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Al igual que en Magos y gigantes, Anima acierta al apostar más por la historia y el tratamiento de los personajes que por la técnica. Más que la espectacularidad de la animación, resuelta con eficiencia y sin tomar riesgos experimentales, sus creativos se preocupan por la trama y consiguen plasmar un argumento graciosamente barroco y desmedido. En este sentido, las películas de Anima Estudio, pensadas para un público infantil están en la tradición de Los Supersabios, que produce Kinemma casi treinta años atrás. Otras novedades que llegan con el nuevo siglo son la aparición del sitio de internet huevocartoon.com, de Carlos Zárate y los hermanos Gabriel y Rodolfo Riva Palacio, y de las series de televisión “Descontrol”, producida por Marco Antonio Lagarde para Televisión Azteca y “Santo vs. los clones”, realizada por Carlos Olivares para la multinacional Cartoon Network. El portal huevocartoon.com se coloca en la red en 2002, y explota los fenómenos del doble sentido y la hueva, que en México se refiere a la flojera, tiene gran éxito de audiencia. Al año de sus creación, la página reporta medio millón de suscriptores, y su éxito es tal que los “huevos” protagonizan la publicidad de importantes compañías como Telcel, Scribe, Sabritas y Pepsi Cola. En 2006 se estrena un largometraje basado en la serie, el sexto de la historia del cine mexicano de dibujos animados, Una película de huevos de Gabriel y Rodolfo Riva Palacio, con producción de Televicine. El film sale al mercado con un gran despliegue publicitario; destinado al público infantil atempera el desparpajo alburero del portal de internet. Cuenta la historia de un pequeño huevo, que escapa a su destino natural, convertirse en el platillo de un desayuno, para convertirse en pollo. “Descontrol”, la primera serie de dibujos animados mexicana de televisión se presenta en enero de 2005, aunque diseñada en México y cuyos personajes recrean con humor a los personajes de la casa televisora que la acoge, Televisión Azteca (TV Azteca) es producida en Colombia por la firma Conexión Creativa y lo explica la empresa de televisión, que se hace allí en razón de cuestiones económicas. La serie sale a los pocos meses de la televisión pese al entusiasmo que causa entre algunos críticos del medio, por ejemplo, “Con Descontrol, escribe Álvaro Cueva, TV Azteca se pone al mismo nivel de cadenas tan prestigiosas como Cartoon Network, MTV y VH1 que tienen animaciones propias y ajenas. Y por si esto fuera poco, con Descontrol, TV Azteca le gana a Televisa al convertirse en la primera televisora mexicana en producir un programa largo de caricaturas”. La serie de animación “Santo vs. los clones” revive al popular personaje de la lucha libre nacional, a la vez superhéroe de historietas y películas. La idea es original de Carlos Olivares, un animador mexicano que trabaja en Atlanta, Georgia, para Cartoon Network; la producción es de esta cadena internacional que, en los últimos años, busca personajes y héroes latinos para ganar mercados. “Santo vs. los clones” se trasmite en México en octubre de 2004. Aunque la producción es de la cadena internacional, el trabajo de animación lo hace el estudio mexicano La Mamá de Tarzán, que dirigen Duane Overville y Adolfo Díaz. Después de la transmisión del

Animación, cine de primer capítulo, dividido en cinco entregas de media hora cada uno, no se ha vuelto a saber nada de la serie. Uno de los fenómenos más significativos de la animación de la última década del siglo XX y de los primeros años del siglo XXI es su crecimiento. Entre 1990 y 2006 se producen alrededor de 90 de las aproximadamente 150 realizaciones registradas desde 1935, que incluyen producciones en formatos de 16 y 35 mm y cintas en video analógico y digital. Las nuevas tecnologías facilitan el trabajo de animación, que con una cámara de video y una computadora personal, prácticamente cualquiera puede experimentar con la técnica, e incluso realizar sus propios cortos. Así, de las 66 cintas realizadas entre 1990-2002, 27 son terminadas en formato de video y 38 en formato de cine. La ampliación del campo de trabajo para los animadores, aparejada al desarrollo de las nuevas tecnologías de la imagen son claves; el gremio encuentra empleo en la televisión, en internet, la publicidad, los procesos digitales incorporados a la cinematografía, los videoclips, el uso del video con fines didácticos, de promoción y otros. Sin embargo las obras más creativas sólo ocasionalmente llegan más allá del público más devoto, fundamentalmente integrado por la gente del medio. Así, pese a los logros alcanzados, la animación del país no termina de establecerse como género artístico; como tal, sigue siendo territorio de vocaciones frustradas y parece condenada a no ser más que campo de entrenamiento para la publicidad y otras formas comerciales del ejercicio de la imagen. IX. PERÚ. Véase PERÚ. VII. LA ANIMACIÓN. X. PORTUGAL. Véase FESTIVALES. XIII. PORTUGAL. BIBLIOGRAFÍA: I. F. Martín Peña (comp.): Generaciones 60 /90, Buenos Aires, Ed. Eduardo F. Costantini, 2003; R. Manrupe: Breve historia del dibujo animado en la Argentina, Buenos Aires, Ed. Libros del Rojas, 2004. II. P. Susz: Filmo-videografía boliviana básica (1904-1990), La Paz, Cinemateca Boliviana 1991; L. de la Quintana (recop.): Catálogo: Video infantil boliviano, La Paz, Goethe Institute /Producciones Nicobis, 1999. VI. V. E. Manet: “Dibujos animados. De aquí y de allá”, Cine Cubano, 3, 16, La Habana, 1963, 41; A. Agramonte: Cronología del cine cubano, La Habana, Icaic, 1966; R. González: “La política rumbera. Un antecedente del dibujo animado cubano”, La Gaceta de Cuba, La Habana, mayo-junio 2002, 40-3. VII. J. Torrella: Crónica y análisis del cine amateur español, Madrid, Rialp, 1965; J. Aguirre: El anticine, Madrid, Fundamentos, 1972; M. Antolín: Cine marginal en España, Valladolid, Festival Internacional de Cine de Valladolid, 1979; M. Palacio: “Cine y Vanguardia”, Contracampo, 31, noviembre-diciembre, 1982; E. Bonet, M. Palacio: Práctica fílmica y vanguardia artística en España: 1925-1981, Madrid, UCM, 1983; C. F. Heredero: Iván Zulueta, la vanguardia frente al espejo, Alcalá de Henares, Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1989; J. Cánovas Belchí, J. F. Cerón Gómez: Murcianos en el cine, Murcia, Caja Murcia, 1990; J. Artigas: “Cine de animación experimental en España”, Las vanguardias artísticas en la historia del cine español, San Sebastián, Euskadiko Filmategia-Filmoteca Vasca, 1991, 133-72; A. Sánchez Millán, Cine amateur e independiente en Aragón, Zaragoza, Gandaya, 1992; H. Vivar, E. de la Rosa: Breve historia de la animación de subformatos en España, Teruel, Animateruel, 1994; J. J. Bakedano: “La práctica de la vanguardia cinematográfica vasca de los años 60”, Arte y Artistas Vascos en los años 60, San Sebastián, Diputación Foral de Gipuzkoa /Koldo Mitxelena Kulturunea, 1995, 109-19; El sector de la producción audiovisual de animación en España, Madrid, ICEXFundación Autor / SGAE-Fapae-AEPA, 2002; E. de la Rosa: “Cine de animación en España”, Cartoons. 110 años de cine de animación, Madrid, Ocho y Medio, 2003; Egeda panorama audiovisual 2004, Madrid, Egeda, 2004; Cinevideo 20, septiembre, 2004, 4-37; Teleinforme, septiembre, 2004, 29-45.

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VIII. DDCM; HDCM; E. Escalona: Tlacuilo, México, Biblioteca del editor, UNAM, 1987; Catálogo de Ejercicios Fílmicos Escolares (19631988/89), México, UNAM, 1990; C. Sandoval Bennett: “Crónica del desarrollo de los dibujos animados en México”, Pantalla, 17, UNAM, 1992; M. Viñas: Índice cronológico del cine mexicano (1896-1992), México, UNAM, 1992; G. Bendazzi: Cartoons: One Hundred Years of Cinema Animation, Londres, John Libbey & Company Ltd, 1994; A. L. Morgan Franco: “Historia del cine de animación en México”, tesis, U. Autónoma de Nuevo León, México, 1995; L. Núñez Rodríguez, M. V. Ocampo: “El cine de animación en México”, tesis, Escuela Nacional de Estudios Profesionales Aragón / UNAM, 1996; S. Fein: “Motion Pictures: 1930-1960”, Encyclopedia of Mexico, Chicago-Londres, Fitzroy Dearborn Publishers, 1997; K. Scott: The Moose that Roared. The Story of Jay Ward, Bill Scott, a Flying Squirrel and a Talking Moose, Nueva York, Thomas Dunne Books, St. Martin Press, 2000; J. M. Aurrecoechea Hernández: El episodio perdido, historia del cine mexicano de animación, México, Cineteca Nacional /Conaculta, 2004. I. RAÚL MANRUPE II. ELIZABETH SCOTT BLACUD III. AFRÂNIO MENDES CATANI / LUIZ FELIPE MIRANDA IV. JORGE MONTEALEGRE V. JAIRO G. BUITRAGO VI. ROBERTO COBAS AMATE VII. 1, 3. EMILIO DE LA ROSA; 2. BEGOÑA VICARIO CALVO; 4. SAGRARIO BECEIRO RIBELA VIII. JUAN MANUEL AURRECOECHEA

Animatógrafo. Portugal. Revista. Una de las más prestigiosas revistas portuguesas de cine de las décadas de 1930 y 1940, dirigida por António Lopes Ribeiro. Desaparece en 1933 tras la publicación de una primera serie de catorce números, reaparece más tarde, entre 1940 y 1942, con la segunda y tercera serie y un total de 76 números. Es más ambiciosa que una simple revista de divulgación, incluye en sus páginas algunos artículos de mayor aliento donde, junto a los filmes, realizadores y estrellas del cine estadounidense, figuran en pie de igualdad abundantes artículos sobre la Universum-Film-Ag (UFA), sus estrellas y el cine alemán en general, sin olvidar tampoco al cine portugués cuyos filmes y personalidades tienen una cobertura exhaustiva, contando la revista con tres premios anuales que se adjudican al mejor filme, y a los mejores intérpretes masculino y femenino. La crítica cinematográfica también gana aliento con la participación de Domingos Mascarenhas y el propio António Lopes Ribeiro, quienes firman textos en los que mucho mas allá de la habitual sinopsis más o menos desarrollada, arriesgan ya algunas opiniones, evitando sin embargo, reflejo de los tiempos, cualquier abordaje más controversial. Entre los más prestigiosos colaboradores de la primera serie se encuentran el poeta António Botto, que escribe inflamadas “canciones” a las actrices de su predilección como Lilian Harvey, Annabella, Garbo y Jean Harlow. RUI SANTANA BRITO

Animatógrafo. Véase PRODUÇÕES CUNHA TELLES / ANIMATÓGRAFO. Ankito [Anchizes Pinto; Anky]. São Paulo (Brasil), 26.02.1924. Actor. De familia perteneciente al mundo del circo, su padre y su tío son, respectivamente, los payasos Faísca y Piolim. Su abuelo es el empresario Galdino Pinto. Desde los cuatro años participa en acti-

vidades en el circo y a los siete, debuta profesionalmente en el “globo de la muerte”. Actúa también como payaso y destaca como acróbata. Al llegar a los 18 años es contratado por varios casinos, primero el Cassino da Urca de Río de Janeiro y posteriormente realiza giras por Brasil y Argentina, utilizando su primer nombre artístico, Anky. Practica la acrobacia clásica como deporte; gana cinco veces el campeonato sudamericano de esa modalidad. En 1951 ingresa en el teatro de revistas sustituyendo al actor cómico Mesquitinha; obtiene la simpatía del público y es convocado para interpretar el papel principal en la obra Já vi Tudo. El empresario de la producción, Juan Daniel, le encuentra un nuevo nombre artístico, Ankito, resultado de la combinación de su nombre artístico, Anky, con la parte final de Oscarito, nombre de otro gran intérprete de comedias populares con quien Anchizes Pinto tiene un parecido. En pocos años su trayectoria es de ascenso continuo. En 1952 debuta en televisión y siete años después presenta el programa de comedia “Anki… Tô… eu” que parodia la frase “aquí

Ankito y Grande Otelo

estou eu” (aquí estoy yo). Trabaja con Dercy Gonçalves, Geysa Boscoli y continúa actuando en teatro. Su primer trabajo en el cine lo realiza con el productor y director Watson Macedo en la película de tema carnavelesco É Fogo na Roupa (1953). Su trayectoria profesional tiene similitudes con la de otros artistas de circo como Oscarito, Walter Stuart, Walter D’Avila, Fred, Carequinha y Colé, quienes se acercan al teatro, a la radio, a la televisión y al cine para encontrar mejores oportunidades de trabajo. En 1953 participa en la comedia militar Três Recrutas de los hermanos Alípio y Eurídes Ramos. En Angu de Caroço de E. Ramos (1955) comparte la escena con el comediante Costinha y lleva a Agildo Ribeiro para intervenir en ella, su primera incursión en este género. Es artista de cine con contrato de exclusividad a partir de otra comedia militar, Marujo

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por Acaso de E. Ramos (1954). Es uno de los mayores astros de películas populares junto a Oscarito, Grande Otelo y Zé Trindade. Realiza espectáculos por Brasil con una compañía de vedetes, siempre exhibiendo los filmes antes de las presentaciones. Acompaña a Grande Otelo en algunos filmes como Pistoleiro Bossa Nova de V. Lima (1960), Metido à Bacana de J. B. Tanko (1957) y Um Candango na Belacap de R. Farias (1961). El primero presenta a dos amigos que buscan una ciudad para descansar y son confundidos con defensores de la ley por los pistoleros del lugar. El segundo es uno de los últimos filmes de la etapa de producción de “chanchadas” de la productora Cinedistri, en el cual Ankito interpreta el papel de Anacleto /Hilário. Este personaje protagoniza la historia del Príncipe de Araquilândia, que está de visita oficial en Río de Janeiro y cambia de identidad por un día con un vendedor de palomitas de maíz para divertirse libremente en las fiestas del carnaval. Durante la filmación sufre un accidente y pierde parcialmente la movilidad física. El tercer filme narra la historia de un artista de Río de Janeiro que viaja a Brasilia y es obligado a casarse con una artista local. Además de estos filmes, también coprotagoniza con Grande Otelo De Pernas pro Ar de V. Lima (1957) y É de Chuá! de V. Lima (1958); esta última es una película de género carnavalesco que presenta en el cine a los grandes artistas de la radio y de la música brasileña de la época. En el musical Quem Roubou meu Samba? de J. C. Burle (1959) interpreta la canción Não tem Castigo de Vicente Paiva; el filme cuenta con arreglos musicales y orquestación de Radamés Gnatalli. Anteriormente participa en el musical O Rei do Movimento de Victor Lima (1954) debut del director, en el que canta Escurinha de A. Passos y Geraldo Brina, junto con el conjunto Stela e Suas Cabrochas. En otra comedia militar, Sai Dessa… Recruta! de H. Barrozo Neto (1960), interpreta a un soldado que lleva a su mujer y a su cuñado a vivir en el cuartel. Participa en Garota Enxuta de J. B. Tanko (1959), película que refleja el momento político y el entusiasmo por la buena gestión del presidente Juscelino Kubitschek (1956-60). En el filme, un coche, símbolo del consumo, aparece siempre complicando el romance del personaje interpretado por Ankito, que imita al mandatario en algunas escenas. Películas como ésta traen implícita la idea de que es fácil para una persona ascender socialmente. Después de 3 Cangaceiros de V. Lima (1961), filme en el que se observan las dificultades físicas derivadas de su accidente, permanece algunos años apartado del cine. Retorna en As Cariocas de R. Santos (1966). Um Sonho de Vampiro de I. Cavalcanti (1969) es un homenaje al estilo de humor de las comedias populares. En 1971 proyecta un programa de televisión en colaboración con Zé do Caixão, en el cual representan a un científico excéntrico y a su ayudante. Viaja a España y retorna a Brasil en 1974. En O Escorpião Escarlate de I. Cardoso (1992), comparte la escena con actores de una nueva generación, Andréa Beltrão y Herson Capri. La historia trata de un diseñador de modas que da vida a héroes radiofónicos en una mezcla de realidad y ficción que homenajea el

Annichini, Gianfranco auge de este género en las décadas de 1940-50. Es asistente de dirección en Bububu no Bobobó de M. Farias (1981). Intenta retomar la tradición del teatro de revista poniendo en escena obras del estilo de la década de 1980. En televisión presenta la comedia “Sossega Leão” (1976), acompañado de Nair Belo y John Herbert, además de participar en las telenovelas “Gina” de S. Mattar y H. Rossano (1978), “Marina” de H. Rossano (1980), “Tudo ou Nada” de L. Bueno, D. Grimberg y H. Rossano (1986) y “Alma Gêmea” de J. Fernando, F. Mayrink y P. Vasconcelos (2005). Actúa también en las series “Sob Nova Direção” de M. Farias y R. Farias (2003), “Carga Pesada” de A. Coslov, R. Naar y M. Paulo (2006) y en la miniserie “Engraçadinha... seus Amores e seus Pecados” de J. Jardim, y D. Saraceni (1995). OTROS TÍTULOS (todos en Brasil, si no se indica lo contrario): 1956: O Grande Pintor, V. Lima; O Feijão é Nosso, V. Lima; Boca de Ouro, E. Ramos; 1958: E o Bicho não Deu, J. B. Tanko; 1959: Pé na Tábua, V. Lima; 1960: Vai que é Mole, J. B. Tanko; 1969: Deu a Louca no Cangaço, F. Mansur, N. Teixeira Mendes; 1975: Ladrão de Bagdá, V. Lima; 1977: Guerra é Guerra (episodio, O Poderoso Chefão), A. Palácios; O Pequeno Polegar Contra o Dragão Vermelho, V. Lima; 1986: Brás Cubas, J. Bressane; 1988: O Diabo na Cama, M. Massimo Tarantini; 1994: Beijo 2348 / 72, W. Rogério. BIBLIOGRAFÍA: ECB; S. Augusto: Este Mundo é um Pandeiro-a Chanchada de Getúlio a JK, São Paulo, Cinemateca Brasileira /Companhia das Letras, 1989. AFRÂNIO MENDES CATANI

Annichini, Gianfranco. Novara (Italia), 15.08.1939. Director, guionista, fotógrafo y montador. Es uno de los profesionales más versátiles del cine peruano de las últimas décadas. Con un diploma de Diseño Gráfico en Lausanne, Suiza, llega a Perú como Trapero de Emaús en 1961 y se establece en el país. Trabaja en dibujo y cine publicitario antes de iniciar una larga carrera en los diversos oficios de la actividad fílmica. Empieza en 1970 haciendo la cámara en La muralla verde de A. Robles Godoy, más tarde es asistente de cámara en Muerte al amanecer de F. J. Lombardi, y camarógrafo de todos los episodios de Cuentos inmorales de P. Flores-Guerra, J. C. Huayhuaca y otros. En 1983 comparte con Jorge Vignati la fotografía de El viento del Ayahuasca de N. de Izcue, y posteriormente hace la fotografía y el montaje tanto en Profesión: Detective de J. C. Huayhuaca, como en La fuga del chacal de A. Tamayo. Es el responsable, asimismo, del montaje de Muerte de un magnate de F. Lombardi (1980), Alias la Gringa de A. Durant (1991), Reportaje a la muerte de D. Gavidia (1993) y Anda, corre, vuela de A. Tamayo (1995). Lo más significativo de su trabajo son los cortos dirigidos por él en los que une capacidad de observación y sensibilidad poética. Destacan María del desierto, sobre María Reiche, la investigadora de las líneas de Nazca; Radio Belén, ambientado en una comunidad marginal que vive en casas construidas por encima del río, al lado de Iquitos, en la amazonía peruana y premiada en los festivales de Oberhausen, La Habana y Bogotá, y Hombre solo, acercamiento a un maderero de la selva amazónica. También La casa del recuerdo, que evoca la producción fotográfica de los hermanos Vargas en Arequipa, y el corto de ficción, Una novia en Nueva York (1987). Es además

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Anónima Sanz coguionista de Asia, el culo del mundo y Paloma de papel, y tiene escritos varios guiones de cortos y de largos aún no realizados. FILMOGRAFÍA (todos en Perú): 1981: Camino a las estrellas, cm; María del desierto, cm; 1982: Almirante Jonás, cm; 1983: Radio Belén, cm; Hombre solo, cm; 1986: Volverán las naves, cm; 1987: Una novia en Nueva York, cm; Perú: Cuando el mundo oscureció, codir. J. C. Huayhuaca, mediometraje; 1988: La memoria ancestral, cm; La casa del recuerdo, cm. ISAAC LEÓN FRÍAS

320 1979: Retrato de Teresa, P. Vega; No hay sábado sin sol, M. Herrera; 1980: Guardafronteras, O. Cortázar; 1983: El señor presidente, M. O. Gómez, Cuba-Francia-Nicaragua. BIBLIOGRAFÍA: E. Río Prado: La Venus de bronce. Hacia una historia de la zarzuela cubana, Colorado, University of Colorado at Boulder / Society of Spanish and Spanish-American Studies, 2003. LUCIANO CASTILLO

Anselem, Daniel F. Véase FIBLA ANSELEM, DANIEL. Antara. Véase PRODUCCIÓN-PRODUCTORAS. II. BOLIVIA.

Anónima Sanz. Véase INDUSTRIAL CINEMATOGRÁFICA SA. Antei, Giorgio. Véase CINECLUBES. IV. COLOMBIA. Anreus, Idalia [Idalia Rodríguez Anreus]. La Habana (Cuba), 16.08.1932; Nueva York (Estados Unidos), 02.01. 1998. Actriz. Realiza estudios de publicidad, secretariado comercial y de cosmetología en México. Comienza su carrera profesional en el Teatro Universitario en 1953. En su trayectoria teatral, que abarca los grupos Milanés, Conjunto Dramático Nacional, La Rueda, Teatro Estudio, Teatro Latinoamericano y Teatro Político Bertolt Brecht, inscribe puestas notorias de El círculo de tiza caucasiano, La casa de Bernarda Alba, El pagador de promesas, El conde Alarcos, Entremeses japoneses, Las pericas, Los días de la Comuna y Recuerdos de Tulipa de M. Reguera Saumell, estrenada en 1962, entre muchas otras. Debuta en el cine en 1965 con el filme La saIdalia Anreus (Icaic) lación, dirigido por Manuel Octavio Gómez, de quien es esposa. Le sigue Tulipa (1966) donde consigue transmitir el drama de su soledad, de la frustración de muchos de sus ideales, de su dignidad llevada a la enajenación en un circo de mala muerte, que para el realizador M. O. Gómez es el eje que mueve todo el argumento y el que pretende destacar en el filme. El realizador le proporciona otra oportunidad para su lucimiento en Los días del agua (1971), en el papel de Antoñica Izquierdo, una mujer de supuestos poderes milagrosos, manipulada por los politiqueros, en una zona rural del occidente de Cuba. La extraordinaria caracterización que de ella hace, le vale el premio a la mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de Moscú. Realiza otra antológica interpretación con el personaje de La Fernandina, la monja enloquecida tras una violación, en el primer cuento de Lucía de H. Solás (1968). En su carrera teatral que nunca abandona, recibe el premio a la mejor actuación en el Festival de Teatro de La Habana por la puesta de Yerma de García Lorca, dirigida por R. Blanco en 1979; al ser trasladada para la televisión por R. Ferguson y J. Gómez, le proporciona el galardón de la Unión de Actores de Bulgaria en el Festival Internacional de Teatro en Televisión (1980). OTROS TÍTULOS (todos en Cuba, si no se indica lo contrario): 1968: La odisea del General José, J. Fraga; 1969: La primera carga al machete, M. O. Gómez; 1973: Ustedes tienen la palabra, M. O. Gómez; 1978: Una mujer, un hombre, una ciudad..., M. O. Gómez;

Antequera de Murillo, Agar. Véase DELOS, AGAR. Antequera Maldonado, Elsa. La Paz (Bolivia), 06.02. 1938. Actriz. Se forma como periodista, locutora, actriz de teatro, cine y radio. En 1955 trabaja como relatora de informativos en Radio Altiplano de La Paz, junto a Raúl Salmón, quien más adelante la dirige en la obra Plato paceño y en otras obras con directores como Tito Landa y Eduardo Cassis. Actúa en las películas de Jorge Sanjinés, Ukamau (1966), Yawar mallku (1969) y en el primer largo de Antonio Eguino Pueblo chico (1974). De 1973 a 1988 es locutora de Televisión Boliviana y de 1988 a 1991, gerente de producción y programación. A principios de la década de 1980 forma parte del elenco de la serie de videos teatralizados para televisión titulada “Criolladas” de Néstor Peredo. Esa misma década participa de otro programa teatralizado para televisión, “Olla de grillos” de Jorge Mansilla. A finales del siglo XX y principios del XXI, presta su voz para diferentes cuñas publicitarias de radio y televisión. Recibe condecoraciones de la presidencia de la República por su trayectoria y en 2003 actúa en Los hijos del último jardín de J. Sanjinés (2004). GIOVANNI ZEBALLOS GONZALES

Antezana, Marcelo. Véase BOLIVIA. VIII. TÉCNICOS DE CINE BOLIVIANO. Antezana, Rodrigo. Véase CRÍTICA. II. BOLIVIA. Antezana, Tonchy. Véase ASOCIACIONES PROFESIONALES Y EMPRESARIALES. II. BOLIVIA. Antezana Martínez, Luigi. La Paz (Bolivia), 02.03. 1973. Actor. Licenciado en Derecho por la Universidad Mayor de San Andrés de la ciudad de La Paz, trabaja desde los quince años en teatro, cine y televisión. Entre 1991 y 1993 pertenece al elenco de teatro La Vela, dirigido por David Mondacca en la Universidad Católica Boliviana; y de 1993 a 1995 a la compañía del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (Celcit-Bolivia) a cargo de Carlos Cordero. En 1993 encara el papel de Toto en la primera telenovela boliviana: “Radio pasión” producida por la red ATB. Al año siguiente, 1994, viaja a Yotala (Sucre), para participar en un taller con el reconocido elenco Teatro de los Andes. Posteriormente trabaja en las teleseries “Fuego cruzado” (1995) y “Atrapa sueños” (2004). En teatro actúa en cerca de una docena de exitosas obras, entre las que destacan: La guerra, A la paz de Dios, Los Incas

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Antín, Juan Manuel

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en España, El Curso de inglés, El más luminoso de los ángeles Manuel, con diversos directores de la talla de David Mondacca, Carlos Cordero y Juan Claudio Lechín. En cine trabaja con Marcos Loayza en Cuestión de fe (1995), El Corazón de Jesús (2003) y el cortometraje El corte del tiempo (2004); y con Rodrigo Bellot en el largo ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006). También se desempeña como cantante de rock. MARCOS LOAYZA

Antilla SA. Véase PRODUCCIÓN-PRODUCTORAS. IV. CUBA. Antillano, Laura [Laura Mercedes Antillano Armas]. Caracas (Venezuela), 08.08.1950. Guionista, escritora, crítica y docente. Licenciada en Letras en la Universidad del Zulia (LUZ) en 1972. Realiza la maestría en literatura venezolana en dicha universidad y realiza estudios de especialización en Chile y Estados Unidos. Es autora de los libros de cuentos La bella época (1968), Un carro largo se llama tren (1971), Los Haticos, casa no. 20 (1972), Dime si dentro de ti no oyes tu corazón partir (1982), Cuentos de películas (1985), La luna no es pan de hornos y otras historias (1988), Tuna de mar (1991); de las novelas La muerte del monstruo comepiedra (1971), Perfume de gardenias (1979), Solitaria solidaria (1990), Las aguas tenían reflejos de plata (2002) y del libro de poesía, Las paredes del sueño (1981). Realiza los textos del libro fotográfico Las paredes del sueño (Caracas, Cuadernos Lagoven, 1981), con fotografías de Julio Bengoechea. Imparte clases como profesora de literatura en LUZ y en la Universidad Central de Venezuela, de la que es directora de cultura (1998-2000). Colabora en el Papel Literario del periódico El Nacional, de las revistas Zona Franca, Imagen y otras revistas literarias y también como crítica de cine y fotografía en esos mismos medios. Es coguionista del largometraje Pequeña revancha de Olegario Barrera (1984), y también coautora con Néstor Caballero del guión Concierto corazón, premiado por el Fondo Nacional del Cine (Foncine). Es guionista además del cortometraje Entre líneas de E. Anguita (1990). Se desempeña también como libretista de televisión y como titiritera. En 2002 es condecorada con la Orden Josefa Camejo. BIBLIOGRAFÍA: “Colaboradores”, Encuadre, 20, Caracas, septiembre, 1988, 88. MARIO NAITO LÓPEZ

Antillano, Margot. Caracas (Venezuela), ? Actriz de radio, teatro y televisión de larga trayectoria artística en Venezuela. Es sobrina de Carmen Antillano y prima de Paul Antillano, integrantes los tres de una dinastía de actrices y actores de primera línea. Participa ya desde la década de 1930 en las producciones dramáticas de la emisora radial Broadcasting Caracas, y en televisión figura en las telenovelas “La rival” (1960), “Sacrificio de mujer” (1972) y “Raquel” (1973), entre otras. En el teatro interviene en 1954, en La casa de Bernarda Alba de F. García Lorca, junto a Hilda Vera, Amalia Pérez Díaz y María Escalona, y en 1960 en La luz que agoniza de P. Hamilton, compartiendo cartel con Rafael Briceño, Eva Blanco y Jesús Maella. De su labor fíl-

mica destaca en 1934 cuando protagoniza la película Ir por lana de Edgar Anzola, pero sus posteriores apariciones cinematográficas no son muy frecuentes. OTROS TÍTULOS: 1947: Somos modernos /We are Modern, J. Santley, Estados Unidos-México-Venezuela; 1956: Cinco cuentos (episodio Surcos), L. Capra, Venezuela, cm, inc. MARIO NAITO LÓPEZ

Antillano, Pablo. Caracas (Venezuela), 16.06.1947. Escritor y guionista. Periodista y sociólogo, con más de veinticinco años de trayectoria en redacciones de prensa. Cofundador y codirector del Cuerpo E y jefe de las páginas de arte de El Nacional, y director de numerosas revistas, entre ellas, Vea y Lea, Reventón, Escena, Libros al Día y Lectores, esta última en El Diario de Caracas. Se desempeña también como director de teatro y productor de radio y televisión. Escribe junto a César Cortez, Jorge Sánchez y Rosalía Méndez el guión de Puros hombres (1997), dirigida por el primero. Como autor, entre sus libros publicados se halla Fechorías y otras crónicas de bolsillo (2000). MARIO NAITO LÓPEZ

Antillano, Paul. Caracas (Venezuela), ?; Caracas, 25. 04.1977. Actor y docente. Respetado actor de carácter de larga trayectoria en la radio, la televisión, el teatro y el cine de Venezuela. En televisión comparte con talentosos actores de la talla de Tomás Henríquez y Jesús Maella en uno de los primeros programas de Radio Caracas Televisión, “Surcando los mares”, y aparece junto a Eva Moreno y Héctor Hernández Vera en la telenovela “Mayra” (1957) de dicho canal. Imparte clases de arte dramático en la Academia Carmen Antillano, donde tiene entre sus alumnos a figuras como Marina Baura y Yolanda Muñoz. Participa en casi todos los filmes destacados de su país en las décadas de 1940-50. Casi al final de su carrera como actor, interviene en Sagrado y obsceno de Román Chalbaud (1975), donde interpreta el personaje de Diego Sánchez, un ex jefe de policía y acaudalado propietario, que es el asesino del hermano del protagonista, Miguelángel Landa. OTROS TÍTULOS: 1947: Somos modernos / We are Modern, J. Santley, Estados Unidos-Venezuela; 1949: A La Habana me voy, L. Bayón Herrera, Argentina-Cuba-Venezuela; La balandra Isabel llegó esta tarde, C. H. Christensen, Venezuela; 1951: La orquídea /Catleys mossiae, B. Potter, Venezuela; 1952: Honor y gloria o La vida de Roberto Ortiz, R. Peón, Cuba-Venezuela; 1956: Pasional,A. Genina, Italia-Venezuela; 1957: La venenosa, M. Morayta, México-ArgentinaVenezuela; 1964: Misión especial en Caracas, R. André, Francia-ItaliaEspaña-Venezuela; 1977 El vividor, M. Díaz Punceles, Venezuela. MARIO NAITO LÓPEZ

Antín, Juan Manuel. Buenos Aires (Argentina), 14. 09.1969. Director y docente. Uno de los más prestigiosos animadores de la nueva generación, comienza estudiando ciencias físicas y de la computación en la Universidad de Buenos Aires y termina estudiando cine de animación en el Instituto de Artes Cinematográficas de Avellaneda y Animación 3D en Softimage, Montréal (Canadá), donde obtiene el certificado como instructor en esa especialidad. Desde 1999 es docente del área Animación en la Universidad del Cine y como investigador en dicho establecimiento desarrolla un sistema

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intelectuales. Esos mismos amigos lo animan para lanzarse a la dirección. Casi por un compromiso afectivo con algunos de ellos dirige su primer corto, Biografías. Al concluir el mismo, tiene un punto de vista distinto respecto de su rol en el arte. Con los años, mantiene una amistad epistolar con Julio Cortázar, a quien conoce en París mientras filma La cifra impar. La relación dura casi dos décadas y un centenar de “cartas de cine”, título con el que Antín fantasea para una obra literaria que nunca se concreta. En este intercambio ambos intelectuales debaten sobre las nuevas corrientes ideológicas y artísticas. Mucho tiempo después, ya retirado de la dirección y como tributo a su amigo, aporta su testimonio para el filme Cortázar: apuntes para un documental (E. Montes Bradley, 2002). II. CINEMA D’AUTEUR. La primera etapa del realizador está enmarcada en el concepto de cine de autor, característica de la llamada generación del 60 en Argentina. Sus principales cultores son José Martínez Suárez, David Kohon, Rodolfo Kuhn y Simón Feldman. Muchos de ellos filman pese a la persecución de los censores o la falta de créditos. De hecho, de las diez películas de Antín, cinco son realizadas sin apoyo oficial. Algunos episodios se tornan grotescos, como una reunión entre el cineasta y un funcionario para solicitar un crédito para rodar Don Segundo Sombra, personaje emblemático de la literatura gauchesca. La requisitoria llega al punto de que se le pregunta de qué manera va a filmar la frase “y el sueño cayó sobre mí, como una parva FILMOGRAFÍA (animación, todos en Argentina): 1997: Mala le- sobre un chingolo”. El director contesta sarcásticamenche, cm; 1998: El niño malcriado, cm; Ruleta rusa, cm; 1999: Los de- te y por eso le niegan el apoyo crediticio. No menos grave rechos del niño, cm; 2002: Mercano, el Marciano; 2005: Rolo y Coes la pretensión de otro titular del organismo censor, lo en: no te hagas la cabeza. CRISTINA RUBANO Miguel Paulino Tato, de prohibir para menores de 18 años el film Allá lejos y hace tiempo, argumentando que Antín, Manuel. Las Palmas, Chaco (Argentina), 27.02. un baile entre mujeres puede ser considerado maligno 1926. Director, escritor, guionista y docente. y demoníaco por los jóvenes. En la renovación formal y I. Las letras. II. Cinema d’auteur. III. El revisionismo. IV. Funcio- temática propuesta por la generación del 60, destacan nario y docente. especialmente las películas de Antín, que además cultiI. LAS LETRAS. Antes de su trabajo en el cine des- va un cine de fuerte impronta literaria. Su dogma es “no taca como escritor. Es autor de tres libros de poemas, hay cine sin literatura”. La fascinación por Julio Cortázar La torre de la mañana (1944), Sirena y espiral (1950) hace que gran parte de su obra inicial sea vehículo para plasmar en imágenes los cuentos del y Poema de dos ciudades (1954); dos escritor. “La literatura es mucho más novelas, Alta la luna (1954) y Los importante que el cine, es más duradevenerables todos (1957), que luego reara y creo que también más libre, y si soy liza en cine; piezas teatrales escritas director de cine es porque nunca pude entre 1946 y 1958, El ancla de arena, ser un buen escritor”, sostiene definienLa sombra desnuda, Una ficticia verdo su arte y a sí mismo. El realizador dad (ambas inéditas), No demasiado debe sobrellevar que se le catalogue de tarde y La desconocida en el bar; y dos críptico e intelectual: no siempre el esguiones para sendos cortometrajes diripectador comprende sus películas. Plangidos por Rodolfo Kuhn, Contracampo teada la cuestión como una confronta(1958) y Luz, cámara, acción (1959). ción entre el “cine de arte” y el “cine de También escribe los guiones de varios entretenimiento”, el director siempre capítulos del ciclo televisivo “Teleelige ubicarse en la primera opción, a teatro para la hora del té”, dirigidos por riesgo de que muchos colegas lo conEdgardo Borda. Su producción como sideren “aburrido”. autor teatral y televisivo y como esSu ópera prima es La cifra impar critor lo lleva a pensar que la literatu(1961), adaptación del cuento Cartas ra es su vocación. Llega a la realizade mamá, que Cortázar incluye en Las ción a partir de amistades y afinidades Manuel Antín (Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken) armas secretas. Relata el desasosiego generadas en cineclubes y en círculos de Tape-to-film para el pasaje a 35 mm de su primer largometraje, que luego es utilizado por otros por su alta calidad y bajo costo. Como animador, explora diferentes técnicas de animación, dibujo animado, plastilina, 3D, recortes y técnicas experimentales que vuelca en varios de los cortometrajes que produce y dirige. Fundador junto a Ayar B, de la productora Malcriados, con quien realiza más de 60 cortometrajes para la televisión sobre un simpático marciano llamado Mercano, protagonista a su vez de su primer largometraje Mercano, el Marciano (2002), que con un libro que le pertenece junto a Lautaro Núñez del Arco, cuenta la historia de un marciano que vive feliz en Marte hasta que una sonda espacial cae y aplasta a su perro. Furioso parte hacia la Tierra decidido a vengarse, allí comienza para él una vida nueva e inesperada porque su nave se destruye y debe quedarse a vivir en Argentina. El film seleccionado para participar en diversos festivales internacionales, obtiene entre otros premios la mención especial del jurado en el Festival du Film d’Animation Annecy 2002, el premio del público en el Festival de Cine Fantástico de Sitges y el premio al mejor largometraje en el Festival de la Imagen Animada, Animadrid 2003, España. Dirige en 2004 el videoclip con el tema Cosas imposibles de Gustavo Cerati, donde mezcla la técnica de animación cuadro por cuadro con tomas del músico bailando en una guardería de bebés de juguete. En 2005 dirige el cortometraje Rolo y Colo en: no te hagas la cabeza para la Fundación Huésped en el marco de la campaña contra el Sida.

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de un matrimonio de argentinos que vive en París, ante res son: Dino Minitti, Ernesto Bianco y Enrique Cahen la llegada de cartas de la madre del hombre, en las que Salaberry. En apenas cuatro semanas, con la intención de habla de otro hijo, fallecido, como si estuviese vivo. entrar en la competencia por un premio en efectivo que Mientras la crítica señala las similitudes estilísticas con por entonces otorga el Instituto Nacional de Cine ArAlain Resnais, incluso para descalificar la película, el cre- gentino, se rueda Castigo al traidor. Está basada en el ador francés posteriormente admite que sus films de esos cuento Encuentro con el traidor, del paraguayo Augusto años (L’année dernière à Roa Bastos. Sergio Renán Marienbad, Hiroshima mon interpreta a un hombre obseamour) están inspirados en sionado en perseguir a quien Bioy Casares, Borges y Coraños atrás traicionara a su tázar. Es decir, las mismas padre. La sucesión de un esfuentes que nutren a Antín. treno por temporada se inteEstá filmada en París y en rrumpe: Antín debe esperar Buenos Aires. Interviene en cuatro años para volver al los festivales de Venecia y largometraje, y al hacerlo, Sestri-Levante. Los veneradebe someterse a un cine bles todos (1962) es su únimenos personal y más conca película basada en un texcesivo con el público. Es lo to propio, una novela inédita. que él mismo llama “cine Es un drama que describe los para comer”. Mientras tanto, resentimientos y debilidades se dedica a la publicidad y de cinco amigos cuando uno realiza en televisión los cide ellos se enamora de la noclos “TVerdad” y “Los arvia de otro. Allí aparecen las gentinos”. Adolfo Güiraldes en Don Segundo Sombra de Manuel Antín, 1969 marcas de estilo que identiUna curiosidad en la fil(Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken) fican al director: movimienmografía de Antín es su partos de cámara sutiles, repetición de tomas cortas, ubica- ticipación como coproductor de Somos los mejores de F. ción de los actores en función de los encuadres. La Padilla (1968), comedia realizada a partir de un hecho fotografía pertenece a Ricardo Aronovich. Se incluye un estrictamente futbolístico, que incluye secuencias de la fragmento de Belles-les-nuit (R. Clair, 1952). No es estre- final de la Copa Intercontinental 1968, entre Estudiantes nada comercialmente, aunque sí profusamente exhibida de La Plata y Manchester United en Old Trafford, más en festivales, muestras y a partir de 1984, también en tele- algunos sketches interpretados por actores, el popular músivisión. En 1963 compite oficialmente en Cannes como co de tangos Aníbal Troilo y su cuarteto, la inglesa Tracy Les solitaires. El film rodado al año siguiente es Circe, Crisp y los jugadores de Estudiantes. Es el único film diribasado en el cuento homónimo de Cortázar, quien por gido por este escenógrafo de cine y televisión. única vez también interviene en el guión. El texto, insIII. EL REVISIONISMO. Don Segundo Sombra marpirado en la hechicera descrita por Homero en su Odisea, ca el inicio del nuevo ciclo del director, desde lo conpertenece a Bestiario. La trama describe a una joven intro- ceptual y lo técnico, ya que también es su primera pelívertida, que vive encerrada en su casa para evitar las cula a color. La obra esencial del escritor gauchesco habladurías tras la muerte de dos de sus novios, y que Ricardo Güiraldes, que describe a un viejo peón de eses requerida por un tercero, dispuesto a enfrentar los tancia desde los ojos de un niño, es filmada sin guión. rumores y casarse con ella. Representa a Argentina en el Antín rueda directamente desde el decimonónico libro. Festival de Berlín de 1964. Si bien no consigue una acogida masiva ni una crítica que La siguiente incursión del realizador en el universo de lo favorezca, encuentra una férrea defensora en Victoria Cortázar es Intimidad de los parques, que es financiada Ocampo: “el ‘strip tease’ de la Pampa y su aspereza, no por el inversionista peruano Julio César Villegas. Esta ofrecía seguridades de éxito y de taquilla –escribe la intevez, los críticos Calki y Héctor Grossi adaptan los cuen- lectual en el diario conservador La Prensa–. En este film tos El ídolo de las Cícladas y Continuidad de los par- sólo el que tiene ojos para ver, verá”. El director se expoques, ambos de Final del juego. Se rueda parcialmente ne a una polémica, ya que hay quienes señalan que el en las localidades peruanas de Lima, Chosica y Machu- rodaje coincide con el rescate de los valores tradicionaPicchu. Cortázar no coincide con fusionar sus cuentos, les estimulado por el gobierno de turno. Antín sostiene ni mucho menos con rodar en Perú. La obra, de poco más que es un proyecto que persigue desde muchos años antes, de una hora de duración, es interpretada por Francisco que sólo puede desarrollarse luego de una larga gestión Rabal, la argentina Dora Baret –excediendo con sus des- por la obtención de los derechos. Es el comienzo de una nudeces los límites de los censores– y el peruano Ricardo etapa de narración clásica, ya apagados los fuegos renoBlume. En su estreno argentino el público le da la espal- vadores de la década de 1960, con los presupuestos acorda, pero representa a Perú en el Festival de Berlín de 1965. des a la posibilidad de encontrarse por primera vez con Para su siguiente película, Psique y sexo (1965), segmen- el gran público. Juan Manuel de Rosas es un pesado tada en cuatro capítulos, acepta trabajar por encargo en drama histórico-biográfico que se atreve a una revisión el episodio La estrella del destino, donde una mujer frus- apologética de uno de los militares y políticos argentinos trada encuentra el amor en un pintor. Los otros directo- más discutidos del siglo XIX. La polémica no se hace

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se hace cargo de la dirección del Insesperar, la revista Primera Plana calitituto Nacional de Cinematografía. Su fica de “chocante, agresivo, blasfemo primera medida trascendente es la disoeste intento de reivindicar la siniestra lución del Ente de Calificación Cinefigura del primer tirano”, enfatizando matográfica, virtual abolición de la cenlas antinomias, en un tono acorde con sura. Promueve una ley de recuperación el momento político de Argentina. “El de un porcentaje del valor de las entrapueblo la aplaude, la crítica la ataca, das para la producción fílmica. A trapero ya Rosas lo dijo: ‘Los leídos no vés de una política abierta de créditos comprenden el país’”, sostiene la camy subsidios, facilita el advenimiento de paña publicitaria, procurando evitar numerosos jóvenes a la realización, con la falta de interés de la taquilla. resultados no siempre parejos. Esto A partir de la obra teatral La sartén también genera polémicas con el estapor el mango, original del actor Javier blishment de los cineastas, quienes ven Portales, filma en 1972 la versión para que sus obras deben pelear un lugar en cine. Trata sobre un grupo de amigos igualdad de condiciones con los direcque organiza una despedida de soltetores noveles. La gestión de Antín es ro con prostitutas en un departamenrecordada especialmente por la interto, que culmina en tragedia. Aunque vención masiva de los films argentinos la intención es acentuar el clima opreManuel Antín (Ar. particular) en festivales y muestras de todo el sivo ante una situación límite, las falencias del guión (descripción lineal de los personajes, mundo, obteniendo logros trascendentes como el único literalidad en los parlamentos) conspiran contra el resul- premio Oscar en la historia del cine argentino (La histotado final. Hay otro lapso de más de cuatro años en la ria oficial, L. Puenzo, 1984) o la nominación a dicho precarrera de Antín, hasta que en 1977 dirige Allá lejos y mio, un año antes (Camila, M. L. Bemberg, 1984). Es el hace tiempo. Es una versión libre del clásico autobio- único director del Instituto durante el periodo presidengráfico de Guillermo Enrique Hudson, a la que el propio cial de Raúl Alfonsín, en julio de 1989, con la llegada de realizador, junto al pintor Mario Reynoso, le incorpora Carlos Menem al gobierno, se aleja del cargo. En el curso personajes y episodios de otras obras del mismo autor, de su gestión es condecorado por Francia e Italia, le concomo los cuentos El ombú, La confesión de Peregrino ceden el premio Vittorio de Sica en los Incontri InterViera y El niño diablo y el ensayo Una cierva en el Rich- nazionale del Cinema de Sorrento y el premio Leopoldo mond Park. Su intención inicial es filmar otra obra de Torre Nilsson otorgado por la Cinemateca Argentina. En Hudson, La tierra púrpura. Pero toma contacto con este 1991 funda la Universidad del Cine, de enseñanza humaguión, premiado por el Instituto de Cine en 1976, y cam- nista con especialización técnico-cinematográfica, que bia de planes. Otra vez tiene magra respuesta de público. produce con sus alumnos y graduados películas como La publicidad es nuevamente su fuente de ingresos, hasta Moebius (alumnos de la Universidad del Cine, coordinaque aparece la oportunidad de filmar La invitación, su úl- dos por G. Mosquera, 1996); Mala época (N. Saad, M. tima película, adaptación de la novela homónima de Bea- De Rosa, S. Roselli y R. Moreno, 1997); Sólo por hoy (A. triz Guido, esposa de Leopoldo Torre Nilsson. Está produ- Rotter, 2001); Mercano, el marciano (J. Antín, 2002) y cida por el marido de la protagonista femenina, Graciela Vísperas (D. Goggi, 2005). En 1993 el Fondo Nacional Alfano, quien interpreta, forzosamente, a una joven sedu- de las Artes Argentino le otorga el Gran Premio Anual cida por un traficante de armas, en paisajes del sur argenti- por su obra cinematográfica y educativa. Es parte de los no. Estrenada en 1982, hay quienes se permiten entre- reconocimientos nacionales e internacionales que incluver algunas alusiones a la dictadura gobernante. El film yen, más allá de su obra, su conducta y su militancia por habla de la violencia política, aunque sitúe la acción en hacer del cine un vehículo que contribuya a la cultura. la década anterior. El proyecto no concretado más ambi- Véase LA CIFRA IMPAR, en los volúmenes 9-10. FILMOGRAFÍA (todos en Argentina, si no se indica lo contrario): cioso es la adaptación de Adán Buenosayres, la obra emblemática del escritor Leopoldo Marechal, una idea que 1960: Biografías, cm; 1961: La cifra impar; 1962: Los venerables todos; Circe; 1964: Intimidad de los parques, Argentina-Perú; 1965: mantiene desde 1972 y que muchos años después con- 1963: Castigo al traidor; Psique y sexo, episodio La estrella del destino; 1969: sidera infilmable porque ya no representa los valores éti- Don Segundo Sombra; 1972: Juan Manuel de Rosas; La sartén por el cos de Argentina. “Luché tanto que cuando terminé me mango; 1977: Allá lejos y hace tiempo; 1982: La invitación. BIBLIOGRAFÍA: CADR; DFA; DR; VVAA: Cuentos de cine, Buenos di cuenta que había agotado mi deseo de hacerla y que todo el hábitat argentino había cambiado con ella”, seña- Aires, Extra Alfaguara, 1996; F. Varea: El cine argentino en la historia 1958-1998, Buenos Aires, Del Arca, 1999; F. Ferreira: Una la en una entrevista. Queda también una anécdota ocurri- argentina historia de la censura, Buenos Aires, Norma, 2000; F. M. Peña (ed.): da durante el gobierno militar, en una reunión con el inter- Generaciones 60 /90, Buenos Aires, Malba, Colección Costantini, 2003. ventor del Instituto de Cine, cuando el funcionario lo JULIA MONTESORO conmina a “filmar culos” mientras asegura que el proyecto de Adán Buenosayres no lo entendería nadie. Es sufi- Antolín, Matías. Véase CRÍTICA. VII. ESPAÑA. ciente como para que Antín resuelva no seguir filmando. IV. FUNCIONARIO Y DOCENTE. A partir de diciem- Antolínez, Luis y Daniel. Veáse ANIMACIÓN, CINE DE. bre de 1983, cuando Argentina recupera la democracia, V. COLOMBIA.

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Antón Dobarganes, David. San Miguel del Rincón, Guanajuato (México), 26.02.1926. Escenógrafo y ambientador. Estudia artes plásticas en la Escuela de Pintura y Escultura La Esmeralda. Se dedica a la pintura por varios años, hasta que su amigo Wilberto Cantón le pide la escenografía de la obra de teatro Escuela de cortesanos, para un concurso de teatro experimental en Bellas Artes, y desde entonces se dedica por completo a esta actividad. Los primeros diez años son los más intensos, pues tiene un estreno teatral cada ocho días, con obras exitosas como: No me olvides en diciembre, El candidato de Dios, José el soñador y Las Leandras, entre otras. Debuta en cine en 1967, como ambientador en la cinta Andante de J. Bracho, posteriormente aparece como actor en la cinta Juego de espejos, episodio de Pubertinaje, dirigida por J. A. Alcaraz en 1971; a continuación trabaja como escenógrafo en La montaña sagrada / The Holy Mountain (1972) de A. Jodorowsky, y en 1973 se ocupa del vestuario en la película Celestina /La Celestina de M. Sabido. Regresa como escenográfo en las cintas Aquel famoso Remington (1981) de G. Alatriste, Rastro de muerte (1981) de A. Ripstein, por la que gana el premio Ariel a mejor ambientación en 1982, además de realizar la escenografía; por su trabajo en Toña Machetes de R. Araiza (1983), se hace acreedor a la Diosa de Plata, por mejor ambientación, en 1986. En 1988, vuelve a recibir la Diosa de Plata, por ambientación y el premio Ariel a mejor escenografía por La casa que arde de noche, de R. Cardona Jr. (1985). La Unión de Críticos y Cronistas de teatro lo premia como el mejor escenógrafo en 1983 y 1985.

para la España de los años ochenta y primeros noventa, tanto en la televisión como en el cine. Así interviene en series de prestigio como “Los pazos de Ulloa” (G. Suárez, 1985) y “El rey y la reina” (J. A. Páramo, 1985) al tiempo que en filmes de escasa repercusión como Bizkaiko Golkoa /Golfo de Vizcaya (J. Rebollo, 1985), Rumbo Norte (J. M. Ganga, 1987), Doblones de a ocho (A. Linares, 1990), Amor y deditos del pie (L. F. Rocha, 1990), Solitud /Soledad (R. Guardiet, 1992) y El laberinto griego (R. Alcázar, 1992), aunque también en producciones de primera línea, caso de El Dorado (C. Saura, 1988), Sandino (M. Littin, 1990), Una estación de paso (G. Querejeta, 1992) y El maestro de esgrima (P. Olea,

BIBLIOGRAFÍA: CACM; DDCM. CAMELIA LUNA FLORES

António, Jorge. Véase JORGE ANTÓNIO. António, Lauro. Véase LAURO ANTÓNIO. Antonutti Basiliano, Omero. Basiliano, Udine (Italia), 03.08.1935. Actor. Acaba sus estudios en la Academia de Arte Dramático de Trieste y se inicia en los escenarios en 1962, actuando en los teatros estables de Trieste y Génova bajo la dirección de Luigi Squarzina y Lucca Ronconi, entre otros. Su oscura carrera cinematográfica comenzada en 1966 se transforma por el éxito obtenido encarnando al tiránico padre de Gavino Ledda en Padre padrone /Padre patrón (1977), bajo dirección de los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, con quienes vuelve a trabajar en La notte de San Lorenzo /La noche de San Lorenzo (1982), Kaos /Kaos (1984), Good Morning, Babilonia / Buenos días, Babilonia (1987) y Tu ridi (1998). Sin embargo, más allá de su participación en Megalexandros (T. Angelopoulos, 1980), es en España donde su figura atrae una atención destacada, reflejada en sus participaciones en filmes españoles. Esa trayectoria hispana comienza con el papel protagonista en la coproducción hispano-franco-italiana La verdad sobre el caso Savolta (A. Drove, 1980), pero es su encarnación de Agustín Arenas, el zahorí silencioso y de nuevo padre de la protagonista de El sur (V. Erice, 1983), la que le convierte definitivamente en un rostro familiar

Assumpta Serna y Omero Antonutti en El maestro de esgrima de P. Olea, 1992 (Altube Films /Origen PC)

1992). Sin embargo prácticamente desaparece del panorama cinematográfico español, retornando a una relativamente mediocre carrera en el cine italiano, en la que destacan títulos como Grog (F. Laudadio, 1981), Quartetto Basileus (F. Carpi, 1982), Il disertore (G. Berlinguer, 1983), Una storia semplice (E. Grieco, 1991), Farinelli, il castrato (G. Corbiau, 1994), Un eroe borghese (M. Placido, 1995) e I banchieri di Dio (G. Ferrara, 2002). De hecho en los últimos años las series televisivas como “Genesi” (E. Olmi, 1994), “Dopo la tempesta” (1996), “La casa bruciata” (1998), “Alla ricerca di Schrezade” (1999) y “Sacco e Vanzetti” (2005) retienen su mayor actividad, sin alcanzar el prestigio de experiencias anteriores como la de “La vita de Giuseppe Verdi” (R. Castellani, 1982). BIBLIOGRAFÍA: DCE; DdCE; ENC. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Antunes, Daniel. Véase CINECLUBES. X. PORTUGAL. Anzola, Alfredo J. Caracas (Venezuela), 17.06.1946. Fotógrafo, guionista, director y sociólogo. Entre 1968 y 1971 realiza estudios de sociología, fotografía y cine en Caracas, París e Italia. Miembro fundador de la Empresa Productora PPCA Cine con Juan Santana y Fernando Toro, posteriormente crea la Compañía Productora Cine Seis Ocho. Encargado del Departamento Audiovisual y

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Anzola, Edgar J. posteriormente profesor de la Escuela de Sociología y Antropología de la Universidad Central de Venezuela (UCV). Trabaja como productor en los largometrajes de ficción Fiebre de Juan Santana y Fernando Toro (1976), y Pequeña revancha de Olegario Barrerra (1986). Dirige el cortometraje Renovación de Donald Myerston y Fernando Toro (1969). Participa como director de fotografía en Rodin mis en vie de Alfred Brandler (1976), en el mediometraje de animación El señor del gran sombrero y el bigote rojo de Omar Calzadilla (1982) Alfredo Anzola y hace la fotografía y cámara en El monstruo del millón de cabezas de Olegario Barrera (1980). Desempeña el papel de docente guía en La entrevista (1982), un cortometraje de ficción de denuncia política, realizado por el IV Taller de Realización Cinematográfica bajo la coordinación de la Dirección de Cine, Fotografía y Video del Consejo Nacional de la Cultura (Conac). También dirige los cortos documentales, Santa Teresa (1969), premiado en el Festival de Oberhausen, Alemania en 1970; Cómo la desesperación toma el poder (1969); La papa (1970); La fiesta de San Juan (1971); El hombre invisible (1973) con el que obtiene el premio Municipal de Cortometraje al mejor montaje; El béisbol (1975); A medio y de los trabajadores (1976); Pedregal, una empresa campesina (1979), premio al mejor cortometraje nacional por la Asociación Venezolana de Críticos Cinematográficos en 1979 y mención al mejor sonido en el Primer Festival de Cortometraje Nacional Manuel Trujillo Durán en 1981; Reverón (1977), con la intervención testimonial de su padre Edgar J. Anzola sobre la vida y obra del pintor; El metro y su gente en codirección de Manuel de Pedro (1983) y Alcasa (1987). Figura como técnico de sonido en el documental Entre líneas de Emilia Anguita (1990) y en Exposición iconográfica de Armando Reverón, documental realizado en el centenario del nacimiento de Armando Reverón (1990). Como director cuenta además con el documental Santana (1974), con los integrantes del grupo Santana y los largometrajes de ficción, Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia (1977), Manuel (1979); Menudo (1982), encargo comercial del grupo musical Menudo; Coctel de camarones en el día de la secretaria (1984), que trata en un tono rosa y negro el día de las secretarias; De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Mendéz (1986), sigue las peripecias de una criada que quiere salir de su nivel social; El misterio de los ojos escarlata (1993), que relata parte de la vida de su padre, el también cineasta, escritor y actor de radio, Edgar J. Anzola, pionero en los diversos campos del periodismo, la fotografía, el cine y la discografía en la Venezuela del siglo XX. Recibe el Premio Nacional de Cine de Venezuela en 1993, ese mismo año trabaja

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como profesor del doctorado de Cine de la University of Southern en California, Los Angeles. En el 2005 estrena la película 1888, el extraordinario viaje de la Santa Isabel, producción de la Compañía Cine Seis Ocho, largometraje de ficción que trata sobre las aventuras de Julio Verne en la búsqueda del origen del río Orinoco. Con esta cinta participa en el Festival Internacional del Cairo, Egipto, y es seleccionada para representar a Venezuela en los premios Oscar y optar al premio Goya en la categoría de mejor película extranjera de habla hispana en la XX entrega de los premios Goya 2006. FILMOGRAFÍA (todos en Venezuela): 1969: Cómo la desesperación toma el poder, cm; Santa Teresa, cm; La papa, cm; 1971: La fiesta de San Juan, cm; 1974: Santana, cm; 1975: El béisbol, cm; 1976: A medio y de los trabajadores, cm; Fiebre, cm; 1977: Reverón, cm; Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia; 1979: Manuel; Pedregal, una empresa campesina, codir. M. Delon, J. Sosa, cm; Renovación, cm; 1982: Menudo; 1983: El metro y su gente, codir. M. de Pedro, cm; 1984: Coctel de camarones en el día de la secretaria; 1986: De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Méndez; 1987: Alcasa. Un mundo de aluminio, cm; 1990: Exposición iconográfica de Armando Reverón, cm; 1993: El misterio de los ojos escarlata, cm; 1994: Encuentro Internacional de Comunicación Comunitaria, cm; 2001: El mundo de los Onqui Tonqui, cm; 2005: 1888: El extraordinario viaje de la Santa Isabel. BIBLIOGRAFÍA: R. Tirado: Memoria y notas del cine venezolano, 1960-1976, Caracas, Fundación Neumann, 1988; J. E. Miranda: El cine que nos ve (Materiales críticos sobre el Documental Venezolano), Caracas, Contraloría General de la República, 1989; Panorama Histórico del Cine en Venezuela, Caracas, Fundación Cinemateca Nacional,1997; “Alfredo Anzola”, Cuadernos Cineastas Venezolanos, 4, Caracas, Cinemateca Nacional, 2004. DALIA JAÉN

Anzola, Edgar J. Villa de Cura, Aragua (Venezuela), 27.03.1893; Caracas (Venezuela), 14.12.1981. Director, actor y fotógrafo. Desempeña disímiles oficios, inventor, prestidigitador, actor, comerciante y entre otros, cineasta. A los dieciséis años es contratado por un empresario quien lo envía a Estados Unidos para realizar estudios de mecánica automotriz, donde además adquiere sólidos conocimientos de electrónica, que le permiten fundar a su regreso a Venezuela la radioemisora Broadcasting Caracas, que tiempo después pasa a ser Radio Caracas. En 1916 figura en el primer largometraje venezolano de ficción, La dama de las Cayenas de H. Zimmermann, encarnando a un cochero. Siete años más tarde, junto a J. Capriles, filma con cámara en mano una delicada operación quirúrgica sobre una extirpación de un tumor en un joven. Entre 1924-25 Anzola y Capriles fundan la productora Triunfo Films, en la que realiza dos exitosos títulos, Amor, tú eres la vida y La trepadora, en la cual también actúa, versión esta última de la novela homónima del escritor Rómulo Gallegos, quien comparte la dirección con Anzola. Luego, junto con Capriles, realiza varios documentales, entre los cuales destacan La visita del general Pershing y El dique de Petaquire. Desarrolla labores como guionista y editor en Corazón de mujer de J. Fernández (1932). Escribe también cuentos y monólogos, se desempeña como actor de radio y como colaborador en las revistas Élite y Billiken y en los diarios Ahora, El Nacional y La Esfera, así como caricaturista ocasional en el semanario Fantoches. En 1937 viaja a Estados Unidos, donde es subgerente de la compañía

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RCA Víctor y locutor de programas en español. De nuevo en Venezuela, se incorpora a los Laboratorios Nacionales, donde trabaja con otros pioneros de la cinematografía, ensayando, por primera vez con el color y el sonido. Su último filme silente, un documental sobre la vida y obra del pintor Armando Reverón, se estima rodado entre 1934 y 1938. En 1993, su hijo Alfredo Anzola, realiza la cinta El misterio de los ojos escarlata, en la que relata parte de la vida de su padre. Vease LA TREPADORA, en los volumenes 9-10 FILMOGRAFÍA (todos en Venezuela): 1921: El tripanosoma venezolano, cm, doc; 1921-24?: Ciclo cital del Schistosoma mansoni, cm, doc; Ciclo vital de algunos especimenes de la fauna de agua dulce del Valle de Caracas, cm, doc; Ciclo vital de una amoeba, cm, doc; 1924: La trepadora; 1925: Amor, tú eres la vida; Revista de sucesos caraqueños, cm, doc; Revista Nacional: La visita del general Pershing y El Carnaval de 1925 en Caracas, cm, doc; 1927: Viaje a la Rubiera o En los llanos de Venezuela, doc; Football en el Avila Tennis Club, cm, doc; 1928: Revista Triunfo Film, cm, doc; 1928-29: El dique de Petaquire, cm, doc; 1930: Inauguración del Parque Carabobo, cm, doc; Revista Deportiva, cm, doc; 1931: Celebración del primer año de la YV1BC, cm, doc; 1932: En Caracas se celebra el bicentenario de Washington, cm, doc; Viajes de la Anzola Film número 2, cm, doc; 1933: Gran carretera Trasandina y una excursión por las cumbres de la Sierra Nevada de Mérida, cm, doc; El gran viaje, cm, doc; 1934: La gran revista militar en Maracay, cm, doc; Ir por lana, cm, doc; Revista de la emoción, cm, doc; 1935: Gardel en La Guaira, cm, doc; Juan Ignacio Pombo en Maracay, cm, doc; Viaje recreativo; 1936: En el Club Florida es elegida Miss Caracas, cm, doc; La enfermedad de Chagas, cm, doc; La fiesta de los boys scouts en su cuartel general, cm, doc; Mitin político en el Nuevo Circo de Caracas, cm, doc; Un viaje a la Colonia Tovar, cm, doc; 1937: Un viaje a Londres. Escenas de la coronación, cm, doc; 1938: Armando Reverón, doc; Un viaje por los Estados Unidos y Las Antillas, doc. BIBLIOGRAFÍA: CL; Panorama histórico del cine en Venezuela, Caracas, Fundación Cinematica Nacional, 1997; R. Tirado: Memorias y notas del cine venezolano 1897-1959, Caracas, Fundación Neumann, sf. MARIO NAITO LÓPEZ

Apaolaza Jáuregui, Joseba. Urretxu, Guipúzcoa (España), 29.12.1960. Actor. Inicia su trayectoria artística como actor de teatro, a mediados de la década de 1980, en montajes como Los justos, Contactos kabaret, Divinas palabras y Carmen, Carmen. Labor constante que se prolonga con Toda la biblia o casi, Érase una vez o casi y Por los pelos. En el cine debuta con el mediometraje Ehun metro/ Cien metros (A. Ungría, 1985), en el que interpreta a un miembro de ETA, papel que asume también en los largometrajes Ander eta Yul (A. Díez, 1988) y Días contados (I. Uribe, 1994). Su carrera cinematográfica se caracteriza por el vigor que imprime a los diferentes roles que interpreta como actor de reparto en producciones de cineastas vascos: Carretera y manta (A. Arandia, 1999) y Silencio roto (M. Armendáriz, 2001). Su único papel protagonista lo desempeña en la comedia Sí, quiero (E. Olasagasti, C. Zabala, 1999). A partir de la década de 1990 comienza a trabajar en las series de Euskal Telebista: (“Bi eta bat”, “Jaun ta jabe” y “Ertzainak”) y de las televisiones estatales: “Periodistas”, “El comisario” y “Aquí no han quien viva”, en ésta última interpreta a uno de los protagonistas. OTROS TÍTULOS (todos en España): 1988: A los cuatro vientos /Lauaxeta, J. A. Zorrilla; 1996: Malena es un nombre de tango, G. Herrero; 2001: La voz de su amo, E. Martínez Lázaro. BIBLIOGRAFÍA: VC; VSA. TXOMIN ANSOLA GONZÁLEZ

Aparicio, Rafaela Aparicio, Jaime [Jaime Antonio Aparicio Guerrero]. Ciudad de México, 09.10.1964. Director. Estudia durante dos años ingeniería electrónica en el Politécnico Nacional, carrera que abandona por la de cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC, 1992-97). Compagina los estudios con otros oficios. En el CUEC dirige el cortometraje La luz (1994), los cortos documentales en video La merced y Los sonidos de la ciudad, ambos en 1994, el documental cortometraje Los Jurados (1995) y su tesis el cortometraje El Paraíso (1997), que trata sobre un centro nocturno. Realiza el programa de televisión “Fórmula Politécnica” en Canal Once, y colabora como camarógrafo con Carlos Mendoza para el Canal 6 de Julio, en el documental “Campaña 94”, sobre la campaña a la presidencia del candidato del Partido de la Revolución Democrática (PRD) Cuauhtémoc Cárdenas. Continúa en la televisión como director de diálogos en la telenovela “Marea Brava” de Televisión Azteca (1999). Es ganador en la tercera emisión del programa de Óperas Primas del CUEC, con el guión de El Mago (2004), su debut en el largometraje; la película participa en el Festival de Cine de Montreal, donde gana el Zenit de Oro a la mejor ópera prima. En el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (2005), el filme se lleva el premio Mayahuel a mejor película, actor y actriz, además de los premios Guerrero de la prensa a película y director. En 2006 la cinta es nominada al premio Ariel, en la categoría de ópera prima, año en que dirige el corto Vecinos. FILMOGRAFÍA (todos en México): 1994: La luz, cm; 1995: Los jurados, doc; 1997: El paraíso, cm; 2004: El Mago; 2006: Vecinos, cm. PERLA CIUK

Aparicio, Laura [María del Pilar Laura Menarguez Aparicio]. Elche (Alicante), 16.12.1966. Actriz. Inicia su carrera profesional como bailarina y comienza a cursar estudios de teatro, completando cuatro cursos en la Escuela de Teatro de Cristina Rota. Compagina sus estudios con varias obras de teatro como El mago Merlín (1993) y El brindis de los deseos (1994), ambas dirigidas por Ricardo Fischtel. Interviene en “Clone” (La Fura dels Baus, 1995) para la televisión, medio para el cual trabaja en otras ocasiones. Continúa su formación con Cristina Rota en dos seminarios, uno de clásicos y otro sobre García Lorca. En 1994 recibe dos becas de la Comunidad Autónoma de Madrid, una de audiovisuales dirigida por Mariano Barroso y otra de teatro en el Centro Dramático Nacional Teatro Maria Guerrero dirigido por Paca Ojea. Su paso al cine tiene lugar en 1996 con Andrea (S. Casamitjana). Entre sus siguientes films se encuentran Hazlo por mí (A. Fernández Santos, 1997), Airbag (J. Bajo Ulloa, 1997), Nada en la nevera (A. Fernández Armero, 1998), ¡Hay motivo! (A. del Amo y V. Aranda, 2004) y Segundo asalto (D. Cebrián, 2005). OTROS TÍTULOS (todos en España): 1998; Agujetas en el alma, F. Merinero; A los que aman, I. Coixet; 2000: Cascabel, D. Cebrián. SÒNIA FELIP

Aparicio, Rafaela [Rafaela Díaz Valiente]. Marbella, Málaga (España), 09.04.1906; Aranjuez (Madrid), 09. 06.1996. Actriz. Su padre, un piloto de marina mercante

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Aparício, Sofia

Rafaela Aparicio en El mar y el tiempo de F. Fernán-Gómez, 1989 (Filmoteca Española)

convertido en empresario taurino y teatral, permite que pase buena parte de su infancia entre las bambalinas de los teatros Principal de Úbeda, el Olimpia de Linares o el Carlos III de La Carolina, donde queda fascinada por el mundo de la interpretación. Estudia magisterio, pero su empeño en emular a la actriz Loreto Prado la lleva, a comienzos de la década de 1930, a unirse a la compañía teatral familiar de Manuel Benito Arroyo que recorre Andalucía, e iniciar así una carrera que se prolonga a lo largo de casi seis décadas. Se traslada a Madrid, trabaja en zarzuelas, es tiple cómica y vive su primer contacto con el mundo cinematográfico, como miembro de la figuración, en uno de los filmes más populares de la época, Nobleza baturra de F. Rey (1935). La sublevación fascista de 1936 le sorprende en el Teatro de la Comedia de Madrid, donde pasa el resto de la guerra interpretando a Fermina, una sirvienta divertida en la obra Cuidado con la Paca de José de Lucio. Unida sentimentalmente al actor Erasmo Pascual, a quien conoce en las tertulias del café El Gato Negro, su dedicación al teatro es casi permanente durante los años de postguerra, mientras que su participación en el cine se reduce a papeles casuales que se van haciendo cada vez más habituales a finales de la década de 1950. Con el director Fernando Fernán-Gómez trabaja en La vida por delante (1958) y en su secuela, La vida alrededor (1959), pero es en 1964 cuando el director realiza El extraño viaje y le confía su primer papel protagonista, Paquita Vidal, una niña, una mujer esperpéntica y grotesca, miedosa e insegura, anclada en una infancia patológica. La extraordinaria calidad de la película, la singularidad de su planteamiento y las excepcionales interpretaciones no impiden que se estrene seis años después, lo que la convierte en una obra maldita y desconocida para el público. La popularidad la sorprende con la serie de televisión “La casa de los Martínez” (1967), un espacio dirigido por Romano Villalba que debido a su aceptación, se mantiene durante cuatro años y en el que, junto a Florinda Chico, interpreta a una entrañable sirvienta, un personaje que influye notablemente en muchas de las ofertas cinematográficas posteriores. Trabaja con varios directores, entre ellos, Pedro Lazaga, Ramón Fernández, Luis

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María Delgado y Mariano Ozores, entre otros; y dedicados a la comedia con resultado desigual, aunque con características muy definidas como la reiteración sistemática de argumentos, personajes estereotipados que representan a sirvientas, madres o suegras, e historias que poco a poco van haciéndose cada vez más pseudo eróticas, propias de la época conocida como el “destape”. Cambia de registro y huye de las etiquetas impuestas en la película Ana y los lobos de Carlos Saura (1972) que posteriormente, la convierte en el personaje central de Mamá cumple cien años (1979). Aunque el reto interpretativo no tiene precedentes en su carrera artística, la actriz consigue dar aliento a esa madre nostálgica de una vida esplendorosa y pretérita, convertida con el paso de los años en una abuela cariñosa y agria, enferma y maniática; un personaje poliédrico con innumerables pliegues y dobleces que le depara el mayor éxito de su trayectoria profesional. Durante toda la década de 1980 su actividad se reparte entre algunas apariciones en programas de televisión, su dedicación casi ininterrumpida a los escenarios y su participación en innumerables producciones de la época, claramente aliadas al subproducto, que parodian los acontecimientos políticos o sociales que vive el país. Pero también trabaja a las órdenes de otros cineastas que le ofrecen sus mejores oportunidades. Con la dirección de Víctor Erice encarna a Milagros, una mujer alegre, afectiva y entrañable en El Sur (1983); con la de Francisco Regueiro da vida a Jerónima, el ama de cría en Padre Nuestro (1985), y con Fernando Trueba interpreta a Rafaela en El año de las luces (1986). Además de otros galardones y homenajes, en 1988 recibe el premio de Honor de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas y, dos años después, obtiene el premio Goya a la mejor interpretación femenina protagonista por su composición de una abuela trastornada, rebelde y deslenguada en la película de Fernando Fernán-Gómez El mar y el tiempo (1989). En 1991 la concesión del Premio Nacional de Cinematografía reconoce la labor de una de las actrices “secundarias” más emblemáticas del cine español, con una trayectoria compuesta por más de ciento veinte títulos, en los que da vida a una galería de personajes esperpénticos, entrañables y divertidos con los que consigue una comunicación inmediata y casi física con el público. OTROS TÍTULOS (todos en España): 1966: La visita que no tocó el timbre, M. Camus; 1967: Sor Citroen, P. Lazaga; 1974: Duerme, duerme, mi amor, F. Regueiro; 1976: Cambio de sexo, V. Aranda; 1985: El Pico 2, E. de la Iglesia; 1987: La vida alegre, F. Colomo; El aire de un crimen, A. Isasi-Isasmendi; 1995: ¡Oh, cielos!, R. Franco. BIBLIOGRAFÍA: DAC; DCE; DIA; ENC; C. Gómez: Rafaela Aparicio, oficio de cómica, Huelva, Festival de Cine de Huelva, 1989. CONCHA GÓMEZ

Aparício, Sofia. Viana do Castelo (Portugal), 02.07. 1970. Actriz. En 1985 finaliza el curso Bryan MacCarthy de modelo y entre 1987 y 1989 estudia gestión de empresas en la Universidad Católica Portuguesa. A partir de entonces desarrolla su carrera como top model. Presenta y es reportera del programa de moda “86-60-86”, en la Radio Televisión de Portugal (RTP) entre 1993 y 1998. En 1997 actúa en La dama de las Camélias, obra puesta en escena por C. Avilez con el Teatro Experimental de

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Cascais, en el Auditorio del Casino Estoril. Un año después participa en la serie televisiva, “A Mulher do Senhor Ministro” y presenta, trabajando también como reportera, un nuevo programa de moda, “Sexto Sentido”, ambas para RTP. Al año siguiente es actriz en la serie de televisión “Uma Casa em Fanicos” y trabaja en cine por primera vez con el director Alberto Seixas Santos en el filme Mal, en el que interpreta el papel de una estrella de televisión. Tres años después, es invitada por José Nascimento para interpretar el papel de Mariana Saavedra en Rádio Relâmpago, uno de los telefilmes producidos por Paulo Branco. En 2003 participa en el filme A Filha de Solveig Nordlund, interpretando el papel de una profesionalísima “presentadora de estrellas de oro”. Se destaca más como actriz de teatro, en una obra que parece escogida para reafirmarse, el monólogo O Caracol de Judith Herzberg (2003) dirigido por el cineasta Alberto Seixas Santos, para Artistas Unidos y puesto en escena en el Teatro Taborda. También actúa en Paisagens Americanas, obra dirigida por J. Lopes en el Teatro Aberto y A Ultima Batalha, con dirección de F. Heitor (2000). Participa en la telenovela “Fúria de Viver” y en las series “Um Estranho em Casa” y “Super Pai”. OTROS TÍTULOS: 2002: I’ll See You in my Dreams, M. A. Vivas, Portugal, cm. JOÃO CARLOS VIANA

Apied de Gamarra, Carmen. Véase CINECLUBES. IX. PERÚ. Apilánez Fernández, Blanca. Alaya, Vitoria-Gasteiz (España), 22.01.1961. Actriz. Intérprete netamente de teatro, interviene también como actriz de reparto en numerosos títulos del cine español. Hasta 1996 centra toda su actividad profesional en Madrid. A partir de este momento cambia su ciudad de residencia y su carrera se desarrolla entre Madrid y Barcelona, donde realiza sus trabajos de forma indistinta en castellano o catalán. En teatro participa en más de veinte espectáculos. Cabe destacar su colaboración con la Compañía Nacional de Teatro Clásico durante la dirección de Adolfo Marsillach, interviniendo en cinco montajes. En cine mantiene una prolífica relación profesional con Vicente Aranda encarnando diferentes personajes en Tiempo de silencio (1986), El lute, mañana seré libre (1988), El amante bilingüe (1993), La pasión turca (1994), Libertarias (1996) o La mirada del otro (1998). Asimismo figura en los repartos de otros directores de prestigio como Agustín Díaz Yanes, Manuel Gómez Pereira y Laura Mañá. La clienta de la tienda de ultramarinos de Tapas (J. Corbacho y J. Cruz, 2005), le proporciona de nuevo un breve pero atractivo personaje. También es un rostro habitual en cortometrajes y en series para la televisión como “Los jinetes del alba” (1990), otra producción dirigida por Vicente Aranda. OTROS TÍTULOS (todos en España, si no se indica lo contrario): 1995: Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, A. Díaz Yanes; 1999: Entre las piernas, M. Gómez Pereira, España-Francia; 2003: Palabras encadenadas, L. Mañá; 2006: Mujeres en el parque, F. Vega; La línea recta, J. M. Orbe; 2008: Cobardes, J. Corbacho, J. Cruz. JOÃO CARLOS VIANA

Aponte Capotito, Gustavo Apolinar. Véase QUEZADA, ADOLFO JR. Apolloni, Io. Roma (Italia), 19.03.1945. Actriz. Llega a Portugal a los 20 años, después de estudiar en el Centro Sperimentale de Cinematografia y participar como actriz en algunas comedias, de corta memoria, en España e Italia. En 1973 participa en la revista Prò Menino e Prà Menina en el Teatro ABC. En 1974 tiene un gran éxito en el cine con el filme Sofia e a Educação Sexual de Eduardo Geada, rodado antes de la revolución del 25 de abril de 1974 y prohibido por la censura. Con Eduardo Geada, con quien estuvo casada, trabaja en varios filmes típicos del cine engagé del periodo que sigue a la revolución. Tiene papeles relevantes en filmes de João Botelho. En 1978 produce y actúa en Guilherme e Marinela de V. Melander, dirigida por R. de Matos. En 1980 hace el musical Viver Mulher. En 1987 pone en escena y participa en Socorro …Sou uma Mulher de Sucesso de A. C. Gaber. En 1997 vuelve a hacer para la televisión la obra de revista O Vison Voador. En 2002 participa en la serie televisiva “O Último Beijo”. OTROS TÍTULOS (todos en Portugal, si no se indica lo contrario): 1964: A Louca Juventude, M. Mur Oti, España-Italia-Francia; 1972: A Derrapagem, C. Esteves; 1975: O Funeral do Patrão, E. Geada; 1977: A Santa Aliança, E. Geada; 1980: A Vida é Bela!?, L. G. Telles; 1981: Amores de Salazar, M. Carvalheiro, cm; 1993: Passagem por Lisboa, E. Geada; 1994: Três Irmãos, T. Villaverde; 1998: Tráfico, J. Botelho; 2003: A Mulher que Acreditava ser Presidente dos Estados Unidos, J. Botelho. JOÃO CARLOS VIANA

Aponte, Tatiana. La Paz (Bolivia), 1957. Actriz. Debuta en el cine a los veinte años, como coprotagonista en el film Chuquiago de A. Eguino (1977). Estudia Comunicación Social en la Universidad Católica Boliviana, su padre está exiliado por el gobierno de Banzer y en las calles se lucha por recuperar la democracia. Luego pone la voz en off a una película de Juan Miranda y no vuelve a hacer cine. GIOVANNI ZEBALLOS GONZALES

Aponte, Tito. Caracas (Venezuela), ? Actor. Salido de las filas de los técnicos cinematográficos, debuta en Canción mansa para un pueblo bravo de Giancarlo Carrer (1976). Al año siguiente tiene uno de los papeles principales de “Alias” El rey del joropo de Carlos Rebolledo y Thaelman Urgelles. Con posterioridad interviene en otros filmes significativos de Clemente de la Cerda, Daniel Oropeza y Carlos Azpúrua. OTROS TÍTULOS (todos en Venezuela, si no se indica lo contrario): 1977: Reincidente (Soy un delincuente parte II), C. de la Cerda; 1979: Muerte en el Paraíso, M. Katz; 1985: Graduación de un delincuente, D. Oropeza; 1991: Disparen a matar, C. Azpúrua, VenezuelaEspaña. MARIO NAITO LÓPEZ

Aponte Capotito, Gustavo [Gustavo Aponte Sánchez de la Vega]. Puebla (México), ?; Ciudad de México, 12.06.1962. Actor. Debuta en la cinta Celos, dirigida por A. Boytler (1935), con Fernando Soler y Arturo de Córdova. Su carrera cuenta con siete largometrajes, siempre como actor secundario, en las cintas: La madrina del diablo de R. Peón (1937), a la que le siguen los

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largometrajes La China Hilaria de R. Curwood (1938), Sendas del destino de J. J. Ortega (1939), Canto a las Américas de R. Pereda (1942), Los misterios del hampa de J. Orol (1944), y El hijo de nadie de M. Contreras Torres (1945), última película en la que participa. BIBLIOGRAFÍA: CACM; DDCM. CAMELIA LUNA FLORES

Aportaciones técnicas. España. Aún sin contar con un volumen de descubrimientos tan cuantioso como otros países, diversos investigadores, científicos y sobre todo profesionales del medio, de origen español, han contribuido con desigual éxito al desarrollo de la tecnología cinematográfica. La gran mayoría de estas creaciones carecen de repercusión popular porque se han quedado en meros prototipos, no han sido patentadas o no trascendieron bien por la poca visión comercial, bien por el exceso de humildad de los propietarios de su paternidad. Es notorio resaltar, que cronológicamente, el primer logro tiene lugar casi tres lustros antes de la primera patente reconocida sobre el cinematógrafo. I. Jaime Ferrán y Clúa e Ignacio Pauli. II. Fructuoso Gelabert Badiella. III. Segundo Víctor Aurelio Chomón Ruiz (Segundo de Chomón). IV. José Salvador Ropero. V. José Val de Omar. VI. Carlos Mendizábal Brunet. VII. R. Soler y F. Oliver. VIII. Alberto Laffón y Ezequiel de Selgás. IX. Daniel Aragonés, Ramiro Aragonés y Antonio Pujol. X. Manuel Berenguer Bernabeu y Franz F. Planer. XI. Juan de la Cierva y Hoces. XII. Juan Mariné Bruguera. XIII. Porfirio Enríquez Sáenz de Santa María.

I. JAIME FERRÁN Y CLÚA E IGNACIO PAULI. El doctor y bacteriólogo catalán Ferrán, amante de la fotografía, y su colaborador Pauli, publican en 1879 el folleto La instantaneidad de la fotografía. En el mismo desarrollan ideas tomadas del doctor Desiré Charles van Monckhoven donde detallan el procedimiento de la aplicación de cola de almidón, gelatina, a la emulsión de bromuro de plata. Con ello anticipan la posibilidad de la instantaneidad de la fotografía y la posterior composición de la emulsión del celuloide cinematográfico. El reconocimiento público de la autoría del invento tiene lugar a principios del siglo XX a resultas de la lucha judicial entablada entre la casa Eastman Kodak y la casa Young, por la patente de la emulsión, obteniendo la victoria la primera al considerarse que el opúsculo de Ferrán, presentado como prueba, es de dominio público. II. FRUCTUOSO GELABERT BADIELLA. Apasionado de la técnica cinematográfica, sus aportaciones abarcan diferentes campos. Durante años, la mayoría de sus creaciones son erróneamente atribuidas al empresario José María Bosch, propietario de la casa Diorama, ya que las condiciones del contrato que le une a Gelabert, especifican a dicha empresa como propietaria de las patentes. Poseedor de conocimientos de fotografía y mecánica crea su propia cámara tomavistas y proyector con la que rueda, entre otras, Riña en un café (1897). En sus inicios se interesa por el trucaje cinematográfico rodando Choque de dos trasatlánticos (1899), con reproducciones a escala y rodando a diferentes velocidades, pero decepcionado por el resultado no sigue desarrollando técnicas de efectos especiales. De la inquietud por huir de la excesiva fijeza de muchas de aquellas primitivas películas crea una plataforma giratoria que le permite hacer

Fructuoso Gelabert

panorámicas. Más significativa es su aportación para poder llevar el espectáculo del cinematógrafo a las zonas de España donde no existe todavía el fluido eléctrico. Para ello, en 1901, construye un proyector cinematográfico al que adjunta una bombona que expulsa oxígeno a presión que al encontrarse con una cantidad de acetileno sobre una pequeña superficie de cal dura, al modo de los antiguos sopletes, produce una llama de gran intensidad que permite proyecciones de gran calidad. Dicho invento, cuyo perfeccionamiento se prolonga a lo largo de varios años, es bautizado como Proyector de Luz Oxiaérea-acetilénica. En 1911 ingenia un proyector que evite los, por entonces habituales, incendios en los cines, dotándolo de una placa para aislar el condensador de la emulsión cinematográfica, en caso de ruptura de la misma. También realiza, en las mismas fechas, un prototipo para obtener sensación de relieve en el cine que no llega a desarrollar. En 1919 se asocia con Gabriel Arissó y Ángel Ruiz, con quienes patenta varios sistemas de reproducción cinematográfica para uso familiar. Uno de ellos portátil, de uso individual, reproduce un carrete de película reflejado en un prisma rotatorio accionado por manivela. Más alcance logra el sistema Micro-CineGAR, (Gelabert, Arissó, Ruiz), por el cual puede impresionarse en un fotograma estándar de 35 milímetros una división de cuatro fotogramas correspondientes a otras tantas películas, situadas de forma inversa, dos a dos. De tal modo que una vez finalizado el visionado de una de las cuatro escenas se puede contemplar la siguiente al dar marcha atrás, realizando una pequeña variación en el sistema de encuadre, debiéndose repetir tal operación en tres ocasiones para visionar todas las escenas. En 1934, ya deshecha la sociedad, patenta en solitario un proyector de discos planos de celuloide con los fotogramas en espiral y con sonido sincronizado gracias a un pequeño fonógrafo. Los últimos días de su vida los dedica al perfeccionamiento y creación de aparatos de proyección caseros bautizados con el nombre de FRU-GEL. III. SEGUNDO VÍCTOR AURELIO CHOMÓN RUIZ (SEGUNDO DE CHOMÓN). Es al unísono empleado de la Casa Pathé, para quienes se dedica a colorear a mano las películas, y encargado del taller de edición de negativos de Luis Macaya y Alberto Marro en Barcelona,

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decide construirse su propia cámara tomavistas y una truca con una cámara cenital para dedicarse a experimentar con el medio cinematográfico. Interesado en las posibilidades de crear trucajes visuales, se inicia en dicho ámbito con Choque de trenes (1902), donde combina imagen real con maquetas detalladas. Para el rodaje de Gulliver en el país de los Gigantes (1904) construye una cámara con arrastre hacia delante y hacia atrás con marcador incorporado para poder ajustar correctamente la doble impresión del fotograma y así combinar personajes de diferente escala en un mismo plano. Un año después rueda Eclipse de Sol (1905), donde adapta a una de sus cámaras un sistema que le permite rodar fotograma a fotograma, técnica conocida como paso de manivela y cuya invención se le atribuye erróneamente en España durante muchos años. Ello no le resta mérito, puesto que su diseño se antoja de por sí complejo ya que las cámaras de la época se accionan manualmente. Una vuelta de manivela equivale a ocho fotogramas impresos, por lo que para impresionar un único fotograma debe adaptarle un mecanismo que le permita calcular como desplazar la manivela de octavo en octavo de vuelta. En esta misma época realiza sus primeros y tímidos experimentos con plataformas sobre ruedas para permitir el desplazamiento del eje de la cámara mientras se rueda. El perfeccionamiento de esta técnica es desarrollado por Chomón en el rodaje en Italia de Cabiria de Giovanni Pastrone (1914), y posteriormente es adoptada por los cineastas estadounidenses quienes se atribuyen su descubrimiento bautizándolo como dolly travelling. De su inquietud por el proceso denominado paso de manivela deriva la que es la primera cinta rodada con muñecos articulados en animación, Le théâtre du petit Bob (1908). También puede atribuírsele la invención de un primitivo procedimiento de retroproyección que años después es perfeccionado por otros creadores bajo la denominación de transparencias; proyección de tomas animadas en una pantalla situada tras los personajes para producir la sensación de que estos se hallan en otro espacio. A principio de los años veinte colabora con el ingeniero suizo Ernst Zollinger para crear un método de película en color, obteniendo por ello la Gran Medalla de Oro de la Exposición Internacional de Fotografía, Óptica y Cinematografía de Turín en 1923 y que recibe el nombre de Sistema Bicromo para la Cinematografía en Colores Naturales. Propone un perfeccionamiento del Kinemacolor creado en 1907 por el inglés George Albert Smith y el estadounidense Charles Urban. Consiste en dos imágenes, una rojo naranja y otra verde, filtradas de forma alterna en negativos pancromáticos obteniendo un amplio abanico de colores. Para la proyección se colorean de forma mecánica y correspondiente los distintos positivos, debiéndose proyectar a 32 imágenes por segundo para lograr un efecto matizado en el ojo producto de la persistencia retiniana. Ésta formalidad técnica, que conlleva la duplicación del metraje habitual, el complicado proceso de laboratorio que exige y el encarecimiento que supone adaptar los proyectores para poder reproducir a dicha velocidad las películas impide que llegue a comercializarse.

Aportaciones técnicas IV. JOSÉ SALVADOR ROPERO. A finales del año 1910 este inventor almeriense presenta en Barcelona, ante técnicos cinematográficos y periodistas, su creación con la cual obtiene y proyecta películas sonoras. Según algunas fuentes el invento, que recibe el nombre de Cinéfono, ofrece la posibilidad de sincronizar un gramófono de rollo con un proyector cinematográfico siendo activado por una manivela. A pesar de ser algo aparatoso y complejo, la presentación del prototipo es valorada positivamente por los asistentes a la demostración, pero la falta de apoyo financiero impide que el modelo prospere. V. JOSÉ VAL DE OMAR. Visionario y místico apasionado del mundo de la imagen y el sonido, se introduce en la investigación cinematográfica a muy temprana edad. De sus primeros experimentos destaca un objetivo de focal variable, popularmente conocido como objetivo zoom, creado en 1928, cuya paternidad no puede atribuírsele puesto que ya existe una patente del estadounidense Clile C. Allen fechada el 1 de abril de 1902, aunque dicha óptica no conoce una producción industrial hasta 1932. Su obra alcanza mayor repercusión durante la posguerra española. En 1944, da luz a un procedimiento sonoro diafónico, que introduce mejoras técnicas en los reproductores fotoeléctricos de sonido. Posibilita que las bandas se deslicen sin tensiones, que se reproduzcan a diferentes velocidades y la lectura simple de dos bandas de registro sincrónicas. Con ello da pie a la creación de dos campos sonoros contrapuestos que provocan una reacción en el espectador ante el espectáculo, diferenciándose de este modo del sistema estereofónico que propone dos fuentes sonoras dispuestas en línea y complementarias. El resultado de esta propuesta puede apreciarse en su película Aguaspejo granadino (1955). En 1957 inventa el formato cinematográfico Bistandard, que divide el fotograma de 35 mm en dos, creando una imagen de 19 x 9,5 mm con una relación 2:1, intermedia entre el formato Cinemascope 2,35:1 y el panorámico 1,80:1. De este moAguaspejo granadino do aprovecha el espacio que de J. Val de Omar, 1955 hay entre los fotogramas para las perforaciones y el nervio que los separa queda reducido al mínimo. Ello obliga a adaptar tanto la cámara tomavistas como el proyector, que requieren de una ventanilla que cachee la película adecuadamente y un sistema de arrastre nuevo al haber sólo dos perforaciones por fotograma. Dichos fotogramas se imprimen de forma alterna y en sentido inverso dos a dos. Por ello debe darse la vuelta al rollo una vez finalizada la proyección en un sentido para continuar con la proyección consecutiva. Con ello se pretende un mayor ahorro del material de negativo, escaso y limitado en la época. Desde la década de los años veinte realiza aproximaciones al cine de

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Aportaciones técnicas relieve, como resultado experimental de sus teorías sobre cine táctil con base en luminosidades, utilizando luces de baja pero concentrada intensidad que inciden sobre zonas determinadas de un objeto con ciclos temporales breves y alternados. Para ello diseña un cuadro alternador con programador que controla el dispositivo de luces. El parpadeo resultante forma zonas de luz y oscuridad que dotan al motivo de intensidad y expresión de modo similar a la luz estroboscópica. Val de Omar traslada parte de estas teorías a su film Fuego en Castilla (1960). También en 1957 patenta un sistema de doble proyección, Desbordamiento Apanorámico, que potencie las imágenes fobeal, el área habitual del fotograma, y extrafobeal, aquella zona que lo circunda y que se desaprovecha en el formato panorámico. Siendo la primera centro de la atención y la segunda un marco abstracto sin foco ni continuidad con la primera que debe rodarse y proyectarse por un sistema de dobles lentes y espejos y cuya intencionalidad es la de eliminar la pasividad del espectador ante el espectáculo. Entre sus numerosas aportaciones al campo de la proyección destaca la Óptica Biónica, dispositivo óptico mecánico y eléctrico que incorpora un objetivo con lente anamórfica y un rotor que hace girar al mismo. Al situarse ante un proyector convencional se modifica el resultado de las imágenes regulando su distorsión produciendo al espectador una sensación de desplazarse alrededor de las imágenes. En 1966 patenta el Bi-standard para televisión y cine, (BTC), con relación de aspecto 1,40:1 que supera el área del formato 16 mm y permite hasta tres pistas de sonido, pero su introducción en el mercado es infructuosa. En 1968 presenta el Intermediate 1635. Partiendo del formato 16 mm standard amplía las dimensiones del área de la imagen aprovechando al máximo los laterales y el nervio hasta conseguir una proporción 1,60:1 con lo que la anchura de la imagen ocupa casi todo el fotograma. Para ello las perforaciones coinciden con el nervio lo que permite obtener mayor superficie de impresión compatibles para otros formatos panorámicos. La necesidad de modificar los sistemas de arrastre de las cámaras, de las máquinas de perforado de la emulsión y de los telecines impiden su desarrollo, pero sirve de inspiración a otros inventores foráneos que lo aplican a otros formatos y se convierte en la base para la aparición del súper 16. También crea a finales de los años sesenta una variante de proyección de diapositivas bautizada como Adiscopio claro precedente de los multimedia. VI. CARLOS MENDIZÁBAL BRUNET. Militar, escritor interesado en el género de la ciencia ficción, e ingeniero que dedica una parte de su vida a desarrollar un sistema de proyección bautizado como Sinisofoto, o Cinisófoto según fuentes, el cual presenta públicamente en diciembre de 1930. Las mejoras introducidas por Mendizábal fomentan que la película avance sin sufrir tirones, de modo más uniforme, y posibilitando con ello que el celuloide pueda ser sustituido por otros materiales menos combustibles. También se mejora el flujo de luz de la lámpara de proyección, dejando de ser la misma discontinua, eliminándose los destellos y reduciendo con ello el parpadeo de las imágenes en la pan-

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talla. El ingenio, recibido con entusiasmo al ser presentado en la Escuela Especial de Ingenieros de Minas de Madrid, no pasa de ser un prototipo explotado con relativo éxito en París y Berlín. VII. R. SOLER y F. OLIVER. Crean en 1931 su propia acetificación de la película cinematográfica. Aplican sobre la emulsión de la película positiva una capa de celuloide líquido transparente que es absorbida llegando a formar un solo cuerpo con la película soporte. Al tratarse de una operación puramente mecánica garantiza la inalterabilidad del material, manteniendo la flexibilidad de la película. Da mayor duración al material, reforzándolo, eliminando las rayas, y permite la inalterabilidad de la imagen. Así la película es más resistente ante picados y roturas de perforación y posibilita su limpieza con paños sin temor a herir la gelatina. VIII. ALBERTO LAFFÓN Y EZEQUIEL DE SELGÁS. Un ingeniero de caminos y un doctor en ciencias, que deciden emprender en el Instituto Nacional de Física y Química, apenas transcurridos dos años desde la implantación comercial del cine sonoro, una serie de investigaciones sobre el procedimiento de inscripción fotoeléctrica del sonido en la película cinematográfica. Presentan su sistema multitransversal de registro sonoro en 1932. Método de inscripción sonora que busca aunar los dos existentes en ese momento. El de densidad variable utilizado por Radio Corporation of America (RCA) y el transversal simple desarrollado por Western Electric. El primero se compone de un oscilógrafo de espejo y el segundo de unas láminas vibrantes, que se ven, ambos, sustituidos por uno modulador de luz que entre otras propiedades no se limita a una única frecuencia determinada. Permite esto una mejor obtención de calidad en el revelado óptico y reduce costes de manutención y establecimiento. En 1934 se empiezan a sonorizar con este método varios cortometrajes y documentales, para finalmente dar el salto al largometraje comercial con Currito de la Cruz (1936) dirigida por Fernando Delgado con los ingenieros de sonido Miguel L. Cabrera y Alfonso Carvajal. Tras el conflicto bélico esta técnica sigue desarrollándose, ampliando sus cualidades, y sirviendo de sistema sonoro para entre otros filmes, Raza de José Luis Sáenz de Heredia (1941). Tiene gran repercusión internacional atestiguada por Abel Gance que lo califica como sonido tridimensional. A principios de los años sesenta, sigue siendo considerado como uno de los más perfectos sistemas de grabación sonora para cine. IX. DANIEL ARAGONÉS, RAMIRO ARAGONÉS Y ANTONIO PUJOL. Crean, a finales de los años cuarenta, el procedimiento de color, nunca patentado, denominado Cinefotocolor, que se mantiene durante siete años compitiendo con otros sistemas, para finalmente, en 1954 rendirse ante el arrollador éxito del Eastmancolor, dejando eso sí, su impronta en casi una veintena de películas. X. MANUEL BERENGUER BERNABEU y FRANZ F. PLANER. El prestigioso operador alicantino se asocia al director de fotografía austrohúngaro nacionalizado estadounidense y conjuntamente desarrollan una idea, surgida de la propia experiencia de Berenguer al

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tener que llevar lentes bifocales de corrección en sus gafas, que bautizan con el nombre de Sistema Óptico Polifocal Planer Berenguer. Juego de lentes que añadido a una objetivo normal permite tener foco desde 50 centímetros hasta el infinito con perfecta nitidez. Se convierte en una herramienta útil para obtener determinados efectos en planos muy concretos. Su utilidad para trabajar con la profundidad de campo se ve recompensada con el premio La Dama del Paraguas del II Congreso Internacional Cinematográfico de Barcelona, celebrado en 1960. Se compone dicho sistema óptico de una tripleta de lentes, dos de las cuales van encoladas para la corrección de color, las cuales tienen el mismo desplazamiento que si el objetivo tuviera que cambiar de foco al tiempo que el personaje fotografiado cambia su distancia. Semejante a una lente de aproximación, pero en degradado, descendiendo el número de dioptrías a lo largo del recorrido de la lente. El original, utilizado por primera vez en el rodaje de King of Kings dirigida por Nicholas Ray (1961), se divide en cuatro campos de degradación y obliga que los movimientos del personaje principal en cuadro sean en diagonal para poder realizar las pertinentes correcciones de foco. Pudiendo utilizarse con lentes esféricas, tiene mayor utilidad en la resolución de problemas de profundidad de campo en rodajes con lentes anamórficas. XI. JUAN DE LA CIERVA Y HOCES. Ingeniero de Telecomunicaciones e inventor, nacido en 1929, que entre sus hallazgos cuenta con creaciones tan dispares como un Registrador de Llegadas, inicialmente creado para aplicarse en las carreras de caballos pero que con el tiempo se ha convertido en instrumento usual en todo tipo de pruebas de atletismo; el modelo de helicóptero C-54; un Totalizador de Apuestas; el Heligiro, combinación de avión y helicóptero; y numerosos ingenios para el Departamento de Defensa de Estados Unidos. Es una vez emigrado a este país donde patenta el Dynalens en el año 1963. Se trata de un procedimiento óptico de estabilización de la imagen ideado para su utilización en la aviación y que es aplicado en los sistemas de lentes de las cámaras de cine. Consiste en un teleobjetivo de peso muy liviano, cuya doble lente está formada por dos cristales separados por un líquido y una goma que permite que se junten por un lado y se separen por el otro, ofreciendo una imagen muy nítida. Descubrimiento que le hace acreedor de un galardón, en 1969, de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos, consistente en una placa, en la categoría de reconocimientos científicos o técnicos. Su aplicación es imprescindible en las videocámaras de uso doméstico para corregir la desestabilización y desenfoque de la imagen al utilizarse como cámara en mano. XII. JUAN MARINÉ BRUGUERA. Reputado director de fotografía que dedica muchos años a la investigación de la mejora de la calidad de la imagen cinematográfica y que, desde su retirada como operador en 1989, se centra en la restauración de películas en la Filmoteca Española. Entre sus aportaciones destaca su investigación en alta definición en la película cinematográfica. Partiendo de la emulsión standard de 35 mm, y consciente de que debido al espacio que requieren

Aportaciones técnicas

Juan Mariné (Filmoteca Española)

las perforaciones, la banda sonora, y sobre todo los procesos de anamorfización, sólo permanece un 40% del celuloide para dedicarlo a tareas fotográficas conformando el denominado fotograma, desarrolla un formato que solvente estas pérdidas cualitativas. Así, la primera propuesta de su formato es la sustitución de las cuatro perforaciones por fotograma por solo una perforación situada, en el margen, entre cada fotograma, obteniendo de este modo mayor espacio para la imagen. Con ello gana hasta un 80% de área fotográfica útil, pasando de las dimensiones por fotograma en formato académico de 16 x 22 mm a las medidas 18’6 x 31 mm del formato Mariné, respetando, a su vez, de forma proporcional el formato 1,66:1 elegido por el Consejo Superior Técnico de París. A su vez, sustituye el triacetato como base de la emulsión por el poliéster, material mucho más resistente. Por supuesto, para variar el método de perforación se ve en la necesidad de inventar una perforadora de película, única vía posible para proceder a la transformación de la emulsión no perforada que obtiene de una casa fabricante, y para poder rodarla se ve en la necesidad de transformar el mecanismo de tracción y arrastre de una cámara. Esta propuesta une conceptos próximos a los planteados por operadores como Vittorio Storaro, en cuanto al aprovechamiento del área útil del fotograma, con los propios orígenes del cinematógrafo y el formato de una única perforación de los hermanos Lumière. XIII. PORFIRIO ENRÍQUEZ SÁENZ DE SANTA MARÍA. Hombre polifacético, titulado en ingeniería y reconocido por su obra como director de fotografía e iluminador de edificios y centros comerciales, también se muestra como un espíritu inquieto que dedica su tiempo a investigar en pro del avance del cine y los medios audiovisuales. Para ello crea una empresa para desarrollar ingeniería de postproducción centrándose en los métodos de transferencia de formatos. Especialmente interesante es su creación del Cine para Ciegos, donde pone en práctica un vanguardista método de audición por láser que permita una mejor interrelación entre el cine y los espectadores invidentes. BIBLIOGRAFÍA: HCIE; A. Gascón: “Un muchacho español logra dos inventos que revolucionarán el arte del cinema”, La Pantalla, 40, septiembre, 1928; VVAA: “Un invento español: el Sinisofoto”, Arte y Cinematografía, 357, enero, 1931; VVAA: “Sección Técnica, De técnica cinematográfica”, Arte y Cinematografía, 360, abril, 1931; VVAA: The Spanish Cinema. The Sound Film in Spain, Madrid, Diplomatic

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Apreciaciones

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Information Office, 1950; J. Soler Moreu: “La aportación de dos españoles para el rápido desenvolvimiento del Cinematógrafo y por la factibilidad del propio invento”, Boletín A.M.O.C.C. (Asociación Mutual de Operadores de Cine de Cataluña), 34, número extraordinario, mayo, 1951; VVAA: “Exposición cineasta retrospectiva y moderna celebrada en los Salones del Fomento de Artes Decorativas Cúpula del Coliseum durante los días del 11 al 19 de junio 1951. Memoria”, Boletín A.M.O.C.C. (Asociación Mutual de Operadores de Cine de Cataluña), 35, julio, 1951; F. Méndez Leite: “Técnicas cinematográficas: Laffon y Selgás, dos españoles de prestigio mundial”, El Cine, 8, marzo, 1959, 24-25; E. Farré, F. Loriente, J. Ripoll: “El hecho del mes: El Sistema Polifocal Planer-Berenguer”, Documentos Cinematográficos, 6, noviembre, 1960, 24-35; J. Ripio: “II Congreso Internacional Cinematográfico de Barcelona”, Documentos Cinematográficos, 6, noviembre, 1960, 120-21; C. Fernández Cuenca: “Investigaciones y experiencias”, Mundo, enero, 1967; —: “Mayor rendimiento del celuloide”, Mundo, enero, 1967; C. Fernández Cuenca: Segundo de Chomón, maestro de la fantasía y de la técnica, Madrid, Editora Nacional, 1972; J. Romaguera Ramió (coord.): Enciclopedia ilustrada del cine, Barcelona, Ed. Labor, 1974; M. Porter-Moix (dir.): Breu História del Cinema Primitiu a Catalunya, Mataró, Eds. Robrenyo, 1977; J. F. de Lasa: El mon de Fructuós Gelabert, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1988; F. Soria: Juan Mariné, un explorador de la imagen, Murcia, Filmoteca Regional de Murcia, Editora Regional de Murcia, 1991; G. Sáenz de Buruaga, M. J. Val del Omar: Val del Omar sin fin, Granada, Junta de Andalucía /Consejería de Cultura y Medio Ambiente , Diputación Provincial de Granada / Filmoteca de Andalucía, 1992; A. Sánchez Vidal: El cine de Chomón, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1992; R. Tranche: “Pálpito, tacto y temblor (aproximación a la obra de José Val del Omar)”, Archivos de la Filmoteca, 13, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1992; G. Sáenz de Buruaga (coord.): Ínsula Val del Omar: visiones en su tiempo, descubrimientos actuales, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Semana del Cine Experimental, 1995; J. L. Aguilar, D. Carretero: Manual técnico de cámara, Madrid, Imagina, 1996; A. Gunthert: La conquête de l’instantané. Archéologie de l’imaginaire photographique en France (1841-1895), Lille, Université de Lille III, 2000; F. Portolés Brasó: Fotografía y radiología en la obra del Dr. César Comas Llabería, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2004. GUIDO CORTELL HUOT-SORDOT

Ara Sejas, Hugo. Cochabamba (Bolivia), 04.05.1958. Director y productor. Estudia en el colegio Amor de Dios y termina estudios superiores en Literatura en la Universidad Católica Boliviana de Cochabamba. Obtiene una licenciatura en Filosofía y Teología en esa misma universidad y en la de los jesuitas de Brasil. Posteriormente estudia un máster en escritura para cine y televisión en la Universidad Autónoma de Barcelona. Además participa en variados cursos y talleres sobre cine, danza y teatro. Paralelamente a sus actividades como sacerdote jesuita, trabaja en la compañía de teatro que dirige Ninón Dávalos, en el grupo Arlequín dirigido por Mabel Rivera y en la Escuela Nacional de Teatro a cargo de Maritza Wilde. En danza, integra el Ballet Folclórico de Cochabamba y la academia de danza de la Televisión Boliviana, es director del elenco de Teatro-Danza Universitaria de Cochabamba, del elenco de la fundación de teatro Guaria en Curitiba y director de la puesta en escena de varias obras en Belo Horizonte y Río de Janeiro. En video dirige Al margen, El último realista, Más allá del amor y otros documentales y programas de televisión donde destaca “Hora cero”. En 1995 estrena su primer largometraje, La oscuridad radiante, basado en un libro de Óscar Uzín. Es director de la Escuela Superior de Comunicación Audiovisual de la Universidad Católica, el centro de formación y producción Diakonía de la cuidad de Santa Cruz; organizador de festivales de cine y video como el Llama de Plata y jurado en festivales internacionales de cine como los de Berlín, Mar del Plata y Venecia, en los que participa en calidad de miembro de jerarquía de la Organización Católica Internacional de Cine y Audiovisuales.

Apreciaciones. Véase REVISTAS. IX. MÉXICO.

Araba Films. Véase NÚÑEZ ROZADOS, JOSÉ IGNACIO.

Apuril, Tony [Gilberto Antonio Apuril Santiviago]. Asunción (Paraguay), 13.09.1968. Compositor, guionista, actor, humorista y diseñador gráfico. Arquitecto de profesión, es primero conocido como uno de los integrantes líderes del grupo cómico Ab Ovo, que pasa a la televisión luego de ganar notoriedad en espectáculos en vivo. Completa estudios profesionales de edición digital y guiones para documentales y ficción. Es director y propietario de una empresa productora de espectáculos. Realiza composiciones musicales para puestas teatrales, programas de televisión y cortos de ficción, principalmente para Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori. En 2004 es invitado para componer la banda sonora del largometraje documental Cándido López, los campos de batalla, coproducción entre Argentina y Paraguay dirigida por José Luis García.

Aragão, Rajá [Ido Oraídes Dias da Costa]. Rio Pardo (Brasil), 1938. Guionista, director y actor. Durante su juventud viaja por África y trabaja como doble de actores en Argentina y España. En 1968 se establece en São Paulo. Trabaja en el periódico Última Hora y escribe historietas para cómics. Conoce al cineasta Pio Zamuner, para quien desarrolla el argumento y el guión de la parodia de los filmes del lejano oeste O Grande Xerife (1972), basada en una historia original de Marcos Rey, con Amácio Mazzaropi, interpretando el papel protagonista. Escribe y dirige el policial O Dia das Profissionais. Colabora con un nuevo trabajo del director e iluminador Zamuner para el comediante y productor Mazzaropi, el drama racial Jeca e seu Filho Preto, (1978), filme comenzado por el director Berilo Faccio. Se dedica al cine practicado en la zona, barrio-movimiento Boca do Lixo, donde desempeña diferentes actividades. A mediados de la década de 1970 escribe una serie de artículos para la revista Cinema em Close Up, donde defiende su visión del cine, las películas de acción y sus correspondientes géneros, el western y el policial. En Boca do Lixo escribe, dentro del modelo del género del lejano oeste, A Filha do Padre (1975), los policiales Os Pilantras da Noite (1975) y O Matador Sexual (1979), además del drama

OTROS TÍTULOS (compositor; todos en Paraguay, cm): 1990: La clase de órgano, J. C. Maneglia; 1995: Artefacto de primera necesidad, J. C. Maneglia, T. Schémbori; 1999: Say Yes, J. C. Maneglia; 2000: Amor-basura, J. C. Maneglia, T. Schémbori; Ausencia de un nombre propio, A. Ullón; (Actor): 1999: Extraños vecinos, T. Schémbori, cm. HUGO GAMARRA

Ara Films. Véase PARAGUAY. V. LA ERA DEL VIDEO.

MARCOS LOAYZA

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Amantes de Um Canalha (1977), todos del actor y director Tony Vieira. Para este cineasta interpreta en 1978 papeles en el policial Os Depravados y en el filme Os Violentadores, también dentro del modelo del western. Realiza el guión de la parodia de la serie televisiva en Kung Fu Contra as Bonecas de A. Stuart (1976) y el drama rural Paixão de Sertanejo de P. Zamuner (1979), adaptación de la novela O Sertanejo de José de Alencar. Escribe guiones de películas ambientadas en presidios femeninos, comenzando con Presídio de Mulheres Violentadas de P. Galante (1977), seguido de Internato de Meninas Virgens de O. Oliveira (1977) y Escola Penal de Meninas Violentadas de A Meliande (1977). Escribe el guión de la comedia en episodios Pintando o Sexo de E. Eccio y J. Carlos (1978), y el drama A Dama do Sexo de W. Rodrigues (1979); del filme estadounidense Os Selvagens Cães de Guerra de A. V. McLaglen (1978), del que sólo utiliza el título en O Último Cão de Guerra de T. Vieira (1980). Actúa y también escribe el guión del drama Karina, Objeto do Prazer de J. Garrett (1981). Dirige O Cangaceiro do Diabo (1981), filme sobre bandidos populares del nordeste de Brasil, firmado por el actor principal y productor Tião Valadares. Muestra la corrupción en el ambiente de los hospitales en Hospital da Corrupção e dos Prazeres, con escenas de sexo explícito. Para el productor Sander Danek firma el nuevo montaje de Gloriosas Trepadas, cuyas escenas de sexo han sido filmadas por el técnico en iluminación Hércules Barbosa. Es guionista de la comedia grosera protagonizada por Tião Valadares, O Tônico do Sexo de H. Breseghelo (1984). Escribe historias sin diálogos para los filmes pornográficos Anal de Verdade (1994) y Escola do Sexo Anal (1994), que el director y montador Walter Wanny filma con elenco de aficionados y costo de producción muy bajo. Termina la contribución al cine popular dejando varios guiones inéditos, como un proyecto de filme sobre garimpo, minería. A pesar de la caída de Boca do Lixo, permanece en el lugar y realiza trabajos gráficos para la distribuidora Plifilmes. En 2003, con problemas de salud, se establece en Brasilia, donde vive con su familia. FILMOGRAFÍA (todos en Brasil): 1976: O Dia das Profissionais; 1985: Hospital da Corrupção e dos Prazeres; 1989: Gloriosas Trepadas. OTROS TÍTULOS: Rodeio de Bravos, Onde o Chão é o Limite, C. Rodrigo; 1982: Lílian, a Suja, A. Meliande. BIBLIOGRAFÍA: DCB; A. L. Silva Neto: Dicionário de Filmes Brasileiros, São Paulo, EA, 2002. ALESSANDRO GAMO

Aragão, Renato [Antônio Renato Aragão]. Sobral (Brasil), 13.01.1935. Actor y productor. Es el artista más popular de la televisión y del cine brasileño de la segunda mitad del siglo XX, con más de 120 millones de espectadores. Estudia Derecho y es funcionario bancario hasta ser artista cómico cuando TV Ceará inicia actividades en su estado natal, en 1961, a la que ingresa por concurso como redactor y productor. Protagoniza el programa “Video Alegre”, para el que escribe, actúa y dirige. El modelo de humor que adopta es el del gag corporal, el chiste físico inspirado en Charles Chaplin y en el brasileño “Oscarito”, de quien se considera heredero. Se traslada a Río de Janeiro en 1963 para trabajar en TV Tupi. Con Dedé Santana (Manfried Sant’Anna) integra el dúo

Aragão, Renato

Renato Aragão en Didi, o Cupido Trapalhão de P. Aragão y A. Boury, 2004 (Globo Filmes /RA Produções Artísticas /Xuxa Produções /Diler & Associados /Columbia Tristar)

Didi y Dedé en el programa “AEIO Urca”, en el que son observados por el productor Jarbas Barbosa quien los invita a participar en la comedia cinematográfica juvenil Na Onda do Iê-Iê-Iê (1966), dirigida por Aurélio Teixeira. En 1965 ingresa en la TV Excelsior de São Paulo, y crea el programa “Adoráveis Trapalhões”, con los cantantes Ivon Curi y Wanderely Cardoso y el campeón de lucha libre Ted Boy Marino. Con la quiebra de la emisora, Aragão y Dedé retornan a TV Record en 1972. Invitan a Mussum (Antonio Carlos Bernardes Gomes), quien actúa en el programa de humor “Escolinha do Professor Raimundo”, de Chico Anísio, y forman un trío, protagonizando “Os Insociáveis”. Es el primer programa propio y exclusivo del trío en la televisión. Anteriormente, Renato actúa solo y junto con Dedé, “É uma Graça, Mora?”, “Praça da Alegria”, “Quartel do Barulho”, los tres en TV Record (1966-69) y en “Café sem Concerto” en TV Tupi (1970-71). El inmenso éxito lleva a TV Tupi a contratarlos con carta blanca en lo relativo a creación. En 1974 surge el programa “Os Trapalhões”, con dos horas de duración y un nuevo componente, el mineiro Mauro Faccio Gonçalves, con el nombre artístico de “Zacaría”. El grupo es bautizado como Os Trapalhões, nombre recuperado del antiguo programa “Adoráveis Trapalhões”, en aquel momento sugerido por Wilton Franco. Tres años después al debutar en la TV Globo, el cuarteto perfectamente integrado constituye un gran éxito de público y la actividad de Renato Aragão se mantiene constante en el cine y en la televisión. Al protagonizar “Adorável trapalhão” conoce al director J. B. Tanko, de origen croata residente en Brasil, con quien establece una colaboración fundamental. Desarrollan la vertiente exitosa de la comedia infantil inspirada en clásicos de la literatura. J. B. Tanko asume la dirección de once películas, entre ellas Adorável Trapalhão (1967) y Os Fantasmas Trapalhões (1987), y su empresa se convierte en la productora de los filmes a partir de Robin Hood o Trapalhão da Floresta (1974) y hasta la creación de Renato Aragão Produções Artísticas Ltda. Esta compañía se estrena con Os Trapalhões na Guerra dos Planetas (1978), momento en el que Aragão pasa a tener el control sobre todo el proceso de su trabajo. En 1984 inaugura un estudio en Barra da Tijuca, donde filma sus producciones y al que alquila para grabaciones de TV Globo. El complejo deja de funcionar en 1992, perio-

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Aragão Neto, Paulo do de crisis del cine brasileño y también del grupo, debida a la muerte de Zacaria en 1990. En 1998 es construido un nuevo estudio en Vargem Grande, zona oeste de Río de Janeiro, con una superficie de 50.000 metros. A lo largo de toda la filmografía Os Trapalhões mantienen una misma fórmula narrativa con acción, aventura y humor, donde los cómicos son el elemento gracioso de los enredos, que incluyen una pareja romántica, la cual enfrenta obstáculos para mantenerse unida y son auxiliados por el grupo. Existe siempre una fuerza del mal contra la que todos se unen. Los protagonistas son escogidos entre los actores más conocidos de la televisión y con frecuencia participan cantantes y se presentan números musicales. Las obras tienen características paródicas e incluyen clásicos de la literatura universal, como la adaptación de Romeo y Julieta de Shakespeare en O Cupido Trapalhão (2003), o filmes estadounidenses de éxito como Os Trapalhões na Guerra dos Planetas, inspirada en la serie Star Wars de George Lucas, además de series populares de la televisión, como “Hulk”, que inspiró O Incrível Monstro Trapalhão (1981). La cultura brasileña también es tema recurrente, Os Saltimbancos Trapalhões (1981) está basada en una pieza teatral de Chico Buarque de Holanda, Sérgio Bardotti y Luiz Bacalov; Os Trapalhões no ‘Auto da Compadecida’(1987), en un clásico del escritor Ariano Suassuna, y O Cangaceiro Trapalhão (1983) remite al ciclo histórico y cultural del cangaço, de la región nordeste de Brasil. A lo largo de su carrera, que incluye más de cuarenta títulos, Aragão es el argumentista y guionista de la gran mayoría de sus películas, escribiendo en equipo con colaboradores y alternando directores. También trabaja con apoyo de su familia. Su hermano Francisco Paulo Aragão, con formación en comercio y ventas, administra la productora desde 1978 y su hijo Paulo Aragão Neto actúa como director. Artista intuitivo, su trabajo se basa en la tradición popular del circo y busca desde el principio el trabajo con un grupo, del cual es el líder artístico y empresarial. Una división por desacuerdos económicos separa Os Trapalhões en 1983. Didi Mocó protagoniza aisladamente O Trapalhão na Arca de Noé (1983), dirigido por su sobrino Antônio Rangel, mientras el trío crea la productora Demuza y realiza Atrapalhando a Suate (1983), asociados a J. B. Tanko Produções. Reconciliados realizan la siguiente película, Os Trapalhões e o Mágico de Oróz (1984). La muerte de Zacaria y de Mussum, a inicios de la década de 1990, cierra la trayectoria del grupo. Aragão permanece seis años sin filmar y redefine el programa de televisión después de un periodo de reposiciones de antiguos programas. Sin su compañero Dedé Santana que se aparta temporalmente del mundo artístico, comienza a actuar sólo a partir del año 2001 en Um Anjo Trapalhão, y desde 1998, mantiene en TV Globo el programa “A Turma do Didi”, siendo los niños su público predominante. Aragão asume la función de embajador de Unicef desde 1985; realiza anualmente el programa “Criança Esperança” en TV Globo. OTROS TÍTULOS (todos en Brasil): 1968: Dois na Lona, C. A. Souza Barros; 1970: A Ilha dos Paqueras, F. Mansur; 1971: Bonga, o Vagabundo, V. Lima; 1972: Ali Babá e os 40 Ladrões, V. Lima; 1974: Aladim e a Lâmpada Maravilhosa, J. B. Tanko; 1975: O Trapalhão

336 na Ilha do Tesouro, J. B. Tanko; 1976: Simbad, o Marujo Trapalhão, J. B. Tanko; O Trapalhão no Planalto dos Macacos, J. B. Tanko; 1977: O Trapalhão nas Minas do Rei Salomão, J. B. Tanko; 1979: O Cinderelo Trapalhão, A. Stuart; 1980: Os Três Mosquiteiros Trapalhões, A. Stuart; O Rei e os Trapalhões, A. Stuart; 1981 O Mundo Mágico dos Trapalhões, S. Tendler; 1982: Os Vagabundos Trapalhões, J. B. Tanko; Os Trapalhões na Serra Pelada, J. B. Tanko; 1984: A Filha dos Trapalhões, D. Santana; 1985: Os Trapalhões no Reino da Fantasia, D. Santana; 1986: Os Trapalhões no Rabo do Cometa, D. Santana; Os Trapalhões e o Rei do Futebol, C. Manga; 1988: Os Heróis Trapalhões, uma Aventura na Selva, J. Alvarenga Jr., W. Franco; O Casamento dos Trapalhões, J. Alvarenga Jr.; 1989: A Princesa Xuxa e os Trapalhões. J. Alvarenga Jr.; Os Trapalhões na Terra dos Monstros, F. Migliaccio; 1990: Uma Escola Atrapalhada, A. Rangel; Xuxa e os Trapalhões em o Mistério de Robin Hood, J. Alvarenga Jr.; 1991: Os Trapalhões e a Arvore da Juventude, J. Alvarenga Jr.; 1997: O Noviço Trapalhão, T. Yamasaki; 1998: Simão, o Fantasma Trapalhão, P. Aragão; 1999: O Trapalhão e a Luz Azul, P. Aragão, A. Boury; 2004: Didi Quer Rer Criança, A. Boury, R. Boury. FATIMARLEI LUNARDELLI

Aragão Neto, Paulo. Fortaleza (Brasil), 14.01.1960. Director. Hijo del comediante y productor Renato Aragão, convive con el mundo artístico desde su infancia. A los seis años actúa en el largometraje Adorável Trapalhão de J. B. Tanko (1966). Años después actúa en el programa “Essa Gente Inocente” de TV Excelsior. En 1972 participa por última vez como actor, interpretando al payaso Pisca-Pisca en la telenovela “Tempo de Viver” de TV Tupi. Desde 1977 trabaja en la productora R. A. Produções, desempeñando funciones diversas en films de J. B. Tanko, como fotógrafo en Os Trapalhões na Guerra dos Planetas (1978); argumentista y productor ejecutivo en O Mundo Mágico dos Trapalhões (1981); productor ejecutivo en Os Saltimbancos Trapalhões (1981), Os Trapalhões e o Mágico de Oróz (1984), A Filha dos Trapalhões (1984), O Trapalhão no Rabo do Cometa (1985) y Os Trapalhões e o Rei do Futebol (1986). Director de producción en Os Vagabundos Trapalhões (1982), Os Trapalhões na Serra Pelada (1982) y O Casamento dos Trapalhões (1988); argumentista y productor de Uma Escola Atrapalhada (1990). También hace carrera fuera de la empresa de su padre; dirige filmes publicitarios, videoclips, episodios de los programas “Você Decide”, “Angel Mix” y “A Turma do Didi”, producidas por TV Globo. Debuta como director en el cortometraje Cross y a fines de la década de 1990 comienza a dirigir filmes de Renato Aragão, al principio solo y luego con Alexandre Boury. Véase ARAGÃO, RENATO. FILMOGRAFÍA (todos en Brasil): 1979: Cross, cm; 1998: Simão, o Fantasma Trapalhão; 1999: O Trapalhão e a Luz Azul, codir. A. Boury; 2003: Didi, o Cupido Trapalhão, codir. A. Boury. FATIMARLEI LUNARDELLI

Aragay Muixi, José María. España, ? Director y guionista. La escasa incursión cinematográfica de este cineasta está dirigida al público infantil. Escribe un guión sobre el cuento Caperucita Roja de Charles Perrault, que él mismo dirige, con el título de Caperucita Roja (1947), durante tres años. El problemático rodaje, en el que participan los actores Pilar Calderón y Goyo Lebrero, se materializa al fin en un largo de duración modesta: apenas sobrepasa los sesenta minutos. El esfuerzo no recibe una cálida compensación en las salas y la película está prácticamente olvidada. No es de extrañar que, después

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de esta primera incursión tras las cámaras, no vuelva a dirigir película alguna. Continúa, eso sí, algún tiempo en labores de producciones, convirtiéndose en jefe de producción de Érase una vez de Alexandre Cirici Pellicer (1950), largometraje de dibujos animados basado en otro clásico de la literatura infantil, el cuento La Cenicienta, también de Perrault. Esta película es una de las primeras producciones largas de animación que se ruedan dentro de la cinematografía española y obtiene un premio en el Festival de Cine de Valencia. FILMOGRAFÍA: 1947: Caperucita Roja, España. JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO

Aragón. España. Aragón es un zona muy fructífera en cuando a profesionales del cine, aspecto ya destacado en el prólogo de José Luis Borau al Diccionario de aragoneses en el cine y el vídeo. I. Los pioneros. II. El primer sonoro. III. Documentales en los treinta. IV. Hacia el cine moderno. V. El periodo democrático. VI. Aragón como escenario cinematográfico.

I. LOS PIONEROS. Hasta mediados de la década de 1990 se piensa que Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza es la cinta fundacional del cine español, y con tal fin se celebra con todos los fastos el centenario en 1996; pero todo apunta a que el pionero zaragozano Eduardo Jimeno Correas la filma posiblemente en noviembre de 1899. En un ámbito más local destaca la labor pionera de Ignacio Coyne, quien impresiona con mirada reportera entre 1904 y 1912 eventos que tienen lugar en Zaragoza o en la malograda guerra del Riff; es tam-

Ignacio Coyne filmando junto al fuerte de Camellos, Melilla, 1909

bién pionero en la apertura de salas estables y acomodadas al gusto burgués, como el Cine Coyne, inaugurado en marzo de 1905 (en Huesca y Teruel este tipo de salas no se documentan hasta 1910). Su socio Manuel Reverter abre también en Zaragoza y en mayo de 1908 la sala Ena Victoria, comparable a un teatro de la época; después funda en 1913 Quintana y Compañía, con la que acomete documentales de diversa temática que se proyectan en el Ena Victoria. Otro socio de Coyne, Antonio de Padua Tramullas, crea en 1910 la productora Sallumart Films con la que conforma hasta 1930 uno de los corpus fílmicos documentales más nutridos y variados a nivel nacional, hasta el punto de que son utilizados frecuentemente en programas documentales de Televisión Española (TVE). El turolense Segundo de Chomón es una de las figuras más relevantes del primer cine silente europeo y la más destacada entre los pioneros españoles; sigue la senda del parisino George Méliès conjugando experimentación técnica y grandes dosis de creatividad artísti-

Aragón ca. Tras unos inicios profesionales en Barcelona en 1906, es contratado por Pathé Films para competir, gracias a su ingenio y pericia, con las cintas de Méliès. Con tal fin aborda una muestra de incipiente ciencia ficción en Viaje al planeta Júpiter y Marte (1907) o Nuevo viaje a la Luna (1908), y los dibujos animados: La casa de los duendes (1907). Su Hotel eléctrico (1908) queda como una de las más relevantes y virtuosas aportaciones de los incipientes efectos especiales (paso de manivela) a la magia de un cinema en sintonía con la cultura popular. Su intervención como operador en Cabiria (G. Pastrone, 1913) abre, posiblemente, el camino hacia la liberación de la cámara por la vía del carrello (travelling). Entre tanto, en tierras aragonesas arriban en torno a 1915 las primeras cintas de Chaplin y hacen furor seriales cinematográficos como Las peripecias de Fantomas o Los misterios de Nueva York, al tiempo que el invento de los Lumière se extendía como espectáculo en el Aragón rural. En los años veinte el Paseo de la Independencia de Zaragoza se convierte en la columna vertebral de una exhibición cinematográfica que crece y consolida la solidez de las salas; la burguesía está perdiendo los recelos hacia el nuevo espectáculo. II. EL PRIMER SONORO. Cuando empieza a despuntar tímidamente la producción española, se inicia como realizador el almuniense Florián Rey, con cintas que recrean libretos zarzueleros o populistas: La revoltosa, Gigantes y cabezudos, Los chicos de la escuela (1925); ya en 1930 concreta la cinta silente más madura del cinema ibérico: La aldea maldita. Pero su principal mérito es ser impulsor durante el periodo republicano de un modelo populista de incuestionable calidad que hubiera contribuido, vía Compañía Industrial Film Español SA (Cifesa), a la consolidación industrial del incipiente cine sonoro y a la apertura de mercados en el área hispana; pero por causa de la guerra civil (193639), Nobleza baturra (1935) y Morena clara (1936) quedan como hitos de un efímero destello que inciden en las cinematografías iberoamericanas y en la “españolada” de posguerra. En las películas de Florián Rey brilla el talento musical de sus hermanos compositores Rafael y Guadalupe Martínez del Castillo, coetáneos y colegas de otro compositor oscense que trabaja con Perojo, García Maroto, Sáenz de Heredia y el mismo Florián, el oscense Daniel Montorio. En el ámbito interpretativo los aragoneses también pisan fuerte con figuras del cine silente como Ino Alcubierre, del primer sonoro como María Calvo y muy especialmente, la vocalista Raquel Meller, quien interviene en producciones francesas del tipo Violettes imperiales (Henry Roussell, 1923), La ronde de nuit (Marcel Silver, 1925) o Carmen (Jacques Feyder, 1926) y llega a codearse con Chaplin en Hollywood. El sonoro, que llega al Teatro Circo de Zaragoza en 1930 con el film Noah’s Ark / El arca de Noé de M. Curtiz (1929), supone una oportunidad para sus condiciones tímbricas que la cupletista turiasonense no sabe aprovechar. La personalidad del calandino Luis Buñuel constituye el cenit artístico de la cinematografía hispana y una de las figuras más relevantes de la vanguardia en el séptimo arte. En México, Buñuel sabe encontrar un difícil compromiso

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La aldea maldita de F. Rey, 1930 (Filmoteca Española)

entre su veta surreal con la articulación narrativa del Modo de Representación Institucional y los géneros populares mexica-nos; esa feliz y nada fácil hibridación la traslada a partir de los sesenta con gran éxito a la industria cinematográfica española y francesa, refrendando su condición de auteur. Su obra queda como una de las más relevantes exploraciones de las motivaciones ocultas del inconsciente, al tiempo que una de las más demoledoras deconstrucciones de un orden burgués fundamentado en la hipocresía. III. DOCUMENTALES EN LOS AÑOS TREINTA. En la década de 1930 hay directores aragoneses que sobresalen en el género documental; en su vertiente didáctica y científica, el zaragozano Julio Bravo y Juan Antonio Cabero, realizador de reportajes pensados para promover el patrimonio artístico por el gobierno republicano, como Salamanca monumental e histórica; este oscense es pionero en la investigación sobre el séptimo arte nacional con Historia de la cinematografía española, 1896-1949. El prestigioso director de fotografía José María Beltrán, que trabaja en Filmófono, rueda documentales durante la guerra civil siguiendo a su maestro Carlos Velo, como Gernika y La división perdida (1937). En el todavía incipiente territorio de los escritores cinematográficos no hay que olvidar a Antonio Valero de Bernabé, impulsor de la revista Cinegramas (1934) y del anuario España Cinematográfica, y a Tomás Seral y Casas, que promueve el séptimo arte desde las revistas de vanguardia aragonesas como Noreste. Excepción hecha de Florián Rey, el director aragonés más destacado de este periodo es el olvidado Adolfo Aznar, pionero de los muñecos animados en Pupín y sus amigos (1936) y autor de melodramas zarzueleros como Miguelón o el último contrabandista (1935), interpretado por el tenor Miguel Fleta; tras filmar Castilla se liberta (1937) para la Confederación Nacional del Trabajo (CNT), su carrera se desdibuja durante el cine franquista en el que intenta sobrevivir con productos adecuados al nuevo orden, como El milagro del Cristo de la Vega (1940) y El rey de Sierra Morena (1949), entre otros. Algo parecido le ocurre a un cineasta de Luceni, Antonio Sau Olite, que realiza el largometraje de ficción más célebre de la producción anarquista bélica: Aurora de espe-

ranza (1937). Durante la posguerra el cine es en las ciudades aragonesas el espectáculo-refugio ante tanta penuria y mediocridad; a las esplendorosas salas levantadas durante el periodo republicano se suman en Zaragoza otras como el Victoria (1943), Gran Vía (1943), Elíseos (1944) o Rialto, promovidas por las empresas Parra y Quintana. IV. HACIA EL CINE MODERNO. Pero la explosión del superespectáculo cinematográfico llega a mediados del siglo XX; en un contexto económico más benigno, los cines se multiplican y sólo en la capital aragonesa se abren quince nuevos espacios adaptados a las nuevas tecnologías (formatos panorámicos, sonido estereofónico) o planteados como grandes palacios del ocio: Teatro Fleta (1955), cines Rex y Palafox (1954). Paralelamente el mundo cultural empieza a resucitar del letargo y florecen revistas (Pantallas y escenarios desde 1943) y cineclubes pioneros en España. El Cineclub de Zaragoza nace con el cincuentenario del cine (1945) para llenar el hueco de las asociaciones cinéfilas del periodo republicano. Sus impulsores son Eduardo Ducay, Orencio Ortega y Antonio Serrano, y a él se asocian figuras relevantes como el cineasta Guillemo Fatás y el crítico Manuel Rotellar. En torno a este cineclub y el posterior Saracosta, a partir de la temporada 1953-54, crecen los grupos de cineastas aficionados que convierten a Zaragoza en uno de los epicentros del movimiento en España. José Luis Pomarón (1925-86), la figura más relevante y premiada, sale de este ambiente en el que también se integran Manuel Labordeta, Emilio Alfaro, Víctor Monreal, Antonio Artero, José Antonio Duce o Manuel Rotellar. En estas décadas centrales del siglo XX la existencia de directores no cesa. El zaragozano Santos Alcocer (1907-87) realiza seis largometrajes entre La novia de Juan Lucero (1959) y El coleccionista de cadáveres (1968), adaptándose a la política dominante de géneros en la industria del momento. En las mismas pautas temporales y profesionales se desarrolla la obra del turolense Clemente Pamplona (1917-2001), cuyos largometrajes más célebres son Farmacia de guardia (1958) y Don José, Pepe y Pepito (1960). Mucho más relevantes son los cineastas José María Forqué y Fernando Palacios, que llegan a ocupar un lugar representativo en el panorama comercial español del momento. Palacios es un realizador de gran pericia que trabaja en el contexto de la comedia popular del incipiente desarrollismo, relacionado con el llamado “círculo Masó”. Tras meritorias comedias como El día de los enamorados (1959), Siempre es domingo o Tres de la Cruz Roja (1961), acomete La gran familia (1962), un largometraje representativo de esa época y en el que pone en juego toda su sabiduría fílmica para resolver el reto de un cine coral. Forqué se postula, con el Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1957 con Amanecer en Puerta Oscura y como un prometedor cineasta de culto; pero tras otros ensayos estéticamente ambiciosos como La noche y el alba (1958), se pliega a las demandas de una industria que apuesta preferentemente por la comedia ligera. Desde Maribel y la extraña familia el realizador zaragozano discurre principalmente por este género u otros de carácter comercial, dando muestras muchas veces

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de su habilidad como metteur-en-scène. Algunas de sus progresía alternativa y de sus obsesiones ideológicas obras son muestras reveladoras de esa comedia popu- y estéticas en un país envarado en el marasmo autorilar española, entroncada en la tradición teatral, y no tario. En una esfera más profesional el zaragozano exenta de valores, como Atraco a las tres (1962) y Un Antonio Artero (1934-2004) puede considerarse igualmillón en la basura (1966). Este tipo de cine se apoya mente el máximo representante de una vanguardia radien excelentes secundarios, algunos de los cuales nacen cal marcada por los desafíos ideológicos y estéticos en Aragón: Domingo Rivas, Roberto Rey, Antonio de los sesenta y setenta (marxismo, anarquismo, situaGarisa, Roberto Camardiel, José Luis Pellicena o Fer- cionismo, semiología…). Él es el principal propulsor nando Sancho. Al brillo musical de esas producciones del “sitgismo”, movimiento que propugna una ruptura contribuye en buena medida el más célebre compositor sin ambages con la industria del cine entendida como de la tierra, el turolense Antón García Abril, con una correa de transmisión ideológica del capitalismo; no pocas de las propuestas adelantadas por este puñado de prolífica carrera. Volviendo al devenir histórico aragonés, a comienzos agitadores en Sitges en 1967 son recogidas un año desde los años sesenta cristalizan los movimientos cinéfi- pués en los estados generales del cine francés, convolos y amateur en el primer intento de lanzar una pro- cados en el contexto revolucionario. Las cintas de Artero ductora cinematográfica profesional desde Aragón. hablan de las estrategias del poder para apropiarse del Moncayo Films es impulsada por un puñado de entu- lenguaje y de las mediaciones representativas, como se siastas zaragozanos vinculado al mencionado substra- aprecia en Del tres al once (1968), Blanco sobre blanto cinéfilo y dedicado a las más variopintas profesio- co (1969), Monegros (1969) y particularmente en Yo nes. Se lanzan con cortometrajes documentales pero no creo que… (1974-75), descarnada e irónica deconstardan en llevar a puerto su sueño de producir un lar- trucción lingüística del entramado cinematográfico gometraje. Para ello contratan al joven emergente Mario como instrumento de alfabetización. V. EL PERIODO DEMOCRÁTICO. En el atribulado Camus, quien realiza Muere una mujer (1964) con la participación de la actriz zaragozana Gisia Paradís. Los y a la vez apasionante periodo que va desde los estertotres largometrajes restantes de la productora discurren res del franquismo al advenimiento de la democracia en por los parámetros de un cine de género comercial, sien- España, sobresalen dos cineastas aragoneses: José Luis do el más representativo Culpable para un delito (1966), Borau y Carlos Saura. Este último se convierte, de hecho, por estar realizada por un fotógrafo del grupo funda- en paradigma del cine metafórico de oposición al frandor, José Antonio Duce, y por tener como escenario la quismo que fomenta principalmente el productor Elías capital aragonesa. Un cúmulo de circunstancias acia- Querejeta. Desde la espléndida La caza (1965), alegoría gas, entre las que cuentan los desencuentros persona- soterrada de la guerra civil, el director oscense radioles y la inesperada muerte del director de fotografía grafía el substrato moral del autoritarismo franquista en zaragozano Víctor Monreal (1940-68), hacen fracasar singulares parábolas como Ana y los lobos (1972), La el sueño efímero de una producción propiamente ara- prima Angélica (1973) y Cría cuervos (1975). Posteriorgonesa. Mientras el sector de la exhibición entra en un mente evoluciona hacia otros derroteros, un cine más reaperiodo de marasmo e incluso retroceso, siguen flore- lista en Deprisa, deprisa (1980), epopeyas como El Dociendo, sobre todo en Zaragoza, colectivos orientados al rado (1987) o los musicales estilizados que le vuelven a cine aficionado, como el de Radio Popular o el Grupo dar fama que, aunque ya no en primera línea, lo mantienen como un referente importante en Eisenstein, activo desde 1969 con oel cine español contemporáneo. Tamrientación marxista. Desde la Unibién Borau es una referencia en cine versidad Cesaraugustana surge el español, como impulsor de proyectos grupo de cine independiente más radide investigación (Diccionario del cine cal de los activos en España; está capiespañol), de la Escuela de Cine de la taneado por el visionario turolense Comunidad de Madrid o de la Antonio Maenza, principal artífice de Academia de las Artes y las Ciencias la inacabada e inclasificable El lobby Cinematográficas; pero, además, es un contra el cordero (1967-68). Maendirector de una solidez teórica y fílmiza recala luego en Valencia, para reaca incontestable. Hay que matar a B lizar la inacabada Orfeo filmado en el (1973) y la exitosa Furtivos (1975) son campo de batalla (1968) y finalmenpiezas de relojería fílmica que, además, te en Barcelona, donde bajo la profuncionan como crónicas metafóricas tección del productor y cineasta Pere de un momento histórico. Su carrera Portabella ensaya el film-río Horcontinúa en nuevas piezas inclasificatensia (1969). El tríptico “maenziano” bles como la fronteriza Río abajo supone la muestra más radical del (1984), la singular comedia Tata mía celuloide independiente español del (1986), Niño nadie (1997) y Leo momento y en él confluyen muchas (2000). Entre tanto en Aragón el especde las búsquedas estéticas, mal digetáculo cinematográfico entra en una ridas, de la década prodigiosa; testiLa caza de C. Saura, 1965 crisis imparable que culmina en los monio fílmico, en definitiva, de la (Elías Querejeta PC SL)

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ochenta, surgiendo los multicines como paliativo al Frente de Aragón (M. Berenguer, 1936), La gran victoavance del vídeo y la inminente multiplicación de cana- ria de Teruel (A. Fraile, 1938), El derrumbamiento del les televisivos. Tras un repunte de la asistencia duran- Ejército Rojo (A. Calvache, 1938), Aragón liberado te los noventa, con la irrupción de las salas de los gran- (1938) y La Batalla del Ebro (1938). El desarrollismo des centros comerciales, el siglo XXI está alumbrando trajo algunos episodios relevantes en este campo; ya se otra nueva crisis más profunda provocada por los home- ha hablado de Moncayo Films, que privilegia los escecinemas, internet y la piratería. No especialmente pró- narios aragoneses en su producción, pero también recadigas en la irrupción de nuevos talentos aragoneses son lan aquí otras manifestaciones del cine de género; así las últimas décadas del siglo XX. En Zaragoza espe- los westerns europeos en el árido entorno del Valle del cialmente, aprovechando la democratización de las tec- Ebro y los Monegros en Cinco pistolas de Texas (J. Xiol, nologías audiovisuales, hay un creciente número de cor- 1965), Villacarrancho (A. Balcázar, 1965) o Abre tu fosa tometrajistas y realizadores que revitalizan la siempre amigo... llega Sábata (J. Bosch, 1971). Teruel y Alpródiga corriente amateur aragonesa y ahora pueden barracín están presentes en Jo, papa (J. de Armiñán, encontrar cierta salida en la Televisión de Aragón, naci- 1975), Condenados a vivir (J. Romero Marchent, 1971) da en abril de 2006. No obstante, tan sólo Miguel Ángel es impresionado en Los Pirineos y La ley de una raza Lamata (Una de zombies, 2003) logra dar el salto al cine (1970), del aragonés José Luis Gonzalvo, en Daroca. profesional junto a Santiago Segura. En las dos últimas décadas del siglo XX Aragón está VI. ARAGÓN COMO ESCENARIO CINEMATO- todavía más presente ante las cámaras. Antonio Artero GRÁFICO. Aragón es un plató con enorme potencial, filma la adaptación en fabla de Pedro Saputo, Pleito a lo como se ha demostrado en los primeros tiempos del cine, sol (1980) en la región de Hecho; y en 1993 vuelve a tiecon las cintas ya citadas de los Jimeno, Coyne, Quintana rras altoaragonesas con Cartas desde Huesca (1993). A y Compañía, Zaragoza Films o Sallumart Films. Los lo largo de esos años la ola de adaptaciones literarias de albores del cine industrializado pronto toman nota de las prestigio recalan en Aragón; entre 1981 y 1982 Antonio características del suelo aragonés; así el primer largo- Betancourt acomete el díptico senderiano Valentina y metraje sobre La Dolores lo filma en 1923 Maximiliano Crónica del Alba en Zaragoza, Huesca, Teruel y AlbaThous en escenarios naturales de Zaragoza, Teruel, rracín; otra ficción senderiana, Requiem por un campeDaroca y Calatayud. Florián Rey rueda en plenas fies- sino español (F. Betriu, 1985) está íntegramente filmatas del Pilar de 1925 la zarzuela Gigantes y cabezudos da en el valle del Jalón, como El aire de un crimen (A. y tres años más tarde, Agustina de Aragón. El director Isasi, 1988) recrea el universo de Benet en tierras de quiere volver a recrear la gesta en versión sonora de Calatayud y Paniza. Luis García Berlanga, que ya había 1942, pero es Juan de Orduña quien lo lleva a cabo en recreado en Alhama de Aragón la fábula Los jueves mila1950, en plena eclosión del cine épico. Otra obra casti- gro (1957), vuelve a Sos del Rey Católico en 1983 para za, Nobleza baturra, es filmada en 1925 por Juan Vilá rodar íntegramente La vaquilla. Los directores aragoneVilamala en la capital del Ebro y el entorno de Borja y ses también retornan; José Luis Borau a Riglos, Agüero, Santuario de la Misericordia. A algunos de estos esce- Ayerbe y Murillo de Gállego para recrear escenas de Tata narios, incluyendo el caserío de Bisimbre y el apeade- mía y Carlos Saura a la fortaleza medieval de Loarre para ro ferroviario entre Borja y Cortes, vuelve Florián Rey La noche oscura (1988); el oscense ya impresiona alguen 1935 para realizar su célebre versión. En 1933 Adolfo nos planos de Peppermint frappé (1967) en Calanda y para Aznar rueda Miguelón en Hecho y Ansó, y precisamente Goya en Burdeos (1999) lleva las cámaras la localidad de en el Valle de Hecho se ubica la última incursión de Fuendetodos. Tierra y libertad (K. Loach, 1995) se filma Florián en su región natal con Orosia (1943); ese mis- en Mirambel y el Maestrazgo turolense, y Libertarias (V. Aranda, 1996), mayoritariamo año el citado Aznar ruemente en el Bajo Aragón. La da casi íntegramente en Daliteratura y los paisajes del roca el drama minero Con entorno de Zaragoza (Garralos ojos del alma. Durante la pinillos, Alfajarín) se dan guerra civil muchos docucita en Carreteras secundamentales revelan el protagorias (E. Martínez Lázaro, nismo de las tierras arago1997), En brazos de la mujer nesas, uno de los principales madura (M. Lombardero, teatros de operaciones del 1997) se impresiona en la esconflicto: La columna de Hietación de Canfranc, Miramrro (1937), La toma de Teruel bel y La Iglesuela del Cid, (F. Marquet, 1937), Jornadas pero nada supera la popuEl frente y la retaguardia (J. larización que Jamón, jamón Giner, 1937), El cerco de (B. Luna, 1992) hace del áriHuesca (1937), Aguiluchos do paisaje monegrino. Otras de la FAI por tierras de Acintas que tienen por esceragón (Estampas de la revonario Aragón son: Al otro lalución antifascista) (1936), do del túnel (J. de Armiñán, El paso del Ebro (A. del Penélope Cruz con los Monegros de fondo en Jamón Jamón de B. Luna, 1992 (Lola Films SA) 1994), Bienvenido a Veraz Amo, 1938), Un día en el

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(X. Castaño, 1991), El cazador furtivo (C. Bempar, 1993), Monturiol, el señor del mar (F. Bellmunt, 1993), Sombras en una batalla (M. Camus, 1993), Tierra (J. Medem, 1995), La Marrana (J. L. Cuerda, 1993), El niño invisible (R. Monleón, 1995), Una pareja perfecta (F. Betriu, 1998), Los años bárbaros (F. Colomo, 1998), Primer y último amor (A. Giménez-Rico, 2001), ¡Buen viaje, Excelencia! (A. Boadella, 2002), rodada en Cogollos (Burgos), Madrid y alrededores, en la que vuelven a adquirir relevancia las metafóricas ruinas de Belchite. Las superproducciones de Hollywood también se fijan de cuando en cuando en el Viejo Reino; desde Salomón y la reina de Saba (K. Vidor, 1959) y Doctor Zhivago (D. Lean, 1965), hasta Las aventuras del Barón Munchaüsen (T. William, 1988) y su malograda El hombre que mató a Don Quijote o El hombre del traje marrón (A. Grint, 1989); y finalmente El reino del Cielo (R. Scott, 2004), ambientada en Loarre. BIBLIOGRAFÍA: CEHA; M. Rotellar: Cine aragonés, Zaragoza, Cineclub Saracosta, 1970; —: Aragoneses en el cine, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1971; —: Aragoneses en el cine 3, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1971; —: Aragón en el cine, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1973; VVAA: Cine de temas y autores aragoneses, Zaragoza, Filmoteca de Zaragoza, 1982; J. Hernández, P. Pérez: Aragón detrás de la cámara, Suplemento Heraldo de Aragón, Zaragoza, 1990; —: De los pioneros a la vanguardia. Directores aragoneses en el cine español, Semana de Cine, Teruel, 1991; —: Cineastas aragoneses, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 1992; —: Diccionario de aragoneses en el cine y el vídeo, Zaragoza, Mira, 1994; —: Cien años en 25 películas. Las huellas de Aragón en el cine, Teruel, Animateruel, 1995; A. Sánchez Vidal: El siglo de la luz. Del kinetógrafo a Casablanca (1896-1946), Zaragoza, CAI, 1996; —: El siglo de la luz. Aproximaciones a una cartelera II. De Gilda a la Red (1947-1996), Zaragoza, CAI, 1997. JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ

Aragón, Angélica [Angélica Espinoza Stransky]. Ciudad de México, 11.07.1953. Actriz. Es hija del actor y compositor popular José Ángel Espinoza Aragón “Ferrusquilla”. A los diecinueve años comienza sus estudios de artes escénicas en México; de 1973 a 1980 los continúa en la London Academy of Music and Dramatic Arts, y en la India en la Academia Teatral en la India. Colabora por cinco años en The National Theatre Company y es miembro fundador de la National Academy of Indian Dance. Regresa a México y trabaja en varias obras teatrales: El próximo año a la misma hora, Loco amor, Águila Real, María Estuardo y Contrabando. En la década de 1980 forma parte del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena, junto a la maestra María A. Martínez Medrano. Su carrera se distingue por su participación tanto en películas mexicanas como estadounidenses: Dune de David Lynch, (1984), Novia que te vea de Guita Schyfter (1993), A Walk in the Clouds de Alfonso Arau (1995) y Pueblo de madera de Juan Antonio de la Riva (1991). Participa en programas de radio y telenovelas de éxito, como: “De frente al sol”, “La casa al final de la calle” y “Cuna de lobos”. Obtiene los premios Virginia Fábregas de la Unión de Críticos y Cronistas de Teatro como mejor actriz de 1986; en 1987 la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro (AMTC) le otorga el premio a mejor actriz de monólogo por Kesho, en 1998 el periódico El Heraldo la premia como la mejor actriz de televisión por “Mirada

de mujer”; obtiene en 1998 la Diosa de Plata de la Asociación Mexicana de Periodistas de Radio y Televisión, y es nominada al premo Ariel por De muerte natural /Las asesinas del panadero de Benjamín Cann (1984) y por Cilantro y perejil de Rafael Montero (1996). Actúa y debuta en 1999 como directora de segunda unidad en el filme Picking Up the Pieces /Todas las piezas reunidas de Alfonso Arau. En 2003 recibe el Ariel a la mejor coactuación en la película más taquillera del cine mexicano, El crimen del Padre Amaro de Carlos Carrera (2002). OTROS TÍTULOS (todos en México, si no se indica lo contrario): 1984: Guerrilla salvaje/Toy Soldiers, D. Fisher, Estados Unidos; 1986: El vecindario / Los mexicanos calientes, G. Martínez Solares; Los dos frailes, F. Durán Rojas; 1987: La furia de un dios / Lo del César, F. Cazals; Lamberto Quintero, M. Hernández; 1988: Sabor a mí, R. Cardona Jr; 1989: Goitia / Un dios para sí mismo, D. López Rivera; 1992: Gertrudis Bocanegra, E. Medina; 1993: The Harvest, D. Marconi, Estados Unidos; 1994: Ámbar, L. Estrada; Sucesos distantes, G. Schyfter; 1995: En el aire, J. C. de Llaca; 1996: De muerte natural, B. Cann; 1999: Fibra Óptica, F. Athie; Crónica de un desayuno, B. Cann; Entre la tarde y la noche, O. Blancarte; 2000: El grito, G. Beristain; 2004: Zapata / Sueño de un héroe, A. Arau; Dirty Dancing-Havana Nights / Noches de la Habana, G. Ferland, Estados Unidos. BIBLIOGRAFÍA: M. A. Olvera: “Afina la faceta de directora”, Reforma Gente, 04.05.2000, 10; Revista Dicine, 39; Revista Tiempo Libre, 573, 13 BEATRIZ IACOVIELLO

Aragón, Arnulfo y Oscar. Oaxaca (México), ? Fotógrafos. A mediados de la década de 1920 filman la revista cinematográfica Oaxaca Film (1924), primera cinta de su región, ejemplo del carácter descentralizado de la producción de entonces, en la que se dan a conocer aspectos de la vida social de la capital de ese estado, de sus diversas regiones y panoramas. De acuerdo a las notas periodísticas, los hermanos Aragón planéan la realización de una siguiente película ficción, que aparentemente nunca se rueda. Oaxaca Film se estrenó el 26 de noviembre de 1924 en el Teatro Luis Mier y Terán. BIBLIOGRAFÍA: DDCM. PERLA CIUK

Aragón, Luis Ángel. Véase CINECLUBES. IX. PERÚ. Aragón Larrañaga, Luis. Oaxaca (México), 1919; Ciudad de México, 26.07.1973. Actor. Llega a la Ciudad de México en 1946 para estudiar arte dramático en la Escuela del Instituto Nacional de Bellas Artes. De ahí pasa a la Escuela de Actuación de la Asociación Nacional de Actores (ANDA). En 1950 se inicia como actor profesional en la película Hambre nuestra de cada día, de Rogelio A. González. Sólido actor de reparto, participa en cintas emblemáticas del cine mexicano, como La adúltera (T. Demicheli, 1956), Miércoles de ceniza (R. Gavaldón, 1958), Bajo el cielo de México (R. Baledón, 1958), La sombra del caudillo (J. Bracho, 1960), El esqueleto de la señora Morales (R. A. González, 1960), Ánimas Trujano (I. Rodríguez, 1962), entre otras que conforman un total de ochenta películas. Como actor es de los primeros en aparecer en la recién estrenada televisión mexicana, en el Canal 4. Dirige once teleteatros y telenovelas como “La razón de vivir” (1966),

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Aragón Triana, Juan Sebastián “Gente sin historia”, “Felipa Sánchez, la soldadera” (1967), “Duelo de pasiones”, e “Intriga” (1968); “El usurero” (1969) y “El dios de barro” (1970). Actúa en veintiún teleseries, entre las que sobresalen: “Codicia” (1962), dirigida por Julio Alejandro; “Madres egoístas” (1963), de Jesús Valero, “La doctora” (1964), dirección de Rafael Banquells; “Los hermanos Coraje” (1967), de Martín Clutet; “El mariachi” (1970), de Fernando Wagner, entre otras más. Participa activamente en trabajos sindicales de la ANDA, en donde desempeña varios cargos. Su última aparición en el cine es en Los adolescentes de Abel Salazar (1968). OTROS TÍTULOS (todos en México): 1952: Cartas a Eufemia, J. Díaz Morales; 1956: Una movida chueca, R. A. González; 1958: Escuela de rateros, R. A. González; 1959: Ando volando bajo, R. A. González; 1960: La tijera de oro, B. Alazraki; 1961: Los hermanos del hierro, I. Rodríguez; 1962: El asesino enmascarado, M. Muñoz; 1965: El juicio de Arcadio, C. E. Taboada. BIBLIOGRAFÍA: HDCM; R. Rangel. Portas: Enciclopedia cinematográfica mexicana. 1897-1955, México, Publicaciones Cinematográficas, 1955; Diccionario Porrúa de Historia, Biografía y Geografía de México, México, Porrúa, 1964. CITLALITL NARES RAMOS

Aragón Triana, Juan Sebastián. Santafé de Bogotá (Colombia), 1972. Actor. Hijo de la documentalista Gloria Triana, nieto del pintor Jorge Elías Triana y sobrino nieto del productor Francisco Y. Triana, sobrino del director de teatro, televisión y cine Jorge Alí Triana y primo del director de televisión y cine Rodrigo Triana. Debuta en cine en el cortometraje El Huacán de Mady Samper (1981), donde es uno de los tres niños perseguidos por el ogro del bosque. Trabaja luego en la televisión en seriados históricos como “Revivamos nuestra historia” de J. A. Triana. A mediados de la década de 1990 cursa estudios de teatro en la Escuela de Arte Dramático de Nueva York y a su regreso al país se dedica a trabajar en televisión y teatro. Vuelve al cine para caracterizar al chofer y confidente del alcalde en Edipo alcalde de J. A. Triana (1996). Encarna luego al policía venal al servicio de la mafia en El Rey de Antonio Dorado (2004). Da vida a Venegas, uno de los infortunados soldados que integran la compañía militar que descubre en la selva una caleta repleta de dólares perteneciente a la guerrilla y que en su delirio gastan a manos llenas hasta que son descubiertos, el largometraje esta basado en una historia real y que da pie a la película Soñar no cuesta nada de R. Triana (2006). DIEGO ROJAS ROMERO

Aragonés Puig, Daniel. Barcelona (España), 1907; Barcelona, 1996. Inventor, empresario y productor. Desde 1928 trabaja en los laboratorios CYMA de Barcelona –representantes de las cámaras Debrie– y, al año siguiente, dirige la fotografía de la película ¡Déjate de amigos! (J. Estiaste y L. V. Moliné, 1929). Paralelamente se asocia con Antoni Pujol para crear la marca Aragonés y Pujol con la que ambos fundan, en 1929, el laboratorio Cinefoto. Incautada por el Sindicato de Industrias del Espectáculos (SIE) de la anarquista Confederación Nacional de los Trabajadores (CNT), la actividad de la empresa prosigue durante la guerra civil y,

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a su término, vuelve a manos de sus propietarios y su hermano Ramiro ocupa la gerencia del laboratorio. En 1942, Aragonés y Pujol compran a una firma italiana los laboratorios Fotofilm (operativos desde 1935), con los que absorben progresivamente otras empresas más pequeñas hasta quedarse en la ciudad condal con la competencia exclusiva de Cinematiraje Riera. Un viaje a Hollywood, emprendido en 1945, le permite introducir importantes novedades en la maquinaria de revelado y las perspectivas de una fórmula autóctona de película en color. Mientras tanto, su laboratorio Cinefoto se ocupa del revelado del segundo largometraje español rodado en color (con el procedimiento británico Dufaycolor): la cinta de animación Alegres vacaciones (A. Moreno, 1948). Sus investigaciones personales dan como resultado, finalmente, el sistema Cinefotocolor, que se niega a patentar para evitar la copia de los posibles competidores y con el que, mediante la adaptación de una cámara Superparvo Debrie, rueda el largometraje En un rincón de España (J. Mihura, 1948), producido por él mismo. Mediante este mismo procedimiento se filman, tras sucesivos ajustes del sistema, un cortometraje y dieciocho largos (todos ellos procesados en sus laboratorios), pero la aparición del Eastmancolor en 1953 hace que sea abandonado definitivamente porque resulta demasiado caro y poco competitivo. Paralelamente, Aragonés y Pujol –junto con Joan Antoni Pàmies, gerente del Liceo barcelonés– aprovechan su condición de máximos acreedores de Orphea para convertirse en arrendatarios de los estudios ubicados en Montjuic y consejeros-delegados de una empresa que si bien formalmente sólo coprodujo Muchachas de Bagdad (Edgar G. Ulmer y Jerónimo Mihura, 1952), indirectamente también interviene en muchas de las películas que allí se ruedan hasta su incendio en 1962. En 1956 los dos socios habían extendido sus negocios a la capital española para convertir la empresa Quimiflex en el laboratorio Fotofilm Madrid, cuya titularidad es asumida por Aragonés tras la muerte de Pujol. Véase CINEFOTOCOLOR. BIBLIOGRAFÍA: DCE; A. Amorós, O. Bassa: “El cinefotocolor”, Cinematògraf, 2, 1984-85. ESTEVE RIAMBAU

Araiza, Raúl [Héctor Raúl Cadena Araiza]. Minatitlán, Veracruz (México), 01.09.1935. Director. Después de una corta carrera como futbolista profesional, ingresa en 1957 a la televisión como asistente de cámaras; continúa como director de cámaras, productor y director de escena. Dirige programas musicales, quinientos teleteatros y treinta telenovelas, entre las que destacan las de corte histórico como: “La Constitución” (1968), “El carruaje” (1982), “Senda de gloria” (1986) y el “El maleficio” (1986), la telenovela mexicana más exitosa de todos los tiempos. Realiza cinco programas de una hora en inglés, “Julio César”, “Galileo”, “Sócrates”, “Nefertiti” y “Akenathon”, producidos en Italia, Grecia y Egipto por Miguel Alemán Velasco, como parte de la serie “Noticias de la historia”. De formación autodidacta, dirige dieciocho películas. Debuta en el cine con

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Cascabel (1976), fuerte crítica a la demagogia gubernamental y la falta de libertad de expresión. Por este trabajo recibe la Diosa de Plata y los premios Ariel a mejor ópera prima y edición, ese mismo año. Después de Fuego en el mar (1979), se centra en un cine más popular como Lagunilla mi barrio (1980) y Toña Machetes (1983), que caracterizan el tono de su producción. Su última dirección es Perdóname todo (1995). Cascabel se exhibe remasterizada en 1999. FILMOGRAFÍA (todos en México): 1976: Cascabel; 1978: En la trampa; 1979: Fuego en el mar; 1980: Lagunilla mi barrio; 1983: Toña Machetes; 1984: El rey de la vecindad; 1985: El maleficio II; 1988: Camaroneros; 1989: Dios se lo pague; 1991: Modelo antiguo; 1992: Amor a la medida; Los temerarios/Sueño y realidad; Yo, tú, él y ella / Yo, tú, él y el otro; 1993: Guerrero negro; 1994: Bonita; Doble indemnización; La víbora; 1995: Perdóname todo. BIBLIOGRAFÍA: DDCM. PERLA CIUK

Arajol Ibars, Juan. Barcelona (España), 1904; Barcelona, 1956. Distribuidor y productor. Sus comienzos se remontan al alquiler de películas compradas por metros por los pueblos que visita con su bicicleta. Hacia 1922 ya comienza a adquirir filmes completos, dando lugar a una primera empresa distribuidora llamada Programa Arajol y que resulta el embrión de Exclusivas Arajol, la compañía con la sede central en la calle Aragón de Barcelona y sucursales en Madrid, Valencia y Bilbao. Tras recuperar la distribuidora que es incautada durante la guerra civil (1936-39), en compañía de Enrique de Castro, Josep Piñot y Josep Tendas distribuye una serie de películas denominada “Celuloide rancio” y constituida por un conjunto de cortometrajes cómicos (Chaplin, Semon, Laurel & Hardy, y otros), originariamente mudos contratipados y a los que se incorpora un comentario dicho por el popular periodista, dramaturgo y guionista, Ramos de Castro junto a Pedro Llabrés. A partir del éxito comercial obtenido, se repite la experiencia con nuevas series: “Estrellas de ayer”, “La sal y salero de 1920” y “Lo que el tiempo nos dejó”. Esa vía marca una auténtica especialización en la recuperación y reconversión de materiales procedentes del periodo mudo (de Zecca a Florián Rey). Con el material procedente de la compra de Fono Barcelona monta en Molins de Rei los estudios Hispania, bajo dirección de Jordi Sangenís i Salvadó, en los cuales prosigue sonorizando y doblando numerosos filmes, como los compendios Archivo Cinematográfico 1 y Archivo Cinematográfico 2, que reúnen fragmentos comprendidos entre los orígenes del cine y la llegada del sonoro, aunque no alcanzan ni mucho menos la resonancia de sus compilaciones de cortos cómicos. Con escaso éxito entra en el ámbito de la producción: El castillo de las bofetadas (J. de Orazal, 1945), Veraneo en España (1955) y Heredero en apuros (1955), ambas dirigidas por Miguel Iglesias. La primera y tercera de esas modestas producciones cuentan con guión firmado por el propio productor, que por su parte también se responsabiliza de la música de la tercera, una comedia folclórica que aúna la presencia de los hermanos Enrique y Dolores Castellón, “El Príncipe Gitano” y “La terremoto Moreno”, respectivamente, junto a los cómicos

Paco Martínez Soria y Mary Santpere. Además escribe y dirige en sus estudios de Molins de Rei el cortometraje La fiesta de las espigas (1955), poema visual en homenaje a la Sagrada Eucaristía. En su faceta como distribuidor también maneja en algunos momentos cortometrajes procedentes de la productora Walt Disney. BIBLIOGRAFÍA: DiCCa. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Aramayo Roa, José María. Véase PEPETUS. Arana, Hugo [Ricardo Hugo Arana]. Buenos Aires (Argentina), 23.07.1943. Actor. Inicia su formación cursando estudios en el Centro Experimental de Realización Cinematográfica (CERC), al que ingresa a los 22 años. En 1965 participa en la obra Dallas, noviembre 22, en el Instituto de Arte Moderno. Cursa estudios superiores con A. Fernándes y realiza destacados trabajos como Sabor a miel y La vuelta al hogar. En un reportaje se encarga de explicar las razones que lo llevan a abrazar la vocación actoral: “Yo fui a estudiar teatro para hacer cine; nunca había ido a ver una obra. Creo que el mundo artístico es un buceo hacia uno mismo. En ese sentido, el actor, al abordar personajes y psicologías diferentes, busca en los personajes internos. Era

Andrea Tenuta y Hugo Arana en El verso de S. Carlos Oves, 1995 (Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken)

encontrar un lugar en el mundo, una acción, una herramienta que me permitiera hacer un viaje hacia mí mismo”. Sin embargo, es en el campo de la publicidad donde adquiere gran popularidad, sobre todo en la serie de comerciales de la marca de vinos Crespi, ya desaparecida, que es patrimonio de la historia popular argentina. Debuta en El santo de la espada de L. Torre Nilsson (1970). Puede decirse que 1974 es el año de su consagración, ya que participa en Dale nomás de O. Wilenky; La balada del regreso de O. Barney Finn; La madre María de L. Demare y La tregua de S. Renán, donde interpreta a un típico oficinista. A estos títulos siguen otros muy recordados, donde se destaca su predisposición a los personajes de colorido local porteño, tal como el muchacho de barrio de Los días que me diste de F.

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Arana, Juan Ramón Siro (1975) o, tiempo después, el patético cafetero buscavidas de El verso de S. C. Oves (1996). No obstante estas caracterizaciones, demuestra sus dotes para el drama en La vuelta de Martín Fierro de E. Dawi (1974); Los golpes bajos de M. Sábato (1974); Y mañana serán hombres de C. F. Borcosque (1979); La isla de A. Doria (1979); La historia oficial de L. Puenzo (1985) y Un lugar en el mundo de A. Aristarain (1991). En 1991 recibe el Diploma al Mérito de la Fundación Konex, en el rubro de actor de comedia en radio y televisión. Trabaja en series de televisión como “Matrimonios y algo más” y “El Groncho y la dama”, ambos del autor H. Moser. Su labor teatral en la pieza Made in Argentina de N. Fernández Tiscornia, donde comparte cartel con S. Silveyra, A. M. Picchio y V. Laplace, y en cuya versión cinematográfica de 1987 cubre un papel, si bien secundario, es de gran expresión. En 2000 dirige la obra de teatro El cartero, basada en la novela Ardiente paciencia de A. Skármeta. Participa en Tus ojos brillaban de S. Fischbein (2003) y encabeza el elenco de El viaje hacia el mar de G. Casanova (2003), filmada en Uruguay, que obtiene el Colón de Oro al mejor largometraje en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva de ese mismo año y cosecha, además, una distinción del jurado del Festival de Cine de Miami de 2004. OTROS TÍTULOS (todos en Argentina): 1977: El soltero, C. Borcosque; 1979: Ese loco amor loco, E. Landeck; No apto para menores, C. Rinaldi; 1982: Volver, D. Lypszyc; 1986: Vivir a los 17, L. Sepúlveda; 1987: Made in Argentina, J. J. Jusid; Chorros, J. Coscia, G. Saura; 1988: Las puertitas del señor López, A. Fischerman; 1992: El lado oscuro del corazón, E. Subiela; 1997: El Che, A. di Salvo; Quereme así (Piantao), E. Alvarez; 1998: Dibu 2: la venganza de Nasty, C. Galettini; El inquietante caso de José blue, P. Nisenson; 1999: Caminata espacial, E. Aguilar; 2002: Mi suegra es un zombie, E. Aguilar; 2004: Peligrosa obsesión, R. Rodríguez Peila. BIBLIOGRAFÍA: DACAro; DMA; ECAr97; R. Blanco Pazos; R. Clemente: Diccionario de actores argentinos, Buenos Aires, Corregidor, 1999; R. B. Molinari: “El teatro es una zona de esperanza”, La Voz del Interior, Córdoba, 11.11.2001. JULIO AZAMOR

Arana, Juan Ramón. Veáse ANIMACIÓN, CINE DE. VIII. MÉXICO. Arana Román, Víctor Hugo. Ciudad de México, 01. 08.1974. Actor. Comienza sus estudios de actuación en el Centro de Capacitación Artística de la Televisión Mexicana Asociación Civil. Realiza estudios en el Centro de Arte y Comedia Gonzalo Correa, en los talleres de la actriz Patricia Reyes Espíndola y en la M&M Models. Continúa su preparación actoral con cursos impartidos por Natalia Traven (método Strasberg), Adriana Roel (lenguaje vocal), Arturo Ripstein (cine), y en El Set Escuela del actor Luis Felipe Tovar. Debuta como actor en el cortometraje El juego, espíritu deportivo de Javier Bourges (1999). Protagoniza el largometraje Un mundo raro ópera prima de Armando Casas (2001), trabajo por el que recibe dos premios: Guerreros de la Prensa al mejor actor en el Festival de Cine de Guadalajara y el Heraldo de México a la revelación masculina. En el 2003 actúa en el film Un Diluvio, debut de Eduardo Barraza. En teatro participa en Don Juan

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Tenorio, La casa del Té de la Luna de Agosto, Una pura y dos de sal, Macario, Mex-Mex y 27 Vagones de algodón de Tennessee Williams. En televisión obtiene papeles secundarios en telenovelas y series semanales, entre las que destacan, “El privilegio de amar”, “Vivo por Elena”, “La casa en la playa”, “Siempre te amaré”, “Lo que callamos las mujeres” y “Mirada de mujer, el regreso”. OTROS TÍTULOS (todos en México): 2001: Ya no hay maguey, M. Meyer, cm; 2002: KCL 12:15, S. Tovar; 2004: Para vestir santos, A. Casas, cm. BEATRIZ IACOVIELLO

Aranburuzabala Gutiérrez, Mikel. Bilbao (España), 29.01.1952. Director artístico. Estudia Arquitectura Técnica en Barcelona. Cuando termina la carrera, participa en las obras de restauración de varios teatros madrileños, así como en la edificación de numerosas viviendas y locales comerciales. Esta experiencia le sirve para aplicarla en su trabajo en el cine creando espacios, siempre en producciones rodadas en el País Vasco. Comienza como ayudante de decoración en Golfo de Vizcaya de J. Rebollo (1985) y posteriormente desempeña la labor de director artístico en El amor de ahora de E. del Río (1987), donde también diseña el vestuario; Tu novia está loca de E. Urbizu (1988), El mar es azul de J. Ortuoste (1989), No me compliques la vida de E. del Río (1991) y Hotel y domicilio de E. del Río (1995), donde también crea el vestuario. A partir de 1996 además de su labor como director artístico desempeña la de productor ejecutivo en películas como Calor y celos de J. Rebollo (1996) y Entre todas las mujeres de J. M. Ortuoste (1997). También diseña carteles y libros, y en 2004 gana el concurso para la construcción de la nueva sede del Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Vizcaya en Erandio, acabada en 2005. BIBLIOGRAFÍA: DACE. JORGE GOROSTIZA

Arancibia, Ernesto Francisco. Buenos Aires (Argentina), 12.01.1904; Buenos Aires, 27.08.1963. Director y escenógrafo. Es ilustrador de libros y publicaciones periodísticas, trabaja con Federico García Lorca en los Títeres de Cachiporra y realiza diversas escenografías para puestas teatrales y ballets. Llega al cine junto a Luis Saslavsky y Alberto de Zavalía, quienes lo acreditan como asesor artístico de sus respectivas óperas primas, Crimen a las tres (1934) y Escala en la ciudad (1935). Posteriormente trabaja tanto en ese rol como en el de escenógrafo, en diversos films de ambos directores. Se inicia en la realización con el largometraje Su primer baile (1942) de los Estudios San Miguel, para los que trabaja casi exclusivamente hasta que sus propietarios discontinúan su producción, hacia 1952. Como director Arancibia hereda de Saslavsky y de Zavalía el gusto por el melodrama, la buena mano para dirigir actrices y un marcado refinamiento visual. Esa misma influencia lo hace preferir las adaptaciones de obras de autores prestigiosos, preferentemente extranjeros, Ibsen, Dumas, Casona, Elliott, Verissimo, a los que casi siempre sirve con elegancia, pero sin demasiada convicción. En su cine es habitual, por

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Ernesto Arancibia (Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken)

ejemplo, la radical modificación de esas obras para satisfacer la especulación comercial de sus productores, como sucede en Casa de muñecas: en la versión de Arancibia, adaptada por Alejandro Casona, la protagonista decide regresar al hogar que en la obra original abandona, invirtiendo exactamente los términos de la propuesta de Ibsen. Los mejores films de Arancibia están protagonizados por personajes femeninos y contienen notables interpretaciones de sus respectivas estrellas: María Duval en Su primer baile, Delia Garcés en Casa de muñecas, Mecha Ortiz en María de los Ángeles, Laura Hidalgo en La orquídea, Zully Moreno en La mujer de las camelias y Mirtha Legrand en La pícara soñadora. En todos ellos Arancibia alcanza cierta sugestión poética y un desempeño formal digno del mejor cine de estudios, aunque pocas veces logra que sus criaturas escapen a los arquetipos y brillen con vida propia. El resto de su filmografía oscila entre el compromiso profesional, la artificialidad y el aburrimiento. Entre 1958 y 1959 trabaja en España y a su regreso a Argentina destaca por su labor al frente de la Sociedad de Directores Cinematográficos. FILMOGRAFÍA (todos en Argentina, si no se indica lo contrario): 1942: Su primer baile; 1943: Casa de muñecas; 1946: Lauracha, codir. A. García Buhr, A. Ber Ciani, E. Cahen Salaberry; 1947: Romance musical; Mirad los lirios del campo; 1948: María de los Ángeles; La gran tentación; 1950: Romance en tres noches; 1951: La orquídea; 1953: La mujer de las camelias; 1954: La calle del pecado; 1955: Amor prohibido, codir. L. C. Amadori; Pájaros de cristal; La mujer desnuda; 1956: La pícara soñadora; 1958: Azafatas con permiso, España; 1959: ... Y después del cuplé; 1961: La novia. OTROS TÍTULOS (asesor artístico): 1934: Crimen a las tres, L. Saslavsky; 1935: Escala en la ciudad, A. de Zavalía; 1939: La vida de Carlos Gardel, A. de Zavalía; 1940: Dama de compañía, A. de Zavalía; 1941: Veinte años y una noche, A. de Zavalía; 1942: La maestrita de los obreros, A. de Zavalía; Malambo, A. de Zavalía; 1947: El hombre que amé, A, de Zavalía. (Escenógrafo): 1937: La fuga, L. Saslavsky; Nace un amor, L. Saslavsky; 1938: Puerta cerrada, L. Saslavsky, ayudante de escenografía; Los caranchos de la Florida, A. de Zavalía; 1939: El loco Serenata, L. Saslavsky; 1940; El astro del tango, L. Bayón Herrera; 1941: Novios para las muchachas, A. Momplet. BIBLIOGRAFÍA: CADR. FERNANDO MARTÍN PEÑA

Aranda, Ángel [Ángel Pérez Aranda]. Jaén (España), 18.09.1934. Actor. Estudia arquitectura y, simultáneamente, en la Escuela Oficial de Cinematografía, la rama de interpretación, aunque abandona los estudios para dedicarse sólo, con oposición familiar, a la interpretación. Con veintiún años tiene un corto papel en El Guardián del Paraíso (A. Ruiz Castillo, 1955) y otro más relevante en Embajadores en el infierno (J. M. Forqué, 1956). Desarrolla durante dos décadas una carrera de cierta intensidad, entre una y tres películas por año, en el cine español y en el italiano, gracias a su dominio de este idioma. Actor poco dramático, algo frío, que suele desarrollar papeles de galán con ribetes conflictivos, recuerda al actor Troy Donahue, muy popular en los años 1960. En Italia rueda westerns con S. Corbucci, M. Caianno o T. Ricci, terror con M. Bava, péplum con S. Leone y comedias, con Steno o M. Bolognini. Su popularidad en España, inferior a la que consigue en Italia, proviene de comedias livianas como Quince bajo la lona (A. Navarro, 1958), El día de los enamorados (F. Palacios, 1959) o Un trono para Cristy (L. C. Amadori, 1960), aunque tiene mejores intervenciones en los filmes No dispares contra mí (J. M. Nunes, 1961) o como el policía novato en Investigación criminal (J. Bosch, 1970). Su carrera se estanca cuando abandona el cine italiano y en España sólo consigue papeles en películas seudoeróticas. Deja el cine a principios de los años 1980, tras participar en medio centenar de películas, una veintena en Italia. OTROS TÍTULOS (todos en España, si no se indica lo contrario): 1957: Marisa la civetta / Marisa la coqueta, M. Bolognini, ItaliaEspaña; Sussana tutta panna / Susana, pura nata, Steno, EspañaItalia; Con la vida hicieron fuego, A. Mariscal; 1958: Femmine tre volte / Operación Popoff, Steno, España-Italia; 1959: Molokai, L. Lucia; 1960: Altas variedades, F. Rovira-Beleta, España-Francia; 1961: Goliat contro i giganti / Goliat contra los gigantes, G. Malatesta, España-Italia; 1962. Todos eran culpables, L. Klimowsky; Il giorno piu corto / El día más corto, S. Corbucci, Italia; 1964: Donde tú estés, G. Lorente, España-Italia-Francia; Le pistole non discutono / Las pistolas no discuten, M. Caianno, España-Italia-Alemania; 1965: Diálogos de la paz, J. Feliú, J. M. Font Espina; Terrore nello spazio /Terror en el espacio, M. Bava, España-Italia; 1966: El Greco, L. Salce, Francia-Italia; 1967: I crudeli / Los despiadados, S. Corbucci, España-Italia; 1968: Fedra West, J. L. Romero Marchent, España-Italia; 1969: Historia de una chica sola, J. Grau, España-Italia; 1971: La casa de los Martínez, A. Navarro; La Graduada, M. Ozores; 1972: Los farsantes del amor, J. Xiol, España-Francia; 1973: Gli Eroi /Los héroes millonarios, D. Tessari, España-Italia-Francia; 1974: Una libélula para cada muerto, L. Klimowsky; 1976: Deseo, A. Balcazar; El avispero, R. Barco; 1977: Escalofrío, C. Puerto; 1978: De Dunquerque à la victorie / De Dunkerque a la victoria, U. Lenzi, España-Italia-Francia; 1979: Una chica llamada Marilyne, J. Luret, España-Francia. BIBLIOGRAFÍA: DCE; ENC; DdCE; DCV; J. Romaguera: Diccionario de actores, Barcelona, Buru Lan, 1972. ANTONIO CHECA

Aranda, Raquel. Véase ENSEÑAÑZA. VII. ESPAÑA. Aranda Ezquerra, Vicente. Barcelona (España), 09. 11.1926. Director. Trabaja en diversos campos, todos ellos ajenos al mundo del cine, antes de emigrar a Venezuela en 1952. Allí se emplea en una empresa estadounidense, NRC, donde se dedica a investigar las posibilidades de la electrónica en el terreno de la contabilidad

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financiera y la estadística, una actividad que de algu- atravesada por esos fogonazos de depurada estilización na manera anuncia su estilo siempre frío y calculado, que constituyen su marca de fábrica posterior. Es lógico, bajo el que late una intensa pasión. En 1956 vuelve a pues, que el paso siguiente sea la que está considerada España con la intención de matricularse en el Instituto como la película fundacional de la Escuela de Barcelona, de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas Fata Morgana (1965), escrita junto a Gonzalo Suárez, (IIEC), pero no le es posible por su escasa formación que en aquellos momentos ya ha publicado una novela y académica. Lo intenta entonces dos libros de cuentos y, paralelaen el Institut d’Hautes Études mente, se prepara para dirigir su Cinématographiques (IDHEC) primer largometraje, Ditirambo de París, pero el resultado es el (1967), otro de los manifiestos mismo. Afincado definitivamendel movimiento. Tanto Fata Morte en Barcelona, empieza a integana como la película que la sigue, La crueles /El cadáver exquisito grarse en ciertos ambientes cul(1969), basada en un relato de Suáturales de la ciudad, sobre todo rez y con participación en el guión en los círculos de vocación inede Antonio Rabinad, otro notable quívocamente cosmopolita, no escritor de aquella generación, utitan interesados por las reivindilizan los estilemas más reconocicaciones nacionalistas propias de bles de la Escuela para empezar a la época, como por la creación de pergeñar su típico universo, de una una cierta cultura equiparable a ferocidad inquietante y soterrada. los movimientos de renovación La participación en ambas de la artística que tienen lugar entonmodelo Teresa Gimpera, así como ces en Europa, principalmente en su estética sofisticada, basada en el terreno del cine, desde la Nouelementos del movimiento pop y velle vague francesa al Free cide la naciente cultura publicitaria, nema inglés. Es el ámbito en el favorecen su mitificación en la que se mueven personajes como los escritores Juan Marsé o los época, sobre todo enfrentadas a la Vicente Aranda (Ar. SGAE) hermanos Goytisolo, el arquiteccircunspecta sobriedad del llamato Ricardo Bofill, el crítico cinematográfico José Luis do “cine mesetario”. Bajo esas tramas cercanas al surreGuarner o aspirantes a directores como Joaquín Jordá alismo, tras esa apariencia de mecanismos juguetones y o Gonzalo Suárez, entre otros muchos. En este sentido, despreocupados, late una mirada sombría sobre la España ilustra el libro Campos de Níjar de Juan Goytisolo, y de aquel tiempo, provinciana y gris, respecto a la cual filma algunas imágenes para un cortometraje que queda esos artilugios fílmicos parecen deformaciones pesadiinacabado. De ahí surge el caldo de cultivo del que a su llescas. Igualmente, la utilización de estrategias narrativez emerge la denominada Escuela de Barcelona, marco vas como el cine negro o el suspense, que fuerzan los en el cual pueden encuadrarse sus primeras películas. límites de la experimentación hacia terrenos más conoTras una larga y fructífera carrera, en 1988 le otorgan cidos por el espectador convencional, proponen un doble el Premio Nacional de Cinematografía y, cuatro años juego que adquiriera definitiva carta de naturaleza, en su más tarde, en 1992, el premio Goya a la mejor pelícu- filmografía, a partir de los años setenta, cuando la libela y a la mejor dirección por Amantes. ralización de la censura y los nuevos aires de la transiI. Los inicios. II. El arte de la adaptación literaria. III. Interludio ción democrática permiten ser más explícito. No es de de plenitud. IV. Periodo de transición y cine histórico. extrañar, después de todo esto, que la última película de I. LOS INICIOS. La primera etapa de su carrera cine- este periodo se ofrezca en todo su esplendor como un matográfica puede situarse entre 1964, año en el que mero relato de terror. La novia ensangrentada (1972), estrena su primer largometraje, y 1972, cuando, con La basada en la Carmilla de Sheridan Le Fanu, presenta por novia ensangrentada, culmina un ciclo que se desplaza primera vez a Aranda como único guionista y empieza a desde el melodrama al cine de género pasando por la pura utilizar los códigos del cine más convencional para estavanguardia. En efecto, Brillante provenir, su primera blecer un discurso propio e intransferible, en el que la incursión comercial en el mundo del cine, es algo así sexualidad femenina desempeña un papel preponderancomo una adaptación de El gran Gatsby, la novela de te. No resulta ajena a esta deriva la participación como Francis Scott Fitzgerald, ambientada en la alta burgue- actrices de Maribel Martín y Alexandra Bastedo, digsía barcelonesa. En realidad, la película viene firmada nas sucesoras de Teresa Gimpera y primeras pobladojunto con Román Gubern, que también participa en el ras de su peculiar universo hecho de hembras agresivas guión al lado de Ricardo Bofill, este último con el seu- y machos más bien pasivos, todo ello en el marco de unas dónimo de Ricardo Levi. Se trata de una crónica social rígidas reglas cinematográficas, fiel reflejo de las consmás en la estela del llamado Nuevo Cine Español que en tricciones sociales que suelen atenazar a sus inquietos la de la incipiente Escuela de Barcelona, aunque su fuer- personajes. Por convencional que pueda parecer, La novia te inspiración literaria, que también coincide con la de ensangrentada es la puerta que da acceso a su primera escritores como Marsé o Goytisolo, se ve constantemente época de plenitud.

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II. EL ARTE DE LA ADAPTACIÓN LITERARIA. Sus dos películas siguientes representan un avance considerable en la elaboración de un mundo propio consistente y homogéneo, tanto en el contenido como en la forma, el cual recrea una y otra vez en el resto de su filmografía. Tanto Clara es el precio (1974) como Cambio de sexo (1976) responden perfectamente al tipo de cine predominante en la época, en plena transición, para, a partir de ese estereotipo, crear dos de las películas más libres y personales de su carrera. La primera de ellas es la única en la que no interviene como guionista, correspondiendo el libreto a Pedro Carvajal. La segunda la escribe junto a Joaquín Jordá según un argumento de Carlos Durán, otro ex integrante de la Escuela de Barcelona. Sea como fuere, ambas intentan transmitir sendas crónicas realistas del despertar al sexo y a la vida, al conocimiento de la condición humana y del contexto social, entremezclado con la visita inevitable al lado más oscuro de la existencia, el de la impotencia frente a los obstáculos morales y la desesperación consiguiente, a veces traducida en formas de vida llevadas al límite. Así, Clara es el precio podría ser un melodrama convencional, más bien folletinesco, sobre una mujer manipulada y vejada, rodeada de homosexuales e impotentes, que intenta salir a flote mediante la frialdad y la indiferencia. Cambio de sexo, por su parte, se inserta en el submundo del travestismo para indagar las fronteras de lo que se considera la “normalidad sexual” en el interior de la moral dominante. En la primera, Amparo Muñoz efectúa otro implacable retrato de la mujer tan hermosa como gélida, en la órbita de Hitchcock que emerge ya en Fata Morgana y Las crueles, mientras que en la segunda, el cineasta inicia su extensa colaboración con Victoria Abril, aquí joven, en lo que constituye su más exhaustivo mosaico de figuras femeninas, de la propia Cambio de sexo a Intruso (1993), sin duda la época más madura de su filmografía. En cualquier caso, tanto Clara es el precio como Cambio de sexo dan cuenta de un país que despierta de una pesadilla y cae en otra, de la dictadura franquista a la confusión predemocrática, de un clima asfixiante, a las falsas apariencias de la liberación sexual y personal, por supuesto imposible en el credo pesimista del autor. Tras participar, junto a Joaquín Jordá y Gabriel Burgos, en el guión de El último deseo (1976), en principio un proyecto propio que termina realizando León Klimovski con Teresa Gimpera, tres años más tarde inicia uno de los ciclos más interesantes de su filmografía, el dedicado a las adaptaciones literarias, que se abre y se cierra con sendas versiones de novelas de Juan Marsé, La muchacha de las bragas de oro (1980) y Si te dicen que caí (1989). Se trata del más amplio fresco realizado por director español alguno en torno a la historia de la literatura nacional según tres parámetros fundamentales. Primero, la investigación exhaustiva de los respectivos lenguajes, el literario y el fílmico, sus relaciones y sus enfrentamientos, todo ello sin salir de los márgenes del relato en apariencia más convencional. Segundo, la identificación de la crónica literaria con la crónica histórica y además, la mostración de sus ra-

Aranda Ezquerra, Vicente mificaciones en el presente, lo cual da lugar a una compleja telaraña de interrelaciones textuales en la que pasado y contemporaneidad, evocación y crónica, se confunden en un misterioso clima onírico. Y tercero, la inserción de todo ello en el mismísimo centro del clima institucionalista que vive el cine español de la época, tras la victoria del Partido Socialista Español en las elecciones de 1982, la promulgación de la Ley Miró y el éxito internacional de una película emblemática como es Los santos inocentes de Mario Camus (1984), verdadero portaestandarte de esa nueva tendencia del cine español, de talante competitivo y aspiraciones europeístas. De hecho, la primera película de Aranda que puede adscribirse a esa corriente es Tiempo de silencio (1986), según la famosa novela de Luis Martín Santos, pero las tres anteriores crean ya el clima propicio para ese estallido y, extrañamente, se erigen en precedentes pioneros de la deriva en cuestión. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que Aranda se inscribe en estos senderos siempre a su manera. Tanto la mencionada La muchacha de las bragas de oro como Asesinato en el Comité Central (1982) o Fanny Pelopaja (1984), estas dos últimas según novelas de Manuel Vázquez Montalbán y Andreu Martín respectivamente, son adaptaciones literarias, pero también curiosas incursiones en el universo del drama erótico, la primera, y el cine negro, las otras dos, lo cual las sitúa en diversos ámbitos a la vez, en contextos fuertemente codificados del cine español de la época que están también en la vanguardia de lo comercial. Igualmente, la apariencia mucho más académica, menos atrevida visualmente, de Tiempo de silencio o Si te dicen que caí se escuda en los convencionalismos del típico modelo de adaptación literaria del periodo para subvertirlo desde dentro. En fin, el maridaje entre lenguaje cinematográfico y televisivo, según la estética del serial, que se produce en El Lute, camina o revienta (1987) y su segunda parte, El Lute, mañana seré libre (1988), ambas escritas de nuevo con Jordá según las memorias de Eleuterio Sánchez, propone cuestiones de intertextualidad mordazmente aplicadas a la crónica negra del país, una operación que repite respecto a la estética novelística con la serie televisiva “Los jinetes del alba” (1990). En su conjunto, con sus dependencias y su indudable personalidad, con las inevitables servidumbres pero también con la progresiva solidificación de un estilo inconfundible, estas películas componen una pequeña historia del franquismo y la transición contada de una manera acronológica y fragmentaria. De los sórdidos años cuarenta de Si te dicen que caí a la estricta contemporaneidad de Asesinato en el Comité Central y Fanny Pelopaja, pasando por los albores de los cincuenta en Tiempo de silencio y los 1960-70 de las dos partes de El Lute, la España posterior a la guerra civil y también a la muerte de Franco se muestra como una sola, un largo rosario de miserias e injusticias rodeadas de un clima eternamente violento, inscrito a su vez en una serie de obsesiones sexuales a medio camino entre la represión y la perversión. Se trata de una mezcla explosiva encarnada con terca insistencia, y con la única excepción de Fanny

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Aranda Ezquerra, Vicente Pelopaja, en la figura de Victoria Abril, a su vez una extraña combinación de dulzura y descaro que florece esplendorosamente en La muchacha de las bragas de oro, se desdobla significativamente en Tiempo de silencio –donde interpreta a dos personajes–, simboliza los atavismos más salvajes del país en El Lute y finalmente se convierte en un cuerpo casi propio de la pintura de Francis Bacon en

Vicente Aranda con Jorge Sanz y Maribel Verdú en el rodaje de Amantes, 1993 (Ar. SGAE)

Si te dicen que caí, con su carnalidad decadente y morbosa. En este contexto, La muchacha de las bragas de oro, en la que el tiempo presente se ve invadido por un pasado turbulento, hasta el punto de que el escenario se hace tan inconcreto como la propia trama, representa el epicentro de esta personal historia de la España contemporánea a través de sus representaciones literarias: en apariencia tomadas al pie de la letra, estas adaptaciones van encajando cada una en su lugar hasta perder su identidad y pasar a formar parte de una especie de “sistema Aranda” simultáneamente identificado, en parte, con el “sistema cine español años 80” pero, también, por completo ajeno a él. III. INTERLUDIO DE PLENITUD. A comienzos de los años noventa, coincidiendo con la aparición de una nueva generación de cineastas españoles y la consagración definitiva de un cierto academicismo heredado de la Ley Miró, Aranda irrumpe en el mercado con sus tres películas más personales e innovadoras, resultado de la progresiva depuración estilística que ha ido realizando a lo largo de la década anterior. Ahora no se trata de distinguir el guión original de la adaptación literaria. Todo se hace uno, hasta el punto de que Amantes (1992), una historia escrita junto con Álvaro del Amo y Carlos Pérez Merinero, podría estar basada perfectamente en alguna novela de la posguerra, mientras que El amante bilingüe (1993), en realidad extraída del libro homónimo de Juan Marsé, parece más bien un relato original, dado su universo desquiciado y lleno de humor surrealista. Si se tiene en cuenta que la tercera parte de la trilogía es Intruso (1993), un drama de cámara contemporáneo, sin duda la película más intimista de su filmografía, entonces no cabe duda de que esos dos

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años representan la síntesis más acabada que concebirse pueda de una filmografía que después sigue explorando nuevos caminos sin desviarse un ápice de sus obsesiones, pero también sin encontrar la límpida transparencia de estos tres trabajos extraordinariamente ajustados. En realidad, Amantes surge directamente de la estrategia de las adaptaciones literarias, incluida su dimensión histórica, pero reconvirtiendo su enfoque más o menos coral en un relato progresivamente cerrado, claustrofóbico, que va reduciendo sus personajes a medida que avanza. Del mismo modo, El amante bilingüe reduce sus aspiraciones a un retrato ácido de la Barcelona olímpica, de la Cataluña “pujolista”, cuyos personajes se mueven como ratas en una ciudad laberíntica concebida como un laboratorio de pruebas. Intruso se repliega sobre sí misma con un trío de personajes encerrados en un espacio aún más reducido, enfrentados una y otra vez a sus obsesiones personales, simultáneamente reflejo de sus existencias resecas y de un país al borde del agotamiento, que sólo tres años más tarde ve el primer triunfo democrático de la derecha en unas elecciones desde los tiempos de la Unión de la Centro Democrático (UCD). Por un lado, pues, la abstracción, el difuminado de los trasfondos en favor de los rostros y los cuerpos, de su belleza y de su decadencia. Por otro, el enfoque existencial que emana directamente de la circunstancia histórica: de la posguerra de Amantes a los años noventa de El amante bilingüe nada parece haber cambiado para unos personajes atrapados en una tela de araña que mezcla indiscriminadamente sus deseos, sus represiones, su instinto de supervivencia y su irresistible tendencia a la autodestrucción. Para Aranda, la vida tiene su origen en el impulso sexual, que es también el motor de la historia. Son las mujeres quienes personifican mejor que nadie ese deseo magnificado, ese arrojo involuntario hacia la plenitud. Cuando ésta se revela inalcanzable, sin embargo, todo se hunde, surgen los enfrentamientos y estalla la violencia, que se resuelve en la castración simbólica y, en fin, la muerte, que a su vez devuelve la libido a su lugar de origen. El hecho de que esta mezcla de amor y sangre se resuelva en películas de exquisita factura formal, de apariencia clásica y contenida, de minuciosa y estilizada caligrafía, añade morbo a esta ecuación, pues revela un universo a tal punto atormentado que ni siquiera puede expresar sus pulsiones más allá de los límites de las convenciones, que se encierran entonces en los marcos de una inquietante tensión moral y estética. Las pasiones bullen bajo una capa de amanerada frialdad. Esa contradicción halla cobijo, en el contexto de la cultura española, en la tradición de los grandes místicos, de Juan de la Cruz y Teresa de Jesús al propio Luis Buñuel. Artista catalán sin raíces en la cultura catalana, como es el caso de su admirado Marsé, ciudadano barcelonés sometido a una constante trasgresión de fronteras en el interior de su misma ciudad –de la contaminación migratoria a la indefinición de las

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raíces culturales–, Aranda expresa todas esas contradicciones mediante una combinación de influencias que hallan en esta trilogía de principios de los noventa su más alta expresión. Por un lado, la historia de su propio entorno, hasta ese momento reflejada en anécdotas mínimas, extraídas en su mayor parte de la crónica negra, como es el caso de Amantes. Por otro, el entrecruzamiento de ese contexto enrarecido con un poso intelectual que une a Sartre con la novela negra, a Bataille con determinadas imágenes en el linde de lo pornográfico, a Cioran con la crónica provinciana, y cuya representación más bizarre sería la adaptación de El amante bilingüe. En fin, la solidificación del mejunje resultante en una mirada capaz de convertir las apariencias más mundanas en una abstracción de máxima pureza, a veces de sorprendente minimalismo, por barroco que pueda ser el punto de partida, y cuya cima hasta el momento es Intruso. Porque esta historia de un triángulo amoroso dividido entre el amor y el odio, donde la pasión puede reconvertirse en violencia a cada momento, expresa mejor que ninguna otra de sus otras películas la pasión de vivir según su autor, su particular paseo por el amor y la muerte. IV. PERIODO DE TRANSICIÓN Y CINE HISTÓRICO. La segunda parte de la década de los noventa le supone un periodo de confusión y desconcierto, no por irregular menos interesante. La pasión turca (1994) es una adaptación de la novela homónima de Antonio Gala, un intento de aplicar su gusto por lo literario a una obra de éxito, es decir, un ensayo de bestseller cinematográfico que además cuenta con la presencia de Ana Belén, una de sus heroínas más desinhibidas. Libertarias (1996), por su parte, continúa su vena historicista cubriendo un periodo aún virgen en su filmografía, el de la guerra civil, y haciéndolo además con otra historia de mujeres condenadas por su propio arrojo y enfrentamiento con la moral dominante, un argumento de José Luis Guarner, con guión de Rabinad y él mismo. La mirada del otro (1997), ignorada por el público y masacrada por la crítica, es, sin embargo, una de sus películas más atrevidas, la única de esta época que se atreve a traspasar los límites de la dramaturgia convencional y proponer nuevas formas narrativas, a la vez que es la adaptación de otra novela, en esta ocasión de Fernando G. Delgado, y cuenta con otra de sus féminas más aguerridas, la entregada Laura Morante, y un excelente guión, no en vano escrito con Álvaro del Amo, que ya colabora en los de Amantes e Intruso. Celos (1999) es un nuevo intento de cine personal, sin apoyos literarios ni históricos, a modo de tragedia costumbrista, con vocación mucho más comercial que sus anteriores ensayos al respecto y una Aitana Sánchez-Gijón aún más fría que sus protagonistas habituales, todo ello basado en otro guión coescrito con Del Amo. La dispar catadura estética de estas cuatro películas revela, de este modo, el rumbo errático del cineasta en esos años, así como su necesidad de encontrar un nuevo camino. La desaparición de la escena de Victoria Abril es otro factor desencadenante de la crisis. Sin embargo se trata de cuatro experiencias límite, cada una de ellas en la fron-

Aranda Ezquerra, Vicente tera de lo decible en una época marcada por el declive de la era socialista y la irresistible ascensión del Partido Popular. Desde esta nueva perspectiva, nada hay más subversivo que la muchachita provinciana de La pasión turca, primero representante de la España más cerrada y asfixiante, luego amante desesperada de un guía árabe, con lo cual vulnera los credos de su raza, de su religión y de su clase. Por otro lado, exhumar en ese mismo periodo el episodio que se cuenta en Libertarias, la rebelión de un grupo de mujeres en plena guerra civil, contra los imperativos morales y patriarcales no sólo de su tiempo, sino también de sus propios compañeros de armas progresistas, demuestra una encomiable pasión por el riesgo. Lo mismo sucede en el caso de La mirada del otro, su primera película estrenada bajo el gobierno de José María Aznar y quizá la más fogosa en lo que a escenas eróticas se refiere, no sólo en cuanto a su contenido explícito, sino también en su contexto perverso y morboso, hasta el punto de que podría compararse con lo que hace el canadiense David Cronenberg en esos mismos momentos. En fin, Celos, aun siendo la más convencional, tiene un punto de folletín proletario, de abordaje de las pasiones más primitivas, que acercan a su autor, más que nunca, a algunas propuestas del Buñuel mexicano, con todo lo que eso entraña en cuanto al análisis sociológico de un país en apariencia desarrollado, en realidad con un pavoroso trasfondo tercermundista. No es de extrañar, pues, que tras esta película emprenda la heroica hazaña de volver al cine histórico a la española y, por si fuera poco, de empezar haciéndolo con Juana la Loca (2001), que podría muy bien considerarse un remake irreverente y malsano de Locura de amor de Juan de Orduña (1948), uno de los grandes iconos del cine político-sentimental del franquismo. Aranda, en el fondo, sigue basándose en la obra teatral de José Tamayo y Baus, como había hecho Orduña y antes Ricardo Baños en su versión de 1908, pero su guión, elaborado junto con Antonio Larreta, sustituye la necrofilia por la pasión furibunda y convierte a Juana, interpretada por una alucinada Pilar López de Ayala, en otra de sus heroínas habituales, más allá de su tiempo y de sus leyes morales. Como ratifican posteriormente Carmen (2004) y Tirante el Blanco / Tirant lo Blanc (2006), el nuevo cine histórico de Aranda es, en realidad, la inversión exacta de su cine literario, pues, al igual que éste, siempre está basado en obras previas, pero ahora supeditadas desde el principio al contexto de la época recreada, la operación contraria a la realizada en Fanny Pelopaja o El Lute. Por lo demás, poco separa Si te dicen que caí de Carmen: la misma pasión por desenmascarar los mitos del pasado nacional desde el escepticismo, la misma obsesión por desnudar los fetiches patrios desde el impudor de la desnudez femenina, en este caso Paz Vega que domina el escenario con el cuerpo, aunque no con el gesto, una asignatura pendiente de las últimas protagonistas de su cine. No es casualidad que, a la hora de abordar un reto como el de Tirante el Blanco, esta vez un mito de la literatura catalana, no se acerque a él mediante escenas de batallas, ni de masas, sino que le importen más las conversaciones y las intrigas a puerta

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Aranda García, J. Francisco cerrada. En realidad, todo este acercamiento al cine histórico es una excusa para hablar de los temas de siempre, y además con una ventaja añadida: el alejamiento temporal le da carta blanca para mostrarse más abstracto que nunca, para hablar del presente a través de la metáfora fundacional, para demostrar que la sociedad española no está tan lejos de aquellas épocas como pretende. Además, Tirante el Blanco supone el reencuentro con Victoria Abril, por supuesto mucho más importante en la película que el personaje del título, y desde su punto de vista y el de las demás mujeres la historia intenta recuperar una

De Vicente Aranda, 2006 (Carolina Films SL /DeAplaneta PC SL /Future Films)

cierta intensidad perdida en su cine desde los tiempos, por lo menos, de Libertarias. Su creciente reputación internacional como cineasta, en fin, le hace participar en un proyecto multinacional como es Lumière et compagnie (1996), al lado de treinta y nueve directores más de la talla de Theo Angelopoulos, Michael Haneke o Jacques Rivette, por citar sólo algunos. Su firme oposición al gobierno de Aznar hace que contribuya a su caída con el episodio Técnicas para un golpe de Estado, incluido en el largometraje Hay motivo (2004), rodado el mismo año de las elecciones que dan de nuevo la victoria al Partido Socialista Obrero Español (PSOE). Véase AMANTES; FATA MORGANA; LIBERTARIAS; LA MUCHACHA DE LAS BRAGAS DE ORO; TIEMPO DE SILENCIO, en los volúmenes 9-10. FILMOGRAFÍA (todos en España, si no se indica lo contrario): 1964: Brillante porvenir, col. R. Gubern; 1965: Fata Morgana; 1969: Las crueles /El cadáver exquisito; 1972: La novia ensangrentada; 1974: Clara es el precio; 1976: Cambio de sexo; 1980: La muchacha de las bragas de oro, España-Venezuela; 1982: Asesinato en el Comité Central; 1984: Funny Pelopaja, España-Francia; 1985: El crimen del capitán Sánchez; 1986: Tiempo de silencio; 1987: El Lute, camina o revienta; 1988: El Lute, mañana seré libre; 1989: Si te dicen que caí, 1991; Amantes; 1993: El amante bilingüe; 1994: La pasión turca; 1996: Libertarias, EspañaItalia-Bélgica; Lumière et compagnie, Francia (un episodio); 1997: La mirada del otro; 1999: Celos; 2001: Juana la Loca; 2003: Carmen; 2004: Hay motivo (episodio, Técnica para un golpe de Estado); 2006: Tirante el Blanco /Tirant lo Blanc; 2007: Canciones de amor en Lolitás Club.

350 BIBLIOGRAFÍA: J. L. Guarner, P. Besas: El inquietante cine de Vicente Aranda, Madrid, Imagfic, 1985; P. Vera Nicolás: Vicente Aranda, Madrid, JC, 1988; R. Álvarez, B. Frías: Vicente Aranda: el cine como pasión, Valladolid, Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1991; E. Colmena: Vicente Aranda, Madrid, Cátedra, 1996; L. Alegre Saz: Vicente Aranda, una vida con encuadre, Festival de Cine de Huesca, 2002. CARLOS LOSILLA

Aranda García, J. Francisco. Zaragoza (España), 1925; Madrid, 1989. Escritor y crítico. Cursa estudios de derecho, música y arte. Muy pronto se orienta hacia el cine y trabaja en las cinematecas de Dinamarca, Suiza, Reino Unido y en la francesa al lado de su fundador Henri Langlois. Como periodista especializado escribe en las revistas Ínsula, Objetivo, Cinema Universitario, Arte Fotográfico, Film Ideal, y ejerce de colaborador de otras extranjeras como Cahiers du Cinéma, Filmkrïtik, Kosmorama, Sight and Sound, The Living Cinema, Films & Filming e Imagem. Funda varios cineclubes en Portugal, país en el que reside temporalmente, y en España, desarrollando un papel muy activo en la programación del Cineclub de Zaragoza en su esplendor de mediados de las décadas de 1940 y 1950. Es jurado de prestigiosos festivales y desarrolla una incansable actividad como conferenciante, investigador y escritor. Entre sus estudios destacan los dedicados a Luis Buñuel, con quien le liga una estrecha amistad que le permite aportar interesantes datos sobre la vida y obra del director que publica en revistas especializadas en el ámbito internacional. PUBLICACIONES: Cinema de vanguardia en España, Lisboa, Guimaraes, 1953; Do ritmo cinematográfico, Coimbra, 1954; Arte de morrer, Lisboa, 1956; Jean Vigo, Cinemateca de Lausanne, 1956; Luis Buñuel. Biografía crítica, Lumen, Barcelona, 1959; Précisions espagnoles à Viridiana, París, Inter-Spectacles, 1962; Joris Ivens, Cinemateca de Berlín, 1962; Tristana (prólogo del guión), Londres, Lorrimer, 1971. BIBLIOGRAFÍA: J. Hernández Ruiz, P. Pérez Rubio: Diccionario de aragoneses en el cine y en el vídeo, Zaragoza, Mira, 1994. JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ

Arandía Loroño, Alfonso. Galdakao, Vizcaya (España), 1960. Director. Cursa estudios de imagen en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Trabaja como técnico de sonido en sus primeros pasos como profesional. A partir de 1985 desempeña diversos oficios en la industria del cine: auxiliar de dirección, regidor, ayudante de producción, director de producción y ayudante de dirección. En televisión trabaja también como ayudante, en programas como “El abridor nacional” de Manuel Gómez Pereira (1990), o en la serie “El taller mecánico” de Mariano Ozores (1991). En la televisión autonómica vasca, Euskal Telebista (ETB), dirige series de impacto como “Bi eta bat” (199091), “Penélope Enea” (1992), “H-Egan” (1992) o “Duplex” (1993-94). Desde 1992 realiza series en otras televisiones nacionales, entre ellas algunos capítulos de “El Comisario” en Telecinco. Como director de largometrajes hace dos incursiones en el mundo del cine. La primera de ellas en 1990, cuando pone en pie un guión propio con el título de El anónimo… ¡vaya papelón! Un fallido intento de fabricar un cine vasco de comedia que supone un

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evidente fracaso por las dificultades de estreno en el resto del estado español y por su escasa calidad y agilidad narrativa. Producida con medios propios para la empresa Sagutxo SL, la película con argumento de José A. Gómez y música de Mikel Erentxun cuenta con un excelente reparto: entre otros, Miguel Molina, Jorge de Juan, Martxelo Rubio, Rosa María Sardà, Alejandra Greppi, Nacho Martínez, Patxi Bisquert y Nuria Gallardo. Repite experiencia diez años después con Carretera y manta, rodada en 1999 y estrenada en 2000, a modo de comedia alocada con Carmen Maura y Eduardo Noriega en los papeles protagonistas. Pese a estar amparado en este caso por la productora Filmart y por la distribuidora Sony, el film no logra tampoco demasiado éxito y no sobrepasa la cifra de cincuenta mil espectadores. FILMOGRAFÍA (todos en España): 1990: El anónimo… ¡vaya papelón!; 2000: Carretera y manta. OTROS TÍTULOS (ayudante de dirección): 1991: Salsa rosa, M. Gómez Pereira; Cuestión de suerte, R. Monleón. (Ayudante de producción): 1986: Adiós, pequeña, I. Uribe; 1998: Ander eta Yul, A. Díez. (Productor asociado): 2000: Lo mejor de cada casa. Una semana en el parque, T. Abad. BIBLIOGRAFÍA: VSA. JOSÉ CAMILO MERCHÁN

Arango, Arturo. Manzanillo (Cuba), 04.03.1955. Guionista. Se gradúa en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Dirige de 1989 a 1991 la Revista Casa de las Américas y desde 1996 es jefe de redacción de la revista La Gaceta de Cuba. Es profesor de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Autor de varias obras literarias como los libros de cuentos La vida es una semana, premio de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba en 1988, y La Habana elegante (1995), al que pertenecen Bola, bandera y gallardete, premiado en el concurso Juan Rulfo 1995 de París, y Lista de espera, premio Carlos Castro Saavedra de Medellín, Colombia; la antología personal ¿Quieres vivir otra vez? (1997); los ensayos Reincidencias (1989) y Segundas reincidencias (2002) y las novelas Una lección de anatomía (1998), El libro de la realidad (2001) y Muerte de nadie (2004), premio Casa de Teatro, República Dominicana. Es autor de los guiones de los filmes Lista de espera (2000), premiado en el 22º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y Aunque estés lejos (2005), ambos dirigidos por Juan Carlos Tabío. ZITA M. MORRIÑA

Arango, Ramiro [Ramiro Ángel Arango Alsina]. La Habana (Cuba), 1924. Director. De padres asturianos, conoce a Fidel Castro siendo un niño y desde entonces mantiene con él una estrecha amistad que lo lleva a participar en el inicio de la revolución y a convertirse en embajador del país en Suecia desde 1960. Trabaja como periodista en la guerra del Vietnam y se introduce en el mundo de la moda en Miami. Ejerce la abogacía y trabaja como productor en Italia. Allí conoce y mantiene una relación sentimental con Ava Gardner, a la que abandona por Gabriela, una modelo que se con-

vierte en su esposa. A principios de la década de 1970 viaja a España para producir una película en la línea de la polémica Mondo cane de Gualtiero Jacopetti (1962). Así pues, con guión del periodista Alfredo Amestoy, rueda ¡Qué vida esta! (1974), en la que firma además la dirección de fotografía y la música. A mediados de los años noventa se le encarcela en la prisión de Marianna, en Florida, condenado a treinta años por un delito de blanqueo de dinero relacionado con el tráfico de drogas. En 2000, tras seis años solicitando su traslado a España, se le conduce a la cárcel de Soto del Real. En todo momento manifiesta su inocencia y achaca su detención y posterior condena a un “montaje”. FILMOGRAFÍA: 1974: ¡Qué vida esta!, España, doc. JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO

Arango de Montis, Carlos. Panamá, 24.08.1967. Director de fotografía y camarógrafo. Entre 1988 y 1991 se especializa en fotografía en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños (Cuba). Durante 15 años interviene en la filmación de numerosas producciones en formatos de video y cine en Centroamérica, Colombia, México, Argentina, Brasil, Holanda, Inglaterra, Bután, Benin, Ruanda e Indonesia. En 1993 reside en México y es director de fotografía del documental Tijuana, una leyenda negra del costarricense Hiram Cervantes, para el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Entre 1994 y 1997 participa en las series de televisión “Señales de vida”, “Imaginario”, “Vidas de mujeres”, “Oficios nocturnos” y “Señales particulares”, para el Instituto Colombiano de Cultura. El capítulo “Soñantes” de la serie “Imaginario” obtiene en 1995 el premio al mejor documental de Colombia. En 1997 vuelve a México y es director de fotografía de los documentales Papá Iván y Carnavales. Papá Iván, de la realizadora argentina María Inés Roqué, es producido por el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), se filma en México y Argentina, y recibe en 2000 el premio al mejor documental en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Ese mismo año filma el mediometraje El mandado de la cineasta panameña Pituka Ortega, en 16 mm. En 1998 permanece en Inglaterra y es director de fotografía del largometraje inglés Rage del director nigeriano Newton I. Aduaka, en súper 16 mm, que se presenta en los festivales de Londres y de Toronto, y camarógrafo de la película Sweetmeats. Ese año y el siguiente fotografía en 35 mm los cortometrajes El mirador y Dolor, en Colombia. Entre 2000 y 2001 participa en múltiples campañas publicitarias en Centroamérica y México. En 2002 dirige la fotografía de los documentales Los puños de una nación de Pituka Ortega y Río+10 =4 de la costarricense Hilda Hidalgo. Al año siguiente lo hace con Yo soy Alcántara de la bailarina y realizadora mexicana Gisela Sanders Alcántara, que obtiene el premio al mejor documental y a la mejor fotografía en el Festival Cityvision de Nueva York. En 2004 gana el premio centroamericano de videocreación por el documental Memorias del hijo del padre e interviene en la teleserie brasileña Presente do futuro. En 2003 y 2005 es

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camarógrafo de los largometrajes guatemaltecos La casa de enfrente del realizador Elías Jiménez y Las Cruces de Rafael Rosal. Entre 2005 y 2006 es director de fotografía de los documentales JCC y Anuar & Amina, del cortometraje Duetos mayas y de los largometrajes Dios los crea y ellos se separan de Jairo Eduardo Carrillo y Harold Trompetero; Violet of Thousand Colors también de Trompetero. A Colombia de Ryan Byrne; Historias del desencanto de Felipe Gómez y Alejandro Valle; Riverside de Todd Tinkham y Ezra de Newton I. Aduaka.

de Resaca de A. Lipizzi (1916). En 1919 forma su propia compañía Arata-Simari-Franco, en sociedad con los actores Tomás Simari y J. Franco, con la que debuta en la puesta de La historia del año, del también director cinematográfico Luis Bayón Herrera. Aunque en su labor teatral sabe abordar con solvencia similar tanto el drama como la comedia, es en el sainete, y particularmente en el grotesco, donde encuentra su mayor identificación. Este género, al que el crítico Rómulo Berruti (1988) ha definido como “rara amalgama de dolor y carcajada, de

MARÍA LOURDES CORTÉS

Arango Vilavelda, Román. Madrid (España), 12.01. 1941; Madrid, 30.12.1995. Director artístico. Estudia interpretación en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) aunque no llega a graduarse. En la EOC conoce a José “Pin” Morales, con el que comienza a colaborar desde entonces. Realizan varios proyectos de decoración de interiores, algunos de ellos se publican en revistas internacionales. Crean figurines para el ballet del Teatro Nacional y escenografías para el teatro. Su trabajo en el cine comienza para films de Luis García Berlanga en Patrimonio nacional (1980), a la que sigue Nacional III (1982), en las que sólo aparece acreditado Arango, aunque ambos realizan el trabajo. Sus siguientes decorados ya aparecen firmados por los dos y los diseñan para las películas dirigidas por Pedro Almodóvar, Entre tinieblas (1983), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y Matador (1986). Diseñan de los decorados del cortometraje Eulalia de I. de Santis (1986). Arango y Morales aportan a sus creaciones el conocimiento de su labor de decoración de espacios reales, sabiéndo adaptar tanto a los decadentes ambientes de la familia Leguineche en las cintas de Berlanga, como a los exuberantes de Almodóvar. Véase MORALES, PIN. BIBLIOGRAFÍA: DACE. JORGE GOROSTIZA

Arata Elizondo, Luis. Buenos Aires (Argentina), 23.08.1895; Buenos Aires, 21.06.1967. Actor. De recia máscara, es quizás el mayor intérprete de grotesco, esa mezcla de lágrimas y risa, con que cuenta el teatro y cine argentinos. Su familia posee un almacén cerca de la plaza San Martín, en el centro porteño y por imperativo familiar, debe graduarse de Contador. Entre 1913 y 1914, un poco antes de comenzar la primera guerra mundial, realiza sus primeras experiencias en un teatro de barrio. Se inicia como partiquino en 1914 en la compañía de Enrique de Rosas y Humberto Zurlo, que se presenta en el Teatro Variedades de Plaza Constitución. Es conocida la elasticidad de sus facciones; su capacidad para llorar con una mitad del rostro y de reír con la otra mitad. Coloca una mano de canto sobre el eje vertical del rostro y cada uno de los lados así divididos gesticula de forma independiente, en uno se veía la máscara de la tragedia y el otro la de la comedia. En la misma temporada asume un papel más importante en el sainete Resaca, de Alberto Weisbach. Su debut en el cine se produce durante el periodo mudo en la versión cinematográfica

Luis Arata en La morocha de R. Pappier, 1958 (Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken)

caricatura y cinismo amargo”, encuentra en el Río de la Plata su mejor expresión en la pluma del dramaturgo Armando Discépolo; y Discépolo, señala Berruti, “encuentra en Arata a su mejor intérprete”. Así estrena Stéfano en 1928; después Mateo; Mustafá y Relojero, esta última en 1934. Interpreta además textos de Carlos Pacheco y Roberto Cayol, algunos de ellos olvidables, y otros notables como Tu cuna fue un conventillo de Alberto Vacarezza; He visto a Dios de Defilippis Novoa o Don Chicho de Alberto Novión. En 1934 Luigi Pirandello de visita en Buenos Aires, presencia la puesta de su pieza El gorro de cascabeles, afirma que el personaje de Clampa, a cargo de Arata, supera a los que han construido los actores Eduardo de Filippo y E. Zacconi. Arata corresponde el elogio con nuevas incursiones en el universo teatral del autor siciliano interpretando El hombre de la flor en la boca; Todo sea para bien; El placer de ser honesto; Cada cual a su juego y El hombre, la bestia y la virtud. Paralelamente desarrolla su carrera cinematográfica, ya en el periodo sonoro participa en Los caballeros de cemento de R. Hicken (1933); Los tres berretines de E. T. Susini (1933) y protagoniza las versiones cinematográficas de Mateo de D. Tinayre (1938) y Giácomo de A. C. Vatteone (1939). Su filmografía, si bien no es muy extensa, atraviesa cuatro décadas, contabilizando títulos ya canónicos dentro del cine argentino como, Lo que le pasó a Reynoso de L. Torres Ríos (1936); La muchacha del circo y Fuera de la ley de M. Romero (1937); Busco un marido para mi mujer de A.

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S. Mom (1938); El tesoro de la isla Maciel de M. Romero (1941); Ceniza al viento de L. Saslavsky (1946); Los hijos del otro de C. Catrani (1947); Barrio Gris de M. Sóffici (1954), la versión cinematográfica de la novela de Joaquín Gómez Bas El festín de Satanás de R. Pappier, filmada en 1955 y estrenada en 1958; La morocha de R. Pappier (1958), donde comparte cartel con T. Merello y A. Alcón e interpreta en clave cuasi decimonónica un personaje similar al de El Avaro de Molière, que ya encarna en teatro en 1945 bajo la dirección de Antonio Cunill Cabanellas, y que es una de las más destacadas de su trayectoria teatral. Vuelve a transitar los personajes característicos del grotesco que cimentan su prestigio, en las adaptaciones televisivas de “Mustafá y Mateo” que lamentablemente se han perdido. En televisión actúa en ciclos de jerarquía; así, en 1957, participa en “Proscenio de estrellas”, con textos escritos especialmente por Marco Denevi, Agustín Cuzzani y Rodolfo M. Taboada; en 1959 actúa en “Los siete pecados capitales”, ciclo de siete unitarios con libros de Manuel Mugica Láinez, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares entre otros. A partir de 1959 encarna a Don Camilo, el personaje de Giovanni Guareschi con adaptación de María Luz Regás y puesta en escena de Luis Mottura, que antes habían interpretado Ubaldo Martínez y Luis Tasca y en el cine extranjero el actor francés “Fernandel”. En 1960 comparte cartel con Amelia Bence, Ana María Campoy, José Cibrián, Narciso Ibáñez Menta y Beatriz Taibo en la versión para televisión de Topaze, de Marcel Pagnol, primera entrega de “La Casa del Teatro”, ciclo de cinco emisiones auspiciadas por la empresa ESSO. Su última actuación teatral es el personaje del padre en Así es la vida de Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas, en puesta de Cecilio Madanes. Su despedida del cine son las actuaciones en Cinco gallinas y el cielo de R. W. Cavallotti (1957), donde interpreta a un conductor de tranvía, personaje característico teñido de romanticismo, representación costumbrista de la sociedad inmigrante. BIBLIOGRAFÍA: DACAro; ECAr97; “Arata, el señor del grotesco”, Clarín, Buenos Aires, 20.06.1977; “Necrológica”, ibíd.; R. Berrutti: “La máscara del teatro porteño”, Clarín, Buenos Aires, 30.04.1988; —: “Tu cuna fue un escenario”, Clarín, Espectáculos, 22.08.1995; J. Nielsen: La magia de la televisión argentina, Buenos Aires, Del Jilguero, 2004. JULIO AZAMOR

Arau Corona, Sergio. Ciudad de México, 14.11.1951. Director y compositor. Hijo del cineasta Alfonso Arau. Se inicia en 1974 como caricaturista en la revista Siete y es fundador de los periódicos Unomasuno y La Jornada. En 1979 retoma la publicación de la revista de sátira y humor La Garrapata, publicada en 1968. Estudia cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), del que sale en 1980. Debuta en la dirección cinematográfica con el cortometraje De nomás nosotros (1979). Su trayectoria como músico en el rock, incluye al grupo La Ley de Herodes, seguido de las bandas Botellita de Jerez (1983), Sergio Arau y Los Mismísimos Ángeles (1988), La Venganza de Moctezuma (1992). En 1985 abre el salón musical, Rockotitlán. Pu-

Arau Incháustegui, Alfonso blica La Netafísica (1990), colección de sus ilustraciones y caricaturas elaboradas entre 1979-84. Su tira cómica “El Muro” gana el primer premio en el XVIII Salón Internacional de Caricatura en Montreal, Canadá y “El Preso”, una mención honorífica en la 6ª Bienal de la Casa del Humor en Gabrovo, Bulgaria. En 1988 recibe el premio Music Television (MTV) al mejor videoclip, por la dirección de Alármala de Tos una canción de su autoría, que retoma el grupo Café Tacuba. Dirige y produce videoclips para los grupos El Gran Silencio, Banda Maguey, Grupo Mojado y para José Manuel Figueroa, entre otros. Su corto de animación El Muro (1998) recibe en 1999 en el Festival de la Habana el Coral de Plata al mejor corto animado, una mención especial en el Festival de Huesca, España, y la nominación al premio Ariel. Se establece en Los Ángeles, California, donde codirige con su esposa, la actriz Yareli Arizmendi, el cortometraje Un día sin mexicanos (1998), proyecto comisionado por el Museo Mexicano de Artes de Chicago, un “mockumental” (falso documental) que gana en Argentina el premio de la audiencia y en el Festival de Cine de San Juan, Puerto Rico, el mejor cortometraje, trabajo antecedente de su ópera prima, Un día sin mexicanos (2004), cuyo guión escribe con Arizmendi y Sergio Guerrero. FILMOGRAFÍA: 1979: De nomás nosotros, México, cm; 1998: El muro, México, cm; Un día sin mexicanos, Estados Unidos, cm; 2004: Un día sin mexicanos, México. PERLA CIUK

Arau Incháustegui, Alfonso. Ciudad de México, 11.01. 1932. Director y actor. Padre del músico y director Sergio Arau y de la productora Rossana Arau. Realiza estudios de medicina, que abandona para estudiar drama con el maestro Seki Sano, ballet clásico y un posgrado en producción de cine independiente en California. En la década de 1950 monta un espectáculo con Sergio Corona, y ambos debutan como actores en El casto Susano de Joaquín Pardavé (1952). En 1960 viaja a Cuba, donde filma el cortometraje Alfredo va a la playa y dirige y protagoniza “El Show de Arau”, para luego trasladarse a París, donde estudia pantomima con Ettiene Dacroux y

Alfonso Arau

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Araújo, Alcione Jacques Lecoq. De nuevo en México, produce en teatro el espectáculo Locuras felices, dirigido por Alejandro Jodorowsky. Revisa la cinemateca de Televicentro durante año y medio para familiarizarse con el lenguaje cinematográfico, que es de donde extrae sus referencias para la comedia, influida por el cine clásico americano. En 1969 se inicia como director con El águila descalza, sátira de los estereotipos mexicanos, a la que le sigue Calzonzin Inspector (1973), adaptación de la historieta Los supermachos, de Rius, que le vale dos premios Ariel por mejor fotografía y escenografía, cintas que inclinan a la crítica en su favor. Posteriormente, en Cuba realiza una serie de entrevistas que forman el documental Caribe, estrella y águila (1976), en donde compara a la sociedad mexicana con la cubana. Dirige Mojado Power (1979), comedia de enredos en torno a la cultura chicana y los “mojados”. Tras rodar Chido Guan / El Tacos de Oro (1985), película en la que procura rescatar los valores del cine clásico de los años 1950, continúa actuando hasta que filma Como agua para chocolate, exitosa adaptación de la novela del mismo título de Laura Esquivel, su entonces esposa, quien la adapta; esta cinta se lleva doce premios Ariel, entre los que figuran mejor película, director y guión. Es el guionista y director estadounidense David Zucker quien llama a Arau para rodar su primer filme en Estados Unidos Un paseo por las nubes / A Walk in the Clouds (1995), al que le sigue Picking Up the Pieces (1999) y la segunda versión de The Magnificent Ambersons (2001), hecha para el canal de televisión Arts&Entertainment, basada en la cinta que dirige y escribe Orson Welles en 1942. En 2003, en México, bajo un guión propio, filma Zapata el sueño del héroe. Actúa en treinta y siete películas, entre las que destacan, El topo de Alejandro Jodorowsky (1970), El rincón de las vírgenes (1972) y Tívoli (1974) ambas de Alberto Isaac, y Camino largo a Tijuana de Luis Estrada (1991), así como algunas participaciones como actor de reparto en producciones estadounidenses. Véase COMO AGUA PARA CHOCOLATE, en los volúmenes 9-10. FILMOGRAFÍA (todos en México, si no se indica lo contrario): 1969: El águila descalza; 1973: Calzonzin inspector; 1976: Caribe, estrella y águila, doc; 1978: Mojado Power; 1985: Chido Guan / El Tacos de Oro; 1992: Como agua para chocolate; 1995: Un paseo por las nubes /A Walk in the Clouds, Estados Unidos; 1999: Picking Up the Pieces, Estados Unidos; 2001: The Magnificent Ambersons, Estados Unidos; 2003: Zapata, el sueño del héroe. OTROS TÍTULOS (actor, todos en México si no se indica lo contrario): 1957: Cien muchachas, J. Salvador; Las locuras del rock &roll, F. Méndez; 1965: En este pueblo no hay ladrones, A. Isaac; 1967: Pedro Páramo, C. Velo; 1969: The Wild Bunch, S. Peckinpah, Estados Unidos; 1975: El jardín de la tía Isabel, F. Cazals; 1982: El día que murió Pedro Infante, C. Isaac. BIBLIOGRAFÍA: DDCM. PERLA CIUK

Araújo, Alcione. Januária (Brasil), 09.11.1945. Guionista y docente. Es profesor universitario con postgrado en Filosofía, escritor, guionista, dramaturgo, intelectual de múltiples actividades, figura destacada de las artes audiovisuales del país, con libros publicados y obras puestas en escena. Su carrera incluye obras para televisión y para cine, con las que obtiene una serie importante de premios en festivales nacionales e internacio-

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nales. Participa en la telenovela “Kananga do Japão” (1985), un referente de la historia de la televisión en Brasil. En esta obra demuestra su conocimiento de la armazón del arte cinematográfico. Autor de varios guiones para cine, tiene algunos inéditos como Hotel Brasil y Orquestra de Meninos. Su primera incursión en cine ocurre en el filme del crítico de Minas, Schubert Magalhães, Ela e os Homens (1984). Su siguiente trabajo, Patriamada de T. Yamasaki (1985), es un drama político que explora los problemas comunes de tres personajes en el momento de la transición democrática en el país. Esta vena política también puede encontrarse en su siguiente filme, Nunca Fomos tão Felizes de Murilo Salles (1984), en el que se observa la precisa reconstrucción del clima político de la época, mostrando el desgarro de las relaciones sociales y familiares motivado por la política de la dictadura militar. En Faca de Dois Gumes de M. Salles (1989) escribe un filme policial con colores brasileños. Se trata de una obra aún poco discutida por su propuesta innovadora para el género policial cuya acción, ambientada en un círculo social de la alta sociedad de Río de Janeiro, presenta un escenario inusitado para este tipo de película. Asociado con Paulo Thiago escribe los guiones de tres filmes de este director. El primero, Jorge, um Brasileiro (1989), es una adaptación de la novela de Oswaldo França Júnior que cuenta con un elenco destacado e internacional. Ambientado en el interior de Brasil, muestra la dura realidad de los camioneros en las carreteras del interior continental del país. Con el segundo concreta la adaptación de su obra de mayor éxito, Vagas para Moças de Fino Trato (1992). La obra es una tentativa de entender el alma de la mujer brasileña, destacándose las actuaciones de Norma Benguell, Maria Zilda y Lucélia Santos. El último filme del dúo es Policarpo Quaresma, Herói do Brasil (1998), adaptación de O Triste Fim de Policarpo Quaresma, del escritor Lima Barreto. A pesar de que la obra se basa en una de las novelas más importantes de la literatura brasileña, no se puede decir que el filme mantenga el mismo nivel que el original, a pesar del esfuerzo del actor Paulo José en la interpretación de uno de los personajes más emblemáticos de la cultura nacional. Con el director Helvécio Ratton escribe Menino Maluquinho, o Filme (1995), destinado al público infantil. Es una obra simpática, con buena recepción del público, también elogiada por la crítica especializada. OTROS TÍTULOS: 1990: Mais que a Terra, E. Ewald, Brasil; 1999: Outras Estórias, P. Bial, Brasil. ANDRÉ GATTI

Araújo, Guido. Brasil, ? Director y asistente de dirección. Asiste a Nelson Pereira dos Santos en Rio, 40 Graus (1956) y Rio, Zona Norte (1957). Se traslada luego a Checoslovaquia, donde vive diez años. Retorna a la ciudad de Salvador en 1967 e ingresa en el Departamento Cultural de la Universidad Federal de Bahia. En 1968 se crea el Curso Libre de Cine, en el que trabaja como coordinador y docente. Entre los primeros estudiantes están los futuros cineastas André Luiz Oliveira, José Umberto Dias, José Frazão y el crítico André Setaro. En 1972 inaugura la Jornada Internacional