Analisis De Texto Galeano

Esa piedra soy yo" (1565) Eduardo Galeano., en Memorias del fuego, Siglo XXI, Buenos aires, 1984.

El funcionario del rey aguarda a la bruja, diestra en maldades, que ha de venir a rendir cuentas. A sus pies yace, boca abajo, el ídolo de piedra. La bruja fue sorprendida cuando estaba velando esta huaca a escondidas, y pronto pagará su herejía. Pero antes del castigo, el funcionario quiere escuchar de su boca la confesión de sus charlas con el demonio. Mientras espera que la traigan, se entretiene pisoteando la huaca y meditando sobre el destino de estos indios, que da pesar a Dios haberlos hecho. Los soldados arrojan a la bruja y la dejan temblando en el umbral. Entonces la huaca de piedra, fea y vieja, saluda en lengua quecha a la bruja vieja y fea: Bienvenida seas, princesa - dice la voz, ronca, desde las suelas del funcionario. ... El funcionario queda bizco y cae, despatarrado, al piso. Mientras lo abanica con un sombrero la vieja se prende a la casaca del desvanecido y clama: "¡No me castigues señor, no la rompas!". La vieja quisiera explicarle que esa piedra viven las divinidades, y que si no fuera por la huaca, ella no sabría cómo se llama, ni quién es, ni de dónde viene, y andaría por el mundo desnudo y perdido. Ya estuvimos deduciendo con Gise, mi error consistía que pensaba que el contexto era 1965 y no 1565. Habla el cuento de como matan a una princesa-sacerdotisa, la inquisición. Y como le sacan información militar a ella. (La parte que dice de... lo que hablaste con el demonio) o sea el marido o padre, jefe de la tribu. En la huaca también hay ideológema. Porque para los quechua, posee un significado especial, es la piedra donde nacieron los dioses y para los españoles es solo una piedra. Hay también ideología, o sea diferentes percepciones del mundo material. O sea en 3 cosas "bruja" (sacerdotisa-princesa o reina),

"demonio" (jefe de la tribu) y "huaca" (piedra sagrada donde nacieron los dioses para los quechuas y para los españoles una piedra nada más) no se olviden de encarar cada cosa para el lado de Saussure, si la parte del sistema de la lengua, si se cumple o no en este caso, dado que el concepto (significado) no llega como cosa al receptor (significante) es decir: piedra, fea y vieja ... no es lo mismo que huaca, entonces no corresponde tampoco al valor es decir no se puede cambiar una cosa por otra, sigue manteniendo la arbitrariedad del signo, la inmutabilidad no aparece la mutabilidad, ya que no es temporal sino cultural !!!!!

El receptor no es el significante. Ojo con el tema del signo saussureano! q es muuuuy estructural. Y el concepto de valor saussureano solo es válido mientras no existe el contexto, cuando le metes al hombre

el valor saussureano se va a la bosta. Y la

mutabilidad saussureana no aplica tampoco por lo mismo que no aplica el valor de Saussure...sería la "mutabilidad" de Voloshinov ahora. En fin, hay mucho hombre acá para que entre Saussure, se entiende lo q puse o es otra gilada?

Podes decir que con la visión del funcionario se cumpliría el postulado de Saussure de q el signo es una entidad biplana. La piedra es piedra, la bruja es bruja. Para la visión del funcionario la ideología no es tal, sino la realidad del objetivismo abstracto. Pero desde el lugar de la mujer se ve bien reflejado como se rompe con la teoría de Saussure, no?

Yo lo que encuentro de Saussure, es la critica que le hace Voloshinov, respecto al signo. O sea por ejemplo: El signo normativo demonio (sistema Saussiano), no concuerda con lo que quiere referenciarse el autor. O sea en la "practica" el signo Saussiriano, es una abstracción inútil. Solo puede entenderse el signo por el contexto.

Si lo encaramos por el lado de la bruja Voloshinov despliega toda su teoría, si lo encaramos por el lado del funcionario, rompemos las estructuras saussureanas!!!!

El contexto y el atravesamiento cultural es la base de este texto, el funcionario esta en un lugar fuera de su círculo social, y rompe con lo social de la lengua!!!!

¿A que se llama ideológema? Beatriz Sarlo dice: "'La vida como conjunto de acciones, acontecimientos y experiencias se convierte en argumento, trama, tema, motivo sólo después de haber sido interpretada a través del prisma del marco ideológico, sólo después de haberse revestido de un cuerpo ideológico concreto. Una realidad de hecho que no haya sido interpretada ideológicamente, que esté, por así decirlo, todavía en bruto, no puede formar parte de un contenido literario' [...] Ese 'cuerpo ideológico' es el ideológema: elemento del horizonte ideológico, por un lado, y del texto, por el otro. [...] El ideológema es la representación, en la ideología de un sujeto, de una práctica, una experiencia, un sentimiento social. El ideológema articula los contenidos de la conciencia social, posibilitando su circulación, su comunicación y su manifestación discursiva en, por ejemplo, las obras literarias. "Para Julia Kristeva (Semiótica), función intertextual que se materializa en los diversos niveles de la estructura de cualquier texto y que condensa el pensamiento dominante de una determinada sociedad en un momento histórico. “Son parte importante de los recursos gráficos de la historieta los llamados «estereotipos pictóricos», que son formas típicas de caracterizar personajes. También los podemos encontrar, pero en forma más sutil, en telenovelas y seriales. Expresan el modo en que el creativo percibe e interpreta los roles y las características de los actores que pone en escena. Dan cuenta en forma muy transparente de su concepción y de su experiencia de la sociedad, del mismo modo que la acción dramática da cuenta del modelo de vida o de sociedad a la cual aspira o que critica. Vemos de este modo cómo cada personaje y cada acción se constituyen en *ideológema*, es decir –aquí-- en significantes cuya connotación

es ideológica. Poner en evidencia esta significación de segundo nivel para cada componente, en función de la totalidad, es lo que corresponde a un análisis de contenido de carácter ideológico. Dice Kristeva que el texto es una productividad porque redistribuye el orden de la lengua (como explicaba Lotman cuando se refería a los sistemas modelizantes secundarios) y porque dialoga con otros textos (concepto de intertextualidad). Pone especial énfasis en diferenciar entre el análisis inmanente del texto “cerrado” y el análisis intertextual que remite a un espacio exterior al mismo texto, que se cristaliza en el texto y que Kristeva llama ideológema, concepto con el que también retoma a Bajtín en su noción de texto abierto al sistema literario y a otros sistemas sociales de significación. El texto –para Kristeva leyendo a Bajtín y Lotman- es un cruce de textos en el que se lee otro texto. La muerte, exploración de posibilidades ignoradas, acuerdo cósmico, se asimila así al seno de la naturaleza, el seno de las aguas donde la vida se renueva. Las mujeres que conocen este misterio pueden matar o expulsar de él y de sus vidas a los hombres que lo ignoran o lo destruyen ("Camino al Sur"), o -bella vuelta de tuerca sobre una mitología de sirenas ("La naturaleza es cruel")- llevarse al amante incauto hacia ese "abismo azul" que sólo parece malévolo a quienes no lo conocen y por eso le temen. El deseo, la muerte y el orden del mundo. El vínculo del deseo y de la muerte con ese orden, visible y a la vez secreto. En torno a tales nudos de sentido, reiterados en una trama de intensas variaciones, se estructura esta colección de cuentos. Sus protagonistas (en su mayoría, mujeres) desean poderosamente. A veces el cumplimiento mágico de sus deseos ("Eso no es todo") se vuelve banal y conspira contra el deseo mismo como tensión dramática que da sentido a la vida; en otras ocasiones ("Los que deciden la suerte del mundo"), el deseo se materializa como forma de defensa de los débiles contra un sistema que los oprime y los excluye de sus propios derechos. El río se muestra en su polaridad, vida/ muerte: cubre, expone, interpela, aleja, une. Es mudo testigo o traidor o partícipe de conflictos y dramas personales o colectivos. Los distintos brazos de un mismo delta, bifurcan, se juntan, se desplazan, desbaratan, caen y

vuelven a rehacerse de variadas formas, en los distintos cuentos, para seguir su trayecto sofocado/ embravecido. El río es el paraíso, ese paisaje prodigioso, dador inacabable, que hay que defender a cualquier precio para que la armonía siga reinando (Angélica Gorodischer: Camino al sur); En el caso de «Satarsa» el cuento tiene su origen en el palíndroma atar a las ratas/ Satarsa la rata que se lee alternativamente de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, y que crea al tiempo que la va nombrando, la entidad monstruosa. El dueño de la palabra crea la palabra que lo destruye. Lo que parecía puro juego intelectual adquiere una profunda resonancia ya que el palíndroma funciona de manera estructural en todos los niveles: Los fugitivos cazan a Satarsa/ Satarsa caza a los fugitivos los buenos son los malos/ los malos son los buenos. El tema puede resumirse así: Un grupo de marginales (¿guerrilleros?) se refugió en las colinas al pie de los Andes, pero se mantiene aislado, por el temor a las denuncias. Su jefe Lozano, un teórico, se distrae creando juegos verbales (varios palíndromas) . Ayudado por Yarará, va cazando las ratas por cuenta de un laboratorio de Copenhague que los utiliza (¿para qué? no hay respuesta). El juego de palabras designa el fantasma (el odio atávico entre el hombre y las ratas, las cuales pululan y devoran la mano de la niña), y crea Satarsa. Los cazadores acosados, por última vez van a ahumar ese río de ratas y a Satarsa, refugiado en una gruta, pero a su vez son víctimas de este mismo Satarsa, que marcha a la cabeza de la represión para terminar con los marginales, ¿los guerrilleros? Este cuento, bastante complejo y difícil de traducir, sería según la propia traductora al francés, el último escrito por Cortázar.

Directamente relacionado con la circunstancia (el ciclo rebelión/represión) posee una resonancia política manifiesta en la Argentina de los años 1980, aunque su legibilidad no es inmediata, pues no ofrece ningún espacio al maniqueísmo o al simplismo. Sin embargo se trata de un texto fantástico puro. La ambigüedad ¿quiénes son los buenos? ¿quiénes son los malos?, exige de parte del lector una actitud activa capaz de tomar posición ante la violencia represiva, pero también, ante una confusión política, alejada de toda realidad, al servicio de una estructura económica de dependencia. Las relaciones intratextuales con los cuentos políticos de la antología Deshoras le confieren un valor evidente de denuncia. Los motivos, juegos de palabra y palíndromas, que lo aproximan de «Lejana,» conservan al texto un carácter de ficción. Al final, lo fantástico aparece resemantizado por la referencia cultural (la palíndroma en latín SATOR, incluido en «Satarsa», o el mítico Caín y Abel. Los elementos para textuales comparables (los títulos, mera designación, se limitan a un sustantivo) producen un efecto diferente: «Anaconda» evoca una realidad que se instala pero no se trata de una descripción, mientras que «Satarsa» anuncia una ficción, cualquier que sea el eco ideológico y social producido. En los dos casos existe un paralelismo evidente: - el congreso de las serpientes es la reacción de la naturaleza salvaje indígena contra aquellos que vinieron para dominarla por medio del laboratorio ofídico, al servicio de las investigaciones científicas del mundo desarrollado. Los nombres de origen guaraní para nombrar a las serpientes yarará, la extraña Hamadrias, Anaconda la diferente, para calificarlas como Lozano, todos emprenden una rebelión destinada a fracasar en la que la serpiente mayor sin veneno se pone a disposición de los hombres, al servicio del progreso.

- lo colectivo reaparece en «Satarsa» bajo la forma de un grupo abandonado, al servicio de un instituto científico, encargado de recuperar las ratas para mandarlas a un laboratorio de Copenhague, en vista de experiencias sin finalidad precisa. Para designar a los personajes, vuelven los nombres que remiten directamente al primer texto: Yarará, Lozano. A la rebelión de las víboras dinámica, positiva, corresponde la de las ratas estática y dependiente. El texto, sobre todo remite a la creación literaria: a partir de las palabras atar a las ratas surge el personaje diferente, monstruoso, recreado por el efecto palíndromo, que transforma totalmente la situación en un combate apocalíptico en el que desaparecen las nociones de bueno y malo. Sólo subsiste la lucha sin cuartel entre los dos aspectos de un mundo cruel. Para el objetivismo abstracto: el rio, solo era rio en sentido normativo (o sea el significado de diccionario), o sea si a él objetivismo abstracto lo traes a la realidad, es una teoría alejada de realidad. Saussure no puede concebir que el rio, tenga más significados, que el normativo. Es un signo monosemico el del objetivismo abstracto en cambio para Voloshinov es un signo plurisemico y puede tener diferentes interpretaciones, ideológicas dependencia de la conciencia del sujeto por eso la mujer ve al rio como su amante para el objetivismo abstracto esto es impensable, por que el signo para ellos solo tiene un significado.