Bonds, M. E. - La Musica Como Pensamiento.pdf

MARK EVAN BONDS

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO EL PUBLICO Y LA MUSICA INSTRUMENTAL EN LA EPOCA DE BEETHOVEN TRADUCCION DEL INGLES DE FRANCISCO LOPEZ MARTIN

BARCELONA 20!4

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ACANT I LA D 0

TITULO ORIGINAL

Music as Thought

Publicado por ACANTILADO Quaderns Crema, S.A.U. Muntaner, 462 - 08006 Barcelona Tel. 934 144 906 - Fax. 934 147 107 [email protected] www.acantilado.es © 2006 by Princeton University Press. __Todos los derechos reservados © de la traducci6n, 2014 by Francisco Lopez Martin © de esta edici6n, 2014 by Quaderns Crema, S.A.U. Derechos exclusives de edici6n en lengua castellana: Quaderns Crema, S.A.U. En la cubierta, Interior de! teatro de Besanr;on reflejado en un ojo (c. 1800 ), de Claude-Nicolas Ledoux ISBN: 978-84-16on-16-2

CONTENIDO

Introducci6n

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PROLOGO

Un genera ins6lito: el ascenso de la sinfonia I. ESCUCHAR CON LA IMAGINACION: LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

De Kant a Hoffmann El idealismo y los cambios en la vision de la percepci6n El idealismo y la nueva estetica de la escucha

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DEPOSITO LEGAL: B. 12 525-2014

Grd/ica Composici6n Impresi6n y encuadernaci6n

AIGUADEVIDRE · QUADER N S CREMA ROMANY.A-VAL L S

PRIMERA EDICION

junio de 2or4

II. LA ESCUCHA COMO PENSAMIENTO: DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

Escuchar en un marco ret6rico Escuchar en un marco filos6fico El arte como filosoffa III. ESCUCHAR LA VERDAD: LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

Bajo las sanciones establecidas por las !eyes, quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizaci6n por escrito de los titulares de! copyright, la reproducci6n total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento mecanico o electr6nico, actual o futuro-incluyendo las fotocopias y la difusi6n a traves de Internet-, y la distribuci6n de ejemplares de esta edici6n mediante alquiler o prestamo publicos.

Lo sublime infinito La historia como saber La sintesis de lo consciente y lo inconsciente La coherencia organica Mas alla de lo sublime

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IV. ESCUCHAR EL ESTADO ESTETICO: EL COSMOPOLITISMO

La voz comunitaria de la sinfonia Los imperatives de la sintesis social e individual El Estado como organismo El Estado estetico segun Schiller La Provincia Pedag6gica de Goethe V. ESCUCHAR EL ESTADO ALEMAN: EL NACIONALISMO

El nacionalismo aleman La sinfonia como genero «aleman» La politica interpretativa del festival musical La sinfonia como democracia

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A mis padres, Marian Forbes Bonds y Joseph Blee Bonds

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EPILOGO

Escuchar la forma: el refugio de la musica absoluta

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Abreviaturas · Bibliografia Agradecimientos lndice

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INTRODUCCION

Der Deutsche will seine Musik nicht nurfiihlen, er will sie auch denken. [El aleman no solo quiere sentir SU musica, sino tambien pensarla]. RICHARD WAGNER,

Uber deutsches Musikwesen, 1840

Hace unos aiios, mientras curioseaba en la secci6n de filo­ sofia de una libreria, vi un retrato de Beethoven en la porta­ da de un libro. Lo primero que pense fue que el libro perte­ necia a otra secci6n pero al examinarlo adverti que, en reali­ dad, si era un libro sobre filosofia: el volumen septimo de la celebre Historia de la filosofia de Frederick Copleston, que abarca el periodo comprendido «desde los idealistas post­ kantianos hasta Marx, Kierkegaard y Nietzsche». Sin em­ bargo, la imagen de la portada no era de ninguno de ellos, sino de Beethoven. Lo mas intrigante es que a Beethoven nunca se lo mencionaba en el texto, ni siquiera de pasada. Apareda en la cubierta del libro, pero no en su interior. <'.Por que un compositor en la portada de un libro sobre filosoffa donde no se habla de el? c:Y por que Beethoven? No prei:endo conceder a la imaginaci6n de un disefiador de cubiertas de libros de finales del siglo xx un peso excesivo, pero creo que esta·imagen capta realmente una serie de co­ nexiones que solemos establecer en relaci6n con la musica de Beethoven y su capacidad de decir algo sobre las ideas, el pensamiento y la busqueda de la verdad, aun sin ayuda de las palabras. Es mas facil reconocer que articular esas conexiones, pero, desde los tiempos del compositor, gene­ raciones de oyentes han relacionado la musica instrumen­ tal de Beethoven-en particular, sus sinfonias, el genero en el que mas se asienta su legado-con ideas que van mas alla del reino de los sonidos. Sin embargo, la creencia de que la musica instrumen­ tal es un vehiculo para las ideas no surgi6 como reacci6n

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a Beethoven o a sus sinfonfas. Es anterior a la Novena sin­ fonia (1824), con su ultimo movimiento coral sabre la ale­ grfa y la fraternidad universal, e incluso a la sinfonia Heroi­ ca (18o 3), con su descriptivo titulo y su menci6n suprimida a Napoleon. La vision de la forma sinf6nica coma vehfculo del pensamiento estaba ya vigente a finales de la decada de 1790, antes de que Beethoven hubiera empezado a escri­ bir sinfonfas. De igual modo, no cabe atribuir el cambio a las obras de ningun otro compositor, ni siquiera de Haydn o de Mozart. Mas bien, dicho cambio lo foment6 una con­ cepci6n de las artes-entre ellas, la musica-radicalmen­ te nueva, que apareci6 en los territorios de lengua alema­ na hacia finales del siglo XVIII. Se empez6 a escuchar en­ tonces la musica de modo diferente, y esta transformaci6n abri6 nuevos horizontes para la comprensi6n de las obras musicales, en particular las de tipo instrumental. El objetivo de este libro es rastrear el proceso por el que durante las decadas a caballo entre los siglos XVIII y XIX lleg6 a considerarse que la musica puramente instrumen­ tal-musica sin texto y sin ninguna indicaci6n de progra­ ma externo_:._constitufa un vehfculo para las ideas, e inda­ gar c6mo y por que el acto de escuchar lleg6 a ser tenido por equivalente al acto de pensar. El primer capftulo («Es­ cuchar con la imaginaci6n») esboza el surgimiento de un marco filos6fico y conceptual en el que fue posible ofr la musica instrumental coma una expresi6n del pensamien­ to. El segundo capitulo («La escucha coma pensamiento») explora el proceso por el que escuchar musica sin texto Ile­ go a considerarse una modalidad de pensamiento que abrfa nuevas vfas-inalcanzables por media del lenguaje-a las ideas, al reducir el abismo entre sujeto y objeto, entre lo particular y lo universal, lo fenomenico y lo noumenico. El tercer capftulo («Escuchar la verdad») examina con deta-

Ile las premisas filos6ficas de la que probablemente sea la crftica musical mas importante e influyente escrita nunca, la resefia de la Quinta sinfonia de Beethoven redactada por E.T.A. Hoffmann en 181 o. Los ultimas dos capitulos («Es­ cuchar el Estado estetico» y «Escuchar el Estado aleman») examinan c6mo y por que los coetaneos de Beethoven em­ pezaron a ofr en las sinfonfas-y no solo en las suyas-mo­ delos sonoros de una sociedad ideal. Algunos oyeron en las sinfonfas la proyecci6n de un Estado cosmopolita que tras­ cendfa todas las fronteras politicas y lingiiisticas, mientras que otros oyeron en ellas las aspiraciones de un Estado-na­ ci6n que no existfa aun, pero que, en vida de Beethoven, era cada vez mas verosimil: Alemania. En los dos casos, la sinfonia proporcionaba un modelo para la relaci6n del in­ dividuo con un todo mas extenso, y reflejaba, a un nivel mas amplio, la relaci6n epistemol6gica entre sujeto y ob­ jeto. Y para la generaci6n de Beethoven-incluido Hegel, nacido exactamente el mismo afio, 1770-, los problemas epistemol6gicos y sociales mas importantes del momenta no erar.i en realidad tan diferentes entre si. Se pensaba que lo absoluto era la sintesis del «yo» y «lo otro» en un punto indiferenciado y gue, en virtud de su naturaleza, dicha sin­ tesis tenfa que darse en muchos niveles, de lo abstracto a lo concreto, de lo individual a lo social, de lo noumenico a lo fenomenico, de las ideas a la acci6n. La conjunci6n de musica, filosoffa, politica y pensamien­ to social no era un fen6meno nuevo, surgido en tiempos de Beethoven. En La Republica de Platen, Socrates habfa ad­ vertido que «los modos musicales nunca son objeto de cam­ bio sin que eso altere las convenciones politicas y sociales mas importantes» (424c) y, a partir de la Edad Media, una larga lista de comentaristas habfa hablado de las virtudes eticas de la musica y su importancia en el desarrollo del es-

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pfritu individual y colectivo. Otra corriente de pensamien­ to que vincul6 la musica con el mundo de las ideas fue la del pitagorismo, segun el cual todos las elementos del universe estaban ordenados y guiados par las numeros y la musica proporcionaba una comprensi6n especial de las manifes­ taciones incorp6reas de estos. Sin embargo, desde las tiempos de Plat6n hasta las pos­ trimerfas del siglo XVIII, se consider6 de forma casi unani­ me que la musica puramente instrumental no pod.fa trans­ mitir ideas, pues, sin ayuda de un texto cantado, no tenfa la capacidad de articular conceptos con un grado de deter­ minaci6n apreciable. La musica sin palabras brindaba un «lenguaje del coraz6n» o un «lenguaje de las emociones», pero dicho lenguaje era, par su propia naturaleza, intrin­ secamente inferior al lenguaje de la raz6n. A finales del si­ glo XVIII, esta premisa milenaria se desmoron6 en menos de diez aiios, lo que impuls6 al publico-o al menos a las oyentes mas atentos-a escuchar las sinfonfas y la musica instrumental en general de un modo esencialmente nuevo. Los oyentes se acercaban a esas obras considerandolas cada vez menos wia mera fuente de entretenimiento y cada vez mas una fuente de verdad. Segun E. T. A. Hoffmann (177 6 1822) y otros coetaneos suyos, la sinfonia pod.fa ser una for­ ma de :filosoffa, una via de conocimiento. En menos de una generaci6n, el acto de la escucha habia quedado asociado a la busqueda de la verdad. Esta transformaci6n se produjo a una velocidad extraor­ dinaria, al estar impulsada.por dos revoluciones, que acon­ tecieron durante la juventud de Beethoven. La primera fue de orden estetico. La autoproclamada «revoluci6n coper­ nicana» de Immanuel Kant en :filosofia proporcion6 la base para una reevaluaci6n de las fundamentos de la estetica, in­ cluida la antigua premisa de que la musica instrumental, al

prescindir de la palabra, no pod.fa transmitir ideas. La se­ gunda revoluci6n fue de orden social. La Revoluci6n fran­ cesa de 1789 hizo temblar las cimientos politicos de toda Europa y plante6 cuestiones fundamentales sabre la natu­ raleza del Estado y su relaci6n con el individuo. Tras las conquistas napole6nicas, estos asuntos cobraron una ur­ gencia especial en las territories de lengua alemana. La ge­ neraci6n de Beethoven fue la primera en pensar que «Ale­ mania» era una aspiraci6n politica verosllllil, no una simple abstracci6n. Y la sinfonia ya se habia establecido coma el unico genera de musica instrumental con capacidad para reflejar las sentimientos de una gran comunidad. A diferen­ cia de las demas generos instrumentales, presentaba una sintesis de timbres heterogeneos, sin solista; sus voces eran muchas, pero esencialmente iguales. Despues de la Revo­ luci6n, las coetaneos de Beethoven estaban mas que pre­ parados para ofr la sinfonia coma la manifestaci6n seno­ ra de un Estado ideal, de una sociedad en la que todas las voces mantuvieran su propia identidad diferenciada y, al mismo tiempo, contribuyeran a la armonia del todo. Es­ tas concepciones reforzaron la idea, cada vez mas asenta­ da, de que la interpretaci6n de sinfonfas constituia-con independencia del compositor-alga asi coma una repre­ sentaci6n ritual de la comunidad, ya fuera la ciudadana, la regional, la nacional o la universal. En tiempos de Beetho­ ven, las oyentes se inclinaban a escuchar la sinfonia coma la expresi6n de una voz comunitaria, y muchos estaban pre­ dispuestos a oirla coma un genera distintivamente nacio­ nal en el momenta mismo en el que empez6 a surgir el na­ cionalismo aleman. La circunstancia de que esas dos revoluciones coinci­ dieran con las comienzos profesionales de Beethoven hace que en la actualidad sea tanto mas dificil separar las obras

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compuestas por este del modo en que las oyeron sus coeta­ neos. Pero la distinci6n es importante, porque puede per­ mitirnos recuperar modos de escuchar practicamente de­ saparecidos desde entonces. Cuando en la actualidad es­ cuchamos una sinfonia de Beethoven o de otro autor, la concebimos, naturalmente, como el producto de un com­ positor particular. En efecto, el nombre del autor se con­ vierte en un elemento de la identidad de la obra. Esta acti­ tud ha presidido la elaboraci6n de la mayor.fa de historias de la musica, en las que cada compositor contribuye en di­ versa medida a la evoluci6n del arte. Sin embargo, este me­ todo suele pasar por alto las caracteristicas que una sinfo­ nia dada comparte con otras obras de su genero, y que solo se manifi.estan cuando consideramos la obra dentro de su marco generico. (Que la palabra generico suela tener con­ notaciones despectivas resulta revelador a su manera). Los coetaneos de Beethoven oian las sinfonfas-todas en ge­ neral-con asunciones y expectativas muy diferentes de las que la mayor.fa de nosotros tenemos al asistir a un con­ cierto. Sin duda, escuchaban a Beethoven, pero tambien escuchaban una sinfoma. Al reconstruir, al menos en par­ te, las asunciones y expectativas de aquellos tiempos, po­ demos empezar a ofr en esas obras una serie de caracteris­ ticas que, de otro modo, no sedan tan facilmente discerni­ bles en la actualidad. Debo subrayar que no se trata de determinar c6mo in­ corporaba Beethoven o cualquier otro compositor de su epoca ideas :filos6:ficas o sociopoliticas a sus obras, o de si lo hadan. En ocasiones, esos elementos resultan evidentes, como en las sinfonfas Heroica y Pastoral o en muchas otras obras de tintes politicos, como La batalla de Wellington y la musica de acompafiamiento a Egmont. Entre ideas musica­ les e ideas extramusicales pueden existir vinculos mas su-

tiles-e intrinsecamente mas problematicos-sin que ha­ yan de darse tales indicadores lingiilsticos: la inexistencia de claves programaticas manifiestas no conlleva la de algun tipo de programa en la cabeza del compositor. La Quinta sinfonia constituye un buen ejemplo. Desde los tiempos de Beethoven, los oyentes han intentado desentrafiar su «sig­ ni:6.cado» mediante alguna clase de programa narrativo. Se dice que, cuando le preguntaron por el famoso inicio al unf­ sono, Beethoven respondi6: «Asi llama el Destino a la puer­ ta» («So pocht das Schicksal an die Pforte»). La autenticidad del testimonio es muy dudosa; procede de una sola fuente, el notoriamente poco :fidedigno Anton Schindler, secreta­ rio ocasional de Beethoven que dio a conocer esta supuesta explicaci6n trece afios despues de la muerte del composi­ tor. Se sabe que Schindler, en un intento de exagerar la in­ timidad y el alcance de su relaci6n con Beethoven, afiadi6 entradas post-mortem a los libros de conversaciones con el compositor, y muchas de las anecdotas que relata se han demostrado falsas. Sin embargo, que esta explicaci6n con­ creta sobre la Quinta sinfonia fuera aceptada con tal pron­ titud en tantos analisis de la obra da prueba de la existen­ cia de un deseo pr'ofundo de conectar la musica puramen­ te instrumental con el reino mas vasto de las ideas. Por otra parte, la a:6.rmaci6n es absolutamente coherente con las pa­ labras que Beethoven mismo asoci6 con, al menos, dos de sus obras posteriores: el subtitulo Lebewohl («Adi6s») de la Sonata para piano en mi bemol mayor, op. 8ra y el epigrafe musical con el texto <<Mufi es sein? Es mufl sein!» («�Tie­ ne que ser? jTiene que ser!») al comienzo del ultimo movi­ miento del Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 13 5. La popularidad del relato de Schindler se explica tam­ bien por la evoluci6n de la musica instrumental a lo largo del siglo XIX. Compositores tan distintos como Mendels-

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sohn, Berlioz, Schumann, Liszt y Wagner coincidian en que la musica podia y debfa quedar unida con el mundo mas amplio de las ideas, los objetos y los acontecimientos exis­ tentes fuera de la sala de conciertos. La obertura Las He­ bridas de Mendelssohn, la Sinfonia fantdstica de Berlioz, la Primera sinfonia (Primavera) de Schumann, los poemas sin­ f6nicos de Liszt y la obertura «Fausto» de Wagner, por citar solo algunos ejemplos, conectan manifiestamente ideas mu­ sicales con ideas extramusicales. Las alusiones a otras obras musicales eran otro cdptico medio por el que los composi­ tores podian otorgar a las obras instrumentales algun tipo de significado.1 Y cuando los musicos no brindaban tales indicaciones o alusiones, los crfticos se apresuraban a ha­ cerlo en su lugar. Se daba por supuesto que los composito­ res no indicaban siempre la presencia de elementos extra­ musicales en sus obras. Por ejemplo, Schumann y Brahms fueron notoriamente reacios a asociar sus ultimas obras ins­ trumentales con ideas extramusicales, pero una asombro­ sa cantidad de pruebas indirectas sen.ala la presencia de cla­ ves musicales en algunas-como minimo-de sus compo­ siciones.2 Poi su propia naturaleza, estos c6digos musica­ les eran cosa secreta, pero que no se los identificara como tales no refuta la hip6tesis de su existencia y su significado. Muches criticos notables han ido mas alla de los elemen­ tos programaticos manifiestos o encubiertos para relacio­ nar la musica instrumental con el ambito de las ideas. Se­ gun Theodor W. Adorno, la musica de Beethoven ofreda

una representaci6n del proceso social mediante la relaci6n de los movimientos individuales con una totalidad mas am­ plia. A su juicio, «la musica de Beethoven es filosoffa he­ geliana, pero, al mismo tiempo, es mas autentica que esa filosoffa».3 Mas recientemente, Scott Burnham, Berthold Hoeckner y Michael P. Steinberg, siguiendo vfas de pensa­ miento similares a las de Adorno, han buscado en la obra de Beethoven (y de otros compositores) caracterfsticas mu­ sicales concretas que hayan llevado a los oyentes a ofr de­ terminadas obras come manifestaciones de ideas mas am­ plias cultural y filos6ficamente.4 Otras estrategias destinadas a encontrar significado en la musica instrumental se basan en el anilisis biografico. Las mejores investigaciones de esta clase han ofrecido grandes recompensas y nos han ayudado a comprender por que un compositor escribi6 una obra particular de un mode par­ ticular en un memento particular. Por ejemplo, el anilisis de Reinhold Brinkmann de los cambios conceptuales acon­ tecidos alrededor de 18 o o tiene mucho que decirnos sobre la psicologfa de Beethoven y su acercamiento a la compo­ sici6n en un momento crftico de su carrera, mientras escri­ bfa la sinfonia Heroica. La perspicaz indagaci6n de Lewis

1 Vease Christopher Reynolds, Motives for Allusion: Context and Content in Nineteenth-Century Music, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2003. 2 Sohre la cuesti6n de las
Theodor W. Adorno, Beethoven: Philosophie der Musik, ed. de Rolf Tiedemann, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1993, p. 36; la tra­ ducci6n inglesa procede de Beethoven: The Philosophy of Music, ed. Rolf Tiedemann, trad. EdmundJephcott, Stanford, Stanford Universi­ ty Press, 1999, p.14. [Existe traducci6n castellana: Filosoffa de la �usi­ ca: Beethoven, fragmentos y textos, Tres Cantos, Akal, 2003]. 4 Scott Burnham, Beethoven Hero, Princeton, Princeton Univer­ sity Press, 199 5; Berthold Hoeckner, Programming the Absolute: Nine­ teenth-Century German Music and the Hermeneutics of the Moment, Princeton, Princeton University Press, 2002; Michael P. Steinberg, Lis­ tening to Reason: Culture, Subjectivity, and Nineteenth-Century Music, Princeton, Princeton University Press, 2004.

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Lockwood en las caractedsticas del herofsmo durante el mismo pedodo nos ayuda a air obras coma la Heroica o Fi­ delio con mayor conciencia de la situaci6n del compositor en la sociedad vienesa. Las revelaciones de Maynard Solo­ mon sabre el interes gradual de Beethoven par la francma­ sonerfa y las religiones orientales a partir de 1812 iluminan con especial intensidad la naturaleza a menudo introspec­ tiva de las obras de su ultimo perfodo, entre ellas la Nove­ na sinfonia. Y el examen realizado par Stephen Rumph de las ultimas composiciones de Beethoven ha mostrado que al menos algunas de ellas fueron moldeadas par las ideas politicas del musico. 5 Mis propios intentos de plantear la cuesti6n de la rela­ ci6n entre la musica y las ideas se centran en el acto de la escucha. Estamos tan acostumbrados a pensar en las sin­ fonfas de Beethoven coma una fuerza fecunda en la histo­ ria de la musica (y, de hecho, lo fueron), que es facil pasar par alto el papel de las oyentes en la transformaci6n de las actitudes ante la musica instrumental. Pero la magnitud del logro de Beethoven a menudo ha oscurecido las cam­ bias ligeramente anteriores-pero no menos transcenden­ tales-acontecidos en el espfritu del publico al que esa mu­ sica estuvo destinada en origen. A fin de cuentas, esa fue la primera generaci6n que consider6 la escucha una forma de pensamiento.

No pretendo minimizar la originalidad o el efecto de la musica de Beethoven. De hecho, en otro lugar he escrito par extenso sobre la infl.uencia duradera y omnipresente de sus sinfonfas en las compositores del siglo x1x. 6 En este libro, me centrare en las premisas mas amplias que confi­ guraron la escucha de la musica sinf6nica en tiempos de Beethoven. Dejar de centrarse en las obras para ocuparse de sus primeros oyentes no tiene que ir en perjuicio de la musica. Al contrario: apreciar mejor las formas de percep­ ci6n musical a comienzos del siglo XIX no puede sino pro­ fundizar nuestra comprensi6n de este repertorio. Asi pues, me interesan mas las premisas de la percep­ ci6n que las obras en sf mismas. El signifi.cado musical, co­ moquiera que se defina ese concepto tan problematico, es un constructo que surge del acto de la escucha y, en con­ secuencia, esta moldeado tanto par el oyente coma par la obra musical. Los dos son esenciales en la experiencia es­ tetica. El doble sentido de la palabra pensamiento que fi­ gura en el titulo del libro reconoce la fluidez de un proceso en el que puede considerarse que las ideas residen tanto en la musica (pensamiento en sentido objetivo: 'asiento de las ideas') coma en la mente del oyente (pensamiento en sen­ tido subjetivo: 'acci6n y efecto de pensar'). No cabe duda de que una obra coma la Heroica transform6 las expecta­ tivas y asunciones sabre la naturaleza del genera sinf6ni­ co y la capacidad de la musica instrumental coma vehkulo de las ideas. Sin embargo, coma sostengo en las primeros dos capitulos del libro, tales transformaciones acontecie­ ron al margen de toda obra o de todo repertorio particu­ lar: fueron el producto de un cambio mucho mas amplio

5 Reinhold Brinkmann, «In the Time(s) of the Eroica», en Beethoven and His World, ed. de Scott Burnham y Michael P. Steinberg, Princeton,

Princeton University Press, 2 o o o, pp. 1-26; Lewis Lockwood, «Beetho­ ven, Florestan, and the Varieties of Heroism», ibid., pp. 27-47; May­ nard Solomon, Late Beethoven: Music, Thought, Imagination, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 2003, pp. 13 5-178; Stephen Rumph, Beethoven after Napoleon: Political Romanticism in the Late Works, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 2004. 18

6 •Mark Evan Bonds, After Beethoven: Imperatives of Originality in the Symphony, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 199 6.

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en las actitudes ante el propio acto de la percepci6n, ante el modo en el que un sujeto (el oyente) aprehende un objeto (la obra musical). Al centrar nuestra atenci6n en el acto de la escucha, entendido como opuesto al objeto de esa per­ cepci6n, podemos apreciar mejor la confl.uencia de las re­ voluciones estetica y social que moldearon de una forma tan profunda el modo en que el publico escuchaba la mu­ sica instrumental en las ultimas decadas del siglo XVIII y las primeras del siglo XIX. Por desgracia, escuchar es una actividad notoriamen­ te subjetiva. Cada cual escucha a su modo, incluso la mis­ ma interpretaci6n de la misma obra, y esas reacciones rara vez quedan regfatradas por escrito. Y en las pocas ocasio­ nes en las que sucede tal cosa, los escritores se apresuran a disculparse (y con raz6n) por la insuficiencia de las pa­ labras para captar la experiencia de la escucha. Para com­ plicar mas aun las cosas, la misma persona puede escuchar la misma obra de forma distinta en diferentes momentos.o incluso a lo largo de la misma interpretaci6n, percibiendo de modo diferente el comienzo, el desarrollo y el final de la obra. Escuchar es una actividad fundamentalmente intros­ pectiva que se resiste al analisis. Una manera de resolver este problema consiste en exa­ minar los indicadores externos de la escucha. Por ejem­ plo, �cuando empez6 el publico de conciertos a escuchar en reposo y silencio? �Cuando empezaron los oyentes a no aplaudir hasta el final de una sinfonia, en lugar de hacerlo despues de cada movimiento, como era costumbre? En su estudio de la escucha en el Paris del siglo XIX, 7 James H. Johnson ha ofrecido respuestas ,detalladas a esas preguntas;

seria instructivo y fascinante contar con un analisis igual­ mente pormenorizado sobre la Viena de Beethoven. Sin embargo, aun cuando dicha documentaci6n estuviera dis­ ponible, seguiriamos preguntandonos lo que se les pasaba por la cabeza a aquellos oyentes, mientras sus cuerpos per­ manedan en silencio y reposo. Dada la naturaleza inaprensible de la escucha y la escasez de la documentaci6n, debemos contentarnos con recons­ truir lo mejor que podamos las premisas generales que mol­ dearon la escucha en una epoca y un lugar determinados. En este sentido, las actitudes y las expectativas son crucia­ les: podemos creer o no creer lo que vemos, pero solemos ver lo que creemos. Lo mismo cabe decir sobre la escucha. En la musica, percibimos lo que estamos dispuestos a per­ cibir, y las preferencias de los coetaneos de Beethoven se diferenciaban en aspectos importantes tanto de las de los oyentes de la Ilustraci6n como de las nuestras. He optado por centrarme en el acto de escuchar obras sinf6nicas en los territorios de lengua alemana a finales del siglo XYIII y comienzos del siglo XIX por diversas razones. Concentrarse en un tiempo, un lugar y un repertorio espe­ dficos ayuda a cimentar lo que de otra forma podria ser un asunto desesperadamente impreciso. Por fortuna, los coetaneos de Beethoven escribieron gran cantidad de pro­ sa (y, a veces, de poesia) sobre la sinfonia, con lo que brin­ daron comentarios sobre un repertorio que en esencia era, con unas pocas excepciones, puramente musical. Si leemos esos productos criticos entre lineas, podemos empezar a reconstruir las cuestiones que resultaban mas importan­ tes para la escucha de una sinfonia. �Por que la sinfonia? Pues porque era el repertorio para oyentes par excellence: ningun otro genera de musica instrumental necesitaba tan­ to de un publico. Por supuesto, las sonatas, los trios y los

7 James H. Johnson, Listening in Paris: A Cultural History, Berke­ ley y Los Angeles, University of California Press, 1995.

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cuartetos instrumentales tambien podian interpretarse en publico, pero solian tocarse en privado, coma otros gene­ ros similares, sin mas oyentes que las propios musicos. Si la vieja sentencia segun la cual el cuarteto de cuerda era una conversacion entre cuatro individuos racionales tuvo vi­ gencia durante tanto tiempo, fue porque captaba perfecta­ mente la esencia del genera: se puede escuchar una conver­ sacion, pero esta no se desarrolla para dar placer al oyen­ te. Tuvieran o no publico, el cuarteto de cuerda y otros ge­ neros fntimos podian prescindir perfectamente de el. En cambio, la sinfonia nunca era interpretada sin un publico ni, par supuesto, par el placer de las musicos (coma cual­ quier musico de orquesta se apresurara a atestiguar). Has­ ta en las tiempos en las que se interpretan sinfonfas en las cortes o las casas aristocraticas, antes incluso de que en el si­ glo XIX se trasladara a la sala publica de conciertos, la sin­ fonia exigia un publico. Si este estudio se centra, desde un punto de vista geo­ gra:fico, en las territorios de lengua alemana es par la in­ tensidad con que la sinfonia se cultivo alli a :finales del si­ glo XVIII y ·comienzos del siglo XIX. Haydn, Mozart y Beethoven son solo las compositores mas conocidos entre el gran numero de autores que escribieron sinfonfas en la misma epoca. La penfnsula italiana, Francia, Inglaterra y otras regiones y naciones tuvieron sus propios composito­ res, que tambien cultivaron el genera, pero en lo que res­ pecta a la produccion de sinfonfas ninguna puede compa­ rarse, ni remotamente, con las regiones germanofonas de la Europa central, del mismo modo que el discurso criti­ co de esas latitudes no refleja el mismo grado de interes en relacionar ideas puramente instrumentales con las ambi­ tos de la :filosoffa y del pensamiento social. En esas nacio­ nes, coma en otras, la musica vocal, en especial la opera y

la cancion, siguieron ocupando el lugar primordial en la es­ tetica de la musica. En resumen, este libro intenta recrear lo que podrfa de­ nominarse una practica de la escucha historicamente infar­ mada, con el proposito de incrementar nuestra sensibilidad respecto a coma ofan las coetaneos de Beethoven la musica instrumental en general y la musica sinfonica en particular. Como en el caso de la interpretacion, la resurreccion mo­ derna de las usos del pasado no es enteramente viable ni completamente deseable. Nos engafiamos si pensamos que podemos desarmar nuestros ofdos y erradicar par entero concepciones mas recientes de la escucha. Y aun cuando pudieramos reconstruir, no se sabe coma, formas de escu­ cha mas antiguas en toda su plenitud, sin duda no querrfa­ mos limitarnos a ellas. No obstante, podemos incorporar tales formas para ofr con una nueva conciencia obras que nos resultan familiares y aguzar asf nuestra propia capaci­ dad de percepcion.

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PROLOGO

PROLOGO UN GENERO INSOLITO: EL ASCENSO DE LA SINFONIA

En muchos aspectos, que la sinfonia llegara a convertir­

se durante las ultimas decadas del siglo XVIII en el gene­ ra instrumental mas prestigioso de todos fue un aconteci­ miento insolito. En aquel momenta era un genera relativa­ mente joven, pues hasta la decada de 1720 no habia pasa­ do de ser la obertura (sinfonia, coma solia llamarsela) de una opera para convertirse en una obra independiente con varios movimientos. La sinfonia y la obertura siguieron es­ tando tan relacionadas que las dos terminos seglllan sien­ do intercambiables en la decada de 1790. Par otra parte, el numero, la naturaleza y la sucesion de las movimientos de una sinfonia no adquirieron caracter estable hasta la de­ cada de 1770, cuando la familiar secuencia de cuatro mo­ vimientos (rapido-lento-minueto-rapido) empezo a ser la norma. Por entonces, compositores de toda Europa escri­ bian sinfonias para cortes, iglesias, teatros y, gradualmente, para salas publicas de concierto. Desde un punto de vista puramente numerico, el siglo XVIII destaca coma la edad dorada de la sinfonia. El censo mas amplio de este reper­ torio registra unas 16 558 sinfonfas escritas e interpretadas en Europa y el Nuevo Mundo antes de 1800. No obstante, la sinfonia no dejo de ser, pese a esa ubi­ cuidad, un genera de importancia secundaria dentro de la

estetica musical anterior a 1800. La opera segllla reinan­ do en el espfritu (y en la cartera) del publico, y la musica vocal de toda clase atraia mucha mas atencion en la pren­ sa que cualquier forma de musica instrumental. Par ejem­ plo, las comentarios sabre sinfonias de Mozart escritos en vida del artista y que han llegado hasta nosotros son trivia­ les; hasta diez afios despues de la muerte del compositor, las criticos no empezaron a escribir pormenorizadamente sabre ellas. Y aunque las dos largas visitas de Haydn a In­ glaterra en la decada de 1790 estan en conjunto bastante bien documentadas, apenas disponemos de indicaciones claras sabre que sinfonias se interpretaron en que concier­ tos. Las cronicas de esas interpretaciones rara vez van mas alla de caracterizaciones anodinas coma «atrevida», «ori­ ginal», «vehemente» o «conmovedora». Esta falta de com­ promiso critico es tipica de las reacciones a la musica ins­ trumental que solian darse en la epoca, pues durante mu­ cha tiempo se habia considerado que la musica sin palabras era un arte menor, con capacidad para influir en las pasio­ nes, pero vago e impreciso. Incluso las textos laudatorios sabre el poder de la sinfonia, coma las escritos par el com­ positor Johann Abraham Peter Schulz (1774) y el compo­ sitor y teorico Heinrich Christoph Koch (1787), aparecfan en contextos que daban claramente prioridad a la musi­ ca vocal o que vefan esencialmente la musica instrumental coma musica vocal sin texto. 3 2

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Jan LaRue, A Catalogue of r8th-Century Symphonies, vol. I: The­ matic Identifier, Bloomington, Indiana University Press, 1988.

Vease Neal Zaslaw, Mozart's Symphonies: Context, Performance Practice, Reception, Oxford, Clarendon, 1989, pp. 510-513. 3 J.A.P. Schulz, <<Sin/onie» y «Instrumentalmusik», en: Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, 2 vols., Leipzig, 1771-1774; reimpresi6n de la segunda edici6n: 1792-1799, 5 vols., Hil­ desheim, Olms, 1994; Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anlei-

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Todo esto empezo a cambiar con bastante rapidez alre­ dedor de 1800, cuando la categoria de la sinfonia experi­ mento un enorme ascenso. Segun la mayoria de los criti­ cos, era el mas prestigioso de los generos instrumentales y, en opinion de algunos, el mas prestigioso de todos, fueran vocales o instrumentales. Las razones subyacentes a esta transformacion repentina del juicio se rastrean en los tres primeros capftulos del presente estudio; de momenta, di­ gamos solo que, en los ultimas diez afi.os de vida de Beetho­ ven, la sinfonia se habia convertido en «una autentica pie­ dra de toque para los compositores y los oyentes», como Adolf Bernhard Marx, el crftico mas influyente de la epoca en Berlin, sefi.alo en 18 24.4 Se la consideraba el genera mas serio de todos porque evitaba el virtuosismo (a diferencia del concierto) y, a traves de sus multiples y diversas voces, daba pie a la creacion de texturas polifonicas. Y la polifo­ nia, por su propia naturaleza, planteaba mayores exigen­ cias a los compositores y a los oyentes que la textura ho­ mofonica mas simple de una melodia y un acompafi.amien-

to subordinado a ella. Ademas, a diferencia de la sonata o del cuarteto, la sinfonia exigia orquestar con habilidad una amplia variedad de instrumentos. No era un genera que los compositores pudieran cultivar a la ligera. Por consiguiente, los musicos rara vez daban un paso al frente y escribi'.an una primera sinforua hasta que no habian demostrado su oficio en formas musicales mas breves y me­ nos exigentes. Por ejemplo, Beethoven no escribio su pri­ mera sinfonia hasta que tuvo treinta afi.os; con anterioridad, sus publicaciones con nu.mere de opus habi'.an consistido en piezas breves para piano, sonatas para uno o para dos ins­ trumentos, trfos, cuartetos de cuerda, un septeto y dos con­ ciertos para piano; Al cabo de poco tiempo, el legado de Beethoven haria que la difkil tarea de escribir una sinfo­ ni'.a fuera aun mas imponente. Schubert hablo de «encon­ trar el camino hacia la gran· sinfonia» a traves de los cuarte­ tos, mientras que Brahms espero a tener cuarenta y tres afi.os para concluir su primer tentativa en el genera, y a principios de la decada de 1870 decia lamentandose al director Her­ mann L=vi lo siguiente: «jNunca compondre una sinfoni'.a! No puede imaginarse usted lo que sentimos los de nuestra clase-Brahms se teferia a los compositores-al oi'.r siem­ pre a un gigante como el marchando tras nuestros pasos». 5 Curiosamente, el nuevo prestigio estetico alcanzado por la sinfonia durante la primera mitad del siglo XIX fue inclu­ so mayor a causa de su limitado atractivo comercial. A na­ die que escribiera una obra de ese genera se lo podia acusar de animo de lucro, pues las sinfonias rara vez daban bene­ ficios economicos. Eran costosas de escribir, caras de pu-

tung zur Composition, 3 vols., Leipzig, 1782-1793; reimpresi6n, Hildes­ heim, Ohns, 19 69. Sohre la concepci6n de la musica instrumental como musica vocal sin texto, vease Michael Broyles, «Organic Form and the Binary Repeat», MQ, n. 66, 1980, pp. 348-349. 4 Cr6nica del concierto del 13 de diciembre de 1824 redactada por Adolph Bernhard Marx, BAmZ, n. 1, 29 de diciembre de 1824, p. 444 («ein wahrer Priifstein fiir Publikum und Komponisten»). Para otros comentarios de caracter similar, vease la resefia an6nima de la Sinfonia en la mayor de Joachim Hoffmann, Wiener Allgemeine musikalische Zeitung, n. 3, 30 de junio de 1819, pp. 415-416; la resefia de Oswald Lorenz de la Sinfonia n. I, op. 14 de W. Attern, NZfM, n. 13, 16 de di­ ciembre de 1840, pp. 193-194; y an6nimo, «Gedanken iiber die Sym­ phonie», en Gro/!,es Instrumental- tmd Vocal-Concert, 16 vols., ed. de Ernst Ortlepp, Stuttgart, Kohler, 1841, XVI, p. 57. 0

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Max Kalbeck, Johannes Brahms, 4 vols., Viena y Leipzig, Wiener Verlag; Berlin, Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1904-1914, I, pp. 171172. 5

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blicar y engorrasas de interpretar.6 Antes de 1800, se en­ tregan a la imprenta relativamente pocas sinfonfas, de las que muy rara vez se publicaba, al margen de las partes de los instrumentos, la partitura orquestal. Entre 1804 y 18o 9, una emprendedora :fi.rma de Londres public6 la partitura orquestal de las tre.s primeras sinfonfas de Beethoven, em­ pefio aislado que tuvo poco eco. Hasta mediados de la de­ cada de 182 o, la Cuarta, la Quinta y la Sexta no estarfan dis­ ponibles comercialmente en este formate. A diferencia de las obras para piano, las canciones u otras formas de musica de camara, las partituras orquestales no se podian vender como un genera domestico; atrafan a un mercado muy re­ ducido de conocedores entusiastas (y acomodados). Cuan­ do Robert Schumann ofreci6 su Obertura, Scherzo y Finale a su editor, Friedrich Hofmeister, en 1841, este respondi6, cortes pera :fi.rmemente, que no podia aceptar la obra por motives econ6micos: «En la actualidad, las obras orques­ tales son aventuras muy inciertas. [...] Casi todos los co­ merciantes con los que hago negocios se niegan a aceptar obras orquestales. No se obtienen bene:fi.cios con ellas; no se recupe:fa el coste de la praducci6n, aun cuando al cabo de pocos afios se amorticen los honoraries [del composi­ tor], principalmente con la publicaci6n de un arreglo para cuatra manos. Como su cordial bienqueriente, no dudo en contarle esto sin ambages».7

Los arreglos para piano a dos y cuatro manos compen­ saban hasta cierto punto los obstaculos comerciales, como indicaba Hofmeister, pera incluso ese mercado era relati­ vamente limitado.8 Un estudio reciente sobre las sinfonfas publicadas en los territories de lengua alemana durante el siglo XIX muestra que, aun contando los arreglos pianisti­ cos, entre 1810 y 1860 solo se publicaran 122 sinfonfas, es decir, dos o tres al afio. Las cifras aumentan un poco en las ultimas decadas del siglo, pera ningun editor podia permi­ tirse arriesgar su negocio con el genera.9 No obstante, los escasos incentives econ6micos de la composici6n sinf6nica contribuyeran a aumentar el prestigio del genera como la forma mas elevada de musica instrumental. En parte por su propia falta de rentabilidad, la sinfonia disfrutaba de cierta aureola de superioridad estetica. A :finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, las transformaciones experimentadas en el sistema de patro­ nazgo y en la localizaci6n de los conciertos fueran tambien en detrimento de la creaci6n de nuevas sinfonfas. En este sentido, el contraste existente entre las carreras de Haydn, Mozart y Beethoven resulta revelador. Haydn escribi6 la gran mayorfa de sus ciento seis sinfonfas para la familia Es­ terhazy, cuya corte albergaba, segun todos los testimonies,

Vease Ernst Ludwig Gerber,«Eine freundliche Vorstellung iiber gearbeitete lnstrumentalmusik,besonders iiber Symphonien»,Amz, n. 15, 14 de julio de 1813, pp. 457-463; Cacilia, n. 3, 1825, pp. 241-247; Gottfried Wilhelm Fink,resefia de la Sinfonia n. 5, Amz, n. 42,25 de noviembre de 1840,pp. 985-988; an6nimo,resefia de la Sinfonia, op. 54 de Friedrich Millier,Amz, n. 46,30 de octubre de 1844,p. 729. 7 Jon Finson, «"To Our Sincere Regret": New Documents on the Publication ofRobert Schumann's D-Minor Symphony»,comunicaci6n 6

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lefda en el congreso anual de la American Musicological Society,Colum­ bus (Ohio),noviembre de 2002. Agradezco a Jon Finson la amabilidad de enviarme un ejemplar. 8 Sobre el cultivo de las transcripciones pianisticas en general,vea­ se Thomas Christensen, «Four-Hand Piano Transcription and Geogra­ phies of Nineteenth-Century Musical Reception»,JAMS, n. 52,1999, pp. 255-298. 9 F. E. Kirby, «The Germanic S ymphony of the Nineteenth Centu­ ry: Genre,Form,Instrumentation,Expression»,]ournal of Musicologi­ cal Research, n. 14,1995,p. 197. 0

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una de las mejores orquestas de Europa. Sin embargo, las interpretaciones se ofrecian a puerta cerrada, abierta solo para algunos invitados y, aun asf, para un publico relativa­ mente pequeiio. Lo que se cree que era la sala de musica de Esterhaza, el palacio estival de la familia construido por el mel6mano prfncipe Nicolaus, no tenfa capacidad mas que para unos doscientos oyentes. En un pedodo posterior de su carrera, las conciertos publicos abrieron a Haydn otras puertas: recibi6 encargos de Pads (sinfonfas n. 0 82-87 y 90-92) y Landres (sinfonfas n. 0 93-104), interpretadas to­ das ellas en espacios mas grandes y accesibles a un publi­ co de pago. Sin embargo, tras volver de Landres en 179 5, Haydn no compuso mas sinfonfas, por la simple raz6n de que no recibi6 mas encargos. Entre tanto, el sucesor del prfncipe Nicolaus habfa disuelto la orquesta cortesana de los Esterhazy en 1790. Por su parte, Mozart escribi6 re­ lativamente pocas sinfonfas en la decada de 1780, al estar falto del s6lido patronazgo con el que Haydn contaba en aquel entonces. Sabemos que, coma mfnimo, compuso al­ gunas de sus ultimas sinfonfas para «academias», concier­ tos ocasiohales organizados y dirigidos por el propio com­ positor, al frente de un conjunto de musicos contratados especialmente para la ocasi6n. Esas obras se presentaban en programas mixtos, acompaiiadas por musica de cama­ ra, improvisaciones, conciertos y obras vocales de toda cla­ se. Por desgracia, se ha conservado escasa documentaci6n de esas veladas, pues la vida concertistica desarrollada al margen del teatro de opera no despertaba gran interes en la Viena de Haydn y Mozart. Los primeros decenios de Beethoven en Viena coinci­ den con el giro gradual por el que los conciertos pasaron de ser mayoritariamente privados a mayoritariamente pu­ blicos. La sinfonia Heroica fue estrenaaa en 1804 en el pa-

lacio de su dedicatario, el prfncipe Lobkowitz, ante un pu­ blico de invitados. Al aiio siguiente, la obra recibi6 su pri­ mera interpretaci6n publica. A partir de la Cuarta sinfonia (18o 7), todas las sinfonfas de Beethoven se estrenaron en salas abiertas a un publico de pago. Sin embargo, en vida del compositor, el numero de esos conciertos en Viena nun­ ca dej6 de ser relativamente limitado. Las orquestas viene­ sas interpretaban sus sinfonfas o movimientos sueltos de estas entre seis y diez veces al aiio. 10 La mayor parte de esas interpretaciones cordan a cargo de conjuntos formados ad hoc; hasta 1814, la Gesellschaft der Musikfreunde, :6.nancia­ da con capital privado, no inici6 una serie estable de con­ ciertos, y pasarfan casi treinta aiios antes de que en 1842 se fundara la Filarm6nica de Viena. En este aspecto, Viena fue un ejemplo tipico de lo acon­ tecido en la mayorfa de las grandes ciudades europeas. En vida de Beethoven, las orquestas publicas estables, coma la Gewandhaus de Leipzig, no eran la regla, sino la excep­ ci6n. Las series de conciertos organizados por Salomon en LondreE llegaron a su fin despues de las visitas de Haydn a Inglaterra, y ningun otro conjunto comparable ofreci6 ac­ tuaciones de forma regular hasta el establecimiento de la Philharmonic Society en 1813. En Pads, los conciertos del Conservatorio en la decada de 1820 fueron la primera se10 V ease Otto Biba, «Concert Life in Beethoven'sVienna», en Beetho­ ven, Performers, and Critics: The International Beethoven Congress, De­ troit, I977, ed. de Robert Winter y Bruce Carr, Detroit, Wayne State University Press, 1980, pp. 77-93; vease tambien Stefan Weinzierl, Beethovens Konzertriiume: Raumakustik und symphonische Au/fiih­ rungspraxis an der Schwelle zum modernen Konzertwesen, Francfort del Meno, E. Bochinsky, 2002, apendice 1, pp. 220-245, para una lis­ ta cronol6gica de todas las interpretaciones documentadas de sinfonias de Beethoven en Viena en vida del compositor.

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rie estable de interpretaciones orquestales publicas orga­ nizadas desde las tiempos revolucionarios. A la luz exclusiva de las factores externos-escasos in­ centives econ6micos para las compositores y los editores, declive del patronazgo y numero limitado de salas publi­ cas de concierto-, resulta tanto mas extraordinario que la sinfonia alcanzara tal preeminencia en vida de Beethoven. Por supuesto, se suele explicar este fen6meno tomando como base la propia musica, en especial la obra de Haydn, Mozart y Beethoven. No obstante, ni siquiera un reperto­ rio tan extraordinario como ese puede explicar por sf. solo el cambio radical de actitud ante el genera. Sin duda, las sinfonfas de estos compositores contribuyeron a impulsar el nuevo prestigio estetico de la musica instrumental, pero desempefiaron un papel relativamente menor en su surgi­ miento. El principal estf.mulo para ese nuevo panorama es­ triba mas bien en el cambio de actitud ante la naturaleza del arte, en la relaci6n entre musica y filosoffa y en el surgimien­ to de una nueva concepci6n del propio acto de la escucha.

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ESCUCHAR CON LA IMAGINACION : LA REVOLUCION EN LA ESTETICA En las ultimas decadas, la interpretaci6n musical hist6ri­ camente informada se ha convertido en parte habitual del mundo de los conciertos. Hay orquestas que interpretan regularmente las sinfonfas de Beethoven con instrumentos de epoca, y hasta las conjuntos con instrumentos modernos reflejan en su forma de tocar una mayor sensibilidad par las tradiciones interpretativas de la epoca del compositor. Par otro lado, el desarrollo de la escucha hist6ricamente informada ha sido mucho mas lento. A fin de cuentas, esa tarea corresponde al consumidor, mas que al productor, y en todo caso resulta mucho mas diff.cil de reconstruir, pues los testimonios sobre c6mo escuchaba en realidad las pie­ zas mus!cales el publico de un lugar y un tiempo determi­ nados son escasos y, por su propia naturaleza, notoriamen­ te subjetivos. En un celebre pasaje de Regreso a Howards End (1910), el novelista E. M. Forster capta perfectamente la variedad de formas de escuchar de seis personajes en una sala de conciertos, que reaccionan de seis formas indiscuti­ blemente distintas ante la misma pieza musical: Se suele admitir que la Quinta sinfonia de Beethoven es el so­ nido mas sublime que ha penetrado nunca en el oido huma­ ne. Satisface a personas de toda clase y condici6n. Se puede ser como la senora Munt y tamborilear furtivamente-sin molestar a nadie, por supuesto-cuando aparecen las melodias; o como Helen, que ve heroes y naufragios en el torrente de la musica; o

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como Margaret, que solo ve la musica; o coino Tibby, que esta profundamente versado en contrapunto y sostiene la partitura abierta sobre sus rodillas; o como su prima, Fraulein Mosebach, quien no deja de recordar que Beethoven es «echt Deutsch»; o como el enamorado de Fraulein Mosebach, que solo piensa en Fraulein Mosebach: en cualquier caso, la pasi6n de tu vida se vuelve mas intensa y no puedes por menos de admitir que vale la pena pagar dos chelines por ese sonido.

fundamentalmente para hacer vida social y solo prestaban atenci6n superficial (o ni siquiera eso) a la musica. Por tan­ to, todo intento de reconstruir las formas de escuchar exis­ tentes en el pasado debe afrontar la dificil tarea de recon­ ciliar una inevitable variedad de reacciones ante un objeto comun. La tarea es tanto mas complicada cuanto que esos oyentes no solian molestarse en consignar las reacciones experimentadas en cada ocasi6n. Aun asi, procurar comprender, al menos en terminos ge­ nerales, c6mo se acercaban a la musica los oyentes mas atentos de un lugar y un tiempo determinados, puede brin­ darnos grandes recompensas. Por fortuna, el discurso do­ cumentado sobre la estetica de la sinfonia en los territories de lengua alemana durante la vida de Beethoven es lo bas­ tante extenso para permitirnos reconstruir en sus grandes lmeas esas formas preteritas de percepci6n. Asi podremos recrear el horizonte de expectativas que tenfan los oyentes informados sobre lo que estaba al alcance de la musica ins­ trumental y lo que no.

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Las reacciones van de lo visceral (la sefiora Munt) a lo tec­ nico (Tibby), lo programatico (Helen), lo formalista (Mar­ garet), lo nacionalista (Fraulein Mosebach) y lo puramente social (el enamorado de Fraulein Mosebach). Los oyentes, como Forster nos recuerda, tienen sus propios metodos y motivaciones, y no hay raz6n para pensar que, en punto a esto, el publico de los tiempos de Beethoven fuera distin­ to. De hecho, la documentaci6n disponible sugiere a to­ das luces que el publico de principios del siglo XIX asiduo a los conciertos abarcaba un espectro tan amplio como el descrito por Forster den afios despues, que iba desde quie­ nes escuchaban embelesados hasta quienes aprovechaban E.M.Forster, Howards End, 191o, capftulo 5. [Existe traducci6n castellana: Regreso a Howards End, Madrid, Alianza, 2005]. Entre los autores que han comentado este pasaje se cuentan Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience, Itha­ ca, Cornell University Press, 199 o, y Scott Burnham, «HowMusicMat­ ters: Poetic Content Revisited», en: Rethinking Music, ed. de Nicho­ las Cook y Mark Everist, Nueva York, Oxford University Press, 1999, pp. 204-208. Para una vision mas amplia del lugar de este pasaje en la obra de Forster, vease Michelle Fillion, «E.M. Forster's Beethoven», Beethoven Forum, n.0 9, 2002, pp. 171-203.Para una tipologfa mas de­ tallada y sistematica de oy entes, vease T heodor W Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Francfort delMeno, Suhrkamp, 1962, pp.14-34. [Existe traducci6n castellana: Disonancias: introducci6n a la sociologia de la musica, Madrid, Akal, 2009]. 1

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En la ultima decada del siglo XVIII y la primera del si­ glo XIX, la actitud ante la musica instrumental experimen2 Para algunos anilisis de las formas de escuchar a finales del si­ glo XVIII y comienzos del XIX, veaseJames H.Johnson, Listening in Paris, op. cit.; Peter Gay, The Naked Heart, Nueva York, Norton, 1995, pp. u-35; William Weber, «Did People Listen in the 18th Century?», Early Music, n.0 25, 1997, pp. 678-691; y Matthew Riley, Musical Lis­ tening in the German Enlightenment: Attention, Wonder and Astonish­ ment, Aldershot, Ashgate, 2004. Leon Botstein hace un sucinto resu­ men de las dificultades metodol6gicas planteadas por la reconstrucci6n de las formas de escuchar en «Toward a History of Listening», MQ, n.0 82, 1998, pp. 427-431.

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t6 un cambio notable. Muchos de los oyentes mas cultiva­ dos de la epoca empezaron a considerarla de la misma cate­ goria, o incluso superior, que la musica vocal.Esta perspec­ tiva era radicalmente nueva: nunca en la historia de la mu.­ ska habia sostenido un critico o un compositor eminente este punto de vista.El poder de la musica instrumental para influir en las pasiones estaba reconocido desde hacia tiem­ po, pero, al estar desprovista de palabras, siempre se habfa dudado de su capacidad para transmitir ideas. Sin embar­ go, en menos de una generaci6n esta nueva actitud obtuvo cada vez mayor legitimidad, y el numero de sus adeptos no dej6 de aumentar a lo largo del siglo XIX. El alcance y la velocidad de esta transformaci6n que­ dan de manifiesto en dos fuentes muy distintas, pero su­ mamente leidas en la epoca: la Kritik der Urteilskra/t (Cri­ tica deljuicio) de Kant, publicada en 1790, y la resefia de la Quinta sinfonia de Beethoven escrita por E.T.A. Hof­ fmann y publicada en el Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig en 1810. Son dos hitos en la historia de la este­ tica. El tratado de Kant desat6 una intensa controversia sobre la relaci6n entre arte y filosofia, que dominaria el de­ bate estetico a partir de Hegel. Se pod.fa disentir de Kant (y muchos lo hicieron), pero nadie podia desconocerlo. Y no es exagerado decir que el articulo de Hoffmann sobre la Quinta de Beethoven es el texto de critica musical mJs influyente jamas escrito. Al integrar la reacci6n emocio­ nal y el analisis tecnico con un detallismo sin precedentes, Hoffmann cre6 un nuevo modelo para el discurso sabre la musica. Varias generaciones de criticos consideraron que el analisis de Hoffman era ejemplar; sus imagenes y su metodo resuenan incluso en la actualidad. Sabre todo en su forma abreviada (1813), el texto foe leido p�r drculos mucho mas amplios que los de la revista que lo public6 en

origen.3 Si Hoffmann hubiera sido un critico sin resonan­ cia-es decir, si su texto no hubiera tenido eco entre sus coetaneos-, su crftica habrfa quedado sepultada, archiva­ da y olvidada entre las innumerables resefias del momenta. Pero sus ideas pronto fueron adoptadas por otros, y al cabo de poco tiempo las premisas de la escucha que presentaba en ese texto pasarfan a formar parte de las asunciones ba­ sicas sabre la escucha de la musica. En su Critica deljuicio, Kant deda que la musica instru­ mental era «placer, mas que cultura» (mehr Genuf!, als Kul­ tur), pues, al carecer de texto, solo podia dirigirse a los sen­ tidos, no a la raz6n. Kant se maravillaba de la capacidad de E.T.A. Hoffmann, resei:ia de la Quinta sinfonia de Beethoven, n.0 12, 4 y II de julio de 1810, pp. 630-642 y 652-659; publicada en edici6n moderna en E.T. A. Hoffmann, Schri/ten zur Musik: Aufsiitze und Rezensionen, ed. de Friedrich Schnapp, Darmstadt, Wissenschaft­ liche Buchgesellschaft, 1979, pp. 34-51. Cuando en 1813 Hoffmann em­ ple6 fragmentos de ese texto para componerun ensayo, elimin6 los ejem­ plos musicales y su analisis de los elementos mas tecnicos de la Quinta, combin6 todo lo demas con fragmentos de otra resei:ia que entre tanto habfa escrito sobre los Trios con piano, op. 70 del mismo compositor y public6 el texto revisado como «Beethovens Instrumentalmusik» dentro de la colecci6n titulada Kreisleriana. Deese modo, las ideas de Hoffmann llegaron a un publico aun mas amplio. Sobre la inmediata y enorme reso­ nancia del comentario de Hoffmann, vease Klaus Kropfinger, «Klassik­ Rezeption in Berlin (1800-1830)», en: Studien zur Musikgeschichte Ber­ lins im /riihen I9. Jahrhundert, ed. de Carl Dahlhaus, Ratisbona, Bosse, 1980, pp. 354-356. Tal vez baste una anecdota para ilustrar la estima de sus coetaneos por las crfticas de Hoffmann. En 1824, August Kuhn, edi­ tor de Der Freimiithige, anunci6 que la revista, de caracter no especia­ lizado, pronto se convertirfa en una publicaci6n dedicada en exclusiva a la musica y estarfa dirigida por Adolph Bernhard Marx, por entonces casi un complete desconocido, a quien elogiaba coma a «un joven inte­ ligente que ha profundizado en el estilo expositivo y las concepciones esteticas de E.T.A. Hoffmann». Citado en Elisabeth Eleonore Bauer, Wie Beethoven au/ den Socket kam: Die Entstehung eines musikalischen Mythos, Stuttgart,J.B. Metzler, 1992, p. 60. 3

AmZ,

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la musica instrumental para emocionar a los oyentes, pero, como no contenfa ideas y era un arte puramente temporal, sus efectos eran meramente transitorios: en cuanto se ex­ tingufa el sonido de las notas, al oyente no le quedaba nada que contemplar. En su jerarqufa de las artes, Kant clasifi­ co la musica instrumental entre las que eran «agradables» o «gratas» (angenehm), pero no podfan transmitir concep­ tos. La musica instrumental era como el papel pintado: un arte abstracto cuya forma resultaba sin embargo, al carecer de contenido, inferior a la musica vocal.4 La vision kantiana de la musica instrumental, publicada cuando Beethoven solo contaba diecinueve afios, era abso­ lutamente dpica de la epoca. Los estetas franceses habfan luchado durante decadas con el problema del «significa­ do» de la musica instrumental y habfan concluido, casi con unanimidad, que, sin texto, la musica por si sola apenas po­ dfa tener sentido. Nadie negaba su poder o incluso su estre­ cha afinidad con el lenguaje: en su Ensayo sabre el origen de las lenguas, Jean-Jacques Rousseau sostenfa que la musica y el lenguaje tenfan un origen comun y que el lenguaje de la musica, pese a ser «inarticulado», era «intenso, ardiente, apasionado» y tenfa «den veces mas energfa que la lengua misma». 5 Sin embargo, la incapacidad de la musica para ex­ presar ideas no dejaba de ser un escollo. «Para comprender

lo que el tumulto de las sonatas podrfa significar-escribio Rousseau en suDiccionario de musica (1768 )-, tendriamos que seguir el ejemplo del burdo artista que se ve obligado a escribir debajo de sus dibujos frases como "Esto es un ar­ bol", "Esto es un hombre" o "Esto es un caballo". Nun­ ca olvidare la exclamacion del celebre Fontenelle, quien, exhausto por esas eternas sinfonfas, grito, en un arranque de impaciencia: "Sonata, �que quieres de mi?"». Durante las decadas siguientes, innumerables escritores citaron con deleite la ocurrencia de Fontenelle: se convirtio en algo asi como un rechazo sumario del arte de la musica instrumen­ tal por su vaguedad e imprecision. 6 Los compatriotas de Kant eran igualmente reacios a ofr la musica instrumental como un vehiculo para las ideas. En su celebre enciclopedia sobre las bellas artes, publica­ da a comienzos de la decada de 1770, Johann Georg Sul­ zer calific6 la musica instrumental de unterhaltend ('entre­ tenida'), la misma palabra que constituye la base del termi­ no del aleman actual Unterhaltungsmusik, es decir, musica mas de:-:tinada al entretenimiento que a la contemplacion,

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskra/t, ed. de Heiner F. Klemme, Hamburgo, Felix Meiner, 2001, B218. [Existe traducci6n castellana: Crftica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 2007]. Siguiendo la costum­ bre habitual, las citas de esta obra se haran conforme a la paginaci6n de la segunda («B») edici6n (Berlin, 1793). 5 Jean-Jacques Rousseau, «Essai sur l'origine des langues», publi­ cado por primera vez p6stumamente en 1781, en sus Ecrits sur la musi­ que, ed. de Catherine Kintzler, Pads, Stock, 1979, p. 229. [Existe tra­ ducci6n castellana: Escritos sabre musica, Valencia, Servicio de Publica­ ciones de la Universidad de Valencia, 2007]. 4

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Rousseau, «Sonate», en su Dictionnaire de musique, Pads, 1768; reimpresi6n, Hildesheim, Olms, 1969, p. 4 52: «Je n'oublierai jamais la saillie du celebre Fontenelle, qui se trouvant excede des ces eternelles Symphonies, s'ecria tout haut clans un transport d'impatience: sonate, que me veux-tu?». [Existe traducci6n castellana: Diccionario de musica, Tres Cantos, Akal, 2007]. Vease Maria Rika Maniates, «"Sonate, que me veux-tu?" The Enigma ofFrench Musical Aesthetics in the 18th Cen­ tury», Current Musicology, n.0 9, 1969, pp. II7-140. Sohre la resonan­ cia de la celebre exclamaci6n de Fontenelle, sobre todo en Alemania, vease Mary Sue Morrow, German Music Criticism in the Late Eighteenth Century: Aesthetic Issues in Instrumental Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 4-13. En una fecha tan tardfa como 1832, el critico August Kahlert citaba aun el epigrama en sus Bliitter aus der Brief tasche eines Musikers, Breslau, C. G. Forster, 1832, p. 179.

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o, coma podriamos decir de forma mas coloquial, «facil de escuchar». Sulzer caracterizaba «las conciertos, las sinfo­ nias, las sonatas y las solos» coma «un sonido que no re­ sulta desagradable, un parloteo grato y entretenido inclu­ so, pero nada que pueda cautivar el coraz6n».7 Cuando Beethoven contaba treinta y nueve afios, la je­ rarquia kantiana de las artes habia quedado invertida. En su resefia de 1810 sabre la Quinta sinfonia, E.T. A. Hoff­ mann declare que la musica instrumental era la mas alta de todas las artes, pues abria a las oyentes el reino del infinito, «un mundo que nada tiene en comun con el de las senti­ dos». Precisamente a causa de su independencia de las pa­ labras, la musica pod.fa expresar lo que estaba mas alla de las posibilidades del lenguaje corriente. Y Hoffmann era solo el mas elocuente de una serie de escritores prominen­ tes que habian sostenido mas o menos lo mismo durante mas de una decada. �Como explicar esta notable transformaci6n de las acti­ tudes en tan breve lapso, entre Kant en 1790 y Hoffmann en 1810? En el piano mas elemental, se deben tener en cuenta tres variables: primera, la musica instrumental com­ puesta en ese perfodo; segunda, c6mo la ejecutaban las mu­ sicos; y tercera, c6mo la escuchaban las oyentes. Las tres estan estrechamente relacionadas, pero ha sido la prime­ ra-la musica misma-la que se ha considerado siempre la gran fuerza impulsora de la nueva estetica. Y, al menos

a primera vista, la prioridad de la musica coma motor de ese cambio parece no solo verosfmil, sino tambien inelu­ dible. Despues de todo, �puede ser una mera coincidencia que la categorfa de la musica instrumental experimentara un ascenso tan pronunciado precisamente cuando las ulti­ mas sinfonias de Mozart fueron descubiertas par un publi­ co mas amplio, cuando Haydn compuso sus dace sinfonias para Landres (1791-1795) y cuando Beethoven escribi6 y public6 sus primeras seis sinfonias (1800-1806)? Al trazar una progresi6n constante en la intensidad de la musica es­ crita par esos tres compositores, el propio Hoffmann sefia­ laba la trascendencia de ese repertorio en la evoluci6n de la musica instrumental «hasta su altura actual». A su jui­ cio, las sinfonias de Haydn «nos guian hasta vastos prados verdes, a un gentfo alegre y radiante de contento». En cam­ bio, Mozart «nos gufa hasta las profundidades del reino del espiritu». Pero es la musica instrumental de Beethoven la que «nos descubre el reino de lo monstruoso e inconmen­ surable», la que «acciona la palanca del horror, del estre­ mecimi�nto, del espanto, del dolor, y despierta ese anhelo infinito que es la esencia del romanticismo».8 De paso, Hoffmann brinda reconocimiento a la continua mejora de las interpretaciones, que atribuye a las avances tecnicos en las instrumentos y al incremento de la habilidad de las instrumentistas. Los testimonios disponibles con:6.r­ man esas tendencias: las textos de la epoca sobre las prime-

Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, «Musik»: <
8 Hoffmann, resefia dela Quinta sinfonia de Beethoven (18 IO ),Schri/­ ten zur Musik, op. cit., p. 3 6: «HaydnJaftt das Menschliche im menschlichen Leben romantisch au/; er ist kommensurabler fur die Mehrzahl. Mozart nimmt mehr das Ubermenschliche, das Wunderbare, welches im innern Geiste wohnt, inAnspruch. Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schau­ ers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erwecktjene unendli­ che Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist».

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Concerte, die blos zum Zeitvertreib und etwa zur Ubung im Spielen ange­ stellt werden. Dazu gehoren die Concerte, die Symphonien, die Sonaten, die Solo, die insgemein ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geriiusch, oder ein artiges und unterhaltendes, aber das Herz nicht bescha/tigendes Geschwatz vorstellen».

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ras interpretaciones de la Heroica nos asustan, pero es evi­ dente que las orquestas le cogieron el truco con el paso de las afios. Los ensayos, que en tiempos eran toda una rareza, cada vez se volvieron mas comunes y, par ello, sin duda, el nivel de las interpretaciones no dej6 de mejorar. Sin embargo, Hoffmann no tiene nada bueno que decir sabre el publico, y cuando en 1813 revis6 algunas partes de su texto, habfa pasado de la indiferencia al desprecio. Los oyentes, «agobiados par el poderoso genio de Beethoven», sufrfan porque su «debil percepci6n» no podia captar «la profunda coherencia interna de todas las composiciones de Beethoven». Estos comentarios tan desdefiosos refuer­ zan la idea-en gran medida err6nea, pero aparentemen­ te imposible de erradicar-de que la musica de Beethoven no fue apreciada en vida del compositor. (A juzgar por las cr6nicas de la epoca, lo cierto es que a las criticos les pare­ da en ocasiones que se trataba de musica dificil, pero rara vez la encontraban agobiante, y ya en la segunda decada del siglo XIX Beethoven era sistematicamente reconocido coma el mas importante compositor vivo de musica ins­ trumental). En todo caso, Hoffmann no estaba dispuesto a conceder a las oyentes ningun papel positive en la recien­ te elevaci6n de la categorfa de la musica instrumental. A su decir, la nueva musica exigfa una escucha mas energica y, para asimilarlas, el publico tenfa que elevarse a nuevas co­ tas de comprensi6n. En este aspecto, la cdtica de Hoffmann cre6 un mode­ lo aplicado por casi todos los comentaristas posteriores: la musica de Beethoven forjaba una estetica nueva, que obli­ gaba a las oyentes a elevarse al nivel del compositor. Este modelo basico ha perdurado hasta el presente. En el estu­ dio mas amplio que se haya escrito sobre la recepci6n de la obra del compositor, Hans Heinrich Eggebrecht sostiene

que «poco despues de 1800, la musica de Beethoven hace surgir espontaneamente un lenguaje de la recepci6n ine­ dito hasta entonces», mientras que en su persuasivo anili­ sis sabre c6mo han interpretado las oyentes muchas de las obras mas importantes del compositor, Scott Burnham ha­ bla de un «cambio de perspectiva critica engendrado par el estilo heroico de Beethoven». 9 Sin embargo, esta nueva clase de escucha habfa sido ob­ jeto de un intenso debate durante mas de un decenio antes del anilisis de Hoffmann. El prestigio sin precedentes de la musica instrumental no estuvo impulsado por ningun com­ positor concreto ni par ningun repertorio particular, sino mas bien par una transformaci6n profunda en el terreno de la estetica, que afect6 al propio acto de la escucha. Ir6nicamente, el debate habfa sido desatado par la Critica del juicio de Kant, la misma obra que habfa desdenado la mu­ sica instrumental colocandola par debajo del nivel de las bellas artes. Aunque minusvalorase la categorfa de la mu­ sica sin palabras, Kant habfa proporcionado la base :filos6:fica que concedia al espectador de cualquier obra de arte, incluida la musical, un papeLcreativo. Par tanto, la revo­ luci6n estetica acontecida en vida de Beethoven no estuvo centrada tanto en un artista, un compositor o un reperto­ rio particulares coma en el propio acto de la percepci6n. Para Kant, eso significaba esforzarse en alcanzar la recon­ ciliaci6n del sujeto perceptor y del objeto percibido; Jo­ hann Gottlieb Fichte concibi6 el problema coma la bus­ queda de un media para integrar el «yo» y «lo otro»; He-

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Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Re­ zeption, 2.• ed., Laaber, Laaber-Verlag, 1994, p. 75, y Scott Burnham, Beethoven Hero, op. cit., p. 67. Vease tambien Daniel K. L. Chua, Ab­ solute Music and the Construction ofMeaning, Cambridge, Cambridge 9

University Press, 1999, p. 276.

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gel procur6 sintetizar lo que denomin6 la «identidad de la no identidad» en un punto de «indiferenciaci6n» (Indi/fe­ renz). Ninguno de estos fi.16sofos era particularmente re­ ceptivo a la musica. Sin embargo, otros autores mas sen­ sibles a este arte-Friedrich Schiller, Friedrich Schelling, Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, Jean Paul, Friedrich Schlegel y, par ultimo, E.T. A. Hoff­ mann-asumirfan las consecuencias de aplicar a la musica esta nueva concepci6n del acto de la percepci6n.

A menudo, las generaciones posteriores han juzgado esta nueva perspectiva con profunda descon:fi.anza, coma una base irracional y, par tanto, insatisfactoria sabre la que construir una estetica sistematica. Aproximadamente des­ de mediados del siglo XIX, un coro de criticos cada vez mas nutrido desdefi6 el lenguaje extatico empleado par las ro­ manticos para describir las poderes de la musica instrumen­ tal, alegando que esas explicaciones desafi.aban el escrutinio racional. Muchos comentaristas posteriores han reacciona­ do a la estetica de las comienzos del Romanticismo con un desden apenas velado, empezando par Eduard Hanslick y su influyente Vom Musikalisch-Schonen (Sabre la belleza musical) en 1854. En 1980, Francis Sparshott, renombra­ do fi.16sofo e historiador de la estetica, acus6 al «estilo rap­ s6dico» de Wackenroder de haber «menoscabado sin re­ media el tono aceptable para escribir con seriedad sabre la musica», y afiadia: «Par primera vez, hombres cultivados [ ...] concibieron que un arrobamiento extraviado era una reacci6n estetica genuina y consideraron que las tecn:icas musical�s no eran medias racionales de construcci6n y expresi6n, sino misterios ocultos». Segun Sparshott, «la con­ cepci6n, mistica hasta lo histerico, que Wackenroder tenfa de la musica acab6 apoderandose de las escritos de las pro­ pios musicos». Incluso Carl Dahlhaus, el especialista que en nuestros tiempos se ha esforzado mas que nadie en iluminar el aumento del prestigio estetico de la musica instrumental en aquel cambio de siglo, se refiere con desden a las «ex­ cesos metaffsicos» de Tieck, Wackenroder y Hoffmann.u

EL IDEALISMO Y LOS CAMBIOS EN LA VISION DE LA PERCEPCION

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La historia de la inesperada elevaci6n de la musica instru­ mental a la categorfa de las artes mas elevadas, e incluso de su consideraci6n coma la mas alta de todas a :finales del si­ glo XVIII, suele relatarse desde la perspectiva del Roman­ ticismo, fen6meno ligeramente posterior y notoriamente escurridizo cuya principal caracteristica, al menos segun el modo habitual de contar esa historia, es su tendencia a an­ teponer la: emoci6n a la raz6n. A diferencia de las raciona­ listas ilustrados, que habian desdeiiado casi sin excepci6n la musica instrumental par su incapacidad para incorporar y transmitir ideas, sus sucesores romanticos, sabre todo en Alemania, se apresuraron a abrazar la musica sin palabras precisamente par su capacidad para moverse al margen de las limites del lenguaje. Autores coma Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis,Jean Paul, Friedrich Schlegel y E.T. A. Hoffmann elogiaron la musica instru­ mental par su capacidad para trascender lo que podia ex­ presarse con palabras. La falta de precision de la musica instrumental, durante mucho tiempo tenida par un pasivo, pas6 a ser considerada un activo.

Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen: Bin Beitrag zur Re­ vision der Aesthetik, r854, ed. de Dietmar StrauE, 2 vols., Maguncia, Schott, 1990, capitulo I. 11 F. E. Sparshott, «Aesthetics of Music», en The New Grove Die-

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lgualmente problematica para muchos cdticos posterio­ res es la aparente discrepancia entre las afirmaciones de los primeros romanticos sabre el poder de la musica instru­ mental y el repertorio que en realidad describfan, o, mas bien, que no describfan. Wackenroder, Tieck, Novalis y Jean Paul rara vez nombraban obras o compositores espe­ d:ficos, y en los pocos escritos en que lo hicieron, sus elec­ ciones son muy desconcertantes. Por ejemplo, Tieck, en su importante ensayo de 1799 sabre el genera sinf6nico, exa­ minaba una sola pieza, una obertura de Johann Friedrich Reichardt. La falta de analisis de obras musicales esped­ :ficas ha llevado a varias generaciones de estudiosos a sos­ tener la sorprendente idea de que la estetica de :finales de la decada de 1790 se adelant6 a un corpus musical que es­ taba por componer, y de que las repetidas referencias a la «in:finitud» y al «anhelo sin fin» que aparecen en las obras de Wackenroder, Tieck y otros autores son mas congruen­ tes con el estilo «tardio» de Beethoven que con las obras de Haydn, de Mozart o del primer perfodo de Beethoven. Dahlhaus, particularmente :firme en este punto, declaraba

que la estetica romantica precedi6 a la musica romanti­ ca y que la concepci6n de Tieck de la musica instrumental «no alcanz6 un objeto adecuado hasta que E.T. A. Hoff­ mann recurri6 al lenguaje de Tieck para hacer justicia a Beethoven». Segun Dahlhaus, esta nueva estetica «afirma­ ba la existencia de una musica instrumental a la que era posible agregar una metafisica de inspiraci6n poetica sin ponerse en evidencia con ditirambos inapropiados».'3 En verdad, las primeros romanticos se abrieron paso en­ tre una serie de cuestiones :filos6ficas que habian sido ob­ jeto de encendido debate desde comienzos de la decada de 1790, y su «estilo raps6dico» desempefi6 un papel pri­ mordial en su acercamiento no solo a la musica instrumen­ tal, sino tambien a las artes y la :filosoffa en general. La fal­ ta de analisis detallados de obras musicales especfficas en sus textos refleja los orfgenes de su pensamiento, ligado a la tradici6n de la :filosoffa, mas que a la de la critica. (La Criti­ ca deljuicio de Kant, fecundo tratado estetico de la epoca, apenas si menciona unas cuantas obras artfsticas concretas y no se J.etiene en ninguna de ellas). Cuando E.T. A. Hoff­ mann aplic6 par :fin las premisas y el vocabulario de la es­ tetica del primer romanticismo a una pieza musical espe­ cffica, la Quinta sinfonia de Beethoven, esos conceptos ya llevaban cierto tiempo en circulaci6n. La principal fuente de esta nueva estetica de la musica instrumental fue el idealismo, venerable tradici6n de pen­ samiento cuyos orfgenes se remontan a la :filosoffa de Pita­ goras, de Plat6n y de Plotino, y que fue objeto de una vigo-

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tionary ofMusic and Musicians, 20 vols., ed. de Stanley Sadie, Landres, Macmillan, 1980, I, p. 127. Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Mu­ sik, Kassel, Barenreiter, 1978, p. 29 (traducido por Roger Lustig como The Idea ofAbsolute Music, Chicago, University of Chicago Press, 1989, pp. 23-24). [Existe traducci6n castellana: La idea de la musica absoluta,

Barcelona, Idea Books, 1999]. 12 Vease Hugo Goldschmidt, Die Musikiisthetik des z8. Jahrhun­ derts, Zurich y Leipzig, Rascher, 1915, pp. 210 y 221, libro en el que se dice de Wackenroder que fue un «profeta» cuyas teorfas «no se ade­ cuan a ninguna miisica de su tiempo» y un «defensor del estilo tardfo de Beethoven» veinte afios antes de que este compusiera las obras de su ultimo perfodo. Martin Geck hace una afirmaci6n similar en su Von Beethoven bis Mahler: Die Musik des deutschen Idealismus, Stuttgart, J.B. Metzler, 1993, pp. 96 y 129. Volvere al ensayo de Tieck en este mismo capftulo, un poco mas adelante.

'3 Carl Dahlhaus, The Idea ofAbsolute Music, op. cit., pp. 65 y 90; vease tambien p. 103. Vease tambien id., «Romantische Musikasthe­ tik und Wiener Klassik», A/Mw, n.0 29, 1972, pp. 167-181; id., «E. T.A. Hoffmanns Beethoven-Kritik und die Asthetik des Erhabenen», Afllfw, n.0 38, 1981, pp. 79-92.

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rosa renovaci6n en la filosoffa y la estetica alemanas de :fina­ les del siglo XVIII, gracias a :figuras como Johann Joachim Winckelmann, Karl Philipp Moritz, Kant, Schiller, Chris­ tian Gottfried Korner, Johann Gottfried Herder, Fichte y Schelling. A primera vista, podrfa parecer que el «estilo raps6dico» de Wackenroder y Tieck tenfa poco en com6.n con el sobrio discurso de Winckelmann, Moritz y Kant, pero esos primeros escritos brindaron el armaz6n esencial para lo que suelen considerarse las primeras manifestacio­ nes de una estetica musical romantica. 14

A grandes rasgos, el idealismo da prioridad al espfritu sobre la materia. Sin rechazar necesariamente el mundo fe­ nomenico, postula la existencia de una forma mas elevada de realidad en un reino espiritual: los objetos del mundo fenomenico-entre ellos, las obras de arte-son compren­ didos como reflejos de lo noumenico. Desde un punto de vista estetico, el idealismo sostiene que el arte y el mundo externo son armoniosos entre si'., no porque el arte imite el mundo, sino porque los dos reflejan un ideal com6.n mas elevado. Por consiguiente, la obra de arte es un medic pri­ mordial para alcanzar mediante los sentidos el reino de lo espiritual, de lo infinite; existe en una esfera que es tangi­ ble, pero no enteramente natural. La obra artistica es arti­ ficial en el sentido mas elemental del termino. s Dentro de la estetica del idealismo solo podfa captar­ se la verdadera esencia de la obra de arte gracias al poder de la imaginaci6n-EinbildungskraJt-, facultad con capaci­ dad para mediar entre los sentidos y la raz6n, entre el mun­ do fenomenico y el mundo noumenico. El propio termino, tal core.a lo emplearon Gotthold Ephraim Lessing, Kant y

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En muchas ocasiones se ha reconocido la existencia de elementos de pensamiento idealista en los escritos sobre musica de los primeros romanticos, pero nunca se ha estudiado de manera sistematica la apli­ caci6n del vocabulario y las premisas idealistas a la estetica de la musi­ ca instrumental. Por ejemplo, la entrada que dedica a Schelling Die Mu­ sik in Geschichte und Gegenwart no hace ninguna referenda a las con­ secuencias del idealismo en las concepciones de la epoca sobre la mu­ sica instrumental. Por su parte, Hans Heinrich Eggebrecht (Musik im Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Munich, Piper, 1991, pp. 592-621) ha subrayado acertadamente la im­ portancia que en los comienzos de la estetica romantica tuvo la idea de que la musrca habitaba un mundo aut6nomo, pero no relaciona dicha idea con el idealismo. Por otra parte, en los ultimos tiempos, muches es­ tudiosos parecen extrafiamente reacios a admitir la presencia de concep­ tos idealistas en los textos escritos a caballo de los siglos XVIII y XIX: por ejemplo, Sparshott («Aesthetics of Music», op. cit.) comienza su ana­ lisis del idealismo con Hegel, mientras que Dahlhaus (The Idea of Abso­ lute Music, op. cit., pp. 10 y 129) atribuye una «estetica de las esencias» a Schopenhauer, Nietzsche y el Wagner de su ultimo perfodo creativo, pero no a autores anteriores. Como sostengo en el epilogo de este libro, Dahlhaus y otros autores desdibujan ademas la distinci6n crucial entre la estetica idealista y la doctrina posterior de la musica «absoluta». En general, los historiadores de la fi.losoffa han estado mas atentos a las es­ trechas conexiones existentes entre la musica y la filosofia idealista a :fi­ nales del siglo XVIII y comienzos del XIX. En este sentido, la obra de Andrew Bowie reviste una importancia particular: veanse su Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche, 2." ed., Manchester, Manches-

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ter University Press, 2003, y su From Romanticism to Critical Theory: The Philosophy of German Literary Theory, Londres, Routledge, 1997. [Existe traducci6n castellana del primero de los dos libros: Estetica y subjetividad: la filosofia alemana de Kant a Nietzsche y la estetica actual, Madrid, Machado, 2005]. 15 Se pueden encontrar introducciones a la historia anterior del idea­ lismo en la estetica en Erwin Panofsky, Idea: A Concept in Art Theory, Columbia, University of South Carolina Press, 1968 [existe traducci6n castellana: Idea: contribuci6n a la historia de la teorfa de! arte, Madrid, Catedra, 1989]; Hans Zeller, Winckelmanns Beschreibung des Apollo im Belvedere, Zurich, Atlantis, 1955, pp. 130-134; y Giorgio Tonelli, «Ideal in Philosophy: From the Renaissance to 1780», en: The Dictionary of the History of Ideas, ed. de Philip P. Wiener, 4 vols., Nueva York, Charles Scribner's Sons, 1973, II, pp. 549-552.

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Fichte, entre otros autores, combina una actividad dirigida hacia dentro («Ein-bildung») con la idea de fuerza produc­ tiva (-kraft). 16 En 1795, Christian Gottfried Korner subra­ y6 que apreciamos una obra de arte «no por lo que apare­ ce en ella, sino por lo que brinda al pensamiento», es decir, por el proceso de reflexion que nos exige.17 Segun Korner y otros idealistas, el disfrute del arte, lejos de ser un proceso de «recepci6n indolente», entrafi.aba una «actividad». La distinci6n es crucial: la estetica de finales del siglo XVIII pas6 de la premisa de la impresi6n pasiva a la de la produc­ ci6n activa. Con esta nueva hip6tesis, el oyente perdfa im­ portancia en ciertos aspectos y la ganaba en otros: era me­ nos importante porque la atenci6n se centraba en la esencia de la obra musical, entendida como opuesta a la impresi6n que causaba, y era mas importante porque estaba obliga­ do a adoptar un papel activo en la creaci6n de esa esencia mediante la aplicaci6n de la facultad de la imaginaci6n. Por tanto, el idealismo establece un marcado contraste con la tendencia propia de la Ilustraci6n, que explicaba el poder emocional de la musica en terminos esencialmente

naturalistas o mecanicos, es decir, desde el punto de vista de su efecto en el oyente. Como doctrina filos6fica, el na­ turalismo rechaza la idea de que en el universo exista nada que quede fuera del alcance de la explicaci6n empfrica, y sostiene que los valores espirituales y mentales tienen su origen en objetos y procesos materiales, a los que en ulti­ ma instancia es posible reducirlos. El naturalismo propor­ cion6 la base filos6fica para la doctrina estetica de la mime­ sis, dominante en todas las artes con anterioridad a 1800. Segun estos autores, la obra de arte, al imitar la naturaleza o las pasiones humanas, pod.fa inducir la correspondien­ te reacci6n emocional en la mente y el espfritu del oyente. Sin embargo, la musica instrumental nunca encaj6 de­ masiado bien en el sistema mimetico, desarrollado en tor­ no a las artes de la poesfa, la pintura y la escultura, mas cla­ ramente figurativas. En la segunda mitad del siglo XVIII, la mayorfa de los autores juzgaban las imitaciones musica­ les directas del mundo externo con escepticismo y, en oca­ siones, con manifiesto desden. Las pasiones humanas pro­ porcio:1aban un objeto.de imitaci6n mas apropiado, pues en ellas, como sefi.alaba Rousseau, el compositor «no repre­ senta directamente» con su musica cosas como la lluvia, el fuego y las tempestades, sino que «despierta en el espfri­ tu» del oyente «los mismos impulsos que se experimentan cuando se contemplan esas cosas».18 Aun asi, otros autores optaron por teorfas de la «expresi6n», pero esos sistemas tambien dependfan a la postre del principio de la mime­ sis.19 Incluso los escasos autores del siglo XVIII que recha-

En este sentido, la Kritik der Urteilskra/t (1790) de Kant fue par­ ticularmente importante. Entre los analisis recientes del papel cada vez mas relevante que fue adquiriendo la imaginaci6n a lo largo del si­ glo XVIII figuran los de Lillian Furst, Romanticism in Perspective, 2.4 ed., Landres, Macmillan, 1979 , pp. n 9 -2 o9; James Engell, The Creative Imagination: Enlightenment to Romanticism, Cambridge, Harvard Uni­ versity Press, 1981; y Mark Johnson, The Body in the Mind: The Bodily Basis ofMeaning, Imagination, and Reason, Chicago, University of Chi­ cago Press, 1987, pp. 139-172. 17 Christian Gottfried Korner, «Ueber Charakterdarstellung in der Musik», en: Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Korner: Bin Musikiis­ thetiker der deutschen Klassik, Ratisbona, Gustav Bosse, 1960, p. 151: 16

«Wirschatzen die Erscheinung nach demjenigen, was in ihr nichterscheint,

sondern gedacht werden mufl». Los enfasis pertenecen al original.

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18 Rousseau, «Imitation», en su Dictionnaire de musique, op. cit.,

1768, p. 251: <
tera dans !'lime les memes mouvements qu'on eprouve en les voyant».

19 Sobre la relaci6n entre mimesis y teorfas «expresivas», vease John 51

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zaron de plano la mfmesis musical y propugnaron alga asi coma un sensualismo protoformalista se apresuraban a se­ :5.alar que la musica sin texto era un arte meramente agra­ dable (angenehme) que estaba par debajo de la razon y, en consecuencia, fuera del ambito mas elevado de la belleza: el reino de las bellas artes (schone Kunste). Al entrafiar un juego libre de formas, mas que de conceptos, se solia pen­ sar que la musica instrumental, par emplear la formulacion de Kant tantas veces citada, era «placer, mas que cultura». Muchos autores del siglo XVIII-entre ellos, Johann Mattheson, Charles Batteaux, Johann Joachim Quantz, Rousseau, Johann Nikolaus Forkel, Johann Georg Sulzer y Heinrich Christoph Koch-procuraron explicar el poder emocional de la musica instrumental afirmando que era «el lenguaje del corazon» o «el lenguaje de las emociones». Esta denominacion elevaba la categoria de la musica sin palabras, al tratarla coma un lenguaje par derecho propio:

en si mismo, esto represento un gran espaldarazo para su prestigio, cada vez mayor. Sin embargo, en ultima instan­ cia, este planteamiento perpetuaba la categorfa secunda­ ria de la musica instrumental, al situarla dentro del marco conceptual del lenguaje. Desde esta perspectiva, la musica instrumental quedaba definida par aquello de lo que care­ da: especifi.cidad. Par poderoso que fuera, un lenguaje de las emociones era, par su propia naturaleza, impreciso y, en ultima instancia, irracional. La falta de precision dificil­ mente podia tenerse par una cualidad lingilistica deseable, y mucho menos en el Siglo de las Luces. El idealismo ofrecio otra perspectiva, al dejar de cen­ trarse en el efecto para fi.jarse en la esencia y conceder es­ pecial importancia al caracter activo de la percepcion este­ tica. Dentro de la estetica idealista, el poder de toda obra de arte radica en su capacidad de reflejar un ideal mas alto y en la capacidad del espectador para percibirlo. El idea­ lismo no negaba el poder sensual de la musica. Al contra­ rio: la estetica idealista alento algun1;1s de las descripciones mas extraordinarias de la musica instrumental jamas escri­ tas. Sin embargo, el objeto de la descripcion ya no era el efecto de la musica, sino su esencia o, mas concretamen­ te, la percepcion de un reino ideal reflejado en esa musica. Par consiguiente, dentro de la estetica idealista, la musica instrumental no dejo de ser un arte impreciso, con la dife­ rencia esencial de que las oyentes ya no consideraban esa imprecision en relacion con la naturaleza, con el lenguaje o con las emociones humanas, sino mas bien con un mun­ do ideal mas elevado, con ese «reino maravilloso de lo in­ finito» (das wundervolle Reich des Unendlichen), par em­ plear la celebre frase de Hoffmann. Desde ese punto de vis­ ta, la vaguedad no era un defecto. Los comentaristas ya no se sentfan obligados a justifi.car la musica instrumental in-

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Neubauer, The Emancipation of Music from Language: Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics, New Haven, Yale Universi­ ty Press, 1986, pp. 149-167 [existe traducci6n castellana: La emanci­ paci6n de la musica: el alejamiento de la mimesis en la estetica de! siglo xvm, Madrid, Machado, 1992]; Hans Heinrich Eggebrecht, «Das mu­ sikalische Ausdrucksprinzip im "Sturm und Drang"», Deutsche Viertel­ jahrsschri/t/iir Uteraturwissenscha/t und Geistesgeschichte, n.0 29,1955, pp. 323-349; y Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views a/Instrumen­ tal Music in I8th-Century Germany, Ann Arbor, UMr'Research Press, 1981. El mejor estudio sobre las teorfas de la mimesis y la expresi6n en todas las artes del perfodo sigue siendo el de M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, Nueva York, Oxford University Press, 1953. [Existe traducci6n castellana: El espejo y la ltimpara: teorfa romtintica y tradici6n crftica, Barcelona, Barral, 197 5]. 20 Vease Bellamy Hosler, Changing Aesthetic Views, op. cit.; Neu­ bauer, Emancipation of Music, op. cit.; y Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1991, pp. 61-68.

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tentando, de manera futil e inevitablemente banalizadora, especificar su «contenido» objetivo. En vez de ello, trasla­ daron la sede de la contemplaci6n desde lo material hasta lo espiritual, desde lo empfrico hasta lo ideal. Liberados de la obligaci6n de explicar el mecanismo causal de sus reac­ ciones a la musica, los autores idealistas podian deleitarse en ellas con tanta mayor libertad. Al fin y al cabo, incurrir en excesos metaf6ricos para intentar describir lo infinite es mas perdonable que hacerlo para expresar una simple reac­ ci6n personal ante una obra concreta de arte. Sin duda, los primeros romanticos no fueron los primeros en reaccionar de forma profunda y apasionada a la musica instrumental, pero pertenecieron a la primera generaci6n que contaba con un marco filos6fico en el que expresar sin embarazo emociones tan poderosas. El resurgimiento del idealismo en el siglo XVIII se de­ bi6 en gran medida a la obra de Johann Joachim Winckel­ mann (1717-1768), arque6logo e historiador del arte cuyo concepto de belleza ideal estaba muy influido por el de Pla­ t6n.21 Segun Winckelmann, la obra de arte no imitaba un modelo individual existente en la naturaleza, pues sus ras­ gos procedian de una variedad de ejemplares. No obstante, el resultado, «figuras ideales, como un espfritu etereo pu-

rificado por el fuego», no eran simples amalgamas: el alto prop6sito de los artistas de la Grecia antigua habfa sido el de «alumbrar creaciones dotadas de una suficiencia divina y suprasensorial [.;. J libres de toda debilidad humana».22 En este sentido, Winckelmann vefa la belleza ideal como unico resultado, al menos en parte, del espfritu, al margen de referencias directas a la experiencia. Y aunque en cier­ ta ocasi6n neg6 explicitamente que la belleza ideal tuvie­ ra ninguna significaci6n metafisica, sostuvo en otro lugar que lo idealmente belle tenfa su arquetipo en Dios.23 Her­ der sintetiz6 con exactitud la recepci6n de Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del arte en la Antiguedad, 1764), obra de Winckelmann que hizo epoca, al describir­ la no tanto como una genuina historia del arte sino como una «metafisica hist6rica de la belleza».24 Las teorfas de la belleza elaboradas por Plat6n estan asimismo presentes en la Allgemeine Theorie der schonen Kunste (Teoria general de las bellas artes, 1771-1774), del esteta suizo Johann Georg Sulzer (1720-1779). Sulzer si­ gui6 en ella la distinci6n establecida por el fil6sofo griego entre distintas categorfas de imitaci6n e idealizaci6n artis­ ticas. La primera e::ategorfa de artistas, la mas humilde de todas, es la de los que copian la naturaleza exactamente y

21 El idealismo es un fen6meno extraordinariamente amplio, y la

22 Johann Joachim Winckelmann, «Vorliiufi.ge Abhandlung zu den

propuesta de aplicarlo a la estetica musical presentada en este libro no pretende sugerir que esta forma de pensamiento se desarrollara de forma nftida o lineal. Autores coma Fichte o Schelling, por nombrar solo a dos de los filosofos mas destacados a los que se asocia con este movimiento, desarrollaron un estilo propio de idealismo, y en el ana­ lisis presentado en estas paginas no me he planteado distinguir entre las distintas manifestaciones del idealismo (subjetivo, objetivo, tras­ cendental, absoluto ... ), sino que he optado por centrarme en las se­ mejanzas subyacentes a todas ellas en su aplicaci6n a la musica instru­ mental.

Denkmalen der Kunst des Altertums», 1767, en sus Siimtliche Werke, ed. de Joseph Eiselein, 12 vols., Donaueschingen, Deutscher Classiker Verlag, 1825-1835, VII, p. uo. 23 Vease Frederic Will, Intelligible Beauty in Aesthetic Thought,from Winckelmann to Victor Cousin, Tubinga, Max Niemeyer, 1958, capftulo 6, «Winckelmann and the Ideal of Beauty». 24 Johann Gottfried Herder, Erstes Kritisches Wiildchen, 1769, en sus Schri/ten zur Asthetik und Literatur, I767-I78I, ed. de Gunter E. Grimm, Francfort del Meno, Deutscher Klassiker Verlag, 1993, p. 66.

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sin criteria. Los artistas que imitan la naturaleza mas selec­ tivamente pertenecen a la segunda categoria, mas elevada. La tercera categoria, la mas elevada de todas, es la de aque­ llos para quienes la naturaleza no basta y que persiguen la imagen de las formas ideales. «En general, de una obra de arte que no es copia de un objeto de la naturaleza cabe de­ cir que ha sido realizada conforme a un Ideal, si ha recibi­ do su esencia y su forma del genio del artista».25 Sin em­ bargo, no parece que a Sulzer ni a ningun otro autor de su generacion se les ocurriera vincular la musica instrumental (o cualquier otro tipo de musica, en realidad) con el con­ cepto de lo ideal; hacerlo habria equivalido a elevar lo que se consideraba simplemente una agradable forma de diver­ sion a las categorias superiores de las bellas artes, exacta­ mente como mas adelante harian casi todos los romanticos. Karl Philipp Moritz (1757-1793) ayudo a poner los ci­ mientos de esa evolucion en sus ultimas escritos. Desde 1789 hasta su muerte dio clases en Berlin sobre Antigiie­ dad, mitologia e historia del arte, y entre su publico figu­ raron Wackenroder, Tieck, Alexander von Humboldt y el compositor Johann Friedrich Reichardt. Moritz rechazaba sin ambages la mimesis como fundamento del arte y, en su lugar, insistia en que la obra artfstica genuina debia ser au­ tonoma e internamente coherente, y debia tener una exis­ tencia independiente. Concedia especial importancia a la contemplacion estetica. En su ensayo Sohre la unificaci6n de todas las bellas artes y las ciencias en el concepto de lo per­ fecta en sf, proclamo que «al contemplar lo bello [ ...] con-

templo el objeto no como algo existente en mi, sino mas bien como algo perfecta en sf, que constituye un todo en si mismo y me da placer por si mismo, dado que yo no pongo al objeto bello en relacion conmigo, sino que yo me pon­ go en relacion con el».26 Segun Moritz, la contemplacion de lo bello presentaba el beneficio afiadido de distraer la aten­ cion de los males de la existencia mortal, aunque solo fuera momentaneamente: «Este olvido del yo es el grado mas ele­ vado del placer puro y desinteresado que nos concede la be­ lleza. En ese momenta sacrificamos nuestra existencia indi­ vidual y limitada en aras de una existencia mas elevada».27 La creencia de que las artes en general, y la musica en particular, podian servir para refugiarse del fallido mundo de la vida social y polftica era un elemento fundamental de la estetica romantica. El poemaAn die Musik, de Franz von Schober, musicado en 1817 por Schubert, capta perfecta­ mente la esencia de esta perspectiva:

Sulzer, Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, op. cit., «Ideal»: <<Man kann iiberhaupt von jedem Gegenstand der Kunst, der nicht nach einem in der Natur vorhandenen abgezeichnet warden, sondern sein We­ sen und seine Gestalt von dem Genie des Kiinstlers bekommen hat, sagen, er sey nach einem Ideal gemacht». 25

Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden, Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt, Karl Philipp Moritz, «Versuch einer Vereinigung aller schonen Kiinste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollen­ deten», 1785, en sus Schri/ten zur Asthetik und Poetik, ed. de Hans Joa­ chim Schrimpf, Tubinga, Max Niemeyer, 1962, p. 3: «Ich betrachte ihn [el objeto bello], als etwas, nicht in mir, sondern in sich selbst Vollende­ tes, das also in sich ein Ganzes ausmacht, und mir um sein selbst willen Vergniigen gewiihrt; indem ich dem schonen Gegenstande nicht sowohl eine Bezeihung au/ mich, als mir vielmehr eine Beziehung au/ ihn gebe». Los enfasis pertenecen al original. 27 Moritz, «Versuch», op. cit., p. 5: «[D]ies Verlieren, dies Vergessen unsrer selbst, ist der hochste Grad des reinen und uneigenniitzigen Ver­ gniigens, welches uns das Schone gewiihrt. Wir op/ern in dem Augen­ blick unser individuelles eingeschriinktes Dasein einer Art von hoherem Dasein au/». 26

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En una entrada de su diario fechada el afio anterior, el propio Schubert habfa observado que la musica de Mo­ zart «nos muestra entre las sombras de esta vida un por­ venir luminoso, radiante, hello, al que podemos aspirar con:fiados».28 Cuando escucha musica, Joseph Berglinger, el personaje creado por Wackenroder, olvida «todas las tri­ vialidades terrenas, unicamente polvo en el resplandor del alma»; la musica «limpia» el polvo de la trivialidad. 29 Tieck

declara que la sinfonia moderna tiene la capacidad de «re­ dimirnos del conflicto de los pensamientos caprichosos» y conducirnos a «una tierra tranquila, feliz, apacible», mien­ tras que Hoffmann percibe un «maravilloso reino espiri­ tual de lo infinito» gracias al prisma de la Quinta sinfonia de Beethoven.30 En la estetica del idealismo, el compositor adquiri6 un nuevo papel como mediador entre el cielo y la tierra, se con­ virti6 en un ser humano tocado por la inspiraci6n divina que podfa contribuir a la union de lo mundano y lo divino. Cuando en 1804 Carl Friedrich Zelter escribi6 a Haydn, compar6 al anciano compositor con un Prometeo moder­ no: «Su espfritu ha penetrado en el santuario de la sabidu­ ria divina; ha traido usted el fuego del cielo, con el que ca­ lienta e ilumina los corazones mortales y los guia hacia lo infinito. Lo mejor que podemos hacer por nuestros seme­ jantes consiste sencillamente en esto: honrar a Dios con agradecimiento y alegria por haberle enviado a usted para que pudieramos reconocer los milagros que a traves suyo nos ha r�velado El en el arte».3' En mas de una ocasi6n, el

Citado en Otto Erich Deutsch (ed.), Schubert: Die Dokumente sei­ nes Lebens, Kassel, Biirenreiter, 1964, pp. 42-43: «Die Zaubertone von

Ludwig Tieck, Phantasien, «Symphonien», en Wilhelm Heinrich Wackenroder, Siimtliche Werke, op. cit., I, p. 241: «aus dem Streit der ir­

Hast du mein Herz zu warmer Lieb entzunden, Hast mich in eine befsre Welt entriickt! Oft hat ein Seu/zer, deiner Har/' entflossen, Bin siifser, heiliger Akkord van dir Den Himmel befsrer Zeiten mir erschlossen, Du holde Kunst, ich danke dir dafiir!

[jOh, hermoso arte, en cuantas horas sombrfas, I cuando el drculo feroz de la vida me atenazaba, I has inflamado mi coraz6n con amor calido, I me has conducido a un mundo de embeleso! II Con frecuencia se ha escapado un suspiro de tu arpa, I un dulce y sagrado acorde tuyo I me ha abierto el cielo de tiempos mejores. I jOh, hermoso arte, te doy las gracias por ello!].

28

Mozarts Musik [. . .] zeigen uns in den Finsternissen dieses Lebens eine lich­ te, belle, schone Ferne, worauf wir mit Zuversicht hoffen». Sobre la idea de

la musica como un reino ut6pico a comienzos del siglo XIX, vease Max Becker, Narkotikum und Utopie: Musik-Konzepte in Empfindsamkeit und Romantik, Kassel, Barenreiter, 1996. 29 Wilhelm Heinrich Wackenroder, Das merkwiirdige musikalische Leben des Tonkiinstlers Joseph Berglinger, en sus Slimtliche Werke und Brie/e: Historischkritische Ausgabe, ed. de Silvio Vietta y Richard Lit­ tlejohns, 2 vols., Heidelberg, Ca,rl Winter Universitiitsverlag, 1991, I, p. 132: «Die Gegenwart versank vor ihm; sein Inneres war von allen ir­

dischen Kleinigkeiten, welche der wahre Staub au/ dem Glanze der Seele sind, gereinigt».

30

renden Gedanken in ein stilles, heiteres, ruhiges Landerlost zu werden».

E.T. A. Hoffmann, resefia de la Quinta sinfonia de Beethoven, 1810, en sus Schriften zur Musik, op. cit., p. 3 7: «das wundervolle Geisterreich des

Unendlichen».

31 Carl Friedrich Zelter, carta a Haydn del 16 de marzo de 1804, en Joseph Haydn, Gesammelte Briefe zmd Augzeichnungen, ed. de De­ nes Bartha, Kassel, Biirenreiter, 1965, p. 438: «Ihr Geist ist in das Hei­

ligthum gottlicher Weisheit eingedrungen; Sie haben das Feuer vom Him­ mel geholt, womit Sie irdische Herzen erwiirmen und erleuchten und zu dem Unendlichen leiten. Das Beste, was wir Andern konnen, besteht blofs darin: mit Dank und Freude Gott zu verehren, der Sie gesandt, damit wir die Wunder erkennen, die er durch Sie in der Kunst geof/enbart hat».

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propio Beethoven presenta su arte coma un puente entre lo terrenal y lo divino. En 1810 exhort6 a un joven admirador con estas palabras: «No solo cultive su arte, sino penetre en el hasta lo mas profundo: merece la pena, porque solo el arte y la ciencia elevan a la humanidad hasta lo divino».32 Al cabo de dos afios, en una carta a la editorial Breitkopf & Hartel, escribi6 sabre su «arte celestial, el unico verdade­ ro don divino del Cielo», y en 1824 habl6 a otro editor de «lo que el Espiritu Eterno ha infundido en mi alma y me ordena absolutamente».33 En 1821, dirigiendose al archi­ duque Rodolfo, obispo de Olmiitz, declar6 que «nada hay mas excelso que estar mas cerca de la divinidad que otros seres humanos y, desde alH, difundir las rayos divinos entre la humanidad».34 Par el contexto, no esta claro si Beetho-

ven se re:6.ere a sf mismo o a su destinatario. Y eso es preci­ samente lo importante: Beethoven consideraba su propia vocaci6n una especie de sacerdocio. No era el unico que lo pensaba: un crftico que en r 8 24 asisti6 al estreno de la Novena sinfonia y de tres movimientos de la Missa solem­ nis sefial6: «Estas nuevas obras de arte son las productos colosales de un hijo de las dioses, que ha trafdo la sagrada llama vivi:6.cadora directamente de las cielos».35 Estas ideas tienen su base en la estetica idealista, cuya primera piedra filos6:6.ca qued6 colocada en r 7 9 o con la publicaci6n de la Critica deljuicio de Kant. A partir de sus anteriores Kritik der reinen Vernun/t (Critica de la raz6n pura, 1781) y Kritik der praktischen Vernun/t (Critica de la raz6n prdctz"ca, r 7 8 8), Kant subray6 la creatividad de la per­ cepci6n y la capacidad de la imaginaci6n para mediar entre la raz6n y las sentidos. No es una exageraci6n decir que, despues de Kant, la helleza serfa de:6.nida coma una fun­ ci6n de la percepci6n subjetiva, estetica, y no ya coma una cualidad de un objeto dado. Segun Kant, el espfritu (Geist) es la «capacidad de pre­ sentar ideas esteticas». Kant de:6.ne una «idea estetica» coma «esa representaci6n de la imaginaci6n que induce gran cantidad de pensamiento, pero sin la posibilidad de que exista un pensamiento de:6.nido (es decir, un concep­ to) adecuado para ella». Par tanto, esta representaci6n de la imaginaci6n nunca puede ser completamente compren­ dida o resultar del todo inteligible par media del lenguaje. En consecuencia, «facilmente se ve que una idea estetica es

32

Carta del 17 de julio de 1812 a «Emilie M. in H[amburg]», en Beethoven, Briefwechsel: Gesamtausgabe, 7 vols., ed. de Sieghard Bran­ denburg, Munich, G. Henle, 1996-2001, II, p. 274, carta n.0 585; The Letters a/Beethoven, ed. de Emily Anderson, 3 vols., Londres, Macmil­ lan, 1961, I, p. 381; carta n.0 376: «[U]be nicht allein die Kunst, sondern dringe auch in ihr Inneres; sie verdient es, denn nur die Kunst und die Wis­ senschaft erhohen den Menschen bis zur Gottheit>>. No se conserva la fir­ ma de la carta. N6tese la semejanza con el Zahme Xenien IX de Goethe, publicado por primera vez en 1827: «Wer Wissenscha/t und Kunst be­ sitzt, I Hat auch Religion; I Werjene beiden nicht besitzt, I Der babe Reli­ gion». 33 Carta deh8 de febrero de 1812 a Breitkopf &Hartel, Brie/wechsel, op. cit., II, p. 246, carta n.0 555; Letters, op. cit., I, p. 360, carta n.0 351. Carta del 17 de septiembre de 1824 a Bernhard Schotts Sohne, Brief­ wechsel, op. cit., V, p. 368, carta n.0 1881; Letters, op. cit., III, p. rr41, carta n.0 1308. Para un examen mas amplio de estos pasajes y otro simi­ lares, vease Maynard Solomon, Late Beethoven, op. cit., pp. 92-101. 34 Carta al archiduque Rodolfo, julio-agosto de 1821 (Briefwechsel, op. cit., IV, p. 446, carta n.0 1438; Letters, op. cit., III, p. 1095, carta n.0 1248): «Hoheres gibt es nichts, als der Gottheit sich mehr niihern als andere Menschen und von bier aus die Strahlen der Gottheit unter das Menschengeschlecht verbreiten».

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An6nimo, «Musikzustand und musikalisches Leben in Wien», Ca­ cilia, n.0 1, 1824, p. 200; traducci6n inglesa en: David Gramit, Cultivat­ ing Music: The Aspirations, Interests, and Limits of German Musical Cul­ ture, I770-I848, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 2002, p. 159. 35

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el correlato (la pareja) de una idea racional, que, a su vez, es un concepto para el que no puede haber intuicion (re­ presentacion de la imaginacion) adecuada».36 Sin embar­ go, Kant rechazo explicitamente la posibilidad de que la musica puramente instrumental pudiera incorporar ideas esteticas; ese arte solo podfa ser juzgado sabre la base de su forma. Por consiguiente, relego la musica instrumen­ tal-junta con el papel pintado-a la categorfa de «belle­ za libre». En cambio, la musica vocal pertenecfa a la cate­ gorfa mas elevada de «belleza dependiente», pues el texto permitfa al oyente hallar correlatos en los conceptos de los objetos que se representaban. Evidentemente, Kant consideraba la «belleza libre» una categorfa artistica inferior, ,pues la contemplacion de la mera forma, sin conceptos, harfa que en ultima instancia se volviera «romo el espfritu [Geist]», que «con el paso del tiempo el objeto [resultara] repulsivo» y que <
de los sentimientos y sin conceptos, y, por tanto [...] no ofrece nada que contemplar». Por eso, Kant consideraba que la musica sin texto era «placer, mas que cultura», aun cuando a:firmase su poder para influir en las emociones.38 No obstante, la insistencia de Kant en la cognicion es­ tetica abrio una vfa importante para los autores posterio­ res que lucharon con la dicotomfa entre forma y conteni­ do. Uno de los mas importantes entre estos escritores post­ kantianos fue Friedrich Schiller (1759-1805), quien desa­ rrollo los principios del idealismo estetico en una serie de ensayos muy leidos que redacto a mediados de la decada de 1790, empezando por una amplia resefia de una colec­ cion de poemas de Friedrich von Matthisson. En un pasaje notable, Schiller sostiene que ninguna obra artistica puede «representar el contenido de las emociones», pero si «lafor­ ma, sin duda». A continuacion sefiala que, de hecho, exis­ te «un arte muy apreciado y poderoso cuyo unico objeto es la forma de esas emociones», y concluye diciendo: «Ese arte es la 1\1usica».i9 38

Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., B192-193: «[U]nter einer asthetischen Idee [...] verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbil­ dungskra/t, die vie! zu denken veranlafst, ohne dajs ihr doch irgendein bestimmter Gedanke d. i. Begri/f adiiquat sein kann, die /olglich kei­ ne Sprache vollig erreicht und verstandlich machen kann. Man sieht leicht, dajs sie das Gegenstuck (Pendant) van einer Vernun/tidee sei, wel­ che umgekehrt ein Begri/f ist, dem keine Anschauung (Vorstellung der Einbildungskraft) adaquat sein kann». Traducci6n inglesa tomada de Immanuel Kant, The Critique of Judgement, Oxford, Clarendon, 1952,

Ibid., B218. Philip Alperson seiiala ciertas ambigiiedades en el tratamiento dado a la musica instrumental en la Kritik der Urteilskraft y sugiere que Kant tuviera tal vez en mayor estima formas «mas eleva­ das» (por oposici6n a la simple Tafelmusik; vease B178), si bien concede que el fil6sofo nunca manifiesta explkitamente su postura. Vease Philip Alperson, «The Arts of Music», Journal of Aesthetics and Art Criticism, n.0 50, 1992, pp. 221-223. 39 Friedrich Schiller, «Uber Matthissons Gedichte», 1794, en sus Werke und Briefe, ed. de Klaus Harro Hilzinger et al., 12 vols., Franc­ fort del Meno, Deutscher Klassiker Verlag, 1988-2004, VIII, p. 1023: <
Ibid., B214; traducci6n inglesa de Meredith, ligeramente modifi­

allgemein beliebte und wirksame Kunst, die kein anderes Objekt hat, als eben diese Form der Empfindungen. Diese Kunst ist die Musik». Los en­

36

pp. 175-176. 37

cada, p. 191.

fasis pertenecen al original.

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En suma, exigimos que, ademas de expresar un contenido, toda composici6n poetica sea al mismo tiempo, mediante su forma, imitaci6n y expresi6n de emociones, e influya en nuestro animo como la musica [ ... ]. Sin embargo, todo el efecto de la musica (en cuanto una de las bellas artes, no simplemente como un arte agradable) consiste en acompaiiar y crear de forma sensitiva los movimientos internos de las emociones mediante analogos movimientos externos [ ...]. Si el compositor y el paisajista penetran el secreto de las leyes que gobiernan los movimientos internos del coraz6n humano y estudian la analogfa existente entre esos movimientos de las emociones y ciertas manifestaciones externas, entonces dejaran de ser pintores corrientes y se convertiran en verdaderos retra­ tistas del alma. Dejaran atras el reino de lo arbitrario y entraran en el reino de lo necesario. Y su lugar no debera estar junto al escultor, que toma como objeto la forma humana externa, sino mas bien junto al poeta, que toma como objeto la forma humana

interna.40

4° Ibid., VIII, pp. 1024-1025: «Kurz wirverlangen, daf!,jede poetische K.omposition neben dem, was ihr Inhalt ausdriickt, zugleich durch ihre Form Nachahmung undAusdruck von Empfindungen sei, und als Musik auf uns wirke [. . .]. Nun besteht aber der ganze Effekt der Musik (als scho­ ner und nicht blof!, angenehmer Kunst) darin, die inneren Bewegungen des Gemiits durch analogische aii/!,ere zu begleiten und zu versinnlichen [. . .J. Dringt nun der Tonsetzer und der Landschaftmaler in das Geheimnis je­ ner Gesetze ein, welche iiber die innern Bewegungen des menschlichen Herzens walten, und studiert er die Analogie, welche zwischen diesen Gemiitsbewegungen und gewissen aiif!,ern Erscheinungen statt /indet, so wird er aus einem Bildner gemeiner Natur zum wahrha/ten Seelenmaler. Er tritt aus dem Reich der Willkiir in das Reich der Notwendigkeit ein, und darf sich, wo nicht dem plastischen Kiitzstler, der den au.Bern Menschen, doch dem Dichter, der den innern zu seinem Objekte macht, getrost an die Seite stellen». Los enfasis pertenecen al original. La resefia de Schiller

fue objeto de amplio debate y se la cit6 por extenso: veanse los comen­ tarios del editor en: Friedrich Schiller, Werke und Briefe, op. cit., VIII, pp. 1543-1546.

Pese a que Schiller segufa partiendo de presupuestos esencialmente mimeticos, su dictamen ayud6 a que el de­ bate dejara de girar en torno al contenido y pasara a cen­ trarse en la forma. Como Hanslick, Schiller negaba que la musica expresara contenido emocional alguno; mas bien, esta actua mediante un proceso de tipo anal6gico, media­ do por la imaginaci6n del oyente. El poeta conserva la ca­ pacidad de dirigir la imaginaci6n del publico en una direc­ ci6n mas de:6.nida, pero hasta esa capacidad es limitada, pues, aunque un poeta puede «indicar esas ideas y aludir a esas emociones, no dehe desarrollarlas el mismo». Sohre todo, el poeta no dehe apoderarse de la imaginaci6n de los lectores. Una indicaci6n demasiado precisa de ideas o de emociones constituirfa una «limitaci6n gravosa», porque el atractivo de una idea estetica reside en nuestra lihertad para percihir su contenido con una «profundidad inson­ dahle». «El contenido actual y explicito hrindado por el poeta es siempre :6.nito, el contenido potencial que el poeta nos permite proyectar en la ohra es una entidad in:6.nita».4' El «arte de lo in:6.nito» y el «anhelo in:6.nito» desempe­ fian un papel mas importante aun en el ensayo de Schiller «Sohre poesfa ingehua y poesfa sentimental» (179 5-1796). A grandes rasgos, la dicotomfa entre lo ingenuo (natural y sensitivo) y lo sentimental (reflexivo y ahstracto) corres­ ponde a la existente entre lo fenomenico y lo noumenico. Ibid., VIII, p. 1026: «Andeuten mag er jene Ideen, anspielen jene Empfindungen; doch ausfiihren sol! er sie nicht selbst, nicht der Einbil­ dungskraft seines Lesers vorgrezfen. Jede niihere Bestimmung wird bier als eine liistige Schranke empfunden, denn eben darin liegt dasAnziehen­ de solcher asthetischen Ideen, daf!,wir in den Inhalt derselben wie in eine grzmdlose Tiefe blicken. Der wirkliche und ausdriickliche Gehalt, den der Dichter hineinlegt, bleibt stets eine endliche; der mogliche Gehalt, den er uns hinein zu legen iiberlaf.,t, ist eine unendliche Grof!,e». 4'

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La tarea del poeta moderno consiste en tender un puente entre los dos. Pero como esto no es posible en el mundo te­ rrenal, la lucha del poeta por alcanzar esa sintesis no pue­ de dejar de ser «infinita». Segun Schiller, el genio del senti­ miento «abandona la realidad [fenomenica] para ascender al reino de las ideas y gobernar su material con su propia actividad libre».42 Sin embargo, al actuar asi el artista co­ rre el riesgo de caer en un ambito de abstracci6n sin sen­ tido. Precisamente por eso, Schiller rechaz6 en otro texto las obras musicales de autores «recientes»-cuyo nombre no especifica-que apelaban meramente a los sentidos.43 Aunque Schiller no se sinti6 inclinado a hablar por ex­ tenso sobre la integraci6n de lo sensible y lo abstracto en la musica instrumental, ayud6 a establecer el marco para la reevaluaci6n de ese genera emprendida por su buen amigo Christian Gottfried Korner (1756�183!), musico de talen­ to. En 179 5 se public6 en Die Horen, la revista de Schiller, el ensayo de Korner «Sohre la representaci6n del caracter en la musica». Tras los pasos de Schiller, Korner rechazaba la idea de Kant segun la cual la musica instrumental cons­ tituia un' arte meramente agradable y no era una de las be­ llas artes. Para Korner, el prop6sito de un arte agradable es deleitar al publico apelando a sus emociones mediante

el pathos. En cambio, las obras de las bellas artes existen como entidades aut6nomas y su prop6sito es la representa­ ci6n del caracter o ethos. Al comienzo de su ensayo, Korner resume perfectamente las fases hist6ricas del pensamiento del siglo XVIII sobre las cuestiones de la imitaci6n y la re­ presentaci6n en la musica: Durante mucho tiempo, la idea de lo que era digno de representar­ se en la musica estuvo dominada por prejuicios extraordinarios. Tambien aqui se daba un malentendido fundamental en relaci6n con el principio de que la imitaci6n de la naturaleza debfa ser de­ terminante para el arte. Al decir de algunos, la tarea esencial del compositor debfa ser la de imitar cuanto fuera audible, desde el retumbo del trueno hasta el canto del gallo. Poco a poco empieza a difundirse un gusto_mas exquisito. La expresi6n del sentimiento humano sustituye al ruido sin alma. Pero �debe el compositor contentarse con eso o le espera un prop6sito mas elevado? 44

Segun Korner, la respuesta es que el artista debe ir mas alla de fa. expresi6n del sentimiento transitorio y comple­ tar lo que falta en los ejemplares individuales, fenomeni­ cos: «Debe idealizar su material». Unicamente por medio del arte-sostenia Korner-podia hacerse perceptible el infinito, aunque solo fuera bajo una luz tenue, pues, de

42

Schiller, «Uber naive und sentimentalische Dichtung», 1795, en sus Werke und Briefe, op. cit., VIII, p. 786: «Das sentimentale Genie hingegen verlii/!,t die Wirklichkeit, um zu Ideen au/zusteigen und mit frei­ er Selbsttiitigkeit seinen Stoff zu beherrschen». Sohre la categorfa de lo

infinite en la primera estetica romantica, vease Ursula Leitl-Zametzer, «Der Unendlichkeitsbegriff in der Kunstauffassung der Friihromantik bei Friedrich Schlegel und W H. Wackenroder», tesis doctoral, Mu­ nich, 1955, obra cuyo alcance va mucho mas alla de los dos autores cita­ dos en su tftulo. 43 Schiller, «Uber das Pathetische», 179 , en sus Werke und Briefe, ? op. cit., VIII, p. 42 7.

66

Korner, «Ueber Charakterdarstellung», op. cit., p. 147: «Uber das Darstellungswurdige in der Musik herrschten lange Zeit seltsame Vorurt­ heile. Auch bier wurde der Grundsatz mif!,verstanden, daf!, Nachahmung der Natur die Bestimmung der Kunst sey; und Nachiiffung alles Horbaren vom Rollen des Donners bis zum Kriihen des Hahns galt manchem fur das eigenthumliche Geschiz/t des Tonkunstlers. Bin besserer Geschmackfiingt an, allgemeiner sich auszubreiten. Ausdruck menschlicher Empfindung tritt an die Stelle eines seelenlosen Gera·usches. Aber ist die/!,· der Punkt, wo der Tonkunstler stehen bleiben dar/, oder giebt es fur ihn noch ein ho­ heres Ziel?». 44

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otro modo, no cabfa sino imaginarlo. Por tanto, el artista «debe elevarnos ·hasta el y representar lo infinito de forma perceptible».45 A juicio de Korner, lo caracteristico es la manifestaci6n simb6lica de lo ideal. El caracter es la cuali­ dad que une los ambitos de la moralidad y la estetica, y, al asociar la musica con el caracter moral, Korner pudo elevar la categorfa de la musica instrumental a la de las bellas ar­ tes.46 Rechaz6 la idea de que, sin ayuda de la danza, el teatro o la poesfa, la musica presentara una vaguedad que la inca­ pacitaba para representar el caracter. Korner se guard6 de articular explicitamente una equivalencia esencial entre la musica instrumental y la musica vocal, pero su breve ensa­ yo dio un espaldarazo importante al naciente prestigio de la musica instrumental. A finales de la decada de 1790, el concepto de obra ar­ tistica como manifestaci6n perceptible de lo ideal empez6 a ser elaborado de forma cada vez mas sistematica por fi­ guras comoJohann Gottlieb Fichte (1762-1814), Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) y August Wil­ helm Schlegel (17 6 7-1845). En particular, Schelling insistfa en que el arte y la filosoffa se ocupaban basicamente de lo

mismo: reconciliar el mundo de los fen6menos con el mun­ do de las ideas.47 Como Schiller, vefa un profundo signifi­ cado en la congruencia entre formas artisticas y formas na­ turales, y consideraba que la obra artistica proporcionaba una ventana desde la que contemplar su unidad esencial. En su Sistema del idealismo trascendental (18 oo), Schelling propugnaba que el arte era la clave para percibir la natura­ leza de dicha unidad. Su Filosa/fa del arte, elaborada a par­ tir de las clases dictadas por vez primera en Jena en 180218 o 3, ha sido llamada con raz6n «la primera filosofia del arte explicita de la historia de Occidente».48 El arte es el medio que permite sintetizar lo real y lo finito con lo ideal y lo infinito: «Por medio del arte, se presenta objetivamen­ te la creaci6n divina, pues esta descansa en la misma base que aquel: la imaginaci6n que representa lo ideal infinito en lo tangible. De hecho, la precisa palabra alemana Ein­ bildungskraft designa la facultad de formar internamente una totalidad, y en verdad toda creaci6n se basa en esa ca­ pacidad. Es la capacidad en virtud de la cual un ideal es, al mismo tiempo, una realidad, y el alma es cuerpo, es la ca­ pacidad de individuaci6n, que, de todas las capacidades, es la unica realmente creativa».49

45 Ibid., p. 148: «Was wir in der Wirklichkeit bei einer einzelnen Br­ scheinung vermissen, soil uns der Kiinstler ergiinzen; er soil seinen Stoff idealisieren. In den Schopfungen seiner Phantasie soil die Wiirde der menschlichen Natur erscheinen. Aus einer niedern Sphiire der Abhiingig­ keit und Beschriinktheit soil er uns zu sich emporheben, und das Unendli­ che, was uns auf!,erhalb der Kunst nur zu denken vergonnt ist, in einer An­ schauung darstellen». Los enfasis pertenecen al original. 46 V ease Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Korner: Bin Musikiis­ thetiker der deutschen Klassik, R.atisbona, Gustav Bosse, 19 6 o, pp. II4II 5. Sobre las conexiones entre idealismo y el concepto de lo caracteristi­ co, veaseJacob de Ruiter, Der Charakterbegnffin der Musik: Studien zur deutschen Asthetik der Instrumentalmusik, r740-r850, Stuttgart, Franz Steiner, 1989, pp. 284-298.

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47 Sobre la filosoffa de la mu.sica de Schelling, vease August Steinkriiger, Die Aesthetik der Musik bei Schelling undHegel: Bin Beitrag zur Musikiisthetik der Romantik, Bonn, Verein Studentenwohl, 1927, en especial pp. 150-164. 48 Manfred Frank, Bin/iihrung in die /riihromantische Asthetik, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1989, pp. 16 y 171. Aunque no se pu­ blicaron hasta 1859, las dases de Schelling circularon ampliamente en forma manuscrita desde la primera decada del siglo XIX. 49 Friedrich WilhelmJoseph Schelling, Philosophie der Kunst, en sus Siimmtliche Werke, ed. de K. F. A. Schelling, 14 vols., Stuttgart y Augs­ burgo,J. G. Cotta, 1856-1861, v, p. 386: <
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En este contexto, Schelling considera que las «formas de la musica»--expresi6n con la que se refiere al ritmo, la ar­ monia y la melodia-son «las formas de las cosas eternas, en la medida en que se pueden contemplar desde la pers­ pectiva de lo real», y afiade: «Asi, la musica manifiesta, me­ diante el ritmo y la armonfa, la forma pura de las movimien­ tos de las cuerpos celestes, liberados de cualquier objeto o materia. En este aspecto, la musica es el arte que mas se desprende de lo corporal, pues presenta un movimiento en si mismo, despojado de todo objeto, sostenido par alas in­ visibles, casi espirituales». El ritmo, la armonfa y la melodfa son «las primeras y mas puras formas de movimiento en el universo», a lo que Schelling afiade: «Los cuerpos celestia­ les se elevan con las alas de la armonfa y del ritmo [ ...].Sos­ tenida par esas mismas alas, la musica se eleva a traves del espacio para tejer un universo audible a partir del cuerpo transparente del sonido y de la nota». Llegado a este pun­ to, Schelling reconoce abiertamente su deuda con el pita­ gorismo, pero insiste en que las teorfas pitag6ricas habfan sido malinterpretadas en el pasado.50

A partir de esta base, es razonable esperar que Schelling pensara que la musica instrumental era la mas excelsa de todas las artes, precisamente par su incorporeidad, que, a su vez, darfa la mayor libertad posible a la percepci6n ima­ ginativa. Sin embargo, para Schelling la contemplaci6n de lo ideal no era sino un media de alcanzar lo absoluto, fin que definfa coma la integraci6n de lo material y lo espiri­ tual, lo fenomenico y lo ideal. Aunque el artista y el fil6so­ fo se dedican esencialmente a la misma tarea, el primero lo hace mediante formas simb6licas, empleadas de un modo que no llega a comprender par entero. En cambio, el ma­ terial del fil6sofo es el pensamiento racional, que puede ser mas facilmente objeto de idealizaci6n y, posteriormente, de reintegraci6n en el ambito de lo fenomenico. Par tanto, Schelling preserv6 la jerarqufa tradicional que concedia el lugar de honor a las artes del lenguaje. Sin embargo, la obra de Schelling dio un importante im­ pulso a la estetica de la musica instrumental. Rompi6 de forma decisiva con las sistemas anteriores, basados en el principiu de la mimesis, e insisti6 en la significaci6n me­ tafisica de toda intuici6n estetica, incluida la percepci6n de la musica instrumental. En este aspecto, la filosoffa del arte elaborada par Schelling ( una filosoffa tamizada par el arte, en realidad) constituye un sistema estetico cualita­ tivamente diferente de aquel otro en el que Kant, poco mas de diez afios antes, habfa despreciado la musica instrumen­ tal par su supuesta incapacidad para albergar ideas. La ma­ rea alta de la filosoffa del arte habfa elevado de categorfa

Einbildung der unendlichen Idealitiit ins Reale, au/welcher auch jene be­ ruht. Das tref/liche deutsche Wort Einbildungskra/t bedeutet eigentlich die Kraft der Ineinsbildung, au/ welcher in der That alle Schopfung be­ ruht. Sie ist die Kraft, wodurch ein Ideales zugleich auch ein Reales, die Seele Leib ist, die Kraft der Individuation, welche die eigentlich schopfe­ rische ist». 5° Ibid, v, pp. 501-503: <
/estsetzen. Sie sind die ersten und reinstenFormen der Bewegung im Uni­ versum [. . .]. Auf denFlugeln der Harmonie und des Rbythmus schweben die Weltkorper [. . .]. Von denselben Fliigeln erhoben schwebt die Musik im Raum, um aus dem durchsichtigen Leib des Lauts und Tons ein horba­ res Universum zu weben».

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todos las continentes artisticos, entre ellos el de la musica instrumental. La :filosofia de Schelling resuena en toda la historia pos­ terior de la estetica idealista. Las lecciones sabre arte de August Wilhelm Schlegel (Berlin, 18 01-18 o 2) tambien pos­ tulan que lo hello es una representaci6n simb6lica de lo in­ finito y que lo infinito se vuelve al menos parcialmente per­ ceptible a traves de lo hello. El espfritu humano que con­ templa la belleza es dirigido con «esfuerzo infinito» hacia ella. Schlegel parti6 de esa premisa para exponer la inade­ cuaci6n de las teorfas psicol6gicas, empfricas y sensualis­ tas de la musica. El oido es el mas «rec6ndito» de las cin­ co sentidos, se ocupa de fen6menos tr ansitorios y sucesivos; y la musica, ejemplificada par el sonido del coral (al margen de texto subyacente alguno), nos brinda «un vis­ lumbre de perfecci6n arm6nica, la unidad de todo el ser que las cristianos se representan con la imagen de la dicha celestial».5' Par su incorporeidad, «hay que reconocer que la musica presenta la ventaja de ser ideal en su esencia», a lo que Schlegel afiade: «Purmca las pasiones, par asi decir, de la inmundicia material que acarrean, pues las presenta a nuestro sentido interno de un modo completamente acor­ de con la forma de estas, sin referenda alguna a objetos, y, despues de despojarlas de su capa terrenal, las hace respi­ rar en un eter mas puro». Cuanto queda tras la experiencia

de la escucha es «un unico esfuerzo, inmutable y absoluta­ mente infinito, una contemplaci6n [Andacht] reverente».5 Friedrich Schlegel, hermano de August Wilhelm, coinci­ dia con el. Llamaba al oido «el mas noble de las sentidos», y lo elogiaba par su capacidad de llevarnos «mas alla de la tirania del objeto fisico». A causa de su naturaleza incor­ p6rea, la musica era el arte mas intimamente concordan­ te con la naturaleza siempre fluida del incorp6reo «yo». Segun Schlegel, la musica era «no tanto un arte :figurativo coma un lenguaje :filos6:fico, en verdad mucho mas elevado que el mero arte».53

5' August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen iiber schone Literatur und Kunst (18o1-18o 2). Erster Tell: Die Kunstlehre, en sus Kritische Ausgabe der Vorlesungen, vol. 1, Vorlesungen iiber Asthetik I (I798-I803), ed. de Ernst Behler, Paderborn, Schoningh, 198 9, p. 20 9: «etwas woraufunser Geist mit einem unendlichen Bestreben gerichtet ist>>. Ibid., p. 381: «eine Ahndung [sic] der harmonischen Vollendung, der Einheit alles Daseyns, welche die Christen sich unter dem Bilde der himmlischen Seligkeit den­ ken».

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EL IDEALISMO Y LA NUEVA ESTETICA DE LA ESCUCHA

En la estetica musical de las primeros romanticos, las cate­ gorias de pensamiento y el vocabulario del idealism ocu­ � pan un lugar destacado. El foco de interes varfa de un es­ critor a otro, pero muchos de sus conceptos y terminos mas basicos proceden de la :filosofia idealista. Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) fue la :figu­ ra que mas contribuy6 a la elaboraci6n de una nueva este­ tica de la escucha a finales del siglo XVIII. A diferencia de 52 Ibid., p. 375: «[S]o muJ!, man der Musik den Vorzug zugestehn, ih­ rem ganzen Wesen nach idealisch zu seyn. Sie reinigt die Leidenscha/ten gleichsam van dem materiel/en ihnen anhiingenden Schmutz, indem sie selbige ohne Bezug au/ Gegenstiinde bloJ!, nach ihrer Form in unserm in­ nern Sinn darstellt; und liif.,t sie nach Abstrei/ung der irdischen Hiille in reinerem Aether athmen». Ibid., p. 381: «[Elin einziges unwandelbares durchaus unendliches Streben, die Andacht, bleibt iibrig». 53 Friedrich Schlegel, Die Entwicklung der Philosop hie in zwolf Biichern, 1804-18o5, en su Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, ed.

de Ernst Behler, Paderborn, Munich, Vierra, Ferdinand Schoningh,

1958-, XII, p. 346; ibid., XIII, p. 57.

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la mayorfa de los autores examinados hasta ahora (con la notable excepci6n de Korner), Wackenroder tenfa un for­ maci6n musical importante. A temprana edad recibi6 en su Berlin natal clases de Karl Pasch, fundador de la Singaka­ demie, y parece que tambien probe fortuna como composi­ tor.54 En Gotinga estudi6 con el te6rico, historiador y com­ positor Johann Nikolaus Forkel, y su talento al teclado era tan notable que una sociedad musical de Bamberg lo invi­ te a interpretar en publico un concierto de Haydn.55 En los ultimas afios de su breve vida colabor6 con su amigo Lud­ wig Tieck (1773 -185 3), poeta y dramaturgo que se encarg6 de la publicaci6n p6stuma (y an6nima) de sus Phantasien uber die Kunst (Fantasias sabre el arte, 1799), a las que afia­ di6 varios ensayos propios.56 La primera publicaci6nimportante de Wackenroder,Her­ zensergiessungen eines kunstliebenden Klasterbruders (Efu­ sianes del caraz6n de un manje amante de las artes, 1796), atrajo una atenci6n inmediata. Durante un tiempo se pen­ so que la obra, publicada de forma an6nima, habfa salido de la pluma del mismisimo Goethe, y hubo tal demanda de ejemplaies que fue objeto de reedici6n (junto con las Fan­ tasias sabre el arte) en 1814 y en afios posteriores. Las Efu­ sianes y las Fantasias recogen todos los elementos esenciales de la estetica idealista. La naturaleza y el arte son «dos len-

guajes maravillosos» de «misterioso poder» que Dios nos ha concedido «para que los mortales podamos captar (tan plenamente como sea posible) las cosas celestiales con toda su fuerza».57 Joseph Berglinger, musico fi.cticio creado par Wackenroder, declara que la musica es «la mas maravillo­ sa» de todas las bellas artes, porque «representa las emo­ ciones humanas de manera sobrehumana» y «nos muestra todos los movimientos de nuestras emociones de modo in­ corp6reo, vestidos con nubes doradas de armonias aereas, por encima de nuestras cabezas».58 Si la musica es un len­ guaje, es «el lenguaje de los angeles». Es el «unico arte que nos devuelve a las mas bellas armonfas de las movimientos de nuestras emociones, multiples y contradictorios».59 La musica es la mas oscura y poderosa de todas las artes. Sus «ondas» afluyen con una «esencia pura y sin/arma [ ...] yen particular con las miles de transiciones que se dan entre emociones», a lo que Wackenroder afiade: «En su inf>cen­ cia, este arte idealista, angelicalmente puro, no conoce ni el origen ni la :6.nalidad de sus emociones, como tampoco la relaci6r:i de sus sentimientos con el mundo real».60 Aqui, el

54 Rudolf Kopke, Ludwig Tieck: Erinnerungen aus dem Leben des Dichters, Leipzig, 1855; reimpresi6n, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1970, p. 183. 55 Vease la carta de Wackenroder del 23 de julio de 1793 a sus pa­ dres, en sus Siimtliche Werke, op. cit., II, p.196. 56 Sohre la problematica cuesti6n de la autorfa en las publicaciones conjuntas de Wackenroder y Tieck, veanse los comentarios incluidos en Wilhelm Heinrich Wackenroder, Siimtliche Werke, op. cit., I, pp. 283288 y pp. 368-372. 74

57 Wackenroder, Herzensergiessungen, «Von zwey wunderbaren Sprachen, und deren geheimnillvoller Kraft», en sus Siimtliche Werke, op. cit., I, p. 97. Pese que la obra fue publicada en 1796, en la portada figura la fecha de 1797. 58 Wackenroder, Phantasien, «Die Wunder der Tonkunst», en sus Siimtliche Werke, op. cit., I, p. 207: «Die Musik aber halte ich fur die wun­ derbarste dieser Erfi,ndungen [las bellas artes], weil sie menschliche Ge­ /iihle au/ eine iibermenschliche Art schildert, weil sie uns alle Bewegun­ gen unsers Gemuths unkorperlich, in goldne Wolken luftiger Harmonie­ en eingekleidet, uber unserm Haupte zeigt». 59 Ibid., I, p. 20 8: <<5ie ist die einzige Kunst, welche die mannigfaltigs­ ten und widersprechendsten Bewegungen unsres Gemiiths au/ dieselben schonen Harmonieen zuruckfuhrt». 60 Ibid.: «Das eigentiimliche innere Wesen der Tonkunst, und die

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autor condensa el credo de la estetica idealista con notable concision. La musica habita un mundo autonomo formado por ideales, independiente de los objetos y las emociones terrenales, y tiene el poder de elevarnos sobre los males de la vida, hasta una region mas alta. Al margen de esto, en los textos de Wackenroder practicamente no se encuentra in­ tento alguno de exponer una relacion de causa y efecto en­ tre la obra y el oyente, dado que la naturaleza fundamental del discurso sobre la musica ha cambiado: la perspectiva ya no es naturalista ni remotamente. Tieck compartia estas ideas sobre la esencia de la musi­ ca instrumental, y nego energicamente que ese arte tuviera conexion alguna con el mundo fenomenico. Al contrario, subrayo que las notas musicales «constituyeron un mun­ do autonomo en si mismas». 6' En uno de los escasos anali­ sis extensos de una pieza musical que se encuentran en los textos de los primeros romanticos, Tieck elogiaba la ober­ tura compuesta por Johann Friedrich Reichardt para una adaptacion en lengua alemana delMacbeth de Shakespeare (r 7 8 7). Las elecciones musicales de Tieck han sido malin­ terpretadas con frecuencia: se ha insinuado que desconocfa por entero la obra de Haydn y Mozart, pero tal cosa parece inverosimil en un artista sumamente interesado por la mu-

sica y residente en Berlin a finales de la decada de 1790. 62 La musica de Reichardt para Macbeth fue muy famosa en su momenta, y que sirviera de preludio a uno de los dramas mas celebres de Shakespeare permitio a Tieck subrayar que la musica instrumental era mas impresionante que la pro­ duccion teatral subsiguiente. 63 Tieck argumentaba que la obertura tenfa la capacidad de proyectar su propio «dra­ ma», completo, autonomo, como «nunca podria darnoslo poeta alguno», ni siquiera Shakespeare. La musica era un «drama sin personajes» que no remitia a ninguna historia ni «estaba sujeto a las leyes de la probabilidad». 64 Cuando Wackenrod�r y Tieck presentaron su estetica idealista de la musica instrumental, no contaban siquie­ ra treinta aiios. Comprensiblemente, muchos escritores de mas edad se mantuvieron fieles a concepciones mas tradi­ cionales hasta bien entrado el siglo XIX. Por ejemplo, pa­ rece que Goethe nunca acepto la nueva categoria estetica concedida a la musica instrumental. Como muchos autores

Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik», en: sus Siimtliche Wer­ ke, op. cit., I, p. 220: «[Iln diesen Wellen stromt recht eigentlich nur das reine, formlose Wesen, der Gang und die Farbe, und auch vornehmlich der tausendfiiltige Ubergang der Empfindungen; die idealische, engelrei­ ne Kunst weif!, in ihrer Unschuld weder den Ursprung noch das Ziel ihrer Regungen, kennt nicht den Zusammenhang ihrer Gefuhle mit der wirkli­ chen Welt». El enfasis pertenece al original. 61 Tieck, Phantasien, «Die Tone», en Wackenroder, Siimtliche Wer­ ke, op. cit., I, p. 236: «[D]iese Tone[. . .] ahmen nicht nach, sie verscho­ nern nicht, sondern sie sind eine abgesonderte Welt fur sich selbst>>.

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Vease, por ejemplo, Carl Dahlhaus, «Romantische Musikasthetik und Wiener Klassik», op. cit., pp. 174-175. Senalemos tambien la invi­ taci6n hecha a Wackeriroder de interpretar uno de los conciertos para teclado de Haydn; vease mas arriba, nota 55. 63 La perdurable popularidad de la musica de acompafiamiento compuesta por Reichardt para Macbeth resulta digna de menci6n: Adolf Bernhard Marx le dedicaba aun palabras entusiastas en una fecha tan tardia como 1824. Vease Walter Salmen,Johan Friedrich Reichardt, Zu­ rich, Atlantis, 1963, pp. 281-283. Tieck y Reichardt eran ademas buenos amigos. 64 Tieck, Phantasien, «Symphonien», en Wackenroder,Siimtliche Wer­ ke, op. cit., I, p. 244. Para mas informaci6n sobre la musica de Reichardt para Macbeth, vease Ursula Kramer, «Auf den Spuren des HaBlichen: Zur asthetischen und musikalischen Bedeutung vonJ. F. Reichardts He­ xenszenen zu Shakespeares Macbeth», en Aspekte historischer und syste­ matischer Musikforschung, ed. de Christoph-Hellmut Mahling y Kristi­ na Pfarr, Maguncia, Are Edition, 2002, pp. 349-366. 77

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LA REVOL UCION EN LA ESTETICA

anteriores, comparaba el cuarteto de cuerda con una con­ versaci6n entre cuatro personas inteligentes, pero la ima­ gen de la musica como lenguaje implicita en esa compara­ ci6n estaba ya anticuada. Sin embargo, otros autores de su generaci6n adoptaron paulatinamente el nuevo modo de concebir la estucha. En 1809, el compositor Carl Frie­ drich Zelter, en carta a Goethe, describfa el acto de la es­ cucha como un proceso en el que una reacci6n fisica con­ ducfa a una intensa lucha mental por remontarse hasta otro mundo:

de el ambito de lo fenomenico y alcanza a vislumbrar algo que, de otra forma, permanecerfa inaccesible. Otros autores de la misma generaci6n acabaron por aceptar la estetica idealista durante los ultimas afios del si­ glo XVIII y la primera decada del siglo XIX. Los escritos de Johann Gottfried Herder (1744-1 8 o 3) ilustran este cambio particularmente bien, pues sus ideas sobre la naturaleza y el valor estetico de la musica instrumental cambiaron nota­ blemente a lo largo de su vida. Su cuarto Kritisches Wald­ chen (Bosquecillo critico, escrito en 17 69, pero inedito hasta 1846) mantenfa el concepto tradicional de la musica como lenguaje de las pasiones, entramado conceptual en el que la musica instrumental sufrfa un inevitable menoscabo a cau­ sa de su oscuridad semantica. A mediados de la decada de 178 o, las ideas de Herder habfan comenzado a cambiar. En un ensayo de 178 5 titulado «�Que produce mayor efecto, la pintura o la musica? Dialogo entre dioses», Apolo preside en el monte Olimpo una disputa entre la diosa de la musi­ ca y la diosa de la pintura. La Pintura acusa a la Musica de ser oscura y confusa. La Musica replica:

En su desarrollo libre y disperso, algunas sinfonias de Haydn transmiten a mi sangre un movimiento agradable y otorgan a las partes libres de mi cuerpo la inclinaci6n y la tendencia a ex­ presarse. En esos momentos, mis dedos se vuelven mas agiles y mas largos, mis ojos desean ver lo que hasta entonces no ha vis­ lumbrado ojo alguno, mi boca se abre, lo que hay en mi interior quiere salir a la luz.65 En las palabras de Zelter se manifiesta una curiosa-aun­ que factible-mezcolanza entre las dos maneras de conce­ bir la escucha a comienzos del siglo XIX: la tradicional (pa­ siva, fisica) y la nueva (activa, mental). El espfritu y la men­ te resultan afectados al mismo tiempo: el espfritu trascienCarta del 27 de octubre de 18o9, en Johann Wolfgang Goethe, Siimmtliche Werke, ed. de Karl Richter, Munich, Hanser, 1985-1998, xx/r, p. 219: «Es gibt gewisse Sinfonieen [sic] von Haydn, die durch ihren losen liberalen Gang mein Blut in behagliche Bewegung bringen und den freien Teilen meines Korpers die Neigung und Richtung ge­ ben wohltiitig nach auf!,en zu wirken. Meine Finger werden dann wei­ cher und !anger, meine Augen mochten etwas ersehn [sic] das noch kein Blick beruhrt hat, die Lippen of/nen sich, mein Inneres will heraus ins Freie». 6 5

[Si resulto] oscura y confusa para tus emociones, es por tu 6rga­ no perceptivo, no por mis tonos, que son puros y claros, el mas elevado modelo de orden armonioso. Encarnan (como sei:ial6 en cierta ocasi6n un sabio mortal inspirado por mi [es decir, Pitagoras]) la relaci6n y los numeros del universo en el simbolo mas agradable, sencillo y poderoso. Por tanto, hermana mia, me has elogiado al criticarme. Has elogiado la· cualidad infinita de mi arte en su entrai:ia mas intima. Se llama a la diosa de la poesfa para que actue de juez y esta dictamina a favor de la musica, pero no sin hacerle este recordatorio: «Sin mis palabras, sin canciones, bailes 79

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u otra accion, debes admitir que, para las seres humanos, tus emociones permanecen siempre oscuras. Hablas al co­ razon, jpero solo al entendiroiento de unos pocos!». 66 Asi, la Poesfa reitera la vision, habitual par aquel entonces, de que solo par media de la palabra o del gesto puede la mu­ sica resultar inteligible, pero, al hacerlo, la diosa subraya las carencias de la percepcion humana, mas que las de la musica misma. En cambio, un texto posterior de Herder, Kalligone (!800), parece un tratado plenamente idealista. Refutan­ do la Crftica deljuicio de Kant, Herder declara sin ambages que la musica instrumental es la mas elevada de todas las artes, pues proporciona un media para percibir lo Absolu­ te, el ambito donde las distinciones entre subjetividad y ob­ jetividad desaparecen. La musica supera a las demas artes coma el espfritu supera al cuerpo, pues la musica es espiri­ tu ( Geist), esta «emparentada con el movimiento, el poder mas intimo de la gran naturaleza» y, gracias a ella, «lo que no puede hacerse visible al hombre, el mundo de lo invisible, se le vuelve comunicable a su modo [el de la musica] y solo

a su modo». 67 Herder subraya que la Andacht (contempla­ cion reverente) es la cualidad cognitiva que eleva al oyen­ te a un «elevado y libre reino» cuando oye musica sin pala­ bras. LaAndacht, version mas espiritual de la Einbildungs­ kra/t kantiana, entrafia una reflexion activa combinada con una actitud reverente ante lo divine, lo in:finito. 68 Gracias a este concepto, empezo a considerarse que la experiencia estetica acontecfa en una esfera transcendente, «pura y li­ bre sabre la tierra». 69 Esta contribucion de Herder resulta crucial para comprender la estetica romantica. Si las oyen­ tes se sentian transportados a un ambito mas alto, no era porque el repertorio musical se hubiese renovado, sino por­ que la consideracion de la naturaleza de la cognicion esteti­ ca se habfa transformado, es decir, porque se habfa produ­ cido un cambio de actitud ante el fenomeno de la escucha. Pese a tener solo unos arias mas que Wackenroder y

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Herder, «Ob Malerei oder Tonkunst eine grossere Wirkung ge­ wahre? Ein Gottergesprlich», I785, en sus Siimmtliche Werke, ed. de Bernhard Suphan, 33 vols., Berlin, Weidmann, 1877-1913, xv: <
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67 Herder, Kalligone, segunda parte, en sus Siimmtliche Werke, op. cit., xxn, p. 187: «[D]enn sie [la musica] ist Geist, verwandt mit der grof!,en Natur innersten Kraft, der Bewegung. Was anschaulich dem Men­ schen nicht werden kann, wird ihm in ihrer Weise, in ihrer Weise allein, mittheilbar, die Welt des Unsichtbaren». 68 Andacht ha sido traducida al ingles de diversas formas: como rev­ erence ['rever�ncia'] (Edward Lippman, ed., Musical Aesthetics: A His­ torical Reader, 3 vols., Nueva York, Pendragon, 1986-1990, II, 40), como devotion ['devoci6n'] (traducci6n de Lustig en Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, op. cit., p. 7 8), y como religious awe ('temor reverente') (Peter le Huray y James Day, eds., Music andAesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, p. 257). Yo prefiero contemplaci6n reverente, porque la expresi6n combina humildad y pensamiento active (-dacht de­ riva de denken, 'pensar'), rnientras que devoci6n exagera la importancia del elemento religioso y temor reverente connota un sobrecogirniento de los sentidos, como si no pudieran actuar libremente en el proceso de la percepci6n estetica. 69 Herder, Kalligone, en sus Siimmtliche Werke, op. cit., XXII, p. 187. 81

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LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

Tieck, Christian Friedrich Michaelis (1770-1834) es otro autor cuya obra revela un cambio de perspectiva similar. Michaelis public6 dos ensayos breves con el mismo tfrulo, Uber den Geist der Tankunst (Sabre el espiritu de la musica, 1795 y 1800), que toman coma punto de partida la Criti­ ca deljuicia de Kant. Aunque Michaelis estaba dispuesto a conceder a la musica instrumental mayor categorfa estetica que Kant, en esos primeros textos aun mantenfa la idea de que la musica instrumental era «placer, mas que cultura».7° Sin embargo, en 1804, en un comentario sabre la jerarqufa de las artes propuesta por Herder, Michaelis reconocfa la posibilidad de que la musica sola integrara mas pronta y plenamente lo individual y lo ideal, y de que expresara lo infinito mediante lo :finito con mas intensidad que cual­ quier otro arte.7' En 18 o 8, en un ensayo titulado «Sobre el ideal en la musica», Michaelis habfa abandonado por com­ pleto la perspectiva naturalista y habfa abrazado sin amba­ ges el idealism0. La musica «presenta completa y puramente el espfritu del arte en su libertad e individualidad» y con­ jura en nuestra mente «un mundo tan sumamente indivi­ dual, que en vano buscarfamos un original en la realidad no artistica».7 Falta el tono extasiado de Wackenroder y Tieck, pero, sin duda, la perspectiva es identica.

La «conversion» de Michaelis al idealismo es tipica de su tiempo. La idea de la obra artistica-y de la musical, en par­ ticular-como manifestaci6n terrenal de lo Absoluto obtu­ vo amplia aceptaci6n en la primera decada del siglo XIX. El vocabulario del idealismo penetra en muchas de las cri­ ticas escritas en la epoca: la musica es descrita extensamen­ te coma «sobrenatural», «mistica», «sagrada», «divina», «celestial». Las asociaciones mecanicas con las pasiones ya no eran el principal asunto de interes, como lo habian sido hasta hacfa poco; en vez de ello, la atenci6n pas6 a centrar­ se en la premisa de que la musica era el reflejo de un am­ bito mas elevado, mas espiritual. Por poner un ejemplo, el an6nimo autor de las resefias de las Fantasias sabre el arte de Wackenroder y Tieck en elAllgemeine musikalische Zei­ tung de Leipzig parece haber tornado la estetica idealista coma algo dado: la esencia del arte-observa casi de pasa­ da-consiste en «manifestar lo suprasensorial, unir lo fini­ to y lo in:finito». A su juicio, era un error establecer un pa­ ralelo entre los sonidos y los colores (como hacfa Wacken­ roder en su ensayo Die Tone), pues la correspondiente in­ tervenci6n de las sensaciones entre los sonidos relegaba im­ plicitamente a la rriusica al ambito de lo agradable, en lugar de situarla en el de las bellas artes.73 Las premisas idealistas resultan tambien evidentes en las extensas y penetrantes «Observaciones sobre el desarrollo de la musica en la Alemania del siglo XVIII», de Johann Triest, pastor en Stettin, publicadas en el Allgemeine mu­ sikalische Zeitung en 1800-1801. Triest sostenfa que la mu­ sica instrumental no era un mero receptaculo de la musica vocal ni una derivaci6n de ella, sino que tenfa plena capaci-

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7° Christian Friedrich Michaelis, Uber den Geist der Tonkunst, 2 vols., Leipzig,1795-18o o; reimpresi6n,Bruselas,Culture et Civilisation,197o, I,pp. n-12 (idealismo); I,p. 25,II,p. 30 (placer frente a cultura). 7' Michaelis, «Noch einige Bemerkungen iiber den Rang der Ton­ kunst unter den schonen Kiinsten», Amz, n.0 6, 15 de agosto de 1804, p. 772: «In ihr [la musical scheint sich am leichtesten und innigsten das Individuelle mit dem Idealen zu verbinden, in ihr driickt sich vielleicht am lebendigsten (wie die modernenAesthetiker sagen) das Unendliche durch das E-ndliche aus». 0 72 Michaelis, «Ueber das Idealische der Tonkunst», Amz, n. ro, 13 de abril de 1808, p. 449.

73 Reseiia de Phantasien iiber die Kunst. [. .. ] van Ludwig Tieck, Hamburgo,Perthes, 1799,,1mz,n.0 2,5 de marzo de 1800,pp. 401-407.

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

dad para incorporar ideas esteticas. Asi, Triest preservaba la terminologfa kantiana, al tiempo que ampliaba el alcance de la musica instrumental mas alla de lo meramente senso­ rial. Incluso en mayor medida que la musica vocal, la mu­ sica instrumental podfa incorporar «el espiritu y la vida» vislumbrando un ideal.74 En 1802, Franz Horn, dramatur­ go, novelista y critico, escribio que en las obras de Shakes­ peare y Mozart no existfa «conflicto alguno entre lo ideal y lo real, lo interno y lo externo»; en su lugar, lo «infinite se hace manifiesto para la fantasia» del espectador.7 5 Y es de todo punto elocuente que Heinrich Christoph Koch inclu­ yera la entrada «Ideal» en la version abreviada de su dic­ cionario musical de 1807, pese a que no figuraba en la edi­ cion original de 1802, mucho mas amplia. En dicha entra­ da, Koch subraya la libertad de la imaginacion del oyente y habla de un «mundo poetizado» (erdichtete Welt) donde pueden jugar las imagenes de nuestra fantasfa.7 6 En la mis­ ma linea, el critico Amadeus Wendt afirmo que el objetivo del compositor consistfa en crear mediante una forma sen­ sorial «una imagen de lo infinito».77

Por tanto, E. T.A. Hoffmann (1776-1822) aparecio en la escena de la estetica idealista en una fase relativamente tardfa: el vocabulario y los conceptos basicos de sus criti­ cas musicales estaban ya consolidados cuando empezo a escribir reseiias para el Allgemeine musikalische Zeitung en 1809. Como otros autores que lo habfan precedido, Hoffmann consideraba que la musica ocupaba una esfera autonoma, situada completamente al margen de lo feno­ menico, lo que dotaba a las obras musicales de la capaci­ dad de ofrecer un atisbo delo infinite. La musica instru­ mental «revela al hombre un reino desconocido, un mun­ do que nada tiene en comun con el mundo sensible, ex­ terno, que lo rodea, un mundo en el que deja tras de sf todos los sentimientos expresables mediante conceptos, para rendirse a lo que no puede expresarse» con palabras. Si alcanzamos «el reino de lo infinite» con la musica vo­ cal, es solo porque el texto esta «engalanado por la musica con el resplandor purpureo del Romanticismo».78 Al unir­ la con un texto, se fuerza a la musica a descender al rei­ no de la vida corriente, cotidiana, y se la obliga a «hablar de pasiones y actos especificos», ante lo que Hoffmann se pregunta: «�Puede la musica proclamar algo mas que las maravillas de esa region desde la que desciende hasta no­ sotros para resonar?». En una inversion completa de las jerarqufas esteticas tradicionales, Hoffmann deja_ abier­ ta la posibilidad de que la musica vocal pueda alcanzar el alto reino de la musica instrumental, a condicion de que

Uohann] Triest, «Bemerkungen iiber die Ausbildung der Ton­ kunst in Deutschland im achtzehnten Jahrhundert», Amz, n.0 3, 1801, pp. 300-301 y 297. El ensayo de Triest ha sido traducido al ingles como «Remarks on the Development of the Art of Music in Germany in the Eighteenth Century», en Haydn and His World, ed. de Elaine Sisman, Princeton, Princeton University Press, 1997, pp. 321-394. 75 Franz Horn, «Musikalische Fragmente», AmZ, n.0 4, 24 de marzo de 1802, p. 422. 76 Heinrich Christoph Koch, Kurzgefasstes HandwiMerbuch der Mu­ sik, Leipzig, 18o7; reimpresi6n, Hildesheim, Olms, 1981; ibid., Musika­ lisches Lexikon, Francfort del Meno, 1802; reimpresi6n, Cassel, Baren­ reiter, 2001. 77 Amadeus Wendt, «Von dem Einfluss der Musik auf den Charac­ ter», Amz, n.0 II, 1808, p. 103. 74

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Hoffmann, resefia de la Quinta sinfonia de Beethoven (1810), en sus Sehrt/ten zur Musik, n.0 34: «Die Musik [especilicamente, la musi­ ca instrumental] schlie/st dem Menschen ein unbekanntes Reich au/; eine 7

Welt, die nichts gemein hat mit der iiufsern Sinnenwelt, die ihn umgibt, und in der er alle durch Begri/fe bestimmbaren Ge/iihle zuruckliifst, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben».

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

LA REVOLUCION EN LA ESTETICA

el poeta se eleve hasta el nivel del compositor y haga jus­ ticia a la musica. 79 Como en escritos anteriores influidos por la estetica idealista, la crftica musical de Hoffmann abunda en me­ taforas sacras. Hoffmann adopto la concepcion del artis­ ta propuesta por Schelling, la de sumo sacerdote capaz de brindar a la humanidad un atisbo de un lejano «reino espi­ ritual», y considero que la armonfa musical era «imagen y expresion de la comunion de las almas, de la union con lo eterno, con el ideal que nos gobierna y nos abarca». 80 Hoff­ mann estaba convencido de que los origenes de la musica · se remontaban a la liturgia de la Iglesia y subrayaba que la naturaleza divina de la musica habfa acabado por extender­ se tambien a la esfera secular. Por tanto, aun cuando admi­ tiera que «en los tiempos recientes la musica se ha elevado hasta un nivel inconcebible para los maestros antiguos [an­ teriores a Mozart y Haydn]», es importante advertir que su estetica engloba tanto la musica vocal como la instrumen-

tal, y no solo la musica del presente y del pasado inmedia­ to. 81 Las obras sacras de Palestrina y Leo tienen la misma capacidad que las sinfonfas de Haydn, Mozart y Beethoven para brindar un atisbo de lo divino. La presencia de un tex­ to y el estilo de la musica son, a la postre, menos importan­ tes que la naturaleza esencial de la musica misma. Las com­ posiciones instrumentales de Beethoven sirvieron a Hoff­ mann de acicate para escribir algunos de sus ensayos mas inspirados, pero no le brindaron la perspectiva filosofica y estetica que subyace en ellos. La mayor contribucion particular de Hoffmann radica en la excelencia de su prosa y en su capacidad para integrar conceptos filosoficos y esteticos con cuestiones mas tecni­ cas de detalle musical. En los capitulos segundo y tercero volvere a su analisis de la Quinta sinfonia de Beethoven; de momenta, basta con decir que la estetica idealista de la mu­ sica instrumental ya se habfa desarrollado en gran medida fuera del ambito de la critica musical y casi con completa in­ dependencia de los debates sabre la musica de Beethoven (o inclu.;o al margen de su conocimiento). En suma, la mu­ sica de Beethoven no dio lugar a una revolucion en la escu­ cha; sin embargo, fue la b<;:neficiaria directa e inmediata de esa nueva perspectiva. Las sinfonfas, hasta hada poco re­ legadas a la categorfa de las artes «agradables» igual que el papel pintado, empezaban a considerarse manifestaciones de lo infinito y, por tanto, vehiculos de la verdad.

79 Hoffmann, Die Serapionsbriider, «Der Dichter und der Kompo­ nist», l 813, en SUS Siimtliche Werke, ed. de Hartmut Steinecke y Wulf Se­ gebrecht, 6 vols., Francfort delMeno, Deutscher Klassiker Verlag, 19 9 3,

IV, p. rn3: «1st nicht die Musik die geh�imnisvolle Sprache eines Jernen

Geisterreichs, deren wunderbare Akzente in unserm Innern widerklin­ gen, und ein hoheres, intensives Leben erwecken? Alie Leidenscha/ten kiimpfen, schimmerned und glanzvoll geriistet, mit einander und gehen unter in einer unaussprechlichen Sehnsucht, die unsere Brust erfiillt. Dies ist die unnennbare Wirkung der Instrumentalmusik. Aber nun sol! die Musik ganz in's Leben treten, sie sol! seine Erscheinungen ergrezfen, und Wort und Tat schmiickend, van bestimmten Leidenschaften und Hand­ lungen sprechen. [. . .] Kann denn die Musik etwas anderes verkiinden als die Wunder jenes Landes, van dem sie zu uns heriibertont?». 80 Hoffmann, «Alte und neue Kirchenmusik», 1814, en sus Schri/ten zur Musik, op. cit., p. 215: «[UJnd so wird derAkkord, die Harmonie, Bild undAusdruck der Geistergemeinscha/t, der Vereinigung mit dem Ewigen, dem Idealen, das iiber uns thront und doch uns einschlieflt».

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Hoffmann, reseiia de la Quinta sinfonia de Friedrich Witt, 1809, en sus Schri/ten zur Musik, op. cit., p. 19.

DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

II

LA E SCUCHA COMO PEN SAMIENTO: DE LA RETORICA A LA FILOSOFfA

La estetica del idealismo abri6 la vfa para nuevas formas de

escuchar en el momenta mismo en que Beethoven empe­ zaba a dejar huella en el mundo de la musica. Sus primeros coetaneos romanticos comenzaban a describir el acto de la escucha en terminos radicalmente diferentes, como un pro­ ceso active mas que pasivo. La escucha de la musica nun­ ca habfa sido concebida de esa forma. El contraste entre el nuevo enfoque y el antiguo queda de manifiesto en dos des­ cripciones muy distintas-una de 1739, otra de 1792-del acto de la escucha. Las dos rebosan de pasi6n, pero descan­ san en premisas esteticas muy diferentes. «Cuando oigo una sinfonia solemne en una iglesia-escribi6 en 1739 Johann Mattheson-me invade un estremecimiento reverencial. Si se le une i.m coro instrumental, surge un elevado asombro en mi interior. Si el 6rgano empieza a tronar y bramar, se despierta en mi un miedo divine. Y si todo concluye con un jubiloso "Aleluya", mi coraz6n da un salto».' Para Matthe' Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburgo, 1739; reimpresi6n, Cassel, Biirenreiter, 1954, pp. 208-209: «Vernehme

ich in der Kirche eine feierliche Symphonie, so iiber/iillt mich ein andiich­ tiger Schauder; arbeitet ein starcker Instrumenten-Chor in die Wette, so bringt mir solches eine hohe Verwunderung zu Wege; fiingt das Orgel­ werck an zu brausen und zu donnern, so entstehet eine gottliche Furcht in mir; schlief!,t sich denn alles mit einem Jreudigen Hallelujah, so hiipfft mir das Hertz im Leibe». Ademas, Mattheson seiiala que el efecto de una obra vocal serfa poderoso, aun cuando, por alguna raz6n, el oyente no conociera el significado de las palabras cantadas.

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son, la escucha era un proceso intense, pero, a la postre, pa­ sivo, en el que determinado tipo de musica produda cierto tipo de reacci6n. Su descripci6n se ajusta a una especie de esquema de causa y efecto: «Six, entonces y». La « verdadera forma de escuchar» que Wackenroder describi6 a Tieck en una carta escrita en 1792 sigue un pa­ tron completamente distinto: Consiste en la mas atenta observacion de las notas y su evolu­ cion, en la completa entrega del alma a ese intenso torrente de emociones, en distanciarse y apartarse de cualquier pensamiento perturbador y de toda impresion sensorial extemporanea. En mi opinion, esa voracidad para engullir las notas esta asociada con cierta tension que no se puede tolerar demasiado tiempo. Y par ese motivo, creo que puedo afumar que se es capaz de percibir la musica de forma participativa durante una hora como maxima. 2

Wackenroder a Tieck, carta del 5 de mayo de 1792, en sus Siimt­ liche Werke, op. cit., II, p. 29: «Wenn ich in ein Konzert gehe, find' ich, daf!, ich immer auf zweyerley Art die Musik genief!,e. Nur die eine Art des Genuf!,es ist die wahre: sie besteht in der au/merksamsten Beobachtung der Tone u[nd] ihrer Fortschreitung; in der volligen Hingebung der See­ le, in diesen fortreif!,enden Strohm von Empfindungen; in der Ent/ernung und Abgezogenheit von jedem storenden Gedanken und von allen/remd­ artt'gen sinnlichen Eindriicken. Dieses geizige Einschliirfen der Tone ist mir einer gewissen Anstrengung verbunden, die man nicht allzulange aus­ hiilt. Eben daher glaub' ich behaupten zu konnen, daf!, man hochstens eine Stunde langMusik mit Theilnehmung zu empfinden vermoge». En la mis­ ma carta, Wackenroder describe otra forma de escuchar, en la que deja que la musica cree imagenes en su cabeza, sin prestar tanta atenci6n al curso de las notas mismas; es decir, se trata de emplear la musica como estimulo para la fantasia, en lugar de emplear la fantasia como estimulo para «engullir» la musica. Ir6nicamente, esta clase de escucha, menos satisfactoria, es la que con mayor frecuencia se atribuye.a autores como Wackenroder. 2

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

A diferencia de Mattheson, Wackenroder describe la es­ cucha coma una actividad independiente de la musica que suena: escuchar es alga que uno hace con la musica. Los instrumentos, las voces, el texto, el volumen, el genera ..., nada de eso importa. Sin duda, Wackenroder estaba en condiciones de haber brindado un analisis mas tecnico, si asf lo hubiera querido. Pero en su descripcion, lo mas im­ portante para el es el sentido del esfuerzo. Paradojicamen­ te, incluso la «completa entrega del alma» puede alcanzarse solo con ahfnco, distanciandose conscientemente de cual­ quier estfmulo externo que no sea el de la musica. Eso per­ mite escuchar de una «forma participativa», lo que requiere el concurso extenuante de la imaginacion. Con esto no pre­ tendo sugerir que Mattheson y sus coetaneos no emplea­ ran la imaginacion cuando escuchaban musica instrumen­ tal o que sus respuestas emocionales ante esa clase de mu­ sica fueran menos intensas que las descritas par Wacken­ roder y otros de las primeros romanticos. No obstante, la nueva premisa de una percepcion comprometida, «parti­ cipativa», habfa cambiado la consideracion basica del acto de la escU:cha.3 Segun la estetica idealista, el espectador de una obra de arte debe reconstruirla en su interior para que ejerza un efecto significativo. Al ser una estetica basada en la premi­ sa filosofica de un yo libre y absoluto, el idealismo da cabi­ da a interpretaciones multiples y muy diversas de una obra

musical. El contraste con las formas anteriores de escu­ cha musical no puede ser mas llamativo. Con la doctrina de la mimesis, durante mucho tiempo se habfa pensado que la divergencia en las interpretaciones relativas al contenido emocional de una composicion instrumental era una con­ secuencia inevitable de las presuntas deficiencias de la pro­ pia musica instrumental. La pregunta implfcitamente des­ deiiosa que Rousseau habfa atribuido al philosophe Fonte­ nelle («Sonata, �que quieres de mi?») resono durante tan­ to tiempo no solo porque la limitada capacidad de la mu­ sica instrumental para representar la naturaleza resultaba insatisfactoria, sino tambien porque la propia premisa de que la escucha entraiiaba un «trabajo» parecfa verdadera­ mente absurda.4 Cuando el propio Rousseau describio la construccion idonea de la melodfa de un aria, la directriz que dio al compositor fue la de elegir las tecnicas que «con­ movieran», «dominaran», «agitaran» y «transportaran» al oyente.5 Segun la antigua estetica, la tecnica compositiva estaba gobernada, en ultima instancia, par el efecto de la musica en el oyente. Sin embargo, en la estetica idealista de finales del siglo xv III, normalmente se esperaba que los oyentes «trabajaran», que su imaginacion se hiciera cargo del objeto que tenfa ante si. El hecho de que una composi­ cion musical diera lugar a descripciones sumamente dife­ rentes de su «contenido» se atribuyo a la capacidad de la musica para reflejar un ideal mas elevado. El hecho de que ese ideal pudiera ser solo en parte comprensible no era im­ putable al propio medio.

3 En su Das muszkalische Horen der Neuzeit, Berlin, Akademie-Ver­ lag, r9 59, Heinrich Besseler reconoce que la escucha a la que denomina «activo-sintetica» alcanz6 su apogeo a finales del siglo XVIII y comien­ zos del siglo XIX, pero caracteriza las ideas de Wackenroder como una ruptura con la tradici6n, al pasar por alto la continuidad filos6fica de base entre dicho autor y figuras anteriores como Kant y Fichte.

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Jean Jacques Rousseau, «Sonate», en su Dictionnaire de musique,

_op. cit., 1768; vease la p. 39 de la presente obra. 5

Rousseau, «Air», en ibid. 91

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DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

ESCUCHAR EN UN MARCO RETORICO

La concepci6n ilustrada de la musica coma lenguaje refle­ ja la costumbre de escuchar las obras musicales dentro del marco de la ret6rica. El objetivo del compositor y del inter­ prete, que debian trabajar en estrecha colaboraci6n, con­ sistia en emocionar al oyente. El famoso texto de Charles Batteux Les beaux arts reduits a un meme principe (Las be­ llas artes reducidas a un principio comun, 1746) resume la cuesti6n perfectamente: La palabra nos instruye, nos convence: es el instrumento de la raz6n. Pero el sonido y el gesto son el instrumento del coraz6n: nos afectan, nos ganan, nos persuaden. La palabra expresa pasio­ nes solo mediante las ideas a las que se asocian los sentimientos, coma si fueran su reflejo. El sonido y el gesto llegan al coraz6n directamente, sin desvfos. 6

Durante los siglos XVII y XVIII, a los compositores se los compar6 una y otra vez con oradores y a las composiciones musicales con discursos sin palabras. Al elaborar y trans­ formar uria idea musical basica, los compositores de musi­ ca instrumental podian-segun los te6ricos de la epoca­ construir y transmitir una serie de pensamientos musicales con una estructura analoga a las de las oraciones verbales. Los paralelismos entre musica y lenguaje quedaron expues6 Charles Batteux, Les beaux-arts reduits a un meme principe, Pa­ ris, Durand, 1746, pp. 263-264: «La parole nous instruit, nous convainc, c'est l'organe de la raison: mais le Ton & le Geste sont ceux du coeur: ils nous emeuvent, nous gagnent, nous persuadent. La Parole n'exprime la passion que par le moyen des idees auxquelles les sentimens sont lies, & comme par reflexion. Le Ton & le Geste arrivent au coeur directement & sans aucun detour». 92

tos en innumerables tratados de la epoca, que tomaban ter­ minos de la gramatica (tema, frase, sentencia, perfodo, pa­ rrafo, antecedente, consecuente, etcetera) para explicar los elementos tecnicos de la forma musical.7 Por otro lado, esos analisis no se limitaban a los escritos tecnicos sabre la musica. Aunque no hable explicitamen­ te de la ret6rica, un pasaje particularmente significativo de Andreas Hartknopf, novela escrita en r 7 8 6 par Karl Philipp Moritz, ilustra graficamente en muy poco espacio la esen­ cia de las actitudes de finales del siglo XVIII ante el mode­ lo conceptual de la musica coma lenguaje: Hartknopf sac6 la flauta de su bolsillo y acompafi6 el magnifico recitativo de sus enseiianzas con acordes apropiados. Mientras fantaseaba, traducia el lenguaje de la raz6n al lenguaje de los sentimientos, y para ello se servfa de la Musica. Con frecuencia, despues de pronunciar el antecedente de una frase, tocaba el consecuente con su flauta. Infundia en el coraz6n pensamientos de la raz6n, al igual que los infundia en los so.nidos de la fl.auta [ ...]. <'.Como es posible expresar la solemnidad y la dignidad me­ diante ritmos regulares, los sentimientos animados mediante ritmos irregulares, la felicidad mediante tres o cuatro notas breves entre dos miis largas, la turbulencia y el desenfreno me­ diante una o dos notas breves antes de una larga, la pesadez mediante ('.En que reside la semejanza entre los simbolos y la cosa designada? Quien lo descubra, tendrii la capacidad de inventar un alfabe­ to para el lenguaje de las emociones, con el que podriin crearse mil obras magnificas. ( Cuando la musica de los mortales deja de

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Vease Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric, op. cit.

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

seguir a la Gran Naturaleza y de imitarla, �nose convierte en el 8 sonajero de un niiio?).

beto». No obstante, la imagen de la musica como lengua­ je qued6 profundamente enraizada en el pensamiento de la ilustraci6n. Y esa imagen tenfa como corolario la idea de que el compositor debfa crear una obra cuya expresi6n resultara inteligible para los oyentes. De hecho, se solia justi:6.car o rechazar los aspectos tecnicos de la forma mu­ sical sobre la base de su comprensibilidad. Por ejemplo, Johann Friedrich Agricola critic6 un movimiento de un concierto de otro compositor porque sus ritornelli intro­ ducfan nuevas ideas musicales. El problema de este pro­ cedimiento inaudito-sefialaba Agricola-era que «alte­ raba» la atenci6n del oyente y, por tanto, disipaba el efec­ to de la obra. Entre otras directrices, Ferkel recomendaba a los compositores que observaran «la mayor diferencia­ ci6n y claridad posibles» en la construcci6n de los perfo­ dos musicales (expresi6n tomada de la gramatica y equi­ valente a «frase»), no solo para ajustarse a las convencio­ nes, sino tambien porque, de lo contrario, los oyentes «se cansarfan o se distraerfan» y, por consiguiente, no estarfan «en condiciones de seguir el curse del conjunto y expe­ rimentar el placer esperado de la pieza». Otros manuales pedag6gicos de la epoca ofrecen recomendaciones analo­ gas sobre bases similares. 9 No obstante, tampoco es que se diera una receta para abrazar una simplicidad mecanica. La capacidad de hacer que lo desconocido pareciera familiar era objeto de espe­ cial admiraci6n. A Haydn se lo elogiaba sobre todo por su capacidad para presentar los arti:6.cios tecnicos mas exigen­ tes de una manera facilmente comprensible, pues �de que sirve un lenguaje incomprensible? En un esbozo biogra:6.-

Probablemente, un pasaje como ese no podrfa haber sido redactado en el siglo XIX. Es casi coetaneo de la pu­ blicaci6n del Ensayo sabre el origen de las lenguas de Rous­ seau, segun el cual la musica y el lenguaje tenfan un origen comun, pero el lenguaje de la musica podfa «hablar» por si mismo. Desde esta perspectiva, Moritz postula un siste­ ma de signos y equivalencias que se mueve fluidamente en­ tre el lenguaje de la raz6n y un imaginario lenguaje de las emociones. Moritz y sus coetaneos probablemente admitieran (al menos de cuando en cuando) que esa dase de lenguaje era una :6.cci6n util y que nadie desentrafiarfa nunca su «alfa8

Karl Philipp Moritz, Andreas Hartknopf Eine Allegorie, 1786, en sus Werke, ed. de Horst Gunther, 3 vols., Francfort del Meno, Insel, 1981, I, pp. 458 y 459:
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Los dos ejemplos estan extraidos de Matthew Riley, Musical Lis­ tening in the German Enlightenment, op. cit., pp. 7-8, 17 y 130. 9

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DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

co publicado en 1790, Ernst Ludwig Gerber destacaba el talento de Haydn para escribir musica que «a menudo pa­ rece familiar», pese a su complejidad contrapuntistica. En suAnuario de laMusica de Viena y Praga para I796,Johann Ferdinand Ritter van Schonfeld alababa la capacidad de Haydn para desarrollar ideas de un modo que resultase al tiempo artistico y sencillo. 10 Y asi coma Johann Karl Frie­ drich Triest habfa comparado la musica de C. P. E. Bach con la poesfa de un autor con inclinaciones misticas come Friedrich Gottlieb Klopstock, Triest afirmaba en cambio que «si hubiera que destilar la esencia del arte de Haydn en dos palabras, estas sedan kunstvolle Popularitiit [popu­ laridad llena de arte] o populiire Kunstfulle [plenitud artis­ tica popular]»." La imagen del dieciochesco Haydn, la de un orador capaz de llegar a las masas y emocionarlas, per­ dur6 hasta bien entrado el siglo XIX. En una biograffa pu­ blicada en 1810, justo despues de la muerte del composi­ tor, Ignaz T heodor Ferdinand Arnold lo llama «habil ora­ dor», mientras que Giuseppe Carpani elogi6 su capacidad para presentar las ideas mas ins6litas e incluso extravagan­ tes de llli mode «versado» que no resultaba «arido», que era «claro» pero «instruido».12 Stendhal, que en su Vie de

Haydn, de Mozart, et de Metastase bebi6 abundantemente del estudio sabre el musico redactado par Carpani, llev6 mas lejos todavfa la imagen de Haydn coma orador y ela­ bor6 una extensa reflexion sabre las dificultades plantea­ das para expresar una idea con elocuencia. Incluso en una fecha tan tardia come 1828,Joseph Frohlich, Kapellmeis­ ter y profesor de Musica de Wurzburgo, sefialaba aun la habilidad ret6rica de Haydn para presentar ideas comple­ jas de mode inteligible.13 Todos estos anilisis descansan sabre la asunci6n tacita de que el compositor tiene que lograr que su musica sea fa­ cilmente comprensible. El marco de este tipo de escucha es ret6rico: la carga de la inteligibilidad corresponde al autor de la obra. No se espera que los oyentes se esfuercen para seguir la trayectoria de un discurso musical. Per supues­ to, se requerfa del publico cierto grade de atenci6n y, con­ forme transcurrfa el siglo XVIII, los compositores empe­ zaron a subrayar cada vez con mayor fuerza esa necesidad de estar atento a la musica.14 Sin embargo, en ultima ins-

Ernst Ludwig Gerber, Historisch-biographisches Lexikon der Tonkiinstler, vol. 1, Leipzig, J.G.I. Breitkopf, 1790, p. 610; Johann Ferdinand Ritter von Schonfeld, Jahrbuch der Tonkunst Wien und Prag r796, traducido al ingles por Kathrine Talbot como <
reimpresi6n, Buren, Knuf, 1984, p. II o; Giuseppe Carpani, Le Haydine, ovvero Lettere sulla vita e le opere de! celebre maestro Giuseppe Haydn, Milan, Candido Buccinelli, 1812, pp. II-12. 13 Stendhal, Lives of Haydn, Mozart and Metastasio, 1814, ed. y trad. al ingles de Richard N. Coe, Nueva York, Calder & Boyars, 1972, pp. 5758; Joseph Frohlich, Joseph Haydn, ed. de Adolf Sandberger, Ratisbo­ na, Gustav Bosse, 1936, pp. 22-24 y 27-29. La semblanza biografica de Frohlich fue publicada por vez primera en la Allgemeine Encyklopiidie der Wissenscha/ten und Kiinste, Leipzig, 1828. 14 En su Musical Listening in the German Enlightenment, Matthew Riley subraya con raz6n la importancia gradual de la atenci6n (Aufmerk­ samkeit) en la estetica del siglo XVIII. Sin embargo, las mismas fuentes atestiguan tambien la responsabilidad mas grande incluso del composi­ tor para captar y mantener la atenci6n de sus oyentes.

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

tancia, seguia siendo obligaci6n del musico llegar al oyen­ te, y no viceversa. ESCUCHAR EN UN MARCO FILOSOFICO

El nuevo paradigma de la escucha surgido de la estetica idealista hacia 18 o o abandon6 la premisa de que la musica era un lenguaje. En lugar de un discurso, la obra musical pas6 a considerarse un objeto de contemplaci6n, el catali­ zador potencial de una revelaci6n accesible para quienes participaran activamente en la obra escuchando con ima­ ginaci6n creativa, con Einbildungskra/t. En la primera de­ cada del siglo XIX, el peso de la, inteligibilidad pas6 a mar­ chas forzadas del compositor al oyente. El nuevo marco de la escucha era filos6fico, y partia de la premisa de que el oyen­ te debia esforzarse para comprender e interiorizar el pensa­ miento del compositor, seguir el argumento de la musica y comprenderla como un todo. En un aforismo muy citado ya en su tiempo, Friedrich Schlegel afirm6 en el cambio de siglo que la musica tenia «mas afinidad con la filosoffa que con la poesia», es decir, era mas una via de conocimiento que una expresi6n de emo­ ciones o de ideas per se. Schlegel sostenia la necesidad de que «toda la musica pura» fuera «filos6fica e instrumental» e instaba a dejar de considerar la musica sin palabras desde «la perspectiva plana de la llamada naturalidad»-es decir, desde la perspectiva mecanicista de causas y efectos-y a reconocerla como veW:culo de la filosofia. 15 15 Friedrich Schlegel, Philosophische Lehrjahre, en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., XVIII, p. 361, n. 494; id., Athe­ niiums-Fragmente, en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., 0

II, p. 254, n.0 444. Sohre el marco hist6rico del ultimo de estos aforis­ mos, vease Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric, op. cit., pp. 166-167.

T

DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

La resefia de E.T. A. Hoffmann sobre la Quinta sinfo­ nia de Beethoven representa el primer intento de aplicar este marco filos6fico a una composici6n especi:fi.ca. El tex­ to trasluce el giro que lleva de la concepci6n ilustrada de la musica como lenguaje, regida por los principios de la re­ t6rica, a la concepci6n romantica de la musica como fuen­ te de verdad, regida por los principios de la filosofia. La resefia es ademas el documento fundamental de la recep­ ci6n de la musica de Beethoven en vida del compositor. De ese modo, la musica de Beethoven y la idea de escucharla en un marco filos6fico han quedado ligadas inextricable­ mente. Pero la intima-y casi completa-identificaci6n de esta nueva forma de escuchar con las obras de Beethoven ha tendido a oscurecer los orfgenes y la importancia de esa novedad en si misma, al margen de la musica del compo­ sitor aleman y, en realidad, de la de cualquier musico an­ terior a el. Merece la pena recordar que la resefia de Hoffmann fue uno de los primeros comentarios publicados que vincu­ laron a }iaydn, Mozart y Beethoven sin soluci6n de con­ tinuidad, y el primero en proclamar a Beethoven el mas grande de los tres. 16 Asi pues, al resefiar la nueva sinfonia 16

La profeda formulada con anterioridad por el conde Waldstein segun la cual Beethoven irfa a Viena para «recibir de manos de Haydn el espfritu de Mozart» habfa quedado consignada en un cuaderno pri­ vado y r,efleja la categorfa alcanzada por Beethoven en aquel momen­ ta (1792) como pupilo de esos dos compositores, no como su igual o como su superior; vease Elaine Sisman, «"The Spirit of Mozart from Haydn's Hands": Beethoven's Musical Inheritance», en The Cambrid­ ge Companion to Beethoven, ed. de Glenn Stanley, Cambridge, Cam­ bridge University Press, 2000, pp. 45-63. En 1807, el novelistaJohann Ernst Wagner habfa comparado en un peri6dico vienes a Haydn con Wieland, a Mozart con Schiller y a Beethoven con Jean Paul, pero sin proponer la existencia de una jerarqufa de valores entre los tres com-

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

de Beethoven, lo primero que tenfa que hacer Hoffmann era conectar al joven compositor con sus mas celebres pre­ decesores, aunque distinguiendolo de ellos. No era tarea sencilla. La soluci6n de Hoffmann consisti6 en presentar la musica de Haydn y Mozart dentro del anterior marco de escucha, el ret6rico, y la de Beethoven dentro del nue­ vo, el filos6fico. Un examen mas atento de los pasajes mas relevantes de la resefia pondra de manifiesto esta distin­ ci6n basica. Hoffmann atribuye a Haydn y Mozart el merito de haber sido los primeros compositores que nos mostraron el arte de la musica instrumental «en todo su esplendor», pero concede a Beethoven el honor de haber «penetrado en su esencia mas profunda». Las obras instrumentales de los tres «respiran un espfritu romantico similar, que descansa en una similar comprensi6n intima de la esencia distintiva de este arte», pero el «caracter de sus composiciones difie­ re notablemente»:

en corro [ ...]. Una vida llena de amor, de dicha, como antes de la Cafda, en una juventud eterna; ni pesar ni dolor, solo un duke anhelo melanc6lico por el objeto amado que fl.ota en lontananza, en el resplandor del crepusculo [ ...].17 Mozart nos guia hasta las profundidades del reino del espiri­ tu. El miedo nos rodea, pero, como no nos tortura, es un presen­ timiento del infinito mas que otra cosa. El amor y la melancolia resuenan con voz encantadora; la noche del mundo espiritual desciende con un brillante resplandor purpureo, y con inexpre­ sable aiioranza seguimos a esas figuras que nos hacen familiar­ mente un ademan para que nos unamos a ellas y se elevan a traves de las nubes en una eterna danza de las esferas. (Por ejemplo, la Sinfonia en mi bemol mayor, conocida como su «canto del cisne»).18 Por tanto, la musica instrumental de Beethoven tambien nos descubre el reino delo monstruoso e inconmensurable. Ardientes rayos de luz atraviesan la profunda noche de este reino, y para­ mos mientes en las sombras gigantescas que se agitan de un lado

En las composiciones de Haydn prevalece la expresi6n de una personalidad jovial y un tanto ingenua. Sus sinfonfas nos guian hasta vastos prados verdes, donde encontramos a un gentfo ale­ gre y radiante de contento. Mozos y doncellas danzan fl.otando positores o entre los tres escritores; vease Charles Rosen, The Frontiers of Meaning: Three Informal Lectures on Music, Nueva York, Hill and

Wang, 1994, pp. 41-42. La carta de Johann Friedrich Reichardt del 16 de diciembre de 1808, publicada en 1810 en sus Vertraute Briefe ges­

E.T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, op. cit., p. 35: «Der Aus­ druck eines kindlichen, heitern Gemuts herrscht in Haydns Kompositi­ onen. Seine Symphonie fiihrt uns in unabsehbare, grune Haine, in ein lustiges, buntes Gewuhl glucklicher Menschen. Junglinge undMiidchen schweben in Reihentiinzen voruber. [...] Bin Leben vol! Liebe, vol! Se­ ligkeit wie var der Sunde, in ewiger Jugend; kein Leiden, kein Schmerz, nur ein sufses, wehmutiges Verlangen nach der geliebten Gestalt, die in der Ferne im Glanz des Abendrotes daher schwebt [.. .]». (En esta y 17

en todas las citas posteriores del texto de Hoffmann, los enfasis son mfos). 18 Ibid., pp. 35-36: «In die Tie/en des Geisterreichs fiihrt uns Mo­

texto de Hoffmann que situa la musica de Beethoven como parte de una superaci6n de las obras de Haydn y Mozart; vease H. C. Robbins Lan­ don, Haydn: Chronicle & Works, 5 vols., Bloomington, Indiana Univer­ sity Press, 1976-1980, V, 409.

zart. Furcht um/iingt uns: aber, ohne Marter, ist sie mehr Ahnung des Unendlichen. Liebe und Wehmut tonen in holden Stimmen; die Nacht der Geisterwelt geht au/in hellem Purpurschimmer, und in unaussprech­ licher Sehnsucht ziehen wir den Gestalten nach, die, freundlich uns in ihre Reihen winken, im ewigen Sphiirentanze durch die Wolken Jl,iegen. (Z. B.Mozarts Sin/onie in Es dur, unter dem Namen des Schwanengesan­ ges bekannt)».

IOO

IOI

chrieben au/ einer Reise nach Wien und den osterreichischen Staaten zu Ende des Jahres I8o8 und zu Anfang I809, es el unico antecedente del

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

a otro, acorralandonos mas y mas, hasta destruir cuanto hay en nosotros, salvo el dolor del anhelo infinito [. ..].19

pureo-, pero Mozart hace lo mismo que Haydn: guiarnos. En los dos casos, la carga de la inteligibilidad correspon­ de al compositor. Sin embargo, Beethoven no nos guia. En lugar de eso, su musica «nos descubre el reino de lo mons­ truoso e inconmensurable». Y lo que se nos revela es ver­ daderamente extraordinario. Destellos de luz atraviesan la «profunda noche de este reino» y nos permiten adver­ tir «sombras gigantescas que se agitan de un lado a otro». Aqui, la alusi6n a la caverna de Plat6n es inequivoca. Es­ cuchando la musica de Beethoven, cobramos-tenuemen­ te-conciencia de una forma de realidad miis alta, que de otro modo nos resultarfa imperceptible. La segunda serie de comparaciones sigue una t6nica muy parecida a la primera:

Encontramos aqui diversos tropos, entre los que desta­ ca el paso de lo hello (la musica de Haydn, caracterizada mediante una escena pastoral) a lo sublime (la musica de Beethoven, caracterizada mediante rayos, las profundida­ des de la noche y lo sobrenatural), con la musica de Mo­ zart situada en algun lugar entre los dos. Hoffmann traza tambien una trayectoria que lleva desde la inocencia infan­ til (Haydn) hasta lo divino (Beethoven), pasando por lo so­ brehumano (Mozart). Esta clase de progresi6n teleol6gica ha sido motivo de irritaci6n constante para los estudiosos de Haydn, ya que refuerza la imagen del compositor como un anciano inofensivo y un poco chocho cuya musica es inocente y encantadora, pero, a la postre, banal. En este sentido, Mozart sale mejor parado, pero, a juicio de Hoff­ mann, quien corona el triunvirato es Beethoven. Volvere a las imiigenes de Hoffmann en el capitulo ter­ cero; de momento, examinemos miis detenidamente las ca­ racteristicas de sus verbos. Las sinfonias de Haydn «nos guian hasta vastos prados verdes ...». Se trata del mismo verbo exactamente que el que se asocia con Mozart, quien tambien «nos guia», pero a un lugar distinto: «el coraz6n del reino del espiritu». Los sustantivos asociados con Mo­ zart son miis misteriosos-amor y melancolia, voces espiri­ tuales, la caida de la noche con un brillante resplandor pur'9 Ibid., p. 36: «So i:iffnet uns auch Beethovens Instrumentalmusik das Reich des Ungeheueren und Unermef!,lichen. Gliihende Strahlen schief!,en durch dieses Reiches tiefe Nacht, und wir werden Riesenschat­ ten gewahr, die auf- und abwogen, enger und enger uns einschlief!,en, und alles in uns vernichten, nur nicht den Schmerz der unendlichen Sehn­ sucht [. . .]».

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Haydn capta romanticamente el elemento humano de la vida

humana; esta mas acorde con la mayoria [de oyentes].

Mozart se interesa mas por el elemento sobrehumano y maravi­

lloso que mora en el espiritu interior.

La musica de Beethoven acciona la palanca del horror, del es­

tremecimiento, del espanto, del dolor, y despierta ese anhelo infinito que es la esencia del Romanticism0. 20

Aqui, el contraste tiene que ver con el agente. Haydn y Mozart actuan como individuos y nos guian, pero Beetho­ ven es �visible. Es su musica la que acciona la palanca delo sublime. La distinci6n es importante, porque pone de relie­ ve la naturaleza esencialmente distinta de la experiencia de la escucha dentro de la nueva estetica del idealismo. En la revision a la que someti6 la resefi.a en 18 13, Hoffmann recu20

Id. El original aleman figura en la nota 8 de lap. 43. 103

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pera en este punto la imagen de la musica como lenguaje, cuando aborda el problema de la inteligibilidad, la forma en la que las oyentes pueden dar sentido a la composicion.

dados. Es un lenguaje indiferente a la retorica, al menos en el sentido tradicional de la palabra: la obra artistica exis­ te como entidad autonoma, dentro de un mundo propio. Hoffmann nos dice que si a nosotros, coma oyentes, nos falta imaginacion, no podremos entrar en ese mundo, pues el proposito de Beethoven no es el de guiarnos. Eso no quiere decir que la musica de Beethoven-a la de cualquier otro compositor, en realidad-pueda ser nun­ ca completamente ajena al marco de la retorica. La Quin­ ta sinfonia esta llena de estrategias y recurses retoricos que nos atrapan en su red, y Beethoven recurre esencialmen­ te a la misma provision de tecnicas empleada por los com­ positores desde hacfa siglos: la repeticion, la variacion, el contraste, la interrupcion, el silencio, etcetera. Sin embar­ go, lo que ha cambiado ha sido la actitud basica del oyen­ te ante dichas tecnicas. Quien acepta la responsabilidad de dar sentido a la obra atiende a ella de una forma muy distin­ ta que quien conffa en el compositor para que actue como gufa, como orador. Por t:mto, el anilisis de Hoffmann desbroza un cami­ no en que el oyente pasa del marco pasivo de la retorica (Haydn y Mozart)· al marco activo de la filosofia (Beetho­ ven): es justamente esta insistencia en la responsabilidad del oyente lo que distingue el nuevo modo de escuchar del antiguo. Que Hoffmann atribuyera la diferencia esencial de la experiencia estetica a la musica de Beethoven-y no a un nuevo modo de escuchar la musica en general, exis­ tente ya antes de que Beethoven hubiera empezado a es­ cribir sinfonfas-no ha hecho sino oscurecer las cosas. En conciencia, Hoffmann no podfa afirmar que Beethoven hu­ biera hecho su aparicion en escena sin que hubieran exis­ tido precedentes de ninguna clase, y dice mucho en su fa­ vor que colocara al compositor mas joven junto a Haydn

Sin embargo, <'.como queda la cuestion, si es solo a vuestra debil observacion a la que se le escapa la profunda unidad interna de todas las obras de Beethoven y si es solo culpa vuestra que no comprendais el lenguaje del maestro como lo hace el iniciado y que las puertas del santuario mas recondito permanezcan cerra­ das para vosotros? [Y] en el centro del reino del espiritu asi revelado, el alma extasiada presta oidos al lenguaje desconocido y comprende las ideas mas misteriosas que la han agitado. Es como si el maestro [Beethoven]pensara que, al hablar de cosas profundas y misteriosas [ ... ]no hay que emplear terminos comunes, sino solo palabras sublimes y gloriosas.21

Hoffmann imprime un nuevo giro a la imagen tradicio­ nal de la musica como lenguaje: en manos de Beethoven, la musica instrumental se ha convertido en algo parecido a un codigo secrete, solo comprensible para una elite de ini-

21 Hoffmann, «Beethovens Instrumentalmusik», Kreisleriana, r 8 r 3, en sus Siimtliche Werke, op. cit., n/r, pp. 55 y 59-60: «Wie ist es aber, wenn nur Eurem schwachen Blick der innere tie/e Zusammenhangjeder Beethovenschen Komposition entgeht? Wenn es nur an Euch liegt, dajs

ihr des Meisters, dem Geweihten verstandliche Sprache nicht versteht, wenn Buch die Pforte des innersten Heiligtums verschlossen blieb? [...] und mitten in diesem aufgeschlossenen Geisterreiche horcht die entzuck­ te Seele der unbekannten Sprache zu und versteht alle die geheimsten Ahndungen, van denen sie ergrif/en. [...] Es ist, als meinte der Meister, man konne van tie/en, geheimnisvollen Dingen [...] nie in gemeinen, sondern nur in erhabenen, herrlichen Worten reden». Los enfasis figu­

ran en el original.

105

.l

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y Mozart. Ademas, Hoffmann tenfa toda la raz6n al intro­ ducir distinciones estilisticas entre los tres compositores. Sin embargo, muchas de las caracteristicas mas importan­ tes que identifica como singularmente beethovenianas, en realidad proceden de actitudes ante la escucha mas que de elementos intrinsecamente musicales. Para Hoffmann, la grandeza en Beethoven se alcanza a expensas del oyente, :6.gura imprecisa que es «guiada» por Haydn y Mozart a reinos cada vez mas altos, pero que queda inerme ante la musica de aquel. El incomprensible genio artistico y el publico desesperadamente obtuso: la yuxtaposici6n se ha vuelto tan comun desde los tiempos de Hoffmann que a primera vista apenas advertimos su ca­ racter igualemente novedoso. Pero NUe otro crfrico habfa tratado a sus lectores con un desden tan manifiesto? Eso, en si mismo, es un hito destacable en la historia de la este­ tica musical. Sin embargo, de forma extrafia, el desprecio de Hoffmann da testimonio de la nueva responsabilidad de los oyentes: adoptar un papel activo al escuchar la musica, dar sentido a la obra. Aunque reduciendolo a una posici6n de ignorancia confusa, no cabe duda de que Hoffmann si­ tua al oyente en el centro de todo el proceso.

ducto del genio, al que de:6.nfa como «el talento (un don de la naturaleza) que da sus reglas al arte. Como este ta­ lento-una capacidad productiva innata en el artista-es el mismo un elemento de la naturaleza, tambien podemos expresar las cosas de esta forma: el genio es la disposici6n innata Ungenium) mediante la que la naturaleza da sus re­ glas al arte». Pero asi como el genio da reglas al arte, en cambio la obra que solo imita el producto creado por el genio carece de la originalidad caracteristica de la obra be­ lla, pues carece, precisamente, de la cualidad impredecible de la naturaleza y de la inconsciencia-la genialidad-que con:6.ere a la obra de arte bella su caracter esencial. Para no parecer ca6ticas, las obras artisticas siempre estaran obli­ gadas a seguir ciertas reglas; sin embargo, el verdadero arte incorpora el elemento impredecible, indescriptible y, a la postre, incognoscible de la originalidad. El genio es de tal naturaleza que nadie, ni siquiera el artista, puede describir adecuadamente c6mo llegaron a materializarse en la obra de arte las ideas que la constituyen. Tampoco nadie puede explica: del todo la naturaleza de los logros del artista. A juicio de Kant, esa es la diferencia entre el arte y la ciencia. Kant ilustra dicha diferencia comparando a Newton con dos poetas, Romero y Wieland. Newton podfa demostrar sus conclusiones mediante una serie de deducciones gra­ duales, mientras que ni el poeta antiguo ni el poeta mo­ demo podian explicar adecuadamente o ensefiar a otros el proceso por el que habfan creado su poesfa. No era una di-

EL ARTE COMO FILOSOFIA

En comparaci6n con algunos anilisis de la musica instru­ mental anteriores en el tiempo, la resefia de Hoffmann destaca por la urgencia de su tono. La Quinta sinfonia de Beethoven y otras obras similares ya no se consideran sim­ ples medias de entretenimiento, sino vehiculos de la ver­ dad. La escucha se convierte en una forma de conocimiento. De nuevo, Kant es la :6.gura crucial en la aparici6n de esta nueva perspectiva. Segun Kant, toda obra bella era el pro106

22

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., BISI: «Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt. Da das Talent, als angebornes produktives Vermogen des Kunstlers, selbst zur Natur ge­ hort, so konnte man sich auch so ausdrucken: Genie ist die angeborne Gemutsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt». 22

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

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ferencia relativa a la profundidad o a la importancia-Kant tenfa el mas alto concepto de Newton-, sino al proceso. A diferencia del pensamiento cientifico, la creacion artfsti­ ca no pod.fa ser deducida solo mediante las facultades de la razon, pues la naturaleza del genio, intrinseca al arte, im­ posibilitaba dicha deduccion.23 A partir de esta base, Kant distinguia entre ideas esteti­ cas e ideas racionales. Como recordara el lector, Kant defi­ nfa una «idea estetica» coma «esa representacion de la ima­ ginacion que induce gran cantidad de pensamiento, pero sin la posibilidad de que exista un pensamiento definido (es decir, un concepto) adecuado para ella, y que el lenguaje, par tanto, nunca logra expresar del todo o volver completa­ mente inteligible».24 Se trata de una afirmacion extraordi­ naria, pues abre la posibilidad de que el lenguaje, en ultima instancia, no sea el vebiculo fundamental para la expresion de las ideas. Durante mucho tiempo se habia considerado que solo el lenguaje podia expresar conceptos. Pero no es posible expresar adecuadamente una idea estetica median­ te un concepto, o sea, mediante palabras. Al decir que una idea estetica es el «correlato» de una idea racional, Kant se abstiene llamativamente de colocarla en una categoria in­ ferior. Desde un punto de vista aun mas general, la defini­ cion de idea estetica ofrecida par Kant reflejala conviccion, progresivameu'te aceptada durante el ultimo cuarto del si­ glo XVIII, de que no era posible separar las ideas del len­ guaje en el que se expresaban, de que no se pod.fa captar la verdad unicamente o incluso primordialmente mediante una serie de enunciados declarativos, y de que el lenguaje ni siquiera tenfa par que ser necesariamente el mejor media

para expresar ideas. Descartes habia afirmado que era posi­ ble considerar las ideas desde la distancia, pero Kant y sus coetaneos-Hamann y Herder, y mas adelante Schelling, Schleiermacher y Wilhelm van Humboldt-fueron com­ prendiendo que el lenguaje constituia un elemento mas del mundo que intentaba describir y que, par tanto, no podia salir de si'. mismo para ofrecer una representacion objetiva de este. El lenguaje ya no podia proporcionar una base in­ mutable para la enunciacion de la verdad.25 No obstante, si Kant mantenia la poesia en la cumbre de la jerarquia de las artes no era par su capacidad para ex­ presar emociones e ideas especificas, sino par la de trascen­ derlas. En este sentido, Kant sostenia la prioridad del len­ guaje pese a su especificidad. Mas que cualquier otro arte, la poesia era obra «casi por completo del genio» y se resis­ tia a ser modelada «conforme a reglas o ejemplos». La poe­ sia «ensancha el espfritu» al dar el mayor grado de «liber­ tad a la imaginacion», lo que a su vez provoca una «rique­ za de pensamiento para la que ninguna expresion verbal resulta :::ompletamente adecuada».26 Aunque una imagen poetica fuera especifica, el pensamiento al que esa imagen, esa meta.fora darfa lugar probablemente fuese inagotable. Y al final, era el caracter inagotable de la interpretacion lo que distinguia las bellas artes de las artes meramente agra-

23

24

Ibid., B183-184. Ibid., B192-193; traducci6n inglesa de Meredith, pp. 175-176. 108

Vease Andrew Bowie, From Romanticism to Critical Theory, op. cit., capitulos 1-3; Cristina Lafont, The Linguistic Turn in Hermeneutic Phi­ losophy, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1999, capitulos 1-2; Kurt Mu­ eller-Vollmer, «Romantic Language Theory and the Art of Understand­ ing», en The Cambridge History of Literary Criticism, vol. 5: Romanti­ cism, ed. de Marshall Brown, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, pp. 162-184. 26 Kant, Kritik der Urteilskra/t, op. cit., B215; traducci6n inglesa de Meredith, p. 191. 25

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

dables. En autores posteriores, como Novalis, Friedrich Schlegel y E. T.A. Hoffmann, esta caracteristica de la in­ terpretacion quedaria asociada, como veremos, con un an­ helo infinito (unendliche Sehnsucht), y abarcaria no·solo las artes plasticas y verbales sino tambien la musica. Sin embargo, Kant se abstuvo de dar ese paso y relego la musica instrumental al ambito de las artes agradables, ar­ gumentando que esa clase de musica no incorporaba con­ ceptos que pudieran servir de base para la contemplacion. Segun Kant, la musica instrumental podria entrar en el rei­ no de las bellas artes, pero solo como la mas baja de todas, pues a su juicio el «juego de ideas» despertado por el pro­ ceso de la escucha no era mas que el subproducto de una asociacion casi mecanica. Kant atribuia el atractivo de la musica instrumental a una asociacion aparente de expre­ siones musicales y verbales: como tantos autores de su ge­ neracion, recurrio a la imagen convencional de la musica como «lenguaje de las emociones», algo asi como un dis­ curso inarticulado e inespeci:6.co. A juicio de Kant, la mu­ sica instrumental carecia de la sustancia material necesaria para constituirse en objeto de cont�mplacion estetica. Pa­ saba de los sentimientos (Empfindungen) a las ideas inde­ finidas, mientras que las artes verbales y plasticas pasaban de las ideas definidas al sentimiento.27 Sin embargo, a la postre, la jerarquia de las artes de Kant resulto ser mucho menos importante que su teoria de la percepcion estetica.A lo largo del siguiente decenio, diver­ sos autores influyentes tomarian la Crftica del juicio como punto de partida desde el que reevaluar la relacion entre arte y filosofia. Friedrich Schlegel, Friedrich Holderlin, Novalis, Schelling y Friedrich Schleiermacher, entre otros,

apoyaron abiertamente la erradicacion de toda distincion de base entre la filosofia y el arte. En los ultimas afios del siglo XVIII y las primeras decadas del XIX, abogaron nada menos que por una fusion del arte y la filosofia, argumen­ tando que ambos participaban en la misma tarea: la bus­ queda de la verdad. Consideraron la poesia, el teatro y la prosa como ambitos en los que era posible sintetizar la ra­ cionalidad de la filosofia con la sensualidad del arte para promover una forma mas alta de conciencia, hasta entonces alcanzable solo mediante el razonamiento deductivo. No­ valis, Holderlin, Friedrich Schlegel y Clemens Brentano es­ cribieron novelas sobre el problema filoso:6.co de la subjeti­ vidad, sobre la relacion del sujeto perceptor con el mundo externo.2 8 Incluso un autor tan sistematico como Schelling escribio una novela ( Clara, a Sabre la conexi6n de la natura­ leza con el mundo espiritual), mientras que el novelistaJean Paul escribio un tratado de estetica. Lo que todos esos au­ tores tenian en comun era su resistencia a que se los etique­ tara como «filosofos» o como «poetas». A su juicio, los dos apelativos eran indistinguibles. Como dijo Jean Paul en el prefacio de su novela Das Kampaner Tal (El valle de Cam­ pan, 1797), «la filosofia critica demuestra [ ...] que somos inmortales, pero no todo el mundo esta lo bastante cerca de su catedra para oir sus tranquilas demostraciones». A lo que afiadia: «Espero que [la filosofia] no me acuse de algo tan grave como haberse pasado al otro bando, pero el arte poetico [Dichtkunst] es el condensador electrico de la filo-

27

Ibid., B218-22I. IIO

28

Sohre las conexiones entre fi.cci6n y filosofia en esta epoca, vea­ se Nicholas Saul, «The Pursuit of the Subject: Literature as Critic and Perfecter of Philosophy, 179 0-1830», en Philosophy and German Litera­ ture, r700-r990, ed. de Nicholas Saul, Cambridge, Cambridge Univer­ sity Press, 2002, pp. 57-101. III

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

soffa», que consolida la «telarafia electrica» de la filosoffa hasta convertirla en «rayos que sacuden y curan».29 Por tanto, con los primeros romanticos la epistemologfa y la estetica se fundieron para llevar a cabo una sola tarea, a la que podfa contribuirse tanto desde la filosoffa como des­ de la poesfa. El acto de la percepci6n estetica se convirti6 en una actividad filos6fica, porque llegaba hasta el meollo de lo que para ellos eran las cuestiones fundamentales de la epistemologfa. El documento conocido como «El pro­ grama sistematico mas antiguo del idealismo aleman» (atri­ buido segun el caso a Hegel, Schelling o Holderlin), escrito en 1797, proclamaba lo siguiente:

filosofia.3' Schlegel se extendi6 sobre estas ideas en las cla­ ses que dict6 en Colonia en 1804-1805:

Ahora estoy convencido de que el mas alto acto de la raz6n es un acto estetico, pues abarca todas las ideas, y de que solo en la belleza estan unidas fraternalmente la verdad y la bondad. El fil6sofo debe disponer de tanto poder estetico como el poeta. Las personas sin sentido de la estetica solo son fil6sofos de la letra. La filosofia del espiritu es una filosofia estetica.30

Friedrich Schlegel proclam6 que la Poesie-la literatu­ ra o, en sentido mas amplio, las artes en general-«debe comenzar donde acaba la filosoffa». Su proyecto de una «poesfa universal progresiva» (progressive Universalpoesie) combinarfa la filosofia con la poesfa y la ret6rica, la critica con la creaci6n, la ciencia con el arte, todo ello en un tipo de texto que no establecerfa distinciones entre el arte y la

j

• I

La filosoffa, concebida de modo completamente puro, no tiene una forma y un lenguaje propios; nunca es posible representar adecuadamente el pensamiento puro y el conocimiento puro de lo Supremo, de lo Infinito. Pero para que la filosofia comunique, debe adoptar una forma y un lenguaje, debe emplear todos los medias a su alcance para lograr que la representaci6n y la expli­ caci6n de lo infinito resulten tan definidas, claras y comprensi­ bles como sea posible; en punto a esto, recorrera los pagos de todas las ciencias y las artes para procurarse cualquier ayuda que sirva a su prop6sito. En la medida en que la filosofia abarea todos los tipos de conocimiento humano en el arte, puede apropiarse de la forma de cualquier otra ciencia y del arte.32

La teorfa del arte como vehkulo de la verdad alcanz6 su maximo desarrollo con Schelling, quien en su Sistema del idealismo trascendental (1800) hizo la celebre afirma­ ci6n de que el arte era en realidad «el unico instrumento y documento verdadero y eterno de la filosoffa, que nun­ ca deja de documentar lo que la filosoffa no puede repre­ sentar externamente».33 Schelling, en la tradici6n de Kant, 3' Friedrich Schlegel, «Jdeen», publicado originalmente en Athe­ naum, 1800, en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II,

Jean Paul, Das Kampaner Tal, 1797, en sus Werke, 10 vols., ed. de Norbert Miller, Munich, Hanser, 1959-1985, IV, p. 563. 30 «The Oldest Systematic Programme of German Idealism», en The Early Political Writings of the German Romantics, ed. de Frederick C. Beiser, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 4.

p. 261, n.0 38: «Wo die Philosophie aufhort, mu.B die Poesie anfangen». Id., Atheniiums-Fragment, p. 116 («progressive Universalpoesie»), en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, p. 182. 32 Friedrich Schlegel, Die Entwicklung der Philosophie in zwol/Bu­ chern, en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., XII, p. 214; traducci6n inglesa tomada de Andrew Bowie, From Romanticism to Criti­ cal Theory, op. cit., p. 85. 33 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, System des transzendentalen Idealismus, 1800, ed. de Horst D. Brandt y Peter Miiller, Hamburgo,

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DE LA RETORICA A LA FILOSOFIA

consideraba que la creacion artfstica era un proceso en el que lo inconsciente se manifestaba a traves de lo conscien­ te y, por tanto, constitufa una sintesis de los dos. Subraya­ ba que, entre todas las empresas de la humanidad, el arte tenfa una capacidad unica para unir la necesidad (naturale­ za) y la libertad (genio). Segun Schelling, a la mente huma­ na le resultaba imposible verse en su forma inconsciente, pues percibir lo inconsciente serfa en si mismo un acto de la conciencia. Sin embargo, al incorporar lo inconsciente (mediante el talento del genio, producto de la naturaleza), «solo la obra de arte» tenfa la capacidad de brindarnos una reflexion a proposito de «aquello sobre lo que no puede re­ flexionarse por media de ninguna otra cosa, a saber, aque­ llo que ya se ha dividido dentro del yo». De ese modo, «lo que el filosofo permite que se separe en el acto basico de la conciencia, y lo que de otro modo es inaccesible a cualquier otra forma de intuicion, es objeto de reflexion mediante los productos del milagro del arte».34 Repitiendo las reflexiones de Kant sabre la naturaleza de la idea estetica, Schelling sostenfa que el genio artfs­ tico incorpora a la obra de arte, de modo casi instintivo, «una infinitud que ninguna razon :finita puede desarrollar por entero». Y «eso es lo que ocurre con toda obra de arte genuina, de la que puede hablarse ad infinitum, aun cuando nunca pueda determinarse si esa in:finitud estaba presente

en el artista mismo o si solo lo esta en la obra de arte».35 A su juicio, una obra que no evoque el infinito, sea inmedia­ tamente, sea en la reflexion, no puede ser considerada una obra de arte. 36 Solo mediante la percepcion estetica pode­ mos reconocer la identidad primordial de lo consciente y lo inconsciente, inaccesible de otro modo. Ninguna cadena de pensamiento deductivo puede lograr tal cosa, pues toda explicacion logica descansa, por su propia naturaleza, en una explicacion anterior, que a su vez descansa en otra an­ terior, etcetera. Solo mediante la contemplacion de lo infi.­ nito a traves de lo :finito (la obra de arte) podemos aspirar a romper con esa infinita secuencia regresiva y experimen­ tar directamente lo Absoluto.37 Novalis subrayo igualmente el papel del arte en la pre­ sentacion de lo in:finito mediante una forma :finita. Consi­ deraba que la inexplicable plenitud sensorial de la obra ar­ tfstica, su caracter in:finito, era una manifestacion de aque­ llo que no era posible deducir mediante el razonamiento logico. En su opinion, la obra de arte era el {mica media

Felix Meiner, 1992, p. 299. [Existe traducci6n castellana: Sistema del idealismo trascendental, Rubf, Anthropos, 2005]. 34 Ibid., pp. 296-297. «Das Kunstwerk nur re/lektiert mil; was sonst

durch nichts re/lektiert wird, jenes absolut Identische, was selbst im Ich schon sich getrennt hat; was also der Philosoph schon im ersten Akt des Bewu/stseins sich trennen lii/st, wird, sonst fur jede Anschauung unzu­ giinglich, durch das Wunder der Kunst aus ihren Produkten zuriickge­ strahlt rel="nofollow">>. ', II4

35 Ibid.: «Der Grundcharakter des Kunstwerks ist also eine bewu.Bt­ lose Unendlichkeit [Synthesis van Natur und Freiheit]. Der Kiinstler

scheint in seinem Werk aujser dem, was er mit of/enbarer Absicht dar­ ein gelegt hat, instinktmiifsig gleichsam eine Unendlichkeit dargestellt zu haben, welche ganz zu entwickeln kein endlicher Verstand fiihig ist>> (p. 290). «So ist es mitjedem wahren Kunstwerk, indemjedes, als ob eine Unendlichkeit von Absichten darin wiire, einer unendlichen Aus­ legung/iihig ist, wobei man doch nie sagen kann, ob diese Unendlich­ keit im Kiinstler selbst gelegen babe, oder aber blo/s im Kunstwerk lie­ ge» (p. 291). 36 Ibid., p. 298: «Es ist nichts ein Kunstwerk, was nicht ein Unendli­ . ches unmittelbar oder wenigstens im Re/lex darstellt>>. 37 Vease Andrew Bowie, «German Idealism and the Arts», en The Cambridge Companion to Idealism, ed. de Karl Ameriks, Cambridge,

Cambridge University Press, 2000, p. 246. II5

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para representar lo que no pod.fa ser representado de otro modo.38 Al decir de Schelling, Novalis y otros autores, solo el arte refleja la identidad subyacente de lo consciente y lo incons­ ciente. El arte es «par esa raz6n, precisamente, lo supremo para el fil6sofo, pues le da acceso, par decirlo asf, a lo mas sagrado de todo, a ese lugar donde arde en su eterna y pri­ migenia unidad, coma en una llama, lo que se halla dividi­ do par la naturaleza y par la historia».39 Solo los artistas pueden objetivar ese otro mundo, pues trabajan bajo la influencia de un poder que nunca llegan a comprender del todo, pero que las separa del resto de la humanidad. Y coma las demas autores del primer Roman­ ticismo, Schelling vefa en esa condici6n un media de acce­ so a un mundo diferente. Mediante el arte, cobramos con­ ciencia-aunque a traves de una «nube semiopaca»-de «la tierra de fantasia que anhelamos» o, coma dirfa E.T. A. Hoffmann diez afios mas tarde; al escribir sabre su reac­ cion ante la Quinta sinfonia de Beethoven, del «reino de lo in:6.nito».4° Esta concepcion del arte coma vehkulo de la verdad-co­ mo el vehfculo par antonomasia de la verdad-transform6 las propios cimientos tanto de la filosoffa coma. del arte, y

dio lugar a un estilo poetico de discurso, muy distinto del metodo sistematico y deductivo tan esmeradamente culti­ vado par Kant y sus inmediatos seguidores. Las generacio­ nes posteriores se apresurarfan a desdefiar a las romanti­ cos par su supuesto abandono del pensamiento riguroso y sus inclinaciones mfsticas. Sin embargo, en las ultimas de­ cadas, se han evaluado bajo una nueva luz las logros filo­ s6ficos de las romanticos, en parte coma resultado de la recuperaci6n de fuentes durante mucho tiempo ineditas, aunque en mayor medida coma fruto del reconocimiento posmoderno de que todo saber es contingente, de que la busqueda de un punto estable de certeza :filosofica nunca tendra fin. Lejos de tener la cabeza en las nubes, las prime­ ros · romanticos reconocieron la distancia que en realidad las separaba de ellas, y reflexionaron detenidamente sabre las consecuencias de ese reconocimiento. En lugar de in­ tentar eliminar lo incognoscible, las romanticos lo abraza­ ron coma una base fundamental de conocimiento. La pa­ radoja no es tan profunda coma puede parecer a prime­ ra vista. Novalis, Friedrich Schlegel, Holderlin, el joven Schelling y otros autores se limitaron a aplicar de forma coherente y libre de dogmatismos su reconocimiento de la inaccesibilidad de lo absoluto. Hideron de la inaccesibi­ lidad esencial de lo absoluto la base de un nuevo sistema de conocimiento que suspendfa la realidad entre lo mate­ rial y lo ideal.41 Al reconocer el caracter interminable del pensamiento re­ gresivo, casi todos las primeros romanticos prefirieron expresar sus revelaciones recurriendo a esos momentos pasaje­ ros de sfntesis totalizadora experimentados en la percepci6n

38

Novalis, Schri/ten, 3.8 ed., ed. de Paul Kluckhohn y Richdrd Samuel,Stuttgart,Kohlhammer,1977-, III,pp. 685-686,n. 671. Vea­ Se el comentario de Manfred Frank sobre este y otros pasajes similares en los escritos de Novalis en Manfred Frank, Ein/iihrung in die /riihro­ mantische Asthetik, op. cit., pp. 248-286. 39 Schelling, System des transzendentalen Idealismus; op. cit., p. 99: 2 <
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Vease Manfred Frank, Ein/iihrung in die /riihromantische Asthe­ tik, op. cit., pp. 127, 233-234 y 312. II7

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de lo bello. Esta experiencia estetica era, en mayor medida que cualquier otra, tanto una oportunidad coma un acica­ te para unificar todas las facultades del espiritu de un modo vedado a los sistemas filos6ficos tradicionales, con sus in­ terminables cadenas de definiciones y condiciones. A juicio de los primeros romanticos, el acto de la percepci6n esteti­ ca pod.fa revelar mas cosas sabre la naturaleza de lo absolu­ to que cualquier serie de afirmaciones filos6ficas expresadas lingilisticamente o de observaciones empiricas. La nueva fi­ losoffa poetica, holfstica mas que deductiva, cultiv6 con es­ pecial intensidad el fragmento y el aforismo, con la convic­ ci6n de que un momenta de revelaci6n podfa proporcionar una ventana a lo absoluto a traves de sus totalizadoras sin­ tesis de opuestos. El nuevo metodo descansaba en la creen­ cia de que la verdad-lo absoluto-podfa ser mejor com­ prendida (si tal cosa era posible) mediante el ejemplo que mediante las explicaciones. El nuevo vehfculo de la filosoffa ya no era el tratado filos6fico basado en la l6gica reductora, sino la obra de arte.

III

ESCUCHAR LA VERDAD: LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN

El nuevo paradigma de la escucha surgido en el siglo XIX cre6 la necesidad de elaborar una nueva clase de discurso didactico sabre la musica, dirigido a los miembros del pu­ blico interesados en la elevaci6n de su conocimiento y de su gusto. La propia idea de explicar una obra de musica instru­ mental a fondo-primer prop6sito de E. T. A. Hoffmann en su resefia de la Quinta sinfonia de Beethoven-era un tipo de empresa fundamentalmente nuevo. Sin duda, existfan antecedentes al respecto: en la decada de 177 o, Johann Ni­ kolaus Forkel habfa dictado una serie de conferencias sabre la apreciaci6n de la musica, pero eso era la excepci6n mas que la regla. 1 La proliferaci6n de publicaciones musicales, biograffas de compositores y gufas de cqnciertos a partir de 1800 (y en especial de 1820) alimentarfa la ideologfa del co­ nocedor, tan elocuentemente descrita por Leon Botstein. 2 Como sostiene Bot stein, esas nuevas aspiraciones nacieron, por una parte, del anhelo mas amplio de Bildung (formaJohann Nikolaus Forkel, Uber die Theorie der Musik insofern sie Liebhabern und Kennern nothwendig und niitzlich ist, Gotinga, Wittwe 1

Vandenhi:ick, 1777. Este prospecto, escrito para anunciar una serie de conferencias publicas, fue reimpreso con posterioridad en la revista de Carl Friedrich Cramer Magazin der Musik, n)' 1, 1783, pp. 855-912.. Para un estudio sobre esas conferencias, vease Matthew Riley, Musical Listening in the German Enlightenment, op. cit., capftulo 4. 2 Leon Botstein, «Listening through Reading: Musical Literacy and the Concert Audience», I9th-Century Music, n.0 16, 1992., pp. 12.9-145.

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ci6n, superaci6n personal) y, por otra, de los cambios ha­ bidos en la creaci6n y el consumo de la musica, es decir, con el paso de los salones aristocraticos a la sala publi­ ca de conciertos. Pero la asociaci6n de la Bildung con el acto de la escucha estaba tambien determinada por cam­ bios fundamentales en las premisas subyacentes a la propia escucha. Publicaciones como el Allgemeine Literatur Zei­ tung y su correlato musical, el Allgemeine musikalische Zeitung, solian publicar ensayos que abordaban en ma­ yor o menor medida los problemas cruciales de la filosoffa del momento. 3 Hacia 1800, los crfticos musicales empeza­ ron a emplear el verbo verstehen ('comprender') para ha­ blar de obras musicales especificas.4 No obstante, la musi­ ca instrumental continu6 resistiendose, en mayor medida

que las demas artes, a la elucidaci6n y a la «comprensi6n» verbales, al menos en el sentido habitual de la expresi6n. Aun cuando la idea de que el arte era una forma de filoso­ fia gozaba de amplio reconocimiento en 1800, tendrfa que pasar otra decada antes de que surgiera intento alguno de aplicar esa nueva perspectiva a la musica con cierto grado de detalle y especificidad. A primera vista, puede parecer que E. T. A. Hoffmann no era el mejor candidato para desempefiar ese papel, pues en la actualidad se lo recuerda sabre todo como autor de literatura fantastica, de relatos sabre cascanueces que clan muerte a ratones de siete cabezas, gatos que escriben sus memorias y malignos magos que fabrican lentes encanta­ dos. Sin embargo, Hoffmann vivi6 en una epoca en la que solia considerarse que la :filosoffa y el arte, incluida la lite­ ratura fantastica, persegufan un prop6sito comun. Las fic­ ciones de Hoffmann abordan una y otra vez el problema fi­ los6:fico esencial de la epoca: el de c6mo eliminar la distan­ cia entre lo fenomenico y lo noumenico, entre lo material y lo espiritual. 5 En este sentido, la Cfltica musical de Hoff­ mann no es diferente, pues en su resefia de 1810 sabre la Quinta sinfonia de Beethoven aborda practicamente todos los temas fundamentales del debate :filos6:fico sabre la re­ laci6n entre arte y :filosofia iniciado en la decada anterior. Los elementos :filos6:ficos de ese texto no resultan inmedia­ tamente evidentes para un lector actual, pues el autor no hace ninguna referencia directa a la :filosofia de su tiempo. Y, sin duda, la resefia no es un tratado :filos6:fico; en su ma­ yor parte esta redactada en el estilo poetico, aforfstico, de

Para ejemplos de debates relacionados con la filosoffa kantiana en las paginas del Allgemeine musikalische Zeitung, vease Christian Fried­ rich Michaelis, «Ein Versuch, das innere Wesen derTonkunst zu entwi­ ckeln», Amz, n.0 8, 23 de julio de 1806, pp. 673-683 y 691-696; id., «Ue­ ber das Idealische in derTonkunst», Amz, n.0 10, 13 de abril de 1808, pp. 449-452; Amadeus Wendt, «Von dem Einfluss der Musik auf den Cha­ rakter»,Amz, n.0 II, 1808, pp. 81-90 y 97-103; Georg August Griesinger, «Biographische Notizen iiber Joseph Haydn», Amz, n.0 II, 23 de agos­ to de 1809, p. 740 (con una extensa cita de la Critica deljuicio sobre el caracter inconsciente del genie artfstico) y Von Weiler, «Ueber den Be­ griff der Schonheit, als Grundlage einer Asthetik der Tonkunst», Amz, n.0 13, 13 de febrero de 18II, pp. II7-124. Las ideas de Kant sobre la re­ laci6n entre el genie y lo sublime, tal come aparecen en la Critica de!jui­ cio, tienen tambien un gran relieve en el capitulo II de Johann Nicolaus Ferkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, 1802, ed. de Walther Vetter, Berlin, Henschelverlag, 1966, aun cuando Ferkel nunca cita al fil6sofo por su nombre. 4 Vease Frieder Zaminer, «Uber die Herkunft des Ausdrucks "Mu­ sik verstehen"», en Peter Faltin y Hans-Peter Reinecke (eds)., Musik und Verstehen: Aufsiitze zur semiotischen Theorie, Asthetik und Soziolo­ gie der musikalischen Rezeption, Colonia, Arno Volk/Hans Gerig, 1973, pp. 314-319. 3

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5 Este punto queda subrayado con especial claridad en RonaldTay­ lor, Hoffmann, Nueva York, Hillary House, 1963, un libro breve pero iluminador.

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Holderlin, Novalis y Friedrich Schlegel. Pero ese rasgo ma­ nifiesta ya la deuda de Hoffmann con esos y otros autores de la epoca, igual que su fusion de la perspectiva estetica y la perspectiva tecnica para estudiar un mismo objeto. Las caracterfsticas mas relevantes de su texto-la importancia concedida a lo sublime, lo infinito, la forma organica y el lugar de Beethoven en la historia de la musica-estan rela­ cionadas con un programa mas amplio, cuyo fin es alinear la musica con la busqueda de la verdad. En efecto, es po­ sible leer la resefi.a como una exposicion de la afirmacion de Schelling segun la cual el arte es «el unico instrumento y documento verdadero y eterno de la filosofia, que nunca deja de documentar lo que la filosofia no puede represen­ tar externamente».6

ampliamente en los territorios de lengua alemana durante la segunda mitad del siglo XVIII, consideraba que lo sublime «produce la emocion mas fuerte que la mente experimen­ ta, la capacidad de sentir».7 Las referencias de Hoffmann a «lo monstruoso e inconmensurable» y a «la palanca del ho­ rror, del estremecimiento, del espanto [y] del dolor» accio­ nada por la musica de Beethoven se inscriben en gran me­ dida en esa tradicion. Sin duda, Hoffmann era tambien consciente de la asocia­ cion tradicional de lo sublime con la sinfonia como genera.8 El estudio del genera sinfonico realizado por Johann Abra­ ham Peter Schulz para la Allgemeine Theorie der schonen Kiinste (1771-1774), de Sulzer, habia subrayado este pun­ to con singular claridad. A juicio de Schulz, la sinfonia re­ sultaba «especialmente apropiada para la expresion de lo grandioso, lo solemne y lo sublime», no solo a causa de su concentracion de fuerzas en el plano sonoro, sino tambien por su «aparente irregularidad melodica y armonica» y por sus «transiciones y cambios repentinos de una tonalidad a otra, taEto mas llamativos cuanto mas debil es la conexion» armonica entre las dos tonalidades principales de un movi­ miento. Schulz procedia luego a comparar la sinfonfa con una oda pindarica, el genero poetico sublime por antono-

LO SUBLIME INFINITO

La importancia extraordinaria de lo sublime en la resefi.a de Hoffmann ha sido reconocida desde hace tiempo, pese a que el autor solo emplea el termino en una ocasion. Las cualidades esenciales de lo sublime eran la amplitud de su alcance, su imprevisibilidad y su capacidad de anonadar los sentidos. A diferencia de lo bello (con lo que siempre se lo comparaba), se entendia que lo sublime provocaba reac­ ciones de miedo y dolor, mas que de placer. A juicio de Ed­ mund Burke, era posible encontrar las fuentes de lo subli­ me en «todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algun modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actua de ma­ nera analoga al terror». Burke, cuyos escritos circularon Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, System des transzendentalen Idealismus, op. cit., p. 299.

7 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas ofthe Sublime and Beautiful, 1757, rev. 1759, ed. de James Boulton, Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1958, p. 39, secci6n VII: «Of the Sublime». En 1773 se tradujo al aleman el tratado de Burke. 8 Sobre la estetica de lo sublime sinf6nico, vease Carl Dahlhaus, «E. T.A. Hoffmanns Beethoven-Kritik und die Asthetik des Erhabe­ nen», op. cit.; Nicolas Waldvogel, «The Eighteenth-Century Esthetics of the Sublime and the Valuation of the Symphony», tesis doctoral, Yale University, 1992, capftulos 3 y 4; y Elaine Sisman, Mozart: The «Jupiter» Symphony, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 13-20.

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masia de la Antigiiedad.9 En el tratado compositivo mas extenso escrito en lengua alemana a :finales del siglo XVIII, Heinrich Christoph Koch asocia repetidamente la sinfo­ nia con lo sublime. Y Franz Xaver Niemetschek, tempra­ no bi6grafo de Mozart, describi6 en 1798 sus ultimas sin­ fonfas, en particular la sinfonia Praga, K. 504, como obras «repletas de transiciones sorprendentes, cuyo curso es rau­ do y exaltado, con lo que al punto predisponen al alma a esperar cosas sublimes».10 Pero lo sublime era algo mas que una matriz de cualida­ des esteticas: muchos lo consideraban un medio epistemo16gico para lograr la integraci6n de lo :6.nito y lo in:6.nito. Como lo sublime, lo in:6.nito era un concepto cuya ampli­ tud resultaba sencillamente demasiado grande para la men­ te. Desde 1740, una larga serie de influyentes autores habfa sostenido que la contemplaci6n de lo in:6.nito (mediante lo sublime) podfa elevar el espfritu humano de un modo ve­ dado a la contemplaci6n de lo :6.nito (mediante lo bello). Como seiialaba John Baillie en su Ensayo sabre lo sublime (1747 ): «Vastos Objetos originan vastas Sensaciones, y vas­ tas Sensationes infunden en la Mente una Idea mas eleva­ da de sus propios Poderes»." Analogamente, Burke soste­ nfa que lo in:6.nito, a causa de su simple magnitud e in:6.ni­ tud, producia asombro y miedo en el espectador. Por otra parte, ese terror tenfa la capacidad de anonadar los pode­ res de la raz6n y, por tanto, de transportar el espfritu a un estado mas elevado.

Kant prefiri6 centrarse en las cualidades trascenden­ tes de lo sublime. Precisamente porque la contemplaci6n de un objeto sublime anonadaba los sentidos, bien por su mera magnitud y escala (lo que Kant llamaba lo «sublime matematico»), bien por su fuerza (lo «sublime dinamico»), Kant consideraba que lo sublime tenfa la capacidad de in­ citar a la mente a «abandonar la sensibilidad y ocuparse en su lugar de ideas que entraiien una :6.nalidad mas alta», es decir, de integrar la raz6n y los sentidos, lo objetivo y lo subjetivo, en un punto de identidad.12 Kant brindaba dos ejemplos especialmente reveladores a este respecto. El primero era el mandamiento biblico que prohibfa esculpir imagenes de Dios; consideraba esta prohibici6n «tal vez el pasaje mas sublime de la ley judia», pues reconocia la in­ capacidad de la humanidad para representar lo divino, lo absoluto, en una forma sensorial. Y en su anilisis de «Las facultades de la mente que constituyen el genio», seiiala­ ba como digna de particular elogio «la celebre inscripci6n del Templo de Isis (Madre Naturaleza): "Soy todo lo que es, ha si.::lo y sera, y ningun mortal ha descubierto el velo de mi cara"». Kant aseguraba que «tal vez nunca haya exis­ tido afirmaci6n mas sublime o pensamiento expresado de forma mas sublime».'3 Beethoven sentfa una estima igual­ mente grande por dicha inscripci6n: tenfa una copia de ella bajo el cristal de su escritorio, en un lugar donde podfa ver­ la cada vez que se sentaha a trabajar, como para no perder nunca de vista, literal y figuradamente, la relaci6n de lo su­ blime con lo absoluto.'4

9

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Vease Mark Evan Bonds, «The Symphony as Pindaric Ode», en:

Haydn and His World, op. cit., pp. 131-153. 1 ° Franz Xaver Niemetschek, Leben des k. k. Kapellmeisters Wolfang Gottlieb Mozart, 179 8, citado en Elaine Sisman, Mozart's<<]upiter» Sym­ phony, op. cit., p. ro. " John Baillie, Essay on the Sublime, Landres, R Dodsely, 1747, p. 7. 124

12

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., B 77.

13

Ibid., B124; B197.

14

Vease Maynard Solomon, Late Beethoven, op. cit., pp. 67-70 y

146-150. 125

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El potencial de lo sublime para elevar el espiritu huma­ no a una sfntesis mas alta atrafa profundamente a Schiller, quien consideraba que «la capacidad de percibir lo subli­ me» era «una de las mas gloriosas de la naturaleza huma­ na», que podfa transportar al individuo mas alla de todas las limitaciones de las sentidos y permitirnos «juzgar se­ gun las leyes de las espiritus». 15 «Lo sublime nos propor­ ciona una salida del mundo sensorial», sostenfa Schiller, un mundo al que, de otro modo, la belleza nos mantendrfa vinculados. Y lo sublime logra esto «no de forma gradual (pues no hay transicion entre dependencia y libertad), sino repentina», proporcionandonos una «revelacion de nues­ tra verdadera vocacion». Schiller compara la embrujadora belleza de Calipso con la liberadora sublimidad de Men­ tor, que de un plumazo libero a Ulises de su cautiverio. 16

Par tanto, la importancia concedida repetidamente par Hoffmann al «anhelo de lo infinito» (Sehnsucht des Unendli­ chen) no obedece solo a una reaccion emocional provocada par la Quinta sinfonia de Beethoven. Esa insistencia forma parte de una estrategia m�s amplia para revelar la dimension epistemologica de lo infinito. Sus lectores mas perspicaces reconocerian este proposito de inmediato, pues el «anhelo de lo infinito» era una actividad firmemente asociada con la filosoffa y, especfficamente, con el intento de reconciliar a sujeto y objeto en lo absoluto. Segun Friedrich Schleierma­ cher, el conocimiento de Dias y el conocimiento de lo ab­ soluto eran una sola cosa, alcanzable unicamente mediante un «anhelo de lo infinito, del Uno en el Todo». 17 Friedrich Schlegel sostenia que la «conciencia de lo infinito» era una sensacion «de la que procede toda filosofia» y que «nada hay mas elevado en la humanidad» que el «anhelo de lo infini­ to». La propia «esencia de la filosoffa reside en el anhelo de

'5 Friedrich Schiller, «Uber das Erhabene», <:'.1795?, en sus Werke und Brie/e, op. cit., VIII, p. 838: <
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hat-wenn es ihr gelungen ist, sich in der verfiihrerischen Hulle des geis­ tigen Schonen in den innersten Sitz der moralischen Gesetzgebung einzu­ driingen, und dart die Heiligkeit der Maximen an ihrer Quelle zu vergif ten, so ist oft eine einzige erhabene Riihrung genug, dieses Gewebe des Be­ trugs zu zerreifsen, dem gefesselten Geist seine ganze Schnellkraft au/ein­ mal zuriickzugeben, ihm eine Revelation iiber seine wahre Bestimmung zu erteilen, und ein Gefiihl seiner Wiirde, wenigstens fur den Moment auf zunotigen. Die Schonheit unter der Gestalt der Gottin Calypso hat den tap/ern Sohn des Ulysses bezaubert, und durch die Macht ihrer Reizungen hiilt sie ihn lange Zeit au/ ihrer Insel gefangen. Lange glaubt er einer un­ sterblichen Gottheit zu huldigen, da er doch nur in den Armen der Wollust liegt-aber ein erhabener Eindruck ergrei/t ihn plotzlich unter Mentors Gestalt, er erinnert sich seiner bessern Bestimmung, wir/t sich in die Wel­ len und ist Jrei». 17 Friedrich Schleiermacher, Uber die Religion: Reden an die Ge­ bildeten unter ihren Veriichtern, 1799, Hamburgo, Felix Meiner, 1958, p. 92. [Existe traducci6n castellana: Sabre la religion: discursos a sus me­ nospreciadores cultivados, Madrid, Tecnos, 1990]. 127

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lo infinite y en el desarrollo del entendimiento».18 Por otra parte, dicho anhelo debfa «conservarse siempre como an­ helo», a lo que Schlegel afiadfa: «No se presenta en forma de intuici6n. El ideal nunca permite que se lo contemple. Solo mediante la especulaci6n se cultiva el ideal».' 9 Pode­ mos percibir lo infinito solo negativamente y solo en la me­ dida en que sintamos la presencia de aquello que en verdad no puede ser representado en forma alguna. Pero �c6mo es posible relacionar abstracciones como las de lo infinito y lo absoluto con una obra musical especi:6.ca? Esa era la principal dificultad a la que se enfrentaba Hoff­ mann cuando empez6 a escribir su resefia de la Quinta sin­ fonia de Beethoven. Una cosa era teorizar sobre el poten­ cial de la musica en abstracto, como habfan hecho Herder, Wackenroder, Tieck y Friedrich Schlegel diez afios antes, y otra muy distinta relacionar esas ideas con obras musi­ cales concretas, pues, por supuesto, no todas tenfan iden­ tica capacidad para crear el mismo grado de anhelo en los oyentes.

Dicha dificultad estaba acompafiada por la necesidad de distinguir esa nueva sinfonia de todas las anteriores, en par­ ticular de las de los predecesores mas ilustres de Beetho­ ven en el genero: Haydn y Mozart. Como hemos visto en el capitulo segundo, Hoffmann afront6 en parte el proble­ ma modelando sus analisis en torno a dos clases de escucha distintas: el marco tradicional de la ret6rica para Haydn y Mozart, y el nuevo marco de la filosoffa para Beethoven. Sin embargo, no podfa justificar solo sobre esa base sus extraor­ dinarias a:firmaciones sobre la Quinta sinfonia, pues la mu­ sica de estos tres compositores, segun el propio Hoffmann, «respira el mismo espfritu romantico, que radica en su pro­ funda comprensi6n de la esencia mas intima del arte», en su capacidad de evocar lo infinito. Ahora bien, no se puede evocar o dividir lo infinite en diversos grados, pues lo infinite es un absolute: lo absolu­ te, en realidad. �Como podia ser mas infinita la musica de Beethoven que la de sus predecesores? Hoffmann hallo la soluci6n al problema en los escritos de su autor favorite, Jean Paul. En su Vorschule des Aesthetik (Introducci6n a la estetica, r 8 o 4), Jean Paul habfa sefialado que «asf como no existen grados de lo infinite, en cambio existen grados de lo sublime». Un «cielo y un mar tormentosos»--observaba el autor-eran mas sublimes que «una noche estrellada sobre un mar en calma», al igual que «Dios es mas sublime que una montafia». Todo ello evoca lo infinite, pero mediante diver­ sos grades de sublimidad. Y lo sublime, segun Jean Paul, era «lo infinite aplicado» (das angewandte Unendliche). 10 Los sustantivos empleados por Hoffmann agrupan a

Friedrich Schlegel, Transzendentalphilosophie, 1800-1801, en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, XII, p. 7: «Dies ist ein Sehnen, die 18

Sehnsucht nach dem Unendlichen. Etwas Hi:iheres gibt es im Menschen nicht». Id., Philosophische Lehrjahre, 1798-1801, en sus Kritische Fried­ rich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., XVIII, p. 418, n.0 n68: «Das Wesen der Philosophie besteht in d[er] Sehnsucht nach d[em] Unendlichen und in d[er] Ausbildung d[es] Verstandes». Vease tambien Schlegel, «Ide­ en», publicado originalmente en Atheniium, 1800, en Kritische Fried­ rich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, p. 256, n.0 3: «Solo en relaci6n con lo infinite puede haber sustancia y utilidad; lo que no se orienta hacia ello, sencillamente estii vacfo y es inutil». 19 Friedrich Schlegel, Transzendentalphilosophie, 1800-1801, en su Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., XII, p. 8: «Die Sehnsucht nach dem Unendlichen muE immer Sehnsucht seyn. Unter der Form der Anschauung kann es nicht vorkommen. Das Ideal laEt sich nie anschau­ en. Das Ideal wird
Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Siimtliche Werke, op. cit., v, pp. IO 6-rn 9. [Existe traducci6n castellana: Introducci6n a la estetica, Madrid, Verbum, 1991]. 10

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Haydn, Mozart y Beethoven, pero al mismo tiempo los di­ ferencian, al subrayar la existencia de grados de «infinitud aplicada». Hoffmann describe su musica mediante una se­ rie de imagenes cuidadosamente calibradas que pretenden evocar grados de sublimidad cada vez mayores.

crear un atisbo (Ahnung) de lo infinito. La musica de Beethoven completa la evolucion al «destruir cuanto hay en nosotros, salvo el dolor del anhelo infinito». Hoffmann se apoya aqui en el con­ cepto de lo sublime elaborado por Burke, una especie de muerte imaginada, el presentimiento de una vida ultraterrena en la que el dolor y el sufrimiento aparecen intensificados, aun cuando el propio cuerpo ya no este vivo.

La musica de Haydn hace imaginar un prado verde que se extiende mas alla de lo que puede abarcar la vista [unabsehbar]. Pero esta infinitud refleja las limitaciones de los sentidos: solo parece infinita. 21 Las figuras que nos ha­ cen seiias a traves de la musica de Mozart viven en una esfera mas alta, en las nubes. La imagen del cielo es cualitativamente diferente, pues no esta ligada a la tierra y se extiende mas alla de toda limitacion conocida. El reino evocado en la musica de Beethoven se despliega sin medida (unermefslich) y, en efecto, ocupa todo el espacio sin ocupar ninguno. Hoffmann se muestra deliberadamente oscuro al respecto, al insistir en la naturaleza oscura de lo sublime: no situa la musica de Beethoven en ningu­ na localizacion fisica. DISTANCIA Y ESCALA

La musica deHaydn nos transporta a un mun­ do en el que no hay «ni pesar ni dolor». La bucolica escena des­ crita por Hoffmann es paradisfaca, «llena de dicha, como antes de la Caida, en una juventud eterna». El dolor y el sufrimiento son cosas desconocidas en un mundo de inocencia. En cambio, la musica de Mozart crea una sensacion de miedo que nos «atrapa» o nos «rodea» (el verbo um/angen incluye ambas connotacio­ nes). Pero se trata de un miedo sin dolor (Marter), y las figuras que nos hacen seiias son aun «amistosas». 22 El efecto es el de

MIEDO Y DOLOR

Los analistas de lo sublime coincidian en que la noche es, por su propia naturaleza, mas sublime que el dia, y Hoffmann aplica diversos grados de oscuridad para al­ canzar su objetivo. La musica de Haydn trae a la imaginacion una escena de crepusculo permanente: las montaiias y los prados brillan con la luz del sol poniente, pero la escena nunca llega a oscurecerse mas. La musica de Mozart anuncia el «brillante resplandor purpureo» de la noche: se ha puesto el sol, pero la noche conserva cierto grado de color. La musica de Beethoven nos transporta al «reino de la noche profunda», iluminada solo por destellos repentinos procedentes de un lugar desconocido. Es este un universo de oscuridad absoluta que alterna con breves instantes de luz intensa. En su Vorschule der Asthetik, Jean Paul habfa afirmado que el «imperio del romantico esta dividido entre el oriental reino matutino del ojo y el occidental reino vespertino del oido y, por tanto, recuerda en este aspecto a su pariente, el sueiio».23 Segun Hoffmann, la noche mas profunda era el reino del sueiio mas intenso.

NOCHE Y OSCURIDAD

art, 4vols., Viena, Pichler, I 8 08 ,Johann Christoph Adelung define Mar­ ter como «el mas alto grado-o al menos un grado altfsimo-de do­

lor, sabre todo de dolor corporal; tambien, figuradamente, de dolor espiritual» («der hochste Grad, oder doch ein sehr hoher Grad der Schmer­

Friedrich Schelling, en su Philosophie der Kunst (Siimmtliche Wer­ ke, op. cit.,v, p. 462), clistingue entre lo aparentemente infinito y lover­ daderamente infinito; Burke, en el capitulo sobre la «Infinitud» de A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, habia establecido una clistinci6n similar. 22 En su Grammatisch-kritisches Worterbuch der hochdeutschen Mund-

zen, besonders korperlichen Schmerzen, figiirlich aber auch der Schmerzen des Geistes»). 23 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Siimtliche Werke, op. cit., V, p. 467: «Das Reich des Romantischen teilt sich eigentlich in das Mor­ genreich des Auges und in das Abendreich des Ohrs und gleicht darin sei­ nem Verwandten, dem Traum».

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DESTELLOS DE LUZ Solo en relacion con Beethoven evoca Hoffmann la imagen del rayo, el emblema por antonomasia de lo sublime en la naturaleza. La imagen plasma tambien la convic­ cion romantica de que lo Absoluto no podia deducirse o captar­ se, sino solo vislumbrarse mediante destellos de intuicion, breves pero intensos. Ya hemos sefialado la imagen de Jean Paul segun la cual las artes de la palabra eran el «condensador electrico» de la filosofia: sus relampagos pueden «sacudir y curar» el espiritu en un instante. 24 Tambien Friedrich Schlegel empleo la meta.fora del relampago para indicar que solo fugazmente podia presen­ tarse y captarse la sintesis de lo :finito y lo infinito. Y segun Hegel, sera el relampago lo que «revele en un instante, la imagen de un nuevo mundo».25 La iluminacion experimentada con la Quinta sinfonia de Beethoven-sugiere Hoffmann-es mucho mas bri­ llante que las vividas con las sinfonias de Haydn y Mozart, pero es transitoria y fugaz: al cabo de un momenta, volvemos a estar sumidos en completa oscuridad.

pues una vez que ese reino nos ha sido revelado, nos encontra­ mos en un universo literalri:J.ente intemporal.

TIEMPO E INTEMPORALIDAD El mundo evocado por la mu­ sica de Haydn es estatico: un ocaso perpetuo, un momenta in­ variable en el tiempo. La musica de Mozart anuncia la llegada de la no('.he: un proceso de cambio gradual. Pero la musica de Beethoven «descubre»--repentinamente-el «reino de lo mons­ truoso e inconmensurable». El tiempo se detiene por completo,

EL PASO A LA INCORPOREIDAD La musica de Haydn hace pensar en mozos y doncellas que «danzan flotando en corro». El baile no es terrenal, pues los bailarines flotan (schweben: la palabra tambien sugiere la idea de «revolotear»). Los bailarines evocados por la musica de Mozart son mas etereos incluso: meras figuras (Gestalten). No se nos dice su sexo ni su edad. La suya es una «eterna danza de las esferas» que «se eleva a traves de las nubes». La danza se vuelve paulatinamente abstracta, hasta reflejar el movimiento de los planetas conforme a la doctrina pitagorica, segun la cual los movimientos de los cuerpos celestes crean una musica inaudible para el oido humano. 26 La musi­ ca de Beethoven completa la evolucion hacia la incorporeidad, pues no invita a hacer referenda alguna a la danza. El cuerpo ha desaparecido: ya no percibimos bailarines ni figuras, sino solo «sombras gigantescas». Las figuras que arrojan estas sombras estan mas alla de nuestra percepcion; la alusion a la caverna de Platon y al mundo de las ideas, como antes sefialamos, no podia ser mas elocuente. 27 De hecho, la musica de Beethoven lo destru­ ye todo, aun cuando nos deja con el «dolor del anhelo infinito». El cuerpo queda aniquilado, pero no la mente, lo que recuerda el fenomeno del «dolor del miembro fantasma» experimentado a veces por las personas que han sufrido amputaciones.

Jean Paul,Das Kampaner Tal, 1797,en sus Siimtliche Werke, op. cit., IV,p. 563. 25 Manfred Frank,Ein/iirhung in die Friihromantische Ashtetik, op. cit., p. 295; Georg Wilhelm Friedrich Hegel,Phiinomenologie des Geis­ tes, 18o7,ed. de Eva Moldenhauer y Karl Markus Michel,Francfort del Meno,Suhrkamp,1970,p. 19. [Existe traducci6n castellana: Fenomeno­ logia del espiritu, Valencia,Pre-Textos,2 o o 6]. Frank sefiala que Fried­ rich Schlegel tambien emple6 esta metafora en relaci6n con el Witz[ ...], repentina e inesperada conexi6n de opuestos,y observa (pp. 318,339) que la del relampago era una de las metaforas epistemol6gicas predilec­ tas de Karl Wilhelm Ferdinand Solger hacia 1815.

En su Vorschule der Asthetik (Siimtliche Werke, op. cit., v, pp. 100Jean Paul compara el Romanticismo con el concepto griego de la «musica de las esferas». El pasaje aparece poco antes de una afi.rmaci6n que Hoffmann parafrasearia veladamente en su resefia de la Guinta sin­ fonia de Beethoven. Jean Paul: «Ebenso selten als das rom�tische Ta­ lent ist daher der romantische Geschmack»; Hoffmann: «Der romanti­ sche Geschmack ist selten,noch seltner das romantische Talent». 27 De nuevo,la Vorschule der Asthetik de Jean Paul sirvi6 a Hoffmann de modelo. Con la rubrica «La esencia de la poesfa romantica» (Samtli­ che Werke, op. cit., v, pp. 88-89),Jean Paul evoca explicitamente la ima­ gen de la cueva de Platen y sus sombras.

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Todas estas imagenes de lo sublime sefialan a lo absoluto como erradicacion de la diferencia entre sujeto (corporeo) y objeto (etereo). Y lo absoluto, sugiere Hoffmann, solo puede vislumbrarse a traves de la Quinta sinfonia.

coma «mente») quedaba revelada mediante su transforma­ cion y maduracion a lo largo del tiempo. La historia paso a entenderse como una forma de epistemologfa, una vfa-la unica real, de hecho-para llegar a la verdad. En su resefia de la Quinta sinfonia de Beethoven, Hoff­ mann parte de esta perspectiva, pues su analisis comienza con una historia resumida (aunque tendenciosa) de la evo­ lucion de las actitudes ante la musica instrumental. Con ello, Hoffmann subraya la existencia de una serie de estados de conciencia humana cada vez mas elevados.30 Empieza su relato con un mito, recordandonos las legendarios poderes atribuidos a la musica instrumental en el mundo antiguo: lo que abrio a Orfeo las puertas del inframundo no foe su can-

LA HISTORIA COMO SABER

Las sucesivas gradaciones a las que Hoffmann somete lo su­ blime sin el reflejo de una evolucion tanto cronologica como teleologica hacia lo absoluto. Esta clase de trayectoria servi­ rfa de modelo-mas o menos sutil-para casi todas las his­ torias posteriores de la musica compuesta a finales del si­ glo XVIII y comienzos del siglo XIX: el inocente Haydn sub­ sumido par el etereo Mozart, a su vez subsumido por el tras­ cendente Beethoven.28 La cuestion de si este ultimo paso re­ presento o no una culminacion-el final de la musica, por parafrasear a Hegel-foe objeto de intenso debate durante todo el siglo XIX, sabre todo en el terreno de la sinfonfa.29 Sin embargo, el debate se desarrollo en un marco clara­ mente hegeliano, en el que se entendia la historia no coma mero registro del pasado humano, sino como despliegue del espfritu (Geist) humano mediante una serie de pasos que llevaban a estadios cada vez mas elevados de concien­ cia. En su Phanomenologie des Geistes (Fenomenologia del espfritu, 1807 ), Hegel habfa sostenido que la conciencia humana solo podia reconocerse a traves de la historia y que la esencia del Geist (palabra traducida a menudo tambien 28 Vease Botstein, «The Consequences of Presumed Innocence: The Nineteenth-Century Reception ofJoseph Haydn», en Haydn Studies, ed. de W. Dean Sutcliffe, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, pp. 1-34. 29 Vease mi estudio sobre la sombra sinf6nica de Beethoven en After Beethoven, op. cit., capitulo I.

30 No es posible determinar documentalmente si Hoffmann conocfa la Fenomenologia de! espiritu de Hegel, pero el tratado ya habfa atraido una gran atenci6n en la epoca en la que Hoffmann habfa empezado a ela­ borar su reseiia de la Quinta sinfonia de Beethoven. Sohre la recepci6n inicial del tratado de Hegel, vease Terry Pinkard, Hegel: A Biography, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, pp. 256-265. Jean Paul fue uno de sus primeros y mas entusiastas comentaristas. Tratandose de una persona que habfa estudiado para jurista y trabajaba como tal, no es descabellado inferir que tenfa conocimiento de la obra. Las conexiones biograficas son toda un:a tentaci6n. Durante un breve periodo (tres me­ ses en 18 o 8), Hegel y Hoffmann coincideron en Bamberg. No sabemos si los pasos del Capellmeister se cruzaron con los del recien nombrado director delBamberger Zeitung, aunque la circunstancia parece absoluta­ menteverosimil en una ciudad con poco mas de dieciocho mil habitantes. (En 18n-1812, la poblaci6n era de 18 143 personas, segun una comunica­ ci6n personal del Dr. Robert Zink, Archivdirektor del Stadtarchiv Bam­ berg, del 26 de mayo de 2005; doy las gracias al Dr. Zink por esta infor­ maci6n). Al cabo de unos afios, Hegel y Hoffmann volvieron a coincidir, esta vez en Berlin, e incluso fueron miembros de la misma hermandad, la «Gesetzlose Gesellschaft», Hegel a partir de 1818 y Hoffmann desde 1820 hasta su muerte, en 1822. Por supuesto, esta postrera conexi6n, muy tardia, no pudo haber influido en escritos anteriores de Hoffmann, pero es ilustrativa de la relativa estrechez de los drculos intelectuales en aquella epoca, incluso en una ciudad del tamafio de Berlin.

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to, sino el tafi.ido de su lira.3' La siguiente fase de esta evo­ luci6n es el pasado humano mas inmediato. En esta parte, la historia de la musica instrumental esta formada esencial­ mente, segun Hoffmann, por compositores que no recono­ cieron su verdadera naturaleza y que, por tanto, compusie­ ron musica concebida como imitaci6n de emociones espe­ dficas o, peor aun, de objetos o de acontecimientos reales. En la resefi.a original (18 1 o), llega a citar a Carl Dittersdorf por su nombre (presumiblemente, Hoffmann se refiere a las sinfonfas que compuso a partir de las Metamor/osis de Ovidio entre comienzos y mediados de la decada de 1780), y ridiculiza «todas las recientes Batallas de las tres empe­ radores», referencia generica a diversas composiciones re­ dactadas poco despues de la batalla de Austerlitz (18 o 5), es decir, muy poco tiempo atras. Pero Hoffmann se cuida de formular todos esos juicios negativos en pasado. Como no reconocian la verdadera naturaleza de la musica instrumen­ tal, Dittersdorf y otros compositores como el habian incu­ rrido en «errores ridkulos» que debian «ser castigados con el completo olvido».32 Interesadamente, Hoffmann tam­ bien pasa: por alto la sinfonia Pastoral-con su celebre tor­ menta-del propio Beethoven, obra estrenada junta con la Quinta sinfonia en 1808 y publicada en mayo de 1809, solo un mes despues de esta, por la misma compafi.fa, Breit­ kopf & Hartel. Asi pues, para mantener esta trayectoria tendenciosa de progreso hist6rico, Hoffmann trata la musica programatica Diez aiios antes, tambien Herder habfa seiialado que Orfeo con­ movi6 a los dioses del inframundo mediante «el lenguaje de las cuerdas» de su lira, aiiadiendo que «las eumenides no habrfan obedecido las pala­ bras de un mortal» (Kalligone, en sus Siimmtliche Werke, op. cit., XXII, pp. 185-186). 32 E.T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, op. cit., p. 34.

como cosa del pasado, como si no perteneciera tambien al presente. Examina la musica vocal en presente, argumen­ tando que constituye una fase artistica mas avanzada, pues al revestir «todas las pasiones [...] e incluso la que se en­ cuentra en la vida» con «el resplandor purpureo del Ro­ manticismo», nos gufa «mas alla de la vida, hasta el reino de lo infinito». Dicho de otro modo: las palabras realzan la musica, no viceversa. Pero coma la «magia de la musica» es tan poderosa y produce efectos «cada vez mas poderosos», la musica tenfa que romper las cadenas que la vinculaban a las demas artes, es decir, a todas las artes atadas al mundo terrenal por su caracter de representaci6n. Como historia, la exposici6n de Hoffmann es eviden­ temente selectiva y engafi.osa. Pero eso es precisamente lo importante. Al llamar la atenci6n sabre obras que ilus­ tran las supuestas insuficiencias del pasado (por ejemplo, las sinfonias programaticas de Dittersdorf) y pasar por alto las que manifiestan su continuidad en el presente, Hoffmann crea un relato que subraya una evoluci6n con­ tinua hlida la consecuci6n de la autoconciencia. El cami­ no que traza resulta llamativamente similar al de la Feno­ menologia de! espiritu de Hegel, en el que la humanidad pasa de una epistemologia descrita con desden como in­ genua e inmediata (unmittelbar) a una epistemologia del Saber Absoluto. En este punto comienza Hoffmann su analisis de Haydn, Mozart y Beethoven. Como en la Fenomenologia de Hegel, el progreso hist6rico es el correlato de las fases del dia, que a su vez refl.ejan formas cada vez mas elevadas de concien­ cia. El dia acaba con la noche, y Hoffmann no da raz6n al­ guna para pensar que el tiempo correra dclicamente, que en un alba futura volveremos a un estado de ignorancia o de inocencia. Asi como Hegel habia planteado un posible

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fin de la historia, Hoffmann se abstiene de especular sobre el futuro de la mu.ska y solo brinda reflexiones sobre el ca­ mino que la ha llevado de un pasado innoble a un presen­ te glorioso. Aunque no este formulado, el mensaje, tacito pero ineludible, es que en las sinfonias de Beethoven la mu.­ ska ha alcanzado su culminaci6n, su propio momenta de intemporalidad hist6rka. La cuesti6n del futuro progreso hist6rko se convertiria en un asunto candente del debate crftko a mediados del si­ glo XIX. c:Podia la musica hacer progresos sustantivos des­ pues de Beethoven? En retrospectiva, la pregunta puede parecer ingenua, pero en su momenta era bien real. Al mar­ gen de sus diferencias, los dos bandos enfrentados coinci­ dian en aceptar el tropo basko del progreso y los imperati­ vos que planteaba. En su ensayo de I 8 24 sobre las sinfonias de Beethoven, A. B. Marx se mantenia fiel a la premisa de un despliegue al modo hegeliano, aunque dejaba abierta la cuesti6n relativa al progreso futuro. En su resefia de 1835 de la Sinfonia fantdstica de Berlioz, Robert Schumann plan­ teaba abiertamente la cuesti6n de si la forma sinf6nka tenia algun porvenir, pero concluia que la nueva obra de Berlioz indicaba una via por la que avanzar. 33 Wagner era mas pesi­ mista y no deja de afirmar que, despues de Beethoven, nin­ gun compositor de mu.ska instrumental podria hacer que ese arte avanzara de forma sustancial. A su juicio, la sinfo­ nia era un genera del pasado; solo una fusion con la «semi­ lla fertilizante» de la palabra podia asegurar el progreso de

la musica. Incluso en una fecha tan tardia como r 889, en la primera edici6n del Grove's Dictionary of Music and Musi­ cians, el compositor C. Hubert H. Parry se sentia obliga­ do a disculparse por escribir la historia de la sinfonia des­ pues de Beethoven.34 En aquel momenta, la cuesti6n del progreso hist6rico (o de su inexistencia) habia llegado a ser un asunto primordial en casi todas las historias de la musi­ ca reciente. La premisa fundamental de este debate se en­ cuentra ya presente en la perspectiva esencialmente hege­ liana adoptada por Hoffmann ante la historia de la sinfonia.

Adolf Bernhard Marx, «Etwas iiber die Symphonie und Beetho­ vens Leistungen in diesem Fach», BAmZ, n. 1, 1824, pp. 165-168, 173176 y 181-184; Robert Schumann, resefia delaSinfonfa/anttistica de Hec­ tor Berlioz,NZ/M, n. 3, 1835, pp. 33-34. Esta perspectiva es aun mas evi­ dente en una obra posterior de Marx, Ludwig van Beethoven: Leben und Schaf/en, Berlin, 1859; reimpresi6n, Hildesheim, Olms, 1979. 33

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LA SINTESIS DE LO CONSCIENTE Y LO INCONSCIENTE

La importancia concedida por Hoffmann a los poderes re­ flexivos (Besonnenheit) de Beethoven constituye otro ele­ mento de una estrategia disefiada para demostrar el modo en que una obra musical puede funcionar como vehiculo filos6fico. Al menos a primera vista, esta parte de la resefia refuta alos criticos de Beethoven, incluso a los que en nu­ meros anteriores del propio Allgemeine musikalische Zei­ tung lo habian acusado de introducir demasiadas ideas mu­ sicales en sus obras. Por ejemplo, a prop6sito de las Sona­ tas para piano, op. IO, un comentarista habia lamentado en 1799 la excesiva inclinaci6n de Beethoven a «amonto34 C. Hubert H. Parry, «Symphony», en A Dictionary of Music and Musicians,4 vols.,ed.deGeorgeGrove,Londres,Macmillan,1880-1889, IV, pp. 27-28: «Escribir la historia de la sinfonia despues de Beethoven casi puede parecer superfluo. Desde su epoca, no ha habido-ni es pro­ bable que llegue a haber en las cambiantes condiciones de la historia de la raza-nada remotamente comparable a la vitalidad y profundidad de su obra. Sin embargo, son esas condiciones las que brindan a los com­ positores cierta oportunidad de avanzar con el por el rnismo camino».

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nar desordenadamente ideas» y a «agruparlas de forma un tanto extravagante y de un modo que a menudo produce una artificialidad oscura [dunkle Kunstlichkeit] o una os­ curidad artificial [kunstliche Dunkelheit]».35 Incluso las re­ sefias favorables de la epoca sefialaban de vez en cuando la abrumadora variedad de ideas contrapuestas que apa­ redan en las composiciones de Beethoven y la consiguien­ te dificultad de asimilar sus nuevas obras en una sola escu­ cha.36 Por eso, en parte, Hoffmann opto por dar importan­ cia a la Besonnenheit de Beethoven, cualidad que los auto­ res alemanes de la epoca solian describir como el correlato objetivo de la emocion subjetiva. El verbo del que deriva la palabra, besinnen, significa 'reflexionar', y Besonnenheit representa todo lo que hay de consciente y deliberado en el acto de la creacion artistica, el refinamiento aplicado a los momentos de inspiracion inconsciente. Sin embargo, los comentarios de Hoffmann son mucho mas que una simple refutacion de los criticos que lo habfan precedido, pues la sintesis de fantasia y reflexion se halla en el meollo de un argumento de tipo epistemologico. Como sintesis de todos los opuestos, lo absoluto integra necesa­ riamente arte y naturaleza, consciente e inconsciente; para proporcionarnos un atisbo de lo absoluto, todas las obras

artisticas deben lograr esa integracion. Como habfa subra­ yado Schelling, la inspiracion no basta para crear arte, pues el genio es un «poder completamente ciego, cuyo efecto ra­ dica en su capacidad de rechazar todos los juicios e incluso la propia intuicion». Como la inspiracion se resiste a la re­ flexion, debe quedar atemperada para que la obra de arte sea inteligible, no en el sentido de hacer que lo difkil parez­ ca familiar, sino en el de transformar su poder en bruto en una forma sobre la que pueda reflexionarse de una u otro modo.37 La Besonnenheit no es necesaria tanto para obte­ ner la inteligibilidad como para lograr la complecion. Es un elemento que resulta preciso para alcanzar la totalizacion. Solo mediante una sintesis de tecnica racional y genio irra­ cional puede una obra de arte integrar lo finito y lo infinito. Por poner un ejemplo, Jean Paul habfa incorporado este mismo concepto en muchos puntos de su Vorschule der Asthetik, al abordar la paradoja fundamental a la que debe enfrentarse el artista tanto para mantener como para supe­ rar la division entre subjetividad y objetividad.38 En la des­ cripci6i1 de Jean Paul, la Besonnenheit entrafia un autodis­ tanciamiento que permite al artista de genio desligarse de su obra. Jean Paul identifica «una forma mas alta de Beson­ nenheit>> que «distancia y divide el mundo interior en un yo y su ambito, en un creador y su mundo», y sen.ala que la Besonnenheit es una cualidad necesaria tanto para los filo­ sofos como para los poetas: los dos deben tener la capaci­ dad de la autorreflexion, y esta actividad comun refuerza la relacion entre la poesfa y la filosoffa.39

Amz, n.0 2, 9 de octubre de 1799, p. 25. Observese el paralelis­ mo de la formulaci6n con el posterior elogio de Triest al arte de Haydn: kunstvolle Popularitiit ('popularidad llena de arte') o populiire Kunstful­ le ('plenitud artistica popular').Para reacciones similares a la musica de Beethoven, vease Robin Wallace, Beethoven's Critics: Aesthetic Dilem­ mas and Resolutions during the Composer's Lifetime, Cambridge, Cam­ bridge University Press,1986, pp.8,16 y 18. 6 3 Vease por ejemplo, la resefia, positiva en general, de una interpre­ taci6n de la Quinta sinfonia ofrecida en Leipzig, «Musil;: in Leipzig», Amz, n.0 n,12 de abril de 18o9, pp.434-435.

Vease Schelling, System des transzendentalen Idealismus, op. cit., p.289. 38 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Werke, op. cit., V, pp.5758, 73,135,179 y passim. 39 Ibid., V, p.57: «Nun gibt es eine hohere Besonnenhe,it, die, welche

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Hoffmann recurre a muchas de esas mismas palabras para describir el proceso par el que Beethoven adquiere perspectiva sabre las productos en bruto de su genio in­ nato. En cuanto a la Besonnenheit, Beethoven no cede un apice ante Haydn y Mozart, pues «se separa del ambito interior de las sonidos y ejerce sabre el un dominio sin · trabas».40 Hoffmann plantea su argumento en terminos ex­ plicitamente filos6:ficos. Er trennt sein Ich van dem innern Reich der Tone: sus lectores mas perspicaces reconocerfan al instante en este pasaje el lenguaje de Fichte, cuyo idea­ lismo subjetivo descansaba en la separaci6n del «yo» y «lo otro» y en su integraci6n en un plano superior. Lo que queda mas alla de la integraci6n de sujeto y obje­ to-y siempre hay alga que queda mas alla, pues la busque­ da es infinita-sirve para recordarnos que el conocimiento, par su propia naturaleza, no tiene limite :fijo. A tenor del lu­ gar eminente que ocupa la Quinta sinfonia, la incomprensi­ bilidad no es mala en si, sugiere Hoffmann. Sin duda, Hoff­ mann tuvo presente en este punto el celebre ensayo de Frie­ drich Schlegel Sabre la incomprensibilidad (1800), en el que se sostenfa que las grandes obras artisticas nunca son ente­ ramente comprensibles, que las vemos de forma diferente

cada vez que nos acercamos a ellas y que solo en virtud de esa incomprensibilidad residual podemos, coma espectadores, ampliar realmente nuestra capacidad de comprensi6n, aun cuando esta no deje, a la postre, de ser imperfecta.41 El es­ fuerzo, insiste Hoffmann, es necesariamente in:finito. La importancia queHoffmann concede alaBesonnenheit refuerza asimismo su objetivo general, el de diferenciar a Beethoven de sus predecesores. Su a:firmaci6n de que Ha­ ydn, Mozart y Beethoven son «compositores romanticos» cuyas obras instrumentales «respiran el mismo espfritu ro­ mantico» subraya lo que tienen en comun. Pero aunque Hoffmann elogia a Haydn y Mozart coma «las creadores de la nueva mu.ska instrumental», destaca a Beethoven par ser «el primero en mostrarnos ese arte en todo su esplendor», y sostiene que la raz6n de ello radica en que Beethoven fue el primero en «reflexionar» sabre dicho arte «con amor ple­ no y en penetrar en su esencia mas fntima». La idea de que el amor debfa de ser el elemento diferenciador del metodo compositivo de Beethoven en el ambito de la musica ins­ trumern:al casi no parece digna de ser tomada en serio hasta que advertimos que, segunJean Paul, el amor era la mani­ festaci6n mas extrema de la Unbesonnenheit, el olvido del propio yo, el mas subjetivo de todos las modos subjetivos de percepci6n.42 La asimilaci6n de esta caracteristica con la objetividad de Beethoven-su Besonnenheit-hace que la sfntesis resulte tanto mas profunda.

die innere Welt selber entzweit und entzweiteilt in ein Ich und in dessen Reich, in einen Schop/er und dessen Welt,>. 40 La reseiia de Hoffmann (Schri/ten zur Musik, op. cit., p. 3 7) dice: «Nichtsdestoweniger ist er, riicksichts der Besonnenheit, Haydn und Mo­ zart ganz an die Seite zu stellen. Er trennt sein Ich von dem innern Reich der Tone und gebietet dariiber als unumschriinkter Herr». La traducci6n de Martyn Clarke publicada en E. T. A. Hoffmann's Musical Writings, ed. de David Charlton, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 238 («Sin embargo, su conciencia racional esta a la misma altura que la de Haydn y Mozart: su yo soberano esta separado del reino interior de los sonidos y lo domina con absoluta autoridad») no transmite la de­ terminaci6n y la conciencia de sf expresadas en el original. 142

4' Friedrich Schlegel, «Uber die Unverstandlichkeit», 1800, en sus Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, pp. 363-372; traducido al ingles como «On Incomprehensibility», en Classic and Romantic Ger­ man Aesthetics, ed. deJ. M. Bernstein, Cambridge, Cambridge Universi­ ty Press, 2003, pp. 297-307. [Existe traducci6n en castellano: Fragmen­ tos seguido de «Sabre la incomprensibilidad», Barcelona, Marbot, 2009]. 42 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Werke, op. cit., v, p. 72.

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LA «QUINTA SINFONIA» DE BEETHOVEN LA COHERENCIA ORGANICA

El proceso de crecimiento organico, que con el paso del tiempo revela una coherencia subyacente mediante un pro­ ceso de despliegue, esta mtimamente relacionado con el esfuerzo por alcanzar estadios de autoconciencia cada vez mas elevados. En la filosoffa de la Antigiiedad, Platon y Aristoteles habian proporcionado una base para el concep­ to de forma organica, mientras que Kant, en su Critica del juicio, habfa sefialado que la obra de arte era un correlato de la naturaleza organica, en el que los medias y el fin eran uno y lo mismo. Al cabo de poco tiempo no hubo metafora mas utilizada para explicar la relacion entre las partes y el todo que la del organismo, no solo en relacion con la obra artis­ tica, sino tambien con el propio proceso de pensamiento. Herder, Goethe, Schiller, Fichte, Schelling, August Wil­ helm Schlegel, Friedrich Schlegel, Novalis y Schleierma­ cher se apoyaron en esa imagen para elucidar la estructura de la conciencia humana y su relacion con el arte.43 En el prefacio a la Fenomenologia del espiritu, Hegel afir­ ma, con una frase que se hizo celebre, que «la verdad es la totalidad»; sin embargo, la esencia de esa verdad solo puede captarse mediante un proceso de despliegue (ent­ falten). La totalidad, lo absoluto, es el resultado de un lar­ go devenir; unicamente a la conclusion de ese proceso po-

demos reconocer el final como lo que es.44 Hegel compara el desarrollo de la conciencia humana con los estadios de crecimiento de un organismo vivo: el capullo da lugar a la flor; la fl.or, al fruto. Una bellota contiene la esencia de un roble, pero no su realidad, que se despliega y resulta reco­ nocible solo a traves de sus fases de desarrollo, con el paso del tiempo. Hegel subraya la correspondiente simplicidad de la existencia misma en el Geist humano, que tambien se revela mediante un despliegue en el que la conciencia se vuelve cada vez mas consciente de sf misma.45 Hoffmann emplea exactamente la misma imagen de la planta y el mismo verbo (ent/alten, 'desplegarse') para describir la coherencia organica de la Quinta sinfonia de Beethoven, subrayando tanto la sencillez como las enormes posibilidades de la idea inicial de la obra: Los comentaristas esteticos a menudo se han lamentado de la completa falta de unidad y coherencia internas de las obras de Shakespeare, pues solo un analisis mas profundo revela que un hermoso '.'.!.rbol, con sus hojas, £lores y frutos, crece y se desarrolla a partir de una simple semilla. Del mismo modo, solo un examen muy profundo de la musica instrumental de Beethoven revela el alto grado de reflexion [Besonnenheit] que resulta inseparable del verdadero genio y que se nutre del estudio del arte. 46

Sobre la relaci6n entre forma organica y pensamiento en la Critica deljuicio de Kant, vease Manfred Frank, Der kommende Gott: Vorlesun­ gen iiber die neue Mythologie, Francfort del Meno, Suhrkamp, r9 8 2, pp. r 6 2-164. [Existe traducci6n castellana: El Dias venidero: lecciones sabre la nueva mitologia, Barcelona, Ediciones del Serbal, r 9 9 4]. Sobre la re­ laci6n mas amplia entre organicismo y estetica a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, vease M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp, op. cit., capftulo 7; y Charles I. Armstrong, Romantic Organicism: From Idealist Origins to Ambivalent Afterlife, Nueva York, Palgrave Macmi­ llan, 2003, en especial los capftulos 2 y 3.

44 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phiinomenologie des Geistes, op. cit., p. 24; traducida al ingles por A. V. Miller coma Phenomenology ofSpirit, Oxford, Clarendon, r977, p. II. 45 Hegel, Phiinomenologie des Geistes, op. cit., p. 19; Phenomenolo­ gy ofSpirit, op. cit., p. 7. 46 Hoffmann, Schri/ten zur Musik, op. cit., p. 37: «Wie iisthetische Meflkiinstler im Shakespeare oft iiber giinzlichen Mangel wahrer Einheit und inneren Zusammenhanges geklagt haben, und nur dem tie/ern Blick ein schoner Baum, Knospen und Blatter, Bliiten und Friichte aus einem Keim treibend, erwiichst: so ent/altet auch nur ein sehr tie/es Eingehen

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En este punto de la revision del texto original efectua­ da en 1813, Hoffmann abunda en la potencialidad organi­ ca del primer tema de la sinfonia:

Desde un punto de vista tecnico, Hoffmann subraya a lo largo de toda la resefia la estrecha interrelaci6n de ideas aparentemente contrapuestas. El ritmo del celebre motivci inicial (breve-breve-breve-LARGA) se metamorfosea para crear casi todos los temas de importancia que aparecen en la sinfonia entera. Incluso el triunfal tema del ultimo movi­ miento deriva de esta idea inicial. Esta relaci6n representa algo mas que el deseo expresado habitualmente de obtener «variedad en la unidad» o «unidad en la variedad». A juicio de Hoffmann, la relaci6n de las partes dentro de la totali­ dad no solo atiende a la economia o incluso a la coherencia artistica, sino que obedece a un esfuerzo por alcanzar lo ab­ soluto, pues solo mediante una totalidad exhaustiva donde todo elemento desempefie una funci6n esencial puede al­ canzarse la indiferenciaci6n de los opuestos. Tambien en este sentido, la categorfa de coherencia or­ ganica permite a Hoffmann subrayar la distancia entre Beethoven y sus predecesores. A finales del siglo XVIII, la imagen de la obra musical como totalidad organica presen­ ta manifestaciones diversas. Los signos de repetici6n de las dos mitades de los movimientos con forma de sonata (ex­ posici6n, por un lado, y desarrollo mas recapitulaci6n, por otro) empezaron a ser abandonados a toda velocidad en la decada de 1790 y de modo mas drastico a{m en la prime­ ra decada del siglo XIX.48 Tambien en esa epoca los com­ positores comenzaron a explorar mas a fondo las posibi­ lidades de la transformaci6n tematica entre los distintos

Nada podria ser mas simple que la idea principal en dos com­ pases del Allegro inicial. Primera se presenta al unisono, y el oyente ni siquiera puede estar seguro de su tonalidad [...]. Que simple-hay que insistir en ello-es el tema sobre el que el maestro funda la base para la totalidad, pero que maravi­ llosa relacion ritmica establecen con el las ideas secundarias y las transiciones, cuyo unico objetivo es desplegar mas y mas el caracter delAllegro, solo vislumbrado por el primer tema. Todas las ideas son breves, casi todas ocupan solo dos o tres compases y, aun asi, los vientos y las cuerdas no dejan de intercambiarselas. Cabria pensar que tales elementos solo podr:ian dar un resultado fragmentado e incomprensible. Sin embargo, es precisamente la ordenacion de la totalidad y la repeticion veloz y constante de ideas y acordes individuales lo que despierta en el mas alto grado el sentimiento de un anhelo inefable.47 in die innere Struktur Beethovenscher Musik die hohe Besonnenheit des Meisters, welche van dem wahren Genie unzertrennlich ist und van dem anhaltenden Studium der Kunst geniihrt wird». El enfasis figura en el

original. 47 Hoffmann, «Beethovens Instrumentalmusik», en sus Siimtliche Werke, op. cit., IIh, pp. 55-56: «Nichts kann einfacher sein, als der nur

aus zwei Takten bestehende Hauptgedanke des ersten Allegro's, der, An­ fangs im Unisono, dem Zuhorer nicht einmal die Tonart bestimmt [. . .]. Wie ein/ach-noch einmal sei es gesagt-ist das T hema, das der Meister dem Ganzen zum Grunde legte, aber wie wundervoll reihen sich ihm alle Neben- und Zwischensiitze durch ihr rhythmisches Verhiiltnis so an, daft sie nur dazu dienen, den Charakter des Allegros, den jenes Hauptthema nur andeutete, immer mehr und mehr zu ent/alten. Alie Siitze sind kurz, beinahe alle nur aus zwei, drei Takten bestehend, und noch dazu verteilt in bestiindigem Wechsel der Blas- und der Saiteninstrumente; man sollte glauben, daft aus solchen Elementen nur etwas zerstiickeltes, unfaftbares entstehen konne, aber stat! dessen ist es eben jene Einrichtung des Gan-

zen sowie die bestiindige au/einander Jolgende Wiederholung der Siitze und einzelner Akkorde, die das Gefiihl einer unnennbaren Sehnsucht bis zum hochsten Grade steigert». 48

Vease Michael Broyles, «Organic Form and the Binary Repeat»,

op. cit., p. 341.

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movimientos de una obra. Haydn y Mozart las habian ex­ plorado en ocasiones, pero rara vez tan mani:fiestamente como Beethoven en su Quinta sinfonia. Por ejemplo, cuan­ do Haydn repite en forma literal el tercer movimiento en medio del ultimo de su Sinfonia n. 0 46(1772), el efecto pa­ rece mas limitado, pese a las conexiones tematicas subya­ centes entre los dos.49 Y cuando Mozart introduce una idea tematica del tercer movimiento del Cuarteto de cuerda en la mayor, K. 464, en el ultimo movimiento de la obra, las co­ nexiones son asimismo mas sutiles que los vinculos compa­ rables que aparecen en la Quinta sinfonia de Beethoven.50 Y esa es la cuestion: el despliegue tematico resulta tan pri­ mordial en la Quinta como totalidad que el regreso inespe­ rado de un movimiento previo en el movimiento conclusi­ ve sirve solo para atraer la atencion sobre lo que ya resul­ taba audible en la propia superficie del resto de la obra.

todo ello dentro del marco general de lo sublime-son las mismas que las generaciones posteriores llegarfan a asociar con el estilo «heroico» de Beethoven. Una de las razones por las que obras como la sinfonia Heroica, la Quinta sinfo­ nia y la Obertura Egmont no han perdido resonancia con el paso del tiempo radica, segun Scott Burnham, en la creen­ cia de que constituyen un modelo de la conciencia humana y, espedf:icamente, de dos procesos esenciales: la transfor­ macion y la autosuperacion. En el despliegue de una idea musical fundamental, en la intima integracion de expresio­ nes contrastadas y en un desarrollo que a partir de la lucha alcanza el triunfo oimos el equivalente de una evolucion idealizada de la vida misma.5' Sin embargo, como el pro­ pio Burnham se apresura a reconocer, no toda la musica de Beethoven es «heroica», ni siquiera todas las sinfonfas del llamado «periodo heroico» del compositor. �Como oir en­ tonce.s obras como la Cuarta sinfonia, el Concierto para vio­ lin o el Cuarteto de cuerda op. 59, n.0 3? �Tienen estas obras menos capacidad para revelar lo absolute? La 1.P1portancia que otorgaba .Hoffmann a lo sublime (y, por extension, a lo «heroico») oculta la capacidad de su ta­ cito opuesto-lo hello-para trascender la division kantia­ na entre sujeto y objeto. Muchos escritores de la epoca de Beethoven consideraban que lo bello tenfa la misma capa­ cidad que lo sublime para inducir una sensacion de totali­ dad mental, y equipararon lo bello y lo sublime con lo infi­ nite. El propio Kant mantuvo que la propia naturaleza de lo bello lo hada inagotable, pues estaba situado mas alla de los conceptos expresables adecuadamente con palabras. Si un objeto podia ser expresado mediante conceptos (como las leyes de la mecanica de Newton), no se lo podfa consi-

MAS ALLA DE LO SUBLIME

Las cualidades musicales que Hoffmann destaca en su rese­ fia de la Quinta sinfonia-el despliegue de una idea musi­ cal fundamental, la intima integracion de expresiones con­ trastadas, una trayectoria que lleva de la lucha al triunfo, Para mas comentarios sobre la Sinfonia n. 0 4 6 de Haydn y otras obras en las que Haydn integra movimientos de un ciclo, vease James Webster, Haydn's "Farewell" Symphony and the Idea of Classical Style: Through-Composition and Cyclic Integration in His Instrumental Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, en especial el capitulo 6, «Integration of the Cycle». 5 ° Compiirese la figura al comienzo de la quinta variaci6n (a partir del compas 95), que reaparece hacia el final del tercer movimiento (c. 17 4), con la figura que aparece destacada durante todo el ultimo movimiento (compases 23-38, 50-53, etcetera). 49

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Scott Burnham, Beethoven Hero, op. cit.

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derar bello. Schelling sostuvo que lo bello era lo in:finito re­ presentado en una forma :finita, y examino la trascendencia de establecer distinciones nitidas entre lo sublime y lo bello. Analogamente, August Wilhelm Schlegel definio lo be­ llo coma una representacion simbolica de lo in:finito, coma alga hacia lo que el espiritu se dirigia con «in:finito esfuer­ zo». Segun Schlegel, una obra artistica podia incorporar fa­ cilmente elementos tanto de lo sublime coma de lo hello, de manera que ninguno de las dos predominara. 52 Incluso Jean Paul relaciono lo in:finito con lo hello, y a:6.rmo que no solo existia «lo in:finito sublime», sino tambien «lo infinito bello», a saber: la «belleza sin limites» de «lo romantico». 53 Esta vision mucho mas amplia de la belleza ofrece una alternativa a la idea de Hoffmann segun la cual solo lo su­ blime da la medida de lo in:6.nito y, par extension, permite calibrar la capacidad del arte para penetrar en lo absolu­ to. Despues de todo, las obras de Beethoven que estan a la altura de tan magno criteria son relativamente pocas. En su resefia posterior (1813) de las Trios con piano, op. 70,

public�da tambien en el Allgemeine musikalische Zeitung, Hoffmann no habla de anhelo in:finito, sombras gigantescas 0 noche profunda. 54 En su lugar, evoca las imagenes de un jardin y, con posterioridad, de un cuadro. Coexisten emo­ ciones contrastadas-goce y dolor, pesar y extasis-, pero no quedan sintetizadas a la manera totalizadora que descri­ be en relacion con la Quinta sinfonia. Los tropos de lo subli­ me han desaparecido, en parte porque la necesidad de com­ parar a Beethoven con compositores anteriores (Haydn y Mozart) ya no es tan apremiante, en parte porque el gene­ ra mas intimo del trio con piano no se presta tan adecua­ damente a las ideas de sublimidad. Aunque sigue otorgan­ do poderes superiores a la musica instrumental, Hoffmann emplea en ese texto unas imagenes que actuan en una esca­ la mucho menor que las que habia empleado en su resefia de la Quinta sinfonia. Mientras que el oyente resultaba des­ truido al escuchar la Quinta sinfonia, el alma que penetra en los trios con piano «se deleita» (entziickt) y «comprende» las «anhelos mas secretos». El verstehen, 'comprender', no entraiia las mismas imagenes de identi:6.cacion entre el yo y el objeto, de sintesis completa de emociones en el proceso (o en el intento) d€ asimilacion de lo sublime. No es posi­ ble comprender lo absoluto; coma maxima, cabe aspirar a vislumbrarlo, pues, a la postre, supera toda comprensi6n. La importancia que en su resefia de la Quinta sinfonia otorga Hoffmann a lo sublime se contrapone ademas a una idea primordial para los autores del Romanticismo: la de que no existe un unico camino que conduzca a lo absoluto, a la sintesis de sujeto y objeto. En particular, Novalis y Frie­ drich Schlegel subrayaron que solo mediante una variedad

52 Schelling, System des transzendentalen Idealismus, capitulo 6, sec­ ci6n segunda («Charakter des Kunstprodukts»), subsecci6n c; August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen iiber schone Literatur und Kunst, 18011802, op. cit., primera parte: Die Kunstlehre, pp. 209,234 y 248. Sohre la renuencia general de muches de los primeros romanticos a distin­ guir entre lo sublime y lo hello, vease Dietrich Mathy, «Zur friihroman­ tischen Selbstaufhebung des Erhabenen im Schi:inen», en Das Erhabe­ ne: Zwischen Grenzer/ahrung und Gro/3enwahn, ed. de Christine Pries, Weinheim, VCH, 1989, pp. 143-160. 53 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Werke, op. cit., v, p. 88: «Das Romantische ist das Schone ohne Begrenzung, oder das schone Unendliche, so wie es ein erhabenes gibt». Los enfasis figuran en el ori­ ginal. Sohre el declive gardual de la distinci6n entre lo sublime y lo he­ llo a lo largo del siglo XIX, vease Corina Caduff, Die Literarisierung van Musik und bildender Kunst um r8oo, Munich, Wilhelm Fink, 2003, pp. 128-150.

54 Hoffmann, resefia de los Trios con piano, op. 70 de Beethoven en Amz, 1813,en sus Schri/ten zur Musik, op. cit., pp. n8-144.

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de enfoques intrfnsecamente contradictorios podfa la hu­ manidad aspirar siquiera a vislumbrar lo absoluto, a alcan­ zar un reconocimiento pasajero de su esencia totalizadora. Este anhelo fundamental de obtener una sfntesis de opuestos ayuda a explicar la predilecci6n romantica por la ironfa, perspectiva que permitfa (y, de hecho, exigfa) el reconocimiento de que dos puntos de vista absolutamente contrapuestos podfan ser igual de validos y reforzarse mu­ tuamente. La ironfa socava las presunci6n de que exista un punto de vista privilegiado o una perspectiva filos6fica fija. Muchos de los aforismos mas memorables salidos de la pluma de Novalis y Friedrich Schlegel descansan en con­ tradicciones internas que a primera vista parecen sinsenti­ dos, pero que en un nivel mas profundo captan la esencia de la Totalidad omnisintetizadora. Schlegel afirmaba que «es igualmente fatal para el espiritu [Geist] tener un siste­ ma que no tener ninguno. En consecuencia, hay que deci­ dirse por una combinaci6n de las dos cosas». 55 La incom­ patibilidad intrfnseca de dichos extremos-tener un siste­ ma y no tener ninguno-desaffa la reconciliaci6n racional. Esta clase de paradoja manifiesta la imposibilidad de acce­ der a lo Absoluto de forma perdurable. Sin embargo, en ul­ tima instancia, no habfa que evitar o justificar esta inacce­ sibilidad, sino abrazarla. Novalis mantenfa que la filosoffa, entendida como busqueda de un principio estable, era por su propia naturaleza una «actividad infinita», dada la im­ posibilidad de encontrar esa causa primera. Pero que ese proceso fuera infinito no refutaba su valor. Segun Novalis, el unico Absoluto accesible para nosotros es el que permite reconocerlo solo negativamente, dado que mediante nues-

tras acciones descubrimos que ninguna nos permite hallar lo que buscamos». 56 Esta idea de perspectivas multiples, cambiantes y con­ tradictorias, pero a fin de cuentas equivalentes, permea el pensamiento del primer Romanticismo, tanto en la litera­ tura como en la filosoffa. En manos de Novalis, Friedrich Schlegel, Jean Paul y Hoffmann, la ironfa hace algo mas que exponer simplemente la insuficiencia de la l6gica dis­ cursiva: afirma aun cuando niega. Al socavar la premisa del significado referencial, al descubrir la posibilidad de que haya significados multiples (e incluso contradictorios), es­ tablece una distancia entre nuestra perspectiva y nuestro yo, primer paso necesario hacia el objetivo ultimo de salvar el abismo entre sujeto y objeto. Por eso,Jean Paul habla de la «idea aniquiladora o infinita» del humor o, como la lla­ mamos en la actualidad, de la ironfa. Lo aniquilado es la fi­ jeza de la perspectiva, y lo que llena el vado es la infinitud. Es posible extender el mismo enfoque a la escucha, sobre todo en obras que exigen una reconciliaci6n de elementos aparentemente dispares en el espiritu del oyente. Yen nin­ gun otro repertorio de la epoca es mas apremiante que la demanda de una perspectiva trascendente en la musica de Beethoven, particularmente en sus ultimas obras, las escri­ tas a partir de 18 20. En ellas, la yuxtaposici6n de lo profun­ do y lo banal, lo grande y lo pequefio, lo serio y lo humoris­ tico, es mas importante que nunca. El Cuarteto de cuerda en si bemol mayor, op. 130 ofrece ejemplos inusualmente lla­ mativos de ironfa en multiples niveles. Como totalidad, la obra estallena de contradicciones aparentes. El movimien­ to inicial comienza con una serie de arranques y paradas, de ideas aparentemente inconexas que ni siquiera logran esta-

55 Friedrich Schlegel, Atheniiums-Fragmente, en sus Kritische Fried­ rich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, p. 173, n.0 53.

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Novalis, Schri/ten, op. cit., II, pp. 269-270, n. 566. 0

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blecer un tempo basico. El segundo movimiento es tan pas­ mosamente breve como rapido. El puntillismo del final del cuarto movimiento da paso a la celebre Cavatina, en la que el primer violin imita a una prima donna tan superada por la emocion que las palabras salen a duras penas de sus labios, «cantando» de un modo que Beethoven caracteriza con la indicacion de beklemmt ('ahogado', 'sofocado'; o, mas li­ teralmente, 'atrapado en una pinza'). Pero �es esa emocion genuina o fingida? Solo una perspectiva ironica puede dar acomodo a todas esas alternativas concediendoles el mismo peso. Las posibilidades contradictorias vuelven a manifes­ tarse en el ultimo movimiento. Como continuacion de esta sentida aria y conclusion de la obra, Beethoven escribio pri­ mero una extensa fuga, un tour de force de ingenio compo­ sitivo, con su propia «obertura» y un despliegue de doctos recursos contrapuntisticos. Al menos en parte a instancias de su editor, Beethoven elimino este movimiento, lo publi­ co como obra separada-la Granfuga, op. 133-y compuso otro final, mucho mas ligero y breve, que dilicilmente podia haber presentado un caracter mas distinto. La « fuga seve­ ra, apocaliptica, absolutamente radical», como describe Jo­ seph Kerman el final original, fue «sustituida por un allegro tranquilo, soleado, propio de Haydn».57 En muchas ocasiones se han debatido las motivaciones subyacentes a esa sustitucion, y cada uno de los dos fina­ les ha tenido sus defensores a lo largo de los aiios.58 Pero la

posibilidad de que ambos representen perspectivas igual­ mente validas, aunque profundamente opuestas, sabre un «objeto» similar-el cuarteto coma totalidad-parece ha­ ber pasado inadvertida. Beethoven habfa incorporado ele­ mentos ironicos a su musica (incluida la de este cuarteto) durante toda su vida y, al final de su carrera, parece que elevo la tecnica de la ironfa a nuevas alturas, al proporcio­ nar, en este caso, dos finales muy diferentes para la misma obra. Por supuesto, las consideraciones economicas y las presiones de su editor tuvieron, como minimo, cierto peso en su decision de escribir un segundo final, pero esos fac­ tores parecen insuficientes, dada la consabida renuencia de Beethoven a plegarse a los gustos del publico, sabre todo en los ultimas diez afios de su vida, y no arrojan luz alguna sobre por que el final sustitutivo tuvo que ser de un caracter tan distinto al del original. En su doble estado, concluido uno par la Gran fuga y el otro por el mas humilde Allegro, este cuarteto parecerfa ejemplificar en el ambito de la mu­ sica la definicion de idea propuesta par Friedrich Schlegel: «conce_rto perfeccionado hasta la ironia, sintesis absolu­ ta de antitesis absolutas, intercambio autogenerado, cons­ tante y continua entre dos pensamientos contrapuestos». 59 La idea de dos finales contrapuestos pero igualmente va­ lidos cobra un significado especial si pensamos que-como aseguran testimonios verosfmiles-Beethoven tambien dudo a posteriori del ultimo movimiento de la Novena sin­ fonia. Su pupilo Carl Czerny afirmaba que, en cierto mo­ menta, Beethoven describio el coral conclusive como un desacierto (Missgrif/) y se planteo seriamente la posibilidad de reemplazarlo par un movimiento completamente instru-

57 Joseph Kerman, The Beethoven Quartets, Nueva York, Knopf, 1967,p.367. 8 5 Estas posiciones aparecen resumidas y evaluadas en Richard Kramer,«Between Cavatina and Overture: Opus 130 and the Voices of Narrative»,Beethoven Forum, n.0 1, 1992, pp. 165-189, y Lewis Lock­ wood,Beethoven: The Music and the Life, Nueva York,Norton,2003, pp.458-468.

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59 Friedrich Schlegel, Atheniiums-Fragmente, en sus Kritische Frie­ drich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II,184,n.0 121.

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mental. 60 No puede ser pura coincidencia que las dos fina­ les mas monumentales de su ultimo perfodo creativo-la Gran fuga y la musicalizaci6n del An die Freude de Schi­ ller-hubieran sido con el paso del tiempo objeto de duda, resuelta en el primer caso y meramente considerada en el segundo. No sabemos que forma habria tenido el supuesto final alternativo de la Novena, pero la propia circunstancia de que no incorporara voces indica que su concepto hubie­ ra sido radicalmente distinto al del final que conocemos. Por otra parte, el concepto de ironia se puede aplicar a la obra de Beethoven en su conjunto, y no solo a algu­ nas de sus composiciones. Como ha sostenido Lewis Lock­ wood recientemente, podemos comprender mejor toda su producci6n si consideramos a Beethoven «no un composi­ tor "primordialmente heroico" que en ocasiones empleaba otros modelos esteticos, sino mas bien un musico que toda su vida procur6 ser un artista universal, y que dominaba la tragedia, la comedia y la in:6.nidad de modos expresivos que hay entre las dos». 6' Con ello, la musica de Beethoven al­ canza su propia clase de sintesis interna, en la que las par­ tes constituyen mucho mas que la suma del todo. En definitiva, debemos reconocer que a la verdad mu­ sical conduce mas de un camino y que, de hecho, existen multiples formas de concebir el propio concepta de verdad musical. Segun T heodor W. Adorno, el «contenido de ver­ dad» de una obra artistica reside en su capacidad para re­ sistirse a la reconciliaci6n, al tiempo que, parad6jicamen-

te, se �sfuerza en alcanzarla. Todo arte es una ilusi6n, sos­ tiene Adorno, pero el contenido de verdad de una obra ra­ dica en su capacidad de trascender esa ilusi6n. 62 La distin­ ci6n de Jerrold Levinson entre «verdad correspondiente» y «verdad proposicional» en musica ofrece una perspectiva muy diferente. A juicio de Levinson, la «verdad correspon­ diente» se refiere a los paralelismos estructurales entre una obra musical y la emoci6n que despierta en el oyente, mien­ tras que la «verdad proposicional» se refiere a la verosimi­ litud emocional de las diversas partes de una obra en el cur­ so de su sucesi6n temporal. 63 No nos detendremos en los pormenores de estos y otros conceptos de verdad musical: lo importante es que, coma sostenfan las propios romanti­ cos, no hay perspectiva aislada que conduzca a la verdad, y ninguna verdad se sostiene por sf sola.

60

Vease Maynard Solomon, «The Sense of an Ending: The Ninth Symphony», Criticalinquiry,n.0 17, 1991, pp. 289-305; reimpreso en id., Late Beethoven, op. cit., pp. 213-228. 61 Lewis Lockwood, «Beethoven, Florestan, and the Varieties of Heroism», op. cit., p. 40.

Hacia el final de su Estetica, publicada p6stumamente y ela­ borada a partir de las clases que imparti6 durante la decada de 18 2 0 en Berlin, Hegel identific6 la esencia y el prop6sito 62

Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. de Gretel Adorno y Rolf Tiedemann, trad. al ingles de Robert Hullot-Kentor, Mineapolis, University of Minnesota Press, 1997, pp. 126-133. [Existe traducci6n castellana: Teorfa estetica, Tres Cantos, Akal, 2 o II]. V ease tambien Lam­ bert Zuidervaart, Adorno's Aesthetic Theory: The Redemption of Illu­ sion, Cambridge (Mass.), MIT University Press, 1991, pp. 194-197; id., Artistic Truth: Aesthetics, Discourse, and Imaginative Disclosure, Cam­ bridge, Cambridge University Press, 2004; Albrecht Wellmer, The Per­ sistence of Modernity: Essays on Aesthetics, Ethics and Postmodernism, trad. al ingles de David Midgley, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1991, pp. 1-35; y Simon Jarvis, Adorno: A Critical Introduction, Nueva York, Routledge, 1998, pp. 90-123. 63 Jerrold Levinson, «Truth in Music», en su Music, Art, and Meta­ physics: Essays in Philosophical Aesthetics, Ithaca, Cornell University Press, 1990, pp. 279-305.

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fundamentales del arte coma «la liberaci6n del contenido y las formas de la finitud par parte del espiritu [Geist], en virtud de la presencia y reconciliaci6n de lo absoluto en lo que resulta aparente y visible, mediante un despliegue de la verdad que no se agota en la historia natural, sino que se revela en la historia del mundo». 64 Una generaci6n an­ tes, a nadie se le habria ocurrido otorgar al arte de la mu­ sica instrumental una responsabilidad de tal calibre; par otro lado, el propio Hegel, coma Kant, no pareda sentir gran inclinaci6n par la musica sin palabras. Sin embargo, tambien coma Kant, Hegel contribuy6 a crear un marco en el que autores mas sensibles a ese arte-como, par ejem­ plo, A. B. Marx, Robert Schumann y Ferdinand Hand, en­ tre otros-divulgarian la convicci6n de que la musica ins­ trumental pod.fa transmitir y transmitia en verdad ideas, y de que constituia un media de comprender el mundo al margen del marco tradicional del razonamiento discursivo. En las decadas der 8 40 yr 8 5 o, el «descubrimiento» de El mundo como voluntad y representaci6n de Arthur Schopen­ hauer, obra que habia languidecido en la oscuridad des­ de su publicaci6n en r 8r9, reforz6 la convicci6n de que la musica instrumental y la filosofia eran inseparables. Se­ gun Schopenhauer, todas las artes, excepto la musica, eran reflejos de la Voluntad, el impulse instintivo, no racional, subyacente a toda existencia. Sin embargo, la musica era una objetivaci6n de la Voluntad misma. Tanto Nietzsche como Wagner abrazarian esa perspectiva, lo que hizo aun mas s6lida la conexi6n entre musica y verdad. Escuchar se habia convertido en una forma de conocer. 64

Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trad. al ingles de T. M. Knox, 2 vols., Oxford, Clarendon, 1975, II, p. 1236. [Ex.iste traducci6n caste­ llana: Lecciones sabre la estetica, Tres Cantos, Akal, 2orr].

IV

ESCUCHAR EL ESTADO ESTETICO: · EL COSMOPOLITISMO

No toda la escucha adquiri6 caracter introspective. El problema filos6fico fundamental de la epoca, la reconcilia­ ci6n de sujeto y objeto, del «yo» y «lo otro», se daba tam­ bien a mayor escala, en un amplio y a menudo candente debate sabre la relaci6n del individuo con la sociedad. El aliento totalizador de la sinfonia result6 ser particularmen­ te propicio para dirigir el espiritu de los oyentes atentos hacia la tarea mas ambiciosa de reconciliar autonomia per­ sonal y orden social. La monumentalidad del genera, uni­ da a su diversidad timbrica, llev6 a muchos coetaneos de Beethoven a oir la sinfonia como la proyecci6n de un Es­ tado ideal donde las libertades personales pod.fan florecer dentro de un marco estructurado, y donde las necesidades de la comunidad pod.fan convivir en armonia con las nece­ sidades del individuo. Las opiniones sabre la forma exacta que debia adoptar este orden estatal ideal variaban de un individuo a otro y cambiaron con el paso del tiempo. Sin embargo, en general, los principales ideales sociales en las territorios en lengua alemana de comienzos del siglo XIX se centraban en el cosmopolitismo y el nacionalismo. No habria que ser ·demasiado rigido al distinguir entre esas reacciones, pues ninguna excluye a las demas. Las image­ nes de la sinfonia coma correlate sonoro de la humanidad (el cosmopolitismo) o de un Estado particular (el naciona­ lismo) derivan de la tension creativa entre la multiplicidad y la totalidad, entre lo individual y lo universal. Par otra 159

I

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

EL COSMOPOLITISMO

parte, en tiempos de Beethoven, el cosmopolitismo y el na­ cionalismo aun no eran considerados polos opuestos, como sucederia mas adelante. Las grietas que a la larga rompe­ rian su base comun no aparecieron hasta comienzos del si­ glo XIX, e incluso entonces se desarrollaron con lentitud.

de las demas clases de musica instrumental porque sinteti­ zaba una amplia gama de timbres contrastados (maderas, metales, percusion, cuerdas), todos ellos en gran numero. No se trataba de una proyeccion de instrumentos simila­ res, sino de voces diversas. La conquista de esta textura caracteristicamente polifo­ nica se logro a expensas de cierto grado de belleza melo­ dica. En fecha tan temprana como 1765, Frans,:ois-Jean de Chastellux habia sefi.alado lo siguiente: «A los sinfonistas alemanes les preocupa menos encontrar motivos musicales sencillos que producir efectos hermosos mediante las ar­ monias que extraen del gran numero de instrumentos que emplean [. .. ]. Sus sinfonias son un tipo de concerto en el que los distintos instrumentos brillan por turnos, se provo­ can y se responden, discuten y se reconcilian».2 A comien­ zos de la decada de 1770, el compositor Johann Abraham Peter Schulz subrayo en la Allgemeine T heorie der schonen Kiinste (Teoria general de las bellas artes) la capacidad de la sinfonia para «entretejer todas las voces a partir de cada una de ellas, de modo que todas las partes, interpretadas juntas, crean una sola melodia para la que no cabe acom­ pafiamiento alguno», y en la que «cada voz hace su con­ tribucion particular al conjunto». A continuacion, Schulz criticaba a los tres compositores mas notables de su tiem­ po por escribir sinfonias que paredan arias interpretadas con instrumentos. Consideraba que ciertos movimientos de Johann Gottlieb Graun, Carl Heinrich Graun y Johann Adolph Hasse eran «flojos», pese a su belleza melodica. En su opinion, estos compositores solo lograban de vez en

LA VOZ COMUNITARIA DE LA SINFONIA

Durante una conversacion con su mujer, poco antes de su muerte en 1883, Richard Wagner reflexiono sobre la dife­ rencia esencial entre las sinfonias de Beethoven y sus demas obras instrumentales. «En las sonatas, etc.-consigno Co­ sima que habia dicho su marido-compone el; en las sin­ fonias, el mundo entero a traves de el».' A sabiendas o no, Wagner manifesto una idea que venia de antiguo: la de que el genero sinfonico-y no solo las sin­ fonias de Beethoven-era la expresion de una voz comu­ nitaria. Esta perspectiva descansaba sobre todo en la gran escala de las obras sinfonicas: su extension, el nfunero de musicos, el tamafio de la sala de conciertos y, lo mas impor­ tante, la sintesis de diversos timbres dentro de una textu­ ra esencialmente polifonica. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, los analistas del genero sinfonico no deja­ ron de sefi.alar esta ultima caracteristica como su rasgo mas distintivo. Lo que subrayaban una y otra vez no era solo la igualdad de las voces, sino tambien su variedad sonora. Al £.n y al cabo, la polifonia se daba en casi todos los generos musicales, pero se consideraba que la sinfonia era diferente Cosima Wagner, Die Tagebiicher, 2 vols., ed. de Martin Gregor­ Dellin y Dietrich Mack, Munich, R. Piper, 1977, II, p. II03, entrada del 30 de enero de 1883: «Dort (in Sonaten etc.) musiziere er, in der Sym­ 1

phonie musiziere die Welt durch ihn».

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Fran�ois-Jean de Chastellux, Essai sur !'union de la poesie et de la musique, La Haya y Paris, 1765; reimpresi6n, Ginebra, Slatkine, 1970, 2

p. 49.

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cuando crear el «verdadero espiritu de la sinfonia», al di­ fuminar la division nitida entre voces primarias y secunda­ rias.3 Esa misma critica seria formulada en siglos posterio­ res, dirigida a otros compositores. En particular, las sin­ fonias de Schubert sufrieron a causa de una presunta so­ breabundancia de lirismo, considerado incompatible con el ideal sinfonico que se postulaba. Ningun otro genero de musica instrumental se evalua­ ba conforme a ese criteria. La musica de camara mostraba una textura igualmente polifonica, pero no destacaba pre­ cisamente por su diversidad timbrica. Tampoco se conside­ raba que las obras de camara encarnaran los sentimientos de un grupo amplio o extremadamente diverso de indivi­ duos. Por ejemplo, se solia comparar el cuarteto de cuerda con una conversacion entre un pequefio grupo de perso­ nas. La imagen subraya al mismo tiempo la intimidad y la homogeneidad timbrica del genero. Y aunque el concierto para orquesta y solista ofreda contraste timbrico y fuerzas numerosas, estaba dominado necesariamente por el solista, situado aparte (e implicitamente por encima) de la orques­ ta. Ademas, su consideracion sufria por una supuesta ten­ dencia al virtuosismo insustancial. La sinfonia era el unico genero instrumental en el que todos los participantes po­ dian afirmar que participaban basicamente en igualdad de

condidones dentro de una totalidad muy grande. No era cuestion de profundidad expresiva: esta podia alcanzarse de muchas formas y mediante muchos tipos de musica, in­ cluso con la mas breve de las canciones. Lo realmente im­ portante era el caracter, y se consideraba que solo la sinfo­ nia expresaba la voz de la comunidad. Este juicio queda reflejado en una imagen muy repetida: la de la sinfonia como coro de instrumentos. En la decada de 1760, Lessing comparo la obertura orquestal-la sinfo­ nia-y los interludios del teatro con el coro del teatro grie­ go antiguo, cuya funcion era dar voz a la colectividad.4 En 178 5, La Cepede se hizo eco de esa idea y sefialo que «asi como existe la necesidad de introducir el coro en el tea­ tro», asi tambien «la orquesta entera toca de forma brillan­ te y diferenciada, representando a una multitud que afiade su clamor a los gritos de pasion procedentes de los perso­ najes mas interesantes». Estas imagenes se volverian incluso mas comunes a comienzos del siglo XIX. En 1802, Heinrich Christoph Koch sefi.alo que la sinfonia «tiene como objeti­ vo, al igual que el coro, expresar el sentimiento de la multi­ tud». El teorico francesJerome-Joseph de Momigny sostu­ vo en 18 o 5 que, al estar «destinada a una reunion nutrida de personas», la sinfonia «debe tener grandeza y ser popular», y afiadia: «El compositor debe elegir su tema entre las esce­ nas de la naturaleza, o entre las escenas de la sociedad que tengan mayor capacidad de emocionar y atraer a la multi­ tud, pero sin descender en ningun momento a lo innoble y lo banal».5 Las imagenes empleadas por E.T. A. Hoffmann

3 Para otras referencias de la misma epoca sobre la sfntesis de tim­ bres y voces, vease Mark Evan Bonds, «The Symphony as Pindaric Ode», op. cit., pp. 141-146. La idea de que un tono cantabile es antiteti­ co con la naturaleza de la sinfonia resulta aun evidente en Hans Georg Nageli, Vorlesungen iiber Musik, mit Beriicksichtigung der Dilettanten, Stuttgart y Tubinga, 1826; reimpresi6n, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983, p. 15 6. Sobre las distinciones estilisticas entre sinfonias y sonatas en el siglo XVIII, vease Michael Broyles, «The Two Instrumental Styles of Classicism»,JAAIS, n.0 36, 1983, pp. 210-242.

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4 Vease Elaine Sisman, «Haydn's Theater Symphonies», JAMS, n.0 43, 1990, pp. 304-306. 5 Bernard Germain Etienne de La Ville sur lion, Comte de La Ce­ pede, La poiftique de la musique, 2 vols., Paris, edici6n del autor, 17 8 5, II,

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para describir las sinfonias de Haydn, Mozart y Beetho­ ven evocan sistematicamente la idea de grandes espacios y multitudes. En 1820, un anonimo critico aleman afirm6 que en la sinfonia, como en una obra para un gran coro, se expresa «la universalidad de la humanidad, en la que to­ dos los individuos desaparecen como entidades diferencia­ das en un todo». 6 La existencia de interpretaciones programaticas atribui­ das a obras no programaticas constituye otra manifestacion de que las sinfonias eran consideradas expresiones de una voz colectiva, pues en dichos programas siempre se en­ cuentran grandes multitudes. El analisis realizado en 1803 por Momigny del primer movimiento de la Sinfonia n. 0 Io3 en mi bemol mayor, «Redoble de timbal» de Haydn, es tfpi­ ca al respecto. Una gran asamblea se ha reunido para rogar auxilio ante los peligros de una tormenta y sus truenos (re­ presentados por el redoble de timbal con el que comienza la obra); el grupo se regocija con la aparicion del Sol y se en­ coge de miedo con la vuelta del trueno cuando la introduc­ ci6n lenta reaparece inesperadamente (compas 202). Sin

embargo, en su interpretaci6n programatica de una obra de camara-el Cuarteto de cuerda en re menor, K. 421 de Mo­ zart-Momigny invoca la angustia de Dido cuando Eneas parte de Cartago. En este caso, el pesar es personal, no co­ lectivo.7 Por su parte, las numerosas interpretaciones pro­ gramaticas de la Septima sinfonia de Beethoven ofrecen imagenes de alguna clase de reunion comunitaria, bien una danza o una boda campesinas (primer movimiento), bien una ceremonia sacerdotal (segundo movimiento), bien una bacanal (cuarto movimiento). 8 Los compositores eran perfectamente conscientes del caracter comunitario de la sinfonia. En carta a un editor parisino fechada el 28 de agosto de 1789, poco despues del estallido de la Revolucion francesa, Haydn anunciaba su intencion de llamar sinfonia Nacional a una de las cua­ tro sinfonias que proponia escribir.9 Aunque no llego a componer la obra, la idea en si resulta reveladora. Habria sido impensable emplear esa denominaci6n para un nuevo cuarteto o un nuevo concierto: solo la sinfonia podia ser el vehiculo de la expresion comunitaria, cualidad imprescin­ dible en este caso. La tercera sinfonia de Muzio Clementi (1832), titulada Gran Sinfonia Nacional, incorporaba God Save the King, el himno nacional de la patria adoptiva del

p. 333; Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, «Sinfonie oder Symphonie»; Jerome-Joseph de Momigny, Cozm complet d'harmonie et de composition, 3 vols., Pads, edici6n del autor, 1806, II, p. 584. 6 An6nimo, reseiia de dos sinfonias deJ. Kiiffner, Amz, n.0 22, 19 de abril de 1820, p. 273. Para mas comparaciones de la sinfonia con el coro, veanse August F. C. Kollmann, An Essay on Practical Musical Composi­ tion, Londres, 1799; reimpresi6n, Nueva York, Da Capo, 1973, p. 15; Adolph Bernhard Marx, «Etwas iiber die Symphonie», BAmz, n.0 1, 1824, pp. 168 y 175; Robert Schumann, «Die 7te Symphonie von Franz Schubert», NZ/M, n.0 12, 1840, pp. 81-83; Richard Wagner, Oper und Drama, 1851, rev. 1868, en sus Gesammelte Schri/ten und Dichtungen, ro vols., ed. de Wolfgang Golther, Berlin, Deutsches Verlagshaus Bong & Co., s. f., IV, pp. 190-191; y Wagner, «Zukunftsmusik», 1860, en sus Gesammelte Sehrt/ten und Dichtungen, op. ct't., VII, p. 130.

7 Jerome-Joseph de Momigny, Cours complet, op. ct't., II, pp. 586606 (Haydn); III, pp. 109-156 (Mozart). Para otros ejemplos de aniilisis que ilustran la diferencia entre emociones individuales y emociones co­ lectivas, vease Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric, op. ct't., pp. 169-176. 8 Vease Thomas S. Grey, «Metaphorical Modes in Nineteenth-Cen­ tury Music Criticism: Image, Narrative, and Idea», en Music and Text: Criticallnqut'ries, ed. de Steven Paul Scher, Cambridge, Cambridge Uni­ versity Press, 1992, pp. 99-uo. 9 Vease H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle & Works, op. ct't., II, p. 726; el original alemiin figura en id., «Haydniana (II)», Haydn Yearbook, n.0 7, 1970, p. 317.

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compositor. Y no es una coincidencia que la mas celebra­ da de todas las expresiones musicales de ideas colectivas se encuentre en una sinfonia. La Novena de Beethoven, con su final coral basado en An die Freude de Schiller, gira al­ rededor de un texto cuyas implicaciones sociales y politi­ cas habian sido ampliamente reconocidas mucho antes de 1824. De hecho, en uno de los primeros esbozos del com­ positor para musicar las palabras iniciales del poema se in­ dica que son parte de una Sin/onie allemande. En realidad, esta clase de tono comunitario ya se habia advertido, como minimo, en algunas de las sinfonias ante­ riores de Beethoven. En el Allgemeine musikalische Zei­ tung de Leipzig, un critico an6nimo describi6 el final de la sinfonia Pastoral como un «canto coral» (Chorgesang) en honor a la naturaleza. Y Adolph Bernhard Marx, en su es­ tudio sobre las sinfonias de Beethoven publicado en 1824, antes de haber oido la Novena o de haber leido un ejem­ plar de la partitura (y probablemente antes incluso de que hubiera oido hablar de ella), comparaba las sinfonias con los himnos, argumentando que los dos generos expresaban las emociones de un gran cuerpo, un verdadero coro. En este sentido, la incorporaci6n por parte de Beethoven de un coro en la Novena ampli6 las fuerzas interpretativas del genero, pero no SU caracter fundamental. Despues de la Novena, los criticos adoptaron aun mas prontamente la idea de que la sinfonia era un genero desti­ nado a la expresi6n colecti�a. En I8 3 5, Gottfried Wilhelm

Fink mantenia que una sinfonia era «un relato desarrolla­ do en un marco psicol6gico sobre un estado emocional concreto de un gran numero de gente», una «representa­ ci6n del Volk [Volksrepriisentation] mediante cada uno de los instrumentos integrados en el conjunto». 13 En una rese­ fia de 18 50 sobre la Segunda sinfonia de Schumann, Ernst Gottschald insisti6 en que un compositor sinf6nico solo podia realizar todas las posibilidades del genero subliman­ dose al orden mas alto de la universalidad y trascendiendo incluso la naturaleza. ' 4 Al comparar en 18 5 5 las sonatas y las sinfonias de Beethoven, A. B. Marx tuvo el cuidado de se­ fi.alar que, si bien los dos generos podian mostrar gran pro­ fundidad expresiva, el caracter y la naturaleza de dicha ex­ presi6n diferian necesariamente. Elogiaba la profundidad de obras como, por ejemplo, la Sonata para piano, op. IIo y la Sonata para piano, op. III, pero distinguia la expresi6n del piano «individual-subjetivo» de la del coro y la sinfo­ nia, que abordaba cuestiones generales «en el sentido so­ lemne de la tragedia antigua». 15 En 1878, August Reissman sefi.alaba que una verdadera sinfonia no presenta el espi­ ritu subjetivo de lo individual, sino mas bien «ese espiri­ tu objetivo encarnado en el dominio manifiesto del mundo espiritual». 16 La exposici6n mas amplia de la concepci6n

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Alexander Wheelock Thayer, Thayer's Life ofBeethoven, edici6n revisada, ed. de Elliot Forbes, Princeton, Princeton University Press, 1969, p. 889. K.B., «Miscellen», Amz, n. 17, n de octubre de 1815, p. 694. 12 Adolph Bernhard Marx, «Etwas iiber die S ymphonie», BAmz, n. 1, 1824, p. 168. 10

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13 Gottfried Wilhelm Fink, «Ueber die Symphonie, als Beitrag zur Geschichte und Aesthetik derselben», Amz, n. 37, 1835, p. 559. 14 Ernst Gottschald, «Robert Schumann's zweite Symphonie. Zu­ gleich rnit Riicksicht auf andere, insbesondere Beethoven's Symphoni­ en. Vertraute Briefe an A. Dorffel», NZ/M, n. 32, 1850, p. 157. 15 Marx, Die Musik des neunzehnten Jahrhunderts und ihre Pflege, Leipzig, Breitkopf &Hartel, 1855, pp. 162-163. 16 August Reissmann, «Symphonie», en Hermann Mendel y August Reissmann,Musikalisches Conversations-Lexikon, II vols.,Berlin, L. Hei­ man &Robert Oppenheimer, 1870-1879, x, pp. 38-39. 0

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de la sinfonia como genero destinado a la expresion comu­ nitaria saldria de la pluma del prestigioso critico musical aleman Paul Bekker a principios del siglo xx.'7 Esta clase de reacciones contrasta notablemente con la idea mas comun de que la obra es el producto de la creativi­ dad de un compositor. Por supuesto, en sentido literal, eso es innegable: a nadie se le ocurriria afirmar que las sinfonias de Haydn, Mozart o Beethoven son-no se sabe muy bien como-composiciones de autoria colectiva. Pero, de nue­ vo, lo que importa de verdad es el caracter. �Quien «habla» en esas obras? �Que voz, que personaje, olffios en esas sin­ fonias? Cuando se plantea esa pregunta, la respuesta, casi invariablemente, afirma que olffios la voz del compositor. Tal cosa es particularmente cierta en el caso de Beethoven, en cuyas obras «heroicas»-sobre todo en las sinfonias Ter­ cera, Quinta y Septima, que trazan una trayectoria desde la lucha hasta el triunfo-se ve reflejada con mayor intensi­ dad su personalidad. Se considera que la confluencia de la vida del compositor y la estetica de lo heroico resulta espe­ cialmente nitida en la sinfonia Heroica, cuyo propio tfrulo se alinea con la idea de heroismo y cuya referenda elimina­ da a Napoleon conecta la obra con el individuo mas pode­ roso de la epoca del compositor. Pero el heroe, por defini­ cion, es una persona que permanece al margen de la masa, al margen de la sociedad, e incluso los analistas mas literales de la Heroica han pensado que la obra trataba de algo mas que de un solo hombre, fuera Napoleon o la idea mas abs­ tracta de un heroe innominado y prototipico. En esta mu­ sica, se oye una proyeccion del yo individual-el heroe­ por la que este trasciende los llll1ites de su individualidad.

Scott Burnham ha descrito con elocuencia esta idea de au­ tosuperacion, en la que

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Vease en especial su Die Symphonie van Beethoven bis Mahler, Berlin, Schuster & Loeffler, 1918.

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lo apasionadamente individual parece una universalidad orga­ nica mas amplia. La razon de ello radica en que el yo apasio­ nadamente individual, que oimos proyectado por la musica, es todo lo que hay: no percibimos un orden mundano sobre el que se define un heroe, sino solo al heroe, al yo, luchando contra SU propio elemento. De ahf el efecto «supercerrado» de la «obra maestra musical organicamente uni.ficada»: mas alla de la pieza, no hay mundo, horizonte, punto de fuga. Todo esta en la pieza, y la pieza lo es todo; todo es ahora. El sentimiento provocado por esa musica es el de una individualidad trascendente o el de una fusion con un orden mundano mas elevado en nombre del yo. El efecto es identico al enunciado en la trayectoria idealista de la fenomenologia de Hegel, salvo por un detalle de suma impor­ tancia: la musica de Beethoven se oye y se experimenta; es una concrecion con un grado de compresion y concentracion al que la filosofia de Hegel no pod.fa aspirar. 18

El individuo por antonomasia, el heroe, es aufgehoben, por recurrir a esa palabra polivalente empleada por Hegel para indicar al mismo tiempo subsuncion, cancelacion y elevacion. Al quedar absorbido en una forma mas elevada de expresion, queda integrado en lo universal. Olffios al in­ dividuo-Beethoven, Napoleon o cualquier otro, en reali­ dad-dentro de un marco trascendente. Sin embargo, lo trascendentemente heroico es solo uno de los muchos medios existentes para expresar lo universal, pues la sinfonia era un genero que, por su propia naturale­ za, estaba asociado con lo universal. Cuando Wagner afir18 ScottBurnham,Beethoven Hero, op. cit., p. 121; los enfasis son del original.

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mo que el «mundo entero» compuso musica a traves de las sinfonfas de Beethoven, no hablaba de ninguna sinfonia en concrete, sino de las sinfonfas de Beethoven en general. Y desde una perspectiva mas amplia, no tenfa por que haber limitado sus comentarios a Beethoven, pues la idea de que la sinfonia era la expresion de una voz comunitaria estaba ya asentada incluso antes de que Beethoven hubiera empezado a dejar huella en el genero.

de Fichte-o, por citar su titulo completo, Die Grundlage der gesammten Wissenschaftlslehre (Fundamento de toda la teorfa del conocimiento)-fue elogiada par haber supera­ do el dualismo kantiano de sujeto y objeto. Para los autores de la generacion de Schlegel, la Wissenschaftslehre parecio ofrecer una solucion al problema de las limites del conoci­ miento, sefialado-pero no resuelto-por Kant. No paso mucho tiempo hasta que las de:ficiencias del tratado que­ daron de manifiesto; recientemente, un comentarista ha se­ iialado que, pese a toda su brillantez, la Wissenscha/tslehre tuvo solo «una vida breve», y ha afiadido: «Como un co­ hete, ascendio rapidamente a las alturas [...] pero exploto en el aire». No obstante, inspiro a una nueva generacion de pensadores para seguir lidiando con las cuestiones mas basicas de la epistemologfa y para desarrollar sus propias concepciones sabre la relacion de sujeto y objeto, indivi­ duo y mundo exterior, universo espiritual y universo mate­ rial. Entre sus :figuras mas destacadas se contaron Holder­ lin (n. 1770), Hegel (n. 1770), Novalis (n. 1772), Schelling (n. 177<;) y el propio Friedrich Schlegel (n. 1772), todos ellos coetaneos de Beethoven (n. 1770). La novela de Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre (Los anos de aprendizaje de Wilhelm Meister, 1795-1796) fue re­ cibida con un entusiasmo muy similar, pero, a la postre, mas perdurable. Tambien se la considero una obra revoluciona­ ria, al proporcionar un modelo de autorrealizacion perso­ nal para quienes no gozaban del privilegio de un linaje aris­ tocratico. Mediante el genera de la novela, Goethe ofreda un modelo de Bildung, concepto que abarca a un tiempo la

LOS IMPERATIVOS DE LA SINTESIS SOCIAL E INDIVIDUAL

Como es sabido, a finales del siglo XVIII Friedrich Schle­ gel resumio el espiritu de su epoca identificando sus tres «tendencias» mas caracteristicas, representadas por la Re­ volucion francesa, la Wissenschaftslehre de Fichte y el Wil­ helm Meisters Lehrjahre de Goethe. La yuxtaposicion de lo politico, lo filoso:fico y lo literario estaba pensada para provocar. «Quien se ofenda por esta seleccion-sefialaba Schlegel-, quien piense que una revolucion solo puede parecer importante si es estruendosa y material, no se ha elevado aun a la alta y amplia perspectiva de la historia de la humanidad».'9 A juicio de Schlegel, las tres «tendencias» eran revolucio­ narias, pues cada una de ellas constitufa un hito en la histo­ ria del espiritu humano. La Wissenscha/tslehre (1794-1795) '9 Friedrich Schlegel, Atheniiums-Fragmente, en sus Kritische Fried­ rich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, p. r98, n.0 2r6: «Die Franzosische Re­ volution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die grof!,­ ten Tendenzen des Zeitalters. Wer an dieser Zusammenstellung Anstof!, nimmt, wem keine Revolution wichtig scheinen kann, die nicht laut und materiel! ist, der hat sich noch nicht au/den hohen weiten Standpunkt der Geschichte der Menschheit erhoben».

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° Frederick Beiser, «The Enlightenment and Idealism», en The Cambridge Companion to German Idealism, ed. de Karl Ameriks, Cam­ 1

bridge, Cambridge University Press, 2000, p. 3r.

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instruccion, la experiencia y la formacion del individuo.21 En una carta a su hermano, el personaje cuyo nombre apa­ rece en el titulo explica lo siguiente: «Tengo un deseo irre­ sistible de alcanzar el desarrollo armonioso de mi persona­ lidad que me estuvo negado por nacimiento. [...] Afiade a eso mi aficion a la poesfa y cuanto esta relacionado con ella, y la necesidad de desarrollar mi espiritu y mi gusto, para que, en los placeres sin los que no puedo pasarme, poco a poco llegue a considerar bueno solo lo que es bueno y be­ llo solo lo que es bello de verdad».22 En su extensa resefia­ ensayo sobre los Lehrjahre, Friedrich Schlegel sefialo que la novela abordaba de lleno «el arte de todas las artes, el arte de vivir».23 Un elemento particularmente atractivo de la novela para los lectores de la epoca era la importancia que en ella se otor­ gaba al desarrollo no solo del individuo, sino tambien de su lugar en la sociedad. El argumento, si se lo puede llamar asi, gira alrededor de la busqueda de una profesion convenien­ te para Wilhelm, quien rechaza el materialismo de su padre

comerciante, y emprende una carrera en el teatro, hasta que ese mundo de perpetuas apariencias lo desilusiona. Al final, Wilhelm encuentra su autentica vocacion en la medicina, que le brinda la oportunidad de dedicarse a una «actividad con sentido» (zweckmaflige Tiitigkeit), valiosa para toda la sociedad. En resumen, la formacion del yo es inseparable de la integraci6n productiva del yo en el mundo. Schlegel advirtio que esta idea de integracion era revolu­ cionaria, y de ahi su yuxtaposicion de la novela de Goethe con el tratado de Fichte y los recientes acontecimientos en Francia.24 Lo que los tres fenomenos tienen en comun es el intento de superar la fragmentacion, de unir lo que habfa quedado separado: sujeto y objeto, en el caso de la filosofia de Fichte; individuo y sociedad, en el caso de la novela de Goethe; niveles sociales, en el caso de la Revolucion france­ sa. Los tres son manifestaciones del impulso fundamental de la humanidad, el de alcanzar una autorrealizacion mas plena mediante vias que van desde lo abstracto (la episte­ mologfa de Fichte) hasta lo concreto (la Revolucion fran­ cesa). Estos extremos estan mediados por el individuo (el protagonista de Wilhelm Meisters Lehrjahre), que debe re­ currir tanto al pensamiento como a la accion para adquirir la clase de Bildung necesaria que le permita integrarse en la totalidad social. Por tanto, lo que Schlegel consideraba ca­ racteristico de su epoca no eran solo esos tres fenomenos en si mismos-por importantes que pudieran ser por sepa­ rado-, sino su interconexion y su aliento colectivo. Todas estas «tendencias» resuenan en los escritos de Schiller, Fichte y otros filosofos de su tiempo. Gran parte del publico culto de lengua alemana encontro en esas obras

Aunque el termino Bildungsroman no apareci6 hasta el siglo XIX, Wilhelm Meisters Lehrjahre fue inmediata y ampliamente reconocida como una novela sobre la Bildung, palabra que aparece ya en la primera frase de la extensa resefia-ensayo {!798) de Friedrich Schlegel sobre la novela de Goethe. 22 Johann Wolfgang Goethe, WilhelmMeisters Lehrjahre,libro quin­ to, capi'.tulo 3: «Ich habe nun einmal gerade zu jener harmonischen Aus­ bildung meiner Natur, die mir meine Geburt versagt, eine unwidersteh­ liche Neigung». Traducci6n inglesa: Wilhelm Meister's Apprenticeship, ed. y trad. de Eric A. Blackall, Nueva York, Suhrkamp, 1989, p. 175. [Existe traducci6n castellana: Los afios de aprendizaje de Wilhelm Meis­ ter, Madrid, Catedra, 2000]. 23 Friedrich Schlegel, «Uber Goethes Meister», 1798, en sus Kriti­ sche Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., II, p. 143: «die Kunst alter Kuns­ te, die Kunst zu leben». 21

24 Vease Nicholas Saul, «The Pursuit of the Subject», op. cit., pp. 57-58 ·

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un mecanismo para superarse, para desarrollar su propia vision del mundo y, en w.tima instancia, para asumir el con­ trol de su propia vida en una sociedad dominada por rfgi­ das jerarquias sociales, politicas y econ6micas. Sus lecto� res vefan el cultivo de si mismos (Bildung) como el medio para determinar su destino.25 El propio Beethoven consti­ tufa un ejemplo tipico al respecto. Recibi6 una instrucci6n minima, pero no dej6 de perseguir elevados objetivos inte­ lectuales durante toda su vida. «Desde mi infancia, me he esforzado en comprender a los hombres mejores y mas sa­ bios de todas las epocas», escribi6 a los editores Breitkopf & Hartel en 18 o 9. El diario que llev6 entre 1812 y 1818 do­ cumenta la amplitud y voracidad de sus intereses intelec­ tuales. En el :figuran dos pasajes copiados directamente de su ejemplar de la Historia universal natural y teoria del cielo de Kant, y reflejan su aspiraci6n de asimilar el pensamiento social y :filos6:fico esencial de su epoca. 26 Asi pues, siguiendo la linea de pensamiento de Schlegel, podemos ver que la sinfonia es tambien en gran medida una «tendencia» de su tiempo, tan revolucionaria como las otras tres, pues los oyentes empezaban a ofr en ella una especie de sintesis totalizadora cuyas implicaciones excedfan los Ii­ mites de la sala de conciertos. No digo que Haydn, Mozart,

Beethoven o cualquier otro compositor de la epoca escri­ biera sinfonfas teniendo presentes dichos efectos (aunque, como veremos, existen al menos algunas pruebas circuns­ tanciales que sugieren esa posibilidad); pero no cabe duda de que los coetaneos mas perspicaces de Beethoven pusie­ ron esas obras en relaci6n con las cuestiones epistemol6gi­ cas, sociales y politicas mas apremiantes de su epoca.27

Vease Terry Pinkard, German Philosophy, r760-r800: The Legacy of Idealism, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. I-I5, y Frederick Beiser, Enlightenment, Revolution, and Romanticism: The Genesis of Modern German Political Thought, r790-r800, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1992. 26 Beethoven a Breitkopf & Hartel, 2 de noviembre de 1809 (Brie/­ wechsel, op. cit., II, p. 88, carta n.0 408; Letters, op. cit., I, p. 246, carta n.0 228). Sobre el Tagebuch, vease Maynard Solomon, «Beethoven's Ta­ gebuch», en sus Beethoven Essays, Cambridge (Mass.), Harvard Univer­ sity Press, 1988, pp. 233-295; idem, Late Beethoven, op. cit., capftulos 7 y 8. 25

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EL ESTADO COMO ORGANISMO

La imagen predominante del Estado durante la Ilustraci6n era la de un mecanismo. Los :fil6sofos y los te6ricos poli­ ticos de entonces concebfan el Estado como una maqui­ na capaz de establecer un orden social y proteger los dere­ chos del individuo. El Segundo tratado sabre el gobierno ci­ vil (169 o) de John Locke, la Constituci6n americana (1787) y la Declaration des droits de l'homme et du citoyen (Decla­ raci6n de las derechos del hombre y del ciudadano, 17 8 9) de la Asamblea Nacional Francesa expresan esa perspectiva. Esta cor..cepci6n del Estado se adapta tan bien al absolutis­ mo ilustrado como a la democracia: la celebre Allgemeine Staatsrecht (Ley general del Estado, 1789) de A.L. Schlo­ zer identificaba el objetivo del Estado con el bienestar y la protecci6n de los ciudadanos ·y de sus propiedades, y hada al monarca responsable de su buen funcionamiento. Schlo­ zer llegaba al punto de comparar al monarca con un «direc-

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Reinhold Brinkmann («In the Time[s] of the Eroica», pp. 4 y 21) ha indicado la pertinencia de a.nadir las sinfonfas de Beethoven a las tres tendencias caracterfsticas de la epoca citadas por Friedrich Schlegel en el fragmento n.0 216 del Athemi'um. Aunque me sumo a la idea sin re­ servas, yo ampliarfa la conexi6n para que abarcara no solo las sinfonfas de Beethoven, sine la sinfonia come genero.

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LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

tor de maquinaria» (Maschinendirektor).28 En estos y otros textos moldeados por el pensamiento ilustrado, el Estado acecha en segundo plano como una especie de mal nece­ sario, cuya utilidad lo hace tolerable, pero que no es digno de recibir una aceptacion entusiasta. La Revolucion y el Terror subsiguiente aceleraron el rit­ mo de esta transformacion. Muchos de los primeros ro­ manticos, inspirados por los ideales de libertad personal que habfan impulsado el asalto a la Bastilla, pero horrori­ zados por el caos social posterior, abrazaron un ideal de go­ bierno basado en la metafora del Estado como organismo, mas que como maquina, cuyas partes funcionaban en un sistema de forma interdependiente.29 Dentro de esa con­ ceptualizacion organica del Estado, la primera obligacion del individuo con la sociedad era la de alcanzar el mayor grado posible de autorrealizacion, para asf poder contri­ buir con la maxima plenitud a la sociedad en su conjunto. La Bildung se convirtio en un objetivo esencial no solo del individuo, sino tambien de la sociedad. El proceso de auto28 Citado en Paul Kluckhohn, Personlichkeit und Gemeinschaft: Stu­ dien zur Staatsauffassung der deutschen Romantik, Halle, Max Nieme­ yer, 19 25, p. 27. Sobre el concepto mecanicista de Estado a finales del siglo XVIII, vease Ulrich Scheuner, Der Beitrag der deutschen Romantik zur politischen Theorie, Opladen, Westdeutscher Verlag, 198 o, pp. 7-8. 29 Para antologfas valiosas de escritos de la epoca que postulan el con­ cepto organico de Estado, vease H. S. Reiss (ed.), The Political Thought of the German Romantics, I793-I8I5, Oxford, Basil Blackwell, 1955, y Fre­ derick Beiser (ed.), The Early Political Writings of the German Roman­ tics, Cambridge, Cambridge University Press, 199 6. Vease tambien Ahl­ rich Meyer, «Mechanische und organische Metaphorik politischer Phi­ losophie», Archiv fur Begriffsgeschichte, n.0 13, 1969, pp. 128-199; Rein­ hold Aris, History of Political Thought in Germany from I789 to I8I5, Landres, George Allen & Unwin, 1936, pp. 266-319; Manfred Frank, Der kommende Gott, op. cit., pp. 153-244; y Frederick Beiser, Enlighten­ ment, Revolution, and Romanticism, op. cit., pp. 236-239.

EL COSMOPOLITISMO

rrealizacion no podfa acontecer en un estado de aislamien­ to. Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe, como advirtio Friedrich Schlegel enseguida, fue un presagio de esta nueva perspectiva. A juicio de Novalis, «huir del espfritu comuni­ tario es morir». Para que el individuo «llegue a ser una per­ sona y no deje de serlo», el Estado es necesario: «Una perso­ na sin Estado es un salvaje. Toda cultura procede de la rela­ cion entre persona y Estado». 30 Esta relacion organica entre Estado e individuo propor­ cionaba un modelo de sociedad que podfa evitar tanto la tiranfa procedente de arriba (el absolutismo) como el caos procedente de abajo (el liberalismo, basado en la autono­ mfa suprema del individuo). Ofreda un paradigma de pen­ samiento social en que el individuo podia conservar una sensacion de autonomfa sin estar aislado. En una serie de comentarios redactados a lo largo de la decada de 1790 y a comienzos de la siguiente, Fichte presento un modelo de comunidad ideal dedicada a la autorrealizacion del indivi­ duo y a la correspondiente autorrealizacion de la comuni­ dad en su conjunto. «El deber del Estado-sostenfa Fich­ te-no consiste solo en proteger la masa de bienes acumu­ lados por alguien».' Su verdadero objetivo, mas bien, es el de «procurar a sus subditos lo que les corresponde como miembros de la humanidad».3' Segun Fichte, el Estado era 30

Novalis, Pollen, 1798, en sus Schriften, 4 vols., ed. deJ. Minor, Jena, Eugen Diederichs, 1923 , II, p. 272: «Um Mensch zu werden und zu bleiben, bedarf er eines Staates [...]. Bin Mensch ohne Staat ist ein Wil­ der. Alie Kultur entspringt aus den Verhiiltnissen eines Menschen mit dem Staate». La traducci6n inglesa precede de Frederick Beiser, The Early Political Writings ..., op. cit., p. 26. · 3' Johann Gottlieb Fichte, Der geschlossene Handelsstaat, 1800, ci­ tado enJamesJ. Sheehan, German History, I770-I866, Oxford, Claren­ don, 1989, p. 376.

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j

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un «todo organico indivisible» que permitfa a sus miembros perfeccionarse al maximo. 32 Analogamente, Schelling man­ tenfa que el individuo solo podfa alcanzar la madurez den­ tro del Estado, un organismo compuesto por individuos mutuamente dependientes. 33 Schelling emple6 asimismo el concepto estetico de «unidad en la variedad» (Einheit in der Vielheit) para describir la integraci6n del individuo en la comunidad: «Toda Estado es perfecta en la medida en que cada miembro individual, como media para el fin, es un ob­ jetivo en si mismo». 34 Holderlin, Novalis, Schiller y Fried­ rich Schlegel sostuvieron argumentos similares. El mensa­ je esencial de todos estos textos, como sen.ala el especialis­ ta Frederick Beiser, «era tan inspirador coma explosivo: la gente comun tiene el derecho de cambiar la sociedad segun las exigencias de la raz6n, y el bien supremo no es un cielo mas alla de la tierra, sino una sociedad justa». 35

La imagen del Estado como organismo entrafiaba ne­ cesariamente alguna forma de democracia, pues se consi­ deraba que el valor ultimo del Estado residfa en los inter­ cambios mutuamente beneficiosos entre sus ciudadanos. Y para evitar la carnicerfa de la Francia postrevoluciona­ ria, la ciudadanfa como un todo tenfa que constituir alga mas que una masa. En lo que a esto respecta, los primeros romanticos no tomaron como modelo a Francia, sino a la Atenas de Pericles o, mas exactamente, una idealizaci6n de la Atenas de Pericles que cultivaba la belleza para de­ sarrollar a un tiempo el espfritu del individuo y el espfritu de la comunidad. La imagen de la polis como obra de arte, elaborada por Plat6n, se convirti6 en la base de una nueva concepci6n de los gobernantes y los gobernados. Sefialan­ do el ejemplo de la Antigiiedad clasica, Winkelmann lle­ g6 al punto de afirmar que la democracia politica era con­ dici6n necesaria para la realizaci6n de la belleza artistica y viceversa. 36 En su intento de explicar los logros politicos y artisticos de la antigua Grecia, superiores y opuestos a los de todas las civilizaciones, Winckelmann y otros auto­ res en su estela postularon una conexi6n inquebrantable entre belleza y deniocracia. En su ensayo Glaube und Lie­ be (Fey amor, 1797 ), Novalis pedfa al nuevo rey de Prusia, Federico Guillermo III, que abandonara la larga tradici6n de dirigir el Estado como una fabrica y lo tratara como una obra artistica en la que el monarca actuase como «el artis­ ta de artistas» y en la que cada ciudadano fuera un artista por derecho propio. «El gobernante crea un teatro in:6.ni­ tamente diverso, donde el escenario y la platea, los actores

32

Fichte: «unzertrennliches organisches Ganzes», citado en Franz Schnabel, Deutsche Geschichte im neunzehnten Jahrhundert, vol. 1: Die Grundlagen, Friburgo de Brisgovia, Herder, 1929, p. 296. 33 Sobre el Estado como organismo en Schelling, vease H. S. Reiss (ed.), The Political Thought of the German Romantics, op. cit., p. 23; Franz Schnabel, Deutsche Geschichte. . . , op. cit., I, pp. 295-301. 34 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Vorlesungen iiber die Metho­ de des akademischen Studiums, 1802 (publicado en 1803), en Die Idee der deutschen Universitiit: Diefiinf Grundschriften aus der Zeit ihrer Neu­ begriindung durch klassischen Idealismus und romantischen Realismus, ed. de Ernst Anrich, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1964, p. 61 (unidad en la variedad); p. 19: <<Jeder Staat ist in dem Ver­ haltnis vollkommen, in welchem jedes einzelne Glied, indem es Mittel zum Ganzen, zugleich in sich selbst Zweck ist». 35 Beiser, Enlightenment, Revolution, and Romanticism, ibid., p. 58. En este sentido, los principales textos de Fichte son Beitriige zur Berich­ tigung der Urteile des Publikums iiber die franzosische Revolution (1793), Einige Vorlesungen iiber die Bestimmung des Gelehrten (1794) y Der ge­ schlossene Handelsstaat (1800).

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36 Josef Chytry, The Aesthetic State: A Quest in Modern German Thought, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1989, p. 26; SuzanneL. Marchand, Down/ram Olympus, op. cit., p. 9.

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y las espectadores, son uno, y donde el es al mismo tiempo autor, director y protagonista de la pieza».37 Esas image­ nes son notablemente similares a las que se empleaban en aquellos tiempos para describir la sinfonia, con su enfasis en la autonomfa de las voces individuales y la armonfa del conjunto, y, coma veremos, en la comunion espiritual en­ tre interpretes y oyentes.

plenitud hasta el punto de que pueda convertirse en el arti­ fice del Estado y garantizar la realidad de esta creacion po­ litica de la Razon».38 Schiller consideraba la «construccion de la genuina libertad politica» coma «la mas perfecta de las obras artisticas», pues solo mediante la belleza podia la hu­ manidad abrirse camino hasta la libertad. Solo mediante la: contemplacion de la belleza podfa el individuo-y, par ex­ tension, la sociedad en su conjunto-superar las divisiones impuestas par la vida entre deber y deseo, mente y cuerpo, forma y contenido, finitud e infinitud. 39 Par tanto, Schiller revocaba la orden dada par Platon de prohibir las artes en el Estado. Segun Platon, las artes presentaban meras apariencias de la verdad y, par tanto, atraian mas a las sentidos que a la razon. Schiller conside­ raba endeble este planteamiento sabre el buen gobierno, pues exigfa la represion de lo sensorial a favor de lo racio­ nal. Desdefiaba par insulso el recordatorio constante de que la sensibilidad para la belleza refinaba la moral y, en su lugar, sostenfa (en la tradicion de Kant) que la contempla­ cion estftica era esencial para lograr una sensacion de ple­ nitud mental. Solo gracias al mecanismo de lo que Schiller denominaba Spieltrieb ('pulsion ludica') podia lograrse la reconciliacion de las divisiones entre sujeto y objeto. 40 A su

EL ESTADO ESTETICO SEGUN SCHILLER

El tratado mas importante y mas ampliamente debatido de la epoca en el que se abogaba par el desarrollo de la esteti­ ca con fines sociales fue Uber die asthetische Erziehung des Menschen (Sabre la educaci6n estetica del hombre, 179 5 ), de Friedrich Schiller. En este ensayo, escrito en forma de car­ tas a un destinatario ficticio, Schiller sostenfa que ningun gobierno realmente efectivo podia basarse en principios tan abstractos coma las derechos del individuo o el impe­ rativo categorico formulado par Kant en su Critica de la ra­ z6n prdctica ( «Actua solo conforme a aquella maxima que al mismo tiempo puedas desear que se convierta en ley uni­ versal»). Aunque Schiller no discrepaba de ninguno de esos postulados coma principios de la accion, las consideraba inadecuados para fundamentar el Estado, pues no tenfan en cuenta el poderoso atractivo de las sentidos. Al ser abs­ tracciones, no lograban reconciliar lo racional y lo senso­ rial, par lo que todo intento de reforma politica serfa «ino­ portuno, y toda esperanza basada en ella [ ...], quimerica, mientras la division en el interior del hombre no quede su­ perada [au/gehoben] y a su naturaleza no se le restituya la Novalis, «Faith and Love», en The Early Political Writings of the German Romantics, op. cit., pp. 45 y 48.

38 Friedrich Schiller, Uber die iisthetische Erziehung des Menschen, ed. de Kate Hamburger, Stuttgart, Reclam, 1965, carta septima, p. 27; On the Aesthetic Education ofMan, ed. y trad. al ingles de E. M. Wilkin­ son y L.A. Willoughby, Oxford, Clarendon, 19 6 7, p.4 5. [Existe traduc­ ci6n castellana: Cartas sabre la educaci6n estetica del hombre, Madrid, Aguilar, 1969]. 39 Ibid., carta segunda, pp. 5-7; On the Aesthetic Education ofMan, op. cit., pp. 7-9. 40 Ibid., carta decimoquinta, p. 59; On the Aesthetic Education of Man, op. cit., p. ror.

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juicio, lo racional y lo sensorial no eran opuestos irrecon­ ciliables, sino fuerzas complementarias cuya fusion, obte­ nida mediante la actividad de la contemplacion estetica, podfa devolver la plenitud al individuo y, en ultima instan­ cia, a la sociedad en general. El Spieltrieb hacia posible re­ conciliar el deber etico y la inclinacion sensitiva de forma verdaderamente armonica, sin sacrificar una a favor de la otra. Y solo mediante la contemplacion estetica, estimula­ da a traves de la obra ardstica, podfa alcanzarse esa sintesis. Por tanto, segun Schiller, la educacion estetica desempe­ .fiaria un papel vital en el bienestar tanto del Estado como del individuo, pues toda persona «lleva en su interior[ ...] un ser humano puramente ideal», cuyo proposito vital con­ siste en «reconciliar las cambiantes manifestaciones del yo con su constante unidad». Ese ser arquedpico, en mayor o menor medida apreciable en todo individuo, esta «repre­ sentado por el Estado, la forma objetiva y, por asi decirlo, canonica en la que los sujetos individuales, en toda su va­ riedad, aspiran a reconciliarse». Pero esta reconciliacion solo puede derivar de la reconciliacion entre la razon (con su exigencia de unidad) y la naturaleza (con su exigencia de diversidad) en el interior del individuo. «Cuando el hom­ bre sea interiormente uno consigo mismo-sostenia Schil­ ler-tendra la capacidad de preservar su individualidad por mas que universalice su conducta, y el Estado solo sera el interprete de su mas noble instinto, una formulacion mas clara de su propio sentido de lo correcto».4' En sus Cartas sabre la educaci6n estetica, Schiller subraya la existencia de tres clases principales de Estados. El «Es­ tado dinamico» impone leyes desde arriba, mientras que el

«Estado etico» sujeta al individuo a la voluntad del todo. Solo el «Estado estetico» podia consumar la voluntad del todo de manera libre, mediante la plenitud de sus compo­ nentes individuales. «Aunque tal vez sean las necesidades del hombre las que lo impulsan hacia la sociedad, y la razon la que implanta en el los principios del comportamiento so­ cial, solo la belleza puede otorgarle caracter social. Solo el gusto trae armonia a la sociedad, pues fomenta la armonia en el individuo».42 A juicio de Schiller, la forma de arte mas adecuada para promover una sintesis de desarrollo individual y desarro­ llo comunitario era el teatro. Ya en 1784 habia sostenido que el escenario era una «institucion moral» cuya «jurisdic­ cion comienza donde acaba el dominio de la ley secular». Como Lessing antes que el, Schiller abogaba por la crea­ cion de un teatro nacional aleman como forma de promo­ ver una cultura nacional:

4'

p. 21.

Ibid., carta cuarta, p. 14; On the Aesthetic Education a/Man, op. cit.,

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Si tuvieramos nuestro propio teatro nacional, tambien serfamos una naci6n. iQue cohesionaba tan firmemente a Grecia? iQue atrafa al Volk tan irresistiblemente a su escenario? Solo el conte­ nido patri6tico [der·vaterliindische Inhalt] de las obras, el espiri­ tu griego, el gran interes primordial del Estado, de la humanidad perfeccionada que alentaba en esas obras. 43

Pero no es posible afirmar sobre esa base que Schiller era un nacionalista aleman, al menos no en el sentido mo­ demo de la expresion. Consideraba el «interes patriotico» Ibid., carta vigesimo septima, p. 126; On the Aesthetic Education a/Man, op. cit., p. 215. 43 Schiller, Was kann eine gute stehende Schaubiihne eigentlich wir­ ken?, en sus Werke und Briefe, op. cit., VIII, p. 199. 42

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

solo de importancia para las «naciones inmaduras, para la juventud del mundo». «Escribir para una sola nacion es un ideal pobre y mezquino-escribio a su amigo Christian Gottfried Korner-; esta limitacion es absolutamente in­ soportable para un espfritu filosofico».44 �Podfa alcanzarse en realidad dicho Estado?. Schiller no dejo de mostrarse relativamente imprecise al respecto, y subrayo mas bien que el requisite previo para alcanzar el Estado estetico radicaba en el individuo mas que en un cuerpo cualquiera de leyes. «Como necesidad, [el Estado] existe en toda alma bien armonizada; como hecho realiza­ do, probablemente lo encontremos, al igual que la Iglesia pura y la Republica pura, solo en algunos cfrculos esco­ gidos, en los que la conducta esta gobernada no por una imitacion sin alma de las maneras y costumbres de otros, sino por la naturaleza estetica que hemos hecho nuestra [ ...J».45 Schiller advertfa que estaba defendiendo un equi­ libria delicado, dificil de alcanzar y aun mas de sostener, pero valioso, no obstante, como idea reguladora. En todo caso, su idea de Estado estetico no debe confundirse con los muchos Estados que antes, durante y despues de su epoca han empleado medias esteticos para alcanzar fines politicos. A el eso le habrfa parecido simplemente otra es­ tratagema del Estado dinamico (basado en el poder pro­ cedente de arriba) para ampliar su alcance, para persua­ dir mediante el arte. El Estado estetico de Schiller emana del individuo. Carta a Christian Gottfried Korner, citado en Reinhold Aris, His­ tory ofPolitical Thought in Germany, op. cit., p. 201. 45 Schiller, Ober die iisthetische Erziehung des Menschen, op. cit., car­ ta vigesimo septima, p. 128; On the Aesthetic Education a/Man, op. cit., 44

p.219.

LA PROVINCIA PEDAGOGICA DE GOETHE

Goethe tenia una perspectiva igualmente cosmopolita. En Wilhelm Meisters Wanderjahre (Los aiios de peregrinaje de Wilhelm Meister, 1821, revisada en 1829), novela pro­ fundamente alegorica escrita en su vejez, empleo la sinfo­ nia para ilustrar la forma de arte ideal que abarcaba el cul­ tivo tanto del individuo como de la sociedad en su conjun­ to. El tema fundamental de la novela, coma el de la ante­ rior Wilhelm Meisters Lehrjahre, es la autorrealizacion del individuo y la consiguiente autorrealizacion armoniosa de la sociedad. La Bi/dung es un continua que vincula lo indi­ vidual y lo colectivo. En ninguna otra parte resulta mas evidente dicho conti­ nua que en la «Provincia Pedagogica» del Libra Segundo de los Wanderjahre. En el, Wilhelm y su hijo, Felix, entran en la region de un innombrado reino utopico donde los jo­ venes aprenden diversas lenguas, artes y oficios, es decir, donde aprenden a convertirse en miembros productivos de la sociedad. La musica es esencial en ese proceso: repetida­ mente ;;e cita la armonia como metafora del desarrollo tanto del individuo como de la sociedad ideal. El preceptor que actua como guia explica que las lecciones y los placeres mas sencillos cobran vida y quedan impresos en el recuerdo de los estudiantes mediante el canto. La educacion musical es la base de materias tan diversas como la ortograffa, la cali­ grafia y la aritmetica. Cuando Wilhelmmanifiesta su sorpre­ sa al advertir que no se ven ni se oyen instrumentos, le ex­ plican que el estudio de la musica instrumental acontece en una region separada de la Provincia Pedagogica. De hecho, alli se estudian distintos instrumentos en distritos diferen­ tes. Las disonancias de los principiantes no salen de deter­ minados puntos, aislados del resto de la sociedad. Como dice el guia de Wilhelm, «en una sociedad ordenada no se 185

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

EL COSMOPOLITISMO

puede padecer a:fliccion mas triste» que «la proximidad de alguien que esta aprendiendo a tocar la flauta o el violin». En la Provincia Pedagogica, los principiantes se marchan al paramo que elijan y practican aislados para alcanzar el privilegio de acercarse a la porcion habitada del mundo.46 Como se ve mas adelante, la Region de la Musica Ins­ trumental presenta aun mas estratos de destreza. La visi­ ta de Wilhelm coincide con una celebracion festiva propia de esta region, y Wilhelm recorre junto con su guia una dis­ tancia considerable a traves de valles, bosques y rios has­ ta llegar a un territorio donde las casas estan a su:ficiente distancia para que en ninguna se oigan las notas-agrada­ bles o desagradables-que se tocan en otra. Por :fin, Wil­ helm llega a «una amplia zona rodeada de edi:ficios y som­ bras, donde aguardaba un enorme gentfo en tension, aten­ to y expectante al maxima». Al penetrar en ella, oye que to­ dos los instrumentos interpretan una «poderosa sinfonia», cuya fuerza y delicadeza lo dejan maravillado. Tras :fijarse mejor, advierte que en realidad tiene ante si a dos orquestas y que solo una esta tocando. La segunda, sentada junto a la primera; esta compuesta por «estudiantes jovenes y mayo­ res, cada uno de ellos con su instrumento preparado, pero sin tocarlo; esos eran los que todavia no estaban capacita­ dos o carecian aun de la audacia su:ficiente para sumarse al Todo». Rara vez hay una interpretacion-explican a Wil­ helm-en la que al menos uno de esos aspirantes no se una a la orquesta como miembro de pleno derecho.47

En este relate evidentemente alegorico, los musicos de­ ben superar una larga instruccion antes de estar capacita­ dos para contribuir al Todo. La especializacion es el requi­ site previo de la sociedad armoniosa; la educacion general proporciona solo el medio en el que la especializacion pue­ de ser efectiva. «Practica, conviertete en un violinista ca­ bal-dice un personaje en un momenta anterior de la no­ vela-y el director te guiara con mucho gusto a tu lugar en la orquesta».48 A su vez, la sociedad armoniosa esta repre­ sentada por una sinfonia, no por un concierto. Ningun so­ lista predomina, y todos los instrumentos contribuyen con su propio sonido, distintivo e indispensable, al conjunto. La Provincia Pedagogica debe mucho a las ensefianzas de tres autores coetaneos de Goethe: su amigo Carl Fried­ rich Zelter (175 8-1832), director de la Berlin Singakademie; Hans Georg Nageli (1773-1836), fundador del Ziirich Sin­ ginstitut; y el pedagogo suizo Heinrich Pestalozzi (1746182 7), discipulo de Rousseau. Los tres propugnaban que la musica, en especial el canto, era un medio de incul­ car en la juventud un sentido de pertenencia social. Zel­ ter y Nageli contribuyeron a establecer en todos los terri­ tories de lengua alemana sociedades corales, a veces coros mixtos (siguiendo el modelo de la Berliner Singakademie), pero con mayor frecuencia coros masculinos.49 Tanto Zel-

46

Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, capitulo ro (version de 1821); libro segundo, capitulo 1 (version de 1829). [Existe traduccion castellana: Los aiios itinerantes de Wilhelm Meister, en Narrativa, Cor­ doba,Almuzara, 2006]. 47 Ibid., capitulo 13 (version de 1821); libro segundo, capitulo 8 (ver­ sion de 1829).

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48

Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, op. cit., version de 1829, libro primero, capitulo 4,en susSiimtliche Werke, ed. de Karl Richter,34 vols., Munich, Hanser, 1985-1998, XVII, p. 270: «Ube dich zum tiich­ tigen Violinisten und sei versichert, der Kapellmeister wird dir deinen Platz im Orchester mit Gunst anweisen». Este pasaje no aparece en la version de 1821. 49 Sohre el movimiento coral en Alemania,vease Henry Raynor,Mu­ sic and Society since I8I5,Nueva York,Schocken,1976,capitulo 6;Die­ ter Duding, Organisierter gesellschaftlicher Nationalismus in Deutsch­ /and (I808-I847): Bedeutung und Funktion der Turner- und Siingerverei-

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

EL COSMOPOLITISMO

ter como Pestalozzi desempefiaron un papel importante para persuadir al ministro de Estado de Prusia, Wilhelm von Humboldt de que incorporara la musica al pionero sistema de instrucci6n publica obligatoria implantado en territorio prusiano. En 1809, Humboldt declararfa que la musica era «un vinculo natural entre las clases bajas y las clases altas de la naci6n», argumentando que atrafa de for­ ma tan inmediata y a un nivel tan elemental al espfritu hu­ mano, que «hasta las clases mas bajas e incultas» eran sen­ sibles a ella. Mediante la instrucci6n (Bildung) y la mejora de la calidad interpretativa era posible fomentar esa sen­ sibilidad. «Todos los elementos de la naci6n-argumenta­ ba Humboldt-pod.fan, por tanto, «quedar unidos, al mar­ gen de sus diversas circunstancias». 50 La instrucci6n era un componente esencial de la construcci6n nacional, yya en la segunda decada del siglo XIX la musica se habfa converti­ do, al menos en Prusia, en un elemento oficialmente reco­ nocido por el sistema educativo. 5' Al vincular la sinfonia con un orden social ideal, el relato de Goethe trae tambien el eco de concepciones del genera existenti::s desde antiguo, en las que este constituye un mode­ lo para la sociedad. Las imagenes prerrevolucionarias de la orquesta como sistema de gobierno solian subrayar bien la autoridad del lider, bien la precision de los interpretes, propia de una maquina, o bien las dos cosas. Por ejemplo,

Charles Dufresny habfa subrayado en 1699 que «todo de­ pende del soberano de la orquesta, un principe cuyo poder es tan absoluto que, al levantar y bajar su cetro-un rollo de papel que sostiene con la mano-, regula todos los mo­ vimientos del veleidoso pueblo». 52 Pero los analisis postre­ volucionarios adoptarfan una perspectiva completamente distinta. En 17 9 5, Heinrich Christoph Koch observaba que «una parte orquestal representa a un miembro de una so­ ciedad que, movido por un sentimiento determinado, lo expresa». En el caso de que una sola parte sea tocada por multiples instrumentos (como sucede en el caso de las cuer­ das), los interpretes deben tocar estrictamente juntas para representar, como unidad, un elemento particular de la so­ ciedad.53 Por su parte, en 1835, Robert Schumann escribi6 con preocupaci6n sobre la importancia cada vez mayor del director, una amenaza para la igualdad social de la orques­ ta, que debfa «seguir siendo una republica, sin reconocer ninguna autoridad superior». 54 El analisis del genera sin­ f6nico realizado en 1838 por Gottfried Wilhelm Fink em­ plea eu gran parte el mismo vocabulario. Es mas dificil com­ poner una sinfonia que una obra de musica de camara, al igual que es mas dilicil gobernar un Estado que una familia:

ne /iir die deutsche Natianalbewegung, Munich, R. Oldenbourg, 1984. 0 5 Citado en Cornelia Schroder (ed.), Carl Friedrich Zelter und die Akademie: Dakumente und Briefe zur Entstehung der Musik-Sektian in der Preuf!,ischen Akademie der Kiinste, Berlin, Akademie der Kiinste,

52 Citado en John Spitzer, «Metaphors of the Orchestra-The Or­ chestra as Metaphor», MQ, n. 80, 1996, p.240. 53 Heinrich Christoph Koch, «Uber den Charakter der Solo- und Ripienstimmen»,]aurnal der Tankunst, n. 2, 1795, p.154: <
1959, p.121. 51 Vease Celia Applegate, «How German Is It? Nationalism and the Idea of Serious Music in the Early Nineteenth Century», r9th-Century Music, n. 21, 1988, pp.293-296. 0

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[C]ada instrumento de la orquesta debe ser tratado como un in­ dividuo particular, conforme a su propia naturaleza individual.

0

0

stimme stellt ein Glied einer Gesellschaft var, die, van einer bestimmten Empfindung belebt, diese Empfi,ndung au/!,ert». 54

Robert Schumann, «Schwarmerbriefe: Eusebius an Chiara», n. 3, 20 de octubre de 1835, p.127.

NZ/M,

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Hay que dejar que cada uno suene y cante del modo que le es propio, como si en un Estado republicano de sumos sacerdotes, donde cada individuo se somete de buen grado a la idea divina, reinara la maxima libertad. Esa es la base para asociar del modo mas intimo posible la libertad individual con la maestrfa y la legitimidad supremas. Por otra parte, cuando esas masas se con­ ducen, conforme a su costumbre, con la maxima individualidad posible, las caracterfsticas del individuo no deben expresarse en vagas libertades, sino mas bien dentro de los robustos lazos de la naturaleza. En consecuencia, si la idea musical, en la que todo instrumento individual se manifiesta conforme a sus propieda­ des, ha de moverse dentro del conjunto con plenitud libre de impedimentos y expandirse, debe ser tan amplia, polivalente y aplicable como sea posible.55

Toda eso resulta en gran medida acorde con el proyecto de Estado estetico. La armonia social solo podia cimentarse en una base de individuos que hubiera alcanzado un nivel indispensable de autorrealizacion personal. La alegoria de las dos orquestas de Goethe, en la que todos las miembros de la primera interpretan una sinfonia, mientras las de la segunda esperan el momenta oportuno para unirse a la in­ terpretacion, capta perfectamente el ideal de Estado esteti­ co de Schiller. De hecho, la idea de que la plenitud personal es condicion necesaria para la integracion del individuo en la sociedad ayuda a explicar el aspecto aparentemente ex­ cluyente de un pasaje del An die Freude de Schiller incor­ porado par Beethoven al ultimo movimiento de su Novena sinfonia. Mas de un comentarista se ha preguntado par que el «drculo de la alegria» no es accesible a todos: 55 Fink, «Symphonie», en Encyclopiidie der gesammten musikali­ schen Wissenschaften, ed. de Gustav Schilling, vol. 6, Stuttgart, Kohler, 1838.

Wem der grof!,e Wurf gelungen, eines Freundes Freund zu sein; wer ein holdes Weib errungen, mische seinen Jubel ein! Ja-wer auch nur eine Seele sein nennt au/ dem Erdenrund! Und wer's nie gekonnt, der stehle weinend sich aus diesem Bund!

[Quienquiera que logre el gran triunfo I de ser amigo de un amigo; I quien consiga una duke esposa, I jque comparta su jubilo! I jSf! jY tambien quien en toda la tierra I pueda decir que un alma es suya! I Y quien no lo haya logrado, que se aparte I llorando de esta alianza].

Este acto de exclusion del drculo de la alegria no se debe ningun defecto de caracter, sino mas bien a que el indi­ a viduo en cuestion no ha alcanzado a{m un grado sufi.ciente de autorrealizacion personal. El expulsado no lo es en ab­ soluto, pues la sociedad no lo rechaza, mas bien carece de la capacidad de unirse a ella. La alegria se alcanza median­ te la sfntesis, y no es posible alcanzar la sfntesis en la sole­ dad de !a introspeccion. 56

56 Sobre el concepto de alegria como emoci6n sintetica, vease James Parsons, <
EL NACIONALISMO

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ESCUCHAR EL ESTADO ALEMAN: EL NACIONALISMO El ideal de Estado cosmopolita, estetico, esbozado por Schiller y Goethe ejercio un influjo poderoso en la ima­ ginacion europea durante la primera mitad del siglo XIX. Pero hasta los mas optimistas estaban dispuestos a conce­ der que el destino de dicho Estado era permanecer coma ideal, muy alejado de la Realpolitik de la epoca postnapo­ leonica. Algunos, como Hegel, concibieron la posibilidad de que surgiera un Estado estetico a partir de los sistemas de gobierno existentes, como los de Wiirttemberg, Baviera o Prusia. Sin embargo, la mayorfa penso que ese Estado serfa «Alemania», entidad imaginada, mas o menos coinciden­ te con la suma de todos los territorios de lengua alemana. Como el Estado cosmopolita, este Estado nacional era tam­ bien una·abstraccion, cuya realizacion, sin embargo, resul­ to cada vez mas verosimil en el transcurso de las primeras decadas del siglo xix. En consecuencia, las concepciones de la sinfonia, genera considerado durante mucho tiempo como distintivamente « alemiin», cambiaron, y el cosmopo­ litismo acabo dando paso al nacionalismo. EL NACIONALISMO ALEMAN

Durante la vida de Beethoven las concepciones sabre Ale­ mania experimentaron enormes cambios. Para el publico vienes que asistio al estreno de su Primera sinfonia en 18 o o, Alemania era una entidad con solera, pero esencialmente

ficticia, unida sin excesivo rigor por la lengua escrita, pero diversa en sus formas de hablar, sus costumbres y sus for­ mas de gobierno. La propia Viena era la capital de facto del Sacra Imperio Romano, endeble confederacion forma­ da por mas de trescientos sistemas de gobierno centroeu­ ropeos que como conjunto carecia de una identidad clara­ mente definida. «Alemania» era una manera breve de des­ cribir esa amplia franja de Centroeuropa en la que el ale­ miin, con todos sus dialectos, era la lengua principal. Para el publico vienes que asistio al estreno de la Nove­ na sinfonia en 1824, Alemania seguia siendo una abstrac­ cion, pero en menos de tres decenios se habia convertido en una aspiraci6n verosimil. Sus limites territoriales, su es­ tructura y su identidad cultural seguirian siendo objeto de debate-con la proclamacion del Segundo Reich en 1871, Austria quedo excluida-, pero en los tiempos del estreno de la Novena, la idea de un Estado pangermanico estaba muy viva en la opinion publica. Por otra parte, la idea de una Alemania unida estaba inextricablemente vinculada a la fe en las principios de la democracia representativa. Las esperanzas de unificacion descansaban en una reforma po­ litica, y las paladines de la unidad nacional lo eran invaria­ blemente de la democracia. En 1824, esas esperanzas habian quedado atenuadas par una serie de aspiraciones frustradas. LaRevolucion france­ sa inspiro a las fuerzas de la libertad y la democracia al este del Rin, pero el Terror demostro los riesgos de erradicar la monarquia de un solo golpe. Las conquistas de Napoleon, al principio recibidas con los brazos abiertos por las fuerzas reformistas en las territorios de lengua alemana, degenera­ ron hasta ser paulatinamente consideradas acciones de un ejercito de ocupacion extranjero. Las posteriores guerras de independencia fueron el catalizador del sentimiento na193

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cionalista aleman, y la decisiva victoria contra los franceses en la batalla de Leipzig en 1813 infundi6 nuevas esperanzas a los que aspiraban a lograr una Alemania unificada y con­ forme a principios democraticos. Sin embargo, al final, es­ tas aspiraciones quedarian aplastadas por el Congreso de Viena (1814-1815), que restaur6 las bases del statu quo en todo el continente europeo. La Confederaci6n Alemana, creada hacia el final del Congreso de Viena como asociaci6n de treinta y nueve Es­ tados soberanos y cuatro ciudades libres, ofrecfa poca cosa desde el punto de vista de la unidad o de la democracia. Al cabo de poco tiempo, las autoridades prusianas empezaron a cerrar algunas de las publicaciones mas liberales surgi­ das a finales de la epoca napole6nica: elRheinisches Merkur de Joseph Gorres, el Tagesblatt der Geschichte, el Deutsche Bliitter y Der Wiichter de Ernst Moritz fueron clausuradas una tras otra. 1 La causa de la reforma politica y de la uni­ dad nacional sufrieron su reves mas grave en 1819, despues del asesinato del dramaturgo August von Kotzebue, agen­ te politico al servicio de la legaci6n rusa en Mannheim. El crimen en si tenia una importancia limitada, pero despert6 el fantasma del caos. Los recuerdos de la Francia postre­ volucionaria segufan vivos, y el acontecimiento proporcio­ n6 a los Gobiernos locales y a la Confederaci6n el pretexto para adoptar una serie de medidas represivas contra indi­ viduos y grupos que abogaban por la unidad politica y las libertades basicas: libertad de expresi6n, libertad de pren­ sa y libertad de asociaci6n. La mas radical de estas nuevas

leyes, los Decretos de Karslbad, ilegaliz6 las fraternidades estudiantiles (Burschenschaften), permiti6 a los Gobiernos nombrar a agentes especiales para vigilar la ideologfa de los profesores y los estudiantes universitarios, y endureci6 las leyes de censura. El impulsor de esas reformas fue el prin­ cipe Klemens von Metternich, nominalmente ministro de Estado de Austria, pero de hecho el individuo mas pode­ roso de la Confederaci6n. Por tanto, a comienzos de la decada de 1820, las institu­ ciones en las que se expresaba la voluntad comunitaria en los territorios de lengua alemana, que nunca habian sido demasiado numerosas, habian experimentado una reduc­ ci6n de su alcance y su tamaiio. En diversas Asambleas, el debate parlamentario estaba estrictamente controlado, y rara vez se publicaban las actas. 2 No podfa tomarse a la lige­ ra ninguna clase de reunion publica, y los informadores al servicio del Gobierno se apresuraban a comunicar la exis­ tencia de actividades sospechosas. Henry E. Dwight, ame­ ricano de paso por aquellas tierras, dej6 constancia de sus impresi0nes sobre el Berlin de la decada de 1820:

1 Jon Vanden Heuvel, A German Life in the Age ofRevolution:Joseph Gorres, I776-I848, Washington, D. C., Catholic University of America

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Cuando la felicidad ·nacional o, dicho de otro modo, la felicidad de cada individuo de la naci6n no puede ser tema de conver­ saci6n sin que se corra un riesgo, el espfritu aborda con escaso ardor otros asuntos importantes [...] . El prusiano, consciente de que el ojo casi omnisciente del Gobierno, mediante su sistema de espionage, no deja de observarlo, y de que una simple palabra expresada con audacia puede constituir un motivo para acabar en [las prisiones de] Koepnic [Kopenick] o en Spandau, se vuel-

Press, 2001, p. 222, identifica otras publicaciones cerradas por el Go­ bierno de Prusia en 1816.

Para una perspectiva general de la politica represiva en los dece­ nios posteriores a 1815, veaseJamesJ. Sheehan, German History, I770I866, op. cit., pp. 441-450.

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ve, por supuesto, suspicaz ante quienes lo rodean en todos los drculos que frecuenta, se muestra reservado en su conversaci6n, da opiniones vagas que son inofensivas y se guarda mucho de censurar las medidas del Gobierno, aunque no las elogie.3

Durante la decada de 1820, en los territories de lengua alemana, al igual que en los regimenes represivos anterio­ res y posteriores, quienes deseaban expresarse contra el poder imperante aprendian a camuflar sus ideas. Esas per­ sonas encontraron en lugares aparentemente ajenos a la po­ litica-como, por ejemplo, sociedades de lectura y asocia­ ciones dedicadas a Schiller, Lutero, Gutenberg, Durero y otros iconos de la cultura alemana-valvulas de escape en las que expresar veladamente sus opiniones politicas. Estos grupos, en gran parte burgueses, trascendian las divisiones profesionales o sociales, funcionaban al margen de la Igle­ sia y del Estado, y se organizaban en gran medida confor­ me a principios democraticos. Los Gobiernos no dejaban de vigilar sus actividades, pero las toleraban, dado que eran apoliticos, al menos en apariencia. 6 Pero solo en apariencia. Las numerosas sociedades co­ rales creadas en territories de lengua alemana durante el primer cuarto del siglo XIX ilustran bien lo que Frederick Beiser ha llamado las tendencias «criptopoliticas» de las ins­ tituciories culturales burguesas alemanas de la epoca. Una de las mas antiguas e influyentes era la Berliner Singakade­ mie, un coro forniado por hombres y mujeres dirigido por

Las condiciones no eran diferentes en Viena. Los libros de conversaciones de Beethoven estan entretejidos de referen­ cias al ojo vigilante y a la mano de hierro de las autorida­ des del Estado. Una entrada de 1820, posiblemente escri­ ta en una cafeteria, avisa: «Otra vez; Haensl, el espfa, esta aqui». Otra entrada posterior fechada el mismo aiio dice: «El hombre que nos sigue lo sabe casi todo: es un polida de paisano».4 El poeta Franz Grillparzer, en una visita al compositor en 1826, sefialo con resignacion: «[El] censor me ha destrozado». Durante aquella misma conversacion, Karl Holz, amigo de Beethoven, observo que, para emitir opiniones francas, habia que «viajar a America del Nor­ te». En otra ocasion, Grillparzer dijo a Beethoven, presu­ miblemente con cierta envidia: «[El] censor no puede sos­ tener nada en contra de los musicos. i Si supieran de lo que trata tu musica!». Sin embargo, sabemos que al menos un concierto de Beethoven (celebrado el 29 de noviembre de 1814) dio lugar a un informe redactado por un informador anonimo para el baron Franz Hager von Altensteig, jefe de la polida secreta del Estado. 5 3 Henry E. Dwight, Travels in the North of Germany, Nueva York, G. & C. &H. Carvill, 1829, p. 166. 4 Ludwig van Beethoven, Konversationshefte, ed. de Karl-Heinz Kohler y Grita Herre, Leipzig, Deutscher Verlag fiir Musik, 1972, I, p. 333; II, p. 229. 5 Beethoven, Konversationshefte, op. cit., IX, p. 168; ibid., III, p. 288; Maynard Solomon, Beethoven, 2." ed., Nueva York, Schirmer, 1998,

p. 291. [Existe traducci6n castellana: Beethoven, Villaviciosa de Odon, Javier Vergara, 1985]. Para una perspectiva general sobre la censura mu­ sical en Viena, vease Alice M.Hanson, Musical Life in Biedermeier Vien­ na, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, capitulo 2. 6 Marlies Stiitzel-Priisener, «Die deutschen Lesegesellschaften im Zeitalter der Aufklarung», en Lesegesellschaften und burgerliche Emanzipation: Ein europiiischer Vergleich, ed. de Otto Dann, Munich, C.H. Beck, 1981, pp. 75-76. Sobre las formas sublimadas de expresi6n politica en la decada de 1820, veaseJamesJ. Sheehan, German History, I770-I866, op. cit., pp. 444-447; David Blackbourn, The Long Nine­ teenth Century: A History of Germany, I780-I9I8, Oxford, Oxford Uni­ versity Press, 1998, pp. 124-128. 197

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un comite ejecutivo elegido por los miembros de la agrupa­ ci6n. Como en el caso de sus multiples imitadoras, el proyec­ to de la Singakademie era eminentemente nacionalista. El coro interpretaba tanto musica sacra como musica secular, incluidos arreglos de canciones populares y nuevas compo­ siciones escritas en ese estilo. Bajo la gufa de Carl Friedrich Zelter, al frente del grupo desde 1800 hasta su muerte en 18 3 2, la Singakademie hizo cuanto pudo para no imitar for­ mas y modelos foraneos: su repertorio era abrumadoramen­ te aleman.7 Sociedades corales como la Singakademie po­ d.fan eludir la prohibici6n que afectaba a las actividades or­ ganizadas por grupos argumentando que persegufan objeti­ vos artisticos mas que politicos. El canto proporcionaba un medio ideal para expresar sentimientos politicos de manera velada, indirecta. Aunque los festivales de cantantes-reu­ niones ocasionales de diversas sociedades corales-eran en gran medida regionales, tenian un cariz distintivamente na­ cionalista. El propio acto de reunirse mantenia viva la idea de una autentica esfera publica que actuaba al margen de la Iglesia y la corte. Alli podian ejercerse los derechos de aso­ ciaci6n y de asamblea sin miedo a represalias. Asf pues, mediante diversas asociaciones publicas y se­ mipublicas, los alemanes pudieron sublimar la expresi6n politica a traves de la filosoffa, la literatura y las artes, in­ cluida, como veremos, la musica instrumental. La fragmen­ taci6n politica aparentemente insuperable de las poblacio­ nes de lengua alemana ayud6 a dar un caracter cultural an-

tes que territorial al primer nacionalismo aleman. De he­ cho, muchos nacionalistas alemanes de comienzos del si­ glo XIX consideraban que la misi6n de cualquier futuro Estado aleman consist.fa en proporcionar un modelo de cosmopolitismo al resto del mundo: un Estado basado en un poder cultural, mas que territorial o militar. Aunque pueda parecer parad6jico, sobre todo a la luz de la historia de Alemania en el siglo xx, la mayor parte de los coeta­ neos de Beethoven no vefa un conflicto fundamental entre la fe en el nacionalismo y la fe en el cosmopolitismo: Alema­ nia como naci6n serfa el Estado cosmopolita par excellence, no por su poder territorial, sino por sus logros musicales, artlsticos, filos6:ficos, literarios y cientfficos.8 Las tragedias de la historia posterior volvieron esas aspi­ raciones mucho mas conmovedoras ... y lejanas. Pero aque­ llos eran los sentimientos que animaban la mayor parte de manifestaciones del nacionalismo aleman hacia 18 o o. El fragmento poetico de Schiller conocido como Deutsche Grofse ( Grandeza alemana, hacia 18 o 1), capta la distinci6n, comfur en la epoca, entre nacionalismo politico y naciona­ lismo cultural:

7 Vease Dieter Duding, Organisierter gesellschaftlicher Nationalis­ mus, op. cit., pp. 4 5-46; id., «The Nineteenth-Century German Nationa­ list Movement as a Movement of Societies», en Nation-Building in Central Europe, ed. de Hagen Schulze, Leamington Spa, Berg, 1987, pp. 19-49. Sohre la organizaci6n democratica de las sociedades corales, vease Hen­ ry Raynor, Music and Society since I8I5, op. cit., pp. 90-92.

El Imperio aleman y la Nacion alemana son dos cosas diferentes. La majestad y el honor de los alemanes nunca descansaron sobre la cabeza de su principe. Los alemanes han establecido su valor 8 Sohre la mezcla de cosmopolitismo y nacionalismo a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, vease Friedrich Meinecke, Cosmopo­ litanism and the National State, Princeton, Princeton University Press, 1970; George Armstrong Kelly, Idealism, Politics and History: Sources of Hegelian Thought, Cambridge, Cambridge University Press, 196 9, pp. 248-268; Matthew Levinger, Enlightened Nationalism: The Trans­ formation of Prussian Political Culture, I806-I848. Oxford, Oxford University Press, 2000.

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comple�amente al margen de la politica. Aunque desapareciera el [Sacro] Imperio [Romano], la grandeza alemana quedaria in­ tacta. Se trata de una grandeza de formas, reside en la cultura yen el cariicter de una naci6n, con independencia de unos designios politicos cualesquiera [...].9

facil considerar que esos movimientos plantaron las semi­ llas de concepciones ominosas que subrayarian el poder del Volk para fomentar actitudes xenofobas y racistas. Pero ni ese camino era inevitable, ni debemos permitir que nuestro conocimiento de la historia posterior simplifique grosera­ mente la complejidad de una epoca anterior. Por ejemplo, suele considerarse a Herder el fundador del nacionalismo aleman, pero el insistfa en establecer una clara distincion entre la nacion (definida por su Volk) y el Estado (definido por su Gobierno). Como muches de sus coetaneos ilustra­ dos, albergo la esperanza de que un dia dejarfa de ser nece­ sario contar con ninguna clase de Gobierno. Sin embargo, incluso Herder reconoda que esa ilusion no se materializarfa de forma inmediata. Los acontecimien­ tos del verano y del otofio de r 8o 6-el avance de las tropas francesas en Centroeuropa, la disolucion del Sacro Imperio Romano, la humillacion militar de Prusia-convirtieron en verdaderamente apremiantes una serie de cuestiones basi­ cas relativas al buen gobierno. Muches habitantes de terri­ tories de lengua alemana, entre ellos Beethoven, recibieron con los brazes abiertos los avances de Napoleon, al menos inicialmente, pues los franceses traian con ellos reformas institucionales basicas que, de otro modo, resultarian inal­ canzables. Por ejemplo, en 1807, el nuevo Reino de West­ falia, gobernado por el hermano de Napoleon, Jerome, se convirtio en el primer Estado aleman dotado de una Cons­ titucion escrita; hasta aquel memento, ningun gobernante aleman habfa estado dispuesto a determinar los limites de su poder mediante un texto de esa naturaleza. Como reac-

El caracter cultural del primer nacionalismo aleman que­ do reforzado por la aparicion de la idea del Volk en el desa­ rrollo del caracter nacional. Johann Gottfried Herder daba particular importancia al pueblo de una nacion en su de­ :6.nicion de identidad nacional. Llamaba al Volk «el medio invisible, oculto, que une los espfritus mediante las ideas, los corazones mediante las inclinaciones y los impulses, los sentidos mediante las impresiones y las formas,la sociedad civil mediante las leyes y las instituciones, las generacio­ nes mediante la instruccion, los ejemplos y las formas de vida».' Herder consideraba que la lengua era el elemento aglutinador mas importante de un Volk, pero pensaba que todas las artes eran (al menos en potencia) una expresion de sus aspiraciones y de su identidad colectiva. La pasion por reunir cuentos y poemas populates (o que, como mfuimo, parecieran serlo) estaba impulsada en gran medida por el deseo colectivo de los pueblos de lengua alemana de agru­ par y preservar las fuentes de su identidad cultural. Des Knaben Wunderhorn (El cuerno maravilloso del muchacho, 1806-1808), de Achim von Arnim y Clemens Brentano, y los cuentos de los hermanos Grimm son los ejemplos mas famosos de este nuevo fenomeno. En retrospectiva, es muy 0

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9 Friedrich Schiller, Deutsche Grojse, 1801, en sus Werke und Brie­ Je, op. cit., I, pp. 735-736. 10 Johann Gottfried Herder, citado en James J. Sheehan, German History, I770-I866, op. cit., p. 165.

n Frederick Beiser, Enlightenment, Revolution, Romanticism, op. cit., p. 212. Vease tambien David Aram Kaiser, Romanticism, Aesthetics, and Nationalism, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

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ci6n directa a esos cambios, y en un intento de desactivar la amenaza de una revoluci6n, los lideres prusianos instituye­ ron sus propias reformas legales, educativas y politicas. El rey Federico Guillermo ill, alentado por sus ministros Wil­ helm von Humboldt, Karl August Hardenberg y Karl vom und zum Stein, aboli6 la servidumbre, restringi6 los privi­ legios nobiliarios, instituy6 amplias reformas agrarias y sen­ t6 las bases de un sistema de instrucci6n libre y universal. Esta «revoluci6n desde arriba» infundi6 aun mayores es­ peranzas en la posibilidad de que Alemania fuera un Esta­ do unificado y conforme a principios democraticos. En sus Reden an die deutsche Nation (Discursos a la naci6n alema­ na, 1808), escritos poco despues del Tratado de Tilsit, que habia cedido a Francia los territorios prusianos al oeste del Elba, Fichte invocaba una Alemania cuya grandeza estuvie­ ra impulsada por el espfritu de su filosoffa y de sus artes. En sus sermones de Halle y Berlin de 1806-18rn, Schleierma­ cher hizo una apelaci6n similar. El te6rico politico Adam Miiller sostenfa que, gracias a la cultura, Alemania desem­ peiiarfa un papel sobresaliente entre todas las naciones, en virtud·no de una agresi6n intelectual, sino de la capacidad de los alemanes y de su afan de absorber y sintetizar otras culturas. «Nuestra felicidad no radica en la ruina de la civi­ lizaci6n de nuestros vecinos, sino en su florecimiento supre­ mo-seiialaba Miiller en 18 o 6-; y, por tanto, cuando Ale­ mania, centro afortunado, domine el mundo por medio de su espfritu, no tendra que ser desconsiderada con nadie».12 El sentimiento nacionalista cobra mas fuerza aun con la derrota sufrida por Napoleon en Leipzig en 1813. Joseph

Gorres declar6 que «todo aleman, llamese Wiirttemberger, Nassauer o cualquier otra cosa [. .. ]ya no pertenece al Es­ tado particular dentro de cuyas fronteras ha nacido, sino mas bien a toda la naci6n alemana». 13 C uando un grupo de unos quinientos estudiantes de todos los territories de len­ gua alemana se reuni6 en el castillo de Wartburg en Eise­ nach, en 1817, para celebrar el tercer centenario de la Re­ forma, sus proclamas tuvieron un caracter mucho mas po­ litico que religioso. Una de ellas deploraba la concepci6n del Estado como mecanismo y llamaba a una forma de go­ bierno mas democratica, que acabara con la separaci6n tra­ dicional de gobernados y gobernantes: «La voluntad de los principes no es la ley del Volk; mas bien, la ley del Volk de­ berfa ser la voluntad de los principes».14 Karl Fallen, poe­ ta y activista politico, declaraba que «todo ciudadano es la cabeza del Estado, pues el Estado justo es como una esfera perfecta en la que no existe ni "arriba" ni "abajo", en la que cada punto individual puede ser una cumbre y, de hecho, lo es». 15 Aunque pueda parecer radical, esta formula tenfa sus rakc:s en Plat6n y Arist6teles, entre otros autores, quie­ nes consideraban el Estado un macrocosmos del individuo. No todas las expresiones del nuevo nacionalismo eran tan elevadas. Friedrich Ludwig Jahn dio forma fisica a las aspiraciones de una naci6n unificada mediante la asocia­ ci6n gimnastica Turnverein, creada por el en Berlin en 18II. Dicha asociaci6n, tolerada y hasta cierto punto fomentada

Adam Muller, Vorlesungen iiber die deutsche Wissenscha/t und Li­ teratur, Dresde, 18 06, citado en Hans Kohn, «Romanticism and the Rise of German Nationalism», Review of Politics, n.0 12, 19 50, p. 467.

Rheinischer Merkur, 3 de septiembre de 1814, citado en Jon Van­ den Heuvel, A German Life in the Age a/Revolution, op. cit., p. 203. 14 Citado en Gary D. Stark, «The Ideology of the German Burschen­ schaft Generation», European Studies Review, n.0 8, 1978, p. 335. 11 Citado en Richard Pregizer, Die politischen Ideen des Karl Pollen: Bin Beitrag zur Geschichte des Radikalismus in Deutsch/and, Tubinga, J. C.B. Mohr, 1912, p. 23.

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en sus primeros anos de existencia por la monarqufa pru­ siana, daba gran importancia a los movimientos de masas unificadas y ejercitadas. No paso mucho tiempo hasta que el tiro con arco y la esgrima fueron parte de aquella mezco­ lanza, junto con las marchas nocturnas y los simulacros de combate, todo con la mirada puesta en la resistencia a las fuerzas de ocupacion francesas. La mayorfa de sus doscien­ tos miembros eran estudiantes de unos veinte anos, pero con el paso del tiempo ingresaron cada vez mas y mas ciuda­ danos, y se crearon establecimientos en otras ciudades ale­ manas; en 1818, existian unas ciento cincuenta secciones, que contaban con unos doce mil asociados. Segun Jahn, la gimnasia no solo infundia fuerza fisica, sino tambien un sentido de la disciplina colectiva e individual. Conforme el movimiento ganaba adeptos,J ahn inicio una serie de «Dias de la Gimnasia» que debian ser observados en todos los te­ rritorios en lengua alemana: conmemoraban la derrota de los franceses en Leipzig en 1813 (18 de octubre), la entra­ da de las fuerzas aliadas en Paris en 1814 (31 de marzo) y la victoria definitiva de los aliados en Waterloo en 1815 (18 de junio).Jahn bautizo tales ocasiones con el nombre de «Dias de los caidos para la redencion, resurreccion y salvacion del pueblo aleman».16 Como recientemente ha escrito un estu­ dioso, aquellos gimnastas «mezclaban los ejercicios para­ militares y los simbolos teutonicos espurios con los ideales clasicos sobre el vigor corporal».'7 No obstante, este mo­ vimiento fue uno de los primeros que establecio en los te­ rritorios de lengua alemana un foro abierto de asociacion publica con tendencias politicas. La sumision de lo indi-

vidual a una autoridad era esencial en el ideario de Jahn, y sus seguidores fueron legion. Las autoridades estatales re­ conocieron-y, en la Europa postnapoleonica, temieron­ el poder de aquella organizacion. Cuando en 1819 se des­ cubrio que el asesino de Kotzebue, un joven estudiante lla­ mado Karl Sand, habfa sido miembro activo de la Turnver­ ein, se prohibio la asociacion, y Jahn fue condenado a seis anos de prision por «intrigas demagogicas». En las ultimas fases de la epoca napoleonica empezaron a aparecer tambien modalidades cada vez mas xenofobas de nacionalismo.Jahn abogaba por la supresion de todas las pa­ labras extranjeras (incluso de los nombres propios) en los territorios de lengua alemana. En su Das deutsche Volkstum (El pueblo alemdn), de 181 o, Ernst Moritz Arndt ataco a los franceses con particular vehemencia: «Odio sin distincion a todos los franceses en el nombre de Dios y de mi pueblo, in­ culco este odio a mi hijo, se lo inculco a los hijos de mi pue­ blo [ ...]».18 Y la oda Germania an ihre Kinder (Germania a sus hijos, 1809 ), de Heinrich von Kleist, era una parodia na­ cionali:sta de la cosmopolitaAn die Freude de Schiller. En lu­ gar de llamar, como Schiller, a la fraternidad universal, Kleist pedia el exterminio de los franceses por parte de cuantos se llamaran alemanes. Los conceptos esenciales, el diseno for­ mal, el metro y el esquema ritmico del poema de Kleist reme­ dan la fraternidad idealizada del poema de Schiller.19 El repertorio de las sociedades corales criptopoliticas

16 Duding, Organisierter gesellschaftlicher Nationalismus, op. cit., pp. 67 yn8. 17 James J. Sheehan, German History, I770-I 8 6 6, op. cit., p. 3 8 3.

18 Citado en Liah Greenfeld, Nationalism: Five Roads to Moderni­ ty, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1992, p. 376. [Exis­ te traducci6n castellana: Nacionalismo, cinco vias hacia la modernidad, Madrid, CEPC, 2005]. '9 VeaseErnst Weber,Lyrik der Befreiungskriege (I 8I2-I 8I5): Gesell­ schaftspolitische Meinungs- und Willensbildung durch Literatur, Stutt­ gart, J.B. Metzler, 1991, p. 103.

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se volvi6 mas abiertamente nacionalista en la epoca napo­ le6nica, al incorporar muchas de las canciones patri6ticas escritas durante las guerras de independencia. Was ist des deutschen Vaterland? (1,Cudl es la patria alemana?, 1814), de Ernst Moritz Arndt, musicado por Nageli, entre otros com­ positores, era la .canci6n mas interpretada de todas ellas. Abogaba por la unidad alemana, basada en una lengua co­ mun. El texto comienza con una serie de preguntas relacio­ nadas con la mas importante, la que plantea el titulo. <'.Es la patria alemana Prusia? <'.Suabia? <'.Baviera? Cada una de ellas recibe la misma respuesta: «Oh, no. La patria alemana ha de ser mayor». Por fin, se afirma que la patria se extien­ de «alla donde se habla la lengua alemana y Dias canta en el cielo». Sin embargo, al final esta comunidad lingilisti­ ca se revuelve contra los que son ajenos a ella. La penulti: ma estrofa dice lo siguiente:

mas que la lengua se volvi6 mas apremiante. En las cele­ braciones del tercer centenario de la Reforma celebradas en 1817, la masa reunida en el castillo de Wartburg escuch6 discursos sabre la unidad alemana, oy6 denuncias contra los judios y quem6 libros «antialemanes». Uno de los ora­ dores era Jacob Friedrich Fries, profesor de filosofia en la Universidad de Jena, que un afio antes habia publicado un panfleto para pedir que se excluyera a los judios de la vida nacional alemana. La concepci6n de Alemania basada en la raza y en la fuerza territorial acabarfa aplastando-catastr6ficamen­ te-el ideal de un nacionalismo esencialmente cultural. Sin embargo, no debemos pensar que las aspiraciones del na­ cionalismo cultural de las primeras decadas del siglo XIX estaban condenadas al fracaso. La importancia concedi­ da por Jahn al movimiento de masas sincronizado repre­ sentaba solo una manera de aproximarse a la cuesti6n del modo 6ptimo en que el individuo podia relacionarse con el Estado. La imagen de Goethe, en la que el Estado apa­ reda cumo una doble orquesta en la que cada instrumen­ tista contribufa con su voz particular al conjunto y otros musicos esperaban para unirse a el, refleja una concep­ ci6n completamente diferente de la sociedad, basada en la autonomia y el desarrollo cultural del individuo. Sedan dos modelos reivindicados a lo largo del siglo XIX y bue­ na parte del xx. La musica desempefi6 un papel esencial en el modelo de nacionalismo basado en la autonomia individual, pues fue

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Das ist des Deutschen Vaterland Wo Zorn vertilgt den welschen Tand Wo jeder Franzmann heifset Feind Wo jeder Deutsche heifset Freund.

[Esta es la patria alemana I donde la ira extermina la nirniedad francesa, I donde a todo £ranees se lo llama enemigo, I donde a todo aleman se lo lla­ ma amigo].

El antisemitismo tambien experiment6 un notable cre­ cimiento en la epoca postnapole6nica. A medida que em­ pezaron a perfilarse las fronteras de un Estado aleman, la necesidad de definir la identidad nacional mediante alga

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Joachim Raff incorporaria mas adelante la famosa melodia com­ puesta por Gustav Reichardt para este texto en los movimientos cuarto y quinto de su Primera sinfonia (r86r), subtituladaAn das Vaterland.

21 Sobre la confluencia de nacionalismo aleman y antisernitismo a comienzos del siglo XIX, vease Liah Greenfeld, Nationalism, op. cit., pp. 378-3 86; sobre los actos antisernitas en el Festival de Wartburg, vea­ se Terry Pinkard, German Philosophy, I760-I860, op. cit., p. 2IO.

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a comienzos del siglo XIX cuando lleg6 a ser considerada un elemento importante en la formaci6n de la identidad na­ cional alemana. En el primer volumen (1799) de su recien fundado Allgemeine musikalische Zeitung, Friedrich Ro­ chlitz manifesto que «sofiaba» con una historia de la musi­ ca reciente que no se centrase en las logros de «individuos valiosos», sino en la «instrucci6n [Bildung] de una naci6n, coma, par ejemplo, la de las alemanes, en este arte».23 Al cabo de un afio, un autor an6nimo sostenfa en la misma pu­ blicaci6n que el Estado tenfa la obligaci6n de prom over las artes, invocaba el ejemplo de la antigua Grecia y mantenia que la musica era la que penetraba en mayor medida en la esencia mas profunda del hombre. La musica era mucho mas que «un simple media para derrotar el hastio o un es­ timulo danino para las sentidos»; era un instrumento para moldear el caracter (Charakterbildung), lo que a su vez en­ trafiaba importantes beneficios para la vida publica y para

la vida domestica.24 Un anuncio aparecido en el Vossische Zeitung de Berlin el13 de junio de1801 informaba de la pu­ blicaci6n de varios cuartetos de Haydn y Mozart coma par­ te de un «plan patri6tico» que presentarfa a las «admirado­ res de la musica autentica las obras clasicas de nuestros pa­ dres alemanes ( universalmente reconocidos) de la musica coma monumentos en honor del arte aleman».2 5 La biograffa de Johann Sebastian Bach escrita par Jo­ hann Nikolaus Ferkel (1802) fue publicada en aquel en­ tonces, cuando la conciencia nacional iba en aumento. Al principio del texto, Ferkel afirmaba que la musica «clasi­ ca» de Bach era inmune a las modas y que sus obras podian estudiarse en provecho tanto del «conocimiento» coma del «buen gusto», tal coma se estudiaba en las escuelas de la epoca a las autores clasicos de la Antigiiedad grecorro­ mana. Ferkel conclufa su biograffa reflexionando sabre la circunstancia de que «este musico-el mayor poeta musi­ cal y el mayor declamador musical que ha existido y que probablemente exista-sea aleman», y afiadia: «Enorgu­ llecete, patria; enorgullecete, i pero se tambien digna de el!».26 Los alemanes de comienzos del siglo XIX, acostumbra­ dos durante mucho tiempo a mirar a Italia y a Francia coma gufas musicales, estaban encantados de asumir ese mismo

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22 Celia Applegate y Pamela Potter (eds)., Music and German Na­ tionat'Identity, Chicago, University of Chicago Press, 2002, constitu­ ye un valioso estudio al respecto. Vease tambien Erich Reimer, «Natioa nalbewu.Btsein und Musikgeschichtsschreibung in Deutschland, 18001850», Die Musikforschung, n.0 46, 1993, pp. 20-24; y Celia Applegate, «How German Is It?», op. cit. 2 3 Friedrich Rochlitz,«Vorschliige zu Betrachtungen iiber die neues­ te Geschichte der Musik», Amz, n.0 1, 3 de julio de 1799, pp. 626-627: «[S]oll eine solche Geschichte der Musik und der Bi/dung einer Nation, z. B. der Deutschen, fur diese Kunst, nicht wie gewohnlich, Geschichte einzelner verdienter Manner wetden: so muss sie, wie mich dunkt, mit der Geschichte der Bi/dung der Nation uberhaupt; oder, wenn diesja all­ zuweitaussehend schiene, wenigstens mit der Geschichte der Kultur al­ fer Kunste und der Nation fur dieselben, Jortschreiten». Posteriormente, Rochlitz encargarfa y publicarfa una vision de conjunto redactada por Johann Triest, «Bemerkungen iiber die Ausbildung der Tonkunst in Deutschland» (1801), en sintonia con los deseos que expresa aqui.

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An6nimo, «Etwas iiber den Werth der Musik iiberhaupt, und die Mittel, ihn zu erhohen», Amz, n.0 2, 3 de septiembre de 1800, pp. 837838. 25 Citado en Klaus Kropfinger, «Klassik-Rezeption», op. cit., p. 318. 26 Johann Nikolaus Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachi Leben, op. cit., p. 124: «Und dieser Mann-der groftte musikalische Dichter und der groftte musikalische Declamator, den es je gegeben hat, und den es wahrscheinlichje geben wird-war ein Deutscher. Sey stolz au/ ihn, Va­ terland; sey au/ ihn stolz, aber, sey auch seiner werth!».

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papel. «Sin que se lo acuse de orgullo nacional-afirmaba un autor en 1805-, el aleman puede afirmar que, en el am­ bito de la composici6n musical, merece el primer lugar en­ tre todas las naciones». A continuaci6n, ese mismo autor llamaba a Mozart y Haydn «heroes o, mas bien, soles cuyos espfritus derramaron armonfas por toda nuestra patria», que «mostraban a todos los compositores del presente la direcci6n que debian tomar y que tomaron». Solo a partir de entonces habia «encontrado el compositor aleman el lenguaje para expresar sus sentimientos en las obras musi­ cales, como antes los poetas y los fil6sofos de nuestra na­ ci6n encontraron los suyos».27 Haydn y Mozart se estaban convirtiendo en iconos culturales nacionales a la altura de Goethe, Schiller y Kant. Al cabo de poco tiempo, Beetho­ ven pasaria a formar parte de este grupo de elite.

ba que el estilo aleman era una amalgama de esos dos, un estilo «mixto». A la postre, lo que estableceria la identidad musical ale­ mana no serfa un estilo, sino mas bien un genero: la sinfo­ nia. Tal cosa se debi6 en parte a la simple circunstancia de que, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, el culti­ vo de dicho genero fue mucho mas intense en los territories de lengua alemana que en ninguna otra parte. A comienzos del siglo XIX, el porcentaje de nuevas obras de esta clase producidas en Inglaterra y Francia habfa caido en picado, y los compositores italianos no mostraban demasiado in­ teres en el genero desde el ultimo cuarto del siglo XVIII. En una larga resefia sobre una sinfonia de Haydn, un au­ tor an6nimo observaba en 1806 que «el mundo tiene que agradecer a los alemanes, sobre todo a Haydn y Mozart [... ], la majestuosa sinfonia para gran orquesta», que «re­ presenta la cumbre mas alta y radiante de la musica instru­ mental reciente».29 En 1813, el critico Ernst Ludwig Ger­ ber afirmaba con orgullo (aunque erradamente) que Ale­ mania se habfa convertido en «el unico predio de este gene­ ro artistico».30 Otro crftico an6nimo, relatando el desarro­ llo de la musica en· Alemania durante el primer cuarto del nuevo siglo, se preguntaba: «�Que otra naci6n tiene nada comparable con las sinfonias de nuestros Haydn y Mozart, o con las sinfonias incluso mas audaces de nuestro gran he­ roe de la musica instrumental, nuestro Beethoven?».31

LA SINFONIA COMO GENERO «ALEMAN»

El discurso musical de la Europa de los siglos XVII y XVIII estaba dominado por la idea de que los estilos musicales tenian un caracter inconfundiblemente «£ranees» o «ita­ liano». De vez en cuando, en la corte francesa, los partida­ rios de uno y de otro chocaron en refriegas con aparien­ cia de debates esteticos, sobre todo durante la Querelle des Bou/fans que sacudi6 a Francia en la decada de 175 o. 28 Sin embargo, no existia un estilo «aleman» que compitie­ ra con el £ranees y el italiano; como mucho, se considera-

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D. Hohnbaum, «Gedanken iiber den Geist der heutigen deut­ schen Setzkunst», Amz, n.0 7, 20 de marzo de 1805, pp. 397-398 y 399. 28 Sabre las bases politicas de este debate, vease Philippe Vendrix, «La reine, le roi et sa mrutresse: Essai sur la representation de la diffe­ rence pendant la Querelle des Bouffons», Il Saggiatore musicale, n.0 5, 1998, pp.219-244.

An6nimo, «Merkwi.irdige Novitat», Amz, n.0 8, 25 de junio de 1806, p.616. 30 Ernst Ludwig Gerber, «Eine freundliche Vorstellung», op. cit., p.458. 31 An6nimo, «Teutschland im ersten Viertel des neuenJahrhunderts. Betrachtungen eines Musikfreundes», Cacilia, n.0 4, 1825, pp. 109-no.

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Segun este criterio, tambien el cuarteto de cuerda po­ dria haber sido considerado un genero aleman: tambien el estaba dominado por compositores de lengua alemana a comienzos del siglo XIX, y la sombra del triunvirato de Haydn, Mozart y Beethoven es tambien alargada en este re­ pertorio. Sin embargo, casi nunca se hablaba del cuarteto de cuerda desde un punto de vista nacional, y la raz6n es­ triba en la naturaleza de la propia musica. Pese a todo su prestigio estetico, el cuarteto no podia trascender su carac­ ter, fundamentalmente futimo, ni, por tanto, inspirar sen­ timientos de grandeza descriptibles en terminos de comu­ nidad nacional. Como hemos seiialado en el capitulo cuarto, por su ta­ maiio y su diversidad tfmbrica solia ofrse la sinfonia coma la proyecci6n de aspiraciones comunitarias o nacionales. A veces, los compositores admitian con bastante franque­ za tales asociaciones. Ya hemos hablado de la propuesta de Haydn formulada en 1789 a los franceses para escri­ bir una sinfonia Nacional. La musica de acompaiiamiento (opus 84, 1810) de Beethoven para el Egmont de Goethe concluye con una «Sinfonia de la victoria» (Siegessympho­ nie) que simboliza el triunfo final de los holandeses sabre las fuerzas de ocupaci6n espaiiolas; Beethoven (siguien­ do la acotaci6n de Goethe en el drama original) represen­ ta mediante la musica instrumental lo que en ese momen­ to solo cabe imaginar. Y Beethoven concluy6 Wellingtons Sieg, op. 93 (La victoria de Wellington, 1813), obra abier­ tamente programatica, con otra «Sinfonia de la victoria» (Siegessymphonie). La sinfonia Heroica, que en origen te­ nia el titulo de Buonaparte, pero que mas adelante recibi6 otro mas ambiguo, <
ser objeto de especulaci6n, no cabe duda de que Beetho­ ven pretend.fa conectar esta obra con los acontecimientos nacionales e internacionales que se desarrollaban fuera de la sala de conciertos. Sin embargo, obras programaticas como esas quedan al margen del caudal sinf6nico, pues la gran mayoria de las sinfonias de la epoca no ofrecen indicaci6n alguna de que tengan asociaciones extramusicales. Por tanto, lo que cabe preguntarse no es hasta que punto los compositores sefia­ laban la existencia de elementos politicos o nacionalistas en sus obras, sino en que medida el publico oia tales elemen­ tos en la sinfonia como genero. La tendencia de los criticos de lengua alemana a consi­ derar la sinfonia un genero marcadamente nacional que­ d6 reforzada por otros dos factores: su categoria de forma musical «seria» y su capacidad para actuar como contrape­ so aleman ante el genero operfstico, durante mucho tiem­ po dominado por los italianos y los franceses. Con raz6n o sin ella, los criticos alemanes de finales del siglo XVIII habian establecido una dicotomia entre la musica alema­ na, «seria»-pues se abstenia de exhibiciones de virtuosis­ mo instrumental con los que ganarse al publico y cultivaba en cambio los rigores de la polifonia-, y la musica instru­ mental, mas «frivola», de otras naciones, como por ejem­ plo Francia e Italia.32 Adolf Bernhard Marx, editor funda32 Esas cualidades eran consideradas caracterfsticamente «alemanas» ya en la segunda mitad del siglo XVIII. Vease Mary Sue Morrow, «Build­ ing a National Identity with Music: A Story from the Eighteenth Centu­ ry», en Searcht"ngfor Common Ground: Dt"skurse zur deutschen Identt"tiit, r750-I87I, ed. de Nicholas Vazsonyi, Colonia, Bohlau, 2000, pp. 255268, y Bernd Sponheuer, «Reconstructing Ideal Types of the "German" in Music», enMust"cand German Natt"ona!Identt"ty, ed. de Celia Applegate y Pamela Potter, Chicago, University of Chicago Press, 2002, pp. 36-58.

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dor delBerliner Allgemeine musikalische Zeitung, continua esta tradici6n hasta la decada de 1820, afirmando que las sinfonias de Beethoven eran «propiedad exclusiva del pue­ blo aleman» y distinguiendo repetidamente entre el peso de la musica alemana y las artes supuestamente mas ligeras de Francia e Italia.33 Si Marx promovia la sinfonia, era en parte por su deseo de impulsar el cultivo de un genero que compensara el do­ minio £ranees e italiano en el campo de la opera. La ope­ ra alemana, o, mas bien, el Singspiel-una clase de obras en las que el dialogo hablado alterna con numerosas par­ tes cantadas-, no habia carecido de exitos internaciona­ les, en especial Die Zauberfl,ote (Lafl,auta mdgica), de Mo­ zart. Pero hasta Der Freischiitz (El cazador /urtivo, 1821), de Weber, el teatro musical aleman no fue un competidor serio para el repertorio extranjero de la epoca. Aun asf, el publico parecia no cansarse nunca de Spontini, Cherubini, Mehul, Paer y, sobre todo, Rossini. Por tanto, en la decada de 1820, la afirmaci6n de que la sinfonia era un genero esencialmente aleman-de hecho, el (mica ·genero musical realmente aleman-proporcion6 abundante munici6n en la guerra cultural contra otras na­ cionalidades, en particular la francesa. En uno de los mul­ tiples episodios de esta incesante Kulturkamp/, el crftico Gottfried Wilhelm Fink protest6 airadamente ante la idea, sostenida por una publicaci6n francesa y traducida al ale-

man en la Neue Zeitschri/t fur Musik en 1834, de que el creador de la sinfonia moderna no era Haydn, sino Gos­ sec. Fink se mostraba incluso mas indignado de que tal propuesta hubiera sido traducida y publicada de nuevo sin el menor comentario editorial en un peri6dico aleman. La sinfonia moderna para gran orquesta era un honor que pertenecia «exclusivamente a los alemanes, honor que na­ die puede arrebatarnos».34 El chovinismo de Fink no era un caso aislado. Pocos afios despues, Robert Schumann comentaba que, «cuando un aleman habla de sinfon.fas, habla de Beethoven: para el, las dos cosas significan lo mismo y son inseparables», y afia­ dfa: «Son su alegria, su orgullo. El italiano tiene Napoles, el £ranees su Revoluci6n, el ingles su marina... y el aleman tiene las sinfonias beethovenianas. Beethoven le hace olvi­ dar que no puede exhibir ninguna gran escuela de pintores. Con Beethoven, el aleman ha vuelto a ganar espiritualmen­ te las batallas que perdi6 contra Napoleon. Hasta se atreve a compararlo con Shakespeare».35 Y Richard Wagner ma­ nifestaria mas de una vez sentimientos similares en sus pri-

BAmZ, n. 1, 5 de mayo de 1824, pp. 163 y 443. VeasetarnbienElisa­ bethEleonore Bauer, Wie Beethoven au/den Socket kam, op. cit., pp. 8795, y Sanna Pederson, «A. B. Marx, Berlin Concert Life, and German National Identity», I9th-Century Music, n. 18, 1994, pp. 87-107. Marx no condenaba toda la opera italiana: en la decada de 1820, fue un pa­ ladin de las obras de Gaspare Spontini, director musical en la corte de Federico Guillermo III.

34 Gottfried Wilhelm Fink, «Ueber die Symphonie», pp. 5II y 521522. Para otras referencias a la sinfonia como genera caracteristicarnen­ te aleman, vease Carl Borromiius von Miltitz, «Nachrichten: Dresden», Amz, n. 39, 22 de febrero de 1837, p. 126 («die so schone, dem Deut­ schen allein angehorige Gattung der Sinfonie»); la resefia an6nirna de la Primera sinfonia de Gottfried Preyer, AmZ, n. 41, 19 de junio de 1839, p. 484 («diese grosse Kunstgattung, dieEhre der Teutschen»); y August Kahlert, resefia de la sinfonia Escocesa de Mendelssohn, Amz, n. 45, ro de mayo de 1843, p. 341. 35 Robert Schumann, «Neue Symphonieen [sic] fiir Orchesteo rel="nofollow">, NZ/M, n. II, 2 de julio de 1839, p. 1. Un fragmento de la traducci6n al ingles esta adaptado a partir de la version que :fi.gura en Jon Finson, Rob­ ert Schumann and the Study of Orchestral Composition: The Genesis of the First Symphony, op. 38, Oxford, Clarendon, 1989, p. 19.

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meros escritos. La musica instrumental en su conjunto es «propiedad exclusiva del aleman», declaraba en su ensayo Uber Deutsches Musikwessen (Sabre la esencia de la musica alemana, 1840). En la novela corta Ein glucklicher Abend (Una tarde /eliz, 1841), Wagner hace que uno de las per­ sonajes-identificado sencilla pero elocuentemente coma «R»-a:6.rme que Beethoven, pese a no ser «ningun gene­ ral», al escribir la sinfonia Heroica via ante si «el territorio donde podia lograr lo mismo que alcanz6 Bonaparte en las campos de Italia».36 Retrospectivamente, es posible considerar que esas afu­ maciones culturales tan energicas prefiguran la desventura­ �a tendencia de gobiernos de diversas latitudes a emplear artes de toda clase con fines politicos. Par supuesto, la este­ tizaci6n de la politica no fue un fen6meno nacido en el siglo xx: desde antiguo, las gobernantes habian empleado las ar­ tes para proyectar una sensaci6n de grandeza y fuerza poli­ ticas. Pero con el paulatino aumento de la participaci6n de las masas en la vida politica activa, la capacidad del arte para persuadir, aplacar y entretener tuvo consecuencias cada vez mas importantes (y siniestras). Mas adelante, Walter Benja­ min, Theodor W. Adorno y otros autores mostrarian el dafio que causaba el arte al servicio del Estado. Adorno fue es­ pecialmente sensible a la utilizaci6n de la musica tanto par parte de las regimenes democraticos coma de las totalita­ rios, que la instrumentalizaban de un modo parecido para favorecer sus fines, y exhort6 a las oyentes a resistirse a las simplificaciones interpretativas de todo tipo. Ni el nacionalismo cultural y politico engendr6 la sinfo-

nia, ni la sinfonia engendr6 el nacionalismo, pero las dos convergieron en el primer cuarto del siglo XIX para con­ vertirse en partes de un conjunto mas amplio. Tambien era posible poner al servicio de causas politicas y sociales las formas vocales de expresi6n colectiva, coma par ejemplo el oratorio o el coro operistico, pero, ante el censor, las tex­ tos a menudo tenian que ser ambiguos, y las ambientacio­ nes, aleg6ricas.37 En cambio, la sinfonia ofrecia un media unico para dar voz al sentimiento comunitario al margen del lenguaje. Al carecer de programa o de texto, las signi­ ficados que se le atribuian eran opacos y variables. En ma­ yor medida que cualquier otra forma artistica, proporcio­ naba un objeto maleable cuyo poder radicaba en su carac­ ter abierto, en su negativa a dejarse encasillar en un apar­ tado de significados concretos. Las sinfonias de Beetho­ ven ofrecen una clara ilustraci6n de este poder polivalente: tras la fundaci6n del Segundo Reich, no ha habido sector del espectro politico aleman que no las haya empleado para promover su causa. Desde la extrema izquierda has­ ta la extrema derecha, personas de casi todas las tenden­ cias han recurrido a las mismas obras para promover sus fines particulares."Durante la Republica de Weimar, las iz­ quierdistas celebraban la Heroica coma una obra revolu­ cionaria, mientras que las derechistas oian en ella una repre­ sentaci6n del poder militar. Los nacionalsocialistas del Ter­ cer Reich declararon que la Septima era «la sinfonia del triunfo nazi>>, mientras que las comunistas de la Republi­ ca Democratica Alemana la interpretaron coma una anti­ cipaci6n del triunfo del proletariado. Y las dos regimenes

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Richard Wagner, Uber Deutsches Musikwesen, 1840, en sus Ge­ sammelte Schri/ten und Dichtungen, op. cit., I, p. 156; Bin glucklicher Abend, 1841, en ibid., I, pp.147-148.

VeaseJames Parakilas, «Political Repr esentation and the Chorus in Ninet eenth-C entury Opera», I9th-Century Music, n. 0 16, 1992, pp. 181-202.

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se apropiaron de la Novena con el mismo celo, aunque par razones diferentes.38 Todas estas interpretaciones comparten la conviccion de que las sinfonias de Beethoven guardan relacion con cues­ tiones de importancia nacional que trascienden al plano del individuo o el de una region particular. En este sentido, quienes emplearon las sinfonias de Beethoven para promo­ ver la causa del nacionalismo continuaron una tradicion que se remontaba a las propios tiempos del compositor. En resumen, la sinfonia fue el unico genera artistico que las comentaristas alemanes de comienzos del siglo XIX hi­ cieron suyo. Los generos literarios-el teatro, la poesia, la narrativa-tenian correlates en otras tierras y en otras len­ guas. Lo mismo cabia decir de todas las formas de musica vocal: en Europa entera se cultivaba la cancion, la opera y el oratorio. Tampoco las alemanes pod.fan proclamer nin­ guna ventaja en el campo de las artes visuales, pese a las logros de Durero, Riemenschneider, Grunewald y las Cra­ nach. Solo la sinfonia, pese a no haber nacido en tierras ale­ manas, era considerada un genera esencialmente aleman. Y contaba con la ventaja aiiadida de tener la capacidad de trascender las fronteras nacionales, al estar libre de las ba-

rreras del idioma. Aquella forma artistica era una encarna­ cion del nacionalismo que, al mismo tiempo, lo trascendia. LA POLITICA INTERPRETATIVA DEL FESTIVAL MUSICAL

David B. Dennis, Beethoven in German Politics, z870-z989, New Haven, Yale University Press, 199 6; Ulrich Schmitt, Revolution im Kon­ zertsaal: Zur Beethoven-Rezeption im z9. Jahrhundert, Maguncia, Schott, 1990, pp. 255-266. Sobre la ideologfa subyacente en la obra de diversos comentaristas del siglo x x, vease Stephen Rumph, Beethoven after Na­ poleon, op. cit., pp. 222-245. Sohre interpretaciones y usos divergentes de la Novena sinfonia en particular, vease Andreas Eichhorn, Beethovens Neunte Symphonie: Die Geschichte ihrer Auffiihrung und Rezeption, Cas­ sel, Barenreiter, 1993, y Esteban Buch, Beethoven's Ninth: A Political History, trad. al ingles de Richard Miller, Chicago, University of Chica­ go Press, 2003. [Existe traducci6n castellana: La Novena de Beethoven: historia politica de! himno europeo, Barcelona, Acantilado, 2001].

La idea alemana de que la sinfonia era un genera nacional fue cobrando fuerza par el modo en que se la interpreta­ ba y se la escuchaba: un numero sustancial de musicos se reunia en un espacio publico, ante un auditorio nutrido y a menudo heterogeneo, para tocar la obra. En un momenta y un lugar en que las libertades de reunion y asociacion es­ taban severamente limitadas, aquella circunstancia no paso inadvertida. Al igual que la sala teatral o el teatro de ope­ ra, la sala de conciertos adquirio tintes politicos, y la sin­ fonia, el genera asociado mas intimamente con la voz de la comunidad, fue considerada con mayor empeiio la expre­ sion idealizada de la armonia social. Par lo que a esto respecta, en tiempos de Beethoven la sinfonia no era tanto un objeto coma una experiencia, pues para el publico las sinfonfas existian casi exclusivamente cuando se las interpretaba. A diferencia de una novela o incluso de una obra teatral, no era habitual leer o estudiar una sinfonia en momentos de ocio. Las partituras publica­ das eran la excepcion, no la regla. Cuando Hoffmann escri­ bio en 1810 su reseiia de la Quinta, tuvo que combinar las partes instrumentales publicadas con un arreglo para pia­ no a cuatro manos; las primeras partituras orquestales de la obra no aparecieron hasta 18 2 6. Y aunque las transcrip­ ciones para piano y diversos conjuntos de camara ayudaban a divulgar el repertorio sinfonico, todo el mundo sabia que esas adaptaciones eran simples arreglos concebidos para evocar las originales, no para reemplazarlos. La diferen-

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cia radicaba no solo en la disminuci6n del volumen y de la variedad del sonido-aspectos bastante evidentes-, sino tambien en la naturaleza misma de la experiencia de la es­ cucha que ofredan al publico. Al tener ante si a tan pocos interpretes, situados a tan escasa distancia, los oyentes no podian por menos de asociar el sonido procedente de los instrumentos con los individuos que lo produdan. Por otra parte, en aquellos espacios tan pequefios, los interpretes y los oyentes solian conocerse en persona: la musica era ma­ nifiestamente el resultado del esfuerzo de un solo individuo o de un pequefio grupo cuyos gestos fisicos y cuyas capaci­ dades instrumentales eran evidentes para todos. Los aspec­ tos colectivos, comunitarios, tanto de la producci6n coma de la recepci6n, faltaban en aquel ambiente. En un sentido similar, Adorno sostendria en el siglo xx que oir una sin­ fonia por la radio en casa representaba, ni mas ni menos, la «destrucci6n de la sinfonia». «Nadie que escuche una sin­ fonia en la situaci6n burguesa-individual de una residen­ cia privada-afirmaba-puede pensar que esta respaldado fisicamente por la comunidad».39 La naturaleza social de la interpretaci6n de las sinfonias esta captada vivamente en una cr6nica redactada en Bruns­ wick y publicada en 1837 por la Neue Zeitschri/t/ur Musik de Schumann:

Theodor W. Adorno, Beethoven: Philosophie der Musik, op. cit., pp. 175-176; la traducci6n inglesa procede de Beethoven: The Philoso­ phy a/Music, op. cit., p. 120.

la interpretaci6n de obras instrumentales importantes, los mu­ sicos tienen que ponerse de acuerdo bien estando a las 6rdenes de un director sobresaliente, bien alcanzando un pacto colec­ tivo. En todo caso, ningun aspecto puramente tecnico puede quedar al azar. Si se satisface esa condici6n como es debido-y con gran diligencia, por lo demas-, es posible que la multi­ tud parezca animada por un solo espfritu. El resultado que se obtiene entonces son esos increibles exitos alcanzados en los ultimos tiempos en la interpretaci6n de sinfonfas, en especial las de Beethoven. Tocante a esto, las ciudades de Paris, Viena, Berlin y Leipzig se han distinguido sobre todas las demas mer­ ced a buenas interpretaciones de grandes obras instrumentales. El autor de estas lineas tuvo ocasi6n de asistir en una de dichas ciudades a exitos esplendorosos. jQue energfa tan estimulante en la orquesta y en el publico! El encuentro mutuo en un in­ teres compartido por un poderoso genio sac6 a la luz lo mejor de todos. Al igual que la piedra desprende destellos cuando la toca el acero, asf el fuego de la inspiraci6n brotaba de aquellas multitudes apiiiadas y atentas. Imagine el lector un publico que se prepara como si se tratara de una ceremonia religiosa con vistas a aprehender la gigantesca estructura de una sinfonia de Beethoven. Eso fue lo que ocurri6 durante la interpretaci6n que nos ocupa. Aca, un-grito apenas contenido, fruto del asombro y la alegrfa supremes, o del terror, cuando Beethoven convierte, demonfaco, el dia en noche o la noche en dia con la mayor ce­ leridad. Alla, expertos que, partitura en mano, gesticulan ante este o aquel detalle, cuando los atrapa como con brazos fantas­ mag6ricos. Y todo sin soluci6n de continuidad: por todas partes individuos con ideas afines, hermanos en el mejor sentido de la palabra. Aquello fue obra de una orquesta entregada con toda el alma, desde el mas viejo hasta el mas joven de sus miembros. El autor de esta cr6nica vio-en el cuarto movimiento de la Sinfonia en do menor de Beethoven, cuando un pasaje de violin, a modo de desgarro, se abri6 paso desde lo mas alto hasta lo mas bajo-a los caballeros de la orquesta entrar en comuni6n

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El primer deber de una orquesta es evidentemente el de con­ siderarse un conjunto unido por fuertes lazos. En ella, ningun miembro cuenta por sf mismo. Todos tienen que sacrificar sus peculiaridades si estas no encajan con el conjunto. En el caso de 39

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con el publico, intercambiar miradas y olvidarse de todas las formas establecidas. 40

40 «M�sikalisches Leben in Braunschweig», NZ/M, n.0 6,1837,p. 57. La traducci6n inglesa ofrecida es una version ligeramente modificada de la ofrecida en David Gramit, Cultivating Music, op. cit., pp. 159-16 o. En el fndice del peri6dico, se atribuye el ensayo an6nimo a Wolfgang Ro­ bert Griepenkerl, autor de Das Musik/est, examinado mas adelante en este mismo capftulo. 4' Sohre el papel de los musicos de orquesta aficionados (en parti­ cular,de los interpretes de cuerda) en los festivales musicales durante la primera mitad del siglo XIX,vease Ottmar Schreiber,Orchester und Or­ chesterpraxis in Deutschland zwischen I780 und I850, Berlin, 1938; reim­ presi6n,Hildesheim,Georg Olms, 1978,pp. 51-63. Sohre el incremento de las orquestas de festivales en general, vease Klaus Wolfgang Niemol­ ler, «Die Entwicklung des Orchesters bei den Musikfesten des 19. Jahr­ hunderts», en Festschri/t Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geburts­ tag, 2 vols., ed. de Axel Beer, Kristina Pfarr y Wolfgang Ruf, Tutzing, Schneider, 1997, II, pp. 1009-1022.

fomentaban conscientemente una sensacion de diversidad entre las interpretes y las oyentes que no podia lograrse me­ diante la creacion de un conjunto estable. El hecho de que muchos de las participantes no se conocieran-al menos inicialmente-daba a esos acontecimientos un aura social de todo punto diferente a la que se encontraba en un am­ biente mas restringido y carente de caracter festivo. El fes­ tival musical proporcionaba un faro en el que ciudadanos procedentes de diversos ambitos geograficos podian unirse para interpretar y asimilar las obras de compositores ma­ yoritariamente alemanes. Par tanto, tales acontecimientos creaban, aunque solo fuera durante dos o tres dias, una co­ munidad de participantes unidos par su devocion a la es­ tetica, un microcosmos de lo que podrfa ser una Alemania sofiada, basada en el poder cultural, mas que en el territo­ rial. En efecto, cada uno de aquellos festivales se convertfa en un Estado en miniatura, en una reuni{m de varios dias de cientos de musicos-en su mayor parte aficionados­ y miles de oyentes. La musica servfa tanto de catalizador coma de sublimacion de las aspiraciones politicas y sociales de todos ellos, y las autoridades toleraban esos actos dando par sentado su caracter artistico y apolitico. Par consiguiente, no es de extrafiar que la sinfonia ocu­ para un lugar tan importante en esos festivales. Su tamafio y su heterogeneidad timbrica, proporcionaba un simulacro sonoro de la congregacion alli reunida. La tendencia a air las sinfonias coma expresion de una comunidad reforzo la idea de que sus interpretaciones constituian representacio­ nes rituales de un Estado nacional diverso pero coherente, que fuera de la sala de conciertos existfa solo coma proyec­ to. La circunstancia de que esos actos estuvieran organiza­ dos no par el Estado, sino par comites dvicos de particu­ lares que entregaban gratuitamente su tiempo y su energia,

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Estos sentimientos de comunion social eran tanto mas intensos cuando se interpretaba una sinfonia dentro de un festival de musica, coma parte de una serie de conciertos celebrados durante dos o tres dias, a veces anualmente, a veces ad hoc, y centrados en las generos de la sinfonia y el oratorio. El primer festival de este tipo se celebro en 1810 y su numero no dejo de crecer durante las decadas siguien­ tes. Los festivales solian contar con el talento de entre dos­ cientos y quinientos participantes, y atrafan a unos dos mil o tres mil espectadores. Su alcance, regional o incluso su­ prarregional, superaba el de la ciudad o la serie de pueblos que solian poner a su servicio todas sus instituciones musi­ cales. Al margen del director y de un solista instrumental o vocal contratados para la ocasion, las interpretes de estos festivales eran simples aficionados que ofredan volunta­ riamente sus servicios.4' Los festivales de musica alemanes

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EL NACIONALISMO

no hada sino incrementar la sensacion pasajera de contar con un Estado estetico autonomo y casi nacional. Los festivales de musica alemanes no eran un espec­ taculo pasivo, sino mas bien una empresa colectiva cuyo exito descansaba en la participacion conjunta de los inter­ pretes y del publico. Los testimonies de la epoca dejan cla­ ro que el elemento social era en muchos aspectos, mas im­ portante que la calidad de las interpretaciones. El numero y el entusiasmo de todos los participantes era el criteria por el que se media el exito de un festival. La frase «participa­ cion intensa» (lebhafte Teilnahme) o alguna variante de ella aparece al menos una vez en casi todos los testimonios sa­ bre aquellos festivales. La palabra Teilnahme sugiere algo mas que la mera participacion: entraiia connotaciones de una actividad colectiva realizada de modo cordial y coo­ perativo. Por otra parte, estas cualidades iban mas alla de la sala de conciertos, pues el hecho de que un numero tan grande de individuos pudiera reunirse en un espacio pu­ blico durante un amplio periodo de tiempo era, en muchos aspectos, lo mas importante de aquellos festivales. Todos ellos conclufan siempre con un gran banquete cuyos brin­ dis oficiales constituian una ocasion singular para manifes­ tarse publicamente sabre distintas cuestiones. Una serie de actos sociales menos formales-picnics, excursiones a parajes cercanos, pequefi.as reuniones en establecimientos locales-ofredan la oportunidad de intercambiar ideas en privado con personas llegadas desde lejos. En este sentido, la musica proporcionaba el pretex­ to para organizar grandes reuniones sociales que, de otro modo, habrian estado prohibidas o habrian sido objeto de severas restricciones. Con esto no pretendo decir que la musica tuviera solo un interes secundario; al contrario, el oratorio y la sinfonia constitufan el principal foco de ac-

tividad para centenares de interpretes y para millares de oyentes. Y, entre esos generos, se consideraba que la sinfo­ nia reflejaba la estructura ideal de la sociedad a la que as­ piraban los miembros del publico: una union heterogenea de individuos cabales, una comunidad organica en la que cada una de las partes contribufa en la misma medida a la armonfa del todo. Los crfticos profesionales no siempre quedaban satis­ fechos con los resultados musicales. Cada vez se quejaban mas del monstruoso tamafi.o y de la pobre calidad de las or­ questas de aficionados, sabre todo cuando interpretaban sinfonias. En la decada de 1840, las consideraciones musi­ cales comenzaron a imponerse a este sentido de espfritu co­ lectivo, y los festivales pronto llegarfan a estar dominados por musicos profesionales, al menos dentro de las orques­ tas. El beneficio economico se convirtio en un afan prio­ ritario, y con la relajacion gradual de las leyes que restrin­ gfan la libertad de reunion, la emocion de formar parte de una enorme congregacion voluntaria empezo a perder su cualidad distintiva. En la decada de 1850, estos festivales empezaron a adoptar una forma completamente diferen­ te: una serie de conciertos profesionales celebrados en el lapso de unos pocos dfas. El elemento social segufa siendo importante, pero las ejecuciones musicales dejaron de gi­ rar en torno a el. Sin embargo, al menos durante diez afi.os tras la muerte de Beethoven, los festivales de musica eran acontecimien­ tos en los que lo social y lo musical estaban inextricable­ mente relacionados. Eran actos esencialmente de aficio­ nados, organizados como movimientos de origen popular, sancionados por autoridades ciudadanas, pero que, en lo relative a sus objetivos practices, estaban sostenidos, ad­ ministrados y realizados por particulares. Los organiza-

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dores, los participantes y los criticos solian evocar los pa­ ralelismos existentes con los festivales artisticos y atleti­ cos de la antigua Grecia. La mezcla de belleza y demo­ cracia que-al menos entre las clases superiores-se daba en la Helade, hada que el pasado griego resultara tanto mas atractivo para el publico aleman de comienzos del si­ glo XIX. Los alemanes advirtieron que el arte servfa en la polis griega como medio para crear y reforzar un sentimien­ to de comunidad.42 Un analista de la epoca sefialo que, como en el caso de las Olimpfadas de la antigua Grecia, la amplitud de la base de los participantes en los festiva­ les musicales, procedentes de todos los «fragmentados te­ rritorios alemanes», conducirfa un dfa a la Kunstnationali­ tiit, ( «nacionalidad artistica») .43 En r 8 26, otro comentaris­ ta subrayo que, como en los Juegos Olimpicos o los Juegos fstmicos de la Antigiiedad, el festival musical aleman tras­ cendfa circunstancias como la de la posicion social o la pro­ cedencia geografica.44 En su Berliner Allgemeine musika­ lische Zeitung, A. B. Marx publico una extensa parodia sa­ bre un manuscrito antiguo «descubierto» recientemente, obra de un tal Laso de Hermione, titulado Das Musikfest zu Ephyrae (Korinth) im dritten Jahre der I6. Olympiade (El festival musical de Efira [Corinto] en el tercer aiio de la deci­ mosexta Olimpfada), prolijo «texto» con un «comentario» seudoerudito mas prolijo aun. Segun el manuscrito, la or­ questa del festival estaba formada por unos ochocientos in­ terpretes e inclufa poco menos que todos los instrumentos

existentes en la antigua Grecia. Habida cuenta de esa varie­ dad tfmbrica, «es posible concluir-afirmaba Marx-que tambien los griegos tuvieron sus sinfonfas».+5 La inclinacion de los alemanes de comienzos del siglo XIX a identificarse con los antiguos griegos desempefio un pa­ pel crucial en la formacion de su identidad nacional. Como los helenos de la Antigiiedad, los alemanes se consideraban una nacion fragmentada politicamente, cuya fuerza residfa en su patrimonio cultural. La idea de una sociedad fractu­ rada, pero unida por su arte y que luchaba por la demo­ cracia, hizo que la Atenas de Pericles resultara tanto mas atractiva.46 En una resefia del Festival Musical del Bajo Rin celebrado en 1842, Friedrich Engels observo que, mientras que los antiguos griegos solo conodan sus obras dramati­ cas mediante las representaciones que de ellas se ofrecfan, en la actualidad cualquiera podfa leer obras teatrales y, por tanto, disfrutarlas individualmente, sin necesidad de con­ tar con actores y publico. Solo quedaba una forma artisti­ ca que no era posible conocer mas que asistiendo a su eje­ cucion: el repertorio de los festivales musicales alemanes. «Esta bien que el aleman celebre y cultive la musica, en la que reina sobre las demas pueblos, pues solo el ha logra­ do sacar de sus profundidades ocultas el secreto mas inti-

VeaseJosefChytry, The Aes thetic State, op. cit. «Grosses Musikfest zu Zerbst, den 15ten und 16ten Juny 1827», Amz, n.0 29, 25 de julio de 1827, p. 522. 44 Dr. Deycks, «Das grosse Niederrheinische Musikfest 1826, in Diisseldorf», en Cacilia, n.0 5, 1826, p. 6r. 42

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45 An6nimo, «Ueber ein neuerlich aufgefundenes Manuscript des Lasus von Hermione, betitelt: Das Musikfest zu Ephyrae (Korinth), im drittenJahre den 6. Olympiade», BAmz, n.0 1, 1824, pp. 365-369 y 373378. 46 Sohre la tendencia de los alemanes a identificarse con los antiguos griegos, vease Eliza May Butler, The Tyranny of Greece over Germany, Cambridge, The University Press, 1935; Edward Craig, The Mind of God and the Works of Man, Oxford, Clarendon, 1987, pp. 162-164 (sabre el Hyperion de Holderlin); y Suzanne L. Marchand, Down from Olympus: Archaeology and Philhellenism in Germany, I750-I970, Princeton, Prin­ ceton University Press, 1996, pp. 4-6.

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mo del espiritu humano y expresarlo con notas. Por tanto, solo a el le ha sido dado sentir el poder de la musica y com­ prender enteramente el lenguaje de los instrumentos y del canto».47 El chovinismo de Engels, muy comun en su epo­ ca, no debe hacernos pasar por alto la profunda compren­ si6n de la naturaleza social de la sinfonia que demuestra el autor. El acto mismo de escuchar una obra de esa clase era socialmente formative. Otros Estados habian descubierto ya que los festivales musicales podian promover un sentimiento de unidad na­ cional. El Festival Handel celebrado en Landres en 1784 fue en gran medida un instrumento al servicio de la Corona, patrocinado con la intenci6n manifiesta de fomentar un sen­ timiento de unidad y orgullo nacionales.48 El festival combi­ n6 fuerzas vocales e instrumentales durante varios dias para celebrar a un heroe nacional que habfa nacido en Alemania. La primera edici6n cosech6 tal exito que hasta 1791 se ce­ lebr6 anualmente un festival similar, y el numero de parti­ cipantes se multiplic6 por mas de dos, desde los quinientos del primer afi.o aproximadamente hasta los mas de mil del

ultimo. Por su parte, los lideres de la Revoluci6n francesa reconocieron al punto la capacidad de la musica para gal­ vanizar emociones colectivas. Segun Mirabeau, en la Fran­ cia postrevolucionaria los festivales debfan desempefiar la misma funci6n que en la Roma y la Grecia antiguas: afirmar mediante el ritual la identidad esencial de los gobernantes y los gobernados. En los vertiginosos afi.os transcurridos en­ tre la toma de la Bastilla y la muerte de Robespierre en 17 9 4, el Directorio organiz6 una serie de festivales cada vez mejor preparados en los que la musica-esencialmente, la musica coral-desempefiaba un papel crucial.49 Sin embargo, ningun gobernante aleman de la epoca aprovech6 estos modelos. En vez de ello, los primeros fes­ tivales musicales alemanes fueron el resultado de iniciati­ vas ciudadanas y privadas. El primer acontecimiento de esta clase, celebrado en Frankenhausen (Turingia) los dias 20 y 21 de junio de 1810, sirvi6 de modelo para los festivales ce­ lebrados con posterioridad en todos los territories de len­ gua alemana. Los elementos esenciales fueron la participa­ ci6n de directores de primera linea (Ludwig Spohr y Georg Friedrich Bischoff), el predominio abrumador de los musi­ cos aficionados, tin publico llegado a veces desde muy le­ jos y la importancia concedida al repertorio sinf6nico y a los oratorios. El programa del primer dia comenz6 con Die Schopfung (La creaci6n) de Haydn, y el segundo dia condu-

Friedrich Engels, «Rheinische Feste», Rheinische Zeitung, n.0134, 14 de mayo de 1842, en Karl Marx y Friedrich Engels, Gesamtausga­ be, secci6n primera, volumen tercero, Berlin, Dietz, 1985, p. 353: «Und wohl mag der Deutsche die Musili:, in der er Konig ist vor alien Vol­ kern, feiern und pflegen, denn wie es nur ihm gelungen ist, das Hochs­ te und Heiligste, das innerste Geheimnill des menschlichen Gemiiths aus seiner verborgenen Tiefe an's Licht zu bringen und in Tanen auszu­ sprechen, so ist es auch nur ihm gegeben, die Gewalt der Musili: ganz zu empfinden, die Sprache der Instrumente und des Gesanges
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49 George L. Mosse, The Nationalization of the Masses: Political Symbolism and Mass Movements in Germany from the Napoleonic Wars through the Third Reich, Nueva York, New American Library,1975, p.13 [existe traducci6n castellana: La nacionalizaci6n de las masas: simbolismo politico y movimientos de masas en Alemania desde las guerras napole6nicas hasta el Tercer Reich, Madrid, Marcial Pons, 2005]; Mona Ozouf, Festivals and the French Revolution, Cambridge (Mass.), Harvard Uni­ versity Press,1989; Laura Mason, Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics, I787-I799, Ithaca, Cornell University Press, 199 6.

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y6 con una interpretaci6n de la Primera sinfonia de Beetho­ ven. Al aiio siguiente, el festival comenz6 con la Segunda de Beethoven y concluy6 con Die Schopfung. Despues de una interrupci6n de dos aiios a causa de la guerra, en 1815 se re­ anud6 el festival con un tono claramente nacionalista y con el titulo «Celebraci6n musical de una victoria alemana», en conmemoraci6n del segundo aniversario de la victoria alia­ da sobre las franceses en la batalla de Leipzig en 1813. En el Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig, Carl Maria von Weber lanz6 una solicitud de suscripciones por anticipado, en la que se aseguraba a los posibles asistentes que el magis­ trado de la ciudad facilitarfa el alojamiento de todos los visi­ tantes.50 El eje del concierto·del primer dia fue la nueva can­ tata de Ludwig Spohr, Das befreite Deutschland (Alemania liberada), para orquesta, solistas vocales y tres cores, que re­ presentaban el Volk aleman y las ejercitos £ranees y ruso. En el programa del segundo dia :6.guraba la Sinfonia en do mayor, K. 551 (Jupiter) de Mozart, ejecutada por una orquesta demas de ciento cincuenta musicos. Las celebraciones concluyeron con la interpretaci6n de un texto escrito especialmente para la ocasi6:n, cantado con la musica del himno de Prusia, Heil dir, im Siegerkranz (mas conocido en tierras de lengua ingle­ sa como God Save the King). Segun un testimonio de la epo­ ca, el publico se uni6 al canto en la segunda parte de cada estrofa, lo que cre6 un «efecto profundamente conmovedor, aunque solo fuera por el formidable volumen de unas mil vo­ ces acompaiiadas por los instrumentos».5' El numero y el alcance de los festivales musicales aumen­ taron rapidamente en los aiios siguientes, con concentracio-

nes en ciudades coma Nuremberg, Magdeburgo, Konigs­ berg, Elblag, Breslau, Munster, Zerbst y Halle. Bischoff for­ m6 parte integrante de numerosos actos, y particip6 en fes­ tivales celebrados en Hildesheim (1817 ), Hanover (1817 ), Helmstedt (1820), Quedlinburg (1820 y 1824), Biickeburg (1821), Pyrmont (1825) y Halberstadt (183 3). Sin embargo, el Festival Musical del Bajo Rin fue, con mucho, la mas gran­ de, exitosa y estable de todas esas iniciativas. Celebrado por primera vez en 1818 y existente aun en la actualidad, en sus primeros decenios se celebraba alternativamehte en Diissel­ dorf, Colonia, Aquisgran y Elberfeld. Una junta de gobier­ no formada por autoridades municipales, ciudadanos parti­ culares y una muestra representativa de comerciantes, ban­ queros, industriales, abogados y otros miembros importan­ tes de la burguesfa acomodada elegfa anualmente el progra­ ma y los participantes. El numero de interpretes creci6 a un ritmo constante: de unos trescientos en las primeros afios ( ciento veinticinco musicos de orquesta y ciento sesenta y ocho cantantes de coro) a mas de cuatrocientos a mediados de la decada de 18 3 o (ciento cincuenta y tres musicos de or­ questa y doscientos sesenta y seis cantantes de coro).52 El festival de 18 21, celebrado en Colonia, atrajo a mil qui­ nientos cincuenta espectadores con el programa del primer dia, en el que se interpret6 el oratorio de Friedrich Schnei­ der Das Weltgericht (El ultimo juicio), y a mil setecientos ochenta y dos con el concierto del segundo dfa, en el que :6.guraba, entre otras piezas, la Quinta sinfonia de Beetho­ ven. 53 Un folleto publicado con motive del festival celebra-

° Carl Maria von Weber, «Musikfest zu Frankenhausen in Thiirin­ gen», Amz, n.0 17, 27 de septiembre de 1815, pp. 653-655. 5' «Nachrichten», Amz, n. 0 17, 15 de noviembre de 1815, p. 770. 5

52 Cecilia Hopkins Porter, «The New Public and the Reordering of the Musical Establishment: The Lower Rhine Music Festivals, 18161867», I9th-Century Music, n.0 3, 1980, pp. 2II-224. 53 An6nimo, «Das Musikfest in Koln am Rhein 1821», Amz, n. 0 23, 12 de septiembre de 1821, p. 633.

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do en Elberfeld en junio de 1827 (tres meses despues de la muerte de Beethoven) ofrece una lista con los nombres, la profesion y el lugar de residencia de algunos de los asisten­ tes.54 La mayorfa procedfa de localidades proximas, situa­ das en la region del Rin-Ruhr, pero un numero sustancial recorrio distancias considerables para participar en el festi­ val. A casi todos se los identi:6.ca como «comerciantes», pro­ cedentes de lugares tan lejanos como Hamburgo, Franc­ fort, Brunswick, Fulda, Nuremberg, Gera (Sajonia), Bran­ demburgo y el Tirol; media docena de ellos llegaron desde Berlin, y mas de una docena desde la lejana Bohemia. Entre el publico figuraban asimismo estudiantes de Bremen, Lu­ beck, Harburg, Treveris y Altenburgo (Sajonia); un aboga­ do de Francfort; pintores de Magdeburgo, Berlin y Viena; un arquitecto de Treveris; un inspector postal de Muns­ ter; un comerciante de instrumentos musicales de Sajonia; un notario de Coblenza; un carretero (Fuhrmann) de Mon­ schau y otro de Gladbach, y media docena de representan­ tes de la nobleza-barones y condes-, en su mayor parte de la zona, aunque uno procedfa de Berlin. La diversidad social, profesional y geografica de esta con­ currencia resulta llamativa. Pocos empefios colectivos al margen de la Iglesia, podian exhibir semejante variedad.La diferencia cualitativa entre los conciertos de los festivales y los conciertos habituales parece tanto mas pronunciada si recordamos que, a comienzos del siglo XIX, la poblacion de lengua alemana era en su mayor parte rural, y sus territo­ rios no contaban con centros urbanos demasiado grandes.

En 1800, Berlin tenfa una poblacion de unos 173 ooo habi­ tantes, lo cual representaba unicamente una pequefia parte de la de Paris (581 ooo) oLondres (1 100 ooo millones). A comienzos del siglo XIX, solo sesenta y cuatro ciudades de la Europa germanofona podfan vanagloriarse de contar con una poblacion superior a los diez mil habitantes.55 En ocasiones, los conciertos podian ser de un tamafio enorme. La interpretacion de la Novena de Beethoven or­ ganizada por Ferdinand Ries en 1825 contaba con una or­ questa y un coro que sumaban unos cuatrocientos musi­ cos.56 La escasez de tiempo en los ensayos hizo que no pu­ diera interpretarse el scherzo. Sin embargo, a partir de los tres movimientos restantes, un cronista anonimo oyo en esta interpretacion un reflejo de la sociedad en su conjunto:

54 Vease el apendice primero de Julius Alf, Geschichte und Bedeu­ tung der Niederrheinischen Musikfeste in der ersten Hiil/te des neunzehn­ ten ]ahrhunderts, 2 vols., Diisseldorf, Lintz, 1940-1941 (Diisseldorfer

Jahrbuch, n.0 42-43), II, pp. 241-243.

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Nos parece que el maestro queria representar con estos movi­ mientos inscrumentales [ ...]el desorden, las fuerzas y los impul­ sos de las grandes multitudes-par ejemplo, en un festival po­ pular [Volks/est]-, en las que a veces una voz poderosa se abre paso aca y alla, pero pronto se pierde entre el barullo, el frenesf y el jubilo desenfrenados, hasta que al fin el cantante logra calmar este tumulto. Todos siguen su llamamiento y entonces comienza el «Canto de la alegria», al que todo el pueblo [Volk] suma su voz [einstimmt]. La melodfa de este canto solo puede causar todo su efecto si la canta la mayor multitud posible de personas.57

55 Matthew Levinger, Enlightened Nationalism, op. cit., p. 21. 56 Entre 362 y 432, segun los testimonies de la epoca; vease Letters

to Beethoven and Other Correspondence, 3 vols., ed. de Theodore Al­ brecht, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996, III, p. ror, nota 3. 57 «Das Niederrheinische Musikfest, 1825 in Aachen», Ciicilia, n.0 4, 1826, p. 67: «Uns scheint, dass der Meister in diesen Instrumental-Siitzen

[. . .] das Verworrene, das Treiben und Driingen grosser Massen-z. B. bei einem Volksfeste-habe darstellen wollen, in we/chem sich zuweilen hie und da eine gewaltige Stimme Bahn scha/ft, aber bald im Gewirre, im Tau-

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Dentro de este marco, no es de extraiiar que la Novena se convirtiera pronto en el non plus ultra del repertorio sinf6nico del festival musical. Tal circunstancia no se debe solo a que el ultimo movimiento introduce un coro y, por tanto, une fuerzas instrumentales y vocales, sino tambien, como dice el anonimo comentarista, a como se unen esasfuerzas. La melodia del «Hirnno de la alegria» aparece solo despues de que hayan sido descartados temas de los tres movimien­ tos anteriores. Primera se oye en las cuerdas graves y luego va atrayendo uno a uno a otros instrumentos, cuyo registro es cada vez mas agudo, persuadiendolos para unir susfuer­ zas, por asi decirlo, a la causa comun del tema. Pero solo despues de un nuevo obstaculo-el retorno intensificado de la disonante fanf arria con la que habia comenzado el mo­ vimiento-entran por fin las voces, venciendo de una vez por todas las dudas y los tormentos previos. Este proceso de confrontacion (la disonante fanfarria), descarte (de los temas previos), contrapropuesta (la melodia del «Hirnno de la alegria» en su forma instrumental) y consumacion (la adicion de las voces) refleja el tipo de lucha por la unidad social que imperaba en la sociedad alemana de la epoca. La propia melodia del «Hirnno de la alegria» era considerada un canto popular o una «cancion social» (geselliges Lied), es decir, una pieza concebida para ser cantada en un am-

biente amistoso y para promover sentimientos de fraterni­ dad. Una resefia de una interpretacion de la Novena dirigi­ da en 1827 por Felix Mendelssohn sen.ala que la doblefuga en la que se combina la melodia «a modo de coral» de Seid umschlungen, Millionen con la «cancion popular» Freude, schoner Gotterfunken manifiesta la «participacion gradual de la sociedad» en un conjunto que no cesa de aumentar; manifiesta, en efecto, la creacion misma de un Estado.58 LA SINFONIA COMO DEMOCRACIA

La tendencia a interpretar tanto los festivales musicales como las sinfonias desde una perspectiva politica es evi­ dente en un texto de ficcion escrito por Wolfgang Robert Griepenkerl en 18 3 8, Das Musikfest, oder Die Beethove­ ner (El festival musical o Los beethovenianos). Griepenkerl (1810-18 68) fue novelista, periodista y cdtico musical, ade­ mas de uno de los primeros y mas entusiastas paladines de Berlioz en Alemania. 59 Baso libremente Das Musikfest en el programa y los interpretes del festival musical celebrado en su Brunswick natal en julio de 18 3 6. En aquella ocasion, entre los directore·s habian figurado Friedrich Schneider, Heinrich Marschner y Ludwig Spohr; el festival habia co­ menzado con El Mesias de Handel (cantado en aleman) y

me! und wilden Jubel untergeht, bis endlich dem Sanger es gelingt, den Tumult zu stillen. SeinerAuffoderung folgen dannAlle, und nun beginnt das Lied der Freude, in welches das ganze Volk einstimmt. Die Melodie dieses Liedes kann nur in moglichst grosser Masse gesungen, Wirkung thun». En la cr6nica de Deycks sabre el Festival Musical del Baja Rin de 1826 puede encontrarse una interpretaci6n similar de la Sinfonia en re mayor de Ferdinand Ries, en la que, una vez miis, se aye la gozosa con­ currencia a una gran asamblea; vease Dr. Deycks, «Das grosse Nieder­ rheinische Musikfest 1826, in Diisseldorf», Ciicilia, n.0 5, 1826, p. 72.

58 An6nimo, «Felix Mendelssohn-Bartholdy, in Stettin», BAmz, n.0 4, 14 de marzo de 1827, pp. 86-87: «Auch eine Fuge hat der Kompo­ nist aus dem immer !linger ausgesponnenen Volksthema gemacht, wahr­ scheinlich um die Menge der immer mehr theilnehmenden Gesellschaft dadurch zu versinnlichen». 59 Para un examen del papel de la Novena sinfonia en la novela de Griepenkerl, vease David Levy, «Wolfgang Robert Griepenkerl and Beethoven's Ninth Sym phony», en Essays on Music /or Charles Warren Fox, ed. de Jerald C. Graue, Rochester, (N. Y.), Eastman School of Mu­ sic Press, 1979, pp. 103-n3.

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habia concluido con la sinfonia Heroica de Beethoven. En el festival imaginado por Griepenkerl, para el primer clia esta­ ban programadas las sinfonfas Tercera y Novena de Beetho­ ven (dirigidas por Spontini y Mendelssohn, respectivamen­ te), y para el segundo clia El Mesias de Handel (dirigido por Friedrich Schneider). Sin embargo, el festival no lleg6 a ce­ lebrarse. Dos comerciantes y un periodista-unos filisteos, los tres-conspiraron para echarlo por tierra, y los ensa­ yos de las sinfonfas de Beethoven condujeron a una serie de acontecimientos tragic6micos que lo desbarataron por entero. Al final, uno de los musicos, interprete de contra­ bajo, perdi6 la cabeza y se suicide, abrumado por el ensayo de la Novena de Beethoven. Pfeiffer, organista de la ciudad y radical clandestino, muri6 improvisando sabre temas de las sinfonias de Beethoven. Las autoridades locales detu­ vieron o provocaron la huida de los restantes organizado­ res del festival, es decir, de los que habfan procurado apo­ yar la difusi6n de las sinfonias de Beethoven. La novela de Griepenkerl tuvo exito suficiente para me­ recer una segunda edici6n en r841, que incluia una canci6n compuesi:a especialmente para la ocasi6n por una celebri­ dad como Giacomo Meyerbeer. El texto de la canci6n pro­ cede de un epigrafe que figura en la propia novela y que en­ salza la esperanza en el futuro. La composici6n de Meyers beer pasa de una morosa melancolia («El pasado es una profunda hondonada», en sol menor) a una esperanza mas animada («El presente»), y concluye («El futuro») con el tema inicial, ahora en sol mayor, y las palabras «La espe­ ranza asoma roja con la mafi.ana». La novela pertenece sin ambages a la tradici6n de Jean Paul: las payasadas y la tra­ gedia se entretejen mediante multiples subtramas, y oimos muchas voces narrativas, cuya identidad resulta en ocasio­ nes deliberadamente oscura. El tono de Das Musikfest va-

ria imprevisiblemente de lo c6mico y grotesco a lo serio y profundo. A traves de todo ello, se ofrecen una serie de reflexiones sustanciales sabre la naturaleza de la mu.ska y la cultura musical de la epoca. Pese a su humor burl6n, la novela transmite la intensa y directa relaci6n existente en­ tre el cultivo de la musica y el cultivo del Estado. Las sin­ fonias de Beethoven, en particular la Tercera y la Novena, son consideradas obras politicas y revolucionarias. La fi­ gura esencial de la novela, un conde llamado Adalbert, lla­ ma en un momenta determinado «festivales nacionales» a los festivales musicales y diserta sabre su importancia so­ cial, empleando la misma terminologfa que solia utilizarse en aquella epoca para hablar de la sinfonia y del Estado. El individuo que participa en un acontecimiento como ese «aprende a subordinarse al gran conjunto», a lo que Adal­ bert afiade: «El orgullo del egoismo conquistado por los propios medias une a miles de personas. �No es esto bello? �No es un autentico florecimiento de la humanidad?». En otro punto, el conde sostiene que es posible imaginar que los diferentes instrumentos de una sinfonia representan «muchas voces diferentes del Volk, unidas por su excelen­ te comprensi6n de1os sonidos, pero mas aun por el interes comun en una idea poderosa y omnipresente (el tema)».60 En mitad del desarrollo hay que poner fin a un ensayo a puertas abiertas del primer movimiento de la Tercera sinfo­ nia de Beethoven por el efecto abrumador de la musica en el publico, que manifiesta un extasis colectivo. En relaci6n con el extenso pasaje sincopado (compases 248-283) de di­ cho movimiento, Pfeiffer, el organista radical, proclama en voz alta que «ahi no estaba Shakespeare, [ ...] sino Pinda60

Wolfgang Robert Griepenkerl, Das Musikfest; oder, Die Beethove­

ner, 2.• ed., Brunswick, Leibrock, 1841, pp. 89-90 y 62-63.

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EL NACIONALISMO

ro, el ditirambico y arrebatado Pinciaro del siglo XIX,que canta las luchas de sus hermanos, luchas que aun no han alcanzado su objetivo». En otro punto, nos enteramos de que Pfeiffer ha marcado ese pasaje en su ejemplar de la par­ titura con las palabras «Neunzehntes ]ahrhundert» («Siglo diecinueve»). 61 La Novena sinfonia provoca reacciones mas intensas a-Cm. Mientras asiste a un ensayo, Pfeiffer declara que el primer movimiento es «la lucha de lo antiguo y de lo nue­ vo, la portentosa batalla de gigantes y titanes de nuestra epoca». Y en el pasaje del ultimo movimiento en elque el coro entona par vez primera las palabras «Freude, schoner Gotterfunken», el parroco-personaje mordaz y cinico­ se pone de pie y grita enigmaticamente: «Quien sepaque puta se ocultaba detras de este Freude desde el diaque na­ ci6, jque se aproveche!». 62 Una lac6nica nota a pie de pa­ gina proporciona la respuesta: «Era la libertad [Freiheit]». La censura-viene a decir el parroco con ese estallido ex­ travagante-habfa impedido a Schiller expresar el verda­ dero objeto de su oda, y haceque el mismo se exprese con palabras enigmaticas. Asi naci6 el mito, persistente y al pa­ recer indeleble, segun el cual An die Freude era en el fondo una oda a la libertad, masque a la alegrfa. No existe la me­ nor prueba deque tal fue la intenci6n de Schiller, pero la idea sigui6 circulando y alcanz6 su maxima expresi6n en la hist6rica interpretaci6n de la Novena sinfonia dirigida par Leonard Bernstein poco despues de la caida del Muro

de Berlin en r 989, en laque la palabra Freude fue de hecho reemplazada par la palabra Freiheit. 63 Que un radical (Pfeiffer), un arist6crata (Adalbert) y un clerigo (el parroco) terigan el mismo concepto de las sin­ fonfas de Beethoven testimonia la capacidad de esas obras para dar lugar a tales interpretaciones, monumentalm�nte sinteticas. Los tres consideranque han marcado el comien­ zo de una epoca en laque el arte ya no es un asunto indivi­ dual, sinoque compete a la sociedad en su conjunto. Segun Adalbert, se trata de «nueve asombrosos agentes impulso­ res de unos tiempos extraordinarios» que «expresan las motivaciones ocultas y desenfrenadas del siglo». Las sin­ fonfas de Beethoven anticiparon la Revoluci6n de 1830 en Francia, «el primer grito de batalla» de una gran transfor­ maci6n social. Con Beethoven, declara Adalbert, «el arte ha dejado de ser un juego». Huba un tiempo en el que algunos sueiios solitarios junta a un arroyo susurrante, la aburrida chachara de las t6rtolas y una for­ ma torturada creada con el sudor de la frente pasaban por ser arte verdadero. Esa epo_ca ha pasado. Ese absolutismo ridiculo del individuo ha tocado a su fin. La gran vida publica [... ] es ahora el verdadero taller del artista. Aqui debe el seguir el pulso de una crisis importante. [...] Por tanto, el arte ya no es la pequeiia cam­ pana que dobla por el individuo aislado, condenado, sino la gran campana de las naciones que resuena a lo largo de los siglos. 64 63

61

Ibid., pp. 152-153. Sohre la asociaci6n de Pindaro y la sinfonia, vease miis arriba, p. 46. 62 Ibid., p. 185; p. 206: «Wer da weiss, welcheof/entliche Metze diese

verkappte "Freude" Schillers von Geburt war, der fahe sie!»; «Es war die Freiheit».

Para una perspectiva general sobre el mito de «Freude» como eu­ femismo de «Freiheit» en An die Freude de Schiller, vease Christoph Bruckmann, «"Freude! sangen wir in Thriinen, Freude! in dem tiefsten Leid." Zur Interpretation und Rezeption des Gedichts "An die Freu­ de" von Friedrich SchilleD>,]ahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, n.0 35, 1991, pp. l08-II2. 64 Griepenkerl, Das Musik/est, op. cit., pp. 59-60: «Es gab eine Zeit, 2 39

i.t

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

EL NACIONALISMO

Por su parte, Pfeiffer llega aproximadamente a la misma conclusion.En la segunda edicion dela novela, Griepenkerl aiiadio una seleccion preliminar de «Documentos del lega­ do del organista Pfeiffer». Estos textos poco tienen que ver con la musica; en su lugar, vuelven una y otra vez al impe­ rative de tender puentes entre el individuo y la sociedad. La humanidad puede lograr tal cosa mediante el concurso (en orden ascendente) de la religion, la filosofia y el arte: la jerarquia de Hegel, aunque reorganizada para dar priori­ dad al arte. Y la musica es la disciplina mas perfectamente capacitada para realizar los ideales del arte. Los anilisis que ofrece la novela sobre las sinfonias de Beethoven tratan repetidamente de su «humor», cualidad que en la actualidad estariamos mas inclinados a llamar «ironia». Tanto Pfeiffer como Adalbert subrayan la capa­ cidad de esas obras para yuxtaponer con elocuencia ele­ mentos aparentemente incompatibles. Dichas yuxtaposi­ ciones, segun Pfeiffer, reflejan «el gran panorama del mun­ do», en el que «todas las cosas, grandes y pequefias, veloces y lentas, debiles y fuertes», adoptan una forma unificada y tangible.Adalbert ve en tales contrastes «el verdadero pro­ posito del arte»: la sintesis (o, como minimo, la ilusion tem­ poral de una sintesis) de lo finite y lo infinito.65 A continua­ cion, compara a Beethoven con Shakespeare y Jean Paul,

cuyas obras eran famosas por sus contrastes inesperados y llamativos. Haydn es una paloma, Beethoven un aguila, y la diferencia que el oyente percibe entre sus obras es compa­ rable a la sensacion de ascender a las nubes con dos pares de alas muy distintas. En el caso de Haydn, los contrastes musicales no aparecen presentados con aspereza suficien­ te: «Nos aferramos, ansiosos, a lfrnites ilusorios, queremos suavizar las cosas y construir puentes sobre esos abis­ mos, que habria que sobrevolar con las alas de un aguila».66 En Das Musik/est, todas esas idealizaciones de las sinfo­ nias de Beethoven llevan al desastre en la vida real. En efec­ to, la trama de la novela presenta la historia de una revolu­ cion fallida, que incorpora una critica de su propia premi­ sa: la de que la musica instrumental podia servir como ca­ talizador del cambio social. Las cosas acaban igual de mal para los filisteos que se confabulan contra «los beethove­ nianos». Los comerciantes son sentenciados a seis meses de prision y obligados a pagar los costes del festival que han saboteado. El periodista queda sin castigo «en considera­ cion a SE estupidez e inocuidad». Adalbert y el parroco par­ ten al exilio. En un epilogo brevisimo, nos enteramos de que durante afios nb hay noticias de la pareja, y de que solo al cabo de mucho tiempo se dice haberla visto en Francia e Inglaterra, «en las mas misteriosas circunstancias». Pero sus huellas, como nos informa la ultima frase de la nove­ la, «se pierden ... donde desee el lector». El espiritu de los beethovenianos esta al mismo tiempo en todas partes y en

wo das einsame Triiumen am murmelnden Bach, langweiliges Turteltau­ bengeschwiitz und eine im Schweifs des Angesichts herausgequiilte Form Jiir wahre Kunst galten. Diese Zeit ist nicht mehr. Jener liicherliche Kunst­ absolutismus des Individuums hat seine Endschaft erreicht. Das grofse of Jentliche Leben[. . .] dieses istjetzt die eigentliche Werkstatt des Kiinstlers. Hier sol! er die Pulse einer bedeutenden Krise verfolgen. [. . .] So ist also die Kunst nicht mehr das Armesiinderglockchen eines vereinzelten Indi­ viduums, sondern die grofse Glocke der Nationen, welche durch die Jahr­ hunderte hallt». 65 Ibid., pp. 33 y 78. 240

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Ibid., p. 7 9: «Der Haken ist: die Gegensiitze, deren Glieder Jiir Manche Welten auseinander liegen, werden nicht schroff genug heraus­ gestellt, man wagt es nicht, dem Meister zu Jolgen, man hiilt iingstlich vorgespiegelte Grenzen Jest, man will ausgleichen, man will Brucken iiber Abgriinde bauen, wo man eben auf Adlerfittigen hiniiberschweben sollte». 241

LA MUSICA COMO PENSAMIENTO

ninguna. Para que continue la revoluci6n, debe ser impul­ sada por los oyentes. Al final de la vida de Beethoven, sus admiradores habfan otorgado a su musica-y concretamente a sus sinfonfas­ una importancia nacional que el no habfa buscado ni cul­ tivado. El discurso leido en el funeral de Beethoven, escri­ to por un amigo suyo, el poeta Franz Grillparzer, comien­ za con estas palabras: Ante la tumba del difunto, somos en cierto modo los represen­ tantes de toda una naci6n, de todo el pueblo aleman, y lamen­ tamos la perdida de la aclamadisima mitad de aquello que nos qued6 del esplendor pasado de nuestro arte natal, de todo el esplendor espiritual de la patria. Sin embargo, vive todavfa-jy le deseamos larga vida!-el heroe poetico de la lengua alemana [es decir, Goethe]; pero el ultimo maestro del canto armonioso, el 6rgano de la concordia espiritual, el heredero y multiplicador de la fama inmortal de Handel y de Bach, de Haydn y de Mozart, ya no esta aqui, mientras nosotros lloramos sobre las cuerdas rotas del arpa que ha quedado en silencio. 67

La idea de que un artista era capaz de unir a todo un pue­ blo resulta extraordinaria para la epoca. El hecho de que, ademas, ese artista se dedicara principalmente a compo­ ner musica instrumental, y no al cultivo del idioma, otorga a esa reacci6n publica un caracter aun mas extraordinario.

67

Alexander Wheelock Thayer, Thayer's Life ofBeethoven, op. cit.,

p.1057.

242

EPfLOGO ESCUCHAR LA FORMA: EL REFUGIO DE LA MUSICA ABSOLUTA

La politizaci6n de la musica instrumental-o, para ser mas precises, la politizaci6n de la escucha de la musica ins­ trumental-fue un fen6meno surgido en los tiempos de Beethoven que se intensific6 sin cesar en las decadas si­ guientes. La sinfonia, considerada una expresi6n idealiza­ da de unidad social y democracia politica, lleg6 a ser vis­ ta por drculos cada vez mas amplios como un medio para criticar el caracter intrfnsecamente particularista y autori­ tario de una Alemania politicamente fracturada, dominada por la nobleza y la aristocracia. Con la relajaci6n paulati­ na-en la practica, aunque no en los principios-de la cen­ sura y de la vigilancia, los comentaristas se sintieron cada vez mas c:nvalentonados para comunicar sus interpretacio­ nes de esas obras, examinadas desde un prisma politico. Que en 1841 se publicara una segunda edici6n ampliada de la novela de Griepenkerl dice mucho sobre el aumen­ to de la disposici6n de los escritores a manifestarse contra el statu quo politico. No por azar fue en la decada de 18 3 o cuando los cr.fticos empezaron a emplear metaforas politicas para describir el paisaje musical. En una resefia publicada sin firma en 18 34, Robert Schumann proponfa diversas maneras de concebir las «facciones» y los «partidos» musicales que considera­ ba propios de la epoca. Proponfa dividir el espectro musi­ cal de varias formas: «liberal, moderado y legitimista», «ro­ mantico, moderno y clasico» o «derecha, centro e izquier243

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da». Observaba lo siguiente: «A la derecha se sientan los ancianos, los contrapuntistas, los anticuarios y folcloristas, los antirromanticos; a la izquierda, los j6venes, los gorros frigios, los desdefiosos de la forma [Formenverachter] y los descarados dotados de genialidad [ Genialitiitsfrechen], en­ tre los que los beethovenianos destacan como facci6n au­ t6noma. En eljuste-milieu titubean j6venes y ancianos».' El vocabulario de Schumann es absolutamente politico: los «gorros frigios» son los que llevaban los libertos de la antigua Grecia; mas recientemente, la expresi6n se habia empleado para referirse a los apasionados luchadores por la Revoluci6n francesa. La expresi6n Juste-milieu trae a la memoria acontecimientos ocurridos aun mas recientemen­ te en Francia: era la consigna de los partidarios de Luis Fe­ lipe, el nuevo rey llegado al poder tras la Revoluci6n de Ju­ lio y que intentaba forjar una estrategia politica situada en­ tre los extremos de la izquierda y la derecha. A comienzos de la decada de 1850, estas metaforas se habian convertido en un lugar comun. Por ejemplo, la ex­ tensa resefia-ensayo de Ernst Gottschald sabre la Segun­ da sinfonia de Schumann esta repleta de terminologfa e in­ sinuaciones politicas. Afirma que la idea fundamental de la obra es «la lucha, coronada con la victoria, de una indi­ vidualidad particularizada» que ha alcanzado una «union interior con la generalidad espiritual en la que todas las li­ mitaciones egoistas quedan destruidas». Al final de la sin­ fonia, la individualidad, antes apartada del mundo por su ensimismamiento, vive ahora en «el imperio de la libertad, la igualdad y la fraternidad». Gottschald admite que cier­ tos lectores pueden sentir repulsa ante una «critica musi-

co-politico-democratico-radical» coma esa, pero a conti­ nuaci6n argumenta, mediante un anilisis exhaustivo de la partitura, c6mo la sinfonia revela esta idea fundamental. Cabrfa relacionar, al menos en parte, las diferencias de ideologfa musical con las diferencias de estilo musical. Los «anticromaticistas», coma indicaba Schumann, se inclina­ ban mas por el conservadurismo, mientras que los croma­ ticistas eran mas partidarios del progresismo. Sin embargo, la diferencia fundamental entre la derecha y la izquierda te­ nfa que ver con sus ideas sabre la funci6n misma de la mu­ sica y su relaci6n con el mundo. Franz Brendel, director de la progresista Neue Zeitschri/t fur Musik, describi6 el parti­ do «reformista» coma un partido que procuraba convertir el arte en «expresi6n y espejo» de su epoca, en agente de cambio en la vida real. Desde esta perspectiva, los grandes compositores estaban «superados», eran importantes solo en la medida en que habian «preparado el terreno para el presente». En cambio, los conservadores insistfan en que el arte era inmune a las vicisitudes del tiempo y estaba a resguarclo de lo que Brendel llamaba «las tormentas de la historia». Este partido estaba solo interesado en lo «eterno e infinito», mientras que los reformistas consideraban que el desarrollo de «todos los ambitos de la vida, del Estado, de la ciencia» formaba «un gran Todo».3 Segun Brendel, el musico estaba «demasiado acostumbrado a considerar su arte una esfera aut6noma» y no prestaba suficiente aten­ ci6n al «progreso» y a la «libertad». Como ejemplo al res-

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Robert Schumann, reseiia de dos oberturas por Kalliwoda, NZ/M, n. 1, 5 de mayo de 1834, p. 38.

Ernst Gottschald, «Robert Schumann's zweite Symphonie», op. dt., pp. 137-138. 3 Franz Brendel, «Fragen der Zeit, III: Die Forderungen der Gegen­ wart und die Berechtigung der Vorzeit», NZ/M, n.0 29, 2 de septiembre de 1848, p. 102.

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pecto, sefialaba que la tendencia a ver la musica coma un «lenguaje internacional» pramovi6 un sentimiento de indi­ ferencia ante el Estado nacional y sus gentes; no era posible pramover el cambio politico mediante el cosmopolitismo. Brendel consideraba que la musica estaba amenazada par un «formalismo vacio» y esperaba la aparici6n de una nue­ va forma de abordar las cuestiones relativas al contenido musical, el surgimiento de «individuos enteramente forma­ dos» que se expresaran par media de la musica.4 La creencia de que el arte en general y la musica en par­ ticular podian ser un vehkulo de cambio social y politico permea las textos de Richard Wagner, en especial las redac­ tados tras la revoluci6n de 1848-1849: Die Kunst und die Revolution (Arte y revoluci6n, 1849), Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del Juturo, 1850) y Oper und Dra­ ma (Opera y drama, 1851). A su juicio, el arte era el unico media genuino para guiar a la humanidad en la «direcci6n correcta»: era una imagen de su futuro. 5 Las sinfonias de Beethoven representaban una serie de pasos hacia la cul­ minaci6n de una sfntesis completa de todas las artes, aun­ que, desde luego, Wagner se reserv6 para si la realizaci6n ultima de la totalizadora Gesamtkunstwerk. Sin embargo, lo importante ahora para nosotras es su disposici6n-y la de sus lectores-a interpretar las sinfonias de Beethoven en el marco de la lucha par las reformas politicas y sociales. Wagner llev6 mas lejos su programa al acentuar la dis­ tinci6n entre musica instrumental comprametida y musi-

ca instrumental no comprametida, a las que llam6, respec­ tivamente, «musica del futuro» (Zukun/tmusik) y «musica absoluta» (absolute Musik), expresi6n brillante que juega con las diversos significados de «absoluto». 6 El termino evoca inmediatamente las tradiciones de la estetica idealis­ ta, con sus concepciones sabre un absoluto totalizador, in­ finito, aun cuando desdefie implicitamente una musica a la que tambien podia considerarse aislada, remota y desvin­ culada del presente. Como Hoffmann, que unos cuarenta afios antes se habia esforzado en distinguir a Beethoven de sus predecesores, pera reconociendo las logros de estos, Wagner se via obli­ gado a admitir la grandeza de un conjunto de obras existen­ tes (las sinfonias de Beethoven), pera sentando los cimien­ tos de un nuevo repertorio, mas excelso incluso (la Gesamt­ kunstwerk wagneriana). Como no podia negar a Beethoven la supremacia en el genera sinf6nico, declar6 que el pra­ pio Beethoven habia proclamado el final del genera con la Novena sinfonia. Mediante su incorporaci6n del lenguaje a una fo.:ma musical tradicionalmente ajena a el, Beetho­ ven-sostenia Wagner-habfa reconocido que la musica instrumental habfa agotado sus posibilidades expresivas. Los compositores que seguian escribiendo sinfonfas des­ conocian la historia y su dialectica inexorable: 6 El termino «Zukunftsmusik» fue acuiiado por los adversarios de Wagner, pero el compositor lo hizo suyo mas adelante; vease Christa]ost y Peter Jost, «Zukun/tsmusik: Zur Geschichte eines Begriffs», Musikthe­ orie, n. 10, 1995, pp. n9-135. Sohre el uso del termino absolut por par­ te de Wagner, vease Carl Dahlhaus, The Idea ofAbsolute Music, op. cit., capftulo 2; y Thomas Grey, Wagner's Musical Prose: Texts and Contexts, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, capitulo I. [Existe tra­ ducci6n castellana: La idea de la musica absoluta, Cornella del Llobre­ gat, Idea Books, 19 9 9]. 0

Brendel, «Fragen der Zeit, II: Die Ereignisse der Gegenwart in ihrem Einflu.E auf die Gestaltung der Kunst», NZ/!11, n. 28, 22 de abril de 1848, pp. 193-195. 5 Richard Wagner, Die Kunst und die Revolution, en sus Gesammelte Schri/ten und Dichtungen, op. cit., III, p. 32. 4

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En cuanto Beethoven hubo escrito su ultima sinfonia, todas las corporaciones musicales pudieron remendar y rellenar a su anto­ jo para crear a un hombre de musica absoluta. Pero el resultado fue exactamente este: un espantajo raido, remendado y henchi­ do. De ese taller ya no podia salir un hombre sensitivo, natural. Beethoven pudo y tuvo que surgir despues de Haydn y Mozart. El espfritu de la musica asf lo exigfa, necesariamente y sin tardan­ za, y por eso apareci6 Beethoven. �Quien podrfa en la actualidad ser para Beethoven lo que este fue para Haydn y Mozart en el ambito de la musica absoluta? Ni el mayor de los genios podrfa hacer nada mas en este terreno, precisamente porque el espfritu de la musica absoluta ya no tiene necesidad de el. 7

Las ideas sobre lo infinito inaccesible no revestfan atrac­ tivo alguno para Wagner. De hecho, en su anilisis de la Quinta sinfonia evoca exp1icitamente la idea de «anhelo infinite» concebida por E. T. A. Hoffmann, pero solo para invertirla. Comparando a Beethoven con Colon, quien, al buscar una ruta para llegar a la India, descubrio un nuevo mundo, Wagner elogia al compositor por su capacidad de «sacar su navfo del oceano del anhelo infinite y llevarlo al puerto de la realizacion» en la Quinta sinfonia, aun cuan­ do esta obra no constituya el pinaculo de los logros sinf6nicos del compositor. 8 Asi como Hoffmann habfa buscado la verdad en el intento de alcanzar lo infinite, lo absolute, en cambio Wagner abraza una perspectiva mas hegeliana, que situ.a la realizaci6n de lo absoluto en los sucesivos lo­ gros, cada vez mas altos, del espfritu humano. · Las proclamas sobre el final de la sinfonia y la politizaci6n

gradual de la critica musical provocaron fuertes reacciones entre los tradicionalistas. Dada la prolongada asociacion de la sinfonia con la voz de las masas, a la derecha po1itica ape­ nas le quedaba otro remedio que negar por completo la pre­ misa de que la po1itica y la musica instrumental pudieran es­ tar estrechamente conectadas. «�Existe una armonfa o una melodfa republicana o monarquica?», pregunto el compo­ sitor y critico Eduard Kriiger en 1848. Los musicos-con­ cedfa Kriiger-estaban influidos par los acontecimientos revolucionarios del momenta, como todo el mundo, pero, �signi:ficaba eso que un «republicano en un Estado republi­ cano tocarfa el trombon mejor que un monarquico?». Se­ gun Kriiger, el arte reflejaba inevitablemente la vida, pero no necesariamente sus vacilaciones efimeras.9 Otros criti­ cos conservadores se unieron al intento de aislar la musica de las turbulencias del mundo po1itico. Segun el critico y te6rico Johann Christian Lobe, el publico deseaba «olvidar el presente durante algunas horas al menos con musica "ver­ dadera" » y «salvarse» de «la lucha, las vicisitudes, el parti­ dismo, las precauciones y los problemas de la epoca». Lobe no querfa saber nada de «ninguna clase de la llamada musi­ ca democratica o musica po1itica». Censuraba severamen­ te a Griepenkerl par querer «amputar las alas de Pegaso» para «convertirlo en un equino de caballerfa» al frente de una banda de «milicianos democratas». Ademas, criticaba a Wagner por ser «republicano», estar «mas apasionado por la po1itica que por el arte» y crear, en consecuencia, un arte afectado de «unilateralidad» y de «falta de perspectiva». 10 Eduard Kruger, «Beziehungen zwischen Kunst und Politik», Amz, n. 50, 21 de junio de 1848, pp. 401 y 405. 10 Johann Christian Lobe, Musikalische Brie/e: Wahrheit iiber Ton­ kunst und Tonkiinstler, 2 vols., Leipzig, Baumgartners Buchhandlung, 9

7 Wagner, Das Kunstwerk der Zukun/t, 1849, en sus Gesammelte Schriften und Dichtungen, op. cit., III, pp. 100-101. 8 Ibid., m, p. 93.

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Sin embargo, el llamamiento mas elocuente y perdurable contra la politizacion de la escucha fue, con mucho, el lan­ zado par la pluma de Eduard Hanslick (1825-1904). Aun no tenfa treinta afios y era un jurista relativamente oscuro y un critico musical a tiempo parcial, cuando publico su Vom Musikalisch-Schonen: Bin Beitrag zur Revision der Asthetik der Tonkunst (Sabre la belleza musical: una contribuci6n a la revision de la estetica musical) en 18 54. Reviso ese tratado a lo largo de las diez ediciones, coma minima, que conocio el texto, publicadas durante las siguientes cuarenta y ocho afios. La tesis del libro es breve y esta presentada de forma atractiva. Hanslick sostiene que la belleza musical no re­ side en un contenido supuestamente emocional, sino solo en su forma. Reconoce que la musica tiene la capacidad de despertar inmediatamente emociones e incluso admi­ te la posibilidad de describirlas con metaforas, pero insiste en que «las formas sonoras en movimiento constituyen el contenido y el objetivo unicos y exclusivos de la musica»." Aunque solo emplea una vez la expresion «musica absolu­ ta» (reine, absolute Tonkunst), abraza la concepcion misma que Wagner habfa desdefiado: la de una musica autonoma separada claramente de todo lo exterior a ella, incluidas las demas artes. La belleza de la musica-insiste Hanslick-es intrinseca y especfficamente musical. Y la musica es unica entre todas las artes par su fusion de forma y contenido: su

forma es su contenido. Hanslick com para la manifestacion mas pura de la musica con el arabesco, un disefio abstracto sumamente intrincado casi siempre, que no intenta repre­ sentar objeto alguno.12 En ciertos aspectos, la perspectiva de Hanslick es similar a la de Kant, quien, mas de sesenta afios antes, habfa asig­ nado la musica instrumental y el papel pintado a la misma categorfa estetica de formas abstractas sin caracter repre­ sentativo. No obstante, asi coma Kant se enfrento con la cuestion de si la musica perteneda a las artes «agradables» o a las «bellas» artes-y acabo declarando que la musica era o la mas noble de las artes agradables o la mas humil­ de de las bellas artes-, en cambio Hanslick asocia direc­ tamente la musica con el Geist, es decir, con el espfritu y, par tanto, con las bellas artes, las artes de la belleza. Hans­ lick se guarda de tratar la cuestion de coma es posible tal cosa y vuelve repetidamente a la idea del caracter unico de la musica, insistiendo en que las elementos musicales (me­ lodfa, armonfa, ritmo) son geist/ahiges Material, material que puede ser habitado par el Geist. El tratado de Hanslick no tardo mucho tiempo en con­ vertirse en el manifiesto del formalismo musical, el factor aglutinante de todos aquellos comentaristas que intenta­ ban proteger la musica instrumental-y, par encima de todo, las sinfonfas de Beethoven-de la invasion de la po­ litica. Segun esta linea de pensamiento, la obra musical es autonoma y no referencial; aunque puede estar sujeta a di­ versas interpretaciones, estas nada tienen que ver con la verdadera esencia de la obra. Escuchar-recuerda Hans-

pp. 132-133 y 170; II, p. 164. Para otros anilisis sobre la crftica conservadora en la decada de 1840, vease Ulrich Schmitt, Revolution im Konzertsaal, op. cit., pp. 180-190. " Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen, op. cit., I, p. 7 5: «To­ nend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik». Hanslick modifi.c6 la 6.ltima frase para que, a partir de la terce­ ra edici6n (18 65), dijera lo siguiente: «Der Inhalt der Musik sind tonend bewegte Formen». 1852, I,

Vease Lothar Schmidt, «Arabeske: Zu einigen Voraussetzungen und Konsequenzen von Eduard Hanslicks musikalsichem Formbe­ griff», A/Mw, n. 46, 1989, pp. 91-120. 12

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lick repetidamente-es una actividad «meramente» subje­ tiva, modelada a su vez par la subjetividad de la interpreta­ cion. Par tanto, en la escucha se da un doble alejamiento de la esencia del objeto fijado, la obra musical: en primer lu­ gar, par la interpretacion de las musicos, y en segundo lugar par la interpretacion del oyente. 13 El 6.nico objeto inmuta­ ble (y, par tanto, el 6.nico merecedor de nuestra atencion) es la propia obra musical, presumiblemente materializada en la partitura del compositor. La mayor parte de las ve­ ces-insiste Hanslick-escuchar es un acto «patologico», basado en reacciones :fisiologicas a la inmediatez sensorial de la musica. La posibilidad de realizar una escucha acti­ va («estetica») aparece de pasada en el capftulo quinto del tratado, sin que se la examine con detalle. Hanslick mantie­ ne que «la escucha genuinamente estetica es un arte», pero la caracteriza principalmente desde el punto de vista de lo que no es, a saber: patologica.'4 Con todo, Hanslick no podia abstenerse par completo de enfrentarse al papel del oyente en la construccion de la belleza musical, asl'. que plantea la cuestion, aunque sea in­ directam:ente, en el ultimo parrafo del tratado. El «conteni­ do espiritual» de la obra musical «une la belleza de la musi­ ca con todas las otras ideas grandes y bellas» en el Gemuth del oyente. 15 Hanslick se cuida de emplear aqul'. el termino Geist: Gemuth es una palabra muy similar, pero no goza del mismo prestigio :filoso:fico y connota una fuerza mucho me-

nos activa que Geist. Un Gemuth individual abarca el es­ pfritu, pero tambien incluye elementos de predisposicion y sentimiento. En relacion con las compositores, Hanslick no dudaba en hablar de Geist; sin embargo, no estaba dis­ puesto a reconocer esa facultad al oyente. En este pasaje concreto, atribuye la condicion de agente al «contenido es­ piritual» de la musica, mas que al del oyente. Nunca se lle­ ga a explicar coma sucede tal cosa, coma conecta en 6.lti­ ma instancia la belleza musical con otras formas de belleza: todo parece ocurrir en el Gemuth del oyente, pero el oyen­ te desempefi.a un papel esencialmente pasivo en el proceso. Esta afirmacion resulta particularmente notable porque servfa de conclusion a la segunda edicion del tratado. Des­ pues de pasar par alto o de minimizar el papel del oyente hasta ese momenta, Hanslick lo coloca de pronto en el cen­ tro del escenario con la frase final del libro. No es de extra­ fi.ar, par tanto, que a partir de la tercera edicion eliminara esa frase y concluyera el tratado reiterando su conviccion de que la musica era «una creacion libre del Geist, obte­ nida m.�diante el empleo de un geist/cihiges Material». Los compositores recurrfan al Geist para escribir musica, pero Hanslick no deja de eludir la cuestion de si el publico de­ berfa hacer lo mismo al escucharla. La conclusion original de la primera edicion era aun mas curiosa. Iba inmediatamente a continuacion de los pronun­ ciamientos de Hanslick sabre el Gemuth del oyente y refor­ zaba todavfa mas las vfnculos entre la belleza musical y la belleza en general. A partir de la segunda edicion del libro (1858), Hanslick elimino enteramente este pasaje:

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Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen, op. cit., I, pp. 109-IIo. Ibid., I, p. 139: «[W]irklich asthetisches Horen ist eine Kunst». A partir de la cuarta edici6n (1874), la formulaci6n es mucho mas distan­ te: «[Els gibt eine Kunst des Harens». 15 Ibid., I, p. 171: «Dieser geistige Gehalt verbindet nun auch im Ge­ muth des Borers das Schone der Tonkunst mit allen andern gro/!,en und schonen Ideen». 14

La musica no emociona simple y enteramente al oyente por su belleza intrinseca, sino tambien por ser imagen sonora de los grandes movimientos del universo. Gracias a conexiones pro253

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fundas y secretas con la naturaleza, el significado de las notas se eleva muy por encima de ellas mismas y nos permite percibir lo infinito en las obras del genio humano. Como los elementos de la musica-timbre, tono, ritmo, intensidad, suavidad-se en­ cuentran en todo el universo, en la musica volvemos a encontrar el universo entero. 16

idealismo. Inmediatamente antes de la frase mas citada de la obra, segun la cual «las formas senoras en movimiento constituyen el contenido y el objetivo unicos y exclusives de la musica», en origen habfa introducido una tesis que conectaba directamente su argumento con las tradiciones del idealismo estetico. El pasaje en cuesti6n (con las partes suprimidas posteriormente resaltadas en cursiva) decfa asi:

Dificilmente puede sobrevalorarse la importancia de este pasaje y de su eliminaci6n posterior. La afirmaci6n de Hans­ lick sobre la estetica idealista podrfa haber sido escrita per­ fectamente medio siglo antes por Schelling, pero consti­ tuye el punto culminante de su completa «revision» de la estetica musical. La supresi6n del pasaje no fue un cam­ bio menor, un pequefio retoque. Al prescindir de la pero­ raci6n de su discurso, Hanslick transform6 el caracter del discurso mismo. La eliminaci6n no obedeci6 a un cambio repentino de ideas. Mientras preparaba la segunda edici6n de Vom Musi­ kalisch-Schonen, Hanslick suprimi6 otros llamamientos al Id.: «Dieser geistige Gehalt verbindet nun auch im Gemuth des Bo­ rers das Schone der Tonkunst mit alien andern gro/sen und schonen Ideen. Ihm wirkt die Musik nicht blos und absolut durch ihre eigenste Schonheit, sondern zugleich als tonendes Abbild der gro/sen Bewegungen im Weltall. Durch tiefe und geheime Naturbeziehungen steigert sich die Bedeutung der Tone hoch iiber sie selbst hinaus und liifst uns in dem Werke me:1sch­ lichen Talents immer zugleich das Unendliche fiihlen. Da die Elemente der Musik: Schall, Ton, Rhythmus, Sti:irke, Schwiiche im ganzen Univer­ sum sich finden, so findet der Mensch wieder in der Muszk das ganze Uni­ versum». A partir de la tercera edici6n (1865), Hanslick fue mas lejos todavfa en su afan de borrar cualquier referencia al idealismo y elimi­ n6 la frase en la que el «contenido espiritual» aparece vinculado con la 16

«predisposici6n del oyente». Al estar basada en la octava edici6n alema­ na (1891), en la traducci6n inglesa mas citada del tratado de Hanslick, la de Geoffrey Payzant ( On the Musically Beautiful, Indianapolis, Hac­ kett, 198 6), no figura el material citado aquf. 254

Si ahora preguntamos que se expresa con este material sonoro, la respuesta es: ideas musicales. Una idea musical a la que se le haya dado forma constituye ya belleza aut6noma; es ya un fin en si misma y en absoluto un medio o un material para la representaci6n de sentimientos o de pensamientos, aun cuando puede tener la importancia simb6lica de reflejar las grandes !eyes del mundo, coma sucede con toda belleza artfstica. Las formas sonoras en movimiento constituyen el contenido y el objetivo unicos y exclusivos de la musica. 17

En su forma original, la afirmaci6n de Hanslick sancio­ na impli�itamente-o, al menos, no excluye-la validez de las interpretaciones programaticas y hasta politicas de las obras «absolutas»: Como minimo, uno de los primeros y mas importantes lectores de Vom Musikalisch-Schonen ad17 Ibid., p. 75: <
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virti6 una incompatibilidad fundamental entre el poder in­ directamente concedido al oyente y la premisa subyacente al tratado: la de la autonomia estetka. Al final de una rese­ iia-laudatoria, por otra parte-publicada poco despues de la primera edici6n del libro, Robert Zimmerman, ami­ go de Hanslick, se preguntaba por que el autor habria con­ cluido su tratado «invalidando» la «verdad dorada» de su tesis fundamental con la idea de que la mu.ska tambien po­ dria ser un reflejo sonoro de los movimientos del universo. Zimmerman conjeturaba que, al caracterizar las opiniones que intentaba desacreditar, Hanslick habia quedado im­ presionado por ellas de manera inconsciente.18 Mas adelan­ te, Hanslick dedicaria la segunda edici6n y la mayor parte de las posteriores de Vom Musikalisch-Schonen a Zimmer­ man, y acept6 a rajatabla la crftica de su amigo, al introdu­ cir cambios en el texto para la segunda edici6n. Pero Zimmerman se habia precipitado al identificar idealismo con estetica del contenido expresivo. A fin de cuentas, la estetica idealista no exclufa el empleo de progra­ mas, titulos programaticos o interpretaciones programati­ cas de ninguna clase, dado que lo especffico es invariable­ mente una manifestaci6n de una idea mas amplia y general. A la inversa, el reflejo de un ideal abstracto no es incohe-

rente con la representaci6n de un objeto o de un aconteci­ miento especfficos. Pero esta clase de perspectiva validaba la musica programatica, incluida la temida posibilidad de hacer una interpretaci6n politica incluso de obras que no ofredan programa alguno al oyente. Sin embargo, en aquel entonces, el discurso musical (y politico) habia llegado a estar tan polarizado que tanto la «izquierda» como la «derecha» musicales o no vefan o pre­ ferian desconocer la esencial compatibilidad de las teorias formalistas y de las teorias idealistas del contenido. Por ejemplo, en r 8 5 9, A. B. Marx concedia, sin citar a Hanslick explicitamente, que «la interacci6n de las notas es la esen­ cia primordial de la mu.ska [Urmusik], siempre ha sido y siempre sera la tierra fertil de donde todo lo vivo en musi­ ca extrae su poder vital y su existencia». Pero a continua­ ci6n Marx hada la siguiente observaci6n:

Robert Zimmerman, reseiia de Vom Musikalisch-Schonen, de Eduard Hanslick, publicada originalmente en Oesterreichische Blatter /iir Literatur und Kunst, 185 4, y reimpresa con pequeiios cambios en Ro­ bert Zimmerman, Studien und Kritiken zur Philosophie und Aesthetik, vol. 2, Zur Aesthetik, Viena, Wilhelm Braumilller, 1870, p. 253: <<Mich 18

diinkt, bier hat er sich unwillkiirlich durch Reminiscenzen derselben Ae­ sthetik iiberraschen !assen, die er sonst so schlagend und siegreich be­ kiimp/t!». El propio Zimmerman (1824-1898) escribirfa un tratado so­ bre la estetica formalista en todas las artes: el segundo volumen de su Aesthetik lleva el tftulo de Allgemeine Asthetik als Formwissenscha/t, Viena, Wilhelm Braumilller, 18 65.

[El hombre no puede] jugar indefinidamente y sin prop6sito alguno. Por encima de todo, se busca a sf mismo en el juego, que tendrfa -::rue ser su juego; deberfa conservar la huella, la expresi6n de su ser. Tambien en el juego de las notas su fantasia busca sentir su ser ... Precisamente porque el hombre da forma artistica a las relaciones ya los humores contrapuestos de la vida real, se siente dueiio del mundo que ha creado. Y con este reflejo transfigurado del mundo real se considera redimido y libre.19 Adolph Bernhard Marx, Ludwig van Beethoven, op. cit., I, pp. 2 7 6277: «Das Spiel der Tone ist die Urmusik, es war und wird immer der 19

Mutterboden sein, aus dem Alles, was in Musik lebt, seine Lebenskra/t, sein Dasein zieht. Allein der Mensch kann [. .. ] nicht end- und zwecklos /ortspielen. Er sucht vor alien Dingen sich selber im Spiel, das Spiel sol! Sein Spiel sein, das Gepriige, den Ausdruck Seines Daseins [. . .] haben. Seine Phantasie sucht auch im Spiel der Tone das Gefiihl seines Daseins. [. . .] Eben darin aber, daJs der Mensch die im realen Leben zwingenden Verhiiltnisse und Stimmungen in der Kunst selbst gestaltet, fiihlt er sich 2 57

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Los comentarios de Marx son totalmente coherentes con una observacion que el propio Hanslick habia vertido en la primera edicion de su tratado, segun la cual la fanta­ sia del oyente «relaciona de buen grado las ideas artisticas con la vida de su propia alma» y percibe los movimientos de la musica para «ascender desde ahi hasta vislumbrar lo absoluto». Pero, al parecer, la mayor parte de los autores de la epoca-incluido el propio Hanslick-estaban mas interesados en la polemica que en el acercamiento, y mu­ chos oponentes de Hanslick se apoyaron en el idealismo para atacar. su formalismo. Sin duda, cuando Gotthold Kunkel-en una resefia publicada en 1875 de una obra de Joachim Raff enteramente programatica, la sinfonia Le­ nore-cito el idealista parrafo final (por entonces elimina­ do) en su integridad para justificar la introduccion de ti­ tulos programaticos en obras de musica puramente instru­ mental, lo hizo no sin cierta malicia. Si los oponentes de Hanslick hubieran conocido sus tex­ tos anteriores sabre musica, habrian disfrutado mas aun al atacar su postura posterior. Sus escritos de finales de la de­ cada de 1840 son a veces indistinguibles de los redactados

en la misma epoca por Brendel. Hanslick reconoda abier­ tamente la existencia de un elemento politico no solo en el repertorio operistico de la epoca-citaba, como ejemplos al respecto, La Muette de Portici de Auber, Les Huguenots de Meyerbeer y Rienzi de Wagner-, sino tambien en la musica instrumental. «�No suenan sables hungaros en el ultimo movimiento de la Sinfonia en do mayor de Schubert? Y cuando se tocan las mazurcas de Chopin, �no se siente el aire lastimero y opresivo de Ostrolenka?». En el apo­ geo de la insurreccion vienesa de marzo de 184 8, Hanslick habia declarado que la musica, la religion y la filosofia eran «tan solo refracciones distintas del mismo rayo de luz», y habia afirmado que «las obras de los grandes composito­ res no son solo musica, son un reflejo de las concepciones filos6fi,cas, religiosas y politicas sobre el mundo existentes en su epoca», a todo lo cual habia aiiadido: «�No estan te­ iiidas las ultimas obras de Beethoven y las composiciones de Berlioz por la orgullosa majestad y el escepticismo ator­ mentado de la filosofia alemana?». 24

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Herr dieser selbstgeschaffenen Welt und van der realen Welt in diesem verkliirenden Spiegelbild erlost und Jrei». 20 Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen, op. cit., I, p. 46. En la segun­

da edici6n, Hanslick matiz6 el ultimo pasaje para que dijera: «ascender tal vez desde alli hasta vislumbrar lo Absolute». A partir de la tercera edici6n, «lo Absolute» qued6 reemplazado por «una paz eterna, ultra­ mundana» («Ahnung eines ewigen jenseitigen Friedens»). 21 Vease Edward Lippman, A History a/Western Musical Aesthetics, Lincoln, University of Nebraska Press, 1992, p. 322. Entre estos auto­ res figuran August Wilhelm Ambros, Friedrich Theodor Vischer, Adolf Kullak y Moritz Carriere. 22 Gotthold Kunkel, «Die Programmmusik und Raff's Lenorensym­ phonie», Nz/,u, n.0 71, 12 de febrero de 1875, p. 65.

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Hanslick, «Censur und Kunst-Kritik», Wiener Zeitung, 24 de marzo de 1848, publicado de nuevo en sus Siimtliche Schri/ten, vol. I, parte primera, Aufsiitze und Rezensionen, I844-I848, ed. de Dietmar Strati£, Viena y Colonia, Bohlau, 1993, p. 157. Presumiblemente, la men­ ci6n de Schubert se refiere a la Sinfonia en do mayor, La grande, D. 944; Hanslick no era el unico autor de la epoca que ofa infl.exiones «hunga­ ras» en esta y otras obras del compositor. Ostrolenka fue en 1831 el en­ clave de un frustrado levantamiento polaco contra las fuerzas ocupan­ tes rusas. 24 Ibid., p. 157: «Die Werke der groBen Tondichter sind mehr als Musik, sie sind Spiegelbilder der philosophischen, religiosen und politi­ schen Weltanschauungen ihrer Zeit. Webt nicht in Beethovens letzten Werken, und in Berlioz die stolze Hoheit und die schmerzliche Seep­ sis der Deutschen Philosophie?». Los enfasis figuran en el original. La traducci6n inglesa precede de Leon Botstein, «The Search for Meaning in Beethoven: Popularity, Intimacy, and Politics in Historical Perspec23

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En sf, estas observaciones nada tienen de particular, son absolutamente tfpicas de aquella epoca y aquellas latitu­ des. Solo mas adelante, tras las revoluciones de 1848-1849, abrazarfa Hanslick el formalismo con el que llegarfa a es­ tar tan fntimamente identifi.cado. La raz6n de este cambio no era completamente abstracta. En este sentido, sus me­ morias, publicadas en 18 94, son muy reveladoras. En ellas, el autor relata que result6 «arrollado» por un estallido de violencia popular declarado en las calles de Viena en octu­ bre de r 848, y que vio el cadaver del ministro de la Guerra, Theodore Latour, colgado de una farola:

y lo que aparece en ella ha dejado de ser una intenci6n». 26 Al centrar su atenci6n casi exclusivamente en el composi­ tor y la obra, Hanslick desatendfa en realidad las cuestio­ nes tradicionales sobre el modo en que la mente superaba la brecha existente entre subjetividad y objetividad. La mente perceptora, el oyente, habian quedado eliminados. Con el tratado de Hanslick, la concepci6n de que la mu­ sica instrumental era un vehiculo de las ideas habfa vuelto al punto del que habfa partido en la decada de r 7 9 o. En un lapso de poco mas de sesenta aiios, este arte habfa pasado de considerarse un imprecise «lenguaje de las emociones» a verse como un vehkulo-el vehkulo por antonomasia­ para la aprehensi6n de lo absolute, y por ultimo, a media­ dos del siglo XIX, habfa vuelto a entenderse como una for­ ma artfstica con un signifi.cado enteramente aut6nomo y autorreferencial. Sin embargo, la inmensa mayorfa de los coetaneos de Hanslick desdefiaron sus teorfas. La concepci6n de la mu­ sica como vehkulo de ideas trascendentes-y no meramen­ te mmicales-sigui6 floreciendo durante el resto del si­ glo XIX y hasta bien entrado el siglo xx. La mayor parte de las primeras reacciones publicadas en Vom Musikalisch­ Schonen fueron negativas, no porque la «izquierda» musi­ cal tuviera el monopolio de la prensa, sino por la tajante division establecida por Hanslick entre la musica y el acto de la escucha. 27 Aun asf, a Hanslick se lo suele considerar

La muchedumbre habia encendido la llama de gas sobre la ca­ beza de la victima asesinada, y gritaba y reia alrededor del ca­ daver, haciendolo oscilar de vez en cuando con un empuj6n. Estremecido, me abri paso entre el gentfo, que ahora llenaba la plaza entera, y corri casi inconscientemente hasta mi domicilio. Alli encendi una lampara y abri un libro de Goethe, para purifi­ carme de lo que habia sucedido. 25

Para Hanslick, el arte ofrecfa un refugio, apuntalado por su teorfa estetica posterior, en el que resguardarse de la polf­ tica. Al colocar la «pureza» en el centre de su estetica, podfa limitar convincentemente la musica a una esfera totalmente autorreferencial. No habfa «intenciones» compositivas que interpretar en la musica o a partir de ella. «Lo que no apa­ rece en la musica-declaraba Hanslick con rotundidad en Von Musikalisch-Schonen-es, sencillamente, inexistente, tive», en Beethoven and His World, ed. de Scott Bm;nham y Michael P. Steinberg, Princeton, Princeton University Press, 2000, p. 349. 25 Hanslick, Aus meinem Leben, 2." ed., 2 vols., Berlin, Allgemeiner Verein fiir Deutsche Litteratur, 1894, l, pp. 135-136. 260

26 Hanslick, Vom Musikalisch-Schonen, op. cit., I, p. 88: «Was nicht zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar nicht da, was aber zur Er­ scheinung gekommen ist, hat aufgehort, bloBe Intention zu sein». 27 Para un resumen de las reacciones al tratado de Hanslick, con re­ ferencias a otras obras, vease James Deaville, «The Controversy Sur­ rounding Liszt's Conception of Programme Music», en Nineteenth-Cen­

tury Music: Selected Proceedings of the Tenth International Conference,

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un conservador musical empefiado en combatir desespe­ radamente las ideas progresistas de Liszt, Wagner y sus se­ guidores. En realidad, adopt0 en el ambito de la estetica una postura mas radical que cualquier otro autor de su ge­ neracion. Los pasajes eliminados al final de las dos prime­ ras ediciones de Vom Musikalisch-Schonen reflejan la apa­ ricion de una actitud nueva y absolutamente radical ante la escucha. La musica ya no era una revelacion, un media de vislumbrar lo absoluto, sino un arte cuya belleza autono­ ma desafiaba las conexiones con cualquier objeto externo. Aunque es posible situar las origenes de la idea de forma­ lismo musical en Schiller y en autores anteriores, Vom Mu­ sikalisch-Schonen proponia aplicar este principio con una sistematicidad y un rigor desconocidos hasta entonces. El propio Hanslick decfa que su libro era «una contribucion a la revision de la estetica musical», admitiendo que se tra­ taba de una obra a contracorriente en el pensamiento mu­ sical e incluso enorgulleciendose de ello. Con el paso del tiempo, las ideas de Hanslick llegarian a convertirse en ortodoxas. La doctrina sabre «el arte par el arte» y el prestigio cada vez mayor de la critica formalista ayudaron a preparar el terreno para una forma de escucha en la que a la musica «absoluta», liberada de las exigencias de la representacion, se le llego a atribuir una pureza for­ mal de la que caredan las demas tipos de composiciones. En 1877, Walter Pater pod.fa hacer su famosa afirmacion segun la cual «todo arte aspira incesantemente a la condi­ cion de musica».28 La concepcion de formalismo elaboraed. de Jim Samson y Bennett Zon, Aldershot, Ashgate, 2002, pp. 98124. 28 Walter Pater, «The School of Giorgione», 1877, en su The Renais­ sance: Studies in Art and Poetry, ed. de Donald L. Hill, Berkeley y Los

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da par Hanslick, la idea de una belleza autonoma existente par si misma, gozarfa de mayor prestigio aun en las decadas centrales del siglo xx. En 1950, la estetizacion de la poli­ tica habfa llegado a tal punto que gran parte del mundo de la musica-tanto oyentes coma compositores-abrazo la idea de una musica que trascendiera todas las barreras tem­ porales y espaciales, imposible de manipular, distorsionar e ideologizar. En el pasado reciente, tantas obras habian sido objeto de apropiacion, abuso o eliminacion-basta pensar en la actitud de la Alemania nazi ante Wagner, Mendels­ sohn y Bruckner, o en el vergonzoso trato dado a Prokofiev y Shostakovich en la Union Sovietica-, que la idea de que la musica instrumental era un terreno al margen del ambi­ to excesivamente mundano de la politica paso a dominar la escucha, al menos en el mundo occidental. Al poco de con­ cluir la segunda guerra mundial, Virgil Thomson, eminente critico y compositor, sefialo, no sin irritacion, que las sinfo­ nfas Tercera, Quinta y Novena de Beethoven habian dado lugar a lo que denominaba la «sinfonia editorial», obras con un «pu.i.1to de vista».29 Y podemos comprender la longevi­ dad de una anecdota espuria sabre Arturo Toscanini, quien al ser preguntado ·en plena guetra sabre si el primer movi­ miento de la sinfonia Heroica tenia relacion alguna con las dictadores del pasado o del presente, respondio: «Unos dicen que representa a Napoleon, otros a Hitler y otros a Mussolini. A mi juicio, se trata simplemente de un Allegro con brio». El deleite con el que se repitio esa afirmacion Angeles, University of California Press, 1980, p. 106. [Existe traduc­ ci6n castellana: El Renacimiento: estudios sabre arte y poesfa, Barcelo­ na, Alba, 1999]. 29 Virgil Thomson, The Art of]udging Music, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1948, p. 303.

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refleja un orgullo genuino y extendido (aunque ingenuo) ante la capacidad de la musica para elevarse incluso par en­ cima de las figuras mas poderosas de la historia universal. La Guerra Frfa increment6 aun mas el prestigio de la musica «absoluta». Los regimenes del bloque del Este de­ nunciaron el «formalismo vacuo» en todas las artes, inclui­ da la musica, al tiempo que Occidente abraz6 con el mismo celo la idea de la musica «pura». En 1970, las celebracio­ nes del bicentenario del nacimiento de Beethoven propor­ cionaron una ilustraci6n especialmente clara de la pugna entre esas ideologfas. Willi Staph, presidente del Consejo de Estado de la Republica Democratica Alemana y defacto jefe del Estado, declar6 que la musica de Beethoven «habfa culminado con la imagen futura de una sociedad creativa, libre de explotaci6n y represi6n». Gracias a la «lucha victo­ riosa de la clase trabajadora», las ideas que Beethoven «mol­ de6 musicalmente en sus composiciones» quedarfan en ul­ tima instancia realizadas en una sociedad socialista. Occi­ dente, segun Staph, habfa procurado suprimir la conexi6n entre Beethoven y el Volk, al explotar su musica para obte­ ner unicamente beneficios comerciales y desatender las im­ plicaciones sociales de sus creaciones.30 En cambio, las ce­ lebraciones llevadas a cabo en Occidente hicieron hincapie en el Beethoven cosmopolita y universal. Los politicos te­ nfan poco que decir al respecto y cedieron las focos a eru-

ditos indiferentes ante la relaci6n del compositor con las ideologfas enfrentadas de las dos bloques.31 El contraste entre esas celebraciones dibuja un inquie­ tante paralelismo con la disputa mantenida par Brendel y Hanslick den anos antes. El Este, comunista, censuraba el mismo «formalismo vacuo» ridiculizado par Brendel y abrazaba, coma el, las banderas del «progreso» y del «fu­ turo», reprobando a las «conservadores» su lealtad inque­ brantable a la musica «absoluta» del pasado. En cambio, el Oeste, capitalista, rechazaba la apropiaci6n del arte con prop6sitos politicos, y abogaba en su lugar, coma Hans­ lick, par abordar la musica en su «pureza», trascendiendo las circunstancias del momenta. Brendel y Hanslick, el Este y el Oeste ... Estas polariza­ ciones nos recuerdan la verdad perdurable de uno de las aforismos mas celebres de Goethe: «No es posible escapar con mayor certeza del mundo que par media del arte, y no es posible vincularse a el con mayor certeza que par media del arte».32 En ultima instancia, el arte es tanto un refugio coma u..7. vehiculo de cambio, y una misma obra puede de­ sempenar las dos funciones, o, mejor dicho, puede ser oida de las dos maneras. A fin de cuentas, las interpretaciones dependen de la predisposici6n de las oyentes a ofr (o no) implicaciones filos6ficas y sociales en la musica puramente instrumental. Lo que Lydia_Goehr ha llamado la doble na-

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Willi Stoph, discurso ante la Konstituierende Sitzung des Komi­ tees fiir die Beethoven-Ehrung der DDR, Neues Deutsch/and, 28 de mar­ zo de 1970, citado en Hans Heinrich Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption, op. cit., p. 84; id., «Festansprache [...] auf dem Festakt zur Beethoven-Ehrung der Deutschen Demokratischen Repu­ blik am 16.Dezember 1970», en Bericht iiber den Internationalen Bee­ thoven-Kongress IO.-I2. Dezember I970 in Berlin, ed. de Heinz Alfred Brockhaus y Konrad Niemann, Berlin, Neue Musik Verlag, 1971, pp. 2-3.

Para un estudio de las celebraciones tanto en la Republica Demo­ cratica Alemana como en la Republica Federal de Alemania, vease Da­ vid B. Dennis, Beethoven in German Politics, op. cit., pp. 177-197. 31

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«Man weicht der Welt nicht sicherer aus als durch die Kunst, und man verkniipft sich nicht sicherer mit ihr als durch die Kunst». Esta maxi­ ma aparece en «El diario de Ottilie», en el capitulo 5 de Die Wahlver­ wandtschaften (1809), de Goethe, en sus Siimtliche Werke, op. cit., IX, p.439.

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turaleza intrmseca de la musica-conectada con el mundo y, sin embargo, separada de el-es precisamente lo que la convierte en un vehkulo y un simulacro tan poderosos de ideas y objetos ajenos a ella. Como sostiene Goehr, serfa me­ jor emplear el termino «extramusical» no coma sin6nimo de lo no musical, sino coma un termino que capta la esen­ cia de lo que media entre lo no musical y lo puramente mu­ sical.33 Esta idea resulta especialmente util para ayudarnos a comprender c6mo escuchaban los coetaneos de Beetho­ ven la musica en general y las obras sinf6nicas en particular. En la actualidad, hay division entre los oyentes. Muchos continuan rechazando la apropiaci6n con fines politicos de sinfonfas puramente instrumentales, desprovistas de progra­ ma, sabre todo si fueron compuestas hace unos dos siglos. Sin embargo, desde una perspectiva hist6rica, dicha actitud es completamente anacr6nica. Los coetaneos de Beethoven hubieran tenido grandes dificultades para imaginar una ac­ titud tan estrictamente formalista y apolitica ante la sinfonia. En ultima instancia, la idea de una escucha neutra-al margen de valores, epocas o lugares-es una quimera. Cada individuo-y cada generaci6n escuchan de una forma mode­ lada por circunstancias personales y colectivas. En lugar de lamentarnos con Hanslick de la naturaleza intrmseca­ mente subjetiva de la escucha, podemos seguir el ejemplo de los coetaneos de Beethoven y abrazar esas perspectivas individuales y colectivas, procurando integrarlas, aunque no sea de modo perfecta, en una smtesis mas comprensiva, que abarque al sujeto y al objeto, lo particular y lo univer­ sal, al oyente y a la obra. 33 Lydia Goehr, The Quest for Voice: On Music, Politics, and the Li­ mits of Philosophy, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1998, pp. u-12.

ABREVIATURAS

A/MW AmZ BAmZ JAMS MQ NZ/M

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i AGRADECIMIENTOS

AGRADECIMIENTOS

Comence a trabajar en. este libro durante el aiio que estuve be­ cado por el National Humanities Center del Research Trian­ gle Park (Carolina del Norte) en 1995-1996. Mi proyecto ori­ ginal, financiado por el National Endowment for the Humani-. ties, entraiiaba reunir y traducir una amplia variedad de comen­ tarios criticos sobre la sinfonia redactados entre 1720 y 1900. Aunque el producto definitivo ha resultado ser muy diferente, la oportunidad de recopilar una variedad tan amplia de docu­ mentos y de trabajar con ellos me abri6 los ojos y los oidos a formas nuevas-o, mejor dicho, muy antiguas-de escuchar la sinfonia. Doy las gracias al personal del National Humanities Center por su apoyo, en particular a Bob Connor y Kent Mul­ likin, y a los bibliotecarios Alan Tuttle, Eliza Robertson y Jean Houston, que consiguieron localizar para mi algunas piezas inusualmente oscuras. Doy tambien las gracias a la American Academy de Berlin, donde en el otoiio de 2002 trabaje como becario DaimlerChrys­ ler en algo un poco mas parecido a este libro. Gary Smith, Paul Stoop, Marie Unger y todo el personal de la instituci6n crearon un ambiente que me ofreci6 la mezcla ideal de sociabilidad y so­ ledad para convertir una idea en un libro. Gracias tambien a El­ mar Weingarten y Claudia von Grothe, mis «padrinos» en Ber­ lin, que me ayudaron a experimentar, a traves de la Filarm6nica de Berlin, la fuerza de las tradiciones artisticas, sociales y politi­ cas que vinculan a una orquesta con su publico. La beca de seis meses concedida por la W. N. Reynolds Foundation por medio de la University of North Carolina en Chapel Hill me permiti6 quedarme en Berlin y seguir trabajando alli desde enero hasta junio de 2003. A lo largo de ese perfodo, se dio la circunstan­ cia de que buena parte de este libro fue escrita en la calle si-

tuada frente al cementerio en el que yacen Fichte y Hegel. Du­ rante mi estancia en Berlin aprendi mucho de los estudiantes del Blockseminar que dirigi en el Musikwissenschaftliches Ins­ titut de la Humboldt-Universitat sobre el festival musical ale­ man en el siglo xrx. Gracias a Hermann Danuser por invitarme a dirigir este seminario y a la docena de participantes, que, sin duda, se cuentan entre el escaso numero de compatriotas su­ yos que han leido en su integridad la extraordinaria novela de Wilhelm Griepenkerl sobre Los beethovenianos (vease el capi­ tulo quinto). En la University of North Carolina en Chapel Hill, tengo la suerte de trabajar con colegas excepcionales, entre los que des­ tacan Tim Carter, Annegret Fauser y Jon Pinson, que me dieron su valioso consejo de distintas formas y en distintas fases del pro­ yecto. Tambien me he beneficiado de los excepcionales recursos bibliotecarios de esta universidad y de la ayuda de su extraordi­ nario personal, en especial de Phil Vandermeer, Diane Steinhaus, Eva Boyce,John Rutledge y Tommy Nixon. Bryan Proksch se en­ carg6 de las notas musicales. Algunos colegas de otras instituciones han sido tambien muy generosos al compartir conmigo su tiempo y sus conocimientos a lo largo de los aiios. Entre ellos figuran Lydia Goehr (Columbia University), por sus estimulantes conversaciones sobre Hanslick y Adorno; David Levy (Wake Forest University), por su ayuda para obtener un ejemplar de Das Musik/est de Griepenkerl y por nuestras conversaciones sobre esta novela breve y otros aspectos de la recepci6n de Beethoven; James Parsons (Southwest Mis­ souri State University), por sus ideas sobre Schiller y la Novena sinfonia y por su ayuda para orientarme en la Deutsche Staats­ bibliothek, impenetrable de otro modo; J. Samuel Hammond (Duke University), por diversos favores, grandes y pequeiios, pero casi siempre sensacionales; y Michael Broyles (Pennsylva­ nia State University) y William Weber (California State Universi­ ty, Long Beach), por sus valiosisimos comentarios sobre una ver­ sion previa del manuscrito. 2 93

AGRADECIMIENTOS

Mi mayor agradecimiento es para mi familia. Dorothea,Peter y Andrew me ban acompaiiado desde el comienzo en la redac­ ci6n de este libro, que nos ha descubierto muchas cosas. S6lo puedo abrigar la esperanza de haber escuchado al menos la mi­ tad de bien que ellos. Algunas secciones de las capftulos primero y segundo apare­ cieron en una version previa coma parte de un ensayo titulado «Idealism and the Aesthetics of Instrumental Music at the Turn of the Nineteenth Century»,en el]ournal of the American Musi­ cological Society, 50, 1997, pp. 387-420. Todas las traducciones al ingles,salvo indicaci6n contraria, son del autor.

fNDICE absolute,concepto de lo II,54n, 71,So, 83, II5-u8,125,127129, 132,134,140,144,147, 149-152, 158, 248, 258, 261 Adorno,Theodor W. 156,216, 220 Agricola,Johann Friedrich 95 Alemania,concepto de 192212 Andacht 73,73n,81, Sm anhelo 65,102,IIO,127,128, 151, 152,248 antisemitismo 206, 207 Arist6teles 144,203 Arndt,Ernst Moritz 194,205, 206 Arnim,Achim von 200 Arnold,Ignaz Ferdinand Theodor 96-97, 96n arte como filosoffa 71,98-uS, 121, 122,156-158 Bach,Carl Philipp Emanuel 96,96n Bach,Johann Sebastian 209 Baillie,John 124, 124n Batteux,Charles 92, 92n Beethoven,Ludwig van 46,5960, 148,159, 160,167,174, 196,210 estilo «heroico» 149,168 obras: Cuarteto de cuerda, op. 130 153, 154 Cuarteto de cuerda, op. 135 15

Grosse Fuge, op. �33 154-156 Novena sinfonia IO, 155, 166,190,233-234, 236-241 Primera sinfonia 230 Quinta sinfonia 15,u9158,168 Sexta sinfonia (Pastora{) 14,136,166 sinfonia 10,26-29,212219,244, 245 Sonatas para piano, op. IO 139-140 Sonata para piano, op. Sra (Adi6s) 15 Sonata para piano, op. IIo 167 Sonata para piano, op. III 167 Tercera sinfonia (Heroica) IO,17,30, 31,168,216, 217-218 Trios con piano, op. 70 150-151 Beiser,Frederick 17m,177n, 178,178n,197, 201Il Bekker,Paul 168 hello,concepto de lo 55, 56, 61,72,u8, 149, 150,251 Berlioz,Hector 16,138,138n, 235,259, 259n Bernstein, Leonard 143n, 238, 239 Bischoff 229,231

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INDICE

Botstein, Leon 35n, II9, 120, u9n,134n,259n Brahms,Johannes 16,16n,27, 27n Brendel,Franz 245,245n,246, 246n,259,265 Brentano,Clemens III,200 Brinkmann,Reinhold 17, 18, 18n,175n Burke,Edmund 122, 123,123n, I24,I3on,I3I Burnham, Scott 17,17n,18n, 34n,43,43n,149,149n,169, 169n,260n caracter 65-69

anilisis de Wackenroder 89, 90 coma trabajo 88-91,rn3106, u9-122 en un marco filos6fico 98-II8 en un marco ret6rico 92-98, 105' 106 subjetividad de la 19, 20, 33-35 variedades de la 33-35, 264-266 esfuerzo infinito vease anhelo Estado,concepciones del 175-184,192

Pasch,Karl 74 Federico Guillermo III,rey de Prusia 179,202, 214n festivales musicales 219-242 Festival Handel (Landres, 1784) 228 FestivalMusical delBajoRin 231 Fichte,Johann Gottlieb 43, 54n,68,142,170-175, 177-178,177n,178n 202,293 Fink,Gottfried Wilhelm 28n, 167,167n,189, 190,190n, 214, 215, 215n Dahlhaus,Carl 45,46, 47,46n, Fallen,Karl 203, 203n Fontenelle,Bernard de 39, 47n,48n,77n,123n,247n 39n,91 Descartes,Rene rn9 Forkel,Johann Nikolaus 52, Dittersdorf,Carl 136, 137 74,95,u9,u9n,120n,209, Dufresny,Charles 189 209n Dwight,Henry E. 195, 196n Forster,E. M. 33, 34, 34n educaci6n musical u9,185-189 Fries,Jacob Friedrich 207 Frohlich,Joseph 97, 97n Engels,Friedrich 227, 228n escucha: anilisis deHanslick 250-257 Geist 61,62,80,82,134,145, anilisis de Mattheson 88-9I 152,158,251-253 Carpani, Giuseppe 96, 97, 97n censura 195-199,238,243, 265 Chastellux,Fran�ois-Jean de I6I, I6In Clementi,Muzio 165, 167 compositores coma mediadores de lo divino 59-61,85-87 concierto 26,162 Copleston,Frederick 9 cosmopolitismo 159-192,199, 246 Czerny,Carl 155

INDICE

genio 106-no,n4 Gerber,Ernst Ludwig 28n,96, 96n,2II, 2IIn Gesellschaft der Musikfreunde 3I Goehr,Lydia 265, 266,266n, 2 93 Goethe,Johann Wolfgang 74, 77, 78,78n,144,170-173, 172n,177,185-188,186n, 187n,190,192,207,210,212, 242,260,265, 265n Gorres,Joseph 194,194n,203 Gossec,Fran�ois-Joseph 215 Gottschald,Ernst 167,167n, 244, 245, 245n Graun,Carl Heinrich 161 Graun,Johann Gottlieb 161 Griepenkerl,Wolfgang Robert 222n,235n,235-237,237n, 239n,240,243,249,293 Grillparzer, Franz 196,242 Hand,Ferdinand 158 Hanslic�,Eduard 45,250-266 Hasse,Johann Adolph 161 Haydn,Joseph 59,9.5, 96, 209213,215,229 comparado con Mozart y Beethoven 99-rn6,129134,142,148,151 sinfonias 25,29, 30,78, 164-165,2II Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 43-44,n2,132, 132n,134, 135,135n,137,144, 145,145n,157, 158,158n,169, 171,192,240 Herder, Johann Gottfried 55, 79-82,Son,81n,144,200, 201 Hoeckner,Berthold 17, 17n

Hoffmann,E. T.A. n,35-44, 44, 45,53,59,85n,85-87, 99-106,II6,II9-158,163-164, 219,248-249 Hofmeister,Friedrich 28 H6lderlin,Friedrich u2,171 Holz,Karl 196 Romero rn7 Horn,Franz 84, 84n Humboldt,Wilhelm von rn9, 188,202 idea estetica 61-65,rns idealismo 47, 87,88-91, 253-261 imaginaci6n (Einbildungskra/t) 49,61,69, 81,98 infinito 53-54,65-66,82-86, II3-II8,I24-I30,148-152 ironia 152-156,240-242 Jahn,Friedrich Ludwig 203205,207 Jean Paul vease Richter,Jean Paul Johnson,James H. 20, 21 Kant,Immanuel 12,36-40, 38n,43,47-50,50n,52,61-63, 62n,63n,66,71,80,82,106II0,II4,II7,I20n,I25,I25n, I44,I49,158,171,I74,I80, I8I,2IO,25I Kerman,Joseph 154, 154n Kleist,Heinrich von 205 Klopstock,Friedrich Gottlieb 9 6 Koch,Heinrich Christoph 25, 25n,52,84,84n,124,163, 164n,189, 189n Korner,Christian Gottfried 48, 50,5on,66-68,67n,68n,74, 184, 184n

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Kotzebue,August von 194,205 Kruger,Eduard 249, 249n Kunkel, Gotthold 258, 258n La Cepede,Conde de (Bernard Germain Etienne de La Ville sur illon) 163, 163n Latour,Theodore 260 lenguaje,categorfa cambiante del 108-III Lessing,Gotthold Ephraim 49, 163,183 Levi, Hermann 27 Levinson,Jerold 157, 157n Lobe,Johann Christian 249, 249n Locke,John 175 Lockwood,Lewis 18,18n, 154n,156, 156n Marschner, Heinrich 235 Marx,Adolf Bernhard 9,26, 26n,37n,77n,138,138n,158, 164n,166, 167,166n,167n, 213-214,214n,226-228,228n, 257,257n,258 Mattheson,Johann 52,88n, 88-90 Matthisson, Friedrich von 63 Mendelssohn, Felix 15,16,235, 235n,236,263,274 Metternich,Klemens von 195 Meyerbeer, Giacomo 236,259 Michaelis,Christian Friedrich 82n,82, 83, 120n Mirabeau,conde de (Honore­ Gabriel Riqueti) 229 Mmnigny,Jerome-Joseph de 163-165, 164n,165n Moritz, Karl Philipp 48,56, 57, 57n,93-95, 94n

Mozart,Wolfgang Amadeus 84,209, 210 comparado con Haydn y Beethoven 99-103, 129-134,142,148,151 cuartetos de cuerda de 148, 165 sinfonias de 25,29,102, 103,124,2II,230 Muller,Adam 202, 202n musica absoluta 243-262 musica en la jerarquia de las artes 73-82,109-n3,251, 262, 263 musica instrumental actitudes ante ella 35-44 como lenguaje 51-54,75, 92-95,104, 105,IIO y representaci6n 51-54,6265,135-139 nacionalismo aleman 192-242 Nageli, Hans Georg 16rn,187, 206 Napoleon 201 naturalismo 51 Newton,Isaac 107,108,149 Niemetschek, Franz Xaver 124, 124n Nietzsche, Friedrich 9,158 Novalis 44,n5,151,152,171,177 opera 214 organicismo 144-148 Parry, C. Hubert H. 139, 139n Pater,Walter 262, 262n Paul,Jean vease Richter,Jean Paul Pestalozzi, Heinrich 187,188 Pfndaro 237,238, 238n

INDICE

pitagorismo 12,70,133 Plat6n n,12,47,54,55,103, 133,133n,144,179,181,203 polifonfa 26,160,213

n7,122,127, 128,128n,132, 132n,142-144,143n,151-153, 152n,155,155n,170,172, 172n,175n,177,178 Schleiermacher, Friedrich 109, Raff,Joachim 206n,258 IIO,127,127n,144,202 Reichardt,Johann Friedrich Schlozer,A. L. 175, 176 46,56,76-77, 77n,IOOn Schneider,Friedrich 231,235,236 Reissman,August r67 Schober, Franz von 57 retorica 92-98,105,n2 Schonfeld,Johann Ferdinand Revolucion francesa 13,165, Ritter von 96, 96n 170,173,193,229,244 Schopenhauer,Arthur 48n,158 Richter,Jean Paul 44,46,99n, Schubert, Franz 27,57,58,162, III, II2,II2n,129,129n, 259, 259n 131-133,131n,132n,133n, Schulz, Johann Abraham Peter 135n,141,141n,143,143n,150, 25,25n,123,161 150n,153, 187n,236,241 Schumann,Robert 16,28,28n, Ries, Ferdinand 233, 234n 138,138n,158,164n,167n, Rochlitz, Friedrich 208, 208n 189,189n,215,215n,220,243, Rousseau,Jean-Jacques 38, 39, 244,244n,245, 245n 38n,39n,51n,51, 52,91,91n, Shakespeare,William 76,77, 94,187 84,145,215,240 Rumph,Stephen 18, 18n,218n sinfonia categorfa estetica de la Schelling, Friedrich 44,48, 24-32 54,68-72,69n,86,109-n4, comogeneroaleman 210-219 n3n,n6n,n6-II7; 122,122n, como genero comunitario 130n,141,141n,144,150, 159-175, 186-191, 219-242 150n,171,178,178n,254 y lo sublime 122-125 Schiller, Friedrich 44,48,63n, y polftica 219-242,263-266 64n,63-66,66n,69,99n, sociedades corales alemanas 126,126n,144,156,166,173, 197, 198,205, 206 178,180-184,181n,182n, Solomon, Maynard 18, 18n, 183n,184n,186n,190, 191, 6on,125n,156n,174n,196n 191n,192,197,199,200n, Sparshott, Francis 45,45n,48n 205,210,238,239n,262,293 Spohr,Ludwig 229,230,235 Schindler,Anton 15 Steinberg, Michael P. 17,17n, Schlegel, August Wilhelm 68, 18n,260n 280 72n,72, 73,150 Stendhal (Marie-Henri Beyle) Schlegel, Friedrich 44,66n,73, 96, 97n 73n,98,98n,no-n3,n3n, Staph,Willi 264, 264n

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sublime,concepto de lo 122134,148-152 Sulzer,Johann Georg 39, 40, 40n,52,55, 56,56n,123 Thomson, Virgil 263, 263n Tieck,Ludwig 44-48,46n,56, 58, 59,59n,74,74n,76, 77, 76n,77n,82-83,89,89n,128 Toscanini,Arturo 263 Triest,JohannKarlFriedrich 83, 84, 84n,96, 96n,14on,208n verdad en el arte 156-158 Wackenroder,Wilhelm Heinrich 44-46,46n,48,56,

58,58n,59n,66n,73-77,74n, 75n,76n,77n,81-83,89, 90, 89n,90n,128 Wagner,Cosima 160, 160n Wagner,Richard 16,138,158, 160,164n,169,215, 216, 216n,246-250,246n,247n, 248n,259,262-263 Wieland, Christoph Martin 99n,107 Winckelmann, Johann Joachim 48,54, 55,55n,179 Zelter, Carl Friedrich 59,59n, 78,187, 188,188n,198 Zimmerman,Robert 256, 256n

ESTA EDICION, PRIMERA, DE «LA MUSICA COMO PENSAMIENTO», DE MARK EVAN BONDS, SE TERMINO DE IMPRIMIR EN CAPELLADES EN EL MES DE JUNIO DEL ANO 2014