Fuera De Campo

PRESENTACI0N 1 Genemlizations [... /are spewlative. One is better satisjied by particulars. W ALLACE STEVENS

os ensayos recogidos en este volumen, aunque escritos desde distintas perspectivas teóricas, han sido concebidos según el criterio unitario que se desprende del título: pensar a través del cine y otras manifestaciones visuales las relaciones entre las artes. Enfrentándose con los desafíos que supusieron los nuevos lenguajes surgidos de la fijación técnica de la imagen, los autores debaten el funcionamiento estético de algunas manifestaciones artísticas modernas así como la función de la crítica en su ap rehensión. La nueva mirada que aquí proponemos no escapa, como profetizó Galvano Delia Volpe, a la precariedad que producen las limitaciones del discurso lingüístico para dar cuenta del discurso visual; al con tra rio hace de estas dificultades, tanto estéticas como teóricas, el objeto mismo de su reflexión. El volumen propone, sin pretensió n exhaustiva, dos recorridos: uno acometido en la primera parte (Debates iniciales) donde se traza una cartografía de aquellas teorías d el cine fundamentadas en las nocion es de fotogenia y cinematograficidad, y se apunta a su vigencia y derivas en la crítica contemporánea (Mirizio ). Los capítulos de Virginia Trueba y Mercedes Coll ahondan en el análisis de dos aportaciones imprescindibles de estas primeras teorías. En particular, el artículo de Virginia Trueba recupera los textos de Epstein sobre «la alianza»

L

1 El presente volumen es el resultado del proyecto de investigación < <El cine como fundamento estético de los debates interartísticos de las vanguardias históricas» financiado por la Universita t de Barcelo na (convocatoria de 20 13) y coord inad o por Annalisa Mirizio.

(9]

~ ANNAU SA M I IU ZIO ( ED. )

FUERA DEL CUADRO

entre cinc y poesía (entre otros, el célebre La poésie d'aujourd'hui. Un no uve! état d'intelligence, 1921) para estudiar sus consecuencias estéticas y formales en la ruptura con el naturalismo de fas imágenes y la praxis mimética. Mercedes Coll analiza el texto de Rudolf Kurtz (Expressionismus und Film, 1926) sobre el expresionismo cinematográfico alemán subrayando tanto las deudas que con ello contrajeron autores más conocidos como Lotte Eisner y Siegried Kracauer, como los diálogos que mantiene la producción cinematográfica de los años veinte con fa coeva teoría del arte. Esta confluencia de dos ámbitos teóricos en el texto de Kurtz apunta el camino a fa futura teoría del cine que recurrirá cada vez más a la teoría del arte para razonar con ella la conexión conflictiva entre la imagen y la realidad. La primera parte del volumen se cierra con la aportación de Víctor Escudero que rescata el primer cine de las acusaciones de arte subsidiario, hasta parásito de la literatura, recordando el papel que tuvieron la imagen, el montaje y, más en particular, la representación del fluir espacio-temporal del cine, en los proyectos literarios de los grandes nombre del high modernism (Virginia Woolf y James Joyce, entre otros). Como señala acertadamente Escudero se puede apreciar en los textos de estos autores una voluntad de pensar a través del cine la ubicación de las marcas de la subjetividad en la novela y un intento de hallar nuevas estrategias narrativas sugeridas por los modos de ver y visibilizar propios del séptimo arte. En la segunda parte del volumen (Debates contemporáneos) se estudian obras y autores contemporáneos en el cine, la fotografía, la danza, el vídcoarte, la poesía a partir de los recursos y procedimientos de comprensión estéticas sugeridos por el cine y las artes de la imagen. El ensayo de Josep Casals que abre este sección sitúa los términos del debate. Partiendo de la caída de la sustancialidad y la totalidad que acompañan la reflexión sobre la visión en el último tercio del siglo XIX, el autor razona las principales perspectivas teóricas sobre la imagen que maduraron a lo largo del siglo XX y profundiza en las más recientes propuestas de Deleuze, Badiou, Ranciere, Barthes (entre muchos otros). La reflexión contemporánea ya no se articula alrede-

dor de la esencia de la imagen sino de sus aporías, su consustancial ambigüedad, su sentido imprevisto, o sea alrededor de todos aquellos efectos y usos de la imagen que oponen resistencia a la conceptualización. Esta resistencia produce una nueva centralidad de la palabra crítica en el arte visual contemporáneo que es estudiada por Nora Catelli en su ensayo. Una neocentralidad que la autora encuentra en los textos que acompañan las manifestaciones artísticas (instrucciones de uso, aparatos exegéticas y relatos de los artistas acerca de sus obras) que ya no son mediaciones ni instrumentos al servicio del objeto artístico sino discurso verbal del cual el material (la obra) pasa a ser ilustración. El ensayo de Edgardo Dobry se centra en las nuevas alianzas entre cine y poesía en la modernidad cinematográfica. Después del neorrealismo, la imagen y la palabra convergen en un objetivismo poético que renuncia a representar la realidad mediante un verosímil ficcional para hacerse registro. En este giro, lo que cambia, como señala el autor, es la naturaleza misma del acontecimiento cinematográfico que, como en la poesía, no descansa sólo en la realidad captada sino en la forma de captación, en la mirada que sustenta la cámara. Finalmente, el texto de Paula Juanpere presenta las nuevas formas de narratividad que se pueden apreciar en el arte visual contemporáneo. Se trata de nuevos territorios del relato que, desterrado del cine, reaparece, a principio del siglo XXI, en el vídeoarte; son relatos que, contrariamente a lo que había ocurrido en el cine, se saben ya basados en la impureza, tanto del texto como de la imagen, y por ello se ubican en la sutura entre lo visual y lo verbal. Este libro no ofrece una nueva teoría de la comparación entre las artes, sino una reflexión sobre los desafíos que los nuevos lenguajes visuales plantean a la función de la crítica. Lo que el lector encontrará aquí son formas de pensar esta función a través de artistas, obras, textos particulares. En suma, concreciones que, como sugería Wallace Stevens, satisfacen más, porque sitúan el discurso crítico en aquella misma tensión entre abstracción y definición en la que se asienta la singularidad de toda imagen. ANNALISA MJRIZ IO

l. PRIMEROS DEBATES SOBRE EL CINE: DE LA FOTOGENIA A LA CINEMATOGRAFICIDAD A NNALISA MIRIZ IO

l. Las fronteras del cine

l cine ha sido, desde el momento de su aparición, una forma de representación ubicada en la frontera entre las artes visuales y las artes literarias. Su historia se podría resumir como una larga contienda entre la vocación figurativa, que el nuevo arte parece secundar en los primeros films, y el placer de la intriga al que se abandona tras la institucionalización del montaje narrativo. Esta tensión entre la mostración y la narración, como ha señalado el narratólogo canadiense André Gaudreault (1988), p roduce en la creación cinematográfica una convivencia nada apacible entre una dimensión de registro -una dimensión indexa! de la imagen-, una narratividad teatral, en la que el tiempo de la historia coincide con el tiempo del relato, y una narratividad mixta, propia de la épica, que el cine consigue armar muy pronto gracias a las diversas modalidades de concatenación y articulación sintagmática que le permite el montaje. En efecto, si, en el momento de su aparición, su base fotográfica parecía otorgarle una ambigua colocación entre la tradición del arte pictórica y la reproducibilidad técnica, el movimiento de las imágenes -como recordará Christian Metz- reveló pronto que el nuevo medio tenía «una narratividad bien ajustada a su cuerpo» (1968, 52) que le permitía competir no solo con la fo tografía, sino también con los géneros narrativos (en primer lugar, con la popular novela realista) y el viejo arte escénico.

E

[ 15]

~

ANI':ALISA MIRIZIO (E D.)

A propósito de este último punto, cabe recordar que la fácil asimilació n entre el cuadro y el escenario teatral d io lugar, casi de inmediato, a un trasvase al ámbito cinematográfi co de materiales dramáticos (en gen eral) y de las formas estilísticas pro pias de la escena naturalista (en particular) y es bien sabido que el tan denostado género del teatro filmado se afirmó en las salas de proyecció n en el mismo momento en el cual Piscator, Meyerhold, Craig, Brecht, Appia (para h acer la nómina restrictiva) estaban reescribiendo la escena moderna con el fin de potenciar, mediante un nuevo uso de la voz y del cuerpo, la singularidad de la representación teatral frente al sinfín de reproducciones que p ermitía la proyección cinematográ fi ca 2 . Muchos fueron los artistas que, como Maiakovski, encontraron en la representación ci nematográfica un aliciente para que el teatro repensara la naturaleza de su propia representación y su relación con el espacio escénico ( l913). Tampoco faltaron , como se verá, los que consideraron el cine como «el instrumento m ás p oderoso y universal de poesía» (Jean Epstein) y que pretendieron desde el nuevo m edio renovar la mayor de las artes. Y finalmente con respecto a la narrativa, superada la inicial dependencia argumental, el cine no tardó en invertir el flujo de los préstamos hasta el punto de que, en 1935, Jan Mukarovsky afirmaba que el nuevo arte había comenzado a pagar su deuda influyendo con la toma y la vista panorámica sobre la representación del espacio en la prosa épica moderna («El tiempo en el cine», 1977: 223 ). Acertaba, pues, el mismo Mukarovsky al señalar («En torno a la estética del cine», 1977: 212), que el principal in conveniente del cine,

2 Se observa, en la práctica teatral, también la voluntad de adecuar el ritmo de la escena a la captación del ojo moderno, acostumbrado a la velocidad. Fernand Léger llegó incluso a proponer una deshumanización de los actores reducidos a «decorado-móvil»: <<Muy suavemente -aconsejaba a los directores teatrales- haced que desapareLca el pobre hombre; os juro que la escena no quedará vacía, porque haremos actuar a los objetos» (« El espectáculo: luz, color, imagen móvil, objeto-espectáculo», 1925, en Sánchez, 1999: 146). No obstante, esta atribución al material humano del mismo «valor-espectáculo» que el objeto o el decorado resultará solo parcialmente lograda en la escena y encontrará su mejor expre~ión en el film Ballet mécmzique que el mismo Léger dirigió en 1924. Para las relaciones entre cine y teatro, véase también Abuín Gon7álcz (20 13).

FUERA DEL CUADRO

en el momento de su aparición, radicaba en un exceso de posibilidades, todas demasiado amplias y variadas, con respecto a las otras artes; a esta variedad de posibilidades se sumaba, además, una constante motilidad causada por las continuas transformaciones técnicas3 • Una motilidad que no afectaba sólo a la práctica creadora d e este arte sino también a la teoría que pretendía dar cuenta d e su naturaleza y de su funcionamiento estético. Y si Balázs en 1924 veía en la teoría «si no el timón, al menos la brújula en el desa rrollo del arte» (2013: 11), en 1933, Mukarovsky concluye significativamente su texto con una declaració n de sumisión de la teoría del ci ne frente a una técnica que exige categorías y comprensiones siempre nuevas: Todo lo que se ha dicho en este estudio sobre las posibilidades noéticas del espacio cinematográfico pretende tener una validez muy limitada; mañana mismo puede producirse una evolución del dispositivo técnico de este arte y ofrecer nuevas posibilidades, totalmente imprevistas ( 1977: 222).

Y de la misma manera y en el mismo año ( 1933), Roman Jakobson advertía de que toda teoría del cine que no tuviese en cuenta las condiciones y la evolución de la técnica acabaría convirtiéndose en un lecho de Procusto («¿Decadencia del cine?», 1933). Fueron tal vez este exceso de posibilidades y los continuos cambios la causa de que, todavía en 1933 -o sea casi cuatro décadas después de su nacimiento- el cine siguiera siendo, como d efiende Mukarovsky, un arte en busca de una norma, una norma en la que apoyarse, para cumplirla o transgredida, una norma para construir una tradición propia desde la cual acercarse a las otras artes. Los primeros teóricos de la imagen (Canudo, Delluc, Epstein, Balázs, entre otros) no hablarán de norma sin o de esencia del cine. No

3 En años más recientes jacques Ranciere (« L'affect indécis», 2005) ha individuado en esas amplias y variadas posibilidades de «adicionar poderes» que pertenecen a otros ámbitos artísticos lo propio del cine.

ANNA LIS A MIRI Z IO ( EO.)

FUERA DEL CUADRO

obstante, la finalidad de sus propuestas, como se verá, va en esta misma dirección, o sea la de acotar la amplitud y variedad de posibilidades del nuevo arte para hallar, en el límite, su especificidad. «Una definición verdaderamente moderna del arte moderno -escribirá Wallace Stevens en 1947-, en lugar de hacer concesiones, fija unos límites que se van haciendo cada vez más estrechos conforme pasa el tiempo» (1994: 115). En efecto, las diversas teorías que maduraron, en la primera mitad del siglo XX -es decir, entre 1910 y 1930 aproximadamente- intentaron , pese a sus diversas índoles y propuestas, comprender ante todo la singularidad del nuevo material y el funcionamiento específico del dispositivo cinematográfico estableciendo diferencias y afinidades para con la pintura, la fotografía, la narrativa, la poesía y la escena teatral. Se trató, como se verá, de mover el cine de su incómoda posición fronteriza, de alejarlo tanto de lo narrativo como del registro, para hacerle un lugar entre las artes de la creación visual. Por ello, se centraron, estas teorías, en la busca de lo propio del cine basado en las posibilidades fundamentales de la imagen (no la mostración, ni la narración), la diferencia entre reproducción y representación, el estudio de los mecanismos, componentes y factores propios que sustentan la expresividad de lo visual. Por supuesto, el segundo nacimiento del cin e (como se suele indicar la llegada del sonoro, a finales de los años 20) modificó estos d ebates, sin pero llegar a alterarlos en esencia, entre otras razones porque el vínculo problemático entre palabra y imagen estaba ya muy presente en las preocupaciones teóricas acerca del cine mudo (o silcncioso) 4• En su estudio histórico sobre la estética del cin e, Dominique Chateau señala acertadamente que la pregunta que articulaba los primeros debates acerca del estatuto artístico del nuevo arte (¿es el cine un arte?) presentaba por lo menos dos ámbitos de indefinición q ue las diversas teorías pretendieron definir. ¿Qué entendemos por cine? 1

Como sugiere David Oubiña, la historia del cine «podría pensarse como el desarrollo productivo de esa no correspo ndencia>> entre palabra e imagen (2000: 23) .

·todas las formas? Y ¿qué entendemos por arte? ¿las antiguas nociones de oficio y mimesis o la noción moderna de creatividad? Rudolf Arnheim no dudó en afirmar, al principio de su defensa de las leyes y propiedades esenciales del nuevo medio, que los ftlms no son necesariamente arte cinematográfico. Al contrario, el cine - escribe Arnheim- es un m edio que puede ser utilizado para producir resultados artísticos pero también films que no son a rte ni p retenden serlo (El cine como arte, 1932: 19). Así que la p regunta a la que deben responder las primeras teorías estéticas es ¿en qué condiciones el cine produce objetos que son susceptibles de ser considerados artísticos? Dicho de otro modo, ¿en qué condiciones el cine funciona como arte? (Chateau, 2006: 162-164). Esta pregunta por las condiciones que definen el arte va siempre acompañada de la pregunta por la teoría, por la sistemática de categorías que se requiere para afrontar un fenómeno artístico que, como hemos recordado con Jakobson y Mukarovsky, impone una continua ampliación, revisión y reformulación de los modelos interpretativos. Si como defendía en los mismos años Tinianov («Sobre la evolución literaria», 1927), todo medio a rtístico produce una serie que evoluciona por leyes estructurales específicas -además de la mediación (y correlación) con las series vecinas- el cine ¿pertenece, por evolución científica, a la serie de los medios de reprod ucción (como la fotografía) o crea una nueva serie y por ello, como había defendido Lukács, ya en 1913, req uiere una nueva categoría estética (1961:71)? El problema de la categoría estética está ligado a la p reponderante dimensión referencial de la imagen cinematográfica y su relación con la fotografía, con la mostración y con el registro; como se verá, atañe a las transformaciones del material rodado, a su manipulación durante el proceso creativo y, por ende, a los procesos que convierten lo fotográfico en cinematográfico y lo cinematográfico en fílmico, según la distinción que propuso Gilbert Cohen-Seat (1946) entre el registro de la realidad, del objeto en su movimiento y su duración (el hecho cinematográfico) y la articulación y organización de las imágenes al servicio de la significación (el hecho fílmico ).

Al\NALISA MIRIZIO (ED. )

No es irrelevante para la comprensión de este último punto tener en cuenta que, como explica Tatarkiewicz, el arte, que había sido imitación en el periodo clásico y expresión en el periodo romántico, es concebido, en el siglo XX, ante todo como creación y que la creatividad, pese a su carácter escurridizo, encuentra su descripción más corriente en un alto grado de novedad en las combinaciones formales así como en las concepciones del material (Tatarkiewicz 1976: 288-293). Ahora bien, considerando que el cinematógrafo capta y proyecta imágenes de una realidad que precede la cámara -célebre es la metáfora de Pirandello5 del operador cinematográfico reducido a una simple mano que gira una manivela- ¿en qué consiste su novedad? ¿Qué significan creación y creatividad en el cine? 6 Si en el caso de las otras artes era evidente que el artista, como sostendrá Wayne Booth a propósito de la literatura, puede elegir entre muchos disfraces, pero nunca «puede elegir el desaparecer» (1961: 19), el aparato cinematográfico (la máquina del cine) parecía poder existir sin necesidad de un autor. Como ironizaba Pirandello (1925), para hacer cine no hacía falta el hombre entero, bastaba tan sólo una mano que, girando una manivela, alimentara su mecanismo de grabación y reproducción. Será justo en contra de esta reducción del cine a simple medio de grabación que se levantarán tanto las primeras teorías estéticas como las obras de los primeros cineastas (entre otros la de René Clair, como se verá más adelante). No obstante, ni las unas ni las otras pudieron soslayar los condicionamientos planteados por esa dimensión reproductiva, mecánica del cine; menos aún su carácter de espectáculo y su relación con el mercado, entendido como circuito de producción y ci rculación que el mecanismo parecía propiciar. Más bien, como ya se ha dicho, se armaron en contra de todo ello. En efecto, las prístinas consideraciones 5

Véase la representación de la cámara como monstruo de la modernidad en la novela Quademi di Serafina Gubbio operatore ( 1925). 6 Ala in Badiou ha justificado su definición del cinc como un arte «impuro» basándose en esta vinculación entre el cine y la realidad. Segú n afirma, el referent e interno del cinc no sería «el pasado artístico de las formas» sino los «materiales no artísticos identificables de su entorno>> ( 1998: 45).

FUERA VEL CUADRO

estéticas de aquel «misionero de la poesía del cine» que fue Ricciotto Canudo (así lo definió Epstein) fueron ante todo una reacción en contra de la reducción del cine a simple instrumento de reproducción fotográfica. A ella, Canudo opuso una defensa del cine como «invención de la mirada», sin pero renunciar a reconocer, en esta invención, la aportación de la máquina. Sucesivamente, en particular en los escritos teóricos posteriores a la Gran Guerra, en los textos de autores como Louis Delluc y Jean Epstein, en la que se suele considerar la primera teoría del cine de Béla Balázs7 (El hombre visible, 1924), en la Poética del cine (1927) de los formalistas rusos, así como en el ya citado El cine como arte de Rudolf Arnhiem (1932)- se acentúa el interés por las propiedades fotográficas de la imagen y la dimensión técnica del cine a la que se otorga un papel cada vez más relevante en la definición de su condició n de posibilidad artística; dicho en otro modo, en las teorías que maduran en la segunda década del siglo, la técnica deja de ser un límite del cine y se convierte en aquello que permite pasar de la reproducción de la realidad a su representación artística. En esta reconsidcración de los recursos formales y materiales (la película, el montaje, la proyección) resultarán fundamentales dos nociones: la de fotogenia y la cinematograficidad, derivada, como se verá, de las posibilidades del montaje. Estas dos nociones adquirirán el estatuto de elementos específicos del arte cinematográfico, de definiciones de su esencia, en cuanto procesos capaces de otorgar una nueva significación a los medios mecánicos que el cine comparte con la fotografía. Con estas palabras sintetizará Eichenbaum el milagro del cine que consistía en haber hecho de lo fotográfico el material para construir una visión inesperada de la realidad: La cámara dinamizó la copia fotográfica, de unidad cerrada y estática la transformó en encuadre, fracción ínfima del flujo en movi-

7 Hclmut H. Diederichs, en su posfacio a la traducción española de El hombre visible, o la cultura del cine (20 13) matiza esta primacía de la obra de Balázs.

ANNALISA MIRIZIO ( ED. )

miento. Por primera vez en la historia, un arte "figurativo" en virtud de su naturaleza podía extenderse en el tiem po, situándonos así fuera de toda concurrencia, de toda clasificación, de toda analogía. Aunque estaba emparentada por sus diferentes elementos con el teatro, el dibujo, con la música y con la literatura, era al mismo tiempo algo completamente nuevo» {1927:47, cursiva en el original).

2. El cine, séptimo arte El primero en reivindicar un estatuto artístico autónomo para el cine fue, como es bien sabido, Ricciotto Canudo cuyas iniciales intervenciones se remontan a 1908. Su texto «Lettere d'arte. Trionfo del cinematógrafo» 8 es ya un panfleto en defensa del cine como «templo moderno», lugar de un nuevo ritual colectivo, en el cual la humanidad encuentra una nueva forma de espectáculo: «la representación de sí misma» (190). Hay que tener en cuenta que lo que Canudo celebra, en ese momento, no es el cine como arte autónomo sino el cine entendido como último, extremo desarrollo del teatro, un cine que consigue represen tar la vida «en toda su verdad», más y mejor que la escena naturalista. Y es esta captación estilizada de la vida real que permite al cinematógrafo aspirar a ser arte plástica en movimiento (2008: 191); aspirar, decíamos, porque, en ese momento (1908) para Canudo, «el cinematógrafo todavía no es arte» en cuanto tiende más a la imitación que a la composición o la evocación, o sea reproduce más que crear (2008: 192-193, cursiva en el original). Será sólo algunos años más tardes (1914), en su célebre «Manifiesto de las siete artes» 9, que el crítico presentará el ideal estético específico del cine y el fin al cual este arte del movimiento ha de tender; y su

8

Publicado en 11 Nuovo Giornale (Firenze) el 25 de noviembre de 1908. Citamos desde el volumen de Daniel Banda y José Moure que recoge el texto (2008: 185- 198). 9 Texto recogido después en L'Usine aux images (París, 1927).

FUERA DEL CUADRO

referente más inmediato ya no será la representación dramática, como en 1908, sino la música, aunque a diferencia de aquella, la materia del cine no será el sonido sino la luz. En efecto, el «drama visual» que Canudo propone en 1914 ya no quiere representar la vida sino captar y fijar los ritmos de la luz; ya no quiere reproducir la realidad, sino ser, como la música, «pura irrealidad» 10• No obstante, esta redención, de clara inspiración wagneriana (a menudo se ha visto en el drama visual un calco de la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total), no se puede llevar a cabo mediante un simple proceso de copia, ni siquiera de la música: el cine no debe imitar la música sino ser, en su modalidad específica, «música para los ojos» , imagen en movimiento sostenida ella misma por un ritmo que se desarrolla en el espacio y en el tiempo. En una máxima de «La escuela de Giorgione», devenida célebre, Walter Pater había declarado que «todo arte aspira constantemente a la condición de música» (1888: 114) porque solo en la música se consigue la perfecta identificación de materia y forma, de contenido y expresión. El proceso de institucionalización del cine como arte pasa, pues, para Canudo, en primer lugar, por medir sus posibilidades no con la literatura ni con el teatro sino con esta aspiración general del arte, repensada, pero, a partir de su especificidad que, vale la pena repetirlo, en 1914, ya no es la representación, sino la visión. El cine como arte es así ante todo visión; una visión que se consigue gracias a la capacidad de la imagen de combinar tiempo y espacio. Por ello, Canudo define el cine como arte de la fusión, síntesis de las artes del espacio y las artes del tiempo. En su teoría de las siete artes, entre las primeras, el arte arquitectónico es la referencial, le sigue la escultura (que fija la forma) y la pintura (que fija el fondo ). En las artes del tiempo, la referente es la música, seguida por la danza (que 10 En 1913, en una carta a Emil Hertzka, Arnold Schonberg daba las siguientes indicaciones a propósito de la versión cinematográfica de su «drama con música>> La mano bendecida: <<En la música no se cambia nada![ ... ] Lo que yo deseo es exactamente lo contrario de lo que el cinc normalmente quiere realizar: la más grande irrealidad!» (Bertetto 1983: 238-239, tra-

ducción nuestra).

A NNA LISA M IRI ZIO (ED.)

fija el movimiento) y la poesía (que fija el verbo, la palabra). El cine es pues séptimo arte porque consigue reunir en la imagen la materia de las artes inmóviles (el espacio) -a las que el cine está atado por el carácter de registro de la imagen- y la materia de las artes del tiempo, o sea el ritmo, con las que el cine compite gracias a su capacidad de modular la duración del plano. Además y a diferencia de las otras artes, el cine en sus primeros años logra también ser expresión de lo inmaterial, o sea un arte que capta y representa aquello que sólo la música hasta entonces había sido capaz de hacer tangible: el silencio 11 • Es evidente que todo el proceso de autonomía del cine se sustenta en una emancipación con respecto a la dependencia argumental que imponen la literatura y el teatro. Y de hecho, todas las propuestas sobre el llamado «cine puro» o «cine absoluto» de los años veinte descansan en una aproximación de cine y música a la que se acompaña un a lejam iento de la literatura y el teatro y, más en general, la eliminación del argumento 12 • Canudo fue un pionero de la estética del cine; sus enunciados son más intuitivos que sistemáticos. Aun así, serán la base de las posteriores reflexiones y teorías de Delluc y Epstein. Además, a él se debe la atención hacia la técnica como esencia del nuevo medio, así como el rechazo tanto de la producción popular (cine- novelas, film de episodios, entre otras formas de explotación de las posibilidades fotográficas del cinc) como del abuso del término arte que hacían algunas productoras, entre otras la Societé Le Film d'Art de los hermanos Lafitte (fundada en 1908), que en aquellos años promovía ante todo teatro

FUERA DEL CUADRO

filmado 0 las que se jactaban de producir «películas nobles» explotando el patrimonio literario francés con fines comerciales, como era el caso de la Société Cinématografique des Auteurs et des Gents des Lettres de Pathé y de la productora Gaumont. Para articular su defensa de la autonomía estética del cine con respecto a la literatura y el teatro, Canudo no excluye la relación con la literatura pero distingue entre un aspecto ilustrativo de la cámara (explotado en el teatro filmado y el cine-novela) y un aspecto creador capaz de dar lugar al drama visual. En el primer caso el cine funciona simplemente como medio de ilustración de un texto o como la continuación figurada de un discurso (Canudo,.l927: 774), en el segundo crea una visión nueva fundada en la especificidad de su propia materia. Por tanto, la respuesta a la pregunta ¿en qué condiciones el cine funciona como arte? se halla, según el teórico italiano, en el uso de la cámara. El cine funciona como arte cuando hace un uso creativo de la cámara, cuando pone su técnica al servicio de la invención de una nueva mirada; en todos los otros casos, se limita a ilustrar otras formas de la creación humana 13 •

3. La fotogenia Hay un término que el primer teórico del cine usa para resumir los proced imientos particulares del nuevo arte: «fotogenia» 14 • Es un término procedente del léxico de la fotografía pero también del lenguaje corriente que, en la segunda década del siglo XX, pasará a indicar la

11

Véase el texto «L'immateriel a u cinema» de d icie mbre de 192 1, publicado en L'amour de l'art ( 1922). Canudo no llegó a conocer la llegada del sono ro, murió prematuramente en 1923. 12 Germai nc Dulac retomará en 1927, en su texto La cinegmfia integral ( 1927) la a nalogía entre cine y sinfo nía para d efender una noción d el cinc como «Sinfonía visual>>, frente a la explo tación del cinc como arte narrativo. El cine puro, escribe Dulac, es un cinc «capaz de existir libre de la tutela de las demás artes, [libre] de cualq uier argumento o de la interpretació n de los actores» (en Ro magucra y Alsina, 2010: 98). No o bstan te, la misma Dulac no desdeñó la frecuentación de la literatura, como muestran películas como Wertiler de 192 1 o La sounriatlte Madame Bl'udet de 1923.

13 Anticipando la defensa de André Bazin de la adaptación cinematográ fi ca como d o minio del lenguaje cine matográfico, Can u do no sólo ofrece d os de sus novelas para la adaptació n (es el caso de L'atllre aile. Roman visual y La Vil/e sans cilej) sino que para mostrar los profundos procesos de transfo rmación que el medio cinematográfico impo ne, llega incluso a realizar el proced imiento inve rso, o sea a novelar la película La rueda ( 1923) de Abel Ga nce (cfr. Dotoli 1997: 156- 157). 14 Canudo, según Luigi Chiarini, es el invento r de la palabra fotogenia con la q ue quiso establecer el valor de la cinema tografi cidad. Vcáse Chiarini y Barba ro ( 1939: 47) .

~

ANNALISA MIRI710 (ELJ.)

esencia v isual y diná mica d el cine. En co ncreto, Luis Delluc y Jean Epstein lo rescatarán en calidad de cifra d e aquella «invención de la mirada» que, com o se ha ya señalado, constituía para él la aportación específica del cine. Cabe recordar que en el m omento en el cual el termino fotogenia hace su aparición en la teoría del cine, artistas como Man Ray y Constantin Brancusi ya habían restaurado los derechos simbólicos de la imagen fotográfica en contra de los enga ños de la mímesis: la fotografía, habían defendido, no refleja la realid ad, la crea. Man Ray había mostrado el valor creador de las sombras desdobladas y Brancusi no sólo había u sado el claroscuro fotográfico como materia de su s propias esculturas, sino que había otorgado a estas fotografías un intraducible valor discursivo sobre las mis mas obras: las fotografías de sus obras -decía Brancusi- no eran simple registro de estas últimas sino verdaderos discursos críticos armados, en la imagen, a través de los juegos de luces y so mbras 15 . No obstante, a mediados de los a ños veinte, el término fotogenia posee, com o se decía, también, una definición corriente, la de notable calidad fotográ fica. Será sólo en los escritos de Delluc antes y en los de Epstein después, que el término adquirirá el estatuto de noción teórica y pasará a ser el nombre de una suerte de «misterio del aparecer» propio del cine (Chateau 2006: 19-20). Así, retomando la que con toda probabilidad no fue m ás que una feliz intuición de Canudo, Louis Delluc verá en la fotogenia «una afinidad miste riosa entre la foto y el genio» (Fo togenie, 1920: 328). Y si la imagen fotográfica podía ser acusada de ser «vida petrificada» (27), la fotogenia, resultado de la imagen en movimiento, era aquella capacidad del cine de captar una dimensión d e la realidad invisible a los ojos, de un «hacer ver» del cine com o creació n ( visualismo lo llamará Gu ido Aristarco 16) en contra del «mostrar» d el cine como registro. No

IS Véanse el análisis de las fotografías de la escultura; de Prometeo {1911), El comienzo del 1111111do {1920) de Brancusi o Hombre (1918) de Man Ray, en Stoichita (1999: 195-208). 16

Véase Aristarco {1951).

FUERA DEI CUADRO

se trata pero de negar o excluir la dimensión de registro d e la imagen. Al contrario, a Delluc n o le interesan los convencionalismos pictóricos del cine ni la artificiosidad fotográfica de las primeras supe rproducciones (valga com o ejemplo los decorados pretenciosos del film Cabíría de Pastrone, 1914) sino la relación entre la cosa y su representación, entre la cosa y las posibilidades de revelación y documen tación de la imagen. Así que la fotogenia no tiene que ver con la imagen fotográfica sino con la producción de la imagen cinematográfica, con el cine en su totalidad (1920: 330), con todos los medios técnicos de los cuales se sirve: la luz, el encuadre, el montaje, los decorados (tanto el ambiente externo como el interno), y la m áscara, o sea el actor entendido como material plástico en una suerte de versión cinematográfica de la über-marionette (superma rioneta) de Gordon Craig (1908) o el «decorado-móvil» del tea tro d e Fernad Léger (1 925) . Si Delluc insiste en la dimensión irracional de la percepció n visual, Epstein ahondará en la relación entre lo imponderable y la fotogenia. Los esfuerzo teóricos de Epstein, más maduros que los d e sus pred ecesores, profundizan en este ca mino de emancipación del cine de la fotografía que pasa por la reflexión sobre el movimiento. Repensar cinema tográficamente el registro de la realidad quiere decir, ante todo, pensar la capacidad transmutativa no de la imagen fij a sino de la imagen en movimiento. La fotogenia, co mo precisará Epstein unos años después, es ante todo «una función de la movilidad» 17 (Le ciné-

17 Antonio Costa ha recordado que coetáneo de las invectivas de Ca nudo es The Art ofThe Movi11g Pictures ( 1915) de Vachel Lindsay, considerado el fundador de la teoría del cine en

Estados Unidos. Lindsay analiza las propiedades específicas del nuevo medio en relación al teatro y la registración mecánica de la realidad. Para presentar una primera clasificación de los géneros (acció n, sentimiento, esplendor) usa el término plwtoplay (<
ANNALISA M IRI ZIO (ED.) FUERA DEL CUADRO

ma du diable, 1947: 16) . Por ello, la «producción cinegráfica» -término con el cual Epstein indica la labor del director- es ante todo escritura del movimiento; una forma de escritura, p ropia del cine, que se diferencia de la pintura, la escultura y la fotografía por ser capaz de inscribir, en el flujo de las imágenes, el objeto en su movilidad espacio-temporal, o sea el objeto en su acción y su duración. Epstein no habla de películas, sino de «cinegramas», que como su equivalen te musical (el pentagrama) son composiciones de imágenes diversas también por duración 18• Así que, resumiendo, el aspecto fotogénico de un objeto es la resultante de sus variaciones en el espaciotiempo y deriva de una dimensió n específica del medio cinematográfico: la imposibilidad de abstraer, en el plano, la representación del espacio de la m edida temporal (Epstein 1957: 129 y 337). Es evidente que el tiempo en el cine es también materia artística. La invención del acelerado, del ralenti y del movimiento inverso permiten una manipulación rítmica de la duración y o torgan al cine la posibilidad de una dramaturgia nueva, distinta de la dramaturgia teatral porque está basada en unas velocidades del tiempo exclusivas del nuevo medio. A diferencia del teatro, sometido a una única distancia espacial y una sola velocidad temporal' 9, el cine podía articular una multitud de perspectivas visuales y también una variedad de duraciones. El tiempo de la imagen cinematográfica - señalará Mukarovskyes un tiempo significante porque materia manipulable (1977: 229) . El mismo Epstein hizo un uso dramático del ralentí en su película La Caída de la Casa Usher (1928), utiliza ndo la duración como material. Como explica el autor:

IR En su estudio sobre las diferencias entre fo tografía y cine, Bazin recorda rá que en el cine <
Este film debe lo mejor de su atmósfera trágica al empleo sistemático de un retardo discreto [ ... ] que no solamente permite captar en detalles, como a través de una lu pa, los gestos y expresiones, sino que, automáticamente, les infunde dramaticidad, los prolonga y tiene en suspenso como a la espera del acontecimiento [ ... ]la cámara confiere una íntima gravedad a tal representación, la hace depositaria de un extraño secreto, la convierte en un fragmento de tragedia (1957: 133 ).

Si el teatro parece superado por esta capacidad del cine de articular dramáticamente el tiempo, la poesía será, para Epstein, inseparable del nuevo arte. Este director indagó mayoritariamente y durante toda su vida las relaciones entre cin e y poesía, como se aprecia en d iversos de sus trabajos, desde La poésie d'aujourd'hui. Un nouvel état d'intelligence ( 1921) hasta Aleo[ et cinema, la recopilación de ensayos publicados póstumos en 1975, en la que la vinculación entre los dos términos del título se basa en la posibilidad de las imágenes de contrarrestar el culto de la razón y producir, como el alcohol, alucinaciones que permiten un nuevo conocimiento (1975: 115). Como defenderá en un texto de 1935 ( «Fotogenia de lo imponderable») : «Si nadie se reconoce en la pantalla, ¿no tenemos derecho de creer que todo en ella es irreconocible y que el cinematógrafo puede crear, si nada se lo impide, una visión propia del mundo?» (1957: 11 ). Además, el cine se presenta, para Epstein, como «el instrumento más poderoso y un iversal de poesía» no sólo porque, merced a su técn ica, es capaz de renovar la rep resentación d el u n iverso, sin o también porque es el único medio que puede articular un pensamiento exclusivamen te visual ( 1975: 127). Como para Canudo, también para Epstein, la narración no tiene valor alguno en el cin e porque el nuevo arte no cuenta histo rias sino q ue pone an te el espectador una visión 20 •

20 Para un estudio de la ausencia de narración y d ra matización en Sa tete ( 1929) de Epste in y la estructura d e partitura aud iovisual (montaje y sonoro) de Le tempestaire ( 1947) del m ismo a utor, véase el texto de Gi useppe Signorin recogido en el volumen de Giovannetti (20 12: 84-86).

Al':NALISA MIIUZJO (ED.)

FUERA DEL CUADIW

En esta visión, el elemento cardinal es la síntesis del espacio y del tiempo que produce en la estructura bidimensional del fotograma un relieve, una tercera dimensión, especificadamente fílmica. No obstante, la singularidad de la visión cinematográfica para Epstein no deriva solo de esta fusión en el cine de la materia d e las otras artes, como había defendido Canudo, sino ante todo de una capacidad transmutativa del objetivo cinematográfico que alcanza, en sus reflexiones, el grado de un nuevo ojo, casi de un sujeto nuevo 21 (la máquina fílmica) capaz de una visión a la vez objetiva y subjetiva. Decir que el cine es un mecanismo dotado de una subjetividad propia, significa decir que el cine «representa las cosas no como las percibe la mirada humana sino únicamente como las ve él, según la estructura particular que constituye su personalidad» -como defiend e en «Inteligencia de una máquina» (1946). Es la naturaleza mecánica d el objetivo que, funcionando como ojo -produciendo, pues, una mirada-, permite revelar aspectos desconocidos del universo, penetrar en el movimiento y el ritmo de las cosas, hacer visibles otras subjetividades, la humana y la de los objetos. La atribución al cine de una nueva visibilidad no es exclusiva del pensamiento de Epstein. Otros, tanto desde el arte como desde la teoría, celeb raron en el cine la llegada de un nuevo visible que revelaba un a dimensión de la existencia inaprensible desde otros medios artísticos. Entre los primeros se puede recordar al pintor Fernand Léger que, en su película Ballet mécanique (1924) se propondrá mostrar la capacidad del primer plano cinematográfico de personalizar a los 22 objetos • Entre los segundos, es de obligada referencia la aportación de Béla Balázs que en la ya citada organización teórica de los procedimientos específicos del arte cinematográfico (El hombre visible, 1924), celebraba el primer plano como posibilidad d e acceso por medio de la

21

Como señala al respecto Chateau «La fotogenia objet iva, para solicitar la mirada del espectador, requiere la mediació n de la mirada de la cámara que actúa como una cuasi subjetividad» (2006: 21). 22 Analizaremos su obra más adelante.

cámara a una microfisionomía capaz de descubrir el rostro auténtico de lo humano. La pantalla del cine h acía caer, para Balázs, la pantalla con la que la cultura de la palabra había encubierto lo humano, «el hombre», al cual el cine devolvía finalmente su rostro 23 • Ya Lukács en su texto de 1913 («Reflexiones sobre una estética del cine») había señalado que con el cine, el ser humano había perdido efectivamente la palabra pero había ganado su cuerpo (196 1: 74) 24 . No obstante, y pese a esta afinidad, las reflexiones de Lukács no coinciden con las de Balázs porque la visibilidad d el cuerpo humano no está ligada, para Lukács, a un tipo de encuadre sino a la imagen cinematográfica per se. Al contrario, para Balázs, es el primer plano que -junto al encuadre y el montaje- constituye «el territorio más específico del cine» en cuanto forma que otorga a l nuevo medio la posibilidad de revelar y expresar sentimientos desconocidos. Como afirma a propósito del rostro de la popular actriz Asta Nielsen, el primer plano sintetiza, en la imagen, el espacio de la acció n y la experiencia del sujeto 25 •

4. La cinematograficidad Cuando Tinianov reflexiona sobre este «milagro de la fisonomía» celebrado por Balázs advierte ante todo de la necesidad de discrimi-

23 En la reseña de Kracauer al libro de Balázs, el primero reprochará al segundo esta opo· sició n entre «la nueva visibilidad del hombre>>y el arte de la palabra. Veáse Balázs {1924: 198). 24 Recientemente G io rgio Agamben («Notas sobre el gesto>>, 1996) ha recordado que el cine mudo reflejaba un último intento de recuperar y reinventar los gestos perdidos por parte de la burguesía a finales del siglo XIX. 25 En El rostro en el cine, )acques Aumont recuerda que el rostro mudo fue uno de los divos de los años veinte ( 1992: 83) . Apareció en todas partes, incluso en Hollywood donde le consideraban un insoportable parásito de la flu idez narrativa. No obstante, sigue Aumont, la fisonomía es, en estos años y entre otras cosas, u na moral y Balázs - heredero en esto de los último fiso nomistas- confía poder hallar en el primer plano del rostro mudo no tanto la verdad sobre su portador, sino más bien <
~

AI'NALISA MIIU ZIO ( ED.)

nar entre el rostro humano real y el rostro transfigurado en el plano del arte, entre la cosa y la imagen de la cosa (1927: 85 ). En efecto, la recopilación de ensayos que recoge su intervención (Poética del cine, 1927) es ante todo una revisión de las teorías que circulaban en aquel momento sobre la fotogenia y un intento de elaborar una primera sistemática de «la escena del cine». Los ensayos de Tinianov y Eichenbaum, en particular, pero también los de Shklovski y Kazanski, entre otros, parten de la noción de literariedad para definir la cinematograficidad, o sea lo específico, lo particular, lo distintivo de lo cinematográfico con respecto al simple registro de la cámara (tanto fotográfica como cinematográfica). El objetivo es responder a la pregunta que se ha apuntado al principio, o sea ¿en qué condiciones el cine funciona como arte? Por ello, así como ocurre con la literatura, los formalistas proponen estudiar el funcionamiento de los recursos del cine, cómo estos recursos construyen el artefacto fílmico, así como las transformaciones que el estilo impone al material. Y si para definir la literariedad analizan las diferencias entre la lengua literaria y la lengua cotidiana, para hallar la cinematograficidad se centran en los procedimientos de diferenciación entre el registro y lo cinematográfico. Canudo, Delluc y Epstein habían hallado la esencia del cine en la fotogenia y la capacidad de la imagen en movimiento de armar una visión nueva y específica. Las reflexiones coetáneas de los formalistas rusos tienen su eje en el montaje y en lo que se podría llamar «el arte cinematográfico como artificio» según la célebre fórmula de Shklovski. Como supo sintetizar Kazanski, se trataba de estudiar cómo la realidad deviene, en el cine, una ficción (1927: 112). En su ensayo, Tinianov responderá a los intentos de sistematización de Balázs recordando que el cine, como todo arte, no tiene que ser definido, sino estudiado y analizado a partir del modo en el cual el estilo y la construcción actúan sobre el material; propone, en concreto, analizar cómo la sintaxis de las imágenes fijada por el director (el montaje) determina la construcción de la visión y cómo esta visión transfigura la realidad captada por la cámara. Así, reprocha a Balázs el

FUERA DEL CUADRO

no llegar a considerar la función específica del «hombre visible» en el cine ( 1927: 83) ni la manera en la que esta visibilidad se ve plasmada por el tipo y composición del encuadre, la iluminación y la angulación, o sea por los procedimiento estilístico de diferenciación entre la realidad y el arte (1927: 90). Son estos elementos especificadamente cinematográficos los que, según Tinianov, renuevan el objeto, lo hacen fotogénico o mejor dicho -como propone para diferenciar un efecto de la fotografía de un efecto del cine- «cinegénico». Las diversas angulaciones de la cámara serán, para este autor, figuras estilísticas del lenguaje cinematográfico: La angulación transfigura estilísticamente el mundo visible. La chimenea de una fábrica, en horizontal, ligeramente inclinada, la travesía de un puente filmada en contrapicado, representan dentro del arte cinematográfico la misma transformación del objeto que todo el arsenal de procedimientos estilísticos que, dentro del arte de la palabra, renueva el objeto ( 1927: 84, cursiva en el original).

Más que el hombre visible que reivindicaba Balázs, a Tinianov interesa cómo el hombre y el objeto se hacen visibles en el cine, pero no en su dimensión real sino transformados en el plano del arte y por el sistema de la obra. En consonancia con lo anterior y con el método formal, lo propio de una teoría del cine consistiría en estudiar cómo la materia del cine determina algunos procedimientos constructivos específicos y cómo funciona la dimensión semántica del estilo en la obra; dicho de otro modo, cómo acontece la sustitución, en el plano, del objeto real por el objeto de arte (1927: 84-87). El fin del arte -como Shklovski lo había formulado en 1917 («El arte como artificio»)- era crear una percepción particular del objeto, provocar su visión y no su reconocimiento, así que afirmar, como hacía Balázs, que el cine devolvía visibilidad al hombre (y por tanto suscitaba su reconocimiento) significaba, para Tinianov, negar abiertamente al cine el estatuto artístico.

ANNALISA MIRIZIO (ED. )

FUFRA DEL. CUADRO

En la misma línea de defensa de la visión cinematográfica como construcción de un nuevo visible artístico, Eichenbaum precisa («Problemas de cine-estilística», en el mismo volumen) que la transformación a la que está sometida la realidad empírica en el cine no se puede reconducir a la mera reproducción porque en ella interviene siempre una manipulación del espacio (los diversos tipos de encuadre) y el tiempo (la duración del plano). La cámara puede captar el tiempo y el espacio reales, no obstante, el «cine-tiempo» y el «cine-espacio» poseen siempre un carácter arbitrario que descansa en el montaje, incluso cuando coinciden con el tiempo y el espacio reales. Gracias a este efecto de construcción, el montaje, o sea la selección y articulación de las diversas tomas se convierte, para los autores de la Poetica Kino, en el procedimiento creador específico del cine, en la cifra de la cinematograficidad. Sus operaciones se equiparan a menudo a los procedimientos de la poesía. Por ejemplo, Tinianov advierte de que en el cine las cosas experimentan una trasfiguración semántica parecida a las palabras en 26 el verso • Y Eichenbaum señala que el cine introduce en la fotografía la misma operación de la elección que sustenta la diferencia entre la lengua poética y el lenguaje cotidiano: Las relaciones entre la foto y el cine recuerdan las que mantiene la lengua práctica con la lengua poética. La cámara permitió descubrir y emplear efectos que la fotografía no podía ni quería utilizar. Así estaba planteado el problema de la "fotogcnia" (Louis Delluc), cuya importancia fue introducir en la cinematografía el principio de la elección del material en función de criterios específicos (1927: 48, cursiva en el original). Es gracias a la selección y elección que rigen el montaje que el arte cinematográfico consigue reducir la dimensió n referencial del plano y Fran~ois Albera ( 1996) indica en su edición del volumen los fragmentos del texto Problemas de verso del mismo Tinianov que se reproducen en e l e nsayo «Los fundamentos del cine» incluido en Poética del cine. 26

producir la deformación necesaria para crear un nuevo visible27 . Aunque, como advierte Shklovski, es necesa rio matizar la equivalencia entre cine y poesía. Anticipando la tesis que defenderá más tarde de Pier Paolo Pasolini ( 1970), el formalista distingue entre un cine en el que predominan Jos rasgos semánticos (en el que el montaje está al servicio d e la narración) y otro en el que los rasgos forma les y técnicos prevalecen sobre -o incluso llegan a sustituir-los primeros, y concluye que sólo «el cine sin argumento es un cine de poesía» (Shklovski 1927: 138). Se apoyan estos autores en los experimentos llevados a cabo por Kuleshov que en la segunda década del siglo XX habían hecho ostensible que la imagen posee una dimensión referencial relativa y qu e es más bien su ubicación con respecto a las otras imágenes lo que d efine la lectura que de ella hace el espectador28 • Es cierto que desde 1902 Erwin S. Porter había comprobado (por ejemplo en su film Nido de águilas) que no hacía falta mostrar por entero el desarrollo d e una acción porque la yuxta posición de los planos produce un efecto de continuidad que permite la construcción del relato, incluso cuando las escenas se desarrollan paralelamente y en lugares diferentes. Y es también cie rto que el que es unánimemente considerado como el invento r del montaj e narrativo, D. W. Griffith, había hecho evidente (en Nacimiento de una nación, 1914), que la yuxtaposición de los planos permitía al cine articular argumentos complejos. No obstante, tanto el uno como el otro, habían perseguido an te todo la comprensión de la posibilidades narrativas del montaje, mientras Kuleshov había estudiado la ductilidad sem ántica del plano, 27

En la misma línea se inscriben las declaraciones de Pudovkin («El montaje en el film», 1928) para q uien que el montaje «no es una simple operación de encolar varios trows de película para obtener un relato» {20 10: 367), sino una operación más cercana a la composición poética en la que las imágenes son formas vaciadas de su dimensión puramente indexa! y resemantizadas, cargadas de un nuevo significado, que depende únicamente de su posición en la composición visual, como ocurre en su film La madre ( 1926}. 28 Son harto conocidos sus experimentos con las tomas del rostro del actor Mosjoukine que parece adquirir expresiones diversas según los planos que le preceden. Se trata de un efecto del montaje que se suele indicar justamente como «efecto- Kuleshov>>.

ANNALISA MIRIZIO (ED.)

sus diversas percepciones por parte del espectador a partir de sus distintas posiciones en el film; en fin , cómo el montaje dota de significado a las imáge nes poniendo en crisis su dimensión de registro. Por ello defienden los formalistas que el arte cinematográfico consiste en la disposición de las imágenes más que en su creación, o sea en el dominio del oficio más que en el registro. Gracias al montaje -aquel trabajo de tijeras que Eisenstein recordará a Balázs ( «Bela se olvida de las tijeras», 1926) en contra deJa continuidad visual defendida por este último- el cine puede proponer no solo ver el mundo de forma distinta, sino también formas distintas de ver las imágenes del mundo. Solo la ruptura de la continuidad visual y el establecimiento de un nuevo orden de presentación (la deformación de la realidad captada por la cámara) permiten oponer resistencia a la identificación y el reconocimiento y por ello dan lugar al extrañamiento, desautomatización o desfamiliarización (son las diversas traducciones de ostranenie) que son, para los formalistas, el fin de los procedimientos del arte. Además es gracias al montaje que los presuntos límites de la imagen cinematográfica (el blanco y negro, la ausencia de sonido, la bidimensionalidad, la contención en el encuadre29 ) se convierten en instrumentos al servicio de la deformació n -y por tanto del extrañamientotransformando la reproducción en representación 30 • Escribe Eichenbaum: Los medios mecánicos de la fotografía (claroscuro, tomas desenfocadas, dimensiones del cliché, etc.) adquirieron una nueva significación, convirtiéndose en medios de un cine- discurso particular. Con la evolución de la técnica y la concienciación de las múltiples posibilidades del montaje, se estableció la distinción - necesaria y específica )Y Rudolf Arnheim en E/ poder del centro. Estudio sobre la composición en las artes visuales afirmará que es el marco que hace del cuadro un enunciado sobre el mundo ( 1988, Madrid, Akal, 2001, 62).

JO Como afirm a Tinianov: <
FUERA DEL CUA DRO

de cada arte- entre material y construcción. En otras palabras, surgió el problema de la forma (1927: 47). Hay otro elemento que aparece por primera vez en los textos d e los formalistas, en particular en el de Eichenbaum que acabamos de citar y es el surgimiento del espectador como factor esencial de la escena del cine. La noción de discurso interior que el autor propone (1927: 54), así como su vinculación con «un trabajo del intelecto del espectador» anticipan algunas concepciones psicoestéticas del cine que defenderá Jean Mitry (1963 y 1965) y lo aleja de la simple definición de máquina, co njunto de engranajes; más bien, lo desplazan hacia una combinación de técnica e imaginario que produce a la vez sentido y percepción . «El cine exige del espectador una técnica especial en el arte de adivinar» -escribe Eichenbaum (1927: 55)-; un esfuerzo de comprensión que completa el montaje, encadenando los encuadres y componiendo el cine-discurso. La función sintáctica del montaje - la dramaturgia de las diversas partes (planos, escenas, secuencias)- va siempre acompañada de una función semántica, responsable de la producción del sentido de las imágenes, cuya captación depende también del trabajo del espectador. Si lo que el cine produce no es una imagen de la realidad, sino un nuevo visible, el sujeto de la visión será constitutivo del fenómeno fílmico. Para explicar la manera en la Eichenbaum entiende el discurso interior cabe recordar que ya Shklovski había señalado («El arte como artificio», 1917) que la dimensión estética del artefacto depende de su percepción y que es el receptor quién otorga a los procedimientos del arte un valor estético. En la misma línea, la concatenación de imágenes que el montaje arma (el artefacto) se convierte en cine (objeto estético) gracias a la elaboración del discurso interior del espectador quien otorga una interpretación al artefacto. Algunas décadas después, André Bazin explicará esta transformación de la imagen en sentido afirmando que, en los primeros años de vida del cine, «el sentido no está en la imagen» sino que es «la sombra proyectada por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador» (1990: 84).

~

ANt\ALISA MIRIZIO (ED.)

Eichenbaum insiste en que el discurso interior que tiene lugar en el espectador no es un elemento ocasional, sino «un elemento de la construcción del film » (1927: 73) que se funda en la insoslayable relación entre la palabra (el discurso verbal) y la imagen (cine-discurso) y que permite una recepción singular, única, pese al contexto masivo en el cual acontece la visión. El cine no es ni será nunca, para él, arte de masa porque no produce una fruición igual y compartida. Al contrario, en la construcción del discurso interior cada espectador está siempre solo frente a la pantalla; su elaboración es siempre un acto individual y solitario. Las aportaciones de la Poética del cine trasladan, pues, al cine la noción de arte como dominio del oficio que los formali stas habían defendido a propósito de la literatura. Por ello se centran en los recursos estilísticos y los m ecanismos, la técnica, la producción del film, no en los efectos de la imagen aislada. La puesta en tela de juicio de las reflexiones sobre la fotogenia es así inevitable. La imagen sin el montaje, aun desvinculada de su función reproductora, aun en movimiento, seguía siendo imagen de algo, o sea seguía fatalmente atada a un referente real. No es, pues, la fotogenia lo que distingue al cine de la fotografía, sino la «cinegenia», como propone Tinianov. Una propiedad de la imagen que descansa no en el objeto (Delluc), ni en el objetivo de la cámara (Epstein), sino en su articulación en el cine-discurso construido por el montaje. Como se ha señalado, solo el montaje permite aquel proceso de vaciamiento de la rcferencialidad y resemantización de la imagen (el ya citado «efecto Kuleshov») que pone en crisis su dimensión mimético- figurativa y le otorga un nuevo significado basado ya no en el objeto representado, sino en la forma de la representación. La cinematograficidad reside pues en esta sumisión de los elementos de la fotografía al servi cio de la forma, en la torsión del registro para armar una nueva visión que no depende de las imágenes de la realidad sino de la realidad de las imágenes, como defenderá la modernidad cinematográfica. En efecto, anticipando una idea de cine que se afirmará solo en la segunda mitad del siglo XX, los formalistas

FUERA LJEL CUADRO

consideran que la realidad a la que apelan las imágenes es siempre una realidad ci nematográfica , no fotográfica, ni empírica; «lo "real" en el cine deviene cada vez más una ficción » -advierte Kazanski- porque sus leyes «posibilitan las situaciones más inverosímiles» (127: 112113). Esta inverosimilitud, esta independencia del cine frente a lo real es lo que hará que los formalistas se refieran al cine como un arte abstracto, sin referentes fuera del encuadre; un arte en el que domina una fuerza centrípeta (el montaje) gracias a la cual todas las imágenes remiten a la unidad semántica y formal de la obra, un arte en el que «lo real» no es más que el material de los diversos proyectos artísticos (Kazanski, 1927: 112).

5. Un cine que cree en la imagen Por la fecha de su aparición (1927), el texto de los formalistas puede considerarse como la suma de las diversas propuestas teóricas planteadas en los primeros debates y la definitiva institucionalización del cine como arte de lo visual frente a las diversas acepciones del cine como máquina reproductora y/o narrativa. A este viraje hacia lo visual contribuyó de manera determinante una práctica artística basada en una constante experimentación de las posibilidades del nuevo medio. Más allá de la posible adscripción de este cine a los diversos movimientos de vanguardias31, se trató en 31 Fran<;ois Alberá ha recordado que, en un primer momento, tal adscripción fu e ante todo una necesidad de la critica cinematográfica que consideró que habla un «cine de vanguardia>> y que lo que faltaba era una exacta periodización y adscripción de las obras al á mbito de los diversos movimientos: se buscó una correspo ndencia entre vanguardias a rtísticas y obras cinematográfi cas y este intento de nomenclatura dio o rigen a expresio nes como cine dadaista, surrealistas, fu turista y formalista soviético que permanecen en la jerga critica si bien con sentidos distintos a los de ftliación. Lo importante era dejar constancia de que también el cine habla tenido sus trincheras artísticas. En cambio, desde la décadas de 1940, la noción de cine de vanguardia fue reivindicado por el cine premoderno que se proponía ser una <mueva vanguardia>> (véase el texto de Astruc «Nacimiento de una nueva vanguardia: la cámara-stylo», 1948) y desde los años sesenta el término se ha usado casi caóticamente para indicar el cine experimental, el cine independiente, marginal, contracorriente, así que de la noción ha perdi-

ANNALISA MI RIZ IO (ED.)

general de un cine que m antuvo un diá logo intenso con la teoría y que, com o ella, creyó en la imagen m ás que en la realidad, com o supo ver André Bazin (1990: 82). Los trabajos de los directo res razonaro n esta esencia del cine como arte d e lo visual. Por la ley ( 1926) realizado por Kuleshov en colaboración con Shklovski, Fieb re ( 1921) de Delluc, el ya citad o La Caída de la Casa Usher (1928) de Epstein , pero ta mbién La cacha y el reverendo de D ulac (1927) y La Rueda (1923 ) d e Abe! Gance (entre m uchos otros) muestran un esfuerzo po r do minar el m aterial y una voluntad de averiguar las posibilidad es de enunciació n del cine. Como sugerirá Jenaro Talen s (1 991: 129) a pro pósito de La cacha y el reverendo de Dulac (1927) y Un perro andaluz de Buñuel (1 929) - pero creemos que la idea puede hacerse extensiva a gran parte d e la producción d e estos a ños- muchas d e estas prácticas que serán incluidas bajo la den omin ación de cine de vanguardias merecerían m ás bien el nombre d e cine realista, no en el sentido de un cine que quiere ofrecer una imagen de la realidad sino en el sentido de un cine qu e analiza cóm o funcio na el dispositivo retórico que construye la realidad cinem atográfica. En efecto, si bien muchas de estas teo rías estaban ligadas en sus inicios a las vangu ardias artísticas (com o es el caso d el movimiento fo rmalista) hay un factor de carácter cro nológico que problema tiza la inscripción de este gran laboratorio de la imagen al llamado «cine de vanguardia»: los artistas m odernos se interesaron al cine en su calidad de objeto, p ero el debate acerca de la especificidad, la con strucción de las reglas internas, la reflexión acerca d e la dim ensión estética del cine iniciado con Riccio tto Canudo dio sus fru tos en el transcurso de los años veinte, como m u estran los textos d e Delluc y Epstein. Esto significa que la lucha con stitutiva de un campo ci nem atográfico (instituciones, revistas, d iscurso crítico y estético q ue lo defin en, etc.) resulta d esfasada en relación a las luchas de las va nguardias artísticas que p roclam an ya en 1918 la vuelta al oficio (Il ritorno al mestiere de Giorgio do «su dimensió n histórica» y ha adquirido «u n significado ahistó rico [que! designa todo lo que es nuevo>> (cf. Albera 1995: 12).

FUERA DEL CUADRO

De Chirico ) a la que seguirá, en 1926, el reto rno a la dimen sión figurativa (Le rappel a l'ordre de Coctea u). Com o sign o de este desfase cronológico del cine bastará recordar q ue El gabinete del Doctor Caligari (Robe rt Wien e), film-emblem a del expresionism o alem án q ue encabeza las listas del llam ado cine d e vanguardias aparece solo en 1919. Mientras las vanguardias discuten la p ropia n oción de arte, el cine está en otro lugar, no tiene una tradición contra la cual alzarse; m ás bien, com o se ha dicho, todo el d ebate está encaminado a la creación de esta tradición. Manuel Palacio señ ala acertadamente que si de van guard ia cinematográfica puede hablarse habrá que entender p or ella una lucha por la legitimación artística del cine y la búsqueda d e una nueva estética visu al libre de las ataduras narrativas (1997: 262) . Por otro lado, los mism os artistas de vanguardias que hacen uso del med io cinematográfico, del cine com o máquina, le niegan su estatuto de arte. Por ejemplo, Marinetti lo elogia com o m edio para animar las serate futuriste, n o obstante, com o en el caso d e otros a rtistas, se asoma al cine solo para apro piá rselo en su dimensió n corriente de espectáculo. Le atrae la dimensió n de collage del cine (sus fotogramas en movimien to), la indistinción social d e su público, el carácter ecléctico de sus program as. A menudo, estos artistas hicieron del m ontaje una particular forma de collage al servicio de la d efinitiva puesta en crisis la n oción de representación en el arte, o realizaron, como en los casos Hans Richter o Víctor Eggelin g, exp eriencias a rtísticas cinematografiada y no cinematográ ficas (com o ocurre en Rythmus 21 de Richter, construido con dibujos en pap el). Sirva com o ulterior dato el hecho d e que la expresión cine de vanguardia se emplea a m enudo para indicar películas (por ejemplo las realizadas por Dulac, Gance, Epstein) que eran objeto de críticas dem o ledoras po r parte d e m ovimientos com o el dad aísmo y el surrealismo (Bisaccia 2002: 28). En pa rticular, el cine abstracto, absoluto, puro, que con Palacio podem os llamar no figurativo -el ya citado Rythmus 21 ( 192 1) de Richter, Opus I, JI, III, IV (19 19) de Ruttmann, Sinfonía diago nal (1924) d e Eggeling, Cinco minutos de cine puro (1925) d e Ch om ette-, deriva sus fo rmas

ANNALISA MJRIZJO {ED.)

principalmente de la pintura y la música, aunque sea sólo a modo de analogía, y es en relación a estos ámbitos que hay que leer su aportación específica. Es un cine que carece de toda dimensión narrativa, dominado por las formas geométricas, abstractas, las líneas. Es evidente que estas obras ofrecen una muestra de la experimentación de estos años, sin embargo, todas ellas se llevan a cabo con materia de la pintura más que del cine. Al contrario, las torsiones a las que se verá sometido el hecho cinematográfico por artistas como Delluc o Epstein, pero también Pudovkin o Eisenstein, se sustentan de la materia propia de cine. No responden, como ya se ha señalado, a una voluntad de ruptura con respecto a una tradición sino a una volun tad de consolidar una gramática de la visión. En la obra de todos ellos se aprecia una labor sobre la imagen cuya finalidad es comprender sus relaciones con las formas tradicionales de expresión visual, desde el punto de vista estético, y de poner a prueba sus posibilidades, desde el punto de vista práctico. En este laboratorio, no faltaron clamorosos desmentidos -a partir de las prácticas artísticas- de lo que se iba anunciando desde la teoría. Valga como ejemplo el hecho de que en el mismo años en el cual Balázs celebraba el retorno del hombre visible en el cine, artistas como Man Ray y Fernand Léger utilizaban el cine para cosificar lo humano. Es el caso d e Le retour a la raison (Man Ray, 1923) y Le Ballet mécanique (Léger y Murphy, 1924). En particular, en la película de Man Ray - presentada por T. Tzara en la célebre velada del 7 de junio de 1923la figura humana está reducida a ornamento: un busto ond ulante, tatuado de luz que tiene, en la economía visual, el mismo trato que otros materiales plásticos. No hay en eiia alguna especificidad humana ni es este busto la imagen de un sujeto. Por otro lado, en Le Ballet mécanique la exploración de las propiedades cinéticas de los objetos domésticos e industriales reduce el cuerpo humano a una silueta totémica (es la de Chaplin) y a una muñeca que sonríe mecánicamente mientras se balancea. Su cuerpo aparece rígido, despedazado por el plano; no es un personaje sino una objeto entre otros. Y

FUERA DEL CUADRO

aquel primer plano que según Balázs revelaba las modificaciones del alma sirve a Léger justo para des-subjetivizar a lo humano y personificar a los objetos en una estructura de montaje que parodia el engranaje realista. Por otro lado, el entusiasmo por el nuevo visible que el cine produce encontrará su contrapunto en la interrogación, por parte del expresionismo cinematográfico alemán, de las fronteras entre lo visible y lo oculto, entre lo que la imagen revela y lo que esconde. Los autómatas, los robots, los sonámbulos que aparecen en su s películas (desde El Golem de Wegener a Metrópolis de Friz Lang) siembran dudas sobre la distinción entre lo mecánico y lo o rgánico, mientras que los decorados oponen resistencia a la construcción de toda ilusión naturalista. El resultado es un espacio fílmico que lejos de captar el movimiento de la realidad inmoviliza el espectador en un plano claustrofóbico del cual parece imposible huir. Finalmente, mientras Eichenbaum se preocupa por las modulaciones del discurso interior del espectador, Entr'acte (1924) de René Clair propone su pulverización. En él desfilan los protagonistas de los debates artísticos de estos años armados en contra del espectador: abren el film las imágenes de Enrie Satie y Francis Picabia cargando un cañón (les siguen las de Maree! Duchamp y Man Ray jugando una partida de ajedrez, y más adelante el mismo René Clair cazando una paloma). Desde el preámbulo, pues, la imagen de Picabia y Satie que apuntan el cañón cargado hacia el espectador revela que la obra no se propone solo expulsar el sujeto, sino pulverizado, por todos los medios, y sus autores están allí, en persona y al principio, para asumir este acto. Cada uno de los elementos del film está sometido a unos giros (planos al revés, planos en diagonal, planos torcidos) que desorientan la visión. El resultado es un film que niega toda concesión al espectáculo y al espectador decretando, junto con la muerte del relato, el nacimiento del autor; un autor que como defenderá Astruc en 1948 («Nacimiento de una nueva vanguardia: la cámara-stylo») reivindica el derecho a decir «yo» y a escribir la escena del cine «como el escritor lo hace con su estilográfica» (1948: 224).

~

f"UERA DEL CUADRO

AI':\ALISA MIRIZIO ( ED.)

La analogía entre cámara y pluma de Astruc -junto con la celebración por parte de Bazin 32 de la lograda competencia del escritor con el novelista- tendrá una inmensa fortuna crítica. Son buena muestra de ello los primeros trabajos de Christina Metz, como el célebre Langage et cinéma ( 1971), los deba tes entre Rohmer y Pasolini acerca de la distinción entre cine de prosa y cine de poesía (Pasolini y Rohmer, 1970), o los más recientes estudios narratológicos de Bordwell (1985), Chatman (1990) y el ya citado Gaudreault junto a Fran~ois Jost (1990)33• En este giro lingüístico de la crítica (con el consecuente alejamiento de lo visual) se aprecian de forma contundente los efectos de lacentralidad epistemológica del lenguaje defendida por el primer estructuralismo en la definición de nociones como la escritura y lenguajes cinematográficos. Por otro lado, los hallazgos de la narratología sirvieron para razonar las formas del discurso, narración y relatos cinem atográficos, mientras que el enfoque pragmático recondujo las teorías del cine al ámbito de la enunciación y recepción del texto fílmico (Paz Gago 2004). Por fin , en los años ochenta -como muestran los estudios de Noel Burch (El tragaluz del infinito), Deleuze (La imagen-movimiento y La imagen-tiempo) y Antonio Costa (Ji cinema e le arti visive), entre muchísimos otros- la teoría volverá a aquellos primeros debates que h emos recordado. Parece encontrar en ellos las bases de un nuevo aparato teórico-crítico destinado a analizar el fenómeno fílmico tanto en sus dominios creativos como en el cruce de las diversas prácticas artísticas. Y descubrir también que las propuestas de los formalistas, Canu-

32 «[Ein los tiempos del cinc mudo - escribe Bazin en << Evolución del lenguaje cinematográfico»-, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir; en 1938 la planificación describía; hoy [1952-551 puede decirse que el director escribe directamente en cine. La imagen, su estructura plástica, su organización en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone así de muchos más medios para dar inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ya no es sólo un competidor del pintor o del dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el novelista» (Bazin 1990: 100 cursiva en el original). 33 Para las aportaciones acerca de la analogía entre imagen y escritura así como entre el relato y el film, véase el exhaustivo estudio de )osé Antonio Pércz Bowie Leer el ci11e. La teoría literaria en In teorfa cillematográfrca (2008).

do, Delluc, Epstein o Balázs - que no consiguieron armar un corpus- tal vez asentaron , en cambio, las bases de aquella tradición crítica que Mukarovsky echaba en falta para el cine.

Bibliografía ABUIN GoNZÁLEZ (2013): El teatro en el cine. Madrid: Cátedra. AGAMBEN, Giorgio (1996): Mezzi senza fine. Note sulla política. Turín: Bollati Boringhieri. ALBERA, Fran~ois ( 1996): Los formalistas rusos y el cine. Barcelona: Paidós, 1998. ARISTARCO, Guido (1951): Storia delle teoriche del film. Einaudi: Torino. ARNI IEIM, Rudolf (1932): El cine como arte. Barcelona: Paidós Ibérica, 1986. AsTRUC, Alexandre (1948): «Nacimiento de una nueva vanguardia: la "Cámara-stylo"». En Romaguera i Ramió, Joaquim y Homero Alsina Thevenet (eds.). Textos y Manifiestos de Cine. Estética. Escuelas. Movimientos, Disciplinas. Innovaciones. Madrid: Cátedra, 1989: 220-224. ARNHEIM, Rudolf (1988) : El poder del centro. Estudio sobre la composición en las artes visuales. Madrid: Akal, 2001. AUMONT, Jacques (1992): El rostro en el cine. Barcelona: Paidós, 1997. BADIOU, Alain (1998): Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro. Buenos Aires: Manantial, 2005. BALÁZS, Béla (1924): El hombre visible, o la cultura del cine. Buenos Aires: El cuenco de plata, 201 3. BANDA, Daniel y José Maure (eds.) (2008): Le cinema: naissance d'un art. 1895-1920. París: Flammarion. BAZIN, André (1990): ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp. BERTETTO, Paolo (ed.): Cinema d'avanguardia 1910-1930. Venezia: Marsilio, 1983. BISACCIA, Antonio (2002): Punctum fluens. Comunicazione estetica e movimento tra cinema e arte nelle avanguardie storiche. Roma: Meltcmi Editare.

......

ANNALISA MIRIZIO (ED.)

BoOTII, Wayne (1961): La retórica de la ficción. Barcelona: Bosch, 1974. BORDWELL, David ( 1985): La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1995. BURCII, Noel (1985): El tragaluz del infinito. Madrid: Cátedra, 1987. CANUDO, Ricciotto (1908) : «Triomphe du cinématographe». En BANDA, Daniel y José MOURE (eds.). Le cinema: naissance d'un art. 18951920. París: Flammarion, 2008: 186- 198. - (1911): «Manifiesto de las Siete Artes». En ROMAGUERA 1 RAMIO, Joaquim y Homero Alsina Thevenet (eds.): Textos y Manifiestos de Cine. Estética. Escuelas. Movimientos, Disciplinas. Innovaciones. Madrid: Cátedra, 1989: 14-18. - (1927): L'Usine aux images. París: Nouvelles éditions Séguier, 1995. CI IATMAN, Seymour ( 1978): Historia y discurso La estructura narrativa en la novela y el cine. Madrid: Taurus, 1990. CIIATEAU, Dominique (2003): Cine y filosofía. Buenos Aires: Edicione Colihue, 2009. - (2006): Estética del cine. Buenos Aires: La Marca, 2010. CI IIARINI, Luigi y Umberto BARBA RO ( 1939): Problemi del film. Roma: Edizioni di Bianco eNero. DELLUC, Louis (1920): «Photogénie», Écrits cinématographiques 1. Les cinéma et les cinéastes. París: Cinématheque Fran~aise, 1985: 3179. COHEN-SEAT, Gilbert (1946): Essai sur les príncipes d'une philosophie du cinéma. París: Presses Universitaire de France, 1958. COSTA, Antonio (2002): Il cinema e le arti visive. Turín: Einaudi. DELEUZE, Gilles (1983): L'image-mouvement. París: Minuit. - ( 1985): L'image-temps. París: Minuit. DELLUC, Louis (1920): «Fotogenia». En Romaguera i Ramió, Joaquim y Homero Alsina Thevenet (eds. ). Textos y Manifiestos de Cine. Estética. Escuelas. Movimientos, Disciplinas. Innovaciones. Madrid: Cáted ra, 1989: 327-333. DOTOLI, Giovanni ( 1997): «Musica, cinema, letteratura. Le proposte di Ricciotto Canudo». En Giovanni Dotoli (ed. ). Musica, cinema e letteratura. Bari: Schena Editori, 1997: 145- 159.

FUERA DEL CUADRO

DULAC, Germaine (1927): «Las estéticas. Las trabas. La Cinegrafia integral». En Romaguera i Ramió, Joaquim y Homero Alsina Thevenet (eds.). Textos y Manifiestos de Cine. Estética. Escuelas. Movimientos, Disciplinas. Innovaciones. Madrid: Cátedra, 1989: 89-99. EICHENBAUM, Boris (1927): «Problemas de cine-estilística». En Albera, Fran~ois. Los formalistas rusos y el cine. Barcelona: Paidós, 1998:4575. EISENSTEIN, Sergei (1926): «Bela Forgets the Scissors». En S. M. Eisenstein Selected Works, vol. I, Writings, 1922- 1934. Londres: BFI, 1988: 77-8 1.

EPSTEIN, jean (192 1). La poésie d'aujourd'hui. Un nouvel état d'intelligence. Lettre de Blaise Cendrars, París, Editions de la Si rene [edición facsímil sin fecha, en Kessinger Publishing]. - (1946) : La inteligencia de una máquina. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1960. - ( 1947): Le cinema du diable. París: jacques Melot. - (1957): La esencia del cine. Buenos Aires: Galatea Nueva Visión, 1957. GAUDREAULT, André ( 1988): Du littéraire a u filmique. Systeme du récit. París: Méridiens Klincksieck. GAUDREAULT, André y Fran~ois ]OST (J 990): El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1995. GIOVANNETTI, Paolo (2012): JI racconto. Letteratura, cinema e televisione. Roma: Carocci editore. ]AKOBSON, Roman ( 1933 ): «¿Decadencia del cine?». En URRUTIA, Jorge (ed.). Contribuciones al análisis semiológico del film. Valencia: Fernando Torres, 1976: 173-182. KAZANSKI, Boris (1927) : «La naturaleza del cine». En ALBERA, Fran~ois. Los formalistas rusos y el cine. Barcelona: Paidós, 1998: 1Ol-133. LINDSAY, Vachel (1915): The Art ofThe Moving Pictures. Nueva York: The Modern Library, 2000. LUKÁCS, Georg (1913): «Reflexiones sobre una estética del cine». En Sociología de la literatura. Madrid: Ediciones Península, 1973: 7176 .

ANNA LISA MIR IZ IO (ED.)

METZ, Christian (1968): Essais sur la signification au cinéma. Paris: Editions Klincksieck. - (1971): Lenguaje y cine. Barcelona: Planeta, 1973. Mitry, Jean (1963 ): Esthétique et Psychologie du cinema, J, Les Structures. París: Éditions Universitaires. - (1965): Esthétique et Psychologie du cinema, !, Les Formes. París: Éditions Universitaires. M uKAROVSKY, Jan (1977): Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona: Gustavo Gili. ÜUBIÑA, David (2000): Filmología: ensayos con el cine. Buenos Aires: Ediciones Manantial. PALACIO, Manuel (1997): «El cine de vanguardia». En AA. VV., Historia general del cine. Madrid: Cátedra, vol. V, l 997: 259-302. PASOLINI, Pier Paolo y Eric Ror IMER (1970): Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona: Editorial Anagrama. PATER, Walter (1877): «The School of Giorgione». En The Renaissance, Nueva York: Cosimo, 2005: 107-127. PAZ GAGO, José María (2004): «Propuestas para un replanteamiento metodológico en el estudio de las relaciones de literatura y cine. El método comparativo semiótico-textual». En Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, n. 13,2004: 199-232. PcREZ BowrE, José Antonio (2008): Leer el cine: la teoría literaria en la teoría cinematográfica. Salamanca: Ed iciones Universidad de Salamanca. PIRANDELLO, Luigi (1925): Quaderni di Serafina Gubbio operatore. Milán: Mondadori, 2013. P UDOVKIN, Vsevolod l. (1928): «El montaje en el fi lm». En ROMAGUERA r RAMIO, Joaquim y Homero Alsina Thevenet (eds.). Textos y Manifiestos de Cine. Estética. Escuelas. Movimientos, Disciplinas. Innovaciones. Madrid: Cátedra, 1989: 367-370. RANCitRE, Jacques (2001): La fábula cinematográfica: reflexiones sobre la ficción en el cine. Barcelona: Paidós, 2005. - (2005): «L'affect indécis». En Et tan pis pour les gens fatigués. París: Éditions Amsterdam, 2009: 442-460.

FUERA DEL CUADRO

SANCIIEZ, José A. (ed.): La escena moderna. Madrid: Akal, 1999. SHKLOVSKI, Viktor (1927): «Poesía y prosa en el cine». En ALBERA, Francyois. Los formalistas rusos y el cine. Barcelona: Paidós, 1998: 135-138. SrGNORI N, Giuseppe (2012): «Esiste il cinema non narrativo?». En Giovannetti, Paolo. Il racconto. Letteratura, cinema e televisione. Roma: Carocci Editore, 2012: 73-94. STEVENS, Wallace (1947): El ángel necesario. Ensayos sobre la realidad y la imaginación. Madrid: Visor, 1994. STOICIIITA, Víctor (1997): Breve historia de la sombra. Madrid: Siruela, 1999. TATARKIEWICZ,Wladyslaw ( 1976): Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos, 2010. TALENS, Jenaro (1991): «El cine y su(s) realismo(s). La(s) concha(s) y (e)l(os) reverendo(s) versus Un perro andaluz». En AA.VV., Surrealistas, surrealismo y cinema, Fundación La Caixa, Barcelona, 1991: 107- 129. TrNIANOV, luri ( 1927): «Los fundamentos del cine». En ALBERA, Francyois. Los formalistas rusos y el cine. Barcelona: Paidós, 1998: 77-1 OO. -«Sobre la evolución literaria». En TODOROV, Tzvetan (ed. ). Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Madrid: Siglo Veintiuno, 1980: 89-102.

......

2. CINE Y POESÍA EN EL PENSAMIENTO DE JEAN EPSTEIN VIRGINIA TRUEBA MIRA

A

l final del siglo pasado, la Cinématheque Franc;aise organizó un importante congreso dedicado aJean Epstein (1897-1953), cuyas aportaciones se recogieron después en un volumen editado por Jacques Aumont bajo el título, Cinéaste, poete, philosophe (1998 ). Pues bien, en la encrucijada que evoca ese título se sitúa precisamente el trabajo de Epstein (entre el cine, la poesía y la filosofía) y desde ella me propongo partir aquí con el objetivo de analizar en concreto por qué la poesía, como un modo de conocimiento dependiente de un determinado uso del lenguaje, debería ocupar para Epstein un espacio fundamental en el nuevo arte del cinematógrafo, algo que se relaciona, como se verá, con su capacidad de contrarrestar la hegemonía de un racionalismo que, a juicio de Epstein y en correspondencia con otros pensadores contemporáneos, ha empobrecido en múltiples aspectos la experiencia del ser humano en el mundo. No ha sido suficientemente subrayado, tampoco en Francia, el papel de Jean Epstein, ya no en el pensamiento contemporáneo, sino en los orígenes de la crítica y de la teoría del cine, y ello pese a su importante producción en este terreno, lo mismo que en el de lacreación cinematográfica propiamente dicha 34 • Consciente de ser apren34 De su producción fíl m ica destacan, entre otras, las sigu ientes obras: Pasteur ( 1922), L'auberge rouge ( 1923), Coeur fidele (1923), La montagne infidele (1923), Le /ion des Mogols ( 1924), L 'afficlre ( 1925), Le double amour (1925), Maupmt (1926), La glace a trois faces (1926), La clrute de la maison Usher (1 928) o Le tempestaire ( 1947), esta última de im porta nte carga reflexiva sobre el mismo cine. Como teórico y crítico, Epstein es autor de obras com o Bonjour

[5 1]

~

ANNALISA MIRIZIO (Eil. )

diz en un campo que sólo con el tiempo daría sus frutos, -«la filosofía del cine está toda por h acen> sostiene en el temprano texto de Buenos días, cine de 1921 (2009: 103)-, Epstei n recordará con los años, en La esencia del cine, aquella década del veinte, cargada de ilusió n, desde la cual, aún precariamente, se emprendió ya la búsqueda de un cine no ajeno a la poesía: Y aú n en 1920, en nuestras reuniones del Club del Séptimo Arte, fundado y presidido por Canudo, pocos asistentes, por cierto, se hallaban en condiciones de precisar por qué y cómo el cine estaba convirtiéndose en un nuevo medio de poesía de extraordinario poder [ ... ] Interrogábamos al cine recién nacido sobre su futuro. Proponíamos al objetivo paisajes y rostros, movimientos y reposos, luces y sombras, esforzándonos por penetrar en el en igma de sus facultades, preferencias, debilidades y también de sus ave rsiones ( 1957: 88)35. Las palabras de Epstein nos sitúan ante esos inicios de la teoría del cine, cuando el cine está intentando fundamentar su propia identidad

Cinéma ( 1921 ), opúsculo que supone su primera refiexión en este terreno, y a la que seguirán el mismo año La poésie d 'aujourd'hui; Un nouvel état d 'intelligence, colección de textos surgidos en la sección «Le Phénom ene Littéraire>> de la revista de Ozefant y Le Corbusier, L 'Esprit nouveau; publica también La Lyrosophie en 1922, un texto de cariz filosófico; más tarde L 'inte1/igence d 'une machine ( 1946), Le Cinéma du rliable ( 1947) o, de manera póstuma, Esprit du cinéma ( 1955). Otros textos suyos aparecieron en algunas de las mejores revistas del momento. 35 La valoración de la aportación de Jean Esptein a la teoría del cine no es unánime. Jean Mitry ha subrayado el papel fundador de Epstein en este sentido, pero David Bordwell ha sostenido la confusión e incoherencia de su pensamiento. En una posición intermedia se sitúa Stuart Liebman, con cuyas palabras se identifica el presente trabajo: «Con el debido respeto a Mitry -escribe Liebman-, Epstein no fue realmente el primero en sintetizar una teoría del cine, si bien la modificó significativamente y ahondó en el pensamiento contemporáneo sobre ella. Por otra parte, si bien es cierto que, como apunta Bordwell, los constructos teóricos que Epstein y sus contemporáneos fo rmularon rara vez se presentaban de manera sistemática y que esos escritores de los comienzos empleaban términos que desafiaban al análisis, es innegable que Epstein desarro lló una teoría del cine tan completa como original y e n muchos aspectos más radical, incluso, en su aspiración de llegar a las raíces de la experiencia cinematográfica que la mayoria de las desarrolladas por sus contemporáneos en la década posterior a la Primera Guerra Mundial» ( Liebman 2009: 19-20).

FUERA DEL CUADIW

frente al resto de las artes, aunque ello ocu rre, paradójicamente, también en un momento caracterizado por un fecundo diálogo interartístico que problematiza la delimitación de esa identidad en todos los casos. En este contexto, es importante tener presente que la poesía va a adquirir una especie d e estatus inigualable, convirtiéndose en aliada inmediata del cine, como ya apunta Epstein en las palabras citadas, y de todas las demás a rtes. El cine no ado pta, pues, un papel defensivo ante la poesía, como sí hace ante la pintura o el tea tro -en Buenos días, cine afirma Epstein: <