Arhetipul Balaurului

Arhiva AIPsA Studii de psihanaliza aplicata

Mituri moderne si individuare Filmul ca reper simbolic pe care se sprijina transformarea in procesul de integrare a personalitatii Simona Reghintovschi Validate de fascinatia spectatorilor, intr-o lume in care nu mai exista o raportare la reperele existentiale oferite de mitologie, dispunand de posibilitatea de a imbina imagini, cuvinte, naratiune si muzica, filmele pot fi considerate mituri ale zilelor noastre, spectatorul din fata ecranului fiind atras in diferite experiente. Povestind despre lumea interioara sunt atractive pentru public, pentru ca avem nevoie de mituri pentru a avea o orientare, o cartografiere a inconstientului. In cinematograf, spectatorul traieste diferite forme de placere, de la implinirea imaginara a dorintelor, la placerea sau teroarea traite virtual, nu real, ce starnesc emotii cu efecte benigne asupra audientei pentru ca se refera la o lume virtuala, nu reala si imbogatesc propria intelegere a naturii umane in general si a propriei persoane in particular. Cinematograful ofera un echivalent al spatiului relational pe care analistul il pastreaza sigur pentru analizand. Intensitatea fascinatiei generate in audienta de naratiunile de pe ecran ne permite sa identificam implicatia unor elemente din nivelurile profunde ale psihicului. Filmele pot stimula si sustine individuarea ca parte a procesului pozitiv de maturizare. Se poate astfel formula ipoteza ca, similar basmelor, filmele pot fi utilizate in psihoterapia analitica deoarece, referindu-se la probleme de interes personal, filmele ne aduc fata in fata cu propriile preocupari si ne arata un mod de a lucra cu aceste probleme, de a cauta si gasi solutii adaptative. 1. Filmele - mituri moderne In mituri, basme, legende se poate studia cel mai bine anatomia comparativa a psihicului deoarece aici se ajunge la paternuri fundamentale ale psihicului uman. Miturile sunt relatari ale unor intalniri arhetipale. Asa cum basmul este analog unei prelucrari a complexului personal, la fel mitul este o metafora pentru prelucrarea arhetipului insusi. Ca si inaintasii sai, omul modern este si el un creator de mituri; "el pune din nou in scena drame ancestrale, bazate pe teme arhetipale, putandu-se astfel elibera, prin constientizare, de puterea lor compulsionala" (Samuels, Shorter si Plaut, 1995, p. 107). Pentru Marie-Louise von Franz "filmele inlocuiesc povestirea basmelor si miturilor din vremurile de altadata. Filmele sunt formele noastre moderne de mituri si basme, si de aceea filmele care povestesc despre lumea interioara, asa cum fac povestile, sunt atractive pentru public, pentru ca intr-adevar avem nevoie de mituri pentru a avea o orientare catre, o cartografiere a lumii visului sau a inconstientului." (M-L von Franz, 1994, p. 94). Si pentru J. Campbell a viziona un film poate fi "contrapartea noastra la re-punerea in act mitologica", poate inlocui ritualurile de initiere (J. Campbell, 1988, p. 82). Validate de fascinatia spectatorilor, intr-o lume in care nu mai exista o raportare la reperele existentiale oferite de mitologie, dispunand de posibilitatea de a imbina imagini, cuvinte, naratiune si muzica, filmele pot fi considerate mituri ale zilelor noastre, spectatorul din fata ecranului fiind atras in diferite experiente.

Miturile, ce poarta urme de nesters ale viselor, reveriilor, dorintelor si temerilor incercate de multi oameni, au o dimensiune colectiva. Creatiile de azi fac acelasi lucru ca si cele de ieri. John Izod considera ca unul dintre scopurile analizei de film este de a identifica "subcurentele sentimentelor inconstiente care electrizeaza aceste filme pe care audienta le accepta (fie ca verbalizeaza sau nu experienta in acest mod) ca mituri ale timpului nostru" (J. Izod, 2002, p. 34). Pentru J. Izod experienta cinematografica poate fi inteleasa ca o forma de joc cu simbolul. Jocul permite ca regulile eului ce se supun normelor sociale sa fie incalcate, in joc putand fi ignorate toate categoriile de diferenta, ierarhie, realitate, normalitate, decenta, claritate spre deosebire de viata sociala unde individul trebuie sa le acorde atentie, evitand astfel sanctiunile. Jocul liber, nedirectionat, poate fi organizat dupa regulile inconstientului, nu ale eului, constiintei si societatii. Jocul si simbolul sunt reunite in conceptul lui Winnicott de obiect tranzitional si spatiu tranzitional intercalat intre aria subiectiva de experienta si aria experientei obiective, "o arie intermediara de experienta, la care contribuie atat realitatea interna, cat si viata externa. Rolul acestei arii este acela de a pastra realitatea interna si externa ca distincte, insa interrelationate. Aceasta arie intermediara de experienta, constituie cea mai mare parte a experientei copilului si de-a lungul vietii se pastreaza in experienta intensa ce apartine artei, religiei, vietii imaginative, si creatiei stiintifice." (Winnicott, 1985, p. 34). Pentru Winnicott sarcina acceptarii realitatii nu este niciodata completa, nici o fiinta umana nu este lipsita de tendinta de a relationa realitatea interna si externa. Conform cu Konigsberg, cautam sa folosim filmul ca obiect tranzitional si sa "alunecam intr-o stare de semi-trezie, intr-o reverie ce slabeste apararile si permite propriilor fantezii si dorinte sa interactioneze si sa fuzioneze cu personajele sau chiar cu peisajele de pe ecran" (Konigsberg, 1996). In fata ecranului, in fata derularii constante a materialului filmic, spectatorul isi permite o forma de joc in care, pentru moment, adopta, fara riscul de a se bloca acolo, unul dintre rolurile pe care, ca fenomen tranzitional, filmul le-a pregatit pentru el, se alatura eroului sau eroinei luand parte la paternuri de viata si aventura si inhiband pe durata filmului orice alta activitate fantasmatica. Dar dupa ce filmul se termina, afirma J. Izod, "imaginatia activa ia sfarsit si se dezvolta imageria cinematica prin fuzionarea cu materialul fanteziilor personale." (Izod 2000, p. 271). J. Beebe considera ca, desi imaginile care se deruleaza pe ecran sunt aceleasi, fiecare spectator le va percepe in acord cu predispozitiile si experientele sale. Mai mult, trairea trezita de film continua mult dupa ce ecranul s-a intunecat. Amintirea spectatorului despre continutul filmului, forma si semnificatiile sale cad sub presiunea nevoilor sale si a istoriei personale. Impactul emotional asupra spectatorului al imaginilor de pe ecran nu este deplin determinat, ceea ce are semnificatie pentru el este atins de subiectivitate (J. Beebe, 1992). In cinematograf, spectatorul traieste diferite forme de placere, de la implinirea imaginara a dorintelor, la placerea sau teroarea traite virtual, nu real, ce starnesc emotii cu efecte benigne asupra audientei pentru ca se refera la o lume virtuala, nu reala si imbogatesc propria intelegere a naturii umane in general si a propriei persoane in particular. Intensitatea fascinatiei generate in audienta de naratiunile de pe ecran ne permite sa identificam implicatia unor elemente din nivelurile profunde ale psihicului si asta pentru ca "emotia este cheia catre aceste straturi profunde, pentru ca exprimarea dorintelor si nevoilor este legata de formarea miturilor, indiferent de mediul de comunicare implicat" (Izod, 2002, p. 48). Jung recunoaste forta coplesitoare a emotiilor asupra individului. Afectul este vazut ca forta primara exercitata de inconstient, asupra careia individul are putin control. Filmele au potentialul de "a contribui la o autoconstientizare si in particular a obtine o experienta deplina a propriei fiinte emotionale" (Izod 2002, p. 88). Emotiile pot coplesi individul, pot descatusa tendinte de care suntem total sau partial constienti. Emotiile sunt in afara controlului nostru, sunt "reactii instinctive, involuntare care tulbura ordinea rationala a constiintei prin izbucnirile lor elementare (Jung, 1939, p. 278). Importanta lor este majora pentru ca "emotia este sursa principala a constiintei. Nu exista schimb intre intuneric si lumina

sau din inertie in miscarea fara emotie" (Jung 1954, 96). Pierderea controlului duce la teama si "de aici rezulta puterea cinematografului - individul poate fi simultan tulburat si reasigurat." (Izod, 2002, p. 54). Jung descrie simbolurile ca acele imagini care au puterea de a largi campul constiintei individului, permitand intelegerea a ceea ce anterior nu era cunoscut. Functia transcendenta ce faciliteaza trecerea de la o atitudine sau o conditie psihologica la alta, reprezinta o legatura intre real si imaginar, intre rational si irational, aruncand un pod peste prapastia dintre constiinta si inconstient. "Este un proces natural, o manifestare a energiei ce izvoraste din tensiunea dintre opusi si consta intr-o serie de evenimente fantasmatice ce apar spontan in vise si viziuni" (Jung, CW7, p. 79). In psihoterapie integrarea continuturilor proiectate reprezinta unul dintre obiectivele analizei. Procesul urmareste sa ingusteze prapastia dintre constiinta si inconstient prin aceasta integrare. Ca si alte procese psihologice, integrarea poate sa inceapa spontan daca persoana descopera un simbol fascinant si ii acorda atentie. Imaginile si scenariul filmului se constituie pentru spectator in simboluri ce ii pot media accesul la inconstient. 2. Structura narativa a filmului In inconstient toate arhetipurile sunt contaminate unele cu altele, in film sunt interconectate simbolurile. Filmele isi au originea in experientele individuale ale invaziei continuturilor inconstiente. Aceste invazii ce apar in campul experientei autorului creeaza nucleul basmului de pe ecran, pastrand viu materialul deja existent, modificand numai forma naratiunii, filmul este o expresie simbolica a dramelor interne ce devin accesibile constiintei umane pe calea proiectarii. "Paternul structural si personajele arhetipale ale miturilor ofera bazele pentru toate scenariile moderne, si toti scenaristii ar trebui sa fie familiarizati cu aceste elemente. Nu toate naratiunile moderne sunt mituri, nici nu au toate dimensiuni mitice, dar povestile pe care le scriem astazi au multe in comun cu vechea energie a miturilor." (C. Vogler, 1996, p. 34). Scenariile de film pot fi citite ca metafore pentru situatia umana generala, cu personaje care intrupeaza calitati arhetipale universale, comprehensibile atat pentru grup, cat si pentru individ. Traseul dezvoltarii umane, conditia universal umana de a fi nascut in aceasta lume, de a creste, a invata, a te stradui sa devii o individualitate, si a muri este reflectat in basme, in mituri si in filme de calatoria eroului. Concept central al psihologiei analitice, individuarea desemneaza procesul prin care persoana, in viata reala, "incearca constient sa inteleaga si sa dezvolte potentalitatile innascute ale psihicului sau, in beneficiul totalitatii, completitudinii psihice" (M. Minulescu, 2001, p. 82). Individuarea, spune C. G. Jung este un proces de formare si particularizare a individului ca fiinta distincta de ansamblu, "este un proces de diferentiere, al carui tel sta in dezvoltarea personalitatii individuale" (Jung, 1997, p. 487). Un alt aspect al individuarii este cel legat de cresterea autonomiei prin detasarea de complexele parentale, de standardele sociale, de normele si valorile societatii. Devine astfel necesar "sa ne eliberam de constrangerile (care actioneaza relativ irational asupra eului) valorilor, normelor, rolurilor expectate de societate si internalizate in persona, dar si de constrangerile inconstientului" (M. Minulescu, 2001, p. 87). Punctul de vedere individual nu este contrar normei, el este doar altfel orientat. Jung specifica: "Deoarece individul nu este doar o fiinta individuala, existenta lui presupunand relatii colective, procesul de individuatie nu duce la izolare, ci la o coeziune colectiva mai intensa si mai generala." (Jung, 1997, p. 488). Jung considera ca fiintele umane se nasc cu un program pentru viata, presupunand ciclul natural de viata al umanitatii si fiind incorporat in Sine, la trecerea dintr-o etapa a vietii in urmatoarea fiind activate

aspecte noi si adecvate ale Sinelui, ce isi pretind exprimarea. Maturizarea, spune A. Stevens, "trebuie conceputa ca un proces alcatuit dintr-o secventa innascuta de cerinte arhetipale, presupunand din partea mediului inconjurator anumite conditii" (A. Stevens, 1994, p. 87). Desi exista acest program pentru viata, datele experientei de viata sunt de fiecare data specifice fiecarui individ si numai lui, "fiecare individ este un caz unic, o incercare unica" (M. Minulescu, 2001). In miturile ce povestesc cum eroul isi paraseste locul de bastina si este supus unei serii de probe si incercari, culminand cu suprema cazna a luptei cu balaurul ori cu un monstru al marilor sunt simbolizate sarcinile arhetipale proprii copilariei si adolescentei. Pentru a infrunta aventura vietii, copilul trebuie sa se desprinda de casa, de parinti, sa supravietuiasca probelor initierii, impuse altadata in societatile traditionale, si sa-si castige locul propriu in lume - imparatia. Spre a realiza toate acestea si a dobandi o mireasa, el trebuie sa invinga forta complexului matern inca puternic in inconstientul sau, caci "mama este demonul care il provoaca pe erou la fapte si ii asterne in cale si sarpele otravitor" (Jung, 1999, p. 199) - lupta cu balaurul, victoria presupunand adesea absorbirea eroului in pantecul balaurului, din care iese prin o operatie autocezariana: drept rezultat, el "moare" in calitate de fiu al mamei si "renaste" ca barbat. "Comoara pe care eroul o scoate la lumina din pestera intunecata este viata, este el insusi renascut din grota materna obscura a inconstientului" (Jung, 1999, p. 223). Dobandeste astfel o siguranta interioara ce-i confera autonomie, este o experienta ce-i da credinta si incredere pentru ca "el si-a insusit tot ceea ce-l amenintase dinauntru, castigandu-si astfel dreptul de a crede ca tot ceea ce l-ar mai putea ameninta in viitor ar putea fi dominat cu aceleasi mijloace" (Jung, 2000, p. 240). J. L. Henderson considera ca mitul eroului reprezinta primul stadiu in diferentierea psihicului si arata cum este posibil sa apara autonomia eului fata de conditia initiala de nediferentiere, insa pastrarea ei este relativa. "Ramane problema mentinerii si dezvoltarii constiintei intr-un mod plin de sens, astfel incat individul sa poata trai o viata folositoare si sa poata atinge sentimentul necesar de auto-distinctie in societate" (Henderson, 1964, p. 120). Arhetipul initierii este activat la fiecare trecere de la un stadiu de dezvoltare la altul, riturile de trecere asigurand transformarea aspectelor arhetipale negative in aspecte pozitive si insistand invariabil asupra mortii si renasterii. Fiecare noua faza de dezvoltare de-a lungul vietii "este acompaniata de repetarea conflictului initial intre cerintele Sinelui si cerintele eului." (Henderson, 1964, p. 123). Conflictul poate fi exprimat mult mai puternic in trecerea de la tinerete la varsta adulta mijlocie, iar tranzitia catre batranete creeaza din nou necesitatea afirmarii diferentelor dintre eu si psihicul total. Eroul primeste ultima chemare la actiune pentru a apara constiinta eului de apropiata disolutie a vietii in moarte. Functia principala a mitologiei si a riturilor "a fost intotdeauna aceea de a furniza spiritului uman simbolurile care ii permit sa mearga mai departe si sa-l ajute sa depaseasca fantasmele care-l inspaimanta fara incetare" (J. Campbell, 1978, p. 21). J. Campbell ajunge la concluzia ca toate miturile au la baza aceeasi structura, aceeasi naratiune, repovestita in infinite variante. Paternul calatoriei eroului este universal, desi diferite in detaliile lor pentru fiecare cultura, fundamental, aceste calatorii ale eroului raman aceleasi, urmeaza aceleasi stadii. Apar tipuri recurente de personaje si relatii intre personaje: eroul, heralzi care il cheama la aventura, batrani intelepti care ii fac daruri magice, gardieni ai pragului care par sa ii blocheze calea, personaje schimbatoare (shapeshifter) care induc confuzie, figuri ale umbrei care incearca sa-l distruga, tot atatea fatete ale personalitatii eroului. Uneori, eroul trece prin povestire incorporand energia si trasaturile celorlalte personaje, invatand de la ele, integrandu-le intr-o fiinta umana completa care a adunat ceva de la fiecare dintre cei pe care i-a intalnit in calatoria sa.

3. Utilizarea filmului in psihoterapie Discutand potentialul terapeutic al filmului, Krin si Glen Gabbard considera ca, prin jocul de roluri si simboluri, spectatorului ii este oferita posibilitatea controlului anxietatilor timpurii. Spectatorii, afirma autorii, nu sunt atrasi de naratiunea filmica, scenariile fiind adesea putin credibile, ci de acele scene care trezesc anxietatile primare. Momentul in care bebelusul cliveaza mama in obiect bun si obiect rau poate fi vazut ca similar scenelor din filmele horror ce implica metamorfoza unui obiect bun intr-un obiect rau aparent identic. Puterea filmului provine din evocarea dorintelor infantile. Izod considera ca imaginatia activa si amplificarea ofera spectatorilor un spatiu virtual, sigur in care sa lucreze asupra scenelor de teroare pe care intunericul cinematografului le poate trezi. Spatiul filmului este "un echivalent al spatiului relational pe care analistul il pastreaza sigur pentru analizand" (Izod, 2002, p. 206). Jung a acceptat intotdeauna ca anumite vise pot fi cel mai bine analizate cu referiri la traume infantile, astfel incat interpretarile propuse de psihanaliza (filmul ca scena originara la Daniel Derwin sau filmul ca ecran al visului la Robert Eberwein) pot arunca lumina asupra unor vise in care aducerea in prim plan a situatiilor infantile poate clarifica motivatiile ce conduc protagonistii. Dar, daca anumite filme pot fi descifrate astfel, exista si filme in care problemele varstei adulte sunt mai bine intelese prin metoda constructiva propusa de psihologia analitica. Pentru J. Izod, "filmele pot stimula si sustine individuarea ca parte a procesului pozitiv de maturizare" (Izod, 2002, p. 208). Arhetipurile ajuta in sensul in care "indica baza sau paternul de comportament in situatii specifice si reaminteste individului de aceste paternuri". Valoarea terapeutica a miturilor si povestilor rezida in faptul ca "descriu un eveniment arhetipal, un patern de baza al comportamentului uman care poate servi ca model." (M. L. von Franz, 1970, p. 47). Miturile pun intrebari umane perene si furnizeaza cheia prin care putem raspunde la aceste intrebari. Simbolul mitic "formeaza o punte intre imanent si transcendent, o legatura intre detaliul particular si suma tuturor partilor - Intreg" (M. Minulescu 2003). Pentru Jung, "simbolul reprezinta expresia unui fapt transcendent pana acum, necunoscut si neinteles, care isi gaseste in simbol cea mai buna si cea mai adecvata expresie a sa. El concentreaza o multitudine de sensuri." Prin simbolurile vehiculate si mediul specific de comunicare, filmul conduce la stimularea functiei transcendente, de integrare, de sinteza a contrariilor, tendinta naturala a procesului de individuare. Filmele isi au originea in experientele individuale ale invaziei continuturilor inconstiente. Aceste invazii ce apar in campul experientei autorului creeaza nucleul basmului de pe ecran, pastrand viu materialul deja existent, modificand numai forma naratiunii. Filmul este o expresie simbolica a dramelor interne ce devin accesibile constiintei umane prin proiectie si introiectie. Ca si basmele, filmele se refera la probleme de interes personal, ne aduc fata in fata cu propriile preocupari si ne arata un mod de a lucra cu aceste probleme, de a cauta si gasi solutii adaptative. In basm "pot fi regasite stari si experiente originare, modul in care individul se relationeaza cu elementele Umbrei, trairea integrata sau nu a Animei / Animusului, a imaginilor parentale, aspecte ale inconstientului colectiv. Ne putem apropia astfel de caracterul specific, determinant al situatiilor psihice continute in imaginile sale care trebuie intelese si integrate experientei cotidiene." (M. Minulescu, 2003). Prin simbolurile vehiculate, filmele pot servi, alaturi de basme, la diagnoza fortei eului, in identificarea pozitiei actuale, de stagnare sau dezvoltare in procesul de individuare.

Bibliografie 1. Beebe, J. (1992), The Anima in Film, preluat la 10/02/2004 de pe World Wide Web: http://www.cgjung.com/ articles 2. Campbell, J. (1978), Le heros aux mille et un visages, Robert Laffont, Paris 3. Campbell, J. (1988), The Power of Myth, Doubleday, New York 4. Henderson, J. (1964), Ancient Myths and Modern Man in Man and His Symbols, Dell Publishing, New York 5. Izod, J. (2000), Active imagination and the analysis of film, Journal of Analytical Psychology, 45 6. Izod, J. (2002), Myth, Mind and the Screen - Understanding the Heroes of our Times, Cambridge University Press 7. Jung, C. G. (1953), Two Essays on Analytical Psychology, Pantheon Books, New York 8. Jung, C. G. (1997), Tipuri psihologice, Editura Humanitas, Bucuresti 9. Jung, C. G. (1999), Simboluri ale transformarii, Editura Teora, Bucuresti 10. Jung, C. G. (2000), Mysterium coniuctionis, Editura Teora, Bucuresti 11. Jung, E., von Franz, M.-L. (1970), The Grail Legend, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 12. Minulescu, M. (2001), Introducere in analiza jungiana, Editura Trei, Bucuresti 13. Minulescu, M. (2003), Tehnici in psihoterapia analitica, note de curs 14. Samuels, A., Shorter, B., Plaut, F. (1995), Dictionar critic al psihologiei analitice jungiene, Editura Sigmund Freud, Cluj 15. Stevens, A. (1996), Jung, Editura Humanitas, Bucuresti