Conversation_starters.pdf

Half-Step ii-V7 Many 32 bar tunes end the first 16 bars with a ii-V7 back to the tonic key. Whenever this is the case, it is common to imply the changes of a iiV7 a half-step above the ii-V7 of the tonic key. These lines are built upon this idea in the key of F. Typically, the progression would be G-7 for a full measure followed by C7 for a full measure. These lines illustrate the implication of a quick ii-V7 in the key a half-step above the tonic (Gb), followed by a quick ii-V7 that leads to the resolution of the home key. (F)

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Tritone Lines Each of these lines illustrates a ii-V7-I in the key of F Major, substituting the traditional V7 (C7) chord for its tritone substitution (F#7). Each line resolves on the downbeat of the major chord, on either a chord tone or extension. As you practice these lines, attempt to resolve the line to a destination of your choosing, using similar logic.

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Tritone ii-V7 Lines Similar to the lines written over a ii-V7-I utilizing the tritone substitution for the V7 chord, these lines are written over what is referred to as a “tritone ii-V7”, whereby in addition to playing off of the tritone V7 chord (B7 in this key), you also utilize the ii-7 (F#-7) chord that would precede that V7 chord in its home key.

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ii-7-V7b9-I These lines are written over a ii-V7-I that implies the color of V7b9 for the V7 chord. Whenever the V7b9 sound is used, it is understood that the corresponding scale is half-whole diminished from the root of the chord. In these lines, tones from the Bb half-whole diminished scale are being used judiciously to illustrate the V7b9 sound.

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ii-V7alt-I Changing the quality of the V7 chord in a ii-V7-I can have a dramatic effect on the amount of tension and color for the entire progression. These lines replace the standard Eb7 chord with an Eb7alt chord and provide temporary departures from the key via the chromaticism of the pitches contained in the altered scale. Eb7alt is the seventh mode of E melodic minor and many of the tones you will see written over the Eb7 chord in these lines, come from that scale/sound. An easy way to remember how to quickly play over V7alt chords, is to look at the root of the V7 chord, go up a half-step and play the melodic minor scale starting on that pitch.

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Adam Larson (1990), is an author, saxophonist, composer and educator who began playing saxophone at the age of 11. Described by critic Howard Reich of The Chicago-Tribune as “a player for whom the word ‘prodigious’ was coined”, by Peter Hum of the Ottawa Citizen as “a saxophonist who brings Donny McCaslin and Mark Turner to mind”, and by Nate Chinen of The New York Times as “the sort of jazz musician who gets flagged early on as a promising talent and then hustles to meet every requirement for success”, Larson has garnered numerous awards that distinguish him as one of the most promising artists of his generation. Adam holds BM and MM degrees in Jazz Performance from The Manhattan School of Music, where he graduated with honors as a Master's student as the recipient of the William H. Borden Award for Outstanding Performance in Jazz. Adam is an endorsed artist for P. Mauriat saxophones, a Vandoren Artist performing on their reeds, mouthpieces, and ligatures exclusively and is a Boston Sax Shop Artist. Larson has authored two jazz etude books “Leaps and Sounds: 12 contemporary etudes for jazz saxophone” volumes I and II, that have been sold in 35 states and over 40 countries. Beyond maintaining an active touring and recording schedule, Larson continues to be a sought after clinician and masterclass presenter at several high schools and universities including appearances at HKU Conservatory-Utrecht, Temple University, Yale, Manhattan School of Music, University of North Texas, and Elmhurst College, among many others. Adam maintains an impressive portfolio of commissioned ensemble writing for school jazz ensembles, having written more than thirty original works to date and was commissioned by the Illinois Music Educators Association to compose the All-State composition for the 2020 convention. Larson is a Teaching Artist for Jazz at Lincoln Center’s Jazz For Young People and has a diverse private lesson studio of online students from the U.S. and abroad. Larson currently resides in New York with his beautiful wife Tierney and sons Jack and Clark. photo credits: Dave Frenzia

Minor ii-V7-i, using V7alt color This minor ii-V7 sequence highlights the use of the V7altered sound. The majority of the lines in this series makes use of playing the melodic minor scale a half-step above the tonic of the V7 chord. In the given key, Ab7alt (G#7alt), is the seventh mode of A melodic minor and thus the reason behind using A melodic minor as the primary way of fleshing out the altered dominant sound. Eb-7b5 is being treated with the Eb-7b5#2 sound and thus implies the sound of Gb melodic minor in this key, as Eb-7b5#2 is the sixth mode of Gb melodic minor.

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Minor ii-V7-i, using V7b9 color This set of lines is written over a minor ii-V7-i where the V7 chord is treated as a V7b9 chord. As such, the harmonic device most commonly used over the V7 chord in this progression (Db7b9), is a half-whole diminished scale from the root of the chord. In addition, the harmony that is most often utilized over the ii-7b5 chord, is melodic minor from the minor third of the chord, which is B melodic minor in this key. The sixth mode of B melodic minor is G#-7b5#2 (spelled here as Ab) and thus because the function of the harmony is the same as Ab-7b5, the colors can be interchanged for one another.

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iii-VI7-ii-V7 Almost as crucial as the ii-V7-I progression, this progression is present in hundreds of standards and these lines are written almost exclusively diatonically, making very little use of any chromaticism. Hearing the VI chord as a V7 of the ii-7 chord, is crucial in successfully connecting this phrase in its entirety.

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iii- VI7b9-ii-V7b9-I Both the VI7 and V7 chords in this set of lines are colored using the “b9” sound making use once again of tones from the half-whole diminished scale. Thus, these lines are more chromatic in nature.

3-6-2-5-1, using V7b9 sound 4 #œ œ #œ œ nœ #œ œ # œ &4 C©‹7

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iii- VI7alt-ii-V7alt-I In this set of lines, both of the VI7 chord and the V7 chord are treated with the altered dominant sound. Similar to the previous set of lines which make use of the “b9” sound, altered dominant provides chromaticism that allows for strong voice-leading between each of the chords.

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“Conversation Starters” is a comprehensive list of vocabulary unique to common chordal progressions in jazz. From a young age, jazz students hear from teachers that jazz is “like a conversation”. Part of that conversation is heavily reliant on having the vocabulary necessary to have a dialogue with ones bandmates. This book contains 180 different pieces of jazz vocabulary to get the conversation started. The first 30 lines are written over a ii-V7 of regular length and as a “quick ii-v7” and their composition is decidedly linear, with exception to the last five lines in the “quick ii-V7” lines, which begin to take inspiration from larger intervals. Starting with the “half-step ii-V7” lines, the first five lines for each progression are written in a linear, bebop style and are in more standard ranges. The second five lines for each progression make use of larger intervals. Offering contrasting lines diversifies ones’ vocabulary and thus it is the hope of the author that the student identifies ways in which the harmonic content of the lines remain similar, but the message is delivered in starkly different ways. Although all of the lines in this book can be learned in all 12 keys, the student will find that the construction of the first set of lines for each progression lend themselves to transposition in all twelve keys with greater ease than those constructed with larger intervals. Every effort has been made to spell the pitches with enharmonic accuracy. However, there are certain scenarios in which the author has taken liberty to maximize ease of playability. It is the hope of author that this book will provide many practical and fresh ways to play over crucial chord progressions that occur in hundreds of standards. Enjoy the book and expand your vocabulary! Sincerely, 
 Adam Larson

ii-V7-1-VI7 Voice leading the six-dominant-seventh chord back to the ii-7 chord in a ii-v7-I that turns back to itself is crucial. In this key, the six-dominantseventh chord is C#7 and the color being used is V7b9. C# is the V7 chord in the key of F#- and thus acts as a V7-I relationship.

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Coltrane Matrix John Coltrane’s revolutionary composition “Giant Steps”, introduced the jazz world to a song that made its way through three major key centers at breakneck tempo. Trane also utilized this way of moving through harmony over a ii-V7-I progression and these lines are written over what is often times referred to as the “Coltrane Matrix”. The formula for implying these changes over any ii-V7-I is to start the cycle of changes a half-step up from the ii-7 chord, resolving that to its home key, continue up a minor third up, resolve that to its home key, continue up a minor third up and resolve that chord to the tonic key of the progression.

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Back Door ii-V7 This progression substitutes the normal V7 chord, for a V7 chord a minor third higher. In the given key, A7 is the V7 chord in the key of D major. C7 and A7 both share the same diminished series and thus can be used in the same spots, harmonically speaking. As was the case with tritone ii-v7, a back door ii-v7 uses not only the substituted V7 chord, but also the ii-7 chord that would precede said chord, in a ii-V7-I to its home key. Thus, the new progression as you see it here, is a quick ii-v7 in the key of D, followed by a quick ii-v7 in the key of F, resolving to the key of D major. The C7 is a whole step below the destination and thus resolves upwards or from behind the I chord, giving rise to the name “back door”.

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Tadd Dameron Turnaround A staple turnaround made famous by the Tadd Dameron composition “Lady Bird”, this progression can be implied at the end of many tunes whether or not the chord changes are actually dictated in the progression. The cycle starts on the tonic chord of the key followed by a chord of the same quality a minor third up, followed by a fourth up, another fourth up and then resolving back to the tonic key by descending half-step.

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I-VI7-ii-7-V7-I Internalizing this short progression will have a dramatic effect on ones success to play over the endings of many songs as well as executing one of the most basic turnarounds. Effectively voice-leading the six chord as a V7 of the ii-7 is an important part of making the changes on this short progression.

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ii-V7-I Lines Access points These lines are all written over a ii-V7-I in the key of C. The idea behind “access points” is to develop the ability to begin lines based upon the most basic chord tones (1, 3, 5, and 7) of the ii-7 chord. It’s common when first learning vocabulary to start most of your ideas around the root of the first chord. These lines illustrate ways to go about playing vocabulary from each subsequent chord tone of the ii-7 chord. The harmonic content of each of these lines is overwhelmingly diatonic in nature, with exception to some slight coloring on the V7 chord in certain lines.

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From the 5th

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From the 7th

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The creation of this book is generously supported by Vandoren.

Quick ii-V7 These lines are highly diatonic in nature with exception to a couple of the lines written with larger intervals. These are easily transposable to all twelve keys. “Moment’s Notice”, “Stablemates” and “Lazy Bird”, are three examples of tunes whose harmony relies heavily on several quick ii-v7’s. Having an arsenal of long-form ii-V7 vocabulary as well as quick ii-V7 vocabulary is an important part of navigating the chord changes to many jazz standards.

Quick ii-V7

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D‹7

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