Gekker-slow-practice.pdf

Chris Gekker is Professor of Trumpet at the University of Maryland, School of Music and currently lives in the Washington, DC area. He has been featured as soloist at Carnegie Hall, Lincoln Center, and throughout the United States, Europe, and Asia. After performances of Bach’s Christmas Oratorio and Brandenburg Concerto no. 2 at Carnegie Hall, the New York Times praised his “bright virtuosity” and described his playing as “clear toned and pitch perfect.” Chris appears as soloist on more than thirty recordings and on more than one hundred chamber music, orchestral, and jazz recordings. CD Review called his recording of Copland’s Quiet City “a model of quiet perfection” and in an overview of several solo recordings Grammophone Magazine described his performances as “astonishingly poised.” Of his recording of Eric Ewazen’s Sonata for Trumpet and Piano American Record Guide states “Ewazen writes that he had Gekker’s sound in his mind when he wrote the Sonata, and I can understand why. It is round, soft edged, and gorgeous at soft dynamic levels, and always full and well controlled at fortissimo.” Chris is one of the featured artists on Deutsche Grammophon’s 2005 compilation “Masters of the Trumpet.” Chris’ many solo recordings include the Bach 2nd Brandenburg Concerto and Winter, a CD of music for trumpet and piano by Eric Ewazen and David Snow. Of the Bach, Classics Today writes “Chris Gekker plays with brilliance and panache,” and BBC Magazine states “the trumpeter gives a secure and glittering account.” On Winter American Record Guide writes “I cannot think of another trumpet player I’d rather listen to than Gekker, and he is at his sweet, velvet-toned best in these pieces.” Recent recordings include the 2009 recording Unchanging Love (music of Larry Bell), where Fanfare magazine wrote "Chris Gekker has made himself known over the years as a superb trumpeter who is able to produce meltingly flute-like tones at one extreme, and to bring down the house at the other." Of Brian Fennelly’s Corollory III for Trumpet and Piano, American Record Guide wrote in 2013 “it is always a pleasure to hear Chris Gekker’s round, warm tone quality, virtuoso skills, and always thoughtful way of playing.” Chris was a member of the American Brass Quintet for eighteen years, and on the faculties of the Juilliard School, the Manhattan School of Music, and Columbia University. He was principal trumpet with the Orchestra of St. Luke’s, frequently performed and recorded as principal with the Orpheus Chamber Orchestra, and often a guest with the Chamber Music Society of Lincoln Center. He has been a guest principal with the New York Philharmonic, the San Francisco Symphony, the Baltimore Symphony, and the Santa Fe Opera. Chris has performed and recorded with many jazz and contemporary artists, and often for television and movies. In 2009 he was invited to record and perform with Sting, and is featured on the DVD “A Winter’s Night” which was recorded live at Durham Cathedral in Durham, England. In the Washington DC area, Chris serves as principal trumpet of the National Philharmonic at Strathmore, is a member of the Post Classical Ensemble, the Washington Symphonic Brass, and performs regularly at Wolf Trap. During the summer he is principal trumpet of the Eastern Music Festival in Greensboro, NC. Many of his former students occupy orchestral positions in major symphonies throughout the world, as well as being prominent in jazz, chamber, and commercial music. His Articulation Studies, 44 Duos, Endurance Drills, Piccolo Trumpet Studies, and 24 Etudes are available from Colin Publications and are sold worldwide. Chris was born in Washington D.C., grew up in Alexandria, Virginia, and is a graduate of the Eastman School of Music and the University of Maryland. His teachers include Emerson Head, Sidney Mear, Adel Sanchez, and Gerard Schwarz.

I have read and studies Chris Gekker’s book, SLOW PRACTICE. Chris is a great trumpet player and teacher but more than that he is a great artist and a deep philosopher about music and the trumpet. His insights are always interesting and he brings his world of teaching to the highest level for everyone to learn from. This book is a must for every serious trumpet player. ~ Gerard Schwartz

I am grateful for the technical assistance of Frank Stroup, who printed the music and provided advice on areas of layout and design. 
 Two close colleagues, Mike Blutman and Bob Birch, generously took the time to read through everything and offered valuable advice.
 My good friend Chris Royal contributed crucial technical help. ~ Chris

Focused, intelligent slow practice (long tones, intervals, scales, melodic studies) will positively influence all aspects of our playing. Endurance, intonation, flexibility, and even technical facility will all benefit. Anton Rubinstein once described an ideal performance as “a free walk on firm ground.” Nothing will give us that “firm ground” better than well organized, intense slow practice, and the resulting ability does indeed affect our ability to express our musicality, to “walk freely,” in every way: solo literature, large ensembles, chamber music, jazz improvisation, and commercial work. There are a number of proven methodologies that feature long tones, such as the contributions of Carmine Caruso, and the popularity of such approaches is because they work! I like to focus on two classics, J.B. Arban’s Complete Conservatory Method and Max Schlossberg’s Daily Drills for a structured and progressive program of long tone, interval, and scale practice. Most of the studies in this book are based on studies from Arban and Schlossberg, and I have taken the liberty of including some of my personal history with the great teachers and colleagues from whom I’ve learned. For me, the practice of any material is deepened by the awareness of its context: how it was introduced to me and how I have been taught to address the challenges. Herbert L. Clarke wrote “Endurance is 90% of cornet playing.” He was asking us to understand that our ability to sustain ourselves while playing our instruments is the foundational base from which all else evolves. Clarke’s Technical Studies are primarily intended to train trumpeters to play with complete ease and efficiency: he even remarks that played correctly, these studies are superior to long tone practice. And for some, this may be so. Playing slow exercises and long tones can sometimes lead trumpeters to work too hard, to chase the old adage “no pain, no gain.” But I recommend that we approach long tone and slow practice as efficiently as possible, concentrating on ease of execution, a colorful tone quality, light and clear attacks, and using dynamic contrasts to achieve a balanced air flow with a pliable, flexible, and stable embouchure that is comfortable playing low to high, high to low, soft to loud, and loud to soft. I once asked Mark Gould about this general subject: “Maybe the biggest problem I have with students is their unawareness of what it feels like to play with a balanced setup. Some very good players never really get this. The tip-off is usually the vast difference in sound quality between loud and soft. The challenge is how to get a player’s body to recognize when things are in balance (air speed, embouchure, tension, diaphragm engagement, buoyancy of the sound, relaxation of the neck and shoulders, etc.).” Finding this balance and building an inner perception of executing with this sense of buoyancy should be the goal of slow practice – it must literally be sought and earned over and over again, day-by-day, for our whole careers. For me, slow practice is the most important part of whatever time I can spend alone with the trumpet. I do not ascribe to any sort of formal routine, but continually go over the same fundamentals in varying ways as often as I can. These studies might be the first things I play on any given day, and there are other times, when things are especially busy, when I actually end my day with slow practice – I always feel better the next day when this happens! When addressed normally, I will spend between 15 and 30 minutes on these drills, resting as much or more that I actually play.

1

When starting to commit to slow practice, just a few minutes is fine. Wynton Marsalis recommends to trumpeters starting long tone practice that they do 2-3 minutes, every other day, and slowly work up to five minutes, every other day. His advice to “seek the biggest tone at the softest volume” is timeless and really worth taking the time to think about. He also points out the importance of keeping vibrant and colorful, as expressed earlier – long tone practice should not be a dreary chore. Let us also remember Arnold Jacob’s wisdom: “do not obsess about your sound, rather be focused on your ideal sound, what you dream of sounding like.” He taught that if we are reaching for our “ideal” we will always sound our best at any given time. As we adapt to this kind of practice over time, our developing efficiency and ease of execution will naturally lead to fundamental endurance, which creates the basis of our development in all areas: expressiveness, tone, intonation, and accuracy. Endurance is the metabolic adaptation to a specific task, which must be based on a fundamental base of good conditioning. The Prussian military strategist, Karl von Clausewitz, had this advice: “The best strategy is always to be very strong, first generally and then at the decisive point.” As any competitive athlete knows, you have to get into “good shape” before you can think of getting into “really good shape.” As we deal with our most challenging repertoire and performing situations, we need to realize that there are different types of demands. The Poulenc 1922 Sonata for Horn, Trumpet, and Trombone is about 9 minutes of playing, with no rest. A Mahler symphony may contain a similar amount of trumpet playing, 10-12 minutes, but spread out over a performing duration of well over an hour. Obviously the intensity levels will be different, both stressful in varying ways. Perhaps impossible to prepare for equally on the highest level, both requiring a solid base of general endurance and then the prioritizing of practice to bring the performer to the stage prepared for the demands of each situation. If we remember that “form follows function” we should have a good idea of how to approach the various demands we are confronted with. Think about the overall training philosophy that is often associated with Olympic weightlifting: “work as hard as possible, while staying as fresh as possible.” This advice gives us a flexible, adaptable template on which to organize our daily practice indefinitely: on any given day, ask yourself “how can I work as hard as possible while staying as fresh as possible?” The creative applications of this are endless. Proper slow practice can be, for many, the most direct method of developing fundamental control of our instruments throughout demanding professional situations. Finally, the whole idea of endurance is deeply connected to our own attitudes. It’s not a bad idea to simply think about and visualize the whole concept of stamina: enduring difficult performing challenges, remaining durable under stress. How we train ourselves internally will ultimately form our character, which will ultimately form our destiny. The great Yogi Berra was speaking about baseball, but it might as well have been trumpet playing: “It’s ninety percent mental. The other half is physical.” 


2

The Arban Complete Conservatory Method is central to most trumpeters’ practice, starting from the beginning level. Like most enthusiastic young players, I went straight to the back of the book as soon as I (thought I) could manage, to the solos and the 14 Characteristic Studies. Perhaps this is natural, for a young player to charge fearlessly, like a moth to a flame. I have learned, as so many others have, that the real hip stuff is toward the beginning – this was first pointed out to me by Gerard Schwarz, who was my last formal teacher, in the mid 1970s. I was still in school but also working professionally pretty much full time, and yearning to improve. I had literally worn out his recordings, starting with The Age of Splendour – the most nuanced, expressive articulation I could ever imagine. When the chance came for a lesson I drove the eight hours from Rochester to New York City in my rusted little heap as if on air. I played the Arban Characteristic Study no. 6, and he immediately identified what I needed to work on. In his words, my sound was inconsistent low to high: too dark and muffled down low, too bright up high. His advice, to practice slowly and work toward an even color from top to bottom, from soft to loud, was like giving water to someone who had just crossed a desert: a model concept that has produced a lifetime of focused practicing. His demonstration of some of the single tongue Arban etudes remains the most inspiring trumpet playing I have ever heard close up. Arban’s First Studies are the source of #1-4 here, starting with his #10, then #9, #8, and #7. Arban recommends a tempo of 60 per quarter note, and certainly this has value, but I find it more productive on all these to be in 2, at half note ranging from 60 to 80 to start. Over time, they can be done much slower and also faster. I have expanded the range to show here what I normally do – I can play higher but this is where I take these studies – when I began these many years ago I stopped short of where they are written here. They should not be a source of any kind of straining, and I advise not ascending to your very top notes on these. Any one of these may take about 12 minutes or so, resting as much as playing, and I will do one or two at most. There are many ways of covering all the keys: chromatically, circle of fifths, in octaves, etc. As recommended earlier, stay buoyant, colorful, and vibrant as you practice various styles of articulations and slur/legato tongue variations. Some dynamic contrast practice can be really good on these, though I tend to deal with that issue more on the Schlossberg drills shown after these. On Arban my focus is on intervallic integrity, intonation, and sound. #4 (Arban #7) is interesting: with the original breath marks after each note, at quarter note = 60, it will end up being more like the variation shown on page 19. Merri Franquin was a student of Arban and succeeded him on the faculty of the Paris Conservatory (Enescu’s 1906 Legende was dedicated to Franquin, the first “concours” solo piece for trumpet - not cornet). Indeed Franquin is credited with the emergence of the C trumpet as a viable solo and orchestral instrument. Franquin authored a method, similar in size to Arban’s, and his “Emission Studies” are similar to what was likely the way Arban’s #7 was practiced. Both Maurice Andre and Hakan Hardenberger have credited these studies as central to their practice. Some will see a similarity, as well, to some of Richard Schubruk’s Graded Lip Trainers, an outstanding book of slow practice. 


3

1 h = 60-80

&C˙

#˙ ˙ n˙ ˙

#### Ó & # ˙ b &b Ó ˙ &

###

&

#

Ó

#˙ ˙ n˙ ˙ n˙ ˙ b˙ ˙

Ó ˙

b & b bb Ó

˙ ˙

˙ ˙

b & b bbb Ó ˙ # & # Ó ˙ b &bb Ó ˙

#˙ ˙

n˙ ˙

n˙ ˙ b˙ ˙ #˙ ˙ n˙ ˙ n˙ ˙ #˙ ˙ n˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

n˙ ˙ b˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

b˙ ˙ ˙ ˙

˙

˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

4

w

˙ ˙ ˙

œ w

œ

w

œ

w

œ

w

œ

w

œ

w

œ

U

ŒÓ

U

ŒÓ

U

ŒÓ

U

ŒÓ

U

ŒÓ

U

ŒÓ

U

ŒÓ

U

ŒÓ

w

œ

w

œŒÓ

U

#### Ó ˙ & &b Ó ˙

#˙ ˙ n˙ ˙

#### # Ó ˙ & # &

#

Ó ˙

n˙ ˙

˙ ˙

b˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

#˙ ˙ n˙ ˙ ˙ ˙

#˙ ˙

n˙ ˙

˙ ˙

˙

˙

˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙

b ˙ & b bb Ó

n˙ ˙

b˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

### Ó ˙ &

#˙ ˙

n˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙

b˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ b &b Ó

n˙ ˙

#### Ó ˙ & #

#˙ ˙ n˙ ˙

˙

n˙ ˙

&Ó

#˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙ 5

w

œŒÓ

w

œŒÓ

˙

w

œŒÓ

˙

w

œŒÓ

˙

˙ ˙ ˙

˙

˙

U

U U U

œŒÓ

˙

w

œŒÓ

˙

w

œŒÓ

˙ ˙

U

w

˙

˙ ˙ ˙ ˙

œ

˙

˙

U

ŒÓ

w

˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙

˙

w

U U

œ Œ UÓ

bb b b Ó ˙ & b

n˙ ˙

b˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

## Ó ˙ &

#˙ ˙

n˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

bb b Ó ˙ &

n˙ ˙

b˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

n˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

#### Ó ˙ & &b Ó

˙

n˙ ˙ ˙

#### # Ó & # # Ó &

˙

bbb Ó b & ### Ó &

#˙ ˙

b˙ ˙

#˙ ˙ n˙ ˙

#˙ ˙

n˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

n˙ ˙ b˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙

#˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

6

w

œ Œ UÓ

˙

w

œ Œ UÓ

˙

w

œ Œ UÓ

˙

w

œ Œ UÓ

˙

w

œ Œ UÓ

˙

w

œ Œ UÓ

˙

w

œ U ŒÓ

˙

w

˙

œ U ŒÓ

w

œ U ŒÓ

˙

˙

n˙ ˙

˙

Variations

&b Ó ˙

n˙ ˙

b˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

&b Ó ˙

n˙ ˙

b˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

7

˙

˙ ˙

˙ ˙

U

w

œŒÓ

w

œŒÓ

U

2 h = 60-80

&b C

b &b Ó ˙ b &bb Ó

˙ ˙ ˙ ˙

˙

b & b bb Ó ˙ bbb Ó b & b #### # Ó & # #### Ó & # #### Ó &

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙

˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ 8

˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙ ˙

w

œŒÓ

˙ ˙

w

œŒÓ

w

œŒÓ

˙ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙

U

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

w

U U U

œŒÓ

U

ŒÓ

w

œ

w

œŒÓ

U U

ŒÓ

w

œ

w

œŒÓ

U

&

###

Ó ˙

## Ó & &

#

&Ó

Ó

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

w

U

œŒÓ

U

ŒÓ

w

œ

w

œŒÓ

w

U

œ

U

ŒÓ

(rest at least a few minutes)

#### Ó & # ˙ &Ó ˙

˙ ˙

b & b bbb Ó ˙ ## Ó ˙ &

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙ 9

˙

˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙

˙ ˙

w w

U

œŒÓ

œ Œ UÓ

˙

˙ ˙

w

œ Œ UÓ

˙

˙ ˙

w

œ Œ UÓ

b &bb Ó ˙ &

####

˙ ˙ ˙ ˙

Ó ˙

#### # & # Ó ˙ # Ó ˙ &

### Ó ˙ & b Ó ˙ b &

#### Ó ˙ & # &Ó

˙

bbb Ó b & b

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

b ˙ & b bb Ó

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

&b Ó ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

10

˙ ˙ ˙

˙ ˙

w

˙

˙

w

˙ ˙ ˙ ˙

˙

˙ ˙

˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

w w

˙

w

˙ ˙

w

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

w

w w w w

œ Œ UÓ

œ Œ UÓ

œ Œ UÓ

œ U ŒÓ

œ U ŒÓ

œ U ŒÓ œ U ŒÓ

œ U ŒÓ

œ U ŒÓ

œ U ŒÓ

œ U ŒÓ

&b C Ó ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

&b C Ó ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙ ˙ ˙ 3 ˙ w ˙ ˙ ˙ b C Ó & 2

C

Variations

11

˙

˙ ˙

w

œ Œ UÓ

˙

˙ ˙

w

œ Œ UÓ

˙

˙ ˙ ˙ w

œ Œ UÓ

3 h = 60-80

&C ˙ &

˙

˙

&

# ˙

&

####

#

˙

b & b bbb & &

##

˙

˙

˙

˙

b & b bbb ˙

˙ ˙

˙

˙

˙

˙ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙ ˙ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙ ˙ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙ ˙ ˙ 12

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙ ˙

w

˙

˙

˙

w

˙

˙

˙

˙

˙ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙ ˙

˙

˙

˙

####

##

˙

˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙

œ Œ UÓ œ

w

U

Œ Ó

U

œ Œ Ó

U

Œ Ó

w

œ

w

œ Œ UÓ U

Œ Ó

w

œ

w

œ Œ UÓ

w

œ

U

Œ Ó

bb ˙ b & b &bb &

####

&

####

˙

&b ˙ &b

˙

˙ ˙

# ˙ &

˙

˙

˙

˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙

˙

˙ ˙

˙

˙

˙

˙

˙ ˙

˙

˙

˙ 13

˙

˙

˙

˙ ˙

œ Œ UÓ

˙

w

œ Œ Ó

˙

w

œ Œ UÓ

w

œ Œ Ó

w

œ Œ UÓ

w

œ Œ Ó

˙ ˙

˙

w

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

b & b bbbb ˙ b & b bbbb

˙

˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙

˙ ˙

˙ ˙

U

U

U

w

œ

w

œ Œ Ó

w

U

Œ Ó

U

œ

U

Œ Ó

#

& ˙

˙

˙

b ˙ & b bb b & b bb

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

&

### ˙

˙

˙

˙

˙

˙

&

###

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

b ˙ b & b &b ˙ #### ˙ & # &

####

# ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙ ˙

˙

˙

˙

14

U

˙

˙

w

œ Œ Ó

˙

˙

w

œ

U

Œ Ó

U

˙

˙

w

œ Œ Ó

˙

˙

w

œ

˙

˙

w

œ Œ Ó

˙

˙

w

œ

˙

w

œ Œ Ó

˙ ˙ ˙

˙ ˙

w w

U

Œ Ó

U

U

Œ Ó

U

œ

U

Œ Ó

U

œ Œ Ó

& &

####

#

˙

&˙ &

˙

˙

˙

˙ ˙

bb b b ˙ & b bb &bbb ˙ b & b bbb

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙ ˙ ˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙

˙ ˙ ˙

˙

˙

˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙

˙ ˙

˙

˙ ˙ ˙

15

˙

˙

˙

˙ ˙ ˙

˙

˙

˙

˙ ˙ ˙

w

˙ ˙ ˙

œ

œ

U

Œ Ó

œ Œ UÓ

w

˙ ˙

w

U

Œ Ó

w

w

w w

œ

œ

U

Œ Ó

U

Œ Ó

œ Œ UÓ œ

U

Œ Ó

Variations

˙ ˙

& C ˙.

˙.

˙.

˙.

˙.

˙.

>˙

^ ˙

˙^

˙^

˙

˙

˙

˙

˙

˙

& C ˙. & C ˙. ^ &C ˙ &C ˙ π &C ˙ ƒ

˙. ˙. ˙ >

C ˙ ˙

32 ˙ w

&C ˙ ˙

˙. ˙. ˙. ^ ˙ ˙ ˙

˙. ˙. ˙ > ^ ˙ ˙ ˙

˙.

˙.

˙.

˙.

˙.

>˙

˙^

˙^

˙

˙

˙

˙

ƒ π

16

w

˙ ˙ ˙. ˙. ˙. ^ ˙ ˙ ˙

œ Œ UÓ U

w.

œ Œ Ó

w.

œ Œ UÓ

˙ >

w

œ Œ UÓ

^ ˙

w^

œ Œ UÓ

˙

w π

œ Œ UÓ

˙. ˙.

˙

w ƒ

œ Œ UÓ

4 w = 60-80

2 &2 w &

w

&

####

# w

&

####

#

w

w

#### ## & # & &

##

w w

w

w w

w w w

w

w

w w

w w w 17

w w

U

Œ Ó

œ

w

U

œ Œ Ó

U

Œ Ó

w

w

w

w

œ

w

w

œ Œ UÓ

w

w

œ Œ UÓ

w

w w

w

w

w

w

w

w

w

w

w

w

w

w

w

w

w

w

#### ## & # w

##

w

w

w

w

w w w

w w w

w w w

œ

U

Œ Ó

œ Œ UÓ œ

U

Œ Ó

b &bb w b &bb &

####

&

####

w

w

w

w

w

w

w

w

w

w

w

w w

w w

w

w

w

w

w

w

w

w

w

w

w w

b & b bbbb w

# w &

w

w

w

w

w

w

w

w

b & b bbbb

w

w

w

&b w &b

w

w

w

w

w w

w

w

w

w

œ Œ UÓ

w

w

œ Œ Ó

w

w

œ Œ UÓ

w

œ Œ Ó

w

œ

w

œ Œ Ó

w

œ

w w

w

w

w

18

U

w

w

w

œ Œ UÓ œ Œ Ó

w

w

w

w

U

U U

Œ Ó

U

U

Œ Ó

#

& w

w

w w

b w & b bb b & b bb

w

w

&

### w

w

&

###

w

w

w

b w b &

w

b &b w

w

w w w w w w

w

w

U

w

w

œ Œ Ó

w

œ

w

w

w

w

w

w

w

w

œ Œ Ó

w

w

w

w

w

œ

w

w

w

w

œ Œ Ó

w

w

w

w

w

w

œ

w

w

w

w

w

œ Œ Ó

w

Variation

, , , ˙. , , ˙. , ˙. , ˙ ˙ . . c Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ w & ˙. ˙. q = 60-80

19

U

Œ Ó

U U

Œ Ó

U U

Œ Ó

U

œ Œ UÓ

My teacher at Eastman, starting in 1972, was Sidney Mear. I came in as a freshman with a good amount of experience, performing concertos, orchestral playing, big band, jazz improvising, etc. But he immediately saw that I had neglected my low register and fundamental tone production. The Schlossberg Daily Drills came out right away, and was always at hand for our four years together. When I won a professional full time orchestral job in my senior year, it was still the one book I opened every day. And it remains of primary importance, over four decades later. Schlossberg’s first two studies are the essence of aperture control and true flexibility: the ability of the embouchure to frame and support a pliable aperture that can expand and contract with ease is the starting point for truly controlling the trumpet “from the inside out.” Mr. Mear recommended counting out the long notes, not observing the fermatas in the original studies: in his words, “there is only one solo fermata in the repertoire, Wagner’s Rienzi Overture, and you should be counting rhythmically during that anyway.” He talked of being inspired by Maurice Tabuteau, principal oboe in the Philadelphia Orchestra under Stokowski, who taught an extremely detailed method of controlling crescendos and diminuendos, visualizing numbers as dynamic levels. When these Schlossberg drills are practiced in rhythm, the control needed becomes evident, and learning to breathe rhythmically in the quarter rests is also learned. #6 (Schlossberg #2) brings to mind the advice of Gerard Schwarz, concerning a wide array of issues: “soft long tones.” I have included an extension of these two studies, to encompass more of the traditional range – not to be rushed into, and recommended to be done only on an occasional basis. 


20

5 q = 60 (40-96)

& 44 & &

˙ F

b˙ ˙ F

˙

w

bw

˙.

˙ F

˙

w

&˙ F

˙

w

&˙ F

˙

&˙ ˙ F

w w

Œ

˙.

Œ

˙ ˙ πF ˙.

˙.

Œ

w

˙ ˙.

π

#˙ F

˙

Œ π

#˙ F

˙

#˙. Œ ˙ ˙ πF ˙.

˙ π F

Œ

π

w

#˙ F

˙. ˙

Œ

w

b˙ ˙ π F

˙.

bw ˙.

#w

#˙. bw ˙.

#w

˙ w ˙. Œ ˙ ˙ w &˙ π F F ˙. Œ ˙ ˙ w ˙. Œ b˙ ˙ & b˙ ˙ bw π F πF F Œ #˙ &˙ ˙ w ˙. ˙ #w F π F 21

˙.

#w

Œ b˙ ˙ π F

Œ

˙. bw

π

Œ

π

U

Œ

π Œ π

˙. Œ π U Œ π

Œ π

˙. Œ π U Œ ˙. π

(Extended)

˙

˙

w

˙.

˙ ˙ w Œ & π F F ˙ ˙ w ˙. Œ ˙ ˙ w ˙. Œ ˙ ˙ & πF πF F Œ &˙ ˙ w ˙. ˙ ˙ w F π F &

˙

F & #˙ ˙ F

& #˙ F

˙

w #w

˙

#w

˙.

Œ π

#˙. Œ ˙ ˙ πF #˙.

#˙

w Œ

F

˙ π F

22

˙

˙.

˙.

#˙.

#w

˙. Œ #˙ ˙ π F ˙

w

˙.

w

Œ π

Œ π

U

Œ

π

Œ π

#˙. Œ π

#w ˙.

U

Œ

π

&

b˙

F &w & ˙.

&

˙

F & #w & ˙.

˙

bw ˙.

Œ ˙ π F ˙

b˙. Œ b˙ π F ˙

w #˙.

Œ #˙ π F

˙.

˙.

Œ ˙ π F

#w

˙

w

˙.

b˙.

Œ ˙ π F

˙

bw

w

Œ ˙ π F

˙

˙

Œ ˙ π F Œ

b˙ π F ˙ w

#˙.

23

Œ

˙

˙

bw

w

˙.

˙.

Œ ˙ π F

˙ π F

Œ ˙ π F

˙

w

˙ w

Œ

b˙.

Œ #˙ π F ˙

˙.

U

π ˙ w

U

Œ

π

&

b˙

F &w & b˙. ˙

& F

˙ ˙.

&

˙ ˙. ˙

#˙

˙

Œ ˙ π F

#˙ π F

Œ b˙ π F

w

˙

#w

˙

Œ ˙ π F

24

Œ

˙

w

Œ ˙ π F

w

#˙.

Œ #˙ π F

˙.

#w

U

Œ

π

Œ

π U Œ

π

Œ #˙ π F ˙

˙

˙

˙. #˙.

˙

bw

b˙.

˙.

#w

#˙ π F

˙

bw

˙

#w

#˙.

˙

˙.

˙

Œ ˙ π F

Œ b˙ π F

w

˙ π F Œ #˙ π F

b˙.

˙

Œ

˙.

Œ #˙ π F

b˙. b˙ π F

Œ ˙ π F

#˙.

bw

Œ

˙.

˙

˙

bw

w

w

#˙. Œ

˙

˙.

#w

& #w & #˙.

˙

w

˙ F F

Œ b˙ π F

Œ ˙ π F

&w &

b˙.

bw

#w

#˙.

˙

U

Œ

π

6 q = 60 (40-96)

& 44 ˙ π

& ˙ ˙ π &˙ π

˙

w ˙

w

Œ

˙. F

w

˙. Œ ˙ ˙ F π ˙. F

w

Œ

#˙ π

b˙ π

˙

#w

˙. Œ b˙ ˙ π F ˙

bw

˙ w ˙. Œ ˙ ˙ w &˙ π π F b˙. Œ ˙ ˙ w ˙. Œ b˙ ˙ & b˙ ˙ bw π π F π F Œ b˙ &˙ ˙ w ˙. ˙ bw π π F & ˙ π & &

˙

b˙ ˙ π

˙ π

w bw

˙

w

b˙. F

Œ

Œ

˙. F

˙ ˙ π

˙. F

Œ

w

˙ π

b˙ π 25

˙ ˙. F

˙

Œ

bw

b˙. F

bw

bw

Œ b˙. Œ F U Œ

π

˙. F

Œ

b˙. Œ F U Œ b˙.

F

w b˙ ˙ π

#˙. F

bw

˙. F

b˙. F

π

Œ b˙. F

ΠU

Œ

π

(Extended)

& &

˙

π ˙ ˙ π

˙ w

˙.

&˙ π

˙

w

˙

˙

w

&

π & #˙ ˙ π

& #˙ π

˙.

w

F

#w ˙

#w

F Œ ˙ ˙ π

˙. F ˙.

F #˙. Œ ˙ ˙ F π #˙. F

˙

Œ w Œ

˙

π

˙ π

˙.

F

#˙

Œ w Œ

26

π

w Œ ˙ ˙ π

˙

w

˙

w

˙

w

F

˙. F #˙.

#w

˙. Œ #˙ ˙ π F

˙ π

˙.

#w

F

˙. F

Œ ˙. F

Œ

U

Œ

π

Œ #˙. Œ F U Œ

π

& &

b˙

˙

π ˙ ˙

π

˙

˙

˙

π

& #˙ ˙ π & #˙ π

w

F

w #w

˙

b˙.

˙.

w

&˙ π

&

bw

#w

F Œ b˙ ˙ π ˙. F

˙.

Œ

π

bw Œ

F #˙. Œ ˙ ˙ π F #˙. F

˙

b˙ π

w Œ

27

π

˙ π

bw

˙

w

w

F

b˙. F

w

˙. Œ ˙ ˙ F π ˙

˙.

w

b˙. Œ ˙ ˙ π F ˙

˙

Œ

˙

Œ ˙. Œ F U Œ

π

˙.

w

F

˙. F

Œ ˙. F

U

Œ

Œ

π

&

b˙

π

&˙ ˙ π &

&

&

w w

˙

˙

w

˙.

˙.

w

F

˙ π

˙

w

#˙

˙

#w

π

& #˙ ˙ π &

˙. F

#˙ π

Œ ˙ ˙ π ˙. F

#˙. F

#˙. Œ #˙ ˙ π F

#w ˙

F

#w

#˙. F

b˙

Œ

F

˙. Œ b˙ ˙ π F

˙

π

b˙.

bw

˙ π

&˙ ˙ π &

˙

π

bw Œ

b˙ π

˙

b˙. Œ b˙ ˙ F π ˙

˙

Œ w Œ

Œ #w Œ

28

π

bw

˙ Œ

˙. F

w

˙.

˙ ˙ π w

#˙

˙

#w

#˙. Œ #˙ ˙ F π ˙

bw

b˙. F

˙

#˙ π

F

bw

˙ π π

b˙.

#w

w

F

˙. F

Œ b˙. Œ F U Œ

π

Œ ˙. F

U

#˙. #w

F

#˙. F

Œ

Œ

π Œ

#˙. F

ΠU

Œ

π

Schlossberg #6 is the inspiration for #7 – here, the first descending half step is done without the benefit of valves, a kind of practice often referred to as “lip bending.” Make the descending half step an act of focused direction, not letting the note sag, and then articulate the same note, using the correct fingering, striving to keep the intonation consistent. The point is to produce a note artificially, with the wrong fingering: like performing an exercise on an unstable surface - the engaged muscles of support must work harder. Lip bending can be a great way to strengthen the embouchure, and some trumpeters consider it central to their practice. For me, a little goes a long way. Trumpeters looking for a source of more drills in this area should get David Hickman’s outstanding 15 Embouchure Studies – David explains lip bending with clear insight. The variation on page 31 requires an additional half step produced by embouchure alone. More rest is included, to balance the extra effort. 


29

7 q = 60 (40-80)

o ˙

4 &4 ˙

1 2

œ Œ

˙ 2

˙ #˙

#˙

œ Œ

b˙

& b˙

2

˙

˙

bœ Œ

˙

& b˙

2 3

Œ ˙ bœ

2 3

& ˙ #˙

& &

˙

˙ o

˙

1

1 3

2

˙

1 2

2 3

˙ #˙

#˙

œ œ

Œ Œ

1

o ˙ bœ Œ

2 3

˙

œ Œ

1 2

1

˙

˙ 1 2 3

1 3

˙ #˙

#˙

2

1

˙ #˙ b˙

œ Œ

#˙

2

œ

#˙

œ

2 3

1 3

˙

˙ bœ

30

Œ

b˙

Œ

1 2

˙ bœ Œ

o ˙ #˙

#˙

1 2

2 3

˙ #˙ b˙

Œ

˙ 1

b˙

2

#˙

1 2 3

˙

1

˙

o

œ Œ œ Œ

˙ bœ 1 2

˙ bœ

1 3

1 2 3

˙ #˙

#˙

˙

ΠΠU

o & 32 ˙

h = 60-80

∑

& o &˙

˙ b˙ b˙ 1

˙

#˙

o & ˙ #˙ n˙ ∑

& 1 3

&˙

˙

#˙

˙

˙

& ˙ #˙ n˙ & & &

˙ 1

˙

#˙

b˙

b˙

∑

2 3

2

b˙ o ˙

1 2 3

˙

b˙ 2 3

b˙

˙

n˙ ˙

1 2

n˙ ˙

b˙ b˙ #˙ n˙

1 2 3

1 2 3

1

2

b˙

n˙

o

b˙

1 2

1 3

2 3

1 2

˙ #˙ n˙

˙ #˙

˙

˙ ∑ 31

˙ n˙

˙

˙ b˙

˙ #˙ 1

#˙

2

n˙ ∑

2 3

b˙

o 23 ˙ b˙

2

˙

˙ 2

˙

2 3

1 2

b˙

n˙

#˙

˙ b˙

n˙ ∑

1

b˙ 1 2 3

2 3

b˙

∑

1

∑

1

b˙

1 2

˙ 2

n˙

b˙ ˙

1 3

b˙

#˙

1 2

∑

˙ 1

1

2 3

˙

2

∑

˙

o n˙

2

˙ #˙ 1 2

∑

1

b˙

˙

b˙

˙ #˙ n˙

b˙

1 3

∑

2

1 2

1 2

2

∑ 2 3

b˙

˙ #˙

o

1 2

o

∑ 2 3

∑

1 2

1 3

∑

2

˙ #˙ 1

1

2 3

˙

1 2

2 3

o ˙

b˙ n˙ 1

1 3

2 3

b˙ n˙ b˙

U

#8 (Schlossberg #7) is another drill where using the metronome (deleting the fermatas) is a good idea. Timing and response are then exercised in a more structured way. Use of regular fingerings is what I prefer, though sometimes using “bugle” valve combinations might be of value. For me, I like to visualize playing actual pieces when doing these, such as Brahms or Schumann symphonies. The descending lines are more challenging: we lose stability when descending, and with adding a diminuendo this challenge is compounded. The trumpet is built to thrive on compression: to crescendo while ascending is the most efficient use of the instrument, and for a player with a strong, stable embouchure, always feels the best. Much like learning to fly an airplane, where taking off is considered easier than landing the darn thing. Indeed, playing softly can be compared to flying an airplane slowly with control, something only an expert pilot can manage. As we all learn in the professional world, it’s the soft stuff that is the most dangerous: Beethoven Violin Concerto (2nd trumpet), Schumann Symphony no. 2, Stravinsky Mass, etc. These sorts of drills give us ample opportunity to get ready for these demands. To quote the great basketball coach John Wooden: “Failing to prepare is preparing to fail.” Included here are extensions of Schlossberg's drill, both lower and higher. 


32

8 q = 60-80 (40-96)

8 & 4 ˙F &˙ F

&˙ F & ˙F

&˙ F & ˙F ˙-

& F & #˙

F

˙-

˙˙-

˙. π ˙-

˙˙-

˙. π

˙.

˙- # ˙ . π

Œ

Œ b˙ F

˙. π

˙-

˙. π

π

˙. π

˙. π

Œ

# ˙F

F Œ b ˙- ˙- b ˙ . F π Œ

˙-

F Œ b ˙- ˙- ˙ . F π Œ Œ ˙-

F

Œ

˙- b ˙ . π ˙-

# ˙-

F ˙- b ˙ .

π

˙. π

˙-

˙-

Œ

˙F

˙- ˙ . π

#˙. π

Œ

#˙. π

Œ

Œ ˙ F ˙-

˙. π Œ ˙-

Œ

b ˙-

Œ ˙ ˙ - - ˙. π F ˙-

˙F

F

b ˙-

˙- ˙ . π

F

˙-

˙# ˙F ˙-

b˙. π

Œ

˙. π

Œ

˙. π

Œ

˙- # w π

Œ #˙ ˙ - - #w π F ˙Œ b˙ F ˙-

˙- b w π

U

U

U

b˙. Œ F π U -˙ ˙. Œ b˙ ˙ bw π π F F

33

Œ

& &

˙F

˙F

˙-

˙. ˙π

& ˙F

˙-

˙-

˙-

&˙ ˙ - F & F ˙& F & &

F

˙˙-

˙. π

˙.

˙.

˙-

˙-

F ˙-

˙. π

˙. π

π

π

Œ Œ

Œ

˙.

π

˙-

b˙. π

Œ

Œ b˙ F

Œ Œ

b ˙-

F

˙-

# ˙F

˙-

# ˙-

˙-

Œ b˙ ˙ - - b˙. F π

˙.

π

b ˙F

˙F

F ˙- b ˙ .

π

˙-

F ˙-

˙b˙.

π

Œ

Œ

Œ

#˙. π ˙F ˙. π

˙F

˙. π

˙Œ ˙-

˙. π

˙.

b ˙F

˙F

˙-

Œ

Œ

Œ

˙# ˙F ˙# ˙F ˙-

π F - - ˙. Œ ˙ ˙ Œ # ˙π F F #˙. Œ

34

π ˙-

F

b ˙-

Œ ˙-

˙.

π

F

˙-

# ˙ Œ F

Œ

˙. π

˙- # w π Œ

b˙. π

˙#w π

b˙.

U

Œ

π

U

˙- # w

π

˙.

π

U

˙- # w π

ΠU

When Mr. Mear opened the Schlossberg Daily Drills at my first lesson, it was to #18. He asked me to play it at quarter note = 60, as soft as possible, slurring and then legato tonguing. I think I got about halfway through slurring, and when I attempted to legato tongue, not even that far. Mr. Mear challenged me to do this drill every day, and to eventually work the metronome mark down to 40, continually striving to find a still quieter dynamic level. This remains one of the most important exercises for me and there have been very many times professionally when I have silently thanked Mr. Mear for directing me down this road. It really takes on a deep meaning after many repetitions, over a long period of time. Once we can play a certain exercise well, consistently, the real work begins: literally building a history of efficient tone production that will stand up under pressure, time after time. I also like this drill in one, at dotted half note = 60, each line done first slurred, then repeated in tempo legato tongued. The slurred line should be the harmonic (“bugle”) fingerings, and for the legato tongued line regular fingerings. This also can be worked down to a tempo of 40, and up to faster tempos, always in one. 


35

9 - œ œ œ œ œ- œ- œ3 œ œ œ & 4 œ œ- œ œ- œ- π #### -œ -œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ& # œœ- œ- œ- œπ bb -œ -œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ& œ- œ- œ- œ- œπ ### - œ- œœ œ œ œ œ œ œ & - œ- - - œœ œ œ- œπ bb b b - œ- œœ œ œ- œ œ œ œ œ & - - œ- œ- œ- œ- œπ # - œ- œœ œ œ & œ- œ œ- œœ- œœ œ œ- œπ #### # - œ œ œ œ & # œ- œ œ- - œ- - - œ- œ- œœ œ œ- - œ- - π q = 60 work down to q = 40

36

U œ œ- œ- œ œ- œ ˙ . -

U -œ œ- œ- œ œ- œ ˙ . -

U œ œ- œ- œ œ- œ ˙ . -

œ- œ- œ- œ œ- œ ˙ . œ- œ- œ- œ œ- œ ˙ . œ- œ- œ- œ œ- œ ˙ . œ- œ- œ- œ œ- œ ˙ . -

U U

U U

hd = 60

& 43

œ p

œ

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ

œ ˙

-œ -œ œ- œ- œ- œ œ- œ- œ- œ& œ œ- œ œ- œœ- œ œ- œ œ- œ ˙ . - ####

Œ

U

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ p U # ## # -œ -œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œœ & # œœ- œ- œ œ- œ ˙ œ- œ- œ- œ. &

#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ p U bb -œ -œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œœ & œ- œ- œ œ- œ ˙ œ- œ- œ- œ- œ. &b

&

b

###

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

Œ

œ œ œ œ ˙ p - U ### œ œ œ œ œ œ- œ- œ œ- œ & œœ- œ- œ- œ- œ- - œ- œ- œ ˙ . œ- œb & b bb

œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ p - U bb b b œ œ œ œ œ œ- œ- œ œ- œ & œœ- œ- œ- œ- œ- - œ- œ- œ ˙ . œ- œ37

& &

# #

œ p

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ

œ

œ ˙

- œ- œœ œ œ- œ œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ - - œ œ- œ ˙ . œ- - œ- - -

#### # & # #### # & #

œ p

œ

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ

œ

œ ˙

ΠU

Œ

U œ œ- œ œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ- œ œ- œ œ œ - - œ- œ- œ ˙ . œ- - œ- - -

38

10 Schlossberg #25 is best done at a moderately quick pace, very lightly and so
q = 120+

#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 & # œ œ w 3 3 3 3 bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ w 3 3 3

U U U

3 ### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ w 3 3 3

U

3 # œ 3 œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ w 3 3

U

bb b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 & œ œ w 3 3 3

3 3 #### # œ œ œ œ œ œ œ & # œ œ œ œ œ w 3 3

39

U

U

œ.

& π

3

#### œ . & # &

bb œ .

3

### œ . &

œ œ œ .

3

3

3

œ œ œ.

3

œ œ œ.

3

œ œ œ.

œ.

3

œ œ

œ œ œ.

3

œ œ œ.

œ œ œ.

œ œ œ .

œ œ

3

œ œ œ.

3

3

œ.

œ œ œ.

3

3

œ œ œ .

œ. œ œ

#### # & # œ.

œ œ

œ. œ œ

œ. œ œ

3 3

3

3

3

b & b bb œ . # œ. &

œ.

œ œ

Variation 1

3

œ œ œ .

3

œ œ œ .

œ œ œ.

3

œ œ œ .

40

3

3

œ œ w

œ œ w

3

3

3

w

œ œ w œ œ w

œ œ w 3

œ œ w

U U U U U U U

3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ w 3 3 π 3 Variation 2

q = 72+

#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 & # œœw 3 3 3 3 bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ w 3 3 3

3 ### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ & œœ w 3 3 3

bb b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 & œœw 3 3 3 #

3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ w 3 3 3

3 3 #### # œ œ œ œ œ œ œ œœ œ & # œ œ œœ œœw 3 3

41

U U U U U U U

Variation 3

3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ w 3 3 π 3

#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 & # œ œ w 3 3 3 3 bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ w 3 3 3

3 ### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ & œ œ w 3 3 3

U U U U

bb b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 & œ œ w 3 3 3

U

3 3 #### # œ œ œ œ œ œ œ œ œœ & # œœœ œ œ œ w 3 3

U

3 # œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ w 3 3

42

U

œ

& π

3

œ œ œ

#### œ & #

&

### œ &

3

bb œ b & b # œ &

œ œ œ

3

3 3

#### # & # œ

œ œ œ

œ œ œ

3

bb œ

3

3

œ œ œ

œ œ œ 3

œ œ œ

œ œ œ

3

3

3

œ œ œ

3

œ œ œ

3

œ œ œ

Variation 4

œ œ œ

œ œ œ 3

œ œ œ

œ œ œ

3

3

3

3

œ œ œ

3

œ œ œ

œ œ w

œ œ œ

3

3

3

œ œ œ 3

œ œ œ

43

œ œ w 3

œ œ œ

œ œ w

3

3

œ œ w

œ œ w

œ œ w 3

œ œ w

U U U U U U U

Variation 5

3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ w 3 3 π 3

#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 & # œœœ w 3 3 3 3 bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ w 3 3 3

U U U

3 ### œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ & œ w 3 3 3

U

3 # œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ w 3 3

U

bb b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 & œœœ w 3 3 3

3 3 #### # œ œ œ œ œ œœ œ œ & # œ œœœ œœœ w 3 3

44

U

U

&

œ œ œ œ œ œ œ

π

3

3

#### œ œ œ œ œ œ œ & # 3

3

œ bb œ œ œ œ œ œ & 3

3

### œ œ œ œ œ œ œ & 3

3

bb b b œ œ œ œ œ œ œ & 3

3

# œ œ œ œ œ œ œ & 3

3

#### # œ œ œ œ œ œ # œ & 3

3

Variation 6

œ œ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ w

U U

œ œ œ œ œ œ w

U

œ œ œ œ œ œ w

U

œ œ œ œ œ œ w

U

œ œ œ œ œ œ w

œ œ œ œ œ œ w

45

U U

60 Work down to 40

46

47

13 Schlossberg #32 will be boldly projected, legato or marcato tongued, all notes full value. Regular fingerings, and each line in one breath. Let the boAom note be accentuated a bit, geBng a feel of buoyancy going to the upper octave. q = 96 (60 - 120)

3 &4 œ œ œ &

####

&

bb

&

###

&

bbbb #

œ œ

œ œ

œ

œ œ œ œ œ

œ

œ œ œ

œ œ

œ

œ œ œ œ

#### # & #

œ œ œ

œ œ

œ

œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

œ œ

œ

& œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .

œ œ

œ œ # œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .

œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

48

14 #14 is Schlossberg #63, the next progression of this drill. I’ve notated it a bit differently than in the Daily Drills – same full value style as #32 (#13), each line in one breath. Try using open fingerings for the high D in the first line, and second valve for the high C# in the next exercise.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. e = 96

&

####

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

˙. ˙.

œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ. œ œ

˙.

&

###

˙.

&

bbbb

&

#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ

#### # & #

œœœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ

49

˙. ˙. ˙.

Variations

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. e = 96

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 &8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. e = 96

50

˙. ˙.

15 On these drills (Schlossberg #95) I recommend slurring up the arpeggio and ar;cula;ng the descending scale: a securely support ascent followed immediately by a quick, agile descent. Again, the staccato should resonate, not be percussive or choppy.

" " œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ . . œ. œ. œ. œ œ œ & œ œ œ œ œ . . œ. œ. œ. . . . œ. œ " œ œ. œ. œ. œ. . . œ œ U œ œ œ œ. œ. . . œ . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ . . . . œ. œ œ œ œ œ. œ. œ. . & œœœ . . . œ. œ œ œ œ " œ œ œ œ. œ œ œ . œ. œ. œ. œ œ œ & # œ œ œ œ œ œ . . . . . œ. œ. œ . . . œ. œ œ " œ œœœœ U #### œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ . . . œ . . œ. œ. œ. œ œ œ . . œ. œ. œ. œ œ œ & # œœœ œ œ . . . . œ. œ. œ . . . œ. œ œ ####

"

" œ œ œ œ. œ œ œ . œ. œ. œ. œ œ œ & œ œ œ œ œ œ . . . . œ. œ . . . œ. œ œ œ . . " œ œ œœœ U œ œ bb œ . . . . œ. œ. œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ . œ œ & . . . œ. œ. œ œ œ œ œ œ . . œ. œ. œ. œ œ œ œœœ ... .. . bb

###

"

" œ œ œ œœœœ œ . œ. œ œ œ œ & œ œ . . . . . œ. œ œ . œ œ œ . œ . . . œ. œ œ . . " œ œ. œ œ œ U ### œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ . . . œ. œ. œ œ œ . . . œ. œ. œ œ œ & œ œ . . . . œ. œ. œ œ œ œ . œ . . . œ. œ œ . "

51

" œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ . œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ . . œ. . . œ. " U bb b b œ œœœœ œ œ œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ . . . . œ. œ œ œ . . . . œ. œ œ œ & œ œ . . . . œ. œ. œ œ œ œ . œ . . . œ. œ œ . b & b bb

"

#

" œ œ. œ œ œ . . œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ . . . œ œœœœ U œ . . œ œ . . . œ. œ œ œ œ œ œ . . . . œ. œ œ œ œ œ . . .

" œ œ . œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ . . . " # œ œ œ œ . . œ. œ œ œ œ & œ œ . . . . œ. œ œ œ œ œ . . . &

#### # & #

" œ œ œ œ. œ œ œ œ . œ. œ. œ œ œ œ œ . . . . œ. œ. œ œ œ œ . . . œ. œ. œ œ . U " #### # œ œ. œ œ œ œ œ œ . . . œ. œ. œ œ œ & # œ œ . œ. œ. œ. œ. œ œ œ œœ . . . œ. œ. œ œ œ œ . . . œ. œ. œ œ œ œœ . . œ. . "

52

53

The Arban chord studies were often the first exercises that William Vacchiano would put in front of a new student. He wanted to hear how well each key was internalized, how controlled a trumpeter was flowing through the line in one breath. His teaching, as can be attested to by so many, often focused on the ability to be completely comfortable in every key – there is certainly the area of intonation where we play with each other, above all a “social skill” – and then there is our ability to play in tune with ourselves, beautifully addressed in these drills. Where the element of slow practice enters is how I like to treat the move to 16th notes in nos. 19 and 20. The triplets should primarily be very deliberate, perhaps at somewhere around 80 beats per minute. Keep the speed of notes the same for the 16th note exercises, so the beat would then be around 60, making the line longer and challenging our ability to sustain a high level of intervallic integrity in each key. The drills can certainly be played slower and faster, however desired. A common practice protocol for me is to play 4-5 lines from each page, or an entire page by itself.

54

Major

q. = 80+ œœ 6 & 8 œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b œœ œœ œ

17

œœœœœœ œœœœœœ œœœœ ˙. œ œ œ œ œœ œ œ œœ ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ b œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœ ˙. & œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ bb œ œ œœœ œœœœœœ œœœœ ˙. b œ œ & œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ ˙. bb b œœ œ & b œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ bb b b œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ . & b œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ˙. bb b b œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ & bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ #### œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ ˙. # & œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ # # # # œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ ˙. œ œœ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙. ### œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ & œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ ## œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. & œœœœœœ œœ œœ œ ˙. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œœ œœ œœœ œ œœœ œœœœœœ œœœœ œ œ œ & œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ . œ œ œ œ 55

18

Minor

bb b 6 œœœœ œœœœœ œ œ œ œ & 8 œœœœ œ œ œœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœœœ œœ œœ œ œœ bb b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ & œœ œ q. = 80+

bbb b & b

bb & b b bb &

#### ####

#

œœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœ œ œ œ œœ œ œœœœ œœœœœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œœœ œ œ œœœœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ

œœœœ œœœœœ œ œ & œ œ œ œ œœ œ ### œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ œ & œœ œ ##

œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ & œœœ œ œ œ # œ œœ œ œœœœ œ œ œ & œœ œ œ œœ œ

œœ œœ œœ ˙. œœ œ œ œ œ ˙.

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœœœœ œ

œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœœœœœ

bb b &

œœœ œ œ œ œœœœ œ

˙.

˙.

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ ˙.

œœœœ œœœœ œ œ œ œ ˙. œœœœ œœœœ œ œ œ œ ˙.

œœœœ œœœœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œœœ œ œ œœœœ œ œ œ œœ œœœœœ œœœœ b œ œ œ œ œ œ œ & œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœœ œœ œ œœ œœ œ & œ œ œ &

˙.

˙.

˙.

˙.

œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ ˙. 56

Major

-

q = 60+

19

œ œœ œ œ œœœ œœœ œœ œœœ œœœœœœ œ 2 œ œ œ œœ œ & 4 œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œ œœ & b œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ b œ œœ œ œ œœœ œœœ œœ œœœ œœœœœœ œ b œ œ œ œœ œ & œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ b b œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ œ œ œ b œ œ œ œ œ & œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ b & b b b œ œœ œ œœœ œœœ œ œœ œ œ œœœœœœ œœœœœœ œ œ œœœœ œ œ œœœœœœ œ œœœ œœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ bb b œœ œœœ œœœ œœ œœœœœœ œ œ œœœœœœ œœœœ œœœœœœ œœœ œ œ œœœ œ œ & b b œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ bb b b b œœœœœœ œœœœœœ œœ œœœ œœœ œœ œ œ œ œ œœ & b œ œ œœ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œ #### œœ œ œœ œœœ œœ œœœ œœœœœœ œ œœ œ & # œœœœœœ œœœœœœ œœœ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ # # # # œœ œœœ œœœ œœ œ œ œ œ & œ œœ œœœœœœ œœœœœœ œœœœ œœœ œœœ œœœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ ### œ œœ œ œ œœœ œœœ œœ œœœ œœœœœœ œ œ œ œ œœ œ & œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ ## œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ œœœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œœœ œœ œ œ œœ œœœ œœœ œœ œœ œ œ œ œœœ & œœœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ # œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ & œœ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ œœ œœ œ œœ œœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œœ œ & œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ 57

20

bb 2 œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ b & 4 œœœœœ œ œ œ œ œœœœœ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ b b b œœœœœœœ œœ œ œœ œ œœ œœœœœœœ œ œœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œœœ œœœœœœ œ œ b & œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ bbb œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœœœ œœœœœ œ b œ œ œ œ œ & b œœœœœ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ b b b b œ œœœ œœœœœœœœ œœœ œ œœœ œœœœœœœœ œœ œœ b œ œ œœ & b œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œ œ œ œœœ œ œ œœ œœ œ œœœ œ œ œ œœ œœœ œœ œœ # # # # œ œœœ œœ œ œœ œ œœ œœœ œ œ œ œœ œœ œœ œœœ œœ œ œ œ œœœ œ œ œœ & # œœ œœ œœ œ #### œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ & œ œ œœœœœ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œœœœœ œ œ # # # œ œœœ œœ œ œœ œ œœ œœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œœœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœœ œœ œ œ œ œœœ œ œ œœ & œœ œœ œœ œ ## œœ œœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ & œœœœ œ œ œ œ œœœœœ œœœœ œ œ œ œœ œ œ œ # œœ œœœœœœœœ œœœ œ œœœ œœœœœœœœ œœ œœ œ œ œ œ œœ & œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œ œ œ œœœ œ œ œœ œœ œ œ œ œœœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ & œ œœœ œœœœœœ œ œ œœœœœœ œœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œœœœœ œœœœ œ & b œœœœœœ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ bb œœœœœœœ œœ œœ œœ œœœœœœœ œ œœ œœœœœœœ œ œ œœœ œœœœœœ œ œ & œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œœ bb œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ b & œ œœœ œ œ œœœœœ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œœ œ œ œ Minor

q = 60+

58

The Arban interval studies are best done slowly, in my opinion; I like to take a measure rest every two measures, to keep the highest quality of execution possible. Included here is the lowest key possible, for some reason missing in the method. My usual approach is to do each key in the ways indicated (page 60 plus the two variations) before progressing to the next key. These do not ascend to the extent that they are presented by Arban. If I do each line in the three forms, I have had enough at around the point they stop here. There is an element of successful practice that involves having a sense of “storing” energy, rather than continuing until we are experiencing diminishing returns. As Laurie Frink taught me about Carmine Caruso’s advice: when we practice fatigued we are reinforcing bad playing. Of course there are times for us to push the limits of stamina, but this is best addressed in a structured way that sets limits, avoids abuse, and allows for healthy progress. Just tearing ourselves down does nothing to help us play better. Years ago I heard Vince DiMartino talking about the need to develop a kind of “early warning system” – an inner sense of whether what we are doing is “leading down a good road or a bad road” – I have internally thanked Vince for this advice countless times over the years! I like to contrast the two: #21 being very full and resonating, and #22 lighter, with a more pointed articulation, but the possibilities are endless. 


59

21 -

e = 96+

#### 4 & # 4 & ӌ

∑ œ œ ∑ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœœ

∑ œ œ œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

b œ ∑ œ œ œ œ & b b b b ÓŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ## Ó Œ &

œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

b œ œ ∑ œ œ œ œ œ & b b ÓŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &

####

ÓŒ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ Ó Œ œ ∑ œ œ œ œ w b œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

60

&

####

# ӌ

&

####

# ӌ

Variations

∑ œ œ œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ Ó Œ‰ j œ œ œ Ó Œ‰ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ w

61

22 #### c œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ e = 96+

& b œœœœœœ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œœœœ œ œœœ w œ œ œ œ œ

#### # œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ œœ œœ œœœ œ ∑ œœœœ œœœ w & # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

# œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ œ œœœ œ ∑ œœœ œœœ œ œ œ œ w & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ & b bb œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ w œ

### œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œœœœœ œœœœœœœœ ∑ œœœœ œœœ w œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ

b œœœœ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œœœ œœœœœœœœ ∑ œœœœ œœœ w b œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ &

####

œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ œœœœœœœœ ∑ œœœœ œœœ w # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœ œœœ w œ œ œ ∑ œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ 62

Variations

#### œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ & œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

# # # # œ œ œ œ œ œ œ Ó Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ Ó Œ ‰ œj œ œ œ œ & œ œ œ œ w œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

63

#19 is Arban exercise #41 on page 20 in the Goldman edition. Adding the measure of rest after the high note challenges us to stay focused and centered before entering again on the same note. The second half of each line is usually more difficult than the first half, as we descend and lose compression – for many, this results in a kind of warping or chewing sound to the descending articulated 8th notes. I recommend making a crescendo into the last note, at first, keeping the compression even and intense. When the 
 articulated note shapes are absolutely consistent from high to low, we can practice dynamic tapering into the last note.

64

19 œ œœœ œ œ œœ œ œ w œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œœ œ œœœ w b c œ œ œ œ & œ œœ &

####

œ œ œœ œ œ w ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ w œœ œœœ œœœœ

œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œœ œ œ w œ œ œ œ œ œœ #### # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œ œ œœ œœ w œœ & # œœœ œ œœœœ œ œœœœœ w ∑ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœ b œ œ œ b œ œ œ œœ œ œœœ w b œœ & œœœ œœœ œ œ œœœ œ œœœ œ w œ œœœ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ œ œ œœ w œ œ & œœ #

# œ œ w ∑ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœ & # œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœ œ œ œœ œ œœœ w

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ w œ œœ œœ œ œ bb b b œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œœ w ∑ œ &

œ œ œœ œœ w ∑ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ bbb œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œœ œ œ œœ w & b œœœœ œœ œœ œ 65

# # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ w ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œw œ & œ œ w ∑ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ & œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœ œ œ œœ œ œœœœœœ w œœœœ œ œœ œ œ w œ œ œœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bb œ œ œ œ œ œ œ œ œœ w œ œ ∑ &

&

####

&b &

b

###

b & b bb &

#

œ œœœ œœ w ∑ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ w œ œ œœ

#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ w œœ œ œœ œ œœ œœ w ∑ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ w œ œ œœ œ œœœœœ œ œœœœœœ w ∑ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ w œœ œœœ

œ œ œ œ œ œ w ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ w œ œ œœ

#### # & #

œ œœœœ œ œ œœœœ w ∑ œœœœœ œ œœœœœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ 66

Arban #46 has been called one of the greatest trumpet exercises ever written. I prefer one line at a time, ending on the first note of the next line, then a brief rest before proceeding (doing this with a friend, playing back and forth, is good practice). Moderate tempo, in two, and later on it’s fun to challenge ourselves to play much faster, playing continually, as in the original Arban, very lightly and quickly, seeing how many lines we can get through in good form. The variations are endless, I have just scratched the surface here. I absolutely recommend having the chord symbols included, everyone will benefit from being able to read them and understand the modulation that occurs in each line. One of the things that make the exercise so effective is the functional intonation that we learn as we go through each modulation – there is a kind of gravitational pull in every line. In his renowned biography of J.S. Bach, German musicologist Christophe Wolf makes note of how Bach was influenced by the discovery of the laws of gravity by Sir Isaac Newton (Sir Isaac was one generation older than Bach, and Leipzig was a center of Newtonian studies). It is almost as if, today, evidence was found of “The Force” from the Star Wars movies. This existing invisible pull that Newton proved in the physical world had great meaning for Bach and others. And indeed, Bach gave full expression to this power, often reveling in the simple wonder of a harmonic progression – how many of his works are deeply creative mediations on a series of chords, leading from one to another, and how beautifully he makes this “gravitational pull” evident to listeners and performers alike. This same sense of inevitability and logic are exercised every time we do #46. Playing Bach can be marvelous slow practice: my teacher in high school, Emerson Head, steered me to the classic Bach for the Trumpet or Cornet by Michael Gisondi. In that book, the Double (Allemanda) from Partita no. 1 for solo violin remains one of my favorite practice pieces – especially if I can listen to a great recording, like Nathan Milstein, right before playing it. In my Endurance Drills (published
 by Charles Colin) I include a handful of Bach transcriptions in the back, mostly at very slow tempos.

67

24 h = 60 to 92+

U œœ œ œ œ œ bœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœ œœ œ œœ œ w œœœ

C

&C

G7

C

C7

F

C

F

F

F7

Bb

F

Bb

F7

Bb

B b7

Eb

Bb

Eb

B b7

Eb

E b7

Ab

Eb

Ab

œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ w U œ œ œ œ œ œ œ b œœœ œ œœœ œ & œœ œ œœ œœ F

C7

Bb

U œœœ b œ œ œœ œ œ œ b œ œ œ bœ œ œ œ œ œ w & œœ œœœœ œœœ œœ œœ

b &bb

Eb

U œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w œœœ œ œœœ œ œœ œ œœ œœ Ab

E b7

Ab

A b7

Db

Ab

Db

A b7

Db

D b7

Gb

Db

Gb

D b7

Gb

G b7

Cf

F #7

B

U bbb œœ œ œ œ b œ œ œœ œœ œ bœ œ œ œ œ œ w & œ œœœ œœ œ œ œœœ œ œ œ

&

bbbb

Db

U œœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœ œœ b œœœ œ œœ œ w Gb

b & b bbbb œ œ œ

Gb

œ œ œ U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ w Cf

U #### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ w & # œœ œœ œœœœ œœœ œœœ œ œ B

68

B7

E

B

E

&

####

&

###

&

## #

U œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œœ œœ œœ w œœ œ œœœ

E

B7

E

E7

A

E

A

U œœ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ w œ œ œœœœ œœœ œœ

A

E7

A

A7

D

A

D

U œœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœ œœ œ œœ œ w œœœ

D

A7

G

œ & œœ

D

D7

G

D

G

œ œ œ U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ w D7

G

G7

C

G

C

œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ & œœ œœ œœœ œœ œœ œ œœœœ w C

G7

C

Variations

&

1.

œ

œ 4.

& œ œ œ 7.

& œœœœ 3

œ

œ

2.

œ

œ œ œ

5.

œœœœ

8.

3

œ 78 œ

œ

3.

œ œ œ œ œ

6.

œ

œ

œ

œ 69

œ œ œ J

85 œ

9.

œ œ œ

œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ

3

œ

œ

3

œ J

U

Octaves William Vacchiano used to say “every piece has an octave.” I believe he meant this on several levels, the first being of course that a number of our biggest orchestral parts have prominent octave jumps. Another way of thinking of this is that we should always be ready to “jump up” – not literally, but having this image in mind encourages us to strive for a buoyant, vibrant, springy quality to our playing. We all know that feeling, playing or listening, of the trumpet sounding pressed, heavy, and dull. When a trumpeter is playing with color and vibrancy, on the other hand, it is not hard to imagine them being able to leap up at will, whether in the orchestra, improvising jazz, or in solo/chamber situations. This perception of potential energy, often subconcious, is a distinctive aspect of how we enjoy great trumpet playing, and a worthy concept to cultivate in our playing. The following octave drill takes a sequence from the “Promenade” opening of Pictures at an Exhibition, and is inspired by experiencing Phil Smith up close on this music - it really is not possible to put into words how colorfully and ringing his octaves resonated. He describes his concept as approaching the upper octave as if it was an extended harmonic, and indeed the seamless, organic connection made is an unforgettable experience. Speaking of the "Promenade," there are trumpeters who find that this solo has them cross over an embouchure shift, near the top of the treble staff (according to Laurie Frink, this “break” is quite common). This exercise allows us small rests and sets up an ideal protocol for feeling comfortable jumping the octave. I have had students struggle with octaves in general and with this drill are able to establish an inner connection, reveling in how a successful octave jump can feel. Building a base level of competence and expertise can lay the foundation for addressing much harder challenges. Progress always should begin at a level where success is attainable – too many will start at where things are iffy and not stable, figuring that it only makes sense to begin where we have some difficulty. I find that improvement is set into motion much better if practice begins at a level of confidence and security. 


70

25 -

q = 80-108+

6 .. œ œ œ Ó &4 œ œ

bœ

#œ Ó . # œ . & #œ #œ #œ

#œ œ œ œ

œ & .. # œ # œ œ Ó œ

œ

œœœ

œ

œ œ bœ

bœ

bœ bœ bœ

bœ

bœ bœ bœ

œ

œœœ

& .. œ œ œ œ & ..

Ó

bœ œ bœ Ó œ bœ

& .. b œ b œ œ b œ & ..

œ

#œ œ œ œ

& .. œ œ # œ œ

bœ

Ó

œ Ó œ

Ó

bœ œ bœ

œ œ œ œ

bœ œ œ

bœ bœ bœ

Ó Ó

#œ

œ

Ó

œ œ œ œ

Ó

bœ œ bœ Ó œ bœ

Ó

œ bœ b œ bœ #œ œ œ œ #œ œ œ œ

Ó 71

bœ

#œ Ó # œ #œ #œ

œ Ó # œ œ #œ œ

Ó

œ Ó œ

œ Ó œ œ œ œ

bœ

Ó

Ó

œ Ó œ

Ó

bœ

bœ œ bœ

#œ œ œ œ

œ

œ

œœœ

œ

œ œ bœ

bœ

bœ bœ bœ

bœ

bœ bœ bœ

œ

œœœ

œ œ œ œ

œ

bœ bœ

Ó .. Ó .. Ó

..

Ó

..

Ó ..

bœ

Ó ..

œ Ó œ

Ó

.. ..

& ..

#œ Ó #œ #œ #œ #œ

& .. œ œ œ b œ & ..

bœ

œ œ œ œ

œ Ó œ

#œ & .. # œ # œ œ & ..

#œ #œ

#œ œ

œœœ & .. œ

Ó

œ

bœ

bœ œ bœ

œ bœ œ bœ Ó

œ Ó Ó

œ

#œ #œ œ

#œ œ œ œ #œ œ œ œ bœ

œ œ bœ

œ Ó bœ

Ó

œ

bœ Ó œ

œ œ bœ

bœ

œ œ œ œ

Ó

#œ #œ œ

œ

72

#œ œ

œœœ

Ó

œ Ó

#œ #œ #œ œ

Ó

œ Ó bœ

#œ Ó #œ #œ #œ #œ

œ

bœ

bœ œ bœ

œ bœ œ bœ Ó

œ Ó Ó

œ

#œ #œ œ

#œ œ œ œ #œ œ œ œ bœ

œ œ bœ

œ Ó . . bœ

Ó ..

bœ Ó . . œ

Ó ..

œ Ó .. bœ

Ó ..

Musicians are naturally drawn to play music that attracts them, from any source. Franz Liszt would program entire Schubert song cycles on his piano recitals – one of my favorite pianists, Dinu Lipati, featured his own transcriptions of Bach cantata movements on recitals and recordings. From Jascha Heifetz playing Gershwin songs to Miles Davis interpreting a Disney movie song, at a time when this was very unusual for a jazz musician (“Someday My Prince Will Come”) this practice is a unique creative outlet. Also for our private sessions: when I first performed the Bach B Minor Mass (40+ years and 50+ performances ago) I was so struck by the haunting flute obbligato in the Benedictus, I just had to play it, even if it meant putting it into a key that was more friendly for the trumpet. This and other Bach adaptations are included in my Endurance Drills. This basic idea is the reason for Phil Collins’ classic book In the Singing Style, one of the finest “slow practice” sources available. Many years ago Adel Sanchez taught me the importance of vocalise/melodic studies, at a time when I was foolishly fixated on practicing the hardest music I could find. His mentorship at that time lead me to a period of dramatic improvement and has inspired me ever since. The opening of Bruckner’s Fourth Symphony is a sublime moment, and I can’t help having a go at this opening horn call (though I have to admit I won’t do it around any horn players!). In the score it is marked mezzo-forte until the last statement, but it is sometimes performed all soft. Here it is presented at first in the same written notes as for the F horn, which can be a touchy area for us. Putting it into a few other keys is great practice. Bruckner’s Symphony no. 7 (#27) begins with a unique melody with twists and turns that challenge our pitch integrity. Again, in different keys is a good idea. A large portion of my practicing is in fact transposing –taking an etude or passage and putting it into as many keys as possible. This is, in effect, a kind of “trumpet solfege” – and very germane to our acquiring complete command of our instruments. Mr. Vacchiano stressed this in all his teaching, and as Gerard Schwarz advised me: “transpose everything, all the time.” Not just the traditional transpositions - up a half step (H trumpet) can be a real eye-opener. Here's a practice tip: start at the beginning of Arban’s “Art of Phrasing” section, beginning with “Robin Adair” - all up a half step. Controlling our instruments in all keys has far reaching and significant applications, well beyond the simple goal of being able to transpose well enough to work in a symphony orchestra. One other challenge Mr. Mear gave to me when I started studying with him at Eastman: do the entire Sachse 100 Etudes, each one in every key possible. I was not happy with that prospect and actually Mr. Mear had to be very patient with me, I’m sorry to have to admit. The first few took a number of weeks, and it seemed like forever (probably longer, to kind Mr. Mear). Believe me, this was some very “slow practice”! I did improve eventually and by the time I graduated I was around etude #90. When he learned that I had won the audition for the Kansas City Philharmonic, in 1976, he said to me (with a nice smile) “write to me when you’ve finished Sachse.” And I did. Speaking of Kansas City, I had the honor there of working with Dick Smith in the trumpet section. In 1956, George Szell had appointed Dick as a member of the Cleveland Orchestra, and he was principal trumpet for some time in the early-mid 60s. When I first started listening to Bruckner, during my time 73

at Eastman, one recording that I returned to over and over was the Third Symphony, with Szell conducting Cleveland. I eventually learned that the first trumpet was Dick, on rotary Bb – there is an opening trumpet solo over tremolo strings, and throughout the symphony the trumpet writing is expressive, lyrical, and powerful. I have subsequently acquired other recordings with Dick on principal, and continue to learn and be inspired by all of them. Working with him in person, I cannot think of a better example of the Wynton Marsalis advice quoted earlier: “seek the biggest tone at the softest volume.” There were times when his resonance would literally fill a hall, at pianissimo. Many years later, I had the privilege of performing with the Guarneri String Quartet (Eric Ewazen’s Quintet for Trumpet and Strings). During a dinner conversation with Arnold Steinhardt, first violinist (and former associate concertmaster of Cleveland under Szell), Dick’s name came up. I’ll never forget the faraway look in Arnold’s eyes as he recalled “you know, the string section was one big fan club of Dick Smith” – anyone with any experience in a professional symphony orchestra will recognize what a startling statement this is. But for anyone who witnessed a glimpse of what Dick could do with a phrase, not at all surprising. In his offhand, understated way Dick told me of his audition for Szell – sitting alone on stage at Carnegie Hall, playing through the Parsifal Prelude solos several times on Bb, with Szell out in the hall, asking for slight adjustments --- slow practice, indeed! 


74

-

h = 66+

&C &

w

&C &

w

w

w

#w

&C &

bw

&C &

w

˙ ..

j œ w

˙ ..

b ˙ .. b ˙ ..

w

w

œ w J

˙ .. bw

œ J

b ˙ ..

˙ ..

#w C & &

b ˙ ..

˙ .. ˙ ..

j w œ œ #w J

œ #w J

j œ bw

j bw œ

œ w J

œ w J

26 ∑

bw

∑

b ˙ .. bw

w

∑ ∑

˙ .. w

w

∑ ∑

∑ 75

˙ ..

bw

w

∑

∑ j œ w

j œ bw b ˙ .. œ w J

˙ .. ˙ ..

∑

j œ w œ #w J

b ˙ ..

bw

∑

j œ bw

˙ ..

w

∑

w

j œ w

˙ ..

bw

∑

b ˙ ..

œ J

∑ j œ bw ∑ j œ w

U

U

U

U

U

&C w &w &C &

˙ .. #w

#w

& #w

&

# ˙ .. # ˙ ..

w

w

&C w &w

# ˙ .. # ˙ ..

& C #w

&C

˙ ..

˙ .. ˙ .. ˙ .. ˙ ..

j œ w

bw

∑

j œ w œ #w J

œ #w J

j œ #w

∑

œ w J

j w œ

j w œ

∑

#w ˙ ..

bw ∑ 76

w

œ w J ˙ ..

˙ ..

∑ j #w œ

j œ #w ˙ ..

w

∑ ∑

# ˙ .. # ˙ ..

bw

∑

œ #w J

# ˙ ..

w

∑

∑ j œ w

˙ ..

#w

∑

j #w œ

œ w J

w w

∑

j œ w

˙ ..

∑ j œ #w ∑ j œ w

j w œ b ˙ ..

∑ j œ w

U

U

U

U

U

&C &

bw

bw

b ˙ ..

&C w & w &C &

w

w

& bw

&

w

˙ ..

œ J

bw

j œ w

˙ .. ˙ ..

œ w J

b ˙ .. b ˙ ..

w

œ bw J

j w œ

˙ ..

& C bw

&C

b ˙ ..

˙ .. ˙ ..

œ w J

w

∑

w

∑ ∑

j œ bw

œ w J

w ˙ ..

w ∑

bw bw

∑ ∑ 77

œ w J

b ˙ ..

∑

∑ j w œ

j œ w

j œ bw b ˙ ..

˙ .. w

œ w J ˙ ..

b ˙ ..

j bw œ

j œ w ˙ ..

w

∑ ∑

b ˙ .. ˙ ..

w

∑

j œ bw

œ w J

bw

∑

œ bw J

b ˙ ..

∑

∑ j bw œ

œ w J

∑

U

U

U

U

U

&C w &w & C #w & #w

˙ .. ˙ .. # ˙ .. # ˙ ..

j œ w

∑

bw

j œ w j #w œ

∑ ∑

78

w w

∑

j #w œ

˙ ..

˙ .. # ˙ ..

#w

j œ w

j #w œ # ˙ ..

∑ j w œ ∑ j #w œ

U

U

27 - # œ- # w ˙ œ # œ# œ ˙ . œ œ ˙ # œ # œ # ˙ . # œ # œ # œ# œ # œ # ˙ Ó # œ ˙- . # œ œ#œ #œ #˙ # œ ‹ œ # ˙ Œ œ Œ ‹ œ ˙ Œ #œ œ & #œ #œ. J #˙ ‹˙ ‹˙ #˙ &c

& #˙.

‹œ œ œ #˙ #œ #œ Œ Œ #œ œ #˙. - œ- w œ œ- œ-

& c ˙. - œ& Œ œ œ . Jœ ˙ b ˙ & ˙.

#œ œ œ ˙

#œ

˙

#œ œ #˙.

œ

#w

#œ œ b˙. œ bœ b˙ œ #œ ˙. œ œ œ œ #œ ˙ Ó

Œ œ œ #œ #œ œ ˙ #˙ œ Œ Œ #œ œ ˙.

Œ ˙

œ œ ˙.

œ #œ ˙ #˙ œ

w

-# œ- # w ˙ # œ ˙ . # œ œ ˙ # œ ‹ œ # ˙ . # œ # œ# œ # œ‹ œ # ˙ Ó # œ # œ ‹ œ . # ˙- # œ # œ#œ ‹œ #˙ œ #˙ œ œ # ˙ œ # œ œ œ . Œ Œ Œ ˙ & œ ˙ J #˙ ˙ &c

& ˙.

œ œ #œ #˙ ‹œ

#œ Œ Œ ‹œ œ #˙.

79

#œ œ ˙.

#œ

#w

˙ - # œ- w œ b˙. œ œ b˙ œ #œ ˙. œ œ œ œ #œ ˙ Ó œ œ & c ˙. # œ - œ- œ˙ œ #œ #˙ #˙ œ ˙ #œ #œ #œ ˙ # œ # œ œ . Œ Œ Œ & #œ #˙ ˙ J & #˙.

#œ œ œ #˙ #œ

œ Œ Œ #œ œ ˙.

œ œ #˙.

œ

w

- œ- b w ˙ b œ .#œ #œ ˙ #œ ‹œ #˙. b œ b œ ˙ # œ# œ‹ œ # ˙ Ó œ & c b˙. b œ # œ # œ - b œ- bœ œ ˙ œ #˙ # œ ˙ œ . œ # œ œ œ #˙ Œ Œ ˙ &Œ œ J ˙ #˙ . &˙

#œ œ #œ ˙

- # œ- w œ œ & c ˙. œ - œ- . œ & Œ #œ #œ J #˙ ‹˙ . & #˙

œ

‹œ œ œ #˙ #œ

bœ Œ Œ œ œ ˙.

˙

bœ œ ˙.

bœ

w

#œ œ ˙. œ œ ˙ œ #œ ˙. #œ #œ #œ œ #œ ˙ Ó

#œ Œ #œ œ #œ ‹œ ˙ #˙ œ Œ Œ #œ œ #˙.

80

Œ #˙

œ œ #˙.

œ #œ #˙ ‹˙ œ

#w

- w œ œ œ-

˙

& c ˙- . œ- œœ . Jœ ˙ Œ œ b˙ & &

˙.

#œ œ œ ˙

œ œ œ b˙. bœ b˙ œ œ ˙. œ œ œ œ œ ˙ Ó

#œ œ ˙ Œ œ œ #œ œ

œ Œ Œ œ œ ˙.

˙

Œ

˙

œ œ ˙.

œœ ˙ œ

#˙

w

-# œ- # w # ˙ # œ ‹ œ # œ ˙ .# œ œ ˙ # œ ‹ œ # ˙ . # œ # œ# œ# œ‹ œ # ˙ Ó & c # ˙- . # œ # œ-# œ #œ ‹œ #˙ bœ b˙ œ œ # ˙ # œ œ œ # œ ˙ . ˙ Œ J #˙ ˙ Œ & Œ #œ &

#˙.

‹œ œ #œ #˙ ‹œ #œ Œ Œ ‹œ œ #˙.

#œ œ #˙.

#œ #w

˙ -œ œ- œ w b˙. œ œ b˙ œ #œ ˙. œ œ # œ c œ œ œ #œ ˙ Ó & ˙- . œ œ˙ œ #œ ˙ #˙ #œ #œ œ ˙ #˙ . œ ˙ # œ # œ œ J b˙ Œ Œ &Œ œ &

#˙.

#œ œ œ ˙ #œ

œ Œ Œ #œ œ ˙.

81

œ œ #˙.

œ

w

This routine is known among my students as “the scale routine” and has been proven very effective. I originally drew it up as an alternative to the 30 minutes Porret routine that I’ve described several places: performing six etudes from Porret’s 24 Melodic and Technical Etudes in 30 minutes, using a metronome and starting an etude every five minutes. The Porret routine has been especially useful in helping with solo recital preparation, and my thought was that this scale series would be a nice change of pace. It has been more effective for some people, and seems to have more application to orchestral style playing, with the articulation demands both low and high. This is an aspect of endurance building that comes up at times: a trumpeter may look to build stamina by concentrating on lip slur exercises and long legato flow studies - both very valuable, to be sure. But articulating is simply more demanding on our systems, and a player who focuses primarily on slurring and legato work may find themselves wearing down with music that is filled with repeated articulated passagework – like Beethoven Symphonies 5, 7, and 9. The following scale and chord drills have proven themselves many times in helping prepare trumpeters for demanding repertoire. And as has been mentioned by many musicians of all kinds, there’s something about slow scale and chord work that benefits all of us, in all areas but especially intonation and tone quality balance as we ascend and descend. Set your metronome to quarter note = 80, and begin with a fully supported tone and dynamic that allows for you to get through each scale in one breath, every note well articulated. Each rest is six beats. Continue this until you feel fatigue, and then begin lengthening the rests. For some reason, I naturally increase the rests by multiples of 6: 12, 18, etc. The knack of keeping fatigue at bay, figuring out how to back off just enough to keep operating at a high level, is an invaluable skill to develop and this exercise definitely gives us the opportunity to find our own ways of doing this. If a note is chipped or missed, I repeat that scale until I get through it unscathed, increasing the rests if necessary, to make this possible – I may rest close to a minute towards the very end. I have also done the entire exercise keeping the six beats of rest throughout, but had to play pretty soft throughout, and somehow didn’t feel this protocol to be as useful. I’d rather play the whole series at a comfortably full volume, with a softer scale now and then as contrast. The scales should take around 15 minutes, maybe a bit under. Rest 5-10 minutes, and then do the chord series, at quarter note = 96. These feel good to crank a bit, and the repeated notes both at the top and bottom seem to satisfy that part of any trumpeter’s psyche when it comes to “nailing it.” The rests on this drill are also six beats, and feel free to increase them toward the end. The chords take about 5 minutes, for a total time of a bit under 30. When this is done with power and accuracy and you feel “worked” but relatively fresh at the end, you are ready to walk into tough situations with confidence. This routine is also good without a metronome – keep moving, but allow yourself a bit more rest, and really project each scale and chord with power. Somehow without the metronome I can pay a bit more attention to pitch and articulation. When doing this I will extend the range a few steps, but as always wait for this to be something that just occurs organically, when it feels natural and without undue strain. When specifically working on endurance, I recommend this routine 4-6 times a week, for six weeks at least. If not focusing on any sort of specified goal, doing the routine now and then is great – referring back to the von Klausewitz quote on page 2, you will find that intelligent slow practice will keep you in 
 82

generally good shape, and when you need to raise your level for specific situations this sort of routine will make you stronger “at the decisive point.” Rotate doing the different scales and chords. As with the other exercises in this book, this routine can work at the beginning, middle, or end of any day’s practicing, as long as you are reasonably fresh when starting. 


83

q = 80

#### # & # &

#

œœœœ

bbb b & &

&

œœ

###

&b

œœœ

b

œ œ

####

Major

œ œ œ œ œ˙œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ˙œ œ œ œ

6 ∑ 46 ∑ œ œ œ œ 4 œ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œœ œœœ˙

6 ∑ 46 ∑ œ œ œ œ œ˙ 4 œœœœ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œœœ

œ œ˙œ œ œ œ œ œ œœœ œ

6 ∑ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œœ˙

œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ

œœ˙œœœœœ œ œ œ œ œœ œ

#

6 ∑ œ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œ˙

6 ∑ œ ˙ œ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ˙ œ ˙ œ œ œœœ

6 ∑ œœœ 6 ∑ œ ˙œ œ˙ œ œ œ œ œ 4 œ 4 œ œ œ œ œœ œ œ ˙ œœ œ œ ˙ œ œ œœ œ œ œœ

& œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ #### ## & # &

##

6 ∑ œœœœ 6 ∑ œ ˙œ œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ 4 œœœ œ ˙ œœœ œ ˙ œ œœœ œ œœœ

œœ œ œ œ œ œ

œ˙œœœœœ

6 œ œ ˙ 46 ∑ œœœ˙ 4 ∑ œœœœœœœ˙œœœœœœœ 84

b œ˙œœœœœ œ œ˙ 6 ∑ & b b œœœœœœœ œ œ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 4 &

####

œœ œ œ œ œœ

œ˙œœœœ

œ œ˙ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 46 ∑

œœœœ œœ˙œœœœœœ œœ˙ 6 ∑ œ 6 œ œ œ b œ ∑ œ œ œ œ œ & œœ œœ˙ 4 œœ˙œœ 4 #### # œœœœœ œ˙ œœœ˙œœœœœœ 6 œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 46 ∑ & # œœœœœ œœ˙ 4 ∑ #

œ & œœœœœ

œœ˙œœœœœœ

bbb œ œ œ œ œ œ b &

œœœœ œ˙ 6 œœœœ˙œœœœœœœ œ œ ˙ 46 ∑ 4 ∑

œ œ ˙ œ œœœœœ

œ œœœœ œ˙ 6 œœœ˙œœœœœœœ œ œ ˙ 46 ∑ 4 ∑

### œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 6 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ œ œ˙ 4 œ˙œ & 4 bb œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ & 4 4 &

####

œœ œ œ œ œ # œ

œ ˙ œ œ œœœ

œ œ œ˙ 46 ∑ 85

œ œ œœœ

œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ

œ˙

46 ∑

&

œ œœœœœ

œ œ ˙ œ œ œ œœ

œœœ˙ 6 ∑ 4

œ œ œ œœ

œœœ˙œœœœœ œ

œœ˙

46 ∑

# # # # # # œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ 6 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ˙œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ & # 4 4 ## œ œ œ œ œ œ &

œœ˙œœœœœ

œœœ˙ 6 ∑ 4

86

œœœœ

œœœœ˙œœœœ œ œ œ

œ˙

U

#### # & # &

#

œœ

&

bbbb

&

###

&

bb

&

####

q = 96

œ œ œœ

œ

œœœ

œ œœ œ œ #

œœ

œœ

Major

˙. 6 ∑ 64 ∑ œ œ œ œ 4 œœ œœ œœ œ œ ˙. œœœœœœ

œœœœœ œœ œ

œœœœœ

œœœ

œœ

œ œ œ œœ

˙. 6 64 ∑ œ œ œ œ œ œ œ 4 ∑ œœ œœ œ ˙. œœœœœ

œœ

œ œ œœœ œ œ œœ œ

œœœ

œ œœ

œœœœœ

œœœ

œœ

œ œ œ œœ

œ œ ˙.

œœ

˙.

œœ ˙

46 ∑ .

&

bbbb

b œœœ

œœ œ

œœœœœ

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ

6 4 ∑

œœœœœ œ œ œœ & œ œœœ œ œ ˙ . 46 ∑ œ œ ˙ 46 ∑ .

œœ

œœœœœ œ # œ œœ œ œ ˙ 46 ∑ & # œœœœ . 87

œœ

œœ

6 4 ∑

œœ . ˙

œœ

œœ

46 ∑

œœ œ œ œ œ œœ œœ

œœ

œœ

œœœ

˙. 6 4 ∑

œœœœ

˙. œ 6 ∑ œ œ 4 œœ

œœœœ

œœ

œœœ

˙.

œœœ

˙.

œœ œ œ œ œ œœ

46 ∑ 6 4 ∑

˙. œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœœ 46 ∑

œœ

œœ

œœœœœœœœ

œœ œ

˙.

46 ∑

œœ ˙. U œ œœ œ œœœœœœœœœ

&

q = 80

###

&b

b

œœœ œœœ

b & b bbbbb &

œ

œ œ œ œ œ˙œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ

##

6 ∑ 46 ∑ œ œ œ 4 œ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œœ œœœ˙

6 ∑ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ ˙ 4 œœœ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œœœ

œ œ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ

œœ˙œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ

b & b bbb &

œ

Minor

6 ∑ œ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œ˙

6 6 ∑ œ ˙ 4 ∑ œœœœœ œ œ 4 œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œ˙

6 ∑ œœœ œ ˙œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œœœ ˙ œœ œ ˙ œ œœ œ œœ

6 ∑ œœ œ˙œœœœ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ œœ œ œ ˙ œ œ œœ œ œ œœ

b & b b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ &

####

œœ œ œ œ œ œ

œ˙œœœœœ

6 œ œ˙ 6 œœ œ ˙ 4 ∑ œœœœœœ œ ˙ œ œœœœœœ 4 ∑

& b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ 88

b œ˙œœœœœ œ œ˙ & b bbbb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 46 ∑ #

œœœœœ œœ˙œœœœœ œœ˙ 6 ∑ 6 œ œ ∑ œ œ œ œ & œœœ œœœ˙ 4 œœœ˙œœœ 4 œœœœ bbb œœ˙œœœœœœ œœ˙ 6 ∑ œ 6 œ œ œ b œ ∑ œ œ œ œ œ & œœ˙ 4 œœ˙œœ 4 œœ &

###

œœ œœœœœ

œ˙œœœœœ

œ œ˙ œ œ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 46 ∑

œœœœœ œ˙ 6 œ bb œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 œ œ œœœ˙œœœ & œ œ˙ 4 ∑ 4 ∑ bb b b b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ & bb 4 4 œœ œ œ œ œ &œ

œ ˙ œ œœœœ

œ œœœœ œ˙ 6 œ œ œ ˙ 46 ∑ œœœ˙œœœœœœœ 4 ∑

bb b b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ & b 4 4 ## œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ & 4 4 89

bb b œ œ œ œ œ œ œ &

œ ˙ œ œ œ œœ

œœœ˙ 6 ∑ 4

œ œ œ œœ

œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ

œœ˙

46 ∑

# # # # œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ & 4 4 œ œ œ œ œ œ &b œ

œ˙œœœœœ

œœœ˙ 6 ∑ 4

90

œœœœœ

œœœ˙œœœœ œ œ œ

œ ˙U

&

q = 96

###

b &b

œœœ

&

œ

œœœ

œœœ

bbb b b & bb œœ

&

bbbb

&

##

b

œ œœ

&

œœœœœ

œ œœ

œ œœ

˙. 6 64 ∑ œ œ œ œ œ œ 4 ∑ œœ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ .

œ œœœœ œ œœ œœ

œœœ

œœœ

œœœœœ

œœœœœ

œœ

œœ

.

.

œœ

46 ∑

46 ∑

œœ ˙

œœ ˙

œœ

6 4 ∑ 6 4 ∑

œ œ ˙ . 46 ∑

œœœœœ œ œ œœ œ

œœœ

œ œ ˙.

œœ . ˙

œœœœœ œ œ œœ œ

œ œœ

&b œœœ

˙. 6 ∑ 64 ∑ œ œ œ œ 4 œœ œœ œœ œ œ ˙. œœœœœœ

œœ

œœ œ œœ œ œ œœ œ

b & b b œ œœ ####

œ

œœœœœ œ œ œ

Minor

œ œ ˙ . 46 ∑

œœœœœ œœ œ œ ˙ 46 ∑ . 91

œœ

œœ œœ œœ

œœ

œœœ œœœ œ

œœ

œœ

œœ

œœœœœ

˙. œ 6 ∑ œ œ 4 œ

˙. 6 œ œ 4 ∑ œœ œœœ

˙.

œœœ

˙.

œœ œ œ œ œ œœ

œœ œ œ œ œ œœ

6 4 ∑

6 4 ∑

˙. œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœœ 46 ∑

œœ

˙. œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœœ 46 ∑

œœ ˙. U œ œœ œ œœœœœœœœœ

&

q = 80

###

&b

b

œœœ œœœ

bbb b b & bb &

œ

œ œ œ# œ œ˙œ œ œ œ œ

œ˙œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

œœ

##

œ

6 ∑ 46 ∑ œ# œ œ 4 œ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œœ œœœ˙

6 ∑ 46 ∑ œ # œ œ œ œ˙ 4 œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œœ œœœ˙

n œ œ˙œ œ œ œ œ œ œœœ œ

#œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ

b & b bbb &

Harmonic Minor

6 ∑ œ˙ 46 ∑ œ n œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œœ˙

6 ∑ œ ˙ 46 ∑ œ # œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œ˙

6 ∑ œn œ œ œ˙œ œ œ œ œ˙ 46 ∑ n œ œ œ 4 œ œ œ œ œœ œ œ ˙ œœ œ œ ˙ œ œ œœ œ œ œœ

# œ œ ˙œ œ œ œ œ œœ œ œœœœ

6 ∑ œ ˙ œ 46 ∑ œ # œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ˙ œ ˙ œ œ œœ

b 6 6 & b b œ œ œ œ œ œ nœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 4 ∑ œnœ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 4 ∑ &

####

6 ∑ œ#œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ # œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œœ œ ˙ œœ œ ˙ œ œœ œ œœ

& b œ œ œ œ œ œ # œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ œ # œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ 92

b œ˙œ œ œ˙ & b b b b b œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ n œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 46 ∑ #

& œ œ œ œ œ œ #œ

œ˙œœœœœ

œ œ˙ œ œ œ ˙ 46 ∑ # œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 46 ∑

œ˙œœœœ

œ œ˙ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ n œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 46 ∑

bb œ nœ & b b œœœœœ &

###

œ œœœœœ

#œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ

œ #œ œ œ œ œ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ 46 ∑ œ œ ˙ 46 ∑

œ #œ œ œ œ œ˙ 6 œ bb œ œ œ œ œ # œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 œ œ œœœ˙œœœ & œ œ˙ 4 ∑ 4 ∑ bb b b b œ œ œ œ œ œ n œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ 6 ∑ œ n œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ & bb 4 4 œ œ #œ œ œ œ œ &

œ ˙ œ œœœœ

œ #œ œ œ œ œ˙ 6 œ œ œ ˙ 46 ∑ œœœ˙œœœœœœœ 4 ∑

bb b b œ œ œ œ œ œ n œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ œ n œ œ œ œ œ œ œ˙œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ & b 4 4 # # œ œ œ œ œ œ # œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ œ # œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ & 4 4 93

bb b œ œ œ œ œ œ n œ &

œ ˙ œ œ œ œœ

œ œ œ˙ 6 ∑ 4

œ nœ œ œœ

œ œ œ˙œ œ œ œ œ œ

œœ˙

46 ∑

# # # # œ œ œ œ œ œ # œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ 6 ∑ œ # œ œ œ œ œ œ œ˙œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 6 ∑ & 4 4 œ #œ œ œ œ œ &b œ

œ˙œœœœ

œœœœ˙ 6 4 ∑

94

œ #œ œ œ

œœœœ˙œœœœ œ œ œ

œ˙

U

&

###

&b

b

œœ œ

œ

##

œ

6 ∑ 46 ∑ œ œ œ 4 œ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ # œ# œ œœ˙

œ

6 ∑ 46 ∑ œ œ œ œ œ˙ 4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ n œ# œ œ˙

n œ œ˙œb œb œ œ œ n œ œ œ œ œœ œ

# œ œ˙œ n œ n œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ

b & b bbb &

œ˙œ œ œ œ# œ# œ n œn œ œ œ œ

# œ œ˙œn œb œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ

bbb b b & bb &

Melodic Minor

q = 80

6 ∑ œ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ n œ 4 n œ œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œ˙

6 ∑ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ # œ 4 # œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œ˙

6 ∑ œœœ œ˙œb œb œ œ œ œ˙ 46 ∑ n œ n œ n œ 4 n œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ œœ œ ˙ œ œœ œ œœ # œ œ˙œn œ n œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ

6 ∑ œ˙ # œ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ # œ 4 œ˙ œ ˙ œ œ œœœ

b & b b œ œ œ œ œ n œ n œ œ˙œ b œ b œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ n œ n œ œ ˙ 46 ∑ &

####

6 ∑ œœœœ œ˙œn œn œ œ œ œ˙ 46 ∑ # œ # œ # œ # œ œ 4 œ œ œ œ œœ œ ˙ œœ œ ˙ œ œœ œ œœ

& b œ œ œ œ œ n œ # œ œ ˙œ n œ b œ œ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ n œ # œ œ ˙ 46 ∑ 95

b œ˙œ œ œ˙ & b b b b b œ œ œ œ œ n œ n œ b œ b œ œ œ œ œ œ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ n œ n œ 46 ∑ #

& œ œ œ œ œ#œ#œ

œ ˙œ n œ n œ œ

b n œn œ & b bb œ œ œ œ œ &

###

œœœœœ

œ œ˙ œ œ œ œ ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ # œ # œ 46 ∑

œ˙œ b œ b œ œ

œ œ˙ œ œ œ œ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ n œ n œ 46 ∑

# œ # œ œ˙œ n œ n œ œ œ œ

b œ œ œ œnœ# œ b & œ

œ ˙œ n œ b œ œ œ

œœœœœ œ˙ 6 œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ # œ # œ 46 ∑ œ œ˙ 4 ∑

œ œ˙ œ œ œ˙ 46 ∑ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ n œ # œ 46 ∑

bb b b œ œ œ œn œn œ œ ˙ œ b œb œ œ œ œ œ 6 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ n œ œ ˙ 6 ∑ œ˙ 4 œ˙œ & bbb œ 4 œ# œ œ œ œ œ &

# œ œ ˙ œ nœnœ œ œ œ

œ œœœœ œ˙ 6 œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ #œ#œ œ œ˙ 46 ∑ 4 ∑

bb b b œ œ œ œ œn œn œ œ ˙ œ b œ b œ œ œ œ œ œ˙ 6 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ˙œ œ œ œ œ n œ n œ œ ˙ 6 ∑ & b 4 4 # # œ œ œ œ œ# œ# œ œ ˙ œ n œ n œ œ œ œ œ œ˙ 6 ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ˙œ œ œ œ œ # œ # œ œ ˙ 6 ∑ & 4 4 96

bb b œ œ œ œ œn œ n œ &

œ ˙ œ bœbœ œœ

# # # # œ œ œ œ œ# œ # œ & &b

nœ #œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œnœnœ œ

œ œ œ˙ 6 ∑ 4

œ œ œ œ˙ 6 ∑ 4

œ ˙ œ nœ bœ œ

œœœœ˙ 6 4 ∑

97

œ œ œ œœ œ œœœ

œ œ œ˙œ œ œ œ œ n œ

nœ œ ˙

œ œ œ œ˙œ œ œ œ œ # œ # œ

œœœœ

œ˙

46 ∑ 6 4 ∑

œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ nœ #œ

œ˙

U

& &

q = 96

œ #œ#œ œœ

#œ

# œ œœœ œ bœ #œœ

bœ œ bœ œ

œœœœœ

œœ b œ & bœ œ œ

Augmented

˙. 6 ∑ 64 ∑ # œ œ b œ œ œ œb œ # œ œb œ œ# œ 4 œ b˙. #œ œ œ œ#œ œ ˙. 6 ∑ 64 ∑ œ b œ œ œ œ 4 bœ œ œœ œ ˙. œ œœœœ

œœœ

bœœ œ œœ

œœ

œ œ ˙.

œœ œ œ œœ œ b œ œœ & bœ œœ œ ˙. œ bœ œ œ œ œ # œ œ œœ & œ # œb œ œœ ˙ bœ .

46 ∑ 46 ∑ 46 ∑

œœ œ œ œœ œ b œ œ œ œ 46 ∑ & bœœ œ œ ˙. bœ œ & œ œbœ œ œœ b œ & bœ œœ

œ œ œ œœ

bœ œ œ œ œ

bœ # œ œ & œ# œ b œ

œœœ

œœ

6 ∑ 4 œ ˙.

œ œ ˙ 46 ∑ .

œœœœœ

œœœ

bœœ

œ œbœ bœ#œ

œ bœ bœ œ

œœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ

œœ

œb œ

œ œbœ

6 œ ˙. 4 ∑ 98

œbœ

bœ œ œ œ œ

˙.

46 ∑

˙. 6 œ ∑ œ#œ 4 œ #œ

œœ œ # œ œb œ œ œ œ œ œ

˙.

46 ∑

œ ˙. 6 œ œœbœ œœ 4 ∑ œ œœœœ

œ ˙. 6 œ œb œ œ œ 4 ∑ œ œ œ œ œ œœ

œbœ

œœ œ œœbœ œ œ œ œœ

œ bœ

˙.

46 ∑

œ ˙ .U #œ œbœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ

We must remember that one person is much the same as another, and that they are best who are trained in the severest school. Thucydides (Greek historian, 460-400 BC)

The Romans are sure of victory, for their exercises are battles without bloodshed, and their battles are bloody exercises. Josephus (Jewish historian, 37-100 AD)

Every quality is also a limitation. Philo (Jewish philosopher, Alexandria 100 AD) 
 Never strain to avoid the obvious. The person who does this is living outside life. Nadia Boulanger Association leads to assimilation. Milt Jackson 
 If you play for applause, that’s all you’ll get. Ellis Marsalis

The minute you get away from fundamentals-whether it is proper technique, work ethic, or mental preparation-the bottom can fall out of your game, your schoolwork, your job, whatever you’re doing. Michael Jordan

It doesn’t happen by chance. You don’t ever get here because of your talent. Hard work and dedication and concentration are not going to guarantee you anything-but without them, you don’t stand a chance. Pat Riley

No such thing as spare time, no such thing as free time, no such thing as down time. All you got is life time. Go. Henry Rollins 


99

100