Editorial Universitaria De Buenos Aires

Carlos Vega, eminente musicólogo ar­ gentino de renombre internacional, posee una la•rgo y fecundo trayectoria como investigador de la problemática de lo música, lo danzo y los instru­ mentos aborígenes y folklórícos sud­ americanos, Se ha ocupado también de lo músico profano de los siglos XII y XIII, perfeccionando un método original poro lo lectura de la notación musical antiguo. Aclor de artículos y monografías, algunos traducidos a otros idiomas; entre sus libros figuran Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina y Bailes tradicionales argentinos. Por este últi­ mo recibió el Premio Nacional de Historio y Folklore en 1948.

E L HI MN O N ACIO NA L A RGE N TI N O El proceso c(e lo creación del himno nocional de lo Argentino ha sido objeto de tradiciones e investigaciones contradictorios. Ello se debe - afirmo el -autor de este trabajo - al hecho de que existieron varios himnos, Corlas Vega comienza por separar y transcribir literolmenfe todos los documentos referentes a cada versión, esclareciendo así la forma en que se gestó el himno definitivo. Incluye un interesante y documentado capitulo sobre lo importancia del himno en la época de su creación y de su difusión por el continente. Lo canción argentino - nos dice Vega fue antaño el himno de lo libertad en casi todo América. En los pági­ �os dedicados o .los autor2s de la canción patrio destaco que de Bias Porero fue uno largo y fecundo consagración o la� a'ffisticos del Plato, Esboza su tesis inédito sobre las fuentes doras de lo poesía y de lo música del himno y, en el capítv refuto la difundido teoría de que fue creado en 1812. Ilustran dos version.es históricas completos, lo casi desconocida de 18, de 1860 - lo actual_ con lo transcripción oficial poro niños y

EDITORIAL UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES

B. A. 191

4)

BIBLIOTECA DE AMERICA

EL HIMNO NACIONAL ARGENTINO

Digitalización & OCR por:

Biblioteca Erik Satie 1ra edición Junio 2016

Comunidad Digital Autónoma bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

Carlos Vega

El Himno Nacional Argentino CREACIÓN - DIFUSIÓN - AUTORES TEXTO - MÚSICA

BIBLIOTECA DE AMÉRICA/LIBROS DEL TIEMPO NUEVO

EUDEBA EDITORIAL UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES

PREFACIO

Esta edición ha sido revisada por el autor

© 1962 EDITORIAL UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES - Florida 656 Fundada por la Universidad de Buenos Aires Hecho el depósito de ley IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

Muchos autores han escrito páginas diversas sobre el himno nacional argentino. Parecería innecesario retomar el tema, y no es así. Creemos que aún pueden añadirse palabras indispensables y notas ignoradas u olvidadas. En primer lugar, cas,i todos los trabajos mejor docu­ mentados se han hecho a raíz de las discn;pan�ias que pro­ dujo la reforma de 1927. Están los aportes enmarcados por las ideas que sostienen los autores; las _contribµci<;mes se limitan a los aspectos que inter�san en ese momento, y su carácter polémico, inevitable entonces, hace que .los textos rebasen ampliamente los términos de una exposición objeti­ va. Nuestra labor se reduce á una breve ordenación de las constancias y los trámites relacionados con la creación de los cantos nacionales en armonía con los documentos exhu­ mados hasta hoy, y a :¡a ·reprodt.1cción de los· clocumentos mismos. Esta relación cOntiene toda la verdad que el mé­ todo histori�gráfico peIJTiite .extraer de las. piez4s documen­ tales disponibles. · La int�rpre:tación recta -lisa. y ll�ma· · no deja lugar a otra algu na. En segundo lugar, no. se ha prestado especial atenci6n a la trascendencia continental que a su tiempo tuvo nues­ tro himno y a la extraordinaria eficacia de la función que cumplió allí donde la Revolución· exaltó · los espíritus. y promovió· la esperanza o los beneficios de . la libertad. El himno argentino no fue una música oficialmente administra­ da por funcionarios tranquilos; fue un canto impresionante, enardecido de emoción, por i gual significativo para' fos. se-

,_ .11 '.f.. :;,,

7 ·,

ñores, para los humildes y hasta para los esclavos de las ciudades y los campos de América. Se buscaba en sus pala­ bras y en sus notas tensión guerrera o ambiente civil y se lo entonaba espontáneamente como para acogerse a su pro­ tección. Para más clara conciencia de estos hechos casi desconocidos concertamos un capítulo sobre la difusión del himno a base de documentos en la mayor parte exhumados por nosotros. Todos convendrán en que ésta es buena oportunidad para un breve recuerdo a los autores de nuestra canción natal. Lo hice. En cuanto a don Vicente López y Planes, me he limitado a resumir los datos más significativos de las biografías conocidas, a detallar las circunstancias de la creación y a ofrecer mi opinión sobre la fuente nutricia principal del poema. Con respecto a don Bias Farera, he puesto en orden y asociado los documentos que han hallado otros autores con los pocos que he exhumado yo mismo y, sin olvidar lo que podemos admitir de las tradiciones publicadas antaño, he coordinado una biografía en que se percibe la andanza y el destino del artista. Además, revelo por vez primera la fuente musical en que abrevó nuestro himno. Con esto termina el corpus; pero añado cuatro · apéndices indispensables u oportunos. Hace algún tiempo se publicó un libro cuyo autor quiso anticipar en un año la creación de nuestro himno. Pudo el caso pasar inadvertido, pero, muy al contrario, esas páginas llegaron a muchos interesados desconocedores del tema y las nuevas proposiciones han sido reconocidas, celc­ ptadas y difundidas. Muchos profesores las están enseñando en sus cátedras, varios musicólogos e historiadores las han aprobado y hasta se ha escrito una obra de teatro en que fa acción reproduce la novedad. Un compositor muy re­ nombrado anotó que la demostración del libro tiene "la ·fuerza de la evidéncia". En 1946 opusimos esta afirmación: "Nuestro himno fue concebido, creado y musicado íntegra­ mente en el año 1813. La existencia de tres ensayos ante­ riores ha originado absurdas confusiones por completo cárentes de base documental" (Historia de la Nación Argen8

tina (R. Levene), t. VIII, 796). Fue insuficiente, como era de prever. No es poca la importancia de estos hechos. Por lo pronto, resulta que es discutible hasta el año en que fue compuesto el himno y se enuncian dudas sobre quien ordenó su creación. Además., el autor del libro men­ cionado pide una reforma de los textos destinados a la enseñanza, y es posible que� si no se insiste en desvirtuar la hipótesis, las autoridades acepten una versión que no respaldan los documentos conocidos. Pero como podría aducirse que la nueva versión prevé esos documentos y los reinterpreta con mayor penetración, hemos considerado necesario añadir, como primer apéndice, un capítulo de aclaraciones destinado a probar que no cabe distinta inte­ lección de los hechos. El segundo apéndice se refiere a un notable arreglo del himno elaborado hacia 1848 por el gran pianista y compositor argentino Juan Pedro Esnaola. Fue hallado, puesto en valor y parcialmente publicado por nos­ otros en 1936. Como parece que el original se ha perdido, no quedan sino una fotografía completa -buena, aunque no del todo clara- y la copia manuscrita y revisada de nuestro archivo que reproducimos ahora con acotaciones. El tercer apéndice comenta y ofrece lo que no puede omi­ tirse: el himno nacional argentino de don Vicente López y Planes y don Bias Parera ( 1813), ya reajustado el texto, la música de acuerdo con el arreglo que hizo en 1860 para adultos el mismo Juan Pedro Esnaola, versiones oficiales vigentes. En fin, añadimos la versión actual en si bemol para voces infantiles que adaptó y difunde el Consejo Na­ cional de Educación. Nos ha movido a retomar el tema la oportunidad del 1509 aniversario de la Revolución, que es a un tiempo mis­ mo la del centenario de la versión de Esnaola. Buenos Aires, julio de 1960.

C. V.

9

I LA CR!i:ACióN DEL HIMNO

Los trámites del himno nacional argentino son historio­ gráficamente incomprensibles si no se ordenan y separan los documentos correspondientes a los cantos patrióticos que lo precedieron. Los acontecimientos de la Independencia inspiraron n1J.merosas poesías patrióticas. Cuatro de ellas tuvieron música entonces y recibieron uno, dos o los tres nombres sigll.ientes: canción, marcha, himno. Nada más que para claridad de la exposición, voy a llamar aquí can­ ciones a las clos primeras composiciones, e himnos a las dos últimas. Ten.emos, así, cuatro capítulos:

LAS DOS CANCIONES

1810. Marcha patriótica texto de Esteban de Luca, música de un "ciudadano". ' 1812. Canción texto de Saturnino de la Rosa, música de Blas Farera. '

Los DOS HIMNOS

1812. Primer himno texto de Fray Cayetano Rodrígu ez, música de Blas Parera. '

11

181 3 . Segundo hímno, texto de Vicente López y Planes, mus1ca de Bias Farera. Este es el definitivo, en versión de Juan Pedro Esnaola ( 1860 ) .

No importan objetivamente los nombres de marcha, canción o himno, repetimos. Nos interesa separar conven­ cionalmente las dos primeras de los dos últimos porque el proceso de los himnos siempre ha sido objeto de grandes confusiones.

PRIMERA CANCIÓN

LA POESÍA. El primer canto patriótico que obtuvo música es obra de Esteban de Luca y fue publicado por la Gaze'ta de Bu.enos-Ayres del 1 5 de noviembre de 1 8 1 0, n 9 24, pág. 382. Empezaba con la estrofa del coro, así: Sud americanos Mirad ya lucir De h dulce patria La aurora feliz.

Y la primera de sus cuatro estrofas decía: La América toda Se conmueve al fin, Y á sus caros hijos Convoca á la lid ; A la lid tremenda Que vá á destruir A quantos tiranos La osan oprimir.

LA MÚSICA. Esta canción tuvo su música. La leyenda con que se publicó en la Gazeta de Buenos-Ayres decía :

M.archa patriótica compuesta por un ciudadano de Bue­ nos-Ayres, p,ara cantar con la música, que otro ciudadano está arreglando . No se dice quién musicó la canción ni se

ha documentado la afirmación de que fue el propio Bias

12

Parera. Cosa muy posible. tos documentos probatorios son: 1 9 ) , para el texto, los versos publicados en la Gazeta; 29 ) , para la música� la indic<11ción de que se "está arre­ glando" inscripta en el mismo periódico. La obra se cantó intensivamente hasta la adopción del himno actual, y pare­ ce que se ha perdido su primitiva música.

SEGUNDA CANCIÓN,

1812

LA POESÍA. Consta que e l 2 6 de mayo de 1 8 1 2; por invitación del Cabildo, tres niños entonaron una canción patriótica en presencia de las autoridades naci:onales y mu­ nicipales en acto al que asistió "don Saturnino de la Rosa, autor de la canción" . . . LA MÚSICA. Acompañaba también a los niños "don Bias Parera compositor de la música'\ . . Tenemos, pues, una segunda canción patriótica, con versos de Saturnino de la Rosa y música de Bias Parera. El documento que lo prueba es el acta del acuerdo capitu­ lar del 29 de mayo de 1 8 1 2, que dice: "Se apersonaron en la Sala los tres niños que entonaron la canción patriotica el beinte y seis por la noche en el tablado publico á presencia del Govierno, Camara, Cavildo, y demas corporaciones llamados Don Gerva­ sio Arzac, Don Jose Antonio Rodríguez Vida, y Don José Maria Rodríguez Vida con Don Bias Farera com­ positor de la musica, y don Saturnino de la Rosa autor de la cancion, y demas versos que recito en aquel acto; hizo presente que presentaba los niños á conse­ cuencia de haversele asi prevenido por el Exmo. Ca­ vildo manifestando al propio tiempo que havia sufrido un quebranto considerable, con respecto á sus ningu­ nas facultades en el renglon de las achas que sirvieron á la comitiva por haver sido destrozadas la mayor 13

parte de ellas y perdidose muchas; significó tambiert sus deseos de que se imprimiese la cancion para mayor gloria de la Patria. Y los SS. les dieron las gracias, y acordaron que á cada uno de los niños se les entreguen beinte y cinco pesos para un vestido, girandose el co­ rrespondiente libramiento por dos de los SS. Capitu­ lares con intervencion de la contaduría, y previnieron en el acto á Don Saturnino de la Rosa presente cuenta del quebranto q. e há padecido en la cera, y que arreglando la cancion y poesías con todo lo
Estas son, en fin, las dos primeras canciones patrióti­ cas argentinas : una, de 1810_, probable efusión espontánea del poeta Esteban de Luca con música de autor descono­ cido, y otra de 1812, versos de Saturnino de la Rosa y música de Bias Farera, como queda dicho y probado. Los autores no percibieron honorarios, y en el caso de la segun­ da canción consta que "los SS. les dieron las gracias". Faltan pues los siempre útiles documentos de pago. Nó­ tese el ante�edente de estas dos canciones y veamos los dos himnos. PRIMER HIMNO, 1812 No satisfacen ya las canciones de Esteban de Luca y de Saturnino de la Rosa. Se desea un himno que esté a tono con el pensar y el sentir del momento. LA POESÍA. El día 22 de julio de 1812 el Triunvirato envía al Cabildo un oficio en el que le pide mande hacer un himno nacional. El texto de este documento fue publi­ cado por La Gazeta Ministerial del Gobierno de Buenos­ Ayres dos días después, el 24 de julio de 1812, bajo el título de "Oficio del gobierno al Cabildo". La parte sus­ tancial de los parágrafos referentes al himno dice que . . . "nuestro estado político dicta la necesidad de dar el primer paso á esta reforma, y al efecto estima como indispensablemente necesario el dar un nuevo impulso á las impresiones que ofrecen los sentidos, bien con­ vencido, que los sentimientos y costumbres se hallan siempre en razon de la influencia que recibe de los objetos publicos que se le presentan, y de que no hay corazon que no lleve en si mísmo el testimonio de la actividad de estos resortes capaces de inflamar al pue­ blo, y regenerar su espíritu, ha creído de la m �yor importancia, el que en todos los espectaculos pubhcos 15

se entone ai princ1p10 de ellos, con la dignidad que corresponde la marcha dé la patria, debiendo en el entretanto permanecer los concurrentes en pie y desto­ cados. A mas de esto conceptua de igual importancia el que en las escuelas de primeras letras se cante to­ dos los días al fin de sus distribuciones un himno patriotico, y que en un dia señalado de cada semana concurran a la plaza de la victoria todos los estudian­ tes de primeras letras presididos de sus maestros y puestos al rededor de la piramide del 25 de mayo, repitan los himnos de la patria, con todo el decoro y aoatamiento que exige esta augusta deidad de los hombres libres ; á cuyo efecto recomienda muy eficaz­ mente el patriotico zdo de V. E. el que se encargue de mandar hacer una composición sencilla, pero ma­ gestuosa é imponente, del himno que deben entonar los jovenes diaria y semanalmente." "El gobierno espera dd zelo de V. E. que por la inmediata inspeccion que tiene en estos establecimientos contri­ huira por su parte á que se realizen con el mejor exito las medidas indicadas, para que inflamado el espíritu del pueblo con tan tiernas y frecuentes impresiones, ninguno viva entre nosotros sin estar resuel[to] á morir por la causa santa de la libertad." "Dios guarde á V. E. muchos años Buenos Ayres julio 22 de 1 8 1 2. Feliciano Antonio Chiclana = Juan Mar­

=

=

=

tin de Pueyrre,dón Bernardino de Rivadabia Ni­ Al Excmo. cabildo de colas Herrera. Secretario

esta capital." ( pp. 63-64) .

=

El Cabildo, en cumplimiento de la iniciativa guber­ namental, resuelve comisionar al Regidor Manuel José García para que encomiende la creación del texto. El ca­ bildante se lo pide a Fray Cayetano Rodrígu ez, el fran­ ciscano lo hace en la última semana de julio de 1812, el comisionado lo presenta a su corporación en la sesión del 4 de agosto, el Cabildo ordena que se ponga a los versos 16

de Fray Cayetano música cantable y el regidor se pone de nuevo en campaña para cumplir la orden. Todo lo dicho se funda en este párrafo del acta capitular respectiva: "El Señor Regidor encargado de hacer -componer el himno á la Patria que segun lo prevenido en oficio del beinte y dos de Julio proximo pasado deven entonar los Ni­ ños semanalmente, y cantarse al principio de las repre­ sentaciones Teatrales para inflamar el espíritu publico, presentó la que havia formado el Reverendo Padre Provincial de Franciscanos Fray Cayetano Rodríguez ; Y los SS. para dar el devido lleno á aquella Superior disposicion, ordenaron se mande poner en musica can­ table, sencilla, y magestuosa, de modo que pueda ento­ narse facilmente por los niños y las demas clases del Pueblo; y al efecto comisionaron al Señor Regidor Don Manuel José García." (Archivo G eneral de la

Nación. División Colonia, Sección Gobiema, Acuer­ dos del Cabildo de Bu e nos Aires, 1812. Libro 68, Sala IX, C. 28, A. 1, NP 1 8, Folio 227.)

En esta sesión de agosto 4 estaba presente el propio doctor Vicente López y Planes, según el acta misma. LA MÚSICA. Para realizar esta nueva parte de su mi­ sión el Regidor García lleva a Blas Farera el texto de Fray Cayetano y el músico se aplica a la composición del himno en agosto y setiembre de 1812. Terminada la obra, Parera pasa al Regidor la cuenta por su trabajo y por la ense­ ñanza a los niños que debieron cantarla. Este documento dice así : "Cuenta sobre el Ymporte del Hymno Patriotico mandado componer por el Excmo. Cabildo. "Por la composición d el Hymno Patriotico Original á grande Orquestra con Violines, Viola, Flautas, Fago17

tes, Trompas, Bajo y Contrabaj o ; como tambien por la enseñanza de los niños Cantores $ 1 00. "Buenos Ayres Octubre 2/8 12. Bias Parera. «Nota: Queda a la Consideracion del Excmo Cabildo la Gratificación que deverá darse á los Niños Can­ tores." (Archivo General de la Nación, División Co­

lonia. Sección Gobierno, Cabildo de Buenos Aires. Propios 1 812-J 8 1 5, Leg. NP 1 5, S. IX, C. 19 A. 1 0 N P 5, N P 156.)

El Regidor García retiene la cuenta, porque faltan otras diligencias que originarán nuevos gastos. No consta la primera ejecución del himno por los niños cantores para su aprobación por el Cabildo ; pero está documentado que el día 1 9 de noviembre de 1 8 1 2, con los dos niños y una gran orquesta, el himno se ejecutó en el Palacio de Gobier­ no para que lo oyeran y aprobaran las autoridades supe­ riores. Se acredita lo dicho con la nota del Regidor que veremos después y con la nueva cuenta de Bias Parera que reproducimos a continuación : ·'Cuenta en que se expresan los salarios pagados á los Musi­ cos en los diai[s] de ensayo, y Canto del Hymno Patrio­ tico mandado componer por el Excmo. Ayuntamiento de Orden Superior y executado en la noche del l 9 de Nobre de este año A saver. Maestro Poso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . id. Manuel Espinosa . . . . . . . . . . . . . . . . . id. Pedro Antonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . id. Rernigio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eulogio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Segovia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio el Inglés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Federico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cosme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Guillermo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Víctor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Por una obertura y el contrabaj o . . . . . .

18

3 3 3 3 3 3 3 S 3 3 3 4

Bernardo Pintos . . . . Maestro Pimienta . . . Alzaga . . . . . . . . . . . . Melgarej o . . . . . . . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

. . . .

..... ..... ..... .....

........ ........ ........ ........

5 5 3 3

"Idem Por el Ensayo de dha funcion á que asistieron los Musicos siguientes: M aestro Manuel Espinosa . . . . . . . . . . . . . . id. Pedro Antonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . id. Remigio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eulogio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Segovia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Federico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 2 2 2 2 2 2

Buenos Ayres Novre 3/8 1 2

Blas Parera."

(lbíd, IX, 1 9, 1 0, NP 5.)

Con esta nueva cuenta en su poder, el Regidor García oficializa por medio de una nota al Cabildo las gestiones a que ha dado término, es decir, que al texto de Fray Ca­ yetano Rodríguez le ha puesto música el maestro Bias Parera y que el compositor le ha pasado las cuentas que adjunta. El texto de la nota dice así : "Exmo. S.or Comisionado por V. E. en acuerdo de 4 de Agosto para q. hiciese poner en musica cantable, sencilla y ma­ gestuosa, el Himno a la Patria q. segun lo prevenido en Sup.or oficio de 22 de Julio ant.or deben entonar los niños semanalmente, y cantarse al principio de las representaciones teatrales para inflamar el espíritu pu­ blico; se halla compuesta ya aquella por el Profesor Don Bias Parera, quien me há presentado la adjunta cuenta de su trabajo, y asimismo otra por separado de la orquesta q. fue preciso reunir p.a el ensaio de la 19

cancion, q. se verificó el 1 9 del corr.te en el Palacio de Gob.no las que acompaño a V. E. p.a q. se sirva acor­ dar su pago, ó lo q. corresponda segun su merito. Dios g.e á V. E. m.s años. Bu . os Air . s Nov. re 6 de 1812. füano Señor Man.l José Garcia Exmo Cav.do Just.a y Regim.to." (Ibíd, IX, 19, J O, N9 5.)

El Cabildo, pues, recibe las cuentas por la música que Bias Farera puso al texto de Fray Cayetano Rodríguez y por los honorarios de los músicos que la ejecutaron ante las autoridades y ordena su liquidación. El acta del corres­ pondiente acuerdo capitular fechada el 6 de noviembre de 1812, dice: "Se recibió un oficio del Señor Don Manuel Garcia, a que acompaña para que el Ayuntamiento determine lo conveniente, dos cuentas, una de Don Blas Farera importante cien pesos por la composición del Himno Fatriotico original á grande orquesta ; como tambien por la enseñanza de los niños cantores, dexando á dis­ crecion del Cabildo la gratificacion que haia de darse á los niños, y otra del mismo importante sesenta y siete pesos por los salarios pagados a los musicos en los dias de ensayo y canto del himno patriotico: Y los SS. mandaron se paguen al referido Farera los ciento se­ senta y siete pesos a que ascienden una y otra cuenta, y que á cada uno de los dos niños se les dén de grati­ ficacion diez y seis pesos, girandose por todo el corres­ pondiente libramiento por dos de los SS. Capitulares con intervención de la Contaduría, y dandose cuenta a la Superioridad a los efectos convenientes." (Archi­ vo Gener(l)l de la Nación. División Colonia. Sección Gobierno. Acu erdos del Cabildo de Buenos Aires. 1812. Libro 68, Sala IX, C. 28, A . 1 , NV 1 8, folio 327 v.)

El correspondiente libramiento está concebido en los siguientes términos: 20

"El Tesorero de Propios satisfará á D.n Blas Farera la cantidad de ciento noventa y nueve pesos en esta for­ ma : los ciento sesenta y siete pesos por la composición del Himno Patriotico á Grande Orquesta que de orn. sup.or de 22 de Julio anterior deve cantarse semanal­ mente en las funciones teatrales para inflamar el espi­ ritu Publico ; trabajo de enseñar los dos niños que deven cantarlo, y salarios pagados a los musicos q. asistieron a los ensayos ; y los treinta y dos pesos res­ tantes para gratificar con ellos a los expresados niños que dieron principio a Cantarlo ante el sup.or Govier­ no el dia 1 9 del corr. te Cuio pago interv.do por la Contad.a y puesto á continuacion el competente recivo, será de havono al tesorero con arreglo a lo acordado en este dia. Buenos Ayres 6 de Noviembre de 1812. "Son 199 p.s Manuel De Lezica Fermin Tocorna] Con mi interv.on Viz.te Mariano de Reyna R.vi fha. ut supra Bias Farera" (lbíd, IX, 19, J O, N9 5.)

Ya tenemos el primer himno nacional, poesía de Fray Cayetano Rodríguez,, música de Bias Farera. El clérigo creó el texto entre el 25 de julio y el 3 de agosto de 1812; Parera hizo la música entre los primeros días de agosto y los últimos de setiembre, y percibió sus honorarios el 6 de noviembre del mismo año 1812. Este primer himno em­ pieza a cantarse de acuerdo con las indicaciones del decreto inicial y así corre ese año hasta su fin y el de 1813 hasta marzo. Pero como el ·cumplimiento de las instrucciones sobre las oportunidades de su ejecución resultó pesado y aun excesivo en cuanto a los escolares, el gobierno reco­ mienda que lo canten sólo una vez por mes en día festivo. El correspondiente documento prueba, de hecho, la vigen21

cia del primer himno. Es el acta capitular del 20 de marzo de 1813 que reproducimos a continuación en cuanto nos interesa: "Se recivio un oficio del Señor Governador Intendente fe­ cha diez y seis del que corre en que para su cumpli­ miento inserta la Soberana resolucion comunicada al Supremo Poder Egecutivo del tenor que sigu e: Re­ cuerdese al Supremo Poder Egecutivo el cumplimiento de lo mandado con anterioridad por el Govierno Pro­ visorio, en orden á que antes de empezar los espec­ taculos publicos se cante la cancion patriotica por el orden y circunstancias que entonces se previnieron; pero restringiendose la concurrencia de los niños de las Escuelas á cantar á la Piramide, á sola una vez al mes, en un día festivo precisamente. Y los SS. encargaron en el acto muy especialmente á los SS. Diputados de Escuelas el ·cumplimiento de esta Soberana resolucion' . . prevm1endoles pasen ordenes mui estrechas á los preceptores de primeras letras para que egecuten puntual­ mente lo determinado, deviendo estar á la mira de su observancia." (Ibíd, 1813. Libro 69, Sala IX, C. 29, A. 3, N 3, folio 83 v. )

Este es el Himno que pidió el Triunvirato y tramitó el Cabildo.

SEGUNDO HIMNO,

1813

El Himno de Fray Cayetano Rodríguez y Bias Farera no satisface. La Revolución ha entrado, con el año 1813, en la etapa heroica. El movimiento de Mayo fue casi in­ cruento al comienzo. Los éxitos iniciales fueron contrarres­ tados por acciones adversas. Con muy poco cuenta Fray Cayetano entonces para elaborar su canto patriótico.

22

Otro es el momento de López y Planes. Por primera vez un ejército realista avanza camino de nuestra capital, y es contenido. La tensión pública se eleva. Belgrano vence en Las Piedras, Tucumán y Salta. Rondeau triunfa en Cerrito, San Martín en San Lorenzo. El poeta puede cantar legítimas glorias y proclamar sin embozos la libertad ambicionada. El texto de Fray Cayetano Rodríguez ha envejecido en solo un año. Es necesario hacer un nuevo himno. Ahora hay con qué "inflamar el espíritu público". LA POESÍA. Con fecha 6 de marzo de 18 13 la Asam­ blea General encomienda a don Vicente López y Planes el texto de un nuevo himno. Consta en el documento de la Asamblea que reproduciremos en seguida. La parte corres­ pondiente dice : "Aprobada p . r esta A . G. la cancion q . e p. r com1S1on de este Sob . o Cuerpo en 6 de Marzo ultimo, há trabajado el Diputádo Lopes" . . . El poeta se entrega a la obra, termina su canc1on -al cabo de vanas tentativas- el 9 de mayo de 1913 y la presenta a la Asamblea General Constituyente. La Asam­ blea, en su sesión del 1 1 de mayo de 1813, acuerda su aprobación. Todo esto queda probado con el documento que el mismo 1 1 de mayo de 1813 dirige la Asamblea al Triun­ virato. El texto original no se ha encontrado, pero conoce­ mos la nota que el Triunvirato dirige a los gobernadores intendentes de las Provincias Unidas con fecha del día siguiente, en que el mencionado documento faltante se re­ produce íntegramente. Dice así la nota: "Hemos recivido con fha de hayér la Soberana Declaración q.e sigue La A. G . C. [Asamblea General Constituyente] de las Prov.s unidas del Río de la Plata há expedido el de-

23

creta sig.te " = Aprobada p.r esta A. G. la cancion q.e p.r comision de este Sob.o Cuerpo en 6 de Marzo ultimo, há trabajado el Diputádo Lopes, tengase p.r la unica marcha nacional, debiendo p.r lo mismo sér la q.e se cante en todos los actos publicos, y acom­ pañese en ,copia certificada al S. P. E. al efecto de lo prevenido en el presente decreto = Lo tendrá asi en­ tendido al S. P. E. p.a su debida observancia y cllmplim.to. B.s Ay.s 11. de Mayo de 1813 = Juan Larrea Presidente = Hipolito Vieytes Secret.o" Dirigimos á V. S. copia de la expresada cancion p.a q.e transmitida á q.nes corresponda en el territorio de su mando, sirva á los fines q.e dispone la Sob.a Asam­ blea, á inspirár el inestimable caracter nacional, y aquel heroismo y ambician de gloria q.e há inmorta­ lizado á los hombres libres. Dios gue á V . S . m.s a.s B.s Ay.s Mayo 12 . de 18 13. Ant.o A. Jonte Jose Julian Perez Nicolas Rodrig.z Peña Juan Man.! de Luca Sec.o de g.no int.o Al Gov.or Intend.te de la Prov.a" ( Cfr. facsímil en La Prensa , mayo 25 de 1935 ) . LA MÚSICA. La orden de que se ponga música al texto de López está implícita en la disposición de que "se can­ te", expresa en el documento con que la Asamblea aprueba el poema en carácter de "única marcha nacional". No puede cantarse ni puede ser marcha sin música. Se pro­ cedió de acuerdo, sin más, y fue Bias Parera quien recibió el pedido de musicar los versos. El artista se aplicó a la tarea hacia el día 12 de mayo y la terminó a la semana, pues debió ensayar luego el coro que la cantó el 28. La prueba concreta -aparte el simple hecho de que nuestro himno tiene música de Parera- se produce mediante los documentos del pago. El primero emana de la propia

24

Asamblea y ordena los honorarios a Parera "por la canción Patriótica Nacional, mandada formar por esta Asam­ blea" . . . Y como paga la música, reconoce que la encargó, de hecho, al pedir la "canción", o aprueba un trámite oral. Los documentos que legalizan el pago perfeccionan la prueba. He aquí el primer documento : "La Asamblea Gral. Constituyente de las Prov.as Unidas del Ria de la Plata en sesion de este día há expedido el decreto sig.te "El Supremo Poder Executivo mandará entregar del tesoro del Estado, doscientos pesos á D. Bias Parera importantes la música, y ensayo de los niños que han puesto en exercicio en las fiestas Mayas la cancion Patriotica Nacional, mandada formar por esta Asam­ blea Gral." "Lo tendrá asi entendido el S.P.E. para su devida observancia y cumplimiento. Buenos Ayres 19 de Ju­ nio 1813. Hipolito Vieytes Vic.te Lopez Sec.o Presid.te Al Supremo Poder Executivo de estas Provincias." Archivo General de la Nación, Sección Gobierno, Asambtea General Ca:rtstituyente, Sala 10, C. 3, A. 8,

NQ 9, f. 281. )

Se ha conservado hasta el borrador del documento que el Poder Ejecutivo ( el Triunvirato) envía a los minis­ tros de hacienda en razón de la orden precedente : "Con la posible preferencia entregarán Vds a D.n Blas Parera la cantidad de 200 p.s q.e importó la musica, y ensayo de los niños q . e han puesto en exercicio en lás fiestas Mayas la cancion Patriotica Nacional man­ dada formar por la S. A. G. segun lo há resuelto esta y comunicado asi a este S. P. E., tomandose razon en el Tr.al de cuentas. 25

A los Min.ros g.s de Rae.da Dios G. Junio 3 /1813" (!bid, Sala 10, C.3, A .8, N9 9, f9 28,2 . )

El texto definitivo apenas se aparta del borrador en detalles : pone la suma con letras, elimina la voz "se?ú�" y difiere en las abreviaturas. Tiene la misma fecha Jumo 3 de 1813 y, después de un explícito "Dios g�arde, a Vd. ms. as.", aparecen las firmas y la toma de razon as1 : Nicolas Rodriguez Peña Jose Julian Perez Antonio Alvarez Jonte Manuel Jose García Sec Tomose razon en el Tribunal de Cuentas Buenos Aires, Junio 4 de 1813. Justo P. Linch" El correspondiente recibo del músico está redactado en estos términos: "He recibido de los Ministros Generales de Ext0. y Ha­ cienda del Estado los doscientos pesos que se expresan en esta relacion. Buenos Aires, 5 de mayo [léase Junio] de 1813." Son $ 200.-" En fin, el asiento de la Contaduría confirma el pago : En el margen izquierdo : "5 de Junio N 9 5 2 7 Hacienda del Estado d. Bias Farera" . Texto : "Son data dos­ cientos p.s entreg-ados en virtud de Sup.or or.n de 3 del pres.te a D.n Bias Farera p.r el costo de la muzica y ensayo de la Cancion Patriotica Nacional segun dha. orden q.e original acompaña . . . . . . . . $ 200.Araujo Gonzalez Bias Farera" (Archivo General de la Nación, Se cción Gobierno . Manual de Coin taduría, 1813.)

26

El himno se cantó públicamente por vez primera la noche del viernes 28 de mayo, en el Teatro. La Gaceta Ministerial publica el martes 8 de junio de 1 813 en pliego aparte una extensa crónica de las fiestas mayas. La parte que nos interesa, correspondiente al día 28, dice: "Se dió principio con una loa patetica, ingeniosa y moven­ te: en seguida una comparsa de niños ricamente ves­ tidos al traje indiano entonó con suavísimas, y acom­ pasadas voces la cancion patriótica, que oyó el concurso de pie : se terminó con grandes vivas, y ale­ gres exclamaciones." El himno nacional argentino ha empezado a cumplir su alta función. Cabe aquí todavía, a modo de resumen, un sucinto recuerdo de los documentos y de lo que prueban, pero limitado a los dos últimos himnos ; porque son sus trámites los que han confundido a tantos historiadores. PRIMER HIMNO, 1812, DE FRAY CAYETANO RODRÍGUEZ y BLAS FARERA, ENCARGADO POR EL 'J'RIUNVIRATO

Julio 2 2 de 1812. - La Gazeta Ministerial reproduce la nota en que el Triunvirato ha pedido al Cabildo la creación de un himno. Agosto 4 de 18 1 2 . - Acta capitular. El regidor García ha obtenido el texto de Fray Cayetano Rodríguez y recibe orden de que le haga poner música. Octubre 2 de 1 812. - Bias Farera pasa la cuenta al regi­ dor "Por la Composición del Hymno Patriotico Ori­ ginal á Grande Orquestra" . Noviembre 3 de 1812. - Bias Farera pasa al regidor una segunda cuenta por honorarios de los músicos. Noviembre 6 de 18 1 2 . - El regidor García informa que Bias Farera compuso la música y eleva las cuentas.

27

Noviembre 6 de 1812. - Acta capitular. Acusa recibo de las cuentas, ordena su pago y gratifica a los niños can­ tores. Recibo de Parera. Estos documentos permiten seguir paso a paso todos los trámites referentes al himno de 18 12, desde la solicitud de los versos hasta la ejecución de la obra a gran orquesta y el pago al compositor. SEGUNDO HIM NO,

1813

DE VICE N TE LÓPEZ y BLAS PARERA EN CARGADO POR LA A SAM BLEA

Junio 1 1 de 1813. - El Triunvirato se dirige a los Gober­ nadores trascribiéndoles una Declaración de la Asam­ blea General Constituyente en que consta: a) Que el 6 de marzo de 1813 la Asamblea enco­ mendó a don Vicente López la creación de una Canción patriótica. b) Que el texto de esa canción fue aprobado por la Asamblea con el agregado de que debe tener­ . ' · .. ·se por única marcha nacional. · c) Que la Asamblea decide que "se cante" , lo cual implica la gestión de la correspondiente música. Junio lQ de 1813. - Se sobrentiende que la música se le encargó a Blas Parera porque es suya la que estamos cantando y porque el 1 Q de junio la propia Asamblea General Constituyente pide al Poder Ejecutivo la en­ trega de doscientos pesos a Parera "por la música y ensayo de los niños que han puesto en eiercicio en las fiestas Mayas la Canción Patriótica Nacional, manda­ da :formar por esta Asamblea General." Junio 3 de 181 3 . - El Triunvirato manda pa gar la suma "qu e importó la música y ensavo de los niños" . . . (Juniol 5 de 1 8 1 3. - Blas Parera firma el recibo por "los doscientos pesos que se expresan en esta relación". El documento dice., por error, Mayo 5. 28

Junio 5 de 1 8 13. - ( Esta vez sin error) . Un asiento de Contaduría por los doscientos pesos "por el costo de la música y ensayo" . . . Junio 8 de 1 8 13. - La Gaceta Ministerial comenta que el himno se cantó el 28 de mayo de 181 3. Con los documentos de que dispone el historiador se tienen todos los datos necesarios -sin la falta de un solo nombre- para establecer el proceso de los himnos de Fray Cayetano Rodrígu ez y Blas Parera ( 1812 ) , por un lado, y de Vicente López y Bias Parera ( 18 13 ) , por el otro. El primero fue encargado por el Triunvirato; el segundo por la Asamblea General Constituyente. En consecuencia, el Himno Nacional Argentino fue compuesto en 1 8 1 3 y por orden de la Asamblea.

29

II LA DIFUSIÓN DEL HIMNO

Un himno oficial, impuesto por decreto, enseñado obligatoriamente en las escuelas, incluido en las ceremonias, puede carecer de significación y de sentido, puede ser to­ talmente impopular. El himno nacional argentino, muy al contrario, no fue una música de fondo para los actos oficiales, un canto obligado para escolares urbanos ; fue otra cosa -cosa muy distinta- que la menuda investiga­ ción histórica revela para un poco de sorpresa y algo más de satisfacción ciudadana·*. No vamos a emprender aquí la fácil búsqueda de crónicas mayas. Todos sabemos que el himno se cantó en Buenos Aires y en el interior . . . "se­ manalmente", . . . "al principio de las representaciones tea• trales para inflamar el espíritu público" y con motivo de los aniversarios nacionales; pero acaso interese recordar la forma y circunstancias -a veces extrañas- en que se ejecutaba, el entusiasmo que producía y -detalle nada co1* En un artículo que publiqué en el diario La Prensa el 24 de mayo de 1 936 anticipé una parte de los datos que documen­ tan la dispersión de nuestro himno por Sudamérica ; el 5 de junio de 1 944 di una conferencia, cosa más amplia, sobre el mismo tema del himno y su dispersión con el patrocinio del Museo Ar­ gentino de Ciencias Naturales, y su entonces director me pidió que revisara y completara el texto para una publicación. Inme­ diatos sucesos y largos estudios que me absorbieron después poster­ garon hasta ahora la conclusión del trabaj o.

30

nocido-- que se entonaba en cualquier fecha y en cual­ quier lugar, apenas la emoción, el sentimiento o la alegría despertaba en los pechos. H. M. Brackenridge, secretario de una misión oficial norteamericana que vino a nuestro país en 1 8 1 7, perma­ neció en Buenos Aires buena parte de ese año y del si­ guiente. Observó las cosas del Plata, requirió informes y reunió luego su material en dos volúmenes que publicó en 1820. Cuenta que en el trayecto de Montevideo a Buenos Aires tuvo a varios argentinos por compañeros de viaje,, y que la víspera del desembarco, a la tarde, los porteños, "después de haber tomado una copa de algún estimulante, atacaron una de sus canciones nacionales, que cantan con tanto entusiasmo como lo habríamos hecho nosotros con nuestro Hail, Columbia!". "Yo los uní en mi corazón -añade-, enteramente incapaz de participar en el con­ cierto con mi voz. El aire era algo lento [somewhat slow], pero intrépido y expresivo {yet bold and expressive]. Las palabras de la primera estrofa y el coro, eran como sigue: Oíd mortales el grito sagrado

Y el viajero norteamericano copia el texto de ambos, dando luego una versión inglesa, tal vez la primera. Dice después: "Este himno, yo fuí informado, ha sido compuesto por un abogado llamado Lopes, ahora miembro del con­ greso, y es universalmente cantado en toda ocasión, en todas las provincias de La Plata, tanto en los campamentos de Artigas, como en las calles de Buenos Aires; y es ense­ ñado en las escuelas como parte esencial de la educación de la juventud". Brackenridge describe más adelante una fiesta en la plaza de la Victoria: "Las banderas de Chile y de las Provincias Unidas, fueron desplegadas en el cabildo, y la independencia de Chile públicamente anunciada por ban­ po, o proclamación, en la plaza. La pirámide de la revo­ lución fue elegantemente adornada con banderas, y variedad de patrióticas inscripciones". Explica después: "En segui31

da [de otro acto] los mnos de las diferentes escuelas mar­ charon con banderas, en diferentes compañías, en número de seis u ocho centenares, por lo menos. Formaron un cuadro vacío, encerrando la pirámide y vivificaron la can­ ción nacional ; cada lado del cuadro cantaba una estrofa en sucesión y todos juntos el coro, agitando al mismo tiem­ po sus banderas". El viajero preguntó a un niño qué aprendía en la escuela, y éste le contestó : " ¡ Escribir, contar y cantar a la patria ! " D e las observaciones transcritas interesa en primer lugar, su impresión sobre el movimiento del himno: algo lento, pero intrépido -o ardoroso, o valiente- y expresí­ yo. (Lo oyó a los cuatro años de su creación de quienes tal vez fueron instruidos por el propio Farera) ; y en se­ gundo lugar, que se cantaban varias o todas las estrofas, y no solamente la primera. No es muy difícil comprender el profundo fervor con que en aquellos tiempos se coreaba el himno. El país es­ taba en guerra ; y no sólo la libertad dependía de la suerte en las batallas, sino la dicha de los hogares mismos, pues estaban sus hombres en los ejércitos comprometidos. El Argos de Bue7/)¡)s Aires dice en 1822 que, con mo­ tivo de la fiesta patria, doce jóvenes, uniformados de blan­ co y celeste� "se colocaron á inmediacion de la Pirámide frente á la Fama [una alegoría], y á presencia de un pue­ blo inmenso, todo el mundo con el sombrero en la mano' entonaron el himno de la Patria" . . . "La plaza de la Victoria fué regada en este instante con lágrimas de gozo, que nosotros vimos y vertimos a la vez." Al año siguiente refiere el mismo periódico que du­ rante los actos que -con retardo, por la lluvia- recorda­ ban la fecha patria, los niños de las escuelas, al pie de la pirámide, "al entonar con las músicas el himno nacional" ... Alcide d'Orbigny nos ha dejado referencias concretas sobre sucesos de 1827 y 1829: "En uno de los primeros días de Febrero -escribe- :fuí testigo de un gran regocijo. Por la tarde la música militar recorría las calles, acompañada

32

de grandes linternas ; se detenía en cada esquina y eJecu­ taba el aire nacional ; y los curiosos que la acompañaban en gran número� gritaban enseguida : ¡ viva el general Brown !, ¡ viva la patria ! " . Y más adelante : "Un coro de jóvenes viene cada año, el día del aniversario de este acon­ tecimiento [el 9 de julio] a cantar al pie de este obelisco [la pirámide de Mayo] el himno patriótico del país com­ puesto poI1 D. Vicente Lopez". Arséne Isabelle estuvo en Buenos Aires de 1830 a 1 833. Todo lo observó el viajero francés, pero la redacción de su libro denuncia excesivo cariño por las descripciones de d'Orbigny. Alterando el orden de las cláusulas, dice lo que acabamos de leer y añade : " ¡ Himno sublime ! que se ha comparado con razón a nuestra Marsellesa." El Himno Nacional fue precioso instrumento de la unidad argentina. No sé en qué medida contribuyó a mantenerla, pero es exacto que estuvo siempre por sobre los idearios de las guerras civiles o los intereses de las agru­ paciones políticas. En plena época de Rosas -según Ramos Mejía­ una banda de negros celebraba los triunfos federales ejecu­ tando el himno en las casas de los unitarios : "Se introdu­ cían de rondón en el zaguán de la calle y, previa una tem­ pladita, ensayada garbosamente por el clarinete director, comenzaba el martirio de una audición, en la cual el Him­ no Nacional, º� como se decía entonces, la Canción de la Patria, quedaba destrozada como si se tratara del más vil de los unitarios." Cuando el general José María Paz se evadió de Bue­ nos Aires en abril de 1840, tuvo por compañeros inespe­ rados, en el lanchón que los llevaba, a varios jóvenes uni­ tarios poco disciplinados. El cauto guerrero tuvo mucho que hacer para reducir la algarabía con que los muchachos arriesgaban el éxito de la evasión, y aun debió oponerse al proyecto de que "se entonase a grandes voces la canción nacional" -escribe el general en sus memorias-.

33

El marino norteamericano David G. Farragut, de paso por Buenos Aires en 1842, tuvo ocasión de presenciar el desfile militar anual que se realizaba en homenaje a Ro­ sas. "Las tropas se alineaban -traduce Ernesto J . Fitte­ frente a mi tienda, en número de tres mil. Cuando los ofi­ ciales más antiguos se acercaron trayendo el retrato del Gobernador, todas las cabezas se descubrieron y la banda ejecutó el himno nacional. Las señoras de la familia vtr­ nieron a continuación, y se arrodillaron ante el altar". Armand de B*·* *, joven francés que acompañó al doc­ tor Philips en sus viajes, asistió en Buenos Aires a las fiestas del 25 de mayo de· 1845 y nos dejó la animada descrip­ ción que voy a resumir: Un francés residente le ofrece el balcón de una casa amiga sobre la plaza de la Victoria, y Armand admira las inscripciones, símbolos, trofeos y guirnaldas de ban­ deras que decoran la pirámide y la plaza toda. Edificios adornados, un anfiteatro frente al Cabildo con las gradas ocupadas por lujosas damas. Tropas de a pie y de a caballo ; carniceros, carretilleros, aguateros, mazorqueros, hordas de indios Pampas, gauchos; domina el color rojo. Suenan las fanfarras y llega el dictador entre las aclamaciones del pueblo. Se instah ante el Cabildo, al pie de la tribuna . Aquí escribe Armand : "A una señal de Rosas, los clamores cesaron, una sinfo­ nía militar [tal vez la introducción] fué ejecutada ; des­ pués un coro de jóvenes, alineados alrededor de la pirámide, entona el himno patriótico compuesto por don Vicente López. Esta vez el himno fué repetido por las diez mil personas, al menos, que cubrían la plaza. Este canto, que se ha comparado con la Mar­ sellesa, tiene algo de imponente [a quelque chose d'im­ posant] que causa una profunda emoción." Sin asombro debemos comprobar esa emoción que el pueblo le comunicaba y el oyente sentía. Cantaban el 34

gaucho humilde, ei negro, el mestizo y el indio avecin­ dado, hasta en las ciudades distantes y en la remota cam­ paña. En 1 8 15, el general San Martín, gobernador de Cuyo en Mendoza, expidió una circular a los maestros en que, para infundir en los niños el espíritu de un pueblo libre y virtuoso., "cumplirá Vd. exactamente -les dice- desde la semana actual la superior orden relativa a que todos los jueves se presenten las escuelas en la Plaza Mayor a entonar la canción nacional." El 25 de Mayo de 1825, primer aniversario posterior a Junín y Ayacucho, fue conmemorado en la misma ciu­ dad de Mendoza con grandes festejos. Con referencia a una parte del programa, dice El Eco de los Andes : "Se dio principio al baile con la canción de la MARCHA NACIO­ NAL ; el entusiasmo que ella exitó se puede apenas sentir, pero jamás explicar." Robert Proctor, que pasó en 1823 de Buenos Aires a los Andes en viaje de negocios, narra el episodio de que fue testigo en la posta del Arroyito del Sauce -un de­ sierto fortín de soldados santafesinos-, con las siguientes palabras: . . . "entramos en un rancho largo con banco de adobe rodeando todo el cuarto, y nos miraban los soldados semisalvajes, vestidos con viejas chaquetillas y pon­ chos, como si fuéramos monstruos y no prójimos." "Así que nuestro retiro fa descansar] hizo desaparecer la reserva producida por nuestra presencia� los sol­ dados, muy alegres, intimaron con el correo y los peo­ nes, excitados por un poco de bebida que les envié. Finalmente empezaron a hacer música y nos dedicaron la siguiente canción nacional bien conocida en todo el territorio de la República" . . . Se cantaba con gran brío y como de costumbre acompañada con guitarra. Oíd mortales el grito sagrado." etcétera

35

Soldados gauchos sernisalvajes, enquistados en remoto fortín pampeano, cantan con guitarra el himno nacional un día cualquiera, un 24 de marzo de 1 823. Nuestro himno fue así el canto de la emancipación, acento común en campos adversarios durante las luchas internas, voz espontánea de la esperanza, aun entre las clases más modestas, en todo el territorio nacional. La Banda Oriental del Uruguay tuvo por himno pro­ pio el nuestro mismo hasta 1832, en que se ejecutó el primero del país vecino. El 2 1 de agosto de 1 8 1 4, después del sitio, en el acto de reapertura del teatro de Montevideo, se tocó en el Uruguay por vez primera el Himno Nacional Argentino. Muchas señoras, que no lo conocían, permanecieron sen­ tadas, y el cronista de El Sol de las Provincias Unidas les llamó la atención : "Pero hemos tenido que notar que las señoras que estaban en los palcos no se pararon al tiempo de recitarse la Canción Patriótica ; este descuido no pa­ rece autorizado por la delicadeza del sexo, que nunca es más amable que cuando se le ve tomar interés y demos­ trarlo en las cosas que son nacionales. Nos acordarnos que las Señoras de Buenos-Ayres se ponen en pie para oír la canción Nacional, y lo mismo hacen las Damas Inglesas.'' Las señoras contestaron dignamente en el mismo periódico que, si hubieran sabido, . . . "en vez de proceder a una mera imitación, para cuyo efecto carecíamos de antece­ dentes, huviera V. presenciado con quan vivo interés y respeto nos apresurábamos a dar públicas muestras de la llama patriótica, que arde en nuestros corazones" . . . dicen-; y añaden que ha sido en parte injusta la censura, porque debieron haberlas prevenido. También en la campaña oriental se ejecutaba nues­ tro Himno. Ya vimos que, según H. M. Brackenridge . . . "es universalmente cantado en toda ocasión, en todas las provincias de La Plata, tanto en los campamentos de Artigas, como en las calles de Buenos Aires" . . . 36

El Universal de Montevideo anuncia el 2 7 de mayo de 1830 una gran función lírica de la compañía Tani, que . . . "Empezará con el primer himno que se cantó en América a la libertad, la hermosa marcha de Oid mor­ tales el grito sagrado!". Y el 8 de octubre del mismo año da cuenta de que en las fiestas conmemorativas de la Jura, se cantó el Oid mortales. Nos lo informa Lauro Ayestarán. Parece innecesario apuntar que nuestro canto nacional se popularizó en Chile. Fue con el Ejército de los Andes, si no antes, y se ejecutó en las solemnidades y en las re­ uniones populares. Vicente Pérez Rosales, memoralista chileno, al re­ cordar la fiesta que sus familiares ofrecieron en 1 8 1 7 a los vencedores de Chacabuco, en Santiago de Chile, cuen­ ta lo siguiente: "Escusado me parece decir cuál fue el estruendo que produjo en Santiago este alegre i para en­ tonces, suntuosísimo sarao. Dio principio con la canción nacional argentina entonada por todos los concurrentes a un mismo tiempo, i seguida después con una salva de veintiún cañonazos que no dejó casa sin estremecerse en todo el barrio". Más adelante agrega : "Dos veces se can­ tó la canción nacional arjentina i la última vez lo hizo el mismo San Martín. Todos se pusieron de pie, hízose in­ troducir en el comedor dos negros con sus trompas, i al son viril i majestuoso de esos instrumentos, hízose oir elec­ trizando- a todos la voz de bajo, áspera pero afinada y entera, del héroe que desde el paso de los Andes no había dejado de ser un solo instante objeto de jeneral venera­ ción". Por algún tiempo siguió cantándose allí, en todos los actos, la música de nuestro himno con su propia letra. Des­ pués, antes de que San Martin partiera al P.,yrú, en julio de 1819, el Gobierno pidió a los poetas chilenos adecuadas estrofas para el JJropio himno. Dos meses más tarde, el Dr. Vera y Pintado presentó los flamantes versos que ha­ bía creado, pero a lo largo de un año todavía, el poema

37

chileno siguió cantándose con la música del himno ar­ gentino. La letra y música primero, música con otro texto des­ pués, fue nuestro canto nacional el canto nacional chileno hasta agosto de 1820, en que el texto del Dr. Vera con música de Manuel Robles integró el primer himno nacio­ nal de Chile. Pero aún subsistió el argentino en las filas del pueblo. El capitán inglés Basil Hall, de visita en una casa de fa­ milia cerca de Valparaíso, un 1 8 de enero de 182 1 , des­ cribe el siguiente cuadro: "Una joven tocaba el arpa, otra la guitarra, mientras algunas cantaban con sus voces pene­ trantes la canción patriótica del día". Ya veremos cómo esta c.anci6n patriótica del día es el himno nacional ar­ gentino. Se comprende que nuestro himno se haya ejecutado también en el Perú. Como en Chile, fue introducido allí por el ejército libertador, cuyas bandas de música lo lan­ zaron en todas partes y cuyos soldados lo entonaron en todas las ocasiones. El mismo Robert Proctor, que oyó el himno argentino en las pampas, como vimos, dice que nuestra canción nacional era . . . "bien conocida en todo el territorio de la República, tanto como en Chile y el Perú". Sin duda, el himno argentino resonó en los regocijos iniciales del Perú liberado, pero, conociendo el pensamien­ to de San Martín, recordando la importancia que el ge­ neral atribuía a los símbolos patrios y su respeto por la autonomía de los pueblos, no debe extrañar que él mismo, tal como creó la primera bandera peruana, expidiera en Lima, apenas asumió el protectorado, un decreto invitan­ do a los mú�icos y poetas del país a componer su propio himno. Sin embargo, aún después de adoptado el nuevo canto participa el nuestro en algunos actos. Así, el decreto de convocatoria a los agraciados con la Orden del Sol, suscrito el 24- de abril de 1 822, dice que : "Concluido el 38

juramento Cívico de cada clase habrá un breve intermedio en que se toquen las marchas nacionales del Perú, Chile y Buenos Aires" . . . No es raro que en los actos patrióticos de países con­ movidos por idénticos acontecimientos, se incluyan los him­ nos de todos ; pero es que el canto argentino era el canto de libertad de los pueblos, de las masas mismas, en todas partes. Se explica, aunque sorprende, que nuestro himno haya podido llegar hasta el confín del continente. Consta que en Venezuela se cantaba ya en 1818. Un militar inglés de los que se incorporaron a los ejér­ citos de la Independencia --el capitán Vowell- publicó en Londres sus observaciones sobre la vida campesina y la guerra anticolonial de Venezuela. Refiere que un buho­ nero francés encontró al general Páez con sus llaneros "ce­ lebrando un jolgorio en lugar remoto del bosque". Circuló la bebida y. . . "Los llaneros, cuyo ánimo subió en breve a punto de canto, entonaron con regocijo frenético el him­ no nacional favorito, obra de un fraile dominico de Bue­ nos Aires, pero universalmente adoptado en Sur América : ¡ Oíd mortales el grito sagrado : "

Y el militar reproduce la primera estrofa y el coro. Aña­ de en seguida . . . "Sería difícil imaginar el efecto producido por estos versos, cuyo aire es singularmente bello, al ser cantados en coro por más de quinientos llaneros, todos los cuales son amantes de la música y poseen regulares voces." En Colombia, en tierras que hoy pertenecen a la Re­ pública de Panamá, se pudo asistir en 1822 a la escena que un marino británico describe con las siguientes pa­ labras: "Era una noche de luna espléndida y el césped que se había dejado crecer en la plaza estaba cubierto de grupos de negros esclavos, sentados unos, y otros bailando en gran­ des círculos, al son de la música ruda producida golpean­ do cáscaras de coco con un palillo ; mientras, todos, los danzantes y los sentados, coreaban una canción en tono

39

muy agudo, pero con voces no discordantes. Parecía ser alguna fiesta y para celebrarla se habían así congregado". "Quedé chasqueado a medias, no descubriendo nada particular o lastimero en la música; por el ·contrario, era sumamente viva y parecía resultado de alegría cordial. Muchos de los grupos cantaban, no sin gusto e intención, la canción patriótica del día, mucho tiempo ha conocida en los estados independientes del sur, pero recientemente importada al istmo. El estribillo de la canción era ¡ Liber­ tad ! ¡ Libertad ! ¡ Libertad ! " . . . Una noche de luna los pobres negros cantaban en Panamá el himno nacional argentino. No sé si esos des­ venturados sabían ya que al paso de los ejércitos vence­ dores se promulgaban los decretos que redimieron de la esclavitud a todos los de su raza. Tal fue nuestro himno. Época de ilusiones y de es­ peranzas; época de realizaciones trascendentes, los ameri­ canos vivieron en alta y durable tensión cívica. Y este canto no fue el canto de las conmemoraciones, sino el in­ térprete inmediato, actual y vivo de la efusión. Por eso era, según las impresiones que Brackenridge anotó en 18 1 8. "universalmente cantado en toda ocasión" . . . ; por eso escribió Robert Proctor en 1823 que era . . . "bien conocido en todo el territorio de la República, tanto como en Chile y Perú"; por eso dijo Basil Hall que era popular . . . "en todas las provincias de La Plata", y lo llamó la . . . "pieza de moda en la actualidad". Por eso llegó hasta el istmo de Panamá y hasta Venezuela. Es fácil imaginar, por las referencias que hemos ha­ llado y reunido, la enorme difusión continental del himno nacional argentino. Azares de lejanas andanzas, exceso de prolijidad en la narración, nos dejaron esos pocos da­ tos ; pero basta con ellos para ·comprender cómo la canción patriótica que lanzó Buenos Aires "para inflamar el es­ píritu público", llevó el calor de Mayo mucho más lejos de lo que imaginaron sus creadores, por sobre no importa 40.

qué fronteras, sobre no importa qué campos, porque el ideal implícito en su acento era el ideal de América so­ berana. Los símbolos patrios representan una totalidad espi­ ritual e ideológica y una realidad geográfica inabarcables, en conjunto, por los sentidos. La unidad de ideas, senti­ mientos y aspiraciones, la conciencia colectiva de la con­ gregación cívica en que se funda la nacionalidad, se com­ prende y se respeta y se defiende en los símbolos ciuda­ danos. Nuestro himno es hoy uno de los símbolos nacio­ nales, el más profundo; pero, atravesando límites, en tiem­ pos y en campos de epopeya, fue, con su hermosa música, con sus estrofas pujantes, divisa de la confraternidad ame­ ricana, intérprete del común sentimiento de libertad con­ tinental.

41

III LOS A UTORES DEL HIMNO

ALEJANDRO VICENTE LÓPEZ Y PLANES ·* . El autor de las estrofas del himno nació en Buenos Aires de un hidalgo santanderino, Domingo López, y de una dama porteña, doña María Catalina Planes, el 3 de mayo de 1 784. Hizo sus primeros estudios en esta ciudad. Todavía adolescen­ te, corrió a defender su tierra invadida y, distinguido en la conducción de un grupo de patricios, fue ascendido a capitán. Es poeta de nacimiento: canta la victoria, y su poema El triunfo .arge ntin o acredita la excelencia de su numen. rosigue sus estudios en la Universidad de Chuquisaca, .� Bolivia, y regresa con su flamante título de doctor en le­ yes y sus 25 años en ristre, ya bien probados allá en la infructuosa conspiración de 1809. Ataca entonces �on los revolucionarios en 18 10; es secretario de la primera ex­ pedición al norte, secretario del Primer Triunvirato sín­ dico del Cabildo en 1812, y la Asamblea General Cons­ tituyente lo cuenta después entre sus miembros más dis'* El conocido historiador Ricardo Piccirilli en afortunada búsqueda, halló en la Iglesia de la Merced el· a'cta de bautismo del p rócer. Se labró con fecha 9 de mayo de 1 784 y su consulta _ permite avanzar en precisiones : añade al conocido nombre de la madre, el de María, y el bautizado figura en ella como "nacido de cinco á seis días", es decir, el 3 ó el 4 de mayo. Parece que entre los familiares se festejaba el día 3.

42

tinguidos. Es entonces cuando se le presenta la coyuntura de la inmortalidad. En 1 8 13 la Asamblea le pidió a don Vicente López y Planes las estrofas para un himno nacional. No debemos abrigar la menor duda de que la misma corporación soli­ citó igual concurso a fray Cayetano Rodríguez. Lo dice Vicente Fidel López, el hijo, el historiador ; y lo dice por­ que se lo oyó al padre muchas veces. E! pedido a López se le hizo el 6 de marzo, según la declaración oficial ; y a partir de este momento puede seguirse la legítima narra­ ció n que Lucio V. López, el nieto, escribe a base de la autobiografía del abuelo. Desde el alba de la Revolución los poetas frecuen­ taron metros inánimes, como la silva o el hexasílabo sin cuerpo o el moderado endecasílabo. López intentó las fór­ mulas acentuales pálidas de las medidas cortas y esos mol­ des quisieron imponerle mansedumbre. Él mismo no sabía si sus pensamientos, aún confusos, sin duda avanzados, serían compartidos por sus conciudadanos. Corrían horas de gran incertidumbre : grados diversos de adhesión al rey; matices de fe en España ; ideas varias sobre la emancipa­ ción total . . . Era necesario decir palabras exactas, aclarar y estimular conceptos indefinidos, orientar las pasiones, afirmar los rumbos invertebrados, coovdinar las emociones ciudadanas, prever el destino de un pueblo. El poeta es­ taba doblemente contenido y desanimado, y un momento climático adverso acentuaba su laxitud. Así llegó el día 8 de mayo, en que decidió asistir a una representación teatral. Se daba esa noche un drama francés sin duda escrito por entonces para exaltar en Francia sentimientos propicios,, y es muy posible que la obra haya sido la que nombra el nieto del poeta, Antonio y CleopaJtr.a. Porque también en el mundo romano de aquellos tiempos se ha­ blaba de la tiranía de los procónsules, de Cicerón y del partido de la libertad, del Primer Triunvirato o del adve­ nimiento del Segundo Triunvirato, del Partido Republi­ cano . . . Antonio y Cleopatra se dieron muerte cuando sus dominios perdieron la libertad. Es verosímil que el espec43

táculo se haya iniciado con La Marsellesa; ya diremos por qué. El drama se prestaba para incisivas alusiones a la realidad política argentina. Y aquellos lejanos hechos his­ tóricos y estas resonancias locales se desprenden con cla- . ridad de las palabras del nieto : "Todos los pasajes pa­ trióticos del drama eran de oportunidad y se aplaudían aplicados a las cosas y a los sucesos." Sí ; a los intensos días que estaba viviendo Buenos Aires. Pero el poeta había oído el apasionado pronunciamiento del pueblo en el tea­ tro y su posición estaba definida ; además, había escucha­ do fogosos pasajes marciales y resonaban en su alma los metros heroicos aclamados por los espectadores. El pá­ rrafo de Lucio V. López es insustituíble : . . . "salió del teatro con el cerebro ardiente, el corazón palpitante, el pecho henchido de inspiración. Puede decirse que el him­ no había nacido en aquel momento." Lo que sigue es cosa de vértigo. Se le agolpan los versos al poeta ; aprieta el paso, llega a la casa y se vuelca en las cuartillas como quien suelta brasas. No duerme. Por la mañana corre al encuentro de sus amigos ; lloran sobre los versos en que amanece la Nación ; los recitan en las tertulias encumbra­ das y los aplauden los gobernantes, la sociedad culta, los allegados. Es probable que Parera mismo haya oído en­ tonces el nuevo himno:, como dicen las tradiciones, y que lo hayan instado a ponerle música. En el teatro, o fuera del teatro, es evidente para mí que don Vicente López oyó entonces La Marsellesa; y creo que nunca se han notado las concordancias de la canción francesa con el himno argentino, tanto en los versos como en la música *. También Rouget de Lisle canta a la li­ bertad : Liberté, Liberté cherie

y el verso del estandarte es casi una traducción literal ; '* En cuanto al poema, Angel J. Battistessa m� informa que ha llegado a la misma conclusi6n, y que se refiere al tema en un ensayo que tiene e.n prensa.

44

L'etandard sanglant est levé ( Marsellesa) Su estandarte sangriento levantan (Himno )

El estandarte sangrante que se levanta allá es el de "la tyranie", y quienes lo levantan aquí son "los fieros tiranos", que provocan "a la lid más cruel". ¿ No oís bramar a esos feroces soldados ? -pregunta el francés. "En nuestros bra­ zos quieren degollar a nuestros hijos, a nuestras esposas" : Entendez vous, dans les campagnes, Mugir ces féroces soldats? lls viennent jusqu'a dans nos b ras Egorger nos fils, nos compagnes.

Y el himno : ¿ No los veis sobre México y Quito arroj arse con saña tenaz.? [etc.] ¿ No los veis devorando cual fieras Todo pueblo que logran rendir ?

El tema del "vil invasor", que abarca la mitad del himno, es consecuencia literaria y adecuación retroactiva de los "vils despotes" austríacos a que se refiere La Mar­ sellesa", pues vienen los invasores a hollar "tantas glorias" -que no se habían producido cuando invadieron- meses después de su derrota total. La adaptación es visible. "Esos tigres sedientos de sangre" del himno son "to­ dos esos tigres que, sin piedad" . . . Tous ces tigres qui, sans pitié, Déchirent le sein de leur mére . • •

y la reacc10n del francés se enuncia en el estribillo =. A armas marchemos. ( Como en Jovellanos, en quien , . fluyó La Marsellesa : "A las armas, va1·ientes astures ,, )

�as m:

Aux armes citoyens! Marchons !

45

POll DtCRETO SO:BEkANO Dt ONC.€ D:EL CóRlUENTt El valiente argentino a las armas Corre ardiendo con brío y valor.

dice López y Planes, que también sigue la estructura de Rouget de Lisle : una estrofa de ocho versos con. un es­ tribillo de cuatro. Sobre esta base, con las conocidas re­ miniscencias de Jovellanos -que le dio el metro- y con todo lo de su pueblo y suyo propio, nuestro poeta creó el formidable poema argentino en la noche del 8 al 9 de mayo de 1 813. Así, en la plena euforia del hallazgo, pasan los días 9 y 10. El 1 1 don Vicente López y Planes presenta su him­ no a la Asamblea General Constituyente. Los aplausos de los miembros y las voces de la barra interrumpen la lec­ tura y estallan al final. Sin duda alguna �pues lo escribe el hijo del poeta- fray Cayetano Rodríguez "declaró que no tenía pronto ni presentaría el suyo, porque su opinión era que debía sancionarse por aclamación el que acababa de leerse." La Asamblea aprobó el himno nacional ar­ gentino, y la barra salió a la calle declamando : Oíd mortales el grito sagrado Libertad, Libertad, Libertad.

La nueva y gloriosa Nación fue proclamada antes por la poesía que por los políticos o los diplomáticos. Cargos de gran responsabilidad y honor desempeñó don Vicente López y Planes. Fue secretario de gobi�rno del general Pueyrredón, director supremo en 1 8 1 6 ; dipu­ tado por Buenos Aires al Congreso Nacional en 1 8 1 7 y en 1 825; presidente interino de la República en 1 827 por de­ cisión del Congreso; ministro de Manuel Dorrego en 1 828. Durante la dictadura fue presidente del Superior Tribunal de Justicia de la Provincia y disfrutó entonces, en la pau­ sada pobreza que compartió con Lucía Riera� su esposa, los secretos beneficios de su sobresaliente cultura literaria y científica. Poseía el inglés, el francés, el alemán y el ita­ liano, y era tal el prestigio de su nombre que todas � as tendencias de todos los tiempos supieron respetar su J e-

46

SB HA ORDENADO QUE LA SIGUI ENTE CANClON SJ!A EN LAS PROVINCIAS ONlDA.S LA ÚNICA

MARCHA PATRIOT I CA.

Üid , mortales el grito ugrado Lil,c¡rrad , libertad , libertad: Oid el ruido de rotas cadenas: Ved en trono a la noble igualdad. Se levanta en la faz de la t icrra Una nue•a glorioia n1cion Coronada ,u cien de l a u reles, Y á sus plantas rendido un Leoo.

Vuemos campos yá pisa- contando Tantas glorias hollar vencedor. Mas los bravos, que onictos juraro� Su feliz libertad sostener, A estos rigres sed ientos de sangre Fuertes pechos sabrán oponer. Sean tflrlJOS los laurt/11 �. El valiente Argentitto á lu armas CORO Corre ardiendo con brío y valor: S,an tltrllQs lo, ;auulu, El clarin de la guerra , qua! trueno Qu, supi-s conuguir: En los campos del Sud resonó. Cor�s dt gloria vicamo:, Buenos - · A y res se opone á la frente Ojurt"'61 ,on glori4 ',,,,,,ir. De los pueblos de la ínclita union, Y con brazos robustos desgarr De los nuev,o s campeones los rostros Al ibérico altivo Leon. Marte mismo parece animar: Sean 1t1rnas los laure/11 Ó-• San J ose , San Lorenzo , Suipacha, La grandeza se anida en sus pechos: A mbas Piedras , Salta , y Tucumáh, A su marcha todo hacen temblar. La Colonia y las mismas murallas Se commuevcn del Inca las rumbas, Y en sus huecos revive el a rdor, Del tirano en la bimda Oriental, Son letreros eternos que dicen: Lo que vé renovando á sus hilo: De la Patria el antiguo esplendor. Aquí· el brazo ·argentino triunfó: S,11,, tllNU>• los laur,/11 6-c. Aquí el fiero opresor de la Patria Per o sierras y muros se si enten Su cerviz: orgullosa dobló. lte-tumbar con horrible fragor: S,a,, tftrnos /01 J11ur1ús &c. La victoria al guerrero :1.r �entino Todo el pais 1e conturba por gritos De ven�anza , de guerra , y furor. Con ,us álas brillantes cubrió, F.n los lleros tiranos la envídia Y azorado á su vista el tirano Escupió su pestífera hiel , Con infamia a la fuga se dió; Su C5tand.ute sangriento levantan Sus banderas . rns armas se rinden Provocando á la fid mas cruel. por trofeos a la l ibertad, S,a,, ,t,rtJO'J lo� laur,les &t". Y sobre alas de gioria alza el pueblo ,No los veis sobre Mcxico , y Quito Trono digno á su gran magesrad. A rrojuse con salla tenaz? Stan 11,rnos Jo, Ja ur,/11 &c . ;;Y qua! lloran bafíados en sangre Desde un polo basta el otro resuena Potosí , COl:hibamba , y la Pu ? De la fama el son6ro clann, Y de A mérica el nombre emcdando ¡No los veis sobre el triste Caracas Luto , y llantos , y muerte c�pardrl Le, rcpíte, mortales oid: ¡No los veis devorando qua ! fieras Yá su trono dignisÍlllO abrieron Todo pueblo, que logran rendir l Las provincias unid:1.s del Sud. S,a,, ttrrnoJ los laur,ln &,. Y los l ibres del mundo re�pondcn A vosotros se a1reve A rgentinos Al gran pueblo a rge11tino sal ud. '.ru orgullo del vil imbasor: S1an tftrnos los laur,ln &c. Es copia Dr B,rnarJo V,l,z . Secretario del Gobierno de Intendencia.

=

lJuengs - A7rn ,miyo 1 4 ,/, 1 8 1 3. l111pr1nta de NífUJ1 Erpósitos.

rarquía intachable. También fue mm1stro de Relaciones Exteriores algún tiempo, hacia el final de la época de Ro­ sas, y en 1852, después de la dictadura, fue gobernador interino de Buenos Aires. Era el patriarca de las encruci­ jadas. Murió a los 72 años, el 1 0 de octubre de 1856, en la alcoba donde nació. Su espíritu, tenso en el himno,, flo­ rece en todos los labios. Otro alguno llegó a tanto. Y es porque don Vicente López y Planes fue el poeta, nada más ; y ni siquiera hace falta añadir que fue el poeta de la libertad. BLAs PARERA. Blas Parera ( o Perera) nació en Bar­ celona de Ramón Perera y Bernarda Morat en 1 7 7 7 y, atraído por la música desde temprana edad, hizo estudios relativamente completos en su propia ciudad natal, ya en­ tonces centro artístico de categoría, sin duda. Ideas polí­ ticas y sociales, sucesos bélicos adversos ( 1 795 ) , desconfor­ midad con el régimen que impuso a su país un ministro im­ popular -obrando sobre un espíritu capaz de reacciones exageradas- habrían determinado su viaje transatlántico cualquiera haya sido la razón inmediata. Joven, de unos veinte años, Blas Parera llegó a Bue­ nos Aires en 1797 a bordo de la fragata Rosario y se in­ corporó a la entonces modesta vida musical de Buenos Ai­ res. Trabajó aquí en lo que era posible: como maestro de teoría, de piano, de violoncelo, como organista en las iglesias y, más tarde, como director de conjuntos orques­ tales para el teatro o para fiestas o funciones de índole vana. En forma ocasional o en razón de corta residencia, Parera trabajó en Montevideo. Lauro Ayestarán nos da la siguiente orden de pago y recibo, de agosto 19 de 1802, que se conserva en la iglesia de San Francisco de dicha ciudad: "Herm.o Sindico sirvase mandar pagar á D.n Bias Perera la Cantidad de Diez y nueve p.sos por aver tocado fl organo en la función de las quarentaoras que se hizo 48

en el dia [de] nuestro Patron San Roque y los dos dias siguientes por su trabajo y un peso al negro por le­ bantar los fuelles cuias dos partidas hacen la espresa­ da cantidad de los Diez y nuebe pesos.'' ( Cuentas muy claras. ) Después, en agosto 10 de 1803, Parera suscribe un nuevo recibo de diez y ocho pesos por su actuación como organista, también en Montevideo. ( Cf. La música en el Uruguay, I, 138. ) El primer testimonio de su actuación en Buenos Ai­ res está en un pliego de 1803-1804 -que se conserva en el Instituto de Estudios de Teatro- sobre la concesión del flamante Teatro Provisional de Comedias al "cómico de profesión" J oseph Speciali y sobre los miembros de su com­ pañía. Otorga tal beneficio el virrey del Pino con fecha 25 de julio de 1803. Pegada a un folio de 1804 hay una "Lista de los sueldos de la Comp.a Comica" y, entre galanes, apuntador, damas y "cantarines" aparece un . . . "Musico . . . . . . . . . . . . . .

Dn Bias Farera"

El 15 de. noviembre de 1803 Parera firmó contrato como "primer músico, maestro compositor y director de orquesta". Este trabajo fijo le proporcionó sus buenos se­ senta pesos por mes y el producto de un beneficio anual desde entonces o desde los ensayos previos al estreno hasta la invasión inglesa de 1806. De acuerdo con el reglamento, el Maestro de Orquesta --;en este caso Blas Parera- debía "ordenar y prevenir todo lo que sea relativo, [a la] exe­ cuc10n de las piezas, á la Elección De ellas, a la asistencia de los Profesores" . . . y cuidar todos los días "el ensayo de las Tonadillas, y otras piezas empleándose una hora a lo menos", preparar a los cantantes "con quince dias de anticipacion" y llevar cuenta de la asistencia de ''los múcicos para que se les descuente el sueldo" . . . Sus obligaciones y derechos, dictados por él mismo en su contrato, eran: . . . "enseñar a solas dos partes de teatro, hasta dar cum49

plimiento a las funciones respectivas del mes, y además componer y enseñar cada medio año, las músicas de car­ tillas, sin más interés que el mencionado, pero quando se me comicione en múcica particular, se me deverán pagar dichas composiciones aparte de mi sueldo : mas, no se deverá conocer por director de la Orquesta, á otro que a mi" . . . "y me obligo á demás á tocar en la Orquesta en todas las funciones, y ensayos, ya el clave, ó yá Violonchelo : Deviendo esta Contrata conservar su fuerza por tiempo de dos Años Comicos, contados desde la primera repre­ sentación, y desde la fecha de hoy, hasta verificarse dicha, se me deverá adelantar lo suficiente á mi manutención en calidad de empréstito, que se me deverá descontar insen­ ciblemente, y sin perjuicio, desde el dia que empiese á dis­ frutar mi sueldo." Y firma Parera con tres testigos. M e he detenido en estos pormenores para dejar esta­ blecidas, no sólo las obligaciones profesionales del maestro, sino también, la insuficiencia de sus recursos económicos, es decir, la relativa pobreza que soportó siempre ; y esto · explica por qué cuando, ya casado, debió invertir una se­ mana o más en la composición y orquestación de cada uno de los himnos, se vio obligado a presentar sus cuentas por el tiempo que no pudo utilizar en sus tareas produc­ tivas. En este punto conviene añadir que los empresarios . hicieron cuestión a Parera, o no le pagaron lo. acordado ; y esto, que refuerza lo antedicho, engendró un pleito y nos proporcionó opiniones sobre el artista : que "tiene en el arte la suficiencia necesaria para enseñar, y que su asis­ tencia há sido siempre cumplida, á excepción de vno u otro dia que se ha demorado vna hora poco mas o menos, de la citada para el ensayo general" . . . El testigo añade que nunca fue multado o apercibido por falta de cumpli­ miento, bien que no haya cumplido su compromiso de to­ car el clave o el violoncelo. Los demás testigos se expiden en parecidos términos. En otra lista de la época reaparece : "Bias Parera

50

Mtro de Musica 60 . - -"

Sesenta pesos fuertes. Y l a nómina de sus músicos. Me interesa reproducir esta lista porque importa compa­ rarla con la de los que ejecutaron los himnos una decena de años después : Bernardo Pintos . . . . . . . . . . . . . Roque Pintos . . . . . . . . . . . . . . . . Apolinario Pimienta . . . . . . . . . . . Manuel Espinosa . . . . . . . . . . . . . Pedro Jose Pintos . . . . . . . . . . . . Pedro Antonio Fernandez , . . . . . Antonio Ribeiro . . . . . . . . <• • • • • • Antonio Mesquita . . . . . . . . . . . . Andres Lema . . . . . . . . . . . . . . . . . Domingo Rosendo . . . . . . . . . . . . Jose Alzaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mtro Poso . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Indio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raimundo Gil . . . . . . . . . . . . . . •

Primr Violin Primer Vin Primer Vin S egundo Vn Segundo Vn Segundo Vn flauta I d em Oboe Idem Trompa Violón Viola Contrabajo

30 30 25 25 25 25 25 20 25 25 25 25 15 30

Como se ve, seis o siete de estos músicos que actuaron por 1 804- 1 806 a las órdenes de Parera, se encuentran de nuevo en la orquesta que estrenó el himno de 1 81 2 y, segu­ ramente, el de 1 8 1 3 -x- . Entre acordes y alumnos, el maestro sintió la amena­ za de las invasiones inglesas y se alistó en el tercio de los catalanes. Guerrero ocasional, trocó luego el fusil por la batuta y retomó su ritmo armonioso. . En una casona situada en Belgrano y Chacabuco al­ quilaba Parera una sala a la calle. En ella recibía, sm '* Antes que Parera, actuó en tal cargo el "maestro compo­ sitor Antonio Aranaz", cuyos esclavos músicos integraban la or­ questa ya en ,1 7 8 7. Después, en 1 790. Aranaz dirigía un con­ junto formado por dos primeros violines, dos segundos, u n bajón, dos oboes y dos trompas. El maestro se ausentó a poco andar, y entre él y Parera es probable que haya actuado "El Sr. del país" -dicen los documentos-. ( Cf. José Torre Revello, Los teatros . . . , Revista de Filología Hispánica, VII, 1 , p. 4 1 ; y J. Luis Trenti Rocamora, El teatro en la A mérica Colonial, Buenos Aires, 1 947, pp. 159 y 1 7 1 - 1 76.

51

duda a sus alumnos y, por otra parte, daba lecciones a domi'�ilio a estudiantes de buena posición social y atendía el coro de alumnas del colegio de · niñas huérfanas que él mismo conducía desde el órgano. Joven, de unos 30 años, "y de rostro agraciado", el maestro se enamoró de . una de sus coristas, Facunda del Rey, y al cabo de un estimu­ lante intercambio visual de intenciones, el galán buscó la mediación de un cabildante y se formalizó el contrato matrimonial. Parera se casó en la iglesia de San Nicolás en 1 809 y del matrimonio nació, el 3 1 de mayo de 1 8 1 7, un niño a quien bautizaron con el nombre de José Ma­ nuel Parera. * No fue el maestro catalán, ni como hombre ni como artista, un personaje de ascendiente social. S � presencia en los salones debió tener el carácter de concesión por su condición de artista y de maestro de las niñas de la casa o, en cierto modo' considerarse como complemento de sus . actividades profesionales. Tengo dudas de que fuera amigo de encumbrados ciudadanos porteños, como dice al �na tradición, salvo aproximaciones afectivas de compatriotas Jiberales. Desaliñado y poco diligente, parece que fue un bohemio no muy adaptado y un poco reacio. Su indudable talento musical, sus grandes condiciones de compositor, su sensibilidad y sus conocimientos técnicos -no profundos, pero suficientes- le abrieron paso como hombre necesario y útil. Blas Parera fue el profesional indispensable. De acuerdo con sus sentimientos liberales, el maestro coincidía con el ideario básico de la Revolución, y esta adhesión del

*

Casi todos estos datos y otros proceden :._al parecer- de un acta matrimonial, y fueron publicados en 1 9 1 8 en el diario La Razón por el j efe de publicidad de una importante casa comer­ cial de Buenos Aires. Se incluyen en esta reseña como "verosí­ miles a confirmar", porque no desentonan, en general ; al contra­ rio, perfeccionan noticias anteriores. Una tradición publicada en . 1 8 7 5 nos anticipó que Parera se casó "con una joven huérfana de la casa de Expósitos" -el artículo de 1 9 1 8, que da tantos nombres no recoge el de los padres de ella-, y el hijo argentino, ya viejC:, fue entrevistado por un publicista, sin gran provecho, dicho sea de paso.

52

catalán autonomista no amengua su rectitud ni es contra­ dictoria en momentos de tan intrincada situación política y social, tanto en España como en la Argentina. Po� otra parte, es posible que, por entonces, Parera se haya m�or­ porado emotivamente a la vida del lugar, pues, con qumc� o diez y seis años de residencia quien vino a los 20, era casi tan porteño como barcelonés. Por ser el único compositor culto, es probable que le haya puesto música también a la canción primera, a la de 1 8 1 O; es decir que, en este caso, habría sido el músico de las cuatro canciones o himnos de la Revolución. Acla­ madas por la Asamble<\- General Constituyente el 1 1 de mayo de 1 8 1 3 las bellas estrofas de don Vicente López y Planes, fue necesario ponerles música. Una vez más se acudió a Blas Parera, y el músico catalán se asoció con sinceridad a una empresa que él pudo haber supuesto tan precaria como las anteriores, pero que esta vez estaba _ des­ tinada a inmortalizar su nombre. Seguramente el mismo día 1 1 o cualquiera de los inmediatos siguientes Parera recibió el texto de López y Planes con el encargo de que le pusiera música. Por sobre divagaciones o anticipos que haya ofrecido en alguna tertulia o en el piano de tal fami­ lia lo natural es que el músico se haya llevado el texto a su ' casa, y que allí, solo, concentrado, se haya aplicado a la densa y honda tarea; y es muy probable que, ya terminado el himno, lo haya tocado y enseñado aquí y allá, con sa­ tisfacción de autor aplaudid�, antes de la aprobación oficial. Tal quieren algunas tradiciones, y no es imposible. Es mucho lo que se ha dicho sobre las influencias mu­ sicales que sintió el himno. Se le han encontrado afinida­ des con pasajes de Scarlatti, Haendel, Glück, Haydn, Mer­ cadante, Mozart, Beethoven, Clementi, Spontini, Verdi, etcétera. Pero no se ha reconocido hasta hoy la fuente principal del poderoso estímulo. Voy a hablar de esto con brevedad a modo de anticipo. Blas 'Parera recibió del poeta un mar de vibrantes cuartillas patrióticas para musicar. ¿En qué piensa un compositor ante el compromiso nada común de hacer un himno.

53

nacional ? Piensa en las características particulares de las estrofas que tiene en las manos y en los grandes modelos musicales del género. ¿ Cuál era su modelo obligatorio? No había que buscarlo. Pocos años antes un pueblo europeo había iniciado una revolución trascendente contra la tyra­ nie y por la santa liberté, l' e galité, la fraternité; había atri­ buido nueva significación al poema de Rouget de Lisie contra los austríacos ; lo había enderezado contra la mo­ narquía de Luis XVI y había llenado el mundo con su recia marcha patriótica. El modelo de Blas Parera, como el de Vicente López, fue La Marsellesa. En las estrofas del poeta argentino leía -como hemos visto-- conceptos, , palabras y hasta algún verso entero del poema francés ; Libertad, libertad querida El estandarte sangrante es levantado.

Bias Parera tiene en sus manos una especie de marse­ llesa argentina. Está orientado. La música del poeta-com­ positor francés preside su obra. Rouget de Lisie había creado su canto heroico en 1 792 con inmediato suceso ; la revolución francesa se apro­ pió de su contenido y consagró el nombre del autor en documentos apologéticos ; todo esto en plena guerra con los monárquicos y cuando Parera maduraba su viaje al Plata. Joven y liberal, el músico catalán conoció la epopeya de la República Francesa y sintió la pujanza de la gran marcha en su propia tierra natal . La Marsellesa le dio el impulso, el espíritu, la estructura, el singular carácter a un tiempo heroico y sentimental, las fórmulas rítmicas funda­ mentales y varias constelaciones de altitudes de valor temá­ tico. Sobre estos elementos primos Bias Parera elaboró el himno argentino. Lo primero que creó el compositor -es lógico y lo saben los compositores sin preguntárselo a nadie- fue la música para las estrofas y el coro ; l a introducción es casi siempre la consecuencia del cuerpo oral, se escribe después y tiene generalmente la finalidad de anunciar y ambientar

54

los temas. La melodía del himno empieza con una anacru­ sis casi idéntica a la francesa *, asciende hasta el mismo sonido de su modelo y al llegar al si culminante desciende por los mismos grados de La M.arsellesa con idénticos va­ lores ( una octava abajo) . La melodía del coro también se funda en la anacrusis, y la introducción sintetiza en su cláusula inicial -clarinada de atención- la anacrusis y el si culminante de La 1.Warsellesa. Hasta el repique del final de la segunda frase ( notas chicas ) es idéntico en ambas canciones. Obsérvese el paralelo que ofrecemos ; no hace falta más. La m a r�t>llai�t: ( ,·eriiióu ant igua J

El hi111110 urw'nlinu

1 \ll'rsiout·� Luca v �tolina 1

r�wr�*ª#� �--&trt�tt� �r��tiE

c:fEif:c�tif�� �c--=-

�:==11�}�$-1::ciqJfJ E�F� =-cc,-ccf:���ié �'i La Marsellesa posterior a la original y anterior a la ofi­ Para esta comparación me sirvo de una variante de

cializada, con introducción larga, sin fecha ; y en cuanto al himno,, utilizo las copias que conservaron las familias de Luca y Molina, proscriptas por adulteradas con ofensa pública de sus respetables poseedores, pero sin duda alguna

*

La anacrusis de La Marsellesa primitiva -cuya forma es rarísima- consistía, rítmicamente, en semicorchea, corchea punti­ llada y semicorchea'¡, exactamente como la de la estrofa y la del coro de algunas versiones primitivas de nuestro himno. La can­ ción francesa también sufrió un largo proceso d e modificaciones pequeñas, hasta que en 1 887 el gobierno francés fij ó una versión algo distante d e la original, más o menos lo que ocurrió entre nosotros. Blas Parera conoció, sin duda, versiones de La Marse­ llesa ya un tanto , s eparadas de la primitiva. Pero en esta obra nos limitamos a enunciar la doble relación del himno con la canción francesa, y no abordamos el estudio mismo. Hora llega­ rá, si llega.

55

copias auténticas y pnrmtrvas y, por lo mismo, más seme­ jantes a La Marselles8,. Las diferencias de valores, mani­ fiestas entre los dos comienzos que reproducimos, se deben principalmente a que la una tiene versos de nueve sílabas y la otra de diez. Como Parera adoptó también la medida ( el compás) de la francesa, tiene que dividir valores para atender las sílabas excedentes -entre otras cosas-. La anacrusis de La Marsellesa ( las tres notas iniciales) recorre todo el himno y le imprime un carácter que nos llega de­ bilitado por modificaciones posteriores. Pero sobre esos elementos rítmicos y de altitudes el compositor tuvo am­ plio campo para insertar el rico caudal de fórmulas prefe­ ridas en su época -el lenguaje de su tiempo-, y es cierto que entre diversas reminiscencias europeas se perciben reso­ nancias de los maestros italianos, especialmente a través de Muzio Clementi, como se ve en algunos de los para­ lelos que publicó Víctor de Rubertis. Pero también es cier­ to que Bias Parera, libre de todo recuerdo, se eleva sobe­ ranamente en la continuidad, y que a expensas de su propia grandeza de alma produce la bella y fuerte cláusula de "Las provincias unidas del Sud" y enhebra las dos nobles y sentidas frases siguientes en un proceso que culmina en la magnífica primera repetición de "Al gran pueblo ar­ gentino salud". Eso, y mucho de todo lo demás. El him­ no tuvo un vigoroso poeta y un inspirado compositor. No en vano se asegura que nuestro himno es uno de los mejores. Blas Parera se reconocía sensibilidad y capacidad su­ ficientes para empresas de mayor envergadura. El lirismo italiano renacía con gran vigor y era la ambición de oyen­ tes y creadores. La ópera podía proporcionar a los autores gloria y fortuna, y el autor del himno tenía conciencia de la limitación de sus medios profesionales. Lejos ya de la adolescencia no abandonaba la esperanza de emprender estudios de perfeccionamiento. Procedente de Europa, ha­ bía llegado a Río de Janeiro el entonces famoso compositor portugués Marcos Portugal y, acogido con devoción y reco­ nocimiento, gozaba de crédito y alta privanza en la corte

56

de Don Juan. Marcos Portugal había pasado de Lisboa a Nápoles en 1 792 y después de acrecentar sus recursos téc­ nicos a las órdenes de Doménico Cimarosa, escribió varias óperas que fueron estrenadas con éxito en todos los teatros de Europa, incluso en los de la lejana San Petersburgo dice Renato Almeida-. Blas Parera vio llegada la ocasión de aproximarse a su admirado colega mayor y estudiar con él en Río. El 6 de julio de 1813, semanas después de haber concluido el himno, se dirige a las autoridades argentinas en estos términos: "D.n Bias Parera� Profesor de Música Suplica á V. E. se digne permitirle pasar al Río de Janeyro, donde existe el Inmortal Marcos Ant.o Portugal, de cuya instruccion espera poder extender sus conocim.tos en un arte en q. puede ser util á esta Cap.!" Al pie dice: "6-Con­ cedido." Si fue a Río, es lo cierto que volvió pronto. Rodeado de honores -y acaso de rencores y estre­ chez-, Blas Parera siguió viviendo en Buenos Aires al cuidado de su familia, de sus discípulos y de esas actua­ ciones incontroladas -funerales, grandes saraos� asesora­ mientos, etcétera- productivas e inadvertidas. Por indi­ cación d e don Víctor M. Díaz, extinto funcionario del Ar1,hivo General de la Nación, pude consultar y publicar hace afros un documento desconocido en que reaparece Bias Parera en 1815. El comando del regimiento número 7 de libertos encargó a don Eusebio Barcala la compra y remisión de música e instrumentos para su uso. Barcala pasa la cuenta siguiente: ''Razón de los gastos causados en el conocim.to y embío de los lnstrum.tos de Música p. a el Regim.to N9 7 existente en el Perú, cuyo encargo se hizo a D. Eusevio Barcala. "Prim.te 12 p a Dn Blas Parera pr el reconocimiento que practicó de la música . . . . . . . . . . . . . . . . ,, 1 2". Y siguen otros gastos. En el año 1818 don Blas Parera regresó a España. José Torre Revello halló en el Archivo General de Indias

57

la nota inicial de un expediente en el que, desgraciadamente, faltan las foj as de mayor interés. Por . este documento sabemos que Parera llegó a C ádiz y que se le permitió resi­ dir en dicha ciudad con vigilancia. Debemos recordar que · en 1 8 1 8 España estaba en plena guerra con Sudamérica, y que cualquier pasajero procedente de Buenos �ires debía ser recibido con precauciones . Probablemente iba Par� ra a Barcelona y no a Cádiz, pero los documentos que pudie­ ron haber aclarado su situaci.ó n y su destino no han apa­ recido. Reproduzco la nota de 1 8 1 8 tal como la publicó Torre Revello en Logos ( 1 954) : "Ex ( celentísi ) mo S ( eño ) r. Con el Pasaporte cuya copia es adjunta ha llegado a esta Plaza D. Bias Parera, el qua!, como también D . Esteban Fernandez que trae igual procedencia han d eclarado lo que expresan las otras dos copias que igualmente paso á manos de V. E. para su debido conocim ( ien ) to y por si gusta elevarlo al Soberano de S. M . ; estos Yndividuos, les hé permitido residir en esta Ciudad encargando a los respectivos Comisarios de los Barrios á que pertenecen las Casas en que vi­ ven vigilen sus conductas, y esten a la mira de sus operaciones. . . _ Dios gu ( ard ) e. a V. E. m ( ucho ) s a ( no ) s. Cadiz 2 de Ag (os ) to de 1 8 1 8 . Ex ( celentísi ) mo. S ( eño) r. El Marq (ué) s de Castelldomus Ex ( celentísi ) mo S ( eño ) r Primer Secretario de Estado y del Despacho" Este indispensable documento cierra el ciclo de Bias Parera en el Plata. Pero se abren a la investigación aspec­ tos · de interés histórico y humano. Parera tenía su hogar, su esposa joven y bella -com o . ·que fue eJegida entre nu merosas c �ntan tes suyas-: su h � ­ . . jito de un año más de vemtc de residencia en el pa1s, ami­ . gos, profesión ' distinguida en que era el primero, y de 58

pronto lo encontramos solo, justamente en el "país ene­ migo", mirado con desconfianza pero recibido por las auto­ ridades españolas. Parece configurarse la hipótesis de que Parera tuvo que irse de Buenos Aires. Meses antes de su partida el gobierno argentino -recuérdese que � ¡ país e � taba en gue­ rra- exige a todos los españoles residentes JUra� ento de fidelidad a la patria naciente y de morir por su mdepen­ cia total, y legalizar su adhesión mediante la carta de ciu­ dadanía. Los clérigos que no la sacaron fueron expulsa­ dos por decreto especial justamente cuando se embarcó Parera. Podría ser que la adopción de la nacionalidad ar­ gentina hubiera sido imposición de 1:1 asi � do du_ra para el . catalán y acaso la causa de su extranarmento sub1to. Por­ gue Parera no llega a Barcelona, sino a cualquier puerto, al primero ; y llega solo, con eventual compañero en igua­ les condiciones, formulando declaraciones sobre los motivos de su viaje, tan especiales, que los funcionarios consideran interesantes para el rey mismo. Se sospecha, sin embargo, que sea un agente secreto y queda provisionalmente en Cá­ diz bajo discreta vigilancia. Todos desearíamos que el viaje de Parera no hubiera tenido relación con la guerra. Porque, una vez más, ten­ dríamos que entristecernos de ingratitud ante el recuerdo del artista que fue arrancado de su hogar por generales medidas de precaución seguramente extrañas a . su conducta, y que se alejó dejándonos en el himno la más profunda efusión de su espíritu, mientras todo el continente se estre­ mecía con la música eterna de al gran pueblo arg entino salu d.

APÉNDICE

PRIMER/O

A CLARACIÓN NECESARIA

Hemos dicho que se ha intentado anticipar en un año la fecha natal de nuestro himno. Don Mariano G. Bosch, historiador del teatro argentino, publicó un libro titulado El Himno Nacional / (La Canción NacÍO'nal) / No fué compwestd, e1n 1813 ni por o rden de la Asam blea� Buenos Aires, 1937. Parece indispensable examinar las razones que aduce el libro y los documentos que cita en apoyo de su tentativa. Se trata de una obra de confusa lectura y entre­ verados capítulos, pero un desbrozamiento inicial puede aislar y demarcar sus principales caminos. Digamos ante todo que la obra revela el conocimien­ to - de los testimonios escritos en que se funda la línea de los hechos tal como se difunden y admiten hoy, y añada­ mos en seguida que no aporta ningún documento nuevo, ni siquiera el que reproduce a gran tamaño. Limitada a una reinterpretación general de los escritos en conexión con episodios imaginados, la empresa revisionista parece difícil y en realidad no fue cumplida. La afirmación de que nu�stro himno �e escribió un año antes, en 18 12, se desvanece con sólo rever los documentos que hemos orde­ nado y reproducido en su lugar. Recuérdese el principal, la Soberana Declaración de la Asamblea del 1 1 de mayo de 18 13 : "Aprobada por esta Asamblea General la canción que por comisión de este Soberano Cuerpo en 6 de Marzo

60

último, ha trabajado el diputado López, téngase por la única marcha nacional." Esto es terminante y no siente la oposición de ningún otro documento. Pero hay más : la versión del propio hijo del poeta, don Vicente Fidel López, que todo lo supo y oyó en su hogar pocos años después. Escribe en su Manual de Historia A rgentina ; " . . . la Asam­ blea encargó a Fray Cayetano Rodríguez y a don Vicente López, indicados ya por obras análogas en los años ante­ riores, que presentasen dos himnos para elegir el que había de ser consagrado como "Himno Nacional". Abierta la sesión del 11 de Mayo ( 1 8 1 3 ) '* el señor López presentó su canto heroico. Desde la primer estrofa prorrumpieron con estrépito los aplausos de los diputados y de la barra. El señor Rodríguez declaró que no tenía pronto ni presen­ taría el suyo, porque su opinión era que debía sancionarse por aclamación el que acababa de leerse. La Asamblea lo aclamó en el acto" . . . ( Lección XIV.) Es aquí donde Vicente Fidel se llama "hermano único del Himno Na­

Además: la historiografía cuenta con un minucio¡¡o . relato del "sobrino del himno", esto es, del doctor Lucio V. López, nieto de don Vicente, hijo del historiador, escri­ tor él mismo, capaz de valorar un testimonio. Como es sabido, don Lucio publicó sin firma en el diario Su d Amé­ rica el 5 de mayo de 1 884' una bella narración fundada . en un "sumario" del propio autor del himno. Se titula El Him no A rgentino / (Cómo se escribió / A prop_ósito del centenario de su autor) . Reproduzco algunos párrafos sus­ tanciales : "Cuenta don Vicente Lopez en un sumario de su bio­ grafía, que en Abril de 18 13, fué comisionado por la Asamblea de las Provincias Unidas para presentar una ma11cha nacional. El autor del himno, que acaba de cum­ plir su primer centenario, tenía entonces 29 años. Las cional."

)

*

l

La fecha de 1 8 1 3 entre paréntesis fue añadida por el pro­ pio autor que citamos, no por nosotros.

61

invasiones inglesas le debían ya su Triunfo Argentino; poema épico" . . . El nieto se refiere a la casa de la calle Perú 295, en que nació y murió el abuelo, y a la mesita y al tintero que utilizó; y añade : "El poeta desde fines de Abril pedía inspiración a las musas y cuenta él mismo, -interrumpo al nieto para observar que por segunda vez es el propio don Vicente, "él mismo", quien habla a través de su bio­ grafía- que una atmósfera húmeda y pesada que influía notablemente en su sistema nervioso, lo traía laxo y abatido desde días atrás, sin luz ni nervio en la mente. Varias veces,, sin embargo, ensayó sobre el papel golpeando en vano en el parche épico dos ó tres estrofas en el metro en que Luca había escrito aquella carución patriótica publi­ cada por la Gaceta en Noviembre de 1 81 0 y que comen­ zaba así : La América toda S e conmueve al fin ;

pero ni la inspiración, ni el metro, ni el poeta mismo se mostraban dignos de la epopeya revolucionaria que ya en 1 8 1 3 había batido a los españoles en Tucumán y Salta, en el Alto Perú, en San Lorenzo, y en la Banda Oriental. El poeta arrojaba la pluma descorazonado, sin ánimo, ren­ dido por una esterilidad de numen que lo hacía desfallecer." Cuando uno lee las precedentes palabras de don Lucio entiende que, por la intimidad de su contenido, no pueden venir sino de la biografía del propio don Vicente. Su aba­ timiento y, sobre todo, los ensayos que hizo en otro metro, son detalles del más puro carácter autobiográfico. Después nos da el nieto la razón del impulso triunfal : "La noche del 8 de Mayo, Lopez se puso su frac de grandes cuellos y solapas, abierto sobre la esponjada pechera de valen­ cianas, se cubrió en su capa roja, y atravesando la calle solitaria del Perú, casi á oscuras entonces y con no pocos pantanos, llegó á las puertas de la Casa de comedias, donde los actores del tiempo, Morante entre ellos, daban el Antonio y Cleo p atra de Ducis" . . .

62

"En a quellos días -prosigue el nieto-- el teatro era la fragua del entusiasmo en que se templaban los patriotas como lo fué por muchos años hasta 1 8 1 8 . Todos los pasa­ jes patrióticos del drama eran de oportunidad y se aplau­ dían aplicados á las cosas y á los sucesos. Después del 2Q .a cto, Lopez, deshaciéndose de sus amigos que procuraban retenerlo, salió del teatro, con el cerebro ardiente, el cora­ zón palpitante, el pecho henchido de inspiración. Puede decirse que el himno había nacido desde aquel momento. Su gran obertura, oid mortales, abrió la grande escena de la canción ; la inspiración había tomado su vuelo soberano, con el metro valiente y marcial que había sonado al oido del poeta, apagando el metro flébil, pastoral, anacreóntico de Luca y de Rodríguez, reflejo tímido de los versos del delicado Arriaza. Por l a calle, Lopez, con paso acelerado, procuraba llegar pronto á su casa, porque las estrofas, una detrás de las otras, se presentaban á sus labios, se amon­ tonaban y desparramaban buscando la hoja de papel en que debían vaciarse. Llegó a su casa a las diez de la noche, encendió la luz, la familia dormía, y allí sobre la mesa, casi vertiginosamente, cayeron una á una las octavas que un año después debían sonar en todos los ejércitos argentinos y ocho años después en toda la América del Sud. Lopez no durmió aquella noche, leyó y releyó sus estrofas ; su entusiasmo, su excitación, no le permitieron enmendar los versos débiles de que algunas de ellas se resienten." Otra vez los detalles minúsculos y preciosos están re­ velando la fuente biográfica original que el nieto conoce y sigue. De este modo sabemos cómo el 8 de mayo de 1 8 1 3 López fue a u n espectáculo teatral e n que oyó decasílabos heroicos ; cómo, ya inspirado, se fue rápidamente a su casa; cómo desechó, ¡ es claro ! , los débiles hexasílabos de sus precursores ; cómo adoptó el decasílabo pujante -esto fue el éxito-- y se lanzó a escribir el himno a las diez de la noche ; cómo, presa de vértigo, redactó las octavas, todas ; en fin,, cómo no durmió aquella noche leyendo y releyendo su encendido himno.

63

Todos estos pormenores y otros que omito, -es nece­ sario repetirlo-- son específicamente autobiográficos ; si no, deberíamos admitir que Lucio, el hijo del historiador, el nieto respetuoso y orgulloso, urdió un novelón sacrílego. Los documentos relativos a este suceso, mudos en archivos inexplorados, no se conocían cuando escribió el nieto ; sin embargo, la narración coincide enteramente con ellos. Ape­ nas se puede observar una demora entre la decisión de la Asamblea de encomendar un himno, marzo 6, y el encargo de hacerlo a López, ya en abril ; pero estos veinticinco días pueden haber transcurrido por cualquier razón: las consultas para la elección de los poetas, la ausencia tem­ poral de alguno, la ocurrencia tardía de incluirlo a López -muchacho entonces de veintinueve años, el menos famo­ so; o un error de la biografía . . . - No sé qué, ni me placen las hipótesis, pero la diferencia carece de importancia. He omitido numerosos párrafos de Lucio, no menos impregnados de verdad, y evito más comentarios sobre los transcriptos. En definitiva, tenemos aquí, a través del nieto, el testimonio de don Vicente López y Planes de que su himno fue escrito todo de una vez durante la noche del 8 ·al 9 de mayo de 1813. Justamente al cabo del proceso referido, el día 1 1, el himno fue presentado a la Asam­ blea y aprobado por aclamación. Estos elementos historiográficos complementarios -la nota del hijo, la narración del nieto-- bastan por sí solos para quitar toda validez y prosperidad a la suposición de que el himno se escribió en 1812 *. Pero como el libro que comentamos adereza razones y reproduce documentos refe'* También invalidan definitivamente la extraña versión de que el poeta lo escribió en Salta, en el mismo año 1 8 1 2, con motivo del c ombate de Las Piedras. López no anotó ni un solo verso antes de 18 1 3. En 1 944 el señor Luis Cánepa publicó un libro titulado Histo ria del himno nacional argentino en que rebate estas afirmaciones revisionistas con inteligencia y óptima infor­ mación. Con respecto a la variante salteña, el señor Gánepa ha demostrado que el poeta no estaba en Salta, por entonces, sino en Buenos Aires.

64

rentes a varios otros aspectos accesorios, no podemos excu­ sarnos de continuar el examen del caso, por lo menos en cuanto a lo que más importa. La tesis no es grave en sí misma, pero la tramitación intelectual de la obra es tan oscura que supera la capacidad de discriminación de los lectores comunes y hasta de los eruditos confiados. Lo grave es que la nueva versión se esté enseíj.ando en muchas partes. Leemos en la obra citada que "todos los escritores y hasta los maestros al dictar sus lecciones, dieron siempre en repetir, como si esto fuera una voz corriente y bien sa­ bida, que s egún la tradición y lo que escribió Lucio Vi­ cente López, nieto del autor., fué del teatro de donde éste sacó la inspiración que le faltaba momentáneamente para componer el Himno Nacional", y además, que "cierta no­ che que el poeta asistía a una representación teatral de Morante, sintió alumbrarse de pronto en su mente la luz de la inspiración. y escribió la primera estrofa del "Oid mortales" ( pág. 7). Esto -y ya el enunciado es inexacto en parte-, y nada más que esto, bastó al autor del libro para imaginar lo siguiente : , a ) que la obra era el "melodrama" de Morante titu­ lado El 25 de Mayo . estrenado en el Coliseo Provisional el 24 de mayo de 1812 ( doce) ; b) que, en consecuencia, la primera estrofa del him­ no nacional argentino y toda su música fueron escritas en 1 8 1 2 y no en 181 3. De modo que la simple suposición de que fue una obra de Morante ( 18 12) la inspiradora de López encen­ dió diez capítulos de negación en todas direcciones y con­ tra todos. Por lo pronto y desde ya los manifiestos funda­ mentos del libro están alterados. Ni la tradición ni Lucio V. López dijeron nunca que el melodrama era "de Mo­ rante" ; tampoco han dicho jamás que el poeta escribió antes sólo "la primera estrofa" 11uy lejos de eso, esta-

65

blecen que la obra fue A ntonio y Cleopatra, de Ducós, que el poema se escribió íntegro en una noche y que todo ocurrió en el año 1813, muy de acuerdo con los documen­ tos. ¿ Qué otra razón aduce el libro? Ninguna. ¿ Qué do­ cumento ? Ninguno. Contra todas las constancias cono­ cidas, la nueva hipótesis pretende que la obra fue otra y de 1812. El "melodrama'' de Morante es la piedra fundamen­ tal de toda la construcción historiográfica de don Mariano Bosch: "de pronto hallé allí, y con alguna sorpresa, el se­ creto de los orígenes de nuestro Himno Nacional con sus autores y gestores" -dice en la página 1 1-. Y pues es tal la importancia de la pieza, corresponde que le dediquemos todo el espacio necesario. Bosch no conoció el inspirador "melodrama" de Mo­ rante. Lo único que en torno se sabía hace dos décadas es que Morante mereció un premio por las "nobles ideas ciue ha manifestado de patriotismo y ardientes deseos de que el público abrigue los mismos ¡entimientos", según el res­ pectivo acuerdo del Cabildo, que lo premió. Sin embargo, el autor del libro nos revela, no sólo la naturaleza e impor­ tancia de la obra, no sólo su ambiente y carácter, sino también un esbozo del argumento, numerosas escenas y hasta palabras de las que dijeron los actores. Todo pura y llana fantasía, se comprende. Desde el momento en que la pif"za se llamaba El 25 de Mayo, se estrenó la víspera y se premió al autor por sus ideas patrióticas, cualquiera puede afirmar sin riesgo que se vivaba a la Patria, que se entonaban canciones patrióticas y se exhibían los colores azul y blanco cuyo uso había reconocido el Triunvirato poco antes. Pero fuera de estas manifestaciones obligato­ rias se requiere alguna guía para no perderse en la infinitud de las posibilidades. Veamos cómo imagina Bosch el "melodrama" : "una dignísima obra., llena de santo amor a la libertad, a nues­ tra América" . . . ( pág. 1 1 ) , "repleta de alusiones a la liber­ tad de América, al gobierno propio de estas provincias del Río de la Plata" . . . "En la obra aparecía el pueblo con-

·66

gregado en la Plaza. Aparecían los tribunos, los patriotas, los de chiripá y bota de potro, los soldados, los que repar­ tían divisas celestes y blancas, hasta las mujeres. Se discutía, se arengaba, se aplaudía. Partían comisiones al Fuerte" ( pp. 13- 14 ) . El autor sigue imaginando: "el melodrama El 25 de Mayo' hablaba mucho de la libertad, de las rotas cadenas, de la tiranía: de la igualdad, la fraternidad y exhibía las escenas ocurridas dos años antes en la Plaza, en los cafés, frente al Cabildo, los tumultos de la mucha­ chada, la "mozada", que gritaba: ¡ Viva la Patria ! j Ca­ bildo abierto ! " . . . (pág. 15 ) . Bosch llega incluso a supo­ ner frases de los actores. Leamos: "Algún personaje principal decía: "'Y ahora cantemos con fervor nuestro Himno patrio y que esta sea desde hoi en adelante la única canción oficial que se cante en esta nación" ( pág. 14 ) . Aquí es imprescindible insertar nuestro asombro de que el autor del libro haya hecho pronunciar a alguien en 1812 la advertencia con que la Asamblea aceptó el texto del himno en el año 1813 : "téngase por la única marcha n acio­ nal, debiendo por lo mismo ser la que se cante" . . . -como vimos-. Pero el autor del libro va más lejos: se entonó "con fervor nuestro Himno patrio" ( pág. 1 4 ) y "Libertad, libertad, libertad, se cantaba". (pág. 19). Y la nueva Na­ ción surgía "despojándose de las cadenas que antes la agobiaban: las habían roto" ( pág. 14) . Todo o parte de esto en "versos elocuentes" -supone el autor q ue comen­ tamos-. En una palabra : don Mariano Bosch le atribuye al melodrama un contenido en que figuran temas del him­ no que López y Planes compondría un año después ; más claramente, convierte el himno en melodrama, para poder convencernos de que, al revés, el poeta del himno se inspiró en el melodrama. Ya lo hemos visto: libertad, libertad, libertad, rotas cadenas, tiranía, igualdad . . . sin que falte la sugestión para el decreto del año 1813 en que se declara única marcha nacional . Perfecto. Por lo demás, Bosch imagina un melodrama denso, especie de ópera, con abun­ dante música compuesta por Morante y por Farera (pági­ na 15). Una obra importante en que los ··actores cantan y 67

recitan versos en dos, tres o más actos, porque fue la prin­ cipal de la noche. El propio autor nos da a entender que hubo un sainete al final (pág. 16) . Ambiente local, el pueblo en la Plaza de Mayo, las escenas de 1810, gauchos de chiripá, discusiones, comisiones al Fuerte . . . -como hemos leído-. Pues bien; nada de todo eso ocurrió; nada de eso contenía el "melodrama" . Esa noche se dio en· el teatro la tragedia Alcira, de Voltaire y, después, un breve entre­ més -precisamente el "melodrama" de Morante- en dos cortas escenas. Lejos de ser realista , el entremés era una alegoría cuya figura protagónica simbolizaba el "Espíritu de la Independencia Americana" y casi todo ocurría entre emblemas y personificaciones. Lo sabemos porque, segu­ ramente en previsión de ulterioridades, intervino aquí la Providencia : un conocedor de aquel episodio, el diplo­ mático brasileño Joao Rademaker, tuvo la singular ocu­ rrencia de anotar o retener o leer los desconocidos porme­ nores del "melodrama" de Morante con el objeto de comu­ nicar a Lord Strangford, embajador inglés en Río, el estado del espíritu porteño con respecto a la Independencia, y su carta de junio 10 de 1812 -de que han dado ya sintética noticia algunos historiadores ,�-- se conserva en el Archivo General de la Nación ( S. VII, 1 7-2-3, n9 68). La parte '(Ue nos interesa, sin cortes y en traducción literal., dice así: "Para dar a V. Ex.a alguna idea del modo de pensar de los habitantes de este país describiré algunas escenas de una Come­ dia, o mejor dicho, Entremés, que sucedió a la representación de

*

Enrique de Gandía, Buenos Aires colonial, ed. Claridad, Buenos Aires, 1 960 ; Vicente Gesualdo, Historia de la música en la A rgentina, ed. Beta, Buenos Aires, 1 96 1 . Muchos autores creen y nosotros no tenemos dudas- que la pieza patriótica el Beinte J' cinco de Mayo que premió el Cabildo el día 2 9', es la misma obrita que describe Rademaker diez y siete días d espués del es­ treno. Rad emaker se hizo presente el 26 de mayo. Si no vió nin­ guna representación del entremés, parece evidente que obtuvo el libreto. Habría tenido noticias de la reacción popular y el caso le interesaba profesionalmente, como se ve.

68

Alzira, y que fué recibida con nutridos aplausos por la mayor parte del auditorio. La primera escena representa a América dolo­ rida por sus hijos y tratando de desp ertarlos repetidas veces del estúpido letargo en que están postrados. Mientras ella deplora su lamentable suerte, aparece una figura e indaga la causa de su pesar. Informada de lo que tanto la afli7,e ella promete elevar su energía y vigor, a que han honrado los hombres más animo­ sos - ¿ Y quien sois vos, pues tanto os j actais de vuestro poder ? - Yo soy el :Espíritu de la Independencia Americana - Avanza y a su voz todos los Americanos se levantan con violento arreba­ to. - ¿ Qué vida nueva es ésta ?, dicen ellos, estamos extasiados e inspirados !, dirige nuestros pasos, o Ente Celeste, por ti vivimos, y por ti viviremos - Se retiran entre gritos de Viva la Patria. "La segunda escena representa la sala del Virrey en la cual él, en situación, se ve cercado de varios d e su séquito, y cada uno de ellos tiene por nombre un vicio. Conversan con respect<, a los medios y maneras de sacar dinero por todas las prácticas abominables para retirarse a España con fortunas iguales a su rapacidad. Entra de repente en la sala una visita que no gusta mucho. El Virrey pregunta indignado y despectivo - ¿ Quién sois vos que os atrevéis a entrar aquí sin mi licencia ? - Yo soy el Espíritu de la Independencia Americana - Aniquiladlo, Aniqui­ ladlo mis fieles esclavos - La empresa no es tan fácil, dice el Geni� sonriéndose, y a su llamado, la sala queda en u n instante atestada de sus animosos sectarios. El Virrey es arrancado de su asiento, y w comitiva queda por el suelo. "El Genio presenta d,espués al Público l a nueva bandera nacio­ nal que es azul celeste y blanca, y el entremés acaba con Canciones Patrióticas, cantadas, rezongadas, y berreadas por todas las partes.

Todo esto y poco más (para finalizar, la bandera espa­ ñola se despide del Río de la Plata) , vió y cuenta Joao Rademaker con algún escepticismo sobre alegorías, porque a continuación dice: "Y hablando seriamente" . . . Como se ve, el entremés -así lo llama Rademaker­ era una breve alegoría seudoclásica de rudimentario asunto y afectada elocución. No había gauchos de chiripá pidien­ do Cabildo abierto, no se cantaba "nuestro himno patrio", ni ocurría cosa alguna de las que Boch imaginó en un extenso melodrama, excepto las consabidas expresiones pa­ trióticas propias de la fecha. Hubo entusiasmo público y grandes aplausos. Obra por obra, parece mucho mas sugestiva Antonio y Cleopatra que el propio autor del 69

himno, a través del nieto, considera su fuente inspiradora de 1813 : "Todos los pasajes patrióticos del drama -escri­ be el nieto- eran de oportunidad y se aplaudían aplica­ dos á las cosas y á los sucesos." No se comprende por qué el autor citado, para fundar el himno, rechaza la obra que realmente se dió a su tiempo e inventa o exagera otra anterior forzándolo todo. Es cosa natural que el 24 de Mayo de 1812 se haya representado una obra patriótica ; pero de ninguna manera parece lícita la consecuencia de que por eso y entonces, en 1 812, se haya compuesto el himno de 1 813. Las contra­ riedades que el autor del libro debe sufrir para adelantar en un año la creación del himno y los recursos que elabora para eludir adversas constancias documentales son cosa sin­ gular en la histociografía argentina. El himno nacional se escribió en 1813, tal como dicen los documentos y las tradiciones. Por su texto es un himno de 1813, inconcebible en 1 8 1 2. Todas las personas infor­ madas saben muy bien que el himno de López representa el momento de la indep e ndencia ( 1 813) -ambición extre­ ma, poco difundida y harto prematura en 1 8 1 2- ; pero esto a un lado, basta recordar, para saber cuándo se escri­ b�ó, que sus estrofas mencionan las acciones de San Lo­ renzo y Salta,, ambas de 1813, y Las Piedras, Tucumán, etc., que son de 1812 pero posteriores al 4 de agosto en que, según el libro citado, se habría escrito el himno. Para eludir esta primera e insalvable dificultad pre­ tende el nombrado autor que López escribió en 1812 sola­ mente la primera estrofa y el coro, y lo demás en 1 813. Recuérdese que el nieto nos dice, siguiendo la autobiografía del abuelo, que ante la mesa del poeta "casi vertiginosa­ mente cayeron una a una las octavas" y que el autor no durmió esa noche leyendo y releyéndolas. Pero son inne­ cesarias estas afirmaciones. El verso de la primera estrofa ( llevado después a la última ) : Y a sus plantas rendido un león ';()

se refiere al ejército realista que bajó hasta los llanos de Tucumán y capituló en Salta. Ninguna acción de 1812 o anterior pudo merecer los alardes de ese verso. La bata­ lla de Suipacha, de 181 1 , está anulada por el contraste de Cotagaita,, y el combate de las Piedras, en el Uruguay, si no carece de volumen, no significa la rendición del león. En julio o agosto de 1 8 1 2, cuando el libro supone que don Vicente López escribe la primera estrofa, el país está vivien­ do semanas amargas : el ejército portugués amenaza en territorio oriental, las tropas argentinas han abandonado el sitio de Montevideo, los realistas han recibido refuerzos de ultramar y el aludido ejército invasor baja del Alto Perú mientras Belgrano se retira con los restos de las divi­ siones vencidas, a cuyo mando renunció Pueyrredón un par de meses antes. Nadie podrá decir que éste es el mo­ mento de proclamar que la gloriosa Nación se levanta "coronada su sien de laureles" y que "sean eternos los lau­ reles / que supimos conseguir" . En cuanto al complot de abril de 1 8 1 2, es inadmisible que una operación policial nocturna y el subsiguiente fusilamiento de Alzaga y los suyos -necesidad sin gloria y sin lucha- pueda hacer exclamar al poeta que la gloriosa nación tiene a sus plan­ tas rendido un león. En cambio, es muy otra la situación en 1 8 13, y sus definitivos acontecimientos vibran todos en el himno de López desde la primera hasta la última estrofa. Su unidad cronológica es completa. Vencidos los realistas en Salta y anulados los restos mediante un juramento ; derrotados en el río de la Plata y en la costa de San Lorenzo ; significativamente procla­ mado el 25 de Mayo como fiesta inicial de la Revolución ; en fin, declarada la Asamblea General Constituyente ruer­ po nacional soberano, todo en 1813, entonces sí pudo el poeta exclamar en la primera estrofa : Se levanta a la faz de la tierra una nueva y gloriosa Nación coronada su sien de laureles

71

Y para confirmar la unidad total del himno ' esta idea inicial retorna en la última estrofa : Ya su trono dignísimo abrieron las Provincias Unidas del Sud

El hijo del poeta, al recordar en páginas suyas la soberanía que asume el Cuerpo, dice que esta estrofa salu­ da "al pueblo soberano y a la asamblea". Miembro de la corporación era el poeta, y su hijo tenía muchas razones para saber a ciencia cierta el significado de tales versos. Ademas, él mismo dijo y escribió que oyó estas cosas a su padre. Nadie le pidió a López y Planes un himno en 1 8 1 2 · nadie sabe si fue o no al teatro y vio el entremés de Mo� rante; pero es indudable que no pudo escribir el himno en 1 8 1 2 quien estampó las ideas, los sentimientos y los suce­ sos de 1 � 13, incluso en la primera estrofa y en el coro. En cambio, consta documentalmente -como hemos visto-­ que la Asamblea encomendó al poeta la canción el 6 de marzo de 1 813 Y que la aprobó el 1 1 de mayo. Hasta el _ . prop10 autor dice en sus notas biográficas, a través del • nieto, que hizo el himno de un tirón en 1 8 13. Todo esto aparte, se ha conservado la serie completa de los docu­ mentos de tesorería referentes a la música. Don. Mariano G. Bosch, autor del libro que comen­ tamos, mega los documentos existentes, invoca documen­ tación que no �denti_fica o reproduce y esgrime como argu­ mento la propia tesis que somete a discusión. Si el lector r�cuerda sus _libros sobre historia del teatro puede muy . . bien sentirse impres10nado ante párrafos como éste' sobre los dos himnos presuntamente creados en 18 1 2 :

"{! no lo �ompuso Fr. Cayetano Rodríguez, y una canción don Vicente Lopez y Bias Parera. Éste nunca musicó como se comprende , bie 1;- , e ) Himno del franciscano, como ha ' l legado a creerlo al,gun h1stonador. No hay constancia alguna de semejante _ cosa ; y s1 de que aquel lo retiró al escuchar la canción de López' su colega de Cabildo" ( pág. 33 ) . , 72

¿ Que no hay constancia alguna de que Farera musicó el himno de Fray Cayetano en 1 8 1 2 ? Es necesario invalidar esta afirmación de una vez. Recuerde el lector los sigu ien­ tes párrafos de documentos que he reproducido íntegros : a ) Agosto 4 de 1 8 1 2. Acuerdo del Cabildo : "El Señor Regi­ dor encargado de hacer componer el himno de la Patria" . • • "pre­ sentó la que havía formado . . . Fray Cayetano Rodríguez ; Y los SS . . . ordenaron se mande poner en música cantable sencilla y magestuosa" . . . b ) Noviembre 6 d e 1 8 1 2 : Del Regidor al Cabildo : "Comi­ sionado por V. E. en Acuerdo de 4 d e Agosto [es el de las líneas precedentes] para que hiciese poner en música cantable, sencilla y magestuosa el Hymno a la Patria" . . . "se halla compuesta ya aquella por el Profesor Don Bias Parera" . . .

El autor citado conocía perfectamente estos documen­ tos intergiversables de 1 8 1 2, · pero tenía que ignorar su contenido porque esa mús-ica de Farera para el himno de Fray Cayetano la necesitaba él para el himno de don Vi­ cente López, que suponía escrito en 1 8 1 2. Ningún docu­ mento de este año menciona a López. Todas las fuentes confirman que don Vicente no intervino hasta el año 1 8 13. La tradición de que Fray Cayetano retiró o no presentó su himno no se refiere al que hizo en 1 8 1 2, sino al concur­ so de 1 813, y procede de las memorias del poeta a través del hijo y del nieto. Si el lector mide bien el alcance de estas pruebas verá cómo se desintegra la hipótesis del mencionado libro. Hay un himno de Fray Cayetano y Blas Farera ( 1 8 1 2 ) ; pero los documentos revelan, además, el proceso del himno actual, de Vicente López y Bias Pare­ ra ( 18 13 ) . El lector sabe que los trámites del himno que hicieron Fray Cayetano y Bias Parera están documentados paso por paso desde el 22 de julio de 1 81 2, en que el Triunvirato pidió el himno, hasta el 6 de noviembre de 1 8 1 2 en que cobró Parera sus honorarios y se gratificó a los niños. Hay seis documentos. Se preguntará el lector, sin duda, cómo se puede hacer para insertar el proceso del himno de 1 81 3 entre esos documentos d e 1 8 1 2.

73

Hemos visto que el Regidor García, encargado por el Cabildo de solicitar el himno, obtuvo las estrofas de Fray Cayetano y las entregó el 4 de agosto de 1 8 1 2 ; y sabemos que, en razón de nueva orden, le hizo poner música por Parera, y que el músico, pasó su cuenta el 2 de octubre del mismo año. Don Vicente López no aparece todavía, como vimos. Pero el autor de la nueva teoría necesita que aparez­ ca, y es entonces cuando concibe un extraño episodio según el cual don Vicente López, en complicidad con el corre­ gidor García, elabora un plan secreto "para presentar y hacer aprobar la Canción ya compuesta" por él, en 1 8 1 2. Ahora, como esta canción, que consiste en la primera estrofa y el coro, no ha sido musicada, Bosch debe admitir que Parera, cómplice también del raro complot, le puso música a ocultas. Nadie le había pedido la poesía a López, como hemos dicho; nadie le había encargado la música a Parera, que era un profesional y cobraba por su trabajo. He aquí un himno clandestino que, mediante un plan incalificable, habría sido cantado sorpresivamente por un coro de niños y hombres en los pasillos para que lo oyeran los estupefactos cabildantes que salían de la sesión en que acababan de aprobar el texto de Fray Cayetano y enco­ mendar la música. Y ese coro, después de esperar en los corredores con Blas Parera a la cabeza, habría tenido que cantar la melodía sola en un pasillo, con dos o tres instru­ mentos portátiles, sin atriles, sin sillas, sin piano o clave y por lo tanto, sin el menor decoro artístico ni perspectiva alguna, en singular competencia con otro himno que, para colmo, aún no tenía música. Esto es lo que imaginó don Mariano Bosch para llevar el Himno de 1 8 13 a 1 8 1 2. Dice: "Se cantó en los corredores y a la salida de los cabildantes" . . . ( pág. 46) . El autor del libro que comento no se detiene a medir las dificultades de su plan. Parera habría tenido que hacer secretamente la música y, con no menor misterio, reunir un grupo de cantantes y ensayarlos en voz baja por lo menos una semana entera. De modo que el 22 de julio

74

( el libro dice el 29) el Cabildo le pide un himno a Fray Cayetano y antes del 4 de agosto, en una decena de días, don Vicente López crea su himno y Parera le pone la mú­ sica -toda la música actual-, hace la instrumentación, ensaya a los cantantes, hace las partichelas, dirige a los instrumentistas, y la obra clandestina que nadie ha pedido se canta en los corredores del Cabildo para aniquilar a Fray Cayetano. El sacerdote habría resuelto entonces reti­ rar su himno -que acababan de aprobar los cabildantes­ y ponerse a llorar en el corredor ( págs. 32 y 70 ) . Todo esto y mucho más han leído y aceptado los pro­ fesores, musicólogos e historiadores que difunden la nueva teoría. Para mejor comprensión del caso veamos cómo cuenta el episodio el propio autor del libro y del episodio: "El Regidor García, íntimo amigo de López, le había avisado oportunamente del rival que le había salido en la persona del doctor seráfico. López, hombre de teatro de toda su vida, pudo bien fácilmente obtener de Morante ( autor de la originaria idea) , las facilidades necesarias. Bias Parera, también adherido al teatro desde tiempo atrás, musicó la Canción y ensayó a los niños, de boca de los cuales ( como ya habíalo hecho otra vez el mismo Parera -mayo 26 de ese año--) al salir los cabildantes, oyeron el canto que empezaba: "Oid mortales, el grito sagrado" de libertad. Y el estribillo. Dos o tres músicos del teatro de Morante, acompañaban ese canto, y · otros actores lo corearon" ( pág. 33 ) . Todo esto en 1 8 1 2. Tal es la extraña acción que el libro atribuye a don Vicente López y Planes contra su "rival". El autor lo cuenta como si hubiera ocurrido y no cita en su apoyo -como sabemos- ni un solo documento, ni una endeble tradición oral. Fantasía pura. Desde este punto en ade­ lante el libro seguirá tropezando a cada paso con los docu­ mentos que jalonan la verdadera historia normal y lógica de estos dos himnos. Porque es ahora cuando empiezan a obrar contra "su plan" los documentos que completan el ciclo del himno de 1 8 1 2 y todos los del himno de 1 8 1 3 . Si l a nueva teoría n o s e desplomara por s í misma,

75

bastarÍa para hacerlo cualquiera de los documentos poste­ riores. El primero que le crea trabajoso problema es la cuenta de octubre 2 de 181 2 por el "Hymno Patriotico Original a grande orquesta" referente a la música -nega­ da por Bosch- que escribió Parera para los versos de Fray Cayetano, o sea para el primer himno, come hemos demostrado. A cierta altura del libro que refutamos apa­ rece una gran hoja plegable en que se reproduce fotográ­ ficamente la correspondiente orden de pago del Cabildo a Parera por dicho himno, ensayos y ejecutantes, expedida el 6 de noviembre de 1 8 1 2 . Es un documento publicado antes y muy bien conocido ; nosotros lo reprodujimos entre los del primer himno, en penúltimo término. Esta orden se nos enrostra como la prueba de que entonces se satis­ ficieron los honorarios de la música que Parera habría hecho ocultamente para los versos que habría hecho ocul­ tamente don Vicente López en 1812, según el episodio imaginado por el autor. El intento se anula fácilmente. En primer término, la orden no concuerda en nada con los detalles de la ejecu­ ción clandestina que el autor nos refirió. En segundo lugar, el himno de 1812 fue encargado por el Cabildo y el de 1813 fue solicitado por la Asamblea. Esta orden de 1812 se refiere al himno del Cabildo y al texto de Fray Caye­ tano, pues las dos cuentas correspondientes -antes repro­ ducidas aquí- dicen así : "Cuenta sobre el Ymporte del Hymno Patriotico mandado componer por el Excmo. Cabildo" etc. ( Octubre 2 de 1812) . "Cuenta en que se expresan los Salarios pagados a los Musicos en los días de ensayo y Canto del Hymno Patriotico mandado componer por el Excmo. Ayun­ tamiento :[el Cabildo] de Orden Superior" . . . ( No­ viembre 3 de 1812) . Son los documentos del primer himno, del .de 18 1 2,. Ahora ocurre, es claro, que en 1813 aparece la otra, la 76

nueva orden a favor de Bias Parera por el Himno que hizó con don Vicente López. Se extiende por: "la musica y los ensayos de los niños que ��n puesto en ejercicio en las fiestas Mayas la Canc10n Patriotica Nacional mandada formar por la Soberana Asamblea Constituyente" . . . ( Junio 1<1 de 1813) . Es lógico, pues hay dos himnos. Los documentos im­ piden eliminar la canción de 181 2, obra de Parera y Fray Cayetano, para insertar en su lugar la de 1 8 13. ¿ Y qué aduce el libro ante el obstáculo del doble pago? Mientras explica su hipótesis, el autor añade, con r � dac­ ción oscura, que la música ( clandestina ) para el himno de López "no la cobró nunca" Pare�a (pág . 4 1 ) . P� ro . resulta que hay dos cuentas por dos himnos. Si ese recibo de 18 1 2 es el de la música única para el himno de López, · qué cobra Parera en 1 8 13? ¿ Cómo se explican los dos :ecibos? Pues, el libro nos dice que el primero, de 18 12, habría sido por la composición del himno a gran orquesta, y el segundo, de 1813, ¡ por las copias ! ( págs. 60-61 ) . · Cómo ? El recibo dice "por la música y ensayo de los �iños", y el asiento de contaduría confirma : "por el costo de la muzica y ensayo de la Canción Patriotica Nacional" . Nadie habla de copias. Esa música de 181 3 * sería -den­ tro de la teoría nueva- la misma que Parera habría hecho en 1 8 1 2 para gran orquesta y voces. _ Ya se habían e � tre­ gado al gobierno la partitura y las partichelas_ p ara el piano, para los instrumentos y para las voces de nmos y adultos ; porque si Parera cobró por el himno en 1 8 1 2, tuvo que ofrecer algo más que su afirmación de haberlo hecho ; tuvo que entregar -y entregó, sin duda- l� s pape_1es pautados. Y si en 1 8 1 3 cantaron el mismo himno solo unos niños en traje indiano, es claro que no hubo nece* Cuando escribo "el himno de 1 8 1 3" "el actual", "nuestro himno", etc., lo hago nada más que para �aracterizar la obra en busca de clari dad.

77

si ? ad de sacar nuevas copias, pues la vers10n de 1812 se hizo para gran orquesta y voces. Además, hasta es muy probable que los niños hubieran aprendido de oído, si eran otro� , o m �s, que los del año anterior. Se explica que . nadie menc10ne tales copias. Por centenares las sacarían después los copistas, no sólo para las escuelas locales sino para las provincias. Ciertamente estorbaba demasiad� este seg�ndo recibo por la música de 18 13 ( la actual) ; porque nadie creerá que es posible eliminarlo diciendo que se otorgó en pago de copias. Todo esto sin hablar de los importes: en 18 12 , por el himno a gran orquesta, Parera cobró $ 100.-, y en 18 13, por las supuestas copias, habría cobrado $ 200.-, en ambos casos incluida la enseñanza de los niños. Ahora el libro tiene que enfrentarse con la Asamblea del a�o 13, que encarga un himno, pide que "se cante", es dec11'., que se le ponga música, y aprueba las estrofas de López en la sesión de mayo 1 1 de 18 13. El autor men­ cionado -que no mide el peso adverso de las dificultades acumuladas- reitera que no existen las actas de la sesión de ese día y que nadie sabe lo que ocurrió. Sí, pero todo el mundo conoce la nota del Triunvirato a los Gobernadores fechada el día siguiente, en que se reproduce la Soberana Declaración de la Asamblea aprobando la canción de Ló­ pez y se recuerda que el texto patriótico se pidió el 6 de marzo, dos meses antes. ¿ Qué di <:e el libro a todo esto ? Repite que la can­ ., . c10n y su mus1ca estaban hechas desde que la cantaron en los pasillos en 1812, que en 1813 sólo se trató de com­ pletar� a para consagrarla y que -expresa- "con completo conoc1m1ento de todo lo ocurrido el año anterior encar­ garon al Diputado Lopez, autor de aquélla y �a bien . . cono �ida en 1 � cmdad, que la "Trabaje", es decir, que la amplie, la extienda, modifique, corrija, etc., teniendo en cue?t� los nuevos sucesos heroi.:os ocurridos en el país des­ de 3ul10 Ide 1812] en que se ordenó escribirla y él la escri-

78

bió". Sí, se ordenó, pero no la escribió Lopez, smo Fray Cayetano. Curiosamente, el autor trata de anular esta firme iniciativa de la Asamblea misma convirtiéndola en una orden para que López retome su canción y la "Trabaje", así, con mayúscula, bastardilla y esas comillas indicado­ ras de que reproduce esta voz de un documento; y no existen ni la voz ni el documento. El único testimonio del caso, la declaración de la Asamblea, no es una orden de que se "trabaje" la canción sino la conformidad del Cuerpo con la canción "que ha trabajado el diputado Lopes'\ es decir, con la canción que ya ha hecho, y nada dice de otra ya hecha a medias que debe completar. Varias veces reproduce el libro esta ocurrencia de que la Asamblea no ordena un himno nuevo sino que se "trabaje" el viejo, supuestamente escrito en 18 12. Pero como la Asamblea dice "que ha trabajado", vamos a superar la diferencia del tiempo verbal y a considerar el contenido. ¿ De dónde sacó el autor que trabajar quiere decir ampliar, extender, modificar, corregir? Trab ajar quie­ re decir hacer, simplemente. Nos lo enseña la Real Aca­ demia. Después de las acepciones intr. l, ocuparse, y 2, solicitar, nos dice en 3: "Aplicarse uno con desvelo y cui­ dado a la ejecución de alguna cosa." Y tr. : "Formar, dis­ poner o ejecutar una cosa, arreglándose a método y crden." Como se ve, ninguna de las acepciones de trabajar es alguna de las cuatro que le convenían y enunció el autor ( ampliar, extender, modificar, corregir) . "Formar", dice el Triun­ virato en seguida ; la canción "mandada formar por la Soberana Asamblea Constituyente". Trabajar, en su legítimo sentido de hacer, no es tér­ mino usado hoy por nosotros, pero todos los que han revi­ sado documentos saben que en las propias actas oficiales se emplea desde siglos atrás con esta acepción. Y fuera de las actas, en cualquier país de habla española, no im­ porta cuándo. Un recuerdo a manera de ejemplo: en unn de las copias del Mercurio Peruano de abril 5 de 1 792 ( pág. 231 ) , que conserva nuestra Biblioteca Nacional, hay 79

u n artíc lo a nónimo cuy o autor confie sa luego la paterni­ � d ad median te u na n o ta man uscrita qu e dice: "e3 trabajado po r mí". Hasta l a segu nda mit a d del siglo pasado se usó en todas p artes, inclu s o aplic ado a l a s cosas materiales · inco n tables mues tras hall ará el interesado con sól o presta; atención. Lea cualqu iera., por ejemplo, l a s Afemorias del general Gregario Aráo:z de Lamac/irid, ( ed. Bibl. Ayacu­ cho ) , y hallará pasajes co mo los que siguen. El gen eral del ejército del norte "ma ndó delinear y abrir los fo sos de u na ciud a d e l a a p o cas cu a dras al sur del pueblo y se tr aba­ j a ron en ell a cuartel es para to dos lo s cuerpos " . . . ( pági­ na 1 1 7 ) . Al general Lamadrid le adj udica ro n un a man­ z ana : "Tomé posesión de ell a y me p use inmediatamen te a hac er trabajar el ma teri al y o mi smo con m is soldados pagándoles como a unos peones , y con él tra bajé en seguid� una a zo tea con tres h a bi t acio nes al fren te de la calle, mi­ rando al Norte. Cerqu é de tapia los cuatro costados, cons­ truí yo mismo un jardín en el frente d el E ste que mirab a a la a lameda y m andé trab aj ar cua tro piezas más en el in terior" , . . (pág. 181). Desp u és, en la provincia de Bue­ no s Aires : "Compré allí medi a cuadra al frente y una de fondo , en el c entro de l a gu ardia o de s u población , y t r ab ajé una ca s a" . . . "Compré t ambién u n terreno para chacra a l a o rilla de l a población, trab ajé en él un a o dos pieza s de tapial" . . . (pág. 289) . Ni el materi al de Tucu ­ mán, n i l as tres habitacio nes, ni las cuatro piezas del in te­ rior ; ni la c asa, ni la pieza o dos de ta pial que hizo en la Gu a rdi a d el M o nte, es taban hech as en parte y debió com­ plet arl as ; l as hizo so bre la tierra limpia, tot almen te. Esto es trabajar: hacer. Cuando l a As amblea comu nic a que apr�eb_a la c a nción "que _ ha trabaj a do el diputado Lopes" no mdic a _ que la h a ampli a d o , sin o q ue l a h a hecho. Y por _ eso el Trmnvirato , al extender en el mismo año 1813 la correspo ndie n te orden de p a go a Parera h a bla d e "la Can­ ción Patriotic a Nacion al m a ndad a rondar por la S ober ana Asam�l ea Co nstituyente ". Ex act ame nte c omo el 4 de ago sto . del ano anterior cuando fue pre sentado el himno "que

80

según la o rde n capitula r habí a fo rma do " fray C ay etano, , . . . que h emos rep roduci do. p a gi omen t�r la s mtrmc �das c y r i segu e bl posi s e No libro. Y y o p iens o que, n as del libro. Fuera preciso o tro en é y rep rodu je e n el como bast an l os do cumentos que ord o bjeciones ? p orme ­ capítul o primer o , re dundan ya nuevas an to d a v1a. ep u q so n ores . P o cas co nsideraciones ac a enhe? rar r a_zon a­ a Mucha s páginas dedica el autor pnmer himno, al o t c e esp r mien tos indocumenta d os. Con a: "¿ cómo e � unt eg r p , a r Pare s Bla y al de Fray Cayetan o re moto recuerdo ", m qu e de él ni de su mús ica quedó ni a Lóp ez trab ajar l a rga mención . . . "cuan d o se le enca E sto dice e l auto r . ) 67 pág. ( c anción n acion al". . . etc. casi 1 � _t? talidad d e extraña do ; y sabía que se h a perdido ., de la Civihdad, de la la mú sic a del t e atro , de lo s s alones s origin ales d e la _letra lo ni guerra. N o se han co ns ervado las cuatro ca n ci one s de a n u ning ni los de l a mú sica de o los del himno que patrióticas ; también se han p erdid o Sab at er *. Algo escribió en Sal ta en 1813 fray M arian iva s . c?p ias d e � � s t i prim as l más : han desaparecido hast a p os 1c1ones p atno ­ com o tr ua c as l de a originales de la músic ad o por auto r s e man if ie st a extrañ t ic as. ¿Cómo e s que el etan o y y a C y a Fr de l a pé rdida del primer himn o, obr a men cio­ r habe o n de o hech l a Blas P arera ? Y en c u ant o o q ue no p odía clar es r, o ri ante o n him el nado la As amble a cu ando fue ne ceincomod ar al au to r gratuitamente ; pero ·* Hubo un t erc er himno. E l gen e ral Ge rónimo E sp e jo entre­ gó a do n Antonio Zinny c?p ias d � docum e ntos 9u e revel �n l a . terce r a ( o quinta ) compos1 c1 0n musical par a un himno nac 1 0?�l; El doctor F el iciano Chicl ana, gob e rn ado r de S alta en 1 8 1 3, p 1d10 esa música al sac e r d ot e español Mariano Sabat e r, en tanto el Cabi l d o sol i c i t aba l a colabor a ción d e l mismo r eligioso p a ra la en señanza escolar. Acaso anduvo r e miso e l sa ce r dot e , porqu e las auto ri d ad e s l o ap remia ron primero y l o d e sterraron d e spués. � ray Sabater se qu e j ó por not a al general Belgrano Y el exp e d 1 e ?te , t e rminó con la r e nuncia d e Chiclana y con l a an � ed1�ha reve) ac16_n del ú ltimo himn o, inédito y p e r d ido . . (V. Anto� 10 Zmny, Hzs•t ona de los Gobernadores de las Pro vin cias A rgentinas, vol. V, Sal ta y Jujuy, págs. 42-47, e d. LCA, Bu e nos Ai re s, 1 92 1 .

81

•

sario no dejó de h:1ccT la oportuna y delicada alusión : "téngase por únic;i e ::rcha nacional" la de López. De las tres anteriores � ".'.o una tenía proceso y aprobación oficia­ les: la de Fray Cayetano y Parera, que se cantó durante muchos meses. La indirecta era bastante directa. En toda reconstrucción de sucesos pasados se tropieza siempre con la ausencia de detalles y con el desconoci­ miento de las pequeñas razones en que se fundan los hechos. Esto es lógico y no maravilla a nadie. El autor desperdiga por su libro numerosas preguntas inútiles en torno al ver­ dadero proceso del himno: ¿ Cómo se perdieron ?, ¿ cómo no se le encargó a López?, ¿ por qué no se pide un segun­ do himno?, ¿ cuándo compuso Parera su música?, ¿ López ignoraba el encargo? Después de una buena colección de preguntas carentes de sentido, el autor concluye : "Se está viendo que no es posible suponer semejante cosa. Es ab­ surdo." (pág. 69) . "Semejante cosa" es que el himno actual se haya compuesto en 1813, fecha que nos dan los documentos y -mediante la pluma de sus descendien­ tes- el poeta que creó el texto. Habría costado muy poco preguntarle al autor cómo es que nadie dijo ni anotó ja­ más que nuestro himno se escribió en 1812, y por qué, a la inversa, todos expresan que se hizo en 1813. Pero el autor cree que puede anular esta coincidencia con sólo decir que están equivocados y que padecen la obsesión del año 13. En el libro que impugnamos se considera exacta y obligatoria la suposición de un himno completo y clandes­ tino cantado en 1812 por sorpresa en los pasillos, ante azo­ rados cabildantes que se iban a sus casas., y en son de anacrónica docencia retrospectiva, el autor emprende una general acción punitiva contra todos los historiadores, me­ morialistas, escritores, músicos, musicólogos, etcétera, que se han ocupado del himno de acuerdo con la lógica, los documentos y las tradiciones. Naturalmente, antes de una expurgación y ordenación de todos los escritos de la época, cuando se ignoraba que hubo dos himnos, los dos con música de Parera, no era difícil confundir documentos, y algunos autores incurrieron en pequeños errores de detalle. 82

En el libro citado se emplea la táctica de enfrentar a los errados con los veraces y esgrimir la contradicción para desacreditarlos a todos. Muchas páginas dedica el autor a este gozoso enfrentamiento. Pero al mismo tiempo apro­ vecha para su hipótesis las inválidas versiones modernas de los que padecieron confusión por ese doble juego de documentos. De ninguna manera hay que pensar, por otra parte, en que las frases que don Mariano Bosch reproduce entre comillas contengan los términos del texto citado. Ya recor­ damos el "Trabaje", que realmente es "ha trabajado". Ahora es oportuno recordar, a título de muestra, cierto párrafo de un historiador que Bosch transcribe entre comi­ llas. Doy a continuación el texto original y la "cita": TEXTO VERDADERO

"Segun divulgadas tradiciones, Esteban d e Luca llevó a la tertulia de doña María Sanchez d e Thompson los versos del himno que aclamó la Asamblea el 1 1 de mayo de 1 8 1 3 . Bias Parera, que se encontraba en el salón, fué instado a ponerle música." TEX'I'O QUE DA Bo s c H

"según la tradición fué Luca quien llevó a la tertulia de Misia Mariquita Sanchez de Thompson los versos del Himno que aclamó la Asamblea del año 1 3" . "Bias Parera que se encontraba en la sala, fué invitado a ponerle música" . . .

Son siete líneas. Como se ve, las siete han sido alte­ radas por don Mariano Bosch. Las alteraciones serán o no fundamentales en este caso, pero cualquier escritor tiene derecho a exigir del transcriptor., no sólo el contenido, sino la forma, su estilo. Baste con el ejemplo; porque son nume­ rosos los autores citados, confrontados, adulterados y nega83

dos. Además, también están adulterados en su libro los documentos antiguos que reproduce. Y esto para terminar. Cuando Bosch cuenta cómo los cantantes del teatro prestaron su colaboración al plan preparado para cantarles a los cabildantes en los pasillos en 1812 el supuesto himno clandestino, nos presenta, al fin, el testimonio de un historiador. Escribe Bosch ( literalmen­ te ; las comillas internas son suyas y garantizan el texto reproducido) : Don Ángel Justiniano Carranza, en conocimiento de este hecho y comentándolo, dice : '1El mismo pueblo que hiciera dos años antes la Revolución, sabía ya de memoria aquella inspira­ ción ;" . Ante los balcones del Cabildo : "aquel inmenso grito d e _ patriotismo ensenando a l mundo l a s trozadas cadenas de la· servi­ dumbre ; al León de Castilla rendido, y las palmas de la victoria sobre la frente juvenil de la nueva y gloriosa Nación". ( Bosch ' cita, páginas 25-26 ) .

En otras circunstancias muy otro habría sido el tono de nuestro comentario. Para quienes siguen al extinto autor y atribuyen vitalidad a sus páginas basten las refrenadas acotaciones que siguen. . El documento reproducido es fundamental para la tesis de Bosch, porque revelaría que un distinguido histo­ riador, ex director del Museo histórico, conocedor por tradición de aquel episodio del himno en los pasillos, co­ menta el caso y afirma que el pueblo que hizo dos año,s an tes la revoluciión de 1 8 1 0. , es decir, el pueblo de 1812, sabía el himno de López y Planes que suponíamos compues­ to en 1813. Examinada la desconcertante prueba resulta ' primero' , que el parrafo transcripto no es de Carranza sino de Mariano A. Pelliza ; segundo, que en ningún lugar consta que su autor conociera y comentara la presentación del himno en los pasillos en 18 1 2 ; tercero., que Bosch ha omitido las líneas anteriores que ubican todo eso en tiempos de la Asamblea, esto es, en 1 8 1 3 y, finalmente, que la frase clave dos años antes ha sido agregada al texto de Pelliza 84

por don Mariano C. Bosch. Compárese la cita reproducida antes por Bosch con el verdadero texto del historiador : . . . "llegó a la Asamblea el rumor popular que aplaudía unas estrofas compuestas por el diputado López. Ese pueblo de las plazas que hiciera la revolución de Mayo, sabía ya de memoria y recitaba con entusiasmo aquel sublime esfuerzo de la inspiración : aquel inmenso grito de patriotismo" . . . etc.

Aclaremos que se trata de una exagerada e intras­ cendente tradición de que Pelliza se hizo cargo y volvamos al caso. La adulteración del documento y las palabras con que se nos presenta son intencionales; no hubo error. Por­ que una vez que la "cita" produce el impacto previsto, el autor vuelve sobre el punto� páginas adelante, para in­ sistir y para dar la fecha omitida. Reproduce entonces parcialmente la misma cita de la página 25, pero con nue­ vas alteraciones : el pueblo ( las comillas son de Bosch ) . . . "Sabía ya de memoria aquella inspiración y cantó ante los balcones del C abildo, aquel grito de patriotismo" ; confunde las fechas solamente -añade Bosch- porque también sufre la obse­ sión de todos, creyendo que fue en 1 8 1 3 . . . (pág. 3 3 ) .

Solamente : "confunde las fechas solamente". Como si hubiera otra cuestión en todo esto ; como si ésa no fuera la cuestión capital. Pero esto quiere decir que cuando Bosch hizo la cita en que agregó la frase dos años antes sabía que la escena era de 1813. Ahora añade a su cita anterior una nueva frase que tampoco está en el original de Pelliza : "ante los balcones del Cabildo". Y nos llama la atención sobre ella : "pero nótese de que habla de "los balcones del Cabildo" (pág. 34) . Con esto elimina la Asamblea y el año 1 3, y la gente canta -no recita- la mú­ sica del himno. La tentativa fue completa: el pueblo, que conoció en 1812 el himno de López y Planes, se nos presenta can­ tándolo ante los balcones del Cabildo. Todo esto a base de citas con alteraciones, añadiduras y omisiones perfecta85

mente calculadas. En el ánimo del lector y en el mío hay una sola impresión : el caso es penoso. Don Mariano G. Bosch ( 1 865- 1 948 ) fue un esforzado investigador de la historia del teatro. Publicó varias obras importantes, por vez primera elaboradas sobre la base de minuciosas crónicas periodísticas antiguas y de libretos y documentos diversos, e iluminó el antiguo tráfago de los escenarios argentinos. Por eso merece bien de la cultura nacional. Vivió mucho don Mariano. Ya septuagenario, conci­ bió la teoría de que el himno se hizo un año antes y se lanzó a probarla sin ninguna prueba. Era previsible el re­ sultado de tal empresa. No obstante, debemos recordar con la benevolencia posible al meritorio historiador -esta vez tan afectado por la fatiga de los años-, sin aprobar sus métodos ante los estudiosos que vienen. Por mi parte de­ ploro estas páginas necesariamente claras, obra de una obligación profesional ineludible, pero aquí no se trata de don Mariano G. Bosch, sino del himno nacional, y en asun­ to de tal monta, todos, especialmente quienes aceptan y divulgan la nueva tesis, debemos persistir en la colaboración. Bosch pidió en su libro a las autoridades de la Nación que rectificaran la historia del himno nacional ; yo pido que se deje como estaba. Y estaba bien, en sus lineamien­ tos generales: el himno nacional argentino fue escrito en 1813 y por orden de la Asamblea.

86

APÉ NDICE

SEGUNDO

PRIMER ARREGLO DE ESNA OLA, h. 1 848

Las pocas versiones pnm1t1vas del himno que se han conservado muestran diferencias, en algunos casos, conside­ rables. Suele ocurrir esto en arte. Con respecto a la creación de Parera hubo, sin duda, cambios diversos durante varios años, obra del mismo autor. Opiniones, consejos, sugeren­ cias de contertulios, en el primer momento; retoques es­ pontáneos del creador, luego ; dictados de la experiencia docente, después., determinaron las modificaciones que co­ nocemos y las que presumimos. Terminado el "ciclo Parera'' con el alejamiento del compositor, siguieron los "arreglos" por semejantes razones. En general , estos cam­ bios d e antaño, a menudo prácticos -sin escritura- no dejaban huellas. En cuanto a las alteraciones del himno posteriores a los tiempos de su creador, las circunstancias me han acompañado de suerte que puedo documentar la previsible existencia de un "ciclo Esnaola". Los historia­ dores notaron la ausencia de versiones o copias laboradas e r:t�e _1830 y 1860, en que se produce la versión después ohc1ahzada, pero ocurre que hallé un arreglo muy impor­ tante, hecho., precisamente entre ambos términos, por Juan Pedro Esnaola. Di en 1936, noticia de su presencia, con f?tografía de dos páginas, y voy a comentarlo y a reprodu­ cirlo ahora íntegramente por primera vez de copia revisada y autografiada. Entre los álbumes musicales que Esnaola llenó para

87

Manuelita Rosas hay uno que nos interesa especialmente. Tapas recubiertas de cuero roj o, guardas, dibujos y rose­ tas doradas ; alegorías, vivan estos y mueran aquellos, con­ tiene el álbum cerca de treinta obras manuscritas por Esnaola. Entre composiciones originales del músico argen­ tino, y romanzas, barcarolas, cJlüetos y arias de óperas cono­ cidas, se halla una copia titulada O íd m ortales el grito sagrado - Himno Nacional Argentino . E s posible determi­ nar la fecha aproximada de esta versión. En la página inicial del álbum puede verse una alegoría datada el 1 7 de marzo de 184 7; más adelante se encuentra una canción de Esnaola dedicada a Manuelita Rosas el 24 de mayo de 1847, día de su cumpleaños y, al final, después del himno, otras dos obras del compositor argentino, fechadas en el mismo día aniversario, de los años 1849 y 185 1 . Aunque se hallan en el álbum canciones de Esnaola mucho más antiguas, es evidente que éstas y todas las otras páginas fueron escritas entre 1847 y 185 1 . Recuérdese que el de este año fue el último aniversario de Manuelita en la Argentina. El himno se halla entre obras dedicadas por el autor en 1847 y 1849. Los álbumes de Manuelita fueron examinados por va­ rios investigadores. Sin embargo, acaso porque era otro el objeto de sus preocupaciones, ninguno ----que yo sepa­ prestó atención especial a este arreglo del himno hecho por Esnaola unos doce años antes de que el gobierno le encomendara la unificación que realizó en 1 860. No po­ demos precisar el año en que lo hizo, pero, con certeza, la copia no es anterior a 1847 ni posterior a 1849. Lo llama­ remos el arreglo de 1848, en do mayor. Y es posible que ésta sea la fecha de la recomposición, año más o menos. La situación de este arreglo entre todas las versiones conocidas es complicada si se desciende al detalle, pero una frase puede reconocerla de modo general: se aparta de las copias primitivas ( Luca y Molina) en dirección al arreglo de 1860, aunque no es siempre un paso intermedio. La versión de 1848 permite ver con más claridad la posi­ ción del arreglo que hizo Esnaola en 1860. 88

"Oid mortales el grito sa g rado �

1 ,

Himno Nac10nal Argentino (Música del Mae¡¡tro Bias Farera . Arregl�do p oi.' D . Juan P . Esnaola) ( HACIA 184SJ MAESTOSO

moo l

:· ;:" :� � ¡:: 1 c:: ::.l i! 1: 1 : :, :::: :�wi:: :: �1: � ��

�

l

u

"'

:. 1. 1: 4:: :�1 :° P rT 1 J

:

1

¡

l. : �

f : m_;= ' wrn !t- 1; ·C 1 1

o � �d

mor'

O � id

mor

I

89

- -- -b�¡c� �

plan -:ta

-

les

.. ta

·ruu. - do

de ro - tas ca - & - na�

·ved

Ji · ber -tad,

l i - b�:r - 1a�1

l í - bcr- tad.

li- bcr - tad

en ; tro - no·a 1 ,la , no - blc j gual dad

ta5

ren di -

tas

re11¡ di -

do "un

!� - óu,

-- ---==�í!:cE�*� ya

- ón,

co

-

rO - na

-

- ón,

cc

-

rc - na

-

plan. - .tas

rcn ·di

do un

da

plan - tas

rcn di - do un ló-

su. sien

de

lau· - re

-

les

ya

sus

su· sien

de

Jau - re

-

les

y1a

sus

ro - na

.,.

qa

co -

le - ón.

�us

SU sic:n

de

Jau .

Jau .

- re

-

ks

tils

rcn-di - do un le - ón.

1

90

91

1

�

. q �e

les

_guir

su·· p1 fl:l
que : ·_sU¡ ... _ pi- mÓs . con-- se· que su -

p_i- J;nos _ con - fiC_ •

• lento ad libitum

- guir

/":\

Co-

ro ""

na -

Co.-

'fO -

na -

rí�

, S o/o

FJJ{

dos

de glo -

iria

" -rir

· ,,

ti

!·

� 92

�

-· .

;.-,

�

l

... ...

Sean

o · - ter - nos

Sean

e - tefl - nos ·

�

-

I

.. l

1

los

o

o Jos·

l '

...

ju • re -

mos con glo ·-

ria

mo·:- rir

mos con .glo -

ria

mo - nr.

lau. '"

.

lau, .;.

1

• f f 93

APÉNDICE TERCERO

SEG UNDO ARREGLO DE ESNA OLA, 1 860.

Este arreglo reproduce muchas de las modificaciones que se encuentran en el anterior. Aparte las importantes coincidencias parciales de ambas versiones, el segundo arre­ glo se aleja del primero en dos sentidos : en primer térmi­ no, el autor advierte cuánto se había distanciado de las versiones primitivas que, sin duda, recordó o consultó, y da resuelta marcha atrás procurando aproximarse a ellas; en segundo lugar, se desentiende de todo y avanza sobre las modificaciones de 1848 en dirección nueva y original. Hay que tener presente que Esnaola no se propuso hacer una restauración sino un "arreglo" . Un arreglo que lleva su firma. Con entera libertad pudo hacer lo que qui­ so, excepto un himno nuevo. Fue prudente. Quiso respe­ tar la melodía primitiva y, en efecto, son pocas las modifi­ caciones que introdujo. Más músico y más técnico que . Parera, retocó la armonización sin timidez y añadió ador­ nos muy agradables, en su opinión. Juan Pedro Esnaola vivió arreglando el himno. Nota­ ble compositor y virtuoso, acaso nunca se atuvo estricta­ mente a la copia que conoció en la niñez. Con seguridad la sabía de memoria. Obligado a ejecutarlo con gran frecuencia, habría ido introduciendo paulatinamente pe­ queñas reformas. y al cabo de treinta años de experiencias registró en el álbum de Manuelita Rosas las modificacio­ nes que consideró mejor logradas. Cuando debió hacer el 94

arreglo de 1860 no renunc10 sino parcialmente a los reto­ ques anteriores, y esto, en homenaje a constancias primiti­ vas y a sus propios recuerdos. El arreglo de 1848, comple­ to y ya escrito para dos voces, es la base del que Esnaola hizo en 1860, bien que haya introducido nuevas reformas con prescindencia de los documentos, como hemos dicho. Bias Parera es el padre del himno nacional; pero el himno es hijo adoptivo de Juan Pedro Esnaola, que lo vivió. En 1927, por iniciativa oficial, se produjo una infeliz tentativa de restauración del himno. La oposición general indujo al gobierno a nombrar una segunda comisión -no más apta- y el cierre de la discrepancia fue el decreto del 25 de setiembre de 1928 que determina la vigencia del arreglo de 1860 con algunas condiciones. Lo reprodu­ ciremos a continuación porque, a través del amplio decreto de los símbolos ( abril 24 de 1944), continúa en plena vi.r;encia, y porque da instrucciones sobre la ejecución. Artículo 1 9 - Adóptase como único oficial el texto de la versión musical del Himno Nacional Argentino hecha por el maestro Juan P. Esnaola, y editado en 1860, con las siguientes indicaciones : 19. En cuanto a la tonalidad, adop­ tar la de "si bemol" que determina para la parte del canto el registro adecuado a la generalidad de los voces. 29. Re­ ducir a una sola voz la parte del canto. 39 Conservar los compases que interrumpen la estrofa, pero con la re­ comendación de que no deben ejecutarse. 49 Darle forma rítmica al grupo correspondiente a la palabra "vivamos". Los demás artículos exigen esa versión en los actos oficiales, encargan las partituras orquestales a técnicos del Estado y agradecen a la Comisión asesora. Damos a continuación copia facsimilar del arreglo de 1860, en mi bemol ( apto para voces de mujeres) , según el ejemplar primitivo adquirido por la Caja Nacional de Aho­ rro Postal para el Museo Histórico Nacional, donde se conserva ; y, además, el transporte del mismo a si bemol mayor para voces de hombres y niños adoptado por el Con­ sejo Nacional de Educación.

95

pi . mos

1 J: 92,

Co · ro

con . se . guir�

,.•NTO (

J : 60)

1'

• na . dos de ¡¡fo • . ria

vj . va

. mos O _ju. re. mos con glo-ria mo· �(J:132)

ALI.EGfW VIJ-'ACE ( � ::. 132 J

7J

" I\

Sean e

------

I\

.,

1

..

¡-.,

f

f

I\

., 11

.,

.

'f

'!'

'!

!'

..

.:.

�

!

-

-

. mos con

glo · ria mo- rir

ju

o

·:;,'

-

.

'·

·-

· ter '

':'

-

""""""'

ju . re .

' : 1

106

nos

'1 ¡

.

--.

los

lau

re

·,

i

�

• ;

7

. i

.

'

que

les,

"-�.,, ':j.,,

�

�

'

y

su pi

mos

con

se

;,.

;

i

i

--,,

-¡

•

-

.:. -¡

; -,,

.

;

"'il

107

!NDJCE

PREFAC�O .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

I. La creación del himno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

Las dos canciones, 11 ; Los dos himnos, 11 ; Primera canción, ,12; Segunda canción, 1812, 13; Primer himno, 1812, 15; Segundo himno, 1813, 22.

II . La difusión del himno

30

III. Los autores del himno

42

APÉNDICE PIDMER!O. Aclaración necesaria . . . . . . . . . .

60

APÉNDICE SEGUNDO. Primer arreglo de Esnaola, h. 1848.

87

APÉNDICE TERCERO. Segundo arreglo de Esnaola, 1860.

94

109

SE ACABÓ DE IMPRIMIR EN DIClEJ\iBRE DE 1962, EN LOS TALLERES GRÁFICOS VERDAD, S. R. L. SENILLOS;\ 1535, BUENOS AIRES