dvorskog meteža na januarskoj strani samo je jedan korak do trojice mudraca i njihove pramje na oitarskoj slici Gemila da Fabriana, najvećeg italijanskog slikara medunarodnog stila (tabla u boji 27). Ovde je odeta šarena a draperije ~iroko i meko zaobljene kao i na severu. Svetoj porodici s leve strane skoro preti opasnost da bude preplavljena veselim prazničnim sjajem koji se na nju sliva s udaljenih bregova. Opet se divimo tačno uočenim životinjama, medu kojima se osim poznatih sada nalaze i leopardi. kamile i majmuni. (Ova stvorenja revnosno su skupljali kneževi tog-d doba, od kojih su mnogi imali privatne zoološke vnove). Istočnjačko

282

.I

GOTICKA UMETNOST

poreklo mudraca je joo vije naglašeno mongolskim enama lica nekih od njihovih pratilaca. Ali našu sliku ne čine delom italijanskog majstora ovi egzotični tonovi, već nešto sasvim drugo: jače osećanje za masu, za fizičku supstancu nego Što bismo smeli očekivati medu severnjačkim predstavnicima medunarodnog stila. Uprkos s\'ojoj ljubavi prema simim pojedinostima, Gentile je očigledno u srcu slikar koji je navikao da slika u velikim dimenzijama, a ne iluminator. Pa ipak, čak je i on vladao slikarskim efektima minijaturista, kao Što lepo vidimo ako pogledamo male slike koje ukraSavaju postolje (predeUll ) njegove oltarske slike. U Rođenju HriJIOtJOm (sl 443) novostečeno saznanje o svetlosti, koje smo prvi put zapazili na strani Oktobra u Tres nehu heures - svetlosti kao nezavisnom činiocu, odvojt:nom od boje i oblika - gospodari celom slikom. Iako glavni izvor osvetJjenja predstavlja božansko zračenje novorođe­ nog Hrista ("Svetlosti svetat) i andela koji donosi radosne glase pastirima u polju, njihov utisak je potpuno prirodan - obratite painju na jako senčenje - kao da Bogorodica kleči kraj vatre pod vedrim nebom. Poetična prisnost ovog noćnog prizora otvara sasvim nov svet mogućnosti, mogućnosti koje će u punoj meri biti iskoriščene tek dva stolcća kasnije.

TREĆI

DEO

RENESANSA Proučavajući prelaz od klasične antike ka srednjem veku, bili smo II mogućnosti da ukažemo na veliku prekremicu - pojavu islama - koja obeležava podelu izmedu ovih en. Nikakav sličan događaj ne odvaia srednji \'ek od renesanse. Svakako da su petnaesti i šesnaesti vek bili plodni dalekosežnim događajima pad Carigrada i tursko osvajanje jugoistočne Evrope; istraživačka puto\'an;a koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imperija 1.1 Novom svetu, Africi i Aziji, donoseći za sobom suparništvo izmedu Spanije j Engleske kao prvih kolonijalnih sila; duboka duhovna kriza reformacije i protivreformacije. Ali ni za jedan od ovih događaja, ma koliko da je njihovo dejstVo bilo ogromno, ne možc se reći da je prouzrokovao novu eru. Dok su se oni zbivali, renesansa je već bila na putu. Stoga nije uopšte čudno što su uzroci. rasprostranjenost i značaj renesanse dugo bili omiljeni predmet rasprava medu istoriča~ rima i što se njihova mišljenja razlikuju kao kod onih pos lovičnih slepaca koji pokušavaju da opišu slona. Pa ćak i ako zanemarimo onu manjinU naučnika koji bi porekli i samo postojanje životinje. ostaje nam neobična raznolikost u pogledima na renesansu. Svaka grana istorijske nauke težila je da stvori svoju sopstvenu sliku tog perioda. Iako se te slike preplicu, one se ne p
hi1jadugodi.šnieg intervala .mraka. odnosno neprosvečenosti koji je potom došao, malo šta je ostvareno, ali je sada, najzad, to .međudobae ili tSrednji vek. bilo smenjeno ponovnim oživljavanjem svih onih umetnosti i nauka koje su c\'etale u klasičnoj antici. Sadašnjost, movi vela, mogla se tako sasvim zgodno nazvati . preporodom. - rinaseita na italijanskom (od latinskog rtnasci, ponovo se roditi), renaissance na francuskom, i, po njemu i na engleskom. Poreklo ovog revolucionarnog pogleda na istoriju može se pratiti unatrag do 1330. godine u delima italijanskog pesnika Petrarke, prvog od velikih ljudi koji su stvarali renesansu. Petrarka je, međutim, smatrao novu eru uglavnom kao tQživljavanje klasike., to jest. isključivo kao uspostavljanje latinskog i grč­ kog jezika u njihovoj raniioj čistoti i vraćanje na originalne tekstove klasičnih pisaca. U toku naredna dva veka, ovakvo shvatanje preporoda antike proširilo se skoro na čitavu oblast kulturnih stremljenja, uključujući i likovne umetnOti. Ove poslednje, u stvari, odigrale su posebno važnu ulogu u oblikovanju renesanse, sa razloga koje ćemo docnije proučavati.

To što se nova istorijska orijentacija - kojoj, kao što se sećamo, dugujemo za svoje shvatanje renesanse, srednjeg veka i klasične antike - začela u glavi jednoga čoveka, rečito tumači ovu novu eru. Petrarkino zalaganje za ponovno oživljavanje antike je neobično, ne zbog njegovog poštovanja klasike - povremeno oživljavanje klasike. kao Ato se sećamo, ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku već mnogo više zbog shvatanja, neobično modernog za njegovo doba. koje je ležalo u osnovi njegovih nastojanja, a koje ga otkriva i kao individualistll i kao humanistu. Individualizam nova samosvest i samopouzdanje - osposobilo ga je da objavi, nasuprot svim utvrdenim autoritetima, svoje sopstVeno ubeđenje da je tdoba verovanja., u stvari. bilo doba neprosvećenosti i mraka, dok su .mračni pagani. antike stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije. Ovak\'a spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje i običaje postaće duboko karakteristična za renesan~ su kao celinu. Humanizam je Petrarki značio verovanje u ono što mi i sada nazivamo Ihumanističkim naukama. (a ne u Sveto pismo i proučavanje crkvenih tekstova). to jest. u učenje jezika. književnosti. istorije i filozofi je radi njih samih, vi~e u svetovnim nego u religioznim okvirima. I tu je on postavio uzor koji se pokazao kao izvanredno značajan. jer su humanisti, novi naraštaj naučnika njegovih sledbenika, postali intelektualni vođi renesanse.

RENESANSA

I

283

Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i njegovi sledbenici želeli da ponovo ožive k1asitnu antiku od az do ižice. Ubacujuti pojam .hiljadu godina neprosvećenosti« između sebe i klasika, oni su priznali - za razliku od srednjoveko\'nih klasicista - da je grčko-rimski svet nepovratno mrtav. Kjihova slava mogla se ponovo oživeti samo u duhu, i to posmatranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru .neprosvećenih vekova" ponovnim otkrivanjem pune velitine klasitnih ostvarenja u umetnosti i filozofiji i nastojanjem da se takmiče s tim ostvarenjima na zamišljenom planu. Cilj renesanse nije bio da se dela antike podražavaju, već da se dostignu i, ako je mogućno, i prevaziđu. U praksi, to je značilo da autoritet koji je pridavan klasičnim uzorima ni izdaleka nije bio neograničen. Pisci su se trudili da se izražavaju ciceronskom rečitošću i precizno!ću, ali ne oba\'ezno na latinskom. Arhitekti su i dalje gradili crkve koje je zahtevalo hri!ćansko bogosluženje, a nisu kopirali paganske hramove, ali, njihove crkve su bile projektovane ail'anrica, .po uzoru na antiku« uz upotrebu arhitektonskog rečnika zasnovanog na proučavanju Idasitnih građevina. Lekari iz doba renesanse divili su se anatomskim priručnicima klasičara, koje su smatrali mnogo tačnijim od srednjo-

TREĆI

vekovnih, ali su otkrivali protivrttnosti kad su upoređivali osvcltani autoritet klasičnih tekstova s neposrednim iskustvom sa stola za obdukcije, i naučili su da se oslanjaju na ono što vide svojim očima. A humanisti, bez obzira na to koliko je veliko bilo njihovo odu~evJjenje za Idasitnu filozofiju, nisu postali neopagani, već su daleko odmakli u naporu da izmire naslede klasitnih mislilaca s hrišćanstvom. Ljudi renesanse nalazili su se tada u položaju legendarnog đavoljeg utenika koji je rdio da se takmiči s dostignućima svog utitelja pa je u toku toga oslobodio mnogo veće sije nego ~tO je nameravao. Ali, kako je njihov učitelj bio mrtav, a ne samo odsutan, oni su morali da se uhvate u koštac s tim nepoznatim silama kako su znali i umeli, dok nisu i sami postali učitelji. Taj proces prisilnog napretka bio je pun kriza i napetosti. 2iveti u doba renesanse moralo je biti neudobno, mada krajnje uzbudljivo. Međutim, upravo te napetosti - bar tako ~e tini gledaj ući unatrag - izazvale su bujiCU S{\'aralat ke energije kakvu svet dotada ni je doživeo. Osnovni paradoks je što je želja za vraćanjem klasičarima, zasnovana na odbacivanju srednjeg veka, donela novoj eri ne preporod antike već rađanj e modernog čoveka.

DEO I RE)lESANSA

1. Pozno gotičko slikarstvo, vajarstvo i grafika Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usredsredimo li pažnju na renesansu u likovnim umetnOStima, srdčemo se s nekim pitanjima koja su jo! uvek neraščišćena: kad je započela renesansa? Da li je, kao gotika, stvorena u jednom određenom centru, ili na više mesta istovremeno? Da li da je smatramo za nov, jedinstven stil, ili kao nov stav koji može da se otelotvori u vi!e nego jednom stilu? . Svest o renesansi_ rodila se u Italiji i ne može biti sumnje da je Italija odigrala vodeću ulogu u razvitku renesansne umetnosti, bar do početka XVI veka. Ali, kada je taj razvitak počeo? Ukoliko se odnosi na arhite1..-ruru i vajarstvo, moderna nauka se slaže s tradicionalnim shvatanjem, prvi pUl izraženim pre vi!e od pet stotina godina, da je renesansa pOCela ubrzo posle 1400. godine. Za slikarstvo, medutim, po iednom još starijem tradicionalnom shvatanju no\'a era je počela s Giottom, koji je (kao što je pisao Boccaccio oko 1350. godine) .ponovo izneo na videlo

284

I

POZNA GOTIKA

tu umetnost koja je bila sahranjena vekovima'. Xe možemo prenebregnuti to svedočanstvo, ali, ipak se ustručavamo da ga primimo kao nominalnu vrednost jer bismo tada morali prihvatiti da se renesansa u slikarstvu javila oko 1300. godine, čitavu generaciju pre Petrarke. Ni sam Giotto nije odbacio pro!lost kao doba neprosvećenosti. Uostalom, dva glavna izvora njegovog stila bila su tradicija Vizantije i uticaj severnjatke gotike. Umetnička revolucija koju je on Stvorio iz tih elemenata ne mora ga neminovno postaviti u novu eru, pošto su se revolucionarne promene događale i ranije u srednjovekovnoj umetnosti. A nije ni ispravno pripisati zaslugu za tu revoluciju njemu jedinom, prenebregavajući Duccia i ostale velike majstore iz Sijene. Petrarki su bih dobro poznata ostvarenja svih tih ljudi - on je I divljenjem pisao i o Giottu i o Simonu Martinij\: - ali nikad nije smatrao da su oni izneti na viddo ono ~to je bilo sahranjeno vekovima neprosvtće-

444. Majstor iz Fltmallea (Robert Campin?). Oltar Mtrodt. Oko 1425-28. SUb na. drvetu, uednji deo 64x63 an, krila 64,SQx27,SO an $vako. Metropoliten,ki muzej umetnosti, Niuiork

nosti. Kako onda možemo da objasnimo Boccacciovo tvrđenje? Treba da shvatimo da je on kao revnostan učenik Petrarkin, uglavnom bio zainteresovan za humanizam koji se probijao u književnosti. BraneCi status poezije. on je smatrao korisnim da povuče analogiju sa slikarstvom - zar nisu i sami klasici izjavljivali da su te dve umetnosti slične, u Horacijevo; čuvenoj izreci Ul picllIra POt5iJ.' - i da Giottu p ripi~e ulogu tPetrarke slikarstva., koristeći se njegovom veC legendarnom slavom. U Boccacciovom prikazivanju Giotta kao renesansnog umetnika ima više intelektualne strategije, nego verodostojnog preno§enja Gionovog ličnog stava. Pa ipak, ono §to je Boccaccio imao da kaže interesuje nas zato §to je on bio prvi koji ie primenio Petrarkin pojam . ponovnog oživljavanja posle vekova neprosvećenosti. na jednu od likovnih umetnosti (čak i ako je to učinio malo prerano) i zbog njegovog načina opisivanja Gionovog dela. U stvari, on je tvrdio da je Giotto tako vemo prikazivao svaki vid prirode da su ljudi čestO njegove slike zamen;ivali sa samom stvarnošću (v. str. 270). On time posredno iskazuje da oživljavanje antike za slikara znači nepomirijh'i realizam. A to će, kao što ćemo videti, postati stalna tema renesansne misli koja treba da opravda podražavanje prirode kao deo velikog pokreta matrag klasičnoj starini. i da s\'ede na najmanju meru mogućne sukobe između tih ciljeva. Boccaccio, naravno, nije mogao znati koliko vidova stvarnosti Giotto i njegovi savremenici nisu uspeli da ispitaju. Te vidove, kao ~to se seCamo, proučavali su slikari medunarodnog stila, mada su to uglavnom bili samo pokušaji. Da se prevaziđe realizam gotičkog slikarstva bila je potrebna i druga revolucija, koja je

počela istovremeno ali nezavisno u Firenci i u Holandiji, oko 1420. godine. Tu treba da se podsetimo na dva događaia koji su imali zajednički cilj - osvajanje vidljivog sveta - ali koji su se u skoro svim drugim tačkama OŠtro razdvajali. Firentinska ili iužnjačka revolucija bila je sistematskija i u krajnjoj liniji temeljitija, jer je obuhvatila arhitekturu i vajarstvo i slikarstvo; nazivamo je ranom renesansOtn. Taj naziv se obično ne primenjuje na novi stil koji je ponikao na severu, u Flandriji. U stvari, nemamo adekvatnog naziva da označimo severno žarište revolucije, jer istoričari umetnosti jo~ uvek imaju različita mi~ljenja o njego\'om obimu i značaju u c-:lnosu na renesansni pokret kao c:linu. Uobičajeni naziv .pozna gotika« (koji ćemo mi, zbog komoditeta, upotrebliavati pod znakom navoda da označimo njegovu sumnjivu vrednost) ne odgovara specijalnom karakteru severnjačkog slikarstva XV veka. Pa ipak, on ima nekog opravdanja. Na primer. on ukazuje da stvaraoci novog stila, za razliku od njihovih italiianskih savremenika, nisu odbacili međunarodni stil. Štavi§e, uzeli su ga za svoju polaznu tačku, tako da je raskid s prošlošću bio manje nagao na severu nego na jugu. .Pozna gotika. podseća nas takođe da je arhitektura XV veka izvan Italije imala i dalje čvrste korene u gotiČko; tradiciji. Bez obzira na naziv koji ćemo izabrati za stil se... ernjačkih slikara toga doba, njihova umetnička sredina bila je očigledno tpozna gotiku (v. str. 241-3, 279). Covek sc pita kako su mogli da st\'ore jedan originalan postmedijevalni stil u takvim uslovima; zar ne bi bilo pametnije posmatrati njihovo delo, i pored njegovog velikog značaja, kao završnu fazu gotičkog slikarstva? Ako ih ovde tretiramo kao severnjački pandan ranoj renesansi, činimo

POZNA GOTIKA

I

285

445. Hubert i Jan van Eyek. Gamki O/lar (Otvoren). Dovršen 1432. Slika na dn'etu, 3,43 x 4,40 m. St &\'on, Gand

to sa me razloga. Uticaj velikih flamanskih majstora, čije delo sada proučavamo, daleko je prevazišao njihovu sopstvenu oblast. U Italiji su im se isto toliko divili koliko i vodećim italijanskim umetnicima toga doba, a njihov snažni realizam imao je vidljivog uticaja na slikarstvo rane renesanse. (!talijani su, podsetićemo vas, povezivali tačno podražavanje prirode u slikarstvu sa wraĆ3njem klasicima«). Naprotiv, italijanska renesansna umetnost imala je vrlo malo uticaja sevemo od Alpa u toku XV veka. Tako se u očima Italijana slikarstvo pozne gotike javilo kao zaista postmedijevalno. Uz to su flamanski slikari imali i blisku paralelu u oblasti muzike. Posle 1420. godine Ho1andija je imala školu kompozitora koja je bila toliko revolucionarna da je gospodarila u muzici u Evropi u toku sledećih Sto godina. Koliko je novi stil tih ljudi bio cenjen može se zaključiti iz jednog savremenog izvora, u kome se tvrdi da _ništa što bi bilo vtfJdno slušanja nije komponovano pre njihovog vremena•. Ova primedba, sa svojim potpunim od· bacivanjem .mračnih vekova muzike«, vezuje stav flamanskih muzičara s italijanskom ISVešćU o renesansi. (izuzev što se u njoj uopšte ne pominje ponovno oživljavanje antike). Ne postoji slično svedočanst vO koje bi se odnosilo na novi stil flamanskih slikara, ali prema onome štO znamo o uticaju njiho-

286

I

POZ:-lA GOTIKA

vog dela, čini se da je narod smatrao da fOišta što bi bilo vredno gledanja nije naslikano pre njihovog vremena•. Prvu fazu - a možda i presudnu - ' slikarske revolucije u Flandriji, predstavlja jedan umetnik čije nam ime nije tačno poznato. Mi ga nazivamo Majstorom iz FIemallea (prema fragmentima velikog oltara u Flemalleu ; sada uStaedelovom instirutu u Frankfurtu), mada je on verovatno identičan s Robertom Campinom, najčuvenijim slikarom iz Tournaia, čiji životni put pratimo u dokumentima od 1406. godine do njegove smrti, 1444. godine. Među njegova najbolja dela spada oltar Merode (sl. 444, tabla u boji 29), koji je verovatno naslikao ubrzo posle 1425. godine. Ako ga uporedimo s njegovim najbližim srodnicima, francusko-flamanskim slikama međunarodnog stila (sl. 440--42, tabla II boji 26), videćemo da pripada toj tradiciji, ali, uoča­ vamo II njemu i jedno novo slikarsko iskustVo. Tu, prvi put, imamo osećanje da stvarno gledamo kroz drvenu ploču u prostorni svet koj i ima sva bitna svojstVa svakodnevne stvarnosti: neograničenu dubinu, stabilnost, povezanost i potpunost. Slikari među­ narodnog stila, čak i oni najsmeliji, nikad nisu težili takvoj doslednosti, njihove obaveze prema stvarnosti bile su daleko od apsolutnih. Slike koje su stvarali

čarobne

su kao bajke, u kojima se razmere i odnosi medu stVarima mogu menjati po volji, u kojima se i mašta mclaju bez smetnji. Nasuprot tome, Majstor iz Ftema11ea poduhvatio se da kaže istinu, punu istinu i samo istinu. On to jO! ne čini s lakoćom njegovi predmeti, preterano skraćeni, imaju tendenciju da se međusobno sukobljavaju u prostoru. S raenoiću skoro opseđnutog ČO ....eka on svakom i najmanjem detalju daje njegovu maksimalnu konkretnost, određujući svaki vid: njego\' individualni oblik i veličinu, njegovu boju, materijal, fakturu povdine, stepen elastičnosti i tretman os\-etljenja. Umetnik čak pravi tačnu razliku između difuzne svetlosti koja rasipa blage senke i tako stvara finu gradaciju osvetijenja, i direktne svetlosti koja ulazi kroz dva okrugla prozora j ova druga svetlost ima dvostruke senke, koje su oitro ocrtane na gornjem delu centralne ploče, i divni odsjaj na mesinganom sudu i svećnjaku. Oltar Merode prenosi nas, ukratko rečeno, neprijatno naglo iz aristokratskog sveta međunarodnog stila u dom flamanskog građanina. Majstor iz FIemallea, bez obzira da li verujemo da je on Roben Campin ili ne, nije bio dvorski slikar, \'eć građanin koji se stara o ukusu dobrostojećih sugrađana kao što su donatori koji pobožno kleče ispred Bogorodičine odaje. Karakteristično je da je tO najraniji primer Blagovesti u potpuno domaćem enterijeru (kao suprotnO, v. sl. 428, 438), baš kao što se i prvi put uJcazuje poštovanje sv. Josifu, smernom zanatliji, onome koji ;e prikazan na poslu u susednoj sobi. Ovo smelo napuitanje tradicije nametnulo je našem umetniku jedan problem s kojim se niko do tada nije suočio kako da prenese natprirodne događaje iz simboličnih okvira u svakodnevni ambijent a da im pri tom ne da ni trivijalan ni nepriličan izgled. On se s ovim izazovom ponco pomoću metoda poznatog pod nazivom .prerušeni simbolizam., što znači da skoro svaka pojedinost na slici, ma kako proizvoljna, može da sadrži neku simboličnu poruku. Tako su ružin žbun, ljubičice i krasuljci na levom krilu i ljiljani na središnoj ploči cvetovi koji se vezuju za Bogorodicu, pri čemu ruže označava ju njeno milosrđe, ljubičice smernost, a ljiljani čednost; blistavi sud za vodu i ubrus na prečagi nisu samo običan kućni namešta;, već dalji atributi Marijini - .najčistija posuda. i .izvor ži\'e vodet. Možda je najčudniji simbol te vrste sveta pokraj vaze s ljiljanima. Ona je ugašena tek nekolikđl trenutaka ranije, §to se vidi iz užarenog fitilja i pramička dima. Ali zašto je ona usred bela dana paljena, i šta je ugasilo plamen? Da li je božansko zračenje prisustva Gospodnjeg nadvladalo materijalnu svetlost? Ili je možda sam plamen s\'cće predstavljao božansku svetlost, koja je sad ugašena da bi pokazala da ;e Bog postao čovek, da se u Hristu .ret pretvorila u lel04? Očigledno je da čitavo bogatstvo srednjovekovnog simbolizma još uvek živi na našoj slici, ali je ono toliko utopljeno u svet svakodnevnih pojava da se često moramo pitati da li određeni detalj uopšte zahteva simboličko tumačenje. Posmatrači su se dugo pitali, na primer, zaštO je sv. Josif trebalo da činjenice

446. Adam i Eva (detalj dike 445)

bude toliko zabavljen pravljenjem mišolovki (jedna se nalazi na ot\:orenom prozoru, a druga na njegovoj klupi), dok pre nekoliko godina nije otkriven poseban smisao tih skromnih predmeta: prema sv_ Avgustinu, bog je trebalo da se pojavi na zemlji u ljudskom obliku da bi podvalio sotoni - .Božji krst bio je mišolovka za đavola •. Po~to objašnjenja te vrste zahtevaju naučničke ingenioznosti, skloni smo da verujemo

POZNA GOTIKA

I

287

447. GansHoilar (utvorcn,

da oltar Merode i njemu slične slike sadrže posebnu savremenog posmatraČtl. to je vrstu zagonetke. čestO slučaj, mada se u njima može uživati i bez po.znavanja sveg njihovog simboličnog sadržaja. Ali, ita su mislili pokrovitelji za koje su ta dela bila slikana? Da li je njima odmah bilo jasno značenje svakog detalja? Verovatno da nisu imali tdkoća s lako razumljivim simbolima kao ~to je cveće. Prihvatamo takođe da su verovatno razumeli i značenje posude s vodom. Međutim, poruka ugašene sveće i mišolovke nije mogla biti opšte poznata, čak ni među visokoobrazovanim svetom; jer ta dva simbola - a zbog njihove neopravdane pojave teško možemo sumnjati da nim simboli - prvi put se pojaVljuju na oltaru Merode. Mora biti da su retko upotrebljavani, jer je sv. Josif s mišolovkom nađen joo samo na jednoj drugoj slici, a tek ugašena sveća ne pojaVljuje ~ \-iše nigde. koliko je nama poznato. Očigledno je, dakle, da je Majstor iz FUmallea uveo te simbole u likomu umetnost, ati ih, reklo bi se, nijedan umetnik nije prihvatio i pored njegovog rasprostranjenog uticaja. .\kdutim, ako je sveću i mišolovku bilo

za

2&8

I

POZNA GOTIKA

tdko odgonetnuti i u XV veku, wto se one uo~te nalaze na našoj slici? Da li je pokrovite1j (koji je možda bio izvanredno učen) rekao umetniku da ih tu stavi? Mogućno je da su oni jedini slučaj te vrste. Kako, međutim, u slikarstvu .pozne gotike, ima bezbroj slučajeva isto tako oštroumnog ili nejasnog simbolizma, verovatnije je da je inicijativa dolazila od umetnika, a ne od njihovih pokrovitelja. Otuda imamo razloga da verujemo da je Majstor iz FI6nallca bio sfun neobično učen čovek, ili da je imao dodira s teolozima ili drugim naučnicima koji su ga mogli uputiti na iz\'ore gde se navode simbolična značenja Stvari kao ŠtO su ugašena sveća i miJolom. Drugim rečima, naš umetnik nije samo nastavio simboličnu tradiciju srednjo\'eko\'I1e umetnosti u sklopu novog realističkog stila; on ju je proširio i obogatio. Ali, pitamo se, zašto se istovremeno držao dva pravca realizma i simbolizma - koje smo navikli da smatramO suprotnim? Za njega su, izgleda, oni bili u međusobnoj zavisnosti. a ne u suprotnosti. Možemo reći da mu je bila potrebna sve veća riznica simbolike. jer ga je to podsticalo da proučava poja\·e vidljivog sveta koje do tada nisu bile prikazane (kao ~tO je sveta neposredno po!tO je ugašena, ili unut:ra!njost drvodeljinog dućana, potrebna kao okvir za mi~olovke). Da bi slikao svakidašnju stvarnOSt on ju je morao tposvetiti. maksimumom duhovnog značenja. Taj stav dubokog poštovanja prema fizič­ kom svemiru kao ogledalu božanske istine pomaže nam da shvatimo zašto su na ovim panoirna najsitnije i najbeznaČtl.jnije pojedinosti date s istom wredsredenom patnjom kao i sveti likovi. Bar potencijalno svaka stvar je simbol, i, stoga. zaslužuje podjednako precizno posmatranje. PreMeni simbolizam Majstora iz Flemallea i njegovih sledbenika nije bio spoli~nja majstorija nakalemljena na novi realistički stil, \·eć ideja usađena u stvaralački proces. Njiho\; italijanski savremenici su to morali osetiti. jer su hvalili i čudesni realizam i tpobožnosu fJamanskih majslOra. Ako uporedimo našu tablu u boji 29 BlagovesII, sa slikama ranijeg slikarstva na drvetu (tabla u boji 24, 25, 27), videćemo jasno. ako sve druge razlike ostavimo po strani, da po svom osobenom tonalitetu slika Majstora iz Flemallea odskače od ostalih. Blistavost starijih dela koja podseća na blistavost nakita, obrazac koji se sastoj i od sjajnih boja uz obilatu upotrebu zlata. ustupili su pred jednom skalom boja daleko manje dekorativnom, ali mnogo elastičnijom i izdiferenciranijom. Ublaženi tonO\; - prigušeno zeleni, plavičasto ili smeđe sivi - pokazuju novu urančanost. a skala preliva je mekša i šira. Svi ovi efekti su bitni za realistički stil Majstora iz Flemallea; njih je omogućila upotreba ulja, koje je on medu prvima upotrebio. Osnovna tehnika srednjovekovnog slikarstva na drvetu bila je tem~, u kojoj su mešane (ttemperovanec) fino sam1e...ene boje srazblaženim žumancctom. Ona je sl\'ara!a fin, čvrst premaz koji se bao sušio i divno odgovarao srednjovekovnom ukusu za ravne, jasnim tono\"i~ bojene površine. Ali. u temperi se različiti tono\; na platnu ne mogu mešati pa je bilo teško postici

povezani niz valera, potreban za trodimenzionalne efekte. Osim toga, tamne površine čestO su bivale nečiste i neizdiferencirane. Za Majstora iz Flemallea to su bili ozbiljni nedostaci koje je on savlađivao <::amenjujući mciavinu vode i žumanceta uljem. U čisto materijalnom smislu ulje nije bilo nepoznato srednjovekovnim umetnicima, ali je ono upotreblja~ vano samo u specijalnim prilikama, kao prilikom pre~ mazivanja kamenih površina i slikanja na metalu Majstor iz Flemallea i njegovi savremenici, u stvari, su bili ti koji su otkrili njegove umetničke moguć~ nosti. Ulje, lepljivo sredstvo koje se sporo su§i, moglo je da stvori raznolike efekte, od tankih, providnih premaza (nazvanih tglazura.), do najdebijeg impasta (tO jest, debele naslage guste, tcike boje). Takođe su boje mogle da daju neprekidnu skalu nijansi, uključujući bogate, do tada nepoznate baršunasto tamne prelive. Bez ulja, flamanski majstori bi u osvajanju vidljive stvarnosti bili mnogo ograničeniji. Ovako, s tehničke tačke gledišta, ovi majstori takođe zaslužuju da nose ime *oceva modernog slikarstva«, jer je ulje od tada uvek bilo osnovni medijum slikara. Nije potrebno reći da čitav niz efekata postig· nutih uljem nije otkriven odjednom. niti ga je ot~ krio jedan jedini čovek. Tome je više doprineo Jan van Eyck nego Majstor iz Flernallea. Jan van Eyck je ncito mlađi i mnogo čuveniji umetnik od Majstora

448. Jan van Eyck. Covek u crvellOm turbanu (AU/operlmt). 1433. Slika: na drvetu, 26x 19 cm. Narodna galerJja, London

iz Flemallea i njemu je dugo pripisivan stvarni 'pro~ nalazah uljanog slikarstva. Dobar deo Janovog ži~ vota i rada poznat nam je; rođen je oko 1390. godi~ ne, radio je u Holandiji od 1422. do 1424. godine, u LiUeu od 1425. do 1429, a posle toga u Brugesu, gde je i umro 1441. godine. Bio je i građanin i dvorski slikar, koga je burgundski vojvoda Filip Dobri visoko cenio i slao ga povremeno u poverljive diplomatske misije. Posle 1432. godine možemo pratiti Janov rad preko izvesnog broja potpisanih i datovanih slika. Zapis na okviru vdikog Ganskog oltara kazuje nam da ga je završio te godine, pošto ga je njegov stariji brat Hubert bio ranije započeo (v. sL 445-47). Međutim, Janov raniji razvoj ostaje ner8Šči§Ćen. Postoji nekoliko tajkovskihc dda, očigledno starijih od Gan· skog oltara. Ova dela je mogao naslikati bilo koji od dvojice braće. Najzanosruje od njih su dve slike koje prikazuju Raspeu i $traJni sud (tabla u boji 28). Naučnici se slažu u tome da ove slike potiču iz vremena između 1420. godine i 1425, godine, bez obzira na to koji je od dvojice braće, Jan ili Hubert, njihov autor. Stil ove dve slike ima mnogo zajedničkih osobina sa stilom oltara Merode - sveobuhvatnu privr~ ženost vidljivom svetu, neograničenu dubinu pro~ stara, uglaste nabore na tkaninama, manje ljupke ali daleko realističnije nego valovite obline među~ narodnog stila. Međutim, individualni . oblici nisu tako opipljivo izraženi kao oni koji su karakteri~ stični za Majstora iz Flemallea, pa izgledaju manje izolovani, manje tskulpturalnif. Jako osećanje za prostor je rezultat ne toliko izražene perspektive koliko utančanih promena svetlosti i boje. Ako raz~ gledamo sliku Raspete, lagano, od likova u prvom planu pa do udaljenog grada Jerusalima i snegom pokrivenih vrhova iza njega, videćemo postepeno opadanje intenziteta lokalnih boja i kontrasta svetlog i tamnog. Sve teži jednoobraznom tonu - svetlo plaviČ8sto·sivom, tako da se najudaljeniji planinski venac neprimetno utapa u boju neba. Taj optički fenomen, koji su braća Van Eyck prvi upotrebili u potpunosti i sistematski ( Braća Limbourg su već znali za to, što se vidi iz sL 44 1), poznat je kao 'at~

~aos~:~:fer::~::Jva~jepo~~J:iz~:vi~~in~C~ po najvedrijem danu vazduh između nas i stvari koje posmatramo dduje kao magličasti zastor koji nam onemogućuje da udaljene likove vidimo jasno; kad se približimo granici vidljivosti, on ih sve pre~ krije. Atmosferska perspektiva je za naše opažanje dubine prostora osnovnija od linearne perspektive, koja beleii prividno smanjenje dimenzija objekta ukoliko njihova udaljenost od posmatrača raste. Ona dduje ne samo na udaljenim vidicima; na naJoj slici Raspe~e i sam prvi plan kao da je obavijen fi· nom maglom koia umekšava obrise, senke i boje, pa tako ceo prizor dobija povezanost i hannoniju koji daleko prevazilaze slikarski domet Majstora iz F1emallea. Kako su braća Van Eyck postigli taj efekt? Teško je rekonstruisali tačno njihov tehnički postupak. ali nesumnjivo je da su se služili medij umom ulja s izvanrednom prefin;enošću. Smenjujući guste

POZNA GOTIKA

I

289

davolska čudo\i! ta, smdnija od ijednih koja smo do tada videli, svi se odlikuju strahovitom realnoSću košmara, ali košmara tposmatranogt s istom beskrajnom brižlj ivo§ĆU kao i svet prirode na slici RtlJpef,. Ganski oltar (sl. 445--41), naj\'eći spomenik ranog flamanskog slikarstva, pruža tako složene probleme da se nMe proučavanje mora ograničiti na otkrivanje najbitnijih. Već smo pomenuli zapis iz koga saznajemo da je delo, koje je započeo Hubert, zavriio Jan 1432. godine. PoAto je Hubert umro 1426, oltar je verovamo izrađen II sedmogodišnjem periodu izmedu 1425. i 1432. godine. Od njega otuda možemo očekivati da nas upozna sa sledcćom fazom novog stila, koji je dooao posle stila slika koje srne do sada proučavali. Mada je njegov osnovni obJ.ij; triptih - centralni deo sa dva krila sa strane - svaki od ta tri dela sastoji se od četiri odvojena panoa, a poho su, uz to, krila naslikana s ohe strane, oltar je sačinjen od dvadeset slika, veličine i oblika koji su podešeni jedni prema drugima. Celina predstavlja deJo koje je s pravom nazvano tSuper-oltaromc, neodoljivo, ali, daleko od skladnog, koje nije moglo biti zamišljeno takvo od samog početka. Kako se čini, Jan je preuzeo izvestan broj slika koje je Hubert ostavio nedovr~ene, zavdio ih, dodao nekoliko svojih i sastavio ih na zahtev imućnog pokrovitelja, čiji portret vidimo na spoljdnjoj strani oltara. Rekonstruisati taj tok dogadaja i odredili udeo svakog brata zanimljiv je ali i nesiguran posao. Dovoljno je reći da Hubertov lik ostaje donekle u senci; njegov stil, koji je Jan prekrio r«wima, verovatno se može naći na četiri centralne slike, mada prvobitno nije 449. Jan van Eyck. GiuvanniAl"1UIIfiniinjqIlfJQnt!!esla. 1434. Slika na drvetu, 84xS7 CIn. NarOdna galeriji, London

450. Decali sa slike 449

i providne slojeve boje, oni su bili u stanju da daju svojim slikama mek, blistav sjaj tona koji nikad nije bio dostignut, verovatno zato ~to je to zavisilo isto tako od nji~ove individualne osećajnosti koliko od njihove zanatske spretnosti. UzetO kao celina, Raspet, je neobično maJo dramatično, kao da je neka magična formula unela tihi mir u ovaj prizor. Tek kad usredsredimo pažnju na pojedinosti, opažamo snažna osećanja na licima iz gomile pod krstom i uzddani ali duboko dirljiv bol l\1arije i njenih pratilaca u prvom planu. Na slici Strašni sud, taj dvojni vid ajkovskog stila dobija oblik dve krajnosti: iznad horizonta sve je mir, simetrija i spokojstvo, dok ispod njega - na zemlji i u podzemnom carstvu satane - preovladuje supromo stanje. Ta dva stanja na taj način odgovaraju Nebu i Paklu, misaono blaženstvo je suprotnost fizičkom i dukvnom nemiru. Jasno je da je donja polovina zahtevala vite od umemikove uobrazilje. Mrtvi koji se ditu iz groba s izbezumljenim gestovima straha i nade, prokleti koje odvlače nekuda

290

I

POZNA GOTIKA

trebalo da one budu zajedno. Gornje tri, čiji ogromni likovi u krajnjem aranžmanu pritiskaju mno§tvo onih malih ispod njih, trebalo je, reklo bi se, da čine samostalan triptih: Gospod izmedu Marije i sv. Jovana Krstitelja. Donja slika i četiri bočne verovatno su činile odvojen oltar s Obožavanjem jagnjeta koje simboliše Hristovu žrtvu u smrti. Dva panoa s an<delima koji sviraju verovatno je Hubert zamislio kao dva krila na orguljama. Ako je ovaj niz pretpostavki tačan, onda su dve visoke i uske slike koje prikazuju Adama i Evu (sl. 446) jedine koje je Jan dodao Hubertovom delu. One su, izvesno. najsmelije od. svih: najstariji akrovi severnjačkog slikarstva na drvetu (gotovo u prirodnoj veličini), veličanstveno prikazani i nefIlo obavijeni delikatnom igrom svetlosti i senke. Njihovo spokojno dostojanstvo - i njihovo ugledno mesto na oltaru - navode nas manje na pomisao o prvobitnom grehu, a više na stvaranje čoveka prema božjem liku. Stvarno zlo, nasuprot tome, predstavljeno je na malim, veoma izrazitim prizorima II donjem redu, koji prikazuju istoriju Kaina i Avelja. Joo je interesantnija činjenica §to su Adam i Eva koncipirani upravo za ovo mesto i ovu celinu. Znajući da će se oni tako pokazati gledaocu, čije su oči ispod nivoa ivice, Jan van Eyck ih je naslikao odgovarajuće toj nenannalnoj tački posmatranja, pa je na taj način ustanovio nov, direktan odnos izmedu prostora na slici i prostora u stvarnosti. Spoljašnje JXlvršine kri1a (sl. 447) Jan je očigledno zamlslio kao jedinstvenu celinu. Tu, kao §tO bismo normalno očekivali, najveći likovi nisu gore, već II nižem redu. Dva sv. Jovana (slikana u sivom, da bi podražavati skulpturu, kao i prizori s Kainom i Aveljom), donator i njegova žena, svi u posebnim nišama, neposredni su srodnici panoa s Adamom i Evom. Gornji red ima dva para panoa različite §irine; od te nezgode neminovnosti umetnik je načinio preimućstvo, spajajući sva četiri u jedan enterijer. Takav efekat stvoren je, kao što se sećamo, prvi put skoro Sto godina ranije (upor. sl. 432), ali Jan, nezadovoljan samo perspektivnim rclenjem, pojačava tu iluziju, slikajući senke koje bacaju okviri slike na pod Bogorodičine odaje. Veoma je interesantno to što ove Blagovesti liče, po detalju iz domaćeg života, na oltar Merode i na taj način one nam ukazuju na dragocenu vezu izmedu dva velika pionira flamanskog realizma. Portreti donatora sjajne individualnosti zauzimaju istaknuta mesta i na oltaru Merode j na Ganskom oltaru. Obnovljeno interesovanje za realističko portretiranje razvilo se sredinom XIV veka, ali su do oko )420. godine njegova najbolja ostVarenja bila u vajarstvu (vidi sl. 409), dok su se slikari obično ograničavali na profile slične siluetama (kao Što je pomet vojvode od Berryja na sl. 442). Tek od Majstora iz Flemallea, prvog umetnika posle antike koji, je umeo da prikaže ljudsko lice iz tročetvrtinskog profila, portret je počeo da igra važniju ulogu u slikarstvu na severu. Pored portreta donatora, sada u sve većem broju, srećemo male, nezavisne likove, čija posebna prisnost navodi na pomisao da su to sačuvane uspo-

mene, slikarska zamena za stVat'I!ll prisutnost modela. Jedan od najinteresantnijih je Jan van Eyckov (;ovek u crvenom turbanu iz godine 1433. (v. sl. 448), koji bi sasvim mogao biti i autoportret - jedva vidljive bore napora oko očiju kao da dolaze od gledanja u ogledalo. Model se kupa u istoj mekoj, jasnoj svetlosti kao i Adam i Eva na Ganskom oltaru; svaki detalj oblika i materije une! je sa skoro mikroskopskom preciznošću. Jan ne prikriva ličnost modela, pa ipak, to lice, kao svi Janovi portreti. ostaje psihološka zagonetka. Ono se može opisati kao .uravnoteženo. II najtačnijem smislu tog izraza, njegove karakterne ene u takvoj su savrienoj ravnoteži sa svima ostalima da se nijedna ne ističe na račun ostalih. Kako je Jan imao punu sposobnost da izrazi osećanje (treba samo da se setimo lica iz gomila na Raspeću, ili pak prizora s Kainom i Aveljom na Ganskcm oltaru), stoičko spokojstvo njegovih portreta svakako odražava njegov svesni ideal ljudskog karaktera pre nego njegovu ravnodu§nost ill nedostatak dara opažanja. Flamanski gradovi II kojima je cvetao novi stil slikarstva - Tournai, Gand, Bruges - takmičili su se sa gradovima u Italiji kao središta međunarodnog bankarstva i trgovine. Mnogi njihovi stanovnici -

451. Rogier van der Weyden. FranusC() d'Em. Oko 145S. Slika na drvetu, 30x20 cm. Metropolitenski muzej umetnosti, Njujork (~birka Michaela Friedsarna, 1931)

452. Hulro vm der Uocs. PflrliMrijro oflar (otvoren). Oko 1476. Slika na drveN, srednji deo 2,S3 x 3,OS m, krilJ 2,S3 x 1,41 m svako. Galerija UtIizi, Firenca 4S3.~a1i sasJike·4j2.

stranci bili su italijansk.i trgo....ci i bankari. za jednoga od. njih Jan van Eyelt je izradio portret koji nije samo njegov najbolji portret, već i najveće remek-delo toga doba, Giovanni Arl1Dlfini i njegova netIesta (sl. 449). Mladi par svečano polaže bračni zavet u skrovitosti nevestinske odaje. Izgleda kao da su potpuno sami, ali ako bolje zagledamo u ogledalo, stavljeno na vidno mesto iza njih (sl. 450), videćemo da se u njemu ogledaju dve druge ličnosti koje u1au u sobu. Jedna od. njih mora biti sam umetnik, po.što nam reči iznad ogledala, napisane ukrašenim slovima. kažu da .Johannes de Eyck fuit hic. (Jan van Eyck bde tu), i datum, 1434. godina. Janova uloga je, dakle, uloga svedoka; slika treba da pokaže tačno ha je video i ima funkciju naslikanog svedočanstva o venčanju. I sama domaća sredina, mada ubedljivo realistična, puna je prerušenog najutančanijeg simbolizma, koji nam prenosi prirodu venčanja kao svete tajne. Jedna sveta u svećnjaku koja gori usred bela dana predstavlja Hrista koji sve vidi (obratite pažnju na prizore Stradanja na okviru ogledala), cipele koje tS\'etom je par izuo podsećaju nas da oni stoje tlu. (za poreklo ove teme vidi str. 36); pa i mali pas je amblem bračne vtmosti, a i nameštaj u odaji poziva na slično tumačenje. Svet prirode, kao i u Merode oitaru, načinjen je da sadrži svet duha na takav način da oba u stvari postaju jedno. U delu Jan van Eycka istraživanje st\'arnosti i njeno prikazivanje pomoću svetlosti i boje dostiglo je granicu koja neće biti prevazidena za naredna dva veita. Rogier van der Weyden, treći veliki majstor ranog flamanskog slikarstva postavio je sebi jedan drugačiji mada isto tako važan zadatak: da u okviru novog stila koji su stvorili njegovi prethodnici, ponovo obuhvati ose6ljnu dramu, patos, gotitke pro!lOsti. To odmah zapažamo u njegovom ranom remek-delu, slici Skidanje s krsta (tabla u boji 30), koje potiče iz vremena oko 1435. godine,

na

292

J

POZ N A GOTIKA

kad je umetnik imao oko trideset i pet godina. Tu je modeliranje precizno kao skulptura, sa lomnim, uglastim naborima na tkaninama, čime podseća na MajslOra iz Fl6nalJ.ea; a meke polusenke i pune, žive boje pokazuju njegovo poznavanje Jana van Eycka. Ipak je Rogier daleko više nego samo sledbenik ove starije dvojice; sve §to im duguje - a duguje im očigledno mnogo - on koristi za cilje\'e koji nisu njihovi, već njegovi - lični. Spoljašnji vid događaja (u ovom slučaju skidanje Hristo\"Qg tela s krsta), manje ga interesuje nego svet liudskih osećanja. Ovo Skidanje cenjeno prema izražajnoj

sadržini, sasvim bi se moglo nazvati Oplakivanjem. {;metničko poreklo tih gestova i lica ophrvanih bolom pre je u vajarstvu nego u slikarstvu - od strasburške Smrti Bogorodice (sl. 399) i naumburškog Raspeća (si. 405), pa do bonske Pieu (sl. 408) i Mojsijevog kladenca Clausa Slutera (sl. 410). Otuda je vrlo prikladno što je Rogier svoj prizor postavio u plitku arhitektonsku nišu ili oltarsku škrinju. kao da su mu likovi obojene statue, čiju pozadinu ne predstavlja predeo iz prirode. Taj smeli poduhvat dao mu je dvostruku prednost pojačavajući utisak tog tragič­ nog događaja; privukao je svu pažnju gledaoca na prednji plan i dopustio mu da spoji likove u povezanu, simetričnu grupu. Nije čudo što je Rogierova umetnost, koja je bila dobro opisana kao .i fizički astija i duhovno bogatija od Jan van Eyckovet, postala uzor bezbrojnim umetnicima. Kad je umro, 1464. godine, posle trideset godina neprekidne aktivnosti kao najistaknutiji slikar Bruxellesa, njegov utisaj je preovlađivao u evropskom slikarstvu severno od Alpa. Toliko je bio velik autoritet njegovog stila da su se odjeci njegove umetnosti mogli razaznati gotovo svuda izvan Italije do kraja tog veka. Sto važi za Rogierova religiozna dela isto tako važi i za njegove portrete. Slika Francesca d'Este (sl. 451), italijanskog plemića koji je živeo na burgundskom dvoru, može nam se učiniti manje životnom nego slika Jan van Eycka. Modelovanje je svedeno na minimum; mnogi opisni detalj je uprošćen ili potpuno izostavljen; elegantni izduženi oblici tela prikazuju aristokratski ideal više nego individualan izgled modela. Pa ipak, to lice upoređeno s licem C{)1)eka u crvenom turbanu, izražava življi karakter. Umesto da teži psihološkom meutralnom. spokojstvu Janovih portreta, Rogier tumači ljudsku ličnost zanemarujući izvesne crte, a ističući druge. Shodno tome, on nam više kazuje o unutarnjem životu modela, a manje o njihovom spoljašnjem izgledu. Među umetnicima sledbenicima Rogiera van der Weydena malom broju je pošlo za rukom da iziđe iz senke velikog majstora. Najdinamičniji je bio Hugo van der Goes, nesrećni genije čiji tragični zavrtetak nagoveštava nestabilnu ličnost, posebno zanimljivu za nas danas. PoštO se vrtoglavo uspeo do slave u kosmopolitsko; atmosferi Brugesa, godine 1478, kada je imao jedva četrdeset godina, odlučio je da uđe u manastir kao brat svetovnjak. Izvesno vreme nasta\'io je da slika, ali sve jaa nastupi depresije doveli su ga do ivice samoubistva, a četiri godina kasnije je i umro. Njegovo najveće delo, ogroman oltar koji je završio oko 1476. godine za Tommasa Portinarija, izaziva strahopoštovanje (sl. 452, 453). Mada nemamo potrebe da tu tražimo nagovdtaje Hugove buduće duševne bolesti, ono, pored svega, otkriva napregnutu, eksplozivnu ličnost. Ili, zar ne postoji napetost između umetnikove odanosti realnom svetu (divno predstavljen pejzaž, i štO se tiče prostora a i atmosfere, kao i obilja preciznih realističnih pojedinosti) i njegovog interesovanja za natprirodno? Na primer, na krilima oltara članovi porodice Portinari koji kleče izgledaju kao patuljci

454. Getrtgen tot 5int Jans. Rodmje Hriul)'fJO. Oko 1490. Slika na drvetu, 34)(25 cm. Narodna ga1trija, London

pored njihovih svetaca-zaštimika, čije ih džinovske dimenzije karakterišu kao bića višeg reda, kakvi su ijosir, Bogorodica i. pastiri iz Rođenja Hrisrovog na centralnom panou, takođe ogromnih dimenzija. Ali, ovi poslednji likovi nisu zamišljeni da budu tveti nego u prirodit, jer njihova visina je normalna u odnosu na arhitekturu, kao i na vola i magarca. Andeli su slikani u istoj srazmeri kao i donatori i izgledaju tako neprirodno mali. Ova nesrazmera, mada je njena simbolična i izražajna namera jasna, izlazi iz okvira logike svakodnevnog iskustva, potvrđenog sredinom u koju je umetnik stavio svoje likove. Pored toga, upadljiva je suprotnost između neobuzdanog uzbuđenja pastira (sl. 453) i pobožne, svečane ozbiljnosti ostalih likova. Ta deca prirode, zagledana u čudu, bez daha, II novorođeno Dete, reaguju na dramsku misteriju Hristovog rodenja raširenih oč i­ ju, s neposrednošću koja do tada nije bila dostignuta. Oni su izazvaH posebno divljenje italijanskih slikara, koji su tO delo videli kad je dospelo u Firencu oko 1480. godine. U toku poslednje četvrti XV veka u Flandriji nije bilo slikara koji bi se mogli porediti s Hugom van der Goesom, a najoriginalniji umetnici pojavili su se još više na severu, u Holandiji. Jednom od njih, Geertgenu tot Sint Jansu iz Harlema, dugujemo za prekrasno Rodenje HrisU)f)o (reprodukovano na sl. 454). Na svoj miran način slika je isto tako smela POZNA GOTIKA

I

293

tore:

455. Hieronymus Bosch. VrI ulivllnjll. Oko UOO. Slika na drvetu, srednji dco. 2,20 x l,9S m, krila 2,20 m x 96,50 cm. Muzei Prado, Madrid dcle: 456. Detalj

$I

slike 45S

kao Ito je centralni pano P01'tinarijewg oltara. Ideja ponoćnog Rodenja, osvetljenog uglavnom zračenjem božanskog deteta. vraća se međunarodnom stilu (\'. sl. 443). AJi, Geengen, primenjujući slikarsko iskustvo Jana van Eycka, daje temi novu, snažnu realnoSt. Carobni utisak njegove male slike uve-

294

I

POZNA GOT IKA

tavaju blagi, uprošteni likovi. na kojima se ogled. s upetatljivom jasnoćom odsjaj svetlosti. Jasle 5'': pravougaono korito; glave andela, deteta i Bogorodice kao da su zaobljene na sU'Ugu. Ako nas danas specijalno privlače GeengtnO\"i sredeni, ,apstraktni, oblici, drugi holandski umetnik, Hieronymus Bosch, izaziva naše interesovanje za svet snova. Malo znamo o Boschu, sem da ie proveo svoj život u provincijskom gradu s'HertDgenboschu i da je umro kao Siar čovek 151 6. g0dine. Njegova dela, puna tajan~tvenih i naizglee iracionalnih prizora, pokazala su se tako teška z:t tumačenje da su mnoga od njih, i pored značajruh saznanja koja su dala novija istraživanja, Ostala ne-. razrešena. To ćemo lako razumeti ako uzmemo da proučimo triptih poznat kao Vrt uživan}a (sl. 455, 456, tabla u boji 31), najbogatiju i najzagonetni _ Boschovu sliku. Od tri slike jedino na levoj slici se može jasno razaznati predmet - Rajski vrt, u koDX Gospod upoznaje Adama sa tek Stvorenom EvOCl. Predeo, skoro ajkovski po svom vazdulastom p~ stranstvu, pun je životinja, medu kojima ima i tako egzotičnih kao ho su slon i žirafa, a isto tako i hibri.... ""nih čudovi!ta čudnih i deformisanih. Iza njih, udaljeni planinski grebeni isto tako su neobični. DCS::IO krilo slike, s avetinjskim prizorom ruševina u pl.amcc: i fantastičnim spravama za mučenje, svakako predstavlja Pakao. AJi, šta je sa središnom slikom? Tu e pejzaž veoma sličan Rajskom vrtu, n~~eljen bezbrojnim nagim ljudima i ženama koji obavljaju raZ:D> razne čudne radnje, U sredini, oni jašu na 1edi:!I:a raznih životinja oko okruglog bazena; mnogi se tIZ-

.,.......... ,~ l>O"'-~1Co ,~"'''''",. -".o.'-.*- i "","'_ o« ,.. ,.'..... _ ! J I : ~"w_"' ~"

.... ... ,.._

gajjuju u jezercimaj većina ih je čvrsto spojena s ogromnim pticama, vocem, cvećem ili morskim životinjama. Samo mali broj se javno predaje ljubavnom činu, ali ipak ne može biti sumnje da su uživanja u ovom 'vrtu. čulna uživanja, ma kako čudno prerušena. Ptice, voće itd. su simboli ili metafore koje Bosch upotrebljava da prikaže čovekov život na zemlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha Adama i Eve, pri čemu smo mi svi osuđeni da budemo robovi svoje požude. On nigde ne daje ni nagoveštaj mogućnosti spasenja; pokvarenost, bar na nivou životinja, došla je do izraza u Rajskom vrtu pre pada, i svi smo mi određeni za Pakao, za Vrt satane, s njegovim groznim i rafiniranim sredstvima za mučenje. Boschov pesimizam toliko je dubok - ako pravilno čitamo smisao triptiha - da neki naučnici nisu hteli da ga doslovno shvate. Centralni pano, tvrde oni, u stvari je neuobičajena vizija raja u skladu s verovanjem neke tajne jeretičke sekte kojoj je Bosch verovatno pripadao. Mada njihovo gledište ima malo pristalica, ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost Vrta: u [oj panorami grešnog čovečanstva doista ima čednosti, pa čak i sablasno poetske lepote. Bosch je svesno bio strogi moralista, čije su slike imale svrhu da budu vidljive propovedi, a svaka pojedinost ima didaktičko značenje. Međutim, vero\'atno je bio nesvesno tako očaran čulnim čarom putenosti da su slike koje je tako rasipnički izmisijao više slavile ono §to je trebalo da osude. To je, svakako, razlog štO Vrt uživanja i danas još uvek nailazi na tako snažan odziv, čak i kada više ne razumemo svaku ret propovedi. Sada ćemo baciti kratak pogled na umetnost XV veka u ostalim delovima severne Evrope. Negde posle 1430. godine, novi realizam flamanskih majstora počeo je da se širi u Francuskoj i Kemačkoj dok, sredinom veka, njegov uticaj nije zavladao od Spanije do Baltika. Medu bezbrojnim umetnicima (mnogi su još uvek anonimni) koji su slikali provincijske imitacije holandskog slikarstva, samo je malo njih bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izrazite ličnosti. Jedan od najranijih i najoriginalnijih bio je Conrad \Vitz iz Basela, na čijem se oltaru za ženevsku katedralu, naslikanom godine 1444, nalazi čuvena slika na drvetu prikazana na slici 457. Sudeći po draperiji sa cevastim naborima, oštro, uglasto izlomljenih, on je morao imati bliske veze s Majstorom iz Flemallea. Ali više nego likovi, naše interesovanje privlači okvir, a tu izgleda da preovladuje uticaj braće Van Eyck. Ipak, Witz nije prosto podražavao ove velike pionire; budući i sam istraž i vač, on je o optičkom izgledu vode znao više nego ijedan drugi slikar njegovog doba (obratite posebno pažnju na dno jezera u prvom planu). I pejzaž je, takođe, originalan poduhvat i predstavlja odredeni deo obale Zenevskog jezera - najraniji . portret. pejzaža koji je dopro do nas. U Francuskoj, slikar Jean Fouquet. dvadesetak godina mlađi od Witza, imao je izuzetnu sreću da ubrzo posle završenog učenja učini dužu posetu Italiji, oko 1445. godine. Posledica ove posete bila je tO ttO njegovo delo predstavlja jedinstvenu me-

457. Conrad Wilz. PtltOO ribDloo. 1444. Slika na drv~l\!, 1,30 x 1,55 ffi. Muzcj, ZencVI

458. Jean Fouqucl. Etienne CM:o/itT i fti. SU/all. Oko 1450. Slib na dn.cl\!, 93x85 cm. Dnavni

ffiUZ~jl,

Berlin

šavinu f1amanskih i rano renesansnih elemenata, mada u osnovi ostaje severnjačko. Slika Elienne Chevalier j .rtl. Stefan (sl. 458), naslikana oko 1450. godine za levo krilo jednog diptiha, pokazu je ga kao majstora

POZNA GOT I KA

f

299

s leve strane odaju,

očigledno,

islamski karakter: da

li je umetnik nameravao da postavi prizor u autentični

45g. Jean Fouquet. AUWpCJTtrd. Oko 1450. Zlato i email na bakru, prečnik 7,6 cm. Louvre, Pariz

portreta (glava sveca nije ništa manje individualna nego glava donatora). Italijanski uticaj dobro se zapaža u stilu arhitekture, i, manje neposredno, u čvr­ stini i težini tih likova, sličnih statuama. Na umetnikovom autoportretu, otprilike iz istog doba, takođe se oseća njegov boravak na jugu (sl. 459). To je mala slika, izrađena u zlam i crnom emajlu, verovatno nadahnuta jednom poznorimskom minijaturom, kao što je minijatura reprodukovana na slici 251. Ona ponovo oživljava jednu vrstu .portable. portreta, koji će jedan vek kasnije postati neobično popularan, osobito u Engleskoj. Ona se ističe i time što je bila najraniji jasno identifikovan autoportret koji predstavlja posebnu sliku, a ne sporedni deo veće kompozicije. Ipak, stil slike je po poreklu flamanski, a ne klasitan ili renesansni. U stvari, u tom pogledu toliko podseća na Jan van Eyckovog Coveka u crvenom tUfbanu (sl. 448) da dolazimo u iskušenje da ga navedemo kao dokaz da Janova slika takođe mora biti autoportret. Flamanski stil, na kojeg je uticala italijanska umetnost, karakteriše i najčuveniju od svih francuskih slika XV veka, Avjnjonsku Pietu (sl. 460). Kao što joj ime kazuje, slika potiče s krajnjeg juga Francuske. Verovatno ju je naslikao neki slikar iz tog kraja ali ime tog značajnog majstora nije zabeleženo, a druga njegova dela nisu nam poznata. Sve što možemo da kažemo o njegovoj prošlosti jeste da je morao biti dobro upoznat s delima Rogiera van der \\'eydena, jer tipovi likova i izražajna sadržina Avi/ljanske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog iz\·ora. Isto tako maje~tetično jednostavna i čvrsta koncepcija pre je italijanska nego severnjačka (prvi put smo ova svojstva sreli u Gionovoj umetnosti). :\:a jugu, pak, bezlični pejzaž ističe monumentalnu usamljenost likm·a. Udaljene građevine iza donatora

300

i

POzr.~A

GOT IKA

okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo, od tih različitih likova on je stvorio nezaboravnu sliku herojskog patosa. Ako bi jednom rečenicom trebalo da opišemo umetnost XV veka severno od Alpa, mi hismo je nazvali .prvim vekom slikarstva na drvetu. jer je to slikarst....o preovlađivalo u umetnosti u razdoblju izmedu 1420. i 1500. godine i služilo kao uzor za iluminaciju rUkopisa, slikanje na staklu, pa čak, u velikoj meri, i za skulpturu. Pri kraju XIII veka, kao Što se sećamo, teži~te je preneto sa skulpture koja je bila vezana za arhitekturu na skulpturu prisnijih dimenzija pobožnih kipova, grobnica, propovedaonica, i tome slično. Claus Sluter. čija je umetnost impresivna po značaju i volwnenu, na kratko \'Teme je ponovo usvojio monumentalni duh visoke gOlike. On nije imao direktnih sledbenika, mada se odjeci njegovog stila jasno osećaju u francuskoj umetnosti tokom sledećih pedeset godina. Međunarodnom stilu u vajarst\'u severne Evrope učinio je kraj uticaj Majstora iz FlemaUea i Rogiera van der Weydena. Vajari (koji su vrlo često bili i slikari) počeli su da reprodukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umetnika, j to su nastavili da čine, u suštini, sve do oko 1500. godine. Kako su se karakteristike vajarstva . pozne gotikti potpuno izjednačile sa karakteristikama slikarstva, može se videti na slikama 461 i 462. Andeo kaji lebdi, detalj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. godine, ima sve glavne odlike vajanog anđela jednog izvrsnog nemačkog skulptora koji je radio skoro čitav vek docnije. Najkarakterističnija dela vajm .kasne gotike. su drveni oltari u obliku škrinje, često ogromnih dimenzija i neverovatno zamršenih detal ja. Takvi oltari bili su naročito omiljeni u Nemačkoj. Jedan od najraskošnijih primera je Krumsa/lje Bogorodice (sl. 463), tirolskog vajara i slikara Michaela Pachera, u St Wolfgangu, u Austriji. Njegovi obilatO pozlaćeni i bojeni oblici koji se pojavljuju iz tamne dubine škrinje pružaju divotan prizor koji se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina plamenog stila. Nama se on dopada - više u slikarskom nego u vajarskom smislu. Mi ne doživljujerno volumen. ni na pozitivan ni na negativan način; likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni model uzburkanih linija, što dozvoljava samo glavama da se izdvoje kao posebni entiteti. Ako uporedimo ovo Krunisanje S Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla u boji 30), videćemo da je ovaj poslednji, paradoksalno, daleko .skulptoralniji« prizor. Da li se Pacher, vajar .kasne gotike., osećao nesposobnim da se takmiči sa slikarevim predstavama trodimenzionalnih tela, pa se stoga rešio da se s njima sretne na slikarskom polju izvlačeći maksimum dramatitnog iz suprotnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo, izgleda, podržava to gledište: pošto je završio oltar u St Wolfgangu, on je načinio još jedan oltar, ovog puta sa s1ikanim srednjim delom (sl. 464). Opel \;dimo monumentalne figure pod ukrašenim baldahinom - Što je ekvivalent vaj anom oltaru - ali sada sa mnogo više naglašenim prostorom j volumenom.

460. Mljstor iz ju1neFnncuskc. Attinjonska Piml Oko 1470. SlikI na drvetu, 162,50 X 218 cm. Louvre, Plriz

Kad kažemo da je Pacher slikar kada vaja, a vajar kad slika, malo preterujemo: u tom smenjivanju vajaTStvO neizbežna izlazi kratkih rukava.

GRAFICKA UMETNOST Pre nego !tO pređemo na Italiju, moramo ukazati na jo! jedan važan događaj severna od Alpa - razvitak !tamparske vcltine ne samo za knjige već i za slike. Naše najranije štampane knjige, po današnjem shvatanju, proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle

1450. godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pripada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan). Nova tehnika rMirila se po čitavoj Evropi i razvila se u industriju koja je imala najdubljeg uticaja na zapadnu civilizaciju, otvarajući novu eru opite pismenosti. Stampane slike, međutim, nisu od manjeg značaja; bez njih, !tampana knjiga ne bi mogla zameniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog pisara i iluminatora. Slikarski i literarni aspekt štampanja bili su od početka doista čvrstO povezani. Ali gde je početak? Kada i ko je izmislio štampu? Njen početak - štO ćemo ovde reći u najkraćim crtama -

462. Veit St051. Antko 1wji ltbdi, detalj iz BlatOVlJli. 1518. Crkl'l SI Lorenz, Ni.irnberg

461. Majstor iz FItmallea (Robert Campiol?). AmU/I koji hMi, detalj iz POUJgtulja u grob. Oka 1420 Slika na d r\·etu. Zbirka grofi Antoinel Seilerna, London

POZNA GOTIKA

I

301

je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet hiljada godina. Mehanički govoreći, Sumeri su bili najraniji *Štampari_, jer su njihovi reljefni otisci na ilovači kamenim pečatima imali ispupčene slike i natpise. Iz Mesopotamije upotreba pečata raširila se u Indiji, a, možda, i u Kini. Kinezi su premazivali crnilom svoje pečate i otiskivali ih na drvetu ili svili, a u II veku n. e. pronašli su hartiju. U IX veku štampali su slike i knjige na haniji dn'enim reljefno izrezanim pločama, a dve stotine godina kasnije načinili su i pokretna slova. Neki od proizvoda kineske štampe S\'akako su dos peli na srednjovekovni Zapad - preko Arabljana, Mongola, ili putnika kao što je bio Marco Polo - mada za to nemamo neposrednih dokaza. Tehnika manufakturne hartije takođe je došla u Evropu s Istoka, a kineska svila i porculan su uvoženi u malim količinama počev od XIV veka. I hartija i štampanje drvenim pločama bili su poznati na Zapadu u toku poznog srednjeg veka, a hartija kao jevtina zamena za pergament vrlo lagano je osvajala teren, jer se štampanje jedino koristilo za šare na tkaninama. Utoliko je čudniji razvoj koji je počeo oko 1400. godine, i koji je u tom veku usavršio 464. Michael Pacher. Sv. At:guS/in i sv. Grgur, srednja ploča Oium. {.IV~rice Ul/inskih otaca. Oko 1483. 206><. 196 an. Pinakoteka, Miinchen 463. Michael Pacher. KruniJanje Bogurodiu (srednji dco drvenog oltara u obliku škrinje). 1471-81. Figure su približno prirodne veličine. Puohijska crkva, St Wolfgang, Austrija

tehnologiju štampanja koja je prevazišla tehnologiju Dalekog istoka i imala daleko veći kulturni značaj. Posle 1500. godine, na tom polju, u stvari, nije bilo bitnih promena sve do industrijske revolucije. Ideja o otiskivanju naslikanih crteža sa drvenih ploča na hartiju izgleda da je ponikla u severnoj Evropi na samom kraju XIV veka. Mnogi od najstarijih sačuvanih primeraka drvenih ploča koje su upotrebljavane za štampanje, zvani drvorezi, su nemački, neki su flamanski, a neki mogu biti i francuski; svi oni imaju slične osobine medunarodnog stila. Crteie su verovatno radili slikari ili vajari, ali stvarno rezanje drvenih ploča obavtjate su specijamo obučene zanatlije; oni su pravili i drvene ploče za štampanje tekstila. Zbog toga, rani drvorezi, kao Sv. Doroteja, slika 465, imaju ravnu, ornamentamu shemu; konture su izvedene jednostavnim, punim linijama, nije se mnogo obraćala pažnja trodimenzionalnim efektima (nema šrafiranja ni senčenja). PoŠto je trebalo da likovi budu ispunjeni bojom, o\'i otisci često više liče na bojeno staklo (upor. sl. 421) nego na minijature koje zamenjuju. I pored svoje estetske draži za oči današnjeg čoveka, drvorezi XV veka bili su populama umetnost, ali, na nivou koji nije privlačio velike majstore, sve do pred samu 1500. godinu. Jednom drvenom pločom otiskivano je na hiljade primeraka, koji su prodavani za nekoliko novčića po komadu, omogućavajući svakome, prvi put u našoj istoriji, individualno posedovanje slika. Sta je narod radio s tim otiscima vidi se na slici 466, detalj sa jedne flamanske slike Blagovesci jz vremena oko 1435. godine, na kojoj jedan pocepani

otisak sa sv. Hristiforom visi o zidu. Možda je to aluzija na Bogorodičin put u Vitlejem (sv. Hristifor je zaštitnik putnika), ali ta predstava koja tako dražesno odudara od celine mora se shvatiti i kao prerušeni simbol njene skromnosti, jer samo siromašni drže tako nešto na zidu. Drvorez Sv. Hrislifor ima natpis u dva reda pri dnu - kratku molitvu, verovatno. Natpisi te vrste često se nalaze kod ranih drvoreza, s tim što su slova ill dodata rukom ili otisnuta sa same ploče. kao i slika. Takvi drvorezi s kombinacijom slike i teksta ponekad su skupljani u popularne slikovnice, nazvane _Block-buch«. Ali, urezivanje teksta na drvene ploče bilo je mučan i veoma rizičan posao - jedan jedini pogrešan potez mogao je upropastiti čitavu stranu. Nije čudo onda ako su štampari ubrzo došli na pomisao da svako slovo stave na posebnu malu ploču. Drvena pokretna slova, urezana rukom, služila su dobro za krupna slova. ali ne i za sitna. Uz to, bila su suviše skupa za štampanje dugačkih tekstova kao što je Biblija. Oko 1450. godine taj problem rešen je metalnim slovima izlivenim u kalupe, čime je pos{avljen temelj za proizvodnju knjiga kakvu danas poznajemo. Ma ko da je prvi zamislio metalna slova, morao je imati pomoć zlatara da bi rešio problem tehničke proizvodnje. To je utoliko verovatnije što su mnogi zlatari, kao graveri, već bili zašli u oblast štamparstva. Gravira za razliku od drvoreza nije otisnuta s reljefnog ispupčenja već su to bila udubljenja u

obliku V. koja su usecana II metalnu tablu (obično bakarnu) čeličnim šilom poznatim pod imenom rezaljka. Tehnika ukrašavanja metalnih površina ugraviranim slikama bila je razvijena u klas i čnoj antici (v. sl. 198), pa je korišćena i dalje tokom srednjeg veka (v. sl. 365, ugravirane linije ispunjavane su emajlom). I tako, nikakvo novo znanje nije bilo potrebno

~~~:~j~n~ ~~~ji~ohat!p:~j;it;e k~~a:l~~~ri~:«

t:j način Što su se premazivala crnilom udubljenja a zatim se površina ploče brisala i pokrivala vlažnim tabakom hartije i stavljala pod presu. Ideja o pravljenju graviranog otiska očigledno je potekla iz želje da se nađe alternativa za drvorez, a koja bi bila prefinjena i elastičnija. (Na drvorezima, kao što se sećamo, crte su hrbati; otuda, Što su bile tanje, to je urezivanje bilo teže). Gravire su od početka bile namenjene manjem broju odabranije i obraZQvanije publike. Najstariji primerci za koje znamo, iz vremena oko 1430. godine, vet pokazuju uticaj velikih flamanskih majstora; njihovi oblici sistematski su modelovani finim, šrafiranim linijama, a često su primenjivana i ubedljiva skraćenja. Gravire nemaju ni anonimnost ranih drvoreza: individualni , rukopis« se može razlikovati skoro od početka. Vrlo brzo se pojavljuju datumi i inicijali, pa nam je većina značajnih gravera poslednje trećine XV veka poznata po imenu. Mada su ti prvi graveri obično bili zlatari po zanatu, njihovi otisci su tako čvrsto vezani za lokalne stilove u slikarstvu da njihovo geografsko poreklo možemo odrediti daleko lakše nego kod drvoreza. Osobito u obLasti Gornje Rajne možemo pratiti neprekinutu tradiciju izvrsnih gravera od vremena Conrada Witza do kraja toga veka. NajsaVfŠeniju

ltw: 465. St>. Dorottja. Oko 1420. Drtavnagrafička zbirka, .Munchen

Drvorez.

dole: 466. Drvorez St>. HriSlijor, detalj it BlagOWlli Jacquesa Dueta (?). Ok.o 1435. Kraljevski muzej likovnih umetnO$ti, Brise!

tehniku od svi h njih. imao ie Martin Schongaucr ( 1430-1491 ). prvi štampar koji je poznat i kao slikar i prvi koji je stekao medunarodnu slavu. Schongauera bismo mogli nazvati Rogierom van der Weydenom gravire. Pošto je izučio zlatarski zanat II očevoj radnji, proveo je, po svoj prilici, prilično vremena II Flandriji, jer pokazuje temelino poznavanje Rogiero\'c umetnosti. U njegovim otiscima nalazimo puno rožeovskib motiva i izražajnih sredstava i otkrivamo dubok afinitet, što se tiče temperamenta, prema

velikom Flamancu. Ali Schongauer je imao i svoju ličnu upećatlji\'U snagu uobrazilje. Njego\'e najbolje gravire odlikuju se složenom kompozicijom, prostor~om dubinom i bogatstvom fakture, ho ih čini potpuno ravnim slikama na drvetu, a manje značajni umetnici često su nalazili u njima nadahnuća za široku skalu slika. Iskultnje sv. Antol/ija (sl. 467), jedno od Schongauerovih najčuvenijih dela, majstorski kombinuje neobuzdanu izražajnost i formalnu ereciznost, snažne pokrete i ornamentalnu stabilnost. Sto duže gledamo tu sliku, sve više se divimo skali valera, ritmičkoj lepoti urezane linije i umetnikovoj vdtini da izr.:Izi sve oblike povtline koji se mogu zamisliti - bodlje, krljušti, kožu, krzno - razno\Tsnim potezima rezaljke na ploči. Po originalnosti koncepcije i tehnici, sa Schongauerom se od svih štampam njegovog doba mogao

t:tkmičiti samo jedan, Majstor Hausbucha (tako nazvan po jednoj knjizi crteža koja se njemu pripisuje). Individualan stil ovog umetnika, koji jc verovatno bio holandskog porekla, mada je izgleda veći deo života proveo u oblasti Rajne, suprotan je Schongauerovom. Njegovi otisci (kao Svera porodica, sl. 468) su mali. intimne atmosfere i spontani, gOto\'o skice po načinu kako su izvedeni. I sami njegovi instrumenti su se razlikovali od uobičajenog graverskog alata; umesto da se potčini u izvesnoj meri bezličnoj disciplini koju je zahtcvala rezaljka, Majstor knjige Hausbuch urezivao je svoje crteže u bakamu ploču finom čeličnom iglom. Ta tehnika, poznata kao .prost bod" dozvoljavala mu je da izvlači crte skoro tako slobodno kao da radi perom na listu hartije. Igla, naravno, nij e zareze pravila tako duboko kao rezali ka, tako da se sa pločom, koja je izvedena tom tehnikom, mogao otisnuti mali broj otisaka. dok je gravirana ploča mogla izdržati i stotine otisaka. Ali, ova tehnika . prost bod. odražavala je umetnikov lični frukopis. i dop~tala meke, vazdušaste efekte - bat'Šun:lSte senke, delikatne, svetle daljine koji se rezaljkom nisu mogli posti ći. .~tajstor Hausbucha umeo je da izvuče sve prednosti tih mogućnosti. On je bio pionir u upotrebi alata koji če, jedan i po vek kasnije, postati glavni alat Rembrandtove grafičke umetnosti.

lroo: 467. Martin Schongauc:r. Is1m1mjc w. Antonija. Oko 1480-90. GllIvil'll. Melropolilenski muzej umetnosti, Njujork (RogenoVI. zadužbina, 1920) dfJll: 468. MajSIor Hausbucha. SlJtla fJDTodiea. Oko

1480-90. SUVI igla. Rijskmuseum, Amsterdam

30.;

I

POZNA GOTIKA

TREĆI

DEO

RENESANSA

2. Rana renesansa u Italiji Kad smo tumačili novi stil II slikarstvu koji se javio II Flandriji oko 1420. godine, nismo hteli da napomeneno za!to se ta revolucija dogodila II to određeno

vreme i II tom određenom kraju. To, ipak, ne znači da obja!njenje nije uopšte mogućno. Ukoliko ne verujemo II sudbinu ili slučaj, smatramo da je tciko baciti eto teret odgovornosti na Majstora iz Flema11ea i braću Van Eyck. Moralo je, smatramo, biti neke veze između njihovog deta i društvene, političke i

kulturne sredine

II

kojoj su radili. Ali ta veza je sada

!>ebr~::

~ :a~!~e1~~=~: ~i~ean~r:~~:n~~

same, nalazimo se II boljem položaju. Zahva1jujući novijim istraživanjima, mogli smo bolje da proučimo i specijalne okolnosti koje nam pomažu da objasnimo zašto je taj stil rođen II Firenci na pOCetku XV veka, a ne II nekom drugom mestu i II neko drugo vreme. U godinama oko 1400. Firenca se našla pred neposrednom pretnjom njenoi nezavisnosti. Moćni Vojvoda od Milana, u težnji da celu Italiju potčini svojoj vlasti, već je bio pokorio Lombardijsku niziju i većinu gradova-država srednje Italije. Firenca je ostala jedina o7.biljna prepreka njegovim ambicijama. Grad je pružio snažan i uspešan Otpor na vojnom, diplomatskom i kulturnom frontu. Od ta tri, intdektualni nikako nije bio najmanje značajan. Vojvoda je uživao prilično ubedljivu poddku kao novi Cezar koji zemlji donosi mir i red, dok je Firenca, sa svoje strane, pridobijala javno mnenje proglašujući sebe borcem za slobodu protiv neobuzdane tiranije. Ovaj propagandni rat vodili su na obe strane humanisti, naslednici Petrarke i Boccaccia, ali su se Firentinci daleko bolje pokazali. Njihovi spisi, kao Pohvala gradu Firenci Leonarda Brunija ( 1402-1403), daju novi sjaj Petrarkinom idealu preporoda klasične starine: taj humanista, govoreći kao građanin slobodne republike, pita za!to je, od svih dri.ava Italije, jedina Firenca bila u stanju da se odupre nadmoćnoj snazi Milana. On nalazi odgovor u nienim institucijama, kulturnim ostvarenjima, geografskom položaju, duhu njenog naroda i njenom poreklu od gradova-država stare Etrurije. Zar Firenca danas, zaključuje on, nije preuzela onu ulogu političkog i kulturnog vodstva koju je imala Atina u doba persijskih ratova? Patriotski ponos i pozivanje na veličinu, sadržani u ovoj slici Firence kao . nove Atinet, verovatno su imali dubokog odjeka u čita\'om gradu, jer su se Fireminci, u trenutku kad su snage iz Milana pretile da ih smožde, upustili u častoJjubivu bitku da dovde \'elike umetničke poduhvate, započete jedan vek ranije, u doba Giotta. Posle konkursa iz 1401-1402. za bronzana vrata krstionice (v. str. 264), obimnim programom nastavljeno je ukrašavanje skulpturama kate-

drale i drugih crkava, a istovremeno su produžena i savetovanja o načinu izgradnje kupole na katedrali, najvećeg i najtežeg od svib projekata. Bitka je trajala vije od trideset godina (ona se postepeno ugasila po zametku kupole godine 1436). Celokupan iznos troškova, mada ga je teško izraziti današnjim finansijskim tenninima, mogao se uporediti s troškovima oko rekonstrukcije Akropolja u Atini (v. str. 97 i dalje). Visoka ulaganja sama po sebi nisu bila jemstvo za umemi&i kvalitet, ali podstaknuta takvim građanskim oduševljenjem, pružila su sjajnu priliku za pojavu stvaralačkog talenta i kovanje novog stiJa dostojnog tnove Atinet. Od samog početka, likovne umemosti su smatrane bitnim za podizanje firentinskog duha. One su u vreme antike i srednjeg veka bile stavljane u red zanata ili .mehaničkih ve!tina', pa nije slučajno što se prva jasna izjava koja za njih zahteva mesto među slobodnim umetnostima javlja u spisima firentinsko!{ hroničara Filippa Villanija, oko 1400. godine. Jedan vek kasnije, taj zahtev će biti opšte prihvaćen u čitavom zapadnom svetu. Sta to pokazuje? Slobodne umetnosti definisane su tradicijom koja vodi poreklo od Platona, i obuhvatale su intelektualne discipline potrebne za obrazovanje jednog plemića - matematiku (uklj učujući teoriju muzike), dijalektiku, gramatiku, retoriku i filozofiju. Likovne umetnosti bile su isključene, jer su one bile trad rukuc kome nedostaje teorijska osnova. Otuda, kad je umetnik bio primljen u tu izabranu grupu, trebalo je drukčije definisati prirodu njegovog rada: on je priznat kao čovek mislilac, a ne samo kao obrađivač materijala; a na umetničko delo se gledalo sve više kao na vidljivo svedočanstvo njegovog stvara!ač­ kog duha. To je značilo da umetnička dela ne treba - u Stvari da se ne smeju - procenjivati utvrdenim merilima zanatstva. I, ubrzo su počeli žudno da prikupljaju, bez obzira na [O je li bilo zavrieno ili ne, sve Što je nosilo pečat velikog majstora - eneže, skice, fragmente, nedovriena dela. I shvatanja umetnika takođe su pretrpela izvesne promene. Sada je u društvu naučn i ka i pesnika često i sam postajao učen i sticao književnU kulturu; mogao je da piše pesme, autobiografiju ili teorijske rasprave. Druga posledica tog novog socijalnog statusa bila je što su umetnici počeli da se razvijaju u jedan od dva suprotna tipa ličnosti: tip svetskog čoveka, koji vlada sobom, uglađen je i dobro se oseća u aristokratskom društvu; j tip usamljenog genija, ćutljivog, osobenjaka, podložnog napadima melanholije, koji kao da je u sukobu sa svojim mecenama. Zanimljivo je kako je brzo ovo moderno shvatanje umetnosti i umetnika postalo živa stvarnost u Firenci u doba rane

RANA RENESANSA

I

305

FIRENCA: 1400--1450. Prva polovina XV veka je herojsko doba rane rencsanse. Firentinska umetnost, u kojoj su dominirali originalni st\"3.raoci novog stila, zadrtala je neosporno vođstvo u tom pokretu. Da bismo prikazali njegov početak, moramo prvo da proučimo vajarstvo, jer se vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i slikarima prufila prilika da se odazovu pozivu move Atinet. Umetnička bitka započela je konkursom za vrata krstionice, i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski projekti. Ghibertijev reljef za konkurs, podsećanlo vas, ne razlikuje se znatno od medunarodne gotike (v. sl. 419); pa ni završena vrata krstionice, mada je za njihovo izvođenje trebalo još dvadeset godina. Na konkursnom primerku, samo se Ghibenijevo divljenje prema klasičnoj umetnosti, ispoljeno u tor· zu Isaka, može povezati s klasicizmom firentinskih humanista iz vremena oko 1400. godine. Slične pri· mere nalazimo i kod drugih firentinskih skulptura u to doba. Ali takvi tcitati. klasične skulpture, izolovani i malobrojni, samo ponovo osvajaju ono što je Nicola Pisano već ostvario jedan vek ranije (v. str. 262). Jednu deceniju posle konkursnog reljefa, vidimo da je taj ograničen i srednjovekovni klasicizam prevazišao jedan nešto mlađi umetnik, Nanni di Banco. Cetiri

469. Nanni di Banco. e,tiri wtca (QuaIITD Coronati). Oko 1410-14. Mermer, približno prirodna I'eličina. Ceha Or San Michele, Firenca

sveca, nazvani Qr/arero Coronati (sl. 469), koje je ovaj umetnik načinio oko 1410--14. godine za jednu od niša na spoljaSnjoj strani crkve Or San Michele, zahtevaju poređenje ne s Nicolom Pisanom, već s Posetom Bogurodice jelisafJui iz Reimsa (v. sL 4(0). figure u obe grupe su skoro prirodne veličine, ali ~annijevc ostavljaju utisak da su mnogo veće od figura u Reimsu. Njihova masivnost i monumen. talnost sasvim prevazilaze okvire srednjovekovne skulp· ture. iako se Kanni mnogo manje neposredno osla· njao na antičke uzore nego što su to činili majstori POSlte Bogorodice }elisaveti ili Nicola Pisano. Jedino glave drugog i trećeg Coronata podsećaju na speci· (ične primerke rimske skulpture - na one znamenite pometne glave iz III veka n. e. (upor. sl. 470 i 471). ~anni je očigledno bio pod vrlo snažnim utiskom nj iho"og realizma i izmučenog izraza. Njegova spo· sobnost da uhvati suštinu oba ova svojstva ukazuje na nov stav prema klasičnoj umetnosti, koji sjedinjuje klasičan oblik i sadržinu, ne razdvajajući ih više kao što su to činili srednjovekovni klasicisti. Kad je Nanni izvajao QIlauro Coronati, tek je bio prevalio dvadeset godina. Umro je 1421. godine, ostavljajući za sobom skoro završen ogroman rdjef Urpenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog pomla katedrale u Firenci. Na slici 472, koja pred· stavlja jednog od anđda koji leti i nosi Bogorodicu ka nebu, vidimo kako se u tom intervalu brzo - i iznenađujuće razvila Nannijeva umetnost. Stil ove figure udaljen je i od klasicizma i7.raženog u Curo"atima i od međunarodne gotike. On podseća na leteće anđde .poznogotičke. umetnosti kao što je anđeo Majstora iz F1emalJea (sl. 461). Oba umetnika otkrila su, istovremeno a nezavisno jedan od drugog, kako da ubedlj ivo prikažu figure koje lebde u vaz· duhu. Obavili su ih tankim, slobodnim draperijama, uzvitlanim, nabreklim od vazduha, ~to prikazuje poletnu snagu vetra koja ih održava. Telo flamanskog andela k30 da se gubi u naborima, tako da u suštini ostavlja utisak pasivnosti, dok. međutim, telo Nannijevog anđela ispunjava haljine vlastitom snažnom akcijom. Ova figura, ubeđeni smo, na taj način sama sebe pokrete, dok njegov pandan sa severa samo lebdi u vazduhu. Uporedenje ta d\"3. anđela pokazuje nam da je umetnost rane renesanse, za razliku od . pozne gotiket težila za jednim stavom prema ljudskom telu koji je bio sličan klasičnoj starini. Covek koji je najviše učinio da se taj stav ponovo prihvati bio je Donatello, najveći vajar svoga doba. Roden 1386. godine, Ot· prilike u doba kad i Nanni di Banco, nadživeo je Nan· nija za četrdeset pet godina. Od Klsnivaču novog stila on je jedini bio živ i kad je sredina veka uveliko bila prošla. Zajedno s Nannijem, Donatello je prvi deo svoje aktivnosti posvetio radu na porudžbinama za katedralu i Or San Michele. Cesto su se suočavali s istim umetničkim problemima, ali su ličnosti dvojice majstora imale malo zajedničkog. Njihovo razliCito prilaženje problemima upadljivo ilustruju Nannijevi Qu
~ s.mrim /nJO,: 470. Detalj ~like469

(

levo:

47 1. P&rtrtt Rim/janina.

Po«tak III vekaprc n. c. Mermer, prirodna \·cličina. Drl.avni mw:eji, Berlin

tektonskog okvirn, pa izgledaju pričvtićene za stubove iza njih slično kipovima na dovratnicima. Sv. Marko više nema potrebe za takvim okriljem; savršeno uravnotežen i samostalan. on Iillta ne bi izgubio od svoje ogromne snage i kad bismo ga lišili njegovog sadašnjeg okvira. To je prva statua posle antike koja je sposobna da stoji sama za sebe. ili, drugim rečima, prva statua koja je ponovo osvoj ila klasični COnlrappoSlo u punom značenju reči. (Za objašnjenje ovog izraza v. str. 102). Jednim ostvarenjem, koje uistinu obeležava epohu, mladi Donatello je jednim udarcem ovladao glavnim dOStignućem antičkog vajarstva. On ljudsko telo tretira kao artikulisan sklop, sposoban za kretanje, a draperiju kao odvojen, drugorazredni element, odreden oblicima koji su pod nj om, više nego crtežom nametnutim spolja. Za razliku od Coronata, Sv. Marko izgleda kao da bi mogao da skine svoju odeću. Pa ipak, on nikako ne pripada klasicizrnu ; to znači da klasični motivi nisu naglašeni kao ~to su to u Nannijevim likovima. Možda je, umesto toga, prava reč za njega k1asičan. Nekoliko godina kasnije, oko 1415-17. godine, Donatello je izvajao ;00 jednu skulpturu za Or San Michele, čuvenog Sv. Đorda (sl. 474). Ta nija je pliĆ8 od niše Sv. Marka i mladi svetac-ratnik stvarno može malo da se pomoli iz nje. Mada u oklopu, njegovo telo i udovi nisu kruti, već izvanredno elastični ; njegov stav, sa težištem stavljenim na napred isturenu nogu, pokazuje njegovu spremnOSt za borbu (desna ruka je prvobitno držala koplje ili mač). Uzdržana energija njegovog tda ogleda se i u očima, koje kao da vrebaju na horizontu neprijatelja koji se približava. on je Hristov vojnik uranorenesansnoj verziji, duhovno srodan Sv. Toodcru iz Chan:resa (v. sl. 398), ali isto tako i gordi branilac tnove Atincc. Ispod njegove niše nalali se p!ota u reljefu koja prikazuje herojev najpoznatiji podvig, ubijanje aždaje (sl. 475; devojka s desne strane je zarobljena

princeza, koju je svetac dobo da oslobodi). Donatello je ovde izveo jo! jedno revolucionarno ddo, izmislirli novu vrstu reljefa koji je fizički plitak (otuda nazvan schitltciaco, .zaravnjent), ali stvara iluziju 472. N.Mi di Banco. Andto koji lebdi, detalj Uspmja /Jctl'lrodict. Oko 1420. Porta della Mandorla, k.atedrala u Firenci

RANA RENESANSA

/

307

gqrt : 473. Donatello. Sv. Marko. 1411-13. Mermer, 2,36 m. Crkva Or San Michele, Firenca

dwJl): 474. Donatello. Niša sa sv. ĐorJnn. Oko 1415-17. Mermer (statua je preneta u Narodni mUlej i zamenjena je bronzanom kopijom), visina statue 2,08 m. Crkva Or San Michele, Firenca

beskrajne dubine. To je II izvesnoj meri vet bilo dostignuto na nekim grčkim i rimskim reljefima i kod Ghibertiia (upor. sl. 165, 228-32, 419). AH, na svim ovim reljefima stVarno izvajana dubina je otprilike proporcionalna prividnoj dubini predstavljenog prostara: figure II prvom planu su u visokom reljefu, dok su uda1jeniji predmeti niži, kao utonuli u poza· dinu ploče. Donatello odbacuje taj odnos; iza figura, divan vetrom brisan pejzaž, sav u finim modulacijama površine, tako da mermer hvata svetlost iz različitih uglova. Na taj način, svaki i najmanji talas dobija deskriptivnu moć beskrajno veću nego što je njegova stvarna, a dieto, kao slikareva četkica, postaje instrument za stVaranje preliva svet!og i tamnog. Pa ipak, Donatello nije mogao pozajmiti svoj pejzaž ni sa

308

I

RANA R ENESA N SA

jedne slike, jer nijedan slikar, u doba kad je on radio reljef sv. Đorđa, nije u slici prirode dosegao takvu koherentnost II annosferi. Dok je zidan zvonik firentinske katedrale, godine 1334-57, bio je projektovan jedan red niša za Slatue (jedva vidljivih iznad vrhova krova na sl. 389). Polovina od ovih niša je još uvek prazna, a između 14 16. i 1435. godine Donatello je ispunio pet. Najsnažniji utisak ostavlja statua iz te njegove serije (sl. 476) koja prikazuje neidentifikovanog proroka s nadimkom Zuccone (.tikvasta glava« ili Kelavac«), načinjena dvanaestak godina posle Sv. Marka. Taj lik j ~ dugo uživao glas kao upadljiv primer majstorovog realizma,

1_: 475. Donatello. Str. Đor4e i atd:zja (detalj sa slike 474). Mermer, visina 40 cm

lttID dole: 476. DQnatello. Pr()Tok (Zucronl), na zvoniku katedrale. 1423-25. Mermer, I'isina 1,96 m. Original ie uda u muzeju katedrale. Firenca

i on je nesumnjivo doista realističan - daleko više no ijedna klasična statua ili njegovi najbliži takmaci, proroci na Mojrijevom kladencu (v. sl. 410). Ali, možemo se upitati, koja je to vrsta realizma? Donatello nije ~ao za konvencionalnim likom proroka (bradati starac u odeći nalik na orijentalnu. s velikim svitkom u ruci). On je zamislio jedan potpuno nov tip, i tdko je objasniti njegove impulse pojmovima realizma. Zašto nije staroj slici dao novo tumačenje s realističkog gledišta, kao ŠtO je tO činio Claus Sluter? Donatello je očigledno osećao da utvrđeni tip ne odgovara njegovoj ličnoj koncepciji, ali kako je došao do nove koncepcije? Svakako ne posmatrajući svoje sugrađane. Verovatnije je da je ličnost proroka zamišljao prema onome što je čitao o njima u Starom zavetu. On ie stekao utisak, možemo pretpostaviti, da su to bogom nadahnuti govornici koji drže govore masama; a to ga je, opet, podsetilo na rimske govornike koje je video u antičkim skulpturama. Otuda klasično ruho na ZUCCOIleu, č iji ogrtaČ pada s jednog ramena kao kod patricija odenutih tl toge na slikama 223 i 228. Otuda, isto tako, i zanimljiva glava, ružna ali plemenita, kao na rimskim portretima iz III veka n. e. (upor. sl. 238, 239). Uobličiti sve te elemente u jedinstvenu celinu bilo je revolucionarno delo, skoro vidljiv napor. Sam Donatello je izgleda smatrao da je ZUCCOI1t, posebno, teško izvoj evan uspeh; to je prvo od njegovih sačuvanih dela koje nosi njegov potpis. Priča se da se zaklinjao .tako mi ZucCDn.tac kad je hteo da osobito istakne neku izjavu, i da je dovikivao statui za vreme rada: .Govori, govori, inače če te đavo odneti!c Donatello je naučio tehniku vajanja u bronzi jo~ kao mladić, radeći kod Ghiberti;a na vratima krstioA sad, posle 1420. godine, počeo je da se takmiti sa svojim ranijim učite1jem u toj istoj tehnici. Irodtx;a gozba (sl. 477), koju je radio oko 1425. g. za krstionicu sv. Jovana (u krstionici sijenske katedrale), pokazuje isru izvrsnu doteranost površine kao i Ghibertijevi reljefi (vidi sl. 419), ali, i snagu izraza koju možemo očekivati samo od majstora, tvorta

ruce.

ZIICCOl1ea.

RANA RENESANSA

I

309

477. Donatello. Iroo(1fla gozba. 01:0 1425. Pozlaćena bronza, 60 cm ' Crkva S. Giovanni, Sijena

478.

Lo~fW)

Ghiberti. Prila o Jaltwu

j

IsiJkJl,

detalj $.I .Rajsltih vrata_o Oko 1435. Poo:laćrna bronza, 79 cm l • Kntionica, Fi~nca

310

I

RA~A

RENESANSA

Prema klasičnim ili srednjovekovnim merilima, glavni prizor je loše komponovan; težište drame (dielat koji daje Irodu glavu sv. Jo\'ana) je sasvim na levoj strani; Saloma koja i~ra i većina posmatrača okupljeni su na desnoj strani j sredina ostaje prazna Ipak, odmah uviđamo zašto je Donatello st\'orio tu prazninu koja zjapi: ona isti~e mnogo efektnije nego pokreti j izrazi s\'edoka dejst\'o tog groznog prizora Staviše, centrifugalni pokreti likova doprinose našem ubeđenju da se slika prostorno ne završava u okviru reljefa. \'el; se nastavlja u nedogled u svim pravcima kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedinačni isečak neograničene. neprekidne stvarnosti Zasvedeni ot\'ori na samom reljefu treba da uokvire ostale delove iste stvarnosti i da nas namame u dubine palate. Ta arhitektura, sa svojim polukružnim svodovima, kaneliranim, stubovima i pilastrima niie gotička, već odražava novi stil koji je uveo Filippo BrunelIeschi, čijim ćemo se arhitektonskim delima uskoro pozabaviti. Brunelleschi je takođe pronaša; sistem linearne perspektive, pa je /rodova gozb.l verovatno najraniji sačuvani primer likovnog prostora konstruisanog po tom metodu. Pojedinosti tog metoda nas ovde ne zanimaju, reći ćemo samo da ie taj sistem geometrijski postupak kojim se prostN projektuje na jednu ravan, slično načinu na koji sačivo fotografske kamere danas projektuje sliku 1,; perspektivi na film. Njegovo glavno obeležje je tačka preseka, u koju kao đa se slivaju sve mreže paralelnih linija. Ako su te linije upravne na ravan slike, njiho\g. tačka preseka biće na horizontu koji tačno odgovara posmatračevom oku. Brunelleschijev pronalazak sam po sebi bio je više nau~an nego umetnički, ali je ubrz.:. postaO \'eoma značajan za umetnike rane renesanse. zato što je, za razliku od korišćenja perspekth'e \.:. prcllosti, bio objektivan, precizan i racionalan (t.:. stvari, on je uskoro postao argumem za podizan ie likovnih umetnosti na stepen slobodnih umetnosti Dok su i empiričk.i metodi mogli da daju značajne rezultate, matematička perspektiva je sad omogu ćili da se trodimenzionalni prostor predstavi na ravnOj površini tako da sve razdaljine ostanu mert jive - a tO je, takođe, značilo da se pri obrnutom posrup\..."'U i osnova jedne građevine može izvesti iz njene perspektivne slike. S druge strane, naučno svojstvo nove perspekti\'e zahtevalo je doslednu primenu, a tO ie zahtev kojeg umetnici nisu uvek mogli da se pridržavaju, sa praktičnih, kao i sa estetskih razloga. Pošto taj metod pretpostavlja da posmatra~evo oko zauzima odredenu tačku u prostoru, slika u perspektivi nam automatSki kazuje gde treba da stanCJTl(, da bismo je pravilno posmatrali. Tako umetnik koji unapred zna da će se njegovo delo gledati odozgo ili odozdo, a ne u normalnoj visini oka, mora da utinl da njegova konstrukcija u perspektivi odgovara tb uslovima. Ali, ako su ovi uslovi toliko neprirodni c..a bi on morao ceo svoj nacrt da skrati do krajnjeg nepena, on će ih zanemariti i umesto toga pretposta\;:i idealnog, nonnalno postavljenog posmatrača. To ie slučaj i s /roduaom gozbom,' na!e oko bi trebalo ea bude na liniji koja stoji upravno na centar reljefa, a u krstionici moramo da ~učnemo da bismo ga

pravilno posmatrali, jer je bazen na kome je naš reljef pričvršćen visok svega nekoliko desetina santimetara. (O ostalim problemima koji su se pojavili s upotrebom naučne perspektive vidi str. 323). U isto vreme kad je Donatello radio [rodmJU gozbu, Ghibeni je dobio nalog da izradi jot jedna bronzana vrata za krstionicu u Firenci. Ova druga vrata, toliko lepa da su ubrzo dobila ime .rajska vrataf, krase deset velikih reljefa u četvnastim okvirima (a ne dvadeset i osam malih ploča u četvorolisnim okvirima, kao na ranijim vratima), i pokazuju umetnikovo uspešno prilagođavanje, pod uticajem DonateIla i drugih pionira novog stila, shvatanjima rane renesanse. Biće poučno ako Pritu o Jakovu i [saku (sl. 478) stavimo nasuprot [rodovoj gozbi. Prva je za jednu deceniju mlađa, a njena konstrukcija perspektive je neusiljenija i pouzdanija. U međuvremenu, Brunelleschijevo otkriće je bilo fonnulisano spisima Leona Battiste Albertija, autora prve renesansne rasprave o slikarstvu, a kasnije i slavnog arhitekte (v. str. 329331). Okvir za Ghibertijevu priču jo; prostrana dvorana, sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog prostora koji odroŽ3va zrelu umetnost BrunelIeschija, dok nas njegovi likovi, svojim otmenim i ljupkim klasicizrnom, još prilično podsećaju na međunarodni gotičk i stil. Izvan Firence, jedini čuveniji vajar u to vreme bio je Jacopo della Quercia iz Sijene. Jacopa je, kao i Ghiberti, u zrelom dobu svog umetničkog

stvaranja promenio stil, od gotičkog uranorenesansni, uglavnom zahvaljujući kontaktu s Donatellom. Da je odrastao u Firenci, mogao je u mladosti biti jedan od velikih vođa novog pokreta, ali njegova snažna individualnost ostala je izvan glavnog toka. On nije imao uticaja na firentinsku umetnost sve do samog kraja tog veka, kad je mlađi Michelangelo bio očaran njime. Michelangelovo divljenje izazvali su prizori iz Knjige postanja koji uokviruju glavni portal crkve S. Petronija u Bolonji, kao što je Srvaranje Adama (sl. 479). Način izrade reljefa na tim pločama je konzervativan Jacopo se nije mnogo interesovao za dubinu slike - ali likovi su smeli i ostavljaju snažan utisak. Lik Adama koji se lagano diže sa tla. kao tto bi se oživljeni kip digao iz svog kalupa, ponovo oživljava herojsku lepolU klasičnog adete. Ovde nago telo ponovo izražava dostojanstvo i snagu čoveka. kao tto je to bilo u klasičnoj antici. Pa ipak, oSe<:amo da čovek nije oslobođen praroditeljskog greha. Jacopav Adam nosi u sebi nagoveštaj začetka sukoba dok se sučeljava s Gospodom; on će svakako zgrešiti, ali zbog gordosti duha, a ne kao bespomoćna žrtva davala. Poučno je uporediti Jacopovog Adama s delom koje ga je verovatno inspirisalo, Adamom u raju na jednom ranohrišćanskom diptihu od slonovače (sl. 480). Ovaj Adam predstavlja klasicističku struju iz \Temena oko 400. g. n. e. (upor. sl. 265), poslednji pokušaj da se sačuva grtki ideal fizičke lepote u

479. Jaoopo della Quercia. SWaranj, Adama. Oko 1430. Mermer, 87,.sOx 70 cm. Glavni portal, S. Petrome, Bolenj.

480. Adam u raju, detalj diptiha od slonovače. Oko 400. Narodni muzej, Firenca

RANA RENESANSA

I

311

481. DonateUo. Dat!id. Oko 1430-32. Bronu, visina 158 cm. Narodni muzej, Firenca

okviru hrišćanskog konteksta. Adam se pojavljuje kao savršen čovek, od bo',anstva određen da . ima vlast .. nad svim štO živi«, ali klasičan oblik je već postao samo fonnula, puka ljuštura. I klasična nagota ušla je u tradiciju srednjovekovne umetnosti u tom nečuinom stanju. Gde god naiđemo na neodeveno telo, od 800. do J400. godine, možemo biti sigurni da ono potiče, direktno ili indirektno, iz nekog klasičnog m'ora, bez obzira na to koliko malo liči na njega (kao na sl. 332). Isto tako, možemo biti sigurni izuzev u malom broju izuzetnih slučajeva - da takva

312

I

RA~A

RENESANSA

nagota ima neko moralno značenje, ili negativno (Adam i Eva, ili grešnici II paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju, svetaca koji muče ili ubijaju svoje telo, ili snage II obličj u Herkula). Najzad, srednjovekovna naga tela, čak i ona najsavršenija, lišena su one čulnosti koja se u svakom aktu u klasičnoj starini podrazumevala. Tu Člllnost su, verovatno, pre izbegavali nego što je nisu mogli da prikažu, jer je za srednjovekovne duhove fizička lepota antič­ kih . idola«, posebno nagih kipova, bila otelotvorenje podmuklih draži paganizma. Petnaesti vel< je pono\'o otkrio čuinu lepotu neodevenog tela, ali idući različitim putevima. Adam i Eva Jan van Eycka (sl. 446), ili naga tela Boscha (tabla u boj i 3I), nemaju prethodnika ni u antičkoj ni u srednjov~ovnoj umetnosti; oni u stvari nisu .nagi., već .golic - ljudi koji su u običnom životu obučeni, i koji se zbog izuzetnih razloga pojavljuju svučeni. Adam Jacopa della Quercije, s druge strane, je očigledno nag, u punom, klasičnom smislu. Takav je iDonatellov bronzani David (sl. 481 ), jedno još revolucionarnije delo ranorenesansnog vajarstva, prva naga statua u prirodnoj veličini od antike naO\'amo, a koja je potpuno slobodna. Srednji vel< bi ga sigurno 0sudio kao idola, a ni Donatellovim savremenicima, sigurno, nije bio po volji; niz godina ostao je usamljen. jedino delo te vrste. Zašto je umetnik odabrao taj oblik da prikaže mladog pobednika malo je zagonetno (simbolični razlozi koje su neki nagoveštavali nisu mnogo ubedljivi), tim pre što David nosi prilično ukrašene voj· ničke čizme i šešir. Istorija O\'e statue je nepoznata, ali vrlo je verovatno da je bila načinjena za nekog privatnog mecenu i da je trebalo da bude postavljena - možda u nekom dvorištu - tako da bude vidl jiva sa svih strana. I poštO je David, u izvesnom smislu, delimično odeven, mi smo manje skloni da se pitamo šta je s ostalim delovima njegove odeće a me zašto ima na sebi i to što ima. Nagota je očigledno njegovo prirodno stanje, mada na klasičnu statuu liči samo po svom divno uravnoteženom contrapposlu. Donatello je odabrao da vaja poluodraslog dečaka, a ne mladića kao ŠtO su grčke atlete, tako da je sklop kostura ovde manje obavijen nabreklim mišićima; a nije ni T8ŠčJanio dečakov torzo prema klasičnim uzorima (uporedi sl. 153, 154). Ako figura i pored svega toga nosi snažan pečat klasike, razlog je van njegovog anatomskog savršenstva; kao kod antičkih stama, telo nam govori mnogo rečitije nego lice, koje su Donatellovi ideali čudno lišili individualnosti. Godine 1443. Donatello je pozvan u Padovu da uradi spomenik Gattamelate, nešto ranije preminulog zapovednika mletačke vojske (sl. 482). Ta konjanička statua, umetnikovo najveće delo u bronzi koje slobodno stoji u prostoru, nalazi se još U\'ek u prvobitnom položaju na visokom postolju u blizini fasade crkve posvećene sv. Antoniju Padovanskom. Mi već poznajemo njegova dva glavna prethodnika, Marka Aurelija u Rimu (sl. 237) i Cana Grande u Veroni (sl. 417). Ne podražavajući neposredno o\'a dva prethodna, Gattamelata sa prvim ima zajedničkog što su rađeni II istom materijalu, veličinu koja ostavlja

snažan utisak, osećanje za ravnotežu i dostojanstvo. Donatellov konj, tclka životinja sposobna da nosi čoveka u punom oklopu, toliko je velik da jahač mo~ ra da vlada njime autoritetom svoje zapovesti, a ne fizičkom snagom. Veza sa Ganem Grande, mada manje očigledna, isto tako je značajna: obe statue postavljene su uz crkveno pročelje, obe su spomenici vojničke hrabrosti pokojnika. Ali Gattamelata, po novoj modi renesanse, nije deo grobnice; on je namenjen jedino tome da obesmni slavu velikog vojnika. On nije ni statua vladara koji sam sebe slavi, već spomenik koji je poručila Mletačka Republika da ukaže posebnu počast izuzetnoj i vemoj službi. U tu svrhu Donatello je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i stvarnost; generalov oklop je kombinacija moderne konstrukcije i kl asičnih pojedinosti; glava je neobično individualna, aH i obdarena pravom rimskom plemenitC1Šću.

Kad se Donatello vratio u Firencu posle odsustva od jedne decenije, morao se osećati strancem. Po~ litička i duhovna klima bila se promenila, a tako isto i ukus umetnika i publike (v. str. 329). Njegova naredna dela, između 1453. i 1466. godine, stoje po strani od glavnog toka; možda zbog toga snaga nji~ hovog izraza i njihov lični kvalitet prevazilaze sve što

482. Donatello. Gal/amila/a. 1445-50. Bronza, oko 3,36 x 3,96 m. Piazza dd Santo, Padova

483. Donatello. Marija Magda/ma (deo). Oko 1454-55. Drvo, visina 1,88 m. Kn;tionica, Firenca

je majstor do tog vremena obelodanio. Mania Mag~ dalena u drvetu (sl. 483) izgleda toliko udaljena od ideala renesanse da u prvom momentu dolazimo u iskušenje da u njoj vidimo vraćanje onim gotičkim slikama pobožnosti (andachtsbild) kakva je bonska Pieta (sl. 408). Ali, podseća nas i na snagu Zucconea, i mi primećujemo da oronulo lice njegove Manie Magdalene odaje jedno religiozno shvatanje koje se u osnovi ne razlikuje od Donatellovog ranijeg dela. Iako ni izdaleka ne znači vraćanje u srednjo\'ekovnu prošlost. krajnji individualizam Donatellovog stila po ~ tvrđuje njegov glas najranijeg .usamljenog genija. među renesansnim umetnicima. Mada je bio najveći i najsmeiiji majstor rano~ renesansnog stila u va;arstvu, Donatello ga nije stvo~ rio sasvim sam. Nova arhitektura, s druge strane, zasila je dugovala svoje postojanje jednom jedinom čoveku, Filippu Brunelleschiju. Deset godina stariji od Donatella. BruneUeschi je započeo svoju karijeru

RANA RENESANSA

I

313

kao vajar. Po!to je propao na konkursu 140 1- 1402. godine za vrata krstionice, kažu da je otišao s Donatellom u Rim. Proučavao je arhitektonske spomenike klasike i izgleda da je bio prvi koji je izvdio tačna premeravanja tih građevina. Njegovo otkriće naUČIle perspektive VtrovaUlO je rezultat njegovog traženja preciznog metoda za preno!enje izgleda ovih građevina na hartiju. Sta je jo! radio za vreme tog dugog .perioda bremenitosti. nije nam poznato, ali godine 1417-19. ponovo ga nalazimo gde konkuriše s Ghibertijem, ovog puta za izgradnju kupole na katedrali (v. sl. 389, 390). Nacrt za nju je bio napravljen pola veka ranije, i mogao se menjati samo u pojedinostima. ali se zbog njene veličine postavljao problem gradnje. Brunelleschijev projekt, mada suprotan svoj dotadašnjoj praksi, ostavio je tako snažan utisak na tadašnje autoritete da je ovog puta on pobedio svog protivnika. I tako ta kupola zaslužuje da bude nazvana prvim delom postmedijeva1ne arhitekture, zbog svoje građevinske strane ako ne

484. Filippo Brunellesthi. Osnova crkve S. Lorcnw. 1421~9.Fircnca

485. Filippo Bnmel1eschi. Crkvi. S. Lortnzo, Firenca

i zbog stila. Tehničke pojedinosti ovde ne treba da nas interesuju. Brunelleschijev glavni uspeh je bio u tome !to je kupolu sagradio iz dva odvojena kostura, a ne iz jedne jedinstvene mase, koji su bili vrlo vešto spojeni tako da su se uzajamno pojačavali. Pošto je celokupna težina konstrukcije na taj način smanjena on je mogao da prođe bez onih masivnih i skupih drvenih skela koje je zahtevao stariji metod građenja. Umesto da građevinski materijal podiže na traženu visinu rampama, on je projektovao dizalice; čitav njegov projekt odraz je smelog, analitičkog duha, koji odbacuje konvencionalna rešenja kad god mogu da se pronađu bolja. Ovaj nov na· čin prilaženja problemima odvaja BrunelJeschija od gotičkih zidara-arhitekata i njihovih vremenom 0$vcštanih metoda. Godine 1419, dok je dovriavao poslednje planove za kupolu, BruneUeschiju se pružila prva prilika da gradi potpuno po svom nacrtu. Ona je došla od glave porodice Medici, vodećih trgovaca i bankara Firence, koji mu je dao nalog da uz romaničku crkvu San ~ renza dogradi sakristiju. Njegovi planovi za tu sakristiju (koja je trebalo da služi i kao grobnica Medicijevih) ostavili su vanredan utisak na njegovog mecenu, pa je ovaj odmah zatražio od njega da izradi novi plan za čitavu crkvu. Izgradnja, započeta 1421. godine, često je bila prekidana, tako da unutr~njost nije zavriena sve do 1469. godine, više od dvadeset godina posle smrti arhitekte (spoljašnjost nije dovršena ni do danas). Pa ipak, ta građevina u svom današn jem obliku je u su.§tini ono ito je Brunelleschi zamislio oko 1420. godine, i tako predstavlja prvi puni izraz njegovih arhitektonskih ciljeva (sl. 484, 485). Na prvi pogled ovaj projekt ne ostavlja utisak nečeg novog. Njegov op.§ti raspored podseća na cistercitske gotičke crkve (v. sl. 385); nezasveden glavni brod i transept povezuju ga s crkvom Sta Croce

486. Filippo BrunelIeschi, kapela pazzi.

487. Unutra!njost kapelc Pazzi

ZapOCcta 1430-33. erk.... Sta Croce, FirenOl

(v. sl. 387). Ono čime se odlikuje jeste nov značaj dat simetriji i pravilnosti. Citav projekt se sastoji od kvad~ ratnih jedinica: četiri velika kvadrata čine hor, ukrs~ nicu i krila transepta; još čet i ri kombinovana su u glavnom brodu; ostali kvadrati, veličine jedne četvr~ tine velikih jedinica, čine bočne brodove i kapele pripojene transeptu (duguljaste kapele izvan bočnih brodova nisu bile deo prvobitnog projekta). Ipak, primećujemo izvesna mala odstupanja od te sheme - dužina krila transepta je nešto veća od njihove širine, a dužina glavnog broda nije četiri "et četiri i po puta veta od njegove širine. Nekoliko prostih merenja objasnite te prividne nedoslednosti. Bru~ nelleschi je, po svoj prilici, pr\'o odlučio da p()\'r~ šina horskog prostora bude četiri puta veća od male četvrtaste jedinice; glavni brod i transept trebalo je na taj način da budu dvostruko širi od bočnih bro~ dova ili kapela. Ali, utvrđujući tilj sistem, on je prc~ video neizbežnu debljinu zidova izmedu tih polja, tako da krila transepta imaju širinu kao dve jedinice. a dužinu kao dve jedinice plus debljina zida; glavni brod je za sedam debljina zida duži nego što bi, ideal~ no, trebalo da bude. Drugim rečima, Brunelleschi je zamislio San Lorenzo kao grupu apstraktnih tpro~ stornih blokova.; površina većih jedinica dobijena je prostim množenjem osnovne jedinice. Kada smo to shvatili, uvideli smo koliko je bio revolucionaran, jer njego\'a jasno određena, odvojena, prostorna polja predstavljaju radikalan raskid s Ilači nom mišljenja gotičkog arhitekte. Unutrašnjost potvrđuje naša iščekivanja . Hladan, statičan poredak zamenio je osetajnu toplinu i

488. Osnon kapele l'ani

neprekidan rirom prostora unutrašnjosti gotičkih crkava. Kad uđemo II crkvu San Lorenzo, ne zastaje nam dah. Cak i ne pomišljamo da odemo napred, sasvim nam je dovoljno da ostanemo kraj vrata, jer pogledom kao da možemo da obuhvatimo čitavu građevinu, kao da s te pogodne tačke nailazimo na neobično jasan i ubcdljiv prikaz naučne perspektive (uporedi sl. 478). Celokupan efekt podseća na tstaromodnet toskanske romaničke ~ kao katedrala u Pizi (sl. 348) i ranohrišćanske bazilike (upor. sl. 253), jer su ti spomenici, za BrunelIeschija, bili primeri crkvene arhitekture klasične antike. One su ga nadahnule

RANA RENES A N S A

I

319

levo: 489. Filippo Brunclleschi. Osnova crkvc S. Spirilo. Započeta 1434-35. Fircnca

dolt: 490. Filippa BruneUesc:hi. Osn(I\'Q crkve SII Maria degli Angeli. 1434-37. Firena

da se vTati koriUenju polukružnih lukova i stubova, umesto stubac3 z3 arkade glavnog broda. Ipak, ovim ranijim gradevin3ma nedost3je prozračna lakoća, ču­ desno tačna artikulacija San Lorenza. 7.a razliku od Brunelleschijevih, njihovi stubovi su teži i gutće poređani, pa skoro odvajaju bočne od glavnog broda. Jedino je arkada firentinske krstionice tako ljupko proporcionalna kao arkada II San Lorenzu, ali to je slepa arkada bez ikakve potporne funkcije (\'. sl. 349; kao što se sećamo, za ovu krstionicu u Brunel1eschijevo doba se smatralo da je nekada bila klasičan hmm). Ali Brunelleschi nije ponovo ožive{) arhitektonski rečnik klasike iz čistog oduše\'ljenja za starine. L"pravo ono S\'ojstvo koje ga je privuklo sastavnim delovima klasične arhitekture njihova nepromenljivost moralo se, sa srednjovekovnog gledišta, činiti kao njihov glavni nedostatak. Klasičan stub, za razliku od srednjovekovnog stuba ili Stupca, tačno je odreden i sam sebi dovoljan, a njegovi detalji i srazmera mogu se menjati samo u ograničenoj meri (kl asičari su ga smatrali za organski sklop koji se može uporediti s ljudskim telom). Klasičan polukružni luk (za razliku od svakog drugog luka, potkovičastog ili prelomljenog) ima samo jedan mogučni oblik: polukrug; klasičan arhitrav i klasičan repertoar profila i ornamenata podređeni su istim strogim kanonima. Ne bi se smelo reči da je klasični rečnik potpuno nepromenljiv - da je tako, ne bi se u antičkom S\'etu mogao održati od VII veka pre n. e. do IV veka n. e. - ali disciplinovan duh grčkih redova, koji se može osetiti i kod najoriginalnijih rimskih zgrada, zahteva pravilnost i doslednost i zazire od naglih, proizvoljnih skreWlja od norme. Bez pomoći takvog .standardizovanog. rečnika, Brunelleschiju bi bilo nemogućno da tako ubedljivo odredi oblik svojih .prostornih blokovac. S izvanrednom logikom. on naročito nagl~a\'a ivice ili .bvovec tih jedinica, ne

320

J

RA\,A RENESAKSA

remeteći pri tom njihovo ritmičko nizanje. Da bismo izdvojili jedan primer, posebno dostojan pažnje, pogledajmo svodove nad bočnim brodovima: poprečni lukovi počivaju na pilastrima prislonjenin uz spolia~nji zid (analogno stubovima arkade ..:'.i,mog broda), ali izmedu luka i pilaSIT:l umetnu: je monolitni arhitrav koji spaja sve traveje. Očeki va!: bismo da su ti prostori pokriveni krstastim svodo\irr..a klasičnog tipa, bez rebara (vidi sl. 209); umesto toga. nailazimo na novu vrstu svoda, čija je obla pon~ir..a načinjena od gornjeg dela poluloptaste kupole 5 prečnikom jednakim polovini dijagonale četvorouga~ nog prostora). lzbega\ii rebrast i krstast svod, Bn:nelleschi je stvorio .jednodelnic svod, neverovatn(\ jednostavan i geometri jski pravilan, koji svaki prOSto: pretvara u samostalnu celinu. U ovom trenutku mogli bismo se upitati: ako se nova arhitektura sastoji poglavito od odvojenih elemenata pripojenih međusobno, bili to prostori, sn.;bovi ili svodovi, kako je Brunelleschi povezi\'ao :e elemente? Sta je to što čini da unutmnjost San r...c.renza izgleda tako divno celovita? Tu postoji zais:a jedan vodeći princip koji dovoljno objdnjava sklad4z:, uravnotežen karakter njegovog plana: tajna dobre arhitekture, Brunelleschi je bio u to ubeden, leti ;,; davanju načnih_ proporcija - to jest. proporcionalr.:.b odnosa izraženih prostim celim brojevima - 5\"':= značajnim merama jedne zgrade. On je vero\'ao .:.a su klasični neimari znali za tu tajnu i trudio se čl je otkrije brižljivo proučavajući ostatke njihovih ~ menika. Mi ne znamo pouzdano šta je on otkrio ; kako je svoju teoriju primenjivao u svoiim plano\T-l. Možda je, ipak, bio prvi koji je razmiUjajući dobe do onoga ŠtO će izrično biti rečeno nekoliko dece!'..!'! kasnije, u raspravi o arhitekturi Leona Battiste .\.:benija: da ariunetičke razmere koje određuju muzK:i;;_ hannoniju moraju takode vladati i u arhitekturi, 'e

one se ponavljaju u čitavom s\'emiru i prema tome su božanskog porekla. Slične ideje, koje potiču jo§ od grčkog filozofa Pitagore. bile su rasprostranjene u srednjem veku (vidi str. 230 i dalje). ali nikad dotada nisu bile izražene na tako radikalan, neposredan i jednostavan način. Kad su gotički arhitekti .pozajmljivati. srazmere iz muzičke teorije, oni su to činili uz pomoć teologa, i daleko manje dosledno nego njihovi renesansni sledbenici. Ali čak ni Brunelieschijeva vera u univerzalnu važnost harmonskih proporcija nije ga poučila kako da te srazmere rasporedi na delove svake pojedine građevine. Ostalo mu je mnogo alternativa, pa je izbor između njih neminovno bio subjektivan. Možemo reći da je Brunelleschijevo »osećanje za proporciju., koje prožima svaki đetalj glavni uzrok ~tO San Lorenzo na nas ostavlja utisak dela jednog jedinog velikog duha. Oživljavajući ponovo klasične oblike, renesansna arhitektura je ndla uzoran rečnik; teorija harmonskih proporcija snabdela ju je onom vrstom sintakse koja je srednjovekovnoj arhitekturi uglavnom nedostajala. Da ne bi taj relativno nepromenljiv red bio pogrdno protumačen kao osiromašenje arhitekture, mi ćemo POĆi malo dalje u ovim lingvističkim analogijama. Privlačna je ideja videti paralelu izmedu tneklasičnec kolebljivosti srednjo\'ekovne arhitekture, koja je obilovala regionalnim stilovima, i isre tako .neklasičnogc stava prema jeziku u to doba, Što pokazuje njegov varvarizovan latinski jezik i brz porast broja regionalnih narečja, prethodnika naših savremenih zapadnih jezika. Ponovno oživljavanje grčkog i latinskog u doba renesanse nije omelo u razvoju te jezike. Naprotiv, oni su pod uticajem kJasike postali toliko postojani, precizni i ra.ščlanjeni da je latinski ubrzo izgubio svoj dominantni položaj koji je zadržavao tokom celog srednjeg veka kao jezik intelektualnog opštenja. Nije slučajno ~to mi i danas još uvek možemo č itati renesansnu književnost na italijanskom, francuskom, engleskom ili nemačkom bez velikih teškoća, dok tekstove jedan ili dva veka starije mogu da razumej u samo naučnici. Na sličan način, obnova klasičnih oblika i srazmera omogućila je BrunelIeschiju da od arhitektonskog .narečjal svoje pokrajine načini postojan, predzan i r8Šč1anjen sistem. Novi princip na kome su zasnovane njegove građevine ubrzo se raširio na ostale delove Italije, a kasnije i na čitavu sevemu Evropu. Medu sačuvanim Brunelleschijevim građevinama gotO\'o nijedno pročelje nije sačuvalo njegovu originalnu zamisao. skoro sve su bile izmenjene kasnije. Savremena istraživanja ukazuju da se čak ni pročelje Pazzijeve kapele (sl. 486) više ne može smatrati kao izuzetak od tog pravila. Kapela je započeta oko 1430. godine, ati Brunelleschi (koji je umro 1446) nije mogao projektovati pročelje u njegovom današnjem obliku. Ono potiče iz vremena oko 1460. godine, dok je najvi!i sprat ostao nepotpun. Pa ipak. (O je u najvećoj meri originalna tvorevina, potpuno različita od svih sredniovekovnih pročelia. Trem koji podseća na narteks ranohrišćanskih crkava (v. sl. 254) nalazi se ispred kapele, pa njegovo pročelje kao da skriva centralni deo građevine. Centralni luk koji spaja dva

odeljka klasične kolonade prva je novotarija; on uokviruje portal koji se nalazi iza njega i skrete pažnju na kupolu. OsnO\'a (sl. 488) nam pokazuje da prekinuti arhitrav nosi dva poluobličasta svoda, koj i sa svoje strane takođe podupiru malu kupolu iznad centralnog otvora. U unutrašnjosti kapele je isti motiv samo uvećan - dva poluobličasta svoda s ohe strane kupole - i treća mala kupola, slična kupoli nad ulazom, iznad tetvorougaonog prostora gde se nalazi oltar (sl. 487). UnutraSnje površine su raWanjene veoma s lično kao kod S. Lorenza, ali utisak koji ostavljaju je bogatiji i svečaniji. I ovde nailazimo na skulpture: velike okrugle ploče na četiri pandantiva centralne kupole s reljefima jevanđeIista (jedan od njih se delimično vidi na sJ. 487), a na zidovima četiri manja medaljona s apostolima. Ipak ovi reljefi nisu bitni za koncepciju kapele; BruneIleschi je način i o okvire, ali nije smatrao obaveznim da ih ispuni skulpturama - ti medaljoni su vrlo verovatno planirani kao .slepi., kao one ploče ispod njih. U svakom slu čaju, srednjovekovna međusobna zavisnost arhitekture i vajarsrva (koja u Italiji nikad nije bila tako snažna kao u severnoj Evropi) prestala je da postoji. Donatello je statuu oslobodio njenog okvirn, a Brunelleschije...o shvatanje arhitekture kao likovnog pandana muzi čkim hannonijama nije dozvoljavalo da skulptura igra ulogu značajniju od uloge medaljona u Pazziievoj kapeli. Ubrzo posle 1430. godine, kad je kupola na ovoj katedrali bila skoro završena, Brunelleschijev razvoj kao arhitekte ulazi u novu odlučnu fazu. Njegov

491. Michelouo- Palata Medici-Riccardi. Započeta 1444. Firenca

projekt za crkvu S. Spirito (sl. 489) može se opisati kao usavršena verzija S. Lorenza; sva četiri kraka krsta su jednaka, s tim što se glavni brod razlikuje od ostalih jedino svojom većom dužinom, a čitava građevina sada je obavijena neprekidnim nizom bočnih brodova i kapela. Te kapele su najčudnija odlika S. Spirita; Brunelleschi je dotada uvek iz· begavao apsidija1ni oblik, ali sada ga je primenio da

i

492. Masacdo. SWIIl T,OJ~ $ Bogl1Toi/icl>In j(1l.l(Vlom. 1425. Freska. Crl:1'a Sa Maria NOI'elJa, Firenca

Itl.

bi dinamičnije izrazio odnos izmedu unutrašnjeg pro-stora i njegovih granica (zidovi kao da se nadimaju pod pritiskom prostora). U crkvi Sta Maria degli Angeli, koju je BrunelJeschi započeo otprilike u isto vreme kad i S. Spirito, ova nova tendencija dostiže svoje krajnje rclenje (sl. 41)0). To je crkva sa centralnom osnovom, pokrivena kupolom - prva u renesansi - nadahnuta okruglim i poligonainim građevinama rimskog i ranohrikanskog doba (uror sl. 2\0, 211, 256-58, 268-70). Finansijske teškoće omele su dovrSavanje projekta iznad prizemlja, pa ne znamo sigurno kako je bio zamišljen gornji deo, tak ni kak\'e su bile neke pojedinosti tog projekta, Ipak je jasno da je Brunelleschi tu preuzeo antički rimski princip tvajanog« zida; kupola je trebalo da bude postavljena na osam teških pilastera složenog oblika, koji sači· njavaju istu masu sa zidovima u kojima je ,izdub· ljenOt osam kapela. Zidovi i prOStor su nabijeni ener· gijom i plan pokazuje prilično nesigurnu ravnotežu između pritisaka i protivpritisaka. Kao koncepcija, Sta Maria degli Angeli je tako daleko odmakla od Brunelleschijevog ranijeg dela da je sigurno veoma zbunjivala njegove savremenike. I zaista, nije imala odjeka sve do kraja toga veka . .Masivni _rimski_ stil Sta Marije degli Angeli može da objasni veliko razočarenje Brunel1eschije\'ih poslednjih godina: njegove stare mecene, porodica Me· did, odbili su njegov projekt za njihovu novu pataru. Posle 1420. godine ta porodica se uzdigla do tolike moći da je praktično, ako ne i de jure ]Xlstala gospo· dar Firence. To je bio pravi uzrok ŠtO su njeni članovi smatrali da treba izbegavati svako razmetanje koje bi moglo izazvati neprijateljsko raspoloženje u jav· nosti. Ako je BruneHcschijev projekt za njihovu pa. latu zadržao stil Sta Marije degli Angeli, verovatno se odlikovao onom velelepnoku iz doba rimskog carstva, pa Medid nisu mogli bez opasnosti odobriti tako raskošnu građevinu. Oni su tim nalogom zadu· iiii jednog mladeg i mnogo manje istaknutog arhitek· tu, MicheJozza. Izgradnja je započela godine 1444, dve godine pre Brunelleschijeve smrti. Miche1ozzov plan (sl. 491) podseća još uvek na nekadašnje firen· tinske palate, nalik na tvrda\'e (prozore na prizemlju dodao je Michelangelo sedamdeset i pet godina kas· nije), ali je osnovni tip izmenjen prema Brunelle-schijevim načelima (upor. sl. 394). Tri sprata predsta\"ljaju postepenu gradaciju, a svaki za sebe čini celinu: donji je sagrađen od grubo obrađenog trustil!:nogc zida kao Palazzo Vccchio, drugi od glatko obrađenih blokova s ravnim povriinama i sa grubim (tO jest zasenčenim) sastavcima; površina trećeg je neraščlanjena. Na vrhu građevine nalazi se, kao neki poklopac, jako isturen venac inspirisan vencem na rimskim hramovima, kojim se posebno ističe konačni zavnetak tri sprata. Mada se ranorenesansno slikarstvo nije javilo s\'e do oko 1420. godine, jednu deceniju ka~nije od Do· natello\'og St'. M.arku. i nekoliko godina posle Rru· nel1eschije\'ih prvih projekata za S. Lorenza, njegov početak je najneohitniji 00.1 svih; taj novi slil uveo je, potpuno sam, jedan mladi genije ro imenu Masaccio, koji je u to vreme imao samo dvadeset jednu godinu

493. M.IIs.ccio. PortSki ni1l:N. Oko 1427. Fuska, "isina 6,SS m. Kapela BnmClcci, crkva Sta l-.i.ar ia de! Carmine, FirenCI

(rođen

je 140 1), a koji je umro kad je imao dvadeset i sedam godina. Renesansa se tada već bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi, što je Masacciov zadatak učinilo lak~im nego što bi inače bio; ali njegovo delo ipak ostaje čudesno. Najranije njegovo sačuvano delo, čiji se datwn JXlstanka može tačno utvrditi, je jedna freska iz 1425. godine u crhi Sta Maria Novella (sl. 492), koja prikazuje sv, Trojicu sa Bogorodicom, sv. Jovanom je\'anđeJistom i sa dva donatora (članovima JXlrodice Lenzi, čiji je grob nedavno otkriven pod zidovima). Najniži deo freske, spojen s tom grobnicom, prikazuje jedan kosrur koji leži na sarkofagu, s natpisom (na italijanskom): tOno što si ti, ja sam nekad bio; ono štO sam ja. ti ćd bitil. Ovde, kao u slučaju Merodeovog oltara, kao da poniremo u novu atmosferu, ali Masacciov svet je carstvo monumentalne veličine, II ne konkretna stvarnost svakidašnjice Majstora iz Flćmallea. Teško je poverovati da je samo dve godine ranije u tom gradu Firenci Gentile da Fabriano 7..3vdio iedno od remek-dela medunarodne gotike (\'. tablu u boji 27). Freska Sv. Trojica ne podseća nas na stil neposredne prošlosti, veC na Giotlovu umetnost i njeno oscćanje za monumentalnost, strogost njene kompozicije i sku!pturalnu zaprcminu. Ali Masaccio\'a privrženost Giottu bila je samo polazna tačka. Za Giotta, telo i draperiia čine jedinstvcnu celinu, kao da je oboje od iste supstance. Masacciovi likovi. kao i Donatellovi, su tOdeveni aktovi., a nj ihova draperija pada kao prava tkanina. Okvir, isto tako savremen, pokazuje potpuno vladanje Brunelleschijevom novom arhitekturom i naučnom perspekt ivom. Ta odaja spoluobličastim svodom nije više niša, već dubok prostOr u kome bi likovi mogli slobodno da se kreću kad bi to želeli. I - prvi put u istOriji - dati su nam svi potrebni p:xl.aci za merenje dubine tog naslikanog enterijera. Najpre primećujemo da se sve linije upravne na površinu slike stiču u jednoj tački ispod podnožja krsta, na platformi na kojoj kleče donatori. Da bismo

posmatrali fresku kako valja, treba da stanemo pred tu tačku, koja se nalazi na normalnom nivou oka, neštO vi~e od 150 cm iznad poda crkve, Likovi u zasvedenoj odaji \'isoki su oko l50cm, nešto malo manji od prirodne veličine, dok su donatori, koji su bli7.e nama, u punoj prirodnoj veličini. Otuda je i spoljašnji okvir takođe .u prirodnoj veličinic, poštO se nalazi neposredno iza donatora. Razmak između pilastera odgovara rasponu polu obličastog svoda, a oba mere oko 2,13 m; obim luka iznad tog raspona iznosi 3,35 m. Taj luk je opet podeljen na osam če­ tvorougaonih kaseta i devet venaca pri čemu su kasete široke oko 30,5 cm, a venci oko 10,1 cm. Primenjujući te mere na dužinu poluobličastog svoda (koj i se sastoji od sedam kaseta - najbližu od njih zaklanja luk nad ulazom) naći ćemo da je zasvođcni prostor dubok oko 2,75 m. Mogli bismo sada nacrtati potpun plan odaje, uključujući položaje svih figura. Ipak bismo našli izvesnu nedoslednost u JXlložaju Boga oca. On rukama pridržava krst, koji se nalazi skoro u prvom planu, dok su mu noge oslon;ene na letvu p ri Č\'ršćenu na zidu. Kolika je dubina te površihe ako je tO zadnji zid prostorije? Izgledalo bi da bog ne podleže zakonima perspektive. Međutim u jednom univerzumu gde vlada razum to nije moguće. Ne verujemo da je 10 posledica Masaeciove nevdtine. Pre će biti da je hio u dilemi kako da pomiri pravila nove sistematske perspektive i isto tako utvrđene tradicije za prikazivanje sv, Trojice. Da pomeri čitavu grupu u pozadinu? Da letvu izvuče napred i na ta j nač i n žrtvuje duhinu odaje? Da izostavi letvu i oSlavi Boga oca da lebdi u vazduhu bez vidljivog oslonca? Tako se Masaccio odlučio za ovo najmanje l~e "rešenje", Najveća sačuvana grupa Masacciovih dela jesu n.iegove freske u Brancaccio\'oj kapeli u Sta Maria del Carmine. Poreski n(J'l)čić (sl. 493) je najčuvenija od njih. Ona prikazuje, vekovno starim metodom

RANA RENESANSA

I

323

ckm/): 494..Masaccio. /zgnanjt iz raja.

Oko 1427. Frt5ka. Kapela Brancacci, crkva Sra l'vl.aria d~! Canni:lC, Firenca

sorvim desno: 495. Masaa:io. Madona /la preuolu. 1426. Slika na drvetu 142 x 7J,SO cm. Narodna galerija, London

poznatim pod imenom opovezano pričanje. (v. str. 166), priču iz Je\'andclja po Mateju (17: 24-26). poučava Petra kako će uhvatiti ribu, u čijim ustima će se nalaziti novac za poreznika; daleko ulevo, u daljini, Petar vadi novčić iz ribljih usta; desno, on ga daje porczniku. Pošto se donja ivica nalazi na visini od skoro 4,20 m iznad poda kapele, Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom našeg oka. Umesto toga, on očekuje od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividni srednji presek, koji je postavljen iza Hristove glave. Začudo, to je rako lako učiniti da mi to primećujemo samo ako smo u nekom analitičkom raspoloženju. Ali s druge strane, slikarska iluzija ma koje vrste uvek. je doživlj aj naše uobrazilje; bez obzira na to koliko žudimo da verujemo nekoj slici, nikad je nećemo zameniti sa samom stvarnoŠĆu; baš kao što nam ne preti ni opasnost da statuu pobrkamo sa živim stvorom. Kad bismo mogli da gledamo Poreski nuvćić s vrha odgovarajućih iestvica, obojena poyršina bi bila vidljivija, svakako. ali iluzija o stvarnosti ne bi bila u znatnijoj meri pobolišana. T a iluzija z)\·isi samo u malom stcpenu od Brune\lcschijc\·c rerspckti\·e; N\asaeciovo oružje je ovde

U sredini, Hristos

324

RA KA RENESANS A

isto ono koje su upotrebljava1i Majstor iz Flemallea i braća Van Eyek - on upra\'lja mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane, gde je u stvari postavljen prozor na kapeli) i služi se vazdušnom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaža. (Podsećamo na DonateUov tpraprikaz. takvog okvira jednu deceniju ranije, na njegovom malom reljefu Sv. Dorde; upor. sl. 475). Likovi na Poreskom novliću, čak više nego oni na freski Sv. Trojica, pokazuju Masacciovu vcitinu da stopi težinu i masu Giottovih likova s novim fu nkcionalnim gledanjem na telo i draperiju. Svi stoje u divno uravnoteženom comrappostu, a brižljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne linije koje je umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu svakog lika od glave do pete noge koja nosi težinu. To, međutim, čini figure prilično statičnim; ono narativno izraženo je više dubokim pogledima i nekolikim naglašenim gestovima, nego fizičkim pokretima. Ali na jednoj drugoj freski iz Brancaccije\"e kapele, .!zgnanju iz raja« (sL 494), Masaccio odl uČIlo dokazuje svoju sposobnost da prikaže ljudsko telo u pokretu. Visok, uzan format ostavlja malo mesta za prostorni okvir; vrata raja su samo naznačena, a u

pozadini ima nekoliko zasenčenih padina bez vegetacije. :\Ii fino modelovanje atmosfere a posebno anđeo koji se kreće unapred, smelo skraćen, dovoljni su da prikažu slobodan, neograničen prostor. Po koncepciji taj prizor je očigledno srodan bolonjskim reljefima Jacopa della Quercie (v. sl. 479). Masac· ciovi Adam i Eva, ophn'ani bolom, mada manje za\isni od antičkih modela, isto tako su ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog obličja. Dok je po temperamentu bio freskista, Masaccio je isto tako bio vcšt i u slikarstvu na drvetu. Kjegov veliki poliptih, načinjen 1426. godine za karmelićansku crkvu u Pizi, kasnije je rasturen među mnoge zbirke. Na centralnom panou prikazana je Madona na prmo/u (sl. 495), onog monumentalnog firentiskog tipa koji je uveo Cimabue, a ponovo ga oblikovao Giono (v. sl. 426, 431), koja se može poučno uporediti sa svojim prethodnicama. Tradicionalni elementi uključujući zlatnu pozadinu još uvek su tu: veliki presto s visokim naslonom dominira kompozicijom, a s obe strane su anđeli koji se klanjaju (ovde samo dva). Anđeli koji kleče kod Giouove Madone ovde su svirači na lauti, i sede na najnižem stepeniku prestola, a mali Hristos nas više ne \'ređa jedući grozd (simboličan čin koji skriveno nago\'ešta\'a stradanje j tajnu večeru, gde grožđe ukazuje na vino koje predstavlja Spasileljevu krv). Ne iznenađuje nas što, posle freske Sv. Trojica, Masaccio zamenjuje Giottov ukrašen ali krhak gotički presto čvrst im i ozbiljnim kamenim sedištem u stilu BrunelIeschija, niti što znalački primenjuje perspektivu (obratite naročito pažnju na d\'e laute), Možda smo manje pripremljeni da u zidnom slikarstvu nađemo takvu finoću i preciznost u slikanju svetlosti na povdinama. Na samoj slici, sunčeva svetlost pada s leve strane - i to ne blcšt;:lVi sjaj podnevnog sunca, već blaga s\'etlost sunca na zalasku (neke od senki na prestolu dopUŠtaju nam da odredimo njihov tačan ugao). Prema tome, nema oštrih kontrasta između svetlosti i senke; blage polusenke se upliću i stvaraju bogatu skalu prclaznih nijansi. Svetlost zadržava svoju punu deskriptivnu funkciju. dok deluje kao ne7..avisna snaga koja daje 7.ajednički ton - i zajedničko raspoloženje - svim oblicima kojih se dotiče. Očigledno je da je Masaccio\'a svesnost o prirodnoj svetlosti kao slikarskom činiocu ravna svesnosti njegovih flamanskih savremenika. Međutim, njemu su nedostajala njihova tehnička sredstva da je tako potpuno iskoristi. Masacciova rana smrt ostavila je prazninu koja iz\'esno vreme nije bila popunjena. Od njegovih mlađih savremenika izgleda da je samo Fra Filippo Lippi (rođen oko 1406) imao bliže kontakte s njim. Fra Filippovo najranije datovano delo Madona na PTt5l0/U iz 1437. godine (sl. 496) podseća na Masacciovu raniju Madonu po osvetljenju, teškom prestolu, masivnim trodimenzionalnim likovima, naborima draperije preko nogu Bogorodice. Pa ipak. slici nedostaju Masacciova monumentalnost i strogost, u stvari, ona u ovom poređenju biva sasvim kao nabacIIna, bez reda. Pozadina je predstavljena enterijerom jednog doma (obratile pažnju na Bogorodičinu pOStelju s desne strane), II na prestolu od

496. Fra Filippo Uppi. MadIJna na prenO/il. 1437. Slika na drvetu, 144x64,50 cm. Nacionalna galerija, Rim

šarenog mermera vidi se molitvenik i svitak s upisanim datumom. Tolika količina realističnih pojedinosti, kao i pri li čno nedisciplinovana perspel.:tiva ukazuju na jedan umetnički temperament vrlo različit od Masacciovog. Oni takođe nagovcštavaju da je Fra Filippo morao videti flamanske slike (mOŽda za vreme svoje posete severoistočnoj Italiji oko 1435. godine). Najzad, moramo obratiti pažnju j na jo§ jedan novi vid te Madone: slikareva imereso\'anje za pokret, koje je očigledno na figurama, a još upadljivije na delovima draperije (kao što je talasa\'a pokretljiva ivica Madoninog vela i nabori njenog plašta koji leprša ka levoj mani, ističući njen pokret nadesno). Ti efekti su viđeni ranije na reljefima DonateIla i Ghibertija - uporedite Salomu na Irodovoj gozbi (sl. 477) i devojke u nižem levom uglu na Priči o Jakovu i [saku (sl. 478). Nije čudno što su ta dva umetnika t!lko mnogo uticala na firentinsko slikarstvo u deceniji posle Masacciove smrti. Godine, iskustvo i ugled stvorili su im takav autoritet s kakvim se nije

RANA RENESANSA

I

J2~

497. Fra Angelico. Blagot'f$li. 0)::0 1440-50~ Fresb. Manastir S. Marco, Firenca

mogao meriti nijedan slikar koji je u to vreme radio u gradu. Njihov uticaj i uticaj flamanskih majstora izmenili su Fra Filippovo rano mazačovsko shvatanje na posebno značajan način, jer je Fra Filippa živeQ sve do 1469. godine, pa je odigrao presudnu ulogu dajući pravac firentinskom slikarstvu za vreme druge polovine tog veka (v. Str. 344). Dok se Fra Filippo više oslanjao na Donatella nego na Ghibenija, obrnuto važi za njego\'og nešto starijeg savremenika, Fra Angelica. On je takođe bio kaluđer (~Fra« znači ebrau), ali suprotno Fra Filippu, on je svoj zavet shvatio ozbiljno i dospeo je do visokog položaja u svom redu. Kad je u godinama 1437-52. obnovljen manastir Sv. Marka u Firenci, Fra Angelico ga je ukrasio mnogobrojnim freskama. Veliku fresku Blag(1lJtsti (sl. 497) iz tog ciklusa neki naučnici su datovali u vreme oko 1440, a drugi oko 1450 - oba datuma su prihvatljiva, jer se ovaj umetnik, kao i Ghibeni, razvijao sporo, i njegov stil nije pretrpeo značajnije promene u periodu 1440-1450. godine. Fra Angelica zadržava upravo ona Masacciova shvatanja - njegovo dostojanstvo, neposrednost i prostorni red - koja je Fra Filippa odbacio. Ali njegovi Iiko\'i, bez obzira koliko se mi divimo njihovoj lirskoj nežnosti, nikad ne dostižu i psihičku samosvest koja karakteriše ranorenesansnu sliku čoveka. Godine 1439. jedan daroviti slikar iz Venecije, Domenico Veneziano, nastanio se u Firenci. ,\th samo možemo da nagađamo o njegovim godinama (verovatno je rođen 14(0), školovanju i ranijim radovima. Morao je svakako biti veoma naklonjen duhu ranorenesansne umetnosti, jer je ubrzo postao pravi Firentinac ~po izboru« i majstor od velikog značaja za S\'oj novi zavičaj. Njegova Madona s dmtom i svecima, prikazana na tabli u boji 32, je jedan od najrani jih primera novog tipa oltarske shke koji će počev

326

I

RA~A

REXESANSA

od sredine XV veka steći ogromnu popularnost. To je takozvana Sacra COmJer.;aziane (,Sveti razgovore). Shema obuhvata A1adonu na prestolu, uokvirenu arhitekturom, sa svecima pokraj nje, koji mogu da razgovaraju sa njom, sa posmatračem, ili između sebe. Posmatrajući sliku Domenica Veneziana, lako shvatamo veliku omiljenost teme Sacra Conversazione. Arhitektura i prostor koji ona ograničuje savršeno su jasni i opipljivi, pa ipak uzvišeni nad svakidašnjicom; a likovi, mada odražavaju formalnu svečanu ozbiljnost ambijenta, povezani su međusobno i s nama duboko ljudskom svclću. Oni su nam dopuSlili da budemo u njihovom prisustvu, ali nas ne pozivaju da im se pridružimo; kao i gledaocima u pozorištu, nama nije dozvoljen prilaz ma binu.. t: flamanskom slikarstvu, naprotiv, prostor na slikama ostavlja utisak direktnog produžetka posmalrače\'e svakodnevne okoLine (upor. tablu u boji 29). Osnovni elementi ove slike već su se nalazili i na Masaccio\"oj freski Sv. Trojica; Domenico Veneziano ju je sigurno pažljivo proučavao, jer sv. Jovan gleda u nas dok pokazuje Madonu, ponavljajući pogled i gest .Masacciove Madone. Domenicov perspektivno dat ok\i.r dostojan je starijeg majstora, mada vitke proporcije i obojene intarzije njegove arhitekture nisu toliko strogo bruneleskijevske. Njegovi likovi su takođe uravnoteženi i dostojanstveni kao .Masaeciod, ali bez njihove težine i opsega. Vitka, miši ćava lela svetaca i njihova jako individualizovana i izraujna lica pokazuju Donatello\' uticaj (v. sl. 476) ..\\edutim, što se tiče boje Domenico ne duguje nista velikom firentinskom majstoru; za razliku od .\ lasacda, on u boji vidi integralni deo svog dela. SIUra Cow,;ersazione je isto toliko značajna po svom koloritu koliko po svojoj kompoziciji. Svetao kolorit, hannonija ružičastog, svetlozelenog i belog, istaknula strateški raspoređenim crvenim, plavim l

žutim mrljama, usklađuju dekorativnu živost gotičkog slikarstva na drvetu i zahteve perspektivnog prostora i prirodne svetlosti . Jedna Sacra Converraziom obično predstavlja prizor u kući, ali ova se odigrava u nekoj vrsti lođe, obasjane sunčevom svetlošću koja pada sa desne strane (obratite pažnju na senku koja pada iza Madone). Površine arhitektonskog zaleda odbijaju svetlost tako jako da čak i povtiine u senci blistaju bojom. Masaccio je dostigao sličan kvalitet svetlosti u svojoj Madoni iz 1426. godine (koju je Domenico svakako poznavao). U ovoj Sacra Canvmazione otkriće starijeg majstora primenjeno je na mnogo složeniji niz oblika i integrirano je s Domenicovim izvanrednim oscćanjem za boju. Uticaj njegovog izvanrednog kolorita oseća se u čitavom firentinskom slikarstvu druge polovine tog veka. Kad se Domenico nastanio u Firenci, njegov pomoćnik je bio jedan mladić iz jugoistočne Toskane, po imenu Piero della Francesca, koji je postao njegov najbolji učenik i jedan od velikih umetnika rane renesanse. Zaista je čudno što je Piero posle nekoliko godina napustio Firencu da se više nikad tamo ne vrati. Firentinci su njegovo delo izgleda smatrali za malo provincijSka i, sa svoje tačke gledišta, imali su pravo. Pierov stil, još snažnije nego Domenicov, odražavao je Masaeciova shvatanja; on je zadržao tu odanost prema osnivaču italijanskog renesansnog slikarstva tokom čitavog svog dugog života i rada (umro je 1492), dok se firentinsk i ukus posle 1450. godine razvio u drugom pravcu. Od Pierovih dela najjači utisak ostavlja ciklus fresaka u horu S. Francesca u Arezzu, koje je naslikao negde između 1452. i 1459. godine. Mnogobrojni prizori iz tog ciklusa prikazuju legendu o pravom krstu (to jest poreklo i istoriju krsta na kome je raspet Hristos). Na fresci koja sc vidi na slici 498 i na tabli u boji 33 predstavljena je carica Jelena, majka Konstantina Velikog, kako

otkriva časni krst i dva krsta na kojima su bili razapeti razbojnici pored Hrista (sva tri krsta su bili sakrili neprijatelji vere). Na levoj strani freske oni su izvađeni iz zemlje, a na desnoj se raspoznaje pravi krst po tome što je oživeo mrtvog mlad i ća. Pierova veza s Domenicom Venezianom vidljiva je već i po njegovom koloritu. Kolorit ove freske, mada manje sjajan od Domenicovog na slici Sacra Conversazione, isto tako je svetao i na skoro isti način podseća na ranu jutarnju sunčevu svetlost. Kako svetlost pada na prizor iz jednog niskog ugla, u pravcu gotovo paralelnom s planom slike, ona istovremeno služi i da odredi trodimenzionalni karakter svakog oblika i da priču učini dramatičnom. Ali Pierovi likovi odišu jednom oporom uzvišenošću koja podseća na Masaccia ili čak na Giona više nego na Domenica. Ti ljudi i žene kao da pripadaju nekoj iščezloj heroiskoj rasi, lepoj, snažnoj - i nemoj. Njihov unutarnji život čita se iz pogleda i gestova, a ne iz izraza lica. A iznad svega, oni se odlikuju nekim ozbiljnim dostojanstvom, kako fizičkim tako i emocionalnim, koje čini da izgledaju srodni grčkom vajarstvu strogog stila (v. str. 103). Kako je Piero došao do toga da stvori te nezaboravne slike? Na osnovi njegovih reči mogli bismo reći da su one rođene iz njegove strasti za perspektivom. Više nego ijedan umetnik njegovog doba Piero je verovao u naučnu perspektivu kao osnovu slikarstva. U jednoj Strogo matematičkoj raspravi - prvoj te vrste - on je pokazao kako se ona primenjuje na stereometrijska tela i arhitektonske oblike, pa i na ljudsku figuru. To matematičko shvatanje prožima čitavo njegovo delo. Kad je slikao glavu, ruku ili komad draperije, on je u njima video varijacije ili spojeve lopte, cilindra, kupe, kocke i piramide, i davao je vidljivom svetu nešto od bezlične jasnoće i postojanosti stereometrijskih tela. Njega bismo mogli nazvati najranijim pretkom apstraktnih umetnika našeg doba, jer i oni rade

498. Piero della Francesca. Otkrivanje Camog krsta. Oko 1460. Freska. Crk\la S. Francesco, Are:uo

499. Andrea del CaSt3gno. Taj>Ul vtlera. Oko 1445-50. Freska. Manastir S. Apol1onia, Firenca

SOO. Andrea del Cast3gno. David. Oko 1450-57. Kou, visina 115,50 an. Narodna umetnička galerija, Vašington,D. C. (zbirka Widener).

sa sistematskim uprošćenjima prirodnih oblika. (Srednjovekovni umetnik, nasuprot tome, primenjivao je upravo obrnut postupak, izgrađujući prirodne oblike na geomelrijskom kosturu; v. str. 266). Nije čudno što je Pierova slava danas veća nego ikada ranije. Sredinom XV veka II Firenci je postojao samo jedan slikar koji je deHo PieroYU privrženost perspektivi - i možda doprineo Pierovom oduševlj~ nju za nju: Paolo Uccello. Njegova Bitka kod San Romana (tabla u boji 34), naslikana otprilike u isto vreme kad i Pierove freske u Arezzu, pokazuje njegO\'U krajnju zaokupljenost stereometrijskim oblicima. Tle je pokriveno jednom rešetkastom šarom načinjenom od razbacanog oružja i komada oklopa - to je jedan prikaz studija perspektive, tako aranžiran da se tu može uključiti i jedan poginuli "ojnik. I pejzaž je podvrgnut postupku stereometri jske apstrakcije, pa je u skladu s prvim planom. Pa ipak. uprkos ovim valjanim naporima slika nema ni malo kri~t ~lne jasnoće i reda koie srećemo u delu Piera della Francesca. U rukama Cccella perspektiva sn'ara čudno uznemirujuće, fantaStične efekte; ono što tini sklad njegove slike, nije prostorna konstrukcija, "ci; njena pOVršinska shema čija je dekorativnost pojačana mrljama sjajnih boja i obilatom upotrebom zlata Rođen 1397. godine. Uccello se školovao na gotičkom slikarskom stilu; tek oko 1430. godine zahvaljujući novoj nauci o perspektivi, on je .promenio Veruf i prihvatio gledišta rane renesanse. ~avukao ih je na svo j ranij i stil kao tesan kaput. Rezultat je jedna privlačna i krajnje nestabilna mešavina. PrOUČll"a­ jući tu sliku, vidimo da su površina i prostor vik u ratu nego \'ojnici na konjima, koji su se zapetljali među sobom na sve moguće i nemoguće način e. Treća dimenzija, međutim, nije predstavljala teškoću za Andrea del Castagna, nairlarovitijeg firentinskog slikara iz generacije Piera della Frances.:2 (rođen je oko 1423). Manje suptilan ali snažniji od

Domenica Veneziana, Castagno je prihvatio neštO od .\1asacciove monumentalnosti u svojoj Tajnoj veteri (sl. 499). jednoj od freski koje je slikao u refektorijumu manastira S. Apolonije. Prizor je stavljen u bogato ukrašeno udubljenje zamišljeno kao produ· ietak stvarnog prostora refektorijuma. Kao u srednjovekovnim predstavama ove teme, j uda sedi usamljen s druge strana stola, preko puta Hrista. Stroga si· metrija arhitekture, posebno istaknuta intarzijama u boji. nameće sličan red. i među figurama i preti da Ih zarobi. Apostoli toliko malo opšte među sobom - ovde jedan pogled, tamo jedan gest - da teška tišina puna mračnih misli lebdi nad prizorom. Cas· tagno je takođe morao osetiti da je sputan shemom koju su mu nametnuli strogi zahtevi kako tradicije tako i perspektive, jer je primenio jednu veoma smeju i originalnu zamisao da razbije simetriju i istakne dramsku stranu prizora. Pet ukrasnih panoa, od šest koji se nalaze na zidu iza stola, su od ~arenog mermera prigWenih boja. a iznad glava sv. Petra, jude i Hrista ta mermerna ploča prooarana je tako drečećim crvenim žilama da izgleda kao da munja pada na judinu glavu. Kad je Giotto ponovo oživeo antičku tehniku iluzionističke fakture mermera, on svakako nije mogao ni slutiti da ona može imati tako izražajno značenje. Nekih pet godina posle Tajne večere, izmedu 1450. i 1457. godine (godine njegove smrti). Castagno je naslikao svog znamenitog Davida. predstavljenog na slici 500. On je naslikan na kožnom ~titu - namenjenom za ukras a ne za zaštitu - i njegov vlasnik je verovatnO želeo da pokaže neku analogiju izmedu sebe i biblijskog heroja. pošto je David ovde isto toliko prkosan koliko i pobednik. Ovaj lik se iz os· nova razlikuje od apostola na Tajnoj večeri. o.Tsta masa i nepomičnost kao u statue. ustupili su mesto gracioznom pokreru, koji je izražen kako stavom tako i kosom i draperijom koje je uskovitlao vetar. Mo· delovanje je kod ranijih figura bilo svedeno na naj· manju meru, pa ovaj David više liči na reljef nego na slobodnu figuru budući da oblike sada uglavnom odreduju njihove konture. Ovaj dinamičan linearan stil ima značajnih vrlina, ali su one daleko od Masac· ciovih. U godinama oko 1450. umetnička klima Firence mnogo se izmenila; Castagnov David je rano svedočanstvo o shvatanju koje će biti dominantno u drugoj polovini toga veka.

SRED~JA

I SEVERNA ITALIJA 1450--1500.

Kad su sredinom veka osnivači ranorenesansne umetnosti i njihovi neposredni naslednici iščezli jedan po jedan, počela je da se ističe mlađa generacija. U isto vreme počelo je da klija seme koie su firentinski majstori posejali u drugim krajevima Italije - podsetamo na Donatellov boravak u Padovi; kad su neke od tih pokrajina, osobito najse\'crnija, st\'o· rile posebne verzije novog stila. Toskana je izgubila privilegovan položaj koji je ranije uživala. U arhitekturi, smn BrunelIeschija \446. istakla je u prvi plan Leona Banistu Albenija ( 1404-1472),

501. Leone Battista Albcrti. Palata Rucel1ai. 1446-51. Firenca

koji je dosta kasno počeo da se bavi arhitekturom. kao i BrunelIeschi. Do svoje četrdesete godine, Albeni se, reklo bi se, interesovao za likovne umetnosti samo kao skupljač starina i teoretičar. Proučavao je spo-mcnike antičkog Rima. pisao najranije renesansne rasprave o \'ajarsrvu i slikarstvu, i započeo treću, daleko iscrpniju od prve dve, o arhitekturi. Negde posle 1430. godine bio je blizak vodećim umetnicima svoga doba (rasprava O slikarstvu posvećena je 8runelleschiju i poziva se na .našeg dragog prijatelja« Donatella). Počeo se baviti umetnoUu kao diletant a postao je izvanredno sposoban profesionalni arhi· tekt. Visoko obrazovan u klasičnoj književnosti i filozofiji. on kao umetnik predstavlja pravi primer i humaniste i svetskog čoveka. Plan za palatu Rucellai (sl. SOl) predstavlja možda Albenije\'U kritiku nešto ranije palate Medici (vidi sl. 491 ). I tu nalazimo teški venac i trospratno reše· nje, ali. raščlanjen;e pročelja je tačnije i mnogo sa· mosvesnije klasično. Ono se sastoji od tri reda pilastera, I::oji su postavljeni jedni iznad drugih i razdvojeni ~irokim arhitravima, tal::o da podražavaju Koloseum (v. sL 208). Albenijevi pilami su tako plitki da ostaju deo zida, a čitavo pročelje kao da je jedinstvena po\"r· šina na koju umetnik projektuje linearni dijagram spoljašnje strane Koloseurna. Ako treba da shvatimo logiku ovog čudno apstraktnog i teorijskog plana,

RANA RENESANSA

I

329

S02. Leone Battista Albeni. Crkva S. Francesco. Pročelje

projekto\'loo 145{).

Rimini

moramo shvatiti da se Albeni ovde sreo - možda pn'i put - sa problemom koji je postao osnovni problem za renesansnu arhitekturu: kako primeniti klasični sistem raWanjavanja na pročelje jedne neklasične građevine. Da li se Brunelleschi ikada sukobio s tim problemom, teško je reći. Sačuvan je jedino njegov naen pročelja za kapelu Pazzi, suviše specijalan slucaj da bi dopustio opšte zaključke. Albertijevo rclenje daje primat zidu i svodi klasični sistem na mrežu urezanih linija. Za svoje prvo crkveno pročelje Alberti je odabrao jednu korenito drukčiju alternativu. Sigismondo .\\alatesta, gospodar grada Riminija, dao mu je oko 1450. godine 7.3 zadatak da od gotičke crkve S. Francesca načini .hram slave. i grobnicu za njega, njegovu ženu i humaniste s njegovog dvora. Alberti je raniju građevinu obložio renesansnim omotačem, čije su se strane sastojale od strogih, duboko u\1.lčenih niša s lukovima i kamenim sarkofazima u njima (sl. 502). Na pročelju se nalaze tri slične niše, od kojih jedna veća uokviruje srednji portal, a druge dve (sada zazidane) bile su namenjene za sarkofage Sigismonda i njegove žene. Ali te niše imaju na svojim stranama stubove rasporedene po shemi koja je očigledno izvedena iz slavoluka antičkog Rima (v. sl. 241). Za razliku od pilastera na palati Rucellai, ovi stubovi nisu deo zida; mada delimično uklopljeni u njega, oni su tako jako istureni da ih vidimo kao posebne jedinice. Primećujemo i da su postavljeni na o(h'ojene blokove, a ne na platformu koja nosi zido\'e, i ne bi imaH šta da nose da glavni venac ni je isturen tako da natkriljuje svaki kapiteL Ti ispusti više ističu vertikalnu pode\u pročelja nego horizontalnu, i mi očekujemo da svaki stub nosi

330

I

RANA RENESANSA

neki \'ahn deo gornjeg sprata. Alberti je taka\' de(zas\'odenu nišu s prozorom, uokvirenu pilastrim . predvideo samo iznad portala; drugi sprat iznC\'e;i je obećanja koja je dao prvi. Možda bi umemti:: na kraju izmenio ovaj vid svog projekta, ali čiu' poduh\'at nije uopšte bio dovršen, i velika ku;'Olj. zamišljena kao kruna dela, nije ni bila sagrader.a Ako klasi čnom sistemu palale Rucdlai preti opasn,~~ da ga zid proguta, on na crkvi S. Francesca isu\'i~ z.1država od svog antičkog rimskog karaktera da :bio pogodan za pročelje bazilike. (Vidi, kao SUPj,:nost, srednjovekovno prilaženje tom zadatku r"J sl. 347). Tek pri kraju svog rada Alberti je našao potpu:-. zadovoljavajući odgomf za svoj problem. ~ a ve:;čanstvenom pročelju S. Andrea u Mantovi (sl. 503 projehavanom 1470. godine, on je postavio m.::;'. slavoluka - sada sa ogromnom ni~om u centru na pročelje klasičnog hrama, pa je tu kombinaci .; projektovao na zid. Veoma je karakteristično to š:. opet upotrebljava plitke pilastre, što daje pri::-_' površini zida, ali su ovi pilastri, za razliku od ~'. lastra na palati Rucellai, jasno izdvojeni od sv: ~ okoline. Ima ih u dve veličine; \.et; su spojeni s ::eprelomljenim arhitravom i snažno ocrtanim zaba::,~. i sačinjavaju onaj red poznat pod imenom ' kolosa:.. rede za sva tri sprata fasadnog zida, održavaju ći tat-.".; ravnotežu između horizontalnih i vertikalnih imp;.; ~ unutar projekta. Albertiju je bilo toliko stalo do t· i":..i da istakne unutrašnju koheziju pročelja da je ni~ .-_ visinu izjednačio sa širinom, mada je ta visina zn..:: manja od visine glavnog crkvenog broda. Zato g~­ deo zapadnog zida štrči iznad zabata. Pošto le :r deo iza pročelja, on je srazmerno malo vidl ji\" s ulice,

Albertijev kompromis vi§e smeta na fotografijama koje moraju biti snimljene s tačke visoko iznad niv03 ulice da bi se izbeglo izobliča\'anje. Dok je pročelje na taj način fizički odvojeno od glavnog dela građe· dne, u umetničkom pogledu postoji potpuna pove· zanost sa unutrašnjošću crkve, gde se isti taj .kolo· salni redt, iste te proporcije j isti motiv slavoluka po. javljuju ponovo na zidovima glavnog broda (vidi osnovu na sl. 504). Pročelje pruža tačnu sliku unu· tra!n;osti. Ako uporedimo taj plan s BrunelIeschi· je\'im S. Spiritom (v. sl. 489), iznenadiće nas njegova revolucionarna kompaktnost. Da je crkva dovr§ena kao što je zamišljena, razlika bi bila još oštrija, jer Albertijev projekt nije imao ni trans epta, ni kupole, ni hora, već samo glavni brod koji se završava apsi· dom. Bočni brodovi zamenjeni su kapelama, naiz· menično velikim i malim, a nema ni prozora na višim zidovima glavnog broda. Veliki pilastri i lukovi velikih kapela nose poluobličasti svod veoma velikog raspona (glavni brod je širok koliko i pročelje). Alberti je ovde koristio svoje sećanje na masivne zasvodene dvorane u rimskim kupalilima i bazilikama (upor. sl. 212), ali on svoje klasične uzore tumači isto onako slobodno kao na rešenju pročelja. Oni više ne predstavljaju apsolutan autoritet koji se mora doslovno citirati, \'eć služe kao dragocena rezerva motiva koji se mogu upotrebiti po volji. S takvim suverenim stavom prema s\'ojim izvorima, on je bio u stanju da stvori jednu građevinu koja zaista zaslužuje da bude nazvana ,hri~ćanskim hramom •. Pa ipak, S. Andrea, koji je podignut na mestu jedne starije crkve (obratite pažnju na gotički kampa· nil pored pročelja) što je imalo za posledicu ograni· čenje slobode projektanta, ne odgovara idealnom obliku

jedne sakralne zgrade, definisanom u Alberti;evo; raspravi o arhitekturi. On tamo objašnjava da osnova takvih građe\'ina treba da bude ili okrugla ili da ima oblik izveden iz kruga (četvorougaon, šestougaon, osmougaon itd.), jer je krug onaj sa\'ršeni, a i naj· prirodniji oblik, pa otuda neposredna slika božanskog razuma. O\'aj argument zasnovan je, svakako, na njegovoj veri u bogom danu vrednost matematički određenih proporcija (o kojima je bilo reči na str. 320 i dalje), ali kako je mogao tO da pomiri s istorijskom očevidnošću? Na kraju krajeva, uzorni oblik i antič­ kih hramova i hrišćanskih crkava bio je izdužen. Ali, razmišlja on, bazilikaina osno\'a crkve postala je tra· dicionaina jedino zbog toga ~to su prvi hrišćani služili službu u privatnim rimskim bazilikama. Pošto su paganske bazilike bile vezane za deljenje pravde (koja potiče od boga), on prihvata da njihov oblik ima neke veze sa sakralnom arhitekturom, ali poštO se one ne mogu takmičiti s uzvišenom lepotom hrama, njiho\,a namena je ljudska a ne božanska. Govoreći o hramovima, Alberti je proizvoljno prenebregao uobičajeni oblik i pozivao se na Panteon (v. sl. 210, 211), okrugli hram u Tivoliju (v. sl. 201) i na mau· zoleje s kupolama (koje je pogrešno shvatao kao hra· move). Stavi~e, pitao se, zar nisu j sumi prvi hrišćani prihvatili sakralni karakter tih građevina pri1agoda· vajući ih za svoju upotrebu? Tu je mogao da ukaže na spomenike kao što su Sta Costanza (\'. sl. 256-58), Panteon (koji je korišćen kao crkva od početka sred· njeg veka) i krstionica u Firenci (po svoj prilici ranij i hram boga /o.-larsa). Otuda, Albertijeva idealna crkva zahteva tako hannoniČllu osnovu koja bi bilu otkrovenje božanskog i budila pobožno razmišljanje u vernika. Ona treba

levo: SOJ. Leone Battitla A!bcrti. Crkva S. Andrea. Projektol'ana !470. Mantova

dolt: 5(». Osnova crkvc S. Andrea.

~bntoVll

RANA RENESANSA

/

331

505. Giuliano da Sanga11o. Crkv:! Sta Maria delle Ureer;. 1485. Prato

506.

Unutra~njO$t

crkvc Su

~Uril

dclle ureeri, Prato

da bude usamljena, Uldignuta iznad svakidašnjeg života, a svetlost treba da pada kroz visoko postav· ljene otvore, jer kroz njih treba da se vidi samo nebo. To ~IO se takva izolovana, centralno rešena građevina teško mogla prilagoditi zahtevima katoličkog bogosluženja nije Albertiju nimalo smetalo. Crkva, verovao je on, mora da bude vidljivo otelotvorenje _božanske proporcije«, a jedino je centralno rešenje dopuštalo postizanje ovog cilja. Kad je Albeni formulisao te ideje u s\'ojoj raspra\'i, oko 1450. godine, mogao je da navede samo Brunelleschijevu revolucionarnu - i nedovršenu crkvu SIS Maria degli Angeli kao moderan primer crk\'e s centralnom osnovom (v. sl. 490). Pred kraj lOg veka, pclto je njegova rasprava postala nadaleko poznata, crkva s centralnom osnovom opšte je prihvaćena. Između 1500. i 1525. godine, ona je postala moda koja je vladala u arhitekruri visoke renesanse. Nije puki slučaj što je Sta Maria delle Carceri u Pratu (sl. SOS, 506), ran i izrazit primer ovog pravca, započeta godine 1485, godine prvog štampanog izdan ja Albertije\'e rasprave. Njen arhitekt Giuliano da Sangallo sigurno je bio obožavalac Brunelleschija mnogi oblici njegovog projekta podsećaju na kapelu Pazzi - ali osnovni oblik građevine potpuno odgo\'ara Albenijevom idealu. Izuze.... kupole, čitava crk\-a bi lepo stala u unutrašnjost jedne kocke, po~tO jai je ....isina (do tambura) jednaka dužini i ~irini. Zasecajući uglove te kocke, Giuliano je načinio grčki km: (osnovu kojoj je on davao prednost zbog njene simbolične vrednosti). Dimenzije krakova stoje u n3;· jednostavnijoj mogućoj srazmeri prema dimenzija!"..J kocke: dužina im iznosi polovinu širine, a širir.a polovinu .... isine. Krakovi su zas ....edeni poluobličasti.:::l s.... odom, a kupola leii na tim svodovima, ali tam::.J. krug tambura ne dodiruje sasvim potporne luko\·e. pa se čini da kupola lebdi, bez težine, kao kupole r.a pandantivima vizantijske arhitekture (upor. sJ. 281 Ne može biti sumnje da je Giuliano želeo da njegove kupola odgovara \'ekovnoj tradiciji nebeskog s\'oda. Jedan jedini usamljeni okrugli otvor u sredini i dvanaest ot....ora na periferiji kupole skri ....eno nago\'cltava';" Hrista i apostole. Brunelleschi je vet primenio tl' oblik u kapeli Paui, ali Giulianova kupola, kao ~ sanšeno simetrične građevine, daleko upadlji,iie pokazuje svoju simboličnu \'rednost. Donatello je otišao iz Firence u Pado\u gO
reprodukovan (sL 507) pokazuje zanosnu mešavinu ljupkosti i ozbiljnosti karakterističnu za sva Lukina dela. Njegov stil, kao što se vidi, ima veoma malo zaj edničkog s Donatellovim. Naprotiv, on podseća na klasicizam Nannija di Banca (v. sl. 469), sa kojim je Luca verovatno radio kao mladić. Isto tako oseća se tu i tamo uticaj Ghibertija, kao i snažan uticaj klas i cističkih ri m.~kih reljefa (kao na sl. 228). Ali Luca, i pored svoje velike darovitosti, nije bio izumitelj. On nikada, koliko je nama poznato, nije izvajao slobodnu statuu, i Canluria je ostala njegovo naj značajnije ostvarenje. Do kraja svoje duge karijere on se skoro isključivo pos\'etio vajanju u terakoti materijal koji je jevtiniji i postavlja manje zahteva nego mermer - koju je prevlačio gleđu sličnom emajlu da zaštiti njenu površinu i učini je otpornom na vremenske prilike. Njegova najbolja dela u toj tehnici, kao lunela na slici 508, imaju draži reljefa na Cantorlji Bela glazura na figurama i okviru stvara utisak mermera, dok je tamfIOplavo uzeto 1.3 pozadinu lunete .\teđutim, ova uzdr2anost puna ukusa trajala je dok je Luca vodio svoju radionicu. Kasnije je modelovanje postalo lošije, a jednostavna harmonija belog i plavog čestO je ustupala mesto izboru življih boja. Krajem \'eka radionica Della Robbije postala je fabrika koja je masovno proizvodila male ploče s madonama i d rečave oltare za seoske crkve. Zbog toga što se Luca gotovo sasvim odrekao \"ajanja u mermeru, II Firenci je oko 1440. godine došlo do prave nestašice II sposobnim vajarima koji su radili u menneru. U vreme kad se Donatello vrat io, tu prazninu je ispunila grupa ljudi, od kojih veći na nije imala više od dvadesetak godina, iz malih gradova na brežuljcima na severu i istoku od Firence. Ta oblast je dugo snabdevala grad kamenorescima i vajarima; i sada, pošto su im te izvanredne okolnosti pružile specijalne mogućnosti, najdarovitiji od tih zanatlija razvili su se u veoma znamenite umetnike. Najstariji od njih, Bernardo Rosse1lino (1409-64), izgleda da je započeo rad kao vajar i arhitekt u Arezzu. Nastanio se u Firenci oko 1436. godine, all nije dobio

507. Luca della Robbia. AnJd i Iwj i _plltJaj u, sa pemice. Oko 1435. Mermer, 96,SOx61 cm. Muzej katedrale, Firenca

nikakve znatnije narudžbine za čitavih osam godina kad mu je poverena izrada grobnice Leonarda Brunija (sl. 509). Taj veliki humanista i državnik imao je velikog uticaja u gradskim poslovima od početka tog veka (v. str. 305). Kad je umro 1444. godine,

508. Luca della Robbia . .Madona s andelima. Oko 1460.Gleđosanaterakota,

160 x 222 cm. Narodni muzej, Firenca

grobnica, niti najranija grobnica velikih dimenzija jednog humaniste, on zaslužuje da ga smatramo za prvi spomenik koji potpuno izražava duh nove ere. Odjeci Brunijeve sahrane al/' amica vide se svuda: pokojnik počiva na kovčegu koji nose rimski orlo\;, glave ovenčane lovorom, sa svojom /sIOrijom Firence, a ne molitvenikom u rukama - odgovarajuće priznanje čoveku koji je, više no ma ko drugi, doprineo da se stvori nova istorijska perspektiva firentinske rane renesanse. Na klasično ozbiljnom sarkofagu dva krilata genija pokazuju natpis koji se vCQma razlikuje od natpisa na srednjovekovnim grobnicama. Umesto da su ispisani ime, polotaj i godine starosti pokojnika i datum njegove smrti, u njemu se pominju samo njegova večita ostvarenja: *Nad gubitkom Leonarda istorija tuguje, rcčiwst je zanemela, a rečeno je da muze, i grčke i latinske, ne mogu da zadrže suze«. Sakralni vid grobnice ograničen je na Junetu, gde se Madoni klanjaju dva andela. Ceo sromenik može se otuda smatrati kao pokušaj da se izmire dva suprotna stava prema smrti - retrospektivni, komemorativni, koji su zastupali klasici (v. sir. l \5-16), i hrišćanska briga o z.agrobnom životu i spasenju. Nacrt Bernarda Rosselina savršeno je prilagođen taJ...'Vom programu i održava ravnotežu izmedu arhitekture i "ajrstva u okviru jedne kompaktne, samostalne građevine. Njen glavni moth·: dva pilastra koja nose okrugli luk oslonjen na jako naglašeni arhitrav, podseća na Albertija, koji ga je primenio u više maho\'a. Izveden je iz ulaza u Panteon (v. sL 211), što objašnjava njegovu primenu na crkvenim portalima, kao što je portal crkve S Andrea u Mantovi (sl. 503). Bernardo Rossellino ga je možda prihvatio za Brunijevu grobnicu iz čisto estetskih razloga, a mogućno je i da je imao nameru da mu da simbolično značenje - pokojnik na ko \'čegu počiva na vratima koja vode iz ovog života u onai Možda je takođe želeo da motiv dovedemo u vezu s

510. Antonio Rossellino. Giooamli Chellilli. 1456. Mermer, visina Sl cm. Victoria & Albe rI muzej, London

509. Bernardo RosscIlino. Grobnica Leonarda Brunija. Oko 1445-50. Mermer, visina 6,10 (do vrha luka). Crkva Sta Croce, Firenca

priređena mu je veličanstvena sahrana .po uzoru na antiku., a spomenik mu je, takođe, verovatno izrađen po nalogu uprave. Ali, kako je on rođen u Arezzu, njegov rodni grad je takođe želeo da mu oda počast, pa su i predstavnici Arezza verovatno doprineli

~~msera~~:~~l ~:duB~rn~~:/~~ve~ s~n~;t:~;!,:g~i šanse imao Bernardo da su oni mogli dobiti Donatella . .\\.ada Brunije\' spomenik nije najranija renesansna

3~

RA NA RENESANSA

....... . Ioi
,, __ . , . . . . . . - . \ . _

Panteonom, ,hramom besmrtnika« i pagana i hrišĆ3na. Posvećen nekada svim bogovima rimskog sveta, kad je poslao crha, ponovo je posvećen svim mućen.icima, a u doba visoke renesanse on ce primiti i ostatke jedne druge vrste besmrtnika - čuvene l:II1etnike kao, na primer. Raffaella. \"ajarski stil Brunijeve grobnice nije lako odrediti JX)Što su njegovi sastavni delovi dosta različitog kvaliteta. Govoreći uopšteno, on odražava klasicizam Ghibenija i Luke della Robbije; odjeci Donatella su rttki i posredni. Bernardo Rossellino je tu svakako upošlja\'ao pomoćnike, kao što je činio i u svojim sledećim poslovima. Tokom druge polovine decenije izmedu 1440. j 1450. godine, njegova radionica bila je jedino mesto za školovanje ambicioznih mladih \'ajara u mcnneru, kao što je bio njegov vrlo daro\'iti brat Antonio (rođen 1427) i drugi č lanovi iste generacije. Njihov udeo uBernardovim vajarskim projektima teško se može utvrditi, jer njihove ličnoSti nisu bile jasno odredene sve dok nisu počeli da rade samostalno. I tako još uvek nemamo jasnu predstavu o Bernardovom ličnom vajankom stilu. U svakom sl učaju, sve grobnice, tabemak.li i madone u reljefu, koje su izradili mladi ljudi izmedu 1450. i 1480. godine, imaju zajednički prototip u Brunijevom spomeniku, bez obzira na druge elemente koje možemo u njima razabrati. Pošto su Bernardo Rossellino i njegovi umetnički naslednici usredsrediti svoje napore na vajarske ansamble one vrste koju smo nazvali crkvenim mobilijarom, 11 njihovim delima nema slobodnih statua u stojećem stavu - sem možda jednog ili dva izuzetka. Oni su izrađivali samo jednu vrstu slobodne skulpture \·ećih dimenzija koja nije bila namenjena nekom arhitektonskom kontekstu - portretne biste u mermeru. Velika rimska tradicija realističkog portretnog \'3jarstVa. kao što se sećamo. ugasila se u poznoj antici; njeno ponovno oživljavanje dugo je pripisivano Donatellu (koji je svakako poznavao rimske portrete i divio im se. kao što smo videli na Zucconcu), ali najraniji primeri za koje znamo potiču svi jz vremena oko 1450. godine i nijedan nije radio Donatello. Otuda je mnogo verovatnije da se renesansna portretna bista rodila medu mlađim vajarima u mermeru iz kruga Bernarda Rossellina, Zanimljivi primer prikazan na slici SlO izvajao je 1456. godine Antonio Rossellino. On predstavlja visoko cenjenog lekara Giovannija Chellinija, čija je ličnost - istovremeno sardoniČIla i ljubazna proniknuta s izvanrednom precizn~ću. Upoređujući ga sa rimskim glavama (kao ~to su sl. 222, 223, 234-40) ne možemo reći da je sličnost uoadljiva. U stvari, ove biste, ma kako realistične izgledale na prvi pogled. reklo bl se da su sve u izvesnom smislu Ideahzovane (ne uvek fizićki). osim firentinskog doktora, koH zrači nekom individualnošću koja je daleko iznad svake individualnosti ostvarene u antičko doba. Njega za njegove rimske prototipove vezuje jedino ideja o slobodnoj portretno; skulpturi kao efikasne - i trajne - zamene za stvarno prisustvo modela. Stilski, predak Antonijeve biste može se naći među glavama figura na nadgrobnim spomenicima) kao ~to je glava

Leonarda Brunija, jer je realističko portretisanje najpre bito obnovljeno na skulpturama grobnica, čestO pomoću posmrtnih maski. Mada je ova bista izvajana sa živog modela, njegovo nastojanje da pokaže svaku boru čini da on liči na posmnnu masku, koja je iznenada oživela. Srećom. Antonio Rossellino nije dozvolio da ta preokupacija topografskim pojedinostima lica umanji njegovo interesovanje za osobine modela kao ljudskog bića. Popularnost portretnih bista posle 1450. godine ukazuje na novu pouažnju dela koja ce biti izložena u domovima pojedinih mecena. Sakupljanje vaj arskih dela. obično upražnjavano u antičko doba. očigledno je bilo umanjeno u srednjem veku. Naklonost kraljeva i feudalnih gospodara - onih koji su mogli sebi da dopuste sakupljanje iz ličnog zadovoljstva - okrenula se dragom kamenju, nakitu, zlatarskim proizvodima. i1uminiranim rukopisima iskupocenim tkaninama. Kolekcionarsvo je u Italiji XV veka obnovljeno kao jedan \'id ponovnog K>življavanja antike«. Humanisti i umetnici najpre su skupljali antičku skulpturu. posebno male bronze (kao na sl. 183), kojih je bilo u velikom broju i pogodnoj veličini. Ubrzo potom savremeni umetnici počinju da potpomažu raširenu

511. Antonio dd Poltaiuolo. Htrlad j Alltej Oko 1475. 8rol\Ul, visina 46 cm (s postoljem). Narodni mu«j. Fircnc:.

512. Antonio del Pollaiuolo. BilM dmlome nagih ljudi (gral·ira). Oko 1465-70. Meuopolitenski muzej umetnOSti, Njujork

(legat Josepha PuIiucra, 1917)

modu svojim pometnim bistama i malim bronzama rađenim .po uzoru na amikut. Jedan osobito fini komad te vrste (sl. 511) je od Antonija del Pollaiuola (1431-98), koji predsta\'lja vajarski Stil veoma različit od Stila vajara II menneru o kojima smo do sada govorili. Izutiv~i zlatarski zanat i zanat obrađivača metala, verovatno u Ghibeniievoj radionici, on je bio pod dubokim utiskom poznih stilova Donatella i Castagna, kao i antičke umetnosti. Iz tih izvora on je razvio karakteriStičan stil koji se pojavljuje u našem Herkulu i Anttju. Stvoriti samostalnu grupu od dva lika u žestokoj borbi, makar i malog fonnata, bilo je po sebi smela ideja. JoJ čudniji je način na koji je Pol1aiuolo dao svojoj kompoziciji jedan centrifugalni zamah: čini se kao da udovi zrače u svim pravcima iz jednog zajedničkog središta, a punu složenost njihovih pokreta vidimo tek kad statuetu okrećemo pred očima. I pored napete akcije, grupa je u savrJenoj ravnoteži Da naglasi srednju osu, Pol1aiuolo kao da je nakalemio gornji deo Anteja na donji deo njegovog protivnika. Ovakva zamisao nema prethodnika među ranijim grupnim Statuama ma kog formata, ni antičkih ni renesansnih. Umetnik je prosto dao treću dimenziju jednoj kompoziciji iz oblasti crteža ili slikarstva. On je bio slikar i graver, i vajar u bronzi, a poznato nam je i da je oko 1465. godine naslikao veliku, sada izgubljenu, sliku Herkula i Anltja, za palatu Medici. Sačuvano je malo njegovih slika, a samo jedna jedina gta\'ira - Bitka desetorice nagih ljudi (sl. 512). Ova gravira je od velike vrednosti, jer predstavlja Pol1aiuolovu najrazradeniju slikarsku kompoziciju. Njegova tema - nesumnjivo k1asiena - joJ uvek nije dovoljno ubedljivo idemifikovana, ali to pitanje i nije od velike važnosti. Glavna svrha gravire bila je, otigledno, da pokate Pol1aiuolovo majstorstvo u prikazivanju nagog tela u akciji. Oko 1465--70. godine, kad je otisak verovatno izrađen, tO je jO! uvek bio nov problem, a Pollaiuolo je doprinoo vi!e nego ijedan drugi majstor njegovom rešenju.

.l4O

I

RANA RENESANSA

Intete50vanje za pokret, spojeno sa vitkim proporcijama tda i naglaskom na konturama više nego na modelovanju, pokazao je. na primer, Castagnov David (v. sl. 5(0), koji je u tom pogledu očigledno prototip Nagih ljudi. Pollaiuolo je isto tako kao uzor koristio poze akcija koje je nabo na nekim tipovima antičkih slikanih vaza (upor. sl. 161). Ali on je shvatio da puno razumevanje telesnog pokreta zahteva podrobno poznavanje anatomije. sve do poslednjeg miJića i nerva. Mada nismo sigurni u to, on je možda bio prvi wnetnik koji je s«irao ljudske leševe da bi iz prve ruke upoznao njihovu građu (ta praksa tada nije bila uobičajena ni u medicinskim !kolama). Desetorica nagib ljudi doista izgledaju čudno ~Ijenit, kao da im je koža skinuta da se otkrije igra m~ića ispod nje, a tO isto je slučaj, u nclt.o blažem obliku, i sa dva lika naše statuete. Takođe su novi i izrazi njihovih lica, napregnuti kao i tdesni pokreti. Već smo sretali izobličene crte lica u delima Donatdla i .M.. saecla (v. sl. 477, 483, 494), ali dukvna patnja koju oni izražavaju niti potiče od krajnjeg fizičkog naJXlrl Pollaiuolovih nagih ljudi, niti ih prati. Značaj tog spoja pokreta i emocije, upadljivo se vidi na slici 513, koja prikazuje jednu od narikača iz grupe Oplakinltli a (u prirodnoj veličini), od Niccole dell' Arca, oto 1485-90. Nije nam poznata nikakva direktna veza izmedu tog dda i Pollaiuola - Niccol0 je do!ao iz Apulije i provoo je nah·eti doo života u Bologni ali delo nije moglo biti stVoreno bez Pol1aiuolO'o'og uticaja. I ovde, sam izraz lica nije bez prototipa, ah, udvojen, pojačan snažnim zamahom unapred. pokret čitave figure ostavlja silan utisak sličan utisku kOP ostavlja Nike Jtl Samotrake (v. sl. 181 ). Mada je Pol1aiuolo, u poznim godinama $l'oje karijere, izradio dve monumentalne grobnice u bronzi za crkvu Sv. Petra u Rimu. nikad mu se nije prutUa prilika da napravi veliku samostalnu mtuu. Tih.... dela treba da potražimo kod njegovog nešto m1adcg savremenika, Andrea del Verrocchija (143S-U),

u svim pravcima polazeći od sređi§ne ose, ali je pokret graciozan i povezan, o ne iskidan i izlomljen; ispružena noga, delfin, ruke i krila slažu se u jednu uspravnu spiralu, zbog čega izgleda kao da se figura okreće pred našim očima. Cudnim sticajem okolnosti, delo koje je krunisalo ostvarenja VelTOCChijevog "Životnog puta, bilo je, kao i Donatellovo, bronzani konjanički spomenik jednom venecijanskom vojnom komandantu: Bartolommeu Colleoniju (sl. 515). U svom testamentu Colleoni je tražio takvu statuu, i kao ohrabrenje za njeno izvođenje, ostavio je znatnu imovinu Mletačkoj Republici. On je očigledno PQznavao Gattamelatin spomenik i želeo je da i sebi obezbedi istu počast. A i Verrocchio je mora biti smatrao Donatellovo delo kao prototip svoje statue. Ipak nije prosto podraŽ3vao svom slavnom uzoru. On je tu temu ponovo protumačio, možda manje vdto, ali ne manje upečatljivo. Konj, graciozan i živahan a ne snažan i miran, izvajan je s istim oscćanjem za anatomiju u pokretu

~14.

Andrea dd Verrocchio. Bronz3, visina 68,50 cm.

PuIlO s Palla~.7.o

dei/iriam. Oko 1470. Vttchio, Firenca

SIl. NiC(olo dell'Arca. Oplakit'anjt Hrista (detalj), Oko 1485-90. Terakota, prirodna veličina. CrkvI Sta Maria della Vita, Bologna

najvećeg vajara svoga doba i jedinog koji ima ndto od Donatellovog domašaja i ambicije. Budući i modelar i vajar - postoje njegova dela u mermeru, terakoti, srebru i bronzi - on je elemente uzete od Antonija Rossellino i Antonija del Pollaiuola povezao u jedinstvenu sintezu. Bio je takođe i ugledan slikar i učitelj Leonarda da Vincija (ŠlO je u neku ruku nesreta; od tada su poređenja stalno išla na njegovu ~tetu). Njegovo najomiljenije delo u Firenci, zahvaljujući tome što je bilo smdteno u dvorištu Pallazza Vecchia, koo i zbog svoje nepreswne draži, bio je Puno sa delfitWm (sl. 514). Bio je zamišljen kao sreellini deo jedne fontane - delfin izbacuje mlaz vode, kao da time odgovara na čvrst zagrljaj u kome se nalazi - za jednu od Medicijevih vila II blizini Firence. Izraz puno (u množini puni) označava nagu decu s krilima koja se tako često nalaze uz važnije teme u antičkoj umetnosti. Oni personifikuju duhove raznih vrsta (kao duha ljubavi, i II tom slučaju nazivamo ih kupidonima), obično na veseo i hljiv način. Ponovno su ušli II modu u vreme rane renesanse, kako u prvobitnom identitetu, tako i kao deca anđeli. Delfin vezuje Verrocchijevog Puna za klasični tip (upor. putta i delfina na sl. 224). Umetn ički, međutim, on je bliži PoUaiuolovom Herkulu i Anuju nego antičkoj umetnosti, uprkos većim dimenzijama i jačem osećanju zapremine. Ovde opet oblici poletu

RANA RENESANSA

/

341

koju smo \'ideli kod Pollaiuolovih aklO\'a. Njegova tanka kota otkriva svaku venu, mišić i nen', u oštroj suprotnosti prema ukočenim površinama oklopljene figure koja na njemu jak PoštO je i konj manji u odnosu na jahača nego Ganamelatin, Colleoni se pojaVljuje u sedlu kao pr-wo oličenje snage i moći. Pravih, ukočenih nogu, ramena isturenog napred, on nadgleda prOStor pred sobom s krajnjom usredsredenooću Donatellovog S...·. Dorda (v. sl. 474). ali je njegova usna sada prezrivo izvijena. Ni Gattamelata ni Colleoni nisu pomet i u specifičnom smislu te reči. I jedan i drugi predstavljaju idealizovane ličnosti koje je svaki umetnik \'ezao za uspclno vođenje rata. Dok Gattamclata pokazuje nepokolebljivu odlučnost i plemenilOst karaktera, CollCQni zrači skoro zastrašujućom snagom. Kao slika yeličanstvenog samopouzdanja, on više podseća na Cana Grande (v. sl. 417) nego na Gattamelatin spomenik. Možda je Verrocchio posetio grob Cana Grande (kojeg su se dobro setali u Firenci kao Danteovog pokrovitelja) i odlučio da prevede neobičnu oholost tc statue u stil s\'oga vremena. U svakom slučaju. Bartolommeo Colleoni dobio je mnogo više nego Što je zahtevao svojim testamentom.

SIS. Andrea del Vmocchio. K01ljanillri Jpommik Ca/ltonij(;l. Oko 1483-88. Bronza, visina 3,9{im. Campo SS. Gio\'2nni e Paolo, Veneciji

Pre no što zaključimo raspravu o firentinskom slikarstvu, moramo razmotriti i razvoj rano rencsansne umetnosli u severnoj Italiji. Međunarod.'1i stil u slikarstvu ivajarstVu tavorio je tamo S\'e d~ sredine \'eka, a arhitektura je zadržala snaino gotičko obeležje dugo posle prihvatanja klasičnog reč­ nika. Preći ćemo preko arhitekture ivajarstva se\'er:le Italije izmedu 1450. i 1500. godine, jer tada jed\"a da Je bilo na tim poljima dela \"eeeg značaja. Umesto toga usredsredićemo se na slikarsn'o u Veneciji i njoj potčinjenim oblastima, jer se u toku tih istih godina tu rodila velika tradicija koja će cvetati sledeća tri veka. Mletačka Republika odrlavala je mnobe veze s Firencom i stoga nije čudno što će ona, a ne Milanska vojvodstvo postati glavno središte ranorenesansne umetnosti u severnoj Italiji. Firentinski majstori prenosili su novi stil u Veneciju isusedni grad Padovu počev od 1420. godine. Fra Filippo Lippi, Uccello i Castagno su tamo radili neki ranile, neki kasnije. Još značajniji je bio Donatellov desetogodišnji boravak u Padovi. Medutim, njihovo pri· sustvo izazivalo je samo prilično bojažljive lokalne odzi\"e, sve dok se, nclto pre 1450. godine, nije pojado mladi Andrea Mantegna kao samostalan majstor. Roden 1431. godine, učio je kod jednog slabijeg padovanskog slikara, ali na njegov rani raz\'oj presudno su uticala firentinska dela koja su se mogla naći II mestu i, pretpostavljamo, lični kontakt s Donatellom. Posle ..... tasaccia, Mantegna je bio najznačajniji slikar rane renesanse. l on je takođe bio rano sazreli genije. Već sa sedamnaest godina bio je sasvim sposoban da sam izraduje narudžbine. U toku sledeće decenije dostigao je umetničku zrelost, a u toku sledeće polovine \'eka proširio je domet svoje umetnosti. ali, II suštini, nikad nije odstupio od stila koji je stvorio oko 1450. godine. Njegovo najveće ostvarenje iz toga vremena, freske u crkvi Eremitani u PadO\i. skoro je potpuno razoreno eksplozijom bombe 1944. godine, a to je bolniji gubitak nego gubitak zidne slike u Camposantu u Pizi (v. str. 274). Prizor koji reprodukujemo na slici 516, Sv. Jakova vode na pogubljenje, najdramatičniji jc iz tog ciklusa zbog njegove smele tžablje« perspektive, koja je zasnovana na stvarnO!;l nivou posmatračevih očiju (centralna tačka preseka je ispod osno\'e slike, malo udesno od centra). Arhitektonski okvir otuda izgleda veliki, kao na .\\asacoo\"oj fresci Sv. TrojIca (v. sl . 492). Njena glama karakteristika, ogroman slavoluk, mada nije kopila nekog odredenog rimskog spomenika, izgleda tak, autentičan II ~\'akoi pojedinosti da bi sasvim mOfZ:,l(l to i biti. Tako velika .\\antegnina odanost \·idl)i\·i:;. ostacima amike, na O\'om delu, skoro kao da ie i; pitanju arheolog, pokazuje njegovu blisku \'CZi; s učenim humanistima s Padovanskog univerziteta (k, su gajili isto takvo po~to\'anj e za svaku rec anticke literature). Takav stav nije mogao primiti ni od je..:nog firentinskog slikara ni \·ajara. Ista želja za autentičnošću može sc videti u odeći rimskih \'ojnika ( upo~ sl. 224); ona se proširuje čak i do upotrebe ~dažn ih. draperija, izuma klasičnog grčkog vajarst\'a, koji su nasleđili Rimljani (v. sl. 227). Ali ovi napregni;ll likovi, mda\'i i čvrsto gradeni, a posebno ciramalićnJ

radnja koja se odvija medu njima

očigledno potiču

od Donatella. Mantegnina tema jedva da zahteva

tah'O uzbudljivo postavljanje: svetac, na putu za p.."Igubljenje, blagosilja oduzetog čoveka i naređuje mu da prohoda. Ali velika gomila prisutnih, od kojih mnogi pogledima i gestovima izrnžavaju koliko ih je duboko uzbudilo čudo, prouzrokuje izvanrednu nervnu napetost, koja na desnoj strani slike izbija II pravo fizičko nasilje. Veliki spiralni zavoji zastave samo su odjek uzbuđenja koje vlada dole. ~ekom retkom srećom, sačuvana je jedna skica za tu fresku sl. 517) i to je prvi slučaj za koji znamo kada nam ie jedan crtež omogućio da uporedimo prvobitnu i konlčnu verziju takve jedne zamisli. (Medu crtežima ranijih majstora nijedan, izgleda, nije na takav način vezan za neku poznatu sliku). Ova skica se razlikuje od sinopije, crteža na zidu u puno j veličini (v. sl. 436), s\'ojim nestalnim i neodređenim svojstvom. Kompozicija još nije dobila pun oblik; jo~ uvek u razvoju, u neku ruku, slika na tom crteŽu je tnedovrlenac kako u zamisli tako i zbog osećanja da su likovi nabačeni brzim, stenografskim stilom. Primećujemo, na primer, da je perspektiva ovde bliža normalnoj, ~tO nagovCŠla\'U da ie umetnik razradio tačnu shemu tek na zidu. Ovaj crtež takođe dokazuje ono ~tO smo nagađali u slučaju Masaccia - da su umetnici rane renesanse, u stvari, zamišljali svoje kompozicije s nagim figurama. Grupa na desnoj strani je j~ uvek u tom stadijumu, a kod ostalih se obrisi tela jasno ocrtavaju ispod odeće. Ali taj crtež nije samo dokument; on je s:)m po sebi umetničko delo. Sama brzina njegovog trukopisac daje mu neposrednost i ritmičku snagu, koje se neminovno gube na fresci. Mnoga od bitnih svojst:)\'a ovog eneža mogu se još osetiti i u "iše od trideset godina kasnijoj graviri istog majstora, Borba morskih bogova, (v. sl. 6), mada taj otisak podseća i na linearne i izražajne oblike Pollaiuolove Bitke dmtorice nagIh Ijlldi. Na osnovu ovih dela jedva da bismo od Mantcgne očekivali veliko intercsovanje za svetlost i boju. Slika reprodukovana na tabli u boji 35, naslikana samo nekoliko godina posle freski u Padovi, dokazuje da ga je imao. U prvom planu, razume se, nalazimo, dobro poznatu grupu klasičnih ruševina (Uključujući, ovaj put, umetnikov potpis na grčkom). Svetac, takođe, vi§e liti na statuu nego na živog čo\·cka. Ali, iza toga vidimo vanredno vazdušast pejzaž i duboko plavo nebo prošarano najmekšim belim oblacima. Ćitav prizor kupa se u toplim zracima poznog popodnevnog sunca, koje izaziva blago setno raspoloženje, a patetičnost umirućeg sveca čini ga dvostruko dirljivim. Pozadina ove slike te§ko bi se mogla zamisliti bez uticaja, posrednog ili neposrednog, braće Van Eyck (upor. tablu u boji 28 levo). Neka dela velikih flamanskih majstora sigurno su stigla i u Firencu i u Veneciju izmedu 1430. i 1450. godine, i morala su izazivati divljenje u oba ova grada. Ali, u Veneciji su imala neposrednijeg uticaja i izazivala su interesovanje za lirske, svetlošću ispunjene predele, koji su postali sastavni deo venecijanskog renesansnog slikarstva. U delu Giovannija Bellinija (oko 1431-1516), Mantegninog §uraka, možemo pratiti

516. Andrea Mantegna. Sv. J(JkoI;a lJOd, "a pogubljmjt. Oko 1455. Freska. Kapela Ove13ri, crkva Ennitl.ni, Padou ($rukna 1944)

517. Andrea Mantegna. Sv. Ja/wfxJ vodl /la popbIjmj, Oko 1455. Crtet perom, 15,50x 23,50 cm. Zhirta G. M. G,rhome- Hardy.

Manastir Donnington, Newbury, Berbhire, Engleska

dalji razvoj te tradicije. Bellini je sporo sazrevao; njegove najbolje slike, kao §tO je Sv. Franja u zanosu (tabla u boji 36), stvorene su poslednjih decenija tog veka ili kasnije. Svetac je tu tako mali uporedenju s okolinom i pozadinom da izgleda goto\'o sporedan. ali njegov mistični zanos pred lepotom vidljivog RANA RENESANSA

I

343

~IS. Gio\'anni ScIlini. Ma.:ioIw sa rwcima. ISO~. Slika na dn'ctu, S,02x2,J6 m. Crkva S. Zaccaria,

Vcnecij~

sveta utiče i na rWe reagovanje na vidik koji se pruža pred nama prostran i prisan u isto vreme. On je svoje nanule ostavio iza sebe i Stoji bosonog oa svetom tlu, kao Mojsije u prisustvu Gospoda (v. Str. 36). Bellinije\'e konrure su manje o~tre od Mantegninih, boje su nežnije, svetlost blistavija, a sa velikim FIamanama ima zajedničko ono veliko po.hovanje za svaki detalj prirode. Međutim, za razliku od severnjaka. on ume da odredi posmatračev prostorni odnos prema pejzažu - oblici stena u prvom planu su jasni i čvrsti. kao arhitektura sazdana po pravilima naučne perspektive. Kao najistalmutiji slikar grada Venecije, Giovanni Bellini naslikao je izvestan broj svečanih oltarskih slika tipa Sacra Conversazione. Za njegovu kompozicionu shemu dobar primer pruža poslednja - i najmonumentalnija - slika tih serija Madona sa Sf]ecima iz 1505. u crkvi S. Zaccaria (sl. 518). Upoređenje sa Sacra Conversazione Domenica Veneziana (tabla

3-14

I

RANA RENESANSA

u boji 32) pokazuje da je ovaj arhitektonski okvir znatno upro~ćeniji, ali ne manje upečatljiv: mi stojimo u glavnom brodu jedne crh'e, u blizini ukrsnice (koja se delimično vidi), dok apsida ispunjava gOtoVO čitavu sliku. Međutim, figure se pojavljuju ispred apside, ispod velikog svoda nad ukrsnicom. Građevina nije prava crkva, jer su joj strane otvorene a čitav prizor obasjan je blagom sunčevom svetlo,šću, baJ kao ~to je i Domenico Veneziano postavio svoje figure u poluotvoren arhitektonski okvir. Madonin masivan presto sa visokim naslonom i anđeo koji svira na njegovom najnižem stepeniku izvedeni su (putem mnogih posrednika. bez sumnje) iz j\-lasacdove Madom iz 1426. godine (v. sl. 495). Ono po čemu se ovaj oltar na prvi pogled razlikuje od svojih firentinskih prethodnika nije samo ~iroko zamišljen prostor kompozicije. već njegovo čudesno blago, meditativno raspoloženje. Umesto .razgovora,. osetamo duboku povezanost likova, što čini da su svi govornički gestovi nepotrebni. To svojstvO sretaćemo uvek u venecijanskom slikarstvu. Zbog način na koji je stari majstor obavio čitav prizor finom vazduwtom maglom. mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filter atmosfere. Sve o,štre suprotnosti su odstranjene, svetlost i senka mešaju se u gotovO neprimetnim gradadjama, a boje plamte novim bogatstvom i dubinom. U tom čarobnom trenutku Giovanni Bellini postaje pravi naslednik dva najveća slikara XV veka, sjedinjujući uzvišenost Masaccia S poetskom prisnoku Jana van Eycka. Sad cemo se još jednom \Tatiti u Firencu. Pra\'ac koji je nagovešten Castagnovim Davidom zamenjuje postojanu monumentalnost J\1asacdovog stila snažnim, gracioznim pokretom i uzburkanim linearnim konturama. Ovaj pravac doStiže vrhunac u poslednjoj četvrti veka u umetnosti Sandra Botticellija (1444/>1510). Kao učenik Fra Filippa Lippija - čija Madon.J iz 1437. godine već pokazuje skrivene težnje linearnog pokreta - a i pod jakim uticajem Pollaiuola, Botticelli je postao najomiljeniji slikar takozvanog kruga Medici. onih patricija. književnika, naučn ika: i pesnika koji su se okupljali oko Lorenza Veličanst­ venog. glave porodice Medid, a i vladara grada. za jednog člana te grupe Bonicelli je naslikao Rodm;t Venere (tabla u boji 37). svoju verovatno najslavnijI.: sliku. Njena srodnost s Pollaiuolovom Bi/Mm ritucqrice nJlgih ljudi očigledna je: na obema slikan-.a. plitko modelovanje i nag~ene konture stVaraju utisak niskog reljefa. a ne čvrstih. trodimenzionalnih oblika ; ni na jednoj ne primećujemo interesovanje za dubinu prostora - stilizovano šipražje uobličava zid iza Nagih ljudi isto kao i šumica na desnoj strani Vene, Ali i razlike su iSto tako upadljive. Botticelli očigledno nema ničeg zajedničkog s Pollaiuolovom straJću za anatomiju; njegova tela su mr!avija, potpuno liŠe:r.J težine i mišićne snage; čini se kao da lebde čak i ~ dodiruju tle. Sve ovo kao da poriče osnovne \Te:!nosti osnivača ranorenesansne umetnosti, pa ipu. slika ne deluje kao srednjovekovna : tela. mada e::.erična. zadržavaju svoju čulnost; ona su istinski nlp (vidi naJe izlaganje, str. 312) i užh'aju punu sloboć:: kretanja.

Da bismo shvatili taj paradoks, moramo razmotriti značenje ove slike i opštu upotrebu klasičnih tema u ranorenesansnoj umetnOSti. Tokom srednjeg veka klasična fonna o(h'ojila se od klasične sadržine. Umetnici su mogli koristiti samo antički repertoar Stavova, gestova, izraza itd., a izmeniti identitet svojih uzora: filozofi su postali apostoli, Orfej se pretvorio u Adama, Herkul u Samsona. Kad su srednjovekovni umetnici imali prilike da prikažu paganske bogove, oni su svoje slike zasnivali na književnim opisima, a ne na živim modelima. Takva je bila situacija uglavnom sve do polovine XV veka. Tek s Pollaiuolom - i Mantegnom u severnoj Italiji - klasična fonna počinje da se spaja s klasičnom saddinom. Pollaiuolove izgubljene slike o Herkulovim radovima (oko 1465) obeležavaju prvu pojavu - koliko je nama poznato - velikih tema iz klasične mitologije, naslikanih stilom nadahnutim antičkim spomenicima; a Rodenje Venere je prva monumentalna slika, od rimskog doba naovamo, nage boginje u stavu kaji je izveden iz klasičnih statua Venere (v. sl. 172). Štaviše, tema te slike zamišljena je kao ozbiljna, čak svečana. Kako su se tak\'e slike mogle opraVdati u jednoj hrišćanskoj civilizacij i, a da i umetnik i mecena ne budu optuženi za neopaganizam? U srednjem veku klasični mitovi su ponekad tumačeni didaktički, bez obzira na tO što je analogija bila daleka, kao alegorije hrišćanskih zapovesti. Za Evropu koju odnosi bik, na primer, moglo se reti da predstavlja du~u koju je iskupio Hristos. Ali takve neubedljive konstrukcije tdko da

S19. Domenico Ghir1andaio. Slar(lC J unukom. Oko 1480. Slika na drvetu, 61 x 46 CIn. Louvre, Pariz

su bile prikladan izgovor da se plganskim bogovima vrati nj ihova antička lepota i snaga. Za stapanje hrišćanske vere i antičke mitologiie. a ne samo povezivanje, bilo je potrebno učenije obrazloženje. Njega su dali neoplatonski fil ozofi, čiji je najistaknutiji predstavnik, Marsilio Ficino, uživao ogroman ugled u poslednjim godinama XV veka i kasnije. Fidnova filozofija, zasnovana isto toliko na misticizmu Plotina (izloženom na Str. 148) koliko i na autentičnim delima Platona, bila je prava suprotnost sređenom sistemu srednjovekovnog sholasti(iz;na. On je verovao da je žh'ot svemira, uključujući i čovekav, vezan za boga duhovnom kružnom linijom koia se stalno uspinje i spu~ta. tako da je s\'ako otkrovenje bilo iz Svetog pisma, Platona ili klasičnih mitova, jedno. Isto tako, on je proglašavao da su lepota. ljubav i blaženstvo, kao faze iste kružne linije, jedno. Na taj n ačin, neoplatonisti su mogli naizmenično s Bogorodicom prizivati mebesku Veneru« (to jest nagu Veneru, rođenu iz mora, kao na našoj slici). kao iZ\'or .božanske Iju· bavic (u smislu saznanja božanske lepote). Ova nebeska Venera, prema Ficinu, boravi samo u sferi duha. dok njena bliznakinja, obična Venera rađa . Ijudsku ljubavc. Kad smo shvatili da Botticellijeva slika ima to kvnzire!igiozno značenje, čini nam se manje čudno što dva boga vetrova na Ic\"oj strani toliko liče na anđele i štO personifikacija Proleta na desnoj strani, koja pozdravlja dobrodo~licom Venerino stupanje na obalu, podseća na tradicionalan odnos sv. Jovana prema Spasitelju na krštenju Hristovom (upor. sl. 358). Pošto je krštenje _ponovno rođenje u bogu«, rođenje Venere budi nadu u .ponovno rođenjee po kome je renesansa dobila svoje ime. Zahvaljujući elastičnost i neoplatonskog učenja, broj asocijacija koje je mogućno vezati za našu sliku skoro ie neograničen. Sve one. međutim, kao i sama nebeska Venera, _borave u sferi duha., a Botticellijeva b0ginja te!ko da bi bila pogodan sud za njih da je manje eterična. Neoplatonska filozofija i njen izraz u umetnosti bili su očigledno suviše složeni da bi postali omiljeni izvan odabranog i visoko obrazovanog kruga njihovih poklonika. Godine 1494. sumnje običnog čoveka potvrdio je kaluđer Girolamo Savonarola. vatreni pobornik verske refonne. koji je stekao vrlo mnogo pristalica svojim govorima protiv .kulta paganizma« u vladajućim krugovima u gradu. I sam Botticelli postao je pristalica Savonarole pa je prema kazivanju spalio izvestan broj svoj ih .paganskihc slika. U svojim poslednjim delima - izgleda da je potpuno prestao da slika posle 1500. godine - on se vraća tradicionalnim religioznim temama, ali bez bitnih promena u stilu. Tabla u boji 38. slika na drvetu Botticellijevog savremenika Piera di Cosima. ilustruje jedan vid paganske mitologije dijametralno suprotan mitologiji neoplatoničara. Umesto da .poduhovljujec paganske bogove. on ih spušta na zemlju kao bića od krvi i mesa . Po ovoj drugoj teoriji, čoveka su lagano uzdigli iz varvarstva pronalasci i otkrića nekolicine izuzetno obdarenih pojedinaca; setajući ih se sa zahvalnošću, potomstvo je tim ljudima dođelilo

RA.NA. RENESANSA

I

345

najzad i status bogova. Sv. Avgustin je prihvatio to shvatanje (koje se može pratiti unazad do helenistič­ kog doba) ne uočavajući sve što su prećutno izrazili antički autori. Potpuna teorija nije ponovo oživljena sve do kraja XV veka: u njoj se uzima kao istina postepen razvoj čoveka od stupnja životinje i na taj način dolazi u sukob s biblijskim opisom stvaranja sveta. Ali to se, međutim, može prikriti Time Što će se od podviga tih paganskih , heroja ku1turti načiniti \'edra idila da bi se izbegaa utisak potpune ozbiljnosti - upravo ono što je Piero di Cosimo u'činio na ovoj slici. Njen naziv, Otkn'i~ meda, odnosi se na središnu epizodu,. grupu satira zaposlenih oko jedne stare vrbe. Oni su otkrili roj ptela i trude se da naprave Što vije buke loncima i šerpama. Satiri će potom skupiti med, od koga će napraviti medovinu. Iza njih, na desnoj strani, nekoliko njihovih drugova trude se da pronađu izvor nekog drugog prevrelog piCa; oni se pužu uz drveće da sakupe divlje grožđe. U pozadini je jedna gola stena, dok su na levoj strani ljupki brežuljci i jedan grad. Ovaj kontrast ne treba posredno da izrazi misao da su satiri stanovnici grada; on samo suprotstavlja civili7.aciju, svrhu hudućnosti, divljoj prirodi. Tu je theroj kulture, svakako Bahus, koji se pojavljuje u donjem desnom uglu, pijanog izraza na licu. uz svoju prijateljicu Arijadnu. Uprkos svom klasičnom izgledu Bahus i njegovi drugovi ni najmanje ne liče na razuzdane veseljake antičke mitologije. Oni imaju čudno pitom izgled, koji podseća na veseJu porodicu na nekom izletu. Sjajna sunčana svetlost, bogatstvo boja i Udaljeni pejzaž

ane da prizor Izgleda sasvim kao produžetak svakodnevne stvarnosti. Sasvim Jako terno poverovati da se Pjero di Cosimo, supromo Botticelliju, divio velikim flamanskim realistima; ni ovaj predeo se ne bi mogao zamisliti bez jakog uticaja Portinarije\'og oltara (upor. sl. 452). :Kije samo Piero prihvatio realizam Flamanaca : Domenico Ghirlandaio, jedan drugi sa\'remenik Botticellija, imao je isti takav stav. Ghirlandaiovi ciklusi fresaka tako su puni portreta da gotovO služe kao porodične hronike imurnih patricija pod čijim su mecenatom stvarani. Jedan od njegovih najdopadljivijih indhidualnih portreta je slika nadrvetuSt(lrc" s UnItkom (sl. 519). Mada mu nedostaje slikarska finoća flamanskih portreta, on ipak odražava njihovu skoro preteranu pažnju za fakturu povrlina i za detalje lica. Ali, nijedan slikar sa severa ne bi mogao da prikaže kao Ghirlandaio nežan, ljudski odnos izmedu malog dečka i njegovog dede. Psihološki, ova slika u punoj meri odaje svoje italijansko poreklo. Rim, dugo zanemaren za vreme papinog izgnanstva u Avignonu, postao je ponovo, krajem XV veka, ~načajan centar pokroviteljstva umetnosti. Kad je papstvo ponovo steklo svoju političku moć na italijanskom tlu, ,pape su otpočele s ulcp§a\wjcm kako Vatikana tako i grada, u ubedenju da spomenici hrišćanskog Rima treba da nadmaše sjajem spomenike paganske prošlosti. Naj::ambiciozniji slikarski projekt tih godina bilo je ukrrutlVanje zidova Sikstinske kapele oko 1482. godine. Među umetnicima koji su izradili taj veliki ciklus prizora iz Starog i Novog

520. Pietro Perugino, Purkja llljulroa. 1482. Freska. Sikstinska kapela, Vatikan, Rim

521. Luca Signordli. Bacanje prok/mh

1/

pak(l().

1499-1500. Freska. Kapela S, Brilio, k.aledrala u Orvietu

zavela, nailazimo na većinu značajnih slikara srednje Italije. Uključujući Botticellija i Ghirlandaia, moda te freske u celini ne predstavljaju njihovo najbolje delo. Ima, medutim, jedan izuzetak od tog pra\'ila: Predaja ključeva (sl. 520) Pietra Perugina mora se uvrstiti u njegovo najbolje ostvarenje. Rođen u blizini Perugie u Umbriji (oblast jugoistočno od Toskane), Perugino je održavao prisne veze s Firencom. Na njegov rani razvoj presudno je uticao Verrocchio, ~to pokazuje i .skulpturaina čvrstina figura na slici Predaja ključeva. Svečano s i metrična kompozicija izražava specijalan znotoj te teme u ovom posebnom abmijentu (autoritet sv. Petra kao prvog pape - a i svih njegovih naslednika - zasnovan je na primanju ključeva za nebesko carstvo lično od Hrista). Izvestan broj savremenika. sa snažno individualizovanim likovima, prisustvuje svečanom anu. Isto tako upadljivo je i široko prostranstvo pozadine, njena dva rimska slavoluka (oba izrađena po uzoru na Kon!tantinov sla\'oluk), Koji se dižu sobe strane jedne građev ine s kupolom u kojoj vidimo idealnu crkvu iz Albertijeve Rmprave o arhitektun', Jasnoća prostora, matematički tačna perspektiva ovog prizora jesu nasledstvo od Piera della Francesca, koji je pred kraj svog života dosta vremena proveo radeći za naručioce iz Umbrije, posebno za Vojvodu od Urbina. A iz Urbina je, pred samu I SOO. godinu, Perugino dobio i učenika čija je slava ubrzo pomračila njegovu -

Raffaella, najklasitnijeg majstora visoke renesanse. Luku Signorellija vezuje za Perugina njegovo slično poreklo, mada je njegova ličnost beskrajno dramatičnija. Rodom iz provincije Toskane, on je bio učenik Piera della Francesca pre nego ŠtO je došao u Firencu oko 1470. godine. Kao i Perugino, Signorelli je bio pod jakim uticajem Verrocchija, ali se isto tako divio snazi, izražajnosti i anatomskoj preciznosti Pollaiuolovih aktova. Kombinujući ove uticaje s Pierovom trodimenzionalnom čVfstinom oblika i majstorstvom u perspektivnom skraćivanju, Signorem je izgradio stil epske veličanstvenosti, koji je kasni je ostavio trajan pečat na duh Michelangela. Vrhunac svoje karijere dostigao je pred samu 1500. godinu, u četiri monumentalne freske, koje predstavljaju smak sveta, na zidovima kapele S. Brilio u katedrali u Orvietu - posebno u najdinam.ičnijoj od njih nazvanoj Bacanje prokletih u pakao (sl. 521). Ono što ostavlja najdublji utisak nije Signorel1ije\'o korišćenje nagog tela kao izražajnog oruđa - mada on u tom pogledu daleko prevazilazi svoje prethodnike - već duboko osećanje tragedije koja prožima taj prizor. Signorellijev pakao, u krajnjoj suprotnosti s Boschovim (upor. sl. 456). osvetlien je punom dnevnom s\·etloJću, bez jezivih sprava za mučenje i grotesknih čudovišta, Prok.1eti zadržavaju svoje ljudsko dostojanstvo, a i đavoli su dobili ljudsko obličje; renesansna vera u čoveka ne gubi snagu ni u paklu.

RANA RENESANSA

/

347

TREĆI

DEO

REKES.\NSA

3. Visoka renesansa u Italiji Obično se smatralo da je visoka renesansa smenila Tanu renesansu isto tako prirodno i neizbežno kao ~to podne smenjuje jUtrO, Smatralo se da su veliki

majstori XVI veka -

Leonardo, Bramamc, Michel-

angelo, Raffaello, Giorgione, Tizian - imali iste ideale kao i njihovi prethodnici, ali da su ih oni tako potpuno izrazili da su njihova imena postala sinonimi za savrlcnstvo. Oni su predstavljali vrhunac, klasičnu fazu renesansne umetnosti, baš kao što je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost an- " tičke Grčke do njene najviše tačke. To shvatanje moglo bi islO tako objasniti zašto su te dve klasične faze, bilo helenistička ili tpozno renesansna., bile tako kratke: ako umetnost treba da se razvija balistič­ kom krivuljom, ne može se očekivati da njena najviša tačka uaje duže od jednog trenutka. -.. Negde posle 1920. godine, istoričari umetnosti počeli su uvidati nedostatke ove sheme. Ako je primenirno doslovno, visoka renesansa postaje tako kratka, da se pitamo je li uop~te postojala. Stavi~e. teško da bismo nešto bolje sh\'atili ranu renesansu ako bismo je posmatrali kao ,jo! nesavršenu visoku renesansu_, ba! kao što se ni neka arhajska grčka statua ne može na zadovoljavajući način ceniti s fidijinske tačke gledišta. A nije mnogo korisno ni tvrditi da sledeća postkiasična faza. bilo helenistička ili _pozno renesansnu mora biti dekadentna. Predstavljanje razvoja umetnosti balistićkom krivuljom sada je napušteno. i mi smo dobili manje pouzdanu ali i manje proizvoljnu ocenu onoga što u nedostatku drugog izraza nazivamo visokom renesansom. U izvesnim osnovnim pogledima naći ćemo da je visoka renesansa doista bila kulminacija rane renesanse, dok je u drugim predstavljala početak nečeg novog. Nesumnjivo je da težnja da se na umetnikaiJ gleda kao na suverenog genija. a ne kao na POŽJtVovanog zanatliju nikad nije bila jača nego u toku prve polovine XVI veka. Platonovo shvatanje genija duha koji se uvlači u pesnika i navodi ga da stvara u _božanskom zanosu« - proširili su Mar.;ilio Ficino i njegovi drugovi neoplatoničari, pa je ono obuhvatilo i arhitektu, vajara i slikara. Taj kult genija imao je dubokog uticaja na umetnike visoke renesanse. On ih je podSticao na zamašne i ambiciozne cil jeve i nagonio njihove pokroviteije, ispunjene strahopootovanjem, da potpomažu takve poduhvate. Ali pošto su te ambicije čestO prevazilazile ljudske mogućnosti, one su lako mogle biti osujećene kako spoljašnjim tako i unutra§njim teškoćama, koje bi kod umetnika izazivale osećanje da je žnva zle kobi. Istovremeno,

348

I

VISOKA RENESANSA

vera u božansko poreklo nadahnuća navodila je umetnika da se osloni na subjektivna a ne na ob jektivna merila istine i lepote . Dok su se umetnici rane renesanse osećali sputani pravilima za koja su verovali da su univenaino važeća, kao što su numerički odnosi muzičke hannonije i pravila nau~ne perspektive, njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekt. Oni su stvorili novu dramu i no\'\1 retoriku da bi uticali na osećanja posmatrača, bez obzira na to jesu li ih kl asičn i prethodnici sankdonisali ili ne I stvarno, dela velikih majstora visoke renesanse postala su odmah kl asična sama po sebi, a autoritet im je bio ravan autoritetu najčuvenijih spomenika antike. Ali tu nailazimo na jednu protivrečnost : ako se tvorevine genija posmatraju kao jedinstvene po definiciji, njih ne mogu uspešno podrafavati man je sposobni ljudi, ma koliko te tvorevine bile \Tedne Za razliku od osnivača rane renesanse, vodeći umetnici visoke renesanse nisu prokrčili put jednom široko zasnovanom .stilu razdoblja« koji bi se mogao primenjivati na sve gradacije kvaliteta. Visoka renesansa dala je neobično mali broj manjih majstora ; ona se ugasila s ljudima koji su je stvorili, ili čak i pre nj ih. Od šest velikih ličnosti pomenutih gore, samo su Michelangelo i Tizian preživeli 1520. godinu Spoljni uslovi posle tog datuma bili su nesumnji\'o manje povoljni za stil visoke renesanse nego uslo\i u prvim decenijnma toga vekn. Pa ipak, visoka renesansa bi se ubrzo zavrlila čak i bez tih okolnosti; u njenoj hannoničnoj uzvišenosti krila se nestabilnost, ravnoteža različito usmerenih kvaliteta. Samo ti kvalileti, ali ne i sama ravnoteža, mogli su biti predati umetnicima koji su sazreli posle 1520. godine. lsti~ući ograničenu i nestabilnu prirodu visoke renesanse ne želimo da porek.oemo njen ogroman utica j la kasniju umetnOSt. Tokom "ećeg dela narednih tri stotine godina, autoritet velikih ličnosti s poteW XV I veka bio je toliko veliki da se činilo da OSt\'arenrl njihovih prethodnika pripadaju nekoj zabora\'ljenoj eposi. cak i kad je umetnOSt XIV i XV veka bila ponovo otkrivena, svi su visok"\! renesansu smarraJ prekretnicom, a o svim slikarima pre Raffaella govoril: su kao o tprimith·cima•. Jedan od najčudnijih vidova visoke renesanse i jedan od značajnih uzroka zašto ona s punim pravom, u okviru već navedenih ograni~enja, zasl\lŽU i : da bude nazvana razdobljem jeste činjenica što svi njeni glvni spomenici potiču izmedu 1495. i 1520. godine, i pored velike razlike u godinama ljudi koji su it stvarali. Bramante, najstariji, roden je 1444, Raffaello

1483, a Tizian oko 1488-90. godine. Ali, počasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse pripada Leonardu da Vinciju, a ne Bramanteu. Rođen 1452. godine u malom toskanskom gradu Vinciju, Leonardo je učio kod Verrocchija. Prilike u Firenci verovatno mu nisu odgovarale. Kada mu je bilo trideset godina, otišao je da radi za Vojvodu od Milana - kao vojni inženjer, a uzgred kao arhitekta, vajar i slikarostavljajući za sobom nedovršeno najznačajnije delo koje je tada bio započeo, veliko Poklonjenje mudraca, za koje je bio izradio mnoge prethodne studije. Ova kompozicija odlikuje se geometrijskim redom i precizno izgrađenim prostorom u perspektivi, koji podseća na firentinsko slikarstvo neposredno posle Masaccia više nego na stil koji je preovlađivao oko 1480. godine. Najupadljiviji - i prilično revolucionaran vid ove slike jeste način na koji je slikana, mada Leonardo na njoj nije završio čak ni podlogu. Naš detalj (sl. 522) uzet je iz dela s desne strane središta, koja je dovršenija nego ostale; likovi kao da se uobličuju lagano i postepeno, ne izdvajajući se potpuno iz magle. Leonardo, za razliku od Pollaiuola i Botticellija, ne razmišlja o konturama, već o trodimenzionalnim telima, koja postaju vidljiva u većem ili manjem stepenu zahvaljujući svetlosti koja ih obasjava. U pejzažima koji su II senci, oblici su nedovršeni, njihove konture mogu se samo naslutiti. Pri ovakvom metodu modelovanja (nazvanom chiaroscuro, .svetlotanuto«) likovi više nisu oštro odvojeni jedni od drugih, već su spojeni u jedno novo slikarsko jedinstvo, jer su pregrade između njih delimično srušene. Tu je slična i povezanost osećanja: gestovi i lica ljudi izražavaju sa dirljivom rečitošĆu stvarnost čuda koje su došli da vide. U živahnoj izražajnosti tih

likova poznaćemo uticaj kako Pollaiuola tako i Verroechija, ali su na Leonarda isto tako mogli ostaviti dubok utisak i zanemeli pastiri sa PortiQ.arijevog oltara, koji je tada upravo bio postavljen II Firenci (v. sl. 453). Ubrzo po dolasku u Milano, Leonardo je naslikao Bogorodicu u pećini (sl. 523), jednu drugu oItarsku sliku, koja nagoveštava kako bi Poklonjenje izgledalo da je bilo završeno. Tu se likovi pojavljuju iz polutame pećine, obavijeni vazduhom punim vlage koji blago zamagljuje njihove oblike. Ta fina izmaglica (nazvana sfumato), jače izražena nego slični efekti na flamanskim i venecijanskim slikama, daje naročitu toplinu i prisnost prizoru. Ona stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i čini da slika više liči na poetsku viziju nego na običnu sliku stvarnosti. Tema - mali sv. fovan koji se klanja malom Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog anđela sa "iše razloga je tajanstvena, bez neposrednog prethodnika: usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom planu i brižljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet, sve to nagoveštava neko simbolično značenje koje je prilično teško odgonetnuti. A na kome nivou ili nivoima značenja treba da tumačimo međusobni odnos tih likova? Putokaz možda leži u združenosti gestova - zaštite, ukazivan ja i blagoslova - u pravcu središta grupe. Ma koliko zagonetna bila njena sadržina, mali je broj slika iz kojih zrači tako neprolazna čar. I pored njihove originalnosti, Poklonjenje i Bogorodica u pećini još se po koncepciji ne razlikuju vidno od ciljeva rane renesanse. Ali Leonardova Tajna vetera, mlađa za dvanaestak godina, oduvek je bila priznavana kao prvi klasični izraz ideala slikarstva visoke renesanse (sl. 524). Na nesreću, ču\'ena

522. uonardo da Vinci, PI1k/rmjtllj, mudraca (detalj). 1481-82. Slika na drvetu, veličina prikazanog dela

61x76 crn. Galerija UfJizi, Firenca.

zidna slika počela je da propada nekoliko godina pOOto je završena. Umetnik, nezadovoljan ograničenjima tradicionalne fresko tehnike, iznšio je eksperiment jednim tempera-uljanim medijumom koji nije dobro prianjao uza zid. Otuda nam je potreban izvestan naJXIr da zamislimo njenu prvobitnu velelepnost. Ali i ono što ostaje više je nego dovoljno da objasni njeno ogromno dejstvo. Ako posmatramo kompoziciju kao celinu, odmah nam pada u oči njena postojana ravnoteža; tek posle toga otkriramo da je ta ravnoteža postignuta izmirenjem suparničkih čak protivrečnih zahteva na način koji nijedan raniji umetnik nije postigao. Poredenje s Castagnovom TajlWm velnom (sl. 499), naslikanom pola veka ranije, ovde je posebno JXIučno: prostorni ol. ."ir u oba slučaja izgleda kao aneks stvarnoj unutrašnjosti refektorijuma, ali Castagnova arhitektura nekako čudno pritiskuje likove, dok Leonardova, uprkos daleko vetoj dubini, to ne čini. Czrok tome postaje jasan

S23. Leonardo da Vinci. Bogoro&a N petini. Oko 1485. Shu na dn'efu, 190,50 X50x 110,50 cm. Lou\"I"~, Pariz

350

I

VISOKA RENESANSA

kad sh\lIumo da je na starijoj slici prostor u perspeJ..1ivi zamišljen samostalno - on je postojao pre no što su likovi stavljeni u njega, i isto bi tako odgovarao nekoj drugoj grupi lica koja obeduju. Leonardo je, .)brnuto, počeo s kompozicijom likova, a arhitektura je od početka imala samo pomoćnu ulogu. Centralna tačka preseka, koja upravlja naš pogled u prostoriju, postavljena je iza Hristove glave tačno na sredini slike, i tako dobija simbolično značenje Isto je tako jasna simbolična funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu; istureni prozorski zabat deluje kao arhitektonski ekvivalent oreola. I tako postajemo skloni da perspektivni okvir prizora vidimo skoro isključivo u povezanosti s likovima a ne kao entitet koji je i ranije postojao. Kako je vitalna ta veza možemo lako um'diti ako pokrijemo gornju trećinu slike: kompozicija onda dobija svojStVO friza, grupisanje apostola je manje jasno, a smireni trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan umesto da deluje kao fizičko i duhovno žarište. Očigledno je želeo da fizički zgusne svoju temu kompaktnim, monumentalnim grupisanjem likova, a duhovno, prikazujući više različit i h značenja istovremeno. Tako, Hristovo držanje izražava potčinjavanje božanskoj volji i žrtvovanje. To je aluzija na glavni čin tajne večere, ustano\'U tajne svetog pričešćll (.1 dok jedjahu, uze Isus hljeb ... i davši ga učenicima, reče: uzmite; jeditc; ovo je tijelo moje. I uze Wu ... dade im: pijte iz nje svi; jer je ovo krv moja ...•). Držanje apostola nije samo odgovor na te reči; svaki od njih otkri\'a svoju ličnost, svoj odnos prema Spasitelju. (Obratite pažnju da Juda više nije izdvojen od ostalih; njegov mračni prkosni profil sasvim ga dobro izdvaja). Oni su primer za ono što je umetnik zapisao u jednoj od svojih beležnica: da je najviši i najteži cilj slikarstva da gcs!ovima i pokrctima udova predsta\'j ,"ameru čovečije du~et: - a to je izjava koiu ne treba tumačili tako kao da se odnosi na trenut· no duševno stanje, već na čovekov unutarnji žh'ot u celini. Godine 1499. Milansko vojvodstvo pripalo je Frnncuzima, pa se Leonardo, posle kratkih bora· vaka u Mantovi i Veneciji, vratio u Firencu. Tamp.. šnja kulturna armosfera morala mu se učiniti veoma različitom od one koja mu je ostala u sećanju; porodica Medici je bila proterana, pa je grad za kratko vreme, do njihovog povratka, opet bio republika. Leonardo je izgleda izvesno vreme radio uglavnom kao inženjer i nadzomik, ali 1503. godine grad mu je dao nalog da izradi zidnu sliku za veC· nicu Palazzo Vttchio, kojoi bi bila tema neki ČU\'eni događaj iz firentinske istorije. Leonardo je izabrao bitku kod Anghiarija, gde su milanske snage jednom pobedile papsku vojsku. On je završio karton (crtež u punoj \'eličini), i upra\'o počeo samu zidnu sliku, kad se 1506. godine, na zahtev Francuza, napustivši narudžbinu joS jednom vratio u Milano. Karton za Bilku kod Anghiarija sačuvao se duže od jednog veka i doživeo je ogromnu sla\'U. Danas mi za njega znamo samo po Leonardovim prethodnim skicama i kopijama tog kartona koje su radili kasniji umetnici, naročito po jednom sjajnom crtežu Petera Paula

grm: 524. Leonardo da Vinci. Tajnu littera. Oko 149S-98. Zidna slika. Sta Maria delle Grazie, Milano

levo: 525. Peter Paul Rubens. Crtež prema Leonardovom kartonu za .Bilku kod Anghiatlja" Oko lOOS. Louvre, Pariz

Rubensa (sl. 525). Leonardo je počeo s istorijskim opisom bitke; ali, u toku procesa dok su sc njegovi p!ano\'j iskristalisa\'ali odustao je od č injenične tač­ nosti i st\'orio je monumentalnu grupu vojnika na konjima, koja predstavlja zgusnutu, vanvrcmcnsku sliku duha bitke, a ne neki odredeni dogadaj. Njegovo intcresovanje za Đnameru čO\'cčijc duše« u ovom slučaju divljački hes koji je obuzeo ne samo ljude veC i zivotinje - ovde je još očiglednije nego na Tajnoj vtćer;. Bilka kod AlIgIzianja je dijametralno suprotna UcceUovoj Bici kod Sail RomaIla (tabla u boji 34), gde nije izostavljeno ništa osim same borbe.

Ali Leonardov prizor bitke ne predstavlja nekontrolisanu akciju; njegov dinamizam obuzdan je šestougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu gomilu. I ovog puta ravnoteža je postignuta izmirenjem suprotnih zahtcva. Dok je radio na Bici kod AlIgliiania, Leonardo je naslikao svoj najčuveniji pomet, MOlla Lizu (sl. 526). Neini sfumato, več zapažen kod Madone u pećilli, ovde je toliko usavršen da je umetnikovim savremenicima izgledao čudesan. Oblici su gradeni od slojeva tako paučinasto tanke glazure da slika izgleda kao ozarena nekom blagom unutarnjom

VISOKA RENESANSA

I

351

526. LeQnardo da Vinci. Mona Liza. Oko 1503--05. Slika na drvetu, 77x53 cm. Louvre, Pariz

svedo!ću. Ali slava Mona Uze ne potiče jedino iz njene slikarske utančanosti; mnogo je zagonetnija psiholo§ka neodoljiva privlačnost ličnosti modela. Zašto je, medu svim do tada naslikanim nasmešenim licima, baš ova jedina izdvojena kao . tajanstvena«? Možda je razlog tO što, kao portret, slika ne ispunjava naša očekivanja. Crte lica su suviše individualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan idealan tip, ali je element idealizacije tako snažan da potire karakter modela. I ovog puta je umetnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnotežu. I osmeh, takođe, može se pročitati na dva razl ičita načina: kao odjek trenutnog raspoloženja, i kao vanvremenski, simboličan izraz (ncito nalik na tarhajski osmeh« kod Grka; v. sl. 126, 127, 129 i tablu u boji 6). Očigledno. Mona Liza oličava svojstvo materinske nežnosti. koja je za Leonarda bila suština ženstvenosti. Pa i pejzaž u pozadini, komponovan uglavnom od Slena i vode, ukazuje na oplodnu moć elemenata. U kasnijim godinama života Leonardo se sve više posvećivao svojim naučnim interesovanjima. Umetnost i nauka, kao što se sećamo, prvi put su sjedinjene u Brunelleschijevom otkriću naučne perspektive; Leonardovo delo je vrhunac te struje. Umetnik, smatrao je on, treba da poznaje ne samo pra\'ila perspektive već i sve zakone prirode, a oko

352

I

VISOKA RENESANSA

je Z3 njega savršeno oruđe za sticanje takvog znanja. Izvanredna širina njegovih istraživanja potvrđena je stotinama crteža i beležaka, za koje se nadao da će _ ih uklopiti u jedan enciklopedijski niz rasprava. Koliko je bio originalan kao naučnik, još uvek je predmet diskusije, ali na jednom polju njegov značaj je neosporan: on je stvorio modernu naučnu ilustraciju, oruđe od bitne važnosti za anatome i biologe. U crtežu kao što je Zaletak u materia (sl. 527) spojeni su njegovo živo posmatranje i analitička jasnoća dijagrama, ili - parafrazirano rečima samog Leonarda - gledanje isagledanje. Savremeni izvori pokazuju da je Leonardo bio cenjen kao arhitekta. Međutim. izgleda da je njega sama građevina manje interesovala od osnovnih problema građenja i projektovanja. Mnogobrojnim arhitektonskim projektima na njegovim crtežima većinom je bilo suđeno da ostanu na hartiji. Ali te skice, posebno iz milanskog perioda. imaju veliki istorijski značaj, jer jedino po njima možemo u arhitekturi pratiti prelaz iz rane u visoku renesansu. Crkve s centralnom osnovom i kupolom. tipa prikazanog na slici 528 posebno nas zanimaju; ovaj plan podseća na Brunelleschijevu crkvu Sta Maria degli Angeli (v. sl. 490). ali nov odnos između prostornih jedinica je složeniji, dok je spoljašnost s mnoštvom kupola monumentalnija od ijedne građevine rane renesanse. Po svojoj koncepciji, ovaj projekt nalazi se na pola puta između kupole firentinske katedrale i najvelelepnije građevine XVI veka, nove crkve Sv. Petra u Rimu (upor. sl. 389. 531. 533). On takođe pruža dokaz Leonardovih bliskih odnosa, tokom 90-tih godina XV ~'ek3 s Donatom Bramanteom, koji je u to vreme takođe radio za Vojvodu od Milana.

527. Leonardo da Vinci. Začt/ak u ,nalCrici. Oko 1510. Crtež perom. Kraljevska biblioteka, D\'orac u Windsoru

laJo: j28. Leonardo da Vinci.

Proje/It ..a crM (manuslcript B). Oko 1490. Crte! perom. BibliotMque de l'AmnaJ., Pariz

doli: j29. Donato Bn.mante. Tempietto.I502. S. Pietro in Montorio, Rim

WStJim I

530. Osnova Tempietta projektovanim dvori!tcm (po StrUju)

dell,'

Bramante je doJao u Rim. polto su Francuzi pokorili Milano i u Rimu je, u poslednjih petnaest godina svog života. postao tvorac arhitekture visoke renesanse. Novi stil potpuno izgrađen. izražen je II Bramanteovom Tempiettu u Sv. Petru II Montoriju (sl. 529. 530). projektovanom ubrzo posle 1500. godine. Ta kapela obeleŽ8va mesto raspeća sv. Petra i po planu trebalo je da bude okružena okruglim dvorištem s kolonadom. Tempietto bi onda izgledao manje izolovan od svoje okoline nego što je danas, jer je Bramante imao nameru da ga postavi u već tllobličenl spoljni prOStor - ~to je bila zamisao isto tako smela i nova kao i plan same kapele. Njegov nadimak• •mali hram., izgleda sasvim zasluženi trostepena platforma i strogi dorski red kolonade podsećaju mnogo neposrednije na arhitekturu klasičnih hramova nego ijedna druga građevina XV veka. Isto tako. upadljiva je Bramanteova primena principa tvajanih zidova. na samom Tempiettu i u dvorištu. Posle Brunelleschijeve crkve Sta Maria degli Angeli nismo više videli tako duboko usečene niše, . izdubljene. u teško j masi zidova. Protivtež3 ovim udubljenjima su konveksan oblik kupole i jako istaknuti profili i venci. Zahvaljujući tome. Tempietto ima monumentalnu težinu koja uteruje u laž njegovu skromnu \·eličinu. Tempiena je najranije od velikih ostvarenja koja su Rim učinila središtem italijanske umetnosti u prvoj četvrtini XVI veka. Većina od njih pada u deceniju od 1503. do 1513. godine, u doba pape Julija II. On je odlučio da zameni staru baziliku Sv. Petra, koja je već dugo bila u l~em stanju, jednom tako veličanstvenom crkvom koja bi pomračila sve spomenike antičkog carskog Rima. Taj posao je, naravno, poveren Bramanteu, najuglednijem arhitekti u gradu. Njegov projekt nam je poznat samo po planu (sl. 531) i medal;i kojom se slavi uspomena na početak radova na izgradnji (sl. 533) i predstavlja spoljašnost u prilično netačnoj perspektivi. Medutim, tO je dovoljno da opravda reči koje je Bramante navodno upotrebio da odredi svoj cilj: .Postaviću Panteon na vrh Konstantinove bazilike.. Prevazići dve najslavnije građevine rimske . antike iednim hrišćanskim zdanjem neeuvene vele-

VISOKA RENESANSA

I

353

~

·· · ro . '~'

. , r et . · , ,. . . ,-~ . .. . . ,~ .. . J

'

•

•

.

...

' 0

..

I

'

.

53 1. Donato Bramante. Orismalna 0$1\0\'1

crb'e S,,, Petra u Rimu. 1506. (po Germiilleru)

projekta za crkvu Sv. Petra. 1506. Briunski muzej, London

531 Osnova crhe S. Lorenzo, FirenOI, rcprodukovallO u i~toi uazmeri kao slika 531

lcpnosti - ništa manje od toga ne bi zadovoljilo ni Julija II, pontifeksa tirokih ambicija, koji bi želeo da ujedini celu Italiju pod svojom vla§ću i da na taj način stekne svetovnu moć koja će biti ravna du-

hovnom autoritetu njegovog zvanja. Bramanteo\, projekt zaista se odlikuje pra\'om carskom

veličanstvc­

nošCu: ogromna kupola, poluloptasra kao kupola na kruni~e presek po!uobličastim svodovima,

krakova grčkog krsta sa dok četiri manje kupole i visoki tornjevi popunjavaju uglove. Taj projekt ispunja\'a sve zahtc\'c koje je postavio Albeni za sakralnu arhitekturu (v. str. 331). Zasnovan jc u potpunosti na krugu i kvadratu i tako je strogo simetričan da ne možemo reći u kojoj je apsidi trebalo da bude visok oltar. Bramante je predvideo četiri identična pročelja, kao ono koje vidimo na medalji iz 1500. godine, na kojima preo\'laduje isti repertoar strogo klasićnih oblika koji smo videli na Tempiettu: kupole, polukupole, kolonade, zabati. Ovi jednostavni Tcmpiettu.

l:q

\'JSOKA RENESANSA

S33. Caradosso. Medalja s predstavom Bramanteovog

geometrijski oblici, medutim, ne preovlađuju i u unutrašnjosti crJ..-ve. Ovde suvereno vlada .vajani zid«: na planu se ne vide monolitne pomine, veC samo \'elika .ostrva' građevinske mase čudnih oblika, a njih je jedan kritičar lepo opisao kao džino\'ske komade hleba koje je proždrljivi prostor do pola pojeo. Stvarna veličina tih t()strva' može se zamisliti samo ako razmere Bramanteove crkve uporedimo sa razmerama ranijih građevina. S. Lorenzo u Firenci, na primer, ima dužinu oko 82 m, manje od polovine dužine nove crkve Sv. Petra (oko 167 m). Slika 532, kojom se reprodukuje osnOV3 S. Lorenza, u istoi razmeri u kojoj i Bramantoov plan (sl. 531), dokazuie da Bramanteova pozivanje na Panteon i Konstantinovu baziliku nije bilo prazno h\'alisanje. :-ijegov plan čini da ti spomenici, b~ kao i svaka ranorenesansna crkva, izgledaju relativno mali (svaki krak grčkog krsta približno ima dimenzije Konstantinove bazilike). Kako je on nameravao da zida građevinu tako ogromnih dimenzija? Tesani kamen ili opeka. materijal kome su srednjovekomi arhitel..1i davali prednost, ne bi bili pogodni iz tehničkih i ekonomskih razloga. Jedino je betonska konstrukcija, koju su primenjivali Rimljani a koja je bila potpuno zabo-ravljena tokom srednjeg veka, bila dovoljno jaka i jevtina da zadovolji Bramanteove potrebe (v. str. \32 Oživljavajući ponovo ovu antičku tehniku, on ie otvorio novu eru u istoriji arhitel..-ture. jer je beton omoguća\'ao mnogo gipkije projekte nego građevinski metodi srednjovekovnih zidara. l\i eđutim, mogucnosti tog materijala nisu bile potpuno iskori!ćene jO! za neko vreme. Izgradnja crkve Sv. Petra napredovala je tako sporim tempom da su 1514. godine. kada je Bramante umro, u stvari bila sagrađena sam, četiri sredi~na stuba. U toku tri sledete deceniie izgradnju su neodlučno nastavili arhitekti koji su u';:.} kod Bramantea i koji su u mnogo čemu izmenili

".,b ..... "", ... ",,,,,,, , ,,,,_.~_ .....

,,"o ,," , .. , .. _ .

I." oJ,". e.... ,.. u,... ,....,

zadojen tradicijom neoplatonizma, prihvatio je ideju o svom geniju kao živu stvarnost, mada je to za njega ponekad bilo vBe prokletstvo nego blagoslov. Element koji daje povezanost njegovoj dugoj i burnoj karijeri jeste suverena snaga njegove ličnosti, njegova vera u subjektivnu ispravnost svega što je Stvorio. Neka se konvencija, uzora i tradicija pridržavaju manji duhovi; on nije mogao da prizna nijedan autoritet viši od diktata svoga genija. Za razliku od Leonarda, za koga je slikarstvo bilo najplemenitija od svih umetnosti, jer je obuhvatala sve vidljive aspekte sveta, Michelangelo je bio vajar - ili tačnije klesar mennernih statua - do srži svog bića. Umetnost za njega nije bila nauka već tpravljenje čoveka«, slično (mada nesavdeno) božanskom stvaranju; otuda su ograničenja vajarstva koja je Le0nardo glasno kudio bila bitne vrline u Michelangelovim očima. Jedino je &os lobođenj e« stvarnih, trodimenzionalnih tela iz nepokorne materije moglo zadovoljiti nagon koji je postojao u njemu (za objašnjenje tog postupka, vidi str. 10). Slikarstvo, smatrao je on,

535. Michelangelo. MOjl,/t. Oko ISU-lS. Menner, visina 2,50 m. S. Pietro in Vincoli, Rim

S34. Michelanp:elo. DatNi. 1501--04. Mermer, visina S,5O m. Akademija, Firenca

njegov projekt. Nova i odlučna faza u istoriji crkve Sv. Petra započela je tek 1546., kad se za tu stvar zauzeo Michelangelo; dana~nji izgled crkve (sl. 546) u velikoj meri je uobličen po njegovoj zamisli. Ali to ćemo razmatrati II kontekstu o Michelangelovom životnom putu kao celini. Pojam genija kao božanskog nadahnuća i natčovečanske moci koja je podarena malom broju retkih pojedinaca i koja dejstvuje preko njihove ličnosti nigde nije potpunije potvrđen nego u životu i radu Michelangela (1475-1564). Nisu ga samo njegovi obožavaoci videli u toj svetlosti; i on sam, duboko

ihlno: S36. Michelangelo. /ul 1I11101"W. 1513-16. Mermer, 2.26m. Louvre,Pariz

Rob

visina

sawim duno: sn. Michelangelo. Pobll'ljenirob.1S13-16. Mermer, visina 2,IOm. Loune,Pariz

treba da podražava zaokrugljenost vajanih oblika, a i arhitektura mora da se služi organskim sklopom ljudske figure. Vera u lik čoveka kao vrhovnog nosioca izraza ulila je Michelangelu osećanje da je bliži klasičnom vajarstvu nego ijednom umetniku renesanse. Medu novijim majstorima on se divio Giottu, Masacciu, Donateliu i Jacopu della Quercii više nego ljudima koje je kao mladić poznavao u Firenci. Ali njegov duh je presudno formirala kulturna klima Firence osamdesetih i devedesetih godina XV veka. I neoplatonizam Marsilija Fieina i religiozne reforme Savonarole duboko su uticale na njega. Ti protivremi uticaji pojačali su napetosti u Michelangelovoj ličnosti, njegove nagle promene raspoloženja, njegovo osećanje da je u sukobu sa sobom i sa svetom. Kao Što je zamišljao da su njegove smuc tela oslobođena

358

I

VISOKA RENESANSA

iz mermemih tamnica, tako je telo bilo zemal jska tamnica duše - plemenita, svakako, ali ipak tamnica. To dvojstvo između tela i duše daje njegovim lik~ \'ima njihov izvanredni patos; prividno spokojrJ., oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogromna psihička energija koja nema od~ka u fizičkoj radnii. Jedinstvena svojstva Michelangelove umetnom u potpunosti su oličena u Davidu (sl. 534), najranijoj monumentalnoj staroi visoke renesanse. David je bio naručen umetniku 150 1. godine, kada mu je bilo dvadeset i §est godina. Ogromna figura trebalo je da bude smcltena visoko iznad tla, na jednOOl od potpornih stubova katedrale. Gradski oci su umesto toga odlučili da je postave ispred. Palazzo Vecchio kao građansk~patriotski simbol Firentinske Rep\..'blike (v. sl. 394; kasnije je zamenjena jedooo:l

modernom kopijom). Njihova odluka sasvim nam je razumljiva. Potto je Golijatova glava izostavljena, .\\ichelangelov David izgleda kao izazivač - ne kao heroj pobednik, već kao borac za pravednu Stvar. Sav UStreptao od sabijene energije, on prkosi svetu kao Donatellov Sv. Đorđe (v. sl. 474), mada ga rutgota isto tako vezuje za bronzanog DaVIda ovog starijeg majstora. Medutim, stil figure proklamuje jedan ideal lepote veoma različit od žilavosti i vitkosti Donatellovih mladića. Michelangelo je upravo bio pro\'eo nekoliko godina u Rimu, gde su na njega ostavila snažan utisak osećanjima nabijena mišićava tela helenističkog vajarstva. Mada Laokon (sl. 182), koji je imao ubrzo da postane najčuvenije delo u tom stilu, tada jot nije bio otkriven. Michelangelo je mogao videti druge helenističke statue. Njihove herojske razmere, njihova natčoveČ3nska lepota i snaga i nabreknuta zapremina njihovih oblika postali su deo Michelangelo\'og stila, a preko njega i renesansne umetnosti uo{rlte. Pa ipak se David nikako ne bi mogao smatrati antičkom statuom. Kod Laokona i sličnih dela (upor. sl. 180) telo se akcijom oslobađa duševnih patnji dok David, smiren i napregnut istovremeno, prikazuje 'radnju u mirovanju., tako karakterističnu za Michelangela. Ta crta se zapaža i na Mojil}u (sl. 535) i dva .roba. (sl. 5]6, 5]7). izvajanim oko deset godina kasniie. Oni su bili deo velikog vajanog programa za grobnicu Julija II, koja bi bila Michelangelovo najveće dost ignu će da je bila završena onako kako ju je on prvobiooo projektovao. Veličanstveni MojSije, koji je bio zamišljen da se gleda odozdo, odlikovao se strahovitom snagom, koju su umetnikovi savremenici nazvali terribiIiul - a to je pojam srodan pojmu uzdšenosti. Njegov stav koji izražava i budnost i meditaciju, odaje čoveka sposobnog za mudro vođStVo ba! kao i za strahoviti gnev .•Robovet je mnogo teže protumačiti: reklo bi se da su oni isprva pripadali nizovima statua-personifikac:ijama umetnosti utuče­ nih smrću njihovog najvećeg pokrovitel;o. Kosnije. kako izgleda, oznatavale su teritorije koje je Julije II osvojio. Bilo kako mu drago, Michelangelo je zamislio ta d\'a lika kao par suprotnosti, kao takozvanog Roba na umoru (sl. 536) koji se prepušta okovima, i Pobunjenog roba (sl. 537) koji se bori da se oslobodi. Možda je njemu manje bilo stalo do njihovog alegor ičnog značenja, a više do njihovog izraza, koji toliko podseta na neoplatonističku sliku tela kao zemaljske tamnice duše. Grobnica Julija II ostala je nedovriena jer je papa prekinuo Michelangelove radove na projektu dok su još biii u početnoj fazi da bi, malo milom, malo silom, naterao umetnika, koji se opirao, da izradi freske na tavanici Sikstinske kapele (sl. 5]8). U želji da se Opet prihvati rada na grobnici, Michelangelo je zan~io čitavu tavanicu za četiri godine, 1508-12. To je bilo remek-delo zaista epohainog značaja. Ta tavanica je ogroman organizam sa stotinama likova ritmičko raspoređenih unutar naslikanog arhitektonskog okvira; zbog veličine a jo§ više zbog unutrašnjeg jeciinst\'a kome je sve potčinjeno, zidne slike iz XV veka koje se nalaze ispod nje izgledajU male. Na srednjem

S38. Unutfalnjost Sikstinske kapele (na slici se vide Michelangelove freske na tanniri i Stralni swI). Vatikan, Rim

delu, koji razdeljuje pet pari nosača, nalazi se deset prizora iz Knjige postanja, od stvaranja sveta (u donjem kraju kapele), do Nojevog pijanstva. Teolo§ka tema iz koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji ih prati - nagi mladići, medaljoni, proroci i sibile. prizori u prostorima iznad lukova - nije potpuno obja!njena, ali mi znamo da ona vezuje ranu istoriju čoveka sa dolaskom Hrista, početak vremena i njegov kraj (Serahu' sud na zidu iznad oltara, mada je naslikan četvrt veka kasnije, verovatno je bio zami~­ ljen jo~ na početku). Ne znamo koliko je Michelangelo bio odgovoran za taj program; on nije bio čovek koji se potčinjavao zapovestima, a kompozicija na tavanici kao celina tako savdeno odgovara njegovom duhovnom stanju da je nemogućno da su njegove želje dotle u ozbiljniji sukob sa željama njegovog pokrovitelja. Kakvu veću temu je on mogao poželeti od stvaranja sveta, čovekovog pada i njegovog konačnog izmirenja s Gospodom? Detaljan opis tavanice Sikstinske kapele ispunio bi čitavu knjigu; mi ćemo se zadovoljiti da razmotrimo dva od četiri glavna prizora na srednjem delu. Jedan od njih, Stvaranje Adama (sl. 539), verovatno je najdublje uzbudio Miche1angelovu uobrazilju; on ne prikazuje Adamovo fizičko uobličenje, već udahnjivanje božanske iskre - duše - i tako ostvaruje jedno dramatično suprotsta\'ljanje čoveka i Boga kakvo nije postigao nijeđan

VISOKA RENESANSA

I

359

glm: 539. Michelangelo. Swaranje Adama, detalj sa tavanice u Sikstinskoj kapeli. 1508-12

tbJlt: 540. Michelangelo. SlraI"isud

(detalj

360

I

I

BUloportretom), 1534--41

VISOKA RENESANSA

drugi umetnik. Jacopo della Quercia mu se približio (v. sl. 479), ali bez dinamičnosti Michelangelove koncepcije. kojom se ističe suprotnost izmedu Adama vezanog za zemlju i lika Boga koji jezdi nebom. Taj odnos dobija još dublji smisao kad shvatimo da Adam ne teži samo ka svome tvorcu već i ka Evi, koju vidi, još nerođenu, pod okriljem Gospodove leve ruke. Prvi greh i ugnanje iz raja (tabla u boji 39) odlikuju se hladnim, prigušenim tonovima, tipičnim za čitavu tavanicu. Za Michelangela su govorili da je slab kcr lorista - možda nepravično. Ako on ovde ograničava svoju kičicu na .boje kamena«, to je zato da bi svojim likovima dao svojStvo obojene skulpture i sjedinio ih sa njihovim arhitektonskim okvirom. Njegovi narativni prizori su slikarski pandan reljefima, a ne iluzionistički . prozori«. Unutar te ograničenosti u nijansama, iznenađuje nas raznolikost prefinjenih gradacija: on ne ispunjuje bojom konture vet gradi svoje oblike širokim i snažnim potezima kičice, u tradiciji Giotta i Masaccia. [zgnanje je osobito blisko Masacciovom (upor. sl. 494). Na tabli u boji možemo uzgred videti i ovenčane nage mladiće koji prate svaki od glavnih odeljaka tavanice. Ovi čudesno živahni likovi, koji se javljaju u pravilnim razmacima, igraju značajnu ulogu u Michelangelovoj kompozici ji. Oni čine neku vrstu lanca koji vezuje prizore iz Knjige postanja, ali njihovo značenje ostaje neizvesno. Jesu li oni predstave ljudskih duša? Da li predsta\'ljaju svet paganske antike? Bez obzira na to kakav je odgovor, oni spadaju, izgleda, u istu ~ategorijU' bi Ć2 kao Što su . robovi« na grobnici Julija II; i ovde je simbolična namena nadjačana bogatstvom izraza koje ie Michelangelo ulio u te likove. Kad se Michelangelo vratio Sikstinskoj kapeli 1534. g., posle više od dvadeset godina, zapadni svet je doživljavao duhovnu i političku krizu refor macije (v. str. 388). Mi zapažamo sa potresnom neposi'ednošću kako se raspoloženje promenilo kad se od Michelangelovih fresaka na tavanici, koje

zrače vitalnošću,

okrenemo mračnoj viziji njegovog Stramog sudQ. CovečanstVo, kako blagosloveno tako i prokleto, zbilo se u guste gomile da moli za milost razgnevljenog Boga (sl. 540). Na oblaku, ispod samog Gospoda sedi apostol Vanolomej i drži ljudsku kožu da bi pokazao svoje mučenj~t\'o (on je bio odran). Lice na toj kofi, međutim, nije svečevo, već Michelangelova. U tom grozno sardoniČRom autoportretu (tako dobro skrivenom da su ga poznali tek u novije doba) umetnik je ostavio svoju ličnu ispovest o krivici i nedostojnosti. Vremensko razdoblje između izrade tavanice Sikstinske kapele i Srrajnog suda poklapa se s papstvom Lava X (15 13-21) i Klementa VII (1523--34). Obojica su bili članovi porodice Medici i v~e su voleli da Michelangela zaposle u Firenci. Njegova aktivnost usredsredila se na S. Lorenza, crkvu porodice Medici. Jedan vek posle Brunelleschijevog revolucionarnog projekta za sakristiju (v. Str. 314), Lav X odlučio je da sagradi jednu građevinu koja bi se s njom merila - novu sakristiju - i u koju bi bili sme§teni grobovi Lorenza Veličanstvenog, Lorenzovog brata Giuliana i dva m1ađa člana porodice, takođe po imenu Lorenzo i Giuliano. Michelangelo se ubrzo prihvatio tog projekta i radio je na njemu četrnaest godina, zavr~ivii građevinu i dve grobnice, ali za dva mlada brata - Lorenza i Giuliana (sl. 541). Tako je nova sakristija zamiJljena kao arhitektonsko-vajarska celina. To je jedino umetnikovo delo u kome su njegove statue ostale u onom okviru koji je posebno za njih zami~ljen. Kompozicija za ta dva groba }oš uvek pokazuje srodstvo sa ranorenesansnim grobnicama kao što je grobnica L. Brunija (v. sl. 509), ali razlike pretefu : natpisa nema, figuru u ležećem stavu zamenjuju dva alegorična lika (Dan na desnoj strani, Noć na levoj), a statua Giuliana, u klasičnoj vojnoj odeći, nema nikakve sličnosti s pokojnikom. (.Hiljadu godina posle nas, niko vi~e neće želeti da zna kako je on u stvari izgledao., kažu da je izjavio Michelangelo.) Kakvo značenje ima ovo trojstvo? To pitanje, postavljeno bezbroj puta, uopšte nije dobilo zadovoljavajući odgovor. Michelangelovi planovi za grobnicu porodice Medici pretrpeli su tolike promene dok je posao joi bio u toku da dana~nje stanje spomenika verovatno i ne predstavlja njegovo krajnje rdenje. Naprotiv, dinamični proces projektovanja proizvoljno je zaustavljen umetnikovim odlaskom u Rim 1534. godine. Dan i Noć su svakako zami!ljeni za horizontalne povriine, a ne za zaobljen, kos poklopac sacWnjeg sarkofaga. Možda, čak, nisu ni namenjeni ba! ovoj grobnici. Giulianova nib je $uvi!e uska i surue plitka da bi se on dobro smestio u nju. A bile su zami!ljene i druge figure i reljefi, koji uopite nisu bili izvedeni. Da li je njihovo izostavljanje bilo namerno ili slučajno? I, pored svega toga, Giulianov9 grobnica ostaje neodoljiva vizuelna jedinica. Veliki trougao statua drži na okupu mreža vertikala i horizontala, čiji vitki i ohro oivičeni oblici pojačavaju punu oblinu i težinu skulpture. Giuliano, idealna slika tog princa, je mlađi i joo misaoniji pandan Mojsiju.. figure koje su u lefeetm stavu predstavljaju kontraste raspoloženja kao i trobovk Poreklom od antičkih rečnih bogova

(upor. sl. 8, 9), oni oliča~aju svojstvo akcije u mirovanju dramatičnije od ijednog drugog Michelangelovog dela: u pritajenoj pretnji Dana i prekinutom snu Noći, dualizam tela i duJe izražen je s nezaboravnom veličanstVeno§Cu.

Uporedo sa novom sakristijom Michelangelo je uz S. Lorenza gradio biblioteku Laurenzianu. Tu je trebalo smestiti za javnu upotrebu velike zbirke knjiga i rukopisa koji su pripadali porodici Medici. U predvorju (sl. 542) su se pokazale prvi put u punoj meri njegove sposobnosti stvaraoca novih arhitektonskih oblika. Prema uzorima iz 1520. g., zasnovanim na Bramantcovom klasičnom idealu, ovde je sve naopako: zabat nad vratima je prekinut; pilastri na nibna sužavaju se nadole; stubovi ne pripadaju nikakvom dotada poznatom redu; spiralne konzole niita ne podupiru. Najveći paradoks, međutim, s

:141. Michelangelo. Grobnica Giuliana Medicija. 1524-34. Mermer, visina uednje figure 1,80 m. Nova utristija, akva S. Lorenzo, Firenca

VISOKA RENESANSA

I

361

dtlllO: 542. Michelangelo. Predvorje bibliol:eke Laurenrianc.Fircnca. 1524; Ittpeniltc projektovano 15S8-S9.

Zlpočeto

dol,: 543. Kon!tl'Ukc:ioni sistem predvorj.biblio{cke (po Ackcnna.nu)

glcdi!ta postojeće prakse, predstavljaju uvučeni stu· bovi: mada konstruktivno logični - oni podupiru tdke stupce, koji sa svoje strane podupiru krovne grede (sl. 543) - ovaj oblik ru!i jedno osvdtano pravilo arhitektonske prikladnosti: da u klasičnom sistemu nosača i greda, stubovi (ili pilastri) i venac moraju da budu istureni van zida na koji su postav· ljeni da bi se podvukU njihovi posebni identiteti.

362

I

VISOKA RENESANSA

Taj sistem se mogao svesti na jednu linearnu shemu (kao na palati Rucellai. sl. 501). ali se niko pre Michelangda nije usudio da mu prkosi ugrađujući stubo\'e u zid. Citav taj nacrt objašnjava ono što je mislio Vasari, umetnikov prijatelj i biograf, kad je napisao da je Michelangelova arhitektura .pokida1a lance i okove ... uobičajenog postupka•. Svrha tih novina je svakako pre izražajna nego funkcionalna; zidovi su utisnuti izmedu stubova i tako od predvorja stvaraju neku vrstu tOdeljenja sa povećanim pritiskom., u kome posmatrač doživljuje gotovo fizička naprezan ja. Našu nelagodnost pojačava prazna ukočenost neispu· njenih ni!ia i avetinjsko stepenište koje se tako nemi· losrcino sliva nadole i napolje, da se mi pitamo hoćemo li smeti da prkosimo toj bujici penjanjem uz stepenice. Za poslednjih trideset godina njegovog života Michelangelu je arhitektura postala glavno zanimanje U godinama 1537-39. dobio je naj\'cći posao u svojoj karijeri: da preuredi Campidoglio, vrh KapitolijskoI!: brežuljka, u trg sa monumentalnim okvirom dostoj: nim tog časnog mesta, koje je nekada bilo simbolični centar antičkog Rima. Najzad je mogao da projci..1:uje u velikim razmerama, i on je u punoj meri iskoristio tu pruženu priliku. Mada nije završen još dugo \Temena posle njegove smrti, projekt je nastavljen u su!itini onako kako ga je on zamislio - kao najimpozantniji gradski centar koji je ikada sazidan, i uzor za bezbroj drugih. Papa Pavle III načinio je prvi korak premestivši spomenik Marka Aurelija na konju (v. sl. 23J:' na Campidoglio, a Michelangelo je projektavao po-stolje; ta statua, postavljena na vrhu jednog blago uzdignutog zaravnjenog brežuljka, postala je žiža čitavog plana. Tri strane trga zatvorene su prOČ'e­ ljima palata, tako da se posetilac, pope~i se uz

stepenice na četvrtoj mani, oseti zatvoren u jednom ogromnom .prostoru pod vedrim nebom.. Utisak koji ostavlja ova celina ne može se prikazati na fotografijama. I najbolja slika, gravira koja se oslanjala na Michelangelov naen (sl. 544), prikazuje je nepotpuno. Ona pokazuje potpunu bilateralnu simetriju plana i snažno osećanje za progresiju duž glavne ose prema Senatorovoj palati, ali defonniše oblik trga koji nije pravougaonik v~ trapezoid (bočna proccija se razmiču jedno od drugog idući ka pozadini). Tu osobenost namemuo je Michelangelu postojeći položaj; Palata senatora i Palata konzervatora s desne strane bile su starije zgrade koje je nebalo sačuvati iza novo projektovanih pro&lja, a one su

bile postavljene pod uglom od 80 umesto od 90 stepeni. Ali Michelangelo je načinio preimućstvo od onoga što bi za arhitektu manje uobrazilje predstavljalo smetnju: udaljavanje bočnih strana čini da palata Senatora izgleda znatno \'eCa no što jeste i tako do· minira trgom. Citava zamisao vizuelnO deluje kao pozornica - obratite pažnju da je na graviri mova palata. na levo; strani samo pročelje iza kojega ničega nema. Pa, ipak, to pročelje i njegov blizanac na suprotnoj strani nisu samo prazni paravani, v~ mOĆne trodimenzionalne građevine (sl. 545) na kojima SL' praznine i čvrsta tela, horizontale i vertikale suprot· stavljene .muskuloznijec no na ijednom drugom arhitektonskom delu od rimske antike naovamo. Obema

544. Michelangelo.

GQmpidoglio (gravira od Etienne. Duptrlca, 1569). Gabinella Nazionale delle Stampe, Rim

54S. Michelangelo. Palata konzervatora, Campidoglio, Rim. Pro;cktovano oko 1S4S.

je najupadljivija karal"1eristika otvoren trem koji vezuje trg i pročelja, kao što je u manastiru dvorište povezano arkadama. Stubovi i arhitravi tih tremova upisani su u jedan kolosalni red pilastera koji nose tdak venac s balustradom na vrhu. Citav projekt zasnovan je na principu nosača i grede. Te elemente smo sreli na pročeljima kapele Puzi, Albenijevog S. Andreje i na Bramanteovom T empienu (v. sl. 486, 503, 529), ali je Michelan~el u oalo u deo da ih zavari u jedan čvrsto povezan sistem. Za Palatu senlItora upotrebio je kolosalni red i balustradu iznad visokog prizemlja, ~to naročito nagWava masovnost građe­ vme. Jedini ulaz na vrhu ogromnog dvostranog stepeništa izgleda kao da prikuplja sve prostome sile koje su zaravnieni brežuljak j divergentne bočne strane stavih u pokret i na raj način stvara vrhunac dramat ičnosti za posetioca koj i prelazi preko trga. Sa Campidogliom, kolosalni red se sasvim učvr­ stio u monumentalnoj arhitekturi. Michelangelo ga je ponovo primenio na pročelj u crkve Sv. Petra (sl. 546) s isto tako upečatljivim rezultatima. Sistem

~no:S46.Mi<:he!lnge!o.

erha Sv. Petra, Rim, pogled u z.apada. 1346-64 (kupo!u dovriio Giacomo de!!a Porta, 1590)

dok: 547. Mic:hc!I~Io. (hnov, crvkc Sv. Petra

364

I

VISOKA RENESANSA

Palate konzervatora, s prozorima koji su zamenili otvorene lode j s atikom umesto balustrade mogao se ovde savršeno prilagoditi izreckanom obrisu osnove. za razliku od Bramanteovog vertikalnog re!enja u nekoliko slojeva (v. sl. 532), kolosalni red je vik naglašavao kompaktnost građevine i na taj način dramaličnije istakao kupolu. Ista želja za kompal.:tnoUu i organskim jedinStVom navela je Michelangela da up rosti unutraš njost, ne menj aj ući njen centralni karakter (sl. 547). On je složene prostorne sekvence Bramantoovog plana (v. sL 53 1) spojio u jedan krst i kvadrat, označio je glavnu osu izmenivli spoljašnju stranu istočne apside i projel..1:ujući za nju jedan otvoren trem. Taj deo njegovog projekta uop~te nije izveden. Kupola, medutim, mada je sagrađena dugo vremena posle njegove smni, odražava njegove ideje u svakom važnijem pogledU. Bramante je svoju kupolu zamislio kao stupnjevitu poluloptu nad jednim uskim tamburom, koji bi ostavljao utisak da pritiska crkvu ispod sebe. Michelangelova kupola izaziva supromo osećanje, moćan potisak. koji dobija snagu

od glavnog dela građevine. Visok tambur, jako istaknuti

potporni stupci, naglašeni dvojnim stubovima, rebra, izduženi luk kupole, visoka lanterna - sve to do· prinosi vertikalnosti na račun horizontala. Podscri· ćemo na kupolu fircntinske katedrale (v. sl. 389), od koje je Michelangelo pozajmio ne samo konstruk· ciju dvostrukog kostura već i gotički profil. Ali utisak je sasvim različit: glatke površine Brunelleschijeve kupole ne daju ni nagoveštaj unutrn~njih sila, dok .\1ichelangelo pronalazi skulpturaini oblik za te sile suprotnog dejstva i povezuje ih sa silama koje dcluju u ostalim delovima građevine (potisak para kolosal· nih pilastera prenosi se na dvostruke stubove tam· bUra, zatim na rebra i dostiže VThunac ulanterni). Logičnost ovog projekta je tako ubedljiva da je malo kupola sagrađenih od 1600. do 1900. g. koje tO nisu potvrdile. Michelangelovo veličanstveno samopouzdanje u oir tađivanju takvih projekata kao ~to su Campidoglio i crk\'a Sv. Petra kao da opo\'rgava njegovo prika· zivanje sebe kao odrane kože na Srrainom sudu. Zaista je tdko izmiriti te protivrefue vidove njegove ličnosti. Da nije, možda, pri kraju svog života nllŠao vete zadovoljenje u arhitekturi nego u oblikovanju ljudskih tda? U svom poslednjem vajarskom delu Pieta Rondanini (sl. 548), on pokubva da nađe nove oblike, kao da mu je njegovo ranije delo sada postalo beznačajno. Ova grupa je fragment, koji je on delom svojeru čno uništio. Sve do nekoliko dana pred smrt borio se s njom. Tema - posebno njen emocionalan sadržaj - navodi na misao da ju je bio namenio za svoju grobnicu. Ova dva lika nemaju ni traga visoko· renesansne retorike; svojim nernim bestežinskim sta· vom oni podsećaju na pobožne slike srednjovekovne umetnosti. Kao i umetnikov autoportret, Piera Ron· danini spada u krajnje ličnu sferu. Njena molba za spasenje nije upućena nikakvom ljudskom uhu, već

Bogu. Dok Michelangelo predstavlja primer usamljenog genija, Raffaello sigurno pripada supromom tipu; taj umetnik je svetski čovek. SuprotnOSt između ove dvojice bila je isto tako jasna njihovim savremenicima kao što je i nama. Mada je svaki od njih imao svoje pristalice, obojica su uživali istu slavu. Danas naše simpatije nisu tako tavnomemo podeljene -

U odaju žene dolaze i hodaju i o Miche1angdu pričaju. (T. S. Eliot) A to čine i mnogi od nas, Uključujući i pisce isto· njskih romana i romansiranih biografija, dok o Raf· faellu obično raspravljaju samo istoričari umemosti. Karijera ovog mlađeg umetnika isuviJe podseća na priče o uspehu, njegovo delo je isuvije ispunjeno ljup· koštu postignutom na izgled bez napora, da bi se moglo meriti s tragičnim heroizmom Michelangela. Raffaellov no\'atorski doprinos izgleda manji od Leonardovog, Bramanteovog i Michelangelovog, tro· jice umetnika na čijim je ostvarenjima on zasnovao svoja. Pa, ipak, on je glavni slikar visoke renesanse; naša koncepcija čitavog tog stila počiva više na njego·

548. Michelangelo. ~td Rondanini. Oko ISS5---64. Merme[, visina 1.97 m. Cutello Sforzesco, Milano

vom delu nego na delu ijednog drugog majstora. Raffaellov genije sastojao se u nenadmašnoj moči sinteze, koja mu je omogućila da spoji kvalitete Le0narda i Michelangela i stvori umetnost koja je bila istovremeno lirska i dramska, slikarski bogata. a VISOKA

~ENESANSA

I

369

549. Raffaello. Madona eki Granduca. Oko nos. SlLka na dn.ctu, 84 X54,SO cm. Palall1 Pini, FirenCi

vaj arski solidna. Ta moć se već oseća u njegovim pn'im delima koje je načinio u Firenci (1504-1508), po 711V~enOm učeni u kod Perul1:ina. Kontemolativno spokojstvo njegove Madone del Gra1lduca (sl. 549) jo~ uvek odražava stil njegovog učitelja (upor. sL 520). Ali oblici su bogatiji i obavijeni su leonardovskim s/umatom; Bogorodica, ozbiljna i nežna, podseća nas na Mona Lizu bez ijedne od njenih tajni. Michelangelov uticaj na Raffaella pokazuje se n~to kasnije, Puna snaga tog uticaja može se osetiti jedino u Raffaellovim rimskim delima. U vreme kad je Michelangelo počeo da slika tavanicu Sikstinske kapele, Julije II pozvao je mlađeg umetnika iz Firence i stavio mu II zadatak da ukrasi niz odaja u vatikanskoj palati. U prvoj odaji (Stanza della Segnatura) bila je, verovatno smeštena papina lična biblioteka, pa se ciklus Raffaellovih fresaka na njenim zidovima i ta\'anici odnosi na četiri oblasti znanja - teologiju, filozofiju, pra\fO, i umetnosti. Od njih je Arinska Ilwla (sl. 550) dugo bila proglašavana za Raffaellovo rtmek-delo i savršeno oličenje klasičnog duha visoke renesanse. Njena tema je . Atinska filozofska ~kola.. grupa čuvenih grčkih filozofa okupljenih oko Platona i Aristotela, svaki od njih u nekom karakterističnom položaju ili akciji. Raffaello je, verovatno, vet bio 370

f

VISOKA RENESANSA

video tavanicu Sikstinske kapele, koja je tada bila blizu zan·w:ka. Očigledno Michelangelu duguje za izražajnost, fizičku snagu i dramatično grupisanje svojih likova. Pa, ipak. Raffaello nije prosto pozajmio Michelangelov repertoar gestova i stavova; on ga je utopio u svoj sopstveni stil i na taj način mu dao drugo značenje. Telo i duh, akcija i emocija, ovde su harmonično uravnoteženi i svaki član ovog velikog skupa igra svoju ulogu sa sjajnom isračunatom jasnoćom. Otava koncepcija Alinske Ilwle nagoveštava vi~e duh Leonardove Tajne ve/ere nego tavanice Sikstinske kapele. To potvrđuje natin na koji Raffaello svakom filozofu omogućuje da otkrije .nameru svoje du~et, način na koji on pravi razliku u odnosima među pojedincima i grupama i povezuje ih u svečan ritam. Isto tako leonardovska je i centralizovana simetrima kompozicija i međusobna zavisnost likova i njiho\'og arhitektonskog okvira. Ali, uporedena sa dvoranom na Tajnoj većeri, RafTaellova klasična zgrada - njena gorda kupola, poluobličasti svod i statue u veli čini vetoj od prirodne - ima mnogo veći udeo u kompozicij i. lnspirišući se Bramanteom. kao da je dao buduću sliku nove crkve Sv. Petra. Njena geometrijska tačnost i prostorna veIelepnost doveli su do vrhunca tradiciju koju je započeo Masaccio (v. sl. 492), nastavili Domenico Veneziano i Piero della Francesca. a Raffaellu je predao njegov učitelj Perugino. Raffaello nikad vi~e nije tako sjajno postavio arhitektonsku pozornicu. Da bi stvorio slikarski prostor, on se sve više oslanjao na pokrete ljudskih figura a ne na perspektivne vidike. Na Ga/attji iz 1513 (sl. 551) tema je opet klasična - lepa nimfa Galateia, koju uzaludno progoni Polifem, takođe spada u grčk'J mitologiju - ali tu se sla\'; vedri i čulni vid antike. za razliku od hladnog idealizma Atinske Ilwle. Kompozicija ovde podseća na Radmjt Venere (tabla boji 37), sliku koju je Raffaello poznavao iz svoji!l firentinskih dana, ali baš ta njihova sličnost istiće njihovu inače duboku različitost. Ekspanzivni $ptralni pokreti Raffaellovih krupnih, dinamičnih likon rađaju se iz snažnog cOnlrapposta Galateje; na 80:ticeIlijevoj slici pokret se ne rađa u samim liko\irru.. već im je nametnut spolja, tako da nikako ne izlazi iz povriine platna. Već na početku svoje karijere Raffaello je pokazao osobiti talent za portretisanje. Zahvaljujući s...or::-..e geniju za sintezu on je i ovde kombinovao realiza= portreta XV veka (kao portret na sl. 519) s ljudski::: idealom visoke renesanse (koji, na Mona Lizi, s . pobeđuje individualnost modela). Raffaello nije S\-Qioe teme prikazivao laskavo ni konvencionalno; svakako da papa Lav X (tabla u boji 40) ovde ne izgleda Ie;* nego ~to je u stvari bio. Njegov mrgodan lik debe:.:::. obraza dat je u konkretnim, skoro flamanskim POOedinostima. Pa ipak., pontifeks ima zapovednićki swr dah moći i dostojanstva zrači više iz njego\'og u::..:.;.. tarnjeg bića nego iz njegovog uzvišenog pozin, RLfaello nije, to se oseća, falsifikovao ličnost m~ već ga je oplemenio i dao u najjačoj svetlosti bc da je imao tu sreću da posmatra Lava X u nj~ najboljem času. Dva kardinala kojima nedosuie :a. uravnotežena čvrstina, mada su isto tako briiljiofo

550. Raffaello. Atiruka Ikola. lSIO-l1. Freska. Stanu della Segnatura, Vatikanska palata, Rim 55 1. Raffaello. Gafateja. 1513. Freska

Villa Farnesina, Rim proučeni,

svojim kontrastom pojačavaju suverenost glavnog lika. I sam slikarski POStupak pokazuje istu gradaciju: Lav X je izdvojen od svojih pratilaca, njegovu realnost paiačavaju intenzivna svetlost, boia i faktura. Razlika izmedu rane i visoke renesanse, tako upadljiva u Firenci i Rimu, dalek:o je manje oštra u Veneciji. Giorgione (1478- 1510), prvi venecijanski slikar koji je pripadao novom, XV I veku, izišao je iz orbite Giovannija Bellinija tek II poslednjim godinama svoje kratke karijere. Od veoma malog broja njegovih zrelih dela, O/uja (tabla u boji 41) je i najindividuainija i najzagonetnija. Na prvi pogled možda nećemo na slici otkriti nešto više od neobično ljupkog odraza belinijevskih svojstava, poznatih sa Sv. Franje u zanosu (tabla u boji 36) i oltara u S. Zaccariju (sl. 518). Razlika je u raspoloženju - a to raspoloženje je na Oluji istančano, sasvim pagansko. Be1linijev pejzaž je slikan da bude gledan očima sv. Franje, kao deo božjeg stvaranja. Giorgioneovi likovi, nasuprot tome, ne tumače prizor za nas; po!to i sami pripadaju prirodi, oni su pasivni posmatrači - gotovo žrtve oluje koja se sprema da ih proguta. Ko su oni? Mladi vojnik i naga mati s detetom do sada nisu hteli da

otkriju svoj identitet, pa je tema slike ostala nepoznata. Sadašnji naziv je priznanje nak nedoumice, ali on nije nepodesan, jer jedino ho je .u akciji« to je oluja. Bez obzira na tO ~ta je trebalo da znači, prizor liči na začaranu idilu, na panoralnu leporu koja će brzo nestati. Dosada su samo pesnici uspeli da uhvate i daju nostalgično sanjarenje; a sada, ono je ušlo u slikarev repertoar. U Oluji Je počelo nešto što će postati značajna, nova tradicija. Giorgione je umro pre nego što je uspeo da potpuno istraži taj čulni, lirski svet koji je stvorio u Oluji. On je tO ostavio u amanet Tizianu (1488/90-1576),

552. Tizian. Madona Ja ~/allCtllma porodice Pesaro. 1526. 4,88 x 2,69 m. Crkva Frari, Venecija

umetniku isto toliko darovitom, koji je bio pod njego\im presudnim uticajem i koji je vladao venecijanskim slikarstvom u sledeća; polovini veka. Tizianove BahanalIje slikane oko 1518. godine (tabla u boji 42) očigledno su paganske. a nadahnute su opisom jedne takve pijanke jednog antičkog pisca. Pejzaž, pun kontrasta hladnih i toplih tonova, odlikuje se svom poezijom Giorgionea, ali su likovi drugog kova : aktivni i mišićavi, oni se kreću sa nekom radosnom slobodom koja podseća na Raffaellovu GaitJuju. U tO doba prema mnogim RaffaeUovim kompozicijama pravljene su gravire (v. sl. 9), pa se preko tih reprodukcija Tizian upoznao sa rimskom \isokom rene-sansom. Na izvesnom broju učesnika u slavlju nje-govih BohanalIja takođe se ogleda uticaj klasi čne umetnosti. Međutim. Tizianovo prilaženje antici, veoma se razlikuje od RaffaeUovog: on prikazuje SVet klasičnih motiva kao deo prirodnog sveta, koji nije nastanjen oživljenim statuama, već bićima od krvi i mesa. Likovi BahanalIja idealizovanjem su uzdignuti iznad svakidašnjice upravo toliko koliko je potrebno da nas ubede da pripadaju davno izgubljenom zlatnom dobu. oni nas pozivaju da učestvuj emo u njihovom blaženstvu na način koji čini da Raffadlova GaJaceja u poređenju s njima izgleda hladna i udaljena. To svojstvo vedre živahnosti pojavljuje se i OI mnogim Tizianovim religioznim slikama, kao je Madona sa ćlanatJirna porodice Puaro (sl. 552,. Mada u toj kompoziciji vidimo varijantu teme Saaa Conversaz~ (upor. tablu u boji 32. sl. 518), T i.zi.an ju je potpuno preobrazio zamenjujući uobičajeci pogled en face pogledom pod kosim uglom. Bogorodica sada sedi na prestolu izmedu stubova na pročdiu jedne visokorenesansne crkve. Arhitektura je tako ogromna u odnosu na figure da se u stvari \-idi. samo jedan njen mali deo. ali, smeli dijagona1ni raspored dočarava prostor tako Ubedljivo da smo sprerru:J da zamislimo ostatak. Izuzev donatora koji klete. svaki lik je u pokretu - okrcće se, naslanja se, gestikulišej sveta.c-ramik sa zastavom izgleda kao da vodi stražu uz stepenice crkve. Ali ti pokreti su olt'đusobno tako uravnoteženi da slika deluje skladno odmereno i pored jakog elementa dramatičnosti. Blcltava sunčana svetlost čini da sve boje i sve tkamne blistaju u skladu s vedrim duhom oltara. Je-dino što ukazuje na tragediju to je krst stradanja koj drže dva anđela (puna), skrivena oblacima od llĆC5nika u Sacra Conversazione, ali ne i od nas - bo maju!an potez koji čitavom prizoru daje prizni:

no

gorčine.

Posle RaffaeUove smrti Tizian je postao najtnteniji portretista svoga doba. Njegov čudesni dr očigledan u portretima donatora na oltaru kome smo upravo govorili. još je upečatlj i\iji DI COfJtJw s rukafJicom (sl. 553). U sanjalačkoj prisl:xJlQ tog portreta, blagih kontura i ootrih senki, jot u\"ti.. se oseća Giorgioneov stil. Utonuo u misli, mlaći;: kao da nas uopšte ne primećuje; blaga seta na ~ govom licu dočarava poetičnost Oluje. .~\edutJ::i:" širina i snaga oblika daleko prevazilaze Giorgicoee.. U rukama Tiziana mogućnosti tehnike u ulju -

372

I

VISOKA RENESANSA

tople i meke osvetijene povdine, duboki, tamni tonovi koji su ipak prozračni i fino modelovani - dobile su puno ostvarenje. Pojedinačni potezi kičice, dotada jedva vidljivi, postali su znatno slobodniji. Brz tempo

tog razvoja jasno vidimo kad sa Coveka $ rukavicom pređemo na grupni portret Pavla III s unucima (sl.

554). naslikan četvrt veka kasnije. Brzi, odsečni potezi ovde daju čitavom platnu spontanost prve skice neki delovi zaista nisu ni dovr§eni - mada je formalna

f ~~. t AII:t" ...~ " 553. Tizian. COlId: $ ru~QIII. Oko 1510. IOO x89 cm. Louvre, Pari:!;

fDTI: 554. Tiz.ian. 1~99)(

Pm;l, III

J

unua1M. 1546.

1,24 m. Karodni muzej, Napulj

dww: 555. Tizian. Hrisl J trflC(lim t'tncem. Oko 1570. 2,79 x 1,83 m. Pinakoteb, Mi.inchcn

kompozicija izvedena od RaffaeUovog Lava X (tabla II boji 40). U toj siooodnoj tehnici takođe je doola do izražaja Tizianova strašna moć zapažanja ljudskog karaktera: sitan lik pape, zbrčkan od starosti. strabo\'itom snagom portreta baca u zasenak svoje visoke pratioce. Upoređujući te portrete (sl. 553 i 554) vidimo da promena slikarske tehnike nije samo površinski fenome n. Ona svaki put odražava promenu umetmkove težnje. Taj odnos le još jasniji na Hristu s lrnovim fJencem (sl. 555), remek-delu Tizianovih powih godina. Oblici koji se pojavljuju iz polumraka sada se sastoje potpuno od svetlosti i boje; i pored gustog impasta svetlucave povriine su izgubile svaki trag materijalne čvrstine i izgledaju prozračne. iznutra ozarene. Usled toga je snama fizička akcija čudesno zaustavljena.

TREĆI

DEO I RENESANSA

4. Manirizam i drugi pravci Šta se dogodilo posle visoke renesanse? pre pedeset godina odgovor na to pitanje prosto bi glasio: posle visoke renesanse došla je pozna renesansa, II kojoj su glavnu ret vodili beznačajni podražavaoci velikih majstora prethodne generacije i koja je trajala sve ! dok se krajem veka nije pojavio barokni stil. Iako danas mnogo pozitivnije gledamo na umetnike koji su sazreli posle 1520. godine, i odbacujemo naziv

=an:~= ::~~~'~~~~~kir;~ag:!:~:j~ \

dele visoku renesansu od baroka. Svaki naziv značio bi da se to razdoblje odlikuje nekim stilom, ali nikom nije potlo za rukom da takav stil i definiše. Ali, ako nije bilo jedinstvenog stila

II

Tu vidimo nešto što se uzd.ife do pobune protiv klasične uravnoteženosti umetnosti visoke renesanse. Duboko uznemirujući, ćudljivi, vizionarski stil, koji ukazuje na duboko usađenu unutarnju zebnju. Vasarijeva tvrđenje da je Rosso i zvr~ io samoubistvo po s\'oj prilici ne odgovara istini, ali izgleda vrlo verovatno kad gledamo ovu sliku, Rossov prijatelj Pontorma bio je isto tako čudna ličnost. Introspektivan i snebivljiv. on se nedeljama zatvarao u svoj stan, nedostupan čak i za svoje prijatelje. Njegovi čudesno omjni crteži, kao što je Studlj'a mlade devojJu

godinama 1525---1600,

za!to bi se taj kratki vremenski razmak uopšte smatrao periodom. izuzev II negativnom smislu, kao interval između dve vrhunske tačke, kao što je rene-

S56. Pontormo. SrwJJja 'nkJdt chwjkt. Oko 1526, Crtd cn'enom pisaHko", Galeriji UfIizi, Firenca

sansa gledala na srednji vek? Možda bi se ta teškoća mogla rešiti na taj način što bi se to razdoblje shvatilo kao doba krize u kojem je poniklo nekoliko suparničkih tendencija, a ne jedan preovlađujući ideal ili kao razdoblje puno unutarnjih protivrečnosti, veoma slično ~njem, i otuda za nas neobično zanimljivo. Sto se tiče raznih pravaca u umetnosti posle visoke renesanse, danas se najvi!e raspravlja o manirizmu. Ali, domašaj i značenje tog naziva ostaju problematični. Njegovo prvobitno značenje je usko i puno potcenjivanja jer je označavalo grupu slikara sredine XVI veka u Rimu i Firenci čiji je samouvereni, tizveštačeni«, usiljeni stil izveden iz izvesnih crta Raffaella i Michelangela. U novije vreme hladan i gotovo prazan formalizam njihovog dela, priznat je kao specijalan oblik jednog širokQll: pokreta koji je tunutra!nju viziju., ma kako subjektivnu ili fantastičnu stavljao iznad dvostrukog autoriteta prirode i k1asika. Neki naučnici su proširili definiciju manirizma uključiv!i u njega čak i pozni stil samog Michelangela

prvr~~~i b~~~o ušt~i~k~ld~~~::t~~:::~j~O~~ I neposredno pred 1520. godinu, u delu nekih mladih umetnika u Firenci. Oko 1521. godine Rosso Fiorentino, najekscentričn iji član te grupe, izrazio je novi stav s punim ubeđenjem na Skid4nju s krsta (tabla u boji 43). Ničim nismo pripremljeni na potresno dejstvo ove rd etke načinjene od oblika nalik na pauke koja se diže u pravcu mračnog neba. Likovi su uzbuđeni ali kruti. kao da ih je zamrzao iznenadan, ledeni udar vetra. cak se i draperije spwtaju u krutim, pravim linijama. Beje su opore, a svetlost je sjajna ali nerealna, što sve pojačava avetinjski utisak tog prizora.

374

I

MANIRIZAM

)rt

(sl. 556) dobro odražavaju te crte njegovog karaktera; model koji gleda pot~teno pred sebe reklo bi se da zazire od spoljnjeg sveta, kao zaplašen od traume nekog poluzaboravljenog doživljaja. Ovaj tantiklasiČllit stil Rossa iPontoma, prvu fazu manirizma, ubrzo je zamenio jedan drugi vid tog pokreta. Ovaj nije bio tako otvoreno antiklasičaR i bio je manje optereten subjektivnim osećanjima, ali je bio isto toliko udaljen od pouzdanog, stabilnog sveta \'isoke renesanse. Parmigianinov Aucoportre (sl. 557) ne nagovdtava nikakav psiholooki nemir; umetnikov lik je mio i doteran, obavijen nežnim leonardovskim sJumatom. I izobličenja su objektivna a ne proizvoljna, jer slika beleži ono štO je Parmigianino video dok je gledao svoju sliku u konveksnom ogledalu. Ali zašto ga je toliko očarao taj pogled _kroz ogledalo«? Slikari ranijih perioda koji su tu ideju koristili kao pomoć za posmatranje, ,filtrirali su« ta izobličenja (kao na sl. 448, 459), izuzev kada je slika u ogledalu bila stavljena nasuprot neposrednom pogledu na isti prizor (v. sl. 450). Međutim, Parmigianino svojom slikom zamenjuje samo ogledalo, upotrebljavajući čak i specijalno pripremljenu ispupčenu ploču. Da nije možda želeo da pokaže da ne postoji jedna jedina načna« stvarnost, da je izobličenje isto tako prirodno kao nonnalni izgled st\'ari? Karakteristično je da se njegova naUČIla nepristrasnoSl ubrzo pren'orila II svoju suprotnost. Vasari nam kaže da je Pannigianino pred kraj svoje kratke karijere (umro je 1540. godine, u trideset i sedmoj godini) bio opsednut alhemijom i da je postao Kovek bradat, duge kose, zapwten, i gotovO divljak.. Njegova čudna mašta se nesumnjivo ogleda i na njegovom najčuvenijem delu Madona dugog vrata (tabla u boji 44). Ta slika je nastala kada se vratio u svo; rodni grad Parmu posle vištgoditnjeg boravka u Rimu. Na njega je duboko uticala ritrnična ljupkost Raffaellove umetnosti (upor. sl. 551), ali je on preobrazio likove starijeg majstora u jedan osobit, nov soj bića: njihovi udovi, izduženi i glatki kao od slonovače, kretu se lagano i bez napora, otclovljujući ideallepote isto toliko udaljen od prirode kao ma koji vizantijski lik. I ambijent u koji su smešteni isto je tako proizvoljan, sa svojim nizom ogromnih - očigledno bespredmetnih - stubova koji se uzdižu iza sitne figure jednog proroka. Parmigianino je izgleda bio rešen da nas spreči da išta na toj slici merimo me· rilima običnog iskustva. Ovde smo se približili onom ,izveštačenom« stilu za koji je naziv manirizam prvobitno i bio iskovan. Madona dugog vrata je vizija nadzemaljski savršena, a njena hladna elegancija niie manje neodoljiva od snage Rossovog Skidanja s kwa. Poddena za jedan školovan, čak istančan UkUS' 1 ta elegantna fa7.8 italijanskog manirizma obraćala se posebno aristokratskim mecenama kao što su bili toskanski vojvoda i francuski kralj, i uskoro je postala medunarodna (v. str. 403). Taj stil je dao sjajne portrete, kao štO je portret Eleonore od Toleda, žene Cesima I Medicija, koji je načinio Cosimav dvorski slikar Agnolo Bronzino (sl. 558). Model se ovde pojavljuje kao član jedne više društvene kaste, a ne

557. Parmigianino. AutopOl'lrtt. 1524. Slil::a na prcčni1r. 24,50 cm. Umctničk<J..istorijski muzej,

J

558. Agnol0 Bronzino. EI,onora od TohdD Sil sinom Gim;(Jl1nJj',m Mtđidjem. Ok.o 1550. IIS x 96cm. Galerija Uffizi, FirenCa

d~(u lkč

SS9. Tintoretto. TajnI! !iller(l. 1592-94. 3,66xS,69 m. Crkva S. Giorgio lI\.aggiore, Venecija

kao individualna ličnosti ukruĆCJ1a i nepomil:na iza barijere svoje obilato ukra!ene haljine, Eleonora izgleda srodnija Pannigianinovoj Madani - uporedite ruke - nego obil:nom biću od krvi i mesa. U Veneciji se manirizam pojavio tek oko sredine veka. Njegov vodeći predstavnik Tintortno (151894) bio je umetnik čudesne energije i pronalazačkog duha, koji je sjedinjavao u svom delu svojstva kako antik1asitne tako i elegantne faze. On je navodno želeo tda slika kao Tizian a da komponuje kao l\1ichelangelOt, ali njegov odnos prema ovoj dvojici majstora,

:~~p=' ~~:n~~o ~:o~:: k~t!~~ I

(tabla u boji 45), jedno od mnogobrojnih njegovih ogromnih platna za Scuola di San Rocco, dom Bratstva $V. Roka, izrazito je suprotno Tizianovom HriJlU s !nUXIim vOICem (sl. 555). Smeli potezi kičice, žive boje i nagli prelazi izmedu svetlosti i senke pokazuju Ita je Tintoretto dugovao starijem umetniku, a čitava kompozicija zaista i podseta na Madonu sa članovima porodice Pesaro (v. sl. 552). Ali celokupni utisak je \ nesumnjivo maniristički; grozničavi emociona1izam treperave, nerealne svetlosti i avetinjski Hristos, mriav i nepomil:an medu uzbuđenim mike1anđelovskim figurama, podseća nas na Rossovo Skidanje s krsta. JO! je spektakulami;e Tintorettovo poslednje veliko delo, Tajna večera (sl. 559). To platno na sve moguće

~:~~e~e:::ei~:or:::~i v;:o~~e~e:: J se, Hristos se jal uvek nalazi u centru kompozicije, ali, ovoga puta sto je postavljen upravno na plan

376

I

MANIRIZAM

slike, u uvelil:anoj perspektivi j Hristova mala figura, na pola udaljenosti, izdvaja se jedino sjajnim oreolom. Tintoretto se raspritao nadugačko i naširoko da bi događaj postavio u okvir "sVakidašnjice, ispuni\ii scenu slugama, posuđem za hranu i piće i domaćim životinjama. Ali sve to služi samo zato da se drama-titno suprotstavi prirodno natprirodnom, jer tu su j nebeske sluge - dim iz zapaljene uljane svetiljke cudesno se pretvara u jata anđela koj i se skupljaju iznad Hrista u trenutku kad on učenicima nudi svoje telo i krv, u obliku hleba i vina. Tintortnov glavni cilj je bio da prikaže instituciju tajne svetog pril:ešĆ3, pra:. varanje zemaljske hrane u božansku. On jedva nago\'e$tava ljudsku dramu Judine izdaje, tako važnu :za Leonarda auda se lepo vidi izolovan s ove strane' stola, ali njegova uloga je tako beznačajna da bi čo,-d; od njega skoro pomislio da je sluga). _ Poslednji - i možda najveći - maniristički slikar takode je učio u venecijanskoj Ikoli. DomeoW:. Theotocopoulos (1541- 1614), s nadimkom El Great., dooao je sa Krita, koji je tada bio pod mletačkom vla!tu. Najraniji učitelj mu je verovatno bio ntb kritski slikar, koji je slikao u vizantijskoj tradia., Ubrzo posle 1560. godine El Greco je došao u \" coneciju i brzo je prihvatio sve pouke od Tiziana, Tmtorena i drugih majstora. Jednu deceniju kasnijt upoznao je u Rimu umetnost Raffaella, Miche1angda i manirista srednje Italije. Godine 1576/77. oti!ao je: u Spaniju i živeo je u Toledu do kraja života. Ati. ipak je ostao tuđin u novom zavičaju j mada duho-., . klima protivreformacije, koja je bila posebno snah:z

•

u Spaniji, može da objasni egzaltiranu oscćajnost njegovog zrelog dela, savremeno špansko slikarstvo bilo je su\'iše provincijalno da bi utic::lIo na njegll. ;\" jegov stil je bio formiran još pre nego što je stigao u Toledo. On nikad nije zaboravio s\'oje vizantijsko poreklo - do kraja se potpisivao na slikama na grčkom. ~aj\'eće i najsjlljnije od El Grecovih velikih dela rll· đen ih po narudibini je Sahrana grofa Orgaza (sl. SOO, tabla u boji 47), Ogromno platno u crkd Santo Tomć slavi jednog srednjovekovnog dobrot\'ora koji je bio tako pobožan da su se sv. Stefan i sv. Avgustin ču· dotvo rno pojavili nil sahrani i lično položili telo u grob. SIlhrana je obavljena 1323. godine, ali El Greco je predstavlja kao savremen događaj, portretišući među učesnicima sahrane mnoge od mesnih plemića i svcštenika. Tu divotnu izložbu boja i tkanina na oklopu i odeći jedva bi prevazišao i sam Tizian. Nepo· sredno iznad njih grofovu dušu (malu magličastu ( iguru nalik na anđele na Tintorenovoj Tajnoj tle-len) jedan andeo nosi na nebo. Nebeski skup koji ispunjava gornju polo\'inu slike naslikan je sasvim drukčije nego donja polovina; svaki oblik - oblaci, udovi, draperije - učestvuje u kovitlacu koji se kao plamen diže prema udaljenom liku Hrista. Ovde se, još više nego u Tintorenovoj umetnosti, različiti vidovi manirizma stapaju u jedinstvenu \'iziju zanosa. .\\eđutim, njegov puni značaj postaje jasan tek kad

I j

II

vidimo delo u njegovom prvobitnom okviru (sl. 560). Kao kakilv ogroman prozor, ono ispunjava čitav zid kapele. Donja ivica platna nalazi se na 182 cm iznad poda, a pošto je dubina kapele svega oko 5,50 m, moramo dobro da zabacirno glavu da bismo videli gornju polovinu slike. El Grecovo naglo skraćivanje sračunato je na to da postigne iluziju beskrajnosti gornjeg prostora, dol. oni niži likovi u prvom planu izgledaju kao da su na pozornici (jer im je noge od· sekao pervaz ispod same slike). Velika kamena ploča takođe pripada celini i predstavlja prednju stranu sarkofaga u koj i dva sveca polažu grofovo telo. Na taj način, ona obja~njava akciju na samoj slici. Posmatrač opaZa tri stupnja realnosti: sam grob. po svoj prilici postavljen u zidu u visini njegovog oka, zatvoren pravom kamenom pločom; savremenu reprizu čudesne sahrane; i viziju nebeske slave kojoj prisUStvuju neki od učesnika. Pukim slučajem El GrC(:ov zadatak ovde bio je sličan Masaedovom na njegovoj fresci Sv. Trojice (v. sl. 492); postojeća su· protnost omoguĆ3\'a da se odmeri dinamičan razvoj umetnosti na Zapadu od vremena rane renesanse. , Plod El Grecovog ućenja u Veneciji jeste njegovo majstorstvo u portretisanju. O njegovim odnosima sa modelima koje je slikao uglavnom znamo malo. ali nil njegovom znamenitom pometu Fraya Felixa Hortensija Paravicina (sl. 561) model, eminentni pesnik

ItlJO: S60. Kapela sa Sahrano'II vola Or,faza. 1586, Crkva S. Tome, Toledo, S~nija (uporedi ublu u boji 47) dol~ : S61. El Greco. Fray Filix Horumio Parawino. Oko 160S. 113 x86 cm. Muzej likovnih umetnosti, Boston

gore: 562. Correggio. Uspenie Bogorodia (detalj). Oko 1525. Freska. Kupola kated l'1l1e u Parmi deSIlo: 563. Correggio. JUpiltr j Jo. Oko 1532. 164x70,50cm. Vmemičko-istorijsk.i muzej, Beč

i naučnik, bio mu je i prijatelj koji je genije El Greca slavio u više soneta. Taj portret je umetnički potomak Tizianovog Coveka s rukavicom (v. sJ. 553) iPontor· movih portreta (v. sJ. 556), ali, na tom portretu raspoloženje nije ni sanjarenje ni povučenost u sebe. Paravicinove nežne, izražajne ruke i bledo lice odaju duhovnu žestinu čija snaga nas očarava. Takvi su, skloni smo da verujemo. bili sveci protivreformacije - mistici i intelektualci istovremeno. Ako je manirizam dao ličnosti koje danas izgledaju sasvim tsavremenef - El Greco\'a slava je danas veća nego ikada ranije - njegova vodeća uloga je bila osporavana u XVI veku. Jedan drugi pravac, koj i se takođe pojavio oko 1520. godine. već je primenj ivao tako mnogo odlika baroknog stila da bi se mogao nazvati protobarokom. Correggio (1489/911.--1534), najznačajn iji predstavnik toga pravca, bio je fenomenalno obdaren severno-italijanski slikar koji \ je najveći deo svoga kratkog života proveo II Parmi. Kao mladić bio je pod uticajem Leonarda i Vened-

380

I

MANIRIZAM

janaca, zatim Michelangela i Raffaella, ali ga njiho\' ideal klasične uravnoteženosti nije privlačio. Njegom delo, freska Uspmje Bogorodice II kupoli katedrale u Parmi (sl. 562), je remek-delo iluzionističke perspektive, širok, blistavo osvedien prostor ispunjen likovima koji lebde. Mada se oni kreću sa takvom ž i vošću kao da siJa gravitacije za njih ne postoji, oni su zdrava, snažna bića od krvi i mesa, a ne bestelesni duhovi, i oni iskreno uživaju u svom bestežinskom stanju. Za Correggia nije postojala velika razlika izmedu duhovnog i telesnog zanosa, što vidimo ako uporedirr.o Uspenje Bogorodice s njegovom slikom Jupiter i Jo (sl. 563), platnom iz niza koja prikazuju ljubav klasičnih bogova. Nimfa, obamrla u zagrljaju Jupitera koji je uzeo na sebe obličje oblaka, je krvni srodnik andela na freski koji kliču od radosti. Leonardovski sfumato kombinovan s venecijanskim osećar-ljem za boju i fakturu daje utisak uzbudljivog sladostrašća, koji daleko premaša Tizianov u Bahalla!Ijama (v. tablu u boji 42). Correggio nije imao neposrednih naslednika niti ikakvog trajnog uticaja na umetnost toga veka, ali oko 1600. godine počeli su veoma mnogo da cene njegovo delo. U toku narednih sto pedeset godina divili su mu se kao ravnom Raffaellu i Michelangelu - dok su maniristi, ranije tako značajni, bili uveliko zaboravljeni najveće

Treći pravac u slikarstvu Italije XVI veka treba povezati sa gradovima duž severnog ruba Lombardi;ske nizije. kao što su Brescia i Verona. Izvestan broj umetnika u toj oblasti radio je u stilu koji se oslanjao na Giorgionea i Tiziana, ali s mnogo većim interesovanjem za stvarnost s\'akid~njice. Jedan od najranijih i najzanimljiviiih od tih sevemoitalijanskih reaUsta bio je Girolamo Savoido iz Brescie, čiji je Sv. Mateja (sl. 564), po svoj prilici, bio savremenik Pannigianinove Madone dugog vrata. Siroki, fluidni potezi odražavaju dominantan uticaj Tiziana, ali veliki venecijanski majstor nikad ne bi stavio jevanđelistu u čisto domaći ambijent. Skromni prizor u pozadini pokazuje da je svečeva okolina skromna, pa prisustvo

anđela na taj način izgleda dvostruko čudesnije, Ta težnja da se sveti događaii prikažu u okviru trošnih kuća i prostog naroda bila je karakteristi čna za slikarstvo 'pozne gotiket. Savoido je do nje došao, verovatno, iz toga izvora. Takođe ponoćna svetlost podseća na slike sa severa, kao .što je Rođenje Hri$lO'VO od Geertgena tot Sint Jansa (sl. 454), Glavni izvor svetlosti na Geertgenovoj slici je božansko zračenje maloga Hrista, a Savoido sc služi običnom uljanom svetiljkom za svoj sličan čaroban i prisan efekat.

jan~id;:l:a:lad~~;ns~ja J;~~~~8~z:~~:n~;:~: I

stave.

Rođen

i školovan II Veroni, Veronese je, posle

Itw: 564. Girolamo Savoido. Sv. MIJItjIJ. Oko 1535 . 93x 124,50 cm. Mmopolitenski muzej umetnosti, Njujork

@1,:565.PaoloVerOl\e$C. Hn'J/ u /AJijttJOj /tuć" ISB. S,S4xI2,80 m. Akademija, Venecija

Tintoretta, postao najznačajniji slikar u Veneciji; mada su se po stilu potpuno razliko,'ali jedan od drugog, obojica su bili omiljeni. Razlika te se upadljivo videti ako uporedimo Tintoreuo\'u Tajnu večeru i Veroneseovog Hrisla u LeVIjevoj kući (sl. 565), koji obrađuje sličnu temu. Veronese izbcgava svaku \'ezu s natprirodnim. Njegova simetrična kompozicija je vraćanje Leonardu i Raffaellu, u svcčanom raspoloženju prizora ogleda se T izianov stil iz vremena oko 1520. godine (upor. sl. 552), pa na prvi pogled izgleda da je slika delo visoke renesanse koja je zakasnila pedeset godina. Ali, tu nedostaje nešto bitno - uzvišeno, idealno shvatanje čoveka, koje leži u osnovi svakog dela visokorenesansnih majstora. Veronese slika jedan raskošno svcćani obed, pravu gozbu za oči, ali nikakvu ftežn ju ljudske du~ef. Značajno je i to što mi čak nismo ni sigurni koji je događaj jz Hristovog života on prvobimo imao nameru da naslika, jer je slici dao sadašnji naziv tek pošto je bio pozvan pred crkveni sud inkvizicije pod optužbom da je svoju sliku ispunio .budalama, pijanicama, Kemcima, kepecima, i sličnim prostaklucimat koji ne priliče njenom s\'etom karakteru. Izveštaj o tom suđenju pokazuje da je sud smatrao da slika predstavlja tajnu večeru. Veroneseavom izjavom nije uopšte razjašnjeno da li ;e to bila tajna \'cćera ili vcćera u Simonovoj kući. Za njega, očigledno, to nije predstavljalo bogzna kakvu razliku, Na kraju, dao joj je pogodno ime, Večera u Levijevo; kući, što mu je dozvolilo da uvredljive sporedne detalje ostavi na slici, On je tvrdio da oni ne zaslužuju više zamerki nego nagota Hrista i sveta nafora na Michelangelovom Strafnom sudu, ali sud nije uspeo da vidi analogiju: •... na Stramom sudu nije bilo potrebno slikati odeću, i na tim likovima nema ničeg što ne bi bilo duhovnoc. Inkvizicija je, svakako, uzimala II obzir samo neprikladnost Veroncseove umetnosti, a ne njenu ravnodušnost prema duhovnoj dubini. Njegovo uporno odbijanje da prizna pravičnost optužbe, njegovo uporno nastojanje na svom pravu da unese neposredno posmatranje pojedinosti, ma kako meprikladne., i njegova ravnodušnost prema temi slike, izviru iz jednog stava tako neverovatno ekstrovertnog da nije bio opsteprih\'aćen sve do X!X \'eka. Slikarevo polje rada, kao da je govo rio V.eronese, jest.e čitav vidlji\'.i svet, i on tu ne priznaje nikakav drugI autoritet oSIm s\'ojih cula. ltali;anski vajari s kraja XVI veka ne mogu da se takmiče s ostvarenjima slikara. j\ložda je Michelangelova divovska ličnost obeshrabrila no\'e talente, ali mnogo verovatniji razlog je nedostatak poslova koji bi ih podsticali na rad. U svakom slučaju, najinteresantnija skulptura toga doba izrađena je izvan Italije, a u Firenci je, posle smrti ,~ti chelangcl a, vodeći vajar bio umetnik sa severa. Amiklasična faza manirizma, koju je predstavljao stil Rossa i Pomorma, nije imala pandana u vajarstvu; najbliže joj je delo Spanca Alonsa Bcrruguctea. Berruguete je bio povezan s osnh'ačima antiklasičnog prm'ca u Firenci oko 1520. godine. Njegov Sv. jO'iJan Krstitelj (sl. 566). jedan od reljefa radenih dvadeset godina kasnije za

382

I

MANIRIZAM

hor katedrale u Toledu, još uvek je odjek toga iskustva. Koščato, mršavo telo, ruke kao kandže i ukočen, razrogačen pogled podsećaju na nezemaljsku izražajnost Rossovog Skidanja $ krsta (v. tablu u boji 43). I El Greco je vero\'atno osećao neku vrstu srodstva s Berrugueteovom umetnošću. Druga, elegantna faza manirizma pojavljuje se na bezbrojnim Skulpturama u italiji i van nje. Najpoznatiji predstavnik tog sfila je Benvenuto Cellini (1500-71 ), firentinski zlatar i vajar, koji ,'eliki deo svoje slave duguje s,'ojoj pustolovnoj autobiografiji. Zlami slanik za fra ncuskog kralja Fran\oisa l (sl. 567), Cellinijeva jedino veće delo u plemenitom metalu koje je sačuvano, izvrsno ukazuje na odlike i granice njego\'c umetnosti. Očigledno sporedna funkcija ovog predmeta jeste da u njemu stoje zatini. Pošto so potiče iz mora, a biber sa kopna, Cellini je slanik u obliku čamca stavio pod zaštitu Neptuna, dok nad biberom, u majušnom trijumfalnom luku bdi personifikacija Zemlje. Na osnovici se nalaze

566. Alonso Berruguete. St>, jlJfJan KrSliulj. Oko 1540, Drvo, 80 x 49 cm. Katffirala u Toledu, Spanija

figure koje predstavljaju četiri godišnja doba i četiri doba dana. Na taj način, objekat u celini odražava kosmičko zračenje grobnice porodice Medici (upor. sl. 541), ali, u ovim minijaturnim razmerama Cellinijev program pretvara se u jednu vedru tvorevinu mašte. On želi da na nas ostavi utisak svojom duhov it o~ću i vcitinom i da nas očara ljupkošću svojih likova. Alegorično značenje kompozicije je prosto izgovor za ovu izložbu virtuoznost i. Kad nam on, na primer, kaže da Neptun i Zemlja imaju po jednu savijenu i jednu ispruženu nogu da označe planine i ravnice, mi samo možemo da se divimo tako savršenom odvajanju forme od sadržine. I pored Cellinijevog bezgraničnog divljenja Michelangc1u, njegove eleganme figure na slaniku imaju izdužene, blago zaobljene i meke oblike kao Pannigianinove (v. tablu u boji 44). Pannigianino jc isto tako snažno uticao na Francesca Primaticcia, Cclliniie\'og suparnika na dvoru Fran~oisa. I. Mnogostruko talentovan čovek, Primaticcio je izradio nacn za unutrašnju dekoraciju nekih od glavnih odaja II kraljevskom dvorcu u Fontainebleauu, kombinujuć i naslikane prizore s bogato izvajanim okvirom u gipsanom malteru. Deo prikazan na slici 568 očigledno je namenjen onom istom aristokratskom ukusu koji se divio Cellinijevom slaniku. Ne samo Što četiri dcvojke nemaju nikakvo specifično alegorično značenje njihova uloga podseća na aktove na tavanici Sikstinske kapele nego i igraju ulogu koja im ne odgovara. One pojačavaju pilastre koji nose tavanicu. Vitke i ljupke karijatide sažimaju u sebi svu hotimičnu bezbrižnost manirizma druge faze. Cellini, Primaticcio i drugi Italijani koje je zapošljavao Fran~ois I, stvorili su od manirizma dominantni stil u Francuskoj polovinom XVI veka, a niihov uticaj dosezao je daleko izvan granica kraljevskog dvora. Po svoj prilici je dopro i do jednog darovitog mladog vajara iz Douaia, Jcana de Boulognea (1529-1608), koji je otišao u Italiju oko 1555. godine da se usavršava i ostao tamo da bi, pod italijanizDvanim imenom Giovani Bologna, postao najznamenitiji vajar u Firenci u poslednjoj trećini toga \·eka. Njegova grupa u mermeru, unatprirodnoj velićini, Oemica Sabinjanke (sl. 569, 570), stekla je posebno priznanje i još u\'ek zauzima počasno mesto u blizini Palazzo Vecchio. Tema uzeta iz legendi anti~kog Rima, čudan je izbor za vajarsko delo; osnivači grada, gomila PU- j stolova koj i su došli morem, tako kaže priča, pokušavali su uzalud da nađu žene među susedima, Sabinjanima, pa su se na kraju odlučili na podvalu: pozvali su ceta pleme Sabinjana u Rim na jednu prosla\'u, a onda su ih napali oružjem, oteli im žene i na taj način obezbedili budućnost svoje rase. U vezi sa prirodom teme, delo Giovannija Bologne navodi nas da citiramo čuvenu primedbu Samuela Johnsona o ženama propovednicama (koje su ga podscćale na psa koji ide na zadnjim nogama). tNije urađeno dobro: ali čovek se čudi što je uopšte urađeno ~ . U stv:lri, umetnik ne zaslužuje takav podsmeh jer je isklesao tu grupu nemajući nikakvu određenu temu na umu, da bi tako ućutkao one kritičare koji su sumnjali u njegovu sposobnost da vaja monumentalne skulpture u

567. Benvenuto Ce11ini. Stanik Francoisa l. 1539-43. Zlato i emajl, 26 x JJ cm. Umetničko-isTorijski muzej, Beč 568.

Fran~~co

Primalkcio. Dekoracija Oko 1541-45. Fontainebkau

u štuku.

mermeru. IZ:lbr:lo je ono što mu je izgledalo najteie, tri lika suprotnih karaktera, ujedinjena u zajedničkoj akciji. O njihovom identitetu raspraVljali su učeni pozn:lvaoci tog doha, koji su najzad došli do zaključka da je Oemica Sabilljallk najprikl:ldniji naziv. Eto, dakle, još jednog umetnika kome tema nije bila važna, ali njegovo neinteresovanje imalo je drugi motiv nego Veroneseom. Zadatak koji je Giovanni Bologna sam sebi post:lvio bio je da izvaja u mermeru, u velikim

MANIR I ZAM

/

383

569, 570. Giovanni Bologna. Omnca Sabir.jankt. Dovršeno 1583. Mcrmcr,visina 4,[[ m. lA>ggia dei wnzi, Firenca

571. Giorgio Vasari. lA>ggia na palati Uffili, Firenca (pogled s Arna). Otpočeto 1560.

384

I

.\ IANIRIZAM

razmerama, kompoziciju koju je trebalo gledati ne sa jedne, nego sa svih strana. To je do tada bilo postignuto jedino u bronzi, i u mnogo manjim razmerama (v. sl. 511, 514). On je rešio taj čisto formalni problem, ali, izoiujući svoju grupu iz sveta ljudskog iskustva. Ti likovi dižu se spiralno uvis kao da se nalaze u visokom, uskom valjkU, izvode jednu dobro uvežbanu koreografsku figuru, čije emocionalno značenje ostaje nejasno ..~1i se divimo njihovoj disciplini, ali ne nalazimo tu ni traga od pravog patosa. Pojam manirizma kao stila jednog razdoblja, kao što se sećamo, stvoren je za slikarstvo. Kad smo ga primenili na vajarstvo, na~li smo na male teškoće. Da li se on mate uspešno proširiti i na arhitekturu? Ako može, koja svojstva treba tu tražiti? Ta pitanja su se pojavila tek u novije doba, pa nije čudno što na njih uvek ne možemo da odgovorimo sasvim tačno. Poneke građevine bi, bez sumnje, danas skoro svako nazvao manirističkim. Ali, to nam još ne daje definiciju manirizma kao arhitektonskog stila jednog razdoblja koja bi bila od trajnije važnosti . Takva gradevina je errizi u firenci Giorgia Vasarija. Ona se sastoji od dva duga krila - prvobimo namenjena za kancelarije, kao §to joj ime kaže - koja se dižu jedno naspram drugog, razdvojena uskim d\'orištem, i na jednom kraju spojena lođom (sL 571 ). Vasarijevu inspiraciju ne treba tražiti daleko: »ukrašene' spiralne konzole i neobična kombinacija stubova i zida poreklom su iz predvorja biblioteke Laurenzi ane (na str. 362 mi smo citirali Vasarije\'u pohvalu !I:ichelangelove neortodoksne primene klasičnog reč­ nika). Ali Vasarijevom projektu nedostaje plastična snaga i izražajnost njegovog uzora; tačno je rečeno, loda Uffizi čini pregradni zid koji je isto tako beznačajan kao i fasada kapeJe Pazzi (v. sl. 486). Ono što je u Michel:mgelovom nacrtu puno napetosti postaje ovde sasvim neodredeno - arhitektonski elementi izgledaju isto tako lišeni snage kao i ljudski likovi manirizma druge faze, a njihovi odnosi kao hotimično .izvcštačenk Isto to \'aži i za dvorište palate Pini Bartolommea Ammanatija (sl. 572), uprkos njegovoj paradnoj nametljivosti. Tu je primenjena trospratna shema ~rhitektonskih redova koji se dižu jedan iznad drugoga, izvedena iz Colosseuma, prekrivena preteranom primenom grubo tesanog kamena koja je .za· robila. stubove i svela ih na prilično pasivnu ulogu. Ta izbočenja više Skrivaju no što ističu masivnost zidova, čije izbrazdane površine bude u nama pomisao na dela mašte kakvog poslastičara, Ako je to manirizam u arhitekturi, da li ga mo· žemo naći u delu Andreje Palladija (1518-80), najveteg arhitekte s kraja XVI veka, koj i po značaju dolazi odmah iza Michelangela? Za razliku od Vasarija, koji je bio slikar i istoričar baš kao i arhitekta (njegovi tiVOli umecnilw daju prvu povezanu ocenu italijanske renesansne umetnosti), ili Ammanatija, koji je bio vajar - arhitekta, Palladio ostaje u tradiciji humaniste i teoretičara Leonea Battiste Albertija. Mada su njegov život i rad usredsređeni na njegov rodni grad Vicenzu, njegove građevine i teorijski spisi doneli su mu ubrzo međunarodni ugled. Palladio je uporno tvrdio da arhitekturom treba da vladaju

razum i izvesna univerzalna pravila, za šta su savrien primer ant i čke g rađevine. Na taj način on je delio Albertijevo osnovno shvatanje i njegovu č\ rstu veru u kosmičko značenje numeričkih odnosa (v. str. 320). Oni su se razlikovali po tome kako je koji povezivao teoriju i praksu. Kod Albertija je ta veza bila labava i fleksibilna, dok je PaU adio i u praksi sasvim bukvalno verovao u ono što je propove
primerom. Ako rezultati nisu neminovno klasični po stilu, možemo ih nazvati .klasiciStičkimt (da označimo svesnu težnju za klasičnim svojstVima); to je, u stvari, uobičajeni naziv kako za Palladiovo delo tako i za njegov teorijski stav. Villa Rotonda (sl. 573), jedna od Palladiovih najčuvenijih građevina, savrleno ilustruje značenje klasicizma. Ovaj aristokratski letnjikovac II blizini Vicenze sastoji se od jednog četvorougaonog bloka, s kupoJom nad njim, sa s,"e četiri strane opasan jednakim tremovima u obliku pročelja na hramovima. Albeni je definisao idealnu crkvu kao potpuno simetričnu, centralizovanu osnovu (v. str. 331 i sl. 505); Palladio je očigledno u istim principima našao i idealan

572. Bartolommeo Ammanati. DvOri!IC palale Pini, Fi~nca. 1558-70.

S73. Andrea Palladio. Villa ROlonda, Viccnza. 01:0 1561-10.

574. Andrea Palladio. CrKva S. Giorgio M.ilggiorc. Vcncc;ija. Projel:to~'ano 1565,

575. Osnova cr!:\'c S. Giorgio M.ilggiorc, Venetija

letniikovac. Ali kako je mogao da opravda jedan čisto svetovni kontekst za motiv pročelja hrama? Začudo, on je bio ubeđen, oslanjajući se na antičke književne izvore, da su rimske privatne kuće imale tremove kao što su ovi (kasnija iskopavanja su ga opo\'t'gia, v. Str. 137). Ali Palladiova primena pročelja hrama ne znači ovde samo ljubav za antiku. On je verovatno sam sebe ubedio da je to opravdano jer je smatrao taj oblik i lepim i korisnim. U svakom s lu čaju, tremovi Ville Rotonde, divno usagla~eni sa zidovima iza njih, čine organski deo rog projekta. Oni građevini daju izgled mirnog dostojanstva i vedre ljupkosti koja nam se i danas dopada. Pročelje crkve S. Giorgio Maggiore u Veneciji približno istog datuma kao Villa Rotonda, dodaje tom istom efektu novu rasko! i složenost, Tu je problem za Palladija bio kako da stvori klasično konstrui· fasadu za jednu bazilikainu crkvu. Svakako

JS6

MA t\1 RIZAM

mu je bilo poznato Albenijevo rešenje (S. Andrea u l\;1antovi; v. sl. 503), - pročelje koje sadrži motiv trijumfalnog luka; ali ovaj projekt, mada upečatl j ivo logičan i kompaktan, ni je odgovarao preseku bazilike, i, u stvari, osujetio je rešenje problema. Palladio je - i ovog puta držeći se onoga zašta je verovao da je antički presedan naho jedan drugačiji odgovor : on je preko niskog i širokog pročelja hrama stavio drugo, visoko i usko pročelje, Što je trebalo da odrazi različite visine glavnog i bočnih brodova Teorijski, tO je sameno reSenje. Međutim, u praksi Palladio je ustanovio da ne može da očuva ta dva sistema ona. liko odvojeno koliko je tO zahtevala njegova klasicistič· ka svest i da ih sjedini u hannoničnu celinu. O\'aj sukob čini nejasnim one delove rešenja koji imaju, u neku ruku, dvostruku namenu ; tO bi se moglo tumačiti kao manirističko svojstvo. Sama osnov8 (sl. 575) takođe odaje dvojstvo: glavni deo crkve je strogo centralizovan - transept je dugačak isto koliko i brod - ali dužinska osa dolazi do izražaja u odvojenim odeljenjima za glavni oltar i kapelu iza njega. Palladiov ogroman autoritet projektanta sprečava da ti p rotivrečni elementi na fasadi i osnovi S. Gior· gia dođu u sukob. Jedno drugo rclenje usavršili su u to vreme u Rimu Vignola i Giaccomo della Pona, Michelangelovi pomagači pri gr::adenju crk\'e S. Pem, koji su se jo! uvek služili njegovim arhitektonskim rečnikom. Crkva JI Gesu. (Isus), je matična crkn jezuita, te je zato možemo Sn1::atrati arhitektonskim otelovljenjem duha protivrefonnacije. Projektovanje je započeto 1550. godine (Michelangelo je bio obećao projekt, ali ga nije dao). Njena sadašnja osnova, koju je dao Vignola, prihvaćena je 1568. godine (sl. 576). Ona je u skoro svakom pogledu suprotna Pal1adiovom re~enju S. Giorgia : ba7jlika, upadljivo kompaktna kojom dominira njen moćni glavni brod. Bočni bra. dovi zamenjeni su kapelama, pa je pastva sasvim bukvalno bila $Okupljena kao stado' u jednoj velikoj dvorani s neposrednim pogledom na ohar. Pažnja . auditorijuma' je apsoluno upravljena na oltar i predikaonicu, što nam potvrđuje i pogled na unutrašnjost crkve (sl. 578), {Slika pokazuje kako bi izgledala crkva s ulice kad bi centralni deo fasade bio uklonjen. 1)<.'. de uočavamo dramatičan kontrast između mutnog osvetljenja glavnog broda i obilate svetlosti u poza· dini, u istočnom delu crkve. Nova zamisao, - ,teatralna« u najboljem smislu - je, da crkva Il Gesu. dobije najjači emocionalni fokus od svih koje smo do tada našli u unutrašnjosti jedne crkve. I pored sve velike originalnosti, plan za crkvu II Gesu nije sasvim bez prethodnika (v. sl. 504). Pročelje, od Giacoma della Porte, može se naći joo u ranoj renesansi, ali zato nije ništa manje smelo od osnove (sl. 577). Dvojni pilastri i prekinuti arhitra\' donjeg sprata su očigledno izvedeni iz Michelangelo-vog projekta za spoljašnost crkve Sv. Petra (upor sl. 546). Na gornjem spratu ista ta shema pojavljuje se u nešto manjim razmerama sa tetiri umesto šest pari nosata; razliku u SlrIni prem ošćuju dm podupirača spiralnog oblika. Veliki zabat nalazi se na \Thu fasade koja zadržava klasične proporcije renesansne arhitekture (visina je ravna širini). Ono što je ovde

576. Giacomo Vignola. Osnova cr!c\'c II Gesu, Rim. 1568.

S17. Giacomo della Porta. Pr()Čclje II Gesu, Rim. Oko J S75-84.

crX\'e

iz osnova novo, to je, upravo, onaj elemenat koji nedostaje na fasadi crkve S. Giorgia: integracija svih delova u jednu celinu. Giacomo della Pona, koga je potčinjenost Michelangelu oslobodila svih klasicističkih obzira, dao je isti venikalni ritam za oba sprata fasade; tog ritma se drže i svi horizontalni članovi, a horizontalna podela odreduje veličinu vertikalnih članova (otuda nema kolosalnog reda). ZnačiJjno je i isticanje glavnog ponala: njegov dvostruki okvir isrureniji je od ostalog dela pročelja i predstavlja centralni objekt čitavog rdenja. Od gotičke arhitekture naovamo nijedan ulaz u crkvu nije imao tako dramatičnu koncentrisanost oblika, koja privlači pažnju posmatrača izvan zgrade gotovO kao što koncentrisana svetlost pod kupolom privlači pažnju vernika koji su unutra. Kako da nazovemo stil crkve II Gesu? Očigledno, on ima malo zajedničkog s Palladiom, a sa firentinskom arhitekturom toga doba zajednički je samo uticaj .Michelangela. Ali taj uticaj odražava dve vrlo različite faze u razvoju velikog majstora. Suprotnost između zgrade Uffizi i crkve Il Gesu skoro je isto tako velika kao što je suprotnost izmedu predvorja biblioteke Laurenziane i spoljašnjosti crkve Sv. Petra. Ako palatu Uffizi nazovemo manirističkom, taj izraz neće odgovarati crkvi Il Gesu. Kao ~to ćemo videti, rešenje za crkvu II Gesu poSlaće osnova barokne arhitekture; nazivajući ovaj stil .prebaroknimt mi ćemo ukazati tako i na njegov klasični značaj za budućnost i na njegovo posebno mesto u odnosu na prošlost.

578. Andrea Sacchi i Jan MicI. Urban Vl/I rl pomi crkvi II Gesu. 1619-41. Narodna galcrija, Rim

MANIRfZAM

I

387

T REĆI

DEO i RENESANSA

5. Renesansa na severu Severno od Alpa, umetnici XV veka ostali su veći­ nom ramodušni prema italijanskim stilovima i idejama. Od vremena Majstora iz F1tma1lea j braće Van Eyck, oni su vodstvo tratili u Flandriji, a ne u Toskani. Ta relatiwJa izolacija zavriava se naglo, pred godinu 1500; kao da se neka brana srušila, itaiijanski uticaj potekao je ka severu u sve široj bujici, i severna renesansa počinje da zamenjuje .poznu gotiku.. Medutim, taj naziv ima daleko lošije definisano značenje nego .pozna gotika" koji se odnosi na jednu jedinstvenu, jasno uočljivu stilsku trndiciju . Raznolikost pravaca u toku XVI veka sevemo od Alpa je joo \"cća nego u Italiji. Ni iz italijanskog uticaja nije se moglo doći do zajedničkog imena, jer je i sam taj uticaj bio raznolik: ranorcnes:msni, visokorenesansni i man i ristički , a svi u regionalnim ,-arijantama iz Lombardije, Venecije, Firence i Rima. Njegovi cfel.."li su, takođe u velikoj meri, \llrirali; bili su pon!ni ili duboki, posredni ili neposredni, posebni ili opšti_ Tradicija . pozne gotiket zivela je i dalje, iako više nije bila dominantna, a njen susret s italijanskom

S19. Mauhin Griinev.·aIJ. RllJpm f / ZtnMjmskor ollaro{sllopljtn). Oko ISlo-IS. Slika na drvetu,2,69x3,01m. Muzej Unterlinden, Cotmar

umetnošću doveo je do neke vrste stogodišnjeg rata izmedu stilova. koji se završio tek kad.1 se početkom XVII veka pojavio barok kao međunarodni pokret. Potpunu iSlOriju tog .ratat tek treba napisati; njegovi važniji ishodi teško se mogu pratiti kroz s\-e borbe, primirja i promenljive saveze. Uz to, na njegov tok presudno je uticala refonnacija, koja je mnogo neposrednije delovala na umetnost severno od Alpa nego u Italiji. Znači. naš iz\·cštaj mora biti sasvim uprošćen i moraće isticati samo herojske faze te borbe na uštrb onih manjih (ali napokon isto tako značajnih) tarki Počnimo s Nemačkom, zavičajem reformacije, gde su se odigrale glavne bitke .rata stilova. za vreme prve četvrtine toga veka. Izmedu 1475. i I SOO. godine ona je dab takve značajne majstore kao štO su ,\1icbacl Pacher i Martin Schongauer (\'. str. 300. 301, 304), ali nas oni jedva pripremaju za neočekivanu bujicu stvaralačke energije koja će tek doći. Nova ostvarenja tog perioda - koji se po kratkoći trajanja i po sjaju može uporediti s italijanskom visokom renesansom - mogu se mcriti po kontrastnim ličnostima njego-

jgO.Albrecht Durer ltall,clnSIu planine. Oko 1495. Akvarel. Ashmoleov muzej, Oxford

vih najvećih umetnika: Matthiasa Grunewalda i Albrechta Ourera. Obojica su umrli 1528. godine, verovatno u istim godinama, mada znamo samo godinu Ourerovog rođenja (1471). Ourer je ubrzo stekao međunarodnu slavu, dok je Griinewald ostao toliko u tami da je njegovo pravo ime, Mathis Gothart Nithart, tek nedavno otkriveno. Grunewald je, kao i El Greco, postao slavan skoro isključivo u našem veku. Na severu u umetnosti njegovog doba, jedino on, svojim glavnim delom Izenl!ajmskim oltarom deluje na nas silinom koja je ravna snazi tavanice Sikstinske kapele. (Karakteristično je da su ovo jzvanredno delo dugo pripisivali Dureru). Taj oitar, naslikan između 1509{IO. i 15 15. godine za manastirsku crkvu reda sv. Antonija u rzenheimu, u Alzasu, sada se nalazi u muzeju obližnjeg grada Colmara. Ova rezbarena škrinja ima dva para pokretnih krila, i na taj način tri pozornice, ili *scene«. Prva i spoljašnja, kađ se sva krila sklope, prikazuje Raspeće (sl. 579) - verovatno najimpresivnije koje je ikada naslikano. U jednom pogledu, ono je vrlo srednjovekovno: Hristove nepodnošljive samrtne muke i očajnički bol Bogorodice, sv. Jovana i Marije Magdalene podsećaju na stariju nemačku andachtsbild (v. sl. 408). Ali to jadno telo na krstu, susukanim udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi, dato je u herojskim razmerama koje ga uzdižu iznad običnog ljudskog i tako otkrivaju dve Hristove prirode. Istu tu poruku izražavaju i likovi sa strane: tri istorijska očevica na levoj strani oplakuju smrt Hrista kao čoveka, dok Jovan Krstitelj s izrazitim mirom ukazuje na njega kao na Spasitelja. Cak i pejzaž nagoveštava to dvojstvo: ta Golgota nije brežuljak kraj Jerusalima, vet planina koja se uzdiže iznad manjih brda. Raspete kome je ovako oduzet uobičajeni okvir, postalo je usamljen događaj koji se ocrtava naspram pustog avetinjskog predda i pla\'o-crnog neba. Na zemlju se spustio mrak, saglasno

jevande1ju, ali prvi plan se kupa u bleštavoj svetlosti koja ima snagu iznenadnog otkrovenja. To sjedinjenje vremena i večnosti, realnosti i simbolizma, daje Griinewaldovom Raspeću uzvišenu veličanstvenost. Kad se otvore spoljašnja krila, utisak koji ostavlja Izenhajmski oltar dramatično se menja (sl. u boji 46). Sva tri prizora te druge .scene« - Blago'Vesli, Apolfoza Manie (Koncert al/đela), Vaskrsenje - slave događaje toliko vedre po duhu koliko je Raspeće ozbiljno. Najupadljivije u poređenju sa slikarstvom .pozne gotike. je osećanje za pokret, koje prožima o\'e slike - sve treperi i kreće se kao da živi s\'ojim žimtom. Anđeo iz Blagovesti ulazi u odaju kao vihor koji ce da odnese Bogorodicu; \'askrsli Hristos polete u vis iz groba s razornom snagom. Baldahin iznad andela kao da se izvija u znak odgovora na nebesku muziku. Ta treperava sila dala je potpuno nov oblik izlomljenim, šiljastim konturama i uglastim draperijama umetnosti ~pozne gotikec. Grunewaldovi oblici su meki, elastični, mesnati. Njegova svetlost i kolorit pokazuju isto tako odgovarajuću promenu: pošto je raspolagao svim sredstvima velikih flamanskih majstora, on ih upotrebljava sa besprimernom smelošću i prilagodljivošću. Skala njegovih boja bogata je prelivima i sa njenim rasponom jedino se mogu meriti Venecijanci. I njegova upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba. U blistavim anđelima Koncerta, u pojavi Boga oca i nebeskog domaćina iznad Madone i, najspektakularnije, u duginim bojama ozarenog vaskrslog Hrista, Griinewaldov genije je dostigao čuda pomoću svetlosti, koja do danas nisu prevaziđena. Sta Griinewald duguje italijanskoj umetnosti? U iskušenju smo najpre da odgovorimo: da ne duguje uopšte ništa. Ali on je morao naučiti od renesanse više nego jednu stvar: njegovo poznavanje perspektive (obratite pažnju na niske horizonte) i fizička bujnost nekih njegovih likova ne mogu se

RENESANSA NA SEVERU

I

389

fetm: S81. Albrecht Diirer. Cttirijahala Apokalipst. Oko 1491-98. Drvorez

dD/t: S82. Albrecht Durer. AutoporIrtI. I SOO. Slika na dn'etu, 66.SO x 49 cm. Pinakoteka,

Miinchen

objasniti jedino tradicijom tpozne gotikCt; a njegove slike tu i tamo, pokazuju arhitektonske pojedinosti i ukazuju na poreklo s juga. Međut i m, motda je najznačajnij i uticaj renesanse na njega bio psihološki. Mi malo znamo o njegovom tivom, ali on očigledno nije vodio život jednog slikara - zanatlije nastanje~ nog u jednom mestu koji se pokorava pravilima csnafa. On je bio i arhitekta i inženjer i nešto kao dvorski ČO\'ek i preduzimač. Radio je za mnoge mecene i nigde se nije dup:o bavio. Imao je naklonosti za Martina Luthera (koj i se mrštio na pobožne slike kao idolopokloničke), pa ipak, kao slikar, zavisio je od pokrovitelja katolika. Jednom ret ju, Grunewald je, izgleda, bio nadahnut istim onim slobodnim, indivi~ dualističkim duhom italijanskih renesansnih umemika. Smelost njegove slikarske vizije odaje da se isto tako oslanjao i na svoja sopstvena sredstva. Dakle, renesansa je oslobodilački delova!a na njega, ali nije iz~ meniJa osnovnu osobenost njegove uobrazilje. Umesto toga, ona mu je pomogla da sažme izražajne vi~ dove .pozne gotiket u jedan stil jedinstvenog intenziteta i individualnosti. Za Di.irera renesansa je imala drukčije i bogatije značenje. !talijanska umetnost ga je pridačila još dok je bio mlad kalfa, tako da je posetio Veneciju 1494/5. godine i vratio se u svoj rodni grad Nurnberg s novim shvatanjem o životu i mestu umetnika u njemu. Neobuzdana mašta Gri.inewaldove umetnosti za njega je bila trlivlje, neobrezano drvot (on je taj

390

l

REKESANSA NA SEVERU

izraz upotreblja\'ao za umetnike koji su radili po rdenjima iz prakse, bez teorijskih osno\'a) kojoj je bila potrebna disciplina obiektivnih, racionalnih uzora renesanse. Prihvatajući italijansko shvatanje da Jj kovne umetnosti spadaju u slobodne umetnosti, on je isto tako prihvatio i ideal umeOlika kao plemiCi i humanističkog naučnika. Stalno negujuči svoje intelektualno interesovanje on je za života uspeo da obuhvati veoma različite tehnike i teme. /Jr. pošto ;e bio najveći graver tog doba, vršio je veliki uticaj s\'ojim drvorezima i gravirama koji su kružili čitavim zapadnim svetom. Durerove mladalačke kopije Mantegne (v, sl. 5, 6) i drugih ranorenesansnih majstora pokazuju kako je živo i intuitivno hvatao suštinu njihovog stila Još više nas čude njegovi akvareli slikani na povratku iz Venecije, kao štO je akvarel s nazivom . Italijanske planinet (sl. 580). Znatajno je to što Durer nije ZJ~ beležio ime mesta; posebno lociranje nije ga zanimale Naziv koji je nabacio izgleda potpuno tačan , jer t, nije ' portrete, \'eč . studija prema modelu. zapaŽeN s vanvremenskom svefinom. Miran ritam te panorame

blago zarubljenih padina pokazuje shvatanje prirode u njenoj organskoj celini, kome jc, u tim godinama, bio ra,'an jedino Leonardo. Posle širine i lirizma /talijanskih planina izražajna snaga drvoreza koji prikazuju Apokalipsu, Dlirerovog najsjajnijeg graričkog dela iz godina po povratku iz Venecijc, dvostruko je potresna. Jezovita vizija Cetin' jahača (sl. 581) izgleda na prvi pogled kao potpuno načanje svetu _pozne gotike. Martina Schongauera (upor. sl. 467). Ali, fizička snaga i čvrsti, snažni volumen tih likova ne bi bili mogući bez Durerovog ranijeg iskustva koje je stekao kopirajući Mamegnine ~like kao ŠtO je Borba morskih bogova. U ovom stadijumu Durerov stil ima mnogo zajedničkog s Grunewaldovim. Poređenje s Schongauerovim Iskulenjem .fti. Antomja poučno je i s druge tačke gledišta. Ono pokazuje kako je Diirer temeljito dao novo značenje svom medijumu - drvorezu - obogaćujući ga linearnom Iltanča nošću gravire. U njegovim rukama drvorezi gube S\'oju raniju draž narodne umetnosti, ali dobijaju preciznu raščlanjenost potpuno zrelog grafičkog stila. On je dao uzor koji je ubrzo preobrazio tehniku drvoreza u celoj Enopi. Kao prvi umetnik koji ie bio očaran svojom sopstvenom slikom, DUTer je u tom pogledu bio više renesansna ličnost nego ijedan italijanski umetnik. Njegovo najranije poznala deJa, enež koj i je načinio kad mu je bilo trinaest godinIl, jeste autopomet, On je nastavio dil pravi autoportrete tokom čitavog svog života. Najsnažniji utisak j jedno veliko otkriće je pano iz 1500, godine (sl. 582): slikarski, ona pripada flamansko; tradiciji (upor. Jan van Eyckovog CO'Veka u crvenom IIIrballu, sl. 448), ali svcčano, ozbiljno lice gledano en face i hristolika idealizacija crta lica s pravom uživaju ugled koji daleko prcmaša domašaj običnog pometa, Slika doista izgleda kao posveto,'ljena ikona (tabla u boji 15) koja odraža\'il ne toliko

~lir~:~j~ S~f;ij~ k~I~~tn~~~~~no:~f~r~~~~a,je (~~:~ pomišlja na LUlhero"o: ,Evo mc; drukčije ne mogut). Didaktički vid DiireTOve umctnosti jc možda najjasniji na gtaviri Adam i Eva, iz 1504. godine (sl. 583). na kojoj mu biblijska tema služi kao izgovor da prikaže dva idealna akta: Apolona i Veneru u jednoj se\'crnjačkoj šumi (upor. sl. 172, 174). Nije čudo sto su neprikladni na o,'om mestu; za razliku od živopisnog okvira i životinjskog sveta u njemu, Adam i Eva su iskonstruisani likovi - oni nisu muškarac i žena iz svakidašnjeg života, već uzori za ono što je Durer smatrao savršenim proporcijama. Isto to prilažcnje. sada primenjeno na telo jednog konja. jasno se vidi i na gra\'iri Vitez, Smrt i Davo (sl. 584), jednom od umetnikovih najlepših drvoreza, Ali ovog puta nemll nesklada: vitcz na s,'om divnom konju, tc7.ak i pouzdan kao konjanička statua, Otelo\'ljuje ideal kako estetski tako i moralni. On je Hristov vojnik. nepokolebljiv na putu ,'crc ka nebeskom Jerusalimu, koga ne mogu da Z3Stmše ni odvratni jahač koji preti da ga ubije niti grotcskni davo iZ3 njega. Pas. još jcdan simbol vrlinc, ,"crno prati svog gospodara i ako su mu se isprečili na pUtu gmiza,'ci ilobanja. Italijanski renesansni ohlik, spojcn

Sal. Albrecht DUrer, Adam i EVIl. 1504. Gravira. Muzej likovnih umetnosti, Boston

584, Albrecht DUrer. Viil:. Smrl

i

Đavo.

15 13.

Gr:mra. Muzej likovnih umetnosti, Boston

lična

'8S. Albrecht Dum. Ct/in" opru/aID. 1323-26. Slike na drvetu, svaka 216x76 cm. Pinakoteka, MGnehen

586. Albrecht DGrer. Objabljenj, ptrspektiw, iz umetnikove rtspra\"C o 8eom~triji . !S2l Drvorez

gotičkog« simbolizma (otvorenog ili prerušenog) ovde dobija jedno novo, karakteristično

s nasledem . pozno

severnjačko značenje.

Tema Vitez, Smrt i Đavo izgleda da je izvedena iz Prirubrika HristOf;Og vojnika od Erazma Roter· damskog, najvećeg humaniste na severu_ Durerova

392

I

RENESANSA NA SEVERU

ubedenja bii::J su u su!tini ubedenja hrišćanskot humanizma; zbog njih je rano i s oduševljenjor pošao 7.3 A1m inom Lutherom, mada je, kao GriJnewald, nastavio da radi za pokrovitclje katolike_ ~o i pored toga, njegova nova vera može se osetiti u sve većoj ozbiljnosti stila i teme na njegovim religioznim delima posle 1520_ godine. Vrhunac tog pm-ea predstavljaju Celiri apostola (sl. 585), par drvenih ploča koje sadrže ono Što je s pravom bilo naz\'a.no Di.irerovim umetničkim zaveštanjern. On ih je 1526 godine poklonio gradu ~urnbergu. koji je prešao u Lutherov tabor godinu dana ranije. Apostoli koie je odabrao su osnivači protestantske doktrine UO\"3ll i Pavle su jedan naspram drugog u prvom planu, a Petar i Marko stoje iza njih). Na\-odi iz njihovu dela, ispisani u dnu u Lutherovom prevodu. ojX>minju gradsku upravu da ne smatra ljudske zablude i lagari;e voljom božijom; oni se bore protiv katolika isto koliko i protiv preterano revnosnih protestantskih radikala. Ali u jednom drugom. unh'erzalnijem smislu. ta četiri lika predstavljaju četiri temperamenta (a prećutno i ostale kosrničke kvanete - godišnja doba elemente, doba dana. doba čo\-djeg ži\'ota), zaokružujući kao četi ri strane sveta na kompasu bo7.anst\"{) koje se nalazi u nevidljivom centru tog ' triptih3f. Saglasno svojoj ulozi, apostoli imaju trodimenzionlinu ozbiljnost i uzvišenost kakve nismn sreli posle l\\asaccia i Piera della Francesca_ Sto je stil slike Cet/h apostola podsetio na imena tih \-elikih Italij:ma nije slučajno, jer Durer je dobar deo svojih poslednjih godina posvetio teoriji umetnosti, uključujući tu i jednu raspravu o geometriji, 7.asnovanu na temeljitom proučavanju rasprave Piera della Francesca o perspektivi. On je često nadmaša .. s\-oje itaH;anske izvore_ On je, na primer. izmislK> kako da se napravi slika čisto mehaničkim putem, da bi pokazao objektivnu vrednost perspel..-tive (sl 586)_ Dva čoveka tcrtajut lautu kakva bi ona nama izgledala kad bismo je gledali sa jedne t ačke na zidu obdežene malom kukom; kanap koj i prolazi kroz kuku zamenjuje svetlosni zrak na§eg oka. tovek na levoj strani pomera ga redom po pojedinim tačkama konture laute; onaj drugi beleži gde kanap prolazi kroz uspravni okvir (plan slike) i stavlj a odgovarajuCt tačke na crtaću tablu koja je šarkama pričvršćetU za okvir. Durer je svakako znao da je takva slika prikaz naučnog opita. a ne umetničko delo; a niie ni bio stvarno zainteresovan za metod pra\'ljen~ slika bez ljudske veštine i razuma. U tom pogledu njegov pronalazak. mada nespretan, ipak predstavlia pn-i korak ka principu fotografske kamere. Di.irerova nada da će se pojaviti monumentalna umetnost koja će oteloviti protestantsku veru, ni;e se ispunila. Drugi nemački slikari. naročito Lucas Cranach stariji (1 472-1553). takođe su pokuh\-ali da Lutherovim doktrinama daju vidljiv oblik, ali nisu stvorili tradiciju koja bi bila sposobna za ži\'ot. Takvi napori bili su unapred osuđeni ~to su duhovni vođi reformacije gledali na njih ravnodwno ili, još češće, s otvorenim neprijateljstvom. Lucas Cranach je danas najpoznatiji po svojim portretima i svojim čarob no neskladnim mitolo~kim

prizorima. Na njegovom Parisovom sudu (sl. 587) nije manje klasično nego što su tri koketne čija golicava nagota bolje pristaje uz severnjačku pozadinu nego nagota Durerovih Adama i Eve. Paris je nemački vitez, odeven u elegantan oklop, a ne razlikuje se od plemića na saksonskom dvoru, koji su bili umetnikovi prijatelji. Šaljiva erotičnoSt te slike, njene male dimenzije i precizni detalji slični minijaturi čine je kolekcionorskim predmetom koji odgovara ukusu pro\'incijskog plemstva. Isto tako udaljeno od ideala klasike. ali mnogo impresivnije umetničko delo. je Bilka kod Isa od Albrechta Altdorfera (sl. 588), bavarskog slikara, nešto mlađeg od Durera i Cranacha. Ukoliko ne pročitamo tekst na tablici okačenoj o nebo. kao i ostale zapise, ne možemo nikako identifikovati temu - Aleksandro\'u pobedu nad Darijem. Cmetnik je pokušao da se drži antičkih opisa stvarnog broja i \·rste boraca u toj biCi, ali to je zahtevalo da slika ni~ta

deYice

iz ptičje perspektive, pri čemu su se dve glavne ličnosti izgubile u masi sopstvenih vojnika (kao kontrast, vidi helenističko prikazivanje te iste teme na sl. 243), Uz to, oklopi vojnika i utvrđeni grad iza njih pripadaju očigledno XVI veku. Slika bi sasvim lepo mogla da prikazuje i neku savremenu bitku da nije jedne pojave: spektakularnog neba, sa suncem koje pobedonosno probija oblake i .pobedujet mesec. Nebeska drama iznad prostornog alpskog predela, očigledno u uzajamnoj vezi s ljudskom bor~ born dole, uzdiže taj prizor na svemirski nivo. To je upadljivo slično viziji nebeske slave iznad Bogorodice s detetom na Izenhajmskom olcaru (tabla u boji 46), Altdorfer se zaista može smatrati za poznijeg, i lo~ šijeg, Griinewalda; mada je i on bio arhitekta, do~ bar pozna\'alac perspektive i italijanskog stilskog rečnika, njegove slike pokazuju onu neobuzdanu maštu, koja nam je \·et poznata sa dela S1arijeg mai~ stora. Ali Altdorfer je i drugačiji od Grunewalda: njegovi ljudski likovi su sporedni u svom prostornom okviru, bilo da je on prirodan ili ga je čovek stvorio. Majušni \'ojnici u Bici kod /sa imaju S\'oj pandan i na njegovim drugim slikama, Na kraju, Altdorfer je naslikao i pejzaž bez ikakvih likova - najraniji

lO'ft: SR7. LU!;as Cranach stariji. PCJrlSOf) md.

1530. Slika na dn'etu, 34x22 cm. Državna umetnička J::aJcrija, Karlsruhe

dm/u: 588. Albrecht Ahdorfcr. BakIJ koJ 114. JS29. Slika na drvetu, 1,58'<1,19 m. Pinakoteka, Mi.inchen

RE\!FSI\~S,'

/\1\

SEVERU

I

393

589. Hans Holbein mladi. Erazn!u RUlerdamski. Oko 1523. Slika na drvetu, 42 x 32 crn. Louvre, Pariz

590. Jean Gouet. FrQl~ l. Oko 1525-30. Shka na drvetu, 96 x 74 crn. Louvre, Pariz

394

R E NESANSA NA SEVERU

IČim pejzaž (Durerova skica, ItalIjanske planinc sl. 580, nije završeno umetničko ddo). Mada su obijica bili obdareni, i Cranach i AItdorfer su se klonili najbitnijeg izazova renesanse, koji je tako hrabro - mada ne uvek uspdno - prihvatio Durer: sliku čoveka. K;ihov stil, antimonumentalan i sličan minijaturi, prokrčio je put za desetak lošijih majstora. Možda je do brzog pada nemač ke umetnosti posle Durerove smrti došlo zbog nedostatka ambicije kako među umetnicima, tako i medu pokrovitcljima. Rad Hansa Holbeina mlađeg (14971543) - jedinog umetnika na koga se tO ne odnosi - potvrđuje opšte pravilo. Roden i odrastao u Augsburgu, koji je bio centar medunarodne trgovine u južnoj Nemačkoj i posebno pristupačan renesansnim idejama, Holbein je sa osamnaest godina otišao u Svajcarsku. Oko 1520. godine nastanio se u Bazelu kao crtač drvoreza, sjajan dekorater i portrelist.} o!trog oka. Njegova slika Erazma Roterdamsk(lg (sl. 589), koja je naslikana ubrzo poštO se čuveni umetnik nastanio u Bazdu, daje nam zaista značajnu sliku renesansnog čoveka: prisan, a ipak veličanstve n, taj doktor humanističkih nauka raspolaže intelektualnim autoritetom koji je ranije pripadao sam, doktorima crkve. Ipak se Holbein morao osećati skučenim u Bazelu, jer je 1523-24. godine otputo\·a{1 u francusku, očigledno II nameri da ponudi svoje usluge Fran~oisu I. O\·e godine kasnije, kad je Bazd bio II mukama zbog krize reformacije, on je oti~ u Englesku, II nadi da će raditi na dvoru Henryja vIn (Erazmo je, preporučujući ga Thomasu .Moreu, pisao: .Ovde (u Bazelu), umetnosti su napuštenet; Po povratku 1528. godine, sa zaradom iz Engleske kupio je kuću za svoju porodicu. Ali, u Bazelu, koii je II meduvremenu postao fanatično protestantski, do!lo je do ikonoboračkih nereda. Iako ga je gradski savet preklinjao, on je opet otišao u London 15]2. godine. Vratio se u Bazel samo jednom, 1538. godine, kada je doputovao u Evropu kao d\·orski slikar Henryja VIII. Savet je učinio poslednji pokušaj da ga zadrli kod kuće, ali je Holbein bio postao umetnik međunarodnog glasa, kome je Bazel sada izgledao zaista provincijski. Takođe, i njegov stil je dobio međunarodnu boju. Portret Henryja VIII (sl. II boji 48) kao i Bronzinova Eleol/ora od Toleda (sl. 558' ima nepomičnu pozu, nepristupačan izgled i minuciozno urađeno odelo i nakit. Dok Holbeinova slika, nasuprot Bronzinovoj, ne odraža\(\ maniristički ideal elegancije - ukočeni en face i debljina Henryja VIII bude snažno osećanje kraljevske nemilosrdne, zapovedničke lićnosti obe očigledno pripadalu istoj \TSti dvorskih portreta. Veza između njih mOgt" biti neka francuska dela, kao FranfOis l Jeana C1oueta (sl. 590), koga je Holbein mogao videti na S\·ojim pUlovanjima. (O Fran~oisu l kao pokrovitelju italijanskih manirista \.. Str. 38]). Ovaj tip portreta je očigledno stvoren na kraljC\·skom d\·oru Francuske, a poreklo mu se može pratiti Unatrd>: do Jeana Fouqueta (v. str. ]00), dok jc na međ una­ rodnom planu prihvaćen između 1525. i 1550. godine. ,\olada su Holbeinove slike decenijama oblikovale britanski ukus za aristokratske portrete, on nije ima"

" . . . . . . ~,.., ... ".,,',.,.,,_,'_ •. , JO. _ . '." '''' m. " - " (. _"""

, .. ,,$.1-.. .... ' _ · ...

,~

,~ ! l,

, ,

~

!

j

!

I

l

stvarno talentovanih engleskih učenika. Duh e(jza~ betijanskog doba bio je više književan i muzički neko likovan, a potražnju za portretima krajem XVI veka i dalje su zadovoljavali strani umetnici. Najugledniji engleski slikar toga perioda bio je Nicholas Hilliard (1547-1619), zlatar koji se specijalizovao u minija~ tumim portretima na pergamentu, majušnim suvenirima koje su njihovi vlasnici često nosili kao nakit. Takvi . portable portretit izmišljeni su u antičko doba (v. sl. 251), a oživljeni su ponovo u XV veku (v. sl. 459). Takođe je i Holbein pravio minijaturne pOrtrete, koje je Hilliard priznao za svoj uzor. Tu vezu sa starijim majstorom vidimo u ravnomernom osvetljenju i preterano brižljivo urađenim pojedi~ nostima na Mladiću medu ružama (sl. 591). Ali, izdužena figura i opušteno. ljupko držanje potiču iz italijanskog manirizma. verovatno poreklom iz Fontainebleaua (upor. sl. 568). Ovaj zaljubljeni mladić isto tako deluje na nas kao potomak otmenih dvorjana na dvoru Vojvode od Berryja (v. sl. 442). Možemo ga zamisliti kako obasipa svoju damu sonetima i madrigalima pre no što će joj predati ovaj izvanredni znak odanosti. Holandija je II XVI veku imala najuzburkaniju i najtežu istoriju od svih zemalja severno od Alpa. Kad je refonnacija počela ona je bila deo prostra~ nog carstva Habsburga pod Karlom V, kOJi je bio i kralj Spanije. Protestantizam je ubrzo postao mo~ can u Holandiji, a pokušaji krune da ga uguši doveli su do otvorene pobune protiv suane vladavine. Posle krvave borbe. severne provincije (današnja Holandija) su krajem veka postale nezavisna država, dok su južne (današnja Belgija otprilike) ostale u rukama Spanaca. Religiozne i političke razmirice mogle su imati katastrofalne posledice po umetnost. Međutim to se, začudo, nije dogodilo. Holandsko slikarstvo XVI veka po sjaju svakako nije ravno slikarstvu XV veka, niti je dalo pionira severne renesanse koji bi se mogao porediti s Dt1rerom i Holbeinom. Ova oblast prihvatila je italijanske elemente sporije nego Nemačka, ali postojanije i sistematičnije, tako da umesto nekoliko istaknutih ostvarenja nalazimo jedan neprekidan niz. Između 1550. i 1600. godine, u doba najvećih nemira, Holandija je dala najvete slikare severne EvTOpe koji su utrli put velikim holandskim i flamanskim majstorima sledećeg veka. Dva glavna nastojanja, ponekad izolovano po~ nekad isprepletano, karakterišu holandsko slikarstvo XVI veka, to jest, da asimiliraju italijansku umetnost od Raffaella do Tintoretta (često na suv i didaktičan način) i da razviju jedan repertoar tema koji će do~ puniti a eventualno i zameniti tradicionalne religiozne teme. Sve one svetavne teme, toliko rasprostranjene u holandskom i flamanskom slikarstvu barokne eTe - pejzaž, mnva priroda, žanr scene (prizori iz svakodnevnog života) - prvi put su se jasno izdvojile između 1500. i 1600. godine. Taj proces je bio postepen i bio je proizvod ne toliko duha individualnih umetnika koliko potrebe da se zadovolji ukus publike, pošto je narudžbina za crkvu bilo sve manje (pro~ testantska ikonaboračka revnost bila je naročito ras~ prostranjena uHolandiji) ..Mrtva priroda, pejzaž i

591. Nicholas Hilliard. Mladit među rui(ItIIQ. Oko 15Sa. Pergament, J 3,50 x 7 cm. Victoria & Albert muzej, London

žanr scene bili su deo flamanske tradicije počev od Majstora iz Flemallea i braće Van Eyck - setimo se predmeta na Bogorodičinom stolu na Merodeovom oltaru, i Josifa u njegovoj radionici; ili okvira u koji je Van Eyck stavio Raspeće (sl. 444, table u boji 28, 29). Ali, oni su bili sporedni elementi, njima je vla~ dao princip prerušenog simbolizma, a bili su potčinjeni pobožnoj nameni celine. Sada su ti elementi postali nezavisni, ili toliko dominantni da se religiozna tema mogla staviti u pozadinu. Mesarnica Pietera Aerstena (sl. 592) je esencijalno svetovna slika: sitne. udaljene figure koje predstavljaju bekstvo u Egipat su samo izgovor, i njih je gotovo progutala lavina životnih namirnica u prvom planu. Tu se opaža vrlo malo interesovanja za izbor ili fonnaIno uređenje; predmeti, nabacani u gomile ili obešeni o motkama treba da na nas ostave snažan utisak svojom čuInom stvarnoŠĆu (obratite pažnju na velike dimenzije panela). Aertsena danas spominjemo uglavnom kao pionira

RENESANSA NA SEVERU

I

399

!i92. Pieter Aertsen. Mtlamica.1551. Slika na drvetu, 1,21 xl,50 m. Muzej umetnosti,

Univernlei u Uppsali,

S,,,",,

samostalne mrtVe prirode, ali, izgleda da je on u početku takve slike slikao uzgred dok nije video kako su ikonoborci uništili mnoge njego\·e oltare. Možda je mm·a priroda dobila nov značaj za njega kad je otišao oko 1555. godine iz Antwerpena u Amsterdam. Pieter Bruegel stariji ( I 525{30-1 569), jedini genije među tim holandskim slikarima, slikao je pejzaže i scene iz seoskog života. Mada je život proveo u Antwerpenu i Brislu, on je verovatno rođen blizu s'Hertogenboscha. Svakako da je delo Hieronymusa Boscha imalo velikog uticaja na njega, pa je i on u mnogo čemu isto tako zagonetan za nas koliko i stariji majstor. Kakvo je bilo njegovo versko ubeđenje, njegove političke naklonosti? Mi o njemu malo znamo, ali njegovo interesovanje za narodne običaje i svakid~nji život prostih ljudi izgleda da je proiz išlo iz jednog složenog filozofskog stava. Bruegel je bio Yisokoučen, prijatclj humanista i hićenik habzburikog dvora. Očigledno nikad nije radio za crkvu, a kad je slikao religiozne teme, on ih je predstavljao na čudno dvosmislen način. Isto tako je teško odrediti i njegov stav prema ita1ijanskoj umetnosti: jedno putovanje na jug 1552-53. godine odveLo ga je u Rim, Napulj i 1\1esinsku prevlaku, ali ču\·eni spomenici kojima su se se\'emjaci divili, njega, izgleda, nisu zanimali. Umesto toga, vratio se sa s\·ežnjem slika divnih pejzaža, a posebno alpskih predela. Na njega je, verovatno, mnogo jači utisak ostavilo slikarstvo pejzaža u Veneciji - stapanje likova i okoline i stepenasto prikazivanje prostora od prvog plana do pozadine (v. table u boji 41, 42). Od tih sećanja su potekli u Bruege1ovom zrelom stilu onakvi prostrani pejzaži kao §to je PO'fJtalak lovaca (sl. 593), jedan iz niza pejzaža koji predstavljaju, godi~nja doba. Takvi cik1usi, kao što se sećamo, ja\'ili su se prvi PUt u srednjo~·ekovnim ilustracijama kalendara, a

400

I

REl\ESANSA NA SEVERU

Bruege1o\' zimski prizor pokazuje da vodi poreklo

sa februarske strane kalendara Trh n·cha heure! du Due de Berry (v. sl. 441). Medutim, sada je priroda n~to \;~e od samog okvira za ljudske radnje; ona je glavna tema slike. Ljudi i njihovi poslovi u razna godišnja doba sporedni su u veličanstvenom godišnjem ciklusu umiranja i ponovnog rađanja koji predstavlja ritam kosmičkog disanja. Seljačka readba (tabla u boji 49) je Bruegelova najupečatljivija scena iz života seljaka. To su tupavi i sirovi ljudi, glomazni i spori. Ali, sama ta nespretnost im daje neku neobičnu ozbiljnost koja iziskuje naše po§tovanje. Naslikani monotonim bojama, s minimumom oblikovanja j bez senki, ti likovi ipak imaju težinu i čvrstinu koja nas podseća na Giotta. Prostor je prikazan u smeloj perspektivi, a čitava kompozicija je isto tako monumentalna i uravnotežena kao kompozicija bilo kog italijanskog majstora. Za!tO je, pitamo se mi, Bruegel ovu uobitajenu svetkovinu prikazao sa svečanom uzvišenošću kakvog bliskog događaja? Da li je tO stoga što je on u životu seljaka, oslobođenom ambicija i sujete gradskog stanovništva, video prirodno, dakle idealno, stanje čoveka? O Bruege1o\"om filozofskom odvajanju od religioznog i političkog fanatizma obaveštava nas i jedna od njegovih poslednjih slika Skpac vodi sItpca (sl. 594). Njen izvor je ]evanđelje (Mat. 15 :12-19); Hristos, govoreći s farisejima, kaže: tA slijepac slijepca ako vodi, oba će u jamu pasti«. Ta parabola o ljudskoj gluposti pojavljuje se u humanističkoj književnosti j poznata nam je, najmanje, sa jedne ranije predsta\·e, aJi tragična dubina Bruegelove zam~ne i snažne slike daje roj temi novo značenje. Možda je on biblijski kontekst te parabole smatrao posebno važnim za svoje doba: fariseji su pitali zašto Hristovi učenici, preuzevši religiozne tradicije, ne peru ruke pre obeda.

Hristos je odgovorio: .Ne pogani čovjeka što ulazi u usta, nego §to izlazi iz USta ono pogani čovjeka •. Kad su se fariseji na to U\'redi1i, on ih je nazvao slepcima koji vode slepee. obja§njavajući da tSve §to ulazi u usta u trbuh ide, i izbacuje se napolje ... Ali ono §to izlazi iz usta od srca izlazi i ono pogani čovjeka.

Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva, ... huljenje na Boga•. Nije li Bruegel možda smatrao da to važi za tada§nje razbuktale svađe oko detalja u crkvenom obredu? Razmatranje arhitekture i vajarstva u XVI veku sevemo od Alpa odloži1i smo zato §to u tim obla-

lIND: .593. Pieter Bruegel 'tariji. Pooratak levata. 1565. Slib na drveru. 177)(162 Ctn. Umetničko-istorijski muzej, Beč

tIcU: 594. Pieter Bruegd stariji.

Sllpac fJOdi slepro. 1586. 86)(168 cm. Narodni muzej, Napulj

RENESANSA NA SEVERU

I

401

stima Italija nije imala značajnog uticaja pre 1520. godine. Francuska je počela da prihvara italijansku umetnost ncšto ranije nego druge zcmlje i prva je dostigla puni renesansni stil. Stoga cemo proueavanje ograničiti na francuske spomenike. Kao Što se može

očekivati, arhitekti, još uvek. školovani u gotičkoj tradiciji, nisu mogli odjednom prihvatiti italijanski stil. Oni su poi:eli da upotrebljavaju njegov klasični retnik, ali sintaksa im je dugo godina pričinjavala teškoće. Jedan pogled na hor crkve St-Pierre u Caenu (sl. 595), koju je sagradio Hector $ohier, pokazuje da se on dili osnovnih uzora francuskih gotičkih crkvenih borova (upor. sl. 372), prosto prevodeti plamenu gotičku dekoraciju u retnik novog jezika - naJi pOStaju kandelabri, potporni stupci dobijaju oblik pilastra, a prozori sa ovalnim lukovima na kapelama deambu1atorijuma imaju geometrijske šare. Zamak Chambord (sl. 596) stilski je komplikovaniji. Njegova osnova, maji tornjevi, visoki strmi krovovi i visoki dimnjaci, podsećaju na gotički Louvre (v. tablu u boji 26). Projekt koji su u velikoj meri izmenili kasniji francus~i građevinari, izradio je jedan italijanski učenik Giuliana da Sanga1la. Svakako njegova osnova središnjeg dela (sl. 597) nimalo ne liči na svoje francuske prethodnike. Taj četvorougaoni blok, nastao iz citadele srednjovekovnih zamko\'a (v. str. 240), ima jedno centralno stepenište do koga vode četiri hodnika; ovi sačinjavaju grčki krst i dele unutrrlnjosl na četiri pravougaona dela. Svaki od tih delova je ponovo podeljen na jednu veliku i dve manje odaje, i jedan kabinet - ŠiO, savremeno rečeno, predstavlja jedan aparonan. Funkcionalno grupisanje tih odaja, prvobitno preneto iz Italije, postaće uobičajeni uzor u Francuskoj. Ono predstavlja polaznu tačku s\'ih modernih tStambeniht rdenja. Chambord je sagrađen za Fran~oisa I, koji je 1546. godine odlučio da zameni Louvre novom paJatom koja bi bila sagrađena na Starom mestu. On je umro pre no što je projekt odmakao dalje od samog početka. Ali, njegov arhitel.1:a, Pierre Lescot, nastavio ga je rod Henrijem IV učetvorostručivši veličinu dvo rca Ova uveličana shema dovršena je tek posle više od jednog veka. Lescot je izradio samo južnu po!o\'inu zapadne strane dvorca (sl. 598), najlepši saču\'ani spomenik francuske renesanse u njenoj ,klasičnoj .

$95. Hector Sohier. Hor crkve St-Pierre. 1528--45. Caen

ltvo: 596. Zamak Chambord (sc\·cmoproćclje).

Započeto

dolt:

~02

RENESANSA NA SEVERU

1319.

598. Pierre Lesrot. C.ctvrtasto dvorište LouHea. ZapočetO 1546. Pari~ 599,600. Jean Goujon. Rclkfi sa C~s>ne nevinih. 1548-49. Pariz

fazi, tako nazvanoj za razliku od stila zgrada kakav je bio Chambord. Ta razlika je opravdana: italijanski rečnik Chamborda i St-Pierrea u Caenu, zasnovan je na ranoj renesansi, dok se Lescot vratio delu Bramantea i njegovih sledbenika. Detalji na Lescotovoj fasadi doista imaju neobičnu klasičnu čistotu, pa, ipak, ne bismo mogli da je z.amenimo s nekom italijanskom građevinom. To karakteristično svojstvo ne dolazi od vcštački primenjenih italijanskih oblika, već od originalne sinteze tradicionalnog chateaua i renesansne palate. Naravno, italijanski su klasični redo\'i koji se ređaju jedan nad drugim (v. sl. SOl, 572), prozorski okviri sa zabatima i arkade u prizemlju. Kontinuitet fasade prekidaju tri istaknuta dela zgrade koji su istisnuli male tornjeve zamka, a i visoki strmi krov je takođe tradicionalno francuski. Vertikalni akcenti na taj način nadjaČ3vaju horizontalne, utisak pojačavaju visoki, uski prozori. Isto tako neitalijanska je i bogata plastična dekoracija koja prekriva gOtovO čitavu površinu zida na trećem spratu. Te reljefe, divno prilagođene arhitekturi, izradio je Jean Goujon, najsjajniji francuski vajar iz sredine tog veka. Na nesreću, oni su velikim delom restaurirani. Da bismo stekli tačniju predstavu o Goujonovom stilu, moramo se obratiti njegovim reljefima na Ce:rmi nevinih (dva su prikazana na sl. 599, 600), koji su sačuvani netaknuti, mada je njihov arhitektonski okvir propao. Ljupki likovi podsećaju na manirizam Benvenuta Cellinija (v. sl. 567) i. čak više, na Primaticciove dekoracije u Fontainebleauu (v. sl. 568).

Značajn iji vajar najveći na kraju XVI veka bio je Gennain Pilon (oko 1535-90). U ranoj mladosti mnogo je naučio od Primaticcia, ali j.e ubrzo razvio svoj sopstveni jezik spoji\"~i manirizam Fontainebleaua s elementima iz antičke skulpture, Michelangela i gotičke tradicije. Njegova glavna dela su monumentalne grobnice. od kojih je najranija i najzam:clnija bila za Henrija II i Katarinu Medici (sl. 60 1). Primaticcio je izgradio arhitektonski okvir, pravougaonu kapelu, na podnožju ukrašenom bronzanim i mramornim reljefima. Cetiri velike bronzane statue vrlina, čiji stil podseća na Fontainebleau, obeležavaju uglove. Na vrhu grobnice nalaze se bromani likovi kralja i kraljice koji kleče i mole. U samoj kapeli ponovo se javljaju njihove figure u ležečem stavu (ClJams-s\' 602). Taj kontrast likova bio je karakteristična ena gotičkih grobnica počev od XIV veka. Gisams su izražavali prolaznost puti, obično prikazujući telo u raspadanju. Kako je tako jeziva slika mogla da se odene u renesansni oblik, a da ne izgubi svoje uzbudljivo značenje? Pilonovo rdenje je sjajno: idealizujući gisanu, on izvrće njihovo ranije značenje. Ove figure - kraljica opružena u stavu klasične Venere, kralj kao romi Hristos - ne bude u nama ni užas ni sažaljenje, već, naprotiv, patOS lepete koja traje čak i u smrti. Ako se Setimo našeg ranijeg razlikovanja izmedu klasičnog i srednjovekovnog sta\·a prema smrti (v. str. 334), mogli bismo ovako definisati tu finu razliku: gotičk i gisam, koji ističe fizičko propadanje. predstavlja buduće stanje tela, u saglasnosti s čitavim tprospektivniml karakterom srednjovekovne grobnice. Međutim, Pilonovi gisanl.S su tretrospektivni. , pa ipak ne poriču stvarnost sroni. U tom sjedinjavanju suprotnosti leži veličina tih likova.

IMt: 601. Francnco Primaticcio i ~rmain Pilon. GrobnieaHenrija II.lS63-70. Opatijska crkva St-Denis, ParU:

demo: 602. Germain Pilon. kipovi /tralja i /tr/l/jiu, detalj lIgrobnicc Heruija II

uieći

-tIH

RENESANSA NA SEVERU

TREĆI

DEO

RENESANSA

6. Barok u Italiji i Barok je bio naziv koj i su istoričari umetnosti upotrebljavali skoro čitav jedan \ltk da označe stil koji je preovladivao II periodu između 1600 i 1750. godine. Njego\'o prvobitno značenje - tnepraviino, izvrnuto, groteskna. - danas je sasvim potisnuto. Op!te je prihvaćeno da je taj novi stil rođen II Rimu II poslednjim godinama XVI veka. Ono što ostaje neraščiščeno. jeste da li je barok završna faza rcnesanse ili jedna era koja se izdvaja i od renesanse i od modernog doba. Mi smo izabrali pn'\! alternativu, priznajući da i druga može da ima opravdanja. Koju ćemo od njih prihvatiti možda je manie važno od razumevanja činilaca koj i opredeljuju našu odluku. A tu dolazimo do čitavog niza paradoksa. Tako su neki tvrdili da barokni stil izražava duh protivrefonnaci;e; ali protivreformacija, dinamičan pokret za samoobnovu unutar katoličke crkve, već je bila obavila S\'oj posao oko 1600. godine - protestantizam je bio u defanzivi, nekoliko važnih oblasti bilo je ponovo pridobijeno za staru veru, i nijedna strana vije nije imala snage da uspostavlja novu ravnotežu. Crkveni poglavari koji su podržavali razvitak barokne umetnosti više su bili poznati po svetovnom sjaju no po pobožnosti. Pored toga, novi stil je prodro na protestantski sever tako brzo da moramo paziti da ne precenimo njegov protivreformacijski vid. Isto tako, problematično je tvrđenje da je barok loStil apsolutizma. i da odražava centr:lIizovanu državu kojom vlada samodržac s neograničenom vlašću. Mada je apsolutizam dostigao vrhunac za vreme vlade Luja XIV krajem XVII veka, on je bio u formiranju počev otprilike od 1520. godine (Franc;ois I u Francuskoj i \'ojvoda Medici u Toskani). Staviše, barokna umetnost cvetala je u građanskoj Holandiii ne manje nego u apsolutističkim monarhijama; a stil koji je u neku ruku bio zvanični stil pod Lujem XIV bio je neki veoma oslabljeni, klasicistički barok. Na slime tcškoće nailazimo i kad pokušamo da povežemo baroknu umemost s naukom i filozofijom tog razdoblja. Takva veza postojala je u ranoj i visokoj renesansi : umetnik. je tada mogao biti i humanista i naučnik. Ali, u toku XVI I veka, naučna i filozofska misao postala je suviše složena, apstraJ...1:na i sistematska da bi umetnik sudelovao u njoj; gravitacija, matematika i COgilO, ergo sum nisu bili u stanju da podstaknu njegovu maštu. Sve to znači da barokna umetnost nije prosto rezultat verskog, političkog ili intelektualnog razvoja. Svakako je bilo međusobnih veza ali ih mi dovol jno ne razumemo. Dotada, smatraćemo barokni stil kao jednu između ostalih osnovnih karakteristika- pono\'o uč­ vrlćene katoličke vere, apsolutističke države i nove

Nemačkoj

uloge nauke - po koj ima se razdoblje od 1600. do 1750. godine razlikuje od razdoblja koje mu je prethodilo. Oko 1600. godine Rim je postao izvorište baroka, kao ~to je to bio i za renesansu jedan vek ranije. Papsrvo je postalo pokrovitelj umetnosti u širokim razmerama, da bi Rim načinio najlepšim gradom hri~ćanskog sveta tU veću slavu boga i crkvCt. Ta bitka je počela još 1585. godine; umetnici koji su tada bili pri ruci su malo poznati maniristi, ali je ona ubrzo privukla častoljubive mlađe majstore, osobito iz severne Italije. Ti daroviti ljudi stvorili su novi stil. Prvo mesto zauzimao je slikar stvaralčkog duha, nazvan Caravaggio po svom rodnom mestu blizu Milana (1573-1610), koji je u godinama 1597-98. naslikao nekoliko monumentalnih platna za crkvu S. Luigi dei Francesi, među njima i Pozivanje sv. Maleje (tabla u boji 50). StH ove izvanredne slike daleko je i od manirizma i od visoke renesanse; njegov jedini mogući prethodnik je tsevernoitalijanski realizam. umetnika kao !to je Savoido (v. sl. 564), Ali Caravaggiov realizam je tako nekompromisan da je potreban nov izraz - naturalizam - da bismo ga razlikovali od one ranije vrste. Nikad nismo videli jednu svetu temu opisanu tako savršeno i izrazima savremenog života prostih ljudi. M:lteja, poreznik, sedi s nekolicinom naoružanih ljudi - očigledno

603, Annibale Carned. Freska na tavanici (detalj). 1.$97-1601. Galerija u palati Farnese, Rim

604. Guido Reni. Aurora (freska na lavanici). 1613. Casino Rospigliosi, Rim

svojih službenika - u odaji koja kao da je obična rimska krčma; on upitno ukazuje pI"3tom na sebe dok dva lika prilaze s desne strane. Pridoolice su siromašni ljudi, njihove bose noge i prosta odeća jako odudaraju od raznobojnog ruha Mateje i njegovih drugova. Zašto oseeamo nešto religiozno u tom prizoru? Zašto ga ne zamenimo za neki svakidašnji događaj? Sta je to po čemu se jedan od tih likova smatra za Hrista? Svakako da tO nije Spasiteljev oreol (jedini natprirodni znak na slici), jedna skoro

6OS. Pielroda Conana. GlonJiltacijG lJ/adl U,luma VIII (dtofre!;unatl\'anici) 1638--39. Palazzo Barberini, Rim

neprimema zlatna traka, koju lako možemo da previdimo. ).Ja! pogled se zadriava na njegovom zapovedničkom gestu p!najmljenom iz Michdangdovog Sl'IJaTanja Adama (v. sl. 539), koji premošćuje jaz izmedu d\'e grupe. Medutim, još presudni ji je snažni zrak sunčeve s\'et!osti koji osvetljava Hristovo lice i ruku u mračnom enterijeru i na taj način prenosi njegov poziv do Mateje. Bez te svetlosti - tako prirodne, pa ipak tako pune simboličnog značenja slika bi izgubila svoju čaroliju, svoju mol da nas učini 5vesnim božanskog prisustva. Cara\faggio tu daje dirljiv, neposredan oblik jednom stavu koji su imali i izvesni veliki sveci protiv refonnacije: da se verske tajne ne otkrivaju intelektualnim razmišljanjem, već spontano, unutarnjim dofivlja\·anjem pristupačnim svim ljudima. Njegove slike su tSvetovno hrišćanskee, netaknute teološkim dogmama i obraćaju se protestantima ne manje no katolicima. To svojstvo mu je omogućilo da utiče snažno - mada posredno - na Rembrandta, najvećeg religioznog slikara na protestantskom severu. U Italiji Caravaggio nije tako lepo primljen. Njegovo delo hvalili su umetnici i poznavaoci, ali za čoveka sa ulice, kome je bilo namenjeno, tome delu nedostajala je pristojnost i uvaženost. Prosti ljudi su zamerali štO na njegovim slikama vide sebi slične; oni su više voleli idealizovanije i rečitije pobožne slike. Njihovim željama izišli su u susret umetnici manje radikalni - i manje obdareni - od Caravaggia, koji su preuzeli vodstvo od jednog drugog došljaka medu rimskim slikarima, Annibalea Carraccija (15001609). Annibale je došao iz Bologne, gde su on i još dva člana njegove porodice razvili jedan antimanirist i Čki stil negde oko 1580. godine. U godinama 1597-1604. on je izradio svoje najveće delo, fresku na tavaniei Galerije u palati Famese, koja je uskoro postala tako slavna da su je stavljali odmah iza fresaka Michelangela i RafTaella. Na! detalj (sl. 603) pokazuje Annibaleo\'u bogatu i zamdenu kompoziciju : narativni prizori, slično prizorima na tavanici u Sikstinskoj kapeli, okruženi su slikanom arhitekturom,

levo: 606. Annibale Carracci. Prtdto J btksltJom u EgiPal. Oko 1603. 1,23x2,50 m. Galerija Doda, Rim

dde: 607. PogJed iz vazduha na crkvu Sv. Petra u Rimu. Glavni brod i pročelje od Cula Mademe, 1607-15; kolonade od Gianlorenza

~~~~=~~;~

Bcrninija, projektovano 1657.

ra.wimdlJk; 608. Unutralnjost crvke Sv. Petra u Rimu (sa Bcrninijevim tabernaklom,

1624-33)

prividnom skulpturom i nagim mladićima koji nose vence. AH Galerija Famese nije proStO podražavanje Michelangelovom remek-delu. Stil glavnih tema, ljubavi klasičnih bogova, podseća na Raffaellovu Ga/ateju (v. sl. 551), a celinu spaja jedna iluzionistička shema, Koja odražava Annibaleovo poznavanje Correggia i velikih Venedjanaca. Brižljivo skraćeni i osvetljeni odozdo (obratite pažnju na senke), nagi mladići i prividna skulptura i arhitektura izgledaju stVarni; naspram te pozadine prizori iz mitologije predstavljeni su kao tobožnje slike u ramovima. Svaka ova stvarnost obrađena je sa savrnenom v~tinom, a čitava tavanica se odlikuje bujnooću §to je odvaja i od manirizma i od visokorenesansne umetnosti. Annibale Carracci bio je više reformator nego revolucionar. Kao i Caravaggio, s kojim je bio u najboljim odnosima, on je osećao da umetnost mora da se vrati prirodi, ali njegovo prilaženje je bilo manje iskreno i odrtavalo je ravnotežu izmedu studija iz života i oživljavanja klasike (koja je za njega značila umemost antike, kao iRaffaella, Micheh:ngela, Tiziana i Correggia). U svojim naj boljim delima polazilo mu je za rukom da spoji te različite elemente, mada je njihovo jedinstvo ostajalo uvek pomalo labilno. Njegovim učenicima Galerija Farnese kao da je pružala dve alternative: sledeći rafaelovski stil na mitološkim slikama, mogli su da stignu do jednog opreznog .zvaničnog' klasicizma; ili su za putokaz mogli uzeti čulni iluzionizam koji se nalazi u shemi. Prvi izbor ilustruje Aurora Guida Renija (sl. 604), freska na tavanici koja pokazuje Apolona - Sunce - u kolima koja vodi Aurora (Zora). I pored svoje ritmičke ljupkosti. ova kompozicija nalik na reljef ne bi predstavljala mnogo više do blecH odraz visokorenesansne umetnosti da nije žarke i dramatične svetlosti koja mu daje emocionalnu prodornu snagu koju likovi sami nikad ne bi postigli. Prava suprotnost njemu je Aurora na tavanici od Guercina (tabla u boji 51). Arhitektonska perspektiva, kombinovana sa slikarskim iluzionizmom Correggia i jakom svetlošću i bojom Tiziana, pretvara čitavu

levo: 609. Gilnlorenzo Bernini. DaWJ. 1623. Mermer. prirodna veličina. Galerija Borghese, Rim dolt: 610. Gianlorcnzo Bernini. ZaMs fti. Tm!:t. 1645-S2. Mermer. prirodna veličina. Kapell Cornaro, crkva Sta Maria dclll Vinoria. Rim

površinu u jedan bezgranični prOStor: likovi proletu kao da ih nose stratosferski vetrovi. O\'om slikom Guerdno je pokrenuo nešto što je uskoro postalo prava bujica sličnih vizija na tavanicama crkava i palata (v. sl. 613. 625). Najsnažnija od njih je freska Pietra da Cortone (1596- 1669) u velikoj dvorani palate Barberini u Rimu - glorifikadja \'lade urbana VIII (sl. 605). Kao i u galeriji Famese i ovde je površina tavanice podeljena slikanim okvirima i podražava arhitekturu i skulpturu. ali ovde već vidimo neograničeni nebeski prostor izvan okvira kao na Guercinovoj Aurori (tabla u boji 51). Grupe figu ra na oblacima ili one koje slobodno lebde. proletu iznad i ispod ovih okvira stvarajući dvostruku iluziju: čini se da se neke figure probijaju duboko unutar dvorane. opasno se približa\'ajući našim glavama, dok se druge povlače u beskonačne daljine ispunjene svet1ooću. Njihov dinamizam nas prosto ponese. U ovom delu barokni stil dostiže vrhunac svog dinamizma. Vajarska preciznost Galerije Famese nanosi nepravdu značajnom venecijanskom elementu u stilu Anniba1ea Carraccija. Ovaj je najupadljiviji na njegovim pejzažima. kao ŠtO je monumentalni Predeo sa belutvom u l:."gipat (sl. 606). Njegovo pastoralno raspoloženje. nežna svetlost i annosfera vraćaju se

408

I

BAROK U ITALIJI

INEMACKOJ

Giorgioneu i Tizianu (v. table u boji 41. 42). ,\tedutim. tu likovi igraju daleko manje važnu ulogu ; 0C1 su isto tako mali i sporedni kao na ma kom se\'t:'njačkom pejzažu (upor. sl. 593). Pa ni karakter panorame nimalo ne ukazuje na bekstvo u Egipat on bi isto tako dobro pristajao uz skoro svaku priO; pobožnu ili profanu. Ipak. osetamo da se liko\'i r.e bi mogli sasvim izbaciti (mada možemo zamis.li:i da bi ih drugi mogli zameniti). To nije nepripitomijl:l.l priroda se\'ernjačkih predela. vet .ovilizo\'am. gos:oIjubiv kraj. Stari zamak, putevi i polja, stado 0\'3Ca, splavar sa čamcem, sve to pokazuje da je ČO\'ek t'"...; već odavno nastanjen. Otuda likovi, mada sitni, DI: izgledaju izgubljeni ili smanjeni do beznačajnos:i, jer je njihovo prisustvo uklopljeno u lepo srede::;. domaći karakter okvira, Taj čvrstO konstruisani .idea:ni predeot dočarava viziju prirode koja je pitoma ~ stroga, uzvišena ali ne strašna. Njego\'e potorie ćemo stalno sretati u naredna dva veka.

U arhitekturi se početak baroknog stila ne može odrediti tako tačno kao u slikarstvu. U obimnom programu crkvene izgradnje koji jc započeo u Rimu krajem XVI veka, najdarovitiji mladi arhitekta bio je Carlo Maderoa (1556-1629). Godine 1603. stavili su mu u zadatak da dovrši, najzad, crkvu Sv. Petra. Papa je bio odlučio da doda jedan brod Michelangelovom zdanju (sl. 547), koji je trebalo da je pretvori u baziliku. Izmena plana, verovatno podstaknuta primerom crkve II Gesu (v. sl. 576, 578), omogućila je da se crkva Sv. Petra poveže s Vatikanskom palatom (si. 607, desno). Mademin projekt fasade drži se sheme koju je postavio Michelangelo za spoljašnost crkve - kolosalni red koji nosi još jedan nizak sprat, ali s dramatičnim naglaskom na portalima. To je nešto štO se jedino može opisati kao utisak koji raste od uglova prema središtu: prostor između nosača sužava se, pilastri se pretvaraju u stubove, a zid fa· sade pravi jedan po jedan ispust. Taj ubrzani ritam, kao što se sećamo, bio je nagovešten jednu generaciju ranije, na fasadi crkve II Gesu (v. si. 577) Giacoma della Porte. Maderna ga je učinio vladajuć im prin· cipom svoj ih projekata za fasade, i to ne samo za crkvu Sv. Petra, već isto tako i za manje crkve. Radeći tako, on je zamenio tradicionalni pojam crkvenog pročelja kao jedne povezane zidne površine - shva· tanje koje još ni pročelje crkve Il Gesu nije sporilo - .dubinskom fasadom . - dinamično povezanom

611. Kaptla Ct>rnaro. Slikarstvo osamnaestog \"elca. Muzej, Schwerin

612. Gianlorenzo Bernini. Prm o w. Petra. 1657-66. Pozlaćena bronza, mermer i gip~ani malter. Apsida, crkva Sv. Petra u Rimu

s otvorenim prostorima ispred nje. Sve mogućnosti sadržane u tom novom shvatanju biće iscrpene tek StO i pedeset godina kasnije. Zbog ogromnih dimenzija crkve Sv. Petra, ukra· šavanje njene unutrašnjosti postalo je izvanredno težak zadatak - kako povezati njeno ledeno pro· stransrvo s ljudskim razmerama j natopiti ga izvesnom merom oscćajne topline? Što je taj problem rešen, veoma velika zasluga pripada Gianlorenzu Beminiju (t 598-1680), najvećem vajaru - arhitekti tog veka. Crkvom Sv. Petra bavio se s prekidima tokom čitavog svog dugog i plodnog života. Počeo je projektovanjem ogromnog bronzanog ciborijuma za glavni oltar ispod kupole (sl. 608). Taj ciborijum sjajan je spoj arhitekture i vajacstva. Cetiri ukrašena tordirana stuba podupiru jednu platformu; na njenim ugla· vima nalaze se kipovi anđela i snažno izvijene spirale koje visoko uzdižu simbol iXlbede hrišćanstva nad paganskim svetom, krst iznad zlatne zemljine ku· gle. Citava konstrukcija je tako oživljena izražajnom snagom da na nas deluje kao najč istiji barokni stil. Ali njeno najneobičnije obeležje, tordirani stubovi,

BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ

J

409

613. Gio\'anni Battista Gaulli. TrijllmfimePUl !mJ01Jog (freskanatannici).1672- 86. Crkva II ~su, Rim

pronalazak su pozne antike i bili su, u mnogo manjim razmerama, korišteni i u staroj bazilici Sv. Petra Bernini može da tvrdi da je imao najboljeg mo· gućeg prethodnika za primenu tog motiva. Uosta· lom, ovo nije jedini s lučaj afiniteta izmedu baroka i antičke umetnosti: nekoliko spomenika rimske ar· hitekture II i III veka pre n. e. kao da nagovci· tavaju stil XVII veka (v. sl. 218-20). Slično srodstvo se može otkriti između helenističkog i baroknog vajarstva. Ako uporedimo Berninijevog Da-.;ida (sl. 6(9) s Michelangelovim (v. sl. 534) i upitamo se koji je bliskiji pergamskom frizu ili iAokon01JOj grupi (v. sl. 180, 182), moraćemo dati s\"oj glas Berniniju. Njegovom liku i helenističkim delima zajedniČki je onaj sklad tela i duha, pokreta i emocije, koje je Mj· chelange10 tako upadljivo izbegavao. To ne znači da je Bernini klasičniji od Michelangela; tO više ukazuje na to da su i barok i visoka renesansa prizna· vali autoritet antičke umetnosti, ali je svaki od tih perioda nalazio nadahnuće u nekom drugom vidu antike, Međut im, Berninijev David očevidno ni u kom smislu nije odjek iAokonove grupe. Ako se upi· tamo šta ga čini baroknim. najprostiji odgovor bi bio - nagovešteno prisustvo Golijata. Za razliku od ranijih statua Davida, Berninijev je zamišljen ne kao jedan samostalan lik, već kao .polovina jednog para., a čitava njegova akcija usredsređena je na protivnika. Da li je Bernini, pitamo se, imao u planu i statuu Golijata da dopuni grupu? On to nije učinio. jer nam njegov David dovoljno jasno kaže gde on vidi neprijatelja. Shodno tome, prostor između Davida i njegovog nevidljivog protivnika pun je snage: on ' pripada. statui. Stanemo li neJX)Sredno ispred ovog opasnog borca, naš će prvi nagon biti da se sklonimo sa borbene linije. Beminijev David nam jasno pokazuje po čemu se skulptura haroka razlikuje od skulpture prethodna

410

I

BAROK U ITALIJI

INEMACKOJ

dva veka: po novoj, aktivnoj povezanosti s prostorom u kome se nalazi. Ona izbegava samodovoljnost zbog jedne iluzije - iluzije o prisutnim ličnostima ili snagama koje nagovclta\'a ponašanje statue. Zato što često predstavlja jednu . nevidljivu dopunu. (kao Golijata kod Bcrninije\'og Davida ), barokna skulp· tura je optuživana kao 10ur de force, koji se upušta u slikarske efekte van svog domena. Ova optužba je neodrživa, jer iluzija je osnova svakog umetničkog doživljaja, pa zato ne možemo neke vrste ili stepene iluzije smatrati manje opravdanim nego druge. Me· đutim, istina je da barokna umetnost ne priznaje ~tru razliku izmedu \'ajarsrva i slikarstva. O'Joje sada stupaju u simbiozu koja je do tada bila nepoznata, ili, tačnije reteno, udružuju se s arhitekturom da bi stVorili jednu složenu iluziju, kao što je iluzija koju pruža pozornica. Bernini, koji se veoma mnogo interesovao za pozorište. bio je najbolji onda kad je mogao na taj način da spoji arhitekturu. vajarst\"o i slikarstvo. Njegovo remek·de1o je kapela Cornaro, u kojoj se nalazi čuvena grupa nazvana Zanoj re. Tereze (sl. 610), u crkvi Sta Maria della Vittoria Tereza od A\'ile, jedna od velikih svetica proti\'refonnacije. opisala je kako joj je jedan anđeo probO srce plamenom zlatnom melom: .Bol je bio tako jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno osetila tako beskrajno blaženstvo da sam poželela da bol potraje veli to. Kije tO bio fizički vet duševni bol, mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to najslade milovanje duše od strane boga.. Bernini je taj vizionarski doživljaj načinio tako čulno stvarnim kao što je Correggiov Jupiter i Jo (v. sl. 563}; anđeo se u drugom kontekstu ne bj lako razlikO\'ao od Kupidona, a zanos svetice je opipl jivo fizički . Ali ta dva lika, na oblaku koji lebdi. osvetljena su (iz skrivenog prozora iznad njih) na takav način da izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj bl~ta\'oj

614. Francesco Sonornini. Osnova crkve S. Carlo allc Quanro Fontane, Rim. Otpočeto 1638.

616.

Pročelje

crkve S. Carlo alle Quattro Fontane.

1665-67.

615. Kupola crkvc S. Carlo alle Quattro Fontane

belini. Posmatrač ih doživljuje kao da su priviđenja. tNevid.ljiva dopunu ovde manje specifična nego Davidova, ali isto tako značajna, jeste snaga koja nosi likove ka nebu i izaziva talasanje njihovih draperija. Njenu prirodu odaju zlami zraci koji dolaze iz jednog izvora visoko iznad oltara: na jednoj iluzionističkoj fresci na svodu kapele, nebeska slava se otkriva kao bleštavi prodor svetlosti jz koje se strmoglavijuju rojevi anđela koji kliču (sl. 611). Upravo ta nebeska teksplozija. daje snagu pogotku anđeoske strele j zanos svetice čini ....erodostojnim. Da bi dopunio iluziju, Bernini čak ugrađuje i gledalište za svoju tpozornicuI: na stranama kapele nalaze se balkoni koji liče na lože u pozoriful, gde vidimo figure u mermeru - članove porodice Cornaro - koji takođe prisustvuju zanosu. Prostor u kome su oni i mi isti je, te tako čini deo svakodnevne stvarnosti, dok se Zanos, smešten u strogo ograđenu nišu, nalazi u prostoru koji je stvaran, aIi, van našeg domašaja. Najzad, freska

na tavanici predstavlja beskrajan, nedokučiv prostor neba. Možemo se podsetiti da Sahrana grofa Orgaza i njen okvir isto tako čine celinu koja obuhvata tri stvarnosti (v. Str. 379); čitalac će biti u stanju da sam analizira duboku razliku izmedu baroka i manirizma, upoređujuti o\'e dve kapele. Nekoliko godina docnije Bernini je Stvorio drugi složen prizor, još grandiozniji, u holu crkve Sv. Petra (sl. 608, daleka pozadina, i sl. 612) koji predstavlja vrhunac za posetioca, na samom kraju crkve. Opet žižu predstavlja prodor nebeske svetlosti (kroz stvarni prazor od bojenog stakla) koji pokreće gomilu oblaka i anđela prema nama. Ti oblaci obavijaju bronzani Preuo w. Petra, koji bez težine lebdi u vazduhu, oslanjajući se na ruke četvorice crkvenih Otaca. I unutrašnja dekoracija crkve II Gesu je jo~ jedna potvrda smelosti Berninijeve mašte (sl. 613), mada je njegova uloga tu bila samo uloga savetodavca. Narudžbina za freske na tavanici data je Giovaniju Battisti Gaulliju, njegovom mladom ~tićeniku; a njegov daroviti pomoćnik Antonio Raggi izradio je skulpturu u štuko-ma\teru. Kad vidimo fresku na glavnom brodu koja se dramatično preliva preko svog okvira da bi se zatim pretvorila u vajane likove, jasno nam je da je plan morao biti Berninijev; tu

BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ

I

411

lđJD: 617. Francnco Borromini. Crk\'a S. Ivo, Rim (presek). OtpočelO 1642.

doh: 618. Kupola akve S. Ivo

opet osećama duh kapele Cornaro. Dok je pravio nacrt za PreSLo sv. Pelra, Bernini je takođe zamislio kao tspoljašnju dekoradjuc divni ovalni trg ispred crkve Sv. Petra (v. sl. 601). On deluje kao ogroman atrium, uokviren kolonadama koje je sam umetnik uporedio s materinskim rukama Crkve koje sve grle. Bazilika, spojena sa tako velclepnim okvirom ~uobli­ čenog_ otvorenog prostora, može se uporediti, po čistoj snazi utiska, jedino s antičkim rimskim svetilištem u Palestrini (v. sL 203). Kao ličnost, Bernini predstavlja tip koji smo prvi put sreli medu umetnicima rane renesanse - samouverenog. ekspanzivnog s\·etSkog čoveka. Njegov veliki suparnik u arhitekturi, Francesco BOrTamini (1599-1667), bio je suprotan tip: uzdržljiv, psihički labilan, koji je završio žh'ot samoubistvom. Razlika u temperamentu o,'e dvojice bila bi jasna i iz samih njihovih dela, čak i bez izjava suvremenika. Obojica predstavljaju vrhunac barokne arhitekture u Rimu. Međutim, Berninijev nacrt za kolonadu crkve Sv. Petra je dramatično jednostavan i jedinstven, dok su Borrominijeve građevi ne preterano složene. I sam Bernini se slagao s onima koji su optuživali Borrominija da otvoreno zanemaruje klasičnu tradiciju,

·112

BAROK U ITALIJI

[ NEMACKOJ

sačuvanu u renesansnoj teoriji i praksi, to jest, dl arhitektura mora odražavati srazmere ljudskog tela Tu optužbu ćemo shvatiti kad pogledamo Borrominijev prvi veti projekt, crkvu S. Carlo alle Quanro Fontane (sL 614- 16). Rečnik nije nepoznat, ali sintaksa je nova i uznemiruje; neprestana igra konkavnih i konveksnih površina čini da čitava zgrada izgleda elastična, deformisana pod pritiskom kojem se nijedna ranija građevina ne bi mogla odupreti Osnova je zgnjcćeni o\'al koji podseća na jedan razvu· čen i poluloptasl grčki krst, i koji kao da je nacnan na gumi. Takođe, i unutrašnjost kupole izgleda listegnutu - kad bi napon popustio, ona bi se vratila u normalu. Pročelje je projektovano skoro trideset godina kasnije; pritisci i potisci tu dostižu mak· simaini intenzitet. Borromini spaja arhitekturu i skulp"turu na način koji je, po svoj prilici, odbijao Beminija; posle gotičke umetnosti niko se više nije upuštao u takvu fuziju. S. Carlo alle Quattro Fontane doneo je Borrominiju lokalnu i medunarodnu sla,·u . •Ništa slićnoc, pisao je pogla\'ar crkvenog reda za koji je crkva zidana, tne može se naći nigde na svetu. To su potvrdili stranci koji.. se trude da dodu do kopije

levo: 619. Francesco Borromini. Crkva S. Agnese in Piazza N.vona, Rim. 1653-63.

ck/t: 620. Guarino Guarini. Pala!a Carignano, Torino. Otpočeto 1679.

plana. Tražili su nam ih Nemci, Flamanci, Francuzi, Italijani, Španci, pa čak i Indijci .... Projekt Borro· minijeve sledeće crkve, S. Ivo (sl. 617, 618), kompakt· nij i je, a isto tako je smeo. Njena osnova, šestokraka zvezda, pripada nesumnjivo centralnom tipu; Bor· romini je možda mislio na osmougaone građevine, kao što je S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-70). Ali on prostor nije dalje delio na visoki . brode pod kupo· lom, okružen deambulatorijumom ili kapelama. On je sve zajedno pokrio velikom kupolom nastavljajući shemu šestokrake zvezde sve do okrugle osnovice lanterne. Konveksno·konkavni ritam opet dominira u čitavoj zamisli. Ta građevina bi se skoro mogla opisati kao jedna uvećana verzija Venerinog hrama u Balbeku, s unutrašnjošću okrenutom upolje (v. sl. 2 [9). Treći Borrominijev projekt je posebno interesantan kao kritika visokog baroka na crkvu Sv. Petra. Za Mademu je jedan problem ostao nerešiv: mada njegovo novo pročelje čini impresivnu celinu s Mi· chelangelovom kupolom, kada se gleda iz daljine, ono postepeno sakriva kupolu dok se približavamo crkvi. Borromini je pravio projekt za fasadu crkve Sta Agnese na trgu Navona (sl. 619) imajući u vidu taj sukob. Njegov donji deo uzet je sa fasade crkve Sv. Petra, ali se povija prema unutra tako da kupola - visoka, vitka verzija Michelangelove - deluje kao gornji deo fasade. Dramatično suprotstavljanje konveksnog i konkavnog, stalna karakteristika Borrominija, još jače ističu dve kule (takve kule bile su zamišljene nekada i za crkvu Sv. Petra), koje čine monumentalno trojstvo s kupolom. Još jednom Borromini spaja go· tička i renesansna obeležja pročelje sa dve kule i kupolu - u jedan Izvanredno .elastičan_ spoj. Bogatstvo novih ideja koje je uveo Borromini biće iskorišćeno ne II Rimu već II Torinu, glavnom gradu

Savoje, koji je postao stvaralačk i centar barokne arhitekture u Italiji krajem XVII veka. Godine 1666. taj grad je privukao Borrominijevog najsjajnijeg naslednika Guarina Guarinija (1624-83), kaluđera

BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ

I

413

tore: 621a. Drvena kupola džamije Ulu. Erzerum. Seldfuk. Oko lJ SO.

dano: 62lb. Guarioo Guarini. Kupola kapele SI'. pokro\'a, katedrala u Torinu, 1668-94.

dol, 622. Johann Fischer ~on Erlach. Crkva Sv. Karlo Boromejsli, Beč, 1716-37.

teatinskog reda, č i ji je arhitektonski genije bio temeljito zasnovan na filozofiji i matematici. Njegov nacrt za proće1je palate Carignano (sl. 620) ponavlja u ~irok.oj skali talasasto smenjivanje k.onveksnog i konkavnog na crkvi S. Carlo alle Quattro Fontane

414

BAROK U ITALIJI

INEMACKOJ

(v. sl. 616), uz primenu izrazito individualnog rečnika. Izgleda neverovatno, ali spolja!njost zgrade je sva od opeke, sve do poslednjeg omamentalnog detalja. Još neobičnija je Guarinijeva kupola na kapeli Svetog pokrova - okrugloj građevini pripojenoj uz katedralu (sl. 62Ib). Visoki tambur. sa naizmeničn im prozorima i nišama za svece, sastoji se od poznatih borominijevskih motiva, ali iznad njega ulazimo u cantvo čiste iluzije. Unutrašnja površina kupole na crkvi S. Carlo alle Quamo Fontane, (mada je svetlost i mreža sačinj ena od fantas tičnih kaseta demateri jalizuju); još uvek se mogla raspoznati (v. sl. 615); ali. ovde je povriina JXltpuno iščezla u zbrci segmentnih rebara, i mi se odjednom nalazimo zagledani u jedan ogroman kalejdoskop. Iznad ovog na izgled beskrajnog levka lebdi golub Svetog duha unutar jedne sjajne dvanaestokrake zvezde. Koliko nam je poznato u istoriji umetnosti je zabeleženo da postoji samo jedna slična kupola na džamiji Ulu u Erzerumu u turskoj Jermeniji. sagrađena oko 1150 godine (st. 62Ia). Kako je Guarini mogao da zna o tome? Ili je svoje efekte postigao potpuno samostalno pukom koincidencijom. Guarinijeva kupola zadržala je vekovima Staro simboli čno značenje nebeske kupole (v. str. 332, sl. 506). Objek.· tivna, geometrijska harmonija renesanse ovde je postala subjektivna. jedan neodoljiv doživljaj beskrajnosti. Dok Borrominijev stil povremeno pokazuje sintezu gotike i renesanse. Guarini čini sledeći, odlučan korak u svojim teorijskim spisima; on kontrastira tmuskuloznut arhitekturu klasika s arhitekturom g.• tičkih crkava - tako da se čini da ih samo neka \ TStI čuda održava uspravnim - i izražava isto divljenje za obe. Taj stav, za koji se od XV veka naovamo nije čulo. tačno odgovara njegovoj ličnoj praksi; koristeci najnapre
l l

,

~

,~ j

!

._ .. ,,-"'"--- -

, .... . .... "

).\~''-''M'U

l"" LO"'. T ,....

, ............. I>I
..... _ . ,.,. _

...... , ......

Nije nikako čudno ~to će stil koji je stvorio Borromini a unapredio Guarini dostići nhunac severno od Alpa, u Austriji i južnoj Nemačkoj, gde je takvoj sintezi gotike i renesanse bio obezbeđen posebno topao prijem. U tim zemljama, opustooenim tridesetogodi§njim ratom, bra; građevina je bio mali sve do pred kraj XVII veka. Barok je bio uvezen stil, a uprafnjavali su ga uglavnom Italijani koji su tu dolazili da rade. Sve do otprilike 1690. godine nisu se javili domaći projektanti. Tada je nastao period intenzivne aktivnosti koji je trajao više od pedeset godina i dao nekoliko najmrltovitijih tvorevina II istoriji arhitekture. Moraćemo se zadovoljiti samo sa nekoliko primera tih spomenika, sagrađenih u slavu "ladara i visokih crkvenih velikodostojnika, koji, uop~te govoreći, zaslužuju da budu pomenuti jedino kao izda~ni pokrovitelji umetnosti. Johann Fischer \'on Erlach (1656-1723), prvi veliki arhiteha poznog baroka u srednjoj Evropi, vezan je najneposrednije za italijansku tradiciju. Njegov projekt crkve Sv. Karlo Boromejski u Beču (sl. 622) kombinuje pročelje Borrominijeve crkve Sta Agnese i portik Panteona (v. sl. 210) s jednim parom ogromnih stubova izvedenih od Trajano\'og stuba (v. sl. 233), koji ovde zamenjuju kule na fasadi. (Stvarne kule na fasadi postale su pa\'iljoni na uglovima, koji podsećaju na dvorišnu fasadu Louvra - upor. sl. 598). Tim nepromenijivim elementima umetnosti Rimske imperije uklopljenim u el astične oblike svoje crl.:ve, Fischer von Ertach izražava, smelije no ijedan italijanski barokni arhitekta, moć hrišćanske vere da apsorbuje i preinači sjaj antike.

Joo je monumentalniji, zahvaljujući predivnom položaju, manastir u Me!ku (sl. 623) arhitekte Prandtauera. Sve njegove zgrade sačinjavaju čvrstO povezano jedinstVo čije je sredi~te crkva: ona se nalazi na grebenu jednog pobrda nad Dunavom i

lim: 623. Jakob Prandtauct.

Manastir Mclk, A\Utrija. Otpočeto

mn.

levo: 624. Prandtaucr, Beduui i Munggenast. Unutrašnjost manastirske crkve, Mclk. Zavrleno oko 1738.

BAROK U I TALIJI l

NEMAC KO J

I

419

Međutim, ovi otvori ne otkrivaju bujicu likova koje pokreću dramatični prodori svetlosti, kao što smo to videli na rimskim tavanicama (upor. sl. 6\3), već plavo nebo i suncem obasjane oblake i poneko krilato stvorenje koje lebdi u tom bezgraničnom prostranstvu. Samo duž ivica se nalaze čvrsto zbijene figure (sl. 625). Poslednju i najprefinjeniju etapu iluzionističke dekoracije tavanice ovde predstavlja njen najveći majstor Giovanni Battista Tiepolo (16961770), Venecijanac po rođenju i školovanju, Tiepolo je spojio tradiciju iluzionizma \'isokog baroka sa sjajem Veronesea. Njegovo majstorstvo u prikazivanju svedosti i kolorita, ljupkost i dopadljivost poteza proslavili su ga daleko izvan granica njegomg zavičaja. Na freskama u Wtirzburgu njegovo majstorstvo je na vrhuncu. Posle toga pozvan je da dekoriše kraljevsku palatu u Madridu. Jedan savremenik Balthasara Neumanna. Dominikus Zimmennann, stvorio je možda najlepši projeb.'t sredinom XVIII \'eka, bavarsku hodočasnićku crkvu koja je dobila nadimak . Oie Wiesf (sl. 626). Spoljašnjost je tako neugledna da njeno unutrašnje bogatstvo zaista zapanjuje. Kao i Carska dvorana i ona je ovalnog oblika. ali kako je tavanka postavljena na po d\'a para samostalnih nosača, prostorna konfiguracija je složenija i pokretljivija; i pored veselog rokoko dekora, ona nas podseća na nemačku gotičku ho.llenkircm (v. sl. 384). Tu je najzad Guarinije\'o proročko obnavljanje ugleda gotičke arhitekture postalo stvarnost.

625. Giovanni Battista Tiepolo. Freska na tavania Carske dvorane (detalj; upor. tablu u boji 60), 1751. Episkopska palata, W(Jrzburg

uzdiže se ne kao tvrđava već kao vizija nebeske slave. Unutra§njost crkve (sl. 624) jo~ uvek odražava plan crkve Il Gesu, ali obilato osvetljenje, igra udubljenja i ispupčenj3 i bestežinsko ljupkost skulprura II ~tuko-malteru daju joj vazdubstu lakoću koja malo liči na rimski barok, Svodovi i površine zidova izgledaju tanki i savitljivi, kao opne koje je ekspanzi\'nIJ snaga prostora lako probila. U tom pravcu su nastavili rad arhitekti sledeće generacije, medu kojima je najugledniji bio Balthasar Neumann (1687-1753), Njegov najzamašniji projekt, Episkopska palata u Wimburgu, obuhvata i Carsku dvoranu, od koje nam staje dah (tabla u boji 60). To je velik:a ovalna dvorana ukruena belim, zlatnim i pastelnim nijansama - najomiljeniji repenoar boja polovinom XVIII veka. Konstruktivni delovi kao što su stubovi, pilastri i arhitravi sada su svedeni na najmanju meru; prozori i odsečci svodova uokvireni su kontinuiranim arhitravima nalik na trake, dok su bele povdine prekrivene nepravilnim ornamentima. Taj repenoat čipkastih, vijugavih motiva, stvotenih u Francuskoj oko 1700. godine, jeste obeležje rokoko stila (v. str. 448), koji je ovde srećno kombinovan sa nemačkom poznobaroknom arhitekrurom. Tavanica nalik na membranu tako često ustupa mesto iluzionisričkim otvorima svake vrste da je mi više ne osC<:amo kao prostornu granicu,

420

I

BAROK U ITALIJI

INEMACKOJ

626, Dominiku! Zimmermann. Unucralnjosl hodočasnič:kc crkve .Die WieSt, Gornja Bavarska. 1745-54.

TREĆI

DEO

RENESANSA

7. Barok u Flandriji, Holandiji i Španiji -'\ada mu je rodno mesto bio Rim, barokni stil je ubrzo postao medunarodan. Medu umetnicima koj i su tome doprineli veliki flamanski slikar Pieter Paul

Rubens (1577-1640) zauzimao mesto od izuzetnog se feCi da je on dovr~io ono što je

značaja. Atog\o bi Durer započeo sto

godina ranije - rušenje umetničkih granica između severa i juga. Rubensovotac je bio ugledan antverpenski protestant koji je pobegao II ~ crnačk u da bi izbegao ~panske progone za vreme rata za nezavisnost (v. str. 399). Porodica se vratila II Antwerpen posle njegove smrti, kad je Pieter Paul imao deset godina, i, dečak je postao pobožan katolik. Rubens je učio kod domaćih slikara, a postao je maj· Mor 1598. godine. Ali, ličn i stil je stvorio tek kada je, dve godine potom, otibe

II

Italiju. Za osam godi-

na provedenih na jugu revnosno je proučavao anličko \'ajamvo, remek-dela visoke renesanse (v. njegov sjajni crtež prema Leonardovoj Bici kod Anghranja, sl. 525) i dela Caravaggia i Annibalea Carraccija, prihvatajući italijansku tradiciju snažnije nego ijedan sevcrnjak pre njega. On se takmičio s najboljim Italijanima svoga vremena kao potpuno ravnopravan partner i mogao je sasvim lepo da radi u Italiji J ta mogućnost ranije nije postojala za severnjačke slikare. Kada se zbog bolesti majke 1608. godine vratio u Flandriju, zamišljao je da će ta poseta biti krotka. Ali, tada je dobio specijalnu službu kao dvorski slikar kod španskog regenta, koja mu je omogućila da u Antwerpenu otvori radionicu oslobođenu mesnih poreza i esnafskih propisa. T ako je Rubens stekao najbolji mogućan položaj, jer je na dvoru bio cenjen i bo umetnik i kao poverljiv savetnik i izaslanik. Podizanje krsta (sl. 627), prvi veliki oltar koj i je Rubens naslikao po povratku, na upečatljiv način pokazuje koliko on duguje italijanskoj umetnosti. Mišićavi likovi, oblikovani tako da prikažu telesnu snagu i strasno osctanje, podsećaju na tavanicu Sikstinske kapele i na Galeriju Famese; osvetljenje podseća na Caravaggiovo. Taj pano je smeliji po obimu i zamisli nego ijedno ranije severnjačko delo, ali Rubens je isto tako i istančani flamanski realist u pojedinostima kao što su li~e, oklop na vojnikU i pas kovrdžave dlake u prvom planu. Ti raznoliki elementi spojeni suverenim majstorstvom daju ko mpozicij i ogromnu dramsku snagu. Nestabilna piramida - sazdana od tela - koja se nesigurno ljulja ruši granice okvira na način karak terističan za barok i čini da se posmatrač oseća kao da i on učestvuje u radnji. U deceniji od 1620. do 1630. godine dostigao je Rubensov dinamični stil vrhunac u njegovim ogromnim dekorativnim projektima za crkve i palate. N aj čudniji je, verovatno, ciklus u Luksemburškoj

palati u Parizu, koji slavi ži\'ot Marije de Medici, udove Henri ja IV i majke Luja XllL Naša slika prikazuje umetnikovu uljanu skicu za jednu epizodu, dolazak mlade kraljice u Marseilles (sl. 628). Od te ne baš uzbudljive teme Rubens je načinio jedan spektakl dotle neviđenog sjaja. Dok Marija de Medici silazi niz pokretni most, Slava leti jznad nje i svira trijumfalni poklič na dve trube, a Neptun izlazi iz mora sa svojim pratiljama ribljih repova; pOOtD su štitili kraljicu na putovanju, oni se vesele što je ona stigla. Sve se ovde sliva u uskovitlanom pokretu: nebo i zemlja, istorija i alegorija - pa čak i cnanje i slikanje, jer je Rubens koristio ovakve uljane skice kao pripremu za kompozicije. Nasuprot ranijim umetnicima, on je više voleo da skicira svoje slike jezikom

627. Pieter Pau l Rubens. PcdizlllJj, .ilma. 1609-10. Slika na drvetu, 4,62 x 3,40 m. Katedrala u Antwerpenu

628. Pieter Paul Rubens. Maria de Medici, francuska kraljica, iskrcava st u Alaruillesu. 1622-23. Slika na drvetu, 63,50xSO cm. Pinakoteka, Ml.incllen

629. Pieter Paul Rubens. Pejza! sa zalIlMIlI Stu>1. 1636. Slika na drl'etu, 1,3Sx 2,36 m. Narodna galerija, London

svetlosti i boje od samog početka (već ina njegovih crteža su studije figura ili skice portreta). Ta sjedinjena vizija, koju su veliki Venecijanci nagovestili ali nikad potpuno dovršili, bila je Rubensovo najdragoccnije zaveštanje budućim slikama. Oko 1630. godine uzburkana dramatičnost Rubensovog dotada~njeg dela menja se u pozni stil lirske nežnosti, nadahnute Tizianom, koga je Rubens u neku ruku ponovo otkrio u kraljevskom dvoru prilikom posete Madridu. Vrt ljubavi (tabla u boji 52) je divan rezultat lOg susreta, isto onako blistav danak slastima ži\'ota kao Tizianove Bahanallj'e (v. tablu u boji 42). Ali ovi slavljenici pripadaju sadašnjosti, a ne zlatnom dobu prošlosti, mada ih nestašno opsedaju rojevi kupidona. Da bismo shvatili umemikovu nameru, treba prvo da nam bude jasno da je ta tema, vrt Ijuba\'i, bila jedna od najprimamljivijih tema severnjačkog slikarstva još od dvorskog Slila medunarodne gotike . .'vleđutim, ranije verzije samo su prikazivale grupe otmenih mladih ljuba\'nik:t u vrtu - to su bile čiste i jednostavne žanr-scene. Udružujući tu tradiciju sa Tizianovom klasičnom mitologijom, Rubens je stvorio jedan začarani svet u kome su mit i stvarnost postali jedno. A bio je kupio i jedan letnjikovac, zamak Steen, i vodio je dokoni žiyot plemića. Ta promena obnovila je kod njega interesovanje za slikanje pejzaža, koje je ranije upražnjavao samo povremeno. Ni ovde snaga njegovog genija nije ništa manja. Na Pejzaiu sa zamkom Seem (sl. 629), divan otvoren prostor sc pruža od 10\'ca s njegovim plenom u prvom planu ka maglom oba\~jenim brežuljcima na horizontu. Kao slikar pejzaža, Rubens je naslednik i Pietera Bruege1a i Annibalea Carraccija (upor. sl. 593. 606), opet stvarajući sintezu svojih, severnjačkih i južnjačkih izvora

levo: 630. Antonis van D~·ck. PMITtl Chorlesa 1 u lovu. Oko 1635. 2,12x2,12 m. Louvre, Pariz

cWlt : 631. Hendrick Terbrugghen. Pozjvanj~ .\"tl. Maleje. 1621. 1,02 x 1,37 m. Centralni muzej, Utrecht

Pored Rubensa samo jedan umetnik flamanskog baroka je stekao međunarodni glas, Antanis van Dyck (I 599-1641) bio je retkost među slikarima, čudo od deteta. Pre nego što je napunio dvadeset godina bio je Rubensav najcenjeniji pomoćnik. Ali njemu je nedostajala vitalnost i moć uobrazilje starijeg majstora. Njegova slava se zasniva uglavnom na njegovim portretima, naročito na onima koje je slikao u Englesko; kao dvorski slikar Charlesa I, u godinama 1632--41. Medu najprivlačnijima je Charles l u lovu (sl. 630), gde kralj stoji pored konja i dva konjušara naspram pozadine koju zatvara pejzaž. Ova slika koja predstavlja vladara u neusiljenoj pozi mogla bi se nazvati .portretom konjanika koji je sjahao. - manje je stroga nego svečani državni portret, ali ne i manje velelepna. Nemiran barokni pokret okvira čudno odudara od nadmene elegancije kraljeve poze, koja još uvek odaje stilizo\"anu ljupkost elizabetijanskih portreta (upor. sL 591). Van Dyck je maniristički dvorski portret učinio savremenim, prepričavši ga slikarskim jezikom Rubensa i Tiziana. On je stvorio novu tradiciju aristokratskog portreta koja je trajala u Engleskoj do kraja XVIII veka, a imala je isto tako znatnog uticaja i u Evropi. Nasuprot Flandriji, gde je slikarstvo bilo u senci veličanstvene Rubensove ličnosti, Holandija je dala toliko raznolikih majstora i stilova da nas to zapanjuje. Nova nacija bila je gorda na svoju s mukom izvo;evanu slobodu. Mada su kulturne veze s Flandrijom ostale čvrste, nekoliko činilaca podstaklo je brz razvoj holandskih umetničkih tradicija. Nasuprot Flandriji, gde je sva umetnička aktivnost zračila iz Antwerpena, u Holandiji je postojao veći broj naprednih mesnih škola; pored Amsterdama, glavnog trgovačkog grada, značajne grupe umetnika nalazimo u

Haarlemu, Utrechtu, Leydenu, Delftu i drugim gradovima. Holandija je bila nacija trgovca, zemljoradnika i moreplavaca, a protestantska vera bila je njemu zvanična religija. Holandski umetnici nisu dobijali one obimne javne radove koje su potpomagale država i crkva, kakvi su se mogli dobiti širom celog karoličkog s\'eta. Opštinske vlasti i građanska rela bili su u nekim slučajevima pokrovitelji umetnosti, ali su njihove potrebe bile ograničene po obimu i vrsti, tako da je prvi put u istoriji privatni kolekcionar postao slikaru glavni izvor zarade. Ovakva situacija je postojala u izvesnoj meri i ranije (v. str. 399), ali njeno pravo dejstvo može se sagledati tek posle 1600. godine. Do opadanja proizvodnje nije došlo, Naproti,', razvio se tako nezasitan prohtev za slikama da je čitavu zemlju zahvatila neka vrsta kolekcionarske manije, Lohn Evelyn u toku svoj posete Holandiji 1641. god. zabeležio je u svom dnevniku tObična je stvar da jedan prost fanner uloži dve ili tri hiljade funti u ovu robu. Njihove kuće su pune umetničkih dela i oni ih prodaju na svojim V3Šarima s velikim dobitkom.. Slike su doista postale roba i trgovina njima od\'ijala se po zakonu ponude i potražnje. Mnogi umetnici radili su tza trlište. umesto da se oslanjaju na porudžbine pojedinih mecena. Rečeno je da mehanizam umetničkog tržišta podiže branu između umetnika j publike i da obara ili falsifikuje tistinsku vrednostt umetničkog dela. Međutim, takve optužbe nisu realne: istinska vrednost umetniČkog dela je uvek nestabilna, i zavisi od vremena i okolnosti (v. naše uvodne napomene, str. 9); čak i oni koji veruju u večite vrednosti u umetnosti priznaće da se te vrednosti ne mogu izraziti novcem, Pošto tržište umetničkih dela odražava prcovlađujući a ne najkvalifikovaniji ukus datog trenutka, umetnička

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI I SPANIJI

I

423

632. Frans Hals. Mal/e BaMe. Oko 1650. 7S x 63,50 cm. Državni muzeji, Berlin-Dahlem

633. Frans HaJs, elania UpravIli!/: odI>Pra Doma staraca 1/ Harlmm. 1664. 1,70x2,49 m. Muzej l'rans3 Halsa, Ha.arlem

dela koja se danas smatraju osrednjim možda su nekada bila precenjivana i obrnuto. Ali ni sistem u doba antike i srednjeg veka, kada su umetnici bili plaćeni kao zanatlije, nije bio mnogo ispravniji u pogledu nagrnđivanja estetske zasluge (izuzev, možda, Aleksandra Velikog, za koga se kaže da je ustupio s\'oju ljubavnicu slikaru Apelu kao znak priznanja). Tržište zaista stvara branu između umetnika i kupca, ali to ima i dobrih baš kao i loših strana. Potčiniti umetnika bezličnom pritisku ponude i tražnje u jednom ravnopravnom društvu ne mora neminovno biti gore nego ga učiniti zavisnim od naklonosti vladarn. Neznatniji slikari težite da postanu stručnjaci, proizvodiće stalno slike za tržište, dok će umetnici nezavisnog duha, prkoseći javnoj ravnodušnosti i ekonomskim tcškoćama, slikati kako se njima sviđa i tražiti oslonac u razboritoj manjini. Ta kolekcionarska manija u Holandiji XVIII veka izazvala je pravu bujicu slikarskih talenata koja se može uporediti samo s Firencom u doba rane renesanse, samo što su mnogi Holanđani postali slikari s nadom u uspeh, koja se nije obistinila. Cak i najveći majstori su se ponekad borili s teškoćama (nije bilo neobično da slikar drži krčmu ili se bavi još nekim sporednim poslom). Pa ipak, preživeli su manje obezbeđeni, ali slobodniji. Barokni stil došao je u Holandiju iz Antwerpena, u Rubensovom delu, i iz Rima, neposrednim dodirom sa Caravaggiom i njegovim sledbenicima. Mada većina holandskih slikara nije išla u Italiju, ipak je nekolicina posetila Italiju početkom veka; posebno su išli slikari iz Utrechta, grada sa jakom

katoličkom

tradicijom. Nije čudo što je te umetnike privukao Caravaggiov realizam i tSVetovno nego klasicizam Annibalea Carraccija. Pozivanje .\'tl. Mateje od Hendricka Terbrugghena (1588-1629), najstarijeg iz te grupe (sl. 631), neposredno odražava Caravaggiovu raniju verziju te teme : oštra svetlost, dramatični ritam i detalj iz svakida§njice. Utrehcska škola nije dala velike umetnike, ali su njeni članovi bili 7.načajni zato što su Caravaggiov stil prene1i drugim holandskim majstorima koji su te nove italijanske ideje bolje iskoristili. Jedan od prvih koji ie izvukao korist iz tog iskustva bio je Frans Hals (1580/85-1666), veliki slikar pometa iz Haarlema. On je roden II Antwerpenu, i ono malo što znamo o njegovim ranim delima odaje uticaj Rubensa. Međutim, njegov zreli stil, koji se vidi na slikama kao što je Vesela pijanica (wbla u boji 53), jeste kombinacija Rubensove snage i širine s usredsređenošću na .ctramati čnom trenutku. koja je, mora biti, preko Utrechta izvedena od Caravaggia. Sve je ovde izraz potpune spontanosti: ŽInirave oti i poluotvorena usta, podignuta ruka, čaša s vinom i - što je najva1.nije od svega - brzina koiom su oblici nabačeni. Hals radi brzim potezima kičice, od kojih se svaka tako jasno vidi kao poseban entitet da bismo gotOvo mogli izbrojati koliko svega ima . poteza •. Tom otvorenom, trenutnom tehnikom, završena slika dobija neposrednost skice (upor. Ruben50\11, na sl. 628). Međutim, utisak takmičenja s vremenom, naravno, vara; Frans Hals je provodio sate, ne minute, nad svojim platnima u prirodnoj veličini, sačuvavši iluziju da ih je načinio za tren oka. Ta svojstva su još snažnije izražena na slici Malle Babbe (sl. 632), jednoj od umetnikovih žanr-slika. Kao pandan Veselom plj"anici iz n!fe klase, ova narodska ličnost, pola vrač (obratite pažnju na sovu), pola seoski idiot, vrišti podrugljivo na ostale goste u krčmi. Izgleda da Hals ima isti stav kao i oni prema ovom stvorenju pomračenog uma - stav surove zabave a ne naklonosti - ali on ga majstorski oštro karakteriše, a njegovi munjeviti potezi kitice odlikuju se bravuroznošću i neverovatnom veštinom. Na umetnikovim poslednjim platnima taj slikarski vatromet pretvorio se u jedan svečano ozbiljan stil velike emocionalne dubine. Njegov grupni ponret e/anice Upravnog odbora Doma staraca II Harlemu (sl. 633), ustanovi u kojo j ie proveo svoje poslednje godine, pokazuje da je Hals tako zavirio u ljudski karakter da mu je u tom takmac samo Rembrandtov pozni stil (upor. sl. 638, 639). Svakodnevno doživljavanje patnje i smni toliko se urezalo u lica tih žena da bi se reklo da su one S311le postale slike smrti - blage, neumitne ivečne. Rembrandt (1606-69), najveći genije holandske umetnosti, takođe je na početkU svoje karijere bio ponesen posrednim dodirom s Caravaggiom. Njegove najranije slike, iz njegovog lajdenskog doba ( 1625-31), su malih dimenzija, iako os\·etljene i duboko realistične. .\{noge od njih, kao Tablj"a i Alza s jarelom (sl. 634), obrađuju $tarozavetne teme - koje je slikar celog života najv~e voleo. Cak i to malo platno, puno intimnih pojedinosti iz više

hrišćanstvoc,

634. Rembrandt. Tobija i Ana J jarUom. 1626. Slika na drvetu, 39)(30 cm. Kolekcija baronice Bentinck, Pariz

seoskog ži\'ota, poseduje svojstva koja Rembrandtov prizor odvajaju od ranijih prizora iz Starog zaveta. Tu se ogleda ne samo njegov veći realizam već i njegov nov emocionalni stav. Od samih početaka hrišćanske umetnosti često su prikazivane epizode iz Starog zaveta, i to više zbog svetlosti koju su bacale na hrišćansko učenje (žnvo\'anje isaka, na primer, predstavljalo je Hristovo žrtvu u smrti) nego zbog njih samih. Takvo gledanje nije samo ograničavalo izbor tema, već je i da\'alo ton njihovom tumačenju. Naprotiv, Rembrandt je posmatrao priče iz Starog zaveta u onom istom svetovno-hrišćanskom duhu kao što je Caravaggio prilazio Novom zavetu, to jest, kao neposrednu priču o božjem postupanju s ljudima. Kako su ga one duboko dirnule, vidi se iz dirljivog odnosa koji je stvorio izmedu slepog Tobije i njego\'e žene. Deset godina docnije, u Oslepljivanju Samsona (sl. 635), Rembrandt je razvio stil visokog baroka u punom evaN. On tu prikazuje Stari zavet kao svet istočnjačkog sjaja i žestine, surov ali privlačan. Nagli prodor bleštave svetlosti koja se prosipa po mrač­ nom šatoru je bestidno teatralan i pojačava dramatičnost. Rembrandt je u tO doba žudno sakupljao ukrasne predmete s Bliskog istoka, koji na ovim slikama služe kao dopuna. Tada je bio najtraženiji slikar portreta u Amsterdamu i veoma imućan čovek.

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI l SPANIJI

I

425

635. Rembrandt.

OsIq>fjiwmje Samsona. 1636.2,36)(3,02 m. Institut Staedei, Frankfurt

636. Rembrandt. Nottul l/rala (Cela ka~"mil Frarnil Bal1ninga Cocqa) . 1642. 3,71 x 4,45 m. Druvni muzej, Amsterdam

Ovo blagostanje je prestalo oko 1640. Prekretnica je mogla biti njegov čuveni grupni portret poznat kao Noćna Straža (sl. 636). To ogromno platno (prvobitno je bilo još ve(e) prikazuje četu vojnika, od kojih je svaki platio s\'oj deo. Ali, Rembrandt

426

I

se nije svakome podjednako odužio. U težnji da izbegne mehanički pravilnu sliku, on je tu virtuozno ostvario barokni pokret i osvedjenjej u tom postupku neki od likova su utonuli u senku, a neke su zaklonili likovi ispred njih. Legenda kaže da su ljudi, čiji su

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI ISPANIJI

portreti na taj način bili skriveni, bili nezadovoljni. .\\edutim, nema potvrde da je to tačno; aH zato znamo da su se slici divili još i onda kao umetničkom delu. Kao i Michelangelo, Rembrandt je bio tema (moglo bi se reći žrtva) mnogih romansiranih biografija. U njima se opadanje naklonosti publike prema umetniku obično tumači ~katastrofom l Noine sIraže. U stvari, opadanje naklonosti počelo je posle 1642. godine, ali ne tako naglo i potpuno kao Što bi njegovi romantični obožavaoci hteli da nas ubede. Neke značajne ličnosti u Amsterdamu ostale su mu pouzdani prijatelji i pomagali su ga, pa je čak pedesetih i šezdesetih godina dobio i nekoliko većih narudžbina. Njegove finansijske tclkoće proistekle su u velikoj meri iz lošeg gazdovanja. Pa ipak, godine posle 1642. bile su period krize, unutarnje nesigurnosti i spoljašnjih nemira. Rembrandtov stav duboko se promenio; otprilike posle 1650. godine njegov stil izbegava retoriku visokog baroka i zamenjuje je lirskom istančanošču i slikarskom širinom. Slike kao što je Jakov blagosilj·a JosI/ove sinove (tabla u boji 54) pokazuju tu novu dubinu osećanja. Neki egzotični ukrasi iz ranijih godina ostaju, ali više ne kreiraju nikakav tuđ, varvarski svet. Zlatna svetlost koja prodire kroz zavese na levoj strani isto je tako blaga kao i gestovi i pogledi. Raspoloženje je tako prožeto nežnom tišinom da gledalac koji stoji u dnu posleIje oseća da se samo od sebe rađa srodstvo s tom porodičnom grupom - zajednički doživljaj osetamo jače i prisnije nego u ma kome ranijem umetničkom delu. U poznijim godinama života Rembrandt je često osvajao, na izrazito ličan način, kompozicije ili slikarske ideje sevemjačke renesanse: takav je Poljak na konju (sl. 637). Nismo sigurni da je jahač Poljak - naziv mu je dat kasnije - mada njegova adeta odgovara onoj vrsti koju su nosile lokalne trupe koje su se tada borile s Turcima u istočnoj Evropi; a nije jasno ni šta je Rembrandt tačno zamišljao. Ali čuvena Durerova gravira, Viuz, Smrt j Đavo (v. sl. 584), kojoj se Rembrandt svakako divio, mogla bi biti ključ za tu sliku. Zar nije Poljak na konju. takođe Hristov vojnik koji hrabro prolazi kroz svet pun opasnosti? Opasnosti u ovom slučaju mi treba da zamislimo u tmurnom predelu, ali jahačev ozbiljan, oprezan pogled nagovcltava nevidljive premje. Uz ovakvu srodnost forme i sadržine, i razlike izmedu slike i gravire zaslužuju da budu proučene. Durerov jahač, uklopljen u kompoziciju. uravnotežen je i miruje kao kakva statua na konju; Rembrandtov j ahač, nclto malo skraćen i pomeren iz središta, kreće se kao da ga u neku ruku goni svetlost s leve strane. Put kojim ide zavija i uskoro će ga odvesti izvan okvira. Ta jedva primetna neuravnoteženost u s.u štini označava jedan prostor daleko širi nego što je obim slike i Rembrandtovom delu daje obeležje baroka, i pored nepostojanja očiglednih karakteristika, log stila. To isto važi i za AUWporlret (sl. 638); šezdesetih godina XVII veka umetnik je za sobom već imao dugu stvaralačku karijeru, i njegovi autoportreti odražavaju svaki stupanj njegovog unutarnjeg razvoja - eksperimentalan u lajdenskim

637. Rembrandt. Poljak na konju. Oko 1655. 1,17xl,3S m. Zbirka Frick, Njujork (Copyright)

godinama, teatralno prerušen tridesetih godina, iskren i samOanalitičan pred kraj života, kao na našem primeru, pa ipak pun jednostavnog dostojanstva. Povratak bludrwg si1Ui (sl. 639). koju je Rembrandt naslikao nekoliko godina pre smrti, možda je njegova najrečitija religiozna slika. A takođe i najspokojnija

638. Rembrandt. Auwporlrt l. Oko 1660. 114 x 96,50 cm Zavdtenje porodice lveagh, Kenwood, London

BAROK U FLANDRIJI , HOLANDIJI I SPANIJI

I

427

- trenutak koji se pruža u večnost. Culna lepota koju smo videli kod Jak/X'a koji blagosiUa Josi//X'e sinove sada je ustupila mesto skromnom svetu bosih nogu i pohabane odeće, koji podseća na Tobiju j AI/U, naslikane četiri decenije pre toga. To osećanje za siromašne i odbačene nikad nije potpuno i~če:l1o iz Rembrandtovog dela. mada je sredinom njegomg života više živelo u njegovim crtežima i otiscima nego u njegovim slikama. Specijalnu naklonost imao je za Jevreje kao naslednike biblijske prošlosti i strplji\'e žnve progona. Oni su često bili njegovi modeli, a među njegovim gravirama ima prizora kao ~to je Hr/j· tOj propu-.;eda (sl. 640) koji se odigrava, reklo bi se, u nekom uglu amsterdamskog geta. PovrQlQk bludnog sina je poslednji plod tih prout.lvanja. Po svom značaju kao grafički umemik Rembrandt stoji odmah iza Durera, mada smo iz ovog jednog jedinog primera to jedva mogli naslutiti. Ipak, moramo dodati neku rečo njegovom medijumu. U XVII veku tehnike drvoreza i bakroreza služile su ugla\'Oom za reprodukovanje drugih dela. Stvaraoci grafitari tog vremena, uključujući Rembrandta, najviše su voleli rad kiselinom kombinovan sa suvom iglom (v. Str. 304). Tehnika nagrizan;a kiselinom sastoji se uprevlačenju bak.arne pioče kaiofonijumom da bi se dobila tOsnO\'at otpoma na kiselinu, pa se kroz taj sloj crteŽ urezu je iglom i tako otkriva metalna povdina. Ploča se tada potapa u kiselinu koja nagrizanjem (ili tujedanjemt' urezuje cne u bakar. Dubina tih brazdi menja se prema jaNni kiseline i trajanju potapanja. Nagrizanje se obično vr~i postepeno: posle kratkog potapan ja majstor će ponovo načinit i zaštitnu prevlaku na

gort: 639. Rembrandt. Pwra/iJlt bludIlDf Ma. Oko l665. 2,64 x 2.0S m. Muzej Ermita2, Lenjingrad

dmw: 640. Rembrandt. Hri.mJs propqfJt4a. Oko 1652. Ofort. MetropolilenUl muzej

urru:mosti, Njujork (Uo\'e!tenje gdje H. O. Havemeyer, 1929)

428

I

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIlI I SPANJJl

ploči na onim delovima gde Crte treba da budu slabe. Zatim će potopiti ploču još na neko \'reme dok ne bude trebalo da se zaštite one manje neine Crte, i tako dalje. Urezivati nacrt u smolastu pre\'laku svakako je lakši posao nego urezivati ga u samu bakarnu ploču, pošta je jedna crta načinjena kiselinom mekša i savitljivija od crte rađene suvom iglom. Ecovana ploča je takođe trajnija; kao i gravira, ona daje daleko veći broj otisaka nego ploča radena suvom iglom. Njena git:wna vrlina je §to omogućava široku skalu tonova, uk1jučujući baršunasto tamne senke, koje kod drugih medijuma nisu mogućne. Nijedan majstor koji je radio kiselinom nije to svojStvO iskoristio na tako istančan način kao Rembrandt. Rembrandtove religiozne slike zahtevaju dar lQpatanja koji s malim izuzecima, daleko prevazilazi sposobnosti kolekcionara slika. Većina kupaca umetničkih dela u Holandiji više je volela teme koje nisu izlazile iz okvira njihovog svakodnevnog života - pejzaže, vidike s arhitekturom, mrtvu prirodu, prizore iz svakodnevnog života. Ti različiti žanrovi, kao štO se sećamo, pojavili su se u drugoj polovini XVI veka (v. str. 399); kad su se potpuno razgraničili, otpočela je jedna do tada nečuvena specijalizacija. Ta težnja se nije ograničila samo na Holandiju. Svuda se sreće do izvesne mere, ali je holandsko slikarstvo bilo njen glavni izvor i po obimnosti i po raznolikosti. Bilo je, u stvari, tako mnogo podvrsta u okviru svake veće pomenute žanr-grupe da možemo

64I.Jan\'anGO}·en.1'f)rdawll
ukazati samu na jedan mali broj primera. l'vrdat,'a Ila Ttci (sl. 641) Jana van Goyena, predstavlja novu vrstu pejzaža koja je uživala veliku popularnost jer su njeni elementi bili prisni; udaljeni grad pod sivim nebom, koji se vidi kroz vazduh pun vlage preko prostrane vodene površine - taj prizor je i danas još karakteristika holand,kog pejzaža. Niko nije bolje znao od Van Goyena kako da dočara posebnu atmosferu o\'og niskog pejzaža kome je uvek pretilo more. Svesnost o prisust\l..I prirodnih sila preovladuje i na Jevrejskom groblju (sl. 642) Jacoba van Ruisdaeia,

642. Jakob \'an J{uiroa~l. jtfmjsJw pobije. Oko 1655. 81x9S tm. Državna galerija sIib, Dresden

BAROK U FLANDRI JI, HOLANDIJI I SPANIJI

I

429

najvećeg holandskog slikara pejzaža. Prizor je oče-­ vidno izmišljen: olujni oblaci koji prelaze preko divlje, puste doline medu planinama, srednjovekovne ru~evine, bujica kojll je sebi probila put između Stao rih grobova, sve tO stvara raspoloženje duboke sete. Ništa ne traje na ovom svetu, kaže nam umetnik vreme, vetar i voda samicće sve u prah, i slaba dela ljudskih ruku i drveće i stene. Njegov potpis na grobu koji je najbliži nama je poslednji potez te mračne ironije. Ruisdaelova vizija prirode u odnosu na čo\'eka je na taj natin sušta suprotnost viziji Annibalea Car· raccija (upor. sl. 606): ona uliva ono strahopoštovanje na kome će romantičllri, jedan vek kasnije, zasnovati svoje shvatanje o uzvišenom. NiJta na prv; pogled ne izgleda udaljenije od ]t:flreJ$kog groblja nego pedantan, minuciozan enterijer Grln'e Sl. Cunera u Rhenenu (sl. 643); koji je naslikao Pieter Saenredam tačn o u to isto vreme. Pa ipak, ovoj slici je više cilj da pozove na razmišljanje no da posluži prosto kao topografski izveštaj (ovakve slike su često bile plod m~te). Srednjovekovna građevina stavljena pod zaštitu protestantiuna, lišena ukrasa i na · me§taja i belo okrečena ni je više dom za bogosluženje. Ona je postala dom mrtVih (obratite pažnju na nad· grobne ploče u tremu) i u njenom kristalnom pro·

prikazuje ostatke posle jednog obeda. Hrana i piće manje su istaknuti od skupocenih predmeta - kristalnih pehara i srebrnih uiela - brižlji\'o kontrasti· ranih zbog svojih različitih oblika, boje i materi je Koliko se 10 razlikuje od nagomilanih namimica na Aertsenovoj Mesamiei (v. sl. 592)[ Ali virtuoznost nije umetniko . . . glavni cilj: njegovu .priču«, ljudski kontekst ovih grupisanih predmeta, nagovešta\'aiu razbijena čaša, dopola olju~ten limun, prevrnuta srebma zdela; onaj ko je sedeo za tim stolom, bio je iznenada prisiljen da prekine obed. Tada se zavesa spustila na scenu, i, u neku ruku, dala predmetima neki čudan patos. Prerušeni simbolizam slikarst\'a . pozne gotiket ovde .živi i dalje u jednom novom

~=~~t~~ai~~~~~~:~ ~~l~~~ri~:~

da ima ukus tog setnog osećanja prolaznosti svih ovozemaljskih zado\'ol jstava. Ta poruka može da se nađe i u osvcštarum simbolima kao što su mm'ačke glave i ug~ene svetiljke, ili se može izraziti na manje neposredan način. Na! primer (sl. 644) spada u jednu od vrlo rasprostranjenih vrsta, zvanu Kl.oruCakt, koja

,CITe: 643. Pieter Saenredam. erJrt'iI St. Omera II R1unmu.. 16S5. Slib fili drvetu, SOx68,~O cm. Mauritshuis, Has

ltvo: 644. Willem Claesz Heda. Mrftlapriroda.1634. Slika nil drvetu, 43 )(57 cm. Muzd BoymansVan Beuningen Roterdam

430

I

BAROK U FLANDRIJI, HOLA N DIJI I S PA N IJI

obliku. Kod drugih vrsta mrt\'e prirode, koje prika~ zuju cvcće, simbolično značenje se može neposredno pratiti. Koliko je od starijih tumačenja sačuvano na ovim slikama još u\'ek nije raščiUeno. Da li je umetnik divne slike sa c\'cćem na slici 645 znao za značenje svakog cveta, leptirova, noćnih leptirica i puževa koje je naslikao na svojoj slici i da li je slo~ žio buket u toj nameri? Ili se zadovoljio time da od nje načini zadovoljstvo za oči? Bilo kako mu dmgo, ~~ ~::;~ ima takvu baroknu vitalnost da prostO buja Velika grupa slika nazvanih žanr-scenama isto toliko je raznolika koliko i grupa pejzaža i mrtVe pri~ rode; ona obuhvata sve od buke u krčmama do preflnjenih domaćih enterijera. Nikoljsko veće Jana Steena (sl. 646) predstavlja sredinu izmedu tih kraj~ nosti. Sv. Nikola je upravo učinio poseru tom domu i ostavio igračke, slatkiše i kolače za decu. Svi su veseli osim nevaljalog dečka na Jevoj strani, koji je dobio samo brezov prut. Steen svoju priču priča sa zadovoljstvom, a utkao je u nju mnogo izvrsnih detalja. Od svih holandskih slikara svakodnevnog života, on je bio najoštriji i najduhovitiji posmatrač. Da bi povećao svoje prihode držao je krčmu, što možda objašnjava njegovo ootro 7..apažanje ljudskog ponašanja. Njegovo osećanje za tempo i karakterizaciju čestO nas podseća na Fransa Halsa (upor. sl. 632), dok njegova naracija potiče iz tradicije Pietera Bruegcla starijeg (upor. tablu u boji 49). Nasuprot tome, na žanr~scenama Jana Vermeera jed\'a da ima nečeg narativnog. Pojedinačni likovi, obično žene, zabavljene su običnim svakodnevnim poslovima. Kad su dve, kao na slici Pismo (tabla II boji SS). one ne rade ništa sem što izmenjuju poglede. One žive u jednom bezvremenskom svetu .mrtve prirodet, mirnom kao da je opčinjen. Hladna, jasna svetlost koja prodire s leve strane je jedini aktivan element koji stvara tuda na s\'im predmetima koji mu stoje na putu. Kad gledamo Pismo, čini nam se da nam se neki veo skinuo S očiju; svakodnevni svet sija svetinom dragog kamena, lep kakvog ga do tada nismo videli. Nijedan slikar posle Van Eycka nije video tako intenzivno kao Vermeer. Ali on, za razliku od s\'ojih prethodnika. opaža stvarnost kao mozaik obojenih povrlina - ili možda još tačnije, kad prenosi stvarnost na platno on je prevodi na mozaik. Mi Pismo vidimo kao &prozon u perspektivi, ali i kao jednu ravan, jedno . pol;ec sastavljeno od manjih polja. Pravougaonici preovladuju, brižljivo poravnati s površinom slike i bez neograničenih praznih prostora. Ti medusobna spojeni oblici daju Vermeerovom delu čudno modernu odliku u okviru umetnosti XVII veka. Kako je on doho do nje? Mi o njemu znamo veoma malo; znamo da je roden u Delftu 1632. godine i da je tu živeo i radio do svoje smrti, 1675, kad mu je bilo četrdeset i tri godine. Na nekim njegovim slikama vidi se uticaj Carda Fabritiusa, najsjanijeg Rembrandtovog učenika; druge slike odaju njegov dodir sa utrehtskom !kolom. Medutim, nijedna od njih ne objašnjava postanak njegovog stila. tako smelo originalnog da je njegov genije dobio priznanje tek pre jednog veka.

64S. Jan David~. De Heem. CfJt~t. Oko 1665.

5] x 41 cm. Ashmoleov muzej, Oxford

646. Jl n Steen. Niko!jSM wlt. Oko 1660-658~ x 70,50 cm. Dr1avni muzej, Amsterdam

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI I SPANIJI

I

431

dano: 647. Sanchet Coun. Mrlt1(l fJrir(Hia. Oko 1602-05.

Granada

63,50 x 8S cm. Muze;,

dolt: 648. Franci$co de Zurt.artn.

~~d~::~~nA:~;~~U~: ~,13~f~; t..i~__• Connecticut

Španija je poslednja zemlja koju čemo izložili u ovom poglavlju, jer se §pansko barokno slikarstvo ne može razumeti potpuno bez iZ\'esnog pozna\'anja umetničkih događaja u Italiji i Holandiji. U toku XVI veka, na vrhuncu svoje političke i

432

I

ekonomske moći, Španija je dala velike svetiteJje i književnike, ali ne i velike umetnike. Ni El Greco nije bio podsticaj za domače talente. Pre će biti da je podsticaj došao od Caravaggia (mada ne zname> tačno kako je prenct ovamo) i flamanskog slikarstva Uskoro pOOto su Aertsen i njegovi savremenici \; Holandiji uveli u modu mnvu prirodu, §panski majstori počeli su da razvijaju svoje ver.lije ovog tipa Na slici Sancheza Cotana (sl. 647), koji je bio jedan od prvih značajnijih §panskih slikara mrtve prirode. uočavamo poseban karakter ove tradicije. Nasuprot rasipničkom izlaganju hrane ili skupocenih predmeta na se\'ernjačkim slikama, ovde nailazimo na red i sveeano ozbiljnu jednostavnost koji daju nov kon· tekst tim namirnicama. One su tako promi!ljene> poredane u obliku zvezde i polumeseca da se moramo upitati kakvo je simbolično značenje umetnik imao nameru da iskaže. U svakom slučaju, 0\'\1 sliku čini značajnom kontrast jarke sunčeve svetlosti i nepro· bojnog mraka, brii.ljivog realizma i apstraktne form e Sanchez Cotan je možda bio jedan od prvih Spanaca koji je pretrpeo uticaj Caravaggia. Tokom druge decenije toga veka taj uticaj se sas\·im učvrstio, posebno u Sevilji, zavičaju najznačajnijih španskih baroknih slikara. Medu njima ističe se Francisco de Zurbar.i.n (1598-1664) spokojnom dubinom svojih religioznih slika, kao §to je Sv. Strapion (sl. 648). Mada karavadovska po stilU, ona je puna asketske pobožnos::i koja je jedinstveno §panska, a već i samo nepostojanje retorskog palOsa čini ovu sliku kaludera - mučen ika duboko potresnom. Diego Velazquez (1599-1660', Zurbanl.nov savremenik, takođe je slikao na karavađo\'ski način u svojim ranim godinama, ali se njegom interesovanje usredsredilo viJe na žanr-scene j mrtVU prirodu nego na religiozne teme. Na slk; Vodonola iz Scvilje (sl. 649), koju je naslikao kad

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI ISPANIJI

mu je bilo dvadeset godina, već se uočava njegov talenat: snaga s kojom je zapazio individualni karakter i dostojanstvo daje ovom prizoru iz svakodnevnog života uzvišeni duh jednog obreda. Nekoliko godina docnije, Vehizquez je postavljen za dvorskog slikara i odselio se u Madrid. gde je ostao do kraja života sl ikajući uglavnom portrete kraljevske porodice. Na ranim slikama sa dvora još se uvek vide precizno razdvajanje s\·etlosti i senke i jasne konture iz njegovog sevi\jskog perioda, ali, pri kraju dvadesetih godina XVII veka, njegovo delo dobilo je novu rečitost i bogatstvo. U međuvremenu je postao Rubensav prijatelj, pa mu je ovaj, verovatno, pomogao da otkrije lepotu mnogobrojnih Tizianovih slika u kraljevoj zbirci, ali nije neposredno uticao na njega; i Vel
649. Diego VelAzquez. Vodanofa jz Se-Ji/je. Oko 1619. 105 x80cm. Muzej Wellington, London

6S0. Diego Vdazquez. M/ade fJlenn'ćke. 1656. 3,18x2,74 m. Muzej Prado, Madrid

je karakteristična za Velizquezovu opčaranost svetlošću. Nasuprot Rembrandtu, njega su više zanimale njene optičke nego metafizičke tajne, i on je II njih, sem Vermeera, prodro dublje no ijedan slikar njegovog doba. Različite vrste neposredne iodražene svetlosti na njegovoj slici Mlade plemićke su gotovo bezgranične, i umetnik nas izaziva da ih pronađemo. Velazquez nije mogao poznavati Vermeerovo delo, jer je ovaj tada imao svega dvadeset i četiri godine, ali je mogao poznavati žanr-scene starijih holandskih majstora. Posmatrajući slobodne. brze poteze kičicom na tabli u boji 56 (oko dve trećine veličine originala), pitamo se nije li mogao poznavati i Fransa Halsa (upor, tablu u boji 53). Ali, VeIazquezova tehnika je daleko raznolikija i istančanija, s nežnim, prozračnim glazurama koje ističu impast najosvetljenijih površina, Pa i njegove boje se odlikuju venecijanskom punočom kakvu Hals nije dostigao. A izgleda da Vehizquez nije bio ni zainteresovan da hvata vreme u letu; njegov cilj nije da pokaže likove u pokretu, već pokret same s\'etlosti i beskrajan niz njenog delovanja na formu i kolorit. Za Ve!6.zqueza, s\,etlost stt!ara vidljivi svet. Tek posle dva veka srclčemo umetnike sposobne da shvate šta je s\'e ležalo u tome otkriču.

BAROK U FL AN DRIJI , HOLAN:DJ.lI l SPANIJI

I

433

TREĆI

DEO

I

RENESA)lSA

8. Barok u Francuskoj i Engleskoj Naše izlaganje o baroku u Flandriji, u Holandiji i Spaniji bilo je ograničeno na slikarstvo; arhitektura i vajarstvo u tim zem1jama, mada ih nikako ne treba zanemariti, nemaju bitnog značaja za istoriju umetnosti pa smo sebi mogli dozvoliti da ih ostavimo po strani. Ali, u Francuskoj je situacija drukč ij a. Pod Lujem XIV Francuska je postala najmoćnija nacija u Evropi, na vojnom i kulturnom polju. Krajem XVII veka Pariz je zamenio Rim kao svetska metropola likovnih umetnosti - a to je položaj koji on joo i danas zauzima. Kako se dogodila ta čudna promena? Versajski dvorac i drugi zama§ni projekti kojima se slavi kralj Francuske navode nas da francusku umetnost u doba Luja XIV smatramo jednim od proizvoda apsolutizma. To je tačno za vrhunsku fazu Lujeve vladavine, od 1660. do 1685, ali u to doba francuska umetnost XVII veka već je imala svoj poseban stil. Francuzi nerado nazivaju

(iSI. Georges de la Tour. Jari! dMJodtlja. Oko 1645. 98 x (i5 cm. Louvre, Pariz

taj stil barokom; za njih je to stil Luja XIV; oni često književnost i umetnost tog perioda nazivaju _klasič­ ninu. Ovaj izraz, tako upotrebljen, ima tri značenja: kao sinonim za .vrhunsko ostvarenjec on prećutno tvrdi da slil Luja XIV odgovara visoKoj renesansi u Italiji ili Periklovom dobu u antičkoj Grčkoj. Taj izraz se odnosi i na takmičenje forme i sadržine klasične antike. l, najzad, ,klasičan. označava svojstva uravnOteženosti i uzdržanosti, kakve su imali klasični stilovi visoke renesanse i antičke umetnosti. Drugo i treće značenje opisuju ono Jto bismo tačnije mogli nazvati .klasicizmom.. A pOOto je stil Luja XIV odraz italijanske barokne umetnosti, mada izmenjen, mi ga moramo označiti kao .klasicistički barok. ili tbarokni klasicizam•. Taj klasicizam bio je z\'anični d\·orski stil u godinama 1660--85, ali njegovo poreklo nije bilo političko. Pre če biti da je proistekao iz postojane tradicije umetnosti XVI veka, koja je u Francuskoj bila prisnije vezana za italijansku renesansu no u ma kojoj drugoj severnoj zemlji (v. Str. 383). Klasicizam se napajao i francuskim humanizmom i njego"im intelektualnim nasledem razuma i stoičke vrline. Te činjenice su usporile širenje baroka u Francuskoj i izmenile njegovo tumačenje. Rubensov ciklus 1\
652. Louis lc Nai n. Sdjallta porodica. Oko 1640. 113 x159 cm. Louvre, Pariz

~53.

Niculas Pounin. CtJt:llus j Aurora. Oko 1630. 96,50 )( 129,50 cm. Narodna galerija, London

Zašto su ovi značajn i slikari zapravo bili tako brzo zaboravljeni? Razlog je prost: j asnoća, ravnOteža i uzdrŽ3nost njihove umetnosti, mereni prema ostalim karavađovskim slikarima, mogli bi se nazvati .klasič· num, ali nijedan od njih nije bio .k1asicisu - a posle \ 640. godine klasicizam je vladao u Francuskoj. Umetnik koji je najviše učinio da se to om·ari bio je Nicolas Poussin (1593 /4-1665). Najveći francuski slikar ovog veka i najraniji francuski slikar u istoriji

koji je stekao s\'etsku slavu, Poussin je 3koro čitav svo j život pro\'eo u Rimu. I njegov razvoj je bio do· nckle paradoksalan, kao što vidimo na sl. 653 i 654: oba dela pokazuju njegovu duboku odanost antici, ali po stilu i stavu mnogo su udaljenija no što bi se po sedmogodišnjo; razlici u datumu postanka moglo m i. Ctlalusa i Auroru nadahnuli su Tiziana\' topli, bogati kolorit i njegovo prilaženje klasičnoj mitologiji (upor. tablu u boj i 42). I Poussin prikazu je ovde antiku

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

I

439

!;ao poetski s\'et sno\'a, mada j~ čisto uži\'anje sa Tiziano\'ih BahanalIJo sada prekriveno selOm (njego\'e najmilije teme su priče o nesrećnoj ljuba\"i). NasuprOt lOme, Olmicu Sabil/jallki treba posmatrati sasvim drugačije. Cvrsto modelovane figure su .zamrznute

drJno: 654. Nicolas Poussin. Olmira Sabinjanm, Oko 16J~J7.155x210cm. Mctropohtcmki muuj umetnosti, r-:jujork (Zadužbina Dick,1946)

dolt: 655. Nicolas Poussin. PtJ:at

ul

f>CtTtbum Fokjona.

1648. 1,79x 1,19 m. Louvre, Parit

u akciji., kao statue, a mnoge, u stvari, i jesu izvedene helenističkih skulptura. Iza njih Poussin je stavio rckonmuisanu rimsku arhitekturu, za koju je vero\'ao da je arheološki ispravna. Uzbuđenje je neštedimice prikazano, ali mu spontanoSt nedostaje u tolikoj

od

meri da nas nimalo ne potresa. Očevidno, Stav koji je tu izražen nije Tizianov vet Raffaellov - tačnije, Raffaellov ali propušten kroz Annibaica Camccija i njegovu školu (upor. sl. 603, 604). Venecijanska svojstva su svesno potisnuta u korist stroge discipline jednog intelektualnog stila. Na nas Poussin danas ostavlja utisak čoveka koji isuviše dobro poznaje svoj duh, a to je utisak koji potvrđuju mnogobrojna pisma u kojima je izložio svoje poglede svojim prijateljima ili pokroviteljima. Najviši cilj slikarstva, po njegovom mišljenju, jeste da predstavi plemenita i ozbiljna ljudska dela. Ona se moraju prikazali ml logičan i sređen način ne onako kako su se stvarno dogodila, nego onako kako bi se dogodila da je priroda savršena. U tu svrhu umetnik mora da teii za onim §to je opšte i tipično; oslanjajući se više na duh nego na čula, on treba da potisne takva jevtina sredstva kao što su žive boje i da naglasi oblik i kompoziciju. Na jednoj dobroj slici posmatrač mora biti u stanju da !pročitaf ta čna osetanja svakog lika i da ih poveže s datim događajem. Te ideje nisu bile nove - setimo se Leonardove izjave da je najviši cilj slikarstva da opiše .nameru čovekove dUše«, i antičke izreke ue piclura poesis (v. str. 285, 350) - ali pre Poussina niko nije povukao tako blisku analogiju između slikarstva i književnosti niti ju je tako revnosno primenjivao u praksi. Njegov metod objašnjava hladnu i preopširnu retoriku uDImici Sabinjanki zbog koje nam je ta slika mnogo manje pristupačna no njegova ranija CeJaius i Aurora. Poussin je čak i pejzaže slikao u saglasnosti s tim teorijskim stavom, s rezuhatima koji ostavljaju začuđujuće snažan utisak. Pejzaz sa sahranom Fokio'la (sl. 655) drti se tradicije .idealnih predelaf Annibalea Carraccija (v. sl. 606). ali britljivi raspored njegovih prostora gotovo je matemat i čki precizan. Pa ipak, utisak racionalne jasnoće sadrži prizvuk setno~ spokojstva koje isto tako snažno deluje kao lirizam Annibaleovog predela. To raspoloženje prilagođeno je Poussinovoj tcmi; sahrani grčkog heroja koji je umro jer nije hteo da pretuti istinu - i sam pejzaž postao je spomenik stoičko; vrlini. Mada \'iše ne možemo da čitamo taj prizor na tako određen način, on još uvek deluje na nas svojom ozbiljnom lepotom. Dok je Poussin razvio herojska svojstva .idealnog predela«. veliki francuski pejzažist Claude Lorraine ( 1600--82) ostvario je njegove idilične vidove. l on je proveo skoro čitav svoj život u Rimu i istraživao je njegovu okolinu - Kampanju - produbljenije i s vi~e ljubavi nego ijedan Italij an. Bezbrojni crteži pravljeni na licu mesta, kao što je neverovatno svež i osećajan primer na slici 656, svedoče o njegovoj izvanrednoj moći opažanja. Međutim, te skice su bile samo građa za njegove slike. kojima nije težio za tOpografskom tačnošću, već je želeo da pruži poetsku suštinu prede!a ispunjenog odjecima antike. Cesto su, kao na Pastorafi (sl. 657), te kompozicije prelivene magličastom. svedom atmosferom ranog jutra ili popodneva. Prostor se prostire ravnom erno. a ne povlači se korak po korak kao na Poussinovim pejzažima. Neki dan nostalgije lebdi nad takvim vidicima, dah proteklih doživljaja koje je uspomena pozlatila;

656. Oaude l.orraine. Ptjzo.! i:: Ko.mpanj(. Oko 1650? Crtež tušem. Britanski muzej, London

657. Claude Lorraine. Pas/orala. Oko 1650. Bakrorez, 38)( SS cm. UmetničJca galerija ]e1skog unh'erutcUl, New Haven, Conneetkut

otuda su oni imali posebnu draž za se\'ernjake koji su samo nakratko videli Italiju - ili je možda uopšte nisu videli. U međuvremenu, u samoj Francusko; osnovu za barokni klasicizam u arhitekturi postavljala je jedna grupa projektanata čiji je najistaknutiji č l an bio Fran~ois Mansart (1598-1666). Kako izgleda, on nikad nije bio tl Italiji. ali su drugi francuski arhitekti ye<: bil i doneH i prilagodili neke vidove rimskog ranog baroka, posebno u projektima crkava. tako da Mansartu novi italijanski stil nije bio nepoznat. Medutim, teSko je odrediti šta je O\'om stilu dugovao; njegove najznačajnije građevine su zamkovi, a u toj oblasti francuska renesansna tradicija prevagnula je nad svakim neposrednim uticajem italijanskog baroka. Za· mak Maisons-Lafitte blizu Pariza, sagrađen za jednog

BAROK II FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

I

441

dri.a\·nog činovnika - skorojcvića, pokazuje Mansartov zreli slil u najboljem izrazu. Predvorje koje vodi ka vclclernom stepeništu (sl. 658) ostavlja neobično lep utisak, slrog ali \·cseo. Kad čovek vidi klasično čistu rašč1anjenost zidova, prvo se seti Palladija, čiju je raspravu Mansart svakako Čitao i di\·io joj sc. Ali skulptura je ovde korišćena na karakteristično francuski način, kao sastavni deo arhitektonskog projekla; a složene kri\·ine svodova kazuju nam da ta građevina, i pored sveg svog klasicizma, pripada baroku. .\bnsart je umro suviše bl7.o da bi imao uđela u vrhunskoj fazi baroknog klasici7.ma, koja je počela ubrto pOŠtO je mladi Luj X I V preuzeo vlada\"inu u s\"oje ruke 1661. godine. Colbcrt, kraljev gla\'ni s3vetnik, izgradio je upravni aparat koji jc podržavao moć apsolutnog monarh:!. U tom sislemu, likovne umetnosti imale su zadatak da slave kralja, a zvanični .kraljevski stilt, kako u teoriji tako i u praksi, bio je klasicizam. Da je taj izoor bio smišljen, poznato nam je iz istorije prvog \"etikog projekta kojim je Colbert

fon: 658" Fran~ois Mans:lrl. Vestibil zamka !IIaisons-bfine 1642-50.

upravljao - dovršavanje Leunca. Rad na loj palati tekao je s povremenim prekidima duže od jednog veka prema projektu Lescota (v. sl. 598); preostalo je da sc četvrtasto dvorište zah'ori na istočnoj sIrani fasadom koja bi oSIadjala snai.::m utisak. Ne7.ado\"oljJ.n predlozima francuskih arhitekata, Colbert je pozvao u Pariz Berninija, nadajući se da će najčuveniji majstor rimskog baroka učiniti za francuskog kralja ono što je \"ec bio učinio na tako vclič:lIls!\"en način za crkvu. Bernini je proveo nekoliko meseci u Parizu 1665. godine i podneo tri projekta, sve u tak\·im razmerama da bi potpuno proguIali postojeću palalu. Posle mnogih raspra\"a i spletaka Luj XIV je odbacio te planove i preneo problem definiti\"no~ reknja odboru [rojice koji su sačinjavali: Louis le Vau, njegov d\"orski arhitekt, koji je dotle radio na projektu; Charles Lebrun, njcgo\' dvorski slikar; i Claude Perrault, koji je bio znalac antičke arhitekture, a ne stručni arhitekta. Sva trojica su bili zajdnički odgo\"Orni za zgradu koja jc sagradena (sl. 659" mada se obično najve6 udeo pripisuje Pcrraulru Projekt u izvesnom pogledu odaje duh arhC{)ioga, ali arheologa koji je znao kako da odabere one karakteristične crte klasične arhitekture koja će po\"el'.3ti Luja XIV sa slavom Cezara, a koja će se slagati SJ. starijim delovima palate. Središni paviljon je protelie rimskog hrama, a krila izgledaju kao rasklopljene bo~ne strane tog hrama. Tema hrama zahte\":lla je jedinstveni red samostalnih stubova, a Louvre je, medutim, imao tri sprata - teškoća koja je vešto rešena na laj način štO je prizemlje shvaćeno kao podijum hrama, a dva gornja sprala po\-učena iza paravana kolonade. Cilav projekt kombinuie \"elelepnosl i eleganciju na natin koji njegovu slanl čini potpuno opravdanom. Istočna fasada Lounea bila je znak JXlbede francuskog klasicizma, tkralje\"skog stila«, nad itali janskim barokom. Kao po nekoj ironiji laj \·eliki uzor pokazao sc isu\' jše čiSlim: Perrault jc uskoro neslao s arhitektonske pozornice, a barokna obeležja, mada ne z\·anično priznata, poja\"ila su se pono\'o na kraljevom

it ~ ~,~

.

.

"

dtmo: 659. Clludc PerrauIl. Istočno pročelje

Louvr~,

Pariz. 1667-70.

441

I

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

660. Louis le Vau i Jules Hardouin-Mansart. Vrtno pročelje Versajske palate. 1669-85

- -:::~

'l?1: _ :..

~,..,; J

,

najvećem poduhvatu, Versajskoj palati. Luju XIV manje je bilo stalo do arhitektonske teorije i monumentalnih fasada, a više do raskošnih prostorija koje će predstavljati pogodan okvir za njega i njegov d\·or . Covek koga je u stvari poslušao, shodno tome, nije bio arhitekta, vet slikar Lebrun, koji je POStao nadzornik svih kraljevih umetničkih projekata. Lebrun je proveo nekoliko godina u Rimu na učenju kod Poussina. Velike dekorativne sheme rimskog baroka morale su ostaviti utisak na njega, jer su mu one dobrodošle dvadeset godina kasnije, i u Louvreu i u Versaillesu. On je postao izvrstan dekorater, koji je koristio kombinovanje radova arhitekata, vajara, ilikara i zanatlija za celine nečuvenog sjaja, kao što 'e Salon rata u Versaillesu (sl. 662). Potčinjavanje S\'ih umetnosti jednom jedinom cilju - ovde glori:lkaciji Luja XIV - bilo je samo po sebi barok; iako ruie išao tako daLeko kao Bernini, Lebrun je ipak slobodno koristio svoje uspomene iz Rima.

'

-'-

661. I'oglcd iz I'azduha na Vcrs~jsku pa!atu

Versajsku palatu počeo je da gradi 1669. godine Le Vau, koji je dao vertikalno rešenje vrtne fasade (sl. 660). On je posle godinu dana umro, a čitav projekt pod Julesom Hardouin-Mansartom (\646-1708), unukom po bratu Fran~oisa Mansarta, znatno je proširen da bi se prilagodio sve većem kraljevskom domu. Fasada iz vrta, koju je Le Vau zamislio kao glavni pogled na pa\atu, mnogo je razvučena u dužinu (sl. 661 ) bez menjanja arhitektonskih članova. Originalni projekt fasade, jedna blaža varijanta istočnog pročelja Louvrea, sada izgleda kao ponavljanje i nesrazmera. Citav srednji deo ima jednu jedinu odaju, čuvenu Dvoranu s ogledalima (Galerie des Glaces), sa Salonom rata i njegovim pandanom Salonom mira, na drugom kraju. Izuzimajući velelepnu unutrašnjost, najjači utisak ostavlja park, koji se zapadno od vrtne fasade pruža na nekoliko kilometara (pogled jz \'azduha na slici 661 pokazuje samo jedan mali njegov deo). Projekt od Andrea le Notrea, tako je čvrsto vezan

BAROK U FRANCUSKOJ l

ENGLESKOJ

I

443

662. Hardouin-Man~ft, Lebrun i Corse\'OXSalon rata, Versajska patata, Ot početo 1678,

s planom palate da je postao nastavak arhitektonskog prostora. Kao i unutrašnjost Versailles3, ti SVeČ:lni vrto\'i, sa terasama, bascnima, potkresanim živim ogradama i statuama trebalo je da pruže pogod3n okvir za kraljevo poja\"lji\'anje pred javnostu. Oni predstavljaju niz tOd:lja pod \'edrim nebom. za sj3jne svečanosti i pri7.0re u kojima je Luj XIV toliko uživao, Duh apsolutizma još je upečatlj iviji u ovoj geometrijskoj pravilnosti, n:lmetnutoj ne sa.mo čita\'om predelu, "eć i samoj palati. U Versaillesu, Hardouin-.\13nsan mdio je kao član jedne ekipe, vezan Lc Vauo\'im projektom. Njegov lični arhitektonski stil možc se bolje videti na crkvi Invalida (sl. 663, 664), nazvano; po jednoj instituciji za onesposobljene vojnike, čiji je bila deo. Osnova, koj3 se sastoji od grčkog krsta sa četiri kapele u uglovima, u krajnjoj liniji se oslanjaJa s raznim francuskim umecim3 - na Michelangelo\'u osnovu crkve Sv, Petra (v, sl. 547) ; jedini barokni elemenat je tu polukružni hor. I n3 kUJXlli se odražava .\\ichelangclov uticaj (v. sl. 546), 3 klasicistički rečnik fasade podseća na istočnu fasadu Louvre3, ,\\eđutim, spoljašnji izgled k30 celina jeste, nesumnjivo,

~~4

BAROK L"

FRA~CUSKOJ

g'"': 663, Jules Hardouin-Mam;an.

Crkva Im'alida, Pam, 1680-91.

ln:o: 664. Osno\"a crk\'e Im'alida

b3rokni: fas30a se stalno probija napred u kreše ndu koji je U\·OO "{3demo (v, str. 409), dok između nie . kupole postoji čvrsta veza (v. str. 413). S:una kupola je n3jorigin31nije, i najbaro\.:uije, obeležje HardouinM:msartovog projekta; visoka i vitka, ona se u jednoi po\,cz3noj krivini uzdiže od osnovice t:unbura čo šiljka na nhu lanterne. Neobično je što na pn'oo t3mburu leži još jcd3n, uži t3mbur; prozori na njemu

l ENGLESKOJ

daju svetlost naslikanoj viziji nebeske slave II unutrašnjosti kupole, ali oni sami su skriveni iza jednog . lažnog omotača« s \'elikim otvorom na vrhu, tako da nebeska slava izgleda tajanstveno osYCtljena i kao da lebdi u prostoru; neatralnot osvetljenje, tako smelo upravljeno, činilo bi čast svakom italijanskom baroknom arhitekti. Do zvaničnog .kraljevskog stihu u vajarstvu došlo se kroz proces Yrlo sličan procesu u arhitekturi. Bernini je, dok je bio u Parizu, izvajao jednu mermernu bistu Luja XIV, a dobio je i nalog da načini kraljevu statuu na konju. Taj projekt, za koji je načinio sjajan model u terakoti (sl. 665), doživeo je istu sudbinu kao i njegovi projekti Louvrea. Mada je kralja odenuo u klasično vojničko ruho, statua je bila odbačena; očigledno je bila suviše dinamična da sačuva dostojanstvo Luja XIV. Ta odluka je bila dalekosežna, jer su kraljeve konjaničke statue kasnije postavljene širom Francuske kao simboli kraljevog autoriteta, a Berninijev projekt, da je uspeo, mogao je postati uzor za te spomenike. Svi oni su snrleni u doba francuske revolucije; mi ih znamo samo sa gravira, reprodukcija i modela kao što je model Fran~oisa Girardona (sl. 666), koji je napravio i mnoge baštenske statue u Versaillesu. Karakterist ično je da je to adaptacija statue hlarka Aurelija na konju na Kapitolu (v. sl. 237). Mada on možda posle Berninije\'og projekta izgleda statičan - ukrućen, njegova barokna svojstva jasno se ist iču u poređenju s njegovim antičkim prototipom: plastično modelovanje, kraljev plašt nošen vetrom. Tu postoj i čak i jedan nagoveštaj mevidljive dopune. - umesto da gleda prema nama, kralj je podigao glavu i zavalio se, kao da opšti sa nekom nebeskom silom. Antoine Coysevox, manje samosvestan klasicista od Girardona, bio je još jedan vajar koga je Lebrun zaposlio u Versaillesu. Na njegovom velikom reljefu u štuko-malteru u Salonu rata (v. sl. 662), pobedn ički Luj XIV zadržao je pozu Berninijeve konjaničke statue. Coysevoxova bista Lebruna (sl. 667) ponaVlja - opet s izvesnim ograničenjem opšte konture Berninijeve biste Luja XIV. Medutim, lice odaje realizam i utančanost - karakterizacije koje su lično Coysevoxove. On je prvi u dugom nizu istaknutih francuskih vajara portretista. Coysevox se približio baroku u skulpturi onoliko koliko mu je Lebrun dopustio. Pierre Puget, najveći i najbarokniji od francuskih vajara XVII veka, nije imao uspeha na dvoru sve do Colbertove smrti, kad je Lebrunova moć počela da opada. Milo iz Krorone (sl. 668), Pugetova najbolja statua, mirno bi se mogla uporediti s ma kojim Berninijevim radom. Njena kompozicija je uzdržanija nego kod Berninijevog Davida (v. sl. 609), ali samrtne muke heroja imaju takvu snagu da ih gledalac gotovo fizički oseća. Unutarnji napor ispunjava svaku česticu mermera intenzivnim životom. Taj lik podseća i na Laokonovu grupu (v. sl. 182). To mu je, pretpostavljamo, otvorilo vrata ka Luju XIV. Centralnu kontrolu nad likovnim umetnostima vršili su Colbert i Lebrun ne samo zahvaljujuć i sili novca već i novoga sistema ~kolo\'anja umetnika u zvanično odobrenom stilu. Tokom cele antike i srednjeg veka umetnici

665. Gianlorenzo Bernini. ..\Jodel za k(mjalli{ku JIaIlIrI Lrt;a XI V . 1670.

TerakOTa, visina 76 cm. Galerija Borghese, Rim

666.

Frnn~ois

Gitaroon. Model

za kQlljallilkll

J/alUII Luja XIV. 1687? Vosak, visina 77 cm. Umctničb ga1erij~

Jelskog univerziteta, >Jew Hal'en, Connecticut (Poklon g. i gđe James W. Fosburgh, 1933)

su učili šegrtovanjem, pa je taj vremenom os\'cštani sistem prcoylađi\'ao i u renesansi. Kad su slikarstvo, vajarstvo i arhitektura dobili statuS tslobodnih_ umetnosri, umetnici su želeli da dopune svoje ~mehaničko' ~kolovanje teorijskim znanjem. U tu svrhu oni su osnivali mmetnićke akademije. i tO po ugledu na

B AROK U FRANCUSKOJ I ENG L ES K OJ

I

445

~c iznenadu;e nas naročito to što o\'i itesni kaputi. nisu dali nijednog znat""3jnijeg umetnika. L3k je i Lebrun, kao što smo videli, mnogo "iše pripadao baroku na delu nego što bismo to očeki\'ali po njego\"oj klasicističko; (coriji. Besmislena krutost zvanične doktrine do\"ela je, štaviše, do jednog proti\"pritiska koji je sebi dao oduške ćim je Lebrunov autoritet počeo da opada. Pred kraj veka, člano ..... akadcmije formirali su dve zaraćene stranke pm"odom spornog pilanja crteža ili boja. Konzervati\'ci su zastupali Poussinovo gledište da crtež, koji deluje na duh, stoji iznad boje, koja deluje na čula .•Rubenso\"ci. su se angažovali za boju a nc za crtež, jer je ona vcrnija prirodi. Oni su ukazivali i na to da crtež, koji je po opStem priznanju zasnO\'an na razumu, deluje samo na manji broj Stručnjaka, dok boja deluje na svakog. Taj dokaz jc sadrl.ao u sebi ncito revolucionarno jer je laika proglaša\'ao vrhovnim SUdijom za umetničke vrednosti i pobijao shntanje renesanse da slikarstvo kao slobodnu umetnos( mogu ocenj ivati samo obrazovani umovi. e doba kad je Luj XIV umro, [715. godine, diktatorska

668. Pierre PUSti. Afilo l:; KrolC"e. 1671-83. Mermer, visina 2,70m. LC>lJl"rc, ]'arit

667. Amoine Coysevox. Charles ubru". 1676. Terakota, visina 66 cm. Zbirka \'i'a!loce, London

akademije humanista (ime je izvedeno iz imena Atinskog gaja gde se Platon sastajao sa s\'ojim učenicima). Umetničke akademije poj:wi!e su se prvo u h a!ij i u drugoj polo\'ini XVI \'eka; to su, izgleda, bila pri\'atn:1 udru~.enja umetnika koji su se povremeno sastajali da precrtavaju uzore i da flIspravlj aju o pitanjima teorije umetnosti. T e akademije su kasnije postale zvanične ustanO\'e koje su preuzele i izvesne esnafske funkcije, ali naS1a\"a na njima bila je ograničena i nimalo sistematska. Takva je bila i Kraljevska akademija slikarSTva i vajarstva u Parizu, osnovana 1648. godine. Posta\"Ši njen direktor 1663. godine, Lebrun je m'CO strog režim obavezne teorijske i praktične nastave, zasnovan na sistemu .pravila.. O\"aj režim je postao uzor za sve kasnije aklldemijc, uključujući i nj ihove moderne nasledoice, današnie umetničke škole. Dobar deo O\'og učenja iz\'cden je iz Poussinovih shvatanja (\'. str. 441), ali je USa\TŠen do racillnalis!ič­ kih krajnosti. Akademija je čak izmi~!il
+;6

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

669. I\ntoine Watteau. Hod(1ča1će liCI Kileru (detalj sa table u boji 57).

670. Germain Boffrand. l'rince7insal0I1, Hotel de Soubise, Pariz. Otpočeto 1732.

moć Akademije bila je sav (adana, i svuda se osećao uticaj Rubensa i velikih Venedjanaca. Godine 1717. rubensovci su izvojevali definitivnu pobedu kada je Antoine \'('atteau primljen u Akademiju na osnovu svog HodočaJća na Kiuru (tabla u boji 57). Ta slika

je kršila sve akademske kanone, a njena tema nije odgovarala nijednoj od utvrđenih kategorija. Ali Akademija, sada vrlo prilagodljiva, izmislila je za Watteaua novu kategoriju fites ga/anus (galantne zabave). T aj izraz se manje odnosi na ovo jedno

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

I

447

platnO, a više na umctniko\'o dclo uopšte, koje ugla\'~ nom prikazujc prizore iz otmenog društva ili pozorišne glumce usred predela koji podseeaju na \'rto'·c. On na karakter i stičan način prcpliće pozorište i stvarni ;i;ivot tako da se izmcđu njih ne može napra\'iti jasna r::rtlika. ,\\edutim, Hodoćašćc sadrži još jedan element - mitologiju: ti mladi parovi došli su na Kiteru, ostrvo ljubavi, da odaju počaSt Vcneri (čij i se O\'cn~ blni lik nalazi sasvim na desnoj strani). POŠto sc za~ čarani dan bliži kraju, oni se spremaju da udu u ča~ mac, praćcni roje\'ima kupidona, i da se vrate u s\'et s\·akidašnjice. Ovaj prizor odmah podseća na Rubensov Vrc ljubavi (upor. tablu u boji 52), ali je Watteau, slikajući ljubavnikc u trenutku odlaska, dodao prizoru jedan prizvuk gorčine. Osećanje prolaznosti sreće prožima sve Watteauo\'c slike i daje im poetsku prefinjenost koja podseća na Giorgionca (vo tablu u boj i 41). N i njegovi likovi ncmaju snažnu vitalnost Rubensovih likova; vitki i ljupki, oni sc "retu sa proučenim samopouzdanjem glumaca, koji tako divno igraju svoje uloge da nas diraju \'iše no što bi to stvarnost ikada mogla postići (sl. 669). Oni u baroknoi fonni daju raniji ideal .manirsket otmenosti (up. sl. 442, 591). Delo Watteaua (1684-1721) nagovcšta\'a promenu u francuskoj umetnosti i francuskom društ\·u. Posle smrti Luja XIV, mašina centralizovane upra\Oe, koju je stvorio Colbert, prestala je da funkcioniše. Plem~ StVO, do tada vezano za dvor u Vcrsaillesu, sada jc bilo manje pod kraljevskim nadzorom. J\-1nogi od plemića umesto da se vrate u zamkovc svojih predaka u pro\"incijama, odlučili su da ostanu u Parizu, gde

611. Clodion. Su/ir i bahumlrinja, Oko 1775. Terakota.

\'isina 58 cm. hletropolitenslci muzej umetnosti, Njujork (Za\"eštanje Benjamina Altmana, 1913)

su gradili otmene gradske "uće, poznate kao hotels (zasebne kuće), Pošto su p1acevi za građenje u gradu stclnjeni i nepra\'ilni, pružali su oskudne za impresivne fasade; oprema i dekor odaja pOSlali su glavna briga arhitekata. Kad je građev inska aktivnost koju je država potpomagala počel a da opada, tprojekti za privatno stanovanje« dobili su nov značaj. Ove kuCe su zahtevale stil unutrašn je dekoracije manje visokoparan i glomazan od Leb· runovog. To je trebalo da bude jedan prisan, elastičan Stil, koji bi ostavljao slobodu individualnoj uobrazilji nesputanoj klasicističkim dogmama. FrancusIti pro· jektanti stvorili su rokoko (ili tStjJ Luja XV" kako ga često nazivaju u Francuskoj) da bi zadovoljili tu potrebu. Jme mu dobro pristaje, mada je napra\" ljeno kao karikatura od reči Tocaille (kao odjek itaiijanske reč i barocco), koja je označavala vesele deko· racije peći na nepravilnim ~koljakama i kamenjem. Rokoko je bio minijaturni i p ročišćeni, iPClastičnit barok Borrominija i Guarinija, pa se srećno mogao spojiti s austrijskom i nemačkom arhitekturom poznog baroka (v. str. 420). U Francuskoj, vetina primeraka tog stila, kao što je Princezin salon u Hotel de Soubise, Gennaina BofTranda (sl. 670), manja je po sr3Zmeri i manje raskošna od onih koje vidimo u srednjoj Evropi Freske na tavanicama j dekorativne skulpture d\'oraca i crka\'a nisu prikladne za domaće enterijere, ma koliko ovi bili raskošni. Stoga moramo upamtiti da su u Francuskoj rokoko slikarstvo i vajarstvo bili manje vezani za svoj arhitektonski okvir nego u haliji, Austriji i Nemačkoj, mada odražavaju onaj isti običn!) bili mogućnosti

672, Etienne Maurice Falcol\("l. VtlikO(. 1166-82. Bronza, od prirodne. Lenjingrad

Sp<»r~ik Petra veličina veća

ukus koji je stvorio Hotel de Soubise. Karakteristična dela rokoko vajarstva su male grupe kao C1odionov Salir i bahamki"ja (sl. 671), zamišljena da se gleda izbliza. Njihova koketna erotika je jedan drugi oblik tminijaturnog baroka., veseli odjek Berninijevih i Pugetovih zanosa (upor. sl. 610). Monumentalnih narudZbina za francuske vajare rokokoa bilo je malo, ali konjanička statua Petra Velikog, koju je za Kata· rinu II napr3\"io Etienne Maurice Fa1conet (sl. 762). pokazuje da su oni bili u stanju du. osvoje ponešto od velelepnosti baroka. OV3j impresivni primer je neverovatno snažn3 adaptacija Beminijevog Lilja X l V (v. sl. 665). Veliki deo rokoko slikarstv3 jc pandan Clodionovom vajarstvu : ono je prisno po razmerama i Ijup· ko čulno po stilu i temi, ali mu nedostaje emocionalna dubina koja karakteri§c Watteauovu umetnost. Najbolji slikar ovog raspoloženj3 bio je Jean-Honore Fragonard (1732- 1806). M(lnćcmo se ovde z3do· volj iti da vrstu tog raspoloženja predstavimo njego· vim Kupalicama (tabla u boji 59). Cistiji trubensovac« od Waueaua, Fragonard slika sa plastičnom širinom i spontanoUu koje podsećaju na Rubensove uljane skice (v. sl. 628). Njegovi likovi se kreću s ljupkom lakoćom koja ga vezuje i za Tiepol3, čijem se delu divio u Italiji (upor. sl. 625). Fragonarda je zadesil3 nesreća da nadživi svoju eru; njegove slike su izišle iz mode približavanjem revolucije. Posle 1789. godine zapao je u siromaštvo i umro je zaboravljen, u vreme burnih dana Napoleona. J"h:đutim, stil koji je on upražnjavao s takvim majstorstvom nije bio jedina alternativa koju su mogli birati on i drugi francuski slikari njegove generacije. Njegova umetnost je mogla biti i sa5\"im drukčija da je pOOao za primerom svog prvog uč itelja Jean-Batistea Simeona Chardina (1699- 1779), čiji se stil samo s rezen"om može nazvati rokokoom. tRubensovci« su prokrčili pUt i jednom no\"om interesovanju Z3 holandske maisto· re, a Chardin je najveCi majstor tog pravca u mrtvoj prirodi i žanr-slikanju. Njegove žanr-scene, kao što je Povratak s pijace (tabla u boji 58), prikazuju život u jednom pariskom domaćinstvu srednjeg staleža s takvim osCĆ3njem za lepotu skri\'enu u obič· nom životu i sa tako jasnim smislom za prostorni red da ga možemo uporediti samo s Vermeerom. Ali njegova izvanredna tehnika nimalo ne liči na tehniku ostalih holandskih umetnika. Lišeni bravuroznosti, njegovi potezi kičicom prikazuju svetlost na bojenim površinama mekim i glatkim premazom koji je i analitički i istančano poetski. Njegove mrtVe prirode obično su odraz iste skromne sredine i izbegavaju .privlačnost predmeta« holandskih prethodnika. Na primeru prikazanom na slici 637 vidimo samo obične predmete kojih ima u svakoj kuhinji: krčazi, šerpc. bakarni lonac. komad sirovog mesa, sušena haringa, dva jajeta. Ali kako oni izgledaju značajni, svaki postavljen u tako čvrst odnos prema ostalima i SV3ki toliko dostojan umetnikovog - i našeg - proučavanja! I pored toga što se bavio problemima forme, što se vidi iz divno uravnoteženog crteža, Chardin s tim predmetima postupa s poštova· njem koje je blisko strahopottovanju. Još više nego

673. JCln-Baptistc Simeon Chardin. KulJirejs/ea mrt(."a priroda' Oko 1730-3S. 32x39 cm. AshmoJcov mu:tei. Oxford.

oblici, boje i materija, om su za njega simboli života običnog čo\'eka. Po duhu, ako ne po temi, Chardin je srodniji Louisu le Nainu i Sanchezu Cotanu nego ijednom holandskom majstoru. Englesku arhitekturu nismo više pominjali posle izlaganja o perpendikulamom stilu (v. str. 243). Taj ostrVSki oblik pozne gotike pokazao se izvanredno isrrajnim; on je upio u scbe stilistički rečnik italijanske renesanse u toku XVI veka, ali su engleske građevine još u 1600. godini zadržale *perpendikularnu

674. hligo Jones. Zapadno pročelje zgrade za odrbVlnjc svcčanih prijema. Whitehall PaJace. London. 1619-22.

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

I

449

675. Sir Christopher Wren. PTOČclje katedrale Sv. Pavla, London. 1675-1710. 676. Unl.ltrainjost katedrale Sv. Pal'la

sintaksu., a to će reti da njihov stepen razvitka odgovara 7.amku Chamb{lrd ili horu crkve St-Pierre u Caenu (v. sl. 595, 596). Prvi arhitekta engleske renesanse bio je Inigo j ones ( 1573-1652). .Mada je išao u Italiju ok{l 1600. godine. i 1613, on nije doneo u zavičaj rani barok, već je ostao čisti paladio-vac. Zgrada za svečane prijeme koju je sagradi{l (Whitehall) u Lond{lnu (sl. 674) u skladu je u svakom pogledu s principima u Palladiovoj raspravi, ali ne podražava nijednu određenu Palladiovu građevinu. S imetrična i samodovoljna, ona, s obzirom na svoj datum, više liči na renesansni palazzo nego ijedna druga građevina severno od Alpa. j onesov stH, koji je imao podrike uPalladiovom teoretičarskom autoritetu. bio je kula svetilja onodoksnog klasicizma u Engleskoj za punih dve slotine godina. Taj klasicizam lepo se vidi i na nekim delovima katedrale Sv. Pavla (sl. 675, 676) sir Christophera \Vrena ( 1632-1723), \'elikog engleskog arhitekte s kraja XVII veka: obratite pažnju na prozore na drugom spratu kule i posebno na kupolu. koja liči na jako uveličan Bramantoo\" Tempietto (v. sJ. 529). Katedrala Sv. Pavla je inače jedno moderno barokno rešenje u kome se ogleda temeljno poznavanje savremene arhitekture II Italiji i francuskoj. Sir Christopher je skoro bio barokni pandan renesansnom umetniku-naučniku. Kao čudo od intelektualca, on je najpre studirao anatomi ju, zatim fiziku i matematiku; kao astronoma visoko ga je cenio sir Isaac Newton; za arhitekturu se nije ozbiljnije zainteresovao dok nije zašao u tridesete godine. Medutim - i to je, reklo bi se, karakteristika baroka nasuprot ranoj i \'isokoj renesansi - njego\'e naučne i umetničke ideje nisu imale neposredne veze. (Teško je odrediti da li je njegol'o tehničko znanje u znatnoj meri uticalo na oblik njegovih gradevina). Da nije \'eliki požar u Londonu 1666. godine uništio gotičku katedralu Sv. Pavla i mnoge manje cr!:.ve, sir Christopher bi možda ostao arhitekta amater. Ali, posle te katastrofe on je naimenovan u kralje\'sku komisiju za obnovu građa, i nekoliko godina kasni je započeo je da radi projekt za katedralu Sv. Pavla. Tradicija Iniga jonesa nije bila dovoljna za taj posao, osim štO je pružila polaznu tačku. Ka svom jedinom putu u inostranstvo, sir Christopher je posetio Pariz u dob3 rasprava oko dovršenja Louvrea, pa se, moro biti, opredelio za Perraulta, jer fasada katedrale Sv. Pavla je nesumnjiv odjek Perraultovog projekta za istočnu fasadu Louvrea. Medutim, i pored toga što je verovao da je Pariz dao ,najbolju ~kolu 3rhitekture u Evropi., sir Christopher nije bio ravnodušan prema ostvarenjima rimskog baroka. Verovatno je htw da nova katedrala Sv. Pavla bude crkva Sv. Petra za anglikansku crkvu - jednostavnija i ne tako velika, ali isto toliko upečatljiva. Njegova kupola, kao i kupola crkve Sv. Petra, u prečniku iznosi onoliko koliko glavni brod i bočn i brodovi zajedno, ali se ona uzdiže visoko iznad ostalog dela građevine t dominira čak i kad fasadu gledamo izbliza. Lanterna i gornji deo zvonika navode na misao da je p
lrol1: 677. Sir John VanbOlgh. Palata Bltnheim, Oxfordshire. Otpočeta 1705.

dolt: 678. William Hogarth. Orgija. Prizor [JJ iz PUla raZ"llralnika. Oko 1734. 62 x 75cm. Muzej sir Johna Soanea, London

(sl. 677), koju je projektovao John Vanbrugh (16641726); tu velelepnu zgradu poklonila je zahvalna nacija pobedničkom vojvodi od Marlborougha. Arhitekta se, kao i Bernini, mnogo interesovao za pozorište (bio je pisac popularnih komada). Njihovo srodstvo izgleda još bliže kad fasadu Blenheima, njen kolosalni red i kolonadu koja ga uokviruje uporedimo s piazzom pred crkvom Sv. Petra (v. sl. 607). Engleska arhitektura XVII veka na taj način, u opštim crtama, ide za razvojem arhitekture u Francuskoj· - oko 1700. godine visoki barok pobeduje klasicističku tradiciju. Ali, Engleska nije nikad prihvatila rokoko koji je došao za njim. Raskoš Blenheima ubrzo je postala predmet podsmeha; druga četvrtina XVIII veka izbacila je paladijanizam koji je bio više racionalistički nego Jonesov, i, u to doba, jedinstven u celoj Evropi (v. str. 454). Ali francusko rokoko slikarstvo, od Watteaua do Fragonarda, imalo je presudan - mada nepriznat - uticaj s one strane kanala Lamanša i doprinelo je, u stvari, da se osnuje prva engleska slikarska škola posle srednjeg veka koja je imala veći značaj od lokalnog. ;-.Jajstariji od tih slikara, William Hogarth (1697-1764), pročuo se oko 1730. godine po jednoj novoj vrsti slika, koje je on opisao kao »moderne moralne teme... slične predstavama na pozornici~. Govorio je da želi da ga ocenjuju kao dramatičara, iako su njegovi ~lumci. mogli da prikažu samo ~pantomimu •. Te slike i gravire koje je prema njima pravio za široku potrošnju pojadjivale su se u serijama, s ponekom zajedničkom pojedinošću da bi niz činio celinu. Svojim tmoralitetimaQ Hogarth podučava vrlinama srednjeg staleža i potkrepljuje to užasnim primerima: devojka sa sela koja podleže iskušenjima otmenog Londona; zle posledice lošeg društva; aristokrate dokoličari koji žive samo za opasna zadovoljstva a žene se imuć­ nim ženama iz nižeg staleža zbog njihovog bogatstva (koje odmah potroše). U Orgiji (sl. 678), iz Puta

razvratnika, raspusnik se prepustio vinu i ženama. Prizor je tako pun vizuelnih zagonetki da bi njihov potpuni opis zahtevao više stranica i stalno pozivanje na sporedne epizode. Pa ipak, mada prozaična, slika je veoma privlačna . Hogarth kombinuje nešto od Watteauove penušavosti sa naracijom J ana Steena (upor. sl. 646, 669), i tako nas zabavlja da uživamo u njegovoj priči ne osećajući pritisak njegove poruke. On je verovatno prvi umetnik II istoriji koji je postao kritičar društva po svom sopstvenom pravu. Portretis:mje je i dalje bilo jedini iz\·or prihoda za engleske slikare. I ovde je XVIII vek stvorio jedan stil koji se razlikovao od tradicija koje su preovlađivale

BAROK U FRA NCUSKOJ I ENGLESKOJ

I

451

679. Thomas Gainsborough. Gda SiJdDm. 1785. 126 ;.; 99 tm. Narodna galerija, London.

680. Sir Joshua Reynolds. Gda Siddom, tragtdUt. 1784. 2,36 x l,46 m. Biblioteka galerija Henr)'ja E. HunlinglolU. San Marino, Kalifornija

kaD lIIu=a

U toj oblasti u Evropi. Kajvcći majstor toga stila Thomas Gainsborough (1727-88) počeo je karijeru kao slikar pejzaža, ali je završio kao najomiljeniji portretista britanskog visokog društnl. Njegovi rani portreti, kao što je Robert Andreu:s i njegova žena (tabla u boji 61) imaju neki lirski šanu koji se ne može uvek naći na njegovim kasnij im slikama. U poređenju s Van Dycko\'om izvestačenošću Charlesa l u lovu (\.. sl. 630), ovaj pro\·incijski plemić i njegova žena su prirodno. i nepretenciozno, kod kuće u svom ok· viru. Pejzaž, mada potiče od Ruisdaela i njegove škole, odlikuje se suncem obasjanim, pitomim izgle· dom koji holandski majstori nikad nisu dostigli (niti želeli da dostignu); a nemarna ljupkost likova po. srcdno podseća na \'(Ianeauov stil. Kasniji Gainsboroug· ho\·i portreti. kao prekrasni portret koji prikazuje veliku glumicu gospođu Siddons (sl. 679), imaju druge vrline: hladnu otmenost koja Van Dycko\·e aristokratske poze prenosi u jezik kraja XV III veka i fluidnu, prozirnu tehniku koja podseća na Rubensa. Gainsborough je slikao Gdu Siddons svesno se suprot· stavljajući svom velikom suparniku na pozornici Londona sir Joshui Reynoldsu (1723-92), koji je godinu dana ranije ponretisao isti model kao muzu tragedije (sl. 680). Reynolds, predsednik Kraljevske akademije od njenog osnivanja, 1768. godine, bio

4:;~

BAROK U FRANCUSKOJ

I

i

umttnička

jc protagonista akademskog prilažcnja umetnosti. koje je stekao tokom dve godine provedene u Rimu Kao i njegovi francuski prethodnici, on je u s\'ojim čuven i m Raspravama formulisao pravila i teorije koje je smatrao potrebnim. Njegova shvatanja su u suštini Lebrunova, ublažena britanskim zdravim razumom. I, opet kao Lebrunu, i njemu je bilo tclko da se u stvarnoj praksi ponaša shodno svojim teorija· ma. Mada je vi!e volro istorijske slike velikog stila. ,·ećina njegovih dela su portreti koje je *Oplemenji,·aOt. kad god je to bilo mogućno, alegorijskim dodacima ili prerušavanjem kao na slici gospode Siddons. Njegov stil je dugovao mnogo više Venccijaneima, f1amanskom baroku, pa čak. i Rembrandtu, no StO je on tO hteo da prizna u teoriji. On je gotovo uspeo da se u Engleskoj slikarstvo počne p0ŠlOvati kao slobodna umetnost. Međutim, njegove Raspra,.'!. koje su ubrzo postale uzor, sputavale su čitave generacijc studenata u Engleskoj i Americi. Ipak. je oda. priznanje Gainsboroughu, koga je nadži\'eo i kome je morao zavideti na urođenom talentu.

E~GLESKOJ

ČE T V RTI

D EO

MODERNI SVET Doba kome mi pripadamo još nije steklo svoje sop· stveno ime. Možda nam to na prvi pogled neće izgledati čudno - mi se, najzad, još uvek nalazimo negde na pola puta - ali kad pogledamo na to kako je ubrzo

renesansa sebi stvorila ime, mogli bismo promisliti o činjenici što se nikakav eksplikativni pojam kao što je bio pojam . ponovno oživljavanje antike« nije pojavio u proteklih dve stotine godina otkako jc ovo doba počelo. Možda bi takav pojam mogao da bude n evolucija. , jer je moderni svet, doista, obeležen brzom i snažnom pramenom. Ali, mi nismo II stanju da razaberemo neki zajednički podsticaj iz tih raznih razvoja, jer je moderno doba započelo dvema raznim revolucijama: industrijskom revolucijom, koju simboliše pronalazak parne mašine, i političkom revolucijom, pod stegom demokratije, u Americi i Francuskoj. Obe ove revolucije joo su u toku; za industrijalizacijom i demokratijom, kao ciljevima, teži se širom sveta. Ta dva pokreta su danas tako čvrsto povezana da smo skloni da ih shvatimo kao različite vidove jednog procesa - s dalekosežnim dejstvima kakvi!-. nije više bilo posle neolitske revolucije pre deset hiljada godina. Pa ipak, te dve revolucije modernog doba nisu jedno isto; Što se vi~e trudimo da odredimo njihovu vezu i da pronađemo njene istorijske korene, ta vcza izgleda sve paradoksalnija. Obe su zasnovane na ideji progresa i zahtevaju privrženost koja je nekada pripadala religiji. Ali, dok je progres u nauci za vreme prošla dva veka bio

neprekidan i opiplj iv, to ne možemo reći i za 00vekovo traženje sreće, bez obzira na to koju smo definiciju za nju odabrali. Tu dakle leži osnovni sukob našeg doba. Pošto je zbacio okove tradicionalnog autoriteta koj i ga je ranije ograničavao i podilavao, čO\'ek danas može da dela sa slobodom koja ga u isto vreme i plaši. e svetu u kome sve vrednosti mogu da se ispitaju, čovek stalno istražuje svoju lićnost i smisao ljudskog postojanja, kako pojedinačnog tako i kolektivnog. Njegovo znanje o sebi je sad mnogo veće, ali ga to nije umirilo onako kao što se nadao. Modernoj civilizaciji nedostaje kohezivna snaga prošlosti; ona više ne odmiče u periodima koji se lako mogu identifikovati, niti postoje stilovi pojedinih razdoblja koji bi se mogli jasno razlikovati, ni u umetnosti niti u ma kojem drugom obliku ljudskog nastojanja. Umesto toga, postoji kontinuitet druge vrste, kontinuitet pokreta i protiv-pokreta. Rasprostirući se kao talasi, ti . izmi. prkose nacionalnosti, etničkim i hronolookim granicama. Ne preoviadujući nikad i nigde za duže vreme, oni se takmiče ili međusobno stapaju po obrascima koji se neprekidno menjaju. Stoga ćemo modernu umetnost prikazati više po pokretima nego po zemljama. Jedino na taj način možemo se nadati da se nećemo ogrešiti o činjenicu da je moderna umetnost, i pored svih regionalnih razlika, isto toliko medunarodna koliko i moderna nauka.

l . Neoklasicizam i romantizam Istorija dva pokreta kojima ćemo se baviti u ovom poglavlju ispunjava približno jedan vek, od oko 1750. do 1850. godine. Dok su dugo vremena smatrani kao suprotni, oni danas izgledaju tako međusobno zavisni da bi se mogli nazvati jednim zajedničkim imenom kad bismo ga mogli pronaći. (Naziv »romantični klasicizam« nije naišao na širok odziv). Teškoća je u tome što ta dva pojma nisu suprotstavljena jedan drugom na istoj ravni - kao tčetvoronožacc i *mesožderf. Neoklasicizam označava ponovno ožiVljavanje klasične starine, doslednije nego što je bio ranij i klasicizam, dok se romantizam ne odnosi na neki određen stil, već na jedno shvatanje koje može da se izrazi na mnogo raznih načina. Roman-

tizam je otuda daleko širi pojam i shodno tome mnogo teži za definisanje. Reč je izvedena iz one popularnosti koju su krajem XVIll veka uživale srednjo\'ekovne p riče o pustolovinama (kao što su legende o kralju Arturu ili o Svetom Gralu, nazvane ~romani­ ma«, zato što su bile napisane na nekom od roman'skih jezika, a ne na latinskom). Ali to interesovanje za dugo zanemarenu &gotičku« prošlost bilo je simptomatično za opšte skretanje od utvrđenog društvenog poretka i utvrdene religije - od utvrdenih vrednosti svake vrste - a rođeno je iz čežnje za emocionalnim doživljajem. Medutim, cilj romantičara, po njihovom priznanju, bio je da sruše veštačke tvorevine kOJe su prečile put tpovratku prirodi« - prirodi bezgraničnoj,

NEOK L ASICIZAM I ROMANT I ZAfo.I

I

453

b81. Lo rd Burlington i William Kent. ChisW1Ck House, bJiw Londona. Otpočeta 172S.

divljoj i stalno promenljivoj, prirodi tako uzv~enoj i slikovitoj. Kad bi se čovek ponašao tprirodnOf:, ne zauzda\·ajući svoje nagone, nestalo bi zla, i njegova sreća bi bila potpuna. U ime prirode romantičar je obožavao slobodu, moć, ljubav, snagu, Grke, srednji vek. a u stvari je obožavao osećanje koje je samo sebi cilj. U s\'ojoj krajnosti taj stav bi se mogao izraziti samo neposrednom akcijom, a ne umetničkim de· lima. Dakle, nijedan umetnik ne može biti potpun romantičar, jer stvaranje umetničkog dela zahteva !z\·esno distanciranje, s\"csnost o sopstvenoj ličnosti. Da bi prolazni doživljaj odenuo u trajni oblik, umet· niku romantičaru potreban je neki stil. Ali pošto se on buni protiv starog poretka, tO ne može biti onaj utvrđeni slil njegovog vremena; ovaj novi stil mora da potekne iz nekog razdoblja pr~losti za koje ga vezuje .srodstvo po izborm (j~ jedan pojam romantike;' Na taj način romantizam daje prednost obno\·' ne jednoga stila. \'cć potencijalno neograničenom broju stilova. Obnova, u stvari ponomo otkriće i primena dotada zanemarenih ili neomiljenih oblika - postali su stilističko načelo, npr: tStil. romantizma u likovnoj umetnosti (a u izvesnom stepenu i u književnosti i muzici). Neoklasicizam. posmatran u tom sklopu, nije ništa više do jedan od \"idova romantizma. Mi smo ga stavili u naslov ovog poglavlja jedino zatO što se on, sve do oko 1800. godine. isticao više od ostalih. Imajući u vidu individualističku prirodu roman· tizma, očekivali bismo da će najviše obnovljenih stilo\"a biti u slikarstvu, koje je od svih likovnih u· metnosti najličnije i najprisnije. a najmanje u arhi· lekturi, koja je najviše opšta i jama. Medutim, stvar stoji upravo obrnuto. Slikari i vajari nisu bili u stanju da napuste renesansnu naviku prikazivanja, nikad

454

/

NEOKLASIC IZAM I ROMANTIZAM

nisu stvarno obnovili sređnjo\·ekovnu umetnost ili antičku umetnost prcldasičnog doba. Arhitekti se nisu potanili tom ograničenju, pa su se stilov1 obno\·c održali u arhitekturi duže nego u ostalim umetnostima Počnimo ovaj naš pregled arhitekturom. mada ćem o morati da izostavimo neki od manje značajnih stilova obnove u arhitekturi. Engleska je bila ishodište romantizma. Najranili znak tog stava bilo je oživljavanje Palladija oko 1720. go-dine, koje je podstakao jedan imućan amater, lord Burlington. Chiswick House (sl. 68 1). sagrađena prema Villi Rotondi (v. sl. 573), jeste čvrSta, jednosta\·· na i gcomctrijska antiteza baroknoj raskoši palate BlenheUn. Ovaj stil se, u stvari, od ranijih klasicizama razlikuje manje po spoljašnjem izgledu, a više ro moti\'3.ciji, ernesto da samo ponovo pot\'rdi nadmoćan autoritet klasika, on je tražio da zadomlji zar. "e\e razuma i da na taj način bude _rrirodnijit od baroka. Taj racionalizam obj:rlnjava čudno apstraktni izgled Chiswick Housea koji kao da je sastavljen od odse· čaka njegove površine su ravne i neisprekidane, ukrasi oskudni, portik kao na hramu sU\'iše naglo odskače od masimog trupa građevine koji kao da je iz jednog komada. Da li je takvu vilu trebalo sta,'iti u geometrijski pravilan vrt kao Što je Le ~otreo\· u Versaillesu (v. sl. 661 )? Svakako da ne, tudili su lord Burlington i njegov krug; tO bi bilo neprirodno, otuda suprotno razumu. l tako su oni izmislili onaj, docnije u celo; Evropi poznat i, tCI1glcski prirodni parke. Brižljivo planiran tako da izgleda neplaniran, _razumnit vrt mora da izgleda isto tako neograni čen, isto tako pun iznenadenja i raznolikosti kao i sama priroda. Jednom rečju, on mora da bude . živopisan. kao pejzaži Claudea Lorraine.'!. i da sadrli male hra· move, poluskrivene u žbunju, ili vcštačke ruševine

l

J

, !

: I

hvo: 682. Jacques ~rmt.in Soufflot. Panteon (Ste-Gencvitve), Pariz.

1735-92.

dM': 683. Robert Adam. Sllon sa ulice, Home House 20. POrtmaD Square, London. 1772-73.

tda bi iz duše izvukao tužna razmišljanja•. Takva osećanja nisu bila nova; ona su \'eć i ranije često bila izratena u poeziji i slikarstvu. Ali transponovati ih u samu prirodu, pomoću planirane nepravilnosti, to je bila nova zamisao. Prirodni vrt, umetničko delo načinjeno s namerom da ne izgleda kao umetničko delo, zbrisao je davno utvrđenu granicu između vcštačkog i stvarnog i na taj način postao značajan primer za buduće stilove obnove. Na kraju krajC\'a, prirodni vrt odnosi se prema prirodi isto kao sintetička ruševina prema istinitoj, kao podražavanje prema originalnoj narodnoj pesmi ili kao neoklasična i neogorička građevina prema $Vom antičkom ili srednjo\'ekovnom uzoru. Kad je ta moda prešla na drugu stranu Lamanša, pozdravili su je ne samo kao nov način uređivanja vrtova, već i kao nosioca romantičnog osečanja. Racionalistički

pokret protiv baroka (ili, bolje, protiv rokokoa) stigao je nešto kasnije u Francusku. spomenik toga stila, Panteon u Parizu, Jacquesa Germaina SouITlOta (1713-80), sagrađen ie kao crkva Ste-Genevicve, ali je za vreme revolucije se-kularizovan (sl. 682). Njegova kupola, ho je veoma zanimlji\'o, izvedena je od katedrale S\·. Pavla u Londonu (v. sl. 675), i S\'edotila je o nO~'om značaju Engleske za evropske arhitekte. Glatke, oskudno ukrašene površine apstraktno su pra\'ilne, stroge, ozbiljne, slične povr~inama Chiswick Housea, dok je ogroman portik raden direktno prema antičkim rimskim hramovima. Po ovo; hladno preciznoj fasadi nikad ne bismo pomislili da se Soufflot mnogo interesovao za gotičke crkve. On im se divio, ne zbog tobožnjih čuda koja predstavljaju, već zbog njihove Najveći

konstruktivne elegancije - a to je racionalistička verzija Guarinijevog gledišta (v. str. 414). U stvari, njegov ideal bio je .da kombinuje klasične redove i lakoću koju tako divno pokazuju izvesne gotičke građevine.. Pa ipak. Soufflot nije proučavao gotič· ku arhitekturu u pojedinostima, kao !to će to kasnije činiti generacije arhitekata. Za sredinu XVIII veka dva događaja značila su veliki podstrek: ponovno otkrivanje grčke umet· nosti kao originalnog izvora klasičnog stila, i isko· pavanja u Herkulanumu i Pompeji, koja su prvi pUt otkrila svakodnevni tivot antike i pun domet njenih umetnosti i zanata. Bogato ilustrovane knjige o Akro· po\ju u Atini, hramovima u Paestumu i nalazima u

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

I

459

Herkulanumu i Pompeji objavljene su u Engleskoj i Francuskoj; arheologija je zaokupila sve uobrazilje. Odatle je potekao jedan nov stil unutra.§nje dekoracije, koji se u svom najle~em izrazu video u delima Engleza Roberta Adama (1728-92), kao što je salon sa ulice u Home Houseu (sl. 683). Ovaj stil, stvoren na osnovu rimske dekoracije u štuko-malteru, sadrži odjeke istančanosti rokoko ent'.:rijera, ali sa karakteristitIlo neoylasitIlim isticanj'::ll1 ravnih povrlina, simetrije j geometrijske preciznosti. U meduvremenu ie paladi janizam, koji je pokrenuo lord Burlington, prešao u engleske kolonije u Americi, gde je postao poznat kao džordžijanski stil. Primer velike umetničke vrednosti jeste dom Thomasa Jeffersona, MonticeUo (sl. 684). Izveden u kombinaciji opeke s ukrasima od drveta, on nije tako doktrinaran kao Chiswick

dtsrw: 684. Thomu Jefferson.MomictlIo, Charioltes\'iIle, Virginia. 1170--84; \196-1806.

tk/t: 685. Karl Langhant. Brandenburik:a kapija, )krlin, 1788-91.

460

I

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

House (obratite pažnju na manje zbijenu osnovu i mnogobrojne prozore), a primena dot'$kog reda ukazuje na kasniji darum postanka. Jefferson je ipak vije voleo rimski dorski red, mada je kraj XVIII veka davao prednost težem i ozbiljnijem grčkom dorskom redu. Ta faza neoklasicizma, .grčka obnovat, započela je u Engleskoj u malom obimu. Ubrzo su je svuda preuzeli, jer su smatrali da ona vije otelovljuje .plemenitu jednostavnost i mirnu veličinut klasične Grčke nego što su to činili kasniji, manje .muŠki. redovi. Grčki dorski red je takođe bio najmanje fleksibilan red, pa otuda i specijalno tdko prilagodljiv modernim potrebama, makar bio i kombinovan s rimskim ili renesansnim elementima. Vrlo retko je grčka dorska arhitektura mogla da pruži nCJXlSredan uzor za neoklasične građevine: takav je slučaj sa

Itf)(): 686. Horace Walpole

aa.

Williamom Robinsonom i dr. Strawberry Hill, Twickenham,

1749-71.

doh: 687. Unutralnji jzgled Strawberry Hilla.

saroim dole: 688. John Nash. Kraljevt!ti paviljon,

Brighton.1815-J8.

Brandenburškom kapijom u Berlinu (sl. 685), koja je izvedena od Propileja (v. sl. 146). Dok je klasična obnova izmedu 1750. i 1800. godine postajala sve više tarheološka., započela je i obnova gotike, opet s Englezima na čelu. Gotička arhitektura u Engleskoj nikad nije ni bila potpuno iščezla iz specijalnih razloga; gotičke oblike upotrebljavali su povremeno čak i sir Christopher Wren i sir John Vanbrugh, ali to su bili ostaci jedne autentične iako zastarele tradicije. Svesna obnova, za razliku od toga, bila je vezana za kult živopisnog i za modu srednjovekovnih (i pseudosredn;ovekovnih) tO-mana. U tom duhu je Horace Walpole, u trećoj četvr­ tini tog veka, proširio i dao gotičko obeleije svom letnjikovcu, Strawberry Hillu (sl. 686, 687). Uprkos proučenoj nepravilnosti, ta rasplinuta građevina odlikuje se otmenim, ra~'nim površinama koje nas mnogo podsećaju na Roberta Adama (upor. sl. 683); unutraš· njost izgleda gotovO kao da je ukrašena čipkastom hartijom. Ta vedrina, tako oslobođena dogme, daje Strawberry Hillu naročitu draž. Gotika je ovde još uvek teg:lotičan« stil; ona je privlačna jer je neobična, ali upravo zbog toga ona se mora .prevesti. kao i srednjovekovni roman ili kineski motivi koji se javljaju u rokoko dekoracijama. Mašta romantičara videla je gotiku i tajanstveni Istok u približno istoj svetlosti, što lepo pokazuje pola veka mlađi Kraljevski paviljon u Brightonu Johna Nasha (sl. 688). Stil ove naskošne kuće zabave., jedna verzija Tadi Mahala (v. sl. 303), tada je bio poznat pod imenom indijske gotike. Međutim, isto tako je karakteristično za romantizam što je oko 1800. godine gotika bila potpuno prihvatljiva alternativa za grčku obnovu, kao stil za velike crkve. Benjamin Lauobe (1764-1820), Amerikanac engleskog porekla, koji je pod Jeffersanom postao najuticajniji arhitekta .federalnog« neoklasicizma, podneo je za katoličku katedralu u Baltimoru projekte i u jednom i u drugom stilu. lzabran je neoklasicistički, ali je to isto tako mogao biti i gotički. Fasada ove građevine (sl. 689) ima zidove koji liče na Soufflotov Panteon, strožije projektovanu kupolu, pročelje po uzoru na antički hram i zvonike prerwenog gotičko-baroknog porekla (lukovičasti krovovi nisu njegovi). Daleko otmenija je unutrašnjost (sl. 690). Mada su ga nadahnuli prostori pokriveni

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

I

461

kupolama i svodovima antičkog Rima, a naročito Panteon (sl. 211), Latrobeu ipak nije bilo stalo do arheološke tačnosti. tMuskuloznost« rimskih građevina je izostavljena; pervazi, profili i kasete su samo linearni akcenti koji ne remete povezane, apstraktne

689. Benjamin utrobe. Baltimor, Maryland.

Katolička Otpočeta

katedrala, 1805.

površine. U tom romantičarskom tumačenju pro· stoma svojstva antičke arhitekture postaju širina, čistota, uzvišenost. Ta čudna bestežinska unutraš· njost skoro predstavlja kombinaciju klasične forme i gotičke lakoce, koju je prvi zahtevao Soufflot. Ona pokazuje i slobodan i m3Što\'it izgled zrelog neokla· sičnog stila u rukama darovitog arhitekte. Da je bio izabran gotički projekat (sl. 691), fasada bi možda bila interesantnija, ali bi unutrašnjost verovatno bila manje impresivna. Kao i većina arhitekata roman· tičara, koji su težili za uzvišenošću, Latrobe je gotičke crkve posmatrao tOd spoljašnosti prema unutrašnjo· sti. - kao tajanstvene građevine koje se nejasno ocrtavaju naspram neba - ali je svoju prostornu uobrazilju napajao rimskim spomenicima. Neogotički prostori nas obično razočara\'aju kad ih uporedimo s najboljim neoklasičnim prostorima. Posle 1800. godine izbor izmedu klasičnog i go· tičkog stila najćešče je rcšavan u korist gotike. Patriotska osećanje, ojačano u Napoleonovim ratovima, postalo je značajan tinilac, jer su i Engleska i Francuska i Nemačka bile naklonjene da gotiku smatraju izrazom svog posebnog nacionalnog duha. Izvesni teoretičari, osobito John Ruskin, smatrali su gotiku superiornijom i zbog etičkih i religioznih razloga (ona je bila Kasna i hrisčanska«). Sva ta shvatanja spojena su u nacrtu sir Charlesa Barryja i A. Welbyja Pugina za Parlament u Londonu, najzamašniji spomenik obnovljene gotike (sl. 692). Kad su sredinom veka renesansa, a zatim i barok ponovo stekli naklonost, pokre! obnove zatvorio je krug: neorenesansa i neo· barok zamenili su neoklasiku. Izvod iz zavrlne faze romantIene arhitekture, koja je preovJađivala u godinama 1850--75. i trajala do 1900. godine dat je u Pariskoj operi (sl. 693,694) koju je projektovao Charles Garnier (1825--98). Njeno neobarokno svojstvo potiče više od preobilja skulpture i ukrasa nego od njenog arhitektonskog rečnika: dvostruki stubovi na fasadi, tdtati. s istočne fasade Louvrea (v. sl. 659), kombinovani su s jednim manjim redom, onako kako je ukazao Michelangelo (v. sl. 545). Samo fluidne kri· vine velikog stepenista podsećaju na visoki barok.

691. Benjamin Latrobc. Drugi prQjekt za katoličku kateđrnlu u Baltimoru

690. Unutrašnjost

462

I

katoličke

katedrale,

Baltimor

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

692. Sir Charles Barry i A. Wclby Pugin. Parlament, London. Otpočeto 1836.

693. Charles Garnier. Opera. Pari"t:. 1861-74.

Ćitava građevina izgleda .nakinđurena., a njena raskošna prostota tako je naivna da obezoružava. Ta .arhitektura izrazite raskoši. bila je, čak i više nego raniji stilovi obnove. u sukobu sa praktičnim potrebama industrijskog doba - fabrika, robnih kuća, radnji i gradskih stanova, koji su predstavljali glavni deo građevinske delatnosti. Tu, u svetu trgovačke arhitekture, nailazimo posle 1800. godine na postepeno uvođenje novih vrsta materijala i tehnika koji će imati veliki uticaj na arhitektonski stil krajem veka. Najvažnije je bilo gvožđe, koje dotada nikad nije koriŠĆeno kao građevinski materijal. U toku nekoliko decenija posle njegove prve pojave, gvozdeni stubovi i lukovi postali su glavno sredstvo za nošenje krovova nad velikim prostorima kakve su zahteva1e

železnu::ke stam ce, izložbene dvorane i javne biblioteke. Jedan od čuvenih ranih primera za to je čitaonica Ste-Genevieve u Parizu Henrija Labroustea (180175). U čitaonici jedan niz stubova od livenog gvožđa nosi dva poluobJičasta svoda koji lete na lukovima od kovanog gvožđa (sJ. 695). Labrouste je odlučio .da ostavi taj gvozdeni skelet nepokriven i da se ponese sa teškoćom da ga poveže s masivnim stilom obnovljene renesanse na svojoj građevini. Ako njegovo rešenje i ne sjedinjuje potpuno ta dva sistema, ono im bar omogućuje da žive jedan kraj drugog. Gvozdeni nosači koji imaju oblik korintskih stubova vitki su koliko novi materijal 10 dozvoljava; gledani zajedno, oni ostavljaju utisak pregrade, koji poriče njihov konstruktivni značaj. Da bi im dao veću težinu,

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

I

463

694. Veliko stepeniše Opere, Pariz

Labrouste ih je umesto neposredno na pod stavio na visoka postolja od čvrste građe. S estetske strane lukovi su predstavljali veću t~koću, jer Labrouste nije imao načina da im da onako moćan izgled kakav su imali njihovi zidani preci. On je tu otišao u drugu krajnost, izbu.šivši u njima čipkaste vreže kao da su

464

I

NEOKLAS I C I Z AM I ROM AN TIZ AM

čist ornament. Ova arhitektonska nasuprot čisto tehničkoj upotreba otvorenih gvozdenih član ovO! ima neko svojstvo vedrine i nežnosti koje je vezu je, posredno, za obnovu gotike. Kasnije zamenjeno građevinskim čelikom i betonom, ovo je posebno i naročito privlačno poglavlje u istoriji arhitekture romantizma. Kao što smo več ranije napomenuli, u slikarstvu romantičara obnova ranijih stilova imala je daleko užu primenu nego u arhitekturi. Pa, ipak, slikarst\'o ostaje najveće stvaralačko ostvarenje romantizma u likovnim umetnostima. Manje zavisno nego arhitektura ili vajarstvo od ukusa javnosti, ono je imaJo utoliko veću pr i vlačnost za individualizam romantičkih umetnika. Uz to, ono je moglo bolje da se prilagodi temama i idejama književnosti romantizma. Slikarstvo romantizma nije bilo poglavito ilustrativna. Ali književnost, prošla i savremena, postala je za slikare izvor nadahnuća značajniji no ikada dotad. A pesnici romanti čari, sa svoje strane, često su prirodu posmatrali očima slikara. Mnogi su se veoma interesovali za umetničku kritiku i teoriju j neki, posebno Goethe i Victor Hugo, bili su daroviti crtači; a Blake je svojim vizijama davao i slikarski i književni oblik. U okviru romantičarskog pokreta, umetnost i književnost stoje u složenoj, tajanstvenoj i ni u kom slučaju jednostranoj vezi. Slikarstvo romantizma, kao i arhitektura, započelo je kao reakcija u ime razuma i prirode protiv barokne .izvcštačenost i«. Prvi koji je formulisao to shvatanje bio je Johann Winckelmann, nemački istoričar umetnosti i teoretičar od koga je potekao čuveni izraz o .plemenito j jednostavnosti i mirnoj veli čini. grčke umetnosti (u njegovim Razmi!ljanjima o podražavanju grćkih dela ... , objavljenim 1755. g). Njegove ideje su ostavile dubok utisak na dva slikara koji su tada živeli u Rimu, Nemca Antona Raffaela Mengsa iSkotlandanina Gavina Hamiltona, kao i na francuskog slikara Joseph-Marie Viena. Njihovo delo je manje značajno nego njihov učiteljski rad i širenje .Winckclmannovog programa« u toku §ezdesetih i sedamdesetih godina XVII I veka. Za ove umetnike vraćanje klasicizmu značilo je vraća nj e stilu i .akademskoj . teori ji Poussina, udruženoj s maksimumom arheolo~kih pojedinosti, tek nedavno sakupljenih s antičke skulpture i sa iskopina u Pompeji ..~leđu prvima koji će pasti pod njihov uticaj bio je Benjamin West (1738-[820), koj i je stigao u Rim iz Pennsylvanije, 1760. godine, i izazvao neku vrstu senzacije, jer se dotada nijedan američki slikar nije bio pojavio u Evropi. On je uživao u svojoj ulozi čoveka s granice. Kad su mu pokazali Apolona Belvederslwg (v. sl. 174) kažu da je uzviknuo: .Sto l ići na indijanskog ratnika!« Ali, isto tako je brzo prihvatio pouke Mengsa i Hamiltona. Kad je otišao u London nekoliko godina kasnije, vladao je tada najmodernijim stilom i postao je najpre jedan od članova-osnivača Kraljevske akademije, a zatim, posle smrti Reynoldsa, i njen predsednik. Njegovo je poreklo iz Novog sveta, a to poreklo mu je omogućilo i da da jedan doprinos uspehu romantičarskog pokreta koj i je sažeo u svojoj slici Smrt generala Wolfea (sl. 696). Smrt generala Wolfea, koji je pao za vreme opsade

levo: 696.lleniamin West. Smrt generala Iflol/ea. 1770. J,5Ix2,i3 m. Narodna galcrija, Otava

tk!le: 697. John Singleton Coplcy Gđa

T1wmrua Doy/stona. 1766. 1,28 x 1,03 m. Foggov umetnički muzej, Univerzitct Harvard, Cambridge, Massachusens

Quebeca u ratu između Francuza i Indijanaca, pobudila je snažna osećanja u Londonu. Kad je West, između ostalih, odlučio da prikaže taj događaj, imao je mogućnosti da primeni dva metoda: rnogao je da da stvarni opis s maksimumom istorijske tačnosti, ili je rnogao da se posluži tvelikim manirom«, Pous· sinovim idealnim shvatanjem istorijskog slikarstva (v. str. 441 ), sa likovima u klasičnoj odeći. Da je West bio evropski sledbenik Mengsa i Hamiltona, izvesno bi izabrao ovaj drugi put. Medutim, on je suviše dobro poznavao američko tle toga događaja da bi tako postupio. Zato je oba ta shvatanja stopio u jedno: njegovi likovi nose savremenu odeću, a upadljivo istaknuti Indijanac smešta događaj u Novi svet za one kojima tema nije poznata; ali, svi stavovi i izrazi su .herojskic. U stvari, kompozicija podseća na jednu staru i religioznu temu, oplakivanje umrlog Hrista (v. sl. 430). kojoj barokno osvetljenje daje još veću dramatičnost. West je na taj način prikazu smrti jednog vojnika-heroja dao i retorski patos .plemenite i ozbiljne ljudske akcije«, kako to definiše akademska teorija, i spoljne znake jednog stvarnog događaja. On je Stvorio sliku koja izražava pojavu od osnovnog značaja za moderna vremena: prenošenje osećajne privrženosti sa religije na nacionalizam. Nije nikakvo čudo što je njegova slika imala bezbrojne sledbenike u toku XIX veka. Westov daroviti zemliak, John Singleton Copley iz Bostona (1738-1815), preselio se u London tačno dve godine pre revolucije u Americi. Kao istaknuti portretista Nove Engleske on je fonnule britanske tradicije portreta prilagodio kulturnoj klimi svog zavičajnog grada. Slika Gđa Thomasa Boy/stona (sl. 697) može se poučno uporediti s Gainsboroughovom Gđom SidđoT/$ (v. sl. 679). Okvir je gotovo sasvim isti (obratite pažnju na zavesu), ali Gainsborough izražava aristokratsku hladnoću i modernu eleganciju, dok su

Copleyevo oštroumlje, kojim daje karakterizaciju lićnosti, i njegova trezvena tačnost pojedinosti više holandski nego engleski. U Evropi, Copley je prešao na istorijsko slikarstvo u Westo\'om maniru, pa je tako izgubio svoje provincijske odlike. Najznačajnija kao umetničko delo, a takođe i kao uzor romantičar­ skog slikarstva jeste njegova slika Watson i ajkula

NEOKLASIC IZAM I ROMANTIZAM

I

465

698. John Singleton Copley. Watson i ajku/a. 1778. 1,84x2,29 m. Muzej likovnih umetnosti, ~ton

izazove učešće posmatrača. Ajkula postaje čudovišno oličenje zla, čovek sa čakljom liči na arhanđela Mihaila koji se bori sa Satanom, a nagi mladić se nemoćno koprca između sila propasti i spasenja. Copley se možda sećao i predstave proroka Jone i kita; u njima su sadržani elementi njegovog prizora, mada je akcija obrnuta. Takvo pridavanje emocionalnih j simboličnih svojstava mita ličnom doživljaju izrazita je karakteristika romantizma. Taj postupak se ponavlja i na slici Lav napada konja (sl. 699) engleskog slikara Georgea Srubbsa (1724-1806), koji je, da bi se izdržavao, radio portrete trkačkih konja - a ponekad i njihovih vlasnika. Prilikom jedne posete Africi, video je nekog konja koga je ubio lav; taj doživljaj mu je zaokupio maštu, pa je od njega stvorio novu vrstu slike životinja, punu romantičnog osećanja za ve1elepnost j surovost prirode. za čoveka nema mesta u tom svetu . krvavih zuba i kandži«, pa, ipak, umetnik sebe poistovećuje s konjem čija čista belina odudara tako dramatično - i simbolitno - od mračnih stena lavljeg prebiva· \išta. Olujni oblaci koji se valjaju po nebu pojatavaju Ulisak zle kobi; jadni konj, obuzet strahom i od pred5tojeće oluje, izgleda dvostruko nemoćan prema tim razumim snagama. 1\Ol i na tog konja reagujemo kao na jednog još nesrećnijeg g. Watsona - smešavinom opčinjenosti i užasa. Ali romantičari nisu doživljaje pune užasa tražili samo u fizičkom nasilju. Tražili su ih takođe i u pomračenjima uma, kao na slici Kojmar (sl. 700) - Johna Henryja Fuselija (1741- 1825). Taj slikar, Svajcarac po rođenju - pravo ime bilo mu je Fiissli,

700. John Henry Fu~eli. KoJmar. 1185-90. 15 x 64 cm. Geteov mUlej, Frankfurt

699. (JeQrgc Stubbs. Lav napada konja . 1770. 1,03xl,28 m. Umetnička galerija JeJskog univerziteta, New Haven, Connecticut

(sl. 698). Watson, koga je napala ajkula dok je plivao u havanskoj luci, spasen je na dramatičan način. Mnogo kasnije on je dao Copleyu nalog da naslika taj užasni doživljaj. Možda je mislio da će samo jedan slikar koji je nedavno doho iz Amerike moći s uspehom da prikaže egzotičnost tog događaja. Sa svoje strane, Copley je morao biti očaran zadatkom da tu priču prevede na slikarski jezik. DržeCi se Wesrovog primera, on je svaku pojedinost učinio što je mogućno više autentičnom (ovde crnac ima svrhu koju na slici Smrt generala Wolfea ima Indijanac) i koristio je s\'e emocionalne zalihe baroknog slikarstva da

466

I

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

ItIJO: 701. William Blake. PrauZ1'Qk s/vari -

Bog,

naslovna strana knji~ Europe, a Prophtcy. 1794. Reljef u metalu, u tehnici oforta, bojen rukom. Kongresna biblioteka, Va!lington D. C. (Zbirka LesSing J. Rosenwald).

dole.' 702. Taddeo Zuccari. Preobraćanje .w. Pavla (detalj). Oko 155S. Pauta Doria-Pamphili, Rim

veoma je snažno delovao na svoje sa\'remenike, više možda zbog svoje pustolovne i složene ličnosti nego zbog vrednosti svog dela. Na podstrek Reynoldsa proveo je 1770. godinu u Rimu. Fuseli je tamo sreo Ga\'ina Hamiltona, ali je svoj stil zasnovao na Michelangelu i maniristima, a ne na Poussinu i antičkoj umetnosti. Jedan nemački poznanik iz tih godina dao je njegov opis ovako: .prava krajnost u svemu - šekspirovski slikan. Shakespeare i Michelangelo doista su za njega bili dva božanstva; on je čak dao verziju Sikstinske kapele s Michelangelovim likovima pretvorenim u šekspirovske karaktere, gde bi uzvišeno bilo zajednički imenitelj za .klasični. i .gotički. romantizam. Na slici Ko!mar srećemo sličan spoj: usnula žena (više maniristička nego mikelanđelovska) je neoklasična, iskeženi đavo i svetleći konj uzeti su iz sveta opsednutog demonima srednjovekovnog folklora. Rembrantovsko osvetljenje, s druge strane, podseća nas na Reynoldsa (upor. sl. 680). Kasnije, u Londonu, Fuseli se sprijateljio s pesnikom i slikarem Williamom Blakeom (1757-1827), čija je ličnost bila još čudnija od njegove. Usamljenik i vizionar, Blake je stvarao i objavljivao knjige svojih pesama s ugraviranim tekstom i rukom bojenim ilustracijama. Mada nikad nije napustio Englesku, raspolagao je zamašnim repertoarom mikelanđelovskih i manirističkih motiva, do kojih je dooao preko gravira i Fuselijevog uticaja. On je takođe osećao ogromno divljenje za srednji vek i približio se više no ijedan drugi umetnik romantičar obnovi prerenesansnih oblika (njegove knjige smatrali su

potomcima iluminiranih rukopisa). T i elementi nalaze se na Blakeovoj znamenitoj slici Prauzrok stvari Bog (sl. 701 ). Mišićava figura, radikalno skraćena i stavljena u jedan svetlosni krug, izvedena je iz manirističkih izvora (v. sl. 702), dok simboličan šestar potiče od srednjovekovnih prikazivanja Gospoda kao graditelja svemira. S obzirom na ove uzore očekivali bismo da prauzrok stvari zaista označava svemogućeg boga, ali u Blakeovoj ezoteričnoj mitologiji pre će biti da označava moć razuma, koji je pesnik smatrao krajnje razornim pošto guši viziju i nadahnuće. Za Blakea je iunutarnje okot jedino bilo značajno; on nije osećao nikakvu potrebu da posmatra vidljivi svet oko sebe. Teško bi bilo zamisliti da postoji veća suprotnost nego Što postoji između slike Prauzrok stvari - Bog i slike Predeo (sl. 703) od Blakeovog starijeg savremenika, Alexandera Cozensa (oko 1717-86). Međutim, oba umetnika bavila su se uglavnom, samo na suprotne načine, nadahnućem. Cozensu su bili dosadi1i idilični pejzaži po uzoru na Claudea Lorrainea, kome su se tada divili. Umetnici koji su se njime služili kao uzorom, po Cozensovom shvatanju, mogli su da stvaraju samo stereotipne varijacije na jednu utvrđenu temu. Neposredno proučavanje prirode (mada značajno) nije moglo biti polazna tačka, jer nije pružalo

NEOKLAS!CIZAM I ROMANTIZAM

I

467

ono m~ovito> poetsko svojstvo koje je za Cozensa činilo SU~tinu slikarstva pejzaža. Kao učitelj, Cozens je razvijao, kako ga je sam nazvao, movi metod za una· predenje pronalazačkog dara u manju originalnih kompozicija predela. koje je objavio, s ilustracijama kakva je i ova prikazana na slici 703, neposredno pred svoju smrt. Kakav je bio taj metod? Leonardo da Vinci, beležio je Cozens, primetio je da umetnik može da podstakne mahu ako se trudi da raspozna neke oblike u mrljama na starim zidovima. Zašto ne StVoriti takve nepredviđene efekte radi iskorištavanja na isti način? Zgužvajte list banije, izravnajte ga; zatim,

,qr,: 703. Alexander Couns. il lnktau N(1I.Ia tm/oda JIa wrlilprt4DrjtpronalazalJwgdaro W CTltmiw origirlilInih Iwmpotiala predtla. 1784-86. Crte! tukm. Metropoliten5lti muzej umetnosti, Njujork.

p,.~,

(Rorenova

zadu~bina,

19(6)

dtmQ: 704. John Consuble. Htmpmds1ta pwtara. 1821.

Skica uljem, 24,40x lO,SO an. umetnička

Gradska

plerij.,

Manche1ter

468

I

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

dok razmišljate o pejza;1;u uopšte, razmrljajte po njemu mastilo, koristeći pri tom štO je mogućno manje svesne kontrole (naša ilustracija je jedan od tahih predcla napravljenih od mrlja od mastila). Ako 0\"0 uzmemo kao polaznu tačku, možemo probrati figuralne elemente iz konfiguracije mrlja i obraditi ih u završnu sliku. Značajna razlika između Leonardovog i Cozenso\"og metoda je u tome što mrlje koje je načinio umetnik nisu delo prinxle, ve/.; umetnosti - iako tek polu· uobličene; one pokazuju, ako nijta drugo, veoma individualan grafički ritam. Nije potrebno reći da je Cozensova metoda puna dalekosežnih implikacija, kako teorijskih tako i praktičnih, ali su ih njegO\'i savremenici teško mogli shvatiti. Dok su za Blakea mislili da je lud, .majstora mrlja« smatrali su smeš nim. Pa ipak, tmetode nije bio zaboravljen, sećanje na njega održalo se u životu delimično samom njego\'om očito!ću. Dva velika majstora romantičnog pejzaža u Engleskoj, John Constable i William Turner, koristili su se njime, mada su se razlikovali skoro po svemu ostalom. John Constable ( 1776--1837) divio se i Ruisdaelu i C1audeu Lorraineu, ali se ipak ŽUStrO opirao svim izlivima !TIaŠte. Slikarstvo pejzaža, smatrao je on, mora biti zasnovano na činjenicama koje se mogu opaziti; njemu treba da je cilj IIOtelovljenje čistog poimanja utiska prirođef. Sve njegove slike prikazu ju poznate izglede engleskih krajeva. Mada je poslednje verzije slikao II ateljeu, pripreme za njih vršio je praveći bezbrojne uljane skice u prirodi. On nije prvi

705. John Consttble. Stolu kraj Nay/anda.

1836.1,26 )( 1,69 m.

Umetnički institut, CikagQ

pravio takve studije, ali za razliku od svojih prethodnika, bavio se \'iše neopipljivim svojstvima - stanjem neba, svetlosti i atmosfere - nego konkretnim pojedinostima prizora. Cesto, kao na slici Hemp$Udska pusIara (sl. 704), pejzaž služi samo kao pozadina koja isliče stalno promenijivu dramu vetra, sunčeve svetlosti i oblaka. Nebo je za njega bilo IOSnovni ton, uzorna lesrvica i glami organ osećanjat; on ga je proučavao s tačno~ću meteorologa da bi što bolje uhvatio njegovu beskrajnu raznolikost koja je ogledalo onih neodoljivih sila tako dragih romantičarskom shvatanju prirode. U težnji da zabeleži te trenutne utiske, dostigao je slikarsku tehniku koja je bila isto tako široka, slobodna i lična kao iCozensovi . pejzaži od mrlja., mada je njegova polazna taCka bila upravo suprotna. Razrađene kompozicije iz Constableovih poslednjih godina sve više zadržavaju S\'ojstvo njegovih uljanih skica; na slici SLOke kraj Nay/anda (sl. 705) i zemlja i nebo izgledaju kao da su postali organi osećanja koji trepere urionu umetnikove osetajnosti. Njegov savremenik William Turner (1775-1851) došao je za to vreme do stila koji je Constablc s neod.obravanjem, ali o!troumno opisao kao .vazdušaste vizije naslikane obojenom parom•. Turner je započeo kao al.....·arelist; upotreba prozirnih boja na belo; hartiji može da objasni njegovo interesovanje za obojenu svetlost. I on je pravio, kao Constable, mnoge studije prirode (mada ne u ulju), ali prizori koje je odabirao zadovoljavali su naklonost romantičara prema živopisnom i uzvišenom - to su planine ili mesta vezana za istorijske događaje. Na svojim završenim slikama čestO je te prizore tako slobodno menjao da se više uop~te nisu mogli poznati. Mnogi od njegovih pejzaža vezani su za književne teme i nose nazive kao Unulenje

Sodome ili Snehla mtć(l"tJa. Haniba/ov prelaz prelw A/pa, ili HodolaJće Chi/dea Harolda u lrahj'u. Kad ih je izlagao, Turner bi u katalog dodavao odgovarajuće navode iz antičkih ili modernih pisaca, ili bi izmislio nekoliko stihova i tvrdio da .navodi. svoju neobjavljenu poemu tlzneverene nade.. Međutim, ta platna su suprotnost istorijskom slikarstvu kako ga je definisao Poussin: naslovi doista ukazuju na . plemenite i ozbiljne ljudske akdjet, ali sitni likovi, izgubljeni u uzavreloj sili prirode, nagovdtavaju krajnji poraz svih stremljenja - . izneverene nadet. Slika Brod s roblj'em (tabla u boji 65) je jedna od Turnerovih najspektakularnijih vizija; ona ilustruje kako je slikar pretvarao književne izvore u tabojenu paru•. Prvobitno nazvana Trgovci rDh/jem koji bacaju u more mrroe isamrmike - lajfun. se b/ili, ta slika sadrži nekoliko raznih značenja. Delimično je to jedan odredeni događaj o kome je Turner malo pre toga čitao. Turner je takođe imao u vidu jedan odgovarajući stav iz GodiJnjih doba jednog pesnika XVIII veka, Jamesa Thomsona. koji opisuje kako ajkule prate jedan brod s robljem za vreme tajfuna, .privučene mirisom isparenja gomile ili gadne bolesti ismni •. Naziv slike povezuje postupak trgovca robljem i tajfun - ali u kakvom odnosu? Da li se zbog oluje koja preti mrtvi robovi i samnnici bacaju u more (možda da bi se brod rasteretio)? Da li je tajfun odmazda prirode za kapetanovu gramzivost i surovost? Od mnogih oluja na moru koie je Turner naslikao, nijedna nema to apokaliptično svojstvo. Vasionska katastrofa kao da će progutati sve, ne samo tkrivca., trgovca robljem. već i samo more s mna!tvom fantastičnih riba čudno bezazlenog izgleda. Mada još uvek osećan1o snagu Turnerove m~te

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

I

469

dtJno: 706. CasparDavid Friedrich. Brodolom INadtt. 1824. 98 x l28 cm. plerija, HambufS

Umetnićka

mi danas, možda s malo osećanja krivice, većinom uživamo u obojenoj pari zbog nje same, a ne kao u sredstvu pomoću kojeg je umetnik imao nameru da izazove neprijatna osećanja. Da se izrazimo čak i u pojmovima vrednosti koje je sam Turner priznavao, on na nas ostavlja utisak tvirtuoza uzvi!enog', koga je zavelo sopstveno preobilje. Verovatno mu je godila pohvala Ruskina, tog protagoniste mrač­ ne nadmoćnosti gotičkog stila. Ruskin je u Brodu s robljem. koji je bio njegovo vlasništvo. video . istinitost. lepotu i intelektua1nostl - sva svojstva koja su Turnera izdigla iznad ranijih slikare pejzaža. Pa ipak, Turner je možda došao i do toga da se upita

470

I

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

da li je njegova obojena para na sve posmatrače ostavljala utisak koji je želeo. Ubrzo pošto je zavriio Brod J robljem mogao je možda pročitati u svom primerku Goetheove TeCTT'li'e boja. skoro prevedene na engleski, da žuta boja ima tvese!o. blago nadražujuće svojstVoc. dok narondžasto-crveno nagov~ta\'3 ttoplinu i radoste. Da li bi Brod s robljem izazvao takva osećanja kod gledaoca koji ne bi znao njego\" naziv? U Nemačkoj, kao i u Engleskoj, pejzaž je bio naj bolje ostvarenje romantičarskog slikarstva. a i ideje koju su predstavlja1e njegovu osnovu bile su, takode, često upadljivo slične engleskim. Kad je Caspar David Friedrich (1774-1840), najznačajniji nemački slikar roman tičar, slikao svoj Brodolom tNadec (sl. 706), nije li možda znao za Turnerove . Izneverene nadec, ili je došao do tog naziva zato Što je s Turnerom imao zajednički Stav prema ljudskoj sudbini? Kao i u toliko mnogo ranijih slučajeva, za tu sliku je dao podsticaj izveštaj O jednom određenom događaju, kome je umetnik dao simbolično značenje: kraj jedne zlosrećne ekspedicije u 8eringov moreuz. Covek se pita kako bi Turner naslikao tu ironično nazvanu lađu, skrienu u ledenim prostranstvima Arktika - možda bi tema za njega bila suviše stati čna. Ali. Friedricha je privlačila ta nepomičnost; on je nagomilane ledene sante prikazao kao neku \Tstu ogromnog kamenog spomenika čovekovog poraza koji je sagradila sama priroda. Beskrajno usamljen, on je odraz melanholije samog umetnika koji se ne da zaboraviti. Tu nema ni traga od obojene pare - i sam vazduh izgleda kao da je zaleđen - niti ikakvog subjektivnog rukopisa; kroz bojom pokrivenu povdinu, gledamo pravo u stvarnost koja izgleda StVorena bez umetnikovog učešča. Ova tehnika,

bezlična i preterano brižljiva, svojstvena je nemačkom slikarstvu. Ona potiče od ranih pristalica neoklasicizma - Mengsa, Hamiltona i Viena - ali Nemci, u kojih je tradicija baroknog slikarstva bila sJaba, primili su je svesrdnije nego Englezi ili Francuzi. Oko 1800. godine nemačk i slikari su pono\'O otkrili ono &to su smatrali svojim domaćim slikarskim nasleđem: mednjovekovne« slikare iz XV i početka XVI \'eka. Međutim, ul fObnova gotiket ostala je ograničena na glavnu temu i tehniku; pedantna preciznost starih nemačkih majstora samo je pojačala neok1asicističko isticanje oblika na račun boje. Mada je u rukama Friedricha ta tehnika ostavljala izvanredan utisak, ona je predstavljala smetnju za većinu njegovih zemljaka, kojima je nedostajala njegova neodoljiva uobrazilja. No, i pored toga, nemačko romantičarsko slikarstvo delimično je nadahnulo engleske prerafaelovske slikare oko 1850. godine, a imalo je isto tako uticaja i na Ameriku: retiti primer za to je slika TrgOfJCJ' krznom na Misuriju (sl. 707) Georgea Caleba Binghama (18 11-1879). U ti&ini beskrajnih, širokih prostranstava dva tmpera klize niz reku po suncu koje je kao u magli, sa crnom lisicom vezanom za pramac kanoa. Oni nas podsećaju na to koliko je u Sjedinjenim Američkim Državama bilo romant i čarske pustolovnosti u prodiranju na Zapad. Sad se moramo vratiti na događaje u Francuskoj. Tamo su filozofi iz doba prosveCenosti, koji su bili intelektualni preci revolucije, pružili snažnu podrlku antirokoko pravcu u slikarstvu. Ta refonna, u početku više pitanje sadržine nego stila, objašnjava iznenadnu

slavu, oko 1760. godine, Jean-Baptistea Greuzea (1725-1805). Seoska nevesta (sl. 708), isto kao i ostale njegove slike iz tih godina, predstavlja prizor iz porodičnog života nižih klasa. Ono što je izdvaja od ranijih taru-slika (upor. sl. 646, tablu u boji 58), to je njen izmišljen, pozori~ni karakter, pozajmljen od memih prizorac naracije u Hogartha (v. sl. 678). Ali u Greuzea nema ni duha ni satire. Njegova slikarska propoved ilustrUje socijalno jevanđelje jeanJacquesa Rousseaua: da su siroma§ni ljudi, za razliku od nemoralnog plemstva, puni . prirodnCi vrline i poštenog oseCanja. Sve je dato u nameri da nas na to podseti, od deklamatorskih gestova i izraza učesnika prizora pa do najsitnijih pojedinosti, kao &to je kvočka s pilićima u prvom planu. Jedno pile napustilo je ostalu braću i sestre i stoji samo na jednoj činiji, baš kao nevesta &to se sprema da napusti j"/)oje. Začudo, Seosku nevtstu pozdravili su kao remek-delo, a najgrlatije pohvale doole su od Diderota, apostola Razuma i Prirode. E\'o, najzad, jednog slikara s društvenom misijom, koji se obraća posmarračevom moralnom osećanju umesto da mu samo pruža zadovoljstvo, kao ~to su činiH fri\'olni umetnici rokokoa! Diderot je u prvom talasu odu!evljenja prihvatio naraciju Greuzeovih slika kao . plemenitu i ozbiljnu ljudsku akciju« u Poussinovom smislu. Kasnije, kad se na sceni pojavio jedan daleko darovitiji i rigorozniji tRovopusenovacf - Jacques Louis David ( 1748-(825) - promenio je mi~ljenje. Kao Vieno\' učenik, Dj\'id je izgradio svoj ncoklasicistićki stil u Rimu, u godinama 1775-81. Po njcgo\'oj slici Sokratova smrI (sl. 709) iz 1787. godine on izgleda veCi .pusenovact

708. Jean-Baptiste G reuze SeOJltanttrma. 1761. 91,SOx 11 8 cm. Louvre. Pariz

NEOKLASlcrZAM [ ROMANT I ZAM.

I

411

709. Jacques Louis David SokralO1iQ smrt. 1787. I,SOxJ,98 m. Metropolitenski muzej umetnosti, Njujork. (Zadužbina Wolfe, 1931)

od samog Poussina (upor. sl. 654). Kompozicija se širi kao kakav reljef, paralelno s planom slike, alikod su tako čvrsti - i tako nepomični - kao kipovi.

710, Jacques Louis David. MaralO1ia smrt. 1793. 1,6Sxl,28 m. Kraljevski muzej likovnih umetnosti, Brise!

472

I

NEOKLASICIZAM IROMAKTIZAM

Međutim, David je dodao jedan neočekivan element : osvetljenje, oštro usredsređeno, koje baca precizne senke, iz\'edeno je od Caravaggia, a takva je i nepo· kolebljivo realistična pojedinost (obratite pažnju na ruke i noge, nameštaj, fakturu kamenih površina). Zahvaljujući tome, slika je dobila svojstvo života prilično iznenađujuće u jednom tako doktrinarnom prikazu novog idealnog stila. Sama ootrina crteža odaje da je njegov tvorac bio strasno angažovan u spornim pitanj ima svog doba, kako umetničkim tako i poli· tičkim. Sokrat, koji se sprema da ispije čašu s otrovom, prikazan je ovde ne samo kao primer antičke Vrline, već i kao osnivač &religije Razuma«, lik sličan Hristovom (u prizoru učestvuje dvanaest učenika). David je aktivno učestvovao u francuskoj revoluciji, i tokom nekoliko godina upravljao je umetničkim poslovima nacije, kao i Lebrun jedan vek ranije. U tom razdoblju naslikao je David svoju najveću sliku Maratova smrt (sl. 710). Na ovom platnu, zamišlje· nom kao javni spomenik heroju mučeniku, poklapaju se religiozna slika i istorijski podatak. Pošto je klasična umetnost ovde slabo mogla da mu bude vodič, umetnik se daleko više nego u Sokra· tovoj smrti vratio na karavađovsku tradiciju religiozne umetnOSti. Nije slučaj to što nas njegov Marat toliko mnogo podseća na Zurbadnovog Sv. Serapion.a (v. sL 648). Posle pada Robespierrea, David je bio nekoliko meseci uhapšen u Luksemburškoj palati, pa je s prozora ćelije naslikao svoj prvi i jedini pejzaž (sl. 711). Pogled na park bio je predodređen slučajem, pa je slika tako dobila čudnovato moderan, nenamcšten izgled. To što je uopšte odlučio da je slika, umesto da provodi vreme sa neoklasičnim figurainim kompa·

zicijama, pokazuje njegovu vrlo duboku predanost neposrednom vizuelnom doživljavanju. Nesputan teorijom, on je tako stvorio pejzaž bezvremenske, lirske neposrednosti s kojom bi mogao da se takmiči jedino Constable. Kad je David nekoliko godina kasnije upoznao Napoleona, postao je vatreni bonapartista pa je naslikao nekoliko velikih slika koje slave cara. Ali, jedan od njegovih omiljenih učenika, Antoine-Jean Gros (1771-1835), delimično je bacio u senku Davida postavši glavni slikar napoleonskog mita. Grosov prvi portret velikog generala prikazuje ovoga kako predvodi svoje čete u bici kod Arcole u severnoj Italiji (sl. 712). Naslikan u Milanu, ubrzo posle niza pobeda koje su Francuzima donele Lombardijsku niziju, on izražava Napoleonovu čarobnu moć neodoljivog *Čoveka sudbine« s romantičarskim oduševljenjem s kojim se David ne bi mogao meriti. Ma koliko da je Gros cenio nauku svog učitelja, njegovu osećaj nu prirodu privlačile su boje i dramatičnost baroka. Ono što je u ovom slučaju ostvario izgleda osobito značajno ako sagledamo okolnosti koje je ispričao jedan očevidac: Napoleona, suviše nestrpljivog da pozira, naterala je da mirno sedi njegova žena, držeći ga čvrsto na krilu. Posle pada carStva David je otišao u izgnanstvo, a svoje učenike je prebacio Grosu, uz podsticanje da se ovaj vrati neoklasičnom pravoverju. Medutim, Gros je bio razapet izmedu svojih slikarskih nagona i tih akademskih načela; nikad nije dostigao Davidov autoritet i završio je život samoubistvom. Davidov plašt zaogrnuo je na kraju drugi učenik, Jean-Auguste Dominique Ingres ( 1780--1867). Suviše mlad da učestvuje u političkim strastima revolucije. Ingres nikad nije bio oduševljen bonapartisr. Godine 1806. otišao je u Italiju i tamo ostao osamnaest godina. Tek posle povratka postao je prvosvcštenik davidovske tradicije, braneći je od napada mladih umetnika. Ono što je samo pola veka ranije bilo revolucionarni stil, sada je postalo kruta dogma, koju je bila odobrila vlada i pojačala težina konzervativnog mnenja. Ingresa obično nazivaju neoklasičarem, a njegove protivnike romantičarima. U stvari, obe stranke su predstavljale vidove romantizma: neoklasičnu fazu čiji je Ingres bio poslednji značajni preživeli predstavnik, i neobaroknu, prvi put nagove!ltenu u Grosovom Napoleonu kod ATco/e. Ta dva tabora kao da su oživela staru raspru izmedu tpusenovacac i trubensovaca«. Pravi .pusenovci, nikad nisu u punoj meri primenjivali u praksi ono što su propovedali, a i Ingresova shvatanja bila su mnogo dogmatičnija nego njegove slike. On je uvek smatrao da crtanje stoji iznad slikanja, ali platno kao što je njegova Odaliska (tabla II boji 62) ipak otkriva izvanredno osećanje za boju. Umesto da svoj crtež samo prevuče bojom, on ističe kao latica nežne udove ove istočnjačke Venere (&odaliskat je turska reč i označava haremsku robinju) sjajnim nizom toplih tonova i bogate materije. Ta egzotična tema, koja odiše čarima Hiljadu i jedne noći, sama za sebe je karakteristična za romantičarski pokret; ona bi bila savršeno na mestu u Kraljevskom paviljonu u Brightonu (v. sl. 688).

711. Jacques Louis David. Pogled PIa LukJtmburIki park. 1794. S4,SOx16 tm. Louvre, Pariz

112. Antoin e-Jean Gros. Napoleon kod 1196. 7s x 58 tm. Louvre, Pariz

Ar~olt.

I pored Ingresovog propovedanja da treba obožavati Raffaella. ovaj akt ne označava nikaka ... klasičan ideal lepote. Njegove proporcije, njegova umorna ljupkost i čudna mešavina hladnoće i čulnosti više nas podsećaju na Parmigianina (upor. tablu u boji 44).

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

I

473

713. Jean.Auguste Dominique Ingres. LOW Emin.

1832. Crtež olovkom.

Lou\'~,

Pariz

714. Jean-Auguste Dominique Ing~s. Lcuis Bertin. 1832, J11x95 cm. Lou\'~, Pariz

Istorijsko slikarstvo, onako kako ga je definisao Pou ss in, ostalo je Ingresova životna težnja, ali je s njime imao velikih teškoća, dok je portretisan je, za koje je izjavljivao da ne voli, bilo njegova najjača Strana i najsigurniji izvor prihoda. U stvari, on je bio poslednji veliki stručnjak u jednoj oblasti koju će uskoro monopolisati fotografska kamera, MaJa je fotografija postala praktični postupak tek oko 1840, godine (najstarija sačuvana fotografija poti če iz 1826. godine), njena eksperimentalna pozadina datira unazad do nakraj XVIII veka. Podstrek za ol'e eksperimente nije bio toliko u naučnoj radoznalosti, koliko u romantičarskom traganju za Istinitim i Prirodnim, 2elja za Islikama koje je načinila pri· roda. može se videti, s jedne strane, na Cozcnso\'im kompozicijama od mrlja od maslila (.prirodnim. jer su načinjene slučajno), i, s druge strane, u modi siluetnih portreta s kraja XVIII veka (crtanih prema senci modelovog profila) koja je dovela do pokušaja da se takve senke zabeleže na materijalu osetljivom na svetlost. Dal'idov oštri realizam na slici Maracot'a smrt i njegova opčinjenost pogledom sa prozora će-­ lije takođe nagovcltal'aju ideal neulep~ane istine, To isto čini Ingresov Louis Berlill (sl. 714), koji na prvi pogled izgleda kao neka vrsta ~uperfotografijet. Ali taj utisak vaTa; ako ga uporedimo s prethodnim crtežom olovkom (sl. 713). uočićemo koliko tuma· čenja sadrži taj portret. Crtež, brz, siguran i precizan, predstavlja remek·delo bezličnog posmatranja, dok slika, pomoću finih promena u naglasku i razmera· ma, daje modelu ogromnu snagu ličnosti čija inten· zivnost odista ZaSttMuje. Jedino je Ingres mogao tako da sjedini psiholo~ku dubinu i fizičku tačnost Njegovi sledbenici usredsredili su se samo na fizičku tačnost, uzalud se takmičcći s kamerom j za razliku od njih. neobarokni romantičari isticali su psihološ' ku stranU u tolikoj meri da su njihovi pometi po. stajali gotovo zabelclke umemikovog ličnog osetajnog srodstva s modelom (v. sl. 722). Oni su često inte· resantni i uzbudljivi, ali nisu više portreti u punom smislu reči. Pre nego ~to pređemo na neobarokni pokret u Francuskoj, moramo se zadržati na velikom ~pan· skom slikaru Franciscu Goyi ( 1746-1828). Dal'i· dovom sal'temeniku i jedinom umetniku toga doba koji se. bez rezerve, može naz\'ati genijem, Kad je prvi put stigao u Madrid 1776. godine, Goya je za· tekao tu na radu i Mengsa i Tiepola. VeQma snažan utisak na njega ostavio je Tiepolo, u kome je odmah video veteg umetnika. Ni sve jači neoklasičarski pokret nije uticao na njega za vreme njegove kratke posete Rimu pet godina kasnije. Njegova rana dela, slikana u prekrasnom raspoloženju poznog Tokokoa, odraz su uticaja Tiepola i francuskih majstora (Spa. nija više od jednog veka nije bila dala nijednog zna· čajnog slikara). Ali u toku osamdesetih goJina XVIII veka Goya je postajao sve veći liberal; njegove naklonosti bile su nesumnji\'o na strani prosvećenosti i revolucije. a ne na strani španskog kralja. koji se pridružio ostalim monarsima u ratu protiv mlade francuske republike, Pa ipak, Goya je bio \'coma cenjen na dvoru, posebno kao slikar portreta, U to

T,.., ....... '.')(){JAm "."..,., F_

,_ ""OO. ,.. ., ... ,

U-~,"'"

115. Francisco Goya, Porodica Karia IV.

1800. 2,80x3,3S m. Muzej Prado, Madrid

vreme je napustio rokoko zbog jednog neobaroknog stila zasnovanog na Velazquezu i Rembrandtu, majsto· rima kojima se najviše divio, Slika Porodica Karla l V (sl. 715), njegov najzanimljiviji kraljevski portret, smišljeni je odjek Mlade plemiche (v. sl. 650). Čitava porodica došla je u posetu umetniku, koji slika u jed· noj od dvorskih umetničkih galerija. Kao i na onom ranijem delu, iza grupe vise tamna slikarska platna, a svetlost pada sa strane, mada njeni Ulančani prclivi potiču isto totiko od Rembrandta koliko i od Vclaz· qucza. I potezi četkom se takođe odlikuju uspl:Jm· telim blistanjem koje može da se meri sa MladQm plemićkom. Upoređeno s Davidovim karavađo\'skim neoklasieizmom, Goyino delo može da izgleda sasvim .prerevolucionarnoc, da ne kažemo anahronistično. Pa, ipak, Goya sa Davidom ima \'iše zajedničkog no što bi se mislilo. l on takođe upražnjava jedan stil obnove i, na svoj način, isto je toliko odan čistoj istini. Psihološki Porodica Karla l V je skoro suviše modema. Nezaštićeno uglađenom kom'encionalnošću baroknog dvorskog portretisanja, unutarnje bice ovih pojedinaca nemilosrdno je razgolićeno. Oni izgledaju kao zbirka duhova; uplašena deca, nadu\'ena orlušina u liku kralja i - s majstorskim potezom sardoničnog humom - groteskno vulgarna kraljica, u pozi kao VeJazquezova Princeza Margarita (obrat ite pažnju na levu ruku i pokret gla\·e). Kako je, pitamo se mi danas. kraljevska porodica to otrpela? Zar ih je toliko zasenila sjajno naslikana odeća da nisu sh\'atili šta je Goya učinio od njih? Kad je Napoleonova vojska okupirala Spaniju 1808. godine, Goya i mnogi njegovi zemljaci pona· dali su se da će osvajač i doneti liberalne reforme koje

su im bile toliko potrebne. Divljačko ponašanje fmn· cuskih trupa srušilo je te nade i izazvalo isto tako divlji otpor naroda. Mnoga od Goyinih dela iz godina 1810-15. odraz su tih mučnih doživljaja. Najveće od njih je Treći maj 1808. (tabla u boji 63), kao uspo· mena na pogubljenje jedne grupe madridskih gradana. Tu su blcltavi kolorit. široki tačni potezi kičicom i dramatična notna svetlost neobarokniji no ikad. Slika ima S\'U osećaj nu snagu religiozne umetnosti, samo što ovi mučenici umiru za slobodu a ne za car· StVO nebesko; i ŠtO njihovi dželati nisu zastupnici Satane već pol itičke tiranije - suoj bezlićnih auto· mata, neoset\ji\'ih prema očajanju i prkosnom preziru svojih žrtava, Isti laj prizor odigraće se bezbroj puta u modernoj istoriji. S vidovitošću genija, Goya je stvorio jednu sliku koja je postala užasan simbol naše ere. Posle Napoleonovog poraza, ponovo uspostavljena španska monarhija donela je nov talas ugnjetavanja, i Goya je počeo S\'e vBe da se povlači u jedan lični svet košmarskih vizija kao Što je Bobabilicon (Veliki z\'ekan), ofort iz serije Los Prm:ubios (sl. 716) .."tada proizišli iz poslo\'ica i narodnih praznoverica, mnogi od ovih prizora se odupiru tačnoj analizi. Oni spadaju u onaj S\'et subjektivno doživljenih užasa koje smo prvi put sreli u Fuselijcvom Ko/maru, ali su ovi hes· kra jno neodoljidji. Na kraju, 1824. godine, Goya je otišao u dobrovoljno izgnanstvo. Posle kratkog bo· ravka u Parizu, nastanio se u Bordeauxu, gde je i umro. Njegov značaj za francuske neobarokne ro· mantičarske slikare potvrdio je najveći od njih. Eugene Delacroix, koji je rekao da bi idealan stil bio jedna kombinacija Michelangelove i Goyine umetnosti.

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

I

479

lev
(Los

Ali Goyin uticaj u Francuskoj započeo je tek posle njegove smrti; neobarokni pravac, koji je pokrenuo Gros, u međuvremenu je podstakao uobrazilju mno~ gih darovitih mlađih umetnika. Slika Oficir carske garde na konju (sl. 717), koju je Theodore Gćricault (1791-1824) naslikao kad je imao svega dvadeset i jednu godinu, odaje istu zamisao romantičnog heroja kao i Grosov Napoleon kod Arcole (v. sl. 712). ali u većim razmerama i s rubensovskom energijom. U krajnjoj liniji, prethodnici te sjajne figure su Leo~ nardovi vojnici na konju na slici Bitka kod Anghiarlj"a (v. sl. 525). Gericault, i sam odu~evljeni jahač, kasnije se zainteresovao za engleske slikare životinja. kakav je bio George Stubbs. Ali njegovi glavni heroji, izu~ zimajući Grosa i velike majstore baroka, bili su David i Michelangelo. Jednogodišnje studije u Italiji produbile su njegovo shvatanje akta kao lika punog izražajne snage; tada je bio spreman da započne svoje najćasroljubivije delo .Meduzin« splav (sl. 718) .•Me~ duz:lf, jedan državni brod, pretrpela je brodolom na obali Zapadne Afrike s posadom od više stotina ljudi. Samo jedna šaka posade se spasla. posle mnogo dana provedenih na jednom splavu. Taj događaj privukao je Gericaultovu pažnju, jer je to bio politički skandal - kao mnogi francuski liberali i on je bio prot iv~ nik monarhije koja je bila uspostavljena posle Na~ poleona - i jedna modema tragedija epskih razmera. On je prišao delu s IZvanrednom širinom trudeći se da dostigne maksimum verodostojnosti. Razgovarao je s preživelima, sagradio je model splava, čak je prouča\·ao i leševe u mrtvačnici. To traženje nepo~ mirijive istine liči na Davida, a Splav je doista i zna~ čajan zbog svojih snažno realističnih pojedinosti. No, te pripreme bile su, u krajnjoj liniji, potčinjene duhu herojske drame koja gospodari ovim platnom. Gericault opisuje uzbudljivi trenutak kad su ljudi na splavu prvi put ugledali brod koji će ih spasti. Od ispruženih tela mrtvih i samrtnika u pn·om planu kompozicija raste dostižući vrhunac u grupi koja pridržava jednog crnca koji besomučno maše, i to tako da stremljenje prežive1ih unapred odgovara pokretu samog splava. Osećajući možda da će ova

~80

I

NEO KLASICIZAM l ROMANTTZAM

G~ricault. Oficir caTtke garde na MiljU. 1812. 2,92 x 1,94 m. l.
717. Th!odore

tema Koveka protiv elemenatac naići na dopadanje s one strane Lamanša (gde je Copley četrdeset godina ranije naslikao Watsona i ajku/u) Gericault je poneo to monumentalno platno na jednu putujuću izložbu po Engleskoj 1820. godine. Njegove mnogo· brojne studije za ovu sliku naučile su ga kako da istražuje krajnosti ljudskih stanja koje su raniji umetnici jedva dotakli. Sada je išao ne samo u mrtvačnicu, već čak i u bolnicu za duševno bolesne u Parizu. Tamo se sprijateljio sa dr Georgetom, pio-nirom moderne psihijatrije, pa je za njega naslikao niz portreta pojedinih bolesnika da bi ilustrovao različite tipove duševnih poremećaja, kao na slici 719 Zamisao i obrada tih uljanih skica odlikuju se nepo-srednošću koja podseća na Fransa Halsa, ali Gericaultova naklonost prema subjektu stvara od njego\·og dela reeitu suprotnost Halsovoj slici Malle Babbea (v. sl. 632). Ta sposobnost da se u žrtvama duševne bolesti vide sebi ravna ljudska bića, a ne prokleti ili opčinjeni izopštenici, jeste jedan od najplemenitijih plodova romantičarsKog pokreta.

Iew : 718. ThWdore Gl;ricault . •Mtduzin.,plav. 1818-19. 4,90x7,16m. Louvre, Pariz

dole: 719. ThWdorc Gl;ric:au1t. Ludt:lk. 1821-24. 61x5 1 cm. Muzej likovnih umetnosti, Gand

Godina 1824. bila je presudna za francusko slikarstVo. Gericault je umro (posle jednog nesrećnog slučaja prilikom jahanja); Ingres se vratio u Francusku i doživeo prvi javan uspeh; prva izložba Constableovih dela u Parizu bila je o(krovenje za mnoge francuske slikare; a slikom Pokolj na Hiosu (sl. 720) Eugene Delacroix je postao najveCi neobarokni slikar romantizma. Kao obožavalac i Grosa i Gericaulta, Delacroix (1798-1863) je i ranije izlagao vet više godina, ali slika Pokolj' - konzervativci su je nazivali tpokoljem slikarstva.. dok su je drugi oduJevijeno pozdravili - donela mu je slavu. U toku naredna četvrt veka. on i Ingres bili su priznati suparnici, a njihova suprotnost u sklonostima. koju su pothranjivali pristrasni kritičari, gospodarila je umetničkom pozornicom Pariza. Kao tMcdu.:;int splav, i Polw1j je nadahnut jednim savremenim događajem: grčkim ratom za nezavisnost protiv Turaka. na koji je čitava zapadna Evropa gledala sa simpatijama (pun naziv slike je Pokolj' na Hiosu: grčke

porodice u jlčekivanju smrti ili ropstva).

Međutim,

Delacroix je viJe težio za .poetskom istinom. nego da da jedan određen, stvaran događaj. On nam pr kazuje opojnu mešavinu čulnosti i svireposti, ali mu ne polazi za rukom da nas odvrati od naših sumnji. Dok se naslađujemo sjajnom rask~i slike, mi njen ljudski doživljaj ne prihvatamo kao potpuno autent ičan; reagujemo, drugim rečima, baJ kao kod Turnerove slike Brod s roblj'em (v. tablu u boji 65). Možda je jedan razlog za to nepovezanOSt prvog plana s njegovim dramat ičnim kontrastima svetlosti i senke i blistave širine pejzaža u pozadini (kažu da ga je Delacroix na bninu preradio, poštO je video Constableovo delo). Prvobitno je pozadina na slici Polrolj verovatno ličila na pozadinu Gericaultovog Oficira na konju (v. sl. 717; turski konjanik neposredno podseća na ovu raniju sliku). Takvo mračno, olujno nebo pojavljuje se i na De1acroixovom poslednjem pozdravu grČKoj stvari, slici Grčka izdije na rWcvinama

Misoluolgija (tabla u boji 64). Tu je komplikovana scena sa Polwlja svedena na samo ono ~to je bitno te je slika dobila mnogo u vizuelnom i emocionalnom jedinstvu: grčki borac, mrtav, leži zgnječen među stenama u prvom planu; jedan Mavar likuje; nezaštitena devojka deluje kao kakav svetac-mučenik. Zvučni kolorit gla(ke i meke beline i valeri ljudske puti istaknuti pomoću tamnih plavih i crvenih boja - i snažni fluidni potezi kičicom pokazuju da

720. Eu~ne Delacroix. Pokolj 110 Hiosu. 1822-24. 4,22 x 3,53 m. Lou\'re, Pariz

721. Eug~ne Delacroix. Odaliska. Oko 1845-50, 38 x 46 cm. Muzej Fitzwi!liam, Cambridge

je Delacroix bio .rubensovaet prvog reda. Savremeni posmalraći koji su se setali da je Lord Byron umro u Misoiungiju, svakako su u tom nalazili osobili patos. Simpatije za Grke nisu sprečavale Delacroixa da

482

I

KEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

722. EU8blc Delacroix. FrUiric Chopin. 1838. 46x38 cm. Louvre, Pariz

se sa svojim drugovima romantičarima oduševlja\'a i za Bliski istOk. Otarala ga je jedna poseta Severnoj Africi, 1832. godine, jer je tamo našao živi pandan snažnoj, \'iteškoj i živopisnoj prošlosti koju je oži\'ljavala knjižemost romamizrna. Njego\'e skice sa tog puta dale su mu obiman repertoar tema za tita\' život - haremske odaje, prizori sa ulice, lov na lavo\'e. Veoma je interesantno uporediti njegovu Oda/isku (sl. 721 ) s Ingresovom \'erzijom (v. tablu u boji 62): za\'aljena u pozi odmora j~ punog zanosa, ona odiše strasnom predanošću i ži\'otin;skom viralnošću kao pra\'a suprOtnost Ingreso\'om idealu . Ta suprotnost se stalno javlja na portretima ovih vekovnih protivnika. Delacroix je retko slikao portrete po narudžbi ni; njegovi najbolji radovi su pometi njegovih li čnih prijatelja i saputnika - žrtava .romantične patnje., kao što je čuveni poljski kompozitOr Frederic Chopin (sL 722), Tu ,'idimo sliku romantič­ nog heroja u naj čistijem obliku: mebvinu Grosovog Napoleona i Gericaultovog Ludaka, on sagoreva u "atri svog genija. Kasnije Delacroixovo delo odraz je tog stava koji jc možda upropastio romantičarski pokret: sve vde odvajanje od savremenog života. Istorija, književnost, Bliski istok - to su bile oblasti uobrazilje u kojima je traiio utočište od trzavica industrijske revolucije. Kao po nekoj ironiji, Honore Daumier (180S-79), jedini veliki umetnik romantizma koji se nije grozio stvarnosti, ostao je u svoje vreme praktično nepoznat kao slikar; njegove slike su imale vrlo majo uticaja

sve do posle njegove smrti. Kao zajedljiv politi čki karikaturista, Daumier je gotovo celog života davao satirične crte:le kao priloge raznim pariskim nedelj~ nim listovima. Pr~ao je na slikanje oko 1840. godine, ali nije n:rlao publiku za svoje delo. Hrabrilo ga je samo nekoliko prijatelja, i oni su nekoliko godina pred njegovu smrt priredili njegovu prvu samo~ stalnu izložbu. Ciste konture i sistematsko senčenje unakrsnim crtama na ranim karikaturama (st. 723 je jedan primer) pokazuju Da.umierovo konzervativno ~kolovanje. Medutim, ubrzo je razvio jedan smeliji i !ični ji stil u cnanju, i njegove slike iz godina 18501860. imaju pun slikarski domabj neobaroka. Teme su mu vcoma raznolike; u mnogima tretira svako~ dnevni gradski život, koji se takođe javlja i na njegovim karikaturama, sada posmatran "i~e iz ugla slikara nego satiri čara. Takvo je delo slika Vagon treće klase (st. 724). Naslikana vrlo slobodno, slika je svakako izgledala sirova i mcđovfŠena. čak i po Delacroixovim merilima. Ali njena snaga proizilazi baš iz te slo~ bode, i zbog toga Daumier se ne može nazvati realistom ; on se ne interesuje za opipljivu površinu stvarnosti vet za emocionalni smisao iza nje. Ka slici Vagon trde klflle on je uhvatio jedno čudno moderno ljudsko stanje - msamijenu gomilm: tome svetu je zajedničko jedino to ~to putuju zajedno u jednom vagonu. Mada su fiz.ički nagomilani, oni ne vode računa jedno o drugom svak je sam sa svojim mislima. Daumier ispituje to stanje ulazeći u karak~ tere sa ~irinom ljudskog saosećanja dostojnom Rembrandta, čijem se delu divio. ~jego\'o osećanje za dostojanstvo sirotinje podseća na Louisa le Naina,

723.

Honor~

Daumicr. Ovoga //Iožemo

mirno da pustimo na slobodu! 1834. Litografija

koga su francuski kritičari u to vreme upravo bili ponovo otkrili (upor. sl. 652); starica na levoj strani kao da je direktan predak centralne ličnosti na slici Vagon trde klase. Teme drugih Daumierovih slika su karakteristič­ nije za romantizam. Mnogobrojna platna i crteži pUSIOlovina Don Kihota, iz Cervantesovog romana iz XVI veka, pokazuju kako je stalno bio opčinjen tom temom. Visoki vitez~lutalica koji uzalud pokušava da svoje snove o plemenitim podvizima oživon'ori i Sančo Pansa, z.depasti materijalista, kao da

724. Honor~ Daumicr. Vagon trete klase. Oko 1862. 66x90 cm. MClropolilcn,ki muzej umetn~ti, Njujork. (ZaveItenje gde H. O. Havemeyer. 1929)

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

I

483

Honor~

72S.

Daumier.

Dim Ki/ro, napada Vf/rmjalt. Oko

1~66.

Zbirka

za Daumiera oličavali tragični sukob u ljudsko; prirodi koji večito neprijateljski suprotstavlja dušu telu, idealne težnje SUfOVOj stvarnosti. Xa slici DonKihol napada vetrenjače (sl. 725) ta suprotnost je ostvarena s puno snage: tobožnji junak ustremio se usred podnevne žege prema nekoj nevidljivoj, udaljenoj meti, dok Sančo Pansa nemoćno kr§i ruke,kao pravi spomenik očajanja. O"de se opet divimo snažnoj vajarskoj jednostavnosti Daumierovih oblika i slobodi izraza njegove kičice, prema kojima Delacroixova umetnost izgleda pitoma i konvencionalna.

SU

S6,50x84 cm. S. Pa~"$Ona, Njujori::

C~rlesP.

Ako francuska iavnost nije mogla da prihvati Daumierov slikarski stil .bez ustručavanja., ona je ipak s nakJoncdću prihvatila jednu oslabljenu i sentimentalizovaou "eniju tog stila u delu Fran9)isa Milleta (1814-75). Millel je bio jedan od. umetnika barbizonske škole, koji su bili nastanjeni u selu Barbizonu, nedaleko od Pariza, da bi slika1i pejzaže i prizore iz seoskog života. Njegov Sejač (sl. 726) odražava zbijenost i širinu Daumiero"ih oblika, koji su ovde mutni u atmosferi puno; magle. Ova atmosfera .heroja zemlje. ima nečeg stidljivog i potpuno stranog Daumieru.

ltoo: 726. Fran~is Millet. StIal. Oko 18S0. 101,50x82,SO cm. Muzej liko~nih umetnosti, Boston

dok: 727. CamillcCoro!. Papltna. 1826. 33 x 40 CIn. Zbirka dr Fritza Nalhllna, Ziirich

484

I

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

728. Jean Antoine Houdon. Voltaire. 1781. Model od [cakote za mermer, visina 119 cm. Muzcj Fabre, Monlpellier, Francuska

729. Jean Anloinc Houdon. Gto1'te Wasl,ingron. 1788-92. Mermer, visina 188 cm. Senat, Riehmon d, Virginia

(Da li ie Millet mogao znati za onog dirljivog sejača s oktobarske strane iz Les (,ej riches heures dil Due de Berry? Upor. tablu u boji 26). Drugi umetnik vezan za barbizonsku §kolu, mada stvarno nije bio njen član, bio je Camille Corot (17961875). Danas se smatra da njegova najbolja dela nisu njegovi pozni pejzaži, magloviti i poetski. U stvari, njegovi prvi radovi odreduju njegov značaj za razvoj modernog slikarstva pejzaža. Godine 1825. otibo je u Italiju na dve godine i proučavao je predele oko Rima, kao neki moderni Claude. Ali Corot nije pretvarao svoje skice u idealizovane pastoralne vizije; od onoga §to je Claude zabelefio samo na svojim crtežima - svojstvo jednog odredenog mesta u jedno odredeno \'reme (v. sl. 656) - Conn je pravio slike, mala platna izrađena na licu mesta za sat ili dva. Takvo jedno delo je njegov pogled na Papigno, nepoznato malo brdsko naselje (sl. 727). Po obimu i neposrednosti ove na brzinu naslikane slike slične su Constableovim uljanim skicama (v. sl. 704), ali one:: potiću iz druge:: tradicije. Dok je Constableovo shvatanje:: prirode, koje:: ističe nebo kao .glavno čulo osećanja., izvedeno iz holandskih pejzaža XVII veka, Corotov nagon za arhitekturnom jasnoćom i stabilno!ću podseća na Poussina i Claudea. Ali j_on

uporno ističe . istinitOSl trenutku Njegovo tačno posmatranje i njegova spremnost da uhvati svaki prizor koji bi ga privukao za vreme njegovih izleta, pokazuje istu onu privrženost neposrednom vizuelnom doživljaju koju vidimo kod Davida u njegovom Pogledu na LuksemburJki park (v. sl. 711). Razvoj vajarstva, koji ćemo morati ukratko da izložimo da bismo uporpunili pregled romantizma, drži se sheme razvoja slikarstva. Videćemo da je ono bilo mnogo manje smelo nego i slikarstvo i arhitektura. Jedinstvena vrlina vajarstva, njegova prostorna realnost (ili, ako hotete, njegovo svojstvo , idola.) nije odgovarala romantičarskom temperamentu. Buntovničke i individualističke potrebe r0mantizma mogle su se izraziti nedoteranim, malim skicama koje su, medutim, retko doživele da mučnim postupkom budu prevedene u trajne::, završene spomenike. Vajara je takođe pritiskivao autoritet koji je (posle Winckelmanna) bio pridavan antičkim statuama kao §to je Apofon Be/vederski, koje su stavljene kao najv~i izrazi grčkog genija, dok su to, u stVari, pretežno bile mehaničke rimske kopije helenističkih uzora bez većeg značaja. (Kad je Goethe video tek otkrivene poznoarhajske skulpture iz Aegine-slike 135, 136-izjavio je da su nezgrapne i beznačajne). Kako se moderan

NEOKLASIC IZ AM I ROMANTIZAM

I

485

umetnik mogao uzdići iznad svojstva tih dela, kad su ga sa svih Strana ubedi,'ali da su one vrhunac vajarskih ostvarenja? Najzad, i novi ideal beskompromisne, realistične . istinitosti. zadavao je teškoće vajaru. Kad slikar prikazuje oderu, anaromske pojedinosti, ili nameštaj s fotografskom preciznoUu, on ne stvara duplikat stvarnosti, nego je prikazuje; medutim, takav postupak u \'ajarscvu opasno se približava mehaničkoj reprodukciji rukom načinjenom ekvivalentu gipsanog odliva. Vajarsrvo je otuda doživljavalo krizu iz koje će izići tek krajem XIX veka. Kao štO možemo zaključiti iz do sada rečenog, pomet je bio goro\'O jedina oblast u kojoj je neoklasično vajarst\'o moglo da opstane. Kod njegovog najistaknutijeg predstavnika, Jeana Amoinea Haudona

130. Antonio Cano\lQ.

Pauline Bqrghm kao Vtntra.

prirodna \·elićint. Galerija Borghesc, Rim

1808. Mermer,

13J. Antonio Cano\la.

Grobnica grofice Marije Kristine. 1798-1805. Avgl.lstinska crkva,

lk'

(l74l-l828), još uvek zapažamo oštro osećanje za individualni karakter, koji je prvi pokazao Coysc\'ox (v. sl. 667). Njegova izvrsna statua Voltairea (sl. nS) odaje puno priznanje skeptičkom duhu i razumu modela, a klasična draperija koja obavija slavnog mudraca - da bi pojačala njegovu sličnost s antičkim filozofima - ne smeta nam jer je on nosi sasvim nemamo kao domaću haljinu. Houdon je kasnije pozvan u Amcriku da portretiše Georgea Washingtona; on je načinio dve verzije: jednu u klasičnoj i jednu u savremcnoj odeti. Pa čak i ova druga (sl. 729), mada po pojedinostima pedantno savremena, odlil.:uje se klasičnom pozom sa simboličnim liktorskim snopom prutova. Ledeni dah Apolona Belvederskog možemo da osetimo, u neku ruku, u

7JZ. Fran~ois Rude . .Harstlj(Zil. 1833-36, oko 12,80 x 7,90 m. Trijumfalna. kapija, Pariz

smirenim, glatkim površinama. Ipak, \'{Iashingtonu je pošlo za rukom da izbegne da za života bude naslikan u herojskoj nagali. Medu mladim i dogmatičnim neoklasičnim vajarima takvo prikazivanje nije bilo neobično: najču\'eniji od tih vajara, Antonio Canova (1757-1822), nadahnut pOIlretima antičkih vladara, čija nagota ukazuje na njihov božanski status, izvajao je ogroman nagi kip Napoleona. Napoleonova sestra Pauline Borghese, da ne bi zaostala za njim, dopustila je C:movi da je izvaja kao Veneru u ležećem Sla,"U (sl. 730). Statua je tako očigledno idealizovana da je ućutkala svako ogovaranje. t: njoj vidimo pretetu, u klasičnim razmerama, Ingrcso\'e Oda/iske (v. tablu u boji 62). eudno je, ali od njih dve Pauline Borghese izgleda manje trodimenzionalna; ona je zamišljena kao .puni reljefe za posmatranje SlIllO spreda i odostrag, a njena velika draž potiče skoro isključivo od meke ljupkosti njenih kontura. Međutim, ovde se srećemo i s problemom - prikazivanje nasuprot kopiranju ne u samom liku. već u jastucima, dušeku i ležaju. Taj isti problem pojavljuje se pono\'o u većim razmerama na Canovinom najčastoljubivijem delu, grobnici grofice ,I\'iarije Kristine (sl. 731). Koncepcija ove grobnice, u suštini Hneama i slična reljefu (i pored toga što su statue izvajane u punoj plastičnosti), nema

733. Fran""is Rude. Spomenik maršalu ):Ieju. 1853. Uronu, vj$ina 2,67 m. Pariz

prethodnika medu ranijim grobnicama: pokojnica se pojavljuje jedino na jednom pametnom medaljonu (koji se na prikazanoj slici ne vidi) iznad natpisa. Pretpostavljamo, ali to u styari nije tačno, da se njen pepeo nalazi u urni koju nosi žena u sredini. Ovo je jedna idealna sahrana koju obavljaju klasični likovi, većinom alegorični (grupa na levoj strani predstavlja tri doba čovekovog života), spremni da uđu u grobnicu koja ima oblik piramide. Ono ~to nam smeta jeste što se u ovom kompleksu, za razliku od grobnica iz ranijih vremena (kao što je na sl. 509), ne nalazi stvarni grob - ova piramida je lažna, plitka fasada sagrađena uza zid crkve. Ali. ako taj spomenik treba da posmatramo kao neku vrStu pozorišne predstave u mermeru, onda očekujemo da mu umetnik da to svojstvo stvaranjem tSCenskog prostora. koji će ga odvojili od okoline (kao kod Berninijevog Zanosa re. Tertu, - v. sl. 611). POOto Canova 10 nije učinio, realističnost predsta\'e nas zbunjuje. Treba li da se pridružimo tglumcimat na njihovim savršeno realnim mermernim stepenicama? Ne, jer mi ne možemo da pođemo za njima u jednu prividnu piramidu. Sta je to čime se razlikuje stvarna od prividne arhitekture? U koji stupanj stvarnosti spada prostirka na stepenicama?

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

I

487

134. Antoine-Louis Barye. JfllIUlT pr"ldiT, .uca. 856-51. Bronza, 42 x 95 cm. Louvre, Pariz

Ova nedoumica mogla se r~iti na dva načina: oživlja\1Uljem jednog preklasičnog stila dovoljno apstraktnog da obnovi autonomnu realnost skulpture. ili vraćanjem otvoreno teatralnom baroku. Samo ova druga alternativa bila je II ono vreme izvodljiva, . mada je bilo pojedinačnih pokušaja da se ispita i

13S. Jean-Bapti~te Carpeaux. Igrll. 1861--69. Gipsani model za bronzu, oko 4,S1 x 2,59 m. MURj opere, Pariz

ona prva. U toku trideset godina, neobarokno. vajardalo je jedno remek-delo II briljantno rečitoj Marstljtzi (sl. 732) na slavoluku u Parizu, od Fran~oisa Rudea (1784- 1855). Vojnici, dobro\·oljci iz 1792, okupljeni da brane republiku, jO! uvek su u klasičnom ruhu, ali duh slobode iznad njih prenosi na čitavu grupu svoj snažni zamah unapred. Ova figura ne bi bila nedostojna Pugela (v. sl. 668). Dvadeset godina kasnije, Rude je isti taj Ilan ote1otvorio u jednoj jedinoj figuri; spomenik maria1u Neyu (sl. 733) iziskuje čitavu anniju kao svoju nevid1jivu dopunu. Pa ipak, prvobitni izvor te figure jeste slikarski (Grosov Napoleon kod Arcole i njegovi sledbenici). Na sličan način je i Stubbsov Lav napada konja (v. sl. 699) predak grupa životinja Amoine-Louisa Baryea (1795-1875), vajata romantizma koji je bio najbliži Delacroixu. Oblici njegovog dela Jaguar pro::dire zeca (sl. 734) odlikuju se snagom ivolumenom . Njihova jednostavnost u odnosu na sve anatomske pojedinosti doista je retka II vajarstvu sredinom XIX veka. Pa ipak, ta svojstva se mogu naći samo u Baryevim delima manjih dimenzija; kao izvođač skulpture na arhitekturi on je tako akademski da nas razočarava. Rudeov stvarni naslednik na tom polju bio je Jean-Baptiste Carpeaux (1827-75), čija se čuvena grupa za fasadu Pariske opere Igra (sl. 735) savrieno slaže s Garnierovom neobaroknom arhitekturom. Gipsani model na nMoj slici ima vite životnosti i preciznosti nego odlivak u bronzi (koji se vidi na sl. 693, desno dole). Koketna veselost na njemu izvedena je sa malih rokoko grupa kao ~to je Clodionova (v. sl. 671), a njegovo osetanje za razmeru isto tako kao da se ne slaže s njegovom veličinom - mada likovi izgledaju manji nego u prirodi, grupa je u stvari visoka 4,5 m. A to nije jedino neslaganje; Carpeauxovi likovi, za razliku od C1odionovih, izgledaju više neodeveni nego nagi. Ne možemo ih prihvatiti kao zakonite žitelje mitolo!kog sveta, pa nas malo zbunjuju, kao da tStVami Ijudit izvode prizor iz rokokoa. Kad bi se jedna noga izdvojita iz grupe, mogli bismo pasti u zabludu da je noga uzeta iz prirode. •Istinitostt je ovde srušila ideal realnosti koji je za Clodiona jedan vek ranije jo! bio neokrnjen.

StVO

CETVRTI

DEO

I

MODERNI

SVET

2. Realizam i impresionizam .Može li Jupiter nadživeti gromobnm? upitao je Karl Marx negde posle sredine veka. U tom pitanju sažeta je nedoumica koju smo osetiti posmatrajući Carpeauxovu Igru. Francuski pesnik i umetn ički kritičar Charles Baudelaire obratio je pažnju tom

istom problemu kad je 1846. godine zahtevao slike koje bi izražavale . heroizam modernog života•. U to doba jedan jedini slikar pristao je da taj zahtev učini svoj im umetničkim credom: Baudelaireov pri· jatelj Gustave Courbet (1819-71). Ponosan na svoje seljačko poreklo - rođen je II selu Ornansu II blizini francusko-švajcarske granice - socijalista po ubedenju.

Courbet je počeo kao neoharokni

romantičar početkom

pedesetih godina XIX veka. Ali, 1848. godine, pod utiskom revolucionarnih pobuna koje su se tada !irile po E\'ropi, Courbet je do§ao do uverenja da je ro· mantiČ3rsko isticanje osećanja i m!clte samo bežanje od stvarnosti toga vremena. Savremeni umetnik mora se držati svog ličnog neposrednog doživljaja (_ne mogu da slikam anđela, jer nikad nijednog nisam video., govorio je on); on mora biti realista. Kao izraz, _rea· !izam. nije sasvim precizan. Za Courbeta on je zna· čio nešto srodno Caravaggiovom .naturalizmu. (v. str. 405). Kao poklonik Louisa le Naina i Rembrandta, on je doista i bio čvrstO vezan za tradiciju Cara· vaggia, a njegovo delo, kao i Caravaggiovo, optuživali su zbog njegove navodne vulgarnosti ineder statka duhovnog sadržaja. Bura se podigla 1849. godine kad je izložio Tucače kamena (sl. 736), prvo platno u kome je dao pun izraz svog programskog realizma. Courbet je video dva čoveka kako na ne· kom putu razbijaju kamen, pa ih je pozvao da mu

poziraju u ateljeu. Naslikao ih je u prirodnoj veličini, solidno i činjenički, bez ikakvog Milletovog otvorenog patosa ili osećanja: mladićevo lice je okrenuto od nas, a starčevo poluskriveno pod ~dirom. No neće biti da ih je Courbet slučajno odabrao: njihova razlika u godinama je značajna - jedan je isuvi~e star za tako težak rad, a drugi isuviše mlad. Ispunjeni dostojanstvom svoje simbolike, oni od nas traže saosećan j e. Courhetov prijatelj, socijalista Proudhon, uporedio ih je s parabolom iz Jevandelja. Na Pariskoj izložbi 1855. Ingresova i Delacroixova dela dobila su istaknuto mestO, dok Courbetove slike nisu bile primljene. On je na njih privukao ipak pažnju javnosti prirediv!i privatnu izložbu u jednoj prostranoj baraci i rasturajući jedan .manifest realizma•. U srediŠtu izložbe bilo je ogromno platno, najveće delo njego\'og života, nazvano Unutra1njoS!

mog auljea, istinita alegor&'a u kojoj je safeto sedam godina mog u~lmlkog života, (sl. 737) .• Istinita alegorija. je neka vrsta šegačenja (alegorije su, na kraju krajeva, neistinite same po sebi); Courbet je mislio ili alegoriju sadržanu u izrazima njegovog posebnog realizma, ili na alegoriju koja se ne sukobljava s . istinitim. identitetom likova ili predmeta koji je oliČ'a­ vaju. Okvir je poznat; Courbetova kompozicija oči­ gledno spada u tip Velazquezavih Mladih plemićki i Goyine Porodice Karla IV (v. sl. 650, 715). Ali sada je IDnelnik u sredi~tu; njegovi posetioci su ovde njegovi gosti, a ne kraljevski pokrovitelji koj i ulaze kad oni to zažele. On ih je naročito pozvao, u nameri koja postaje jasna tek posle dubokog razmišljanja; slika ne odaje svoje puno značenje dok

736. Gustave Courbet. TI/cali kamma. 1849. 1,60x 2,S9 m. Drtavna galerija slika,

Drezden

737. GI,I5ta\·c Courbet. UnmraJnjru r IIII1g artijU!, inini/a alegorija II Jwjoj jt sCl!tlO udam gedina mog rmrt!tnillrog ~itrol
njen naziv ne shvatimo ozbiljno i ne ispitamo Courbetov odnos prema ovom skupu. Tu se nalaze dve grupe: na levoj strani je marode - vi!e tipovi nego pojedinci - koje je umetnik pokupio iz okoline svog zavičaja u Ornansu : lovci, seljaci, radnici, jedan Jevrejin, jedan sveštenik, jedna mlada majka s odojčetom. Nasuprot tome, na desnoj strani je grupa portreta koja predstavlja parisku stranu Courbetovog života - kupci, kritičari, intelektualci (čovek koji čita je Baudelaire). Sav taj svet je čudno\'ato pasivan, kao da očekuje ncšto što nama nije znano. Jedni se mirno razgovaraju, drugi kao da su utonuli u misli; jedva da iko gleda u Courbeta. Oni nisu njegovi slušaoci, već reprezentativni skup njegove ljudske okoline. Samo dvoje od njih posmatraju umetnika kako radi: mali dečak. koji treba da predstavlja . nevino okOt i naga žena-model. Kakva je njena uloga? Na slici koja bi bila konvencionalnija, mogli bismo u njoj videti nadahnuće ili Courbetovu muzu, ali ni ona nije manje . istinita. od ostalih; Courbet ju ie verovatno zamislio kao Prirodu ili onu neprerušenu Istinu koju je proglasio vodećim načelom svoje umetnosti (obratite pažnju na oderu koju je upravo skinula). Značajno je to što je centralna grupa osvetl;ena jasnom, jakom dnevnom svetlošću , a pozadina i likovi sa strane skri\'eni su u polumraku, da bi podvukli suprotnost između umetnika - aktivnog stvaraoca - i sveta oko njega koji čeka da bude oživljen. Courbetov Atelie pomaže nam da shvatimo jednu slil..--u koja je izazvala još veće negodo\'anje javnosti: Manetov Dorućak na travi (sl. 7), koji prikazuje jedan

490

I

REALIZAM I IMPR ESIONIZAM

nagi model u pratnji dvojice gospode uredengotima Edouard Manet (1832-83) je prvi shvatio Courbetov puni značaj - njegov Dorućak je, izmedu ostalog, hvala starijem umetniku. Posebno je povredio savremeni moral suprotstavljajući nagi lik odevenim, u prirodnom okviru, tim pre §to neutralni naslov nije davao nikak"Vo ",išel značenje. Međutim, po tretmanu forme poze (o njenom klasičnom izvoru v. str. 15) vidi se da Manet svakako nije imao nameru da naslika neki stvarni događaj. Možda je smisao tog platna baš u tom negiranju prirodne verodostojnosti, jer ovai prizor ne odgovara niti svakodnevnom doživljaju niti alegoriji . Doručak je kao vizuelni manifest umet· ničke slobode mnogo revolucionarniji od Courbetovog; on smatra pravom slikara da po volji kombinuje bilo koje elemente jedino radi estetskog utiska. Nagost modela IObjašnjenat je kontrastom toplih, mekih i žučkastih tonova njene puti i hladnih, crnih i sivih tonova odete muškaraca. Ili, da se izrazimo na drugi način, svet slikarstva ima .prirodne zakonec koji se razlikuju od zakona poznate stvarnosti, a slikar je na prvom mestu dužan da bude veran svojim platnima, a ne spoljašnjem svetu. Tu je početak jednog shvatanja koje je kasnije sažeto u načelu mmetnost radi umetnosti. i koje je postalo jabuka razdora između naprednih i konzervativaca do kraja XIX veka (v. Str. 501). Sam Mane! prezreo je takve rasprave, ali njegovo delo potvrđuje njegovu doživotnu odanost Kistom slikarstvu. - veri da su sami potezi kičice i mrlje boje, a ne ono što one znače, umetnikova Osnovna stvarnost. Smatrao je da su se medu svim

umetnicima iz prošlosti Hals, Velazquez i Goya najvi§e približili tom idealu. Divio se njihovoj širokoj, otvo~ renoj tehnici, njihovom interesovanju za valere i boje svetlosti. Mnoga njegova platna su. doista••slike slika. - one prevode na moderni jezik ona starija dela koja su ga posebno priv l ačila. Međutim, on se uvek starao da odstrani izražajni ili simbolični sadržaj svojih uzora da ovaj ne bi odvukao gledaočevu pažnju sa same slikarske građe. Njegove slike, bez obzira na temu, odlikuju se osecajnom ćutljivošću pa

se lako mogu pogrešno shvatiti kao prazne ukoliko nam njihov cilj nije jasan. Kažu da je Courbet izjavio da su Manetove slike ravne kao karte za igranje. Ako pogledamo FrulaIa (tabla u boji 66) lepo vidimo šta je mislio. Nasli~ kana tri godine posle Doručka, to je slika bez senki (ima ih nekoliko, u stvari, ah je potreban napor da ih čovek pronađe), na njoj jedva da ima modelovanja, a dubine uopšte nema. Lik izgleda trodimenzionalan jedino zbog toga što kontura daje realistički skraćene

738. Eduard Manet. Bar u FoJits·Berglreu. 1881-8l95x 130 an. Zbirka Courtauld, London

739. Auguste Renoir. Ll Mquiilld,la Gaillre. 1816. 1,3Ixl,75 m. Loune, Pariz

oblike; inače, Manet izbegava sve načine, izmi!ljene počev od Gio«o\'og vremena, kojima se ravna povrlina pretvara u slikarski prostor. Neizdiferencirana svetlosiva pozadina izgleda da nam je isto tako blizu kao i lik i da je isto tako čvrsta; kad bi frula! izibo iz slike, on bi ostavio rupu nalik na bru izrezanu u §ablonu. Tu je, dakle, samo plamo dobilo novu definiciju - ono vije nije .prozorc, vc<: pregrada nači­ njena od ravnih mrlja boje. Koliko je laj korak bio radikalan odmah se vidi kad se uporedi Fru/aJ sa Delacroixovom Grčkom (tabla u boj i 64) i kubističkim delom kakvo je Picassova slika Tn' igračice iz 1925. godine (tabla u boji 77). Struktura Manetove slike očigledno liči na strukturu Picassove, dok se Delacroix - pa čak i Courbet - jo! uvek drži tradicije 'prozora. iz renesanse. Ako pogledamo unazad, videćemo da se revolucionarna svojstva Manetove umemosti lepo opažaju, mada ne tako evidentno, voc i na Doručku. Tri lika uzeta iz Raffaellove grupe rečnih bogova čine jednu celinu skoro isto tako ldenu senke i sličnu hblonu kao ~tO je ifrulaJ; njihovo mesto bi pre bilo na ravnoj pregradi, jer

740. Edgar Degas. CaIa apsil1la. 1876. 91.50 x68.50 cm. Louvre, Pariz

741. Edgar Degas. Ed01.lard Manel. Oko 1865. Crte! olovkom. Metropolitensk.i muzej umetnosti. Njujork. (Rogersova zadužbina, 1918)

im chiaroscuro njihovog sadašnjeg okvira nadahnutog Courbetovim pejzaiima više ne odgovara. Sta je dovelo do te nevolucije bojenih mrlja«? Nama nije poznato, a ni sam Manet izvesno nije o tome unapred razmišljao. Covek bi mogao pomisliti da ga je fotografija podstakla da stVori taj novi stil. . Olovka prirode., pronađena četvrt veka ranije. potvrdila je istinitoSt renesansne perspektive. ali je ustano\"ila jedan ideal tačnosti prikazivanja s kojim nijedna naslikana slika nije mogla ni pomisliti da se meri. Slikanje je trebalo osloboditi od takmičenja sa kamerom. To je Manelostvario ostajući uporno pri tome da je naslikano platno pre svega materijalna povrlina pokrivena bojom - i da mi treba da gledamo na nju. a ne kroz nju. za razliku od Courbeta. stilu koji je st\"orio nije dao nikakvo ime; kad su njegovi sledbenici počeli sebe nazivati impresionistima, odbio je da prihvati to ime za svoje delo. Ta ret iskovana je 1874. godine kada je jedan neprijateljski raspoložen kritičar video jednu sliku s nazivom Impresija: Radanje sunca od Claudea Moneta (1840-1926), a S\'akako bolie i pristaje uz Moneta nego uz Maneta. Monet je prihvatio Manetovo shvatanje slikarstva i primenio ga na pejzaže rađene u prirodi. Monetova Reka. iz 1868. godine (tabla u boji 67), preplavljena je tako jasnom sunčevom svetlošću da su

konzervativni kritičari tvrdili da ih od nje bole oči. Na toj rreperavoj čipki od bojenih mrlja, odsjaj i na vodi isto su toliko Irealni. kao i obale Sene. Jo! u većoj meri nego Frula1, Monetova slika je tkarta za igranje.; da nije žene i čamca u prvom planu, slika bi mogla da se okrene na suprotnu stranu pa da ostavi skoro isti utisak. Slika u ogledalu ovde ima svrhu suprotnu svrsi ranijih slika u ogledalu (upor. sl. 451). Umesto da pojača iluziju stvarnog prostora, ona pojačava jedinstvo stvarno obojene površine. Ta unutr~nja povezanost odvaja Reku od. romantičarskih .impresija. kao što su Constableova Hampsudska pustara (v. sl. 104), ili Corotov Papipw (v. sl. 121) i pored toga što sve tri slike imaju istu zajedničku neposrednost . na licu mesta. i svežinu zapažanja. Ove pomenute osobine mnogo je teže prihvatio ozbiljni i promišljeni Manet; II njegovom delu one se pojavljuju tek negde posle 1810. godine, pod uticajem Moneta. Manetova poslednja značajna slika, Bar u Folies-Berger-eu, iz 1881-82. godine (sl. 738). prikazuje jedan jedini lik isto tako spokojan - i isto tako čvrsto postavljen u četvoro­ ugaonik platna - kao što je i frulat, ali pozadina v~e nije neutralna. Ogromna blistava slika u ogledalu sada odražava čitavu unutrašnjost noćnog kluba, ali ovu lišava trodimenzionalne stvarnosti. Držanje kelnerice, bez.lično i s prizvukom sete, tako upadljivo odudara od vrcave veselosti njene okoline, u kojoj njoj nije dopuneno da učestvuje. I pored sve svoje otmenosti, raspoloženje na tom platnu čudno nas podseća na Dawnierov Vagon trete klase (v. sl. 124). Prizori iz sveta zabave - sale za igranke, kafane, koncerti, pozorište - bili su omiljene teme impresionističkih slikara. Auguste Renoir (1841-1919), još jedan značajan član te grupe, dao je svojim prizorima joie de vivre jednog jedinstveno sretnog

143. Edgar De,as.

Kupa,,;, u (trtIJU. 1886Plstel, S9,SOx82 an. Louvre, Pariz

142. Edgar Degas. Primab
744. Claude MontI. Lokwnji u Git,ItIIY)u. 1907.

93 x 73,50 em. Zbirka joeeJyn Walker, London

temperamenta. Zaljubljeni parovi na slici Le Moulin de la Ga/ette (sl. 739) usred mrlja s\'etlosti i senke zrače ljudskom toplinom koja je puna zanosa, mada nam umetnik ne dopušta da bacimo više od jednog letimiČIlog t:M)gleda na svaki od njih. Naša uloga je tu uloga slučajnog prolaznika koji je uz put ugledao jedan iscčak života. Nasuprot tome, kod Edgara Degasa (1834- 1917) mi dugo i spokojno posmatramo razočarani par na njegovom prizoru iz kafane (sl. 740), ali, da tako kažemo, tO posmatramo skriveni. Po za· misli. O\'a slika na prvi pogled izgleda nenameštena, izgleda kao trenutni snimak, ali što je duže pos· matramo, to više opaž3mo da je sve bilo načinjeno tako da se tačno uklopi - da unakrsno postavljeni prazni stolovi izmedu nas i nesretnog para pojačavaju njihovu utonulost u usamljenost. Kompozicije tako smelo proračunate kao ova izdvajaju Degasa od nje· govih jednomišljenika impresionista. Imućan plemić po rođenju, školovao se u tradiciji Ingresa, kome se u velikoj meri divio. Oegaso\' crtani portret Maneta (s. 741) načinjen ubrzo I"Jclto su se upoznali podseća na Ingresovu studiju Louisa Bertina (v. sJ. 713). .~1ajstorska sigurnost i pouzdano zapažanje ličnosti modela ukazuju na 10 da bi, da su vremena hila

494

I

REALIZAM J IMPRESIQKIZAM

drukčija, Degas verovatno postao najveći profesionalni portretista svoga doba. Kao Ingres. i on it omalovata\'ao portretisanje i smatrao ga trgovino:n, ali, za razliku od Ingresa. portretisao je samo S\'oic: prijatelje i srodnike - pojedince s kojima je bio oSCĆ3jno vezan. Njegovo duboko osećanje ljudskog karaktera daje težinu čak i na izgled slučajnim prizorima kakav vidimo na slici 740. Kad je prišao impre-sion istima. Degas nije napustio svoju mladalatkl:. sklonost prema crtanju. Kjegova najlepb dela česta su rađena u tehnici pastela (boja u prahu). tehnika koja ga je mnogo privlačila jer je istovremeno omogućavala efekte linija, tona i boje. Primaba/eritJ,: (sl. 742) lepo ilustruje ovu gipku tehniku. Pogledor:: iskosa na pozornicu. iz lože u blizini proscenijunu. uobličena je ova druga kompozicija u kojoj je radn~ namerno pomaknuta iz središta; igračica lebdi nad podom kao leptir uhvaćen u blesb.-u svetlosti ram pe. Jednu deceniju kasnije Kupanje u legeml (sl. 743, ponovo je tretirano iskosa, ali je sada crtež Strog. skoro geometrijski: legen i pognuta žena, snaino ocrtani, stvaraju krug u kvadratu, a ostatak pra· vougaonog formata slike ispunjava jedn3 tako strmo postavljena polica da skoro deli sliku nad"oje; ali Degas je na tu policu postavio dva krčaga (obratite pažnju na to kako se oblina manjeg uklapa l.: dršku onog drugog!) koji jedva da su uop~te skraćeni. Tu je zategnutost između ..:I.ve·D. i mi-Dc. površine i dubine. došla do same prelomne t ačke Slika Kupanje u lcge//u je impresionistička same> po svom blista\·om. sjajnom koloritu. Ostala njena svojstva su više obeležje osamdesetih godina. prn postimpresionističke decenije, kada je kod mnogih umetnika obnovljeno interesovanje za probleme forme (v. sledeće poglavlje). Među krupnijim likovima tog pokreta samo je Monet OSUlO veran impresionističkom sh\'amnju prirode. Oko 1890. godine on je počeo da slika u serijama i da prikazuje istu temu pri raznim osvetljenjima i u različitoj atmosferi. Ove su sve vik ličile na Turnerove 'vazdu~aste vizije naslikane obo· jenom parom' , I"Jclto se Monet usredsredio na efekte obojene svetlosti (v.str. 470; on je bio posetio London i poznavao Turnerovo slikarstvo). Ali se Monet nikad nije upustio u subjektivno maštanje niti je napustic osnovno prilaženje iz S\'og ranijeg dela. Njegovi Lokvanj; fl Givtrnyjll (sl. 744) dosledan su nastavak Reke. posle jednog razdoblja od skoro Četrdeset godina. Površina vode sad pokriv3 čila\·o platno, tak, da je utisak bestezinske pregrade jači nego ikada. Ugled koji je Turner uži\·ao u s\"ojoj sopstvenoj zemlji bio je pao nisko, u vreme kada je Monet doša>" da se divi njego\'om delu. Oko 1850. godine, kada je Courbet pustio u svet svoju revolucionarnu doktrinu o realizmu, u engleskom se slikarstvu, sasvim nezavisno. afinnisal0 zanimanje za .heroizam modemog ži· \"otac; taj pokret nije međutim imao pred\'odnika sa ugledom i istrajnošću jednog Courbeta. Kajpoznat iii proizvod o\"og pokreta jeste možda Pos/edlljl pogld na Englesku (sl. 746) Forda Madoxa Browna (182 193); slika koja je tokom čita\'e druge polovine pro~kle: veka bila \Tlo popularn3 svuda gde se gm'ori engleski Mo':da je predmet ove slike - grupa iseljenika koja

1

,

i ~

:/

-g ri1 /i

I

---"---"-,.,. . . . ,. II .....

_'SS&.<~

. .......... :,oo .......

motri kako nestaje obala njihove domovine, dok oni polaze na dugu plovidbu - danas manje očigledan nego što je to nekada bio; ni emotivni utisak nije isti. Svejedno, nesumnjivo je da je umetnik obradio jednu značajnu temu iz savremenog iskustva i da je to učinio dirljivo ozbiljno. Učini li nam se da je patetika prizora malo teatralna - obratite patnju na kontrast između mladog para, zabludelog u misli, u prednjem planu, i pokreta muškarca gore levo. što kao da kaže .baš dobro ho smo se svega toga oslobodili. - mi prepoznajemo i njeno ishodište, u Ipantomimamat Hogartha, kojega je Brown pmtovao (upor. sl. 678). Browno\' stil nema medutim ništa zajedničko sa Hogarthovim; njegova bezlična preciznost detalja čini nam se skoro fotografska; niti nagovcltaj nekog subjektivnog .rukopisa. ne srne da se postavi izmedu nas i naslikanog prizora. Brown je ovu brižlj ivu

7"6. Ford Madox 8rown. POJf,dn)ipofltdna Englesku. 18S2-SS. Ulje na panelu, 82 x 74 cm. Gradski muzej i Umetnička galerij., Birmingham, El18lcska

74S. Dante Gabriel Rossetti. &u AnciUa Domini. 1850. 72x42 cm. Galerija Tate. London

tehniku stekao nekoliko godina ranije, nakon ~to je u Rimu sreo jednu grupu nemačkih slikara koji su se bavili neCim što su smatrali Isrednjovekovnim. stilom (v. str. 471). On ju je preneo slikaru i pesniku Danteu Gabrielu Rossettiju ( 182&-82), koji je \848. godine bio jedan od osnivllča umetničkog udruženja nazvanog Bratstvo Prerafaelita. Brown lično nije nikada pristupio udruženju, ali se slagao sa osnovnim ciljem prerafaelita: boriti se protiv bezvredne tekuće produkcije u umetnosti stvaranjem .cistih transkripcija ... iz prirode« i snagom tariginaInih ideja ~to traže jzraz«. Kao §to to ime Bratstva objavljuje, njegovi su se članov i inspirisali tprimitivnim. majstorima petnaestog veka; u toj meri su bili deo gotskog preporoda, koj i je dugo bio značajan vid romantičarskog pokreta. Ono što prerafaelite deli od romantičara u najčistijem i najužem smislu jeste njihova težnja da svojom umetnooću leče bolesti modeme civilizacije; tako i iseljenici sa slike Poslednji pogled na Englesku dramatizuju okolnosti što su ih navele da napuste Englesku. Ali Rossetti. za razliku od Browna, nij e bio zaokupljen socijalnim problemima; on je sebe više smatrao reformatorom estetske oscčajnosti. Njegovo rano remek-delo Ecce Ancilla Domini (sl. 74'5), premda realističko u detaljima, puno je svesnih arhalzama, kao štO je bledi tonalitet, ograničen opseg boja, nevcšta perspektiva i naglašene vertikale - da i ne spominjemo latinski naziv. Istovremeno, iz ovih

REALIZAM

r

IMPRESIONIZAM

I

499

747. Walter Crlne. Politi&lkarikatura iz CarI()OfU/or IM CClllt 111116. Drvorez

748. William Morris. Detalj tapeta tS btdrinicom. (pimpemel). 1876. MIlU; Victorije i Albena, London

Biagovesti zrači jedan potisnuti erotizam koji je stavio svoj pečat na Rossettijevo stvaralaštvo i snažno uticao i na ostale prerafaelire. Osetamo ga čak i u

političkoj karikaturi (sl. 747) ilustratora i kreatora opreme knjiga Waltera Cranea (1845-1915), na kojoj je prikazana druga vrSta ,blagovesti. ; genij Slobode, koji jako podseća na stil Botticellija (v. tablu u boji 37). donosi radosne vesti o Socijalizmu jednom zaspa10m radniku, kojeg tlači Kapitalizam u obliku košmarnog vampira. Seni Henryja Fuselija! (Upoc. ,I. 700). Spona između Rossettija i Craneove karikature bio je William Morris (1834-96), koji je počeo kao prerafaelitski slikar, ali je ubrzo počeo da se vije zanima za .upotrebnu umetnostc - unutra§nju arhitekturu i dekoraciju, nameštaj, tapiserije j tapete. Zeleo je da istisne bezvredne proizvode mašinskog doba. oživljavajući zanate predindustrijske pro!losti, jednu umetnost marodnu i za narod, na zadovoljstvo i onoga koji je stvara, i onoga koji se njome služi•. Morris je bio apostol jednostavnosti; arhitekturu i nameštaj treba projektovati u skladu sa prirodom materijala i proizvodnog procesa; povriinska dekoracija treba da bude ravna. a ne iluzionistička. Primerak jednog njegovog tapeta (sl. 748) ilustruje potonje načelo ritmičkim pokretom svojih tečnih. vijugavih linija. Premda je Morris sebe progla.§avao borcem za srednjo\"ekovnu tradiciju, ova njegova šara ne oživljava nijedan stil iz prošlosti, nego je nezavisna kreacija. On je prona§ao prvi originalni sistem ornamenata od vremena rokokoa - Ito nije sitno dostignuće. Zahvaljujući mnogim poduhvatima koje je preduzimao. kao i \,e§tini koju je pokazao kao pisac i

500

I

REALIZAM' IMPRESIONIZAM

publicista, Morris je postao arbitar ukusa, bez premca u svome vremenu. Krajem prošlog veka njegov se uticaj bio proširio po celoj Evropi i Americi. Ali njega nije zadovoljavalo da reformiše samo umemOst dizajna; pre bi se moglo reći da ju je on smatrao nekom vrstom poluge, pomoću koje treba reformisati moderno društvo u celini. Sledstveno tome, igrao je i značajnu ulogu u ranoj istoriji fabijanskog socijalizma (gradualistička varijanta, izmišljena u Engleskoj kao alternativa revolucionarnom socijalizmu sa kontinenta). Mnogi od njegovih umetničkih prijaatelja, medu njima i Walter Crane, složili su se S njegovim uverenjima, a neki su u njihovu službu stavili i svoje umetničke talente. Takva je, dakle, i pozadina karikature o kojoj smo govorili. Courbet je u kasnijim godinama života bio veoma slavan i uticajan u inostranSt\'U; impresionistima je bilo potrebno duže vremena da steknu međunarod­ no priznanje. Zanimljivo je da su Amerikanci bili njihovi prvi pokrovitelji i da su brže reagovali na novi stil nego Evropljani. U doha kad ih nijedan francuski muzej nije prihvatio, i mpresionistička dela ušla su u javne zbirke u Sjedinjenim Američkim Državama, a američki slikari su bili među prvim sledbenicima Maneta i njegovog kruga. James McNei! Whistler (1834-1903) došao je 1855. godine u Pariz da studira slikarstvo; četiri godine kasnije prešao je u London da tamo provede ostatak žh·ota, ali je posećivao Francusku u toku šezdesetih godina i bio u bliskom dodiru sa sve jačim impresionističkim pokretom. Njegova najpoznatija slika Aranžman u cnwm i sivom: umetnikova majka (sl. 749) odražava uticaj Maneta u naglahvan;u ravnih površina, dok se lik odlikuje strogom predznoŠĆu Degasovih portreta. Sto se ona proslavila kao simbol našeg današnjeg .kulta majke. to je paradoks narodne psihologije koji bi porazio

Jam es Whistler. NllklllTnll u .:TIlO/II i zi(l/1l(1m: trtllr(lll!tt. Oko 1874. 6Ox46,50 cm. Umclnieki institut u Detroilu

7S0.

7S I. Winslow Homer. juUlmjt =ClIO. Oko 1866.. 61:<96 aTI. Galerija Jelskog univerziteta New Haven, SAD (Zbirka Stephena C. Clarka)

REALIZAM I IMPRESIONIZAM

I

501

onolikoj meri u kojoj je to činio u VatromtIu, njegova izjava zvuči kao neko predskazivanje današnjeg ameapstraktnog slikarstva (v. tablu u boji 80). Whislierov daro\'iti savremenik u Americi Win· slow Homer (1836-1910) takođe je došao u Pariz kao mladić, ali ga je suviše brzo napustio pa nije pretrpeo pun uticaj impresionizma. On je bio likovni kritičar u toku čitavog građanskog rata. a nastavio je kao ilustrator časopisa sve do 1875. godine. Medu· tim, neke od svojih najznačajnijih slika slikao je u toku šezdesetih godina. Jedno od tih dela je Jutarnje zvono (sl. 751); s\'eža ljupkost tog sunčanog prizora mogla bi se nazvati tpreim presionističkomf jer je negde na sredini između Corota i Moneta (upor. sl. 727, rablu u boji 67). Ali ta slika ima isto tako i izvanredno istančano rešenje: pas, devojka i deca skreću sa staze na jednu koso postavljenu dasku čija uzlazna kosina stoji u ravnoteži s linijom vrhova dn'eta koje se povija. Thomas Eakins (1844-1916) stigao je iz Philadelphije otprilike u doba kad je Homer slikao Jutarnje ztIOno.. vratio se četiri godine kasnije pod nesumnjivim uticajem Courbeta, Maneta i Vehiz· queza. Elementi ova tri slikara ujedinjeni su na slici iz hirurgije (sl. 752), najznačajnijem delu američkog slikarstva XIX veka. To snažno realistično platno prikazuje u prirodnoj veličini tok jedne opera· cije, ne skrivajući nijednu neprijatnu pojedinost. Konzervativni kritičari su to delo javno nazivali tdegradacijom umetnosti«, ali za nas ono predstavlja sjajno ispunjenje Baudelairevog zahteva za slikarstvom koje iZražava heroizam modernog života. ričkog

eas

7S2. Thomas Eakin!. eDS iz hirurgijt. lR75. 2,44 x 1,98 m. Jdfcrson Medical College, Filadelfija

Whisliera. On je želeo da njegovo platno cene samo zbog njegovih formalnih svojstava. Kao oštrouman i duhovit pobornik umetnosti radi umetnosti, Whistler je svoje slike smatrao sličnim muzičkim komadima i nazivao ih je tsimfoniiama. ili mokturnimat. Najsme· liji primer, naslikan oko 1874. godine. je NokLUrno u emom j z/alrwm: vatromet (si. 750). Da nije pod· naslova, predstavljalo bi nam stvarnu teškoću da razaberemo temu slike. Nijedan francuski slikar nije se dotada usudio da naslika tako . nefigurativnu slikue, koja toliko podse(a na Cozensove pejzaže od mrlja od mastila i Turnerovu tObojenu parue (v. sl. 703, tablu u boji 65). To je platno, više nego ostala, pokre-nulo Ruskina da optuži Whistlera kako . publici u lice baca čanak s bojom«. PoStO je taj isti kritičar visoko cenio Turnerov Brod s roblj~m, moramo zaklju· čiti da se Ruskinu, u stvari, nije dopadala sama oba· jena para, već romantično osećanje koje se skrivalo iza nje. Pošto je pokrenuo proces zbog klevete. Whist· ler je u njegovom toku dao jednu definiciju svojih cilje\'a, koja se, kako se čini, posebno može primeniti na Vatromet: .Ja sam možda nameravao da ukažem na to da u mom delu postoji samo slikarsko interesO\'anje koje lišava sliku S\-akog spoljašnjeg intereso-vanja ... To je u prvom redu aranžman linija, oblika i boja, i ja se koristim svakom njegovom slučajnom pojavom koja će dati srazmeran rezultate. Kako je on retko upražnjavao ono što je propovedao u istoj

502

I

REALIZAM I IMPRESIONIZAM

753. Auguste Rodin. Cc.wk JlomlJtnOf nDJD. 1864. Bronza, "isina 24 cm. Rodinov muzej. Umetnički muzej, Filadelfija

Impresionizam je, kao štO se to često naglašava, ponovo ulio život skulpturi koliko i slikarstvu. To jc i tatno i nije tačno. Auguste Rodin (1840-1917), prvi genijalni vajar posle Berninija, dao je novo značenje vajarstvu II toku onih istih godina kada su .\1anet i Monet dali novo značenje slikarstvu; pa ipak, on to nije činio pod vodstvom ovih umetnika. A i kako bi mogao biti reprodukovan efekt slika kao što su Frula! ili Reka u tri dimenzije a bez boje? Sta je Rodin ostvario vidi se već na prvom delu koje je pokušao da izloži (bilo je odbijeno, kao što se može očekivati), COvtku 5/om/jenog nosa iz 1864. godine (sl. 753). Ranije je kratko vreme radio kod Baryea, čij i uticaj može da objasni tu snažno naboranu površinu (upor. sl. 734). Te brazde i bore stvaraju na uglačanoj bronzi stalno promenijivu šaru efekata. No, da li je taj efekat uzet iz impresionističkog slikarstva? Da li Rodin rastapa trodimenzionalni oblik u treperave mrlje svetlog i tamnog? Ti žestoko preuveličani oblici trepere od plastične energije i zadržavaju tO svojstvo, bilo pod kakvim okolnostima da posmatramo to delo. Jer Rodin nije radio neposredno u bromd; on je modelo\·ao II \·osku ili u glini. Kako je mogao unapred da proračuna efekte na bronzanim pov~inama odliva koji će na kraju biti napravljeni od tih modela? l'vloramo pretpostaviti da je tako radio zbog sasvim drugog razloga: ne da uhvati neuhvatljive optičke efekte, već da istakne proces lOastajanja« - to čudo ožiVljavanja mrtve materije u umemikovim rukama. Kao što za Maneta i Moneta primarnu stvarnost predstavlja mrlja boje, za Rodina tu stvarnost predstavlja gipka masa iz koje on gradi svoje oblike. A konzervativni kritičari odbacili su Caveka 5/om/jcllog nosa i impresionističko slikarstvo iz istog razloga - što je bio medovršen«, što je bio samo skica. Vajari su, razume se, uvek pravili male, ovl3Šne skice (plastični pandan crtežima), ali one su služile za ličnu upotrebu umetniku, a ne za javno izlaganje. Rodin je prvi od nedovršenosti načinio estetsko načelo kojim se rukovodio i u obradi površina i u čitavom obliku svoga dela (CO'I.'ek 5lom/jenog nosa nije bista, već glava, .prelomljenat na vratu). Otkrivši ono što bi se moglo nazvati samostalnošću fragmenta, on je oslobodio vajarstvo mehaničke verovatnoće baš kao Što je Manet oslobodio slikarstvo fotografskog realizma. Ta revolucija u vajarslVu, koju je Rodin tako smelo prok1amovao kad mu je bilo dvadeset i četiri godine, nije došla do punog izrataja sve do pred kraj sedamdesetih godina. Da bi se izdržavao, mladi umetnik je morao da sarađuje sa zvanično priznatim vajarima. Godine 1879. najzad je dobio jedan veCi posao, ulaz II Muzej primenjenih umetnosti u Parizu. Rodin je taj nalog razradio u jednu častoljubivu celinu nazvanu Vrata pak/a, za čiji simboličan program ga je nadahnuo Danteov Pakao. Rodin uopšte nije za\'~io ta Vrata, ali su mu ona poslužila kao ishodište za bezbroj manjih komada od kojih je konačno napravio samostalna delu. ~ajčuveniji od tih autonomnih fragmenata je Mulilac (sl. 754), koji je bio namenjen za nadvratnik. Vrata, odakle je trebalo da posmatra panoramu očajanja pod sobom. Poreklo Mislioca dopire unazad,

7S4. Auguste Rodin. Mislilac. 18i9-89. Bronu, visina 70 cm. Metropolitenski muzej umetnosti, Nju;ork. (Poklon Thomasa F. Ryana, J910)

7SS. Acklm, Vizantija, XII vck. Slonovača. Umetnička galerija Walten, Baltimor

REALIZAM I IMPRESIONIZAM

I

503

n6.

Auguste Rodin. Poljubac. 1886-98. Mermer, vea od prirodne. Rodino\' MUlcj, Pariz

veličina

bar posredno, do .početka faze hri~ćanske umetnosti (Adam utonuo u misli, na viz::mtijskoj slonovači na sl. 755, prikazuje jedan ranohri~ćanski izvor) ; on sadrži i akciju u mirovanju Michelangelovih nadljudskih tela (v. sl. 537, 541, tablu u boji 39). napetost Pugetovog Mila (v. sl. 668, naročito noge) i izražajni dinamizam COfJeka slom1jenog nosa. Ko je taj Mislilac? Delom Adam, bez sumnje (mada postoji i jedan drukčiji Adam od Rodina, joo jedan . izdanak. njegovih Vrata), delom Prometej, a delom životinja zarobljena čulnim strastima. Rodin se mudro uzdržao od toga da mu da neko posebno ime, jer statua ne odgovara nikakvoj unapred smi~ljenoj ličnosti. U toj nO\'oj slici čoveka, forma i značenje su jedno. umesto da budu razde1jeni kao na Carpeauxovo; Igri. Carpeaux je stvarao neodevene likove koji su se pravili da su nagi, dok je Mislilac, kao i Michelangelovi aktovi, osloboden potčinjenosti neodevenom modelu. Poljubac (sl. 156). grupa u menneru veća od prirodne veličine, izvedena je takođe od Vrata. Manje sloZena od Mislioca, ona iskorišćuje jednu drugu vrstu umetničke nedovrlenosti. Na Rodina je ostavila dubok utisak borba Michelangelovih .Robovat sa

504

I

REALIZAM I IMPRESIONIZAM

757. Auguste Rodin. Bahat (deo). 1892-97. Gips, 3, m. Rodinov muzej, Pariz

komadima stena koje su ih zarobljavale. On je joo u početku planirao da u Poljubac Uključi masu grubo tesanog mermera za koju je pričvrstio ljubavnike i koja tako postaje simbolična za njiho\'U ovozemaljsku strast. Kontrast fakture ističe nerazgovetnu, čulnu mekoću tela. Ali Rodin je po nagonu bio modelar, a ne klesar kao _\.1ichelangdo. Njegova najznačajnij a dela trebalo je da budu izlivena u bronzi. No, medutim, i ova otkrivaju svoju punu snagu tek kad ih vidimo u gipsanim odlivima načinjenim neposredno s Rodinovih originala u glini. Spomenik Balzacu, njegova najsmelija tvorevina, ostao je u gipsu dugo godina poho ga odbor za koji je pra\'ljen, nije prihvatio (sl. 757). Taj lik je veći od prirodne veličine i fizički i duhovno; on ima preteće obličje jedne utvare. Rodin je raščlan;avanje tela sveo na najmanju meru, tako da iz daljine vidimo samo njegovu veliku masu. Kada priđemo bliže, opazićemo da je Balzac obavijen dugim platnom sličnim pokrovu. Iz te mase glava se uzdiže - čovek bi skoro rekao proV
CE T VRTl

DEO I MODERN I SVET

3. Postimpresionizam Godine 1882, pred samu njegovu smrt, Maneta je francuska vlada odlikovala Legijom časti. Cetiri godine kasnije priredili su impresionisti, koji su od 1874. izlagali zajedno, svoju poslednju grupnu izložbu. Ta dva događaja označavaju prekretnicu

-

impresionizam je bio stekao široko priznanje i

medu umetnicima i II javnosti, ali to je bio i dokaz da on nije više bio pokret koji krči nove puteve. Budućnost

je sada pripala tpostimpresionistimat. Dos-

lovno uzeto, ova bezbojna oznaka pristaje uz sve značajne slikare posle 1880. godine. uodredeniJem smislu. ona označava jednu grupu umetnika koji su prošli kroz impresionističku fazu, ali ih ograničenja

tog stila nisu zadovoljila, te su ga prevazišli

raznim pravcima. Pošto nisu imali zajed nički cilj, tdko je za njih naći izraz koj i bi ih bolje opisao nego što je postimpresionizam. U svakom slučaju, oni II

nisu bili tantiimpresionistif. Nikako ne težeči da uni~te dejstvo . Manetove revolucijef, oni su želeli da je i dalje razvijaju; postimpresionizam je u swtini upravo jedan pozniji stupanj - i to veoma značajan - onog razvoja koji je započeo oko 1860. godine slikama kao što je Manetov Doručak na travi. Paul Cezanne (1839-1906), najstariji od postimpresionista, rođen je u Aix-en-Provence, u blizini mediteranske obale. Covek snažnog oscćajnog temperamenta, on je doJao u Pariz 1861. godine nadojen oduševljenjem za romantičare. Delacroix je bio njegova prva ljubav među slikarima, i on nikad nije prestao da mu se divi. Slika Hristos u čistili/tu (sl. 758) odlikuje se gustim impastom i krajnje ličnom, izra~.ajnom kičicom te .neobaroknef faze Cezanneo....og razvoja. Ali ova slika isto tako pokazuje kako je mladi umetnik dobro shvatio swtinu . Manetove revolucijet : to je tSlika slike. kao što ih je slikao Manet, a za osnovu mu je poslužilo jedno italijansko delo XVI veka koje je pozna\'30 samo sa reprodukcije (sl. 759). Ono ~to ga je ovde u stvari zanelo, bio je problem prevođenja jedne renesansne kompozicije u stil Manetovog Frulafa (v. tablu u boji 66): time što će ,zatvoriti. produbljeni prostor, izmiriti zahteve površine i dubine. Kao i Manel, cezanne to ostvaruje na taj način što odlučno

saMm Itw: 758. Plul Cwnlle, prema &bastiallu del Piombo. Hm/lJS u lu/iliJIII.

Oko 1868-70. 1,68 x 1,02 m. Zbirka Rent Lecomte, Pariz

ltf;o: 759. Sebastiano del Piombo. Hristf)JU lis/i/iSIU.

Oko 1530. 2,26xl,I4 m. Mu«j Prado, Mldrid

760. P.ul Ci~nnt. Zde/a s wCtm, {aJa i ;ahukt.

1879-82. Zbirka

761.

Ren~

46x54 cm. Lecomte, Pariz

Pau! C~~nnc. Alom Saillll- Victoirt gildan iz kaintnoimlla Biht>nU1. Oko 1898-1900. 65x81 cm. Baltimorski umetniat.i mu!tj. (Zbirka Cone)

odbija da se drži tradicionalnih pravila chi4roscura: umesto da modeluje u povezanoj skali tonova od tamnih ka svetiim, on senke tretira kao samostalne oblike, čvrste i jasno ograničene. A smeliji je od lIvIaneta u zanemarivanju logike spoljašnjeg izgleda u korist unutarnje logike koncepcije.

506

I

POSTIMPRESIONIZAM

cezanne je uskoro počeo da slika svetle prizore u prirodi, ali nikad se nije kao njegovi drugovi impresionisti interesovao za teme tiscčaka iz života., za pokret i promenu. Oko 1879. godine, kada je slikan Autoportret prikazan na tabli u boji 68, on je odlučio tda od impresionizma načini ndto solidno

~to j~ umetnost u muzejima«. Nj~go\'a romantičarska plahost iz šezdesetih godina sada je ustupila mesto jednom strpljivom, disciplinovanom traženju sklada između oblika i boje: svaki potez kičicom je kao građevinski kamen čvrsto uklopljen u slikarsku arhitekturu; ravnoteža između tdve-D« i &tri-D« je manje oštra nego do tada (obratite pažnju na to kako uzorak na tapetu u pozadini uokviruje oblinu glave); a boje su smišljeno komrolisaqe tako da stvaraju ,akordet toplih i hladnih tonova, koji odzvanjaju tim platnom. Na C6:anneovim slikama mrtve prirode, kao štO je Zdela s f}oćem, čaJa i jabukl (sl. 760) jo~ se jasno može uočiti taj zahtev za JSOlidnim i trajnim.. Kikad posle Chardina nisu jednostavni svakodnevni predm~ti dobili takav značaj u oku jednog slikara. Pozadina s ornamentima i o\'de je opet sjedinjena sa trodimenzionalnim oblicima, a potezi kičicom stvaraju ritmični uzorak koji platnU daje njegovu svet1ucavu fakturu. Tu opažamo još jedan vid azanneovog zrelog stila koji je bio manje vidljiv na Autoportretu, a koji će nas možda u prvom trenutku zbuniti: oblici su smišljeno uprošceni, a ocrtani su tamnim linijama; perspekth'a je .netačna« i na činiji za voce i na horizontalnim povr~inama, koje kao da su koso postavljene. Sto dute proučavamo sliku, to bolje uočavamo tačnost tih na izgled proizvoljnih iskrivljenja. Kad Cezanne sebi dopušta te slobode sa stvarnoUu, njegova namera je da otkrije stalna svojstva koja se kriju u pojavama (svi oblici u prirodi, smatrao je on, zasnovani su na kupi, lopti i oblici). Taj red koji leži u osnovi spoJjaJnjeg sveta bio je pravi predmet njegovih slika, ali on ga je morao tumačiti onako kako to odgovara izdvojenom, zatvorenom svetU uramljenog platna. Jedan detalj na našoj slici je posebno poučan u tom pogledu - stalak zdele za voće je nešto malo pomeren iz središta, kao da se ovalni oblik činije, IIOdgovarajući« na pritisak ostalih predmeta, istegao uJevo. Primena ovog metoda na pejzaž postala je najveć i imperativ Ctzanneove karijere. Od 1882. godine on je živeo povučeno u blizini svog zavičajnog

i trajno, kao

grada proučavajući njegovu okolinu kao što su Claude Lorraine i Corot proučavali okolinu Rima. Jedan motiv, upadljiv oblik jedne planine po imenu Mom Saime·Victoire, prosto kao da ga je opsedao ; njen stenoviti profil koji se nazire naspram mediteranskog neba pojavljuje se na čitavom nizu kompozicija, kakvo je i pozno monumentalno delo prikazano na slici 761. Tu nema ni traga od čovekovog prisustva - kuće i putevi bi samo remetili usamljenu ve1elepnost prizora. Iznad zida stenovitih litica koje nam presecaju put kao lanac utvrđenja uzdiže se planina u trijumfainoj jasnoći, beskrajno udaljena, pa ipak isto toliko čvrsta i opipljiva kao i oblici u pn'om planu. I pored svoje arhitektonske čvrstine prizor je prepun pokreta; ali snage koje tu deluju dovedene su u ravnotežu i potčinjene vetoj snazi umetnikove volje. Ta ukroćena energija, pročišćena iskustvom jedne burne mladosti, daje Cezanneovom zrelom stilu njegovu postojanu čvrstinu. Georges Seurat ( 1859-91) imao je isti cilj kao i Cćzanne, da impresionizam učini tčvrstim i trajnim(, ali je njegov postupak bio sasvim drukčiji. Njegova karijera bila je isto tako kratka kao i Masacciova, Giorgioneova i Gericaultova, a njegovo ostvarenje isto toliko Zadivljujuće. Seurat je svoje glame napore posvetio jednom malom broju veoma velikih slika, provodeći po godinu i više dana nad svakom od njih; pravio je beskrajne nizove prethodnih studija pre no ~to se osetio dovoljno sigurnim da pristupi konačnoj verziji. Taj mukotrpni metod odražava njegovo shvatanje da umetnost mora da se zasniva na nekom sistemu; kao Degas, i on je učio kod jednog Ingresovog sledbenika, i njegovo teorijsko interesovanje potiče iz tog iskustva. Ali kao što je slučaj kod svih umetnika genijalnog duha, Seuratove teorije ne obja~nja\'aju stvamo njegove slike; u stvari slike pre objaJnjavaju njegove teorije. Tema njegove prve kompozicije velikih razmera, Kupaći, iz 1883-84. godine (sl. 762), spada u onu vrstu koja je dugo bila omiljena među im presion i stič kim slikarima. Im presionistički su, takođe, i sjajan kolorit i efekt jake sunčeve svetlosti. Medutim, ta slika je

762. GeorgesSeurat. Kupati. 1883-84. 2)() m. Galerija Tate, London

dIsno: 763. VinctIlI tlall Gogh. Ljudi keji jtdu krompir. 1885. 82xll4 cm. Fondacija V. W. van Gogh, Am$lcrdam

dDlt .. 764. Vincent van Gogh. A.ul&pqrlrtl. 1889. Hx43 cm. Zbirka g. i gdt John Hay Whitncr, Njujork

prava suprotnost trenutnoj fimpresijif ; čvrste, jednostavne konture i opušteni, nepomični likovi daju tom prizoru jednu bezvremensku stabilnost koja podseća na Piera della Francesca (v. tablu u boji 33). cak i potezi kičicom pokazuju Seuratovu Strast za red i postojanost: pO\'lŠina platna prekrivena je sis~ tematskim, bezličnim lakim potezima u poređenju s

kOjima se Cezanneovi arhitektonski potezi čine temperamentni i dinamični. Na Seuratovim poznijim delima, kao ttO je Parada (tabla u boj i 69), potezi postaju sitne tačke sjajnih boja za koje je pretpostavljao da će se sliti u posmatračevom oku i proizvesti nijanse upečatljivije od onih koje se mogu dobili od smebnih boja na paleti. Taj postupak je bio poznat bilo kao neoimpresionizam, poentilizam ili divizionizam (naziv koji je Seurat najvi§e voleo). J\leđutim , stvarni rezultat nije se slagao s teorijom. Ako sliku PoratUJ posmatramo sa uobičajene daljine (30--35 on za tablu u boji, 2-3 m za origina1), videćemo da mdanje boja u oku nije potpuno; tačke ne iščezavaju , već ostaju isto tako jasno vidljive kao kockice na mozaiku (upor. tablu u boji 14). Seuratu lično morao se svideti taj neočekivani utisak - da nije, on bi smanjio veličinu tačaka - koji platnu daje svojstvo svetlucave, providne pregrade. Na slici Parada tela nemaju masu i zapreminu koju su imala kod Kupala. Modelovanje i skraćivanje svedeni su na minimum, a likovi se većinom pojavljuju ili sasvim u profilu ili frontalno, kao da je Seurat prihvatio pravila Staroegipatske umetnosti (v. str. 37). Staviše, oni su veoma precizno uklopljeni u jedan sistem venikalnih i horizontalnih koordinata koji ih drži na mestu i određuje platno kao samostalno pravolinijsko polje. Jedino u Vermeerovom delu nai§1i smo na jednu sličnu tsvest o prostOrul (upor. tablu u boji 55). Dok su Qzanne i Seurat pretvarali impresionizam u jedan nro.žiji, klasičan stil, Vincent van Gogh (1853-90) pošao je u suprotnom pravcu, jer je smatraO da impresionizam ne pruža umetniku dovoljno slobode da izrazi svoja osećanja. A pošto je izražavanje osećanja bila njegova glavna preokupacija, ponekad ga nazi\'3.ju ekspresionistom, ali taj naziv treba OStaviti za neke kasnije umetnike (v. sledete poglavlje). Van Gogh, prvi veliki holandski majstor posle XVII veka, nije postao slikar sve do 1880. godine; a kako je

umro deset godina kasnije, njegova je karijera bila kraća čak i od Seuratove. On se u početku intereso· vao za književnost i religiju. Duboko nezadovoljan \Tednostima industrijskog društva, ispunjen snaf· nim oscćanjem da je predodređen za misionara, neko vreme je bio propovednik medu siromašnim rudarima. To snažno saosećanje za siromašne slojeve dominira na slikama iz njego\'og preimpresionističkog razdoblja, od 1880-85. godine. Na slici Ljudi koji jedu krompir (sl. 763), poslednjem i najboljem delu iz tih godina, ima još neke naivne nespretnosti koja potiče iz nedostatka redovnog školovanja, ali tO samo doprinosi izražajno; snazi njegovog stila, koji nas podseća na Daumiera i Mi11eta (v. sl. 724, 726), na Rembrandta i Louisa le Nainea (v. sl. 634, 639, 652). za ovu porodicu seljaka večera ima svečani značaj jednog obreda. Kad je slikao Ljude koji jedu krompir, Van Gogh još nije bio otkrio značaj boja. Godinu dana kasnije, u Parizu, gde je njegov brat Theo imao izložbenu galeriju posvećenu modernoj umetnosti, on je sreo Degasa, Seurata i druge vodeće francuske umetnike. Utisak koji su oni ostavili na njega uzbudio ga je : njegove slike su sad plamtele bojom, a kratko vreme jc čak vršio i opite sa Seuratovom divizionističkom tehnikom. Medutim ta impresionisti čka faza trajala je manje od dve godine. Mada je bila od vitalne važnosti za njegov razvoj, tu fazu je integrisao sa stilom svojih mlađih godina pre nego štO se njegov talent potpuno razvio. Pariz mu je otvorio oči za čuinu lepotu vidljivog sveta i naučio ga je slikarskom jeziku bojenih mrlja, ali slikarstvo je i pored toga i dalje ostalo samo nosilac njegovih ličnih osećanja. Da bi ispitao tu duhovnu stvarnost sredstvima koja je imao na raspolaganju, otišao je u Arles, na jugu Francuske. Tamo je, izmedu 1888. i 1890. godine, naslikao svoje najbolje slike. Kao cezanne, i Van Gogh je sad posvetio svoje gla\'Oe snage slikanju pejzaža, ali suncem natopljeni sredozemni predeo izazvao je u njemu sasvim drukčiju reakciju. On ga je video ispunjenog ekstatičnim pokretom. a ne arhitektonskom čvrstinom i postojanošću. Na slici litno po/je j čempresi (tabla u boji 70) i zemlja i nebo pokazuju neukrotivu

uskomcšanost - žitno polje liCi na uzburkano more, Jrvete kao plamen izbija iz zemlje, a brežuljci i oblaci vijugaju se u istom talasastom pokretu. Svaki potez kičicom pun je dinamizma koji od njega čini ne samo naslagu boje već i jedan oštar grafički gest . Umemikov lični trukopise je ovde io~ dominantniji či nilac nego na Daumiero\'im platnima (upor. sl. 724, 725). Medutim, u stvari, za Van Gogha boja je, a ne oblik, bila presudna za izr3Žajnu sadržinu njegovih slika. Pisma koja je pisao svom bratu sadrže mnoge rečite opise njegovog izbora boja i emocionalnog značenja koje im je pridavao. Mada je prizna\'30 da zbog svoje želje lida ono što je bitno uveliča, a ono što je očigledno ostavi nejasnimc - njegove boje prema impresionističkim merilima izgledaju proizvoljne - ipak je ostao duboko vezan za vidljivi svet. U poređenju s M.onetovom Rekem (v. tablu u boji 67) boje na slici titno polj'e i čempresi su snažnije, jednostavnije i treperavije, ali ni u kom smislu nisu tneprirodne •. One nam pričaju o tearstvU svetlosti« koje je Van Gogh pronašao na jugu i o njegovoj mističnoj veri u stvaralačku snagu koja udahnjuje dušu svim oblicima života - veri ne manje žarkoj od sektaškog hriŠĆanstva njegovih ranih. godina. Misionar je sada POStaO prorok. U toj ulozi vidimo ga na njegovom Autoportretu (sl. 764), na kome se

~:~~ i:~~~nesv~~~e g~~~Og~ža=a. o;~~i:ti~: slikam ljude i žene s onim nečim od večnoga ~to je obično simbolisao oreol., pisao je Van Gogh, pokmavajući da objasni svom bratu suštinu humanosti koja mu je bila cilj na slikama kao što je ova. U vreme kad je radio Autoportret već je bio počeo da oseća znake duševne bolesti, koja mu je sve više otežavala slikanje. Izgubivši nadu u ozdra\'ljenje izvršio je samoubistvo godinu dana kasnije, jer je vrlo duboko osećao da je jedino umemost činila njegov život vrednim žiVljenja. Istraživanje religioznog iskustva isto tako je imalo značajnu ulogu u del\!. ako ne u životu - još jednog velikog postimpresioniste, Paula Gauguina (1848-1903). On je započeo kao trgovački posrednik koji je s uspehom radio u Parizu, i kao slikar amater i skupljač modernih slika (nekada je Ctzanneova slika

.. 765. Paul Gauguin. trrw zahvaJmu. Oko 189J-93.D,,·ora

zamišljenu stvarnost vizije i zanos seoskih žena slitransu. Pa, ipak, mi osećamo da Gauguin, mada je pokušao da u~estvuje u tom doživljaju, ostaje po strani; on je mogao da slika o veri, ali ne sa verom. Dre godine kasnije Gauguin je otputovao na Tahiti kao neka vrsta Koveka suprotnog misionaru., to jest da uči od domorodaca umesto da ih poučava. Mada je ostatak života proveo na južnom Pacifiku, nijedna od njegovih tahićanskih slika nije onako smela kao slike koje je naslikao u Bretanji. Njego\'a najjača dela iz tog perioda su drvorezi; slika trlVt zahva/nite (sl. 765) opet prikazuje temu religioznog obreda, ali je lik lokalnog boga sada zamenio biblijsku temu Vizije. U njegovom neprikriveno trezanom. izgledu i njegovom smelom .belo-crnom. rešenju, osećamo uticaje umetnosti domorodaca sa Južnog mora i drugih neevropskih stilova. Obnova zapadnja~ke umetnosti i zapadnjačke civilizacije, smatrao je Gauguin, mora poteći od .primitivnog svetat. On je sa\"etovao svojim drugovima simbolistima da izbegavaju grčku tradiciju i da se umesto toga okrenu Persiji, Dalekom istoku i starom Egiptu. Ta ideja po sebi nije bila nova. Njen prvobitni izvor je prastaro predanje o zemaljskom raju, gde su ljudi živeli - a možda bi i ponovo mogli živeti - u Stanju prirodnosti i čedno­ sti. Ali niko pre Gauguina nije otišao toliko daleko da učenje o primitivizmu primeni u praksi. Njegovo hodočašćt u zemlje južnog Pacifika imalo je više nego čisto privatno značenje: ono simboliše kraj četiristogodBnje kolonijalne ekspanzije, koja je čitavu čan

766. Guslave Moreau. Prlka::a (Su/Dil/ina itra). Oko 1876. S4x44 cm. Foggov umetnički mUltj, Han'ard univenitet, Cambridge, M~s., SAD

Zdela s voćem, laJa j jabulu bila njegovo vlasni~tvo; v. sl. 760). Međulim, kad mu je bilo trideset i pet godina, došao je do ubeđenja da mora u potpunosti da se posveti umetnosti. Napustio je posao, odvoj io se od porodice i oko 1889. godine postao centralna li~nost novog pokreta nazvanog sintetizam ili simbolizam. Njegov stil, mada ne tako izrazito ličan kao Van Goghov, bio je na neki način jo~ smelije udaljavanje od impresionizma. On je smatrao da je zapadna civilizacija .raspojasana., da je industrijsko dMt\'o nateralo ljude da žive nepotpunim životom posvećenim materijalnoj koristi, dok njihova osećanja ostaju zanemarena. Da bi sebi ponovo otkrio taj skriveni svet osećanja, Gauguin je otišao iz Pariza u zapadnu Francusku da živi među s:eljacima Bretanje. Posebno je zapazio da je religija jo! uvek sastavni deo svakodnevnog života seoskog stanovnišn'a, pa je na slikama kao što je naša tabla u boji 71, Vinja posle propooedi (jakov se rve s andelam) pokušao da naslika njihovu jednostavnu, neposrednu veru. Tu se najzad nalazi ono što nijedan romantičarski slikar nije uspeo da ostvari: stil zasno\
I

POSTIMPRESIONIZAM

767. Odiion Redon. Ba/rm-oko, iz serije Edgar Pot. 1882. Litografija

zemaljsku kuglu potčinila zapadnjačkoj prevlasti. ,Teret belog čoveka., koji su graditelji imperije tako rado - ali tako nemilosrdno - nosili na plećima postajao je nepodnošljiv. Gauguinovi simbolisti čki sledbenici, koji su sebe nazivali Nabi (hebrejska reč koja znači ' prorok«), bili su manje značajni po svom kreativnom talentu, nego po sposobnosti da formulišu i opra\'daju ciljeve postimpresionizma u obliku teorije. Jedan od njih, .\1aurice Denis, oblikovao je izjavu koja će da postane osnovno Vjeruju slikara dvadesetog veka: tj edna slika - pre nego što je bojni konj, ženski akt jlj nekakva anegdota - jeste u suštini ravna površina pokrivena bojama, prema izvesnom posebnom rasporedu. . Simbolisti su takođe otkrili neke starije umetnike, potomke romantičara, u čijem je delu, kao i u njihovom, unutrašnja vizija pretpostavljena osmatranju prirode. Jedan od tih bio je Gustave Moreau (1826-98), čudan usamljenik koji se divio Delacroixu, a ipak je stvorio svet lične fantazije koji ima

768. Aubrey Bcards!ey. Saloma. 1892. Crlež pcrom. Bibliotcka Princeton unh'erziteta, Princeton, SAD

769. Edouard Vuil!ard. Entmier. 1898. SOx40 cm. Pri\'atna zbirka, Pariz

mnogo zajedničkog sa srednjovekovnim sanjarijama nekih od engleskih prerafaelita. Prikaza (sl. 766) pokazuje jednu od njegovih omiljenih tema: glava Jovana Krstitelja javlja se Salomi, dok ova igra, u zaslepljujućem sjaju svetlosti. Njena ču lnost, kao kod odaliske, mlaz krvi što curi iz otsetene glave, prostrani i tajanstveni prostor pozadine - koji pre sugeriše neki eg-mtičan hram nego Irodovu palatu - sve to zaziva sve snove o istočnjačkoj raskoši i svireposti, snove tako drage romantičarskoj imagi4 naciji, pomcšane sa insistiranjem na stvarnosti onoga Što je natprirodno. Moreau je tek kasno u životu stekao izvesno priznanje; njegova je umetnost izne4 nada postala usklađena sa vremenom. Tokom nje4 govih poslednjih šest godina on je čak imao i pr04 fesuru na konzervativnoj Ecole des Beaux4Arts, naslednici službene umetničke akademije koja je osnovana za vlade Luja XIV (v. str. 445 i dalje). Tamo je privukao najdarovitije studente, među njima i buduće ptedvodnike kao što su Matisse i Rouault. U kojoj je meri Moreauovo delo prorokovalo ukus koji će da pretegne krajem "eka, očigledno je ako ga uporedimo sa Aubreyem Beardsleyem (1872-98), talen\ovanim mladim Englezom čiji su elegantno &dekadentni_ crno4beli crteži bili pravi epitomi tog ukusa. Među njima je i jedna ilustracija za Salomu (sl. 768), koja bi mogla da predstavlja i završnu scenu drame što ju je naslikao Moreau: Saloma je ščepala

POSTIMPRESIONIZAM

I

Sl!

pobednički je poljubila. Dok je Beardsieye\' erotični smisao jasan - Saloma je strasno zaljubljena u Jovana i zatražila je njegovu glavu jer nije mogla da ga poseduje ni na kakav drugi način - Moreau ostaje višesmislen : da li je njegova Saloma možda čarolijom izazvala vizij u glave? Je li m07..da i ona zaljubljena u Jovana? Svejedno, paralela je napadna; a postoje i fonnalne sličnosti, kao što je tpeteljkac iscurele krvi na kojoj Jovano. .lI glava izrasta kao cvet. Pa ipak se ne može reći da je Beardsleyeva Saloma izvedena iz M.oreauove. Ishodišta njegovog stila su engleska, grafička umetnost prerafaelita i krivolinijski ornament Williama Morrisa (v. sl. 747, 748), sa snažnom primesorp. japanskog uticaja (up. sl. 867). Drugi usamljeni umetnik kojega su simbolisti otkrili i svojatati bio je Odilon Redon (1840--1916). I on je. kao i Moreau, imao opsednutu imaginaciju,

glavu i

ItJrt: 770. Henri de TouJousc-Lautrec U Moulin Rougtu. 1892. 1.23 X1.40 m. Umetnički instinIl, Cikago. (Spomen-zbirka Hekne Bird! Banku)

771. James Enso[. SpltlJw. 1890. 90x ISO CM. Kn1jevski murti likovnih umetnosti, Antwerpen

dlJ1lI):

ali je jezik njegovih slika jo§ više ličan i obespokojavajući. Majstor radirunga i litografije, Redon se inspirisao fantastičnim vizijama Goje (v. sl. 716). kao i romantičarskom literaturom. Litografija na slici 767 jeste jedna iz serije koju je izdao 1882. godine i posvetio Edgaru Ananu Poeu. Američki je pesnik bio tada već 33 godine mnav; ali su njegov mučan život i jednako mUČIla imaginacija učinili od njega pra\; model potll maudic, prokletog pesnika. a njego . .-a su dela, koja su majstorski preveli Baudelaire i Mallarm~. bila veoma poštovana u Francuskoj. Redono\'e litografije nisu ilustracije Poea; pre se može reći da su tO svojevrsne wizuelne poemel koje evociraju mračan, halucinantan svet Poeove imaginacije. U primeru koji smo izabrali, umetnik se poslužio jednim veoma starim sredstvom, prikazav!i jedno oko, koje predstavlja duh božiji što sve vidi. Ali, nasuprOt tradicionalnom obliku ovog simbola, kod Redona je cela očna jabučica izdvojena iz duplje i pretvorena u balon što besciljno plovi nebom. T eskobni vizuelni paradoksi ove vrsle naći će široku primenu kod dadaista i nadrealista, u našem veku (v. dalje str. 533-34, 539). Najtalentovaniji član grupe Nabi. Edouard Vui1lard (1868- 1940), bio je, začudo, vik pod uticajem Seurata nego Gauguina. U njegovim slikama iz devedesetih godina pro.šlog \'eka - mahom domaćim priZorima, malih dimenzija i intimnog efekta, kao što je Enem/er (sl. 769) - on kombinuje Gauguinove ravne površine i izrazite konture (v. tablu u boji 71) sa svetlucavim divizionističkim .mozaikom bojac i Seuratovom geometrijskom organizacijom površine (v. tablu u boji 69). da stvori neobičnu no\'u suštinu. Ovaj naizgled slučajan }Xlgled u jedan ugao umetnikovog Stana poseduje tananu ravnotežu tdvodimcnzionalnihc i ttrodimenzionalnih. efekata, i neku spokojnu magiju koja nas podseća na Vermeera i Chardina (u}Xlredi table u boji 55, 58), dvoj icu majstora prošlosti koje je Vuil1ard zacelo \"oleo. Ovakvo ekonomisanje izražajnim sredstvima postalo je značaj an presedan za Matissea, jednu decenij u kasnije (v. tablu u boji 73). U to je vreme, medutim, Vuillardo,' slil bio postao konzervativniji. Vuillard nije nikada dostigao tananost i smelnl>r s"ojih ranih platna.

Van Goghovo i Gauguinovo nezadovoljstvo zbog duhovnih zala zapadnjačke civilizacije bilo je sa~ stavni deo osećanja koje je bilo zajedničko mnogim ljudima krajem XIX veka. Preterano bavljenje deka~ dencijom, zlom i mračnjaštvom prožimalo je umet~ ničku i književnu klimu. Cak i oni koji nisu videli izlaza iz toga, raWanjavali su svoj život opčinjeni užasom. Pa ipak, iako zvuči paradoksalno, upravo ta njihova svest pokazala se kao izvor snage (pravi dekadenti, po svoj prilici, nesposobni su da uvide svoje lo~e stanje II kome se nalaze). Najznačajniji primer te snage bio je Henri de Toulouse~Lautrec (1 864-1901); fizički odvratan kepec. on je bio u~ metnik izvrsnog talenta koji je vodio raspusan život po noćnim lokalima Pariza i umro od alkoholizma. Bio je veliki poklonik Degasa. a njegova slika U Moulin Rougeu (sl. 770) podseća na Degasovu kompoziciju izlomljenih linija. Caia apsinta (v. sl. 740). Pa ipak, ovaj prizor dobro poznatog noćnog kluba nije impre~ sionistički .isečak iz života.; Toulouse~Lautrec kroz \'esdu povrlinu prizora posmatra okom. nemilo~ srdno oštrim. kako izvođače tako i goste (uključu­ jući i sebe: on je onaj sitni bradati čovek pored onog vrlo visokog u dnu odaje). Prostrane povtiine ravne boje i naglašene. blago zaobljene konture od~ ratavaju uticaj Gauguina. Mada Toulouse~Lautrec nije bio simbolist. Moulin Rouge koji on ovde pri~ kazuje odiše tako neveselom i poti.štenom atmosferom da ga moramo smatrati zloglasnim mestom. U delu belgijskog slikara Jamesa Ensora (1860-1949) taj pesimistički pogled na ljudski život dostiže snagu opsesije. Slika Spletka (sl. 771) je groteskni karneval, ali ako osmotrima ove maske, opazićemo da su tO prava lica maskiranih, koja otkrivaju pokvarenost

772. Ed\"l.rd Munth. Kn·lr. 1893.91 x 74 cm. Narodni muzej, Oslo

773. Pablo Picasso. Stari gitarista. 1903. Ulje na pandu, 121 x 82 cm. Umetnički institul, cibgo (Spomen-zbirka Helene Birth Banlen)

obično samo skrivenu iza fasade svakodnevnog izgleda. Zlim dusima mučen svet Boscha i Schon~ gauera ponovo je oživeo, u modernom ruhu (upor. sl. 456. 467). Isto to svojstvo mrtvačke sumornosti delimično prožima i rano delo Edvarda Muncha (1863-1944)) darovitog Norvežanina koji je došao u Pariz 1889. godine i zasnovao svoj snažno ekspre~ sivan stil na Toulouse~Lautrecu. Van Goghu i Gauguinu. Slika Krik (sl. 772) pokazuje uticaje te trojice; to je slika straha, užasnog, bezrazlomog straha koji osećamo u k~maru. Za razliku od Fuselija i Goye (\'. sl. 700. 716). Munch prikazuje taj doživliaj bez pomoći zas~ujućih pojava, i baš zbog toga je njegovo ostvarenje utoliko ubedljivije. Ritam dugih, talasastih linija kao da raznosi odjek krika u svaki kut slike i stvara od zemlje i neba jednu veliku zvučnu pozornicu straha. Kad je mladi Pablo Picasso stigao u Pariz 1900. godine, i on je potpao pod istu čarobnu moć umet~ ničke atmosfere koja je stvorila Munchov stil. Njegov takozvani . plavi periode (taj izraz se odnosi na boju koja prcovladuje kako na njegovim platnima tako i

POSTIMPRESIONIZAM

I

SI3

774. Aristide Maillol.iw.luscddtlllseavu (STldozemljf). Oko 1901. Visina 104 on. Zbirka dr Oskara Reinharta, Winterthur, Svajcacska

pravo očajanje. Taj stari svirač prima svoju sudbinu s mirenjem koje izgleda goto\'o svetačko, a gracioznos. njegovih smrlalih udova podseća nas na El Greca (upor. tablu u boji 47). Slika Stari gitarista je jedan čudan amalgam manirizma i umetnosti Gauguina i Toulouse-Lautreca (obratite pažnju na blago izvijene konture), natopljen ličnom setom jednog d\'adesetdvogodišnjeg genija. Kekoliko godina kasnije otkrili su Picasso i njegovi prijatelji jednog slikara koji do tada nije bio privukao ničiju pažnju, mada je izlagao poče\' od 1886. godine. To je bio Henri Rousseau (18441910), penzionisani carinik, koji je počeo da slika kao sredovcčan čovek; bio je samouk. Njegov ideal - koji srećom nikad nije dostigao - bio je suvi akademski stil Ingrcsovih sledbenika. Rousseau je onaj paradoks - genijalni narodni umetnik. Kako bi inače mogao naslikati sliku kao što je Sati (tabla u boji 72)? Onome ~to se dešava u zača ranom svetu tog platna nije potrebno objašnjenje, niti je ono mogućno, ali možda baš upravo zbog toga njegova čarolija postaje 7.3 nas neverovatno stvarna Sam Rousseau je opisao taj prizor u jednoj pcsmici J3dviga mirno spav3, i u snu t3d joj se snilo: krotilac guja neki u frulu svira milo. )\a liš će i reku sjajnu s meseca srebro teče, a guje pcsmicu bajnu slušaju celo to \·eče.

775. Ernst Rarlach. Cov~k I malt"!. 1911. Dn·o. Visina 79 cm. Muzej Umctni~ke akademije Cranbrook Bloomfield Hills, Michigan

u njegovom raspoloženju) sastoji se gotOvO isključivo od slika prosjaka i skitnica kao što je Star; gitarista (sl. 773) - odbačenih žrtava društva, čiji je patos odraz umetnikovog ličnog osećanja usamljenosti. Ali ovi njegovi likovi izražavaju više poetsku setu nego

')14

I

POSTIMPRESIONIZAM

Eto najzad te neposredne čednosti osećanja koju je G3uguin sm:ltrao tako potrebnom za to doba i putovao tako daleko da bi je našao. Picasso i njegovi prijatelji su pf\'i opazili to svojstvo u Rousseauo\'om delu. Oni su mu se klanjali, s punim pravom, kao ocu slikarstva XX veka. Tendencije koje bi odgovarale postimpresionizmu nisu se poja"ile u vajarstvu sve do oko 1900, godine. Vajari mlade generacije su do tad3 učiH pod dominantnim uticajem Rodina i bili su spremni da krenu svojim putem. Kajbolji od njih, Aristide ,\hillol (1861-1944), započeo je bo slikar simbolista, mada nije bio pristalica Gauguinovog antigrtkog stila. Mai110I bi se mogao nazvati .klasičnim primitivcem,; dido se uproŠĆenoj snazi najstarije grčke skulpture, a odbacivao je njene kasnije faze. Njego\'a telja u sedde/n stavu (sl. 774) budi secanj3 na arhajski strogi stil (upor. sl. 125, 135-36, 153-58) više nego na Fidiju iPraksitela. Ćnsti oblici i jasno omani volumeni podsećaju takođe n3 Cćzanneovu izja\"\! da su svi oblici u prirodi zasnovani na kupi, lopti i oblici. Ali najznačajnije svojstvo tog lika je njego,' skladan, samodovolj3n mir koji spoljašnji svet ne možc da poremeti. Maillol je smatrao da jedna statua mora, pre svega, biti tstatična., strukturno urJ\notežena kao neko 3rhitektonsko delo. Ona mora da predstavlja živomo stanje, oslobođeno priliska okolnosti, bez one tako nemime, prodorne snage

•! ! !

!

! i

,

i !

,

,,l•

l• j

,•, ,,

, J

·

!

saftJim Itw: Dtčak koji

776. George Minne. kliti. 1898. Mermer, \'isina 79 cm. Muzej likovnih umrt nosti, GamI

Itw: 777. Wilhelm Lehmbruck M/odit. 1913. Kamen, visini 2,34 Muzej moderne umetnosli, Njujo (Poklon gde Johna D. Rockefellera,

Rodinovog dela. U tom pogledu tCl/a usedećem Slavu je upravo suprotna Misliocu (\'. sl. 754). Mail10t joj je kasnije dao naziv Sredozemlje - da ukaže na izvor iz koga je izveo bezvremensku ozbiljnost svog lika. Dečak koji kleti (sl. 776) belgijskog vajara Georgea Minnea (1866-1941) takođe je u stanju meditativnog spokojstva, ali koštati, ćoškasti udovi odrazavaju gotički a ne klasični utica;, a ukrućena poza, slična zanosu, navodi misao na religioznu meditaciju. Ta statua je deo jednog projekta za fontanu koji se sastoji od pet dečaka koji kleče, okupljenih oko okruglog bazena, kao da vrše neki svečani obred. Ovaj lik mora za nas da bude anoniman član jednog ritmički ponavljanog niza, ako hoćemo da shvatimo njegovo raspoloženje asketske povučenosti..".tinneova umetnost je u Francusko; privukla malo pažnje, ali u Nemačkoj su joj se divili. Njen uticaj je očigledan na Mladiću (sl. 777) Wilhelma Lehmbrucka (\8811919). U ovoj figuri udruženi su uglasta gotička izduženost, fina ravnoteža izvedena iz Maillolo\'c umetnosti i nclto Rodinove izražajne snage. Po s\'om ukupnom utisku to je monumentalan lik koji se ocrtava pred nama, čvrsto postavljen u prostoru, a ipak

se odlikujc istom onom pactskom setom koju smo zapazili u Picasso\'om »plavom periodu«. Ernst Barlach. (1870-1938), drugi značajan nemački vajar, u puno) zrelosti u godinama pred prvi s\'ctski rat, izgleda kao prava suprotnost Lehmbrucku. On je .gotički primirivace i srodniji je Munchu nego zapadnjačkoi simbolističkoj tradiciji. Ono što je Gauguin doživeo u Bretanji i u tropskim predelima, Barlach je našao u Rusij i : proste ljude preindustrijskog doba. Njegovi likovi, kao što je CO"vek s mačem (sl. 775). oličavaju elementarna osećanja gnev, strah. brigu - koja kao da su im nametnute nevidljive utvare. Kada deluju oni liče na mesečare nesvesne svo· jih podsticaJa. Cavek je za Barlacha jedno stvorenje prepušteno silama kOJe su van njegove moči; on nikad nije gospodar svoje sudbine. Karakteristično je da sc ti likovi ne odvajaju potpuno od materijalne supstance (koja je često, kao Što je ovde slučaj, masivan komad drveta) od koje su načinjeni; njihova odeća liči na čvrStu čauru koja skriva telo. kao na srednjovekovnoj skulpturi. Barlachova umetnost ima jedan domet koji je strogo ograničen kako u obliku tako i u osećanju, ali njena nema snaga u okviru tih granica ne zaboravlja se lako.

POSTIMPRESIONIZAM

/

519

CETVRTl

DEO

I MODE R NI SVET

4. Slikarstvo i vajarstvo XX veka U svom izlaganju o modernoj umetnosti već smo govorili o nizu ,izamac: neokla~icizmu, romantizmu, realizmu, impresionizrnu, postimpresionizrnu, divi~ zionizmu, simbolizmu . Mnogo više ih ima u umetnosti XX veka, II swari, toliko da niko nije napravio tačan popis . Ti . izmie mogu predstavljati ozbiljnu smetnju za razumevanje: oni u nama izazivaju oseća­ nje da se ne možemo nadati da ćemo shvatiti umetnost našeg vremena ako ne utonemo u haos ezoteričnih doktrina. U stvari, mi ih možemo zanemariti sve osim najznačajnijih . izama'. Kao i izrazi koje smo upotrebljavali za stilove ranijih perioda, oni su proSto nazi\·i koji će nam pomoći da postavimo stvari na pravo mesto. Ako jedan .izamc ne ocenimo kao koristan, nemamo potrebe da ga zadržimo. To važi za mnoge .izmet savremene umetnosti j pokreti koje oni označavaju ili se ne mogu jasno videti kao posebni entiteti, ili imaju tako malo značaja da mogu interesovati samo stručnjaka. Uvek je bilo lakše izmisliti nove nalive nego stvoriti pokret koji bi zasluživao no\·o ime. Pa ipak, ne možemo potpuno bez .izamaf. Od samog početka moderne ere, svet na Zapadu - a sve više i nezapadnjački - sretao se s istim osnov~ nim problemima, a lokalne umemičke tradicije stalno su se povlačile pred medunarodnim pravcima. Medu ovima mogu se izdvojiti tri glavne struje, od kojih svaka obuhvata mnoge .izme«. One su se rodile među postimpresionistima, a doživele snažan razvoj u našem sadašnjem veku: ekspresija, apstrakcija i fantazija.

778. H~nri Matiss~. Rados/ tiuljenja.

1905---OO.1.74x2,38m. Zadužbina Barn~s, Merion, Pennsylvania

Prva stavlja težište na umetniko\' emocionalni stav prema sebi i svetu; druga na formalnu strukturu umetničkog dela; treća istražuje carstVo uobrazilje, posebno njego\·a spontana i iracionalna svojstva. Medutim, ne smerno zaboraviti da osećanje, red i uobrazilja postoje u wakom umetničkom delu: bez uobrazilje, ono bi bilo &IIlItJlQ dosadno; bez izvesnog reda, bilo bi haotično; bez osećanja, ono na nas ne bi delovalo. T e struje se dakle međusobno ne isklju~ čuju. Mi ćemo ih naći međusobno povezane na mnogo načina, pa delo jednog umetnika sas\·im lepo može pripadati raznim strujama, a ne samo jednoj. Uz to, svaka struja obuhvata veliki niz prilaženja od reali· stičkog do potpuno nefigurativnog. Na taj način, te tri struje ne odgovaraju posebnim stilovima, već opštim stavovima. Za ekspresionistu je primamo ljudska zajednica; za apstraktnog slikara struktura realnosti; za umetnika fantazije lavirint pojedinačne ljudske du.k Za dvadeseti vck može se reći, ukoliko je s li kar~ stvo u pitanju, da je s početkom zakasnio pet go· dina. Izmedu 190\. i 1906. godine, pri ređeno je u Parizu nekoliko opsežnih izložbi slika Van Gogha, Gauguina i Uzannea. Tako su prvi put ostvarenja ovih velikih majstora postala dostupna širokoj jav· nosti. Mladi slikari, koji su se razvili u tdekadentnomf, morbidnom raspoloženju de\·edesetih godina XIX ve~ ka (v. str. 513), bili su pod dubokim utiskom, pa je nekolicina stvorila jedan radikalno nov stil, pun žestokih boja i smelih izopačenja. Prilikom prvog

ja\'nog istupanja, 1905, godine, oni su do te mere zgrozili kritičare te im je dat nazi\' /au::ts (didje z\'cri), ali su oni tO ime nosili s ponosom, U stvari, nije ih okupio neki zajedničk i program, ali im je zajedničko bilo osećanje oslobodenja i eksperimenta. Kao pokret, fovizam jc obuhvatao mnogobrojne slabo pon!zane, individualne stilove, :l grupa se rasturila posle nekoliko godina. Kjen vodeći član bio je Henri Alatisse (18691954), najstariji od osnivača slikarstva XX veka, Radost !'ivlj'cnja (sl. 778), verovatno njegova naj· značajn ij a slika, daje u sažetom obliku duh foviz· ma bolje nego ijedno drugo pojedinačno delo. Oči· gledno je da su njene ravne bojene površine, vrlo ustalasane konture i .primitivna. draž njenih formi izvedeni od Gauguina (v. tablu u boji 71); čak i tema ukazuje na viziju čoveka u prirodnom stanju koju je Gauguin tražio na Tahitiju (v. sl. 765). Ali ubrzo ćemo opaziti da ti likovi nisu plemeniti divljaci pod čarolijom nekog domaćeg boga; tema je paganski prizor u klasičnom smislu - bahanal nalik na Tizianov (upor. tablu u boji 42). cak i poze liko\'a su najvećim delom klasičnog porekla, a u prividno nemamom načinu crtanja leži duboko poznavanje ljudskog tela (Matisse je školovan u akademskoj tradiciji). Ono što sliku ćini rC\'olucionarnom jeste njena radikalna jednostav· nost, njen telar izostavljanja.: sve Što se moglo, izostavljeno je ili je dato samo implicitno, pa ipak taj prizor zadržava sve Što je bitno od plastične forme i prostome dubine. Slikarstvo je. kao da kaže Matisse, ritmično rasporedivanje linija i boja na ravnoj površini, ali nije samo to; dokle može slika prirode da se kreše a da se pri tom ne unište njena osnovna svojstva i da se na taj naćin ne svede samo na površinski ornament? tOno za čim ja te· tim jeste pre svega., objasnio je on jednom, .ekspresija .. (Ali) .. ekspresija se ne sastoji od strasti koja se ogleda na ljudskom licu... Čitav raspo· red na mojoj slici je ekspresivan. Nač in kako su likovi ili predmeti postavljeni, prazni prostori oko njih, srazmere, sve to igra neku ulogu •. Ali šta izraiava, pitamo se mi, RadOSl !'ivlj'cnja? Upravo ono što njen naziv kaže. Bez obzira na to šta je dugovao Gauguinu, .\o{atissea nikad nije uznemiravalo ono mučeničko nezadovolistvo zbog Ildekadencijet naše civilizacije. On je imao snažno osećanje samo za jednu stvar za čin slikanja: taj doži\'ljaj je za njega bio tako du· boko radostan. da je želeo da posmatrač primi svu njegovu SVcŽinu i neposrednost. On jc uvek tvrdio da je svrha njegOVih slika da pruže zadovoljsr.o. Osnovna nova ravnoteža izmedu Kive-D i .tri-D. aspekata slikarstva, između kojih se Matisse kolebao, posebno je vidljiva na njegovoj slici Hannom/a u crvenom (tabla u boj i 73), On je tu rasuo iste, ravne, motive plavo-eryene po stolnjaku i zidovima, pa ipak, s potpunom ubedlji\'ošĆU izdvaja horizon· taine površine od vertikalnih. Cezanne je utro put tom integrisanju površinskog ornamenta u kompoziciju slike (v, tablu u boji 68), ali Matisse ga je o\'de način io glavnim osloncem svoje kompozicije. Isto tako smeo - ali savršeno č i tljiv - je pogled na vrt sa drvećem u cvetu koji se vidi kroz prozor; kuća u

779. Georges Rouault. GIow.I HriJl(J, Ulje na hartiji prilepljenoj na platnO. 1 90~. 114 )( 79 cm. Zbirka Waltera P. Chryslera, Jr., Njutork

daljini naslikana je u istom s\'et!oružiča5wm tonu kao i enteri jer te je na taj način dovedena u vezu sa ostalim delovima slike. Na isti način, plavetnilo neba, zelenilo lišća i svetlo-žute tačke (za cveće), sve se pojavljuje i u prvom planu. Matisseov Kiar izostavljanja« ovde je ponovo na delu: svodeći broj tonova na minimum, on od boje stvara nezavisan konstruktivni element, Ovaj postupak ima toliki značaj da bi Harmomja u crvenom u crno-beloj reprodukciji bila besmislena. Jedan drugi fovista, Georf!;cs Rouault ( 18711958), ne bi upotrebio Matisseovu definiciiu ICkspresijee. Po njemu, ona treba još uvek da uključuje, kao ho Je to bilo i u pro!losti, -strast koja se ogleda na ljudskom licu«; zato treba samo da pogledamo njegovu Glavu Hrista (sl. 779). Ali ekspresija ne leži samo u tSvojStvu predstave. tog lica. Neobuzdani, grubi potezi kičice isto tako rečito govore o umetnikovom gne~"U i saosCĆ3nju. (Kad pokrijemo gornju trećinu slike, lik se \'~e ne može raspoznati, ali ekspresivno dejstvo skoro i nije umanjeno.) Rouau1t je nasledio Van Gogho\' i Gauguinov nemir zbog pokvarenosti u svetu. Međutim, on se ipak nadao duhovnoj obnovi u oživljenoj katoličkoj veri. Njegove slike su, bez obzira na njihovu temu, lične izjave tog

SLIKARSTVO l VAJARSTVQ XX VEKA / 521

780. Chaim Soutine. Mrt1li PfIQ(J. Oko 1926. 98x62 CITI. Umetnički institut, Cikago. (Zbirka Josepha Winterbothama)

781. Ernst Ludwig Kirchner. Ulita. 1907. I,SOx2,0 m. Muzej moderne umetnosti, Njujork

522

/

stnlsnog nadanja. Pošto je u mladosti upražnjavao slikarstvo u bojenom staklu, bio je bolje pripremljen od ostalih fovista da prihvati Gauguinovo odušedje~ nje za sredn;ovekovnu umetnost. Rouaultovo poznije delo, kao što je Stari kralj' (tabla u boji 74) odlikuje se jarkim bojama i podvojenim, crno oivičenim oblicima, kao što je to na gotičkim prozorima od bojenog stakla (upor. sl. 421). Pa ipak, unutar tog okvira, on zadržava dobar deo slikarske slobode koju je koristio na Glavi Hrista, a lice starog kralja izražava mirenje sa sudbinom i unutarnju patnju koja nas podseća na Rembrandta i Daumiera. Rouaultov ekspresionizam bio je jedini te vrste među francuskim slikarima. Jedini umetnik u Parizu koji je bio njegov sledbenik bio je Chaim Soutine (1894-1943), doseljenik iz istočne Evrope. Gusti impast i burni snažni potezi kičicom na slici Mrtvi peuw (sl. 780) jasno odražavaju uricaj starijeg majstora. Mada slika spada u grupu mrtve prirode, ovaj mrtvi petao je jedan jezoviti simbol smrti. Dok posmatramo to očerupano, gLatko belo telo, odjednom s užasom opažamo njegovu blisku sličnost s ljudskim obličjem. Ono podseća na Ikarov strmoglavi pad na zem1ju, ili je [O, možda, surovo neposredna slika Platonove definicije čoveka kao tdvonošca bez perja«. Po svojoj moći da prave samrtničke muke pretvori u vidljivi oblik, Soutine nema takmaca medu umetnicima XX veka. Fovizam je bio od najdugotrajnijeg uticaja u Nemačkoj, posebno među članovima društva po imenu Die Brucke (most), grupe slikara sličnih shvatanja, koji su živeli u Drezdenu 1905. godine. Na njihovim ranim slikama, kao što je Ulica Ernsta Ludwiga Kirchnera (sl. 781), ogledaju se Matisseove uprošćene, ritmične linije i jarke boje, kao i poznavanje Van Goghovog i Gauguinovog dela. Ulica se takođe odlikuje elementima izvedenim neposredno iz Muncha (upor. sl. 772), koji je tada živeo u Berlinu i mnogo uticao na nemačke ekspresioniste. Jedan od umetnika Bruckea, Emil Nolde (1867-1956), stoji malo po strani. Bio je stariji od ostalih i gajio je kao j Rouault naklonost za religiozne teme, mada je bio slikar daleko manje razgovetnog jezika. Debelo premazane površine i namerno nespretan crtež na njegovoj Tajnoj večri (sl. 782) jasno pokazuju da je Nolde odbacio svu slikarsku prečišćenost u korist primarnog, neposrednog izraza nadahnutog Gauguinom. Padaju nam na um i Ensarove groteskne maske (v. sl. 771), kao i nema žestina Barlacho\'ih seljaka (v. sl. 775). Drugi jedan krajnje individualan talenat vezan za Die Brucke, mada nije bio njen član, jeste Austrijanac Oscar Kokoschka (roden 1886). Njegova najznačajnija dela su portreti naslikani pre prvog svetskog rata, kao što je sjajni Autoportret (sl. 783). Kao Van Gogh, i Kokoschka sebe vidi kao vizionara, svedoka istinitosti i realnosti svojih unutarnjih doživljaja (upor. sl. 764); preterano oscćajno lice kao da je rastaano teškim iskušenjem uobrazilje. Možda ne bi bilo preterano fantastično videti u toj izmučenoj psihi odjek kulturne klime koja je dala i Siegmunda Freuda. Jedan siroviji potomak umetnika društva Die Brucke bio je Max Beckmann (1884-1950), koji nije postao

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

ekspresionista sve dok nije doživeo prvi svetski rat, iz kojeg je iz~ao obuzet dubokim očajanjem zbog stanja moderne civilizacije. Slika San (sl. 784) je podruglj iv košmar, jedan izvitoperen svet u cik-cak liniji, pretrpan liko\'ima nalik na lutke, uznemiren kao i Pakao Hieronymusa Boscha (v. sl. 456). Medutim, tilj simbolizam još je teže protumačiti, jer je neminovno subjektivan, mada niko neće poreći njegovu moć da izaziva osećanja. A kako bi Beckmann i mogao izraziti haos u Nemač­ koj posle tog rata ovcštalim jezikom tradicionalnih simbola? ,To su stvorenja koja progone moju mafu!«, kao da kaže, IlOna pokazuju pravu prirodu modernog čoveka - kako smo slabi, kako nemoćni prema sebi samima u o\'oj gordo; eri takozvanog progresa«. Mnogi elementi s ove groteskne i mračne predstave pojavljuju se ponovo posle više od jedne decenije na bočn im slikama Beckmano\'og triptiha Odlazak (tabla u boji 75) koji je dovršio kad se pod pritiskom nacista spremao da napusti zavičaj. U retrospektivi današnjice izopačenost ova dva prizora, sa puno sakaćenja i besmislenih obreda, dobila je snagu proročanstva. Nasuprot tome, smirenost srednje slike, sa njenim širokim plavim morem i sunčanim sjajem, izražava duh nade u spas na udaljenim obalama. Pošto je proživeo drugi svetski rat u okupiranoj Holandi;i pod najtežim okolnostima, Beckmann je poslednje tri godine s\'oga života proveo u Americi. Ali najsmeliji i najoriginalniji korak dalje od fovizma načinio je u Nemačkoj jedan Rus, Vasilij Kandinski (1866-1944), vodeći član jedne grupe

minhenskih umetnika nazvane Der Blaue Reiter (Plavi jahač). Počev od 1910. godine Kandinski je potpuno napustio figurativno slikarstvo. Služeći se duginim bojama i slobodnom brzom kičicom pariskih rovista, on je stvorio jedan potpuno nefigurativan stil. Ta dela imaju isto tako apstraktne nazive kao što su im i oblici; n:cl primer, jedan od najneobičnijih, nazvan je SJn'ca I za ,Kompozidju VII. (tabla u boji 76). Možda bi trebalo izbegavati izraz .apstraktan« jer je on tako često upotrebljavan da označi da je umetnik raščlanio i uprostio oblike vidljive st\'arnosti (uporedite

gert: 782. Emil Nolde.

Tajna vdna. 1909. 82x 106 cm. Zadužbina Seeblill Ada i Emil Nolde, Neukirchen{SchJeswig), Nemački

~lJ$'Ilim il')IJ:

783. Oskar Kokosehka.

AlltO(k7l'tw.1913. 81 x49 cm. Muzej moderne umetnosti, Njujork

letIlJ: 784. Max Bcckmann. SIJn. 1921. 180x89 cm. Zbirka Mortona D. "taya, SI. Louis, Missouri.

7SS. Jose Clemente Orozco. irtve (detalj iz ciklusa muraia). 1936, Univerzitetu Guadalajari,Meksiko

Cezanneovo tvrđenje da su svi prirodni oblici zasnovani na kupi, lopti i oblici). To nije bio metod Kandinskog. Svi tragovi figurativnog koje sadrži njegovo delo su potpuno nehotični - njegov cilj je bio da obliku i boji da čisto duhovni smisao (kako on kaže) odstranjivanjem svake sličnosti s fizičkim svetom. I Whistler je takođe gomrio o .Iišavanju slike svakog spoljašnjeg interesovanja«; on je čak anticipovao Kandinskovu upotrebu *muzičkih« naslova (v. str. 501). Ali Kandinskom je oslobodilač­ ki uticaj fovista omogućio da ru teoriju primeni u praksi. Fovizam je od samog početka nosio u sebi tu mogućnost, kao štO smo prikazali na opiru s Rouaultovom Glavom Hrista: kad pokrijemo gornju trećinu slike, ono što ostaje jeste jedna nefigurativna apstraktna kompozicija neobično slična Kandinskovim kompozicijama. Koliko je prihvatljiva analogija izmedu slikarstva i muzike? Kada je slikar, kao štO je Kandinski. sprovodio tako nepomirljivo. znati li to da on svoju umetnost uzdiže na jedan drugi plan? Da li ga možda njegova deklarisana nezavisnost od figurativnih slika sada primorava da umesto toga .predstavlja muziku«, što ga još i strožije ograničava? 524

I

Pristalice Kandinskog rado ističu da figurativno slikarstvo ima .knjižemi. sadržaj i žale zbog tahe zavisnosti od neke druge umetnosti, ali oni ne objašnjavaju zašto bi fmuzički« sadržaj apstraktnog slikarstva trebalo da bude poželjniji. Da li je slikarst\·o manje tuđe muzici nego književnost? Reklo bi se da oni smatraju muziku nekom \oTstom više umetnosti nego što su književnost iH slikarstvo, jer je ona u svojoj suštini apstraktna - a to je gledište koje sadrži antičku tradiciju koja vodi poreklo od Platona, a Uključuje i Plotina i sv. Avgustina i njihove srednjoveko\'ne sledbenike. Stav apstraktnih umetnika mogao bi se otuda nazvati .svetovnim ikonobortsn'om. : oni likove ne osuđuju kao bezbožne, već ih optužuju da nisu umetnost. Spor je teško raspraviti, a nije ni važno da li je ta teorija pravilna ili nije. Ideje Kandinskog - ili ma kog drugog umetnika - nisu važne za nas sve dok nismo ubeđeni u važnost njegovih lllika. Je li on st\'orio stil koji je sposoban za ži\'ot ? Kao što je opšte prihvaćeno, njegovo de10 zahteva intuitivno reagovanje, što je za mnoge od nas pri!ično teško, ali slika koja je ovde reprodukovana ima neku zgusnutost i vitalnost i jednu svežinu osećanja koja zrači ostavljajući na nas snažan utisak čak i ako nam nije jasno šta je umetnik u stvari izrazio. Amerikanci su se upoznali s fovistima na izložbama počev od 1908. godine, a posle prvog svetskog rata u Americi je poraslo intcresovanje i za nemačke ekspresioniste. Međutim, američki slikari sporo su prihvatili nov pokrct. U toku d\'adesetih godina našeg veka središte ekspresionizma u Novom svctu bio je više 1"leksiko nego Sjedinjene Američke DrŽ3'·e. Mcksička revolucija otpočela je 1911. godine padom diktatora Diaza, a trajala je više od dve deceni je. Ona je nadahnula grupu mladih slikara da iznađ u jedan nacionalni stil koji bi sadržao veliko domaće nasleđe prekolumbovske umetnosti (v. str. 577). Oni su osećali takođe da njihova umetnost mora da bude *narodna« i da izrazi duh revolucije na op§irnim zidnim ciklusima na javnim zgradama. Mada je svaki od njih razvio S\'oj lični posebni stil, polazna tačka im je bila zajednička: Gauguinova simbolička umetnost. Ta umetnost je pokazala kako se nczapadnjačkc fonne mogu spojiti sa zapadnjačkom tradi· cijom, a dvodimenzionalnost i dekorativnost ove umetnosti bile su uz to posebno pogodne za zidne slike. Upleteni u tadašnje političke nemire, ovi umetnici često su bili navedeni da svoja dela pretovare ideološkim značenjima. Umetnik koji je najmanje podlegao toj neravnoteži oblika i sadržine bio je Jose Clemente Orozco (1883-1949), strasno nezavisan umetnik, koji nije hteo da se mcša u stranačku politiku. Naš detalj sa zidnog ciklusa na Univerzitetu u Guadalajari (sl. 785) prikazuje njegovu osobinu, - duboko ljudsko saosećanje za neme, paćeničke mase. Druga od naših glavnih struja je ona koju smo nazvali apstrakcijom. Kad smo govorili O Kandinskom, rekli smo da se taj naziv apstrakcija obično uzimao da označi proces (ili rezultat) raš član;avanj a

SLIKARSTVO I VAJAR STVO · XX VEKA

i uprošĆ3vanja posmatrane st\·arnosti. Kad imamo deset jabuka, pa taj broj deset odvojimo od jabuka, dobili smo jedan .apstraktan broji, broj koji se više ne odnosi na pojedinačne stvari. Međutim, i .jabuket su takođe apstrakcija, pOOto je deset jabuka stadjeno u jednu grupu, ne obazirući se na njihova individualna svojstva. Umetnik počne da slika deset jabuka, pa onda vidi da ni dve od njih nisu jednake, ali, on ne može da vodi računa o svim njihovim mzlikama. I najpedantnije realističko portretisanje pojedinačnih istih plodova obavezno postaje neka vrsta apstrakcije. Apstrakcija je, dakle, uključena u stvaranje svakog umetničkog dela, bilo to umetniku poznato ili ne. Međutim, taj proces nije bio svestan ni kontrolisan sve do rane renesanse, kada su umetnici prvi put analizirali oblike u prirodi izmzima preuzetim od geometrijskih tela (v. str. 327). Cezanne i Seurat su ponovo oživeti taj nač in prilaženja i dalje ga proučavali; oni su neposredni preci apstraktnog pokreta u umetnosti XX veka. Međutim, njegov pmvi tvorac bio je Pablo Picasso. Oko 1905. godine, podstaknut koliko fovistima toliko i retrospektivnim izložbama velikih postimpresionista, Picasso je postepeno počeo da napušta setni lirizam svog .plavog periodal i da ga zamenjuje jednim krepkim stilom. Zajedno s Matisseom oduševljavao se Gauguinom i cezanneom, ali, on je na te majstore gledao sasvim drukčije od Matissea. Godine 1906-07. naslikao je svoj pandan Radesti liv/jenja, jedno monumentalno platno, toliko izazivačko da ie prevazišao čak i Matissea (sl. 786). Naziv te slike Gospođice iz Avignona ne odnosi se na istoimeni grad, \'eć na Avinjonsku Ulicu, jedan ozloglašeni kraj Barselone. Kad je Picasso počeo tu sliku, ona je trebalo da predstavlja jedan izazivački prizor iz bordela. Medutim, on ju je završio kao kompoziciju sa pet aktova i mrtVom prirodom. I to kakvih aktova! Matisseovi uop.šteni likovi na slici Radost liv/jenja (v. sl. 778) izgledaju potpuno bezazleni u poređenju s ovom divljačkom agresivnošću. Tri devojke na levo; strani su uglaste, izvijene klasične figure, a snažno deformisana lica i tela drugih dveju imaju sva varvarska svojstva primitivne umetnosti (upor. sl. 26-28, 31-34). Sledeći Gauguina fO\'isti su otkrili estetsku draž vajarstva Afrike i Okeanije, pa su i Picassa upoznali s tim. Ali, u stvari, primitivna umetnost je njemu a ne njima poslužila kao malj kojim je udario po klasičnom shvatanju lepote. Tu se ne poriču samo razmere, već i organska celina i povezanost ljudskog tela, tako da ovo platno (kako ga je jedan kritičar umesno opisao) .liči na bojno polje puno polomljenog staklac. Dakle Picasso je JtoŠta srušio. Sta je dobio tim postupkom.? Kad se povratimo od prvog potresa, počinjemo opažati da je tO rutenje sasvim metodično : sve je tu - i likovi i njihov okvir - izlomljeno u uglaste klinove ili sitne ravni - fa...ete, a ove, opazitemo, nisu plitke, već osenčene na način koji im daje izvesnu trodimenzionalnost. Nismo uvek sigurni đa li su one izdubljene ili ispupčene ; jedne izgledaju kao komadi zgusnutog prostora, a druge kao fragmenti providnih tela. One sačinjavaju jednu jedinstvenu vrstu materije koja čitavom platnu nameće novu

786. Pablo Piano. G"$pod~l jz At"ig1lUllQ. 1906-07 2,44 x 2,34 m. Muzej modeme umelnosti, Njujork. (Zavdlcnjc Lillic P. Bms)

787. Pablo Picasso. Ambrciu Vollard. 1909-10. 91,.so x 65 cm. Pu§kinov muzcj, Moskva

188. Pablo Picasso. ,urwa priroda J ifpreplmn01n mkpm 1911-12. 26,SOx3S cm. Umelnikova zbirka

789. Georgcs Braqllc. Polla. 1913. Kold, SI x S7 cm. Umetnički

celovitost i povezanost. Slika GOJpodia, za razliku od Radosti tivljenja, ne može se vi~e čitat i kao slika spoljašnjeg sveta ; ona ima S\'oj svet, sličan prirodi, ali izgrađen po drukčijim principima. Picassov revolucionarni *gradevinski materijal., sastavljen od praznina i čvrste mase, teško se može tačno opisati. Najstariji kritičari, koji su videli samo da preovladuju o!ue ivice i uglovi, nazvali su taj novi stil kubizrnom. Na prvi pogled izgleda neverovamo da slika Gospođice ma ha duguje cezanneu. Pa ipak, Picasso je vrlo brižljivo prouča\'ao C'.ezanneovo pozno delo (kao ~to je sl. 76 1) i u Cezanneovoj apstraktnoj obradi zapremine i prostora našao je providne ko nstruktivne jedinice od kojih se mogu izvesti male ravni kubizrna. Ta veza je jasnija na Picassovom portretu Ambroisea Vollarda (sl. 787), naslikanog četiri godine kasnije. Ravni su sada male i precizne, sličnije prizmama, a platno se odliku je ravnotežom i preč6ćenosću potpuno zrelog stila. Kontrasti boja i fakture, tako izraziti na slici Gospođlcc sada su svedeni na minimum (prigušeni tonalitet slike približava se monohromiji da se ne bi nadmetao s kompozicijom). A konstrukcija je postala tako složena i sistematična da bi izgledala

790. Marcel Duchamp. Tu "'" 1918. Ulje i grafit na platnu SI četkom za pranjcflw, duplim iglama,orahom i u\'rrnjem. 78x30S cm. Umctnička galerija Jtlsl:og uni~·crziteta. New Haven, SAD

muzej, Filadelfija. (Zbirka A. E. Gallatina)

potpuno cerebralna kad se lice modela .utisnuto u prizme. ne bi pojavljivalo s tako dramatičnom snagom. Od fVarvarskihc iskrivljenja sa slike Gospodice sada nema ni traga; ona su odslužila svoje. Ku bizam je postao apstraktan stil u čisto zapadnjačkom smislu. Ali, njegova udaljenost od opažene stvarnosti nije se povećala - Picasso je možda igrao neku složenu igru žmurke s prirodom, ali njemu je jo~ uvek potreban vidljivi svet kOli će probuditi njegove stvara l ačke snage. Oblast apstraktnog nije za njega imala draži ni tada a ni kasnije. Oko 1910. godine kubizam se sas\'im učvrstio kao alternativa za fovizam, pa su se i Picassu pridružili mnogi drugi slikari, posebno Georges Braque (roden 1882. godine), s kojim je tako prisno sarađ ivao da je u to doba njihove slike bilo teško razlikovati. Obojica su - nije jasno kome pripada glavna čast - bili začetn i ci sledeće faze kubizma koja jc bila još smeiija od prve. Njene začetke opažamo na Picassovoj Mrtvoj prirodi iz 1911-12. godine (sl. 788). Skoro cela slika pokrivena je sada već poznatim

sitnim ravnima, izuzev slova. Pošto su slo~'a već sama po sebi apstraktni znaci, nisu se mogla prevesti u oblike prizme, ali se ispod mrtve prirode pomalja jedan dCQ imitacije sedišta stolice isplete~ nog od trske koji je na\epljen na platno, dok sliku . uokvirujet parče kanapa. To ubacivanje drugog materijala ostavlja vCQma čudan utisak: apstraktna mrtva priroda kao da je postavljena na jednu stvarnu površinu (ispletenu trsku) kao na kakav poslužavnik, a materijalnost poslužavnika još više ističe kanap. U toku jedne godine, Picasso i 8raque slikati su mrtve prirode sastavljene skoro potpuno od sečenih i nalep~ ljenih komada raznih vrsta materijala, sa svega nekoliko linija koje su dodate da bi upotpunile crtež. Na jednom izvrsnom primeru od Braquea (sl. 789) opažamo trake s imitacijom drvenih vlakana, deo omota za duvan sa znakom koji se ističe na njemu, polovinu zaglavlja nekih novina i malo novinske hartije u obliku karte za igranje (kec herc). T a tehnika će postati poznata kao kolaž - coJ/age (francuska reč za maleplji· vanjet). Zašto su Picasso i Braque iznenada vije zavoleli materijal korpe za otpatke od kičice i bo~ je? Zato što su u želji da istraže pojam slike-kaoposlužavnika našli da je najbolji način za to da na posluŽavnik stave istinske stvari. U stvari, sastavni delovi kolaža igraju dvostruku ulogu; njima su davali oblik i kombinovali ih, onda su po njima crtali ili slikali da bi im dali figurativno značenje, ali oni ne gube svoj prvobitni identitet kao komadi materijala, kao Huđinci« II svetu umetnosti. Na taj na6n njihova funkcija je i da prikazuju (da budu deo jedne slike) i da predslavijaju (da budu ono što jesu). Po ovoj drugoj sposobnosti oni daju kolažu jednu samostalnost koju ne može imati nijedna slika slikana u stilu fasetnog kubizma, Poslužavnik, je, na kraju krajeva, jedna samostalna površina, izdvojena od ostalog fizičkog sveta; za razliku od slike, on ne može da pokaže više od onoga što je stvarno na njemu. Razlika izmedu te dve faze fasetnog kubizma mogla bi se definisati izrazima slikarskog prostora: fasetni kubizam zadržava neku vrstu dubine na taj način što obojena površina deluje kao prozor kroz koji još uvek zapažamo ostatke poznatog nam perspektivnog

191. Pablo Picasso. Tri svirala, 1921. 2,0 x 2,23 m. Muze; modeme umetnosti, Njujork. (Zadužbina gde Simona Guggenheima)

prostora renesanse . .Mada samo isečak koji je ponovo definisan, taj prostor se nalazi iza ravne slike i nema vidljivih granica; potencijalno, on može sadržati izvesne predmete koji su našem pogledu skriveni. Naprotiv, u kolažnom kubizrnu slikarski prostor se nalazi ispred ravni &poslužavnikaf ; prostor se ne stvara iluzionističkim izumom, kao što su modelovanje i skraćivanje, već stvarnim ređanjem slojeva lepl;enog materijala. Ako su, kao na slici 789, prividna debljina tih vrsta materijala i njihov međusobni razmak pojačani pomoću malo senčenja tu j tamo, to ne utiče na neokrnjenost neperspektivnog prostora. Kolažni kubizam pruža dakle jedno iz osnova novo sh\'atanje prostora, prvi put posle Masaccia: on je pravi kamen međaš u istoriji slikarstva.

792. Pablo PiCiluo. Alajlw i dm. 1921-22. 96x71 cm. Zbirka Alexa L. Hi11mana, Njlljork

Ubrzo su Picasso i Braque otkrili da mogu zadržati taj novi slikarski prostor bez upotrebe lepljenog materijala; trebalo re samo da slikaju kao da prave kolaže. Picassova slika Tn svIrača (sl. 791) tako dosledno prikazuje taj .stil sečene hartije. da po reprodukciji ne bismo mogli reći je li slikana ili lepljena. Ona je u svakom slučaju jedno od velikih remek-dela kolažnog kubizrna, monumentalno po obimu i koncepciji. POjedinačni delovi su spojeni čvrsto kao arhitektonski blokovi, pa ipak za umetnika nije bitan površinski plan (da je to slUčaj, slika bi ličila na pokrivač sastavljen od krpica), vec likovi tri s\'irača, tradicionalnih figura pozornice. Njihovo ljudsko prisustvo, svečano pa čak i zlokobno, moze se osetiti iza paravana kostima i maski. U meduvremenu Picasso je stekao međunarodnu slavu. Kubizam se t"aŠirio po čitavom zapadnom svetu; uticao je ne samo na slikare vet i na vajare, pa čak i na arhitekte. -"lcdutim, Picasso se vet bio uputio jednim novim pravcem. Ubrzo posle pronaiska kolažnog kubizrna on je počeo da slika na veoma brižljiv, realist i čki način koji podseća na Ingresa, a oko 1920. godine slikao je istovremeno U dva potpuno različita stila: u stilu slike Trj svirala i u jednom neoklasičnom stilu čvrsto modelo\·anih, glomaznih likoni kao ŠtO je njegova IHajka i dm (sl. 792). Mnogim njegovim obotavaocima to je ličilo na neku \'fstu izdaje, ali ako na to gledamo \l retrospektivi, razlog za Picassovo dvotračno delo bice jasan : bio je

528

I

SLIKARSTVO

ljut zbog ograničenja koja mu je nametao kolažni kubizam, pa mu je bilo potrebno da uspostavi dodir s klasičnom tradicijom, ,muzejskom umemošćuf. Likovi na Majci i deuru odlikuju se nekom lažnom monumentalnošću koja nagoveštava više kolosalne statue nego ljudska bića od krvi i mesa, ali je tema obrađena s neobičnom nežno!ću. Medutim, oblici su brižlj ivo uklopljeni u okvir, slično način u na koji su uklopljena Trj wirata. Nekoliko godina kasnije ta dva koloseka Picasso\'og stila počela su da se stapaju st\'arajući jednu izvanrednu sintezu koja je otada POStala osnova njegove umemosti. Tn· igratict iz 1925. godine (tabla u boji 77) pokazuje kako je izveo taj na izgled neizvodljiv poduhvat. Po fakturi slika je čist kolažni kubizam; ona čak sadrži naslikane imitacije određenih vrsta materijala - šarene tapete i primerke raznih tkanina isečen i h reckastim makazama. Ali likovi, neobuzdana fantastična verzija klasične sheme (upor. igračice na l\latisseovoj Radom ži'1.:lj·enja, sl. 778), su još snažniji napad na kon\'encionalnost nego likovi na slici GO$podice iz Avinjana Anatomija čoveka je ovde prosto sirovina za Picasso\"U neverovatno plodnu maštovitosT; udovi, poprsja i lica obradeni su sa istom suverenom slobodom kao i fragmenti spoljašnje stvarnosti na Braqueovoj slici PolEa (sl. 789). ~jihov prvobitni identitet više nije važan - grudi mogu postati oči, profili se mešaju s izgledom en face, senke postaju materija i obrnuto, u beskrajnoj bujici metamorfoza. To su tvizuelne igre rečima_, koje pružaju potpuno neoče­ kivane izražajne mogućnosti - duhovite, groteskne, mračno sumorne, pa čak i tragične. Da je Picassov novi stil mogao imati i istinski monumentalnu uzvišenost, vidi se na njegovoj zidnoj slici - Guernica (sl. 793) naslikanoj 1937. godine. Kao pripadnik neutralne zemlje, Picasso nije bio mnogo pogoden prvim svetskim ratom. Ali ga je §panski građanski rat podstakao da se sa žarom pridruži pristalicama lojalne vlade. Ta zidna slika je nadahnuta terorističkim bornbardovanjem Guernice, nekađašnje prestonice Baska, u sC',·ernoj Spaniji. Slika ne prikazuje sam dogadaj; u sp.'ari, nizom snažnih likova, ona nas podseća na agoniju totalnog rata. Razaranje Guernice bilo je pIvi prikaz tehnike tlepiht bombardovanja. O\·a zidna slika je na taj način bila proročanska vizija propasti - propasti koja nam još više preti u ovo doba nuklearnog ratOvanja. Simbolizam log prizora protivi se lačnom tumačenju, i pored nekoliko tradicionalnih elemenata: majka i njeno mrtvo dete su potomci Piete (v. sl. 408), žena sa svetiljkom podseća na Statuu slobode, a ruka mm'og borca koja još uvek stcže slomljeni mač jeste poznati amblem herojskog otpora. Isto tako osetamo i suprotnost između pretećeg bika s ljudskom glavom, svakako zamišljenog da predstavlja mračne sile, i ko nja na umoru. Te figure duguju svoju užasavajuću rečitost onome Što jesu, a ne onome ŠtO znaće j anatomske izvitoperenosti, fragmentarnosti i metamorfoze, koje su na slici Tri igračice izgledale proizvoljne i fantaslične, sada izražavaju punu stvarnost, stvarnost nepodn~lji\'ih muka. Krajnja potvrda vrednosti kol3Žne konstrukcije (ovde u ravnim .i sečcima. ograničeni m na crno, belo i sivo koji

r VA J ARSTVO XX VEKA

793. Pablo PiCllsso. G,umica. 1931. J,50 x O,80 m. Muzej moderne umetnOSli, Njujork. (Neograničcna pozajmica od umetnika)

su naslagani jedan preko drugog) je u tome štO je mogla da posluži kao nosilac veoma snažnih osećanja. Kako su ga Picasso i Braque prvobitno zamislili, kubizam je bio fonnalna disciplina fine ravnoteže pri~ menjene na tradicionalne leme - mrt\·u prirodu, portret, akt. Medutim, drugi slikari videli su u novom stilu posebnu bliskost s geometrijskom preciznoUu tehničkog projekto\'anja, Što ga je činilo jedinstveno prilagodljivim dinamizrnu modernog žh·ota. K.ratko~ trajni futuristički pokret u Italiji predsta\'lja primer ovakvog stava. Godine 1910. njegovi osnivači sačini li su jedan manifest koji je energično odbaciv:J.o prošlost, a uzdizao lepom mašine. Njihov proizvod bio je ori~ ginalniji u vajarstvu (v. Sir. 547) nego u slikarstvu. Jaki odjeci futurizma pojavljuju se na slici Bruklinski most (sl. 794) Amerikanca italijanskog porcija, Josepha SteUe (1880-1946), punoj zbrke svetlećih kablova, snažnih dijagonalnih survavanja, i kristalastih *Ćelija. prostora. Kubizam u jednom dinamičnom obliku takođe se može videti u ranom delu Georgea Grosza (1893-1959), nemačkog slikara i grafičara, koji je studirao u Parizu 1913. godine. Po svršetku prvog svetskog rata on je razvio jedan divlje neobuzdan satiriČ3n stil da bi izrazio razočarenje svoje generacije. Ka slici Nemačka, zimska bajka (sl. 797), grad Berlin predstavlja kalejdoskopsku i haotičnu pozadinu za nekoliko krupnih likova koji su stavljeni preko nje kao II kolažu: bojažljivi tdobri građaniOf, sličan marioneti, za stolom, i mračne sile koje ga okružuju (jedan li~ cem erni pop, jedan general i jedan učitelj). Kao suprotnost tome, Grad (sl. 795) od francuskog slikara fernanda Legera (1881-1955) predsta\'lja divno obuzdan industrijski pejzaž, koji je stabilan a pri tom nije statičan, a zasno\'an je na čistim geometrijskim oblicima modernih ma!ina. Zračcći optimizmom i pun prijatnog uzbuđenja, on dočarava jednu meha~ nizovanu utopiju. U tom pogledu, izraz ,apsIrakcija. više odgovara izboru elemenata kompozicije i načinu njihovog kombinavanja nego samim oblicima, pošto

su oni (osim d\'a lika na stepen~tu) tprefabri.kovanet realnosti same po sebi. Naj radikalnij i apstraktni slikar našeg doba bio je, štO zvuči malo neobično, jedan holandski slikar devct godina stariji od Picassa, Pict Mondrian (18721944). U Pariz je došao 191 2. godine kao zreo ekspresionist u tradiciji Van Gogha i fovista. Pod uticajem fasetnog kubizrna njegovo slikarstvo je pretrpelo

194. Joseph Stelll. BruJl/imlri mtJIl. 1917. 2,13x 1,93 m. Umetnička galenja Jelskog

univerziteta, New Haven, Connecticut. (Zbirka

Soci~~

Anonymc)

795. Femand Ugtr. Grad. 1919. 2,31x2,98 m. muzej, Filaddfija. Zbirka A. E. Gallatina

Umetnički.

796. Piet Mondrian. DtV~t II CW/Il. 1912. 65)( 75 cm. Zbirka G. J. Nieuwenhuiten Segaar. Galerija Nova Sp«tI"l, Hlg

potpunu promenu, kao ~to ilustruje slika Drveće u ctletu (sl. 796). Grane ovde čine mrežu tamnih linija naspram pozadine od. ružičastog i plavičasto-sivog, sastavljene od. cvetova i neba, koja pokazuje jaku tendenciju ka razdeljivanju na posebne ćelije. Tamne linije povezuju ove ćelije kao ~to olovni ramovi drže prozorska okna od obojenog stakla. Uprošćavajući sve više ove elemente, Mondrian je u toku narednih deset godina stvorio jedan potpuno apstraktni stil koji je on nazvao n«lplasticizmom (taj pokret kao celina takođe je poznat i kao De Sili'l, po holandskom časopisu koji je zastupao njegove ideje). Kompozicija sa crvenim, plavim i žutim (tabla u boji 78) pokazuje M.ondrianov stil u njegovom najstrožen1 obliku: on ograničava crtež na horizontale i vertikale, a boje na tri osnove, uz crnu i belu; na taj način je isključena svaka mogućnost figuralnog

530

I

predstavljanja. 1\t1eđutim, Mondrian je ponekad s\'ojim delima davao nazive kao Tra/a/gar Skver, ili BrodtJf) Bugi- Vllgi, koji ukazuju na izvestan stepen odnosa, mada posrednog, sopaženom stnunošču. Za razliku od Kandinskog, Mondrian nije težio za č istim, lirskim osećanjem ; on je tvrdio da je njegov cilj Kista stvarnost« i to je definisao kao ravnotežu: .pomoću ravnotefe izme<1u nejednakih ali ekvivalentnih supromosti•. M.ožda ćemo najbolje shvatili šta je on mislio ako njegovo delo smatramo kao tapstrakmi kolaž. na kome primenjuje crne trake i obojene pravougaonike umestO fragmenata isprepletene trske i novinske hartije koji se mogu raspoznati. On se interesovao samo za odnose i nije želeo nikakve elemente koji bi skretali pažnju ili slučajne asocijacije. Ali ustanovljavajuti .pravec odnose izmedu svojih traka i pravougaonika on ih preobražava iz temelja, kao što je Braque preobrazio iscčke nalepljene hartije na slici Pojta. Kaka\' je bio njegov postupak pri otkrivanju .pravog« odnosa i kako je odredivao oblik i broj traka i pravougaonika? Na Braqueovoj slici PoJta sastavni delovi su do izvesne mere Klati. slučajno; Mondrian se, bez obzira na pravila koja je sam sebi nametnuo, stalno sukobljavao s dilemom neograničenih mogućnosti. On nije mogao da izmeni oclno8 između traka i pravougaonika a da pri tom ne izmeni i same trake i pravougaonike. Kad razmislimo o njegovom zadatkU, počinjemo da shvatamo njegovu beskrajnu složenost. Ako ponovo pogledamo KompozicIju sa crvenim, p/avim j žutim, videćemo da su, ako izmerimo pojedine jedinice, jedino razmere samog platna stvarno racionalne, jer su pravilan kvadrat; do svega ostalog Mondrian je do!ao lIOsećanjem., i svakako je doživl javao samrtne muke praveći pokušaje i grclke. Koliko puta je, pitamo se, menjao dimenzije crvenog pravougaonika, da bi ga doveo u odmerenu ravnotežu s ostalim elementima? M.a koliko čudno izgledalo. Mondrianovo izvanredno osećanje za nesimerrifuu ravnotežu toliko je specifično da kritičarima koji dobro poznaju njegovo slikarstvo nije teško da ustanove falsifikate njegovih slika. Projektanti koji rade s nefigurativnim oblicima, kao §to su arhitekti i tipografi, mogli su laIcle osetiti ovo svojstvo, pa je Mondrian imao veći uticaj na njih nego na slikare (v. sledeće poglavlje). Treća struja, koju smo nazvali fantazijom, ima manje jasno ocrtan tok nego ostale dve, jer vi§e zavisi od duhovnog raspoloženja nego od nekog posebnog stila. Jedino §to je zajedničko svim slikarima fantazije jeste ,"erovanje da je ma!ta, .unutarnje okOt, važnija od spoljašnjeg sveta. A kako je mašta svakog umetnika njegova lična, privatna teritorija, slike koje mu ona pruža biće isto tako privame, ukoliko ih ne podvrgne promišljenom postupku odbira. Ali kako mogu takve .nekontrolisanec slike da znače ndto za posmatrača čiji unutarnji SVet nije isti kao i umemikov? Psihoanaliza nas je naučila da se mi međusobno u tom pogledu ne razlikujemo toliko koliko smo skloni da verujemo. Na!a svest je ustrojena po istom osnovnom obrascu, il tO isto važi i za nalu mahu i pamćenje. One spadaju u podsvesni deo dule, gde se doživljaji talože bez obzira na to da li mi

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

želimo da ih se sećamo ili ne. Noću, ili inače kad jačina svesne misli popusti, naši doživljaj i nam se vraćaju, i mi kao da ih ponovo doživljujemo. Medutim, podsvest obično ne reprodukuje naše doživljaje onako kako su se dogodili u stvarnosti. U svesni deo duha oni često ulaze prerušeni u .slike snova« - jer u tom obliku izgledaju manje živi, pa mi sa svojim sećanjima možemo lakše živeti. Ovo prerađivanje doživljaja u pods\'esti neverovatno je slično kod svih nas, mada se taj proces kod nekih pojedinaca obavlja bolje nego kod drugih. Oruda nas svi proizvodi mašte uvek interesuju, pod wlovom da nam se prikažu na način da izgledaju realni. Ono §to se dešava u nekoj bajci, na primer, bilo bi besmisleno - kad bi se iskazalo prozaičnim jezikom nekog izveštaja, ali kad nam se ispriča onako kako treba, ono nas očara. To isto važi i za slike - setimo se Sna Henrija RoussalUa (v. tablu u boji 72). Ali zašto, mogli bismo se pitati, lična fantazija dobija toliku važnost u današnjoj umetnosti? Razmatrali smo pravac koji je započeo krajem XVIII veka u umetnosti Fuselija i Goye (v. sl. 700, 716); oni možda nagoveštavaju delimičan odgovor. Medutim, izgleda da postoji nekoliko povezanih uzroka: prvo, razdor izmedu razuma i mašte neposredno posle racionalizma, koji je težio da rasprši naslede mita i legende koje je bilo opšti kanal lične mašte u staro doba; drugo, umetnikova veta sloboda - i nesigurnost - u okviru društvene strukture,

koja je u njemu budila osećanje usamljenosti i podsticala ga na samoposmatranje; i najzad, romantičar­ ski kult osećanja koji je umetnika nagnao da istražuje subjektivni doživljaj i da prihvati njegovu važnOSt. U slikarstvu XIX veka lična uobrazilja još uvek je predstavljala beznačajnu struju. Posle 1900. godine postala je ona glavna. Nasleđe romantizma najjasnije se može videti na čudnim slikama koje je u Parizu pred sam prvi svetski rat naslikao Giorgio de Chirico (rođen 1888), kao ŠtO je Tajna j mtfanhollj'a u!iet (sl. 798). Taj oPUste1i trg sa arkadama koje se smanjuju do u beskraj, oS\'etijen hladnom noćnom svetio!Ć\I punog meseca, ima svu poetičnost romantičarske sanjarije. Ali isto tako ima i čudno sumoran izgled; to je jedan .zlokoban« prizor u punom smislu te reči - sve ovde ukazuje na neko predskazanje, predznak neznanog i uznemi rujućeg značenja. Ni sam De Chirico ne bi mogao da objasni ono što na tim slikama nije prik1adno - prazna selidbena kola ili devoj čica s obručom a ~to nas uzbuđuje i opčinjuje. Kasnije, POŠtO se vratio u Italiju, Chirico je prihvatio jedan konzervati\'an stil i odrekao se svog ranijeg slikarstva, kao da mu je bilo neprijatno što je javno izložio svoj svet sno\·a. Moć nostalgije, tako očigledna na slici Tajna i melanholija ulice, dominira i u fantaziji Marca Chagalla (rođenog 1887), ruskog Jevrejina koji je došao u Pariz 1910. godine. Slika Ja j sefo (sl. 799) je jedna

797. George Grou. NmuJ{ka, zinuka bajla. 1918. Bi\"u zbirka Gar..-eI1$, Hanover, Nemačka 798. Giorgio de Chirico. Tajila i mdlmho/ija ulict. 1914. 85x69 cm. Zbirka g. i gde Stanley R. Resor, New Canaan, Connecticut

kubistička

799. Man: Chagall. Jo. i u/o. I!HI. 1,92 X 1,51 m. Muzej moderne umetnosti, Njujork. (Zadužbina gde Simona Guggenheima) 800. Paul Kice. MaJina koja C'fJrkut,. 1922. Vodene boje, pero i mastilo, 41 x 30,50 cm. Muzej moderne umetnosti, Njujork

532

I

bajka u kojoj su sećanja kao iz sna na ruske narodnc pripo\'ctke, jcvrejske poslo\'ice i ruskc krajeve utkane u jednu vatrenu viziju. Ovde, kao i na mnogim kasnijim slikama, Chagall ponovo prožidjuje dožidjajc iz svoga detinjstva; oni su za njega bili toliko značajni da ih je njegova mašta uobličavala i preuobličavala godinama a da se pri tom njihova prisutnost u njegovoj svesti nije umanjila. , Bajkel nemllčko-švajcarskog slikara Paula Kleea (l879-J94O) svrsishodnije su i obuzdanije nego Chagallove, mada nam na prvi pogled mogu izgledati detinjastije. I na Kleea je takođe uticao kubizam; ali su isto tako primitivna umetnost i delji crteži izazvali kod njega živo imeresovanje. Za vreme prvog svetskog rata on je iz tih disparatnih elemenata skovao svoj lični slikarski jezik, vanredno ekonomičan i precizan. Slika MaIina koja cvrkuce (sl. 800), fini crtež perom obojen "odenim bojama, iskazuje jedinstvenu atmosferu Klecove umetnosti; uz pomoć nekoliko jednostavnih linija on je stvorio jedan avetinjski mehanizam koji podražava ptičje glasove, a istovremeno ismeva našu veru u čuda mašinskog doba i naše sentimentalno uživanje u ptičjoj pesmi. Ta čudna mala nIlprava (koja nije bez jednog zlokobnog vida: glave tih vcštačkih ptica liče na mamce za ribe, kao da žele da ulove prave ptice) na taj način kondenzuje u jedan neočekivani izum čitav kompleks ideja o dana~njoj civilizaciji. Tu naziv igra neophodnu ulogu; karakteristično je za način na koj i Klee radi da sama slika, mllda vizuelno pri"Iačna, ne otkriva svoje puno svojStvO, tO jest, da u nama budi predstave iako nam umetnik ne kaže ~ta ona znači. I obrnuto, nazivu je potrebna slika - duhovita zamisao mašine koja cvrkuće ne raspaljuje našu maštu dok ne vidimo takvu stvar. Ta uzajamna zavisnost nam je JXIznata sa karikature; Klee je uzdiže na nivo visoke umetnosti, ne napuštajući pri tom zabavni karakter tih verbalno-vizuelnih igri rečima. Za njega je umetnost bila .jezik znakoval, oblika koji su slike ideja kao što je oblik sluva slika nekog specifičnog zvuka, ili mela slika ZIl zaJXIvest - ~samoo\·uda'. Ali on je isto tako shvatio da u svakom konvencionalnom sistemu znak ne predstadja više no jedan .akidač •. U trenutku kad ga opazimo, mi mu odmah pridajemo njegovo značenje ne raZmišljajući o njegovom obliku. Kice je želeo da njegovi znaci deluju na našu svest kao vizuelne činjenice, ali i da imaju i svojstvo .akidaČ:l,. Pred kraj svog ži\'ota on se udubio u proučavanja ideografskih znakova svake vrste, kao što su hijeroglifi. magijski znaci, tajanstveni znaci upraistorijskim petinama - .zgusnutoc predstavljanje slika koje su ga privl ačile jer su imale upravo ono svojstvo za koje se on borio u svom grafičkom jezikU. Taj . idcografski stil. vrlo je izrazit na tabli u boji 79. Park kraj L(ucerna), koji se divno može uporediti sa Mondrianovim Drvećem u CfJecu (v. sl. 796). Kao što lirski pesnik može da upotrebljIlva najjednostavnije reči, tako je u ovim na izgled jednostavnim oblicima sažeto čitavo bogatstvo doživljaja i osećanja: čedna vedrina proleta, potkresana pravilnost svojstvena zarobljeničkom životu biljki u parku. A zar nema i neku srodnost, po duhu

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

ispisujući ga na samo platno. istakao njegov znadovodi nas u veliku zabunu. Da li je imao nameru da izvrgne ruglu naučni pogled na čoveka, .raščlanjavajući« nevestu dok je nije sveo na kompliko\'an primerak instalaterskog rada? Ako je tako, ova slika bi mogla biti negativni pandan glorifikaciji lTl3Šine. koje su tako prodorno objavljivali futuristi. Nije nimalo čudno štO je mehanizovana masovno ubijanje u prvom svetskom ratu dovelo Duchampa do očajanja. Zajedno s mnogim drugima koji su imali isto mišljenje, on je u znak protesta stvorio pokret nazvan dada (ili dadaizam). Taj izraz, koji na francuskom znači tdrveno konjčCi, uzet je nasumce iz rečnika, ali je on kao dečja rcčca. koja sve znači, savdeno pristajao duhu tog pokreta. Dadaizam su čestO nazivali nihilističkim, a njegov prok.lamovani cilj bio je da pokaže svetskoj javnosti da su sve utvrđene vrednosti, moralne ili estetske, u katastrofi velikog rata postale besmislene. U toku svog kratkog veka (oko 1916--22) dadaizam je vatreno propovedao besmislicu i antiumetnost; Duchamp bi stavljao s\'oj potpis na gotove predmete, kao što su polica za boce i lopata za sneg, pa bi ih izložio kao umetnička dela. Jednom je tdoterao. jednu reprodukciju Leonardove čaj)

802. Marcel Duchamp. NroUfa. 1912. 88 x 54 an. Umttnički ml1Ztj, Filadelfiji. Zbirka Louise i Walteri Artnsbttgl

801. Mark Tobey. 1951. 1951. 1,JO x O,70 m. Zbirka Josepha R. Shlpirea, 03k Puk, Illinois

ako ne i po činjenicama, s romaničkim Proletnim predelom u minhenskom rUkopisu Carmina Burana (v. sl. 366)? Od ostalih slikara jedan jedini, Amerikanac Mark Tobey (rođen 1890), stvorio je jedan slikovno-pisani stil koji bi se mogao uporediti s K1eeovim. Njegovi lični ideografsIti znaci odlikuju se, međutim. karakterom kineske kaligrafije. Na slici 1951 (sl. 801) ti tznaci« lebde II prOStoru, kao sazvežda posmatrana naspram noćnog neba. Uoči prvog svetskog rata u Parizu nailazimo na jo~ jednog slikara fantazije, Francuza Marcela Duchampa ( 1887-1968). Pošto je zasnovao svoj rani stil na Cezannell, postao je začetnik jedne dinamične verzije fasetnog kubizma, slične futurizmu, time što je slagao sukcesivne faze pokreta jedne preko drugih, kao na foto-montažama . (Njegoya slika Akt silazi niz stepenice, rađena II ovom raspoloženju, izazvala je skandal na izložbi moderne umetnosti u Armoryju u Njujorku 19 13. godine). Međutim, neposredno posle toga Duchampov razvoj dobio je jedan daleko neprijatniji obrt. Na slici Ne-.Jesra (sl. 802) uzalud ćemo tražiti ma kakvu sličnost, makar i daleku, s ljudskim obl ičjem; ono Što vidimo je nekakav mehanizam koji liči čas na motor, čas na aparat za destilaciju: kao antiteza Kleeovoj ma~ini koja cvrkuće, on je iz\TSno izveden a da pri tom ne služi nikakvoj svrsi. Njen naziv koji ne može biti bez značaja (Duchamp je,

r.;;===""_~t!;1L'~'

~''''~ ,.1/1",""''''"-';;;''''''' ,;;.....

803. Max Erns!. J baRama p/cf(J J dnkana plota J nadmuz J Jralil:aTlJri kum I ulaJrop od odvodnt ,Illi l &X;,/t od utTi. 1920. Kolat, 3Ox23 cm. Zbirka Hansa lupa, Meudon, Francuska

804. Hans Uean) Arp. Kolol. SIJ InliJdrlJtima slol.rnim pr(ma za.tomma JiullJjmnti. 1916-17. KoJat obojenih papIra, SO x 3S cm. Muzej moderne umetnosti, Njujork

Mona Lize pomoću brko\·a i slo\·a LHOOQ, koja, kad se izgovore na francuskom, predstavljaju jednu nepristojnu igru reči. Cak ni moderna umetnost nije bila pošteđena od napada dadaista ; jedan od njih je izložio igračku koja predstavlja majmuna, uokvirio je, i nazvao JCezanneov portret«. S druge strane, oni su prihvatili tehniku kolažnog kub izma za svoje sopstvene ciljeve: slika 803, nemačkog dadaiste .Maxa Ernsta (rođenog 1891), Duchampovog saradnika, sastavljena je u znatnoj meri od iseeaka slika raznih mašina. Naslov treba da nabroji sve te mehaničke sastavne delove koje uključuju (ili dodaju?) .1 čoveka od cevi«. Zapravo postoji i jedna .žena od cevit. Ovo potomstvo Duchampove predratne Nt'f!tslt slepo zuri u nas kroz zaštitne naočari. Pa ipak, dada nije bila potpuno negativan pokret. U njegovoj sračunatoj iracionalnosti bilo je i oslobađanja, putovanja u neznana područja kreativnog duha. Jedini zakon ~to su ga dt>daisti poštovali bio je zakon slučajnoSti, a kao jedina realnost priznavali su realnost svoje imaginacije. Tako je Hans Arp (1887-1966), takođe jedan od ranih članova pokreta, izmislio novu vrstu kolaža (sl. 804) čiji su elementi - obojeni komadi hartije oblikovani više cepanjem nego sečenjem - bili složeni .prema zakonima slučajnosti«. Arp bi započinjao te kompozicije ispuštajući komade hartije na veći list, a zatim je pažljivo uredio

tu .prirodnu« konfiguraciju. Verovao je da je zadatak umetnika da se md\'ara muzi slučajnosti_, izmamljujući od nje ono ~to je on z\'ao '
534

I

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

boja, koja se gubi u pravcu leo.·og gornjeg ugla, i realističkom rukom finnopisca u srednjem delu; pa ipak je taj . proston u isto vreme i ravan zastor na kojem vidimo projecirane senke točka od bicikla, jedan vadičep i čiviluk za ie§ire. PlatnO ima čak i poderotinu, zatvorenu duplim iglama. Poderotina je, medutim, imitacija - ona je samo naslikana - dok su igle prave. Pored njih je naslikana bela boca, iz koje strši prava četka za boce. Dve serije valovitih linija - jedini element simetrije u nacrtu - izvedene su iz jednog eksperimenta koji je sličan Arpovim istraživanjima zakona slučajnos li; Duchamp je više puta ispuštao komade kanapa i belcžio tačan oblik krivina štO ih je kanap stvarao na podu. Ova neverovatna mešavina anticipira većinu izuma koie ćemo susresti II pop i op artu iezdesetih godina. Godine 1924., nakon ·što se Duchamp povukao, jedna grupa njegovih drugova .ito kušaju sreću. osnovala je naslednika dade, nadrealizam. Oni su svoj cilj definisali kao Kist psihički automatizam .. koji treba da izrazi.. istinski proces mišljenja .. os lobođenog upotrebe razuma i svake estetske ili moralne svrhe•. Nadrealistička teorija bila je mnogo začinjena sh\'atanjima pozajmljenim iz psihoanalize, a njenu preteranu retoriku ne treba uvek uzimati ozbiljno. Ideja da se san može preneti neposredno iz podsvesti na platno, mimoilazeći svesno opažanje umetnika, nije se mogla primeniti u praksi; izvestan stepen kontrole bio je prosto neizbežan. Pa ipak, nadrealizam je dao podstreka za nekoliko novih tehnika za traženje i koriićenje sl učajn ih efekata. Max Ernst, najpronicijivij i član te grupe, često je kolaž kombinavao s .frotažom. (otiscima sa komada drveta, presovanog cveća i drugih reljefnih povriina - postupak koji je svima poznat iz dečje igre koja se sastoji od trenja olovkom po parčetu hartije preko novčića). Na slici Andeo mcĆ'Vare (sl. 805) dobio je neodoljive oblike i fakture tdekalkomanijom. (prenošenjem, pritiskivanjem uljane boje na platno sa neke druge površine). Taj postupak je u suštini jedna varijanta postupka koji su preporučivali Alexander Cozens i Leonardo da Vinci (v. str. 468), a Ernst je svakako prontdao, i razradio, izvanredno obilje slika medu svojim mrljama. Krajnji rezultat zaista ima neka svojstva sna, ali to je san roden iz jedne upadljivo romantičarske mašte. Crtež Salvadora Dalija (rođenog 1904) reprodukovan na slici 806, jo! je bliži Cozensovom metodu mrlja od mastila; ovde je taj metod dao jedan predeo s likovima koje bi Dali tciko mogao tSanjati« da nije već poznavao pejzaže s Odisejom iz rimske umetnosti (v. tablu u boji 9). Medutim, nadrealizam je imao i jedan ogranak koji pokazuje smeliju uobrazilju ; neka Picassova dela, kao ito su Tri igračice (v. tablu u boji 77) imaju srodnosti s njim, a najveći eksponent tog ogranka je opet Španac, Joan Mir6 (rođen 1893), koji je naslikao neobičnu Kompoziciju (sl. 801). Njegov stil je nazvan tbiomorfna apstrakcija«, jer su njegovi crteži više fluidni i krivolinijski nego geometrijski. U stvari, .biomorfna konkretizrcijat bila bi prikladniji nazh', jer oblici na Miroovim slikama žive svojim snažnim životom. Oni kao da se na ntde oči menjaju, §ireći se

&OS. Max Ernst. ANko mDWart. 1940. 61 x 82 Ctn. Zbirka Kennetha MacPhc"ona, Rim

806. Sah'ador Dali. Pwratak UluIJ. 1936. Mrlje od manila, kieic:a i (;ltd perom, 24 x)7 cm. Privatna zbirka, Njujork

i

skupljajući kao amebe sve dok se ne približe ljudskoj individualnosti dovoljno blizu da zadovolje umetnika. Njihovo spontano .postojanj~ swta je suprotnost apstrakcije kako smo je gore definisali (v. str. 525), mada Mir6ava fonnalna disciplina nije manje stroga od discipline kubizma (on je slikarsku karijeru počeo kao kubista). Isto tako je varljiv izraz tapsrraktni ekspresionizam', često primenjivan na stil u slikarstvu koji je preovladivao s obe strane Atlantika od kraja drugog svetskog rata. Jedan od njegovih začetnika, Amerikanac Jackson Pollock (1912-56) naslikao je ogromnu sliku nazvanu Jedan (sl. 808) uglavnom time ito je sipao i prskao boje umesto da ih slaže kičicom. Rezultat, posebno kad se posmatra izbliza (tabla u boji 80), ukazuje i na Kandinskog i na Maxa Ernsta (upor. tablu u boji 76, sl. 805). Apstraktni ekspresionizam Kandinskog i nadrealistička upotreba

SL IKAR STVO I VAJARSTVO XX VEKA

I

539

807. Joan Miro. Kompozicija. 1933. 1,30x 1,61 m. Wad.sworth Atheneum. Hartford, Connecticut

slučajnih efekata doista su glavni izvori Pollocko\'og dela, ali oni nisu i dovoljno objašnjenje za njegovu revolucionarnu tehniku i emocionalnu draž njegove umetnosti. Zašto je Pollock .zavitlao 10_':1ac sa bojom ljudima u lice« (kao što je Ruskin optužio Whistlera)? Svakako ne zato da bi bio apstraktniji od svojih prethodnika. jer je stroga kontrola koja je bila obuhvaćena pojmom apstrakcije bila baš ono što je Pollock napustio kad je počeo da sipa i prska. Prihvatljivije je objašnjenje da je došao do toga da samu boju posmatra ne kao pasivnu supstancu kojom se manipulLše po volji, vet kao skladište zarobljenih sila koje on treba da oslobodi. Oblici koji se u Stvari vide na našoj tabli u boj i u velikoj meri su određeni unutrašnjom dinamikom njegovog materijala i njegovog postupka: gustinom boje, brzinom i pravcem njenog dejstva na plamo, međusobnim delovanjem između nje i ostalih slojeva boje. Rezultat je jedna površina tako živa, tako čulno bogata, da sve ranije slike u poređenju s njom izgledaju blede. Ali, kad oslobađa sile

sadržane u boji time što ovoj daje pravac i brzinu - ili, ako hoćete, što Kilja. njome na platno umesto da je tStavlja. vrhom svoje kičice - Pollock ne . diže ruket i ne ostavlja ostalo slučaju. Sam on je krajnji izvor energije za te sile i on ih .kroti. kao što kauboj kroti divljeg konja u ludilu psihofizičke akcije. On se ne održava uvek u sedlu, ali vedrina te borbe, koja zateže svaku nit njegovog bića, zaista vredi rizika. Naše poređenje. mada grubo, ističe glavnu razliku između Pollocka i njegovih prethodnika : njegovo totalno predavanje činu slikanja. Otuda njegova naklonost za ogromna platna koja mu pružaju dovoljno veliko .poprište za borbu« da može da slika ne samo rukama već i pokretom čitavog tela. Akciono slikarstvo, izraz iskovan pre nekoliko godina za taj stil, iskazuje njegovu suštinu daleko bolje nego izraz apstrakmi ekspresionizam. Onima koji žale što Pollock nije II dovoljnoj meri gospodar svog medijuma odgovaramo da taj nedostatak dvostruko nadoknađuje jedna dobra strana - nova povezanost i elastičnost stvaralačkog procesa koji njegovom delu daju izrazit pečat sredine XX veka. Premda je action painting danas izgubio dominantan položaj ~tO ga jc zauzimao tokom pedesetih godina, njegova snaga nije ni iz daleka istrošena. Mnogobrojni mlađi umetnici, kao što je Paul Jenkins (rođen 1923), ostali su mu u osnovi verni, premda je svaki od njih razvio svoi sopstveni i određeni stil. Kod Jenkinsovih Fenomena (tabla u boji 81) platno je umrljano - ni jedna druga ret ne bi mogla opisati proces - pigmentima zalebdelim II jednom tečnom medijumu, koji teče strujama različite brzine i gustoće. Rezultat su velovi boje, koji mogu biti tanki kao paučina, ili imati bogatu dubinu bo)enog stakla. Nikakvo prskanje, nikakvo kapanje ne odaje slikare\'u »akciju«; kao da su snage po kojima nastaju ovi oblici od iste vrste kao i one što upravljaju fonnacijama oblaka na \'etrovitom nebu i rasporedom žilica u nekom listu.

808. Jackson Pollock. jr.dan (#31, }9S0). 1950. 2,69x5,32 m (v. detalj, tabla u boji 80). Muzej moderne wnetnosti, Njujork

Medutim, mnogi umetnici koji su sazreli pedesetih godina odvratili su se od action paintinga. Oni su ponovo otkrili ono, što je običan laik sve vreme smatrao da se podrazumeva samo po sebi, i pored svih napora da ga ubede u ndto drugo: da slika nije t U suštini ravna površina pokrivena bojama. (kao što je to tvrdio Maurice Denis), već izvestan lik ili oblik što treba prepoznati. Ako je umetnost po samoj svojoj prirodi reprezentaciona1na, onda je moderni pokret, od Maneta do Pollocka, zasnovan na jednoj zabludi, pa ma kako impresivna bila njegova dostignuća. Nije li umetnost za poslednjih stotinu godina na neki način dobrovoljno gladovala, hran eći se sama sobom, umesto svetom koji nas okružuje? Nije li došlo vreme da se popusti tgladi za likovima. do koje je na taj način došlo - gladi od koje široka publika nije nikada patila, jer su njene potrebe obilno zadovoljavali fotografija, reklame, ilustracije u magazinima i stripovi? Umetnici koji su tako osećali posegnuli su za tim proizvodima komercijalne umemosti kojima se snabdeva miski•• popularni ukus. Tu se, shvatili su, nalazi jedan suštinski vid !We da!Wnje vizue1ne okoline. koji je bio sasvim zapostavljen, kao vulgaran i antiestetski, sa strane predstavnika tVisoket kulture, a koji zahteva da bude ispitan. Jedino su Marcel Duchamp i neki od njegovih dadaističkih drugova, prezirući sva priznata mi!ljenja, imali hrabrosti da prodru u ovo područje (v. str. 534). Oni su sada postali svetitelji-zaštitnici tpop-artae, kako je novi pokret nazvan. Pop-art je zapravo započeo u Londonu sredinom pedesetih godina, ali je njegovo likovno gradivo bilo od samog početka velikim delom oslonjeno na američka sredstva masovne komunikacije. koja su preplavila Englesku posle svrietka drugog svetskog rata. Ne treba se zato čuditi što je nova umetnost bila naročito privlačna za Ameriku i što se tamo, tokom sledeće decenije. najpotpunije razvila. Za razliku od dade, pop nije motivisan očajanjem ili gađenjem na današnju civilizaciju; on komercijalnu kulturu posmatra kao svoju sirovinu, neiscrpan izvor slikarskih sadržaja, pre nego kao neko zlo koje treba napadati. Pop osim toga nema dadin agresivan stav prema ustanovljenim vrednoStima moderne umetnosti. Znači da nije tantimoderane, nego je . postmoderane. Među pionirima pop-arta u Americi možda je najznačajniji Jasper Johns (rođen 1930), koji je počeo da vrlo pažljivo i precizno slika poznate predmete, kao što su zastave. mete. brojčanici i mape. Njegove Tri zastave (tabla u boji 82) postavljaju interesantan problem: u čemu je zapravo razlika izm eđu slike i realnosti? j\1.j odmah prepoznajemo američku zastavu sa zvezdama i prugama, ali poku!amo li da defini!emo šta tu zapravo vidimo, odgo\'or nam izmiče. Te se zastave ponašaju meprirodnoc umesto da se viju ili lepršaju one kao da stoje u stavu mimo, ukočeno poredane II neku vrstu obrnute perspektive. Pa ipak, ima tu nekog drukčijeg pokreta: crvene, bele i plave površine nisu područja pune boje, nego su tanano modulirane. Možemo li onda zaista reći da je to slika tri zastave? Jasno je da takve zastave mogu da postoje samo u glavi umetnika. I tako mi

'll

809. Roy Lichtenstein. iRvl1jiw Havirom. (v. detalj. tabla u boii 8S). 1963. Magna na platnu, 1,70)( 1,20 m. Zbirka Harry N. Abrams, Njujor);

počinjemo da se slici divimo, kao majstoriji imaginacije - što nam verovatno nije ni palo na um pri prvom pogledu na nju. Ma koliko da je ]ohnsova upotreba zastava, brojeva i sličnih elemenata kao slikarskih tema bila revolucionarna, nju je anticipirao, trideset godina ranije drugi jedan američki slikar, Charles Demuth (18831935). na slikama kao što je Videk brojku 5 u zlatu (tabla u boji 84). Naslov je uzet od jedne pesme Williama Carlosa Williamsa, čije ime - kao .Bille• los. i tW. C. w.• - takođe nalazimo u sklopu slike. U pesmi se brojka S javlja na jednim crvenim vatrogasnim kolima, dok je na slici postala dominantan detali . ponovljen tri puta, da osna!i svoju trajnost u našem sećanju dok vatrogasna kola jure dalje u noĆ. Demuthova obrada pozadine podseća na futurizam Josepha Ste11e (v. sl. 794). Da je VUkh brojku 5 u zlatu predak pop-arta posvedočio je Rohen Indiana (rođen 1928), koji joj je odao počast slikom Demuthova petica (sl. 810). Ovde je, medutim, fonnat izmenjen u format saobraĆBjnog znaka što upozorava na opasnost; brojevi su položeni na petokraku zvezdu koja nas podseća na ~erifsku značku, a petougaono polje iza zvezde (aluzija na Pentagon u Washingtonu?) nosi pet .zapovesrie ispisanih krupnim !ablonskim slovima - tO je jedna sažeta optužba američkog društva. Ovakve gorke poruke su u pop-artu retke. Indiana

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VBKA

.car-

I

541

810. Roberl Indiana. DemUlova perica. 1963. 1,70x 1,70 m. Zbirka porodice Roberta C. Sculla, Njujork

811. Robert Indiana. LJubat!. Aluminium, 30x30 x lS cm. (izrađeno u6 primeram)

je pronašao izvanredno efektnu slikarsku šifru da ih prenosi. Opsednut slikama reči, on im čak daje i trodimenzionalan oblik: Ljubav (sl. 811), u blistavom aluminijumu, ne svedoči samo o njegovoj formalnoj preciznosti, nego i o njegovoj veri u snagu reči koja je možda najviše zloupotrebljavana u savremenom engleskom jeziku. Roy Lichtenstein (rođen 1932) posegnuo je, medutim, za stripovima - ili, tačnije rečeno, za standardizovanim likovima tradicionalnih stripova posvećenih nasilju i sentimentaInoj ljubavi, pre nego za onim što nose obeležje individualnog stvaraoca. Njegove slike, kao što je DI!".JOjka za klavirom (sl. 805, tabla u boji 85), jesu veoma uvećane kopije pojedinih. kvadrata u stripu, uključujući tu i . balonet sa tekstom, bezlične i pojednostavljene crne obrise i tačkice koje se javljaju kod bojene štampe na jevtinoj hartiji. Ove su slike možda najparadoksainije u čitavom pop-anu: za razliku od svih ostalih slika iz prošlosti ili današnjice, one se ne mogu reproduko\'ati lJ ovoj knjizi, jer se onda više ne mogu razlikovati od stripa koji im je uzor. Jedino nam neumanjeni detalj u boji omogućava da vidimo šta je umetnik postigao. Uvećati jedan nacrt, zamišljen za prostor od oko 15 cm 2, na prostoru koji nije manji od 8340 cm 2, jeste napor koji mora da izazove celu gomilu formalnih problema, koji se mogu rešiti samo uz najintenzivniju pažnju: kako, na primer, nacrtati devojčin nos da izgleda .kako trebat u smislu tehnike stripa, ili kako razmestiti obojene tačke da bi imale svoju tačnu težinu u odnosu prema obrisi na. Jasno je da naša slika nije nikakva mehanička kopija, nego interpretacija koja ostaje verna duhu originala samo zahvaljujući bezbrojnim izme nama i prilagođavanjima detalja koje u delo unosi umetnik. Ono što Lichtensteina fascinira kod stripova - i ono što nam on prvi pokazuje - jesu krute konvencije

njihovog stila, jednako čvrsto utvrđene i jednako uda· ljene od života kao i konvencije vizantijske umetnosti. Kako je moguće da likovi ove vrste budu tako trenutno komunikativni? Zašto su oni toliko .stvarni. za milione ljudi? Poslednjih godina Lichtenstein je primenio istu tehniku na druge vrste slika, interpretiraj u ći Picassa j Mondriana, pa čak i radove apstraktnih ekspresionista, u smislu fonnalnih konvencija stripa Možda od eksperimenti, često zapanjujuće efektni, ukazuju put ka jednom eventualnom izmirenju između pop·arta i klasika modeme umetnosti. Premda se o pop-artu ponekad govori kao o ,"ovom realizmue, teško da taj izraz pristoji slikarima o kojima smo govorili. Svakako, oni vrlo strogo poštuju svoje izvore; ali gradivo koje biraju - zastave, brojke, slo\'a, znakove, značke, stripove - samo je po sebi dosta apstraktno. Drugi umetnici koje vezujemo uz pop-an raspoloženi su manje selektivno, a neki u svom delu obuhvataju čitavi radijus svoje fizičke okoline, uključujući ljude. Njih ravna površina platna najčešće suviše ograničava j da bi premostili jaz između slike i realnosti oni u svoje slike često uvode trodimenzionalne predmete (prisetima se Duchampove četke za bocu sa st. 790), ili čak konstruišu, u prirodno; veličini, modele s\'akidašnjih predmeta i stvarnih situacija, koristeći svaku moguću vrstu materijala. U ovakvim tambijentimat ili . asambl3Žimat kombinavani su kvaliteti slikarstva, skulpture, kolaža i scenografije. Kad su najuspeliji, mogu da kod gledaoca izazovu dubok utisak. To je svakako istina kada je reč o Driavnoj bolnici (tabla u boji 83) umetnika sa Zapadne obale, Edwarda Kienho1za (rođenog l 927), gde vidimo ćeliju adeljenja za seniIne pacijente, u kojoj je jedan nag starac privezan remenima za donji ležaj. On je žrtva fizičke s\'ireposti - telo mu je jedva nešto više od kostura prekrivenog grubom kožom što je izgubila

542

/

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

boju - koja je ostatak njegovog duhovnog života svela na granicu gde on jedva i postoji: njegova je glava staklena posuda sa živim zlatnim ribicama, kOJe se nazru tu i tamo. ZastrMujući realizam ovog prizora ima čak i svoju olfaktornu dimenziju: kada je delo bilo izloženo u Los Angeles County Museumu, iz njega je izbijao mučan bolnički miris. Ali ~ta da kažemo o figuri na gornjem ležaju? Ona je skoro duplikat donje, uz jednu važnu razliku: to je mentalna slika, jer je zatvorena u obris . balonae iz stripa, koji se uzdiže iz posude sa zlatnim ribicama. Ona dakle predstavija pacijentovu svest o samome sebi. Apstraktni izumi tbalona. i metarorična posuda sa zlatnim ribicama jednako su strani realizmu prizora kao celine, pa ipak u njemu igraju bitnu ulogu, jer se uz njihovu pomoc oslobađamo zahvata užasa - oni nas nagone da i mislimo, a ne samo osećamo. Kienholzova izražajna sredstva mogu biti pop-art, ali je njegov cilj isti kao i kod grčke tragedije. Kao svedok nevidljive bede pod povdinom savremenog života, on danas nema premca u svetu. Iz nastojanja da se umetničkim delima pruži nova autentičnost brisanjem jasne granice izmedu slike j realnosti, nastale su, pored .ambijenatat, i mnogobrojne druge tehnike. Jedna od onih koje najmanje obećavaju sastoli se u tome da se telo modela pokrije bojom, a zatim otisne na platno. Međutim, čak i taj metod može imati impresivne rezultate, ako se primeni sa veštinom i osetajnoUu, kao u primeru Cherrie V (sl. 812) Kennetha J. Butlera (rođenog 1937). Naslov dela, činjeničan kao i gotO\'o svi ostali u pop-art-u, jednostavno nam kazuje ime modela i redni broj otiska njenog tela. U ovom slučaju litografsko mastilo, tečnije i osetljivije na pritisak nego uljana boja, beleži iznenađujuće jasan lik, kojeg je umetnik modirikovao i zaokrutio ne menjajući mu su~tinsk i karakter. Vizuelna privlačnost snažne crnobele ~are ima srodnosti sa utiskom fotografskog negativa. Zanimljivo je spomenuti da je ideja o otiscima tela verovatno stigla na Zapad iz Japana, gde se ova tehnika primen;ivala vekovima (premda sa ribama, a ne devojkama). Može se reći da je pop-art sazreo za desetak godina posle svojih početaka. Drugi jedan pravac, koj i se osnažio u približno isto doba, sredinom pedesetih godina, jo~ uvek je blizu svog detinjstva; to je smer zapravo čitava jedna skupina srodnih smerova - poznat pod imenom tOp-arte, jer se bavi optiko:n (tO jest, fizičkim i psihološkim procesom vida). Postoji vi~e razloga za njegov sporiji razvoj . Op-art nema aktuelnu pokretačku snagu niti emocionalnu p rivlačnost pop-arta; upoređen s potonjim čini se da je suvi~e cerebralan i sistematičan, bliži egzaktnim naukama nego umetnosti. Sledstveno tome, privukao je manje pažnje i javne podrške. S druge strane, čini se da su njegove mogućnosti jednako neograničene kao i mogućnosti nauke i tehnologije, dok će pop-an verovatno da nađe svoj kraj ili da se preobrazi do nerazaznatljivosti, prilično brzo. U isto vreme, zahvaljujući svojoj spremnosti da koristi nove materijale i postupke koje stalno donosi nauka, op-art nije u punoj vlasti svojih sopstvenih težnji i ciljeva. To je možda razlog za!t:o tako mali broj ostvarenja op-arta ostavlja utisak konačnosti.

Kada se u svakodnevnom životu služimo očima, mi podrazumevamo da svet oko nas jeste onakav, kako ga mi opažamo. Samo onda kada naiđemo na nesklad, kada n:lS .oci varaju., postajemo svesni složenosti procesa, premda vetina nas ne urne da te procese analizira. Kada kažemo da nas na§e oči varaju, mi zami~ljamo oči kao instrument, nešto nalik na kameru koja snal>deva um slikama. Ali ako su oči samo orude, mehanička sprava, kako onda mogu imati svoju volju (jer to se, konačno, podrazumeva kada kažemo da nas tvarajut)? Očigledno je da se služimo pogrešnom analogijom. Bolje je, premda joS uvek neadekvatno, ako um zamislimo kao kompjuter u koji oči hlju beskonačan niz podataka; opažanje bi se onda sastojalo u odgovorima ~to ih kompjuter daje nakon analize tih podataka. Kada bi mogli da budemo svesni slika koje se m'amo projektuju na mrežnjači, one nam ne bi ništa kazivale - bila bi to različita slika (ustvari, dve različite slike) u svakom deliću sekunde. M.i ih, srećom, nismo svesni. Mi poznajemo samo konačni produkt analize; i to može biti jedini smisao nMih reči kada govorimo o vidu, gledanju ili opažanju. Ako nas .oci naše varaju«, onda je trenutno do~lo do grcške u procesu analize; kompjuter je bio preopterećen, možda zato jer je dobio protivrečne podatke, ili suvBe mnogo podataka u brzom sledu. Kako IIOp tičke varket koje iz toga rezultiraju mogu da budu opasne po život i zdravlje, naši organi vida nastoje da im se odupru. Zato su one iz.nenađujući retke prilikom natih kontakata sa predmetima iz poznate svakida§njice. Međutim, možemo ih i namerno iZaZ\'ati: a naša reakcija na takve vcštački

812. Kenneth

J.

Butler. ChmU V. 1968. Lilognafija, 65 )( 50 an. Privatna zbirka, Njujor);

81). Funo;ois Mord1ct. Sferilna mrlža. 1%7. Sferična reletka od metJlnih tipki, prWUk 37 cm. Galerija Denis Ren~, Pam

•

-

lt- .....

•

I

I.

.1 ~

814. ViC'lOf VasareJ)". Vtgd. 19S7. 192 )( 127 an. Zbiru The Artist

544

f

stvorene varke nije strah, nego osećaj zadovoljstva svejedno da li one zaista i uspevaju da nas prevare Ako ne uspevaju, mi im vrlo rado priznajemo prednost da nas dovode u sumnju. ZMto je to tako, nije lako pitanje; moramo ga prepustiti psiholozima, a možda i filozofima. Dovoljno je da kažemo da u svakoj re-prezentaciona1noj umetnosti, od starijeg kamenog doba nadalje, ima optičkih varki u ovom ili onom smi5lu. Novina kod op-arta je u tome Što je on strogo nereprezentacionalan, a is!Ovremeno nastoji da proširi područje optičke varke u svim mogućim pravcima Dobar deo op-arta sastoji se od konstrukcija ili tambijenatae čiji efekat zavisi od svetlosti i pokreta. Tak\·a dela ne možemo da reprodukujemo fotografijama, jer ona koriste one aspekte naših organa vida, koji su najmanje slični kameri. Moramo se ograničit i na onu vrstu op-arta koja ne gubi sve svoje suštinske kvalitete kada je ilustrovana u ovoj knjizi. Poreklo op-arta možemo potražiti kod Mondriana (v. str. 530). Medutim, njegov današnji raz\'itak velikim je delom ukorenjen u rad Victora Vasarely ja (rođenog 1908), Mađara koji je dugo nastanjen u Francuskoj, a koji je bio glavni teoretičar, kao i najinventh·· niji praktičar op-arta. l\lnoge od njegovih slika, enda i konstrukcija iZ\'edene su u strogoj crno-beloj tehnici ; takvo je i veliko platno Vtga (sl. 814), nazvano prema najsjajnijoj zvezdi u sazvdđu Lire. To je jedna velika šahovska tabla čija je pravilnost narušena iZ\'ijanjem linija koje sačinjavaju kvadrate. Ali ovakav opis jeste samo spisak sastavnih delova, koji nam ne kazuje ~ta ustvari vidimo. Veličina standardnih kvadrata, u odnosu na veličinu čitavog polja, pažljivo je izabrana, tako da nas navede u iskušenje da crne kvadrate povezujemo u mrežu dijagonala, kada sliku posmatramo sa odredene udaljenosti (oko 76 cm. od noše reprodukcije). No kako su mnogi od ovih kvadrata izobličeni, njihove se veličine znatno razlikuju; najveći su preko deset puta prostraniji od najmanjih. Posledica toga jeste da n:de oči, bez obzira na udaljenost vizure, primaju proti\'· rečne podatke: mi delove polja tumačimo u smisLu dijagonala, a druge delove opet u smislu vertikala i horizontala. Tako nas slika ustvari prisiljava da se primičemo i izmičemo, j dok to radimo čini nam se da se kreće i samo polje; da se rasteže, talasa, skuplja. Kada bi Vega bila trodimenzionalan predmet, bogat· stvo vizuelnih efekata prilikom kretanja u odnosu prema njoj biLo bi jo~ veće, jer bi onda svako oko primalo različitu seriju protivrečnih podataka. S/eribla mreta (sl. 813) Fran~isa M.orelleta (rođenog 1926.) može da nam sugeriše neke od ovih mogućnosti. Prema tome, op-art suočava gledaoca sa umetničkim delom na jedan istinski nov, dinamičan način. On će nas zacelo pratiti još dugo u budućnosti. Glavni tokovi koje smo pratili u slikarstvu mogu da se prepoznaju i u skulpturi. l\oleđutim, taj paralelizam ne treba preuveličavati. Iako je od ovih dveju umetnosti slikarstvo bilo bogatije i pustolovnije, njegovo vođstvo nije ostalo neosporavano u pro,šloj polovini veka, a razvoj vajarsrva je često išao svojim putem. Na primer, ekspresionizam je daleko manje značajna struja u vajarstvu nego u slikarstvu - što je prilično čudno, pošto se moglo očekivati da če to

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

što su fovisti otkrili primitivnu skulpturu pobuditi snažno reagovanje medu vajarima. Samo jedan značajan vajar učestvovao je u tom ponovnom otkrivanju: Constantin Brancusi (1876- 1957), Rumun koji je došao u Pariz 1904. godine. Ali, on je bio vi~e zainteresovan za formalnu jednostavnost i povezanost primitivnih rezbarija nego za njihovu divlju ekspresivnost: to se vidi na skulpturi Poljubac, vajanoj 1908. godine za nadgrobni spomenik na groblju

~~~~tP~~4ue t~g p~~). Č~tf~; r=:j~voIi~~s~

le grupe znače radikalan korak napred prema Maillolovoj Zem' II sedećem mwu (v. sl. 774) sa kojom je srodna otprilike kao što su fovisti s postimpresionizmom. Brancusi se odlikuje n alentom izostavljanja« koji nije daleko od Matisseovog. Za njega spomenik predstavlja uspravnu ploču, simetričnu i nepomičnu - trajno obeležje kao što su stene u starih naroda - i on taj osnovni oblik remeti što je manje moguće. Zagrljeni ljubavnici izdiferencirani su upravo toliko da se mogu odvojeno identifikovali, a izgledaju više iskonski nego primitivni. Oni su jedan bezvremenski simboloplodavanja, nevin i anoniman - upravo suprOtnost Rodinovom Poljupcu (v. sl. 756), gde se

81S. Constantin Brancusi. Poljubac 1908. Visina S8 cm. Umetni6i muzej. Filaddfija. Zbirka Louise i Wa1!era Arensbcrga

u kontrastu između mesa i kamena ogleda dualizam između krivice i želje. Nj ihovi najbliži srodnici mogu da se nađu među takvim delima iz daleke prcllosti, kao što je grupa prekolumbovskih keramičkih figurina na slici 816, koja je izrađena pre vi~e od 2000 godina (a koju Brancusi nije mogao poznavati, jer je pronađena sasvim nedavno). Svojstveno je da je i ona bila zamišljena za groblje - kao dar koji se sahranjuje sa pokojnikom. Brancusijev tprimevalizamt (od primeval - iskonSki) bio je polazna tačka jedne vajarske tradicije koja traje još i danas i koja je bila privlačna osobito za engleske vajare, §tO možemo videti u ranim delima Henryja Moorea (rođenog 1898). Njegova veličanstve­ na Dva oblika iz 1936. godine (sl. 817) su u neku ruku izdanci drugog kolena Brancusijevog Poljupca. Mada su apstraktnij i i istančanij i po obliku, oni su ipak .Iičnosti., i pored toga §to bi se mogli nazvati .tikovima« samo u metafor i čnom smislu. Ova porodična grupa - račvasta ploča, razvijena iz umetnikovih proučavanja teme majke s detetom tajanstvena je i udaljena kao monoliti Stonehengea, koji su ostavili dubok utisak na vajara (v. sl. 23). Njegova Ldtća figura (sl. 8 l 8) sadrži i jedan klasičan motiv - čovek

816.

Keramička figurina (Chavinoid), iz Perua. Oko SOO-U)(). pre n. e. Visina 17 cm. Privatna zbirl:a

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

I

545

se scca rečnog boga u poluležeeem stavu - i jedan iskonski izgled, kao da su oblici proistekli iz spore hiljadugodišnje erozije. Kompozicija figure je u potpunoj harmoniji s prirodnim sloje\'ima kamena Brancusi je u međuvremenu preduzeo još jedan smeo korak. Oko 1910. godine počeo je da vaja apstraktne komade u menneru ili metalu, zadržavaju ći svoj .iskonski. stil za drvo i kamen. O\'i prvi se dele na dve grupe: varijacije jajastog oblika s nazi\·ima kao NO'lIorodeni ili Počerak sveta; i vertikalni .ptičji, motivi koji teže u visinu (Ptica u prosc011I, sl. 820, je jedna od njih). Pošto se usredsredio na dva osnovna oblika tako nepomirljh·o jednostavna, Brancusi je ponekad nazivan Mondrianom vajarst':a. Međutim, to poređenje je varljivo jer je Brancusi težio za suštinom, a ne za odnosima. Njega je opči ni l a antiteza života kao potencijalne i kao kinetičke energije - izdvojeno savršenstvo jajeta koje skriva tajnu svog stvaranja i čistu dinamiku stvorenja oslobođenog te ljuske Ptica u prostoru ne predstavlja apstraktan lik ptice; to je pre let sam po sebi, dat u \'izuelnom i konkretnom obliku. Ta bestelesnost je istaknuta visokom politurom koja površini daje providnost ogledala i na taj način ustanovljuje nov kontinuitet između oblikovanog prostora iznutra i slobodnog prostora spolja Drugi vajari u to doba su problem odnosa telo-prostor reš:lvali fonna lnim sredst\'ima kubizrna. Figura u trku, nal\1llla jedinst'IJeni oblici kominuiwa u prostoru (sl. 819), futurista Cmberta Boccionija zaprepašćuje svojom složenoUu bal kao PIt·ca u prOStoru svojom jednostavnošću. Boccioni je pokuho da predstavi ne sam ljudski oblik, vec dejstvo njegovog kretanja na medijum u kome se kreće; figura ostaje skrivena iza

gore: 811. Henry Moore. DvaobJiluJ.1936. Visina oko 110 cm. Zbirki gde H.Gate1 Lloyd,Haverrord, Pennsylvania

dtlno: 818. Henry Moore. Ltfdafisura. 1938. Zeleni horntonski kimen, dužina

oko \31 cm. Galerija Tate, London

546

I

SLIKARSTVO 1 VAJARSTVO XX VEKA

saMm/reo: 819. Umbcno Boccioni. Jtdil15lVmi oblici kontinuittla uprowJru. 1913.

Bronza, visina 110 cm. Muzej moderne umetnosti, Njujork

/roo: 820. Constantin Brancusi Ptica

1/

prostoru. 1919.

Bronza, visina 137 em. Muzej moderne umetnosti, Njujork

svoje IIOdećet od uzburkanosti vazduha. Ta statua nas podseća na čuvenu futurističku izjavu da je ' automobil koji brekće lepši od Krilate pobede., mada je očigledno da ona više duguje Krilatoj pobedi (Nike sa Samotrake, sl. 181) nego modelu motornih kola (vazdušni stabilizatori i aerodinamična linija u 19! 3. godini bili su još budućnost). A možda je Boccioniju izvor nadahnuća bio i bliže pri ruci - on je mogao videti delo Niccola dell'Arce (upor. sl. 513). Raymond Duchamp-Villon (1876-1916), starij i brat Marcela Duchampa, ostvario je još smelije rešenje u Velikom konju (sl. 821). On je započeo sa apstraktnim proučavanJima životinje, ali krajnja verzija mu je lik .konjske snage«, u kome je telo postalo spiralni skok, a noge liče na kli pnjaču. Usled same svoje udaljenosti od anatomskog modela, ti kvazimehanički oblici imaju neku dinamičnost koja je ubedljivija - iako manje živopisna - od Boccionijeve figure. U fasetnom kubizmu, kao što se sećamo, uzimano je kao osnovna pretpostavka da su izdubljeno i ispupčeno ekvivalenti; svaka zapremina, bilo pozitivna bilo negativna, bila je »prostorni džep•. Jedna grupa ruskih umetnika, konstruktivisti, primenila je taj način prilaženja na skulpturu i postigla je ono što bi se moglo nazvati trodimenzionalnim kolažom. Prema njihovom tvrđenju, te konstrukcije su u stvari bile četvorodimen­ zionalne : pOŠlO su uključivale kretanje, one su uključivale i vreme. Taj pokret Je kratko vreme cvetao u Rusiji (1917-22), ali je ubrzo suzbijen kao tburžoaski formalizamt. Neki od njegovih članova okrenuli su se primenjenoj umemosti, neki su emigrirali na Zapad i pridružili se holandskoj grupi De Stijl. Jedan od njih, Antoine Pevsner (1886-1962), vratio se u Pariz, gde je bio proveo nekoliko godina pred sam prvi svetski

rat. Njegov Turzo (sl. 822) je kombinacija plasti čnih i bakarnih ploča u jednu strukturu 'prostornih ćelija. razdeljenu prozirnim tmembranama« - zapremina bez opipljive stvarnosti, pa ipak potpuno određeni h. Preciznost tih oblika, kao kod kakve mašine, ukazuje na uticaj Marcela Duchampa, kome se Pevsner veoma divio. Dadaizam je nepomirljivo odbacio formalnu disciplinu u vajarstvu, kao !to je to činio i u drugim umemostima, a možda još i više, pošto su samo trodimenzionalni predmeti mogli postati .ready-mades« - vajarstvo dadaizma. Nekoliko Duchampovih primeraka sastoje se od komhinacija livenih predmeta; ovi .potpomognuti« gotovi predmeti približili su se statusu konstrukcija ili trodimenzionalnom kolažu. Ova tehnika koja je nedavno dobila naziv ,asamblaž., pokazala se kao tehnika neograničenih mogućnosti. Ona je proizvela upečatlj iva dela kao što je Picassova Glava bika (v. sl. l), i od toga su je vremena istraživali mnogobrojni mlađi umetnici, naročito u Americi, prenatrpanoj otpacima (v. tablu u boji 86). Nadrealistički doprinos vajarstvu teže je definisati: bUo je teško primeniti teoriju .čistog psihičkog automatizma. na slikarstvo, ali, bil» je još teže živeti po njemu u vajarstvu. Osim poklonika gotovih predmeta, malo

SLIKARSTVO I VA J ARSTVO X X VE K A

I

547

pre: 821. IUymond Duchamp-ViIlon. V,Iiko· /too;. 1914. BrOIU8, visina 41 cm. Umetnički institut, Cikago

dtmo: 822. Antoine PCV5IlC'r. Torzt1. 1924-26. Plastika i bakar, vilina 75 cm. Muzej modeme umetnosti, Njujork

821. Alberto Giacometti. Pa/a/II rt lt/iri Jala ujutru. 1932-13. Konstrukciji od drveu, stakh, žice i tanapa, visini 63,50 cm. Muzej modeme umelnosti, Njujork

548

I

umetnika je pristupilo tom pokretu, a njihova dela ne mogu se uporediti s nadrealističkim slikarstvom. Jedan od tih izuzetaka je Paiata u četiri sata ujU/rw (sl. 823) Alberta Giacomettija (rođenog 1901 ), ~vaj· carskog ..-ajara i slikara koji je živeo u Parizu. Mate. rijal - drvo, staklo. žica i kanap - ukazuje na kon· struJ...1:ivizam, ali Giacomettija nisu interesovali protr lemi strukture. Ovaj vazdu~asti kavez je trodimenzionalni ekvivalenat jedne nadrealističke slike; za razliku od ranijih vajarskih dela on stvara svoj prostor, koji ga okružuje i koji prianja za njega kao da je ovaj ave:-tinjski minijaturni svet zaštićen od svakidašnje stvarnosti nekim nevidljivim staklenim zvonom. Tako uhva· ćen prostor je tajanstven i korozivan i nagriza oblike sve dok ne ostanu samo njihovi kosturi; pa i oni će, ommo, uskoro nestati. Nadrealizam je možda dopri· neo i čudesnoj vajarskoj uobrazilji Julija Gonzaleza (1872-1942). Mada je bio prijatelj i 8rancusi ja i Picassa, on nije StvOrio ništa mnogo značajno svc do tridesetih godina XX veka. Gonzalez je, u stvari, kovano gvožđe načinio značajnim medijumom za skulpturu, izvlačeći prednost baj iz onih t~koća zbog kojih su ranije prezali od njegove upotrebe. Glava (sl. 824) kombinuje krajnju ekonomičnost oblika s jednom novom agresivnom interpretacijom anatomijc izvedenom iz Picassovog dela iz druge polovine dva· desetih godina XX veka (v. tablu u boji 77, posebno glavu figure na levoj strani): usta su ovalno udubljenjc sa ~i1jatim zubima, oči dve šipke koje se stiču u

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

l(ffl: 824. Julio Gonzalez. Glava. Oko 193'. Kovano ,,,oMe, visina 3S an. Muzej moderne umetnosti, Njujor\:.

desilo: 825. AlClUIndcr Calder. Mrd
tOptičkom živcu' koji ih povezuje sa :z.amrienom masom .mozgac. Slične jezivo izražajne metafore stVarala je posle toga čitava generacija mlađih vajara u kovanom gvožđu i zavarenom čeliku, kao da se u žestini radnog postupka ogledala žestina savremenog života. Početkom tridesetih godina XX veka, kada su Giacometti i Gonzalez izbili na površinu, pojavio se ;00 jedan značajan pravac, pokretna skulptura - kraće mobili - Amerikanca Alexandera Caldera (rođenog 1898). To su fino uravnotežene konstrukcije od metalne žice, okačene i izmerene tako da se pokreću od najmanjeg dEdka vazduha. Oni mogu biti različitih dimenzija, počev od uzoraka od tanke stone ploče pa do ogromne Mrde za rakove i ribljeg repa (sl. 825). Kinetičku skulpturu su prvi zamislili konstruktivisti, i njihov utica; ;e očigledan u Calderovim najranijim mobilima; oni su bili pokretani motorima i težili su ka apstraktnim geometrijskim konfiguracijama. Dodir s nadrealizmom omogućio je Calderu da ostVari poetske mogućnosti . prirodnog« a ne potpuno kontrolisanog kretanja. On je pozajmio biomorfne oblike od Miroa, i počeo da shvata mobile kao ra\'ne organskim sklopovima - cveru na savitljivim drikama, mču koje treperi na povetarcu, morskim životinjama koje plivaju po moru. Takvi mobili beskrajno odgovaraju svojoj okolini. Nepredvidljiv) i Stalno promenljivi, oni sadrže četvrtu dimenziju kao bitni element svoje građe. U okviru svoje ograničene sfere, oni su istinski živi.

Sećamo se da pop-art nije proizveo samo slike, nego i konstrukcije i .ambijenttc (v. tablu u boji 83). Kako su ovi potonji trodimenzionalni, mogu polagati pravo da budu nazivani skulpturom, ali je to pravo zasnovano na jednoj konvenciji koja je, delimično zahvaljujući samom pop-artu, postala. zastarela. U skladu sa tom konvencijom, umetničko delo koje se sastoji od ravne ili blago zaobljene povriine pokrivene bojama jeste slika (ili, ako povriina nije pokrivena bojama, crtd), dok je skulptura sve ostalo, bilo da je površina obojena ili nije, i bez obzira na materijal, veličinu, ili Stepen reljefnosti (osim ako ne možemo da uđemo u umetničko delo; u tom slučaju ga nazivamo arhitektura). Na!a navika da reč tSkutpturat upotrebljavamo u ovom smislu stara je samo nekoliko stotina godina. Antika i srednji vek imali su različite izraze koji su označavali razne vrste skulpture, prema materijalu i postupcima izrade, ali ne i jedan jedinstveni termin koji bi sve obuhvatao. . Možda je vreme da se danas oživi ovo razlikovanje. Revidirajmo onda na!u isuv~e obuhvamu definicijU skulpture priznajući tambijentC'l kao odvojenu kategoriju, ko ja se razlikuje i od slikars(\'a i od skulpture, po svojoj upotrebi raznorodnih materijala (mlixedmediac) i po tome što bri!e granicu između slike i realnosti. Konstrukcije predstavljaju teži problem. Složimo li se da izraz ukulptura. ograničimo na predmete načinjene od jednog jedinstvenog gradiva, onda

SLIKARSTVO

r

VAJARSTVO XX VEKA

I

549

moramo da tasamblažima. (to jest. konstrukcijama kod kojih su upotrebljeni raznorodni materijali) priznamo njihovu sopstvenu vrstu - ~tO je verovatno korisna distinkcija, zbog njihove srodnosti sa . gotovim predmetima«. Ali šta ćemo s Picassovom Glavom bika (sL l)? Nije li to primer asamblaža, a zar je nismo nazvali skulpturom? Ustvari, ne radi se ovde o nedoslednosti; jer Glava bika je bromani odliv, makar da to ne vidimo kada pogledamo njenu fotografiju. Da je Picasso želeo da izloži sam upravljač i sedlo bicikla, on bi svakako to bio i učinio. Kako je izabrao da ih odlije u bronzi, to je svakako bilo zato što je hteo da ildematerijalizuje« sastavne elemente svog dela reprodukujući ih u jednom jedinstvenom materijalu. Verovatno je smatrao potrebnim da odnos slike prema realnosti razjasni na taj način - skulptorski način - a isti je postupak kod njega uobičajen kadgod se koristi gotovim predmetima. Pa ipak, ne smerno da pravilo o .jednom jedinstvenom materijalu« primenjujemo su\'ile strogo. Kod Calderovih mobila, na primer, često su kombinavani metal, kanap, drvo i druga gradiva, pa ipak ne stičemo utisak da su to asamblaži, jer ovi materijali nisu upotrebljeni tako da bi potvrdili svoje odvojene identitete. Obratno, ima predmeta koji možda zaslužuju da budu nazvani asamblažima, premda su sastavljeni od u su§tini homogenog materijala. To je često istina

kada je re<: o delima poznatim kao tSkulptura starudija., sastavljenim od delova starih mašina, slupanih automobila i sličnih otpadaka. Izvanredno uspeo primer - i zbunjujući graničan slučaj - jeste Essex (tabla u boji 86) Johna Chamberlaina (rođenog 1927). Naziv dela odnosi se na jedan tip automobila koji mnogo godina nije bio u prodaji, sugerišući tako da predmet predsta\'lja neku vrstu počasti jednoj nestaloj vrsti. Ali možemo s razlogom sumnjati da su ovi komadi emajliranog lima ikada imali tako specifično poreklo. Oni su pažljivo izabrani zbog njihovih oblika i boje i složeni tako da oblikuju jednu no\'u suštinu, koja nas pre podseća na neku ogromnu višeboinu ružu nego na zdruzgane automobile čiji su nekada bili deo. Malo je važno hoćemo li EJStx zvati skulpturom ili asamblažom, ali dok nastojimo da se odlučimo stičemo bolji uvid u one kvalitete koji čine njegovu pri vlačnost.

Skulptura, u smislu malopredašnje definicije, tciko da uo~te i postoji u pop-anu; jednako kao što je vrlo malo ima i u svetu komercij alne umetnosti iz koje pop-art crpe gradivo (ako ostavimo po strani lutke i manekene iz izloga). Strip nema pandana u skulpturi. Pa ipak, tu i tamo nailazimo na radove što mm zazivaju na um umetničke probleme koje je po. stavio Roy Lichtenstein. Vrlo impresi\'an primer jeste Palac (sl. 826) francuskog skulptora Cesara

asar (Baldaccini). Paku. 1966. Gips. visina I!H an. Muze; moderne umetnosti Louisiana, Humlebaek kod Kopenhagena

ItI:o: 826.

dol,: 827. Auguste Rodin. Tajna. 1910. Mermer, visina 88 cm. Rodinov muze;, Pariz

828; Mathias Goeriu. Cclična struktura. 1952-53. Visina 4,85 m. Echo (Eksperimentalni muzej), Mexico City

829. Ronald Hladen. The X (U galeriji Corcoran, Vašington, D. e.) 1957. Obojeno drvo, za izradu od čelika, 5,80x7,35 x 3,75 m. Galerija Fischbach, Njujork

(cesar Baldaccini, raden 1921). Na prvi pogled nam se može učiniti da je to gipsani odliv nekog stvarnog palca, mehanički uvećan; a biće da je polazna ta~ka zaista i bio takav palac (umetnikov lično, pretpostavljamo). No čim shvatimo da je srazmer uvećanja ovde otprilike isti kao i kod Lichtensteinovih radova po stripovima, postaje nam jasno da u postupku nije moglo biti ničeg automatskog. Svaki i najmanji nabor kože, svaka sitna nepravilnost oblika nokta angažovala je umetnikovu pažnju i izražena je tako tačno i tako sigurno, da to zaista i nije .jedan palac., nego Palac. cesara su na ovaj poduhvat zacelo pokrenuli Rodinovi tautonomni fragmenti«; Rodin je u svojim kasnijim godinama napravio nekoliko skulptura ruku, sa ambicioznim nazivima, kao što je Tajna (sl. 827). Preduzeti sledeći korak, svesti fragment na jedan palac i dati mu smisao samostalnosti, predstavljalo je poseban izazov cesarovim moćima. Teško da možemo poreći da je on na taj izazov odgovorio na način koji se pamti, premda je jednako teško zamisliti kako bi se taj isti princip mogao bilo kako primeniti dalje. Element dimenzije, toliko važan kod Palca, dobio je još veće značenje u jednom nedavnom skulptorskom pokretu koji proširuje opseg - pa čak i sam koncept skulpture - u jednom temeljito novom pravcu. ,Primarna struktura., najpodesnije ime koje je do sada predloženo za ovaj tip skulpture, saopštava nam dve njene osnovne karakteristike: krajnju jednostavnost oblika i srodstvo sa arhitekturom. Drugi jedan termin, .ambijentalna skulptura« (ne treba ga mešati sa tmixed-medla* tambijentima« pop-arta), odnosi se na činjenicu da su mnoge primarne strukture zamišljene tako da obuhvate posmatrača, koji je pozvan da u njih uđe ili kroz njih prođe. Upravo ta funkcija artikulacije prostora deli primarne strukture od svih prethodnih skulptura i dovodi ih u vezu sa arhitekturom.

One su, rekao bih, u gradevinskom čeliku i betonu izvedeni savremeni naslednici praistorijskih spomenika kao što je Stonehenge (v. sl. 22, 23). Ove mogućnosti je prvi istraživao Mathias Goeritz (rođen 1915), Nemac koji radi u Mexico Cityju. Još 1952-53. godine

SLIKARSTVO I

VAJARSTVO

XX

VEKA

I

551

830. David Smith. Scrija Gubi (kubovi). Cclik koji nc rda. ( Lcl:o) CUM XVlIl. 1964. Visina 2,<10 m. Umctnički mutc; Boston. (Sredina) Cubi XVI[. 1963. Vilina 2,70 m. Umctnički muzej, DalIu.

(Desno) Gubi XIX. 1964. Visina 2,83 m. Galcrija Tatc, London

ustanovio je jedan eksperimentalni muzej, nazvan Eho, za izlaganje masivnih geometrijskih kompozicija, čitav jedan patio (sl. 828). Odonda su njegove ideje preuzete na ohe strane At1antika. Ovi se skulptori često ograniča­ vaju na ulogu projektanta i prepuštaju izvođenje drugima, da bi tako naglasili bezličnost i umnoživost svoje invencije. Ako se ne nađe mecena koji će finansirati ove vrlo skupe Strukture, one ostaju na hartiji, kao i nesagrađena arhitektura. Ponekad bivaju izvedene u obliku imitacija, u obojenom drvetu koje zamenjuje metal, kao u slučaju The X (sl. 829) Kanađanina Ronalda Bladena (rođenog 1918); ova je struktura sagrađena za jednu izlažbu u dvospratnom holu Corcoran Gallery u Washingtonu. Njena dominantna prisutnost, uz koju neoklasična kolonada hola izgleda patuljasto, kao da je u ovakvom ambijentu dvostruko strahotna. Američki skulptor David Smith (1906-65), čija su ranija dela bila pod jakim uticajem konstrukcija

od kojih su neke tako velike da zauzimaju

552

I

od kovanog g\'ožđa Julia Gonzaleza (v. sl. 824), razvio je tokom poslednjih godina života jednu posebno impresivnu formu primarne strukture u svojoj seriji Gubi. Slika 830 ]Xlkazuje tri takve strukture, na ]Xlzadini otvorenog neba i valovitih breiuljaka umetniko\"e farme u Bolton Landi!lgu, Njujork (sada se S\'e nalaze u velikim muzejima). Upotrebljene su samo dve osnovne komponente - kocke (ili višekratnici kocki) i valjci - pa ipak je Smith stvorio jednu naizgled beskrajnu raznolikost konfiguracija. Jedinice od kojih su strukture sastavljene postavljene su jedna na drugu, kao da ih na okupu održava snaga magneta, tako da svaka predstavlja nov trijumf nad silom teie. Za razliku od mlađih članova pokreta primarne strukture, Smith je ove svoje radove izveo lično, spajajući ih od ploča čelika koji ne rđa; sjajne površine O\'og materijala doterao je i kontrol.isao izvanredno pažljivo. Rezultat toga je da njegovi radovi pokazuju izvesnu ' staromodnu. finoću izraza, koja nas podseća na Brancusijeve uglačane bronze.

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

CETVRTl DEO I MODERNI

SVET

5. Arhitektura XX veka Mnogo duže od jednog veka, od sredine XVIII do kraja XIX, II arhitekturi je preovlađivao niz milova obnovec (v. str. 454-464). Taj izraz, kao štO se sećamo, ne znači da su raniji oblici bili ropski podra-

iavanL Najbolja dela toga doba odlikuju se individualnalću i visokim kvalitetom. Međutim, arhitektonsko znanje o prošlosti, mada slobodno tumačeno, pokazalo se vremenom kao nedovoljno da odgovori potrebama današnjice. Trebalo je srušiti autoritet istorijskih stilova ako je industrijska era trebalo da stvori istinski savremeni stil. Pokazalo se da je taj autoritet izvanredno postojan. Čak i takav pionir konstrukcija od livenog gvožđa kao što je bio Labrouste nije mogao da arhitekturaine podupirače zamišlja drukčije nego kao stubove, sa svojsrvenim kapitelima i podnožjima, pre nego kao metalne šipke i cevi (v. str. 464). Svi ti novi građevinski materijali i tehnike mogli su da se istražuju bez ovakvih inhibicija jedino na strukturama koje nisu bile smatrane za .arhitekturu •. U roku od godine dana po završetku Biblioteke Sainte-Genevieve, u Londonu je izrasla Kristalna palata (sl. 831 ), pionirsko dostignuće, mnogo smelije po koncepciji, projektovano za smditaj prve u nizu velikih svetskih izložbi koje se održavaju i u našim danima. Projektant, Sir Joseph Paxton (1801-65). bio je inženjer i graditelj

staklenih bašti; Kristalna palata je ustvari i bila jedna džinovska staklena bašta - tako velika. da je obuhvatila i nekoliko starih stabala što su rasla na terenu gde je podignuta - sa jasno izloženim metalnim skeletom. Pa ipak. misao da u produktima inženjerstva može da bude i lepote, a ne samo korisnosti. probijala se vrlo sporo - bez obzira što je doktrina da tOblik sledi funkciju« nalazila sve više branilaca od polovine XIX veka nadalje. Medu najranijim pretečama .mašinske estetike« nalaze se nacrti za određenu vrstu nakita. rađeni u Francusko; i Nemačkoj šezdesetih godina prošlog veka; sastavljeni su od glava za zavrtnje, navrtanja. zavora, ključeva i drugih simbola epohe (sl. 833). Možda su bili namenjeni ukusu uspdinih vlasnika fabrika. jer je izrada bila zamišljena u zlatu i dragom kamenju (era jevtinog tOdevnog nakita« za široke slojeve tek je trebalo da dođe). Bilo kako bilo. ti nacrti imaju izvesan kvalitet čistote obrisa i nezbrkanosri, koji bi se dopao Femandu Ugeru (v. sl. 795). U Engleskoj su u istoj toj dekadi reformatorske ideje Williama Morrisa počele da donose plodove. na području arhitekture domova i dekoracije (v. str. 500). Međutim. najsmelije inovacije nisu delo članova njegovog neposrednog kruga. nego potiču od Edwarda Williama Godwina (1833-86), Whistlerovog prijatelja, koji je projektovao vanredan orman sa slike 832.

831. Joseph Puton. Krista/Nl palata. pogled na severni deo Wlutrdnjosti. 18S1,(LitografJjaodJosepha Nasha), MIlUj Victorije i A1bcru., London

g()'f't: 832. Edward Wj!Jiam Godwin. Orman. Oko 1867. Crno

lakirano drvo sa umecima od srebra i panelima od imitacije kou, visina 1,78 m. Muzej Victorije i Alberta, London

dolt: 833. Carl Michel Studio. Nacrti za IMki!. Akvarel. Oko 1865. Drfavnaakademija crtanja, Hanau/Main, S. R. Nemačka

Na Godwina je bila ostavila snažan utisak jednostav· nost japanskog uređivanja enterijera, s kojim se upoz· nao uglavnom preko obojenih drvoreza koji su ne· davno bili postali pristupačni na Zapadu. Elegancija njegovog kredencu, sastavljenog od tkutija. smeštenih u okvir od pravih .šipki«, proističe gotovo isključivo iz fino uravnoteženih proporcija; primenjeni ornament sveden je na minimum. Istovremeno, bilo je predviđe· no da se nameštaj izrađuje lako i jevtino (materijal je jevtino, crno obojeno drvo). Svojom geometrijskom strogooću kao da čudno prorokuje Mondriana (uporedi tablu u boji 78). I pored ovakvih prodora na nova područja, potraga za jednim istinski modernim stilom započela je ozbiljno tek oko 1880. godine. To je zahtevalo mnogo više od jedne reforme u arhitektonskoj gramatici i rečniku. Da bi izvukao prednosti iz iZražajnih - a ne samo korisnih - svojstava novih građevinskih tehnika i materijala koje mu je inženjer stavio na raspolaganje,

554

I

AR H I T E K TU R A

XX V E KA

arhitekti je bila potrebna nova filozofija. Karakteri· stično je da su vodeće ličnosti modeme arhitekture bile snažni i izraziti mislioci, u čijoj je svesti arhi· tektonska teorija čvrsto vezana s idejama o društvenoj reronni. Isto tako je značajno i to što je taj pokret započeo komercijalnom arhitekturom (radnje, kan· celarije, stanovi), izvan oblasti utvrđenih građevinskih tipova. Simbol te arhitekture bio je oblakoder. N jen prvi zavičaj bio je Cikago, tada metropola u začetku, nesputana nikakvom potčinjenošću stilovima iz proo· losti. Veliki požar u Cikagu 1870. godine otvorio je široke mogućnosti arhitektama iz starijih gradova kao što su Boston i Njujork. Medu njima bio je Henry Hobson Richardson ([ 838-86), koji je kao mladić izvukao prilično koristi od dodira sa Labrousteom u Parizu (v. str. 464). Većina njegovih dela duž istočne obale odlikuje se teškim neoromaničkim stilom. Njegovi odjeci postoje još i u Richardsonovom poslednjem velikom projektu za Cikago, trgovini na veliko MarshaU Field, projektovanoj 1885. godine (sl. 835). Ta ogromna građevina zauzimala je čitav jedan blok zgrada. Po svojoj simetričnosti i obradi građevinskog materijala mogla bi nas podsetiti na palate italijanske rane rene-sanse (v. sl. 49 1). Medutim, potpuno odsustvo orna· menta proklamuje njenu utilitarnu svrhu. Stovarišta i fabrike, kao tipovi komercijalnih građevina, imaju svoju posebnu istoriju još od kasnog osamnaestog veka. Richardson je zacelo bio dobro upoznat sa tom

!

i

,I

l

1 l

•

,· l •

ll

,I 2, ,~ ~

l

I·

"'-_ ___ __ Sl_,...

, .... . ..... ",,''' •• '''-'<.n,' .... _ ' . __ _ , , -_ _

••••••••••••••••••••••••••••• e.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.: ',' ................. . ,'

. ..... :................. ......... . ••••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••• • •••••••••••••••••••

.............. . .............. .. r········ •••.••••••.... :.· ........•................... ............•.................. ,\ ..........•....•.............. ...........••... •..•......... \ ..............•...............

•••••••••••• 0 ••••

~

~.... ~

~

~:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.: .:.:.:.:. :.:.:.:.:.:.:.:.:~:.:~:.:.:.:.:

..:.:.:.:.:.: ......... '.

',:.:.:.:.:.:.:.:.:. j :.:.:.: ...:.:.:.:.:.:.

... . .'. .......••••••••••••• ............ ..... · · · ' . · · · · · . :.: .. :.:.: .... !i=a~~~!~~i·!·~·i·~·~·!·~·~· "::.. ··········•··

:.:.:.:.:.:.:.:.:.: , ':':':':':':':':':':' ........•.•........... i ...........•.. ............ ........................... . :.......•................... ~,............. ......•. 1...... . ...•.••....•••.••...... \............... .................... . •••••••••••••••••• ••••• • ••••••• • ••••••• •••••••••••••••• .0 ••••• ...................... •••••••••••••••••••••••• •••••••• ........... l •••••• :

~

•••••

I . • • • - .. ~

." ~

. . . . ... . . . . . . . . . . ' • • • I . '

~...

~

•••••••

C·=~~"I:

•••••••••••••• ••••••••••••••• ... ' ......... :.. .:... ',' :........ " .. .......... . ............. ' ..... .

•••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••. .......... :................. :............ . •••••••••••••••••••••••• •

............. :....... :.: •••••••••••••••••••••

'.: .: .: .: .:. :. :.:.a'.·'--.~.....

J

Tabla u boji 85. ROY LICHTENSTEIN. Detali, realna

veličina,

Zbirka porodice Harry N. Abrams, Njujork

Dtwjltt za klavirom. \961.

furl: 83~.

Henry Hob50n Richardson. Trgovina na veliko Marshall Field (poru~ena 1930). Cikago. 1885-87.

dmw: 836. Louis Sullivan. Zgl'2da Wainwright.

SI. Louis, Missouri. 1890-91.

tradicijom, koja je povremeno stvarala vanredno impresivne tOgoijenet projekte, kao što su stovarišta na New Qua}" II Liverpulu (sl. 834). Ali, u kontrastu sa tim ranijim građev inama, zidovi trgovine na veliko Marshall Field ne predstavljaju monolitnu površinu koju razbijaju prozori. Izuzev uglova koji ostavljaju utisak teških stubova, na zidovima se vide nizovi nadgradenih arkada. kao na rimskom akveduktu (v. sl. 206), a taj utisak pojačavaju odsustvo ornamenta i debljina zidova (obratite pažnju koliko su prozori duboko uvučeni). Ti zidovi s arkadama isto toliko su funkcionalni i isto toliko drže sami sebe koliko i njihovi antički prethodnici. Oni građevini daju snagu. čvrstinu i dostojanstvo s kojima se ne može takmičit i nijedna ranija trgovačka građevina. Iza njih je gvozdeni skelet koji, u stvari, nosi sedam spratova, ali spoljašnjost je nezavisna od njega, kako u konstruktivnom tako i u estetskom pogledu. Na taj način se Fieldova robna kuća nalazi negde na sredini između starog i novog: ona otelovijvje, s krajnjom strogošću i logikom, shvatanje monumenta1nosti izvedeno iz prOOlosti, ali njeni otvoreni zidovi podeljeni na vertikalna .udubljenja. nagoveštavaju dela Louisa Sullivana (1856-1924), prvog neosporno modernog arhitekte. Zgrada Wainwright u St. Louisu (sl. 836), Sullivanov prvi oblakoder, projektovan je samo pet godina posle trgovine na veliko Field. I on je takođe monumentalan, ali na jedan vrlo netradicionalan način. UstrojStvO spoljašnjosti istovremeno i odr1lŽava i izražava unutrašnji čelični kostur pomoću vitkih, dugačkih stubaea od opeke koji se uzdižu

između prozora od osnovice do potkrovlja. Oni ostavljaju utisak jedne uspra\'ne rešetke uokvirene ugoonim stupcima i naglašenim horizontolama potkrovlja i mezanina. To je. razume se, samo jedna od mnogih mogurnih .koŽ3e koje bi se mogle prevući preko konstruktivnog kostura; važno je što odmah primetujemo da je ovaj zid izveden iz kostura pod njim, da nije samostalan. , Kož::U je možda suviše blag izraz da opiše tu oplatu od opeka; za Sullkana, koji je čestO smatrao da su građevine analogne ljudskom telu, ona je više ličila na .meso« i .mišiće, organski vezane za , kosti, pa ipak sposobne za beskrajnu raznolikost izražajnih efekata. Kad je tvrdio da tOblik ide zo funkcijom., on je pri tom zamišljao elastičan odnos, a ne krutu zavisnost. Lestviea njegove uobrazilje postaće jasna ako uporedimo zgradu Wainwright s njegovim poslednjim oblakoderom, robnom kućom Carson Pirie Scott and Company u magu, započetom devet godina kasnije (sl. 837-38). Oplata od bele terakote ovde bliže prati čelični kostur, a opšti utisak koji zgrada ostavlja jeste lakoća i živahnost više nego zauzdana energija. Pa ipak. suprotnost između horizontalnog kontinuiteta bokova i vertikalnog naglaska na uglovima "eštO su proračunati.

U Evropi je u međuvremenu autoritet .stilova obnovet bio podriven jednim PQkretom koji se sada obično naziva svojim francuskim imenom, art nouveau, mada je isto [ako bio poznat i pod raznim drugim imenima. Pn'obimo je to bio nov dekorativni stil, zasnovan na linearnim ornamentima od vijugavih

ARHITEKTURA XX VEKA

I

559

ltllo: 837. Louis Sullivan. Robna kuća Carson Pine Scott and Company. Cikago. 1899-1904. dol~:

gorl lroo : 839. Antoni Gaudi. Casa Mila gore dts/lO: 840.

560

I

AR H ITEKTURA

stambena zgrada. Barcelona. 1905-1907.

Tipična osnova sprata,

XX VEKA

Casa MiU

838. Detalj sa slike 837

gor, .. 841. CharlcI Rcnnie Mackintosh. Severna fasada Umctničkc

U::olc, Glasgow. 1896-1910.

dtJn,,: 842. Unutrainjost biblioteke

Umelnićke

škole, Glligow

krivulja koje često podsećaju na lokvanje. Njegov je prethodnik bio ornament Williama Morrisa (v. sl. 748). Osim toga, srodan je stilovima umetnika kao štO su Gauguin, Beardsley i Munch (v. tablu u boji 71 i sl. 768, 772). U toku devedesetih godina XIX veka i na početku XX veka njegov ubedljiv uticaj na primenjene umetnosti može se videti na radovima od kovanog gvožđa, namcltaju, nakitu, staklu, u štamparstvu, pa čak i u ženskoj modi. On ie mnogo uticao na ukus javnosti, ali nije bio pogodan za arhitektonske projekte vetih razmera. Najznačajniji primer je Casa Mihi u Barceloni (sl. 839-40), velika stambena zgrada Antonija Gaudija (1852-1926). Na njoj se vidi skoro manijačko izbega\'an;e ravnih površina, pravih lini;a i simetrije bilo koje vrste, pa zgrada izgleda kao da je slobodno modelovana od nekog savitljivog materijala. (Materijal nije maltet ili cement, kako bismo možda pretpostavili, već tesani kamen). Blago zaobljeni orvori pretete su .nagriženiht oblika vajarstva Henryja Moorea (v. sl. 818); krov se odlikuje ritmičnim talasastim pokretom, a dimnjaci izgledaju kao da su istisnuti iz tube. Casa Mihi izražava fanatičnu odanost jednog čoveka idealu .prirodnog. oblika; to se nikad više nije moglo ponoviti, a još manje dalje razvijati. Po konstrukciji, to je podvig zastarelog zanatstva, pokuhj refonne arhitekture sa periferije, a ne iz središta. Gaudi i Sumvan nalazili su se na suprotnim polovima, mada su obojica težila istom cilju - savremenom stilu nezavisnom od prooiosti. Gaudi predstavlja jednu krajnost arhitekture stila art nouveau; drugu krajnost predstavlja Skotianđanin Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Njegovo

osnovno stano\'i~te toliko je blisko $ullivanovom funkcionalizmu, da njegovo delo, na prvi pogled, kao da teško uop~te i spada u art IlOllVeau. Severna fasada Umetničke škole u Glasgowu (sL 841) projektovana je još 1896. godine, ali bi lako mogli pogrcšiti i smatrati da je ree o građevini izvedenoj trideset godina kasnije. Ogromni, duboko uvučeni prozori ateljea zamenili su zido\'e, ostadjajuti samo jedan okvir masivnih, neukrašenih površina od tesanog kamena, svuda osim u centralnom udubljenju; ovo je udubljenje izvedeno .skulpturalno., u jednom stilu koji nije stran Gaudijevom, premda krivinama predpostavlja uglove. Drugu crtu art IlOllVeau stila unosi rcšetka od kovanog gvožđa (ovde sa minimalnim ornamentima). Još više od spolj ašnjosti zgrade iznenađuje njena dvosprama biblioteka (sl. 842), sa pravougaonim drvenim stubovima i nadbojima što nose balkon. Cela je prostorija projektovana II duhu, rekli bismo, GodwinO\'og kredenca (v. sl. 832), ali Mackintosh iskazuje izvesno joo tananije osećanje ravnoteže usklađujući prazne i pune površine. Mackintoshov je rad postao naširoko poznat u inostranstvu, preko arhitektonskih časopisa i izložbi. Njegova strukturalna jasnoća i snaga iZ\-Tšili su dubok utica; na jednog od osnivača art nOUtleau stila, Belgijanca Henryja van de Velde (1863-1957). Obrazovan kao slikar, Van de Velde je pod uticajem Williama Morrisa postao dizajner plakata, namcštaja, predmeta od srebra i stakla; posle 1900. godine delovao je pretežno kao arhitekta. On je osnivač Sko1e za umetnosti i zanate u Weimaru, u Nemačkoj; ta je škola posle pr\'og s\'etskog rata posrala čuvena pod imenom Bauhaus (v. str. 563). Njegova najambicioznija građe\"ina,

ARHITEKTURA XX VEKA

I

561

843. Henry \'Jn

d~

Velde. Poz.oriltc, izlotba Werkbunda. Ke1n (porukna). 1914.

pozorište koje je projektovao u Kelnu (sl. 843) kao deo jedne izložbe 1to ju je organizovao Werkbund (udruženje za zanatstVo i umetničko zanatstvO) 1914. godine, rečiti je kont rast pariskoj operi (v. sl. 693). Dok starija građevina nastoji da evocira sjaj palate LoUvrea, spoljašnjost Van de Veldeove zgrade prostire se kao napeta .kOŽ8', koja prekriva - i otkriva - individualne jedinice od kojih je komponovan unutrašnji prostor. Cini nam se gotovo neverovatno da je opera domena samo četrdeset godina ranije. Izložba Werkbunda iz 1914. godine bila je izlog cele jedne generacije mladih nemačkih arhitekata koji će postati prominentni posle prekida što ga je izazvao prvi svct~ki rat. Mnoge od g rađevina koje su oni projektovali za sajamske povr!ine prethodnice su ideja iz dvadesetih godina. Medu najsmelijim nalazimo i stepenište . Staklene kućce (sl. 844) Bruna Tauta (1880-1938), koje daje utisak magične prozirnosti, zahvaljujući upotrebi staklenih opeka, tada novog materijala. Strukturalni čelični skelet tanak je i nenametljiv u onoj meri, u kojoj tO dozvoljava velika snaga metala. Ukupni utisak podseća nas na Stellin futuristički Bruklinski moSt (v. sl. 794), preveden na jezik tri dimenzije. Ako SuUivan, Gaudi, Mackintosh i Van de Velde predstavljaju u neku ruku pGStUnpresionističku fazu moderne arhitekture, Sullivanov veliki učenik, Frank Lloyd Wright (1867-1961) prvi je dostigao njenu kubističku fazu. To je svakako ta čno za njegov briljantni rani stil, izmedu 1900. i 1910. godine, koji je imao širokog uticaja na međunarodnom planu. (Njegovo pozno delo, koje počinje tridesetih godina XX veka, izostavićeIno u ovom izlaganju). Za vreme ove prve decenije Wrightovu glavnu aktivnost predstavljali su projekti za zgrade u predgrađima Cikaga. One su bile poznate kao .prerijske kuće. jer su njihove niske, horizontalne linije zamišljene tako da se stope s ravnicom koja ih okružuje. Poslednji i najpotpuniji primer u tome nizu je kuća Robie iz 1909. godine (sl. 845-46). Njen .kubizanl« nije samo sn·ar jasno odredenih pravougaonih elemenata koji sačinjavaju njenu konstrukciju, vel:. i Wrightovog tretiranja prostOta. Kuća je zamišljena kao mnoštvo .prostornih blokovac raspoređenih oko središnog jezgra, dimnjaka;

562

I

ARHITEKTURA

XX VEKA

neki od tih blokova su zatvoreni a neki otvoreni, ali svi su ograničeni s istom preciznošću. Na taj način, prOStor koji je arhitektonski oblikovan uključuje balkone, terasu, dvorište i vrt, baš kao i samu zgradu. Prazan prostor i čvrsta tela smatraju se za ekvivalente, slične na svoj način fasetnom kubisrnu u slikarstvu, a čitav kompleks stupa u aktivan i dramatičan odnos s okolinom. Wrightov cilj nije bio da prosto oblikuje kuću, vel:. da stvori potpun ambijent. On je čak odlučivao i o pojedinostima u unutTašnjosti, pa je pravio nacrte za bojeno staklo. tkanine i nam~taj. Odlučujući činilac tu nije bio toliko pojedini naručilac i njegove posebne želje. koliko Wrightovo ubeđenje da zgrade duboko utiču na ljude koji žive, rade ili se mole u njima, tako da arhitektura, u sn·ari, oblikuje ljude, bilo da svesno preuzima tu odgovornost ili ne. Delo Franka Lloyda Wrighta privuklo je mnogo pažnje u Evropi oko 1914. godine. Među prvima koji su shvatili njegov značaj bila je nekolicina mladih holandskih arhitekata. koji su nekoliko godina kasnije udružili snage s Mondrianom u pokretu De Stijl. Kuća Schroder u Utrechtu (sl. 847), koju je 1924. godine projektovao Gerrit Rietveld (1888-1964), sadrti mnogo rajtovskih oblika - nadneti krov sličan plOCi i suprotstavlianje zatvorenih i otvorenih prostornih blokova - kombinovanih s fasadom koja liči na neku

844. Bruno Tlut. Stepeni!te IStaklene kute., iuo!ba Werkbunda. Kein, 1914.

dww: 84'. Frank Lloyd Wright. Osno"a kute Robic. Cibgo. 1909.

dol,; 846. Frank Lloyd Wright. Kuta Robic

Mondrianovu sliku transponovanu u tri dimenzije (uporedi tablu u boji 78). Na kraju prvog svetskog rata grupa De Stijl predstavljala je najnaprednije ideje u evropskoj arhitekturi. Njeni strogo geometrijski nacrti, zasnovani na Mondrianovom principu ravnoteže postignute uravnotežavanjem nejednakih ali ekvivalentnih suprotnosti, presudno su uticali na mnogo arhitekata u inostranstvu, te je pokret ubrzo postao međunarodni. Najobimniji i najsloženiji primer tog .medunarodnog stila dvadesetih godina XX veka. je grupa zgrada koju je projektovao 1925-26. godine Walter Gropius (1883- 1969) u Nemačkoj, za Bauhaus u Dessauu, čuvenu umetničku ~kolu čiji je on bio direktor. (Nastavni program ~kole obuhvatao je sve likovne umetnosti, povezane osnovnim pojmom . konstrukciju, Bau). Skola se sastoji od tri velika bloka (sl. 849), za učionice, radionice i ateljea, od kojih su prva dva povezana betonskim mostom u kome se nalaze kancelarije (sl. 848, na levom kraju). Najdramatičnij i je blok s radionicama. četVorospratna prizma sa zidovima koji predstavljaju jedinstvenu po\'TŠinu od stakla. Ta; radikalan korak je postao mogućan zahvaljujuči čeličnom gradevinskom kosturu uvedenom nekoliko desetina godina ranije, koji je oslobodio zidove svake noscće funkcije; Sul1ivan mu se bio približio sa robnom kućom Carson Pirie Scott and Co. (sl. 837), ali još nije bio uspeo da se oslobodi tradicionalnog shvatanja prozora kao . šupljine u zidu•. Gropius najzad otvoreno usvaja da u modernoj arhitekturi zid nije ni§ta više do zavesa (zastor) ili klimatska barijera

koja može i cela da bude od stakla. ako je potreban maksimum dnevne svetlosti. Cctvrt veka kasnije to isto načelo primenjeno je u mnogo većim razmerama na dve glavne fasade velike ploče u kojoj je smešten Sekretarijat Ujedinjenih nacija (sl. 850). Utisak je

847.~rrjtRicl.. eld.KućaSchr&lcr.Utrccht. 1924,

ARHITEKTURA XX VEKA

/

563

InN': 848. Walter Gropius.

Blok s ndionicafIUI Bauhausa. DnSlU, 1925-26.

:\'emaćb.

dolt: 849. Walter GropiUI Osnova Bauhausa

prilično neobičan: pOOto takvi zidovi odbijaju svetlost isto kao ~tO je i propuštaju, njihov izgled zavisi od medusobnog delovanja ova dva efekta. Oni u neku ruk u reaguju na svaku promenu uslova spolja i iznutra, i na taj način unose u građevinu nekakvo čudno s\'ojstvo uvota. (Kao ogledalo uglačane površine Brancusijeve skulpture imaju sličnu svrhu). U Francuskoj je najistaknutiji predstavnik .među ­ narodnog stila« tokom dvadesetih godina bio arhitekta, po rođenju Svajcarac, Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret, 1886-1965). U to vreme on Je gradio samo

dmw: 8S0. WalJ.ace K. Harrison i Međunarodni $3velodavni odbor arhitekata (Le Corbusier, Oscar Nieme)'er i dr.), Zgrada Ujedinjenih naci)a. Njujork. 194!J-J9SI.

privatne kuće - iz nužde, a ne po želji - ali su one isto toliko značajne kao i Wrightove 'prerijske kuće«. Le Corbusier ih je zvao machines habiter (ma!ine za stanovanje); izraz koji je trebalo da pokaže njegovo divljenje prema čistim, preciznim oblicima ma§ina, a ne želju za .mehanizovanim životom«. (Slike njegovog prijatelja Fernanda L~era iz tih godina odražavaju taj isti stav; v. sl. 795). Možda je želeo i da nagovesti da se njegove kuće toliko razlikuju od uobičajenih domova, da čine nov rod. A takav utisak zaista j imamo kad se približimo najčuvenijoj od njih, kući Savoye

a

u Poissy-sur-Seinc (sl. 851). Ona liči na nisku, četvr­ tastu kutiju postavljenu na šipovc - stubove od armiranog betona koji čine sastavni deo građevinskog kostura i javljaju se ponovo da bi razdelili prozorsku traku koja se pruža duž svake strane kutije. Ravne, glatke površine, koje poriču svako osećanje težine, ističu Le Corbusierovu preokupaciju apstraktnim .blokovima prostora«. Da bismo otkrili kako je kutija dalje podeljena, moramo ući unutra (sl. 852): tada ćemo videti da u tom običnom temotu« ima stambenih prostorija koje su i otvorene i zatvorene, razdeljene staklenim zidovima. Pa ipak, potpuno smo zaklonjeni, jer posmatrač spolja ne može da nas vidi sve dok se sasvim ne približimo prozoru. Funkcionalizam kuće Savoye određen je dakle tnamenom za stanovanjef, a ne mehaničkom efikasnošću .

I pored vodećeg položaja koji je imala u početku, Amerika nije učestvovala u uzbudljivom razvoju koji se odigrao u evropskoj arhitekturi tokom dvadesetih godina ovog veka. Uticaj ,međunarodnog stila« nije počeo da se oseta s one strane Atlantika sve do pred sam kraj te decenije. Primer koji je prokrčio put bila je zgrada Savings Fund Society iz 193 132. godine (sl. 853) Georgea Howea (1886-1954) i Williama E. Lescazea (rođenog 1896); oblakoder u tradiciji Sullivana, što u svom rešenju sadrži mnoge karakteristike koje su se razvile u Evropi po završetku prvog svetskog rata. U toku narednih godina najbolje nemačke arhitekte, čiji je rad Hitler bio osudio kao tne-nemački~, došli su u ovu zemlju i snažno pods takli razvoj američke arhitekture. Gropius, koji je bio imenovan za upra\'nika arhitektonskog ode1jenja Harvardovog univerzitcta, vršio je znatan vaspitni uticaj; Ludwig Mies van der Rohe (rođen 1887), njegov nekadašnji kolega u Dessauu, nastanio se u Cikagu kao ovlašćeni arhitekta. Stambene zgrade na Lake Shore Driveu (sl. 854), dve ozbiljne elegantne ploče pc>stavlJene u pravom uglu jedna prcma drugoj, služe kao primer za Mies van der Roheovo tvrđenje da $manje znači višet. On je veliki duhovni naslednik Mondriana među današnjim projektantima, opsednut istim tapsolutnim nhuncemt u određivanju srazmera i prostornih odnosa. Le Corbusier je, za razliku od Mies van der Rohea, napustio geometrijsko čistunstvo ~međunarodnog stila«. Njegovo delo posle tridesetih godina ovog veka pokazuje sve veću preokupaciju skulpturainim, čak i antropomorfnim efektima. Tako je Unite d'Habitation, velika stambena zgrada u Marseillesu (sl. 855), jedan ~sanduk na podupiračima« kao i kuća Savoye, ali stubovi nisu tanke šipke; njihov oblik sad izražava njihovu mišitavu snagu na način koji nas podseća na đorske stubove. Otvoreno stepenište na bočnoj strani takođe je snažno skulptura Ino, a na ravnoj površini fasade u staklu nalazi se ćelijasta rešetka sa tranzenama i balkonima, koja štiti od sunca, ali isto tako pojačava trodimenzionalnost građe\·ine. Ta isturena rešetka pokazala se, praktično i estetski, kao vrlo značajan izum; to je sada uobičajena crta moderne arhitekture u svim tropskim krajevima (Le Corbusier ga je lično uveo u Indiji i Brazilu). Međutim, naj revolucionarnija građevina sredine XX veka jeste Le Corbusierova crkva Notre-Dame-du-Haut u Ronchampu, na jugoistoku

8S1. Lc Corbusier. Kuta Savoye. Poissy-sur-Seine, Francuska. 1929-30.

852. Unutrašnjost

kuće

Savore

Francuske (sl. 856-58). Ona se uzdiže kao srednjovekovna tvrđava na planinskom grebenu, a njen je projekt tako iracionalan da prkosi analizi, čak i pomoću perspektivnih dijagrama. Igra krivina i protivkrivina ovde je tako uporna kao i na Gaudijevoj Casa MilA, mada su oblici sada jednostavniji i dinamičniji. Masivni zidovi kao da se pokoravaju nekoj nevidlj ivoj sili koja ih krivi i uvija kao haniju j a nadneti krov podseća na obod nekog ogromnog šešira ili na dno nekog broda prepolovijenog po dužini potpornim stuborn oštrih uglova, koji ga podupire. Ako Casa Mita podseća na tnagriženut mekoću Henry Mooreove Ldeće figure, Ronchamp ima megalitski kvalitet Dvaju oblika istog umetnika (v. sl. 817). Prizivanje maglovite, praistorijske prošlosti potpuno je namerno: kada su od njega zatražili da stvori hram na vrhu planine, Le Corbusier je osetio da je to iskonski zadatak arhitekture, koji će ga učiniti direktnim naslednikom onih ljudi koji su sagradiH Stonehenge, zigurate u Mesopotamiji i grčke hramove. Sledstveno tome, i on svesno izbegava svaki odnos između spoljašnjosti i unutrašnjosti. Vrata su skrivena: moramo se potruditi da ih pronađemo, kao pukotine na planinskoj padini, a prolaz

ARHITEKTURA XX VEKA

/

565

8B. George Howe i William E. Lescaze. Zgrada Savings Fund Society. Filadelfiji. 1931-1932.

8j5. Lc Corbusier. Unitf d'Habitation, stambeni zgrada. Maneilles. 1941-1952.

854. Ludwig Mies Vin der Robe. Stambene zgrade na Lake Shore Drh·eu. Cikago. 1950-1952.

kroz njih veoma je nalik na ulaz u neku [ajnu i svetu pećinu. Tek unutra oseti ćemo određeni hrišćanski vid Ronchampa. Svetlost koja prolazi kroz prozore od bojenog stakla, tako sićušne da spolja jedva li~e na nešto više od proreza ili ubo
itfJO gore; 856. Le Corbusier. Notre-Dame-du-Haut, s jugoistoka. Ronchamp, Francuska. 1950-1955. gore: 8S7. Perspektivni dijagram crkve

Notre-Dame-du-Haut dQle; 858. Unutrašnjost, južni zid ckrve

Notre-Dame-du-Haut

ARHITEKTURA XX VEKA

I

567

8~9.

Moshe Sard.ie

i drugi. HabiLII.l,

EXPO 67. Montreal,1967.

860.

Deo kompleksa, Habital 861. Deulj, Habiut

568

/

ARHITEKTURA

XX VEKA

prestali sve do danas. Dobar deo tog rasta kontrolisan je samo u granicama trasiranja mreže ulica; standardi za stanovanje bili su slabi ili slabo primenjivani Zlosretne rezultate vidimo II prenaseljenim i nclevnim stambenim blokovima, koji su rane prostranih urbanih područja u svim krajevima. Te blokove preuzela je sirotinja, dok su oni kojima je to bilo moguće pobegli II tgradove-spavaonice. u prigradskim naseljima. O\'a seoba, koju je ubrzao automobil. prouzrokovala je one opasne napetosti zbog kojih potreba urbanističke obnove postaje danas hitna. Ne treba naglašavati da takva obnova mora da angažuje političke, društvene i ekGnomske snage čitavog našeg društ\'a, a ne možda samo arhitekta. Pa ipak. ovaj ima suštinsku ulogu u tom procesu, jer će on - i jedino on - prevesti šeme agencija za planiranje na jezik stvarnosti. Jedan od važnih problema koji zaokuplja njegovu pažnju jeste kako da se razvije alternativa za konvencionalnu visokogradnju stambenog bloka u guSto naseljenim reonima: šema objekta za stanovanje koji će biti u manjoj meri smrtno uniforman (ali ne i skuplji) i obezbediti više svetlosti i vazduha. sigurniji pristup i čitavo mnoštvo drugih poželjnih karakteristika. Jedno rešenje koje mnogo obećava, delo izraelskog arhitekte Moshe Safdie i njegovih saradnika (sl. 859----61), prikazano je nedavno u kompleksu Habitat na sverskoj izložbi u Montrealu EXPO 67. Individualni stanovi sastoje se od prerabrikovanih tkutija. koje se mogu kombinovati u jedinice različitih dimenzija i oblika; ove su spojene za uglasto izlomljenu okvirnu konstrukciju od betona, koja može da se proširi i nastavi, da bi odgovorila bilo kojoj lokaciji (sl. 860). Ako nas rezultat pomalo podsea na neku igru sa kockicama za slaganje (sl. 859). taj će utisak nestati čim uđemo u kompleks i iskusimo njegovu otvorenost i očaravajuću raznolikost njegovih perspektiva (sl. 861). Možda će upra\'o u ovakvim poduhvatima buduće arhitekte naći najplodnije tle za svoja nastojanja.

POSTSKRIPTUM

Susret Istoka i Zapada Pisac istorije umemosti za !iri krug čitalaca sreCe se na samom početku s dilemom: da li da raspored knjizi načini tako da svaka značajna oblast dobije približno isto mesto? Ako ne, šta da izostavi? Srećom, možda. nijedno rešenje tog problema nije izrazito bolje od ostalih na koje bismo mogli pomisliti. Enciklopedijska ~irina i istorijska povezanost mogu se održa-

II

vati II ravnoteži na bezbroj načina, a obrazac ove knjige ima, kao i ostali, mane svojih vrlina. Svrha ovog postskriptuma jeste da povede čitaoca na kratak put kroz oblasti koje smo dosada izostavili, i da mu, pokazujući mu nešto malo od bogatstVa materijala koji će tamo naći. stvori želju da se tu duže zadrži. Naše interesovanje za prošlost potiče iz želje da shvatimo sadašnjost. U pozadini toga interesovanja uvek leži pitanje: .Kako smo dospe1i do ovog shvatanja na kome smo sadat ? Za istoričara umetnosti .sadat znači živu umetnost koja živi u našem veku; ta umetnost je proizvod zapadne civilizacije s ohe strane Atlantika. Mi smo, shodno tome, u ovoj knjizi tumačili samo one elemente izvan Evrope i Amerike koji su doprineli razvoju zapadnjačke umetničke tradicije: praistorijsku i primitivnu umetnost, kao i umetnost Egipta, starog Bliskog istoka i islama. Tri velike oblasti su izostavljene - Indija, Kina i Japan, i prekolumbovska Amerika - zatO što njihove domaće umetničke tradicije danas više ne žive, i zato što njihovi stilovi nisu, uopAte uzev, imali većeg uticaja na Zapad. Ali, iako nisu bitni za naše izlaganje, oni su sami po sebi značajni; knjiga koja bi bila za

polovinu veća od ove i imala tri Stotine strana i pet stotina slika vi~e, svakako bi i njih obuhvatila. Sama činjenica što se danas na Zapadu toliko dive staroj umetnosti Indije, Dalekog istoka i Amerike, pokazuje njihovu važnost za današnji svet. One j~ mogu poslati vitalni izvor nadahnuća za zapadnu umetnost. Ako to nisu postale II prošlosti, kad je Zapad saznao za nj ihovo postojanje, to n ije bilo zbog toga što su bile . manje naprednet . Ćešće je to bilo zbog toga što su bile tSuvi§e prefinjenec; njihov stil, koji je bio rezultat neprekidnog razvoja tokom mnogih vekova, bio je podešen za posebne senzibilitete, strane zapadnj ačkoj tradiciji. Ovo osobito važi za umetnost Dalekog istoka. Štampanje sa drvenih ploča, kao što znamo bilo je kineski izum koji je Zapad preuzeo (v. str. 302). Nije nam poznato koji su kineski otisci u stVari stigli u srednjovekovnu Evropu, ali su oni verovatno sadržavali drvoreze kao što je sjajni Pejzaž (sl. 862) sa nedavno otkrivenog niza od četiri predela, datovanog u 971983. g. n. e. On predstavlja, spretno prenet u emo i belo, vazdu~asti stil velikih pejzažista tog razdoblja, kao Što je Fan K'uan (sl. 863). Njegovo poreklo može se pratiti unatrag bar osam stotina godina (sl. 864). Posle tako dugog razvitka, ova umetnost je ostVarila jednu poetskU viziju prirode koja suprotstavlja veličanstvenost maglom obavijenih planina beznačajnosti čoveka. Ko bi se na Zapadu mogao meriti sa slikarskom i osetajnom utančanošću takvih dela? Znamo da su se u srednjem veku' mnogo divili kineskoj svili i

862. Ptj:d ul n.·t/uni/wm-puslinjaJwm. Kin!;$ki rad (iz prvog budističkog !tampanog kinONi). Severna dinastija Sung, 971-983. Foggov umetnički muzej, Harvard univerzitet, Cambridge, SAD

864. Prizor J lowm j mIaltnitm lita. Kraj dinastijc Han, 25-221. 42x46 cm. Frotd sa grobne ploče iz OU1g-tua, Stčuan, Kina

863. Fan K'uan. Putnici /ul plam'rnkoj stazi. Oko 1000. Viseči svitak raden mastilom i bojama na svili, 2 x l m. Muzej kineske nacionaInc palate u TajČllngu, Tajnn

gort: 865. D etalj CQdtu Dtiga. XII vek. Rutni svitak, mastilo na hartiji, visina 30 cm. Kosan-dži, Kjoto

dole; 866. Zmaj. Kraj dinastij e Dm, VI-III vek pre n. e. Bronza, visina oko 65 Ctn. Zbirka Jacquesa Stodeta, Bri~

porculanu, ali niko, verujemo, nije mogao ceniti kineske pejzaže sve do sredine X IV veka, kad je . Evropa ponovo uspostavila svoju tradiciju slikarstva pejzaža. Možda je Ambrogio Lorenzetti bio prvi sl. 434), ali je za njega, kao i za Grke i Rimljane, pejzaž bio tpredeo«, prizor neke ljudske akcije s ciljem, a ne usamljena, nepripitomijena priroda. Možda bi Leonardo shvatio kineski stav. a posle njega Altdorfer. Bruegel i Ruisdael (v. sl. 526. 588, 593, 642). ali bi sve njih zbunjivala činjenica što nam ti pejzaži ne kazuju gde stoji posmatrač u odnosu na naslikani prizor (kineski umetnik pretpostavlja da se posmatrač nalazi u samom predelu, a ne da ga posmatra izvan njega).

c,,·

570

I

SUSRET ISTOKA I ZAPADA

Drugi vidovi slikarstva Dalekog istoka bi naišli na vBe razumevanja da su bili pristupačni srednjovekovnom Zapadu. S puno ljupkosti nacrtane životinje koje isme\'aju ljudske akcije na jednom japanskom svitku iz XlI veka (sl. 865) kao da nagoveitavaju dr~/eries sa gotičkih iluminiranih rukopisa (v. sl. 438). Iako nemaju neposredne veze, oba ova dela imaju zajedničkog pretka u basnama o životinjama iz drevne Mesopotamije (v. sl. 74), koje su cvetale II Indiji i na Dalekom istoku baš kao i na Zapadu. edna zbirka indijskih priča o životinjama, preVedena sa sanskrita na arapski, a zatim na latinski i moderne jezike, bila je vrlo popularna krajem srednjeg veka i dala je motive za droleries}. Pa i nebo i pakao se mogu naći i na Istoku i na Zapadu. Budistički pakao, dramatično prikazan na jednom japanskom svitku iz oko 1200. godine n. e. (tabla u boji 87), sasvim bi lepo mogao biti sastavni deo nekog hrišćanskog strašnog suda, sa svojim izmučenim, razgolićenim dtclama i jezivim demonima mada nijedan zapadnjački umetnik tada nije umeo tako živo da naslika plamen. Ova grafička formula, koju su izumeli Kinezi mnogo vekova ranije, putovala je na zapad sve do Persije; nalazimo je na slici Vaznesenje Muhamedovo (v. sl. 312), kompoziciji koja je izvesne vidove pozajmila od budističkog raja. Naše dve poslednje slike prikazuju jednu tradiciju izražajnog realizma na Dalekom istoku koja je poslednji put cvetala oko pet Stotina godina kasnije na japanskim bojenim drvorezima. Naš primer (sl. 867), od Kitagawe Utamara (1753-1806), pripada seriji zvanoj Spremanjekufe na kraju godine; žene upravo izbacuju zaspalog mladića koji je OStao posle sinoćne proslave; a koga su našle prilikom raspremanja. Japanski drvorezi su, u stvari, najzad izazvali u zapadnjačkih slikara ozbiljno interesovan je za umetnost Dalekog istoka. Počeli su ih uvoziti u Pariz ubrzo pOOto je 1854. godine uspostavljena trgovina izmedu Japana i Zapada, a bili su u modi duže od pola veka. Na Maneta su ostavile utisak njihove svetle ravnomeme boje, koje su odgovarale njegovom stilu (v. tablu u boji 66); Whist1er je voleo njihov dekorativni efekt; Van Gogh, Toulouse-Lautrec i simbolisti divili su se izražajnosti jednostavnih, blago izvijenih linija. Koliki je bio značaj tih otisaka za razvoj impresionizma, postimpresionizma i stila art nouveau, teško je oceniti, ali njihov uticaj je u mnogim slučajevima jasan. za divno čudo, oni su zbog s\'oje apstraktnosti, a ne zbog realizma postali interesantni za oko ljudi sa Zapada; a nije manje čudno ni to §to su oni doprineli da se utre put za pono\'no otkriće sredn;ovekovnih vitraŽ3 i primitivne umetnosti. Kako stoji stvar s uticajem Zapada na Istok? Istorijska - ŠtO će reći urbana - civilizacija rodila se u Mesopotamiji oko 3500. godine pre n. e. (v. str. 3435, 50--51). Najranija gradska naselja u Indiji, u Mohendžo-Daru i Harapiju na reci Indu pojavila su se nešto kasnije, a malobrojni umetnički ostaci tamo otkriveni ukazuju na rane mesopotamske uticaje. Vrlo je verovatno da se urbana civilizacija §irila s Tigra i Eufrata na zapad prema Nilu i na istok prema Indu, a onda prema Zmoj reci, gde su kineske gradske naseobine počele da se javljaju oko 1500. god. pre n. e.

a

867. Kitaga ...... Utamaro. Sprt/JUl1l}t Itu& na kraju godint (jedan od pet prilO""). Oko 1800. Bojeni dn·orez. Nelsonova galerija. Atkinsov muzej, Kansas City, SAD

868. C'en Jung. SdlDk la drod tmajW/l (detalj). 1244. Mastilo i ovIli nabačena boja na hartiji, visina 46 an.

Muzej likovnih umetnosti, Boston

SUSRET

ISTOKA I ZAPADA

/

571

169. Kapitli w lDwviPfW 5a ltuba koji je podigao knJj Alob. 242-232. pre n.e. Vi$ina 2,13 m. Arheolo!kimuzej Sarnal, Indija

872.

JaMi,

istočna

bpi}a, stupe. br. I. Sanči,Indija

170. Buda Mjist.di,ia:Gandare. U vek. Skril}ac, visina 91 cm. Umetnički muzej, Seattle, SAD

Početak

I \·eka.

871. BudakojiJtcji,iz Mature. V vd:. Visina 2,17 m. Indijski muzej, Kalkub

Dodir između Bliskog istoka i Kine nastavila su da održavaju nomadska plemena, mada je ponekad teško reći kojim putem su se kretali ti uticaji. Neke od ranih kineskih bronzi, kao što je dh'ni Zmaj (sl 866). podsećaju na nomadski nivotinjski stilt koji se prostirao, tada ili kasnije, od Sibira do zapadne Evrope i od Irana do Skandinavije (v. sl. 88-89, 313-16). Na našem primeru to stvorenje je već tako očigledno kinesko, kao i njegovi potomci hiljadu pet stotina godina kasnije (sl. 868). Veza Indije sa Zapadom mnogo je određenija. Persijski uticaj preovlađivao je pod kraljem Ašokom (272-32 pre n.e.), prvim budističkim vladarom severne Indije; on se jasno vidi na kapitelima komemorativnih stubova koje je ovaj podigao (sl. 869), očigledno najranijoj indijskoj skulpturi monumentalnih razmera (upor. sl. 91). Među tim, bilo je tu i domaće vajarske tradicije, mekih, ruino punih oblika, koja se može pratiti unatrag do naseobina u dolini Inda. Ona je apsorbova1a persijske elemente i u toku dva veka stvorila svoj najlepši spomenik, vajane vratnice Velike Stupe u Sanoju (sl. 872; obratite pažnju na krilate lavove, mesopotamskopersijski motiv, u gornjem levom uglu). U meduvremenu je krajnja severozapadna oblast Indi je Baktrija u starom veku, kasnije poznata kao Gandara, koja odgovara današnjem Avganistanu i jednom delu Pakistana - potpala pod grčku vlast kao teritorija koju je osvojio Aleksandar Veliki (v. sl. 187).

IftJO: 873. Buda JwjipoJli, i:z: Gandare. II ili lU vek. CentnJni mu:z:ej, Lahor. Pakistan

dol.: 874. Portret Ivdtenika Gand1ina. 76l-784. Su\'iiak,visina 8t cm. ToIodai-d!i, Nira, Japan

875 .•upi Bodisaltlal Padmapani (detalj udne slike). Oko 600-642. Pećina br. l, Adžanta, Indija

876. Sitla .tao IItalj igraaca. Oko 640-675. Petina br. 21. Eiura, Indija

Ona je bila ziža grčko-rimskog umetničkog utica;l u toku nekoliko vekova. Uloga ovog uticaja u stvarani:. najranijih likova Bude (koji je od II veka n. e. predstavljan samo simbolima) ostaje pod znakom pitanja.. ali je neosporno da je i on imao udela u tom proces'.: Dva različita tipa pojavila su se, izgleda, otprilike istovremeno, oba meditativna i nepomična; tip iz Gandare spaja indijsku vajarsku tradiciju sa zapadni."t: klasičnim elementima (sl. 870); onaj drugi, poreklo= iz Mature na severu srednje Indije, predstavlja Cis: :" domaći stil. Tokom dva ili tri veka oni su živeli naporedo. U gandarskom stilu ima varijanti kao ŠtO je Buda koji posti (sl. 873) koje neverovatno podseeaiu na emodonalizam gotičkog vajarstva (v. sl. 408, 41 6 Na kraju su se ta dva tipa stopila u jedan (sl. 871 ) I preselila se na Istok kad se budizam proširio na Kin:. i Japan. Na izvrsnoj japanskoj portretnoj statui Gar.džina (sl. 874) datovanoj II 763- 84, godine n. e. još uvek se vide odjeci gandarskog stila. Međutim, u Indiji budizam se utopio II stariju domaću rdigij1.:. hinduizam. Lepi BodisalVa (sl. 875) iz velikog dklUSJ zidnih slika u peeini b'r. I u Adžanti iz vremena ok, 600. godine n. e. odlikuje se onom bujnom čulno... mekoćom koje se sećamo sa skulpture u Sančiju kao antičkog nasleđa indijske umetnosti. OVU kasni:: nalazimo ponovo na rezbarijama hinduskih pećinski:: hramova u Eluri (sl. 876).

SH. Kc>tlrlikue (boginja zemlje i Jmrri). Astečka, XV \'ck. Visina 2,50 m. Narodni muzcj, Mcxico City

574

I

SUSRET ISTOKA I ZAPADA

__ ...... C ".... _ _ '.... I""_ ........ _,

~""_"_(:>lAMl!It""'["'_,""",,,,,

1 _ . . - _ , ''' ' ' '' .,.... - .

~~

'~

-e .~)\, ~~

'. . ---."--- ~ r: -t~ ....-. ~ "-~' /'.~

__ -10-...-............. -"'--.--~-..... "" ....... .. w., ..,..,. _ _ \1_...-. _ _

-

Ot"'_~"'

~.--,...;

J*I _ _ ' ......... _

.... 1IlIW.

_.~

-----1000.-"' ·."._.StOOIOOOi_ .... _....,.

.. _OOI_ .._J51lt'_ ..... ,.._.... ..,-... --.-,........ "" . . . . . . ,...,. -'=-<; p't lOOl ...... ,.. ,.,.,;;.,~."._

..-1....". . .

,.. ... , _ .... 01. _ _ .... ,..

...

~.--"'-.....

-

....

...... .. _ ___

--"",~ .... ~ ..... Ioo_.I~!n...o... Iooob, .... _.,.-...,;~ . . . ~.-N,...

101

".tw .. ,_ _ .-_

- --

D o i j o _ " , - _ ... Iolo _ _

- . ........... _ (. . _ _ llOIIl-

•• ,.-.-

.... ....... , ..-::. -lOOi_

)IIW"'_,,_,~:,_

_...-.O

,

_._._""""""01&_. _ >01"'_0 _ _

.......

~""';--""'Iqo 6<,,_ ,. ... ~Ir ... _ ....... ioJ;l.

_1'-14_ ... _ _ I'; ... 11~

jo~

_

........... V......'I< ... - . ""'lW. ... ~ .. f . . . _ .. bddi

_

..... .,..... __ . ioo-lioo _ 1_ .. 0II00d,1olIo!" _ _

'" pi j

~mnW:tlHl'~'; !lf[a14"j'llH

!~I

f .•. !!!lh!l'lltlmlf!'f<~lt!.H;
H'!I, h!!j:iJll'~J!.'}Wli 1'g r 1 It2: ;I."l!j"!h. il! Ift!'Ii;!ii!!d~ji',iri;l !I'l"~,hl U!l%!' ,tZ

";'

li

2

,!!

'2U

11& " ·.~1I

jo

iJili;;I!·1.4!Jljl Ji:i ! J1Jiqii!lril .!Idlll i ! h!i= m.1l lahhi! dl !,lim!ll HqlW11l •

"

'M

' :

o

II -Lk i!Jitlilil;ll!j!hf hH!!!:!}i!

I l,lij-hrll!1 mh j

,

!.. -" ,

nu.ll..""

··· ·• · ·,,• o

"

"

-

S INOPTIČKE TABELE _

N,,.,,,,,N. Sh""""" ......,.' ......... _. .wo. . ...........~;J",~.a;.

. 1<J,.

SINOPTICKA TABELA I

_-.s._ --_ -

. . . . __ ... ". ....... '.,....._N~

"""

....... - . ' -... ".,

0_ .. " ..

--_ ---. ... ... . """"--""-_......

_ _ _ >UJ-,...

,~

_

--_ ,_.-'---' --"'""----, -.. _-_.. ... .

.....

...

_ _ """''''0--.

' ... ,H.... _ " ' " , _ ... ' ... ,

~

J_. __ ,'" ... -....._-,-,----. ""

............ _ _ l-VO'

,:!:!:';;',!!"" - .... -,,*._-"-"";

:<0:1

~."""" nHNO<.O
..... _ 1 - . ... , ......

,.-' ..."....., , JJ"

............ ,'"

H. . _ _ _

" " " _ ..... <*>

,b>o,,,,,,,",,,,,, ,

... ,.

" ... .........,..""' ----. ..~~--..... ,_ .......... _
N ..... ' _..... _ _"...."' .................... (1.00>0

_ ~..o,

. , "-"""",, _.................... -_._-

............

-_ .... _,-, .... _ ....................,...";--,,, ...-.'-"'._.. _n"

- - ..... (}j>-JlJ) - -

-~ ......... Irl->l'~ ' ....

"" """"'_"'_It.

......... .. --'"";'' _C-_._ . . . .........._-_.,_.""'"' ,

_ " " ' .... (>00"' ... _

m ••

~ ..... (d . . ",..>~_,,~;

~'"

_ .... 00-'"' _ J."'-

....-

,"'-

_,"" .... ,,._ _ ..... ,......... _ _. _ ...... '''''"''1 T....

,_...

"'-

!
__ _ ...-.... ...... ___

STARI SVET w..om.;,

.~

z..... .._;,u.. :nl

'-..

~-- ."

_ ..." , .... (ri ......... _ _ ,«'l

"

""",. " - ,"'""'co ,-.",.....", .... ;_ ....

--..... ___ --.. "*". _""........... "'UI "",_

~,,~,,~1i

"",,,!I'

;.~ .,_,_" '-i". 'I:

'''._(1< .$o_IIfQn

~:..:T.;!":"~:I<,

"_""""....•H""",,,,, .... "., !"'"

,..

" ' ."CO." ,~ _- "_

...

.-""'~" r _ . ... ;"

C"''-'"'_''''''' -...,.,,-...,

"*' ...... ou- "OI:

.....

___ . _.. (Ml) "'-~

_~

t.
-...... -

,. .... ,.'" ... ",... ..... ......, " AMlH."""'_"'''-

_",,,.,,,,-,,,,~_:,,,,,,Ol) .... (tO,

~"",

.-,,~

'"'' "'__ "' ._"';' .. ""'_"";1'''' "'~~Y-;"~

_ "",~ _ ' ......... T_.:"')

'lt

""'(~-,,,'"

...... . "") "'*;-...... y,...,.,- • "_."""""""",00: ,i" ''''''' ........ ,,'' "< T",,,. " .... _':'!

"""'" .. " " " ' - (00) ~;'

A_'_'","'''~' " ........... 11""0::

.._'..... H. . .

_ ..... _n" ,.; _.",-: _.:< ............. 'a

. _ ..

_ r_ _ ... (lf<'l

'''''--~....

l"l

" , * " " . .:a,

c<)

....... r_ _ _... <.._:'''l , _

..... (10'1

_('_,·~

"" .. _',"n ...... _ -:"" .... "12; """'-('"",

.....

U"'T~

"'"

,,--.~"."" .... y_:r '-~-''''-''~

,.,-,,,~,,,,,,.

..........

,,~'

--''''~''''

•

..

•

$100 .. _ . . . " . ... , •...,

\'," _ _ _ .",.,n;

...

~

.

~,-:,..,

"'-.~-

:~

... ....,.. ..... _ . ( '.. 0

~,

_i'Mi,_~")

SlXQPfICn U U,!

/

,.,

___ ......-,--'"

.... __ ... ,........

""

,

---.-..... --. --_ . _, ---J.._ ..,_ -""----'" -- l. ---'-- --.. . --_' =-.---.- ----.... _-,__..... --'_.............-_-,... ..::.......n. . . ' ... _ ... "'0.:"'_ ..:.." __ =_ _ _bol

,~.

-:-"., ...--

... c....-.. _I"-'-"~

_ _ _ _ OH

_ _ _ _ k ....

____o

~

J.~:="'''~_~_ J.._

(_

"~

~

...

,

V~.:'.::.-=:..."":!.=.! OI>-!l>.... _ _ "'"

_ " ...... l(,e..... w. ...

k .... _ . . . . - . . ......

..--.~,­

-,'"

_-~--''''''''-' _ T.oI_c..-_,."

____ _

-''I'

SINOPT I ČKA

TABELA II

~- ";:.C:"~ ~Ld... ... _ _ _ k ...... _ ~

""i::;.-'-'-

___

"'"

-~--­ .. - I l.... ',.,

ltI

Jlxonl
1<._ _ _ _.....

--

=... -._. .

"HI

_ _ ..... ...

~~

_"'0'. _D_ __ _0;. _ \'-",--".., l4.o

.~

~

_ _ "'im

~ _ _ _ (lm

o.

- . - .... lnII (~,

_ _ _ U>I

~~~

»

~e:.Z-_"

. -. . ... • =.,.....,-.

.0._-. -_.. -"--" _ --.- . -",-_... _-... _-'" -.-.-........... .."""-"---

:.= =.."C.~" _ ... ... _ ... m... '---"""',

=:""'i::":.'::lMI

-~.-,

_ _... _ ...'0) (tII) __ _ 0 ...... ~

T_'_IIUI

... _~:n->O: --~

__,_'*'0""""

=rt'..::.... .. "-, _ _ \1>1.'" Hl

"~

"'" •

L

H_ _ ~

..!!1. _

...

(M. ll(

-. -"-

~

~

--"'.---.-

~

•

~

SREDNJI VEK

o•

. . _. __. --"" '_-_0'. . . _ _ _
--,.~

-_ _- ----_ '_-_OMI

..... ..... ""_to_,,,,, _-"'-""':.0<1

. . . . . (J'I

..

IIKon"u

T"!1~

I .,

_ _ -"-_._"" -.--

,,-----'-"-=--"--.-.. _- ...._._- -.- ..... "'==-_ ......... ..... -- "--'"",--.... .---..... _---_._. --.. --" ..... --.... ..... _--_ .... - ........... --......... ... _-_ ." _. .----,:---. -.o;_ . _c __ . =..---_._-",. ---'''' -------....-.-,,--....._,," -_ ..... ........ ...,..---,,.,, --.-.... ..._- ----.--"-'-"---,._: ,-"' " ' -_. _=. , --_. ,-,-- -_._,'" _._-_ .... -_._-"" -_.",.. _.. _-,-......., ---_ ...... ----.,._._"" ..... _--",..•. ... _... l<1.r'rICU

,,_U~

... _-",

..... ",

_"t« _ _ " --''''''''''OOQ _"-('01. _ _ _

....

_0-"'''')

"'J:::'--"-

.~-,

_,.,>--tl

-=.~:::~

""' ,

... _ _ _ 'U» ..... ~-

::."=~

".......,,'" -,,,--,,,,, _1O........... " l _ ..

coo"T~o,_"'" -...

... .,.....,,?>-''''.-.:>11 ...,-~, _ _ :11lo ' _ _ .__

".~

,:::!,~. - . (I'~

-..,(d"'.... "."."... ,.. ''?~~,.!;!..''',!;;,''I,~r '~I' ..

_ _ :_"'Il

..... ,.., _,'

,~ A._ _ ,. _ _ _ •

:C:::-':':: ... ,.

"""-'......"" ,~

,-- "'_",*-_IJ'" ... .. _I_",.....·!) "'-"'" " - " " ' .. ..-o ... ,,,. ',:",.,--_

tl"

~......

..

c.... _ _ ,'......... _

...._""...

'M

,.

-~=.--

".

,.

N_ _ _ _ ' _ ~

--.,-,~"

"' _ _ V_,"",

,IIOCILCI
"'1GII,,~TmA

M_ _ _ , , _

M

... _ _ ,r--

--',I>

'

N_ _ ' - " _

~

~-".-,-,-I)"

,.

____ . -....... .v._T_ ,' ........ ,,,.,-.

~

_ _ _ .. _

10.... _

~

, ".

-.-

""_""_w

JI<

SlNOn'
TAUlI

.. ...., ........

"-*"'--._,.,. --""-'~

... ,......,.

-----

-

tn..........

____

-----".' _:"~

_ """,m,,., ' _ _ _ ClIO)

- - ..

-..-. ._",', .....

" ' - "" ". ~-,--"-~~

...

I.... _

----""' -,,.. ---. ....... -_C-__ , : . , . __ --.--'--"'--_ -,,_ '-_"_...... ...... . _ . __ .... -... ---'._---.--- "...,..,-_r..-o.,_ . . --,.. ---_ ----...... ----<--.. -..--.-,.", ----""""". '-._ .... --..-.........-- -..---.. -,..... .. _. ..... ........... .... --- --.... - . " '-~" 1

_M_~

-

". '

~

.. _ o " .

.....

... ...

~ _,o ~

.....- :

-. --~-,

--"*'''''' ,.... ,,'''I-l~

__

....

-"''"-_:" _ _ ·,0, ........

..... _,...,. "'_"," ••_,-,,-,.!>-.-~,.

~"

......... -~2<' c:w."" ....,

.......... "0

~~·e

..,..,

_ _ c.. _ _

:.... >$

'-~

.....

" _ _ _ ""-'
'--"-"' ''~

~-­ -~---.­ _!lP"'''' "---,, ..... --~ " "". ,""""•_ _ """...,..... ·.... m ~

•'-("~ _ _ 1...

C>'""'_~

...

_'-_.""

Io--._T~

.~

.....

... ,.

"... ,.......,,,

"' ......."'" (.n

_ _ _ .Gn6 ..

'-"-"''''''

S INOPTIČKA TABELA III

,. . . -,., G_ ,,,- _. . . 0-_."..._

' WG'J ..
. . . _ ( ' ...... 7<)

...

_ " " ...... '1 ' - _ _" O.... __ ..-_( ,...,'C

--, ...--

F_ _ _ . _

.W

u,. ,........ _ _ _ ...

---__ _.... ..... .. ,,_eo..-_u>l

"-'1_'-'''',... ,.....-,.., '-''''''''--'''' ...".:::."i....l I _ ' - ':';t ..k -_ _

....... >w ,,., u ....... _ _ s . - _ ... , "' I" '<10-,..., ' ........ ....,. "''"

,,..

____

.... ,-_ "". """- ........ """"'''''......... ---.. """"_ ......... . """ .... .. ":> ....,.. ..... -.,..;,,,.-,, ~-,"-,.-

~""' , -

,,--_._,' " ... ''::\.,''~ ~'m;-"

r.-,,"-oa; _ _ •••

....-,-_.,

v ... """'"

-

-'--Q''''

__

oohN<.~"",_

..... ...---.........-

,,.......,

... ... r_ A," ''''>-t<; _:ID""" c - . "",-",,, ~'''''

~

.............. -' ' "' - ---""' ,,--(l ... _ _ ",,<-1"'1

,,~

""

I

"WO'TI"X ~

UUll

_-

_e.::-..:,::"I-......

- - ..... '*", ...

RENESANSA 'M

""""", . _oa __

---

_"_"--(!OIl

.. .""-.... """"'(!I)I)

...

--,"".... ---

, ,-,--,,",,,,,"

...-.-r;a,..",.,.... . _ _.'- ' - " " ........

_-",. ---,~

,o,

1_"''''_ r.... .. _

_"""._. . -Q..o-,---.

""""" ......

. ._ .... . __ __ _""'LojoXIll. .... ,0:<-<1 _.~_

......

'O' ........ .... ....... ' .... ......."'.,m '.... . - .. _c-.... ,-,

..."

.....

-

........ ""'...... _-,.., '--0"""-"'" """"-

..-.." .......",,)

__

"'''',-~''''

'~'""""--"" r"""'~_"""'""... .,.,.,..--" ,,-. ""--"........-'....... .., . .... ,'-.. (, __ ,m) -"--'"''

SINOPTIČKA

TABELA IV

---_--,......,. ---,:1< .....

-,~

":J;" .. -

_

......

,.-

....,. ..

...... _ ........ ....... .........11'_"" ____ ,lI>._ _ _ ,ll>

,",,-{U,''''''' "--"-"" _ "-1..0 _ _Jo " ..

r_._""' __ " H __ """''' ... _ ' ' ' '

,M

-_ ---tor> ---"'--_L . .... ----,.. "',vn.....

_~ti

..... -"'.....~

.... __ --.._(eo) ~~.-

~_o-:

-....

----(1'1-) --_ --_ _ _-"'" (~.'

- - ..... <-:....

t";'!';'er,;,~!"'~=

"~"-'-';!:I..

.....~ ' .... UJI --~

<. _ _ ...... , .....,.

.

-"--!<JO:

)O~

_Lc... .. _ ,_

~

....

..:l_ - - -... ,__ ....... 0 -

....,,~

-_._,....... ._-,..... '-----_.:"" ._-_, ,. __

",_(lO~

.... .,

__ . a.-...., XI'I ,1OI)

o;.,..- O -

l a - "'"

"-.-~~

..... ~

_ _ _ _ _ (&»O

....... ..-..

"~

.::...R.... __ .:..

..

_ _ "_(IT.

-----

--_ =-.. . -

MODERNI SVET o

---;_ _ ,_lill --~

-,

T _ _ .. _ _ _ _ (It:

".

---oo. _..._--

,.

~.

_ _ _ r"",_

::':::::!•. '"'"

_-I. --'-----

-"--.""

""""' _ _ _ _
..

,o.

_M ___ .... ...... _",,,_ n.",...

"UCI)_,- Ul'lMnJ"

c.-. hu< ~ ~ ,ICO

,... ....... ""-"" ,,,:-,, ...C';'",'-'_· ~- . ""'''''' ..·

.... _..... --""-........ NAU"",,

TĐ
v........ _ _ , ..

-,-__-.... .. .... """"'''-----, -_ ,,- --,"'-......_ __,--_ .... ... _.===.' - ;i:'"'" ... --_ ___ _---.--.--,..._. _--.....:.._. .. _-,'" . ....._ _-"" _ _"-,---__ _ .. -' -_ .-.. ,'" -...--_ ,_o.n._ ---. ---, _,"'--,--_lt", _ _ _ _ _ .. ..... ---, .. --,o. ..---,"""---.0._,--, ---, --

",=~,=",~
"' ...... ...."".... _T.._ . -""~-""

-...,,-,,....

""",," _ _ m, ...... ,. , =--,.. ...,.. ,w ...~---,­ .- ,... " ......

::::(r,;;:.~

_,(11'01-""1

..... .... -."" ........... ('"'-"'" ..... (lm-, ... ;

-~

_(''''-''m

=-'..:;!;"O~~

""'- o...-

""

~=..~' ..' -(''''-, .......

-""

-,~

-..,,"

"':'.';;"'_ _ _t < _ ~'"";"'_7.=.~

No ""

'''--'-'''' ...

T _ m. . .,.,,'.,.....'

,.." ..... ..... --~--

",","",""OI_n"

_g~_,

,.,

""","(,,,,,,-,n

" " ' - ("'>-JJ)

......

...

_'''' "" .... ""'-""-,,, • .... "" -,~

,"""",-'--'''' _ _ _ ll.,

-'"

-,... """"-;-"" ,...--,,, _ _ _ l ...

,."

.............. -...- ,"'"'. ,~

~..=r~'r.::" ~ ... , ... , ..\D

..... "',...........,..,...... ,

,""

T _ _ (' .. '..., ..............

... --,

......,. ''''.~....~~"":!'!:.;..

""',_ ",....,,;""'_. """",~-­ "...;.",;_." "" .....'"", "" I

$ 'N"n!Cx~

HULE

..... ........ ... . ....,., . -,~--

_ _ X_II"

_"" ........ ,.

...... .... " . ,. ............. -.. ,.......... ... . ... _ ' _ _ M_ _ " ' .... ll

- - '......... ''' ,...,. ... "'0

-,_ .......

...

_(' ~»I __ r-o _ _ _-"_""'(!lJJ .;:.,,-.. Iro "'.,

""

,.

~ lN() .TJ
TAU U

>O,

----"'" --,,.----...... __ --_... .... =_ .. _._,,,, ---"""",. ----.G.O ........ _ ...... _ _____ o

--~

.....

"-"-_.-....... .

----_-- ..

"" o.. .. !oo

.... - - - . . ,--,." _"",-"" --~ ........ ..:>,,,..--

~~~=-

_""... , ,

r.:-=~,~ _W _ _ ""

1 _ _ _ _ ''''

....c.-_._,o.; -. ... -...., ... .-..... ........... ... '..,... ' - - - ,...

-,---__ _'""-_ _,

_-_---"'-_ _ __- ------, -.-_ ----" ,--_ -_.-- ~~~:~-=-: _ _.. __ M_ ...' -.~

"'"-

~-~

...W .... _ _

'1:::u.~--

-~ .....

lOI& _ _ _ ''''

......

.

.. _.-

"--'''';'

..

..

" ... ..., ..... , ,._

." .....

....

.........""

---".~'r..:)

_ _ .... <>-' .......... .

.... ---',,",'''. '"'

. ...

_._..,.----~

"---'''' ..., ........ _

ICIJO ,."

...."" "" =.:.=:=...--

...... ,...- ........ ,...

--

_ S A D . V_ _

......... V ........ _ _ •

,.,

I

",,,g'TIC U

...

'--"

T"U!

,,~

.....

~

-,--_ ----"" ....... .... ....... --_ _ ' _' -~--".,

-_._ _-''-._...... "-,.. ...."'nl .'__",-J>."",

lo.-, _

-

lo COO>OOIU.

-,

......

_ .. r.."" -,---,-rm, -- ... -.-'"",

_

-"'-'''' _."""_J""....... ...... _ _ _ 1>" -~-,'"" "---I""

""

__

, ' SO .II UI UliLI I

!I:I

PREPORUCE~A

"'"'.- .......... -~""---........ -"""' _"_""' ~... ....._ _ 1""",,,· ........ -.-'·-1·' _ ........ ..,.. ..... :._""-",........

-""-__ -;---~

w ...... _

....... . ....- ...... _ ....

A_ ""J,"'_ _ '_~ _ ""'-"-I."" r... ",-

~

-----"

......

LJTER.~TURA

_

",,!,~;'!..~.'t!;:'~~

cuu:.. CM'Wdt, "" " - .... _ ....~~ ""V[l$. H ... " ""'-tVEII, " '.... "., "... _ _ _ _ ... _ _ _ ... '

... _-"-"" -.

... _ .. .. _,'C·•.....u:o, _ ,",

t'IOOO ..

-

""x,[}.(.-....~~.

_"'.~~

GaAZ:o.$I ,PAOlO _ , . , ...._

G uwtT. ) .....~, , .. .. """' ...... _

...... _

f_" _"o,

Qo;.......- ...... ~ ... V .... ..., IHOI"""""-'-~. AN:>tt. _N~'"",,,,

Y<"-

...... ""'.'"'-

~ ..." " " " " ' _ .. _ o I ....

"""---; . . U_ . . . ... _

.!W,

, .... ""

~,.

' 1'<>'O'lLL, T. G. _ _ A" • .......

. . SD. .;.N, ... _

. . . ,. . U_ "-,' ,

'''''''ItIIL\I •• uOOU",~ ...,

oo< . '_ _ Co;.

_"""""'--'''-lO'' ___ " .... , ......... " k....-, '~

__-

<:Ou.1)f(;"O'OOI>,"- G. _

o{ ..... " . . _

n"

H,-"". '" w.
.......... I",

"",

... ,..... ,.... IL........, .I'" __
• __T , ... TII .... ""....... ". ....... A ..... '-o _ ..... ~

""""""'C", "",..,. Ii.

...

..... ,

H,-,"

" ","T. wz...nH .. __ _t'~

· ~Uouo. ~
"" _ " ' .... ''"

U.......,

........"';X.AN:.t. ", " - , , -, """"".-

-""... "".... ,..... ......" --. ......""'"'Ul,..."' .... . ."...,,-.....,. v.... ""

_

"AN O~ H, """~.

,w_ Io ...._

.... _

......" SI. HWIEIT O"A"-' ......... , oI .... _ .. __ ,_N~,

,' - -

r .. ____ .•• .......

f.A_,_"'.V.... ,...

~

-

.[.I)OI: rel="nofollow">,C"",,. _ O I A _

JNI>.,"'.,"" ..-....,'-""

......

~-...C.T.... ~'-_

_

.......

...".,......'"

-::;,. ,;::.,":f,;.t::....tr~;::,..:~ _O,

.

,

-.OU~_

T=

.... M.,.;",_.T'_'-

....~,~'k~~~,;':;;'1~:-.!':;":; "'"'-

no ...

,...

'rrN"....,""L ... " ' _ " . .. .. .-c-.

"-_V.... ""

. to<;>u.<>~ ,

U
~~y....

...... _ . _ - .

..... ....

.....""'-NI ................'·,., .......' H,_ _ _ II........... .. ~_"

----,'-",.

"KMO<. "''''D, .. _ _ " "'-,~ ~

'OAK. POOT.HL"" ...... "' ..... _ " . , . GM>L~IlftGON.I·""-~~'"""T.

ll •• A_ ... " -

_.""_"0-.. C.-.... __ ,..,." ...... "" .., _ .-...,," HI.,.... """"• ..,............. MI"",...,..,q ....... _ """""ot. _ r_ _ _ _ _ . __ ""-"'"' TU. a, ..... "'.,..".,. . .... r____ .........
Pl"_

IlAy($,,-,U,lAMC. "" _ , , _ , . , " .• 1 _

U"" .. u.;U....

STARI $F8T

.~

FU>
' ,*,~

~

•••v'... .KITI, tin "" OU __ ...., , t><., _.. _ _c..""

N~

"'.",""'''''u_ ..... ... $M''''' ..-nL....... ,nv",,,,,,,,. '" r,,,,,.,,,,, LA: :Pl"

~Q',D""NG.

v... ''''

,0-, . . . . . . . . . . . . .

....... -., " .... ,.,.... -.

, ... G•• .,. flo A" OI "'t<,':-" "'"

"""""'H"J.\, ... . ,),"''''''''",''''''' ..- """"".... .......... ........... .... -""--' ,,,,.. ",,,-- ,,,-., . ....,-"'''''''<»'f, ..-. -""--....., _,.., ......... ""

•• l"W ............... " ... _

... _,"~y

....

·.)A)OOT...... "' ....... ,, _ _

.... K ... _ _ lT ....... L ' -

~

/)oJ"""

-~-"'"""'--"" H.,.............._

" _

-" '" "...."......' .....,"'_-.....__... -......'- ', -.._

r._.,~_;.

-

,.......

""

_~_ ~

A..............""'"" . . TW>I.-' H:oo:>I.AJ,

. ' '-,'" O.'" __ -.. Y_ " __ ....-_""",,-

_- _

'-""'-~~""',''''''.''''''' ... o! . - ' - . ' - .. G_ ... _ _' "..... __ ' .... _

GH>UII>W<. _

,-~-

"' •. C·4 .......' _ _ _ _ _ _

"'"

~-

.............. r...... _,,_H_ _ "'o y.. ... , "'~.""'-'>E

-.ur ". ""'" ---.. _ _ _

~",,_W-

--'-"'"

~"'."!.~=--=-o:::...t.=

_-"" ........_--..... _ .......... --. -.._-. _...... __"............._",-..... . . . ...,- --' .-.--....... ........ ........ ....... --'-_.,,-_ -_ .. ....... ....

~-

...........,

""""'-"'Tf~·""~,"",,",.· _r~

........ ~

'C.
......... 'III

"Mn ......... : . . . . . ~"" . . . - "

_ ""'-"" ..... r_ ....

... _

,..,.. -.-lo ... _ " . _ _ _ ""_ " " _ ...

_.~_

_'-

""'_"'c-_c. ....,.,......., ........... _ _ .."

.....

OI..:=::V~""=~"'''''' ........,.,..., .....,rr. _ _ . , _ ... .,

... '1..... , _ C - 1.(:. __ ..... , - . , ...... - , - I L _ _ _ _ ... _

-..

~ =.~~~ ~"""

,.,~-

... ............

~,,--."'--

rw....,,......,_ -.'"- '" -.."., ... ............... ~"'"

WOCU1V. . . CI' ....... L.

-~

GW<>OU.

- . o-,

...,.,_O'_ ... _._ .... _

-' .... L:o''lOa. ..-.. "- a-.o _ . L .....

-_ .... _--

~

P!<JT, _

..... •• O:ICI'....... _ _ MU. .... c-.

",--,,,,, _."" .:..... ... ____ ' ... TL' ___ _ ...no. .-.u ...." .Tl'.......... __ ;, ... st""""''''''"., b ..... _ .. " .... ,,., r_ '....... -.. H.. ,... ~

.... ""'""....

..... T... ...

_ _ _ " - _ .... r .... ...

_

""'-"1--''''

_ ......... .- _ yat. .... _, ~"'-...,.." .... M_ :IJU1.-",_T_

....... ......-....n.,.. _ . , ... _

;

~"W

0,., ' - -

, ... _ U O .... "'O'...... MU. _ _ "'.,

...

'A"'" ......m·, ,"""," _. ... -.. _".. ... -... Y<'\"'-' ' -...... lO,. mW>-EJ.'·ST, _ _ " _ _ " , - , , . ~t.r·-·-""-""-

...., :l':: e:..-"..;;'-"<=: ~:::.:,t~;,o--·' -"-_ ........... ..... _-""-,........ ,."." ... ........"' ...... _'-,.., __. -,-""' .... """T ~

.a.; ....

-

OU'G<>< ClOL

oo ....

'r::;~'i.:,!;.;'

""'''''''T

-

._/

M. ...._

~.''''''.

"

.",mo. Cl","'" ........ _.,....U. __,_ ,-.... H. A .......... " " " " ' ..... ' .

,~

".." ...ONr., .. , .... , _ ......

-._ _ _ _ --_ ~_.,_

:

''''_'''_~.

...~'.:.=.~t\! r...~i.~~"""''' ,,_.,

.","'",,' ...,,"'OI.!>._..... _ ....,_ "o _ , _ , _ _ r .. , ... '"""'''''''' ......'IXlOI.... ~l"'''' MU. <>T,... ,..,

..

,,""''' """"" ... ..... ... ,,-•. .... "'"O.l.n._"o.... ",-~-,--,

~:U""',.....",.

... - . . _ _ L ....

...,.~

-,-"lt .. 0..._ ....

' .........U,OIUU._ . . . _

..... _

""- V.. ". _____ .... ' iClA>1'<W. l- _ ........ _ V.... ..., , ...""uO' ..... IL ...... ' - - . , . ~ ~ _

":: """ ....uw...,.....................

-.:~~ r.:'. ~...=..


"""";Ia;.FP.

,--~

ua..... ,·""","OIY

-.uaT." ""'" D. _

..... ,...

,._

. . . . QUUu UTlUTU",

c.ao

..

..:.;mT_ ......""" _ -.__ ..... _ .....:o,''''_
~

,-_

~_,,=_'_l

:;:---",..._._-..,..-........ .... _-".... . .--.=---_K."""... .__, IWlIL~"'"

""*"" MW!>. ...... _

~

,

'.... ,." <1"'_ ..... """ 0..0., .JCH...,""", "" _. a.o.-, DIW"" _ ....r.......... '''''*''". CHAR.... "'!'UI. " " - .... ' -. " ' -"* - _ ","A ... L ... _ _ u.......,,' _0' _0' ""'''''!I.\V'OTOUO'I".l' _ _ _ __

-

JT>dl>Ua._=_~_

- . ... MI;aUM...". """'""'.... ~_

OJ"'.,'_A._~_"".M_

--

___ . _ _... ".""....

--~.

~

~

.

,

.

.

.

.

.

.

<

. --Y,,"'..... _ ........ .--.J ... l

_

.

... .... ,~~

",_J"

~,-~..,.

..........."". (;D>O.GII ... "- _

-

""..-,_ "''''''''. o'm> .... ...--~

----- __---..R_ . . . . . ,. Go _ . _ _ _ _ "

UIJ l. _ _ .. o _ _ _

.............

ITK.~..........,"'''''

"'".~

....

\'OUOOIO

--~......., ' ' ' ' ' -........ - ;''''' - ' - ' ' ' ' ' '

,... ........ , 'W""" ... ....... to...--. ...... _

l:.\tIWt.

""~

.. t ..

A ..... _

... " " _

...

~1.1'GL""

'.,."""" ...

O'~C'

.... '

__ _

Di o

__" _- ---" -

loIACllO~"'O

••

1...

-,,"".'"'-"-_1JI>ar.. __ __ .,r...... .-,.---' .... u. ............... 'fOU.nT., ,,_ ... '-_. __ ..._Oo*."............ ... '_ ..... ""'- -. ........ :".

-

>W"., ........... _ _ ...... _

........ AIJ(';
....

, ....... ,

L .... _ . _ '... " ..

...........,..... > t I D W L I . , _ ... ' .....

.~~~~-....;,.!

t:..."'"I:..__ .... O-O ...

~T_

..

_U.'OC'"'""M.C., .. "" ...... _ _. -,.... ,

- . , .. ,'_ _.eo..... c ......,"-

".

_.-'

· IOCII!IJ........ L ,..,.TI,....

.........

.... ,...

,---,..

1It(i,"1TM.

SUD...;I "lK

_~

.... _

0.\$.:1.,,... _ _ _v,,,.... , , -~,..... , -, .~~"" VO~'OCL"'L~""""'.I

__.c. . . __ '-""

...,.,...... ~ .. Y... _ " " _ _ _ J:IJ.XI'U"C-

aaC'EiL,,.. .... c.. _ _ _ ., ....

....

~-.-,,-

-.~

-~,--.---

--~

.... . .

..,I>."Il. ........ ICII'_A_~_"."

....

__ .. ... ___ . . _. . ......... --y ..... . _._L--,...... ,..,

1\'J"'f""''',,"W'......"'.'" ..... _ _,~ .. ' !«)M).

...

IC"N 0. ..._

_,..."ou

' ..... _

• •_ ,

-;

c.o... ... __

",

"·'Jl0.0GLU .... I .. T.. _ I'OI'I. ...,...,..........

...-.-y ..... ........ -._"""' .... """'""OWVW ..... -..., .... _~_

A_~_

,"'":JI. .,.. _ _ _ _

Y!UD.DUrV.UI"._~

"-

,S" .... , .... ...- ~ ... "'-"

_ _ .,' .... _'_~.. v.... "'....

...._0· -"-"',--.-.-.-."" .............. .... ... ... ......... ... G .... L"" ......... , .. _

... """-

A~.

_

.... t _ _ ' - _

~

=.:.~1-"""';:".!."":"..?-,"'-

...

.U. O.,'lU'

l1TUHU . .

__ _

""

-.-,-__-- - -_ --"" ,

~ 1).OđT>"O:I~ .........

~_

OOoJ()
.... "" •

~

D~:.'t:!7'" ... _ ......_ .. GOIIOOO .....

...

~

UU»OlIG VUA

'IIICK"'1lI"OIIt<,""'''_'''_'_''''' ,O,li<. A_._',..._ '-.".... . .__ ._ ' ',,,,1., ....... c.w... ....,. ...... ..... "'. .~

CONA",", <E.""ml

G......... •

~

MIII'''-'<,

>'i'!~~~c:...-u::~ "=.."":.y': ~

---" .. ..,. n. «_... ~";, ..._r..".""-_ . " _ N ._. L... UL~

..... ,....... _ '_L,.. '. . , _ onu. no ......... ,"""'" El....,...... _ •• ... _ '''11"2,-'' ·.H~"".OGa;

~

tOP!4 ""..............

_-'..........

__ . . . . . . _c. ",. ,. ,..,

--_ .... . __ _---, ......

"rm71. ",,",L~'o. c-., ............. .;.._ "'""~

"""

""""'''' ._ar... """ ...... c- SI)IO ~ . . . . ... ...""-~"" DI,...."."T,). CH,,'l<, 10. _ ua-.. ,'..

_-_ -_ ~

... ....

-,-....-.~--, ........ """' .....1. ......... _ ..... _

..

o..u...",.......TOO •• _ _ .. _

~

-,~ "'ANt, " '......... ~...-.. _ . 0*4. """""""

....'"IC.. 'AC,,"

,

... _ . _

" - '-

• ..... . .... a - .... ' - ... # _ _ •......u, -. ....... ... # _"'M ....L..."""'~'.'" "- ... """" ........... """na. ,- RWtaJ'"""_,, "" ___ ..... _AJD, ...-.. _ _ ~:""'-u."",

_..... ...,

O-

U _ _ _ ,,,.

• .....u<.uI,

-."--

0>IlfQ'r. _ c O ........ _

; ...N ....

.... ""

' - _ _ .... _J _ _ _ .1A1
" , * , ....

... T.......

.';...~-=....~~~::;

...... _ - ._c-,.____ _.-

---"" --_ -_ ,.,. """. .... . . . . ..... ... - ._ ....""""""._-_ _-"-_ .. -- ..-_ A>nIOI
-'~

T_ ......

"'DIO'<.~_"

CltJCH:"O<._", _ _ . . . .

-~--'"'" _"_..... _ _ 'OI'

.... ,

>O;IUiJ>I,._,........ _

.....

___ "lL

~oflL_._

.......

"""-_ _ -~._ ...

.....".., G&<W. ...'<:lU.

..... "..

.... _ _

_

_#_O' -......."""".. . _L-.. :-.=.'

..... _ c - " .... _...,.. ...... ....

M', ....

"""·CT."""~_

"= ":.;!:

::t..~....::tt:"~ "t::; :'~.!":":r." ~ "-

-,-_.. --.

1Ol1'l'l. "T1OJO .,""'..._ ,...... - . . . ' ...... L _ _ M' .. " ---. _ _ 01 ... _ ...........

",

l1T................ _

''''''''

;, _

~

,...,

...... __ c-,. ... "_'-M_' nOlI! M'" .....,.,"-.".........._,,_..., .... ,,, ••.......\aU,""."""" ....._ _ ..... u.... _ -. '..' ~,n.

of'~

"..,

... , .......... ... ...

I'IJrI.HI!<'<"'n,_. _ " ___ _ _ o, ...........J ..... _ _ _ _.J _

-_ ........ ___

b~l'"

.. .......... crrm~. '"C>I.

, .. ,,_ " - - _

.--.___ ...-..c-.....

fT'OCnW>, ~ ... ........,. - ' """""" ~

'Dl rro. _ ... ~ ...... _, r .. _"" -..._ V""-,,..

T""""'~

"__ 'H'

"Mn. C......'CL - . . . C--.O , . _ . _

..........

_-- .

....... ,m ,.,...-., " .....

'" --.. ................ --..,,~l .......,,.-...,.-...,.......... ............. . .............. .

_

T.. e, D."

~

"'""r_;,N~

".",..

"="~~':"~-=

=1r.o

. ._,o . _. . . _C-O#_ . . "' . .

---... -- ....

~--.------, .... ...

..,..,.,..,HC ..... _ _ # ... _ ACOUT.

~

>WICU. ......-.-.~.# ... ,..,. _ ... _

'.n~OUCIU

UTlUTUH

!

•

........ 1t1l.UJ.D, ....... _

....

r_

<11_.

"=,f:;"'> ...... ..""..n .....,". ' . . - ........ '''. ~~~


-,-

~ -..c_.,_"" "NQ,GUTI,A .,....,." ....... _

......... ..-

...

\T
_H-. ....... _ _ _",_•., . ,

.... y ... - . . .

-..IIĐ'UAI<"

u"........

"_ _ o . n . _ < l _

., .... ,............... ,...

--__ .. -.. ----- ---" . . ._ .._... '_ . . -.-. - ,-_

n i n , "".......... - . .. _

• • ...".,'T.SI • .umtOIIY>_,."., .......,~

....... S1"GLI _ _ ""I""" n. ... 0/ ... C-. .

_LL_~""'''''_ ""-"' ..... <eom>t. _ " . _ _

....

_.,....

•.....n, .......n ........ " ' _ ..... ,· ..

- . - . a . _ _ _ ... _ A.......

- " - - " - ''''

"""

..

...

-,. _

---

...

~.YII'fl

""""u ~

.... C""O"_ .... ,....'c.., ... --Qft.",.- ....

KAJ.rT. , • .., . .

_..o ...... --""'-~'''' -;-;-..~-....L."'..t""-,' . ......oox._n. _ _ ", ,-_ ·ov.oc>t'Jl.Um. JAI(OIO c.. n.

~--

-....... , _ ...."J. _'" _ _ _ ... -.-""_ .....

,.,

"""""""~ - . . ........... .... u _ ... a...- -.It"

.~--
_y... lt"

DI "TOU
.*'UU'. aQOID.T. _

~~,'

ZUI
-_., --_.... -

......"., _ .. _ ....... ".... _ ' - , ...

...,..,..~y

.• ..._·_ ....

..;lNNn
..,._J...... _ •. "-,," ....... - ..... ~."'~'':..U::':' '..az.~':. D. a rel="nofollow">O.l1), T.'_""'" ,__ _ o<w",CII K.............. "-"'--''''''''' ... ..-, _ _ ....... -'DT. "''''''. _ _ _ ...... _ _

... _

......... ,OJt

POn-HII&USY. j
...

T'~T.

DI'CA. ....

T1lTZL H'NS. ...

---.,,---_ __ ... --,--, --- .... _-

(LO&I<.

I&>IUT

D.l<S1'

~

IL". n...._..... "_

""'-_

...... -

----, _.... _...__. .'-_..-,... -.----_ -.---_.-""... Tl.U"", ' -lICIL>&O. __ " _ _ ,... OMIfHIlI ..... ... OAlmIEI".....ws, ' l.<)O;y.

'"Tt:S. _

' .... '...

- . _.

~,.

•"" ..... y......... " ' - " ... - - ... ", .... .........._._,.. _ ..... <1_

• A>IOfSI
... _

-.#00 _ _ ' - ' ' ' '

. . ._

......... ,

1l~~J!;...'t:..~~'"

·'=i~=t::."::'_~

---"'"

"'-

'n._
~"

~""""","Gc._

).UISOJ<,

~

- " .. , ' - - .... ,...... ,...<:-

. .~OO.....~.::.~!'.=~ _ _ ;, .. ·

'"' _m' ".""'1<1,,

~.c"""-",

.... 01. .... "'.

~

...

...., ......W., _ ~

_ .... _'----. - ...- ... -..•-.'''......... -.--... _,-_.-_._-----" ... ..... _ _ _ ----_" _-•__.U..."'. . _ ........... ". . _ -_--' .... ... ..... . - ..._--_....._,_, --"' ...... -..... . ... ... ".....- _" -Y_ -_

"'"-".-."., . . . . . . . . . 0_ . . . _"'-.. n ......

'I''''' , _ •._ ....... ,..

~'""""""-"'-,,"'-

< "".- ............

. _........... .-..01. _

......... _ _ _ T....."

""'., ... _--.. .... ....

~""'''''' ~

•. . . - " ........... '. ",...I,.-"t' , !r.""ij'

O_ .. _ ... -..-r.,o,.,_ .... r ... -."'U'IL\I-. __ ,, __ _ .~~':::::.::. t:.: ..., .. _ _ t - . - .................. .. _ _."C",,",-_,-_ OI.UI.U" _____ _ ,..,...,.. "".... ' ", ....

...... now, ,!OOv.....

•• ~ ............ "" SII: ..U

/lod -"'" .... __.., .... '

.~

~


.........

.

"""....un.. _ ........... y _ , _ ' ........

..-,,-,o.

.... _,C-

.... -" ........ _ ' - ..., "".ID. OOOO"" ... $0.0"" ,...."' .... _ ...... ..... ........ " ... ...... .... -~.... LO:':: ~~.:t:" - - - -... ",CIIOUCIC. """'=<7. -... , _ '-<=-...--'" .......-,.u.._....__•..-. :"'"-",' -."""'-.... .~

~_LL""'''''·_

"""I< .. "'., ...... - , ... -~,...

lo " .... _

..

(IIJ'<>o' '" _..... r,,,. ~.....-. ..--~'-'''' ·_cow _ _ ,...""...

.......,....

- - , IlNI. .."""'..... rt_

1OtOOi.N.~GP.

. . _ " ....... _

... _

_~"'J._

~~=·M=-.:=.:. "->" " "-'LU' , .-......:.01 c-... " - _._

-----.---_ .. ._er-_."" Cr-. ....

-.:o...".".'t.. _ _ ....

.......

..,;:,u

~ .. _ _ .II" ~CL

,."

'":"'"':~':';"~:;;"'.!:7';;

....... '...

-.... ..... .....

......... JU:;!UII.. _ " ;r;'W ' - . _

-'-'" ,.", '''''-." ""',' '_'-'"" "'.., ' ... :"" .... .......

.. .. ____

"'--,,~,

,.....~--~;,

......".,

IlĐ"~

...>r...........

_

~

' - ' ........... ' '1"",

.,"...,.,

_ _ ,,""'--.,"-

"T_'_~"'-' ..-!f'I'JXN'D. ,~

~

.... ".,...,."

n .."""" .......... _ " _ , , ... ~

..A - . ;.. IU.I.... _ _ _ . _

, .....:.

~

__ _-_..-

-..:I)S1OJ'

~

..,...,...-_ ....,.........""".,...... ...........

""'Al..

"""'a.

_'O

N...... _ _ ............

..

... _" --_ .._- .... ... -..... . ..._-,..,_-... .... .,,........

---,

•• _ _ A _

,

......... "DNU "''', _ __ "'_"",'N'

~,"'

,~


lEYNOU>I. , . )OSI
-.

.. ...... ,_'-->. .. _001 ..... -.oĐ.IlALUlOOl. .... 1l0l00:_'-' ... """"'-'-" _~_' ',.... , -"-

....

-,-" _ - -_.-,........ "'-,,t~

""""'1O._c-..<"'_ "''XlLI, ...... _ .. _ ,.,......... .... ......

_III.

~

_......,."" .... ,....'- . - _ _ r .... '.. ..... ".._ ll'...... '. JlJMt1I. ..... C. ...

;

lOUMAlf), _ . . . . . . . .~ "-" _ ""_ - . , - " M, ' - ..... , ... ","""

...

.-"'_<• .-""

,.....P[t..

...

~--... ':.u> ••. -~T."" _ r_. _ ....

T

_

...

-"""""."_"-' ,...

l

~

1IUOaI,"""''''~' """"" "''''''''_ ....

.U..... ~ K.-"

~.~""'-.--~

A

O.-~

_ _ .... _

T

..

,~"'

~

• S1'ICtfC ..

P

..,.,.,..""W, l'. J"""

... ........

.,~,~

-

.......... _,M .. ... ,-.. ...........-.

I:LIXGL~",,",F""='

COTVOTID.o

"

MODEiRS/ SI'ET

D.... '...,"' _

__

LAl",,, OU,'u, ,'" .... '''' R -' _ _ "'"' V.... , ...

_._N. , ,"," )ll.~. If""'" """y"" ... -. ,,,,

AI>"""'-'t.

[J-.,

'M__ <{:OO.;"'' . )OIIN. ,,-no .... ....-._, ,_,......._...... ..... H."""' C_

I>IJ. •• Tioo4

........... VI.C:I. _ _. - . . ... ....,...

_"""".1.''''

>W:k, ~"', 0-.. N~ ''''', " ' >«>CIIU:<.""",,, , "-'" _....... ... _ _

...C....."'In,_ .... C·......,.,,, --,_ ... '--'-."" 'CLAlt:. SI. ,.., a.... __ S
_

" ' . . , " " ' _ . . _ '. . . H....,- " .._. _~.41,"""'" ""'~, I, ,...

IIo ......

KL~'1ITlI.

...

HU " - ' L .....

A _ ....

~._._Y"'

• c~OU'G , ........""' .

n. lij<" 1_ .... .... r - .

~.

" ......., .... """'.u-.-.' .....<>-'.-. ,_r.......' • . . tm1.UXOu, .... I.'JU " .. _ OU>i$l'''''', " ....."1Jf .... 111.1""', ,.., """"
-.

~t:~,=-~~,=""
.--."" . T_ "'" " " ""-

_.A~.'_''''',_

" " - ; , ... " - . of

''''H, ..... TU, _

Mo _ ' .... _

..

•• _~ >I.. " .... ,...

--

::..:J1..

'~!~H~ ~ 'y.... ,,::"" , .... e .... ,........ e....... __ o , . . . . ,. _ "'rl, "-'LLI"-" C, ,..,., _ _ ' .... ' ...

"""'CLO<.

SUM"". """" C. ' - ' ...... _ "'''-,-"..-~,.,

... "" "'"

... j'''

00hI U _ ...... , .. ""'" ,...

I
" .~"HUSSELL.

A,""-· ."_•

H-.- .. M. _

liO'''''''''' ..... .... rl<__ ",,01:,. ..., '._.N .....

----,,_ _-,-, ~

~_,

~

~~,"'""""'_ '

' OO,,,,," HUGll. "_",,,,",,", ...... _

"".

n./_" _ _._·;_· " _ _

"""'''-''',,'''' ''''AA '- v" , _ A_",..."".". """01!
~_

....

......

O
I_A~

...

_,

"-."'"Y"",'-'" , _ ...... --.<>-> ,",,"'" lMmt,.,. l<M1> ... - . . '......... "' ..... _ , ,__ ... J<"" ..... ....., " ...,... -. CIO_

~

_1)0; _ _ ' ' ' '

--""""',...

"'LD"'
o.wou." ...

0 .....11....

~I'" >O.... G"""--Ct, _ ,

..........._

""

n. . ._"_..,.y_ """, _

--" ,., ---.'''' _,,_ ...,w.. ,... ,.., a..o. ... ,..


- " '._

~

.....

~,.""""'<:>O,.,...y,

GO"""~

GOOOO:CIl.

ll. _

...... "".

._"'"'Y .... ' ,.."---"'''"'_ ..... -,'. ,,,.. ...... "-<---'''''
GOW'O'ATĐ., ''''''''T,_

LICHT. F1tID ... _

0:;._

""" .... _ ... "-. """'- <-...." G~u. . ... Ct_ ........ N....... --, >___ ' - . _ .... , "-1/. " ........ '"

--

MACI<.

. _~

. .-T[.....

N . . ' ......" ..... "--'> ,

T ......._

~

M,c,p_",,-

_ _ .._ .....

............,,,... ,........

!OH~,_,

~,,_

....... , .. )

~-.....-..:<

,"c'JJ"'. n. -.....
""."'~

. ,----

' OU$$""'''IO,,,,. _ _, ,,_ ' .... , .. , ~~l~ MO"" " " " ' _ . l, ~'

......

* ...._ "'"'

_ _ c.p,A_","''''''''''

........ ".:

' >CI<MI)T1uo, .Ollttf, ..... , , _ .... '

-~

r-

wz. nm. .... «'Nl1'IL'
A~-,,,,",,,~

.......... ".,

H,

'AI'OU"""'''GC,"'''~MI!,

0,.....

. ....

'''"'''''0, UM....... -.. - . "".."... M. I

~c:"~'D:..~,~\r::y::-..!;.... _ , 0 . . -.... c-., ,m

unm ........ _ , _ _

Yu " " ' - _ . I ....

-~

,,~.

0.,

~"

....... _ _

V.... ,,,* 1lA."'C10,," QIlO.C. I
...

. ... n...=..

..,.,"-"AA",-o., K. Il,..... $,..... ......._ ,,-.<1"' __ <1 _

·uu,., ... "" ........, _ _ _ _ "'..... "-1·,

nDU"C.

"';l!;~.!,~~,...,...... "- "-'""' (:H''', H,",HO!. ,...no..;. of ....... 1;';_

. . . . o~Ue"~.

l ! l ! U TUU

...., "", ..... N ... ' .... ' ... ~~"':<,H.Ii.~.V.

~""""'
,.., ""'" _

• .-_

_ _ X· I,

.•.,._"""Y
_._ . .... - ---- -c- ... _ "'.,.... ".

...

...u, unwK, ........

, __

",",,~,,;I:GG,

::.t"" ~ "'-. -

-

AU" .... ...

............

--_ ....,_ _ ._._.A_ . . __ '. . __ -_.,..".,. .....

..

_ _ ..... IO...

--..

...-"""" "".""''''

~

~_,.,.,

..... "'

......

"_"~A

... ,,_ ... _

c.o.r.oo",. _..,.........

. ._ . rT
'.... '...

no '"".,

.~

A 00><00'

~_

A c-./

...........

...... ,.,........"""""' .... 1'000. r _ _ _ _ _ C- ..... ~

.. n.HfL~

...

_

""""rt!. JAlMI. _

-""' . ....'-' ... --~- ..... .....,,0,'"''''-._ ....... __ ..,, ..... ..,. !:..~,!-

T.... _

...... " - -

"Z~~"'i:'!~:...~;' --"'-

... ................ -. _""

·." HT... I4IU'i$."""',' ........ -......~_ ,

..:

~"'C"'''.

.... ........,... ....... _ .IW
~_T>d

_ _, " - C - ,

.,.,...,._," ........"'... ..'--', '. . ..""""" ' .... - " - " .,..... Yn.U.UI.""""'_ ..... __ ·,,'no .. ........ .... "'''. ........" ' _ .. _ ..

.......... ,... __ -_=--.-. . . ,. . ,.0.0-'-._"---__.........,... . . -. ''''''''',J''': ........._ ,.... _ _ -.......,:

__ ..... ...._"IlID ...... '"~. _ " _""...... "''' ,_c.-., ·".:n.clT.'-'''' _ _ ___

• """,.. a.m'\)O! .... ,., ...

, .. _

.....

....

"--.

01101"'''''''''' .:.w.><..... _ _ _ J ~

_ ","'''''''''' ..... __ _ l'-."' '''.... '...

_

~

"'i!...
uu,on1L _ _ _ _ ..

• '1tT ...........

'M

........ \':,;:", ..... .,.,,"_ .." , L......-""b.,

K1IY ""'.. ·T>:o"14 .....

-."-'--"-"~

([:n. "0-,"tY........... _~ "' .......... <>-

~_,..

_ _ ..- .. ..__ ... .. 0-_ -_ - .. . -._, ... _-, - .... .. __.-.__---._., ....

~.....::.:~~~~-; ~

,.... ,._-_ .... ,........ ,,., ...... "".,...

0t~G,"'

...".

c-.

~_

..... _ , •.

'GOL .... ,.,.. ...".. • ••_ _ .. _ --~-

""".,.".. ""...... "

l . __ ' -

~_,

.....

,......

..... , _ .... oan...." ......... .,... _ _ _ _ ~.-..,

GAAy."""" .... ,."

"'_~_.

_ _ ... c-. -'---'''' c~.~.,..""

... . -.......,,,,.

·'""... '.",n~'.a.._~ .... ~ .~~~

.... ......... :

~,."

.. Ht.....,. _

"""'cTO'<'·~

... _~

__ .w _ _ .. " " . _

.. -

~._

.... -

.......... .

.......,

.... .... ..... .......... '..LV,'·ICTOL'·_._ ............. ",_... __ ...",,,. ,...

."...... """'... c.. _ _ ....... " ...

........... lL............_ _ . _ · . -

.....

"....... -CO"' ' . ,~-.-..-" .... ... IA':"-. _

__OGa. .......

,,:~~

... lA ....-'

~<."'

- a>UJ>' 0l

,...

~"""

...... .... ".,

C - - ' " .......,

~

....

xon.oN, ..... _ _ _ _ _ ' " ..... ,...

L, _

.... _

V""

...... _ .

~

-

.

~

.

D

-

........ O.

Đ

P

.

~

'

_ _ 00", M

j . . .t

.. _

~

..

_ _ •. _

,-,""";""'--_ ,_ .- .... c. '" _ ...,.I<J/, .............. ........... . ... H", ... , ... ••. ~

_

._ .....

......

--..1- _

>aJ-

GOoOIi.>\A.' ' ' ' ' __ -.... .-.. .... _ ---.~~

~

.. c-._ .. o t _ .... ,.,·

.

---...- .... ...

........... _... .•

" ..." .. 1__ .........,.. _ _ "

,

,........ ......,.,-."., .......... ,.. .... ..... ......_'-. _ "" ........... 0 _ ...... _..... ..... ::~:..,---,' ..... ' .... .... ,'" """ _ ... -, .., r.<"'''''I. _ ......,'........ -,"-, """.....-u.ao.,n. ... ....... ........ ,.. _ .................. ,-... •._"" .......................... ,_ ... -. ".,. "" ...,..... _N .. '··... '... Ke" un'"'N''~, ''' ,... _ ..... .. ' ",,., - ,lO" ·C",. . o, "JCo' ... ,., ..... _ ...

---_."" __ _

'~"'I"..-

~ GIl""'~

"~""..,,s_ i ... Mi • . - ' ~"'.

""'. a-.NO ..... " " ' " , ...

~~.;,...:

.."

,- -

·OaOlI'1c." ..... ,.... ....._

~

.n.O.U <~N" .'lIU~U'"

'"

...... .... .----.-.-._---........ _-_ --y. . - . -...... --., _.' . -,--' --_ . . ---"' _.... ... ... --... -.--_---""..., -,,_.. _._,--.-._-' .....--. _,,------"'" --"" _ ...... ..... o. --.. _'-'-'_.- _ -----~-

--.

-~­

..... ."'UJ'. ,.. _ _ ........a..o., _ _... J!.""--..-.(laJI,QOAaI..I$ r_....... .... _ _

""-. ..

~""""

_-

..... , , ......." n. ...... ....'--""""""" ........... ....>.[)OW..r_"_ ..... _ ..... _ ' ''00'_, HOOII, u- _ _ _ _ -.~-

" U>U'O&O, "'''''-

~ ~_

.."

_)O'''''_~.''''''''-'_.

............ -~---~ ....... ._ ...-y .... _-~.... y. _ _ ....-_ .. ""r....

0<",0. 0...._n'4>IG-OII>I, ....... _ no ___ _

.....

.·"""'-PH.

" _

...

,

">:;>1._,............... r_ ... ,,-.-.. co;... .....

_"~_'''' ... XIfO..u.t>P.;-_

I"""'-'-~. ,",""lli>«?, A ..... _ _

.... _-. ....

... - - . .. .,.tN, "".IU). . - _ ... -...- ......'-., c:::....."":":~.:::.~'i ..t ' ...........,....... It>I......... _ , , ' - _ _ "C-.~

<-.~-~~""-.A __ ..... U _ .. COO'-

--.,

"~

..unn. .. u. .......

-=- ..... ... _ ~

~

........ """",--_

•......,. .. u., ....

' Sl..WW.N."""lS,,,,",,,-,,,""'''-'_

... nt"l<"'" ODil, ... (>oo

.... -""""

n,,,,,,",

rL"'~

~ ..... - - . .

Ubro,.Io" _ _.....

.......,

IUI . . T liTO U

J_

_ _. _

ED",,"",J.~_ ' _ " " - . _

....

• ........... T", ..... c..,-.- om 'A'>U. ....... _

-~-,

.... -.-.

-=-~!l:·~~.~t·--

'OIIlUU.U ..

u...-.. ... -y.... ,...

'.... ,... .'D"". ''''' , '

, U . . '"

A-.~,.-.

... _

..,.... ............... ,

"'-"''-'''''GDO'<.n._ ... ,, _ _ T....

"',.,.rJJ.lO,_' ... " I _ .... _ _

,~

m

'''''''''l1L,'' "" ,....K........, "" x~~....:."........~:::"=.1.= ....... .......... ,..... ~--~ ..... _..-", sr.... ",:s G.. , _ _ _ _ .....-_--, "", ...... .................... ,...... ... COO.." .... , ..........~''''''

"'0100'-1. .. _ _'..aAU>,-..A r ... ""

~ >M . . . .

~

__

H.l. _

o~

'-.

~_

'-

o~

...".,..".l"-._ ...... _>I.<;IUl.J ..... '-.T.

-=:-nn:-.=..'"r.!!:;t;- -

~

.. - .

_ _ 1-. _ _ ....... _ _ ........,."'_ ....... n. ...... _ _~

-. .

."

.......... _ c-...." ......._ """" ..u.,... n._-. _ .';l;~..:'.c-----'

__

_._T. . '. .

~_ ..,...""............. rAn .."" ...

~

'1'>OUI.--,

- c_ .

D
-"".....,. . """'"' ....... ",.

"""'!'Sa'<.I<>lI!I L ' 'COU'.

W~

"O::-

..~_D-c. _

n. .... Nl" ...... a..-.

....... _",. ""..,

... -'- " ... _

INDEKS ~1=,==~~'~

,,:::,;::.::--"-

_.____--

"':,,,,,:,::!.~---

-,-,"__......... ..-_...... ......-,.

""';"(~~-""-"'­ ~.-,

,=::..~';.":!'::c:-.:

.,'.-

:::::-':.~~';""-=

---.-~­ :... ... ...::;;.:..',;::, _....... _ "" ~

-...Đ

"::"'.' ;..:t\."='="":: ~, .. tt...;,.-.::;:-I_ ......

..__.................'-_... ...--_ _. .....-. .... __

,

(W~_

. . _ _ _ ...

---._ -__ -.-.. _._M_ ----_._ _. -.. ........ . -"" ... -.. .... -......... __ . .... . _-_ ............. -.. _.....--,--".-_.._--_ ... --_.-- ......

"' ....... .... _..,--_ "':;T"~'" ...._......... -..• ..... - . -.-:

,,~.-"

.. - -

"::!'.....-"

o.~.

h . "'"

:::-_~ ...0:.: ",--,..-.-

-.t::::.-

M

'".--

::;..::=-:.'t:..

?.-::..:::;:':';: t'r-.'::r...--"'-~~ ,--:...-, .........,- ..., =-~.:\"'.,.

~':

"'i:::"I,·'="~ \:::";

,.--~-'- ... .:,:.;..r: .......... '- , ,,"'. . ...-..-~-­

...

"m~~.:r:

.. ••,:!::::.':I."t:. ~::.~-..:.' ---~-

Inus, ..

,,:...-::::", _,...":... -

.....-.~"'--- ... ('::~.-

.ct

I

IND~U

...... " ....... .... '" ~;..5:-=.'= ~!'".~ ,~.--

" _ _" , ,,n

...~<:!.'~;'=:"'..' '''-'' <-*-.-.,<4<.<-, ..... -

---.",a...-."''',., ,,

'":.::'..:.=.:J'.... ,... ..,.."

.'---'-'._... __ .... ...~~-=r.::~~..; ,-,~,

"""-'-

..... ,,-_......_,-.... .....- .-.--........

. . .."', ............

~""--~ ~

"'~

,

,--. ,ueoo'.C. _ _" ' "

:;........ . . "". _M_'. .,'.. ......... e......

~--=- ~ ...:.~

_, _

,__...... ..... ... ,..... ----"'.~

-- ---.._._.. ....- --. .-. .- ... _.. -,-_........ .__ ... ... . ...... ... ........ . .......... ..... ... ... ..... _._."'... .... .... .... _---......_,---,-_ ...

., ::;:":-..:...":">:"'. ,." , ..... ~, " --.'-~~" ~ ,." "','""' ...

.....-.. ... ..-

..".''<>0< .. ''-_" ""'.. "" __

~~\,~~=~

... ........ ,,"~r_ '..-.. ""'"" ''", ... _ ""'...." "-".,, ,__ , .......,. ..._'ko "". ";;.'~,:-~.;,:.:,::::: ................... ,. . .--, ,._."-- .:::;r:--'" :o::.:o::,,~~: ~~~~ -"""",,,-, ~-

".~'

~ . '- .,

'i'::''::'"--'-''''''''' -, ....""".-,, ... . '_'~_"-- m

""~--.­

::::;-::'';';:'1;'-'"' ''' ""'-'0"'...... _..,_ ''''' , _ _,., ,_ • __ ""'I.L"-""""' __ " ;.;;, .. " .-...-,-

..,......"''' ,.-

,-''', .'"OT"" __ '.. ,w,c-.". ,.., ............. ".".-.' '" "" "-:.!:.."':"~~.';;'::')';:: ,.....,._

''''''''''" '" """..-.. ~..­ ~ '. -"-m"',._"'_~'

."' ;,,-

~

_

• .....~--~ ""-'.-. "fil:;:,.;~~:~~

... """'''''-......... ...

""'-,-.. ,«.... ,,,_. ---,,,.,~ """'~ " ' " . . . j

"-,,-, .....

-- . -~.-

~

....... ••. ~'

.. •.

m.~'

. • _ . __

......... , ... ---.,."

.-,~

..... ,-,_o ,"'. ''''''.<>-0' ,., ~~=:.=..:;: __ .' ,"",_ ~, .

~

. -.-..-

__ --.--

-" . . . . .,----_.0.,.:-.... ...... .,- . . . . .. ...... .-."L.~

~ ,,

~

~,.

-

:1:....t::.:.t.-::~,.

"_

_.<0_."'" ~'" .....' '""."' ...'-','" "."' .... ''

--

-. --'.'''~-'

..

-,,.~,,-"',"

~ . ~-.-,.,

:::::'.:::;;:':~""-­

~,:'.',~.;"~:,-,

. . . , ,,'. , _ N

"""''''''''''''-.~''.'''­ ,"o ~, . "'.' '~". ,,_M,,-

E.:~i:.\;; ~.~:.'

f!?,!:;;:;

;:~-,,:,::~';:;~;.-:;: -~,--'.~",'" , , ....." ..-,

.......' .... ' . -

',...

.... .......... . ..... .. ...... .....--, "- _ ' .. _LI

~ .." -.--" ,-~ " ,~-

~

,.-~

-=-'-'" '- -_ - ..... _.·Cok ' :.. ~'»'''''''

'"

.... ,.,,,.""X,

,~ ,

;;.- ,_'o _. - ". •_ "._

... -..--............ _..."""" ,,.. ............ --<>=-''..",--

---,~~ ,

,-~-

. =-.!.'!.!. "'" _.",., -

-,,~

,... "",,",_""." "'" M• -...,..,-,." "''-"'." ......... """' LC.'''' ".. _ 0<._, - . ...... ';::::'.=--"','::....~, ....... .,.,"" =r~:::-: . • ,,,,,,., .H_ "'-.,"". ,,~."," ,"'-", " .... "' .... :::::,!:Jr,:,~ ....... _ •• ·, ".'" -"""'~-' . " _", S:~l".:t;,,=r"':ri:'tE-::: ""-,,~.," '-~-"""'. '-''''' "-'''''''''',,''' , _ .... .~-,,...... ~, ~-,-

~" ....

O ............. "

...

..."..,. ,,'""', "'

,;'}.=:--:'...:.~,:"'

.. .

-.... .. - ... -

... -

~"l.

~'"OU

.... _.-... ........ ... . ... . . .... .. .. ... --_._--_. ...... _...... -.. ---........... _ .......... -..... ........ ... _-... _" .......... "_._--........_., ...... . ........ _-_ -... . ._---" . . . ._".... ... .. ... ...... ..... ...__ ... ......... ................ --.. . .. ... '- "...... _--..... .. . ~''' . ~

Oo>~'

~O.~~;'O:~~

::;".:..~,::,;".,,::..~!!

.=1!...._._

";o';~', ~'!:'.;::::{.:-:,,;;;

.. ',"'.''',.'H' >l:?"~~-:':s?.E "", "' ''';.--~.-, ,......'" ", ~_:._~

-~,

,~,-,

~

t::::=•.;.;..-..:..., .. E?Z~ ,,~, . ' ... , '-" '" " - - ',- ... t":':''!t:':'~, _ ....... 1 - . . - ........ ~-::.- - .-.

~"u.,

~-,. , ''' .. '0"",,,,, , _

"''''

i-> ....

""" <0,,0'-. __ • "",,,,' ' . _

~r:.-:\· ~,,.,,,

....~ ='i::'tI.<-

''''~)'''' --"', ~ ,

... ,. "'- M','"

:",!!\....;;.--. '.... ...... ,. , ',

--,~

.. ....... ~'---­ "" . . - - - " - ":":'.'.=--_' .. ..'"""" , .. M_'" ;..~:::..~":".;..."t",.;r , ''''''''--'''''',-' :"!!.,.... .-._•• - .. "::"""0.:::"",... "~-- ,, -""',,_.,,.."""'....-.... "'",~.';'~":i.".<..'l!!,"' .... :"~',,;-'"'''' "'-=""" "".''''~,'-­ ",- ....... "' , "'''' -.... ~"'r.::'.:.. :._~. -,~-'" ...,...'" ," ",",,-._,",,, '::0""-",-,",,.-. .. '-'. "-, , '--"_~M_

....... 00-,,-_.

~'_"'"

,~

-"

K·.~'

'''''''''~

~

v~_

~

~_

..... , ' _

~ ~-'-,

............ -............. ... .... .......... -_., -, ........._----- --" _.-.,,............ ........._._ ..... .... _...................... .,---,"". _ ... -... .... --._... .. ...... .......... ... ._. _ .... .....- ....,-_.'_.","',. _._'.'_...--"' .... .. ....'.... . ... l:.::.t::;,:.:,,"'N::'"

ho

=;;";';':'::'",M" .

"' f:::.."f.!i::..T. ...... ..

••_,~

:::':':~:"'"

'"

_. ,

,.,

l:u•.~·,,_.

'

"'-

"'''-''-'' ::!.'!'';:'':::-':;'"", ,." "., ... "" ,-, ,., ' ""',, . ... -,'<-"'-, .... ~'"~. ::-'-..::.:.,'. ~.:"'r':"'. t;! " __ ,_' ,M, " ,,,,'-, "",... "'''', .", ~.~-

"".'l!!'JI::~"'::::_ ::_

", .~,

"r=:";:.l'.:!-:U:.";.~--=

"h _~,,, .~

~~":".",:"",,,

_,"'- ,

~.,-.-

~

~

"',
''"--", .. ........ ......- --,"--'"'-'''-'''''-''' =. . .. . . "',._-. .:z.c=:----.. ..... -.. - -~ "" --..-,._.", .... .~'t::~' ~:~ -"--'-'"....._H ... ...-.' - ,_.... ........,._._" _._." . _ .... , """...,.,..,,'--,_ ..... ..'--,..... -,_.....-_..... ". .. ,-_ . . ... _"'". ---._ ....... ~"'I::.~~E _.'.'--'- '"' .. '--'-' ....... ...,:.::: .~"'i!i----. --'-',..... ............. _--............. ...... -.--.. _.M-,. . - -,-, ......•-__·,,"" .... . ...... ",..•,,"- _ --_ _-"'.--C"'... ..-". ..-, ,"o ..,...'''.n ...... ''' .......... __ -. -...-..._ .......... "" "', ...... "',, .. ...... ,.,-.. '" .•. ......" _.,.... -.... __ ....... -

- -'-'--_._- --_

:.:::...~ 1-;;:,;•.'':••';....

'e,'Z:..._ .. ....

_",

.......,,,, ...,

_._ _-_

_ , t« _ _ ....

,

~

'

>-

,"-'

"""' ,."""', . . . . . , _ on

_~

,.., ..

l:;.,,!I.:.~'~

::::::~.;.-

.-....-"""""--.,'"-"~

--.--

:.:::::~-

~.: '":.""':"=:':''''':'':;

-_

~..:'!.~= ~~

'

..!::-"}.\"

";:;:."'<::'t.:-""::,:,,,,;0;::'::':-

__-

~"""'''''' , _ . <.... ,",oo _

.. _ . - . - " ,

,

:::::--../~

-

oo, ...... , '-- - - . _

-,~

•. , •

, ~ .-.-,~,

_- - _.,..""----". . ...

"';":::r-'''\.'~.~~

"-_ -'''''.'''''''''' --~""'. ..:!"."-"' .... "" ""'-" ......... _ _ ..... Co_ •.:::•.•• ,_ ....? ... "" ..;" =-'":...~::.~"=--=

... ...-.....---'-"--'--..........".",,_-.""...........-"''-'... ."'''=. .,.........-~--c.:-:::::"..::: M_.",-" --~-"'

- ...._. ""

".!.~~.=~~-::::::'1! .::::;..r -

"''''''''0-. "''''''. ,,_o :::..H::.=.:......,. ~:.:.,:..... . . .

%:"'..::'

"

!~~:.::..~'=

.:::'~

,"

".l;-'- '~'-'';;!'.J.!::.~~''::.-"::,\;

.

..

'·"~I·<"''''''----', •=.'\e!':;..-,_." .... "~;..~'~Uu

..

\f.... --=--. .

~~;\".'=":!:.'.'=

_ _ "r.. ,_ _ '" ..- .. c - . _ _

----

"'.::'!.=..:~.. :!.

._-_. . .. . .

~~"';..,:::'::"'"!,,,~ =~!'I.!::"';'~7",:'::

........ . , :=.::::-:,::.. ~.:'I' ...

"':::'I;..."":""'-=:':'~

";'"--~

:::..' ==..rr__ _

_ _-m ....

.::::.t_. e:~:!:?.z.!..~ .... _......:i!...

,. _._.,,",," ."... -.""" .....'.. ....., ........... ,...,-, ..... ::- ..... ,~--- .

---~

~-

i!:.;.,;:.~.,.'~t-. ,",",-"-

-----.a-.''::''--,..... -_._. --,_.~

s2=:

:r,:::r\--.:.-~~

ir.:; =.",:a::. ';;,"":::'.::' _'N._ ..... E-.:?" .. -~""

"~":::;.\..;.'?.J:"':.'''- ~,

!:E'..F.....::.~

.- •

-........ =t... ....... .... _,...... .. ...... ...... - .. .. -- - ...... __ .-. . :.=. ,---_......_............ ---_._-,---_.,,-.. ---,,,,,, _._ _........ ---,.- =:;;..1..---- o$r:r.:-..:_._. .......... _.. .. ... _,-..... ---_-. .• ,-._ ... -"'--" ........ ..:::..."'=.. _ . ... ---"'_ .... --"" .. _--

00.-_'-.01-

.... '.---.'..... ...-

::..":,,n'~"

-.-.-.~

Eh~!:::::·;'!a.':"--

-"' ,'~.-. -".~ -.=t:'2s.' ,:-:;O" _ .. ...-..-,-, '" ...-

O
"""'-

""". ,-.

~

,~.

:=-~..:::.="

"

--""~'~c-.""'I.-""'" t::::'t_~'~,_

'to~

W!'f'1:":!"_.a;:

................ _ _ m. _

,

't"....:="' • c - . '~_

~

- - . -•

,_"" '

...

NDEICS

- . ""

~,":' ' <-!.::.! ... ~-.r:=.. ....:.;:::. ..!";..,. ... ..,

"2.~;:~..=..,,:

"' --_oO, _."-,,, .. "" ".""""._"'~..:~:"!...

-_.--

-t,~,,=:-~,,:!,,=-:,:

~.~~~~--, --",~,"-

w.;~-':I..!~.:'"'.. -:-.-..::

:..,.;;;-...:.::-:=.""t:!:'

:.,00-.

_''':::,'''':'':l

-:;:::;'=-:''' - . _ ..

;~:.~'=::

.-.-. --<>-....r~J?:'~~~':: .."

.......... =::...

.~..:::: ,'t" .~

'-'-"-

"-.-.-

.NnU

.. ,

p'"

,

~

II

•

.-

...

•

O

, ...

-,

--'

_ .

.....!"" ,..- '.;r- __ "..:=:'." - ";:..j\;:. ... - .

.- ._. . ' -

""

-, .

~

"":.:-:.,......

<....

~

__'-. '.- .-

·t~ "':=' .",.,. .' -' .......

~ ~

~

,"

'-

.. , '.-

- .

....- .. .....

-,:"," .-

:...

--,-'-

-'-..... " "-

,

• n .o

....'I.

-

.........

'o

-'

'-

-" ,•• o

,, o

,

•"

<

•

• •

•

Evropa I'CKle lm

,

o

~

,--

, , ........

" " ",

,, •, ..:.. :! ,

'-

,

.o

o

, o

-, <

N

..

R

•

•

•

•

.'" •