Araya En La Historia Y La Historia En Araya

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES AUDIOVISUALES “COMPAÑERO LEONARDO FAVIO” MAESTRÍA EN CINE DE AMÉRICA DEL SUR SEMINARIO “UNA HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL LATINOAMERICANO”

“Era, habían dicho, un país de una riqueza fabulosa”: Araya en la historia y la historia en Araya

Pablo Gamba DNI 19.064.940 [email protected]

I Araya (1959) es una película cuya valoración se complica por ser “una obra de transición entre el clasicismo de la tradición documental […] y su renovación” en América Latina, como la califica Paulo Antonio Paranaguá (2003a, p. 42). La ruptura con este “clasicismo” –cuyo referente principal en la región era la “escuela británica” de John Grierson– tomó, sin embargo, un rumbo diferente: el trazado por el documental social testimonial propuesto por Fernando Birri ([1962], 1988). Por tanto, el film de Margot Benacerraf quedó al borde del camino que el cineasta argentino abrió para el Nuevo Cine Latinoamericano aunque haya tenido alguna influencia en la ópera prima de su figura más importante: Barravento (1961), del brasileño Glauber Rocha (Burton, 2000, p. 62). Pero esta clasificación de Araya es problemática. En primer lugar, Benacerraf niega que sea un documental. Prefiere llamarlo “relato cinematográfico” y sostiene que fue realizado con la “técnica del neorrealismo italiano” (Grioni, 2009, pp. 30-31). Esto trae a colación el “parentesco” que señala Bill Nichols (1997) entre el neorrealismo y la modalidad observacional de la representación de lo real (p. 77). También André Bazin (1991a) escribió que los filmes neorrealistas eran “documentales reconstruidos” (p. 291). La cineasta venezolana rechaza el documental porque lo considera un cine que está librado al azar mientras que la ficción permite controlar y dirigir lo que se filma. Es lo que corresponde a la reconstrucción en la cita de Bazin y lo que confirmaría el neorrealismo de Araya. La entrega a lo contingente, en cambio, es una de las características definitorias del cine directo (direct cinema), que es la expresión emblemática del documental observacional. Estas películas se concentran en seguir el desarrollo de una crisis (Baurnow, 1996, p. 223), y es sobre esta base que aspiran a relatar una historia –la de esa crisis– sin intervención aparente en lo que sucede. En el cine directo se trata de filmar y de grabar el sonido como si los realizadores fuesen una “mosca en la pared”, lugar común usado para describir estas películas. El resultado, sin embargo, tiene un aspecto parecido a la ficción. De allí viene el “parentesco” con el neorrealismo. La “renovación” de la tradición documentalista incluye también el “cine verdad” (cinéma vérité), en el que cristaliza la que Nichols (1996) llama “modalidad interactiva de representación de lo real”. La diferencia con la “modalidad observacional” es que el cine verdad aprovecha las posibilidades abiertas por los 1

equipos ligeros de filmación y la tecnología de sincronización del sonido para hacer entrevistas en el lugar del rodaje y recurrir a otras diversas formas de interacción entre los cineastas y los filmados por ellos. Sin embargo, la dominante en Araya parece ser una voz narradora característica del documentalismo clásico. Es propia de la modalidad expositiva de representación, como llama Nichols (1996) a la que se articula “en torno a un comentario dirigido hacia el espectador [al que] las imágenes sirven como ilustración o contrapunto” (p. 68). Pareciera, en resumen, que la definición de Araya como película de transición significa que está ubicada entre las modalidades expositiva, observacional e interactiva, es decir, entre el documental “clásico”, y el cine directo y el cine verdad, así como entre la observación y el control de la puesta en escena propios de la ficción. Pero esto último es problemático porque en el documental clásico también se utiliza la puesta en escena. De la cuestión de la transición surge otra pregunta, y es la de qué hay de clásico y de moderno en el film venezolano. La interrogante se plantea específicamente por la confrontación de Araya con la película que compartió con ella el Premio de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes, Hiroshima, mon amour (Francia, 1959). Hay una relación que puede establecerse, más allá de la simple coincidencia: siguiendo a Gilles Deleuze (1987), la modernidad de ambas podría ser definida con referencia a la “imagen-tiempo” y por confrontación con la “imagen-movimiento”, característica del cine clásico. Es un hecho que Hiroshima, mon amour y Araya tratan de la memoria y del cambio histórico, respectivamente. El tema de las dos es el tiempo. En este ensayo se tratará de aclarar qué tipo de película hizo Margot Benacerraf y cuál es su lugar en la historia porque la clasificación como “de transición” es una definición negativa: solo indica que ni es como aquello que la antecede ni como lo que vino después. Esto significa, también, cuestionar el “carácter poético” que “arropa toda la estructura del film”, como escribió Ricardo Azuaga (2003, p. 293), tanto por el problema que plantea la voz narradora como porque Azuaga no sustenta su clasificación en referencia histórica alguna ni plantea un concepto de “cine poético” que la sustente. Se seguirá la metodología comparativista que Paranaguá (2003b) plantea para el estudio del cine latinoamericano: el “triángulo” con Europa y los Estados Unidos, por ser los cines con mayor presencia en los mercados de la región y, por ende, de 2

mayor influencia hipotética en los cines nacionales (pp. 89-96). También porque Benacerraf se formó en Estados Unidos y en Francia. Esto significa dirigir la atención, no hacia la historia del documental latinoamericano, como se desprendería de la referencia a Birri, sino hacia referencias “universales” como las modalidades de representación de Nichols, poniendo entre paréntesis el cuestionamiento que pudiera hacerse de esa “universalidad”. Las referencias señaladas al documentalismo de la escuela británica, al neorrealismo y a Hiroshima, mon amour son indicios orgánicos de la validez de esta metodología. Por lo que respecta a lo primero, se tomará como referencia dos clásicos a efectos de la comparación, uno británico y el otro estadounidense: Night Mail (1936), dirigido por Harry Watt y Basil Wright para la Oficina General de Correos (General Post Office, GPO), con textos del poeta W. H. Auden y música de Benjamin Britten, y The River (1938), escrito y dirigido por Pare Lorentz para la Administración para la Seguridad Agrícola (Farm Security Administration), con música de Virgil Thompson. En cuanto a la fuente neorrealista, el crítico venezolano Alfredo Roffé menciona a La terra trema (Italia, 1948) como influencia importante de Araya (Burton, 2000, p. 61). Un detalle específico que llama a traerla a colación, además del neorrealismo, es el uso en la película dirigida por Lucchino Visconti de una narración que también puede parecer análoga a la del documental expositivo. Por tanto, este será el tercer film europeo con el que se comparará a Araya, además de Night Mail e Hiroshima, mon amour. En cuanto al cine de los Estados Unidos, la comparación será también con Louisiana Story (1948), la película de Robert Flaherty sobre el impacto de la llegada de la explotación petrolera en una familia y en el ambiente natural donde vive, en la zona pantanosa del bayou en el delta del Misisipi. Es un film que también plantea el problema de si es documental o ficción neorrealista, y cuya cinematografía estuvo a cargo de Richard Leacock, quien llegó a ser una de las figuras más destacadas del cine directo. Otra razón es la coincidencia con Araya por lo que respecta al cambio introducido en un lugar por la extracción de un recurso natural con métodos industriales, lo que en la película de Benacerraf se debe a la mecanización de la explotación de la salina de la península de Araya. Tampoco es irrelevante la comparación con un film sobre el petróleo, siendo Venezuela un país principalmente petrolero, aunque Araya se ocupe de la sal.

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Pero es necesario considerar también el contorno histórico del film y de su realizadora para poder apreciar Araya y tratar de determinar qué tipo de película es. II Margot Benacerraf es un personaje representativo de la Venezuela del siglo XX. Nació en Caracas en 1926, hija de un inmigrante sefardita que hizo fortuna en el país. La infancia y juventud de la cineasta transcurrieron en el período que va de la revuelta estudiantil de 1928 contra la dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935) hasta el golpe que derrocó al segundo mandatario reformador del régimen gomecista, Isaías Medina Angarita, en 1945. Llegó al poder así la Revolución de Octubre de las fuerzas armadas y Acción Democrática, partido socialdemócrata populista que llevó a cabo reformas sociales, dio el derecho a voto a los analfabetos y a las mujeres, y ganó las primeras elecciones con sufragio universal, directo y secreto en el país en 1948. Benacerraf estudió en la Universidad Central de Venezuela, influenciada en esa época por el pensamiento de los exiliados de la República Española. Ganó un premio que le permitió hacer un curso en un centro de la intelectualidad progresista de Nueva York, la New School of Social Research, con el dramaturgo alemán Erwin Piscator, que había hecho cine en la Unión Soviética. Viajó a los Estados Unidos poco después del golpe que derrocó a Rómulo Gallegos el 24 de noviembre de 1948 y que derivaría en la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958). Después fue a estudiar cine en el IDHEC, en París, pero regresó a Venezuela antes de terminar la carrera por la muerte de su padre. Estos datos ayudan a entender la preocupación de la cineasta por el tiempo y el cambio histórico en particular: su infancia y juventud coincidieron con la época de transformaciones más radicales y profundas en la historia de Venezuela desde la Independencia. Hay que añadir que también fue joven en la época de la Segunda Guerra Mundial, lo que significó vivir a distancia el terror del nazismo y el Holocausto judío. Después, el triunfo de la Unión Soviética y las potencias democráticas sobre el fascismo, seguido del nuevo orden de la Guerra Fría y el temor a la destrucción nuclear mundial. El rodaje de Araya se hizo hacia el final del régimen de Pérez Jiménez. Es otro dato que hay que considerar tanto en relación con lo que se muestra en el film como con respecto a lo que no está en la película. Frases como esta del guion “era, habían dicho, un país de una riqueza fabulosa”, en contrapunto con la miseria que se muestra, hay que relacionarlas con el petróleo venezolano y con la propaganda de la dictadura. 4

Pero también es significativo que el restablecimiento de la democracia, luego del golpe e insurrección popular que derrocaron a Pérez Jiménez el 23 de enero de 1958, haya quedado fuera del film, considerando que Benacerraf viajó a Francia a terminar Araya poco después de esos hechos. Por tanto, hay que preguntarse por qué. La postproducción y el estreno de la película en Cannes hay que considerarlos, finalmente, en relación con el escaso desarrollo del cine venezolano, comparado con México o la Argentina. El único emprendimiento industrial significativo había sido en el país el de Bolívar Films, que hizo dos largometrajes de ficción a mediados de los años cuarenta, y diez entre 1949 y 1954. Si bien en 1950 se estrenó La escalinata, dirigida por César Enríquez, que Paranaguá (2003b) considera pionera del neorrealismo en América Latina (p. 175), y la misma Benacerraf tuvo un importante recorrido de festivales con el cortometraje Armando Reverón (1953), sobre el pintor del mismo nombre, recién en 1959 hubo otro largometraje venezolano independiente de trascendencia nacional e internacional, Caín adolescente, escrito y dirigido por Román Chalbaud. Así que, si la primera versión de Araya fue en francés para su exhibición internacional, es porque en el país era difícil encontrar un lugar para un film como el que quería hacer la cineasta. III Araya es una película sobre el tiempo, pero que no trata solo del tiempo. Si bien esta preocupación puede subrayar el rumbo diferente que tomó Benacerraf con respecto al camino del documental testimonial marcado por Birri, la representación de lo real no subestima los problemas sociales. Por esta razón, la búsqueda de la verdad sobre Araya en el film puede ser considerada también un rechazo implícito de las mentiras del régimen de Pérez Jiménez, así como hay una pregunta implícita sobre el cambio que podría estar dirigida a la democracia. Podría señalarse, incluso, el interés de la película en la representación de la mujer trabajadora, lo que comprende la identificación de las actividades domésticas como trabajo en familias que no tienen a los hombres como centro de la actividad productiva y las mujeres, a lo sumo, ayudan. Este es un detalle en el que las tres familias de Araya se diferencian de las de La terra trema y Louisiana Story. Hay en el film venezolano un registro minucioso del proceso de producción de la sal, desde su obtención en la salina hasta su embarque para el envío a un destino fuera de la localidad. La descripción del trabajo comprende el peso del producto entregado, el número de entregas y las cantidades recibidas como pago, lo que incluye 5

planos cerrados de las fichas dadas a los salineros y el registro de lo que se les cancela. Llega incluso al detalle de la reproducción del sonido que hacen las fichas al pasar a manos de los trabajadores. A esto se añade en otras escenas información sobre los precios del producto que los pescadores venden, lo que permite que el espectador haga las comparaciones pertinentes con lo que reciben los salineros por la venta de su trabajo. No falta el registro de los estragos que causa en la piel el trabajo con la sal, ni de la miseria de las viviendas, la falta de escuelas, de electricidad y de agua. Falta, sin embargo, lo concerniente a quiénes se benefician de la explotación de la salina. Araya es una película que plantea preguntas sobre el tiempo, pero deja fuera de campo el capitalismo que atraviesa su tiempo desde la Conquista. Incluso no es explícito el contorno de la dictadura. Las escenas de la entrega de la sal en los pillotes, las pirámides de sal, muestran una escrupulosamente ordenada ejecución de la tarea por largas filas de trabajadores. Esto lleva a preguntarse por el control buscado por Benacerraf, y si la representación del trabajo en la salina es una reconstrucción estilizada. ¿Hasta qué punto esas imágenes pueden considerarse fieles a las condiciones reales de trabajo? Una nota de pie de página de Deleuze (1987) recuerda que el teatro de Piscator se caracterizaba por el tratamiento geométrico de las multitudes, y que es de allí que proviene ese tópico del expresionismo alemán, en particular de Metrópolis (1927), dirigida por Fritz Lang. Es un lugar común para representar la esclavitud, agrega el filósofo (nota 12, p. 217), lo que también se hace patente en la imagen de las pirámides por recordar el Egipto de los faraones. Por tanto, incluso si se considerara que Benacerraf hizo una puesta en escena cónsona con las “virtudes plásticas” de la película (Paranaguá, 2003a, p. 42), esa representación pone de relieve la verdad acerca de la situación de los trabajadores: son como esclavos. Se trata, sin embargo, de una esclavitud abstracta porque no se identifica a los verdaderos amos. Tampoco Araya hace de todo esto una crítica de la esclavitud sino del tiempo de esa esclavitud. Los problemas sociales no pueden ser el verdadero problema porque su tiempo está cambiando con la llegada de la mecanización a la salina. Esa es la paradoja de Araya como documental social: muestra una situación que podría estar a punto de dejar de ser como es para dar lugar a otros problemas futuros desconocidos. La falta de referencias del narrador de la parte histórica a luchas sociales sofocadas en el pasado, a voces que pudieran llamar a la débil fuerza mesiánica de quienes las escucharan en aquella época (Benjamin ([1942], s. f., tesis II), no permite vislumbrar 6

sino un cambio de consecuencias imprevisibles para los trabajadores. Lo único que el tiempo ha dejado allí son las ruinas de un pasado distante que no pareciera tener nada que decir ni al presente ni al futuro. Las preguntas que se hace Benacerraf en relación con Araya son: ¿qué es un tiempo histórico?, ¿qué pasa cuando un tiempo histórico termina? y ¿cuál es la relación entre un tiempo que se acaba y el que comienza? Planteadas así, parecen lejanas a las preocupaciones del entonces naciente Nuevo Cine Latinoamericano. Sin embargo, quizás eran interrogantes fundamentales para una mujer venezolana y judía, que había vivido y conocido cambios tan radicales en los poco más de treinta años de su vida

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IV Algo dicho por Margot Benacerraf en una entrevista al cineasta cubano Fernando Pérez ayuda a precisar uno de los dos aspectos principales de la confrontación de Araya con La terra trema, y la manera como la cineasta entendía la representación: “Para mí hubiera sido mucho más fácil […] agregarle elementos clásicos al estilo ‘salinero-que-se-enamora-de-una-bella-hija-de-pescadores’; ese tipo de cosas. Renuncié a dramatizar falsamente la situación” (Grioni, 2009, p. 31). La cuestión que se plantea aquí, en relación con el cine sobre lo real, es una búsqueda de la verdad como rechazo de lo falso. ¿Cómo se renuncia a la falsa dramatización en Araya? La noción de “desfamiliarización”, que propone Kristin Thompson (2010) para orientar el análisis del film principalmente hacia aquellos aspectos que rompen con los automatismos de la representación (párr. 26), lleva a centrar la atención en una de las cosas más extrañas que hay en la película con respecto al estilo clásico y también al neorrealismo. Se percibe claramente en la única escena de amor, lo cual es también aquello a lo que específicamente se refiere Benacerraf al expresar su rechazo de lo falso. En esa escena, se escuchan con claridad el ruido de la brisa, de los pasos sobre la tierra e incluso del agua que se agita en el interior de la vasija que lleva sobre la cabeza la muchacha, pero no las palabras que le susurra al oído su enamorado, a pesar de que oírlas se correspondería con el encuadramiento en primeros planos alternados del que habla y la que escucha. En La terra trema hay un par de ejemplos correlativos que sí tienen diálogo: las escenas de amor de Ntoni y Nedda, y de Mara y Nicola. En este sentido, podría considerárselo un film de pescador-que-se-enamora… y de bella-hija-de-pescadoresque-se-enamora… Sería, por tanto, una de las películas que Benacerraf rechaza por su falsa dramatización. Sin embargo, esta conclusión se sostiene en dos premisas: una es que la cineasta venezolana vio la película subtitulada a un idioma que ella pudiera entender, porque La terra trema está hablada en siciliano; otra es que el público italiano tiene capacidad de entender los diálogos de esas escenas aunque estén en dialecto, lo cual es difícil de determinar. Si fueran incomprensibles las palabras que se dicen los personajes, estas escenas plantearían otro problema que habrá que considerar también más adelante. Volviendo a Araya, si antes se dijo que la reconstrucción estilizada es para Benacerraf una manera de llegar a la verdad, como lo demuestra su representación de 8

la esclavitud, la cuestión de la verdad parece cristalizar también, para la cineasta, en torno a esta extraña distancia sonora frente a los personajes que filmó. Si la introducción del sonido fue un paso decisivo para que cl cine pudiera hacerse realista, la ruptura de la cineasta venezolana con el neorrealismo se centra en el rechazo de aquello que aún seguía arrastrando como residuo del teatro, como da a entender la palabra “dramatización”. Araya también marca una ruptura frente a La terra trema por lo que respecta a no narrar una historia como la de los Valastro, la familia de pescadores que tratan de independizarse de los comerciantes en el film de Visconti. Esta diferencia comprende la ficción neorrealista y clásica en general por lo que respeta al rechazo a contar una historia impulsada por los personajes. Hay en la parte central de la película de Benacerraf tres familias –los Pereda, salineros de la noche; los Salazar, salineros del día, y los Ortiz, pescadores–, pero el relato es el de su actividad rutinaria de un día cualquiera de sus vidas. Las tres líneas narrativas que se alternan integran la parte central del film, y lo que se busca representar no es una fábula de personajes sino un ciclo diario que se repite por siglos “como un reloj de arena indefinidamente volcado”, como dice el narrador. Las demás partes de la película están articuladas en torno al ciclo central como otros tiempos que también han transcurrido en Araya y no como lo ocurrido en esos tiempos, que parecen haberse ido sin dejar otra cosa que ruinas sin relación con el presente. En esas otras partes tampoco ocurre nada que se cuente como relato de ficción movido por personajes. Al comienzo, el tiempo parece haberse detenido en el Génesis entre la creación del mundo y la llegada de los hombres. Después, viene el tiempo del ascenso y caída de la riqueza de la primera explotación de sal, del que han quedado como testimonio los restos de una fortaleza que fue la más importante de las Indias, según el narrador. No se relata nada en la parte final, que solo plantea la incertidumbre con respecto a la inminente llegada de un tiempo nuevo: el de la mecanización de la salina. La relación entre estos cuatro tiempos –el de la creación, el del pasado que se fue, el presente repetitivo y el cambio incierto que se anuncia– es el tema de Araya. Pero esto plantea un problema en relación con la consideración de la película como de transición hacia la modernidad, porque no hay en ella una representación directa del tiempo como la que Deleuze atribuye a la “imagen-tiempo”, sino indirecta: se construye sobre la base de un meticuloso uso del montaje. También parece haber una 9

redundancia en la voz narradora de la película, que es la característica de la modalidad expositiva. Las imágenes y demás sonidos parecieran bastar para la narración del día que se repite en Araya. Si se aceptara que Araya una película neorrealista, como aún sostiene su directora, otro problema que plantearía la voz es que una de las características definitorias que atribuye Bazin (1991a) al neorrealismo es su fidelidad a la ambigüedad que considera propia de lo real (p. 251). Una narración como la de Araya subordinaría las imágenes y los demás sonidos a la voz, y puede imponerles un sentido que descarta esa ambigüedad. La descripción verbal que acompaña a algunas imágenes, por ejemplo, arruina el efecto que de otra manera podrían causar. Es lo que ocurre con la mirada de Petra Salazar cuando mide el peso de los sacos de sal: las palabras con las que la describe el narrador, “seca y brillante como la sal”, no añaden nada a lo que se ve sino que, por el contrario, descartan otras posibles maneras de ver esa mirada, Pasa lo mismo con el personaje de Carmen Ortiz, al explicar lo que hace al recoger caracoles para usarlos como decoración de las tumbas en vez de dejar que el espectador trate de descubrir por sí mismo lo que hace la niña, y se haga preguntas sobre su relación con los muertos y su espiritualidad. Hay que aclarar, sin embargo, que si una de las premisas del neorrealismo es que la cámara de cine puede captar lo real tal cual es, con toda su ambigüedad y contradicción, la representación de la situación social en Araya no es ambigua: se trata de esclavitud. En La terra trema hay, como se dijo, una voz narradora, pero que no es dominante. Tiene una función de conectar escenas y otra que se relaciona con lo que se señaló antes: la posible dificultad para entender los parlamentos. Este segundo tipo de “narración”, que aporta un mínimo de datos para ayudar a comprender lo que se relata, está presente también al comienzo de Louisiana Story, donde presenta al protagonista. En síntesis, tanto el rechazo de la dramatización como de la narración impulsada por los personajes y la presencia de una narración que puede tener un efecto contrario a la ambigüedad de lo real problematizan la definición de Araya como película neorrealista, que es como Benacerraf la clasifica. La voz narradora plantea, a su vez, otro problema por lo que respecta a considerarla como un documental de transición entre el modelo clásico y su renovación, si como tal se entiende el paso de la modalidad expositiva a la observacional o interactiva. Nada de esto aclara, además, qué tipo de película es Araya. 10

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V Un motivo presente en Araya y Louisiana Story son las explosiones que anuncian la llegada de los nuevos tiempos: los de la moderna explotación de la salina y de la industria petrolera, respectivamente. También las dos terminan con una interrogante en relación con los cambios que esto traerá para las personas. En el caso de la película de Robert Flaherty, se trata de una familia que vive en estrecha relación con el ambiente natural. El final, sin embargo, pareciera ser optimista, como lógicamente se desprende de la participación de la Standard Oil como patrocinadora del film, aunque queda en medio del río la inquietante presencia del pozo que aún no ha comenzado a producir. La vida de esta gente también es representada de la manera idealizada característica del realizador, por lo que ese tiempo sin tiempo pareciera tener algo en común con los siglos de explotación de la salina en Araya, aunque uno sea de vida edénica y el otro de esclavitud. Louisiana Story fue clasificada en algunos casos como documental –la Academia Británica, por ejemplo, la galardonó en esa categoría–, y Flaherty es considerado el director de la primera película de este tipo: Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922). Pero también ha sido considerada como una película de ficción y el uso mínimo de la voice over narradora impide atribuirle la modalidad expositiva de representación de lo real propia del documental clásico, a la que se anticiparon los intertítulos de Nanuk. La actuación de no profesionales que interpretan personajes análogos a quienes son en realidad también podría llevar a plantear que Louisiana Story es una obra neorrealista, lo que habría que descartar por el peso que tiene la idealización de una forma de vida humana “natural” frente a la aspiración a dar cuenta de las condiciones sociales reales. Esto último, en cambio, es lo que predomina en la estilización de Araya, como se dijo. Lo que tiene de documental Louisiana Story pone de manifiesto la importancia de las reconstrucciones en el documentalismo clásico y la maestría técnica que puede desplegarse en torno a ellas, y cabe detenerse en eso para señalar otro contraste con Araya. Hay un ejemplo que se destaca en el film de Flaherty: una escena en la que se reconstruye parte del proceso de perforación del pozo de petróleo. Aunque está representado de manera indirecta, mediante la dinámica del montaje, hay una impresión de coincidencia del tiempo de la acción y el tiempo del relato, que puede resultar incluso parecida a la sensación de “directo” del cine del mismo nombre, y la narración está organizada en torno a la crisis del reventón, otra característica del cine 12

directo señalada al comienzo de este ensayo. En Night Mail hay una escena parecida, no tan poderosa, pero también representativa del estilo de reconstrucción: la que muestra el uso de un dispositivo que permite dejar una bolsa con correo en una estación sin que el tren se detenga. Son ejemplos de lo que Nichols (2000) señala como uno de los factores que se combinó para que cristalizara el documental clásico: la estructura narrativa, que incluye, además del desarrollo de una trama, el suspenso presente en estos dos casos (pp. 581-582). Así como no hay “falsa dramatización”, no hay reconstrucciones de este tipo en Araya. No es algo que tenga lugar en el tipo de narración que utiliza Benacerraf y permite entender a qué se refiere la cineasta al señalar la “técnica neorrealista”. Es esa la manera como ella reconstruye lo real, lo que incluye su estilización, como se señaló. La ausencia reconstrucciones como las del documental clásico parece, además, cónsona con el rechazo de las escenas dialogadas. Si el problema con la dramatización es que no parece verdadera en el cine, también puede haber algo perceptible como truco en el suspenso. Hay, sin embargo, en Araya momentos en los que se pareciera tratar de lograr el tipo de sonido que será característico del cine directo: una escucha correlativa a la observación como “mosca en la pared”. Ejemplos son el pregón del pescado que vende Petra Ortiz y su discusión con sus clientes por el precio, o cuando se oye decir la cantidad pagada a Benito Salazar por la entrega de sal en el libro correspondiente, en la salina. Es evidente que las técnicas de registro no permitieron expandir este sonido. La película deja así en el aire la pregunta de si las posibilidades de sincronización que comenzaban a abrirse en la época hubieran resuelto el problema de la falsedad de las escenas actuadas, porque hubiera permitido llegar a filmar situaciones reales con sonido sincronizado. VII Puesto que en el retado de Araya no se cuenta una historia ni hay escenas dramatizadas, si se le quitara la voz narradora podría ser un ejemplo de lo que Bazin (1991b) llamó “cine puro” (p. 341). Deleuze (1987) va más allá en esa caracterización, al atribuir al neorrealismo el “ascenso de situaciones puramente ópticas (y sonoras)”… (p. 13), lo que le permite ubicarlo como cine en tránsito hacia la “imagen tiempo” de la modernidad. Araya también podría ser un ejemplo de eso sin el narrador, al igual que La terra trema si sus diálogos en siciliano no fueran comprensibles para el público ni tampoco tuviera narrador; es decir, si fuera una especie de película 13

experimental que no es. La voz de Araya no sería así sino una “impureza” que no se eliminó como los diálogos. A una conclusión como esta puede llevar el intento de definir una película por lo que no es, y lleva a plantearse dudas, también, sobre la validez de esta caracterización del neorrealismo. Lo que hay que preguntarse, en cambio, es cómo funciona la voz en Araya. La desfamiliarización que Thompson recomienda seguir como pista para orientar el análisis del film lleva a reparar en una característica no comentada hasta ahora. A la función expositiva de la voz se añade otra en la película, que no es menos importante y que es contraria porque no se basa en dar información sino en escamotearla. Es la que permite lograr un efecto de sorpresa en el espectador, ocultándole el dato de que el tiempo que se da a entender que se repite indefinidamente desde hace siglos puede estar a punto de terminar. Son las explosiones que interrumpen la narración las que anuncian el cambio inminente; su función contrasta con la que tienen en Louisiana Story, donde están al comienzo de la historia. El efecto en Araya se basa también en la ilusión de cercanía con los personajes que la misma voz crea al llamarlos por su nombre, en tensión con la distancia observacional que se adopta frente a ellos. Es como si por saber cómo se llaman y haberlos visto en el film, se los llegara a conocer de toda la vida. El espectador se hace así “partícipe” de su vivencia del tiempo que pareciera repetirse indefinidamente. Hay que detenerse a considerar también la cuestión de la relación entre la voz y las imágenes, porque ellas no solo arruinan la percepción de la ambigüedad de lo real, como sostiene Bazin –aunque se encuentren en Araya ejemplos de eso–, y es más compleja que la “ilustración o contrapunto” que señala Nichols. Así como Benacerraf rescató en la película la retórica del documental expositivo para crear con ella un efecto narrativo, también recuperó, como música y poesía verdaderas, la “poesía” y la “musicalidad” con la que la narración trataba de hacer pasar por arte la propaganda o comunicación institucional en el documental clásico. Ejemplos de esto se encuentran en el poema a las virtudes del correo que se “rapea” al final de Night Mail y en el uso de las repeticiones para hacer de The River algo más que una película del Gobierno sobre las obras públicas para regular el cauce del Misisipi. El texto es un canto que parece inspirado en Walt Whitman, el gran poeta de América y su democracia, en el que el río es como la sangre que recorre la historia y el cuerpo de una gran nación: los Estados Unidos de América. En ambas películas esto se combina, además, con música escrita por destacados compositores. 14

La musicalidad de la narración de Araya se basa en la cadencia melodiosa de la voz del intelectual, dramaturgo y actor venezolano José Ignacio Cabrujas, en la versión definitiva en español, y en las repeticiones del texto de Benacerraf y el poeta francés Pierre Seghers. Si la función referencial del lenguaje integra el texto a las imágenes visuales de una manera problemática por su redundancia y porque imponen un sentido a lo que se ve, estas otras características conectan entre sí la voz y la música compuesta para la película por el también francés Guy Bernard. Esta, a su vez, incluye sonidos que recuerdan los de la naturaleza y establecen una conexión tanto con la banda visual como con la escrupulosa reconstrucción del sonido ambiental. En Araya hay, además, otra capa sonora, integrada por grabaciones etnográficas de canciones populares. Esta otra música se enlaza con las imágenes del entorno de una manera diferente a la referencialidad de la voz, por ser obras del folklore de la localidad. También se enlazan con la voz narradora, por ser poesía, y con la música de Bernard. La capa sonora de las canciones funciona, así, como amalgama de la banda sonora, que en su conjunto es la dominante en el film, lo que en este caso es una expansión de la función expositiva de la voz, que domina el sonido porque la película toda está construida en torno a las preguntas que la voz plantea. Entones, para definir el tipo de documental que es Araya, habría que darle la vuelta a la clasificación de Paranaguá: no es un documental de transición entre el clasicismo y su renovación sino una película renovadora del documental expositivo clásico por lo que respecta al sonido. El meollo de esa renovación consiste en rescatar una forma de hacer cine desprestigiada por el oficialismo y la propaganda política, y desarrollarla como una expresión autoral en el cine, lo que no excluye la capacidad de manipular al espectador, como lo demuestra el “engaño” que lo hace partícipe del tiempo que se repite. Si el documental, según Nichols (2000), surgió cuando se aprovecharon los aportes de las vanguardias estéticas para darle un “aura artística” que los diferenciara de los noticieros (p. 582), en Araya esa asimilación se extiende a la “técnica neorrealista”. Hipotéticamente también, como se dijo, podría incluir escenas con sonido directo, así como entrevistas y otras formas de interacción: el cine directo y el cine verdad, aunque la dominante siempre seguiría siendo la modalidad expositiva de representación de lo real. Esto aclara que el “carácter poético” no es lo dominante en Araya, como sostiene Ricardo Azuaga. Siguiendo una vez más a Nichols, la película no podría ser considerada un documental de la “modalidad poética” que añadió a las de La 15

representación de la realidad ([1991) 1997) en Introduction to Documentary (2001). “La modalidad poética tiene muchas facetas, pero todas enfatizan las maneras como la voz del cineasta les da a los fragmentos del mundo histórico una integridad formal, estética, que es característica del mismo film” (p. 105), entendiendo por “voz”, aquí, el estilo propio del realizador. Lo que da unidad a Araya, la dominante, no es un principio formal sino la voz expositora. Volviendo a la fuente del documentalismo británico, Benacerraf, recupera también de esta escuela y de sus seguidores la aspiración a hacer películas sobre temas de relevancia social que puedan ser motivo de un debate público al cual el film contribuye señalando problemas y planteando preguntas al respecto. Esto es lo que explica la relación que podría haber tenido la película con la naciente democracia venezolana y lo que la diferenciaría del Nuevo Cine Latinoamericano de países en dictadura, y explicaría por qué se “desvió” de esa corriente. Sin embargo, el escaso desarrollo del cine en Venezuela no permitió que esas preguntas se escucharan sino en 1977, cuando Araya se estrenó en un país que era completamente distinto y en el que había surgido un cine nacional diferente. Hay que concluir, además, que la confrontación que hace Deleuze entre “imagen-movimiento” e “imagen-tiempo” no sirve para enmarcar históricamente un film como Araya. La cuestión de la modernidad podría resolverse, en todo caso, por el hecho de que su búsqueda de renovación del documental clásico fue contemporánea de otros cambios de la misma época que, en conjunto, han recibido el nombre de “modernidad”. VIII Queda por resolver la cuestión del tiempo de Araya por su relación con la historia. Es la implicación de las preguntas que se formularon antes: ¿qué es un tiempo histórico?, ¿qué pasa cuando un tiempo histórico termina? y ¿cuál es la relación entre un tiempo que se acaba y el que comienza? Esto lleva a volver una vez más a Hiroshima, mon amour. Deleuze describe el tiempo de la película de Resnais como capas de memoria. Hay, por ejemplo, una capa de la memoria de la Segunda Guerra Mundial en la localidad de Névérs, Francia, a la que “vuelve” la actriz francesa de visita en Japón que es la protagonista de la película. Otra capa es la de su “memoria”, como extranjera, del ataque nuclear contra Hiroshima, que está integrada por el recuerdo de todas las representaciones de la bomba conocidas por ella, desde las del turismo hasta 16

las del cine. De acuerdo con el filósofo, habría que quitar las comillas de “volver”, cuando se refiere al pasado. Deleuze (1987) sostiene que la memoria no consiste en recordar sino en revivir el pasado, saltando entre esas capas que son como “regiones que se mezclan” (pp. 159-160). Este es un ensayo sobre una película, y no es posible detenerse a revisar la validez de esta concepción filosófica de la memoria. Sin embargo, puede ser iluminador considerar la parte central de Araya de manera análoga a las “capas” de Deleuze, por lo que respecta a la pregunta de qué es un tiempo histórico y qué pasa cuando termina. Hay en el film de Benacerraf un tiempo presente que parecía perpetuo pero está en proceso de desprenderse del presente y convertirse en una “capa” de pasado, así como otra “capa” de pasado de la que solo quedaron ruinas en Araya. La diferencia es que el problema principal se plantea en relación con el futuro, puesto que el presente es una “capa” que no permite ver más adelante, hacia la “capa” siguiente en el tiempo. Esa interrogante deja de lado la cuestión de cómo el cine puede “revivir” el pasado, que es lo que pasa con el tiempo que deja de ser presente. El lugar de estar dirigida hacia el pasado, como en Hiroshima, mon amor, la pregunta se dirige hacia el futuro de los habitantes de Araya. El futuro en Araya es imprevisible. Esto también la confronta con La terra trema, donde la posibilidad del triunfo de la empresa familiar de los Valastro por el azar del mercado debe ser descartada para demostrar la necesidad de la lucha de clases como motor de la historia. En cambio, las “capas” del pasado de Araya se desprenden de otras “capas” del tiempo, pero de ninguna de ellas se desprende lo que ocurrirá en la siguiente, ni guarda relación con la anterior. Son fragmentos autónomos, de naturaleza diferente, incluso, por lo que respecta a su representación en el film. No hay un discurso sobre la historia que intente conectar las ruinas del castillo con la esclavitud del presente ni con las máquinas que inesperadamente aparecen en la salina, aunque las palabras en inglés en uno de los tractores permitan atribuirles una relación análoga con el capitalismo mundial. ¿De dónde podría venir, entonces, esa esperanza a la que se abre al final la película y que sería la de un cambio que incluso haría crecer flores en Araya? No parece ser sino de un milagro, y eso lleva a la conclusión de que la pasividad de los salineros y pescadores del film es para la cineasta signo de virtud: afrontar lo que depare el destino con la misma digna resignación con la que se afrontan las penurias de cada día. Hay que reparar en que, así como el folklore está presente en la música, 17

pero no como lugar común de la representación del pueblo, ocurre lo mismo con la fiesta, la borrachera o cualquier otro signo de disipación. Ese pueblo sacrificado y virtuoso tiene como única esperanza, en la película, una redención que también haga del desierto en que vive un florido paraíso. El film respondía también a otros intereses: los del circuito de producción y circulación internacional del naciente cine de autor, el único en el que podía cristalizar una película como esta. El problema del tiempo solo podía tener relevancia allí si era planteado de una manera innovadora y técnicamente superlativa para poder considerar cineasta a una mujer que venía de la remota Venezuela. Además, está la paradoja de Araya como documental social: plantea una serie de problemas que podrían estar a punto de desaparecer convertirse en otros problemas, desconocidos, con la mecanización. Pero el mismo azar que gobierna el tiempo, según la directora, terminó por hacerle una jugarreta a su película, que se estrenó el año que el triunfo de la Revolución Cubana comenzó a poner de moda en Europa el cambio social de América Latina. Esta es una razón por la que calificar como “de transición” a Araya puede ser un eufemismo: lo que pasó es que, por sus preguntas acerca de la historia, fue dejada de lado por la historia. Referencias Azuaga, R. (2003). Araya (Margot Benacerraf, Venezuela, 1959). En Paulo Antonio Paranaguá (ed.). Cine documental en América Latina (pp. 293-295). Madrid: Cátedra. Bazin, A. (1991a). El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación. En ¿Qué es el cine? (pp. 285-315). Madrid. Rialp. ------------ (1991b). Ladrón de bicicletas. En ¿Qué es el cine? (pp. 325-341). Madrid: Rialp. Benjamin, W. (s. f.). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Recuperado de http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/Benjamin,%20Tesis%20sobre%20la %20historia.pdf Birri, F. (1988). Cine y subdesarrollo. En Hojas de Cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. Vol. I: Centro y Sudamérica (pp. 12-17). México: Fundación Mexicana de Cineastas-Universidad Autónoma MetropolitanaSecretaría de Educación Pública.

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Burton, J. (2000). Araya across Time and Space: Competing Canons of National (Venezuelan) and International Film Histories. En Chon A. Noriega (ed). Visible Nations. Latin American Film and Video (pp. 51-81). Minneapolis: University of Minnesota Press. Grioni, L. (2009). Margot Benacerraf. Caracas: Cinemateca Nacional, Cuadernos de Cineastas Venezolanos, n° 9. Nichols, B. (2001). Documentary Film and the Modernist Avant-Garde, Critical Inquiry 27 (4), (verano), pp. 580-610. -------------- (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona-Buenos Aires: Paidós. Paranaguá, P. A. (2003a). Orígenes, evolución y problemas. En Paulo Antonio Paranaguá (ed.). Cine documental en América Latina (pp. 13-78). Madrid: Cátedra. ---------------------- (2003b). Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Madrid: Fondo de Cultura Económica. Thompson, K. (2010). Análisis fílmico neoformalista como método de ruptura de la armadura de cristal, en Análisis Fílmico y Cinematográfico (blog). Recuperado de analisisfilmicoycinematografico.blogspot.com/2010/10/analisis-filmiconeoformalista-como.html [traducción al español del capítulo correspondiente de Breaking the Glass Armour. Princeton: Princeton University Press (1988)].

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