Claves De La Pintura

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Las Claves de la Pintura

PRINCIPAL » ARTE » PINTURA

| BITACORA | HISTORIA |

I. Introducción II. El pintor como artista III. Patronos, clientes, público IV. Los instrumentos V. Los soportes VI. Las técnicas VII. La forma de los elementos VIII. La estructura de la obra IX. Los modelos X. El significado de la obra XI. Indice de ilustraciones

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

PRINCIPAL » ARTE » PINTURA

INDICE I. INTRODUCCION CAPITULO SIGUIENTE

PAUL CÉZANNE: Jugadores de cartas

ANONIMO: Martirio de San Andrés

| BITACORA | HISTORIA |

La pintura es, sin lugar a dudas, la manifestación artística que mejor conoce el público. Si hiciéramos una encuesta preguntando nombres de artistas pintores, escultores y arquitectos, veríamos que la desproporción de conocimientos en favor de los primeros es notable. A ello contribuye su inclusión mayoritaria en los grandes museos, salas de exposición, entes públicos y casas particulares. Sin embargo, su lenguaje es, a menudo, desconocido incluso por los coleccionistas y asiduos a exposiciones y pinacotecas. El hecho se constata al comprobar cómo el espectador de un cuadro primero mira la placa con el nombre del autor para, a partir de sus conocimientos, admirar y extasiarse delante de él. Así, su valoración no tiene en cuenta la obra, sino el autor. El objeto artístico en general, y el pictórico en particular, ha de analizarse desde el punto de vista formal o plástico, así como desde el de su contenido y significado. Ambos aspectos precisan de una información previa basada en unos conocimientos de composición, una posesión de gusto estético y una comprensión del significado del tema. Una primera condición para enfrentarse a la obra es la de huir de un apriorismo estético e ideológico que condicione nuestra valoración. El conocimiento de la Historia del Arte es condición indispensable para no caer en errores al juzgar la pintura. Debemos hacer un esfuerzo para situarnos en el espacio y el tiempo en que la obra y así, desde dentro, poder entenderla, aunque no compartamos una determinada estética y/o ideología. En segundo lugar, debemos huir de la influencia del tema, que, al ser más o menos agradable, puede condicionar nuestra visión. El arte abstracto, al formularse únicamente en términos plásticos, ha ayudado a comprender la forma por encima de cualquier otra valoración, enseñándonos que una composición no es buena o mala en función del tema, sino en función de la perfecta adecuación plástica al contenido. El arte abstracto consigue el máximo de depuración pictórica al formularnos ideas a través de formas púramente plásticas. Hay que huir, pues, de la experimentación de un placer estético en función de si el tema coincide o no con nuestro gusto. Un primer estadio de placer estético sensorial tiene muy en cuenta este gusto y se expresa en términos de aceptación o rechazo; en cambio, en un segundo momento, el de placer estático intelectual, se consigue una valoración mucho más enriquecedora y verdadera.

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

GOZZOLI: Comitiva de los Reyes Magos

JAN VERMEER DE DELFT: Vista de Delft

INDICE

La percepción visual de la obra de arte pictórica ha de tener en cuenta la forma cómo significación. Diversos autores han incidido en este punto. Se habla de la vida de las formas, espíritu de las formas, contenido de las formas, significado de las formas y otras muchas afirmaciones que hacen girar sobre lo formal la base de la obra de arte. Veremos a lo largo de estos capítulos como las formas en sí tienen un significado, haciendo variar la comprensión del cuadro. El pintor, a través de la composición, nos introduce en el tema de diversas maneras haciéndonos ver lo que no hay en realidad. Según como exprese la composición, su significado variará. La elección del instante de un devenir y su fijación en un momento, presupondrá una toma de posición ideológica, al igual que el cómo se plasma este instante, este momento. Estas consideraciones nos llevan a la constatación de la no existencia de una igualdad realidad-representación. La pintura se convierte así en una realidad nueva: la realidad plástica, con su propio lenguaje y su propia vida interna. Y este lenguaje lo podemos fijar a lo largo de la Historia del Arte en conceptos antagónicos: Especulación / Decorativismo; Contención / Expresividad; Clasicismo / Barroco; Lineal/Pictórico ... son tomas de posición que explican diversas posturas artísticas. El espectador ha de mirar la obra. Esta afirmación, que parece una evidencia, es para nosotros fundamental, ya que la mayoría de espectadores reconocen la obra, la clasifican, saben de su significado, pero sin embargo no prestan atención en su contemplación. Así, una copia del original tendría el mismo valor para ellos. No hablamos gratuitamente, ya que para muchos espectadores, e incluso eruditos, el reconocimiento de la obra es lo único esencial. No reivindicamos el papel del connaisseur que también interpretado fue Daumier en un satírico dibujo, pero sí que la manera personal e invariante es factor fundamental en el campo pictórico, y hemos de conocerla. Lo dicho anteriormente nos sirve para terminar esta breve aproximación con la necesidad del conocimiento de las técnicas artísticas. En estas páginas, al lado de las estrictamente pictóricas fresco, temple, óleo ... -, veremos las técnicas sobre papel dibujo, acuarela, gouache... - y las nuevas técnicas expresivas sobre soporte plano - tierras, collages... -. Por último, incluiremos el grabado, el cartel y el comic, por ser procesos creadores alejados de la instantaneidad de las otras técnicas y por incluir un factor nuevo: su multiplicidad.

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

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ANNIBALE CARRACI: El triunfo de Baco

| BITACORA | HISTORIA |

En el proceso del lenguaje y la comunicación artística la figura del pintor se sitúa en el grupo emisor del mensaje que tiene la obra como elemento transmisor y el público como ente receptor. Su importancia no es necesario valorarla, aunque, al igual que la obra y el público, son objeto de estudio del historiador del arte que pretende contextualizar todo este proceso. LA IDEA: ARTISTA Y COMITENTE La interpretación romántica del artista ha llevado a su supravaloración convirtiéndolo en el único agente emisor del proceso. Sin embargo, un breve repaso a la historia del arte moderno y contemporáneo nos permite comprender su justo valor y sus dependencias. Cuando Zuccari habla de la «Idea» la define como una «representación interior» que precede a la realización o «disegno externo», y que es independiente respecto a ella. Puede por consiguiente ser producida en el espíritu del hombre sólo en cuanto que Dios le ha otorgado la facultad para ello, es decir, en cuanto que la Idea humana no es más que un desarrollo del espíritu divino, una «scintilla della divinita». A pesar de ello la idea se mediatiza a través de los patronos, clientes y público, a la vez que la figura del comitente adquiere una gran relevancia ya que en última instancia se nos aparece como el verdadero ideólogo de la obra, relegando al artista sólo a la segunda fase del proceso, es decir, el «disegno» externo o realización plástica. Los ejemplos serían numerosos pero, por próximos, citaremos dos casos ilustrativos del siglo XVII español: el palacio del Buen Retiro y el programa de la Iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla. En el primero de los casos, Carducho, en sus «Diálogos de la pintura», a instancias de un discípulo responde a la pregunta de «¿Quién es el arquitecto deste asunto, deste maravilloso prodigio?», con esta tajante afirmación: «Tengo por mui cierto que el ilustrado ingenio del Excelentísimo Conde Duque», refiriéndose a Olivares, quien, a su vez ayudado por Velázquez, es el artífice del programa plástico-ideológico del Salón de los Reinos de dicho palacio. El ejemplo del Hospital de la Caridad no ofrece dudas de dirigismo ideológico, aquí de Don Miguel de Mañara, quien ayudado por los «disegni» externos de Murillo, Valdés Leal y Roldán conseguirá uno de los programas más interesantes del Barroco Hispano.

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

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REMBRANDT VAN RIJN: La Ronda de Noche

| BITACORA | HISTORIA |

La lucha del artista renacentista y barroco por conseguir que su trabajo fuera considerado arte liberal ocupó gran parte de los tratados de los siglos XVI y XVII. Un breve repaso a este período nos lleva a constatar que tanto los artistas europeos -los artistas franceses solicitaron en 1648 no ser llamados artesanos, puesto que consideraban esta denominación como vil- como, en particular los españoles, rechazaron el término. Sin embargo, en 1694, el diccionario de la Academia Francesa define todavía al artesano como «obrero de un arte mecánico, hombre de oficio», y al artista como «el que trabaja de un arte. Se dice particularmente de los que realizan operaciones químicas». La idea general de algo común a las profesiones que hoy consideramos artísticas no aparece hasta el Diccionario de 1762, en el que leemos: Artista: «el que trabaja de un arte en el que el genio y la mano deben cooperar. Un pintor, un arquitecto, son artistas». Con la nueva definición quedaba satisfecha una aspiración muy antigua. Leo-Battista Alberti, ya en su tratado sobre la pintura escrito en latín en 1435 y en la edición en lengua vulgar del 1436 -dedicada a Filippo Brunelleschi -, se dirigía hacia una asimilación entre la labor del artista y la del humanista. Para justificarse decía, refiriéndose al primero: «He dicho que quisiera estuviese el Pintor instruido en las ciencias; pero principalmente la Geometría debe ser su mayor estudio. Muy bien decía Pánfilo, antiquísimo y excelente pintor, primer Maestro de jóvenes nobles de esta arte, quando decía que nadie podía ser buen pintor sin saber Geometría. Y en efecto los primeros rudimentos en que estriva toda el arte de la Pintura los comprehende con facilidad el Geómetra, mas el que no tiene alguna tintura de esta ciencia no es posible que se haga cargo de ellos bien, ni que llegue a entender ninguna de las principales reglas de la Pintura. Así pues, es mi dictamen que el Pintor no debe despreciar el estudio de la Geometría. También debe leer con atención las obras de los Poetas y Retóricos pues los ornatos de ellas tienen mucha conexión con los de la Pintura: además le dará muchas luces, y le servirá de no poco auxilio para inventar y componer una historia la conversación de los hombres literatos y abundantes de noticias, pues es evidente que el principal mérito consiste en la invención, la qual tiene la virtud de agradar y deleytar por sí sola sin el auxilio de la Pintura. Deleyta el leer la descripción de la Calumnia que pintó Apeles según Luciano, y no creo que sea fuera de propósito el referirla aquí para que aprendan los Pintores con novedad y sublimidad.»

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

FEDERICO DE MADRAZO: Retrato de Mariano Fortuny

Para dar prestigio a la pintura llegó a decir, apoyándose en Plinio, que la pintura fue tan honrada y estimada entre los griegos que dieron un edicto por el que se prohibía a los esclavos estudiarla - lo cual era, por otra parte, falso. En 1563, Vasari lograría ya, con la Academia del Disegno, que fundó gracias a la protección del gran Duque Cosme de Médicis, que los artistas escaparan de las corporaciones artesanas, preparando de ese modo el éxito que obtendría el academicismo en Francia y a partir de Francia en casi todos los países europeos. En el fondo de la petición de nobleza y rechazo del artesanado subyacían dos intereses a la vez contrapuestos y complementarios. Por un lado, si se consideraba a las artes plásticas liberales, quién las ejercía se equiparaba automáticamente al noble y podía gozar de sus privilegios y prerrogativas. Por el otro, y como consecuencia, no estaba sujeto al pago de impuestos, ya que su arte era fruto del placer, no del trabajo. Es obvio que el artista vivía de su trabajo, el cual comercializaba y vendía, pero su lucha por conseguir un puesto en el Olimpo de las Artes era constante. La exención de impuestos se basó en una serie de consideraciones que casi de manera idéntica fueron utilizadas por los teóricos del siglo XVII para demostrar la nobleza de la pintura. Sus razones eran que «la pintura no debe impuestos por ser arte liberal y más científico que las demás artes, pues en él se incluien todos, y así lo recevieron en el primer grado de ellos y por ser arte tan noble mandaron no se enseñase a esclavos ni jente baxa» y «porque desde su primer principio ha sido noble y como tan lan profesado y profesan muchos Reyes, príncipes y señores, que su exercicio han tenido por virtud ingeniosa, por ser imitación de la naturaleza». A estos dos ejemplos cabe añadir los elogios concretos a artistas como los de los poetas Félix Lope de Vega a Rubens, a Van der Harmen; Bartolomé Leonardo de Argensola a Tiziano; gabriel Bocángel a Montañés; Luis Vélez de Guevara y Francisco de Quevedo a velázquez, y Hortensio Félix Paravicino y Arteaga y Luis de Góngora al Greco. Como arte liberal, la Pintura fue ensalzada por Lope de Vega en su Laurel de Apolo, comparándola con la poseía. La frase «Ut pictura poesis» es ilustrativa de un sentido de afirmación histórica y el citado Lope así lo escribió en su Angélica, dando a la pintura mayor poder que a su propia actividad. Su poema es elocuente: Bien es verdad que llaman la Poseía Pintura que habla, y llaman la Pintura muda Poesía que exceder porfía lo que la viva voz mostrar procura: pero para mover la fantasía con más velocidad y más blandura venciera Homero Apeles, porque en suma retrata el alma la divina pluma

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

Esta nobleza de la pintura lleva a artistas a buscar ser nombrados caballeros, como el conocido caso de Diego Velázquez, quien por favor personal del Rey es nombrado, al fin de su vida, caballero de la Orden de Santiago. Pensemos que, según un memorial de la Orden de Santiago dado en 1563, eran oficios viles y mecánicos «platero o pintor que lo tengan de oficio»

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RAFAEL DE SANZIO: La Escuela de Atenas

WILlIAM HOGART: Los criados del pintor

| BITACORA | HISTORIA |

El estudio de la situación social del artista conlleva múltiples problemas, derivados de la enorme tarea de realizar vaciados completos sobre inventarios posmortem, almonedas, testamentos... de los artistas, agravándose en nuestro país, aún falto de esta sistematización. En la edad moderna es muy importante, en una seria aproximación al tema, estudiar las categorías sociales de los artistas, ya que pocos, a pesar de querer ser reconocidos como nobles, fueron los que consiguieron una sólida estima social, salvados los casos de algunos como Bernini que, como cuenta Chantelou, fue recibido con grandes honores por todas las poblaciones por las que pasaba camino de París en el año 1664, o de aquellos artistas que eran nobles por cuna, como el caso de Carreño de Miranda en España. Ya comentado el caso de Veláquez, podríamos cerrar este apartado con dos ejemplos. El primero se refiere a los artistas pertenecientes a órdenes religiosas - el jesuita padre Pozzo - que eran estimados socialmente no por su condición de artistas, sino como siervos de Dios. También lo prueba el caso de Rubens, pintor de todas las monarquías y aristocracias europeas - el Duqye de Mantua, la regente francesa María de Médicis, el rey de Inglaterra Carlos I y el monarca español Felipe IV -, amén de estar al servicio de los jesuitas y los gobernadores en Amberes. Enviado a España por Isabel Clara, gobernadora de los Países Bajos, como embajador extraordinario, previamente ennoblecido, hizo exclamar encolerizado a Felipe IV la poca dignidad de «hombre de tan pocas obligaciones», en clara alusión a su condición de pintor. Económicamente, en la Antigüedad y Edad Media, el pintor dependía de los encargos. En los siglos XV y XVI se añadieron el mecenas y el coleccionismo. Este mecenazgo interesado en el artista por razón de autoafirmación y no exento de cultura, dio paso a la creación de la figura de los artistas áulicos, primero con el manierismo para llegar en el siglo XVII a la figura del pintor del Rey y en el siglo XVIII a pintor de cámara. Mientras en el primero de los casos - pintor del rey - el cargo comportaba pasar a formar parte del servicio real, el segundo exigía prioridad pero dejaba al pintor libre de realizar otros encargos. Velázquez y Goya son ejemplos de la primera y segunda opción, esta última ya posible por la existencia de encargos cada vez mayores de la nobleza y la burguesía, a las que hay que añadir el público coleccionista. Estos dos últimos receptores llevarán al cambio social y/o

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

ideológico de los artistas en el período neoclásico, que aunque utilizado por el poder como en el caso de Napoleón y David, tendrán ya libertad y asumirán voluntariamente una independencia económica de los centros de poder. En los siglos XIX y XX, la situación en general precaria de la mayoría de los artistas - pensemos en Van Gogh, Gauguin, o en los pintores que viajaban a París en busca del modelo de moda o de un mercado más internacional - irá cambiando poco a poco hasta llegar a la situación actual, en la que el artista de vanguardia goza de un estatus social elevado. Así pues, como podemos comprobar, las relaciones de éxito social sinónimo de éxito económico están íntimamente relacionadas con el receptor.

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GUSTAVE COURBET: El estudio del pintor

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El taller familiar o público, las academias y la formación autodidacta son los tres caminos que el pintor elige para llegar a ser artista. El taller se asocia con los gremios y tiene su origen en la Edad Media, razón por la cual, debido a su ambiente familiar, potencia la perpetuación a través de descendientes, lo que conlleva a nivel artístico una total falta de renovación del lenguaje. Sin embargo, el taller también sirve para la formación de artistas que, una vez obtenida la titulación, abren nuevos talleres y evolucionan con independencia del núcleo primigenio. La formación se basa en transmitir conocimientos teóricos, seguir el estilo del maestro y copiar a los mejores. Es Caravaggio el artista que rompe con esta tradición al propugnar que se copie directamente al natural, iniciando el gran cambio que, sin embargo, volverá a replantearse el academicismo francés que, sin renunciar al natural, propugna y fomenta el viaje a Italia de sus artistas para que aprendan de los mejores. Será, sin embargo, el hedonista Boucher quien dijo al joven Fragonard, al enviarlo a Roma: «Si tomas en serio a aquella gente (a Miguel Angel y Rafael) ¡estás j... muchacho!», y a uno de sus alumnos le confesó: «Por mi parte hace tiempo regalé a Su Majestad tres años de estancia en Italia que me habían otorgado, ya que al cabo de un año, yo estaba de regreso en París, donde, entregándome a las lecciones de naturaleza, hice rápidos progresos.» Las Academias de Bellas Artes tuvieron en sus inicios un carácter docente. El modelo maduro de las modernas Academias de Bellas Artes es indiscutiblemente la Académie Royale de Peinture et de Sculpture de París, fundada el año 1648. Esta se inspiraba en el modelo italiano de la Accademia del Disegno de Firenze, promovida por Giorgio Vasari el 1563 y, confesadamente, en el de la Academia di San Lucca de Roma, cohesionada por Federico Zuccari el año 1593. En la Italia cincocentista cabe señalar, por su importancia en la línea clasicista, la Accademia degli Incamminati, denominada originalmente del Nature y del Disegno, creada por los Carraci en su Bolonia natal el año 1582. La Accademia di San Lucca tomó un carácter internacional como lo demuestra que sus presidentes fueron en ocasiones extranjeros, como son los casos del flamenco Luis Coussin llamado Luigi Bellini y del francés Charles Errad en el siglo XVII; el español Francisco Preciado de la Vega y el bohemio Antón Rafael Mengs en el XVIII; y el danés Bertel Thorvaldsen y el catalán Antoni Solà en el XIX.

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

«IL PERUGINO»: Visión de San Bernando

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Contrariamente, la francesa se cerró en sí misma en busca de un arte nacional según la idea de Luis XIV bien interpretada por Jean-Baptiste Colbert y practicada por Charles Lebrun. Ambas eran sociedades polivalentes que pretendían elevar la condición del arte y pensaban que para conseguir su objetivo era necesario controlar la vida artística desde sus orígenes, esto es, desde la formación de los futuros integrantes del cuerpo social de los artistas pláticos. Con la llegada de los Borbones a España se potenció la creación de una Academia, cuyo primer presidente fue el rey Felipe IV. Se trataba de la Real Academia de Nobles Artes de Madrid, fundada en 1744, germen de la futura Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que entró en funcionamiento el año 1752. La formación autodidacta ha de ser matizada, ya que podría tener como resultado un pintor naïf o un mal pintor o aficionado. Sin embargo, entendemos como autodidacta aquel que no ha seguido las enseñanzas de un taller, academia o en la actualidad escuela, aunque evidentemente sí ha estudiado la técnica pictórica de manera libre. No es éste el lugar de entrar en un debate sobre la necesidad o utilidad de la enseñanza académica, enseñanza que muchos interpretan como normativa y ortodoxa. Pensemos que la Académie de Peinture et Sculpture fomentaba la discusión y el debate y aunque nunca llegaba a conclusiones de obligado cumplimiento, ningún artista, salvo en ocasiones Lebrun, fue realmente ortodoxo. Creemos que el artista ha de aprender y después olvidar para ofrecernos nuevas vías de renovación plástica. Pensemos que el arte es forma y contenido. Quien no sabe escribir, habla; por el contrario, quien no sabe pintar, por desgracia, pinta. En arte las grandes ideas han de saber ser plasmadas. El arte actual, en ocasiones, olvida el lenguaje plástico creyendo que los contenidos son lo importante, mientras que cuando lo domina vemos que la forma potencia el mensaje. Para resumir, lo malo no es la Academia, sino los académicos.

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NICOLAS POUSSIN: Los pastores de la Arcadia

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La relación de los pintores con el mundo cultural era escasa, por no decir nula. Eso no impide que, en algunos casos, aparezcan excepciones. A título de ejemplo, tenemos es caso de Poussin, amigo de Cassiano del Pozzo, quien organizaba en su casa reuniones con filósofos, poetas, ... Su relación con el poeta Marino, bien expresada en sus obras inspiradas en las Metamorfosis de Ovidio, fue fructífera. En España este tipo de reuniones eran escasas, pero existían. Los casos más significativos fueron las reuniones que se realizaron en Sevilla, en casa de Argote de Molina, que era una verdadera «academia» a la manera italiana, en cuyo jardín se reunía cada tarde una tertulia a la que acudían los mayores ingenios sevillanos y los forasteros que por la ciudad pasaban. El mismo pacheco, en su academia de dibujo y pintura, una de las más importantes de principios del siglo XVII, reunía a pintores -Herrera el Viejo, Céspedes- y poetas -Rioja o Caro y a Argensola o Lope de Vega cuando estaban en Sevilla-. Su Libro de retratos de ilustres y memorables varones nos ha dejado las efigies de todos los personajes con los que trató. El joven Velázquez asistía a estas reuniones, lo que le proporcionó un sólido conocimiento de la mitología -recordemos que Pacheco pintó para el duque de Alcalá un Triunfo de Hércules (1604) para la casa de Pilatos- que luego aplicaría en la decoración del Alcázar de Madrid. Es pues incorrecta la afirmación de Domínguez Ortiz que de Velázquez «Tampoco en el tratamiento de los temas mitológicos, que hacía de encargo, supo hallar la nota justa». El ilustre profesor hace una transposición errónea entre el tratamiento del mito hecho en Italia o Flandes con el realizado en España. Veláquez, desde el más puro conocimiento del mito, intenta la desmitificación, o como apunta Tolnay, en su cuadro la Fragua de Vulcano aprovecha el relato de las infidelidades de Venus con Marte para hacer una defensa de las artes nobles -representadas por Apolo- sobre las manuales -representadas por Vulcano. Pero esta situación no era la habitual. Los artistas estaban al servicio de un amplio público, en unas condiciones más cercanas a las del artesano que a lo que hoy entendemos por artista. Aspecto importante para apreciar la cultura de los artistas es el estudio de las bibliotecas de los artífices, que viene a demostrar las referencias culturales que los guiaban en su quehacer. En el inventario de Velázquez consta que poseía 156 libros -acaso más, si convenimos, con Camón Aznar, que ciertos títulos que figuran en la lista como Poetas designan, no una sola

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

obra, sino varias-. Aunque el número parezca escaso, pensemos que Velázquez vivía en palacio y podía consultar los fondos de la corona. El contenido de la mencionada biblioteca era diversa: junto a tratados de matemáticas, cosmografía, medicina y ciencias naturales, hallamos numerosos libros dedicados a la mitología. A estos volúmenes, demostrativos de una vasta cultura naturalista, mitológica y simbólica, hay que añadir una completísima colección de tratados de perspectiva, anatomía y arquitectura lo que nos puede dar una idea de cuáles eran las líneas maestras de la cultura impresa que consumían nuestros artistas.

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PELLEGRINO TIBALDI: Biblioteca

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Los tiempos modernos y contemporáneos se caracterizan por haber dado al artista una importancia desmedida. Empezó por Dante cuando en su Purgatorio escribía: «Credette Cimabue ne la pittura / tener lo scampo, e ora ha Giotto il grido / s'che la fama de colui é scura.» Giotto, la figura inicial de lo que llamamos arte de la Edad Moderna, había sido en efecto homenajeado de un modo brillantísimo por la ciudad de Florencia en 1334. En 1490, por decreto de Lorenzo el Magnífico, se colocó un busto de Giotto en la catedral florentina con un epitafio de Angelo Poliziano que le hacía decir: «Soy aquel por quien la pintura ha revivido...» Marsilio Ficino, al servicio de los Médicis, fue muy eficaz en elevar el papel de los artistas. Los compara, como los escritores -él lo era- nada menos que a Dios, diciendo: «El poderío humano es casi semejante a la naturaleza divina; lo que Dios crea en el mundo por el pensamiento, el espíritu (artista) lo concibe en sí mismo por el acto intelectual, lo expresa por el lenguaje...» M. Ficino, al fundar la Academia de Careggi, con estas ideas, puso la base de la divinización del artista que realizarían las academias del futuro. Alberti, en el libro III de su Tratado de la Pintura, afirmaba: «(...) El fin del pintor debe ser adquirir fama, gusto y crédito con sus obras, más bien que riquezas; lo qual lo conseguirá siempre que sus pinturas detengan y deleiten la vista y el ánimo de los que las miren (...) Siendo esto así deberá tener el Pintor sumo cuidado en su modo de portarse y en sus modales, mostrando siempre afabilidad y agrado, para que por estos medios pueda atraerse la benevolencia de todos, único y fixo asilo contra la pobreza y también la ganancia, auxilio para la mayor perfección de una obra.» Miguel Angel alcanzó la cumbre de este proceso. En vida se le llamó «divino» y Vasari no sólo dijo que había sido enviado por el cielo para enseñar a los hombres cómo se tenía que hacer escultura, pintura y arquitectura, sino que afirmó que lo veía como una «criatura divina más que terrestre». En el siglo XVII hace suya la empresa de Saavedra Fajardo que dice que la fama es dañina -fama nocet-, aunque los artistas, como hemos visto, buscan ser reconocidos social y artísticamente hasta el siglo XIX, siendo el XX el momento en el que la fama tiene que ver más con las veces que un artista sale en los mass media que con la misma calidad intrínseca de su obra. A este valor propagandístico se une la respuesta del

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

público, como veremos más adelante.

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JAN VERMEER: EL taller del pintor

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Un aspecto que no se puede dejar de lado es el de la personalidad del artista, tantas veces capital en la realización de la obra. Sin caer en romanticismos hollywoodienses, en los que el artista se nos presenta como un héroe sujeto a pasiones, delirios y depresiones -recordemos las películas sobre Miguel Angel, Van Gogh o Modigliani-, es necesario hacer un estudio en profundidad de su carácter y del contexto y de las circunstancias psicosociales que le acompañan. Las composiciones de Rubens son clara expresión de un espíritu vitalista, mientras Rembrandt nos transmite su carácter a través de sus cuadros, Van Gogh su locura, y Goya su pesadumbre. Como dice René Huyghe: «Toda imagen es un signo y puede encontrarse en ella, como en un rostro, además del parecido y la belelza, la inscripción de un alma (...) Un hombre está ahí: a nosotros nos toca descifrarlo.» Para Freud, la psicología, si quiere profundizar en la personalidad creadora, ha de recurrir al psicoanálisis. Sin embargo, sus estudios son más una aplicación del método a conocimientos previos que verdadera deducción de estos conocimientos. Se parte del resultado para aplicar el método. Como dice Gombrich, una imagen no puede referirnos sus experiencias o sus sueños, objetivo buscado por el psicoanalista. Grombrich vuelve su vista al artista, verdadero motor creador, huyendo de la historia del arte historicista y centrándose en el binomio artista-obre. «Nosotros -dice-, creo yo, deberíamos volver otra vez al artista que trabaja, para aprender lo que ocurre de hecho cuando alguien realiza una imagen.» Así pues, creemos necesario estudiar los comportamientos individuales del artista y los mecanismos psicológicos que determinan la conducta estética. Sin embargo, cabe señalar que el método es parcial, ya que como hemos visto en el proceso productivo de la obra de arte, otros muchos factores intervienen en la creación. Una excesiva y rigurosa aplicación del método nos llevaría a una visión romántica del artista como «genio creador», alejado por completo de todo rigor histórico.

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PICASSO: Retrato de Gertrude Stein

PIERO DELLA FRANCESCA: Virgen con el niño...

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En el proceso comunicativo de una obra de arte es importantísimo el receptor por lo que tiene de influencia en el artista y consecuentemente en la obra. Los patronos, frase feliz de Haskell, engloban a los mecenas del Renacimiento, a los estamentos de poder -Iglesia, Rey y corporaciones-, a las asociaciones, a los marchands desde Watteau -recordemos el poder de Gersaint -hasta nuestros días, y a los nuevos mecenas -léase instituciones, bancos, cajas de ahorro, empresas nacionales y multinacionales, fundaciones y, en última instancia, los particulares-. El cliente está a caballo entre el patrón y el público, ya que desde siempre ha necesitado un alto status socioeconómico, igual o superior al patrón y como contrapartida no ha influido en el artista de manera tan directa -Idea- pero sí en el éxito de una u otra corriente o tendencia, cuando este coleccionismo se nutre de obras contemporáneas a él. El público es el único de los tres estamentos que se convierte en mero receptor y en ocasiones, como veremos, su gusto particular no incide, por suerte, en la evolución de las formas artísticas, sino que a la larga se integra en ellas, asumiéndolas. LAS RELACIONES ENTRE EL ARTISTA Y LOS RECEPTORES. Si analizamos el papel real del artista podemos constatar que ha pasado por un amplio ciclo. Empezó siendo un trabajador manual que operaba por encargo. La iniciativa estaba en el comitente: primero la Iglesia, luego los grandes financieros florentinos, etc. El papel del comitente era a veces muy importante, hasta el punto de que muchas ideas de los artistas, como ya hemos comentado, parecen poder ser atribuidas a los clientes que al mismo tiempo, eran cultos e inteligentes, como es el caso de Lorenzo el Magnífico. Con la creación de la Academia se separaron dos tipos de artistas: los de Bellas Artes que fueron ensalzados, y los que se quedaron en las corporaciones gremiales que continuaron trabajando para un arte al uso de las clases medias o para la fabricación de objetos utilitarios. El encargo, muy a menudo un gran encargo, continuaba siendo -eclesiástico o principesco -la base de la existencia de las obras y del status socioeconómico de los artistas. Este status, en consecuencia, dependía mucho del gusto de los comitentes o coleccionistas. Tras las revoluciones burguesas aparece el fenómeno del

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ANTON VAN DYCK: Retrato de Sir Endimion Porter con el pintor

mercado. El artista trabaja, aparentemente en libertad, para un comprador futuro desconocido. Ello le lleva a realizar cuadros de caballete, objetos pequeños, transportables y más económicos. Le conduce también a tratar temas susceptibles de tener éxito, como los que sugieren el bienestar de la nueva clase: los interiores maravillosos de Holanda, los campos llenos de riqueza agrícola, los fastuosos bodegones con ricos manjares y objetos de lujo, las fiestas de la ciudad, las corporaciones orgullosas de su poder, los trajes, los uniformes...y, como complemento, las representaciones de la vida popular tomada como espectáculo: juegos, corridas, procesiones, etc. El papel de las corporaciones públicas en el siglo XIX intentará remediar el mecenazgo principesco y sólo conseguirá la retórica y la teatralidad de las denominadas pinturas de historia. El arte de calidad se continuará en gran parte haciendo para la burguesía, hecho apreciable de forma especial desde mediados de siglo. La progresiva desaparición del artista que, a través del marchante, comunica con el mercado, lleva a la sustitución del papel de promotores que desde mediados del siglo XIX, estaban cumpliendo los marchantes, por un papel de vendedores de cara a la especulación, la inversión u otras finalidades puramente económicas. Asimismo, en los últimos tiempos se ha de poner de relieve la aparición de fundaciones culturales asociadas y dependientes bien del capital privado, bien del mundo de las finanzas y la banca. El artista no puede ser definido, pues, como un ente, sino que se ha de estudiar como un personaje continuamente cambiante e inserto de modos muy distintos en la sociedad de su tiempo. Ello se traduce no sólo en diferencias de calidad de la obra sino también en status social: no es lo mismo el pintor gran señor tipo Leonardo que el pintor que todavía vende en el mercado y tiene que apresurarse para obtener una rentabilidad. También se traduce en el grado de libertad creadora. El artista con mecenas podía compenetrarse con su protector y llegar a obtener un gran poder personal en favor de la creatividad. El artista para el mercado tiene dos opciones: o sigue el gusto del público para asegurarse la venta fácil y renuncia a crear, o escoge el sistema de la vanguardia, de éxito mucho más problemático, porque defrauda el sistema de esperas del público, pero que, en caso de acertar con su nuevo producto nuevo, se coloca en una posibilidad de monopolio o, por lo menos de privilegio, que le permite encumbrarse no sólo en fama sino también en cotización. Ello es causa de la aparente paradoja de que hoy se pagan menos las obras de los artistas que gustan a la mayoría de la gente y mucho más las de los artistas que a esa mayoría no le place. Todo, pues, se resume y comprende si previamente analizamos las relaciones del artista con estos tres estamentos: patrono, cliente y público.

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INDICE CAPITULO ANTERIOR III. PATRONOS, CLIENTES Y PUBLICO Relaciones Coleccionismo El gusto El mercado CAPITULO SIGUIENTE CORNELIS DE BAELLIEUR, EL VIEJO: Galería de Arte

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Así como el cliente compra la obra en base a considerarla un objeto de disfrute y/o decoración, el coleccionista tiene voluntad de coleccionar, pasión por hacerlo. Muchos clientes, con el tiempo, han pasado a ser coleccionistas. El coleccionismo puede ser de varios tipos y responder a determinados gustos, pudiéndose clasificar en ecléctico y de tendencia. El primero responde a una voluntad de valorar la obra por su calidad al margen de tendencias, siendo representativo el caso del marqués Vecenzo Giustiniani, que tenía en su casa trece Caravaggios, obras de Carracci, maestros del altorrenacimiento veneciano y de Luca Cambiaso, es decir cuatro opciones ideológicamente contrapuestas. Asimismo, los monarcas españoles de los siglos XVI y XVII tenían un espíritu acumulativo, que dio como consecuencia la importante colección del actual Museo de Prado. Los ejemplos serían variados hasta llegar a la edad contemporánea, momento en el que aparece el coleccionismo que nosotros llamamos ideológico, es decir, aquel que opta por una opción porque renazca de manera visceral la otra. El Neoclasicismo o las colecciones de arte abstracto son una buena muestra. Por último, y cercano a éste, encontramos el coleccionismo de tendencia que opta por agrupaciones de escuelas, estilos o ismos, autores, temáticas, tipologías... Aquí podríamos citar la colección Buchheim de expresionistas alemanes, la Ludwigh de vanguardia rusa, a la que añade una importante de pop-art americano; mientras que en el primer grupo destaca la colección del barón von Thyssen que, por su diversidad, puede ofrecer una completa panorámica desde la Edad Media a la actualidad.

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PETER CORNELIUS

EDOUARD MANET: Olympia

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Todo este proceso artista / comitente -obra- patrón / cliente / coleccionista y público nos plantea uno de los problemas clave de la valoración artística: el gusto. El gusto había sido ya aludido por F. Baldinucci (Florencia 1624-1696), en su obra Notizie dei professori del disegno de Cimabue in qua, y fue muy estudiado el tema en el siglo XVIII como fenómeno psicológico. Era el "no se qué" de Gracián, y tenía un carácter misterioso, refinado, culto y casi sofisticado. Por ello cayó en desuso este concepto por la crítica moderna. Recientemente, desde que se ha producido el desarrollo de la lingüística, de la informática y de las ciencias de la comunicación, el concepto de gusto ha vuelto a tomar importancia. Ahora lo vemos, como lo define uno de sus especialistas, Gillo Dorfles, como una reacción popular ante las obras y las tendencias del arte. El gusto es la aceptación de unos códigos por parte de una gran mayoría de la gente, que descubre con ellos la posibilidad de comunicarse algo nuevo. Pero el consumo, el uso, desgastan el código, puesto que, por una reacción psicológicamente común, las cosas que significan cosas terminan significándose a sí mismas. Delante de un Cristo en la cruz, tal vez sea difícil para algunos ver a una imagen de Jesús; ante todo reconocemos algo que se denomina Crucifixión. Este proceso de desgaste de las significaciones tiene una gran importancia porque es una de las causas, quizá la más importante, de los cambios de gusto que obligan a cambiar, a aportar formas nuevas, que llegarán con toda su carga de posibilidades semánticas. El gusto lleva a veces la necesidad de ir acentuando características, como el glotón que necesita ir añadiendo especias a sus comidas. Ello ocurrió, por ejemplo, en el paso del Barroco al Rococó. También sucedió cuando las imágenes religiosas fueron requiriendo cada vez más realismo, hasta llegar a incorporarles ojos de cristal, cabelleras y ostentosos trajes de tela. En más de una ocasión, el gusto opera por rechazo, e incluso se podría hablar de rechazo radical, como demuestra el cambio producido en el paso del Rococó al Neoclasicismo. El gusto es lo que confiere interés a los artistas mediocres y a las obras de la misma categoría; en cambio, los grandes artistas suelen obtener de su aceptación una gran libertad que los desata considerablemente de las pasiones del gusto que les rodea, mientras que los que no tienen tanta fama ni tanta personalidad,

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se dejan llevar como barómetros por todas las presiones del ambiente que les rodea y nos dan un retrato mucho más fiel de su época. Si no fuese por detalles de indumentaria, más de una obra de F. de Goya podría ser datada hacia 1870; pero en cambio la obra de L. Paret y Alcázar retrata a la perfección su siglo XVIII en escenas cortesanas. Por ello es importante no hablar sólo del gran arte y los grandes artistas, sino de todos los niveles. El gusto era aludido en el siglo XVII por F. Baldinucci en un doble sentido: como la facultad que reconoce lo mejor y también como la manera de trabajar de cada artista. Roger de Piles, en su obra Abregé de la vie des peintres, decía que el gusto es una idea que aparece como consecuencia de las inclinaciones del pintor o que ha sido formada en él por la educación y que, por tanto, cada escuela tiene su gusto. En relación a lo mediocre afirmaba que «sólo se puede consentir en las artes que son necesarias para el uso ordinario y no en las que se han inventado para ornamento del mundo y para el placer». En 1762, Antón Rafael Mengs identificaba gusto con la facultad propia de cada artista para escoger lo que le parece lo mejor, idea que introduce el concepto de una perfección que se encontraría fuera de la realidad concreta de las obras como una tendencia hacia algo inasequible pero respecto a la cual cada realización puede representar un acercamiento. Para él, el gusto ya no era el arte, ni la crítica, ni una intuición, ni un concepto, sino la preferencia entre los elementos que se insertan en la obra. En aquella manera de ver, el gusto era hasta cierto punto opuesto al genio. E. Kant, en su obra Crítica del juicio, ve en el genio la facultad de producir e en el gusto la facultad de juzgar. Pero la ciencia moderna desde B. Croce tendió a identificar el genio con el gusto, a expensas de éste, por lo que se abrió un período de indiferencia sobre el tema. La reivindicación del concepto de gusto en su acepción social ha sido obra esencialmente de Gillo Dorfles en una larga serie de obras y de Galvano della Volpe. Estudiando la historiografía del arte nos damos cuenta de la manera cómo han cambiado los sistemas de valores colectivos -los gustos- a lo largo del centenar de años de desarrollo de la disciplina. Hace unos cien años las figuras de Rafael y de Marià Fortuny tenían ciertamente unos papeles presidenciales que ahora no son tan grandes. A mediados del siglo XIX, B. E. Murillo era tenido por el más grande pintor español y F. Zurbarán era casi ignorado: hoy es distinto. J. Ruskin y los prerrafaelistas lucharon para revalorizar la figura de Sandro Botticelli y ello les costó mucho. Fue preciso el éxito mundano de Aubrey Beardsley para que, en los alrededores de 1900, Botticelli fuese valorado de nuevo. Piero della Francesca fue considerado como un artista secundario y en cambio ahora está conceptuado como uno de los más grandes pintores del Renacimiento italiano. Georges de la Tour, de quien nadie hablaba hace treinta años, es actualmente conceptuado como un gran artista, uno de los mayores de la época barroca. En esta línea de hechos, un caso notable en los ismos del siglo XX es lo acaecido con el movimiento expresionista, que http://www.almendron.com/arte/pintura/claves_pintura/cp_03/cp_033/pintura_033.htm (2 of 3) [26/08/2005 19:39:36]

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experimentó un alza notable al finalizar la Segunda Guerra Mundial, volviendo a experimentar un resurgir a mediados de la década de los setenta con el movimiento denominado Transvanguardia. La crítica de arte y el proceso artístico: evolución y gusto: El estudio de la crítica de arte es indispensable para valorar los cambios producidos en el arte y en el gusto del público. Sin embargo. los tratadistas de arte en ocasiones van a remolque de las innovaciones artísticas, sólo a veces se dan parejas teoría y arte y raramente se anticipan a los resultados plásticos influyendo en las realizaciones. Por suerte para el arte, la mayoría de los críticos se han situado en una postura retardataria que ha obviado o rechazado los avances plásticos que con el tiempo han sido considerados capitales. El ejemplo de Carducho y la mayoría de tratadistas de su época hacia el Naturalismo y Caravaggio en particular, así como el rechazo de los temas bodegonistas es paradigmático. Es sintomática la opinión partidista de Pacheco en relación a su yerno Velázquez, ya que después de rechazar la pintura de naturalezas muertas escribe: «(...) ¿Pues qué? ¿Los bodegones no se deben estimar? Claro está que sí, si son pintados como mi yerno los pintaba alzándose con esta parte sin dexar lugar a otro y merecen estimación grandísima (...)». Asimismo, el Impresionismo y el Fauvismo fueron rechazados por una crítica oficialista y miope, al igual que el arte abstracto. Esto confirma que el artista, por encima del gusto, busca revolucionar las formas al margen de esta crítica que en la actualidad no descubre nuevos valores, sino que habla de ellos una vez están consolidados. El caso de Barceló es sintomático: de olvidado por la crítica pasó a ser ensalzado a raíz de su participación en la Feria de Basilea de 1983 y su primera gran exposición internacional en la Galería Yvon Lambert de París. Cabe aquí hablar del marchand, en ocasiones verdadero promotor y difusor de las nuevas vanguardias artísticas, personaje mucho más valiente que el crítico porque, en definitiva, arriesga su dinero -aunque, no seamos románticos, pocas veces lo pierde.

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INDICE CAPITULO ANTERIOR III. PATRONOS, CLIENTES Y PUBLICO Relaciones Coleccionismo El gusto El mercado CAPITULO SIGUIENTE Retrato de Emile Zola

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Para que la obra llegue al cliente es necesaria, casi siempre, la labor de un intermediario, sea marchante, vendedor, galerista o se encauce a través de las subastas. La venta es rara veces directa por parte del artista, ya sea en su taller o en lugares públicos. En el siglo XVII en España, la calle Mayor de Madrid destacó, como zona comercial, y en ella se incluía el comercio artístico, ya sea en tiendas o de manera ambulante, extendiéndose su radio de acción a la calle Toledo, Barquillo, Red de san Luis y aledaños. La figura del marchand -palabra francesa que aparece por primera vez en las relaciones del anticuario Gersaint y Wattteau o su poulain- llamado en España tratante, así como la del corredor -según feliz término utilizado por Martín González- que se encargaba de llevar las obras de arte a ultramar, son indispensables para el comercio artístico. Este fue más importante en las zonas burguesas, en especial Holanda. Las galerías de arte tienen su inicio como comercio en el siglo XIX y en Durand-Ruel su organización, siendo en la actualidad el vehículo idóneo para la venta, mientras que las salas de subastas acostumbran a no vender obras actuales, lo que las hace más un reflejo del pasado que del presente, diferenciándose de los anticuarios sólo por el sistema de venta y siendo un claro termómetro de los valores económicos del Arte. Al ser de carácter público han servido como plataforma especulativa, lanzando a la fama a autores de segunda categoría -en España, a inicios de los sesenta, suponen el auge de un pintor como Julio Romero de Torres-, han hecho subir los precios a límites insospechados -Los girasoles de Van Gogh- y han transformado gustos -el auge actual de los postimpresionistas.

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INDICE CAPITULO ANTERIOR IV. LOS INSTRUMENTOS CAPITULO SIGUIENTE

PINCEL. CAMILE COROT: Autorretrato con paleta

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Los instrumentos o útiles del pintor son esencialmente tres: la paleta, el pincel y la espátula. En la Antigüedad los pintores hacían uso de conchas o tazas, donde se ponían los colores ya mezclados. Luego se adoptó una pequeña paleta de madera, con un pequeño agujero para introducir el dedo pulgar. En un principio su fondo parduzco se adecuaba a la preparación de los lienzos, pero posteriormente, siendo la mayoría de las preparaciones de color blanco, se cambió su color por otro de tonalidades claras y luminosas. El pincel es el agente que al actuar sobre los soportes los imprime. La gran variedad existente en el mercado posibilita las diversas maneras pictóricas. Generalmente, los pinceles redondos se usan para perfiles, fundidos y aplicaciones de color en pequeñas extensiones; los de pelo corto sirven para las capas gruesas y firmes, mientras que los de pelo largo sirven para extender el color. Los pinceles planos, muy utilizados, tienen una práctica más general, sirviendo, puestos de lado, para realizar perfiles. Comúnmente, son de cerdas, empleándose también los de pelo de ternera, camello, tejón, ardilla, marta, mofeta... La espátula tiene diversas formas y generalmente es de acero. Asta de cuerno, marfil, hueso o caucho duro son también utilizadas cuando los colores no pueden tener contacto, por reacción química, con el metal. Se utiliza para mezclar colores, empastarlos, aplicarlos y extender capas de fondo y pintura. Con ella se consiguen formas abiertas de gran expresividad. Las manos, los tubos de pintura que vierten directamente el color, trozos de tela para el frotage... son instrumentos que utilizan comúnmente los pintores para conseguir un mayor impacto, a la vez que determinadas calidades táctiles. Los instrumentos del dibujante son esencialmente el lápiz y la pluma. Los grandes pintores renacentistas utilizaban un estilete con punta de plata sobre soportes de papel preparado con blanco de China o fondo coloreado. El estilete de punta de plomo tiene la ventaja de que se puede borrar y el soporte no necesita preparación. Sin embargo, es la mina de plomo, conocida ya en el siglo XVII en Flandes y Holanda, la que actualmente tiene mayor difusión, gracias a Conté, que en 1790 formó un conglomerado de grafito y arcilla que hoy se aplica a los lápices corrientes, conocidos como lápiz Conté. En la actualidad se utilizan los rotuladores y los bolígrafos, aunque su aceptación por los grandes artistas es nula. La pluma ha evolucionado desde las cañas, utilizadas en los primeros siglos,

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hasta las plumillas actuales de metal, pasando por las de ave, comúnmente de oca por ser la más dúctil, aunque se utilizaban también las de pavo, cuervo, cisne... Sobre papel o cartulina, no podemos olvidar elementos tan importantes como la sanguina, el carboncillo y otros que dan nombre a sus realizaciones como los pasteles y las ceras. Actualmente se usa el spray, sobre todo para fondos y consecución de matices. Otros útiles más opcionales son el caballete, la regla, el difumino, el tiento... En todo proceso de impresión intervienen dos superficies, una que lleva la imagen, y otra sobre la que se imprime. La forma más sencilla de aplicarlo es la que pueden realizar los niños, o la que hacían los hombres primitivos en sus cavernas: mojar las manos en tinta o pigmentos y aplicarlas luego a una superficie. En el otro extremo de la escala están los métodos actuales, fruto del desarrollo tecnológico. A lo largo de todo el proceso evolutivo son diversos los utensilios y máquinas utilizados para la manipulación de ambas superficies. Entre las más relevantes encontramos los siguientes: buril, gubia, escoplo, cuchilla, rascador, bruñidor, ruleta, graneador, raspador... En cuanto a la maquinaria empleada para hacer entrar en contacto las dos superficies, imprescindibles en el proceso de impresión o estampación, destacamos la prensa vertical, el tórculo, la prensa litográfica, el método offset, y el bastidor con la rasqueta flexible.

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INDICE CAPITULO ANTERIOR V. LOS SOPORTES CAPITULO SIGUIENTE

CUEVAS

LA TELA

GIOTTO: Capilla Scrovegni

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Desde la antigüedad el hombre ha tenido la necesidad de expresar sus sentimientos, sus anhelos, sus creencias, sus mitos, recordar sus cosas, su paisaje, su casa, creando composiciones plásticas que fueran la formulación de estos fines. Las paredes de las cuevas, tanto en el interior como en el exterior, se convirtieron en los primeros soportes de la pintura. Altamira, Mas d'Azil, Lascaux, Cogul y Valltorta son algunos de los conjuntos que mejor se han conservado. La madera ha sido, a lo largo de la Historia del Arte, uno de los soportes más utilizados, juntamente con la tela. La madera la encontramos ya en la antigua Roma y en el mundo egipcio, siendo sin embargo en el Medievo cuando más se utilizó en retablos, frontales, altares... El Renacimiento incorporó progresivamente el lienzo, que se consolidó a partir del siglo XVII, aunque Rembrandt y Rubens utilizaron a menudo el soporte de madera. Cennini se refiere a la tabla cuando dice que «ante todo debe estar hecha de esa madera que se llama álamo blanco -y debe ser la mejor- o bien de tilo o de sauce». Aparte de las citadas por el tratadista, son empleadas las maderas de castaño, ciprés, abeto y caoba. Actualmente se emplean tablas contrachapadas consistentes en tres, cuatro o cinco chapas de maderas finas prensadas, encoladas y unidas por ambas caras. Muchas obras que utilizan el soporte de madera están pintadas en realidad sobre un lienzo unido de antemano a la tabla. Para Cennini éste era el método más idóneo, ya que recogía las ventajas de ambos métodos. La tela es el soporte más común en pintura. Las telas más empleadas son las de lino, cáñamo, mezcla de lino puro para pequeños y medios formatos, y el cáñamo para cuadros de mayor extensión. La superficie de la tela ha de recibir una imprimación o base sobre la que se aplicarán los materiales. Entre las telas también se utilizan, aunque más raramente, seda, tapiz, terciopelo, raso, satén... El tercer soporte, en cuanto a importancia, es el muro. Dejando aparte la pintura sobre la roca de la época prehistórica, ya comentada, cabe citar dentro de la pintura mural la utilización de dos técnicas pictóricas que desarrollaremos en el capítulo siguiente: fresco y temple. De las pinturas del antiguo Egipto, pasando por el arte minoico y etrusco, llegamos a la pintura griega y romana, de la que conservamos pocos ejemplos. Sin embargo, la gran eclosión se da en el mundo románico, apareciendo con fuerza en el último gótico -Giotto, capilla Scrovegni en Padua- y a lo largo del Renacimiento. Un sentido

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PERGAMINO

PAPEL

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grandilocuente del lenguaje sobre el muro y el techo aparecerá en el mundo barroco, siendo Tiépolo uno de sus grandes artífices. El óleo sobre tela unida al muro -en el caso de las pinturas negras de Goya- y las experimentaciones de Leonardo, son dos ejemplos de utilización del soporte con técnicas no tradicionales. La pintura ha utilizado otros soportes: el cobre es uno de los más usados. En el siglo XVII flamenco existen buenos ejemplos de pinturas en pequeño formato y acusado preciosismo. El latón y el cinc cumplen funciones similares. La pizarra, el mármol y el marfil son raros, al igual que el vidrio y el cristal. El plástico y el cuerpo humano -pintados o tatuados- cierran la relación de soportes propiamente dichos. El pergamino tiene, sin embargo, una gran importancia en la iluminación, que cultivada por griegos y romanos llegó a su máximo apogeo en la Edad media, juntamente con la miniatura. El cartón puede ser empleado, convenientemente preparado, para la pintura, pero generalmente se usa, junto con la cartulina, para el dibujo y técnicas afines, al igual que las tablillas egipcias, láminas lisas, calcáreas o de terracota, hojas de papiro y de palma. Sin embargo, el soporte idóneo del dibujo es el papel. Comúnmente se utiliza el papel de lino, sobre todo el de tina, apreciado por su calidad y mayor resistencia a los frotados del pincel, esponja y rascado de las cuchillas. El de algodón absorbe excesivamente los colores, en el caso de la acuarela y gouache, haciéndoles perder transparencia. El color usual es el blanco, aunque ya en el Renacimiento -como recoge Cennini- se conocían los colores pardos, índigo y rojizo. El azul fue muy utilizado por los artistas venecianos, lombardos y boloñeses del siglo XVI. En el siglo XVIII se emplearon por Wateau y Boucher los papeles grises, marfil y gamuza. La textura del papel es importante, por cuanto su elección depende del tipo de obra realizar, en función de la técnica. Igualmente el papel es el soporte idóneo para una de las dos superficies necesarias en el proceso de impresión o estampación aunque en ocasiones se ha utilizado también la tela, generalmente seda. En cuanto al soporte de la primera superficie, la que corresponde a la imagen a transmitir, varía según la técnica empleada. Puede ser madera -boj, peral...-, linóleo, metal -cobre, plomo, cinc-, piedra, generalmente calcárea, y la malla o trama -organdí, nylon, poliéster, mallas sintéticas...

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INDICE CAPITULO ANTERIOR VI. LAS TECNICAS Temple, fresco... Oleo, dibujo, papel... Impresión Cartel, cómic Otras CAPITULO SIGUIENTE

FIGURA 1: TEMPLE

FIGURA 2: FRESCO

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No es nuestra finalidad dar a conocer de manera detallada todas las técnicas pictóricas, que por sí solas serían objeto de un sólo y amplio estudio especializado, sino dejar constancia de su existencia a lo largo de la Historia del Arte. Cabe observar que la técnica pictórica tiene múltiples modalidades dentro de unos grandes apartados que intentaremos definir. Cada artista tiene su técnica, que si en la actualidad es fácil de saber, en la Antigüedad se guardaba celosamente como invariante de cada artista. En la Prehistoria se utilizaba el carbón vegetal, pigmentos a base de hierro -rojo- y manganeso -negro-, y también, esporádicamente, sangre y caseína, todos ellos mezclados con grasa animal que cumplía la función de aglutinante. El temple, el fresco y la encáustica son tres técnicas que se iniciaron en el mundo antiguo grecorromano y egipcio. La técnica del temple [FIGURA 1] tiene múltiples formulaciones y fue utilizada como procedimiento de pintura mural. En Egipto se aglutinaban los pigmentos con agua y goma, colas y huevo, aplicándolos en zonas concretas, sin mezclar los colores. Generalmente es la yema de huevo, mezclada con látex de retoño de higuera y agua, la manera empleada por los grandes pintores italianos del Trecento y del Quattrocento, tales como Cimabaue, Giotto, Fra Angélico, Mantegna..., añadiéndose a veces al fresco, para crear una técnica mixta que permitía las veladuras. Este parece ser el caso de Giotto en las pinturas murales de la Capilla Bardi en la iglesia florentina de la Santa Croce. El fresco [FIGURA 2] es la modalidad técnica más frecuente en la pintura mural. Se realiza sobre revoque de cal húmeda que sirve de soporte para los diversos pigmentos disueltos en agua. Los colores utilizados son preferentemente de origen mineral: blanco de San Juan (carbonato cálcico) y cal muerta (hidróxido de calcio) para el blanco; ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo; tierras para el rojo y el verde; lapislázuli para el azul; sombra de hueso natural y tostada para los marrones; y negro de marfil, de hueso o de carbón de vid para el negro. La realización del fresco precisa una gran preparación técnica y no permite rectificaciones, ya que éstas se hacen muy evidentes. Se emplea la sinopia, es decir, un dibujo preparatorio sobre el revoque que permite fijar los contornos y marcar las jornadas en las que se realizará la obra. Su origen, con variaciones en la técnica, hay que buscarlo en las culturas pinturas antiguas del

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FIG. 3: ENCAUSTICA

FIG. 4: ESGRAFIADO

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Próximo Oriente -Mesopotamia, Asiria- y del Mediterráneo -Creta, Grecia y Roma-, encontrándose también ejemplos en China y en la India. Sin embargo, es a partir de Bizancio cuando adquiere una importancia capital que se acrecentará en los períodos románico, gótico y renacentista. Recordemos a título de ejemplo las pinturas románicas del Pirineo catalán y las obras de Giotto -siglo XIV-, Masaccio -siglo XV- y Miguel Angel -siglo XVI- en Italia. La gran decoración barroca tiene ejemplos esplendorosos que van de Annibale Carracci en la galería Farnese, de Roma, a Tiépolo en el Palacio Real de Madrid. En el siglo XIX Goya destaca por su técnica libre, que podemos admirar en la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid. La escuela mejicana actual -Rivera, Orozco- ha aplicado de manera ortodoxa esta técnica a sus monumentales murales. Algunas modalidades de pintura sobre muro se acercan del fresco, sin adquirir las tonalidades de aquél. Así podemos citar el fresco-seco, que aplica los pigmentos en la pared casi seca, para terminar la obra con colores mezclados con agua de cal (mezzo-fresco). A este procedimiento mixto podemos añadir los preparados actuales y la pintura al óleo, que se utilizan sobre el muro, y varias técnicas propias de cada autor. La encaústica [FIGURA 3] es una preparación a base de colores diluidos en cera fundida, que cumple la función de aglutinante y cuya aplicación se realiza en caliente. Su invención se atribuye a Polignoto y en las fachadas de los templos dóricos ya hay testimonios de esta clase de pintura, que comúnmente se aplicaba en pequeñas tablas de madera debidamente preparadas. La pintura mural, a la que se aplicaban las técnicas anteriormente comentadas, tiene en el esgrafiado [FIGURA 4] una de sus formas eminentemente decorativas. SU proceso es sencillo. Se da color tiñiendo el mortero de la última capa de un fresco aplicada en húmedo. Sobre ella se añaden, también sobre húmedo, dos encalados fuertes. Sobre el último encalado se dibujan los contornos de las composición, a la manera de la sinopia del fresco, y se rebaja con una incisión con inclinación hacia fuera, de modo que se consigue un efecto bicromo. Se aplica comúnmente a las fachadas y su cronología se remonta al mundo renacentista. Fue empleado mayoritariamente en el siglo XVIII y en nuestro siglo, como sistema decorativo en arquitectura de clara connotación clasicista.

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FIGURA 1: óleo

FIGURA 2

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El óleo es la técnica pictórica más conocida y empleada sobre tela o tabla. Consiste en una mezcla de pigmentos coloreados con aceite, generalmente de linaza o de nuez. Carece de base el atribuir a Van Eyck su invención, ya que era conocida desde la Antigüedad y Cennini en el siglo XIV ya hacía mención de esta técnica. Fueron, sin embargo, los flamencos del siglo XV los primeros que de manera sistemática lo utilizaron [FIGURA 1]. Sus ventajas son múltiples, destacando el color brillante y la posibilidad de rectificaciones por superposición de pinceladas, lo que da una mayor libertad de ejecución al pintor. Sin embargo, con el tiempo, estos errores se hacen visibles (arrepentimientos). A partir del siglo XVI su práctica se generalizó aunque el carácter artesanal con el que se fabricaban los colores nos llevaría a una enumeración casi infinita de fórmulas preparatorias. Sin embargo, cabe citar, por contraste, las formas casi planas de Van Eyck y las pastosas de un Rubens. El primero eliminaba materias grasas del aceite por la evaporación de las glicerinas, mientras el segundo utilizaba un aceite espesado, en el que añadía trementina y un barniz blando de resina, y en ocasiones cera de abeja, en la proporción de un tercio. En la actualidad, las fórmulas de pintor han desaparecido debido a que la mayoría de artistas utilizan pintura al óleo preparada en pequeños tubos. Esto ha impedido la degradación técnica que se inició en el siglo XVIII, pero ha cortado de raíz cualquier tipo de investigación. Otra técnica afín a la pintura sobre tela o tabla es la acrílica. Consiste en una combinación de moléculas de acrilato en emulsión con agua. Esto la hace muy flexible y de secado rápido -al contrario del óleo-, al igual que resistente a los agentes atmosféricos. Sin embargo, su aplicación es cada vez menor, volviendo la mayoría de los artistas a la técnica del óleo. La pintura llamada de caballete ha incorporado nuevas maneras. De entre ellas destacaremos tres: la matérica, el collage y la cinética. La primera consiste en el empleo de tierras y materiales minerales que, unidos al soporte por medios adherentes, cumplen la función sígnica de la pincelada clásica. Tàpies es uno de los ejemplos más sobresalientes y universales [FIGURA 2]. El collage consiste en la adición de diversos materiales -fotografías, periódicos, objetos...- que conforman la composición. Generalmente preexiste una base de óleo o acrílico. El cinetismo busca el movimiento de la composición e introduce elementos añadidos y artilugios técnicos, aunque a veces utiliza los trucos perspectivos y los engaños ópticos.

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Una técnica eminentemente decorativa es la laca. Su origen es chino y alcanzó su apogeo en la época Ming. Su introducción en Europa se realizó en el siglo XVII, siendo, sin embargo, el siglo XVIII el que mayoritariamente utilizó esta manera artística para la decoración de mobiliario. Consiste en un barniz duro y brillante, hecho con látex, producto extraído de especies arbóreas del Extremo Oriente (anacardiáceas).

FIGURA 3: PASTEL

FIGURA 4: ACUARELA

Conocidas las formas comunes de los que tradicionalmente conocemos por pintura, pasamos al dibujo, sin dejar de reseñar la mutua interacción de ambas prácticas artísticas. El dibujo constituye generalmente la fase previa de la realización artística. Se constituye así en proyecto, esbozo, boceto, modelo, cartón, de una obra pictórica. Sin embargo, a partir del silo XVIII adquiere un carácter individualizado que lo potencia y lo convierte en elemento artístico en sí mismo. Este valor individual está potenciado en el Lejano Oriente -China y Japón-, donde la palabra hua designa a la pintura, el dibujo y la escritura como elementos plásticos valorados a un mismo nivel. En el apartado de los instrumentos ya hemos hablado de las formas más corrientes del dibujo, siendo el papel su soporte más habitual. Una de las características que comúnmente se asocian al dibujo es la de su relativa brevedad de ejecución. Querríamos rectificar esta afirmación que, si bien es cierta en tiempos pasados, en los que el dibujo es previo a la ejecución pictórica, no es aplicable a los tiempos modernos, en los que ha alcanzado categoría artística propia, no dependiente de ulteriores formulaciones plásticas. Las composiciones sobre el papel tiene distintas denominaciones según la técnica empleada. Las más comunes son el dibujo al lápiz, carbón, sanguina -ya comentadas anteriormente- y el pastel, cera, acuarela, gouache y miniatura. El pastel es una técnica que se ejecuta en seco. El pigmento utilizado es molido con un aglutinante a base de color y conformado luego en barritas cilíndricas. Su máxima virtud es que consigue unas cualidades aterciopeladas, aunque su mayor peligro es su fragilidad a las vibraciones, los roces, la acción del sol y la humedad. Se difundió en el siglo XVIII, sobre todo en Francia, aunque más recientemente hay que citar a Degas y Picasso. [FIGURA 3] La cera es más grasa. Su procedimiento consiste en una mezcla de colores disueltos en cera líquida mezclada con esencia y otra sustancias. Su presentación es parecida a las barritas de los pasteles, aunque su adherencia al papel y sus efectos expresivos son mayores. La acuarela utiliza únicamente colores transparentes y ligeros, aglutinados con goma arábiga o del Senegal, consiguiendo los efectos de la luz por el blanco o tono de fondo y sin intervención alguna del pigmento blanco. [FIGURA 4] La diferencia del gouache con la acuarela consiste en la utilización de colores opacos y de algo pastosos y blanco

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llenando toda la superficie del soporte. El origen de la acuarela encontrar en las páginas iluminadas del mundo medieval, desarrollándose a partir de Durero y alcanzando en los siglos XVIII y XIX francés e inglés su máximo apogeo. La miniatura es como una pintura al gouache o acuarela pero con la incorporación de aglutinantes como goma arábiga, clara de huevo... A veces incluye el óleo y aplicaciones en oro. Conocida desde el antiguo Egipto -Libro de los Muertos-, tuvo en el mundo medieval su momento de esplendor.

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La invención de la imprenta por Guttenberg hacia 1450 resultó fundamental para el desarrollo de la imagen impresa. Otras formas primitivas de impresión en relieve tuvieron su origen en el Lejano Oriente. Recordemos en este sentido los sellos que estampaban en barro las culturas asiria y mesopotámica, los sellos tallados en piedras preciosas que se emplearon en Grecia y Roma y las telas estampadas a mano con bloques de madera procedentes de la China del siglo IX, que llegaron al continente europeo en el siglo XIII. En Europa, el uso del grabado en relieve sobre soportes de madera comenzó a generalizarse a principios del siglo XV, coincidiendo con la difusión del papel, que ya empezaba a fabricarse en gran cantidad. Resultó ser un método de reproducción más económico que el dibujo y se usaba principalmente para imágenes religiosas, naipes e ilustraciones de libro. Explicar detenidamente el grabado, requeriría un estudio específico que se escapa al fin de esta obra. Mencionar tan sólo los diversos métodos de impresión: 1. Impresión en relieve: la superficie que crea la imagen impresa está en relieve. 2. Impresión en hueco: la imagen impresa surge de los surcos trazados en la superficie. 3. Impresión planográfica: proceso realizado a partir de una superficie plana, que no está grabada, ni tallada en relieve, ni se somete a la acción del ácido. 4. Impresión serigráfica: la imagen se obtiene al transferir el color de una superficie a otra a través de una trama en la que el diseño está formado por plantillas.

DURERO: Grabado del Apocalipsis

REMBRANDT: Cristo crucificado entre dos ladrones

GOYA: El sueño de la razón

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Otra técnica es el cartel. Su gran auge está asociado a las técnicas de estampación litográfica y primordialmente a la fotomecánica. A la vez cabe destacar su asociación a las corrientes artísticas desde su nacimiento el año 1866 de la mano de Jules Cheret hasta los cartelistas Art Déco. Su momento culminante se centra en el movimiento modernista en el que se incluyen los llamados postimpresionistas -Henri de Toulouse-Lautrec a la cabeza- y los propiamente modernistas Alphonse Mucha, Aubrey Beardsley, Will Bradley. La tendencia curvilínea de los modernistas dará paso a las tendencias artísticas abstarct-geométricas -De Stijl, constructivismo y corrientes neoplásticas- y lineales -Art Déco-. Después de la Segunda Guerra Mundial la fotografía sustituirá al dibujo en la base de los carteles. Los fotomontajes de Reanu o los carteles de propaganda electoral son una buena muestra. Las funciones del cartel son principalmente dos: propaganda y publicidad, a la que se unirá una cierta función artístico expresiva como lo demuestran los carteles de Toulouse-Lautrec. Esta función comportará uno de los aspectos lingüísticos más importantes del cartel: la asociación de la imagen con la palabra escrita. Su reproducción masiva por medios fotomecánicos y su tamaño potencian su difusión y su captación. TOULOUSE-LAUTREC

RAMON CASAS

Busto de Marcelle Leder

Pere Romeu als 4 gats

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BOIXCAR: Hazañas Bélicas

HAROLD FOSTER: El Príncipe Valiente

Cabe citar, asimismo, el cómic, conocido más en España por el de tebeo. Producto típico de los mass media, aparece por primera vez en el New York World de Joseph Pulitzer el año 1896 con la primera historieta coloreada, Yellow Kid, de Richard Felton Outcault. La rivalidad de Pulitzer y William Randolph Hearst y su New York Herald propició el auge de este género artístico que ha llegado hasta nuestros días con una vitalidad y un lenguaje en constante renovación a través de los años. Atendiendo a sus modelos, el cómic está relacionado con otros lenguajes artísticos como el teatro, la novela, la pintura, la ilustración publicitaria, la fotografía, el cine, la televisión y, como comenta Román Gubern, con los rasgos estilísticos del mundo objetual en que viven inmersos sus propios creadores (por ejemplo: el modern style en Winsor Mac Cay). Con el teatro -continúa Gubern- tienen en común los cómics la «acción dialogada», y esta relación es tan obvia que los primeros dibujantes de cómic permanecieron en gran medida sujetos a una estética teatralizante, que les llevaba a mostrar a los personajes de cuerpo entero (plano general), ignorando las ventajas expresivas derivadas de la «planificación» y recurriendo únicamente a muy tímidos desplazamientos de los personajes en el espacio. Los modelos literarios no son tanto compositivos como narrativos -desde Tarzán a El Coyote- o la narración gráfica de novelas en los libros de Editorial Bruguera que añadían una síntesis en cómic del contenido de la novela. La influencia del cine ha experimentado en los últimos años una inversión, convirtiéndose los comics en modelos de las películas, como en el caso de Superman o Batman. La fotografía ha servido de base a los creadores de historietas e incluso como lenguaje se ha adecuado a la narración del cómic -fotonovelas-, aunque curiosamente su fracaso ha coartado su posterior evolución. La pintura ha inspirado a algunos creadores que, como veremos, se introducen en esta líneas estética como, por ejemplo, las magníficas historias del Príncipe Valiente de Harold Foster para la King Features Syndicate. Si analizamos los comics por su estructura narrativa los tenemos que clasificar en daily strip, o tira diaria, en blanco y negro, que se complementaban con los weekly strips, o páginas dominicales en color, y en comic books o libros en los que la narración empieza y acaba en un solo volumen. Mientras el daily strip no consiente variaciones en el tamaño de sus viñetas, al menos en altura, el weekly strips y el comic book permiten una mayor libertad narrativa, como lo demuestran los actuales comics en los que los personajes saltan las barreras de las viñetas en una composición unitaria no fragmentadas (como por ejemplo Guido Crepax en su Valentina, o la mayoría de los autores actuales), lo que dificulta la comprensión al lector habituado a la linealidad tipo escritura. A su vez, en el daily strip las tiras pueden tener valor en sí mismas -Charlie Brown, Mafalda, las tiras de Peridis en el País...- o en relación a una historia -narración seriada. Atendiendo a su función, el cómic lo podemos dividir en estético, rupturista, humorístico, crítico y alienador. El primero de estos campos, evidentemente, se relaciona con los

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ALEX RAYMOND: Flash Gordon

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otros cuatro, sin embargo en este caso incluimos aquellos comics preocupados primordialmente por cuestiones de lenguaje y/o afines a la obra pictórica. Es el caso de los primeros comics como Flash Gordon de Alex Raymond, o el ya citado Príncipe Valiente, junto a la mayoría de las nuevas propuestas del cómic actual. Con carácter rupturista tenemos que incluir el fenómeno del cómix incluido en la cultura underground. El cómic humorístico está en la esencia misma del lenguaje y es sin duda uno de los más prodigados a lo largo de la historia. El crítico participa de las otras funciones y, como bien señala Terenci Moix, a veces esta crítica pasa desapercibida para un lector que no profundiza en su significado. El cómic de posguerra es un magnífico documento de las miserias de la España franquista que logró burlar la misma censura. Sin embargo, cabe apuntar que en ocasiones los mismos creadores eran ajenos a su propio mensaje. Por último, el cómic alienador tiene una fuerte dosis subliminal ya que los mensajes se enmascaran en las historias ofreciendo dos tipos de lectura. Los valores del superhombre al servicio del status social y de poder es evidente en Superman, Batman, Capitán América; la adecuación a la ideología burguesa se patentiza en los comics femeninos Florita -la colección Claro de Luna...- o el valor de la guerra -Hazañas Bélicas de Boixcar-, o el racismo -El hombre enmascarado...- son unos cuantos ejemplos cogidos al azar. Por último, cabe señalar la adecuación del cómic a los movimientos artísticos del siglo XX, destacando el expresionismo de Flash Gordon y el magnífico The Spirit de Will Eisner, las formas vanguardistas pop o neoexpresionistas de los comics actuales o la cultura underground de los citados cómix. Paralelamente, el cómic influye en la pintura como en el caso de Roy Lichtenstein.

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No querríamos terminar la revisión de las técnicas artísticas sin citar el dorado, el esmalte, el vitral y el mosaico. El primero consiste en la aplicación de panes o polvo de oro sobre el soporte. En pintura se utilizó como fondo de las composiciones en el mundo gótico y protorrenacentista, aunque su uso se remonta a la Antigüedad, tanto oriental -China, Japón, India, Persia...- como occidental -Egipto, Grecia y Roma-. Su elevado valor económico ha impedido su utilización en la actualidad, y su falsificación con purpurina es nefasta, ya que oscurece al poco tiempo y adquiere tonos verdosos y deslucidos. El esmalte es un procedimiento que tiene múltiples formulaciones. De manera general lo definiremos como un barniz vítreo, que por medio de la fusión, se aplica a la porcelana, loza, metales... Su uso se remonta a Egipto -pseudoesmaltes de pasta de vidrio incrustada en frío-, pero es en el mundo gótico cuando alcanzará su máxima difusión, extendida hasta nuestros días. Limoges aparece como una escuela de gran tradición esmaltística, desde el siglo XII al XVIII. Durante el siglo XVIII se utilizó como elemento decorativo y en joyería -relojes, cajas de rapé...-. El Modernismo, estilo de un gran ornamentismo, fue el último gran movimiento que potenció el esmalte. El vitral y el mosaico tienen como base el fuego, al igual que el esmalte y las decoraciones cerámicas. Su inclusión en esta relación se debe a que los proyectos compositivos y/o decorativos son obra de artistas pintores. Muchos otros son los métodos o técnicas de uso restringido y particular empleados a través de la Historia, cuya enumeración sería prolija. Creemos que los métodos comunes ya han sido enumerados y analizados convenientemente, métodos comunes que han influido en la práctica pictórica de los diversos artistas, haciéndoles evolucionar. La técnica no sólo es un medio instrumental, sino que se convierte en un factor básico de la expresión plástica, en su doble vertiente formal y de contenido. Podríamos concluir diciendo que cada obra y cada autor tienen su técnica apropiada en relación con su mensaje artístico.

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FIGURA 1

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Cuando nos enfrentamos a una composición pictórica lo primero que visualizamos son imágenes con una determinada forma plástica. estas imágenes pueden ser figurativas o no figurativas, es decir, objetuales o puras. La práctica habitual al enfrentarse a un cuadro es la de tratar de reconocer los elementos representados y, a partir de ahí, valorarlos. Se cae así en el error de identificar la realidad física con la realidad pictórica. Intentaremos demostrar que el verdadero lenguaje artístico se define en términos puramente plásticos. Hemos de agradecer al arte abstracto, resuelto en formas puras, el habernos introducido y enseñado las formas en sí mismas. Incluso en las obras más marcadamente figurativas, lo que verdaderamente tiene interés artístico es su solución formal. Así distinguimos entre formas conformadas por el dibujo, es decir por la línea, y las producidas por una pincelada abierta o pictórica. Esta dualidad plástica se ha querido explicar a través de una lectura únicamente formal o sígnica. Creemos que su análisis es algo más complejo y rico. [FIGURA 1] Las formas cerradas o dibujísticas aparecen en momentos históricos en los que el artista adquiere una seguridad intelectual fruto de una cierta dogmatización teórica, sin olvidar en el apartado evolutivo de las formas aquellos primeros momentos en los que el artista aún se siente inseguro en sus formulaciones. Así, no es de extrañar encontrar en el mundo renacentista, en la Academia francesa, en el Neoclasicismo o en los teóricos del siglo XX -los cubistas, Mondrian y los racionalistas- soluciones en las que la línea es el elemento básico que conforma los elementos en formas de gran geometrismo. El sistema cerrado del Románico y el Gótico se explicaría en función de la segunda hipótesis. Por el contrario, las formas abiertas o pictóricas responden a momentos de crisis de valores en los que el artista se expresa con mayor libertad formal aunque también, y paradójicamente, en algunas ocasiones, con menor libertad conceptual. El Barroco es el momento culminante de esta propuesta, que se hace extensiva al Romanticismo y a los expresionistas plásticos figurativos y abstractos.

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FIGURA 2

En el apartado compositivo, los diversos tipos de forma adquieren un valor cualificado. Así, las formas cerradas individualizan los elementos haciéndolos fácilmente aprehensibles. Sus estructuras son concisas, claras, penetrantes e incisivas, y permiten que el espectador las visualice por separado. Se crea una cierta distanciación entre el espectador y la obra. [FIGURA 2] Por el contrario, las formas abiertas globalizan los elementos. Son indeterminadas, indefinidas, lo que permite una mayor subjetivización e imaginación por parte del espectador. Las formas las podemos dividir también en decorativas y especulativas. Las primeras añaden a la estructura formal multitud de elementos que nosotros consideramos accesorios en toda obra obra de arte. Es obvio, por supuesto, que la plasmación plástica de un rey se ha de hacer con una serie de elementos ornamentales propios del personaje, pero éstos pueden potenciarse ad infinitum o reducirse a un mínimo. Los antes aludidos momentos de crisis, a los que añadiríamos momentos de autoafirmación social -por ejemplo, el Modernismo-, inciden en este decorativismo que enmascara las formas artísticas. Coincidimos con Francastel en que lo que constituye la obra de arte no son los detalles. A través de la Historia, podemos ver formulaciones en las que la forma en sí misma se convierte en objeto del cuadro. Se especula con ella. La relación sería exhaustiva, pero, por proximidad, cabe citar a Massaccio, Piero della Francesca, Georges Latour, Cézanne, los cubistas, Mondrian... Para ellos lo que interesa no es el tema, sino las formas que lo constituyen. Hemos definido dos extremos del proceso creador sin entrar en matizaciones intermedias de gran interés. Así, Velázquez formula su obra de una manera especulativa, sin olvidar una cierta ornamentación necesaria. Su virtud consiste en que logra la fusión idónea entre la esencia formal y los elementos que llamamos añadidos.

FIGURA 3

Toda obra de arte, en definitiva, puede reducirse a formas geométricas. La estructura de los elementos es fundamental y su olvido por parte del pintor conduce a resultados nefastos. El círculo, el cuadrado, el triángulo, el rombo, el prisma, el cubo... están presentes en los elementos de un cuadro; sólo que algunos pintores los resaltan y otros los enmascaran con multitud de detalles. A nivel expresivo no podemos olvidar la utilización de la línea recta o curva. La primera confiere estabilidad en su uso vertical u horizontal, mientras que en diagonal dinamiza el objeto. La curva es siempre dinamizadora, a excepción de su formulación en círculo, que consigue una gran estabilidad. La recta, a nivel conceptual, expresa seguridad, mientras la curva es mayoritariamente definidora de inestabilidad. Por último cabe citar la proporción entre los elementos, que aplicada a la figura, se denomina canon. Normalmente, la base de las proporciones humanas es la cabeza, aunque en el arte egipcio se han observado cuadrículas que parecen demostrar la aplicación de un canon, tomando el dedo corazón, 19ª parte de la longitud del cuerpo, como unidad básica. En pintura, podríamos

FIGURA 4

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centrar en el Renacimiento los estudios sobre las proporciones humanas, a partir de Vitruvio. Alberti estableció un canon basado en estudios del natural; Durero hizo estudios con figuras de una longitud de siete, ocho, nueve u diez cabezas; Leonardo, Rafael, Holbein, David... se ocuparon del tema, siendo, sin embargo, los manieristas los que de manera práctica distorsionaron el canon clásico, que era de siete y medio a ocho cabezas, a pasar, en su afán anticlásico, a proporcionalidades de 1/11 o 1/12 [FIGURA 3]. Este ideal de belleza no se formula exclusivamente a través del canon, sino que tiene múltiples propuestas. Así, el tema de las Tres Gracias -Aglaé, Eufrosine y Talía- que personificaban la belleza y la armonía física y espiritual, sirve de excusa al pintor para expresar su gusto estético. Las representadas en La Primavera de Botticelli, las de Rafael y las de Rubens, entre otras muchas, vienen a ser paradigmáticas de la estética formal de los siglos XIV, XV y XVI. [FIGURA 4] Como dice san Agustín, «Todo cuanto existe no puede existir sin alguna forma», a lo que cabe añadir que el fundamento de un cuadro son las formas, ya sean figurativas o abstractas.

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DIEGO VELAZQUEZ: Las Meninas

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Las formas adquieren su significado dentro del espacio, estructurándose en una composición. El artista ha de ordenar, de manera lógica, todos los elementos para que cumplan su función en el cuadro, siendo esta sabia distribución de formas lo que hará más o menos válida la obra de arte. El lenguaje artístico es complejo y cambiante, pero obedece a una cierta lógica compositiva que, si se transgrede, puede provocar en el espectador una clara sensación de rechazo. Hablamos de lógica, no de reglas rígidas, ay que estas últimas, por su mala aplicación, han llevado a resultados francamente negativos. El artista pintor ha de conocer las reglas, aprenderlas y después olvidarlas. Sólo así conseguirá un lenguaje propio e individual -manera- que lo diferenciará de los demás artistas. Hay que hacer notar que en el transcurso de la Historia del Arte, los gustos han cambiado, los dogmatismos han variado, la praxis pictórica se ha enriquecido y los enfrentamientos estéticos han sido frecuentes. No podemos resumir el devenir histórico en un proceso de infancia,, madurez y senectud que nos llevaría a una visión del arte evolutiva y no relacionada con una realidad sociocultural, sino que hemos de analizar el arte desde dentro, en cada momento. Así, el Gótico no supera al Románico, ni el Barroco es la decadencia del Renacimiento, sino que son estilos con un lenguaje propio, que dentro de ellos albergan obras infantiles, maduras y decrépitas. Otro aspecto es nuestro personal, que se puede decantar hacia uno u otro estilo. Lo único que desearíamos es que nadie hablara de estilos evolucionados o neonatos, mejores o peores. La obra pictórica está ahí para que la valoremos dentro de su mismo estilo, no para que la comparemos con obras de otros momentos. La técnica puede evolucionar y, como ya hemos apuntado, incidir en la conformación de la obra, pero nunca elevar una composición por encima de las demás.

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

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INDICE CAPITULO ANTERIOR VIII. LA ESTRUCTURA Las formas La perspectiva La ordenación Color y luz CAPITULO SIGUIENTE

TUMBA MENNA

FRA ANGELICO: Coronación de la Virgen

| BITACORA | HISTORIA |

Uno de los aspectos principales de la composición pictórica es la distribución de los elementos en el espacio, para su visión comprensiva para el espectador. El espacio es el marco en el que el pintor sitúa los personajes, los objetos del tema que desarrolla, y para esto lo estructura de formas diversas. Insistamos en que lo que nosotros vemos no es la transposición de la realidad sino una nueva realidad: la plástica. La perspectiva es la manera que hace posible la visualización del espacio pictórico, según unas leyes intuidas o experimentales de manera racional. Su formulación a través de los tiempos es múltiple y tiene diversos condicionamientos, los unos formales y los otros conceptuales -filosofía, religión, sociedad, ...-. Para los primitivos el espacio es algo que les viene dado, sin que ellos aporten nada. Así, el cerca y el lejos se resuelven según la ley de la frontalidad y los elementos se yuxtaponen en la superficie sin un orden preestablecido, aunque a veces su situación en diagonal crea una cierta perspectiva accidental. En el mundo románico la disposición de las imágenes es más ordenada, fijando un lugar a cada uno de los elementos figurados. Así, la yuxtaposición en horizontal y vertical organiza el espacio compositivo, ocupando el personaje principal la parte alta del cuadro. Es en este momento cuando el aludido condicionante religioso actúa de manera clara. El espacio ordenado es la distancia que separa al hombre de los seres divinos. En el Gótico aparece la perspectiva teológica, en la que los personajes tienen el tamaño que les corresponde en función de su importancia. Así, Dios Padre, Jesucristo y la Virgen presiden la composición en gran tamaño, degradándose éste al aparecer los santos y los ángeles, para llegar al grado mínimo de tamaño en las representaciones humanas (los donantes). Esta jerarquización medieval se abandona en la cultura humanística del Renacimiento, en la que el hombre se convierte en el centro y medida de todas las cosas. Ya no hay razón para diferenciar lo terrenal de lo espiritual y la distribución del espacio se realiza en función del hombre. Se crea así una perspectiva en la que los personajes y objetos tienen el tamaño que les corresponde según el lugar que ocupan. Sus antecedentes los podemos encontrar ya en el Trecento, en los pintores de la burguesía acomodada de mentalidad racionalista, tales como Giotto y Ambrosio Lorenzetti. Ambos consiguen crear un espacio tridimensional, a la vez que plasman la realidad, no

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

RAFAEL: La Escuela de Atenas

DURERO: INSTRUMENTOS

sistematizando, sin embargo, sus logros perspectivos. Será el siglo XV el del descubrimiento y la aplicación de la perspectiva artificialis, cuya base matemática y geométrica, es decir, científica, elevará a los artistas a una categoría superior. La pintura pasará de arte manual -artesanal- a arte liberal. Se creará así un espacio pictórico, homogéneo, continuo e infinito, en el que, según Nicolás de Cusa, cualquier punto puede tomarse como centro. Generalmente se utiliza una perspectiva central en la que los ejes vertical y horizontal -línea del horizonte-, en su intersección, coinciden con el punto de fuga. Muchos son los teóricos que, en este primer Renacimiento, formulan de manera admirable la organización del espacio en perspectiva. Cabe citar a Leon Battista Alberti -Della Pittura- y Piero della Francesca -De prospectiva pingendi-, que teorizaron sobre esta perspectiva lineal, descubierta por Brunelleschi. En Centroeuropa los estudios teórico-prácticos no se desarrollarán hasta el siglo XVI, con el tratado de Durero, aunque soluciones parecidas habían aparecido de manera empírica en los pintores del siglo anterior. Jan van Eyck consigue, a través de la óptica -el espejoperspectivas curvas, como es el caso del Retrato del Matrimonio Arnolfini, y Roger van der Weyden, aunque es incorrecto en su uso de la perspectiva, consigue resultados más reales que los racionales de Piero della Francesca. A fines del siglo XV y comienzos del XVI, asimilada totalmente la teoría y la praxis de la perspectiva, se abren nuevos caminos a la organización del espacio. Aparece la perspectiva de color y la perspectiva menguante, superpuestas a la perspectiva lineal. Leonardo da Vinci, en su Tratado de la Pintura escribe: «La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según proporción entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la ciencia de las líneas de la visión, ciencia que se divide en tres partes; de éstas, la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos (perspectiva lineal); la segunda, la difuminación de los colores en relación a las diversas distancias (perspectiva de color); y la trecera, la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias (perspectiva menguante) (...).» En esta transición entre el orden renacentista quattrocentista y el inicio del desorden cinquecentista, que culminará en los pintores manieristas, aparece la perspectiva ilusoria que consigue mediante engaños ópticos -los llamdos trompe-l'oeilhacer ver aquello que en realidad no es. La construcción de estos espacios ilusorios se basa siempre en las reglas de la proyección central, pero la necesidad de hacer creíble lo no real lleva a los artistas a utilizar toda clase de licencias, que conllevan la utilización de puntos de fuga múltiples. Mantegna nos introduce en este mundo en su magnífica decoración de la Cámara de los esposos, del Palacio Ducal de Mantua, e intenta, a través de figuras de hábil escorzo, profundizar el campo visual. Su Cristo muerto, de la Pinacoteca Brera de Milán, es uno de los ejemplos más destacados de esta segunda solución.

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CANALETTO: Piazza San Marco

Los pintores venecianos, sobre todo el Veronés, conciben sus grandes cuadros -hábil síntesis de personajes y arquitecturagracias a diversos puntos de fuga ordenados a partir de un eje central. A veces, el punto/puntos de fuga están fuera del cuadro, creando así efectos de un gran dinamismo. Indiquemos que una de las finalidades del pintor es hacer creíbles sus composiciones por lo que en ocasiones ha de modificar las estrictas reglas perspectivas. Los manieristas las contravinieron, no por desconocimiento sino por necesidad plástica, consiguiendo obras sorprendentes. El siglo XVII representa la crisis de valores de orden universal que hasta aquel momento habían sido la base del pensamiento científico. El sistema tolemaico da paso a la teoría copernicana, que gracias a Kepler y Galileo comenzó a ejercer un amplio influjo. La teoría de Kepler de que las paralelas convergen en el infinito creó un estado de ánimo en el que la razón tradicional dio paso a la razón científica. El infinito apareció como espacio pictórico. Así las cosas, no es de extrañar que lo ilusorio, ya utilizado desde finales del siglo XV, se sistematizara. Así, el jesuita Andrea Pozzo volvió a la ortodoxia perspectiva en sus formulaciones ilusionistas. La falsa cúpula de la iglesia de San Ignacio de Roma es paradigmática de esta praxis. Pero el Barroco busca el infinito, la indefinición. Las decoraciones de bóvedas y techos buscan la creación de un espacio integrado, donde las columnas se escorzan violentamente y las figuras se anamorfosean. A nivel puramente de composición de caballete, se utilizará la perspectiva aérea, sabia combinación de perspectiva de color y menguante, es decir, la que a través de la luz y el color consigue la definición de los elementos en el espacio que les corresponde. Las Meninas de Velázquez es un claro ejemplo de este tipo de perspectiva, que no por ello abandona la formulación lineal como base de ordenación espacial. El siglo XVIII continúa la manera barroca seiscentista, pero introduce en el mundo veneciano la llamada veduta. Es un acercamiento científico a la naturaleza. Algarotti, en su Saggio sopra la pittura, escribe: «Los pintores deberán hacer de la cámara óptica el mismo uso que hacen los astrónomos del telescopio, y los físicos del microscopio. Todos estos instrumentos posibilitan un mejor conocimiento y representación de la naturaleza». La cámara oscura posibilita una perspectiva óptica a la manera de la cámara fotográfica actual. Actualmente los pintores continúan utilizando las técnicas tradicionales de la perspectiva, aunque la perspectiva plana-situación yuxtapuesta de los elementos en el cuadro- es bastante habitual, junto a la utilización de diferentes puntos de vista- cubismo- o a base del color-impresionistas-. Las corrientes hiperrealistas, con el uso de la cámara fotográfica, han fomentado la utilización de la llamada perspectiva fotográfica.

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

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MASSACIO/MASOLINO: Santa Ana, la Virgen y el Niño

«IL PERUGINO»: La entrega de las llaves a San Pedro

| BITACORA | HISTORIA |

La composición de un cuadro tienen muy en cuenta la ordenación de los elementos en un todo unitario. El concepto de simetría es uno de los aspectos a valorar. En un primer estadio, el pintor ordena los elementos en función de un eje -eje de simetría- y los distribuye de manera ordenada a su derecha e izquierda. El mundo románico y gótico tiene muy en cuenta esta organización y repite los elementos de manera idéntica. Sin embargo, el artista renacentista tiende a la compensación del espacio en función de los grupos, que se apartan de la repetición estereotipada del mundo medieval. La razón es una mayor individualidad de los personajes y objetos que adquieren así una personalidad propia. El Manierismo acostumbra a organizar el espacio de una forma irregular que a primera vista parece desordenada. Nosotros la calificaríamos de poco ortodoxa en relación al Renacimiento, aunque en ningún momento es desequilibrada. El eje se desplaza a un lado y los elementos multidireccionales se equilibran unos con otros. Podríamos hablar de asimetría simétrica. En definitiva, se trata de una cuestión de equilibrio compositivo, algo consustancial a la pintura y a todas las artes, aunque sus formulaciones son diversas. Así, si entendemos por asimetría falta de equilibrio, hemos de afirmar su no existencia a nivel pictórico. El concepto de simetría va muy ligado a los tipos de composición. La composición cerrada acostumbra a ordenarse en función de un eje central. La podríamos definir como aquella en la que todos los elementos se dirigen hacia el centro teórico del cuadro -composición centrípeta- y, normalmente, incluye la totalidad de los elementos de la representación. Es propia del mundo medieval y renacentista. La composición abierta puede ordenarse alrededor de un eje central o lateral o en función de un punto de fuga exterior. La definiremos como aquella en la que los elementos huyen del centro teórico -composición centrífuga- y, a veces, los excluye, en parte, de la representación. Es propia del momento manierista y barroco. Generalmente, la composición cerrada globaliza todos los elementos, mientras que la abierta los fragmenta. La composición puede ser unitaria y no unitaria. Se entiende por composición unitaria aquella en la que todos los elementos se interaccionan y superponen, siendo necesarios en la estructura global. La composición no unitaria es aquella en

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

«IL TINTORETTO»: El lavatorio de los pies

SANCHEZ COTAN: Bodegón

VAN DER HAMEN: Bodegón

ZURBARAN: Bodegón

PETER PAUL RUBENS: Helena Fourment y sus hijos

la que los elementos se yuxtaponen e individualizan. Esta valoración de lo individual tiene dos razones: una meramente formal y otra conceptual. La primera se explica en razón de los avances compositivos que hace que en un primer estadio sea más fácil la plasmación individual de los personajes y objetos, que no la interacción. La segunda responde a la valoración que el artista hace de lo representado. Así, en la corriente realista el objeto o personaje se convierte en algo esencial que se ha de potenciar. De ahí la individualización. Por el contrario, la composición unitaria consigue un efecto global impactante. Interesa más el todo que las partes, la síntesis que el análisis. Es la típica estructuración barroca. Estos tipos de composición llevan pareja una mayor claridad u oscuridad. Así, lo que se define en términos de individualidad es fácilmente aprehendido por el espectador, mientras que lo global dificulta esta comprensión. Podríamos añadir que, generalmente, la oscuridad compositiva va añadida a cierto horror vacui -composición llena de elementos-, mientas la claridad comporta un menor número de elementos en la composición. A su vez, las composiciones pueden ser superficiales o profundas. Las primeras ordenan los elementos en un primer plano o en planos sucesivos bien diferenciados a través de la perspectiva. Las composiciones profundas superponen los elementos diferenciándolos a través de la luz y el color. Un aspecto importante en la composición perspectiva es la situación de la línea del horizonte. Tenemos que volver a insistir en la tantas veces aludido significado de las formas. Es obvio que la diferente distribución de los elementos en función de la línea del horizonte no se hace en virtud de un formulismo meramente plástico, sino que sirve para potenciar el contenido de la obra. Cualquier elemento situado sobre la línea del horizonte adquiere mayor grandeza, se potencia, se mitifica, se impone al espectador. Por el contrario, un objeto situado por debajo de esta línea queda empequeñecido, desmitificado y el espectador se impone. Haciendo mención al lenguaje cinematográfico diríamos que el pintor utiliza el plano en picado horizonte alto- para empequeñecer y el plano enfatizado -horizonte bajo- para ensalzar. El horizonte medio es sin lugar a dudas el eminentemente mostrativo, el que valora los elementos situados en el mismo plano del espectador. El artista distribuye el cuadro ateniéndose a diferentes fórmulas de composición. La geometría, con sus múltiples recursos, cumple a la perfección esta función. Así, los elementos se ordenan en función del círculo, óvalo, triángulo, cuadrado, pentágono, hexágono, rombo, octógono ... algunas veces de forma individual y en otras utilizando varias de estas figuras. A la vez, la situación de los personajes y objetos organizados en líneas rectas -verticales, horizontales o diagonales-, curvas o hipérbolas, dan un sentido distinto a la composición. En cuanto a las figuras geométricas, la utilización de estructuras regulares consigue situar los elementos de manera ordenada, mientras que las irregulares consiguen una mayor

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

NICOLAS POUSSIN: El rapto de las sabinas

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dinamización compositiva. Pero la obra de arte no se vale sólo de una determinada formulación, sino que utiliza diversas maneras que se complementan. Así, un círculo centra la acción pero la existencia de líneas curvas o diagonales dentro de la representación gráfica que encierra, dinamiza el conjunto. Un triángulo de base amplia estabiliza, pero invertido da sensación de inestabilidad. Y así, podríamos seguir ad infinitum. Lo que sí es cierto es que la geometría es la base de la obra pictórica y, como hemos apuntado, su mayor o menor visualización por parte del espectador depende de los llamados elementos añadidos o detalles que, en algunas ocasiones, enmascaran la obra. Entre los esquemas compositivos más utilizados está la llamada sección áurea o proporción divina. Formulada de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra La divina proporción, era ya conocida de antiguo. Fue definida por Euclides como «división de un segmento en su media y extrema razón». Es decir, los dos segmentos son entre ellos lo que el más grande es al todo. Su fórmula será (a/b)=(a+b)/a o b2=a(a+b). No tiene expresión numérica racional, sino inconmensurable, dada por la raíz cuadrada (1+5(1/2))/2, cuyo resultado es 1,618... Se conoce como «número de oro» o número phi. Es evidentemente una proporción que demuestra una gran complacencia por la especulación matemática rigurosa, demostrativa del ya aludido ideal científico que informaba a los artistas del último Trcento e inicios del Quattrocento. A la vez, se pretende la creación de un nuevo orden ideal de claras connotaciones neoplatónicas. Sus formulaciones son diversas y pueden organizarse las composiciones a partir de las diferentes figuras geométricas, lo que confiere gran variedad de soluciones plásticas. Una de las figuras más queridas es el pentágono, símbolo de la quintaesencia platónica, que en volumen se convierte en decaedro, formado por doce pentágonos. Su utilización como base de la proporción áurea se remonta al mundo medieval. En la representación del Paraíso, de las Tres Riches Heures du duc de Berry, podemos ver este tipo de organización que el Renacimiento potenciará.

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EDGAR DEGAS: Después del baño

EL GRECO: Laocoonte

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La obra pictórica no se conforma sólo a través del dibujo y la geometría, sino que tiene en el color y la luz dos elementos imprescindibles. Los colores pueden ser de dos tipos: fríos o calientes. Los primeros comprenden la gama de azules o violetas, mientras que los cálidos van de los rojos a los verdes. Esta dualidad, a través de la historia, ha sido calificada de distintas maneras. Así, Plinio habla de colores floridos y austeros, Goethe de positivos y negativos y Fechner de activos y receptivos. El artista tienen en cuenta el color cuando pretende que la obra penetre en el espectador captándolo o, por el contrario, distanciándolo. Es lo que MacLuhan define como medios calientes o fríos al referirse a su grado de captación por el espectador. Los colores fríos son usados de manera intelectual y se corresponden a momentos en los que la racionalización o cripticismo de las obras es mayor. Por el contrario, los colores cálidos permiten el acercamiento sensorial a la obra. El Manierismo y el Renacimiento son dos estilos antitéticos que definen perfectamente esta dualidad. El primero utiliza colores fríos mientras que el segundo hace uso de los cálidos. No olvidemos, sin embargo, que lo que convierte un medio artístico en frío o cálido no depende únicamente del color, sino de su formulación plástica general definida en los términos ya comentados. Los pintores tienen en cuenta las armonías de tonos que consiguen dar unidad cromática a la pintura. Hay que tener en cuenta los colores complementarios y los opuestos para poder definir cualquier composición. Del uso de los complementarios se deriva una obra que podemos calificar de pasiva, mientras que el uso de los opuestos presupone la existencia de una obra activa y agresiva. Mientras la Historia del Arte nos ha acostumbrado a la complementariedad de los colores en todas las obras, el mundo actual permite formulaciones en las que la ruptura de la lógica tonal se convierte en manera artística. El impresionismo consiguió una formulación pictórica en la que el color era elemento principal y en la que la ausencia del no-color - el negro- era condición indispensable. Se definió así una obra pasiva que fue superada por los pintores expresionistas -con el antecedente de Goya- en los que el negro se convirtió en color expresivo de estados de ánimo depresivos. Insistimos, una y otra vez, en la valoración de aspectos formales con relación al contenido ya que un significado ha de ser explicado por un significante y su interrelación es incuestionable.

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

GEORGES DE LA TOUR: San Sebastián curado por Irene

CLAUDE MONET: Catedral de Rouen

GIOVANNI BELLINI: Mujer peinándose

La luz es factor determinante en el conjunto de la composición. Lo que interesa en el análisis de un cuadro o dibujo es su luz propia o autónoma, existente en sí y por sí, tanto en conjunto como en cada uno de los elementos que lo constituyen. El binomio color-luz es indispensable para valorar cualquier composición, ya que ambos sirven para crear y conformar el espacio. La iluminación de un cuadro es variada y, a título de ejemplo, citaremos las siguientes: el Renacimiento utiliza una luz intensa en los primeros planos, que disminuye gradualmente hacia el fondo. Esta solución se contrapone a la tenebrista propia del Barroco en la que las figuras, fuertemente iluminadas, se recortan sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos como ya hemos comentado al hablar de la perspectiva área. Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con una composición que es oscura en los primeros planos para alcanzar su máxima intensidad en los planos posteriores. Según su distribución la luz puede ser homogénea Románico, Gótico y en parte el Renacimiento- dual -en la que el fondo oscuro potencia las figuras del primer término- o insertiva -relación luz-sombra como la Ronda de Noche de Rembrandt-. Según su origen se subdivide en luz propia y luz iluminante. La luz propia es intrínseca a la pintura e ilumina a los elementos de manera homogénea. La luz iluminante incide en la composición de distintas maneras. La podemos calificar de luz focal, difusa, real, irreal, compositiva y conceptual. La luz focal puede subdividirse en tangible e intangible. La primera presenta un objeto emisor de luz -vela, antorcha, bombilla, ...que crea una composición claroscurista lógica. Rafael en las estancias del Vaticano -Liberación de San Pedro-, El Greco -Muchacho soplando una tea- y Georges La Tour y los caravaggistas del Norte son ejemplos de este tipo de luz tangible. Caravaggio, por el contrario, utiliza una luz artificial externa que ilumina de manera directa una parte de la composición. La luz difusa inconcretiza los contornos de los objetos creando una atmósfera irreal. El «sfumato» leonardesco y las soluciones de Correggio manifiestan esta tendencia. La luz real, verdadero sueño imposible del pintor, ha sido buscada por distintas escuelas y/o estilos. Desde las propuestas de Calude Lorrain, verdadero investigador de la atmósfera lumínica hasta los Impresionistas, teóricos de una utopía, pasando por las escuelas paisajistas del siglo XVIII inglés y Turner, todos han intentado la adecuación realidad pictórica/realidad tangible. La luz irreal es propia de momentos ilógicos con las formas y soluciones clásicas. Así, el Manierismo propone como focos de luz a personajes vivos. En el caso de personajes religiosos esta luz irreal se convierte en luz simbólica. Por ejemplo, Vasari y los Bassano emplean un claroscuro que tiene en la figura su foco emisor. La luz, finalmente, la podemos clasificar de manera globalizadora en luz compositiva y luz conceptual. La primera

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recoge todas las maneras antes descritas mientras que la segunda tiene como finalidad la potenciación del mensaje. Así, el artista no ilumina la parte principal de la composición, sino aquello que le interesa destacar. Este tipo de luz es la propia de Caravaggio que, paradójicamente, subraya el mensaje realista mediante una luz artificial. La utilización de la luz como creadora de sombras recibe el nombre de claroscuro. Cuando la zona oscura es mayor que la iluminada se denomina tenebrismo. En el devenir artístico, son los siglos XVI, XVII y XVIII los que potencian esta oscuridad tonal. El siglo XX tiene en el Fauvismo uno de los movimientos en los que el color sustituye a la sombra creando un espacio de armonías cromáticas no reales, pero, sin embargo, realmente plásticas. Para terminar, no podemos olvidar que toda obra, al ser visualizada, ofrece zonas de mayor o menor interés. Estas zonas inician un recorrido visual que será satisfactorio en la medida en que la distribución espacial, cromática y lumínica lo sea. El punto focal se determina en función de un personaje -comúnmente centralizado- y, a partir de él, en función de unos ritmos compositivos, a los que ayudan los colores y la luz, se inicia un proceso de comprensión de la obra, en su carácter eminentemente formal. Sin duda, el conocimiento temático del mensaje ayuda a realizar este recorrido, aunando lo estrictamente formal con los propiamente conceptual. Hemos llegado al final de una visión formalista con la que hemos intentado relacionar una serie de contenidos. El contenido de la formas o la forma de los contenidos define esta primera fase. Hemos hablado del cómo se hace y del cómo es; falta señalar el qué significa.

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Modelos artísticos

Aunque partiéramos de la propuesta zuccariana de la Idea, es evidente que a lo largo de toda la Historia del Arte el artista se ha valido de modelos para la realización de su obra. Estos modelos pueden dividirse en tres tipos: literarios, plásticos y de la naturaleza; siendo los primeros importantes para el tema, los segundos para la realización propiamente plástica y los terceros para ambos conceptos a la vez. Es decir, volviendo a Zuccari, unos inciden en el disegno interno y otros en el disegno externo, como veremos a continuación.

La Naturaleza

LOS MODELOS LITERARIOS

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CARAVAGGIO: Muerte de Holofernes

Uno de los aspectos más apasionantes de los análisis artísticos es comprobar como ante una misma fuente literaria cada autor, según la época y su ideología artística, resuelve la composición de forma distinta. Antes de pasar a la ejemplificación cabe dividir las fuentes literarias atendiendo a su idiosincrasia. Así, la mitología y la historia tendrán en los textos literarios del pasado, más o menos inmediato, sus modelos. La Biblia -Antiguo y Nuevo Testamento- informará los temas religiosos, así como las vidas de los santos, leyendas, evangelios apócrifos... Por último, la novela será en ocasiones efecto causal de temas plásticos, y la alegoría tendrá en los libros de emblemas y jeroglíficos sus fuentes predilectas. Referente a la Mitología, las fuentes literarias son abundantes destacando Las Metamorfosis y las Heroidas de Ovidio, la Teogonía de Hesiodo, la Iliada y la Odisea de Homero, los Idilios de Teócrito, el Fabulorum Liber de Higinio, las Eglodas y la Eneida de Virgilio, la Aquileida de Estacio, el Excidium Trieae de Dares Frigio, los Imagines de Filostrato el joven, ... Los textos históricos son menos abundantes, aunque cabe destacar las Vidas paralelas y las Vidas morales de Plutarco referentes a Alejandro Magno y los libros de historia fuente indispensable para un tipo de pintura que llegó a su culminación a finales del siglo XIX. La Biblia en su conjunto será un libro recurrente en las composiciones religiosas, principalmente en el Antiguo Testamento: el Génesis, el Exodo, el libro de los Reyes, el Paralipómenos, Judit, Ester, Macabeos para los temas históricos; y los Salmos, Proverbios, Eclesiastés, el Cantar de los Cantares y los Libros proféticos y lamentaciones para los temas alegóricos. El Nuevo Testamento obtendrá de los Evangelios y Hechos de los Apóstoles los temas históricos; y del Apocalipsis los temas

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alegóricos. A la Biblia cabe añadir las hagiografías y sobre todo los Evangelios apócrifos y el libro La Leyenda Dorada de Santiago de la Voragine. Los textos literarios son abundantes aunque cabe destacar por su importancia el Orlando Furioso y el Orlando enamorado de Ariosto y la Divina Comedia de Dante. Los libros de emblemas y jeroglíficos informarán los temas alegóricos y simbólicos, y tienen en la Iconología de Cesare Ripa, en la Fisiognomia de della Porta, en Alciato y en los Jeroglíficos de Horapolo sus fuentes de información a la vez literaria y gráfica. ¿Pero cómo utilizan los modelos los autores a lo largo de nuestro período? La enumeración exhaustiva escapa a las dimensiones de nuestra memoria, por lo que nos permitimos ilustrar esta pregunta con algunos pocos ejemplos. En el tema La Conversión de San Pablo y la Crucifixión de San Pedro, podemos ver claramente como Miguel Angel en la Capilla Paolina (1442-1445) interpreta el tema narrado, el primero en los Hechos de los Apóstoles (9:1-9), y el segundo recogido de la tradición oral, de manera grandilocuente, propio de su particular concepto artístico. Caravaggio, en la Capilla Cerasi (1601) opta por prescindir de todos los elementos anecdóticos para centrarse en los personajes y potencias así su drama íntimo. Un segundo ejemplo, el tema de Baco, es tratado anecdóticamente por Rubens de manera consecuente con su adscripción barroca; mientras, Carvaggio y Velázquez, en la línea naturalista, optan por la desmitificación del dios, el primero presentándolo enfermizo y el segundo relegándolo a un segundo término. Los amores de Marte y Venus narrados en la Odisea (8:266-365) y en las Metamorfosis (4:171-189) son plasmados por los pintores del Quinientos centrándose en el hecho carnal del engaño, mientras Velázquez, en La Fragua de Vulcano, prefiere representar el momento en que Apolo comunica a Vulcano en su fragua el engaño de su esposa con Marte. De la historia de Apolo y sus amores con Dafne, el Renacimiento -Pollaiuolo (1485)- escoge el momento de máxima tensión, mientras Poussin (Apolo y Dafne, c. 1665) al final de su vida opta por representar a Apolo cansado y desengañado descansando junto al árbol de laurel en que se ha convertido Dafne. En el tema Rebeca junto al pozo (Génesis, 24) la mayoría de autores, siguiendo el relato bíblico que dice textualmente: Bebe y daré de beber a tus camellos, colocan a estos animales en la composición, mientras Poussin, en su cuadro del mismo tema, en aras de una ordenación racional, huye de su inclusión. Los ejemplos se podrían alargar, pero creemos que lo expuesto es demostrativo de que la libertad creadora supera los condicionamientos del modelo literario, pudiendo ofrecer los autores variadas soluciones de acuerdo con su ideología artística.

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LAS CLAVES DE LA PINTURA

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REMBRANDT: Descendimiento de Cristo

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A lo largo de la Historia del Arte las obras han servido como modelo a seguir o transgredir. El vehículo más idóneo para propagar obras artísticas ha sido el grabado, tanto el de creación como el de traducción, no pudiendo olvidar sin embargo, la obra original en su visión directa. En el primero de los casos -el grabado- ha servido como modelo global o parcial. Recordemos aquí la versión que del Descendimiento de la Cruz del tríptico de la Catedral de Amberes (1609-1612) de Rubens, hizo Rembrandt (c. 1633) siguiendo un grabado de Vorstermann, o como los grabados de Durero y Raimondi influyeron en la pintura europea -principalmente española- del Renacimiento o los de Cornelisz Cort y el mismo Durero en la obra de Zurbarán. Asimismo, detalles paisajísticos, de arquitectura, o figuras y grupos aislados fueron utilizados por los artistas en sus composiciones pintadas o en relieves escultóricos. La gran dificultad que entrañan es que son repertorios de forma sin color, problema que el mismo Poussin tuvo al querer realizar una pintura clasicista en función de modelos escultóricos de la Antigüedad carentes de cromatismo. El estudio de esta serie de repertorios, que los artistas coleccionaban con celo, aunque a veces les eran proporcionados por los comitentes, es aún tarea por hacer, debido a la dificultad de elaborar un repertorio completo que tenga en cuenta la posibilidad de que hubieran sido consultados por los artistas. Señalemos que en ocasiones el historiador quiere encontrar modelos donde no existen y a veces las relaciones de causa-efecto son del todo improbables o fantasiosas, por no decir erróneas. Cabe añadir los repertorios de libros de arquitectura, verdaderos muestrarios para la difusión de las nuevas formas. La obra en sí se convierte en modelo a seguir. Aquí el estudio de los viajes de los artistas es indispensable para evitar errores. Sería faltar a la verdad si creyéramos que los autores que toman un modelo preexistente son los de segunda fila. Un buen ejemplo es Velázquez, de quien no nos explicaríamos sus obras La Fragua de Vulcano (1629) y La túnica de José (1629) sin la influencia directa del clasicismo romano y el colorismo veneciano, o la Venus del espejo (1650) inspirada en el Hermafrodita Borghese. Ejemplos ya contemporáneos a citar serían Le déjeuner sur l'herbe (1863) o el Pifano (1866), obras de Manet deudoras la primera de El Concierto de Giorgione y la segunda del Pablo de Valladolid (1632) de Velázquez. O también el antecedente

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renacentista de los pintores nazarenos o prerrafaelistas, y la impronta de Goya en la pintura romántica, realista y expresionista. El mismo Dalí recrea temas del pasado -el Angelus de Millet (1858-1859)-, Picasso descompone Las Meninas, y el Equipo Crónica da volumen a los personajes de esta obra maestra velazqueña.

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INDICE CAPITULO ANTERIOR IX. LOS MODELOS Modelos literarios Modelos artísticos La Naturaleza CAPITULO SIGUIENTE

CARAVAGGIO: Conversión de San Pablo

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En apartados anteriores ya hemos hecho mención de la importancia de la naturaleza como modelo en la teoría renacentista que prolongó su influencia hasta bien entrado el siglo XVII. Sin embargo, la gran revolución naturalista se realizó no en el campo de la teoría sino en la práctica, como lo demuestra Caravaggio. Su actitud de huir de los modelos -hecho por otra parte más literario que real- le llevó a proponer una enseñanza artística basada no en la copia de los mejores, sino en la observación de la naturaleza, de la realidad. Su influencia es aún hoy discutida en cuanto a su extensión; sin embargo, como muy bien señala Pérez Sánchez: «Lo que Caravaggio enseña a los pintores españoles es una actitud, no unos modelos. Caravaggistas van a ser los copistas de la realidad, no los copistas de Caravaggio. Y como la realidad es múltiple y diversa, el tono de los pintores españoles ha de ser necesariamente diverso.» La naturaleza será el modelo de los pintores holandeses seiscentistas, quienes retratarán su mundo de manera admirable al igual que de manera aislada realizarán algunos pintores de las escuelas meridionales. El artificioso siglo XVIII, a pesar de la filosofía natural de Rousseau, abandonará la naturaleza por lo teatral, siendo el realismo a mediados del siglo XIX el que volverá a implantar el modelo de la naturaleza, que será llevado a su máxima inflexión por Corot y posteriormente por los impresionistas. La pintura de plein air, termino más literario que absolutamente real -pensemos en la afirmación que Degas hizo en una carta a un amigo de que al día siguiente iría al hipódromo, ya que después de haber pintado tanto este tema sería la primera vez que asistiría- y la aparición de la fotografía, hicieron protagonista absoluta a la naturaleza, a la realidad.

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INDICE CAPITULO ANTERIOR X. EL SIGNIFICADO Tipología religiosa Tipología civil CAPITULO SIGUIENTE

LA DIOSA NUT

LLUÍS BORRASSÁ: Resurrección

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Hemos insistido, a lo largo de estas páginas, en considerar la obra pictórica como un todo unitario, en el que técnica, forma y contenido se necesitan mutuamente y, unidos, forman lo que denominamos obra de arte. A través de la técnica y la composición el pintor expresa contenidos ideológicos -religiosos y civiles-, culturales o meramente plásticos. Estos contenidos tienen su correlato visual en los llamados temas, tratados por los artistas. Sin embargo, el término «tema» lleva implícito un carácter eminentemente figurativo por lo que emplearemos la palabra tipología para designar los contenidos de las obras. La descripción de las tipologías la realizaremos siguiendo en lo posible un orden cronológico que evidentemente no pretende ser exhaustivo, sino orientativo, incidiendo en las razones económicas, sociales, culturales e ideológicas que cada apartado conlleva. La Historia del Arte se inicia con una tipología mágica representada por las pinturas del mundo prehistórico. El artista -eminentemente cazador- fija las imágenes de las piezas que pretende cobrar, de manera que su representación gráfica tiene un significado de posesión. Así, su sueño/deseo se convierte en realidad. Este estadio mágico surge a lo largo de la Historia del Arte. Pensemos en las formas del Bosco, o del mismísimo Goya y hasta el mundo de algunos pintores actuales que plasman figuras esotéricas de un gran cripticismo conceptual. A menudo pueden relacionarse con lo onírico. El arte se convierte en ocasiones en objeto decorativo y como tal tiene significado. Ya no se pretende la copia de la realidad, sino que los elementos tangibles se organizan en composiciones que no explican nada, sino que tan sólo sirven de ornamento. Cenefas, grutescos renacentistas, esgrafiados e incluso geometrismos árabes son elementos complementarios de una espacialidad arquitectónica. Podemos hablar así de arte aplicado, carente de significación propia. Sin embargo, la gran división tipológica, que incluye a otras muchas, se centra en lo religioso y lo civil. TIPOLOGIA RELIGIOSA La temática religiosa se remonta a culturas lejanas en el tiempo y evidentemente anteriores a la Era Cristiana. El Antiguo Egipto con las representaciones de sus dioses, Mesopotamia, Asiria, Persia... son ejemplos representativos. Sin embargo, es la escultura la que en mayor grado asume su representación. Son

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PIERO DELLA FRANCESCA: Sueño de Constantino

SALVADOR DALÍ: Cristo de San Juan de la Cruz

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los casos de Grecia y Roma, cuya plástica pictórica incluye mayormente la temática civil. La tipología religiosa tiene en el Antiguo y Nuevo Testamento dos de sus representaciones más divulgadas. Obviamente, toda plasmación de un hecho histórico conlleva una interpretación que rompe el marco cronológico. Así, no es igual la visión de una misma historia por parte de artistas de diferentes épocas. A esto hay que añadir el momento que cada pintor elige de acuerdo con su concepción artística, y el tratamiento real, simbólico o alegórico que le quiere conferir. Los pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento tienen desde la pintura románica excelentes ejemplos, solucionados de acuerdo con la praxis compositiva ya comentada. Hemos de insistir, no obstante, en la ideología de cada momento artístico. Así, el mundo medieval significa los personajes dándoles un carácter totémico y simbólico, que el Renacimiento humaniza y el Barroco sentimentaliza. El siglo XVIII, época de crisis de valores religiosos, sensualiza esta temática, mientras desde el siglo XIX a nuestros días se convierte en algo amorfo y sin fuerza expresiva. Los evangelios apócrifos tienen en el Medieveo y el Renacimiento una gran utilización que el Barroco, derivado de la Contrareforma, sustituirá por la plasmación de Vidas de santos, como personajes modélicos a seguir. Es el didactismo de la imagen que convierte a la pintura en el máximo emisor de una nueva ideología religiosa. Las apoteosis de los santos son la manera visual de explicar la unión de las almas escogidas con Dios: nos enseñan unos modelos a seguir y un fin a conseguir. La relación de las distintas temáticas religiosas se haría exhaustiva. A veces incluyen imágenes del Nuevo Testamento unidas a diversos santos. La Sacra Conversación, en la que la Virgen es flanqueada por santos, es un ejemplo común del Renacimiento, mientras que el Barroco introduce la Inmaculada Concepción, plasmación gráfica de una idea abstracta o pura. Otras veces lo religioso se une a la crónica de una realidad transmitida: milagros, apariciones, martirios de santos ... También los misterios de la Iglesia son tratados: Santísima Trinidad, Resurrección, Eucaristía... En definitiva, las modalidades son múltiples y, a menudo, se interrelacionan en un mismo cuadro. La comprensión de una pintura religiosa no depende exclusivamente de su captación formal, sino que tiene en el reconocimiento del tema uno de los aspectos fundamentales. La iconografía religiosa cristiana es esencial para la visión completa de la obra. Abogamos desde aquí para que a los futuros espectadores de una obra se les dé a conocer la Biblia y el Nuevo Testamento, no para su educación religiosa, sino para poder captar el significado de la obra y relacionarla con el mundo cultural, social e ideológico que la ha hecho posible.

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INDICE CAPITULO ANTERIOR X. EL SIGNIFICADO Tipología religiosa Tipología civil CAPITULO SIGUIENTE

«IL TIZIANO»: Carlos V en Mühlberg

VAN GOGH: Los girasoles

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La tipología civil tiene múltiples formulaciones temáticas. Destacamos en primer lugar el retrato. El mundo romano introdujo esta temática en la pintura y la potenció en la escultura. Tendremos que esperar hasta el mundo gótico, salvo raras excepciones anteriores, para volver a encontrar este tipo de temática. Podríamos hablar de retrato integrado -orantes del mundo gótico-, autorretrato y retrato. El autorretrato tiene su razón de ser en la autoestima que desde el Renacimiento el artista tiene de sí mismo. Su finalidad es, esencialmente, potenciar el personaje y sus formulaciones diversas. Así, del retrato significante del siglo XV, llegaremos al retrato simbólico del mundo barroco, con múltiples variaciones como el retrato alegórico, el retrato psicológico y el retrato fotográfico. Esta individualización del personaje tiene, en el mundo burgués, una ampliación de carácter institucional: el retrato de grupo y el retrato familiar. El retrato a lo divino, en el que el personaje se representa con iconografías del santoral, es propio del mundo barroco. La pintura de género ha sido explicada a partir de planteamientos burgueses. Es evidente que la sociedad del seiscientos holandés potenció sus propios temas, populares y urbanos: sin embargo, la aristocracia quiso también representarse en sus interiores. La finalidad fue la misma. Ambas instituciones quisieron convertirse en tema del cuadro y, autoafirmándose, perpetuarse en la historia. El realismo del siglo XIX potenció la visión sociológica de la realidad, mientras el siglo XX volvió a conferir un carácter burgués a este tipo de representaciones. El bodegón es otra de las temáticas, que junto al florero, surgen en la transición del siglo XVI al XVII. Su carácter es triple: plasmación de una sociedad, finalidad decorativa y valor simbólico. Su carácter burgués es evidente, siendo una de las temáticas más cultivadas desde el siglo XIX. El Impresionismo fijó su carácter decorativo, siendo el Cubismo el que les confirió una dimensión puramente especulativa. La temática del paisaje es evidentemente, junto con los bodegones y floreros, una de las más cultivadas, incluso en la actualidad. Podemos clasificarlos en paisaje dependiente y paisaje autónomo. El primero sirve de fondo a composiciones de otro tipo de temática. Así, el renacimiento utiliza en paisaje como elemento complementario y/o perspectivo. Nos referimos al paisaje propiamente dicho y al arquitectónico. Fue en Centroeuropa donde primero se planteó el paisaje autónomo.

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ANDRÉ DÉRAIN El puente de Westminster

JOAN MIRÓ: El policía

Sus inicios los podemos situar en Patinir, aún no desligado de la temática religiosa, sin olvidar las magníficas acuarelas de Durero, mucho más acordes con la realidad. El siglo XVII hizo suyo este carácter individual del paisaje, formulándolo de maneras diversas. Así, los holandeses -Hobbema, Ruysdael, Vermeer...- definen el paisaje de manera realista. Es la ya citada autocomplacencia por su mundo circundante. El Italia, Claude Lorrain se sirve del paisaje para intentar captar la atmósfera, aunque el tema secundario está todavía presente. El XVIII inglés recoge la tradición neerlandesa y abrirá camino al paisaje como tema, que tendrá en la escuela de Barbizón y en los impresionistas y fauvistas sus máximos valedores. El hiperrrealismo, con su realidad fotográfica, es el último gran intento de captación de la esencia del paisaje. Variaciones del denominado paisaje son las marinas, los interiores y las llamadas visiones arquitectónicas. Opuesto a la visión de la realidad existe el llamado paisaje de creación, que tiene en el primer Renacimiento y en el Romanticismo sus momentos más definidores, a los que hemos de añadir el paisaje surreal y metafísico. No queremos, y menos en esta tipología, dejar de insistir en que la trascripción plástica de la realidad no la podemos confundir con la copia exacta de esta realidad. Una cosa es la naturaleza y otra su plasmación sobre el cuadro, aunque la intención del pintor, como hemos dicho, sea el buscar el máximo de identificación o el inspirarse en ella para componer un mundo romántico, surreal o metafísico. La tipología histórica es junto a la mitológica la que utiliza de manera más clara la alegoría y, en ocasiones, el símbolo. La representación conmemorativa de los hechos bélicos o históricos se relaciona claramente con un deseo de autoafirmación. Así, el rey, el príncipe e incluso el burgués, quieren perpetuar aquellos hechos en los cuales han salido victoriosos. En ocasiones, esta autocomplacencia personal los hace protagonistas de esta clase de temas. Todos los momentos históricos tienen ejemplos reseñables, pero es desde el Renacimiento desde donde este sentido conmemorativo se potencia. El personaje principal queda enfatizado en la composición, tanto formalmente -horizonte bajo- como a través de atributos y símbolos. Históricamente es el siglo XIX el que utiliza en mayor grado esta temática, que en la actualidad ha sido sustituida por la fotografía, aunque la pintura realista -realismo socialista- ha insistido en ella cambiando los términos: el héroe ya no es el poder establecido y autoritario, sino el pueblo, poder comunitario de la nueva sociedad. Sin embargo, es la mitología uno de los temas que a través de los tiempos a tenido mayor incidencia plástica. Su sentido es doble: religioso y simbólico. En el mundo antiguo y en las culturas orientales, el dios mítico viene a representar lo que los personajes cristianos son para nosotros. Sin embargo, dentro de nuestra cultura occidental el mito se convierte en modelo de virtudes y en ocasiones se sacraliza. Dioses y héroes pasan a representar vicios y virtudes en clara alusión a la moral. Así, no es de extrañar que Hércules sea la personificación del rey, que al

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GOYA: Saturno devorando a su hijo

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igual que aquél prefiere los trabajos al ocio. Apolo simboliza la cultura; Venus, la belleza; Baco, el placer sensual; Marte, la guerra; Mercurio, el trabajo; ... Se utilizan los dioses dentro de un mensaje cristiano. Pero el uso de la mitología es vario. Así, los círculos culturales del renacimiento y el Barroco los utilizan de manera dilettante, y el Neoclasicismo como modelo plástico, al convenir la identidad mito-clasicismo. La historia y la mitología presuponen a menudo la existencia de programas iconográficos de lectura, a veces, compleja. A título de ejemplo, citaremos el del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, verdadera obra paradigmática que demuestra que, en ocasiones, la pintura puede adquirir una nueva dimensión cuando se la relaciona con otras composiciones ya de antemano preestablecidas. Son los denominados ciclos pictóricos que, a menudo, explican una historia o un proceso artístico y que sólo tienen sentido en su complementariedad. La alegoría cierra el capítulo de las tipologías figurativas. En la plástica artística esta representación de ideas abstractas -Inmaculada, virtud, vicio, fe, esperanza, caridad, prudencia, justicia, fortaleza, templaza, valor, cobardía, ...- es constante a lo largo de todos los tiempos. Se asocia a la pintura religiosa pero, sobre todo, a personajes históricos a los que se quiere ensalzar. El Renacimiento y el Barroco fomentaron la alegoría como algo consustancial a su ideología. Las virtudes del héroe cristiano tuvieron en las formas alegóricas su mejor plasmación. No querríamos acabar esta llamada aproximación tipológica sin hablar de las formulaciones modernas o de otras culturas. La pintura sígnica tiene en emundo oriental -la caligrafía- y en el occidental -Miró, Tobey,...- ejemplos de una gran fuerza plástica. La llamada especulación formal cierra esta breve relación. La pintura actual ha especulado con las formas ofreciéndonos soluciones no figurativas y nos ha ofrecido la pureza del arte: formas válidas por sí mismas; formas significantes y significadas; en definitiva, nos ha formulado el arte en su estado puro, permitiéndonos su comprensión por sí mismo. Querríamos terminar con una afirmación que consideramos básica. La pintura no es un ente abstracto y cerrado en sí mismo, sino que relaciona una serie de aspectos que van de lo formal y técnico a lo conceptual, y sólo puede ser completamente comprendida en el marco general de la cultura y el pensamiento. Ésta es su gran virtud y su gran dependencia.

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Anónimos: El panadero Próculo y su esposa y Martirio de San Andrés

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Beatus de Cardeña: Pergamino Bellini, Geovanni: Mujer peinándose Boixcar: Hazañas Bélicas Borrassá, Lluis: Resurrección Canaletto: Piazza San Marco Caravaggio: Conversión de San Pablo y Muerte de Holofernes Carraci, Annibale: El triunfo de Baco Casas, Ramón: Pere Romeu als 4 gats Cézanne, Paul: Jugadores de cartas Cornelis el Viejo: Galería de Arte Corot, Camile: Autorretrato con paleta Courbet, Gustave: El estudio del pintor Dalí, Salvador: Cristo de San Juan de la Cruz Degas, Edgar: Después del baño Dérain, André: El puente de Westminster Dürer, Albrecht (Durero): Instrumentos y Grabado del Apocalipsis El Greco: Laocoonte Foster, Harold: El Príncipe Valiente Fra Angelico: Coronación de la Virgen y Anunciación Giotto de Bondone: Capilla Scrovegni Goya, Francisco de: Saturno devorando a su hijo y El sueño de la razón Gozzoli, Benozzo: Comitiva de los Reyes Magos Hogart, William: Los criados del pintor Il Parmigianino: Virgen del cuello largo

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Il Perugino: La entrega de las llaves a San Pedro y Visión de San Bernando Il Tintoretto: El lavatorio de los pies La Tour, G. de: San Sebastián curado por Irene y Retrato de la Pompadour Léger, Fernand: Les Loisirs sur fonde rouge Madrazo, F. de: Retrato de Mariano Fortuny Manet, Edouart: La merienda campestre, Retrato de Emile Zola y Olympia Masaccio: Expulsión de Adán y Eva del Paraiso Massacio/Masolino: Santa Ana, la Virgen y el Niño Miró, Joan: El policía Monet, Claude: Catedral de Rouen Paret y Alcazar, L.: La Celestina y los enamorados Picasso, Pablo: Retrato de Gertrude Stein Piero della Francesca: Sueño de Constantino y Virgen con el niño... Poussin, Nicolás: El rapto de las sabinas y Los pastores de la Arcadia Rafael de Sanzio: La Escuela de Atenas [1] y [2] Raymond, Alex: Flash Gordon Rembrandt van Rijn: Descendimiento de Cristo, Cristo crucificado entre dos ladrones y La Ronda de Noche Rubens, Peter Paul: Helena Fourment y sus hijos y Las Tres Gracias Sánchez Cotán: Bodegón Saura, Antonio: Maja Tápies, Antoni: Great painting Tiziano Vecellio (Titian): Carlos V en Mühlberg Toulouse-Lautrec: Busto de Marcelle Leder Tramuñes, Manuel: El concierto Van Der Hamen: Bodegón Van Dyck, Anton: Retrato de Sir Endimion Porter con el pintor Van Eyck, Jan: El matrimonio Arnolfini Van Gogh, Vincent: Los girasoles Velázquez, Diego: Las Meninas Vermeer, Jan: EL taller del pintor y Vista de Delft http://www.almendron.com/arte/pintura/claves_pintura/cp_11/pintura_111.htm (2 of 3) [26/08/2005 19:42:27]

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Zurbarán, Fco. de: Bodegón

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