Historia De La Musica Occidental

J. Peter Burkholder Donald J. Grout Claude V. Palisca

Historia de la música occidental

tAtianza Música

J. Peter Burkholder Donald J. Grout Claude V. Palisca

Historia de la música occidental

Versión española de Gabriel Menéndez Torrellas Séptima edición

CONSERVATORIO ;;UP:IÍÜR / . DE MÚSICA DI: SALAMANCA O <• /

Alianza Editorial

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Título original: A History of Western Music

índice

Prefacio a la s é p t i m a e d i c i ó n

13

PRIMERA PARTE LOS M U N D O S A N T I G U O Y MEDIEVAL 1. Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

Copyright © 2006, 2001, 1996, 1988, 1980, 1973, 1960 by W. W. Norton & Company, Inc. All rights reserved Printed in the United States of America © de la traducción: Gabriel Menéndez Torrellas, 2008 © Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2008 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88 www.alianzaeditorial.es ISBN: 978-84-206-9145-9 Depósito legal: M. 47.799-2008 Fotocomposición: EFCA, S. A. Impresión: Fernández Ciudad, S.L. Coto de Doñana, 10. 28320 Pinto (Madrid) Printed in Spain SI QUIERE RECIBIR INFORMACIÓN PERIÓDICA SOBRE LAS NOVEDADES DE ALIANZA EDITORIAL, ENVÍE UN CORREO ELECTRÓNICO A LA DIRECCIÓN: [email protected]

La m ú s i c a e n la A n t i g ü e d a d

21

La música más antigua, 22.—La música en la antigua Mesopotamia, 23.—Cronología, 26.—La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia, 26.—La música en la Roma antigua, 38.—El legado de Grecia, 40. 2.

La Iglesia cristiana e n el p r i m e r m i l e n i o

41

La expansión del cristianismo, 41.—La herencia judaica, 42.—La música en la Iglesia primitiva, 44.—Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto, 46.—Cronología, 47.—El desarrollo de la notación, 51.—La música en su contexto: en el Scriptorium monástico, 58.—Teoría y práctica de la música, 58.—Los ecos de la historia, 6 8 . 3.

La liturgia r o m a n a y el c a n t o llano

69

La liturgia romana, 69.—La música en su contexto: la experiencia de la misa, 72.—Características del canto llano, 76.—Cronología, 77.—Géneros y formas del canto llano, 77.—Las adiciones a los cantos autorizados, 87.—Hildegard von Bingen, 90.—La presencia continuada del canto llano, 92. 4.

La c a n c i ó n y la m ú s i c a d e danza e n la E d a d M e d i a La sociedad europea, 800-1300, 95.—La canción en latín y la canción vernácula, 9 8 . — Cronología, 99.—La canción de trovadores y troveros, 100.—La canción en otros países, 104.—Los instrumentos medievales, 106.—La música de danza, 109.—Las quejas de los amantes, 109.

95

Historia de la música occidental

8

5.

La polifonía a lo largo del siglo XIII

111

La música francesa e italiana en el siglo XTV

TERCERA PARTE

EL SIGLO XVII

El organum primitivo, 111.—La polifonía aquitana, 117.—La polifonía de Notre Dame, 119.—Cronología, 124.—El conductus polifónico, 128.—El motete, 130.—La polifonía inglesa, 139.—Una tradición polifónica, 143. 6.

índice

13.

339

, Europa en el siglo XVII, 340.—Cronología, 342.—Del Renacimiento al Barroco, 343.— Características generales de la música barroca, 352.—Innovaciones perdurables, 359.

145

La sociedad europea en el siglo XIV, 145.—Cronología, 146.—El Ars Nova en Francia, 149.—Innovaciones: la notación del ritmo, 154.—Guillaume de Machaut, 157.—El Ars Subtilior, 164.—La música italiana del Trecento, 166.—La interpretación de la música del siglo XIV, 172.—Ecos de un Nuevo Arte, 176.

Los nuevos estilos del siglo xvil

14.

La invención de la ópera

361

Precursores de la ópera, 361.—Cronología, 366.—Las primeras óperas, 367.—Claudio Monteverdi, 371.—La difusión de la ópera italiana, 375.—Innovaciones: el poder del cantante y la devoción por el cantante —la diva, 380.—La ópera como drama y como teatro, 383.

SEGUNDA PARTE

EL RENACIMIENTO 7.

La época del Renacimiento

15.

8.

Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

16.

9.

Compositores franco-flamencos

17.

La música sacra en la era de la Reforma

El madrigal y la canción profana en el siglo XVI

EL SIGLO XVIII

253 18.

Instrumentos, 312.—Cronología, 316.—Tipos de música instrumental, 317.—La música en su contexto: la danza social, 318.—La música en Venecia, 330.—La música instrumental conquista su independencia, 333.

La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia

481

Europa en un siglo de cambio, 482.—Cronología, 483.—La música en Italia, 484.—La música en su contexto: la voz de Farinelli, 486.—Antonio Vivaldi, 486.—La música en Francia, 495.—Jean-Philippe Rameau, 498.—Un público voluble, 503. 285

19.

Compositores alemanes del Barroco tardío

505

Los contextos de la música, 505.—Johann Sebastian Bach, 507.—Cronología, 508.— Georg Friedrich Hándel, 525.—Un legado imperecedero, 537. 20.

El surgimiento de la música instrumental

445

CUARTA PARTE

El primer mercado de música, 285.—España, 286.—Italia, 288.—Cronología, 289.—El madrigal italiano, 289.—Francia, 302.—Alemania, 304.—Inglaterra, 305.—El madrigal y su impacto, 309. 12.

Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII

231

La Reforma, 253.—La música en la Iglesia luterana, 255.—Cronología, 261.—La música en las iglesias calvinistas, 261.—La música sacra en Inglaterra, 264.—La música en la Iglesia católica, 267.—Giovanni Pierluigi da Palestrina, 271.—España y el Nuevo Mundo, 277.—Alemania y Europa del este, 280.—La música judía, 283.—El legado de la música sacra del siglo XVI, 283. 11.

413

Italia, 445-—Cronología, 446.—La música en su contexto: el taller de violín de Antonio Stradivarius, 454.—Alemania y Austria, 462.—Las simientes del futuro, 474.

El cambio político y la consolidación, 231.—Ockeghem y Busnois, 232.—La generación siguiente, 240.—Cronología, 241.—Josquin des Prez, 245.—Lo viejo y lo nuevo, 252. 10.

Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII El Barroco francés, 414.—La música en su contexto: la música de la Gran Caballeriza, 418.—Cronología, 431.—El Barroco inglés, 432.—España y el Nuevo Mundo, 437.— El estilo francés y las tradiciones nacionales, 442.

205

La música inglesa, 205.—Cronología, 209.—John Dunstable, 210.—La música en los países borgoñones, 214.—La música en su contexto: La Fiesta del Juramento del Faisán, 216.—Guillaume Dufay, 219.—La misa polifónica, 223.—El lenguaje musical del Renacimiento, 229.

385

La música de cámara vocal italiana, 385.—La música sacra católica, 390.—Cronología, 395.—La música de la Iglesia luterana, 395.—Heinrich Schütz, 396.—La música judía, 401.—La música instrumental, 402.—Tradición e innovación, 410.

183

El Renacimiento en la cultura y en el arte, 184.—Cronología, 185.—El Renacimiento musical, 190.—La música como arte del Renacimiento, 200.—Innovaciones: la música impresa, 202.

La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII

311

La ópera y la música vocal al inicio del período clásico Europa de mediados a finales del siglo XVIII, 539.—Innovaciones: el concierto público, 544.—El gusto y el estilo musicales, 546.—La ópera cómica italiana, 553.—Cronología, 554.—La ópera seria, 559.—La ópera en otros idiomas, 563.—La reforma de la ópera, 567.—La canción y la música sacra, 569.—La ópera y el nuevo lenguaje, 575.

539

Historia de la música occidental

10

21.

La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIII

La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII

EL SIGLO XX Y DESPUÉS 30.

597

31. QUINTA PARTE

La generación romántica: la canción y la música para piano

32.

El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral

33.

La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados del siglo

La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XDC

34.

El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria

763

801

Dicotomías y disputas, 801.—Cronología, 804.—Johannes Brahms, 805.—Los wagnerianos, 813.—Llegar al público, 823. 29.

Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XDC Francia, 825.—Europa del este y del norte, 829.—Cronología, 835.—Estados Unidos, 835.—Recepción y reconocimiento, 843.

Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica

961

825

Contracorrientes después de la guerra

989

La Guerra Fría y la tradición escindida, 990.—La música popular, 992.—Broadway y la música cinematográfica, 997.—Cronología, 1000.—Del bebop al free jazz, 1001.—Los herederos de la tradición clásica, 1003.—Los medios tradicionales, 1005.—El serialismo, 1013.—La complejidad no serial y el virtuosismo, 1017.—Sonidos y texturas nuevos, 1019.—La vanguardia, 1028.—La cita y el collage, 1034.—La música para banda y conjunto de instrumentos de viento, 1036.—Date la vuelta, Beethoven, 1038.

741

Tecnología, política y nacionalismo, 763.—La música en su contexto: el nacionalismo y el exotismo, 766.—La ópera, 767.—Giuseppe Verdi, 767.—Los compositores italianos posteriores, 772.—Richard Wagner, 774.—Francia, 783.—Rusia, 786.—Otras naciones, 794.—Cronología, 798.—La música escénica y sus públicos, 798. 28.

939

711

Las funciones de la ópera, 741.—Italia, 742.—Francia, 751.—La gran ópera, 752.—Alemania, 755.—Estados Unidos, 757.—Cronología, 760.—La ópera como música culta, 761. 27.

Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular

La música, la política y los pueblos, 961.—Cronología, 963.—Francia, 964.—Alemania, 966.—La Unión Soviética, 972.—América, 976.—Estados Unidos, 978.—¿Qué política?, 987.

La música para orquesta, 712.—Cronología, 725.—La música de cámara, 726.—La música coral, 730.—El Romanticismo y la tradición clásica, 739. 26.

893

Entreguerras, 939.—Cronología, 943.—El teatro musical y la canción popular norteamericanos, 944.—La era del jazz, 946.—Duke Ellington, 954.—La música cinematográfica, 957.—Los medios de comunicación de masas y la música popular, 959.

671

El nuevo orden, 1815-1848, 671.—El Romanticismo, 676.—Innovaciones: los instrumentos musicales durante la Revolución Industrial, 678.—La canción, 681.—Cronología, 682.—La música para piano, 693.—El legado romántico, 709. 25.

El Modernismo y la tradición clásica

643

Revolución, guerra y música, 1789-1815, 643.—Cronología, 645.—Ludwig van Beethoven, 646.—Beethoven como punto central, 668. 24.

849

Arnold Schónberg, 894.—La música en su contexto: el expresionismo, 900.—Cronología, 906.—Alban Berg, 906.—Antón Webern, 909.—Igor Stravinsky, 912.—Béla Barróle, 923.—Charles Ivés, 930.—El compositor y el público, 938.

EL SIGLO XLX Revolución y cambio

Los inicios del siglo XX - Tiempos modernos, 1898-1918, 849.—Innovaciones: el sonido grabado y su impacto, 852.—Las tradiciones de la música autóctona, 855.—La música moderna en la tradición clásica, 860.—Cronología, 862.—Alemania y Austria, 862.—Claude Debussy, 870.—La primera generación moderna, 875.—La vanguardia, 886.—¿Romántico tardío o moderno?, 890.

Joseph Haydn, 598.—Cronología, 618.—Wolfgang Amadeus Mozart, 619.—La música clásica, 637.

23.

//

SEXTA PARTE 577

Instrumentos y conjuntos, 577.—Géneros y formas, 581.—Cronología, 586.—La música para instrumentos de teclado, 586.—La música para orquesta, 591.—El instrumento cantante, 596. 22.

índice

35.

El fin del milenio

1041

Una cultura global, 1042.—Cronología, 1044.—El cambiante mundo de la música, 1044.—La música en su contexto: las tecnologías digitales, 1048.—Los nichos de la música popular, 1051.—El minimalismo y el postminimalismo, 1052.—La nueva accesibilidad, 1056.—La interacción con las músicas no occidentales, 1064.—El nuevo milenio, 1065. Glosario

1067

Bibliografía

1107

índice temático

1197

I

Prefacio a la séptima edición

La autora de ciencia-ficción Úrsula K. LeGuin escribió una vez: «El relato —desde Rumplestiltskin hasta Guerra y paz— es una de las herramientas básicas inventadas por la mente humana con el propósito de conseguir la comprensión. Han existido grandes sociedades que no utilizaron la rueda, pero no ha habido ninguna que no contase relatos». La Historia de la música occidental es un relato del origen de la tradición occidental y de sus transformaciones durante siglos, desde los tiempos antiguos hasta el momento presente. Esta nueva edición sigue dando cuenta de los estilos y géneros musicales, tal y como el libro fue concebido por Donald Jay Grout y Claude V. Palisca en sus primeras seis ediciones. Pero al narrar una vez más el cuento, he intentado llevar a la discusión unos cuantos asuntos nuevos: • • • •

las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la música, las músicas que eligieron y por qué las eligieron, lo que más valoraron en la música, y cómo la elección de estas músicas era un reflejo de la tradición y de la innovación.

También he ampliado el relato para abarcar más música de América, incluyendo el jazz y la música popular, aunque manteniendo siempre el énfasis sobre la música culta. En parte, estudiamos la historia de la música porque nos proporciona una mayor comprensión de toda la música, pasada y presente. Puede resultar sorprendente descubrir que los compositores, desde el Renacimiento hasta Wagner, estuviesen inspirados por la música de la Grecia antigua. O que Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y

L

14

Historia de la música occidental

Schónberg tomasen ideas de música escrita mucho tiempo antes de que nacieran. Puede ser incluso más sorprendente saber que los arreglistas de jazz utilizaron armonías que habían escuchado en la música de Debussy y de Ravel. O que los múltiples estratos melódicos y textuales simultáneos que se encuentran en la música de rap reciente se experimentaron por vez primera en el motete del siglo XIII. No queremos decir que no haya nada nuevo bajo el sol, sino que casi ninguna novedad es una simple vuelta de tuerca con respecto a aquello que se había convertido en tradición. En ocasiones, lo que parece ser más novedoso no es sino un préstamo parcial de la música del pasado más lejano. También puede sorprendernos saber que ideas que damos por sentadas acerca de la música no siempre fueron moneda corriente. La música popular dirigida a los adolescentes no surgió hasta después de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte de instrumentos de viento-madera y viento-metal adoptaron su forma actual a mediados del siglo XIX, si no más tarde. Los conciertos con música de épocas pasadas, práctica habitual en la vida musical de hoy en día, tuvieron lugar por vez primera en el siglo XVIII y fueron muy inusuales antes del siglo XIX. La tonalidad, nuestro lenguaje musical común de tonalidades mayores y menores, ni siquiera es más antigua que la ciudad de Nueva York. Conocer los orígenes de estos y otros aspectos de la vida musical aumenta nuestra comprensión de la misma. Muchas preguntas acerca de la música sólo pueden ser contestadas históricamente. ¿Por qué utilizamos una escala diatónica de siete notas? ¿Por qué disponemos de un sistema de notación con líneas, pentagramas, claves y notas? ¿Por qué Bach y Schumann utilizan con frecuencia la misma figura rítmica un compás tras otro, mientras que Mozart y Schónberg casi nunca lo hacen? ¿Cómo pasó el jazz de ser una forma popular de música de danza a ser un tipo de música culta? Ninguna de estas cuestiones tiene una respuesta de sentido común, pero todas pueden responderse trazando su historia. Por regla general, si algo no tiene un sentido evidente, es porque existe para ello una razón histórica, y únicamente conociendo su historia podemos explicarlo. Con estos temas en mente he escrito esta nueva y séptima edición de la Historia de la música occidental. He cambiado también el diseño del libro para hacerlo más fácil de leer y de utilizar. En general, el texto nuevo está reestructurado en capítulos más cortos, pudiéndose leer cada uno de ellos de una sola sentada, y lo he organizado en seis partes que se corresponden con periodos históricos amplios —Los mundos antiguo y medieval, El Renacimiento, El siglo XVII, El siglo XVIII, El siglo XIX y El siglo XX y después. Estas partes están divididas ulteriormente en subperiodos y cada uno de éstos es analizado en uno, dos o tres capítulos. El primer capítulo de cada segmento cronológico comienza con un resumen de las fechas más importantes, con el fin de orientar al lector con respecto a algunos de los temas más significativos de la época. Además, cada capítulo se inicia con una perspectiva general de la música que se tratará después y termina con un croquis de su recepción y de su impacto permanente. Al reestructurar de esta manera la narración de la historia de la música, he procurado

Prefacio a la séptima edición

15

establecer el contexto social e histórico de cada repertorio, así como sugerir su herencia y su significado hoy en día. El núcleo de cada capítulo explora los estilos musicales cambiantes, los compositores, géneros y obras fundamentales, y la tensión entre tradición e innovación, intentando siempre dejar claro lo que es importante, dónde encaja, por qué tiene importancia y a quién le importa. Cada parte, cada capítulo y cada sección cuenta un relato en cierto modo completo en sí mismo, pero que conecta con todos los demás como perlas en una sarta para formar un único hilo narrativo, cuyo origen fueron las decisiones y los valores humanos.

Características Las siguientes características tienen el cometido de ayudar al lector a lo largo del libro: • Breves introducciones en cada parte, que ponen de relieve algunos de los temas más importantes de cada período. • Perspectivas generales y resúmenes en cada capítulo, que establecen el contexto social e histórico al principio y el legado musical al final, facilitando la comprensión de cada período y de su repertorio musical. • Términos clave destacados mediante cursivas en negrita en toda la obra y definidos, para su fácil referencia, en el glosario que se encuentra al final del libro. • Biografías de los compositores que subrayan ciertos aspectos de su vida y de su obra. • Comentarios al margen sobre la música en su contexto que destacan la importancia de la música en la vida diaria de las personas de todos los niveles sociales, mostrando lo que valoraban en ella y cómo la producían y consumían. • Comentarios al margen sobre la innovación en la música —uno en cada parte—, que se concentran en una innovación clave de tipo tecnológico o social que cambió significativamente la difusión, la interpretación o el consumo de la música. • La lectura de fuentes ofrece extractos concisos y expresivos de escritos de personajes centrales de la historia, los cuales esclarecen sus elecciones y valores con respecto a la música. • Cronologías en cada capítulo, que ubican la música en su contexto social e histórico y facilitan una visión más clara de lo que ocurrió y cuándo ocurrió. • Mapas detallados, que establecen la localización y el contexto de los acontecimientos y obras musicales. • Vividas ilustraciones y fotografías que aportan el contexto cultural esencial. • Diagramas, que aclaran la forma de las obras y de los géneros musicales, de manera que el lector pueda entender algunas de las estructuras esenciales de la música.

Historia de la música occidental

16

La bibliografía, recogida ahora al final del libro, proporciona la literatura actualizada correspondiente a cada parte, capítulo y sección. J. Peter BURKHOLDER Mayo de 2005

PRIMERA PARTE

LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL Designación del tono En este libro, la referencia a una nota sin mención del registro de su octava es designada por su nombre en mayúscula (La). Una nota en una octava concreta se designa en cursiva, usando el siguiente sistema:

Do a Si

Numerosos elementos fundamentales de la música de hoy parecen remontarse a miles de años atrás. Las sociedades prehistóricas desarrollaron instrumentos, tonos, melodía y ritmo. Las civilizaciones más antiguas utilizaron la música en sus ceremonias religiosas o para acompañar la danza, para su recreo y en la educación, tanto como lo hacemos hoy. Los escritores antiguos influyeron directamente en nuestro modo de pensar la música, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas a nociones acerca de cómo la música afecta nuestros sentimientos o nuestro carácter. Los músicos medievales aportaron posteriores innovaciones al elaborar sistemas de notación que condujeron a los actuales, creando métodos pedagógicos y cantos sagrados que todavía usamos hoy, desarrollando estilos melódicos que han influido en la música de todos los periodos posteriores, inventando la polifonía y la armonía y desarrollando técnicas de composición, de forma y de estructura musical que pusieron los cimientos de la música de todas las épocas ulteriores. La música y las prácticas musicales de la Antigüedad y de la Edad Media resuenan en nuestra propia música; nosotros nos conoceremos mejor si comprendemos nuestro pasado cultural. Sin embargo, sólo quedan fragmentos de las culturas musicales del pasado, en particular del pasado más lejano. De manera que nuestro primer cometido consiste en considerar cómo podemos recopilar esos fragmentos para aprender más acerca de un mundo musical tan remoto en el tiempo.

1. La música en la Antigüedad

La cultura europea tiene profundas raíces en la civilización de la Antigüedad. Su agricultura, su escritura, sus ciudades y su sistema de comercio derivan del antiguo Oriente Próximo. Sus matemáticas, su calendario, su astronomía y su medicina se desarrollaron a partir de las fuentes mesopotámicas, egipcias, griegas y romanas. Su filosofía fue fundada por Platón y Aristóteles. Sus principales religiones, el cristianismo y el judaismo, surgieron en el antiguo Oriente Próximo y fueron influidas por el pensamiento griego. Su literatura nació de las tradiciones griegas y romanas y se inspiró en los mitos antiguos y en las sagradas escrituras. De los imperios medievales a las democracias modernas, los gobiernos han buscado siempre el ejemplo de Grecia y de Roma. La música occidental tiene también sus raíces en la Antigüedad, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas hasta ideas acerca de cómo la música afecta a las emociones o al carácter. La influencia directa más fuerte nos llega a través de los escritos griegos, que se convirtieron en el fundamento de la visión europea de la música. La influencia de la música griega en sí es más difícil de trazar. Ha sobrevivido muy poca música en notación, y pocos músicos europeos, por no decir ninguno, fueron capaces de leer la notación antigua antes del siglo XVI. No obstante, algunas prácticas musicales se conservaron y transmitieron gracias a la tradición oral. Estos ecos de la música antigua en la tradición europea son razón suficiente para empezar nuestro estudio examinando las facetas de la música en las culturas antiguas, los vínculos entre las prácticas antiguas y las de los siglos posteriores y la deuda que la música occidental tiene con la antigua Grecia. Comenzar con la música antigua nos lleva, por lo tanto, a considerar cómo podemos aprender acerca de la música del pasado.

22

Los mundos antiguo y medieval

La música es sonido y el sonido es efímero por naturaleza. Lo que permanece de la música de épocas pasadas son sus vestigios, los cuales podemos dividir en cuatro tipos principales: 1) instrumentos musicales y otros vestigios físicos; 2) imágenes visuales de músicos e instrumentos; 3) escritos acerca de la música y los músicos; y 4) la música misma, conservada en la notación, por medio de tradición oral o (desde los años noventa del siglo Xix) en grabaciones. En virtud de estos vestigios, podemos intentar reconstruir cómo fue la música de una cultura pasada, reconociendo que nuestra comprensión será siempre parcial y estará influida por nuestros propios valores e inquietudes. Tendremos la mayor confianza en nuestro éxito cuando dispongamos en abundancia de los cuatro tipos de testimonio. Pero en lo que respecta a la música del mundo antiguo, lo que subsiste es relativamente poco. Incluso en el caso de Grecia, con diferencia la tradición musical antigua mejor documentada, sólo nos queda una pequeña parte de los instrumentos, imágenes, escritos y música entonces existentes. De otras culturas no tenemos ningún testimonio musical. Examinando qué vestigios han perdurado y qué podemos concluir de ellos, podremos explorar de qué modo cada tipo de testimonio puede contribuir a nuestra comprensión de la música del pasado.

1. La música en la Antigüedad

La música en la antigua

23

Mesopotamia

La música más antigua

Mesopotamia, la tierra entre los ríos Tigris y Eufrates (ahora forma parte de Irak y de Siria), fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. El mapa 1.1 muestra algunas de las más importantes civilizaciones que se desarrollaron en esta y en las regiones vecinas durante un lapso de más de dos mil años. Aquí, en el cuarto milenio a.C, los sumerios desarrollaron las primeras ciudades auténticas, la primera civilización y una de las primeras formas conocidas de escritura, utilizando impresiones sobre tablillas planas de arcilla. Este sistema cuneiforme fue adoptado por las civilizaciones posteriores, incluidos los acadios y los babilonios. Muchas tablillas han sido descifradas y algunas mencionan la música. Los restos arqueológicos y las imágenes aún son cruciales para comprender la música de esta época. Las pinturas muestran cómo se sostenían y tocaban los instrumentos y en qué circunstancias se utilizaba la música, mientras que los instrumentos que han sobrevivido revelan detalles de su construcción. Por ejemplo, los arqueólogos que exploraron las tumbas reales de Ur, una ciudad sumeria junto al Eufrates, encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos de cuerda punteada, así como pinturas que muestran cómo se tocaban, todas aproximadamente del 2500 a.C. En una lira, las cuerdas van paralelas a la tabla armónica resonante y están unidas a un listón de ajuste apoyado en dos brazos; en un arpa, las cuerdas corren perpendiculares a la tabla armónica resonante y el mástil que las sostiene está unido directa-

El testimonio más antiguo de producción musical persiste en los instrumentos y en las representaciones que han sobrevivido. En la Edad de Piedra, seres humanos perforaron huesos de animales e hicieron agujeros dactilares para fabricar silbatos y flautas. Algunas pinturas de las cavernas paleolíticas parecen mostrar instrumentos musicales que están siendo tocados. Flautas de cerámica, cascabeles y tambores son comunes en la era neolítica; en Turquía, pinturas rupestres del sexto milenio a.C. muestran a personas tocando el tambor para los bailarines, para la caza o para estimular el juego. Tales imágenes nos proporcionan el único testimonio acerca del papel desempeñado por la música en estas culturas. Cuando los seres humanos aprendieron a trabajar el metal, en la Edad de Bronce (cuyo inicio se produce en el cuarto milenio a.C), fabricaron instrumentos de metal, incluyendo campanas, cascabeles, platillos, sonajeros y cornos. Los instrumentos de cuerda punteada aparecieron aproximadamente en la misma época, como lo muestran las piedras talladas; los propios instrumentos estaban hechos de materiales perecederos y pocos han perdurado. Aun cuando podamos aprender acerca de algunas facetas de las culturas musicales prehistóricas a partir de las imágenes y vestigios arqueológicos, nuestra comprensión se ve severamente limitada por la falta de todo testimonio escrito. La invención de la escritura, que marca el fin de la era prehistórica, hizo posible un tipo nuevo de evidencia y es con estos documentos escritos con los que se inicia propiamente la historia de la música.

ILUSTRACIÓN 1.1 Estandarte de Ur, ca. 2600 a. C. En este detalle aparece unafiguratocando una lira conforma de toro en un banquete de celebración de una victoria.

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Los mundos antiguo y medieval

mente a la caja de resonancia. La ilustración 1.1, parte de una panel con incrustaciones, muestra a un músico tocando una lira toro durante un banquete de la victoria. El intérprete sostiene la lira, que se apoya aparentemente en una correa, de forma perpendicular a él y éste toca con ambas manos. Tanto la imagen como el instrumento revelan que la lira tenía un número variable de cuerdas tensadas desde un puente en la caja de resonancia hasta el listón de ajuste, donde estaban atadas a unas clavijas que podían girarse para modificar la tensión y, con ello, la afinación de cada cuerda. Otros instrumentos de esta época fueron laúdes, caramillos, tambores, címbalos, badajos, cascabeles y campanas. La combinación de documentos escritos e imágenes que muestran la ejecución musical nos aporta una comprensión mucho más completa del uso que las culturas mesopotámicas daban a la música y nos enseña que sus repertorios incluían canciones de boda, lamentos funerarios, música militar, canciones de trabajo, canciones infantiles, música de danza, de taberna, de fiesta y entretenimiento, música para dirigirse a los dioses o para acompañar ceremonias y procesiones, así como poemas épicos cantados con acompañamiento instrumental, aplicaciones todas que, con excepción de la última, continúan en uso hoy en día. Lo mismo que respecto a todas las épocas anteriores del siglo XDC, encontramos los mejores testimonios para la música de la élite social, de los principales gobernantes y de los sacerdotes, quienes tenían los recursos para inducir a los fabricantes de instrumentos y a los músicos a que ejecutasen música, a los artistas a que la representaran y a los copistas a que escribiesen sobre ello. Las fuentes escritas proporcionan también un vocabulario musical e informaciones acerca de los músicos. Glosarios sumerios y acadios a partir del 2500 a.C. aproximadamente incluyen términos relativos a los instrumentos, los procedimientos de afinación, los intérpretes, las técnicas de interpretación y los géneros o tipos de composición musical. El compositor más antiguo conocido por nosotros por su nombre es Enheduanna (fl. ca. 2300 a.C), una suma sacerdotisa acadia de Ur, que compuso himnos al dios de la luna Nanna y a la diosa de la luna Inanna; sus textos, aunque no su música, han sobrevivido en las tablillas cuneiformes. En torno al 1800 a.C, los músicos babilonios empezaron a anotar lo que sabían en lugar de transmitirlo únicamente de manera oral. Sus escritos describen la afinación, los intervalos, la improvisación, las técnicas de interpretación y los géneros, incluyendo canciones amorosas, lamentos e himnos. Encontramos aquí de nuevo muchos aspectos de la música que se prolongaron en tiempos posteriores. Entre los escritos aparecen instrucciones para afinar un instrumento de cuerda que parece indicar que los babilonios (y, probablemente, sus predecesores en Mesopotamia) utilizaron escalas diatónicas de siete notas. Reconocían siete escalas de esta clase, que se corresponden más o menos con las siete escalas diatónicas que pueden tocarse en las teclas blancas del piano. Estas escalas tienen paralelos en el antiguo sistema musical griego, así como en el nuestro, y sugieren que la teoría y la práctica de los babilonios influyeron en las de Grecia directa o indirectamente, y que, a través de Grecia, llegaron a la música europea.

1. La música en la Antigüedad

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Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando así la notación musical más arcaica que se conoce. La pieza casi completa más antigua, de aproximadamente 1400-1250 a.C., procede de una tablilla que se muestra en la ilustración 1.2 y fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial en la costa de Siria. El poema está en hurriano, una lengua que no puede traducirse enteramente, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los especialistas han propuesto posibles transcripciones de esta música, si bien la notación se entiende con tanta dificultad que no puede leerse con una mínima certeza. A pesar de la invención de la notación, la mayor parte de la música bien se ejecutaba de memoria bien era improvisada. Es muy probable que los músicos no tocasen o cantasen a partir de la notación, como hacen los intérpretes modernos, sino que la utilizaran como un documento escrito a partir del cual podían reconstruir una melodía, del mismo modo que los cocineros hacen uso de una receta.

ILUSTRACIÓN 1.2 Tablilla de arcilla de Ugarit, ca. 1400-1250 a. C, con texto y notación musical de un himno a Nikkal. El texto está por encima de la linea doble y la música por debajo.

Otras civilizaciones También disponemos de instrumentos, imágenes y escritos de otras civilizaciones antiguas, que dan testimonio de sus prácticas musicales. India y China se desarrollaron independientemente de Mesopotamia y posiblemente estaban demasiado lejanas para tener influencia en Grecia o en la música europea. Las fuentes existentes que arrojan luz sobre las tradiciones musicales egipcias son singularmente copiosas e incluyen numerosos artefactos, pinturas y escritos jeroglíficos conservados en las tumbas. Los restos arqueológicos e imágenes que dan cuenta de la música en el antiguo Israel son relativamente escasos, aun cuando la música de las prácticas religiosas, como se describe en la Biblia, tuvo cierta influencia en las prácticas cristianas posteriores en Europa, como veremos en el capítulo 2. Si bien algunos estudiosos han in-

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Los mundos antigtto y medieval

Cronología: La música en la Antigüedad • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades sumerias en Mesopotamia Ca. 3100 Establecimiento de la escritura cuneiforme Ca. 2500 Construcción de las tumbas reales de Ur Ca. 2300 Enheduanna compone sus himnos Ca. 1800 Escritos babilónicos sobre música Ca. 1400-1250 Composición más antigua casi completa en notación babilónica Ca. 800 Surgen las ciudades-estado griegas Ca. 800 Moda y Odisea, de Homero 753 Fundación de Roma Ca. 500 Muerte de Pitágoras Ca. 500 Comienzo de la República Romana 458 Agamenón, de Esquilo 408 Orestes, de Eurípides Ca. 380 La República, de Platón Ca. 330 Política, de Aristóteles Ca. 330 Elementos armónicos, de Aristoxeno 146 Grecia se convierte en provincia de Roma 128-127 Composición del Segundo Himno Deifico a Apolo 29-19 La Eneida, de Virgilio 27 a.C. Roma pasa a ser Imperio con Augusto Siglo I d.C. Epitafio de Seiquilos 98-117 Apogeo del Imperio Romano Ca. 127-148 Armonía, de Ptolomeo Siglo II d.C. Introducción armónica, de Cleónides Siglo IV Sobre la música, de Arístides Quintiliano

tentado desentrañar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglíficos egipcios y en las pinturas murales, así como en ejemplares antiguos de la Biblia, lo cierto es que no se ha llegado a ningún consenso hasta el presente acerca de esa notación musical. Los restos físicos, las imágenes y los escritos sobre música dan la impresión de una vida musical floreciente en el antiguo Oriente Próximo, pero sin música efectiva que ejecutar ésta permanece casi por entero en silencio.

La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia La antigua Grecia es la civilización más temprana que nos ofrece suficientes testimonios para elaborar una visión completa de su cultura musical. Sin embargo, aún existen numerosas lagunas de conocimiento. Empezaremos con los instrumentos que

utilizaron, pasaremos después a los escritos sobre las facetas y efectos de la música, continuaremos con los escritos teóricos y concluiremos con la música misma. Como se muestra en el mapa 1.2, la civilización griega abarcaba no sólo la península griega, sino también las islas del Egeo, buena parte de Asia Menor, el sur de Italia, además de Sicilia y de las colonias alrededor del Mediterráneo y del mar Negro.

Los instrumentos y sus usos Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos arqueológicos y a cientos de imágenes en vasijas. Los instrumentos más importantes fueron el aulos (pl. auloí), la lira y la citara {kithara). Los griegos usaron también arpas, otros instrumentos de cuerda punteada, flautas de Pan, cornos, una primitiva forma de órgano y una variedad de instrumentos de percusión tales como tambores, platillos y sonajeros. El aulos consistía en una especie de oboe que se solía tocar por pares. Cada tubo tenía agujeros para los dedos y una boquilla provista de una lengüeta. No ha sobrevivido ningún tipo de lengüeta pero las descripciones escritas sugieren que el aulos tenía largos tubos con una lengüeta vibrante. El tono podía variarse mediante la posición de la lengüeta en la boca, la presión del aire y la digitación. Las imágenes de intérpretes de auloi muestran ambas manos con la misma posición de los dedos, lo que llevó a los estudiosos a pensar que ambos tubos se tocaban al unísono, con leves diferencias de tono entre ellos, creando así un sonido quejumbroso. Pero las modernas reconstrucciones basadas en los auloi que han pervivido pueden emitir también octavas, quintas y cuartas paralelas, o un bordón o voz separada en una flauta frente a una melodía en la otra, de manera que este método de ejecución no puede descartarse. Por regla general, las liras tenían siete cuerdas y eran rasgueadas con un plectro o con una púa. Había distintos tipos de liras; las más características utilizaban como caja de resonancia un caparazón de tortuga sobre el que se extendían las cuerdas de tripa de buey. El ejecutante sostenía la lira delante, apoyada en la cadera y sujeta a la muñeca izquierda mediante una correa. La mano derecha rasgueaba con el plectro mientras que los dedos de la mano izquierda tocaban las cuerdas, quizá para crear armonías o para mitigar o silenciar el sonido de algunas cuerdas. La lira estaba asociada a Apolo, dios de la luz, la profecía, el aprendizaje y las artes, especialmente la música y la poesía. Aprender a ejecutar la lira era parte esencial de la educación en Atenas. Tanto el hombre como la mujer tocaban la lira y la usaban para acompañar la danza, el canto o la recitación de poesía épica como, por ejemplo, la Iliada y la Odisea de Homero; se tocaba música de lira en las bodas o simplemente como entretenimiento. La cítara era una lira grande, utilizada en particular en procesiones y ceremonias sagradas y en el teatro, siendo tocada normalmente mientras el músico estaba de pie. La ilustración 1.3 muestra a un kitharode, un cantante acompañándose a sí mismo con la cítara.

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Los mundos antiguo V medieval

Las imágenes de la Grecia antigua rara vez muestran a los intérpretes leyendo un pergamino o una tablilla mientras tocan. A partir de ello y de los documentos escritos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notación bien desarrollada antes del siglo IV a.C. (véase más adelante), aprendían la música sobre todo de oído; tocaban y cantaban de memoria o improvisaban usando fórmulas y convenciones. Desde el siglo VI a.C. o antes, el aulos y la cítara se tocaban como instrumentos solistas. El informe de una lid musical en el 582 a.C. describe la interpretación del Nomos Pythicos, una composición para aulos que narra el combate entre Paolo y la serpiente Pitón. Los concursos entre intérpretes de cítara y aulos, así como los festivales de música vocal e instrumental, se hicieron cada vez más populares después del siglo V a.C. Por supuesto, la imagen de la ilustración 1.3 procede de un ánfora (un jarrón para vino o aceite) otorgada como premio al ganador de un concurso. Cuando la música instrumental se hizo cada vez más independiente, aumentó el número de virtuosos y la música se volvió más compleja y extravagante. Cuando los artistas famosos hacían su aparición, miles de personas se congregaban para escucharlos. Algunos intérpretes hicieron grandes fortunas mediante giras de conciertos o emolumentos pagados por ricos mecenas, en particular tras cosechar la fama venciendo en los concursos. Entre los músicos aclamados en los recitales, se encontraba cierto número de

ILUSTRACIÓN 1.3 Citaredo cantando y acompañándose con el instrumento. Su mano izquierda, que sostiene la kithara con una cinta (no visible), está apagando algunas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparentemente, acaba de rozar todas las cuerdas con el plectro. Detalle de un ánfora ática, pintada en rojo, del siglo IV a. C, atribuida al pintor de Berlín.

1. La música en la Antigüedad

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mujeres, que estaban excluidas de los concursos. La mayor parte de los intérpretes profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo esclavos o sirvientes.

El pensamiento musical griego Gracias a los testimonios escritos, conocemos muchos detalles acerca del pensamiento griego en torno a la música. Había dos clases principales de escritos sobre música: 1) doctrinas filosóficas sobre la naturaleza de la música, y 2) descripciones sistemáticas de los materiales de la composición musical, lo que hoy llamamos teoría de la música. En ambos campos, los griegos emitieron juicios profundos y formularon principios que han sobrevivido hasta hoy. Los escritos más influyentes acerca de los usos y efectos de la música aparecen en pasajes de obras de Platón (ca. 429-347 a.C.) como La República y el Timeo, y de Aristóteles (384-322 a.C.) como su Política. La teoría griega de la música evolucionó continuamente desde la época de su fundador, Pitágoras (m. ca. 500 a.C), hasta Arístides Quintiliano (siglo IV d.C), el último escritor importante. Como podemos esperar en una tradición que se extiende durante casi un milenio, los escritores expresaron diferentes puntos de vista diferentes y el significado de numerosos términos se fue transformando. A continuación señalaremos los rasgos más característicos de la música y los más importantes para la posterior historia de la música de Occidente. En la mitología griega, los inventores de la música y sus primeros practicantes fueron dioses y semidioses tales como Apolo, Hermes, Anfión y Orfeo. La palabra música (en griego, mousiké) deriva de una palabra asociada a las Musas y originalmente designaba cualquiera de las artes asociadas a ellas, de la historia a la danza. Para los griegos, la música era tanto un arte destinado al disfrute como una ciencia estrechamente relacionada con la aritmética y la astronomía. Su presencia era constante en todos los ámbitos: el trabajo, la vida militar, la escuela y la recreación en las ceremonias religiosas, la poesía y el teatro. La música como arte de la interpretación se llamaba melos, término del que procede la palabra melodía. Al principio era monofónica, consistiendo en una única línea melódica. No existía concepto alguno para aquello que llamamos armonía o contrapunto, si bien los instrumentos adornaban a menudo la melodía mientras un solista o un coro cantaban una versión sin adornos, dando así lugar a la heterofonía. Melos podía indicar una melodía instrumental sola o una canción con un texto, mientras que un «melos perfecto» consistía en melodía, texto y estilizado movimiento de danza, concebidos como un todo. Para los griegos, música y poesía eran casi sinónimos. En La República, Platón definía el melos como una mezcla de texto, ritmo y armonía (significando aquí las relaciones entre los tonos). En su Poética, Aristóteles enumeró los elementos de la poesía como melodía, ritmo y lenguaje, y observó que no existía ningún nombre para referirse a un discurso elaborado, ya fuese en prosa o en verso, que no incluyese la música. La poesía «lírica» denotaba la poesía cantada

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Los mundos antiguo y medieval

con el acompañamiento de la lira; la «tragedia» incluye el sustantivo ode, «el arte de cantar». Muchas otras palabras griegas empleadas para diferentes tipos de poesía, como, por ejemplo, himno, eran términos musicales. Para Pitágoras y sus seguidores, los números eran la clave del universo y la música era inseparable de los números. Los ritmos estaban ordenados por números, puesto que cada nota era algún múltiplo de la duración primordial. Se atribuye a Pitágoras el descubrimiento de que la octava, la quinta y la cuarta, reconocidas hacía tiempo como consonancias, estaban asimismo relacionadas con los números. Estos intervalos se generan mediante las proporciones más simples: por ejemplo, cuando se divide una cuerda, los segmentos cuyas longitudes tienen la proporción 2:1 hacen sonar una octava, 3:2 una quinta y 4:3 una cuarta. Puesto que los sonidos y los ritmos musicales estaban ordenados según los números, se pensó que eran ejemplo del concepto general de armonía, la unificación de las partes en un todo ordenado. A través de este flexible concepto —que podía comprender proporciones matemáticas, ideas filosóficas o la estructura de la sociedad, así como un intervalo musical, un tipo de escala o un estilo de melodía concretos— los escritores griegos percibieron la música como un reflejo del orden del universo. La música estaba estrechamente relacionada con la astronomía en virtud de dicha noción de armonía. En efecto, Claudio Ptolomeo (fl. 127-148 d.C), el eminente astrónomo de la Antigüedad, fue también un importante escritor sobre música. Las leyes y proporciones matemáticas eran consideradas los cimientos tanto de los intervalos musicales como de los cuerpos celestiales, y se pensaba que ciertos planetas, sus distancias entre sí y sus movimientos se correspondían con notas, intervalos y escalas de la música. Platón dio forma poética a esta idea en su mito de la «armonía de las esferas», la música inaudible producida por las revoluciones de los planetas. Esta noción fue evocada por los escritores durante toda la Edad Media y en épocas posteriores, incluida su mención por Shakespeare en La tempestad y por Milton en su Paraíso perdido, y subyace a los estudios de Johannes Kepler (1571-1630), el fundador de la astronomía moderna.

Música y ethos Los escritores griegos pensaban que la música podía afectar el ethos, el carácter ético de uno o el modo de ser y de comportarse. La idea se generó sobre la base de la visión pitagórica de la música como un sistema de tonos y ritmos, gobernado por las mismas leyes matemáticas que operaban en los mundos visible e invisible. La armonía de la música reflejaba la armonía en otros ámbitos y por lo tanto podía influir en ellos. El alma humana era vista como un compuesto cuyas partes se mantenían en armonía en virtud de relaciones numéricas. Porque reflejaba este sistema ordenado, la música podía penetrar en el alma y restaurar su armonía interior.

/. La música en la Antigüedad

$1

En la doctrina de la imitación {mimesis) esbozada en su Política, Aristóteles describía cómo la música afectaba la conducta: la música que imitaba un cierto ethos suscitaba ese mismo ethos en el oyente. La imitación de un ethos particular se conseguía en parte mediante la elección de la armonía, en el sentido del tipo de escala o del*estilo de melodía. Aun cuando los siglos posteriores lo interpretaron como una atribución de tales efectos a un modo o a una escala concretos, Aristóteles tuvo probablemente también en mente los giros melódicos y las características estilísticas generales de una cierta armonía, así como los ritmos y géneros poéticos particulares mayormente asociados a ella.

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LECTURA D E FUENTES

Aristóteles, sobre la doctrina de la (imitación) mimesis, el ethos y la música en la educación La importancia de la música en la cultura griega antigua se muestra en su aparición como objeto de discusión en los libros acerca de la sociedad, como la Política de Aristóteles. Aristóteles pensaba que la música podía imitar y, de ese modo, afectar directamente el carácter y la conducta; por consiguiente, tenía que tener un puesto importante en la educación. Pero en las melodías hay imitaciones de los estados de carácter. Y esto es evidente. Por de pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los oyen son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de ánimo respecto a cada uno de ellos. Ante algunos se sienten más tristes y meditativos, como ante el modo llamado mixolidio; ante otros sienten languidecer su mente, como ante las melodías lánguidas, y en otros casos, con un ánimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio, de manera única, mientras que el frigio infunde el entusiasmo. Esto lo exponen bien los que han filosofado sobre este tipo de educación. Extraen los testimonios de sus argumentos de los mismos hechos. De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un carácter más reposado; otros, más movido, y de éstos, los unos tienen movimientos más groseros y los otros, más nobles. De estos datos resulta claro que la música puede procurar cierta cualidad de ánimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se debe educar en ella a los jóvenes. El estudio de la música se adapta a la naturaleza juvenil, ya que los jóvenes, por su edad, no soportan de buen grado nada que estéfalto de placer, y la música es, por naturaleza, una de las cosas placenteras. Aristóteles, Política 8.5.

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Los mundos antiguo y medieval

Tanto Platón como Aristóteles abogaron por que la educación hiciera hincapié en la gimnasia como disciplina del cuerpo y en la música como disciplina de la mente. En La República, Platón insistió en que ambos debían estar equilibrados porque demasiada música lo convertía a uno en débil e irritable, mientras que demasiada gimnasia volvía a la persona incivilizada, violenta e ignorante. Además, sólo cierta música era conveniente ya que la escucha habitual de una música que suscitase estados de ánimo innobles podía deformar el carácter de una persona. Los instruidos para el gobierno deberían evitar las melodías que expresaran lenidad e indolencia. Platón aprobaba dos harmoniai —la doria y la frigia porque fomentaban las virtudes de la templanza y del valor— y excluía otras. Deploraba la música que utilizaba escalas complejas o mezclaba géneros, ritmos e instrumentos incompatibles. En La República y en Las leyes, Platón aseguraba que las convenciones musicales no debían cambiarse puesto que la ausencia de ley en el arte y en la educación conducía al libertinaje en las costumbres y a la anarquía social. Ideas similares han sido esgrimidas por los guardianes de la moralidad en los veinticuatro siglos siguientes, de manera que el ragtime, el jazz, el rock, el punk o el rap han sido condenados por estas razones. Aristóteles fue en su Política menos restrictivo que Platón. Sostuvo que la música podía utilizarse para el placer y para la educación, y que las emociones negativas como la compasión y el terror eran purgadas al ser inducidas por la música y el drama. En cualquier caso, su opinión era que los hijos de los ciudadanos libres no debían buscar su formación profesional como intérpretes de instrumentos musicales ni aspirar a convertirse en virtuosos de los mismos, puesto que consideraba vulgar y de baja categoría la ejecución musical con el único fin de agradar a los demás en vez de para perfeccionarse uno mismo.

La teoría de la música en Grecia No han sobrevivido escritos de Pitágoras y los de sus seguidores existen sólo en fragmentos citados por otros autores. Los escritos teóricos más tempranos de que disponemos son los Elementos armónicos y los Elementos rítmicos (ca. 330 a.C.) de Aristoxeno, un discípulo de Aristóteles. Escritores posteriores de importancia son Cleónides (ca. siglo II o III d.C), Ptolomeo y Arístides Quintiliano. Estos teóricos definieron algunos conceptos aún vigentes hoy en día, así como otros específicos de la música griega antigua. Sus escritos demuestran cuánto valoraban los griegos el pensamiento abstracto, la lógica y la definición y clasificación sistemática que han influido en los escritos posteriores concernientes a la música. También demuestran el aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusión de notas, intervalos y escalas disponibles en el sistema descrito por ellos. De los Elementos rítmicos de Aristoxeno sólo ha sobrevivido una parte, pero ésta basta para mostrarnos que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al ritmo poético. Aristoxeno define las duraciones como múltiplos de una unidad básica de

1. La música en la Antigüedad

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tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poesía griega, en la que aparecen pautas de sílabas largas y cortas y sílabas acentuadas y no acentuadas, como en inglés. En los Elementos armónicos, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo de la voz, que sube y baja como en el discurso, y el movimiento diastemdtico (o interválico), en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos discretos. Una melodía consiste en una serie de notas, cada una de una altura particular; un intervalo está formado por dos notas de diferente altura, y una escala es una serie de tres o más alturas o tonos diferentes en orden ascendente o descendente. Estas definiciones aparentemente simples establecieron una base firme para la música griega y para toda teoría de la música posterior. Por contraste, los músicos babilonios parecían no tener denominación alguna para los intervalos en general, sino que únicamente daban nombre a los intervalos formados por pares concretos de cuerdas en la lira o en el arpa. La mayor abstracción del sistema griego supuso un considerable avance. Algo único en el sistema griego fueron los conceptos de tetracordo y de género (genus, pl. genera). Un tetracordo (literalmente, «cuatro cuerdas») constaba de cuatro notas que abarcaban una cuarta justa. Existían tres genera (clases) de tetracordos, como se muestra en el ejemplo 1.1: diatónico, cromático y enarmónico. Las notas en los extremos del tetracordo se consideraban de altura fija, mientras que las dos notas intermedias podían desplazarse para formar distintos intervalos dentro del tetracordo y crear diferentes genera. Por regla general, los intervalos más pequeños eran los más graves, y los más grandes, los más agudos. El tetracordo diatónico incluía dos tonos enteros y un semitono. En el cromático, el intervalo superior era un semiditono (equivalente a una tercera menor) y los otros dos eran semitonos. En el enarmónico, el intervalo superior era un ditono (equivalente a una tercera mayor) y los intervalos inferiores eran aproximadamente cuartos de tono. Todos estos intervalos podían variar ligeramente en su tamaño, dando lugar a «matices» dentro de cada género.

EJEMPLO

1.1 Tetracordos

I

a. Diatónico

' «.

s

b. Cromático

c. Enarmónico

I " H | T . I » .l¿EE5E¡

El sistema de géneros no era un conjunto de ideas arbitrario sino un intento de explicar la práctica musical. Aristoxeno subrayaba que el género diatónico era el más antiguo y el más natural, el cromático el más reciente, y el enarmónico el más refinado y difícil de escuchar. En efecto, hemos visto que el sistema babilónico, que precedió al griego en más de un milenio, era diatónico.

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1. La música en la Antigüedad

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Puesto que la mayor parte de las melodías excedían el ámbito de una cuarta, los teóricos combinaban los tetracordos para cubrir ámbitos mayores. Dos tetracordos sucesivos eran conjuntos si compartían una nota, como lo hacen los dos primeros tetracordos del ejemplo 1.2, o disjuntos si estaban separados por un tono entero, como el segundo y tercer tetracordos. El sistema que se muestra en el ejemplo, con cuatro tetracordos más la nota más grave añadida para completar el ámbito de una octava, se denominaba sistema perfecto mayor. Los tonos extremos y fijos de cada tetracordo se consignan en notas blancas, los tonos móviles interiores en notas negras.

Las siete especies de octava, como ilustra el ejemplo 1.3c, eran combinaciones de las especies de cuarta y quinta, una división de la octava que adquirió importancia en la teoría medieval y renacentista. Cleónides identificó las especies como él supuso que «los antiguos» las denominaron. La primera especie de octava, representada por el ámbito de Si a si fue llamada mixolidia, y era seguida por la lidia {do-do'), frigia {re-re0, dórica {mi-mt0, hipolidia ifa-fa'), hipofrigia {sol-sol') e hipodórica {la-la'). Estas siete especies de octava son análogas a las siete afinaciones diatónicas reconocidas por los babilonios, lo cual sugiere una continuidad en la práctica y quizá en la

EJEMPLO 1.2

EJEMPLO 1.3

El sistema perfecto mayor

Hyperbolaion

Especies de consonancias según Cleónides

a. Especies de cuarta i.

2.

3.

3C

Diezeugmenon °

•

-

(

r

Mesón -

-

-

i

II

T Mese

Hypaton

Proslambanomenos S T T T

Cada nota y cada tetracordo tenían un nombre para indicar su lugar en el sistema. Como vemos en el ejemplo, la nota intermedia se llamaba «mese» (media); el tetracordo que comprendía una cuarta por debajo del anterior, «mesón»; el tetracordo más grave, «hypaton» (primero), y los que estaban por encima de la mese, «diezeugmenon» (disjunto) e «hyperbolaion» (de los extremos). También existía un sistema perfecto menor, que abarcaba una octava más una cuarta, con un único tetracordo conjunto («synemmenon», conjunto) por encima de la mese. En la base del sistema no se encontraban tonos fijos y absolutos, sino las relaciones entre los intervalos de notas y tetracordos. Esta transcripción de ámbito La-la' es puramente convencional, aunque vemos ya que se aproxima mucho al ámbito utilizado en el canto medieval. Cleónides puso de manifiesto que, en el género diatónico, las tres principales consonancias de cuartas, quintas y octavas justas estaban subdivididas en tonos (T) y semitonos (S) según un número limitado de modos, que él llamó especies. Este concepto ha demostrado ser muy útil a la hora de comprender la melodía en Grecia, el canto medieval, la música polifónica del Renacimiento e incluso la música del siglo XX, de manera que merece una atención especial. Cleónides identificó tres especies de cuarta, como se muestra en el ejemplo 1.3a, la primera y ascendente S-T-T (como en Si-do-re-mi), la segunda T-T-S (como en do-re-mi-fd), la tercera T-S-T (como en re-mi-fit-sol). Sólo eran posibles estas tres disposiciones de dos tonos y un semitono. El ejemplo 1.3b muestra las cuatro especies de quinta.

T

T

T

S

c. Especies de octava x - Mixolidio

, S

T

T „ S

T T S T

T

S T

T

4- Dórico T

T

T ,

7-

Hipodórico

ir:.. - 1 T

S

T

T „ S

T

T ,

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Los mundos antiguo y medieval

teoría. Como veremos en el capítulo 2, algunos teóricos medievales adoptaron posteriormente estas denominaciones para los modos, pero éstos últimos no se ajustan a las especies de octava de Cleónides, sin olvidar que las especies de octava carecen de cierto aspecto específico de los modos: una nota principal en la cual se espera que termine una melodía. Las denominaciones adoptadas por Cleónides para las especies de octava inspiraban también otras asociaciones. Dórico, frigio y lidio eran nombres étnicos originalmente asociados con estilos musicales practicados en distintas regiones del mundo griego (véase mapa 1.2). Platón y Aristóteles usaron estos nombres para los harmoniai, en el sentido de tipos de escalas y estilos melódicos. La adición de prefijos (tales como hipo-) multiplicó el número de nombres al uso. Escritores posteriores, incluidos Aristoxeno, Cleónides y Arístides Quintiliano, usaron los mismos nombres para hasta quince diferentes tonoi, definiendo el tonos como una escala o conjunto de tonos dentro de un ámbito específico o región de la voz. Estos tonoi incluían en su esencia la posibilidad de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo mediante un cierto número de semitonos. Como los harmoniai, los tonoi estaban asociados al carácter y al humor, siendo enérgico el tonoi más agudo, y reposado el más grave. No debemos suponer que toda la música de la región dórica (sur de Grecia) utilizaba las especies de octava dóricas, la armonía dórica y los tonos dóricos, ni que estos tres conceptos eran equivalentes o estaban estrechamente relacionados. Parece más bien que los escritores, durante un período de mil años, estuvieron aplicando términos familiares pero con usos nuevos. Esta tendencia de los músicos a utilizar viejos términos para formas nuevas es algo común a todas las épocas y lo veremos en numerosas ocasiones en los próximos capítulos. Puede ser frustrante a la hora de aprender la historia de la música, ya que las definiciones parecen estar cambiando constantemente. Pero lo más importante en este sentido es reconocer que no todos los usos de palabras tales como «armonía» y «tonos» o de vocablos tales como «dórico» significan lo mismo, y procurar comprender el uso que se dio a cada uno en un contexto determinado.

1. La música en la Antigüedad

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incluyen dos himnos deíficos a Apolo, el segundo de 128-127 a.C; un verso corto o epigrama de Seiquilos, inscrito en el epitafio sobre una lápida de aproximadamente el siglo I d.C; y cuatro himnos de Mesomedes de Creta del siglo II d.C. La coherencia entre estas piezas que han perdurado y los escritos teóricos delata una estrecha correspondencia entre la teoría y la práctica. El Epitafio de Seiquilos, inscrito sobre una lápida en la ilustración 1.4, se muestra en el ejemplo 1.4 en su notación original y en una transcripción moderna. Sobre la notación moderna aparecen signos alfabéticos para las notas y, sobre éstas, se ven marcas que indican cuándo la unidad rítmica básica tenía que ser doblada o triplicada. La melodía es diatónica, su ámbito es el de una octava y utiliza la especie de octava frigia. La notación indica el tono llamado Iastiano por los teóricos, en el cual el sistema que se muestra en el ejemplo 1.2 se transpone hacia arriba un tono entero (resultando en Fa sostenido y en Do sostenido). El texto equilibra los extremos y nos aconseja que permanezcamos alegres aun admitiendo la muerte. Esto es coherente con el tono Iastiano, que está más o menos en el medio de los quince tonos en términos de ámbito, y sugiere, por lo tanto, la moderación. La melodía parece igualmente moderada en su ethos, ni excitada ni deprimida, sino equilibrando las quintas y terceras ascendentes que dan comienzo a la mayor parte de los renglones del poema mediante gestos descendentes al final de cada renglón.

EJEMPLO

1.4

La canción de Seiquilos en la no-

La música en la antigua Grecia Han sobrevivido unas cuarenta y cinco piezas o fragmentos de música griega antigua, los cuales abarcan desde el siglo V a.C. hasta el siglo IV d.C. La mayor parte proceden de los períodos tardíos, fueron compuestos sobre textos griegos cuando Grecia había sido ya dominada por Roma y no fueron recuperados hasta el siglo XX. Todos emplean una notación musical en la cual letras y otros signos se colocan por encima del texto para indicar las notas y sus duraciones. Los ejemplos más antiguos son dos coros pertenecientes a tragedias de Eurípides (ca. 485-406 a.C), con música probablemente del propio Eurípides. Las piezas posteriores están más completas e

del ritmo, transcrito en el ejemplo 1.4.

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La ilustración 1.5 muestra un fragmento procedente de Orestes de Eurípides que ha sobrevivido en un trozo de papiro de aproximadamente 200 a.C. Consta de siete líneas de texto con notación musical sobre ellas, aunque sólo se conserva la porción intermedia de cada línea. La notación puede ser bien del género cromático, bien del enarmónico junto con el diatónico, además de indicar notas instrumentales intercaladas entre las vocales. Ambos rasgos se mencionan en las descripciones de la música de Eurípides, lo que sugiere que esta música Fragmento de papiro, ca. pueda en efecto ser suya.

ILUSTRACIÓN 1.5 200 a.C, con parte de un coro de Orestes de

E n SU o d a p a r a c o r o , las mujeres d e

Eurípides.

Argos imploran a los dioses misericordia para Orestes, que ha asesinado a su madre, Clitemnestra, por ser infiel a su padre, Agamenón. La poesía y, por consiguiente, la música están dominadas por un patrón rítmico (el pie docmió), utilizado en la tragedia griega para pasajes de gran agitación e intensa aflicción. La música refuerza este ethos mediante pequeños intervalos cromáticos o enarmónicos, fuertes cambios de registro y líneas truncadas, cuyos huecos son rellenados por notas instrumentales. Estos ejemplos se ajustan a las descripciones que tenemos de la música griega y demuestran: 1) el papel de los instrumentos como apoyo de la música vocal, 2) la idea de que la música imita el ethos, 3) la importancia del ritmo y de la estructura poética a la hora de elaborar la melodía, y 4) el uso de los géneros diatónico, cromático y enarmónico, así como de la notación, los tonoi y la especies de octava. Si bien quedan muchas cuestiones sin resolver, podemos entender la cultura musical de la antigua Grecia gracias a los cuatro testimonios examinados en este capítulo.

La música en la Roma antigua De la música en la Roma antigua sabemos menos cosas. Existe una enorme cantidad de imágenes, algunos instrumentos y miles de descripciones escritas, pero no han sobrevivido composiciones musicales sobre textos latinos del período de Roma. Los romanos recogieron de Grecia una buena parte de su cultura musical, especialmente después de que las islas griegas pasaran a ser provincia romana en el 146 a.C. Como en Grecia, la poesía lírica era a menudo cantada. La tibia (versión

/ . La música en la Antigüedad

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romana del aulos) desempeñaba un papel importante en los ritos religiosos, en la música militar y en las representaciones teatrales, incluidos los preludios e interludios musicales, las canciones y las danzas. La tuba, una trompeta larga y recta heredada de los etruscos (primeros habitantes de la península itálica), era utilizada en ceremonias religiosas, militares y de Estado. Los instrumentos más característicos eran un corno grande y circular en forma de G llamado cornu, así como una versión más pequeña, la buccina. La ilustración 1.6 muestra tibias y cornus tocados en una procesión funeraria. La música formaba parte de la mayor parte de las ceremonias públicas, se ofrecía como entretenimiento público y era parte integrante de la educación. Cicerón, Quintiliano y otros escritores estipularon que las personas cultivadas deberían tener educación musical. Durante la época de apogeo del Imperio Romano, en los siglos I y II d.C, el arte, la arquitectura, la música, la filosofía y otros aspectos de la cultura griega fueron importados a Roma y a otras ciudades. Los escritores antiguos nos hablan de famosos virtuosos, de grandes coros y orquestas y de grandiosas fiestas y concursos musicales. Numerosos emperadores apoyaron y cultivaron la música; Nerón llegó a tener aspiraciones de lograr la fama como músico y concursó en varios certámenes. Sin embargo, con el declive económico del Imperio en los siglos III y IV cesaron la producción musical a gran escala y los suntuosos gastos de los siglos precedentes. Sea cual sea la influencia directa de la música de Roma en los desarrollos europeos ulteriores, parece en cualquier caso no haber dejado apenas rastro alguno.

ILUSTRACIÓN 1.6 Procesión funeraria romana en el relieve de un sarcófago de Amiternum, final del siglo i a. C. En la parte inferior derecha se ve a cuatrofigurastocando la tibia, que era parecida al aulas griego. En la parte superior hay dos hombres tocando el cornu y uno tocando el lituus, ambos instrumentos de metal etrusco-romanos.

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Los mundos antiguo y medieval

El legado de Grecia Aunque muchos detalles sigan siendo inciertos, sabemos que, en el mundo antiguo: 1) la música constaba esencialmente de melodía; 2) la música estaba íntimamente vinculada al ritmo y a la métrica de las palabras; 3) los músicos confiaban en su memoria y en su conocimiento de las convenciones y las fórmulas, y no en la lectura a partir de la notación; y 4) que los filósofos concebían la música como un sistema ordenado entrelazado con el sistema de la naturaleza y como una fuerza en el pensamiento y la conducta humana. A estos elementos, los griegos añadieron dos más: 5) una teoría de la acústica fundamentada en la ciencia y 6) una teoría de la música considerablemente desarrollada. Muchas de estas características se mantuvieron en la música posterior de Occidente. La música siguió siendo esencialmente melódica hasta que apareció la polifonía en el siglo XI. Buena parte del melodismo vocal está conformado por el ritmo y la métrica de las palabras, aunque no siempre de manera tan estricta como en la música griega. Numerosas tradiciones musicales, de las cantilenas de las sinagogas al blues, dependen todavía de la memoria y de las convenciones, incluso aunque la notación adquiriese una mayor importancia en la música occidental del siglo IX en adelante. La concepción de la música como un sistema ordenado y como algo que influye en la conducta humana sigue vigente hoy en día. La preocupación de Platón de que los cambios en las convenciones musicales amenazaban con traer la anarquía a la sociedad ha sido esgrimida repetidas veces por aquellos que se resisten a los cambios y tiene su eco hoy entre los que se lamentan por los gustos actuales de la música popular. A pesar de la práctica desaparición de la música de la Grecia antigua hasta su redescubrimiento en el Renacimiento, ciertos aspectos del pensamiento musical griego influyeron en la música eclesiástica de la Edad Media y en su teoría de la música. Los músicos del Renacimiento y del Barroco dieron vida nueva a los conceptos griegos y los sumaron a los conceptos modernos para crear nuevos métodos y géneros, incluida la expresión del estado de ánimo, los recursos retóricos, el cromatismo, la monodia y la ópera, citando a Platón y Aristóteles en defensa de sus innovaciones. Compositores de ópera tales como Gluck en el siglo XVIII y Wagner en el XDC se remontaron a las tragedias griegas, buscando modelos de uso de la música como transmisora del drama. Compositores del siglo XX como Olivier Messiaen y Harry Partch han vuelto a utilizar los ritmos y sistemas de afinación griegos. Y, si bien la música antigua es todavía hoy poco conocida, los conceptos musicales de la actualidad continúan siendo los tratados por los escritores griegos, de las escalas diatónicas en el piano al uso de la música en la educación de los jóvenes, y los debates acerca de los efectos éticos y morales de la música. Los griegos permanecen aún entre nosotros y nos toparemos con ellos una y otra vez en nuestra exploración de la tradición musical de Occidente.

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio

La historia de la música en la Europa medieval está unida a la historia de la Iglesia cristiana, la institución social dominante durante casi toda la Edad Media. Los oficios religiosos eran más bien cantados o entonados en lugar de enunciados. Numerosos aspectos de la música de Occidente, de la notación a la polifonía, comenzaron a desarrollarse en el seno de la Iglesia occidental. La mayoría de las escuelas formaban parte de la Iglesia y la mayor parte de compositores y escritores sobre música se formaban en ella. Además, puesto que la notación se inventó para la música sacra, este tipo de música es la mejor conservada hasta el día de hoy. Este capítulo examina el desarrollo de la Iglesia en Occidente y su música, incluidas las tradiciones y valores que dieron forma a la práctica y al concepto de la música, a la estandarización de la liturgia y de la música como una fuerza unificadora y al desarrollo de la notación como una herramienta para especificar y mostrar la melodía. La Iglesia se dejó inspirar por la filosofía y la teoría griegas de la música, aunque también promovió la teoría sobre la práctica para los músicos en formación.

La expansión del cristianismo Jesús de Nazaret, cuya vida y enseñanzas dieron lugar al cristianismo, era judío y a la vez subdito del Imperio Romano. Sus enseñanzas partían de las escrituras judaicas, si bien sus instrucciones de «hacer discípulos de todas las naciones» (san Mateo 18, 19) desencadenaron un movimiento que se extendió a lo largo y ancho del mundo romano. San Pablo (ca. 10-ca. 67 d.C.) y otros apóstoles viajaron por Oriente Próximo, Grecia e Italia proclamando el cristianismo como una religión abierta a todos. La promesa de la salvación después de la muerte, así como su fuerte sentido de co-

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Los mundos antiguo y medieval

munidad y de igualdad entre las clases sociales, atrajo a muchos que se convirtieron al nuevo credo. Las mujeres se sintieron también motivadas por el cristianismo y desempeñaron un papel fundamental en su crecimiento. A los subditos de Roma se les permitía la práctica de sus propias religiones siempre y cuando venerasen también a los dioses y emperadores romanos. Pero cualquier grupo que venerase a un solo dios y negase a los otros buscando convertir a gentes de todas las nacionalidades suponía una amenaza para la religión del Estado y, por ende, para el Estado mismo. Los cristianos fueron perseguidos en distintas ocasiones; tenían que congregarse en secreto y algunos sufrieron martirio. Sin embargo, el cristianismo siguió captando adeptos, incluso entre las pudientes y poderosas familias romanas. En el 313, un año después de su conversión, el emperador Constantino I (r. 310337) emitió el Edicto de Milán, por el cual se legalizaba el cristianismo y se permitía la propiedad privada de la Iglesia. Para entonces, el cristianismo estaba firmemente establecido en la mayor parte de las ciudades del Imperio. En el 392, el emperador Teodosio I (r. 374-395) convirtió al cristianismo en la religión oficial y prohibió todas las demás, con excepción del judaismo. La Iglesia se organizó siguiendo el modelo del Imperio, con territorios llamados diócesis y una jerarquía de Iglesias locales, obispados y arzobispados encabezados por los patriarcas de Roma, Antioquía, Alejandría, Constantinopla y Jerusalén. Hacia el 600, la totalidad del territorio otrora controlado por Roma era prácticamente cristiano, como puede verse en el mapa 2.1.

La herencia judaica El cristianismo surgió de raíces judaicas y algunos elementos de las prácticas religiosas cristianas derivan de las tradiciones judías, principalmente el canto de las escrituras y la entonación de los salmos, poemas de alabanza del libro hebreo de los Salmos. El segundo templo de Jerusalén, construido al final del siglo VI a.C. en el lugar del templo originario de Salomón, era un lugar público de culto hasta su destrucción por los romanos en el 70 d.C. Las ceremonias giraban en torno a un sacrificio —por lo general, un cordero— llevado a cabo por los sacerdotes, asistidos por los levitas (miembros de la clase sacerdotal, músicos incluidos), al que asistían los fieles laicos. Dependiendo de la ocasión, los sacerdotes y a veces los fieles se comían parte de la ofrenda. Los sacrificios se celebraban dos veces al día, si bien se ofrecían oficios religiosos adicionales durante las festividades y los sábados (sabbath). A lo largo del ritual, un coro de levitas entonaba los salmos asignados a ese día, acompañándose con el arpa o el salterio. También usaban trompetas y platillos. En tiempos pretéritos, las sinagogas eran centros de lectura y homilía antes que de culto. La lectura pública de las escrituras se realizaba probablemente cantando, como en los siglos posteriores, y empleando un sistema de cantilación (canto de textos sagrados) basado en fórmulas melódicas que reflejaban las divisiones de las locu-

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio

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r < ^ > LECTURA D E FUENTES Una ceremonia cristiana en Jerusalén, ca. 400 En torno al 400 d.C, una monja española llamada Egeria, de peregrinaje hacia Jerusalén, describió las prácticas religiosas que se observaban allí, anotando los salmos e himnos cantados entre las plegarias y las lecturas de la Biblia. Su testimonio supone un documento crucial de las prácticas cristianas primitivas. El pasaje citado a continuación describe la vigilia de la madrugada del domingo, oficio llamado posteriormente maitines. En cuanto se escucha el canto del gallo, el obispo baja inmediatamente y penetra en la cueva [en la iglesia] de la Anástasis. Se abren todas las puertas y la muchedumbre penetra en la Anástasis, donde ya están prendidos incontables cirios; cuando la gente está dentro, uno de los sacerdotes entona un salmo y todos responden, siguiendo a ello una oración. Después, uno de los diáconos canta un salmo, igualmente seguido de una oración, y un tercer salmo es entonado por algún clérigo, seguido de una tercera oración y de la conmemoración de todos. Cuando se han cantado estos tres salmos y se han dicho las tres oraciones, he aquí que varios incensarios son llevados a la caverna de Anástasis, de manera que toda la basílica de Anástasis se llena de su fragancia. Y entonces, mientras permanece en pie detrás de la verja, el obispo toma el libro de los evangelios, se dirige a la puerta y lee la Resurrección del Señor. Cuando ha comenzado su lectura, se producen tales gemidos y lamentaciones entre todos los presentes, y llantos tales, que incluso el más duro de los corazones fuese empujado a llorar porque el Señor sufrió tanto por nosotros. Tras la lectura del evangelio, el obispo se retira y es conducido hasta la Cruz, acompañado por todos los fieles. Allí, una vez más, se entona un salmo y se pronuncia una oración. Entonces, bendice a losfielesy les autoriza a retirarse. Y cuando el obispo sale, todos se acercan para besarle la mano. Del Itinerarium Egeriae XXIV, 9-11, en Music in Early Christian Literature, ed. James W. McKinnon (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 115.

ciones del texto. Algunas lecturas estaban establecidas para días y festividades concretas. Encontramos diversos paralelismos entre el sacrificio del templo y la misa cristiana de los siglos posteriores (descritos en el capítulo 3), que incluyen un sacrificio simbólico en el cual fieles y sacerdotes comparten el cuerpo y la sangre de Cristo en la forma del pan y del vino. Pero la misa conmemora también la Última Cena que

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Los mundos antiguo y medieval

Jesús compartió con sus discípulos, imitando así la comida de la festividad de la Pascua judía, acompañada por el canto de los salmos. El canto de salmos estipulados para ciertos días se convirtió en un elemento central de todas las prácticas religiosas cristianas. Y de igual modo ocurrió con la práctica de la sinagoga de congregarse en una casa de encuentro para escuchar la lectura de las escrituras y los comentarios de los asistentes acerca de ellas. No sabemos a ciencia cierta si las melodías cristianas utilizadas en la entonación de los salmos y en el canto de las escrituras fueron adoptadas a partir de las empleadas en los ritos judíos, puesto que ninguna de ellas fue puesta por escrito hasta muchos siglos más tarde. Pero las similitudes entre las melodías judías transmitidas por la tradición oral y las fórmulas melódicas medievales para el canto de los salmos en las iglesias cristianas sugieren que tuvo lugar algún tipo de préstamo o de mezcla.

La música en la Iglesia primitiva La actividad musical de Jesús y de sus discípulos más antigua de que se tiene constancia es el canto de himnos (san Mateo 24, 30; san Marcos 14, 26). El apóstol Pablo exhortó a las comunidades cristianas que cantasen «salmos e himnos y canciones espirituales» (Efesios 5, 19; Colosenses 3, 16). En torno al 112, Plinio el Joven, gobernador de la provincia romana de Asia Menor, informó de la costumbre cristiana de cantar «una canción a Cristo como si fuese un dios». Los cristianos se congregaban a menudo con ocasión de cenas en comunidad en las que cantaban salmos e himnos. Cuando, en el siglo IV, creció el número de convertidos a la nueva fe y se asentó también el reconocimiento oficial, los pequeños encuentros informales dieron lugar a reuniones públicas en grandes edificios rectangulares llamados basílicas. En su interior, el canto de las plegarias y de las escrituras contribuía a la inteligibilidad del texto en las dimensiones del amplio espacio. Los creyentes más devotos buscaban una vida de oración permanente. Viviendo en total aislamiento como eremitas o juntos en los monasterios, cantaban o recitaban los salmos muchas veces al día como una forma de oración o de meditación. En las postrimerías del siglo IV, las ceremonias cristianas comenzaron a reflejar una forma estandarizada y el canto se convirtió en un rasgo característico, tomando los textos tanto del Libro de los Salmos como de himnos que no proceden de la Biblia (véase Lectura de fuentes, p. 43). Esta práctica del canto de salmos e himnos fue codificada en los ritos de la Iglesia medieval (descritos en el capítulo 3) y ha pervivido hasta el día de hoy, de distintas formas, entre los cristianos del mundo entero. Si bien se alentaba la práctica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la Iglesia primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua práctica. Influyentes escritores cristianos, como san Basilio {ca. 330-379), san Juan Crisóstomo (ca. 345-407), san Jerónimo (ca. 340-420) y san Agustín (354-430), conocidos hoy como «padres

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio

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<^Z>> LECTURA D E FUENTES San Agustín, acerca de la utilidad y de los peligros de la música San Agustín es uno de los pensadores más significativos de la historia del cristianismo y de la filosofía occidental. Sus Confesiones se consideran la primera autobiografía moderna. En el pasaje citado a continuación expresa la tensión entre la capacidad de la música para acrecentar la devoción y la capacidad para seducir por el mero placer de escucharla. Cuando recuerdo las lágrimas que vertí por los cantos de la iglesia en los primeros días de mi fe recobrada e incluso ahora, cuando me conmueven no tanto los cantos sino las palabras cantadas —cuando son cantadas con voz fluida y una melodía absolutamente apropiada—, reconozco el beneficio inmenso de esta práctica. Así, me siento flaquear entre el peligro del placer y el beneficio de mi experiencia; pero me siento inclinado, aunque no mantengo una posición irrevocable, a aprobar la costumbre de cantar en la iglesia, de modo que los más débiles de espíritu puedan ascender al trance de la devoción mediante la satisfacción de sus oídos. Y, sin embargo, cuando sucede que me siento más conmovido por el canto que por lo que éste expresa, confieso pecar gravemente y preferiría no escuchar al cantor en tales ocasiones. ¡Ved en qué condición me hallo ahora! San Agustín, Confesiones, X, cap. 33.

de la Iglesia», interpretaron la Biblia y sentaron los principios rectores de la Iglesia. Como los griegos de la Antigüedad, creían que el valor de la música radicaba en su poder para influir en el ethos de los oyentes, para bien o para mal; san Agustín se conmovía tan profundamente por el canto de los salmos que terminaba por asustarse del placer que le producía, aunque aprobaba su capacidad para estimular pensamientos devotos (véase Lectura de fuentes, p. 45). La mayoría de los padres de la Iglesia rechazaron la idea de cultivar la música por el mero placer y se atuvieron al principio platónico según el cual las cosas bellas existen para recordarnos la belleza divina. Este punto de vista subyace a muchas declaraciones posteriores sobre la música por parte de dirigentes eclesiásticos y de teólogos de la Reforma protestante. Para los líderes de la Iglesia primitiva, la música era sierva de la religión, y únicamente la música que hacía accesible al espíritu las enseñanzas cristianas y los pensamientos sagrados era digna de ser escuchada en la iglesia. Al considerar que la música sin palabras no era capaz de ello, la mayoría de padres de la Iglesia condenaron la música instrumental. Las numerosas referencias al arpa, la trompeta y a otros instrumentos en el Libro de los Salmos y demás escrituras hebreas se interpretaron como

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alegorías. Aunque los cristianos podían utilizar la lira para acompañar los himnos y los salmos en sus hogares, en el interior de la iglesia no se utilizaban instrumentos. Por esta razón, toda la tradición de música cristiana durante más de mil años fue la del canto sin acompañamiento. Además, los recién convertidos asociaban el canto más elaborado, los grandes coros, los instrumentos y la danza con espectáculos paganos. La interdicción de tales tipos de música contribuyó a separar a la comunidad cristiana de la sociedad pagana circundante y a que se proclamara la perentoria necesidad de subordinar los placeres de este mundo al bienestar eterno del alma.

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio

Cronología: La Iglesia cristiana primitiva • • • • • • • •

Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto Las disputas entre teólogos y gobernantes condujeron a distintas divisiones entre los cristianos durante el primer milenio. La división más significativa tuvo lugar en 395, con la fractura en dos partes del Imperio Romano. El Imperio de Occidente, gobernado desde Roma o Milán, sufrió las invasiones de las tribus germanas hasta su derrumbe en el 476. El Imperio de Oriente tuvo su centro en Constantinopla (anteriormente Bizancio, actualmente Estambul), reconstruida por Constantino como su capital. Conocido más tarde como Imperio Bizantino, tuvo una existencia de más de mil años, hasta la caída de Constantinopla ante los turcos en 1453. En el Imperio de Oriente, la Iglesia estaba bajo el control del emperador. No obstante, con el declive y la desaparición del Imperio de Occidente, el obispo de Roma fue asumiendo gradualmente el control de la Iglesia de Occidente. La Iglesia oriental siguió utilizando el griego, el lenguaje de los primeros apóstoles cristianos, mientras que, a partir del siglo III, el latín, la lengua del Imperio Romano, fue la utilizada en Roma y en Occidente. Las crecientes diferencias teológicas intensificaron la división hasta el 1054, cuando ésta se convirtió en permanente. La Iglesia occidental pasó a ser la Iglesia Católica Romana y el obispo de Roma empezó a ser conocido como el papa (de papá, «padre» u «obispo»). La Iglesia bizantina es la antecesora de las Iglesias ortodoxas del presente. Los primeros oficios religiosos no estaban rígidamente determinados, sino que había ciertas pautas comunes a todas las Iglesias cristianas. Cuando el cristianismo comenzó a diversificarse, cada rama o región desarrolló su propio rito, consistente en un calendario eclesiástico, el calendario de los días en que se conmemoraban eventos especiales, personajes individuales o períodos del año; una liturgia, o corpus de textos y actos rituales asignados a cada oficio; y un repertorio de canto llano o canto, la entonación al unísono de melodías para los textos prescritos. Los diferentes repertorios regionales se denominan dialectos del canto en analogía a los dialectos de un idioma. Nos centraremos en el dialecto más importante para la historia de la música occidental, el canto gregoriano, pero trataremos brevemente también los cantos bizantino, ambrosiano y viejo romano (o protorromano), mencionando asimismo los otros dialectos.

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1000-973 a.C. Reinado del rey David en Israel 587-538 Cautividad de los hebreos en Babilonia Después de 538, hacia el año 516: Construcción del segundo Templo de Jerusalén 63 a.C. Los romanos conquistan Jerusalén Ca. 33 d.C. Crucifixión de Jesús 70 Los romanos destruyen el Templo de Jerusalén 135 Los romanos destruyen Jerusalén y expulsan a los judíos 313 El emperador Constantino hace público el Edicto de Milán, legalizando el cristianismo 392 El cristianismo se convierte en la religión oficial de Roma 395 Separación de los Imperios romanos de Oriente y de Occidente Inicios del siglo V: Las bodas de Mercurio y Filología, de Martianus Capella 476 Fin del Imperio Romano de Occidente Ca. 500-510 De institutione música, de Boecio Ca. 530 Regla de san Benito, guía para los monasterios de Occidente 590-604 Papado de Gregorio I (el Grande) Finales del siglo vil: Establecimiento de la Schola Cantorum 715-731 Papado de Gregorio II 751-768 Reinado de Pipino el Breve, rey de los francos Ca. 754 Pipino ordena el uso de la liturgia y del canto romanos 768-814 Reinado de Carlomagno 800 Carlomagno es coronado emperador por el papa Ca. 850-900 Música enchiriadis y Scolia enchiriadis 1025-1028 Micrologus, de Guido d'Arezzo 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias de Roma y de Bizancio

Canto bizantino Los oficios religiosos bizantinos incluían la lectura de las escrituras —cantadas utilizando fórmulas que reflejaban la prosodia del texto—, así como de salmos e himnos cantados por medio de melodías enteramente desarrolladas. Las melodías estaban clasificadas en ocho modos o echoi (singular, echos), que servían de modelo para los ocho modos de la Iglesia occidental (véase más adelante). Los cantos bizantinos más característicos eran los himnos, cuya importancia en la liturgia y cuyo desarrollo fue mayor en las Iglesias orientales que en Occidente, e incluían una amplia tipología. Las melodías hímnicas se anotaron en libros a partir del siglo X y muchas se cantan todavía hoy en los oficios religiosos de la Iglesia ortodoxa griega. En el siglo IX, los misioneros bizantinos llevaron sus ritos a las tierras eslavas del norte, dando lugar a la Iglesia ortodoxa rusa y a otras Iglesias eslavas; los textos

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Los mundos antiguo y medieval

griegos fueron traducidos a las lenguas locales y las melodías se adoptaron fielmente, aunque con el tiempo se dieron divergencias de la tradición. Muchas melodías del canto bizantino se crearon por el método de centonización (del latín cento, centón*), es decir, mediante la combinación de fórmulas estándar para formar una melodía nueva. Algunos motivos se utilizaban para un tipo concreto de canto o estilo melódico; algunos eran apropiados para el principio, algunos para el medio y otros para el final de una melodía, mientras que otros establecían buenos vínculos de conexión; algunos eran asociados a ciertos modos, tonos o pautas de acentuación y otros estaban constituidos como figuras ornamentales.

Dialectos de Occidente Tras la desintegración del Imperio occidental, el control de Europa del oeste se diseminó entre pueblos distintos como, por ejemplo, los celtas, los anglos y los sajones en las islas británicas, los francos en la Galia (aproximadamente la Francia de hoy día), los visigodos en España, y los ostrogodos y lombardos en el norte de Italia. Todos terminaron por convertirse al cristianismo y adoptar las doctrinas de la Iglesia occidental. Así surgieron una serie de ritos locales y regionales, cada uno con su propia liturgia y su repertorio de cantos. Además de la tradición propia de Roma, existía una multiplicidad de usos en la Galia, conocidos en conjunto como canto galicano, el canto celta en Irlanda y parte de Bretaña, el mozárabe en España, el beneventano en el sur de Italia, y el ambrosiano en Milán. El centro más importante de la Iglesia occidental aparte de Roma era Milán, ciudad próspera que mantenía estrechos vínculos culturales con Bizancio y el este de Europa. Fue el lugar de residencia oficial de los emperadores orientales y, más tarde, la capital del reino lombardo en Italia del norte, cuyo apogeo se produjo entre los años 568 y 744. Los cantos del rito milanés recibieron el nombre de canto ambrosiano, en honor a san Ambrosio, obispo de Milán del 374 al 397, aunque no sabemos si estos cantos datan de la época de Ambrosio. La liturgia y el canto ambrosiano se han mantenido en Milán hasta el día de hoy a pesar de los intentos de suprimirlo. Muchos de estos cantos son similares a los de Roma, lo que indica, o bien cierto intercambio, o bien una fuente común a ambos. Del siglo VIII en adelante, la liturgia de la Iglesia occidental siguió de manera creciente las pautas de Roma, después de que los papas y los gobernantes seculares aliados con ellos, en un intento de consolidar su autoridad, unificaron lo que podía ser dicho y cantado en los oficios de las iglesias. En este proceso, la liturgia y la música se valoraban no sólo por sus funciones religiosas, sino también como medios para

* Centón: colección de frases y sentencias o de fragmentos literarios de diversos autores. [N. del T.J

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imponer un control más centralizado. Finalmente, la mayor parte de dialectos locales desaparecieron o fueron absorbidos por una única práctica uniforme, cuya autoridad emanaba directamente de Roma.

La creación del canto gregoriano La codificación de la liturgia y de la música bajo los dirigentes romanos hizo posible, con la ayuda de los reyes francos, el nacimiento del repertorio conocido como canto gregoriano. Según parece, la Schola Cantorum (escuela de cantores), el coro que cantaba cuando el papa oficiaba las ceremonias, fue fundada al final del siglo VII y probablemente desempeñó un papel importante en la estandarización de las melodías del canto a comienzos del siglo VIII. A mediados de ese siglo, algunos textos litúrgicos particulares y las melodías para interpretarlos fueron atribuidos a determinados oficios durante todo el año en una orden adicional que no fue alterada en su esencia hasta el siglo XVI. Entre los años 752 y 754, el papa Esteban II pasó una temporada en el reino de los francos con una comitiva que debió incluir a la Schola Cantorum. Como resultado de esta visita, Pipino el Breve (r. 751-768), elegido rey de los francos con el apoyo del papa precedente, ordenó que la liturgia y el canto romanos se practicaran en todos sus dominios y suprimió el rito galicano autóctono. La alianza entre el papa y el rey fortaleció la liturgia y el canto, mientras que la imposición de una liturgia y de un repertorio musical uniformes contribuyó a que Pipino consolidara su poder en la diversidad de su reino, por lo que tal unificación tuvo una función tanto política como religiosa. Su hijo Carlomagno (reinó, 768-814), cuyas conquistas expandieron sus territorios por toda la Francia actual, los Países Bajos, el este de Alemania, Suiza e Italia del norte, continuó su política y mandó llamar a cantores de Roma que enseñasen el canto en las tierras del norte. Los vínculos entre Roma y los francos se vieron fortalecidos cuando el papa León III coronó a Carlomagno emperador en Roma en la Navidad del año 800, dando inicio a lo que se conoce como Sacro Imperio Romano Germánico. El mapa 2.2 muestra su imperio. Los libros de los textos litúrgicos de esta época, que aún carecían de notación musical, atribuyeron el canto al papa Gregorio I (san Gregorio el Grande, papado 590604), lo que condujo a la denominación de canto gregoriano. Esto puede dar lugar a una identificación errónea —como hemos visto, el canto se codificó probablemente a comienzos del siglo VIII por la Schola Cantorum, quizá durante el papado de Gregorio II (715-731). Esta atribución equivocada pudo tener su origen entre los ingleses, que adoptaron el rito romano poco después de los francos. Los ingleses veneraban a Gregorio I como el fundador de su Iglesia y, en consecuencia, quisieron atribuirle su liturgia y su música. La leyenda afirmaba que los cantos fueron dictados a Gregorio por el Espíritu Santo en la forma de una paloma, como se muestra en la ilustración 2.1. Tanto la adscripción a un papa venerado como la leyenda ponían de relieve la percepción

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El desarrollo de la notación La transmisión oral

ILUSTRACIÓN 2.1 El papa Gregorio el Grande (papado 590-604) escucha a la paloma (símbolo del Espíritu Santo) que le revela los cantos y, al mismo tiempo, los dicta a un copista. Éste, intrigado por las pausas en el dictado del papa, ha bajado la pizarra y se asoma por detrás de la cortina. Tales ilustraciones en los manuscritos surgieron a partir de la leyenda según la cual Gregorio codificó el canto que lleva su nombre y lo divulgó por escrito. Por lo que sabemos, el canto no fue plasmado en notación escrita hasta dos siglos más tarde.

de este canto como algo antiguo, auténtico y de inspiración divina, facilitando así su adopción. He aquí una evolución fascinante: demuestra no sólo el deseo de establecer como tradicional un repertorio cuya forma era relativamente nueva, sino también el uso de la propaganda para llevarlo a cabo. Después de que Carlomagno y sus sucesores promulgasen el canto gregoriano en todos y cada uno de sus dominios, pudo extenderse a lo largo y ancho de la Europa occidental hasta ser utilizado en casi todas partes y operar como la música común de una Iglesia más unificada. Irónicamente, otro repertorio de cantos persistió durante algún tiempo en la propia Roma, donde se ha conservado en manuscritos que datan de los siglos XI y XII. Llamado en la actualidad canto viejo romano (o canto protorromano), utiliza esencialmente los mismos textos que el canto gregoriano y representa así la misma tradición litúrgica, cuyo origen está en la Roma del siglo VIII. Sus melodías se asemejan a las del canto gregoriano, aunque están con frecuencia más ornamentadas, lo que sugiere que ambos dialectos del canto proceden de una fuente común. Todavía resulta materia de debate determinar si las melodías del canto protorromano representan la cepa original a partir de la cual se adaptaron las melodías gregorianas, o si aquellas son una variante de tal repertorio del siglo VIII, evidenciando siglos de transmisión oral y ornamentación continua antes de que fuesen puestas por escrito.

Sabemos que la liturgia romana se estableció a comienzos del siglo VIII porque en ese momento fueron puestos por escrito los textos. No obstante, las melodías se aprendían escuchando a otros cantarlas, proceso conocido como transmisión oral, el cual no deja constancia escrita. Disponemos únicamente de un fragmento de música cristiana anterior a Carlomagno —un himno a la Trinidad de finales del siglo III, hallado en un papiro en Oxyrhynchos (Egipto) y escrito en la antigua notación griega. Sin embargo, esta notación había sido olvidada antes del siglo VII, cuando Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) escribió que, «a menos que los sonidos sean recordados por el hombre, éstos perecen, porque no pueden ponerse por escrito». De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodías más simples y cantadas con más frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el corpus del canto gregoriano comprende cientos de melodías elaboradas, algunas de ellas cantadas solamente una vez al año. Algunos estudiosos sugieren que numerosos cantos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno melódico dado y utilizando fórmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la cantilación judía y en la centonización bizantina, ambas tradiciones orales antes de ser fijadas por escrito. También se asemeja a otras tradiciones orales; por ejemplo, los cantantes épicos de los Balcanes recitaban largos poemas aparentemente de memoria, aunque de hecho utilizaban fórmulas que ponían en relación temas, sintaxis, métrica, finales de versos y otros elementos. EJEMPLO 2.1

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52

Los mundos antiguo y medieval

Podemos encontrar testimonios de dicha composición oral en los cantos mismos. El ejemplo 2.1 compara frases paralelas de los cuatro primeros versos de Deus, Deus meus, un tracto (para las categorías del canto, véase capítulo 3). Cada frase se dirige hacia la nota Fa y desciende después para concluir con la misma fórmula cadencial en el punto medio del verso. No hay dos versos exactamente iguales, pero cada uno exhibe el mismo muestrario de fórmulas, que aparecen también en muchos otros tractos. Puesto que los tractos eran interpretados en su origen por un solista, parece probable que, durante siglos, los cantores desarrollasen un patrón estándar, consistente en un contorno melódico general y en un conjunto de fórmulas para delinear las frases de cada verso; estas fórmulas podían modificarse para adaptarlas a las sílabas y a la acentuación del texto particular de cada verso o canto. Cuando las melodías se pusieron por escrito, estas variaciones se conservaron.

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio

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ILUSTRACIÓN 2.2 El gradual Viderunt omnes en notación neumática, procedente de uno de los graduales (libros de cantos para la misa) con notación más antigua, copiado en Bretaña en torno al 900. Los neumas indican la dirección melódica, pero no precisan notas ni intervalos. " \

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La variación individual no era algo conveniente si los cantos tenían que interpretarse de la misma manera cada vez en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el deseo del papa y de los reyes francos. Durante el siglo VIII, en Roma, se hicieron distintos intentos de estandarización de las melodías y de adiestramiento de cantores francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. No obstante, en tanto que este proceso dependía de la memoria y del aprendizaje de oído, las melodías estaban abocadas al cambio: distintos informes, tanto desde la perspectiva de Roma como de los francos, nos hablan de melodías adulteradas cuando éstas eran transmitidas a los pueblos del norte. Lo que se necesitaba para estabilizar los cantos era la notación, un modo de poner la música por escrito. Los más antiguos libros de canto con notación musical conservados hasta hoy datan de finales del siglo IX, pero sus coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notación podía haber estado ya en uso en la época de Carlomagno o poco más tarde. Disponemos de algún testimonio escrito que apoya este punto de vista, si bien los estudiosos difieren a la hora de interpretar los documentos disponibles. Con independencia del momento en que se inventase la notación, no hay duda de que la escritura de las melodías supuso un intento de garantizar que, a partir de entonces, cada una de ellas sería entonada de manera esencialmente igual en todas partes. De ese modo, la notación fue tanto un resultado del esfuerzo por alcanzar la uniformidad como un medio de perpetuar esa misma uniformidad. La notación se desarrolló a través de una serie de innovaciones, estando cada una de ellas ideada para hacer más preciso el contorno melódico. Los pasos históricos más significativos se muestran en las ilustraciones 2.2 a 2.4, con sus equivalencias modernas en los ejemplos 2.2-2.3. Todos muestran el gradual Viderunt omnes de la Misa para el día de Navidad.

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ILUSTRACIÓN 2.3 El gradual Viderunt omnes en neumas diastemáticos, procedente del gradual de san Yrieix, cerca de Limoges en el sur de Francia, copiado en la segunda mitad del siglo XI. La altura relativa de los neumas por encima del texto indica la altura relativa de los tonos. Una línea trazada sobre el manuscrito identifica la nota La.

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54

Los mundos antiguo y medieval

En las notaciones primitivas, los signos llamados neumas (en latín, neuma significa «gesto») se colocaban encima del texto, como se ve en la ilustración 2.2, para indicar el número de notas de cada sílaba y si la melodía ascendía, descendía o repetía el mismo tono. Los neumas pudieron derivarse de signos de inflexión y acento, de manera similar a las tildes del idioma francés moderno. Puesto que los neumas no especificaban alturas de tonos o intervalos, servían como reglas nemotécnicas del perfil correcto de la melodía, pero no podían leerse a primera vista por alguien que no conociese previamente la misma. Las melodías, pues, tenían que seguir aprendiéndose de oído. En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables por encima del texto con el fin de indicar el tamaño relativo y la dirección de los intervalos, como se ve en la ilustración 2.3. Estos signos se llamaban neumas de altura precisa o diastemáticos (del vocablo griego usado para «intervalo»). El copista de este manuscrito trazó una línea horizontal sobre el pergamino, que correspondía a una nota particular y orientó los neumas en torno a esa línea. Esto supuso una idea revolucionaria: un signo musical que no representaba un sonido, pero que esclarecía el significado de los otros signos. En otros manuscritos, la línea se marcó con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre Fa o Do debido a su posición justo por encima de los semitonos de la escala diatónica; estas letras evolucionaron más tarde para convertirse en nuestros signos de las claves: mediante su uso quedaba clara la altura de cada tono de una melodía. El monje del siglo XI Guido d'Arezzo (ca. 991-después de 1033) propuso una disposición en líneas y espacios, utilizando una línea de tinta roja para el Fa y una de tinta amarilla para el Do, con letras en el margen izquierdo que identificaban cada línea y una nota dentro de cada espacio entre líneas. Este esquema fue ampliamente adoptado y se dio nueva forma a los neumas para adaptarlos a tal disposición, como se muestra en la ilustración 2.4. A partir de este sistema se desarrolló el tetragrama de cuatro líneas a distancia de una tercera, antecesor de nuestro moderno pentagrama. El uso de líneas y letras, que culminó en el tetragrama y en las claves, permitió que los copistas anotaran de manera precisa la altura de los tonos y los intervalos. En la práctica, la altura del tono era aún relativa, como lo había sido para los griegos; un canto escrito en notación podía ser entonado en un registro más grave o más agudo según la conveniencia de los cantantes, pero las notas en su correlación entre ellas formarían siempre los mismos intervalos. La nueva notación liberó también a la música de su dependencia de la transmisión oral. Con esta notación, Guido demostró que un cantante podía «aprender un verso por sí mismo sin haberlo oído anteriormente», simplemente leyendo las notas. Éste fue un logro crucial para la historia de la música de Occidente, como lo fue la invención de la escritura para la historia del lenguaje y la literatura. La notación mediante tetragramas expresaba la altura de los tonos pero no sus duraciones. Algunos manuscritos contienen signos que indican valores rítmicos, pero los estudiosos no se han puesto de acuerdo sobre su significado. Una práctica moderna consiste en entonar los cantos como si todas las notas tuviesen el mismo valor de

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base; las notas se reúnen en grupos de dos o de tres y estos grupos se combinan de manera flexible en unidades más grandes. Esta interpretación, ideada a comienzos del siglo XX por los monjes de la abadía benedictina de Solesmes en Francia, bajo André Mocquereau, fue aprobada por la Iglesia católica como adecuada al espíritu de la liturgia. Sean cuales sean las diferencias de duración que existieran en la práctica antigua, es casi seguro que el canto fue relativamente libre y que no estuvo sujeto a un ritmo medido. Su movimiento se ha comparado al flujo de arena de un reloj de arena, el patrón medieval de medición del tiempo, en oposición al tictac del reloj.

La notación del canto de Solesmes Los monjes de Solesmes prepararon ediciones modernas del canto llano, que fueron proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Pío X. Al estar propuestas para su uso en la iglesia y no para la investigación historiográfica, utilizaron una forma modernizada de la notación del canto. Los ejemplos 2.2 y 2.3 muestran el gradual Viderunt omnes en la notación de Solesmes y en transcripción, con el fin de facilitar la comparación. El tetragrama en notación de canto llano tiene cuatro líneas, una de las cuales está señalada con una clave que significa, o bien un Do intermedio (¡) o bien un Fa debajo del Do ({), como nuestras modernas clave de Do y clave de bajo. La altura de los tonos es más bien relativa que absoluta; los cantantes pueden entonar los cantos en cualquier registro en el que se encuentren cómodos. Las notas y grupos de notas se llaman neumas. Un neuma sólo puede contener una única sílaba del texto. Los neumas compuestos, que representan dos o más tonos, se leen de izquierda a derecha, excepto cuando una nota está debajo de otra, caso en el que la nota inferior se canta primero; así, la melodía correspondiente a la palabra «fines» en el ejemplo 2.2 es Do'-Re'-Do'-La. Un neuma oblicuo ( ^ ) indica tres notas, de modo que «terrae» empieza Do'-La'-Do'. Dos o más notas sucesivas en la misma línea o espacio, si pertenecen a la misma sílaba (caso de «-te» en «jubilate»), se entonan sin embargo ligadas (o, según algunas interpretaciones, con cierta separación entre ellas). Las notas en forma de rombo aparecen en figuras descendentes, como en «omnes», como una manera de economizar espacio, pero su valor es el mismo que en las notas cuadradas. Las notas pequeñas indican un cierre parcial de la boca, emitiendo una consonante sonora al final de una sílaba, como en «Viderunt» en el primer tetragrama. La línea ondulada en figuras ascendentes (*•% llamado quilisma), como en «omnis» en el tercer tetragrama, puede haber indicado un ornamento vocal. Las únicas alteraciones utilizadas son los signos de bemol y natural, posibles únicamente en la nota Si. Salvo en el caso de que una alteración esté al inicio de una línea, un bemol sólo es válido hasta el comienzo de la palabra siguiente o hasta la siguiente línea de división vertical; de ese modo, en «omnis térra», en el tercer tetragrama, la primera palabra lleva un Si bemol y la segunda un Si natural.

Los mundos antiguo y medieval

56 EJEMPLO 2.2

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57

EJEMPLO 2.3 El gradual Viderunt omnes transcrito en notación moderna

El gradual Videmnt omnes en la notación de canto de Solesmes

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2. La Iglesia cristiana en el primer milenio

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Las ediciones de Solesmes incluyen indicaciones de interpretación que no están en los manuscritos. Un punto duplica el valor de la nota, siendo utilizado aquí al final de casi todas las frases. Un guión horizontal (presente en algunas fuentes medievales) indica una leve prolongación, como en «fines». Las líneas verticales de distintas longitudes muestran la división de una melodía en períodos (barra de compás doble o completa), frases (media barra de compás) y unidades más pequeñas (un tra-

zo atravesando la línea más alta del tetragrama). Un asterisco en el texto muestra el lugar donde el coro ha de relevar al solista, mientras que los signos ij y iij indican que la frase precedente ha de cantarse dos o tres veces (véase ejemplo 3.5, p. 84).

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Los mundos antiguo y medieval

Teoría y práctica de la música La transmisión de la teoría griega de la música El repertorio del canto llano bebió de las fuentes del antiguo Israel y de las comunidades cristianas de Siria y de Bizancio en el este, así como de Milán, Roma y la Galia en el oeste. Pero para su comprensión de la música, los músicos de iglesia se apoyaron también en la teoría de la música y la filosofía de la Grecia antigua. En los albores de la era cristiana, este legado fue recopilado, compendiado, modificado y transmitido al oeste de manera especialmente notable por Martianus Capella y por Boecio. En su tratado ampliamente leído, Las bodas de Mercurio y Filología (comienzo del siglo v), Martianus describió las siete artes liberales: gramática, dialéctica, retórica, geometría, aritmética, astronomía y armonía (música). Las tres primeras, las artes

LA MÚSICA EN SU CONTEXTO En el Scriptorium monástico Durante el primer milenio de la era cristiana, el cada vez más extenso repertorio utilizado en las ceremonias litúrgicas requería algún tipo de formato escrito, de manera que estos textos y melodías pudiesen ser recordados y transmitidos de generación en generación. La conservación de este repertorio en manuscritos —libros laboriosamente escritos y copiados a mano— se convirtió en uno de los grandes logros de las comunidades monásticas de la Edad Media. La producción de manuscritos llegó a ser una tarea habitual y rutinaria de la vida monástica; dentro de los monasterios se reservaron lugares especiales a modo de talleres de escritura o scriptoria. La palabra scriptorium también hace referencia al grupo entero de monjes encargados de la producción de un manuscrito, de los novicios que preparaban la tinta y el pergamino o trazaban las líneas sobre las que sería anotada la música a los trabajadores especializados que ponían los últimos toques en las portadas de los libros. El proceso de confeccionar libros se extendía más allá del scriptorium, llegando a los monjes que trabajaban con ahínco fuera del monasterio. Todo un rebaño de ovejas era necesario para proveer el pergamino de un solo libro; además, se practicaba la caza del ciervo y del jabalí con el fin de conseguir el cuero para encuadernar los volúmenes. Pero el trabajo de los copistas era fundamental e implicaba tanto destr nual como capacidad intelectual. Los aprendices tenían que aprender primero cómo hacer las letras y las notas exactamente conforme al estilo de escritura al uso en la época; no había lugar alguno para la individualidad. Como resultado, los co-

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verbales, fueron llamadas el trivium (tres caminos), mientras que las cuatro siguientes, las disciplinas matemáticas, fueron llamadas el quadrivium (cuatro caminos) por Boecio. La sección dedicada a la música es una traducción modificada del Sobre la música de Arístides Quintiliano. Préstamos tan flagrantes de autoridades de tiempos anteriores eran un rasgo característico del hacer escolástico y lo siguió siendo durante toda la Edad Media. Boecio (ca. 480-ca. 524) fue la autoridad musical más reverenciada de la Edad Media. Nacido en el seno de una familia patricia de Roma, llegó a ser cónsul y ministro de Teodorico, soberano ostrogodo de Italia, y sus escritos abarcaron la filosofía, la lógica, la teología y las artes matemáticas. Su obra De institutione música (Los fundamentos de la música), escrita por Boecio en sus años jóvenes y copiada y citada en numerosas ocasiones en los mil años subsiguientes, examina la música como parte del quadrivium. La música es para Boecio una ciencia de los números; las razones

pistas en todo el noroeste de Europa producían obras de increíble homogeneidad y perfectamente legibles. El simple copiado de texto y música suponía sólo una fase de la producción de manuscritos. Otra consistía en el riguroso trabajo de iluminación de los libros más importantes con elaboradas iniciales y mayúsculas en pan de oro o pinturas de colores y su ilustración con escenas en miniatura, además de embellecer los márgenes del texto con brillantes dibujos. Por último, se llevaba a cabo la encuademación, que podía ser más o menos elaborada. Los libros más importantes se cubrían con tapas ornamentales hechas por artesanos especialistas y se embellecían aún más con gemas y metales preciosos. Toda esta labor contribuyó a mantener vivo el extendido reconocimiento del valor de los manuscritos musicales, cuya creación implicaba tanto gasto y tanto esfuerzo. Y los propios monjes equiparaban la copia de libros a la oración y al ayuno, como un modo de dominar sus pasiones incontenibles. Por otra parte, los monjes veían en este tedioso trabajo una manera de propagar la palabra de Dios. El abad de un importante monasterio benedictino del siglo XII dijo esto con respecto al monje solitario que dedica su vida al scriptorium (como algo opuesto a los jardines y viñedos): ¿Que no puede coger el arado? Entonces que coja la pluma; es mucho más útil. En los surcos que traza en el pergamino verá las semillas de las palabras divinas... Predicará sin abrir su boca; ...y sin abandonar su claustro, viajará allende la tierra y los mares*. * Pedro el Venerable, abad de Cluny en Francia, citado por Jean LeClercq, The Love ofLearning and the Desire for God (Nueva York, Fordham University Press, 1961), 128.

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Los mundos antiguo y medieval

y proporciones numéricas determinan los intervalos, las consonancias, las escalas y la afinación. Boecio hizo en su obra una compilación de diversas fuentes griegas, en particular de un tratado perdido de Nicómaco y del primer libro de la Armonía de Ptolomeo. Si bien los lectores medievales pudieron no haber captado hasta qué punto dependía Boecio de otros autores, sí entendieron que sus aseveraciones descansaban sobre las matemáticas griegas y la teoría de la música de Grecia. La parte más original de su tratado es el capítulo inicial, en el cual Boecio divide la música en tres tipos. Al primer tipo lo llama música mundana (la música del universo), en la que las relaciones numéricas controlan el movimiento de las estrellas y de los planetas, el cambio de las estaciones y los elementos. El segundo tipo consiste en la música humana, que armoniza y unifica el cuerpo, el alma y sus partes. Por último, tenemos la música instrumentalis (música instrumental), la música audible producida por los instrumentos o por la voz, la cual refleja los principios del orden, en particular en las proporciones numéricas de los intervalos musicales. Boecio puso de relieve la influencia de la música en el carácter. En consecuencia, creía que la música era importante en la educación de los jóvenes, tanto por derecho propio como en su función de introducción a estudios filosóficos más avanzados. En primer lugar, concedía un valor importante a la música como objeto de conocimiento, antes que como actividad práctica. Para él, la música era el estudio de los sonidos graves y agudos por medio de la razón y de los sentidos; el filósofo que utilizaba la razón para emitir juicios acerca de la música era el verdadero músico, no el cantante o alguien capaz de inventar canciones por instinto.

Teoría de la práctica Los tratados redactados a partir del siglo IX y durante la Baja Edad Media estaban más orientados hacia asuntos de índole práctica que los escritos en siglos anteriores. Boecio era mencionado de manera reverente y los fundamentos matemáticos de la música por él transmitidos constituían aún la base del tratamiento de los intervalos, las consonancias y las escalas. Pero las discusiones en torno a la música como arte liberal no ayudaban a los músicos de iglesia a anotar, leer, clasificar y cantar el canto llano, a improvisar o a componer polifonía. Estos asuntos eran los que predominaban ahora en los tratados. Entre los tratados más importantes se encuentran el anónimo del siglo Di conocido como Música enchiriadis (manual de música) y un diálogo que lo acompañaba, el Scolica enchiriadis (pasajes de manuales). Dirigidos a los estudiantes que aspiraban a ingresar en las órdenes clericales, ambos subrayaban los asuntos prácticos por encima de la especulación teórica. Música enchiriadis introduce un sistema de notación del canto, describe ocho modos (véase más adelante), aporta ejercicios para localizar los semitonos en el canto y explica las consonancias y su uso a la hora de cantar polifonía (véase capítulo 5). El tratado con mayor número de lectores después de Boecio

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61_

fue el Micrologus de Guido d'Arezzo (ca. 1025-1028), una guía práctica para cantantes que abarca las notas, los intervalos, las escalas, los modos, la composición de melodías y la polifonía improvisada. Fue un encargo del obispo de Arezzo, que aparece junto a Guido en la ilustración 2.5.

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ILUSTRACIÓN 2.5 Guido d'Arezzo (izquierda) con p"*v8«Í!í3ra su mecenas Teodaldo, obispo de Arezzo, calculando las longitudes de la cuerda correspondientes a los tonos de la escala. Guido dedicó al obispo su Micrologus, en el H?Ul que propuso una manera más simple de producir la esII cala diatónica sobre un monocordio que la que había sido descrita por Boecio. Manuscrito de origen alemán delsiglo XII.

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Los modos eclesiásticos Un elemento esencial del plan de estudios de los músicos eclesiásticos era el sistema de los modos. El sistema fue desarrollándose gradualmente y los escritores difieren a la hora de enfocarlo. En su forma completa, a la que se llegó hacia el siglo XI, el sistema reconocía ocho modos identificados por otros tantos números. El ejemplo 2.4 muestra los rasgos característicos de cada modo, especialmente su nota final o finolis, su ámbito y su tenor. Los modos se diferenciaban según la disposición de los tonos enteros y de los semitonos con relación a la final, la nota principal del modo y, por lo general, la última nota de la melodía. Cada modo estaba emparejado con otro que compartía la misma final. Existían cuatro finales, cada una con una única combinación de tonos y semitonos en torno a ella, como se muestra en el ejemplo 2.4 y se explica seguidamente:

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2. La Iglesia cristiana en el primer milenio

EJEMPLO

2.4

63

Los modos eclesiásticos

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b. Modos con especies de quinta y cuarta y nombres griegos Dórico

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Los modos que tienen la misma final difieren en el ámbito. Los modos con numeración impar se llamaban auténticos y, por regla general, su ámbito abarcaba desde un tono por debajo de la final hasta una octava por encima de ella, como se muestra en el ejemplo 2.4a. Cada modo auténtico está emparejado con un modo plagal que tiene la misma final pero su ámbito es más grave, pues abarca desde una cuarta (o, en ocasiones, una quinta) por debajo de la final hasta una quinta o una sexta por encima de ella. Puesto que los cantos gregorianos constaban de melodías sin acompañamiento, cuyo ámbito usual era el de una octava aproximadamente, el efecto de cadencia en torno a los tonos intermedios de dicha octava, como ocurría en los modos plágales, se percibía en la Edad Media como algo muy distinto a la cadencia en la final o cerca de la final del ámbito en los modos auténticos. A los oyentes modernos quizá nos resulte difícil percibir tal diferencia, puesto que consideramos que ambas canciones,/^ to the World y Happy Birthday, están en modo mayor, a pesar de los diferentes ámbitos de sus melodías con respecto a la tónica. Pero para los músicos de la Iglesia medieval la combinación de intervalos diferentes alrededor de cada final con diferentes ámbitos relativos a esa final, de acuerdo a los modos auténticos y plágales, concedía a cada uno de los ocho modos una sonoridad individual. f , Habitualmente sólo estaba permitida una única alteración cromática: Si bemol aparece con frecuencia en lugar de Si natural en los cantos en los que el Fa resulta predominante, como ocurre por regla general en los cantos en los modos 1, 2, 4, 5 y 6. Algunos teóricos aplicaron a los modos las especies de quinta y cuarta descritas por Cleónides (véase capítulo 1 y ejemplo 1.3), cuyo diagrama se explicita en el ejemplo 2.4b. Aquéllos dividían cada modo en dos segmentos, señalados mediante paréntesis en el ejemplo: una quinta ascendente desde la final, y una cuarta por encima de la quinta en los modos auténticos y por debajo de la final en los modos plágales. La disposición de los tonos enteros y de los semitonos sobre cada una de las cuatro finales es única y se corresponde con las cuatro especies de quinta de Cleónides, aunque en un orden diferente; cada escala se completa entonces con una de las tres especies de cuarta. Esta manera de considerar los modos esclarece la relación entre los modos plágales y los auténticos, facilita el análisis de algunos cantos y es muy útil para comprender la música del Renacimiento. En la práctica, no obstante, los mo-

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Los mundos antiguo y medieval

dos, tal y como eran utilizados en la Edad Media, no consistían realmente en especies de octava, como parecen sugerir los diagramas en el ejemplo 2.4b, sino que se extendían hasta alcanzar una novena o una décima y a menudo permitían el Si bemol, como se muestra en el ejemplo 2.4a. Ademas de la final, cada modo tiene una segunda nota característica, llamada el tenor o tono de recitación. Las finales de los modos auténticos y de sus modos plágales correspondientes son las mismas, pero los tenores difieren (véase ejemplo 2.4). Por regla general, en los modos auténticos el tenor está situado una quinta por encima de la final y, en los modos plágales, el tenor está situado una tercera por debajo del tenor del modo auténtico correspondiente, excepto cuando el tenor pudiese recaer sobre la nota Si, caso en el que se le hace ascender a la nota Do. Los tres elementos, la final, el ámbito y el tenor contribuyen a dar carácter a un modo. El tenor acostumbra a ser la nota más frecuente o predominante de un canto, un centro de gravedad en torno al cual se orienta una frase; en muy raras ocasiones, las frases comienzan o terminan por encima del tenor. En todos los modos, ciertas notas aparecen con mayor frecuencia que otras, como notas iniciales o finales de las frases o dotando a cada modo de una sonoridad distintiva. Los modos se convirtieron en medios de clasificación de los cantos y de distribución de los mismos en los libros de uso en la liturgia. Muchos cantos se ajustan bien a la teoría y se mueven dentro del ámbito indicado, se demoran sobre el tenor y cierran sobre la final. Viderunt omnes, en el ejemplo 2.3 de la página 57, es un buen ejemplo. Escrito en el modo 5, comienza sobre la final Fa; asciende para trazar un círculo alrededor del tenor Do, el cual predomina en la mayoría de las frases; alcanza tres veces el Fa agudo una octava por encima de la final y una vez el Mi por debajo de la misma, haciendo uso así del ámbito completo propio del modo; emplea Si y Si bemol, algo permitido en este modo; y concluye sobre la final. La mayor parte de las frases comienzan y terminan sobre Fa, La o Do, algo típico en este modo. Sin embargo, no todas las melodías del canto se adecúan a la teoría de los modos. Muchas existían ya antes de que la teoría fuese desarrollada y algunas de ellas no se acomodan con tanta benevolencia a modo alguno. En el siglo X, algunos escritores aplicaron los nombres de las escalas griegas a los modos eclesiásticos, como se muestra en el ejemplo 2.4b. Haciendo una mala interpretación de Boecio, mezclaron los nombres, llamando hipodórico al modo más grave del sistema medieval {La-Id), que era el más agudo en la disposición de las especies de octava de Cleónides {la-la/), y siguiendo con los otros nombres en orden ascendente en lugar de descendente (compárese el ejemplo 2.4b con el ejemplo 1.3c). En la nomenclatura resultante, los modos plágales llevan el prefijo hypo- (en griego, «debajo») añadido al nombre del modo auténtico relativo. Si bien los tratados medievales y los libros litúrgicos acostumbran a referirse a los modos por el número, los nombres griegos se han convertido en la nomenclatura elegida en los modernos libros de texto.

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio

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Solmisación

Para facilitar el canto a primera vista, Guido d'Arezzo introdujo un conjunto de sílabas correspondientes a la sucesión de tonos y semitonos en la serie Do-Re-Mi-FaSol-La. Observó que las seis primeras frases del himno Ut queant laxis comenzaban con esas notas en orden ascendente y utilizó las sílabas iniciales para los nombres de los tonos: ut, re, mi, fa, sol, la (véase ejemplo 2.5). Estas sílabas de solmisación (llamadas así a partir de sol-mi) se siguen utilizando, aun cuando la versión más generalizada del conjunto sustituye el ut por el do y añade el si (en inglés, tí) después del la. Las sílabas de Guido ayudaron a localizar los semitonos dentro del canto: únicamente el intervalo entre mi y fa era un semitono, siendo todos los demás tonos enteros. Asimismo, la serie Do-Re-Mi-Fa-Sol-La incluye las cuatro finales de los modos, además de un tono adicional en cada extremo, lo que permitía que las sílabas se utilizaran para enseñar la sucesión de tonos enteros y medios tonos alrededor de la final de cada modo.

EJEMPLO 2.5

Himno, Ut queant laxis

Ut que-ant la - xis re-so-na-re ft-bñs Mi

°

Sol

-

ve

pol-lu-ti

La-bi-i

re

-

ra ge-sto - rum /ínnu-li tu-o - rum.

-

a-tum,

San - cte

Jo-an-nes.

Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos, elimina toda mancha de culpa de sus sucios labios, oh san Juan.

El sistema de hexacordos

Los seguidores de Guido perfeccionaron la serie de la solmisación en seis tonos hasta transformarla en un sistema de hexacordos. Sólo tres semitonos hacen aparición en el canto: Mi-Fa, Si-Do y La-Si bemol. De ese modo, el hexacordo, la serie interválica de seis notas de ut a la, podía encontrarse en tres posiciones: el que empezaba por Do se llamaba hexacordo «natural» (hexachordum naturale); el que empezaba por Sol, hexacordo «duro» {hexachordum durum); el que empezaba por Fa, hexacordo «blando» {hexachordum molle). El hexacordo sobre el Sol empleaba el Si natural, cuyo signo era b («b cuadrada» o b quadrum); el hexacordo sobre el Fa empleaba el Si bemol, cuyo signo era D («b redonda» o b rotundum). Estos signos evolucionaron hasta convertirse en nuestros \, I y \>, aunque su cometido original consistía en indicar

Los mundos antiguo y medieval

66

si la nota Si se pronunciaba mediante la sílaba mi (como en el hexacordo en Sol) ofa (como en el hexacordo en Fa). La escala básica descrita por los teóricos medievales se extendía del Sol (escrito T, la letra griega gamma) al mi", como se muestra en el ejemplo 2.6. En este ámbito, cada nota se denominaba por su letra y por la posición que ocupaba dentro del hexacordo o de los hexacordos de los que formaba parte. De ese modo, gamma, la primera nota de su hexacordo, fue llamada gamma ut, de donde proviene la palabra gamut («gama» o «escala» en inglés). El Do central, que formaba parte de tres hexacordos diferentes, era C solfa ut.

EJEMPLO

2.6

El sistema de hexacordos 7. ut re mi fa sol la 6. ut re mi fa sol la

3F

, - . •*' 1' ~Tr~

—0-

ti

hsv

ffl——*-

- 0 -

í.ut

—r- 0 - -M

*

1

67

Los continuadores de las teorías de Guido desarrollaron una ayuda pedagógica llamada la «mano guidoniana», que se muestra en la ilustración 2.6. A los discípulos se les enseñaba a cantar intervalos según el maestro señalase, con el dedo índice de su mano derecha, las distintas articulaciones de su mano izquierda abierta. Cada una de las articulaciones representaba una de las veinte notas de sistema, mientras que cualquier otra nota, como el Fal o el Mi bemol, se la consideraba situada «fuera de la mano». Ningún libro de texto medieval o renacentista sobre música se consideraba completo si no incluía un dibujo de esta mano. Utilizando la solmisación y la notación en tetragrama, Guido se jactaba de ser capaz de «producir un perfecto cantante en el lapso de un año, o dos como máximo», en lugar de los diez, si no más, que se precisaban usualmente para aprender las melodías de memoria. Ninguna afirmación puede demostrar de manera más explícita el cambio que tuvo lugar con respecto a los tres siglos precedentes, cuando toda la música era aprendida de oído y los reyes francos porfiaban por conseguir un canto coherente en todos sus territorios; también revela claramente de qué manera las innovaciones en la música eclesiástica emergieron del deseo de perpetuar la tradición.

5-ut re mi fa sol la mi fa sol la 4-ut re 3. ut re mi ,fa sol la m m# ~ • g« q*

2.ut re mi fa sol la re mi fa sol la

El uso de sílabas para aprender una melodía que superase un ámbito de seis notas requería el cambio de un hexacordo a otro. Por ejemplo, en el fragmento de Viderunt omnes del ejemplo 2.7, no se halla un solo hexacordo que contenga todas las notas: el Sol o hexacordo duro da cuenta de las diez primeras notas, incluido el Si natural, pero se necesita el Fa o hexacordo blando para el Si bemol, el hexacordo en Do para el Mi grave y el hexacordo en Fa para el Do y el Si bemol de la frase cadencial. El cambio de hexacordo se realizaba mediante un proceso llamado mutación, por el cual una nota compartida por dos hexacordos comenzaba como si formase parte de un hexacordo y terminaba como si fuese parte del otro, como se muestra en el ejemplo. EJEMPLO

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio

2.7

Final del gradualViderunt omnes en las silabas de la solmisación

11

hexacordo duro

it

hexacordo hexacordo natural blando

11

hexacordo blando

ILUSTRACIÓN 2.6 La «mano guidoniana», recurso nemotécnico empleado para localizar los tonos del sistema de hexacordos (mostrado en el ejemplo 2.6), señalando las articulaciones de la mano izquierda. Aunque atribuida a Guido, la mano fue probablemente una aplicación posterior de sus sílabas de solmisación. Las notas están dispuestas en una espiral en dirección contraria a las agujas del reloj, empezando por la nota más grave (gamma ut) en la punta del pulgar, descendiendo por el pulgar, siguiendo por la base de cada dedo, ascendiendo por el meñique, continuando por las puntas, descendiendo por el índice y trazando un círculo alrededor de las articulaciones intermedias. Esto sitúa los semitonos entre mi y fa, los intervalos más importantes de localizar, cerca de los ángulos de la mano: entre la base del pulgar y del dedo índice, la base de los dedos anular y meñique, y entre las puntas y las articulaciones superiores de los dedos exteriores.

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*K*wcumgtli0ittene

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68

Los múñelos antiguo y medieval

Los ecos de la historia El relato de este capítulo da testimonio de asombrosas continuidades, así como de la transformación de tradiciones debido a circunstancias nuevas. Aun cuando no poseamos música alguna de los antiguos judíos o de los primeros cristianos, sus costumbres musicales resonaron a lo largo de la Edad Media y más allá, hasta el momento presente. En el Templo y en las sinagogas se originaron las prácticas de entonar salmos y el canto de las escrituras. Los primeros líderes de la Iglesia, que se basaban en las consideraciones griegas sobre la música mientras rechazaban las costumbres paganas, pusieron el culto por encima del entretenimiento y el canto por encima de la música instrumental, actitudes ambas que han prevalecido durante siglos y aún persisten hoy. Los intentos de papas y gobernantes seculares de consolidar su control y de unificar sus reinos condujeron a la estandarización de las liturgias y a la fijación de las melodías, que fueron asignadas a determinados textos y días. La adopción por parte de la Iglesia occidental de los ocho modos eclesiásticos, basados en los echoi bizantinos, evidencia tanto el vínculo con la Iglesia oriental como el deseo de sistematizar y clasificar el inmenso repertorio del canto. El hecho de promover y preservar ese repertorio dio lugar, a su vez, a la notación y a la solmisación, las cuales evolucionaron en el tiempo y son aún hoy parte de la vida musical. Numerosos rasgos característicos de la notación occidental tienen ya un milenio de existencia, incluyendo las líneas del pentagrama, las claves y las notas colocadas sobre el texto y dispuestas de manera que las notas ubicadas más arriba indiquen tonos más agudos. La invención de una notación capaz de hacer constar la altura de los tonos y los intervalos y que podía leerse a primera vista fue algo decisivo en la posterior evolución de la música occidental, la cual, más que cualquier otra tradición musical, no sólo se interpreta y escucha, sino que también se escribe y se lee. Por supuesto, la notación es la razón esencial de que tengamos mil años de una música que todavía podemos interpretar y escuchar y de que libros como éste puedan escribirse. De importancia similar resulta la codificación del canto gregoriano y su difusión mediante la notación, que fueron el fundamento de buena parte de la música de los siglos IX al XVI. El hecho de que estos acontecimientos tuviesen lugar bajo los reyes francos fue significativo, ya que el Imperio de Carlomagno se convirtió en el centro político y cultural de la Europa occidental. Desde su época hasta el siglo XIV, los más importantes desarrollos de la música europea sucedieron en el área en su día gobernada por él.

3. La liturgia romana y el canto llano

El canto gregoriano es uno de los grandes tesoros de la civilización occidental. Al igual que la arquitectura románica, permanece como un monumento a la fe religiosa en la Edad Media y encarna el espíritu de comunidad y la sensibilidad artística de la época. Este repertorio de cantos contiene algunas de las más antiguas y hermosas melodías jamás creadas, sirviendo como punto de partida para buena parte de la música posterior. Tan hermosos como puedan resultar estos cantos, no pueden separarse del contexto propio de las ceremonias. En el capítulo 2 vimos cómo el canto gregoriano fue codificado y anotado después de siglos de desarrollo como tradición oral; asimismo, estudiamos el papel unificador que desempeñó en la Iglesia de Occidente. En este capítulo pondremos en relación el canto con la liturgia y veremos cómo cada uno de los cantos está configurado por su función, su texto y su modo de interpretación. También veremos cómo nuevos cantos y tipos de canto se sumaron al canto litúrgico autorizado en una oleada de creatividad que tuvo lugar al margen del repertorio.

La liturgia romana El canto gregoriano es música para las ceremonias religiosas. Las tonadas varían de la simple recitación a las melodías elaboradas, dependiendo de su papel en la liturgia. Entendido esto, el canto requiere algún conocimiento de los oficios religiosos en que será utilizado. La liturgia romana es compleja, siendo el resultado de una larga historia de adiciones y codificaciones apenas conocida por aquellos que participaban en los oficios. Este marco histórico puede ayudarnos a comprender tanto la configuración de la liturgia como la diversidad del canto.

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Los mundos antiguo y medieval

El propósito de la liturgia El papel desempeñado por la Iglesia consistía en inculcar el cristianismo y salvar las almas. Durante siglos, mientras los misioneros difundían la fe por toda Europa, desde España hasta Suecia, enseñaban los preceptos básicos de la doctrina de la Iglesia de Roma: la inmortalidad del alma individual; la Trinidad de Padre, Hijo y Espíritu Santo; la crucifixión, resurrección y ascensión a los cielos de Jesús; la salvación y la vida eterna en los cielos para los juzgados dignos por Jesús, y la condena a los infiernos para el resto. Esta misión externa con aquellos que no formaban parte de la Iglesia iba de la mano de la misión interna con aquellos que sí formaban parte de la misma. El propósito de los oficios religiosos era reforzar estas mismas lecciones en los fieles, dejando claro que el camino de la salvación discurría a través de las enseñanzas de la Iglesia. Este propósito era el principal cometido de la liturgia, de los textos leídos o cantados y de los rituales ejecutados durante cada uno de los oficios. El papel de la música consistía en transportar esas palabras, acompañar esos rituales y servir de inspiración a los fieles.

El calendario eclesiástico Parte de la enseñanza del cristianismo consistía en la repetición de los relatos acerca de Jesús y de los santos, cristianos ejemplares ensalzados por la Iglesia como modelos por su fe y por sus actos. Todos los años, la Iglesia conmemoraba cada acontecimiento o cada santo con un día festivo, dando lugar a un ciclo conocido como el calendario eclesiástico. Las fiestas más importantes eran la Navidad (25 de diciembre), que marcaba el nacimiento de Jesús, y la Pascua, que celebraba su resurrección en el primer domingo posterior al primer plenilunio de primavera. Ambas eran precedidas por períodos de preparación y de penitencia: el Adviento comienza cuatro domingos antes de la Navidad y la Cuaresma se inicia el Miércoles de Ceniza, cuarenta y seis días antes de la Pascua. El calendario eclesiástico es importante para entender la liturgia. Si bien una buena parte de todo oficio religioso es la misma en todas las ceremonias, otros aspectos cambian con el día o con la estación.

La misa El oficio religioso más importante de la Iglesia de Roma es la misa, que empezó siendo la conmemoración de la Última Cena de Jesús con sus discípulos (san Lucas 22, 14-20). El acto central es una recreación simbólica de la Última Cena, en la que un sacerdote consagra el pan y el vino como el cuerpo y la sangre de Cristo y los ofrece a los fieles en la comunión. Este ritual cumple el mandamiento de Jesús, que profi-

3. La liturgia romana y el canto llano

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rió «haced esto en memoria mía» (Primera Epístola a los Corintios 11, 23-26) y recuerda a todos los presentes su sacrificio por la expiación de los pecados. Con el tiempo, se añadieron otras palabras y actos rituales, incluyendo las oraciones, las lecturas de la Biblia y el canto de los salmos, puesto que tales reuniones ofrecían a los sacerdotes la mejor oportunidad de enseñar la Biblia y la doctrina de la Iglesia a una congregación formada en su mayor parte por iletrados. La misa tenía lugar todos los días en los monasterios, los conventos y las iglesias principales, los domingos en todas las iglesias y más de una vez en los más importantes días festivos. La ilustración 3.1 presenta un esquema general de la misa vigente hacia el siglo XI. Los elementos musicales más importantes, cada uno cantado con una melodía independiente por el coro y sus solistas, se muestran en redonda. Los otros elementos eran, o bien entonados (recitados con una simple fórmula melódica), en cursiva, o bien enunciados por el sacerdote o por un asistente, en negrita. Los textos de ciertas partes de la misa varían de un día para otro y a éstos en conjunto se les llama el Propio de la Misa. Los textos de otras partes restantes, que conforman el Ordinario de la Misa, no cambian, aun cuando sus melodías pueden variar. En su origen, las partes cantadas eran interpretadas por la congregación, aunque posteriormente ésta fue sustituida por el coro, que era únicamente masculino (o, en los conventos, únicamente femenino). Los esquemas antiguos de la ceremonia que más tarde pasó a ser la misa se dividían en dos partes. La comunidad escuchaba la oraciones, las lecturas de la Biblia y de los salmos, a menudo seguidas de un sermón. Entonces los catecúmenos, iniciados en las creencias cristianas pero aún no confirmados en la Iglesia y que no podían, por lo tanto, recibir la comunión, eran invitados a retirarse, poniéndose fin así a la primera parte. Los fieles ofrecían sus dones a la Iglesia, incluyendo el pan y el vino para la comunión. El sacerdote articulaba las oraciones de acción de gracias, consagraba el pan y el vino y daba la comunión, acompañada por un salmo. Después de una plegaria final, se despedía de los fieles. La misa, como se muestra en la ilustración 3.1 y se describe en el recuadro de las páginas 72-73, surgió gradualmente a partir de este breve esquema. El saludo de apertura creció hasta convertirse en sección introductoria. La primera parte de la misa primitiva se convirtió en la liturgia de la palabra, concentrada en las lecturas de la Biblia y de los salmos; la segunda parte pasó a ser la liturgia de la eucaristía (del griego eucharistein, «dar las gracias»), con ofrendas y oraciones que conducían a la comunión. Los elementos musicales principales del Ordinario —el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei— fueron adiciones relativamente tardías. Irónicamente, éstas son las partes más conocidas por todos porque sus textos no cambian y porque casi todas las composiciones conocidas como «misas» a partir del siglo XIV son una versión musical de estas partes solamente.

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Los mundos antiguo y medieval

La misa era el momento medular de la vida religiosa medieval. Para el pueblo llano e iletrado era su principal fuente de educación y el momento en el que se le decía lo que tenía que creer y cómo tenía que vivir. El cometido de la Iglesia consistía en presentar estas verdades fundamentales de manera que atrajesen e inspirasen a los fieles, no sólo cautivando su mente sino también sus corazones. El edificio en el que se celebraba la misa estaba concebido para provocar sobrecogimiento. Ya se tratase de una simple iglesia rural o una gran catedral, lo más probable es que fuese la estructura más elevada y espaciosa a la cual las personas accederían en su vida. Los altos techos y ventanas atraían las miradas hacia los cielos. Los muros y pilares estaban adornados con esculturas, tapices o pinturas que mostraban a santos piadosos, los sufrimientos de Jesús o los tormentos del infierno, siendo cada imagen una suerte de sermón visual. En estos espacios resonantes, la palabra hablada se perdía con facilidad, pero los cantos transportaban las palabras hasta los últimos rincones del templo. Los cristianos europeos, en particular los del centro y el norte de Europa, no habían olvidado del todo sus viejas costumbres paganas de propiciar la voluntad de los dioses para asegurar buenas cosechas o evitar las desgracias, y observaban la prácticas religiosas cristianas como si estuvieran destinadas al mismo fin. Para la mayoría la vida era dura, con constantes amenazas de enfermedad, hambre y guerra; el promedio de esperanza de vida estaba por debajo de los treinta años. El culto en una iglesia bien equipada, dirigido por clérigos ataviados con coloridas vestiduras y que utilizaban cálices, cruces y libros con cubiertas de oro y entonaban cantos celestiales, ofrecía no sólo un interludio de belleza, sino también un modo de complacer a Dios y de asegurarse las bendiciones en esta vida y en la otra. En un entorno así, la misa empezaba con la procesión de entrada del celebrante (el sacerdote) y de sus acólitos hasta el altar, mientras el incienso perfumaba el ambiente. El coro cantaba un salmo, el Introito (del latín «entrada»). Cuando todos estaban en sus lugares, el coro seguía con el Kyrie, cuya triple invocación de Kyrie eleison («Señor, ten piedad»), Christe eleison («Cristo, ten piedad») y Kyrie eleison captaba las esperanzas de los fieles y simbolizaba la trinidad de Padre, Hijo y Espíritu Santo. Las palabras griegas y las repeticiones del texto reflejaban que los orígenes del Kyrie radicaban en una letanía procesional bizantina, una forma en la que los participantes repetían una breve oración de respuesta al oficiante. Los domingos y días festivos (con excepción del Adviento y de la Cuaresma), la misa continuaba con el Gloria o Doxologta Mayor, una fórmula de alabanza a Dios que condensaba la doctrina de la Trinidad y solicitaba nuevamente piedad. El sacerdote entonaba entonces la colecta, una plegaria colectiva en nombre de todos los presentes.

3. La liturgia romana y el canto llano

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Después de estos elementos introductorios, la liturgia de la palabra se concentraba en las lecturas de la Biblia, en los cantos y en las enseñanzas de la Iglesia. Aquí, el oficio proporcionaba la instrucción de los fieles y los familiarizaba (al menos, a aquellos que entendían el latín) con las escrituras y con los principios esenciales de la fe. En primer lugar, el diácono entonaba la epístola del día, un pasaje procedente de las cartas de los apóstoles. Después, uno o varios solistas entonaban dos elaborados cantos con respuestas del coro: el Gradual (del latín gradus, el «peldaño», desde el cual se cantaba) y el Aleluya (del hebreo Hallelujah, «alabad a Dios»), basados ambos en textos de los salmos. Estos cantos suponían los puntos culminantes de la misa gregoriana musicalmente hablando, pues eran interpretados cuando no se efectuaba ritual alguno y texto y música eran el centro de toda la atención. En algunos días, durante la época de la Pascua, se sustituía el gradual por otro aleluya como signo de celebración; durante la Cuaresma se omitía el alegre aleluya o se reemplazaba por el más solemne Tracto, una composición florida de varios versos de un salmo. En algunas ocasiones, el coro cantaba una secuencia después del aleluya. El diácono entonaba entonces el evangelio, una lectura de uno de los cuatro libros del Nuevo Testamento que relatan la vida de Jesús. El sacerdote podía ofrecer un sermón, buscando incrementar por el único medio de las palabras la comprensión de aquellos congregados ante él, haciendo más profundo su compromiso. Los domingos y días festivos importantes, esta sección de la misa concluía con el Credo, una declaración de fe que resumía la doctrina de la Iglesia y relataba la historia de la crucifixión y la resurrección de Jesús. En la liturgia de la eucaristía, el sacerdote pasaba de las palabras a la acción. Cuando preparaba el pan y el vino para la comunión, el coro entonaba el Ofertorio, el canto florido de un salmo. A continuación se enunciaban las oraciones habladas y la Secreta, leída en silencio por el sacerdote. El Prefacio, un diálogo entre el sacerdote y el coro conducía al Sanctus («Santo, santo, santo»), cuyo texto comienza con el coro angélico de alabanza que aparece en la visión de Isaías (Isaías 6, 3). El sacerdote exponía el Canon, el núcleo de la misa que incluía la consagración del pan y el vino. Entonces cantaba el Padrenuestro y el coro entonaba el Agnus Dei («Cordero de Dios»), que como el Kyrie fue adaptado de la letanía. En la misa medieval, el sacerdote tomaba entonces la comunión e ingería el pan y el vino en nombre de todos los congregados, pero no lo compartía con cada uno como había sido la costumbre anteriormente (y todavía lo es hoy). Después de la comunión, el coro cantaba la Comunión, basada en un salmo. El sacerdote entonaba entonces la plegaria de posterior a la comunión y él mismo o el diácono concluían el oficio cantando el Ite, missa est («Podéis ir en paz»), con respuesta del coro; de esta frase surgió el nombre latino de todo el oficio religioso, missa. Cuando se omitía el gloria, el Ite, missa est era sustituido por el Benedicamus Domino («Bendigamos al Señor»).

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El oficio

Durante toda la misa, la música tenía el cometido úe trí de cautivar a los fieles. Como observó san Basilio (ca. 330-379): Cuando el Espíritu Santo vio que la humanidad estaba predispuesta contra! la virtudy que hacía caso omiso de la vida recta por causa de su inclinación al placer, ¿qué hizo? Mezcló el deleite de la melodía con la doctrina, con el fin de que pudiésemos recibir inadvertidamente a través del agrado y la suavidad del sonido lo que de provechoso había en las palabras.

Propio

3. La liturgia romana y el canto llano

Los primeros cristianos oraban y cantaban salmos con frecuencia a determinadas horas a lo largo del día, en reuniones públicas y privadas. Estas prácticas estaban codificadas en los oficios, una serie de ocho ceremonias breves que se han celebrado diariamente a determinadas horas desde el Medievo, como se muestra en la ilustración 3.2. Los oficios fueron particularmente importantes en monasterios y conventos, donde a las prácticas de misas y oficios se dedicaban varias horas todos los días y todas las noches. Todos los miembros de la comunidad cantaban en estas ceremonias, asumiendo el papel asignado al coro o a la congregación en otras iglesias.

Ordinario

1. Introito

Introducción Sección

2. Kyrie 3. Gloria 4. Colecta

Maitines Laudes Prima y

urgia de la palabra

5. Epístola 6. Gradual 7. Aleluya (o Tracto) 8. Secuencia (en festividades importantes) 9. Evangelio 10. Sermón (opcional)

Sexta

,

Nona

Vísperas, después Completas

;

Horas menores ILUSTRACIÓN

11. Credo Liturgia de la eucaristía

Tercia

12. Ofertorio 13. Oraciones 14. Secreta 15. Prefacio 16. Sanctus 17. Canon 18. Paternóster (Padrenu 19. Agnus

3.2 Los oficios

Los monasterios y conventos de la Iglesia romana seguían la liturgia de los oficios codificada en la Regla de san Benito {ca. 530), un manual de instrucciones que regía la vida de un monasterio. La liturgia de los oficios en las iglesias no pertenecientes a monasterios era diferente en varios sentidos. Las prácticas de los oficios incluían varios salmos, cada uno con una antífona, un canto efectuado antes y después del salmo; las lecciones (lecturas de la Biblia) con respuestas musicales llamadas responsorios; los himnos; los cánticos, pasajes poéticos a partir de fragmentos bíblicos distintos de los contenidos en el Libro de los Salmos; y las oraciones. En el curso de una semana normal, los 150 salmos se cantaban al menos una vez. Los oficios más importantes, desde un punto vista litúrgico y musical, eran los maitines, los laudes y las vísperas.

20. Comunión 21. Postcomunión 22. Ite, missa Redonda: cantado por el coro. Cursiva: entonado. Negra: hablado. ILUSTRACIÓN

3.1

La misa

Libros litúrgicos Los textos y la música de los oficios religiosos se recopilaban en libros copiados por los copistas durante la Edad Media e impresos posteriormente bajo la autoridad de la Iglesia. Los textos de la misa se encuentran en un libro llamado el Misal y sus cantos

76

Los mundos antiguo y medieval

están en el Gradual. Los textos de los oficios están recogidos en el Breviario, la música en el Antifonario (de «antífona»). A finales del siglo XDC y principios del XX, los monjes de la abadía benedictina de Solesmes prepararon ediciones modernas del Gradual y del Antifonario e hicieron público el Liber usualis (Libro de uso general), el cual contiene los textos y cantos usados con mayor frecuencia durante la misa y los oficios. Las ediciones de Solesmes fueron adoptadas como libros oficiales de uso en las prácticas religiosas y son las usadas en la mayor parte de grabaciones de canto gregoriano. Aun cuando estas ediciones reflejen una estandarización moderna de un repertorio que ha variado en el tiempo y en el espacio, aportan una buena introducción al canto gregoriano y pueden servir de base para nuestro tratamiento del tema en adelante.

Características del canto llano Existen muy diversos cantos gregorianos según el estilo, distinguiéndose diferentes enfoques de la interpretación, del tratamiento del texto y del carácter melódico. Estas diferencias estilísticas reflejan funciones e historias dispares en lo referente a los elementos de la liturgia y nos servirán como guía a través de los géneros del canto llano. Los cantantes utilizaban tres modos de interpretación del canto: responsorial (de «respuesta»), en el cual un solista alternaba con el coro o con la congregación; antifonal (del griego «retorno del sonido»), en el que dos grupos o mitades de un coro se alternaban; y directo, sin alternancia. Tradicionalmente, algunos géneros del canto llano se han asociado a un modo de interpretación, aunque el modo de cantar algunos cantos ha cambiado con el tiempo. Por ejemplo, el Introito y la Comunión fueron en su origen salmos antifonales, y el Gradual y el Aleluya, responsoriales, pero a fines de la Edad Media todos se interpretaban de manera responsorial. Existen asimismo tres estilos de relación entre la música y los textos. Los cantos en los que cada sílaba conlleva una única nota se llaman silábicos. Los cantos en los que las sílabas se corresponden con una cantidad de una a seis notas aproximadamente son llamados neumáticos (de «neuma»). Los extensos pasajes melódicos sobre una única sílaba son melismas y los cantos que constan de ellos son melismáticos. No todos los cantos pueden clasificarse netamente, ya que aquellos que utilizan preferentemente un estilo pueden usar también los otros en algunas de sus partes. Algunas partes de la misa y de los oficios se cantan mediante fórmulas de recitación, meros contornos melódicos que pueden utilizarse en muchos textos distintos. Otras partes de la liturgia se cantan mediante melodías plenamente configuradas. Ambas formas no están del todo separadas, puesto que incluso las melodías complejas pueden ser elaboraciones de una fórmula subyacente.

3. La liturgia romana y el canto llano

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Melodía y declamación Sencillas u ornamentadas, las melodías del canto son vehículos para la declamación de las palabras. En los grandes y retumbantes espacios de las iglesias medievales los fieles- podían entender con mayor facilidad las palabras cantadas que las meramente enunciadas. Los creadores del canto no hicieron intento alguno por expresar las emociones o describir imágenes, como la ópera y la canción posteriores, sino que sus melodías reflejaron la forma y el ritmo del texto. Cada melodía del canto se articulaba en frases y períodos que se correspondían con los del texto. La mayoría de las frases semejaban un arco, comenzaban en un registro grave, ascendían a uno más agudo, se demoraban en él y descendían después. Ello se producía de manera análoga al latín hablado. Las sílabas acentuadas solían corresponderse con notas más agudas. A algunas sílabas se les asignaba un número mayor de notas, poniendo un mayor énfasis en virtud de su longitud. Pero es verdad que algunas veces lo contrario también se daba; los cantos melismáticos pueden contener largos melismas sobre sílabas débiles, mientras se ponen de relieve palabras y acentos importantes mediante fragmentos silábicos que se destacan por contraste.

Cronología: La liturgia romana y el canto • Ca. 530 Regla de san Benito • 884 Notker Balbulus completa el Liber hymnorum, libro de los textos de las secuencias • Finales del siglo X Quem queritis inpraesepe, tropo y drama litúrgico • 1000-1300 La población europea se triplica • 1014 Se añade el Credo a la misa romana, último añadido de importancia • Ca. 1020-1050 Victimaepaschali laudes ¿de Wipo? • 1054 Cisma entre las iglesias de Roma y Bizancio • 1066-1200 Los ingresos de las órdenes monásticas se multiplican por diez • 1066 Batalla de Hastings: Inglaterra es invadida por los normandos • 1095-1099 Primera Cruzada • 1146 Muere Adam de Saint Victor • Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard von Bingen • 1215 Firma de la Carta Magna

Géneros y formas del canto Dados los variados estilos e historias de los cantos de la misa y de los oficios, puede resultar conveniente tratarlos en categorías amplias, empezando por los tipos silábicos, continuando con los neumáticos y melismáticos y tomando en consideración al

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final y por separado los cantos del Ordinario de la misa. Cada tipo de canto posee una forma distintiva, tanto en el texto como en la música, así como un modo particular de interpretación. Mientras examinamos los cantos, no deberíamos perder de vista a quienes los cantaban ni los lugares correspondientes de la liturgia, ya que estos factores explican las diferencias en el estilo musical.

Fórmulas de recitación Los cantos más simples consistían en fórmulas para entonar las oraciones y las lecturas de la Biblia como, por ejemplo, la colecta, la epístola y el evangelio. El único propósito de la música aquí radicaba en proyectar claramente las palabras, sin embellecimiento alguno, de manera que estas fórmulas son austeras y casi enteramente silábicas. El texto se cantaba sobre una nota de recitación, por lo general un La o un Do, con breves motivos marcando los finales de las locuciones, de las frases y de la lectura completa; algunas fórmulas también dan inicio a frases mediante una melodía que asciende hasta la nota de recitación. Estas fórmulas de recitación son bastante antiguas, anteriores al sistema de los modos y no están asociadas a modo alguno. Son entonadas por un sacerdote o por un asistente, con respuestas ocasionales del coro o de la congregación. Normalmente, los sacerdotes no tenían formación como cantantes y tenían además largos textos que recitar, de manera que es lógico pensar que sus melodías tenían que ser sencillas y de un ámbito muy restringido.

3. La liturgia romana y el canto llano

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EJEMPLO 3.1 Salmo de los oficios, Dixit Dominus, salmo 109 (110) ñ

Entonación Tenor

8 i. Di-xit 2.' 3. 9. 10.

Mediante

Dominus Do-mi-no me - o: Doñee ponam ini mi - eos tu - os. VirgamvirtutistuaeemittetDomi-nus ex Si - on.Gloria Pa-tri, et Fi-li-o, Sicuteratin principio, et nunc et sem - per.

Tenor

Terminación

sede a dex-tris me - is. scabellumpe dumtu - o - rum. dominare in medio inímico - rum tu - o - rum. etSpiri tu - i Sane - to. et in saecula saecu lo-rum. A - men.

1. El Señor dice a mi Señor: siéntate a mi derecha. 2. Hasta que convierta a tus enemigos en el escabel de tus pies. 3. El Señor envía el cetro de su poder desde Sión: gobierna en medio de tus enemigos. 9. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo. 10. Como era en el principio, y ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén. timo verso del salmo va seguido de la Doxología Menor, una fórmula de alabanza a la Trinidad («Padre, Hijo y Espíritu Santo»), cantada con el mismo tono salmódico y expuesta aquí en los versos 9-10. La adición de este breve texto situaba con firmeza el salmo, originario de las escrituras hebreas, en el marco del cristianismo. Para los cánticos de los oficios y para los versos salmódicos del Introito de la misa se empleaban variantes más elaboradas de los tonos salmódicos.

Las antífonas de los oficios Los tonos de los salmos Los tonos salmodíeos eran ligeramente más complejos, pues eran fórmulas para el canto de los salmos en los oficios. Estaban diseñados para ser adaptados y adecuarse a cualquier salmo. Había un tono para cada uno de los ocho modos y éstos utilizaban el tenor del modo como nota de recitación; un noveno tono, una fórmula muy antigua que disponía de dos notas de recitación, se llamaba tonus peregrinas («tono peregrino»). Los tonos salmódicos todavía se usan hoy en las Iglesias católica y anglicana, entre otras, continuando una práctica de más de 1.200 años de antigüedad. El ejemplo 3.1 muestra el primer salmo de las Vísperas del día de Navidad, Dixit Dominus (salmo 109), que utiliza el tono del modo primero. Cada tono salmódico consiste en: una entonación {initium o inchoatio), un motivo ascendente empleado únicamente para el primer verso; una recitación sobre el tenor; la mediante (o mediano), una cadencia en la mitad de cada verso; una nueva recitación; y la terminación (o terminatio), la cadencia final de cada verso. La estructura de la música refleja exactamente la del texto. Cada verso salmódico está compuesto de dos sentencias, siendo la segunda un eco o complemento de la primera. La cadencia de la mediante señala el final de la primera sentencia y la terminación marca el final del verso. El úl-

Un salmo o cántico del oficio no está completo en sí mismo, pues lo precede y lo sigue una antífona, resultando la forma musical ABB ... BBA. Puesto que el ciclo de 150 salmos se canta todas las semanas, mientras que la antífona varía cada día según el calendario eclesiástico, cada salmo se ve enmarcado por antífonas muy diferentes a lo largo del año. El texto de la antífona, ya proceda de la Biblia o haya sido escrito recientemente, hace referencia con frecuencia al acontecimiento o personaje conmemorado en ese día, poniendo así las palabras del salmo en el contexto de una ceremonia específica. El modo de la antífona determinaba el modo del tono salmódico. El día de Navidad, el primer salmo de las Vísperas se emparejaba con la antífona Tecum principium, como se muestra en el ejemplo 3.2. La antífona está en el primer modo, de manera que el tono salmódico del modo primero debe ser utilizado para el salmo, como en el ejemplo 3.1. Puesto que las antífonas comienzan de diversas maneras, los cantantes medievales desarrollaron diversas terminaciones para cada tono salmódico, de modo que condujesen apropiadamente a diferentes notas o gestos iniciales. La terminación que debía emplearse con una antífona particular se muestra al final de la antífona, usando las vocales para las seis últimas sílabas de la doxología, Euouae

Los mundos antiguo y medieval

80 EJEMPLO

3.2

Antífona de oficios, Tecum principium

,rr

l 8

Te - cum prin - ci

•

_* m pi-um

, — 2• * T

» '

*

»

-I -^=L

/-

-~

' • • • ' é -. . vir - tu - tis

* in di - e

—» tu - ae,

i_

1

insplen-do - ri -bus sane-to-rum, ex u-te-ro

an-te lu-ci - fe-rum ge-nu-i-te.

3. La liturgia romana y el canto llano

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rianos, incluso de los más simples. Las locuciones del texto y los acentos están claramente delineadas. Cada locución gira en torno a y realiza su cadencia sobre las notas importantes del modo, trazando un arco sin parangón. La frase inicial gira alrededor de la final Re, asciende dramáticamente hasta el tenor La, entonces vaga sin rumbo fijo y desciende hasta Re. El tono salmódico y la antífona se combinan para crear una pieza musical con dos estilos contrastados, melodía libre y recitación, pieza en la que las secciones de los extremos ponen de relieve la final, mientras que la sección central, más extensa, pone de manifiesto al tenor.

Los himnos de los oficios 8

E u o u a

e.

Contigo el principado en el día de tu fuerza en esplendor sagrado, desde el seno antes de la aurora te he engendrado. (Salmo 109:4 [110:3])

(de saEcUlOrUm AmEn), como en el ejemplo 3.2. Aquí los músicos medievales eligieron Sol como la más adecuada nota final para retornar a las notas de inicio de la antífona, Mi-Do-Re. Así, el tono salmódico no tenía que terminar necesariamente en la final del modo, pero la antífona sí. La manera de interpretar los salmos y los cánticos con las antífonas se ha transformado con el tiempo. Las descripciones más antiguas hablan de una interpretación por parte de solistas, la alternancia responsorial entre un solista y el coro o la congregación y la alternancia antifonal entre dos cantantes o dos grupos. En la práctica monástica medieval, la comunidad entera de monjes o de monjas estaba dividida en dos coros que cantaban el salmo antifonalmente, alternando versos o medios versos; la antífona podía cantarse por los solistas, leyéndola del Antifonario, o por todos, cantándola de memoria. La interpretación antifonal se vio sugerida por la división de cada verso salmódico en dos partes, como se describe arriba, y fue propiciada por la distribución de las iglesias medievales, donde el coro estaba dispuesto en dos sillerías flanqueando el altar. En la mayoría de las interpretaciones modernas, el cantor o líder del coro canta las palabras iniciales de la antífona para establecer el tono (hasta el asterisco de las ediciones modernas) y el coro entero completa la antífona; el cantor entona la primera mitad del primer salmo o verso del cántico y la mitad del coro lo completa; las dos mitades del coro alternan versos o medios versos; y el coro al completo se auna para la repetición de la antífona. Las antífonas de los oficios son simples y en su mayoría silábicas; reflejan que estuvieron históricamente asociados al canto en grupo, así como la cuestión práctica de que cada día más de treinta eran entonadas, por lo que una extensión más larga se hubiese considerado excesiva. No obstante, se trata de melodías enteramente independientes. Tecum principium (ejemplo 3.2) ilustra la elegancia de los cantos grego-

Los himnos son el tipo más conocido de canto sacro, practicado en casi todas las ramificaciones del cristianismo, desde los tiempos antiguos hasta el momento presente. El coro canta un himno en toda ceremonia de los oficios. Los himnos son estróficos, comprendiendo varias estrofas que se cantan, todas, con la misma melodía. Las estrofas pueden tener de cuatro a siete versos de longitud y algunas son rimadas. Las melodías repiten a menudo una o más frases, dando lugar a una variedad de modelos. Como la mayoría de los himnos gregorianos, Christe Redemptor omnium, cantado el día de Navidad y mostrado en el ejemplo 3.3, utiliza una sola nota en la mayor parte de las sílabas y dos o tres notas en las demás. Está en el primer modo, todas las frases y melodías en su conjunto tienen un ascenso y un descenso hermosos y bien modulados. La primera frase asciende desde el Do hasta el Sol y desciende hasta la final Re; la segunda frase escala hasta el Do agudo y realiza la cadencia sobre el tenor La; la tercera frase desciende hasta el Mi; y la frase final repite la primera, para concluir sobre el Re. Este tipo de contorno, que avanza principalmente en segundas y

EJEMPLO 3.3

Himno, Christe Redemptor omnium

4 ^ . r*« . - . « . - . . ' ¿-. * ' ' * •'"" *~" I * Chri-ste Re - demp-tor

om - ni - um,

& So - lus an - te Drin - ci - oi - um Cristo, redentor de todos, Uno con el Padre, [quien] solo, anterior al principio, Nacido de manera inefable.

Ex

Pa - tre Pa - tris u

-

ni - ce,

Na - tus in - ef - fa - bi - li - ter.

Los mundos antiguo y medieval

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terceras hasta un punto culminante y desciende hasta la cadencia, ha sido desde entonces típico de las melodías de Europa occidental.

La salmodia antifonal en la misa La salmodia, el canto de los salmos, formaba parte de la misa de igual manera que los oficios. En la misa más antigua, los salmos junto con las antífonas fueron usados para acompañar los actos: la procesión de entrada y la entrega de la comunión. Posteriormente, estos cantos —el Introito y la Comunión— fueron desplazados y efectuados después de los rituales y dejaron de acompañarlos; por consiguiente, no tuvieron ya que ser tan largos como lo eran en su origen. Ambos cantos fueron abreviados, la comunión pasó a ser la antífona solamente y el introito a comprender la antífona, un verso salmódico, la doxología menor y la repetición de la antífona, con la forma musical ABB'A. En la Edad Media tardía, tanto el introito como la comunión se interpretaban de manera responsorial, como suele ocurrir hoy: el cantor da inicio a la antífona, el coro la completa y los solistas y el coro del introito alternan en el verso y en la doxología, mientras el coro al completo canta la repetición de la antífona. Puesto que la mayor solemnidad de la misa exigía un componente musical más espléndido, las antífonas de la misa están más elaboradas musicalmente que las antífonas de los oficios, que son típicamente neumáticas con melismas ocasionales. Podemos verlo en el ejemplo 3.4, la comunión de la misa del día de Navidad, Viderunt omnes. En este estilo más ornamentado, las características de los ejemplos previos son todavía evidentes: frases articuladas, progresión en su mayor parte por grados conjuntos y terceras, y líneas arqueadas que ascienden hasta un punto culminante y descienden hacia la cadencia, girando en torno a y concluyendo sobre las notas importantes del modo (de nuevo el modo 1). En este caso, las notas más agudas y los grupos de notas más extensos ponen de relieve los acentos y palabras más importantes.

EJEMPLO 3.4

Comunión, Viderunt omnes

Sa-lu - ta

-

re

De

-

i

Todos los confines de la tierra han visto la salvación de nuestro Dios.

nos - tri.

3. La liturgia romana y el canto llano

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La salmodia responsorial en los oficios y en la misa Los primeros cristianos cantaban a menudo salmos responsoriales, con un solista interpretando cada verso y la congregación o el coro respondiendo con un breve estribillo: Los salmos responsoriales del canto gregoriano —los responsorios de los oficios y el gradual, el aleluya y el ofertorio de la misa— provienen de esta práctica. Como veremos en los siglos posteriores, si se daba la oportunidad, cantantes y virtuosos instrumentales añadían con frecuencia adornos y desplegaban sus habilidades en los pasajes más elaborados de las obras. Por lo tanto, no nos sorprenderá que, con el paso de siglos de transmisión oral, los cantos asignados a los solistas se convirtiesen en los más melismáticos. Éstos tenían lugar en los momentos musicalmente culminantes de toda la ceremonia, instantes en los cuales, por una vez, las palabras parecían algo secundario frente a la amplitud de la melodía que llenaba la iglesia. Los distintos géneros de salmos responsoriales adoptaron diferentes configuraciones. Por regla general, el texto era reducido a un único verso salmódico con una respuesta coral precediendo y, en ocasiones, siguiendo al verso. Los responsorios de los oficios adoptaron distintas formas, pero todos contenían una respuesta, un verso y una repetición total o parcial de la respuesta. Los maitines, celebrados entre la medianoche y el amanecer, incluían nueve lecturas de la Biblia, cada una de ellas seguida por un responsorio grande que oscilaba entre el estilo neumático y el melismático. Muchas otras prácticas de los oficios incluían una breve lectura de la Biblia, seguida de un responsorio breve y neumático en lugar de melismático. Los graduales son considerablemente más melismáticos que los responsorios. Viderunt omnes, el gradual del día de Navidad (ejemplo 2.3), contiene un melisma de 52 notas sobre la palabra «Dominus» y otros tres melismas de 10 a 20 notas de longitud. En algunos graduales, el final del verso repite o modifica el final de la respuesta. En la interpretación, el cantor inicia la respuesta y el coro la completa; después, uno o más solistas cantan el verso y el coro se agrega a ellos en la última frase. Por regla general, la respuesta no se repite. Los aleluyas incluyen una respuesta sobre la palabra «aleluya», un verso salmódico y una repetición de la respuesta. La sílaba final de «aleluya» se ve extendida mediante un efusivo melisma llamado jubilus. El ejemplo 3.5 muestra el Alleluia Dies sanctificatus, de la misa del día de Navidad. El solista canta la primera parte de la respuesta sobre la palabra «alleluia» (hasta el asterisco), después la repite el coro (indicado con ij) y continúa con el jubilus. El solista canta el verso, y el coro se une a él en la última frase (donde se encuentra asterisco); después, el solista repite la primera parte de la respuesta y el coro se une a él en el jubilus. Con frecuencia, el final del verso repite todo o parte de la melodía de la respuesta; aquí, en su lugar, se produce una repetición variada del inicio del verso (en «quia hodie descendit lux magna»). A pesar de la melodía, más extensa y efusiva, las características vistas en otros cantos siguen siendo evidentes, incluidas las frases articuladas, la progresión por grados

Los mundos antiguo y medieval

84 EJEMPLO 3.5

Alleluia Dies sanctificatus

s:

Al - le - lu - ia..

Di

es

sane - ti - fi - ca - tus

-0—* m m—w il - lu - xit no

ve

bis:

• • i

et a - do - ra - te

*

*

Do-mi - num: qui-a ho

*

m » - te gen - tes,

3. La liturgia romana y el canto llano

un solista, cada uno seguido por la segunda mitad de la respuesta. Cuando la ceremonia se redujo, los versos fueron omitidos. Los tractos (del latín tractus, «larguísimo») son los cantos más largos de la liturgia, con varios versos salmódicos compuestos en un estilo muy adornado. Aunque hoy día se interpretan a menudo como graduales, en su origen consistieron en una salmodia puramente solista, sin responsos y, por consiguiente, sin respuesta. En su lugar, cada verso combinaba la recitación con floridos melismas. La serie de cadencias, el contorno melódico y muchos de los melismas están repartidos entre los versos y los diferentes tractos en el mismo modo, dando a entender que las melodías escritas eran el resultado de una tradición de composición oral basada en diversas fórmulas (véase capítulo 2 y ejemplo 2.1). En todos estos cantos derivados de la salmodia responsorial o directa vemos el sello distintivo de la interpretación solista: largos y virtuosos melismas que permiten el lucimiento de la voz, así como pasajes que parecen ser un embellecimiento improvisado de un simple contorno melódico. Todos, con excepción del ofertorio, llevan asociada la lectura de la Biblia, ornamentando y haciendo de ese modo honores musicales al texto más sagrado, de manera semejante a las coloridas ilustraciones que decoran los manuscritos bíblicos medievales.

- di Los cantos del Ordinario de la misa

de-scen - dit lux ma

gna

su - per Aleluya, aleluya. Un día santificado ha brillado sobre nosotros; venid, gentiles, a adorar al Señor; porque este día una gran luz ha descendido sobre la tierra. conjuntos y terceras, y los contornos suavemente arqueados. Este canto está en el modo segundo, el modo plagal sobre Re. Su ámbito es el de una octava, del La grave al La agudo, girando en torno al tenor Fa en varios lugares, cadenciando casi siempre sobre el Re o el Do por debajo del tenor y concluyendo tanto la respuesta como el verso sobre el Re. Se observan varios melismas extensos, la mayor parte gravitando alrededor del Fa y del Re, y algunos pasajes que se asemejan a la recitación. Pero por debajo de esta complejidad percibimos la misma sensación de curva melódica que en los cantos silábicos y neumáticos. Los ofertorios son tan melismáticos como los graduales, pero incluyen solamente la respuesta. En la Edad Media, se interpretaban durante la ofrenda del pan y el vino, con una respuesta coral y dos o tres versos muy ornamentados y cantados por

JL

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Al principio, las partes cantadas del Ordinario de la misa eran interpretadas por la congregación mediante melodías silábicas simples. Cuando la jerarquía de la Iglesia transformó la misa y restringió la participación de la congregación, el coro asumió la entonación de estos cantos. Del siglo Di en adelante, los músicos eclesiásticos compusieron muchas melodías nuevas y más ornamentadas, para el Ordinario, adecuadas a la interpretación por cantantes bien formados. Estos cantos tienden a estar en un estilo posterior al de la mayor parte de los cantos del Propio, con claros centros tonales y una mayor repetición melódica. Las formas musicales utilizadas en los cantos del Ordinario varían, aunque a menudo reflejan la configuración de sus textos. Tomaremos en consideración estos tipos de canto siguiendo el orden de los silábicos a los melismáticos. El Credo siempre se compuso en estilo silábico por tener el texto más largo y porque, en tanto que declaración de fe, fue el último canto asumido por el coro. El Gloria tiene también un texto extenso, pero la mayor parte de composiciones del mismo son neumáticas. Las melodías del Gloria y del Credo evidencian con frecuencia motivos recurrentes, si bien no poseen una forma de composición. En ambos casos el sacerdote entonaba las palabras de inicio y el coro completaba el canto. La mayoría de la melodía del Sanctus y del Agnus Dei son neumáticas. Sus textos contienen repeticiones, como así las melodías compuestas para ellos contienen repeticiones musicales. El Sanctus comienza con la palabra «Sanctus» («santo») proferida

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en tres ocasiones; usualmente, la tercera vez es un eco de la música de la primera. Las secciones segunda y tercera del texto terminan ambas con la frase «Hosanna in excelsis» («Hosanna en las alturas») y son, por regla general, variantes de la misma música (obteniéndose la forma ABB'); también pueden utilizar la misma melodía para el Hosanna (dando lugar a la forma A BC DC). El Agnus Dei enuncia tres veces una plegaria, alterando las palabras finales de la última vez. Algunas composiciones emplean la misma música en las tres declaraciones (AAA); otras tienen la forma ABA o concluyen las tres secciones con la misma música (AB CB DB). El Kyrie es incluso más reiterativo, enunciando tres veces cada «Kyrie eleison», «Christe eleison» y «Kyrie eleison». El breve texto invita a una composición florida, por lo que la mayor parte de sus versiones musicales contienen melismas sobre las sílabas finales de «Kyrie» y «Christe» y la primera sílaba de «eleison». La repetición del texto se refleja en una variedad de formas musicales, tales como AAA BBB AAA', AAA BBB C C C , o ABA CDC EFE'. El Kyrie se interpreta usualmente de manera antifonal, con ambas mitades del coro alternando las frases. Habitualmente, el «Kyrie» final era ampliado en una frase, permitiendo a cada mitad del coro cantar una frase antes de unificarse en el «eleison» final. A partir del siglo XIII, los copistas agruparon con frecuencia los cantos del Ordinario en ciclos, con una composición para cada texto con excepción del Credo. Ciclos similares aparecen en el Liber usualis. Aun cuando en el Medievo existiesen numerosas melodías para el Ite, missa est, en los ciclos del Liber usualis se compone éste reutilizando la melodía del primer Kyrie.

Estilo, uso e historia Cada tipo de canto es único y refleja su función y su historia. Las fórmulas de recitación eran apreciadas por su capacidad de proyectar las palabras claramente en espacios amplios y por ser de fácil memorización y aplicación a numerosos textos. Las antífonas y los himnos aportaron un interés melódico, mientras que, durante la misa, los cantos neumáticos del coro adornaban la ceremonia. Los cantos melismáticos eran apreciados por su belleza decorativa y se convirtieron en las joyas de la liturgia, cantados por los solistas y por el coro cuando los actos rituales no demandaban una mayor atención. Cuando se producían revisiones de la liturgia que implicaban cambios en la función de los cantos o en las personas que los interpretaban, los músicos respondían alterando su forma o su estilo, como cuando el introito y la comunión se vieron reducidos, o cuando se escribieron melodías más ornamentadas para los cantos del Ordinario después de que éstos fueron asignados al coro. Mas todos estos cantos compartían asimismo una historia común de raíces inveteradas. Sus creadores partieron de los textos de los salmos, continuando prácticas de los judíos que fueron adaptadas por los primeros cristianos: utilizaron los modos y las fórmulas melódicas, como en las tradiciones judías, las de Oriente Próximo y las

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bizantinas, y pusieron énfasis en el fraseo correcto y en la declamación del texto, lo cual tomaron prestado de la retórica clásica latina. Tanto la diversidad del repertorio del canto llano como los rasgos melódicos y estructurales compartidos por la mayor parte de los cantos se hacen más evidentes al conocer la historia del canto llano en su conjunto y los numerosos tipos individuales de canto.

Las adiciones a los cantos autorizados Incluso después de que el repertorio del canto llano fuese estandarizado en los siglos VIII y IX, los músicos eclesiásticos siguieron agregándole nuevas composiciones. Además de componer nuevas melodías para el Ordinario de la misa, también suministraron nuevas músicas cada vez que un nuevo santo u otra festividad se añadía a los días del calendario, creando cantos inéditos o adaptando los ya existentes en las antífonas del Propio y de los oficios de la misa del día. Al mismo tiempo, desarrollaron tres tipos nuevos de canto llano, todos ellos adiciones a la liturgia autorizada por Roma: los tropos, las secuencias y los dramas litúrgicos.

Tropo Un tropo extendía un canto existente de una de las maneras siguientes: 1) añadiendo nuevas palabras y nueva música antes del canto y a menudo entre las frases; 2) añadiendo material melódico únicamente, extendiendo los melismas o añadiendo algunos nuevos, y 3) agregando texto únicamente (llamado usualmente prosula, o «prosa») a los melismas ya existentes. El primer tipo era con diferencia el más utilizado, especialmente en introitos y en glorias. Los tres tipos incrementaban la solemnidad de un canto al extenderlo, y los tres ofrecían a los músicos una válvula de escape para su creatividad dentro de los márgenes del repertorio autorizado, de manera semejante al embellecimiento llevado a cabo por los copistas medievales a la hora de decorar los márgenes de los libros. Por otra parte, las palabras añadidas proporcionaban una glosa que interpretaba el texto del canto y que, por lo general, lo vinculaba de modo más estrecho con la ocasión. Por ejemplo, la antífona del introito del día de Navidad utilizaba un texto del Antiguo Testamento, un pasaje considerado por los cristianos como una profecía del nacimiento de Jesús (Isaías 9, 6). Al interpolar el texto de un tropo a modo de prefacio (aquí en cursiva), esta interpretación se hacía más explícita: Dios Padre envió hoy su Hijo al mundo, por lo que decimos, regocijados con el profeta-. Porque una criatura nos ha nacido, un hijo se nos ha dado... Dos tropos más aparecen en este introito: un breve diálogo, Quem queritis in praesepe (que se trata más adelante) y un melisma sin texto que embellece el final de la antífona.

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Los mundos antiguo y medieval

Normalmente, los tropos se cantaban por los solistas y se componían en estilo neumático para acomodarlos al canto al que se adherían, en ocasiones tomando figuras melódicas del canto llano. Los músicos de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra compusieron cientos de tropos, algunos adoptados en muchos lugares, aunque la mayor parte cantados solamente en ciertas localidades. La composición de tropos floreció especialmente en los monasterios durante los siglos X y XI. El uso de tropos inició su declive durante el siglo XII y fue prohibido por el Concilio de Trento (1545-1563; véase capítulo 10) con la intención de simplificar y estandarizar la liturgia. Los tropos dan testimonio del deseo de los músicos eclesiásticos medievales de embellecer el canto autorizado, agregándole música y palabras. Esto tuvo una importancia crucial para el desarrollo de la polifonía, la cual encarna el mismo impulso.

Secuencia La secuencia fue un género muy frecuentado desde finales del siglo Di hasta finales del siglo XII. Las secuencias se componían en estilo silábico sobre un texto, usualmente en dísticos, y se cantaban después del aleluya de la misa. El origen de la secuencia es incierto, pero sabemos que su nombre y su lugar en la liturgia provienen de una práctica más antigua llamada sequentia (en latín, «algo que sigue»), un melisma que sustituía Ajubilus al final del aleluya. Algunas veces, los compositores de secuencias tomaban el material melódico de un aleluya, si bien la mayoría de las melodías eran de nueva composición. Las colecciones manuscritas de secuencias presentaban éstas habitualmente de dos maneras distintas: con texto y como melismas ampliados sobre el «aleluya». Esta conexión con el aleluya convenció a ciertos historiadores de que las secuencias se originaron cuando los copistas interpolaron nuevos textos silábicos sobre las melodías del aleluya, pero éste no es el caso. De todos modos, los nuevos textos fueron escritos a menudo para las melodías de secuencias ya existentes (véase Lectura de fuentes). La mayor parte de las secuencias consistía en una única frase inicial, una serie de frases o locuciones emparejadas, y una frase final sin pareja. En cada uno de los pares, las dos frases o locuciones tenían por regla general el mismo número de sílabas y estaban escritas sobre la misma música. Tanto el cómputo de sílabas como la música cambiaban en cada par nuevo, dando lugar a la forma A BB CC... N. La longitud de las locuciones emparejadas tendía a aumentar o a decrecer según un modelo simple. Generalmente, el foco tonal estaba claro y la mayoría de las frases concluían sobre la nota final. Estas características son evidentes en la secuencia de Pascua, Victimae paschali laudes, atribuida a Wipo (ca. 995-ca. 1050), capellán del sacro emperador de Roma. En el siglo XII, el uso de poesía rimada en versos de igual longitud se hizo más frecuente en las secuencias, como en aquéllas de Adam de Saint Víctor en París (m. en 1146), mientras que muchas secuencias carecían ya al principio y al final defrasesno emparejadas.

3. La liturgia romana y el canto llano

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LECTURA D E FUENTES

Notker Balbulus sobre la escritura de secuencias El más famoso escritor antiguo de textos de secuencias, Notker Balbulus («el tartamudo», ca. 840-912), un monje franco del monasterio de St. Gall en Suiza, explicó cómo aprendió a añadir palabras silábicamente a los largos melismas. Parece estar describiendo la práctica de escribir textos nuevos para melodías de secuencias existentes. Si bien los historiadores intuyeron que se trataba de una descripción de la invención de la secuencia, está claro que Notker está hablando de perfeccionar una práctica desarrollada en otro lugar. Cuando aún era joven y las melodías muy largas —repetidamente confiadas a la memoria— escapaban de mi pobre cabecita, empecé a razonar sobre el modo de evocarlas con rapidez. Entretanto, sucedió que cierto sacerdote de Jumiéges (ciudad recientemente asolada por los normandos) vino a morar entre nosotros, trayendo consigo su antifonario, en el que algunos versos estaban compuestos musicalmente como secuencias; pero se hallaban en estado de gran deterioro. Tras estudiarlos detenidamente, me sentí tan decepcionado por ellos como deleitado al verlos por vez primera. No obstante, tratando de imitarlos, comencé a escribir Laudes Deo concinat orbis universus, qui gratis est redemptus y, más adelante, Coluber adae deceptor. Cuando llevé estos versos a mi maestro Iso, tras alabar mi laboriosidad y sintiendo piedad por mi falta de experiencia, elogió lo que era agradable y lo que no lo era, y se propuso mejorarlo diciendo: «Los movimientos individuales de la melodía deberían recibir sílabas separadas». Al escuchar tal cosa, corregí sin tardanza aquellos que caían bajo ia; aquellos bajo le o lu, mas, sin embargo, tuve que abandonar la tarea por ser demasiado difícil. Pero más tarde, con la práctica, conseguí resolverla fácilmente—por ejemplo, en «Dominus in Sina» y en «Mater»—. Instruido de esa manera, pronto compuse mi segunda pieza, PsaUat ecclesia mater illibata. Cuando mostré estos humildes versos a mi maestro Marcelo, éste, lleno de gozo, hizo que se copiasen formando un grupo en un pergamino; después distribuyó distintas piezas entre diversos muchachos para que las cantasen. Y cuando me dijo que debería recogerlas en un libro y ofrecerlas como presente a una persona eminente, retrocedí avergonzado y pensando que nunca sería capaz de hacer tal cosa. Notker Balbulus, Prefacio al Liber hymnorum (Libro de himnos), en Richard Crocker, The Early Medieval Sequence (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1977), p. 1.

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Como los tropos, las secuencias embellecían la liturgia y suministraban un cauce para la creatividad. Algunas fueron utilizadas de modo generalizado, aunque las prácticas locales divergían. Buscando una mayor uniformidad, el Concilio de Trento prohibió la mayor parte de las secuencias, guardando únicamente cuatro de las más conocidas, incluidas Victimae paschali laudes y la secuencia del Réquiem (Misa de Difuntos), Dies irae.

El drama litúrgico Algunos tropos tomaron la forma de diálogos. Entre los más antiguos se encuentra Quem queritis in sepulcro, del siglo X, que precedía el introito de Pascua. En el diálogo, las tres Marías acuden a la tumba de Jesús, y el ángel les pregunta: «¿A quién buscáis en el sepulcro?». Ellas responden: «A Jesús de Nazaret»; a lo cual el ángel contesta: «No se encuentra aquí. Ha resucitado y ha dicho: id y proclamad que ha resucitado de entre los muertos» (san Marcos 16, 5-7). Las descripciones de la época informan que este diálogo se cantaba en estilo responsorial y era acompañado de una acción dramática apropiada. Quem queritis inpraesepe, un tropo de finales del siglo X del introito de la misa del día de Navidad, opera de manera semejante. Las comadronas presentes en el nacimiento de Cristo preguntan por el objeto de su búsqueda a los pastores que han llegado para adorar al niño. Los pastores responden que están buscando al Salvador, el Cristo niño. Tales diálogos y dramas más elaborados en latín han llegado a conocerse como dramas litúrgicos. Si bien no formaban parte de la liturgia estrictamente hablando, estaban vinculados a ella, quedaron recogidos en los libros litúrgicos y se interpretaban en las iglesias, con procesiones y actuaciones llenas de estilo. Los dramas de Pascua y de Navidad eran los más conocidos y usuales y se interpretaban en toda Europa. Algunas piezas teatrales más del siglo XII en adelante han sobrevivido, incluida la obra de comienzos del siglo XIII, La obra de Daniel, de Beauvais (norte de París), y La matanza de los inocentes, del monasterio benedictino de Fleury, en el centro de Francia. La música de estas piezas teatrales comprende una serie de cantos unidos por un hilo conductor y a los que en ocasiones se añaden canciones en estilo más profano. Todos los papeles, incluso los femeninos, eran cantados por regla general por los clérigos masculinos y por el coro, excepto en algunos pocos lugares en los que participaban las monjas.

Hildegard von Bingen Las mujeres eran excluidas del sacerdocio; además, cuando el coro sustituyó a los fieles en el canto durante las ceremonias religiosas, las mujeres fueron sencillamente silenciadas en las iglesias. Pero en los conventos —comunidades separadas en las que

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se oficiaban misas para mujeres religiosas— podían asumir posiciones de liderazgo, siempre que no oficiasen las misas, y participar plenamente en el canto y en la composición de la música. Como en los monasterios, la vida de los conventos giraba en torno al canto de los ocho oficios y misas diarios. Aquí, las mujeres aprendían a leer en latín y a leer música y tenían acceso a una vida intelectual factible para muy pocas mujeres allende los muros de los conventos. En este contexto, Hildegard von Bingen (1098-1179) tuvo un enorme éxito como priora y abadesa de su propio convento, así como escritora y compositora (véase su biografía). La mayor parte de sus canciones son cantos de alabanza a la Virgen María, a la Trinidad o a los santos locales. Sus obras varían, desde himnos silábicos y secuencias hasta responsorios altamente melismáticos. Las secuencias son algo inusitadas en tanto los versos emparejados difieren con frecuencia en el cómputo de sílabas y en los acentos, variando Hildegard la música en consecuencia. Lo más asombroso es el carácter sumamente individual de las melodías de Hildegard. Muchas superan en una cuarta o una quinta el ámbito de una octava. Utiliza reiteradamente un pequeño repertorio de figuras melódicas en constante variación. Algunas pautas derivan del canto, como por ejemplo, una quinta ascendente y un descenso por grados conjuntos, o el hecho de girar en torno a una nota cadencial; otras son extraordinarias, como los saltos sucesivos y otras pautas de composición que abarcan

Hildegard von Bingen (1098-1179) Nacida en el seno de una familia noble de Bermersheim, en la región alemana del Rin, Hildegard vio su vida consagrada a la Iglesia, por deseo de sus padres, a los ocho años de edad. Seis años más tarde, hizo los votos en el monasterio benedictino de Disibodenberg, convirtiéndose en priora del convento adjunto en 1136. Iluminada por una visión, fundó su propio convento en torno a 1150 en Rupertsberg, cerca de Bingen, donde fue abadesa. Famosa por sus profecías, Hildegard mantuvo correspondencia con emperadores, reyes, papas y obispos, y predicó por toda Alemania. Sus muchas obras en prosa incluyen Scivias {Conoce los caminos, 1141-1151), una descripción de veintiséis visiones, así como libros de ciencia y de sanación. Hildegard escribió tanto poemas religiosos como prosa; hacia 1140 comenzó a poner música a sus escritos. Sus canciones se han conservado en dos manuscritos organizados en un ciclo litúrgico, con indicaciones que hacen pensar que muchos fueron cantados en sus conventos y en los monasterios e iglesias cercanas. Su Ordo virtutum {Las Virtudes, ca. 1151) es el drama musical más antiguo y no vinculado a la liturgia que se conserva. En una Iglesia dominada por los hombres y con una liturgia y un repertorio de cantos prescritos por ellos, Hildegard tuvo que hacer un lugar al margen para sí misma y para sus composiciones. Obras más importantes: Ordo virtutum, 43 antífonas, 18 responsorios, 7 secuencias, 4 himnos, 5 cantos diversos.

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vertiginosamente una octava o más. La música sirve para prolongar las palabras e incita a la contemplación de su significado a través de la oración cantada. La obra musical más extensa de Hildegard es el Ordo virtutum {Las Virtudes, ca. 1151), un drama musical sacro en verso con 82 canciones. Es una obra de teatro moral con personajes alegóricos, como los profetas, las virtudes, el alma feliz, el alma infeliz y el alma penitente. Todos ellos utilizan el canto llano excepto el diablo, que sólo es capaz de hablar; la ausencia de música simboliza su separación de Dios. El coro final de las virtudes es característico del tipo de melodía expansivo e individual de Hildegard. Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus escritos en prosa, estaban inspiradas por la divinidad. En una época en la que las mujeres tenían prohibido instruir o supervisar a los hombres, la aureola de poseer comunicación directa con Dios era el único modo de hacerse oír fuera del convento. Adquirió gran renombre como visionaria, pero su música, como la de tantos otros compositores, parece que sólo fue conocida a escala local. Sus escritos se editaron y publicaron en el siglo XIX, su música no antes de finales del siglo XX, cuando fue redescubierta en un intento de rescatar del olvido la historia de la música creada por mujeres. Con enorme rapidez, se convirtió en la compositora mejor conocida y con mayor número de grabaciones de la monofonía sacra, así como en uno de los pocos autores conocidos de música y de textos.

La presencia continuada del canto llano El canto gregoriano fue importante en sí mismo y por su influencia en otras músicas. Fue el canto empleado en las ceremonias cristianas de toda Europa central y occidental hasta la Reforma y, en los territorios de culto católico, aún después. En estos lugares se escuchaba por lo menos una vez por semana. El canto llano fue reformado a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y una vez más a finales del siglo XDC y comienzos del XX. Pero el Concilio Vaticano Segundo, en los años 1962-1965 y en un esfuerzo por hacer que las congregaciones fuesen partícipes en el culto de manera más directa, permitió que las ceremonias católicas se celebrasen en las lenguas locales en lugar de en latín. El canto llano dejó de estar prescrito, casi desapareció de las prácticas católicas regulares y se vio reemplazado por nuevas tonadas en las lenguas vernáculas. A finales del siglo XX, el canto era practicado sobre todo en monasterios y conventos, o interpretado en conciertos, y se dio a conocer gracias al sonido grabado. Una grabación de los monjes benedictinos de Santo Domingo de Silos, en España, con el simple título de Canto, fue durante seis meses el disco compacto más vendido en Europa en 1993, siendo un «best-seller» también en los Estados Unidos. De los siglos IX al XIII, el canto llano fue la base fundamental de casi toda la música polifónica y continuó desempeñando un papel destacado en la música sacra polifónica hasta bien entrado el siglo XVI. La diversidad inherente al canto, desde el con-

3. La liturgia romana y el canto llano

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traste entre los estilos silábico y melismático hasta los distintos modos, se reflejó con una diversidad similar en la música religiosa posterior. Desde el inicio de la Reforma, los compositores adaptaron un buen número de cantos para su uso como tonadas corales o hímnicas en las iglesias protestantes. Durante los siglos XIX y XX, los compositores usaron frecuentemente las melodías del canto, tanto en la música sacra como en la profana. No obstante, la importancia del canto gregoriano para la música posterior va más allá de su presencia en piezas inspiradas por él de modo directo. El canto ha sido parte del mundo musical de casi todos los europeos durante más de un milenio y ha influido profundamente en sus conceptos a la hora de configurar las melodías y de hacer fluir la música. Toda la música ulterior en la tradición de Occidente lleva su impronta.

4. La canción y la música de danza en la Edad Media

El canto gregoriano fue una tradición venerada, preservada en la notación, enseñada en las escuelas y expuesta en los tratados. Fuera de las iglesias, pocos podían leer música en el Medievo y, con excepción de las élites aristocráticas y cultivadas, la música profana fue escrita o suscitó escritos sobre ella en muy raras ocasiones. Para la mayoría de las personas, la música era algo meramente auditivo, de manera que se ha perdido casi toda la música profana y no litúrgica que escucharon, cantaron o tocaron. Lo que ha pervivido son cientos de canciones monofónicas, muchos poemas cantados con melodías hoy perdidas, unas pocas tonadas de danza, algunas descripciones de la interpretación musical, pinturas de músicos tocando distintos instrumentos y unos pocos instrumentos de la época. A partir de estos elementos, podemos saber cómo se empleaba la música y podemos identificar algunos repertorios importantes, incluidas las canciones de los trovadores y troveros en Francia y las de los Minnesinger en Alemania, las laude italianas y las cantigas españolas y la música de danza. En estas canciones y danzas podemos ver reflejos de la sociedad medieval y descubrir rasgos característicos comunes desde entonces en la música europea.

La sociedad europea, 800-1300 Diversas corrientes dieron forma a la música medieval en una vasta sociedad: la evolución política, el surgimiento de naciones y regiones lingüísticas, el crecimiento económico, las clases sociales y el apoyo del aprendizaje y de las artes. Hacia el siglo Di, aparecieron los tres principales sucesores del Imperio Romano. El sucesor más directo fue el Imperio Bizantino en Asia Menor y en Europa suro-

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riental. El más fuerte y vehemente era el mundo árabe, el cual, desde la fundación de la religión islámica en torno al 610 por Mahoma {ca. 570-632), se había expandido con rapidez, conquistando un vasto territorio que abarcaba desde el Pakistán de hoy día, pasando por Oriente Medio y el norte de África, hasta España. El más débil, pobre y fragmentado de los tres era Europa occidental. En este contexto, la coronación de Carlomagno como emperador en el año 800 en Roma reafirmaba la continuidad con respecto al pasado romano, la independencia del Oriente bizantino y la confianza en el futuro de la civilización europea occidental. La cultura europea le debe mucho a estos tres imperios. Los bizantinos preservaron la ciencia, la arquitectura y la cultura de Grecia y de Roma. La mayor parte de los escritos conservados de la Grecia antigua existen sólo gracias a los copistas bizantinos que los copiaron. Los árabes ampliaron la filosofía y la ciencia de los griegos, fomentaron el comercio y la industria e hicieron contribuciones a la medicina, la química, la tecnología y las matemáticas. Los gobernantes árabes patrocinaron la literatura, la arquitectura y las artes. Carlomagno fomentó también el aprendizaje y las obras artísticas. Mejoró la educación, impulsando las escuelas primarias en monasterios y ciudades catedralicias de todo su reino. Con el fin de promocionar la erudición y las artes, Carlomagno y su hijo Luis el Piadoso (r. 814-843) convirtieron sus cortes en centros de vida intelectual y cultural y ofrecieron una pauta para los gobernantes de Occidente, vigente durante mil años. Tras la muerte de Luis, su Imperio se dividió. En los siglos siguientes empezaron a emerger las naciones europeas, aun cuando sus límites se modificasen a menudo. El mapa 4.1 muestra la situación en torno a 1050. La parte occidental del Imperio pasó a ser Francia. Hasta 1200 aproximadamente, el rey francés fue relativamente débil y gobernaba de modo directo únicamente el área que rodeaba París, mientras que las otras regiones eran gobernadas por nobles que rendían tributo nominal al rey pero que con frecuencia actuaban independientemente. Sus cortes ofrecían oportunidades a poetas y músicos, pues cultivaban las artes de trovadores y troveros (véase más adelante). En la parte oriental del Imperio, los reyes germanos reivindicaron el título de emperador como sucesores de Carlomagno. Su reino, conocido más tarde como Sacro Imperio Romano Germánico, incluía también regiones no alemanas, desde los Países Bajos hasta el norte de Italia. La nobleza regional y las ciudades del Imperio tenían una considerable autonomía; hacia 1250, el auténtico poder estaba en las manos de cientos de príncipes, duques, obispos y administradores locales. Éstos competían por el prestigio y contrataban a los mejores cantantes, instrumentistas y compositores, los cuales impulsaron el desarrollo de la música hasta el siglo XIX. Fuera de los países otrora francos, a finales del siglo Di se formó en Inglaterra un reino centralizado que continuó existiendo tras la conquista normanda de Inglaterra en 1066. Italia siguió fragmentada entre distintos soberanos, incluido el papa, y España estaba dividida entre los reinos cristianos del norte y las tierras musulmanas del sur. Las cruzadas, una serie de campañas militares organizadas entre 1095 y 1270 con el fin de recuperar Jerusalén del dominio turco, acabaron por

4. La canción y la música de danza en la Edad Media

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fracasar pero demostraron la creciente confianza y el poderío militar de Europa occidental. En medio de estos acontecimientos políticos, Europa occidental vivió un progreso económico muy notable. Los avances tecnológicos de la agricultura y la extensión de las tierras cultivadas condujeron a un importante aumento de la producción. El incremento del suministro de alimentos elevó el nivel de vida y provocó que la población se triplicase entre 1000 y 1300. Del año 1050 en adelante, los molinos de agua y de viento ofrecían energía mecánica para la molienda del grano, la fabricación de bienes y otros usos, potenciando aún más la productividad. Hacia 1300, Europa occidental había superado al Imperio bizantino y al mundo islámico en solidez económica. La economía medieval era en gran medida agrícola y la población en su mayor parte rural. La sociedad estaba organizada en tres amplias clases: la nobleza y los caballeros, que controlaban la tierra y combatían en las guerras; los sacerdotes, monjes y monjas, que rezaban; y los campesinos, la gran mayoría de la población, que trabajaban la tierra y servían a los nobles. Hacia el siglo XII, el comercio de alimentos y otros productos impulsó el crecimiento de los mercados, las villas y las ciudades, aunque las ciudades más grandes eran aún pequeñas en términos modernos: en 1300, París tenía unos 200.000 habitantes, Londres alrededor de 70.000, Venecia, Milán y Florencia cerca de 100.000 cada una. En toda ciudad, artesanos independientes fabricaban sus productos, de zapatos a pinturas, y se organizaban en grupos llamados «gremios» para proteger sus intereses, regulando la producción, los precios, el aprendizaje y la competencia. Junto con los doctores, los abogados y los comerciantes, estos artesanos constituyeron una nueva clase media, entre los nobles y los campesinos. La prosperidad proveía de los recursos necesarios para el aprendizaje y las artes. De 1050 a 1300, se establecieron escuelas catedralicias por toda Europa occidental y central, en las que se impartía gramática latina, retórica y música a los futuros empleados de la Iglesia. Después de 1200, las escuelas independientes para laicos también se extendieron con rapidez, alentando una cultura más secular y un gran aumento de la alfabetización. Las mujeres estaban excluidas de la mayor parte de las escuelas, pero muchas aprendían a leer en sus hogares. Del siglo XII en adelante se fundaron universidades en Bolonia, París, Oxford y en otras ciudades, en las que se impartían las artes liberales, teología, derecho y medicina. Las obras de Aristóteles y de otros escritores importantes fueron traducidas del griego y del árabe al latín. Los eruditos occidentales, como Roger Bacon y Tomás de Aquino, hicieron nuevas contribuciones a la ciencia y a la filosofía. Se escribieron en latín y en las lenguas vernáculas poemas épicos, líricos y narrativos que evolucionaron con independencia de los modelos antiguos. Gran parte de esta poesía era cantada y configuró los repertorios de la canción medieval.

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La canción en latín y la canción vernácula Un tipo de canción en latín era el versus (singular y plural), habitualmente sacro y en ocasiones vinculado a la liturgia. La poesía tenía rima y seguía por regla general una pauta regular de acentos. En el siglo XI, en particular en Aquitania, aparecieron versus monofónicos, que influyeron otros dos repertorios de la misma región: las canciones de los trovadores (véase más adelante) y la polifonía aquitana (véase capítulo 5). Un tipo relacionado con aquél, el conductus (singular y plural), se originó en el siglo XII como canción interpretada mientras se transportaba un libro litúrgico al lugar de su lectura o mientras un celebrante era «conducido» de un lugar a otro. Más tarde, el término se utilizó para cualquier canción seria en latín con un texto rítmico y rimado sobre un asunto sacro o profano (que no fuese un himno o una secuencia). Tanto el versus como el conductus utilizaban melodías de nueva composición no basadas en el canto llano. El latín había dejado de ser la lengua materna de muchos, aunque las personas con formación lo hablaban y lo entendían. Numerosas canciones en latín fueron compuestas para su interpretación fuera de los contextos religiosos; ello incluía la puesta en música de poesía antigua, los lamentos por Carlomagno y otros notables, y las canciones satíricas, morales y amorosas. La música, cuando ha subsistido, suele estar anotada en neumas sin partitura que no pueden ser transcritos a menos que la melodía aparezca en otro lugar en una notación más precisa. Entre las canciones medievales en latín se encuentran las llamadas canciones de los goliardos, de finales del siglo X al siglo XIII, asociadas a los estudiantes vagabundos y a los clérigos conocidos como goliardos. Los asuntos de estas canciones varían desde lo religioso y lo moral hasta la sátira y la celebración del amor, la primavera, la comida, la bebida y de otros placeres terrenales. Los poemas muestran una gran amplitud de miras y están dirigidos a una audiencia cultivada; entre los poetas que han podido identificarse se cuentan respetados profesores y cortesanos, lo cual sugiere que el modo de vida disoluto que celebran algunas canciones sea más bien una mera pose que una actitud auténtica.

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Un tipo de poema vernáculo que sobrevivió es el poema épico, una larga narración heroica. Muchos se transmitieron oralmente antes de ser puestos por escrito. El cantar de gesta (en francés, chanson de gesté) consistía en un poema épico en la lengua vernácula del norte de Francia, que narraba los hechos de los héroes nacionales en un canto formado por simples fórmulas melódicas. El más famoso cantar de gesta es el Cantar de Roldan {ca. 1100), relativo a una batalla del ejército de Carlomagno contra los musulmanes en España. Existen aún cien canciones de gesta más, la mayoría del siglo XII, pero la música que se ha conservado es escasa. Poemas épicos de otros países, como Beowulf(si$o VIIl), en inglés antiguo, las Eddas escandinavas {ca. 800-1200) o el alemán Cantar de los Nibelungos (siglo Xlll), fueron probablemente cantados, pero la música nunca se consignó por escrito.

Cronología: La sociedad europea, 800-1300 • • • • • • • • • • • • • • • • •

843 Muerte de Luis el Piadoso, división del Imperio de Carlomagno Ca. 1050 los molinos de viento y de agua proporcionan energía mecánica 1066 Los normandos conquistan Inglaterra 1095-1099 Primera Cruzada Ca. 1100 Cantar de Roldan Siglo XII Inicio del culto a la Virgen María Siglo XII Establecimiento de las universidades de Bolonia, París y Oxford Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard von Bingen Ca. 1170ss Can vei la lauzeta mover•, de Bernart de Ventadorn Ca. 1200 A chantary de la Condesa de Dia 1208 El papa Inocencio III declara la cruzada contra los albigenses 1215 La Carta Magna esfirmadapor el rey Juan de Inglaterra 1225-1274 Santo Tomás de Aquino Ca. 1228 Paldstinalied (Cantar de Palestina), de Walter von der Vogelweide 1270 Séptima Cruzada Ca. 1270-1290 Cantigas de Santa María Ca. 1284 Jeu de Robin et de Marión^ de Adam de la Halle

La canción vernácula Muchas canciones fueron compuestas en el francés, el inglés, el alemán, el italiano o el español del Medievo, así como en otras lenguas vernáculas. Las piezas se han perdido en su mayoría; la gente común era analfabeta y sus canciones de trabajo, de danza y de cuna, sus lamentos y otras canciones han desaparecido. Casi no quedan descripciones de la vida musical en las áreas rurales, en las que vivían nueve décimas partes de la población. Se han conservado algunos pregones callejeros y algunas canciones folclóricas, como agujas en un pajar, gracias únicamente a que fueron citadas en música polifónica escrita para auditorios cultivados.

Juglares y otros músicos profesionales Como en toda época, es seguro que la gente del Medievo cantó e interpretó música para su propio disfrute y el de sus amigos. Asimismo, existieron músicos profesionales de diverso cuño, cuya historia sigue estando parcialmente en penumbra por causa de los escasos testimonios conservados. Los cantantes-poetas, llamados bardos en los países célticos, cantaban poemas épicos durante los banquetes y otras ocasiones, acompañándose con el arpa, el fidel o algún instrumento similar. Los juglares (en

IQQ

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francés, jongleurs) viajaban solos o en grupos y se ganaban su precaria existencia realizando trucos, contando relatos y cantando o tocando instrumentos. Hacia el siglo XIII, el término ministril (del latín minister, «sirviente») era utilizado para músicos más especializados, muchos de ellos empleados en las cortes o en las ciudades, al menos por el período de un año, aunque también viajaban. A diferencia de los juglares, los ministriles procedían de distintos medios y tipos de formación, desde antiguos clérigos que habían colgado los hábitos hasta hijos de mercaderes, artesanos o caballeros.

La canción de trovadores y troveros El repertorio más significativo de canción vernácula en la Edad Media está constituido por la tradición lírica cultivada en las cortes y en las ciudades bajo el patrocinio de aristócratas. La tradición tuvo su inicio en el siglo XII con los trovadores (del occitano trobador, en femenino, trobairitz), compositores-poetas del sur de Francia que manejaban la lengua occitana; la tradición se extendió hasta el norte, dando lugar a los troveros (en francés, trouvéres), cuya lengua era el francés antiguo. Estas dos lenguas, cuyos ámbitos se muestran en el mapa 4.2, fueron llamadas también langue d'oc y langue d'oil según sus términos respectivos para decir «sí» (oi'l = oui, sí); Probar y trover eran los términos para «componer una canción», lo cual más tarde pasó a significar «inventar» o «encontrar». Los numerosos castillos y cortes de toda Francia mantuvieron a trovadores y troveros. Sus vidas se narran en biografías un tanto extravagantes llamadas vidas, que son a menudo nuestra única fuente de información. Algunos de ellos fueron nobles, como el primer trovador del que se conservan canciones, Guillermo IX duque de Aquitania (1071-1126), y la trobairitz Condesa de Dia (fl. a finales del siglo XII y principios del Xlll). Algunos fueron hijos de siervos de la corte, como Bernart de Ventadorn (¿ca. \\30-ca. 1200?), uno de los trovadores más conocidos e influyentes. Otros procedían de familias de mercaderes, artesanos o incluso juglares, aceptados en los círculos aristocráticos por sus habilidades en la poesía y en la música, y capaces de adoptar el sistema de valores y la conducta practicados en la corte. Las canciones se recopilaban en antologías manuscritas llamadas cancioneros (en francés, chansonniers). Han perdurado alrededor de 2.600 poemas de trovadores, la décima parte de ellos con sus melodías. En comparación, dos tercios de los 2.100 poemas de troveros existentes guardan su música. Aún no está claro si la melodía fue también escrita por el poeta. Algunos poemas aparecen con más de una melodía y algunos poetas escribieron textos nuevos para melodías preexistentes. Las variantes del texto y de la música en los manuscritos sugieren que las canciones se transmitían oralmente durante un tiempo antes de ser puestas por escrito. Algunos trovadores y troveros cantaban sus propias canciones, pero la interpretación era confiada con frecuencia a un juglar o a un ministril.

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Poesía Las canciones de trovadores y troveros fueron el manantial del que bebió toda la poesía occidental en lengua vernácula. Notable por su refinamiento, su elegancia y su complejidad, los poemas difieren en el asunto, la forma y el tratamiento. Predominan las canciones amatorias, seguidas por las canciones de asunto político, moral y literario, las baladas y diálogos dramáticos y las canciones de danza. La mayoría son estróficas, mientras que las canciones de danza a menudo incluyen un estribillo —una frase o verso recurrente con su música— usualmente cantado por los bailarines. Existen distintos géneros particulares, tales como el alba (canción del amanecer), el canso (canción amatoria) y el tenso (canción de debate) de los trovadores. Un tema central es úfinamors (en occitano) o el fine amour (en francés), que significa «amor refinado» (ocasionalmente llamado amor cortés, término acuñado en el siglo XDC). Se trataba de un amor idealizado, a través del cual el amante mismo se refinaba. El objeto era una mujer real, por lo general la esposa de otro hombre, pero adorada desde la distancia, con discreción, respeto y humildad. La dama es descrita como algo tan elevado e inalcanzable que quedaría fuera de lugar si condescendiese a recompensar a su fiel enamorado. Así, Bernart de Ventadorn escribe en Can vei la lauzeta mover el clásico lamento de amor: ¡Ay desdichado!¡Creía saber tanto de amor, y sé tan poco!; pues no puedo abstenerme de amar a aquella cuyo favor no tendré. Me ha quitado el corazón y a mí mismo y así misma y al mundo entero; cuando se me fue, no me dejó nada, más que deseo y el corazón anhelante. Semejante poesía evoca el estado de ánimo nostálgico y fluctuante típico de la posterior representación del amor romántico insatisfecho, pero tiene además otro propósito: al interpretar temas conocidos de maneras novedosas, el poeta demostraba su refinamiento y su elocuencia. Puesto que éstos eran los dos requisitos principales del éxito en los círculos aristocráticos, todo el género de poesía y canción representaba más una ficción que un hecho, dirigido tanto a otros hombres como a las mujeres y premiado no con el amor sino con el estatus social. Las mujeres poetas adoptaron un lenguaje similar, si bien sus poemas parecen con frecuencia más directos y realistas. A chantar, como se muestra en el ejemplo 4.1, es la única canción de una trobairitz cuya música ha sobrevivido. En él, la condesa de Dia lamenta el desengaño de su amor mientras defiende su propia virtud, inteligencia, cortesía y belleza.

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EJEMPLO

4.1

A

*

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Condesa de Dia, A chantar 2

3

4

5

6

10

:

i. A

3. car

chan - tar

ieu l'am

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4. vas

lui no.m

5. ni

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mon sena;

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- hi

vi - nens.

Tengo que cantar de quien no quisiera, tal es mi rencor contra aquel de quien soy amiga, pues lo amo más que a nadie, quien quiera que sea; pero a él no le valen mis mercedes ni mi cortesía, ni mi belleza, ni mis preces, ni mi inteligencia; de modo que soy engañada y traicionada, como sucedería si yo fuese desabrida.

Melodías Las canciones de trovadores y troveros son estróficas, teniendo cada estrofa la misma música. La composición sobre el texto es en su mayor parte silábica, con ocasionales melismas breves, especialmente en la penúltima sílaba de un verso. El ámbito de la melodía es reducido, excediendo rara vez la novena. Los músicos profanos no concebían sus melodías según los modos eclesiásticos y algunas de ellas no se adecúan a modo alguno; no obstante, la mayor parte sí lo hacen, siendo los modos 1 y 7 los más utilizados. Muchas canciones dejan claro el modo en toda su extensión, mien-

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tras que otras pueden mantener cierta ambigüedad hasta el final. La mayor parte de las melodías de los trovadores ofrecen una música nueva en cada frase de la estrofa, aunque Bernart de Ventadorn repite con frecuencia una o más frases; la forma AAB aparece en varias melodías de trovadores y en la mayoría de las canciones de troveros. A chantar ilustra estas características. Sus estrofas de siete versos están compuestas de frases según el esquema ab ab cdb, con forma AAB en la que A y B comparten una rima musical. La progresión musical se da principalmente por grados conjuntos dentro del ámbito de una octava, con frecuentes puntos culminantes sobre la nota La y cadencias sobre el Re, lo cual indica con claridad que se trata del modo 1. Por regla general, la notación no indicaba el ritmo, excepto en algunos manuscritos tardíos. Algunos estudiosos sostienen que las melodías se cantaban en un estilo libre y no mensurado; otros dicen que cada nota o cada sílaba debía tener una duración aproximadamente igual y otros incluso que las canciones se cantaban según la métrica, con notas largas y cortas correspondientes a las sílabas acentuadas y no acentuadas, aun cuando no hay acuerdo acerca de cómo aplicar la métrica a las sílabas con más de una nota o en los casos frecuentes en los que las estrofas difieren en su acentuación. Así, el tratamiento del ritmo varía considerablemente entre unas ediciones e intérpretes y otras, pudiendo elegir entre una amplia gama de aproximaciones. Lo más probable es que las canciones de danza fuesen cantadas según la métrica, mientras que las enaltecidas canciones amatorias fuesen cantadas de manera más libre.

Representaciones musicales Las obras de teatro musical se elaboraban a partir de canciones de narrativa pastoril (canciones de ambiente rural idealizado). La más famosa fue/
Difusión Los orígenes de la tradición de los trovadores no están claros; las posibles fuentes e influencias incluyen las canciones árabes, los versus (véase anteriormente) y las canciones profanas en latín. Desde el sur de Francia, la tradición se propagó hasta los

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Los mundos antiguo y medieval

troveros del norte de Francia hacia el final del siglo XII, así como a Inglaterra, Alemania, Italia y España. En 1208, el papa Inocencio III declaró una cruzada contra los albigenses, secta herética cristiana ubicada en el sur de Francia, y a tal cruzada se adhirió el norte de Francia como una manera de conseguir sus fines políticos de dominación del sur. Muy pronto, la aristocracia, las cortes y la riqueza que sostenían a los trovadores se vino abajo y los trovadores se dispersaron, llevando su influjo a los países vecinos. Los troveros continuaron aún durante todo el siglo XIII. Estos admiraban a los trovadores y preservaron su arte; de hecho, la mayoría de manuscritos existentes que contienen canciones de trovadores se copiaron en el norte de Francia de mediados afinalesdel siglo XIII.

4. La canción y la música de danza en la Edad Media

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La canción en otros países

fidelidad, el deber y el servicio que reflejaban la lealtad que caballeros y nobles debían a su rey y que los cristianos debían a la Iglesia. La mayor parte de las canciones son estróficas y la forma melódica más común es AAB, llamada Barform (diseño formal AAB) por los musicólogos desde el siglo XIX. Cada sección A, o StoUen, emplea el mismo metro poético, el mismo esquema de rima y la misma melodía. La sección B, o Abgesang, es generalmente más largo y puede acabar con toda la melodía de las Stollen o con la parte final de éstas. El ritmo no suele estar claro en la notación, lo que suscita los mismos interrogantes que para las canciones de trovadores. Los géneros son semejantes a los de los trovadores. Un género novedoso surge con la canción de cruzada, que da cuenta de las experiencias de aquellos que renunciaron a las comodidades mundanas para tomar parte en las cruzadas. Un ejemplo conocido es el Palastinalied (Cantar de Palestina) de Walter von der Vogelweide (¿ca. 1170ca. 1230?), con probabilidad el más famoso Minnesinger.

La tradición de trovadores y troveros inspiró algunos tipos de canción lírica en otros idiomas, cuyos asuntos iban del amor a la religión.

Laude

La canción inglesa Tras la conquista normanda en 1066, el francés se convirtió en el idioma de los reyes y de la nobleza de Inglaterra. El rey inglés, como duque de Normandía y más tarde también de Aquitania, gobernaba tierras en Francia y participaba en la política y la cultura francesas. La casa real patrocinaba trovadores y troveros, incluido Bernart de Ventadorn. El propio rey Ricardo I (Corazón de León, 1157-1199) fue trovero y escribió canciones en francés. Han sobrevivido pocas melodías de las canciones en inglés medieval, la lengua de las clases media y baja. De hecho, disponemos de poca música profana de estos estamentos sociales en cualquier parte de Europa, lo que demuestra hasta qué punto nuestra visión de la música medieval depende del interés que las élites religiosas, económicas e intelectuales tenían en preservar su propia música. Sin embargo, no cabe duda de que la mayoría de los poemas conservados en inglés medieval, desde las baladas narrativas hasta los textos de las canciones profanas y religiosas, se escribieron para ser cantados y sugieren además una rica vida musical.

Minnesinger Los trovadores sirvieron como modelo a los Minnesinger alemanes, músicos-poetas de raigambre caballeresca que florecieron entre los siglos XII y XIV y escribieron en alemán medieval. El amor (Minne) que cantaban en sus Minnelieder (canciones amorosas) era más espiritual si cabe que el de los finamors, poniendo el énfasis en la

Muy pocas canciones italianas anteriores a 1300 han llegado hasta hoy con música, aunque disponemos de melodías de varias docenas de laude (singular, lauda), canciones sacras y monofónicas italianas. Compuestas en las ciudades en lugar de en las cortes, las laude se cantaban en las procesiones de los penitentes religiosos y en las cofradías, asociaciones de ciudadanos que se congregaban para rezar y para darse mutuo apoyo. La tradición del lauda persistió durante varios siglos. Del siglo XIV en adelante la mayor parte de los laude eran polifónicos.

Cantigas Uno de los tesoros de la canción medieval nos ha llegado en las Cantigas de Santa María, una colección de más de cuatrocientas cantigas en lengua galaico-portuguesa en honor de la Virgen María. La colección fue preparada en torno a los años 12701290 bajo la dirección del rey Alfonso el Sabio de Castilla y León y conservada en cuatro manuscritos hermosamente ilustrados. No se sabe con seguridad si Alfonso escribió algunos de los poemas y melodías. La mayor parte de las canciones de la colección relatan historias de milagros realizados por la Virgen, objeto de veneración creciente del siglo XII en adelante. La cantiga 159, Non sofre Santa María, narra la anécdota de una tajada de carne, robada por los peregrinos, a la que María puso a dar saltos para revelar dónde estaba escondida. Todas las canciones tienen estribillos, cantados quizá por un grupo que alternaba con un solista que cantaba los versos. Las canciones con refranes estaban a menudo asociadas a la danza, una posibilidad reafirmada por las ilustraciones de bailarines que aparecen en los manuscritos de las Cantigas y por el ritmo danzarín de muchas de las canciones.

Los mundos antiguo y medieval

106 Los instrumentos

medievales

Las canciones descritas arriba fueron anotadas como líneas melódicas aisladas, pero pudieron estar acompañadas por instrumentos tocados al unísono o mediante acompañamientos improvisados. Los manuscritos ilustrados muestran la amplia variedad de instrumentos musicales. Una miniatura procedente de una Biblia francesa del siglo XIII (ilustración 4.1) muestra a cuatro músicos tocando en una fiesta. A la izquierda se ve una viela (francés, vieille) o fidel, el principal instrumento medieval de arco y predecesor de la viola renacentista y del moderno violín. Aunque las vielas diferían en la forma y el tamaño, la viela típica del siglo XIII tenía cinco cuerdas afinadas en cuartas y quintas, de manera que podía apoyarse la melodía por uno o más bordones sobre las cuerdas abiertas. Después se ve un organistrum (chifonía o zanfonía), una viela de tres cuerdas que se hacía sonar por medio de rueda giratoria en el interior del instrumento, movida por una manivela en el extremo; el ejecutante pulsaba unas teclas para modificar la altura de los tonos de la cuerda de la melodía mientras las otras cuerdas hacían sonar los bordones. El tercer músico tañe una clase de arpa que, al parecer, tuvo su origen en las islas británicas. A la derecha se ve un salterio, interpretado mediante

ILUSTRACIÓN 4.1 Ilustración de una Biblia francesa de ca. 1250 que muestra a unos músicos tocando un fidel, una zanfonía, un arpa y un salterio en una fiesta.

4. La canción y la música de danza en la Edad Media

107

cuerdas punteadas sujetas a un armazón sobre una tabla resonante de madera; es un remoto ancestro del clavicémbalo y del piano. Las miniaturas procedentes de las Cantigas de Santa María, que vemos en la ilustración 4.2, muestran a unos músicos tocando instrumentos de la época de viento y de percusión. La. flauta travesera era similar a la flauta moderna, pero estaba hecha de madera o de marfil y no tenía llaves. El caramillo era un instrumento de doble lengüeta, similar al oboe. La trompeta medieval era recta y sin válvulas, de modo que con ella sólo podían tocarse series armónicas. El flautín de pico y el tamborín consistían en un silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano derecha batía un pequeño tamborín con un palillo. Otros instrumentos que hoy nos resultan familiares ya se utilizaban entonces. El instrumento folclórico universal era la gaita, cuyo ejecutante inflaba una bolsa (a

ILUSTRACIÓN 4.2 Ilustración de las Cantigas de Santa María fea. 1250-1280) con músicos tocando flautas traveseras, caramillos, flautines de pico, tamborines y trompetas.

108

c^^^

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LECTURA D E FUENTES

La danza descrita en el Libro de la Rosa El Libro de la Rosa {Román de la Rose, ca. 1235) es el romance medieval mejor conocido, una serie de largos poemas narrativos sobre asuntos heroicos. Contiene una valiosa descripción del carole, baile acompañado por el retrouenge, una canción con estribillo, y por los instrumentos tocados por juglares y ministriles. ¡Ahora mirad pasar el carolel Cada hombre y cada doncella hacen la corte con la mayor delicadeza, con muchos giros y arabescos sobre la tierna hierba. Mirad losflautistasy los ministriles, tocando elfidel. Ahora cantan un retrouenge, una tonada de la antigua Lorena; pues ésta posee mejores canciones que otros países. Un grupo de diestros juglares que andaban por allí tocaron bien su música y las muchachas con los tamborines bailaron jovialmente; al terminar cada tonada, arrojaron a lo alto sus instrumentos y, cuando éstos caían, los agarraron con las puntas de los dedos, sin fallar jamás. Guillaume de Lorris, Román de la rose (New York: Dutton, 1926), 16 (versos 753-764).

menudo hecha con la piel o la vejiga de un animal) que a su vez propulsaba una ininterrumpida corriente de aire a través del tubo melódico y uno o más bordones; todos ellos emitían sus sonidos mediante lengüetas. Las campanas se tañían en las iglesias y se usaban como emisoras de señales. Hacia 1100, las iglesias monásticas empezaron a utilizar modelos primitivos de órgano y, hacia 1300, éstos eran habituales también en las catedrales. Además de los órganos de las iglesias, existían dos tipos más pequeños de órgano. El órgano portátil era lo bastante pequeño como para ser transportado (portatum) o colgado de un tirante alrededor del cuello. Tenía un único grupos de tubos y la mano derecha tocaba las llaves mientras la izquierda manipulaba el fuelle. El órgano positivo tenía que ser colocado (positum) sobre una mesa para ser tocado y requería un asistente que bombease el fuelle. La mayoría de estos instrumentos entraron en Europa procedentes de Asia, a través del Imperio Bizantino o bien de los árabes en el norte de África y en España. Su historia remota es oscura y su nomenclatura inconsistente. Pero en ellos podemos reconocer la variedad de cuerdas punteadas y frotadas con arco, los instrumentos de viento de madera y metal, los de percusión y los órganos habituales en épocas posteriores, vislumbrando así que los músicos medievales tenían ya en sus manos una rica gama de timbres instrumentales.

4. La canción y la música de danza en la Edad Media

109

La música de danza En la Edad Media, la danza se acompañaba mediante canciones o música instrumental, por lo general no escrita e interpretada de memoria, de modo que son escasas las melodías que han sobrevivido. A juzgar por los testimonios escritos y las imágenes, la danza social más popular en Francia, del siglo XII al XIV, fue el car ole, una danza en círculo acompañada habitualmente por una canción cantada por uno o más de los bailarines. A éstos se sumaban en ocasiones intérpretes de instrumentos (véase Lectura de fuentes). A pesar de la popularidad del carole, sólo nos quedan unas dos docenas de melodías. Aún se conservan unas cincuenta tonadas de danzas instrumentales de los siglos XIII y XIV, la mayor parte monofónicas y algunas reelaboradas polifónicamente para ser tocadas en un instrumento de teclado. Estas danzas son la música instrumental más antigua escrita en notación y ha debido de preservarse por haber causado una admiración particular. Como siempre ha ocurrido en la música europea de danza, estas danzas están marcadas por un ritmo constante y regular, una métrica clara, la repetición de secciones y un fraseo previsible. Aunque en la mayoría de los casos sólo se anotó la melodía, estas canciones podían ser interpretadas por distintos ejecutantes, incluyendo percusión y otros acompañamientos improvisados. De las danzas medievales que han perdurado, la forma más común es la estampie. Ésta consta de varias secciones y cada una se ejecuta dos veces con dos finales diferentes, el primero con una cadencia abierta (ouvert) o incompleta y el segundo con una cadencia cerrada (clos) o completa. Los mismos finales abierto y cerrado se emplean, por lo general, durante toda la pieza. Un cancionero de finales del siglo XIII, llamado Le manuscrit du roi (El manuscrito del rey) contiene ocho «estampies reales». Todas las estampies francesas están en ritmo ternario y constan de secciones relativamente breves. La istampita, una forma italiana del siglo XIV, está relacionada con ella, pero en ritmo binario o compuesto, tiene secciones más largas y una mayor repetición entre las secciones.

Las quejas de los amantes Las canciones líricas de los trovadores y de sus sucesores comparten rasgos desde entonces característicos de las canciones europeas. Estas canciones medievales son estróficas, diatónicas y principalmente silábicas, y progresan casi siempre por grados conjuntos, en un ámbito aproximado de una octava, empleando habitualmente un claro centro tonal. Emplean frases musicales cortas, más o menos iguales en su extensión, y cada una asciende hasta un punto culminante y desciende hacia la cadencia. Con frecuencia, una o más frases musicales se repiten con textos diferentes dentro de cada estrofa, mientras que algunas canciones poseen un estribillo después de cada verso. El asunto más habitual, un amor puro y por lo general inalcanzable, tie-

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Los mundos antiguo y medieval

ne también numerosos ecos en la música posterior, incluidas las canciones populares. Igualmente persistentes son las imágenes del ministril —el músico itinerante— y del trovador —el poeta compositor. Las mismas canciones siguieron cantándose durante años e incluso décadas, y muchas se conservaron por escrito. Algunas melodías se adoptaron en nuevas canciones, en ocasiones en otros idiomas. Finalmente, la mayor parte de ellas quedaron relegadas junto con la sociedad que las vio nacer y fueron sustituidas por estilos nuevos. Las melodías de las danzas sufrieron un destino similar. En el siglo XIX, un renovado interés por la Edad Media y por el legado cultural de cada nación condujo a la recopilación y publicación de la poesía medieval. Las ediciones de esta música llegaron en el siglo XX, mientras que en décadas recientes ha resurgido el interés por la canción medieval profana y no litúrgica y por las danzas instrumentales en los programas de conciertos y en las grabaciones.

5. La polifonía a lo largo del siglo xin

Mientras Europa crecía económicamente entre 1050 y 1300, la Iglesia prosperó. Donantes piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados por un creciente número de hombres, mujeres y niños que perseguían una vida religiosa. San Francisco, santo Domingo, santa Clara, entre otros, fundaron nuevas órdenes religiosas. En el siglo XI y principios del XII, los albañiles erigieron grandes iglesias románicas, siguiendo los principios de la basílica romana y el arco de medio punto, y los artistas decoraron estas edificaciones con frescos y esculturas. Los artesanos de mediados del siglo XII crearon un nuevo estilo de arquitectura eclesial, más tarde llamado gótico, que pone el énfasis en la altura y en la espaciosidad, con elevadas bóvedas, arcos apuntados, esbeltas columnas, grandes vidrieras en las ventanas y una intrincada tracería. Cuando los eruditos volvieron a interesarse por la cultura antigua, san Anselmo, santo Tomás de Aquino y otros miembros del movimiento intelectual conocido como Escolástica intentaron conciliar la filosofía clásica de Aristóteles y de otros pensadores con la doctrina cristiana por medio de sus comentarios de textos fidedignos. Estos desarrollos tuvieron su paralelo en el arte de la polifonía, música en la cual las voces cantan simultáneamente sus líneas vocales independientes. En un principio, la polifonía era un estilo de ejecución musical, un modo de acompañar el canto llano con una o más voces añadidas. Aquellos que escuchaban y cantaban polifonía la apreciaban en tanto que ornamento, concepto medular de todo el arte medieval. La ejecución polifónica potenciaba la grandeza del canto llano y, de ese modo, la de la liturgia entera, exactamente igual que el arte y la ornamentación arquitectónica decoraban las iglesias y, por ende, las ceremonias religiosas. Las voces añadidas elaboraban los cantos autorizados mediante la glosa musical, asemejándose tanto al tropo monofónico (véase capítulo 3) como al comentario escolástico de las escrituras; de hecho, la polifonía

Los mundos antiguo y medieval

112

se desarrolló en las mismas regiones y contextos que los tropos. Los avances de la teoría y de la notación durante los siglos XI, XII y XIII permitieron que los músicos pusieran por escrito la polifonía y desarrollasen progresivamente variedades más elaboradas de composición, como lo fueron el organum, el conductus y el motete. El surgimiento de la polifonía escrita reviste un interés particular, pues supuso la primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la música occidental: 1) el contrapunto, o combinación de múltiples líneas independientes; 2) la armonía, o regulación de sonidos simultáneos; 3) la importancia medular de la notación, y 4) la idea de composición como algo distinto de la interpretación. Estos conceptos se transformaron con el tiempo, pero su presencia en esta música la vincula con toda la música ulterior.

El organum

primitivo

Es probable que los europeos interpretasen música a varias voces desde mucho antes de que fuese escrita. El tipo más simple, el canto o ejecución de una melodía frente a un bordón, se encuentra en la mayor parte de las tradiciones folclóricas europeas y en muchas culturas asiáticas, lo que sugiere que se trata de una práctica muy antigua. Por regla general, los bordones emiten y mantienen la final del modo, añadiéndose en ocasiones la quinta superior. Para un oyente, los bordones fundamentan la melodía en su centro tonal e incrementan la sensación de cierre cuando la melodía cadencia sobre la final. Otra manera de enriquecer la melodía, doblándola con intervalos paralelos consonantes, era ya aparentemente una vieja práctica cuando se explicó y ejemplificó por vez primera en dos tratados anónimos del siglo Di, Música enchiriadis y Scolica enchiriadis. Algunos ejemplos del primero de ellos están transcritos en el ejemplo 5.1. Los tratados utilizan el término organum para dos o más voces que cantan notas diferentes en combinaciones agradables al oído. Este término se utilizó para distintos estilos de polifonía de los siglos IX al XIII. La pieza resultante siempre se denomina «un organum» (pl. órgano), pero a la hora de referirse al estilo lo mejor es precisar más añadiendo otro término. El tipo mostrado en el ejemplo 5.1 se conoce hoy como organum paralelo. La melodía del canto llano original es la voz principal {voxprincipalis), la otra la voz organal (yox organalis), que se desplaza en un movimiento exactamente paralelo una quinta por debajo. Las quintas eran consonantes y consideradas a la vez perfectas y hermosas. Si bien las quintas paralelas serán prohibidas más tarde en el contrapunto del Renacimiento, a los oídos medievales añadían resonancia y magnificencia a un, por lo demás, escueto unísono. En el llamado «organum primitivo», la voz organal se suele cantar por debajo de la voz principal. Una de las dos o ambas voces pueden ser duplicadas a la octava, como en el ejemplo 5.1b, para crear un sonido aún más pleno.

113

5. La polifonía a lo largo del siglo xm

EJEMPLO 5.1

Organum paralelo a la quinta, de Música enchiriadis

a. Organum paralelo a la quinta inferior Voz principal

* Voz organal

i

:

•

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P

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*

•

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" pi " ter "

Tú del Padre eterno eres hijo (del Te Deum

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m -

li - us.

laudamus)

b. Organum paralelo a la quinta inferior, con duplicación en octavas Voz organal duplicada

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• Sit

Voz principal Voz organal Voz principal duplicada

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do - mi - ni

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o - pe - ri - bus

su - is.

*

Le - ta - bi - tur

do - mi - nus

in

o - pe - ri - bus

su - is.

Le - ta - bi - tur

do - mi - nus

in

o - pe - ri - bus

su - is.

Sea la gloria del Señor por los siglos; el Señor se regocijará de sus obras.

Cabría esperar que el organum paralelo a la cuarta inferior fuese tan sencillo como las quintas paralelas, y puede que haya sido así en la práctica. Pero el sistema de escalas descrito en Música enchiriadis contenía cuartas aumentadas {o trítonos), tales como Si bemol-Mi y Fa-Si, y los ajustes necesarios para evitarlos originaron un organum que no era estrictamente paralelo. Para evitar que estos tritonos tuviesen lugar, el tratado prohibe que la voz organal se mueva por debajo de Do cuando un

Los mundos antiguo y medieval

114

fragmento del canto llano contiene Mi o por debajo de Sol cuando contiene Si. Los cantantes que interpretaban la voz organal tenían que permanecer sobre una nota hasta que podían proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un tritono. El resultado, ilustrado en el ejemplo 5.2, combina el movimiento oblicuo, como una melodía que progresa sobre un bordón, con el movimiento paralelo; a este estilo se le denomina organum mixto paralelo y oblicuo. La ilustración 5.1 muestra cómo este ejemplo aparece en una copia manuscrita del tratado. Evitar los fritónos de este modo tuvo efectos significativos. Cuando la voz organal permanecía inmóvil, se producían segundas y terceras mayores armónicas, pero no eran consideradas consonantes; si alguno de estos intervalos podía coincidir en la última nota de la frase, la voz organal tenía que moverse hasta el unísono con la voz principal. Al converger en el unísono, se ponían de manifiesto las cadencias y el fraseo del canto llano original. Este procedimiento se separa ciertamente de los simples bordones, puesto que el movimiento paralelo hizo surgir la posibilidad de la polifonía como combinación de voces independientes. Los estilos de organum descritos en Música enchiriadis eran procedimientos que los cantores utilizaban para adornar sus cantos, no métodos de composición, y podían emplearse de manera improvisada, derivando del canto llano las voces añadidas sin necesidad de anotarlas. Sin embargo, el siguiente teórico que describió el organum, Guido d'Arezzo en su Micrologus (ca. 1025-1028), permitió una gama de posi-

EjEMPLO 5.2

Organum mixto paralelo y oblicuo, de Música enchiriadis

Voz principal

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Voz organal

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do - mi - ne

ma - ris

115

5. La polifonía a lo largo del siglo XJll

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ILUSTRACIÓN 5.1 Extracto de un manuscrito de Música enchiriadis, que muestra las primeras dos frases de Rex caeli domine (ejemplo 5.2) en organum mixto paralelo y oblicuo. Los signos a la izquierda indican las alturas tonales, denotando «T» y «S» en el margen los tonos que son enteros y los semitonos. La altura de cada sílaba indica su altura tonal, y los movimientos de cada voz se muestran mediante líneas que vinculan las sílabas, hasta que las dos voces se unen en las dos últimas sílabas de cada frase. El copista no se ha molestado en alinear las voces verticalmente, dando por supuesto que el lector entenderá que las voces declamarán el texto conjuntamente.

bilidades, lo que dio como resultado una variedad de voces organales que combinaban movimientos paralelos y oblicuos. Estas voces podían ser improvisadas por un solista o elaboradas durante un ensayo, pero algunas se pusieron por escrito. El Tropario de Winchester (principios del siglo xi) de la catedral de Winchester, en Inglaterra, consta de 174 organa, según parece de Wulfsam de Winchester (fl. 992-996), cantor de la catedral; estas piezas muestran que el organum podía consistir tanto en una forma de composición como en una manera de interpretar el canto llano.

un - di - so - ni.

Organum libre Ty - tan - is

ni - ti - di

squal - li - di - que

so - li.

W iu - be - as

fia - gi - tant

va - ri - is

Rey de los cielos, Señor del estruendoso mar, del Titán luciente y del suelo escuálido, tus humildes siervos, que con pías melodías te veneran, te ruegan que liberes con tu poder de diversos males.

li - be - ra - re

ma - lis.

En las distintas maneras de añadir una voz organal multiplicada, los músicos debieron detectar una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias al igual que los escultores, pintores y fabricantes de tapices decoraban los muros de las iglesias. Hacia finales del siglo XI, los cantantes improvisaban mientras los copistas tomaban nota de un estilo nuevo de organum, conocido hoy como organum libre u organum nota-contra-nota, en el cual la voz organal tenía una independencia mayor y era más prominente. Las reglas para la improvisación o la composición en el nuevo estilo se han conservado en Ad organum faciendum {Cómo hacer un organum, ca. 1100), del cual ofrecemos como ejemplo las secciones a solo del Alleluia Justus utpalma. Como se muestra en el ejemplo 5.3, la voz añadida está ahora generalmente por encima del canto llano y no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse), quizá porque ello permite un

Los mundos antiguo y medieval

116

EJEMPLO

5.3

La polifonía

Organum libre de Ad organum faciendum (ca. 1100)

* Voz organal

•

x

• •

oblicuo

•

oblicuo

similar

paralelo

paralelo

Voz principal

•

«

*» Jus Intervalos 1 4

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4

4

5

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ut 8 4

5. La polifonía a lo largo del siglo xm

»

pal - ma 1 4 4 1

~

5

8

Los justos [florecerán] como una palmera.

margen más amplio de movimiento. La voz organal realiza un movimiento contrario al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movimiento contrario, oblicuo, paralelo y movimientos similares, formando intervalos armónicos consonantes con ella. Las consonancias siguen siendo el unísono, la cuarta, la quinta y la octava, con cadencias sobre el unísono y la octava, precedidas en ocasiones por una tercera o una sexta que permitan la progresión por grados conjuntos. La voz organal está menos articulada que la del canto llano a causa del limitado número de intervalos armónicos que el cantante puede elegir. No obstante, este estilo de organum ofrece una libertad mucho mayor que sus antecesores y permite a los cantantes y compositores mostrar su maestría en el arte de embellecer el canto litúrgico. Durante los siglos siguientes, la polifonía cayó sobre todo bajo la responsabilidad de los solistas y no del coro. Esta situación tiene sentido por varios motivos. Según una larga tradición, los cantos más ornamentados, los salmos responsoriales, eran cantados principalmente por solistas, siendo lo más apropiado que ellos se pusieran a la cabeza de toda elaboración ulterior de las ceremonias. Los solistas cantaban los tropos y la polifonía era algo análogo a los tropos en tanto que añadido a los cantos autorizados. Lo más importante es que sólo un solista podía improvisar una línea de organum libre sobre un canto dado, de manera que cuando el organum libre por fin se puso por escrito ya estaba asociado a la interpretación a solo. Por consiguiente, si bien los estilos más antiguos de organum podían ser cantados por los coros y empleados en cualquier tipo de canto llano, el organum libre y los estilos posteriores sólo aparecían cuando cantaban los solistas, de manera primordial en las partes a solo de los graduales, aleluyas y responsorios de los oficios, así como en secciones de tropos del Ordinario de la misa. La polifonía no existía por sí sola; antes bien, los solistas cantaban las secciones polifónicas alternando con el canto llano monofónico cantado por el coro.

aquitana

A comienzos del siglo XII, determinados cantantes y compositores ubicados en Francia desarrollaron un tipo nuevo y más ornamentado de polifonía. Hoy se la conoce como polifonía aquitana porque las fuentes principales las constituyen tres manuscritos entonces conservados en la Abadía de San Marcial de Limoges, en el ducado de Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notación aquitana. Un manuscrito con textos similares, el Codex Calixtinus, se preparó en la región central de Francia y se llevó hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela, en el noroeste de España. La polifonía aquitana contiene composiciones sobre canto llano como secuencias, melodías del Benedicamus Domino y partes a solo de los cantos responsoriales. Pero la mayor parte del repertorio comprende composiciones de venus, que riman y elaboran poemas acentuados en latín y compuestos también en estilo monofónico (véase capítulo 4). Estos venus ofrecen la más antigua polifonía conocida y no basada en el canto llano. Los teóricos de la época describieron los dos estilos polifónicos principales, ambos evidentes en la polifonía aquitana. El discantus (o discanto) sucede cuando ambas voces avanzan más o menos a la misma velocidad, con una a tres notas en la voz superior por cada nota de la voz inferior. El organum hace referencia a una textura en la cual la voz inferior se mueve mucho más lentamente que la superior, manteniendo por un tiempo cada una de sus notas mientras la voz superior canta grupos de notas y melismas de distinta extensión sobre la voz inferior; este estilo se conoce hoy como organum florido en razón de la florida voz superior. En ambos estilos, la voz inferior sostiene la melodía principal, siendo llamada tenor (del latín teñen, «sostener»). Estos estilos están ilustrados en dos pasajes de Jubilemus, exultemus, un versus cuyo tenor era, según parece, de composición reciente. El fragmento del ejemplo 5.4a utiliza el estilo de organum florido, con melismas de tres a quince notas en la voz superior para cada una de las notas del tenor. El ejemplo 5.4b muestra un pasaje en estilo de discanto, con una a tres notas en la voz superior por cada nota del tenor hasta la penúltima sílaba, que por regla general contiene un melisma más largo. En ambos fragmentos el movimiento contrario es más usual que el paralelo y la mayor parte de melismas breves de la voz superior comienzan con una consonancia perfecta sobre el tenor. Como en el organum libre, las frases terminan en octavas y unísonos, potenciando la sensación de conclusión. Tanto el organum florido como el discanto son buenos ejemplos del gusto de los creadores medievales por el ornamento, adornando la línea silábica del tenor con diversos gestos melódicos en la voz superior y cambiando las armonías entre las voces. Mediante la alternancia de estos dos estilos entre distintas secciones o en el interior de una de ellas, los músicos favorecían la variedad y daban forma a sus obras. El uso del estilo de organum florido y la longitud de los textos hizo que tales obras fuesen

Los mundos antiguo y medieval

118

EJEMPLO

5.4

Organumfloridoy discanto en Jubilemus, exultemus

Verso 2

L

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la sal-va

*J

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to

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5. La polifonía a lo largo del siglo xm

119

más extensas que las piezas polifónicas más antiguas. No cabe duda de que los cantantes improvisaban esta música, pero la gama de posibilidades de elección en la voz superior y la compleja coordinación de las voces los condujo indefectiblemente a la composición escrita. En el manuscrito Jubilemus, exultemus aparece en notación en formato de partitura, como se muestra en la ilustración 5.2. Las voces están escritas por encima del texto y la voz superior por encima del tenor, separados por una línea. Suponemos que ambas voces cantaban el texto. Ambas emplean neumas diastemáticos, de manera que los tonos están razonablemente claros, aunque no siempre estemos seguros. El alineamiento vertical de las voces indica de modo aproximado qué notas han de cantarse simultáneamente, aun existiendo lugares ambiguos. La duración de las notas no está indicada, por lo que se suscitan muchas preguntas: ¿debería progresar el tenor a un paso más constante mientras la voz superior se mueve de manera más o menos rápida para adecuarse a aquél? ¿O a la inversa, en cuyo caso el tenor perdería su carácter melódico en la mayor parte de pasajes floridos y se convertiría en una serie de bordones? ¿O estaban ambos coordinados mediante una métrica o una convención rítmica sobrentendida en la época, aunque no evidenciada en la notación? Estas incertidumbres preocupan sin duda a los historiadores, pero abren al mismo tiempo oportunidades de interpretación en las modernas ediciones e interpretaciones, las cuales difieren considerablemente en las soluciones aportadas.

Alabada Dios y aplaudidlo eternamente por siglos.

La polifoma de Notre Dame En los siglos XII y XIII, los músicos de París desarrollaron un estilo más ornamentado de polifonía. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de París, Notre Dame, una de las catedrales góticas más espléndidas. Fue necesario casi un siglo para edificar Notre Dame: los cimientos se pusieron en torno a 1160, el ábside y el coro se terminaron en 1182, y la primera misa se celebró en 1183; la nave de crucero y la nave central fueron concluidas alrededor del 1200, la fachada en 1250 aproximadamente. Durante este tiempo, los músicos que ejercían en Notre Dame o estaban relacionados con la catedral crearon un nuevo repertorio de una magnificencia y una complejidad sin precedentes. Este repertorio nuevo fue quizá la primera polifonía compuesta y leída a partir de la notación, en lugar de ser improvisada, además de contener el primer corpus musical para más de dos voces independientes. Una música tan elaborada fue apreciada por su altura artística a la hora de ornamentar el canto llano autorizado, tornando más impresionantes las ceremonias religiosas y ofreciendo un fenómeno sonoro paralelo al deslumbrante tamaño y a la bella decoración del propio monumento. ILUSTRACIÓN 5.2 Jubilemus, exultemus, versus a dos voces, en notación aquitana. Las dos voces están escritas por encima del texto y separadas entre sí por una línea. La coordinación entre las voces no siempre está clara.

Los mundos antiguo y medieval

120

EJEMPLO

Los modos rítmicos

Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame desarrollaron una notación que indicaba la duración de las notas, un paso de enorme trascendencia para la música posterior. Concibieron esta notación a finales del siglo XII y fue descrita en un tratado del siglo XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar de utilizar la forma de las notas para indicar su duración relativa, como ocurre en la notación moderna, emplearon combinaciones de grupos de notas, o ligaduras, para indicar patrones de langa (notas largas) y breve (notas cortas). Existían seis patrones básicos, llamados «modos» por Garlandia y conocidos hoy como modos rítmicos. Estos se identificaban por un número y se muestran aquí tanto como patrones de longa (L) y breve (B), como en una transcripción moderna:

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5. La polifonía a lo largo del siglo xm

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Esta unidad básica de tiempo {tempus, pl. témpora), transcrito aquí como una corchea, se anotaba siempre en grupos de tres. Este agrupamiento era un resultado natural de la alternancia de los modos 1 y 2 de una longa (dos témpora) y una breve (un tempus). Para mantener los grupos de tres en los modos 3, 4 y 5, la longa se extendía a tres témpora y se duplicaba la longitud de la segunda breve en los modos 3 y 4. Los modos 1 y 5 eran los más usuales y según parece los más antiguos. El modo 4 se empleaba raras veces y, en principio, quizá se incluyera para completar el sistema. En teoría, una melodía del modo 1 consistiría en las repeticiones del patrón, terminando cada frase con un silencio:

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Pero una melodía así podía resultar monótona, por lo que en la práctica el ritmo era más flexible. Las notas podían dividirse en unidades más pequeñas o dos notas de un mismo patrón podían combinarse en una sola. En algunas piezas, el modo cambia de una frase a la siguiente, mientras que numerosas composiciones combinan el modo 5 en el tenor con otro modo en la voz superior.

5.5

121

Uso de ligaduras para indicar un modo rítmico

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Para indicar cuál de los modos rítmicos estaba en vigor, los copistas empleaban ligaduras, signos derivados de los neumas compuestos de la notación del canto llano, los cuales denotaban grupos de notas. Cuando una melodía estaba escrita como se muestra en el ejemplo 5.5a, con una ligadura simple de tres notas seguida por una serie de ligaduras de dos notas, ésta advertía al cantante para que utilizase el modo 1, como se muestra en la transcripción del ejemplo 5.5b. Puesto que las ligaduras son los rasgos clave de la notación rítmica, en las ediciones modernas se representan mediante corchetes horizontales sobre las notas, como se ve aquí. En este modo, cada ligadura termina en una longa, mientras que todas menos la primera tienen el mismo patrón rítmico, permitiendo que la notación sea de asequible lectura una vez nos hayamos familiarizado con ella. Los otros modos rítmicos se muestran de manera similar, con una combinación diferente de ligaduras para cada modo. Las desviaciones con respecto al patrón prevaleciente, los cambios de modo o los tonos repetidos (que podían no incluirse en las ligaduras) hacían necesarias ciertas modificaciones.

Léonin y el Magnus liber organi Gracias a un tratado de alrededor de 1275, escrito por un inglés al que conocemos únicamente como Anonymous IV, sabemos los nombres de dos compositores de polifonías vinculados a Notre Dame, Léonin y Pérotin, y tenemos algunos datos acerca de sus composiciones (véase biografías). Ambos compositores estudiaron en la Universidad de París, que se estaba convirtiendo en un centro de innovación intelectual. Anonymous IV atribuye a Léonin (fl. 1150ss-<:¿. 1202) la compilación de un Magnus liber organi (Gran libro de polifonía). Esta colección contenía composiciones a dos voces de las partes a solo de los cantos responsoriales (graduales, aleluyas y responsorios de los oficios) para las grandes festividades del año eclesiástico. Que Léonin fuese capaz de acometer un ciclo tal, elaborando los cantos que configuraban la médula musical de las más importantes ceremonias del año, nos parece tan impresionante como la propia edificación de la catedral de Notre Dame. El «gran libro» ya no existe en su forma original, mas su contenido se ha conservado en manuscritos posteriores, especialmente dos en Wolfenbüttel, Alemania, y uno en Florencia, Italia.

122

Los mundos antiguo y medieval

No sabemos qué cantidad de la música conservada era del propio Léonin. Lo que es seguro es que Pérotin y otros compositores modificaron libremente la colección y añadieron piezas propias. Los manuscritos ofrecen diferentes composiciones para los mismos pasajes de canto llano, presentando con frecuencia diversas alternativas e incluyendo organa para dos, tres y cuatro voces, así como piezas en los géneros más novedosos del conductus y del motete (véase más adelante). Está claro que el «gran libro» no se trataba de un canon fijo, sino de un repertorio fluido a partir del cual podía seleccionarse cierto material para cada una de las prácticas religiosas del año. Al comparar los distintos modos de componer polifónicamente un mismo canto llano, podemos observar en vivo este proceso de revisión y sustitución y trazar la evolución de los estilos. Un ejemplo ideal es Viderunt omnes, el gradual del día de Navidad, conocido ya por nuestra discusión del canto llano en los capítulos 2 y 3 (véanse los ejemplos 2.2 y 2.3) y elaborado polifónicamente por Léonin, Pérotin y sus condiscípulos.

El organum de Léonin La composición de Viderunt omnes, en el antiguo manuscrito de Wolfenbüttel, podría representar la versión más próxima a la de Léonin de que disponemos. Ésta muestra dos estilos diferentes de polifonía, organum y discanto, en contraste análogo al que observamos en la polifonía aquitana. Únicamente las partes a solo del canto llano, es decir, la entonación del responsorio y la mayor parte del verso, se compusieron en estilo polifónico. El coro cantaba las partes restantes al unísono, de manera que se escuchaban, unos junto a otros, tres estilos distintos: canto llano, organum y discanto. La entonación inicial sobre la palabra «Viderunt», que se muestra en el ejemplo 5.6, es una buena muestra del estilo de organum de Léonin. La melodía del canto llano aparece en el tenor en largas notas no mesuradas, como una sucesión de bordones. Por encima de estos tonos mantenidos, la voz superior canta expansivos melismas, progresando casi siempre por grados conjuntos, demorándose a menudo en disonancias con el tenor y cadenciando a intervalos irregulares sobre una octava, una quinta o un unísono seguido de un silencio. Tales melodías largas y fluidas, que juegan con la disonancia y hacen la cadencia sobre la consonancia, ponen de manifiesto por qué el Anonymous IV llamó a Léonin «el mejor compositor de organum». La notación no indica con claridad ningún modo rítmico, lo que sugiere que la voz superior debería cantarse con ritmo libre, aunque algunos estudiosos e intérpretes hayan aplicado los ritmos modales. La mayor parte de composiciones de Léonin están en estilo de organum, aun cuando sus obras estén puntuadas por pasajes en estilo de discanto, con ambas voces moviéndose en algún ritmo modal: el tenor, por lo general, en el modo 5, y la voz superior principalmente en el modo 1. El pasaje de discanto más largo de Viderunt

5. La polifonía a lo largo del siglo xm

123

Léonin [Leoninus] (fl. 1150ss-<7¿. 1201) Pérotin [Perotinus] (fl. finales del siglo XII y principios del XIIl) Léonin estuvo activo en la catedral de París, donde tuvo numerosas funciones y estuvo activo a partir de 1150, antes de que se construyera la actual Notre Dame. Obtuvo su licenciatura como Maestro de Artes, probablemente en la Universidad de París, y más tarde fue investido sacerdote. Fue canónigo en Notre Dame y estuvo afiliado al monasterio de san Víctor. Como poeta, escribió una paráfrasis en verso de los primeros ocho libros de la Biblia, así como varias obras más breves. Acerca de Pérotin sabemos menos cosas. También obtuvo su Maestría en Artes y debió de ocupar una importante posición en Notre Dame. Prácticamente todo lo que sabemos sobre las actividades musicales de Léonin y Pérotin está en un tratado de aproximadamente 1275, conocido como «Anonymous IV» por ser el cuarto tratado anónimo en la colección de tratados medievales de C.-E.-H. Coussemaker (París, 1864-1876). El autor hace una deliberada comparación entre los dos compositores: El maestro Léonin, según se decía, fue el mejor compositor de organa y elaboró el gran libro de organum [Magnus liber organi] a partir del gradual y el antifonario para celebrar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la época de Pérotin el Magno, quien lo editó y añadió muchas clausulae opuncta mejores, puesto que fue el mejor compositor de discanto, y mejor que Léonin. Pero tal cosa no puede decirse con referencia a la sutilidad del organum, etc. Sin embargo, el propio maestro Pérotin hizo excelentes quadrupla [organa a cuatro voces], como «Viderunt» y «Sederunt», con gran abundancia de colores del arte armónico; y también varias tripla muy nobles [organa a tres voces], como «Alleluia posui adiutorium», «Nativitas», etc. También compuso conductus a tres voces, como «Salvatoris hodie», y conductus a dos voces, como «Dum sigillum summi patris», e incluso conductus monofónicosy otros muchos, como «Beata viscera», etc. Jeremy Yudkin, The Music Treatise of Anonymous IV: A New Translation, MSD 41 (NeuhausenStuttgart: AIM/Hánssler-Verlag, 1985), p. 39.

omnes ocurre sobre la sílaba «Do-» de «Dominus», como se muestra en el ejemplo 5.7. En el canto llano original, éste era con diferencia el melisma más largo. Los estudiosos han sugerido que Léonin compuso los melismas largos en estilo de discanto porque el organum, con las notas alargadas del tenor, hubiese dilatado la música excesivamente. Así, los cambios de estilo polifónico, del organum al discanto y viceversa, suceden precisamente allí donde, en el canto llano, el estilo pasaba de una composición neumática del texto a una melismática y viceversa. En este fragmento, las frases son relativamente breves, generalmente de cuatro o seis longa en el tenor.

Los mundos antiguo y medieval

C o m o en un organum, las frases concluyen con un unísono, una quinta o una octava, pero aquí la consonancia es más omnipresente, con consonancias perfectas en casi todas las longas.

125

5. La polifonía a lo largo del siglo XUI EJEMPLO 5.6

Léonin, primera sección de Viderunt omnes, en organum duplum ^-i

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ViCronología: La polifonía temprana • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Ca. 850-900 Música enchiriadis y Scolica enchiriadis Ca. 992-996 Wulfstan de Winchester, polifonía en el Tropario de Winchester Siglo XI Iglesias y monasterios románicos Ca. 1025-1028 Micrologus, de Guido d'Arezzo 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias de Roma y Bizancio Ca. 1100 Adorganum faciendum 1109 Muerte de san Anselmo, fundador de la Escolástica Siglo XII Polifonía aquitana Ca. 1140 Primeras edificaciones góticas 1150ss-<:¿. 1201 Léonin activo en la catedral de París Ca. 1160 Inicio de la construcción de Notre Dame de París Ca. 1200 Pérotin activo en Notre Dame de París Principios del siglo XIII Primeros motetes 1209 San Francisco de Asís funda la orden franciscana 1215 Carta Magna Ca. 1215 Santa Clara funda la orden de las pobres clarisas 1216 Santo Domingo funda la orden dominica Ca. 1250 Sumer is icumen in Ca. 1260 De mensurabilis música, de Johannes de Garlandia (?) 1267-1273 Summa Theologica, de santo Tomás de Aquino Ca. 1275 Tratado de Anonymous IV Ca. 1280 Ars cantus mensurabilis, de Franco de Colonia

Los organa de Léonin fueron en su día y con diferencia las composiciones sobre canto llano más extensas y elaboradas jamás creadas. En su arte de entretejer las intrincadas hebras melódicas alrededor del canto llano litúrgico, sus obras se erigieron como dignos equivalentes musicales de las esculturas y figuras que adornaban la catedral de Notre Dame, entonces todavía en construcción, o de los detallados comentarios de las escrituras de los teólogos escolásticos. Sus organa debieron de inundar la catedral de sonidos hipnóticos, embriagando el oído de igual modo que las elevadas columnas, las vidrieras de colores y el delicado labrado de la piedra resultaban arrebatadores para la vista, e induciendo a los creyentes a una devoción aún más profunda. Y, sin embargo, los organa de Léonin no serían la última palabra.

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EJEMPLO 5.7

Léonin, sección de discanto sobre sílaba «Do-» de Viderunt omnes

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Los mundos antiguo y medieval

126

Clausulae de sustitución El Anonymous IV escribe que Pérotin editó el Magnus liber y «creó muchísimas clausulae mejores». Por clausula (pl. clausulae), palabra latina para una cláusula o locución dentro de una frase, entendía una sección autosuficiente de un organum, compuesta sobre una palabra o sílaba del canto llano y que concluía con una cadencia. Puesto que los organa de Léonin consistían en series de tales secciones, a Pérotin, entre otros, les fue posible escribir nuevas cláusulas destinadas a reemplazar la composición original de un segmento particular del canto. Normalmente, estas cláusulas nuevas, conocidas hoy como cláusulas de sustitución, están en estilo de discanto, lo cual refleja una creciente preferencia por este estilo. Cientos de cláusulas aparecen en los mismos manuscritos que los organa; ninguna está atribuida a autor alguno, de manera que no podemos saber cuáles son de Pérotin. El manuscrito de Florencia contiene diez cláusulas sobre la palabra «Dominus» de Viderunt omnes, cualquiera de las cuales podía utilizarse en la misa de Navidad. El inicio de dos de ellas se muestra en el ejemplo 5.8.

EJEMPLO

5.8 Dos cláusulas de sustitución sobre «Dominus» de Viderunt omnes

Ambas cláusulas exhiben un rasgo común a la generación de Pérotin: el tenor no consta solamente de una serie de longas, como en la composición de Léonin, sino que repite un motivo rítmico basado en un modo rítmico, en este caso el modo 5 en la primera cláusula y el modo 2 en la segunda. Algunos tenores con cláusulas repiten también la melodía (durante un período de tiempo mucho más largo que la figura rítmica). En ambas formas de repetición, el compositor utiliza los medios musicales oportunos para crear una sensación de coherencia durante un pasaje extenso. La opinión de Anonymous IV, según la cual tales cláusulas son «mejores» que las de Léo-

5. La polifonía a lo largo del siglo xiu

127

nin, podrían reflejar el valor que concedía al cuidado de la estructura. Estos dos tipos de repetición en el tenor, de la melodía y del ritmo, adquirieron enorme importancia en el motete de los siglos XIII y XIV (véase a continuación y el capítulo 6).

El organum de Pérotin Pérotin y sus contemporáneos escribieron también organa para tres o incluso cuatro voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum («doble»); un organum a tres voces, un organum triplum, o simplemente triplum («triple»), y un organum a cuatro voces, un quadruplum («cuádruple»). Las voces por encima del tenor se denominaban de igual manera en orden ascendente: duplum, triplum y quadruplum. Todas las voces superiores empleaban los modos rítmicos, permitiendo una coordinación exacta entre ellas y desplazándose en ámbitos parecidos con un entrecruzamiento constante. El Anonymous IV nos cuenta que Pérotin escribió tripla y quadrupla y menciona dos de ellos, incluida la composición a cuatro voces Viderunt omnes. Como otros tripla y quadrupla, comienza en estilo de organum con frases mesuradas en ritmo modal en las voces superiores, por encima de notas muy extensas del tenor, como se muestra en la ilustración 5.3 y en el ejemplo 5.9. Como en la composición de Léonin, tales pasajes se alternan con secciones de discanto, cuyo pasaje más largo aparece una vez más sobre la palabra «Dominus» (no se muestra aquí). Para dar coherencia y estilo a las secciones extensas en estilo de organum, Pérotin utilizó varias técnicas reiterativas y armónicas de modos continuamente variados. Podía repetir una frase en una voz {quadruplum, frases a y c), mientras las otras voces cambiaban o repetían una frase a una altura tonal distinta {quadruplum, frases a y a ' ; duplum, frases d y d'). Particularmente característica resulta la repetición de una frase en otra voz (frases b y c durante todo el ejemplo), incluido el intercambio entre las voces, según el cual las voces permutan las frases (como hacen el duplum y el triplum en las frases b y c). Cada una de las frases pone de manifiesto asombrosas disonancias antes de resolver en la quinta o en la octava por encima del tenor, empleando la tensión armónica para reforzar la consonancia a la par que para mantener el interés del oyente. En el pasaje que se muestra aquí, las frases son breves y todas las voces se detienen a la vez. En la sección siguiente (no mostrada), las voces se detienen en momentos diferentes, produciendo períodos más largos. Cada sección nueva introduce y modifica motivos con adornos constantes. Con tales medios creó Pérotin obras polifónicas de una longitud sin precedentes, incluso más grandiosas que las de Léonin, aun teniendo las mismas funciones litúrgicas. De igual modo que la catedral de Notre Dame se apoyaba en una estructura de pilares, arcos y arbotantes diseñada con esmero, los organa de Pérotin resultaron ser la música más intrincadamente estructurada jamás compuesta, gracias a técnicas de elaboración musical que sostenían la estructura durante largos periodos de tiem-

5. La polifonía a lo largo del siglo xill

EJEMPLO 5.9

129

Viderunt omnes, de Pérotin, inicio. Los elementos repetidos se indican letras

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i ILUSTRACIÓN 5.3 Inicio de la composición de Pérotin Viderunt omnes, en organum quadruplum. Las tres voces superiores están en ritmo modal, por encima de una nota de tenor mantenida. Véase la transcripción en el ejemplo 5.9.

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po. Su música suena gloriosa y evoca el sobrecogimiento apropiado de aquel escenario religioso, pero su habilidad como arquitecto de tonos resulta de igual forma impresionante.

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El conductus polifónico Los compositores de Notre Dame, así como de Francia, Inglaterra y de otros lugares, escribieron también conductus polifónicos. Se trataba de composiciones para dos a cuatro voces sobre los mismos tipos de texto utilizados en el conductus monofónico, género relativamente próximo a aquél (véase capítulo 4) y el versus aquitano (véase anteriormente): poemas estróficos, rimados y rítmicos en latín, rara vez tomados de la liturgia, aunque usualmente sobre un tema sagrado o serio. Característico es Ave

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Los mundos antiguo y medieval

130

virgo virginum, que se muestra en el ejemplo 5.10. Se dirige a la Virgen María y quizá se utilizó en devociones y procesiones especiales.

EJEMPLO

5.10 Ave virgo virginum, conductus de principios del siglo xill

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5. La polifonía a lo largo del siglo xiu

131

francés, asuntos profanos, tres o más voces o patrones rítmicos cada vez más independientes de los modos rítmicos. Puesto que el conductus y el organum pasaron de moda paulatinamente a mediados de siglo, el motete se convirtió en el género polifónico protagonista tanto de la música sacra como de la profana, evolucionando y pasando de ser el tropo textual de una cláusula a ser una pieza compuesta enteramente nueva y valorada por sus esquemas complejos y sus estratos múltiples de significado.

^ 3 Motetes tempranos

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El conductus difiere del resto de géneros polifónicos de Notre Dame tanto por sus rasgos musicales como por el texto. Primero, el tenor era de nueva composición y no tomado del canto llano. Segundo, todas las voces cantaban el texto conjuntamente en esencialmente el mismo ritmo. La escritura casi homorrítmica del conductus ha sido llamada «estilo de conductus» cuando ha sido empleada en otros géneros. Tercero, la composición musical sobre las palabras se realiza de manera silábica en la mayor parte de la pieza. Algunos conductus son en buena medida silábicos de principio a fin, aunque la mayoría ofrecen pasajes melismáticos, llamados caudae (sing. cauda, «cola»), al principio, final y delante de las cadencias importantes. Los conductus con caudae fueron normalmente compuestos en su totalidad, aun cuando las caudae muestran con frecuencia repeticiones e intercambio de voces como en el organum de Pérotin. Los conductus sin caudae, como por ejemplo Ave virgo virginum, tienden a ser más simples en el estilo y estróficos en la forma.

El motete Los compositores de Nbtre Dame crearon un nuevo género a principios del siglo XIII, al añadir nuevas palabras escritas en latín a las voces superiores de las cláusulas de discanto, como se añadían textos a los melismas del canto llano. La pieza resultante se llamó motete (en latín, motetus, del francés mot, «palabra»; el duplum de un motete era también llamado motetus). En el transcurso del siglo, poetas y compositores desarrollaron nuevas formas de motete, incluyendo algunos textos en

Un típico motete temprano es Factum est salutare/Dominus, que se muestra en el ejemplo 5.11 y que está basado en la cláusula de discanto del ejemplo 5.8a. (Puesto que los motetes tienen por lo general un texto diferente en cada voz, se identifican mediante un título compuesto que consta de las primeras palabras de cada voz, de la más aguda a la más grave.) Dado que el poeta ajustaba el texto a la melodía de duplum existente, el cambiante número de notas de cada frase breve le obligaba a escribir un poema de versos de longitud, acentuación y esquema de la rima irregulares. Al igual que numerosos motetes tempranos en latín basados en cláusulas, este texto es un tipo de tropo sobre el texto del canto llano original, cuyo significado elabora, inspirándose en sus palabras y sonidos iniciales. El poema termina con la palabra «Dominus» (Señor), sobre la cual se cantaba originalmente la melodía del tenor, e incluye algunas otras palabras procedentes del canto llano (subrayadas en el ejemplo), algunas de las cuales tienen resonancia en las rimas siguientes. La cláusula de discanto, la decoración musical de una palabra, es embellecida aquí a su vez mediante la adición de palabras, como una glosa sobre otra glosa y refiriéndose ambas al canto llano original y a su texto, procedente de un salmo. El motete resultante es una ingeniosa obra de arte de amalgama con múltiples estratos de préstamos y de significado. En una cultura eclesiástica, que apreciaba enormemente el comentario, la alegoría y las maneras novedosas de reelaborar temas tradicionales, piezas como ésta hubieron de gozar de altísima estima por sus numerosas alusiones.

EJEMPLO

5.11

Factum est salutare/Dominus

La salvación jue dada a conocer a los ojos de los gentiles.

5. La polifonía a lo largo del siglo xill

Este m o t e t e sería a p r o p i a d o p a r a la m i s a d e N a v i d a d , c o m o p a r t e del gradual Viderunt omnes, c o m o la cláusula original. Pero p o d í a cantarse i g u a l m e n t e e n otras ocasiones, incluso c o m o e n t r e t e n i m i e n t o . Los m ú s i c o s c o n t e m p l a r o n e n s e g u i d a el m o t e t e c o m o u n género i n d e p e n d i e n t e d e su i n t e r p r e t a c i ó n e n la iglesia. El t e n o r p e r d i ó su función litúrgica y pasó a ser la m a t e r i a p r i m a d e la c o m p o s i c i ó n , el a r m a z ó n d e s o p o r t e para la voz o las voces superiores. Este c a m b i o e n la función d e los m o t e t e s hizo surgir nuevas posibilidades. Los c o m p o s i t o r e s reelaboraron d e distintas m a n e r a s m o t e t e s ya existentes: 1) escribiendo u n texto diferente p a r a el duplum, e n latín o en francés, n o n e c e s a r i a m e n t e vinculad o ya al c a n t o llano y c o n frecuencia sobre u n a s u n t o p r o f a n o ; 2) a g r e g a n d o u n a tercera o u n a c u a r t a voz a las ya existentes; 3) d a n d o a las voces adicionales textos d e su p r o p i a m a n o , para crear u n m o t e t e d o b l e (con dos textos p o r e n c i m a del t e n o r ) o u n m o t e t e triple (con tres); o 4) b o r r a n d o el duplum original y escribiendo u n a o m á s voces nuevas, cada u n a c o n su p r o p i o texto y simultáneas al t e n o r preexistente. Los c o m p o s i t o r e s escribieron t a m b i é n m o t e t e s desde cero, arreglando u n a d e las m e l o días d e t e n o r p r o c e d e n t e del repertorio d e cláusula d e N o t r e D a m e , a la q u e d a b a n u n n u e v o e s q u e m a r í t m i c o y escribían nuevas voces ajustadas a él. Los dos m o t e t e s d e los ejemplos 5.12 y 5 . 1 3 ilustran algunas d e estas posibilidades. Fole acostumance/Dominus m u e s t r a el m i s m o t e n o r q u e Factum est salutare/Dominus (ejemplo 5.11), t a n t o p o r su m e l o d í a c o m o p o r su r i t m o , a u n q u e lo e x p o n e dos veces y sustituye el duplum original p o r u n a n u e v a m e l o d í a d e m o v i m i e n t o m á s rápido. La l o n g i t u d d o b l e y el m o v i m i e n t o r á p i d o d a n cabida a u n texto m u c h o m á s largo, u n p o e m a profano e n francés en el q u e se l a m e n t a q u e la envidia, la hipocresía y el e n g a ñ o hayan a r r u i n a d o a Francia. U n m o t e t e así, c o n su texto a m a r g o pero divert i d o e n lengua vernácula, sólo p u e d e tener la i n t e n c i ó n d e e n t r e t e n e r a los oyentes.

tas) c o n u n e s q u e m a r í t m i c o diferente. Las dos voces superiores e n t o n a n , respectivam e n t e , la p r i m e r a y la s e g u n d a m i t a d del p o e m a e n latín acerca del a l u m b r a m i e n t o d e Jesús p o r la V i r g e n M a r í a , a p r o p i a d o p a r a la festividad d e N a v i d a d e n la q u e orig i n a l m e n t e se c a n t a b a el t e n o r ; tal m o t e t e p o d í a haberse c a n t a d o e n devociones p r i vadas d e esa é p o c a del a ñ o o c o m o u n a a d i c i ó n a la c e r e m o n i a . Según parece, el p o e m a se escribió antes q u e la m ú s i c a , a juzgar p o r la l o n g i t u d regular d e sus versos. C o m o e n la m a y o r í a d e los m o t e t e s c o n m á s d e d o s voces, las voces superiores rara vez p e r m a n e c e n j u n t a s o c o n el tenor, d e m a n e r a q u e la m ú s i c a progresa en u n flujo i n i n t e r r u m p i d o . Este m o t e t e existe e n d o s variantes: el C o d e x M o n t p e l l i e r (finales del siglo Xill), i m p o r t a n t í s i m a colección m a n u s c r i t a d e m o t e t e s e n Francia, c o n t i e n e u n a versión a tres voces, q u e se m u e s t r a e n el e j e m p l o , y u n o d e los m a n u s c r i t o s ingleses c o n o c i d o s c o m o fragmentos d e W o r c e s t e r incluye u n a c u a r t a voz sin texto. Tales versiones alternativas d e m u e s t r a n q u e los m o t e t e s , c o m o las cláusulas y los o r g a n a q u e los g e n e r a r o n , n o se c o n s i d e r a b a n obras i n m u t a b l e s , sino u n a p r o p i e d a d colectiva y abierta a la reelaboración.

EJEMPLO 5.13

Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus

. A

I

m

Triplum

P^£ te,

i. Su - per Duplum

^Wf

<Mr P í.sed

ful

sit

J

Pr -

Fole acostumance/Dominus

vir

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tas 2. de san -

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1

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J-

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(W ^

Por o t r a parte, el c o m p o s i t o r d e Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus n o t o m ó u n t e n o r inalterado d e a l g u n a cláusula, sino q u e utilizó la p r i m e r a m i t a d del m i s m o m e l i s m a del c a n t o llano sobre « D o m i n u s » ( m e n o s sus p r i m e r a s dos n o -

1

DO(MINUS)

P

Es una loca costumbre la que me hace cantar.

1

le

i

Tenor EJEMPLO 5.12

133

^M

Triplum: Para ti, Jerusalén, de una madre virgen, nació en [Belén]... Duplum: Pero su virginidad resplandeció por la llama santa; por lo tanto, piadosos...

134

Los mundos antiguo y medieval

Cuándo, dónde y cómo se interpretaban los motetes son cuestiones interesantes. Los motetes sacros podrían haberse interpretado en las ceremonias religiosas, pero no así los profanos. Es casi seguro que se trataba de música para una élite que incluía a clérigos, maestros, poetas, músicos y a sus mecenas. Puesto que ya no era necesario cantar el texto del tenor, la voz correspondiente pudo ser interpretada por un instrumento, aun cuando no tenemos evidencias que indiquen que esto fuese lo usual. Esta audiencia de élite tuvo que disfrutar de los motetes el complejo entreverado de materiales familiares tomados prestados y de elementos nuevos, tanto en la música como en la letra de los mismos. Aunque resulte difícil para los oyentes modernos imaginar cómo podían oírse simultáneamente dos textos distintos en un motete doble, las inteligentes referencias mutuas entre poemas de temas relacionados formaban parte de su atractivo, apoyándose en la temprana tradición del motete de escribir palabras para el duplum que amplificaban el significado y producían un eco con respecto al texto del tenor. A menudo, ciertas vocales o sílabas aparecían en todas las voces, de manera que las semejanzas entre los sonidos reforzaban la interacción de las ideas. Se trataba de una música para oyentes refinados y con criterio que estimaban enormemente los textos ingeniosos, las composiciones habilidosas y las yuxtaposiciones intrincadas.

Motetes de finales del siglo XIII Hacia 1250, los motetes a tres voces eran la regla, con dos textos sobre asuntos relacionados entre sí, en latín o en francés, o en ocasiones uno en cada idioma. Desde mediados de siglo, los compositores tomaron melodías para el tenor de sus motetes de fuentes distintas de las cláusulas de Notre Dame, incluidos otros cantos y la música profana. El tenor se convirtió en un mero cantus firmus, término introducido en torno a 1270 por el teórico Jerónimo de Moravia para designar una melodía preexistente, por lo general un canto llano, sobre el cual se apoyaba una nueva elaboración polifónica. Los posteriores compositores de motetes se alejaron de la práctica de añadir texto a las cláusulas, tanto más cuanto necesitaban una nueva notación para el ritmo. Los modos rítmicos se anotaban mediante esquemas de ligaduras. Con excepción del tenor, los motetes eran silábicos de manera predominante; cada sílaba requería una nota separada, de modo que las ligaduras ya no podían utilizarse para indicar el ritmo. Los copistas anotaban los primeros motetes en dos versiones, con palabras y sin ellas (esto es, como cláusulas) y sólo la segunda versión mostraba el ritmo. Los motetes posteriores seguían los modos rítmicos de manera menos estricta, en parte subdividiendo muchas de las notas, mientras que su creciente variedad rítmica y su complejidad clamaban por la invención de un nuevo sistema de notación. El compositor y teórico Franco de Colonia codificó el nuevo sistema, llamado notación franconiana, en su Ars cantus mensurabilis (Arte de la música mensurable),

II

5. La polifonía a lo largo del siglo Xlll

135

escrito en torno a 1280. Por vez primera, las duraciones relativas fueron consignadas por las formas de las notas, una característica de la notación occidental desde entonces. Se trata de una innovación tan importante y su impacto fue tal en las posibilidades de notación de los músicos, que deberíamos tomarnos un tiempo para examinar cómo funcionaba el sistema de Franco. Existían cuatro signos para las notas simples: dúplex longa longa breve semibreve

^ 1 B

•

Como los modos rítmicos, la notación franconiana se basaba en grupos ternarios a partir de la unidad básica, el tempus (hoy transcrito normalmente como un valor de negra antes que una corchea). Tres témpora constituyen una perfección, similar a un compás de tres tiempos. Y, como en los modos rítmicos, una longa podía durar dos o tres témpora, mientras que una breve contenía normalmente un tempus pero podía durar dos témpora (como en los modos 3 y 4), si era necesario para llenar una perfección. Una dúplex longa tiene el valor de dos longas y un tempus puede contener dos o tres semibreves. Los signos de silencios y ligaduras indican su duración de manera similar. Lo que hoy transcribiríamos como ligaduras que cruzan la línea divisoria del compás no era susceptible de notación alguna, con excepción de las dúplex longas. Los cambios en el estilo y en la notación del motete condujeron a una nueva manera de disponer gráficamente la música. Los copistas escribían los primeros motetes en partitura, al igual que las cláusulas de las que se habían derivado. Pero las voces superiores, en las que cada sílaba necesitaba una nota separada, precisaban mucho más espacio en la página que el tenor, el cual incluía menos notas y podía ser escrito con ligaduras. En una partitura, esto ocasionaría largos tramos vacíos en el tetragrama del tenor, un desperdicio de espacio y de pergamino. Y, puesto que las voces superiores cantaban textos diferentes, parecía más natural separarlas. Por consiguiente, en un motete a tres voces se empezó a escribir el triplum y el motetus bien en páginas enfrentadas bien en columnas separadas sobre la misma página, mientras el tenor se extendía a lo largo de la parte inferior, como se muestra en la ilustración 5.4. Este formato, que permitía a los cantantes leer sus voces desde la misma apertura del libro, continuó siendo el modo habitual de notación de la polifonía desde 1280 hasta el siglo XVI. La notación franconiana permitía a los compositores disponer de una mayor libertad y variedad rítmica, tanto entre las voces como dentro de cada una de ellas. Este nuevo tipo de motete, en el que cada voz superior tenía una configuración rítmica distintiva, ha sido llamado en algunas ocasiones «motete franconiano», siguiendo a Franco de Colonia. Mientras que las voces superiores de los primeros motetes

136

Los mundos antiguo V medieval

5. La polifonía a lo largo del siglo XIII

EJEMPLO 5.14

137

De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes i

1

i. De

ma

lili*! U r i

í

Tripl um do

3—-JL_5_^,

vient 2.1i

me

l_3_

gries maus, que je trai,

Duph

tti. Dieus,

cou - ment

por

Tenor Y

>3.dont

í

OMNES

je

rrh—í—-r

mor - rai,

s>. e trou-ver -

i'r Pr P/ r a fe m 3-Li

4. s es - pe-ran - ce ne

i^X

me re - tient, 3—1

P

VOl

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e

3.d'a

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H,

3.

A,. OU 4. qui

Triplum: De mi dama viene el profundo dolor, que traigo y del que moriré, si la esperanza no me retiene... Duplum: Dios, cómo podría encontrar el modo de ir hacia aquél, que... [¿yo amo?]

ILUSTRACIÓN 5.4. Página del Codex Montpellier en formato de ejecución musical, que muestra el comienzo de De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes deAdam de la Halle, así como el final del motete anterior. El triplum se encuentra en la columna de la izquierda, el motetus (duplum) en la de la derecha y el tenor se escribe en la parte inferior. Compárese la transcripción en el ejemplo 5.14.

tendían a ajustarse estrictamente a los modos rítmicos y a repetir una y otra vez el mismo esquema, esto ya no sucede en un motete como De ma dame vient I Dieus, comment porroie!Omnes de Adam de la Halle, mostrado en el ejemplo 5.14 y en la ilustración 5.4. Aquí las voces superiores tienden a diferir en el ritmo, y el mismo esquema rara vez se repite en alguna voz de un compás al siguiente. Las diferencias entre las voces refuerzan el contraste entre los textos: el triplum expresa las quejas de un hombre separado de su dama y el duplum los pensamientos de ésta acerca de él. El tenor reitera doce veces la melodía de «omnes» del gradual Viderunt omnes, empleando tres patrones rítmicos distintos cuatro veces cada uno de ellos. El primer modo rítmico sirve de base al ritmo de cada una de las voces y se transcribe aquí mediante notas blancas y negras que se alternan, pero se trata más de una métrica compartida que de un esquema estricto. El tempo es más lento que en los primeros motetes, con el fin de dar cabida a las numerosas semibreves de las voces superiores. Las frases pueden durar un número indeterminado de perfecciones y las voces rara vez cadencian juntas. El motete resultante es una composición altamente individual que ya no

138

Los mundos antiguo y medieval

forma parte de la común reserva de «existencias» de cláusulas y motetes disponibles para su reelaboración. La variedad rítmica del motete franconiano dio un paso más adelante con Petrus de Cruce (Pierre de la Croix, fl. ca. 1270-1300). El motete del ejemplo 5.15 es una buena ilustración de esto. Aquí, el tenor progresa en longas (blancas con puntillo en la transcripción) y el duplum no tiene más de tres semibreves por tempus, como en el sistema de Franco, pero el triplum puede tener hasta siete semibreves en un tempus. Para dar cabida a las notas más pequeñas, el tempo ha de ser aún más lento que en un motete franconiano. Las tres voces progresan a velocidades bastante distintas entre sí, dando lugar a una textura altamente estratificada, con el tenor como fundamento armónico y el lento duplum como acompañante de un triplum tan locuaz.

EJEMPLO 5.15

Petrus de Cruce, Aucun ont trouvé / Lonctans / Annuntiantes

5. La polifonía a lo largo del siglo xin

139

lugar a una sonoridad 1-5-8, como se muestra en el ejemplo 5.16. Este tipo de dencia siguió siendo la estándar durante los dos siglos siguientes.

EJEMPLO

5.16 Formas de la cadencia

El motete había recorrido una trayectoria prodigiosa en su primer siglo de existencia. Lo que empezó siendo una obra poética antes que una composición, ajustando un texto nuevo a una pieza musical preexistente, fue desarrollado por generaciones de creativos compositores hasta pasar a ser el género polifónico de vanguardia, el ámbito de la más compleja interacción de diferentes ritmos y textos simultáneos concebida hasta la fecha. El enfoque de Adam, de Petrus y de otros compositores de finales del siglo XIII refleja nuevos valores puestos ahora en lo personal e inconfundible de cada composición, lo que anuncia un creciente interés en la individualidad que se convertiría en un rasgo característico del siglo XIV.

La polifonía inglesa

Triplum: Nadie ha tomado el canto por costumbre, mas a mí me aporta una razón el amor, que me llena de tanto valor, que me hace cantar... Duplum: Por mucho tiempo me he refrenado de cantar...

El vocabulario armónico del motete cambió menos durante el siglo XIII que la estructura rítmica. En la época de Adam y de Petrus, la quinta, la octava o ambas juntas eran esperadas al inicio de cada perfección, aunque se permitían las terceras y las disonancias aparecían ocasionalmente. Una cuarta por encima de la nota más grave, utilizada aún como consonancia a principios del siglo (véase ejemplo 5.11), ahora se trataba cada vez más como disonancia. La cadencia típica se producía cuando el tenor descendía un tono y las voces superiores ascendían igualmente un tono para dar

Tras la conquista normanda de Inglaterra en 1066, la cultura y la música inglesa estuvieron estrechamente ligadas a las de Francia. Vimos estos vínculos en la canción profana, con troveros ingleses tales como Ricardo Corazón de León, y lo mismo puede decirse del organum, del conductus y del motete. Una de las tres fuentes principales del Magnus líber, el más antiguo manuscrito Wolfenbüttel, se redactó para un monasterio en St. Andrews, Escocia, y se copió probablemente allí o en Inglaterra; no cabe duda de que fue una de las muchas copias existentes en Gran Bretaña. Los compositores ingleses escribían en todos los géneros de Notre Dame y creaban secciones de discanto a modo de secuencia y cantos tropados para el Ordinario de la misa. Se concentraban en los textos sagrados en latín y solían tener preferencia por el estilo relativamente homorrítmico y el fraseo regular del conductus. Un dialecto musical característico surgió cuando los compositores ingleses empezaron a ampliar ciertos aspectos de la práctica continental. Los más significativos fueron el uso que hacían de las consonancias imperfectas, a menudo en movimiento paralelo. Las terceras y sextas armónicas estaban permitidas en el repertorio de Notre Dame, como hemos visto, pero eran mucho más usuales en la música inglesa. Según parece, esto es reflejo de la influencia de la polifonía folclórica. En un escrito de hacia 1200, Gerald de Gales describió el canto a voces improvisado con una armonía

140

Los mundos antiguo y medieval

5. La polifonía a lo largo del siglo XIII

EJEMPLO 5.17

141

Sumer is icumen in

^r pr P Su - mer is

feü

r pr u

i - cu - men in,

JE

Lhu-de sing cuc A cu!

mm

gpp?

* Pes

Sing

*

cuc

P^P

Sing

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-

nu;

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cu!

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i - cu - men in,

P^¥

ÍE

Sing

cuc

Sing

cuc

Su - mer is

i

ÜÜ

Sing ILUSTRACIÓN 5.5 Sumer is icumen in fea. 1250) en su notación original. Las voces superiores tienen un texto secundario en latín. Elpes se muestra al final de la página.

*

cu

nu;

mm ^m

Sing

cuc

-

cu!

-

cuc

Sing

cuc

nu?

i - cu-men in,

í

Sing

cu

cu!

-

cu

El verano ha llegado, ¡canta fuerte, cucúlLa simiente crece y la pradera florece, Y ahora el bosque se reverdece. ¡Canta, cucúl Pes: ¡Canta, cucú, ahora; canta, cucúl

nu-,

Los mundos antiguo y medieval

142

concisa en Gales y en el norte de Gran Bretaña; un Hymn to St. Magnus del siglo XII, santo patrón de las islas Orkney, pone en evidencia terceras paralelas. La versión de Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus de Inglaterra, mencionada arriba, muestra esta influencia, al producir la cuarta voz numerosas terceras y tríadas armónicas; incluso la sonoridad final contiene una tercera, algo inaudito en la música francesa de la época. Esta versión refleja también la preferencia de los ingleses por las texturas a cuatro voces y por los ritmos longa-breve del primer modo rítmico, en oposición a los ritmos breve-longa del modo 3 en la versión francesa. Un elemento del estilo de Notre Dame que intrigó en particular a los compositores ingleses fue el intercambio de voces, la técnica observada en el organum de Pérotin, según la cual las voces permutan fragmentos de melodía. Una forma elaborada de este procedimiento fue el rondellus, en el que dos o tres frases, oídas primero simultáneamente, son recogidas aisladamente, a su vez, por cada una de las voces: Triplum Duplum Tenor

abe cab b ca

Puesto que las tres voces tienen el mismo ámbito, el oyente escucha una triple repetición de la frase polifónica, pero con permuta de las partes de cada voz. En el conductus inglés aparecen con frecuencia secciones de rondellus a partir de la segunda mitad del siglo XIII. Existen también rondellus y rondellus-motetes independientes, como por ejemplo Fulget coelestis cuña/O Petre fols/Roma gaudet de los fragmentos de Worcester, los cuales poseen dos secciones de rondellus a tres voces enmarcadas por una introducción y por una coda. Estrechamente relacionada con el rondellus es la rota, un canon perpetuo o round al unísono. El más famoso es Sumer is icumen in, de aproximadamente 1250, que puede verse en la ilustración 5.5 y en el ejemplo 5.17. Dos voces cantan un pes («pie» o «terreno» en latín), una melodía reiterada que hace los oficios de tenor; dado que la segunda mitad de cada pes es también la primera mitad del siguiente, ambos forman un rondellus a dos voces. Por encima de esto, dos, tres o cuatro voces van entrando a modo de canon y cantando una loa del verano. Todas las voces tienen ritmos similares en los modos rítmicos primero o quinto, produciendo un efecto de sonoridades alternantes Fa-La-Do-Fa y Sol-Si bemol-Re. Las cualidades específicas de la polifonía inglesa, en particular la preferencia por las consonancias imperfectas y por las melodías relativamente simples, silábicas y periódicas, ejerció una importante influencia en los compositores continentales del siglo XV y contribuyó al desarrollo del estilo del Renacimiento internacional (véase capítulo 8).

5. La polifonía a lo largo del siglo Xlll

143

Una tradición polifónica Antes del año 1000, prácticamente toda composición consistía en la invención de una única línea melódica. Hacia 1300, la composición pasó a significar cada vez más la creación de polifonía, aun cuando siguieran componiéndose melodías monofónicas. El nacimiento de la polifonía escrita fue la mayor transformación de la música occidental, pues la coordinación de múltiples voces, el interés por las sonoridades verticales y el uso del contrapunto y de la armonía para crear una sensación de dirección, tensión y resolución se convirtieron en rasgos característicos de la tradición occidental que la hicieron distinta de casi todas las demás. En este sentido, la polifonía medieval fue de enorme importancia histórica. Además, la notación que los compositores desarrollaron para la polifonía introdujo dos rasgos fundamentales para la notación occidental ulterior: la disposición vertical para coordinar las múltiples voces, como en el organum de Aquitania, de Notre Dame y en las partituras modernas, y las diferentes formas de las notas para indicar su duración relativa, de lo cual es pionera la notación franconiana y que se ha conservado en nuestras notas redondas, blancas, negras y corcheas y en nuestros silencios. A pesar de todas las contribuciones hechas por los compositores y teóricos de polifonía medieval, su música rara vez los sobrevivió por más de una generación o dos. Al crearse nuevos estilos de polifonía, los estilos más antiguos pasaron de moda, persistiendo algunas veces por un tiempo en las prácticas locales o en regiones lejanas, mas siendo sustituidos finalmente por estilos más novedosos. Vimos éstos en la reescritura del Magnus liber de Léonin por las generaciones posteriores y lo veremos en el próximo capítulo, cuando los compositores y teóricos del siglo XIV abracen un «arte nuevo». Cuando fue redescubierta y transcrita en los siglos XVIII y XIX, la polifonía de los siglos XI, XII y XIII fue considerada ordinaria y discordante; sus armonías abiertas, disonancias casuales y quintas y octavas paralelas carecían del sonido pleno, dulce y controlado de la música del Renacimiento. Aunque los historiadores reconocieron su importancia, la música misma tuvo en un principio pocos oyentes entusiastas. A finales del siglo XIX y principios del XX, los compositores empezaron a retomar aspectos de la música medieval a modo de elementos exóticos por su lejanía en el tiempo más que por su distancia geográfica. El organum paralelo encontró eco en las series de acordes paralelos de Debussy, entre otros. Cuando los compositores exploraron las sonoridades basadas en cuartas, quintas y segundas, inspirados en parte por la armonía medieval, los oyentes fueron habituándose a tales sonidos y la polifonía anterior a 1300 comenzó a percibirse con menor desagrado y con mayor simpatía. En las últimas décadas del siglo XX, la polifonía medieval ha experimentado un resurgir en conciertos y grabaciones. Lo que antaño se veía como un defecto —sus diferencias respecto a la armonía y el contrapunto de la práctica común, la ausencia de instrumentos, una notación del ritmo imprecisa, además de su rareza implícita—, se

144

Los mundos antiguo y medieval

convirtió en su virtud, pues ofrecía sonidos nuevos, belleza puramente vocal, libertad de interpretación y vivacidad. La música empleada en su día para aportar solemnidad a los oficios religiosos o para entretener a clérigos e intelectuales ha encontrado hoy un nicho pequeño pero permanente en la vida musical de nuestro tiempo.

6. La música francesa e italiana en el siglo xrv

Tras la estabilidad, comparativamente hablando, del siglo XIII, al siglo XIV le sobrevinieron toda suerte de trastornos y agitaciones. La economía y la población europeas decrecieron, devastadas por el hambre, la guerra y las epidemias. Conflictos y escándalos mancillaron a la Iglesia y las revueltas desafiaron a las autoridades seculares. Y sin embargo, el siglo XIV fue también un periodo de extraordinaria creatividad. El deseo de entender y de controlar la naturaleza provocó avances en la ciencia y en la tecnología, mientras que un creciente interés por el mundo, por el individuo y por la naturaleza humana condujo a un tipo de arte y de literatura más veraz con respecto a la vida y con un mayor deseo de complacer a la audiencia. La música de élite de la época se caracteriza por la interacción entre estructura y placer; la estructura se hace evidente en la pauta rítmica y melódica conocida como isorritmo y en las formas estandarizadas de canción profana, mientras que el placer era suscitado por las melodías, las inflexiones cromáticas, el uso más frecuente de consonancias imperfectas y las nuevas posibilidades del ritmo y la métrica.

La sociedad europea en el siglo XIV El énfasis en la estructura y en el placer en la música del siglo XIV fue en parte una respuesta a las fuerzas de desorden y descontento de la sociedad en general. La tendencia de la economía en alza de los tres siglos precedentes se invirtió a partir de 1300. Un tiempo más frío redujo la producción agrícola y condujo a una depresión económica prolongada. Las inundaciones en el noroeste de Europa provocaron una hambruna en 1315-1322, en la que pereció una persona de cada diez. En 1347-1350, la Peste Negra, una terrible combinación de epidemias bubónicas y neumonías, re-

Los mundos antiguo V medieval

146

corrió Europa entera y acabó con un tercio de la población: casi todos los infectados morían agonizando en pocos días y muchos de los que quedaban vivos huían de ciudades y poblaciones. Los trastornos resultantes en la agricultura, la industria manufacturera y el comercio hicieron aún más graves los problemas económicos Y también contribuyeron a ello las guerras frecuentes, en particular la Guerra de los Cien Años (1337-1453) entre Francia e Inglaterra. La pobreza, la Guerra, los impuestos y las injusticias políticas coadyuvaron a desencadenar revueltas campesinas y urbanas en Francia, Inglaterra, Flandes (la Bélgica de hoy), Alemania, Italia y España.

Cronología: El siglo XIV en Francia e Italia Ca. 1300 Introducción de los relojes mecánicos y de las brújulas magnéticas 1305 Frescos de la capilla de la Arena, Padua, debidos a Giotto 1307 La Divina Comedia, de Dante Alighieri 1309 El papa Clemente V traslada la sede papal a Avignon, Francia 1315-1322 Hambruna en el noroeste de Europa Ca. 1315-1320 In arboris, de Philippe de Vitry Ca. 1317 Román de Fauvel, manuscrito con música Ca. 1320 Tratado Ars nova* sobre las nuevas técnicas rítmicas 1321 Notítia artis musicae, de Jehan de Murs Quan de Muris) Ca. 1323 Guillaume de Machaut entra al servicio de Juan de Luxemburgo 1330 Speculum musicae, de Jaques de Liége (Jacobo de Lieja) 1337-1453 Guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra Ca. 1340 El tratado de Jehan de Murs describe los signos de mensuración 1340 Machaut se convierte en canónigo de la catedral de Reims 1347-1350 La Peste Negra aniquila a una tercera parte de los europeos 1348-1353 Decamerón, de Giovanni Boccaccio Ca. 1350 Primer manuscrito de las obras de Machaut Ca. 1350ss Feniceju, de Jacopo da Bologna Ca. 1360ss Misa de Nuestra Señora, de Machaut 1365-1397 Francesco Landini en San Lorenzo, Florencia 1378-1417 Gran Cisma del papado Ca. 1387-1400 Los cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer Finales de la década de 1390 Sus unefontayne, de Johannes Ciconia Ca. 1410-1415 Codex Squarcialupi

La Iglesia también entró en crisis. En el siglo XIII, los europeos veían a la Iglesia como la autoridad suprema no sólo en asunto de fe, sino en gran medida también en materias intelectuales y políticas; ahora su autoridad, en especial la supremacía del papa, era ampliamente cuestionada. En 1305, el rey Felipe IV (el Hermoso) de

6. La música francesa e italiana en el siglo Xiv

147

Francia tramó la elección de un papa francés, Clemente V, que nunca estuvo en Roma a causa de la hostilidad que allí sentían por los foráneos. De 1309 a 1377, los papas residieron en Avignon, en el sureste de Francia, bajo el control de hecho del rey francés. A este periodo, conocido como el cautiverio babilónico del papado, le sucedió el Gran Cisma: de 1378 a 1417 hubo varios pretendientes rivales al papado en Roma, en Avignon y más tarde en Pisa. Este estado de cosas, agravado por la vida corrupta de los clérigos, suscitó fuertes críticas, expresadas tanto en los escritos como en el aumento de los movimientos heréticos populares. Los europeos del siglo XIII, por regla general, eran capaces de reconciliar la revelación y la razón, los ámbitos divino y humano, la religión y la política. Pero en el siglo XIV empezaron a separar la ciencia de la religión y a ver las distintas funciones de la Iglesia y del Estado, nociones que todavía conservamos hoy. Guillermo de Ockham {ca. 1285-1349) y sus seguidores argumentaron que el conocimiento de la naturaleza y de la humanidad debería apoyarse en la experiencia de los sentidos antes que en la sola razón y debería buscar las explicaciones naturales antes que las sobrenaturales. Sin negar los derechos de la religión, este punto de vista puso los fundamentos del moderno método científico y dio lugar a la creciente cultura secular. Las nuevas tecnologías trajeron el cambio social: gracias a las lentes, los ancianos podían leer, la brújula magnética permitió que los barcos se aventurasen más lejos de la costa y los relojes mecánicos comenzaron a cambiar la manera en que las personas percibían el tiempo, de un flujo constante, como la arena a través de un reloj de arena o el movimiento del sol a lo largo del cielo, al ritmo medido en horas y minutos. La confianza de los científicos en los sentidos era paralela a la de artistas y escritores en su persecución de cierto realismo y su interés por complacer a la audiencia. El pintor florentino Giotto {ca. 1266-1337) se apartó del formal estilo bizantino y consiguió un modo de representación más naturalista. Giotto creó una sensación de la profundidad colocando figuras y objetos en planos diferentes del espacio pictórico; la belleza de los rostros y la simetría de la composición demuestran cierto interés por complacer a la vista. El aumento de la alfabetización entre el público alentó a los autores de Italia e Inglaterra a escribir en las lenguas vernáculas, incluida la Divina Comedia (1307) de Dante Alighieri, el Decamerón (1348-1453) de Giovanni Boccaccio y los Cuentos de Canterbury (1387-1400) de Geoffrey Chaucer. Los dos últimos, escritos para entretener antes que para edificar al lector, reflejan la vida diaria y retratan a gentes de todas las clases sociales de una manera más realista que en la literatura anterior. Los intereses profanos del siglo XIV se ven bien representados en la música. Los compositores mejor conocidos de la época, Guillaume de Machaut y Francesco Landini, se concentraron en la música profana, e incluso la corte papal de Avignon es hoy conocida por su fomento e interés por la canción profana. Pero la composición de música sacra, incluidos tanto los cantos monofónicos como la polifonía, siguió siendo intensa, y la obra más famosa del siglo es la composición del Ordinario de la Misa de Machaut (tratada más adelante).

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Los mundos antiguo y medieval

El ambiente de la época está captado en el Román de Fauvel, poema alegórico narrativo y sátira de la corrupción política y de la Iglesia, escrito según parece como advertencia al rey de Francia y leído en los altos círculos políticos de la corte. Fauvel, un caballo que asciende desde los establos hasta una posición de poder, simboliza un mundo puesto del revés, en el que el rey está jerárquicamente por encima del papa y Francia está corrompida. Fauvel encarna los pecados representados por las letras de su nombre: adulación (flatterie), avaricia, villanía («U» y «V» eran intercambiables), veleidad, envidia y táchete (cobardía). Al final, Fauvel se casa y genera pequeños Fauvels que destruyen el mundo. Un manuscrito bellamente iluminado de aproximadamente 1317, mostrado en la ilustración 6.1, contiene 169 piezas musicales interpoladas dentro del poema. Éstas constituyen una verdadera antología de obras del siglo XIII y principios del XIV. Algunas fueron escritas para esta colección, otras escogidas por su relevancia para el mensaje del poema. La mayor parte de ellas son monofónicas, de cantos en latín a canciones profanas. Pero treinta y cuatro son motetes, muchos de ellos con textos que denuncian la laxa moral de los clérigos o hacen referencia a acontecimientos políticos. Entre estos motetes del Román de Fauvel se encuentran los primeros ejemplos de un nuevo estilo, conocido hoy como Ars Nova.

ILUSTRACIÓN 6.1 Una cencerrada o charivari despierta a Fauvel y a Vaine Gloire tras su boda en esta miniatura del Román de Fauvel (1310-1314), poema debido a Gervais du Bus con muchas interpolaciones musicales.

6. La música francesa e italiana en el siglo XIV

149

El Ars Nova en Francia A Philippe de Vitry (1291-1361), compositor francés, poeta, canónigo de la iglesia, administrador del duque de Borbón y del rey de Francia y más tarde obispo de Meaux, se le denomina en una ocasión «el inventor de un arte nuevo» —en latín, ars nova. Distintas versiones de un tratado de aproximadamente 1320 que presenta las enseñanzas de Vitry, aunque quizá no escrito por él, concluyen con las palabras «esto completa el Ars nova del Magister Philippe de Vitry», lo que implica que Ars nova es el título del tratado y Vitry su autor. El término Ars Nova ha venido a denotar el nuevo estilo musical francés inaugurado por Vitry en la década de 1310 y continuado hasta la década de 1370. La notación del Ais nova El «nuevo arte» procede de dos innovaciones en la notación del ritmo descritas en el tratado Ars nova y en los tratados de Jehan des Murs, matemático y astrónomo, así como teórico de la música. La primera innovación permitía la división doble («imperfecta») de los valores de las notas, junto a la división triple («perfecta») tradicional; la segunda hacía posible la división de la semibreve, anteriormente el menor valor posible de una nota, en mínimas. El sistema resultante ofrecía nuevos tipos de compás y permitía una flexibilidad rítmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la sincopación. En torno a 1340, des Murs consideró una innovación más, los signos de mensuración, símbolos antecesores de nuestros signos de compás. Para comprender el nuevo panorama rítmico de la música francesa del siglo XIV es preciso conocer la notación misma, descrita en un aparte (véase Innovaciones: la notación del ritmo). Tanto sus oponentes como sus partidarios reconocieron el nuevo arte. El teórico flamenco Jacobo de Lieja defendió con ardor el «arte antiguo» {ars antiqua) de finales del siglo XIII contra las innovaciones recientes (véase Lectura de fuentes). Esto supone la primera disputa bien documentada desde los tiempos antiguos entre los valedores de los estilos musicales más antiguos y los más recientes, un tipo de discusión que ha tenido lugar con frecuencia y que refleja siempre diferencias acerca de aquello que ha de valorarse en la música. Cuando Jacobo de Lieja lamentaba que, en la nueva música, «la perfección se degrada y la imperfección es exaltada», estaba objetando que la división doble «imperfecta» era ahora tan válida como la división triple «perfecta», que se asociaba a la Trinidad. Isorritmo Las obras musicales más antiguas que sirven como ejemplos de Ars Nova son los motetes de Philippe de Vitry, algunos de los cuales aparecen en el Román de Fauvel o se citan en los tratados del Ars Nova. La mayor parte de ellas son a tres voces con

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LECTURA D E FUENTES

Jacobo de Lieja contra el Ars Nova Jacobo de Lieja (ca. 1260-después de 1330) era, según parece, oriundo de tal ciudad, en la Bélgica actual, y estudió en la Universidad de París. Su Speculum musicae (Espejo de la música, ca. 1325) es el tratado medieval sobre la música más largo que se ha conservado. En el último de sus siete libros defendió que el estilo antiguo del siglo XIII era más agradable y más perfecto que el nuevo arte de la generación más joven. No niego que los modernos hayan compuesto mucha música buena y hermosa, pero no es razón para que los antiguos sean difamados y desterrados de la fraternidad de los cantantes. Porque una cosa no se opone a la otra. En cierta reunión en la que se congregaron cantantes de talento y juiciosos aficionados, y en la que se cantaron motetes nuevos al estilo moderno y también algunos antiguos, observé que incluso los legos se sentían más complacidos con los motetes antiguos y con el antiguo estilo que con los nuevos. E incluso si el nuevo estilo gustó cuando se trataba de una novedad, hoy ya no ocurre así, sino que más bien empieza a desagradar a muchos. Por consiguiente, hagamos que la música antigua y el antiguo estilo regresen a su tierra nativa; permitamos que el arte racional florezca una vez más. Ha permanecido en el exilio, junto a su manera de cantar; ha sido expulsado casi con violencia de la hermandad de los cantantes, pero esta violencia no debería ser permanente. ¿En dónde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por el cual, como piensan algunos, las palabras se pierden, la armonía de las consonancias disminuye, el valor de las notas cambia, la perfección se degrada, la imperfección es exaltada y la medida se confunde? De Speculum musicae {ca. 1325), libro 7, capítulo 48, p. 277.

textos en latín escritos probablemente por el propio Vitry. Sus motetes utilizan un mecanismo que los estudiosos modernos han llamado isorritmo («ritmo igual»), según el cual el tenor está dispuesto en segmentos de idéntico ritmo. Esto amplia la práctica que observamos en las cláusulas de Notre Dame y en los motetes del siglo XIII, donde el tenor a menudo repetía un esquema rítmico y podía asimismo repetir un segmento de la melodía (véase capítulo 5 y ejemplos 5.8y5.11-5.14). En el motete isorrítmico del siglo XIV, los esquemas rítmicos son más largos y más complejos, y el tenor progresa con tal lentitud con respecto a las voces superiores que se

6. La música francesa e italiana en el siglo XIV

151

le escucha menos como una melodía que como un fundamento de la estructura polifónica en su conjunto. Los teóricos de la época reconocieron dos elementos recurrentes en los tenores de los motetes, el rítmico y el melódico. A la unidad rítmica reiterada la denominaron talea y al segmento recurrente de la melodía lo llamaron color. Color y talea pueden tener la misma longitud, siempre comenzando y acabando juntos, pero lo más usual es que el color tenga la extensión de dos, tres o más táleos. En algunos motetes, los finales de color y talea no coinciden, de manera que las repeticiones del color empiezan en el medio de la talea. Las voces superiores pueden también organizarse isorrítmicamente, en parte o por entero, para poner de relieve el esquema rítmico recurrente del tenor. El motete In arboris / Tuba sacrefideiI Virgo sum, atribuido a Vitry, es un ejemplo de isorritmo. El tenor, mostrado en el ejemplo 6.1, contiene dos exposiciones del color, un segmento del canto sobre las palabras «Virgo sum». Cada color está dividido en tres partes iguales que se adecúan a las tres exposiciones de la talea. El segundo color utiliza el mismo esquema rítmico que el primero, pero los valores de las notas se reducen a la mitad. Otro rasgo de la notación es el uso de la «coloración», tinta roja en el tenor para indicar el cambio de compás —aquí, el paso de la división doble de la longa a la triple. Esta mezcla de periodos de división doble o triple, o de división imperfecta y perfecta de la longa o de la breve, es una de las nuevas técnicas del Ars Nova. Durante la mayor parte de la obra, las voces superiores del motete de Vitry progresan por encima del tenor en ritmos siempre cambiantes. Pero durante los segmentos

EJEMPLO 6.1

Philippe de Vitry, tenor del motete In arboris / Tuba sacrefidei/ Virgo sum

Los mundos antiguo y medieval

152

del tenor que utilizan coloración, el duplum y el triplum son también isorrítmicos y la repetición rítmica de todas las voces a la vez contribuye a que sea más fácil escuchar el final de cada talea. El ejemplo 6.2 muestra estos pasajes de la primera mitad de la obra. Este efecto se usa en muchos motetes de Vitry y de otros compositores del siglo XIV. En esta transcripción, el compás de 6/8 de las voces superiores refleja la división doble de la breve y la división triple de la semibreve, o tiempo imperfecto y prolatio mayor (véase ilustración 6.3), mientras que las cambiantes barras de compás del tenor reflejan el cambio del modo perfecto al imperfecto (véase ilustración 6.2).

EJEMPLO 6.2 Pasajes de isorritmo en todas las voces 3o

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La idea básica del isorritmo —la disposición de las duraciones en un esquema que se repite— no era algo nuevo en el siglo XIV, pero fue aplicada de manera aún más amplia y compleja. Las repeticiones rítmicas y melódicas daban coherencia a las composiciones largas, fundamentadas en el deleite causado por la estructura que ya advertimos en las cláusulas de discanto y en los motetes del siglo XIII. Aunque algunos oyentes puedan tener dificultades a la hora de percibir las entretejidas repeticiones de color y talea, los esquemas rítmicos recurrentes resultan evidentes para los intérpretes y no son difíciles de oír si uno sabe escucharlos, especialmente cuando el compositor utiliza el isorritmo en todas las voces para delimitar momentos significativos en el ciclo de la talea. Tales motetes se cantaban en las reuniones de élite de clérigos y cortesanos y no cabe duda de que buena parte de la audiencia sabía comprender y apreciar dicha estructura. Como en los motetes antiguos, los intrincados bordados de significado y de sonido vinculan los textos entre sí, en este caso relativos todos a la Virgen María y a la primacía de la fe sobre la razón. Las complejas interrelaciones tanto de la música como del texto estaban dirigidas a aquellos oyentes cultivados que apreciaban sin límites tal indagación del significado, ya fuese en los motetes, en alegorías tales como el Román de Fauvelo en las propias interpretaciones de la Biblia.

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El ejemplo 6.2 ilustra también la mayor importancia de las consonancias imperfectas en el estilo del Ars Nova, en comparación con la polifonía más temprana. Aunque los intervalos de tercera y de sexta todavía precisaban su resolución en una consonancia perfecta, podían mantenerse y su resolución podía retrasarse (como en el ejemplo 6.2a, compases 25-28). El uso más frecuente de las consonancias imperfectas en la música francesa e italiana del siglo XIV las dota de un sonido más dulce a nuestros oídos modernos que en el caso de la polifonía continental anterior. No obstante, todavía son habituales las octavas abiertas y paralelas, lo cual distingue esta música de la práctica renacentista de los siglos XV y XVI.

Los mundos antiguo y medieval

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6. La música francesa e italiana en el siglo xiv

755

INNOVACIONES: LA NOTACIÓN DEL RITMO Lo que hizo posible el nuevo estilo musical del Ars Nova fue un conjunto de innovaciones en la notación del ritmo, innovaciones que subyacen a nuestro moderno sistema de notas redondas, blancas, negras y corcheas y a sus respectivos silencios. La nueva notación requería volver a reflexionar sobre el tiempo musical. Recordemos que un siglo antes, más o menos, los compositores de la escuela de Notre Dame habían concebido el ritmo musical en términos de ciertos esquemas reiterados de notas largas y cortas: los modos rítmicos (véase capítulo 5). Los seis modos se ajustan a un marco en el que la unidad básica de tiempo, o tempus, formaba siempre grupos de tres, como un compás de ritmo ternario. La notación franconiana, introducida a finales del siglo XIII, permitió escapar del molde rígido de los modos rítmicos, utilizando la forma de las notas para indicar su duración, si bien basándose todavía en los grupos de tres notas, llamados perfecciones. En la medida en que los teóricos insistían en ver el tiempo musical como una sucesión de perfecciones, cada una de las cuales podía dividirse únicamente de cierto modo, muchos ritmos no podían escribirse en modo alguno, incluido cualquiera en compás binario. En la notación del Ars Nova, las unidades de tiempo podían formar grupos de dos o de tres notas, con diferentes niveles de duración, lo que permitía una variedad mucho más amplia en ios ritmos que podían ser escritos. La longa fl), la breve (•) y la semibreve (•) podían dividirse en dos o tres notas del siguiente valor más pequeño, como se muestra en la ilustración 6.2. La división de la longa fue denominada modo (modus), la de la breve tiempo {tempus) y la de la semibreve prolación {prolatió). La división imperfecta o mayor (major) si era triple, imperfecta o menor (minor) si era doble. Todos los términos mencionados, «modo», «tempus», «perfecto» e «imperfecto», se derivan de Notre Dame y de la notación franconiana y se aplican aquí a nuevos usos, aunque estrechamente relacionados con los precedentes (véase capítulo 5). Para indicar la mitad o un tercio de una semibreve se introdujo una nueva forma de nota: la mínima (1), que significa «menos» en latín.

Tiempo:

Imperfecto

ILUSTRACIÓN 6.2

Perfecto

Imperfecto

Perfecta o Mayor

Imperfecta o Menor

División de la longa, la breve y la semibreve en la notación del Ars Nova.

más lento, de manera que cuando se trata de la música del siglo XTV, la breve y no la longa es transcrita generalmente como unidad del compás en la notación moderna. Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolación, mostradas en la ilustración 6.3, dan efectivamente lugar a cuatro compases diferentes, comparables a cuatro compases utilizados hoy. Con el paso del siglo, el tiempo y la prolación fueron indicados mediante signos de mensuración, predecesores de los modernos signos de compás: un círculo para el tiempo perfecto o un círculo incompleto para el imperfecto, con un punto para la prolación mayor y sin él para la prolación menor. El círculo incompleto C con un punto ha llegado a nosotros como signo del compás de 4/4 (equivalente al tiempo imperfecto, prolación menor), demostrando el vínculo entre estas cuatro prolaciones y los conceptos modernos de compás. En la notación del Ars Nova, la forma de cada nota podía indicar su duración particular, que permanecía inalterada por las notas que la rodeaban. Esta especificidad permitió por vez primera anotar la sincopación, rasgo prominente en las melodías de los compositores del siglo XIV en adelante. En efecto, Jehan de Murs escribió respecto al nuevo sistema: Cualquier cosa que puede cantarse, puede ser anotada». Indudablemente, esto no era cierto en el caso de la notación rítmica del siglo XIII, en la que aquello que podía escribirse limitaba considerablemente lo que podía componerse. Nuestro moderno sistema de notación es el descendiente directo de la notación del Ars Nova, como se muestra en la ilustración 6.4. Las formas de las notas en la

Los mundos antiguo y medieval

156

notación del Ars Nova son las mismas que en la notación franconiana, con el añadido de la mínima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo usadas para ciertas combinaciones de longas y breves, como había sido el caso desde la notación de Notre Dame. En torno a 1425, los copistas empezaron a anotar todas estas formas con cabezas huecas (en ocasiones se le denomina «notación blanca»), en lugar de rellenar cada cabeza con tinta («notación negra»). Dicha transformación pudo tener lugar porque en esa época los copistas pasaron de escribir sobre pergamino (raspado sobre piel de cordero o de cabra) a escribir en papel; rellenar las notas negras sobre la áspera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar la tinta o de que ésta se corriese por el papel arruinando toda una página. Los compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aún más breves, cada una con la mitad de duración que la nota inmediatamente superior, rellenando la cabeza de una mínima para dar lugar a una semimínima y añadiendo uno o dos indicadores a la semimínima para producir Infusa y la semifusa. Hacia el final del siglo XVI, las notas en forma romboidal de la notación renacentista se transformaron en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en desuso. Con la adición de la barra de compás en el siglo XVII, la notación del ritmo había evolucionado desde sus primeras manifestaciones hasta su forma moderna en apenas cuatrocientos años.

Franconiana (ca. 1280) Doble longa o máxima

Ars Nova (1300-1425)

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1

Longa

Renacimiento (1450-1600)

Forma moderna

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6. La música ft-ancesa e italiana en el siglo XI v

157

Guillaume de Machaut El compositor y poeta más insigne del periodo del Ars Nova francés fue Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377; véase biografía). El apoyo recibido por parte de mecenas aristocráticos y de la realeza le concedió el tiempo suficiente para crear más de 140 obras musicales, la mayor parte composiciones sobre poemas propios, además de escribir casi trescientos poemas más. De 1350 en adelante reunió todas sus obras en manuscritos confeccionados para sus mecenas. Estas colecciones evidencian la conciencia de sí mismo que tenía Machaut en tanto que creador individual, en contraste con el anonimato de la mayor parte de compositores del siglo XIII, así como el deseo de preservar sus creaciones para la posteridad. Compuso en casi todos los géneros entonces al uso, de motetes a canciones profanas, de manera que un análisis del conjunto de su música nos servirá igualmente de introducción a los principales tipos de composición durante el Ars Nova.

Motetes La mayoría de los veintitrés motetes datan de una época temprana dentro de su vida artística. Veinte de ellos son isorrítmicos, basados en tenores de canto llano, mientras que tres utilizan canciones profanas como tenor. Como otros motetes de la época, los de Machaut son más extensos y rítmicamente más complejos que los ejemplos anteriores e incluyen a menudo pasajes isorrítmicos y de hoquetus en las voces superiores. Los cuatro motetes a cuatro voces muestran un conocimiento de los motetes de Vitry y son un evidente intento de superar al compositor de más edad en lo que respecta a la complejidad estructural.

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Semibreve

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La Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Señora) de Machaut fue una de las composiciones polifónicas más tempranas del Ordinario de la misa, probablemente la primera misa polifónica escrita por un único compositor y concebida como una unidad. La intención de Machaut era que fuese interpretada por un solo cantante en cada voz, como casi toda la polifonía de la época. Según parece, compuso su obra a comienzos de la década de 1360 para su ejecución durante una misa dedicada a la Virgen María, celebrada cada domingo en un altar de la catedral de Reims. Tras su muerte, se añadió al oficio una oración por el alma de Machaut y su misa se siguió interpretando allí hasta bien entrado el siglo XY. Como ya vimos en el capítulo 5, a lo largo del siglo XIII era mucho más frecuente la composición polifónica de los cantos del Propio de la misa que la de los cantos del Ordinario. Pero en el siglo XIV surgieron numerosas composiciones sobre textos del

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158

Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377)

Los mundos antiguo y medieval

I

Machaut fue el compositor y poeta más importante de Francia en el siglo XIV. Ejerció una profunda influencia en sus contemporáneos y en los artistas posteriores y su música se ha convertido en el paradigma del Ars Nova francés. Buena parte de lo que sabemos de la vida y de la carrera artística de Machaut procede de sus propios poemas narrativos, muchos de los cuales describen acontecimientos de su vida y la de sus mecenas. Nació en la provincia de Champagne, en el noreste de Francia, probablemente en el seno de una familia de clase media; se educó como clérigo, posiblemente en Reims, y se ordenó sacerdote más tarde. En torno a 1323, entró al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, como funcionario; finalmente, se convirtió en secretario del rey. En ese puesto, acompañó a Juan en sus viajes y campañas militares por toda Europa, hazañas que describió en su poesía. Desde I 1340 hasta su muerte en 1377, Machaut residió en Reims como canónigo de la catedral, oficio cuyas funciones litúrgicas dejaban amplios ratos de ocio dedicados a la poesía y a la composición. Machaut tuvo estrechos vínculos con la realeza durante toda su vida y se movió siempre en círculos escogidos. Otros mecenas suyos fueron la hija de Juan de Luxemburgo, llamada Bonne, los reyes de Navarra y Francia y los duques de Berry y de Borgoña. Machaut fue el primer compositor que recopiló sus obras completas y que habló sobre sus métodos de trabajo, signos ambos de la conciencia de creador que tenía de sí mismo. Dedicó Le livre du voir dit (El libro del verdadero decir, 1363-1365) a Peronne, una joven admiradora de la que se había enamorado a los sesenta años. En él explica que tiene por costumbre escribir sus poemas antes de ponerles música y que su mayor felicidad consiste en que la música sea dulce y agradable. El fuerte apoyo de sus mecenas le dio los recursos necesarios para supervisar la preparación de distintos manuscritos ilustrados que incluían sus obras, aunque la decisión de llevar a cabo tal empresa parece haber sido suya, inspirado por la conciencia de la obra propia como artista y por el deseo de conservar su música y su poesía para las generaciones futuras. Tal actitud, tan común hoy en día, era un tanto inusual entre los compositores antes del siglo XIX. Obras musicales más importantes: Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Señora), Hoquetus David, 23 motetes (19 isorrítmicos), 42 ballades (una monofónica), 22 rondeaux, 33 virelais (25 monofónicos), 19 lais (15 monofónicos), 1 complainte y 1 chanson royale (ambas monofónicas). Obras poéticas: Remede de Fortune (Remedio de fortuna), Le livre de voir dit, numerosos poemas narrativos, más de 280 poemas líricos. Ordinario por parte de los compositores franceses, ingleses e italianos. La mayor parte fueron concebidas como movimientos individuales que podían combinarse libremente con otros distintos durante un oficio; algunos fueron reunidos también en ciclos anónimos. La misa de Machaut se apoya en esta tradición, pero trata los seis

6. La música francesa e italiana en el siglo XIV

159

movimientos como una sola composición en lugar de ofrecer piezas separadas. Los movimientos están vinculados entre sí por las similitudes de estilo y por el tratamiento, así como por algunos motivos recurrentes y por la focalización tonal sobre la nota Re en los tres primeros movimientos y sobre la nota Fa en los tres últimos. Los seis movimientos son para cuatro voces, con el duplum y el triplum por encima del

EJEMPLO

6.3

Guillaume de Machaut, Messe de Nostre Dame, comienzo del Christe 1

= ligadura en la notación original

Los mundos antiguo y medieval

160

tenor y una segunda voz de apoyo, llamada contratenor («contra o frente al tenor»), con el mismo ámbito que el tenor, en ocasiones por debajo de él y en ocasiones por encima. El Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei y el Ite, missa est son isorrítmicos. En cada uno de estos movimientos, el tenor aporta un cantus firmus, la melodía proveniente de un canto del mismo texto del Ordinario, y se divide en dos o más táleos. El contratenor también es isorrítmico, coordinado con el tenor, y juntos forman el fundamento armónico. El ejemplo 6.3 muestra el inicio del Christe, incluidas las dos primeras exposiciones de la talea de siete compases, indicada mediante números romanos. Las dos voces superiores progresan más rápidamente, con la típica sincopación de Machaut. Éstas son asimismo parcialmente isorrítmicas; durante la segunda exposición de la talea, los ritmos de las voces superiores discurren en estrecha coincidencia con los de la primera voz y son prácticamente idénticos en todos los compases de cada talea, con excepción de los compases segundo y sexto. La repetición rítmica de las voces superiores hace más evidente la talea recurrente, como lo consigue la alternancia de notas mantenidas en los compases primero y quinto de cada talea, con ritmos muy vivos en el resto de compases. Este contraste de silencio y actividad rítmicos es característico de la construcción en bloques de Machaut, la cual sugiere una analogía arquitectónica, como la alternancia de vidrieras afiligranadas de colores y de sólidos pilares a lo largo de los muros de una catedral gótica. Para generar tal actividad rítmica, Machaut se sirve con frecuencia de la figuración reiterativa; por ejemplo, la figura descendente del segundo compás del triplum resuena más tarde tanto en el duplum como en el triplum, y vuelve a aparecer en numerosas ocasiones durante toda la misa, actuando no tanto como un motivo unificador, sino más bien como un modo de ocasionar movimiento.

EJEMPLO 6.4 i

Machaut, Messe de Nostre Dame, extracto del Gloria

6. La música francesa e italiana en el siglo xiv

161

El Gloria y el Credo, con textos mucho más largos, .están compuestos en estilo de discanto o de conductus: esencialmente silábicos y en su mayor parte homorrítmicos, declaman velozmente las palabras en todas las voces, como se muestra en el ejemplo 6.4. Las palabras «Jesu Christe» del Gloria y «ex Maria Virgine» del Credo se ponen de relieve mediante acordes mantenidos, un equivalente musical de la tradición de pinturas medievales que exhiben a María y a Jesús con un tamaño mucho mayor que el de lasfigurasque los circundan, con el fin de enfatizar su importancia. Ninguno de estos dos movimientos está basado en el canto llano. Ambos concluyen con pasajes elaborados y parcialmente isorrítmicos sobre la palabra «Amen».

Canciones monofónicas Las canciones francesas monofónicas de Machaut siguen la tradición de los troveros y la mayoría tratan un asunto amoroso. Se interpretaban como entretenimiento en las cortes y círculos elitistas cercanos a Machaut. De sus diecinueve lais, una forma del siglo XII similar a la secuencia, quince son monofónicos y cuatro incluyen polifonía. Un género más popular consistía en el virelai, una de las tres formes fixes (formas fijas), en las cuales el texto y la música exhiben esquemas particulares de repetición, incluido un estribillo. El típico virelai tiene tres estrofas, con el estribillo al principio y después de cada estrofa, según el esquema A bba A bba A bba A. A indica el estribillo, h la frase musical usada dos veces al inicio de cada estrofa y a la última parte de la estrofa, que utiliza la música del estribillo pero con otras palabras. Las frases b tiene a menudo finales abiertos y cerrados, como en una estampie (véase capítulo 4). El número de versos de poesía de cada sección musical puede variar; la tabla de la ilustración 6.5c muestra una de las disposiciones empleadas por Machaut. La mayor parte de los virelais son monofónicos, si bien ocho son polifónicos. (Para un ejemplo de esta forma, véase el virelai de Ciconia analizado más adelante.)

i = ligadura en la notación original

Canciones polifónicas

Do-mi-ne

fi

-

li

u-ni-gen-i

Señor, hijo unigénito, Jesucristo.

-

te.

Una de las innovaciones mayores del periodo del Ars Nova fue el desarrollo de las canciones polifónicas, o chansons («canciones» en francés), en estilo de tiple dominante. En este estilo, la voz superior expone el texto y se denomina treble (voz superior) o cantus, siendo la voz principal apoyada por el tenor, mientras éste progresa más lentamente y no lleva texto alguno. A este marco esencial de dos voces pueden añadírsele una o dos voces más sin texto: un contratenor con el mismo ámbito que el tenor o, más inusual, un triplum de movimiento rápido y en tesitura de tiple. Estudios recientes sugieren que la intención de Machaut era que todas las voces fuesen cantadas, permitiendo que la ausencia de texto en las voces de apoyo hiciese resaltar

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Las letras mayúsculas indican los estribillos, las letras minúsculas la repetición de la misma música con un texto distinto. a. Ballade (tres estrofas: aab aab aab). (Estribillo)

Estrofa Secciones de música: Versos poéticos:

a 1

2

a 3

b 4

6

5

7

8

b. Rondeau (una estrofa: ABaAabAB) Estribillo Secciones de música: 1 A Versos poéticos: 1

B 2

Estribillo

Medio estribillo a 3

a 5

A 4(=1)

b 6

A 7(=D

6

7

B 8 (=2)

C. Virelai (tes estrofas, más estribillo final: A bba A bba A bba A)

Secciones de música: Versos poéticos: ILUSTRACIÓN 6.5

Estribillo

Estrofa

A

b 3

1

1

2

b 4

a 5

8

Las formesfixes(formasfijas)de las canciones francesas del siglo XIV

aún más la voz del cantus. Algunas interpretaciones modernas cantan el texto en todas las voces o utilizan instrumentos en las voces sin texto. Que Machaut escribiese el cantus antes que el tenor, invirtiendo el orden normal de composición de la polifonía precedente, resulta evidente por el aspecto de uno de sus virelais, Mors sui seje ne vous voy, el cual aparece como canción monofónica en un manuscrito temprano y al que se le añade un tenor en los escritos posteriores. Como sucede en las canciones monofónicas de Machaut, sus canciones polifónicas están compuestas sobre sus propios poemas. La mayoría tienen forma de ballade o de rondeau (pl. rondeaux), las otras dos formes fixes junto con el virelai (véase ilustración 6.5). Los tres géneros tendían a diferenciarse de algún modo en el asunto, así como en la forma: las ballades eran más serias y apropiadas para temas filosóficos o históricos, o para celebrar un acontecimiento u homenajear a una persona; los rondeaux se centraban en temas amorosos; y los virelais ofrecían usualmente descripciones de la naturaleza o sentimientos de amor. Todas las formes fixes se derivan de géneros asociados a la danza, lo que resulta evidente en el uso del estribillo (véase capítulo 4). Los virelais monofónicos de Ma-

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chaut todavía podían bailarse; pero las canciones polifónicas de Machaut eran demasiado estilizadas y no podían servir para el baile. Con frecuencia, a la repetición de los versos del estribillo se le conferían significados o contextos nuevos en virtud de las palabras precedentes. Una ballade consta de tres estrofas, cada una cantada con la misma música y cada una concluyendo con el mismo verso poético, que sirve de estribillo. La forma musical de la estrofa es aab; ésta se asemeja a la Barform (diseño formal AAB), con dos dísticos cantados con la misma música (a menudo con un final abierto y otro cerrado), seguidos de una música contrastante para el resto de la estrofa y culminando en el estribillo. El estribillo puede repetir el final de la sección a. Machaut escribió ballades a dos, tres y cuatro voces, aunque sus composiciones características eran para voz masculina aguda y dos voces inferiores sin texto (o instrumentos) en el tenor y el contratenor. (Véase un ejemplo de esta forma en la ballade de D u Fay, que se trata en el capítulo 8.) El rondeau se parece a la ballade y al virelai al constar de un estribillo, pero es diferente en dos aspectos importantes: tiene una sola estrofa, en lugar de tres, y el estribillo comprende dos secciones e incluye toda la música. El diagrama de la forma es ABaAabAB, donde las letras mayúsculas indican el texto del estribillo y las minúsculas el texto nuevo puesto en música a partir de la sección correspondiente del estribillo. Por regla general, la sección A cadencia sin final, de manera semejante a un final abierto. La sección B puede ser un eco del pasaje final de la sección A, como en Rose, liz, printemps, verdure de Machaut, pero cierra de modo conclusivo sobre el centro tonal. La mayor parte de rondeaux son a dos o tres voces. Rose, liz es una excepción al ser a cuatro voces; su triplum, que no aparece en un manuscrito temprano, fue probablemente un añadido posterior. Pero es característico del estilo de Machaut por sus ritmos variados, sus ágiles síncopas y el predominante avance por grados conjuntos de su melodía, dispuesto todo ello para atraer al oyente. También característicos son los largos melismas al inicio de los versos poéticos y en ocasiones en medio de los mismos. Puesto que estos melismas aparecen a menudo sobre palabras sin importancia o sobre sílabas no acentuadas, su función es formal y decorativa, más que la de destacar el texto.

Reputación Machaut fue enormemente estimado en su propia época y en las décadas posteriores a su muerte, e influyó sobre poetas (incluido Chaucer) y compositores. Sus obras ocupan un lugar preponderante porque se han conservado, de lo cual se aseguró Machaut mediante el procedimiento de copiarlas en numerosos manuscritos. De Vitry y de otros coetáneos se ha perdido demasiada música, lo cual nos impide evaluar con certeza la verdadera posición de Machaut. Su reputación actual como el más importante compositor de su época está fundamentada, al menos en parte, en su deseo de

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6. La música francesa e italiana en el siglo XTV

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que el corpus de sus obras fuese preservado por entero, en lugar de ser abandonado a las vicisitudes de la fortuna.

ElArs

Subtilior

Los compositores de finales del siglo XIV continuaron y ampliaron los géneros y tradiciones del Ars Nova. A modo de paradoja característica del siglo, la corte papal de Avignon fue uno de los principales mecenas de la música profana. En ella y en otras cortes del sur de Francia y del norte de Italia, una brillante sociedad caballeresca propició que los compositores floreciesen. Su música se componía fundamentalmente de ballades, rondeaux y virelais polifónicos, continuando así el cultivo de las formes fixes. Estas chansons, en su mayor parte canciones de amor, estaban pensadas para una audiencia elitista —aristócratas y entendidos que apreciaban esta música porque desarrollaba todas las posibilidades de melodía, ritmo, contrapunto y notación. La fascinación del compositor por la técnica y su voluntad de llevar a nuevos extremos un procedimiento dado condujo a los historiadores de la música a bautizar este repertorio como Ars Subtilior (la manera más sutil). El estilo refinado y elevado de estas canciones se corresponde con su apariencia suntuosa, incluida la decoración, mezclando las notas rojas y negras, una notación llena de ingenio y los caprichos ocasionales, como por ejemplo una canción amorosa escrita en forma de corazón, mostrada en la ilustración 6.6, o un canon en forma de círculo. Algunas canciones de este periodo exhiben una complejidad rítmica muy marcada y alcanzan un nivel que no se volvería a ver hasta el siglo XX. Las voces avanzan en compases contrastados y en grupos de notas en conflicto entre sí; los acentos rítmicos se subdividen de muchas maneras diferentes: las frases se interrumpen mediante silencios o se mantienen en suspenso a través de cadenas de síncopas; y las armonías se vuelven borrosas a propósito mediante la dislocación rítmica. Alguien trataría de aplicar lo que permitiera la notación. El ejemplo 6.5 muestra el inicio de un virelai, Sus une fontayne, de Johannes Ciconia (ca. 1370-1412), ejemplo del Ars Subtilior. Nacido y educado en Flandes, Ciconia pasó la mayor parte de su vida artística en el norte de Italia, escribiendo música en una gran variedad de géneros y estilos. Según parece, compuso esta pieza cuando estaba al servicio de la corte de Gian Galeazzo Visconti, en Pavía, a finales de la década de 1390; es distinto a todo lo que Ciconia escribió anteriormente, reflejando el Ars Subtilior en boga en la corte de Visconti. Al comienzo de la pieza, cada voz tiene un diferente signo de mensuración, lo que origina un conflicto de compases entre el equivalente de 6/8 del tenor, el 2/4 del cantus (con cada nota corchea igual a una corchea del tenor) y el 2/4 del contratenor (con las notas negras iguales a las negras con puntillo de las otras dos voces, una proporción señalada por el signo de mensuración C puesto hacia atrás). Las dos voces superiores realizan síncopas, añadiendo así una ulterior complejidad rítmica. Las notas de las diferentes voces no

ILUSTRACIÓN 6.6 El rondeau Belle, bonne, sage de Baude Cordier, en un manuscrito de ca. 1400. El cantus con su texto, en la parte superior, está acompañado por las voces de un tenor y un contratenor sin texto. La notación roja indica los cambios de compás. La forma de corazón de la notación es un juego de palabras a partir del nombre del compositor (cor es el vocablo latino para corazón) y la palabra «corazón» es sustituida en el texto por un corazón rojo.

coinciden casi nunca, dando resultado a numerosas disonancias de paso. Tras unos pocos compases, el contratenor y el cantus cambian al equivalente de 3/4, el contrapunto se atenúa y predominan las consonancias, originando un punto de relativa calma en el pasado estilo del Ars Nova. Mientras la música continúa, los signos de mensuración cambian con frecuencia y se introducen una y otra vez nuevos ajustes rítmicos, de manera que cada frase posee un perfil distintivo que contribuye a articular la forma de la pieza. A pesar de las elaboradas técnicas de composición y de las exigencias virtuosísticas, esta canción es vistosa para sus intérpretes y el efecto auditi-

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Los mundos antiguo y medieval

EJEMPLO 6.5

- se

6. La música francesa e italiana en el siglo xiv

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Johannes Ciconia, comienzo de Sus une fontayne

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Junto a una fuente... I Sin que conozca mi oportunidad...

vo resulta singularmente atractivo, en virtud de sus interesantes melodías y de sus muchas y dulces consonancias. La música del Ars Subtilior iba dirigida a intérpretes profesionales y a oyentes cultivados. Sus formidables complejidades de ritmo y de notación estuvieron de moda durante una única generación. Al mismo tiempo, los gremios de músicos del norte de Francia crearon un tipo más simple de polifonía profana. Sus poemas y su música tenían un carácter popular: en lugar de los refinados sentimientos cortesanos, los textos ofrecían escenas realistas de caza o de la plaza del mercado, mientras que la música imitaba los sencillos ritmos de la canción folclórica. Aun cuando se conserven pocos ejemplos, este arte más sencillo hubo de alcanzar un vasto florecimiento y, en última instancia, quizá ejerció una mayor influencia sobre los músicos posteriores.

La música italiana del Trecento A diferencia de Francia, cuyo régimen era una monarquía, Italia se componía a finales del Medievo de una serie de ciudades-estado, cada una con sus propias tradiciones políticas, culturales y lingüísticas. Los italianos se refieren al siglo XIV como el Trecento (de «mille trecento», en italiano 1300); la música italiana de este periodo tiene sin duda un carácter específico.

A partir de escritos de la época, sabemos que la música acompañaba casi todos los aspectos de la vida social italiana. En el Decamerón de Boccaccio, por ejemplo un grupo de amigos que se ha retirado al campo, huyendo de una Florencia atormentada por las epidemias, pasa el tiempo contando historias, bailando, cantando y tocando instrumentos. Pero la mayor parte de la música italiana de la época nunca se puso por escrito. La música profana, en las distintas capas sociales, era puramente auditiva. La única música popular que ha llegado hasta nosotros en los manuscritos es el repertorio de lauda (véase capítulo 4). La polifonía sacra era en su mayor parte improvisada bien por un solista que cantaba en estilo de discanto sobre las notas escritas del canto llano, bien por un organista que añadía una voz de contrapunto por encima del canto llano, mientras alternaban las frases del Ordinario de la misa con un coro que cantaba gregoriano. Lo que se conserva en notación de la polifonía sacra italiana, en su mayor parte de finales de siglo, consiste primeramente en composiciones de cantos del Ordinario de la misa a dos, tres y cuatro voces o para instrumento de teclado, además de algunas otras composiciones litúrgicas y motetes. El corpus más grande de música italiana de la época de que aún se dispone es el repertorio de canciones polifónicas profanas, escritas como entretenimiento refinado de circuios escogidos. Los centros principales de la polifonía del Trecento fueron ciudades de Italia central y del norte, en particular Bolonia, Padua, Módena, Milán, Perugia y, sobre todo, Florencia, centro cultural de singular importancia de los siglos XIV al XVI y morada tanto de Dante como de Boccaccio. El sistema de notación italiano era diferente del propio del Ars Nova francés. Las diferencias más significativas consistían en que la breve podía dividirse en dos, tres, cuatro, seis, ocho, nueve o doce semibreves iguales o en varios esquemas de semibreves desiguales, y en que estos grupos de semibreves se demarcaban mediante puntos de manera semejante a la actual barra de compás. Este tipo de notación, particularmente apropiado para las líneas melódicas floridas, prestó un buen servicio a la música italiana hasta las postrimerías del siglo. Pero entonces Ríe complementado y finalmente sustituido por el sistema francés, que había demostrado estar mejor adaptado al estilo musical de la época. Han sobrevivido muy pocos ejemplos de polifonía profana italiana anterior a 1330, pero a partir de esa fecha se conservan distintos manuscritos. La fuente más copiosa! por desgracia tardía y no del todo fiable, es el ricamente ornamentado Codex Squarcialupi, llamado así por su entonces propietario, el organista florentino Antonio Squarcialupi (1416-1480). Esta colección, copiada probablemente en torno a 1410-1415, consta de 354 piezas, la mayoría a dos o tres voces, de doce compositores del Trecento y principios del Quattrocento (I400ss). Al inicio de la sección que contiene sus obras hay un retrato en miniatura de cada compositor. En este y otros manuscritos se presentan tres tipos de composición profana italiana: el madrigal, la caería y la ballata.

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6. la música francesa e italiana en el siglo XIV

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El madrigal del siglo XIV El madrigal del siglo XIV (que no ha de confundirse con el madrigal del siglo XVI, mejor conocido) es una canción a dos o tres voces sin acompañamiento instrumental. Todas la voces cantan el mismo texto, generalmente un poema idílico, pastoral, satírico o amoroso. Los madrigales se componen de dos o más estrofas de tres versos, cada una con la misma música, seguidas de un par de versos concluyentes, llamados ritomello («estribillo», en italiano), con una música y un compás diferentes. La forma se muestra en la tabla de la ilustración 6.7 de la página 169. El madrigal de Jacopo da Bologna, Fenice fu, es característico del estilo del Trecento temprano y exhibe sus características variedad y fluidez rítmicas. Una diferencia con respecto al Ars Nova francés resulta de que, en el madrigal, las dos voces son relativamente iguales, haciéndose en ocasiones eco mutuamente o emprendiendo una alternancia a modo de hoquetus. En las estrofas, la última sílaba acentuada de cada verso poético es cantada en un largo melisma, algo más florido en la voz superior. Tales melismas sobre el último acento son un rasgo característico del estilo italiano.

La caccia La caccia es un género análogo a la chace francesa, en la cual una melodía de estilo popular es elaborada en un canon estricto, con palabras vivas y gráficamente descriptivas. La caccia italiana, de moda sobre todo entre 1345 y 1370, se compone dé dos voces en canon al unísono; a diferencia de sus homólogos francés y español, suele tener un tenor libre y sin texto por debajo, que progresa más lentamente. Las cacee son irregulares en lo que respecta a la forma poética, si bien, como ocurre con los madrigales, muchas tienen ritornellos, que no siempre están en forma de canon. Tanto caccia como chace significan «caza», lo que hace referencia a la persecución de una voz en pos de la otra. En algunos casos, esto también se aplica a la materia o asunto del texto. Por ejemplo, la caccia de Ghirardello da Firenze, Tostó che l alba, describe una caza, y las imitaciones de la llamada de los perros y del sonido del cuerno de caza están llenas de vida y son cómicas al mismo tiempo, especialmente cuando se ejecutan en canon. Además de la caza, las cacee pueden describir otras escenas animadas, tales como un grupo de pescadores, la bulliciosa plaza de un mercado, un grupo de muchachas recogiendo flores, un fuego o una batalla. La música añade vividos detalles, como cantos de pájaros, gritos o diálogos, a menudo con la ayuda del hoquetus o de los efectos de eco entre las voces.

a. Madrigal Estrofa Secciones de música: a Versos poéticos: 1

2

Estrofa 3

4

5

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b. Ballata Ripresa Secciones de música: A Versos poéticos: 1 2 ILUSTRACIÓN 6.7

Estrofa (2 pies) 3

b 4

5

b 6

Volta 7

a 8

Ripresa 9

10

A 1

2

3

Formas de la canción italiana del siglo XIV.

La ballata La ballata polifónica se hizo popular con posterioridad al madrigal y la caccia, y delataba cierta influencia de la chanson francesa en estilo de tiple dominante. La palabra «ballata» (de bailare, «bailar») denotaba en su origen una canción que acompañaba el baile. Las baílate del siglo XIII (de las que no se conoce hoy ningún ejemplo musical) eran canciones de danza monofónicas con estribillos corales; en el Decamerón de Boccaccio, la ballata estaba todavía asociada a la danza. Aunque se han conservado unos pocos ejemplos monofónicos de principios del siglo XIV, la mayor parte de baílate que aparecen en los manuscritos son a dos o tres voces y datan de fecha posteriora 1365. Como se muestra en la ilustración 6.7, las baílate polifónicas tienen la forma AbbaA, como una única estrofa de un virelai francés. Una ripresa o estribillo se canta antes y después de una estrofa y consta de dospiedi (pies), o dísticos cantados con la misma frase musical, y de la volta, los versos concluyentes del texto, cantados con la misma música que la ripresa.

Francesco Landini El más prominente compositor de baílate y el más destacado músico italiano del Trecento fue Francesco Landini {ca. 1325-1397; véase biografía). De sus 140 baílate, 89 son a dos voces, 42 a tres voces y nueve se han conservado en sendas versiones a dos y tres voces. Las compuestas para dos voces, que evidentemente son obras anteriores, se asemejan a los madrigales en la textura y constan de dos voces con texto. Muchas de las baílate a tres voces están en estilo de tiple dominante y constan de una voz so-

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lista, más dos voces acompañantes sin texto que con probabilidad se cantaban, como ocurría en las chansons de Machaut. El ejemplo 6.6 muestra el inicio de una ballata en este estilo tardío, Non avra mdpieth de Landini. Uno de los encantos de la música de Landini es la dulzura de sus armonías. Abundan las sonoridades que contienen terceras y sextas, aunque éstas nunca den comienzo o pongan fin a una sección o a una pieza. Igualmente encantadoras son sus elegantes melodías vocales, dispuestas en frases arqueadas, que progresan casi siempre por grados conjuntos, y ornamentadas con ritmos variados y a menudo sin-

6. La música francesa e italiana en el siglo xiv EJEMPLO 6.6

Francesco Landini, comienzo de Non avrá ma'pietá

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Francesco Landini (ca. 1325-1397) Landini nació en el norte de Italia, probablemente en Florencia o cerca de Fiesole. Hijo de un pintor, quedó ciego durante su infancia a causa de la viruela; dedicado por entero a la música, llegó a convertirse en un apreciado intérprete, compositor y poeta. Experto en muchos instrumentos, fue especialmente renombrado por su destreza al organetto, un pequeño órgano portátil. Según el cronista del siglo XIV Filippo Villani, Landini tocaba el organetto «con tanta facilidad como si dispusiera de su vista, con un toque tan rápido (aunque siempre observando el compás), con tal destreza y dulzura, que más allá de toda duda aventajó a todos los organistas que guardamos en nuestra memoria». Landini fue organista en el monasterio de Santa Trinitá en los años 1361-1365, y se convirtió después en capellán de la iglesia de San Lorenzo, donde permaneció hasta la muerte. Según parece, no escribió música sacra alguna y es antes que nada conocido por sus baílate. Landini es uno de los personajes principales en el Paradiso degliAlberti de Giovanni da Prato, poema narrativo de alrededor de 1425 que cuenta escenas y conversaciones en la Florencia del año 1389. Prato incluye un episodio legendario que da testimonio del talento de Landini como intérprete: Entonces el sol subió más alto y aumentó el calor del día. Todo el grupo se quedó en la agradable sombra, mientras miles de pájaros cantaban entre las verdes ramas. Alguien pidió a Francesco [Landini] que tocase un poco el órgano para ver si el sonido hacía aumentar o disminuir sus cantos. Lo hizo de inmediato y sucedió algo milagroso. Cuando el sonido empezó, muchos de los pájaros guardaron silencio y se reunieron a su alrededor como asombrados, escuchando durante un buen rato. Entonces reanudaron sus cantos, haciéndolos más intensos y mostrando un inconcebible deleite, en especial un ruiseñor, que se acercó para posarse en una rama por encima del órgano, justo sobre la cabeza de Francesco. Obras principales: 140 baílate, 12 madrigales, 1 caccia, 1 virelai. De Filippo Villani, Le Vite duomini illustrifiorentini,ed. G. Mazzuchelli (Florencia, 1847), 46: Giovanni da Prato, IIParadiso degli Alberti, ed. A. Wesselofsky (Bolonia, 1867), 111-113.

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copados, aunque en última instancia más suaves tanto en el contorno de sus secuencias de tonos como en el ritmo que la mayor parte de las melodías de Machaut. Los melismas sobre la primera y la penúltima sílabas de un verso poético son rasgos característicos del estilo italiano, como lo es la declamación clara y casi silábica entre los melismas. El final de cada verso, y con frecuencia la primera palabra y el punto intermedio o cesura de un verso, están señalados por una cadencia. La mayoría son del tipo conocido como «cadencia de la tercera inferior», según la cual cuando el tenor desciende un tono entero, la voz superior ornamenta su ascenso descendiendo primero a la nota vecina inferior y efectuando después un salto de tercera (véase ejemplo 6.6, compases 3-4, 5-6 y 10-11). Aunque a menudo se le ha llamado «cadencia de Landini», es omnipresente tanto en la música francesa como en la italiana de la época.

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La influencia francesa Hacia el final del siglo XIV, la música de los compositores italianos comenzó a perder sus características específicas nacionales y se hizo permeable al estilo contemporáneo francés. Los italianos escribieron canciones sobre textos en francés y utilizaron los géneros franceses; las obras registradas en los manuscritos de finales del siglo XIV aparecen a menudo en notación francesa. La combinación armónica de las distintas tradiciones nacionales fue un fenómeno preponderante en el siglo XV, cuando los músicos del norte de Europa ocuparon puestos en Italia y los rasgos de la música francesa, italiana, flamenca, holandesa e inglesa fueron integrados en un estilo musical internacional (véase capítulo 8).

La interpretación de la música del siglo XIV Voces e instrumentos A partir de las fuentes pictóricas y literarias del siglo XIV y principios del XV, sabemos que la música polifónica era interpretada generalmente por un pequeño conjunto vocal o instrumental, o por una combinación de los dos, con un único cantante o instrumento por voz. Pero no existía un modo uniforme de interpretar una pieza cualquiera. Los manuscritos no especificaban los instrumentos, dejando a elección de los intérpretes el número de ejecutantes, guiados por el hábito o por la tradición. La ejecución puramente vocal de una pieza a dos, tres o cuatro voces era lo más usual, aunque algunas, si no todas, las voces podían interpretarse también con instrumentos. La ilustración 6.8 muestra a un cantante acompañado por una organista, quizá tocando una o dos voces acompañantes de una composición polifónica. La presencia del texto no significa que esta voz fuese siempre cantada, ni tampoco la ausencia de texto implica que esa voz fuese instrumental. Lo único que podemos decir es que el modo de interpretación se modificaba probablemente en dependencia de las circunstancias, de los gustos y preferencias y de los cantantes o intérpretes que por casualidad estaban al alcance.

6. La música francesa e italiana en el siglo XIV

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trompetas. Los instrumentos de percusión, incluidos los timbales, las pequeñas campanillas y los címbalos, eran usuales en conjuntos de toda índole. A juzgar por las representaciones artísticas de la época, se agrupaban conjuntamente los instrumentos de timbres contrastantes. La música al aire libre, la música de danza y en particular las ceremonias festivas y solemnes exigían conjuntos más grandes e instrumentos de mayor volumen sonoro. Los instrumentos de teclado se convirtieron en instrumentos más prácticos y ampliamente utilizados en los siglos XIV y XV. Además del órgano portátil, en la música profana se empleaban con frecuencia órganos positivos como el de la ilustración 6.8; asimismo, se instalaron en muchas iglesias grandes órganos inmóviles. Se añadieron teclados con pedal a los órganos de las iglesias de Alemania a finales de la década de 1300. Un mecanismo de registros que permitía al intérprete seleccionar diferentes filas de tubos y la adición de un segundo teclado fueron logros alcanzados a comienzos del siglo XV. Aunque los instrumentos más antiguos de teclado semejantes al clavicémbalo y al clavicordio se inventaron en el siglo XIV, no adquirieron un uso generalizado hasta el siglo XV. La música instrumental Se ha conservado poca música puramente instrumental del siglo XIV. Algunas veces, las piezas vocales eran ejecutadas enteramente con instrumentos, añadiéndose adornos en la línea melódica. Los arreglos instrumentales eran en gran medida improvisados, si

Los instrumentos Los músicos de los siglos XIV al XVI distinguían los instrumentos basándose en su volumen sonoro relativo, empleando haut (en francés, «alto») y bas («bajo») para el volumen y no para su registro. Los instrumentos bajos más comunes eran las arpas, fídulas, laúdes, salterios, órganos portátiles, flautas traveseras y flautas dulces. Entre los instrumentos altos se contaban las chirimías, las cornetas (de madera ahuecada, con agujeros para los dedos y una boquilla típica de los instrumentos de metal) y las

ILUSTRACIÓN 6.8 Tapiz de los Países Bajos (ca. 1420) que muestra a un hombre ataviado como un cortesano cantando. Le acompaña una dama que toca un órgano positivo, del tipo que es portátil, pero hay que apoyarlo sobre una mesa en vez de sobre el regazo. Detrás del órgano está un niño accionando los fuelles para que el aire pase por los tubos y produzca sonidos.

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bien se pusieron por escrito algunos para teclado. El Codex Robertsbridge, de aproximadamente 1325, contiene arreglos para órgano de tres motetes; el Codex Faenza, del primer cuarto del siglo XV, incluye versiones para teclado de ballades de Machaut junto a madrigales y baílate de Landini, entre otros, así como piezas para teclado basadas en cantos de la misa. Podemos suponer que existió también un gran repertorio de melodías instrumentales de danza, aunque el hecho de que fuesen por regla general improvisadas o interpretadas de memoria tuvo como consecuencia que pocos ejemplos escritos hayan sobrevivido. Disponemos de cerca de quince danzas instrumentales italianas del siglo XIV, la mayor parte en la forma italiana de estampie, la istampita.

Música ficta Del mismo modo que la elección de los instrumentos era usualmente dejada a los intérpretes, así lo fue el uso de ciertas alteraciones cromáticas conocido como música ficta. Los músicos de los siglos XIV al XVI alteraron a menudo las notas en un semitono ascendente o descendente para evitar el trítono Fa-Si en una melodía, para suavizar una línea melódica, para evitar que sonase una cuarta aumentada o una quinta disminuida sobre la nota más grave o para generar «una armonía de sonido más dulce» durante las cadencias, como observó el teórico Prosdocimo de' Beldomandi (véase Lectura de fuentes). Esta práctica fue llamada música ficta («música fingida») porque la mayoría de las notas alteradas quedaban fuera de la gama estándar. El sistema de hexacordos duros, blandos y naturales (véase capítulo 2) permitía los semitonos, enunciando mi-fa según las sílabas de la solmisación, entre Si y Do, Mi y Fa y La y Si bemol. Éste era el ámbito de la música recta (música correcta), la gama de notas ubicadas en la mano guidoniana. Una nota de fuera de este ámbito era considerada «fuera de la mano», «falsa» o «fingida» (ficta), porque implicaba situar las sílabas mi y fa sobre notas en las que normalmente no debían figurar. La música ficta se empleaba frecuentemente en las cadencias. Los teóricos, compositores y cantantes estaban de acuerdo en que una sexta que se resolvía en una octava debería ser mayor antes que menor, y que una tercera que daba lugar a un unísono tenía que ser menor y no mayor, porque, en palabras de Prosdocimo, «cuanto más próxima esté la consonancia imperfecta de la perfecta que pretende alcanzar, más perfecta se vuelve aquélla y más dulce es la armonía resultante». Así, las cadencias estrictamente modales del ejemplo 6.7a solían alterarse como se muestra en el ejemplo 6.7b; la última de ellas, en la que las dos notas superiores ascienden, se conoce como cadencia de doble sensible y es un sonido característico de la música de los siglos XTV y XV. Las cadencias sobre las notas Sol y Do se alteraban de manera similar. En las cadencias sobre Mi, sin embargo, los penúltimos intervalos eran siempre del tamaño adecuado, como se muestra en el ejemplo 6.7c, por lo que no era precisa alteración alguna. Cadencias como éstas, en las que la voz inferior desciende un semitono y la voz superior asciende un tono entero, se denominan cadencias fri-

6. La música francesa e italiana en el siglo XIV

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r < ^ r > LECTURA D E FUENTES Prosdocimo de' Beldomandi acerca de la Música ficta Los músicos del siglo XIV evitaban los tritonos y suavizaban la armonía y la melodía aumentando o disminuyendo las notas en un semitono, de acuerdo con un conjunto de reglas prácticas llamado música ficta. Una de las mejores explicaciones de estas reglas la dio Prosdocimo de' Beldomandi (m. 1428), doctor y profesor de la Universidad de Padua. Puesto que los músicos de la época estaban cualificados para distinguir los tonos enteros de los medios tonos mediante las sílabas de la solmisación y los hexacordos natural, duro y suave (véase capítulo 2), Prosdocimo se sirvió de estos conceptos para explicar lo que era la música ficta. Música ficta es la simulación de las sílabas [de solmisación] o la colocación de sílabas en una ubicación en la que no parecen estar —emplear un mi donde no hay ningún mi y un fa donde no hay ningún fa, y así sucesivamente. En lo que respecta a la música ficta, es necesario saber, antes que nada, que nunca debe emplearse, salvo que sea necesario, porque en el arte nada debe emplearse sin necesidad... 3. Debe saberse también que los signos de música ficta son dos, D redonda o suave [que se convirtió en nuestro moderno bemol] y b cuadrada o dura [moderno sostenido o becuadro]. Estos dos signos nos muestran la simulación de sílabas en un lugar en el que no pueden hallarse... 6. Por último, para comprender la colocación de estos dos signos, D redonda y b cuadrada, debe saberse que estos signos se aplican a octavas, quintas o a intervalos similares cuando sea necesario aumentarlos o disminuirlos, con el fin de producir buenas consonancias si antes fueron disonantes, puesto que tales intervalos deberían ser siempre mayores o consonantes en el contrapunto. Mas estos signos han de aplicarse a los intervalos consonantes imperfectos —la tercera, la sexta, la décima y similares— cuando sea necesario aumentarlos o disminuirlos, con el fin de darles una entonación mayor o menor, según sea lo apropiado, porque tales intervalos deberían ser en ocasiones mayores y en ocasiones menores en el contrapunto; ...y hay que elegir siempre la forma, ya sea mayor o menor, que esté menos distante de la ubicación que inmediatamente pretende alcanzar. No hay otra razón para ello que una armonía que suene con dulzura. Esto es así porque, cuanto más se aproxime la consonancia imperfecta a la perfecta que pretende alcanzar, más perfecta se vuelve aquélla y más dulce es la armonía resultante. De Contrapunctus [Contrapunto, 1412]. Libro 5, capítulos 1-6 (Lincoln: University of Nebraska Press, 1984), 71-85.

Los mundos antiguo y medieval

176 EJEMPLO

6.7

Alteraciones de las cadencias a. Formas modales estrictas &

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gias, al ocurrir de manera natural en el modo frigio, pudiendo también tener lugar sobre las notas Si y La. Tales alteraciones no habrían acarreado dificultades a los intérpretes modernos si los compositores y copistas hubiesen anotado en los manuscritos de manera coherente los signos apropiados: lo que nosotros consideramos alteraciones accidentales (las que ellos empleaban para indicar la aparición inesperada de un mi o un/i, como explica Prosdocimo). Por desgracia, a menudo no era éste el caso y, si lo era, lo indicaban sin coherencia, pudiendo aparecer el mismo pasaje en diferentes manuscritos con distintas alteraciones accidentales escritas. No se trataba de mero descuido, ya que era conforme al marco teórico de la época. Los compositores y copistas podían ser reacios en ocasiones a consignar sobre el papel notas «de otra mano». Los cantantes, sin embargo, estaban formados para reconocer situaciones en las que una nota tenía que ser alterada para producir una melodía o progresión de intervalos más suave, por lo cual resultaba innecesario, por no decir insultante, especificar una alteración accidental donde un músico experimentado sabía ejecutarla. Las ediciones modernas de esta música consignan por lo general únicamente las alteraciones encontradas en las fuentes originales delante de las notas a las que se aplican e indican por encima del pentagrama las alteraciones adicionales que el editor piensa que deben añadir los intérpretes (véase ejemplos 6.2-6.4). El término músicafictase emplea con frecuencia para toda alteración sugerida por el contexto y no por la notación, incluso cuando no se ven implicadas notas ajenas a la gama guidoniana.

Los ecos de un Nuevo Arte El tratamiento de la música en el siglo XIV tuvo un profundo y continuo impacto en la música y en la vida musical de los siglos siguientes. El creciente interés por el individuo y por satisfacer los sentidos del ser humano, característicos de la época, se vol-

6. La música francesa e italiana en el siglo xiv

177

vio aún más intenso en el Renacimiento y ha seguido siendo importante desde entonces. Los compositores futuros reclamarán con más facilidad los méritos de sus obras y su anonimato será mucho menos frecuente que antes de 1300. Aparentemente, una pieza de Machaut o de Landini era más apreciada sencillamente por ser de un compositor famoso. Desde luego, esto es aún cierto hoy en día en el caso de compositores tan dispares como Beethoven, Irving Berlin, Count Basie o los Beatles. La interacción entre estructura y placer, tan típica de la música del siglo XIV, ha tenido también una repercusión duradera. Los mecanismos estructurales específicos de la época, como el isorritmo y h& formesfixes,perduraron sólo hasta finales del siglo XV, pero las ideas de estructura musical pervivieron y se diversificaron. La estructura francesa, la suavidad de la melodía y la claridad en la declamación propias del estilo italiano, y el creciente uso en ambas tradiciones de destacadas terceras y sextas armónicas contribuyeron al surgimiento en el siglo XV del estilo internacional del Renacimiento. Las medidas de compás y las combinaciones rítmicas posibilitadas por la notación del Ars Nova, del tempo habitual a la síncopa, aún forman parte de la música de hoy. La creación de un estilo polifónico enfocado sobre la voz superior melódica, en lugar de estar construido alrededor del tenor, del cual son ejemplo las chansons de Machaut, subyace en multitud de desarrollos posteriores. La música en sí no salió tan bien parada. Los estilos del siglo XIV cayeron en desuso y figuras como Machaut fueron más bien conocidas por su poesía, mientras que su música fue considerada pasada de moda en comparación con el nuevo estilo del siglo XV. Cuando se redescubrió por primera vez en el siglo XLX, la polifonía del siglo XIV parecía violenta en sus armonías y cruda al permitir quintas y octavas paralelas, prohibidas por el contrapunto desde el Renacimiento. Pero la música del siglo XX ha utilizado una amplia gama de sonidos y técnicas y ha contribuido a hacer que la música del siglo XIV suene fresca en comparación con la armonía de la práctica común. En la actualidad se ejecutan otra vez de manera regular las piezas de Machaut, de Landini y de otros compositores del siglo XIV y son escuchadas por mayor número de personas que en vida de sus propios autores.

SEGUNDA PARTE

EL RENACIMIENTO

Los europeos de los siglos XV y XVI combinaron el redescubrimiento del saber antiguo con nuevos descubrimientos e innovaciones para dar lugar a un florecimiento de la cultura y de las artes conocido más tarde como Renacimiento. Los cambios en la música tuvieron un enorme alcance. En respuesta al interés creciente en agradar a los sentidos, los músicos desarrollaron un tipo nuevo de contrapunto, ejercieron un estricto control de las disonancias e hicieron un uso permanente de sonoridades más agradables. Concibieron métodos nuevos para escribir la música polifónica que ponían de manifiesto una mayor igualdad entre las voces y unas texturas más variadas en el uso de la imitación y la homofonía, así como nuevos modos de reelaborar el material que tomaban de otros compositores. La lectura de los textos griegos antiguos, que encomiaban la música como parte de la educación o esperaban de todo ciudadano que fuese capaz de cantar o interpretar música, y que describían la capacidad de la música para evocar emociones o infundir cierto carácter, conllevó que escritores y músicos del siglo XVI buscasen las mismas funciones y efectos en la música de su época. Apoyándose en los ideales griegos, los compositores de música vocal se esforzaron por reflejar en sus melodías los acentos, las inflexiones, los ritmos y los significados de las palabras. La invención de la imprenta musical hizo más accesible la música escrita y creó un mercado para la música que los amateurs podían cantar o interpretar para recrearse, en soledad o como una actividad social. La demanda estimuló nuevos tipos de canción profana e hizo aumentar considerablemente el cultivo de la música instrumental. No menos importante es el interés del Renacimiento por el artista individual, lo que condujo a una mayor relevancia de los compositores. Toda esta evolución ha tenido desde entonces efecto sobre la música. Desde el propio lenguaje musical hasta nuestra creencia de que la música expresa sentimientos, en todo ello somos herederos del Renacimiento.

7. La época del Renacimiento

Los siglos XV y XVI fueron un periodo de grandes cambios en la cultura, la literatura, la música y el arte europeos. Para algunos protagonistas de la época, parecía que las artes habían renacido después de un periodo de estancamiento. En su Histoire de France de 1855, Jules Michelet acuñó esta noción con el término Renaissance (en francés, Renacimiento), usado hoy ampliamente para designar el periodo histórico posterior a la Edad Media. La idea de renacimiento reproduce las intenciones de eruditos y artistas de restaurar el saber, los ideales y los valores de la Grecia y la Roma antiguas. Pero la erudición, la literatura, el arte y la música fueron mucho más allá y no se limitaron a reavivar a los antiguos. Ciertas tendencias muy presentes ya durante la Edad Media continuaron, mientras que la introducción de nuevas tecnologías, de la pintura al óleo o la imprenta, trajeron consigo cambios radicales. En muchos casos, la Antigüedad clásica fue la fuente de inspiración de fenómenos realmente inusitados, como las nuevas maneras de leer y entender la Biblia, la literatura en las lenguas vernáculas y el realismo y la perspectiva en la pintura. En la música, este periodo presenció distintos desarrollos. No todos ocurrieron al mismo tiempo, de manera que el Renacimiento se comprende mejor como una época de continuos cambios coincidentes en parte, antes que como un estilo o movimiento unificado. Desde principios del siglo XV en adelante, los músicos ocuparon con frecuencia puestos alejados de sus regiones de origen, especialmente en Italia. Ello condujo a la creación de nuevo estilo internacional sobre la base de elementos procedentes de las tradiciones de Francia, Italia e Inglaterra y de nuevas reglas de polifonía basadas en un estricto control de las disonancias. El uso más frecuente de terceras y sextas hizo necesarios nuevos sistemas de afinación. Las últimas décadas del siglo XV contemplaron la aparición de dos importantes texturas predominantes en la música del siglo XVI —el contrapunto imitativo y la homofonia. A finales del si-

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El Renacimiento

glo XV y durante el siglo XVI, el resurgimiento del saber clásico tuvo copiosos paralelos musicales, incluido un renovado interés por la antigua teoría de los griegos y por sus ideales con relación a la música, así como una nueva atención a la hora de musicalizar las palabras con una declamación correcta que reflejase a su vez los significados y emociones del texto. El desarrollo de la imprenta musical a principios del siglo XVI puso la música escrita al alcance de un público más amplio. Los aficionados compraban la música y la interpretaban como entretenimiento, lo que estimulaba a los compositores a producir tipos de música nuevos y más populares, en particular canciones en las lenguas vernáculas y música instrumental. La Reforma trajo consigo formas nuevas de música religiosa para las iglesias protestantes y, como reacción, también formas nuevas de música católica. Todos estos cambios han afectado desde entonces a los fundamentos de la música. Estos desarrollos serán examinados de forma individual en los cinco capítulos siguientes. Por el momento, crearemos el marco de las transformaciones en la música sobre el más amplio telón de fondo del Renacimiento y mostraremos algunos paralelismos con el resto de las artes.

El Renacimiento en la cultura y en el arte El momento en que se inició el Renacimiento ha sido objeto de debate desde que se acuñó el término. No existió un único acontecimiento o una sola generación que inaugurase el Renacimiento; en términos políticos y económicos, más bien existió cierta continuidad con el final de la Edad Media, sin que se produjese una ruptura decisiva. Si consideramos el Renacimiento en primer lugar como un movimiento de eruditos y artistas, ciertos aspectos habían aparecido ya en torno a 1300, mientras que otros no surgieron antes de 1500 y muchos se prolongaron más allá de 1600. En la literatura y en las artes visuales, el Renacimiento comenzó en Italia, se extendió hacia el norte y apareció en momentos diferentes en los distintos lugares; en la música, como veremos, los compositores del norte desempeñaron un papel destacado durante el siglo XV, no igualado por los italianos hasta mediados del siglo XVI. Para nuestro propósito, definiremos el lapso de tiempo del Renacimiento como un periodo limitado a los siglos XV y XVI, aunque reconozcamos que sus rasgos característicos evolucionaron con el tiempo.

Europa en el Renacimiento En los siglos XV y XVI tuvieron lugar varios acontecimientos políticos significativos, como el final del gran cisma de la Iglesia en 1417 y el regreso de un papa único, el final de la Guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra en 1453, la caída de Constantinopla bajo los turcos otomanos ese mismo año, que puso fin al Imperio

7. La época del Renacimiento

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Bizantino, y la conquista de los Balcanes y de Hungría por los turcos en el siglo siguiente. Lo más relevante a largo plazo fue el surgimiento de Europa como poder a escala mundial. Embarcaciones más grandes, mejores artefactos para la navegación y una artillería más poderosa contribuyeron a que los europeos desplegasen su influencia más allá del Mediterráneo y el Atlántico norte. Durante el siglo XV, los portugueses establecieron colonias y rutas comerciales que se extendieron desde África hasta In-

Cronología: La época del Renacimiento • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Ca. 1400 La economía europea empieza a crecer 1415 Los ingleses derrotan a los franceses en Agincourt 1417 Fin del cisma papal Ca. 1425-1428 La Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes, de Masaccio 1431 Juana de Arco es quemada en la hoguera Ca. I440s David, de Donatello Ca. 1450 Gutenberg desarrolla la imprenta de caracteres móviles 1453 Los turcos conquistan Constantinopla y ponen fin al Imperio Bizantino 1453 Fin de la Guerra de los Cien Años 1469 Isabel de Castilla se desposa con Fernando de Aragón; sus reinos conforman la España moderna 1477 Liber de arte contrapuncti, de Johannes Tinctoris 1487 Exploradores portugueses dan la vuelta al cabo de Buena Esperanza 1492 Colón desembarca en las Indias occidentales 1492 Judíos y musulmanes son expulsados de España 1492 Theorica musice, de Franchino Gafíurio 1495 La última cena, de Leonardo da Vinci 1498 Los portugueses llegan por mar a la India 1501 Petrucci publica Odhecaton 1504 David, de Miguel Ángel Buonarotti 1514 El Príncipe, de Maquiavelo 1517 Lutero expone sus 95 tesis, que conducirán a la Reforma Protestante 1519-1521 Hernán Cortés conquista el Imperio azteca 1523 Toscanello in música, de Pietro Aaron 1528 El cortesano, de Castiglione 1533 Pizarro derrota a los Incas 1543 De las revoluciones de los cuerpos celestes, de Copérnico 1545-1563 Concilio de Trento 1547 Dodekachordon, de Heinrich Glareanus 1558 Le istitutioni harmoniche, de GiosefFo Zarlino 1594 Romeo y Julieta, de Shakespeare

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El Renacimiento

dia y las Indias orientales. El descubrimiento por Colón del Nuevo Mundo en 1492 trajo consigo la creación de las colonias españolas y portuguesas en América, a las que siguieron a principios del siglo XVII las colonias francesas, inglesas y holandesas. Estos acontecimientos acabarían por propagar la cultura europea, incluida su música, por todo el continente americano y por las colonias de toda África y Asia. Tras las convulsiones económicas del siglo XIV, en torno a 1400 la economía europea se estabilizó y comenzó a crecer. Las regiones se especializaron en distintos productos agrícolas y manufacturados y entablaron relaciones comerciales las unas con las otras a través de largas distancias. Poblaciones y ciudades prosperaron gracias al comercio y muchos habitantes de las ciudades acumularon riquezas gracias al comercio, la banca y la artesanía. La clase media de mercaderes, artesanos, médicos, abogados y otros empresarios independientes continuó creciendo en número, influencia e importancia económica, y buscó la prosperidad de sus familias, propiedades y objetos hermosos para ellos mismos, así como la educación para sus hijos. Los gobernantes, especialmente en los principados pequeños y en las ciudades-estado de Italia, pretendieron su propia exaltación y la reputación de sus ciudades, encargaron la construcción de impresionantes palacios y casas de campo, decoradas con obras de arte recientes y con objetos de antiguas civilizaciones recién descubiertos, acogieron espléndidamente a los potentados de los territorios vecinos y mantuvieron capillas de las que formaban parte cantantes de talento y conjuntos de virtuosos intérpretes de instrumentos. Estas condiciones, más fuertes en Italia que en ningún otro sitio, aunque cada vez más presentes en toda la Europa occidental durante los siglos XV y XVI, pusieron los fundamentos económicos y sociales del Renacimiento.

El humanismo Los pensadores del Renacimiento tuvieron un acceso más amplio a los clásicos de la literatura y la filosofía griega y romana que sus predecesores medievales. Los ataques otomanos sobre Constantinopla, iniciados en 1396, obligaron a muchos estudiosos bizantinos a huir a Italia, y se llevaron consigo numerosos escritos griegos antiguos. Enseñaron el griego a los eruditos italianos, algunos de los cuales viajaron al este de Europa para recopilar manuscritos de obras desconocidas en Occidente. Los clásicos griegos se tradujeron pronto al latín e hicieron accesible a los europeos occidentales por primera vez la mayor parte de las obras de Platón, así como las tragedias e historias griegas. A principios del siglo XV, los estudiosos redescubrieron copias completas de las obras de retórica de Cicerón y Quintiliano. En el mismo siglo, posteriormente, se pusieron en circulación otros textos de la antigüedad romana, incluidas las obras de Tito Livio, Tácito y Lucrecio. La creciente disponibilidad de escritos antiguos se complementó con los nuevos modos de interpretación de los mismos. El movimiento intelectual más fuerte del Renacimiento fue el humanismo, de la locución latina «studia humanitatis», el estu-

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dio de las humanidades, de los asuntos concernientes al conocimiento humano. Los humanistas buscaron resucitar el saber antiguo, hicieron hincapié en el estudio de la gramática, la retórica, la poesía, la historia y la filosofía moral, y se concentraron en los escritos clásicos griegos y latinos. Creían que estos temas desarrollaban la mente individual, el espíritu y la ética, y preparaban a los estudiantes para una vida de virtud y servicio. Junto con su fe en la doctrina cristiana, los humanistas creían en la dignidad y nobleza de los seres humanos y en la capacidad para perfeccionar nuestra condición en virtud de nuestro esfuerzo. Paulatinamente, los estudios humanísticos sustituyeron a la escolástica como centro de la vida intelectual y de los planes de estudio universitarios, reemplazando también el énfasis de la escolástica en la lógica y en la metafísica, así como su confianza en la autoridad. El papel de la Iglesia no disminuyó; todo lo contrario, la Iglesia tomó conocimientos de las fuentes clásicas, auspició los estudios clásicos y apoyó a pensadores, artistas y músicos.

El arte y la arquitectura del Renacimiento El arte del Renacimiento manifiesta un asombroso contraste con el arte medieval y numerosos paralelismos con la nueva evolución en los estudios eruditos y en la música. El renovado interés por la Antigüedad clásica con un enfoque distinto está encarnado en la estatua de bronce del David át Donatello (ca. 1386-1466), el primer desnudo de bulto redondo desde los tiempos de los romanos. La desnudez se utilizó en la Edad Media para mostrar la vergüenza, como las imágenes de la expulsión de Adán y Eva del jardín del Edén. En el caso del David, su desnudez exhibe la belleza de la figura humana, al modo de las esculturas griegas y romanas que Donatello tomó como modelos, y proclama la nobleza del héroe bíblico. Así, los medios clásicos se utilizaron para expresar un asunto religioso, de manera semejante al uso por parte de la Iglesia de los estudios clásicos y humanísticos. El naturalismo de la obra —su intento de reproducir la naturaleza de modo realista— está también en consonancia con el empeño humanista de ver y comprender el mundo como es en realidad. La imitación de los modelos clásicos, el ideal de belleza y el naturalismo que Donatello puso aquí de manifiesto son típicos del arte del Renacimiento. Estos rasgos tienen un paralelo en la música, pues los compositores intentaron agradar al oído con sonoridades bellas y aparentemente naturales, antes que con melodías y ritmos retorcidos. Y sin embargo, la carencia de música real de Grecia y Roma hizo que la relación con los modelos clásicos fuese distinta de la que se produjo en la escultura y se concentró principalmente en aquello que se dijo acerca de la música en los escritos de los griegos. Los pintores italianos habían perseguido ya un mayor realismo desde Giotto, a comienzos del siglo XIV (véase capítulo 6). Pero, a principios de la década de 1400,

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ILUSTRACIÓN 7.1 Un panel de Los efectos buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo (1337-1339), unfrescode Ambrogio Lorenzetti pintado en el Palazzo Pubblico de Siena. El tema ilustra la nueva preocupación humanista por el gobierno y las virtudes cívicas. Sin embargo, h técnica sigue siendo medieval en muchos aspectos: aunque los objetos más lejanos están representados como si se hallaran detrás de los más próximos y fueran más pequeños, no hay una perspectiva auténtica.

un tipo de representación mucho más realista fue posible gracias a dos innovaciones técnicas: la perspectiva, método de representación del espacio tridimensional sobre una superficie plana que crea un sentido de profundidad, y el claroscuro (italiano, cbiaroscuro), o tratamiento naturalista de la luz y de la sombra. La comparación entre dos pinturas ilustrará ambos conceptos. La ilustración 7.1 muestra la escena de una ciudad en un fresco del siglo XIV. Las partes individuales de la pintura parecen realistas, pero el conjunto no parece real. Esto es particularmente cierto del uso de la luz, ya que algunos edificios están mejor iluminados en el lado derecho y otros en el lado izquierdo, lo cual no puede ocurrir con la luz natural del sol. Los edificios parecen apilados unos sobre otros y su distancia con respecto al espectador no queda clara. La pintura del siglo XV de una ciudad ideal, que se muestra en la ilustración 7.2, utiliza por el contrario la perspectiva y hace que todas las líneas paralelas converjan en un único punto de fuga, mientras que los objetos de tamaño similar aparecen más pequeños en proporción exacta a la mayor distancia en que se ubican con respecto a nosotros. Esto refleja el proceso efectivo de nuestra visión y crea una ilusión de profundidad. Además, la luz cae en todas las superficies como si procediese de una sola fuente. El efecto global es mucho más natural y realista. La segunda pintura está también mejor ordenada, con líneas claras, simetría y sin aparecer abarrotada de cosas y personas. Los elementos decorativos de los edificios hacen aún más clara su estructura y dan realce a suelos, pilares y arcos. Esta preferencia por la claridad, típica de la arquitectura del Renacimiento, ofrece un marcado contraste con la decoración del gótico, como por ejemplo la filigrana ornamentada y caprichosa de la catedral de Notre Dame. El uso de columnas con capiteles en el edi-

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ILUSTRACIÓN 7.2 Vista idealizada de la ciudad fea. 1480), de un pintor de la escuela de Piero della Francesca, en el palacio ducal de Urbino. La escena parece realista por el uso de la perspectiva en relación con la luz. Todas las lineas que en una realidad tridimensional serian paralelas, como las líneas del pavimento, convergen hacia un solo punto de fuga, que está justo debajo de la entrada del edificio central La luz viene de la izquierda y de detrás del observador, pues las superficies orientadas hacia la izquierda son las más brillantes, las que estánfrenteal observador algo menos y las orientadas hacia la derecha son las más oscuras.

ficio del centro y en los de la izquierda demuestra el interés del Renacimiento por imitar la arquitectura de la Antigüedad clásica. El fresco de Masaccio (Tommaso Cassai, 1401-1428) de la ilustración 7.3 pone de manifiesto todas estas características y añade una más, el interés por el individuo. Una de las primeras pinturas en usar la perspectiva, su Trinidad crea un impresionante sentido de la profundidad, como si una capilla real estuviese ahí en lugar de la pared plana. Los rostros, los cuerpos, los ropajes y las poses son naturales; el contraste de los colores y sombreados refuerza la impresión de espacio y crea a su vez una composición clara y agradable; la influencia clásica se ve reflejada en las columnas griegas con capiteles jónicos y corintios, así como en los arcos y en el techo elaborado a semejanza del techo del Panteón de Roma. Arrodillados a cada lado se encuentran los donantes de la pintura, identificados como Lorenzo Leni y su esposa. Su presencia y el verosímil retrato de ambos realizado por Masaccio refleja el enorme interés del Renacimiento por el individuo: compárese a esta pareja adinerada con el anonimato de los donantes, albañiles y artesanos que contribuyeron a la construcción de Notre Dame de París dos siglos antes. Los numerosos retratos pintados en el Renacimiento ejemplifican el deseo de los mecenas de ser inmortalizados gracias al arte y a la habilidad de artistas capaces de captar la personalidad del sujeto individual. Al igual que los ideales de belleza y naturalismo examinados anteriormente, el claroscuro, la claridad y el interés por el individuo tienen asimismo paralelismos en la música. Los compositores del Renacimiento ampliaron el ámbito de sus piezas para incluir tonos más graves y más agudos que antes, y emplearon el contraste entre los registros grave y agudo y entre texturas finas y densas de un modo que recuerda a los contrastes de luz y sombra de la pintura de entonces. Muchos compositores buscaron construir una estructura musical clara mediante tales contrastes, el uso de cadencias frecuentes y otros medios afines a la claridad de línea y de la función en la arqui-

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El mecenazgo y los músicos cosmopolitas

ILUSTRACIÓN 7.3 Masaccio, La Santísima Trinidad con la Virgen, San Juan y los donantes fea. 1425-1428), fresco en la iglesia de Santa Maña Novella en Florencia. El artista empleó la perspectiva para crear una sensación de profundidad y altura, colocando el punto de fuga al nivel del ojo bajo el pie de la cruz. Están representados los tres miembros de la Trinidad: Jesús, el Hijo, en la cruz en el centro; Dios, el Padre, por encima de él, y el Espíritu Santo, como una paloma, volando entre ellos. Los cobres crean una pauta sutil, casi simétrica, de rojo, gris y crema, que conduce el ojo de una figura a la otra.

tectura del Renacimiento. Estudiaremos algunas piezas que, como el fresco de Masaccio, tratan de inmortalizar a los individuos, pero es aún más importante la creciente preeminencia de los compositores como artistas individuales, ilustres en su ambiente como lo fueran Donatello y Masaccio en el suyo. La noción de un estilo personal único en la música es más bien escasa con anterioridad al siglo XV, pero se convertirá en habitual durante el Renacimiento y en los periodos posteriores.

El Renacimiento

musical

Las corrientes intelectuales y artísticas del Renacimiento afectaron profundamente a la música, aun cuando e n s u e ñ o s aspectos la música siguiese su propio camino Sin una música de la Antigüedad clásica en la que apoyarse y sin la capacidad de la literatura o el arte para representar de modo naturalista la realidad, los músicos reflejaron su ideal humanista por otros medios.

Una clave para entender la evolución de la música del Renacimiento la aporta la trayectoria artística de los músicos: su formación, su trabajo y sus viajes. Las nuevas instituciones musicales y el aumento del apoyo a los músicos condujeron a un florecimiento de la música sin precedentes. A finales del siglo XTV y principios del XV, en todas las cortes europeas surgieron las capillas, grupos de músicos y clérigos asalariados y asociados a un gobernante, en lugar de a un edificio particular. El rey Luis IX de Francia y el rey Eduardo I de Inglaterra establecieron las primeras capillas en el siglo XIII. En la segunda mitad del siglo XTV, esta moda se propagó en otros círculos aristocráticos y entre los dirigentes de la Iglesia. Los miembros de una capilla ejercían como intérpretes, compositores y escribas, y suministraban la música de los oficios litúrgicos. Estos músicos contribuían probablemente al entretenimiento profano de la corte y acompañaban a los gobernantes en sus viajes. La mayor parte de compositores de los siglos XV y XVI cuyos nombres recordamos se educaron como niños cantores en coros y fueron contratados como cantantes en las iglesias y capillas cortesanas, aun cuando sus composiciones fueron la causa principal de su reputación. En algunas catedrales y capillas, las escuelas corales no sólo enseñaban a cantar, sino que también impartían teoría de la música, gramática, matemáticas y otras asignaturas. Ciudades como Cambrai, Brujas, Amberes, París y Lyon, que aparecen en el mapa 7.1, fueron los centros de mayor renombre por la educación musical que ofrecieron en el siglo XV; más tarde, se unieron a ellos Roma, Venecia y otras ciudades italianas. Esto explica por qué los compositores más destacados del siglo XV y principios del XVI, como Dufay, Ockeghem y Josquin, procedían de Flandes, de los Países Bajos y del norte de Francia, mientras que los italianos adquirieron una relevancia mayor a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Puesto que en los coros sólo se admitían niños varones, las mujeres no tenían estas oportunidades de formación, ni la posibilidad de hacer carrera en las iglesias públicas o en las cortes de los príncipes. Monjas y novicias recibían instrucción musical en los conventos y algunas de ellas se distinguieron como compositoras. Las cortes empleaban también a intérpretes de instrumentos, por lo general juglares o miembros de familias de músicos, formados en ellas como aprendices. Pocos cantantes, compositores o intérpretes trabajaron únicamente como músicos; como en la Edad Media, la mayoría tenían responsabilidades adicionales como criados, administradores, clérigos o funcionarios de la Iglesia. Muchos gobernantes apoyaron la música con entusiasmo y compitieron entre sí por disponer de los mejores compositores e intérpretes. Como los finos ropajes y las pompas impresionantes, la excelencia de la música era a la vez placentera por sí misma y valiosa como medio para hacer gala de riqueza y poder. Los reyes de Francia e Inglaterra y los duques de Borgoña y Saboya fueron destacados mecenas del siglo XV, aunque lo más asombroso es la amplitud y profundidad del mecenazgo en

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Italia, tanto en la música como en el resto de las artes. El hecho de que los más importantes centros de formación musical se encontrasen en el norte tuvo como consecuencia que los gobernantes italianos trajesen regularmente a sus ciudades a los músicos de mayor talento de Francia, de Flandes y de los Países Bajos. Los Medias, la familia soberana de Florencia durante casi todo este periodo, respaldaron a músicos franco-flamencos como Heinrich Isaac (ca. 1450-1517) y Jacques Arcadelt (ca. 1507-1568), así como pintores y escultores de origen italiano como Donatello, Botticelli y Miguel Ángel. Los Sforza, que gobernaron Milán desde la década de 1450, contrataron a dieciocho cantantes de cámara y a veintidós cantantes de capilla en 1474; en la década de 1480, tanto Josquin des Prez (ca. 1450-1521), el más destacado compositor de su generación, como Leonardo da Vinci, su correlato en el arte, trabajaron para miembros de la familia Sforza. La corte de Ferrara, bajo la familia Este, acogió a Josquin y a compositores de los Países Bajos como Jacob Obrecht (1457/58-1505), Adrián Willaert (ca. 1490-1562) y Cipriano de Rore (1515/16-1565). Mantua, regentada por la familia Gonzaga, fue otro importante centro de mecenazgo gracias a la presencia de Isabella d'Este (esposa del marqués Francesco II Gonzaga), quien había estudiado música con ahínco. Papas y cardenales se dedicaron a mantener un alto nivel de actividad cultural y mecenazgo, tanto como hicieron los príncipes seculares. Algunos de los mejores músicos, artistas y eruditos del Renacimiento, incluidos Josquin, Leonardo y Miguel Ángel, fueron auspiciados por el papa y por los cardenales procedentes de las familias Medias, Este, Sforza y Gonzaga. La presencia de músicos de diversos países en las cortes propició que compositores e intérpretes aprendiesen los estilos y géneros al uso en otras regiones. Numerosos compositores cambiaron su lugar de trabajo y asimilaron tipos de música muy distintos. Guillaume Dufay (ca. 1397-1474), por ejemplo, estuvo activo en la catedral de Cambrai en tierras borgoñonas, en las cortes de Pésaro (norte de Italia) y de Saboya (sudeste de Francia), y en las capillas papales de Roma, Florencia y Bolonia (véase capítulo 8). El intercambio de tradiciones, géneros e ideas nacionales fomentó en el siglo XV el desarrollo de un estilo internacional que sintetizó elementos de las tradiciones de Inglaterra, Francia e Italia (el tema del capítulo 8). Cuando en el siglo XVI surgieron nuevos estilos nacionales de canción en lengua vernácula (véase capítulo 11), las trayectorias profesionales cosmopolitas de muchos compositores los capacitaron para trabajar en más de un estilo. El compositor franco-flamenco Orlando di Lasso (ca. 1532-1594), por ejemplo, escribió con igual aptitud madrigales italianos, Lieder alemanes y chansons francesas.

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El nuevo contrapunto El núcleo del estilo internacional del siglo XV fue el nuevo contrapunto, basado en la preferencia por las consonancias, incluidas terceras y sextas junto a quintas y octavas justas, y en el control estricto de las disonancias. Esta nueva concepción del contrapunto refleja el alto valor concedido por los músicos a la belleza, al orden y al agrado de los sentidos, actitudes estrechamente emparentadas con las tendencias del arte plástico de la época. La distinción entre la práctica nueva y la antigua se expresa de manera obvia en el Líber de arte contrapuncti (Libro del arte del contrapunto, 1477), de Johannes Tinctoris (ca. 1435-1511), uno de los tratados de contrapunto más significativos del siglo XV. Tinctoris reprobaba «las composiciones de los músicos anteriores, en las que había más disonancias que consonancias» y proclamaba que nada escrito antes de 1430 era digno de ser escuchado (véase Lectura de fuentes). Su simpatía por el humanismo se evidencia en sus referencias a numerosos escritores griegos y romanos, si bien, dada la ausencia de ejemplos de música antigua, reivindica a los compositores de las dos últimas generaciones como únicos modelos dignos de imitarse. Nada podía expresar de manera más meridiana la diferencia entre la música, por una parte, y la literatura, el arte y la arquitectura, por otra, que la relación con las artes de la Antigüedad. Apoyándose en la práctica de los compositores por él mencionados, Tinctoris supo concebir reglas estrictas para la introducción de las disonancias, que redujo a las notas de paso, las notas auxiliares sobre los tiempos débiles y a los pasajes sincopados (lo que nosotros llamamos retardos) en las cadencias. Las quintas y octavas paralelas, usuales aún en los estilos del siglo XIV, se prohibieron ahora. Estas reglas se refinaron todavía más en tratados posteriores de otros autores y Gioseflb Zarlino (1517-1590) las sintetizó en Le istitutioni harmoniche (Los fundamentos de la armonía, 1558).

Los nuevos métodos y texturas de la composición Mientras que las reglas para el tratamiento de consonancias y disonancias permanecieron constantes durante todo el Renacimiento y distinguen la música de este periodo de la música de las épocas precedente y subsiguiente, los estilos y las texturas se transformaron de una generación a otra, como veremos en los capítulos que siguen. Durante la segunda mitad del siglo XV tuvo lugar un cambio sorprendente, cuando los compositores se alejaron del contrapunto estructurado alrededor del cantus (voz superior) y del tenor y tendieron a otorgar una mayor igualdad a todas las voces. Desde sus orígenes, la polifonía se había entendido como adición de voces a una melodía preexistente: en el organum de los siglos XI y XII, agregando la voz organal por encima del canto llano; en los motetes del siglo XIII, con el añadido de una o más voces por encima del tenor; en las chansons del siglo XTV, en la composición de

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LECTURA D E FUENTES

Johannes Tinctoris sobre la música de su época Johannes Tinctoris fue un compositor flamenco establecido en Ñapóles, en la corte del rey Ferrante I, a principios de la década de 1470. Allí escribió una docena de tratados sobre asuntos musicales. Fue un partidario entusiasta de los compositores del norte de su propia generación y de la generación inmediatamente anterior y observó una profunda ruptura entre la música de éstos y la música de la época precedente. Es asunto de gran sorpresa que no exista ninguna composición escrita más de cuarenta años atrás que los entendidos puedan considerar digna de ser interpretada. En la época actual en la que, no sabría decir si debido al poder de alguna influencia celeste o al afán de una diligencia constante,florecen,además de muchos cantantes que interpretan del modo más hermoso, un infinito número de compositores tales como Johannes Okeghem, Johannes Regís, Anthonius Busnois, Firmius Carón y Guillermus Faugues, orgulbsos de haber tenido como maestros en este divino arte a Johannes Dunstabk, Egidius Binchois y Guillermus Dufay, recientemente fallecidos. Casi todas las obras de estos hombres inspiran tal dulzura que, en mi opinión, deberían considerarse los más dignos, no sólo para la gente y los héroes, sino incluso para los dioses inmortales. Ciertamente, nunca los escucho o los estudio sin salir fortalecido y más sabio. De igual manera que Virgilio tomó a Homero como su modelo en su divina obra, la Eneida, así por Hércules utilizo yo a éstos como modelos para mis pequeñas creaciones; en particular, he imitado sin rodeos su admirable estilo de composición en la medida en la que se trata de disponer las armonías. Johannes Tinctoris, The art of Counterpoint (Líber de arte contrapuntó), edición de Albert Seay (American Institute of Musicology, 1961), 14-15.

un tenor que se adaptase al cantus y añadiendo después una tercera y en ocasiones una cuarta voz a este marco vocal. Hasta la segunda mitad del siglo XV, los compositores trabajaron aparentemente como sus predecesores, concibieron el contrapunto esencial entre el tenor y el cantus y agregaron después las otras voces dentro de este marco. Casi siempre procedían frase por frase, a veces incluso de sonoridad en sonoridad, pero siempre se ocupaban primero del cantus y del tenor y después adecuaban a éstos las voces restantes. En consecuencia, resultaba difícil evitar las disonancias o los saltos bruscos frecuentes en las voces añadidas (véanse los contratenores de los ejemplos 8.5 y 8.6). Dado que los compositores de finales del siglo XV querían conseguir que cada voz fuese fluida y grata a la hora de cantarla, comenzaron cada vez más a elaborar todas las voces al mismo tiempo y en relación mutua entre ellas. El

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marco cantus-tenor se sustituyó por una relación más equilibrada en la cual todas las voces eran esenciales en el contrapunto. Este cambio de actitud fue descrito por el teórico Pietro Aaron (véase Lectura de fuentes). En consonancia con esta nueva actitud, nacieron dos tipos nuevos de textura musical, que se volvieron predominantes en el siglo XVI. En el contrapunto imitativo, las voces imitan o ejecutan un eco de un motivo o una frase de otra voz, por lo general a una distinta altura tonal como, por ejemplo, a la distancia de una quinta, de una cuarta o de una octava. En la homofonía, todas las voces avanzan juntas a un ritmo muy semejante y las voces inferiores acompañan al cantus con acordes consonantes. Ambas texturas permitieron a los compositores una libertad notablemente mayor que la actitud antigua de voces estratificadas.

La afinación y el temperamento El nuevo énfasis en los intervalos de terceras y sextas supuso un desafío para la teoría de la música y los sistemas de afinación, de modo que ambos deben ceder y ajustarse a una práctica en transformación. Los teóricos medievales habían considerado sólo la octava, la quinta y la cuarta como consonancias porque estaban generadas por las proporciones simples que Pitágoras había descubierto, respectivamente 2:1, 3:2 y 4:3. En la entonación pitagórica, utilizada durante toda la Edad Media, todas las cuartas y quintas se entonaban como intervalos perfectos. En este sistema, terceras y sextas tenían proporciones complejas que las hacían disonantes por definición y desafinadas al oído; por ejemplo, la tercera mayor tenía la proporción 81:64, que la hacía sonar áspera en comparación con la tercera mayor pura (5:4 o 80:64). Esta afinación funcionaba muy bien en la música medieval, en la que sólo las cuartas, quintas y octavas tenían que sonar consonantes. Las terceras y sextas mayores, relativamente grandes, incrementaban la fuerza de la cadencia tardía medieval, en la que una tercera o una sexta resolvían en una quinta o en una octava. En torno a 1300, el teórico inglés Walter Odington observó que las terceras mayores y menores podían considerarse consonancias, pues se aproximaban a las proporciones simples 5:4 y 6:5 y en la práctica se afinaban con frecuencia según estas proporciones. Esto supuso el fundamento para el reconocimiento de terceras y sextas como consonancias en la teoría y en la práctica. Pero no fue hasta 1482 cuando Bartolomé Ramos de Pareja, matemático y teórico musical español afincado en Italia, propuso un sistema de afinación capaz de producir terceras y sextas perfectamente afinadas. Sistemas como el de Ramos se conocieron como de entonación justa. Los intérpretes habían usado con probabilidad formas de entonación justa durante muchos años, como declara Odington en el caso de las terceras entonadas en Inglaterra como justas antes de 1300. Con respecto a la entonación justa, surgen cuando menos dos problemas. Primero, con el fin de afinar la mayor parte de las terceras dentro de la escala diatónica,

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LECTURA D E FUENTES

Una nueva concepción de la armonía Pietro Aaron (ca. \4S0-ca. 1550) fue un sacerdote, compositor y teórico que escribió algunos de los primeros tratados musicales de Italia. Sus escritos son particularmente reveladores de las prácticas de su época. En éste describe el cambio desde la antigua formulación lineal de la composición, en la que la voz superior y el tenor conformaban el marco estructural, hasta una nueva concepción armónica, en la que cada voz desempeña un papel similar. Muchos compositores han sostenido que primero debía concebirse el cantus, después el tenor y, después del tenor, el contrabajo. Practicaban este método porque carecían del orden y del conocimiento que se necesita para crear el contralto. Así, creaban muchos pasajes torpes en sus composiciones y, a causa de éstos, tenían que aceptar unísonos, silencios y saltos ascendentes y descendentes difíciles para el cantante o para el intérprete. Dichas composiciones estaban privadas de toda dulzura y armonía, pues, cuando primero se escribe un cantus o soprano y después el tenor, una vez el tenor está hecho, ya no hay lugar para el contrabajo y, una vez el contrabajo está acabado, a menudo no queda nota alguna para el contralto. Si sólo se considera una de las voces cada vez, es decir, si cuando se escribe el tenor, uno sólo se preocupa de que el tenor sea consonante [con el cantus] e igualmente el contrabajo, la consonancia de cada una de las voces se resentirá. Por ello, los modernos han considerado mejor este asunto, como resulta evidente en sus composiciones para cuatro, cinco, seis y más voces. Cada una de las voces ocupa un lugar cómodo, natural y aceptable porque los compositores las consideran todas juntas y no, conforme a lo antes descrito. De Pietro Aaron, Toscanello in música (Venecia, 1524), libro II, capítulo 16.

una cuarta, una quinta y una tercera deben estar desafinadas, lo que ocasiona que algunos acordes sean inutilizables a menos que los intérpretes ajusten la altura tonal. En segundo lugar, puesto que los músicos utilizaban cada vez más notas ajenas a la escala diatónica, el hecho de mantener puras las quintas y las terceras tenía como consecuencia que notas tale¿ como Sol sostenido y La bemol fueran tonos distintos y causaran dificultades a los intérpretes de instrumentos de teclado o de instrumentos con trastes, como el laúd. Algunos intentaron preservar los intervalos puros fabricando órganos y clavicémbalos con teclas distintas para dichos pares de tonos. Más usuales fueron los sistemas de afinación de compromiso, llamados temperamentos, en los cuales los tonos se modificaban para hacer ejecutable la mayor parte de los in-

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tervalos sin necesidad de añadir nuevas teclas. La mayoría de los intérpretes de instrumentos de teclado del siglo XVI usaron lo que más tarde se denominó temperamento mesotónico, en el que las quintas se afinaban con un tamaño menor, de manera que las terceras mayores pudiesen sonar bien, mientras que las teclas negras se afinaban con respecto a las notas Do sostenido, Mi bemol, Fa sostenido, Sol sostenido y Si bemol, disponiendo así de la mayor parte de las notas entonces al uso. El temperamento mejor conocido hoy es el temperamento igual, en el que todos los semitonos están a la misma distancia unos de otros; descrito por primera vez por los teóricos de finales de la década de 1500, los intérpretes de instrumentos de trastes, como el laúd o la viola, pudieron haberse aproximado a él anteriormente, pues para ellos cualquier temperamento no igual puede dar fácilmente como resultado octavas desafinadas. En el temperamento igual pueden usarse todos los intervalos porque todos se aproximan a sus proporciones matemáticas puras, aunque sólo la octava es exacta en su afinación, lo cual demuestra que ningún sistema de afinación está exento de defecto. De hecho, el temperamento igual es inadecuado para la mayor parte de la música vocal del Renacimiento, pues el sonido de quintas y terceras perfectas forma parte de su esplendor. Los nuevos sistemas de afinación reflejan la confianza depositada por los músicos en los sonidos agradables al oído, antes que en la teoría heredada. De manera semejante, los humanistas concentraron su interés en los asuntos humanos y no en mostrar deferencia a las autoridades del pasado.

El renacido interés por la teoría griega Sin embargo, el Renacimiento supuso también un aumento del interés por la teoría de la música del pasado griego. De hecho, el más directo impacto del humanismo en la música consiste en el redescubrimiento de los escritos antiguos sobre música y en los nuevos métodos de estudio e interpretación de los mismos. Durante el siglo XV, los griegos que emigraron desde Bizancio y los cazadores italianos de manuscritos trajeron a Occidente los principales escritos griegos sobre música, incluidos los tratados de Arístides Quintiliano, Claudio Ptolomeo y Cleónides, el libro octavo de la Política de Aristóteles y los pasajes acerca de la música de La República y de Las Leyes de Platón (todos discutidos en el capítulo 1). A finales del siglo XV, todos ellos se tradujeron al latín. Franchino Gaffurio (1451-1522) leyó a los teóricos griegos en traducciones latinas, e introdujo en sus propios escritos una buena parte de su pensamiento. Los tratados de Gaffurio fueron los tratados más influyentes de su época, recuperó las ideas de los griegos y estimuló un nuevo pensar acerca de materias tales como los modos, las consonancias y disonancias, los elementos y posibilidades del sistema tonal, la afinación, las relaciones de la música con las palabras, y la armonía entre la música, el cuerpo humano, la mente y, por último, el cosmos.

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El teórico suizo Heinrich Glareanus (1488-1563), en su libro Dodekachordon (La lira de doce cuerdas, 1547), añadió cuatro modos nuevos a los ocho tradicionales y utilizó los nombres de los antiguos tonoi griegos: eólico e hipoeólico, con la final sobre la nota La, y jónico e hipojónico, con la final sobre la nota Do. Con estos añadidos consiguió que la teoría fuese más coherente con la práctica contemporánea de los compositores, quienes empleaban con frecuencia centros tonales sobre las notas La y Do. Al emplear elementos tomados de una cultura antigua para modificar el legado medieval, Glareanus fue un pensador característico de su época.

Nuevas aplicaciones de las ideas griegas Las gentes del Renacimiento no tenían una experiencia de la música antigua en sí misma como la tenían de la arquitectura, las esculturas y los poemas antiguos. Pero podían leer los escritos de los filósofos, los poetas y los teóricos clásicos recién traducidos y podían reexaminar la música de su época a la luz de lo que aprendían acerca de la práctica antigua. A finales del siglo XV y en el siglo XVI, se pusieron en circulación muchas ideas inspiradas en la lectura de las antiguas descripciones griegas de la música. Entre ellas se encontraba la música como habilidad social, la música como sierva de las palabras y transmisora de emociones, el papel de los modos y el cromatismo. Los antiguos escritos, de Platón a Quintiliano, sostenían que la música tenía que formar parte de la educación de los ciudadanos, lo cual tuvo resonancia en los oídos de los escritores renacentistas. De damas y caballeros se esperaba que pudiesen leer música, cantar prima vista a partir de la notación e interpretar con suficiente calidad como para participar en un grupo musical a modo de entretenimiento, como otros podían jugar a las cartas o narrar historias. La antigua visión griega de la música y de la poesía como artes prácticamente inseparables, así como la imagen del poeta y del músico antiguo unidos en una sola persona, inspiró tanto a poetas como a compositores, que persiguieron desde entonces propósitos artísticos comunes. Los escritores se preocuparon más del sonido de sus versos y los compositores de la imitación de ese sonido. La organización y la sintaxis de un texto guiaron al compositor a la hora de configurar la estructura de la composición musical y de marcar la puntuación del texto con cadencias que expresaran los diferentes grados de finalidad. A principios del siglo XVI se convirtió en regla la práctica de seguir el ritmo del discurso y de no quebrantar la acentuación natural de las sílabas. Las nuevas texturas del contrapunto imitativo y de la homofonía eran especialmente útiles a este respecto, ya que en ambos casos todas las voces de una obra polifónica podían declamar el texto con el mismo ritmo. Donde los cantantes anteriormente tenían un amplio margen para hacer corresponder las sílabas con los tonos y ritmos anotados, los compositores tomaron la iniciativa con el propósito de que su música estuviese al servicio de las palabras.

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Los escritos antiguos estaban llenos de descripciones de los efectos emocionales de la música e inspiraron a los compositores, que intentaron expresar mediante la música los sentimientos sugeridos por los textos a los que ponían música. No está claro si pensaban que la música medieval o la de principios del siglo XV transmitía emociones específicas, o si se limitaba a apoyar y a ornamentar el texto, puesto que el tema no se trató con amplitud y la conexión entre las emociones particulares y los elementos musicales específicos parece difícil de deducir. Sin embargo, a finales del siglo XV y durante todo el siglo XVI, los compositores utilizaron con frecuencia intervalos, acordes y contornos melódicos específicos, así como progresiones contrapuntísticas y otras técnicas para dramatizar el contenido y expresar los sentimientos del texto. Una técnica utilizada fue la elección del modo. Tanto Platón como Aristóteles insistieron en que cada uno de los harmoniai griegos, o tipos de escala, transmitía unos valores diferentes y que los músicos podían influir en las emociones de un oyente mediante su elección de la harmonía (véase capítulo 1). Se referían una y otra vez los relatos según los cuales Pitágoras calmó a un joven airado pasando de una harmonía a. otra con una gaita, o que referían cómo Alejandro Magno se levantó repentinamente de la mesa de un banquete y se armó para la batalla cuando escuchó el tono frigio. Teóricos y compositores asumieron que las harmoniai y los tonoi griegos eran idénticos a los modos eclesiásticos de nombres similares (para esta confusión, véase capítulo 2) y que éstos últimos podían tener los mismos efectos emocionales. En ocasiones, los compositores decidieron poner música a un texto en un modo concreto y se basaron en las emociones que los escritores antiguos asociaban con la harmonía o el tonos del mismo nombre. Incluso aunque esto no fuese así, el modo de una obra polifónica adquirió una importancia mucho mayor en el Renacimiento que en la Edad Media y la mayor parte de los compositores tuvo gran cuidado en dejar claro el modo mediante cadencias frecuentes sobre la final y el tenor del modo. Aunque algunas alteraciones se escribían y otras se suponían gracias a la música ficta (véase capítulo 6), la música europea, desde al canto gregoriano hasta bien entrado el siglo XVI, fue esencialmente diatónica. No fue hasta mediados del siglo XVI cuando los compositores empezaron a utilizar progresiones cromáticas directas, como de Si a Si bemol, inspirados por el género cromático de la música griega antigua (véase capítulos 1 y 11). Cada una de estas ideas —la música como habilidad que toda persona refinada y elegante debía poseer, la música como arte subordinado a las palabras y transmisor de sentimientos, y la capacidad expresiva de los modos y del cromatismo— supone un nuevo rasgo característico de finales del siglo XV o del siglo XVI, y cada uno se originó por imitación de la práctica antigua tal y como se había descrito en los escritos clásicos. Aunque de manera menos directa que a la hora de imitar la literatura, la arquitectura o la escultura griegas y romanas, estos conceptos demuestran la participación de la música en el movimiento renacentista.

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La impresión y la distribución de la música Junto con el renovado interés por las ideas de la Antigüedad, el Renacimiento sintió también la influencia de las nuevas tecnologías. La pintura al óleo, utilizada según parece en Flandes por primera vez, proporcionó unos colores más frescos, vivos y duraderos que la pintura al temple y al agua. También se secaba con mayor lentitud, lo que permitía que los pintores introdujesen correcciones y prodigasen una mayor atención a los detalles. La introducción de la imprenta musical de caracteres móviles tuvo incluso efectos de mayor alcance. Al hacer posible una difusión mucho más amplia de la música escrita, la imprenta contribuyó a que la música escrita estuviese a disposición de un público más amplio y estimuló el desarrollo de la cultura musical, así como de los géneros y repertorios nuevos (véase recuadro, pp. 202-204). La imprenta musical ocasionó cambios tan revolucionarios para la música del siglo XVI como lo fue el desarrollo de la notación durante la Edad Media. En lugar de unos pocos manuscritos preciosos, copiados a mano y susceptibles de toda clase de errores y variantes, ahora estaba al alcance de la mano una ingente provisión de nueva música en ejemplares reproducidos con fidelidad uniforme al original —quizá no a bajo precio, pero sí mucho menos costosos que los manuscritos equivalentes. Por toda Europa y América, la música impresa difundió a una amplia audiencia obras de compositores que de otro modo hubiesen sido conocidas únicamente por un círculo reducido. La disponibilidad de la música impresa fue un estímulo tanto para aficionados como para profesionales a la hora de formar conjuntos vocales, instrumentales y mixtos. La demanda de nueva música fue paralela al surgimiento de nuevos estilos populares de música en el siglo XVI, incluidos los distintos estilos nacionales. La imprenta proporcionó un nuevo modo de hacer dinero para los compositores, ya fuese directamente mediante la venta de sus obras a un editor, o indirectamente al dar a conocer su nombre y sus obras, y atraer potencialmente la atención de nuevos mecenas. Además, la existencia de ejemplares impresos preservó numerosas obras para su interpretación y estudio por parte de las generaciones siguientes.

La música como arte del Renacimiento El Renacimiento tuvo un efecto profundo e imperecedero en la música. De manera directa o indirecta, la evolución de la música tuvo lugar paralelamente a la erudición y a las otras artes. La creciente economía europea, el mecenazgo de los músicos y el desarrollo de la imprenta musical pusieron los cimientos económicos para un incremento de la actividad musical que continuó en los siglos posteriores. El humanismo y el redescubrimiento de los textos antiguos fomentaron un nuevo examen de la estética musical y ello condujo a la creación de nuevos estilos musicales que concentraron su interés en la consonancia, la claridad, la apelación directa al oyente, la decla-

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mación natural de las palabras y la expresividad emotiva. El lenguaje musical forjado en este periodo perduró a través de varias generaciones y preparó el tratamiento de las disonancias, las consonancias, la conducción de las voces y la musicalización de los textos que cristalizaría en la mayor parte de los estilos posteriores. Las nuevas afinaciones y temperamentos creados para la música renacentista se utilizaron hasta principios del siglo XIX, momento en que empezó a predominar el temperamento igual. Las nociones acerca de la música desarrolladas durante el Renacimiento se han convertido en expectativas compartidas por la amplia mayoría, de manera que las piezas que no buscan suscitar la emoción o no captan la atención de un amplio auditorio, como ocurre con algunos estilos del siglo XX, han ofendido a determinados oyentes al quebrantar los supuestos básicos acerca de qué es la música y qué debería ser. Durante gran parte de los siglos XVII y XVIII, los estilos del siglo XVI perduraron, en particular en la música sacra, junto a los estilos recién creados, más dramáticos. La instrucción en el contrapunto del Renacimiento se aceptó como parte del aprendizaje de la composición musical desde el siglo XVII hasta bien entrado el siglo XX. Los compositores imitaron con frecuencia el estilo polifónico del siglo XVI en su música coral y como un recurso empleado para sugerir austeridad, solemnidad o emotividad religiosa. A finales del siglo XDC y principios del XX, la música del Renacimiento fue redescubierta y los estudiosos comenzaron el largo proceso de transcripción en notación moderna, de edición y publicación de las miles de obras conservadas. Hoy en día, las obras de Dufay, Josquin, Palestrina y otros compositores del Renacimiento son ingredientes básicos de todo repertorio vocal, mientras se interpretan y se realizan grabaciones de la música de cientos de sus contemporáneos.

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Un gran número de caballeros y comerciantes de buena reputación [se entretenían] con el ejercicio de la música interpretada diariamente en mi casa, a quienes yo proveía de libros [impresos] de ese arte enviados cada año desde Italia y otros lugares. Así escribió Nicholas Yonge —funcionario londinense con suficientes medios y posición social como para patrocinar un activo círculo de aficionados a la música— en la dedicatoria de su colección de madrigales de 1588, Música transalpina (véase capítulo 11). Sus palabras nos narran de qué modo la imprenta y la edición musicales cambiaron por completo la manera de utilizar y disfrutar la música escrita durante el siglo XVI, lo que permitió que se cultivase no sólo en las iglesias y en las cortes aristocráticas, sino también en los hogares comunes a modo de arte recreativa. Hasta esa época, sólo los muy pudientes podían pensar en adquirir un libro de música, pues éste tenía que copiarse a mano con mucho esfuerzo (véase capítulo 2). Pero la imprenta hizo posible la producción de muchos ejemplares de manera relativamente rápida y con mucho menos trabajo, y ello puso la música a disposición de muchas más personas a un precio mucho más bajo. La imprenta de caracteres móviles, conocida en China durante siglos y perfeccionada en Europa por Johann Gutenberg en torno a 1450, se utilizó por primera vez en la música en la década de 1470, para imprimir libros litúrgicos en la nota-

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ción del canto llano. El uso de caracteres móviles significaba que las notas podían ensamblarse en cualquier orden, para después recolocarse y reutilizarse. Este método resultó ser mucho más práctico que otros procedimientos, tales como el tallado de la música en bloques de madera. En 1501, Ottavio Petrucci (1466-1539) publicó en Venecia la primera colección de música polifónica impresa enteramente con caracteres móviles, el Harmonice musices odhecaton A (Cien canciones polifónicas, aunque en realidad contiene noventa y seis). La ilustración 7.4, una página de esta colección, muestra la elegancia de su obra. Petrucci utilizó un proceso de triple impresión, en el que cada hoja pasaba por la prensa tres veces: una para imprimir las líneas del pentagrama, otra vez para imprimir las palabras y la tercera para imprimir las notas y las iniciales floridas. Su método consumía mucho tiempo y esfuerzo, además de ser onen so, pero sus resultados se convirtieron en modelos de claridad y precisión. Petrucci no era menos astuto como empresario que como artesano. Antes d< establecer su comercio, se había procurado una patente de su procedimiento y ui «privilegio» que le garantizaba de hecho el monopolio de la impresión musical en Venecia durante veinte años. Su primer volumen fue una antología de la canción profana que incluía, según su criterio, las mejores piezas de su generación y de las generaciones que le precedieron. Las canciones eran de formato pequeño y a tres o cuatro voces, fácilmente interpretables en los hogares o en compañía de amistades. A continuación publicó dos colecciones de canciones más, Canti B en 1502 y Canti Cen 1504, con lo que Petrucci pudo acaparar el mercado de la música profana más actual y conocida en su época. En 1523 había publicado cincuei nueve volúmenes (incluidas reimpresiones) de música vocal e instrumental. Utilizando tipos de caracteres que imprimían la partitura, las notas y el texto mismo tiempo y en una sola operación, Johan Rastell puso en práctica por primera vez la edición a partir de una única impresión, según parece en Londres en torno a 1520, y Pierre Attaignant (ca. 1494-1551/52) fue el primero que la aplicó a gran es-

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iIIilffiSgliiÉigÉlÉg Sudare oorif/nü oía gen ILUSTRACIÓN 7 . 4 Canción de Loyset Compere, titulada Royne de ciel, procedente de Harmonice musices odhecaton A, publicado por Ottavio Petrucci en 1501. El incipit del texto aparece bajo la voz del cantus. La música utiliza la «notación blanca» del Renacimiento. Las notas parecidas a las notas enteras en forma de rombo son semibreves, las notas abiertas con mástil (semejantes a las notas blancas) son mínimas, las notas negras con mástil (como notas negras) son semimínimas, y se añaden plicas a la semimínima para indicar duraciones más cortas. El parecido con la notación de la práctica generalizada es claro, si exceptuamos que no se usan barras de compás ni ligaduras.

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ILUSTRACIÓN 7.5 Primer fragmento de la voz superior del motete Laúdate D o m i n u m de Pierre at Manchicourt, como fue impreso en el Liber decimus quartus XLX musicus camiones (París, 1539) de Pierre Attaignant. Attaignant editaba en una única impresión, utilizando un tipo de caracteres en los cuales cada nota, silencio, clave u otro signo incluía las líneas del pentagrama sobre el cual estaban inscritos.

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8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

cala en París. Aunque más eficiente y menos costoso que el método de triple impresión de Petrucci, este procedimiento producía resultados mucho menos elegantes al no ser continuas las líneas del pentagrama, sino parte integrante de cada tipo de carácter; inevitablemente, las líneas quedaban unidas de manera imperfecta y aparecían por ello quebradas u onduladas sobre la página, como puede verse en la ilustración 7.5. No obstante, la viabilidad del método aseguró su éxito comercial. El procedimiento de Attaignant se convirtió en el procedimiento habitual de toda la música impresa hasta que el grabado con planchas de cobre se generalizó a finales del siglo XVII. La mayor parte de la música para conjunto publicada en el siglo XVI fue impresa en forma de libros de voces separadas de forma apaisada —un pequeño volumen para cada voz solista, de manera que resultaba necesario el juego completo a la hora de interpretar una pieza. Los libros de voces separadas estaban pensados para su uso doméstico y en las reuniones sociales, como se muestra en la ilustración 7.6. La mayor parte de coros de iglesia continuaron utilizando los grandes libros corales manuscritos, que aún siguieron copiándose a mano en el siglo XVI, incluso cuando ya comenzaban a aparecer las versiones impresas. La ley económica de oferta y demanda de música impresa creció en círculos cada vez más amplios. La imprenta estimuló el deseo de adquirir libros de música y los hizo más asequibles, lo que a su vez alentó el desarrollo de la edición musical y la competitividad entre los editores. A finales del siglo XVI, Roma, Nuremberg, Lyon, Lovaina, Amberes y Londres se habían unido a Venecia y París como centros de edición musical, mientras que los editores y la música impresa se habían convertido en parte indispensable de la vida musical.—BRH y JPB

En torno a 1440, el poeta francés Martin Le Franc alabó a dos compositores, Guillaume Dufay y Gilíes Binchois, cuyas hermosas melodías y «práctica nueva de producir alegres consonancias» hacían que su música fuese mejor que la de todos sus predecesores en Francia (véase Lectura de fuentes, p. 206). Atribuía el «maravilloso deleite» causado por su música a la adopción de lo que él denominaba la contenance angloise (el estilo o la cualidad inglesa) y a su manera de emular al compositor inglés John Dunstable. Una generación más tarde, Johannes Tinctoris veía retrospectivamente a estos mismos tres compositores como los fundadores del arte nuevo (véase Lectura de fuentes en el capítulo 7, p. 194). La influencia de la música inglesa en los compositores del continente de principios del siglo XV se ha convertido en un tema central de la historia de la música de esta época, junto al desarrollo de un nuevo estilo internacional de polifonía y del ciclo de la misa polifónica, ambos en deuda con la influencia inglesa. En este capítulo exploraremos estos tres temas y nos concentraremos en la música de Dunstable, Dufay y Binchois, quienes desde su época hasta la nuestra han sido considerados los más grandes compositores de su generación. Por el camino, analizaremos qué elementos ingleses fueron integrados en la música continental, qué cambio de valores se refleja en esta adopción y qué hizo que la música de estos tres compositores fuese tan atractiva en su tiempo.

La música inglesa El impacto de la música inglesa sobre los compositores continentales de la primera mitad del siglo XV tuvo razones tanto políticas como artísticas. Durante toda la Edad Media tardía, los reyes de Inglaterra poseyeron territorios en el norte y en el sudoeste

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< - < ^ > LECTURA D E FUENTES La cualidad inglesa Martin Le Franc (ca. 1410-1461) fue poeta, clérigo y secretario del duque de Saboya, quien también tuvo a su servicio a Guillaume Dufay como maestro de la capilla palatina. Durante la boda del hijo del duque en 1434, ambos tuvieron ocasión de conocer a Binchois, que formaba parte de la comitiva del duque de Borgoña. En su poema Le champion des dames (1440-1442), Le Franc ensalza la música de Dufay y de Binchois en términos que han configurado nuestra manera de mirar la historia de la música del siglo XV. Tapissier, Carmen, Cesaris Napas longtemps si bien chanterrent Quik esbahirent toutparis Et tous ceulx qui les frequenterrent; Mais oncquesjour ne deschanterrent En melodie de tels chois Ce mont dit qui les hanterrent Que G. Du Fay et Binchois. Car ilz ont nouvelle pratique De fairefrisqueconcordance En haulte et en basse musique Enfainte, en pause, eten muance Et ontprins de la contenance Angloise et ensuy Dunstable Pour quoy merveilleuse plaisance Rend leur chantjoyeux et notable.

Tapissier, Carmen, Cesaris No hace mucho tiempo cantaban tan bien Que asombraron a todo París Ya todos los que los frecuentaban; Pero nunca ejecutaron su discanto Con melodía tan selecta —Según me dijeron quienes los escucharon— Como la de G. Dufay y Binchois. Pues ellos poseen una práctica nueva Para efectuar animadas consonancias En la música alta y en la llana, En lo fingido, en los silencios y en las mutaciones Y han tomado la cualidad Inglesa y seguido a Dunstable Para que un maravilloso deleite Haga su canto alegre y notable.

Poema francés citado en Charles Van den Borren: Guillaume Du Fay: son impórtame dans l'évolution de la musique au XW sítele (Bruselas, 1926), 53-54.

de Francia, como duques de Normandía y de Aquitania. Cuando el rey Carlos IV de Francia murió en 1328, su heredero más directo era el rey Eduardo III de Inglaterra, el hijo de la hermana de Carlos, pero un primo de Carlos accedió al trono en su lugar. En 1337, estalló la guerra entre Francia e Inglaterra, y Eduardo reclamó la corona francesa. El conflicto subsiguiente duró más de un siglo y fue conocido como la Guerra de los Cien Años. Durante la guerra, en especial tras la victoria del rey inglés Enrique V en la célebre batalla de Agincourt en 1415, los ingleses se implicaron acti-

8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

207

vamente en la vida del continente. Enrique se casó con Catalina de Valois, hija del rey francés Carlos IV, y persuadió a éste para que lo nombrase heredero al trono francés. Cuando ambos reyes fallecieron en 1422, el hijo de Enrique, todavía un niño, le sucedió como Enrique VI, mientras que su hermano Juan, duque de Bedford, desempeñó el papel de regente de Francia. La guerra concluyó definitivamente en 1453 con la derrota de los ingleses y su consiguiente expulsión de Francia. Durante su larga estancia en Francia, la nobleza inglesa trajo a sus músicos consigo, y el número de intérpretes y compositores ingleses en el continente y el de las piezas inglesas copiadas en manuscritos continentales aumentó significativamente. Además, los ingleses buscaron alianzas y relaciones comerciales con Borgoña y con otros dominios. Ciudades como Brujas y Amberes, pertenecientes hoy a Bélgica, rebosaban de diplomáticos y comerciantes ingleses y, de esa manera, tanto los Países Bajos como Francia se convirtieron en vías de importación de la música inglesa en el continente. La mera presencia de músicos y composiciones inglesas podría no haber sido suficiente para ocasionar un importante cambio de estilo, si los compositores continentales no hubiesen percibido algún rasgo distinto en la música inglesa. Este rasgo fue la contenance angloise, o «cualidad inglesa», a la que se refería Martin Le Franc. En particular, consistía en el uso frecuente de terceras y sextas armónicas, a menudo en movimiento paralelo, lo que repercutía en una cierta omnipresencia de las consonancias y la aparición de unas pocas disonancias. Otros rasgos comunes incluían la predilección por melodías relativamente simples, por un fraseo regular, por una composición del texto predominantemente silábica y por las texturas homorrítmicas. Ya observamos estas tendencias en la polifonía inglesa del siglo XIII (véase capítulo 5), y éstas se hicieron aún más presentes en la música inglesa de los siglos XIV y XV.

La polifonía sobre textos en latín El repertorio más extenso que se ha conservado de la música inglesa de este periodo consiste en música sacra sobre textos latinos, compuesta para los oficios religiosos. Un estilo habitual empleaba el canto llano, en ocasiones levemente adornado, en la voz intermedia de una textura a tres voces. Los cantos procedían casi siempre del rito Sarum, el dialecto de canto llano característico de Inglaterra, utilizado desde la Edad Media tardía hasta la Reforma. Como se muestra en el ejemplo 8.1, un pasaje del Credo de alrededor de 1330, la voz más grave progresa usualmente a la distancia de una tercera por debajo del canto llano, se abre hasta una quinta en las cadencias y en otros puntos, buscando la variedad, mientras que la voz superior avanza casi siempre paralela a la voz intermedia, a la distancia de una cuarta por encima de ella. El sonido resultante consiste principalmente en acordes de 6/3 (esto es, una sexta y una tercera por encima de la nota más grave), que progresan en movimiento paralelo, intercalados con acordes abiertos de quinta y octava, en particular en los finales de frases

El Renacimiento

208 EJEMPLO 8.1

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209

Pasaje de un Credo anónimo inglés (ca. 1330)

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8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

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Cronología: Inglaterra y Borgoña en el siglo XV • Ca. 1400 El inglés es adoptado como lengua nacional de Inglaterra

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Yo reconozco un bautismo para la remisión de los pecados.

• 1414-1418 El Concilio de Constanza pone fin al cisma papal • MI 5 Inglaterra, con Enrique V, derrota a los franceses en Agincourt • 1419-1435 Borgoña se alia a Inglaterra en la guerra contra Francia

• • • • • • •

1419-1467 Reinado de Felipe el Bueno, duque de Borgoña 1420-1424 Guillaume Dufay compone en Rímini Resvellies vous 1420 y ss. Posible estancia en Francia de John Dunstable, con los ingleses Ca. 1427-1453 Binchois en la corte de Borgoña 1428-1439 Dufay alterna entre la capilla papal y la corte de Saboya 1436 Nuper rosarum flores, de Dufay, en Florencia 1439-1452 Dufay en Cambrai, Borgoña

• 1440-1442 Le champion des dames, de Martin Le Franc

y palabras. Las quintas paralelas, tan habituales en toda la Edad Media, se evitan ahora y toda sonoridad vertical es consonante. El estilo de contrapunto que se muestra en este ejemplo evolucionó hasta convertirse en una práctica de polifonía improvisada conocida como faburden, por la cual al canto llano de la voz intermedia se le añade una voz superior una cuarta por encima y una voz inferior entonada casi siempre en terceras paralelas por debajo de la voz intermedia, y donde cada frase comienza y las frases y la mayoría de las palabras concluyendo en la quinta inferior. La primera referencia nominal al faburden apareció en torno a 1430, aunque ya se empleaba con anterioridad y continuó practicándose hasta la Reforma inglesa más de un siglo más tarde. Si bien algunos ejemplos se pusieron por escrito, se trataba sobre todo de un sistema reglado para producir una polifonía correcta y sonora, y que podía utilizarse incluso por monjes y clérigos que no eran capaces de leer la notación polifónica o de componer un contrapunto complejo. El término «faburden» pudo derivarse de «burden», término inglés para designar la voz más grave (empleado en otros contextos con el significado de «estribillo») y la sílaba de solmisación fa, ya que el sistema requería con frecuencia que los cantantes utilizasen Si bemol («Si bemol-fa») para armonizar con el Fa del canto llano. Según parece, el faburden inspiró la práctica continental un tanto diferente y conocida como fauxbourdon (fabordón), descrita más adelante. Las características consonancias del faburden se hallan también en géneros más sofisticados de la polifonía inglesa. Las cantilenas, como el conductus, su evidente predecesor, se componían libremente; la mayoría de las composiciones eran homorrítmicas, sobre textos latinos y no basadas en el canto llano. En estas piezas, los acordes paralelos de 6/3 estaban intercalados con otros acordes consonantes en una textura tan atractiva como la del faburden, aunque más variada. El género más elevado era el motete, donde en torno a 1400 el motete isorrítmico iba reemplazando gradualmente a los otros tipos de motete. En las postrimerías del siglo XIV, las composicio-

i.

i

• 1452-1458 Dufay compone en Saboya la Missa Se la face ay palé • 1453 Los turcos conquistan Constantinopla y pone fin al Imperio Bizantino • 1453 Los franceses derrotan a los ingleses en Bordeaux y ponen fin de la Guerra de los Cien Años

• 1454 Fiesta del Juramento del Faisán • 1458-1474 Dufay en Cambrai • 1477 Carlos el Temerario muere en una batalla; Francia se anexiona el ducado de Borgoña

nes sobre textos del Ordinario de la misa se convirtieron en el tipo más usual de polifonía inglesa, con estilos que iban de la simple cantilena a las estructuras isorrítmicas. La fuente principal de polifonía inglesa de principios del siglo XV es el Oíd Hall Manuscript, que contiene principalmente composiciones de secciones del Ordinario de la misa, además de motetes, himnos y secuencias. Entre toda esta variedad de géneros y estilos, resulta siempre evidente la preferencia inglesa por las terceras y las sextas.

El carol El sonido inglés es también evidente en el carol polifónico, género característico inglés. Proveniente del carole medieval, una canción monofónica de danza con secciones alternas de solo y coro (véase capítulo 4), el carol inglés del siglo XV consistía en una composición a dos o tres voces sobre un poema en inglés, latín o en una mezcla de ambos. La mayor parte de los carols trataban sobre asuntos religiosos, en particular sobre la época de la Navidad o sobre la Virgen María. Un carol constaba de cierto número de estrofas, todas cantadas con la misma música, y un burden o estribillo con su propia frase musical, cantado al principio y repetido después de cada estrofa.

El Renacimiento

210

Cuándo, dónde y quién cantaba los carols es incierto, pero posiblemente se utilizaron para la danza en festivales religiosos o para acompañar procesiones. Numerosos carols evidencian contrastes de textura entre una escritura a dos y tres voces y otra en unísono. Un ejemplo es Alleluia: A newe work, que contiene dos burdens para dos y tres voces respectivamente. El segundo burden, que se muestra en el ejemplo 8.2, presenta una textura habitual en Inglaterra: la voz superior es la más activa rítmicamente hablando, mientras que las voces inferiores corren casi siempre paralelas a aquélla en acordes de 6/3, abriéndose hacia la octava y la quinta en las cadencias.

EJEMPLO

8.2

Segundo burden (estribillo) del carol Alleluia: A newé work i

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John Dunstable John Dunstable {ca. 1390-1453; véase biografía) fue una figura preeminente entre los compositores de la primera mitad del siglo XV. Entre las aproximadamente sesenta composiciones de Dunstable se hallan ejemplos de todos los tipos principales de polifonía existentes en la época en la que vivió: motetes isorrítmicos, secciones del Ordinario de la misa, composiciones sobre canto llano, composiciones libres sobre

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211

textos litúrgicos y canciones profanas. Su motete más conocido es una obra a cuatro voces que combina el himno Veni creator spiritus con la secuencia Veni sánete spiritus. Se trata tanto de un impresionante ejemplo de estructura isorrítmica como de una pieza musical espléndida, que encarna la predilección inglesa por las terceras junto a las quintas y las sextas.

John Dunstable [Dunstaple] (ca. 1390-1453) Dunstable fue el compositor inglés mejor considerado de la primera mitad del siglo XV. Compuso en todos los géneros polifónicos de la época y ejerció una gran influencia sobre sus contemporáneos y sucesores. De Dunstable se desconocen el lugar de nacimiento y dónde recibió su educación primaria. Fue matemático, astrónomo y músico, lo que recuerda la clasificación medieval de la música junto a las ciencias matemáticas del quadrivium. Parece que no fue sacerdote, sino que sirvió a numerosos mecenas regios y aristocráticos. Se le menciona al servicio de Juan, duque de Bedford, posiblemente mientras éste fue regente de Francia a comienzos de 1422. En los años 1427-1437, aproximadamente, su mecenas fue Joan, la reina viuda de Inglaterra, y posteriormente sirvió a Humphrey, duque de Gloucester. Es probable que Dunstable llevase a cabo parte de su carrera artística en Francia —se trata del compositor inglés citado con mayor frecuencia a la hora de hablar de influencias sobre los compositores continentales—, sus composiciones se han conservado sobre todo en manuscritos copiados en el continente. De hecho, a Dunstable le fueron adscritos por las generaciones posteriores los rasgos considerados generalmente característicos de los compositores ingleses. Obras principales: Hasta tres ciclos de misas polifónicas, dos pares de Gloria-Credo, quince movimientos del Ordinario de la misa, doce motetes isorrítmicos, seis composiciones de canto llano, veinte obras sacras en latín, cinco canciones profanas.

Las obras más numerosas e históricamente relevantes de Dunstable son sus piezas sacras a tres voces, composiciones sobre antífonas, himnos, secciones de la misa y otros textos bíblicos o litúrgicos. Algunas llevan un cantus firmus en el tenor, que ejerce de fundamento estructural de las voces superiores. En otras obras se elabora un canto llano en la voz superior y se utiliza una técnica denominada ahora paráfrasis, según la cual se proporciona un ritmo a la melodía y se la ornamenta añadiendo nuevas notas alrededor de las notas del canto llano. El ejemplo 8.3 muestra un pasaje de tales características procedente de Regina caeli laetare, de Dunstable. Es característico del estilo de Dunstable que no existan dos compases consecutivos con el mismo ritmo y que las melodías progresen por grados conjuntos mezclados con terceras, que en ocasiones bosquejan una tríada.

El Renacimiento

212

EJEMPLO

8.3

Cantus de Regina caeli laetare de Dunstable, comparado con el canto llano original

Sin embargo, otras obras, como la composición de Dunstable sobre el texto de la antífona Quampulchra es, no se basan en una melodía preexistente. Las tres voces de esta obra son similares en el carácter y casi iguales en su importancia. Casi siempre progresan con el mismo ritmo y por lo general pronuncian juntas las mismas sílabas. Las sonoridades verticales son consonantes, si exceptuamos los breves retardos en las cadencias, aunque muestran una considerable variedad. El flujo de acordes de 6/3 típico del faburden aparece únicamente en algunas frases que conducen a la cadencia.

8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

Año 1200 y ss.:

Pieza polifónica derivada de una cláusula de discanto, mediante el procedimiento de añadir un texto a la voz superior.

1200 y ss.-1300 y ss.:

Pieza polifónica con una o más voces superiores, cada una de ellas con un texto sagrado o profano en latín o en francés, por encima de un tenor procedente del canto llano o de otra fuente.

Ca. 1310-1450:

Motete isorrítmico: tenor estructurado mediante un isorritmo.

Desde el año 1400 en adelante:

Empleado para una composición polifónica de un texto en latín, en particular un texto litúrgico distinto al de la misa.

Desde mediados del siglo XVI en adelante:

Empleado para algunas composiciones polifónicas de textos sagrados en otros idiomas distintos del latín.

ILUSTRACIÓN 8.1

El versátil significado de «motete».

en la ilustración 8.1, nos proporcionan un nuevo ejemplo del uso por parte de los músicos de términos familiares para designar nuevos tipos de música.

La redefinición del motete La influencia inglesa Por ser una composición libre y mayormente homorrítmica de un texto en latín, Quampulchra es podría ser clasificada como una cantilena, aunque en el siglo XV se le habría podido llamar también un motete. Este término, acuñado en el siglo XIII para piezas que añadían un texto a la voz superior de una cláusula de discanto, amplió progresivamente su significado hasta englobar cualquier obra que incluyese voces superiores con texto sobre un cantus firmus, ya fuesen sacras o profanas. A comienzos del siglo XV, el motete isorrítmico era ya una forma conservadora, de un siglo de existencia, y en 1450 había desaparecido. A su vez, el término motete se aplicó a composiciones sobre textos litúrgicos en los estilos musicales más recientes de la época, se emplease o no una melodía procedente del canto llano. El término pasó a designar casi toda composición polifónica sobre un texto en latín, incluidas las composiciones de textos del Propio de la misa y de los oficios. Fue usado incluso para composiciones sobre textos del Ordinario de la misa, antes de que el ciclo de la misa se definiese como género a mediados del siglo XV (véase más adelante). Desde el siglo XVI, el término motete se ha aplicado asimismo a composiciones sacras en otras lenguas distintas del latín. Los significados cambiantes de «motete» en las distintas épocas, resumidos

La música inglesa de principios del siglo XV muestra una amplia gama de estilos, desde los faburden y carols improvisados y en estilo popular hasta los sofisticados motetes isorrítmicos, las paráfrasis del canto llano y las composiciones libres. Los carols y buena parte de la música funcional destinada a las ceremonias religiosas se utilizaron sólo en Inglaterra, pero el tipo de sonido que ocasionaban, originado por tres voces unidas en una progresión eufónica de sonoridades dominadas por las terceras y las sextas, penetró también en otros géneros de la música inglesa. Cuando las obras de Dunstable entre otros compositores, así como la practica del faburden, se conocieron en el continente, este sonido influyó sobremanera en otros tipos de composición. El sonido inglés indujo a los compositores a adoptar texturas homorrítmicas y contribuyó a la aceptación en el vocabulario armónico de las vistosas sonoridades de terceras y sextas. También contribuyó al surgimiento en el continente de un nuevo modo de escritura a tres voces: la voz superior, que exponía la frase melódica principal como en las chansons del siglo XIV, se emparejaba ahora a un tenor como si se tratase de un dúo, y ambas voces —y finalmente el contratenor también— resulta-

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El Renacimiento

ban casi iguales en importancia, en la calidad melódica y en el ritmo. En todos los aspectos mencionados, la influencia inglesa fue un elemento esencial en el estilo internacional desde mediados hasta finales del siglo XV.

La música en los países borgoñones En la Europa continental, los músicos relacionados con la corte de Borgoña o formados en tierras borgoñonas desempeñaron un papel particularmente importante en el desarrollo de un idioma musical internacional durante el siglo XV.

El ducado de Borgoña El duque de Borgoña era un vasallo feudal del rey de Francia, aunque por un tiempo su poder fue prácticamente igual al del rey. Desde finales del siglo XIV y durante el siglo XV, los sucesivos duques se apoderaron de vastos territorios, en parte mediante matrimonios políticos y en virtud de cierta diplomacia que sacó partido a las penurias del rey durante la Guerra de los Cien Años; de hecho, por un tiempo (14191435), Borgoña fue aliada de los ingleses frente al rey francés. De ese modo, a sus feudos originales, consistentes en el ducado y el condado de Borgoña en la Francia central y del este, los duques agregaron la mayor parte de Holanda, Bélgica, Francia nororiental, Luxemburgo y la Lorena de hoy, como se muestra en el mapa 8.1. Los duques de Borgoña gobernaron tal extensión como soberanos prácticamente independientes hasta 1477. Aunque su capital simbólica era Dijon, los duques no escogieron una ciudad fija como residencia, sino que más bien residieron en distintos lugares de sus dominios. A mediados del siglo XV, la principal órbita de la corte borgoñona se ubicaba alrededor de Lille, Brujas, Gante y especialmente Bruselas, área que. comprendía la Bélgica actual y el noreste de Francia. La mayor parte de los compositores de vanguardia de finales del siglo XV procedían de los territorios borgoñones y muchos de ellos tuvieron relaciones con la corte de Borgoña. El primer duque de Borgoña, Felipe el Osado (reinado, 1363-1404), estableció una capilla de músicos en 1384, que pronto se convirtió en una de las capillas más grandes y brillantes de Europa. Con Felipe el Bueno (reinado, 1419-1467), llegó a tener veintitrés cantantes en 1445, sólo superada por la capilla del rey de Inglaterra. Al principio, los músicos contratados procedían sobre todo del norte de Francia. Pero, puesto que Felipe el Bueno y su sucesor, Carlos el Temerario (reinado, 1467-1477), residieron en el norte y no en Dijon, la mayoría de sus músicos llegaron de Flandes y de los Países Bajos (las actuales Bélgica y Holanda). Además de su capilla de músicos, Felipe el Bueno sostuvo una banda de juglares —intérpretes de trompetas, tambores, fídula, laúd, arpa, órgano, gaita y chirimía—, de la que formaban parte músicos de Francia, Italia, Alemania y Portugal. La pintura de la ilustración 8.2 muestra a can-

8. Inglaterra y Borgoña en el siglo X\/

215

tantes y tañedores de instrumentos que interpretan música en uno de los fastuosos espectáculos de Felipe, mientras que el texto del recuadro de la p. 216 describe otro de ellos. Carlos el Temerario fue un gran entusiasta de la música, intérprete aficionado de instrumentos y compositor. Su muerte en 1477 dejó a Borgoña sin heredero varón. El propio ducado fue anexionado a Francia por el rey francés, pero la hija de Carlos, María de Borgoña, y su hijo Felipe el Justo, continuaron reinando sobre los territorios borgoñones de los Países Bajos y sostuvieron su propia capilla de músicos. El estilo cosmopolita La atmósfera cosmopolita de las cortes del siglo XV se renovaba constantemente gracias a las visitas de músicos foráneos. Por lo demás, los miembros de la capilla de músicos cambiaban continuamente y se trasladaban de una corte a otra si se presentaban mejores oportunidades. Estas circunstancias, junto con la creciente actividad comercial por todo el continente, promovieron el surgimiento de un estilo musical común. El prestigio de la corte borgoñona era tal que la música cultivada en ella influyó en otros centros musicales europeos: las capillas papales de Roma, del emperador de Alemania, de los reyes de Francia e Inglaterra, y de las distintas cortes italianas, así como los coros catedralicios. Los géneros y las texturas Los compositores de mediados del siglo XV crearon cuatro tipos principales de composición polifónica: chansons profanas con textos en francés, motetes, magnificats y composiciones del Ordinario de la misa. La mayor parte de las piezas eran a tres voces, en una combinación que recuerda a la chanson francesa o a la ballata italiana del siglo XTV, aunque con ámbitos ligeramente más amplios en cada voz, donde el cantus abarcaba aproximadamente una décima o una duodécima (desde la, más o menos, hasta do" o mí') y tanto el tenor como el contratenor se desplazaban en un ámbito de una sexta por debajo (generalmente de do a mi' o sol'). Como en la música del siglo XIV, cada voz desempeña un papel específico, con la melodía principal en el cantus, el apoyo contrapuntístico en el tenor y el relleno armónico en el contratenor. Binchoisy la chanson borgoñona En el siglo XV, el término chanson comprendía cualquier composición polifónica sobre un poema profano en francés. La mayoría de las chansons empleaban poemas de amor estilizado, en la tradición cortesana del fine amour (véase capítulo 4), y la mayor parte seguían la forma del rondeau (ABaAabAB). Se escribían ballades para ocasiones ceremoniales, aunque gradualmente fueron cayendo en desuso poco a poco.

216

El Renacimiento

8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

217

LA MÚSICA EN SU CONTEXTO La Fiesta del Juramento del Faisán Cuando Constantinopla, último bastión de la Cristiandad en Oriente, cayó en manos de los turcos musulmanes en 1453, las reacciones en el otro confín de Europa fueron inmediatas y profundas. El compositor más relevante del momento, Guillaume Dufay, escribió un lamento, un motete para el que eligió un cantus firmus procedente de un canto llano en latín, con las siguientes palabras de las Lamentaciones de Jeremías: «Todos sus amigos se han comportado como traidores con ella, entre los que la amaban no encontró a ninguno que la consolase». El duque Felipe el Bueno de Borgoña estaba tan turbado que decidió lanzar una nueva cruzada para rescatar a la Iglesia de Oriente. Aunque la cruzada nunca se materializó, Felipe causó un gran revuelo. Como soberano de la corte más pudiente y culta de Europa, fue capaz de reunir en un opíparo banquete a cientos de señores nobles y vasallos, junto con sus esposas; durante el convite, realizaron el juramento solemne de acudir en ayuda de la Iglesia cautiva. La Fiesta del Juramento del Faisán, como se la conoce, tuvo lugar en Lille el 17 de junio de 1454. Los cronistas de la corte describieron el evento en términos que sugieren que cada detalle fue diseñado para dar realce al asunto. Se decoraron las mesas con enormes construcciones que cobraban vida cuando personas y animales afloraban de ellas durante los interludios interpretados entre los platos. La música desempeñó un papel considerable en este espectáculo. Durante el primer interludio, la campana de una iglesia resonó fuertemente y, acto seguido, tres niños del coro y un tenor cantaron una canción. En otros momentos, los juglares cantaron e interpretaron órganos portátiles, gaitas, laúdes, cornos, flautas, fídulas, arpas y tambores. Hubo cuadros de pantomima, cada uno introducido por fanfarrias de trompetas, con caballeros a caballo, un halcón dando muerte a una garza y escenas de las aventuras de Jasón, patrón heroico de los caballeros de la Orden del Vellocino de Oro. En el climax del banquete se escenificó un interludio que encarnó la razón de toda la fiesta. En la inmensa sala, un gigante árabe conducía un elefante que por-

taba sobre su dorso un castillo en miniatura; en su torre estaba prisionera una mujer que personificaba a la Madre Iglesia. Después de cantar una complainte lamentándose de la caída de Constantinopla, imploró de los nobles borgoñones que asumiesen su causa. En ese instante, según explican las crónicas, se presentó a la asamblea de nobles señores un faisán vivo y decorado con perlas y gemas preciosas, «con el fin de que hiciesen una promesa digna y provechosa». Alzados los manteles, el episodio final consistió en un alegre ballet. La magnificencia de la ocasión nos revela algunos datos sobre el extravagante estilo de vida de la corte borgoñona, donde el refinamiento se confundía con la vulgaridad y las ideas caballerescas se combinaban con el sentimiento religioso. Pero también demuestra que la música y el teatro de ceremonia estaban resueltamente vinculados a acciones significativas de la existencia humana.—BRH

Binchois, el compositor más importante de la corte de Felipe el Bueno (véase biografía), fue particularmente apreciado por sus chansons. Su conocido rondeau De plus en plus, de alrededor de 1425, es típico de su estilo y del estilo de la chanson borgoñona. El ejemplo 8.4 muestra la frase inicial. La mayoría de las composiciones de esta época están en el equivalente de un compás de 3/4 o de 6/8; el compás binario se usaba principalmente en subdivisiones de obras más largas, para crear contraste. De plus en plus está en 6/8, con ocasionales

ritmos cruzados de tres notas negras, efecto denominado hemiolia (véase compás 3). Como Dunstable, Binchois modifica el ritmo en cada compás y lo anima con figuras con puntillo y síncopas sutiles. Y sin embargo, el resultado es mucho menos intrincado que los ritmos de las chansons de Machaut o de los compositores del Ars Subtilior. El cantus declama el texto con claridad. Como en la mayor parte de chansons de la época, la composición es mayormente silábica, en particular al comienzo de cada

El Renacimiento

218 EJEMPLO

8.4

Binchois, De plus en plus,fraseinicial

Cantus De plus en plus. Tenor

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Cada vez más se renueva... verso poético. Los grupos de dos o cuatro notas proporcionan variedad y los rnelismas más largos aparecen solamente en las cadencias más importantes, en contraste con los frecuentes rnelismas de las canciones del siglo XIV. La melodía principal, en el cantus, es fluida y se arquea delicadamente; el tenor evidencia también suaves contornos pero es más lento y ambas voces forman un buen contrapunto a dos voces, casi siempre en sextas y terceras. El contratenor, en comparación, realiza saltos continuos y pasos grandes, con el fin de rellenar la armonía. La música es casi enteramente consonante, con unas pocas disonancias, introducidas con cuidado

Binchois [Gilíes de Bins] (ca. 1400-1460) Gilíes de Bins, conocido como Binchois, fue junto con Dunstable y Dufay uno de los tres compositores más importantes de su generación. En una época en la que la corte de Borgoña era uno de los focos de la actividad musical, Binchois se situó en el centro de la vida musical de la corte. Muchos otros compositores de diversos países copiaron e imitaron sus obras. Binchois nació y se educó probablemente en Mons, donde fue miembro del coro y organista. Se mudó a Lille en 1423 y, según parece, pasó algún tiempo al servicio de William Pole, conde de Suffolk, quien formaba parte de las fuerzas inglesas de ocupación en Francia. En 1427, se integró a la capilla musical de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, y estuvo al servicio de dicha corte hasta su jubilación en 1453, por la cual recibió una generosa pensión. Su contacto directo con los músicos ingleses y su carrera artística durante treinta años en la corte borgofiona lo convirtieron en una figura medular de la creación del estilo borgoñón que recibió importantes influencias de la música inglesa. Obras principales: 28 movimientos de la misa (algunos en parejas de Gloria-Credo o Sanctus-Agnus), 6 magnificats, 29 motetes, 51 rondeaux, 7 ballades.

8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

219

como notas de paso, notas auxiliares o retardos. El comienzo en anacrusa, la armonía plenamente consonante y los saltos de tríada en el cantus y el contratenor reflejan la influencia de la música inglesa. La fórmula cadencial preferida a mediados del siglo XV era aún la de una sexta mayor que se abría hacia la octava entre el cantus y el tenor, ornamentada a menudo en el cantus con una cadencia de la tercera inferior (véanse los ejemplos 6.6 y 6.7). El final de la frase del ejemplo 8.4 ilustra una versión renovada de esta cadencia, en la que el contratenor suena una quinta por debajo en la penúltima nota del tenor y realiza después un salto ascendente de octava hasta una quinta por encima de la nota final del tenor. Los oídos de hoy pueden escuchar el efecto de un bajo que realiza un salto de cuarta ascendente, como en la cadencia dominante-tónica de la práctica más común.

Guillaume Dufay Guillaume Dufay {ca. 1307-1474) fue el compositor más famoso de su época. Estuvo vinculado a la corte de Borgoña, aunque su puesto en la capilla del ducado fue probablemente honorario. Educado en la catedral de Cambrai, en el norte de Francia, viajó al sur con frecuencia, como músico al servicio de las capillas de Italia y de Saboya (hoy en el sudeste de Francia), aunque regresó frecuentemente a Cambrai, donde desarrolló su carrera artística posterior (véase biografía). Sus numerosos viajes lo expusieron a una amplia variedad de estilos musicales, desde sus predecesores franceses e italianos hasta sus contemporáneos ingleses y borgoñones, así como a compositores más jóvenes como Johannes Ockeghem (véase capítulo 9); asimiló en su propia música muchos de los rasgos estilísticos de aquéllos y en ocasiones combinó en una única pieza estilos contrastantes. Su música representa acertadamente el estilo internacional de mediados del siglo XV.

Las chansonsy el estilo internacional La fusión por parte de Dufay de diversos rasgos nacionales puede rastrearse en sus chansons. Escribió Resvellies vous en 1423, mientras se encontraba en Italia, en la corte de Rímini y de Pésaro, celebrando la boda de su mecenas. Las características francesas de esta chanson incluyen la forma de ballade (aab con estribillo), numerosos rnelismas largos, síncopas frecuentes y algunas disonancias libres. El ejemplo 8.5 muestra una frase de ritmos cruzados entre las voces y varias notas ornamentales disonantes. Algunos pasajes recuerdan al Ars Subtilior, con notas rápidas en diversas divisiones del compás, tresillos incluidos. Los elementos italianos consisten en los contornos relativamente suaves de las melodías vocales, los rnelismas en la última sílaba acentuada de cada verso del texto y un cambio de

22Q

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Guillaume Du Fay [Dufay] (ca. 1397-1474)

El Renacimiento

I

Dufay fue el compositor más destacado de su época y uno de los viajeros más emprendedores. Sobresalió en todos los géneros y su música se conoció y cantó en toda Europa. Dufay, hijo ilegítimo de un sacerdote y de una mujer soltera, nació en la Bélgica de hoy, probablemente en Beersel, cerca de Bruselas. Recibió educación en música y gramática en la escuela catedralicia de Cambrai, en el noreste de Francia, donde se convirtió en niño cantor del coro en 1409. Según parece, pasó una temporada junto a su mecenas en el Concilio de Constanza (1414-1418), en el sur de Alemania, que puso fin al gran cisma entre los papas rivales de Roma, Avignon y Pisa. Después regresó a Cambrai como subdiácono de la catedral. En 1420 entró al servicio de Cario Malatesta en Rímini, en la costa del Adriático al norte de Italia. Volvió al norte de Europa en 1424 y, posteriormente, pasó a trabajar para el cardenal Louis Alemán, en los años 1426-1428, en Bolonia, donde fue ordenado sacerdote. Dufay sirvió durante dos periodos en la capilla papal, primero en Roma en 14281433 y de nuevo en 1435-1437, durante el exilio del papa en Florencia y en Bolonia. Alternó su servicio al papa con el puesto de maestro de capilla, en 1433-1435 y en 1437-1439, en la corte de Amadeo VIII, duque de Saboya, cuyos territorios comprendían entonces partes del sudeste de Francia, del noroeste de Italia y del este de Suiza. Cuando en 1439 el concilio de la Iglesia depuso al Papa y eligió Papa a Amadeo, Dufay eludió el conflicto entre sus dos principales mecenas regresando a Cambrai, entonces bajo control de Borgoña. Fue administrador de la catedral de Cambrai y ocupó cuando menos un puesto honorario en la capilla del duque Felipe el Bueno. Una vez resuelto el cisma papal, Dufay volvió a Saboya en 1452-1453 como maestro honorario de la capilla del duque Luis. Pasó sus últimos años en Cambrai, como canónigo de la catedral, viviendo en su propia casa y disfrutando de una considerable fortuna. La música de Dufay se ha conservado en casi cien manuscritos copiados entre la década de 1420 y principios del siglo XVI, en lugares que se extienden desde España hasta Polonia y desde Italia hasta Escocia, lo cual da fe de su popularidad y de su fama como compositor. Obras principales: al menos 6 misas, 35 movimientos de la misa, 4 magnificáis, 60 himnos y otras composiciones sobre el canto llano, 24 motetes (13 isorrítmicos, 11 de libre composición), 34 melodías de canto llano, 60 rondeaux, 8 ballades, 13 canciones profanas.

compás en la sección b, paralela al cambio de compás en el ritornello de un madrigal italiano. Se la face ay palé, una ballade escrita por Dufay unos diez años más tarde, mientras se encontraba en la corte de Saboya, muestra la fuerte influencia de la música inglesa, como puede verse en el ejemplo 8.6. Tanto el tenor como el cantus son igual-

8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

221

mente melódicos, lo cual es un rasgo inglés, mientras que el contratenor va saltando en derredor para rellenar la armonía, como ocurría en la chanson francesa anterior. Las melodías son elegantes, casi siempre por grados conjuntos, principalmente silábicas y con breves melismas, y se apoyan tanto en características italianas como inglesas, aunque tienden más a las inglesas en virtud de sus frases relativamente breves y claramente diferenciadas. No obstante, la energía rítmica del Ars Nova francés se hace todavía presente en las síncopas frecuentes y en la constante variación del ritmo. La armonía es consonante en toda la pieza, con destacadas terceras, sextas y tríadas completas (como fueron llamadas más tarde) y muy pocas disonancias, todas controladas cuidadosamente como retardos o notas de adorno. Por último, la chanson ya no está en la forma fija de la ballade (aab), sino que se ha compuesto libremente. La contribución inglesa es esencial, aun cuando la música no sea meramente inglesa en lo que respecta al sonido: más bien representa una fusión de rasgos característicos de las tres tradiciones nacionales para configurar un nuevo lenguaje musical internacional.

Los motetes y las composiciones sobre el canto llano Dufay escribió música sacra en una gran variedad de estilos. La mayoría de sus obras eran a tres voces con una textura que se asemeja a la de la chanson, con la melodía principal en el cantus, apoyado por el tenor y el contratenor. El cantus podía ser una composición nueva, como en los motetes de cantilena de Dufay, aunque en la mayoría de los casos se trataba de la paráfrasis embellecida de un canto llano. Dufay y otros compositores continentales del segundo cuarto del siglo XV se sintieron fascinados por las series de terceras y sextas, según parece al escuchar la música importada de Inglaterra. Veintidós piezas de Dufay y más de cien de otros cien compositores utilizan una técnica llamada fauxbourdon, inspirada probablemente en el faburden inglés. Únicamente se escribían el cantus y el tenor, que se desplazaban casi siempre en sextas paralelas y concluían cada frase con una octava. Una tercera voz, no escrita, cantaba de manera exactamente paralela una cuarta por debajo del cantus, lo que daba lugar a un flujo de acordes de 6/3 y concluía en una quinta abierta y en una octava, como en el faburden. La técnica se utilizó sobre todo en la composición de los cantos más simples de los oficios: himnos, antífonas, salmos y cánticos. La composición de Dufay sobre el himno Conditor alme siderum emplea el fauxbourdon y parafrasea el canto llano en el cantus. Sólo las estrofas pares se cantaban polifónicamente y alternaban con las demás en canto llano. Además de los motetes en el moderno estilo de la chanson y de las piezas que empleaban el fauxbourdon, Dufay y sus contemporáneos escribieron todavía ocasionalmente motetes isorrítmicos para ceremonias públicas solemnes, siguiendo la convención por la cual un estilo musical arcaico, como un estilo literario arcaico, era más

El Renacimiento

222 EJEMPLO

8.5

Dufay, Resvellies vous, compases 12-15

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8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

adecuado para ocasiones ceremoniales y de estado. Nuper rosarum flores de Dufay es una obra de esta índole, interpretada en 1436 y dedicada a la magnífica cúpula diseñada por Filippo Brunelleschi para la catedral de Santa María del Fiore de Florencia. El uso por parte de Dufay de dos tenores isorrítmicos, ambos basados en el mismo canto llano, p u d o ser una alusión al uso por Brunelleschi de dos bóvedas como apoyo de la cúpula. Dufay escribió el motete cuando estaba al servicio de la capilla del papa Eugenio IV, quien ofició la consagración de la catedral. Otro de sus m o tetes, Supremum est mortalibus bonum (1433), escrito en conmemoración del encuentro del papa Eugenio con el rey Segismundo de Hungría, emperador electo del Sacro Imperio Romano, hace alternar secciones isorrítmicas con fauxbourdon y contrapunto libre, en una combinación magistral de estilos fuertemente contrastantes.

Zw amantes que amen la gentileza. La misa

EJEMPLO

8.6

Dufay, Se la face ay palé, compases 1-10

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Al igual que sus colegas ingleses, los compositores del continente escribieron cada vez más composiciones polifónicas sobre textos del Ordinario de la misa, en particular desde finales del siglo XIV y principios del siglo XV. Hasta 1420 aproximadamente, los distintos elementos del Ordinario se compusieron por lo general como piezas separadas (si exceptuamos la misa de Machaut y unas pocas más), aunque en ocasiones se podían compilar y agrupar los movimientos. A lo largo del siglo XV, musicalizar el Ordinario de la misa como un todo coherente se convirtió en una práctica habitual de los compositores. A la cabeza de este desarrollo se encontraban los compositores ingleses, en especial Dunstable y su compatriota Leonel Power (muerto en 1445). Al principio, los compositores agrupaban tan sólo dos secciones, tales como el Gloria y el Credo. Poco a poco, esta práctica se amplió hasta incluir las cinco partes integrantes del Ordinario —Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus D e i — en una obra llamada ciclo de la misa polifónica o, simplemente, misa. (En el lenguaje usual, la ceremonia eclesiástica —la Misa— se escribe en mayúscula, no así el género musical).

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polifónica

Los ciclos de la misa El procedimiento de agrupar la música del Ordinario de la misa en ciclos y de poner música a cada uno de los textos se remonta al siglo XIII, en el que encontramos ciclos que agrupaban los cantos llanos del Ordinario (véase capítulo 3). En ocasiones, los escribas del siglo XIV hicieron lo mismo con composiciones polifónicas. Pero tales ciclos no constaban de piezas necesariamente afines o relacionadas desde el punto de vista musical. Los compositores del siglo XV concibieron una multiplicidad de medios para unir entre sí las secciones separadas de una misa.

224

El Renacimiento

En el contexto de una liturgia cantada por encima de todo en canto llano, el sentido de conexión se originaba simplemente al componer las cinco partes del Ordinario en un mismo estilo general, ya fuese compuesto de manera libre, estuviese basado en la paráfrasis de cantos llanos en la voz superior o utilizase un canto llano u otra melodía como cantus firmus en el tenor. Cuando para cada movimiento el compositor se basaba en un canto llano preexistente para ese texto concreto (el Kyrie sobre un canto llano del Kyrie, el Gloria sobre un canto llano del Gloria y así sucesivamente), la misa adquiriría una mayor coherencia, pues las melodías que se tomaban prestadas eran todas litúrgicamente apropiadas, aunque no estaban necesariamente relacionadas musicalmente entre sí. Una misa que emplea el canto llano de esta manera se denomina una misa en canto llano. Numerosas misas en canto llano, incluida la de Machaut, se compusieron para ser entonadas durante la misa de Nuestra Señora, una ceremonia especial dedicada a la Virgen María. Los compositores podían crear una conexión musical más perceptible utilizando el mismo material musical en todos los movimientos de la misa. Una estrategia frecuente a principios del siglo XV consistía en comenzar cada uno de los movimientos con el mismo motivo melódico, en una o en todas las voces. Una misa que emplea un motivo principal de estas características como recurso principal de unión se denomina una misa motto.

8. Inglaterra y Borgpña en el siglo XV

EJEMPLO

8.7

L'homme armé

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L'hom - me,

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l'hom - me, l'homme ar

El uso de un motivo principal se combinó pronto con (y a veces se sustiyó por) otra manera de vincular los movimientos entre sí: construir cada uno de ellos en torno a un mismo cantus firmus, ubicado generalmente en el tenor. Este tipo de misa ha llegado a conocerse como misa cantus firmus o misa de tenor. Los compositores ingleses escribieron las primeras misas de este tipo, pero la práctica fue rápidamente adoptada en el continente; en la segunda mitad del siglo XV se convirtió en el tipo de misa más importante. El cantus firmus del tenor se escribía en notas largas y por regla general sobre un esquema isorrítmico, como en el motete isorrítmico. Cuando esta melodía era un canto llano, se le imponía un ritmo determinado. Cuando la melodía que se tomaba prestada era una melodía profana, normalmente se mantenía el ritmo original, aunque en sus sucesivas apariciones el tempo podía acelerarse o decelerarse con relación a las otras voces. A menudo, los compositores utilizaron el tenor de una canción polifónica y, cuando lo hicieron, tendieron a tomar algunos elementos de las otras voces; una misa de estas características se denomina algunas veces misa de imitación I cantus firmus, porque imita más de una voz de la fuente original. Generalmente, la misa tomaba su nombre de la melodía adoptada. Una de las melodías utilizadas con mayor frecuencia fue L'homme armé (El hombre armado), que se muestra en el ejem-

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L'homme ar - mé doibt Misa cantus firmus

225

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l'homme ar - mé,

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El hombre armado es de temer. Se ha proclamado por todas partes que cada uno debe armarse de una cota de malla de hierro.

pío 8.7. Durante más de un siglo, la mayor parte de grandes compositores, incluidos Dufay, Ockeghem, Josquin y Palestrina, escribieron por lo menos una Missa L'homme armé. Las primeras misas cantus firmus eran a tres voces. El hecho de colocar la melodía adoptada en el tenor seguía la tradición del motete, pero creaba problemas a la composición. El ideal sonoro del siglo XV necesitaba que la voz inferior funcionase como fundamento armónico, particularmente en las cadencias. Al hacer que la voz más grave ejecutase una melodía del canto llano que no podía modificarse, se limitaba la capacidad del compositor a la hora de proporcionar dicho fundamento. La solución consistió en añadir una voz por debajo del tenor, llamada al principio contratenor bassus (contratenor bajo) y más tarde simplemente hassus, fuente del término inglés bass {bajo), que designa una voz masculina grave. Por encima del tenor se escuchaba un segundo contratenor llamado contratenor altus (contratenor alto), más tarde altus y de ahí alto (o contralto). A la voz más aguda, el cantus (melodía), se la

226

El Renacimiento

denominó discantas (discanto) o superius (la más alta); de este último (a través del italiano) derivó nuestro término soprano. Estas cuatro partes vocales se convirtieron en estándar a mediados del siglo XV y han permanecido hasta hoy. La Missa Se la face ay palé de Dufay es una de las misas cantus firmus más célebres. En esta obra, Dufay aplicó el método del motete isorrítmico a escala más amplia. Utilizó el tenor de su propia ballade Se la face ay palé (véase ejemplo 8.6) para el tenor de la misa. Según parece, escribió la misa en la década de 1450, mientras se encontraba en Saboya, y puede que tomase prestada esta ballade, escrita dos décadas antes para la misma corte, para hacer honor o complacer a su mecenas. En el Kyrie, el Sanctus y el Agnus Dei se duplica la duración de cada nota de la ballade. En el Gloria y en el Credo, el cantus firmus se escucha en tres ocasiones. En el ejemplo 8.8b vemos la primera frase del tenor de la canción en el tenor de la misa, en «Adoramus te», cantada con una duración tres veces mayor que la original; esto es, cada tiempo del compás de la voz del tenor original (transcrita con notas negras en el ejemplo 8.8a) se corresponde aquí con tres partes del compás (que se transcriben con notas blancas). Cuando la melodía de la ballade se repite, en «Qui tollis» (8.8c), se duplican los valores originales de las notas (dos partes del compás por cada parte original). Sólo cuando la melodía aparece por tercera vez, en «Cum sancto spiritu» (8.8d), puede reconocerse fácilmente, porque se escucha en su tempo normal. En el Amén conclusivo, cuando el tenor canta el melisma final del tenor de la ballade, se toman también fragmentos de otras voces de la ballade, lo que hace aún más reconocible la alusión. Esta adopción de múltiples voces convierte a esta obra en una misa de imitación / cantus firmus. Desde el principio hasta el final de la obra, cada una de las voces tiene una función y un carácter específicos. Las dos voces superiores, el superius y el contratenor altus, se desplazan casi siempre por grados conjuntos con algunos saltos intercalados, avanzan a un ritmo modificado constantemente e intercambian motivos ocasionalmente. El tenor es la principal voz estructural, mientras que el contratenor bassus, más angular, suministra el fundamento armónico. Los contrastes de sonoridad entre las texturas a dos, tres y cuatro voces suministran variedad. ¿Qué hizo que la misa cantus firmus se desarrollase y propagase de tal modo? Desde el siglo XIX, los historiadores de la música han sugerido que los compositores buscaron unificar los cinco movimientos d? h misa en un todo integrado, de manera semejante a las obras en varios movimientos de los siglos posteriores, y encontraron que el uso del mismo cantus firmus en cada uno de los movimientos era un modo ideal de hacerlo. Este punto de vista da preferencia a la iniciativa de los compositores y a la unidad musical, ideales ambos más valorados en el siglo XIX que en el siglo XV. En tiempos recientes, los estudiosos han demostrado que las instituciones y los mecenas privados del siglo XV encargaron a menudo composiciones del Ordinario de la misa para ocasiones específicas u oficios devocionales, de igual modo que la composición de Machaut se utilizó para una misa ofrendada a la Virgen María. Un canto llano o una canción profana particular utilizadas como cantus

8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV

227

firmus podían referirse al santo al cual estaba dedicada la misa, como en la Missa Alma redemptoris Mater de Power, sobre un canto llano dedicado a la Virgen María, o a la institución, la familia o el personaje individual para cuyo provecho se había compuesto la misa, como en el caso de la Missa Se la face ay palé de Dufay, vinculada a'sus patrones de Saboya. De igual modo, la tradición de las misas sobre L'homme armé puede ponerse en relación con la Orden del Vellocino de Oro, asociación de caballeros de la corte borgoñona, y con los llamamientos a una nueva cruzada (véase recuadro en pp. 216-217). La unidad musical era el resultado del uso del mismo cantus firmus en toda la obra, pero la preocupación por la diversidad era, cuando menos, igual de profunda; escritores como Tinctoris elogiaron a los compositores

EJEMPLO

8.8 Dufay, Missa Se la face ay palé, Gloria

a. Melodía original del tenor

b. Cantus firmus con una duración tres veces mayor que el original ITJr ii

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El Renacimiento

228

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8. Inglaterra y Bordona en el siglo xv

229

menzó su andadura como pieza escrita para una ocasión o para un mecenas específico, reemplazó en muchos sentidos la función del motete isorrítmico y adoptó muchos elementos estructurales de este último en la misa cantus firmus. Cuando la importancia del motete comenzó a declinar, la misa pasó a ser el género de mayor prestigio de la época. Las tradiciones desarrolladas, en las que muchos compositores usaron la misma melodía como cantus firmus, sugieren que la misa se convirtió en un terreno de prueba de las capacidades de los compositores. Nosotros, al escuchar normalmente esta música en conciertos o en grabaciones y no en su entorno litúrgico original, tendemos a percibir una misa como cualquier otra música, admiramos sus sonidos gloriosos y la capacidad de los compositores a la hora de reelaborar un material prestado de maneras sumamente diversas.

El lenguaje musical del Renacimiento

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Ten piedad de nosotros. Tú que quitas los pecados del mundo, atiende [nuestras súplicas].

Con el Espíritu Santo.

que generaban variedad entre los movimientos, incluso si cada uno de ellos estaba basado en la misma melodía. La misa cantus firmus satisfacía necesidades múltiples: como música de los oficios y como obra que expertos como Tinctoris sabían apreciar. La misa cíclica co-

En la década de 1470, Tinctoris consideró la música de Dunstable, Binchois, Dufay y de otros contemporáneos suyos como la música más antigua digna de ser escuchada; todavía hoy señala el momento de música polifónica más antigua que muchos occidentales son capaces de escuchar como algo familiar y no como algo extraño Dufay y otros compositores activos entre 1420 y 1450 contribuyeron a forjar un lenguaje musical cosmopolita que fusionó la preocupación por la estructura y el interés por el ritmo de los compositores franceses, el énfasis italiano en las melodías líricas y la preferencia inglesa por los acordes dulcemente consonantes, incluidas las llamativas terceras y sextas, así como por un control cuidadoso de la disonancia Todos estos ingredientes se volvieron fundamentales en el lenguaje musical del Renacimiento. Y siguieron siendo elementos importantes de la música hasta bien entrado el siglo XIX y más allá; su presencia en la música del siglo XV es lo que hace que ésta suene más familiar a los oídos modernos que la mayor parte de la música medieval El lenguaje musical continuó evolucionando durante toda la trayectoria artística de Dufay, como ocurrió con las texturas a cuatro voces y la igualdad entre las voces, cada vez más habituales. Tras su muerte, a Dufay se le recordó como el compositor mas destacado de su época. No obstante, a finales del siglo XV, los gustos y los estilos cambiaron de manera relativamente rápida y, a comienzos del siglo XVI, la interpretación de la música de Dufay o de sus contemporáneos era más bien inusual. Su música dejó de interpretarse y de transcribirse durante siglos, hasta que el creciente interés musicología) de finales del siglo XIX provocó la edición e interpretación de su música en el siglo XX. Hoy en día, las obras de Dufay y de otros compositores de su época se interpretan y graban regularmente, de manera que nosotros mismos podemos experimentar el «maravilloso deleite» que esta música provocó en Martin Le Franc cuando la escuchó hace casi seiscientos años.

9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520

El final del siglo XV y el inicio del siglo XVI fueron testigos de la excelencia continua de los compositores del norte de Francia, de Flandes y de los Países Bajos, activos en cortes y ciudades de toda Francia, los Países Bajos, Italia, España, Alemania, Bohemia y Austria. La generación de compositores nacidos alrededor de 1420 y activos hasta la década de 1490 heredó tanto el nuevo lenguaje internacional como algunos de los rasgos medievales que pervivían en él, como las formes fixes, la estructura de cantus firmus y el contrapunto estratificado y basado en el tenor estructural. Su estilo nuevo se caracterizaba por ámbitos sonoros más amplios, una mayor igualdad entre las voces y un creciente uso de la imitación. La generación siguiente, nacida en torno a 1450 y activa hasta 1520 aproximadamente, puso fin a hs formesfixes,aumentó su interés por las texturas imitativas y homofónicas y dirigió su atención a la adecuación de la música a las palabras mediante una declamación, un uso de imágenes y una expresión apropiados.

El cambio político y la consolidación Los compositores de finales del siglo XV y principios del XVI dependían como antes del apoyo de los mecenas. Los cambios políticos y económicos influyeron en el mercado de los músicos y en la circulación de la música. Derrotada en 1453 durante la Guerra de los Cien Años, Inglaterra se retiró de Francia y entró en un periodo de relativo aislamiento insular, marcado por la guerra civil (la Guerra de las Dos Rosas). Mientras tanto, otras potencias importantes iban ganando terreno en el continente, como puede verse en el mapa 9.1. Tras la muerte de Carlos el Temerario en 1477, el ducado de Borgoña cayó bajo el control del rey

232

El Renacimiento

de Francia, la primera de varias anexiones llevadas a cabo en los cincuenta años siguientes y que consolidaron a Francia como un Estado fuerte y centralizado. Las posesiones borgoñonas en los Países Bajos pasaron a la hija de Carlos, María de Borgoña, cuyo matrimonio en 1478 con Maximiliano de Habsburgo unificó las tierras de ella con las de él en Austria y en Alsacia. El matrimonio de la reina Isabel de Castilla y León (norte y centro de España) con el rey Fernando de Aragón (este de España, Cerdeña y Sicilia) unificó ambos reinos para crear el moderno reino de España. En 1492, año pleno de acontecimientos, Isabel y Fernando conquistaron el reino de Granada, en el sur de España, controlado por los moros musulmanes; expulsaron de España a los judíos por la fuerza, poniendo fin a siglos de coexistencia e influencia mutua entre musulmanes, judíos y cristianos en España, y patrocinaron el viaje de Colón hacia el oeste por el océano Atlántico, que condujo al encuentro de Europa con el Nuevo Mundo y a su colonización. El matrimonio de la hija de Fernando e Isabel con el hijo de María y de Maximiliano (quien era entonces emperador del Sacro Imperio Romano) ocasionó en última instancia la unificación de Austria, los Países Bajos, el sur de Italia, España y la América española bajo el emperador de la dinastía Habsburgo, Carlos V (reinado, 1519-1556), el gobernante europeo más poderoso desde Carlomagno. Comprimidos entre estas grandes potencias existían decenas de pequeños estados y ciudades en Alemania e Italia. Cuando los franceses invadieron Italia en 1494, los estados italianos fueron incapaces de unirse en su contra. La región continuó dividida y dominada por extranjeros hasta el siglo XIX. Sin embargo, entre los territorios más políticamente fragmentados se contaban algunos de los más acaudalados. Centros italianos como Venecia, Florencia, Milán, Genova y Ñapóles siguieron prosperando gracias al comercio, como ocurrió con numerosas ciudades de Alemania y de los Países Bajos. Las cortes y ciudades italianas contaban aún con los mecenas del arte y la música más generosos y competían entre sí para poseer a los mejores músicos. Así, la pauta establecida a comienzos del siglo XV, según la cual los músicos formados en el norte desarrollaban toda o parte de su carrera artística en Italia, se mantuvo durante buena parte del siglo XVI.

9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520

233

Jean de Ockeghem [Johannes Okeghem] (ca. 1420-1497) Ockeghem fue célebre como cantante (se dice que tenía una fina voz de bajo), como compositor y como maestro de numerosos compositores destacados de la generación siguiente. Nació y se educó en la provincia de Hainaut en el nordeste de Francia, estuvo activo por un tiempo en Amberes y pasó varios años en Francia, en la capilla musical de Carlos I, duque de Borbón. Se le identifica de manera más estrecha con la corte real francesa, donde estuvo al servicio de tres reyes en un periodo de más de cuatro décadas. Fue miembro de la capilla real desde 1451 en adelante, primer capellán desde 1454 y maestro de capilla desde 1465. También fue tesorero de la iglesia real de San Martín de Tours desde 1458, y se hizo sacerdote en torno a 1464. Tanto su carrera artística como su música son notoriamente menos cosmopolitas que las de Dufay. Regresó a su región nativa en alguna ocasión, entrando en contacto con Dufay, Binchois y Busnoys, y viajó a España en misión diplomática por encargo del rey Luis XI en torno a 1470. Sin embargo, parece que nunca estuvo en Italia y su música demuestra escasa influencia italiana. La producción conocida de Ockeghem es relativamente pequeña para un compositor de su renombre. La mayoría de sus obras no pueden datarse con seguridad alguna. En determinados aspectos, su música perpetúa elementos de las generaciones previas; en otros, es típica de su tiempo, pero en algunos detalles es única, quizá porque su largo servicio en un solo lugar condicionó el desarrollo de un lenguaje individual. Obras principales: 13 misas, misa de Réquiem, al menos 5 motetes, 21 chansons.

ron a conocer por muchos lugares, se interpretaron e imitaron, y ejercieron una profunda influencia sobre la generación siguiente de compositores (véase Lectura de fuentes, p. 239).

Chansons Ockeghem y Busnois Los músicos más afamados de la generación siguiente a la de Dufay fueron Jean de Ockeghem (o Johannes Ockeghem, ca. 1420-1497) y Antoine Busnoys (o Busnois, ca. 1430-1492). Ockeghem estuvo al servicio de los reyes de Francia durante casi un siglo (véase biografía), mientras que Busnoys lo estuvo de Carlos el Temerario, de María de Borgoña y de Maximiliano de Habsburgo. Ockeghem fue especialmente apreciado por sus misas, mientras que Busnoys fue el compositor de chansons más prolífico y alabado de su época. Tinctoris los alabó como «los profesores más extraordinarios y famosos del arte de la música». Sus misas, chansons y motetes se die-

Las chansons de Ockeghem y de Busnoys fusionan rasgos nuevos y tradicionales. Como las chansons de las generaciones precedentes, la mayoría son a tres voces en estilo de tiple dominante y utilizan las formes fixes, en especial la forma del rondeau. Las melodías suavemente arqueadas, los ritmos levemente sincopados, las omnipresentes consonancias, el cuidadoso tratamiento de las disonancias y las destacadas terceras y sextas de la generación de Dufay son todavía evidentes. Los rasgos nuevos son: melodías de aliento más amplio, un uso incrementado de la imitación, una mayor igualdad entre las voces y un empleo más frecuente del compás binario. Estos rasgos resultan evidentes en el virelai de Busnoys Je ne puis vivre. El estribillo está en compás ternario y la sección b en compás binario. Como se muestra en el

El Renacimiento

234

ejemplo 9.1, el estribillo se inicia con una larga melodía suavemente arqueada que asciende una décima y cae después en cascada en una octava. De un modo típico en Busnoys, la melodía combina su suave contorno con un movimiento casi siempre en escalas, con ritmos inquietantes y en permanente cambio. La melodía es imitada por el contratenor y de nuevo algo más tarde por el tenor, que después de las entradas iniciales ejecutan un contrapunto libre en estilo imitativo. En el contratenor predominan el suave contorno y la cantabilidad, lo cual lo hace más parecido en su estilo a las otras voces que los contratenores de las chansons de Dufay. No obstante, el cantus y el tenor realizan un buen contrapunto a dos voces y sonarían bien por sí solos. La música de Busnoys y de Ockeghem indica una transición entre el contrapunto más antiguo, en el cual cantus y tenor forman la estructura esencial para las otras voces, y la actitud incipiente a finales del siglo XV, consistente en que todas las voces desempeñen un papel similar. Muchas de las chansons de Busnoys y de Ockeghem fueron tremendamente populares; aparecen con frecuencia en manuscritos y ediciones en países muy distintos. Las chansons de la época se modificaban, reelaboraban y transcribían para instrumentos con entera libertad. Numerosos compositores adaptaron algunas melodías a nuevas composiciones o las utilizaron como fundamento de misas cantus firmus. El gran número de arreglos de chansons de estos compositores es un testimonio de su popularidad.

EJEMPLO 9.1

9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520

Misas Aunque Ockeghem y Busnoys pertenecían a una generación más joven que la de Dufay, la actividad de los tres compositores coincidió en parte en el tiempo y los tres se influyeron mutuamente. Esto es especialmente notorio en las misas; por ejemplo, la Missa L'homme armé de Dufay toma elementos de las misas compuestas por Ockeghem y Busnoys sobre el mismo cantus firmus, lo que demuestra que se compuso más tarde y que se apoyó en las innovaciones de éstos. Un rasgo característico es el ámbito. La mayor parte de las trece misas de Ockeghem y las dos de Busnoys que se han conservado son a cuatro voces, como la mayoría de misas de Dufay. Pero en las misas de Ockeghem y Busnoys, las voces cubren ámbitos más amplios que en las de Dufay. El bassus, que antes de 1450 llegaba raras veces por debajo del do, se extendió ahora hasta Sol y Fa y en ocasiones entonó notas más graves. De manera general, cada una de las voces abarcaba ahora una duodécima o una decimotercera, y no sólo una novena, una décima o una undécima como en la polifonía anterior. El ejemplo 9.2 compara los ámbitos vocales de la Missa Se la face ay palé de Dufay con los de la Missa De plus en plus de Ockeghem, con el fin de mostrar la expansión del ámbito de cada voz individual, por lo general hacia registros más graves. Mediante estos cambios, Ockeghem creó una textura más llena y oscura que la que encontramos en las obras de Dufay. Pero, como éste, varía la sonoridad con algunos pasajes o secciones a modo de tríos o dúos y crea a menudo un contraste entre las voces superiores e inferiores por parejas. EJEMPLO 9.2

Busnoys, Je ne puis vivre, inicio

235

Comparación de los ámbitos en las misas de Dufay y Ockeghem

a. Dufay, Missa Se la face ay palé Superius

Superius

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Tenor

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en

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Yo no puedo vivir así para siempre.. . A menos que tenga en mi dolor [cierto consuelo].

Contratenor

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Siete de las misas de Ockeghem y las dos de Busnoys utilizan un cantus firmus, empleado a menudo de manera sumamente individual. Por ejemplo, la Missa De plus en plus adopta como cantus firmus el tenor de la chanson de Binchois De plus en plus. Ockeghem sigue la costumbre de ubicar al cantus firmus en el tenor, con ecos ocasio-

El Renacimiento

236

nales en las otras voces. Pero, de manera distinta a la Missa Se la face ay palé de Dufay, en la que el tenor de la chanson aparece con el ritmo original o en una aumentación exacta, aquí el cantus firmus se emplea de modo mucho más libre. El ejemplo 9.3 muestra el comienzo del Agnus Dei, donde la melodía adoptada aparece primero en aumentación y después en paráfrasis, con un ritmo alterado y con varias notas interpoladas; en el ejemplo, las notas tomadas de la chanson están numeradas. Ockeghem

EJEMPLO

9.3

Uso del cantusfirmusen la Missa De plus en plus de Ockeghem

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% Los compositores franco-flamencos, 1450-1520

237

cambia con libertad el ritmo y añade notas, lo que da al tenor un carácter mucho más cercano al de las demás voces que como lo encontramos en la mayoría de las secciones de la misa de Dufay (compárese el ejemplo 8.8). Las otras voces tejen un contrapunto libre alrededor del tenor, con ocasionales momentos de imitación. Eri la música de Ockeghem, la mayoría de las frases son largas y las cadencias se eliden con frecuencia o el resto de las voces las encubren, para crear un flujo más continuo que el usual en la música de Dufay. En el ejemplo 9.3 se evitan casi todas las oportunidades para cadenciar; incluso en el compás 7, cuando el cantus y el tenor ejecutan una cadencia sobre Sol, el contratenor la elide desplazándose hacia Mi. En contraste, la Missa Se la face ay palé de Dufay se articula una y otra vez mediante cadencias (compárese el ejemplo 8.8b en los compases 24, 28, 31 y 34). Las demás misas de Ockeghem son en su mayoría misas motto, unificadas por un motivo principal común; una es una misa en canto llano, como su Réquiem (Misa de Difuntos). Dos de las misas de Ockeghem muestran un virtuosismo compositivo excepcional. La Missa cuiusvis toni (Misa en cualquier tono) puede cantarse en los modos 1, 3, 5 o 7, la música se lee de acuerdo a una de las cuatro diferentes combinaciones de claves y utilizando la música ficta para evitar los trítonos. Su Missa prolationum, un tour de forcé técnico, está escrita para dos voces pero se canta a cuatro, usando las cuatros prolaciones de la notación mensural (véase capítulo 6). El ejemplo 9.4a muestra la notación original y el 9.4b la transcripción del inicio del segundo Kyrie. Cada cantante obedece a la clave pertinente y el signo de mensuración al comienzo de una de las dos partes escritas. La soprano canta las notas de la voz superius en la clave de soprano (clave de Do en la línea más baja del pentagrama) de la mensuración C (tiempo imperfecto y prolación menor, como el moderno compás binario), mientras que el alto lee la misma línea pero empleando la clave de mezzosoprano (clave de Do en la segunda línea inferior) de la mensuración O (tiempo perfecto, prolación menor, como el moderno compás ternario), para generar las dos voces superiores del ejemplo 9.4b. El tenor y el bajo leen la contraparte de manera similar para producir las dos voces inferiores. La deducción de dos o más voces a partir de una única voz escrita se conoce como canon (del latín «regla»). La instrucción o regla por la cual se deducían las voces subsiguientes fue también llamada canon. Esta regla podía prescribir que la segunda voz cantase la misma melodía y que comenzase un cierto número de tiempos o compases después del original, con la misma o distinta altura tonal, como sucede hoy en el tipo de canon más habitual; la segunda voz podía ser la inversión de la primera (desplazándose con los mismos intervalos pero en sentido contrario); o podía ser la voz original retrogradada (hacia atrás). El tipo de canon utilizado en la Missaprolationum, en el cual las voces se desplazan a velocidades distintas y emplean diferentes signos de mensuración, se conoce como canon mensurado. Cada movimiento es, por lo tanto, un doble canon, en el que se cantan o interpretan dos cánones simultáneamente. Los músicos valoraban las obras canónicas por el ingenio y la pericia que ponían de manifiesto. Mas las técnicas se ocultaban a menudo astutamente, de manera

El Renacimiento

238 EJEMPLO 9.4

Ockeghem, inicio del Kyrie II de la Missa prolationum

9. Los compositores franco-flamencos,

r ^ r >

1450-1520

239

LECTURA D E FUENTES

a. Notación original

A la memoria de O c k e g h e m

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E n el siglo XV fue c o s t u m b r e c o m p o n e r l a m e n t o s p o r la m u e r t e d e m ú s i c o s famosos. El m á s c o n o c i d o es el l a m e n t o d e J e a n M o l i n e t e n h o n o r d e O c k e g h e m , musicalizad o p o r J o s q u i n des Prez, q u i e n retrata a O c k e g h e m c o m o «buen padre» d e la generac i ó n siguiente d e c o m p o s i t o r e s , incluidos J o s q u i n , Pierre d e la R u é , A n t o i n e B r u m e l y Loyset C o m p é r e .

Kyrie Contra

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Jean Molinet, Déploration sur le trepas de Jean Ockeghem.

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Ninfas de los bosques, diosas de las fuentes, Cantantes expertos de todas las naciones, Mutad vuestras voces tan claras y altivas En llantos desgarrados y lamentaciones. Porque Átropos, sátrapa terrible, A vuestro Ockeghem atrapó en su trampa. Auténtico tesorero de música y obras maestras, Docto, elegante en su aspecto y nada corpulento; Una gran lástima produce que la tierra lo cubra. Ataviaos con hábitos de duelo: Josquin, Piersson, Brumel, Compére, Y llorad grandes lágrimas con vuestros ojos: Perdido habéis vuestro buen padre. Requiescant in pace [Descanse en paz]. Amén.

Rasgos medievales y rasgos novedosos

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q u e la m a y o r p a r t e d e los o y e n t e s n o las p e r c i b i e s e n . S e g ú n p a r e c e , O c k e g h e m y sus c o n t e m p o r á n e o s creían q u e , e n lo q u e c o n c i e r n e al o y e n t e c o r r i e n t e , el c a n o n p e r f e c t o , c o m o el c r i m e n perfecto, n o d e b í a o r i g i n a r s o s p e c h a s y m u c h o m e n o s detectarse.

A l g u n o s rasgos característicos medievales todavía habituales e n la m ú s i c a d e O c k e g h e m y d e Busnoys, c o m o las formes fixes y lá d e p e n d e n c i a c o n respecto a u n t e n o r est r u c t u r a l o a u n a n d a m i a j e t i p o c a n t u s firmus, desaparecieron e n la generación sig u i e n t e ; otros, c o m o el uso del c a n t u s firmus, persistieron a u n q u e d e f o r m a m e n o s p r e p o n d e r a n t e . Los e l e m e n t o s novedosos, incluida la m a y o r igualdad e n t r e las voces, el uso m á s i n t e n s o d e la i m i t a c i ó n y la e x p a n s i ó n del á m b i t o , se a m p l i a r o n p o r sus sucesores y se c o n v i r t i e r o n en rasgos característicos del siglo XVI.

240

El Renacimiento

La generación siguiente

Cronología: Compositores franco-flamencos, 1450-1520

Las tres figuras más eminentes de la generación de compositores franco-flamencos nacidos en torno a la mitad del siglo XV fueron Jacob Obrecht (1457 o 1458-1505), Henricus Isaac (o Heinrich Isaac, ca. 1450-1517) y Josquin des Prez {ca. 14501521). Todos nacieron y se educaron en los Países Bajos. Todos viajaron por diversos países y trabajaron para cortes e iglesias en distintas partes de Europa, incluida Italia. Su trayectoria artística es muestra del vivo intercambio entre los centros franco-flamencos y los italianos, y su música combina elementos del norte y del sur: el tono serio, la concentración en la estructura, la polifonía intrincada, la variedad rítmica y las melodías fluidas y melismáticas del norte con el carácter más ligero, las texturas homofónicas, los ritmos semejantes a la danza y las frases más claramente articuladas de los italianos. Los rasgos característicos de esta generación pueden ilustrarse en obras de Obrecht y de Isaac, antes de considerar con mayor amplitud la trayectoria artística y la música de Josquin.

• • • • •

Rasgos generales Los compositores activos en torno a 1480-1520 tenían numerosos elementos estilísticos comunes. La estructura de las obras vocales estaba ahora determinada en buena medida por el texto. Los compositores escribían voces polifónicas que fuesen cantables —aunque terminasen por ser interpretadas con instrumentos— y casi iguales en importancia. La búsqueda de armonías llenas, de melodías vocales y de relaciones motívicas entre las voces hizo necesario que todas las voces se compusieran frase por frase, en lugar de ir superponiendo las voces en capas alrededor de un esquema originado por el típico dúo cantus-tenor. El papel fundamental del tenor fue adoptado gradualmente por el bajo, como voz más grave de la armonía. Las sonoridades plenamente triádicas predominaban por doquier y comenzaron a reemplazar a las quintas y octavas sin terceras en las cadencias. Las melodías adoptadas se usaban aún con frecuencia, aunque distribuidas entre todas las voces, en lugar de restringir su uso al tenor o al superius. La misa y el motete siguieron siendo los géneros sacros predominantes. Los compositores se apartaron de las formes fixes y acuñaron nuevas formas para sus chansons. Las piezas sin texto y concebidas en apariencia para instrumentos se hicieron más habituales, aun cuando todavía fuesen muy superadas en número por las obras vocales. Los mecanismos de estructuras ocultas dejaron su lugar a formas transparentes basadas-en una sucesión de frases claramente articuladas, ya fuese en textura imitativa o en textura homofónica. Estas tendencias proporcionaron a los compositores una mayor flexibilidad y les permitieron comunicarse con un público más amplio.

I

9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520

• • • • • • • • • • • • • • •

241

1451-1497 Jean de Ockeghem en la capilla real de Francia 1453 Inglaterra es derrotada en la Guerra de los Cien Años 1466 Antoine Busnoys entra al servicio de Carlos, futuro duque de Borgoña 1477 Muerte de Carlos el Temerario; Francia se anexiona el ducado de Borgoña 1478 Matrimonio de María de Borgoña con Maximiliano de Habsburgo, unión de los Países Bajos con Austria y Alsacia 1479 Unión de Castilla y Aragón bajo Isabel y Fernando Ca. 1484-1495 Josquin des Prez en Milán y en Roma Ca. 1484-1492 Heinrich Isaac en Florencia 1492 España conquista el reino árabe de Granada y expulsa a los judíos 1492 Colón llega al Nuevo Mundo 1493-1519 Reinado de Maximiliano I como sacro emperador romano 1494 Los franceses invaden Italia, dando inicio a las guerras italianas 1496 Isaac es contratado como compositor de corte de Maximiliano I 1501 Petrucci publica Odhecaton 1502 Segunda publicación de Petrucci, misas de Josquin 1503-1504 Josquin en Ferrara 1504-1505 Jacob Obrecht en Ferrara 1504-1521 Josquin en Condé-sur-1'Escaut 1519 Carlos V se convierte en sacro emperador romano Ca. 1520 Missa Pange lingua y Miüe regretz de Josquin

Jacob Obrecht Obrecht compuso treinta misas aproximadamente, veintiocho motetes y numerosas chansons, cantadas en holandés, así como piezas instrumentales. Cada una de sus misas está basada en un cantus firmus (algunas veces dos o más en combinación), aunque su manera de tratar el material adoptado es muy diversa. Como otros compositores de su generación, Obrecht utiliza la imitación con mayor frecuencia y amplitud que lo hicieron los compositores precedentes. El ejemplo 9.5 muestra el comienzo del Gloria de la Missa Fortuna desperata, en el que tres voces entran a distancia de dos compases, con la misma melodía en tres octavas diferentes y continuando después con un contrapunto libre. Esta serie de entradas en imitación se conoce como punto de imitación. Durante toda la misa, los pasajes imitativos alternan con los que no lo son. A pesar de la imitación, la música es notable por su claridad y transparencia. El centro tonal sobre Fa está claro desde el inicio y se ve confirmado por una serie de cadencias (compases 7, 9 y 11). Las ideas melódicas son relativamente breves y están bien definidas. El ritmo es primero regular, después se acelera con valores más pe-

El Renacimiento

242

EJEMPLO 9.5

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243

Heinrich Isaac

Obrecht, inicio del Gloria de la Missa Fortuna desperata

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9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520

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queños y una leve sincopación. El contrapunto es consonante y no complicado, animado por los retardos y las notas auxiliares y de paso; la última cadencia está adornada por un breve tramo en sextas paralelas (compases 11-12). Todos estos factores proporcionan a la música un atractivo inmediato y contribuyen a que su estructura y configuración sean fácilmente perceptibles por el oyente, en contraste con los cánones ocultos y las cadencias superpuestas que observamos en la música de Ockeghem. Podemos deducir un paralelismo entre la estructura claramente audible de una música como ésta y la tendencia de la arquitectura del Renacimiento a hacer que la estructura de los edificios fuese evidente para el observador, poniendo de relieve el suelo, los pilares y los arcos (véase ilustración 7.2).

Isaac trabajó para dos de los mecenas más importantes de Europa, al servicio de Lorenzo de Medici (el Magnífico) de Florencia como cantante y compositor, desde aproximadamente 1484 hasta 1492, y como compositor de corte del sacro emperador romano, Maximiliano I, en Viena e Innsbruck, desde 1497, para regresar más tarde a Florencia. Su familiaridad con la música italiana y alemana, así como con los lenguajes característicos francés, flamenco y holandés, hizo que su producción fuese más paneuropea que la de sus contemporáneos. Sus obras sacras constan de unas treinta y cinco misas, cincuenta motetes y el Choralis Constantinus, ciclo monumental en tres volúmenes de composiciones sobre textos y melodías del Propio de la misa, que ocupan la mayor parte del año litúrgico y es comparable en su magnitud al Magntis líber organi de Léonin. Junto a su música sacra, Isaac escribió un gran número de canciones sobre textos franceses, italianos y alemanes, así como numerosas piezas breves, a modo de chansons, que aparecen sin texto en las fuentes y estaban presumiblemente pensadas para un conjunto instrumental. En Florencia, Isaac conoció canciones en estilo predominantemente homofónico, como las cantadas durante las festivas procesiones de carnaval. Posteriormente, adaptó este estilo italiano simple a algunos de sus Lieder (canciones) alemanes, composiciones a cuatro voces sobre canciones populares o melodías de nueva creación en un estilo similar. En su composición Innsbruck, ich mufí dich lassen, que se muestra en el ejemplo 9.6, la melodía está en el superius. Como en las canciones italianas, las otras voces progresan con un ritmo muy similar, con silencios que separan cada frase y cadencias que resuelven en tríadas completas y no en sonoridades abiertas. La estructura clara y la dulce armonía del Lied de Isaac le confieren un atractivo inmediato. La textura homofónica se convirtió en un elemento importante de la música polifónica del siglo XVI, junto con la textura imitativa vista en la misa de Obrecht y alternando a menudo con ella. No resulta paradójico que la música de esta generación y de las generaciones posteriores sea a la vez más imitativa y homofónica que la de la generación de Ockeghem: la mayor libertad de que disponían los compositores facilitó tanto la imitación como la homofonía, al igual que la composición de todas las voces con una relación mutua entre todas ellas sustituyó a la tradicional superposición en capas de las voces alrededor de un dúo cantus-tenor.

Musicalizar los textos Las piezas de Obrecht e Isaac que hemos discutido aquí son ejemplo de la gran preocupación que los compositores de su generación tenían por adecuar la música a las palabras. Hacían corresponder cuidadosamente los acentos de la música con los del texto y querían que las palabras se escuchasen y entendiesen. Esto significa que la ta-

El Renacimiento

244

EJEMPLO

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9.6

Isaac, Innsbruck, ich mufi dich lassen, inicio

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9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520

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Pocos músicos han disfrutado de tan alto renombre o ejercido una influencia tan grande como Josquin des Prez {ca. 1450-1521; véase biografía). Ocupó toda una serie de puestos de prestigio en cortes e iglesias de Francia e Italia. Sus composiciones aparecen en gran número de manuscritos y antologías impresas. Ottaviano Petrucci, el primer editor de música polifónica, publicó tres libros con las misas de Josquin y reimprimió cada una de ellas para satisfacer la fuerte demanda; de ningún otro compositor publicó más de un único volumen. Los contemporáneos aclamaron a Josquin como «el mejor compositor de nuestro tiempo» y como «el padre de los músi-

Í52:

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Innsbruck, tengo que dejarte, continuo caminando por mi senda, hacia un país extraño.

rea de alinear las palabras con la música no podía dejarse ya en manos de los cantantes durante la interpretación, como en la música anterior, y que, por consiguiente, las voces tenían que tener el texto escrito debajo (colocado debajo de la música) de manera clara y completa. Las floridas frases melódicas de Ockeghem y sus contemporáneos dejaron su lugar a composiciones silábicas más directas, en las cuales una frase del texto podía captarse como un pensamiento ininterrumpido.

Josquin (conocido por su nombre de pila porque «des Prez» era un apodo) es considerado el compositor más grande de su época. Sus motetes, misas y canciones se cantaron, encomiaron e imitaron por todo el continente, durante su vida y décadas después de su muerte. La investigación reciente ha esclarecido la biografía de Josquin, si bien existen aún lagunas. Hace poco tiempo, los historiadores descubrieron su apellido, Lebloitte, gracias a un testamento que le legaba una casa y un terreno en Condé-sur-l'Escaut, hoy en Bélgica. Su vida temprana no está documentada, aunque probablemente nació y se educó en o cerca de Saint Quentin, en el norte de Francia, a medio camino entre París y Bruselas. A finales de la década de 1470, estuvo al servicio de la capilla musical de Rene, duque de Anjou, en Aix-en-Provence. Tras la muerte de Rene en 1480, sus cantantes fueron traspasados al servicio del rey Luis XI, en la Saint Chapelle de París, y puede que Josquin se encontrase entre ellos. Josquin pasó buena parte de su vida artística en Italia, al servicio de la familia Sforza, gobernante de Milán {ca. 1484-1489), y en la Capilla Sixtina de Roma (14891495 o después). Josquin pudo estar en Francia, en la corte del rey Luis XII, de 1501 a 1503. En 1503 fue contratado como maestro di capella del duque Ercole I d'Este, en Ferrara, con el salario más elevado en la historia de dicha capilla. El encargado de buscar personal para el duque había recomendado a éste que contratase a Isaac en su lugar, ante la sospecha de que, si bien Josquin era mejor compositor, también exigía un salario más alto y componía sólo cuando quería y no cuando se le pedía que lo hiciese; no obstante, el duque contrató a Josquin, sin duda consciente del prestigio que conseguiría empleando al mejor compositor disponible. Josquin abandonó el lugar un año más tarde, según parece huyendo de una epidemia. A partir de 1504 y hasta su muerte en 1521, residió en Condé-sur-l'Escaut, donde fue deán de la iglesia de Notre Dame. Obras principales: 18 misas, más de 50 motetes, cerca de 65 chansons (unas 10 para instrumentos) y numerosas obras de dudosa atribución.

El Renacimiento

246

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LECTURA D E FUENTES

Elogio de Josquin Josquin gozó de una reputación muy elevada durante todo el siglo XVI. En la generación posterior a su muerte, el teórico musical Heinrich Glareanus lo comparó con el poeta épico latino Virgilio, y el estudioso humanista Cosimo Bartoli lo comparó con Miguel Ángel y dijo que ambos no tenían parangón. Nadie ha expresado en música de manera más efectiva las pasiones del alma que este sinfonista, nadie ha comenzado tan acertadamente, ninguno ha sido capaz de competir en gracia y facilidad con igual equilibro que él, igual que no existe poeta latino superior en la épica a Maro ¡Virgilio]. Porque igual que Maro, con su facilidad natural, estaba habituado a adaptar su poema al argumento con el fin de poner asuntos de peso ante los ojos de sus lectores en espondeos bien ceñidos, algunos fugaces y otros singulares dáctilos, o a utilizar palabras adecuadas a cada asunto, en resumen, a no llevar a cabo nada inapropiado, como Flaccus dice de Homero, así nuestro Josquin, donde su asunto lo requiere, ora avanza con ímpetu y notas precipitadas, ora entona su argumento en tonos larguísimos y, en suma, no ha producido nada que no fuese delicioso al oído y aprobado como ingenioso por los instruidos, nada, en resumen, que no fuese aceptable y agradable» incluso cuando ello parecía menos erudito a aquellos que escuchaban con discernimiento... Su talento está más allá de la descripción, es más fácil admirarlo que explicarlo adecuadamente. De Heinrich Glareanus, Dodecachordon (Basilea, 1547), libro 3, capítulo 24.

Yo sé bien que Ockeghemfue, por decirlo así, el primero que redescubrió en estos tiempos la música que había fenecido casi por completo —de manera semejante a Donatello, quien en su tiempo redescubrió la escultura— y que de Josquin, el discípulo de Ockeghem, puede decirse que fue, en la música, un prodigio de la naturaleza, como nuestro Miguel Ángel Buonarotti lo fue en la arquitectura, la pintura y la escultura; porque, igual que no ha existido todavía nadie que se aproxime en sus composiciones a Josquin, así Miguel Ángel, entre todos los que han estado activos en estas artes, está todavía solo y sin par. Ambos han abierto los ojos de todos aquellos que se dejan encantar por estas artes o serán encantados por ellas en el futuro. Cosimo Bartoli, Ragionamenti accademici (Venecia, 1567). Gustave Reese, Music in the Renaissance, edición revisada (Nueva York: Norton, 1959), 259-260.

9. Los compositores franco-flamencos,

1450-1520

247

eos». En 1583, Lutero proclamó que «Josquin es el maestro de las notas. Éstas tienen que obrar como él quiere; y los otros compositores tienen que obrar como las notas quieren». En la generación posterior a su muerte, los humanistas lo compararon a Virgilio y a Miguel Ángel en tanto que artista sin igual en su arte (véase Lectura de fuentes). Tal encomio refleja no sólo el arte de Josquin sino también su época, al demostrar el interés creciente por el artista individual durante el Renacimiento. Los compositores de su tiempo y durante todo el siglo XVI imitaron y elaboraron la música de Josquin. Algunas obras se copiaron, publicaron e interpretaron casi un siglo después de su muerte, raro honor en una época en la cual la mayor parte de la música con pocas décadas de existencia era considerada indigna de ser interpretada. Su música fue tan apreciada y conocida que editores y copistas le atribuyeron con frecuencia obras de otros compositores, hasta el punto de que un bromista comentase que «ahora que Josquin está muerto, está publicando más obras que cuando aún estaba vivo». Los historiadores están todavía distinguiendo qué piezas son verdaderamente suyas.

Motetes Los más de cincuenta motetes de Josquin ejemplifican su estilo. Mientas que las misas se basan por lo general en música ya existente y ponen siempre música al mismo texto, la mayoría de los motetes eran de libre creación, sus textos se citaron de muy diversos modos y se extrajeron del Propio de la misa o de otras fuentes. Los motetes de Josquin muestran los rasgos del estilo del siglo XV que ya hemos visto, como la claridad en el fraseo, en la forma y en la organización tonal, las melodías fluidas y melodiosas, las texturas transparentes, el uso de la imitación y de la homofonía, y la cuidadosa declamación del texto. Más allá de estos rasgos ampliamente compartidos por otros compositores, Josquin es especialmente afamado por su manera de reflejar las palabras y ello de dos maneras: a través de la representación del texto, mediante el uso de gestos musicales que refuerzan las imágenes del texto, y en virtud de la expresión del texto, al transmitir a través de la música las emociones que el texto sugiere. Josquin ha sido considerado mucho tiempo como el primer compositor que usó la representación y la expresión del texto de manera consistente y reconocible, aun cuando otros miembros de su generación también lo hiciesen. La idea de que la música expresa emociones es hoy un lugar común y fue también algo bien sabido por los escritores griegos antiguos. Pero si los compositores occidentales anteriores a la época de Josquin tuvieron la intención de transmitir sentimientos en su música, lo hicieron en un código que no podemos leer. Pareciera que los ideales humanistas y el resurgir de las ideas de la Antigüedad acerca de la música establecieron un vínculo entre música y sentimientos que hoy damos por sentado, pero que era aparentemente nuevo a finales del siglo XV.

248

El Renacimiento

Podemos ver la actitud de Josquin en Ave Maña... virgo serena de alrededor de 1485, uno de sus motetes más tempranos y populares. La música está perfectamente construida para adecuarse a las palabras. Josquin delinea la forma del texto dando a cada segmento un único tratamiento musical y una cadencia conclusiva sobre el centro tonal Do. La textura cambia constantemente, como se ilustra en el ejemplo 9.7. El motete se inicia con varios puntos de imitación superpuestos, y después cambia a

EJEMPLO 9.7

Fragmento del Ave Maria... virgo serena, de Josquin

9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520

249

texturas de dos, tres y cuatro voces en frases relativamente homofónicas; los pasajes posteriores son igualmente variados. Las palabras se declaman con naturalidad, proporcionan a las sílabas acentuadas notas más largas y agudas en la mayoría de los casos (como en «A?-minus te-axm, Vir-go se-re-na»). Algunas imágenes del texto están representadas en la música; por ejemplo, en las palabras «solemni plena gaudio» (llena de solemne júbilo), la plenitud y la solemnidad se sugieren por la presencia de las cuatro voces cantando en un unísono rítmico, una textura nunca usada anteriormente en el motete. También se dan momentos en los que la música suscita un sentimiento apropiado al texto. Un ejemplo sorprendente lo ofrece «Ave, cuius conceptio» (Salve a aquella cuya concepción), donde el uso de sextas paralelas y de acordes 6/3 recuerda al fauxbourdon, estilo que sonaba anticuado en 1480 y que se asociaba por ello a la dignidad y sacralidad, evocando un estado de ánimo reverente. La excelencia de este motete se pone de manifiesto simultáneamente en muchos aspectos, en su clara proyección del centro tonal, en sus frases y secciones claramente delineadas, en su contrapunto elegante y hermoso, en la variedad de su textura y en su sensible declamación, representación y expresión del texto. No es de extrañar que esta música consolidase a Josquin como un compositor digno de interpretación y emulación en su propia época y en las generaciones posteriores.

Misas

cum,

Vir

A - ve,

cu - ius con-ce

-

-

pti

go

-

o

se - re

-

Las misas de Josquin son igualmente variopintas y destacan por su inventiva técnica. La mayoría emplean una melodía profana como cantus firmus. En la Missa L'homme armé super voces musicales, Josquin traspuso la conocida tonada L'homme armé en grados sucesivos del hexacordo —Do para el Kyrie, Re para el Gloria y así sucesivamente— e incluyó un canon de mensuración en el Agnus Dei. Escribió la Missa Hercules duxFerrariae en honor de Ercole (Hércules) I, duque de Ferrara, probablemente cuando estuvo al servicio de la corte ducal en 1503-1504. Como cantus firmus utilizó un soggetto cavato dalle vocali, un «sujeto extraído de las vocales» de una frase, haciendo que cada vocal indicase una sílaba correspondiente del hexacordo, de este modo:

na.

sol - lem - ni

El Señor sea contigo, virgen serena. Salve a aquella cuya concepción, llena de solemne júbilo.

pie

-

na

gau - di - o.

I

Her - cu - les re ut re D C D

dux Fer - xa - x\ - t ut re fa mi re C D F E D

La Missa Malheur me bat de Josquin ilustra una nueva concepción a la hora de fundamentar una misa en una obra polifónica. En lugar de usar una voz como can-

250

El Renacimiento

tus firmus, el compositor toma exhaustivamente material de todas las voces del modelo y reelabora los motivos característicos de este último, los puntos de imitación y la estructura general en cada movimiento de la misa. Este procedimiento es especialmente apto a la hora de fundamentar una misa sobre un motete o una chanson, conforme a los estilos nuevos imitativos u homofónicos que predominaban a finales del siglo XV y del siglo XVI, pues en dichas obras el tenor no es la voz estructural principal y ninguna voz funciona a modo de cantus firmus. Por regla general, el mayor parecido con el modelo se da al principio y al final de cada movimiento, y la habilidad del compositor queda demostrada en las combinaciones y variaciones nuevas que sea capaz de conseguir con el material adoptado. Una misa compuesta de este modo se denomina una misa de imitación (o misa parodia), por el hecho de imitar otra obra polifónica. C o n posterioridad en el siglo XVI, la misa de Josquin fue llamada «Misa en imitación de malheur me bat». En torno a 1520, la misa de imitación empezó a desplazar a la misa cantus firmus como tipo de misa más común. La Missa Pange lingua, una de las últimas compuestas por Josquin, representa otro tipo nuevo de misa, la misa paráfrasis. Está basada en el himno en canto llano Pange lingua gloriosi. Pero en lugar de utilizar la melodía del himno como cantus firmus, Josquin hizo una paráfrasis de la misma en todas las voces, enteramente o en parte, en cada movimiento. Las frases procedentes de la melodía del himno se adaptaron como motivos tratados en puntos de imitación o, en ocasiones, en declamación homofónica. De esa manera, el sonido de una misa paráfrasis se asemeja al de una misa de imitación, pues expone una serie de frases independientes en texturas imitativas u homofónicas con un cantus firmus estructural. Los dos tipos de misa no difieren en el estilo, sino en el material de las fuentes, puesto que la misa paráfrasis elabora un canto monofónico en lugar de un modelo polifónico. Aunque los compositores siguieron escribiendo misas cantus firmus en el siglo XVI, cada vez se orientaron más hacia las misas de imitación y paráfrasis, porque preferían las texturas imitativas al andamiaje estructural de la técnica del cantus firmus, que acabó por considerarse arcaica. Es probable que el material de las fuentes se eligiese por razones parecidas a las de la misa cantus firmus: adecuarse a una práctica religiosa, institución o santo particulares; honrar a un mecenas; transmitir significados alusivos al texto original de la chanson o del motete en el contexto de la misa; o quizá, en el caso de la misa de imitación, rendir homenaje a otro compositor mediante su emulación.

voces tenían que cantarse. En lugar del contrapunto de capas superpuestas con una pareja cantus-tenor a modo de esqueleto y las demás voces aportando el relleno, como en las chansons desde Machaut hasta la mayoría de las de Ockeghem, todas las voces eran ahora iguales y la textura estaba formada por imitación y homofonía en grados variables. Afilie regretz, una chanson atribuida a Josquin aunque quizá no de su autoría, ilustra el estilo en torno a 1520. En contraste con las chansons de Dufay o de Ockeghem, cada voz es esencial. La textura alterna entre la homofonía y la imitación, y entre en uso de las cuatro voces y las combinaciones siempre cambiantes de dos o tres voces. Cada frase del texto se trata de un modo particular, como se muestra en el ejemplo 9.8: homofonía a cuatro voces para «Jay si grand dueil»; un par de voces al

EJEMPLO 9.8 Josquin, Mille regretz

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* Jay *

fse,

si grand

dueil

Jay

si grand

dueil

Jay

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pai

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Quon

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3E

Quon me.

ver - ra

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Quon

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Chansons HE ^ dou-lou-reu - se,

Quon

3E

brief mes jours def

me ver - ra

^ dou-lou-reu - se,.

Las chansons de Josquin y de otros miembros de su generación representan un estilo nuevo. Estos compositores abandonaron en la práctica \*s formes fixes y escogieron en su lugar textos estróficos y poemas simples de cuatro o cinco versos. En lugar de tres voces, la mayoría de las chansons usaban ahora cuatro e incluso cinco, y todas las

HE

me ver - ra

Yo tengo un tan gran dolor y una pena dolorosa, que pronto verán acabarse mis días.

ver

ra

252

El Renacimiento

que responde otro par en la frase siguiente, cuyo movimiento descendente sugiere la dolorosa tristeza del poeta; y la imitación a cuatro voces para «Quon me verra».

10. La música sacra en la era de la Reforma

Lo viejo y lo nuevo La música de Ockeghem y de Busnoys mezcla elementos viejos y elementos nuevos. Representa el climax final del pensar medieval en su uso de las formes fixes, en sus frases largas y onduladas y en proezas como los cánones de mensuración de la Missa prolationum. Sin embargo, el ámbito expandido de su música, la mayor igualdad de las voces, el creciente uso de la imitación y el tratamiento más libre del material adoptado son ejemplo de nuevos rasgos que se hicieron habituales en el siglo siguiente. Josquin y su generación elaboraron con libertad inusitada un lenguaje polifónico basado en líneas iguales concebidas vocalmente, que se desplazan en puntos de imitación o en homofonía, en respuesta a la forma, la acentuación y el significado del texto. Como Ockeghem y Busnoys, Josquin fue aclamado en vida y después de su muerte. Pero la música de Josquin siguió en circulación durante mucho más tiempo, porque los cambios estilísticos que él contribuyó a introducir hicieron que la música anterior sonase anticuada. Las obras de Josquin se interpretaron e imitaron hasta finales del siglo XVI, difundidas sin duda por la nueva tecnología de la imprenta musical, que surgió cuando él se encontraba en la cumbre de su carrera artística. Fue menos conocido en los dos siglos siguientes, aunque nunca completamente olvidado, y apareció con singular realce en las historias de la música escritas a finales del siglo XVIII y en el siglo XIX. Sus obras completas se transcribieron y publicaron a partir de 1921, y ello fue un estímulo para el elevado número de interpretaciones y el flujo constante de estudios sobre su obra. Su música se interpreta y graba frecuentemente hoy en día; se le considera el compositor medular de su tiempo y quizá de todo el Renacimiento. La música de sus contemporáneos, desde Ockeghem y Busnoys hasta Obrecht e Isaac, ha aparecido también en ediciones, interpretaciones y grabaciones modernas. En determinados aspectos, el lenguaje musical de la época de Josquin está todavía con nosotros, presente en la atenta musicalización del texto, en las texturas imitativas y homofónicas, y en las reglas de contrapunto y de conducción de las voces usadas por los compositores en los siglos posteriores. Para las generaciones que le sucedieron, la expresividad emocional y la viva imaginación de su música sentaron un nivel de tal magnitud que la historia de la música, desde su época hasta principios del siglo XX, es por encima de todo una historia de la expresividad musical. Es también, cuando menos en parte, la historia de los compositores ejemplares y de su música. En esto somos también herederos del Renacimiento, cuyo interés por el artista individual se pone de manifiesto en los elogios que la música de Josquin suscitó por su carácter único.

Al inicio del siglo XVI, los cristianos desde Polonia hasta España y desde Italia hasta Escocia compartían su lealtad a una única Iglesia con sede en Roma y apoyada por los líderes políticos. A mediados de ese siglo, esta unidad de credo y práctica, heredada desde el comienzo de la Edad Media, se hizo pedazos. Y de igual modo la paz. La sociedad europea se vio perturbada por la Reforma protestante, mientras en Europa central y occidental daba comienzo un periodo de cien años de guerras de religión. La música sacra se vio profundamente afectada. Los líderes de la Reforma buscaron involucrar a los feligreses de manera más directa, mediante un canto en el que participasen los fieles y una ceremonia celebrada en lengua vernácula y no en latín. Estos cambios condujeron a nuevos tipos de música religiosa en todas las ramas del protestantismo, incluidos los corales y las composiciones sobre corales en la Iglesia luterana, el salmo métrico en las iglesias calvinistas y el anthem y el servicio en la Iglesia anglicana. La Iglesia católica emprendió también ciertas reformas, aunque continuó utilizando el canto gregoriano y las misas polifónicas, así como los motetes en estilos que prolongaban la tradición de la generación de Josquin. La música de las prácticas religiosas judías siguió distinguiéndose de las demás, aun cuando fue permeable a ciertas influencias externas. En cada una de las tradiciones, las creencias y prioridades religiosas de las personas, así como por su gusto musical, determinaron los géneros y estilos de la música sacra.

La Reforma La Reforma comenzó siendo una disputa teológica y fue multiplicando sus efectos hasta convertirse en una rebelión contra la autoridad de la Iglesia católica. Tuvo su arranque en Alemania, con Martín Lutero, y se extendió después a la mayor parte

254

El Renacimiento

del norte de Europa, como se muestra en el mapa 10.1. Tres fueron sus ramificaciones principales: el movimiento luterano en el norte de Alemania y Escandinavia, el movimiento calvinista liderado por Jean Calvino, que se propagó en Suiza y en los Países Bajos hasta Francia y Gran Bretaña, y la Iglesia de Inglaterra, organizada por el rey Enrique VIII por razones políticas, aunque influido en última instancia por los ideales de la Reforma. La teología y las circunstancias de cada ramificación determinó sus valores y toma de decisiones con respecto a la música, de modo que conocer los elementos religiosos y políticos que subyacían en cada movimiento nos ayudará a comprender por qué su música adoptó determinadas formas particulares.

Martín Lutero El instigador de la Reforma fue Martín Lutero (1483-1546), profesor de teología bíblica en la Universidad de Wittenberg. El estudio de la Biblia, en particular de la opinión de san Pablo según la cual «los justos vivirán por la fe» (Romanos 1, 17) indujo a Lutero a deducir que la justicia de Dios no consistía en premiar a las personas por sus buenos actos o en castigarla por sus pecados, sino en ofrecerles la salvación únicamente a través de la fe. Sus puntos de vista entraban en contradicción con los dogmas de la doctrina católica, la cual sostenía que los rituales religiosos, la penitencia y las buenas obras eran necesarios para la absolución de los pecados. Lutero insistió asimismo en que la autoridad religiosa se deducía solamente de las escrituras, de manera que si una creencia o práctica no tenía base alguna en la Biblia, no podía ser verdad. Esta noción desafiaba la autoridad de la Iglesia, que había desarrollado un rico tejido de enseñanzas y prácticas basadas en la tradición antes que en las escrituras. Una práctica de esta índole consistía en la venta de indulgencias, créditos por las buenas acciones realizadas por otros, que uno podía adquirir con el fin de reducir el castigo por sus pecados. Esta práctica suponía una fuente de ingresos para la Iglesia, pero no tenía base alguna en las escrituras y quebrantaba el principio luterano de que la salvación estaba garantizada únicamente por la fe, y no por las obras. De modo que, el 31 de octubre de 1517, hizo pública en una puerta de la iglesia de Wittenberg una lista de noventa y cinco tesis (puntos o argumentos) opuestas a las indulgencias. Pronto se imprimieron y divulgaron por todas partes, y propagaron la fama de Lutero. Cuando fue obligado a retractarse, Lutero afirmó por el contrario la primacía de las escrituras sobre la jerarquía de la Iglesia. En respuesta, el Papa lo acusó de herejía en 1519 y fue excomulgado en 1520. Para entonces, Lutero tenía ya numerosos seguidores en las universidades alemanas y entre el pueblo. Organizó una nueva Iglesia evangélica, conocida en inglés como Iglesia luterana y en castellano como Iglesia protestante. Muchos príncipes alemanes lo apoyaron e hicieron del luteranismo la religión de sus estados, con el fin de liberarse del control de Roma.

L

10. La música sacra en la era de la Reforma

255

La música en la Iglesia luterana Al crear su Iglesia, Lutero se propuso dar a las personas una mayor relevancia. Hizo las ceremonias religiosas más fáciles de entender y aumentó el uso de la lengua vernácula. Y, sin embargo, conservó el latín en cierta medida, por considerarlo valioso para la educación de los jóvenes. Mantuvo buena parte de la liturgia católica, en parte traducida y en parte en latín. De igual modo, las iglesias luteranas siguieron empleando una gran cantidad de música católica, tanto en forma de canto llano como en polifonía, ya fuese con los textos originales en latín, traducidos al alemán o empleasen nuevos textos alemanes. La música asumió una posición central en la Iglesia luterana gracias al valor que el propio Lutero le confirió. Él mismo fue cantante, intérprete de flauta y de laúd, y compositor, así como un gran admirador de la polifonía franco-flamenca, en especial de la música de Josquin. Como Platón y Aristóteles, creía firmemente en el poder educativo y ético de la música. Cantando juntos, los fieles podían unirse a la hora de proclamar su fe y alabar a Dios. Por estas razones, deseaba que toda la congregación cantase en las ceremonias, no sólo los celebrantes y el coro, como prescribía la costumbre católica (véase Lectura de fuentes, p. 256). Lutero nunca tuvo la intención de instaurar una fórmula que prevaleciese de manera uniforme en las iglesias luteranas; pueden por ello observarse diversos compromisos entre los usos romanos y las nuevas prácticas a lo largo de todo el siglo XVI. Las iglesias grandes con coros bien formados mantuvieron por regla general gran parte de la liturgia latina y su música polifónica. Las iglesias más pequeñas adoptaron la Deudsche Messe (misa alemana); publicada por Lutero en 1526, siguieron las líneas generales de la misa romana, pero difirieron de ésta en muchos detalles y sustituyendo la mayor parte de los elementos del Propio y el Ordinario por himnos alemanes.

El coral luterano La forma musical más importante de la Iglesia luterana era el himno con participación de los fieles o himno de la congregación, conocido desde finales del siglo XVI como coral. En cada ceremonia, la congregación de los feligreses cantaba distintos corales y hacían realidad el propósito de Lutero de incrementar la participación de los fieles en toda la misa. Los corales más conocidos hoy son composiciones armonizadas a cuatro voces, aunque originariamente constaban de un solo poema métrico, rimado y estrófico y de una melodía con un ritmo simple cantada al unísono, sin armonización ni acompañamiento. Por supuesto que, como los cantos llanos, se podía enriquecer la armonía y el contrapunto de los corales y éstos se reelaboraban en formas musicales de mayores dimensiones. Al igual que la mayor parte de la música medieval y renacen-

El Renacimiento

256

c^z>

LECTURA D E FUENTES

10. La música sacra en la era de la Reforma

EJEMPLO 10.1

257

Adaptación de Lutero de un himno en canto llano para un coral

a. H i m n o , Veni Redemptor gentium

Lutero escribe sobre el canto con participación de los fíeles (canto de la congregación) En los oficios cristianos de las iglesias primitivas todos los presentes cantaban himnos y salmos (véase capítulo 2), pero en la Edad Media tardía la música de los oficios católicos se asignó únicamente a los celebrantes y al coro. Cuando Lutero estableció su nueva Iglesia, buscó restablecer el papel desempeñado por la congregación. Por lo tanto, también desearía que tuviésemos tantas canciones como sea posible en nuestra lengua vernácula, que losfielespudiesen cantar durante la misa, inmediatamente después del Gradual y asimismo después del Sanctus y elAgnus Del Porque ¿quién duda que originariamente todos los presentes cantaban los cantos que hoy sólo canta o responde el coro, mientras el obispo está consagrando la Hostia? Los obispos pueden hacer que se canten estos himnos por la congregación, o bien tras los cantos latinos, o bien utilizar el latín un domingo y la lengua vernácula al domingo siguiente, hasta que llegue el momento en el que la misa entera sea cantada en la lengua vernácula.

x

x

x

x |

x x

x

x

dem-ptor gen - ti - um, o - sten-de par - tum vir - gi x x x x x l x x x x x

m i - r e - t u r om

-

ne sae-cu - lum,

ta

-

nis; x

lis de-cet par - tus de - um.

Ven, salvador de las gentes, difunde al vastago de la Virgen. Que todas las épocas se maravillen de que Dios concediese tal nacimiento.

b. Coral de Lutero, Nun komm, der Heiden

h

Heiland

J

^

Lutero, «Orden de la misa y la comunión para la iglesia de Wittenberg» (1523), en Luther's Works, vol. 53 (Filadelfia: The Fortress Pres, 1965), 36.

Nun komm der Hei-den Hei-land, x x x x x x x

é r rrrr Dass sich wun-der

tista de la Iglesia católica estaba basada en un canto llano, la música eclesiástica luterana de los siglos XVI al XVIII evolucionó a partir del coral. Lutero y sus colegas se esforzaron en proporcionar con rapidez corales adecuados para cada domingo del año litúrgico. El propio Lutero escribió muchos de los poemas y melodías. En 1524 se publicaron cuatro colecciones de corales, a las que siguieron otras doscientas en los quince años siguientes. La imprenta desempeñó un papel tan importante en la difusión de los corales como en la propagación del mensaje de Lutero. Existían cuatro fuentes principales para los corales: 1) las adaptaciones del canto gregoriano, 2) canciones devocionales existentes en Alemania, 3) canciones profanas a las que se añadían nuevos textos, práctica llamada contrafactum, y 4) las nuevas composiciones. El reciclaje- de melodías conocidas suponía un ahorro de tiempo y reducía la cantidad de música nueva que los fieles tenían que aprender. Además, el uso de melodías gregorianas y de canciones religiosas alemanas reafirmaba cierto sentido de continuidad con las tradiciones cristianas del pasado. El ejemplo 10.1 muestra el himno en canto llano Veni Redemptor gentium y la adaptación que Lutero hizo del mismo, para dar lugar al coral Nun komm, der Hei-

x

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J

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Der Jung-frau - en Kind er-kannt, x x x x x x

J i J J Welt,

X

^ Gott solch' Ge-burt ihm

£m be-stellt.

Ahora viene el salvador de los gentiles, de la Virgen reconocido niño. Que todo el mundo se maraville de que Dios ordenase tal nacimiento.

den Heiland. El poema de Lutero es una traducción rimada y métrica del texto latino. Las notas compartidas están marcadas con una x, lo que demuestra que Lutero tomó la mayor parte de la melodía, aunque hizo varias alteraciones significativas. Al cambiar la primera y la última nota de las frases del medio proporcionó a la melodía un contorno nuevo, con un único punto culminante para cada frase. Aunque las primeras y las últimas frases del himno en canto llano difieren unas de otras, en el coral son siempre las mismas, lo que aumenta la sensación de integridad. Y, lo más importante, el coral posee un perfil rítmico característico de notas largas y cortas. Los cambios reestructuran la melodía en un estilo atractivo y actualizado que además resulta más fácil de cantar para los feligreses legos en música.

El Renacimiento

258

Las canciones religiosas e n a l e m á n circulaban desde el siglo IX y L u t e r o y sus colegas e m p l e a r o n m u c h a s d e ellas p a r a sus corales. U n a d e las a d a p t a d a s p o r L u t e r o es el h i m n o d e Pascua Christ ist erstanden (Cristo h a resucitado), u n a c a n c i ó n del siglo XII basada e n la secuencia latina Victimae paschali laudes. L u t e r o y sus colegas utilizaron p a r a los corales n u m e r o s a s t o n a d a s profanas y m u y c o n o c i d a s , y r e e m p l a z a r o n sus letras p o r textos religiosos. E n su mayoría, los textos e r a n t o t a l m e n t e n u e v o s , a u n q u e e n ocasiones i n c l u í a n reelaboraciones inteligentes del p o e m a ya existente. El contrafactum m á s famoso ( a u n q u e n o d e L u t e r o ) es O Welt, ich mufí dich lassen ( O h m u n d o , t e n g o q u e dejarte), b a s a d o e n el Lied Innsbruck, ich mufídich lassen. Por ú l t i m o , L u t e r o y o t r o s c o m p o s i t o r e s e s c r i b i e r o n m u c h a s m e l o d í a s n u e v a s p a r a los corales. La m á s c o n o c i d a es Eiri feste Burg d e L u t e r o , q u e se m u e s t r a e n el e j e m p l o 10.2 y q u e se convirtió en el h i m n o d e la R e f o r m a . L u t e r o se p r e o c u p a b a e n o r m e m e n t e d e la a d e c u a d a musicalización del texto, y este coral evidencia la atención puesta en la expresión y en la declamación de las palabras. Las notas d i n á m i c a s y

10. La música sacra en la era de la Reforma

repetidas del inicio y la escala d e s c e n d e n t e t r a n s m i t e n v i v i d a m e n t e las imágenes d e p o d e r c o n t e n i d a s e n el p o e m a , q u e L u t e r o a d a p t ó a p a r t i r del salmo 46. El r i t m o original e m p l e a u n a alternancia d e n o t a s largas y cortas q u e se a d e c ú a n a los acentos del texto. D e s d e el siglo XVIII, se h a h e c h o h a b i t u a l u n r i t m o d i s t i n t o , m á s u n i f o r m e .

La composición polifónica

de corales

Los c o m p o s i t o r e s l u t e r a n o s e m p e z a r o n p r o n t o a escribir c o m p o s i c i o n e s polifónicas d e corales. Ello servía a dos p r o p ó s i t o s : el c a n t o e n g r u p o e n los hogares y las escue-

EjEMPLO 10.3

Dos composiciones sobre Ein feste Burg

a. Johann Walter, de Geistliches Gesangbüchlein (Pequeño libro de cantos religiosos)

Cantus EJEMPLO 10.2

259

Im

Ein

Lutero, Ein feste Burg

" "• r ' r " r i1

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un

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Ein Er

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feE Der

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Gott,

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un al

Not,

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Ernst

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ers

í

Glei

Una fuerte fortaleza es nuestro Dios, una buena defensa y buenas armas. Él ayuda a liberarnos de toda aflicción que nos haya lastimado. El viejo y perverso enemigo nos exhorta ahora seriamente; un gran poder y mucha astucia reviste su cruel armadura; en la tierra no tiene igual.

fe - ste

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Ein - fe - ste

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El Renacimiento

las y la interpretación por parte de los coros en las iglesias. El objetivo primero de las colecciones de composiciones corales publicadas era proveer de música a los jóvenes para que cantasen algo «saludable» y poder así «liberarlos de los canturreos de amor y las canciones licenciosas», como escribió Lutero en el prólogo de una de las colecciones. El coro de la iglesia podía cantar también estas mismas composiciones corales, en ocasiones doblado por los instrumentos, y alternar las estrofas con el canto de la congregación, que era al unísono y sin acompañamiento. Esta manera de interpretar los corales añadía cierta variedad e interés a la música de los oficios. Los compositores utilizaron distintos procedimientos en dependencia de los géneros existentes. Muchas composiciones adoptaron la técnica del Lied tradicional, ubicaron la melodía coral sin modificación en el tenor y la rodearon de tres o más voces que fluían libremente, como en la composición del colaborador de Lutero, Johann Walter (1496-1570), del ejemplo 10.3a. Las composiciones más elaboradas, conocidas como motetes corales, tomaron técnicas del motete franco-flamenco. Algunas utilizaron el coral como un cantus firmus, en notas relativamente largas rodeadas de una polifonía libre o imitativa. Otras desarrollaron cada frase del coral de forma imitativa en todas las voces. Un ejemplo de esto último es el 10.3b, en el que cada una de las voces hace una paráfrasis del coral, unas de manera más rigurosa que otras. A partir del último tercio del siglo y por influencia de la armonización de tonadas de salmos en el estilo homofónico de acordes (véase debajo) practicadas por los calvinistas, los compositores luteranos comenzaron a hacer frecuentes arreglos de los corales con la melodía en la voz más aguda, acompañada de bloques de acordes con poca figuración contrapuntística. A esto se le denomina estilo cancional, por su uso en colecciones de corales llamadas Cantionale (en latín, «libro de cantos»). Aunque estas composiciones se cantaban a menudo a varias voces, después de 1600 se hizo habitual la interpretación al órgano de todas las voces, mientras la congregación cantaba todos los versos de la melodía. Este estilo de armonización e interpretación se ha practicado hasta el presente y se encuentra reflejado en los libros de himnos de casi todas las ramas del protestantismo.

La tradición luterana En 1600, los luteranos disponían de un rico fondo de más de setecientas melodías corales y de una gran variedad de piezas basadas en ellas, desde simples composiciones a complejos motetes corales. De los corales se hacían arreglos también para crear obras para órgano de diversos tipos (examinadas en el capítulo 12). La Iglesia luterana había conseguido con celeridad su independencia musical y establecido un importante legado sobre el que los compositores posteriores construirían sus obras.

10. La música sacra en la era de la Reforma

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Cronología: La música sacra durante la Reforma • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1517 Martín Lutero hace públicas sus 95 tesis e inicia la Reforma 1519-1556 Reinado del sacro emperador romano Carlos V 1519-1521 Hernán Cortés conquista el Imperio azteca 1523-1524 Lutero y Johann Walter componen los primeros corales 1526 Publicación de la Deudsche Messe, de Lutero 1533 Francisco Pizarro derrota a los Incas en Perú 1534 La Iglesia de Inglaterra se separa de Roma 1534 Fundación de la Compañía de Jesús (Jesuitas) 1539 Publicación del primer salterio francés 1544 Georg Rhau publica Newe deudsche geistliche Gesenge 1545-1563 Concilio de Trento 1549 Book ofCommon Prayer 1551-1594 Palestrina en Roma 1553-1558 Reinado de María I de Inglaterra, que reinstaura el catolicismo 1556-1594 Orlando di Lasso al servicio del duque de Baviera 1558 Le istitutioni harmoniche, de GiosefTo Zarlino 1558-1603 Reinado de Isabel I de Inglaterra, que reinstaura de la Iglesia de Inglaterra 1562 Publicación del primer salterio completo francés 1567 Publicación de la Misa del Papa Marcello, de Palestrina 1572 William Byrd contratado por la Chapel Royal

La música en las iglesias calvinistas Fuera de Alemania y de la península escandinava, el protestantismo adoptó diversas formas. La ramificación de mayores dimensiones fue liderada por Jean Calvino (1509-1564). Como Lutero, Calvino rechazó la autoridad papal y abrazó la teoría de la salvación únicamente por la fe. Pero Calvino creía que algunas personas estaban predestinadas a la salvación y otras a la condenación. También sostenía que todos los aspectos de la vida debían someterse a la ley de Dios, como se muestra en la Biblia, y exigía de sus seguidores que viviesen con una piedad, una rectitud y un trabajo constantes. Desde su centro en Ginebra, los misioneros difundieron el calvinismo por toda Suiza y otros países, y establecieron la Iglesia reformada holandesa en Holanda, la Iglesia presbiteriana en Escocia, los puritanos en Inglaterra y los hugonotes en Francia. Con la intención de concentrar el culto únicamente en Dios, Calvino despojó las iglesias y ceremonias religiosas de todo lo que pudiese distraer a los fieles por medio de placeres mundanos, como la decoración, las pinturas, vidrieras, vestimentas, el colorido de las ceremonias, el incienso, los instrumentos musicales y la polifonía elaborada. La ilustración 10.1 muestra cuan sobrias eran las iglesias calvinistas. No obs-

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El Renacimiento

10. La música sacra en la era de la Reforma

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unísono y sin acompañamiento. Las melodías avanzan casi siempre por grados conjuntos, lo que les da una simplicidad austera. La más conocida es la melodía para el salmo 134, que se muestra en el ejemplo 10.4. Esta melodía fue utilizada en los salterios ingleses para el salmo 100, conocido como «Oíd Hundredth».

EJEMPLO

10.4 Loys Bourgeois, Salmo 134, Or sus, serviteurs du Seigneur

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ILUSTRACIÓN 10.1 El templo calvinista de Lyon en una pintura de 1564 que muestra la austeridad de las iglesias calvinistas. El predicador no va vestido pomposamente, no hay coro y la atención se centra en el pulpito más que en el altar, y la única decoración son los escudos de armas en las ventanas y sobre el pulpito.

tante, Calvino, al igual que Lutero, apreciaba el canto con participación de los fieles debido a la capacidad de hermanarlos a la hora de expresar su fe y alabar a Dios.

Los salmos métricos Calvino insistió en que, en la iglesia, sólo debían cantarse los textos bíblicos, especialmente los salmos. Pero los salmos contenían versos de distinta longitud, lo cual hacía difícil su ejecución por la congregación. La solución fue el arreglo de los salmos como salmos métricos —traducciones métricas, rimadas y estróficas de los salmos en lengua vernácula, a las cuales se añadía una melodía de nueva composición o adaptada del canto llano. Los salmos métricos se publicaron en colecciones denominadas salterios. Calvino publicó varios en francés a partir de 1539. En 1562 se publicó un salterio completo en francés y de inmediato aparecieron decenas de miles de copias impresas en distintas ciudades, signo de la importancia creciente de la imprenta como medio de propagación de la música. Este salterio constaba de 150 salmos cantados en la iglesia, al

Desde Suiza y Francia, los salmos métricos tuvieron una amplia difusión. Aparecieron traducciones del salterio francés en Alemania, Holanda, Inglaterra y Escocia; las Iglesias reformadas de esos países adoptaron muchas de las melodías francesas. En Alemania se adaptaron como corales numerosas melodías de salmos, mientras que luteranos y católicos publicaron salmos métricos en competencia con los calvinistas. El modelo francés influyó en el más importante salterio inglés del siglo XVI, el de Thomas Sternhold y John Hopkins (1562). En 1620, los peregrinos llegaron a Nueva Inglaterra con una combinación de la tradición inglesa y la franco-holandesa, reflejada en el salterio editado por Henri Ainsworth en Ámsterdam en 1612, para los separatistas ingleses de Holanda. El primer libro publicado en Norteamérica fue el salterio Bay Psalm Book en 1640. Algunas melodías procedentes de los salterios del siglo XVI todavía se usan hoy y pueden verse en los himnarios de todo el mundo.

Composiciones polifónicas de los salmos Aunque al principio el canto en las iglesias calvinistas era monofónico y sin acompañamiento, algunas melodías de salmos se armonizaron en composiciones polifónicas para su uso por devotos en los hogares o en reuniones de cantantes aficionados. Las composiciones eran generalmente a cuatro o cinco voces, con la melodía en el tenor o en el

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superius, y abarcaban desde el estilo simple en acordes hasta composiciones motetísticas en estilo de cantus firmus o de imitación. Los compositores franceses que armonizaron salmos polifónicamente fueron, entre otros, Loys Bourgeois (ca. 1510-ca. 1561), Claude Goudimel (ca. 1520-ca. 1572) y Claude Le Jeune (ca. 1528-1600), mientras que los compositores flamencos u holandeses fueron Jacobus Clemens {ca. 1510-ca. 1555) y Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). También existieron composiciones sobre melodías de salmos para voz y laúd, para órgano y para otras combinaciones. En total, el repertorio de composiciones polifónicas de salmos de los calvinistas se cuenta por miles, casi tan extenso como las composiciones de corales luteranos o de madrigales italianos (véase capítulo 11); compositores y editores respondieron así a la demanda de una música religiosa que los aficionados pudiesen interpretar para su propio regocijo y edificación espiritual. Si los salmos métricos monofónicos eran música de iglesia, estas composiciones polifónicas se asemejaban a la música popular con un mensaje religioso, como la música popular cristiana de nuestra época.

La música sacra en Inglaterra La tercera ramificación más importante del protestantismo en el siglo XVI fue la iglesia de Inglaterra, cuyo origen responde a criterios más bien políticos que doctrinarios. El rey Enrique VIII (reinado, 1509-1547) estaba casado con Catalina de Aragón, hija de Fernando e Isabel de España. Enrique necesitaba un heredero varón, pero el único vastago que sobrevivió fue su hija María. Cuando Catalina ya no estaba en edad de concebir, Enrique solicitó en 1527 la anulación de su matrimonio, con el fin de casarse con Ana Bolena. El papa no podía autorizarlo sin ofender al sobrino de Catalina, el entonces emperador Carlos V, de manera que en 1534 Enrique persuadió al parlamento para que instruyese la separación de Roma y nombrase a Enrique jefe de la Iglesia de Inglaterra. Bajo el reinado de Enrique, la doctrina de la Iglesia de Inglaterra siguió siendo católica. Pero durante el breve reinado de Eduardo VI (reinado, 1547-1553), hijo de Enrique y de su tercera esposa, Jane Seymour, la Iglesia adoptó las doctrinas protestantes. El inglés sustituyó al latín en los oficios religiosos y en 1549 se adoptó el Book ofCommon Prayer como único libro de oraciones permitido para uso público. La temprana muerte de Eduardo condujo al trono a su hermanastra María (reinado, 1553-1558). Leal a su madre Catalina y al Papa, María restauró el catolicismo, aun encontrando una fuerte resistencia. Le sucedió Isabel I (reinado, 1558-1603), hija de Enrique y de Ana Bolena, quien volvió a romper el vínculo con el papado y reinstauró la reforma litúrgica instituida por Eduardo, si bien buscó un equilibro doctrinal que permitiese a la Iglesia de Inglaterra acoger en su seno a la mayor parte de católicos y protestantes. La Iglesia anglicana de hoy (incluida la Iglesia episcopal de los Estados Unidos) continúa fusionando elementos católicos y protestantes en su teología, sus rituales y su música.

10. La música sacra en la era de la Reforma

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Todos estos acontecimientos tuvieron repercusiones en la música sacra. Se crearon nuevas formas para las ceremonias en inglés, aun cuando durante los reinados de Enrique, María e incluso Isabel aún se compusieron motetes y misas en latín. Aunque la mayor parte de los oficios bajo su reinado tenían lugar en inglés, Isabel mantuvo el uso del latín en algunas iglesias, así como los himnos, responsorios y motetes en latín en su propia capilla real. Evidentemente, la tradición de polifonía sacra en latín se apreciaba por sí misma, más allá de sus elementos teológicos, por sus vínculos con el pasado y por su magnificencia musical. A principios del siglo XVI, el compositor inglés más destacado de música sacra fue John Taverner (ca. 1490-1545). Sus misas y motetes son ejemplo de la preferencia inglesa por los largos melismas, las texturas plenas y las estructuras de cantus firmus. El compositor inglés más importante de mediados de siglo fue Thomas Tallis (ca. 1505-1585). Sus obras comprenden misas e himnos latinos, música litúrgica en inglés y otras obras sacras que reflejan la agitación religiosa y política de Inglaterra en la época que le tocó vivir. La música de Tallis sorprende al oyente por la interacción, no de frases musicales abstractas, sino de voces —tan estrechamente unida está la curva melódica a las inflexiones naturales del discurso y tan natural resulta su escritura para el cantante. Después de que la Iglesia de Inglaterra adoptase el inglés como idioma prioritario para la liturgia, se desarrollaron dos formas principales de música anglicana: el servicio y el anthem. Un servicio se compone de la música de algunas secciones de los maitines (correspondientes a los maitines y laúdes católicos), de la comunión (misa) y de los oficios de la tarde (vísperas y completas). Una composición de estas secciones con contrapunto y melismas se denomina un gran servicio. Un servicio corto pone música a los mismo textos, pero en estilo silábico de acordes. El anthem es el equivalente del motete en latín. Es una obra polifónica en inglés, que el coro canta por lo general al final de los maitines o de los oficios de vísperas. Muchos anthems ponen música a textos de la Biblia o del Book ofCommon Prayer. Existieron dos tipos principales. Un jull anthem estaba compuesto para coro sin acompañamiento y en estilo de contrapunto. Un verse anthem empleaba una o más voces solistas con acompañamiento de órgano o de viola, que alternaban con pasajes para coro completo doblado por los instrumentos.

William Byrd El compositor más relevante de finales del Renacimiento fue William Byrd (ca. 1540-1623; véase biografía). Aunque católico, Byrd estuvo al servicio de la Iglesia de Inglaterra y fue miembro de la capilla real. Además de música profana vocal e instrumental (discutida en los capítulos 11 y 12), escribió tanto música para los oficios anglicanos como misas y motetes en latín.

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El Renacimiento

William Byrd {ca. 1540-1623) Byrd, el más importante compositor inglés entre Dunstable y Purcell, fue un maestro en todos los géneros fundamentales de su época, desde la música religiosa anglicana y católica hasta la música profana vocal e instrumental. Fue probablemente alumno de Thomas Tallis y niño cantor en el coro de la Capilla Real de Londres, tanto bajo el protestante Eduardo VI como bajo la católica reina María Tudor. Aunque era católico, estuvo al servicio de la Iglesia de Inglaterra como organista y director de coro en la catedral de Lincoln (1563-1572), disfrutó del patrocinio de la reina Isabel, regresó a la Capilla Real y permaneció allí durante más de cinco decenios (1572-1623). En 1575, a él y a Tallis se les concedió un monopolio de 21 años para la edición de música en Inglaterra; Byrd continuó publicando música tras la muerte de Tallis en 1585. Ante los problemas surgidos ocasionalmente debido a sus prácticas católicas, Byrd fue protegido por la reina y por otras figuras de relieve, que le permitieron publicar misas y motetes en latín para uso de los católicos sin temor a represalias. Obras principales: Más de 180 motetes, 3 misas, 4 servicios, docenas de anthems, canciones profanas a varias voces, canciones para conjunto, fantasías y otras obras para consort de violas, variaciones, fantasías, danzas y otras obras para teclado.

Byrd compuso en todos los géneros de la música eclesiástica anglicana, incluido un gran servicio, tres servicios cortos, salmos, full anthems y verse anthems. Fue el primer compositor inglés que asimiló por completo las técnicas imitativas del continente y que fue capaz de aplicarlas de forma imaginativa y sin restricciones. En su Singjoyfully unto God, un full anthem a seis voces enérgico y vigoroso, los puntos de imitación se suceden uno tras otro y se intercala ocasionalmente una declamación más homofónica. La imitación se trata con libertad, a menudo con cambios de intervalos y de ritmo. Las composiciones más conocidas de Byrd son sus misas y motetes en latín. Probablemente, los primeros motetes estaban pensados para su uso en la capilla real o para reuniones privadas de devotos. Pero en la década de 1590 empezó a escribir música para uso litúrgico por parte de los católicos que celebraban sus misas clandestinamente. Sus misas, una a tres, otra a cuatro y otra a cinco voces (ca. 15931595), sobresalen por ser las más perfectas escritas por un compositor inglés del Renacimiento. Sus dos libros titulados Gradualia (1605 y 1607) contienen Propios de la misa completos para los días más importantes del año litúrgico, ciclo tan ambicioso e impresionante como el Magnus liber organi de Léonin o el Choralis Constantinus de Isaac. Byrd fue católico en un Estado anglicano, un subdito leal y al servicio de la reina Isabel, protegido por ella de ser acusado por sus prácticas religiosas y, sin embargo, comprometido con amigos y mecenas a los que suministraba música para sus cere-

ZO. La música sacra en la era de la Reforma

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monias clandestinas. Su prolífica producción de música religiosa tanto anglicana como católica, así como su filiación escindida, encarnan en un ámbito personal las divisiones religiosas existentes en toda Europa.

La música en la Iglesia católica La música de la Iglesia católica cambió relativamente poco debido a las turbulencias religiosas del siglo XVI. Aunque la Iglesia llevó a cabo ciertas reformas, descritas más adelante, la primera respuesta a la Reforma consistió en hacer aún más dura la determinación de la Iglesia y en reafirmar sus doctrinas, tradiciones y prácticas. Los líderes de la Iglesia no tradujeron las ceremonias a las lenguas vernáculas ni invitaron a los feligreses a participar en la liturgia mediante el canto. En su lugar, se reafirmó más bien la continuidad en el papel desempeñado por la música y en los géneros y formas utilizados, desde el canto llano a las misas y motetes polifónicos. La tradición, el esplendor y la proyección a través de la música del poder y el liderazgo de la Iglesia se valoraron más que la participación de los fieles en la liturgia. Los cambios que se produjeron concernían más bien a las cuestiones de estilo y no a los géneros o las ceremonias.

La generación de 1520-1550 Los compositores flamencos siguieron siendo los más relevantes en la generación activa entre 1520 y 1550, ocupando puestos en toda Europa. Entre los más conocidos se encuentran Adrián Willaert (ca. 1490-1562), Nicolás Gombert (ca. 1495-ca. 1560) y Jacobus Clemens. Todos nacieron en Flandes, aunque ocuparon puestos en otros lugares, prolongando una tradición vigente durante un siglo. Clemens estuvo al servicio de las Iglesias de Holanda, Gombert pasó la mayor parte de su vida profesional en la capilla del emperador Carlos V y trabajó en Madrid, Viena y Bruselas. Willaert ocupó puestos en Roma, Ferrara, Milán y finalmente Venecia, donde fue director de música de la iglesia principal, san Marcos, durante treinta y cinco años. Allí formó a numerosos músicos eminentes, incluido el teórico GiosefFo Zarlino (véase capítulo 7) y los compositores Cipriano de Rore, Nicola Vicentino y Andrea Gabrieli (véanse capítulos 11 y 12). Los compositores católicos de este periodo compartieron diversos rasgos característicos. Mantuvieron el cuidadoso tratamiento de las disonancias y la igualdad entre las voces de la generación precedente. Extendieron el número usual de las voces de cuatro a cinco o seis, lo que permitió una mayor variedad de combinaciones contrastantes. Definieron claramente el modo de las obras polifónicas por medio de las cadencias y del perfil melódico. La mayor parte de sus obras estaban en compás binario, en ocasiones con breves pasajes de contraste en compás ternario. La textura

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El Renacimiento

prevaleciente continuó siendo la polifonía imitativa, aunque ahora las voces modificaban a menudo los motivos cuando los imitaban. La misa de imitación se convirtió en el tipo más habitual de misa, seguido de la misa paráfrasis, si bien siguieron escribiéndose misas cantus firmus. Las melodías del canto llano, tratadas por lo general libremente mediante la paráfrasis en todas las voces, sirvieron como material de motetes y misas. Los cánones y otras técnicas de estructura intrincada aparecieron con una frecuencia mucho menor que en las generaciones anteriores. Podemos observar algunos de estos rasgos en el motete de Gombert Quem dicunt homines. Al inicio de la segunda parte, que se muestra en el ejemplo 10.5, las seis voces entran en un punto de imitación, cada una con una exposición del motivo ligeramente variada. Cuando esta frase hace su cadencia, aparece un motivo nuevo en estrecha imitación en las cuatro voces superiores (compás 106) y después en las seis voces (compases 108-110), donde cada frase se superpone a la frase anterior. La sucesión de puntos de imitación entrelazados continúa en toda la obra y crea un flujo sin interrupciones y sin las pausas claras y los fuertes contrastes típicos de Josquin, con quien se dice que estudió Gombert. En cada nueva frase, las voces entran en un orden diferente y después de un intervalo diferente de tiempo, lo que da lugar a una variedad sin fin dentro de una estructura unificada. La música refleja el valor que Gombert concedía a la combinación de continuidad y de variación constante. Al mismo tiempo, Gombert hace hincapié en el modo. Los compositores y teóricos del Renacimiento veían los modos como un vínculo entre las tradiciones cristianas y los efectos emocionales de la música de la Antigüedad, de manera que el hecho de dejar claro el modo era una preocupación esencial. Este motete está en el modo 5, el modo lidio sobre Fa. Las cadencias ocurren en Fa, la final modal, con cadencias subsidiarias en Do, el tenor (véanse compases 106 y 109). Al principio, las voces alternan sus entradas entre Fa y Do, y las melodías tienden a avanzar dentro de los ámbitos definidos por esas notas. Que aquí se trata del modo 5 en lugar de su relativo plagal o modo 6 se deja ver claramente en el ámbito del superius y del tenor (cuarta línea por abajo), puesto que los teóricos del Renacimiento consideraban que eran las voces las que definían el modo. Aunque compartiesen numerosos rasgos característicos, los compositores de este tiempo desarrollaron también estilos individuales. Willaert, debido a su larga trayectoria artística en Italia, fue el más afectado por el movimiento humanista. Adecuó cuidadosamente su música a la acentuación, la retórica y la puntuación del texto. Nunca permitió que un silencio interrumpiese una palabra o un pensamiento dentro de una frase melódica vocal, mientras que las fuertes cadencias en todas las voces se situaban únicamente en interrupciones significativas dentro del texto. Willaert fue uno de los primeros compositores en insistir en que las sílabas se imprimiesen bajo las notas y en que se prestase una atención escrupulosa a los acentos de la pronunciación latina. Además de su música sacra, Willaert desempeñó también un papel importante en la historia del madrigal italiano (véase capítulo 11).

10. La música sacra en la era de la Reforma

EJEMPLO 10.5

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El Renacimiento

Respuesta católica a la Reforma A la propagación de la Reforma protestante, la Iglesia católica respondió con una serie de iniciativas conocidas como Contrarreforma o Reforma católica. La pérdida o amenaza de pérdida de Inglaterra, Holanda, Alemania, Austria, Bohemia, Polonia y Hungría acentuaron la urgencia de tal campaña. El papa Pablo III (papado, 15341549) y sus sucesores llevaron austeridad y ascetismo a una jerarquía eclesial conocida hasta entonces por sus despilfarras y sus excesos. Al mismo tiempo, san Ignacio de Loyola (1491-1556) organizó la Compañía de Jesús, conocida como de los Jesuítas, en 1534. Jurando una estricta obediencia al Papa, los jesuitas fundaron escuelas e hicieron proselitismo entre los protestantes de Europa y los no cristianos de Asia y de América. Su trabajo contribuyó a reintegrar dentro del catolicismo a Polonia, así como a grandes áreas de Francia y Alemania.

El Concilio de Trento De 1545 a 1563, aunque con abundantes interrupciones, tuvo lugar en Trento, en el norte de Italia, un concilio de la Iglesia con el fin de considerar qué respuesta debía darse a la Reforma. Tras discutir los posibles compromisos, el concilio reafirmó las doctrinas y prácticas que Lutero y Calvino habían atacado. No obstante, el concilio tomó medidas encaminadas a purgar a la Iglesia de los abusos y negligencias del pasado. La música sacra ocupó sólo una pequeña parte del tiempo del concilio. Como parte de un movimiento destinado a suprimir toda variación en las prácticas locales y a favor de la uniformidad litúrgica, se eliminaron los tropos y la mayor parte de las secuencias, y se dejaron únicamente cuatro de las secuencias comúnmente utilizadas, como Victimae paschali laudes. Algunos contrarreformistas intentaron limitar el uso de la música polifónica y se quejaron de que, si se permitía que una misa estuviera basada en una canción profana, se profanaba también la liturgia; también adujeron que la polifonía complicada no permitía que se entendiesen las palabras. Algunos propusieron la total eliminación de la música polifónica de los conventos. Otros argüyeron fuertemente por conservar toda música sin restricciones, observando que había formado parte del culto cristiano desde sus inicios. Al final, el concilio dijo pocas cosas acerca de la música. La única política que se adoptó con respecto a la música fue la declaración de 1562: «Mantengámoslos lejos de composiciones sacras en las que se entremezcle lo lascivo o lo impuro, ya sea en los instrumentos o en la voz». La regulación de la música de las ceremonias se dejó en manos de los obispos locales. Algunos obispos, en especial los de Roma y Milán, limitaron el uso de la música en los conventos o insistieron en que el texto fuese siempre inteligible en las obras polifónicas. El tesón de sus esfuerzos hizo que algunos contemporáneos y ciertos historiadores posteriores creyesen que el Concilio de

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Trento había declarado de hecho que la polifonía se permitiría únicamente cuando las palabras fuesen del todo comprensibles.

Giovanni Pierluigi da Palestrina La controversia suscitada alrededor de la inteligibilidad de las palabras en la música polifónica quedó asociada a lafigurade Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/15261594; véase biografía), el más eminente compositor italiano de música sacra de todo el siglo XVI. Según una leyenda que empezó a circular poco después de su muerte, Palestrina salvó a la polifonía de su condenación por el Concilio de Trento, al componer una misa a seis voces de espíritu reverente, pero en la que no se ocultaba el significado de las palabras. La obra en cuestión fue la Misa del Papa Marcelo, publicada en el Segundo Libro de Misas de Palestrina, en 1576. Si bien tal leyenda es con gran probabilidad falsa, Palestrina anotó en su dedicatoria a esta colección que las misas incluidas estaban escritas «de una manera nueva», respondiendo sin duda al deseo de algunos de una mayor claridad a la hora de musicalizar los textos.

El estilo de Palestrina Palestrina ha sido llamado el «Príncipe de la Música» y sus obras se han considerado la «absoluta perfección» del estilo sacro. Su música sobria y elegante capta la esencia de la respuesta católica a la Reforma en una polifonía de pureza absoluta. Y sin embargo, su música es también notablemente variada en sus melodías, ritmos, texturas y sonoridades, así como muy sensible al texto, lo que la hace profundamente grata al oído. El estilo de Palestrina está ilustrado en sus 104 misas. Cincuenta y una son misas de imitación, basadas en modelos polifónicos. Treinta y cuatro son misas paráfrasis, casi todas sobre un canto llano y donde todas las voces realizan una paráfrasis de la melodía adoptada. Ocho misas utilizan el anticuado método de cantus firmus, incluida la primera de las dos que escribió sobre L'homme armé. También son reminiscencias de la vieja tradición flamenca un pequeño número de misas canónicas. Seis misas, incluida la Misa del Papa Marcelo, son de libre composición, sin utilizar ni cánones ni material ajeno. Las melodías de Palestrina poseen una cualidad casi igual a la del canto gregoriano, influencia sin duda de los cantos llanos parafraseados a menudo en sus misas y motetes. Las frases melódicas del primer Agnus Dei de la Misa del Papa Marcelo, que se muestran en el ejemplo 10.6, son características: frases de aliento amplio, rítmicamente variadas y fácilmente cantables, que trazan una curva natural y elegante. Las voces se desplazan casi siempre por grados conjuntos, con pocas notas repetidas. La mayor parte de saltos más grandes que una tercera se suavizan gracias al movimiento por grados conjuntos en la dirección opuesta para llenar el hueco.

El Renacimiento

10. La música sacra en la era de la Reforma

EJEMPLO

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/1526-1594) Palestrina fue especialmente reconocido por sus misas y motetes. Su música se convirtió en modélica para la música sacra de los siglos posteriores, así como para el contrapunto en estilo estricto. Palestrina fue llamado según su supuesto lugar de nacimiento, una pequeña ciudad cercana a Roma. Sirvió como niño cantor y recibió su formación musical en la iglesia de Santa Maria Maggiore de Roma. Después de siete años como organista y director de coro en Palestrina (1544-1551), regresó a Roma bajo el mecenazgo del papa Julio III. Pasó la mayor parte de su vida profesional como director del coro en la capilla juliana de San Pedro (1551-1555 y 1571-1594) y en otras dos importantes iglesias de Roma, San Giovanni Laterano (1555-1560) y Santa Maria Maggiore (15611566). Por un breve periodo estuvo cantando en la capilla papal (1555), pero tuvo que renunciar a este honor por el hecho de estar casado. También enseñó música en el nuevo seminario de los jesuitas. Declinó dos ofertas que lo hubiesen llevado lejos de Roma: una del emperador Maximiliano II en 1568 y otra en 1538 del duque de Mantua. La mayor parte de la música de Palestrina es música sacra; escribió mayor número de misas que cualquier otro compositor. Sus principales obras profanas son madrigales. En una etapa posterior de su vida, escribió que «se ruborizaba y entristecía» por haber puesto música a poemas amorosos. Después de que el Concilio de Trento ordenase cambios en la liturgia, se encargó a Palestrina y a un colega suyo la revisión de los libros oficiales de canto llano para adecuarlos a la nueva liturgia y purgar los cantos de «barbarismos, oscuridades, contrariedades y elementos superfluos». La edición revisada, completada por otras tras la muerte de Palestrina, se publicó en 1614 y continuó en uso hasta el siglo XX. Palestrina se casó con Lucrecia Gori en 1547 y tuvo tres hijos con ella. Tras la pérdida de dos de ellos en la década de 1570 debido a las epidemias y la muerte de Lucrecia en 1580, Palestrina se planteó hacerse sacerdote. Pero en lugar de tomar los votos, en 1581 volvió a casarse con Virginia Dormoli, una viuda pudiente cuyos recursos financieros le permitieron publicar su propia música. Su reputación como compositor, ya elevada durante su vida, creció tras su muerte hasta convertirse en una figura casi legendaria. Obras principales: 104 misas, más de 300 motetes, 35 magnificats, cerca de 70 himnos, muchas otras composiciones litúrgicas, alrededor de 50 madrigales espirituales sobre textos italianos y 94 madrigales profanos.

El contrapunto de Palestrina se ajusta en la mayoría de los detalles a las enseñanzas de Willaert, transmitida por Zarlino en Le istitutione harmoniche. Casi toda su música está en compás binario. Las frases melódicas independientes coinciden en un acorde consonante en cada tiempo del compás (cada nota blanca del ejemplo 10.6),

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273

10.6 Inicio delAgnus Dei I de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina R = retardo P = nota de paso

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excepto cuando se produce un retardo, señalado con R en el ejemplo. Pueden aparecer disonancias entre los tiempos de los compases siempre que se alcancen y abandonen por grados conjuntos, como las notas de paso (P) y auxiliares (A), marcadas en el ejemplo. Por otra parte, Palestrina utilizó con frecuencia la cambiata (en italiano «cambiada»), como se denominó más tarde. En esta figura, señalada con la letra C en el ejemplo 10.6, una voz realiza un salto de tercera descendente desde una disonancia hasta una consonancia, en lugar de resolver la disonancia por un grado conjunto. Cuando podrían esperarse dos notas de paso entre notas consonantes, como entre Re y La en el cantus en el compás 6, el segundo tono de paso —aquí, Si— se omite pero sólo para convertirse en la nota siguiente de la melodía. Este gesto elegante retrasa, rodea y pone de relieve la nota. Las frases suavemente diatónicas y el discreto tratamiento de las disonancias prestan a la música de Palestrina transparencia y serenidad. Al mismo tiempo, a pesar de lo que podría parecer un vocabulario armónico limitado, consigue una asombrosa variedad de sonoridades mediante distintas disposiciones de unas pocas notas que son siempre las mismas. Por ejemplo, en el pasaje del ejemplo 10.6, cada vez que las notas Do-Re o Sol-Si-Re se combinan verticalmente, su ubicación es única y distinta. Estas combinaciones, mostradas en el ejemplo 10.7, ilustran la capacidad de Palestrina para producir numerosos sombreados y sonoridades sutilmente diferentes a partir de las mismas armonías simples, lo cual mantiene siempre el interés del oyente.

El Renacimiento

274

EJEMPLO

10.7

Ubicaciones diversas del Agnus Dei de PaUstrina

275

10. La música sacra en la era de la Reforma

EJEMPLO

10.8 Del Credo de la Misa del Papa Marcelo de Palestrina

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El Renacimiento

276

EJEMPLO

10.9 Independencia rítmica en elAgnus Dei de Palestrina

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Palestrina como modelo El estilo de Palestrina fue el primero en la historia de la música occidental que se conservó conscientemente y fue imitado como modelo en épocas posteriores. Los teóricos y compositores dej siglo XVII lo vieron como el ideal del stile antico (estilo antiguo). El propósito de los libros sobre contrapunto, desde Gradus ad Parnassum (1725) de Joseph Fux hasta los textos más recientes, ha sido guiar a los jóvenes compositores en la recreación de este estilo. Durante los siglos XVIII y XIX, en virtud de su papel como modelo pedagógico y de la leyenda según la cual la Misa del Papa Marcelo había redimido la polifonía sacra, la reputación de Palestrina eclipsó la de todo

10. La música sacra en la era de la Reforma

277

otro compositor del siglo XVI. Únicamente a partir del final del siglo XIX, cuando su música y la de sus contemporáneos se estudió, editó e interpretó ampliamente, hemos empezado a considerar a Palestrina en su contexto y a comprender que su estilo no representa más que una hebra importante en el conjunto de un tapiz grandioso y lleno-de colorido.

España y el Nuevo Mundo En España, la Iglesia católica se identificó estrechamente con la monarquía. La reina Isabel y el rey Fernando, soberanos coaligados desde 1479, fueron llamados los «reyes católicos» y promovieron enérgicamente el catolicismo en todo su reino. En 1480, Fernando instauró la Inquisición española con el propósito de erradicar la herejía y reforzar el credo de la doctrina católica. Tras la conquista de la Granada árabe en 1492, Isabel y Fernando obligaron a los judíos (y más tarde a los musulmanes) a aceptar el bautismo cristiano o a abandonar España. Los reyes posteriores de España, Carlos I (reinado, 1516-1556, y 1519-1556 como sacro emperador romano Carlos V) y su hijo Felipe II (reinado, 1556-1598) fueron asimismo católicos fervientes y, con el apoyo de las misiones jesuíticas, quisieron asegurar que la Iglesia y su música prosperasen en España y en sus posesiones en América.

La música católica en España Los vínculos de sangre de la familia real con los Países Bajos trajeron a España a músicos flamencos como Gombert, mientras la tradición franco-flamenca ejercía una profunda influencia en la polifonía española. También existían estrechos vínculos con Italia debido a las posesiones españolas en el sur de Italia, y directamente con Roma, en particular tras la elección de un español como Papa, Alejandro VI (14921503). El compositor español más eminente de la primera mitad del siglo XVI, Cristóbal de Morales {ca. 1500-1553), estaba vinculado tanto a la tradición flamenca como a la italiana. Morales adquirió fama en Italia como miembro de la capilla papal, entre 1535 y 1545, y sus misas tomaron elementos de las obras de Josquin, Gombert y de otros compositores franco-flamencos, así como de canciones españolas. Entre los compositores españoles más interpretados se encontraba el alumno de Morales, Francisco Guerrero (1528-1599), maestro de capilla en la catedral de Sevilla, cuyas melodías diatónicas y cantables hicieron que su música fuese popular en toda España y en la América hispana. Tomás Luis de Victoria (1548-1611) fue el compositor más famoso del siglo XVI. Toda su música es sacra y estaba pensada para los oficios católicos. Pasó dos décadas en Roma, donde es casi seguro que conoció a Palestrina y pudo haber estudiado con él. Victoria fue el primer compositor español en dominar el estilo de Palestrina, aun-

278

El Renacimiento

que su música se aleja de la de éste en numerosos aspectos. Las obras de Victoria tienden a ser más cortas, con melodías menos floridas, cadencias más frecuentes, más alteraciones cromáticas y más pasajes de contraste en estilo homofónico o en compás ternario. Todos estos rasgos característicos son evidentes en su obra más conocida, O magnum mysterium. En este motete, Victoria utiliza una gran variedad de motivos y texturas para expresar sucesivamente el misterio, el asombro y la alegría de la época de Navidad. La mayoría de las misas de Victoria son misas de imitación basadas en sus propios motetes, incluida la Missa O magnum mysterium, basada en este motete. La escritura de una misa de imitación permite que el compositor demuestre cómo un material preexistente puede utilizarse de nuevas maneras. Al inicio del Kyrie, Victoria mantiene las entradas por parejas del motete, pero las modifica sustituyendo la casi exacta imitación por un diálogo entre los dos temas, cada uno de ellos una variante inconfundible del tema original del motete. En comparación con la longitud generosa del Agnus Dei de Palestrina tratado anteriormente, el Kyrie de Victoria es manifiestamente breve. En cada uno de los movimientos de la misa, Victoria reelabora el material del motete de una manera nueva, otro ejemplo del alto valor concedido a la variedad, rasgo constante en los ciclos de misas polifónicas.

La música en el Nuevo Mundo hispano Poco después de que Colón arribase en el Nuevo Mundo, los conquistadores españoles reclamaron como español buena parte de su territorio. Al frente de pequeñas bandas de aventureros, Hernán Cortés derrocó al Imperio azteca en el México de hoy (1519-1521) y Francisco Pizarro conquistó el territorio de los incas en Perú (1527-1533). Los españoles llevaron consigo a misioneros católicos que buscaban convertir al cristianismo a los pueblos nativos. Los aztecas y los incas poseían ricas tradiciones musicales, con canciones en estilos variados y una amplia selección de instrumentos, de flautas a tambores. Buena parte de su música estaba asociada a la danza, ya fuese como práctica recreativa o como parte de rituales religiosos y festividades. Los relatos de testigos españoles hablan de una música y unas danzas particularmente elaboradas que en ocasiones duraban todo el día y hasta la noche para conmemorar ocasiones señaladas (véase Lectura de fuentes). Los misioneros católicos explotaron el interés por la música de los pueblos nativos para difundir el mensaje de la nueva religión. Llevaron consigo la música usada en las iglesias españolas y enseñaron a los músicos nativos a cantar misas y motetes polifónicos y a tocar los instrumentos europeos. Las misas de Morales, Victoria y Palestrina se cantaron frecuentemente en las catedrales del Nuevo Mundo; las obras de Guerrero fueron especialmente populares y se interpretaron durante siglos. Algunos músicos españoles se trasladaron a América para trabajar como músicos en las cate-

10. La música sacra en la era de la Reforma

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279

LECTURA D E FUENTES

Un español describe las festividades aztecas El fraile Toribio de Benavente (ca. 1495-ca. 1565) fue uno de los doce misioneros franciscanos que llegaron a México en 1524 con el fin de convertir al cristianismo a los pueblos indígenas. Llamado Motolinia («él sufre») por los aztecas, admiró su capacidad musical y describió sus rituales en detalle. Las canciones y las danzas eran muy importantes en todos estos territorios, tanto para celebrar las festividades solemnes de los demonios que tenían por dioses y a quienes creían servir bien con tales ritos, como para su propio entretenimiento y recreo... Y porque en cada ciudad se concedía un gran crédito a estas cosas, cada cacique tenía en su casa una capilla con cantantes que componían las danzas y las canciones; y estos líderes escogían a aquellos que mejor sabían componer canciones en el metro y los versos que practicaban... Unos días antes de las festividades, los cantantes decidían lo que iban a cantar. En las ciudades más grandes había muchos cantantes y, si tenían intención de interpretar canciones y danzas nuevas, se reunían con anterioridad para que no ocurriesen imperfecciones el día de los festivales. En la mañana de ese día, extendían una gran alfombra en el medio de la plaza y sobre ella colocaban sus tambores. Entonces se reunían y ataviaban en la casa del cacique; desde allí, venían cantando y bailando. En ocasiones, comenzaban sus danzas por la mañana, a veces a la hora de celebrar la santa misa. Por la noche volvían cantando al palacio para finalizar allí sus canciones en las primeras horas de la noche, o cuando la noche ya estaba bien entrada, o incluso a medianoche. Fray Toribio de Benavente, llamado Motolinia {ca. 1495-ca. 1565), Memoriales de Fray Toribio de Motolinia, edición de Luis García Pimentel (México: Casa del Editor, 1903), 339-340.

drales, muchos de ellos compusieron música para los oficios y crearon la primera música escrita en el Nuevo Mundo. Parte de esta música sacra se escribió en las lenguas locales, incluida la primera obra vocal polifónica publicada en América, Hanacpachap cussicuinin, canto procesional en la lengua quechua de Perú, impreso en Lima en 1631. El poder de la música para convertir gentes al nuevo credo, bien conocido por Lutero y Calvino, se usó aquí para propagar el catolicismo al otro lado del globo terráqueo.

280

El Renacimiento

10. La música sacra en la era de la Reforma

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Alemania y Europa del este

Orlando di Lasso [Roland de Lassus] (ca. 1532-1594)

Buena parte de Europa central y del este continuó siendo católica después de la Reforma, incluido el sur de Alemania, Austria, Bohemia y Polonia. La música de estas áreas reflejó la evolución que tuvo lugar en Flandes, Francia e Italia. Las influencias llegaron de los músicos franco-flamencos y de otros músicos del oeste europeo que estaban al servicio de las cortes de la región y de músicos locales formados en Italia o en Francia. Los compositores del oeste más destacados en el ámbito de la música sacra católica fueron Waclaw de Szamotul (ca. 1520-ca. 1567) en Polonia y Jacob Handl (1550-1591) en Bohemia. La música de Josquin y de otros compositores franco-flamencos circulaba en Alemania desde comienzos del siglo XVI y los compositores alemanes adoptaron su estilo o lo fusionaron con las tradiciones autóctonas. El compositor alemán más relevante del Renacimiento tardío fue Hans Leo Hassler (1564-1612), quien estudió con Andrea Gabrieli en Venecia y ocupó después distintos puestos en Augsburgo, Nuremberg, Ulm y Dresde. El amplio espectro de sus obras es típico del eclecticismo de los compositores alemanes de la época, desde la composición de corales luteranos hasta misas y motetes en latín para los ritos católicos, canciones profanas a varias voces en alemán e italiano y piezas para conjunto de instrumentos y para teclado.

Tanto en su trayectoria artística como en sus composiciones, Lasso fue una de las figuras más cosmopolitas de su tiempo. Fue prolífico en todos los géneros y un compositor particularmente imaginativo de motetes y canciones. Lasso nació en Mons, en Hainaut, la misma región en la que nacieron y se formaron también Dufay, Binchois, Ockeghem y Josquin. Poco se conoce de la familia de Lasso o de su educación primera. Desde temprana edad estuvo al servicio de varios mecenas italianos en Mantua, Sicilia, Milán, Ñapóles y Roma, lo que le permitió familiarizarse completamente con los estilos italianos. A los 24 años de edad, ya había publicado libros de madrigales, chansons y motetes. En 1556, entró al servicio del duque Albrecht V de Baviera. Se convirtió en maestro di capella de la capilla ducal de Munich y permaneció en este puesto hasta su muerte en 1594. Mantuvo relaciones amistosas con su mecenas y en particular con el hijo de Albrecht, duque Wilhelm V desde 1579; las cartas del compositor a Wilhelm nos revelan a una personalidad ingeniosa y capaz de contar chistes en cuatro idiomas distintos. Si bien Lasso se mantuvo en el mismo puesto durante casi cuatro décadas, viajó con mucha frecuencia y se mantuvo al corriente de los desarrollos que tenían lugar en Flandes, Francia e Italia. Su producción total llegó finalmente a más de dos mil obras y su música fue muy conocida en toda Europa. Sus hijos publicaron la principal colección de sus motetes, el Magnum opus musicum, en 1604, diez años después de su muerte. Obras principales: 57 misas, más de 700 motetes, 101 magnificats, cientos de composiciones litúrgicas, cerca de 150 chansons francesas, 200 madrigales italianos y 90 Lieder alemanes.

Orlando di Lasso El principal compositor franco-flamenco en Alemania fue Orlando di Lasso {ca. 1532-1594), que estuvo al servicio del duque de Baviera durante casi cuatro décadas (véase biografía). Lasso acompaña a Palestrina entre los grandes compositores de música sacra del siglo XVI, aunque a diferencia de Palestrina también escribió numerosas obras profanas. Mientras que Palestrina se convirtió en modelo del estilo eclesiástico sobrio y comedido y del contrapunto estricto, Lasso fue igualmente influyente como defensor de la expresión emocional y de la representación del texto a través de la música. Lasso compuso cincuenta y siete misas, aunque su mayor gloria recae sobre sus más de setecientos motetes. En cada uno de ellos, la interpretación retórica, pictórica y dramática del texto realizada por Lasso determina tanto la forma global* como los detalles. Tristis anima mea, publicado en 1565, es una de sus composiciones más intensas y profundamente conmovedoras. El texto está basado en las palabras de Jesús antes de ser crucificado, como se relata en Mateo 26, 38 y Marcos 14, 34. El inicio del motete, que se muestra en el ejemplo 10.10, es una imagen-sonido evocativa de la tristeza, representada en el motivo de un semitono descendente sobre la palabra «Tristis» (triste), junto a ciertos retardos cuidadosamente elaborados y prolongados. La armonización consonante del motivo en los primeros dos compases prepara su reaparición como retardo disonante en Altus 1, Cantus y Altus 2 (señaladas con S en

el ejemplo). Este uso del retardo para conseguir una tensión emocional y no para preparar una cadencia la tomó del madrigal (véase capítulo 11), aunque se encontraba todavía raras veces en la música sacra. En una parte posterior de este motete, Lasso escribió una sección de animado contrapunto para representar la atenta vigilancia que Jesús exigió a sus discípulos, utilizando una figura que gira alrededor de una nota para representar a «la muchedumbre que me rodeará». En las palabras «os daréis a la fuga», Lasso presenta once entradas de un tema a la carrera para describir a los once discípulos huyendo cuando Jesús es atacado por Judas, el duodécimo discípulo, y por la turba. Las palabras del texto no sólo dan lugar a los ritmos, los acentos y los contornos de los motivos musicales, sino también a cada gesto musical: los efectos armónicos, las texturas, los retardos, los puntos de imitación, así como el peso y la colocación de las cadencias. De modo más completo que ningún otro compositor del siglo XVI, Lasso sintetizó los logros de toda una época. Fue tan versátil que no podemos hablar con propiedad de un «estilo Lasso». Supo dominar los estilos flamenco, francés, italiano y ale-

El Renacimiento

282

EJEMPLO

10.10 Lasso, Tristis anima mea

La música judía

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man, así como todos los géneros, desde la elevada música sacra hasta la canción profana subida de tono. Sus motetes ejercieron una fuerte influencia, en particular sobre los compositores protestantes alemanes. El uso creativo por parte de Lasso de técnicas musicales para expresar emociones y representar las imágenes de los textos con-

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283

dujo a una fuerte tradición de figuras expresivas y pictóricas entre los compositores alemanes, como veremos en Heinrich Schütz (capítulo 15) y Johann Sebastian Bach (capítulo 19).

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10. La música sacra en la era de la Reforma

La pequeña pero activa comunidad judía de Europa poseía sus propias tradiciones musicales, si bien eran principalmente orales y no escritas. Las ceremonias religiosas de las sinagogas incluían el canto de salmos mediante fórmulas tradicionales, interpretados usualmente de manera responsorial entre un líder y la congregación. La lectura de las escrituras hebreas se entonaba por un solista que utilizaba un sistema de cantilación. Las melodías no estaban escritas, aunque a principios del siglo IX se desarrolló una notación denominada teamim para indicar los acentos, las divisiones del texto y las pautas melódicas apropiadas. Se esperaba que los cantantes improvisaran una melodía a partir de la notación, se apoyasen en fórmulas melódicas y en prácticas heredadas por tradición oral, y añadiesen ornamentos libremente. Durante el siglo XVI, las comunidades judías empezaron a designar a una persona específica para la interpretación de los cantos. Esta persona, llamada el cantor de la sinagoga o hazzan, se convirtió en parte integral de la comunidad y de la estructura de la sinagoga. Aunque el puesto de hazzan era esencialmente el de un músico profesional, estos cantores no recibieron una formación musical formal hasta el siglo XIX. Durante siglos, los judíos ashkenazi de Alemania y del este de Europa y los judíos sefardíes de España asimilaron elementos de otras músicas de su región, de manera que el sonido y el estilo de su música empezaron a divergir del usual. Los cantos ashkenazi, por ejemplo, muestran elementos melódicos del canto gregoriano y de los Minnelieder alemanes, mientras que la música sefardí se apoya en fuentes árabes. Así, los hilos de los diversos elementos adoptados continuaron tejiéndose por el tapiz de la música europea: al igual que el canto llano cristiano tomó elementos de las fuentes judías y los luteranos se basaron para las melodías de sus corales en los cantos gregorianos y en las canciones profanas alemanas, los judíos europeos fusionaron estilos melódicos tomados de la sociedad circundante con elementos de su tradición ancestral.

El legado de la música sacra del siglo xvi Las divisiones religiosas de comienzos del siglo XVI cambiaron a Europa para siempre. Su eco se hace todavía presente en los conflictos que siguen generándose entre protestantes y católicos en Irlanda del Norte y en otros lugares. Paradójicamente, en octubre de 1999, en el 482 aniversario de las noventa y cinco tesis de Lutero, las Iglesias luterana y católica firmaron una declaración poniendo fin a su disputa. Pero

284

El Renacimiento

el genio lleva mucho tiempo fuera de la botella y no es posible ningún retroceso a la relativa uniformidad de doctrina y de práctica de la Europa occidental del siglo XV. Asimismo, la Reforma y la respuesta católica modificaron por completo la música sacra. La Iglesia luterana desarrolló corales que se han cantado y adaptado de miles de maneras distintas durante casi quinientos años. Su uso como fundamento en obras para órgano y en obras corales de Bach y otros compositores alemanes ha hecho de los corales algo tan relevante en el Barroco y la música posterior como antes lo fue el canto gregoriano. Numerosas melodías de salmos escritas para las iglesias reformadas calvinistas todavía se usan hoy y muchas de ellas, como la Oíd Hundredth, se cantan en un amplio espectro de iglesias protestantes. La Iglesia de Inglaterra y sus vastagos, incluida la Iglesia episcopal, continúan empleando el servicio y el anthem; todavía se cantan los anthems de Byrd y de otros compositores del siglo XVI, mientras cada año se escriben nuevas músicas con la misma forma. La liturgia y el canto llano, reformados como resultado del Concilio de Trento, siguieron en uso en la Iglesia católica hasta las reformas posteriores del siglo XX. Palestrina estableció un estilo de música sacra imitado en todos los siglos posteriores, aunque su música cayese en desuso en el siglo XVII, hasta su recuperación y publicación en los siglos XDí y XX. El redescubrimiento de Palestrina fue seguido del renovado interés por Lasso, Victoria y otros representantes de los diversos gustos musicales del Renacimiento pleno. Sólo recientemente hemos empezado a escuchar música de la época procedente del Nuevo Mundo hispano. Dentro de las distintas respuestas musicales a las disputas teológicas y políticas, como se han descrito en este capítulo, el contenido religioso y político de los estilos musicales particulares es especialmente claro. Cantar Eiri feste Burg o una misa de Palestrina resulta aún un acto impactante y pleno de significado, incluso después de medio milenio. Esto debería recordarnos que otras piezas que hoy escuchamos meramente como música portaban entonces asociaciones de ideas igualmente fuertes —asociaciones que sólo podemos aprender estudiando las circunstancias históricas en las cuales surgieron.

11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI

Si los compositores del siglo XV forjaron un idioma internacional, los músicos del siglo XVI propiciaron un nuevo florecimiento de los estilos nacionales, especialmente en la música vocal profana. Poetas y compositores de diferentes regiones lingüísticas desarrollaron de manera natural géneros y formas característicos. La imprenta musical impulsó la creación y diseminación de la música para aficionados que cantaban para su propio deleite. Esta música estaba por lo general en lengua vernácula, lo cual alentaba aún más el desarrollo de los estilos nacionales. Entre los géneros nacionales más significativos del siglo XVI estaban el villancico español, hfrottola italiana y un nuevo tipo de chanson francesa, todos ellos simples, estróficos, en su mayor parte silábicos y homofónicos, fácilmente cantables y por lo tanto adecuados idealmente para intérpretes amateurs. El género que resultó ser más relevante a largo plazo fue el madrigal italiano, en el que poetas y compositores del Renacimiento llevaron a su cima el interés por el humanismo, por el individuo y por llevar a la música los acentos, las imágenes y las emociones del texto. Además de ejercer su influencia sobre la chanson francesa tardía y el Lied alemán, los madrigales estuvieron en boga en Inglaterra, y a ellos se unió al final del siglo la canción con acompañamiento de laúd. A través del madrigal, Italia y los compositores italianos pasaron a ser las fuerzas de vanguardia de la música europea por primera vez, papel que mantendrían en los dos siglos siguientes.

El primer mercado de música El desarrollo de la imprenta musical en 1501 (descrito en el capítulo 7) supuso un adelanto importantísimo que redujo mucho el trabajo y, por consiguiente, los costes de producir ejemplares múltiples de música en notación. Esto posibilitó una difii-

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£7 Renacimiento

sión mucho más extensa de la música, aunque también cambió sus leyes económicas. Con anterioridad a la imprenta, la música era antes que nada un servicio procurado por los músicos. Ahora, por primera vez, la música podía venderse en su forma impresa como una mercancía. El nuevo suministro de música impresa se correspondía con la creciente demanda de una música escrita que los aficionados pudiesen interpretar para su propio solaz. Los seres humanos siempre han ejecutado música para entretenerse a sí mismos y a sus amigos, pero durante el periodo más largo de la historia de la humanidad lo hicieron sin usar la notación. Cuando ésta se inventó, se empleó para la música sacra y la música profana de la aristocracia, como hemos visto, de modo que se han conservado pocos vestigios escritos de la música creada por el pueblo llano en general. En el siglo XVI, primero entre las clases elevadas y después entre la clase media urbana y cultivada, la capacidad de leer la notación y de interpretar a partir de la música escrita se convirtió en una cualidad social esperada. En el influyente libro de Baldassare Castiglione II Cortegiano (El Cortesano, 1528), varios interlocutores ensalzan a aquellos capaces de cantar e interpretar música desde su notación (véase Lectura de fuentes, p. 287). Muchas pinturas de la época muestran a cantantes o intérpretes de instrumentos leyendo música a partir de una edición musical, generalmente en forma de libros de voces separadas (descritos en el capítulo 7). En tales composiciones, la música ejercía a modo de pegamento social, una actividad a la que amigos y familiares podían adherirse fácilmente. La combinación de la imprenta musical con la demanda de una música que los aficionados pudiesen cantar e interpretar dio lugar al primer mercado de música, que abarcaba desde un público relativamente elitista hasta los géneros, estilos y formas más populares. Los músicos profesionales compraban por supuesto la música publicada para uso propio, pero la música adecuada a la interpretación de amateurs se vendía particularmente bien y los compositores se afanaban por satisfacer esa demanda. En la música vocal, los aficionados estaban más interesados en cantar en su propio idioma, lo cual reafirmaba una tendencia ya evidente hacia la diversidad de géneros y estilos nacionales.

España El villancico En las últimas décadas del siglo XV, durante la campaña de unificación y fortalecimiento de España por parte de Isabel y Fernando, estas y otras personalidades de la corte española fomentaron el desarrollo de una música característicamente hispana. En particular cultivaron el villancico, que se convirtió en la forma más importante de canción polifónica profana del Renacimiento español. Aunque el nombre es un diminutivo de villano y los textos tratan en general de asuntos rústicos o populares,

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LECTURA D E FUENTES

Sobre leer e interpretar música Baldassare Castiglione (1478-1529) fue cortesano, embajador y poeta. Su obra más influyente fue 77 Cortegiano (1528), un manual de la conducta adecuada en la corte en forma de conversaciones en el palacio ducal de Urbino. La capacidad de cantar y de interpretar a partir de la notación era algo muy deseable. El conde comenzó de nuevo: «Caballeros, debéis saber que no estoy satisfecho con nuestros cortesanos a menos que sean también músicos y que, además de comprender y de ser capaces de leer música, puedan tocar varios instrumentos. Pues, si lo consideramos propiamente, no existe reposo para el trabajo ni medicina para almas enfermas tan decorosa y digna de alabanza en los momentos de ocio que ésta; y especialmente en las cortes en las que, junto al alivio de las tribulaciones que la música a todos proporciona, muchas cosas se hacen para agradar a las mujeres, cuyos espíritus tiernos y delicados están ya penetrados de armonía y repletos de dulzura. Por lo tanto, no es extraño que tanto en tiempos antiguos como modernos éstas hayan sentido tanto cariño por los músicos, encontrando en la música el más bienhallado alimento del espíritu». Baldassare Castiglone, The Book ofthe Courtier (Garden City, NY: Doubleday, 1959), 74.

los villancicos se componían para la aristocracia. Breves, estróficos, silábicos y casi siempre homofónicos, reflejan la creciente predilección por la simplicidad y por lo que se consideraba la más auténtica representación de la cultura española, como reacción a la más compleja chanson francesa y a su pariente español, la canción, compuesta por compositores franco-flamencos en España. La forma del villancico es variada en sus detalles, pero contiene siempre un estribillo y una o más estrofas {coplas). Las estrofas empiezan generalmente con una sección nueva (mudanza), que contiene dos exposiciones de una idea contrastante y concluyen con un regreso a la música del estribillo (vuelta). Lo más usual es que sólo el último verso del texto del estribillo vuelva a cantarse al final de cada estrofa. La melodía principal está siempre en la voz superior; las otras pueden cantarse o interpretarse con instrumentos. Durante el siglo XVI, los editores sacaron a la luz numerosas colecciones de villancicos en arreglos para voz solista con laúd. En los siglos posteriores, esta forma fue a menudo usada para composiciones sacras. Juan del Encina (1468-1529), el primer autor teatral español, fue un destacado compositor de villancicos. Su Oy comamos y bebamos es un ejemplo típico de su gé-

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ñero. En un lenguaje más bien ordinario, el texto exhorta al oyente a comer, beber y cantar porque mañana se inicia del primer día de Cuaresma, la estación del ayuno. La música es simple en su melodía y en su armonía, con ritmos danzarines marcados por frecuentes hemiolias.

Italia Lafrottola El equivalente italiano del villancico era lafrottola (plural, frottole), canción estrófica a cuatro voces compuesta en estilo silábico y homofónico, con la melodía en la voz superior, pautas rítmicas marcadas y armonías diatónicas sencillas. La música de la frottola consistía esencialmente en una melodía para cantar la poesía, donde se marcaba el final de cada verso con una cadencia y las partes inferiores proporcionaban el fundamento armónico. El género incluía varios subtipos, de los cuales algunos eran formas fijas mientras que otros eran libres. Como los villancicos, las frottole constaban de una música simple y de textos terrenales y satíricos, aunque no formaban parte del folclore ni de las canciones populares. Más bien se trataba de canciones que parodiaban el estilo popular, escritas para diversión de la élite de la corte. De moda desde finales del siglo XV y durante el siglo XVI en las cortes italianas de Mantua, Ferrara y Urbino, se compusieron casi exclusivamente por compositores italianos. Petrucci publicó trece colecciones de frottole entre 1504 y 1514, lo que atestigua hasta qué punto este género estuvo en boga entre sus clientes adinerados. Por regla general, se cantaba la voz superior y las otras voces se interpretaban con instrumentos. Desde 1509, Francisco Bossinensis publicó colecciones de frottole de varios compositores en arreglos para voz y laúd. Al interpretarse en el laúd las voces inferiores, el cantante solista podía improvisar fiorituras melismáticas en las cadencias más importantes. Entre los compositores de frottole más conocidos se encuentra Marco Cara (ca. 1465-1525), activo en Mantua. Su lo non compro piü speranza, una queja desenfadada por un amor no correspondido, apareció en el primer libro de frottole de Petrucci y en el primer libro de arreglos de Bossinensis. Las seis partes del compás-alternan entre agrupamientos binarios y ternarios, lo que da lugar a un esquema característico de hemiolia que perduró como ritmo popular durante más de un siglo. La armonización consiste casi enteramente en lo que llamaríamos tríadas en estado fundamental, un estilo que influyó en la música posterior tanto de los italianos como de los extranjeros.

//. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI

Cronología: El madrigal y la canción profana en el siglo XVI • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1504-1514 Petrucci publica trece colecciones de frottole 1515-1547 Reinado de Francisco I en Francia 1528 77 Cortegiano, de Baldassare Castiglione 1528 Pierre Attaignant publica su primera colección de chansons 1539 Primer Libro de Madrigales, de Jacques Arcadelt 1555 L'antica música ridotta alia modernaprattica, de Nicola Vicentino 1558 Le istitutioni harmoniche, de Gioseffo Zarlino 1558-1603 Reinado de Isabel I de Inglaterra 1566 Quinto Libro de Madrigales, de Cipriano de Rore 1568 Primer Libro de Madrigales, de Maddalena Casulana 1570 y ss. Experimentos con musique mesurée 1580 El Concertó delle donne se establece en Ferrara 1588 Música transalpina, de Nicholas Yonge 1594 Romeo y Julieta, de Shakespeare 1595 The First Booke ofBalletts, de Thomas Morley 1597 A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, de Morley 1597 First Booke ofSonges or Ayres, de John Dowland 1599 Último libro de madrigales de Luca Marenzio 1601 The Triumphes of Oriana 1611 Último libro de madrigales de Cario Gesualdo

El madrigal italiano Más duradero que la frottola fue el madrigal, el género profano más importante en Italia durante el siglo XVI y podría decirse que durante todo el Renacimiento. Lo que hizo al madrigal tan atractivo en su época y tan influyente sobre las generaciones siguientes fue el énfasis que los compositores pusieron en el hecho de enriquecer el significado y el impacto del texto a través de la composición musical. Mediante el madrigal, los compositores exploraron nuevos efectos en la declamación, las imágenes, la expresividad, la caracterización y la dramatización, que allanaron el terreno para formas dramáticas futuras como la ópera. A través del madrigal, Italia se puso a la cabeza de la música europea por primera vez en su historia. El término madrigal se usó desde aproximadamente 1530 en adelante para composiciones musicales sobre poemas italianos de diversos tipos, desde sonetos a formas libres. La mayor parte de los textos de los madrigales consisten en una única estrofa con un número moderado de versos de siete u once sílabas y uña forma de rima estándar o libre. No existen estribillos o versos repetidos, lo que distingue al madrigal del siglo XVI de la frottola, de las antiguas formes fixes y del madrigal del siglo XIV (descrito en el capítulo 6), al que se parece sólo en el nombre. El típico ma-

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drigal del siglo XVI es transcompuesto, esto es, con música nueva para cada verso poético. Con frecuencia, los compositores eligieron los textos de los poetas más grandes, incluidos Francesco Petrarca (1304-1374), Ludovico Ariosto (1474-1533), Torquato Tasso (1544-1595) y Giovanni Battista Guarini (1538-1612). El asunto o tema era sentimental o erótico, con escenas y alusiones tomadas de la poesía pastoril. Los madrigales eran una variante de juego social y los mejores poemas entretejían imágenes y descripciones vigorosas sobre temas de amor, sexo e ingenio que podían encantar, sorprender, divertir y entretener. Los poemas concluían a menudo con un epigrama en el último o en los dos últimos versos que servían para poner de manifiesto el sentido del poema. Los madrigales hacen un tratamiento libre de los poemas, utilizan una variedad de texturas homofónicas y contrapuntísticas en una serie de secciones que se suceden sin solución de continuidad, cada una basada en una única frase del texto, y todas las voces desempeñan esencialmente el mismo papel. En este aspecto, los madrigales se parecen a los motetes de la misma época. Lo más importante es que el objetivo de los compositores de madrigales era igualar el ingenio poético y transmitir sus ideas, imágenes y emociones a intérpretes y oyentes. La mayoría de madrigales tempranos, compuestos entre 1520 y 1550, eran a cuatro voces. A mediados de siglo, la composición a cinco voces se convirtió en pauta, no siendo inhabituales los madrigales a seis o más voces. Cuando se añadían voces a los tradicionales cantus, altus, tenor y bassus, aquéllas se designaban con números en latín: quintus para la quinta voz, sextus para al sexta. La palabra «voces» debe tomarse en sentido literal: un madrigal era una pieza de música vocal de cámara concebida para su interpretación por un único cantante en cada una de las voces. No obstante, como era costumbre en el siglo XVI, la música podía adaptarse a los recursos humanos disponibles y los instrumentos doblaban a menudo las voces u ocupaban su lugar. Lo habitual era: un joven canta una de las voces mientras improvisa un acompañamiento de laúd a partir de lo que recuerda de las demás voces, utilizando la voz del bajo como guía. Los madrigales se escribían principalmente para los propios cantantes y éstos los cantaban para su propio disfrute, normalmente por parte de grupos mixtos de mujeres y hombres en reuniones sociales, después de las comidas y en las reuniones de las academias (sociedades organizadas para el estudio y la discusión de asuntos literarios, científicos o artísticos). La demanda de madrigales fue enorme: si contamos las reimpresiones y las ediciones nuevas, entre 1530 y 1600 se publicaron unas dos mil colecciones y su popularidad siguió siendo elevada hasta bien entrado el siglo XVII. Además de su interpretación por aficionados, en 1570 algunos mecenas comenzaron a emplear cantantes profesionales para la interpretación de madrigales durante las audiencias en la corte. Los madrigales hacían su aparición también en obras teatrales y en diversas producciones escénicas.

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Los primeros compositores de madrigales El más importante entre los primeros madrigalistas fue Philippe Verdelot {ca. 1480/1485-¿1530?), compositor franco-flamenco activo en Florencia y en Roma, donde nació el madrigal en la década de 1520. Los madrigales a cuatro voces de Verdelot son en su mayoría homofónicos y los finales de los versos están marcados por pausadas cadencias, como en la frottola; sus madrigales a cinco y seis voces se parecen más a motetes, con imitación frecuente, diversos agrupamientos de las voces y voces que coinciden en las cadencias. Un estilo que mezcla la homofonía con la imitación ocasional puede observarse en los madrigales de Jacques Arcadelt (ca. 1507-1568), compositor franco-flamenco que trabajó en Florencia y en Roma durante casi tres décadas, antes de retornar a Francia en 1551.7/ bianco e dolce cigno, de Arcadelt, publicado en 1538 en su primer libro de madrigales, es el más famoso entre los madrigales tempranos. El texto presenta un ingenioso contraste entre la lastimera muerte del cisne y la «muerte» del propio locutor «que al morir me llena plenamente de alegría y de deseo», una alusión al climax sexual, conocido en el siglo XVI como «la pequeña muerte». En referencia a dicha muerte, el poema se cierra con el verso «con un millar de muertes al día sería feliz». La composición de Arcadelt, que se muestra en el ejemplo 11.1, es simple e ingeniosa: una frase cadenciosa y descendente sugiere el contento, mientras que se evocan las «mil muertes al día» («mille mort il di») mediante múltiples entradas en imitación, especialmente perceptibles después de la composición mayormente homofónica del resto del poema. Estos madrigales estaban pensados para su canto con libros de voces separadas. Cada uno de los cantantes veía únicamente su propia voz, de manera que los cantantes no descubrían qué secciones eran homofónicas o imitativas hasta que las cantaban a lo largo de la obra. Podemos imaginar los sonrojos y las risas cuando la agrupación mixta de hombres y mujeres conseguía discernir poco a poco el significado de las palabras y de la ingeniosa composición de Arcadelt.

El movimiento petrarquista El surgimiento del madrigal estuvo vinculado a determinadas corrientes de la poesía italiana. Liderados por el cardenal, poeta y estudioso Pietro Bembo (1470-1547), poetas, lectores y músicos retornaron a los sonetos y canzoni de Petrarca (Francesco Petrarca) y a los ideales encarnados en sus obras. Al editar el Canzoniere de Petrarca en 1501, Bembo indicó que Petrarca modificaba a menudo el sonido de las palabras sin cambiar las imágenes o el significado. Bembo identificó dos cualidades opuestas y buscadas por Petrarca en sus versos: piacevolezza (lo agradable) y gravita (la gravedad). Dentro de la categoría de lo agradable, Bembo incluyó la gracia, la dulzura, el encanto, la suavidad, la picardía y el ingenio, mientras que con relación a la grave-

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EJEMPLO 11.1

EJEMPLO 11.2

Arcadelt, II bianco e dolce cigno

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Willaert, Aspro core e selvaggio

a. Primer verso

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b. Segundo verso

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dad aglutinó la modestia, la dignidad, la majestuosidad, la magnificencia y la grandiosidad. El ritmo, la distancia de la rima, el número de sílabas por verso, los esquemas de acentuación, la longitud de las sílabas y las cualidades sonoras de las vocales y consonantes contribuían conjuntamente a hacer que un verso fuese o bien agradable o bien severo. Los compositores se hicieron sensibles a estos valores sónicos. Muchos de los primeros madrigalistas realizaron sus composiciones sobre poemas de Petrarca; los compositores posteriores prefirieron a sus imitadores y a otros poetas modernos, la mayor parte de ellos epígonos del propio Petrarca. De qué modo tradujeron los compositores en términos musicales la teoría de Bembo puede verse en las composiciones sobre poemas de Petrarca de Adrián Willaert (véase capítulo 10) y en los escritos del discípulo de Willaert, Gioseffo Zarlino (véase Lectura de fuentes, p. 295). En el soneto Aspro core e selvaggio, Petrarca expresó el «corazón áspero y salvaje» de su amada Laura en un verso severo, lleno de consonantes dobles y sonidos entrecortados y discordantes; después describió su «rostro dulce, humilde y angélico» en un contrastante verso lleno de agrado y com-

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puesto de sonidos líquidos, resonantes y dulces. Para el primer verso de esta notable composición de mediados de la década de 1540, que se muestra en el ejemplo 11.2a, Willaert enfatizó el movimiento melódico en tonos enteros y terceras mayores junto a armonías que exponían terceras y sextas mayores por encima del bajo. Estos intervalos mayores se consideraban entonces más ásperos al oído y más severos que los semitonos y las terceras y sextas menores, en parte porque su mayor tamaño hacía que las melodías fuesen menos suaves y las armonías más brillantes o angulosas. Para el segundo verso, en el ejemplo 11.2b, utilizó más semitonos y terceras menores en sus melodías y escogió terceras y sextas menores para la armonía. Estos intervalos producían melodías más suaves y por lo tanto de mayor encanto, mientras que terceras y sextas menores eran consideradas intervalos armónicos afectuosos. Lo que puede sorprender a los lectores modernos, acostumbrados a una convención posterior que vincula las tonalidades y tríadas mayores con la felicidad y las menores con la tristeza, es que Willaert y Zarlino asociaban las terceras y sextas mayores con la severidad y la amargura y los intervalos menores con la dulzura y la aflicción. Esto puede recordarnos que las cualidades emocionales de la música son el resultado de la asociación, la convención y la tradición, no solamente de la acústica, y que al intentar comprender la música de una época pretérita o de otra cultura debemos esforzarnos por conocer cómo aquellos que hicieron la música la entendían, sin imponer nuestros propios códigos de significado.

Los madrigalistas de mediados de siglo A mediados del siglo XVI, la mayor parte de los madrigales se componían a cinco voces, con frecuentes cambios de textura. Los compositores hacían alternar libremente la homofonía con la polifonía imitativa y la polifonía libre. El compositor más destacado de madrigales de mediados de siglo fue Cipriano de Rore (1516-1565). Flamenco de nacimiento, Rore trabajó en Italia, principalmente en Ferrara y en Parma, y sucedió a su maestro Willaert como director musical de San Marcos, en Venecia. Los madrigales de Rore muestran su profundo interés por el humanismo y por las ideas de la Grecia antigua. Da le belle contrade dónente se publicó postumamente, en 1566, en la úlrima colección de madrigales de Rore. Rore imbuyó cada detalle de la música del ritmo, del sentido y del sentimiento del poema, un soneto modelado al estilo de Petrarca. En toda la pieza, las sílabas acentuadas reciben notas más largas que las no acentuadas, lo que en ocasiones da lugar a síncopas, como en «dolce» y en «lasci», en el ejemplo 11.3. El uso de la duración para los acentos refleja el conocimiento que los humanistas tenían de que la antigua poesía griega y latina disponía de acentos de cantidad (longitud de la vocal o sílaba) y no de acentos tónicos como en las lenguas modernas. Buscando revitalizar la tradición griega del ethos (véase capítulo 1), Rore y

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LECTURA D E FUENTES

Adecuar la música a las palabras Le institutioni harmoniche (Los fundamentos armónicos) de Gioseffo Zarlino (15171590) fue el tratado mejor considerado de mediados del siglo XVI. Sus consejos a los compositores acerca de cómo expresar las emociones se corresponde casi exactamente con la práctica de su profesor, Adrián Willaert. Cuando un compositor desee expresar la crudeza, la amargura y estados similares, lo mejor será que disponga las partes de la composición de manera que procedan mediante progresiones que carezcan del semitono, como las de tonos enteros y dítonos [tercera mayor]. Deberá hacer que la sexta mayor y la tercera mayor, que son por naturaleza algo duras y severas, se escuchen por encima de la nota más grave de la armonía, y debería emplear el retardo de cuarta o de undécima por encima de la voz más grave, junto con movimientos más bien lentos, en los cuales el retardo de séptima puede también utilizarse. Pero cuando un compositor desee expresar efectos de dolor y de pena, deberá [observando las reglas dadas] utilizar progresiones que procedan mediante el semitono, el semidítono [tercera menor] e intervalos similares, a menudo usando sextas menores o decimoterceras menores por encima de la nota más grave de la composición, por ser éstas por naturaleza dulces y suaves, especialmente al ser combinadas de la manera adecuada, con juicio y discreción. Debería advertirse, no obstante, que la causa de los distintos efectos debe atribuirse no sólo a las mencionadas consonancias, empleadas del modo anteriormente descrito, sino también al movimiento que llevan a cabo las voces a la hora de cantar. Éste puede ser de dos tipos, a saber, naturaly accidental Los movimientos naturales son aquéllos realizados entre las notas naturales de la composición, donde no interviene signo o alteración alguna. Los movimientos accidentales son aquéllos realizados por medio de alteraciones, indicadas por los signos % y k Los movimientos naturales tienen más virilidad que los movimientos accidentales, que son a veces lánguidos... Por este motivo, los primeros pueden contribuir a expresar efectos de crudeza y amargura, y los segundos pueden utilizarse para efectos de dolor y pena. Gioseffo Zarlino, Le istitutione armoniche (1558), libro III, capítulo 31.

otros compositores de su época imitaron el ritmo de la poesía antigua mediante acentos de cantidad. En el ejemplo 11.3 una mujer expresa su congoja porque su amado está a punto de partir. La combinación de voces cambia cada una o dos palabras y sugiere la dificultad al respirar debido al dolor mediante los frecuentes silencios. El compositor

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eligió intervalos asociados a la tristeza y reflejó las inflexiones naturales del discurso p o r m e d i o d e c o n t o r n o s melódicos: s e m i t o n o s ascendentes p a r a « T ' e n vai» (te vas), terceras m e n o r e s , s e m i t o n o s y u n a s é p t i m a m e n o r d e s c e n d e n t e p a r a «haime» (¡ay!), y terceras m e n o r e s descendentes en «addio» (adiós). U n a ú n i c a voz a g u d a c a n t a la frase «sola m i lasci» (sola m e dejas), simboliza «sola» y evoca al m i s m o t i e m p o el q u e j u m broso l a m e n t o d e la d a m a . Esta frase utiliza t a m b i é n dos s e m i t o n o s sucesivos, La n a tural - Si b e m o l - Si n a t u r a l , p a r a trasmitir la a m a r g u r a . El m o v i m i e n t o c r o m á t i c o directo — d e Si b e m o l a Si n a t u r a l , o cualquier s e m i t o n o e n t r e n o t a s del m i s m o n o m b r e p e r o c o n alteraciones d i f e r e n t e s — n o era posible e n el sistema g u i d o n i a n o d e solmisación, en el cual las n o t a s sucesivas t e n í a n q u e f o r m a r p a r t e del m i s m o h e x a c o r d o (véase c a p í t u l o 2 ) . D e h e c h o , n o h a b í a m o s visto

EJEMPLO 11.3

Rore, Da le belle contrade d'oriente

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Mujeres compositoras e intérpretes

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m o v i m i e n t o c r o m á t i c o directo desde la m ú s i c a d e la a n t i g u a Grecia, d o n d e f o r m a b a p a r t e del t e t r a c o r d o c r o m á t i c o (véase c a p í t u l o 1). Pero los teóricos d e m e d i a d o s del siglo XVI a d o p t a r o n el c r o m a t i s m o , c i t a n d o la a u t o r i d a d d e los griegos. Z a r l i n o a p r o b ó el m o v i m i e n t o c r o m á t i c o , j u n t o a otros usos d e las alteraciones cromáticas p a r a eludir t e m p o r a l m e n t e el uso d e las n o t a s del m o d o d i a t ó n i c o y p o d e r así expresar la aflicción (véase Lectura d e fuentes, p . 2 9 5 ) . R o r e i n t r o d u c e a m e n u d o notas ajenas al m o d o , tantas q u e el pasaje del e j e m p l o 1 1 . 3 c o n t i e n e las d o c e n o t a s d e la escala cromática en u n fragmento m u y reducido. R o r e n o fue el ú n i c o e n apreciar el c r o m a t i s m o . El c o m p o s i t o r y teórico N i c o l a V i c e n t i n o ( 1 5 1 l-ca. 1576) p r o p u s o el r e s t a b l e c i m i e n t o d e los géneros c r o m á t i c o y e n a r m ó n i c o d e la m ú s i c a griega e n su t r a t a d o L'antica música ridotta alia moderna prattica (La m ú s i c a a n t i g u a a d a p t a d a a la práctica m o d e r n a , 1 5 5 5 ) , utilizó el m o v i m i e n t o c r o m á t i c o e n sus madrigales y algunas veces i n c o r p o r ó incluso el t e t r a c o r d o c r o m á t i c o griego (véase capítulo 1). Al final del siglo, el c r o m a t i s m o n o era ya u n efecto especial ni u n a reminiscencia d e la A n t i g ü e d a d griega, sino q u e f o r m a b a p a r t e del lenguaje musical m á s c o m ú n .

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11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI

Los madrigales se escribieron para g r u p o s mixtos d e h o m b r e s y mujeres, q u e los cant a b a n e n reuniones sociales. N o o b s t a n t e , poetas y compositores eran e n su mayoría h o m b r e s y la m a y o r p a r t e d e los textos d e los madrigales se escribieron desde u n a perspectiva masculina. Las o p o r t u n i d a d e s profesionales estaban cerradas para la m a yoría d e las mujeres, d e las q u e se esperaba q u e fuesen esposas correctas y obedientes, sirvientes o m o n j a s . A pesar d e estas limitaciones, varias mujeres, c o m o Vittoria C o l o nia, Verónica Franco y G a s p a r a S t a m p a , consiguieron cierta fama c o m o poetas e n el siglo XVI. Las mujeres c o m p o s i t o r a s e r a n en c o m p a r a c i ó n m u y escasas. La p r i m e r a m u j e r cuya m ú s i c a se p u b l i c ó , y la p r i m e r a q u e se c o n s i d e r ó a sí m i s m a u n a c o m p o s i t o r a profesional, fue M a d d a l e n a C a s u l a n a (ca. \544-ca. 1590ss). E n la dedicatoria a su Primer Libro de Madrigales ( 1 5 6 8 ) , C a s u l a n a escribió q u e los estaba p u b l i c a n d o n o sólo e n h o n o r d e la d u q u e s a d e Bracciano, a q u i e n i b a n d e d i c a d o s , sino t a m b i é n «para e x p o n e r al m u n d o , e n t a n t o e n c u a n t o m e h a sido d a d a la capacidad d e ser u n a profesional d e la música, el v a n o error d e los h o m b r e s q u e se creen maestros d e los m á s altos d o n e s intelectuales y p i e n s a n q u e las mujeres n o p u e d a n compartirlos». Sus madrigales evidencian u n uso original d e las técnicas típicas d e los madrigales d e m e d i a d o s d e siglo, incluida la representación del texto, el c r o m a t i s m o , las a r m o n í a s s o r p r e n d e n t e s y los contrastes d r a m á t i c o s d e texturas. A las mujeres les resultaba m á s fácil conseguir r e n o m b r e c o m o c a n t a n t e s y así sucedió c o n m u c h a s d e ellas. A l g u n a s fueron hijas y esposas d e nobles q u e c a n t a b a n e n conciertos privados p a r a audiencias invitadas d e sus iguales sociales, m i e n t r a s q u e

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El Renacimiento

otras persiguieron carreras profesionales. Por ejemplo, en la década de 1570 en Ferrara, las hermanas Lucrecia e Isabella Bendidio, mujeres nobles por su nacimiento y por su matrimonio, fueron aclamadas por sus cantos en las veladas musicales de la corte. En 1580, el duque Alfonso d'Este estableció el concertó delle donne (conjunto de mujeres), un grupo de mujeres con formación musical (Laura Peverara, Ana Guarini y Livia d'Arco). Sus interpretaciones en la corte, solas o acompañadas de cantantes masculinos, atrajo tanto la atención y el elogio que los Gonzaga de Mantua y los Mediéis de Florencia formaron conjuntos parecidos con el fin de rivalizar con el de Ferrara. Las descripciones de la interpretación de estos grupos (véase Lectura de fuentes, p. 299) dejan claro que estas cantantes profesionales introducían a menudo ornamentos vocales y dramatizaban los textos con gestos apropiados. Aquí vemos transformado al madrigal, de ser una música social para el recreo de los cantantes mismos a convertirse en música de concierto para el placer del auditorio.

Los madrigalistas posteriores Importantes compositores de madrigales de finales del siglo XVI incluyen a varios compositores del norte. Tanto Orlando di Lasso como Philippe de Monte (15211603) empezaron a escribir madrigales durante su estancia en Italia, al inicio de sus respectivas carreras artísticas, y continuaron haciéndolo durante su larga permanencia en las cortes del norte: Lasso en Baviera y Monte al servicio de los emperadores Habsburgo en Viena y en Praga. Las colecciones de madrigales de Lasso se publicaron en Amberes, Nuremberg y Munich, así como en Roma y en Venecia, testimonio de la moda de los madrigales italianos incluso en el norte. Giaches de Wert (15351596), nacido cerca de Amberes, pasó casi toda su vida en Italia. Apoyándose en la concepción de Rore, Wert desarrolló un estilo dramático y lleno de saltos audaces, con una declamación próxima al recitativo y contrastes extravagantes. Pero todos los madrigalistas más destacados habían nacido en Italia. El más relevante de todos fue Luca Marenzio (1553-1599), capaz de representar sentimientos contrastantes y detalles visuales con suma maestría. Uno de sus madrigales más celebrados es Solo e penoso, basado en un soneto de Petrarca y publicado en 1599 en su último libro de madrigales. La imagen del inicio, con el poeta pensativo caminando solo con pasos deliberadamente lentos, se representa de manera inolvidable en la voz superior por un lento ascenso cromático de más de una octava, progresando medio tono por compás. Después, «huir» y «escapar» se exponen con figuras de movimiento rápido y en estrecha imitación. Estas imágenes chocantes, que evocan el texto de manera casi literal, fueron tan características de los madrigales que más tarde se conocieron como madrigalismos. Aunque subestimadas por quienes preferían una expresión natural de los sentimientos a la representación de palabras aisladas, esta pintura de palabras puede en el mejor de los casos ser un artificio inteligente y de profundo significado, que ha

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LECTURA D E FUENTES

Conjuntos vocales de mujeres Vincenzo Giustiniani (1564-1637) fue un músico acaudalado y amateur que describió la vida musical de su tiempo en el Discorso sopra la música de' suoi tempi (Discurso sobre la música de sus tiempos, 1628). Su descripción de los conjuntos vocales de mujeres en Ferrara y en Mantua en la década de 1570 revela la manera de interpretar de aquéllos y algunas de las razones por las que fueron tan estimados. Estos duques [de Ferrara y de Mantua] gozaban de dicha música con el mayor deleite, en particular al reunir a muchas y gentiles damas y caballeros para cantar e interpretar música de manera excelente. Tan grande era su deleite que en ocasiones se entretenían durante días enteros en algunas pequeñas cámaras que habían decorado muy floridamente con pinturas y tapices para este único propósito. Existía una gran rivalidad entre las mujeres de Mantua y las de Ferrara, una competencia no sólo en el timbre y en la disposición de sus voces, sino también en la ornamentación mediante exquisitas escalas, añadidas oportunamente y sin exceso... Había competencia incluso al moderar o engrandecer la voz, fuerte o suave, atenuarla o robustecerla según se requería, ya fuese prolongándola o deteniéndola con el acompañamiento de un suspiro dulcemente interrumpido, o emitiendo largas escalas, distintas y bien articuladas, o bien giros, saltos, largos trinos o cortos, o dulces escalas cantadas con parsimonia, a las cuales se oía repentinamente responder un eco; y ello con el mayor sosiego en la participación del rostro, en las miradas y en los gestos que acompañaban apropiadamente la música y los conceptos poéticos; y sobre todo, sin el menor movimiento indecoroso del cuerpo, de la boca o de las manos que podrían haber disminuido el efecto de sus canciones, enunciando las palabras tan bien que cada una podía oírse hasta la última sílaba y no era interrumpida o abrumada por escalas u otros ornamentos. Y podían observarse muchos otros artificios particulares en estas cantantes, como fue percibido por gente más experta que yo. Y en situaciones tan nobles, estas excelentes cantantes se esforzaron con todo su ímpetu por ganar el favor de sus patronos, los príncipes, así como fama para ellos —radicando en ello su utilidad. Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la música de'suoi tempi (1628), ed. en Angelo Solerá, Le origini del mebdramma) (Turín: Fratelli Bocea, 1903), 107-108.

reaparecido en numerosos tipos de música vocal en los cuatro siglos anteriores al nuestro. Una de las figuras más pintorescas de la historia de la música fue Cario Gesualdo, príncipe de Venosa (ca. 1561-1613). Su figura es inusual entre los compositores por

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haber sido un aristócrata, pues era extraño que los nobles compusieran o buscasen publicar su música. También fue un asesino: al sorprender a su esposa en el lecho con su amante, les quitó la vida a ambos. Gesualdo sobrevivió al escándalo al desposar a Leonora d'Este, sobrina del duque Alfonso II de Ferrara, en 1593. En sus madrigales dramatizó e intensificó la poesía por medio de agudos contrastes entre pasajes diatónicos y cromáticos, disonancias y consonancias, texturas de acordes e imitativas y ritmos activos y de progresión lenta. El ejemplo 11.4 muestra un pasaje de «lo parto» e non piü dissi, publicado en 1611 en su último libro de madrigales y que exhibe todos los contrastes mencionados. Una música lenta, cromática y en su mayor parte en acordes que contienen disonancias retrata los lamentos de la mujer cuyo amante está a punto de partir. Cuando sus quejumbrosos lamentos lo despiertan de nuevo, su retorno a la vida («vivo son») tras su «pequeña muerte» se representa por un uso de figuras más rápidas, diatónicas e imitativas.

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EJEMPLO

11.4

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balletto

Junto con el madrigal relativamente serio, los compositores italianos cultivaron también tipos más ligeros de canción. La villanella, una pieza animada y estrófica en estilo homofónico, generalmente a tres voces, apareció por vez primera en la década de 1540 y floreció especialmente en Ñapóles. Los compositores usaron con frecuencia y deliberadamente quintas paralelas y otras tosquedades armónicas con el fin de sugerir un carácter rústico y se burlaron en ocasiones de los madrigales correctos y más sofisticados. Al final del siglo XVI, otros dos géneros ligeros alcanzaron cierto relieve: la canzonetta (cancioncilla) y el balletto (pequeño baile). Estaban escritos en un estilo vivaz y homofónico, con armonías simples y secciones de fraseo uniforme repetidas varias veces. Los balletti, como sugiere el nombre, estaban pensados para la danza, mientras se cantaban o interpretaban. Pueden identificarse por sus ritmos danzarines y por sus estribillos «fa-la-la». El compositor más destacado de canzonette y balletti fue Giacomo Gastoldi (ca. 1544-1609). Los compositores de Alemania e Inglaterra imitaron ambos géneros.

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La herencia del madrigal

«[Ay, puede que jamás cese de languidecer] en dolorosos lamentos». «Muerto estaba, vivo estoy, [pues mis fuerzas marchitas volvieron a la vida al sonido de tales acentos lastimeros].»

Estos géneros más ligeros prolongaron la tradición del canto social para deleite de los propios cantantes. Aunque e] madrigal tenía también esta función, sus propósitos se ampliaron a lo largo del siglo hasta incluir madrigales que se ejecutaban en conciertos privados y en producciones teatrales. Estos recitales provocaron una virtuosidad y dramatización crecientes. Sin embargo, uno de los hilos permanentes fue el ideal de transmitir bien el texto: dar forma a la melodía y al ritmo para seguir las inflexiones y los ritmos del dis-

curso natural, reflejar las imágenes poéticas mediante figuras musicales sorprendentes y adecuar todos los elementos musicales a las emociones del texto. Las técnicas desarrolladas por los compositores de madrigales condujeron directamente a la ópera y a otras formas de música dramática del siglo XVII. Vimos en los capítulos 9 y 10 que los motetes del siglo XVI expresaban a menudo las emociones e ilustraban las

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El Renacimiento

imágenes de sus textos, pero el madrigal fue el laboratorio fundamental de tales procedimientos. La mayor parte de nuestros supuestos sobre lo que la música debería hacer cuando se une a la poesía se establecieron en y para el madrigal del siglo XVI. Este énfasis en adecuar cada uno de los aspectos del texto diferencia con profundidad al madrigal de las antiguas canciones profanas, como la chanson de los siglos XIV y XV, y refleja el impacto cada vez más fuerte del humanismo sobre la cultura musical en el curso del Renacimiento. Que todavía hoy encontremos madrigales tan encantadores es muestra de la continua importancia de esta influencia humanista en nuestra propia cultura y en nuestra música.

11. El madrigal y la canción profana en el siglo XM

EJEMPLO

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11.5 Sermisy, Tant que vivray

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Tant que vi - vray

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Francia En tanto que yo viva una edadfloreciente,serviré al poderoso rey del amor. Durante el largo reinado de Francisco I (1515-1547), los compositores de Francia desarrollaron un nuevo tipo de chanson, una canción ligera, rápida y de ritmo marcado a cuatro voces. Los asuntos preferidos eran situaciones amorosas y agradables, aunque en ocasiones se escogían también textos más serios. El texto se musicalizaba de forma silábica y con muchas notas repetidas, habitualmente en compás ternario. La melodía principal estaba en la voz más aguda y la textura musical era en su mayor parte homofónica, con breves y ocasionales momentos de imitación. Las formas poéticas eran diversas, aunque la mayor parte de las piezas estaban divididas en breves secciones repetidas en esquemas fácilmente perceptibles, como aabc o abca. Las formas estróficas y repetitivas no permitían la pintura de palabras, de modo que los compositores se concentraron más en crear melodías bellas y ritmos gratos que en la detallada expresión del texto. Estas piezas se cantaban con satisfacción y eran muy apropiadas para aficionados. Entre 1528 y 1552, Pierre Attaignant (ca. 1494-ca. 1552), el primer editor de música francesa, publicó más de cincuenta colecciones de tales chansons, unas 1.500 piezas en total, y enseguida le sucedieron nuevos editores. La gran cantidad de chansons de este tipo impresas en el siglo XVI, incluidos cientos de arreglos para voz y laúd o para laúd solo, son un testimonio de su popularidad. Los dos principales compositores de las primeras colecciones de chansons de Attaignant fueron Claudin de Sermisy (ca. 1490-1562) y Clément Janequin (ca. 1485ca. 1560). Tant que vivray de Sermisy, que se muestra en el ejemplo 11.5, £S una pieza característica. El texto consta de un poema de amor desenfadado y optimista, muy alejado de la antigua tradición del amor cortés. Como en una frottola o en un villancico, la melodía está-en la voz superior y la armonía se despliega en terceras y quintas con una única sexta ocasional sobre el bajo. Las voces declaman el texto casi siempre juntas. Uno de los resultados es que aparecen disonancias acentuadas en lugares en los que canciones más antiguas hubiesen hecho uso de un retardo sincopado antes de la cadencia, como ocurre sobre la tercera nota negra de la voz superior en el tercer compás. El ritmo largo-corto-largo del inicio es algo habitual. El final de cada

verso del texto está marcado por una nota relativamente larga o por notas repetidas, lo cual pone de relieve la forma del poema. Algunas chansons de Sermisy fueron tan populares que se reimprimieron durante décadas y se adaptaron de maneras muy diversas, desde melodías de danza hasta tonadas de salmos. Janequin escribió muchos tipos de chansons, incluidas canciones líricas de amor, canciones narrativas y canciones subidas de tono. Fue particularmente aclamado por sus chansons descriptivas, que contienen imitaciones de cantos de pájaros, sonidos de caza, gritos de la calle y sonidos de la guerra. Su chanson más famosa fue La querré (La guerra), retrato según parece de la batalla de Marignan (1515). Le chant des oiseaux (El canto de los pájaros) está repleto de trinos y gorjeos de las aves locales.

La chansonfranco-flamencatardía Junto con el nuevo estilo de chanson homofónica, los compositores del norte como Gombert, Clemens y Sweelinck (mencionados en el capítulo 10) mantuvieron la más antigua tradición franco-flamenca de chanson contrapuntística. Distintas tradiciones se mezclan en las chansons de Orlando di Lasso, lo que refleja su formación cosmopolita. Mientras que algunas están en el nuevo estilo homofónico, otras muestran la influencia del madrigal italiano o surgen a partir de la tradición franco-flamenca y utilizan una estricta textura polifónica con estrecha imitación y repentinos cambios de ritmo, en composiciones de cierta tensión aunque a menudo llenas de humor.

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Musique mesurée Al igual que Rore y otros compositores italianos buscaron imitar el ritmo de la poesía griega, los poetas y compositores franceses cultivaron la musique mesurée (música mesurada). Los miembros de la Académie de Poésie et de Musique (Academia de Poesía y de Música), constituida en 1570, buscaron unificar poesía y música como en los tiempos antiguos y recuperar los efectos éticos de la antigua música griega. Al imponer su música al público en general, confiaban en mejorar la sociedad, en un esfuerzo semejante al de Platón. El poeta Jean-Antoine de Baíf escribió versos estróficos en francés, pero utilizando la antigua métrica griega y latina, y los que llamó vers mesurées a l'antique (versos mesurados a la antigua usanza). Puesto que el francés carecía de las vocales largas y cortas de las lenguas antiguas, Baíf asignó duraciones a las vocales francesas, equiparando de manera aproximada el acento con la longitud. A la hora de poner música a la poesía, compositores como Claude Le Jeune, el más destacado exponente de su género, dio a cada sílaba larga una nota larga y a cada sílaba corta una nota la mitad de larga. La variedad de los esquemas de versificación produce una correspondiente variedad de ritmos musicales, entre los que alternan libremente los agrupamientos binarios y ternarios, como en Revecy venir duprintans, de Le Jeune. La musique mesurée era demasiado artificial para hacerse popular. Pero este experimento introdujo ritmos irregulares en el air de cour (aria de corte), un género de canción para voz y acompañamiento, que se convirtió en el tipo dominante de música vocal francesa a partir de 1580 aproximadamente.

Alemania La canción profana en la Alemania del siglo XVI muestra toda una fascinante mezcla de estilos. Los Meistersinger (maestros cantores) preservaron una tradición de canción a solo sin acompañamiento, derivada de los Minnesinger (véase capítulo 4), que se fueron volviendo algo anacrónicos al cambiar los estilos a su alrededor. Los Meistersinger eran mercaderes y artesanos urbanos que cultivaban la música por vocación y constituían gremios para la composición de canciones conforme a estrictas reglas y para su canto en conciertos y concursos públicos. El movimiento comenzó en el siglo XIV, alcanzó su apogeo en el XVI y perduró hasta que el último gremio se disolvió en el siglo XIX. La mayoría de los poemas se escribían para ajustarse a un Ton (pl. Tone) preexistente, mvesquema métrico y rítmico con su propia melodía. Todos los Tone carecen de barras de compás y muchos de ellos se tomaron de los Minnelieder. El Meistersinger más conocido fue Hans Sachs (1494-1576), zapatero de Nuremberg que compuso miles de poemas y trece nuevos Tone. El Lied polifónico alemán siguió existiendo, con una canción popular o melodía destacada en el tenor o en el cantus y un contrapunto libre en el resto de las voces,

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como en Innsbruck, ich muss dich lassen, de Isaac (véase capítulo 9). En la primera mitad del siglo se publicaron numerosas colecciones de Lieder alemanes, principalmente en Nuremberg, centro principal de la cultura alemana de la época. Después de 1550, el gusto alemán viró hacia los madrigales y las villanelle italianas y el Lied declinó en importancia o asumió rasgos italianizantes. Una vez más encontramos a Lasso como figura destacada, pues compuso siete colecciones de Lieder alemanes. La mayor parte son madrigales en el estilo, si no en el lenguaje, con una intensa atención puesta sobre la acentuación y la expresión del texto, alternancia de pasajes homofónicos e imitativos e igual importancia de todas las voces en la interacción de los motivos.

Inglaterra Inglaterra tuvo su propia tradición autóctona de música profana en el siglo XVI. Tanto Enrique VIII como su segunda esposa, Ana Bolena, fueron músicos y compositores. Los manuscritos de su reinado (1509-1547) comprenden diversas canciones y piezas instrumentales a tres y cuatro voces que reflejan numerosas facetas de la vida de la corte. En este ambiente, en torno a mediados del siglo, emergió la canción para consort {consort song), género específicamente inglés para voz acompañada por un consort de violas (un conjunto de cuerdas; véase capítulo 12). El maestro de la canción para consort fue William Byrd (véase capítulo 12), quien elevó el nivel técnico del medio con un hábil contrapunto imitativo en su colección Psalmes, Sonets and Songs (1588). Aunque los compositores escribieron canciones para consort hasta bien entrado el siglo XVII, este género se ha visto eclipsado en la memoria histórica por el madrigal inglés y la canción con acompañamiento de laúd.

Madrigales ingleses A finales del siglo XVI se pusieron de moda en Inglaterra la cultura, el arte y la música italianos. El resultado más conocido hoy de esta influencia son las obras de Shakespeare de ambiente italiano, como Lafierecilla domada (The Taming of the Shrew, 1593), Los dos hidalgos de Verona (The Two Gentlemen of Verona, 1594), Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, 1594), El Mercader de Venecia (The Merchant of Venice, 1596) y Ótelo (Othello, 1604). Y es que todo se vio afectado por la moda italiana en Inglaterra, desde las maneras sociales hasta la forma de vestir, con la música a la vanguardia. Los madrigales italianos comenzaron a circular en Inglaterra a partir de 1560 y se cantaban de igual modo en los hogares de los aristócratas y de la clase media. En 1588, Nicholas Yonge publicó Música transalpina, una colección de madrigales ita-

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líanos traducidos al inglés. Según el prefacio de Yonge, la antología abarcaba el repertorio cantado por los caballeros y comerciantes que se reunían a diario en su casa. Ésta y otras colecciones similares pusieron en boga el canto madrigalesco y estimularon a los compositores autóctonos a sacar provecho de tal tendencia y a escribir sus propios madrigales. Los madrigalistas ingleses más relevantes fueron, entre otros, Thomas Morley (1557/8-1602), Thomas Weelkes (ca. 1575-1623) y John Wilbye (1574-1638). Morley fue el primero y más prolífico de los tres. Además de madrigales, escribió canzonets y ballets, tomando los géneros italianos de la canzonetta y del balletto. Para su ballett My bonny lass she smileth se inspiró en un balletto de Gastoldi y tomó aspectos del texto, el ritmo, la melodía y la armonía de éste. Como la mayoría de los ballets, es estrófico y cada uno de los versos tiene dos secciones repetidas (AABB). Cada sección se inicia con una composición homofónica de dos versos, con la melodía principal en el cantus, y concluye con un estribillo «fa-la-la» más contrapuntístico, con cierta imitación entre las voces. Los ritmos de danza, las texturas diversas y la dificultad ocasional del contrapunto hicieron que tales obras fuesen particularmente gratas de cantar. Morley describió el madrigal, la canzonet, el ballet y otros géneros musicales e instrumentales en A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (Una sencilla y fácil introducción a la práctica musical, 1597). A diferencia de los tratados anteriores, este manual estaba dirigido a un público amplio e interesado en la rmisica, aunque su título invitaba incluso al aficionado menos ilustrado a llevarlo consigo y a aprender la música. La portada enumera los asuntos que se tratan: el canto a partir de la notación, la adición de un discanto a una voz dada y la composición a tres o más voces. En 1601, Morley publicó una colección de veinticinco madrigales de veintitrés compositores distintos, inspirándose en una antología italiana similar llamada 77 trionfo di Dori (1592). A esta colección la llamó The Triumphes of Oriana, en honor de la reina Isabel. Cada uno de los madrigales de la colección de Morley termina con las palabras «Long live fair Oriana» (Larga vida a la justa Oriana), nombre con frecuencia aplicado a Isabel. Uno de los madrigales más famosos de la colección es As Vesta was, de Weelkes, sobre un poema del propio compositor. Isabel, que nunca se casó, fue llamada la Reina Virgen, y el poema evoca tanto a Diana, diosa griega de la virginidad, como a Vesta, diosa romana del fuego, la casa y el hogar, y hermana soltera de Júpiter. Puesto que la representación de las palabras era una importante tradición dentro del madrigal, Weelkes propició como poeta numerosas ocasiones para dicha representación de las palabras, mientras el Weelkes compositor sacaba partido de todas ellas: escalas ascendentes para «ascending», escalas descendentes para «descending» y «running down», una cumbre melódica para «peak», y una, dos, tres o todas las voces para «alone», «two by two», «three by three» y «together» respectivamente. Lo más chocante y lo menos convencional es el tratamiento que Weelkes da a la frase final.

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«Long live fair Oriana» está compuesta sobre un motivo que aparece en casi cincuenta ocasiones, en todas las voces y en todas las transposiciones posibles del modo, sugiriendo la aclamación de una gran multitud. El tratamiento es a la vez inteligente y lleno de significado, ejemplo de la mezcla de ingenio, juegos de palabras, sentimientos, destreza en el contrapunto, capacidad melódica y puro deleite de los cantantes que caracteriza a los mejores madrigales, sean ingleses o italianos. Como sus homólogos italianos, los madrigales, balletts y canzonets ingleses se escribieron primeramente para voces solas sin acompañamiento, aunque muchas colecciones impresas indican que la música era «apta para voces y violas», supuestamente en cualquier combinación disponible. Esta flexibilidad contribuyó a que dichas publicaciones fuesen ideales para reuniones informales y a que la música se adecuase completamente a los aficionados. De toda persona cultivada en la Inglaterra isabelina se esperaba la capacidad de leer frases melódicas vocales o instrumentales en las piezas mencionadas, al igual que sucedía en el continente.

Canciones con laúd A principios de la década de 1600, la canción a solo con acompañamiento se convirtió en un género prominente, especialmente la canción con laúd o air (lute song). Los compositores más destacados de canciones con laúd fueron John Dowland (1563-1626) y Thomas Campion (1567-1620). La canción con laúd era un género más personal que el madrigal, sin la menor huella del aura social de éste en tanto que juego social. La música refleja por lo general el estado de ánimo global, con mucha menos representación de palabras que la característica de los madrigales. Los acompañamientos de laúd, siempre subordinados a la melodía vocal, mantienen cierta independencia rítmica y melódica. Las canciones con laúd aparecieron en libros con la partitura completa y no en libros de voces separadas, como ocurría con los madrigales. Las partes de la voz y del laúd están alineadas verticalmente, permitiendo que los cantantes se acompañen a sí mismos. En algunas colecciones, las canciones se imprimieron también en una versión alternativa, expuesta en la ilustración 11.1, con el acompañamiento de laúd escrito y desplegado para tres voces dispuestas en la página de tal manera que los intérpretes sentados alrededor de la mesa puedan leer sus voces a partir del mismo libro. La parte del laúd está anotada en tablatura, sistema de notación que indica al intérprete qué cuerdas pulsar y dónde colocar los dedos sobre las mismas, en lugar de indicar los tonos que resultan. La canción con laúd de Dowland más conocida por sus contemporáneos, Flow, my tears (Fluid, lágrimas mías), de su Second Booke ofAyres (1600), dio lugar a toda una serie de variaciones y arreglos. Está compuesta en forma de pavana, danza procesional italiana del siglo XVI, con tres melodías repetidas. El intérprete canta las dos primeras estrofas del poema con la primera melodía, la siguiente estrofa con la se-

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El madrigal y su impacto

ILUSTRACIÓN 11.1 La canción de John DowlandWhzx. if I never speede, tal como aparece impresa en su Third and Last Book of Songs or Aires (Londres, 1603), puede interpretarse como un solo de piano con acompañamiento de laúd (leyendo la página izquierda) o como arreglo para cuatro voces, con o sin acompañamiento de laúd. Las partes están dispuestas de tal manera que los cantantes en torno de una mesa puedan leer en un único libro.

gunda y la estrofa final dos veces con la tercera melodía, dando lugar al esquema musical aabbCC. Las repeticiones minimizan las posibilidades de representación o expresión de palabras o frases individuales, aun cuando la música de Dowland se corresponda con la atmósfera oscura del poema. Los madrigales y canciones con laúd estuvieron de moda en Inglaterra de manera intensa pero relativamente breve y apenas perduraron hasta la década de 1620. La limitación de la canción con laúd a un único cantante con acompañamiento vincula a ésta con el creciente interés por el canto solista de principios del siglo XVII, que exploraremos en el capítulo 14.

El madrigal italiano y sus derivados, incluidas las chansons francesas posteriores, los Lieder alemanes y los madrigales ingleses, fueron laboratorios en los que se exploraron la declamación, la expresión y la representación de las palabras. A este respecto, reflejan la cada vez mayor influencia del humanismo en la música de todo el Renacimiento. La importancia del texto y de su expresión dramática a través de la música, especialmente en los madrigales italianos, condujo directamente a la ópera en torno a 1600. De manera más general, los madrigales introdujeron la noción de la música como un arte dramático; en los dos siglos siguientes, este concepto pudo ampliarse hasta incluir la música instrumental tanto como la música vocal. Esta evolución llevó al predominio de la música italiana durante toda la época barroca, de modo que el madrigal convirtió a Italia en el país a la vanguardia de la música europea por primera vez. El código expresivo elaborado por la generación de Willaert es diferente en muchos aspectos de los códigos posteriores, pero no deja de ser la raíz principal de los mismos. Más importante que la correspondencia específica de ciertos intervalos con ciertos estados de ánimo o caracteres esbozada por Zarlino resulta la noción más amplia de que la melodía, la armonía, el ritmo y el tempo comunican directamente sentimientos y de que las emociones que sugieren se corresponden con las del texto puesto en música. Las técnicas utilizadas por los compositores de óperas, ballets, poemas sinfónicos y bandas sonoras para sugerir un estado de ánimo característico o para manipular los sentimientos del público poseen una larga historia; su concepto y sus detalles específicos se remontan a menudo a los procedimientos que los compositores del siglo XVI emplearon en sus madrigales. Los propios madrigales vieron crecer y disminuir su popularidad, al igual que las otras canciones profanas del siglo XVI. El canto social tan en boga comenzó a declinar después de 1600, aunque se mantuvo hasta cierto punto en Inglaterra. Cuando Franz Joseph Haydn visitó Londres en la década de 1790, escuchó madrigales ingleses y escribió algunos de su propia mano. El crecimiento de las sociedades corales amateurs en el siglo XIX contribuyó a propiciar la recuperación del canto de madrigales, mientras nuevas ediciones hicieron populares los madrigales ingleses en el siglo XX, en especial en las escuelas. Para los millones de personas que han cantado en coros escolares o en grupos de madrigalistas de Gran Bretaña o de Norteamérica, los madrigales suponen con frecuencia la música más antigua que han interpretado. A partir del repertorio inglés, este renovado interés se propagó hasta abarcar los madrigales italianos y las chansons francesas. Las canciones alemanas y españolas se escuchan con menor frecuencia. De los miles de canciones profanas publicadas en libros de voces separadas durante el siglo XVI, una gran parte no se ha editado aún en ediciones modernas y la mayor parte no se ha grabado nunca. Los madrigales y otras canciones del siglo XVI desempeñan todavía su función de forma admirable cuando algunos aficionados se reúnen y cantan obras para su propio deleite, aunque tales en-

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cuentros tienen una asiduidad menor que la de antaño, pues los cantantes de hoy disponen de numerosos repertorios más recientes en los que basarse. Como ocurrió con las canciones populares de épocas posteriores, de las canciones profanas del siglo XVI se conocen hoy principalmente unas pocas decenas de éxitos, cantados y reeditados en repetidas ocasiones. Para un entusiasta ferviente quedan aún miles por descubrir.

12. El surgimiento de la música instrumental

Nuestra exposición se ha concentrado hasta ahora en la música vocal, pues la gran mayoría de las piezas anteriores al siglo XVI que se han conservado estaban escritas para la voz humana, sola o acompañada por instrumentos. Es evidente que, durante toda la Edad Media y el Renacimiento, se interpretaron danzas, fanfarrias y otras piezas instrumentales. Pero, dado que los intérpretes tocaban de memoria o improvisaban, poca de esta música se ha conservado en notación escrita. La música instrumental era funcional: la gente disfrutaba esta música como acompañamiento de una danza o de un ágape, pero rara vez la escuchaba o interpretaba por sí misma, y por ello estaba menos valorada que la música vocal. Esta limitación comenzó a desvanecerse después de 1450 y especialmente durante el siglo XVI, cuando iglesias, mecenas y aficionados a la música se dedicaron con una intensidad cada vez mayor a la música instrumental. El crecimiento de la música para instrumentos es en parte una ilusión: significa únicamente que una gran parte de esta música se reflejaba ahora en fuentes escritas. Pero este cambio demuestra que la música no vocal iba a considerarse digna de conservarse y difundirse por escrito. También nos sugiere que los intérpretes de instrumentos disponían en ese momento de una mayor cultura musical que en épocas anteriores. El surgimiento de la música instrumental durante el Renacimiento es evidente en la proliferación de nuevos instrumentos, nuevas funciones de la música instrumental, nuevos géneros y estilos, así como por el creciente suministro de música escrita para instrumentos solos, incluida la publicación de numerosas colecciones. Como en los tiempos precedentes, los músicos interpretaron, improvisaron y compusieron música de danza, versiones instrumentales de obras vocales y composiciones sobre melodías preexistentes. Y sin embargo, desarrollaron géneros nuevos e importantes, independientes de la danza o del canto, como por ejemplo las variaciones^ el prelu-

El Renacimiento

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12. El surgimiento de la música

instrumental

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dio, la fantasía, la toccata, el ricercare, la canzona y la sonata. Por primera vez, los compositores empezaron a concebir una música instrumental tan interesante e inquietante como la música vocal. Esta evolución creó el escenario de los periodos posteriores, en los que la música instrumental creció aún más en importancia.

Instrumentos La aparición de libros que describen instrumentos y ofrecen instrucciones para tocarlos es testimonio de la mencionada consideración de la música instrumental en el siglo XVI. Los autores de estos libros se dirigían al músico práctico, fuese profesional o amateur, de manera que escribían en las lenguas vernáculas en lugar de en latín. Gracias a estos libros disponemos de datos acerca de la altura tonal, la afinación y el arte de la ornamentación de una frase melódica, así como sobre los instrumentos mismos. El primer libro de estas características fue Música getutscht (Música explicada, 1511), de Sebastian Virdung. Le sucedieron otros en un número cada vez mayor. Uno de los más densos, el segundo volumen de Sintagma musicum (Tratado sistemático de música, 1618), de Michael Praetorius, contiene descripciones de instrumen-

ILUSTRACIÓN

12.2

Hans

Burgkmair, Maximiliano I rodeado por los músicos de la corte e instrumentos. Grabado de las memorias del emperador Weisskuning (1514-1516). Se observan los siguientes instrumentos: órgano positivo, arpa, clavicordio, tambor, atabales, laúd, sacabuche, flauta, cromorno, flautas dulces, viola y trompeta marina.

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ILUSTRACIÓN 12.1 Instrumentos ilustrados en Syntagma musicum, vol. 2, de Michael Praetorius (Wolfenbüttel 1618-1620): 1) clave, 2) trombón, 3) bombarda, 4) viola da gamba baja.

tos entonces al uso e ilustraciones en grabados como el que se muestra en la ilustración 12.1. Los músicos del Renacimiento eran capaces de tocar una sorprendente variedad de instrumentos, algunos de los cuales aparecen en las ilustraciones 12.1 y 12.2. A diferencia de los intérpretes modernos, habitualmente especializados en un único instrumento o en dos o tres estrechamente relacionados entre sí, se esperaba entonces de los músicos profesionales que fuesen diestros en varios. Los músicos del Renacimiento mantuvieron la distinción entre instrumentos haut (altos) y bas (bajos), o instrumentos de sonido relativamente fuerte o débil, introducida durante la Edad Media (véase capítulo 6). Los instrumentos de viento y cuerda se construían a menudo en grupos o familias instrumentales, de manera que se consiguiese un timbre uniforme en toda la gama, desde el soprano hasta el bajo. Un conjunto instrumental que constase de cuatro a siete instrumentos se conocía en Inglaterra como consort. Los músicos y oyentes del siglo XVI disfrutaban del sonido de un conjunto homogéneo, en el que todos los instrumentos perteneciesen a la misma familia, aunque los conjuntos mixtos (llamados broken consorts) también eran usuales. La elección recaía sobre los intérpretes; hasta finales del siglo XVI, los compositores no acostumbraban a especificar los instrumentos.

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El Renacimiento

La mayor parte de instrumentos de viento importantes del Renacimiento estaban ya en uso en la Edad Media (véanse capítulos 4 y 6): flautas dulces, flauta traversa, chirimías, cornetas y trompetas. En el Renacimiento adquirieron nueva relevancia el sacabuche, forma temprana del trombón, y el cromorno, cuya doble lengüeta estaba encerrada en una funda, de modo que los labios del intérprete no la tocaban y producía un sonido parecido al de una gaita suave (véanse ilustraciones 12.1 y 12.2). Los instrumentos de percusión también continuaron después de la Edad Media, a menudo con nuevos refinamientos, como el tamboril, el tambor con bordón, los timbales, los platillos, los triángulos y las campanas. Las voces de la percusión nunca se escribieron, pues los intérpretes improvisaban o tocaban de memoria ciertos esquemas rítmicos. El instrumento doméstico más importante del siglo XVI era el laúd. En Europa, los laúdes se conocían desde quinientos años antes, cuando los árabes los introdujeron en España. El laúd estándar tenía forma de pera, una caja de resonancia convexa, mástil plano y clavijero (lugar en el que las cuerdas se unen a las clavijas de afinación) doblado hacia atrás en ángulo recto. Tenía una cuerda simple y cinco dobles, afinadas generalmente Sol-do-fa-la-re'-sol'y pulsadas con los dedos. Los trastes, hechos de tiras de tripa enrolladas alrededor del mástil, señalaban dónde tenía el intérprete que pulsar la cuerda con los dedos de la mano izquierda para elevar la altura tonal en uno o más semitonos. Un intérprete habilidoso podía producir una gran variedad de efectos, desde melodías, escalas y ornamentos de toda índole hasta acordes y contrapuntos. Los laudistas ejecutaban música en solitario, acompañaban los can-

ILUSTRACIÓN 12.3 Grupo de violas como aparece en la portada del manual de viola Regola rubertina (1542), de Silvestro Ganassi.

12. El surgimiento de la música instrumental

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tos y tocaban en conjuntos instrumentales. Estrechamente emparentada con el laúd estaba la vihuela española, con caja de resonancia plana y forma de pequeña guitarra. La viola o viola da gamba (viola de pierna) se desarrolló en España a mediados del siglo XV, los músicos italianos la adoptaron una generación más tarde y se convirtió rápidamente en el instrumento de arco más significativo del siglo XVII. La ilustración 12.3, procedente de la portada de un manual de interpretación de viola, muestra un consort de tres violas en los tres tamaños más usuales, un bajo en el medio, un tenor a nuestra derecha y un tiple a la izquierda. Como se ve en la ilustración, el intérprete sostenía el instrumento sobre o entre las piernas y movía el arco sin levantar el brazo por encima del hombro. El sonido, generado sin vibrato, era más delicado y menos penetrante que el de un violín o un violonchelo modernos. Como los laúdes, las violas tenían trastes y las seis cuerdas se afinaban a distancia de cuarta con una tercera mayor en el medio; por ejemplo, el tenor tenía la afinación Sol-do-fa-lare'-sol', la afinación estándar del laúd. Un vecino lejano de la viola era el violín, instrumento de arco y sin trastes, afinado en quintas en lugar de cuartas y aparente descendiente del fidel medieval. El violín apareció por primera vez a principios del siglo XVI como un instrumento de tres cuerdas usado inicialmente para acompañar la danza. Durante el siglo XVII, el violín y sus parientes, la viola y el violonchelo, fueron desplazando paulatinamente a las violas da gamba, en parte debido a su sonido más brillante. El órgano evolucionó con el tiempo mientras los constructores de órganos añadían registros (hileras de tubos) con timbres característicos, muchos de ellos semejantes a los de los instrumentos de viento. En 1500, el gran órgano de iglesia era en esencia el instrumento que conocemos hoy, aun cuando el teclado de pedales (o «pedalero») se emplease únicamente en Alemania y en los Países Bajos y sólo mucho más tarde fue adoptado en otros países. El órgano portátil medieval había caído en desuso, pero los pequeños órganos positivos como el de la ilustración 12.2 eran habituales. Existían dos tipos principales de cordófonos de teclado, el clavicordio y el clave o clavicémbalo. El clavicordio (véase ilustración 12.2) era un instrumento solista adecuado para habitaciones pequeñas, mientras que el clave (véase ilustración 12.1) servía tanto para la ejecución solista como para conjuntos en espacios de mayor tamaño. En un clavicordio, al pulsar una tecla se levanta una laminilla metálica que golpea una cuerda, la hace vibrar y permanece en contacto con ella, lo que mantiene el sonido hasta que el intérprete suelta la tecla. La posición de la laminilla sobre la cuerda determina la duración del sonido de la cuerda y con ello también su altura tonal. El sonido es muy suave, aunque el intérprete puede controlar el volumen dentro de ciertos límites e incluso efectuar un vibrato al modificar la presión sobre la tecla. En los instrumentos de la familia del clave, la tecla mueve una púa que araña la cuerda. Los claves aparecieron en diversas formas y tamaños y tuvieron distintos nombres, incluido el virginal en Inglaterra, el clavecín en Francia y el clavicémbalo en Italia. Su sonido era más robusto que el del clavicordio aunque no podía matizar-

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El Renacimiento

se alterando la presión sobre la tecla. Un constructor podía conseguir diferentes timbres y grados de volumen agregando un segundo teclado o manual, o un mecanismo de registro que permitiese el acoplamiento con otra cuerda, por lo general afinada una octava más alta. Cada uno de los instrumentos descritos aquí poseen cualidades particulares y adecuadas a la música ejecutada en ellos. Los instrumentos del Renacimiento no son versiones imperfectas de los instrumentos modernos, sino medios ideales de expresión artística de la música de su tiempo. Esto no significa que no debamos interpretar música para laúd con la guitarra o música para conjunto renacentista con modernos instrumentos de viento-metal, porque ello privaría a los intérpretes de un buen número de piezas fabulosas —e incluso entonces, en su época, los músicos substituían libremente unos instrumentos por otros. Pero saber algo del sonido, de las técnicas de interpretación y de otras propiedades de los instrumentos a los que estaba destinada una pieza musical, puede arrojar luz sobre las cualidades especiales de la propia música y de cómo interpretarla.

Cronología: £1 surgimiento de la música instrumental • 1504 David, de Miguel Ángel Buonarotti • 1507 Primera publicación de música instrumental: tablatura de laúd editada por Ottaviano Petrucci • 1511 Música getutscht, de Sebastian Virdung • 1517 Inicio de la Reforma • 1519-1521 Hernán Cortes comienza la conquista de México • 1529 Primera publicación instrumental de Pierre Attaignant, para laúd • 1536 El Maestro, de Luis Milán • 1538 Los seys libros del Delphin, de Luys de Narváez • 1545-1563 Concilio de Trento • 1558-1603 Reinado de Isabel I de Inglaterra • 1585-1612 Giovanni Gabrieli en San Marcos de Venecia • 1589 Orchésographie, de Thoinot Arbeau • 1597 Symphoniae sacrae, de Gabrieli • 1601 Hamlet, de Shakespeare • 1604 Toccatas, libro 2, de Claudio Merulo • 1607 Primer asentamiento inglés en Norteamérica, en Jamestown, Virginia • 1613 Publicación de Parthenia, colección de obras para virginal • 1618 Syntagma musicumfÓLt Michael Praetorius

L

12. El surgimiento de la música

Tipos de música

instrumental

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instrumental

La música instrumental tuvo diversas funciones durante el Renacimiento: como acompañamiento de la danza, como parte de una ceremonia pública o de un ritual religioso, como telón de fondo para otras actividades o como música de entretenimiento de un pequeño grupo de oyentes o de los mismos intérpretes. Así como la música impresa generó un mercado de música para los cantantes amateurs, de igual modo impulsó la composición y difusión de música instrumental para que los aficionados la interpretasen. Los profesionales también usaron música impresa para su trabajo, desde la interpretación de danzas hasta la ejecución en las iglesias. Podemos dividir la música instrumental del Renacimiento en cinco amplias categorías: • • • • •

Música de danza. Arreglos de música vocal. Composición sobre melodías preexistentes. Variaciones. Obras instrumentales abstractas.

Música de danza El baile social estuvo muy extendido y fue muy valorado durante el Renacimiento; de la gente de buena cuna se esperaba que fuesen expertos bailarines. La danza era una forma de reunión social, de interacción entre la gente en un entorno formal, una manera de juzgar sus aptitudes y destrezas sociales, y de lucir las propias habilidades (véase texto del recuadro). Siendo la danza parte central de la vida social, no debe sorprendernos que los músicos interpretasen y compusiesen una enorme cantidad de música de danza. Al escribir piezas bailables que poco tenían que ver con los modelos vocales, los compositores del siglo XVI empezaron a desarrollar un estilo instrumental característico. Los intérpretes improvisaban con frecuencia la música de danza o interpretaban de memoria melodías de danza, como en las épocas pasadas. Pero en el siglo XVI, muchas piezas bailables se imprimieron en colecciones editadas por Petrucci, Attaigant y otros editores, por ejemplo, de música para laúd o teclado. Estas obras escritas nos revelan muchos datos acerca de la práctica de la improvisación y demuestran que los intérpretes del siglo XVI improvisaban a menudo mediante la ornamentación de una frase melódica dada o la adición de una o más voces contrapuntísticas a una melodía preexistente o a una voz en el bajo.

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El Renacimiento

La danza es esencial en una sociedad bien ordenada porque permite que hombres y mujeres tengan vida social y se observen mutuamente. ¿De qué otro modo decide una mujer con quién casarse? Mediante el baile ella puede advertir si alguien está bien proporcionado y en forma o carece de atractivo y cojea, si goza de buena salud o tiene un aliento desagradable, y si es gracioso y atento o torpe y desgarbado.

Estas danzas publicadas demuestran asimismo que la música de danza tenía dos propósitos distintos en el Renacimiento. Las danzas para conjunto eran música funcional, adecuada para acompañar a los bailarines. En estas piezas, la melodía principal está generalmente en la voz superior, en ocasiones muy ornamentada, pero a menudo escrita en formato sencillo para que el intérprete pueda añadir sus ornamentos. Las otras voces están casi siempre en textura homofónica, con poca o ninguna interacción contrapuntística. La mayor parte de piezas para laúd solo o teclado, por otra parte, son más estilizadas y están pensadas más para el disfrute del intérprete o de los oyentes que para la danza, incluyendo a menudo un contrapunto más elaborado o una ornamentación escrita en detalle. El uso de un tipo de mú-

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instrumental

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Así escribe el maestro de danza del Renacimiento Thoinot Arbeau (seudónimo del astrónomo Jehan Tabourot) en su Orchésographie (1589), el tratado de danza más conocido del Renacimiento. Arbeau ofrece este punto de vista a un joven que acaba de volver al hogar desde una gran ciudad en la que dedicó muchos años al estudio de las leyes pero donde, como confiesa arrepentido, no tuvo tiempo para aprender a bailar. Con retraso, el joven ha comprendido que, lejos de ser un frivolo pasatiempo, la danza es una actividad agradable y provechosa, que confiere y preserva la salud, siempre que se practique con moderación, en los momentos adecuados y en los lugares apropiados. Se recomienda especialmente para aquellos que llevan una vida sedentaria, como los estudiantes abstraídos en sus libros o las jóvenes doncellas que pasan largas horas tejiendo y bordando. La mayor parte de danzas del Renacimiento se bailaban por parejas colocadas en hileras o en círculos. Algunas danzas, como la pavana, eran elegantes y muy dignas, e incluían una serie de pasos fluidos en procesión majestuosa. Otras, como los distintos branles, se bailaban con pasos laterales y movimientos de vaivén. Y otras, como la gallarda, requerían pasos y saltos tan ágiles que en ocasiones el hombre tenía que alzar en el aire a su pareja. (Al estar las mujeres ataviadas con los sofisticados trajes que vemos en las ilustraciones, ¡no es de extrañar que éstas necesitasen ayuda para despegarse del suelo!) El maestro de danza siguió haciendo sugerencias a su nuevo alumno, como que la danza era también un tipo de retórica muda mediante la cual las personas, en virtud del movimiento, podían hacerse entender y persuadir a los espectadores de que eran galantes, hermosos y dignos de ser elogiados, admirados y queridos. Tal actitud contribuye a explicar la importancia del baile social en el Renacimiento. Y aunque los pasos puedan hoy ser diferentes, el lugar de la danza en la sociedad actual sigue siendo sorprendentemente el mismo.—BRH

sica muy social para hacer música en solitario es interesante; quizá el placer de la interpretación solista se vio potenciado por la incorporación de ritmos familiares de danza que conllevaban asociaciones con la interacción social o con los movimientos físicos de la danza. Fuese cual fuese la razón, desde el Renacimiento hasta el momento presente, numerosas obras instrumentales no han sido otra cosa que danzas estilizadas. Cada danza sigue un compás, un tempo, un esquema rítmico y una forma particulares, y todos se reflejan en las piezas compuestas para ese baile en particular. Esta particularidad del ritmo y de la forma distinguen cada tipo de danza de las demás y otorga a toda la música de danza un carácter diferente al de los otros tipos de músi-

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ca. Las piezas de danza contienen secciones distintas, generalmente repetidas, con dos, tres o más secciones dependiendo de la danza. Por regla general, la estructura de la frase es clara y predecible, con frecuencia en grupos de cuatro compases, de manera que los bailarines sean capaces de seguirla con facilidad. La danza favorita de la corte en el siglo XV y principios del XVI fue la basse danse (baja danza), un baile majestuoso en parejas, marcado por una graciosa elevación y descenso del cuerpo. Constaba de cinco tipos diferentes de pasos en combinaciones variadas, incluido el branle, un paso lateral. A comienzos del siglo XVI, el branle se convirtió en una danza independiente, con tres variedades; el branle doble y el branle simple eran bailes tranquilos en compás binario, mientras que el branle gay estaba en un animado compás ternario. La segunda colección de Danseries a 4parties (Danzas en cuatro partes, 1547) de Attaignant se inicia con una basse danse y contiene un branle gay. Ambas modifican los habituales ritmos largo-corto del compás ternario interpolando un esquema corto-largo más animado, lo que en ocasiones origina el efecto de una hemiolia. Estos ritmos pueden reflejar los movimientos de los danzantes, que a veces tienen que moverse en compás binario contra el compás ternario de la música. La repetición de patrones rítmicos es por supuesto algo intrínseco a la

12. El surgimiento de la música instrumental

música de danza, pero estas danzas de Attaignant sugieren que los danzantes esperaban también cierta variedad tanto en la melodía como en el ritmo. Los músicos del Renacimiento agrupaban con frecuencia las danzas en pares o en tríos. Una combinación predilecta consistía en una danza lenta en compás binario, seguida de una danza rápida en compás ternario con la misma melodía y donde la música de la segunda danza era una variación de la primera. El par de danzas consistente en una pavana (o pavane) y en una gallarda (o gaillard) fue uno de los favoritos durante el siglo XVII en Francia e Inglaterra. El ejemplo 12.1 presenta la melodía de un par de pavana y gallarda de Claude Gervaise, publicado en 1555. La pavana era una danza tranquila con tres melodías repetidas (AABBCC), mientras que la más animada gallarda seguía la misma forma con una variante de la misma melodía. La ilustración 12.5 muestra a tres parejas bailando una pavana, la cual evidencia una mayor reserva y un menor vigor que la gallarda mostrada en la ilustración 12.4. Un emparejamiento similar de danzas en compás binario lento y compás ternario rápido eran el passamezzo y el saltarello, populares en Italia; en fuentes alemanas y polacas se menciona también dicho emparejamiento de danzas. Estas danzas son un nuevo ejemplo de la afición durante el Renacimiento por la reelaboración de música ya existente de manera distinta, como en el caso del cantus firmus o de la misa de imitación.

EJEMPLO 12.1

ILUSTRACIÓN 12.5 En una fiesta celebrada en la corte del duque Alberto IV, en Munich, tres parejas bailan una majestuosa pavana, acompañadas por una flauta y un tambor visibles en el balcón izquierdo, mientras que en el derecho vemos un intérprete de atabales y dos trompetistas, cuyos instrumentos están colgados. Alfondo, el duque juega a las cartas con una dama. Grabado de Matthaus Zasinger, ca. 1500.

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Gervaise, Pavana de Inglaterra y gallarda

Si todos los aficionados a la danza del Renacimiento hubieran estado únicamente interesados en el baile, una única melodía habría sido suficiente para cada danza. No obstante, existieron cientos de piezas para cada uno de los tipos de danza. Resulta evidente que tenían en gran estima la invención y la variedad, de igual modo en la música de danza que en la música sacra o en la canción profana.

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El Renacimiento

Los arreglos de la música vocal Paradójicamente, Otra fuente fundamental para la música instrumental fue la música vocal. Los instrumentos doblaban o sustituían con frecuencia las voces de las composiciones polifónicas. Los conjuntos instrumentales interpretaban a menudo obras vocales, leían las partes vocales y añadían sus propios ornamentos. De hecho, la música vocal, impresa en grandes cantidades y frecuentemente con el subtítulo «para el canto y la interpretación», representaba la mayor parte del material que los intérpretes de instrumentos ejecutaban cuando no estaban improvisando o acompañando a cantantes y bailarines. Laudistas e intérpretes de teclado hicieron arreglos de piezas vocales, ya fuesen improvisados o puestos por escrito. Estos arreglos se escribían a menudo en tablatura, de manera que llegaron a conocerse como intavolaturas. Durante el siglo XVI se publicaron un gran número de intavolaturas, lo que demuestra su popularidad. Puesto que los instrumentos de cuerda pulsada no tenían la capacidad de mantener la nota de las voces, los arreglistas tenían que volver a escribir la obra original con las particularidades idiomáticas del instrumento. Las intavolaturas del compositor español Luys de Narváez (activo, 1526-1549) demuestran que dichas obras estaban mucho más cerca de las variaciones ingeniosas que de las simples transcripciones, lo cual hace de las intavolaturas un ejemplo más de la tendencia renacentista a la reelaboración de música preexistente. En su versión de Mille regretz de Josquin, publicada en 1538, Narváez preserva la textura a cuatro voces del original, pero introduce escalas, giros y otras figuras, llamadas «divisiones» o «disminuciones» en la terminología de la época, que dan más vida al ritmo y mantienen el interés del oyente.

Las composiciones sobre melodías preexistentes La música instrumental, como la música vocal, incorporaba en ocasiones melodías ya existentes. Los organistas de las iglesias improvisaban o componían a menudo sobre melodías de canto gregoriano u otras melodías litúrgicas para su uso en las ceremonias y sustituían partes que usualmente se cantaban. En las iglesias católicas, los cantos tradicionalmente interpretados por dos medios coros que alternaban segmentos o versículos, como por ejemplo en Kyries o en himnos, podían sustituirse por la alternancia entre el coro que cantaba canto llano y el órgano que interpretaba una composición o una paráfrasis sobre un cantus firmus. A tales composiciones de breves fragmentos de canto llano se las llamaba versos o versetti de órgano. El ejemplo 12.2 muestra el comienzo de un Kyrie del compositor-organista Girolamo Cavazzoni, con la melodía del canto llano parafraseada en la voz superior; más tarde, otras voces exponen también frases del canto llano. Este Kyrie forma parte de una misa para órgano, una compilación de todas las secciones de la misa interpretadas al órgano.

12. El surgimiento de la música instrumental EJEMPLO 12.2

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Cavazzoni, inicio del Kyrie I déla Missa Apostolorum

En las iglesias luteranas, los versículos de los corales podían alternar entre la feligresía cantando al unísono y una composición polifónica para coro o para órgano. Por regla general, los organistas improvisaban las composiciones sobre los versículos aunque, desde 1570 en adelante, aparecieron colecciones de composiciones para órgano a partir de corales. Estas piezas eran diversas en su estilo, desde armonizaciones hasta composiciones más elaboradas o paráfrasis ornamentadas sobre cantus firmus. La evolución de los géneros musicales en virtud de las imitaciones que los compositores se hacían entre ellos está ejemplificado en In Nomine. Los compositores ingleses de los siglos XVI y XVII escribieron más de doscientas piezas para consort o teclado, tituladas In Nomine, siendo la mayor parte composiciones sobre el mismo cantus firmus. La fuente de tal tradición fue la sección sobre las palabras «in nomine Domini», procedente del Sanctus de la misa de John Taverner Gloria tibi trinitas, que Taverner transcribió para instrumentos y tituló In Nomine. Según parece, estaba buscando un uso profano de la música en una época en la que Inglaterra ya no era católica y no se interpretaban misas. Otros compositores escribieron después composiciones sobre la misma melodía (el canto llano Gloria tibi trinitas) y, hasta que, con el tiempo, In Nomine se convirtió en uno de los géneros más populares de la música inglesa para consort de violas y se mantuvo vigente hasta la composición de Henry Purcell a finales del siglo XVII. Para entonces, los orígenes de la melodía y su nombre se habían olvidado mucho tiempo atrás.

Variaciones El hecho de improvisar sobre una melodía para acompañar una danza posee raíces antiguas, aunque la forma conocida como variaciones o forma de variación es una invención del siglo XVI, utilizada más para piezas instrumentales independientes que como acompañamiento de la danza. Las variaciones combinaban el cambio con la repetición, adoptaban un tema dado —una tonada existente o de nueva composición, una frase melódica en el bajo, un plan armónico, una melodía con acompañamiento u otro objeto musical— y presentaban una serie ininterrumpida de variantes

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El Renacimiento

sobre ese mismo tema. El objetivo consistía en exhibir el grado de variedad que podía alcanzarse a la hora de embellecer una idea básica. Las variaciones servían tanto para entretener al oyente o al intérprete amateur con ideas frescas e interesantes como para demostrar la habilidad del intérprete y del compositor. De todos estos modos, la ejecución de variaciones se asemejaba a un orador elaborando un tema, lo cual sugiere un vínculo con el interés del Renacimiento por el antiguo arte de la retórica o de la persuasión mediante la oratoria (véase capítulo 7). Las variaciones escritas sobre melodías de pavana aparecieron por primera vez en 1508, en las tablaturas para laúd de Joan Ambrosio Dalza, publicadas por Petrucci, que hacían de una repetición variada de cada tema (AA'BB'CC) o bien de diversas variantes de un solo tema. Compositores e intérpretes escribieron e improvisaron variaciones sobre ostinatos, frases melódicas breves en el bajo repetidas una y otra vez. En la danza se utilizaron distintos bajos, como por ejemplo ápassamezzo antico y el passamezzo moderno, ambos derivados de la pavana. Los compositores crearon también conjuntos de variaciones sobre airs estándar para el canto de versos, como el español Guárdame las vacas y los italianos romanesca y ruggiero, que muestran un contorno melódico austero sobre una progresión estándar del bajo. El ejemplo 12.3 muestra la melodía principal y el bajo de Guárdame las vacas, así como el inicio de cada variación a partir de un conjunto de cuatro variaciones (llamadas diferencias en español) de Narváez. Su colección de obras para vihuela de 1538, Los seys libros del Delphin, contiene los primeros conjuntos de variaciones publicados, incluido éste. En estos primeros ejemplos del género son evidentes ya las ideas que caracterizarán la forma de variación en los cinco siglos siguientes: cada una de las variaciones preserva la estructura de la frase, el plan armónico y las cadencias del tema, mientras reelabora la melodía con nuevas figuraciones que la distinguen de otras variaciones. Otros compositores españoles de variaciones destacados son el organista Antonio de Cabezón (ca. 1510-1566) y el laudista Enríquez de Valderrábano (activo a mediados de 1500). Comparar sus variaciones sobre Guárdame las vacas con las de Narváez nos ayuda a comprender las diferencias incipientes en los idiomas respectivos de los intérpretes de vihuela, laúd o teclado. La variación gozó de un apogeo extraordinario a finales del siglo XVI y principios del XVII entre un grupo de compositores ingleses para teclado conocido como virginalistas ingleses, de acuerdo al nombre de su instrumento. Las obras de su miembro más destacado, William Byrd (véase capítulo 10), así como las de John Bull (ca. 15621628) y de Orlando Gibbons (1583-1625), aparecen en la primera colección publicada de música para virginal Parthenia (1613). Además de variaciones, esta colección contiene danzas, preludios, fantasías y otros géneros. Por lo general, los virginalistas ingleses utilizaban danzas o canciones familiares de la época como tema de sus variaciones. Su interés por variar las melodías distingue a los compositores ingleses de los españoles e italianos que les precedieron, quienes se concentraban más en los esquemas del bajo y en los contornos melódicos pu-

12. El surgimiento de la música

EJEMPLO 12.3

325

instrumental

Narváez, fragmentos de diferencias sobre Guárdame las vacas

a. Contorno estructural de la melodía y el bajo de Guárdame las vacas

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e. Cuarta variación

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El Renacimiento

ros. Las canciones empleadas eran normalmente breves, simples y regulares en su fraseo. La melodía podía presentarse intacta en toda una serie de variaciones y pasar en ocasiones de una voz a otra; con mayor frecuencia, se descompone en figuraciones decorativas, de manera que sólo se sugiere su contorno original. Cada variación suele usar un tipo de figuración; en la mayoría de los conjuntos de variaciones, el ritmo es cada vez más animado a medida que avanza la obra, si bien se interpolan de manera intermitente interludios más tranquilos y a menudo una variación final lenta. Un ejemplo de la técnica de variación inglesa es la Pavana Lachrymae de Byrd, basada en la canción con acompañamiento de laúd de Dowland Flow, my tears. La canción tiene ya la forma típica de una pavana, con tres frases melódicas, cada una repetida (AABBCC). Byrd varió cada frase y añadió después una segunda variación más activa para la repetición, dando lugar a la forma AA'BB'CC. Mantuvo el contorno de la melodía vocal en la mano derecha mientras añadía breves motivos de acompañamiento o giros decorativos, figuraciones y esquemas de escalas que las manos imitaban entre sí.

Las obras instrumentales abstractas Todos los géneros instrumentales que hemos visto hasta ahora están basados en esquemas de danzas o se derivan de canciones, las dos fuentes tradicionales de la música. Pero a finales del siglo XV y principios del XVI, por primera vez en la historia, los intérpretes de instrumentos comenzaron a cultivar diversos tipos de música con total independencia de los ritmos de danza o de las melodías tomadas de otros géneros. La mayor parte de estos tipos se desarrollaron a partir de hábitos de improvisación en instrumentos polifónicos como el laúd o los instrumentos de teclado, mientras que otros se apoyaron en texturas imitativas provenientes de la música vocal. Si bien estas piezas se usaban como interludios en las iglesias o como música de fondo durante una conversación, podían también interpretarse o escucharse como un fin en sí mismo; tanto quienes improvisaban como los compositores emplearon a menudo efectos inusuales o muy expresivos para atraer la atención de los oyentes (véase Lectura de fuentes). Los intérpretes de instrumentos de teclado y de laúd tenían motivos frecuentes para improvisar: para introducir una canción, para ocupar tiempo durante una ceremonia en la iglesia, para establecer el modo del canto o himno subsiguiente, para comprobar la afinación de un laúd o para entretenerse a sí mismos o a un auditorio. Composiciones que parecen ser improvisaciones aparecieron a comienzos del siglo XVI, en especial en España e Italia, y se convirtieron en puntales del repertorio de los intérpretes solistas. A dichas piezas se les dio una variedad de nombres, como preludio, fantasía o ricercare. Al no estar basadas en una melodía precisa, se desarrollaron libremente, con diversas texturas e ideas musicales. Desempeñaban la misma función que la introducción a un discurso, preparaban al oyente y establecían la to-

12. El surgimiento de la música

instrumental

327

r < ^ r > LECTURA D E FUENTES El poder de la música instrumental Los escritores del siglo XVI atribuyeron a la música enormes poderes emocionales y se hicieron eco de las ideas de los escritores de la Grecia antigua, cuyas obras se estaban redescubriendo y se leían en muchos lugares (véase el pasaje de Aristóteles en el capítulo 1). Este recuerdo de un viajero francés durante un banquete en Milán es testimonio de las capacidades de Francesco da Milano (1497-1543) como improvisador, así como del impacto emocional de su modo de tañer el instrumento. Que los comensales dejaran de conversar y escuchasen atentamente demuestra la creciente estima que despertaba la música instrumental pura. Entre los placeres y cosas extraordinarias reunidas para satisfacción de gente tan selecta se encontraba Francesco da Milano, hombre de quien se pensaba que había alcanzado el objetivo (si éste es posible) de la perfección en la interpretación del laúd. Habiéndose alzado los manteles, cogió un laúd y, como si estuviese verificando la afinación, sentado cerca de un extremo de la mesa, comenzó a improvisar una fantasía. Sólo había movido el aire pulsando tres sonidos cuando su música interrumpió las conversaciones que se habían entablado entre los invitados. Y habiéndolos inducido a volver el rostro hacia él, enteramente o en parte, continuó con tan cautivador fervor, haciendo que las cuerdas se volviesen imperceptibles bajo sus dedos en virtud de su divina manera de tocar, que poco apoco transportó a todos los que escuchaban a una melancolía tan refinada que —uno apoyando su cabeza sobre la mano que descansaba sobre el codo; otro estirándose relajado y disponiendo sus miembros descuidadamente; otro, con la boca abierta y los ojos medio cerrados, fijando su mirada (pensé yo) en las cuerdas; y otro, con la barbilla caída sobre el pecho, ocultando una cara que revelaba el ánimo más taciturno y triste que uno haya visto jamás— sus oyentes permanecieron privados de otra sensación que no fuese la de escuchar, como si el alma, habiendo abandonado el asiento de los demás sentidos, se hubiese retirado a los oídos con el fin de disfrutar más cómodamente de una sinfonía tan deslumbrante. Y creo que (dijo Monsieur de Ventemille) hubiésemos permanecido allí callados, si no hubiese él mismo, no sé cómo, reanimado las cuerdas, y dando poco a poco nuevos ímpetus a su interpretación con una fuerza suave, devolvió nuestras almas y nuestros sentidos al lugar del que habían sido robados —no sin sembrar tal asombro en cada uno de nosotros, como si hubiésemos sido raptados por el transporte extático de algún divino frenesí. De un relato de Jacques Descartes de Ventemille, como fue transmitido por Pontus de Tyard, Solitaire secondou Prose de la musique (Lyons: Jan de Tournes, 1555), 114-115.

El Renacimiento

328

nalidad de lo que iba a seguir. Por ejemplo, las fantasías del compositor español Luis Milán (ca. 1500-ca. 1561), en su colección para vihuela titulada El Maestro (Valencia, 1536), están cada una en el mismo modo que la pieza vocal que le sigue y utiliza pasajes de escalas rápidas u otras figuraciones que añaden tensión y suspense antes de una fuerte cadencia sobre la final del modo. La toccata fue la forma principal de música para teclado en estilo de improvisación durante la segunda mitad del siglo. El nombre, del italiano toccare («tocar»), hace referencia al toque de las teclas y recuerda más bien el cuerpo y las acciones del intérprete que una incorpórea ejecución del sonido. Las toccatas del organista Claudio Merulo (1533-1604) son ejemplos del género. Su Toccata IV en el sexto modo, de su segundo libro de toccatas (1604), de la que se ofrece un pasaje en el ejemplo 12.4, muestra una variedad de texturas y figuraciones. En la sucesión inicial de armonías lentamente cambiantes, Merulo aprovecha el poder del órgano para mantener los tonos. Los numerosos retardos y las disonancias prolongadas y repetidas forman parte del lenguaje idiomático del órgano. Las ornamentaciones de los tonos más activos y los pasajes de escalas en ritmos libremente variados animan la textura. Una sección intermedia contrastante desarrolla sucesivamente cuatro sujetos breves mediante la imitación; el primero de ellos se muestra en el ejemplo 12.4b. El último tercio de la pieza es de nuevo libre, como al principio, aunque con armonías más amplias y la ejecución de una fantasía aún mayor en brillantes pasajes de escalas. La majestuosa deceleración en la progresión de los acordes junto a la animación creciente y el empuje cada vez más amplio de las escalas conducen a un climax impresionante. Los compases finales aparecen en el ejemplo 12.4c. Las piezas de esta clase no siempre incluyen secciones fugadas, ni tampoco se denominaban toccatas de manera uniforme; también se las designó como fantasías, preludios e intonazioni (entonación).

EJEMPLO

12.4

Merulo, Toccata IVen el sexto modo, fragmentos .i

a. Inicio

b. Sección imitativa central

12. El surgimiento de la música instrumental

329

c. Final

Un tipo de preludio, el ricercare o ricercar, evolucionó hasta convertirse en una sucesión de secciones imitativas semejante al motete. El término ricercare es un verbo italiano que significa tanto «buscar» como «intentar» y su aplicación a la música proviene probablemente de la jerga de los laudistas, a la hora de elegir y tocar ciertas notas del instrumento para verificar la afinación. Los más antiguos ricercari, para laúd, eran cortos e improvisados. Cuando se transfirieron a los instrumentos de tecla, se agregaron al género ocasionales pasajes de imitación. En 1540, el ricercare constaba de varios temas sucesivos, cada uno desarrollado en imitación y coincidentes con el tema siguiente en la cadencia —de hecho, un motete imitativo sin texto, pero con ornamentaciones típicamente instrumentales. Dichos ricercari se escribieron para conjunto, así como para teclado o laúd. A principios del siglo XVII, el ricercare consistía en una pieza fugada de cierta extensión sobre un único sujeto (véase capítulo 15). La canzona o canzon italiana llegó a ser uno de los géneros más relevantes de música instrumental contrapuntística a finales del siglo XVI, junto con la fantasía y el ricercare, pero con un origen diferente. Las piezas más antiguas llamadas canzona fueron intavolaturas de chansons francesas, a partir de las cuales se les puso el nombre de canzona. A mediados de siglo, compositores como Girolamo Cavazzoni escribieron canzonas que reelaboraban por completo chansons, como el movimiento de una misa de imitación, en lugar de limitarse a ornamentarlas. Canzonas de nueva composición en el estilo de una chanson francesa imitativa aparecieron en 1580, primero para conjunto y después para órgano. Las canzonas eran ligeras, de movimiento rápido y ritmo marcado, con una estructura contrapuntística bastante simple. De

330

El Renacimiento

12. El surgimiento de la música

instrumental

331

Nuestra discusión de la música instrumental quedaría incompleta sin tomar en consideración a Venecia, pues allí los intérpretes y la música instrumental alcanzaron un nivel particularmente alto en el siglo XVI y a principios del XVII. La música de Venecia ejemplifica los rasgos característicos del Renacimiento tardío y también del periodo barroco temprano (véase capítulos 14 y 15), de manera que puede servirnos como momento de transición entre las dos épocas.

proclamaban la riqueza de la isla y sus estrechos vínculos con Oriente. Como la misma Venecia, San Marcos era independiente: se trataba de la capilla privada del doge, en esencia la iglesia estatal de la república y por ello no estaba controlada por la jerarquía de la Iglesia. En la iglesia y en la gran piazza delante de ella tenían lugar cada mes numerosas ceremonias civiles y religiosas. En cada ocasión, se celebraban misas y vísperas con pompas fastuosas y una música elaborada. La música de San Marcos estaba supervisada por funcionarios del Estado que no ahorraban en gastos. La posición del director del coro, el puesto musical más codiciado de toda Italia, estuvo ocupada por Willaert, Rore y Zarlino en el siglo XVI y por Monteverdi a principios del XVII. Artistas renombrados y escogidos tras un examen muy estricto ejercieron como organistas, incluido Claudio Merulo, Andrea Gabrieli y su sobrino Giovanni Gabrieli. A partir de 1568 se formó un conjunto permanente de intérpretes de instrumentos de primer rango, con especial énfasis en las cornetas y los sacabuches, aunque incluyendo violines y fagotes. En las festividades más relevantes se contrataban músicos adicionales, llegando a tocar hasta dos docenas de instrumentistas, solos o junto con un coro de veinte a treinta voces.

Venecia

Giovanni Gabrieli

Venecia, la segunda ciudad más importante de Italia después de Roma, era un Estado independiente que poseía su propio imperio. Aunque nominalmente era una república, en realidad se trataba de una oligarquía dirigida por varias familias importantes, con un jefe electo llamado el dogo («duque», en veneciano). Puesto que Venecia era una ciudad de comerciantes y el principal puerto del comercio europeo con el Este, la república acumuló enormes riquezas, poder y esplendor durante el siglo XV. Las guerras y otras desgracias redujeron su presencia en el siglo XVI, aun cuando siguió controlando extensos territorios en la península Itálica y a lo largo de la costa del Adriático, desde Croacia hasta Grecia. El gobierno poseía grandes peculios y gastaba generosamente en espectáculos públicos, música y arte. Se trataba de propaganda cultural a gran escala: aunque el imperio había encogido, las artes podían aún proyectar la gloria persistente de Venecia, de manera que los suntuosos despliegues públicos de riqueza y seguridad en sí misma podían cohesionar al pueblo junto a su estado e intimidar a los enemigos potenciales en el interior de la república o en el extranjero.

El rico ambiente musical de Venecia dio forma a la música de Giovanni Gabrieli (ca. 1555-1612). Estuvo al servicio de San Marcos como organista, compositor y supervisor de los instrumentistas durante casi tres décadas (véase biografía). Sus composiciones utilizaron todos los recursos disponibles en la iglesia; Gabrieli creó obras para coros múltiples y las primeras colecciones importantes de piezas para un gran conjunto instrumental. La gloria de la música sacra veneciana se manifiesta en sus motetes p o licor ales, obras para dos o más coros. Desde antes de la época de Willaert, los compositores de la región veneciana habían escrito a menudo para coros divididos, o cori spezzati. En la música policoral de Gabrieli, los recursos interpretativos alcanzaron nuevas dimensiones. Dos, tres, cuatro e incluso cinco coros, cada uno con una combinación diferente de voces graves y agudas, y mezclados con instrumentos de timbres diversos, se respondían unos a otros de manera antifonal y volvían a reunirse todos en masivos climax sonoros. En ocasiones, los coros estaban separados en el espacio, con grupos en las dos galerías del órgano, uno a cada lado del altar y otro sobre el pavimento. El uso por parte de Gabrieli de recursos contrastantes se convirtió en una de las influencias fundamentales en la posterior música sacra del Barroco. Gabrieli y otros compositores venecianos aplicaron a los instrumentos la idea de los coros divididos. La Canzon septimi toni a 8 (Canzona en el Modo 7 a ocho voces) de las Sacrae symphoniae de Gabrieli (Sinfonías sacras, 1597) se asemeja a un motete para coro doble, aunque para dos grupos de cuatro instrumentos con acompañamiento de órgano. Como otras canzonas, presenta una serie de secciones contrastan-

la chanson, los compositores adoptaron la típica figura rítmica inicial que aparece en la mayoría de las canzonas: una única nota seguida de dos notas de la mitad del valor, como una blanca seguida de dos negras. Como en las chansons, las canzonas constan con frecuencia de una serie de temas que difieren unos de otros en el contorno melódico y en el ritmo. Cada uno de ellos se desarrolla a su vez, lo que da lugar a una serie de secciones contrastantes.

La música en Venecia

La iglesia de San Marcos El centro de la cultura musical veneciana era la gran iglesia de San Marcos, del siglo XI, o basílica de San Marcos, cuyas cúpulas bizantinas, interior espacioso, brillantes mosaicos dorados y ostentoso Pala d'Oro, retablo de oro macizo y piedras preciosas,

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El Renacimiento

Giovanni Gabrieli (ca. 1555-1612) Gabrieli fue uno de los compositores más destacados durante el Renacimiento tardío y el Barroco temprano, conocido hoy sobre todo por sus obras instrumentales aunque también artista consumado de música sacra. Poco se sabe acerca de los primeros años y de la formación de Gabrieli. En su adolescencia y cumplidos los veinte años, estuvo al servicio del duque Albrecht V de Munich, donde estudió con Orlando di Lasso. En 1585 fue nombrado segundo organista de San Marcos, donde trabajó junto a su tío Andrea Gabrieli hasta la muerte de este último en agosto. Ese mismo año, el Gabrieli más joven fue elegido organista de la Scuola Grande di San Rocco, una de las más prominentes scuole (escuelas), o fraternidades de la caridad, de Venecia. Las scuole patrocinaban los ritos y ceremonias religiosas, participaban en celebraciones civiles y se esforzaban por superar a las demás en el fasto y en la música, dando a Gabrieli amplias oportunidades de componer música fastuosa para conjuntos formidables. Fue el compositor principal de música ceremonial de San Marcos y compuso unos cien motetes, la mayor parte para coros múltiples. Como segundo organista, Gabrieli supervisó a los instrumentistas; no hay duda de que sus canzonas y sonatas para conjunto instrumental estaban escritas para ellos. Estuvo simultáneamente al servicio de San Marcos y de San Rocco hasta su muerte en 1612. Obras principales: Cerca de 100 motetes, más de 30 madrigales, 37 canzonas para conjunto instrumental, 7 sonatas y aproximadamente 35 obras para órgano, incluidos ricercares, canzonas, toccatas e intonazioni.

tes, algunas imitativas, otras más homofónicas. Los dos grupos instrumentales se alternan en largos pasajes, entablan un diálogo más rápido y tocan juntos algunas veces, especialmente al final. La forma está definida por un estribillo que aparece en tres ocasiones. La sonata veneciana (en italiano, «sonada») fue un pariente cercano de la canzona y consistía en una serie de secciones, cada una basada en un sujeto diferente o en variantes de un único sujeto. Tanto las canzonas como las sonatas se empleaban en las misas o en las vísperas como introducciones o postludios, o para acompañar rituales significativos. La Sonata pian e forte de las Sacrae symphoniae de Gabrieli ha conseguido un lugar destacado en la historia de la música al contarse entre las primeras piezas para conjunto instrumental en que se designan instrumentos específicos para cada una de las voces impresas: en el primer coro, una corneta y tres sacabuches, y en el segundo, un violín y tres sacabuches. Otra innovación de esta música impresa fue la indicación de los pasajes como pian (piano, es decir «suave») o forte («fuerte»), uno de los primeros ejemplos de indicaciones dinámicas en la música. En virtud de los contrastes entre uno de los coros instrumentales y el otro, o entre un solo coro y ambos coros juntos, entre suave y fuerte, y entre pasajes homofónicos lentos y un

12. El surgimiento de la música

instrumental

333

movimiento más rápido y con puntos de imitación, Gabrieli creó una obra puramente instrumental con un interés, una variedad y una profundidad de contenido tan admirables como los que podía suscitar un madrigal o un motete. Estas piezas sentaron el fundamento a partir del cual la música instrumental independiente habría de desarrollarse durante los dos siglos siguientes.

La música instrumental conquista su independencia El siglo XVI vio surgir la música instrumental cultivada por sí misma, derivada de la música de danza, relacionada con la música vocal o concebida como música abstracta e independiente de la danza y de la canción. Los tipos abstractos acabarían por adquirir la mayor importancia y dar lugar a las sonatas y sinfonías de los siglos posteriores, aunque los vínculos con la música vocal y la danza siguieron existiendo en la música instrumental posterior. Algunas formas de la música instrumental del siglo XVI se siguieron cultivando en la época barroca y después, incluidas las danzas estilizadas, las composiciones para órgano sobre melodías sacras, las variaciones y los preludios. La música instrumental continuó conquistando su independencia, hasta que en el siglo XIX alcanzó un nivel de prestigio más elevado que la mayor parte de la música vocal. Además, la tradición de tocar música instrumental para el propio deleite, en soledad o en compañía, estaba bien establecida a finales del Renacimiento y ha perdurado hasta hoy. Gran número de obras instrumentales se publicaron en el siglo XVI y algunas se interpretaron durante una o más generaciones, hasta que los gustos cambiaron y los libros antiguos se archivaron y sustituyeron por música en los estilos nuevos. Las obras instrumentales más antiguas que la mayoría de los oyentes conocen hoy son las canzonas y sonatas de Gabrieli, redescubiertas a principios del siglo XDí y que hoy forman parte del repertorio habitual de los instrumentos modernos de metal. La recuperación del resto de la música instrumental del Renacimiento tuvo que esperar hasta el siglo XX, cuando los artesanos empezaron a reconstruir los instrumentos del Renacimiento y a fabricarlos en cantidad cada vez mayor. Los estudiosos han transcrito gran cantidad de música instrumental renacentista, aunque todavía se estudia e interpreta mucho menos que la música vocal, en parte debido al escaso número de personas capaces de leer las complejas tablaturas desarrolladas para los instrumentos de teclado y de cuerda pulsada, que varían de un instrumento a otro y de lugar en lugar. Sólo en tiempos recientes, las danzas y piezas para laúd del Renacimiento han empezado a aparecer en grabaciones y emisoras de radio especializadas en música clásica, lo que ha permitido que oyentes e intérpretes hayan redescubierto los instrumentos, los sonidos y el atractivo de esta música otrora sumamente popular.

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TERCERA PARTE

EL SIGLO XVII

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La cultura occidental de los últimos cuatrocientos años ha vivido a costa del capital intelectual generado en el siglo XVII. Desde los descubrimientos sobre el sistema solar hasta la invención del cálculo matemático, de las nociones de igualdad política al sistema económico del capitalismo, los europeos de aquel siglo pusieron los fundamentos del desarrollo científico y social de las generaciones siguientes. Y lo mismo puede decirse de la música. Los géneros musicales más conocidos hoy, inventados en el siglo XVII, incluyen la ópera, el oratorio, la cantata, la obertura, el concierto, la sonata a solo, la sonata a trío, la sonata para teclado, la suite, la fuga, la chacona y el passacaglia. En ese siglo, los compositores italianos crearon los primeros recitativos, los músicos de París y Roma organizaron las primeras orquestas, los cantantes venecianos se convirtieron en los primeros divos, un empresario de Londres concibió la idea de los conciertos públicos y una niña francesa se convirtió en el primer niño prodigio aclamado en la música. Los compositores del siglo XVII respondieron al interés de sus contemporáneos por el espectáculo, el teatro y el drama creando una música que fuese más dramática y espectacular que toda la música anterior. Ciertos estilos altamente expresivos y desarrollados para los escenarios encontraron entrada en la liturgia, cambiaron para siempre el carácter de la música sacra y penetraron en la música instrumental, que empezó por primera vez a rivalizar en importancia y contenido emocional con la música vocal. La tonalidad, el sistema de tonalidades mayores y menores orientadas alrededor de un tono central, surgió como lenguaje musical fundamental de Europa, rango que ocuparía durante más de dos siglos. Estos y otros aspectos de la música, introducidos por primera vez en el siglo XVII, son algunos de los aspectos con los que nos topamos más a menudo y que damos por sentado con la mayor certidumbre, de modo que la historia de aquella época se torna sumamente interesante.

13. Los nuevos estilos del siglo XVII

Los músicos italianos que vivieron en torno a 1600 sabían que estaban inventando nuevas maneras de hacer música. Concibieron nuevas formas de expresión, como el basso continuo {bajo continuo), la monodia y el recitativo-, nuevos estilos, caracterizados por las disonancias no preparadas, por una mayor concentración en la voz o en el instrumento solista y por la interpretación idiomática; y nuevos géneros, como la ópera. Esta generación fomentó deliberadamente la novedad musical como no se había hecho desde el Ars Nova, en las primeras décadas del siglo XIV. Retrospectivamente, esta abundancia de innovaciones se ha considerado el inicio de un nuevo periodo llamado a menudo el Barroco. El término se empleó por los historiadores del arte del siglo XIX, pero no fue hasta bien entrado el siglo XX cuando los historiadores de la música lo aplicaron al periodo que se extiende desde aproximadamente 1600 hasta alrededor de 1750. Ciertamente, existen elementos que los compositores de principios del siglo XVII, como Peri o Monteverdi, comparten con compositores de la primera mitad del siglo XVIII, como Vivaldi o Bach, en particular su concentración en el movimiento de los afectos (o emociones). Pero el siglo XVII fue también un periodo, propiamente dicho, marcado por invenciones continuas de nuevos géneros, estilos y métodos, por la difusión progresiva de las ideas italianas y, en respuesta a ellas, por el desarrollo de lenguajes nacionales independientes. Sea cual sea el punto de vista que adoptemos, las innovaciones en torno a 1600 inauguraron una nueva época de la música, en la cual la ópera y los estilos teatrales desempeñaron un papel muy destacado. Este capítulo pondrá de relieve el contraste entre el periodo barroco y su predecesor, el Renacimiento. El capítulo 14 expondrá la invención y temprana difusión de la ópera en Italia. El capítulo 15 se ocupará de la música sacra, de la música de cámara y de la música instrumental en la primera mitad del siglo XVII, mientras que los capítulos siguientes darán muestra de los desarrollos acaecidos a partir de mediados del siglo.

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340

El siglo x\n

Europa en el siglo xvil El interés por la innovación entre los músicos es paralelo a las nuevas ideas en la ciencia, la política y la economía. Los efectos de la guerra, que modificaron las estructuras políticas, y la riqueza relativa hicieron que las circunstancias de los músicos fuesen diferentes en cada lugar de Europa occidental e influyeron en la música cultivada en las distintas regiones. Europa se hallaba en medio de una revolución científica liderada por una nueva generación de investigadores que se apoyaban en la matemática, la observación y los experimentos prácticos, y no en las opiniones recibidas. Johannes Kepler demostró en 1609 que los planetas, incluida la Tierra, se movían en órbitas elípticas alrededor del Sol y a velocidades que variaban conforme a la distancia con respecto al Sol. En la década siguiente, Galileo Galilei demostró las leyes que gobiernan el movimiento y utilizó el recién inventado telescopio para descubrir las manchas solares y las lunas que giran alrededor de Júpiter. Sir Francis Bacon defendió la actitud empírica de la ciencia y confió en la observación directa antes que en las autoridades de la Antigüedad. Como contrapeso al método inductivo de Bacon, Rene Descartes propuso un enfoque deductivo que explicaba el mundo mediante las matemáticas, la lógica y el razonamiento a partir de algunos primeros principios. Esds dos tendencias se aunaron en la obra de sir Isaac Newton, cuya ley de la gravitación, desarrollada en la década de 1660, combinó la observación exacta con la elegancia matemática y estableció el modelo para los métodos científicos de los siglos posteriores. El mismo interés por lo útil y efectivo, y no por lo bendecido por la tradición, es evidente en la música de toda índole del siglo XVII. La percepción y el efecto percibido constituyen el núcleo de los nuevos estilos de arte y música en torno a 1600, incluida la segunda práctica (descrita más adelante) y la ópera. Este siglo vio surgir también pensamientos políticos nuevos, que se extienden desde el inglés Levellers, que abogó por la democracia con iguales derechos políticos para todos los hombres, hasta Thomas Hobbes, cuyo Leviatán (1651) propugnaba la idea de un Estado soberano y todopoderoso. Tales debates se vieron estimulados en parte por conflictos religiosos que en ocasiones condujeron a las guerras. Algunos conflictos que venían de antiguo se resolvieron al entrar el siglo XVII. En Francia, Enrique IV promulgó en 1598 el Edicto de Nantes, que garantizaba alguna libertad a los protestantes, aunque confirmaba el catolicismo como la religión del Estado. La Inglaterra protestante y la España católica pusieron término en 1604 a décadas de guerra, y la Holanda calvinista consiguió su independencia de España en 1609 y se convirtió en una república. Pero los conflictos religiosos dentro del Sacro Imperio Romano precipitaron el estallido de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), que devastó Alemania y redujo la población de algunas áreas a menos de la mitad. La guerra civil inglesa (1642-1649), inicialmente una lucha por el poder entre el rey y el Parlamento, tuvo también aspectos religiosos. La derrota del rey condujo a la sustitución de la Iglesia de Inglaterra por una Iglesia presbiteriana estatal, cambio que se invirtió de

13. Los nuevos estilos del siglo xvil

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nuevo con la restauración de la monarquía en 1660. Italia siguió siendo enteramente católica, lo que le evitó las guerras de religión, aunque los italianos del sur perpetraron en 1647 una revolución fallida contra la dominación española. En casi todas partes la autoridad de los estados aumentó, ya fuese aliada a una religión estatal o relativamente independiente de ella. Todas las religiones y conflictos políticos afectaron a la música de manera directa, principalmente porque los gobernantes y las autoridades de la Iglesia siguieron siendo importantes mecenas (véase más adelante). Mientras tanto, los europeos siguieron expandiéndose más allá de los mares. Durante el siglo XVII, británicos, franceses y holandeses establecieron colonias en América del Norte, el Caribe, África y Asia, e hicieron la competencia a España y Portugal. Las importaciones más lucrativas eran el azúcar y el tabaco, nuevos artículos de lujo en Europa, que crecían en las plantaciones de América. Estas cosechas requerían un intenso trabajo satisfecho por el cruel comercio de seres humanos llevados desde África al Nuevo Mundo para venderlos como esclavos. Los europeos que se asentaron en el hemisferio occidental llevaron consigo sus tradiciones, como la música sacra católica y los villancicos en las colonias españolas, y el salmo métrico en la Norteamérica británica. Gran Bretaña, Holanda y el norte de Italia prosperaron gracias al capitalismo, sistema en el que los individuos invertían su propio dinero (capital) en negocios organizados para generar un beneficio. Una innovación importante fue la sociedad por acciones, que hacía un fondo común de la riqueza de muchos individuos y limitaba los riesgos. Compañías de esta índole se formaron para financiar los teatros de ópera de Hamburgo, Londres y otras ciudades. El capitalismo puso el dinero en manos de individuos que lo invirtiesen o gastasen localmente, de manera que potenciasen la economía. El sistema capitalista demostró ser un mejor motor económico que la concentración de dinero en manos del Estado o de unos pocos privilegiados, como era usual en España, Francia y en numerosos principados menores. Entre los efectos que ello tuvo sobre la música podemos mencionar el surgimiento de la ópera pública y de los conciertos públicos, así como la demanda creciente de música publicada, de instrumentos musicales y de clases de música entre la clase alta y la clase media. Los músicos siguieron dependiendo del patrocinio de la corte, de la Iglesia o de las ciudades, mientras que los tipos de música más apoyados variaban de una región a otra. Donde mejor se encontraban los músicos era en Italia, enriquecida gracias al comercio, aunque dividida aún entre el control español en el sur, los estados papales alrededor de Roma y los diversos estados independientes en el norte (véase mapa 13.1). Gobernantes, ciudades y familias prominentes favorecían la música y las artes como un modo de competir por el prestigio. Los aristócratas de Florencia auspiciaron una brillante serie de innovaciones musicales y teatrales en torno a 1600 y provocaron esfuerzos similares por parte de los duques de Mantua, los clérigos de Roma y el gobierno y los ciudadanos de Venecia. Su apoyo hizo que la autoridad de Italia perdurase como influencia dominante en la música europea a lo largo de todo el siglo XVII.

El siglo XVII

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En Francia, el poder y la riqueza se concentraron cada vez más en el rey. Luis XIV (reinado, 1643-1715) controló las artes, incluida la música, y las utilizó para afirmar su gloria. Durante el siglo XVII, Francia sucedió a España como potencia hegemónica en el continente; en parte como resultado, la música francesa fue muy imitada, mientras que la música española tuvo escasa influencia allende sus fronteras. La guerra civil y las prerrogativas del Parlamento limitaron la riqueza de la realeza inglesa, pero su patrocinio influyó sobremanera en el gusto nacional. Los desastres de la Guerra de los Treinta Años socavaron la hacienda pública de todo el Sacro Imperio Romano, aunque a partir de mediados de siglo las cortes y ciudades-estado libres de Alemania reforzaron sus instituciones musicales y se dejaron influir tanto por Italia como por Francia. La Iglesia siguió apoyando la música, aunque su papel fue menos importante que en siglos anteriores. Junto al mecenazgo aristocrático, civil y eclesiástico, numerosas ciudades disponían de «academias», asociaciones privadas que, entre otras funciones, subvencionaban las actividades musicales. En muchas ciudades se establecieron teatros de ópera, siendo Venecia la primera en 1637. En Inglaterra tuvieron lugar en 1672, por primera vez, conciertos públicos a los que uno se suscribía o en los que pagaba la entrada, aunque tal práctica no se extendió al resto de Europa hasta después de 1700. Cronología: Los nuevos estilos del siglo XVII • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1598 Enrique IV promulga el Edicto de Nantes 1600 VArtusi, de Giovanni María Artusi 1602 Le nuove musiche, de Giulio Caccini 1602 Se aprueban los estatutos de la Compañía Holandesa de la India Oriental 1605 Quinto Libro de Madrigales, que incluye Cruda Amarilli, de Claudio Monteverdi 1607 Primera colonia inglesa en Virgina, Jamestown 1609 Johannes Kepler expone sus leyes astronómicas 1610 Galileo publica El Mensajero Sideral, con observaciones de las lunas dejúpiter 1611 Último libro de madrigales de Cario Gesualdo. 1616 Muerte de Shakespeare 1618-1648 Guerra de los Treinta Años 1620 El Mayflower lleva a los primeros colonos ingleses a Nueva Inglaterra 1620 Novum organum, de Francis Bacon 1623 David, de Gian Lorenzo Bernini 1632 Galileo es acusado de herejía por asegurar que la Tierra gira alrededor del Sol 1637 Discurso del Método, de Rene Descartes 1642-1649 Guerra civil inglesa 1643-1715 Reinado de Luis XJV en Francia 1645-1652 Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini 1651 Leviatán, deThomas Hobbes 1687 Principia matemática, de Isaac Newton

13. Los nuevos estilos del siglo XVII

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Del Renacimiento al Barroco El barroco como término y como periodo De qué manera el término baroque, que significaba algo anormal, extrambótico, exagerado o de mal gusto, pasó a aplicarse al arte y a la música de varias generaciones es una historia de gustos y valores cambiantes. El término se acuñó en Francia a partir del portugués barroco, una perla de forma irregular. Se aplicó a la música y al arte primero de forma peyorativa a mediados del siglo XVIII, por críticos que preferían un estilo nuevo y más sencillo. Un crítico juzgó la vieja música «barocque» como una música disonante y en absoluto melodiosa, con cambios de tonalidad y de compás caprichosos y extravagantes, y otro dijo que iba dirigida «a sorprender por la audacia de sus sonidos». El escritor y viajero Charles de Brosses aplicó el término a la arquitectura, al lamentar que el Palacio Pamphili de Roma estuviese decorado con filigranas más apropiadas para vajillas y cristalerías que para edificios. Cuando los críticos de arte del siglo XDC empezaron a apreciar las tendencias ornamentadas, dramáticas y expresivas de la pintura y de la arquitectura del siglo XVII, barroco asumió un significado positivo. Los historiadores de la música en los años veinte del siglo XX observaron un buen número de estas mismas cualidades de extravagancia, decoración y concentración en la expresión en gran parte de la música de la época; en los años cincuenta, Barroco era un término bien establecido para designar el periodo desde aproximadamente 1600 hasta aproximadamente 1750. Reconociendo que estos 150 años abarcan una diversidad de estilos demasiado grande para sintetizarse en una sola palabra, hablaremos del periodo barroco, mas no del estilo barroco. Las fechas límite deben tomarse como aproximaciones poco precisas a una época en la que compositores y oyentes compartieron ciertos ideales acerca de la música y aceptaron convenciones comunes sobre el comportamiento de éste. Lo más importante fue que valoraron la música por su poder dramático y su capacidad para mover los afeaos (véase más adelante).

El barroco dramático El aspecto más sorprendente de la literatura, el arte y la música del siglo XVII es su concentración en el dramatismo. Desde la Grecia antigua, no habían existido tantos dramaturgos entre los autores más destacados, incluidos William Shakespeare (1564-1616) y Ben Jonson (ca. 1572-1637) en Inglaterra, y Pierre Corneille (16041684), Jean Racine (1639-1699) y Jean Baptiste Moliere (1622-1673) en Francia. La poesía de la época tenía con frecuencia cualidades teatrales (véase Lectura de fuentes, p. 344), mientras que las imágenes vigorosas y las escenas dramáticas de los poemas de John Donne (1572-1631), del poema épico Paraíso perdido de John Milton (1608-1674) y de la novela Don Quijote de Miguel de Cervantes (1547-1616) sugieren en ocasiones la intensidad de la interpretación escénica.

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LECTURA D E FUENTES

La dramatización de la poesía La teatralidad del Barroco influyó sobre la poesía tanto como sobre el arte y la música. El siguiente poema emplea la imagen del poeta como una ciudad fortificada y atacada por el enemigo, Amor. Escrito por Giulio Strozzi (1583-1652) y puesto en música por Claudio Monteverdi en su Octavo Libro de Madrigales (1638), el poema posee una teatralidad muy ocurrente: cuando la crisis se hace más intensa, el protagonista les grita (al final de cada verso) a sus acompañantes imaginarios. El insidioso enemigo, Amor, da vueltas alrededor de la fortaleza de mi corazón. Apresuraos, porque no está lejos. ¡Tomad las armas!

13. Los nuevos estilos del siglo xvn

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En el arte y en la arquitectura, al igual que en la música, el Barroco empezó en Italia. La teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), que trabajó para la Iglesia y para otros mecenas en la Roma del siglo XVII. El contraste entre el famoso David de Miguel Ángel (1501-1504), de la ilustración 13.1, con el David fe, Bernini (1623) de la ilustración 13.2, nos muestra el cambio entre los objetivos del Renacimiento y los del Barroco. Miguel Ángel evoca la antigua estatuaria griega con su desnudo de pie, celebra la nobleza y la belleza de la figura humana mediante el equilibrio y la proporción, y retrata a su héroe en pose contemplativa y tranquila, donde únicamente el ceño fruncido sugiere la batalla inminente con Goliat. Bernini muestra a David en tensión y a punto de arrojar la piedra, su cuerpo está dramatizado, sus músculos tirantes, sus labios y su cara tensos por el esfuerzo. El efecto es dramático y provoca que el observador responda emocionalmente y no con una admiración distanciada.

No debemos dejar que se aproxime, de manera que pueda escalar ? nuestros débiles muros. Mas hagamos una valiente incursión en su territorio. ¡Ensillad los caballos! No trae falsas armas, se acerca con todo su ejército. Apresuraos, porque no está lejos. ¡Todos a sus puestos! Tiene intención de atacar el bastión de mis ojos con vigoroso asalto. Apresuraos, porque llegará aquí sin duda alguna. ¡Todos a caballo! Ya no hay tiempo, ¡ay!, porque de repente se ha hecho dueño de mi corazón. Poned pies en polvorosa, sálvese quien pueda. ¡Corred! Corazón mío, huyes en vano, estás muerto. Y escucho al tirano arrogante, el victorioso, que ha penetrado ya en la fortaleza, gritando «¡Fuego, masacre!» Giulio Strozzi, Gira il nemico insidioso.

ILUSTRACIÓN 13.1 El David (1501-1504) de Miguel Ángel evoca la antigua escultura griega y personifica los rasgos ideales del humanismo renacentista: inteligencia, nobleza, equilibrio y calma.

ILUSTRACIÓN 13.2 El David fea. 1620) de Gian Lorenzo Bernini personifica las virtudes barrocas de drama, dinamismo y expresión emocional.

El siglo xvii

13. Los nuevos estilos del siglo xvil

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Claudio Monteverdi (1567-1643)

ILUSTRACIÓN 13.3 El Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652), de Bernini, en la capilla Cornaro de la iglesia de Santa Maña della Vittoria, Roma. Todavía más deslumbrante resulta el Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652), que se muestra en la ilustración 13.3. Teresa de Ávila, monja española, mística y líder de la Reforma católica durante el siglo XVI, tuvo una visión de la flecha de un ángel que perforaba su corazón y la inundaba con dolor y placer al mismo tiempo. Bernini capta ese momento, la santa ha entrado en éxtasis, sus hábitos agitados en torno a ella, mientras una nube la eleva hacia la luz que desciende de los cielos. Es notorio el uso virtuoso de los materiales: la pesada estatua de mármol, sujeta al muro, parece flotar en el aire, iluminada desde arriba por una ventana oculta y con rayos dorados por detrás. Se trata de efectos teatrales, diseñados para asombrar al observador y provocar sentimientos fuertes. La Iglesia católica vio en tal arte un instrumento persuasivo en su campaña por mantener la fidelidad de su feligresía y contrarrestar las fuerzas de la Reforma. La arquitectura barroca podía ser igualmente teatral y empleó elementos de la Antigüedad y del Renacimiento de manera nueva y desconcertante. El diseño dramático de Bernini para la plaza situada ante la basílica de San Pedro del Vaticano exhibe dos columnatas semicirculares de cuatro columnas de profundidad que parecen envolver al observador, lo cual simboliza la pretensión de la Iglesia de abrazar al mundo. Mientras que las columnas, los capiteles, los dinteles, los portales y otros componentes son tradicionales, la longitud y la curvatura no tienen precedentes, y la altura, anchura y el espacio abierto contribuyen aún más a la espectacularidad del efecto. Así como el impulso central del arte barroco es la dramatización, la música del Barroco por excelencia es dramática, centrada en la ópera, aunque el drama impregna también las canciones, la música sacra y la música instrumental.

Monteverdi escribió únicamente obras vocales y dramáticas, incluidas piezas sacras, madrigales y óperas; su música es siempre perfectamente adecuada al texto. Poseía una inventiva muy particular a la hora de crear técnicas expresivas y de combinar estilos y géneros capaces de reproducir sentimientos y caracteres en la música. Monteverdi nació en Cremona, al norte de Italia. Formado por el director musical de la catedral, fue un prodigio de la composición y publicó dos volúmenes de música sacra a los dieciséis años, una colección de canzonettas a los diecisiete y tres libros de madrigales con apenas veinte años. En 1590, Monteverdi era ya un consumado intérprete de viola y de viola de gamba, cuando entró al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua. En 1601 fue contratado como maestro de música de la capilla ducal, dos años después de su matrimonio con Claudia Cattaneo, cantante de la corte. Sus cinco primeros libros de madrigales, publicados entre 1587 y 1605, muestran su dominio del madrigal polifónico y su evolución desde un estilo tardorrenacentista hacia un nuevo lenguaje altamente expresivo y marcado por las disonancias no preparadas, las melodías declamadas y los ornamentos, que anteriormente se improvisaban, escritos en la partitura. Los Gonzaga encargaron las primeras óperas de Monteverdi, L'Orfeo (1607) y L'Arianna (1608; de ella sólo se conserva un fragmento). Entre ambos estrenos, Claudia falleció y lo dejó solo con tres niños pequeños. Sufrió una crisis nerviosa en 1608 y, posteriormente, se quejó amargamente ante el duque de haber sido maltratado. Se le recompensó con una pensión anual en 1609 y con un generoso aumento de sueldo. Es posible que las obras Vespro della Beata Vergine (Vísperas de la Virgen María) y una misa de imitación sobre un motete de Gombert, publicadas juntas en 1610, se concibiesen como propaganda, dada su insatisfacción en Mantua y su búsqueda de un nuevo puesto de trabajo. El conjunto hace uso de toda una gama de estilos, desde la exhibición vocal moderna hasta el contrapunto severo. El nuevo duque despidió a Monteverdi en 1612, pero al año siguiente éste se convirtió en maestro de capilla de San Marcos de Venecia, el puesto musical de mayor prestigio en Italia y en el que permaneció hasta su muerte en 1643. Escribió una enorme cantidad de música sacra para San Marcos, así como para las confraternidades que desempeñaban un papel importante en la vida veneciana. En 1632 tomó los votos sacerdotales. No obstante, Monteverdi mantuvo un permanente interés por la música profana. Sus colecciones tardías de madrigales adoptan el nuevo medio expresivo del concertato. Sus óperas 7/ ritorno d'Ulisse (El regreso de Ulises, 1640) y L'incoronazione di Poppea (La coronación de Poppea, 1643), escritas cuando tenía más de setenta años, emplean una mezcla variada de estilos para retratar los personajes y sus emociones. Monteverdi falleció en noviembre de 1643, a la edad de setenta y seis años. Tras su muerte fue loado por su poesía y su música, sus obras se divulgaron ampliamente. Obras principales: 3 óperas conservadas, L'Orfeo, II ritorno d'Ulisse y L'incoronazione di Poppea; 9 libros de madrigales; 3 volúmenes de canciones profanas; Vespro della Beata Vergine; 3 misas; 4 colecciones de música sacra.

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EJEMPLO

13.1 Monteverdi, Cruda Amarilli, compases 1-14

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La mayor parte de los compositores del periodo barroco buscaron medios musicales de expresar o suscitar los afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegría, la cólera, el amor, el miedo, el entusiasmo o el asombro. Se pensaba que los afectos eran estados relativamente estables del alma, causados cada uno de ellos por una cierta combinación de espíritus o «humores» en el interior del cuerpo. Era creencia extendida que el hecho de experimentar una gama de afectos por medio de la música contribuía a un equilibrio mejor entre los humores y promovía la salud física y psicológica, de manera que tanto las obras vocales como las instrumentales ofrecían por lo general una sucesión de estados de ánimo contrastantes. Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos personales: por el contrario, en la música instrumental buscaban retratar los afectos en sentido genérico, utilizando técnicas convencionales y específicas; en la música vocal, buscaban transmitir las emociones del texto, del carácter o de la situación dramática.

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13. Los nuevos estilos del siglo xvii

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Una de las herramientas expresivas consistía en quebrantar deliberadamente las reglas musicales con el fin de transmitir el texto poético. Un ejemplo clásico es el madrigal Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi (1567-1643; véase biografía, p. 347); el inicio se muestra en el ejemplo 13.1. Numerosas disonancias (marcadas con una x en el ejemplo) violan las reglas del contrapunto, que prohibían que las notas de paso ocupasen las partes acentuadas del compás (véanse los compases 2 y 6) y exigía que las disonancias se introdujesen y abandonasen por grados conjuntos (véase el bajo, compases 2 y 6, y el cantus, compás 13). Aquí, el quebrantamiento de la norma y las insólitas disonancias actúan como un recurso retórico, ponen de relieve las palabras «Cruda» (cruel) y «ahí lasso» (¡ay!) y fuerzan al oyente de la época de Monteverdi a interpretar esta música contra las normas y a la luz del texto. Precisamente porque la música no sigue el camino esperado, nos sentimos desgarrados de un modo que dramatiza las emociones expresadas en el texto y que nosotros reconocemos e identificamos con estos sentimientos. El madrigal de Monteverdi fue criticado en L'Artusi overo Delle imperfettioni della moderna música (El Artusi, o de las imperfecciones de la música moderna, 1600), de Giovanni Maria Artusi, no por sus disonancias sino por el quebrantamiento innecesario de las reglas. Artusi señala, por ejemplo, que las disonancias del compás 13 estarían permitidas si el cantus se desplazase por grados conjuntos (Sol-La-Sol-Fa-Mi) y pregunta por qué se hace alarde de quebrar deliberadamente las normas. Monteverdi escribió una breve respuesta en 1605, completada con mayor detalle por su hermano Giulio Cesare Monteverdi dos años más tarde (véase Lectura de fuentes, pp. 350-351). Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una prima pratica, o

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LECTURA DE FUENTES

La música como sierva de las palabras Los cambios de estilo originan a menudo conflictos. Una de las disputas más famosas se originó con las críticas de Giovanni Maria Artusi, en 1600, contra el madrigal Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi, según Artusi por causa de la violación innecesaria de las reglas del contrapunto. Como respuesta, Monteverdi puso este madrigal en el primer lugar de su Quinto Libro de Madrigales (1605) e incluyó un breve prefacio, en el que sugirió que existía una «segunda práctica», más allá de la reglas tradicionales. Prometió una explicación integral que nunca apareció, aunque su hermano Giulio Cesare Monteverdi elaboró una en el prefacio a los Scherzi musicali de Claudio (1607), donde explicó que, en la segunda práctica, la música sirve a las palabras y no sigue sus propias reglas, como en la primera práctica codificada por Zarlino.

No obstante, he escrito una respuesta para hacer saber que no hago las cosas por casualidad y, tan pronto como la tenga rescrita, verá la luz bajo el título Segunda práctica, o la perfección de la música moderna. Algunos se asombrarán por ello, pues no creen que exista otra práctica que la enseñada por Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y disonancias dejaos convencer de que existe un modo distinto de considerarlas al que está determinado, modo que defiende la manera moderna de composición con el consentimiento de la razón y los sentidos. Quería decir ambas cosas, de manera que otros no se apropien de la expresión «segunda práctica» y con el fin de que los hombres de intelecto puedan entretanto considerar pensamientos distintos con respecto a la armonía. Y tenedfe en que el compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad. Vivid felizmente.

[Estos pasajes] son contrarios a aquello que es bueno y adecuado en la institución de la armonía. Resultan estridentes al oído y antes lo ofenden que lo deleitan; y traen confusión e imperfección de no pocas consecuencias a las buenas reglas, legadas por quienes establecieron el orden y los límites de la ciencia... No niego que el descubrimiento de cosas nuevas sea no sólo bueno sino necesario. Pero primero decidme ¿por qué desean emplear estas disonancias como las emplean?... Si el propósito puede alcanzarse observando los preceptos y buenas reglas legadas por los teóricos y seguidas por todos los expertos, ¿qué razón hay para ir más allá de los límites en busca de nuevas extravagancias?

Claudio Monteverdi, prefacio a II quinto libro de madrigali a cinque voci (Venecia, 1605), 151-152.

De Giovanni Maria Artusi, L'Artusi overo Delle imperfettioni della moderna música (Venecia, 1600), p. 532.

Estudioso lector: No te sorprenda que yo dé ala imprenta estos madrigales sin antes responder a las objeciones hechas por Artusi contra algunos fragmentos minúsculos de los mismos. Estando al servicio de su Serena Alteza de Mantua, no dispongo del tiempo que ello requeriría.

primera práctica, que consistía en el estilo del siglo XVI centrado en la polifonía vocal y codificado por Zarlino, y una seconda pratica, o segunda práctica, utilizada por los italianos modernos. Explicaron que, en la primera práctica, la música tenía que seguir sus propias normas y dominar así al texto verbal, mientras que en la segunda

Mi hermano dice no componer sus obras por casualidad porque, en esta clase de música, ha sido su intención hacer de las palabras las señoras de la armonía y no las siervos... Pero en este caso, Artusi toma ciertos fragmentos, que él llama «pasajes», del madrigal de mi hermano «Cruda Amarilli», sin prestar la menor atención a las palabras [es decir, al significado y al impacto del texto], y las ignora como si nada tuviesen que ver con la música. ... Al someter ajuicio estos «pasajes» sin las palabras, su oponente colige que toda excelencia y belleza consiste en la observancia exacta de las reglas mencionadas para la primera práctica, que hacía de la armonía la señora de las palabras. Esto se hace patente en la música de mi hermano, pues tiene por cierto que, en una clase de composición como ésta suya, ...la armonía, de ser la señora pasa a ser la sierva de las palabras y las palabras las señoras de la armonía. Esta es la manera de pensar a la que tiende la segunda práctica o el uso moderno. Giulio Cesare Monteverdi, «Dichiaratione», en Claudio Monteverdi, Scherzi musicali (Venecia, 1607), p. 538.

práctica, el texto dominaba la música, podían quebrarse las reglas de conducción de las voces y las disonancias podían emplearse de manera más libre para expresar los sentimientos evocados en el texto. La segunda práctica no desplazaba a la primera, sino que cada una era usada en el momento y en el lugar apropiados.

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Características generales de la música barroca Más allá del interés por el drama y por el movimiento de los afectos, la música de la época barroca comparte diversos rasgos que la distinguen de la música de otros periodos.

La polaridad tiple-bajo La textura prevaleciente en la música del Renacimiento consiste en una polifonía de voces independientes. En contraste, la nueva música del siglo XVII enfatiza de manera general la homofonía y hace uso de unas voces prominentes de bajo y de tiple, y de unas voces intermedias, escritas o improvisadas, que rellena el tejido armónico. La melodía con acompañamiento no era en sí algo nuevo; un procedimiento semejante aparece en las chansons de los siglos XIV y XV y en las canciones homofónicas a varias voces del XVI. Lo que resultaba nuevo en torno a 1600 era la polaridad entre el bajo y el tiple como las dos voces esenciales.

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El basso continuo En relación con esta polaridad se encontraba el sistema de notación denominado bajo continuo (en italiano, basso continuo). En este sistema, el compositor escribía la melodía o melodías y la línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. El bajo y los acordes se interpretaban con uno o más instrumentos de continuo, por regla general el clavicémbalo, el órgano, el laúd o la tiorba (también llamada chitarroné), un laúd largo con cuerdas de bajo adicionales. A finales del siglo XVII, la línea de bajo se reforzó a menudo con un instrumento melódico como la viola de gamba, el violonchelo o el fagot. Cuando los acordes que habían de tocarse eran distintos de las tríadas comunes en su estado fundamental, o si era preciso añadir tonos no pertenecientes al acorde (como en el caso de los retardos) o alteraciones, el compositor acostumbraba a añadir cifras —números o signos de bemol y sostenido— por encima o por debajo de las notas del bajo para indicar con precisión las notas requeridas, como se muestra en la ilustración 13.4. Esa línea de bajo se denomina bajo cifrado. La realización —la interpretación efectiva— de un bajo de tales características variaba según el tipo de pieza y la habilidad y el gusto del intérprete, quien tenía un considerable espacio para la improvisación. El intérprete podía limitarse a interpretar los acordes o añadir notas de paso y motivos melódicos que imitaban al tiple o al bajo. El ejemplo 13.2 muestra dos realizaciones posibles a partir de la primera frase de la ilustración 13.4 —una en estilo preferentemente de acordes y la otra con voces que se desplazan y retardos ornamentales—. A la hora de elegir

ILUSTRACIÓN 13.4 Madrigal a solo de Giulio Caccini, Vedró '1 mió sol, como fue impreso en Le nuove musiche. En este ejemplo temprano de notación de bajo cifrado, el bajo aparece con los intervalos exactos que han de sonar en los acordes por encima de él, como la undécima (11) disonante que resuelve en una décima mayor §10) en el primer compás. En la práctica posterior, la octava precisa se dejó a discreción del intérprete; así, 4 y he usaban en lugar de 11 y $10. Un bemol o un sostenido sin número indicaban una tercera menor o mayor respectivamente, como en la mitad del tercer sistema.

cómo realizar el bajo, el intérprete de continuo era libre de añadir las interpretaciones y énfasis diferentes de los distintos solistas. Las ediciones modernas de obras con continuo suelen imprimir la realización de un editor mediante notas pequeñas. No todas las piezas utilizaban el bajo continuo; puesto que su propósito era servir de acompañamiento, era innecesario en la música para laúd o teclado a solo. Asimismo, motetes y madrigales en estilo antiguo y sin acompañamiento podían en ocasiones publicarse con una parte de continuo para adaptarlos a la nueva práctica.

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EJEMPLO

13.2 Dos realizaciones posibles del continuo del inicio de Vedró '1 mió sol a. Estilo de acordes

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13. Los nuevos estilos del siglo xvn

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Temperamentos mesotónicos y temperamento igual La unión de voces e instrumentos de cuerda con instrumentos de teclado y laúdes originó problemas de afinación. Como se indicó en el capítulo 7, los músicos del siglo XVI utilizaban varios sistemas de afinación. Cantantes y violinistas preferían la entonación justa porque les permitía realizar los ajustes necesarios para mantener los intervalos armónicos perfectamente afinados. Los intérpretes de teclado no podían ajustar la altura tonal durante la ejecución de la obra, por lo que generalmente utilizaban el temperamento mesotónico, que garantizaba que la mayor parte de las tríadas diatónicas sonasen bien, aunque desafinadas si aumentaba el número de bemoles o de sostenidos. Los instrumentos con trastes, como laúdes y violas, necesitaban usar el temperamento igual para evitar octavas desafinadas. La combinación de estos tres sistemas de afinación sin relación entre sí provocó algunas de las más amargas quejas de Artusi contra la música moderna. En la práctica, los intérpretes elaboraron soluciones de compromiso. Cuando los compositores exploraron una gama más amplia de acordes y tonalidades, se aceptaron de manera creciente temperamentos próximos al temperamento igual, si bien muchos intérpretes fueron reacios a abandonar las terceras puras, únicamente posibles en el temperamento mesotónico.

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El procedimiento del concertato Los compositores del siglo XVII combinaron a menudo voces con instrumentos que interpretaban partes distintas. El resultado se denominó procedimiento del concertato (del italiano concertare, «llegar a un acuerdo»). En un concertó musical se reúnen fuerzas contrastantes en un conjunto armónico. Hoy en día pensamos en los conciertos como piezas para solistas y orquesta, pero el significado en el siglo XVII era más amplio y abarcaba géneros como el madrigal concertato para una o más voces y continuo y el concertó sacro, una obra vocal sacra con instrumentos. El uso de diversos timbres combinados se convirtió en un rasgo característico de la época barroca, en contraste con la preferencia por los conjuntos homogéneos del siglo XVI.

Acordes, disonancia y cromatismo La composición con bajo continuo condujo de manera natural a considerar los sonidos consonantes como acordes y no como conjuntos de intervalos por encima del bajo. Esta idea condujo a su vez a contemplar la disonancia menos como un intervalo entre las voces y más como una nota que no encaja dentro del acorde. Como resultado, se toleró una variedad mayor de disonancias, aun cuando a mediados del siglo XVII las convenciones regularon el modo de introducir las disonancias y de resolverlas. El cromatismo experimentó un desarrollo similar, desde la experimentación en torno al cambio de siglo hasta la libertad dentro de un esquema ordenado de mediados de siglo. El cromatismo se usaba en particular en las obras vocales para expresar emociones intensas, para sugerir la exploración armónica en las piezas instrumentales y para crear sujetos característicos destinados a su elaboración en contrapunto imitativo.

El contrapunto conducido armónicamente La naturaleza del contrapunto cambió durante la época barroca. La polaridad tiplebajo y el uso del continuo modificaron el equilibrio entre las voces y sustituyeron la polifonía de voces iguales típica del siglo XVI por la particular relevancia del bajo. In-

356

Elsifrlo XVII

cluso en el contrapunto imitativo, las líneas melódicas individuales estaban subordinadas a la sucesión de acordes implicada en el bajo, lo que dio lugar a un contrapunto conducido desde la armonía.

Ritmo regular y ritmo flexible La música del periodo barroco fue, o bien muy métrica, o bien muy libre. Los compositores usaron ritmos flexibles para el recitativo vocal (véase capítulo 14) y las piezas instrumentales improvisadas a solo, como toccatas y preludios (véase capítulo 15). Para otros tipos de música, los ritmos regulares, como los que se hallan en la música de danza, se hicieron cada vez más omnipresentes. Las barras de compás, usadas en las tablaturas desde el siglo XV, se volvieron usuales en todos los tipos de música del siglo XVII. Al principio, estas barras de compás delimitaban simplemente frases de longitud igual o desigual. Pero a mediados de siglo se usaban en su sentido moderno, para delimitar los compases, esquemas recurrentes de partes o tiempos fuertes y débiles, con el valor y el número de partes indicados por el tipo de compás. Los dos tipos de ritmo, flexible y métrico, se utilizaron a menudo para crear contraste, como en el emparejamiento de recitativo y aria, o de toccata y fuga.

Los estilos idiomáticos La polifonía, ejecutable por cualquier combinación de voces e instrumentos, tendía a equiparar los estilos vocales e instrumentales. El destacado papel del solista en el periodo barroco alentó a los compositores a escribir una música idiomática de un medio concreto, como el violín o la voz solista. El desarrollo de la familia del violín fue especialmente importante porque el vigoroso movimiento del arco por encima de la cabeza, en contraste con el movimiento del arco en las violas, sin levantar el brazo por encima del hombro, producía un sonido característico y penetrante. Los laúdes e instrumentos de teclado poseían evidentemente sus propios estilos idiomáticos, adecuados a cada instrumento y a su técnica de interpretación. Las mejoras técnicas en los instrumentos de viento los hicieron adecuados para la interpretación arriesgada del solista. Cantantes y profesores de canto famosos promovieron nuevos niveles de virtuosismo, color y proyección. Los estilos de la voz y de cada familia de instrumentos divergían cada vez más, llegando finalmente a ser tan distintos que los compositores podían tomar-prestados conscientemente giros idiomáticos de la música vocal para la música instrumental, y viceversa.

13. Los nuevos estilos del siglo xvu

357

La ornamentación y la improvisación en la interpretación La cualidad idiomática de gran parte de la música barroca está relacionada con otro rasgo característico: esta música se concentra en el intérprete y la interpretación, no en el compositor y la obra. Los músicos del Barroco consideraban la música escrita como una base para la interpretación, no como un texto inalterable. De los intérpretes se esperaba que añadiesen algo a lo escrito por el compositor. Los intérpretes del continuo improvisaban acordes, melodías e incluso contrapuntos por encima del bajo dado. Los solistas vocales e instrumentales ornamentaban las melodías mientras las ejecutaban. Estas prácticas interpretativas variaban de nación en nación y de una generación a otra. Los estudiosos e intérpretes actuales han intentado reconstruir estas prácticas basándose en informaciones escritas y en improvisaciones transcritas, tarea que sigue siendo compleja y controvertida. Para nosotros la palabra ornamentación sugiere el mero añadido de decoración, pero los músicos barrocos lo percibieron como un medio de mover los afectos. Reconocieron dos maneras principales de ornamentar una línea melódica: 1) Fórmulas breves llamadas ornamentos, como trinos, grupetos, apoyaturas y mordentes, que se añadían a ciertas notas para poner de relieve los acentos, las cadencias y otros puntos importantes de la melodía. En ocasiones —aunque no siempre—, signos especiales indicaban su lugar. 2) Embellecimientos más amplios, como escalas, arpegios y similares, se añadían para crear una paráfrasis libre y elaborada de la línea escrita. Este proceso, denominado ocasionalmente división, disminución o figuración, era especialmente apropiado en melodías de tempo lento. El ejemplo 13.3 muestra un fragmento de un aria de la ópera de Monteverdi LOrfeo (véase capítulo 14), publicado con la melodía original (pentagrama superior) en el registro de tenor junto a una versión embellecida que presenta el tipo de ornamentación agregada por un cantante durante la interpretación. Los intérpretes eran libres no sólo para añadir ornamentos a la partitura escrita, sino también para alterarla de otras maneras. Los cantantes añadían a menudo cadenzas —pasajes elaborados que ornamentaban cadencias importantes— a las arias. Las arias podían omitirse en las óperas o sustituirse por arias diferentes que se adecuaban a los cantantes. Las obras para los órganos de iglesia podían abreviarse para adaptarlas a los oficios. Secciones de conjuntos de variaciones y movimientos de suites podían omitirse o modificarse a discreción. Las portadas de las colecciones para conjunto estimularon a los intérpretes a escoger qué instrumentos e incluso cuántos emplear para una interpretación. En todos los aspectos, la música escrita se consideraba tan sólo un guión que podía adaptarse según la conveniencia de los intérpretes.

El siglo xvu

358 EJEMPLO

13.3

Monteverdi, Possente spirto, de L'Orfeo, acto III

13. Los nuevos estilos del siglo xvu

359

presencia de tales técnicas no significa que una obra sea tonal; la música de la primera mitad del siglo muestra con frecuencia la influencia continua de los modos.

Innovaciones perdurables

[donde quiera exista] tanta belleza como la suya está el paraíso.

De la música modal a la música tonal

Si los elementos anteriormente mencionados tienden a caracterizar todo el periodo barroco, un aspecto de la música que no se mantuvo constante fue la organización armónica. Los músicos de principios del siglo XVII se veían aún trabajando dentro de los ocho modos eclesiásticos o del sistema expandido de doce modos codificado por Glareanus (véase capítulo 7). En el último tercio de siglo, Corelli, Lully y otros compositores escribieron una música que sin duda podríamos llamar tonal, pues operaba dentro del sistema de tonalidades mayores y menores usual en la música de los siglos XVIII y XLX. El Tratado de armonía de Rameau, de 1722, ofreció la primera formulación teórica completa del nuevo sistema, que había estado vigente en la práctica durante más de medio siglo. * Como la versión renacentista del sistema modal, la tonalidad evolucionó gradualmente. El uso persistente de ciertas técnicas —progresiones cadencíales típicas, el movimiento del bajo en cuartas o en quintas, los esquemas convencionales del bajo o el uso de retardos para crear un movimiento hacia delante— acabaron por engendrar un conjunto consistente de rutinas que podía codificarse en una teoría. Pero la

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Muchas de las innovaciones de principios del siglo XVII perduraron durante siglos y algunas están en uso todavía hoy. Diversos rasgos característicos descritos anteriormente siguieron siendo típicos en la música de los siglos XVIII y XIX, como el interés por los efectos dramáticos, la expresividad emocional, el quebrantamiento de las reglas como recurso retórico, la polaridad tiple-bajo, la armonía de acordes, el cromatismo, la escritura idiomática y la tonalidad. Otros, como el bajo continuo y el temperamento mesotónico, cayeron en desuso poco a poco. El papel del intérprete como «cocompositor» de la música disminuyó a lo largo de los siglos XIX y principios del XX, cuando el compositor pasó a ser más importante que el intérprete. Hubo aún, por supuesto, intérpretes estelares, pero muchos de ellos compusieron también la música que interpretaban. En el siglo XX, la fidelidad a la partitura del compositor se convirtió en una virtud primordial de cara a la música de épocas pretéritas. La dedicación a la música barroca exige que aceptemos, al menos por un momento, los valores y preferencias de quienes hicieron y escucharon esta música. Primordial para ellos fue la concentración en el drama y el movimiento de los afectos, encarnados en el desarrollo de un género nuevo: la ópera, tema del capítulo siguiente.

14. La invención de la ópera

Una ópera («obra», en italiano) es un drama con una presencia continua o casi continua de la música, puesta en escena con decorados, vestuario y acción. El texto de una ópera se denomina libreto («libro pequeño», en italiano), por lo general una pieza teatral en verso rimado o sin rima. El arte de la ópera es una unión de poesía, drama y música, que cobra vida gracias a la interpretación. Desde sus orígenes en torno a 1600, la ópera se convirtió en el género más destacado de los siglos XVII y XVIII, y ha mantenido su importancia desde entonces. Hay dos maneras de contar la historia de su creación. En un sentido, la ópera fue una innovación insólita, un intento de recrear en términos modernos la experiencia de la antigua tragedia griega: un drama, enteramente cantado, en el que la música transmite los efectos emocionales. Pero en otro sentido, la ópera fue una fusión de géneros ya existentes, incluidas las piezas y espectáculos teatrales, la danza, los madrigales y la canción solista. Ambos puntos de vista son correctos, porque los creadores de las primeras óperas se basaron en ideas acerca de la tragedia antigua y en el contenido de los géneros modernos.

Precursores de la ópera La asociación de música y drama se remonta a los tiempos antiguos. Los coros y principales discursos líricos en los dramas de Eurípides y de Sófocles se cantaban. Los dramas litúrgicos medievales se cantaban por completo y los milagros y autos sacramentales de la Edad Media tardía incluían algo de música. Las obras teatrales del Renacimiento contienen con frecuencia canciones, o música fuera del escenario, como sucede en numerosas obras de Shakespeare.

362

El siglo xvn

Antecedentes en el Renacimiento Una de las fuentes de la ópera fue el drama pastoral, obra teatral en verso con música y canciones intercaladas. Partiendo de una tradición proveniente de la Grecia y la Roma antiguas, los poemas pastorales hablaban de un amor idílico en ambientes rurales, habitados por jóvenes rústicos y doncellas, así como por figuras mitológicas. Asuntos simples, paisajes bucólicos, nostalgia por la Antigüedad clásica y la añoranza de un paraíso terrenal inalcanzable hicieron atractivos estos temas pastorales a poetas, compositores y mecenas. En este mundo imaginario, la canción parecía el modo natural del discurso. El primer poema pastoral puesto en escena fue la Favola d'Orfeo, de Angelo Poliziano, sobre la leyenda de Orfeo, representado en Florencia en 1471. Los dramas pastorales estuvieron cada vez más solicitados en las cortes y academias italianas durante el siglo XVI. Los primeros compositores de ópera adoptaron su temática, estilo y tipos de personajes mitológicos, así como el uso de la música y la danza. Otra influencia sobre la ópera fue el madrigal. Algunos madrigales eran dramas en miniatura, al utilizar grupos de voces contrastados para sugerir el diálogo entre los personajes. La experiencia de que disponían los compositores de madrigales a la hora de expresar emociones y dramatizar el texto mediante la música puso los fundamentos de la ópera. En ocasiones, los compositores agruparon los madrigales en una serie de manera que representasen una sucesión de escenas o un argumento simple, género conocido como comedia madrigal o ciclo de madrigales. El más conocido fue L'Amfiparnaso (1594), de Orazio Vecchi (1550-1605). Quizá la fuente más directa de la que bebió la ópera fuese el intermedio (pl. intermedt), interludio musical sobre un asunto pastoral, alegórico o mitológico, interpretado entre los actos de una pieza teatral. El género surgió de una necesidad práctica: los teatros del Renacimiento carecían de cortinas que pudiesen cerrarse entre los actos, por lo que en ocasiones era necesario marcar las divisiones y sugerir el paso del tiempo. Los intermedios cumplían esta función. Por regla general, eran seis, interpretados antes, entre y después de los cinco actos habituales de una obra, y a menudo compartían un mismo asunto. Los intermedios para ocasiones importantes eran montajes elaborados que combinaban diálogos con música coral, para solista e instrumental, danzas, vestuario, escenografía y efectos escénicos: en suma, casi todos los ingredientes de la ópera, excepto un argumento y el nuevo estilo de canto dramático (descrito más adelante). Los intermedios más espectaculares fueron los de la obra cómica Lapellegrina (La peregrina), para la boda deliran duque Ferdinand de' Medici de Toscana con Cristina de Lorena, celebrada en Florencia en 1589. Distintos artistas implicados posteriormente en la composición de las primeras óperas trabajaron en estos intermedios, incluidos su productor, compositor y coreógrafo Emilio de' Cavalieri {ca. 15501602), el poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621), y los compositores-cantantes Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (ca. 1550-1621). El tema unificador, concebi-

14. La invención de la ópera

363

do por el conde florentino Giovanni de' Bardi (1534-1612), era el poder de la música griega antigua, por la que este círculo demostraba un interés desmesurado (véase más adelante). La ilustración 14.1 muestra el decorado y el vestuario del primer intermedio, sobre la armonía de las esferas, y pone de manifiesto el esplendor de la representación. La música era también elaborada, como se ve en la pieza inicial, un madrigal para voz y tres laúdes cantado por Vittoria Archilei. Se publicó más tarde, como se ve en el ejemplo 14.1 (véase p. 364), con la línea vocal tanto en su forma original (segundo pentagrama) como en una versión muy ornamentada que sugiere las escalas, giros y otras figuraciones brillantes improvisadas por Archilei durante la interpretación.

La tragedia griega como modelo Estos géneros musicales y teatrales aportaron materiales que los compositores incorporaron a sus primeras óperas, aunque la ópera nunca hubiese surgido sin el interés de los estudiosos humanistas, así como de poetas, músicos y mecenas, por recuperar la tragedia griega. Esperaban generar los efectos éticos de la música antigua de Grecia y crear obras modernas con el mismo impacto emocional. En este sentido, la ópera satisfizo una prioridad profundamente humanista, un paralelo en la música dramática a la imitación de la escultura y la arquitectura de la Grecia antigua.

ILUSTRACIÓN 14.1 Decorados y vestuario diseñados por Bernardo Buontalenti para el primer intermedio de La pellegrina, representada en Florencia en 1589. Grabado deAgostini Carraca.

El siglo xvii

364

Los estudiosos del Renacimiento disentían sobre el papel de la música en la tragedia antigua. U n punto de vista según el cual sólo se cantaban los coros se puso en práctica en una interpretación, en 1585 en Vicenza, del Oedipus Rex de Sófocles, en una traducción al italiano. Para esta interpretación, Andrea Gabrieli preparó los coros en un estilo declamatorio y homofónico que ponía de relieve el ritmo de la palabra hablada. U n punto de vista contrario, según el cual se cantaba todo el texto de la tragedia griega, lo expresó Girolamo Mei (1519-1594), estudioso florentino y editor de va-

EjEMPLO 14.1

/•jí. Z,¿i invención de la ópera

365

rios dramas griegos. Mientras trabajaba en Roma como secretario de un cardenal, Mei emprendió una investigación integral de la música griega, en particular de su función en el teatro. Después de leer en griego la casi totalidad de las obras antiguas sobre la música que aún existían, concluyó que la música griega consistía en una única melodía, cantada por un solista o por un coro, con o sin acompañamiento. Esta melodía podía evocar poderosos efectos emocionales en el oyente en virtud de la expresividad natural de los registros vocales, los tonos ascendentes y descendentes, y los ritmos y tempos cambiantes.

Emilio de Cavalieri, Dalle piü alte sfere, con ornamentos La camerata florentina

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Mei comunicó sus ideas a sus colegas de Florencia, en particular al conde Bardi y a Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591), teórico, compositor y padre del astrónomo Galileo. Desde el inicio de la década de 1570, la casa de Bardi fue sede de una academia en la que los eruditos discutían sobre literatura, ciencia y artes, y un lugar donde los músicos ejecutaban la nueva música. Galilei y Giulio Caccini (y quizá también Jacopo Peri) formaban parte de este grupo, llamado más tarde por Caccini la Camerata (círculo o asociación). Las cartas de Mei sobre la música griega aparecieron a menudo en el orden del día de la Camerata. En su Dialogo della música antica etdella moderna (1581), Galilei esgrimió las doctrinas de Mei para atacar al contrapunto vocal. Argumentó que solamente una única línea melódica, con tonos y ritmos apropiados al texto, podía expresar un verso poético. Cuando varias voces cantaban simultáneamente melodías y palabras diferentes, en ritmos y registros distintos, algunos graves y otros agudos, algunos ascendentes y otros descendentes, algunos con notas lentas y otros con rápidas, el caos resultante de impresiones contradictorias no podía en ningún m o m e n t o transmitir el mensaje emocional del texto. La representación plástica de las palabras, la imitación de suspiros y procedimientos similares, tan comunes en los madrigales, los desechó como infantiles. Únicamente una melodía cantada por un solista, pensaba, podía intensificar las inflexiones naturales del discurso de un buen orador o de un buen actor.

Monodia, aria y madrigal a solo Galilei estaba abogando por un tipo de monodia, término usado por los historiadores modernos para abarcar todos los estilos de canto solista acompañado, practicado a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII (como distinto a la monofonía, que es una melodía sin acompañamiento). El canto solista no era algo nuevo; los solistas cantaban poemas épicos y otros poemas estróficos mediante fórmulas estándar con un acompañamiento sencillo, los compositores escribían canciones para voz y laúd, y era usual cantar una sola voz de un madrigal polifónico mientras los instrumentos

El siglo XVII

366

ejecutaban las otras voces. Pero las discusiones de la Camerata en torno a la música griega condujeron a varios de sus miembros a tomar nuevos caminos. Caccini escribió numerosas canciones para voz solista con continuo en la década de 1590 y las publicó en 1602 con el título Le nuove musiche (Las nuevas músicas). A aquellas canciones con textos estróficos las llamó arias («aires», en italiano), lo cual en su época podía significar cualquier composición sobre un poema estrófico. A las otras las llamó madrigales, para demostrar que consideraba estas obras de la misma índole que los madrigales polifónicos: composiciones transcompuestas de poemas no estróficos, cantadas para el propio entretenimiento o para un auditorio. Hoy en día usamos el término madrigal a solo para distinguir este nuevo tipo del madrigal a varias voces. En el prólogo, Caccini se jactaba de que la Camerata de Bardi había acogido su madrigal Vedrb 'l mió sol (ilustración 13.4) «con afectuosos aplausos». Caccini compuso cada verso poético como una frase separada que concluía en una cadencia y dio forma a la melodía de acuerdo a la acentuación natural del texto. Añadió ala música la clase de ornamentos que los cantantes por regla general habrían añadido a la interpretación. Fiel a los objetivos de la Camerata, colocó los ornamentos para potenciar el mensaje del texto, no sólo como una exhibición de virtuosismo vocal. Su prólogo a Le nuove musiche contiene descripciones de los ornamentos vocales entonces al uso y con ello proporcionó una valiosa fuente para estudiosos y cantantes.

14. La invención de la ópera

367

Las primeras óperas Después de que Bardi se trasladase a Roma en 1592, las discusiones sobre la nueva música —y la interpretación de las obras correspondientes— continuó bajo el patrocinio de otro aristócrata, Jacopo Corsi (1561-1602). Entre los participantes se encontraban dos veteranos de los intermedios de 1589, el poeta Ottavio Rinuccini y el compositor y cantante Jacopo Peri. Convencidos de que las tragedias griegas se cantaban en su totalidad, se propusieron recrear el antiguo género de forma moderna. La composición de Peri sobre el poema pastoral de Rinuccini, Dafne, se representó en octubre de 1598 en el palacio de Corsi. Aunque de la música sólo han sobrevivido algunos fragmentos, fue la primera ópera que tomó como modelo las tragedias griegas: un drama escenificado, enteramente cantado, con una música concebida para transmitir las emociones de los personajes. A su vez, Emilio de' Cavalieri, responsable del teatro, el arte y la música en la corte ducal florentina, montaba escenas más reducidas con su propia música y en un estilo similar. En febrero de 1600 representó en Roma su obra de teatro musical de contenido moralizante Rappresentatione di Anima et di Corpo (Representación del alma y del cuerpo), para entonces la obra escénica y enteramente musical de mayor extensión. Estas obras son representativas de la búsqueda de nuevos medios expresivos que pudieran equipararse al poder que los escritores de la Antigüedad atribuían a la música griega.

Cronología: La invención de la ópera • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

ca. 1573-1587 Reuniones de la «Camerata» de Giovanni de' Bardi 1581 Diálogo de la música antigua y la moderna, de Vincenzo Galilei 1589 Intermedios para la obra teatral La pellegrina, en Florencia 1598 Interpretación de la primera ópera, Dafne, de Jacopo Peri 1598 Enrique IV promulga el Edicto de Nantes 1600 La primera ópera conservada, L'Euridice, de Peri, se interpreta en Florencia 1600 L'Artusi, de Giovanni María Artusi 1602 Le nuove musiche, de Giulio Caccini 1607 L'Orfeo, de Claudio Monteverdi 1607 Primera colonia inglesa en Virginia, Jamestown 1618-1648 Guerra de los Treinta Años 1620 El Mayflower lleva a los primeros colonos a Nueva Inglaterra 1625 La liberación de Ruggiero, de Francesca Caccini 1632 Sant'Alessio, de Stefano Landi 1637 Se inaugura en Venecia el primer teatro de ópera 1642-1649 Guerra civil inglesa 1643 La coronación de Poppea, de Monteverdi 1649 Giasone, de Francesco Cavalli 1656 Orontea, de Antonio Cesti

L'Euridice En 1600, Peri puso música al drama pastoral de Rinuccini L'Euridice. El tema se propone demostrar el poder de la música para mover las emociones: a través de su canto, Orfeo (Orpheus) consigue que incluso los moradores del averno lloren y los persuade para que devuelvan a la vida a su esposa Eurídice. L'Euridice fue interpretada en Florencia ese mes de octubre, para los esponsales de Maria de Medici, sobrina del gran duque, con el rey Enrique IV de Francia. Cavalieri dirigió mientras Peri cantaba el papel de Orfeo. La representación contenía secciones de otra composición sobre el mismo libreto, en este caso de Caccini, quien no permitía a sus cantantes interpretar música compuesta por otros compositores. Ambas versiones se publicaron pronto y siguen siendo las óperas completas más antiguas que se han conservado. De las dos composiciones, la de Caccini es más lírica y melodiosa, y se asemeja a las arias y madrigales de Le nuove musiche. Pero la de Peri se adecúa mejor al drama al emplear un modo inusitado de imitar el discurso y de variar la actitud de acuerdo con la situación dramática. Para los diálogos, Peri inventó un nuevo idioma, pronto conocido como estilo recitativo. En su prefacio a L'Euridice (véase Lectura de fuentes, p. 368), Peri recordó la ditinción realizada en la antigua teoría griega entre los cambios continuos de altura

El siglo xvii

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LECTURA D E FUENTES

El estilo recitativo de Peri En el prefacio a su ópera L'Euridice, Jacopo Peri describió su búsqueda de un tipo nuevo de composición musical, a medio camino entre el discurso y la canción, que pudiese transmitir las emociones de los personajes con tanta fuerza como lo hacía la música de los antiguos dramas griegos. Este nuevo estilo, conocido como recitativo, se convirtió en parte esencial del nuevo género de la ópera. Poniendo a un lado toda manera de cantar escuchada hasta ahora, me dediqué enteramente a la búsqueda de la imitación que debemos a estos poemas. Y consideré que el tipo de voz que los antiguos asignaban a la canción, que éstos llamaban diastemática (por así decir, prolongada y suspendida), podía en ocasiones acelerarse o tomar un curso moderado entre los movimientos lentamente prolongados de la canción y los rápidos del discurso, realizar así mi propósito (de igual modo que los antiguos, asimismo, adaptaban la voz a la lectura de poesía y a los versos heroicos) y acercarme a esa otra [voz] de la conversación, que ellos llamaban continua y que nuestros modernos (aunque quizá con otro propósito) han usado también en su música. De la misma manera reconozco que, en nuestro discurso, ciertos sonidos se entonan de tal modo que puede construirse una armonía sobre ellos y, en el momento de hablar, pasamos por muchos que no están tan entonados, hasta que alcanzamos otro que permite el movimiento hacia una nueva consonancia. Teniendo en mente los modos y acentos de que nos servimos en nuestro desconsuelo, alegría y estados similares, hice que el bajo progresase al mismo tiempo que éstos, más rápido o más lento conforme a los afectos. Mantuve el bajo fijo a través tanto de disonancias como de consonancias hasta que la voz del hablante, al pasar por varias notas, llegase a una sílaba que, siendo entonada en el discurso ordinario, abriese la puerta a una nueva armonía. No lo hice así sólo porque elflujo del discurso no ofendiese al oído (casi a trompicones sobre las notas repetidas con los acordes consonantes más frecuentes), sino también de modo que la voz pareciese bailar al son del movimiento del bajo, en particular en asuntos tristes o severos, suponiendo que otros asuntos más alegres requerían movimientos más frecuentes. De Peri, Le musiche sopra l'Euridice (Florencia, 1601), 428-432.

tonal en el discurso y el movimiento de los intervalos, o movimiento «diastemático», en la canción (véase capítulo 1). Buscó una clase de canción-discurso a medio camino entre ambos, similar al estilo que los eruditos pensaban que fue el empleado por los griegos a la hora de recitar los poemas heroicos. Al mantener constantes las notas

14. La invención de la ópera

369

del bajo continuo mientras la voz se desplazaba libremente a través de consonancias y disonancias, liberó a la voz con respecto de la armonía de modo que parecía ser una declamación libre de poesía carente de tonos. Cuando aparecía una sílaba que debía acentuarse al hablar — e n sus palabras, «entonarse»— hacía que formase una consonancia con el bajo. El ejemplo 14.2 muestra cómo Peri siguió sus propias prescripciones para el nuevo estilo. Los recuadros verticales identifican las sílabas prolongadas o acentuadas en el discurso y las armonías consonantes que las sostienen; los recuadros horizontales contienen las sílabas pronunciadas con celeridad en el discurso y que pueden admitir disonancias (marcadas con asterisco) o consonancias con respecto al bajo, así como sus acordes implicados. La manera de introducir y abandonar las disonancias quebranta con frecuencia las reglas del contrapunto, pero el esfuerzo por imitar el discurso exime a estas notas de las convenciones musicales al uso. Esta combinación de libertad semejante al discurso y de sílabas acentuadas, prolongadas y armonizadas hace realidad la idea de Peri de un procedimiento a medio camino entre el discurso y la canción.

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370

El siglo XVII

Estos pasajes de L'Euridice ilustran tres tipos de monodia empleados por Peri. El Prólogo toma como modelo el aria utilizada para cantar poesía estrófica, como era la práctica común durante todo el siglo XVI. Cada melodía se compone sobre un tono repetido y una fórmula cadencial; el cantante varía levemente el ritmo en cada estrofa para adecuarse al texto. Un estribillo instrumental, llamado ritornello, separa las estrofas. La canción de Tirsi es rítmica, melodiosa y se asemeja a una canzonetta o canción de danza. Está enmarcada por una breve sinfonía, término genérico utilizado durante todo el siglo XVII para designar una pieza abstracta para conjunto instrumental, especialmente la que sirve como preludio. El discurso en el que Dafne narra la muerte de Eurídice (ejemplo 14.2) emplea el nuevo recitativo. El bajo y los acordes no tienen perfil rítmico alguno ni plan formal; están ahí únicamente para apoyar el recitado de la voz, que es libre de imitar las inflexiones y ritmos del discurso poético. En momentos más emotivos, Peri intensifica la expresividad de su recitativo, utilizando métodos procedentes de la tradición del madrigal para transmitir los sentimientos de los personajes. Cuando Orfeo reacciona por primera vez a la noticia de la muerte de Eurídice, como se muestra en el ejemplo 14.3, la conmoción que corta su respiración se traduce en silencios frecuentes (compases 1-3), y su desconsuelo se re-

EjEMPLO 14.3

Recitativo expresivo de Peri, Eurídice

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371

fleja en retardos (compás 4), disonancias no preparadas (compás 5), cromatismo (compases 4-6) y progresiones armónicas inesperadas (compases 5-6). En L'Euridice, Peri concibió un idioma adecuado a las exigencias de la poesía dramática. Aunque él y sus colegas sabían que no habían recuperado la música griega, reivindicaban haber puesto en práctica una canción-discurso próxima a la utilizada en el teatro antiguo, pero compatible asimismo con la práctica moderna. Al mismo tiempo que introducían un estilo nuevo basado en los modelos antiguos, la ópera de Peri tomaba también elementos de las distintas tradiciones del madrigal, el aria, el drama pastoral y el intermedio, y empleaba de cada uno de ellos lo más apropiado para cada momento del drama.

El impacto de la monodia Los diversos estilos de monodia, incluidos el recitativo, el aria y el madrigal, penetraron con rapidez en todos los tipos de música, tanto profana como sacra. La monodia hizo posible el teatro musical porque podía traducirlo todo en música, de la narración al diálogo y al soliloquio, con la inmediatez y flexibilidad necesaria para una verdadera expresión dramática. La diversidad estilística introducida por Peri fue prolongada y ampliada en toda ópera posterior, cuando los compositores siguieron sus pasos a la hora de adecuar su música a la situación dramática.

Claudio Monteverdi

raEu-ri-di - ce,

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14. La invención de la ópera

En ocasiones no es el autor de una idea, sino la primera persona que muestra el completo potencial de la misma, quien otorga a dicha idea un lugar permanente en la historia de la humanidad. Así sucedió con la ópera, cuyo primer gran compositor no fue Peri o Caccini, sino Claudio Monteverdi (véase biografía, p. 347).

1

L'Orfeo

H) p p r p P P P P p i Che sos-pi-rar,

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che la-cri-mar non pos - so.

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No lloro y no suspiro, oh mi querida Eurídice, que suspirar, que lagrimar no puedo.

La primera ópera de Monteverdi, L'Orfeo, fue un encargo de Francesco Gonzaga, heredero al trono de Mantua, y se representó allí en 1607. Tomó L'Euridice como modelo en lo referente al asunto y a la mezcla de estilos, pero fue mucho más efectiva a escala musical y dramática. El libretista, Alessandro Striggio, organizó el drama en los usuales cinco actos, cada uno giraba alrededor de un canto de Orfeo y concluía con un conjunto vocal que comentaba la situación, como los coros de una tragedia griega. Monteverdi llevó a la ópera su experiencia en la composición de madrigales, célebres por la expresiva musicalización del texto y por su intenso dramatismo. También utilizó un grupo más grande y variopinto de instrumentos que

372

El siglo xvn

los usados por Peri; la partitura, publicada en 1609, requiere flautas dulces, cornetas, trompetas, trombones, cuerdas, arpa doble y diferentes instrumentos de continuo, incluido un realejo (un órgano de lengüeta de sonido zumbante) para las escenas del averno. Monteverdi siguió a Peri al utilizar diversas clases de monodia. Su Prólogo, como el de Peri, es un aria estrófica con ritornello, aunque debe señalarse que este aria es más declamatoria que la mayoría. Monteverdi escribió enteramente cada estrofa y modificó la melodía y la duración de cada armonía para reflejar la acentuación y el significado del texto, procedimiento denominado variación estrófica. Emplea el mismo procedimiento en la pieza central de la obra, el aria de Orfeo del acto III, Possente spirto, donde incluye en la partitura publicada una florida ornamentación de las cuatro primeras estrofas (véase ejemplo 13.3). El recitativo de Monteverdi es más variado que el de Peri y se desplaza de lo narrativo a la plena cantabilidad y a la expresión de angustia justificada por el drama. Además de la monodia, Monteverdi incluyó numerosos dúos y danzas, así como madrigales y ballettos para conjunto, aportando de esa forma un abanico de estilos contrastantes para reflejar los diversos estados de ánimo del drama. Los ritornellos y coros contribuyen a organizar las escenas en esquemas de una formalidad casi ceremoniosa. Por ejemplo, el acto I es un arco, enmarcado por las variaciones estróficas del Prólogo (cantado por una personificación de la música) y del final del acto, como se muestra en la ilustración 14.2. Dos coros, un madrigal y un balletto, que alternan con recitativos, preceden al vehemente recitativo central de Orfeo, seguido de una respuesta de Eurídice y después del mismo balletto y el mismo madrigal en orden inverso. Si el acto I es un arco estático, apropiado a la ceremonia nupcial, el acto II se precipita dramáticamente hacia delante. Orfeo y sus acompañantes saludan el feliz día en una serie de arias y conjuntos, cada uno con su propio ritornello y sin solución de continuidad. La serie culmina con el aria estrófica de Orfeo Vi ricoraa, en la que recuerda su infelicidad convertida en dicha al conseguir el amor de Eurídice. La forma y el estilo desenfadado tienen un paralelo en la canzonetta de Peri para Tirsi, mientras que los ritmos de hemiolia le dan un tono danzarín. Paradójicamente, en el summum de la felicidad, una Mensajera llega con la trágica noticia de que Eurídice ha muerto por la mordedura de una serpiente. Un repentino cambio de los instrumentos del continuo, que pasa a interpretar un órgano con tubos de madera, y de área tonal, del modo jónico (Do mayor) al eólico (La menor) acentúan el grito de la Mensajera, Ahi, caso acerbo (Ah, acerbo acontecimiento), en un recitativo vehemente. En un primer momento, los acompañantes de Orfeo no entienden y continúan cantando en su propio mundo tonal y tímbrico, mientras se preguntan si algo va mal. Pero después de que la Mensajera relata su historia, un pastor repite su grito inicial, que se convierte en un estribillo recurrente durante el resto del acto, cuando los demás personajes se unen a él en el dolor. Este uso de un área tonal, del timbre y de la organización formal para hacer más profundo el impacto

14. La invención de la ópera

373

Prólogo i— Música: Variaciones estróficas con ritornello, Dal mió Permesso amato Acto I i— Pastor: Recitativo, In questo lieto e fortúnate giorno i— Coro con instrumentos: Madrigal, Vieni Imeneo Ninfa: Recitativo, Muse, honor di Parnaso i— Coro con instrumentos: Balletto con ritornello, Lasciate i monti i— Pastor: Recitativo, Ma tu gentil cantor Orfeo: Recitativo, Rosa del ciel '— Eurídice: Recitativo, lo non dirb — Coro con instrumentos: Balletto con ritornello, Lasciate i monti I— Coro con instrumentos: Madrigal, Vieni Imeneo 1

— Pastor: Recitativo, Ma sel nostro gioir

•— Conjunto: Variaciones estróficas con ritornello, Alcun non sia Coro: Madrigal, Ecco Orfeo ILUSTRACIÓN 14.2

Monteverdi, L'Orfeo, Prólogo y acto I.

dramático muestra la habilidad de Monteverdi para emplear todos los recursos expresivos a su alcance. El lamento de Orfeo Tu se' mona alcanza una nueva cota de lirismo dentro del recitativo y deja muy atrás los primeros experimentos monódicos. En el pasaje inicial, que se muestra en el ejemplo 14.4, cada frase musical, como cada frase del texto, se construye sobre la frase precedente y la intensifica mediante la altura tonal y el ritmo. Las disonancias que se forman contra los acordes prolongados, señaladas con asterisco, no sólo potencian la apariencia del discurso sino que expresan también el amargo sentir de Orfeo. El crudo paso de un acorde de Mi mayor a uno de Sol menor (compases 3-4) subraya la paradoja de que él aún viva mientras Eurídice —su «vida»— está muerta.

Obras dramáticas

posteriores

Orfeo tuvo tanto éxito, que el duque Vincenzo Gonzaga encargó a Monteverdi una segunda ópera, L'Arianna, para el año siguiente. Esta ópera alcanzó gran renombre, pero de ella sólo se ha conservado un fragmento: el lamento de Ariadna. Tanto Orfeo

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I

El siglo xvii

374

EJEMPLO

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14.4

Lamento de Orfeo, de Monteverdi, L'Orfeo, acto II

Orfeo

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Un órgano de madera y un chitarrone

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14. La invención de la ópera

375

Al final de su vida, Monteverdi compuso tres óperas para los nuevos teatros públicos de Venecia (véase más adelante). Dos de ellas se han conservado: / / ritorno dVlisse (El regreso de Ulises, 1640), basada en la última parte de la Odisea de H o mero, y Lincoronazione di Poppea (La coronación de Poppea, 1643), ópera histórica que versa sobre el segundo matrimonio del emperador romano Nerón. Poppea, considerada con frecuencia la obra maestra de Monteverdi, carece de la variada instrumentación de Orfeo, pues se escribió para un teatro comercial y no para una corte opulenta, aunque supera a Orfeo en la representación del carácter y las pasiones humanas. La escena de amor entre Nerón y Poppea del acto I, escena 3, muestra la voluntad de Monteverdi de cambiar los estilos frecuentemente para reflejar a los personajes y sus sentimientos: un recitativo expresivo y modulado mediante disonancias y cromatismos cuando Poppea implora a Nerón que no se vaya; recitación simple para los diálogos; estilos de aria con ritornellos, a menudo en compás ternario, para las declaraciones de amor; y pasajes que podemos clasificar en un punto medio entre los estilos de recitativo y aria, llamados en ocasiones recitativo arioso o arioso. Incluso en las secciones que no se encuentran en verso estrófico, el compositor empleó algunas veces el estilo de aria. Fue el contenido más que la forma poética, y la expresión musical intensa antes que el deseo de cautivar o deslumhrar, lo que determinó la elección de un estilo u otro. Así, la variedad estilística de Poppea, aun cuando mayor que la de Orfeo, sirve a los mismos objetivos dramáticos.

7w «ráf muerta y yo respiro, tú has partido de mi lado... La difusión como Ariadna se representaron en los escenarios de otras ciudades hasta tres décadas más tarde, una longevidad inusual en las óperas de la época. Monteverdi se trasladó a Venecia en 1613, como maestro de capilla de San Marcos. Junto a la música sacra y vocal de cámara (descrita en el capítulo 15), continuó escribiendo óperas y otras obras dramáticas. De especial significado es el Combattimento di Tancredi e Clorinda (El combate de Tancredo y Clorinda, 1624), obra breve que fusiona la música y la mímica. El texto, del poema épico de Torquato Tasso Gerusalemme Liberata (Jerusalén liberada, 1575), describe el combate entre el caballero cruzado Tancredo y la heroína pagana Clorinda, que porta una armadura. La mayor parte del poema es narrativa y Monteverdi la asignó a un tenor, en recitativo. Los pocos y breves discursos de Tancredo y de Clorinda son cantados por un tenor y por una soprano, que también imitan con mímica las acciones de la narración. Los instrumentos (cuerdas con continuo) acompañan a las voces e interpretan interludios que sugieren la acción, como el galope de los caballos o el choque de las espadas. Para transmitir la ira y las acciones guerreras, Monteverdi concibió el stile concítate (estilo concitado), que se caracteriza por la rápida reiteración de una única nota, ya sea en sílabas dichas rápidamente o en trémolos medidos de las cuerdas. Otros compositores imitaron este recurso hasta que se convirtió en una convención ampliamente utilizada.

de la ópera

italiana

Las óperas eran caras y siguieron siendo algo relativamente anómalo, aunque su puesta en escena continuó en Florencia y en Mantua, y lentamente se propagó en otras ciudades. Cuando la ópera atrajo a nuevos patrocinadores y auditorios, cambió para reflejar sus gustos, desde el entretenimiento cortesano basado en los ideales humanistas pasó a ser un espectáculo teatral que recordaba los intermedios, pero centrado en los cantantes, como sucede hoy en buena medida.

Florencia: Francesca Caccini En los treinta años posteriores a L'Euridice, en Florencia se escribieron e interpretaron sólo unas pocas óperas más, incluida Dafne (1608) de Marco da Gagliano (1582-1643). La ópera no había adquirido aún la preeminencia necesaria y la corte prefería los ballets e intermedios para dar sofisticación a los eventos de Estado. La flexibilidad de los géneros de la época está ejemplificada en La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina (La liberación de Ruggiero de la isla de Alcina, 1625), con música de Francesca Caccini (\5S7-ca. 1645), escenificada para la visita del príncipe de Polonia. Anunciada como ballet, la obra presenta todo el boato de la ópera: sinfonía de

14. La invención de la ópera

apertura, prólogo, recitativos, arias, coros, ritornellos instrumentales y una elaborada escenografía. También incluía danzas, bailadas con música cantada por el coro o con música instrumental no incluida en la partitura publicada. Encargo de los archiduques, la obra explora el tema de las mujeres y el poder, con una hechicera buena y una mala, perfiladas por medio de estilos musicales contrastantes y que pelean entre sí por el joven caballero Ruggiero. Caccini había hecho una brillante carrera como cantante, maestra y compositora, y llegó a ser el músico mejor pagado entre los empleados del gran duque de Toscana. Procedía de una familia de músicos: su padre era Giulio Caccini y ella cantaba frecuentemente con su hermana Settimia y su madrastra Margherita en un concertó delle donne que rivalizaba con el de Ferrara (véase capítulo 11). Compuse música al menos para catorce entretenimientos dramáticos, lo cual la sitúa entre los compositores de música dramática más prolíficos de su época.

Roma En la década de 1620, el centro de los nuevos desarrollos operísticos se desplazó a Roma, donde prelados pudientes competían entre sí para ofrecer entretenimientos fastuosos. Cuando en 1623 Maffeo Barberini fue elegido como papa Urbano VIII, sus sobrinos adquirieron posiciones ventajosas y se convirtieron en fervientes patrocinadores de la ópera. Los asuntos se diversificaron, desde los argumentos pastorales y mitológicos hasta los poemas épicos de Torquato Tasso y Ludovico Ariosto, las vidas de los santos y las primeras óperas cómicas. El libretista más prolífico fue Giulio Rospigliosi (más tarde papa Clemente IX), quien contribuyó a que la escritura de libretos fuese un oficio independiente. Su libreto más famoso, Sant'Alessio (1632), basado en la vida de san Alessio, santo del siglo XV, fue puesto en música por Stefano Landi (1587-1639). Las óperas hacían a menudo hincapié en efectos escénicos espectaculares; por ejemplo, en la reposición de Sant'Alessio de 1634, los diablos y demonios eran consumidos por las llamas. En la ópera romana, el canto solista se dividió cada vez más en dos tipos claramente definidos, recitativo y aria. Los recitativos eran más cercanos al discurso que los de Peri o Monteverdi, y las arias, más melodiosas y preferentemente estróficas. Domenico Mazzochi (1592-1665) dio mayor vida a los recitativos en su ópera La catena d'Adone (1626), utilizando pasajes breves y melódicos que él denominó mezz'arie (medias arias) y que más tarde se denominaron ariosos. Las óperas romanas incluían a menudo conjuntos- vocales, desarrollados a partir de la tradición del madrigal, y extensos finales en cada acto, con canto coral y danza, siguiendo el modelo de las obras de teatro clásico. Numerosas óperas romanas, incluida Sant'Alessio, se inician con una sinfonía en dos partes, una sección lenta en acordes seguida de una canzona animada en estilo imitativo; las sinfonías iniciales de esta clase pasaron a ser habituales en las óperas del siglo XVII.

377

Debido a que las mujeres tenían prohibido en Roma el acceso a los escenarios, los papeles femeninos se cantaban por castran (sing. castrato), varones castrados antes de la pubertad para preservar su aguda gama vocal. En Italia no estaba permitido que las mujeres cantasen en las iglesias, de manera que, desde mediados del siglo XVI, los castrati cantaban las voces agudas de la música sacra. Posteriormente, en los siglos XVII y XVIII, los castrati cantaron también óperas fuera de Roma, aunque casi siempre en papeles masculinos (véase capítulo 18).

Venecia En 1637 se dio un paso decisivo en la historia de la ópera, al inaugurarse en Venecia el primer teatro de ópera, el Teatro San Cassiano. Hasta entonces, el teatro musical dependía de mecenas individuales aristocráticos o eclesiales, pero ahora se presentaba para el público y era en parte apoyado por éste, que pagaba su entrada, además del apoyo financiero de familias adineradas y prominentes que arrendaban los palcos para la temporada. Venecia era un lugar ideal para la ópera pública. Su reputación como Estado libre de constricciones religiosas y sociales atraía a los visitantes año tras año al Carnaval, el cual duraba varias semanas, desde el día siguiente a la Navidad hasta el día anterior a la Cuaresma. El Carnaval reunía a diversos públicos y los productores intentaron captarlos para la ópera. Ricos mercaderes construyeron y apoyaron los teatros; en cada temporada, entre dos y cuatro teatros se dedicaban a la ópera. En suma, en 1678 existían ya nueve escenarios, cuando se abrió el Teatro San Giovanni Grisostomo, el último teatro nuevo del siglo. Las familias más ricas podían arrendar palcos y cualquiera podía rentar un sitio en el piso bajo para una única presentación. Todos, incluidos los usuarios de los palcos, tenían que comprar su entrada. Con una financiación permanente y un público garantizado para al menos una parte del año, los artistas y empresarios podían contar con representaciones múltiples de una sola ópera durante la temporada; se preveía incluso que muchos miembros del auditorio asistiesen a la misma ópera en numerosas ocasiones. Además de las óperas sobre temas mitológicos, los libretistas extrajeron temas de los poemas épicos de Homero, Virgilio, Tasso y Ariosto, así como de la historia de Roma. Los argumentos se elegían con vistas a suscitar una amplia gama de emociones, conflictos dramáticos y efectos escénicos asombrosos, incluidas las transformaciones mágicas y las nubes que portaban a los cantantes. Tres actos, en lugar de los cinco actos de épocas anteriores, eran ahora la regla general. Por razones de financiación, los coros y danzas se eliminaron casi por completo. La separación de recitativo y aria, iniciada en Roma, continuó en Venecia y pasó a ser convencional. El número de arias por acto aumentó. Sin sentirse ya bajo la exigencia de seguir cada matiz del texto, los compositores escribían arias melódicas que desplegaban en frases elegantes, suaves y fluidas, apoyadas sobre armonías simples, a menudo en compás ternario y

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El siglo xvii

con un motivo rítmico persistente. Este estilo lírico de música vocal se imitó en toda Europa e influyó también en la música instrumental de los siglos sucesivos. Entre los compositores de ópera venecianos más destacados se encontraban Francesco Cavalli (1602-1676), discípulo de Monteverdi y organista de San Marcos, y Antonio Cesti (1623-1669). La más aclamada de las más de treinta óperas de Cavalli fue Giasone (Jasón, 1649), cuyas arias ejemplifican el estilo lírico. Cesti, quien también compuso excelentes arias y dúos líricos, fue el más serio competidor de Cavalli, aunque pasó la mayor parte de su carrera en el extranjero (véase más adelante). Más importantes que el drama, el espectáculo o el compositor a la hora de atraer al público cosmopolita eran los cantantes —especialmente las mujeres y los castrati—, solicitados en Venecia para promover sus carreras artísticas. Los e&ipresarios competían por los cantantes más populares y pagaban honorarios muy elevados. Las cantantes Signora Girolamo y Giulia Masotti ganaban de dos a seis vece&\más por la representación de una ópera que lo que el propio Cavalli, el compositor mejor pagado, recibía por escribirla. La notoriedad de la diva operística fue inaugurada por Ana Renzi (véanse las pp. 380-382); los compositores comenzaron a escribir ciertos papeles expresamente para su talento.

La ópera italiana en el extranjero Desde Venecia, las compañías itinerantes llevaron la ópera a Bolonia, Ñapóles, Lucca, Genova y a otras ciudades italianas. En la década de 1650, se establecieron teatros de ópera permanentes en Ñapóles y en Florencia, y pronto les siguieron otros lugares. Entre tanto, la ópera italiana empezó a llegar a otros países. Las óperas italianas aparecieron en los escenarios de París en la década de 1640 y el proceso culminó en un encargo al compositor romano Luigi Rossi (1597-1653) de una nueva versión de Orfeo (1647). Un ejemplar de una ópera de Cavalli llegó a Inglaterra, aunque no sabemos si se representó. Austria se convirtió en un centro de ópera italiana. En Innsbruck, el archiduque del Tirol poseía un teatro de ópera de estilo veneciano, construido en 1654, y Cesti compuso cuatro óperas para ese teatro. Cuando el último archiduque murió, Cesti se trasladó a la corte imperial de Viena, donde se representó con un dispendio desmesurado su ópera más famosa, II pomo d'oro (La manzana de oro, 1667), para los esponsales del emperador Leopoldo I. Los franceses se concentraron sobre su propio estilo de ópera en la década de 1670 (aun cuando lo inventase un inmigrante italiano; véase capítulo 16), pero la ópera italiana reinó en los países de lengua alemana hasta principios del siglo XIX.

14. La invención de la ópera

379

La ópera italiana de mediados de siglo La Orontea de Cesti, escrita en Innsbruck en 1656, fue una de las óperas con mayor número de representaciones en el siglo XVII, se representó en toda Italia y llegó al norte de Alemania en 1678. Es un arquetipo de los cambios experimentados por la ópera durante medio siglo. En lugar de imitar la tragedia griega, el libretista mezcló escenas románticas y cómicas, y personajes elevados y llanos, buscando entretener por encima de todo. El argumento, basado en el disfraz y en el amor a primera vista que atraviesa las capas sociales, es la quintaesencia del estilo veneciano, lejos del lenguaje melodramático de la ópera temprana. Como en la ópera al uso a mediados de siglo, la mayor parte de la acción se desarrolla en recitativo simple. El ejemplo 14.5 muestra parte de una escena en la que Orontea, reina de Egipto, descubre al sirviente Gelone borracho, desvalijando los bolsillos del dormido Alidoro, un joven pintor. Este tipo de recitativo, con muchas notas repetidas, en su mayoría tonos del acorde, y con armonías que modulan frecuentemente a las dominantes secundarias, continuó con pocos cambios durante más de un siglo.

EJEMPLO

14.5 Recitativo de Cesti, Orontea, acto III, escena 16

bot - te chjl ver-so

Si pu - ni-sea,

o Sig-no - ra,

e

non Ge - lo - n e . _

Si de mis demoras Baco es la causa, sea castigada la botella que vertió, oh Señora, y no Gelone.

La escena siguiente es un soliloquio de Orontea que consta de extensas secciones en estilo de aria, recitativo y arioso, para reflejar el conflicto de emociones de Orontea. Su aria inicial, Intorno aW idol mio> en la que Orontea confiesa su amor por Alidoro, ilustra hasta dónde podía llegar la elaboración de un aria a mediados de siglo. La forma es estrófica, con algunos arreglos musicales en la segunda estrofa. El lenguaje lírico reina por todas partes, con melodías suaves, preferentemente diatónicas y un grácil ritmo gratificante para el cantante, como se muestra en el ejemplo 14.6.

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El siglo XVII

Innovaciones: El poder del cantante y la devoción por el cantante —la diva Desde sus comienzos, la ópera fue un negocio complicado, costoso, incluso extravagante, que requería la colaboración del libretista, el compositor (que poseía sin duda un estatus inferior al autor del texto) y los artistas, cuyas interpretaciones cautivaban directamente al auditorio. Además, requería los servicios de un amplio despliegue de profesionales y proveedores que trabajaban detrás del escenario. Entre estos participantes silenciosos y desapercibidos —incluidos los gestores de los teatros, los carpinteros, pintores, diseñadores de vestuario, sastres, peluqueros y copistas— ninguno era más decisivo que el empresario, equivalente del actual productor. (Importada al inglés del italiano, la palabra impresario adquirió su significado característico con el surgimiento de la ópera veneciana.) El propietario del teatro, cabeza de una de las familias nobles de Venecia, encomendaba al empresario la gestión exitosa del teatro durante toda una temporada, lo cual significaba obtener beneficios después de que se hubiesen pagado todos los gastos de producción y los honorarios de los artistas. Evidentemente, los resultados económicos dependían en buena medida de las decisiones del empresario acerca de cuántas y cuáles óperas se representarían en una temporada concreta. La competencia era feroz, de manera que el empresario tenía que considerar también los riesgos financieros implicados en el montaje de efectos escénicos espectaculares o en la contratación de los cantantes más cotizados, además de medir estos costes con respecto a las potenciales ganancias a la hora de atraer al mayor auditorio posible. Este ambiente comercial imprevisible fomentó, entre otras cosas, el fenómeno de la diva operística (o estrella). Los empresarios hacían todo lo posible y gastaban lo necesario para conseguir intérpretes efectivos, pues comprendían que un cantante podía convertir en éxito o arruinar toda una temporada de ópera, sin importar la obra que se estuviese representando. Aunque el poder de los cantantes ha sido tema de la ópera desde sus comienzos —piénsese en Orfeo, cuyos cantos legendarios persuadieron a las fuerzas sobrenaturales a devolver la vida a su esposa—, ese poder residía ahora en los propios cantantes y no en los personajes que representaban. Las sopranos, especialmente aquéllas capaces de ganar los favores del público mediante una ornamentación llena de virtuosismo y una interpretación persuasiva, se convirtieron pronto en estrellas. Una vez en la cumbre de la fama, una diva podía exigir que compositores y libretistas modificasen los papeles para satisfacer su talento vocal y su tesitura particular. Al hacerlo, no sólo ejercía su poder estelar, sino que influía de hecho en el desarrollo de la ópera de un modo que acabó por afectar a su estructura dramática tanto como a sus valores musicales.

14. La invención de la ópera

La carrera de Ana Renzi, destacada dama de la escena operística veneciana en la década de 1640, viene al caso e ilustra la talla artística de la cantante. Renzi tenía sólo veinte años cuando su maestro la llevó de Roma a Venecia para interpretar el papel protagonista en la obra prevista para inaugurar el teatro de ópera más reciente de la ciudad, el Teatro Novissimo. El compositor, Francesco Sacrati, creó sin duda el papel a su medida con el fin de sacar partido de su peculiar talento. Que en esa ocasión interpretase a una mujer que simulaba sufrir de locura y posteriormente, pocos años más tarde, recrease el papel de la emperatriz Ottavia, desdeñada por Nerón en la Incoronazione di Poppea de Monteverdi, habla de su capacidad como actriz, competente a la hora de transmitir intensidad dramática a sus personajes. Aunque sus capacidades como intérprete eran espléndidas en todos los sentidos, su carrera meteórica fue al menos en parte un producto del «despliegue publicitario». El libretista de la primera ópera veneciana, Giulio Strozzi, ansioso por demostrar que la ópera pública empleaba cantantes tan divinos como las cortes más fastuosas, publicó en 1644 un volumen especial de poesía laudatoria en su honor. En un ensayo introductorio, Strozzi describe la presencia escénica de Renzi y sus cualidades vocales, haciendo hincapié en la naturaleza aparentemente espontánea de sus movimientos y de sus gestos: «Nuestra Señora Ana está dotada de una capacidad de expresión tan verosímil que sus respuestas y discursos no parecen memorizados, sino creados en ese mismo instante. En suma, se transforma completamente en el personaje que representa». Strozzi continúa enalteciendo su dicción y su despliegue vocal, encomia su «lengua fluida, su suave pronunciación, nada afectada ni rápida, una voz plena y sonora, ni brusca ni ronca». También subraya su resistencia y capacidad de recuperación, su habilidad para «soportar el peso entero de una ópera no menos de veintiséis veces, repetida casi cada noche... con la voz más perfecta». Por último, Strozzi dirige su atención a los atributos de Renzi fuera del escenario y la retrata como una persona de «gran intelecto, mucha imaginación y buena memoria...; de temperamento melancólico por naturaleza, [ella] es una mujer de pocas palabras, aunque las apropiadas, sensible y digna». Si bien no poseía lo que podríamos llamar una «belleza clásica», las cualidades de Renzi establecieron el modelo ejemplar de Imprima donna (en italiano, la «primera dama», la soprano que lideraba una ópera). Las divas se convirtieron en heroínas que desbordaban la realidad, con lucrativas carreras internacionales. Tras sus memorables años venecianos, Renzi interpretó papeles en otras ciudades italianas y en Innsbruck, donde la reina Cristina de Suecia, de visita entonces en la corte austríaca, reconoció sus asombrosas cualidades y le regaló su cadena y su medalla. Otras prima donnas (y cantantes destacadas) disfrutaron asimismo de relaciones estrechas con mecenas, compositores, libretistas y empresarios, en cuyos hogares se alojaban ocasionalmente cuando estaban de viaje.

El siglo xvii

382

» ha de sorprender que con frecuencia aprovechasen estos lazos para ínterpoen el proceso creativo y ejercer su influencia en cuestiones tales como la se• lección del argumento, el número y la longitud de las arias escritas para su voz o la selección del resto del reparto. En ocasiones, una cantante llegó incluso a negarse a participar en una producción a menos que se encomendase la autoría de la música a un compositor particular. El poder y la adoración de las cantantes, en suma, desempeñó un papel decisivo en el rumbo tomado por la ópera en el siglo XVII. Pero la historia no termina aquí. Tras conquistar la imaginación veneciana, el glamoroso mundo de la ópera y sus estrellas se lanzó a cautivar Europa entera y finalmente América. Incluso hoy, la poderosa personalidad de las divas y sus equivalentes fuera de la ópera —las estrellas del rock y los iconos cinematográficos— son la fuerza motriz de buena parte de la industria del ocio.—BHR * Las citas de Giulio Strozzi se han extraído de Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Veice: The Creation ofa Genre (University of California Press, 1991), 228-235.

EJEMPLO 14.6

Aria, Intorno all' idol mió, de Cesti, Orontea, acto II, escena 17

Violín I Violín II Orontea

ra

-

te

Au

-

re,

au

-

re

so - a - vi

En torno al ídolo mío, simplemente espirad, brisas suaves y gratas.

e

gra

-

te,.

14. La invención de la ópera

383

Los dos violines, no circunscritos ya a los ritornellos de antes y después de las estrofas, no dejan de sonar en toda el aria. A mediados del siglo XVII, la ópera italiana había adquirido los rasgos principales que mantendría sin cambios esenciales durante los doscientos años subsiguientes: 1) la concentración en el canto solista, en lugar de en el conjunto vocal y en la música instrumental; 2) la separación de recitativo y aria; y 3) el uso de estilos diversos. El punto de vista florentino, que consideraba a la música una sierva de la poesía y el drama, se había invertido ahora; los venecianos y sus imitadores vieron el drama y la poesía como andamiaje de la música, pero su interés se concentraba en los elementos visuales de la escenografía, el vestuario y los efectos especiales y, por encima de todo, en las arias y en las estrellas que las cantaban.

La ópera como drama y como teatro La ópera empezó como un esfuerzo de recrear los antiguos ideales griegos del drama, lo cual vincula la nueva época barroca con la primera cultura musical que estudiamos en el capítulo 1. No obstante, también encontró sus fuentes en espectáculos teatrales como los intermedios y en distintos tipos de canto solista. Estas raíces resultaron ser fuertes, de manera que la escenografía espectacular y el canto solista pasaron pronto a ser algo fundamental y a hacer hincapié en lo que podría llamarse la cara teatral de la ópera a expensas del dramatismo. Esta tensión entre drama, espectáculo y exhibición vocal ha persistido en toda ópera posterior y en el teatro musical. Numerosos movimientos reformadores de la ópera, incluidos los movimientos impulsados por Gluck en el siglo XVIII y por Wagner en el sigo XIX, buscaron restaurar el equilibrio en favor del drama y se remontaron una vez más a las tragedias griegas en busca de inspiración. Pero el amor por lo teatral ha sido un tema constante, desde los elaborados vestuarios y danzas de la ópera barroca francesa al canto virtuoso de la ópera italiana del siglo XIX, o a los modernos acontecimientos de teatro musical como Cats y Stomp, los cuales ponen de relieve todos los aspectos, desde el vestuario a la danza, pasando por el argumento. La mayor parte de óperas del siglo XVII estuvieron en cartel durante una única temporada. Las que se representaban aún dos o tres décadas después de su composición eran la excepción. De manera casi inevitable, una nueva representación traía consigo nuevos cantantes y revisiones de la partitura, realizadas a menudo por otras manos. Historiadores y músicos han tendido a valorar a Monteverdi en mayor medida por su música al servicio del drama y han minimizado el valor del resto de óperas tempranas, que rara vez se escuchan hoy. Pero la concentración en el canto solista, la separación entre recitativo y aria, y el uso de estilos diversos, rasgos característicos en torno a 1650, continuaron dominando la ópera italiana durante los dos siglos posteriores. A su vez, los estilos cultivados en la ópera hicieron aparición asimismo en la música sacra, en la música de cámara vocal y en la música instrumental, como veremos

384

El siglo xvn

en el capítulo siguiente. El uso de la música para aportar un efecto dramático o teatral, promovido en las primeras óperas, ha sido desde entonces un rasgo permanente en la vida musical. Hoy en día, este uso de la música nos rodea en canciones, en el cine, la televisión, los videojuegos e incluso en anuncios comerciales; la mayoría de los efectos emocionales y dramáticos empleados tiene sus raíces en la ópera.

15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII

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Los músicos del siglo XVII eran perfectamente conscientes del estilo y de su relación con las funciones sociales de la música. Los teóricos de la época distinguían entre música sacra, música de cámara y música para el teatro, y reconocían los diferentes estilos apropiados para cada género. Los compositores siguieron cultivando y desarrollando las formas, los géneros y las expresiones idiomáticas característicos de la música vocal e instrumental del siglo XVII, y dieron a la música de cada categoría un sabor específico. Y sin embargo, los nuevos estilos y técnicas, desarrollados para la monodia y la ópera, se difundieron cuando los compositores introdujeron los elementos dramáticos en otros tipos de música. Así, la música de cámara, la música sacra y la música instrumental de 1600 a 1650 revelan al mismo tiempo la continuidad con el pasado y las influencias del moderno estilo teatral.

La música de cámara vocal italiana Aunque la ópera de mediados de siglo se había convertido en el centro de atención de la vida musical de Venecia, en otros lugares era todavía un acontecimiento extraordinario. La mayor parte de la música profana era el oficio de conjuntos vocales y se interpretaba en eventos musicales privados o por aficionados para su propio recreo. Se cultivaban diferentes clases de música vocal profana en diferentes regiones y por distintos grupos sociales. En Italia, las canzonettas, ballettos, villanelles y otros géneros ligeros de canción estrófica siguieron siendo populares entre el público musicalmente culto (véase capítulo 11). La música de cámara vocal para las élites apareció con muy diversas formas y estilos, y a menudo combinó elementos del madrigal, la monodia, las canciones de danza, el recitativo dramático y el aria. El procedimien-

386

El siglo XVII

to del concertato permitía la variación de las texturas; los compositores utilizaban ritornellos, esquemas del bajo que se repetían y contrastes de estilo para crear formas a gran escala y enriquecer los recursos expresivos de su música. El siguiente resumen conciso no puede hacer justicia a la variedad de canciones de la primera mitad del siglo XVII, pues se concentra en tres desarrollos habidos en Italia, de enorme trascendencia en el futuro: las obras en estilo concertato, el basso ostinato y la cantata. ¿,

Obras profanas en estilo concertato

Desde el inicio del siglo, los compositores italianos sacaron a la luz miles de piezas para voz solista o pequeño conjunto vocal con bajo continuo, que en ocasiones incluían otros instrumentos. Estas piezas se cantaban en muchos lugares y se publicaron en numerosas colecciones. La mayoría de las obras se escribieron para una, dos o tres voces, aunque algunas precisaban seis o más. Las formas y géneros eran madrigales, canzonettas y otras canciones estróficas, así como arias, variaciones estróficas, diálogos y recitativos. Muchas de estas composiciones se conocieron en un ámbito más amplio que cualquiera de las óperas, las cuales se representaban sólo pocas veces y para públicos reducidos; buen número de innovaciones cruciales de la ópera se divulgaron gracias a la canción profana. La importancia del procedimiento del concertó puede evaluarse por su impacto sobre el madrigal. Podemos trazar el cambio desde el madrigal polifónico sin acompañamiento hasta el madrigal concertato con acompañamiento instrumental en los libros de madrigales de Monteverdi, del quinto al octavo. A partir de los seis últimos madrigales del libro 5 (1605), todos contenían bajo continuo y algunos requerían también otros instrumentos. Solos, dúos y tríos se separan frente al conjunto vocal, mientras aparecen introducciones y ritornellos instrumentales. El libro séptimo, titulado Concertó (1619), consta de variaciones estróficas y canzonettas, así como de madrigales transcompuestos. El libro 8, Madrigali guerrieri et amorosi (Madrigales guerreros y amorosos, 1638), muestra una notoria variedad, que abarca madrigales a cinco voces, solos, dúos y tríos con continuo, piezas extensas para coro, solistas y conjunto instrumental, y pequeñas obras dramáticas. Los estilos comprenden desde la polifonía imitativa y la declamación homofónica, característica de los madrigales del siglo XVII, hasta el recitativo operístico y el stile concitato (estilo concitado).

15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII

387

ción bien establecida en España e Italia de canciones populares, compuestas o improvisadas, cantadas sobre esquemas conocidos de basso ostinato, como Guárdame las vacas, además de su pariente cercano, la romanesca, y del Ruggiero (véase capítulo 12). Estos bajos subyacen a numerosas canciones y obras instrumentales de la primera mitad del siglo XVII. Otro esquema común consistía en un tetracordo descendente, un motivo descendente por grados conjuntos que abarcaba una cuarta y que Monteverdi utilizó en su Lamento delta ninfa, en su octavo libro de madrigales. Su contorno descendente y su repetición constante se adecúan al lamento y transmiten un sentido de pesar ineludible. En el pasaje del ejemplo 15.1, el bajo recurrente establece un centro tonal y un fraseo regular, mientras que la melodía vocal traduce la desesperación de la ninfa mediante fuertes disonancias (señaladas con una x) y frases que coinciden parcialmente con los grupos de cuatro compases del bajo; las notas disonantes de la primera frase del cantante se vuelven consonantes en su repetición variada y viceversa. Tres cantantes masculinos introducen y comentan su lamento, convirtiendo el madrigal en un drama escenificado. Numerosos compositores utilizaron diversas formas de este esquema de bajo descendente durante más de un siglo, en particular en la ópera.

EJEMPLO

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Basso ostinato

Numerosas obras empleaban el basso ostinato («bajo obstinado», en italiano), o ground bass, un esquema que se repite en el bajo mientras cambia la melodía por encima de él. La mayor parte de bassi ostinati estaban en compás ternario o compuesto, por lo general con una extensión de dos, cuatro u ocho compases. Existía una tradi-

[Dicho al amor:] Haced que retorne mi amor como fue una vez, o matadme para que no me atormente más.

El siglo xvu

388

Una emoción contraria era la transmitida por los esquemas de bajo adaptados a partir de la chacona (en italiano, ciaccona), una canción y danza vivaz importada en España y después en Italia desde América Latina. El estribillo seguía un simple esquema de acordes de guitarra. El ejemplo 15.2 muestra el esquema original del bajo y su adaptación en el madrigal de Monteverdi Zefiro torna e di soavi accenti, publicado en sus Scherzi musicali (Bromas musicales) de 1632. Monteverdi repite la %ura ascendente y levemente sincopada cincuenta y seis veces sucesivamente, mientra£jdos tenores aportan vivas imágenes y sugieren sentimientos felices inspirados por las brisas, las flores y las escenas naturales, para presentar después paradójicamente, en un recitativo lento y expresivo, los tormentos del amante abandonado.

EJEMPLO

15.2 Monteverdi, Zefiro torna e di soavi accenti, con bajo de chacona

a. Bajo de chacona

Armonía:

15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo xvn

solista, sobre un texto lírico o casi dramático, consistente en varias secciones que contenían tanto recitativos como arias. Entre los más destacados compositores de cantatas de mediados del siglo XVII se cuentan Luigi Rossi y Antonio Cesti (véase capítulo 14), Giacomo Carissimi, recordado hoy por sus oratorios (véase más adelante), y Barbara Strozzi (1619-1677; véase biografía, p. 390) Lagrime mié, de Strozzi, publicado en sus Diporti di Euterpe (Placeres de Euterpe, 1659), es una obra representativa de la cantata a solo, al presentar secciones sucesivas de recitativo, arioso y aria, y de Strozzi por su concentración en el amor no correspondido. En los compases iniciales del recitativo, que se muestran en el ejemplo 15.3, la larga línea descendente, los titubeos sobre los disonantes Re sostenido, La y Fa sostenido por encima del acorde inicial de Mi menor, y la segunda aumentada de Re sostenido a Do becuadro retratan al amante llorando y sollozando. Por toda la cantata, Strozzi cambia con frecuencia el estilo y la figuración para captar los estados de ánimo e imágenes del texto. El efecto global, que combina elementos musicales contrastantes y emociones, es típico del estilo concertato de mediados de siglo.

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EJEMPLO

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Céfiro [la amable brisa] regresa.

Cantata

En el siglo XVII surgió en Italia un género nuevo de música de cámara vocal: la cantata, es decir, una pieza «para ser cantada». El término se aplicó antes de 1620 a una colección publicada de arias en forma de variación estrófica. A mediados de siglo, cantata significaba una composición profana con continuo, generalmente para voz

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Fuera de Italia

Los compositores de otras naciones imitaron los estilos italianos. Los alemanes escribieron villanelles, canzonettas y otras canciones homofónicas y estróficas, que poco a poco desplazaron a la antigua tradición polifónica del Lied alemán. El estilo italiano de monodia se propagó por Alemania, Inglaterra y otros lugares del norte de Europa; a finales del siglo XVII tanto los compositores alemanes como los franceses adoptaron la cantata. Pero los compositores de fuera de Italia compusieron también canciones de carácter específicamente nacional. En Francia, el género más importante de música vocal profana fue el air de cour (aire de corte), canción homofónica y estrófica a cuatro o

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Barbara Strozzi (1619-1677) Strozzi fue un caso inusual entre los compositores barrocos, como mujer y como músico cuyas interpretaciones estaban pensadas para reuniones íntimas y privadas, y no para grandes auditorios públicos. Nació en Venecia, como hija adoptada (y quizá natural) del poeta y libreti^a.piulio Strozzi. Su padre alimentó sus ambiciones como compositora y la presentó 41a élite intelectual de Venecia. Desde su adolescencia cantó en la casa de los Strozzi durante las reuniones de poetas y otros escritores, formalizadas en 1637 como Academia de los Unísonos. Estudió con Francesco Cavalli, el compositor de ópera más importante de Venecia y discípulo de Monteverdi. Fue apoyada financieramente por su padre, por los nobles mecenas a quienes dedicaba sus publicaciones y probablemente por Giovanni Paolo Vidman, según parece el padre de al menos tres de sus cuatro hijos. Entre 1644 y 1664, Strozzi publicó ocho colecciones de música (una se ha perdido). Sus publicaciones contienen más de cien madrigales, arias, cantatas y motetes, lo que la sitúa entre los compositores de música de cámara vocal más prolíficos del siglo. De hecho, publicó más cantatas que cualquier otro compositor de la época. La decisión de publicar su música es inusual para una mujer del siglo XVII y puede reflejar las simpatías feministas de su padre y de su círculo de amigos. Obras principales: 3 colecciones de cantatas y arias, 2 de arias, 1 de madrigales y 1 de motetes.

cinco voces, o para voz solista con acompañamiento de laúd, cantada como música vocal independiente o como parte de un ballet de corte. Simples y casi siempre silábicos, los airs de cour eran diferentes de las canciones de otros lugares, pues seguían las sílabas largas y cortas del texto, como en la musique mesurée (véase capítulo 11), en lugar de un esquema métrico regular. Los compositores ingleses continuaron escribiendo canciones para consort, madrigales y canciones con laúd en la tradición nacional, aunque también compusieron canciones con acompañamiento de continuo para el entretenimiento de la corte y como solos independientes, que abarcaban desde el estilo recitativo y las arias con ostinato adoptadas de los modelos italianos hasta airs de danza basados en los estilos autóctonos de la canción o en el air de cour francés. Veremos el impacto de la música italiana en Francia, y de la música italiana y francesa en Inglaterra, en el capítulo 16.

La música sacra católica Del mismo modo que Bernini empleó efectos teatrales para su escultura y su arquitectura religiosas (véase capítulo 13), así los compositores católicos adoptaron el lenguaje teatral en la música sacra, componiendo conciertos sacros sobre textos religio-

15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo xvn

391

sos que incluían bajo continuo, el procedimiento del concertato, la monodia y los estilos operísticos de recitativo y aria. El estímulo era el mismo en ambos casos: usar un medio artístico dramático e impactante para transmitir el mensaje de la Iglesia de la manera más persuasiva y retóricamente efectiva posible. Mas la Iglesia no abandonó la polifonía. De hecho, el estilo de Palestrina se convirtió en el modelo supremo de la música sacra, que asociaban con la Antigüedad, la tradición, la veneración, la pureza y la santidad. Se acostumbraba a formar a los compositores para que escribiesen en el antiguo estilo del contrapunto, conocido desde mediados de siglo como stile antico (estilo antiguo), que coexistía con el stile moderno. Un compositor podía emplear ambos estilos, en ocasiones en una misma pieza, como hizo Monteverdi en varias ocasiones. Con el tiempo, el stile antico se modernizó. Los compositores añadieron un bajo continuo y regularizaron los ritmos, mientras que los modos eclesiásticos dieron paso a la tonalidad mayor-menor. Johann Joseph Fux codificó este contrapunto a la manera de Palestrina en su famoso tratado Gradus ad Parnassum (Escala al Parnaso, 1725), que estuvo vigente como libro de texto más influyente en los dos siglos siguientes.

El concierto sacro a gran escala Las festividades mayores —al menos en las iglesias grandes y adineradas— se celebraban a gran escala. Para tales ceremonias los compositores escribían vísperas, salmos, movimientos de misas y otras obras para numerosas voces e instrumentos, usando a menudo cori spezzati (coros divididos). Giovanni Gabrieli escribió motetes policorales para San Marcos de Venecia y para la confraternidad de San Rocco, que constaban de dos o más coros, solistas vocales y un conjunto instrumental, además de uno o más órganos ejecutando el continuo. Orazio Benevoli (1605-1672) fue otro maestro del medio y una de las principales figuras de la música católica del siglo XVII. Sus obras incluyen salmos, motetes y misas para tres o más coros con órgano, escritas la mayoría para San Pedro de Roma en la década de 1640. Benevoli combinaba sonoridades con suma maestría y hacía alternar efectos antifonales con climax masivos.

Pequeño concierto sacro Pocos lugares disponían de recursos para permitirse obras policorales a gran escala, pero el pequeño concierto sacro, con uno o más solistas acompañados por un órgano en el continuo y a menudo por uno o dos violines, estaba dentro de los medios de cualquier iglesia, incluso modesta. Lodovico Viadana (ca. 1560-1627) fue pionero a la hora de utilizar el pequeño concierto vocal dentro de la música sacra, y su colección Cento concern ecclesiastici, de 1602, fue el primer volumen de música sacra vocal impresa con bajo continuo.

El siglo xvn

392

Viadana adaptó el estilo melódico y las texturas imitativas de la polifonía del siglo XVII a las reducidas fuerzas de uno a cuatro cantantes con continuo. Exsultate Deo, que se muestra en el ejemplo 15.4, es característico al sugerir más voces de las que de hecho se están interpretando. La voz imita el bajo; después, tanto el bajo como la voz repiten la misma figura en otro tono, creando un efecto de cuatro voces independientes entrando una detrás de la otra. El intérprete de continuo puede añadir voces adicionales, como se ve en el ejemplo. La presencia del continuo aseguraba la armonía global y hacía innecesario doblar o reemplazar cualquiera de las partes vocales mediante instrumentos; por supuesto, las piezas para dos o cuatro cantantes suenan completamente iguales si se omite una de las voces. Esta adaptabilidad hizo que la colección de Viadana pudiera utilizarse por cualquier iglesia y contribuyó a;»su popularidad. &£

Ejemplo 15.4

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Viadana, Exsultate Deo, de Cento concerti ecclesiastici

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EJEMPLO

393

15.5 Estilos en contraste en O quam tu pulchra es, de Grandi

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15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII

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Alessandro Grandi (1586-1630), suplente de Monteverdi en San Marcos de Venecia durante la década de 1620, compuso muchos motetes a solo que empleaban los nuevos estilos de monodia. Su O quam tu pulchra es, publicado en 1625, fusiona elementos de recitativo, madrigal solista y aria lírica. Los estilos cambiantes reflejan los estados de ánimo del texto, extraído del Cantar de los Cantares, un libro del Antiguo Testamento cuyo diálogo entre dos amantes se consideraba una metáfora del amor de Dios por su Iglesia. Como se muestra en el ejemplo 15.5, el asombro del versículo inicial, «Oh, cuánjbella es», se compone en estilo recitativo sobre una nota prolongada en la voz, una disonancia no preparada en el bajo y un rápido descenso hacia la resolución, mientras que las partes del texto que sugieren acciones están compuestas en estilo de aria en compás ternario. El uso de estilos musicales modernos y del lenguaje del amor tiene un paralelo en la sensual representación de Santa Teresa en éxtasis de Bernini (véase capítulo 13), que sugiere la intensidad de la co-

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munión con la divinidad. Sin duda fue mucha más la gente que conoció los estilos vocales modernos en los oficios eclesiásticos y en la música devocional, que la que los escuchó en la ópera o en los conciertos privados de música vocal profana.

La música en los conventos La música de los conventos era la que menos escuchaba el público. Las administraciones eclesiales de Roma y otras ciudades ponían numerosos obstáculos a todo intento de los conventos de desarrollar una vida musical íntegra de sus monjas y novicias. Estos administradores no permitían la entrada en los conventos de directores musicales con experiencia, compositores masculinos o músicos ajenos a los mismos, con el propósito de instruir a las cantantes o unirse a ellas en los ensayos.

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El siglo xvii

A pesar de las muchas regulaciones que convertían la actividad musical seria en una operación clandestina, cierta cultura intensamente musical se desarrolló en los conventos de toda Italia, especialmente en Santa Cristina della Fondazza de Bolonia. Las monjas de esta institución lucharon por un nivel de ejecución musical equiparable a los niveles y estilos de fuera de los muros conventuales. Lucrecia Vizzana (1590-1662) entró en Santa Cristina de niña y se formó allí con su tía organista y con la maestra de música del convento. Sus Componimenti musicali, publicados en Venecia en 1623, constan de veinte motetes, la mayor parte para una o dos voces de soprano con bajo continuo. Incluyen elementos de monodia teatral, además de una elaborada ornamentación vocal, frases declamatorias y el uso expresivo de disonancias no preparadas y no resueltas.

15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVU

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no de afecto. Dos sopranos que, en el papel de damas de compañía, emiten un eco de lasfioriturascadencíales de la hija. La respuesta del coro a seis voces emplea tanto efectos policorales como madrigalescos, incluido un bajo de tetracordo descendente asociado a los lamentos. En los motetes de Grandi y de Vizzana, en los oratorios de Carissimi y en el resto de la música sacra católica, vemos compositores que utilizan una amplia gama de estilos de origen tanto profano como religioso para transmitir a los oyentes el mensaje de la Iglesia. La efectividad retórica se tenía en mucha mayor estima que la pureza estilística. En estas obras, la primacía del texto y su declamación dramática era fundamental.

La música de la Iglesia luterana Oratorio Italia tenía una larga tradición de música religiosa ajena a los oficios eclesiales como el lauda. En la Roma del siglo XVII surgió un nuevo género de música religiosa dramática mediante la combinación de narración, diálogos y comentarios. A mediados de siglo, estas obras se conocían como oratorios, término derivado de la palabra italiana oratorio, o sala de oraciones, en la que ciertas sociedades se reunían para la contemplación, escuchar sermones o cantar laudas y otras canciones devocionales. Como las óperas, los oratorios utilizaban recitativos, arias, dúos, así como preludios y ritornellos instrumentales. Pero los oratorios diferían de las óperas en diversos aspectos: su temática era religiosa, rara vez o nunca se escenificaban, la acción se describía o sugería y no se interpretaba, a menudo contenían un narrador y el coro —por lo general, un conjunto de varias voces con una sola persona cada voz— podía asumir distintos papeles, desde la participación en el drama a la narración o meditación sobre los acontecimientos. Los libretos de los oratorios estaban en latín o en italiano. El compositor más destacado de oratorios latinos fue Giacomo Carissimi (16051674). Sujephte {ca. 1648) ejemplifica el oratorio de mediados de siglo. El libreto se basa en el libro de los Jueces 11, 29-40, con algunas paráfrasis y material añadido. Mediante un recitativo, el narrador introduce la historia y Jefté, general israelí, jura que si el Señor le concede la victoria en la batalla inminente, él sacrificará a la primera criatura que lo salude a su regreso a casa. Un conjunto de seis cantantes relata la victoria de Jefté sobre los amonitas, con efectos apropiados que incluyen el stile concitato. El narrador relata en un recitativo cómo Jefté regresa a casa henchido de triunfo, pero la primera en saludarle es su hija, de manera que debe sacrificarla. Las canciones que celebran la victoria están compuestas como arias para solista, dúos y conjuntos, seguidas de un diálogo en recitativo entre el padre y la hija. El coro nos cuenta cómo la hija se dirige a las montañas con sus compañeras para lamentarse de su muerte próxima. En la escena final, ella canta un lamento, un largo recitativo Ue-

En las regiones de lengua alemana, los compositores de las iglesias católicas y luteranas adoptaron pronto las nuevas técnicas monódicas y de concertato. La música sacra de Austria y del sur católico de Alemania continuó bajo una fuerte influencia itaCronología: La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo xvil • • • • • • • • • • • • • * • • • • • • • •

1600 LEuridice, de Peri, representada en Florencia 1601 Hamlet, de Shakespeare 1602 Le nuove musiche, de Giulio Caccini 1602 Cento concern ecclesiastici, de Lodovico Viadana 1605 Madrigales, libro 5, de Claudio Monteverdi 1611 Traducción de la Biblia del rey Jaime 1615 Primer libro de toccatas, de Girolamo Frescobaldi 1617 Banchetto musicale, de Johann Hermann Schein 1618-1648 Guerra de los Treinta Años 1618 Opella nova, de Schein 1619 Psalmen Davids, de Heinrich Schütz 1620 El Mayflower llega a Nueva Inglaterra 1623 Componimenti musicali, de Lucrezia Vizzana 1624 Tabulatura nova, de Samuel Scheidt 1629 Sonate, symphonie, Op. 8, de Biagio Marini 1632 Galileo es acusado de herejía 1635 Fiori musicali, de Frescobaldi 1636 Kleine geistliche Konzerte, Parte 1.a, de Schütz 1637 Se inaugura en Venecia el primer teatro de ópera 1638 Madrigali guerrieri etamorosi, de Monteverdi ca. 1648 Jephte, de Giacomo Carissimi 1659 Diporti di Euterpe, de Barbara Strozzi

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El siglo xvn

liana, con compositores italianos particularmente activos en Munich, Salzburgo, Praga y Viena. Los compositores de las regiones luteranas del centro y el norte de Alemania emplearon los nuevos medios y en ocasiones utilizaron melodías o textos corales. Junto a las composiciones en estilo moderno, los compositores luteranos siguieron escribiendo motetes polifónicos corales y motetes sobre textos bíblicos sin melodías corales. Muchos motetes bíblicos de Hans Leo Hassler, Michael Praetorius y otros compositores del siglo XVII se elaboraron mediante el procedimiento del concierto a gran escala, lo que demuestra la admiración de los alemanes por la moda veneciana. El pequeño concierto sacro restaba todavía más al uso. Aquí, las figuras más influyentes fueron Viadana, cuyas obras circulaban en los países de lengua alemana, -y Johann Hermann Schein (1586-1630), que publicó en Leipzig dos importantes (¿íecciones en 1618 y 1626, ambas tituladas Opella nova. El primer libro contiene principalmente dúos con continuo sobre corales, que parafrasean libremente las melodías corales, insertan ornamentos vocales y dividen las frases entre las voces. En estas obras, la tradición del coral luterano se fusiona con el estilo moderno italiano. El segundo libro consta de más dúos corales, aunque la mayoría de las piezas están compuestas sobre textos bíblicos, las composiciones son más variadas, a menudo usan uno o más instrumentos solistas y hacen contrastar secciones a solo con secciones de conjunto. Los conciertos sacros de Schein suponen el precedente de una larga serie de obras similares por parte de los compositores luteranos.

Heinrich Schütz Heinrich Schütz (1585-1672) fue un maestro en la aplicación de los nuevos estilos italianos a la música sacra. Estudió en Venecia con Giovanni Gabrieli, visitó de nuevo la ciudad cuando Monteverdi estaba allí activo y trajo la concepción de aquéllos de regreso a Alemania, donde fue maestro de capilla en la corte sajona de Dresde (véase biografía). Es particularmente conocido por escribir una música capaz de captar los significados e imágenes del texto.

Obras sacras Schütz publicó la mayor parte de sus obras sacras en una serie de colecciones que muestran una variedad notable. La primera, Psalmen Davids (Salmos de David, 1619), combina el sensible tratamiento de los textos alemanes con la magnificencia del concierto veneciano a gran escala para dos o más coros, solistas e instrumentos, siguiendo el modelo de Gabrieli. Cantiones sacrae (1625) consta de motetes polifónicos en latín, animados por novedades armónicas y representación plástica de las palabras a la manera de los madrigales. El primer libro de Symphoniae sacrae (1629)

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Heinrich Schütz (1585-1672) Schütz es conocido especialmente por su música sacra y por su genio singular a la hora de transmitir los significados de las palabras. Hijo de un posadero, Schütz mostró un temprano talento para la música. Aunque su familia no quería que siguiese la carrera musical, su canto a la edad de doce años impresionó tanto a Moritz, el Landgrave de Hesse, que el aristócrata insistió en llevarse a Schütz a Kassel y patrocinó su educación musical y su formación en otras materias. Schütz entró en la Universidad de Marburg para estudiar leyes, pero Moritz lo persuadió a ir a Venecia en 1609 y estudiar composición con Giovanni Gabrieli. Allí publicó Schütz su primera obra, una colección de madrigales italianos a cinco voces. Tras la muerte de Gabrieli en 1612, regresó a Kassel como organista de la corte, pero el elector de Sajonia presionó a Moritz para que primero le prestase y finalmente le cediese al joven músico, lo que demuestra que Schütz no era sólo muy estimado como músico, sino también que los músicos eran esencialmente criados y no libres para decidir sus destinos. Desde 1615 hasta su muerte en 1672, Schütz fue maestro de capilla del elector de la corte de Dresde, aunque realizó diversas estancias en Italia y trabajó durante periodos breves en otras cortes. Elevó una petición solicitando la reducción de sus obligaciones a comienzos de 1645, a la edad de sesenta años, solicitud concedida únicamente tras la muerte del elector en 1657. Schütz escribió música para todas las ceremonias importantes de la corte, sacras y profanas. Las primeras incluían la primera ópera en alemán (1627), varios ballets y otras obras escénicas, aunque no se ha conservado casi ninguna de ellas. Por lo que parece, no escribió música instrumental independiente. Lo que se conserva es una gran cantidad y variedad de música sacra. Algunas piezas reflejan experiencias personales: su primera colección sacra, Psalmen Davids, se publicó poco antes de su boda con Magdalena Wildeck en 1619; y la muerte de ésta en 1625 dio lugar a las sencillas composiciones a cuatro voces de un salterio alemán (publicadas en 1628). Sus Musikalische Exequien (1636) fueron la música funeral dedicada a un amigo y mecenas. Pero la mayor parte de sus obras consistió en sencilla música de oficios, en la cual cada pieza se adecuaba perfectamente al texto que había de entonarse y a los músicos disponibles. Obras principales: Psalmen Davids (salmos policorales alemanes), Cantiones sacrae (motetes en latín), Symphoniae sacrae (sinfonías sacras, 3 volúmenes), Musikalische Exequien (música funeral), Kleine geistliche Konzerte (pequeños conciertos sacros, 2 volúmenes), Las siete últimas palabras de Cristo, Historia de la Navidad, 3 Pasiones.

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El siglo xvii

presenta motetes concertados en latín para distintas combinaciones pequeñas de voces e instrumentos. Publicada en Venecia durante la segunda estancia de Schütz en dicha ciudad, delata la influencia de Monteverdi y de Grandi, y combina los estilos de recitativo, aria y madrigal concertado. En 1636 y 1639, cuando la Guerra de los Treinta Años había reducido el número de músicos de la capilla de Dresde, Schütz publicó sus Kleine geistliche Konzerte (Pequeños conciertos sacros), motetes para una a cinco voces con continuo (véase Lectura de fuentes, p. 399), que representan un perfecto microcosmos de su estilo. O lieber Herré Gott, de la colección de 1636, ilustra cómo Schütz hacía corresponder la música con el texto y utilizaba elementos de la monodia italiana. La frase inicial sobre «O querido señor Dios» es un recitativo lento y extenso, como una oración. Lasjpalabras siguientes, «despiértanos para que estemos preparados», se ha traducido etóstilo de arioso con un movimiento más rápido, saltos ascendentes sobre «arriba» y «preparados» y una secuencia ascendente sobre un movimiento cromático ascendente del bajo. Un pasaje posterior transmite alegría mediante un estilo de aria en rápido compás ternario con estrecha imitación entre las voces. La alternancia rápida de estilos es reflejo directo de la influencia de Monteverdi y de Grandi. En 1647 y 1650 aparecieron dos nuevos libros de Symphoniae sacrae, que contenían conciertos sacros en alemán. La última entrega, publicada tras la Guerra de los Treinta Años, utilizó todos los recursos musicales de la capilla de Dresde, ahora de nuevo disponible. El concierto a gran escala Saúl, was verfolgst du mich precisa de dos coros doblados por instrumentos, seis voces solistas, dos violines y continuo, y combina el estilo policoral de Gabrieli con la retórica disonante de Monteverdi. Lleva a la luz el momento en el que Saulo, de camino a Damasco para capturar prisioneros cristianos, es detenido por un destello de luz cegadora y por la voz de Cristo diciéndole: «Saulo, ¿por qué me persigues?» (Hechos 26, 12-18). La experiencia le empujó a convertirse al cristianismo, a cambiar su nombre por el de Pablo y a difundir el evangelio. Esta obra es un buen ejemplo del uso que Schütz hace de las figuras musicales para transmitir el significado de las palabras. El discípulo de Schütz, Christoph Bernhard (1627-1692), fue uno de los muchos teóricos alemanes que catalogaron las figuras que quebrantaban las reglas del contrapunto tradicional, pero eran útiles a los compositores a la hora de interpretar el texto. Por ejemplo, al final de la frase inicial, que se muestra en el ejemplo 15.6a, la voz superior realiza un salto descendente desde un La disonante hasta un Mi disonante (ambos contra el Sol menor de la tríada). Después, las dos voces progresan en segundas paralelas, la voz inferior resuelve el retardo, Re-Do sostenido, mientras la voz superior anticipa la resolución avanzando hasta Re. Estas disonancias inusuales de la cadencia son lo que Bernhard llamó cadentiae duriusculae (cadencias duras), lo cual transmite la dureza de las palabras de Cristo: «¿Por qué me persigues?». Más tarde, en el ejemplo 15.6b, la voz de un solista realiza un salto descendente de sexta desde una disonancia no resuelta, un saltus duriusculus (salto duro), para sugerir la dura senda que le queda por delan-

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LECTURA D E FUENTES

Los efectos de la Guerra de los Treinta Años La Guerra de los Treinta Años (1618-48) devastó Alemania y diezmó las arcas de los gobernantes. Después de que Sajonia entrase en la guerra en 1631, el elector de Sajorna, patrón de Heinrich Schütz, ya no pudo mantener a tantos músicos. Como respuesta, Schütz publicó sus Kleine geistliche Konzerte (Pequeños conciertos sacros, 1636 y 1639), que podían interpretarse con los reducidos recursos humanos disponibles. Su prefacio puso de manifiesto los efectos de la guerra. El punto hasta el cual, entre otras artes liberales, la encomiable Música no sólo ha caído en gran declive, sino que en muchos lugares ha sido completamente destruida por el curso continuo de la guerra en nuestra querida patria alemana, es claro a mis ojos, además de las condiciones ruinosas generales y la profunda inquietud que la infeliz guerra acostumbra a traer consigo. Yo mismo experimento esto con respecto a algunas de mis composiciones musicales, que he tenido que guardar hasta ahora por falta de editores e incluso hoy día, hasta que el Todopoderoso quiera concedernos mejores tiempos en los que prosperar. Pero, mientras tanto, para que el talento que Dios me dio en su noble arte no permanezca totalmente ocioso, sino que pueda crear alguna pequeña ofrenda, he compuesto unas pocas piezas concertadas y las he publicado como un anticipo de mi obra musical en honor de Dios. Heinrich Schütz, Dedicatoria de la primera parte, en Kleine geistliche Konzerte, ed. Philipp Spitta (Mineóla, NY: Dover, 1996), 3.

te a Saulo si se resiste. Tales figuras tienen su raíz en la representación plástica de palabras de los madrigales y motetes del Renacimiento, mientras que el intento de codificarlas refleja el deseo de los teóricos alemanes de reconciliar la teoría con la práctica. Un género destacado en la tradición luterana era la historia, composición musical basada en narraciones bíblicas. En Las siete últimas palabras de Cristo (¿1650?), Schütz compuso las secciones narrativas como un recitativo para solista o para coro con continuo, mientras que las palabras de Jesús en una monodia libre y expresiva están acompañadas de cuerdas y del continuo. Un breve coro y una sinfonía instrumental introducen a la totalidad de la obra, que termina con una repetición de la sinfonía y un coro concluyente. Su Historia de la Navidad (1664) consta de recitativos para la narración intercalados con escenas en concertato, incluidas arias y coros con acompañamiento instrumental.

El siglo XVil

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Durante su vida, la música de Schütz fue conocida sobre todo en las regiones luteranas de Alemania; tras su muerte, desapareció del repertorio hasta ser redescubierta en los siglos XIX y XX. No obstante, contribuyó a que Alemania se posicionase como parte central de la tradición europea y dejase de ser una región periférica. Su síntesis de elementos alemanes e italianos ayudó a sentar los fundamentos de los compositores alemanes posteriores, desde Bach hasta Brahms.

La música judía

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15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVJI

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El tipo más común de historia fue la Pasión, composición musical de la historia de la crucifixión de Jesús. Schütz escribió tres en 1666, conforme a los relatos de Mateo, Lucas y Juan. Para éstas no utilizó el estilo del concertato, sino la antigua tradición alemana de tratar la narración en canto llano, y las palabras de los discípulos, la muchedumbre y otros grupos en el estilo del motete polifónico.

Los nuevos desarrollos del siglo XVII se extendieron incluso a la música judía, el credo europeo más ligado a la tradición. Las prácticas musicales de las sinagogas habían permanecido relativamente estables durante siglos, pero esto empezó a cambiar a principios de la década de 1600. Aunque la cantilación era aún la forma primordial de música en la liturgia judía, nuevas técnicas entraron en uso. Sabemos esto por las distintas declaraciones de rabinos que denuncian el uso de melodías populares no judías como base de pasajes improvisados. Por causa de la naturaleza oral de la cantilación, no se ha conservado ninguna música que demuestre hasta qué punto se utilizaron estas melodías populares, pero las descripciones escritas sugieren prácticas semejantes a las hoy usadas en las sinagogas judías ortodoxas. El siglo XVII vio también la introducción de la polifonía en las ceremonias de las sinagogas. Gracias a los esfuerzos de León Modena (1571-1648), estudioso humanista además de rabino y cantor, la polifonía improvisada se interpretó en la sinagoga de Ferrara ya en 1604. En 1607, Modena pasó a ser cantor de la sinagoga de Venecia y siguió promocionando el uso de la polifonía. Entre los escritos de Modena sobre música se encuentra el prefacio al primer libro publicado de música litúrgica y polifónica judía. Las treinta y tres composiciones de salmos hebreos, himnos y cantos de la sinagoga fueron escritas por el compositor de Mantua Salamone Rossi (ca. 1570-ca. 1630); la colección se tituló Hashirim asher listílomo (Los cantos de Salomón, 1622-1623), juego de palabras del nombre de pila de Rossi. El estilo es el de la música profana de Rossi e incorpora las influencias de Monteverdi y de otros compositores italianos de la época. También se observan elementos del canto judío italiano, único factor, además de los textos hebreos, que identifica estas obras como judías. Rossi es igualmente conocido por sus madrigales, incluida la primera colección publicada de madrigales con continuo. A pesar de sus evidentes capacidades como compositor, la fe judía de Rossi limitó sus oportunidades profesionales, por lo que nunca consiguió una posición permanente en la corte. Su iniciativa quedó como uno de los pocos intentos de escribir polifonía litúrgica judía antes del siglo XIX.

El siglo XVII

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La música instrumental La interacción de tradición e innovación típica de la primera mitad del siglo XVII es evidente en la música instrumental, como lo fue en la vocal. La música instrumental continuó aumentando su independencia de la música vocal y llegó a equipararse con ésta en cantidad y en calidad. Los compositores practicaban aún la mayoría de los géneros de música instrumental del siglo XVII, pero se concentraban en los géneros abstractos e ignoraban los más dependientes de los modelos vocales, como las transcripciones. Al mismo tiempo, los compositores de música instrumental tomaron muchos elementos típicos de los nuevos lenguajes vocales, incluido el empleo del bajo continuo, el interés por el movimiento de los afectos, la concentración en el solista y el uso de la ornamentación virtuosa, la composición idiomática,^ contraste estilístico, e incluso estilos específicos como el recitativo y el aria. El violín, que creció en importancia en el siglo XVII, emuló la voz humana y asimiló numerosas técnicas vocales en su vocabulario propio. Tipos de música instrumental Existen distintas maneras de clasificar la música instrumental barroca. Cuatro criterios resultan particularmente útiles: la instrumentación, el ámbito, la nacionalidad y el tipo de composición. Al considerar la instrumentación, encontramos obras a solo para teclado, laúd, tiorba, guitarra o arpa; obras de cámara para solistas o grupo de cámara con continuo; y obras para gran conjunto con dos o más intérpretes por voz. Este último adquirió importancia únicamente a partir de 1650, aunque algunas obras de conjunto anteriores pudieron ser interpretadas con múltiples intérpretes en cada voz. La música instrumental barroca puede también clasificarse según su ámbito de ejecución o función social. Como la música vocal, las obras instrumentales ejercían funciones en los tres escenarios sociales: la iglesia (por ejemplo, música para órgano y para conjunto en los oficios religiosos), la cámara (por ejemplo, música para solista y pequeño conjunto en entretenimientos privados y festividades callejeras) y el teatro (por ejemplo, danzas e interludios en óperas y ballets). Un tercer modo consiste en la nacionalidad. Los compositores italianos, franceses, ingleses y españoles diferían en los géneros y elementos estilísticos preferidos. Parte de la fascinación de la música barroca consiste en aprender qué rasgos son comunes a una región y en observar a los compositores tomando y fundiendo rasgos característicos de otros países. Por último, la cuarta posibilidad consiste en clasificarlos por el tipo de obra. Hasta 1650 predominaron las siguientes categorías amplias: • obras para instrumento de teclado o laúd en estilo improvisado, llamadas toecata, fantasía o preludio;

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• piezas fugadas en contrapunto imitativo permanente, llamadas ricercare> fantasía, faney, capriccio o fuga-, • obras con secciones contrastantes, a menudo en contrapunto imitativo, llamadas canzona o sonata-, • composiciones sobre melodías ya existentes, como en el verso de órgano o el preludio coral; • obras que modifican una melodía dada {variaciones, partitd), un coral {variaciones corales, partita coral) o la melodía de un bajo {partita, chaconne, pasacaglia); • danzas y otras piezas en estilizados ritmos de danza, ya fuesen independientes, emparejadas o reunidas en una suite. En la segunda mitad del siglo, los compositores especificaron con mayor frecuencia la instrumentación exacta y la mezcla de géneros preferidos se modificó. Los principales tipos de composición para teclado después de 1650 fueron el preludio, la toccata, la fuga, los corales o composiciones sobre canto llano, las variaciones y la suite. Las obras para conjunto se dividen en dos amplias categorías: la sonata y los géneros relacionados, y la suite y los géneros similares. La música para gran conjunto comprendía suites, sinfonías y el nuevo género del concierto instrumental. Los elementos de un estilo o tipo de obra aparecían a menudo en otro. Por ejemplo, el procedimiento de variar una idea puede encontrarse en ricercares, canzonas y suites de danzas, así como en variaciones. Las toccatas pueden contener secciones fugadas y las canzonas pueden tener secciones en estilo improvisado. Para los oyentes de la época, las diferencias entre los estilos nacionales, las danzas o las texturas de toccata y fuga eran tan evidentes como las diferencias entre rap y música country para los oyentes de hoy. Los compositores explotaron estas diferencias utilizando los contrastes de estilo y textura como elementos formales y expresivos.

Toccata Las toccatas y otras piezas de carácter improvisado se tocaban en el clave (como música de cámara) o en el órgano (como música de los oficios). Aunque pueden observarse algunas diferencias entre las toccatas pensadas para el órgano y el clave, en particular una mayor insistencia en los tonos prolongados y en armonías inusuales en las compuestas para órgano, la mayoría de las toccatas podían interpretarse con ambos instrumentos. El más importante compositor de toccatas fue Girolamo Frescobaldi (15831643; véase biografía), organista de San Pedro de Roma. La Toccata No. 3 de su primer libro de toccatas para clave (1615) es característica al disponer una sucesión de secciones breves, cada una concentrada en una figura particular sutilmente variada. Algunas secciones despliegan pasajes de virtuosismo, mientras que otras hacen pasar

El siglo XVII

Girolamo Frescobaldi (1583-1643) Como uno de los primeros compositores de talla internacional que se concentraron primordialmente en la música instrumental, Frescobaldi contribuyó a elevar su talla y la equiparó a la música vocal. Es conocido sobre todo por su música para teclado, aunque también escribió obras vocales y canzonas para conjunto. Nacido en Ferrara, Frescobaldi se formó allí en el órgano y en la composición. En 1608, pasó a ser organista de San Pedro de Roma. Para obtener ingresos adicionales, se puso al servicio de nobles mecenas e impartió clases de instrumentos de teclado, lo que le permitió la música para clave y la música de cámara. Publicó c o l e t o n e s de obras para teclado con dedicatorias a varios mecenas. En 1628 se convirtió en organista del gran duque de Toscana en Florencia; posteriormente, en 1634, regresó a Roma y a San Pedro bajo el mecenazgo de la familia Barberini, sobrinos del Papa. Para entonces, su música era ya conocida en Francia, Flandes y Alemania. Tras su muerte, Frescobaldi siguió siendo admirado en toda Europa. Su música para teclado fue el modelo de numerosos compositores, desde su propia época hasta J. S. y C. P. E. Bach, en particular las toccatas por su libre fantasía, así como sus acercares y otras obras imitativas por su erudito contrapunto. Obras principales: Para teclado: toccatas, fantasías, ricercares, canzonas y partitas; Fiori musicali, con 3 misas para órgano; canzonas para conjunto; madrigales, arias de cámara, motetes y 2 misas.

las ideas por las distintas voces. Cada una de las secciones termina con una cadencia, debilitada armónica o rítmicamente, o a través de un continuo movimiento de las voces, con el fin de mantener el ímpetu hasta el final. Según el prefacio del compositor, las diversas secciones de estas toccatas pueden tocarse separadamente; el intérprete puede terminar la pieza con cualquier cadencia apropiada, lo que nos recuerda que en la época barroca la música escrita era una plataforma para la interpretación, no un texto inalterable. Frescobaldi indicó que el tempo no estaba sujeto a un ritmo regular, sino que podía modificarse de acuerdo con el sentido de la música, en especial a la hora de retardar las cadencias. El papel de las toccatas como música de la liturgia está ilustrado en las Fiori musicali (Flores musicales, 1635) de Frescobaldi, un conjunto de tres misas para órgano, donde cada una contiene toda la música que un organista podía tocar en una misa. Las tres incluyen una toccata antes de la misa y otra durante la elevación de la hostia, antes de la comunión, y dos agregan otra toccata antes del ricercare. Estas toccatas son más breves que las que compuso para clave, aunque están igualmente divididas en secciones; incluyen los tonos prolongados y las sorpresas armónicas que a menudo encontramos en las toccatas para órgano. Publicó esta colección en partitura abierta y no en dos pentagramas, la notación usual de la música para teclado, argumentando en su prefacio que la interpretación a partir de la partitura «sirve

15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII

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para distinguir el oro verdadero de los actos de los virtuosos de los actos de los ignorantes». El alumno más famoso de Frescobaldi fue Johann Jacob Froberger (1616-1667), organista de la corte imperial de Viena. Las toccatas de Froberger tienden a alternar pasajes improvisados con secciones en contrapunto imitativo. Sus piezas fueron el modelo de la posterior confluencia de toccata y fuga, como sucede en las obras de Buxtehude, o de su emparejamiento como en las toccatas o preludios y fugas de Bach.

Ricercare y fuga El ricercare del siglo XVII consistía por lo general en una composición seria para órgano o clave en la que un sujeto o tema se desarrollaba continuamente en imitación. El ricercare según el Credo de la misa de Frescobaldi, para la Madonna de Fiori musicali, es notable por el hábil tratamiento de las líneas cromáticas y por el uso sutil de armonías cambiantes y disonancias, lo que revela una tranquila intensidad que caracteriza buena parte de la música para órgano de Frescobaldi. Como se muestra en el ejemplo 15.7, el sujeto tiene un perfil definido y caracterizado por los saltos y un lento ascenso cromático, que facilita su escucha en cada entrada, mientras el contrasujeto diatónico y más rápido origina contraste. A principios del siglo XVII, algunos compositores, especialmente en Alemania, empezaron a aplicar el término fuga (del italiano fuga, «huida»), anteriormente usa-

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Fantasía La fantasía para teclado, una obra imitativa de mayor envergadura que el ricercare, tenía una organización formal más compleja. Los compositores de fantasía^más destacados de este periodo fueron el organista holandés Jan Pieterszoon Sweelinck (15621621) y su discípulo alemán Samuel Scheidt (1587-1654). En las fantasías de Sweelinck, una exposición fugada conduce generalmente a secciones sucesivas con diferentes contrasujetos, donde en ocasiones el sujeto se elabora en incremento o disminución rítmica. La Tabulatura nova de Scheidt (1624) contiene varias fantasías monumentales. La llamó nueva porque, en lugar de utilizar la tablatura para órgano tradicional alemana, Scheidt adoptó la moderna práctica italiana de escribir cada voz en un pentagrama separado. Las obras de Scheidt y su influencia como maestro fueron el fundamento para un notable desarrollo de la música para órgano en el norte de Alemania durante la época barroca. En Inglaterra, la música para consort de violas fue un pilar de la interpretación de música con función social. El género más relevante era la fantasía imitativa, a menudo llamada^wry, que sometía a elaboración uno o más sujetos. Entre los compositores conocidos tenemos a Alfonso Ferrabosco el Joven (ca. 1575-1628), hijo de un músico italiano activo en la corte de la reina Isabel, y John Coprario (ca. 15701626), cuyo nombre italianizado (nació Cooper) es ejemplo de la moda italiana existente en Inglaterra.

15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII

Sonata El término sonata se usó frecuentemente desde principios del siglo XVII para referirse a grandes rasgos a cualquier pieza instrumental. Gradualmente pasó a designar una composición semejante a la canzona en la forma pero con rasgos característicos particulares. Las sonatas se componían con frecuencia para uno o dos instrumentos melódicos, por lo general violines, con bajo continuo, mientras que la canzona para conjunto era escrita a cuatro o más voces y podía tocarse sin continuo. Las sonatas explotaban a menudo las posibilidades idiomáticas ofrecidas por un instrumento particular e imitaban el estilo vocal expresivo moderno, mientras que la típica canzona ponía de manifiesto la calidad formal y abstracta de la polifonía renacentista. Podemos percibir la calidad de la sonata del siglo XVII examinando una de las sonatas para violín y continuo más antiguas, de Biagio Marini (1594-1663). Marini estuvo durante un tiempo activo en San Marcos como violinista bajo la dirección de Monteverdi y más tarde ocupó diversos puestos en Italia y Alemania. Su Sonata IVper il violino per sonar con due corde, del Op. 8, publicada en 1629, es un ejemplo temprano de lo que podría llamarse «monodia instrumental». Como la canzona, tiene secciones contrastantes, aunque casi todas exponen gestos idiomáticos del violín, incluidos saltos

EJEMPLO

15.8 Marini, Sonata IV per il violino per sonar con due corde Tardo

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Como en el siglo XVI, la canzona era una pieza imitativa para teclado o conjunto, en varias secciones contrastantes e interpretada como música de cámara o de iglesia. Las canzonas exponían temas marcadamente rítmicos y tenían un carácter más animado que los ricercares. En las misas para órgano de Frescobaldi podemos ver el papel que las canzonas desempeñaban en los oficios: todas incluyen una canzona después de la epístola y dos tienen otra tras la comunión. En algunas canzonas para teclado y en la mayoría de ellas para conjunto, cada sección trata un tema diferente en imitación u ofrece una textura no imitativa como contraste. En otro tipo, llamado canzona variación, las transformaciones de un único tema aparecen en secciones sucesivas.

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grandes, registros dobles, escalas, trinos y ornamentos. La sonata de Marini se inicia con una melodía expresiva, que se muestra en el ejemplo 15.8, y que recuerda al madrigal a solo de Caccini, aunque regresa casi de inmediato a las figuras secuenciales propias del violín. Alternan las secciones rapsódicas y métricas, lo que recuerda el contraste de estilos del recitativo y el aria de la cantata de Strozzi y de los conciertos sacros de Schütz. Una sección contiene registros dobles, primero en estilo cantable y después en imitación; otra incluye saltos en un ámbito de dos octavas y media. A mediados del siglo XVII, la canzona y la sonata confluyeron entre sí y el término sonata pasó a significar ambas cosas. >

Composiciones sobre melodías ya existentes Como en el siglo XVI (véase capítulo 12), los organistas improvisaban o elaboraban composiciones sobre melodías litúrgicas para su uso en las iglesias. Estas obras constaban de versos de órgano sobre canto gregoriano, como las composiciones de Kyne y Christe de las misas para órgano de Frescobaldi y los diversos tipos de composiciones sobre corales conocidas colectivamente como corales para órgano o preludios corales. Los compositores de Alemania central y del norte escribieron un gran número de composiciones sobre corales de gran variedad formal en la segunda mitad del siglo, aunque ya aparecen ejemplos en la Tabulatura nova de Scheidt y en las obras de Sweelinck.

Del último tipo, las formas más conocidas por los oyentes modernos son la chaconne y el passacaglia, la primera una derivación de la chacona y la última un vastago del pasacalle español, un ritornello improvisado sobre una progresión cadencial simple e interpretado antes y entre las estrofas de una canción. Las variaciones para teclado más antiguas que se conocen con esta forma son las Partite sopra ciaccona y las Partite sopra passacagli de Frescobaldi, ambas publicadas en su segundo libro de toccatas y partitas de 1627. Cada una de las primeras variaciones de las Partite sopra ciaccona hace uso de una variante diferente en la línea del bajo, como se muestra en el ejemplo 15.9, lo que indica que Frescobaldi consideró la progresión armónica I-V-vi-V como el elemento constante y no el bajo como tal. Durante una generación, chaconne y passacaglia se usaron en Francia, Alemania y otros lugares como términos para las variaciones sobre un basso ostinato (o ground bass), ya fuese tradicional o de nueva composición, normalmente con una extensión de cuatro compases, en compás ternario y tempo lento. Chaconnes y passacaglias aparecieron en la música para teclado solo, en la música de cámara y en la música teatral de danza. En los siglos posteriores, las distinciones entre las dos se debilitaron y ambos términos se volvieron intercambiables.

EJEMPLO

15.9 Frescobaldi, Partite sopra ciaccona, primeras tres variaciones

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Prima parte

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Variaciones Los compositores de teclado y de laúd escribieron conjuntos de variaciones sobre temas prestados o de nueva composición. Estas obras se conocían como variaciones o partitas (partes o divisiones). Las técnicas más comunes de variación eran las siguientes: • La melodía se repite con pocos cambios pero está rodeada de diferente material contrapuntístico en cada variación, pudiendo pasar de una voz a otra. En ocasiones se llaman variaciones cantus-firmus y fueron puestas en práctica por Sweelinck y los virginalistas ingleses (véase capítulo 12). • La melodía, por lo general en la voz superior, recibe una ornamentación diferente en cada variación, mientras las armonías subyacentes permanecen sin cambios esenciales. • El bajo o progresión armónica, y no la melodía, se mantiene constante mientras la figuración cambia. En ocasiones, como en el caso de la romanesca, un contorno melódico está asociado al bajo, pero aquél puede ocultarse en las variaciones.

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Música de danza Se componían danzas para los bailes sociales, los espectáculos teatrales y de forma estilizada como música de cámara para laúd, teclado o conjunto. La música de danza ocupó un lugar tan central en la vida musical que los ritmos de danza impregnaron otras músicas vocales e instrumentales, ya fuesen sacras o profanas.

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La idea de poner juntas dos o tres danzas, como la pavana y la gallarda, se amplió ahora para crear una suite de varias danzas, usadas para bailar o como música de cámara. El Banchetto musicale (Banquete musical, 1617) de Johann Hermann Schein consta de veinte suites para cinco instrumentos con continuo, y cada una sigue la secuencia: padouana (pavana), gagliarda (gallarda), courante, allemande y tripla, esta última una variación en compás ternario de la allemande. Algunas de las suites se construían sobre una idea melódica que reaparecía de forma variada en cada una de las danzas y otras se vinculaban mediante semejanzas melódicas más sutiles. V Una tradición separada A medida que los compositores se concentraron cada vez más en los géneros abstractos —incluidas la toccata, el preludio, el ricercare, la fantasía, la canzona, la sonata y las variaciones sobre un basso ostinato—, la música instrumental adquirió mayor relieve como tradición separada de la música vocal y digna de atención por sí misma. Las toccatas, ricercares y variaciones de Frescobaldi se han comparado a oraciones que mantienen la atención del oyente mientras se exponen y desarrollan las ideas. Se trata de un nuevo papel de la música sin palabras, que va más allá de la decoración y la diversión para abarcar niveles de comunicación intelectual y expresiva antes reservados a la música vocal. Sobre estos cimientos, las generaciones posteriores edificaron más tarde las fugas, las sonatas y las sinfonías.

Tradición e innovación La extraordinaria oleada de innovaciones de principios del siglo XVII es tan evidente en la música de cámara, en la música sacra y en la música instrumental de la época como en la ópera. Sin embargo, al igual que en ésta, estos tipos diversos de música se basaron también a conciencia en tradiciones del siglo XVI, redefinieron géneros y concepciones ya existentes y los combinaron con los nuevos estilos y técnicas. Este periodo posee una importancia duradera, pues dio la pauta a varias generaciones; creó nuevos géneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio, la sonata, la partita, la chaconne, el passacaglia y la suite de danzas; estableció técnicas como el bajo continuo, el procedimiento del concertato y el basso ostinato, y fomentó nuevas técnicas expresivas y una tradición instrumental cada vez más independiente. Un desarrollo que ha de resaltarse en particular se refiere al hecho de reconocer que los diferentes estilos eran apropiados para distintos propósitos. Así, el estilo más antiguo (stile anticó) se conservó y practicó junto a los estilos nuevos, y fue útil por su asociación con la música sacra y con la pedagogía. Al mismo tiempo, la mayoría de los estilos podían utilizarse fuera de sus contextos originales con fines expresivos; por ejemplo, los estilos teatrales se empleaban en las iglesias.

15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII

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Pero la fascinación por lo nuevo que infundía todo su vigor a la música de este periodo ocasionó implícitamente su vida efímera. Cuando los gustos y estilos cambiaron rápidamente, toda esta música cayó prácticamente en desuso a finales de siglo. Alguna, como la música para teclado de Frescobaldi, era conocida por los compositores pero se interpretaba raramente. La música de principios del siglo XVII fue redescubierta a finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX; buena parte se ha publicado en ediciones académicas y se ha llevado a los estudios de grabación. Si bien hoy en día las interpretaciones y grabaciones de obras de Monteverdi, Schütz, Frescobaldi y otros compositores de la primera mitad del siglo XVII son relativamente frecuentes, hasta décadas recientes su música no fue tan conocida como la de Palestrina, Vivaldi o Bach. Quizá suceda esto porque en la música de Monteverdi o de Schütz los estilos son menos concretos, las rutinas de melodía, ritmo, armonía y contrapunto están menos establecidas que en la música de los siglos XVI o XVIII, de manera que el oyente puede no saber qué esperar. Pero este componente explorador es también uno de los grandes encantos de esta música, cuando los compositores, plenamente formados en un lenguaje ya desfasado, inventaron a cada instante nuevos estilos y siguieron su camino hacia delante por la oscura senda hacia un nuevo mundo musical.

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Los últimos dos capítulos se han centrado en el tema del género: de qué modo las ideas nuevas y antiguas se combinaron en la ópera y cómo los estilos teatrales afectaron la música de cámara, la música sacra y la música instrumental, y fomentaron nuevos géneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio y la cantata a solo. Sin ignorar el género como una manera de enfocar nuestra narración histórica, en los periodos del Barroco medio y tardío resulta más conveniente destacar los estilos nacionales característicos que se desarrollaron, incluidas las tendencias dentro de la música nacional y los préstamos que atravesaban las fronteras. El estilo de una nación estaba influido por su política y por su cultura. Italia siguió siendo la región musical a la cabeza de Europa, pero Francia, una monarquía centralizada cuyo rey utilizaba las artes para la propaganda y el control social, surgió como el principal competidor de Italia. Bajo el patrocinio del rey, los músicos forjaron un nuevo lenguaje francés marcado por la elegancia y la contención, un contrapeso a la música virtuosa y expresiva de Italia. Inglaterra y Alemania asimilaron elementos tanto del estilo italiano como del francés y los combinaron con sus tradiciones autóctonas. El monarca inglés fue un importante mecenas musical, aunque no dominaba la escena como en Francia y dejaba espacio al apoyo directo de la música por parte del público y para la invención del concierto público. Los gobernantes de muchos pequeños estados alemanes adoptaron las modas francesas en la música y en la literatura, el arte, la arquitectura y las maneras sociales, aunque los músicos y géneros italianos continuaron ejerciendo su influencia. España siguió en gran medida su propio camino, incluida una vida musical floreciente en sus colonias americanas. En este capítulo exploraremos el impacto de la política sobre la música en Francia y en Inglaterra, la adaptación de los géneros italianos en Francia, el surgimiento de un estilo característico francés, la asimilación en Inglaterra de elementos franceses e

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italianos junto a las tradiciones autóctonas y las tradiciones características de España en la península Ibérica y en el Nuevo Mundo. Seguiremos las mismas categorías que en los capítulos precedentes y en el mismo orden: música teatral, música de cámara vocal, música sacra y música instrumental.

El Barroco francés Las cualidades particulares del Barroco francés se configuraron desde la centralidad de la danza y desde el papel de las artes en la monarquía absoluta. Éstas recejan a su vez la personalidad y la política del rey Luis XIV, cuyo reinado de siete décadas cambió la cultura de Europa.

ILUSTRACIÓN 16.1 Luis XIV con más de sesenta años, en un retrato de Hyacinthe Rigaud, hacia el 1700. El rey está rodeado de imágenes que muestran su grandeza: un cortinaje de terciopelo rojo, una columna de piedra polícroma, una enorme peluca, una gran túnica de armiño cubierta de flores de lis doradas, el símbolo de la realezafrancesa.Tiene la corona al lado, un tanto oscurecida como si no necesitara resaltar el signo de su realeza, aunque la mano y el bastón atraen la vista hacia ella. De pie completamente derecho y mostrando su piernas bien formadas, proclama su vigor físico y recuerda al observador su renombre como bailarín.

Luis XIV Luis XIV (reinado, 1643-1715) accedió al trono a la edad de cinco años, tras la muerte de su padre. No obstante, hasta que tuvo veintitrés años, Francia estuvo gobernada por su madre, Ana de Austria, y por su amante, el cardenal italiano Mazarino. El resentimiento hacia el gobierno de dos extranjeros provocó una serie de revueltas conocidas como la Fronda. Cuando Luis tomó las riendas del Estado, tras la muerte de Mazarino en 1661, recordó aquellos años de tumultos y resolvió imponer su autoridad absoluta. Con el fin de mantener el poder, Luis proyectó una imagen de sí mismo como si poseyese el control supremo y utilizó las artes como herramienta de propaganda. El retrato de la ilustración 16.1 es un buen ejemplo: una interpretación casi teatral, en la que se representa Luis XIV como un espécimen físicamente imponente, rodeado de símbolos de poder y majestad, en completo orden. Luis se hizo llamar a sí mismo «el Rey Sol», un símbolo calculado e ideal de Luis como dador de luz. Se identificó a sí mismo con Apolo, el dios griego del sol, y encargó numerosas representaciones de Apolo. Éste era también el dios de la música, la enseñanza, la ciencia y las artes, y Luis XIV quiso que a él lo viesen como el principal mecenas en todos los campos. Centralizó las artes y las ciencias, estableció academias reales de escultura y pintura (1648), danza (1661), literatura (1663), ciencias (1669), ópera (1669) y arquitectura (1671) y garantizó que cada academia tuviese autoridad para supervisar los cometidos de su campo. Luis reconstruyó el Louvre, el gran palacio de París (hoy un museo extraordinario) y construyó un enorme palacio en el condado de Versalles. Los jardines son igualmente espléndidos y se extienden por kilómetros. La ilustración 16.2 muestra los jardines geométricos cerca del palacio, donde todo está controlado y disciplinado y ninguna planta está fuera de su sitio o se ha permitido su crecimiento agreste. Es una imagen perfecta de la monarquía absoluta, en la que todos tenían su papel en el

Estado ordenado y gobernado desde un único punto de vista y en el que incluso la naturaleza debía someterse a la voluntad del rey. Versalles proclamaba el poder de Luis y servía asimismo como propósito práctico. La monarquía era rica, pero la nobleza era parcialmente independiente y podía ser peligrosa, como habían demostrado las rebeliones de la Fronda. Manteniendo a la aristocracia en Versalles durante buena parte del año, lejos de sus territorios y concentrada en las ceremonias de la corte, la etiqueta y el ocio, podía mantenerla bajo su firme control.

El ballet de corte La danza, tanto social como teatral, era particularmente importante en la cultura francesa y para el propio Luis XIV Un género típicamente francés era el ballet de corte, una importante obra dramática y musical, puesta en escena con vestuario y escenografía, y en la que participaban miembros de la corte junto a bailarines profesionales. El típico ballet de corte comprendía varios actos, y cada uno incluía canciones para solista, coros y danzas instrumentales en estilos apropiados a los personajes re-

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ILUSTRACIÓN 16.2 Parte del jardín sur de Versalles, con flores de lis. Los setos, cuidadosamente recortados, transmiten una imagen de control sobre la naturaleza y la manera en que cada jardín conduce al siguiente sugiere un espacio ilimitado.

tratados en las danzas. Los ballets habían prosperado en la corte desde el Ballet comique de la reine (El ballet cómico de la reina, 1581). Luis XIII (reinado, 1610-1643) participó regularmente en la música y la danza de la corte. Su hijo, Luis XIV, adquirió reputación como brillante bailarín y participó en los ballets desde los trece años. Sus papeles fueron Apolo en el Ballet des jetes de Bacchus (Ballet de las fiestas de Baco, 1651) y el sol naciente en el Ballet de la nuit (Ballet de la noche, 1653), lo que reafirmó su identidad como Rey Sol. La danza reforzó el Estado al ofrecer un modelo de disciplina, orden, refinamiento, contención y subordinación de lo individual a la empresa colectiva. El hecho de requerir de los aristócratas que participasen en la danza social y en las representaciones de ballet los mantenía ocupados y ofrecía una demostración ritual de la jerarquía social, con el rey en la cumbre. No es de extrañar que la música barroca francesa, tan centrada en la danza, se distinga por la elegancia y la contención emocional, en fuerte contraste con la expresividad, el individualismo y el sentido del espectáculo típicos de la música italiana de la época.

La música en la corte La música del rey estaba organizada tan jerárquicamente como el propio Estado. Había de 150 a 200 músicos en tres divisiones. La Música de la Capilla Real constaba de cantantes, organistas y otros intérpretes de instrumentos que ejecutaban música

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en los oficios religiosos. La Música de la Cámara, principalmente intérpretes de cuerda, laúd, clave y flauta, proveía de música los entretenimientos en el interior de palacio. La Música de la Gran Caballeriza comprendía intérpretes de instrumentos de viento, metal y timbales, que interpretaban música en las ceremonias al aire libre y algunas veces se unían a la música de la capilla y de interior para aportar nuevos timbres musicales (véase recuadro, p. 418). El conjunto de instrumentos de viento de Luis XIV influyó profundamente en el desarrollo de la música para maderas y metales al estimular el perfeccionamiento de dichos instrumentos y sus técnicas interpretativas, además de formar a varias generaciones de intérpretes, entre los cuales encontramos familias de intérpretes de instrumentos de viento como los Hotteterre y los Philidor. Aunque los franceses solían preferir la viola para la música de cámara y a solo, crearon los primeros conjuntos grandes de la familia de los violines. Éstos se convirtieron en modélicos para la orquesta moderna —un conjunto cuyo núcleo consiste en instrumentos de cuerda y con más de un intérprete tocando cada parte—. Luis XIV estableció los Vingt-quatre Violons du Roi (Veinticuatro violines del rey), que acostumbraban a interpretar la música en una textura a cinco voces: seis violines soprano, afinados como el violín actual, para la melodía; doce violines contralto y tenor, afinados como la viola actual y divididos internamente en tres partes; y seis violines bajos, afinados un tono entero por debajo del violonchelo actual, para la línea del bajo. En 1648, Luis XIV creó para su uso personal los Petits Violons (Pequeño conjunto de violines), con dieciocho instrumentos de cuerda. Estos dos grupos acompañaban los ballets, los grandes bailes, las cenas del rey y otros entretenimientos cortesanos. En la década de 1670, el término «orquesta» se utilizaba para tales conjuntos, de acuerdo con el área delante del escenario o del teatro que usualmente ocupaban los músicos en la ópera y en otros esparcimientos.

Jean-Baptiste Lully y la ópera francesa Durante más de tres décadas, el músico favorito de Luis XIV fue Jean-Baptiste Lully (1632-1687; véase biografía). Lully escribió música para los ballets y oficios religiosos de la corte, aunque cosechó sus mayores éxitos en la música dramática. En la década de 1670, con el apoyo de Luis, Lully creó una clase de ópera específicamente francesa que perduró durante todo un siglo. El cardenal Mazarino había intentado establecer la ópera italiana en Francia y encargado a Luigi Rossi su Orfeo en 1647 y a Francesco Cavalli su Ercole amante en 1662. Pero las óperas, cantadas en italiano, encontraron oposición por razones políticas y artísticas. Lully aprendió los estilos operísticos de ambas óperas, en especial de Ercole amante, para la que compuso la música de ballet. Tras la marcha de Cavalli, Lully colaboró con el escritor de comedias Jean-Baptiste Moliere para crear una serie de comedies-ballets de éxito, que fusionaban elementos del ballet y de la ópera. Pero

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LA MÚSICA EN SU CONTEXTO

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

La música dé la (kan: Caballeriza Los músicos de la Gran Caballeriza dé Luis "XXV tocaban en todo tipo de eventos que tuviesen lugar al aire libre: procesiones ocasionadas por bodas reales y funerales, niegos'de''|urtlfí¿ío! 4úe?:c^4tó^»<>^to 'm^^^^:'^si^^Mm'át dignatarios extraajéfk, tiéfoúk lÉM&es,'''¿mi y bticií c i t ó dé juegos V festividades. tan"a&'-:«Étipfc' del "key Como los tío a menudo a cacuando éste salía ¿Sé' su su asociación con lo que bailo, lo que ayuda a como un De hecho, los músicos de U caWW^eiá|i los mejoindigno lugar de res iftt nial en instrumentos_ ^ T ^ j j t f b ^ - ^ ¿ 6 ^ $ ^ p^.^'^tóe^-cclw^s 'jrtrompetas, qué po€tfan;'e^c¿fcn^ muiícbs |}é la "caballeriza' estaban rektiv&rnénte biért pagados y én ocasiones exentos de impuestos; también se les permitía legarla posición á un hijo. ^ L. Puestd! que él empleo como músico de la c^afiémá suponía un buen estatus y urt puesto dí trabajo seguro, k institución cfc la;;6rah'CaDaJleríza pasó á ser un campo de prueba para importantes¡ Éui^Í¿; délntérpretes de instrumentos de viento. Un; i^ftibrp ^ (f< 161p-<¿ 169Í)> iió'sólo''t^Vo o]ptíitiin^ 'léVinterpimaÓn, sino 'que 'también' experimentó :éon' la'consti^íorjí' 4é 'verlos* tipps ¿e UTistnáaentos devieátó. C^nstrúvérfdoíos;W madera, atukas yec^ incluía eléphtés detalles ornamentales en marfil o é&&ano» si£no de1§ue; sws instrumentos' tc|umun'p;re-, ció alto y erátt valorados en lá corté. La melusión ^or parte de^LuÁy de instrumentos de madera en la orquesta de sus óperas fue también un tactor importante para su perfeccionamiento, puesto que su interés en que se escribiese música para estos instrumentos estimuló a sus constructores e intérpretes a esforzarse por conseguir un sonido más dulce y refinado —un sonido que mereciese figurar entre los Ymgt-qwtre Vwlons du R01 (Veinticuatro viojinés del rey). §é cree <jué los intérpretes de instrumentos éjé viento y sus rabricantes de h corte francesa son loé responsables de fa invención del oboe. Este instrumento era diferente dé su predecesor," é'cáí^i0o,'ét¿tmt '^"lÉ^e^'corMpldtóéáte^ jiid^éndieáte ^ no uríá parctÉmiiíte t e g r ^ que y'^péf^ dj la entonate M integrada) con una única pieza de madera, ción y la calidad del sonido. En lugar de coi los más deliéí instrumento tenia ^ cados ajustes de la afinación. También tenía un ámbito más extenso, dé dos octavas, mientras que el diseño mejorado del mstrutñento y los óMciosmái ¡pequeños permitían al intérprete producir tonos cromáticos más exactos. De ese modo, a pesar de tener un nombre poco prometedor, la Gran Caballeriza Inicio dé hecho el auge y la excelencia de IQS ír^tnirneñtos ¿e madera dé las orquestas dé hóy.~Bt|(H

Lully obtuvo renombre al crear un tipo francés de ópera, por ser pionero de la obertura francesa y por fomentar la orquesta moderna. Paradójicamente, él era de origen italiano, aunque vivió en Francia durante toda su vida adulta. Nacido en Florencia, Lully llegó a París a la edad de catorce años como tutor italiano de un primo del rey Luis XIV. En París completó su formación musical y estudió danza. Su baile en el Ballet de la nuit (1653) impresionó tanto al rey Luis, que lo nombró compositor de corte de música instrumental y director de los Petits Vwlons. En 1661, Lully pasó a ser superintendente de la Música de la Cámara del rey, asumió el control tanto de los Vingt-quatre Vwlons du ROÍ como de los Petits Vwlons y adoptó la nacionalidad francesa. De sus esponsales, al verano siguiente, con Madeleine Lambert, fueron testigos el rey y la reina, lo que demuestra hasta qué punto había ascendido Lully en el escalafón de la corte. Lully compuso música para numerosos ballets de corte y música sacra para la capilla real. Se dedicó a las comedies-ballets en 1664 y más tarde, en 1672, a la ópera, dominio en el que cosechó su mayor fama. La disciplina que Lully impuso a su orquesta, reforzando un toque uniforme de los arcos y un uso coordinado de los ornamentos, suscitó gran admiración, fue ampliamente imitado y llegó a convertirse en el fundamento de la práctica orquestal moderna. Aunque Lully dirigía con un bastón en lugar de una batuta, la tradición de liderazgo autoritario que introdujo, a imagen del poder absoluto del mismo rey, la han perpetuado los directores posteriores. La estrecha relación de Lully con Luis XIV se vio ensombrecida por un escándalo en 1658, cuando el rey supo que Lully había seducido a uno de los jóvenes pajes a su servicio. Lully siguió siendo rico y poderoso, aunque tuvo que depender siempre de otros mecenas. Murió en 1687, tras golpearse el pie con el bastón mientras dirigía su Te Deum y la herida se gangrenó. Obras principales: Alceste, Armide y otras 13 óperas; 14 comedies-ballets; 29 ballets (la mayoría en colaboración con otros compositores); numerosos motetes y otras obras litúrgicas.

Lully no contemplaba aún la posibilidad de una ópera íntegra. La tradición del ballet parecía demasiado fuerte, como lo era la tragedia hablada, representada por los dramaturgos Pierre Corneille (1606-1684) y Jean Racine (1639-1699). La cultura literaria francesa exigía que se diese prioridad en los escenarios a la poesía y al drama y consideraba que un diálogo cantado carecía de credibilidad. El dominio de la música y del canto propio de la ópera italiana parecía por ello inadecuado en Francia. Pero los exitosos experimentos de otros compositores convencieron a Lully de que la ópera era viable en Francia. En 1672, con el apoyo de Luis XIV, adquirió un privilegio real que le otorgaba el derecho exclusivo de representar drama cantado en Francia y establecía la Académie Royale de Musique. Junto a su libretista, el drama-

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turgo Jean-Philippe Quinault (1635-1688), Lully reconcilió las exigencias del drama, de la música y del ballet en una nueva forma francesa de ópera, la tragedle en musique (tragedia en música), más tarde llamada tragédie lyrique. Los dramas de Quinault en cinco actos combinaban los argumentos serios de la mitología antigua o de los cuentos de caballería con los frecuentes divermsements (divertimentos), largos interludios de danza y canto coral. Entremezcló inteligentemente episodios de romance y aventura con la adulación del rey, la glorificación de Francia y la reflexión moral. Sus textos eran abierta o encubiertamente propagandísticos, en consonancia con el uso de las artes por parte de Luis XIV. Cada una de las óperas incluía un prólogo, en el que se cantaban a menudo, de forma literaria o alegórica, las alabanzas del rey. Los argumentos representaban una sociedad bien ordenada y disciplinada, y los personajes y ambientes mitológicos reafirmaban los paralelos que Luis quería suponer entre su régimen y la Grecia y Roma antiguas. Los libretos daban también oportunidad a espectáculos que entretuviesen al auditorio. La música de Lully proyectaba el esplendor formal de la corte de Luis XIV. Cada ópera comenzaba con una ouverture (en francés, «inicio»), u obertura, que señalaba la entrada del rey (cuando estaba presente) y daba la bienvenida a la presentación, a él y al auditorio. Las oberturas de Lully eran convenientemente grandes y seguían el formato que ya había empleado en sus ballets, conocido hoy como obertura francesa. Existen dos secciones y cada una se toca dos veces. La primera es homofónica y majestuosa, marcada con ritmos con puntillo y figuras que se apresuran hacia las partes acentuadas del compás. La segunda sección es más rápida y comienza con una aparente imitación fugada, que al final regresa ocasionalmente al tempo y a la figuración de la primera sección. La obertura de la ópera de Lully Armide es un buen ejemplo del género. Por regla general, aparecía un divertissement en el medio o al final de cada acto, pero su conexión con el argumento que lo enmarcaba era a menudo muy tenue. Estos extensos episodios, que prolongaban directamente la tradición del ballet francés, daban lugar a coros espectaculares y a una sucesión de danzas, cada una de ellas con un vestuario colorido y una elaborada coreografía. Los divertissements eran especialmente atractivos para el público. Las danzas de los ballets y óperas de Lully llegaron a ser tan populares que se adaptaron como suites instrumentales independientes; un buen número de nuevas suites se compusireon imitando sus divertissements. Para proyectar el drama, Lully adaptó el recitativo italiano al lenguaje y a la poesía franceses. Esto no resultaba una tarea simple, puesto que el estilo de recitativo típico de la ópera italiana de la época no se adecuaba a los ritmos y acentos del francés. Se dice que Lully solucionó el problema escuchando a actores consagrados e imitando con detalle su declamación. Ciertamente, la sincronización, las pausas y las inflexiones se asemejan con frecuencia a un discurso escenificado, pero Lully no aspiraba a crear la ilusión de un discurso, como en un recitativo de Peri; además, el bajo es casi siempre más rítmico y la melodía más cantable que en el recitativo italiano.

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En lo que más tarde sería llamado récitatif simple (recitativo simple), Lully siguió el contorno general del francés hablado, mientras hacía alternar la notación binaria y ternaria del compás para permitir la declamación más natural posible de las palabras. Este estilo era frecuentemente interrumpido por un estilo más cantable, uniforme y mesurado, el récitatif mesuré (recitativo mesurado), que poseía un movimiento más pausado en el acompañamiento. Los momentos más líricos se acuñaron en airs, canciones con texto rimado y compás y fraseo regulares, que a menudo hacían uso del compás y la forma de la danza. Mucho menos elaborados y efusivos que las arias de las óperas italianas, los airs eran generalmente silábicos o casi silábicos, con una bella melodía, escasa repetición del texto y ninguna exhibición de virtuosismo. El monólogo de Armide, del acto II, escena 5, de Armide, ilustra esta mezcla de estilos. La escena comienza con un tenso preludio orquestal cargado de ritmos con puntillo. La hechicera, daga en mano, se yergue sobre su cautivo, el caballero dormido Renaud. Con un recitativo simple, ella habla de su determinación a matarlo en venganza por liberar a sus cautivos, pero su acción se detiene porque se ha enamorado de él. Se entremezclan compases de cuatro, tres y dos tiempos, lo que permite que las dos sílabas acentuadas de cada verso poético recaigan sobre las partes acentuadas. Los silencios aparecen después de cada verso y también se emplean dramáticamente, como cuando Armide vacila entre la duda y la resolución en el fragmento mostrado en el ejemplo 16.1a. Cuando por fin decide utilizar sus hechizos para conseguir que él la ame, su nueva determinación se refleja en un recitativo no mesurado, en el ejemplo 16.1b. Ello conduce a un air, que se muestra en el ejemplo 16.1c, con el compás, el ritmo y el carácter de un minueto (véase más adelante), danza asociada a la rendición al amor. Tiene un único acompañamiento de continuo, como ocurre en la mayor parte de airs de Lully, aunque lo introduce una exposición orquestal del air completo. Algunos elementos típicamente franceses no pueden verse en la notación, aunque se añadían a la interpretación. Los pasajes anotados en valores cortos y regulares, como las notas negras de la línea del bajo del ejemplo 16.1c se interpretaban a menudo mediante la alternancia de notas largas en la parte acentuada del compás con notas más cortas en los tiempos débiles, lo que originaba tresillos cantarines o ritmos con puntillo; las notas se denominan notes inégales (notas desiguales) y su práctica se consideraba una cuestión de expresión y elegancia, dejada a la discreción del intérprete. Una práctica relacionada con ella es la del puntillo alargado (en inglés, overdotting)y en la que una nota con puntillo se prolongaba por más tiempo del indicado en el valor —conforme al gusto del intérprete—, mientras se abreviaba la siguiente nota breve. Estos cambios ponen de relieve los acentos y dan forma al perfil rítmico. Aunque los ornamentos elaborados de los cantantes italianos se consideraban de mal gusto, se esperaba de los intérpretes que utilizasen ornamentos breves (llamados agréments en francés), estuviesen escritos o no en la notación, para adornar las cadencias y otras notas importantes.

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La música de Lully es tonal, en el nuevo sistema de tonalidades mayores y menores, y no modal, el sistema aún usual a comienzos de siglo. Todos los fragmentos del ejemplo 16.1 contienen progresiones armónicas típicas de la música tonal y avanzan de manera predecible para concluir en una cadencia dominante-tónica. Lully evita a menudo la cadencia utilizando la primera inversión de la tríada de tónica (como en los compases 39, 67 y 69), para prolongar la tensión armónica y hacer aún más satisfactoria la resolución. Esta técnica toma en cuenta las expectativas de música tonal del oyente. El monólogo de Armide ilustra el impacto de las óperas de Lully. La mezcla de recitativo, air e interludios orquestales permitió a Lully transmitir emociones a través de medios simples pero efectivos. Al limitar la exhibición vocal a bellas melodías con pocos ornamentos, rescató el teatro musical del dominio de los cantantes, entonces usual en la ópera italiana, y concentró la atención sobre la declamación dramática de

EJEMPLO

16.1

Fragmentos del monólogo de Armide de la Armide de Lully

a. Recitativo simple

/

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b. Recitativo mesurado Puis - qú'il n'a pu

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Venid, venida secundar mis deseos, demonios, transformaos en amables céfiros.

¿Qué me hace dudar? ¿Qué quiere decirme la piedad en su favor? ¡Cielo! ¿Quépuede detenerme? Hagámoslo... ¡Tiemblo! Venguémonos... ¡Suspiro!

las palabras, dejando a su vez un espacio para el puro entretenimiento de los divertissementSy para el vestuario y para los efectos escénicos. Los seguidores de Lully siguieron escribiendo óperas que imitaban su estilo, aunque introdujeron ocasionalmente un aria en el estilo italiano, expandieron los diver-

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tissements, intensificaron la armonía e incrementaron la complejidad de las texturas. Las óperas de Lully se presentaron hasta bien entrado el siglo XVIII, en Francia y en otros países, y su estilo influyó en la música operística e instrumental de Inglaterra, de Alemania y de otros lugares. La obertura francesa, que él no inventó pero que dio a conocer, se utilizó en toda Europa hasta mediados del siglo XVIII como introducción a ballets, óperas, oratorios y obras instrumentales como suites y sonatas. Si todo principito quería su propio Versalles, también querría su propio Lully; reminiscencias del estilo de Lully y de la relación especial con su mecenas son evidentes hasta finales del siglo XVIII.

La canción y la cantata > El air fue el género más relevante de la música de cámara votal en Francia, como lo había sido desde finales del siglo XVI. Los compositores escribieron airs en una variedad de estilos y tipos, desde la música vocal cortesana hasta las canciones de cuño popular. El air de cour (véase capítulo 15) cayó gradualmente en desuso y se sustituyó por otros tipos como el air sérieux (air serio) y el air a boire (canción para beber), la primera sobre temas amorosos, pastorales o políticos, y la segunda sobre temas ligeros o frivolos. Ambos tipos eran generalmente silábicos y estróficos y se diseñaban para dos o tres voces con acompañamiento de laúd o de continuo. En París se publicaron cientos de colecciones de dichas canciones. Uno de los compositores conocidos de airs a solo fue Marc-Antoine Charpentier (1634-1704), alumno de Carissimi. Utilizó ornamentos en estilo francés y tomó el estilo del aria lírica italiana para crear piezas muy melódicas. A partir de la década de 1680, Charpentier y otros compositores adaptaron también la cantata de cámara italiana al estilo y el gusto francés.

Música sacra Hasta 1650 aproximadamente, la música sacra francesa estuvo dominada por el estilo antiguo del contrapunto renacentista. En la segunda mitad del siglo, tanto en la música vocal sacra como en la profana, los compositores franceses adoptaron los géneros inventados en Italia, en particular el concierto sacro y el oratorio, aunque escribieron en el estilo específicamente francés. Los compositores de la capilla real compusieron numerosos motetes sobre textos latinos. Éstos eran de dos tipos principales: dpetit motet (motete pequeño), un concierto sacro para pocas voces y continuo, y el grand motet (motete grande), para solistas, coro doble y orquesta, en correspondencia con los conciertos a gran escala de Gabrieli y de Schütz. Los granas motets contienen diversas secciones en diferentes compases y tempos, y abarcan preludios, solos vocales, conjuntos y coros. Lully y

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Charpentier escribieron granas motets extraordinarios. El compositor sacro favorito de Luis XIV fue Michel-Richard de Lalande (1657-1726), cuyos más de setenta motetes revelan un dominio magistral de los recursos del grand moteP. solos silábicos, coros homofónicos y fugados, y arias operísticas y dúos, con frecuentes contrastes de textura y de estado anímico. Charpentier introdujo en Francia el oratorio en latín, se basó en el modelo de Carissimi pero combinó los estilos italiano y francés de recitativo y air. Por lo general, asignó un papel prominente a los coros, a menudo coros dobles, y sus treinta y cuatro oratorios están llenos de contrastes dramáticos y de una vivida musicalización de los textos. En el siglo XVII surgió una escuela de música para órgano específicamente francesa; constaba en su mayoría de música para los oficios eclesiales, como misas de órgano, junto a piezas que se parecían a las oberturas y recitativos expresivos de la ópera francesa. Los rasgos nacionales incluían el uso de agréments y un fuerte interés por las posibilidades colorísticas del órgano, especificadas con frecuencia en el título o en la partitura misma, donde se indicaban las combinaciones de tubos de órgano que debían utilizarse para producir distintos timbres. El timbre como recurso de la composición es un rasgo constante en la música francesa —desde estas obras para órgano y las óperas de Lully hasta la música programática de Berlioz (capítulo 25) y el impresionismo de Debussy (capítulo 30).

Música para laúd y teclado La música para laúd floreció en Francia en la primera mitad del siglo XVII y dejó una huella indeleble en el estilo francés. El compositor de laúd más relevante fue Denis Gaultier (1603-1672), cuyas dos colecciones publicadas instruían a los aficionados acerca de cómo tocar el laúd. Durante el siglo XVII, el clavecín («clave», en francés) desplazó al laúd como principal instrumento solista, mientras que la música para clave asimiló muchas características del estilo del laúd. Entre los más importantes compositores de clave, o clavecinistas, se encuentran Champion de Chambonniéres (1601/2-1672), Jean Henry D'Anglebert (1629-1691), Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729; véase biografía, p. 426) y Francois Couperin (1668-1733; véase capítulo 18). Todos ellos estuvieron al servicio de Luis XIV en diversas ocupaciones, pero hoy se les conoce por sus colecciones impresas de música para clave, comercializadas para un público creciente de acaudalados intérpretes aficionados. Los laudistas desarrollaron el uso sistemático de agréments, ornamentos diseñados para poner de relieve las notas importantes y dar forma y carácter a la melodía. Los agréments se convirtieron en un elemento fundamental de toda la música francesa y el propio uso de ornamentos era un signo de gusto refinado. Los agréments se dejaban con frecuencia a la discreción del intérprete, aunque los compositores elaboraron también maneras de escribirlos en la notación. La ilustración 16.3 muestra la tabla de

El siglo xvii

16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo xvil

Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729) Las mujeres siguieron desempeñando un papel activo en la música del siglo XVII, desde cantantes y compositoras hasta mecenas de las artes, así como anfitrionas de salones en los que la música se cultivaba activamente. Una de estas mujeres extraordinarias fue la compositora francesa Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, nacida en el seno de una familia de músicos y constructores de instrumentos. Formada por su padre, fue la niña prodigio original de la música, inaugurando la estirpe de la que Mozart fue el ejemplo más afamado. Desde los cinco años, cantó y tocó el clave en la corte de Luis XIV, apoyada por la querida del rey. En 1677, el periódico de París Mercure galant se deshizo en elogios para ella: Hay un prodigio aparecido aquí en los últimos cuatro años. Ella canta a primera vista la música más difícil Se acompaña a sí misma y a otros que deseen cantar, al clave, que toca de manera inimitable. Compone piezas y las interpreta en cualquier tonalidad que se proponga. Algunos años después, el mismo escritor la denominó «el milagro de nuestro siglo». En 1684 se casó con el organista Martin de la Guerre y se trasladó a París de manera permanente. Allí enseñó clave y dio conciertos que le otorgaron un gran renombre. Disfrutó del patrocinio de Luis XIV, a quien dedicó la mayor parte de sus obras, incluido el primer ballet (1691, hoy perdido) y la primera ópera {Céphale et Procris, 1694) escritos por una mujer francesa. Jacquet de la Guerre es más conocida por su dos colecciones publicadas de piezas para clave (1687 y 1707) y por los tres libros de cantatas, dos sobre temas bíblicos (1708 y 1711) y uno profano (1715). Sus sonatas para violín y sonatas en trío demuestran su interés por el estilo instrumental italiano. Su producción fue pequeña, aunque abarcó una amplia variedad de génerosjyfue reconocida por sus contemporáneos como uno de los talentos más grandes de «época. Obras principales: Céphale et Procris (ópera), 3 libros de cantatas, 2 libros de Pieees de clavecín, 8 sonatas para violín, 4 sonatas en trío.

agréments de las Piéces de clavecín de D'Anglebert (Piezas para clave, 1689), la más completa de las muchas tablas publicadas en colecciones de música para clave. El estilo del laúd ejerció también una fuerte influencia sobre la textura de la música para clave. Puesto que los laudistas pulsaban a menudo una sola nota a la vez, se limitaban a bosquejar la melodía, el bajo y la armonía haciendo sonar los tonos apropiados —ora en un registro, ora en otro— y confiaban en la imaginación del oyente que había de procurar la continuidad de las distintas líneas. Esta técnica, el style luthé (estilo de laúd), en ocasiones llamado con el término moderno siyle brisé (estilo roto), fue imitada por los compositores de clave y se convirtió en parte intrínseca del estilo de clave francés, como podemos ver en el ejemplo 16.2, más adelante.

ILUSTRACIÓN 16.3 Tabla de ornamentos de Piéces de elaveein (1689), dejean Henry d'Anglebert, con la notación, el nombre y la forma de interpretar cada ornamento. «Autre» indica otra notación o forma de interpretar el ornamento precedente.

La música de danza Las danzas formaban el núcleo del repertorio para laúd y clave, lo que refleja su importancia en la vida francesa. Los compositores arreglaron música de ballet para laúd y clave y compusieron música original en los compases y las formas de danza. La mayoría de la música de danza para laúd y clave era estilizada y probablemente no estaba pensada para el baile, sino para el entretenimiento del intérprete o de un auditorio pequeño. Las frases emparejadas de dos o más compases son frecuentes en la música de danza y se corresponden con los patrones de muchos pasos de danza. Las danzas más antiguas habían adoptado una pluralidad de formas, como las tres secciones repetidas de la pavana o el bajo repetido del passamezzo. La mayor parte de danzas del siglo XVII estaban en forma binaria: dos secciones aproximadamente iguales, cada una repetida, la primera partiendo armónicamente de la tónica para concluir en la dominante (en ocasiones en el relativo mayor), la segunda regresando a la tónica. Esta forma se utilizó en muchos lugares en la música de danza y en otros géneros instrumentales en los dos siglos siguientes.

El siglo xvii

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Los compositores franceses agruparon a menudo una serie de danzas estilizadas en una suite, como hacían sus homólogos alemanes (véase capítulo 15). El tempo y el ritmo contribuían a definir el carácter de cada danza. Una mirada a los fragmentos de la Suite No. 3 en La menor de Jacquet de la Guerre, de sus Pitees de clavecín (1687), que mostramos en el ejemplo 16.2, ilustra tanto la estructura de una suite típica como los tipos de danza más comunes. Todos los movimientos, con excepción

EJEMPLO

16.2

Movimientos de la Suite No. 3 en La menor, de las Piéces de clavecin, de Jacquet de la Guerre

Í6. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII

de dos, el preludio y una chaconne, están en forma binaria. Aunque ninguno de los movimientos podría haberse empleado en la danza, los pasos y asociaciones de la misma eran conocidos de los oyentes e influían en el ritmo y el estilo de la música. Muchas suites empiezan con un preludio en el estilo de una toccata o de otra obra abstracta. Aquí se trata de un preludio no medido, género específicamente francés cuya notación carente de compás permite una gran libertad rítmica, como si se estuviese improvisando. En el ejemplo 16.2a, las notas redondas indican acordes ard. Sarabande

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El siglo XVU

pegiados, las notas negras indican pasajes melódicos y las ligaduras señalan grupos o notas prolongadas. La allemande («alemana», en francés), que ya no se bailaba en el siglo XVII y era por ello muy estilizada, estaba por lo general en un compás de 4/4 moderadamente rápido y comenzaba en anacrusa. Como se muestra en el ejemplo 16.2b, todas las voces participan en un movimiento casi continuo y los agréments aparecen con frecuencia. Signos del style luthé se observan en el inicio en arpegios del acorde de tónica en el bajo y en los ritmos escalonados entre las voces. La cómante (en francés, «corriente» o «fluyente») comienza también con una anacrusa pero está en un moderado compás ternario o compuesto (3/2 o 6/4), u oscila entre ambos. Los pasos están dignificados, con flexión de las rodillas en la anacrusa y elevación en la parte fuerte, seguido a menudo de un deslizamiento o un paso. La sarabande {zarabanda) era en su origen una canción y danza rápida y lasciva, procedente de América Latina. Cuando llegó a Francia a través de España e Italia, se transformó en una danza lenta y dignificada en compás ternario, con énfasis sobre la segunda parte del compás, como vemos en el ejemplo I6.2d. El ritmo melódico del primer compás es lo más usual. La gigue (nombre francés de «jig») se originó en las islas británicas como una danza solista y rápida con un rápido movimiento de los pies. En Francia se estilizó como movimiento en un rápido compás compuesto de 6/4 o 12/8, con amplios saltos melódicos y continuos y animados tresillos. Las secciones empiezan a menudo con una imitación fugada o cuasi fugada, como en el ejemplo I6.2e. Muchas otras danzas podían aparecer en las suites. La suite de Jacquet de la Guerre continúa con una chaconne en forma de rondeau, donde el estribillo alterna con una serie de periodos contrastantes llamados couplets y regresa después para cerrar el movimiento. Sigue una. gavotte (gavota), danza en tiempo binario con anacrusa en el medio del compás, como en el ejemplo I6.2f. Era una danza activa, con las partes acentuadas del compás marcadas por un brinco o un salto, precedido por la flexión de las rodillas y seguido de uno o más pasos. La suite finaliza con un minueto, una elegante danza en pareja, en moderado compás ternario, que mostramos en el ejemplo I6.2g. La danza utilizaba diversos esquemas de cuatro pasos dentro de cada unidad de dos compases. En Alemania, la suite adoptó un orden estándar como el visto aquí: allemande, courante (o corrente, danza italiana en compás de 3/4), sarabande y gigue, a menudo precedidas de un preludio y a las que se agregaban danzas opcionales. Cada una de las cuatro danzas habituales tenía unjjpmpás, un tempo, un ritmo característico y un origen nacional diferentes, lo que daba lugar a fuertes contrastes entre los movimientos. Pero los compositores franceses permitían una mayor variedad en las danzas escogidas y en su orden. Con frecuencia pusieron también a sus movimientos ingeniosos títulos que hacían referencia a personas o estados de ánimo.

16. Francia, Inglatetra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII

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La emulación del estilo francés Francia fue la potencia hegemónica de Europa tras el fin, en 1648, de la Guerra de los Treinta Años. Luis XIV fue el monarca más poderoso y un modelo de mecenazgo aristocrático. Los gustos, maneras y artes franceses eran considerados en muchos lugares como los más refinados y desarrollados. Con admiración y envidia a la vez, ingleses, alemanes, austríacos, polacos, rusos y demás países imitaron la arquitectura, las artes decorativas y la música francesas, en particular los estilos para teclado, las danzas, las suites y las oberturas. De 1660 en adelante, la música francesa fue casi tan influyente como la italiana, y la integración de ambas se convirtió en uno de los temas principales del siglo XVIII.

Cronología: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1621-1665 Reinado de Felipe IV en España 1625-1649 Reinado de Carlos I en Inglaterra 1634 The Triumph ofPeace, mascarada en la corte de Inglaterra 1642-1649 Guerra civil inglesa 1634-1715 Reinado de Luis XIV en Francia 1649-1665 La peste se extiende por Europa 1652 Primera cafetería en Inglaterra 1653 Ballet de la nuit, en la corte de Francia 1653 Cupid and Death, mascarada de Matthew Locke, entre otros 1657 Juan Hidalgo compone su primera zarzuela 1660 Restauración de la monarquía en Inglaterra, con Carlos II 1661 Luis XIV asume el poder y comienza a construir Versalles 1665 Gran peste en Londres 1666 Incendio de Londres 1667 Paradise Lost {Paraísoperdido), de John Milton 1672 Jean-Baptiste Lully empieza la representación de óperas 1672 Se inicia en Londres la primera serie de conciertos públicos 1682 Versalles se convierte en la residencia real de Luis XIV ca. 1683 Venus and Adonis, de John Blow 1686 Armide, de Lully 1687 Principia Mathematica, de Isaac Newton 1687 Pitees de clavecín, de Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre 1688-1689 Revolución gloriosa en Inglaterra 1689 Dido andAeneas, de Henry Purcell 1694 Céphale et Procris, de Jacquet de la Guerre, primera ópera compuesta en Francia por una mujer • 1701 La púrpura de la rosa, de Tomás de Torrejón y Velasco, primera ópera compuesta en el Nuevo Mundo

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El siglo xvu

El Barroco inglés La música inglesa buscó su inspiración tanto en Italia como en Francia, en combinación con sus tradiciones autóctonas. El mecenazgo real ejercía una influencia importante, como en Francia, pero la música para el público en general creció en importancia. A diferencia de Francia, Inglaterra tenía una monarquía limitada, cuyo rey compartía el gobierno con el Parlamento. Tras la muerte de Isabel I en 1603, su primo James VI de Escocia la sucedió en el trono como James I de Inglaterra, uniendo los dos reinados. Su hijo Carlos I (reinado, 1625-1649) buscó incrementar el poder del rey y provocó la Guerra Civil inglesa (1642-1649). En 1649 fue ejecutado, se abolió la monarquía y se instauró la República y el Protectorado bajo el líder puritano Oliver Cromwell (1599-1658). Prefiriendo una monarquía limitada a un gobierno militar, el Parlamento restauró la monarquía en 1660, pero se reservó el derecho de aprobar las leyes y recaudar los impuestos. Carlos II (reinado, 1660-1685) estuvo de acuerdo en respetar al Parlamento, aunque poco a poco reinstauró la política del padre, consistente en aumentar los poderes del rey. Las directrices religiosas y políticas de James II (reinado, 1685-88), de religión católica, provocaron la Revolución Gloriosa, que estableció como soberana a la hija protestante de James, Mary II (reinado, 1689-1694), y a su esposo holandés William de Orange (reinado, 16891702). Un Programa de Derechos aprobado ese año garantizaba las libertades civiles y sujetaba al monarca al imperio de la ley. Desde entonces, el Parlamento controló la recaudación y asignación de los fondos públicos. En consecuencia, la casa real disponía de una suma de dinero mucho menor para invertir en música que su homólogo francés.

El teatro musical A pesar de los intentos de introducir la ópera, la monarquía, la aristocracia y el público inglés preferían los géneros autóctonos de música dramática. Un entretenimiento predilecto de la corte desde Enrique VIII era la masque (o mascarada). Las mascaradas compartían con la ópera muchos aspectos, como la música instrumental, la danza, las canciones, los coros, el vestuario, la escenografía y la tramoya del escenario, pero se trataba más de espectáculos colectivos semejantes a los ballets de corte franceses que de dramas unificados con música de un único compositor. Una mascarada muy elaborada, The Ifapmph ofPeace (El triunfo de la paz, 1634), contenía música de William Lawes (1602-1645), entre otros compositores. Mascaradas más breves se representaban en los salones de los aristócratas y en teatros o escuelas privadas. El gobierno puritano de Cromwell prohibió las obras escénicas, pero no los conciertos o entretenimientos musicales privados. Esta política permitió la represénta-

lo. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII

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ción de las primeras «óperas» inglesas, que no lo eran en sentido italiano, sino una mezcolanza de elementos del drama hablado y de la mascarada, que incluía danzas, canciones, recitativos y coros. De este periodo procede la única mascarada del siglo XVII cuya música se conserva íntegra, Cupid and Death (Cupido y la muerte, 1653), con música de Matthew Locke (ca. 1621-1677) y Christopher Gibbons (16151677). Tras la restauración de la monarquía en 1660, el público regresó con avidez a los teatros, donde las obras incluían con frecuencia mascaradas o episodios musicales similares. Carlos II había pasado su exilio en Francia, por lo que la música francesa y el ballet de corte ejercieron una influencia cada vez mayor a su regreso a Inglaterra. Pero el intento de introducir la ópera en la década de 1670 fracasó y el interés por los dramas musicalizados sin interrupción era escaso. Sólo tuvieron cierto éxito dos dramas enteramente cantados: Venus and Adonis (Venus y Adonis, ca. 1683) de John Blow y Dido andAeneas (Dido y Eneas, 1689) de Henry Purcell. John Blow (1649-1708) fue organista de la abadía de Westminster, así como organista y compositor de la Capilla Real. Escribió Venus y Adonis para entretener a Carlos II y asignó a la antigua querida de Charles, Mary Davis, el papel de Venus, y a la hija de ambos, Mary Tudor, el de Cupido. Aunque denominada mascarada, en realidad se trata de una ópera pastoral sin pretensiones, cuya música encantadora y conmovedora combinaba elementos de los estilos italiano, francés e inglés. La obertura y el prólogo siguen el modelo de las óperas francesas; buen número de airs y recitativos adoptan el estilo emocionalmente expresivo del aria lírica italiana; otras canciones llevan ritmos y rasgos melódicos ingleses; y las danzas y coros provienen de la tradición de la mascarada. El coro final, Mournfor thy servant (Llora por tu sirviente) es típicamente inglés en su interpretación simple y directa del texto, su declamación clara, su lúcida escritura de las voces y sus frecuentes audacias armónicas.

La música dramática de Henry Purcell Henry Purcell (1659-1695) fue el compositor más destacado de Inglaterra y el favorito del rey (véase biografía), especialmente recordado por su música dramática. Purcell compuso Dido andAeneas (Dido y Eneas) en 1689, año de la coronación de William y Mary. La primera representación de que se tiene noticia tuvo lugar en un internado exclusivo para señoritas de Chelsea, pero es posible que la obra se representase antes en la corte. La partitura de Purcell es una obra maestra de ópera en miniatura: hay únicamente cuatro protagonistas y los tres actos se ejecutan en una hora de interpretación. Como hizo Blow en Venus y Adonis, que posiblemente fue el modelo que siguió, Purcell incorporó elementos de la mascarada inglesa y de las óperas francesa e italiana. La obertura y los coros homofónicos en ritmos de danza se asemejan a los de Lully, mientras que la típica estructura escénica sigue también el ejemplo de Lully,

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Henry Purcell (1659-1695) Toda la carrera artística de Purcell estuvo apoyada por el mecenazgo real. Su padre, miembro de la Capilla Real, murió justo antes de que su hijo celebrase su quinto cumpleaños. Purcell entró en la Capilla Real como niño corista, demostró ser un prodigio de talento como compositor y publicó su primera canción a los ocho años. Cuando le cambió la voz, aprendió el mantenimiento de los teclados e instrumentos de viento del rey. En 1677 sucedió a Matthew Locke como compositor ordinario de violín, uno de los puestos más ventajosos dentro de la jerarquía musical británica. Purcell ocupó cierto número de posiciones prestigiosas simultáneas durante su vida, incluida la de organista de la abadía de Westminster (1679), organista de la Capilla Real (1682) y, al año siguiente, constructor y conservador de los instrumentos del rey, así como compositor de la corte. Murió a la temprana edad de treinta y seis años y su funeral se celebró en la consagrada abadía de Westminster, donde también fue enterrado. En su breve vida, Purcell escribió una enorme cantidad de música en casi todos los géneros. Su principal foco de atención fue la música vocal: compuso canciones para la interpretación doméstica, música coral para los servicios anglicanos y las ceremonias reales y música para el teatro. El mayor talento de Purcell se observa a la hora de poner música a los textos ingleses, respetando siempre la declamación natural de la lengua. Obras principales: Didoy Eneas (ópera), 5 semi-óperas, música incidental para 43 obras teatrales, 65 anthems, 6 servicios, numerosas odas, canciones y catches, y música de cámara y para teclado.

con canto solista y un coro que conduce a una danza. El elemento italiano más notable consiste en la presencia de diversas arias, raras en la ópera francesa o en la mascarada inglesa. Hay tres arias enteramente construidas sobre un basso ostinato, procedimiento importante en la ópera italiana. La última de éstas, y una de las arias más conmovedoras de toda la historia de la ópera, es el lamento de Dido, When I am laid in earth (Cuando se me deje yaciendo en tierra). Sigue la tradición italiana de composición de lamentos sobre un tetracordo descendente (véase capítulo 15). Purcell genera una gran tensión al ejecutar notas de retardo sobre las partes acentuadas del compás, intensificando así las disonancias. Entre las influencias foráneas, los rasgos ingleses son todavía notables. El uso de la danza con propósitos dramáticos debe menos a í^Jly que a la tradición de la mascarada. Muchos solos y coros utilizan el estilo del *air inglés: melódico, diatónico, en modo mayor, con ritmos simples y pegadizos. El coro conclusivo, With drooping wings (Con alas caídas), toma como modelo el coro final de Venus y Adonis. Igualmente perfecto en su acabado que el aria, es más extenso y transmite una tristeza aún más profunda. Las figuras descendentes de escalas menores retratan las «alas cal-

ló. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo xvri

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das» de Cupido, mientras que los sobrecogedores silencios puntúan las palabras «que nunca parta». En los recitativos, Purcell se basa en los precedentes de Locke y de Blow y en melodías de moda adaptadas con flexibilidad a los acentos, la prosodia y las emociones del texto inglés. El ejemplo 16.3 muestra un recitativo del acto I, en el que Dido ensalza a Eneas frente a Belinda, su confidente. Donde Lully hubiese empleado la declamación simple, Purcell compone pasajes floridos para ilustrar el texto: rápidas escalas ascendentes sobre «storms» y «fierce», ritmos marciales con puntillo sobre «valour». Líneas descendentes con semitonos sugieren los suspiros del amor en «mix'd with Venus' charms, How soft in peace». Purcell capta con exactitud el ritmo del inglés mediante ritmos con puntillo invertido sobre «so much» y «did he», reflejando la tendencia de los hablantes ingleses a acortar las sílabas acentuadas. El recitativo final de Dido, Thy hand, Belinda (Tu mano, Belinda), es una obra maestra en miniatura que retrata a la agonizante Dido en un descenso lento, serpenteante y por grados conjuntos teñido de cromatismos. Dido y Eneas no tuvo sucesores porque los ingleses preferían de manera terminante el drama hablado. Destinada a los teatros públicos, Purcell escribió música incidental para casi cincuenta obras, la mayoría en los últimos cinco años de su vida.

EJEMPLO

16.3

Recitativo de Dido y Eneas, de Purcell

¿De dónde pudo surgir tanta virtud? ¿Qué tormentas, qué batallas cantó? El valor de Anquises mezclado con los encantos de Venus. Qué suave, qué suave es la paz, y sin embargo ¡quéfiera, quéfiera en armas!

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£7 siglo xwi

Durante este periodo escribió también la música de cinco obras de un género mixto denominado ópera dramática o semi-ópera, obra hablada con una obertura y cuatro o más mascaradas o episodios musicales relevantes, como The Fairy Queen (La reina de las hadas, 1692), basada en la comedia de Shakespeare A Midsummer Nighü Dream (Sueño de una noche de verano). En Inglaterra no se desarrolló una tradición autóctona de ópera de pleno derecho hasta la segunda mitad del siglo XIX. Aun cuando Purcell muriese joven, no hay signo alguno de que hubiese inaugurado una tradición en el caso de haber vivido más años. Sin el apoyo de la monarquía, como en Francia, o del público, como en Venecia y otras ciudades, en Inglaterra no había lugar para la ópera.

La otra música inglesa La fascinación por la ópera del siglo XVII de los historiadores de la música ha tendido a ensombrecer a Inglaterra, donde la ópera nunca echó raíces. Pero Inglaterra tuvo una animada vida musical que merece exponerse en sus aspectos generales. La música vocal fuera del teatro se apoyó relativamente poco en los modelos foráneos. La familia real encargó a menudo obras extensas para coro, solistas y orquesta para ocasiones ceremoniales y de Estado, como cumpleaños reales, el regreso del rey a Londres o los días festivos. La magnífica Odefor St. Cecilias Day (Oda para el día de Santa Cecilia, 1692), de Purcell, es un antecesor directo de los oratorios ingleses de Hándel (véase capítulo 19). Además de cientos de canciones teatrales, Purcell escribió un gran número de solos, dúos y tríos vocales, publicados todos para la interpretación doméstica. Una especialidad de Purcell y otros compositores ingleses de este periodo fue el catch, un round o canon con texto humorístico y a menudo procaz. Los catches se cantaban sin acompañamiento por un grupo cordial de caballeros, como un paralelo elevado y musicalmente intelectual de las canciones subidas de tono y los chistes groseros de otras reuniones exclusivamente masculinas. Los anthems y servicios siguieron siendo los principales géneros musicales de la Iglesia anglicana después de la Restauración. Puesto que Carlos II favorecía el canto solista y los acompañamientos orquestales, Blow, Purcell y sus contemporáneos produjeron numerosos verse anthems para solistas con coro. Las ceremonias de coronación inspiraron obras especialmente elaboradas. Purcell puso también música a textos sacros no litúrgicos para una o más voces con continuo, con un evidente uso devocional y privado. Los ingleses continuaron deleitándose con la interrogación de música para consort de violas, en particular In Nomines y fantasías. Se trata de una música para aficionados pudientes que éstos tocaban para su propio esparcimiento. El compositor más destacado de consort de violas de mediados de siglo fue John Jenkins (15921678). Los principales compositores posteriores de viola fueron Locke y Purcell, cuyas fantasías para viola e In Nomines, escritas en torno a 1680, son los ejemplos más

16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo xvii

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importantes de ambos géneros. Purcell escribió también numerosas danzas y otras piezas para clave, así como sonatas de cámara que delatan la influencia italiana. El baile social fue parte importante de la vida inglesa, con fuertes tradiciones de danza en la corte, las ciudades y las áreas rurales. El editor inglés John Playford (1623-1687) recopiló las melodías más comúnmente usadas en los bailes rurales tradicionales ingleses y las publicó, junto con las instrucciones del baile, en The English DancingMaster (El maestro de danza inglesa, 1651). Esta obra fue una de las primeras colecciones impresas en incluir un gran número de melodías folclóricas y aires populares auténticos. Para nosotros representa una valiosa fuente de música que de otro modo hubiese quedado indocumentada; al mismo tiempo, significó la propagación de una tradición oral en los asentamientos urbanos, donde la interpretación por parte de aficionados a partir de música impresa se había puesto de moda desde el siglo XVI. Fue una de las publicaciones musicales más vendidas de la época barroca, con frecuentes reediciones hasta 1728. Quizá más importante a largo plazo que la música compuesta en Inglaterra en el siglo XVII fue el hecho de ser pionera de una institución: el concierto público. Hasta la década de 1670, los conciertos eran acontecimientos privados, ofrecidos a un auditorio de invitados y organizados por aficionados, por intérpretes empleados por algún mecenas o por las academias de eruditos. Pero en aquel momento coincidieron en Londres distintas tendencias ya existentes: una clase media interesada en escuchar música, un gran número de excelentes músicos al servicio de la corte real y de los teatros ingleses y la incapacidad del rey de pagar bien a los músicos, que los empujó a buscar medios de conseguir ingresos adicionales. Los empresarios alquilaban espacios en las tabernas o junto a éstas, cobraban un precio por la entrada y pagaban a los intérpretes según la recaudación (véase Lectura de fuentes, p. 438). Pronto se construyeron las primeras salas de concierto comerciales y así comenzó la vida concertística moderna. Los conciertos públicos se difundieron gradualmente por el continente europeo, llegaron a París en 1725 y a las principales ciudades alemanas en la década de 1740.

España y el Nuevo Mundo La tercera gran monarquía de Europa occidental era España. En torno a 1600, la afluencia de plata de las colonias del Nuevo Mundo había convertido a España en el país más rico de Europa. Era la nación más poderosa de la Tierra, con un imperio que incluía Portugal (anexionada en 1580), la mitad de Italia y de los Países Bajos, las islas Filipinas, casi toda América central y del sur y buena parte de Norteamérica. Paradójicamente, la gran riqueza de España condujo a su decadencia económica en el siglo XVII, pues gastó vastas sumas de dinero en otras partes de Europa para adquirir alimentos, bienes manufacturados o en empresas militares, en lugar de fomentar su propia industria. En la década de 1640, España fue derrotada por Francia en la

16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVJI

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LECTURA D E FUENTES

Los primeros conciertos públicos Los conciertos a los que cualquiera puede asistir por el precio de una entrada forman parte de tal modo de la vida musical moderna que es difícil imaginar que apenas tienen tres siglos de existencia. El concierto público es una invención inglesa, inspirada por la presencia en Londres de excelentes músicos con salarios insuficientes y de un público de clase media entusiasta por escuchar música, pero sin medios de contratar a sus propios músicos. La primera serie de conciertos se anunció en la Gazette de Londres en diciembre de 1672: Damos noticia de que, en la casa del señor John Banister (llamada ahora.escuela de música), enfrente de la Taberna George en White Fryers, este mismo lunes será interpretada música por excelentes maestros, comenzando exactamente a las 4 en punto de la tarde y cada tarde en elfuturo, exactamente a la misma hora.

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Guerra de los Treinta Años y se enfrentó a revoluciones en Cataluña, Portugal y el sur de Italia. Aunque España recuperó el control de Cataluña y del sur de Italia, Portugal obtuvo la independencia (llevándose Brasil consigo). España nunca volvió a ser una potencia militar dominante en Europa. España gobernaba todavía enormes colonias en América, que se extendían de los actuales Chile y Argentina hasta Florida, Texas y California. Más de un siglo de colonización había dado como resultado una sociedad étnicamente diversa, que comprendía una amplia gama de pueblos nativos, inmigrantes españoles y sus descendientes, esclavos africanos importados para trabajar en las minas y plantaciones, y población de raza mestiza. Cada grupo tenía su propia música, aunque también era permeable a elementos de otros grupos, hábito que caracterizó la música de América desde entonces. Los músicos de las colonias españolas se apoyaron directamente en las tradiciones españolas y europeas más difundidas; a su vez, danzas, canciones, ritmos y rasgos musicales populares en las colonias encontraron a menudo oyentes entusiastas en España, Italia, Francia y otros lugares de Europa, como hemos visto en la difusión de la chacona y de la zarabanda. Por estos motivos, tiene sentido considerar juntas la música de España y la del Nuevo Mundo español, reconociendo las circunstancias diferentes de la madre patria y de sus colonias.

Roger North, escritor y crítico, recordaba los conciertos: Pero de qué modo y con qué pasos creció la música hasta tener tal demanda, hasta su masiva audiencia superó a la propia comedia, se colocó en su lugar y adquirió un valor y un precio tan imponente como el que ahora conocemos, merece la pena preguntárselo. El primer intento fue pequeño: un proyecto del viejo Banister, buen violinista y compositor teatral. Éste abrió una habitación oscura en una casa pública en Whitefriars, la llenó de mesas y asientos y puso un estrado aparte con cortinas para la música, un chelín por cabeza, pidiendo lo que [de comida y bebida] se deseara, pagando la cuenta y Bienvenidos señores. En otro lugar, North advirtió que Banister era «uno de la banda de violines [del rey]» cuya «trayectoria vital lo mantuvo asaz pobre» y quien dio ri^tcio a la serie de conciertos «como proyecto de ganar un poco de dinero». Los intérpretes, «las mejores manos de la ciudad», eran Profesores mercenarios, principalmente extranjeros que asistían por una sportula [un regalo o una parte de las ganancias] cada vez. Algunas veces consort, otras veces solos de violín, de flageolet [una de las excelencias de Banister], de bajo de viola, de laúd y de canción airitaliana, y tales variedades divertían a la compañía que pagaba por entrar. Roger North on Music, ed. John Wilson (Londres: Novello, 1959), 302-303 y 353.

Ópera, zarzuela y canción España desarrolló sus propios tipos nacionales de ópera y teatro musical. En 1627 se representó en la corte real una ópera en español que tomó como modelo las primeras óperas florentinas, pero el estilo no caló hondo. En 1659-1660, para las celebraciones de la paz con Francia y los esponsales de la princesa española María Teresa con Luis XIV, el dramaturgo Pedro Calderón de la Barca y el compositor Juan Hidalgo (1614-1685) colaboraron en dos óperas que inauguraron una tradición característicamente española. Sólo se ha conservado la música de la segunda ópera, Celos aun del aire matan; consiste mayormente en aires silábicos y estróficos en los estilos y ritmos de danza españoles, con monólogos en recitativo reservados para la mayor parte de momentos dramáticos. Hidalgo escribió también música para numerosas obras teatrales. Junto con Calderón, concibió la zarzuela característicamente española, género predominante en el teatro musical en España durante varios siglos, que consistía en una obra escénica ligera y de asunto mitológico, en un ambiente pastoral en el que alternaban diálogos cantados y hablados y diversos tipos de canto en conjunto y canto solista. Hidalgo fue para España lo que Lully fue para Francia, un fundador de tradiciones duraderas para el teatro musical de la nación y un compositor que supo cómo atraer tanto a sus mecenas reales como a un público más amplio. Los rasgos característicos de la ópera barroca española pueden verse en La púrpura de la rosa, primera ópera representada en el Nuevo Mundo. Se representó en 1701, en la corte del virrey de Perú, en Lima, para celebrar la ascensión al trono es-

El siglo XVII

440

pañol de Felipe V, nieto de Luis XIV y primer rey Borbón de España. El libreto era una adaptación de la primera ópera de Calderón e Hidalgo; la música era de Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728), quien había estudiado con Hidalgo en España, se trasladó a Perú en 1667 y se convirtió allí en maestro de capilla de la catedral de Lima y en el más famoso compositor de América. C o m o era tradicional en el teatro lírico español de la época, la mayoría de los papeles los interpretaron mujeres. La historia se centra en el amor entre Venus y Adonis, amenazados por los celos de Marte. El ejemplo 16.4 ilustra la práctica específicamente española de componer el diálogo, no como recitativo, sino más bien como una canción estrófica. Venus y Adonis conversan en la primera estrofa, que se muestra aquí; después Venus canta tres estrofas con la misma música y la quinta estrofa es de nuevo un diálogo. Las síncopas son típicas de la canción española. La escena cierra con un coro de ninfas a cinco voces que dan la bienvenida a Adonis en el jardín de Venus, con danza y canción, caracterizadas por síncopas aún más fuertes. El sonido del acompañamiento es también característico, puesto que el continuo en las obras españolas se interpretaba usualmente con arpas, guitarras y violas en lugar de laúd o clave, como sucedía en Italia y en Francia.

EJEMPLO

16.4

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Muchas canciones de producciones teatrales circulaban igualmente en manuscritos por toda España y en las posesiones españolas en Italia y en América. Así ocurría con canciones independientes en géneros como el romance, compuesto a dos o cuatro voces o para voz solista con acompañamiento de guitarra o de arpa, y la tonada, una canción solista. Las numerosas variantes entre los manuscritos aportan la evi-

441

dencia de una tradición fuerte en España de tratar la música como propiedad común y adecuada para su reelaboración e improvisación. Son relativamente pocas las piezas españolas publicadas porque en España no había imprentas musicales, lo que puso freno al crecimiento de una tradición relevante de intérpretes aficionados, como en Inglaterra o en Francia.

Música sacra En España y en sus colonias, muchas obras litúrgicas, en particular misas, se siguieron componiendo con polifonía imitativa hasta bien entrado el siglo XVIII. Pero el género más animado de música sacra era el villancico, cantando sobre todo en Navidad, Semana Santa y en otras festividades importantes. Compuesto para uno o más coros, solistas con coro o voz solista con continuo, y en lengua vernácula en lugar de en latín, estas obras introdujeron en las iglesias el procedimiento del concertato y el estilo rústico del villancico profano (véase capítulo 11). La forma se parece a la de los villancicos del siglo anterior, con un estribillo que precede y sigue a una o más estrofas {coplas), pero sus proporciones se ampliaron notablemente. Un ejemplo típico es el villancico de Navidad Los coflades de la estleya, de Juan de Araujo (1646-1712), maestro de capilla en Perú y en Bolivia. Las dos voces tiples alternan con el coro en un rápido diálogo sobre un activo acompañamiento. Como se muestra en el ejemplo 16.5, tanto las partes vocales como las instrumentales están plagadas de síncopas, que sugieren influencias rítmicas de África occidental, así

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16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo xvu

EJEMPLO 16.5

Los coflades de la estleya, de Araujo, inicio de la primera copla

442

El siglo XVII

como de España. El texto habla de los pobres muchachos negros (lo que significa tanto nativos sudamericanos como africanos) caminando hacia Belén a ver al Niño Jesús; la música se ubica justamente en el término medio entre la exhuberancia juvenil y el sobrecogimiento reverente.

La música instrumental Se conservan pocas piezas instrumentales del siglo XVII español, aunque existieron tradiciones muy activas de música a solo para órgano, arpa y guitarra. La música española para órgano se caracteriza por los fuertes contrastes de timbre y textura, en particular en el tiento, pieza en estilo de improvisación cqn frecuente técnica imitativa, semejante a la fantasía del siglo XVI: un ejemplo sorprendente es el Tiento de batalla de Juan Bautista José Cabanilles (1644-1712), que imita las llamadas de las trompetas que resuenan desde lugares opuestos del campo de batalla. Cabanilles fue el compositor de órgano más relevante y nos dejó más de mil obras, incluyendo tientos, composiciones hímnicas y toccatas. Los principales instrumentos de cámara eran el arpa y la guitarra; su repertorio giraba alrededor de la danza y de las variaciones sobre melodías de danza conocidas, canciones, bassi ostinati o esquemas armónicos. Las composiciones comprendían la chacona, el pasacalle, la zarabanda y otros tipos de danza que pasaron a ser la contribución de España y de sus colonias más divulgada dentro del conjunto de la música europea. Pero, aparte de estas danzas instrumentales, la música españolarsiguió siendo relativamente poco conocida en el resto de Europa.

El estilo francés y las tradiciones nacionales Aunque tanto Francia como Inglaterra y España eran monarquías, Francia y su rey constituían la más poderosa e influyente. La música francesa fue imitada en toda Europa, mientras que las óperas de Lully se representaron durante más de un siglo después de su muerte y fueron un importante legado de la época. La manera elegante y contenida cultivada por los compositores franceses continuó vigente en el siglo XVIII y contribuyó al genuino sabor de las obras francesas posteriores. La suite subsistió como un género importante durante casi un siglo y se recuperó en el siglo XX; algunas de las danzas, especialmente el minueto, desarrollaron dilatadas carreras en el seno de otras músicas instrumentales. Purcell dejó una huella indeleble en la música inglesa pero, en el siglo siguiente, los músicos extranjeros dominaron la música de su país. Por no existir instituciones dedicadas a la interpretación de mascaradas o de semióperas, la música dramática inglesa del siglo XVII languideció en la sombra. En parte por el hecho de permanecer, los historiadores se concentraron en la ópera a la hora de dar cuenta de la música del

16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo X\1I

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siglo XVII; Dido y Eneas se conoce bien y se ha interpretado en numerosas ocasiones, mientras que la música inglesa de la época es relativamente desconocida. A su vez, el concierto público, una innovación inglesa, se convirtió en una de las piedras angulares de la vida musical. En España y el Nuevo Mundo, tradiciones específicamente nacionales como la ópera española, la zarzuela, las canciones de danza y los villancicos perduraron en el siglo siguiente. Pero las influencias llegadas de Italia y de Francia crecieron en importancia y la música española acabó por reflejar una fusión de las tendencias autóctonas con las tendencias europeas. La mezcla de rasgos característicos europeos, americanos autóctonos y africanos en la música española colonial presagiaba el desarrollo posterior de los siglos XIX y XX, que ha culminado en el disfrute a escala mundial de la música popular americana, cubana y brasileña que fusiona elementos de los cuatro continentes. Desde finales del siglo XIX y en el siglo XX, los músicos franceses, ingleses y españoles miraron retrospectivamente sus tradiciones barrocas respectivas como fuentes autóctonas e independientes de la tradición alemana, que para entonces se había convertido en dominante. Las obras de Lully, Purcell y de otros compositores se editaron y publicaron, apreciadas tanto por su valor musical intrínseco como por ser pruebas de un legado musical y nacional floreciente y anterior a Bach. Sólo en tiempos recientes se han redescubierto obras procedentes del Nuevo Mundo, que han sido publicadas y apreciadas como muestra del temprano desplazamiento de la cultura europea hacia América. A finales del siglo XX, las óperas de Lully se han representado de nuevo en los escenarios, mientras que un amplio abanico de música francesa, inglesa, española y del Nuevo Mundo ha sido interpretada y grabada. Si bien la política ha desempeñado un papel importante a la hora de redescubrir esta música, como lo desempeñase antaño para su creación, su capacidad de conmovernos y entretenernos es lo que mantiene su continua presencia.

1 17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII

^

A diferencia de las monarquías centralizadas de Francia, Inglaterra y España, Italia y Alemania estaban divididas en numerosos estados soberanos. La vida musical no estaba concentrada en una corte real o capital, como en París o en Londres, sino que era apoyada por muchos gobernantes y ciudades, cada una compitiendo por los mejores músicos. Como abejas en busca de polen, intérpretes y compositores viajaban con frecuencia de un centro o un mecenas a otro, buscando un mejor empleo; ambas regiones proporcionaban ricos ambientes para el intercambio de ideas. En Italia, las influencias eran casi siempre autóctonas. Los compositores desarrollaron los géneros pioneros del siglo XVII, como la ópera, la cantata y la sonata, y crearon el concierto instrumental. Aquí tratamos la evolución estilística dentro de una tradición establecida y la codificación de nuevas convenciones, incluida el aria da capo y la tonalidad. En los países de lengua alemana, en contraste, los compositores se basaron profundamente en los estilos francés e italiano, y fusionaron elementos de cada uno con sus propias tradiciones. De este crisol surgirían los grandes compositores alemanes y austriacos del siglo XVIII, de Bach y Hándel a Haydn y Mozart.

Italia El Italia, la ópera siguió siendo el género musical más destacado, mientras que la cantata era la forma más importante de música de cámara vocal. Sin embargo, las obras musicales italianas de la época que recordamos mejor hoy y que interpretamos con mayor frecuencia son instrumentales, en particular las sonatas y conciertos de Arcangelo Corelli y de sus contemporáneos.

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El siglo XVJI

Cronología: Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII 1647 Praxis pietatis mélica, de Johann Crüger 1648 Fin de la Guerra de los Treinta Años 1655 Primer periódico de publicación regular en Berlín 1656 Orontea, de Antonio Cesti 1657-1671 Maurizio Cazzati en San Petronio de Bolonia 1658-1705 Leopoldo I reina como Sacro Emperador Romano 1668 Dieterich Buxtehude contratado como organista en Lübeck 1673 Buxtehude da comienzo a las Abendmtisiken ca. 1675 Rosenkranz-Mysterien Sonaten, de Heinrich Biber 1678 Inauguración del teatro de ópera de Hamburgo 1679 Primera ópera de Alessandro Scarlatti en Roma 1681 Sonatas en trío, op. 1, de Arcangelo Corelli 1682 Missa salisburgensis, de Biber 1683 Se abre la primera cafetería en Viena 1688 Luis XIV invade el Sacro Imperio Romano 1692 Giuseppe Torelli publica sus primeros conciertos 1695 Florilegium, vol. 1, de Georg Muffat 1696 Frische Clavier Früchte, de Johann Kuhnau 1700 Sonatas para violín, op. 5, de Corelli 1705 J. S. Bach presencia las Abendmtisiken de Buxtehude

El mapa 17.1 muestra los principales centros musicales de Italia en torno a 1650. La península estaba dividida políticamente entre los dominios españoles en el sur y en las regiones alrededor de Milán, los territorios gobernados por el Papa, que se extendían desde Roma hasta Bolonia y Ferrara, así como numerosos estados pequeños en el norte. Paradójicamente, la división política del norte de Italia fomentó la prosperidad económica y musical. Fuera de Roma, sede del papado, y de Ñapóles, capital de las posesiones hispanas del sur, el mayor desarrollo en la música italiana de los siglos XVII y XVIII tuvo lugar en el norte.

La ópera Cuando la ópera se propagó por Italia y otros países, el centro principal siguió siendo Venecia, cuyos teatros públicos de ópera eran famosos en toda Europa. En la segunda mitad del siglo XVII, la ópera estaba asimismo bien establecida en Ñapóles y en Florencia y su importancia era creciente en Milán y en otras grandes ciudades. Entre los compositores más destacados se contaban Giovanni Legrenzi (1626-1690) en Ferrara y Venecia, y Alessandro Scarlatti (1660-1725), que era la influencia dominante en Roma y en Ñapóles.

17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo xvii

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Lo que atraía al público y aseguraba el éxito de la representación de una ópera no era el drama, sino los cantantes estelares y las arias. El público adoraba la belleza de una voz solista que cantase una melodía elegante y estuviese apoyada por armonías gratificantes. Los libretistas respondían a la demanda de arias escribiendo la mayor parte de sus versos en metros poéticos y formas adecuadas a las arias. Los compositores iban aún más lejos y se permitían expansiones al modo de arias allá donde unas pocas líneas de diálogo o una situación ofreciesen una oportunidad. El número usual de arias dentro de una ópera creció, de dos docenas a mediados de siglo a sesenta hacia 1670. La forma favorita del momento era la canción estrófica, en la que se cantaban dos o más estrofas con la misma música. También eran comunes las arias sobre basso ostinato, las arias breves en dos partes con forma AB, en tres partes con forma ABB' y ABA o ABA', y las arias de rondó en ABACÁ o ABAB'A. Muchas arias tenían estribillos, algunas frases del texto que reaparecían con la misma música. A finales de siglo, la forma dominante era el aria da capo, esencialmente un extenso ABA (véase más adelante). Toda repetición daba al cantante una oportunidad de embellecer la melodía con nuevos ornamentos y una impresionante exhibición vocal. Las arias reflejaban a menudo el significado del texto mediante motivos musicales de la melodía o del acompañamiento. Por ejemplo, un compositor podía imitar las figuras de una trompeta o de una marcha para retratar estados de ánimo marciales o vehementes, o utilizar una giga, una sarabande u otros ritmos de danza para sugerir sentimientos o acciones convencionalmente asociados a la danza.

La música de cámara vocal La cantata se había convertido en la forma clave de la música de cámara vocal en Italia; el centro de composición de cantatas se encontraba en Roma. Allí, acaudalados aristócratas y diplomáticos patrocinaban regularmente fiestas privadas para la élite, en las que el entretenimiento incluía a menudo una cantata escrita expresamente para la ocasión. Puesto que las cantatas estaban pensadas para su puesta en escena ante un auditorio pequeño y exigente, y en un espacio que contase con escenario, escenografía y vestuario, las cantatas invitaban a una elegancia, un refinamiento y un ingenio que podían no percibirse en un holgado teatro de ópera. Además, la demanda de una nueva cantata a intervalos frecuentes ofrecía a los poetas y compositores un trabajo habitual y posibilidades de experimentar. Las cantatas en torno a 1650 constan de muchas secciones breves y contrastantes, como vemos en Lagrime mié de Barbara Strozzi. En 1690, poetas y compositores establecieron un esquema de alternancia de recitativos y arias, normalmente dos o tres de cada forma, que sumaban en conjunto de ocho a quince minutos. La mayoría de las cantatas estaban escritas para voz solista y continuo, si bien algunas precisaban

17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo xvn

de dos o más voces. El texto, generalmente poesía pastoral amorosa, adoptó la forma de un drama narrativo o un soliloquio. Las más de seiscientas cantatas de Alessandro Scarlatti marcan un punto culminante dentro de su repertorio. Su Clori vezzosa, e bella es un buen ejemplo de la cantata a solo alrededor de 1690-1710, con dos pares de recitativo y aria. El segundo recitativo ejemplifica el estilo maduro de Scarlatti al utilizar un amplio espectro armónico, cromatismos y acordes disminuidos. El pasaje del ejemplo 17.1a se mueve primero por el ámbito del bemol, alcanzando la tríada de Fa menor en «affani miei» (mis afanes), torna entonces al ámbito del sostenido, pasando por las tríadas de La mayor y Mi mayor sobre un ascenso cromático en el bajo, antes de cadenciar en La menor. Scarlatti utilizó con frecuencia los acordes de séptima disminuida, raros en su época, para transmitir emociones o añadir intensidad a una cadencia. En este ejemplo, un acorde de séptima disminuida en la cadencia sobre «il martire» (el martirio) sirve a ambos propósitos. La forma más común de aria en las óperas y cantatas de Scarlatti es el aria da capo. La forma toma su nombre de las palabras «Da capo» (desde la cabeza), colocadas al final de la segunda sección y que indican al intérprete que regrese al comienzo del aria y repita la primera sección, dando lugar a una forma ABA. Por lo general, la sección A es ella misma una pequeña forma en dos partes, con dos maneras diferen-

EJEMPLO

17.1

449

b. Inicio del aria Si, si, ben mió 5'

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Recitativo y aria de la cantata de Scarlatti Clori vezzosa, e bella

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EUijrlo XVII

450

tes de musicalizar el mismo texto, cada una introducida por un breve ritornello instrumental. En las manos de Scarlatti, el aria da capo se convirtió en el medio perfecto para sostener un momento lírico mediante un diseño musical que expresase un único sentimiento, vinculado a menudo a un sentimiento opuesto o afín en la contrastante sección intermedia. Las dos arias de Clori vezzosa, e bella son arias da capo. La segunda, SI, sí, ben mió tiene esta estructura:

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En algunas arias da capo, la primera sección concluye con otro ritornello o el ritornello inicial se omite cuando se repite la primera sección. El ejemplo 171.b muestra la primera mitad de la primera sección de este aria. El saltarín ritmo de giga contrasta paradójicamente con el requerimiento del amante de «más tormentos para mi corazón». El ritornello inicial introduce motivos que la voz toma y desarrolla. La primera exposición vocal cadencia en la subdominante, el continuo afirma el segundo compás del ritornello en esa tonalidad y la voz realiza una nueva entrada con la segunda musicalización del mismo texto. La sección B, que se muestra en el ejemplo 17.1c, ofrece un contraste al regresar a la tonalidad mayor y a sentimientos más halagüeños. El bajo expone nuevas variantes de su ritornello inicial, lo que vincula las dos secciones, mientras la voz canta una melodía nueva pero relacionada con la anterior. La cadencia sobre Sol menor en el compás 78 contiene un acorde alterado cromáticamente que aparece con frecuencia en la música de Scarlatti y de sus contemporáneos —la primera inversión de una tríada sobre el segundo grado en bemol (La bemol), conocido como sexta napolitana. El aria da capo pasó a ser la forma de aria estándar en el siglo XVIII, tanto en la ópera como en la cantata, pues permitía una gran flexibilidad en la expresión. La música de la sección B podía ser tan parecida o contrastante como lo requiriese la poesía, a la par que la forma aseguraba un contraste de tonalidad, un sentido de partida y de retorno, y un cierre armónico y temático. Los cantantes introducían normalmente nuevos ornamentos en la repetición de la sección A, lo cual suponía una oportunidad perfecta para la exhibición de su maestría. A medio camino entre la cantata y la ópera se encontraba la serenata, una pieza semidramática para varios cantantes y pequeña orquesta, usualmente escrita para una ocasión especial. Alessandro Stradella (1639-1682), un compositor innovador de óperas y cantatas, fue uno de los primeros en escribir serenatas.

17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII

451

La música sacra y el oratorio Los compositores italianos de música sacra de la segunda mitad del siglo XVII continuaron cultivando el antiguo estilo del contrapunto según el modelo de Palestrina, junto1 a los estilos de concertato más recientes, con bajo continuo y cantantes solistas, mezclando en ocasiones ambos en una sola obra. Podemos ver esta diversidad estilística en las casi cincuenta colecciones de música sacra vocal publicadas por Mauricio Cazzati (1661-1678), director musical de la iglesia de San Petronio de Bolonia de 1657 a 1671. En uno de los extremos de su gama de estilos, la Messa a capella (misa sin acompañamiento) de 1670 está en un stile antico levemente modernizado. Sin embargo, su Magníficat a 4 del mismo año hace alternar dúos floridos en estilo moderno con coros en estilo más antiguo. En otras obras hace que los solistas canten frente a un coro pleno, como en el posterior concierto instrumental (véase más adelante). San Petronio fue también un importante centro de música para conjunto instrumental, interpretada a menudo durante los oficios de la iglesia. Cazzati publicó numerosas colecciones de sonatas apropiadas para su uso en la iglesia, incluidas las primeras sonatas que comprende una trompeta. Sus obras instrumentales, como las de otros compositores boloñeses, están marcadas por la contención y la seriedad, apropiadas al ambiente y a la acústica de San Petronio, y evitan la exhibición técnica y los efectos especiales. Los organistas italianos, como sus colegas en España y en las regiones católicas de Alemania, siguieron componiendo en los géneros ya existentes, como el ricercare, la toccata, la canzona variación y las composiciones sobre canto llano. Aunque los oratorios se interpretasen aún en los lugares denominados «oratorios», se presentaban también en los palacios de príncipes y cardenales, en academias y en otras instituciones. Eran un sustituto a mano de la ópera durante la Cuaresma o en las estaciones en que cerraban los teatros. La mayor parte de oratorios se componían ahora en italiano en lugar de en latín, tenían libretos en verso, dos secciones y dejaban un lugar para el sermón o, en entretenimientos privados, para un intermedio con refrigerio.

La música de cámara instrumental En el ámbito de la música de cámara instrumental, como en el de la ópera y la cantata, los italianos siguieron siendo los maestros y profesores indiscutidos. La segunda mitad del siglo XVII y la primera del XVIII fue la época de los grandes constructores de violines de Cremona, en el norte de Italia: Nicoló Amati (1596-1684), Antonio Stradivari (Stradivarius, 1644-1737) y Giuseppe Bartolomeo Guarnen (1698-1744), todos célebres por sus instrumentos de una excelencia sin parangón, como el Stradivarius mostrado en la ilustración 17.1 (véase recuadro, pp. 454-455). También fue la

452

El siglo xvn

época de la gran música para instrumentos de cuerda en Italia, cuyos dos géneros más relevantes fueron la sonata y el concierto instrumental. Las sonatas de la primera mitad del siglo XVII consistían en un número de pequeñas secciones diferenciadas por el material, la textura, el estado anímico y el carácter musical y, en ocasiones, por el compás y el tempo, como en la sonata de Biagio Marini que examinamos en el capítulo 15. Cuando los compositores desarrollaron el género, estas secciones se volvieron cada vez más largas y compactas. Por último, los compositores separaron las secciones en movimientos distintos, de manera que, con el tiempo, la sonata pasó a ser una obra en varios movimientos que contrastaban entre sí. Estos contrastes estaban en sintonía con la teoría de los afectos (véase capítulo 13), que sostenía que la música estimulaba los humores corporales y podía mantenerlos en equilibrio ofreciendo una diversidad de estados anímicos. Algunos compositores siguieron manteniendo semejanzas temáticas entre los molimientos, como en la antigua canzona variación (véase capítulo 15), pero la independencia temática entre los mismos era mucho más usual. Alrededor de 1660 surgieron dos tipos principales de sonata. La sonata da carnera, o sonata de cámara, comprendía una serie de danzas estilizadas que comenzaban a menudo con un preludio. La sonata da chiesa, o sonata de iglesia, contenía casi siempre movimientos abstractos e incluían a menudo uno o más movimientos que utilizaban ritmos de danza o formas binarias, aunque por lo general no llevaban título de danza. Las sonatas de iglesia podían emplearse en las ceremonias religiosas, para sustituir ciertas partes del Propio de la misa o las antífonas del Magnificat durante las vísperas; ambas se interpretaban como entretenimiento en conciertos privados. La instrumentación más común a partir de 1670 en ambas sonatas, de cámara y de iglesia, consistía en dos instrumentos tiples, por lo general violines, con bajo continuo. A una obra semejante se la denomina sonata en trío a causa de su textura a tres voces, si bien en una interpretación pueden emplearse cuatro o más intérpretes si se desea más de uno para el bajo continuo, como un violonchelo tocando la línea del bajo, y un clave, un órgano o un laúd doblando al bajo y rellenando los acordes. La textura que encontramos en la sonata en trío, con dos líneas melódicas agudas sobre el bajo continuo, fue útil en muchos otros tipos de música a solo, tanto vocal como instrumental. Las sonatas a solo, es decir, para violín u otros instrumentos con continuo, fueron en un principio menos numerosas que las sonatas en trío, aunque adquirieron mayor popularidad después de 1700. Los compositores escribieron también sonatas para grupos más grandes, -hasta de ocho partes instrumentales con continuo, así como algunas para instrumentos de cuerda o de viento sin acompañamiento.

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Las sonatas de Arcangelo Corelli Las sonatas en trío y a solo de Arcangelo Corelli (1653-1713) representan la consumación suprema de la música de cámara italiana de la segunda mitad del siglo XVII. Formado en Bolonia, activo en Roma y reputado como violinista, profesor y compositor (véase biografía), Corelli ejerció una influencia sin equivalente sobre intérpretes y compositores por igual. En sus sonatas en trío, Corelli puso un mayor énfasis en el lirismo que en el virtuosismo. En raras ocasiones utilizó notas extremadamente agudas o graves, escalas rápidas o difíciles registros dobles. Los dos violines, tratados con absoluta igualdad, se entrecruzan e intercambian música con frecuencia, y se entrelazan en los retardos, lo que da a sus obras un decidido movimiento hacia delante. El ejemplo 17.2 muestra un pasaje del primer movimiento de su Sonata en trío en Re mayor, op. 3, No. 2, que pone de manifiesto diversos rasgos característicos del estilo de Corelli: un bajo caminante, con un esquema de movimiento permanente en notas corcheas por debajo de una imitación libre entre los dos violines, una cadena de retardos en los violines por encima de una secuencia descendente del bajo y un diálogo entre los violines que saltan el uno sobre el otro hacia tonos cada vez más agudos. La mayor parte de sonatas de iglesia en trío de Corelli constan de cuatro movimientos, a menudo emparejados, en el orden lento-rápido-lento-rápido. Aunque existen numerosas excepciones a este esquema, éste se convirtió paulatinamente en una norma para Corelli y para los compositores posteriores. El primer movimiento lento tiene por lo general una textura contrapuntística y un carácter majestuoso y solemne. El allegro que le sigue contiene generalmente una imitación fugada, siendo la línea del bajo uno de los partícipes de la fuga. Este movimiento es el centro de gravedad musical de la sonata de iglesia y conserva elementos de la canzona en su uso de la imitación, de un sujeto con un marcado carácter rítmico y de la variación en las subsiguientes entradas del sujeto. El movimiento lento siguiente se asemeja usualmente a un dúo lírico y operístico en compás ternario. El movimiento rápido final tiende a hacer uso de ritmos de danza y a estar en forma binaria. Todos estos rasgos son evidentes en la Op. 3, No. 2. Hemos visto en el ejemplo 17.2 el tejido contrapuntístico de retardos e imitaciones del primer movimiento. Como se muestra en el ejemplo 17.3, el inicio del segundo movimiento contiene una imitación exacta entre el primer violín y el bajo, y su inversión en el segundo violín; el tercer movimiento, en el relativo menor, se parece a una canción con alguna imitación; y dfinale consiste en una giga imitativa en forma binaria y cuyo sujeto aparece a menudo en inversión, como en el segundo movimiento. Las sonatas de cámara de Corelli acostumbran a empezar con un preludio, al que pueden seguir dos o tres danzas como en la suite francesa. A menudo los dos primeros movimientos se parecen a los de la sonata de iglesia, con una lenta introducción y un allegro fugado. Algunas de las introducciones contienen ritmos con puntillo, lo que recuerda a la obertura francesa. Los movimientos de danza están casi siempre en

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LA MÚSICA EN SU CONTEXTO El taller de violín de Antonio Stradivarius De igual modo que, desde el inicio del siglo XVII, los compositores italianos eran excelentes a la hora de escribir canciones y arias para voz solista, así fueron los italianos los que crearon nuevos géneros instrumentales —la sonata a solo, la sonata en trío y el concierto— que recurrían al violín para que imitase la sutileza, la expresividad y el virtuosismo de la voz cantante. No sorprende por ello que fuesen también italianos —en concreto, nuevas familias de constructores de instrumentos en la ciudad de Cremona— quienes desarrollasen el arte de construcción del violín hasta una cima nunca superada. Durante su apogeo el violín se convirtió en el nuevo agente de un dominio artístico que anteriormente pertenecía únicamente a la voz. Antonio Stradivari (ca. 1644-1737) fue el miembro más prominente de una familia de fabricantes de instrumentos de renombre universal, radicada en la región del norte de Italia y célebre por la fabricación de violines. Posiblemente fue alumno de Nicoló Amati, fundador de otra dinastía de fabricantes de violines. Durante su larga vida, Stradivari hizo o supervisó la producción de más de 1.100 instrumentos —incluidas arpas, guitarras, violas y violonchelos—, de los cuales se conserva la mitad y que todavía utilizan algunos de los intérpretes de cuerdas más importantes del munILUSTRACIÓN 17.1 ¿ 0 L a ilustración 17.1 muestra uno de los pocos violines j- • ' j stradivari que ha sido restaurado en su forma original, con c Stradivart, restaurado a un su forma barroca origi-

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forma binaria, cada sección se repite, la primera sección concluye sobre la dominante o el relativo mayor y la segunda regresa a la tónica. En lugar de compartir un papel casi igual como en las sonatas de iglesia, la línea del bajo de las sonatas de cámara es casi un mero acompañamiento. Las sonatas para violín solo de Corelli están también divididas en sonatas de iglesia y de cámara y siguen pautas similares en sus movimientos, aunque permiten un virtuosismo considerablemente mayor. En los movimientos de allegro, el violín solista emplea en ocasiones registros dobles y triples para simular la rica sonoridad a tres voces de la sonata en trío y la interacción de las voces de una fuga. Aparecen rápidas escalas, arpegios, extensos pasajes en movimiento perpetuo y ornamentos del solista

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miles de violines tomando como modelo su superior diseño constructivo; sin ninguna intención de engañar, estos instrumentos llevan la etiqueta «Stradivarius», aunque no fueron fabricados ni por el maestro ni por su taller, el cual se implicó en una saludable competencia con la familia Guarnieri a mediados del siglo XVIII. ¿Qué implicaba fabricar un «Strad» y por qué estos instrumentos tienen un precio tan alto? Para empezar, Stradivari escogía las maderas de la más alta calidad posible —pino para el frente y los lados y arce para el reverso. Después procedía a tallar las piezas, teniendo cuidado de conseguir el grado justo de arqueamiento, puesto que el cuerpo del instrumento no es plano sino levemente arqueado, y la dimensión justa del grosor, porque incluso la más pequeña variación en el grosor de la madera afectaría la resonancia del instrumento. Más tarde, cortaba los elegantes huecos en forma de «f» en la parte frontal del violín para optimizar las vibraciones y maximizar el sonido. Por último, aplicaba el barniz que protegía al instrumento de la suciedad e impedía que absorbiese humedad. Además de esta función práctica, el mismo barniz contribuía enormemente a la belleza del instrumento, le confería un brillo radiante y de tonalidad anaranjada y marrón, y ponía de relieve el veteado de la superficie de la madera. En un esfuerzo por explicar el tono extraordinariamente rico y poderoso de un violín Stradivarius, una teoría popular sostiene que su barniz contiene algún tipo de ingrediente mágico. En cualquier caso, la investigación histórica ha demostrado que el barniz no es diferente del usado por los fabricantes de mobiliario de la época en que vivieron los Stradivari. Otras teorías han sugerido la idea de que la madera se ponía a remojar en agua y después se dejaba secar cuidadosamente antes de ser tallada, o de que el veteado de la madera usada está más ceñido que el de las maderas modernas. Pero hasta ahora los científicos han sido incapaces de determinar cualidades mensurables que expliquen lo insólito de tales instrumentos. Incluso si tales propiedades se descubriesen, la superioridad intrínseca de una Stradivarius seguirá siendo una cuestión no sólo de ciencia sino de un arte perdido hace mucho tiempo.—BRH

elaborados como cadenzas dentro de la cadencia, esté anotada ésta o sea improvisada. Los movimientos lentos muestran una escritura sencilla, aunque estaban pensados para su ornamentación libre y profusa. En 1710, el editor de Ámsterdam Estienne Roger reeditó las sonatas a solo de Corelli e incluyó en los movimientos lentos tanto las partes publicadas originalmente del solista como las versiones ornamentadas que, según Roger, representaban el modo de interpretar las sonatas del propio Corelli. Los ornamentos reflejan seguramente la práctica de la época de Corelli y probablemente la del propio compositor. En las sonatas de Corelli, los movimientos son temáticamente independientes entre sí (con raras excepciones) y tienden a basarse en un único sujeto expuesto al prin-

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17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII EJEMPLO 17.3

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Sonata en trio, Op. 3, No. 2, de Corelli, movimientos segundo al cuarto

Arcangelo Corelli (1653-1713) a. Segundo movimiento Corelli no dejó música vocal alguna; de su mano se conservan solamente menos de noventa obras, casi todas pertenecientes a tres géneros: sonatas en trío, sonatas para violín solo y concerti grossi. No obstante, contribuyó a establecer criterios nuevos de forma, estilo y técnica interpretativa que influyeron en varias generaciones. ^ Nacido en el seno de una familia pudiente de Fusignano, pequeña ciudad al norte de Italia, estudió violín y composición en Bolonia a partir de 1666, y asimiló por completo el buen oficio de los maestros boloñeses. En 1675, Corelli vivía ya en Roma, donde pronto se convirtió en el violinista y compositor más eminente y disfrutó del apoyo de la reina Cristina de Suecia y de otros mecenas acaudalados. Como violinista, profesor y director de conjunto, contribuyó a elevar el nivel de la interpretación. Su enseñanza puso el fundamento de la mayor parte de escuelas de interpretación de violín del siglo XVIII. Otros compositores pudieron sobrepasarle en bravura, pero él tuvo el buen gusto de evitar la exhibición de un virtuosismo hueco y nadie entendió mejor que él las cualidades cantables del violín. A partir de 1681, Corelli publicó una serie de colecciones de sonatas en trío, sonatas para violín y concerti grossi que se divulgaron por toda Europa y le otorgaron fama a escala internacional. Obras principales: 6 colecciones publicadas y conocidas por su número de opus (obras); op. 1 (1681), 12 sonatas en trío (sonate da chiesa); op. 2 (1685), 12 sonate da camera (una es una chaconne); op. 3 (1689), 12 sonate da chiesa en trío; op. 4 (1695), 12 sonate da camera; op. 5 (1700), 12 sonatas para violín solo; op. 6 (1714), 12 concerti grossi; otras 6 sonatas en trío y 3 cuartetos para tres instrumentos y bajo continuo.

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cipio. La música se despliega en la expansión continua del sujeto inicial, con variaciones, secuencias, breves modulaciones a tonalidades cercanas y sutilezas fascinantes en el fraseo. Esta prolongación permanente de un único tema, en el que la idea original parece generar un flujo espontáneo de pensamientos musicales, es algo muy característico del Barroco tardío, desde la década de 1680 en adelante. La música de Corelli es completamente tonal y está marcada por un sentido de la dirección o de la progresión que, más que ninguna otra cualidad, distingue la música tonal de la música modal. El ejemplo 17.2 contiene diversas series de acordes cuyas raíces se mueven dentro del círculo de quintas, descendiendo una quinta o ascendiendo una cuarta (véanse compases 8-10 y 10-14). Ésta es la dirección normal de las progresiones de acordes en la música tonal, mientras que la música modal puede ascender tanto en el círculo de quintas como puede descender. En las progresiones tonales, la base del acorde puede ascender un tono entero o descender una tercera antes de ascender de nuevo en una cuarta (véanse compases 14-15). Las series de acordes cuya base acostumbra a descender una cuarta o una segunda, o a ascender una quinta o una tercera sugieren un pensamiento modal, como en el ejemplo 14.4, del Orfeo de Monteverdi. El uso creciente, en el curso del siglo XVII, de progresiones dirigidas como las de Corelli condujo gradualmente a abandonar la práctica modal a favor de la nueva armonía funcional que llamamos tonalidad. Corelli se basó con frecuencia en cadenas de retardos y en secuencias para conseguir este sentido de movimiento armónico hacia delante del que depende la tonalidad: los compases 10-12 del ejemplo 17.2 desarrollan tanto retardos en los violines como una secuencia en el bajo, cuyo resultado era una progresión descendente por el círculo de quintas. La música de Corelli es casi completamente diatónica; más allá de las dominantes secundarias (como en los compases 8 y 12 del ejemplo 17.2), encontramos muy raramente un acorde de séptima disminuida o de sexta napolitana en una cadencia. Sus modulaciones dentro de un movimiento —casi siempre hacia la dominante y los relativos menor o mayor— son siempre lógicas y de fácil comprensión. O bien mantenía todos los movimientos de una sonata en la misma atonalidad, o bien, en las sonatas en modo mayor, componía el segundo movimiento lento en el relativo menor. Las sonatas de Corelli fueron el modelo seguido por los compositores del medio siglo siguiente. Las técnicas motívicas y los principios de la arquitectura tonal que él contribuyó a desarrollar fueron ampliados por Vivaldi, Hándel, Bach y por otros compositores de la generación siguiente. Ha sido llamado el primer gran compositor cuya reputación descansa exclusivamente en la música instrumental y el primero en crear obras instrumentales que se convirtieron en clásicos y continuaron siendo interpretadas y reeditadas mucljo tiempo después de su muerte. \

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El concierto Hacia finales del siglo XVII, los músicos empezaron a distinguir entre música para conjunto de cámara, con un único instrumento por cada línea melódica, y música para orquesta, en la cual cada parte de las cuerdas era interpretada por dos o más intérpretes. Hemos visto que Luis XIII de Francia (reinado, 1610-1643) estableció un conjunto de cuerda, en esencia la primera orquesta con cuatro a seis intérpretes por cada voz. En la década de 1670 se formaron conjuntos similares en Roma y en Bolonia, seguidos de otros más en Venecia, Milán y otros lugares. En algunas ocasiones especiales que tenían lugar en Roma, Corelli dirigía con frecuencia una orquesta de cuarenta o más integrantes «recogidos para la ocasión», seleccionados entre los intérpretes al servicio de los mecenas de toda la ciudad. Mientras que algunas piezas, como las oberturas, danzas e interludios de las óperas de Lully, estaban claramente pensadas para orquesta, y otras, como las sonatas para violín solo de Corelli, podían interpretarse solamente como música de cámara, una buena parte de la música de los siglos XVII y XVIII podía interpretarse de ambas maneras. Por ejemplo, en una ocasión festiva o en una gran sala, cada línea de una sonata en trío podía ser interpretada por varios ejecutantes. En las décadas de 1680 y 1690, los compositores crearon una nueva clase de composición orquestal que pronto se convirtió en el tipo más importante de música instrumental barroca y contribuyó a establecer la orquesta como conjunto instrumental más relevante. En una tradición que venía de largo de adaptar términos viejos a usos nuevos, el género nuevo fue denominado concertó (o concierto). Como el concierto vocal, reunía dos fuerzas contrastantes en un todo armónico, a modo de versión instrumental del procedimiento del concertato. Combinaba esta textura con otros rasgos apreciados en la época: una melodía florida sobre un bajo firme, una organización musical basada en la tonalidad y múltiples movimientos con tempos, estados de ánimo y figuraciones contrastantes. Los conciertos estaban estrechamente relacionados con las sonatas y desempeñaban funciones parecidas: se interpretaban en ceremonias públicas, entretenimientos y reuniones musicales privadas, y podían sustituir también elementos de la misa. En torno a 1700 los compositores escribían tres tipos de conciertos. El concierto orquestal era una obra en varios movimientos que ponía de relieve la parte del primer violín y del bajo, lo que distinguía al concierto de la textura más contrapuntística de la sonata. Los otros dos tipos eran más numerosos y, visto retrospectivamente, más importantes. Ambos operaban sistemáticamente sobre el contraste de sonoridad entre muchos instrumentos y uno sólo o unos pocos. El concertó grosso utilizaba un conjunto pequeño (concertino) de instrumentos solistas frente a un conjunto grande (concertó grosso). En el concierto a solo (concierto para instrumento solista), un único instrumento, casi siempre un violín, originaba el contraste con el conjunto grande. El grupo más grande era casi siempre una orquesta de cuerda, usualmente dividida en violines primeros y segundos, violas y violonchelos, con bajo continuo y bajo de

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viola, que doblaba a los violonchelos o tocaba por separado. En un concertó grosso, el concertino constaba por lo general de dos violines, acompañados por el violonchelo y el continuo, los mismos integrantes necesarios para interpretar una sonata en trío, aunque podían agregarse o sustituirse otros instrumentos de cuerda o de viento. Tanto en el concierto para instrumento solista como en el concertó grosso, la orquesta al completo se denominaba tutti (todos) o ripieno (lleno). > La práctica de buscar el contraste entre los instrumentos solistas y una orquesta al completo se remonta a las óperas de Lully, en las que algunas danzas incluían episodios para trío de solistas de viento; a las arias de oratorio y de ópera de Stradella, y a las sonatas para trompeta solista con orquesta de cuerda, populares en Bolonia y en Venecia. El lenguaje estilístico y melódico de la trompeta natural, marcado por las tríadas, las escalas y las notas repetidas, fue imitado por las cuerdas y pasó a ser característico de los conciertos. Puesto que las orquestas romanas se dividían generalmente en concertino y ripieno, los compositores romanos mostraron su simpatía por el concertó grosso. Los Concerti grossi, op. 6, de Corelli, escritos en la década de 1680 y publicados en versión revisada en 1714, son en esencia sonatas en trío, divididas en soli y tutti. El grupo más grande hace eco del más pequeño, refuerza los pasajes cadenciales y puntúa por lo demás la estructura mediante el doblamiento de los solistas. El procedimiento de Corelli fue ampliamente imitado por los compositores posteriores de Italia, Inglaterra y Alemania. De hecho, una de las mejores descripciones del concertó grosso de Corelli la realizó un alemán, el compositor Georg MufFat (1653-1704), en la introducción a una colección de piezas propias que podían interpretarse como sonatas en trío o como concerti grossi (véase Lectura de fuentes). Mientras que la práctica romana trataba a la orquesta como una expansión del concertino, en la Italia del norte los solistas eran un apéndice de la orquesta. Los compositores de esta región se concentraron primero en el concierto orquestal y después en el concierto para instrumento solista y en el concertó grosso. Giuseppe Torelli (1658-1709), destacada figura de la escuela boloñesa, compuso obras en los tres tipos, incluidos los primeros conciertos publicados (su Op. 5, 1692). En sus conciertos podemos ver una nueva posibilidad de desarrollo del concierto. Escribió conciertos para trompeta destinados a los oficios de San Petronio y su Op. 6 (1698) contiene dos conciertos para violín solista, quizás los primeros publicados por un compositor. Seis conciertos más para violín y seis concerti grossi aparecieron en su Op. 8 (1709). La mayoría de estas obras sigue un plan en tres movimientos con el orden rápidolento-rápido, tomado de la obertura de ópera italiana. Este esquema, introducido en el concierto por el compositor veneciano Tomaso Albinoni (1671-1750) en su Op. 2 (1700), se convirtió en el esquema habitual de los conciertos posteriores^ En los movimientos rápidos de sus conciertos para violín, Torelli empleó a menudo una forma que se asemeja a la estructura de la sección A de un aria da capo (véase arriba), que pudo haber tomado como modelo. Hay dos extensos pasajes para el solista, enmarcados por un ritornello que aparece al principio y al final del movimien-

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LECTURA D E FUENTES

Georg MufFat sobre el procedimiento de convertir sonatas en conciertos Georg MufFat desempeñó un papel importante en la introducción de los estilos y géneros italianos y franceses en Alemania. A principios de la década de 1680 visitó Roma, donde escuchó los conciertos de Corelli. A su regreso a Salzburgo en 1682, publicó un grupo de cinco piezas que podían ejecutarse como sonatas, pero estaban pensadas para su realización completa como concerti grossi. Cuando las publicó en 1701 en un grupo de doce concerti grossi, explicó este método en el prólogo, dejando claro que las raíces del concierto se encontraban en la sonata. Amable lector: Es verdad que los hermosos conciertos de nuevo cuño que me deleitaron en Roma fueron para mí un gran estímulo y despertaron en mí algunas ideas que quizá no te desagraden. Sin otro ánimo, he procurado al menos serte útil y conveniente, ya que puede ser que interpretes estas sonatas de diversos modos bajo las siguientes condiciones: 1. Pueden ejecutarse con sólo tres instrumentos, a saber, dos violines y un violonchelo o bajo de viola como fundamento... 2. Pueden ejecutarse con cuatro o cinco instrumentos... 3. Si, además, deseas oírlas como conciertos plenos con alguna novedad o variedad en la sonoridad, puedes formar dos coros de este modo. Forma un conjunto pequeño [concertino] de tres o dos violines y un violonchelo o viola da gamba, con tres partes solistas, no dobladas, que toquen todo el tiempo. De estas partes extraerás los dos violines [solistas], así como los violines que serán doblados por el conjunto grande [concertó grosso] cuando encuentres la letra T, que significa «tutti». Harás que éstos guarden silencio en la letra S [soli], que es cuando el conjunto pequeño tocará solo. Las violas intermedias se doblarán en proporción a las otras partes del conjunto grande con el que tocarán, excepto cuando encuentres la letra S, momento en el que será suficiente que estaparte la toque un solista sin ser doblado. Me tomé todas estas molestias con el fin de conseguir esta oportuna variedad. Del italiano en Ausserlesene Instrumental-Music (Passau, 1701), Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich XI/2, vol. 23 (Viena, 1904), 118.

to y que reaparece, en forma abreviada y en una tonalidad diferente, entre dos pasajes del solista. Los solos presentan un material enteramente nuevo, explotan con frecuencia el virtuosismo del solista y modulan a tonalidades estrechamente relacionadas, aportando contraste y variedad. El regreso una y otra vez del ritornello ofrece

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El siglo xvn

estabilidad y resolución. El procedimiento de Torelli fue desarrollado por Antonio Vivaldi en la. forma ritornello, el esquema habitual de los conciertos del siglo XVIII, como veremos en el capítulo siguiente.

El estilo italiano

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En el último tercio del siglo XVII la música italiana compartía rasgos similares en todos los géneros. Los compositores buscaban que su música fuese agradable al oído, emocionalmente expresiva, agradecida para el intérprete y capaz de hacer que éste se luciese del modo más favorable. Tanto las voces como los instrumentos se apoyaban en una variedad de estilos melódicos, desde la canción lírica hasta los arpegios de las llamadas de trompeta y los elaborados pasajes de virtuosismo. El énfasis en los solistas, característico desde comienzos del siglo, continuó tanto en la música vocal como en la instrumental. La música sacra coral y las sonatas en trío constaban de voces iguales que colaboraban entre sí, pero las arias y las sonatas a solo ponían de relieve el virtuosismo y la expresividad de un individuo, mientras que los conciertos aportaban el contraste entre voces individuales y colectivas. Lo que hoy llamamos tonalidad se convirtió en una enérgica fuerza organizativa; muchas piezas seguían un esquema similar para establecer la tónica, apartarse de ella, explorar tonalidades cercanas y regresar a la tónica al final. En las arias, los conciertos y en otras formas, la tónica final se recalcaba a menudo mediante una repetición (o reexposición) del material inicial, lo cual pasó a ser un principio básico de la forma en los dos siglos siguientes. A partir de todas las influencias mutuas entre los géneros y entre toda la multiplicidad de centros musicales, surgió un estilo identificable como italiano, vibrante y exuberante, que fue imitado en todas partes y que se convirtió en el fundamento de la evolución acaecida en el siglo XVIII.

Alemania y Austria En 1648, al final de la Guerra de los Treinta Años, una gran parte de Alemania estaba arruinada y empobrecida. El sacro emperador romano estaba debilitado y el imperio constaba de casi trescientas unidades independientes, desde ciudades libres autogobernadas, como Hamburgo y Nuremberg, a territorios gobernados por príncipes, duques, condes, landgraves, margraves, electores, obispos y arzobispos. El mapa 17.2 puede sólo sugerir tal complejidad. JDebido a que los estados eran relativamente pequeños y el poder no estaba centralizado, las ciudades eran más pequeñas que las 4e Francia o Gran Bretaña. La gran mayoría de la población era campesina. Alemania no poseía industrias controladas por el Estado, como en Francia, ni el capitalismo temprano de Inglaterra o de los Países Bajos, y estaba además limitada por un rígido sistema de gremios profesionales heredados de la Edad Media, que ponía freno a la innovación.

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Pero la situación no era necesariamente sombría para la música. Los gobernantes mantenían celosamente su soberanía; muchos imitaban el uso de las artes por parte de Luis XIV como modo de reafirmar el poder y el estatus. Numerosas cortes estaban deseosas de contratar cantantes, intérpretes de instrumentos y compositores, aunque el número de cualquiera de las cortes no podía rivalizar con la corte francesa. Las ciudades e iglesias apoyaban la música. La mayor parte de las ciudades empleaban sus propios músicos, llamados Stadtpfeifer, que poseían el derecho exclusivo de proporcionar la música de la urbe. Tocaban música en las ceremonias públicas, los desfiles, las bodas y otras festividades y supervisaban la formación de los aprendices. Los Stadtpfeifer eran hombres-orquesta, competentes en numerosos instrumentos de viento y de cuerda y que por lo general accedían a sus puestos mediante audiciones o conexiones familiares. El sistema estimulaba a familias enteras a hacer de la música un negocio familiar, entre ellas la familia Bach, relevante ya en el siglo XVII y a punto de alcanzar nuevas cotas en el XVIII. En algunos lugares, los corales o sonatas llamadas Turmsonaten (sonatas de torre) se interpretaban diariamente con instrumentos de viento desde la torre del ayuntamiento o de la iglesia. En las áreas luteranas, la ciudad contrataba a menudo directamente a los músicos de las iglesias. Algunas iglesias luteranas patrocinaban conciertos y recitales, así como ejecuciones musicales durante los oficios divinos. Entre todos estos músicos profesionales, los activos en las cortes ocupaban el nivel social más elevado, seguidos de los empleados en las ciudades. Algunos desarrollaban sus carreras artísticas en un único lugar, pero otros se desplazaban de una posición a otra buscando las circunstancias más ventajosas. La ejecución de música por parte de aficionados ocupaba un lugar prominente en la vida social. Muchas ciudades alemanas tenían un collegium musicum, asociación de aficionados provenientes de la clase media educada que se reunían para tocar o cantar juntos, para su propio deleite o para oír a profesionales en interpretaciones privadas. Estos grupos se organizaban también en escuelas y una buena parte de sus miembros eran estudiantes universitarios. En el siglo XVIII, algunos collegia daban conciertos públicos (véase capítulo 19). Los músicos y compositores alemanes tocaban y escribían música en casi todos los géneros de la época, ya fuesen importados o locales. Como los ingleses, los compositores de Alemania se basaban en los estilos italianos, franceses y autóctonos y los amalgamaban de nuevas maneras. La circulación de músicos de un puesto a otro, la presencia de muchos músicos nacidos en el extranjero y la influencia de alemanes que habían viajado o estudiado en el extranjero se combinaron para producir una vida musical cosmopolita que caracterizaría las áreas de lengua alemana durante los dos siglos siguientes. Como en Italia, la música de Alemania de este periodo que mejor se conoce es sobre todo instrumental, en especial la gran tradición de música para órgano del norte de Alemania.

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El siglo xvii

La ópera Como vimos en el capítulo 14, los compositores italianos eran bien recibidos en las cortes austríacas y alemanas, donde la ópera en italiano ocupaba un lugar central en la vida musical. Además de los compositores italianos que hicieron carrera operística en Alemania —como Cario Pallavicino (1630-1688), activo sobre todo en Dresde, y Agostino Steffani (1654-1728), activo en Munich y en Hannover— los compositores alemanes adoptaron el género. En el siglo XVIII, algunos de los compositores de ópera italiana de mayor éxito fueron alemanes, de Hándel y Hasse a Gluck y Mozart (véanse capítulos 19, 20 y 22). Después de algunos experimentos dispersos, la ópera en alemán tuvo su primera sede en Hamburgo, con la apertura en 1678 del primer teatro público de ópera de Alemania. En este próspero centro comercial, el teatro de ópera era una operación comercial planteada para obtener beneficio mediante la representación anual de obras atractivas para la clase media. Por deferencia con las autoridades luteranas, que se oponían a tales esparcimientos, muchas de las óperas de los primeros años trataban asuntos bíblicos. Los poetas locales tradujeron o adaptaron libretos de óperas venecianas y escribieron algunas nuevas y similares en el asunto y en el plan general. Los compositores adoptaron el estilo de recitativo de la ópera italiana, aunque eran eclécticos en sus arias. Además de las arias italianas, generalmente en forma da capo o da capo modificada, y de ariosos libres, escribieron ocasionalmente airs en estilo francés y en los ritmos de las danzas francesas. También comunes a la temprana ópera alemana, especialmente en el caso de personajes cómicos o de bajá clase, son las breves canciones estróficas en el estilo popular del norte de Alemania, en las que aparecen melodías y ritmos rápidos, enérgicos y directos. El más destacado y prolífico entre los primeros compositores de ópera alemana fue Reinhard Keiser (16741739), quien escribió casi sesenta obras para la escena en Hamburgo. La canción y la cantata Keiser y sus contemporáneos alemanes compusieron canciones y arias individuales, así como cantatas en italiano y alemán. El más notable compositor de canciones y cantatas fue Adam Krieger (1634-1666), de Dresde. Sus arias eran en su mayoría melodías estróficas en un estilo simple, encantador y popular, con breves ritornellos orquestales a cinco voces, usuales en las canciones alemanas a solo. La música sacra católica

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En la música sacra, los compositores de las regiones católicas y luteranas siguieron caminos muy diferentes, en respuesta a liturgias y tradiciones muy distintas en cada una de las dos Iglesias.

17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII

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El área del sur de lengua alemana, que incluía Munich, Salzburgo y Viena, sede de la capilla imperial, era mayoritariamente católica. Los cuatro emperadores que reinaron allí entre 1637 y 1740 no sólo apoyaron financieramente la música, sino que también la alentaron con su interés y su participación efectiva como compositores. Como sus homólogos italianos, los compositores católicos de música vocal cultivaron tanto el antiguo estilo del contrapunto como el nuevo estilo concertato. En sus misas y otras obras litúrgicas, los compositores de las más ricas cortes y catedrales entremezclaron preludios y ritornellos orquestales con coros magníficos y secciones festivas a solo y para conjunto, todas apoyadas por un pleno acompañamiento orquestal. En Salzburgo, cuya catedral nueva tenía cuatro galerías para el coro, se fomentaba en particular la música policoral. Para el 1.100 aniversario del arzobispado de Salzburgo, en 1682, Heinrich Biber (1644-1704) compuso la monumental Missa satis burgensis, con sesenta cantantes y treinta y siete instrumentos, en la que cada uno interpretaba una voz distinta de la partitura musical, dispuesta para siete grupos dispersos por toda la catedral.

La música vocal luterana Tras los estragos de la Guerra de los Treinta Años, las iglesias de los territorios luteranos de Alemania restauraron rápidamente sus efectivos musicales. No obstante, dentro de la Iglesia habían surgido dos tendencias en conflicto y ambas afectaron inevitablemente a la música. Los luteranos ortodoxos, que deseaban fijar la doctrina y las formas públicas del culto, favorecieron el uso de todos los recursos disponibles de música coral e instrumental en sus oficios. En contraste, los pietistas hicieron hincapié en la devoción privada y en las lecturas de la Biblia, desconfiaron de la formalidad y de las artes elevadas en el culto y prefirieron la música y la poesía simples, que expresaban las emociones del creyente individual. Los luteranos poseían una herencia común en el coral (véase capítulo 10). Se siguieron componiendo nuevos poemas y melodías, muchos de ellos pensados no para el canto de la feligresía, sino para su uso en oraciones en los hogares. El libro luterano de canciones de la época más influyente fue Praxis pietatis mélica (Práctica de la piedad en la canción), de Johann Crüger, editado en 1647 y reimpreso en más de cuarenta ediciones durante el siguiente medio siglo. Crüger compuso sus melodías sobre un bajo cifrado y añadió alteraciones a las viejas melodías corales y modales para adecuarlas a las incipientes convenciones de la tríada armónica. Los centros luteranos ortodoxos formaban un ambiente favorable para el desarrollo del concierto sacro. La columna vertebral era el conjunto vocal concertado sobre un texto bíblico, como habían establecido Schein, Schütz y otros músicos a principios y mediados del siglo XVII. De época más reciente era el aria a solo, normalmente en estilo italiano, sobre un texto estrófico y no bíblico. El coral era el ingrediente más tradicional y característicamente alemán, compuesto mediante el procedimiento

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El siglo XVll

Dieterich Buxtehude (ca. 1637-1707) Buxtehude fue afamado como organista y compositor de música para órgano, así como de obras vocales sacras. Sus piezas para órgano, caracterizadas por temas fuertemente delineados y una interpretación virtuosa en ambas manos y en los pedales, ejerció una poderosa influencia sobre J. S. Bach y otros compositores. \ Hijo de un organista alemán activo en Dinamarca, Buxtehude fue probablemente formado por su padre, así como en la Escuela Latina de Elsinore. Tocó el órgano en una iglesia alemana del lugar de 1660 a 1668, cuando sucedió a Franz Tunder como organista de la iglesia de Santa María de Lübeck, uno de los puestos musicales más importantes y lucrativos del norte de Alemania. Más tarde se casó con la hija menor de Tunder, Anne Margarethe, según parece una de las condiciones del cargo. Buxtehude permaneció en Santa María durante el resto de su vida. Tocó en los oficios principales, incluidas la mañana y la tarde de los domingos y días festivos, y compuso la música correspondiente: solos para órgano como preludios a corales y otras partes de los oficios, y piezas para órgano, conjunto y obras vocales para su interpretación durante la comunión. Buxtehude adquirió fama por sus Abendmusiken, conciertos públicos de música sacra vocal en Santa María, durante cinco tardes de domingo al año antes de la Navidad. La entrada era gratuita y subvencionada por los comerciantes locales. Las Abendmusiken atrajeron a músicos de toda Alemania. J. S. Bach, con tan sólo veinte años de edad, asistió en 1705 y se dice que caminó a pie más de trescientos kilómetros para escucharlo. Las obras de Buxtehude están catalogadas en el Buxtehude-Werke-Verzeichnis (Catálogo de obras de Buxtehude) de Georg Karstádt, abreviado como BuxWV. Obras principales: Cerca de 120 obras vocales sacras, aproximadamente 40 composiciones corales para órgano, 22 preludios y toccatas para órgano, 19 suites para clave, numerosas piezas para clave, 20 sonatas para conjunto.

del concertato, o bien mediante armonías simples. Los compositores se basaron a menudo en estos elementos en sus distintas combinaciones para crear obras en múltiples movimientos. Hoy tendemos a referirnos a estas obras como cantatas, pero sus compositores las denominaron conciertos, conciertos sacros o, simplemente, «la música» de los oficios. Como ejemplo del coral concertado tenemos la composición Wachet aufát Dieterich Buxtehude {ca. 1637-1707), uno de los compositores luteranos mejor conocidos de la segunda mitad del siglo XVII (véase biografía). En esta obra, los instrumentos acompañantes, cuerdas, fagot y continuo, comienzan con una/breve sinfonía festiva sobre motivos del coral. Después, cada estrofa del texto del coral se musicaliza con una nueva paráfrasis de la melodía, distinta de la otras en el ámbito vocal, la figuración, el ritmo, la textura y la relación con la melodía original. El resultado consiste en una serie de variaciones corales, un procedimiento frecuente en la época.

17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVll

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La música luterana para órgano La música para órgano disfrutó de una edad dorada en las áreas luteranas de Alemania entre aproximadamente 1650 y 1750. En el norte, Buxtehude en Lübeck y Georg Bóhm (1661-1733) en Lüneburg, continuaron la tradición establecida por Sweelinck y Scheidt. Un grupo central en Sajonia y Turingia incluía a Johann Christoph Bach (1642-1703), de Eisenach y primo del padre de J. S. Bach. Uno de los compositores alemanes para órgano más notables fue Johann Pachelbel (1653-1706), de Nuremberg, compositor del canon famoso hoy para tres violines y continuo. Los constructores alemanes de órganos de la segunda mitad del siglo XVII y de la primera mitad del XVIII se apoyaron en elementos de los órganos franceses y holandeses, al igual que los compositores alemanes fusionaron los estilos italiano, francés y del norte de Alemania. Los constructores mejor conocidos fueron Arp Schnitger (1648-1718) y Gottfried Silbermann (1683-1753). Ellos y sus colegas emularon los coloridos registros usados en Francia para interpretar solos y voces contrapuntísticas. También adoptaron la práctica holandesa de dividir los tubos en un grupo principal y grupos subsidiarios, cada uno con su propio teclado y tubos que tenían un carácter y una función particulares. El grupo principal, el Hauptwerk o gran órgano, estaba situado muy por encima del intérprete. Los otros grupos podían incluir un Brustwerk, delante de él, un Oberwerk, por encima del grande, y el órgano pedal, usualmente dispuesto simétricamente a ambos lados del grande. Sólo los órganos alemanes más grandes disponían de todos estos componentes y algunos tenían, además, un Rückpositiv u órgano coral, en la galería del coro. Incluso con un instrumento modesto, un organista podía crear una enorme variedad de sonidos combinando de muy diversas formas los tubos con voces de flauta, lengüeta y metal, así como las mixturas, en las que los tubos que sonaban sobre los armónicos añadían brillo al tono fundamental. La mayor parte de la música para órgano escrita para las iglesias protestantes servía como preludio para otra cosa: un coral, la lectura de las escrituras o una obra más grande. Estas piezas eran a menudo composiciones sobre corales, o bien toccatas o preludios que contenían fugas o culminaban en ellas. Las tocatas de Buxtehude son representativas de las obras de los compositores del siglo XVII alemán al presentar una serie de secciones breves en estilo libre que alternan con otras más extensas en contrapunto imitativo. Llenas de movimiento y con diversos climax, las toccatas ponen de manifiesto una gran variedad de figuraciones y aprovechan al máximo las cualidades idiomáticas del órgano. Su carácter caprichoso y extravagante las convirtió en medios ideales para la exhibición de virtuosismo en el teclado y en los pedales. Johann Jacob Froberger (véase capítulo 1) fomentó la toccata como género y la concentración de ésta en el contrapunto imitativo. Forberger estudió con Frescobaldi, y sus obras para teclado tuvieron un profundo impacto en los compositores alemanes posteriores.

El siglo XVII

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Las secciones libres simulan la improvisación mediante un ritmo irregular y contrastante, con un incesante flujo de notas semicorcheas, usan frases deliberadamente irregulares o con finales inconclusos y utilizan abruptos cambios de textura, armonía o dirección melódica. El ejemplo 17.4 muestra un pasaje típico del estilo de toccata; se trata del Praeludium en Mi mayor, BuxWV 141, de Buxtehude. La parte virtuosa de los pedales (el pentagrama inferior de la partitura) contiene largos trines; cuando el pedal sostiene un tono, de las dos manos mana a chorros un rápido pasaje con numerosos cambios impredecibles de velocidad, dirección y figuración. En el extremo opuesto está una sección posterior, libre y más lenta, marcada por retardos y cambios pasajeros de tonalidad.

Los cuatro sujetos se muestran en el ejemplo 17.5. Todos comparten un parecido familiar, lo que recuerda las canzonas variación de Frescobaldi y las fantasías para teclado de Sweelinck y Scheidt, que aplicaron la variación a los sujetos de las fugas. Aquí, las relaciones son muy sutiles; mientras que los contornos melódicos son similares, como lo demuestra el alineamiento vertical de las notas, y reaparecen figuras similares (marcadas con a y b en el ejemplo), un tema puede verse invertido (véanse las notas marcadas con x), se le pueden agregar saltos (como en el tercer sujeto) y pueden emplearse otras técnicas para proporcionar unidad y variedad.

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17.4 Buxtehude, Praeludium en Mi mayor, BuxWV 141, sección de toccata

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17.5 Sujetos de la fuga del Praeludium en Mi mayor, de Buxtehude

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17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII

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En el Praeludium en Mi hay cinco secciones libres, de las cuales las dos primeras son las más largas, las dos siguientes son transiciones relativamente breves y la última una coda a modo de climax. Estas secciones en estilo de toccata son el marco de cuatro secciones fugadas, cada una sobre un sujeto diferente y con un conipás o tempo distinto. El tratamiento es diferente en cada caso, desde fugas plenas, a cuatro voces y con pedales en las secciones fugadas primera y última, hasta una imitación fugada menos rigurosa, a tres voces y sin pedales en las dos intermedias. Las cuatro se funden en la siguiente sección libre.

En el siglo XVII, dichas piezas para teclado se denominaban «toccata», «preludio», «praeludium» o algo parecido, incluso si contenían secciones fugadas. En el siglo XVIII, los dos tipos de sección, la fugada y la no fugada, aumentaron su longitud y se convirtieron en movimientos separados, de manera que la estructura típica consistía en una toccata o en un preludio largos y en estilo libre, seguidos de una fuga. Los compositores escribieron fugas como piezas independientes y como secciones dentro de preludios y toccatas. A finales del siglo XVII, «fuga» fue cada vez más la denominación de piezas en contrapunto imitativo (distintas a los cánones estrictos), que sustituyó a «ricercare», «fantasía», «capriccio» y a otros términos. Los sujetos de las fugas solían tener un carácter melódico finamente cincelado y un ritmo más vivo que los temas de los ricercares. Como en el ricercare, las voces independientes entran por turno con el tema. En una fuga, un grupo de dichas entradas se denomina una exposición. Si la primera entrada del sujeto comienza en la nota tónica, la segunda

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El siglo xvii

entrada, denominada respuesta, empieza normalmente en la dominante, y viceversa. Con frecuencia, los intervalos de la respuesta se modifican para adecuarse a la tonalidad. Las otras voces alternan entonces entre sujeto y respuesta. Después de una cadencia, existen otros puntos de imitación, cada uno diferenciado de los otros por el orden de las entradas, la altura tonal o algún otro aspecto. Las fugas del siglo XVII pueden contener breves episodios —periodos de contrapunto libre entre las manifestaciones del sujeto. Una cuarta forma basada en una melodía coral era el preludio coral. Este término, aplicado a menudo a cualquier obra para órgano basada en un coral, lo emplearemos aquí para designar una pieza breve en la que toda la melodía se presenta una sola vez de forma fácilmente reconocible. Esta forma de composición coral no apareció hasta mediados del siglo XVII. El nombre sugiere una práctica litúrgica anterior en la cual el organista interpretaba la melodía completa, con acompañamiento y ornamentos improvisados, como un preludio al canto del coral por parte de la feligresía o del coro. Más tarde, cuando empezaron a escribirse, estas piezas se denominaron «preludios corales», aun cuando no sirviesen ya a su propósito original. De hecho, un preludio coral es una única variación de un coral, que puede elaborarse de una de las maneras siguientes: • Cada frase de la melodía sirve por turno como sujeto de un punto de imitación. • Las frases aparecen por turno, usualmente en la voz superior, en notas largas con ornamentación relativamente escasa. Cada frase está precedida de un breve desarrollo imitativo del inicio de la frase en las otras voces, en disminución (en notas más cortas). • La melodía aparece en la voz superior, ornamentada de manera imaginativa, y las voces del acompañamiento proceden con libertad y con una gran variedad de una frase a la siguiente. • La melodía es acompañada por una o más de las otras voces mediante un motivo o una figura rítmica no relacionada motívicamente con la melodía en sí. Un ejemplo del tercer tipo es el preludio coral de Buxtehude sobre Nun komm, der Heiden Heiland {compárese ejemplo 10.1b). La frase inicial, que se muestra en el ejemplo 17.6a, está ornamentada con notas de paso y notas auxiliares, así como con trinos breves semejantes a los agréments franceses en el sonido y en la función. Cada frase está cada vez más elaborada en su ornamentación. La última frase, que en el coral original es la misma que la primera frase, se ejecuta aquí con una florida ornamentación italiana, que podemos ver en el ejemplo 17.6b. Al combinar un coral alemán con los estilos melódicos y la elaboración típica de Francia y de Italia, esta breve pieza ilustra a la perfección la tendencia de los compositores alemanes a aglutinar elementos de las tres regiones.

17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo xvii

EJEMPLO 17.6

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Preludio coral sobre N u n komm, der Heiden Heiland, de Buxtehude

a. Frase inicial, comparada con el coral original

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El siglo xvri

Otra música instrumental En la segunda mitad del siglo XVII, los organistas alemanes habían asimilado lo que podían aprender de los modelos italianos y franceses, habían desarrollado un estilo característico propio y se habían establecido a sí mismos como vanguardia de la composición para órgano. En otros ámbitos de la música instrumental, éKproceso de asimilación estaba todavía en camino y los géneros practicados eran aún los de Italia o Francia. Froberger llevó a Alemania el estilo francés de clavecín y contribuyó a establecer la allemande, la courante, la sarabande y la giga como componentes habituales de la suite de danzas. En sus manuscritos, Froberger termina las suites con una sarabande, una danza lenta. En una publicación postuma posterior, de 1693, revisó el orden de manera que cada suite terminase con una animada giga, lo que para entonces había pasado a ser el cierre habitual de las suites alemanas. Muchos compositores alemanes, incluidos Buxtehude, J. S. Bach y Hándel, escribieron suites. Impresionados por el alto nivel de interpretación de la orquesta de Lully y del estilo musical francés que éste cultivó, numerosos compositores alemanes.buscaron introducir estas características en su propio país. Un resultado de este esfuerzo fue la moda en Alemania, entre aproximadamente 1690 y 1740, de un nuevo tipo de suite orquestal. Las danzas de estas suites, que seguían la pauta de las que aparecían en los ballets y óperas de Lully, no aparecían en un número u orden habitual. Entre las primeras colecciones de suites orquestales se encuentran dos publicaciones tituladas Florilegium (1695 y 1698), de Georg Muffat, pionero a la hora de introducir el estilo de Lully en Alemania, como había hecho con el de Corelli una década antes. Muffat incluyó un ensayo con ejemplos musicales acerca del sistema francés de usar el arco, la interpretación de los agréments y materias similares. Aunque Muffat, Buxtehude y otros compositores alemanes adoptasen la sonata en trío, la sonata a solo atrajo un mayor interés. La sonata para violín solo había sido siempre el principal medio de experimentación sobre los usos especiales del arco, los registros múltiples y todo tipo de elaboración de pasajes difíciles. Las doce sonatas de Johann Jacob Walter (ca. 1650-1717), publicadas en 1676 bajo el título Scherzi, se apoyan en la tradición de Biagio Marini, aunque sobrepasan a todas las demás en su técnica brillante. Las sonatas alemanas más famosas del siglo XVII son las Rosenkranz-Mysterien Sonaten (Sonatas del Rosario o de los Misterios) para violín {ca. 1675), de Heinrich Biber, que representan meditaciones sobre episodios de la vida de Cristo. Estas obras hacen un uso considerable de la scordatura, una afinación inusual de las cuerdas del violín para facilitar la interpretación de notas o acordes particulares. Biber fue muy apreciado como virtuoso del violín y como compositor de la corte del arzobispo de Salzburgo; probablemente, compuso e interpretó las sonatas como música de los oficios religiosos de la catedral de Salzburgo, que cada mes de octubre se concentraba en los misterios del Rosario. Tanto Walter como Biber intercalaban a menudo movimientos rapsódicos o secciones a modo de toccata en sus

17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVli

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sonatas; ambos escribieron muchos de sus movimientos más largos en la forma de un passacaglia o un tema con variaciones, como el Passacaglia de Biber para violín solo y sin acompañamiento. Las sonatas del siglo XVII eran estricta música de conjunto hasta que Johann Kuhnau (1660-1722) transfirió el género a la música de teclado en 1692. Sus Frische Clavier Früchte (Frescos frutos para teclado, 1696), título según parece calculado para anunciar un género nuevo, comprenden siete sonatas en múltiples movimientos. La elaborada portada, que se muestra en la ilustración 17.2, se diseñó visiblemente para captar la atención de un intérprete aficionado al teclado. Sus seis sonatas «bíblicas» (1700), que llevan títulos como La locura de Saúl sanada por la música y El combate entre David y Goliat, representan historias del Antiguo Testamento contadas por la música de manera inteligente y en ocasiones humorística.

ILUSTRACIÓN 17.2 Grabado de la portada de Frische Clavier Früchte, oder Sieben Sonaten, von guten Invention and Manier auff dem Claviere zu spielen (Leipzig, 16%). En el centro se ve un clave, el instrumento preferido para interpretar en casa. Alrededor hay una profusa guirnalda de espigas, racimos de uvas, manzanas, pimientos y otros vegetales del campo y deljardín adornando el título.

La síntesis alemana Los alemanes habían importado modas musicales de Francia desde las canciones de los trovadores y de Italia desde los madrigales del siglo XVI, y en cada ocasión habían reelaborado el estilo extranjero para adecuarlo a los gustos locales. En el siglo XVII, esta tendencia se prolongó con la adopción de los géneros de la ópera, la música sacra policoral y concertada, la toccata, la suite y la sonata. Puesto que los composito-

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El siglo X\l¡

res de los países de lengua alemana dominaron los diferentes géneros y estilos de otras naciones y añadieron elementos de sus propias tradiciones, pusieron los fundamentos para el extraordinario desarrollo que tuvo lugar en el siglo XVIII, cuando los compositores alemanes y austriacos desempeñaron un papel clave en la evolución de la sonata y del concierto como medios de un pensamiento musical avanzado y en la forja de un nuevo lenguaje musical internacional.

Las simientes del futuro En la segunda mitad del siglo XVII, la música italiana alcanzó nuevas cotas, mientras que los compositores alemanes empezaron a vislumbrar las suyas. Las cortes y ciudades de toda Italia y Alemania patrocinaron la ópera italiana, que siguió siendo el género musical de mayor prestigio durante todo el siglo XVIII. El aria da capo pasó a ser una convención en las óperas y otras obras vocales y continuó vigente durante casi un siglo. La sonata en trío, la sonata para violín solo y el concierto, todos de origen italiano, se convirtieron en los géneros más importantes de la música para conjunto en ambas naciones hasta mediados del siglo XVIII. Los compositores alemanes emularon también los estilos franceses en la música vocal y en las suites para teclado o para orquesta. En las décadas postreras del siglo, los compositores-organistas alemanes habían superado a sus colegas italianos y franceses, quizá la primera vez que Alemania se puso a la cabeza de otras naciones en un dominio musical. No sería el último: los músicos alemanes del siglo XVIII harían de su eclecticismo una virtud hasta eclipsar poco a poco a sus homólogos italianos en los cada vez más importantes géneros de la música instrumental. Este medio siglo fue testigo de otros desarrollos de gran trascendencia. La tonalidad ejemplificada en las sonatas de Corelli resultó ser desde entonces de importancia enorme para la música. Entre otras cosas, la dirección clara y las expectativas predecibles, características de la música tonal, hicieron posibles estructuras armónicas más complejas y, por consiguiente, formas más extensas. La sonata y el ^concierto fueron los primeros géneros instrumentales en varios movimientos que no se limitaron a reunir varias piezas pequeñas, como en la suite de danzas. Al captar el interés del oyente por un tiempo relativamente largo sin el apoyo de un texto, estas formas prepararon el terreno para las obras de concierto de los siglos posteriores, pensadas para una escucha con absoluta atención. Numerosas piezas de la época se escribieron para ocasiones específicas, para su uso local en entretenimientos o para los oficios en las iglesias, por lo general con un número escaso de interpretaciones. Estas circunstancias se dieron en particular en la música vocal, fomentadas por una constante demanda de nuevas óperas, cantatas y música sacra que se preferían a las más antiguas. La música instrumental gozó de una vida más larga. Las sonatas y conciertos de Corelli se siguieron interpretando durante todo el siglo XVIII e influyeron en muchos compositores, incluido Hándel.

17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII

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Los organistas alemanes siguieron tocando la música de Buxtehude y sus contemporáneos por algún tiempo, mientras que compositores más jóvenes como J. S Bach emularon a sus predecesores. Pero a finales del siglo XVIII, incluso Corelli se escuchaba en raras ocasiones. En la segunda mitad del siglo XIX, el respeto que Bach y Hándel mostraron por sus antecesores del siglo XVII hizo aumentar el interés de músicos y estudiosos, y condujo a la interpretación y edición de la música de Corelli, Buxtehude y de otros compositores de su tiempo. Desde principios del siglo XX, las sonatas y conciertos de Corelli han encontrado un lugar permanente en el repertorio de concierto y la música de los organistas del norte de Alemania se ha interpretado con frecuencia. Otras músicas de la segunda mitad del siglo XVII están disponibles en ediciones cuidadas y en buenas grabaciones, aunque continúa siendo menos conocida que la música del siglo XVIII e incluso que la del XVI.

CUARTA PARTE

EL SIGLO XVIII

Con pocas excepciones, el repertorio habitual de los conciertos actuales comienza en la primera mitad del siglo XVIII con Vivaldi, Bach y Hándel. Y, sin embargo, en torno a 1700 no se dieron grandes cambios que marcasen un nuevo estilo, como había sucedido en 1300, 1400 y 1600. Por el contrario, la nueva generación que alcanzó la madurez entonces estuvo marcada por el afianzamiento, la integración y el desarrollo de ideas y tendencias introducidas durante el siglo precedente. En términos estilísticos, a la hora de dividir el siglo XVIII es costumbre tomar como referencia el año 1750 y considerar la primera mitad como el periodo del Barroco tardío y la segunda como el periodo Clásico, que culmina en la música de Haydn y de Mozart. Pero, desde otro punto de vista, el siglo XVIII puede observarse como un periodo en sí mismo, caracterizado no por la consistencia del estilo sino por los vientos del cambio. Al leer las revistas de música y los escritos de los compositores, uno puede ver el año 1700 y los años siguientes como una polémica de un siglo de duración acerca de qué es lo más importante en la música —una contienda entre gustos musicales. Elementos de lo que terminaría siendo el estilo clásico están ya presentes al inicio del siglo y ecos del Barroco perviven aún al final del mismo. En cualquier caso, este siglo fue una de las más conspicuas épocas de la historia de la música. Los músicos cultivaron muchos géneros nuevos, incluido el concierto para teclado, la ópera buffa, la ópera-balada {bailad opera), la sinfonía y el cuarteto de cuerda, y desarrollaron formas nuevas como la forma sonata y el rondó. Desde los conciertos de Vivaldi, las fugas de Bach y los oratorios de Hándel hasta los cuartetos de cuerda y las sinfonías de Haydn y las sonatas para piano y óperas de Mozart, los compositores de esta era crearon obras ejemplares que definieron los géneros y que permanecen hoy en el corazón del repertorio clásico.

18. La primera mitad del siglo xvill en Italia y Francia

Los compositores en torno a 1700 no inventaron técnicas, estilos y géneros nuevos como hicieron sus predecesores un siglo antes. Por el contrario, continuaron y prolongaron tradiciones bien establecidas y asumieron los procedimientos y materiales desarrollados durante el siglo XVII: la doctrina de los afectos, el bajo continuo, el procedimiento del concertato, la tonalidad y los géneros de la ópera, la cantata, el concierto, la sonata y la suite. El interés por la música de la primera mitad del siglo XVIII se ha concentrado por mucho tiempo en Vivaldi, Couperin, Rameau, J. S. Bach y Hándel, cada uno de los cuales estableció un estilo individual que combinaba de maneras nuevas elementos de la tradición del Barroco maduro. Resulta adecuado que enfoquemos nuestra mirada en particular sobre ellos y sobre los mecenas, las instituciones, los gustos y los valores que configuraron su música, tratando la historia de cada compositor como un estudio monográfico de la vida musical de la época. Este capítulo hablará de Vivaldi, de Couperin y de Rameau, representantes de Italia y de Francia, aún las naciones musicalmente más relevantes en los albores del siglo XVIII. En el capítulo siguiente dirigiremos nuestra atención hacia Bach y Hándel, típicos músicos germanoparlantes en su síntesis de elementos de diversas tradiciones nacionales. Como veremos en el capítulo 20, cuando estos compositores estaban todavía en la cumbre de su carrera artística, se iniciaron ya nuevas corrientes que conducirían en direcciones nuevas, lo que convirtió a ésta en la última generación de compositores barrocos.

482

El siglo xvm

Europa en un siglo de cambio En términos políticos y sociales, como en la música, el siglo XVIII avanzó desde la continuidad con el pasado y a través de nuevas corrientes, hasta el cambió .radical. Cuando el siglo comenzó, estaba emergiendo un equilibrio de poder en Europa entre varios estados fuertemente centralizados, apoyado cada uno por un ejército profesional y por una burocracia gubernamental. Francia poseía el mayor ejército, aunque el despilfarro de Luis XIV, el cual dilapidó grandes sumas en guerras en el extranjero y en espectáculos en palacio, estaba agotando las arcas públicas, mientras sus ambiciones de expansión eran puestas en tela de juicio por otras naciones. Gran Bretaña, formada por la unión de Inglaterra y Escocia en 1707, poseía la armada más poderosa y la utilizó para arrebatar a Francia la India, Canadá y varias islas del Caribe durante la Guerra de los Siete Años (conocida en Norteamérica como la guerra franco-india, 1756-1763). Después de haber recuperado Hungría de manos turcas a finales del siglo XVII, Austria —ahora Imperio austro-húngaro— vio aumentar su influencia, reflejada en la irrupción en la segunda mitad del siglo XVIII de su capital, Viena, como capital musical de Europa. Un nuevo poder se reveló cuando Prusia se convirtió en reino en 1701 y desarrolló uno de los ejércitos más grandes y mejor entrenados del continente. En la segunda mitad del siglo, Polonia —donde los nobles se habían resistido a la consolidación del poder en manos del rey— cayó víctima de los estados centralizados que la circundaban; Prusia, Rusia y Austria se repartieron los territorios de Polonia y la borraron del mapa durante más de un siglo. Para entonces, la Revolución Norteamericana (1775-1783) y la Revolución Francesa (1789) propulsaban vientos de cambio que convulsionarían la cultura política de Europa y de América. La población de Europa aumentó con rapidez, especialmente después de 1750. Las nuevas bocas eran abastecidas por un creciente suministro de comida, hecho posible gracias a métodos agrícolas mejorados, como la rotación de cultivos y los abonos intensivos, y nuevos cultivos como la patata, introducidos desde el Nuevo Mundo. Aunque las carreteras estaban todavía en mal estado —se requerían cuatro días para viajar ciento cincuenta kilómetros—, el comercio se intensificó, tanto en Europa como en Asia y en el Nuevo Mundo. Puesto que los sectores manufacturero y comercial se hicieron más lucrativos, la clase media creció en tamaño y en peso económico, mientras que la aristocracia rural perdía importancia, si bien ocupaba todavía la cima de la escala social. Con la creciente urbanización del continente, la naturaleza comenzó a ser idealizada. La nostalgia de la aristocracia por la vida rural fue perfectamente captada en las pinturas de Jean-Antoine Watteau (1684-1721), por ejemplo. Se fundaron muchas escuelas nuevas, tanto para la élite gubernamental —en las que se impartían los tradicionales griego y latín— como para las clases medias, en las que se impartía una educación más práctica. Federico el Grande de Prusia (r. 17401786) y la emperatriz María Teresa de Austria (r. 1740-1780) procuraron implantar la educación primaria para todos los niños, si bien sólo obtuvieron un éxito parcial.

18. La primera mitad del siglo xvm en Italia y Francia

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Hacia 1800, la mitad de la población masculina de Inglaterra y de Francia sabía leer y las mujeres, que usualmente aprendían en los hogares, se estaban aproximando a los hombres. Los periódicos de aparición diaria se crearon en Londres en 1702 y se propagaron rápidamente a otras ciudades. De los libros baratos en edición rústica a los tomos encuadernados en piel, se publicaron, compraron, leyeron y prestaron cada vez más libros. Las novelas pasaron a ser la forma más popular de literatura, incluidos Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe y Tom Jones (1749) de Henry Fielding. En los cafés públicos, donde se encontraban las sociedades de ilustrados, y en los salones, reuniones en hogares privados auspiciadas por mujeres acomodadas, las personas discutían vehementemente sobre los acontecimientos, las ideas, la literatura y la música del momento. Dentro de este interés en expansión por el conocimiento, pensadores como Voltaire (1694-1778) intentaron analizar asuntos sociales y políticos por medio de la razón y de la ciencia, generando el movimiento intelectual conocido como Ilustración (que trataremos en el capítulo 20).

Cronología: Italia, Francia y Europa en la primera mitad del siglo XVIII • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1701 Prusia se convierte en reino bajo Federico I 1702 Primeros periódicos de aparición diaria en Inglaterra 1703 Antonio Vivaldi contratado en la Pieta 1707 Ñapóles cae bajo control austríaco 1707 Inglaterra y Escocia unidas oficialmente como Gran Bretaña 1711 Carlos IV coronado como Sacro Emperador Romano 1712 L'Estro armónico, Op. 3, de Vivaldi 1715-1774 Reinado de Luis XV 1717 Viaje a Cythera, de Jean-Antoine Watteau 1719 Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, primera novela en inglés 1722 Tratado de armonía, de Jean-Philippe Rameau 1724 Apoteosis de Corelli, de Francois Couperin 1725 Las cuatro estaciones, de Vivaldi 1725 Se inicia en París la serie de conciertos Concert Spirituel 1726 Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift 1727-1760 Reinado de Jorge II de Inglaterra 1727 Pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach 1733 Hippolyte etAricie, de Rameau 1734 Cartasfilosóficas,de Voltaire 1740 Federico el Grande coronado rey de Prusia 1742 El Mesías, de Georg Friedrich Handel 1749 Zoroastre, de Rameau 1749 Tom Jones, de Henry Fielding 1756-1763 Guerra de los Siete Años

484

El siglo xvm

En Londres, París y en otras grandes ciudades, el apoyo de la clase media a músicos y compositores creció en importancia. El público demandaba constantemente música nueva. Pocas obras sin importar el tipo eran interpretadas durante más de dos o tres temporadas; de los compositores se esperaba que suministrasen nuevas piezas en cada nueva ocasión. Esta presión incesante explica la ingente producción de muchos compositores del siglo XVIII y la celeridad desmedida con la que trabajaban. La demanda de música nueva sirve también para explicar las cambiantes modas en el estilo musical. El siglo XVIII se ha dividido con frecuencia en el estilo barroco y el estilo clásico, aunque ambos coincidiesen en el tiempo, como veremos en los capítulos siguientes. De hecho, la historia de la música de este siglo puede verse como una larga polémica acerca del gusto y el estilo, expuesta a menudo de manera literal en periódicos, revistas, salones y cafés.

La música en Italia En Italia, la ópera siguió siendo el género más prestigioso —y más costoso— de música, aunque la música instrumental, en especial el concierto, iba ganando terreno. Los principales centros musicales eran Ñapóles, Roma y Venecia, capitales de los estados más poderosos de la península.

Ñapóles El sur de Italia, posesión española desde principios del siglo XVI, cayó bajo control austríaco en 1707; posteriormente, en 1734, se convirtió en un reino independiente gobernado por el hijo del rey de España. Su capital, Ñapóles, era una de las ciudades más grandes de Italia y sede de una efervescente vida musical. Ñapóles poseía cuatro conservatorios, hogares para niños pobres y huérfanos, especializados en la enseñanza musical. Con el paso de los años, la instrucción musical se volvió poco a poco tan importante como el caritativo propósito original, y los conservatorios acogieron también a estudiantes que pagaban por las clases. Los alumnos desarrollaban carreras musicales por toda Europa y contribuían a divulgar la ópera y la música instrumental italianas por todo el continente. La mayoría de los estudiantes de los conservatorios eran cantantes, muchos de ellos castrad. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, los papeles masculinos más destacados en las óperas se escribían casi siempre para castrati, cuya potente capacidad pulmonar los convertía en solistas ideales, y cuyas voces, ágiles y poderosas, eran altamente apreciadas. Si bien la mayor parte de los castrati trabajaron como músicos de iglesia, cientos de ellos cantaron en los escenarios de ópera de toda Europa. Unos pocos se convirtieron en superestrellas internacionales y recibieron ingentes honora-

18. La primera mitad del siglo xvm en Italia y Francia

485

ríos, como por ejemplo Farinelli (Cario Broschi, 1705-1782), quien pasó su adolescencia y se formó en Ñapóles (véase recuadro e ilustración 18.1). La ópera era la médula de la vida musical napolitana gracias al apoyo de sus gobernantes y de otros mecenas. Alessando Scarlatti, que escribía una o más óperas al año, era el compositor más relevante. Mientras que los tipos nuevos de ópera cómica, cantada en dialecto napolitano, adquirían popularidad e inspiraban a imitadores en Europa (véase capítulo 20), una nueva clase de ópera seria italiana apareció asimismo en la década de 1720, codificada por el libretista Pietro Metastasio (16981782). Tanto la ópera cómica como la seria de la época continuaron siendo prácticas habituales de la ópera barroca, mediante la alternancia de recitativos y arias da capo.

Roma La ópera era menos central en Roma debido al apoyo a otros géneros y a las críticas ocasionales en su contra. Ricos mecenas patrocinaban regularmente academias en las que sus músicos interpretaban cantatas, serenatas, sonatas y conciertos. El apoyo de pudientes mecenas atrajo a intérpretes de instrumentos de toda Italia y Alemania, haciendo de Roma un buen campo de entrenamiento de los mismos. Entre otros, se contaban los virtuosos del violín Francesco Geminiani (1687-1762) y Pietro LocateUi (1695-1764), que llegaron a Roma como adolescentes, asimilaron la tradición de interpretación y composición de Corelli y más tarde desarrollaron sus carreras artísticas en Londres y en Ámsterdam, respectivamente, haciendo aún más profundo el ya fuerte impacto del estilo de Corelli en el norte de Europa.

Venecia Al inicio del siglo XVIII, Venecia vio declinar su poder político y económico, aunque siguió siendo la ciudad de mayor glamour de Europa. Estaba llena de viajeros atraídos por su vida colorida y exuberante. Los músicos cantaban en las calles y canales, los gondoleros tenían su propio repertorio de canciones, los aficionados tocaban y cantaban en academias privadas y los empresarios de ópera competían por disponer de los mejores cantantes y compositores. Los festivales públicos, más numerosos en Venecia que en cualquier otro lugar, continuaban desplegando ocasiones de esplendor musical. La ciudad tomaba muy en serio y con orgullo su música sacra, su música de cámara y su ópera. Durante el siglo XVIII, Venecia no tuvo nunca menos de seis compañías de ópera, las cuales actuaban en conjunto durante treinta y cuatro semanas al año. Entre 1700 y 1750, el público veneciano escuchó diez óperas nuevas cada año, y el recuento es incluso mayor en la segunda mitad del siglo.

486

El siglo XVIIJ

LA MÚSICA EN SU CONTEXTO La voz de Farinelli

u voz de castrato parte del mismo impulso que motiva hoy a los atletas a tomar hormonas y esteroides: el deseo de controlar y manipular la naturaleza con el fin de ampliar las capacidades del intérprete. La cada vez mayor demanda por parte del público de ópera de superestrellas virtuosas y el surgimiento a su vez de .ciertos solistas castrados de fama y fortuna estimuló la producción de castrati por toda Italia, especialmente entre las familias pobres, que vieron un modo posible de mejorar sus miserables condiciones de vida. No obstante, aunque miles aspirasen al estrellato, sólo unos pocos alcanzaron la fama de Farinelli, cuya carrera artística lo llevó de triunfo en triunfo por todas las capitales operísticas de Europa. Su voz fue legendaria por su ámbito, pues abarcaba más de tres octavas, y por el control dé la respiración que le permitía sostener una nota durante un minuto entero antes de volver a inspirar. Charles Burney, el agudo observador y escritor del siglo XVIII, nos ayuda a comprender por qué Farinelli se convirtió en semejante estrella internacional: Tenía diecisiete años cuando partió [de Ñapóles] para establecerse en Roma, donde, durante la ejecución de una ópera, se producía cada noche una disputa entre él y un afamado intérprete de trompeta; esto, al principio, parecía algo amistoso y meramente deportivo, hasta que el propio auditorio comenzó a interesarse por la contienda y a tomar partido: después de que cada uno expandiese una nota por separado, manifestando el poder de los pulmones de cada uno, e intentase rivalizar con la brillantez y la fuerza del otro, comenzaron a expandir y a hacer vibrar notas simultáneamente, por terceras, y las prolongaron durante tanto tiempo, mientras los oyentes los contemplaban expectantes, que ambos parecían exhaustos; y, en efecto, el trompetista, completamente agotado, claudicó pensando que, en cualquier caso, su antagonista estaría tan cansado como él y que la batalla concluiría en empate; cuando Farinelli, con una sonrisa en el semblante y mostrando que únicamente se había lucido a su costa todo el tiempo, empezó de repente y acto seguido, con renovado vigor, y no sólo expandió e hizo vibrar la nota, sino que recorrió las divisiones más rápidas y difíciles [pasajes de escalas] y sólo fue silenciado por la aclamación del público. De este periodo puede datarse la superioridad que mantuvo siempre sobre todos sus contemporáneos*.

Antonio Vivaldi El compositor italiano más conocido del siglo XVIII fue Antonio Vivaldi (16781741), quien nació y desarrolló la mayor parte de su carrera artística en Venecia (véase biografía, p. 488). Virtuoso violinista, profesor de maestros y popular compo-

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La pintura que mostramos aquí representa a Farinelli según apareció en 1734, año de su debut en Londres, en la Ópera de la Nobleza —la compañía rival de la de Hándel (véase p. 530)— dirigida por Nicola Porpora, que había sido profesor de Farinelli en Ñapóles. El retrato nos proporciona una buena idea de los rasgos característicos físicos típicos de los castrati: rasgos faciales algo afeminados, una cabeza pequeña y una piel suave, pálida y carente de barba; un pecho grande, caderas bien redondeadas y hombros estrechos. Algunos escritores contemporáneos hablaron también de una estatura bastante alta, algo inusual en el siglo XVIII, y ILUSTRACIÓN 18.1 Farinelli, el más famoso, de su tendencia a la obesidad. Adevirtuoso y admirado de los castrati, en un retrato de más de ilustrar estas características Bartolomeo Nazari, 1734. generales, el retrato presenta a Farinelli, el singular virtuoso, como una presencia imponente, exquisitamente conjuntado en brocado, con adornos de piel en terciopelo y encaje, su mano derecha apoyada sobre un clave, como reconociendo la que había sido la herramienta principal de su formación. Podemos asumir a partir de esta pose autoritaria e incluso arrogante que para entonces había alcanzado ya la cima de sus éxitos. De hecho, se retiró de los escenarios sólo tres años más tarde, a la edad de treinta y dos años, tras ser invitado en Madrid, donde permaneció las dos décadas siguientes al servicio de los reyes de España.—BHR. * Charles Burney, The Present State ofMusic in France and Jtaly, en Percy A. Scholes, ed., Dr. Burneys Musical Tours in Europe, vol. 1 (Londres: Oxford University Press, 1959), 153-155.

sitor de ópera, de cantatas y de música sacra, es conocido hoy sobre todo por sus conciertos, que suman alrededor de quinientos. El principal cargo ocupado por Vivaldi, entre 1703 y 1740, fue el de profesor, compositor, director de orquesta y superintendente de instrumentos musicales del Pió Ospedalle della Pietá. La Pietá era uno de los cuatro «hospitales» de Venecia,

18. La primera mitad del siglo XVlll en Italia y Francia

Antonio Vivaldi (1678-1741)

C^S

489

LECTURA D E FUENTES

tM

Vivaldi fue uno de los compositores más prolíficos y originales de su época y su influencia fue profunda en los compositores posteriores. Nacido en Venecia, el mayor de nueve hijos de un violinista de san Marcos, Vivaldi se formó para la música y para el sacerdocio, una combinación nada inusual en la época. Debido al hecho de ser pelirrojo, fue conocido como ilprete rosso (el sacerdote rojo). En 1703, año en que fue ordenado, pasó a ser maestro de violín del Pió Ospedale della Pietá, un hogar de niños pobres y huérfanos. Más tarde fue contratado como concertino, una posición de mayor responsabilidad, permaneciendo en la Pietá hasta 1740, con algunas interrupciones en sus servicios. Como la mayoría de sus contemporáneos, Vivaldi compuso cada obra para una ocasión definida y para unos intérpretes particulares. Para la Pietá compuso oratorios, música sacra y especialmente conciertos. También cumplió con cuarenta y nueve encargos de óperas, la mayor parte para Venecia y algunas para Florencia, Ferrara, Verona, Roma, Viena y otros lugares. Entre 1713 y 1719, los teatros de Venecia llevaron a escena más obras suyas que de ningún otro compositor. Por regla general, supervisaba en persona la puesta en escena de sus óperas, por lo que con frecuencia se encontraba ausente de la Pietá durante largos periodos. Durante una estancia de dos años en Roma (1723-1724), los gobernantes de la Pietá le solicitaron que compusiera dos conciertos nuevos al mes por cierta suma, encargo que correspondió durante los seis años siguientes; este acuerdo es uno de los signos más claros de la estima suscitada por Vivaldi como compositor, diferente de su papel como profesor y como intérprete. También escribió sonatas y conciertos por encargo y para ser publicados. En la década de 1720, Vivaldi tomó a la contralto Ana Giró como alumna de canto (y, según se rumoreó, como amante, aunque él lo negó). En 1737 fue censurado por llevar una conducta impropia de un sacerdote. Para entonces su popularidad con respecto al público veneciano había decrecido, por lo que buscó cada vez más encargos en otros lugares, viajando a Ámsterdam en 1738 y a Viena en 1740. Gracias a su música, ganó enormes sumas de dinero, pero casi todo lo gastó en vida pues, cuando murió en Viena en 1741, recibió un funeral de indigentes. Obras principales: Alrededor de 500 conciertos (incluidas Las cuatro estaciones), 16 sinfonías, 64 sonatas a solo, 27 sonatas en trío, 21 óperas conservadas, 38 cantatas y cerca de 60 obras vocales sacras.

hogares de niños y niñas huérfanos, ilegítimos o pobres, gestionados como internados restrictivos y que proporcionaban una excelente instrucción musical a niñas con talento. Estas instituciones eran parecidas a los conservatorios de Ñapóles, excepto en que las carreras de intérprete de instrumento o de músico de iglesia no eran accesibles a las mujeres; antes de que se permitiese a las muchachas dejar el hospital, éstas tenían que prometer no tocar nunca en público. La educación musi-

Los conciertos en el Pió Ospedalle della Pietá El francés Charles de Brosses recorrió Italia en 1739-1740 y escribió sus impresiones en cartas a amigos, recopiladas más tarde para su publicación. Su relato sobre los conciertos en el Pió Ospedalle della Pietá, donde Vivaldi supervisó largo tiempo la música instrumental, nos ofrece una semblanza de la institución y de los conciertos interpretados por sus residentes, aunque Brosses se equivocó al llamarlas monjas. Una música trascendental de aquí es la de los hospitales [orfanatos]. Existen cuatro, todos ellos para niñas ilegítimas o huérfanas o niñas cuyos padres no están en condiciones de mantenerlas. Se costean con el erario público y proveen una formación única para la excelencia musical. Así, ellas cantan como ángeles y tocan el violín, la flauta, el órgano, el violonchelo o el fagot. En pocas palabras, no hay instrumento lo bastante grande para que le tengan miedo. Viven enclaustradas a la manera de las monjas. Sólo interpretan música y cada concierto es ofrecido por cerca de cuarenta muchachas. Os juro que no hay nada tan encantador como ver a estas monjas jóvenes y bellas en sus hábitos blancos, con un ramillete de granadas sobre su cabeza, manejando la orquesta y llevando el tiempo con toda la gracia y precisión imaginables. Sus voces son adorables por su calidad y claridad, porque aquí no saben nada de la rotundidad ni del sonido alargado como un hilo a la manera francesa. El hospital al que voy con mayor frecuencia es el de la Pietá, donde el entretenimiento es fantástico. Primero por la perfección de las sinfonías. ¡Qué interpretación tan recta! Sólo aquí se puede oír el primer golpe de arco —el primer acorde de una pieza atacado por todas las cuerdas como una sola, de lo cual se vanagloria falsamente la Ópera de París. Charles de Brosses, L'Italiey a cent ans ou Lettres écrites d'Italie á quelques antis en 1739 et 1740, ed. M. R. Colomb, vol. 1 (París: Alphonse Levavasseur, 1836), 213-214.

cal de las niñas tenía otros propósitos: ocupar su tiempo, hacerlas más deseables de cara a las perspectivas matrimoniales o prepararlas para la vida conventual y conseguir donaciones para los hospitales mediante presentaciones regulares. Los oficios divinos con música en la Pietá y en otros lugares de Venecia atraían a un gran auditorio; los viajeros escribieron entusiasmados acerca de estas ocasiones (véase Lectura de fuentes). La posición de Vivaldi le exigía el mantenimiento de los instrumentos de cuerda, enseñar a sus alumnas a tocarlos y componer sin cesar música nueva para que ellas la interpretasen. Escribió oratorios y música para la misa y las vísperas, incluido su co-

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El siglo xvín

nocido Gloria en Re mayor, aunque la mayor parte de sus obras para la Pietá fueron instrumentales, en particular conciertos para los festivales eclesiales. Los conciertos eran adecuados como ningún otro género para intérpretes de distintas capacidades, ya que los mejores podían exhibir su pericia en las partes a solo, mientras que aquellos de menor nivel podían tocar en la orquesta.

Los conciertos de Vivaldi Los conciertos de Vivaldi poseen frescura en la melodía, brío en el ritmo, un hábil tratamiento del color del solista y de la orquesta y una claridad de la forma que los ha convertido en eternos favoritos. El trabajo en la Pietá, el hecho de tener intérpretes de buen nivel a su disposición y la necesidad de producir música a un ritmo prodigioso fueron factores que procuraron a Vivaldi un taller de experimentación del concierto. El secreto del éxito de Vivaldi, y de la profunda influencia ejercida en otros compositores, consistió en una receta simple pero flexible que le permitió conseguir una extraordinaria variedad a través de una siempre cambiante combinación de unos pocos elementos básicos. Vivaldi consiguió una notable gama de colores y sonoridades gracias a diferentes agrupamientos de los instrumentos solistas y orquestales. Su orquesta de la Pietá constaba probablemente de veinte o veinticinco instrumentos de cuerda, con un clave o un órgano en el continuo. Las cuerdas estaban divididas, según una disposición que ha llegado a ser habitual, en violines I y II, violas, violonchelos y bajos de viola (que por lo general doblaban a los violonchelos). Éste era siempre el grupo nuclear, si bien en muchos conciertos Vivaldi requirió también flautas, oboes, fagotes o trompas, cualquiera de los cuales podía usarse como instrumento solista o dentro del conjunto. También empleó especiales efectos de colorido, como el pizzicato o las cuerdas con sordina. Alrededor de 350 conciertos de Vivaldi son para orquesta con un instrumento solista —más de dos tercios de los mismos para violín, pero muchos también para fagot, violonchelo, oboe, flauta, viola d'amore, flauta de pico o mandolina. Los conciertos para dos violines dan a ambos solistas la misma prominencia y originan la textura de un dueto para dos voces agudas. Los conciertos que requieren varios instrumentos solistas no son concerti grossi como los de Corelli, en los que la orquesta tiene la función de doblar y reforzar el concertino de dos violines y violonchelo; por el contrario, los de Vivaldi exhiben la misma oposición entre los solistas virtuosos y la orquesta que en sus conciertos a solo. También conocemos unos sesenta conciertos para orquesta (sin instrumentos solistas). Salvo excepciones ocasionales, Vivaldi siguió el plan en tres movimientos introducido por Albinoni: un movimiento rápido inicial, un movimiento lento en la misma tonalidad o en una estrechamente relacionada (relativo menor, dominante o subdominante) y un movimiento rápido final en la tónica, a menudo más breve

18. La primera mitad del siglo XVIH en Italia y Francia

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y vivaz que el primero. Al utilizar este formato de un modo tan consistente, Vivaldi contribuyó a establecerlo como estándar de los conciertos de los tres siglos siguientes. Vimos en el capítulo 17 que Torelli estructuró los movimientos rápidos de sus conciertos como la sección A de un aria da capo, con un ritornello al principio, en el medio y al final, enmarcando dos largos episodios del solista. Los conciertos de Vivaldi expandieron este esquema, dando lugar a lo que hoy se conoce como forma ritornello. Consiste menos en un molde formal que en un procedimiento o conjunto de pautas que permiten grandes posibilidades de variación: • Los ritornellos de la orquesta completa alternan con episodios del solista o de los solistas. • El ritornello inicial está compuesto de varias unidades pequeñas, por lo general de una longitud de dos a cuatro compases, algunas de las cuales pueden repetirse o variarse. Estos segmentos pueden separarse uno del otro o combinarse de nuevas maneras sin perder su identidad como ritornello. • Las posteriores apariciones del ritornello son generalmente parciales, comprendiendo únicamente una o más de las unidades, en ocasiones variadas. • Los ritornellos son postes indicadores dentro de la estructura tonal de la música que confirman las tonalidades a las que la música modula. Las apariciones primera y última están en la tónica; por lo menos una (de ordinario la primera en una tonalidad nueva) está en la dominante; las otras pueden estar en tonalidades próximas relacionadas. • Los episodios solistas se caracterizan por el virtuosismo y la interpretación idiomática; en ocasiones repiten o varían elementos del ritornello, aunque a menudo exponen escalas, arpegios u otras figuraciones. Muchos episodios modulan a una tonalidad nueva, que se ve confirmada por el siguiente ritornello. Algunas veces el solista interrumpe o toca alguna parte del ritornello concluyente. Todos estos puntos están ilustrados en los dos movimientos rápidos del Concierto para Violín y Orquesta en La menor, op. 3, No. 6, de Vivaldi, cuyas formas se presentan en el diagrama de la ilustración 18.2. El ejemplo 18.1 presenta el ritornello inicial del primer movimiento. Cada uno de los segmentos, señalados con una letra, posee un carácter individual y fuertemente perfilado que lo hace fácil de recordar. Cada uno es una unidad armónica separada, lo que permite a Vivaldi separar y recombinar los segmentos más adelante. En ambos movimientos, las posteriores apariciones del ritornello son sólo parciales, mientras que algunas varían los motivos del ritornello original, como hacen algunos de los episodios solistas. En los episodios se introducen nuevas figuraciones, como se muestra en el ejemplo 18.2, lo que produce una variedad aún mayor dentro de una estructura claramente entendida; un pasaje explota las cuerdas abiertas del violín (afinado Sol-Re'-La'-Mi") para realizar saltos impresionantes. Como es típico en Vivaldi, la alternancia entre tutti y solo no se de-

El siglo xvm

492

EJEMPLO

PRIMER MOVIMIENTO Compás 1 13 21 24 35 45 58 60 68 71

75

Medios Tutti Solo Tutti Solo Tutti Solo Tutti Solo Tutti Solo Tutti

18. La primera mitad del siglo xvm en Italia y Francia

Sección

Motivos

Ritornello Episodio Ritornello Episodio Ritornello Episodio Ritornello Episodio Ritornello Episodio Ritornello

ABCC A, A' A" nuevo, A' ABA'" nuevo A nuevo C B' CC

Tonalidad La menor Mod. a Do mayor La menor Mod. a Mi menor Mi menor Mod. a La menor La menor Mod. La menor La menor La menor

18.1

493

Ritornello inicial del Concierto en La menor, op. 3, No. 6, de Vivaldi, primer movimiento

Plan tonal i

V

i

TERCER MOVIMIEIVYO Compás

Medios

Sección

Motivos

95 124 144 149 156 165 185

Tutti Solo Tutti Solo Tutti Solo Tutti

Ritornello Episodio Ritornello Episodio Ritornello Episodio Ritornello

ABABCDEF AB', nuevo AA

203 209 216 221 224 228 232 237

Solo Tutti Solo Tutti Solo, Tutti Solo, Tutti Solo Tutti

Episodio Ritornello

nuevo AB C D E F" nuevo final de F"

Episodio Cadencia

eDEF' F', nuevo AAC'F'AAC

Tonalidad La menor Mod. Mi menor Mi menor La menor Mod. a Do mayor Do mayor, Mi menor, La menor La menor La menor La menor La menor La menor La menor La menor La menor

Plan tonal i V

i

III, v, i i

[Mod = Modulación]

ILUSTRACIÓN 18.2 Formas de ritornello en el Concierto en La menor, op. 3, No. 6, de Vivaldi.

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tiene cuando la música regresa a la tónica cerca del final del movimiento; en el primer movimiento, los episodios aparecen entre las unidades sucesivas del ritornello y, en el movimiento final, la orquesta y el solista alternan a la hora de presentar los segmentos del ritornello final. El resultado en cada caso es un movimiento único en la forma, aunque la estrategia global es claramente la misma. Lejos de seguir un plan de manual, las estructuras de ritornello de Vivaldi muestran una variedad casi infinita en la forma y en el contenido.

494 EJEMPLO

El siglo xvm 18.2 Ejemplos de lafiguraciónde los episodios solistas del Concierto en La menor, op. 3, No. 6, de Vivaldi, primer movimiento

Vivaldi fue el primer compositor de conciertos en hacer movimientos lentos tan importantes como los rápidos. Su movimiento lento consta usualmente de una melodía cantable, expresiva y de amplio aliento, como un aria o un arioso operístico en tempo de adagio y a cuya figuración ya rica de por sí se esperaba que el intérprete añadiese nuevos ornamentos. Algunos movimientos lentos son transcompuestos, mientras que otros utilizan un ritornello simplificado o una forma en dos partes. El movimiento lento del op. 3, No. 6 es algo inusual, pues los instrumentos del bajo y el continuo guardan silencio, mientras que los solistas están acompañados únicamente por las cuerdas superiores que tocan tonos prolongados. Vivaldi dijo una vez que podía componer un concierto en menor tiempo que lo que un copista tardaba en escribir las voces por separado. Una razón era que la forma ritornello le permitía prolongar movimientos relativamente largos a partir de una cantidad pequeña de material que él repetía, transponía, variaba y recombinaba. Tanto en los movimientos rápidos como en los lentos utilizó con frecuencia secuencias, dando lugar a varios compases a partir de un breve motivo y creando cierto dramatismo mediante una fuerte progresión de acordes, como en el segundo segmento del ejemplo 18.1. A pesar de su dependencia de las fórmulas, lo más asombroso de los conciertos de Vivaldi es su variedad y su gama expresiva. Sus obras se conocían por la espontaneidad de sus ideas musicales, sus claras estructuras formales, las armonías convincentes, las texturas variadas y los ritmos enérgicos. Estableció una tensión dramática entre solo y tutti, sin conceder únicamente al solista una figuración contrastante, como ya había hecho Torelli, sino dejando que el solista sobresaliese como una personalidad musical.

18. La primera mitad del siglo xvni en Italia y Francia

495

Vivaldi compuso muchos de sus conciertos para la Pietá, aunque escribió también por encargo y consiguió ciertos ingresos mediante la publicación de sus obras. Nueve colecciones de sus conciertos (op. 3-4 y op. 6-12) se publicaron en Ámsterdam, las siete últimas según parece impresas por cuenta del editor en lugar de estar subvencionadas por el compositor o por un mecenas como era lo usual: esto demuestra la estima que el editor tenía por Vivaldi y refleja la inmensa popularidad de sus conciertos, especialmente en el norte de Europa. A algunas de sus colecciones les dio títulos curiosos, en parte para atraer a los compradores: op. 3, L'estro armónico (La inspiración armónica, 1711); op. 4, La stravaganza (La extravagancia, 1716); op. 8, 77 cimento dell'armonia e delVinventione (Los cimientos de la armonía y de la invención, 1725) y op. 9, La cetra (La cítara, 1727), una evocación de la Grecia antigua. Algunos conciertos individuales llevaban también títulos y programas. Los más ramosos son los cuatro primeros conciertos del op. 8, conocidos como Las cuatro estaciones. Cada uno está acompañado de un soneto, quizás escrito por el propio Vivaldi, que describe la estación; estos conciertos representan con claridad las imágenes de la poesía, aprovechando la variedad posible gracias a las formas ritornello. La posición e influencia de Vivaldi La música de Vivaldi refleja los cambios estilísticos de la primera mitad del siglo XVIII. En el extremo más conservador están sus sonatas en trío y a solo, que emulan el estilo de Corelli. La mayor parte de sus conciertos formaron parte de la corriente estilística dominante y respondían con frecuencia a las tendencias contemporáneas, dando origen a alguna de ellas. En el extremo más progresista están los movimientos finales de sus conciertos para instrumento solista, los conciertos orquestales y la mayor parte de sus sesenta sinfonías —obras que establecen a Vivaldi como fundador de la sinfonía clásica (véase capítulo 21). La influencia de Vivaldi en la música instrumental es igual a la de Corelli, una generación más tarde. Su codificación de la forma ritornello proveyó de un modelo a los compositores de conciertos posteriores. Sus sucesores admiraron y emularon sus temas concisos, la claridad de la forma, la vitalidad rítmica y el flujo lógico de ideas musicales. Entre aquellos que aprendieron de Vivaldi se encuentra J. S. Bach, quien realizó arreglos para clave de al menos nueve conciertos de Vivaldi, incluidos cinco del op. 3. En el curso del siglo XVIII, los compositores de conciertos adoptaron y desarrollaron la concepción dramática vivaldiana del papel del solista. La música en Francia Mientras que Italia poseía numerosos centros culturales, Francia tenía sólo uno: París, la capital y, con diferencia, la metrópoli más grande. Los músicos de las provincias soñaban con hacer carrera en París, donde mecenas, editores y un público entu-

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El siglo xvui

siasta esperaban oír y ver la música más reciente. Sólo allí podía un compositor cosechar un gran éxito y conseguir una reputación a escala nacional. Aunque otras ciudades organizaban series de conciertos en las que podían presentarse aficionados, París era la sede de las más prestigiosas organizaciones de conciertos, como el Concert Spirituel, una serie de conciertos públicos fundada en 1725. La corte del rey Luis XV (r. 1715-1774) continuó apoyando a los músicos, pero sin dominar ya la vida musical como lo había hecho la corte de su bisabuelo Luis XIV. En su lugar, una serie más amplia de mecenas e instituciones apoyaban a músicos y compositores.

La reconciliación de los estilosfrancése italiano Desde el siglo XVII, la música italiana era considerada en Francia una influencia extranjera, aceptada por unos y rechazada por otros. La música italiana más reciente podía oírse en París, en particular las sonatas y conciertos de Corelli, Vivaldi y de otros compositores, mientras se discutía constantemente en salones y publicaciones sobre los méritos relativos a los estilos francés e italiano. Louis Nicolás Clérambault (1676-1749), que publicó cinco libros de cantatas entre 1710 y 1726, hacía alternar los recitativos a la manera de Lully con arias italianas. Jean-Marie Leclair (16971764), el principal compositor francés de sonatas para violín, combinaba lo que consideraba la pureza clásica de Corelli con la elegancia y la dulzura de la melodía, la perfecta claridad de la textura y de la forma y la ornamentación refinada de la música francesa.

j a . La primera mitad del siglo xvm en Italia y Francia

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LECTURA D E FUENTES

Couperin acerca de la unión de los estilos italiano y francés Francois Couperin fue uno de los compositores más destacados de Francia, especialmente de música para clave o para conjunto de cámara. En una época en la que los partidarios de la música francesa e italiana debatían sobre sus méritos respectivos en conversaciones y publicaciones, Couperin escogió una senda intermedia, argumentando que ambos estilos deberían fusionarse. Los estilos italiano y francés han dividido por largo tiempo la República de la Música en Francia. En lo que a mí respecta, he considerado siempre las cosas según sus méritos, sin pensar en el compositor o en la nación. Las primeras sonatas italianas que aparecieron en París hace más de treinta años y que me alentaron a comenzar a componer por mí mismo no tenían, a mi juicio, nada que envidiar a las obras de Monsieur de Lully ni a aquellos de mis antecesores, que serán siempre más admirables que imitables. Así, por un derecho que mi neutralidad me confiere, navego bajo la feliz estrella que me ha guiado hasta ahora. Puesto que la música italiana tiene derecho de antigüedad por encima de la nuestra, al final de este volumen se encontrará una gran sonata en trío titulada La apoteosis de Corelli. Una baja autoestima me persuadió a presentarla en partitura. Si algún día mi musa se supera a sí misma, osaré emprender algo similar en el estilo del incomparable Lully, aunque sus obras solas deberían ser suficientes para inmortalizarlo. De Francois Couperin, Prefacio, Les goúts-réünis (París, 1724).

Francois Couperin Entre aquellos que más activamente pedían la fusión de los gustos francés e italiano se contaba Francois Couperin (1668-1733). Su carrera refleja la creciente difusión del mecenazgo en Francia: fue organista del rey y en la iglesia de San Gervais de París, aunque ganó mucho dinero enseñando el clave a miembros de la aristocracia y publicando su propia música. Sus órdenes musicales o suites, publicadas entre 1713 y 1730, consistían en colecciones sueltas de piezas en miniatura, la mayor parte en ritmos de danza y en forma binaria, aunque altamente estilizados y refinados, pensados para el entretenimiento de intérpretes aficionados. Absolutamente francesas aunque individuales en su estilo, la mayoría de estas piezas llevan títulos evocativps. El Vingt-cinquiéme ordre (Orden vigésimo quinto, 1730), por ejemplo, contiene La visionnaire (La visionaria), una obertura francesa algo enigmática; La mystérieuse (La misteriosa), una allemande; La Montflambert, una tierna giga denominada así probablemente por la esposa del vendedor del vino del rey; La muse victorieuse (La musa victoriosa), una danza rápida en compás ternario; y Les ombres errantes (Las sombras errantes), que refleja su título mediante una sincopada voz intermedia que ensorti-

brece la melodía superior formando cadenas de retardos. El libro de Couperin L'art de toucher le clavecín (El arte de tocar el clave, 1716) es una de las fuentes más importantes de práctica interpretativa del Barroco francés. En su música de cámara, Couperin sintetizó el estilo francés y el italiano. A través de los títulos, prefacios y de la elección de los contenidos de sus colecciones publicadas, proclamó que la música perfecta sería una unión de los dos estilos nacionales (véase Lectura de fuentes). Admiró la música tanto de Lully como de Corelli y celebró ambas en diversas suites para dos violines y clave: Parnassus, o La apoteosis de Corelli (1724) y La apoteosis de Lully (1725). En la segunda obra se representa a Lully reuniéndose con Corelli en el monte Parnaso para interpretar una obertura francesa y después una sonata en trío. Couperin fue el primer y más importante compositor francés de sonatas en trío a partir de 1692. Su colección Les nations (Las naciones, 1726) consta de cuatro órdenes; cada uno consta de una sonata de iglesia en varios

El siglo xvui

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movimientos seguida de una suite de danzas, de manera que combinan los géneros más característicos de Francia e Italia en un único conjunto de obras. También escribió doce suites que llamó concerts para clave y varias combinaciones de instrumentos; cada una consta de un preludio y de varios movimientos de danza. Tituló los primeros cuatro Concerts royaux (Conciertos reales, publicados en 1722), porque fueron interpretados ante Luis XIV. Couperin publicó los ocho últimos en una colección titulada Les goüts-réünis (Los gustos reunidos, 1724), lo que significaba que éstos reunían los estilos francés e italiano. Jean-Philippe

Rameau

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) desarrolló una carrera artística inusual, ejerció como organista en provincias durante dos décadas, obtuvo reconocimiento como teórico de la música a los cuarenta años y se hizo famoso como compositor a los cincuenta (véase biografía). Atacado entonces por su radicalismo, fue impugnado veinte años más tarde como reaccionario. Sus escritos fundaron la teoría de la música tonal y sus óperas lo convirtieron en el más importante sucesor de Lully. Teoría de la armonía La teoría de la música ocupó a Rameau durante toda su vida. Inspirado por las obras de Descartes y de Newton, Rameau enfocó la música como una fuente de datos empíricos que podían explicarse sobre principios racionales. Describió su metodología en su Traite de l'harmonie (Tratado de armonía, 1722), una de las obras teóricas más influyentes jamás escritas. La deuda de Rameau para con Descartes puede detectarse en su intento de fundamentar la práctica de la armonía sobre las leyes de la acústica. Consideró la tríada y el acorde de séptima los elementos primordiales de la música y derivó ambos de las consonancias naturales de la quinta justa, la tercera mayor y la tercera menor. En la formulación de Rameau, cada acorde posee un tono fundamental, equivalente en la mayoría de los casos a lo que hoy se llama su fundamental (la nota más grave cuando el acorde se dispone en una serie de terceras). En una serie de acordes, la sucesión de estos tonos fundamentales es el bajo fundamental. En términos modernos, Rameau estaba afirmando que un acorde mantiene su identidad a través de todas sus inversiones y que la armonía de un pasaje se define por la progresión de las fundamentales y no por la nota más grave que esté sonando en ese momento. Estos conceptos, hoy día ingredientes básicos de la teoría de la música, fueron revolucionarios en su época. El ejemplo 18.3 muestra el bajo fundamental de un pasaje de la ópera de Rameau, Hippolyte etAricie, de 1733. Para Rameau, la música era impulsada hacia delante por la disonancia y alcanzaba el reposo en la consonancia. Los acordes de séptima originaban disonancia, y las

18. La primera mitad del siglo XVJU en Italia y Francia

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Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Prácticamente desconocido hasta los cuarenta años de edad, Rameau emergió en edad tardía como el teórico de la música más significativo de su época y como el compositor francés más destacado. A la edad de cincuenta y sesenta años escribió las óperas y ballets que le hicieron famoso. Rameau nació en Dijon, en Borgoña (Francia central y del este), el séptimo de once hijos. De su padre, organista, recibió Rameau su primera y, por lo que sabemos, única instrucción musical. Asistió a la escuela jesuítica y más tarde visitó Italia como adolescente por un tiempo breve. Tras dos décadas de ocupar puestos como organista en Clermont, París, Dijon y Lyon, se estableció de manera permanente en París en 1722, a la busca de mejores oportunidades. Su obra pionera, el Traite de l'harmonie (Tratado de armonía), publicado ese año, le otorgó pronto un gran renombre como teórico. Se ganó la vida enseñando armonía y tocando el bajo continuo, aunque no pudo encontrar una plaza como organista hasta 1732. En 1726, a la edad de cuarenta y dos años, se casó con una cantante y clavecinista de diecinueve años, Marie-Louise Mangot, con la que tuvo cuatro hijos en las dos décadas siguientes. Su éxito como compositor llegó de manera tardía y gradual. Publicó algunas cantatas y dos libros de piezas para clave en la década de 1720. Conoció a mecenas que lo apoyaron, como por ejemplo el príncipe de Carignan. Su primera ópera, Hippolyte etAricie (1733), empezó a edificar su reputación como compositor; a ésta le siguieron otras cuatro óperas y ópera-ballets en los seis años siguientes. A mediados de la década de 1730 consiguió el mecenazgo del acaudalado recaudador de impuestos Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de la Poupliniére, cuyas reuniones atraían a aristócratas, artistas, personalidades literarias (Voltaire y Jean-Jacques Rousseau), aventureros (Casanova) y músicos. Rameau estuvo al servicio de su mecenas como organista y con diversas funciones hasta 1753; ciertos miembros del círculo de La Poupliniére se convirtieron en entusiastas partidarios de Rameau. En 1745, el rey de Francia le otorgó una pensión anual. Los pocos años posteriores fueron los más productivos y exitosos; llegó a componer once obras dramáticas en 1749. Dado su tardío comienzo, a la edad de cincuenta años, resulta notorio que se representasen más de veinticinco de sus ballets y óperas, superando a todo compositor francés del siglo XVIII. Los escritos polémicos y ensayos teóricos ocuparon los últimos años de Rameau. Murió en París en 1764, a la edad de ochenta y un años. Batallador hasta el final, incluso en su lecho de muerte tuvo la fuerza para reprocharle al sacerdote que le administraba los santos óleos su canto deficiente. Obras principales: 4 tragedles en musique {Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, Dardanus y Zoroastre), otras seis óperas, Les Indes galantes y otras seis ópera-ballets, 7 ballets, piezas para clave, sonatas en trío, cantatas y motetes.

500

El siglo xvín

tríadas, consonancia. Acuñó los términos de tónica (la nota principal y el principal acorde de una tonalidad), de dominante (la nota y el acorde una quinta justa por encima de la tónica) y de subdominante (la nota y el acorde una quinta por debajo de la tónica); estableció estos tres acordes como los pilares de la tonalidad y relacionó otros acordes con éstos, formulando las jerarquías de la tonalidad funcional. En el sistema de Rameau, la progresión más fuerte entre dos acordes se produce desde un acorde de séptima sobre la dominante a una tríada sobre la tónica, con notas diso-

EjEMPLO 18.3

Recitativo de Hippolyte et Aricie, de Rameau, con el bajo fundamental

18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia

501

nantes que resuelven por grados conjuntos y el bajo fundamental que desciende una quinta (o asciende una cuarta). Otras progresiones de quinta descendente son casi igual de fuertes y de hecho el movimiento por quintas descendentes es más común que ningún otro. Mediante tales progresiones, el bajo fundamental da a la música coherencia y dirección y contribuye a definir su tonalidad. Nótese en el ejemplo 18.3 que todos menos dos de los movimientos del bajo fundamental se producen por quintas descendentes (marcadas mediante corchetes), lo que permite que se establezcan las tónicas provisionales de Do menor y de Si bemol mayor, mientras que los acordes de séptima coadyuvan a que la música progrese hasta que se consuma la cadencia. Rameau reconoció que una pieza podía cambiar de tonalidad, un proceso denominado modulación, pero consideró que cada pieza tenía una tónica principal respecto de la cual otras tonalidades eran secundarias. Las teorías de Rameau se han convertido en lugares comunes aprendidos por todo estudiante de música, de manera que supone un ejercicio de imaginación histórica poder captar lo importante que fueron en su día. La mayoría de los elementos habían sido descritos por teóricos anteriores, pero Rameau fue el primero en reunirlos en un sistema unificado. Al vivir en una época en la que el concepto de leyes universales de la naturaleza estaba de moda, Rameau encontró en la música de algunos de sus contemporáneos —Corelli el más destacado de entre ellos— prácticas armónicas que podían describirse conforme a leyes universales. Otros escritores divulgaron sus ideas y, en la segunda mitad del siglo XVIII, su concepción era ya el paradigma primordial de todo músico docente.

Las óperas

¡Ahí, Si sois ecuánimes, ¡no tronéis más sobre mi! La gloria de un héroe oprimido por la injusticia os ruega un justo socorro.

Rameau escribió diversas colecciones de música para clave, un conjunto de sonatas en trío y alguna música vocal sacra y profana, pero adquirió su mayor fama como compositor de obras escénicas. Desde temprana edad, Rameau aspiró a componer óperas, si bien el monopolio de la Académie Royale de Musique hacía imposible la puesta en escena de óperas fuera de París. Cuando se estableció allí en 1722, escribió airs y danzas para algunas comedias musicales, piezas con diálogo hablado interpretadas en los teatros populares. Por último, en 1733, representó en París su ópera Hippolyte et Aricie, la cual suscitó a la vez admiración y controversia y consolidó su reputación como compositor. A ella le siguió una serie de éxitos, incluida la óperaballet Les Lndesgalantes (Las Indias galantes, 1735) y la ópera Castor etPollux (1737), considerada generalmente su obra maestra. Tras un periodo relativamente estéril, a comienzos de la década de 1740 tuvieron lugar sus años más productivos, de la comedia Platee (1745) a la ópera trágica Zoroastre (1749), la más importante de las obras tardías de Rameau. Desde el principio, las óperas de Rameau provocaron una tormenta de crítica y controversia. La «intelectualidad» de París se dividió en dos bandos ruidosos, uno

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que apoyaba a Rameau y otro que lo atacaba como subversor de la buena e inveterada tradición de ópera francesa de Lully. Los lullistas encontraban la música de Rameau difícil, forzada, grotesca, densa, mecánica e innatural —en una palabra, barroca. Rameau repuso, en el prólogo a su ópera-ballet Les Indes galantes, que él había «procurado imitar a Lully, no como un copista servil sino tomando, como él, la naturaleza en sí misma —tan bella y tan simple— como modelo». Cuando la discrepancia entre lullistas y ramistas se volvió encarnizada, la creciente popularidad de Rameau provocó numerosas parodias de sus óperas —imitaciones ligeras o adaptaciones de los originales. En la década de 1750, durante la lucha entre críticos acerca de los méritos relativos a la música francesa e italiana, conocida como Querella de los Bufones (véase capítulo 20), Rameau se había convertido ya en el compositor vivo francés más eminente, exaltado como el campeón de la música francesa por la misma facción que veinte años antes lo había hostigado por no escribir como Lully. Las obras teatrales de Rameau se parecen a las de Lully en diversos aspectos: ambos compositores hacen uso de una declamación realista y de una notación rítmica precisa en los recitativos; ambos mezclan el recitativo con airs, coros e interludios instrumentales más melodiosos y formalmente organizados; y ambos incluyen largos divertissements. Pero dentro de este marco general, Rameau introdujo numerosos cambios. Las líneas melódicas ofrecen un notable contraste. El Rameau compositor practicó constantemente la doctrina del Rameau teórico, según la cual toda melodía está enraizada en la armonía. Muchas de sus frases melódicas son palmariamente triádicas y dejan claras las progresiones armónicas que las sostienen. Las relaciones ordenadas dentro del sistema tonal de dominantes, subdominantes y modulaciones gobiernan la armonía. Rameau extrajo sus recursos de una rica paleta de acordes y progresiones, incluidas las cromáticas, diversificó su estilo mucho más que el de Lully y consiguió fuerza dramática mediante disonancias expresivas y muy intensas que impulsaban la armonía hacia delante. Rameau hizo su contribución más original en las secciones instrumentales de sus óperas —oberturas, danzas y sinfonías descriptivas que acompañaban la acción sobre el escenario. Los franceses valoraban la música por su poder de representación y Rameau fue el paladín de los pintores sonoros. Sus imágenes musicales abarcan desde graciosas miniaturas a amplias representaciones de truenos {Hippolyte et Ariete, acto I) o de terremotos (Les Indes galantes, acto II). La representación se ve a menudo realzada por una orquestación original, particularmente independiente en las voces de viento-madera. Como Lully y otros compositores franceses, Rameau minimizó el contraste entre recitativo y air en comparación con los compositores italianos. Una y otra vez se movió con soltura entre los estilos para adecuarse a la situación dramática. Los efectos más poderosos se consiguen frecuentemente por el uso combinado de solista y coro. Los coros siguieron siendo prominentes en la ópera francesa, mucho después de no usarse ya en Italia, y son numerosos en todas las obras de Rameau.

18. La primera mitad del siglo XVín en Italia y Francia

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Los minutos finales del acto IV de Hippolyte et Aricie ilustran el alto dramatismo que Rameau era capaz de conseguir mediante la combinación de todos estos elementos. A un divertissement de cazadores y cazadoras le sigue repentinamente una tragedia, tan rápidamente que el auditorio tiene poco tiempo para reubicarse. Las cuerdas palpitantes representan un mar embravecido, mientras que las escalas raudas en la flauta y en los violines evocan los vientos procelosos. Un monstruo aparece y el coro solicita ayuda de la diosa Diana, cantando por encima de la orquesta. Hippolyte sube para combatir al monstruo, mientras su querida Aricie tiembla de miedo; ellos cantan también sobre la orquesta, en una textura de recitativo acompañado tomada de la ópera italiana contemporánea. El monstruo exhala llamas y humo, después desaparece y la orquesta cesa abruptamente. Cuando el humo se disipa, Aricie ve desesperada que Hippolyte se ha ido y el coro comenta la tragedia mediante una homofonía conmovedora y llena de disonancias. La rápida yuxtaposición de estilos continua cuando Fedra, la madrastra de Hippolyte, entra en escena, escucha la noticia del coro y lamenta una muerte de la que se siente responsable. Si bien no emplea un air de pleno aliento —de hecho, uno tal sería inapropiado—, segmentos breves de melodía semejantes al air se entremezclan con un recitativo mesurado y no mesurado, con y sin orquesta, sobre variados estilos de acompañamiento, donde cada elemento está perfectamente situado para contribuir al máximo efecto dramático.

Reputación Rameau fue una de las personalidades musicales más complejas y productivas del siglo XVIII. A sus sesenta años de edad, era el más honrado y admirado músico de Francia, mientras que sus óperas se representaban con frecuencia años después de su primera producción. Todas sus obras ejemplifican los rasgos franceses de claridad, garbo, moderación, elegancia e interés por lo pictórico. Él es un caso único entre los grandes compositores por ser analista tanto como creador.

Un público voluble Cuando Vivaldi falleció, los gustos habían empezado a cambiar, el público dirigía su atención a otros compositores y su música desapareció de los escenarios. En la segunda mitad del siglo XVIII fue prácticamente olvidado. Pero su influencia sobre Bach fue señalada por los estudiosos del siglo XIX y su importancia en la evolución del concierto se demostró a comienzos del siglo XX. El interés por la música de Vivaldi, especialmente por sus conciertos, se intensificó por el descubrimiento en los años veinte de lo que hubo de ser la colección de partituras propia del artista. La prominente editorial italiana Ricordi comenzó a publicar la totalidad de su música instrumental en 1947, motivada en parte por el deseo de reivindicar la gloriosa tra-

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El siglo XVJII

dición del Barroco italiano, oscurecida por los compositores alemanes tardíos. Vivaldi es hoy considerado un compositor consagrado junto a Bach y a Hándel, además de una figura central en nuestra imagen de la música del Barroco. Sus conciertos parecen casi ineludibles, desde conciertos públicos y grabaciones a películas y músicas comerciales, si bien se escuchan rara vez sus óperas y otras composiciones. La música para clave de Couperin fue bien conocida en vida del compositor, en Inglaterra y Alemania tanto como en Francia, pero más tarde fue pasando de moda. Rameau murió famoso, con algunas óperas todavía presentes en los repertorios de los teatros, pero el gusto cambió en la década de 1770 y sus óperas desaparecieron poco a poco de los escenarios. Su música para clave continuó en circulación y fue ampliamente interpretada por las generaciones sucesivas. En la segunda mitad del siglo XIX, las composiciones de Couperin y de Rameau se editaron y despertaron un nuevo interés, en particular sus obras para clave, como modelos ejemplares de una música francesa que podía competir con los alemanes Bach y Hándel. Entre 1895 y 1924 se editó una edición completa de la música de Rameau, seguida de las obras completas de Couperin en 1932-1933. Su música es menos omnipresente que la de Vivaldi, aunque haya encontrado su grupo de devotos incondicionales y entusiastas, especialmente en Francia. Mientras tanto, la reputación de Rameau como teórico nunca disminuyó; su concepción se convirtió en el fundamento de la mayor parte de escritos acerca de la música, así como de su enseñanza desde su época hasta el momento presente.

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Italia hacia 1650, con las ciudades que eran los principales centros musicales.

MAPA 17.2 Mapa del Sacro Imperio Romano Germánico en 1648, disgregado en 51 ciudades libres y casi 250 territorios. Austria y Brandenburgo-Prusia eran relativamente grandes debido a su expansión hacia el este en los siglos precedentes; la región central se había fragmentado cada vez más.

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' MAPA 19.1 Las ciudades relevantes en la carrera artística de J. S. Bach se indican en negrita en este mapa de la Alemania actual. En la época de Bach, Leipzig y Dresde estaban en el electorado de Sajonia, Lüneburg formaba parte del electorado de Hannover, Berlín estaba en Brandemburgo, Hamburgo era una ciudad libre, Lübeck pertenecía al ducado de Holstein y Anhalt-Cothen y Weimar eran cada uno un pequeño ducado.

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MAPA 2 2 . 1 Las ciudades que fueron más importantes en la carrera de Mozart se muestran en negrita. Pero sus viajes, especialmente en su juventud, le llevaron también a las que aparecen en negro.

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19. Compositores alemanes del Barroco tardío

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b. Preludio p-o Rasch J = 8 o

c. Minueto p-o Moderato i = ca. 88

10

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12

Durante el siglo XVIII, por primera vez en la historia, los compositores más relevantes de Europa procedían de países germanohablantes. Telemann, Hándel, los miembros de la familia Bach, Haydn, Mozart alcanzaron prominencia no por la invención de géneros nuevos, como los italianos habían hecho en los dos siglos precedentes, sino por la síntesis de elementos de las tradiciones italiana, francesa, alemana, entre otras tradiciones nacionales, de fértiles y nuevas maneras. El secreto alemán consistía en el equilibrio del gusto entre las tendencias autóctonas y las influencias foráneas. Italianos y franceses se habían habituado a resistirse a las ideas extranjeras y ningún compositor de ambos países pudo igualar la reputación internacional de Vivaldi o de Rameau hasta el siglo XIX. Inglaterra se convirtió en una colonia para los músicos extranjeros y siguió siéndolo hasta el siglo XX. Sólo los compositores alemanes y austríacos buscaron de manera consistente una amplia aceptación mediante la combinación de los mejores rasgos de las diversas naciones. Este capítulo se centra en J. S. Bach y en Hándel, los compositores de habla alemana más conocidos de la primera mitad del siglo XVIII. Empleándolos como base de un estudio monográfico para explorar las condiciones musicales de Alemania e Inglaterra, examinaremos cómo cada uno encontró posibilidades de mecenazgo en una diversidad de fuentes, tuvo que escoger entre gustos, valores y estilos distintos que competían entre sí en la música y se topó tanto con el éxito como con el fracaso.

Los contextos de la música En el siglo XVIII, la Europa central de habla alemana continuaba dividida en cientos de entidades políticas, de los grandes estados de Austria, Sajonia y BrandemburgoPrusia a los pequeños principados y ciudades independientes. Cada uno de ellos

506

El siglo XWll

apoyaba la música. Algunos gobernantes siguieron el ejemplo de Luis XIV de desplegar su poder y riqueza mediante el mecenazgo de las artes, como hicieran los sacros emperadores romanos en Viena, los electores de Sajonia en Dresde y el rey Federico II (el Grande) de Prusia (r. 1740-1786) en Berlín. Los gobiernos de las ciudades eran también relevantes a la hora de contratar a los músicos, especialmente en las áreas luteranas, donde el consejo municipal era a menudo responsable de la contratación de los directores musicales de las iglesias. Un fenómeno interesante en la Alemania del siglo XVIII era el número de aristócratas que se dedicaron ávidamente al ejercicio de la música como intérpretes y compositores. Johann Ernst, príncipe de Weimar (1696-1715), fue violinista y compuso obras instrumentales de las cuales se publicaron seis conciertos. Federico el Grande interpretaba regularmente sonatas y conciertos para flauta en conciertos privados que tenían lugar en sus aposentos y compuso conciertos para flauta, arias y otras músicas. Su hermana, Anna Amalia, princesa de Prusia (1723-1787), tocaba el clave y el órgano, compuso música vocal e instrumental y compiló una gran biblioteca de partituras. Su sobrina, Anna Amalia, duquesa de Sajonia-Weimar (1739-1807), fue intérprete de teclado, compositora e importante mecenas de músicos y literatos. Sus obras principales son dos Singspiels (obras teatrales habladas con música) sobre textos de Goethe. Muchos otros aristócratas fueron intérpretes aficionados y entusiastas y se comportaron con frecuencia como mecenas particularmente generosos. Gran Bretaña era una monarquía unificada, si bien desde las revoluciones del siglo XVII el poder y la riqueza de la casa real estaban bastante limitados. En ocasiones, ni siquiera se pagaban los salarios relativamente bajos de los músicos de la corte. Con el fin de mantener a los músicos a su servicio, el rey tuvo que permitirles ganar un dinero extra fuera de sus funciones oficiales. La presencia en Londres de intérpretes de calidad, mal pagados e infrautilizados condujo al desarrollo del concierto público. La nobleza también apoyaba la música. Muchos nobles habían visitado Italia en su juventud para aprender su idioma, sus artes y su cultura, costumbre conocida como realizar el «gran tour». A su regreso de Italia, emulaban a los aristócratas italianos empleando músicos domésticos y contribuyendo a financiar la ópera italiana. Los músicos complementaban sus puestos como asalariados por medio de conciertos públicos, un factor cada vez más importante de la vida musical de Alemania e Inglaterra, y mediante la venta de sus composiciones para ser publicadas. Los ingresos por las publicaciones eran todavía muy limitados; el sistema de pago de derechos de autor por las ventas no se había desarrollado aún, de manera que un compositor recibía simplemente por parte del editor una tarifa global por todos los derechos de una partitura. Además, las leyes sobre derechos de reproducción (copyright) eran aún muy endebles y los editores con frecuencia copiaban y editaban piezas sin pagar al compositor. Bajo estas circunstancias, nadie podía ganarse la vida únicamente como compositor.

19. Compositores alemanes del Barroco tardío

507

Un gusto mixto Durante siglos, los alemanes se habían interesado por la música de otras naciones: la polifonía flamenca, la música para teclado holandesa e inglesa, los madrigales, óperas y conciertos italianos y las óperas, suites orquestales y música para clave y laúd francesas. Los músicos alemanes se formaban a menudo en más de un estilo. Los compositores estudiaban música de otros países siempre que podían e importaban géneros, estilos y técnicas foráneas. Estos antecedentes diversos permitieron a los compositores alemanes una gran flexibilidad a la hora de extraer elementos de las distintas tradiciones y de adaptarlos o fusionarlos para adecuarlos a un propósito o a un público concreto. Más que cualquier otro rasgo, esta síntesis de tradiciones dio a la música de los compositores alemanes del siglo XVIII su amplio atractivo. Un prototipo de este eclecticismo estilístico fue Georg Philipp Telemann (16811767), considerado por sus contemporáneos como uno de los mejores compositores de la época. Fue también el más prolífico, con más de tres mil obras en su haber. Escribió en todos los géneros y compuso treinta óperas, cuarenta y seis Pasiones, más de mil cantatas de iglesia y cientos de oberturas, conciertos y obras de cámara. En 1729, describió su estilo como una mezcla de muchos: Lo que he conseguido con respecto al estilo musicales bien sabido. Primero vino el estilo polaco, seguido delfrancés,los estilos sacro, de cámara y operístico y [por último] el estilo italiano, que actualmente me ocupa más que los otros.

Casi todos los estilos de entonces pueden encontrarse en la música de Telemann. Contribuyó a establecer el estilo característico alemán de su tiempo, una síntesis del contrapunto alemán con los rasgos de las otras naciones que menciona. Su objetivo de agradar a los distintos gustos y de escribir para la capacidad de buenos intérpretes aficionados o de profesionales de nivel medio facilitó a la música de Telemann una amplia aceptación. Sus obras fueron publicadas tanto en París como en Alemania y adquiridas por músicos, desde Italia e Inglaterra hasta España y la península escandinava. La preferencia de Telemann por la simplicidad lo hizo mucho más popular en su época que J. S. Bach, aunque fue más tarde ignorado y menospreciado en el siglo XIX. El interés por su música fue resurgiendo gradualmente en el siglo XX y Telemann recuperó lentamente su talla como uno de los grandes compositores de su tiempo.

johann Sebastian Bach La posteridad ha elevado a Johann Sebastian Bach (1685-1750) a la cúspide de los compositores de todas las épocas. Su posición actual contrasta con su reputación en vida, cuando adquirió renombre en la Alemania protestante como virtuoso del órga-

508

El siglo XVIII :^_

Cronología: Compositores alemanes del Barroco tardío 1700 Johann Sebastian Bach estudia en Lüneburg 1703 Georg Friedrich H andel se traslada a Hamburgo 1703 Antonio Vivaldi contratado en la Pietá 1707 Inglaterra y Escocia se unen oficialmente como Gran Bretaña 1708 Bach se convierte en organista de la corte del duque de Weimar 1711 Rinaldo, de Handel, estrenada en Londres 1714 El elector de Hannover es coronado como Jorge I de Inglaterra 1717 Bach contratado como maestro de capilla en Cóthen 1722 Tratado de armonía, de Jean-Philippe Rameau 1722 El clave bien temperado, Libro I, de Bach 1723 Bach se convierte en cantor de la iglesia de santo Tomás (Thomaskirche) de Leipzig 1724 Giulio Cesare, de Handel 1725 Gradus ad Parnassum, de Fux 1727-1760 Reinado de Jorge II en Inglaterra 1727 Pasión según san Mateo, de Bach 1728 The Beggars Opera, de John Gay 1733 Hippolyte etAricie, de Jean-Philippe Rameau 1733 La serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi 1740 Federico el Grande coronado rey de Prusia 1742 El Mesías, de Hándel 1747 La ofrenda musical, de Bach

no y escritor de obras eruditas de contrapunto, aunque una cantidad relativamente pequeña de su música fue publicada o circuló en manuscrito. En el curso de su carrera artística, Bach abarcó todos los estilos, formas y géneros principales de su tiempo (con excepción de la ópera), los fusionó de nuevas maneras y los desarrolló ulteriormente. El resultado es una música de una riqueza sin precedentes. Aunque algunos oyentes del siglo XVIII encontraron su música recargada o forzada y ya había pasado de moda en el momento de su muerte, siempre fue estimado por los entendidos. El resurgir y la publicación de sus obras en el siglo XIX le trajo legiones de admiradores, intérpretes y oyentes, desde los músicos más relevantes del momento al público en general. Bach en el trabajo Bach fue un músico trabajador que compuso en primera instancia para satisfacer las necesidades de los puestos que ocupaba (véase biografía). Cuando trabajó como organista de iglesia en Arnstadt (1703-1707) y en Mühlhausen (1707-1708), así como

19. Compositores alemanes del Barroco tardío organista de la corte de Weimar (1708-1714), compuso sobre todo para órgano. Cuando pasó a ser concertino en Weimar (1714-1717), escribió también cantatas de iglesia. Como director musical de la corte de Cothen (1717-1723), donde no tenía obligaciones musicales formales con la iglesia, compuso casi exclusivamente música para instrumento solista o para conjunto, como entretenimiento doméstico o de la corte, además de algunas obras pedagógicas. En Leipzig (1723-1750), donde estaba a cargo de la música de cuatro iglesias, compuso cantatas y otras obras sacras. Su nombramiento en 1729 como director del collegium musicum de Leipzig lo llevó a escribir conciertos y obras de cámara. Numerosas piezas para órgano y clave datan también del periodo de Leipzig, incluidas piezas docentes para sus muchos estudiantes privados. Las anécdotas relatadas a menudo sobre la vida de Bach nos recuerdan que los músicos no eran libres agentes sino que estaban sujetos a los deseos de sus patronos. Cuando Bach aceptó el puesto en Cothen, el duque de Weimar no le permitió marcharse sin más y lo mandó encarcelar durante un mes antes de permitirle partir. Como cantor de la escuela de santo Tomás y director de música en Leipzig, Bach fue un empleado del consejo municipal y, según su contrato, tenía que comprometerse a llevar una vida ejemplar y a no abandonar la ciudad sin el permiso del alcalde. Ocupó el tercer lugar en la elección por parte del consejo, después de Telemann —quien utilizó la oferta para presionar a sus jefes en Hamburgo y solicitar una mejora de sueldo— y Christopher Graupner, cuyo patrón en Darmstadt rehusó aceptar su renuncia y le aumentó el salario. En numerosas ocasiones, Bach entró en conflicto con el consejo sobre las prerrogativas de su oficio y en ocasiones desafió su autoridad en un intento de preservar su independencia. Las condiciones laborales de Bach en Leipzig pueden ilustrar las múltiples exigencias soportadas por los músicos en una época en la que ninguno trabajaba únicamente como compositor. Leipzig era una ciudad comercial floreciente de aproximadamente 30.000 habitantes, centro de publicaciones y sede de una universidad relevante en Alemania, fundada en 1409. La escuela de santo Tomás aceptaba tanto alumnos externos como internos. Otorgaba entre cincuenta y sesenta becas para niños y jóvenes escogidos por sus capacidades musicales y escolares. A su vez, éstos cantaban o tocaban en los oficios de las cuatro iglesias principales de Leipzig y desempeñaban otras funciones musicales. La posición de Bach como cantor le obligaba a enseñar latín y música cuatro horas al día y a componer, copiar y ensayar música para los oficios sacros. Dirigía el coro superior y supervisaba los otros tres, dirigidos por estudiantes de mayor edad, asistentes suyos. Formó a algunos de los mejores estudiantes de instrumentos y los dirigió en la orquesta de la iglesia, de la que formaban también parte intérpretes de la ciudad y de la universidad. En sus primeros años compuso por lo menos una obra importante por semana, aunque más tarde redujo la celeridad de sus composiciones. Otras funciones incluían proporcionar música para las ceremonias de la ciudad y de la universidad; recibía honorarios adicionales por componer y dirigir música en bodas, funerales y otras ocasiones singulares. Por

509

19. Compositores alemanes del Barroco tardío

Johann Sebastian Bach (1685-1759) Considerado hoy uno de los más grandes compositores de todos los tiempos, Bach se veía a sí mismo de manera más modesta, como un artesano a conciencia que realizaba su trabajo lo mejor que podía. Fue un virtuoso organista e intérprete de teclado, un hábil violinista y un prolífico compositor en casi todos los géneros de su tiempo, con excepción de la ópera. Bach procedía de una gran familia de músicos de la región de Turingia, en la Alemania central. Durante seis generaciones, de finales del siglo XVI al siglo xix, la familia Bach engendró un número extraordinario de buenos músicos y algunos excepcionales. Johann Sebastian nació en Eisenach, asistió a la escuela latina de la ciudad y recibió una sólida formación en teología y estudios humanísticos. Hubo de aprender el violín con su padre, músico de la corte y del municipio, que murió cuando Bach iba a cumplir los diez años. Desde entonces vivió y estudió música con su hermano mayor Johann Christoph Bach, organista en Ohrdruf. Bach pasó los años 1700-1702 en la escuela de Lüneburg, donde conoció al organista Georg Bóhm, el repertorio francés y el estilo de la orquesta local. (Véanse las ciudades importantes en la carrera artística de Bach en el mapa 19.1). Los primeros puestos ocupados por Bach fueron el de organista de iglesia, primero en Arnstadt en 1703, a los dieciocho años de edad, y después en Mühlhausen en 1707. Ese año se casó con Maria Barbara Bach, su prima segunda, con la que tuvo siete hijos antes de su fallecimiento en 1720. Su segunda esposa, Ana Magdalena Wilcke, cantante de la corte y procedente de una familia de músicos, con la que se

todo esto, obtenía unos cómodos ingresos de clase media, además de serle proporcionado un apartamento para su familia en una de las alas de la escuela, el cual incluía un estudio personal para la composición y el acomodo de su biblioteca profesional. Bach aprendió a componer, en primer lugar, copiando o arreglando la música de otros compositores, hábito que mantuvo durante toda su carrera artística. Entre tales piezas se hallan adaptaciones de música de Torelli, Vivaldi, Telemann y de otros muchos. De este modo conoció los métodos de los compositores más destacados de Italia, Alemania, Austria y Francia. Según su hijo Cari Philipp Emanuel, Bach solía componer sin usar el clave, aunque comprobaba después el resultado interpretándolo en el clave. El paso más importante era inventar el tema o sujeto principal, que Bach elaboraba después mediante convenciones establecidas de género, forma y estructura armónica. Cuando trabajaba sobre un texto, como un recitativo o un aria, escribía primero la melodía vocal y la adecuaba a la acentuación y el significado de las palabras. Los manuscritos de Bach muestran que buscó continuamente mejorar su música, que realizaba pequeñas revisiones cuando la copiaba en partitura o en voces separadas y que la volvía

5/7

casó un año más tarde, le dio trece hijos, siete de los cuales murieron en la infancia. Desde su estancia en Mühlhausen hasta el final de sus días, Bach dio clases particulares de interpretación y composición a estudiantes, incluidos algunos de sus propios hijos, y desempeñó el oficio de especialista en órganos. Eh 1708, Bach se convirtió en músico de la corte del duque de Weimar, primero como organista y más tarde como concertino. Fue contratado como maestro de capilla (director musical) de la corte del príncipe Leopold de Anhalt-Cóthen en 1717. Tras un periodo de seis años, Bach se estableció en Leipzig para ejercer como cantor de la escuela de santo Tomás y director de la música municipal, uno de los cargos de mayor prestigio de Alemania. Tras una vida de duro trabajo, los últimos años de Bach estuvieron marcados por la enfermedad (probablemente diabetes), los problemas de visión y un severo dolor de ojos. Después de su muerte por causa de un derrame cerebral, dejó un pequeño patrimonio que fue dividido entre sus nueve hijos vivos y su esposa, que murió en la pobreza diez años más tarde. Las obras de Bach se identifican por su número en el catálogo de sus obras elaborado por Wolfgang Schmieder, Bach-Werke Verzeichnis (Catálogo de obras de Bach), abreviado BWV. Obras principales: Pasión según san Mateo, Pasión según san Juan, Misa en Si menor, alrededor de 200 cantatas de iglesia y 30 cantatas profanas, unos 200 corales para órgano y otras 70 obras para órgano, los Conciertos de Brandemburgo, el Clave bien temperado, los Ejercicios para teclado, la Ofrenda musical, el Arte de la fuga y numerosas obras más para teclado, conjunto, orquesta y composiciones sacras.

a revisar cuando interpretaba nuevamente una pieza. Con frecuencia reelaboró piezas suyas ya existentes para intérpretes, usos o textos nuevos; muchos de los movimientos de sus cantatas fueron adaptados de cantatas anteriores, de obras instrumentales y de otras músicas.

La música para órgano Como organista de iglesia, Bach se concentró en los géneros empleados en los oficios luteranos: composiciones sobre corales, interpretadas antes de cada coral y en ocasiones usadas para acompañar a la feligresía mientras cantaba; y toccatas, fantasías, preludios y fugas, tocados como preludios o interludios en otros momentos de los oficios y apropiados también para recitales. (Véase Lectura de fuentes, p. 518, para la función de «preludiar» en el oficio luterano.) Desde temprana edad, Bach conoció un amplio espectro de música para órgano: compositores de Alemania del norte como Buxtehude y Bóhm, de Alemania central y del sur como Pachelbel y Froberger, e italianos como Frescobaldi, así como los organistas franceses. Cuando trabaja-

El siglo xvin

512

ba en Arnstadt, viajó a pie hasta Lübeck para escuchar a Buxtehude, un trayecto de unos 340 km. Fusionando y a la vez trascendiendo a sus modelos, desarrolló un estilo personal y característico, marcado por una prolífica imaginación, el dominio del contrapunto y el extenso uso de los pedales. Fue célebre como improvisador y se le requirió a menudo para examinar o reparar órganos. Buxtehude había escrito fugas aisladas así como preludios en los que secciones de fantasía libre alternaban con fugas. Hacia 1700, algunos compositores pusieron preludios separados (o toccatas o fantasías) como prefacio de las fugas, práctica que Bach convirtió en habitual. Su conocida Toccata en Re menor, BWV 565 (¿anterior a 1708?), ocupa un campo intermedio; contiene sólo una fuga pero comienza y termina con secciones de toccata e interpola figuración a modo de toccata en el interior de la fuga. Mientras residía en Weimar, Bach se dejó fascinar por la música de Vivaldi. Arregló varios conciertos para órgano o para clave solo de Vivaldi, escribió los ornamentos y en ocasiones reforzó el contrapunto o añadió voces interiores. Como consecuencia, el propio estilo de Bach empezó a cambiar. De Vivaldi aprendió a escribir temas concisos, a aclarar el esquema armónico y a desarrollar sujetos en estructuras formales de grandes proporciones basadas en la idea de ritornello. La influencia de Vivaldi es evidente en los preludios y fugas de Bach compuestos en Weimar, como el Preludio y Fuga en La menor, BWV 543. En el preludio, una figuración violinística parecida a la de los conciertos para violín solista, como puede verse en el ejemplo 19.1a, alterna con secciones de toccata. Las texturas contrastantes, las secuencias, las progresiones en el círculo de quintas, la estructura tonal clara y las reapariciones del material inicial en nuevas tonalidades, todo ello evoca los procedimientos típicos de Vivaldi. El sujeto de la fuga, que se muestra en el ejemplo 19.1b, es de nuevo violinístico y exhibe una rápida oscilación entre una nota repeti-

EjEMPLO 19.1

Inicio y sujeto de la fuga del Preludio y Fuga en La menor, BWV 543, de Bach

a. Inicio del preludio

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b. Sujeto de la fuga

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19. Compositores alemanes del Barroco tardío

513

da y una línea móvil ejecutada en el violín mediante la alternancia de las cuerdas. Algo típico de las fugas de Bach, la forma se asemeja mucho a un movimiento rápido de concierto. El sujeto de la fuga funciona como ritornello, de modo que reaparece en tonalidades emparentadas, así como en la tónica. Entre estas apariciones existen episodios con carácter de secciones solistas, marcadas a menudo por una textura más ligera, por secuencias o por un cambio de tonalidad. Bach escribió más de doscientas composiciones corales para órgano, abarcando todos los tipos conocidos en una búsqueda constante de variedad. En Weimar, compiló una colección manuscrita, el Orgelbüchlein (Pequeño libro para órgano), que consta de cincuenta y cinco preludios corales breves. Éstos servían en la iglesia como introducciones a los cantos de corales de la feligresía. Pero Bach tenía también un objetivo pedagógico, como ocurre en muchas de sus otras colecciones. La portada dice: «Pequeño libro para órgano, en el que se dan pautas a un organista principiante en todos los tipos y maneras de desarrollar un coral, así como en la improvisación de la técnica del pedal, puesto que en estos corales se trata el pedal como un completo obbligato [esencial y no opcional]». En cada uno de los preludios, la melodía del coral se escucha por entero, si bien, por otra parte, las composiciones varían enormemente. La melodía puede ser tratada como canon, elaborada mediante ornamentos o acompañada en cualquier número de estilos. Algunos preludios simbolizan las imágenes visuales o subrayan las ideas del texto del coral mediante figuras musicales, conforme a una tradición que se remonta, a través de Schütz, hasta los madrigalistas italianos. En Durch Adams Fall (Por la caída de Adán), BWV 637, que se muestra en el ejemplo 19.2 mientras la voz superior interpreta la melodía del coral, los saltos abruptos y descendentes en el bajo representan la caída en desgracia de Adán, la retorcida línea cromática del contralto retrata la sinuosa ondulación de la serpiente y las escalas descendentes del tenor se combinan con el bajo y la contralto para sugerir el encanto de la tentación y el dolor del pecado. Bach concibió sus corales para órgano posteriores con mayores proporciones. Las composiciones son menos intimistas y subjetivas; los vigorosos detalles expresivos de las primeras obras se sustituyen por un desarrollo puramente musical de las ideas. EJEMPLO

19.2 Preludio coral sobre Durch Adams Fall, de Bach

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514

El siglo xvni

La música para clave La música para clave de Bach comprende obras maestras en cada uno de los géneros al uso, incluidas las suites, los preludios, fantasías y toccatas, así como las fugas y grupos de variaciones. Las suites para clave de Bach muestran la influencia de los modelos franceses, italianos y alemanes. Escribió tres grupos de seis: las Suites inglesas, las Suitesfrancesasy las Partitas. La designación de «francesas» e «inglesas» para las suites no es de Bach, ya que ambas colecciones fusionan cualidades francesas e italianas en un estilo altamente personal. En línea con la tradición alemana, cada suite contiene los cuatro movimientos de danza habituales —allemande, courante, sarabande y giga— además de breves movimientos adicionales a continuación de la sarabande. Cada una de las Suites inglesas se inicia con un preludio en el que Bach transfirió al clave las expresiones idiomáticas de la música italiana para conjunto. El preludio de la tercera Suite inglesa, por ejemplo, simula el movimiento rápido de un concierto mediante la alternancia de tutti y solo. La obra para clave más conocida de Bach son los dos libros titulados El clave bien temperado (1722 y ca. 1740). Cada libro consta de veinticuatro pares de preludios y fugas en cada una de las tonalidades mayores y menores, dispuestos en orden cromático ascendente, de Do a Si bemol. Ambos grupos fueron diseñados para demostrar las posibilidades de tocar en todas las tonalidades sobre un instrumento afinado en un temperamento próximo al igual, entonces de uso todavía reciente en los instrumentos de teclado. Bach adaptó en ambos libros diversas piezas de libros preexistentes y en ocasiones las transpuso con el fin de emplear las tonalidades menos usuales. Pero Bach perseguía también fines pedagógicos. El preludio usual asigna al intérprete una tarea técnica específica, de manera que la pieza funciona como un estudio. Además, los preludios ilustran diferentes tipos de convenciones de interpretación y de prácticas de composición para teclado. Por ejemplo, los números 2 y 21 del Libro I son toccatas, el No. 8 es una sonata, el No. 17 un movimiento rápido de concierto y el No. 24 un sonata en trío. Las fugas constituyen un compendio de escritura fugada, de dos a cinco voces y abarcan del arcaico ricercare del Libro I, No. 4 en Do sostenido menor a las técnicas de inversión, canon y aumentación del No. 8 en Re sostenido menor. Como en las fugas para órgano, cada sujeto tiene una personalidad musical claramente definida que se despliega en el transcurso de la fuga entera. La variedad caracteriza también a las Variaciones Goldberg (1741), que elevaron el género de las variaciones para teclado a nuevas cotas de inspiración. Las treinta variaciones conservan el bajo .y la estructura armónica del tema, una sarabande. Cada tercera variación es un canon, el primero al intervalo del unísono, el segundo a la segunda y así sucesivamente hasta la novena. La última variación es un quodlibet que combina dos melodías de canciones populares en un contrapunto sobre el bajo del tema. Las variaciones no canónicas adoptan diversas formas, que incluyen la fuga, la obertura francesa, el aria lenta y piezas de bravura para dos teclados. El resultado es

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una pieza única que se apoya en muchos tipos existentes, como una recapitulación sumaria de la música de su tiempo. La formulación sistemática y exhaustiva mostrada en las Variaciones Goldberg es evidente en numerosas obras de Bach. Con frecuencia escribió varias piezas del mismo tipo en poco tiempo, como los preludios corales del Orgelbüchlein, o procuró desarrollar todas las posibilidades de un género, técnica o idea, como en los preludios y fugas de El clave bien temperado. Esta tendencia sistemática queda clara en dos obras inusuales de sus últimos años. La Ofrenda musical comprende dos ricercares a tres y seis voces para teclado y diez cánones, todos basados en un tema propuesto por Federico el Grande de Prusia y que mostramos en el ejemplo 19.3. Bach improvisó sobre este tema durante su visita al rey en Potsdam en 1747 y lo revisó posteriormente, poniendo las improvisaciones por escrito. Agregó una sonata en trío para flauta (el instrumento de Federico), violín y continuo, en la que el tema aparece también, mandó imprimirlo todo y se lo dedicó al rey. El Arte de la fuga, compuesto en la década final de la vida de Bach, expone sistemáticamente todos los tipos de escritura fugada. Escrito en una sola partitura, aunque pensado para su interpretación al clave, consta de dieciocho cánones y fugas en el estilo más estricto, todos basados en el sujeto del ejemplo 19.4 o en una de sus transformaciones y dispuestos en un orden general de creciente complejidad. La última fuga, que quedó incompleta a la muerte de Bach, tiene cuatro sujetos, incluido uno que deletrea su nombre: B-A-CH (Si bemol-La-Do-Si natural), en la nomenclatura alemana.

EJEMPLO

19.3

Tema de la Ofrenda musical, de Bach

c| *> + j j i J J i^j»J hiJ iKi M ü J J j j j i ^ j j J i J j i j EJEMPLO

19.4

Tema del Arte de la fuga, de Bach

La música de cámara Las principales composiciones de Bach para conjunto de cámara comprenden quince sonatas para instrumento solista y clave: seis, respectivamente, para violín y flauta, y tres para viola de gamba. La mayoría de ellas están en cuatro movimientos en el

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El siglo xvm

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'X.

orden lento-rápido-lento-rápido, como en la sonata de iglesia. De hecho, la mayor parte son sonatas en trío disfrazadas, puesto que la parte de la mano derecha del clave está escrita a menudo como una línea melódica en contrapunto con el otro instrumento. Actualmente se piensa que se trata de obras de los años de Bach en Leipzig, cuando estaba al frente del collegium musicum. Las seis sonatas y partitas para violín solo, las seis suites para violonchelo solo y la partita para flauta sola son poco comunes, aunque no sin precedentes en el uso de instrumentos melódicos sin acompañamiento. En estas obras, Bach creó la ilusión de una textura armónica y contrapuntística exigiendo del intérprete que tocase varias cuerdas al mismo tiempo o que saltase de un registro a otro.

La música para orquesta Las obras orquestales más conocidas de Bach son los seis Conciertos de Brandemburgo, dedicados en 1721 al Margrave de Brandemburgo —que le había solicitado algunas piezas— aunque compuestos en los diez años anteriores. Para todos, menos el primero, Bach adoptó el orden en tres movimientos, rápido-lento-rápido, del concierto italiano, así como los temas triádicos, el pulso constante de sus ritmos, la forma ritornello y el estilo general. El tercero y el sexto son conciertos orquestales sin solistas, mientras que en los otros los instrumentos solistas en diversas combinaciones se enfrentan al cuerpo de cuerdas y al continuo. De un modo típico de él, Bach se explaya también en este modelo, pues introduce más material del ritornello en los episodios, da lugar a diálogos entre los solistas y la orquesta dentro de los episodios y prolonga la forma con técnicas tales como la cadenza asombrosamente larga del clave (¡por lo general un instrumento del continuo!) en el quinto concierto. Casi toda la música orquestal de Bach fue escrita en la década de 1730, cuando estaba al frente del collegium musicum, compuesto sobre todo por estudiantes universitarios. En la primera mitad del siglo XVIII, tales organizaciones se presentaban a menudo en conciertos públicos; el collegium de Leipzig lo había hecho desde su fundación por Telemann en 1704. Según parece, Bach escribió sus dos conciertos para violín y el Concierto en Re menor para dos violines para tales ocasiones. Fue uno de los primeros en escribir —o arreglar— conciertos para uno o más claves y orquesta, que él mismo dirigía sin duda alguna desde el clave durante su ejecución. El concierto para cuatro claves y orquesta es un arreglo del concierto de Vivaldi para cuatro violines y la mayor parte de los restantes, si no todos, son arreglos de conciertos de Bach o quizá de otros, compositores. Bach escribió también cuatro suites para orquesta, equilibrando una vez más las influencias italianas y francesas.

Cantatas

En 1700, el poeta y teólogo luterano Erdmann Neumeister (1671-1756) introdujo un nuevo tipo de obra sacra para la composición musical que denominó con el término italiano cantata. Durante todo el siglo XVII, los compositores luteranos utilizaron para sus composiciones textos bíblicos, litúrgicos y corales. Neumeister agregó textos poéticos, pensados para ponerles música en recitativos, arias y ariosos, y para que llevasen a los hogares el significado de la lectura evangélica del día. La nueva cantata de iglesia encontró una aceptación generalizada entre los luteranos. Su poesía aunaba las tendencias ortodoxas de su fe y las tendencias pietistas y fusionaba elementos objetivos y subjetivos con elementos formales y emocionales. Su esquema musical incorporaba todas las grandes tradiciones del pasado —el coral, la canción solista, el procedimiento del concertato— y agregaba a éstas los elementos poderosamente dramáticos del recitativo y del aria operísticos. Aunque Bach sólo puso música a cinco de los textos de Neumeister, muchas de sus cantatas siguen un formato similar. La cantata de iglesia tenía una presencia prominente en la liturgia luterana de Leipzig. En las dos iglesias principales, san Nicolás y santo Tomás, la misa principal del domingo incluía un motete, un Kyrie, corales y una cantata en domingos alternos (véase Lectura de fuentes). Bach dirigía el primer coro, con los mejores cantantes, en la iglesia en que por turno se escuchaba la cantata, mientras que un suplente dirigía el segundo coro en la otra iglesia importante. Los coros tercero y cuarto, compuestos por cantantes menos experimentados, se encargaba de las modestas exigencias musicales de las dos iglesias restantes. Un memorando de 1730, enviado por Bach al consejo municipal, expone los requisitos mínimos ideales: doce cantantes para cada uno de los tres primeros coros, que cantaban música polifónica, y ocho para el cuarto coro, que entonaba únicamente cantos monódicos. Para las cantatas especificó un solista y dos o tres ripienistas (del italiano ripieno, «lleno») para cada voz del coro (soprano, alto, tenor y bajo); los solistas cantaban los movimientos para solista y a ellos se unían los ripienistas en los movimientos corales. Las partituras de voces separadas que han sobrevivido sugieren que, al menos en algunos casos, Bach podía apañárselas con solamente cuatro u ocho cantantes en total. La orquesta que acompañaba la cantata incluía cuerdas y bajo continuo, dos o tres oboes y uno o dos fagotes, en ocasiones acompañados por flautas o, en ocasiones festivas, por trompetas y timbales. En su conjunto, las iglesias de Leipzig exigían cincuenta y ocho cantatas cada año, además de la música de la Pasión en Viernes Santo, los magnificats y vísperas para tres festividades, una cantata anual para la investidura del consejo municipal y música ocasional, como motetes funerarios y cantatas de bodas. Entre 1723 y 1729, Bach compuso por lo menos tres y posiblemente cuatro ciclos anuales de aproximadamente sesenta cantatas cada uno. Las cantatas escritas durante la década de 1730 y en los primeros años de la década de 1740 pueden ser parte de un quinto ciclo pero, si es así, muchas de éstas y otras del cuarto ciclo se han perdido. Se han conservado

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El siglo xviii

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LECTURA D E FUENTES

La música en los oficios litúrgicos luteranos En su primer año como cantor y director musical en Leipzig, Bach consignó el orden de los eventos, particularmente de los musicales, para la misa principal en la mañana del primer domingo de Adviento. El elemento musical principal era la cantata, a la que Bach se refiere aquí como «la composición principal». El asunto de la cantata solía tener relación con la lectura del evangelio que la precedía inmediatamente y el sermón era a menudo sobre un asunto similar. El coro cantaba también un motete y el Kyrie, la feligresía cantaba los corales y cada elemento musical iba precedido de un preludio al órgano, a menudo improvisado. 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10) 11) 12) 13) 14)

Preludio Motete Preludio del Kyrie, que se interpreta por entero de manera concertada Entonación ante el altar Lectura de la epístola Canto de la letanía Preludio sobre [y canto de] el coral Lectura del evangelio Preludio sobre [e interpretación de] la composición principal [cantata] Canto del Credo [himno del Credo de Lutero] Sermón Después del sermón, como de costumbre, canto de varios versículos de un himno Palabras de institución del sacramento Preludio sobre [e interpretación de] la composición [probablemente la segunda parte de la cantata]. Después de la misma, preludio y cantos de corales alternativamente hasta el final de la comunión, et sic porro [y así sucesivamente].

De The New Bach Reader: A Life ofjohann Sebastian Bach in Letters and Documents, ed. Hans T. David y Arthur Mendel, revisión y ampliación de Christoph Wolf (New York: Norton, 1998), 113.

aproximadamente doscientas cantatas de iglesia, la mayor parte escritas expresamente para Leipzig, y otras de los puestos ocupados anteriormente en Mühlhausen o en Weimar. Además, disponemos de cerca de veinte cantatas profanas escritas en Cóthen y Leipzig para celebrar los cumpleaños de sus mecenas y otros eventos festivos. Puesto que éstas solían presentarse generalmente en una única ocasión, Bach reutilizó la música con frecuencia para sus cantatas de iglesia.

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Aunque ningún ejemplo pueda sugerir la extensión y variedad de las cantatas de Bach, Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 62, compuesta en 1724 para el primer domingo de Adviento, ilustra algunos de sus procedimientos típicos. Esta obra formaba parte del segundo ciclo para Leipzig, que constaba de cantatas cuyas letras y música se basaban en corales. El poeta desconocido que escribió los textos de estas cantatas usó la primera y última estrofas de un coral para los coros inicial y final y parafraseó las estrofas intermedias mediante una poesía adecuada para los recitativos y las arias. Posteriormente, Bach utilizó la melodía del coral para el coro inicial, concluyó la obra con una simple armonización a cuatro voces del coral para la estrofa final y compuso los movimientos intermedios como recitativos y arias en estilo operístico para los solistas, con pocas o ninguna referencia a la melodía del coral. Para esta cantata, Bach y el libretista utilizaron el coral de Adviento de Lutero Nun komm, der Heiden Heiland (véase ejemplo 10.1b, p. 257). Como observamos a menudo en las obras corales de Bach, el coro inicial despliega una ingeniosa mezcla de géneros —en este caso, concierto y motete coral. La orquesta comienza con un alegre ritornello que podría figurar perfectamente en un concierto de Vivaldi, si bien expone el coral como un cantus firmus en el bajo, como mostramos en el ejemplo 19.5. Las repetidas figuras ascendentes evocan el sentido de bienvenida y anticipación del texto del coral, que anuncia la llegada del Salvador. Como en un concierto, este ritornello sirve de marco para todo el movimiento, reapareciendo en tres ocasiones de forma abreviada o transpuesta, antes de su completa reexposición al final en la tónica. Pero en lugar de episodios, Bach presenta las cuatro frases del coral en el coro, compuesto en estilo de cantus firmus; las sopranos, dobladas por las trompas, cantan cada frase en notas largas sobre un contrapunto imitativo de las otras tres voces, mientras la orquesta continúa desarrollando motivos del ritornello. Las frases primera y cuarta están precedidas por las voces inferiores en un punto de imitación basado en el coral. El ejemplo 19.6 muestra la imitación previa y la entrada subsiguiente de soprano para la primera frase del coral. La mezcla de modelos sacros y profanos, del contrapunto en estilo antiguo y del cantus firmus con el estilo moderno italiano es un rasgo característico de Bach, quien crea una multiplicidad de significados profundos mediante referencias a distintos tipos conocidos de música. Los cuatro movimientos para solista ponen música a textos sagrados empleando las expresiones idiomáticas de la ópera. Un aria da capo para tenor reflexiona sobre el misterio de la encarnación; como para mostrar la humanidad de Jesús, Bach escribió el aria en estilo de minueto, con predominantes frases de cuatro compases, para evocar el cuerpo físico por medio de la danza. Le siguen un recitativo y aria para bajo, que alaban al Salvador como héroe que vence al mal. El recitativo contiene imágenes de palabras, como una escala sobre «laufen» (correr). El aria sigue las convenciones operísticas de las arias heroicas y marciales, donde la orquesta toca siempre en octavas y la figuración pone de relieve los movimientos rápidos, los saltos grandes y los arpegios saltarines. La soprano y el alto se unen en un recitativo acom-

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El siglo xvrn

EJEMPLO 19.5 Ritornello inicial de• Nun Komm, der Heiden Heiland, de Bach

19. Compositores

EJEMPLO

alemanes del Barroco

tardío

19.6 Entrada de la primerafrasedel coral

a. Imitación previa en las otras voces Soprano Contralto

Tenor Bajo Violín I&II Viola Violonchelo, bajo y órgano continuo b. Cantus firmus en soprano Trompa

panado que progresa en dulces terceras y sextas paralelas y que expresa el sobrecogimiento ante la escena de la natividad. El coral conclusivo versa sobre doxología, con una loa al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo.

Violín I&II

Otra música sacra

Violonchelo, bajo y órgano continuo

La música sacra de Bach no se limitó a las cantatas, pues incluía también motetes, Pasiones y música para los oficios latinos. Las obras más importantes son sus pasiones y la Misa en Si menor.

Ven ahora, Salvador de los paganos.

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El siglo xviii

Bach escribió dos Pasiones que se han conservado y en las que se narra la historia de la crucifixión de Jesús, para su interpretación en las Vísperas de Viernes Santo, en Leipzig. Tanto la Pasión según san Juan (1724, revisada posteriormente), basada en el relato de Juan 18-19, como la Pasión según san Mateo (1727, revisada en 1736), sobre el evangelio de Mateo 26-27, emplean recitativos, arias, conjuntos, coros, corales cantadas por el coro y acompañamiento orquestal. Este tipo de composición, que se apoya en elementos procedentes de la ópera, de la cantata y del oratorio, había sustituido al antiguo modelo utilizado por Schütz y otros compositores, quienes combinaban la narración en canto llano con la polifonía (véase capítulo 15). En ambas Pasiones, un tenor narra la historia bíblica en recitativo, los solistas interpretan las voces de Jesús y de los otros personajes y el coro canta las palabras de los discípulos, las turbas y otros grupos. En otros momentos, el coro comenta los acontecimientos, como si se tratase del coro de un drama griego. Los recitativos, ariosos y arias interpolados sirven a un propósito similar, reflexionan sobre la historia y ponen en relación su significado con el creyente individual. Aunque hoy se interpreten como obras para coro y orquesta grandes, la investigación reciente sobre los recursos interpretativos sugiere que las Pasiones de Bach estaban pensadas para cuatro solistas solamente y cuatro cantantes de ripieno que se repartían los papeles entre sí y se agrupaban para los movimientos corales. Bach recopiló la Misa en Si menor, su única composición del Ordinario completo de la misa católica, entre 1747 y 1749. Casi toda la música la extrajo de obras compuestas por él mismo mucho tiempo antes. Ya había presentado el Kyrie y el Gloria en 1733 al elector católico de Sajonia, con la esperanza de conseguir un cargo asalariado en la capilla real, cargo que obtuvo tres años más tarde. El Sanctus fue interpretado por primera vez el día de Navidad de 1724. Adaptó algunas de las otras secciones a partir de movimientos de cantatas compuestas entre 1714 y 1735, sustituyendo el texto alemán por el texto latino de la misa y reelaborando la música. De las secciones de nueva composición, el inicio del Credo y el Confíteor (un pasaje posterior dentro del Credo) están en stile antico, el Et incarnatus (también en el Credo) y el Benedictus (parte del Sanctus) en estilo moderno. En toda esta obra, Bach yuxtapuso estilos contrastantes y convirtió la Misa en Si menor en un compendio de las formulaciones posibles dentro de la música sacra. Puesto que la misa nunca se interpretó en su totalidad en vida de Bach y además era demasiado larga para ser empleada como música litúrgica, es posible que la concibiese como una antología de movimientos, cada uno un modelo ejemplar, que podían interpretarse separadamente. Como colección de obras ejemplares, la Misa en Si menor se sitúa al lado del Clave bien temperado, del Arte de la fuga y de la Ofrenda musical como testimonio del deseo de Bach de crear ciclos exhaustivos que explorasen el máximo potencial de un medio de expresión o de un género.

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La síntesis de Bach Bach asimiló en sus obras todos los géneros, estilos y formas de su tiempo y desarrolló a partir de ellos potenciales insospechados en los mismos. En su música, las frecuentes y conflictivas exigencias de la armonía y el contrapunto, de la melodía y la polifonía, logran un equilibrio tenso pero satisfactorio. Numerosas cualidades prestan a sus obras un atractivo profundo y duradero: los temas concentrados y característicos, la copiosa invención musical, el balance entre fuerzas armónicas y contrapuntísticas, el fuerte impulso rítmico, la claridad de la forma, las grandes proporciones, el uso imaginativo de

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LECTURA D E FUENTES

Una crítica del estilo de Bach El compositor y crítico Johann Adolph Scheibe (1708-1776) consideró a Bach insuperable como organista y compositor para teclado. No obstante, encontraba buena parte de su música restante demasiado elaborada y confusa y prefería los estilos más melodiosos y sencillos de compositores más jóvenes, como Johann Adolph Hasse (véase capítulo 20). La crítica de Scheibe es sólo un eslabón dentro de la larga discusión entre los defensores del estilo barroco y los partidarios del nuevo estilo galante. Este gran hombre suscitarla la admiración de todas las naciones si poseyese una mayor amenidad, si no eliminase el elemento natural de sus piezas con un estilo ampuloso y confuso y si no oscureciese su belleza mediante un exceso de arte. Puesto que éljuzga conforme a sus propios dedos, sus piezas son extremadamente difíciles de interpretar; pues exige que los cantantes e intérpretes de instrumentos sean capaces de hacer con sus gargantas e instrumentos cualquier cosa que él sea capaz de tocar al teclado. Pero esto es imposible. Todo ornamento, toda pequeña gracia y todo en lo que uno piensa como perteneciente al método de interpretación, lo expresa completamente en las notas; y esto no sólo le resta a sus piezas la belleza de la armonía, sino que oculta la melodía por completo. Todas las voces operan unas con otras y son de la misma dificultad; ninguna de ellas puede ser reconocida como la voz principal. En resumen, él es para la música lo que el señor von Lohenstein es para la poesía. La ampulosidad los ha llevado de lo natural a lo artificial y de lo noble a lo sombrío, y en ambos admiramos el afanoso trabajo y el esfuerzo poco común —que, sin embargo, son vanamente empleados porque entran en conflicto con la naturaleza. De una carta anónima de «un músico viajero y capaz», publicada en la revista periódica de Scheibe, Der critische Musikus, 14 de mayo de 1737.

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El siglo xvm

George Frideric Hándel [Georg Friedrich Hándel] (1685-1759) Hándel, reconocido desde su tiempo como uno de los más grandes compositores de su época, dominó todos los tipos de música vocal e instrumental. Es célebre sobre todo por sus oratorios ingleses, género inventado por él, y por sus óperas italianas. Hándel nació en Halle, Alemania, hijo de un cirujano-barbero de la corte local. Su padre quería que estudiase leyes, pero él practicaba la música en secreto. Su interpretación al órgano a la edad de nueve años impresionó al duque, quien persuadió al padre de Hándel para que le permitiese estudiar con Friedrich Wilhelm Zachow, compositor, organista y director de la música sacra en Halle. Con Zachow, Hándel se convirtió en organista y clavecinista consumado, estudió violín y oboe, adquirió el dominio del contrapunto y aprendió la música de los compositores alemanes e italianos copiando sus partituras. Entró en la Universidad de Halle en 1702 y fue contratado como organista de la catedral. Al año siguiente, abandonó la carrera de cantor para la que Zachow lo había preparado y, en su lugar, se trasladó a Hamburgo, centro de la ópera alemana. Allí tocó el violín en la orquesta del teatro de la ópera y escribió su primera ópera, Almira, interpretada con gran éxito en 1705, cuando Hándel apenas tenía veinte años. Al año siguiente, Hándel viajó a Italia por invitación del príncipe Fernando de Médicis. Cada vez más reconocido como compositor joven y prometedor, se vinculó a los mecenas y músicos más relevantes de Florencia, Roma, Ñapóles y Venecia. Durante su estancia en Italia, Hándel escribió un gran número de cantatas italianas, dos oratorios, diversos motetes latinos y las óperas Rodrigo (1707) para Florencia y Agrippina (1709) para Venecia. Después de un breve periodo en la corte de Hannover, Alemania, Hándel pasó el resto de su vida en Londres, donde estuvo al servicio de numerosos mecenas aristocrá-

figuras pictóricas y simbólicas, la intensidad de una expresión siempre controlada por una idea arquitectónica dominante y la cuidadosa atención a cada detalle. La receta era demasiado profusa para algunos de sus contemporáneos, que preferían una música menos compleja y más melodiosa (véase Lectura de fuentes). Entre los años de 1720 y 1740, décadas en las que Bach compuso algunas de sus obras más importantes, el nuevo estilo procedente de los teatros de ópera de Italia invadió Alemania y el resto de Europa (véase capítulo 20), e hizo que la música de Bach pareciese pasada de moda. Nunca olvidada del todo, fue redescubierta y alcanzó una enorme popularidad en el siglo .XIX, cuando se valoraba en particular la música capaz de gustar tanto a aficionados como a entendidos y de mantener su atractivo después de muchas presentaciones. Quizá sólo un compositor que pasó la mayor parte de su vida enseñando, que escribió música tan excelente para estudiantes de todos los niveles, de principiante a avanzado, que trabajó en puestos que le exigían constantemente obras nuevas para su interpretación inmediata, que empleó un amplio espec-

i a . Compositores alemanes del Barroco tardío

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ticos y disfrutó del apoyo de por vida de la familia real inglesa. En la década de 1730, tras tres décadas de escribir óperas italianas para los teatros londinenses, Hándel dirigió su interés a los oratorios en inglés, la mayoría sobre temas religiosos. También publicó una considerable cantidad de música instrumental, de sonatas a solo y en trío a conciertos y suites orquestales, incluidas la Música acuática y los Reales fuegos de artificio. Hándel nunca se casó. En Italia y en Londres vivió con distintos mecenas hasta 1723, cuando alquiló una casa en un barrio de clase alta en el que permaneció hasta el final de sus días. Hubo rumores acerca de breves aventuras con sopranos, aunque ninguno se ha demostrado. Recientemente, los estudiosos han advertido que algunos de sus mecenas se movían en círculos sociales de tendencia homosexual y que los textos de las cantatas que Hándel escribió para estos mecenas aluden con frecuencia en términos codificados al amor entre hombres. Si el propio Hándel tuvo o no relaciones íntimas con personas de ambos sexos es un asunto aún abierto a interrogantes. La naturaleza impetuosa e independiente de Hándel lo convirtieron en una presencia imponente, aunque los aspectos rudos de su personalidad estaban equilibrados por su sentido del humor y paliados por una actitud generosa y honorable ante la vida. Después de experimentar tanto éxitos como fracasos, críticas y elogios, Hándel padeció dolencias físicas al envejecer, en particular un ataque de parálisis en 1737 (del que se recuperó) y cataratas en sus últimos años. Hacia el final de su vida, era una de las figuras más veneradas en Londres; unas tres mil personas asistieron a su funeral en la abadía de Westminster. Obras principales: El Mesías, Saúl, Samson, Israel en Egipto y otros 20 oratorios; Giulio Cesare y otras 40 óperas italianas; numerosas odas, anthems y otras composiciones vocales sacras; cerca de 100 cantatas italianas; alrededor de 45 conciertos, 20 sonatas en trío, 20 sonatas a solo y numerosas piezas para clave, así como las célebres Música acuática y Música para los reales fuegos de artificio.

tro de géneros y formulaciones y que se afanó en explorar todas las posibilidades de cada tipo de música a su alcance, ha podido lograr la posición central que Bach ocupa hoy en la tradición musical de Occidente.

Georg Friedrich

Hándel

Comparado con Vivaldi, Rameau y Bach, quienes rara vez viajaron fuera de sus países, Georg Friedrich Hándel (1685-1759) se desplazó cómodamente entre ciudades de lengua alemana, italiana e inglesa (véase biografía). De su profesor alemán de música recibió una educación completa en órgano, clave, contrapunto, así como en los lenguajes alemán e italiano del momento. Siendo joven, tres años en el teatro de ópera de Hamburgo y cuatro años en Italia le permitieron encontrar los fundamentos de su estilo. Maduró como compositor en Inglaterra, el país entonces más hospi-

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El siglo xvili

talario para los compositores extranjeros. Además, Inglaterra aportó la tradición coral que hizo posibles los oratorios de Hándel. La influencia de Vivaldi en el mundo musical fue inmediata, aunque murió casi del todo olvidado; Rameau tuvo una aceptación más lenta, principalmente en los campos de la ópera y de la teoría de la música, y la obra de Bach quedó comparativamente en la sombra hasta el siglo XIX. Pero Hándel consiguió renombre internacional durante su vida, y su música se ha interpretado desde entonces, lo que le ha convertido en el primer compositor cuya música no ha cesado de ser interpretada. La música de Hándel fue enormemente popular. Cuando su Música para los reales fuegos de artificio se interpretó públicamente en 1749, atrajo una audiencia de más de 12.000 personas y colapso el tráfico londinense durante tres horas. ¿Cómo pudo un compositor conseguir una popularidad tal y por qué tuvo que ser Hándel? La respuesta a la primera pregunta es que, por vez primera, un compositor trabajaba prácticamente para el público —no sólo para la iglesia, para una corte o para el consejo municipal— y es el público quien confiere la popularidad. ¿Y por qué Hándel? Él era alguien sumamente adaptable, capaz de medir y servir al gusto del público. Podía hacerlo gracias a su estilo cosmopolita y ecléctico, que se apoyaba en la música alemana, italiana, francesa e inglesa.

19. Compositores alemanes del Barroco tardío

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mes Brydges, conde de Carnarvon, posterior duque de Chandos, y en este largo periodo compuso los Chandos Anthems a gran escala para los oficios litúrgicos. Los mecenas más importantes de Hándel fueron los monarcas británicos. En 1713, la reina Ana encargó diversas obras corales ceremoniales, incluido un Te Deum y la Oda para el cumpleaños de la reina Ana, para los cuales Hándel tomó como modelo las composiciones de Purcell. La reina otorgó a Hándel una pensión de £ 200 al año (aproximadamente el doble de lo que Bach ganaba en Leipzig). Tras la muerte de la reina en 1714 y la coronación del elector de Hannover como rey Jorge I, éste dobló la pensión de Hándel a £ 400. La nuera de Jorge, la futura reina Carolina, aumentó esta pensión a £ 600 hacia 1724, cuando Hándel asumió la educación musical de sus hijas. Durante el resto de su vida, Hándel pudo vivir de este considerable ingreso a pesar de sus minúsculas responsabilidades, situación que contrasta con la de Bach. En 1723, consiguió un contrato honorario como compositor de la Capilla Real. Siguió suministrando música para las ocasiones importantes del Estado; para la coronación del rey Jorge II en 1727 escribió cuatro espléndidos anthems, incluido Zadok the Priest (Zadok el sacerdote), interpretado desde entonces en toda coronación británica. No obstante, se sentía estrechamente identificado con la casa real, la mayor parte de sus actividades tenían lugar en la esfera pública, para la cual escribía y representaba óperas, y más tarde oratorios y componía con el fin de publicar.

Hándel y sus mecenas Las óperas Si bien Hándel adquirió su mayor fama escribiendo música para su interpretación pública, esto no quiere decir que fuese un trabajador por cuenta propia. Desde sus primeros años en Italia hasta el final de su vida, disfrutó del generoso apoyo de sus mecenas. Los deseos de éstos determinaron con frecuencia lo que Hándel compuso, aunque su apoyo le permitió también ciertas libertades para escribir óperas y oratorios para el público en general. En Italia, su principal mecenas fue el marqués Francesco Ruspoli, que contrató al joven músico como intérprete de clave y compositor en Roma y en su propio estado rural. Allí escribió Hándel motetes latinos para su interpretación en la liturgia y numerosas cantatas de cámara para la práctica musical privada y semanal de Ruspoli. Contratado en 1710 como director de música de la corte del elector de Hannover, en el centro-norte de Alemania, Hándel utilizó este cargo para establecerse en Londres. Esto resulta menos extraño de lo que parece: el elector era el heredero al trono británico y la titular del cargo, la reina Ana, sufría de precaria salud, de manera que era sólo cuestión de tiempo^el que el mecenas de Hándel se estableciese también en Inglaterra. Hándel pasó la temporada de 1710-1711 en Londres, mientras recibía su salario de Hannover y escribía Rinaldo para el Queens Theater, el nuevo teatro de ópera. Cuando visitó Londres por segunda vez, en 1712, encontró un solícito mecenas en el conde de Burlington, en cuya casa vivió y para quien escribió cantatas italianas y otras obras. Más tarde, en 1717-1719, tuvo un cargo similar al servicio de Ja-

Hándel se dedicó treinta y seis años a componer y dirigir óperas que contienen buena parte de su mejor música. En una época en la que la ópera era la principal ocupación de los músicos ambiciosos, Hándel superó a sus contemporáneos. La fusión de estilos nacionales por parte de Hándel es evidente desde su primera ópera, Almira (1705), escrita en Hamburgo cuando tenía diecinueve años. Mantuvo la moda local de componer las arias en italiano y los recitativos en alemán, de manera que el auditorio pudiese seguir el argumento. Imitando a Reinhard Keiser, el compositor de ópera dominante en Hamburgo, Hándel escribió la obertura y la música de danza sobre la base de modelos franceses, compuso la mayor parte de las arias a la manera italiana e incorporó elementos alemanes en el contrapunto y en la orquestación. En Italia aprendió de las cantatas y óperas de Scarlatti el modo de crear melodías ágiles, de amplio aliento y rítmicamente variadas que pareciesen naturalmente apropiadas para la voz, lo que Hándel demostró suficientemente en su ópera Agrippina (Venecia, 1709). Incluso después, su estilo operístico fue singularmente internacional, combinando oberturas y danzas francesas, arias y recitativos italianos y rasgos alemanes, en particular la tendencia a doblar la línea vocal con uno o más instrumentos. Rinaldo (1711), de Hándel, fue la primera ópera italiana compuesta en Londres. Su música brillante y los elaborados efectos escénicos causaron sensación y contribu-

528

El siglo xvni

yeron a establecer la reputación pública de Hándel en Inglaterra. Las arias fueron publicadas por John Walsh, lo cual aportó a Hándel ingresos adicionales. Escribió cuatro óperas más en la década de 1710, mientras Rinaldo se siguió representando en casi todas las temporadas. En 1718-1719, unos sesenta caballeros adinerados establecieron con el apoyo del rey una sociedad por acciones con el fin de producir óperas italianas. La llamaron la Royal Academy of Music. Las óperas fueron representadas en el Kings Theatre, en el Haymarket. Hándel fue contratado como director musical. Viajó a Alemania para buscar cantantes, en su mayoría italianos activos, en Dresde y en otras cortes. Quizá su adquisición más excelsa fue la del arrogante aunque ampliamente aclamado castrato Senesino. Giovanni Bononcini (1670-1747) llegó desde Roma para componer óperas y tocar en la orquesta. Posteriormente, las eminentes sopranos Francesca Cuzzoni (1696-1778) y Faustina Bordoni (1679-1781) se unieron al grupo. Para esta compañía, que floreció de 1720 a 1728, compuso Hándel algunas de sus mejores óperas, incluidas Radamisto (1720), Ottone (1723), Giulio Cesare (1724), Rodelinda (1725) y Admeto (1727). Los asuntos de las óperas de Hándel eran los usuales en la época: episodios de vidas de héroes romanos libremente adaptados para incluir el máximo número de situaciones de intenso dramatismo o cuentos de aventuras mágicas y maravillosas en torno a las Cruzadas. La acción se desarrollaba a través de diálogos expuestos en los dos tipos distintos de recitativo que emergieron en la ópera italiana en la primera mitad del siglo XVIII. Un tipo, acompañado tan sólo por el bajo continuo, se usaba para secciones de diálogo o de monólogo de modo tan semejante al discurso como fuese posible (como en el recitativo de Scarlatti del ejemplo 17.1a). Más tarde sería denominado recitativo semplice, o recitativo simple, y finalmente recitativo secco (recitativo seco). El otro tipo, llamado recitativo obbligato y más tarde recitativo accompagnato, o recitativo acompañado, empleaba irrupciones de la orquesta impresionantes y conmovedoras para dramatizar las situaciones de tensión (véase ejemplo 19.8). Estas interjecciones reforzaban los cambios rápidos de emoción de los diálogos y puntuaban las frases de los cantantes. Las arias da capo para solista permitían a los personajes responder líricamente a su situación. Cada aria representaba un único estado de ánimo o afecto específico o, en ocasiones, dos afectos en contraste pero relacionados entre sí en las secciones A y B. Por insistencia de los cantantes, las arias tenían que colocarse conforme a la importancia de cada miembro del reparto y tenían que desplegar la amplitud de facultades vocales y dramáticas de cada cantante. La. prima donna («primera dama»), la soprano que interpretaba a] protagonista femenino, exigía normalmente la mayor parte y las mejores arias (de ahí el significado moderno de la expresión). Hándel escribió para cantantes específicos e intentó exhibir sus capacidades de la manera más favorable. Las partituras de Hándel destacan por la amplia variedad de tipos de arias. Abarcan desde brillantes despliegues de ornamentación florida, conocidos como colora-

19. Compositores alemanes del Barroco tardío

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tura, hasta cantos prolongados y de un patetismo expresivo y sublime, como Sepietá en Giulio Cesare. Arias de regia grandeza con ricos acompañamientos contrapuntísticos y concertados contrastan con arias cuyas melodías simples y populares sugieren el air francés o alemán. Las escenas pastorales son ejemplos notables de la pintura naturalista del siglo XVIII. Algunas arias ponen de relieve el timbre de un instrumento particular para establecer el estado anímico, como lo hace el corno francés en el aria de César Va tácito e nascosto, en Giulio Cesare, en la que tanto la voz como el instrumento imitan un cuerno de caza. En varias óperas, Hándel empleó sinfonías instrumentales para marcar los momentos clave del argumento como batallas, ceremonias o conjuros; pocas óperas suyas incluyen ballets. La orquesta suele ser más densa que la de las óperas de Scarlatti, con un mayor uso de los instrumentos de viento, como en las óperas francesas. Conjuntos vocales más grandes que los duetos aparecen rara vez, como sucede con los coros. En ocasiones, uno o los dos tipos de recitativo se combinan libremente con arias, ariosos y pasajes orquestales para dar lugar a complejos escénicos más largos que recuerdan a la libertad de las óperas de Monteverdi y prefiguran los métodos de compositores posteriores como Gluck (véase capítulo 20). En lugar de presentar el argumento en recitativo y después el aria con ritornello orquestal como un momento estático, Hándel intercala estos elementos de manera que el argumento continúe su progreso hacia delante. En Giulio Cesare, acto II, escenas 1-2, tras el diálogo en recitativo simple, el aria da capo de Cleopatra, Vadoro pupille, está entretejida de otros elementos. César ha sido llevado a un bosquecillo desde el que escucha el canto de Cleopatra. Una sinfonía orquestal, esencialmente el ritornello inicial, introduce el motivo principal del aria. Desde su lugar oculto, César entra repentinamente en escena, expresando su sobrecogimiento en un breve recitativo. Cleopatra canta las secciones primera e intermedia del aria y acto seguido se detiene; transfigurado, César hace nuevos comentarios en recitativo, maravillado por la belleza de la canción. Sólo entonces emprende Cleopatra la repetición de la sección A, ahora no sólo como un recurso formal convencional, sino como algo más profundo, que percibimos en el embeleso de César. En toda la ópera, la combinación característica de Hándel de elementos nacionales resulta evidente. El aria de Cleopatra, que se muestra en el ejemplo 19.7, está en ritmo de sarabande francesa, suscitando la asociación de la danza con la dignidad, el amor y la seducción. Y sin embargo, la forma da capo del aria es italiana, la voz está doblada por los instrumentos a la manera alemana y la orquesta está dividida como en un concierto italiano, con los solistas acompañando la voz y la orquesta al completo ejecutando la puntuación del discurso. Presionada por los salarios siempre en aumento de los cantantes y por el escandaloso conflicto entre las dos sopranos Cuzzoni y Bordoni, la Royal Academy se disolvió en 1729. Aunque su quiebra ha sido en ocasiones relacionada con el popular éxito en 1728 de The Beggars Opera, la ópera-balada inglesa de John Gay (véase capítulo 20) que satirizaba la ópera y la Academy, las causas principales fueron fi-

530

El siglo xvm

EJEMPLO 19.7

Inicio de V'adoro pupille, aria de Giulio Cesare, de Handel

19. Compositores alemanes del Barroco tardío

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Los oratorios

Largo Oboe Violín I Violín II Viola de gamba

Viola Fagot, violonchelo y continuo Cleopatra

Violín I y II Orquesta Viola, violonchelo, bajo y continuo Viola, Violonchelo, \ Bajo y Continuo

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nancieras. Handel asumió con un socio las riendas del teatro, formó una nueva compañía y obtuvo varios éxitos notables con Senesino en los papeles principales. Pero Senesino encontraba a Handel tiránico; lo abandonó en 1733 y se unió rápidamente a la compañía de la competencia, la Opera of the Nobility (Ópera de la Nobleza), liderada por el compositor napolitano Nicola Porpora (1686-1768) y que contaba con los cantantes mejor pagados de Europa. Las dos compañías gastaban tanto en cantantes y escenografías y dividían de tal modo al público londinense, que hacia 1737 ambas cayeron en bancarrota y la Ópera de la Nobleza tuvo que cerrar ese mismo verano. Aunque Handel continuó escribiendo y representando óperas hasta 1741, ninguna pudo equipararse a los éxitos precedentes.

En la década de 1730, Handel concibió un nuevo género que lo gratificaría tanto como lo había hecho la ópera y que le otorgaría la más grande popularidad: el oratorio inglés. El oratorio italiano consistía esencialmente en una ópera sobre un asunto sacro, presentada en concierto y por lo general en un edificio religioso en lugar de un escenario. Handel había escrito una obra de estas características, La resurrezione (La resurrección, 1708), durante su estancia en Roma. En sus oratorios ingleses conservó aspectos de la tradición italiana, compuso los diálogos en recitativo y los versos líricos como arias. Estas últimas se asemejan a sus arias de ópera en la forma, el estilo, la naturaleza de las ideas musicales y las técnicas utilizadas para la expresión de los afectos. Pero Handel y sus libretistas introdujeron en sus oratorios elementos extraños a la ópera italiana, tomados del drama clásico francés, de la antigua tragedia griega, de la Pasión alemana y en particular de la mascarada y del full anthem inglés. La innovación más importante introducida por Handel en los oratorios fue su uso del coro. Los oratorios italianos tenían a lo sumo unos pocos números de conjunto. La experiencia de Handel con la música coral lo condujo a otorgar al coro una prominencia mucho mayor. Su formación temprana le permitió conocer la música del coral luterano y la combinación de coro, orquesta y solistas del sur de Alemania. Tuvo especial influencia la tradición coral inglesa que había asimilado y extendido en sus Chandos Anthems y en sus obras para la Capilla Real. Así, en sus oratorios, la contribución del coro es decisiva. Desempeña una multiplicidad de papeles, participa en la acción, relata la historia o comenta los acontecimientos como el coro de un drama griego. El enorme carácter de este estilo coral, extraído de la tradición inglesa, pone el énfasis del oratorio en la expresión colectiva y no en la individual. En sus coros, Handel actuó como un dramaturgo, como un maestro de los efectos. Escribió para coro en un estilo más sencillo y de un contrapunto menos consistente que el de Bach. Hizo alternar los pasajes de abierta textura fugada con sólidos bloques de armonía y compuso con frecuencia una línea melódica en notas prolongadas frente a otra en ritmo más rápido. Todo resulta cómodo para las voces y la orquesta refuerza por lo general las partes vocales, lo que convierte su música coral en un verdadero gozo para los cantantes —un factor de su perenne popularidad. El primer oratorio de Handel en inglés fue Esther, revisión de una mascarada de aproximadamente 1718. Como sus óperas, y a diferencia de los oratorios compuestos en Italia, los oratorios de Handel se interpretaban usualmente en los teatros. Esther, estrenado en el King's Theater en 1732, fue el primero de una serie de oratorios que Handel presentó sucesivamente en cada temporada de Cuaresma como un modo de ampliar los ingresos procedentes de la ópera, que no podía ejecutarse durante la Cuaresma. Pero el paso decisivo de la ópera al oratorio se dio cuando los abonados para la temporada de ópera de 1738-1739 resultaron insuficientes, por lo que, en lugar de una nueva ópera, Handel compuso el oratorio Saúl para una temporada de obras corales de tres meses de duración, a comienzos de 1739.

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El siglo xviii

La escena final del acto II ilustra la fusión de géneros de los oratorios de Hándel. Saúl, rey de Israel, considera al joven héroe militar David como un rival. En un recitativo sin acompañamiento y en estilo marcial, mostrado en el ejemplo 19.8, Saúl resuelve matar a David. El diálogo entre Saúl y su hijo Jonathan, el amigo querido de David, se expone en un recitativo simple. Tras estos dos números en estilos tomados de la ópera, Hándel presenta no un aria, sino un coro que reflexiona sobre la moralidad de la situación: O fatal Consequence ofRage (Oh, fatal consecuencia de la ira). Comprende una serie de tres fugas, donde cada una concluye con un majestuoso pasaje homorrítmico, como puede verse en el ejemplo 19.9. En estilo típicamente hándeliano, el coro está lleno de figuras retóricas que transmiten el significado del texto. En este caso, el trítono descendente del sujeto inicial de la fuga para expresar el dolor, y el uso de notas rápidas y repetidas para expresar la ira recuerdan las técnicas introducidas por primera vez por Monteverdi (véase capítulo 14). Saúl fue bien acogido, aunque Hándel siguió componiendo y representando óperas. No se entregó por completo al nuevo género hasta el notable éxito, durante el invierno de 1741-1742, de una serie de oratorios y otros conciertos en Dublín, Irlanda. El viaje culminó con la presentación de un nuevo oratorio, Messiah (El Mesías, 1741), que se convertiría en la obra más famosa de Hándel. Su libreto es algo inusual: en lugar de contar una historia, despliega una serie de contemplaciones de la idea cristiana de redención, que utilizan textos extraídos de la Biblia, se inician

EJEMPLO 19.8

Recitativo acompañado de Saúl, acto II, escena 10, de Hándel

^ ^ The

Time

at length is come.

Violín I, Violín II, Viola

533

19. Compositores alemanes del Barroco tardío

EJEMPLO 19.9

Pasajes del coro final de Saúl, acto II

a. Fuga inicial

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534

El siglo XVIII

b. Pasaje homofónico que pone fin a la primera sección

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G?« ¿»¿¿* /py que él pueda emitir, nada puede contener al furioso monstruo, nada puede contener alfurioso monstruo.

con las profecías del Antiguo Testamento y recorren la vida de Cristo hasta su resurrección. En cualquier caso, la música del Mesías es característica de Hándel, está llena de su encanto particular, su atractivo inmediato y su mezcla de tradiciones, de la obertura francesa a los recitativos y arias da capo italianos, de las fugas corales alemanas al estilo del anthem coral inglés. Hándel y un colaborador alquilaron un teatro en Londres para presentar cada año oratorios durante la Cuaresma. Como atracción añadida a estas representaciones, el compositor interpretaba un concierto para órgano o improvisaba al órgano durante los intermedios. Los oratorios no precisaban de escenografía ni de vestuario

19. Compositores alemanes del Barroco tardío

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y podían emplear cantantes ingleses, mucho menos costosos que los italianos, de manera que resultaba más fácil que deparasen cierto beneficio. Los oratorios atraían también a un público de clase media potencialmente grande que nunca se había sentido cómodo con los entretenimientos aristocráticos de la ópera en italiano. La entusiasta' respuesta del público inglés a estos conciertos puso los fundamentos de la inmensa popularidad que hizo de la música de Hándel la influencia más permanente en la vida musical británica durante más de un siglo. Los oratorios no eran música sacra; estaban pensados para la sala de conciertos y se encontraban mucho más cerca de la interpretación teatral que de los oficios eclesiásticos — d e hecho, el Mesías fue anunciado como un «entretenimiento sacro». Pero las historias de la Biblia hebrea y de los libros apócrifos eran bien conocidas de los oyentes protestantes de clase media, mucho más que los argumentos históricos o mitológicos de la ópera italiana, de modo que los oratorios de Hándel se basaron en las sagradas escrituras judías. Además, los asuntos de Saúl, Israel in Egypt (Israel en Egipto, 1739), Judas Maccabeus (1747) y Joshua (1748) tenían un atractivo cuya causa iba más allá de su familiaridad con las narraciones sacras de la Antigüedad; en una era de prosperidad y de expansión del Imperio, el público inglés sentía cierta afinidad con el que veían como pueblo elegido y cuyos héroes triunfan con la especial bendición de Dios. Hemos visto que Bach tomaba y reelaboraba a menudo música propia y de otros compositores. Esta práctica era usual en la época, pero Hándel realizó más préstamos que ningún otro. Tres duetos y once de los veintiocho coros de Israel en Egipto, por ejemplo, fueron tomados por entero o en parte de música de otros compositores, mientras que cuatro coros fueron arreglos de obras anteriores del propio Hándel. Cuando en el siglo XIX se descubrieron tales casos de préstamo, Hándel fue acusado de plagio, ya que el público y los críticos del momento valoraban la originalidad y exigían temas originales. En la época de Hándel se condenaba el hecho de presentar la obra de otro compositor como propia, pero el préstamo, la transcripción, la adaptación, el arreglo y la parodia eran prácticas universales y aceptadas. Cuando Hándel tomaba algo prestado, por lo general lo pagaba con intereses, al encontrar nuevos potenciales en el material prestado. D e hecho, Hándel tomaba prestado de otros compositores o reutilizaba su propia música sólo cuando el material era adecuado para su nueva función. Como ejemplo, uno de los coros más conocidos del Mesías fue adaptado a partir de un frivolo dueto italiano que Hándel había compuesto recientemente, aunque la música encaja perfectamente en el nuevo texto. El coro canta, «All we like sheep» (Todos como ovejas) como grupo, y después «have gone astray» (nos hemos descarriado) mediante melodías individuales y divergentes; «we have turned» (nos hemos vuelto) se compone mediante una figura que gira y serpentea rápidamente y nunca se aleja de su punto de partida; y «everyone to his own way» (cada uno hacia su propio camino) se expone con insistencia pertinaz sobre una única nota repetida. Es difícil imaginar que estas ideas musicales fuesen concebidas para cualquier otro texto, pero lo fueron y la

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El siglo xvrn

agudeza del compositor se revela en la capacidad de hacerlas funcionar perfectamente en el nuevo contexto. El único material nuevo aparece en los pocos compases finales, donde el propósito del coro se revela repentinamente y con fuerza dramática en una composición lenta, solemne y en modo menor sobre las palabras «And the Lord hath laid on Him the iniquity of us all» (Y el Señor ha cargado sobre él la iniquidad de todos nosotros).

Las obras instrumentales Aunque Hándel adquirió su reputación con las obras vocales, escribió asimismo una gran cantidad de música instrumental. Gran parte de ella fue publicada por John Walsh en Londres, generando para Hándel ulteriores ingresos y haciendo público su nombre en la práctica musical doméstica. También hubo ediciones no autorizadas por parte de otros editores, de los cuales Hándel nada recibió. Sus obras para teclado incluyen dos colecciones de suites para clave que contienen no sólo los usuales movimientos de danza, sino también ejemplos de la mayoría de géneros para clave al uso en su tiempo. Hándel compuso unas veinte sonatas a solo y casi el mismo número de sonatas en trío para diversos instrumentos. La influencia de Corelli puede escucharse en estas obras, pero las armonías sofisticadas y los vivaces movimientos rápidos reflejan un estilo italiano posterior. Las obras instrumentales más conocidas de Hándel son sus dos suites para orquesta o para instrumentos de viento, ambas compuestas para el rey y pensadas para su interpretación al aire libre. Water Music (Música acuática, 1717) comprende tres suites para instrumentos de viento y cuerdas, interpretadas sobre una embarcación y para el rey durante la procesión real sobre el río Támesis. Compuso Music for the Royal Fireworks (Música para los reales fuegos de artificio, 1749) para instrumentos de viento (si bien Hándel incluyó cuerdas en un principio), como acompañamiento de los fuegos artificiales lanzados desde un parque de Londres para celebrar la Paz de Aquisgrán. Los conciertos de Hándel mezclan tradición e innovación, pero tienden a adolecer de un estilo retrospectivo. Sus seis Concerti Grossi, op. 3 (publicados en 1734), emplean viento-madera y solistas de cuerda en combinaciones originales. Inventó el concierto para órgano y orquesta, interpretado durante los intermedios de sus oratorios y publicados en tres grupos (1738, 1740 y 1761). Sus conciertos más significativos son los Doce Grandes Conciertos, op. 6, compuestos durante un mes en 1739 y publicados al año siguiente* En lugar de seguir el modelo de Vivaldi, Hándel adoptó la concepción de Corelli de la sonata de iglesia para orquesta plena, aunque añadió a menudo un movimiento o dos al esquema convencional lento-rápido-lento. El porte serio y dignificado y la prevaleciente textura plenamente contrapuntística de estos conciertos se remontan a los inicios del siglo, cuando Hándel estaba aún formando su estilo en Italia.

19. Compositores alemanes del Barroco tardío

537

La reputación de Hándel Los ingleses llegaron a considerar a Hándel como una institución nacional, con buenas razones. Pasó toda su vida madura en Londres, adoptó la nacionalidad británica en 1727 y escribió todas sus obras mayores para el público británico. Fue la figura más imponente de la música inglesa durante su vida, mientras que el público inglés alimentó su aura de genialidad y permaneció fiel a su memoria. Cuando murió en 1759, fue enterrado con honores públicos en la abadía de Westminster, donde tres años más tarde se inauguró su monumento. La música de Hándel envejeció bien porque adoptó las técnicas que llegaron a ser importantes en el nuevo estilo de mediados del siglo XVIII. Su énfasis en la melodía, en la armonía y en las texturas contrastantes, si lo comparamos con los procedimientos contrapuntísticos más estrictos de Bach, lo vincularon a las modas de la época. Como compositor de coros a gran escala no tuvo parangón. Fue un maestro consumado del contraste, no sólo en la música coral sino también en todos los tipos de composición. En los oratorios, atrajo deliberadamente a un público de clase media, reconociendo cambios sociales que tendrían efectos en la música a largo plazo. El amplio y duradero atractivo de sus oratorios hizo que algunos de ellos fuesen las primeras obras de cualquier compositor que disfrutasen de una tradición de interpretación ininterrumpida hasta el momento presente.

Un legado imperecedero Las carreras artísticas de Bach y de Hándel son casi tan interesantes una vez muertos como lo fueron en vida. El entierro y la resurrección describen la historia de la música de Bach. Tan sólo unas pocas piezas fueron publicadas durante su vida, casi todas para teclado; el resto se conservó en copias manuscritas. El gusto musical cambió radicalmente a mediados del siglo XYIII y la obra de Bach quedó muy pronto relegada al pasado. Los hijos de Bach, Cari Philipp Emanuel Bach y Johann Christian Bach, recibieron su influencia pero recorrieron sus propias sendas y, durante un tiempo, su fama eclipsó a la del padre. No obstante, su música fue siempre conocida de un núcleo de músicos y entendidos. Algunos de los preludios de El clave bien temperado se editaron y la colección completa circulaba en copias manuscritas. Haydn poseyó una copia de la Misa en Si menor, Mozart conoció el Arte de la fuga y estudió los motetes en una visita a Leipzig en 1789. Citas de las obras de Bach aparecen a menudo en la literatura musical de la época; la importante revista periódica, Allgemeine musikalischeZeitung, editó su primer número (1798) con un retrato de Bach. En el siglo XIX, se inició un descubrimiento más completo de Bach con la publicación de una biografía por parte de Johann Nikolaus Forkel, en 1802. En parte por motivos nacionalistas, los músicos alemanes promocionaron la imagen de Bach. El redescubrimiento de la Pasión según san Mateo por el compositor y director Cari

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El siglo XVllí

Friedrich Zelter y su interpretación en Berlín bajo la dirección de Félix Mendelssohn en 1829 contribuyó enormemente a estimular el interés por la música de Bach. La Bach-Gesellschaft (Sociedad Bach), fundada por Robert Schumann y otras personas en 1850 para celebrar el centenario de su muerte, publicó una edición recopilatoria de las obras de Bach, completada en 1900. En la segunda mitad del siglo XDí, Bach había alcanzado ya un estatus de semidiós y su reputación desde entonces no ha dejado de crecer. Su música se encuentra ahora en todas partes y es estudiada por todo estudiante de música occidental. Cuando en los Voyager 7 y 2 se colocaron veintisiete obras de música grabada que representase a los pueblos del mundo, los primeros objetos hechos por el hombre que abandonarían nuestro sistema solar, ocho procedían de la música clásica europea y (a pesar de la objeción de que «eso sería una fanfarronada») tres de ellas eran de Bach: movimientos de un Concierto de Brandemburgo, el Clave bien temperado y una Partita para violín. Compositores como Mozart, Mendelssohn, Schumann y Brahms emularon a Bach, quien ha ejercido una influencia permanente sobre compositores modernos tan distintos como Schónberg y Ivés, Bartók y Strawinsky, Villa-Lobos y Webern. Si Bach hubo de resucitar, Hándel nunca fue olvidado. Algunos de sus oratorios han sido interpretados sin interrupción desde que fueron escritos. Su música fue identificada de tal modo con la realeza inglesa que veinticinco años después de la muerte del compositor, el rey Jorge III patrocinó en 1784 un gran festival Hándel, haciendo uso de la estima del público por Hándel para reconstruir la reputación del rey tras las desagradables experiencias en las colonias americanas. En la segunda mitad del siglo XVIII y en el siglo XIX, las sociedades corales de aficionados se extendieron por toda la Europa de habla inglesa y alemana, y los oratorios de Hándel se convirtieron en el núcleo de su repertorio. A través de esta evolución, Hándel pasó a ser el primer compositor clásico, el primero en alcanzar un lugar permanente en el repertorio interpretativo. Sus otras músicas cayeron por un tiempo en el olvido, aunque más tarde fueron redescubiertas; sus suites orquestales y conciertos obtuvieron una amplia popularidad y sus obras en otros géneros han sido objeto de frecuentes interpretaciones. Por último, las óperas de Hándel están suscitando ahora la atención que merecen. Para muchos oyentes de hoy, Bach y Hándel personifican por sí mismos el Barroco.

20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico

A mediados del siglo XVIII, los compositores crearon un nuevo lenguaje musical basado en melodías cantables y periódicas con un acompañamiento ligero. Desarrollado primero en la música vocal, en especial en la ópera cómica, este nuevo idioma reflejó un gusto creciente por una música que fuese «natural», expresiva e inmediatamente atractiva a una amplia variedad de oyentes. Surgió en una época en la que coexistían muchos tipos y estilos de música y los méritos de cada uno eran objeto de acalorados debates. Este capítulo hará un esbozo del trasfondo social e intelectual de este nuevo lenguaje, describirá sus rasgos característicos esenciales y trazará su evolución en la ópera y en la música vocal. Los dos capítulos siguientes examinarán de qué modo los compositores aplicaron el nuevo idioma a la música instrumental, incluidos diversos géneros y formas nuevos, y mostrarán de qué modo compositores tales como Haydn y Mozart lo enriquecieron con elementos de otros estilos para configurar lo que ha venido a conocerse como el estilo clásico.

Europa de mediados afínales del siglo XVJII Europa estaba dominada en el siglo XVIII por grandes poderes, los estados centralizados con grandes organizaciones militares. En el oeste, Francia había sucedido a España como fuerza dominante en el siglo XVII, aunque fue superada en la Guerra de los Siete Años (1756-1763) por la más poderosa armada británica y por su economía más efervescente. En Europa central y del este, las monarquías absolutas de Prusia, Austria-Hungría y Rusia competían por ejercer su influencia y expandir sus territorios. Los pequeños estados de Italia y de Alemania mantenían su independencia lo

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<^Z>> LECTURA DE FUENTES El nacimiento de los estilos nacionales Durante todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, Italia y Francia fueron las naciones musicales más relevantes y sus estilos característicos se admiraron e imitaron en otros países. Pero a mediados del siglo XVIII, los músicos, el público y los críticos prefirieron cada vez más una música que mezclase los rasgos característicos nacionales. El flautista y compositor Johann Joachim Quantz (1697-1773), en su Ensayo sobre el arte de tocar la flauta travesera (1752), argumentó que la música ideal fusionaría los mejores elementos de muchas naciones y atraería a una audiencia más amplia. Observó que este gusto mixto era típico de los compositores alemanes, y de hecho muchos de los compositores más conocidos de la época eran alemanes. En un estilo que consista, como el alemán actual, en una mezcla de estilos de diferentes pueblos, cada nación encontrará algo familiar e infaliblemente placentero. Considerando todo lo que se ha discutido acerca de las diferencias entre los estilos, tenemos que votar por el puro estilo italiano por encima del puro francés. El primero ya no está tan sólidamente fundamentado como solía, habiéndose convertido en chillón y extraño, mientras que el segundo siguió siendo demasiado simple. Todo el mundo estará por ello de acuerdo en que un estilo que fusione los elementos buenos de ambos será ciertamente más universal y más agradable. Porque una música aceptada y favorecida por muchas personas y no solamente por un único país, una única provincia o una nación particular, debe ser la mejor, siempre que esté basada en nuestro discernimiento sobre el sonido y en una actitud saludable.

Tres décadas más tarde, el compositor y crítico francés Michel-Paul-Guy de Chabanon {ca. 1729-1792) observó que un único idioma musical prevalecía en toda Europa. Su descripción de la música como un «lenguaje universal» tuvo eco en los dos siglos siguientes y contribuyó al creciente prestigio de la música puramente instrumental. En el presente estado de la civilización y de comunicación entre todos los pueblos de Europa, existe un intercambio de bellas artes, de gusto, inteligencia e ilustración que hace que los mismos descubrimientos, principios y métodos fluyan y refluyan de uno a otro confín del continente. En esta libre circulación, las artes pierden algo de su carácter indígena; se transforman por la fusión de este carácter con otras características foráneas. En este sentido, Europa se puede considerar la madre tierra de la cual todas las artes son ciudadanas; todas hablan el mismo lenguaje; todas obedecen a las mismas costumbres. Aplicando lo que acabo de decir específicamente a la música, se encontrará en ello un grado aún más incontestable de verdad. No hay más que una sola música en toda Europa desde que Francia destruyó las barreras de la ignorancia y del mal gusto. Este lenguaje universal de nuestro continente adolece a lo sumo de algunas diferencias de pronunciación entre un pueblo y otro, lo que equivale a decir en la manera de interpretar la música.

Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen (Berlín: J. F. Voss, 1752), capítulo 18, § 89.

De Harry Robert Lyall, «A Frenen Music Aesthetic of the Eighteen Century: A Translation and Commentary on Michel Paul Gui de Chabanon's Musique considérée en elle-méme et dans ses rapports avec la parole, les langues, lapoésie, et la théátre» (tesis doctoral, North Texas State University, 1975), 155156.

mejor que podían. Hacia finales del siglo, las revoluciones de Norteamérica y de Francia trajeron cambios consigo que acabarían por transformar la vida política y social de toda Europa y de América. Las mejoras en la agricultura propulsaron la producción de comida e hicieron posible un rápido incremento, de la población de Europa y de Norteamérica. Las capitales y otras grandes ciudades se extendieron de modo singularmente rápido y el crecimiento del sector manufacturero y del comercio estimularon la economía en nuevas direcciones. La clase media urbana creció en número, riqueza y presencia social, mientras que la aristocracia rural vio disminuir su importancia. Los pobres se vieron obligados a frecuentes desplazamientos, abandonaron los campos y superpo-

blaron las ciudades, víctimas de un progreso que favorecía a los afortunados y a las gentes de alta cuna. El siglo XVIII fue una época cosmopolita. En parte debido a los matrimonios entre poderosas familias, proliferaron los gobernantes nacidos en países extranjeros: reyes alemanes en Inglaterra, Suecia y Polonia, un rey español en Ñapóles, un duque francés en Toscana y una princesa alemana (Catalina la Grande) como emperatriz de Rusia. Intelectuales y artistas viajaban a lo largo y ancho del continente. El francés Voltaire residió en la corte francófona de Federico II (el Grande) de Prusia, el poeta italiano Metastasio trabajó en la corte alemana e imperial de Viena, mientras que el escritor alemán F. M. von Grimm adquirió cierto relieve en los círculos literarios y

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musicales parisinos. La idea de una humanidad compartida tenía más peso que las diferencias nacionales y lingüísticas. La vida musical reflejó esta cultura internacional. Los compositores alemanes de música para orquesta estaban activos en París y en Londres; los compositores y cantantes de ópera italianos trabajaban en Austria, Alemania, España, Inglaterra, Rusia y Francia. Johann Joachim Quantz propuso en 1752 que el estilo musical ideal fusionase los mejores rasgos de la música de todas las naciones, y hacia 1785 este estilo mixto se adoptó tan umversalmente que, en palabras de un crítico francés, existía únicamente «una música en toda Europa» (véase Lectura de fuentes, pp. 540-541). Y sin embargo, el nacionalismo, tema central del siglo XIX, empezaba ya a emerger, especialmente en la preferencia cada vez mayor por la ópera en las lenguas vernáculas en lugar de en italiano.

zas de la orden fraterna y secreta de los masones. Fundada en Londres en la primera mitad del siglo XVIII, se propagó rápidamente por toda Europa y Norteamérica y contó entre sus adeptos a reyes (Federico el Grande y José II), estadistas (Washington), poetas (Goethe) y compositores (Haydn y Mozart). El propósito de aprender y el amor por el arte y la música se extendieron más, en particular entre una clase media en expansión. Este creciente interés originó nuevas demandas a los escritores y artistas, que afectaron tanto la materia de los contenidos como su manera de presentarlos. La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes se dirigieron cada vez en mayor medida a un público general, tanto como a mecenas, expertos o entendidos. Los tratados populares se escribían con la idea de llevar la cultura al alcance de todos, mientras que novelistas y dramaturgos representaron cada vez más a gente corriente en situaciones cotidianas.

La Ilustración

Las Junciones sociales de la música

El movimiento intelectual más efervescente del siglo XVIII fue la Ilustración. Los avances científicos del siglo precedente condujeron a muchos a creer que la humanidad podría solucionar todos sus problemas, incluidos los prácticos y sociales, mediante el razonamiento a partir de la experiencia y de la observación cuidadosa. Esta actitud se aplicaba ahora al estudio de las emociones, de las relaciones sociales y de la política. La creencia en la ley natural condujo a la opinión de que los individuos tenían derechos y de que el papel del Estado consistía en mejorar la condición humana. Los partidarios de la Ilustración valoraban la fe individual y la moralidad práctica por encima de la Iglesia, preferían lo natural a lo artificial y promovían la educación universal y una igualdad social cada vez mayor. Los líderes de la Ilustración eran pensadores franceses como Voltaire, Montesquieu y Rousseau. Conocidos como philosophes, eran reformadores sociales antes que filósofos. En respuesta a las terribles desigualdades entre las personas comunes y las clases privilegiadas, los philosophes desarrollaron doctrinas acerca de los derechos humanos individuales. Algunas de estas doctrinas se incorporaron a la Declaración Americana de Independencia, la Constitución y la Carta de Derechos; de hecho, Thomas Jeflérson, Thomas Paine, Benjamin Franklin y otros fundadores de los Estados Unidos fueron representantes de la Ilustración como lo fueron sus predecesores en Francia. En términos generales, el movimiento ilustrado se interesó por promover el bienestar de la humanidad. Los gobernantes no sólo patrocinaron las artes y las letras, también fomentaron la reforma social. Los déspotas ilustrados del siglo, incluido Federico el Grande de Prusia, Catalina la Grande de Rusia y el sacro emperador romano José II, querían extender la educación y la atención médica a los pobres. Por otra parte, los ideales humanitarios y el deseo de una hermandad universal fueron fundamentales en un movimiento popular conocido como la francmasonería, las enseñan-

Mientras que las cortes, los gobiernos de las ciudades y las iglesias seguían patrocinando la práctica musical como lo habían hecho durante siglos, los músicos dependieron de manera creciente del apoyo del público. Ahora se daban conciertos públicos en muchas ciudades (véase Innovaciones: El concierto público, pp. 544-546), se ofrecían oportunidades a intérpretes y compositores de complementar sus ingresos y de llegar a un público más amplio. Muchos músicos se ganaban la vida también como profesores de intérpretes aficionados. Con una economía en expansión, una creciente clase media y más tiempo libre, el número de aficionados que ejecutaban música siguió aumentando. Aunque las mujeres estaban excluidas de casi todas las actividades profesionales ajenas a la de cantantes, eran bien recibidas como intérpretes aficionadas, especialmente de teclado. Evidentemente, los músicos amateurs compraban una música que pudiesen entender e interpretar y los editores de música procuraban especialmente satisfacer sus necesidades. La mayor parte de la música publicada para teclado, conjunto de cámara o voz y teclado estaba pensada para que los aficionados la interpretasen en sus hogares para su propio deleite. Por otra parte, de mediados de siglo en adelante, se formaron muchos grupos amateurs para cantar música coral para sí mismos y para la interpretación pública; estos grupos proporcionaron a los editores un mercado nuevo y abundante. El entusiasmo creciente por la música fomentó también el desarrollo de los entendidos, oyentes informados que cultivaban el gusto por la mejor música. La vida concertística y la práctica musical de los amateurs se fortalecieron mutuamente; los entendidos eran a menudo ellos mismos intérpretes aficionados, mientras que los amateurs formaban con frecuencia el más ávido público de los conciertos. Al ampliarse el público musical, un mayor número de gente se interesó por la lectura y por las discusiones sobre música. Hacia mediados de siglo comenzaron a apa-

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INNOVACIONES: EL CONCIERTO PÚBLICO Durante el siglo XVIII, los conciertos públicos y las series de conciertos surgieron en muchas ciudades, de modo paralelo a los conciertos privados y academias organizados por mucho tiempo por ricos mecenas individuales y asociaciones. A los conciertos privados se entraba sólo con invitación, pues los mecenas aristocráticos que los patrocinaban asumían por lo general los costes. Los conciertos públicos, por el contrario, solían ser operaciones lucrativas para cuyo disfrute se vendían entradas. Éstas se ofrecían mediante el abono a una serie o para un concierto aislado y cualquiera que pudiese pagar el precio podía asistir. Pero los precios de las entradas no eran fácilmente asequibles para la mayoría de las personas, de manera que el público de los conciertos públicos procedía sobre todo de la clase media alta y de la ociosa clase pudiente. Las salas y sociedades de conciertos florecieron en Londres a partir de 1672 y en particular después de 1720. En jardines recreativos como Vauxhall el público pagaba una tarifa para entrar y disfrutar de la música o de otro entretenimiento al aire libre. Una notable institución del momento fue la Academy of Ancient Music, dedicada a la interpretación de música sacra y de madrigales de los siglos XVI y XVII, así como de música de épocas anteriores. Su fundación en 1726 inauguró la organización de conciertos con música del pasado, cada vez más solicitada en los dos siglos siguientes. En la segunda mitad del siglo XVIII, la vida musical de Londres se centró en los conciertos públicos, incluida la serie de abonos anuales promovida de 1765 a 1781 por Johann Christian Bach y Cari Friedrich Abel. En otras ciudades británicas y norteamericanas se formaron sociedades parecidas, incluidas la Sociedad Musical de Edimburgo en Escocia (1726) y la Sociedad de Santa Cecilia en Charleston, Carolina del Sur (1766). En París, el compositor y oboísta Anne Danican Philidor fundó en 1725 la serie del Concert spirituel, que perduró hasta 1790. El repertorio abarcaba música nueva de Francia y de otras naciones, con intérpretes de todo el continente. La interpretación de sonatas y conciertos de Vivaldi y de otros italianos fomentó un gusto cada vez mayor por la música italiana en Francia; de mediados de siglo en adelante, la interpretación de sinfonías de compositores alemanes y austriacos estimuló a los compositores franceses a cultivar el género sinfónico. Algo más tarde, el movimiento de organización de conciertos públicos se difundió también en los países de habla alemana. En 1763, J. A. Hiller dio inicio a una serie de conciertos en Leipzig que después de 1781 continuó en la nueva sala de conciertos de la Gewandhaus; la orquesta de la Gewandhaus existe todavía y se ha convertido en una de las más célebres del mundo. En Viena (1771) y en Berlín (1790) se fundaron organizaciones concertísticas semejantes.

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Los conciertos públicos se anunciaban de boca en boca y mediante folletos, carteles, noticias en los periódicos y en otros medios impresos. La ilustración 20.1 muestra el cartel de un concierto en 1781 organizado por el Concert spirituel de París, el cual ofrece abundante información sobre los conciertos de la época. El concierto se presentó «en beneficio de M[onsieur] Raymond, Maestro de Música de la interpretación», queriendo decir que él dirigiría el concierto y que recibiría los beneficios obtenidos después de pagar a los músicos, así como el alquiler de la sala y otros gastos. El precio, consignado en la parte inferior del cartel, era de treinta soles por persona, lo bastante alto como para que sólo gente pudiente pudiera asistir. El concierto debía empezar «exactamente a las seis en punto». A juzgar por el programa anunciado, duraba unas tres horas, algo usual en la época. Hoy estamos acostumbrados a conciertos constituidos por un único tipo de música, como obras orquestales, música para piano o canciones. Pero los conciertos del siglo XVIII y principios del XIX, públicos o privados, solían presentar una multiplicidad de géneros vocales e instrumentales para diversos conjuntos, como si se tratase de conciertos «pop» de hoy en día. El programa de este concierto incluía una sinfonía, dos conciertos, una sinfonía concertante, numerosas arias y un oratorio. El compositor se menciona sólo en las piezas de Raymond, mientras que, en los otros casos, junto al nombre de la pieza aparece el del intérprete, lo que demuestra que el intérprete era en la mayoría de los casos más importante que

Par Penúfto»

de M. te Lieuienam - Genital Je

Dimanche 3$ Mars

CONCERT

SPIRITUEL,

Au Binifice ie M. RAYMOND, : UneSvmpboniea grandOrcheftr», deM. R Í Y M O K D . a». Une Ariene, par M. 1'Abbé r/AVYUUCU*.

Pciict.

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) * . Une Atiene, par Mué. L A C O W .

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y . L a C h a f e del'Amoureaxdequüizeam,parM.pAvuom.

II». Une Arierre.

| » , Un Concertó de Hturbots, par M. C u r a n .

i i » . Une Ariette, par M. 1'Abbé Q U I S T O ,

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L'Arierte dea traSneaux dan» lesSouliers mordorca, par

i ) » . UneSymphonie concertante de Baabo, Alto, 4 c c , par

M. S T I . - F O I X .

MM. U c i t o i x «c ROUSSEL.

7*.La grande Ariette del* Ament jalone, par Mademouelic

14». La grande Ariette de la BelleArsene, par Maderaoúetle

DoctUVatOHT.

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ILUSTRACIÓN 20.1

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Cartel del Concert spirituel, 1781.

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el compositor. En décimo lugar aparece «Un concierto para clave, [interpretado] por un'aficionado de esta ciudad». El amateur innombrado que tocaba el clave era probablemente una mujer, puesto que no se aceptaban aún mujeres como intérpretes profesionales de instrumentos. Un concierto del siglo XVIII era una ocasión social y una oportunidad de escuchar música. Los oyentes podían pasear y conversar, o prestar atención únicamente a la música que les interesaba, sin ser considerados groseros por ello; el auditorio silencioso e inmóvil fue una invención del siglo XIX. La presencia de mujeres de la clase social adecuada era esencial para convertir el acontecimiento en un éxito social, de modo que Raymond se aseguró que se sintiesen bien acogidas, incluyendo un poema al final del cartel: A LAS DAMAS Sexo encantador a quien deseo agradar, venid y embelleced la morada de nuestros talentos; por vuestra presencia calentad mis acentos: sólo una de vuestras miradas me devuelve la vida y me ilumina. ¡Ah! Qué me importa este tan cacareado Laurel con el que se corona el genio, este sello de inmortalidad, si no es la Belleza quien lo otorga. BRHyJPB

recer revistas dedicadas a noticias musicales, reseñas y críticas escritas dirigidas tanto a los aficionados como a los entendidos. La curiosidad del público por la música empezó a abarcar sus orígenes y estilos pasados, de lo cual dejan constancia las primeras historias universales de la música: A General History ofMusic (Historia general de la música, 1776-1789), de Charles Burney; A General History ofthe Science and Practice ofMusic (Historia general de la ciencia y la práctica de la música, 1776), de John Hawkins, y Allgemeine Geschichte der Musik (Historia general de la música, 17881801), de Johann Nikolaus Forkel.

El gusto y el estilo musicales Numerosos estilos musicales coexistieron en el siglo XVIII, cada uno apoyado por fieles partidarios y criticado por sus detractores. Cada país poseía distintas tradiciones y desarrolló una forma nacional de ópera. Las obras en estilos nuevos, como las óperas de Pergolesi y de Hasse (véase más adelante), se escribieron al mismo tiempo que las óperas de Rameau, los oratorios de Hándel y el Arte de la fuga de Bach, todos representantes del Barroco tardío.

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A pesar de esta diversidad de estilos, los escritores más destacados de mediados y finales del siglo XVIII formularon el parecer predominante sobre aquello que en la música era lo más importante. En lugar de la complejidad contrapuntística y de la prolongada melodía instrumental de la música barroca, el público prefería y los críticos elogiaban una música que contuviese una melodía concebida vocalmente y en pequeñas frases sobre un acompañamiento sobrio. Los escritores sostenían que el lenguaje musical tenía que ser universal, en lugar de limitado a las fronteras nacionales, y que debería atraer todos los gustos a la vez, del entendido al no instruido. La mejor música debería ser noble y entretenida; expresiva dentro de los límites del decoro; y «natural» —libre de complicaciones técnicas y capaz de deleitar inmediatamente a todo oyente sensible.

Terminología de los estilos: galante, empfindsam y clásico Estos valores llevaron al desarrollo de un nuevo idioma musical conocido hoy como el estilo clásico. Para describir este estilo y sus parientes cercanos se han usado diversos términos; los escritores de hoy y de entonces han utilizado estas palabras con significados algo distintos. Durante el siglo XVIII, el término más común para el nuevo estilo fue galante, término francés usado para designar el carácter cortesano de la literatura y convertido en eslogan de todo lo moderno, chic, delicado, natural y sofisticado. Los escritores distinguían entre lo aprendido, es decir, el estilo estricto de escritura contrapuntística —que acabaría por llamarse Barroco— y el estilo galante, más libre, más cantable y homofónico (véase Lectura de fuentes, p. 548). Este último hacía énfasis en una melodía formada por gestos de corto aliento y repetidos a menudo, organizados en frases de dos, tres o cuatro compases. Estas frases se combinaban en unidades más grandes, con un acompañamiento ligero de armonía simple y se puntuaban por medio de cadencias frecuentes. A pesar de su nombre francés, el estilo galante se originó en las óperas y conciertos italianos y pasó a ser el fundamento del idioma musical de mediados y finales del siglo XVIII. Un pariente cercano del estilo galante era el empfindsamer Stil (en alemán, «estilo sentimental») o estilo empfindsam. Caracterizado por giros sorprendentes en la armonía, el cromatismo, los ritmos nerviosos y una melodía rapsódica, libre y cercana al discurso, el estilo empfindsam se asocia sobre todo con los movimientos lentos de Cari Philipp Emanuel Bach (véase capítulo 21). Pero éste, asimismo, se originó en Italia y es evidente en algunos de los últimos conciertos de Vivaldi. El término «clásico» se usa en algunas ocasiones para la música culta de todos los periodos y en otras de manera más específica para el estilo de la segunda mitad del siglo XVIII. Existe una razón histórica para tal ambigüedad. En el siglo XIX, las obras de J. S. Bach, Hándel, Haydn, Mozart y Beethoven se consideraron clásicas de la música, de modo semejante a los clásicos de la literatura o del arte, y formaron el

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A pesar de esta diversidad de estilos, los escritores más destacados de mediados y finales del siglo XVIII formularon el parecer predominante sobre aquello que en la música era lo más importante. En lugar de la complejidad contrapuntística y de la prolongada melodía instrumental de la música barroca, el público prefería y los críticos elogiaban una música que contuviese una melodía concebida vocalmente y en pequeñas frases sobre un acompañamiento sobrio. Los escritores sostenían que el lenguaje musical tenía que ser universal, en lugar de limitado a las fronteras nacionales, y que debería atraer todos los gustos a la vez, del entendido al no instruido. La mejor música debería ser noble y entretenida; expresiva dentro de los límites del decoro; y «natural» —libre de complicaciones técnicas y capaz de deleitar inmediatamente a todo oyente sensible.

Terminología de los estilos: galante, empfindsam y clásico

recer revistas dedicadas a noticias musicales, reseñas y críticas escritas dirigidas tanto a los aficionados como a los entendidos. La curiosidad del público por la música empezó a abarcar sus orígenes y estilos pasados, de lo cual dejan constancia las primeras historias universales de la música: A General History ofMusic (Historia general de la música, 1776-1789), de Charles Burney; A General History ofthe Science andPractice ofMusic (Historia general de la ciencia y la práctica de la música, 1776), de John Hawkins, y Allgemeine Geschichte der Musik (Historia general de la música, 17881801), de Johann Nikolaus Forkel.

El gusto y el estilo musicales Numerosos estilos musicales coexistieron en el siglo XVIII, cada uno apoyado por fieles partidarios y criticado por sus detractores. Cada país poseía distintas tradiciones y desarrolló una forma nacional de ópera. Las obras en estilos nuevos, como las óperas de Pergolesi y de Hasse (véase más adelante), se escribieron al mismo tiempo que las óperas de Rameau, los oratorios de Hándel y el Arte de la fuga de Bach, todos representantes del Barroco tardío.

Estos valores llevaron al desarrollo de un nuevo idioma musical conocido hoy como el estilo clásico. Para describir este estilo y sus parientes cercanos se han usado diversos términos; los escritores de hoy y de entonces han utilizado estas palabras con significados algo distintos. Durante el siglo XVIII, el término más común para el nuevo estilo fue galante, término francés usado para designar el carácter cortesano de la literatura y convertido en eslogan de todo lo moderno, chic, delicado, natural y sofisticado. Los escritores distinguían entre lo aprendido, es decir, el estilo estricto de escritura contrapuntística —que acabaría por llamarse Barroco— y el estilo galante, más libre, más cantable y homofónico (véase Lectura de fuentes, p. 548). Este último hacía énfasis en una melodía formada por gestos de corto aliento y repetidos a menudo, organizados en frases de dos, tres o cuatro compases. Estas frases se combinaban en unidades más grandes, con un acompañamiento ligero de armonía simple y se puntuaban por medio de cadencias frecuentes. A pesar de su nombre francés, el estilo galante se originó en las óperas y conciertos italianos y pasó a ser el fundamento del idioma musical de mediados y finales del siglo XVIII. Un pariente cercano del estilo galante era el empfindsamer Stil (en alemán, «estilo sentimental») o estilo empfindsam. Caracterizado por giros sorprendentes en la armonía, el cromatismo, los ritmos nerviosos y una melodía rapsódica, libre y cercana al discurso, el estilo empfindsam se asocia sobre todo con los movimientos lentos de Cari Philipp Emanuel Bach (véase capítulo 21). Pero éste, asimismo, se originó en Italia y es evidente en algunos de los últimos conciertos de Vivaldi. El término «clásico» se usa en algunas ocasiones para la música culta de todos los periodos y en otras de manera más específica para el estilo de la segunda mitad del siglo XVIII. Existe una razón histórica para tal ambigüedad. En el siglo XDí, las obras de J. S. Bach, Hándel, Haydn, Mozart y Beethoven se consideraron clásicas de la música, de modo semejante a los clásicos de la literatura o del arte, y formaron el

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LECTURA D E FUENTES

Una visión del estilo galante El profesor y compositor para teclado Daniel Gottlob Türk (1750-1813) concibió su Klavierschule (Escuela de Interpretación al Clave, 1789) para los amateurs que necesitaban instrucción en el gusto y el estilo, así como en el método. Describió las diferencias entre los estilos «estricto» y «libre» —es decir, entre el antiguo estilo aprendido y el nuevo estilo galante. Un estilo [contrapuntístico] estricto es uno en el que el compositor sigue todas las reglas de la armonía y de la modulación del modo más estricto, mezcla imitaciones artificiosas y muchas notas ligadas, elabora el tema cuidadosamente y cosas por el estilo; en resumen, permite que se escuche más arte que eufonía. En la manera libre [galante] de composición, el compositor no se ve atado como un esclavo a las reglas de la armonía y de la modulación, entre otras. A menudo se permite cambios bruscos que podrían ser incluso contrarios a las reglas generalmente aceptadas de modulación y asumen que el compositor, al hacer esto, procede con inteligencia y juicio propios y que con ello alcanza cierto objetivo. En general, el estilo libre de escritura tiene más expresión y eufonía en lugar de tener el arte como su propósito principal. Daniel Gottlob Türk, School ofClaver Playing (Lincoln: University of Nebraska Press, 1982), 399.

núcleo de lo que hoy se conoce como repertorio clásico (véase capítulo 25). Durante los siglos XIX y XX, el repertorio clásico se extendió más allá de su núcleo original, de manera que hoy en día lá «música clásica» es una tradición que abarca muchos siglos y una multiplicidad de estilos. Hacia mediados del siglo XX, la música de Bach y de Hándel fue llamada «barroca» en lugar de «clásica», dejando este último término para designar el estilo de la segunda mitad del siglo XVIII. Así, a partir de un sentido original único, el término «clásico» evolucionó por el uso hasta significar dos cosas muy distintas con relación a la música. Algunos escritores aplican el término «estilo clásico» —o su variante, «un clásico»— únicamente a la música madura de Haydn y de Mozart, mientras que otros lo usan de manera más amplia para todo el periodo que se extiende desde la década de 1730 hasta alrededor de 1800 o 1815. El término se aplicó a la música en analogía con el arte griego y romano: en sus mejores momentos, la música clásica poseía las cualidades de noble simplicidad, equilibrio, perfección formal, diversidad dentro de la unidad, seriedad o humor según fuese apropiado y carecía de los excesos de la ornamentación y las fiorituras. Es casi imposible utilizar este término sin realizar jui-

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cios de valor. ¿Debe aplicarse solamente a Haydn, Mozart y Beethoven, en quienes abundan estas cualidades y cuyas obras han sido juzgadas como clásicas? ¿O también a sus contemporáneos, sin importar cuan poco conocidos sean? ¿Debería aplicarse asimismo a sus predecesores de mediados de siglo que utilizaron un lenguaje similar? A éstos se les denomina en ocasiones preclásicos, término desafortunado que sugiere que su única valía fue abrir la brecha para Haydn y compañía. La solución adoptada en este libro es la de considerar la época desde aproximadamente 1730 hasta 1815 como periodo clásico, usar «música clásica» (en lugar de «estilo clásico») como término omniabarcador de la música del periodo y emplear términos como galante, empfindsam o «el idioma de Haydn» para identificar diferentes estilos o tendencias al uso en la época. Los límites del periodo clásico coinciden en parte con los de los periodos barroco y romántico, del mismo modo que se desdibujan las fronteras entre la Edad Media y el Renacimiento o entre el Renacimiento y el Barroco, ya que el lenguaje, los géneros y las costumbres de la música cambian sólo gradualmente, en diferentes momentos y en distintos lugares.

Melodía, armonía, textura y forma La concentración en la melodía de los nuevos estilos condujo a una sintaxis musical bastante diferente de la variación motívica continua de los estilos anteriores. J. S. Bach, por ejemplo, solía anunciar desde el inicio de un movimiento la idea musical, un sujeto rítmico y melódico que encarnaba el afecto básico. Esta idea se prolongaba después mediante la repetición en secuencias como principal recurso constructivo, dentro de una estructura generalmente irregular de la frase, marcada por cadencias relativamente infrecuentes. Por el contrario, los nuevos estilos estaban caracterizados por la periodicidad, mediante la cual los frecuentes momentos de pausa dividían el flujo melódico en segmentos relacionados entre sí como partes de un todo más grande. Las ideas musicales, en lugar de prolongarse de manera persistente, se articulaban en frases distintas, por lo general de dos o cuatro compases de longitud (aunque a menudo también de tres, cinco o seis compases). Eran precisas dos o más frases para formar un periodo, un pensamiento musical completo que concluía con una cadencia; una composición constaba de dos o más periodos sucesivos. Esta técnica genera una estructura marcada por las cadencias frecuentes y está integrada por correspondencias motívicas. La terminología de frases y periodos se tomó prestada de la retórica, el arte de la oratoria. Los teóricos del siglo XVIII compararon a menudo una melodía con una oración o una composición musical con un discurso. La más completa guía de composición melódica basada en principios retóricos aparece en el segundo volumen del Versuch einer Anleitung zur Composition (Ensayo introductorio sobre la composición, 1787), de Heinrich Christoph Koch (1749-1816), uno de los diversos tratados escritos para aficionados que deseaban aprender a componer. Aquí se enseña al estudian-

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Elsizloxvm

te cómo construir una melodía uniendo breves segmentos de melodía, lo que Koch llama incisos, para formar frases y frases para formar periodos. Compara los componentes de una frase musical con el sujeto y el predicado de una oración. Koch afirma que esta clase de organización es necesaria para hacer que la melodía sea inteligible y capaz de mover nuestros afectos, al igual que las oraciones y sintagmas que articulan un discurso hacen más fácil seguir la secuencia de los pensamientos. En el ejemplo 20.1 utilizamos la terminología de Koch para mostrar la estructura del inicio de un movimiento de una sonata para teclado de Cari Philipp Emanuel Bach (1714-1788), que data de 1742. El primer inciso concluye débilmente y va seguido de un silencio; el segundo inciso completa la frase con un final más seguro sobre una nota de la tríada de tónica, lo cual forma una «frase-I» (es decir, una frase que termina sobre el acorde de tónica). Como en una oración, el sujeto se complementa con el predicado. Los dos incisos están vinculados por el movimiento del bajo que asciende una cuarta, por el movimiento melódico que desciende una cuarta desde su punto más alto hasta la última nota y por el motivo conclusivo señalado con «x». La vacilación tras el primer inciso extiende a cinco compases lo que podría haber sido una frase de cuatro compases. La segunda frase varía y elabora la primera, alcanzando una mayor intensidad mediante la tesitura más aguda de los compases 8-9. El compositor construye entonces un nuevo inciso a partir del motivo «x», mientras toma el ritmo del bajo del compás 4. Esta vez el primer inciso es respondido sin vacilación para dar lugar a una frase de cuatro compases. Ésta cierra en la tríada de dominante, originando una frase-V. Esta frase es también variada e intensificada en la repetición y concluye sobre la dominante para completar el periodo. Como un hábil orador, Bach se atiene a su asunto, lo refuerza mediante la repetición y nuevos argumentos y dispone con cuidado sus pensamientos para hacerlos inteligibles, persuasivos y conmovedores. La división de la melodía en frases y periodos se ve apoyada por la armonía. Hay una jerarquía de las cadencias; con las más débiles delimita frases internas, las fuertes concluyen periodos y las más fuertes se reservan para los finales de secciones y movimientos. También se da una jerarquía de las progresiones armónicas, con la pequeña escala I-V-I de una frase aislada (vista aquí en cada una de las dos primeras frases) subsumida dentro de una modulación a gran escala de la tónica a la dominante, así como su regreso a la tónica en el curso del movimiento. Debido a que la armonía articula las frases en lugar de empujar continuamente la música hacia delante, aquélla tiende a cambiar con menor frecuencia que en el estilo barroco más antiguo. Para compensar este ritmo armónico más lento, los compositores animaron a menudo la textura musical mediante acordes arpegiados (como en los compases 11-17 del ejemplo 20.1) u otros medios rítmicos. Una de las técnicas más ampliamente utilizadas en la música para teclado fue el bajo de Alberti, que se muestra en el ejemplo 20.2. Denominado así según el compositor italiano Domenico Alberti (ca. 1710-1746), que lo usó con frecuencia, esta técnica dividía cada uno de los acordes subyacentes en un esquema simple y repetitivo de breves notas que

20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico

EJEMPLO 20.1

551

Allegro (tercer movimiento) de la Sonata en Si bemol mayor, H. 32, de C. P. E. Bach Frase-I, 5 compases «predicado»

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frase conclusiva que pone fin al periodo

El sitio xvni

552 EJEMPLO 20.2

Inicio de la Sonata III de V7//sonate per cémbalo, op. 1, de Alberti

Allegro ma non tanto

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daba lugar a un discreto trasfondo de acordes y que hacía que la melodía sobresaliese en primer plano. Por último, la coherencia de la música de la segunda mitad del siglo XVIII fue posible gracias a la diferenciación del material musical de acuerdo a su función. Cada segmento de música era inmediatamente reconocible como un gesto inicial, intermedio o final. Los dos primeros compases del ejemplo 20.1 ejercen bien como comienzo de una frase, de un periodo o de un movimiento, pero no podrían ser un final. Por el contrario, los compases 8-10 ofrecen un cierre enfático, pero sonarían fuera de lugar al comienzo de una frase o de un periodo. El compás 12 se acomoda bien en el medio de la frase, repitiendo el motivo y los ritmos del compás precedente; no podría ir seguido de un silencio, como ocurrió en los momentos paralelos de los compases 2 y 7, sin sonar como si la música se hubiese interrumpido a medio camino. Dentro de estas categorías hay niveles de fuerza relativa. El segmento de los compases 11-12 puede iniciar una frase pero no un movimiento, puesto que comienza en el aire sobre un acorde invertido y tiene por ello la cualidad de estar en medio de un pensamiento. Los compases 13-14 son lo bastante fuertes como para poner fin a la frase pero no al periodo, ya que la melodía asciende al final, como haciendo una pregunta. La cadencia paralela de los compases 17-18 es más fuerte, marcando el final del periodo, pero está en la dominante y no puede por ello cerrar el movimiento completo. Tales distinciones permitieron a los compositores dejar claro en cada momento dónde se encontraba uno dentro de la forma musical, del mismo modo que un orador varía su uso del énfasis o se detiene para marcar el inicio y el final de las oraciones, los párrafos, las secciones y el discurso en su totalidad.

20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico

553

Los contrastes emocionales

Uno de los rasgos característicos más asombrosos de la música clásica se originó a partir de un nuevo punto de vista de la psicología humana. Descartes y otros pensadores del siglo XVII pensaban que, una vez surgida una emoción como la ira o el miedo, una persona permanecía en tal afecto hasta ser movido por algún estímulo hacia un estado de ánimo diferente. En consecuencia, los compositores barrocos buscaron transmitir un único estado anímico en cada movimiento o, a lo sumo, poner en contraste estados anímicos conflictivos en secciones compactas, como el ritornello y los episodios de un movimiento de concierto. Pero un conocimiento más profundo de la circulación de la sangre, del sistema nervioso y de otros aspectos de la psicología humana condujeron a un nueva comprensión según la cual los sentimientos estaban en flujo constante, empujados por asociaciones que podían dar lugar a vuelcos impredecibles. La nueva opinión de que las emociones no eran compartimentos estancos, sino que estaban en cambio constante y en ocasiones respondían a las propias experiencias y pensamientos, hizo obsoleta la actitud barroca de transmitir un único sentimiento dentro de un movimiento o sección. En su lugar, los compositores empezaron a introducir estados de ánimo contrastantes en las distintas partes de un movimiento o incluso dentro de los propios temas. Las posibilidades de contraste aumentaron por la naturaleza de la nueva música, con sus muchas frases breves y su recurso a las diferencias del material para articular la forma.

La ópera cómica italiana Muchos rasgos estilísticos típicos de la música de la época clásica se originaron en la ópera italiana de las décadas de 1720 y 1730. Puesto que la tradición tenía menos peso en la ópera cómica, ésta era más permeable a las innovaciones que la ópera seria. No obstante, compositores, cantantes y público, tanto de ópera cómica como seria, avivaron elementos que se convertirían en decisivos en el nuevo estilo, por el valor concedido a la belleza de la melodía y por la capacidad de la música para retratar caracteres complejos y emociones que cambiaban rápidamente.

La ópera buffa

Los términos usados en el siglo XVIII para la ópera cómica comprendían la opera buffa (ópera cómica), el dramma giocoso (drama jocoso), el dramma cómico y la commedia per música-, hoy en día se emplea a menudo opera buffa para abarcar todos estos tipos. Una ópera buffa era una obra de grandes dimensiones con seis o más personajes cantantes que se cantaba por entero, a diferencia de los óperas cómicas de otros

554

El siglo xvín

Cronología: Ópera y música vocal al inicio del periodo clásico • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1722 Le zite 'ngalera de Leonardo Vinci 1725 Los Concert spirituel se inician en París 1728 The Beggar's Opera, de John Gay 1731 Cleofi.de, de Johann Adolf Hasse 1733 Hippolyte et Ariete, de Jean-Philippe Rameau 1733 La serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi 1734 Cartasfilosóficas,de Voltaire 1740-1786 Reinado de Federico el Grande de Prusia 1740 Maria Theresa coronada sacra emperatriz romana 1742 El Mesías, de Georg Friedrich Hándel 1745 Francis Stephen de Lorena elegido sacro emperador romano 1749 El Arte de la fuga, de Johann Sebastian Bach 1751-1772 Denis Diderot y sus colaboradores publican la Encyclopédie 1752 La serva padrona, de Pergolesi, en París 1752 Querelle des bouffons 1752 Le devin du village, de Jean-Jaques Rousseau 1755 Der Todjesu, de Cari Heinrich Graun 1760-1820 Reinado de Jorge III de Inglaterra 1762 Orfeo edEuridice, de Christoph Willibald Gluck 1762 El contrato social, de Rousseau 1765 José II se convierte en sacro emperador romano y gobierna junto a Maria Theresa 1765-1781 Conciertos de J. C. Bach y Abel en Londres 1770 The Blue Boy, de Thomas Gainsborough 1774 Orphée etEuridice, de Gluck, en París 1774-1792 Reinado de Luis XVI en Francia 1775-1783 Revolución Americana 1776 La riqueza de las naciones, de Adam Smith 1776 A General History ofthe Science and Praeüce ofMusic, de John Hawkins 1776-1789 A General History ofMusic, de Charles Burney 1778 El teatro de ópera de la Scala inaugurado en Milán 1781 Crítica de la Razón Pura, de Immanuel Kant 1782-1793 Ensayo introductorio sobre la composición, de Heinrich Christoph Koch 1789-1794 Revolución Francesa 1794 Erlkonig, de Johann Friedrich Reichardt 1794 The Continental Harmony, de William Billings

países. Entretenía y servía a un propósito moral al caricaturizar las flaquezas de aristócratas y personas comunes, damas envanecidas, viejos mezquinos, sirvientes torpes y listos, maridos y viudas embusteras, abogados pedantes, médicos ineptos y pompo-

20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico

555

sos mandos militares. Éstos se asemejan con frecuencia a los caracteres prototípicos de la commedia deWarte, la comedia popular improvisada en Italia desde el siglo XVI. El reparto cómico se complementaba a menudo con personajes serios en torno a los cuales giraba el argumento principal y que interactuaban con los personajes cómicos, en particular dentro de intrigas amorosas. Los diálogos se componían de recitativos deliberadamente rápidos acompañados del continuo, con frecuencia un único instrumento de teclado. Las arias de las óperas cómicas están por lo general en estilo galante, compuestas de breves frases melodiosas, a menudo repetidas o variadas, organizadas en periodos y acompañadas con armonías y figuraciones simples. Uno de los pioneros de este estilo fue Leonardo Vinci {ca. 1696-1730). Su Le zite 'ngalera (Las solteronas en la galería), con un libreto en dialecto napolitano, se estrenó en Ñapóles en 1722. Muchas de las arias tienen un peso considerable, en forma da capo y acompañadas por un conjunto de cuerdas a cuatro voces, mientras que otras son breves y apoyadas sólo por el continuo. Una del segundo tipo, que se muestra en el ejemplo 20.3, es el aria T'aggio mmidea, que da inicio a una escena entre Belluccia, una mujer disfrazada de hombre, y Ciommatella, una joven que se ha enamorado de «él». Comienza con dos frases de un compás y un emparejamiento de antecedente y consecuente, repetidas cuando entra la voz, lo cual establece como norma la frase periódica. Pero las frases posteriores se extienden (compases 6-7 y 10) o se truncan (compás 9), dando lugar a una melodía dinámica que elude inteligentemente las expectativas. Las sorpresas continúan: tras la usual modulación a la dominante, una cadencia rota (compás 12) conduce a un diálogo en recitativo. El resultado es una ingeniosa composición musical que se adecúa perfectamente al texto e impulsa el drama hacia delante.

Intermezzo Otro tipo importante de ópera cómica italiana, el intermezzo, se representaba en dos o tres secciones entre los actos de una ópera u obra teatral seria. El género tuvo su origen en la primera mitad del siglo XVIII, cuando las escenas cómicas fueron excluidas de las óperas serias y los personajes cómicos recibieron su propia trama separada en el intermezzo. Estos intermezzi contrastaban fuertemente con las grandes y heroicas maneras del drama principal, en ocasiones parodiando incluso sus excesos. Los argumentos solían presentar dos o más personas en situaciones cómicas, mientras la acción transcurría en una alternancia de recitativos y arias, como en una ópera seria. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) fue uno de los compositores más originales de su tiempo, aunque murió joven de una tuberculosis. Lo que mejor se conoce de él es el intermezzo La serva padrona (La sirvienta como señora, 1733), un ejemplo clásico de ópera en miniatura, con sólo tres personajes: Uberto (bajo), un rico soltero; su sirvienta, Serpina (soprano); y su mudo ayuda de cámara, Vespone. Como resulta característico en la ópera cómica, la jerarquía social es cuestionada

El siglo xvfii

556

cuando Serpina manipula a su señor al proponerle el matrimonio inventando un pretendiente rival (de hecho, Vespone disfrazado). La escena después de que Serpina le dice a Uberto que se casará con otro pone de manifiesto la aptitud y agilidad extraordinarias de la música de Pergolesi. Como algo típico tanto de la ópera cómica como de la seria, los diálogos se exponen en recitativo simple, acompañados solamente por el clave y generalmente por un instrumento bajo de apoyo, mientras que la letra se emite con ritmos vivaces y semejantes al dis-

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557

20. ¿a opera y ¿? música vocal al inicio del periodo clásico

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Bellucia: /7¿ envidio, bello pájaro! Retozas entre las ramas, cantas, quieres esconderte. Y yo visto con pieles. Ciommatella: ¿Por qué con pieles? Bellucia: ¿Cuál es el uso? Te lo había dicho, pero tú arrojas mis palabras al mar: ¿tienes de veras una cabeza tan dura?

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curso sobre armonías que modulan con libertad. Al marcharse Serpina, Uberto cae en la confusión cuando el pensamiento de desposarla entra en conflicto con su preocupación por las diferencias de clase social. Sus murmuraciones se exponen en un recitativo acompañado, en el que la voz y la orquesta alternan libremente. En una ópera seria, este estilo se reservaba para las situaciones más dramáticas; conocedor de esta convención, el público de Pergolesi entendía aquí el efecto como cómico y enaltecía la perplejidad de Uberto como un drama elevado. Como era costumbre, sus sentimientos culminan en un aria da capo. Ni la sección principal ni la intermedia del aria desarrollan un único motivo musical, como en un aria de Scarlatti o de Hándel. Por el contrario, hay tantas ideas melódicas como pensamientos y estados anímicos cambiantes existen en el texto. En la primera línea, que se muestra en el ejemplo 20.4a, Uberto exclama que está confundido. La melodía refleja su estado mediante un motivo nervioso y saltarín, mientras que su triple repetición sugiere su parálisis mental. Uberto comprende entonces que algo misterioso está agitando en su corazón (compás 15) y habla extasiado al preguntarse si es amor lo que siente. Pero una voz sobria e interior refrena su fervor; debería pensar en sí mismo, salva-

El siglo XVJIJ

558 EJEMPLO

20.4

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20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico

559

a escena poco a poco mientras la acción continuaba; ésta se animaba cada vez más hasta alcanzar un climax en el que participaban todos los cantantes. Estos finales de conjunto no tenían nada semejante en la ópera seria y, al escribirlos, los compositores tenían que dar continuidad a una acción de rápidos cambios sobre el escenario sin perder la coherencia de la forma musical. El fraseo en periodos, las suaves melodías, las armonías simples, el sencillo acompañamiento, la expresión directa, la fluidez emocional, los fuertes contrastes estilísticos y las divertidas mezclas de elementos que caracterizaron la ópera cómica italiana pasaron a ser centrales en el lenguaje internacional de la segunda mitad del siglo XVIII.

[Escucho una voz que me dice:] Uberto, ¡piensa en til La ópera seria b. Pasaje posterior

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¡Estoy tan confundido! Tengo algo cierto en el corazón, que no acierto a expresar [si es amor o piedad].

guardando su independencia y su propio interés. Aquí la melodía, que se muestra en el ejemplo 20.4b, es lenta y pausada. La caracterización por parte de Pergolesi del carácter y de la emoción por medio de ideas melódicas simples y en intenso contraste sobre un acompañamiento ligero contribuyó a que su música fuese particularmente exitosa e influyente.

La ópera cómica posterior La ópera cómica italiana cambió considerablemente durante el siglo XVIII. Desde mediados de siglo aproximadamente, el dramaturgo italiano Cario Goldoni (17071793) introdujo nuevos matices en los libretos de ópera cómica. Argumentos serios, sentimentales y desconsolados empezaron a aparecer junto a los cómicos tradicionales. Un ejemplo es La buona figliuola (La buena chica), adaptada por Goldoni de la popular novela de Samuel Richardson, Pamela, y puesta en música en 1760 por Niccoló Piccinni (1728-1800). Otra evolución tuvo lugar con respecto al movimiento final para conjunto vocal, que apareció en las óperas cómicas de Nicola Logroscino (1698-c¿. 1765) y de Baldassare Galuppi (1706-1785). Al final de un acto, todos los personajes eran llevados

El estilo transparente y encantador de las arias de Vinci y de Pergolesi invadió pronto la ópera seria, en la cual se trataban asuntos serios sin escenas ni personajes cómicos. La ópera seria recibió su forma estándar del poeta italiano Pietro Metastasio (1698-1782). A sus dramas se les puso música cientos de veces por numerosos compositores del siglo XVIII, incluidos Gluck y Mozart. Sus éxitos en Ñapóles, Roma y Venecia propiciaron su contratación en 1729 como poeta de la corte de Viena, donde permaneció el resto de su vida. Sus óperas heroicas presentan conflictos de pasiones humanas; en ellas el amor se enfrenta con frecuencia al deber, a partir de relatos basados en antiguas leyendas griegas y romanas. Sus óperas tenían la intención de fomentar la moralidad a través del entretenimiento y de presentar modelos de gratitud y de gobernantes ilustrados, en consonancia con el pensamiento de la Ilustración. Sus personajes favoritos son tiranos magnánimos, como el emperador romano Tito en La clemenza di Tito (La clemencia de Tito). Los libretos de Metastasio emplean el reparto convencional de dos parejas de amantes, rodeados de otros personajes. La acción proporciona oportunidades para introducir escenas variadas, episodios pastorales o marciales, ceremonias solemnes y otros parecidos. La resolución del drama, que rara vez tiene un final trágico, gira a menudo alrededor de un acto de heroísmo o de una renuncia sublime por parte de uno de los protagonistas. Los tres actos de una ópera seria consisten casi sin excepción en la alternancia de recitativos y arias. Los recitativos desarrollan la acción mediante diálogos y monólogos, compuestos como recitativo simple o, en los momentos más dramáticos, como recitativo acompañado. Cada aria es un soliloquio dramático en el que el protagonista expresa sentimientos o reacciona a la escena precedente. Hay duetos ocasionales, unos pocos números para conjuntos más grandes y escasos coros simples. Con excepción de la obertura, la orquesta no tiene otra función que acompañar a los cantantes, si bien en el transcurso del siglo el papel de la orquesta se hizo cada vez más importante.

560

El siglo xvni

El aria El interés musical de la ópera italiana se concentra en las arias, creadas por los compositores del siglo XVIII con profusión y variedad asombrosas. La forma predilecta durante la primera mitad del siglo siguió siendo el aria da capo (véase capítulo 17), un esquema básico que permitía una enorme variación en los detalles. Los textos de arias de Metastasio, en dos estrofas, fueron el formato habitual del aria da capo desde 1720 a la década de 1740. La forma puede observarse en el esquema siguiente (en el que las tonalidades, indicadas mediante números romanos, son hipotéticas): Sección:

1

Música:

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El ritornello inicial anuncia generalmente el material melódico de la sección A, en ocasiones simplificado o adornado. La primera entrada de la voz (Al) expone la primera estrofa del texto, presenta el material melódico principal en la tónica y modula después a la dominante o a una tonalidad relativamente próxima. Usualmente, el ritornello que sigue es breve y afirma la nueva tonalidad con un pasaje del inicio traspuesto o a menudo abreviado. La segunda entrada de la voz (A2) repite la primera estrofa del texto. Por lo general comienza con la melodía principal o con una variante de la misma en la nueva tonalidad y después viaja a lugares más lejanos antes de regresar a la tónica. Con frecuencia termina con una exposición muy florida de la última línea o dístico, seguida de una reexposición completa o abreviada del ritornello. La sección B se escucha sólo una vez, expone la segunda estrofa del texto, emitida casi siempre una única vez o repitiendo solamente la última o las dos últimas líneas. Normalmente, esta sección es silábica y con acompañamiento ligero, está en una tonalidad de contraste y puede tener un tempo o un compás diferentes. Habitualmente, encontramos una fermata justo antes del final de ambas secciones, A y B, que invita al cantante a ejecutar una cadenza. Los cantantes añadían también ornamentos melódicos por toda el aria, especialmente durante la repetición de la primera sección. En algunas arias, los compositores recortaban la repetición de la primera sección omitiendo el ritornello inicial, alteraban la indicación «da capo» (desde el principio) por «dal segno» (desde el signo, que indicaba que sólo se repetía parte de la primera sección), o escribían una repetición condensado. Algunas arias carecían de segunda sección contrastante y en su lugar seguían un formato parecido al de la primera sección de un aria da capo, con dos entradas de la voz enmarcadas por ritornellos.

20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico

561

Las arias escritas en las primeras décadas del siglo solían proyectar un único afecto o estado de ánimo mediante el desarrollo de un único motivo, o bien presentaban afectos en contraste en las secciones A y B. Pero a partir de las décadas de 1720 y 1730, los compositores empezaron a expresar una sucesión de estados anímicos, utilizando una variedad de material musical que iba de lo desenfadado a lo trágico. A menudo dos tonalidades contrastaban entre sí en la primera entrada de la voz (Al); después, el material en la segunda tonalidad se reexponía en la tónica al final de la segunda entrada de la voz (A2). Esta repetición de material en la tónica se convirtió en un principio central de la forma en las décadas siguientes del siglo, tanto en la música vocal como en la instrumental. La melodía vocal domina la música y la empuja hacia adelante, mientras la orquesta proporciona el apoyo armónico al cantante sin agregar líneas independientes de contrapunto. Las melodías suelen comprender unidades breves, casi siempre en frases antecedentes y consecuentes de dos o cuatro compases, con ocasionales expansiones para crear tensión o generar variedad. Johann Adolf Hasse (1699-1783) fue uno de los compositores de ópera más populares y exitosos de Europa hacia mediados del siglo. Fue reconocido por la mayoría de sus contemporáneos como el gran maestro de la ópera seria. Durante la mayor parte de su vida dirigió la música y la ópera de la corte del elector de Sajonia, en Dresde, aunque pasó muchos años en Italia, se casó con la celebrada soprano italiana Faustina Bordoni y se volvió tan absolutamente italiano en su estilo musical que los italianos lo apodaron «il caro Sassone» (el querido sajón). La gran mayoría de sus ochenta óperas utilizan textos de Metastasio, a algunos de los cuales puso música en dos o tres ocasiones; su música es el complemento ideal de la poesía de Metastasio. La famosa aria Digli ch'io sonfedele (Dile que yo soy fiel), de la Cleofide de Hasse, su primera ópera para Dresde, ilustra las elegantes y sensatas cualidades de su música. En la primera entrada de la voz, que se muestra en el ejemplo 20.5, Hasse compuso las líneas iniciales con un elegante motivo que sigue los ritmos naturales y las inflexiones del texto, pone de relieve el paralelismo entre las dos primeras líneas y refleja el ferviente optimismo de Cleofide, reina de la India. Ésta y otras frases posteriores acaban con apoggiaturas que aportan un énfasis natural tanto si la línea concluye sobre una sílaba acentuada como si no lo hace. Después de que el motivo rítmico inicial aparezca tres veces, Hasse introduce síncopas y escalas en los compases 13-14 y ritmos con puntillo invertido (llamados ritmos lombardos o Scotch snaps, chasquidos escoceses) en el compás 15. Estos elementos levemente desestabilizadores confieren interés y expresividad a la melodía sin sacrificar su elegancia. El bajo lento y pulsante permanece en el trasfondo y su constancia pone de relieve las irregularidades de la melodía. El papel protagonista de Cleofide fue llevado a escena por la esposa de Hasse, Faustina Bordoni (1700-1781). Umversalmente admirada como una de las actrices y cantantes más grandes de su época, estableció su reputación en Venecia siendo todavía adolescente, disfrutó del éxito en Munich y en Viena en la década de 1720, cantó posteriormente en la compañía de ópera de Hándel (véase capítulo 19). Se casó

El siglo xvín

562

EJEMPLO

20.5

Digli ch'io son fedele, de la Cleofide de Hasse

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20. La ópera y la música vocal al inicio del periodo clásico

563

con Hasse en 1730 y cantó en la mayor parte de sus óperas de Dresde, aunque también estuvo activa por toda Italia hasta su retiro de los escenarios en 1751. Fue particularmente conocida por su articulación fluida, sus trinos, sus ornamentos improvisados y su capacidad expresiva. Todos los cantantes de ópera de la época de Bordoni ornamentaban la línea vocal escrita, en particular durante la repetición del da capo. Un raro ejemplo conservado de tal elaboración es una versión de la famosa aria de Cleofide, cantada por el castrato Porporino (Antonio Uberti) y escrita por el rey Federico el Grande de Prusia, un entusiasta amateur musical. Esta versión, que mostramos en el pentagrama superior del ejemplo 20.5 por encima de la melodía de Hasse, fulgura con sus trinos, mordentes, giros rápidos, apoggiaturas, escalas, tresillos y arpegios. Nos recuerda que el centro de atención de una ópera seria no era el compositor, el drama, el argumento o la escenografía, sino el cantante, cuyos despliegues de acrobacia vocal deleitaban con seguridad a los oyentes.

La ópera en otros

idiomas

Mientras que la ópera seria mantuvo su carácter por encima de las fronteras nacionales, desde Italia hasta Inglaterra, la ópera cómica adoptó diferentes formas en los distintos países. Solía representar a personas de las clases media y baja en situaciones familiares y requería recursos interpretativos relativamente modestos. Los libretos de ópera cómica estaban siempre escritos en la lengua nacional y la música tendía a acentuar las expresiones idiomáticas de la música del país. Tras sus humildes comienzos, la ópera cómica creció sin cesar en importancia después de 1750 y antes del final del siglo muchos de sus rasgos característicos habían sido asimilados por la corriente dominante de composición operística. El significado histórico de la ópera cómica era doble: reflejaba la extendida demanda de un canto simple, claro y «natural» en la segunda mitad del siglo XVIII y alentaba el crecimiento de tradiciones nacionales diferenciadas de ópera, lo cual adquirió enorme importancia en el periodo romántico.

Francia

£>/'/? ##¿ jw soyfiel,dile que él es mi tesoro; [DileJ que me ame, que yo lo adoro, que no desespere aún.

En París, la oposición crítica contra la rancia ópera francesa patrocinada por el Estado, que había fermentado durante mucho tiempo, entró en erupción en 1752-1754 en una guerra panfletaria conocida como la Querelle des bouffons (Querella de los bufones). La disputa se desató por la presencia en París de una compañía de ópera cómica italiana que durante dos temporadas disfrutó de un éxito sensacional con sus presentaciones de ópera buffa e intermezzi, incluida La serva padrona. Numerosos intelectuales franceses tomaron partido en la querella, los partidarios de la ópera italiana en una facción y los amigos de la ópera francesa en la otra.

El siglo xvi17

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Una de las voces más vehementes en defensa de los méritos de la ópera italiana fue la de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), quien elogió el énfasis puesto por los compositores italianos en la melodía y su capacidad para expresar cualquier emoción a través de la misma. Rousseau escribió una pequeña ópera llena de encanto, Le devin du village (El adivino del pueblo, 1752), con airs y recitativos inspirados en el nuevo estilo melódico italiano. El air Jai perdu tout mon bonheur, que se muestra en el ejemplo 20.6, exhibe las equilibradas frases de dos compases, las armonías simples, la primacía de la melodía y el acompañamiento subordinado que Rousseau alabó en la ópera italiana, todos los cuales se convirtieron en rasgos típicos de la música de la segunda mitad del siglo XVIII. El air es interrumpido por pasajes que imitan el recitativo italiano.

EJEMPLO 20.6

J'ai perdu tout mon bonheur, de Le devin du village, de Rousseau

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antiguos vodeviles. Los vodeviles se sustituyeron gradualmente por atienes hasta que, al final de la década de 1760, toda la música de una opera comique era de nueva composición. Como todas las variantes nacionales de ópera ligera con excepción de la italiana, la opera comique francesa utilizaba diálogos hablados en lugar de recitativos. Hacia el final del siglo XVIII, libretistas y compositores de opera comique utilizaban argumentos serios, algunos basados en los acontecimientos sociales que agitaron Francia durante los años pre- y posrevolucionarios. El compositor de ópera francesa más destacado de la época fue el belga André Ernest Modeste Grétry (1741-1813). Su Richard Cceur-de-Lion (Ricardo Corazón de León, 1784) inauguró la moda de las óperas de «rescate» en torno al cambio de siglo —Fidelio, de Beethoven, fue una de ellas (véase capítulo 23)—; en ellas el héroe, en inminente peligro de muerte durante dos actos y medio, es finalmente rescatado gracias al ferviente heroísmo de un amigo. La opera comique siguió siendo extremadamente popular en Francia durante toda la Revolución y la era napoleónica y adquirió una importancia aún mayor en el siglo XLX.

Inglaterra

En Inglaterra, la forma popular de ópera en el lenguaje local fue la bailad opera. Como en las primeras operas comiques, una ópera-balada constaba de diálogos hablados intercalados con canciones que ponían tonadas conocidas a textos nuevos, incluidas canciones folclóricas y danzas, canciones populares y airs y arias muy conocidas de otras obras escénicas. La moda de las óperas-balada alcanzó su cénit en la década de 1730, aunque se siguieron componiendo y escenificando en las décadas siguientes en Gran Bretaña, en sus colonias norteamericanas y posteriormente en los Estados Unidos. Con el tiempo, los compositores de ópera-balada tomaron menos elementos prestados y escribieron más música original, en una evolución paralela a la de la opera comique. He perdido toda mi dicha, he perdido a mi sirviente. Colin me abandona.

La versión francesa autóctona de la ópera ligera, conocida como opera comique, se había iniciado en tornóla 1710 como un entretenimiento popular presentado en las ferias de los distritos periféricos. Hasta mediados de siglo, la música consistía casi enteramente en tonadas populares, conocidas como vaudevilles (vodeviles) o melodías simples que imitaban las tonadas. La presencia de la ópera cómica italiana en la década de 1750 estimuló la producción de operas comiques en las que se introducían airs originales (llamados ariettes), en un estilo mixto italiano-francés, junto a los

El género se originó gracias al tremendo éxito de The Beggars Opera (1728), con libreto de John Gay (1685-1732) y música arreglada probablemente por Johann Christoph Pepusch (1667-1732). La obra de Gay satirizaba la sociedad londinense sustituyendo a los antiguos héroes y sentimientos elevados de la ópera tradicional por modernos ladrones urbanos y prostitutas, además de sus crímenes. La poesía y la música parodiaban en ocasiones la ópera o usaban convenciones operísticas para generar humor mediante yuxtaposiciones incongruentes. Cuando el protagonista Macheath comparaba su corazón vagabundo con una abeja en My Heart ivas sojree, los oyentes de entonces recordaban tanto las nobles arias de las óperas serias barrocas (que comparaban una situación característica con una imagen vivida y retratada en la música) como las ingenuas canciones populares de cortejo cuya tonada él canta. Cuando él y su esposa Polly se prometen fidelidad en Were I laid on Greenland's

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El siglo xvrn

coast, texto que hubiese sido compuesto con la mayor gravedad en la ópera italiana, el público no podía evitar reconocer la tonada, cuyo texto original hablaba de un muchacho que se había «vuelto loco» por su chica, divirtiéndose por el contraste del estado anímico.

Alemania y Austria Desde el siglo XVII se habían compuesto y representado óperas serias en alemán; unos pocos compositores continuaron escribiendo tales obras durante el siglo XVIII, mediante la adopción por regla general del estilo y el formato de la ópera italiana, mezclada con elementos franceses y autóctonos. Pero mucho más popular fue un género nuevo conocido como Singspiel (en alemán, «obra cantada»), una ópera con diálogos hablados, números musicales y usualmente un argumento cómico. Los primeros ejemplos aparecieron en la década de 1710 en el Kartnertortheater de Viena. El éxito de las óperas-balada en Inglaterra animó a los poetas del norte de Alemania a traducir o adaptar algunos textos al alemán; de 1750 en adelante, los compositores suministraron nueva música para ellos con una vena melódica familiar y atractiva. El principal compositor de Singspiel en las décadas de 1760 y 1770 fue Johann Adam Hiller (1728-1804), de Leipzig. Numerosas melodías de Singspiel se publicaron en colecciones de canciones alemanas y algunas consiguieron una popularidad tan duradera que acabaron por convertirse en canciones folclóricas, transmitidas tanto oralmente como en imprenta. En el norte de Alemania, el Singspiel terminó por fundirse con la ópera autóctona de principios del siglo XIX. En el sur, particularmente en Viena, los asuntos y tratamientos absurdos se pusieron de moda, con música animada en una vena popular influida por la ópera cómica italiana. El Singspiel fue un precursor importante del teatro musical en lengua alemana de compositores tales como Mozart y Weber (véanse capítulos 22 y 26).

La ópera y el público Cada una de estas tradiciones nacionales fue más apoyada por el público que por pudientes mecenas. Como resultado, cada tradición desarrolló rasgos únicos basados en lo que agradaba al público de cada región, alentó el nacimiento de estilos característicos nacionales y esto se convertiría en una de las tendencias más fuertes del siglo XIX. De hecho, la importancia creciente del público de clase media para la música fue la fuerza económica principal detrás de los cambios de estilo musical y del surgimiento de nuevos géneros en la segunda mitad del siglo XVIII y durante todo el siglo XDí. Este apoyo del público potenció también la preferencia de muchos intelectuales de la Ilustración por una música que fuese simple, clara, directa y tuviese un amplio atractivo.

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La reforma de la ópera Aun cuando la ópera seria italiana siguiese dependiendo del mecenazgo aristocrático, también sufrió cambios que reflejaban el pensamiento ilustrado. Desde mediados de siglo,- diversos compositores, libretistas y mecenas trabajaron para armonizar la ópera con los nuevos ideales de música y drama. Buscaron hacer todo el diseño más «natural» —es decir, con una estructura más flexible, más expresiva, menos ornamentada con coloraturas y más variada en los recursos musicales. No abandonaron el aria da capo, aunque la modificaron e introdujeron también nuevas formas. Con el fin de impulsar la acción hacia delante con rapidez y mayor realismo, hicieron alternar recitativos y arias de manera más flexible. Para incrementar la variedad e intensificar el impacto dramático, hicieron un mayor uso del recitativo acompañado y de los conjuntos. Aumentaron la importancia de la orquesta como medio de representación de escenas, para evocar estados de ánimo o añadir color y profundidad a los acompañamientos. Reintrodujeron los coros, largo tiempo ausentes en la ópera italiana. En todos estos aspectos, buscaron reafirmar la primacía del drama y de la música y subordinar a los cantantes solistas a este propósito, invirtiendo el sentido de la supremacía de los cantantes estrella largo tiempo reinante. Los argumentos para tales cambios se formularon en Un ensayo sobre la ópera (1755), de Francesco Algarotti, influido por la concepción más integrada de la ópera seria francesa y por la tradición de la tragedia griega clásica. Dos de las figuras más importantes de esta reforma fueron Niccoló Jommelli (1714-1774) y Tommaso Traetta (1727-1779). El hecho de que estos compositores italianos trabajasen en cortes en las que predominaba el gusto francés —Jommelli en Stuttgart (1753-1769) y Traetta en Parma (1758-1765)— les influyó sin duda en su preferencia por un tipo de ópera cosmopolita. Jommelli compuso unas cien obras escénicas y obtuvo una amplia popularidad. Sus óperas tardías aportaron modelos de un drama más fluido y continuo dentro de la ópera seria y otorgaron a la orquesta un papel mucho más importante, incluido un uso más colorido de las maderas y de las trompas. Traetta se propuso combinar lo mejor de la tragédie en musique francesa y de la ópera seria italiana en su Lppolito etAricia (1759), sobre un libreto traducido y adaptado a partir de Hippolyte et Aricie de Rameau. Además de tomar prestada parte de la música de danza de Rameau y sus descriptivos interludios orquestales, Traetta incluyó diversos coros, usuales en la tradición francesa, aunque raros en la ópera italiana. Para los papeles solistas, utilizó los géneros italianos del recitativo y del aria, aunque hizo uso de distintas formas ajenas al aria da capo convencional. Así, Traetta reconcilió a su manera los dos tipos principales de drama musical, el francés y el italiano.

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El siglo XVIII

Christoph Willibald Gluck Christoph Willibald Gluck (1714-1787) llevó a cabo una exitosa síntesis de los estilos operísticos francés, italiano y alemán. Nacido de padres de Bohemia, en la Baviera actual, Gluck estudió con Giovanni Battista Sammartini en Italia (véase capítulo 21), visitó Londres, realizó una gira por Alemania como director de una compañía de ópera, se convirtió en compositor de corte del emperador Carlos VI en Viena y triunfó en París bajo el mecenazgo de María Antonieta. Tras escribir óperas en el estilo italiano convencional, se sintió profundamente afectado por el movimiento reformista de la década de 1750 y colaboró con el poeta Raniero de Calzabigi (1714-1795) en la representación en Viena de Orfeo ed Euridice (1762) y Alceste (1767). En el prefacio z Alceste, Gluck expresó su determinación de eliminar los abusos que habían deformado la ópera italiana y limitar la ópera a aquello que los reformadores consideraban su función particular —servir a la poesía y potenciar el argumento. Quería llevarlo a cabo dejando a un lado las convenciones desfasadas del aria da capo y el deseo de los cantantes de exhibir sus capacidades en la variación ornamental. Además, se propuso hacer de la obertura una parte integral de la ópera, adaptar la orquesta a las exigencias dramáticas y disminuir el contraste entre aria y recitativo. Gluck aspiraba a escribir música de una «bella simplicidad», lo que hizo realidad especialmente en Orfeo ed Euridice. Tanto en esta ópera como en la más monumental Alceste, la música se ha adaptado al drama, con recitativos, arias y coros entremezclados en grandes escenas unificadas. Comparado con los coros finales que Jommelli empleó en sus óperas de Viena, a principios de la década de 1750, el Coro de las Furias de Gluck, en el acto II de Orfeo ed Euridice, está más integrado en la acción. En esta escena, Orfeo ha descendido a los infiernos, donde las Furias lo desafían con tonos estridentes potenciados por los trémolos de las cuerdas, las trompas y los trombones. Él responde con súplicas de piedad, acompañado por el arpa y las cuerdas pulsadas que simulan el tañido de la lira. La oposición de instrumentos y voces en la interpretación, así como de timbres, tonalidades, niveles dinámicos y estilos, contribuye a que la música ahonde en el conflicto dramático. Gluck alcanzó su estilo maduro en Orfeo ed Euridice y en Alceste gracias a la combinación de la grácil melodía italiana, la seriedad alemana y la majestuosidad de la tragédie en musique francesa. Estaba preparado ya para el climax de su carrera, ocurrido durante la representación en París de Iphigénie en Aulide en 1774. Gluck se presentó a sí mismo inteligentemente —o fue presentado por sus partidarios— como deseoso de demostrar que una buena ópera podía ser compuesta sobre un texto francés. En una carta a la revista Mercure de Frunce, en febrero de 1773, expresó su deseo de secundar a Rousseau creando «una melodía noble, sensible y natural... una música adecuada a todas las naciones, con el fin de abolir estas ridiculas distinciones de los estilos nacionales». De esta manera, apeló directamente al patriotismo y a la curiosidad del público francés.

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Iphigénie en Aulide, con un libreto adaptado a partir de la tragedia del dramaturgo francés del siglo XVII, Jean Racine, fue un tremendo éxito. Gluck se dedicó acto seguido a revisar las versiones de Orfeo y de Alceste con la intención de adaptarlas a letras en francés. Debido a una rivalidad maliciosamente instigada por el popular compositor napolitano Niccoló Piccinni, ambos compositores fueron inducidos a escribir una ópera sobre Roland, de Jean-Philippe Quinault, quien fuera libretista de Lully. Cuando Gluck escuchó que su rival estaba ya elaborando esta versión, Gluck prefirió poner música en su lugar a la Armide (1777) de Quinault, el mismo libreto que Lully había utilizado en 1686 (véase capítulo 16). La siguiente obra maestra de Gluck, Iphigénie en Tauride (1779), es una obra de inmensas proporciones que pone de manifiesto un excelente balance entre el interés dramático y el musical. Utiliza todos los recursos de la ópera —canto solista y coral, orquesta y ballet— para producir un efecto total de clásica grandeur trágica. Las óperas de Gluck se convirtieron en modelos de muchas óperas posteriores, especialmente en París. Su influencia sobre la forma y el espíritu de la ópera fue transmitida al siglo XIX a través de compositores como su otrora rival Piccinni, además de Luigi Cherubini (1760-1842), Gasparo Spontini (1774-1851) y Héctor Berlioz (1803-1869).

La canción y la música sacra Mientras la ópera ejercía su dominio sobre la amplia arena pública, las canciones a solo, las cantatas y otros tipos de música de cámara vocal profana entretenían a círculos más íntimos en toda Europa. En esta época, la música sacra imitaba los estilos profanos en lugar de centrarse en la innovación, aunque era aún parte importante de la vida musical.

La canción Canciones para la interpretación doméstica se componían y publicaban en muchas naciones, lo que refleja el creciente interés por la práctica musical amateur. El acompañamiento se escribía cada vez más para instrumento de teclado, aunque también se usaba la guitarra. La mayor parte de las canciones eran relativamente simples y por lo general silábicas, diatónicas y estróficas, con acompañamientos lo bastante sencillos como para ser tocados por el propio cantante. Muchas de las canciones cantadas en los hogares eran religiosas, compuestas en un estilo sencillo y semejante al himno. Además, emergieron géneros específicos de la canción profana en diferentes regiones. En Francia, el romance era una canción estrófica sobre un texto sentimental con una melodía simple y expresiva, casi sin ornamento, sobre un acompañamiento sencillo. En Gran Bretaña, las baladas se impri-

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mían en una sola hoja grande llamada broadside o se recopilaban en colecciones impresas. Por lo general, sólo se imprimía el texto, usualmente un poema nuevo sobre hechos recientes o un tema sentimental, para ser cantado con una tonada conocida. Tales canciones se produjeron en Gran Bretaña desde el siglo XVI hasta el siglo XDC, y géneros paralelos se difundieron en el continente europeo y en Norteamérica. Los compositores ingleses compusieron también canciones nuevas en estilo popular y en una manera más elegante cultivada en los conciertos ofrecidos en los jardines públicos londinenses. En la segunda mitad del siglo XVIII, se pusieron de moda las canciones folclóricas escocesas e irlandesas; los editores publicaron cientos de ellas en nuevas composiciones, así como nuevas canciones escritas en un estilo similar. La canción alemana o Lied adquirió una importancia especial. La canción ocupaba una posición central en la vida musical y en la estética de Alemania. Se editaron más de 750 colecciones de Lieder con acompañamiento de teclado durante la segunda mitad del siglo. Los escritores alemanes de textos musicales pensaban que toda la música, así como los instrumentos musicales, tenían que emular la voz cantante e insistían en que la canción fuese simple y expresiva. Los poemas líricos eran estróficos; los compositores que les ponían música se esforzaban por crear una única melodía que se adecuase bien a cada estrofa, por lo general con una nota por sílaba. Eran consideradas las mejores canciones aquellas en las que la melodía era fácil de cantar, incluso por los no formados musicalmente, mientras que el acompañamiento no poseía ninguna o muy poca figuración y estaba completamente subordinado a la línea vocal. Este estilo modesto, a menudo (aunque no siempre correctamente) comparado a la canción folclórica, iba dirigido a agradar a aquellos que lo interpretaban y escuchaban, no a impresionar o a asombrar como lo hacía la exhibición vocal operística. Los compositores del norte de Alemania fueron particularmente relevantes en la composición de canciones, incluidos Telemann en Hamburgo y C. P. E. Bach y Cari Heinrich Graun (ca. 1704-1759) en Berlín. El estilo sencillo de sus Lieder contrasta fuertemente con su música más elaborada en otros géneros, lo que probablemente refleja el gusto de la mayoría de los consumidores de música alemanes. Hacia el final del siglo, Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) y otros compositores ampliaron las posibilidades estilísticas del Lied; en un principio, hicieron más flexible su estructura y dieron una mayor independencia al acompañamiento. La más famosa de las 1.500 canciones de Reichardt, Erlkónig (El rey de los elfos, 1794), utiliza el mismo texto de Goethe empleado por Schubert veinte años más tarde. Como se muestra en el ejemplo 20.7, la línea vocal (idéntica a las notas superiores de la parte del piano) se ajusta perfectamente a los ritmos, los acentos y el fraseo de la poesía, si bien posee la simplicidad y la dignidad que ambos, Reichardt y Goethe, admiraban en la canción folclórica. La música parece folclórica, pero ha sido creada artísticamente. El ritmo capta la imagen de un caballo al galope; los frecuentes cambios de dinámica dan realce al drama. Aunque cada estrofa del poema hace uso de la misma melodía y armonía, la composición varía de algún modo para transmitir la historia. La segunda estrofa comienza con una mayor intensidad dinámica y rítmica,

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cuando el padre expresa preocupación por su hijo (compás 16). En la tercera estrofa (ejemplo 20.7b), el perverso rey de los elfos habla emitiendo un solo tono suave, inquietante y fantasmagórico mientras la melodía se escucha en el piano. Todos estos géneros se distinguen por su ausencia de afectación, el acompañamiento sobrio, poca o quizá ninguna pintura de palabras, así como por sus melodías

EJEMPLO 20.7

Erlkónig, de Reichardt

a. Inicio Sehr lebhaft und schauerlich

¿Quién cabalga tan tarde a través de la noche y el viento? Es un padre con su hijo. Tiene al muchacho apretado en los brazos, lo sujeta seguro, lo mantiene caliente. «Hijo mió, ¿por qué ocultas temeroso el rostro?».

b. Tercera estrofa PP Du

lie

-

bes Kind, komm, geh

mit

mir ;

gar

scho - ne

Spie

«Querido niño, ven conmigo; jugaré contigo juegos muy hermosos».

-

le

spiel' ich mit

dir.

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El siglo XVIII

simples, claras y adecuadas a los acentos, el fraseo y el estado anímico del texto. Aunque las canciones de la segunda mitad del siglo XVIII son poco conocidas hoy, éstas encarnan los valores más estimados por la Ilustración. La canción se convirtió en un género de importancia fundamental en el siglo XIX y el espíritu de la canción inundó la música desde la segunda mitad del siglo XVIII en adelante.

La música sacra A mediados del siglo XVIII, la música sacra ya no era el centro de la cultura musical. Otrora fuerza motriz para el desarrollo de estilos nuevos, en particular antes de 1600, la música sacra se apreciaba ahora más por su tradicionalismo que por sus innovaciones, o era usual que adoptase sencillamente los estilos entonces prevalecientes de la música profana. Como resultado, la música sacra de esta época ha atraído una atención mucho menor de intérpretes y estudiosos que la ópera o la música instrumental. Los compositores de música sacra de las áreas católicas se ajustaron al estilo profano dominante, especialmente el del teatro. Unos pocos compositores continuaron la tradición del stile antico de Palestrina o el gran estilo policoral de Benevoli. Pero, en la mayoría de los casos, la música sacra adoptó las expresiones idiomáticas musicales y los géneros de la ópera, con acompañamiento orquestal, arias da capo y recitativos acompañados. Una lista de los compositores italianos de música sacra más destacados del siglo XVIII sería casi idéntica a la lista de los compositores de ópera más relevantes del periodo. Aún más que las misas y los motetes, los oratorios italianos se volvieron casi indistinguibles de las óperas. Al mismo tiempo, algunos compositores, en particular en el norte de Italia, en Austria y en el sur de Alemania, aceptaron un compromiso entre elementos conservadores y modernos, influidos también por las formas sinfónicas instrumentales del periodo clásico. En las áreas luteranas, el énfasis ilustrado en la razón, combinado con el énfasis pietista en el culto individual y el nuevo gusto por la simplicidad elegante, condujo a cambios drásticos en la música sacra. La cantata y las composiciones elaboradas y basadas en los corales se consideraban ahora pasadas de moda y la música de los oficios acabó por incluir sobre todo himnos congregacionales compuestos o adaptados al nuevo estilo galante. El género no litúrgico del oratorio se convirtió en el medio de expresión principal de los compositores del norte de Alemania. El más conocido fue el oratorio de la Pasión Der Tod Jesu (La muerte de Jesús, 1755) de Cari Heinrich Graun, popular en Alemania hasta finales del siglo XIX. En Inglaterra, la enorme influencia de Hándel y el interés inglés por la música más antigua mantuvieron vivo en la música sacra el estilo barroco. Los compositores se concentraron en los géneros tradicionales de la música anglicana, el servicio y el anthem, así como en los himnos para oraciones privadas o en la iglesia. William Boyce (1710-1779), más famoso por su música teatral, estuvo activo como compositor oficial de la Capilla Real. Maurice Greene (1696-1755), John Stanley (1712-

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1786) y Charles Avison (1709-1770), conocidos por su música orquestal y para órgano, compusieron anthems de excelente calidad. Stanley y Avison contribuyeron también a incrementar el repertorio del oratorio y de la cantata. Los músicos de iglesia de los asentamientos europeos del Nuevo Mundo se inspiraron en sus estilos nacionales respectivos. Los villancicos y otras músicas corales siguieron cantándose en todas las colonias hispanas, mientras que las iglesias canadienses francesas emulaban la música católica de Francia. En la América del Norte británica, diversos grupos de inmigrantes llevaron consigo (o importaron más tarde) elementos de su música religiosa. Por ejemplo, las iglesias anglicanas de las grandes ciudades interpretaban una música que difería poco de la de sus parientes ingleses, empleando órganos y coros de hombres y niños. Dos grupos sobresalieron especialmente por su música: los puritanos de Nueva Inglaterra y los moravos de Pensilvania y Carolina del Norte. Los puritanos establecidos en Nueva Inglaterra eran calvinistas y su uso de la música en el culto se centraba en el canto del salmo métrico. El original Bay Psalm Book (1640, véase capítulo 10), primer libro publicado en Norteamérica, no contenía música, pero la novena edición de 1698 suministró trece melodías para cantar los salmos. Se enseñaba y estimulaba a las congregaciones para que leyesen partituras y no dependiesen únicamente de la memorización. En el siglo XVIII, las escuelas de canto, en las que a menudo enseñaban maestros de canto itinerantes, formaron un núcleo de aficionados al canto de composiciones sobre salmos y anthems a varias voces. Disponer de tales cantantes supuso una invitación a los compositores para que escribiesen música nueva. William Billings (1746-1800), el más prominente de estos compositores, dejó un significativo corpus de música y escritos. Su New-England Psalm-Singer (1770) contenía 108 composiciones de salmos e himnos y quince anthems y cánones para coro. Su libro marcaba dos hitos —como primera colección de música publicada y enteramente compuesta en Norteamérica y como primer libro de música publicado en Norteamérica y dedicado a un único compositor. Billings editó varias colecciones más, incluida The Continental Harmony en 1794. La mayor parte de las composiciones de Billings eran «plain tunes», es decir, harmonizaciones homofónicas a cuatro voces de nuevas melodías inventadas por él, como Chester, una canción patriótica del periodo de la Guerra Revolucionaria para la cual también escribió el texto. Pero sus colecciones posteriores mostraron cierta preferencia por las faging tunes, como en Creation, de The Continental Harmony. Estas tonadas comenzaban normalmente con una sección silábica y homofónica y contenían después un pasaje en libre imitación, antes de concluir con las voces reunidas de nuevo en homofonía. Billings declaró su independencia de las reglas normales del contrapunto y escribió que había creado un conjunto de reglas más adecuadas a sus métodos y objetivos; de hecho, sus composiciones exhiben numerosas octavas y quintas paralelas, así como acordes abiertos sin terceras. El tosco carácter de su música se corresponde con

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de música de cámara nacido en Norteamérica) y otros moravos escribieron obras vocales sacras y piezas instrumentales profanas que demuestran su conocimiento y su dominio de los estilos europeos desde Hándel hasta Haydn.

La ópera y el nuevo lenguaje

ILUSTRACIÓN 20.9 Portada del New England Psalm Singer (1770), de William Billings. Alrededor de los cantantes hay un canon para seis voces con un bajo obstinado que debían cantar «tres o cuatro voces profundas». Grabado de Paul Reveré.

la variopinta y excéntrica personalidad de sus escritos. Otros compositores que contribuyeron a los libros de tonadas Yankee —como, por ejemplo, Daniel Read (17571836) y Andrew Law (1748-1821)— siguieron su camino o tuvieron un carácter similar. Juntos, estos tres hombres desarrollaron un idioma característico de Nueva Inglaterra y ajeno a los estilos europeos. Los moravos, por otra parte, eran absolutamente versados en las tendencias europeas. Se trataba de protestantes de habla alemana procedentes de Moravia, Bohemia y el sur de Alemania y asentados en Nazareth y Bethleem, en Pensilvania, Salem en Carolina del Norte y en las áreas circundantes. Ornamentaban sus servicios eclesiásticos con arias y motetes concertados en los estilos al uso, ya fuesen importados de Europa o compuestos en Norteamérica, y empleaban órganos, cuerdas y otros instrumentos en las iglesias. Johannes Herbst (1735-1812), que llegó a Pensilvania en 1786 y ejerció como pastor en Lancaster, Lititz y Salem, escribió cientos de canciones sacras y anthems. Los moravos recopilaron también importantes bibliotecas musicales, tanto sacras como profanas, e interpretaron regularmente música de cámara e incluso sinfonías de los más relevantes compositores europeos del momento. Herbst, Johann Friedrich Peter (1746-1813), John Antes (1740-1811, el primer compositor

El nuevo idioma musical de mediados y finales del siglo XVIII tuvo sus fuentes principales en la música vocal, especialmente en la ópera cómica y en la canción en lengua vernácula. En estos géneros, el anhelo de alcanzar y de entretener a un público diverso condujo a la simplificación de los medios y a un esfuerzo por una expresión más efectiva y «naturalista». Desde los teatros italianos, los estilos nuevos se propagaron a otras regiones a través de la red cosmopolita de músicos, compositores y directores y estimularon la producción de géneros nuevos de ópera y canción. Buscando responder al gusto creciente por una música clara y umversalmente atractiva, los compositores desarrollaron un flujo sobrio y lógicamente organizado de ideas musicales que podían captarse en una primera escucha. Los nuevos estilos se inspiraron en la música vocal, aunque tuvieron un tremendo impacto en la música instrumental, creando un nuevo concepto de la melodía y de la forma. Pero la misma música vocal que mostró el camino hacia una sintaxis y una retórica nuevas cayó víctima de la moda cambiante. Si bien La serva padrona mantuvo su vigencia durante varias décadas y The Beggars Opera perduró incluso hasta el siglo XIX, otras obras no corrieron la misma suerte. Mientras que las óperas de Gluck nunca fueron del todo olvidadas y Orfeo ed Euridice es hoy parte integrante de los repertorios, la mayor parte del resto de obras vocales de la época fue pronto suprimida de los escenarios y hoy es poco conocida. Debido al modo de contar la historia de la música, con especial énfasis en Bach y en Hándel como compositores por antonomasia de la música barroca, y en Haydn y Mozart como maestros del estilo clásico, la música de mediados del siglo XVIII se ha visto a menudo como meramente transitoria. Desde el punto de vista de los músicos de la época, éstos se vieron envueltos en vehementes disputas acerca del gusto y el estilo musicales, en un permanente intento por agradar a públicos cada vez más amplios. Si nos topamos con su música hoy en día, sería más sensato medirla con respecto a sus propios objetivos y valores, en lugar de hacerlo con respecto a aquellos de las generaciones anteriores o posteriores.

21. La música instrumental: la sonata^ la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIII

El nuevo idioma musical de mediados del siglo XVIII, desarrollado en un principio en la ópera, penetró por entero en la música instrumental. El fraseo periódico, las melodías cantables, el material diverso, los contrastes de textura y estilo y los toques dramáticos, rasgos todos típicos del nuevo idioma, facilitaron la comprensión de la música instrumental y que más músicos se ocupasen de ella. Como un juego abstracto de gestos y estados anímicos, como un drama sin palabras, la música captó por sí misma la atención del oyente. Curiosamente, al tomar elementos de la música vocal, la música instrumental adquirió una independencia nueva y alcanzó una importancia sin precedentes en las dos generaciones siguientes. La música instrumental era una forma de entretenimiento para intérpretes y oyentes. Agradar a los intérpretes y atraer a un amplio público se convirtió en algo primordial para los compositores. El piano sustituyó al clave y al clavicordio como instrumento favorito de teclado, mientras que nuevos conjuntos de cámara, el más notable el cuarteto de cuerda, se desarrollaron para la interpretación de música en sociedad. La sonata (incluidas obras similares llamadas con otros nombres) se convirtió en el género más destacado de la música para instrumento solista y de la música de cámara, mientras el concierto y la sinfonía dominaban la música para orquesta. Todos estos géneros tenían raíces profundas en la música barroca, aunque el nuevo idioma centrado en la melodía aportó formas nuevas para los movimientos individuales, incluida la forma sonata.

Instrumentos y conjuntos La música instrumental desempeñaba una pluralidad de papeles sociales a mediados y finales del siglo XVIII. Buena parte de la música, incluida la música para teclado, arpa o guitarra que se tocaba a solo, y la música para conjunto que se ejecutaba

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como una actividad social, se escribía, adquiría e interpretaba para el disfrute de los propios intérpretes. Entre las clases media y alta en particular, los aficionados tocaban a menudo para la familia y los amigos. En los hogares de los aristócratas y las familias pudientes se empleaban músicos para tocar durante las comidas y las fiestas. Las orquestas amateurs, de las que en ocasiones formaba parte algún profesional, tocaban en conciertos privados o públicos y los grupos profesionales lo hacían también cada vez más. Todas las capas sociales disfrutaban de la música para bailar, desde las danzas escritas para orquesta en los estratos más altos de la sociedad hasta las tonadas folclóricas transmitidas por tradición oral en el campesinado. Aunque se tocaron y fabricaron claves y clavicordios hasta principios del siglo XLX, ambos fueron cediendo poco a poco su popularidad al pianoforte (en italiano, «suave-fuerte»), o piano. Inventado por Bartolomeo Cristofori (1655-1732) en Florencia en 1700, el piano utiliza un mecanismo en el que las cuerdas son golpeadas por macillos que después se retiran, lo que ^^^^^^^^^•iMMFlHS^fc permite que cada cuerda resuene por tanto tiempo como la tecla correspondiente se mantenga pulsada; en esto difiere del clave, en el que las cuerdas son pellizcadas, y del clavicordio, donde son golpeadas por tangentes que permanecen en contacto con las cuerdas hasta que se libera la tecla. El piano permitía al intérprete cambiar el grado de dinámica y la expresión mediante un solo toque y producir crescendos, diminuendos, contrastes repentinos y otros efectos. Al principio, el nuevo instrumento encontró ILUSTRACIÓN 21.1 Piano fabricado en 1788 por Johann una aceptación muy reticente Andreas Stein de Augsburg cuyos instrumentos eran típicos de pero, desde 1760 en adelante, la la época. La caja recuerda a la del clave y las cuerdas están fi- cantidad de pianos producidos jadas a un bastidor de madera, lo que produce un sonido más por los fabricantes de Austria, ligero que los bastidores de hierro de los pianos del siglo XIX y Alemania, Francia e Inglaterra contemporáneos. El rango es de cinco octavas, de Fa'afa'". fue en aumento. Existían dos ti-

21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIII

579

pos principales. El gran piano tenía la forma de un clave, como el que se muestra en la ilustración 21.1; relativamente caros, se utilizaron en interpretaciones en público y en los hogares de los aristócratas. La mayor parte de instrumentos domésticos eran pianos cuadrados, con la forma de un clavicordio, como el empleado en la ilustración 21.2. Los pianos del siglo XVIII se designan con frecuencia como fortepianos para distinguirlos de los modelos de piano más grandes y sonoros desarrollados en el siglo XLX. La música para conjunto se escribía para numerosas combinaciones. Las más usuales eran las obras para uno o más instrumentos melódicos, como el violín, la viola, el violonchelo o la flauta, además de los instrumentos de teclado, el arpa o la guitarra. Cuando alguno de los segundos tocaba el bajo continuo, éste hacía de acompañamiento del instrumento melódico. Pero en la música de cámara de las décadas de 1770 y 1780, siempre que el instrumento de teclado tenía que ejecutar una voz enteramente escrita, este instrumento tendía a tomar la iniciativa y era acompañado por los demás instrumentos. Las razones de esta preeminencia radican en el papel desempeñado por esta música en la práctica musical doméstica de las familias de clase media y alta. Las hijas eran con frecuencia hábiles intérpretes de teclado, puesto que la música era una de las destrezas que se suponía debían cultivar, mientras que

ILUSTRACIÓN 21.2 Las familias Cowper y Gore, pintura de Johann Zoffany (1775) en la que aparece un piano cuadrado y un violonchelo. Esta clase de piano fue el principal instrumento musical desde 1760 hasta mediados del siglo XIX.

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El siglo xvni

los hijos —por lo general violinistas y violonchelistas— dedicaban menos tiempo a la práctica. Por ello, un entretenimiento vespertino exigía obras que realzasen la mayor pericia de las mujeres, aunque permitiese la participación de todos. También era usual la música de cámara para dos a cinco instrumentos únicamente de cuerda, especialmente el cuarteto de cuerda para dos violines, viola y violonchelo. En estas obras, el primer violín exponía con frecuencia la mayor parte del material melódico, mientras que el violonchelo suministra el bajo y las voces intermedias rellenaban la textura. No obstante, sabiendo que a los intérpretes les gustaba escucharse a sí mismos en extensos solos de varios compases, los compositores escribieron también cuartetos concertantes, en los que todas las voces tenían la misma importancia, así como cuartetos en los que los intérpretes intercambiaban breves motivos como en una conversación musical. Aunque hoy día se tocan en concierto, como ocurría entonces en ocasiones, los cuartetos de cuerda y otras obras de cámara fueron pensadas primeramente para el disfrute de los intérpretes y de sus acompañantes. La ilustración 21.3 muestra una mesa diseñada para cuarteto de cuerda, con un atril para cada intérprete. La disposición de unos enfrente de otros alrededor de una mesa pequeña deja claro que la interpretación de cuartetos era una actividad tan social en la segunda mitad del siglo XVIII como lo fue jugar a las cartas en el XX. El clarinete* instrumento de viento de lengüeta única, se inventó en torno a 1710; en la década de 1780 ocupó un lugar al lado del oboe, el fagot y la flauta como instrumento habitual de viento-madera. En ese momento, los cuatro solían ser instrumentos de madera y disponían de una o más llaves para la digitación. Los grupos de intérpretes de viento habían tenido una presencia regular en cortes e instituciones militares desde la época de Luis XIV. Los conjuntos franceses comprendían a menudo solamente oboes, oboes tenor y fagotes, pero a mediados del siglo XVIII la combinación de dos oboes y dos clarinetes con dos trompas y dos fagotes empezó a ser usual. ILUSTRACIÓN 2 1 . 3 Mesa para interpretar Para entonces no existían aún conjuntos de cuartetos de cuerda, de hacia 1790. Al retirar el viento formados por aficionados, y los amatablero y levantar los atriles (como aparece aquí), teurs tendían a no tocar instrumentos de los cuatro músicos pueden verse y, por lo tanto, esviento distintos de la flauta. tán en la mejor posición para escucharse mutuaLa orquesta de concierto del siglo XVIII mente y mantener la «conversación» que se consideraba característica de los cuartetos de cuerda. era mucho más pequeña que la de hoy. La

21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo xvill

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orquesta de Haydn de 1760 a 1785 rara vez tenía más de veinticinco ejecutantes y constaba de una flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, de doce a dieciséis cuerdas (violines I y II, violas y violonchelos doblados por el bajo de viola) y un clave, con trompetas y timbales agregados ocasionalmente. Las orquestas vienesas de la década de 1790 constaban generalmente de menos de veinticinco intérpretes, incluyendo a menudo dos clarinetes. En el último cuarto del siglo XVIII se abandonó gradualmente el bajo continuo en la música para orquesta y para otros conjuntos porque todas las voces esenciales estaban presentes en los instrumentos melódicos. La responsabilidad de dirigir el grupo, anteriormente una tarea del ejecutante del clave, recayó sobre el primero de los violines. La orquestación típica de mediados del siglo XVIII confería todo el material musical esencial a las cuerdas y utilizaba los instrumentos de viento y las trompas únicamente para doblar, reforzar y rellenar los acordes. Algunas veces, durante la ejecución de una obra, podían añadirse a la orquesta maderas y metales, aun cuando el compositor no hubiese consignado partes específicas para ellos. Con posterioridad en el siglo, se encomendó a los instrumentos de viento un material más importante e independiente.

Géneros y formas Muchos de los géneros característicos de la música barroca instrumental se quedaron anticuados en el periodo clásico, incluidos los preludios, las toccatas, las fugas, las composiciones sobre corales y las suites de danzas. Los compositores siguieron escribiendo conjuntos de variaciones, fantasías y danzas individuales para teclado, pero el género más significativo pasó a ser la sonata en tres o cuatro movimientos de carácter y tempo contrastantes. Obras en varios movimientos semejantes a la sonata para teclado se componían también para una pluralidad de conjuntos de cámara. Estas obras se denominaban sonata cuando estaban escritas para un instrumento solista y teclado; y cuando se trataba de grupos más grandes, se designaban según el número de ejecutantes: dúo, trío, cuarteto, quinteto y así sucesivamente. Los géneros orquestales más importantes eran el concierto, una extensión del concierto a solo barroco, y la sinfonía, derivada de la sinfonía de ópera italiana, u obertura, y del concierto para orquesta. En las obras en tres movimientos, el primero y el último solían ser rápidos y el intermedio lento, a menudo en una tonalidad cercana; las sinfonías y cuartetos más tardíos tenían con frecuencia cuatro movimientos, agregando por lo general un movimiento de minueto después (o en ocasiones antes) del movimiento lento. La continuidad del género con respecto a las generaciones anteriores es muy notable: el concierto, la sinfonía y la sonata para teclado, instrumento solista y teclado, o conjunto de cámara habían sido importantes desde la segunda mitad del siglo XVII. Sin embargo, lo nuevo y ciertamente distinto de sus homólogos barrocos era ahora el contenido de cada género, incluidas las formas utilizadas en cada

El siglo XVM

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movimiento. Todas asimilaron el nuevo estilo galante con énfasis en la melodía expresiva en frases breves y dispuestas en periodos sobre un acompañamiento ligero. Otra diferencia con respecto a la época barroca consistía en la preferencia abrumadora por las piezas en el modo mayor. Más de una cuarta parte de los conciertos de Vivaldi están en modo menor, como lo están la mitad de los de Bach, pero menos de una décima parte de los de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart u otros compositores activos en la segunda mitad del siglo están en menor. El modo mayor era considerado más agradable y natural, siendo asociado a emociones más gratificantes. La antigua idea de purgar los sentimientos negativos experimentando los mismos a través de la música perdía fuerza. Por otra parte, la concentración en los modos mayores de las tonalidades primarias permitía a los compositores utilizar las tonalidades menores cercanas como contraste. El movimiento desde una estabilidad feliz —representada por un tema en modo mayor y en una tonalidad estable y por un fraseo predecible— a través de pruebas y peligros —representados por tonalidades menores, una modulación frecuente y un fraseo inestable— hasta el regreso al hogar en la tonalidad y con el tema iniciales se convirtió en un paradigma de la forma de la época clásica.

21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIU

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CONCEPCIÓN DEL SIGLO XVIII: FORMA BINARIA EXTENDIDA

Primera sección

Segunda sección

,Un periodo principal Tonalidad: 11: I

-

V

Primer periodo principal : | | II:

V

-

CONCEPCIÓN DEL SIGLO XK: FORMA TERNARIA

Exposición Tonalidad: II: I

-

Segundo periodo principal

sobre V

I

:||¡

I:||

(ABA')

Desarrollo V

-

X

Reexposición sobre V

1 II

I

COMPARACIÓN

Modelo de Koch

La forma sonata La forma típica del primer movimiento de una sonata, obra de cámara o sinfonía del periodo clásico, se conoce hoy como forma sonata (también llamada yor?w¿ del primer movimiento). Desde el siglo XIX, esta forma ha sido considerada sobre todo en términos de varios temas dispuestos conforme a una estructura en tres partes, pero los escritores del siglo XVIII lo entendieron como una forma en dos partes organizada mediante la estructura de la frase y la armonía. Estos dos puntos de vista se comparan en la ilustración 21.4. La mejor explicación de la forma ofrecida en la época se encuentra en el volumen tercero y último del Ensayo introductorio sobre la composición (1793), de Heinrich Christoph Koch. Apoyándose en su discusión de las frases y los periodos (véase capítulo 20), describe la forma del primer movimiento como una versión extendida de la forma binaria (véase ilustración 21.4). Existen dos grandes secciones, cada una de las cuales puede repetirse, la primera progresando de la tónica a la dominante (o el relativo mayor en una tonalidad menor), la segunda regresando a la tónica. La primera sección tiene un periodo principal, la segunda dos. • En la primera sección, las ideas principales se presentan organizadas en una serie de cuatro frases: las dos primeras en la tónica; la tercera modulando a la dominante o al relativo mayor (a menudo concluyendo con una semicadencia en la nueva tonalidad); y la cuarta en la nueva tonalidad, confirmada por una frase o «apéndice» opcional.

Primera sección Primera y segunda frases Tercera frase Cuarta frase Apéndice Segunda sección Primer periodo principal Libre Preparación del regreso Segundo periodo principal Primera y segunda frases Tercera frase Cuarta frase Apéndice ILUSTRACIÓN

21.4

Concepción del siglo XIX

I mod a V V V

mod, a menudo a vi, ii, iii sobre V

I mod I I

Exposición Primer tema Transición Segundo tema Tema conclusivo

Desarrollo Desarrollo de ideas de la exposición Retransición Reexposición Primer tema Transición Segundo tema Tema conclusivo

Concep ciones de la forma del primer movimiento.

I mod a V V V

mod sobre V

I I mod I I

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El siglo xvín

• El primer periodo de la segunda sección puede consistir en un número indeterminado de frases. Suele comenzar con el tema inicial en la dominante, ocasionalmente con otra idea o en otra tonalidad y modula de regreso a la tónica por medio de otra idea melódica nueva. • El segundo periodo de la segunda sección realiza un paralelo de la primera sección y en su mayor parte repite el mismo material, excepto que la tercera frase concluye con una semicadencia en la tónica, y la cuarta frase y el apéndice estén ahora en la tónica. Para Koch, la frase típica ha de tener cuatro compases de longitud, aunque las frases aquí mencionadas se prolongan con frecuencia mediante la repetición o la variación del material, la inserción de nuevo material o la extensión de la frase a través de cadencias postergadas o rotas. Koch observa que, en las sinfonías, las distintas unidades melódicas tienen un carácter contundente y enérgico y tienden a extenderse y a fluir, con pocos silencios y cadencias perceptibles. En las sonatas y obras de cámara, por otra parte, las unidades melódicas están a menudo más separadas por netos finales de las frases. Lo que Koch describe es un plan global o una serie de principios de organización de un movimiento, no un molde rígido. Su descripción es conforme a la gran mayoría de primeros movimientos del periodo clásico, así como a muchos movimientos intermedios y finales. Veremos varios ejemplos en este capítulo y en el siguiente. En la década de 1830, los teóricos y analistas observaron obras de finales del siglo XVII y principios del XVIII y empezaron a describir la forma en términos algo distintos. Donde Koch vio una forma binaria, dividieron el movimiento en tres secciones, en correspondencia con los tres periodos de Koch (véase la comparación en la ilustración 21.4):

21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVlll

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un plan armónico específico, funciona mejor para la música anterior a 1780, mientras que el punto de vista posterior, más concentrado en el contenido temático y en el contraste de tonalidades, es más apropiado para la música posterior a 1800. El cambio se produjo en parte porque los movimientos crecieron en extensión y los temas se convirtieron en los postes indicadores más evidentes para el oyente. Además, hacia 1780 los compositores empezaron a distanciarse de la concepción original en dos secciones repetidas a favor de una pensada de modo más dramático, en la cual una repetición literal del desarrollo y de la reexposición hubiera supuesto un anticlímax; en ese momento, un plan ternario (ABA') parecía describir mejor la presentación, el desarrollo y la reexposición de los temas. Por supuesto, lo más interesante de todo movimiento individual es observar cómo el compositor utiliza los principios articulados por Koch o por los teóricos posteriores para crear una pieza musical única. Aun siguiendo estos principios, los compositores de movimientos en forma sonata consiguieron una notable variedad de formas y contenidos.

Otras formas Algunas de las formas usadas en las sonatas, las obras de cámara y las sinfonías de la época clásica fueron también elaboraciones diversas a partir de la forma binaria:

• una exposición, generalmente repetida, con un primer tema o grupo de temas en la tónica; una transición a la dominante o al relativo mayor; un segundo tema, a menudo más lírico o un grupo en la nueva tonalidad; y un tema conclusivo o reafirmación de la cadencia en la misma tonalidad; • una sección de desarrollo, que modula a través de una multiplicidad de tonalidades, incluso algunas remotas, y en la que los motivos o temas de la exposición se presentan con nuevos aspectos o en nuevas combinaciones; • una reexposición, en la que el material de la exposición se reexpone en el orden original pero con todos los temas en la tónica.

• Muchos movimientos lentos usaban una variante de la forma sonata que omite el primer periodo de la segunda sección y no tiene repeticiones, aunque sigue el modelo de Koch; ésta ha sido llamada^orm^ sonata de movimiento lento o forma sonata sin desarrollo. • Forma de variación, usada en algunos movimientos lentos, presenta una forma binaria de dimensiones reducidas (o a veces un único periodo), con un tema seguido de diversas variantes ornamentadas. • Forma de minueto y trio, presentes a menudo en cuartetos y sinfonías, reúne dos minuetos en forma binaria, repitiendo el primero después de tocar el segundo (el trio) para dar lugar a un esquema ABA. • Forma de rondó, usual en los movimientos finales, presenta una forma binaria pequeña o un único periodo como tema y después lo hace alternar con otros periodos llamados episodios, por lo general en otras tonalidades, con un esquema ABACÁ o ABACADA.

Por otra parte, puede darse una introducción lenta antes de la exposición, o una coda tras la reexposición, que reutiliza uno o más temas y confirma la tonalidad de tónica. Ambos modelos son adecuados para describir las obras maduras de Haydn y Mozart. Pero la concepción de Koch, que pone el énfasis en la estructura de la frase y en

Todas las formas de la época clásica muestran formulaciones similares de la composición. Todas se apoyan en frases agrupadas en periodos y en periodos agrupados en formas. Todas utilizan la repetición y la variación. Todas se apoyan en la progresión de la tónica a la dominante y en el retorno a la tónica y la mayor parte reafirman la tónica reexponiendo el material presentado primero en otra tonalidad. Aun-

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El siglo XVIII

que los compositores experimentados apenas tenían que pensar sobre estos asuntos, tener en mente las advertencias hechas por Koch a los compositores novicios nos ayudará a entender el modo de composición de esta música.

Cronología: Música instrumental de mediados de siglo • • • • • • • • • • • • • •

1700 Bartolomeo Cristofori inventa el pianoforte ca. 1710 Invención del clarinete 1725 Los Concert spirituel se inician en París ca. 1730 Composición de las primeras sinfonías ca. 1738 Essercizi, de Domenico Scarlatti 1740-1786 Reinado de Federico el Grande de Prusia 1742ElAfe¿w,deHándel 1753-1762 Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado, de C. P. E. Bach ca. 1770 La moda de la sinfonía concertante se inicia en París 1770 Conciertos para piano, op. 7, de Johann Christian Bach 111G Las colonias norteamericanas declaran su independencia de Gran Bretaña 1779 Sonatas para teclado para entendidos y amantes, de C. P. E. Bach 1782-1793 Ensayo introductorio sobre la composición, de Heinrich Christoph Koch 1789-1794 Revolución Francesa

La música para instrumentos de teclado Estimulados por la creciente demanda por parte de aficionados a la música que podían interpretarla en los hogares y reuniones privadas, los compositores de mediados y finales del siglo XVIII produjeron un gran número de obras para teclado, incluidas sonatas, rondós, variaciones y minuetos. Las sonatas se consideraban comúnmente el mayor desafío para intérpretes y oyentes —y el más gratificante— y en consecuencia los compositores, en particular italianos y alemanes, experimentaban con la forma, el estilo y la expresión en este tipo de obras. De los muchos compositores activos en las décadas de mediados del siglo, dos son especialmente relevantes: Domenico Scarlatti y C. P. E. Bach. En su música, podemos encontrar muchos elementos del nuevo idioma musical.

Domenico Scarlatti Aunque prácticamente desconocido en toda Europa durante su vida, Domenico Scarlatti (1685-1757) fue uno de los compositores para teclado más originales y

21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVlll 587 creativos del siglo XVIII. Hijo de Alessandro Scarlatti, amigo y estricto coetáneo de Hándel, abandonó Italia en 1719 para entrar al servicio del rey de Portugal. Cuando su alumna, la hija del rey, se casó con el príncipe Fernando de España en 1729, Scarlatti la siguió hasta Madrid, donde permaneció el resto de sus días, al servicio de la corte española, aislado de alguna manera del resto de Europa. Scarlatti publicó en 1738 una colección de treinta sonatas para clave con el título de Essercizi (Ejercicios), aunque la mayor parte de sus 555 sonatas se han conservado en copias manuscritas de la época. Cada sonata se identifica por su número según el índice estándar de Ralph Kirkpatrick. En sus sonatas, Scarlatti utilizó la forma binaria: dos secciones, cada una repetida, la primera concluyendo en la dominante o en el relativo menor, la segunda modulando a campos lejanos y regresando después a la tónica. La segunda parte de la primera sección se repite invariablemente al final de la segunda sección, pero en la tonalidad de tónica, dando lugar a. forma binaria redonda. El procedimiento de Scarlatti se asemeja al de la forma de primer movimiento de Koch, excepto en que no suele darse una repetición del material inicial de la primera sección en ningún momento de la segunda sección. El estilo de las sonatas de Scarlatti no puede denominarse galante porque no pone el énfasis en melodías consistentes en breves frases, sobre un acompañamiento sobrio, aunque emplea secciones que recuerdan al estilo galante. El esquema armónico tiene una importancia primordial; el material musical está diseñado principalmente para agilizar la textura y exhibe a menudo la misma propulsión que prolonga los motivos de un concierto de Vivaldi. Lo nuevo, en comparación con una pieza para teclado de Hándel o de J. S. Bach, es la fina diversidad en la figuración. El ejemplo 21.1, tomado de la primera sección de la Sonata en Re mayor, K. 119, de Scarlatti, compuesta probablemente en la década de 1740, muestra parte de esta variedad. Después de que el inicio en acordes arpegiados establece la tónica (ejemplo 21.1a), ésta es confirmada por una idea en escalas (ejemplo 21.1b) y por una cadencia (ejemplo 21.1c); cada uno de los motivos se repite inmediatamente. Una frase nueva (ejemplo 21.Id) imita el ritmo y el efecto de las castañuelas. Tras una modulación, aparece un tema en la dominante menor (ejemplo 2 Lie); ésta es la primera idea de la sonata que se aproxima a la textura galante de melodía con acompañamiento y es además la que recibe el desarrollo más amplio. Scarlatti nos conduce entonces a un pasaje sorprendente que alcanza su climax mediante trinos y disonancias cada vez más fuertes, mediante acordes de cinco e incluso seis notas (ejemplo 21.10El efecto recuerda a la música para guitarra española, con su casi constante resonancia de la nota la', en tanto que cuerda abierta y rasgueada frente a las cuerdas pulsadas. Esta evocación de la música española aparece en buen número de sonatas de Scarlatti.

El siglo xvni

588 EJEMPLO 21.1

Figuras de la Sonata en Re mayor, K. 119, de Domenico

Scarlatti

2 / . La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVíIl

f. Trémulo

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Cari Philipp Emanuel Bach fue uno de los compositores más influyentes de su generación. Formado musicalmente por su padre, J. S. Bach, estuvo al servicio de la corte de Federico el Grande en Berlín, de 1740 a 1768, pasando después a ser director de música de las cinco iglesias principales de Hamburgo. Compuso oratorios, canciones, sinfonías, conciertos y música de cámara, aunque sus obras más numerosas e importantes son para teclado. Su Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado (1753-1762) es una fuente de información trascendental sobre el pensamiento y la práctica musicales del periodo. El instrumento de teclado favorito de Bach era el clavicordio, que elogió por sus sombreados delicados y dinámicos, si bien sus obras tardías para teclado parecen haberse escrito con el piano en mente. Publicó ocho grupos de seis sonatas para teclado (1742-1779) y cinco grupos de sonatas mezcladas con rondós y fantasías (17801787). Sus dos primeros grupos, llamados sonatas prusianas (1742) y sonatas de Württemberg (1744), aportan un modo nuevo de escritura para teclado y ejercieron una fuerte influencia en los compositores posteriores. Estos grupos establecieron el esquema en tres movimientos de la sonata —con los movimientos primero y último en tempo rápido y el movimiento lento intermedio en una tonalidad cercana— y demostraron las posibilidades de una música para teclado expresiva pero ajena a la tradición barroca de la suite. Ya hemos examinado un movimiento de la segunda colección (véase capítulo 20 y ejemplo 20.1) que exhibía los rasgos típicos del estilo galante: el énfasis en la melodía, un fraseo claro, cadencias frecuentes y un acompañamiento ligero. Muchas de sus obras, en particular sus movimientos lentos, ejemplifican el estilo empfindsam, agregando elementos que confieren a la música una mayor individualidad e intensidad emocional.

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El siglo XVIII

Los rasgos característicos del estilo empfindsam son evidentes en el segundo movimiento de la cuarta de sus Sechs Clavier-Sonaten fur Kenner und Liebhaber (Seis sonatas para entendidos y amantes de la música), compuestas en 1765 y publicadas en 1779. Como en el estilo galante, la textura básica comprende una melodía expresiva en frases breves, dispuestas en periodos y sobre un acompañamiento ligero. La forma es la de sonata de movimiento lento, que carece de desarrollo, aunque es conforme en lo demás a la descripción de Koch. No obstante, como se muestra en el ejemplo 21.1, la multiplicidad de esquemas rítmicos en permanente y nervioso cambio —los giros, los puntillos invertidos, las breves figuras con puntillo, los tresillos, las figuras floridas y asimétricas de cinco y trece notas— confieren a la música una cualidad inquieta y acalorada. En la frase inicial (compases 1-3), las líneas descendentes sugieren suspiros, mientras que las apoggiaturas y notas auxiliares inferiores y cromáticas potencian el ánimo melancólico. Más tarde, Bach explota los elementos de sorpresa, cuando los giros inusuales de la melodía, los silencios sobre la parte acentuada del compás, los repentinos cambios de nivel dinámico, los inesperados cambios armónicos y una secuencia ascendente generan suspense y emoción. Bach introdujo tam-

EjEMPLO 21.2

Segundo movimiento de la Sonata en La mayor, H. 186, Wq. 5514, de C. Tí E. Bach

21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIII—59¿

bien en sus obras instrumentales secciones de diálogo musical y pasajes de recitativo, aplicando los medios expresivos de la ópera para crear una música emocionalmente vibrante.

La música para orquesta La música para orquesta creció en importancia durante el siglo XVIII, cuando los conciertos públicos y privados se hicieron populares y era más probable que incluyesen música instrumental.

Sinfonía El género orquestal más relevante de mediados a finales del siglo XVIII fue la sinfonía, una obra en tres o cuatro movimientos, en un principio en estilo homofónico y sin la división entre orquesta y solistas que la distinguía del concierto. Se originó en Italia en torno a 1730 y se propagó por Europa. Durante todo el siglo, una sinfonía aparecía a menudo como primera pieza de un concierto público, seguida de obras en otros géneros. Hacia el final del siglo XVIII, la sinfonía era considerada el cénit de la música instrumental. Como muchos géneros musicales, la sinfonía tenía más de un progenitor. El mas evidente ancestro es la sinfonía italiana, u obertura de ópera, de la cual la sinfonía toma su nombre. Hacia 1700, muchas oberturas de ópera utilizaban una estructura en tres movimientos con el orden rápido-lento-rápido: un allegro, un andante breve y lírico y unfinale con ritmo de danza, como un minueto o una giga. Por regla general, estas oberturas no tenían conexión musical alguna con la ópera que introducían, y podían interpretarse como piezas independientes en conciertos. Pero otras mentes son igualmente importantes para la sinfonía. Los conciertos para orquesta de Torelli y otros compositores (véase capítulo 17) acostumbraban a seguir el formato rápido-lento-rápido y se interpretaban en las mismas ocasiones que las sinfonías de concierto. Las sonatas de iglesia del norte de Italia tenían a menudo la misma estructura rápido-lento-rápido y el mismo estilo homofónico; por supuesto, durante todo el siglo XVIII se interpretaron sinfonías en los oficios de las iglesias católicas, cada movimiento en un momento diferente de la misa. Por último, la suite orquestal es una fuente de las formas binarias usuales en la sinfonía. Estas similitudes entre los géneros sugieren que en la sinfonía confluyó una multiplicidad de influencias. Las primeras sinfonías fueron escritas por compositores activos en Milán y en la región circundante de la Lombardía, en el norte de Italia. El más relevante fue Giovanni Battista Sammartini (ca. 1700-1775), cuya Sinfonía en Fa mayor, No 32 (ca. 1740) es un ejemplo típico. Está compuesta para cuerdas a cuatro voces: violin I y II, viola y un bajo interpretado por violonchelos, viola de bajo y probablemente un

El siglo xvín

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clave y un fagot. Tiene tres movimientos en el formato rápido-lento-rápido, cada uno de ellos relativamente breve; toda la pieza se interpreta en menos de diez minutos. El presto inicial sigue la forma de primer movimiento descrita por Koch y dispone de treinta y ocho concisos compases. Cada frase de la forma contiene una o dos ideas características y su diversidad permite seguir fácilmente la forma. El ejemplo 21.3 muestra los primeros ocho compases, que contienen cinco ideas fuertemente contrastantes: octavas percusivas, una escala ascendente, una idea melódica repetida, raudas figuras de escalas y un arpegio ascendente sobre un bajo pulsante.

EJEMPLO 21.3

Sinfonía en Fa mayor, No. 32, de Sammartini, primer movimiento, inicio Presto

21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del sido XVJII

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tercer movimiento y un movimiento final muy rápido, a menudo señalado como presto (muy rápido). También fue uno de los primeros en introducir un tema de fuerte contraste en toda su extensión tras la modulación a la dominante de la primera sección del movimiento allegro, una práctica que igualmente se convirtió en habitual. El primer movimiento de su Sinfonía en Mi bemol mayor, escrita en la mitad de la década de 1750, sigue el plan de costumbre trazado por Koch, pero a una escala mucho más grande que en la sinfonía de Sammartini. A las cuatro partes de las cuerdas, Stamitz agrega dos oboes y dos trompas, como empezaba a ser costumbre. Las frases iniciales utilizan varias ideas enérgicas para enfatizar la tónica. La transición a la dominante aprovecha el célebre crescendo de Mannheim, lo que crea cierta tensión por medio de trémolos en las cuerdas que progresan ¿apiano al fortissimo. Tras alcanzar la nueva tonalidad, una serie de ideas líricas, lúdicas y elegantes ocasionan un cambio de carácter. Otros centros de actividad sinfónica fueron Viena y París. En Viena, Georg Christoph Wagenseil (1715-1777), entre otros, escribió sinfonías que entrañaban un lirismo agradable y buen humor, así como los grupos de temas contrastantes en el primer movimiento que más tarde se convertirían en rasgos característicos de la música de Mozart. En París, importante centro de composición y publicación a mediados del siglo XVIII, las sinfonías salían de las imprentas de la ciudad. A ésta acudían compositores extranjeros, incluidos Sammartini, Stamitz y Wagenseil. El belga Francois-Joseph Gossec (1734-1829) llegó a París en 1751 y acabó por establecerse como uno de los compositores de sinfonías, cuartetos de cuerda y ópera cómica más relevantes de Francia. Fue también uno de los compositores más populares durante el periodo revolucionario y uno de los primeros directores del Conservatorio de París (véase capítulo 23).

Sinfonía concertante

Desde Italia la sinfonía se propagó hacia el norte hasta alcanzar Alemania, Austria, Francia e Inglaterra. Especialmente relevante fue Mannheim, donde la corte del elector del Palatinado era uno de los centros musicales más activos de Europa. Bajo el liderazgo del compositor de Bohemia Johann Stamitz (1717-1757), la orquesta de Mannheim adquirió fama internacional gracias a una disciplina y una técnica impecables, que llevaron a Charles Burney a decir que se trataba de «un ejército de generales». Fue célebre por su gama dinámica sin precedentes, del pianissimo más suave al fortissimo más sonoro, y por el electrizante sonido de su crescendo, efectos ambos que Stamitz explotó en su música. Stamitz fue el primer compositor de sinfonías en usar consistentemente lo que se convertiría en el plan estándar: cuatro movimientos, con un minueto y un trío como

Al incrementarse la vida concertística en torno a 1770, un género nuevo surgió en respuesta al gusto del público parisino por las melodías agradables y por los solistas virtuosos, dentro de las grandes sonoridades orquestales. Así nació la sinfonía concertante, una obra parecida a un concierto con dos o más instrumentos solistas añadidos a la orquesta regular, en la cual el material principal era confiado a los solistas. El formato era ideal para el nuevo ambiente de concierto porque daba a los intérpretes-compositores la oportunidad de exhibir al público sus habilidades, atraer a los estudiantes y estimular las ventas de su música. En las décadas de 1770 y 1780 se escribieron, interpretaron y publicaron en París cientos de sinfonías concertantes; los compositores de Mannheim y otros lugares les siguieron enseguida los pasos. La popularidad del género menguó hacia 1830, viéndose desplazado por el nuevo énfasis en el virtuosismo individual de los recitales de solistas y de los conciertos.

594

El siglo xvm

21. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del siglo XVIII

El concierto Aun cuando la forma sinfónica atrajese cada vez más la atención durante todo el siglo XVIII, el concierto para solista siguió siendo popular como un género para virtuosos, quienes a menudo escribían conciertos para sí mismos. Entre los primeros en componer conciertos para piano se encuentra Johann Christian Bach (1735-1782). El más joven de los hijos de J. S. Bach, Johann Christian, se formó con su padre y con su hermano mayor, estudió y trabajó en Italia y en 1762 se trasladó a Londres, donde prosperó como intérprete, profesor, empresario y compositor de conciertos, sinfonías, música de cámara, música para teclado y óperas. Sus obras, casi siempre en estilo galante, se interpretaron en toda Europa. Fue una de las influencias principales sobre el joven Mozart, quien visitó Londres en 1764, a la edad de ocho años, conoció a Bach e hizo arreglos de tres sonatas de éste que transformó en conciertos. Como en la primera mitad del siglo XVIII, los conciertos solían tener tres movimientos, con dos movimientos rápidos enmarcando un intermedio movimiento lento. El movimiento lento y el final utilizaban a menudo formas semejantes a las de los otros géneros, pero los movimientos primeros seguían una forma específica de los conciertos. El primer movimiento de un concierto típico conservó elementos de la forma ritornello de los conciertos barrocos, que hacía alternar los ritornellos orquestales con episodios expuestos por el solista (véase capítulo 18), y los combinaba con los contrastes de tonalidad y de material temático característicos de la forma sonata. En la forma descrita por Koch se dan tres secciones del solista, estructuradas de manera equivalente a los tres periodos principales de la forma sonata. Estas secciones están ubicadas entre cuatro ritornellos orquestales; el primero presenta todas o la mayoría de las ideas principales mientras que los otros son relativamente breves. En esencia, el primer movimiento de un concierto es una forma sonata enmarcada por una forma ritornello. Para demostrar estos paralelismos, en la ilustración 21.5 están alineados los elementos de la forma ritornello y de la forma sonata con el primer movimiento del Concierto para Clave o Piano y Cuerdas en Mi bemol mayor, op. 7, No. 5, de J. C. Bach, de aproximadamente 1770. (El diagrama emplea la terminología del siglo XIX para la forma sonata, más conocida hoy, si bien los términos de Koch serían igualmente aptos; compárese la ilustración 21.4.) El plan barroco de alternancia de ritornellos y episodios se refleja claramente en el concierto de Bach, aunque los «episodios» solistas, en los que el pianista lleva la batuta y la orquesta suministra el acompañamiento y la puntuación, tienen la forma de la exposición, el desarrollo y la reexposición de una sonata. El único ritornello largo es el primero, que introduce en la tónica la mayor parte del material del movimiento; según un punto de vista moderno de la forma de primer movimiento de concierto, a esto se le llama la «exposición orquestal», seguida de la «exposición del solista». Los ritornellos subsiguientes pueden utilizar cualquier elemento del primer ritornello; aquí, Bach utiliza sobre

Sección

Tonalidad

Ritornello

Sección

Tonalidad Sección

Exposición Primer tema Transición Segundo tema Tema conclusivo

Ritornello

Episodio

I mod V V

V Desarrollo

Episodio

Tonalidad

Ritornello («Exposición orquestal») Primer tema Transición Segundo tema Tema conclusivo

I

Episodio

Ritornello

Forma del movimiento dej. C. Bach

Forma sonata

Forma ritornello

mod

Solo («Exposición solista») Primer tema Transición, prolongada con nuevas ideas Segundo tema Tema conclusivo variado Ritornello Tema conclusivo abreviado Solo («Desarrollo») (Ritornello) Breve cadencia orquestal

X Reexposición Primer tema Transición Segundo tema Tema conclusivo

595

I mod I I

Solo («Reexposición») Primer tema Transición, alterada Segundo tema Tema conclusivo variado

I I I I I mod V V

V mod sobre V I I I I

Cadenza Ritornello Tema conclusivo ILUSTRACIÓN 21.5

Ritornello

I

IForma de primer movimiento de concierto según el op. 7. No. 5 de]. C. Bach.

todo el tema conclusivo. Como ocurre con frecuencia, tanto la transición como el desarrollo introducen nuevas ideas. El concierto de Bach se distancia de la descripción de Koch en un aspecto significativo: el penúltimo ritornello es sustituido por una breve exposición del mismo por parte de la orquesta. En la época de Bach se había convertido en costumbre que el solista interpretase una cadencia (cadenza), por lo general improvisada, justo antes del ritornello final

1

596

El siglo xviii

de la orquesta. La cadenza había evolucionado a partir de los trinos y escalas que los cantantes insertaban, en particular antes del regreso de la sección inicial del aria da capo. Por convención, las cadencias de los conciertos solían introducirse mediante un acorde 6/4 y el solista señalaba la reentrada de la orquesta tocando un trino largo sobre un acorde de dominante. Por último, gran cantidad de música para orquesta y otros conjuntos no era en absoluto música de concierto. Algunas piezas fueron escritas como música de fondo para ser interpretadas durante una comida, una fiesta u otra ocasión social en un hogar aristocrático o adinerado, o en escenarios informales en los hogares o al aire libre. Los géneros de esta categoría son el divertimento, la casación y la serenata, piezas en varios movimientos para orquesta y otras combinaciones de instrumentos de viento y cuerdas que incluyen una mezcla de danzas junto con los tipos de movimientos usuales en las sinfonías.

El instrumento

22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xvill

cantante

En el siglo XVIII, la música instrumental aprendió a cantar. Los compositores asimilaron los estilos nuevos iniciados por la música vocal y los fundieron con las tradiciones existentes dentro del repertorio instrumental. Géneros nuevos, incluida la sonata para piano, el cuarteto de cuerda y la sinfonía, así como formas nuevas como la forma sonata y la forma de primer movimiento de concierto, se consolidaron y convirtieron en la base de buena parte de la música instrumental posterior. En todas ellas, la melodía era lo primordial. La música instrumental de esta época estaba destinada a atraer a una amplia variedad de oyentes, para que se entendiese en una primera escucha y sobre todo para agradar a intérpretes y público. El tremendo número de nuevas piezas demuestra que encontró a un público bien dispuesto entre los aficionados de clase media y alta y los asistentes a los conciertos. Estos números confirman también que los consumidores estaban ansiosos por conocer nueva música. La mayor parte de la enorme cantidad de música instrumental compuesta y publicada durante esta época desapareció de los repertorios con bastante rapidez, al verse desplazada por las obras y estilos nuevos, como la música popular de los siglos posteriores. Tras eclipsar a su padre durante una o dos generaciones, C. P. E. y J. C. Bach fueron a su vez eclipsados por Haydn y Mozart, y su música se interpretó poco durante el siglo XIX. Algunas de las sonatas de Domenico Scarlatti fueron populares durante el siglo XDC; una edición .completa se publicó a principios del siglo XX. Pero únicamente desde mediados del siglo XX, los hijos de Bach, Scarlatti, Sammartini, Stamitz y sus contemporáneos han recibido la suficiente atención de estudiosos, intérpretes y oyentes como para que podamos oírlos y entenderlos en sus propios términos y dejar que nos deleiten ahora como entonces.

Los músicos de la segunda mitad del siglo XVIII trabajaron principalmente en las cortes, las ciudades y las iglesias, aunque también ganaron dinero con la enseñanza, la interpretación y la composición por encargo o para la publicación. Cuando la popularidad entre el público se convirtió en algo más importante, los compositores de mayor éxito escribieron una música que agradase a todos, desde los entendidos a los oyentes con escasos conocimientos. Ninguno llegó a un público tan diverso como Haydn y Mozart, cuya música se ha convertido en ejemplo del periodo clásico. Sus carreras artísticas, aunque excepcionales en muchos sentidos, son una buena muestra de las circunstancias en que trabajaban los músicos profesionales. Mediante una síntesis de estilos y tradiciones, crearon música con un atractivo inmediato y al mismo tiempo profundo y duradero. Trabajando para un mecenas y en relativo aislamiento, Haydn forjó un idioma que le otorgó popularidad. En años posteriores, mientras componía para los conciertos públicos, afinó el equilibrio entre forma y expresión en su música y compuso una serie de obras maestras. Mozart adquirió fama como niño prodigio, llevó a cabo giras por Europa y dominó todos los géneros musicales que encontraba a su paso. En su madurez, mientras trabajaba como pianista y compositor por cuenta propia, fusionó aspectos de muchos estilos en una música de una riqueza única. Si observamos a estos compositores en su ambiente dieciochesco, podremos ver con mayor claridad los problemas con que se enfrentaron y las soluciones que encontraron. Haydn se aseguró el trabajo con un mecenas y vivió una vida de relativa estabilidad, mientras que Mozart tuvo que obtener sus ingresos donde pudo, pero ambos crearon una música que ha atraído a intérpretes y oyentes durante más de dos siglos.

El siglo xvui

598 Joseph

Haydn

Joseph Haydn (1732-1809) fue el compositor más celebrado de su tiempo (véase biografía). Prolífico en todos los medios, se le recuerda sobre todo por sus numerosas sinfonías y cuartetos de cuerda, que establecieron criterios ideales de calidad, estilo, contenido, forma y expresividad que otros compositores emularon.

Los mecenas de Haydn: los príncipes Esterhdzy Haydn pasó la mayor parte de su carrera artística al servicio de la familia Esterházy, la familia noble más poderosa de Hungría. Contratado en 1761 por el príncipe Paul Antón Esterházy, un mecenas generoso y devoto de la música, Haydn tuvo que com-

Joseph Haydn (1732-1809) ¡HAYDN!¡Gran soberano del arte melodioso! Tus obras solas suministran un amplio mapa de todas las montañas, mares y llanuras fértiles dentro del alcance de sus vastos dominios. ¿Existe un artista en el momento presente que no haya sido enseñado por ti a pensar y a tocar? ¿Cuya cabeza no se haya instruido por tu ciencia? ¿Cuyas manos no se hayan fortificado por tus trabajos? Con estos términos, el célebre historiador de la música Charles Burney saludó en 1791 la llegada de Haydn a Inglaterra. De hecho, Haydn fue aclamado en su época como el más grande compositor vivo. En la vida pública, fue un ejemplo de los ideales de la Ilustración por su buen carácter, su piedad y su amabilidad. Fue también un empresario ambicioso y un habilidoso hombre de negocios, capaz de seriedad y de humor. Pero sobre todo, tuvo un enorme talento, con el que satisfizo a sus mecenas y agradó al auditorio. Nacido en Rohrau, un pueblo a unas treinta millas al sureste de Viena, Haydn fue hijo de un maestro carretero. A la edad de siete años fue niño del coro de la catedral de San Esteban en Viena, donde adquirió experiencia práctica en música y aprendió canto, clave y violín. Despedido a los diecisiete años por el cambio de voz, Haydn procuró mantenerse como músico, compositor y profesor por cuenta propia. Adquirió el dominio del contrapunto gracias al uso del Gradus ad Parnassum de Fux, el estudio de la música de otros compositores y las lecciones de composición de Nicola Porpora, célebre compositor y profesor de canto italiano.

22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVUI

599

poner cualquier música solicitada por el príncipe, además de dirigir su ejecución, formar y supervisar a todo el personal musical y mantener en buen estado los instrumentos (véase Lectura de fuentes). Cuando murió Paul Antón en 1762, su hermano Nikolaus le sucedió en el título; aún más ávido de música, confirmó el contrato de Haydn y le aumentó el salario. Haydn pasó cerca de treinta años en la corte de Esterházy, en circunstancias casi ideales para su desarrollo como compositor. Desde 1766, Nikolaus, cuya casa solariega se encontraba en Eisenstadt, al sur de Viena, vivía la mayor parte del año en su apartada residencia rural de Esterháza. El palacio y los terrenos se diseñaron para rivalizar con el esplendor de Versalles. Esterháza se jactaba de poseer dos teatros, uno de ópera y otro para la interpretación de marionetas, así como dos grandes salones de música suntuosamente decorados. Haydn formó una orquesta de aproximadamente veinticinco intérpretes y ofreció conciertos cada semana, así como óperas en

Haydn se convirtió en director musical del conde Morzin hacia 1757 y probablemente escribió sus primeras sinfonías para la orquesta del conde. Tres años más tarde se casó con la hija de un fabricante de pelucas, Maria Anna Keller, aun cuando en realidad estuviese enamorado de la hermana de ésta, Josepha, quien no obstante se hizo monja. El largo matrimonio de Haydn fue infeliz, sin hijos, y estuvo marcado por aventuras extramatrimoniales por ambas partes. En 1761, Haydn obtuvo un puesto que mantuvo de por vida y que determinó el curso de su carrera artística. Entró al servicio del príncipe húngaro Paul Antón Esterházy y continuó al servicio de su familia durante el resto de su vida. Durante años, Haydn fue responsable de las composiciones que le encargaban, presentando conciertos u óperas semanalmente y suministrando música de cámara casi a diario. Si bien el cargo le obligaba a componer a un ritmo prodigioso —sólo el catálogo de sus obras, realizado por Anthony van Hoboken, ocupa tres pesados volúmenes—, ello le permitió escuchar su música en excelentes interpretaciones y experimentar con nuevas ideas. Durante sus visitas a Viena, Haydn participó en la vida musical e intelectual de la ciudad. En torno a 1784, conoció a Mozart y ambos cultivaron una mutua admiración. La publicación de su música le deparó a Haydn elogios y celebridad por toda Europa y ocasionó encargos de muchos otros mecenas. Pasó componiendo la mayor parte del tiempo entre 1790 y 1795, dio conciertos y enseñó en Londres, donde ya era famoso desde hacía tiempo. Sus triunfos en Londres aumentaron su reputación en Austria, por lo que fue invitado a regresar a Viena como director musical de la corte del príncipe Nikolaus II Esterházy, aunque las responsabilidades contraídas eran mínimas. En torno a 1799 empezó a padecer de la salud y hacia 1802 había abandonado toda actividad excepto la composición. Falleció, umversalmente admirado, en 1809. Obras principales: 104 sinfonías, 20 conciertos, 68 cuartetos de cuerda, 29 tríos con teclado, 126 tríos para barítono, A7 sonatas para teclado, 15 óperas, 12 misas, La Creación, Las Estaciones, numerosas obras vocales, para conjunto y para teclado.

600

c^>>

El siglo xvín

LECTURA DE FUENTES

El contrato de Haydn Cuando entró al servicio del príncipe Paul Antón Esterházy, Haydn fue nombrado vicemaestro de capilla, lo que permitía que el maestro de capilla mantuviese su puesto pero otorgaba a Haydn la dirección exclusiva de la música orquestal, dramática y de cámara. Su contrato, del que se ofrece debajo un pasaje, explica en detalle sus obligaciones y su estatus social como funcionario de la casa, por encima de los sirvientes, a los que aún se exigía vestir el uniforme de la corte. A la muerte del maestro de capilla en 1766, Haydn adquirió su título. Los límites de la cláusula 4 acerca de dar a conocer su música a otras personas se suavizaron más tarde, de manera que pudo adquirir dinero y fama por medio de presentaciones y publicaciones en otros lugares. 2. El mencionado Joseph Heyden [sic] será considerado y tratado como miembro de la casa. Por ello, su Serena Alteza tiene la cortesía de darle la confianza de conducirse como lo hace un honorable funcionario de la casa principesca. Tiene que ser comedido, sin mostrarse autoritario con sus músicos, sino afable e indulgente, sencillo y sereno. Debe observar especialmente que, cuando la orquesta sea convocada para interpretar ante nuestros acompañantes, el Vice-Capellmeistery todos los músicos aparecerán en uniforme, y el mencionado Joseph Heyden se ocupará de que él y todos los miembros de su orquesta sigan las instrucciones dadas y aparezcan con medias blancas, lino blanco, empolvados y con trenza o peluca... 4. El mencionado Vice-Capellmeister estará en la obligación de componer tanta música como le encargue su Serena Alteza y a no comunicar ninguna de tales composiciones a otra persona ni a permitir su copia, sino que las retendrá para uso absoluto de su Alteza y no compondrá para otra persona sin el conocimiento y elpermiso de su Alteza. 5. El mencionado Joseph Heyden aparecerá diariamente en la antecámara antes y después del mediodía y preguntará a su Alteza si tiene a bien encargar alguna ejecución de la orquesta. Una vez recibidas las órdenes, las comunicará a los otros músicos y tendrá cuidado de ser puntúala la hora convenida y de asegurar la puntualidad de sus subordinados... 7. El mencionado Vice-Capellmeister se hará cargo del cuidado de toda la música y de los instrumentos musicales y será responsable de todo daño que pueda ocasionárseles por el descuido o la negligencia. 8. El mencionado Joseph Heyden estará obligado a instruir a las vocalistas femeninas, con el fin de que no olviden en nuestra hacienda lo que con gran trabajo y gasto les fue enseñado en Vienay, puesto qué el mencionado Vice-Capellmeister posee el dominio de diversos instrumentos, se ocupará él mismo de la práctica de todos aquellos en los que sea experto. En Haydn: A Creative Life in Music (New York: Norton, 1946), 52-53.

22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVlll

601

ocasiones especiales. En sesiones casi diarias de música de cámara en los apartamentos privados del príncipe, Nikolaus tocaba el violonchelo, la viola de gamba y especialmente el barítono, un instrumento de cuerda de gran tamaño y con cuerdas simpáticas, que se muestra en el ilustración 22.1. Al inicio de la década de 1760, Haydn compuso para el príncipe sobre todo música instrumental, desde obras orquestales para conciertos hasta tríos con barítono. Tras su traslado a Esterháza, compuso también música vocal sacra y óperas para sus diversos teatros, mientras seguía produciendo obras instrumentales. Aunque Esterháza era un lugar aislado, Haydn se mantenía al corriente de los desarrollos musicales del momento gracias al permanente flujo de visitantes distinguidos y a sus estancias en Viena de uno o dos meses en cada invierno. Tenía la inestimable ventaja de trabajar con un grupo dedicado y altamente cualificado de cantantes e intérpretes y de tener un mecenas inteligente, cuyas exigencias pudieron ser grandes pero con un entendimiento y entusiasmo que le inspiraban. Como Haydn escribió una vez, A mi príncipe le agradaban todas las obras que se me encargaban y, como director de una orquesta, yo podía llevar a cabo experimentos, observar lo que fortalecía o debilitaba un efecto y, por encima de eso, mejorar, sustituir, omitir e intentar nuevas cosas. Yo estaba aislado del mundo, no había nadie alrededor que pudiese hostigarme o inducirme a error, de manera que estaba obligado a ser original. El contrato original de Haydn le prohibía vender o entregar sus composiciones, aunque la publicación no autorizada de su música en Londres, París y otros lugares propagó por Europa su reputación. Un nuevo contrato en 1779 permitía a Haydn vender a otros su música mientras continuase dirigiendo la ópera y las actividades musicales de la corte. En consecuencia, escribió la mayor parte de su música instrumental con la expectativa de venderla al público, en manuscritos o en copias impresas. Puesto que entonces los derechos de autor no iban más allá de

ILUSTRACIÓN 22.1 Esta viola de bordón o barítono, apoyada sobre su estuche, era propiedad del príncipe Nikolaus Esterházy. Uno de los instrumentos favoritos del príncipe; se parecía a la viola da gamba, pero tenía un juego adicional de cuerdas metálicas simpáticas que podían pellizcarse como un arpa. Haydn escribió unas 165 obras de cámara con barítono, la mayoría tríos con violín y violonchelo, para que las interpretara el príncipe.

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El siglo xvw

los límites nacionales, Haydn intentó maximizar sus beneficios y evitar ediciones piratas vendiendo la misma pieza simultáneamente en varios países distintos. Mientras Haydn componía cada vez más para la publicación o para otros mecenas, obtuvo una mayor independencia de su patrón. Su libertad aumentó inesperadamente en 1790 cuando Nikolaus murió y su hijo Antón disolvió la orquesta. A Haydn se le otorgó una pensión y se marchó a vivir a Viena, pero el empresario y violinista Johann Peter Salomón lo persuadió para que se fuera a Londres en dos largas estancias, entre 1791 y 1795. Allí Haydn dirigió orquestas en diversos conciertos, enseñó a estudiantes pudientes y compuso muchas obras nuevas. Sus últimas doce sinfonías, escritas en Londres, fueron allí enormemente aplaudidas.

El estilo de Haydn El estilo de Haydn, que bebió de numerosas fuentes, fue reconocido en su época como altamente individual. Se forjó a través de sus experiencias mientras procuraba agradar a su mecenas, a los intérpretes y al público. Buscó un atractivo amplio e inmediato, concibió temas que tuviesen un aire familiar en la primera escucha y siguió las convenciones de fraseo, forma y armonía. No obstante, su música era más interesante que la de la mayoría al introducir lo inesperado de diversas maneras (véase Lectura de fuentes). En una alquimia deliciosa, cada aspecto de su estilo potenciaba los demás aspectos: lo familiar se enriquecía con los contrastes, la confianza en las convenciones creaba expectativas en el oyente que hacían posibles las sorpresas, el contenido aclaraba la forma y la variedad intrínseca le permitía evocar lo sublime o crear humor musical con igual maestría. La principal fuente del idioma de Haydn fue el estilo galante, el lenguaje predominante en la música de mediados de siglo, marcado por una melodía cantable en frases breves, dispuestas en periodos equilibrados y sobre un acompañamiento ligero. Dentro de este marco, Haydn introdujo elementos de otros estilos. De C. P. E. Bach, cuyas sonatas para teclado estudió diligentemente, Haydn adoptó la elevada expresividad del estilo empfindsam e hizo hincapié en sacar el mayor provecho de cada idea musical mediante la variación y el desarrollo. También fue importante el estilo docto del contrapunto, asimilado a partir de los compositores barrocos y del Gradaus ad Parnassum de Fux. Otros elementos procedían de estilos asociados a géneros, naciones o clases sociales particulares, de la ópera bufia a los himnos y de las fanfarrias militares a las canciones folclóricas. Un ejemplo característico del estilo maduro de Haydn es el tema del movimiento final en forma de rondó de su Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, op. 33, No. 2 {La broma, 1781), que mostramos en el ejemplo 22.1. Los temas melodiosos —una breve forma binaria— parecen simples en una primera escucha, pero un examen más detallado permite encontrar una sofisticación notable.

22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII

603

r < ^ r > LECTURA D E FUENTES La receta del éxito de Haydn En un breve libro titulado Consejos para jóvenes compositores de música instrumental (1805), el caballero y compositor inglés John Marsh (1752-1828) proporcionó consejos sobre el uso de diversos instrumentos y sobre otros aspectos de la composición. Señalando el renovado interés por la música de Hándel en la década de 1780, atribuye a Haydn el hecho de insuflar nueva vida al «estilo moderno» de los compositores galantes. En este renovado interés, o más bien exaltación por lo antiguo, no parecería improbable que el estilo moderno hubiesefracasadotambién a su vez (pues en esta época ha ido degenerando en un carácter ligero, trivial y uniforme) si el gran Haydn, mediante su maravillosa técnica, la variedad y excentricidad de su modulación, la juiciosa dispersión de luz y sombra, y la manera feliz de fundir un aire simple e inteligible con una armonía abstrusay complicada, no hubiese superado grandemente a los últimos especímenes de compositores, tanto que, en lugar de ser capaz, como era antes el caso, de anticipar en buena medida la segunda parte de cualquier movimiento, debido a su relación uniforme con el precedente, resulta por el contrario imposible concebir en sus obras lo que seguirá y se mantiene un perpetuo interés, en piezas mucho más largas que cualquiera del mismo tipo haya sido nunca compuesta... Para concluir: en la composición de toda pieza de música que contenga dos o más movimientos, así como en la selección y disposición de las piezas para un concierto, atiéndase siempre al contraste como el mejor modo de mantener la atención viva y activa. Porque a través de la común negligencia de mitigar los pasajes fuertes con los suaves, las piezas densas y los coros con cuartetos, canciones y glees [composición a tres o más voces sin acompañamiento], la música instrumental con la vocal y la música antigua con la moderna, muchas composiciones, en otros aspectos excelentes, producen un efecto deficiente; y la gente se cansa y se queja de la longitud de los conciertos, los cuales quizá no los agotarían nunca si no empalagasen con la profusión de la misma cosa o una excesiva uniformidad en el estilo. John Marsh, Hints to Young Composers of Instrumental Music (Londres, 1805); reimpresión y edición en Charles Cudworth, The Galpin Society Journal 18 (1965): 57-72, cita de pp. 60-71.

El tema deriva enteramente de una única idea presentada en los dos primeros compases (en paréntesis en el ejemplo). La idea contiene tres motivos rítmicos (señalados a, b y c), que reaparecen en diversas variantes en los compases siguientes. Si bien el ritmo se repite exactamente igual (en los compases 3, 9 y 11), Haydn le con-

El siglo xvín

604 EJEMPLO

22.1

Tema del movimiento final del Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, op. 33, No. 2, de Haydn

22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xvm

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fiere un contorno melódico nuevo, de manera que cada frase resulte a la vez novedosa y familiar. La combinación de economía del material y novedad constante es un rasgo típico de Haydn. La idea inicial no concluye en la parte acentuada del compás, sino que se prolonga hasta la segunda mitad del mismo y le dota de un carácter lúdico e inconcluso. Cuando se repite en el compás 5, el impulso rítmico continúa hacia delante hasta la parte acentuada del compás 7, lo que permite que el último motivo cierre sobre la parte acentuada del compás 8. Mediante esta expansión, Haydn crea una frase de cuatro compases que equilibra las dos unidades precedentes de dos compases. Puesto que la armonía evita las cadencias en estado fundamental en los compases 4 y 6, el oyente no siente cierta relajación hasta que la cadencia en el compás 8 cierra el primer periodo. Así, el ritmo y la armonía trabajan juntos para mantener la continuidad a través de todo el periodo, aunque éste se componga de unidades melódicas breves y entrecortadas. Después de repetirse el primer periodo, la segunda sección comienza en la dominante con un periodo complementario de ocho compases que prolonga y modifica la idea inicial. Después de que este periodo cadencie en el compás 16, una simple reexposición del primer periodo llevaría el tema a su conclusión satisfactoria. Pero antes de permitir finalmente la entrada de la reexposición (en el compás 29), Haydn posterga su llegada insertando una larga elaboración en la dominante. Niveles dinámicos más fuertes, acordes disminuidos, diminuendos y crescendos y una nota pedal generan cierto dramatismo. Incluso dentro de esta parte insertada se produce una expansión; los compases 20-21 o 23-28 podrían ser omitidos, puesto que el primer fragmento prolonga lo que «debería» haber sido una frase de cuatro compases y el último confirma y extiende la cadencia. Tal expansión de una frase, un periodo o una sección es una técnica básica en la música de Haydn, utilizada tanto por su expresividad como con propósitos formales. Debido a que la dramatización de la dominante parece exagerada en el contexto de un pequeño tema de rondó, el efecto es ingenioso. El humor se produce mediante la incongruencia de un modo que únicamente los oyentes e intérpretes experimentados podían advertir, porque para poder captar la broma tenemos que entender la forma, el género y las convenciones que subyacen en ellos. El ingenio de Haydn hace que su música resulte especialmente atrayente para intérpretes y entendidos, pues halaga nuestra capacidad de percepción con cada broma o efecto sutil puesto en la música. Este cuarteto se ganó el apodo de La broma por el pasaje que cierra el movimiento, que aparece en el ejemplo 22.2. Aquí Haydn inserta largos silencios entre las frases del tema. Por medio de estos sorprendentes silencios, nos hacemos conscientes de nuestras expectativas acerca de cómo continuará la música. Cuando los compases 5-8 del tema (véase ejemplo 22.1) se dividen en frases de dos compases (compases 160162 y 164-166), comprendemos de repente que tales unidades de dos compases eran lo que esperábamos al principio y que la versión original de Haydn era una ingeniosa

El siglo xviii

606

EJEMPLO 22.2

Pasajefinaldel op. 33, No. 2, de Haydn

22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xvm

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dos para confirmar la llegada de la cadencia. Haydn explota estas diferencias para hacer que su música sea fácil de seguir, aunque pone también ciertos gestos cabeza abajo cuando desea divertirnos o sorprendernos. Cuando examinamos de cerca la música de Haydn, reconocemos lo sofisticada que és. Y sin embargo, sigue siendo simple en el mejor de los sentidos: clara, encantadora, fácil de entender. Atrae inmediatamente al menos experimentado de los oyentes, aunque hace honor al entendido, incluso después de repetidas escuchas. Este doble atractivo es una receta de su grandeza tanto como de su éxito popular, un logro que muchos han intentado emular pero que pocos han igualado.

El proceso de composición Tan simple y natural como pueda sonar la música de Haydn, ésta no se produjo sin esfuerzo. Según sus propias palabras, empezaba una composición improvisando al teclado hasta hallar un tema o idea apropiada. Entonces elaboraba la pieza al clave o sobre el papel, usualmente poniendo sólo por escrito la melodía y la armonía principales en uno o dos pentagramas. La ilustración 22.2, una página del esbozo de su

variante. Después de que el silencio más largo de todos nos lleva a pensar que la pieza se ha terminado, la figura inicial retorna una vez más, sugiriendo una nueva vuelta del tema. Pero cuando el intérprete se relaja, indicando que la pieza se ha terminado, nos divierte aún más descubrir el modo de jugar con nuestras expectativas manejado por Haydn. Podemos advertir también que la figura inicial cadencia en la tónica, haciendo de ella un final conveniente después de todo. La broma es obvia, pero su completo significado es sólo comprensible para un oyente experimentado. La anomalía de convertir una frase inicial en una cadencia final por parte de Haydn evidencia una verdad básica del estilo galante: hay una fuerte diferenciación de la función entre los elementos. La familiaridad con las convenciones hace más fácil que los oyentes distingan los gestos musicales que señalan el comienzo, el medio y el final de una frase, un periodo o una sección más grande. Incluso rodeados por el silencio, los compases 164-166 constituyen claramente un gesto final, mientras que los compases 160-162 no podrían empezar o concluir satisfactoriamente un periodo, sino que deben estar colocados en el medio. De manera similar, los oyentes pueden distinguir un tema de una transición o de la extensión de una cadencia. El periodo inicial de ocho compases del ejemplo 22.1 es inmediatamente perceptible como temático, palmario en el fraseo regular, las cadencias frecuentes y una progresión armónica lógica que permanece en una única tonalidad. Por otra parte, los compases 17-28 no podrían estar aislados como tema; el relativo estancamiento armónico, las repeticiones y los ritmos continuos sonarían extraños en un tema, pero son adecua-

ILUSTRACIÓN 22.2 Un esbozo de Haydn para su oratorio Las estaciones. El compositor anotaba pasajes en una especie de taquigrafía musical en uno o dos pentagramas sin claves ni signaturas de clave. Su finalidad era apuntar sus pensamientos, no ser leídos por otros, por lo que puede ser difícil leerlos sin comparar con la partitura final.

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El siglo xvm

oratorio Las Estaciones (1799-1801), muestra este tipo de taquigrafía musical. Con frecuencia, redactaba el borrador de las secciones en un orden diferente al de su aparición en la pieza. Por último, escribía la partitura completa. Este procedimiento combinaba la improvisación y el cálculo, pues Haydn buscaba primero algo que decir y concebía después el modo más efectivo de decirlo. La interacción de corazón y mente encarnado en este proceso se refleja en la unión de expresividad y oficio que hallamos en su música.

La forma sinfónica Se ha llamado a Haydn «el padre de la sinfonía», no porque inventase el género, sino porque sus sinfonías fijaron el esquema para los compositores posteriores por su enorme calidad, su amplia difusión y su perenne atractivo. Cuando el repertorio clásico se estableció en el siglo XIX, sus sinfonías más tardías eran las que se interpretaban con mayor regularidad. De ese modo, Haydn parecía figurar a la cabeza de una gran tradición. Tradicionalmente, las sinfonías de Haydn se han identificado por su número, si bien la numeración (aplicada por un editor del siglo XIX) no refleja con precisión el orden en el que fueron escritas ni el número total de aproximadamente 106. Muchas de las sinfonías que han recibido algún nombre —pocos de éstos fueron acuñados por el propio compositor— están entre las más conocidas. Sus sinfonías son notablemente diversas, de modo que parece haber deseado deliberadamente que cada una de ellas fuese una entidad individual. No obstante, tienen lo bastante en común como para que podamos extraer su horma habitual. La sinfonía típica de Haydn consta de cuatro movimientos: 1) un movimiento rápido en forma sonata, a menudo con una introducción lenta; 2) un movimiento lento; 3) un minueto y trío; 4) un finale rápido, por lo general en forma sonata o en forma de rondó. Todos están en la misma tonalidad, menos el movimiento lento, que está en una cercana como la subdominante o la dominante. El uso consistente por parte de Haydn de esta forma contribuyó a convertirla en habitual en los compositores posteriores. La Sinfonía No. 92 en Sol mayor de Haydn es un buen ejemplo de numerosos elementos que caracterizan sus técnicas sinfónicas. Escrita en 1789 para la corte de Francia, se la conoce como Oxford por haber sido interpretada cuando el compositor recibió un doctorado honoris causa en la Universidad de Oxford en 1791. Como en muchas de las sinfonías de Haydn, el primer movimiento comienza con una introducción lenta, cuyo carácter solemne y lleno de suspense hace que el allegro subsiguiente suene enérgico en comparación. Fuertes contrastes de la misma índole definen los componentes de la forma sonata del movimiento. Las áreas temáticas son tonalmente estables, con frases equilibradas que ejercen de transiciones, a menudo escritas para orquesta completa y caracterizadas por fuertes dinámicas, se-

22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xvm

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cuencias, modulación, raudas figuras dramáticas, frases que coinciden en parte y por el hecho de evitar las cadencias. Los contrastes entre estabilidad e inestabilidad en el fraseo y en la tonalidad nos ayudan a seguir la forma. Haydn acentúa a menudo estos contrastes mediante diferencias de estilo, textura, instrumentación o carácter, de manera que cualesquiera que sean los elementos musicales a los que prestemos atención, es probable que no nos perdamos. Cada área temática comprende por lo general una pluralidad de ideas. El ejemplo 22.3 muestra el inicio del primer grupo de temas de la Sinfonía Oxford, con tres ideas distintas y distinguidas entre sí por el ritmo, la figuración, la instrumentación y el nivel dinámico. El tema comienza sobre un acorde de séptima dominante, con una frase que suena más como un momento intermedio que como un principio (compases 21-24) —un ejemplo más del modo de jugar con las expectativas del oyente de Haydn. Siguiendo su práctica usual, Haydn repite el material inicial para dar inicio a la transición e introduce giros desestabilizantes en la armonía y en el ritmo que dirigen la música en una nueva dirección y acaban por conducir a la dominante. En este punto, Haydn introduce a menudo un tema de contraste, aunque, en la Oxford y en muchas otras sinfonías, da comienzo a la segunda sección temática con la idea inicial, aquí con una contramelodía en los instrumentos de viento. Un pasaje de transición conduce al sujeto conclusivo, usualmente más reiterativo y cadencial que los temas primero y segundo. En el desarrollo se modifican, extienden, combinan o superponen los motivos de la exposición; se tratan en secuencia, imitación, fugato o stretto; o se convierten en figuraciones de raudos pasajes. Enriquecer los desarrollos y transiciones mediante el contrapunto fue un modo de incluir el contrapunto antiguo y docto dentro de obras en el moderno estilo galante. Los cambios abruptos de sujeto, las digresiones y los silencios son particularmente característicos de los desarrollos de Haydn. Por lo general, se nos prepara bien para la reexposición, aunque Haydn disfraza o minimiza en ocasiones su apariencia real de manera que no podamos reconocer que ha comenzado hasta después de que lo ha hecho. Con frecuencia el sujeto inicial se reescribe o extiende de maneras nuevas. En el primer movimiento de la Sinfonía Oxford, tanto la primera como la segunda frase del primer tema son imitadas ahora por la flauta, que introduce un contrapunto donde no lo había en la exposición; además de la naturaleza ambigua de la idea inicial del primer tema, esto lo hace sonar en un principio como si el desarrollo continuase. Los temas segundo y conclusivo aparecen ahora en la tónica, pero en lugar de reducir la transición porque ya no necesita modular, a Haydn le gusta intensificarla y animarla con una modulación simulada. Lo hace en este movimiento, donde los motivos del tema conclusivo se ponen de manifiesto repentinamente en la transición. El segundo movimiento de una sinfonía de Haydn ofrece por lo general un oasis de calma y una melodía delicada tras los contrastes, el dramatismo y la complejidad del primer movimiento. Muchos de los movimientos lentos están en forma sonata sin repeticiones y, en las obras tardías, Haydn usó a menudo un tema con variado-

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EJEMPLO 22.3

El siglo XVIII

Primer tema del primer movimiento de la Sinfonía No. 92, de Haydn

22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII

movimiento completo. Tanto el minueto como el trío están articulados en la tradicional forma binaria de danza que se repite. El trío suele estar en la misma tonalidad que el minueto (posiblemente con un cambio de modo), en ocasiones en una tonalidad cercana, pero con una orquestación y un carácter más ligeros; toma su nombre de lá reducida textura a tres voces utilizada para tales danzas intermedias en el siglo XVII. El movimiento de minueto aporta relajación, pues es más corto que los movimientos precedentes, está escrito en un estilo más popular y tiene una forma fácil de seguir. Pero su carácter directo le permitía a Haydn introducir ,el interés y el humor. En la Sinfonía Oxford, por ejemplo, el minueto tiene frases de seis compases en lugar de los usuales cuatro, mientras que los acordes inesperados, las síncopas, los silencios y los cambios de dinámica mantienen al oyente lejos de todo equilibrio. Tras el minueto carente de complicaciones, el movimiento final cierra la sinfonía con un ulterior aumento de la tensión, un climax y una liberación. El finale típico es más rápido y breve que el primer movimiento, desbordante de vida y de picaras sorpresas. El movimiento final de la Sinfonía Oxford, como muchos de los finales de Haydn, está en forma sonata. El lúdico primer tema, mostrado en el ejemplo 22.4, aparece también en la dominante en la transición a la segunda sección temática, regresa al final de la exposición y predomina en el desarrollo. Del año 1770 en adelante, Haydn mostró preferencia por los finales de rondó, en los que el tema principal, generalmente en una breve forma binaria, alterna con varias secciones contrastantes, a menudo con el esquema ABACABA. Algunos son rondas-sonata, en los cuales las secciones A y B se parecen a los temas primero y segundo de la exposición de una forma sonata, C es un pasaje modulante de desarrollo y B regresa cerca del final en la tónica.

EJEMPLO

nes. En la Sinfonía Oxford, el movimiento lento está en forma ternaria, con un tema cantable, una dramática ^sección intermedia en la tónica menor, una reexposición abreviada y una coda tranquila expuesta por los instrumentos de viento-madera y en la que aparecen coloridas armonías cromáticas. Estas secciones contrastantes en menor y las codas sosegadas son usuales en sus sinfonías tardías. El tercer movimiento comprende un par de minuetos estilizados, con la repetición del primero después del segundo (el trío) para crear una forma ABA dentro del

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22.4

Tema inicial del finale de la Sinfonía No. 92, de Haydn

Las sinfonías

Haydn mostró un dominio de la sinfonía desde sus primeras obras del género, aunque su concepto cambió con el tiempo. Sus primeras sinfonías, escritas para el conde Morzin entre 1757 y 1761, solían estar concebidas para dos oboes, dos trompas y cuerdas. La mayoría están en tres movimientos en la secuencia rápido-lento-rápido, como las primeras sinfonías italia-

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El siglo xvui

ñas y austríacas. Para sus movimientos en forma sonata eligió temas formados por elementos que se descomponían y combinaban fácilmente. Durante sus primeros años con los Esterházy, Haydn compuso unas treinta sinfonías (1761-1767), todas bastante diversas, pues Haydn buscaba la novedad y la variedad en sus creaciones para la corte. El conjunto aumenta a menudo en una flauta, un fagot u otros instrumentos. Las sinfonías mejor conocidas de esta época son las No. 6 a 8, que Haydn compuso poco después de entrar al servicio del príncipe Esterházy, en 1761, y que llevan los títulos Le matin (La mañana), Le midi (El mediodía) y Le soir (La tarde). Haydn incluyó pasajes solistas para cada instrumento como un modo de exhibición de las capacidades de sus intérpretes. A partir de 1768, Haydn presentó sus sinfonías en Esterháza, en una sala cubierta de espejos. Las doce sinfonías de los cuatro años siguientes muestran a Haydn como un compositor de técnica madura y fértil imaginación. No viendo ya la sinfonía como un entretenimiento ligero, Haydn la consideraba ahora un trabajo serio que exigía una cuidadosa atención. Estas sinfonías son más largas, más complejas rítmicamente, más contrapuntísticas y más exigentes para el intérprete. Están marcadas por los extremos contrastes de dinámica, los contrastes repentinos entre fuerte y suave y un mayor uso de crescendos y sforzatos, recursos usados como un efecto asombroso. La paleta armónica es más rica que en las primeras sinfonías y las modulaciones llegan a tonalidades más lejanas. Diversas sinfonías de este periodo, en particular las seis en tonalidades menores, tienen un carácter emocional y agitado que algunos estudiosos han asociado con el movimiento literario conocido como Sturm und Drang (Tormenta e ímpetu, según una obra teatral de 1776). Desde 1773 aproximadamente, Haydn se distanció de las tonalidades menores y de los experimentos con la forma y la expresión para abrazar un estilo más popular. El público esperaba sinfonías que fuesen inmediatamente inteligibles y atractivas, pero también serias, conmovedoras e impresionantes, y Haydn compuso obras con todos estos rasgos. La Sinfonía No. 56 en Do mayor (1774) es festiva y brillante, como sus predecesoras en la misma tonalidad, aunque abarca una gama emocional más amplia y refleja las experiencias recientes de Haydn con una expresión más intensa. El tema inicial hace alternar los arpegios de la orquesta completa, que sugieren fanfarrias, con las frases cantables de las cuerdas. La agitación, el contrapunto, los cromatismos y las sorpresas dramáticas del estilo Sturm und Drang actúan ahora como contraste y realzan la transición en comparación con los temas. En la década de 1780, Haydn compuso cada vez más para el público y vendió sus sinfonías a mecenas o editores en el extranjero. Para entonces componía sistemáticamente para una orquestarle flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y cuerdas, incrementada algunas veces mediante trompetas y timbales. Las Sinfonías de París, de 1785-1786 (No. 82-87), encargadas para su interpretación en la capital francesa, fueron las de mayores dimensiones hasta ese momento. Se dice que a la reina María Antonieta (más tarde guillotinada durante la Revolución Francesa) le encantaba en particular la No. 85, llamada La Reine (La reina). Después de que las seis sinfonías se

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interpretasen de nuevo en 1787, un crítico observó cómo «este gran genio podía extraer desarrollos tan ricos y variados de un único sujeto, tan diferente de los compositores estériles que pasan continuamente de una idea a otra». Las sinfonías No. 8892 se compusieron también por encargo. Como las Sinfonías de París, estas nuevas sinfonías brindan una combinación de estilos doctos y populares y una expresión profunda con técnica maestra que les ha conferido un atractivo inmediato y perenne. La invitación hecha a Haydn en 1790 por Johann Peter Salomón para que compusiese y dirigiese sinfonías ante el público exigente y cosmopolita de Londres estimuló a Haydn a esforzarse hasta el límite. Aclamado por los británicos como «el compositor más grande del mundo», tomó la determinación de estar a la altura de las expectativas puestas en él. Las doce Sinfonías Londinenses fueron la coronación de sus esfuerzos, con concepciones armónicas más atrevidas, un impulso rítmico intensificado y, en especial, unas invenciones temáticas más memorables. La orquesta se amplió con trompetas y timbales permanentes y clarinetes en todas menos una de las seis sinfonías. Las maderas y los contrabajos se usaron con mayor independencia que antes, en ocasiones aparecen solos de las cuerdas, y el sonido del conjunto alcanza un brillo nuevo y una amplitud espacial inusitada. El sagaz análisis realizado por Haydn de los gustos musicales londinenses es evidente. En el movimiento lento de la Sinfonía No. 94 se produce un estrépito repentino y en fortissimo sobre la parte débil de un compás, lo cual ha dado a esta obra el sobrenombre de Sorpresa. Lo ubicó ahí porque, como Haydn reconoció más tarde, quería hacer algo nuevo y sorprendente que disuadiese a aquellos que asistían a los conciertos de la competencia organizados por su antiguo alumno Ignaz Pleyel (1757-1831). Esta competencia pudo ser también la causa del mayor componente melódico, pues el punto fuerte de Pleyel era la melodía. Haydn se interesó por las

EJEMPLO 22.5

Tema inicial del finale de la Sinfonía No. 104, de Haydn

Allegro 8pirito80

Vn. i

I

^m

ff XJ

m

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El siglo xvni

tonadas campesinas eslovenas, croatas y otras que recordaba de su juventud. La Sinfonía No. 103 muestra elementos característicos de melodías folclóricas, y el movimiento final de la No. 104, con su imitación de una gaita, sugiere en particular una danza campesina, como se muestra en el ejemplo 22.5. Alusiones similares son el efecto de banda «turca» (triángulo, platillos, tambor bajo) y la fanfarria de trompetas del allegretto de la Sinfonía Militar (No. 100), así como el acompañamiento de tictac del andante de la No. 101 {el Reloj). Estos rasgos llamativos reflejan el propósito de Haydn de agradar tanto al amante de la música como al experto.

Los cuartetos de cuerda

Haydn ha sido llamado «el padre del cuarteto de cuerda» con mayor justificación que en el caso del epíteto «padre de la sinfonía». Aun sin ser el primero en componer cuartetos, estuvo entre los primeros y fue el primer gran maestro del género. A diferencia de las sinfonías, que solían ser interpretadas por profesionales para un público determinado, los cuartetos eran antes que nada música para aficionados que la interpretaban para su propio deleite. Los cuartetos de Haydn están dirigidos especialmente a los intérpretes. En ocasiones describen una conversación entre los instrumentos: el primer violín tiene el papel más destacado, pero el violonchelo y las voces intermedias llevan a menudo la melodía o participan en el diálogo. La evolución de sus cuartetos corre paralela a la de sus sinfonías en muchos aspectos, desde el dominio temprano, pasando por el incremento de su longitud y de la profundidad emocional, hasta las muy individuales obras tardías. Los primeros diez cuartetos de Haydn se asemejan a divertimentos y llevaron ese título cuando se publicaron como op. 1 (1764) y 2 (1766). De ahí en adelante, la tendencia de Haydn fue la de escribir cuartetos en grupos de seis, número más usual de obras en la publicación de colecciones. Los dieciocho cuartetos siguientes, op. 9 {ca. 1770), 17 (1771) y 20 (1772) establecieron para el cuarteto el mismo esquema en cuatro movimientos de la sinfonía, pero con el minueto colocado a menudo antes y no después del movimiento lento. En los movimientos en forma sonata, Haydn adoptó en sus cuartetos estrategias únicas. Después del primer tema, dominado por el primer violín, acostumbró a escoger una textura más suelta en la que los motivos principales pasaban de un instrumento a otro. En el lugar de los tuttis orquestales que ponían de relieve las transiciones en las sinfonías, Haydn prefirió fuertes unísonos o gestos fuertemente modulantes. Algunos de estos cuartetos están en tonalidades menores, como las sinfonías Sturm und Drang coetáneas, mientras que los tres del op. 20 terminan con fugas. Los cuartetos de este periodo llevaron la fama de Haydn más allá de Austria; sus proporciones ampliadas y su gama expresiva fijaron el esquema para los cuartetos posteriores. Haydn compuso los seis cuartetos del op. 33 en 1781 y reveló a dos admiradores que estaban escritos de «una manera bastante nueva y especial». Son desenfadados,

22. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIH

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melodiosos y están llenos de ingenio. Los minuetos, aquí denominados scherzo (en italiano, «broma» o «truco») o scherzando («bromeando» o «jugando»), muestran los trucos de la danza cortesana y quiebran las pautas métricas normales, como se ejemplifica en la hemiolia y en el repentino silencio (véase ejemplo 22.6). Scherzo pasó a ser el término para una broma o movimiento especialmente rápido en forma de minueto y trío.

EJEMPLO

22.6

Scherzo del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, op. 33, No.5, de Haydn

Scherzo Allegro

Aparte de los scherzos, el op. 33 contiene algunos de los golpes de humor más felices de Haydn, como hemos visto en el rondó finale del No. 2 (véanse anteriormente, ejemplos 22.1-22.2). El carácter lúdico que Haydn confiere a los mismos temas y a los diálogos entre los intérpretes dotaba de enorme júbilo las veladas de los cuartetos amateurs en ciudades como Londres, París y Viena, así como en los estados rurales de la nobleza e incluso en los monasterios. Puesto que los cuartetos se interpretaban normalmente a primera vista y no se publicaban en partitura completa, muchas de las bromas sólo se hacían evidentes durante la ejecución; se conoce más de un relato de un intérprete que soltó una sonora carcajada en un giro inesperado de los acontecimientos. En los años que le quedaban, Haydn compuso treinta y cuatro cuartetos. Especialmente dignos de mención son los seis cuartetos del op. 76 (1791), ejemplo de un nuevo concepto del cuarteto como género para la interpretación en conciertos, junto a su papel tradicional en la práctica musical privada. En sus últimos cuartetos, Haydn amplió las fronteras armónicas y prefiguró la armonía del Romanticismo con

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progresiones cromáticas, acordes cromáticos, cambios enarmónicos y modulaciones muy originales. Cada cuarteto tiene rasgos individuales, como si Haydn intentase evitar repetirse a sí mismo; de hecho, esto se había convertido en una exigencia, ya que estaba escribiendo sobre todo para la publicación, y aficionados y público se sentían más atraídos por la novedad. Como sus últimas sinfonías, sus cuartetos tardíos yuxtaponen lo serio y lo jocoso, lo artificioso y lo folclórico, lo sublime y lo burlón.

Las sonatas y tríos para teclado En la época de Haydn, las sonatas y tríos para teclado se escribían para aficionados que los ejecutaban en privado para su propio entretenimiento. Ambos géneros constaban generalmente de tres movimientos en el formato rápido-lento-rápido y ambos se concentraban en la expresión de sentimientos íntimos o sentimentales, apropiados a su carácter privado. De hecho, el trío con teclado era en esencia una sonata para teclado acompañada por las cuerdas, doblando el violonchelo la línea del bajo y añadiendo el violín el acompañamiento de fondo y algunos temas de contraste.

Las obras vocales En un modesto apunte autobiográfico de 1776, escrito para una enciclopedia austríaca, Haydn mencionó sus obras de mayor éxito: tres óperas, un oratorio italiano y su composición del Stabat Mater (1767), un tipo de obra que hizo furor en Europa en la década de 1780. No hizo mención alguna de las sesenta sinfonías escritas hasta entonces y hacía referencia a su música de cámara sólo para quejarse de que los críticos de Berlín la trataron con excesiva severidad. En consonancia con las teorías estéticas del momento, Haydn pensaba que la música vocal era más importante que la instrumental, más efectiva a la hora de conmover al oyente y más cercana a la canción, considerada por él como la fuente natural de la música. La entusiasta recepción de sus sinfonías y cuartetos de cuerda en París y en Londres durante las décadas de 1780 y 1790 le demostraron cuan alta consideración suscitaban; a principios del siglo XIX su reputación descansaba por encima de todo en sus obras instrumentales. La ópera ocupó buena parte del tiempo y la energía de Haydn en Esterháza. De sus quince o más óperas, la mayoría eran cómicas, con abundante humor y vida en su música. De las tres óperas serias, la más famosa fue Armida (1784), notable por sus recitativos acompañados y arias a gran escala. Aunque exitosas en su día, las óperas de Haydn se representan rara vez en la actualidad. La obra de Haydn más temprana que se ha conservado y la última que compuso fueron las misas de 1749 y 1802 respectivamente. Sus últimas seis misas (17691802), incluida la Missa in tempore belli (Misa en tiempo de guerra, 1796), la Missa Lord Nelson (1798), la Theresienmesse (1799) y la Harmoniemesse (Misa para banda

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de instrumentos de viento, 1802), son obras festivas a gran escala, con cuatro solistas vocales, coro y orquesta completa con trompetas y timbales. Como las misas de Mozart y de otros compositores del sur de Alemania, estas obras hacen gala de una exhuberancia equiparable a la arquitectura de las iglesias del Barroco austriaco en las que fueron ejecutadas. Las misas de Haydn fusionan elementos tradicionales, incluida la escritura contrapuntística para las voces solistas y las acostumbradas figuras corales en la conclusión del Gloria y el Credo, con un nuevo realce de la orquesta y elementos extraídos del estilo sinfónico y de las formas sinfónicas. Las críticas ocasionales que consideraron esta música sacra demasiado jovial se toparon con la convicción del compositor de que, con sólo pensar en Dios, su corazón «saltaba de alegría», y con su confianza de que Dios no lo reprendería por alabar al Señor «con un corazón jovial». Durante su estancia en Londres, Haydn conoció algunos de los oratorios de Hándel. En la abadía de Westminster, en 1791, Haydn se sintió tan profundamente con-

EjEMPLO 22.7

Pasaje de La Creación de Haydn, parte I

Coro Cuerdas sotto voce

Cuerdas

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Y Dios dijo: hágase la luz. Y la luz se hizo.

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El siglo xvni

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movido por el coro del Aleluya, durante una interpretación multitudinaria del Mesías, que prorrumpió en lágrimas y exclamó: «Él es el maestro de todos nosotros». La estima que Haydn sentía por Hándel dio sus frutos en las partes corales de sus últimas misas y le inspiró la composición de sus oratorios La Creación (concluido en 1798), sobre textos adaptados del Génesis y del Paradise Lost de Milton, y Las Estaciones (concluido en 1801). Ambos fueron editados simultáneamente en alemán y en inglés, en honor a Handel y al público inglés, y ambos se convirtieron rápidamente en piezas típicas del repertorio de las sociedades corales en las áreas de habla alemana e inglesa. El barón Gottfried van Swieten, bibliotecario de la corte imperial de Viena, además de abnegado aficionado a la música y a la literatura, redactó los textos alemanes. Las introducciones e interludios instrumentales de ambas obras se cuentan entre los más finos ejemplos de pintura musical de la época. Su «Representación del Caos» al inicio de La Creación presenta armonías disonantes, inquietantes y confusas. La transición en el recitativo y coro siguientes y el sobrecogedor estallido coral en un acorde de Do mayor sobre las palabras «¡y se hizo la luz!», que se muestra en el ejemplo 22.7, causaron una profunda impresión en el auditorio, y los escritores de entonces lo encomiaron como ejemplo supremo de lo sublime en la música.

Cronología: La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1760-1820 Reinado de Jorge III en Inglaterra 1761 Joseph Haydn contratado por el príncipe Esterházy 1762-1773 Wolfgang Amadeus Mozart realiza varias giras como niño prodigio 1765-1780 María Theresa y José II, soberanos simultáneamente en Austria 1772 Cuartetos op. 12, de Haydn 1772 Mozart, concertino en Salzburgo 1774-1792 Reinado de Luis XVI en Francia 1776 Declaración norteamericana de Independencia 1780 Muerte de Maria Theresa; José II único soberano Habsburgo 1781 Critica de la razan pura, de Kant 1781 Cuartetos op. 33, de Haydn 1781 Mozart trabaja por cuenta propia en Viena 1785 Cuartetos Haydn, de Mozart 1787 Don Giovanni, de Mozart 1788 Decadencia y caída del Imperio Romano, de Gibbon 1789 Sinfonía Oxford, de Haydn 1789-1794 Revolución Francesa 1790 José II muere, Leopoldo II nuevo emperador 1791 Muerte de Mozart 1791 Primeras Sinfonías Londinenses, de Haydn 1798 La Creación, de Haydn

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Logros y reputación Haydn hizo su última aparición pública durante una ejecución de La Creación para celebrar su setenta y seis cumpleaños, en 1808. Cuando al año siguiente murió, dejó un enorme corpus musical, fruto de más de medio siglo de duro trabajo. Su reputación se mantuvo gracias a una pequeña parte de su producción, en particular sus sinfonías y cuartetos de las décadas de 1770 a 1790 y los dos últimos oratorios. Estas obras, conocidas de intérpretes y público, influyeron fuertemente en otros compositores y pronto formaron parte del repertorio permanente. En virtud de su unión de contrarios, su capacidad para mantener los fuertes contrastes unidos en un todo coherente y su equilibrio de forma y expresión, la mejor música de Haydn provoca todavía hoy admiración y asombro. La combinación lograda entre el amplio atractivo para el público y el imperecedero reconocimiento de los entendidos ha sido raras veces igualada por otros compositores.

Wolfgang Amadeus Mozart Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) tenía a Haydn por amigo, y cada uno admiró y sufrió la influencia del otro. Pero sus vidas y carreras artísticas fueron diferentes en lo fundamental. Aunque Mozart era veinticuatro años más joven que Haydn, consiguió antes un amplio renombre como niño prodigio itinerante en la década de 1760. Durante la mayor parte de su carrera, Haydn trabajó con satisfacción para los príncipes Esterházy, mientras que Mozart nunca encontró un puesto adecuado y pasó sus años maduros como trabajador independiente en Viena (véase biografía). Sin embargo, cuando murió a la edad de treinta y cinco años, Mozart fue visto por muchos (incluido Haydn) como un igual de Haydn y ambos han terminado por definir la música de su época.

El niño prodigio Mozart se sintió profundamente afectado por sus experiencias como niño prodigio. Su formación temprana e integral le dio un dominio aparentemente natural y sin esfuerzo de la técnica de la composición; su exposición a temprana edad a un amplio espectro de formas musicales se refleja en su uso de diversos estilos a la hora de retratar a los personajes, transmitir los estados anímicos o intensificar los contrastes dentro de un movimiento. El padre de Mozart, Leopold Mozart (1719-1787), fue violinista del arzobispo de Salzburgo y llegó a ser segundo Kapellmeister en 1762. Fue un compositor bien considerado y autor de un célebre tratado sobre la interpretación del violín publicado en 1756, año del nacimiento de su hijo. Desde su más temprana edad, el mucha-

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Mozart compuso sin cesar desde la edad de seis años hasta su prematura muerte a los treinta y cinco años. Maestro en todos los medios, se le considera comúnmente uno de los músicos más grandes de la tradición musical occidental. Sus sonatas y conciertos para piano, y sus óperas, sinfonías, obras de cámara y obras corales maduras son pilares del repertorio actual y la personificación del estilo clásico. Mozart nació en Salzburgo, un estado casi independiente gobernado por un arzobispo. Su padre, Leopold, fue violinista y compositor al servicio del arzobispo. Cuando Mozart y su hermana mayor, Nannerl, mostraron su notable talento a temprana edad, Leopold los instruyó en la música y se los llevó de gira por toda Europa, donde exhibieron sus capacidades como niños prodigio. Y él fue un prodigio: a la edad de tres años había desarrollado un oído absoluto; a la de cinco era un consumado intérprete de clave; con seis años componía; a los siete podía leer a primera vista, armonizar melodías tras una sola escucha e improvisar sobre una melodía previamente propuesta. Aunque arduos, estos viajes expusieron a Mozart a una gama enorme de estilos musicales. También compuso a un ritmo vertiginoso, produciendo treinta y cuatro sinfonías, dieciséis cuartetos, cinco óperas y más de cien obras antes de su decimoctavo cumpleaños. Mozart pasó los años de 1772 a 1780 en Salzburgo, como tercer maestro concertino de la corte del arzobispo Colloredo. En 1781, a pesar de las objeciones de su padre, dejó de estar al servicio del arzobispo y se estableció en Viena, convencido de que podía ganarse la vida mediante la enseñanza, los conciertos públicos y la composición. De hecho, obtuvo un éxito temprano, se afianzó como el mejor pianista de Viena y disfrutó las mieles del triunfo con su Singspiel Die Entfuhrung aus dem Serail. Con el renuente consentimiento de su padre, se casó con Constanze Weber en el verano de 1782. Su matrimonio fue feliz y lleno de afecto. Cuatro hijos murieron en la

cho mostró un talento tan prodigioso por la música que su padre sacrificó su propio ascenso profesional y se dedicó a educar a Wolfgang y a su dotada hermana mayor, María Anna, conocida como Nannerl (1751-1829), en música y en otras materias. Ambos niños se convirtieron en virtuosos del piano y Wolfgang también en consumado violinista. De 1762 a 1773, Leopold llevó a sus hijos a una serie de giras por Austria-Hungría, Alemania, Francia, Inglaterra, Holanda e Italia, que empezaron con sendas presentaciones ante el elector de Baviera en Munich y la emperatriz María Theresa en Viena. El mapa 22.1 muestra algunas de las ciudades que visitaron. Durante los conciertos en las casas de los aristócratas y ante el público en general, Wolfgang tocaba piezas preparadas, leía conciertos a primera vista e improvisaba variaciones, fugas, fantasías y arias. Fue repetidas veces examinado por los expertos, que publicaron informes sobre sus interpretaciones e improvisaciones como si de un portento de la naturaleza se tratase. Mientras tanto, componía: sus primeros minue-

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infancia, pero dos niños varones vivieron hasta la edad adulta y el más joven fue asimismo compositor. La composición a un ritmo prodigioso, la enseñanza a estudiantes particulares, las interpretaciones en conciertos públicos y privados y la venta de sus obras a los editores trajo a Mozart buenos ingresos e impresionó a su padre. En una fiesta dedicada a la ejecución de cuartetos en la casa de Mozart, Haydn dijo a Leopold: «Ante Dios y como hombre honesto, le digo que su hijo es el más grande compositor conocido por mí, en persona o por el nombre. Tiene gusto y, lo que es más, el más profundo conocimiento de la composición». A finales de la década de 1780, surgieron los problemas económicos, según parece, debido más a los cada vez mayores gastos de la familia que a un descenso de sus ingresos. La muerte de Mozart a la edad de treinta y cinco años dio lugar a una multiplicidad de falsos rumores, incluido el de ser envenenado, pues parece que fue resultado de una fiebre repentina. Las casi seiscientas composiciones de Mozart se han catalogado y numerado cronológicamente en un catálogo temático compilado por Ludwig von Kóchel en 1862, cuya numeración «K» es utilizada umversalmente para identificar las composiciones de Mozart. Los números originales, que discurren del K. 1 al K. 626, son los más conocidos y los que aquí usamos, pero la revisión de los números asignados a determinadas piezas reflejan información más reciente sobre la cronología de la música de Mozart. Obras principales: Die Entfuhrung aus dem Serail, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, Coslfan tutte, La Flauta Mágica, otras 15 óperas y Singspiele, 17 misas, el Réquiem, 55 sinfonías, 23 conciertos para piano, otros 15 conciertos, 26 cuartetos de cuerda, 19 sonatas para piano, numerosas canciones, arias, serenatas, divertimentos, danzas; muchas otras vocales e instrumentales (la numeración tradicional de algunas obras de Mozart, como las sinfonías 1-41 y los conciertos para piano 1-27, asignada por los editores excluye algunas composiciones e incluye algunas piezas espurias).

tos a la edad de cinco años, su primera sinfonía justo antes de su noveno cumpleaños, su primer oratorio a los once y su primera ópera a los doce. Nannerl componía también, pero no se conserva ninguna de sus obras. Gracias a las excelentes enseñanzas de su padre y a sus muchos viajes, el joven Mozart pudo conocer todo tipo de música escrita o escuchada en Europa occidental. En cada parada adquiría música no disponible en Salzburgo y conocía músicos que le iniciaban en las ideas y técnicas nuevas. Todo lo asimiló con una capacidad asombrosa. Las ideas que lo influyeron no sólo tuvieron eco en sus composiciones tempranas, sino que continuaron evolucionado en su mente, en ocasiones dando frutos años después. Su obra se convirtió en una síntesis de estilos nacionales, un espejo que reflejaba la música de toda una época. En junio de 1763, toda la familia (incluida la madre de Mozart, Anna María) se embarcó en una gira de tres años y medio que incluyó largas estancias en París y en

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El siglo xvm

Londres. En París, Mozart se interesó por la música de Johann Schobert (ca. 17351767). En su escritura para clave, Schobert simulaba efectos orquestales mediante una rápida figuración y densas texturas de acordes, una técnica que Mozart imitó posteriormente. El ejemplo 22.8 compara pasajes de una sonata de Schobert para clave con acompañamiento de violín con una sonata para piano de Mozart que emplea rápidas notas alternas en la mano derecha simulando trémolos orquestales de las cuerdas. EJEMPLO 22.8 Simulación de trémolos orquestales en sonatas de Schobert y Mozart a. Schobert, Sonata op. 2, No. 1, Allegro assai Violín

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Cuando Nannerl alcanzó la edad de merecer en 1769, chocó contra la actitud prevaleciente según la cual las mujeres debían permanecer en el hogar. En consecuencia, su padre insistió en que dejase de tocar en público y tuvo que quedarse en la casa de Salzburgo, mientras padre e hijo continuaban sus viajes. Mozart conoció el estilo italiano a través de su padre y de J. C. Bach, pero los tres viajes a Italia entre 1769 y 1773 lo italianizaron más que nunca. Estudió contrapunto con el Padre Martini en Bolonia y compuso sus dos primeras óperas serias (puestas en escena en Milán) y sus primeros cuartetos de cuerda. La influencia de Sammartini y de otros sinfonistas italianos emerge en las sinfonías de Mozart escritas entre 1770 y 1773. Una visita a Viena en 1773 lo familiarizó con los estilos entonces al uso allí, especialmente la serenata, el cuarteto de cuerda y la sinfonía. Aunque pudo haber escuchado algunos cuartetos de Haydn en esa época, los seis cuartetos que escribió en Viena, K. 168-173, reflejan de manera más directa los gustos locales vieneses que la influencia de Haydn.

Piano

Por cuenta propia

b. Mozart, Sonata para piano en La menor, K. 319 (300d), Allegro maestoso

Johann Christian Bach, a quien Mozart conoció en Londres, ejerció una influencia importante y duradera sobre el muchacho. Bach enriqueció sus obras sinfónicas y para teclado con rasgos de la ópera italiana: temas cantables, apoggiaturas y tresillos de enorme gusto y ambigüedades armónicas. Estos rasgos, junto con el uso consistente por parte de Bach de temas contrastantes en los movimientos de concierto y en forma sonata, atrajeron a Mozart y se convirtieron en señas de identidad de su escritura. En 1772, Mozart arregló tres sonatas de Bach como conciertos para piano (K. 107). Como veremos, la formulación de Mozart de la forma de concierto tiene paralelos significativos con el de Bach.

Si su infancia extraordinaria explica la diversidad de estilos y géneros que tenía a su disposición, su carrera artística como adulto es un buen ejemplo de la tensión creciente entre dos modos de ganar dinero por parte de los músicos: el empleo estable con un mecenas o una institución, o el trabajo por cuenta propia. Para un músico de hoy, una elección semejante supondría asegurarse un puesto como asalariado —tocar en una orquesta o enseñar en un conservatorio, colegio o universidad— o ganarse la vida dando conciertos, realizando grabaciones o dando clases particulares a estudiantes, además de componer por encargo o para la publicación. En la época de Mozart, la mayor parte de los músicos con éxito tenían posiciones pagadas y aumentaban sus ingresos mediante otras actividades. Pocos podían sobrevivir únicamente de su trabajo independiente. A la edad de dieciséis años, Mozart fue contratado sin sueldo como tercer concertino de la corte del arzobispo Colloredo de Salzburgo, donde sus obligaciones incluían la composición de música sacra. Mucho más interesado en la ópera y en la música instrumental, Mozart buscó en vano un puesto en otro lugar y viajó con su padre a Italia y a Viena, y con su madre a través de Alemania hasta París. El último viaje tuvo consecuencias emocionales de largo alcance: en Mannheim se enamoró de la cantante Aloysia Weber, la hermana de su futura esposa Constanze, y en París su madre enfermó y falleció. La búsqueda fuera de Salzburgo resultó ser infructuosa y Mozart regresó a casa desconsolado. Tras pasar ocho años en la corte de Salzburgo, Mozart recibió en 1780 el grato encargo de escribir una ópera seria para Munich. Durante los meses que pasó allí ocupado en la composición y la supervisión de Idomeneo (1781), Mozart sintió el gusto de la independencia. Cuando el arzobispo Colloredo le ordenó regresar a Vie-

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El siglo xvui

na, Mozart fue cumplidamente, pero le irritó ser tratado como un sirviente y pronto abandonó el servicio del arzobispo, en contra de los consejos de su padre. Durante los diez años siguientes, Mozart se ganó la vida como músico por cuenta propia en Viena, con distintas fuentes de ingresos. Su Singspiel Die Entfuhrung aus dem Serail (El rapto en el serrallo, 1782), tuvo un gran éxito y se representó repetidas veces en Viena y en otras ciudades alemanas, e igualmente ocurrió con sus óperas posteriores. Tenía todos los alumnos que estaba dispuesto a admitir, de pudientes pianistas aficionados a estudiantes de composición con talento; les cobraba por cada mes para no perder dinero por las clases desaprovechadas. Mozart tocaba en conciertos públicos y privados, por lo que adquirió rápidamente reputación como el pianista más eminente de Viena. En ocasiones actuaba como su propia empresa, organizaba conciertos en lugares como el Teatro Municipal y se embolsaba la recaudación deducidos los gastos. Componía en abundancia, para sus propios conciertos, por encargo y también para la publicación, pues los editores de Viena publicaron sus obras para piano, su música de cámara, sus conciertos para piano, así como sus danzas, sinfonías y canciones. En diciembre de 1787, Mozart fue contratado como músico de cámara del emperador, lo que le deparó un salario reducido pero estable, unas obligaciones livianas y un impulso a su reputación; el emperador dijo más tarde que el objetivo del puesto era mantener a Mozart en Viena, lo que en parte demostró que se trataba de una compensación por sus otras actividades. Poco después de la muerte de Mozart se dijo que sus éxitos tempranos en Viena estuvieron seguidos de fracasos: que el público lo abandonó, los alumnos decayeron, los encargos eran escasos y sus finanzas se diezmaron al aumentar los gastos de la familia. Ciertos testimonios apoyan esta visión sombría: la guerra contra los turcos trajo como consecuencia cierto declive del mecenazgo musical en 1788-1789; algunas de sus empresas no tuvieron éxito; Mozart se trasladó con su familia a un barrio más barato en 1788; y desde esa fecha hasta 1791 escribió varias cartas, pidiendo dinero a su amigo y cofrade masón, el comerciante Michael Puchberg, quien también respondió generosamente a la solicitud de Mozart. No obstante, los Mozart tuvieron siempre suficiente dinero para emplear una sirvienta y para vestirse en conformidad al estatus social, y, aunque Mozart daba menos conciertos, según parece por propia decisión, los ingresos por sus publicaciones, por su salario y por las óperas y otros encargos siguieron siendo altos. Los problemas no parecen consistir en el factor ingresos de la ecuación, sino en la incapacidad de Mozart para administrar sus gastos, como lo atestiguó su hermana Nannerl.

El estilo maduro Aun cuando buena parte de las composiciones más notables datan de los años de Salzburgo, las obras que inmortalizaron el nombre de Mozart se compusieron en Viena, entre los veinticinco y los treinta y cinco años de edad, cuando la promesa de

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juventud llegó a su plenitud. En todo tipo de composición, consiguió una síntesis extraordinaria de forma y contenido, de los estilos docto y galante, de brillo y encanto con profundidad emocional. La música de Mozart se enriqueció con nuevas influencias de tres de los más grandes compositores del siglo: Haydn, J. S. Bach y Hándel. Haydn pasaba todos los inviernos en Viena y el conocimiento previo que Mozart tenía de sus obras se hizo ahora más profundo mediante su intenso estudio y su amistad personal. Fue el barón Gottfried Van Swieten, más tarde libretista de los dos oratorios de Haydn, el que dio a conocer a Mozart la música de Bach. Como embajador austríaco en Berlín en 1771-1778, Van Swieten se había convertido en un entusiasta de la música de los compositores de Alemania del norte. En sesiones semanales de lectura en la casa de Van Swieten, durante el año 1782, Mozart conoció el Arte de la fuga, el Clave bien temperado y otras obras de Bach. Arregló distintas fugas de Bach para trío y cuarteto de cuerda y compuso su propia Fuga en Do menor para dos pianos, K. 426. La profunda y permanente influencia de Bach se percibe en la textura contrapuntística cada vez más presente en las obras tardías de Mozart. A través de Van Swieten, Mozart se interesó también por Hándel y reorquestó obras suyas como El Mesías, Alexander's Eeast, Acis and Galatea y Oda para el Día de Santa Cecilia en 1788-1790, para su ejecución privada y patrocinada por Van Swieten y por otros mecenas aristocráticos.

La música para piano Mozart fue un virtuoso del piano y su estilo está bien representado en su música para piano. Escribió sus sonatas, fantasías, variaciones, rondós y duetos para piano (para dos intérpretes en un piano) para sus alumnos, para la práctica musical doméstica y para su publicación. Las diecinueve sonatas para piano se cuentan entre sus obras más conocidas y han sido estudiadas por casi todo estudiante de piano de los dos últimos siglos. Demostró su dominio del género con un grupo de seis sonatas (K. 279-284), escritas en 1775, mientras supervisaba una ópera en Munich, y escribió otras tres durante su estancia en Mannheim y en París en 1777-1778 (K. 309311). Éstas muestran ya una amplia variedad de tonalidades, contenidos y formas, como si Mozart buscase explorar todas las posibilidades de la sonata y desafiase de distintos modos al intérprete. El estilo de Mozart al inicio de su periodo de Viena está ejemplificado en el primer movimiento en forma sonata de la Sonata en Fa mayor, K. 332, una de las tres compuestas en 1781-1783 y publicadas como grupo en 1784 (K. 330-332). Especialmente característico de Mozart son sus temas y su combinación de estilos heterogéneos. El ejemplo 22.9 muestra el primer tema y el comienzo de la transición. Mientras que Haydn construía los temas variando pequeños motivos (véase ejemplo 22.1) o formando una serie de gestos contrastantes (ejemplo 22.3), los temas de

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EJEMPLO 22.9

E¿ siglo xvín

Inicio de la Sonata para piano en Fa mayor, K. 332, de Mozart

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usar diversos estilos para estos propósitos no tiene parangón. En el ejemplo 22.9 los estilos siguientes sobrevienen en rápida sucesión: • la primera frase está en estilo de allegro cantable, con una melodía cantable en tempo rápido sobre figuras de acordes arpegiados; • su consecuente (compases 5-12) introduce imitación y contrapunto, sellos distintivos del estilo docto; • la segunda idea sugiere un estilo de caza, con una melodía y una línea del bajo que pueden interpretarse con la trompa natural, utilizando solamente tonos de la serie armónica (véase la mano izquierda en los compases 12-20); • la transición (que comienza en el compás 23) está en estilo Sturm und Drang, un pasaje fuerte y apasionado en modo menor con ritmos más rápidos, textura plena, cromatismo y fuertes disonancias, como los acordes de séptima disminuida. Estos frecuentes cambios de estilo continúan en todo el movimiento, delinean la forma y amplían la gama expresiva. Los oyentes actuales pueden fácilmente no darse cuenta de tal diversidad. Todo nos suena al estilo Mozart, pues no estamos familiarizados con el amplio espectro de estilos que sus contemporáneos habrían reconocido. Para ellos, la diferencia entre el estilo galante y el docto, o entre el estilo de caza y el Sturm und Drang, hubiese resultado evidente tan inmediatamente como las diferencias entre swing, rock, country, rap y música para banda militar de hoy en día. Se ha hecho referencia a los diferentes estilos musicales de la época clásica como tópicos, porque funcionan como asuntos del discurso musical. El ser conscientes de los muchos estilos que Mozart y otros compositores clásicos invocan nos ayuda a entender su música y a descubrir una red de referencias, enigmática y elocuente, que de otro modo nos pasaría desapercibida.

Mozart tienden a ser cantables, lo cual refleja quizá la influencia italiana. La idea inicial de K. 332 (compases 1-12) es típica de sus temas, pues parece desplegarse de manera natural y espontánea, a la par que resulta evidente su cuidado contorno. Las frases están equilibradas por lo general entre antecedente y consecuente, aunque la segunda frase se prolonga con frecuencia —en este caso, mediante una imitación entre las manos. Toda la melodía se desarrolla a partir de la serie inicial de terceras, cuyo sutil paralelo observamos^en el bajo de Alberti del acompañamiento. Como ocurre a menudo en su música, Mozart introduce una idea contrastante incluso dentro del área del primer tema (compases 12-22), pero la vincula a la melodía inicial utilizando la misma cadencia (compases 19-20). Todo gesto refleja delicadeza, gusto y elegancia. Todos los compositores de la época utilizaron el contraste para delinear la forma, transmitir sentimientos y generar variedad. Pero la habilidad de Mozart a la hora de

La música de cámara Tras componer dieciséis cuartetos de cuerda a principios de la década de 1770, Mozart no volvió al género hasta sus primeros años en Viena. Entre 1782 y 1785 escribió seis cuartetos (K. 387, 421, 428, 458, 464 y 465), publicados en 1785 como su op. 10. Se los dedicó a Haydn en gratitud por todo lo que había aprendido del compositor de mayor edad. Mozart los llamó «el fruto de un largo y laborioso esfuerzo», y las numerosas revisiones en el manuscrito dan testimonio de su esfuerzo. Los cuartetos op. 33 de Haydn (1781) habían establecido por completo la técnica de desarrollo temático omnipresente con sustancial igualdad en los cuatro instrumentos. Los seis Cuartetos Haydn de Mozart muestran su capacidad natural para asimilar la esencia de lo conseguido por Haydn, sin convertirse en un mero imitador. Aunque

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El siglo xvín

los temas siguen siendo mozartianos, están sujetos a un desarrollo temático mucho más integral y a una textura contrapuntística cada vez mayor. Muchas de las obras de cámara de Mozart son también clásicos del género, aunque se compusieron para conjuntos menos habituales. Sus quintetos de cuerda, para dos violines, dos violas y un violonchelo, han sido elogiados en términos aún más elevados que sus cuartetos, en especial los Quintetos en Do mayor y Sol menor (K. 515-516, 1787). Poco después de componer el Quinteto para piano e instrumentos de viento, K. 452, Mozart escribió a su padre: «Yo mismo pienso que es la mejor obra que he escrito en toda mi vida». Sus seis obras para instrumento de viento solista y cuerdas, incluidos los tres cuartetos para flauta, el cuarteto para oboe, el quinteto para trompa y el quinteto para clarinete, son parte integrante del repertorio para tales instrumentos.

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drán apreciar completamente, pero el oyente común los encontrará satisfactorios también, aunque sin saber por qué. Cada uno de los conciertos de Viena es una obra maestra individual; todos juntos evidencian al mejor Mozart. La ilustración 22.3 muestra la página manuscrita de uno de los conciertos de Viena, K. 467. Revela la claridad y la lógica del compositor, así como una revisión hacia la mitad de la página, donde quiso mejorar la distribución de las texturas. Los conciertos de Mozart siguen el esquema tradicional en tres movimientos, en la secuencia rápido-lento-rápido. El primer movimiento fusiona elementos de la forma ritornello y de la forma sonata, como lo hacen los conciertos de J. C. Bach, que son los modelos principales de Mozart en estas obras para teclado. Si comparamos el primer movimiento del Concierto para piano en La mayor, K. 488, de Mozart, com-

Serenatas y divertimentos En las décadas de 1770 y principios de 1780, Mozart compuso varias serenatas —siempre populares en Salzburgo— y los que hoy se catalogan como divertimentos para fiestas en jardines o representaciones al aire libre, para bodas y cumpleaños o para conciertos en los hogares de amigos y mecenas. Aunque pensadas por lo general como música de fondo y entretenimiento, recibieron un tratamiento serio por parte de Mozart. Algunas parecen música de cámara para cuerda con dos o más instrumentos de viento. Otras, escritas para seis a ocho instrumentos de viento en parejas, están pensadas para su ejecución al aire libre, mientras que otras se aproximan al estilo de la sinfonía o del concierto. Todas tienen en común una simplicidad nada afectada tanto del material como del tratamiento, apropiados a su fin. La serenata más conocida de Mozart es Eine kleine Nachtmusik (Pequeña música nocturna, K. 525; 1787), en cuatro movimientos y para quinteto de cuerdas, aunque hoy se interprete por regla general por un pequeño conjunto de cuerda. Los conciertos para piano Aunque Mozart escribió conciertos para piano en Salzburgo en la década de 1770, en particular el apasionado Concierto para piano en Mi bemol mayor, K. 271 (1777), los diecisiete conciertos escritos en Viena ocupan un lugar central en la producción mozartiana. Los compuso en primera instancia como repertorio de sus propios conciertos públicos y procuró que agradasen a toda una multiplicidad de oyentes. Como le escribió a su padre el 28 de diciembre de 1782, los tres primeros conciertos de Viena, K. 413-415: son un feliz medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes —agradables al oído— y naturales sin ser vacíos. Hay pasajes aquí y allá que sólo los entendidos po-

ILUSTRACIÓN 22.3 Una página del Concierto para piano en Do mayor, K. 467, de Mozart, fechado en febrero de 1785. Es de sobra conocida la rapidez con la que componía Mozart. En una carta a su madre, la hermana del compositor, Nannerl, bromea que su hermano está escribiendo una sonata mientras va componiendo otra mentalmente. Se cree que Mozart tardó en terminar este concierto concreto en un mes -muchos compositores habrían tardado un mes sólo en copiar un concierto de esta extensión (83 páginas). El K. 467 tiene sorprendentemente pocas correcciones y revisiones, pero hacia la mitad de la página podemos ver dónde decidió Mozart revisar cierto desequilibrio.

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puesto en 1786, con el concierto de J. C. Bach examinado en la ilustración 21.5, vemos las mismas líneas generales: • las secciones del solista se asemejan a la exposición, el desarrollo y la reexposición de una forma sonata, con el solista acompañado por la orquesta y dialogando en ocasiones con ella; • el ritornello inicial de la orquesta introduce el tema del primer movimiento, la transición, el segundo tema y el tema conclusivo, pero permanece en la tónica; • el ritornello regresa, muy abreviado, para marcar el final del primer solo y el final del movimiento. Como Bach, Mozart incluye una cadencia para el solista, aunque su cadencia interrumpe por lo general el ritornello final, como ocurre aquí. Es también típico de la práctica de Mozart el puntuar las largas secciones del solista con pasajes para orquesta completa que funcionan como nuevos ritornellos. Aquí éstos incluyen la transición dentro de la exposición y de la reexposición del solista y las dos primeras frases de la reexposición. Las otras diferencias se encuentran en los detalles que hacen único cada primer movimiento. Mientras que el concierto de Bach utilizaba el tema conclusivo para los ritornellos posteriores, en el K. 488 Mozart utiliza sobre todo la transición, un tutti enérgico y percusivo que contrasta marcadamente con los temas líricos y tranquilos. Mozart introduce una nueva idea al comienzo del desarrollo, que pasa a ser el foco de atención de la sección y regresa al final de la reexposición y en el ritornello final. La forma resultante sigue la convención en muchos aspectos, aunque puede sorprender al oyente con diversos rasgos individuales. El movimiento está teñido de la característica riqueza mozartiana de invención melódica, diversidad de figuración y elegancia. El segundo movimiento de un concierto de Mozart se parece a un aria lírica. Suele estar en la subdominante o en la tonalidad principal o, con menor frecuencia, en la dominante o en el relativo menor. Su forma puede variar, la más frecuente es la de sonata sin desarrollo o, en ocasiones, la forma de variaciones o de rondó. El movimiento final suele ser un rondó o un rondó-sonata con temas de carácter popular, tratados en virtuoso estilo fulgurante y con oportunidades para una o más cadencias. Aunque los conciertos eran piezas de exhibición destinadas a encandilar a la audiencia, Mozart nunca permitió que el despliegue de virtuosismo dominase la obra. Siempre mantuvo un equilibrio del interés musical entre las partes de la orquesta y del solista y su oído infalible es evidente en las miles de combinaciones de colores y texturas que supo extraer de la interacción entre el piano y los instrumentos de la orquesta, especialmente los de viento. Además, el objetivo del compositor de obtener una respuesta inmediata del público no le impidió expresar profundas ideas musicales.

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Las sinfonías Mozart escribió sólo seis sinfonías en los últimos diez años de su vida, después de componer casi cincuenta, pese al tradicional cómputo de cuarenta y una (introducido por un editor del siglo XDí). Las sinfonías escritas antes de 1782 funcionaron casi siempre como teloneros de conciertos u obras de teatro; las que compuso tras su establecimiento en Viena constituían la obra principal de los programas de concierto o compartían el reparto con conciertos y arias. Muchas de las sinfonías tempranas seguían el antiguo formato en tres movimientos, mientras que la mayor parte de las tardías siguen el formato en cuatro movimientos. Como Haydn, Mozart enfocó sus sinfonías maduras con enorme seriedad y dedicó mucho tiempo y reflexión a su composición. La Sinfonía Haffher, K. 385, escrita en 1782 para conmemorar el ascenso a la nobleza del amigo de infancia de Mozart, Sigmund Haffher, y la Sinfonía Linz, K. 425, escrita en 1783 para su interpretación en dicha ciudad, representan el estilo de las sinfonías tardías en sus ambiciosas dimensiones, sus mayores exigencias a los intérpretes (en particular a los instrumentos de viento), la complejidad armónica y contrapuntística y los movimientos finales como punto culminante en lugar de ser movimientos ligeros. Estas sinfonías son en todos los aspectos tan magistrales como las sinfonías londinenses de Haydn y algunas pueden de hecho haber servido como modelos para el compositor de más edad. Las obras de este grupo —usualmente reconocidas como las más egregias— son la Sinfonía Praga en Re mayor (K. 504), compuesta en 1786 para un concierto en dicha ciudad, y las tres Sinfonías en Mi bemol mayor (K. 543), Sol menor (K. 550) y Do mayor (K. 551, llamada Júpiter por un editor inglés), escritas todas en el espacio de seis semanas durante el verano de 1788. Cada una de las seis sinfonías es una obra maestra con su propio carácter específico. Su gesto inicial deja una impresión indeleble. Las sinfonías Júpiter y Haffher empiezan con fuertes y sonoras declaraciones en octavas, seguidas de delicadas respuestas. Otras tres (K. 425, 504 y 543) contienen introducciones lentas, animadas por el espíritu de la obertura francesa, con sus majestuosos ritmos con puntillo, su intensa armonía y sus figuras en anacrusa. En lugar de insinuar sutilmente lo que va a ocurrir, como hacía en ocasiones Haydn, las introducciones lentas de Mozart crean suspense, errando tentadoramente lejos de la tonalidad y convirtiendo su regreso en un acontecimiento decisivo. El más inusual es el comienzo de la Sinfonía en Sol menor, que comienza en piano, algo raro en las sinfonías anteriores a ésta, con una melodía suave y ondulante e impregnada de gestos suspirantes. Como en las últimas sinfonías de Haydn, los movimiento finales hacen algo más que mandar a casa a los oyentes en un alegre marco espiritual. Equilibran el serio movimiento inicial mediante un contrapeso muy elaborado y caracterizado por la fantasía y el humor. El más sorprendente es el final de la Sinfonía Júpiter, que toma su primer tema del ejemplo de una fuga del Gradus ad Parnassum de Fux y lo combina en contrapunto con otros cinco motivos: un contrasujeto, dos figuras de la transi-

El siglo xvill

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ción y dos motivos del segundo tema de la forma sonata. La coda entreteje después todos estos motivos en un triunfo no superado del ars combinatoria, el arte de la combinación y la permutación derivado de las matemáticas que los teóricos del siglo XVIII enseñaban como un medio de conseguir variedad melódica en la composición. El ejemplo 22.10 muestra parte de esta coda, con motivos del primer tema (a), del segundo tema (b y c) y de la transición (d y e) en contrapunto.

EJEMPLO 22.10

Pasaje de la coda del movimientofinalde la Sinfonía Júpiter, de Mozart, mostrando los temas en contrapunto

a b c d, e

= = = =

primer tema, idea inicial segundo tema, frase inicial contrasujeto del segundo tema dos figuras de la transición que aparecen también en el segundo tema

Las óperas La ópera era aún el género musical de mayor prestigio, por lo que Mozart buscó ansiosamente oportunidades de componer para la escena. En una visita a Viena en 1768, el compositor de doce años de edad escribió su primera ópera buffa, La finta semplice (La falsa simple, representada al año siguiente en Salzburgo) y su primer Singspiel, Bastien und Bastienne. Durante sus viajes a Italia, a comienzos de la década

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de 1770, compuso dos óperas serias, representadas en Milán con la esperanza de que le proporcionasen una posición permanente. Compuso dos óperas por encargo para Munich, La finta giardiniera (1775), una ópera buffa, e Idomeneo (1781), la mejor de sus óperas serias. En su música dramática y pictórica, sus recitativos acompañados, el uso manifiesto del coro y la inserción de escenas espectaculares, Ldomeneo es muestra de las tendencias reformistas de Traetta y de Gluck y de la influencia de la ópera francesa. La fama de Mozart en Viena y en otros lugares se consolidó con Die Entfuhrung aus dem Serail (El rapto en el Serrallo, 1782), donde elevó el Singspiel al reino del gran arte sin alterar sus rasgos establecidos. La ópera cuenta una historia romántica y cómica de aventura y rescate, ambientada en un harén turco. Estos escenarios y argumentos «orientales» eran populares, en parte porque proporcionaban un gusto por lo exótico al tiempo que hacían que los turcos, enemigos históricos de Austria-Hungría, pareciesen menos amenazadores. Pero la ópera de Mozart trascendía el género al representar a los personajes turcos como seres humanos y perfectamente caracterizados. Mozart creó el decorado ya en la obertura, pues utilizó un «estilo turco» con el que sugerir una banda militar turca mediante el uso de instrumentos de viento, tambores y platillos estridentes, una exagerada acentuación del compás y armonías, melodías y texturas deliberadamente simples. La música de Mozart capta a la perfección los personajes y sus sentimientos, como él mismo se había propuesto (véase Lectura de fuentes, p. 634). Las siguientes óperas de Mozart fueron tres óperas cómicas italianas: Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (Don Juan, 1787) y Cosí fan tutte (Así hacen todas, 1790). Todas fueron compuestas sobre libretos de Lorenzo da Ponte (1749-1838), poeta del teatro imperial de la corte. Los libretos de Da Ponte seguían las convenciones de la ópera buffa pero a un nivel superior, dotaban de una mayor profundidad a los personajes, intensificaban las tensiones sociales entre las clases e introducían asuntos morales. 1.a penetración psicológica de Mozart y su genio para la caracterización musical aumentó de manera similar la seriedad del género. La caracterización de los personajes ocurre no sólo en las arias a solo sino en particular en los dúos, tríos y conjuntos más grandes de solistas vocales. Los finales de conjunto permiten que estos caracteres choquen entre sí y combinen el realismo con una acción dramática continua y con una forma musical magníficamente unificada. La orquestación de Mozart, en particular su uso de los instrumentos de viento, desempeña un papel importante a la hora de definir los personajes y las situaciones. Las bodas de Fígaro obtuvo éxito en Viena pero fue recibida con entusiasmo aún mayor en Praga, donde tuvo como consecuencia el encargo de Don Giovanni, estrenada allí al año siguiente. La leyenda medieval de Don Juan, en la que se basa el argumento, había sido tratada a menudo en la literatura y en la música desde principios del siglo XVII. Pero Da Ponte y Mozart, por primera vez en la ópera, tomaron en serio el personaje de Don Juan —no como una mezcla incongruente de figura ridicula, seductor y horrible blasfemo, sino como un rebelde contra la autoridad, que

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El siglo xviu

r < ^ r > LECTURA D E FUENTES La representación mozartiana del personaje y del estado anímico En sus óperas, Mozart retrata la personalidad de los personajes y transmite sus sentimientos de un modo tan perfecto a través de su música que los oyentes pueden comprenderlos de manera inmediata —en ocasiones mejor que los personajes entienden sus propios aprietos. En una carta a su padre escrita mientras componía El rapto en el serrallo, Mozart describió cómo hacía que la música de dos arias se adecuase a los personajes, a la situación y a los cantantes que estrenarían los papeles. La furia de Osmín se representará de manera cómica mediante el uso de música turca. Al componer el aria, hice que los bellos tonos profundos de [el cantante] Fischer brillasen realmente... El pasaje «Por ello, por las barbas del profeta», etc., está, para estar seguro, en el mismo tempo, pero con notas rápidas; y puesto que su ira aumenta más y más, el allegro assai [un tempo más rápido] —que aparece justo cuando se piensa que el aria ha terminado—producirá un excelente efecto porque está en un tempo y en una tonalidad diferentes. Una persona que cae en una cólera tan violenta transgrede todo orden, moderación y límite; ya no se conoce a sí mismo. Del mismo modo, la música no debe ya conocerse a sí misma. Pero, puesto que las pasiones, violentas o no, no deben expresarse nunca hasta el punto del desagrado y la música no debe jamás ofender al oído, ni siquiera en las más horrendas situaciones, sino que debe ser siempre agradable, en otras palabras, debe seguir siendo siempre música, no he escogido una tonalidad extraña a Fa, la tonalidad del aria, sino una próxima a aquélla, en todo caso no su relativo más cercano, Re menor, sino uno más remoto, La menor. Ahora, acerca del aria de Belmonte en La mayor, «¡Oh, qué ansioso, qué apasionado!», ¿sabes cómo expresarlo? ¿Expresando incluso al corazón enamorado y palpitante? Con dos violines tocando en octavas. Éste es el aria favorita de todo el que la ha escuchado —también es la mía. Y fue escrita enteramente para la voz de Adamberger. Se puede ver su temblor y balbuceo —se puede ver su pecho palpitante— expresado en un crescendo; se pueden oír los susurros y suspiros —expresados por el primer violín con sordina y una flauta tocando al unísono. Carta del 26 de septiembre de 1781, de Mozart's Letters, Mozart's Life, cartas seleccionadas y editadas por Robert Spaethling (Nueva York: Norton, 2000), 286.

desdeña la moralidad común, y como un supremo individualista, audaz e impenitente hasta el final. Don Giovanni introduce personajes, situaciones y estilos de la ópera seria en la ópera cómica, como se observa en la escena inicial. Leporello, sirviente de Don Gio-

vanni, lamenta sus penas en un aria en estilo de ópera bufia, con un toque de llamadas de trompeta aristocrática cuando declara su deseo de vivir como un caballero y no como un sirviente. Lo interrumpe un grito cuando Don Giovanni y Donna Anna salen de la casa de esta última, después de que Don Giovanni haya intentado aprovecharse de ella. Durante una furiosa persecución, ella canta en el estilo dramático de la ópera seria y Don Giovanni replica en consonancia, mientras Leporello comenta en estilo buffo desde su lugar oculto. El padre de Donna Anna, el Comendador, se abalanza para protegerla y reta a duelo a Don Giovanni. Se baten y el Comendador resulta mortalmente herido —un giro chocante de los acontecimientos para ser una comedia. En un trío impactante, éste resuella sus últimas palabras mientras Don Giovanni y Leporello comentan la escena, cada uno en su propio estilo característico. Al instante, señor y sirviente retornan en el recitativo siguiente a las bromas cómicas de la ópera bufia. Durante toda la ópera se dan tres niveles de personajes: Donna Anna y otros nobles, que exteriorizan sus emociones en el tono elevado y dramático de la ópera seria; Leporello y otros personajes, en su mayoría de la clase baja, caracterizados por las bufonadas de la ópera bufia (aun cuando muestren inteligencia y juicio); y Don Giovanni, quien, en su personaje de artero seductor, pasa fácilmente del uno al otro. Estos tres niveles se ponen de relieve al final del acto I, donde Mozart coordina magistralmente sobre el escenario tres bandas de danza que tocan simultáneamente: un minueto para los nobles, una contradanza para Don Giovanni y un vals rústico para Leporello. Otro personaje con un pie en ambos mundos es Donna Elvira, personaje cómico que actúa como uno serio. Los intentos de presentarse a sí misma como una heroína trágica y abandonada por Don Giovanni son amortiguados del modo más jocoso por la música de Mozart. Por ejemplo, su aria de la venganza Ahfuggi il traditor, que se muestra en el ejemplo 22.11, está en un estilo obsoleto, el de Scarlatti o Hándel de más de cincuenta años atrás, como si estuviese leyendo sus versos a partir de un libro viejo (como Leporello comenta en otro lugar), de modo que parece fingida antes que sincera. Si bien ella intenta aparecer dignamente, lo cual se evidencia en su elección del ritmo de sarabande, el tempo que adopta es demasiado rápido, lo cual provoca que suene como un ataque de histérica. Estas referencias a otros estilos y el distanciamiento de las convenciones son aspectos cruciales de la representación mozartiana de los personajes y sus sentimientos. Los oyentes modernos no perciben a menudo estos significados si no reconocen los estilos y convenciones evocados por Mozart. En su último año de vida, Mozart escribió sus dos últimas óperas: una ópera seria, La clemenza di Tito (La clemencia de Tito), para la coronación en Praga de Leopold II como rey de Bohemia, y La Flauta Mágica (Die Zauberflote) para un teatro de Viena. La Flauta Mágica es un Singspiel, con diálogo hablado en lugar de recitativo y con algunos personajes y escenas procedentes de la comedia popular. Sin embargo, su acción está llena de significados simbólicos y su música es tan rica y profunda que está considerada la primera gran ópera alemana. El modo en gran parte

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El siglo XVIII

EJEMPLO 22.11

Aria de Donna Elvira, Ah fuggi il traditor, de Don Giovanni, de Mozart

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22. La música clásica en la segunda mitad del siglo xviii

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La música sacra Dado que el padre de Mozart trabajó como músico para el arzobispo de Salzburgo y que el propio Mozart estuvo a su servicio como concertino y organista, era natural que compusiese música sacra desde temprana edad. En cualquier caso, con notables excepciones —su Misa en D o menor, el Ave verum corpus y el Réquiem—, las composiciones sobre textos sacros no se cuentan entre sus obras más relevantes. La mayoría de sus misas, como las de Haydn, están en el idioma sinfónico-operístico al uso, mezclado con fugas en los lugares habituales, y fueron escritas para coro y solistas en alternancia libre, con acompañamiento orquestal. El Réquiem, K. 626, un encargo de un noble acaudalado, el conde Walsegg, en julio de 1791, pero Mozart estaba entonces ocupado con La clemenza di Tito y La Flauta Mágica e hizo escasos progresos hasta el otoño. Al quedar inacabado a la muerte de Mozart, fue concluido por su alumno y colaborador Franz Xaver Süssmayr (1766-1803), quien añadió algunas partes instrumentales al boceto de Mozart y compuso el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei, repitiendo en parte la música que Mozart había compuesto para una sección anterior.

Logros y reputación

yl/>, ^«yf ¿/ traidor, no le dejen decir nada más.

solemne de la partitura refleja la relación entre la ópera y las enseñanzas y ceremonias de la masonería. Sabemos que Mozart valoraba su filiación masónica, no sólo por las alusiones en sus cartas, sino en particular por la calidad circunspecta de la música que escribió en 1785 para las ceremonias masónicas y por la Cantata Masónica de 1791 (K. 623). En La Flauta Mágica, Mozart entretejió los hilos de numerosos estilos y tradiciones musicales del siglo XVIII: la opulencia vocal de la ópera seria italiana, el humor folclórico del Singspiel alemán, el aria para solista, el conjunto vocal buffo, un nuevo tipo de recitativo acompañado aplicable al texto en alemán, solemnes escenas corales e incluso un renovado uso de la técnica barroca del preludio coral con acompañamiento instrumental. La reconciliación de estilos antiguos y nuevos está sintetizada en la deliciosa obertura, que combina la forma sonata con la fuga.

El Réquiem inconcluso se ha convertido en una metáfora de la muerte súbita e inesperada de Mozart que sesgó su carrera artística en la cima de sus capacidades. Nunca encontró el trabajo seguro que buscaba, pero su música terminó por encontrar un lugar seguro entre intérpretes y oyentes. Sus hallazgos y la asimilación de casi todos los estilos del momento le capacitaron para extender la síntesis estilística de Haydn a un ámbito todavía más amplio, lo que hizo posible la representación magistral de estados anímicos y caracteres en sus óperas y la rica variedad de su música instrumental. Igualó a Haydn en su equilibrio de forma y expresión, de atractivo inmediato y duradero. Ambos compositores destacaron en todos los géneros practicados en el siglo XVIII y su música representa lo mejor entre todas las aportaciones del periodo.

Música

clásica

Desde la década de 1790, se ha emparejado a Haydn y Mozart como los dos compositores más extraordinarios de su época. Ambos cosecharon enormes éxitos en vida y su música siguió siendo conocida e interpretada después de su muerte. Las obras de Haydn y Mozart proporcionaron modelos a Beethoven y a muchos otros compositores de su generación y de las generaciones siguientes. A principios del siglo XIX, ciertas obras de Haydn y de Mozart (especialmente las últimas sinfonías y algunos cuartetos de cuerda de ambos, los últimos oratorios de Haydn, los conciertos y sonatas

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El siglo xvín

para piano de Mozart y las cinco óperas principales de éste último) se habían convertido en clásicos y formaban parte del grupo nuclear de obras que se esperaba que la gente culta conociese. Su música terminó por ser conocida como «clásica», lo que a su vez se convirtió en el nombre más empleado para las obras de la segunda mitad del siglo XVIII. No obstante, entre los compositores de su época, únicamente Haydn y Mozart consiguieron alcanzar una fama generalizada y permanente, y llegaron a componer una música tan compleja y heterogénea. No es fácil conseguir el equilibrio entre un atractivo a la vez amplio y profundo que ellos lograron; éstos fueron los méritos que posibilitaron la continua interpretación de esta música en la primera mitad del siglo XIX y a su inclusión en el repertorio permanente.

QUINTA PARTE

EL SIGLO XIX

En el siglo XIX, la Revolución Industrial transformó la economía, desplazó a las poblaciones de los campos a las ciudades y creó una sociedad basada en la producción y distribución en serie. El resultado fue una clase media grande e influyente, que vivió también transformaciones en la vida musical. Los pianos más asequibles y la música impresa ampliaron el mercado de la práctica musical en los hogares y originaron un torrente de canciones y piezas para piano. Aumentó el público musical y las compañías de ópera, las orquestas profesionales y las salas de concierto crecieron en número y tamaño. Los músicos del siglo XIX trabajaban usualmente para el público —tocaban en orquestas, daban conciertos y componían para la publicación o impartiendo clases a aficionados. La especialización era un camino hacia el éxito, por el cual un músico se convertía en virtuoso de un instrumento o en compositor de un medio en particular. Otro camino consistía en crear una música que fuese novedosa, individual, evocativa, espectacular, nacionalista, exótica, que sonase característica pero atractiva. Todos estos rasgos son característicos del Romanticismo, movimiento destacado en las artes al inicio de 1800 y término asociado a la música del siglo entero. Los compositores desarrollaron nuevos estilos para atraer a los oyentes de clase media y crearon nuevos tipos de música instrumental —desde piezas de exhibición virtuosa hasta poemas sinfónicos— y nuevas tradiciones operísticas en Italia, Francia, Alemania, Rusia y otros países. Dos desarrollos más tuvieron efectos profundos y duraderos: el surgimiento de un repertorio estable de clásicos musicales y el distanciamiento cada vez mayor entre la música clásica y la música popular. Estos cambios han configurado nuestra cultura musical actual, donde la música del siglo XIX tiene aún una arraigada presencia.

23. Revolución y cambio

La generación nacida alrededor de 1770 alcanzó la mayoría de edad en un torbellino de cambios. De la Revolución Francesa en 1789 al fin de las guerras napoleónicas en 1815, el antiguo orden político europeo dio paso a uno nuevo. Al mismo tiempo, comenzó a implantarse un orden económico nuevo, en el que la Revolución Industrial y los empresarios de clase media terminarían por acaparar la antigua riqueza de la aristocracia rural. Un miembro de esta generación, Ludwig van Beethoven, lideraría una revolución de importancia similar en la historia de la música. Su creación de obras sin precedentes por su individualidad, su impacto dramático, su gran atractivo y el profundo interés que despertaron entre los entendidos cambió el concepto social de la música y los compositores.

Revolución, guerra y músicay

1789-1815

La Revolución Francesa La Revolución Francesa se inspiró en parte en las ideas ilustradas de igualdad, derechos humanos y reforma social, aunque tuvo también otras causas. La primera fase de la Revolución (1789-1792) fue reformista. Estimulada por las ruinosas políticas fiscales del rey Luis XVI y apoyada por insurrecciones populares como el asalto a la Bastilla, una Asamblea Nacional de ciudadanos pudientes obligó al rey a aceptar la nueva Constitución de Francia. La Asamblea abolió los viejos privilegios, adoptó la Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano e instauró gobernadores locales electos. Pero después de que Austria y Prusia atacasen Francia en 1792, en un intento de restaurar el Antiguo Régimen, un grupo más radical asumió el poder, de-

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'- El sitio xix

claró la República en Francia y ejecutó al rey. En esta segunda fase (1792-1794), conocida como Reinado del Terror, mientras los ejércitos franceses repelían los ataques, el gobierno mantenía el control ejecutando a decenas de miles de oponentes políticos. En la tercera fase (1794-1999), el gobierno adoptó una Constitución más moderada e intentó restablecer el orden, pero la oposición y las dificultades económicas continuaron. En 1799, Napoleón Bonaparte, general del ejército y héroe de guerra, se convirtió en el primer cónsul de la República. Ignorando a la Asamblea Legislativa electa, Bonaparte consolidó su poder y en 1804 se coronó a sí mismo emperador. Gracias a una serie de victorias militares, invadió los países vecinos, expandió los territorios franceses, puso fin al Sacro Imperio Romano de 840 años de antigüedad y creó estados aliados en España, Suiza y la mayor parte de Alemania e Italia, colocando a sus propios hermanos como gobernantes. En todos estos países, como en Francia, introdujo reformas que hicieron el gobierno más eficiente, el sistema legal más uniforme y la recaudación de impuestos menos onerosa, haciendo realidad algunos de los objetivos de la Revolución. Pero la desastrosa campaña iniciada para conquistar Moscú condujo a Napoleón a la derrota y a su abdicación en 1814. Mientras en Viena tenía lugar un congreso entre las principales potencias europeas para formalizar el tratado de paz, Napoleón escapó de su exilio, regresó a París y recuperó el poder, sólo para sufrir su derrota final ese verano, en la batalla de Waterloo, en Bélgica. Aunque la Revolución y las guerras napoleónicas de conquista conocieron la derrota, cambiaron por completo la sociedad europea. La divisa revolucionaria liberté, egalité, fraternité penetró en todos los estratos de la sociedad francesa y los ejércitos franceses la propagaron por toda Europa. En todas partes los pueblos vislumbraron la libertad posible, la reforma democrática y la abolición de rangos y privilegios, ideales que mantuvieron incluso cuando su realización se vio pospuesta. Por otra parte, la Revolución y las guerras subsiguientes introdujeron un nuevo concepto de nación, concebida ésta como el conjunto de ciudadanos con una herencia común e iguales ante la ley, y no como seres subordinados a un monarca. Al igual que los franceses forjaron su identidad como nación, así lo hicieron de manera creciente sus enemigos en Alemania, Italia, España y Austria, dando lugar a tendencias culturales y políticas fortalecidas a lo largo del siglo XIX y principios del XX.

La música y la Revolución La Revolución transformó todos los aspectos de la vida francesa, incluida la música. Los compositores escribieron grandes obras corales para numerosos festivales patrocinados por el gobierno para celebrar la Revolución. El gobierno apoyó también la Opera y la Opéra-Comique, los dos principales teatros de ópera de París, aunque los libretos de ópera quedaban sujetos a la censura por razones políticas. Muchos de los argumentos tocaban temas revolucionarios o las preocupaciones del momento. Espe-

23. Revolución y cambio

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cialmente emocionante resultaba un guión (mencionado en el capítulo 20) que trataba el rescate de un héroe encarcelado injustamente. El Conservatorio de París, escuela de música fundada por el gobierno en 1795, como parte del nuevo sistema nacional de educación, fue un producto perdurable de la era revolucionaria. El Conservatorio formaba a cantantes e intérpretes de instrumentos a través de un plan de estudios oficial y un sistema de exámenes y ofrecía cursos de composición, teoría e historia de la música. Como primer conservatorio moderno, se convirtió en el modelo de los conservatorios nacionales y regionales de toda Europa. Desde entonces ha sido una fuerza dominante en la vida musical francesa.

La Revolución Industrial Las nuevas tecnologías empezaron a su vez a transformar la economía, de ser primariamente rural y agrícola, con la mayoría de los bienes hechos a mano, en una economía urbana basada en la fabricación por medio de máquinas. Este cambio gradual, conocido como Revolución Industrial, se implantó primero en Gran Bretaña durante la segunda mitad del siglo XVIII y se propagó por Europa y Norteamérica

Cronología: Revolución y cambio • • • • • • • • • • • • • • • • •

1789 Comienzo de la Revolución Francesa 1791 Primeras Sinfonías Londinenses, de Joseph Haydn 1792 Declaración de la República Francesa, ejecución del rey Luis XVI 1792 Franz II se convierte en Sacro Emperador Romano 1792 Ludwig van Beethoven se establece en Viena 1793 Eli Whitney inventa la desgranadora de cápsulas de algodón 1793-1994 Reinado del Terror 1797-98 Sonate pathétique, de Beethoven 1798 La Creación, de Haydn 1802 Beethoven escribe el Testamento de Heiligenstadt 1803-1804 Sinfonía Heroica, de Beethoven 1804 Bonaparte se corona a sí mismo como emperador Napoleón I 1806 Disolución del Sacro Imperio Romano, Franz continúa como emperador de Austria 1809 Se concede a Beethoven una renta vitalicia 1814 Derrota de Napoleón, exilio en Elba 1814-1815 Congreso de Viena 1824-1826 Últimos cuartetos de cuerda, de Beethoven

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El siglo xix

durante los cien años siguientes. Se inició en la industria textil, con inventos tales como la lanzadera de huso (1733), la hiladora con usos múltiples (1764) y la desgranadora de cápsulas de algodón (1793), lo que dio lugar a la producción en masa de hilos y tejidos en grandes fábricas propulsadas por molinos de agua o por el nuevo motor de vapor (inventado en 1769). Otras industrias siguieron su ejemplo, incluido el nacimiento de las empresas de construcción de instrumentos (véase capítulo 24). La producción en masa rebajó los costes y, por consiguiente, los precios, lo que deshancó a los competidores de trabajo manual. Hombres, mujeres e incluso niños engrosaron la nómina de las fábricas y de las minas de carbón y hierro que las mantenían en funcionamiento, víctimas de largos horarios laborales y a menudo de pésimas condiciones de trabajo. La Revolución Industrial trajo consigo una prosperidad sin precedentes, si bien en muchos aspectos fue un factor tan perturbador como la Revolución Francesa o las guerras napoleónicas; amenazó los modos de vida tradicionales y enriqueció a las clases medias y comerciales urbanas en detrimento de la aristocracia terrateniente y de los pobres.

Ludwig van Beethoven El músico cuya carrera artística y musical mejor refleja los cambios tumultuosos de las décadas en torno a 1800 fue Ludwig van Beethoven (1770-1827; véase biografía). Consciente de los ideales de la Ilustración, asimiló la música de Haydn y Mozart, observó la Revolución Francesa desde la distancia, idealizó a Napoleón y se desilusionó después, y vivió sus últimos doce años bajo la represión política. En su juventud fue un prometedor virtuoso del piano y compositor, pero se vio obligado a interrumpir su carrera como intérprete debido a la sordera y se convirtió en el primer músico que se ganó la vida exclusivamente con la composición. Sus obras plantearon nuevas exigencias a los intérpretes y los oyentes y, en este proceso, redefinieron las expectativas y los valores que los oyentes asociaban a la música. Poco después de la muerte de Beethoven, un estudioso dividió su carrera artística y sus obras en tres periodos e inició una tradición vigente hasta hoy. Durante el primer periodo, desde su nacimiento en 1770 hasta aproximadamente 1802, Beethoven adquirió el dominio del lenguaje musical y de los géneros de su tiempo, y encontró poco a poco una voz personal. En el segundo periodo, hasta el año 1814 aproximadamente, desarrolló un estilo que alcanzó nuevos niveles de dramatismo y expresión, y le confirió una enorme popularidad. En el tercer periodo, desde aproximadamente 1815 hasta su muerte en 1827, su música se hizo más introspectiva y más difícil de ejecutar para los intérpretes y de comprender para los oyentes. Este marco tan nítido es, por supuesto, una propuesta, una manera aceptable de organizar la discusión sobre la carrera artística y la música de Beethoven. Pero al mismo tiempo refleja los cambios de estilo y los puntos de inflexión cruciales en su vida: la crisis de 1802, debida a su gradual pérdida del oído, y el creciente aislamiento en

23. Revolución y cambio

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Ludwig van Beethoven (1770-1827) Durante dos siglos, los compositores de música clásica han tenido que contender con cierta imagen de Beethoven —complementada por su pelo al aire, su expresión adusta y su notorio temperamento irascible— pues, en la imaginación popular, Beethoven era la personificación del compositor clásico. Sus sinfonías, conciertos, cuartetos de cuerda y sonatas para piano son puntos centrales en el repertorio de música clásica, y su influencia ha sido prácticamente ineludible. Beethoven nació en Bonn, en el norte de Alemania, donde su abuelo y su padre eran músicos de la corte del elector de Colonia. Desde temprana edad, Beethoven estudió piano y violín con su padre, Johann, que esperaba hacer de él un niño prodigio tan famoso como Mozart. El muchacho continuó su formación con otros músicos locales. Beethoven viajó a Viena en 1787 y probablemente conoció a Mozart; más tarde, en 1792, se instaló en Viena definitivamente. Su primer profesor en esta ciudad fue Haydn, con quien estudió contrapunto, mientras cultivaba la amistad con los mecenas de la aristocracia. Sus composiciones abarcaron una amplia gama, desde música para aficionados hasta obras virtuosas para sí mismo, o desde obras privadas para entendidos a sinfonías para el público. Confiado en sus valores como artista, trató a sus patrocinadores aristocráticos con independencia e incluso con cierta brusquedad ocasional. Sus presunciones de igualdad social lo llevaron repetidas veces a enamorarse de mujeres de noble alcurnia, que no habrían podido desposarlo como hombre común (y también de algunas ya casadas). Especialmente conmovedora es la carta dirigida en 1812 a su «Amada inmortal». Beethoven nunca tuvo un hogar permanente y se mudó más de veinte veces durante sus treinta y cinco años en Viena. La gradual pérdida del oído le provocó una crisis en torno a 1802, de la que resurgió con la nueva resolución de componer obras de una magnitud y profundidad sin precedentes. La música de los doce años siguientes lo consolidó como el compositor vivo más conocido y aclamado por la crítica. Gracias a las ventas a editoriales y al apoyo de los mecenas, en particular a un estipendio permanente obtenido en 1809, consiguió dedicarse por entero a la composición y escribir a su propio ritmo. A la muerte de su hermano en 1815, se convirtió en el tutor de su sobrino Karl, lo que procuró a Beethoven la familia que siempre había deseado, aunque le trajo también años de desavenencias con la madre de Karl, Johanna. La creciente sordera, las enfermedades, la represión política y la muerte o alejamiento de numerosos amigos y mecenas lo condujeron a un distanciamiento progresivo de la sociedad. Su música se hizo más intensa, concentrada y difícil. Vivió con mala salud hasta su muerte, a la edad de cincuenta y seis años. Su cortejo fúnebre congregó a más de diez mil personas y su popularidad como compositor, como icono cultural, se prolonga hasta nuestros días. Obras principales: 9 sinfonías, 11 oberturas, 5 conciertos para piano, 1 concierto para violín, 16 cuartetos de cuerda, 9 tríos con piano, 10 sonatas para violín, 5 sonatas para violonchelo, 32 sonatas para piano, 20 grupos de variaciones para piano, la ópera Fidelio, la Missa solemnis, la Misa en Do mayor, el ciclo de canciones An dieferne Geliebte, más de 80 canciones y muchas obras más.

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torno a 1815, causado por la sordera, los problemas familiares y, como veremos, las condiciones políticas y económicas.

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LECTURA D E FUENTES

La interpretación e improvisación de Beethoven al piano Bonn y la primera década en Viena El primer periodo de Beethoven consta de dos partes: su juventud en Bonn y su primera década en Viena. En Bonn, tras recibir las enseñanzas de su padre y de otros músicos locales, entró al servicio de Maximilian Franz, elector de Colonia, y atrajo la atención como pianista virtuoso e improvisador (véase Lectura de fuentes). Al final de su adolescencia, Beethoven empezó a ganarse cierto reconocimiento como compositor y a llamar la atención de los mecenas de la nobleza local. En una visita a Bonn, Haydn elogió la música de Beethoven y recomendó al elector que enviase al muchacho a Viena para proseguir sus estudios. Así, en noviembre de 1792, poco antes de cumplir los veintidós años, Beethoven viajó desde Bonn hasta Viena, un viaje de 750 km que requería de una semana en diligencia. Beethoven tomó lecciones de Haydn, quien partió hacia Londres en 1794. Más tarde estudió contrapunto durante un año con Johann Georg Albrechtsberger, autor de un célebre tratado de composición. Entre tanto, Beethoven se estableció con rapidez como pianista y compositor gracias al apoyo de generosos mecenas. Por un tiempo, ocupó las habitaciones de una casa propiedad del príncipe Karl von Lichnowsky. En conciertos privados patrocinados por Lichnowsky y otros mecenas, las extraordinarias capacidades de Beethoven como pianista y especialmente sus improvisaciones suscitaron una gran admiración. Tocó también en conciertos públicos e impartió clases a estudiantes pudientes de piano. Además de las obras de juventud publicadas entre los doce y los catorce años de edad, empezó a vender sus obras a editoriales de música en 1791, aunque la primera obra en llevar un número de opus no apareció hasta 1795. Estaba dedicada a Lichnowsky; su op. 2 del año siguiente lo dedicó a Haydn. Mediante la ejecución de sus obras, la enseñanza, la publicación y la generosidad de los mecenas, Beethoven pudo salir adelante con holgura. Puesto que era pianista, las obras para piano fueron la válvula de escape natural de los impulsos compositivos de Beethoven; de hecho, las sonatas, variaciones y obras breves para piano constituyen el grupo principal de obras escritas durante su primera década en Viena. Beethoven siguió la tradición de dirigir al mercado de amateurs la música para teclado solo, si bien sus primeras sonatas presentan ya exigencias progresivas para el intérprete. Aparecen pasajes o movimientos de relativa dificultad junto a otros de más fácil ejecución, como un reto para el intérprete. Como Mozart, Beethoven utilizó a menudo fuertes contrastes de estilo o tópicos para delinear la forma y ampliar la gama expresiva. El título de la Sonate pathétique (Sonata Patética, probablemente de 1799) de Beethoven, op. 13, augura que la obra reflejará el sufrimiento y tendrá un carácter trágico en la expresión. Probablemente fue escogido para atraer a los compradores,

En 1791, el elector de Colonia, patrón de Beethoven en Bonn, presidió durante varias semanas una reunión de la Orden Teutónica en Mergentheim, al sur de Alemania, y llevó sus músicos. Cari Ludwig Junker, compositor y escritor sobre música y arte, tuvo ocasión de escucharlos y publicó un encendido comentario sobre la interpretación de Beethoven. También escuché a uno de los más grandes pianistas —el querido y bueno Bethofen... Lo escuché improvisar en privado; sí, fui incluso invitado a proponer un tema para que él lo variase. La grandeza como virtuoso de este hombre amigable y desenfadado puede, en mi opinión, juzgarse sin temor a equivocarse a partir de su riqueza de ideas casi inagotable, la muy característica expresividad de su interpretación y la habilidad demostrada en la interpretación. No sé si carece de algo para convertirse en un gran artista. A menudo he oído a Vogler tocar durante horas el pianoforte —de su interpretación al órgano no puedo hablar, no habiéndolo escuchado en ese instrumento—y nunca dejó de maravillarme su asombrosa capacidad. Pero Bethofen, además de la pericia, posee una mayor claridad y profundidad de ideas y una mayor expresión —en resumen, él habla al corazón. Es igualmente grande en un adagio o en un allegro. Incluso los miembros de esta notable orquesta son, sin excepción, sus admiradores y se hacen todo oídos cuando él toca. Sin embargo, él es excesivamente modesto y exento de toda pretensión. En todo caso, me confesó que, durante los viajes realizados con el Elector, rara vez encontró en la ejecución de los virtuosos más distinguidos la excelencia que suponía era correcto esperar. Su manera de tratar el instrumento es tan diferente de la usual que da la impresión de haber alcanzado su actual supremacía a través de un camino que él mismo haya descubierto. De la Musikalische Correspondenz, de Bossler (Speyer, 23 de noviembre de 1791).

puesto que compositores y editores consideraban estos títulos evocativos una útil herramienta para la venta. La sonata, en Do menor, tiene en sus movimientos inicial y final un carácter tormentoso y apasionado —que los predecesores de Beethoven asociaban con esa tonalidad—, alrededor de un movimiento lento tranquilo y profundo en La bemol mayor. Una introducción dramática y lenta, a modo de fantasía, confiere a la obra dimensiones sinfónicas, mientras sus inesperadas reparaciones antes del desarrollo y nuevamente justo antes del final del movimiento ahondan en el patetismo transmitido por la pieza. El movimiento final, un rondó-sonata, es igualmente serio e intenso, a diferencia de los desenfadados rondós de Haydn y Mozart. Su

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tema recuerda al segundo del primer movimiento y su episodio central está en La bemol, la tonalidad del segundo movimiento, lo que crea el tipo de conexiones entre movimientos que Beethoven utilizaría con frecuencia en sus obras posteriores. Beethoven esperó hasta verse bien establecido en Viena y confiar en sus capacidades antes de componer sus primeros cuartetos de cuerda y sinfonías. Sabía que éstos eran géneros en los que Haydn, considerado entonces el más grande compositor vivo, era del todo insigne, de manera que utilizar esos géneros invitaría a una directa comparación con su antiguo maestro. Por esta misma razón, ofrecían a Beethoven la oportunidad de probar sus méritos. Los primeros seis cuartetos de Beethoven, los publicados en 1800 como su op. 18, deben mucho a Haydn y Mozart pero no son meras imitaciones. La personalidad de Beethoven se pone de manifiesto en la singularidad de cada movimiento, el carácter de sus temas, los frecuentes e inesperados giros de la frase, las modulaciones poco convencionales y las sutilezas de la forma. El movimiento lento del No. 1, que según Beethoven estaba inspirado en la escena del entierro en la cripta de Romeo y Julieta, es especialmente sorprendente y quizá el más dramático —incluso operístico— movimiento escrito hasta entonces para cuarteto de cuerda. El hilarante scherzo del No. 6, que se muestra en el ejemplo 23.1, hace incapié de manera tan convincente en los tiempos débiles que es casi imposible mantener el compás. El movimiento final es un rondó con una introducción lenta, larga e intensa titulada «La Malinconia» (La melancolía), que se evoca más tarde dentro del movimiento. La invocación y subversión simultáneas de la tradición en estos cuartetos, y las fuertes yuxtaposiciones de emociones y estilos contrarios se convertirían en rasgos característicos de la música de Beethoven. La Sinfonía No. 1 en Do mayor, estrenada en 1800, muestra su lealtad al modelo de las últimas sinfonías de Haydn y Mozart. Sin embargo, Beethoven procura distinguirse de diversos modos: una introducción lenta que evita cualquier cadencia definitiva en la tónica, unos cuidadosos sombreados dinámicos, una inusual prominen-

EJEMPLO 23.1

Scherzo del Cuarteto de Cuerda en Si bemol mayor, op. 18, No. 6, de Beethoven

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cia de las maderas, el tercer movimiento a modo de scherzo y las largas codas de los otros movimientos.

Las circunstancias del periodo medio

Alrededor de 1803, Beethoven empezó a componer en un estilo nuevo y más ambicioso que marcaría una renovación fundamental en su carrera artística. Era libre de dar este paso en virtud de su reputación, del apoyo de sus mecenas y editores y, paradójicamente, de los apuros causados por la creciente pérdida del oído. En ese momento de su vida, Beethoven era reconocido en los países de lengua alemana como el pianista y compositor para piano más destacado y como un sinfonista a la altura de Haydn y Mozart. Mantenía amistad con las familias nobles y de más alta alcurnia de Viena y le ayudaban generosos mecenas. Cuando Jéróme Bonaparte, rey de Wetsfalia y hermano menor de Napoleón, ofreció a Beethoven un puesto en Kassel en 1808, el príncipe Franz Joseph von Lobkowitz, el príncipe Kinsky y el archiduque Rudolph, hermano del emperador Franz, se unieron para otorgar al compositor una renta vitalicia y retenerlo en Viena. El fuerte sostén financiero que Beethoven recibía de sus mecenas le permitía hacer lo que desease como compositor. Sus patrocinadores eran fervientes conocedores de su música; de hecho, el archiduque Rudolph fue alumno suyo de piano y composición. Una combinación de apoyo financiero, social y creativo dejó libre a Beethoven para seguir su propia inspiración, un lujo prácticamente sin precedentes en un compositor. Los editores competían por la música de Beethoven. Éste sabía hacer buenos negocios, los llevaba a pujar unos contra otros y siguió el ejemplo de Haydn al publicar en varios países simultáneamente para preservar sus derechos y maximizar los rendimientos. Pese a escribir por encargo, a menudo soslayó los plazos de entrega. Podía permitirse, como él dijo, «pensar y pensar», revisar y pulir una obra hasta verla acabada. Beethoven componía tras largas reflexiones, una de las razones por las que escribió mucho menos que sus predecesores —por ejemplo, solamente nueve sinfonías, comparado con las más de cien de Haydn y las más de sesenta de Mozart. Guardaba cuadernos en los que apuntaba rápidamente temas y planes para sus composiciones, elaboraba la continuación de cada pieza e introducía poco a poco los detalles. La ilustración 23.1 muestra una página del cuaderno de apuntes de la Tercera Sinfonía de Beethoven. Gracias a estos cuadernos de apuntes, podemos seguir el progreso de sus ideas en etapas sucesivas hasta alcanzar la forma definitva. Al componer de esta manera meditada, Beethoven creó una música en la cual la relación de cada parte con el todo era sumamente sofisticada, lo que satisfacía uno de los principios centrales de la estética del siglo XDí. Si bien su estatus, su posición financiera y sus métodos de composición le abrieron caminos en nuevas direcciones, fue al parecer una crisis psicológica la que lo hizo necesario. En 1802, se percató de que la pérdida progresiva del oído era perma-

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LECTURA D E FUENTES

El Testamento de Heiligenstadt Beethoven empezó a perder el oído en 1798; en 1818 apenas oía. En octubre de 1802, justo antes de dejar su alojamiento de verano en el pueblo de Heiligenstadt, escribió sobre su desesperación en una carta, conocida ahora como Testamento de Heiligenstadt, que debía ser leída por sus hermanos después de su muerte.

ILUSTRACIÓN 23.1 Una página del cuaderno de apuntes que utilizaba Beethoven cuando componía su Sinfonía no. 3 en Mi bemol mayor (Heroica).

nente y sólo podía empeorar. Un músico sordo era algo tan inconcebible como un pintor ciego. Desesperado, Beethoven pensó en el suicidio, pero resolvió continuar por razón del arte en sí (véase Lectura de fuentes). Tocó cada vez menos en público, aunque siguió componiendo y, en ocasiones, dirigiendo. La valiente resolución beethoveniana de continuar componiendo frente a la calamidad se tradujo en su música, pues procuró expresar algo nuevo en cada una de sus obras. Sus composiciones parecen reflejar su lucha por la vida y se transforman en narraciones o en dramas. Su música da la impresión de transmitir la experiencia y sentimientos del compositor, en lugar de invocar las emociones estilizadas y objetivas que observamos en la música anterior. Con frecuencia, el material temático asume el carácter de un protagonista que combate contra grandes adversidades y sale triunfante. Esta nueva concepción de la música instrumental como drama, que sustituye las nociones anteriores de la música como entretenimiento o diversión, forma parte de aquello que músicos y oyentes han valorado desde entonces en la música de Beethoven. El hecho de seguir está u otras interpretaciones es sólo un modo de observar la producción beethoveniana después de 1802. Tratar los elementos musicales como personajes de un drama tiene sus detractores, pero la capacidad de comunicación, el dinamismo y los rasgos inusuales de muchas obras de Beethoven las exponen a tales interpretaciones con mayor probabilidad que en cualquier música precedente.

Desde hace seis años padezco una aflicción sin esperanza, empeorada por médicos inconscientes que me han engañado año tras año con esperanzas de mejoría, pero obligado finalmente a enfrentar la perspectiva de una enfermedad permanente (cuya cura llevará años o será quizá imposible). Aunque nacido con un temperamento orgulloso y activo, sensible incluso a las diversiones de sociedad, pronto me vi obligado a retraerme para vivir soledad. Si en ocasiones traté de olvidarlo, oh, de qué modo tan cruel me lo impidió la doblemente triste experiencia de mi mal oído. En verdad, para mí era imposible decirle a la gente: «Hablad más alto, gritad, porque soy sordo». Ay, como podría admitir de algún modo una dolencia en un órgano sensorial que debería ser más perfecto en mí que en los demás, un sentido que poseí una vez con la más alta perfección, una perfección tal que en mi profesión pocos disfrutan o han disfrutado alguna vez.—Oh, no puedo hacerlo, por ello perdonadme cuando me veáis retraído, pues me hubiese gustado confundirme alegremente con vosotros. Mi desgracia es doblemente dolorosa para mí porque estoy condenado a que no se me entienda; no puedo relajarme con mis semejantes, ni mantener conversaciones refinadas, ni un intercambio de ideas. Tengo que vivir en casi total soledad como alguien que ha sido desterrado; sólo puedo relacionarme en sociedad lo que la necesidad lo exija. Si me aproximo a las gentes, se apodera de mí un bochornoso terror y me atemoriza verme expuesto al peligro de que mi condición sea advertida. Así he pasado en el campo los últimos seis meses. Ordenándome que ahorre tanto como sea posible el ejercicio del oído, mi inteligente doctor casi coincidió con mi estado de ánimo actual, aunque algunas veces me oponga a ello cediendo a mi deseo de compañía. Pero qué humillación para mí cuando alguien situado junto a mí escucha una flauta en la distancia y yo no oigo nada, o alguien escucha a un pastor cantando y de nuevo no oigo nada. Tales incidentes me llevan casi a la desesperación, un poco más y habría puesto fin a mi vida —fue únicamente mi arte lo que me retuvo. Ay, me parecía imposible dejar este mundo antes de haber dado a luz todo aquello que sentía en mi interior. En Alexander Wheelock Thayer, Thayer's Life of Beethoven, rev. y ed. Elliot Forbes (Princeton: Princeton University Press, 1967), 304-305.

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La música de este periodo se siguió construyendo sobre los modelos de Haydn y de Mozart en muchos aspectos. Los géneros, las formas, los tipos melódicos, el fraseo y las texturas se apoyaban en la tradición. Pero las formas se prolongaban a menudo hasta alcanzar una extensión sin precedentes o eran reelaboradas de nuevas maneras. Por lo general, Beethoven era ahorrativo con sus materiales y adoptó la concentración de Haydn en unas pocas ideas sujetas a un intenso desarrollo, en lugar de la abundancia de melodías de Mozart, aunque consiguió una enorme variedad mediante las ingeniosas transformaciones de sus temas.

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EJEMPLO 23.2

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Motivo principal y sus transformaciones del primer movimiento de la Sinfonía No. 3 de Beethoven

a. Forma original

La Sinfonía Heroica La primera obra que ejemplifica por completo el nuevo concepto béethoveniano es su Sinfonía No. 3 en Mi bemol mayor, compuesta en 1803-1804, a la que finalmente puso el nombre de Sinfonía Heroica. Más larga que toda sinfonía precedente, la Heroica va más allá de la evocación de estados anímicos y de tópicos convencionales, como había hecho su Primera Sinfonía. El título sugiere que la sinfonía tiene un asunto —la exaltación de un héroe— y que expresa en música el ideal de la grandeza heroica. Se ha dicho que el heroísmo que encarna es el del propio Beethoven: que representa en música la experiencia de verse casi dominado por la aflicción, la lucha contra la desesperación y la recuperación de la voluntad creativa. De acuerdo con el análisis propuesto por Philip G. Downs, el primer movimiento condensa esta historia de desafío, lucha y victoria final. Dentro de una extensa forma sonata, el motivo principal del primer tema, que se muestra en el ejemplo 23.2, ejerce de protagonista. En su forma original (ejemplo 23.2a), tiene una forma triádica de fanfarria, lo que denota su carácter heroico, pero desciende cromáticamente al final hacia un sorprendente Do sostenido, sugiriendo cierta debilidad interna. En el curso del movimiento, el motivo sufre una serie de transformaciones: tratado como secuencia, con un apéndice cromático que ahora asciende (ejemplo 23.2b); disfrazado como un «tema nuevo», en menor, con progresión por grados conjuntos rellenando en los saltos (ejemplo 23.2c); y porfiando por ascender, únicamente para volver a desplomarse (ejemplo 23.2d). Hacia el final del movimiento, el motivo ha originado una forma nueva, no cae al final sino que mantiene su nota más aguda en un signo de fuerza renovada y de triunfo final (ejemplo 23.2e). El principal antagonista es otro elemento del primer grupo temático: una figura saltarina, que se muestra en el ejemplo 23.3a, cuyos fuertes acentos sobre las partes débiles del compás crean un enérgico compás binario contra el sereno compás ternario del motivo principal. Los acentos sobre los tiempos débiles aparecen en la transición, en el segundo tema y en el tema conclusivo, y cerca del final de la exposición amenazan el equilibrio con una poderosa afirmación del compás binario antes de que un fragmento modificado del motivo principal restablezca el compás correcto, como se muestra en el ejemplo 23.3b.

c. Disfrazado como un «tema nuevo» en el desarrollo (* = nota compartida con la forma original) Vc.+Vn.a

e. Forma final Hn.i

En el desarrollo, la figura saltarina y los acentos sobre los tiempos débiles se intensifican a lo largo de la obra hasta un climax disonante y terrorífico. Casi vencido, el motivo principal combate gradualmente para reafirmarse. Primero asume la forma disfrazada del ejemplo 23.2c, en la remota tonalidad de Mi menor. Después regresa como en el ejemplo 23.2d, una aparición en tres octavas paralelas y sin acompañamiento que alcanza renovadas alturas pero vuelve a caer, desviado por un nuevo acento sobre el tiempo débil. Por último, como se muestra en el ejemplo 23.4, adquiere una forma nueva con la nota aguda prolongada. Ahora está acompañado por la figura saltarina, despojada de sus acentos sobre los tiempos débiles de manera que puede adecuarse al compás ternario. La transformación de ambos motivos resuelve el principal conflicto del movimiento en favor del motivo principal. Su victoria se ve confirmada en la reexposición, donde a su retorno en la forma original (como en el ejemplo 23.2a) le siguen inmediatamente dos apariciones en su nueva forma, mien-

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656 EJEMPLO 23.3

Figura saltarina y perturbacionesrítmicasasociadas

a. Primera aparición

23- Revolución y cambio EJEMPLO 23.4

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Motivo principal y figura saltarina, transformados y reconciliados Fl. + Ob.

b. Trastorno rítmico cerca del final de la exposición

Via. + Ve.

tras que la figura saltarina se eclipsa por completo. El tema segundo y el tema conclusivo se despliegan como antes, traspuestos en la tónica. La larga coda hace reaparecer episodios del desarrollo, vuelve sobre sus pasos hacia la victoria y reafirma la forma nueva del tema. Como Beethoven en su crisis personal, el motivo emerge triunfante de su combate, aunque transformado por la experiencia. Los otros movimientos son también largos y dramáticos. El movimiento lento es una Marcha Fúnebre en Do menor, llena de grandeza trágica y de patetismo. A una sección de contraste en Do mayor, rebosante de fanfarrias y lirismo festivo, le sigue un desarrollo ulterior de la marcha y una reexposición variada, deshecha en suspiros al final. El tercer movimiento es un scherzo rápido, con grandiosas llamadas de la trompa en el trío. El movimiento final es una compleja mezcla de variaciones y episodios fugados, en desarrollo y a modo de marcha, basados en un tema de la música de Beethoven para el ballet Las criaturas de Prometeo.

El segundo movimiento tiene fuertes vínculos con la Francia republicana, con la que simpatizaba Beethoven. Las fusas de las cuerdas imitan el sonido de los tambores enfundados de los cortejos revolucionarios que acompañaban a los héroes muertos a su reposo final. Uno de los pasajes se parece de manera sorprendente a una famosa marcha francesa revolucionaria, la Marche Lúgubre de Francois-Joseph Gossec; véase la comparación en el ejemplo 23.5. La sección en Do mayor posee el carácter de un himno revolucionario, puntuado por fanfarrias y redobles de tambores y que termina en unísonos. Al principio, Beethoven llamó a la sinfonía Bonaparte, en honor a Napoleón, a quien admiraba como héroe de la República Francesa. Pero, según su alumno Ferdinand Ries, cuando Beethoven oyó que Napoleón se había coronado a sí mismo emperador, rompió la portada en pedazos, enojado y desilusionado porque su ídolo resultaba ser un gobernante ambicioso y encaminado a la tiranía. La página de portada de la partitura que contiene las correcciones de Beethoven revela que el nombre de Bonaparte fue tachado violentamente, lo que confirma lo esencial, si no los detalles del relato. Pero Beethoven no supo con certeza a qué atenerse con Napoleón: ese mes de agosto escribió a su editor diciéndole que el título de la sinfonía era Bonaparte, en 1809 dirigió la sinfonía en Viena en un concierto en el que se esperaba la asistencia de Bonaparte y en 1810 consideró dedicar su Misa en Do, op. 86, al empera-

JElsiglo XIX

658 EJEMPLO 23.5

Comparación de pasajes de la Marche lúgubre, de Gossec, y de la Marcha fúnebre de la Sinfonía No. 3, de Beethoven

b. Beethoven

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dor. En cualquier caso, la intención de Beethoven de honrar a Napoleón puede explicar los fuertes vínculos de su música con la República Francesa. Tras su estreno público en 1805, la Sinfonía Heroica fue reconocida como una obra importante, pero su longitud y complejidad sin precedentes la hicieron de difícil asimilación por parte del auditorio. Beethoven había alterado el equilibrio de Haydn y Mozart entre oyentes cultos y menos cultos e inclinado la balanza a favor de los entendidos, al sacrificar parte del amplio atractivo con el fin de tener más libertad para escribir según su parecer. Esta decisión puso a Beethoven, a la sinfonía y por supuesto a buena parte de la música de los dos siglos siguientes en un rumbo nuevo y desafió al auditorio para captar con mayor profundidad y esmero la música, en lugar de buscar el mero entretenimiento.

Otras obras del periodo medio

Otras grandes obras de la jiécada siguiente siguieron los pasos de la Tercera Sinfonía. En cada una de ellas, Beethoven ensayó nuevas posibilidades de los géneros y formas tradicionales; varias obras de este periodo ocuparían un lugar entre las más célebres jamás escritas en su género. Beethoven se aproximó a la ópera, para entonces la forma musical de mayor prestigio. Tomó prestado el libreto de una ópera revolucionaria francesa, Léonore, ou

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L'amour conjugal (Leonora, o el amor conyugal), en la que Leonora, disfrazada de hombre, rescata a su marido de la prisión. Las óperas de rescate gozaron de predicamento tanto en Francia como en Viena. La ópera de Beethoven Fidelio convierte a Leonora en una figura idealizada de coraje y abnegación sublimes, mientras que la última escena de la ópera exalta el heroísmo de Leonora y los ideales humanistas de la Revolución. El asunto se adecuaba perfectamente al nuevo estilo heroico beethoveniano, pero éste llevó a cabo varios intentos hasta conseguir el equilibrio correcto entre profundidad musical, atractivo y concisión dramática. La puesta en escena original de 1805, en tres actos, llamada Leonore, así como la breve revisión del año siguiente resultaron dos fracasos financieros, en buena medida porque su longitud y la música sofocaban el drama; en 1814 tuvo éxito la tercera versión. En contraste con Mozart, para quien escribir óperas resultaba una tarea casi sin esfuerzo, a Beethoven le supuso un esfuerzo tal que no volvió a escribir ninguna otra ópera. Su música dramática posterior comprende oberturas y música incidental para obras teatrales, siendo el Egmont de Goethe lo más notable. También escribió docenas de Lieder y con frecuencia dedicó a la música el mismo interés que a la poesía, como en los posteriores Lieder del Romanticismo (véase capítulo siguiente), en lugar de considerar la música un elemento subordinado, como ocurría en el Lied del siglo XVIII. La música de cámara del periodo medio abunda en nuevas exploraciones en cada género, incluidas las dos Sonatas para violín op. 47 {Kreutzer) y op. 96, el Trío con piano op. 97 {Archiduque, escrito para el archiduque Rudolph) y cinco cuartetos de cuerda. Como las sonatas para piano, la música de cámara se consideraba por lo general un entretenimiento doméstico, aunque Beethoven, de igual manera que en sus propias sonatas, puso a prueba cada vez más los límites de los intérpretes amateurs, en particular en sus cuartetos de cuerda. Beethoven dedicó los tres cuartetos del op. 59 al conde Kyrillovich Razumovsky, embajador ruso en Viena, a la sazón segundo violinista en el cuarteto de mayor prestigio en Europa. Como una cortesía hacia el conde, Beethoven introdujo melodías rusas como temas de los Nos. 1 y 2. El estilo de estos cuartetos era tan novedoso que los músicos tardaron en aceptarlos. El primer movimiento del No. 1, por ejemplo, está particularmente cargado de pequeñas rarezas: notas pedales simples, dobles y triples, frecuentes cambios de textura, explotación de las tesituras extremas de los instrumentos y pasajes fugados. Durante su primera década en Viena, Beethoven compuso tres conciertos para piano para interpretarlos en sus propios conciertos públicos, siguiendo el modelo de Mozart de la década anterior. Pero los conciertos del periodo medio estaban, como las sinfonías, compuestos a mayor escala. En el Concierto para piano No. 5 en Mi bemol mayor, op. 73 {Emperador), y en el Concierto para violín en Re mayor, Beethoven expandió considerablemente la gama expresiva y las dimensiones de la música. El solista igualaba a menudo el rango jerárquico de la orquesta, como si tocase la parte del héroe de un drama. En el primer movimiento del Concierto Emperador, por ejemplo, el solista entra con una cadencia (escrita) incluso antes de que empiece la

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exposición de la orquesta. Una interacción dramática tal entre el solista y la orquesta iba a convertirse en un rasgo frecuente de los conciertos del siglo XIX. La Quinta Sinfonía (1807-1808) de Beethoven puede considerarse la proyección musical de su determinación personal: «Voy a luchar contra el destino; no podrá vencerme». Simboliza la lucha por la victoria pasando de Do menor a Do mayor, en una gran expansión del movimiento desde el caos a la luz, según el modelo de La Creación de Haydn (véase ejemplo 22.7). El primer movimiento está dominado por uno de los motivos mejor conocidos de la música occidental: la figura dé cuatro notas enfáticamente anunciada desde el primer compás. (El ritmo del motivo es equiparable al de la letra V en el código Morse —punto-punto-punto-raya— y de ahí la vinculación de este tema con la palabra y la idea de victoria durante la Segunda Guerra Mundial). El mismo motivo rítmico reaparece con distintos aspectos en los otros tres movimientos. La transición de menor a mayor tiene lugar en un inspirado pasaje que comienza en los timbales, que recuerdan suavemente el motivo de cuatro notas y conducen sin interrupción desde el scherzo al triunfante movimiento final. Aquí, la entrada de la orquesta al completo, con los trombones sobre el acorde de Do mayor tiene un efecto electrizante. El movimiento final añade flautas piccolo y contrafagotes, así como trombones, a las secciones normales de cuerda, madera, trompas, trompetas y timbales. La Sinfonía Pastoral, No. 6 en Fa mayor, la compuso inmediatamente después de la Quinta. Ambas fueron estrenadas en un mismo programa de concierto en diciembre de 1808, en el Theater an der Wien. Cada uno de los cinco movimientos de la Sinfonía Pastorallleva un título que sugiere una escena de la vida en el campo y sigue la secuencia normal de movimientos con un movimiento adicional (la Tormenta) que sirve para introducir el movimiento final {Sentimientos de gratitud tras la tormenta). En la coda del movimiento andante {Escena junto al arroyo), la flauta, el oboe y el clarinete se unen en armonía para imitar los cantos de los pájaros —el ruiseñor, la codorniz y el cuco— como se muestra en el ejemplo 23.6. La sinfonía es más una pieza de carácter que una obra de música programática (véase el capítulo 24 para la distinción), marcada por lo que Beethoven llamó «expresión de sentimientos antes que descripción».

EJEMPLO 23.6

Sinfonía No. 6, de Beethoven, Escena junto al arroyo

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En 1814, Beethoven había alcanzado la cima de su popularidad. Enaltecido como el más grande compositor vivo, su música era interpretada regularmente en toda Europa y recibía una constante demanda de nuevas obras por parte de las editoriales. El estilo heroico evidente en algunas de sus obras, fuente de controversia una década antes, cuando aparecieron la Sinfonía Heroica y los Cuartetos Razumovsky, era ahora muy apreciado. Había modificado las expectativas del público acerca de lo que la música instrumental era capaz de realizar.

Circunstancias del periodo tardío Paradójicamente, en la cima de su fama diversos factores sumieron a Beethoven en un aislamiento mayor, aminoraron el ritmo de la composición y ocasionaron un cambio en su concepción y en su estilo. Su sordera se agravó, hasta que en 1818 apenas oía. Aislado del contacto con los demás, se recluyó en sí mismo, tornándose irritable y suspicaz hasta con los amigos. Los problemas familiares, la mala salud y las infundadas aprensiones de pobreza también lo atormentaban; sólo por un supremo esfuerzo de su voluntad continuó componiendo entre tantos problemas. A estos problemas personales había que añadir la situación económica y política. La derrota final de Napoleón en 1815 tuvo como consecuencia una desastrosa depresión de posguerra, lo que complicó la producción de obras para el público a gran escala. Ese mismo año se inició una brutal represión dictada por el conde Metternich, jefe del gobierno austriaco bajo el emperador. La simpatía de Beethoven por los ideales del gobierno republicano, según la experiencia francesa, se veía ahora como una amenaza contra el Estado, de modo que las fuerzas de seguridad del gobierno investigaron y espiaron al compositor. Durante esos años no escribió obras políticamente comprometidas, como Fidelio o la misma Sinfonía Heroica; el estilo heroico se convirtió en políticamente sospechoso y psicológicamente inapropiado. En los últimos doce años de su vida, Beethoven compuso únicamente dos grandes obras para el público: la Missa solemnis y la Novena Sinfonía, ambas no terminadas hasta que la economía dio muestras de recuperación a principios de la década de 1820. Por otra parte, su actividad se concentró principalmente en las cinco últimas sonatas para piano (1816-1821), en las Variaciones Diabelli para piano (1815-1822) y en los cinco últimos cuartetos de cuerda (1824-1826); en todas ellas hizo uso de géneros tradicionalmente pensados para la práctica musical privada.

Rasgos característicos del estilo tardío Hasta ahora, Beethoven había dirigido la mayor parte de sus composiciones a los entendidos. La publicación en partitura de sus últimos cuartetos, además del formato tradicional de las cuatro voces por separado destinado a la ejecución, demuestra que

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estaban pensados para su estudio, no sólo para el deleite de los ejecutantes. Aquel anhelo de comunicarse con el gran público fue sustituido por un carácter más introspectivo y el lenguaje musical se hizo más concentrado. Los extremos se atraen en estas piezas: lo sublime y lo grotesco en la Missa solemnis y en la Novena Sinfonía, lo profundo y lo aparentemente ingenuo en los últimos cuartetos. Las formas clásicas permanecen como fisonomías de un paisaje después de un levantamiento geológico —reconocibles aún bajo los nuevos contornos o yaciendo en extraños ángulos bajo la nueva superficie. Beethoven utilizó la técnica de la variación como síntesis de su estilo tardío. Los compositores solían preservar la estructura esencial del tema entero en cada reaparición, mientras introducían ornamentos, figuraciones, ritmos e incluso compases y tempos nuevos. Pero las últimas variaciones de Beethoven van a menudo más allá para reexaminar toda la sustancia del tema. En el movimiento lento de su Cuarteto de cuerda en Do sostenido menor, op. 131 (1825-1826), por ejemplo, sólo unos pocos elementos básicos del tema —un plan armónico, una anomalía rítmica para despojar de énfasis la parte acentuada del compás, una progresión en la melodía mediante notas auxiliares— se conservan a través de una serie de variaciones muy diversas. Otro rasgo del estilo tardío de Beethoven es su énfasis en la continuidad. Dentro de los movimientos consigue la continuidad desdibujando intencionadamente las divisiones entre las frases o colocando las cadencias sobre las partes débiles del compás. Realzó asimismo la continuidad entre los movimientos, indicando en ocasiones que los movimientos sucesivos debían ejecutarse sin pausas entre ellos. Su An die ferne Geliebte (A la amada lejana ) inauguró el género del ciclo de canciones, un grupo de canciones interpretadas una detrás de otra, que cuentan o sugieren una narración; las colecciones publicadas con anterioridad tenían poca o ninguna continuidad entre una canción y la siguiente. La búsqueda por parte de Beethoven de nuevos medios expresivos en sus obras tardías dio origen a nuevas sonoridades, como el uso simultáneo de pizzicatos en los cuatro instrumentos o de efectos sul ponticello (tocar sobre el puente para producir un sonido muy delgado) en el scherzo del Cuarteto en Do sostenido menor. Las primeras críticas consideraron fallidos algunos pasajes y sostuvieron que Beethoven iba demasiado lejos a la hora de subordinar la eufonía y la interpretación a las exigencias de su concepto musical, debido quizá a su sordera. Pero no hay ninguna razón para creer que Beethoven con un oído perfecto habría alterado una sola nota, ya fuese para no ofender a los oídos tiernos o para hacer la vida más fácil a los intérpretes. Una prevalencia tal de la visión del compositor a expensas de la libertad del intérprete y de la comodidad del público habría de convertirse en una cuestión importante en la música del siglo XIX y en particular en la del siglo XX, siendo Beethoven el modelo de los compositores posteriores (véase Lectura de fuentes). En sus últimas obras, Beethoven usó con frecuencia estilos y géneros conocidos, con fines expresivos o para reflexionar sobre la tradición. Por ejemplo, el movimien-

23. Revolución y cambio

r<^>

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LECTURA D E FUENTES

El intérprete subordinado al compositor La música escrita se ha visto tradicionalmente como un medio de expresión del intérprete, que tenía la libertad de alterarla durante su ejecución, por ejemplo agregando ornamentos. Pero el escritor y crítico E. T. A. Hoffmann sugirió en 1813 que Beethoven era diferente, pues exigía del intérprete una total subordinación a la pauta del compositor, como si la música escrita fuese un texto sagrado que debía ser traducido con devoción y compostura. La adhesión escrupulosa a la partitura del compositor se convirtió poco a poco en un sello distintivo de la interpretación en la tradición clásica. La interpretación correcta y adecuada de una obra de Beethoven no pide otra cosa que el hecho de que uno sepa entenderla, que uno penetre profundamente en su ser, que —consciente de la propia consagración— se atreva audazmente a entrar en el círculo de fenómenos mágicos que evoca su poderoso hechizo. El que no sea consciente de esta consagración, quien contemple esta Música sagrada como un mero juego, como un mero entretenimiento para las horas ociosas, como un momentáneo estímulo para oídos torpes, como un medio de autoexhibición, mejor deje en paz la música de Beethoven. A quien así actúa se le puede aplicar la objeción de ser «el más desagradecido». El verdadero artista sólo vive en la obra que ha comprendido como el compositor lo quiso y que así la interpreta. Evita poner de relieve su personalidad de cualquier modo y todos sus esfuerzos van dirigidos hacia un único fin: que todas las imágenes y apariciones encantadoras y maravillosas que el compositor ha lacrado en su obra con poder mágico puedan ser traídas a la vida activa, brillando en miles de colores, y puedan envolver a la humanidad en luminosos círculos refulgentes e, iluminando su imaginación, su alma más recóndita pueda portarlas en rápido vuelo al remoto reino espiritual del sonido. De E. T. A. Hoffmann, «Beethovens Instrumental-Musik», Samtliche Werke, ed. C. G. von Maasen, vol. 1 (Munich y Leipzig, 1908), 63-64, pasaje de una revista publicada en marzo de 1813.

to lento del Cuarteto de Cuerda en La menor, op. 132 (1825), titulado «Sagrado canto de agradecimiento de un convaleciente a la deidad, en el modo lidio» y escrito tras recuperarse Beethoven de una grave enfermedad, se inicia en el estilo de composición coral del siglo XVI, con cada frase armonizada sencillamente y precedida por un breve punto de imitación. El movimiento siguiente contiene una marcha bulliciosa seguida de un recitativo operístico acompañado por el primer violín. Otras obras contienen igualmente referencias sorprendentes a estilos cultos y populares.

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Uno de los rasgos característicos más frecuentes de las obras tardías de Beethoven es el uso del contrapunto imitativo, especialmente de la fuga. En todas sus últimas obras encontramos numerosas imitaciones canónicas y técnicas contrapuntistas doctas, en particular fugatos que desempeñan un papel central en las secciones de desarrollo. Muchos movimientos o secciones son predominantemente fugados, como los movimientos finales de las sonatas para piano op. 106 y op. 110, las dos fugas dobles del movimiento final de la Novena Sinfonía y la gigantesca Grosse Fuge (Gran Fuga) para Cuarteto de Cuerda, op. 133, concebida primero cómo movimiento final del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130. El movimiento final fugado tiene una larga tradición que se remonta a través de los cuartetos op. 20 de Haydn hasta las sonatas en trío de Corelli. Más inusual es el uso por parte de Beethoven de una fuga larga y lenta como primer movimiento del Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, que se muestra en el ejemplo 23.7.

EJEMPLO 23.7 Inicio del Cuarteto de Cuerda en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven, primer movimiento * = notas prominentes que aparecen como tónica de un movimiento posterior

no tiene una sucesión distinta de tipos de movimientos y tempos, que se suceden a menudo sin pausa alguna. El primero y el último de los cuartetos tardíos (op. 127 y op. 135) tienen cuatro movimientos, pero el op. 132 tiene cinco, el op. 130 tiene seis y el op. 131 siete, interpretados sin solución de continuidad. La disposición de formas, tonalidades y tempos del op. 131 ilustra la manera de Beethoven de invocar y apartarse simultáneamente de la tradición en sus últimas obras:

Mvto. Forma

Tonalidad

Tempo Adagio ma non troppo e molto espressivo Allegretto molto vivace Allegro moderato -

1.

Fuga

Dol menor

2.

Rondó-sonata

Re mayor

3.

Recitativo y transición Variaciones Scherzo Breve forma binaria con repeticiones escritas Forma sonata

Si menor —> V de La mayor La mayor Mi mayor Solí menor

4. 5. 6. 7.

Las reflexiones de Beethoven sobre la tradición implican reconsiderar el número y la disposición de los movimientos. Cada una de las cinco últimas sonatas para pia-

665

23. Revolución y cambio

Dol menor

Compás *

6/8 C

Adagio Andante Presto Adagio quasi un poco andante Allegro

2/4

0 3/4

L._*

Por novedosa que parezca esta disposición, contiene aún los elementos del cuarteto tradicional en cuatro movimientos, aunque muy transformados: el allegro inicial en forma sonata con introducción lenta ha sido desplazado al final (No. 6-7); el movimiento lento (No. 4) tiene una breve introducción (No. 3); el scherzo (No. 5) está en su posición usual después del movimiento lento (pero en compás binario en lugar de ternario); y el ligero movimiento final en forma de rondó o de rondó-sonata se ha desplazado al principio, precedido de una lenta introducción fugada (No. 1-2). A medida que Beethoven modificaba la secuencia tradicional de movimientos, buscó maneras de integrar los movimientos de manera más compacta. En el op. 131, lo lleva a cabo mediante relaciones motívicas y entre tonalidades. En el movimiento final, dos motivos del primer grupo temático permutan las notas —y en un caso hacen eco del ritmo— del sujeto de la fuga del primer movimiento, como se muestra en el ejemplo 23.8. De modo más sutil, las tonalidades de los principales movimientos —Dol, Re, La, Mi y Solí— son todas notas prominentes del sujeto de la fuga o de la respuesta a éste: la primera y la última, la más aguda, la más grave o la más destacada por la dinámica y el ritmo, señaladas con un asterisco en el ejemplo 23.7. Las

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666 EJEMPLO 23.8

Temas del movimiento final comparados con el sujeto de la fuga del primer movimiento

a. Inicio del primer tema Primer movimiento Vn.i

i

b. Idea lírica del primer grupo temático Primer movimiento

É

ja:

^

=

*

•

3=*

•

Movimiento final

*fr*f it r ir f i*r f f f é p

mismas tonalidades desempeñan también papeles relevantes dentro de los movimientos; por ejemplo, el segundo tema del movimiento final se presenta primero en Mi, se reexpone en Re y se repite de nuevo en Do sostenido. Como todas las últimas sonatas y cuartetos de Beethoven, el Op. 131 es una pieza para entendidos. Es dramática, emocionalmente rica, incluso divertida en el scherzo, de manera que pueda atraer a públicos de distintos niveles. Pero es probable que sólo «los enterados» en música se den cuenta y aprecien las complejas relaciones entre el todo y las partes individuales, o la elaborada combinación de tradición e innovación, donde lo antiguo y lo nuevo se entrelazan inextricablemente.

Últimas obras para el público

Como sus últimas sonatas y cuartetos, las dos grandes obras para el público del periodo final de Beethoven reexaminan las tradiciones de sus géneros respectivos. Beethoven empezó su Missa solemnis como una misa que había de interpretarse con ocasión del ascenso del archiduque Rudolph a arzobispo de Olmütz en 1820, pero se alargó demasiado y se complicó en exceso para el uso litúrgico. Está llena de

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símbolos musicales y litúrgicos y reinterpreta a su modo los elementos tradicionales. La escritura coral toma parte de Hándel, cuya música admiraba Beethoven. Pero un oratorio de Hándel era una sucesión de números independientes, mientras que Beethoven configuró su composición del Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei como una sinfonía unificada en cinco movimientos. Como en las últimas misas de Haydn, los coros y el conjunto de solistas se alternan libremente dentro de cada movimiento. La composición de Beethoven revela un tratamiento musical idealizado de textos muy queridos, no en una obra litúrgica; como los últimos cuartetos, se trataba de una pieza de concierto en un género que tenía según la tradición una función diferente. La Novena Sinfonía se interpretó por primera vez en mayo de 1824, en un programa con una de las oberturas de Beethoven y tres movimientos de la Missa solemnis. Un abultado y distinguido auditorio aplaudió fervorosamente tras el scherzo (aún no se había establecido la actual usanza de guardar silencio entre los movimientos); Beethoven no escuchó el aplauso, de manera que uno de los cantantes le tiró de la manga y señaló al auditorio, de modo que él se dio la vuelta e hizo una reverencia. Los tres primeros movimientos de la sinfonía son a gran escala y la totalidad dura más de una hora —incluso más tiempo que la Sinfonía Heroica. Pero la innovación más sorprendente es el uso de voces solistas y coro en el movimiento final. Así como la misa de Beethoven era sinfónica y sus cuartetos hacían referencia a géneros vocales, desde recitativos y arias hasta motetes corales, su última sinfonía miraba a un género distinto, la oda coral. Beethoven había pensado ya en fecha tan temprana como 1792 en una composición sobre la Oda a la alegría de Schiller, pero transcurrieron más de treinta años antes de que decidiese incorporar a su Novena Sinfonía un movimiento final coral sobre este texto. Coherente con sus ideales éticos y con su fe religiosa, seleccionó las estrofas que ponían de relieve la fraternidad universal a través de la alegría y su fundamento en el amor de un Padre celestial y eterno. La aparente incongruencia de introducir las voces en el climax de una larga sinfonía instrumental suponía una dificultad estética. La solución de Beethoven determinó la forma inusual del movimiento final: • introducción tumultuosa, inspirada en el género operístico del recitativo acompañado; • revisión y rechazo (mediante recitativos instrumentales) de los temas de los tres movimientos precedentes, seguido de la propuesta y alegre aceptación del tema de la «alegría»; • exposición orquestal del tema en cuatro estrofas; • regreso del inicio tumultuoso; • recitativo del bajo: «O Freunde, nicht diese Tone!» (¡Oh amigos, no estos tonos! Cantemos más bien tonos más alegres y agradables); • exposición orquestal y coral del tema de la alegría, «Freude, schóner Gotterfunken» (Alegría, bellos fulgores divinos), en cuatro estrofas, variación (incluida

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una «Marcha Turca») y un largo interludio orquestal (doble fuga) seguido de la repetición de la primera estrofa; • nuevo tema para orquesta y coro: «Seid umschlungen, Millionen!» (¡Sed abrazados, millones!); • doble fuga sobre dos temas; • una brillante coda coral en prestissimo, que recupera la percusión turca y en la cual el tema de la alegría se exalta en sones de una sublimación sin igual. Todo se construye sobre la tradición, pero la totalidad no tiene precedentes. Esta combinación de una innovación que reverencia el pasado, de estilos divergentes y de una suprema técnica compositiva con profunda expresión de emociones es característica del último periodo de Beethoven y se ha considerado una medida de su grandeza.

Beethoven como punto central Tras haber celebrado a menudo el heroísmo en su música, el propio Beethoven se convirtió en un héroe cultural, reputación que creció durante todo el siglo XIX. La historia de su vida contribuyó a definir el punto de vista romántico del artista creativo como alguien ajeno a la sociedad, que sufre valientemente para aportar a la humanidad un destello fugaz de lo divino a través del arte. En el siglo XX, biógrafos e historiadores empezaron a desmitificar la figura y a reivindicar al ser humano que Beethoven fue. Pero ha seguido siendo una figura central de la música, por lo que realizó y por la consideración de la crítica y el público. Muchas de las composiciones de Beethoven, en particular desde finales de la década de 1790 hasta la década de 1810, se hicieron inmediatamente populares y lo han seguido siendo desde entonces. Sus obras tardías, consideradas entonces extravagantes, se juzgaron poco a poco igualmente grandiosas, reflejo de su vida interior y de su técnica consumada, incluso de manera más profunda que su música más accesible. Las obras de Beethoven forman el núcleo del repertorio sinfónico y son centrales en los repertorios de piano, cuarteto de cuerda y de otros conjuntos de cámara. Todos los que han compuesto posteriormente en estos géneros han tenido que medirse con él como modelo y contrincante. Su influencia se ha dejado sentir no sólo en el estilo y en la técnica, sino también en la concepción de la música y del papel del compositor. Las obras de Beethoven invitaban a una escucha atenta y a una perspicaz interpretación crítica. Buscando explicar su música, los teóricos desarrollaron nuevos conceptos de análisis armónico, motívico, formal y tonal, algunos de los cuales se han convertido en habituales y se aplican hoy a una amplia pluralidad de obras musicales. Estos estudios destacaron la coherencia y la unidad conseguidas por Beethoven mediante el desarrollo, las relaciones tonales, los vínculos motívicos y otros me-

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dios, y se convirtieron en medida de la grandeza del arte musical, hasta ser cuestionados por nuevos valores en décadas recientes. La música de Beethoven ha sido particularmente estimada por su afirmación del Yo. Beethoven tuvo la oportunidad de componer como deseaba, sin estar sometido a un patrón. Quizá, en consecuencia, ubicó sus propias experiencias y sentimientos en el corazón de la obra en ciertos momentos y fue más allá de la antigua tradición de representar las emociones de un texto poético, de dramatizar las emociones de un personaje operístico o de sugerir un estado de ánimo generalizado mediante técnicas convencionales. Dicha expresión del Yo iba en consonancia con el naciente movimiento romántico que trataremos en el capítulo siguiente y llegó a esperarse de todo compositor posterior a Beethoven. Los músicos y oyentes modernos que sostienen que los compositores anteriores a Beethoven también escribían cuando se sentían inspirados y buscaban reproducir sus propias emociones en la música se asombran al descubrir que tales compositores crearon la mayor parte de su música para satisfacer una necesidad inmediata, para agradar a su patrón o para complacer a un auditorio. Beethoven, y especialmente la reacción crítica a Beethoven, cambió la idea de lo que es y hace un compositor. La imagen del compositor que él promovió, como artista que proyecta la expresión del Yo y que compone únicamente cuando se siente inspirado, sigue estando vigente.

ir 24. La generación romántica: la canción y la música liara piano tiiann para

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La mayor parte de la música que se ha conservado desde la Edad Media hasta el siglo XVIII fue compuesta para la iglesia o para la corte. En los siglos posteriores, los géneros de la práctica musical doméstica, como los madrigales y los cuartetos de cuerda, o para la interpretación ante un público, ejemplificados en la ópera veneciana, los oratorios de Hándel y las últimas sinfonías de Haydn, se hicieron cada vez más relevantes. En el siglo XIX, la música para su interpretación en los hogares o ante el público ocupó el centro de la escena musical. Nos concentraremos primero en las canciones y en la música para piano, pilares de la práctica musical doméstica y de los recitales de virtuosismo pianístico, así como en los estilos románticos que fomentaron. En los dos capítulos siguientes examinaremos la música para el público, sea en la sala de conciertos o en el teatro.

El nuevo orden, 1815-1848 Las convulsiones entre 1789 y 1815 cambiaron el paisaje político europeo. La Revolución Francesa convirtió a campesinos y trabajadores en ciudadanos en lugar de subditos. Las guerras de Napoleón erradicaron los antiguos límites políticos y propagaron por toda Europa las ideas revolucionarias de libertad, igualdad e identidad nacional. En 1814-1815, el Congreso de Viena trazó un nuevo mapa, que se muestra en el mapa 24.1, formado por estados mucho más pequeños. Aunque Italia y los países de habla alemana estaban aún fragmentados, sus habitantes se percibían cada vez más como una nación unida por el lenguaje y la cultura. Igualmente sucedía en los países que habían perdido recientemente su independencia, como Polonia, o habían padecido por mucho tiempo la dominación extranjera, como Hungría y Bohemia:

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para ellos, el estado-nación independiente representaba un ideal. La represión contuvo las demandas de libertad, hasta las agitadas y en gran medida infructuosas revoluciones de 1848-1849. No obstante, el interés por la cultura nacional aumentó y los compositores incluyeron rasgos nacionales en la canción, la música instrumental y la ópera. El ideal cosmopolita del siglo XVIII se sustituyó por la expectativa de que los compositores escribiesen una música fiel a la identidad nacional. América vivió cambios igualmente radicales. Después de que España y Portugal se debilitasen por la invasión napoleónica, las revoluciones de 1810-1824 trajeron la independencia a América Latina; en 1833 habían nacido la mayor parte de las naciones actuales de la región. Entre 1803 y 1848, los Estados Unidos se expandieron hacia el oeste y hacia el sur mediante compras, tratados y guerras. Las naciones indias de muchas áreas lucharon por mantener el control, pero los colonos se extendieron por el oeste en crecientes oleadas. Los Estados Unidos empezaron a crear su propia identidad cultural en los cuentos de Washington Irving y de Nathaniel Hawthorne, las novelas de James Fenimore Cooper y las canciones de Stephen Foster. En Canadá, las provincias francesas y británicas se unieron oficialmente en 1841, si bien ambas partes continuaron en conflicto hasta que se estableció la federación canadiense en 1867.

El declive del mecenazgo El orden económico de Europa cambió de manera paralela a la política y afectó radicalmente a los músicos. La guerra y la inflación empobrecieron a la aristocracia, mientras que la supresión de más de cien pequeños estados redujo drásticamente el número de cortes que apoyaban las artes. El músico típico no estaba ya al servicio de un príncipe o de una jerarquía eclesiástica, sino que se ganaba la vida como trabajador por cuenta propia mediante la interpretación en público, la enseñanza, la composición por encargo o la creación de música para su publicación. Mientras que los mecenas esperaban de sus asalariados que tocasen varios instrumentos y que, como Bach y Haydn, compusieran en la mayoría de los géneros, los músicos competían ahora en un mercado abierto y encontraban a menudo un hueco en la especialización. Entre los músicos más prominentes de la época se contaban los virtuosos —intérpretes, como el violinista Nicoló Paganini y el pianista Fryderyk Chopin (véase más adelante), que se especializaron en un instrumento y encandilaban a la audiencia con sus exhibiciones de dominio técnico. Muchos compositores se especializaron también en un solo medio, como Chopin hizo con la música para piano y Giuseppe Verdi con la ópera. Las reformas legales eliminaron los privilegios de que disfrutaban los antiguos gremios —que estipulaban las normas y controlaban las distintas artes, incluida la música— e hicieron accesible la carrera artística a todo aquel que tuviese talento. Cuando la aristocracia entró en declive, la clase media urbana creció en tamaño e influencia. La Revolución Industrial mecanizó la fabricación, redujo los precios, des-

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plazo las poblaciones del campo a las fábricas urbanas, originó más tiempo libre y permitió que comerciantes y empresarios se convirtiesen en líderes económicos.

La pfártica musical de la clase media La práctica musical era una importante válvula de escape para la clase media, que tenía el dinero y el tiempo libre para adquirir instrumentos y aprender a tocarlos. En muchos hogares, las tardes suponían un momento para la ejecución musical con la familia y los amigos, cantar o tocar el piano, el violín, la flauta, la guitarra, el arpa u otros instrumentos. La música atenuaba las tensiones sociales. Proporcionaba un modo de expresar aspiraciones de igualdad y de libertad nacional sin arriesgarse a ser censurado o encarcelado. Ofrecía también una evasión espiritual frente a las guerras, las depresiones económicas y la represión política. La música era también un medio de control social. La ópera patrocinada por el Estado portaba a menudo mensajes políticos. Las iglesias establecieron coros de aficionados y las fábricas organizaron bandas de instrumentos de viento para sus trabajadores, en un intento de proporcionar entretenimiento, elevar el gusto y desviar a las clases trabajadoras de la bebida y el alboroto. Y en una época de funciones fuertemente diferenciadas según el sexo, la música mantenía a las mujeres ocupadas en los hogares. Aunque muchas mujeres y niños de la clase obrera trabajaban largas jornadas en las fábricas, de las mujeres y niñas de la clase media y alta se esperaba que permaneciesen en los hogares, y su ociosidad era un signo del estatus. A cada sexo se le asignaban esferas separadas: los niños iban a la escuela y los hombres al trabajo, mientras que las mujeres y las niñas se ocupaban del hogar, considerado un refugio sagrado en un mundo violento. Cuando era posible, se empleaban sirvientes para los quehaceres domésticos, lo que eximía a las mujeres de la familia y permitía que ejerciesen tareas femeninas, desde el bordado a la música.

El piano El piano era el centro musical de la vida hogareña. Las innovaciones en su fabricación rebajaron su coste y aumentaron considerablemente la posibilidad de adquirirlos (véase recuadro, pp. 678-680). Los pianos verticales, como el de la ilustración 24.1, lo bastante pequeños como para caber en un el salón, penetraron en muchos hogares a ambos lados del Atlántico. Los años 1820-1850 fueron testigos de muchas mejoras en el diseño que originaron nuevos efectos pianísticos y un ámbito mucho más amplio. En un instrumento así, un pianista podía expresar un pensamiento musical completo casi tan bien como una orquesta entera e incluso de manera más personal. Estas características hicieron

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El mercado de la música y el nuevo idioma

ILUSTRACIÓN 24.1 Concierto de familia en Basilea (1849), de Sebastian Gutzwiller. Esta pintura muestra una escena musical doméstica: una mujer toca un piano cuadrado mientras que otros miembros de la familia tocan el violíny la flauta. Los demás escuchan atentamente o al tiempo que se dedican a sus propias actividades.

del piano el instrumento del siglo XIX por excelencia, ideal tanto para la música hogareña como para los conciertos públicos. Las mujeres en particular tocaban el piano, perpetuando una tradición de interpretación al teclado para el placer propio y ajeno que se remontaba al siglo XVI. Compositores-pianistas tales como Chopin o Liszt se apoyaron en parte dando clases a mujeres pudientes. Los profesores esperaban una práctica diaria, a menudo durante varias horas, y mantenían ocupadas en los hogares a mujeres llenas de energía, aunque ayudaba también a muchas de ellas a conseguir una soltura asombrosa. En la primera mitad del siglo XIX hubo algunas mujeres pianistas profesionales —como Clara Wieck, formidable virtuosa que se casó con Robert Schumann— y numerosas aficionadas excelentes que tocaban con nivel de profesionales. Pero para la mayoría de las mujeres la música era un mérito diseñado para atraer a un esposo y servir a la familia y a los amigos, y no una carrera artística. Los hombres tocaban también y acompañaban a menudo a sus esposas, hermanas e hijas cuando cantaban. Un formato favorito consistía en música para dos intérpretes en un solo piano, lo que proporcionaba a los hermanos un esparcimiento conjunto o a las parejas de casados o comprometidos una estructurada intimidad física y emocional.

Todos estos amateurs necesitaban música que tocar y ello propició un auge de la publicación musical. En la década de 1770, las editoriales más grandes de Londres, París y Leipzig incluyeron cientos de artículos en sus catálogos, un número entonces mucho mayor en comparación a las décadas anteriores; en la década de 1820 incluyeron decenas de miles de piezas. El número de almacenes musicales en Europa y en el Nuevo Mundo creció rápidamente a principios del siglo XIX; en Londres aumentó de treinta en 1794 a 150 en 1824. La tecnología desempeñó de nuevo un papel crucial: la litografía, inventada en torno a 1796, permitió que las editoriales imprimiesen música de manera más económica y con elaboradas ilustraciones que contribuían a la venta. Los consumidores demandaban un flujo constante de nueva música y los compositores la suministraban. Como resultado, la cantidad de música del siglo XIX todavía accesible para nosotros es desbordante, mucho mayor que la de cualquier época precedente. El mercado de partituras otorgó al público una influencia sin precedentes sobre la música que había de producirse, ya que las editoriales tenían que suministrar lo que los consumidores querían. Los compositores escribían en grandes cantidades canciones, obras para piano y dúos para piano. Los arreglistas transcribían obras orquestales y de cámara para piano solo o dúo, haciendo estas obras de concierto accesibles al gran público; en una época anterior a las grabaciones, tales arreglos suponían la única oportunidad que muchas personas tenían de escuchar la mayor parte de las obras. Los compositores que escribían para el público buscaban hacer una música accesible y atractiva para los intérpretes aficionados y componían melodías cantables con acompañamientos atractivos, escaso contrapunto, un ritmo relativamente uniforme y un nivel de dificultad gradual, una fuerte fantasía musical y extramusical, títulos evocativos, asociaciones nacionales o exóticas, acordes y progresiones familiares intercaladas con contrastes dramáticos o de coloración armónica, un fraseo predecible en grupos de cuatro compases, formas cantables simples y una escritura idiomática que explotaba las texturas, las sonoridades y los contrastes dinámicos disponibles en el piano moderno. La música más exitosa ofrecía siempre algo novedoso e individual que la hacía destacarse de lo común. La competitividad en las ventas fomentó innovaciones en la armonía, como un mayor uso de tonos ajenos a la misma, progresiones inesperadas, acordes cromáticos y conducción cromática de las voces, modulaciones a tonalidades distantes y ambigüedad tonal. Estas características definieron un nuevo idioma, conocido hoy como el estilo del Romanticismo temprano. Los mejores compositores de la época hicieron más profundo su atractivo musical para intérpretes y oyentes con criterio, pero sus estilos estaban enraizados en este idioma. El alto valor concedido a la belleza melódica y a las armonías chocantes dentro de formas pequeñas como la canción o las piezas breves para piano se transfirió también a las formas más grandes. La originalidad estaba

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marcada ahora, no por el modo de tratar el material convencional, como en la época clásica, sino por el material en sí mismo.

El Romanticismo El nuevo idioma, concentrado en la melodía, la emoción, la novedad y el individualismo, fue paralelo al Romanticismo en la literatura y en el arte conocidos más tarde como románticos. El término tiene muchos significados y perfilar su historia esclarecerá su uso y sus implicaciones. La palabra romántico deriva del romance medieval, un poema o cuento sobre acontecimientos heroicos o personas, como el rey Arturo o Carlomagno. Connotaba algo lejano, legendario y fantástico, un mundo imaginario o ideal alejado de la realidad diaria. En el siglo XIX, en particular en los países de habla alemana, el término se aplicó a la literatura y posteriormente a la música y al arte. En contraste con la poesía «clásica», juzgada objetivamente hermosa, delimitada en el alcance y en los temas, y umversalmente válida, la poesía «romántica» transgredía las reglas y los límites, y expresaba un anhelo insaciable y la riqueza de la naturaleza. Como el liberalismo político y la filosofía idealista, el arte romántico se concentró en la individualidad y en la expresión del Yo. A mediados del siglo XIX, las obras de Haydn y Mozart se consideraron clásicas, es decir, elegantes, naturales, sencillas, claras, formalmente cerradas y umversalmente atractivas, mientras que la música romántica se identificó con una búsqueda de lo original, interesante, evocativo, individual, expresivo o extremo. La música de Beethoven fue considerada un puente entre ambos dominios. En la segunda mitad del siglo XIX esta distinción cristalizó en la concepción de dos periodos estilísticos: el Clásico y el Romántico, divididos alrededor de 1820. Algunos historiadores posteriores consideraron «romántico» el siglo entero, mientras que otros vieron todo el lapso entre mediados del siglo XVIII y principios del siglo XX como un único periodo clasico-romántico, en el que los compositores compartieron convenciones sobre la armonía, el ritmo y la forma, aunque diferían en la manera de manejar estas convenciones. Para nuestro propósito, los acontecimientos políticos y económicos de 1815 sirven como adecuado punto de partida del periodo romántico, ya que su impacto sobre los compositores ayuda a explicar la música específica de la época. El Romanticismo fue una reacción directa a algunos de los temas examinados anteriormente. La sociedad estaba cambiando rápidamente, conducida en parte por la ciencia y la tecnología, mientras que el Romanticismo buscaba refugio en el pasado, los mitos, los sueños, lo sobrenatural y lo irracional. Cuando nació el nuevo concepto político de «nación», los románticos consideraron al «pueblo común» como la verdadera encarnación de la nación. Mientras las gentes se aglomeraban en las ciudades, los románticos valoraban la vida rural e iban a la naturaleza en busca de refugio, inspiración y revelación. Si la industrialización tenía como consecuencia una sociedad de masas, los románticos apreciaban la soledad y la individualidad. Si las perso-

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ñas se abocaban a la rutina en las fábricas, los comercios y los hogares, los románticos perseguían lo novedoso, lo ilimitado y lo exótico. Y mientras la nueva economía capitalista sustituía a las viejas formas de apoyo de los artistas, los románticos contemplaban al artista como un ser que no perseguía el dinero sino un ideal más elevado de iluminar el mundo mediante el acceso a un ámbito más allá del día a día. Algunos de estos impulsos fueron captados en el arte de Caspar David Friedrich, el pintor más destacado del Romanticismo alemán. La música de los compositores románticos está imbuida de los mismos impulsos. El Romanticismo alentó a los compositores en la búsqueda de sendas individuales para la expresión de emociones intensas, como la melancolía, el anhelo o la alegría. Los compositores respetaron las convenciones de la forma y la armonía hasta cierto punto, pero su imaginación los llevó a traspasar los límites y a explorar nuevos ámbitos sonoros. Algunos escritores consideraron la música instrumental el ideal del arte romántico, porque estaba libre de la concreción de las palabras y de las imágenes visuales y podía por ello evocar impresiones, pensamientos y sentimientos más allá de la capacidad expresiva de las palabras. La idealización de la música instrumental como modo primordial de expresión artística llevó a Ludwig Tieck, a E. T. A. Hoffmann y a otros escritores a formular nuevas distinciones entre las obras instrumentales, como música absoluta, música característica (o descriptiva) y música programática. Una obra programática refiere una narración o secuencia de acontecimientos, a menudo explicados en un texto acompañante llamado programa-, una pieza de carácter representa o sugiere un estado de ánimo, una personalidad o una escena, usualmente indicada en el título; y la música absoluta ofrece en su lugar un drama idealizado de forma y sonido. La música programática no fue una invención del siglo XIX. Los compositores de los siglos XVII y XVIII esperaban que su música instrumental transmitiese emociones concretas, asociaciones con la vida diaria (de ritmos de danza a cuernos de caza) y, en algunos casos, incluso caracteres, escenas o programas específicos, como en las Rosenkranz-Mysterien Sonaten de Biber o en las Cuatro estaciones de Vivaldi. Lo que es realmente nuevo en el siglo XDC es la noción de música absoluta, que no hace referencia a nada más que a sí misma —una idea poderosa que subyace a numerosos desarrollos tanto del siglo XDC como del XX. A pesar del prestigio de la música instrumental, la literatura jugó una baza central en el trabajo de la mayoría de los compositores. Muchos tenían amigos escritores y algunos eran escritores ellos mismos; Berlioz y Schumann, por ejemplo, eran críticos de música profesionales, Liszt escribió ensayos sobre música y Wagner escribió los libretos de sus óperas. De las canciones a las obras corales y las óperas, los géneros más relevantes requerían una integración de música y texto. A la hora de poner música a los textos, los compositores buscaban extraer los significados y sentimientos inherentes a él o sugeridos por la poesía o el libreto. Incluso numerosas obras instrumentales portaban vínculos inseparables con palabras mediante títulos descriptivos o programas. El esfuerzo por encontrar un efecto musical capaz de expresar una idea o un

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El siglo xix

INNOVACIONES: LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DURANTE LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL La Revolución Industrial no fue un hecho aislado, sino una serie de invenciones y aplicaciones que juntas cambiaron radicalmente la manera de fabricar los productos. Objetos que habían sido elaborados a mano durante siglos, de tejidos a relojes, ahora podían producirse en serie mediante las máquinas, lo cual los hacía mucho más asequibles y menos costosos. Por otra parte, los productos existentes se mejoraron y se desarrollaron nuevos productos en una corriente de innovación continua. La fabricación de instrumentos musicales fue una de las muchas industrias revolucionadas. Un cambio profundo afectó a la cantidad de instrumentos que podían fabricarse. En la década de 1770, la producción incluso de los mayores fabricantes de pianos de Europa era de sólo unos veinte pianos al año, porque cada pieza tenía que fabricarse a mano. En 1800, John Broadwood & Hijos de Londres fabricaba cerca de cuatrocientos pianos al año empleando una gran cantidad de trabajadores especializados; en 1850, la empresa usaba motores de vapor y técnicas de producción en masa para construir más de dos mil pianos al año, cien veces más rápido que ochenta años antes. Muchos eran pianos grandes, pero la mayoría eran pianos verticales como el visto en la ilustración 24.1. Al producirse en tales cantidades, los pianos salían lo bastante económicos como para que las familias de clase media se los pudieran permitir. El diseño del piano se mejoró también gracias a una serie de innovaciones. El pedal de sordina, que mantenía todos los apagadores lejos de las cuerdas, permitía que los tonos continuasen una vez liberada la tecla, lo que originaba una mayor resonancia, una imitación más fiel del sonido de la orquesta y nuevos efectos pianísticos. El clavijero metálico, introducido en Inglaterra en la década de 1820, permitía mayor tensión sobre las cuerdas y por ende un mayor volumen, una gama dinámica más amplia, sostener la nota durante un tiempo más largo y un mejor legato. Los macillos cubiertos de fieltro permitían fortissimos más poderosos y pianissimos más suaves. El ámbito regular se extendió a seis octavas en 1820 y a siete en 1850. La acción de doble escape, introducida en 1821 por el fabricante de París Sebastián Erard, permitía la rápida repetición de las notas y posibilitaba un nuevo nivel de virtuosismo. Todas estas capacidades nuevas fueron explotadas por pianistas y compositores, de manera que el piano se convirtió en el instrumento indispensable de la práctica musical doméstica y de los conciertos públicos. Pero era claramente una máquina de su tiempo, con miles de piezas separadas y cientos de conexiones mecánicas. El mismo espíritu de innovación se aplicó a otros instrumentos. La empresa Erard desempeñó asimismo un papel importante a la hora de concebir la nueva arpa. Tradicionalmente, las arpas estaban afinadas en una única escala diatónica,

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de manera que no podían tocarse pasajes cromáticos e incluso los cambios de tonalidad requerían la nueva afinación de algunas de las cuerdas. Distintos fabricantes de arpas del siglo XVIII intentaron solucionar este problema, pero las arpas encordadas con todas las notas cromáticas eran engorrosas de tocar, y encontrar un modo rápido de cambiar la afinación resultaba difícil. La solución de Erard consistió en un nuevo mecanismo de horquilla, operado por un conjunto de siete pedales que permitían reducir la longitud de las cuerdas, elevando el tono en un semitono. Finalmente, Erard patentó un arpa que podía tocarse en cualquier tonalidad porque cada cuerda podía ser ajustada casi instantáneamente para producir cualquiera de los tres semitonos mediante un mecanismo de horquilla de doble acción. En 1820, la empresa había vendido 3.500 de estos instrumentos, cuyos principios se utilizan todavía por los fabricantes actuales de arpas de pedal. Desde 1810, los fabricantes de instrumentos de metal aplicaban la tecnología de válvulas del motor de vapor —en la que las válvulas controlaban el flujo del vapor, el agua o el aire— al diseño de trompetas y trompas, lo que posibilitó por fin que estos instrumentos emitiesen todas las notas de la escala cromática. Utilizando válvulas de pistón, como la trompeta de la ilustración 24.2, o válvulas rotatorias, como las de la trompa de la ilustración 24.3, el intérprete podía abrir una o más longitudes del tubo para extender la longitud sonora de la columna de aire y hacer descender el tono en uno o más semitonos. Sólo se precisaban tres o cuatro válvulas, en lugar de las numerosas llaves de una flauta o de un clarinete, ya que los instrumentos de metal producían notas de la serie armónica y únicamente unos pocos semitonos separaban cada nota de la serie de la nota inmediatamente superior o inferior. Se inventaron asimismo muchos instrumentos nuevos de metal, como la tuba, que pasó a ser el bajo de la sección de metales de la orquesta. Los instrumentos de madera se beneficiaron también de una combinación de nuevas tecnologías, innovaciones empresariales y métodos mejorados de fabricación. Theobald Boehm, orfebre y músico con experiencia en la industria siderúrgica, estableció en 1828 una exitosa fábrica de flautas en Munich. Experimentó con una serie de diseños para mecanismos que pudiesen conseguir una produc-

ILUSTRACIÓN

24.2

Trompeta con válvulas de pistón (ca. 1865), por Antoine Courtois, de París.

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El siglo XIX

ción uniforme de los tonos, un volumen mayor y un mejor control de la afinación. En 1849 había creado la moderna flauta con «sistema de Boehm», un instrumento enteramente de metal, con grandes orificios que no se tapaban con los dedos sino con llaves almohadilladas, unidas entre sí por un dispositivo de ejes de varillas, palancas y anillas, como se muestra en la ilustración 24.4. Louis-Auguste Buffet, activo en París, aplicó algunas de las ideas de Boehm al clarinete y concibió un diseño habitual hasta el día de hoy. Adolphe Sax utilizó un sistema similar de llaves almohadilladas, ejes y palancas para crear el saxofón, nuevo instrumento de viento tan familiar hoy en las bandas y en el jazz. Innovaciones mecánicas similares aportadas por la Revolución Industrial —como varillas de engranaje, engranajes y clavijas— mejoraron la construcción y los métodos de afiILUSTRACIÓN 24.3 Trompa con válvulas rotatorias nación de los timbales en la prime(1835), por W. Glier, de Varsovia. ra mitad del siglo XIX. En la segunda mitad del mismo siglo, el piano, el arpa y casi todos los instrumentos de madera, metal y percusión de la orquesta habían adoptado su forma actual, gracias a los inventores e industriales que aplicaron a la música las nuevas tecnologías del siglo.—JPB y BRH

'N 24.4

Flauta con «sistema de Boehm» (1856), por Theobald Boehm.

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programa condujo a menudo a innovaciones en la armonía, la melodía y el timbre de los instrumentos. Tales novedades atraían a los consumidores de clase media, mientras el programa aumentaba el atractivo y justificaba los efectos inusuales. Por esta razón, compositores y editores añadían a menudo programas o títulos descriptivos a una obra después de que ésta había sido compuesta.

La canción Las tendencias descritas anteriormente son evidentes en las canciones de la época. La unión de voz y piano (tocado por el cantante o por un acompañante) era el medio preferido, pues ofrecía una amplia gama expresiva con un mínimo de recursos. Las canciones iban desde las composiciones sencillas con acompañamiento de acordes y la misma melodía en cada estrofa hasta los dramas en miniatura, elaborados y transcompuestos, en los que el acompañamiento lidiaba en importancia con la voz. Sólo con posterioridad en el siglo se desarrolló una línea divisoria entre las canciones populares para la venta a un público musical lo más amplio posible y las canciones cultas para entendidos. El repertorio más influyente y prestigioso de la canción del siglo XIX fue el Lied alemán. El Lied fue en muchos aspectos la quintaesencia del género romántico: una fusión de música y poesía, centrada en la expresión de sentimientos individuales, con fantasía descriptiva musical y aspectos de estilo folclórico. Otra tradición significativa fue la canción de salón {parlor song) británica y norteamericana. Entre los miles de compositores de canciones activos antes de mediados de siglo, nos concentraremos solamente en un puñado de ejemplos excelentes.

El Lied El Lied romántico se apoyó en la importante tradición del siglo XVIII (véase capítulo 20). La popularidad del Lied creció después de 1800. El número de colecciones de canciones alemanas publicadas aumentó desde una al mes a finales del siglo XVIII a más de cien al mes en 1826, cuando la revista musical Allgemeine musikalische Zeitung preguntó: «¿Ha existido alguna vez una época más fecunda en canciones que la nuestra?». Los cambios en la poesía anticiparon los cambios en el Lied. Los poetas extrajeron elementos de la tradición clásica y de la folclórica. Un tema frecuente consistía en la confrontación individual con las grandes fuerzas de la naturaleza o de la sociedad, donde el individuo se mostraba vulnerable pero ennoblecido por el encuentro; otro tomaba la naturaleza como metáfora de la experiencia humana. El género poético principal continuó siendo el poema lírico, un poema breve y estrófico sobre un asunto que expresaba un sentimiento personal o un punto de vista. Los modelos fundamentales eran los poetas líricos de Grecia y Roma antiguas, como

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Cronología: Canción y música para piano • 1810-1824 Diversas revoluciones traen la independencia a las naciones de América Latina • 1814 Gretchen am Spinnrade, de Franz Schubert • 1814-1815 Congreso de Viena • 1815 Napoleón es derrotado en Waterloo • 1817-1826 Gradus adParnassum, de Muzio Clementi • ca. 1818 Caminante sobre el mar de niebla, de Caspar David Friedrich • 1820 Rip Van Winkle, de Washington Irving • 1821 Sébastien Erard introduce el piano de acción rápida • 1822 Franz Liszt inicia su carrera artística como virtuoso del piano • 1823 Home! Sweet Home!, de Henry R. Bishop • 1825 Primer ferrocarril de transporte de pasajeros • 1826 The Last ofthe Mohicans, de James Fenimore Cooper • 1827 Winterreise, de Schubert • 1830 Las revoluciones en Francia y Bélgica conducen a la independencia de Bélgica • 1830 Canciones sin palabras, Libro I, de Félix Mendelssohn • 1831 Fryderik Chopin se establece en París • 1836-1839 Preludios, de Chopin • 1837 La reina Victoria accede al trono británico • 1837 Fantasiestücke, de Roben Schumann • 1838-1861 Années depelerinage, Libros 1-2, de Liszt • 1840 y ss. Las vías férreas se extienden por Europa y Estados Unidos • 1840 Dichterliebe, de Schumann • 1841 Dasjahr, de Fanny Mendelssohn-Hensel • 1843 Félix Mendelssohn funda el Conservatorio de Leipzig • 1846-1848 Guerra entre México y Estados Unidos • 1848 Liszt es contratado como director de música de la corte de Weimar • 1848-1849 Revoluciones en toda Europa • 1850 The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne • 1850 La empresa londinense Broadwood fabrica 2.000 pianos al año • 1853 Jeanie with the Light Brown Hair, de Stephen Foster • 1857-1858 Souvenir de Porto Rico, de Louis Moreau Gottschalk

Safo y Horacio. Dos colecciones de versos sobre canciones folclóricas, Volkslieder (Canciones folclóricas, 1778-1779) de Herder y Des Knaben Wunderhorn (El maravilloso cuerno del muchacho, 1805) de Clemens Brentano y Achim von Arnim, indujeron a los poetas a adoptar un lenguaje y una fantasía parecidos. Tanto los poemas líricos antiguos como los versos folclóricos estaban pensados para el canto, y por consiguiente la poesía escrita como imitación de los mismos era ideal para la composición musical, con frases breves, y compás y ritmo regulares.

24. La generación romántica: la canción y la música para piano En la segunda mitad del siglo XVIII, los poetas alemanes cultivaron una forma nueva, la balada, como imitación de las baladas folclóricas de Inglaterra y Escocia. Las baladas hacían alternar narración y diálogos y hablaban generalmente de aventuras románticas o incidentes sobrenaturales. Su mayor longitud y más amplia paleta de* estados anímicos y eventos incitó a los compositores a emplear temas y texturas más variadas. La balada extendió así el género del Lied en su forma y en su contenido emocional. El piano se elevó y traspasó su función de ser un acompañante hasta equipararse a la voz a la hora de ilustrar e intensificar el significado de la poesía. Los compositores de Lieder agruparon con frecuencia sus canciones en colecciones con alguna característica unificadora, como los textos de un único poeta o la concentración en un tema común. An die ferne Geliebte (véase capítulo 23) de Beethoven introdujo el concepto de Liederkreis, o ciclo de canciones, en el que todas las canciones se interpretaban siguiendo un orden, como movimientos de una obra vocal en varios movimientos. Al utilizar este formato, los compositores podían contar una historia a medida que se sucedían las canciones y combinar el énfasis narrativo de las baladas con la expresividad concentrada del poema lírico.

Franz Schubert Las características del Lied romántico tienen un buen ejemplo en las canciones de Franz Schubert (1797-1828, véase biografía). Schubert escribió más de seiscientos Lieder, muchos de los cuales se interpretaron por primera vez para los amigos, en conciertos domésticos conocidos como Schubertiaden. En la pintura de una de tales veladas, en la ilustración 24.5, muchos de los oyentes parecen transportados, mirando al infinito con expresión atenta en sus rostros. La pintura transmite la devoción intensamente emocional por la música característica de la época. Schubert puso música a poemas de muchos escritores, incluidos cincuenta y cinco poemas de Goethe. Algunos de los más finos Lieder de Schubert se encuentran en dos ciclos de canciones sobre poemas de Wilhelm Müller, Die schone Müllerin (La bella molinera, 1823) y Winterreise (Viaje de invierno, 1827). Cuando Schubert escribía una canción, se esforzaba por poner la música al nivel del texto y evitar que fuese un mero marco. A través de la melodía, el acompañamiento, la armonía y la forma, buscó encarnar a la persona hablante o los caracteres descritos, así como la escena, la situación y las emociones expresadas. Schubert escogió siempre formas que se adecuaban a la configuración y al significado del texto. Cuando un poema mantenía una única imagen o estado anímico, Schubert solía usar la forma estrófica, con la misma música para cada estrofa, como en Heidenroslein (Pequeña rosa del arbusto, 1815) y Das Wandern (El deambular), la primera canción de Die schone Müllerin. El contraste o el cambio se representan mediante una forma estrófica variada, en la que la música se repite en algunas estrofas

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Franz Schubert (1797-1828) Schubert fue el primer gran maestro del Lied romántico y un prolífico compositor en todos los géneros. De niño, Schubert tomó lecciones de composición del director musical de la corte, Antonio Salieri. También estudió piano, canto, violín, órgano, contrapunto y bajo cifrado. El talento musical de Schubert le procuró una educación gratuita y de primera clase en un prestigioso internado de Viena. Aunque se formó para seguir la profesión de su padre de maestro de escuela, su corazón le pedía componer. Durante varios años enseñó en la escuela de su padre, años que aprovechó para componer con sorprendente velocidad y fluidez; sólo en 1815 compuso más de 140 canciones. En enero de 1818 apareció la primera publicación de su música y de ahí en adelante se dedicó enteramente a la composición. En 1821, la música de Schubert era ampliamente interpretada en Viena y el compositor ganaba considerables sumas gracias a las editoriales. Puesto que nunca mantuvo un puesto como asalariado permanente, obtuvo la mayor parte de sus ingresos mediante la publicación, en particular de canciones y de música para piano. Los últimos años de la vida de Schubert estuvieron empañados por la enfermedad. Murió a la edad de treinta y un años, posiblemente de una sífilis contraída en 1823 o debido a su tratamiento con mercurio. Sobre su lápida se escribió: «La Música ha enterrado aquí un rico tesoro pero esperanzas aún más hermosas». Dado lo breve de su carrera artística, su producción de casi mil obras resulta pasmosa. Obras principales: Más de 600 canciones, incluidos los ciclos de canciones Die sch'óne Müllerin y Winterreise, 9 sinfonías, en particular la No. 8 en Si menor (Incompleta) y la No. 9 en Do mayor (La grande); cerca de 35 obras de cámara, incluido el Quinteto para piano en La Mayor (La trucha), el Cuarteto de Cuerda en Re menor (La muerte y la doncella) y el Quinteto de Cuerda en Do mayor; 22 sonatas para piano; muchas obras breves para piano; 17 óperas y Singspiels; 6 misas; otras 200 obras corales.

pero varía en otras o utiliza una música nueva; un ejemplo es Der Lindenbaum (El tilo) del Winterreise, descrita más abajo. Algunas canciones emplean la forma ternaria (ABA o ABA'), como en Der Atlas (El Atlas) o la Barform (AAB), como en Standchen (Serenata), ambas del Schwanengesang (Canto del cisne, 1828). Las canciones narrativas más extensas pueden ser transcompuestas, con música distinta en cada una de las estrofas, como la balada Erlkónig (El rey de los elfos, 1815) o combinar los estilos declamatorio y arioso como en una escena de ópera, caso de Der Wanderer (El errabundo, 1816); en ambos casos, los temas recurrentes y un esquema tonal cuidadosamente planeado confieren unidad al Lied. Schubert tenía un don para la creación de bellas melodías que captasen a la perfección el carácter, el estado anímico o la situación de un poema. Muchas canciones utilizan las cualidades simples y aparentemente toscas de la canción folclórica para

ILUSTRACIÓN 24.5 Dibujo a sepia del amigo de Schubert Moritz von Schwind (1868). Schubert aparece al piano acompañando al cantante Johann Michael VogU sentado a su derecha, durante una schubertiada, una reunión en una casa privada durante la cual Schubert tocaba el piano y cantaba sus propios Lieder o acompañaba a un cantante.

sugerir un ambiente rural o sentimientos sin complicaciones, como en Heidenroslein y Das Wandern, que mostramos en el ejemplo 24.1a-b. Otros están imbuidos de dulzura y melancolía, como ocurre en Standchen, ejemplo 24.1c, o son declamatorios y dramáticos, como Der Atlas, ejemplo 24. Id. Los fragmentos del ejemplo 24.1 son una pequeñísima muestra de la variedad de acompañamientos de Schubert. La figuración se adecúa siempre al carácter del poema y a la personalidad de su protagonista, desde la simple alternancia de notas en el bajo y acordes en Heidenroslein hasta los trémolos dramáticos y las octavas en Der Atlas. El acompañamiento refleja a menudo una imagen del poema, especialmente una imagen de movimiento, como la marcha del caminante en Das Wandern o las cuerdas pulsadas en una guitarra durante una serenata en Standchen. En Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814), sobre un pasaje del Fausto de Goethe, el piano alude a la rueca y utiliza una figura constante de semicorcheas ascendentes y descendentes en la mano derecha y el movimiento del pedal por medio de notas repetidas en la mano izquierda, como puede verse en el ejemplo 24.2. Estas figuras transmiten también la agitación de Gretchen, que piensa en su amado. A menudo, como es aquí el caso, el piano introduce el carácter y la imagen central de la canción en un breve preludio antes de que entre la voz. Cuando Gretchen recuerda el beso de su amado, el acompañamiento se detiene súbitamente, para reiniciarse después titubeante. Aunque las palabras no indican sus acciones, sabemos

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EJEMPLO 24.1

Lieder de Schubert

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d. Der Atlas

a. Heidenróslein

lieblich J = 69

*ü p P P P ' u r c r J Sah ein Knab ein

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b. Das Wandern

Mh p h1 igCj-J'plLJjp Das Wan-dern ist des

1

Mül-lers Lust, das Wan - dern!

¡Deambular es el placer del molinero, deambular1.

c. Stándchen 5^3

Lei - se fie - hen mei - ne Lie - der

h * ¡Yo, desventurado Atlas!

£/« muchacho vio una pequeña rosa erguida, una pequeña rosa en el arbusto.

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por la música que Gretchen detiene la rueca al sentirse embargada por la emoción y que vuelve a tejer gradualmente al recobrar la compostura. La armonía refuerza también la poesía. El sencillo Das Wandern utiliza sólo cinco acordes diferentes. La dulce melancolía de Stándchen se evoca en la alternancia de los modos mayor y menor de una tonalidad o tríada, efecto que podríamos considerar un sello característico del estilo schubertiano. En otros Lieder subraya enérgicamente las cualidades dramáticas del poema mediante complejas modulaciones. En Der Atlas utiliza un acorde de séptima disminuida para progresar abruptamente de Sol menor a la tonalidad lejana de Si mayor y preparar después su regreso gradual a través de Mi menor a Sol menor. Este extraordinario esquema tonal ilustra la afición de Schubert por la modulación mediante terceras en lugar de quintas, un rasgo que encontramos también en su música instrumental. Su predilección por las relaciones armónicas inusuales refleja su uso de la armonía como técnica expresiva, pues lo no convencional aporta por regla general un mayor potencial expresivo que lo conven-

EjEMPLO 24.2

durch

Gretchen am Spinnrade, de Schubert

die Nacht zu dir;

sempre staccato

Suavemente te imploran mis canciones a través de la noche.

Mi tranquilidad se ha desvanecido.

688

El siglo xix

cional; ambos aspectos de su práctica armónica influyeron profundamente a los compositores posteriores. El dominio por parte de Schubert de todos estos elementos es evidente en Der Lindenbaum* del Winterreise. El ciclo de Müller de veinticuatro poemas expresa la nostalgia de un amante que vuelve a visitar en invierno los lugares de un fracasado romance de verano. En este poema, recuerda haber estado recostado bajo un tilo, soñando con su amor. Ahora, cuando pasa junto al tilo, un viento gélido hace susurrar las ramas, lo cual parece llamarlo para encontrar descanso —o la muerte. Los tresillos que revolotean en la introducción del piano sugieren el susurrar de las hojas en verano, un recuerdo agradable; más tarde, estos tresillos cambian para representar el viento invernal, con toques cromáticos que sugieren su efecto fantasmagórico. Una melodía de tintes folclóricos con una sencilla armonía de llamadas de la trompa evoca la escena al aire libre, la pretérita felicidad del amante y su nostalgia actual. La forma estrófica variada marca la evolución de la historia: la primera estrofa, que recuerda el amor estival, está en mayor; en la segunda cambia el modo a menor para sugerir la frialdad del viento; la tercera anuncia el viento frío con una melodía nueva y declamatoria; y la cuarta regresa al modo mayor y a la melodía original, sonando ahora más espeluznante que reconfortante. La sutileza de la música a la hora de interpretar el poema y la evolución del poema que reinterpreta elementos musicales escuchados previamente demuestran con qué maestría transmite Schubert los significados a través de una música que hace más profunda nuestra experiencia del texto. La capacidad de Schubert de captar el estado anímico y el carácter de un poema y de convertir la música en su igual en lo referente al poder emotivo y descriptivo, junto a la belleza pura de su música y al placer que proporciona a aquellos que la interpretan, ha contribuido a que las canciones de Schubert sean muy queridas tanto por sus contemporáneos como por las generaciones siguientes de cantantes, pianistas y oyentes. Sus Lieder alcanzaron un nivel que los compositores posteriores de canciones se esforzaron por igualar.

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Schumann pensaba que la música tenía que captar la esencia de un poema en sus propios términos y que la voz y el piano tenían que ser compañeros equiparables. A menudo asignó al piano preludios, interludios o postludios relativamente largos, para demostrar que el instrumento no era un simple acompañamiento. Usualmente, Schumann utilizaba una única figuración para todo un Lied, con el fin de transmitir la emoción central o idea del poema. Su ciclo Dichterliebe es un buen ejemplo de estos preceptos. Escogió dieciséis poemas del Intermezzo lírico de Heinrich Heine y los dispuso para sugerir el decurso de una relación, desde el anhelo hasta la satisfacción inicial, el abandono, los sueños de reconciliación y la resignación. En la primera canción, Im wunderschonen Monat Mai (En el precioso mes de mayo), el poeta confiesa un amor renacido. Sus sentimientos vacilantes se expresan en la ambigüedad armónica del inicio, que se muestra en el ejemplo 24.3, y su «anhelo y deseo» mediante retardos y apoyaturas. La música indica que su amor puede no ser correspondido al evitar establecer una tonalidad y concluir en un acorde de séptima dominante. La alusión a la insatisfacción no está explicitada en la poesía de Heine, sino que es creación de Schumann, lo que revela su buen hacer al convertir el piano en algo tan importante como la voz, la música en un compañero similar a las palabras a la hora de transmitir significados y emociones, y el compositor en otro creador al lado del poeta.

EJEMPLO 24.3

Im wunderschonen Monat Mai, de Schumann Langsam, zart

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Roberty Clara Schumann El primer sucesor importante de Schubert como compositor de Lieder fue Robert Schumann (1810-1856). Schumann escribió más de 120 canciones en 1840, año que llamó su «año del Lied». Se concentró en la canción amorosa, como en los ciclos de canciones DichterliebeXAmor de poeta) y Frauenliebe und -leben (Amor y vida de mujer). Se inspiró en parte en su inminente matrimonio con Clara Wieck, renombrada pianista y compositora (véase su biografía conjunta). Schumann volvió a la canción una y otra vez para expresar las pasiones y frustraciones del amor, para ganar dinero gracias a un género lucrativo y para sintetizar música y poesía, sus dos grandes intereses.

Clara Schumann escribió también varias colecciones de Lieder, incluida una coproducción con Robert. Su concepto de la canción es semejante al de su marido, con largos preludios y postludios, una figuración similar durante toda una canción y la voz y el piano como semejantes a la hora de transmitir las imágenes y sentimientos del poema. Por ejemplo, en Geheimes Flüstern (Susurro secreto, 1853), de su último ciclo de canciones, el poema está dominado por una imagen del bosque que susurra al poeta. Unos arpegios constantes de notas semicorcheas establecen un telón de fondo de hojas y ramas susurrantes, que contribuyen a expresar la confianza del poeta en el bosque como refugio y confidente de los secretos de la vida.

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Robert Schumann (1810-1856) Clara Schumann (1819-1896) Uno de los matrimonios más significativos de la historia de la música fue el de Robert y Clara Schumann. Él fue crítico musical y un compositor extraordinario, en particular de música para piano, canciones y sinfonías; ella se contaba entre las pianistas más prominentes de su tiempo y fue una distinguida compositora y profesora. Sus carreras artísticas se cruzaron, de manera que resulta difícil describir la una sin la otra. Robert Schumann estudió piano desde la edad de siete años y pronto comenzó a componer. Hijo de un escritor dedicado a la compra-venta de libros, tenía un intenso interés por la literatura, en particular por escritores románticos como Friedrich Schlegel, Jean Paul y E. T. A. Hoffmann. Tras sus estudios universitarios de derecho, Schumann se dedicó a formarse como pianista de concierto y estudió en Leipzig con Friedrich Wieck, su futuro suegro. Cuando una herida en la mano derecha de Schumann interrumpió su carrera como intérprete, se dedicó a la composición y a la crítica, editando el Neue Zeitschrift fur Musik en Leipzig, entre 1834 y 1844. En sus ensayos y artículos se opuso al virtuosismo vacío, instó al estudio de la música antigua y se posicionó como uno de los primeros y más tenaces abogados de Chopin, Brahms y de la música instrumental de Schubert. En su carrera de compositor, Schumann se concentró a menudo en un único medio en cada ocasión: la música para piano hasta 1840, el Lied en ese año, las sinfonías en 1841, la música de cámara en 1842-1843, el oratorio en 1843, la música dramática en 1847-1848 y la música sacra en 1852.

La canción británica y norteamericana En Gran Bretaña se desarrolló una tradición separada, donde las canciones para la interpretación doméstica se llamaban baladas o baladas de salón {drawing-room bailaos), así como en los Estados Unidos y Canadá, donde se llamaron parlor songs (canciones de salón). Como los nombres indican, estas canciones ocupaban un lugar importante en la práctica musical doméstica, pero se cantaban también en las producciones de teatro musical y en los conciertos públicos. Las canciones de este tipo eran por lo general estróficas o en forma de estribillo y estrofa, con preludios y postludios del piano basados en frases de la melodía. Su expresividad estriba casi enteramente en la melodía vocal. El piano apoya al cantante con una figuración convencional, en lugar de dramatizar o interpretar el texto como ocurre en muchos Lieder alemanes. Como buena parte de la música barroca (véase capítulo 13), este tipo de canción no buscaba ser inalterable; por el contrario, servía como medio para los intérpretes, quienes eran libres de adornar la melodía y de modificar el acompañamiento.

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A su vez, Friedrich Wieck había formado a su hija Clara para convertirse en pianista de concierto. Reconocida como niño prodigio desde su primera aparición en público a la edad de nueve años, realizó giras por Europa y se ganó los elogios de Goethe, Mendelssohn, Chopin y Paganini. A los veinte años era una de las pianistas más destacadas de Europa, con numerosas obras publicadas que aumentaron su fama. Ella y Robert se comprometieron, pero Wieck se opuso a la relación, por lo que tuvieron que ir a juicio hasta conseguir el permiso de boda en 1840. La sífilis, contraída por Schumann en los años jóvenes de su vida, y la depresión, que le venía de familia, contribuyeron sin duda a provocar episodios de conducta extraña y alucinaciones auditivas que culminaron en un intento de suicidio en febrero de 1854. Fue confinado en un psiquiátrico cercano a Bonn, donde murió en julio de 1856. Si bien Clara Schumann limitó sus giras de conciertos tras casarse con Robert y mientras criaba a sus ocho hijos, siguió no obstante tocando y componiendo. Tras la muerte de Robert, se dedicó a la interpretación y a la enseñanza, pero dejó de componer y se dedicó a la edición y difusión de la música de su marido. Siguió dando conciertos hasta 1891 y enseñando hasta su muerte en 1896. Obras principales (Robert Schumann): Más de 300 obras para piano, incluidas Papillons, Carnaval, Fantasiestücke, Kreisleriana y Álbum para la juventud; cerca de 300 canciones; 75 canciones a varias voces para voces mixtas, masculinas y femeninas; 4 sinfonías; un concierto para piano, 3 tríos con piano; cerca de 15 obras de cámara; varias obras para orquesta, solista y orquesta o voces y orquesta. Obras principales (Clara Schumann): Trío con piano, op. 17; un concierto para piano, muchas piezas para piano y varias colecciones de Lieder.

La balada de salón más famosa, y quizá la canción más conocida del siglo XDí, es Home! Sweet Home! (¡Hogar, dulce hogar!, 1823), del compositor inglés Henry R. Bishop (1786-1855). Bishop fue un renombrado compositor de teatro musical, recordado hoy por esta única canción, de la ópera Clari. Tiene un texto sentimental en forma de estribillo y estrofa, frases regulares de cuatro compases y el estilo melódico característico del género: sencillo, mayormente diatónico, por grados conjuntos y triádico, aunque también melodioso, encantador y expresivo, con oportunidades para la ornamentación. Las diferencias entre los versos muestran una aguda atención a la declamación, y el acompañamiento marca dos lugares en el texto: el comienzo del estribillo, en «Home! Home! Sweet Home!», donde se detiene con una veneración semejante a una plegaria; y el segundo verso, donde introduce un trino para ilustrar «birds singing gaily» (pájaros cantando alegremente). Cientos de compositores de todo el mundo angloparlante escribieron parlor songs. El más relevante compositor de canciones de Canadá fue el músico de iglesia nacido en Escocia James P. Clarke (1807/1808-1877), el primero en obtener una licenciatura en música en una universidad norteamericana y cuyo ciclo de canciones Lays of

El siglo xix

692

the Maple Leaf'(1853) fue la obra más importante publicada entonces por un canadiense. El compositor norteamericano de canciones más destacado del siglo XIX fue Stephen Foster (1826-1864). Formado en Pittsburg, escuchó música alemana, italiana e irlandesa. Aprendió por sí mismo a tocar varios instrumentos, si bien no tuvo ninguna formación en el aspecto formal de la composición. Después de que su canción Oh! Susanna, de 1848, obtuviese un gran éxito, firmó un contrato con una editorial de Nueva York y se convirtió en el primer norteamericano en ganarse la vida solamente como compositor. Como Bishop, escribió para la escena tanto como para el salón; sus canciones para minstrel shows (espectáculos de trovadores) se tratarán en el capítulo 26. Por lo general, escribió sus propios textos, casi todos sentimentales y a veces cómicos. Foster combinó elementos de baladas británicas, canciones norteamericanas de trovadores, Lieder alemanes, ópera italiana y canciones folclóricas irlandesas. Buscando —y encontrando— una amplia popularidad, hizo su música fácil de interpre-

EjEMPLO 24.4

Jeanie with the Light Brown Hair, de Foster

24. La generación romántica: la canción y la música para piano

693

tar y de recordar. Sus melodías son casi siempre enteramente diatónicas, la mayoría por grados conjuntos o pentatónicas (un rasgo tanto de las melodías irlandesas como de las canciones de trovadores) y progresan en frases de cuatro compases. La armonía y el acompañamiento son deliberadamente simples, aunque la figuración cambia con frecuencia en cada frase para delimitar la forma. Jeanie with the Light Brown Hair (Jeanie, con el cabello castaño claro, 1853), una de sus canciones más conocidas, muestra todos estos rasgos. En la última frase del primer verso, que se muestra en el ejemplo 24.4, la simplicidad armónica y melódica hace que las disonancias sobre «Jeanie», «floating» y «summer» sean más picantes y la progresión más rápida al final de la frase más expresiva. Hay incluso un toque operístico en la breve cadencia. Hoy en día, las parlor songs del siglo XIX se consideran música popular, pero fueron escritas para el mismo mercado de clase media que los Lieder alemanes y comparten muchas de sus características. Los Lieder de Schubert y de los Schumann tienen un atractivo para los entendidos que fue reconocido en su época y que condujo a su consagración como canciones de concierto por las generaciones posteriores. Sin embargo, en la primera mitad del siglo XIX, el abismo entre música popular y seria tan típico de las épocas posteriores no se había abierto aún y todas estas canciones coexistían en un continuum en el que el atractivo popular y el interés de los doctos no se excluían forzosamente entre sí.

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La música para piano

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¡Oh! Yo soñé con Jeanie con el cabello castaño claro, flotando como un vapor, en el delicado aire • verano.

Si la canción fue el medio más popular del siglo XIX, la música para piano no le iba a la zaga. Las obras para piano servían a tres propósitos que coincidían en parte: la enseñanza, el disfrute amateur y la interpretación en público. La primera categoría incluía estudios escalonados según el grado de dificultad, como el Gradus ad Parnassum (Escalones hacia el Parnaso, 1817-1826), de Muzio Clementi, consistente en cien ejercicios de dificultad creciente y los numerosos études (estudios) y métodos de Cari Czerny, el alumno de Beethoven, muchos de los cuales se emplean todavía hoy. La segunda categoría abarcaba danzas, piezas líricas que siguen el modelo de la canción, piezas de carácter y sonatas. La tercera categoría comprendía piezas de bravura para virtuosos. Es típico de la época el que muchas piezas tengan más de una función: por ejemplo, las piezas para amateurs se utilizaban en la enseñanza. Chopin y Liszt fueron pioneros en componer études dignos de ser interpretados en concierto y muchos intérpretes de conciertos incluían sonatas y pequeñas obras líricas en sus programas, junto a las más virtuosas.

694

El siglo XIX

Schubert Entre las obras adecuadas para el mercado amateur, Schubert escribió docenas de marchas, valses y otras danzas. Sus seis Moments musicaux (Momentos musicales, 1823-1828) y ocho Impromptus (1827) son modelos de piezas líricas breves que ocasionan un estado anímico específico. De sus numerosas obras para dúo de pianos, algunas desafiaban incluso la capacidad de los aficionados más avanzados, incluida la sublime, bella y conmovedora Fantasía en Fa menor (1828). Las obras de Schubert para piano más importantes y de mayor duración son sus once sonatas completas para piano y la Fantasía Wanderer (1822), cuyo virtuosismo y forma inusual fascinaron a los compositores posteriores. La Fantasía comprende cuatro movimientos unidos y concebidos como variaciones de su Lied Der Wanderer. El resto de movimientos utiliza también motivos del Lied. En sus sonatas, Schubert se enfrentó a las contradicciones entre su estilo inspirado en la canción y las exigencias de la sonata, con sus movimientos múltiples y formas extensas. Por regla general, sus temas son melodías expansivas que no dan lugar por sí mismas a un desarrollo motívico; en su lugar, reaparecen en atmósferas diferentes que sugieren nuevos significados. Sus movimientos en forma sonata utilizan a menudo tres tonalidades en la exposición en lugar de dos (por ejemplo, tónica para el primer tema, mediante para el segundo y dominante para el tema conclusivo). Algunos de los movimientos lentos son particularmente cantables y se asemejan a impromptus. Sus tres últimas sonatas, en Do mayor, La mayor y Si bemol mayor, muestran un gran conocimiento de Beethoven, como en el tempestuoso primer movimiento de la Sonata en Do mayor. Pero el estilo lírico de Schubert está siempre presente. La Sonata en Si bemol mayor se inicia con una larga melodía cantable, que regresa durante todo el movimiento con distinta apariencia, en mayor y en menor, completa y fragmentada, como si fuese compuesta sobre un nuevo texto en conflicto con el anterior. La formulación schubertiana de la forma sonata tuvo una notable influencia en los compositores posteriores.

24. La generación romántica: la canción y la miisica para piano

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Félix Mendelssohn (1809-1847) La precocidad musical de Mendelssohn igualó e incluso sobrepasó a la de Mozart. Empezó a componer seriamente a la edad de once años y nunca se detuvo. Para su decimocuarto cumpleaños había escrito ya cuatro Singspiele, unas dos docenas de obras sacras y profanas, ocho sinfonías para orquesta de cuerda, seis obras de cámara, incluido el Cuarteto con piano, op. 1, publicado en 1823, y gran cantidad de piezas para piano y órgano. A los dieciséis años compuso su Octeto para cuerda, op. 20, todavía hoy pieza de repertorio, y a los diecisiete la mágica obertura para el Sueño de una noche de verano de Shakespeare. Mendelssohn fue el nieto de Moses Mendelssohn, el filósofo judío más destacado de la Ilustración alemana. Aunque los judíos iban adquiriendo lentamente derechos legales como efecto indirecto de la Revolución Francesa, Abraham, padre de Félix y banquero de profesión, hizo bautizar a sus hijos cuando éstos eran aún jóvenes y después se convirtió él mismo al cristianismo, añadiendo Bartholdy al apellido familiar. Abraham y su esposa, una pianista amateur, alimentaron los intereses musicales de sus hijos, y tanto Félix como su hermana Fanny se formaron desde temprana edad con excelentes profesores. Así, Félix y Fanny nacieron en una familia situada en el centro de la vida intelectual berlinesa y recibieron todas las ventajas que el dinero y la posición de sus padres podía proporcionarles. Mendelssohn compuso a un ritmo asombroso durante toda su vida, marcada por los viajes frecuentes, las giras de conciertos como pianista y director de orquesta, y sus cargos como director musical en Dusseldorf, director musical y de orquesta en la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, así como asumiendo diversas responsabilidades en Berlín. En 1843 fundó el Conservatorio de Leipzig, cuyo cuerpo docente incluía a Robert y a Clara Schumann. Murió a la edad de treinta y ocho años, tras una serie de derrames cerebrales. Obras principales: Los oratorios Paulus y Elias; 5 sinfonías, incluida la cantata sinfónica Lobgesang, un concierto para violín; 2 conciertos para piano; 4 oberturas; la música incidental de 7 obras teatrales, incluida el Sueño de una noche de verano; numerosas obras de cámara, incluidos 6 cuartetos de cuerda, 2 tríos con piano, 2 sonatas para violonchelo, numerosas piezas para piano y órgano; obras corales y canciones.

Félix Mendelssohn Uno de los compositores románticos alemanes más destacados fue Félix Mendelssohn (1809-1847; véase biografía). Fusionó influencias de Bach, Hándel, Mozart, Beethoven y de sus propios contemporáneos en una música que combinaba la habilidad del contrapunto y la, claridad formal con la expresión romántica, bellas melodías y ritmos interesantes y a menudo impredecibles. Intérprete virtuoso de piano y órgano, Mendelssohn ponía de manifiesto una técnica fluida junto a una demostración de bravura. Sus obras para piano de mayor duración comprenden tres sonatas, variaciones y fantasías. Sus Siete piezas de carácter, publicadas en 1827, contribuyeron a introducir este término y a definir el género.

Las obras para piano de Mendelssohn más conocidas son sus Lieder ohne Worte (Canciones sin palabras), cuarenta y ocho piezas agrupadas en ocho libros. En la primera «canción» (1830), que se muestra en el ejemplo 24.5, la similitud con el Lied es inmediatamente evidente. Podría escribirse en tres pentagramas, el de debajo para la mano izquierda del pianista, los arpegios para la derecha y la melodía para el cantante. El hecho de tener que cubrir con dos manos las tres líneas plantea interesantes problemas pianísticos: cómo producir la melodía y el bajo con un suave legato, utilizando principalmente los débiles dedos cuarto y quinto, y cómo repartir la figuración de semicorcheas de manera uniforme entre ambas manos. La pieza explota la capa-

696 EJEMPLO 24.5

24. La generación romántica: la canción y la música para piano

Canción sin palabras No. 1, op. 19, No. 1, de Mendelssohn

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LECTURA D E FUENTES

Mendelssohn acerca del significado de la música Mendelssohn consideraba sus Canciones sin palabras íntegras en sí mismas, sin precisar de un texto ni títulos que transmitiesen su significado. Cuando un admirador le escribió para preguntarle lo que significaban algunas de sus piezas, Mendelssohn le respondió con su famosa declaración a favor de la capacidad de la música de expresar pensamientos que no pueden expresarse con palabras.

cidad del piano para responder al toque cambiante del pianista, más fuerte en la melodía y en el bajo, más suave en el acompañamiento, incluso cuando se tocan con los dedos de la misma mano. Por encima de estas cuestiones técnicas, la pieza presenta una melodía encantadora y un interesante acompañamiento que transmite un estado anímico característico, como una canción bien elaborada. Las Canciones sin palabras son buen ejemplo de la creencia de Mendelssohn de que la música expresa sentimientos que las palabras no pueden expresar (véase Lectura de fuentes), lo cual refleja la filosofía idealista que sostiene el pensamiento romántico.

Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel Las perspectivas y limitaciones de las mujeres compositoras del siglo XIX están tipificadas en las carreras opuestas de Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847). Ambas fueron pianistas y compositoras altamente cualificadas, si bien una ofrecía conciertos públicos y publicaba buena parte de su música, mientras que la otra estuvo confinada casi por entero a la esfera doméstica. Clara Schumann adquirió celebridad como pianista desde temprana edad y fue al principio más célebre que su marido, Robert. En una época en la que la partitura era con frecuencia sólo un punto de partida para los adornos del intérprete, ella tocaba lo que estaba escrito, concentrando así su atención sobre el compositor en lugar del intérprete. Para entonces, se trataba de una idea pionera. Sus interpretaciones también dejaban espacio a la improvisación, ingrediente básico de los conciertos del siglo XIX, y a la presentación de su propia música y la de su marido. Sus composiciones para piano comprenden polonesas, valses, variaciones, preludios y fugas, piezas de carácter y una Sonata en Sol menor (1841-1842). Fanny Mendelssohn recibió igualmente una formación integral, aunque casi siempre interpretó y compuso en entornos privados. Estudió piano desde temprana

La gente suele quejarse de que la música sea tan ambigua y de que sea tan confuso lo que han de pensar cuando la escuchan, cuando cualquiera entiende las palabras. Pero para mí es exactamente lo contrario —y no sólo en el caso de discursos enteros, sino también de palabras individuales; éstas parecen también ser ambiguas, tan indefinidas en comparación con la buena música que llena el alma de uno con mil cosas mejores que las palabras. Lo que para mí expresa la música que amo son pensamientos no demasiado indefinidos con relación a las palabras, sino más bien demasiado definidos. Por lo tanto, encuentro correctos todos los intentos de poner estos pensamientos en palabras, pero asimismo siempre algo insuficiente, algo no universal... Si me preguntan en qué estaba pensando, yo diré: simplemente en la canción como aparece ahí. Y si me ocurre tener una palabra o palabras específicas en mente para una u otra de estas canciones, no podré nunca divulgarlas a alguien, porque la misma palabra significa una cosa para una persona y algo distinto para otra, ya que sólo la canción puede decir la misma cosa, puede suscitar los mismos sentimientos en un persona u otra —un sentimiento que no está, en ningún caso, expresado por las mismas palabras. Carta a Marc-André Souchay, 15 de octubre de 1842.

edad niña, así como teoría y composición durante su adolescencia. Tuvo un talento musical casi tan precioso como el de su hermano Félix. Después de casarse con el pintor Wilhelm Hensel, organizó un salón, con reuniones regulares de amigos e invitados en las que ella tocaba el piano y presentaba sus composiciones. Escribió más de cuatrocientas obras, incluidas al menos 250 canciones y 125 piezas para piano. Publicó pocas en vida, porque su padre y su hermano se opusieron a la publicación, pues una carrera musical les parecía inapropiada para una mujer de su clase. Sus objeciones minimizaron la influencia de Fanny fuera de su círculo y la confinaron principalmente a los géneros pequeños apropiados de la práctica musical doméstica. Su obra maestra es Dasjahr (El año, 1841), una serie de piezas de carácter sobre los doce meses del año, inspirada por un largo viaje a Italia en 1839-1840. Murió ines-

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El siglo XIX

peradamente de un derrame cerebral, menos de un año después de la publicación en 1846 de las seis canciones de su op. 1. Únicamente en los últimos treinta años más o menos ha pasado a ser algo más que la «hermana de Mendelssohn», cuando los estudiosos han descubierto el tesoro escondido de sus obras y han comprendido la importancia de sus reuniones de salón.

24. La generación romántica; la canción y la música para piano

699

EJEMPLO 24.6 Aufschwung, de Schumann a. Tema inicial Sehr rasch

Robert Schumann Las publicaciones de Schumann hasta 1840 fueron todas para piano y contienen su principal música para este instrumento. Aparte de unas pocas obras de larga duración, la mayor parte de sus composiciones para piano consisten en breves piezas de carácter, agrupadas con frecuencia en conjuntos con nombres muy vistoso, como Papillons (Mariposas), Carnaval, Fantasiestücke (Piezas de fantasía), Kinderszenen (Escenas de niños) y Kreisleriana. Pequeñas piezas atractivas para los niños formaron el Álbum fur diejugend (Álbum para la juventud). Los títulos asignados por Schumann a sus piezas sugieren que deseaba que sus oyentes las asociasen con fantasías poéticas extramusicales. Esta actitud es típica del periodo, si bien Schumann alegó que en ocasiones no sabía el título de una pieza hasta que estaba escrita la música. Destiló en su música las profundidades y contradicciones de su propia personalidad. Por momentos es ardiente y soñadora, vehemente y visionaria, caprichosa y docta. En sus escritos personifica distintas facetas de su propia naturaleza como miembro de la Davidsbund (Cofradía de David), una cofradía creada por él y que hacía campaña contra los Filisteos de la música. Florestan (a partir del héroe beethoveniano de Fidelio) es el revolucionario impulsivo, Eusebius (según un papa del siglo iv) el soñador contemplativo y Meister Raro («maestro excepcional», como llamó a su profesor y padre de Clara, Friedrich Wieck) el maestro sabio y maduro. Podemos ver la faceta Florestan de Schumann en Aufichwung (Impulso), la segunda pieza de sus Fantasiestücke (1837). La obra expone cuatro ideas fuertemente contrastantes y dispuestas en una compleja forma ternaria con transición (ABA' CDC Transición AB'A"), y coordina de forma lógica lo que son bloques de música esencialmente independientes. El impulsivo tema A, que se muestra en el ejemplo 24.6a, hace retumbar un motivo dramático, remonta después el vuelo a través de cuatro octavas ascendentes para descender con una melodía sincopada; la tónica, Fa menor, indicada por una semicadencia repetida, es eludida hasta el final absoluto de la pieza. El tema B, que se muestra en el ejemplo 24.6b, se yergue de manera distinta; la melodía asciende cromáticamente, apoyada por una rauda figuración y una voz interior paralela a la melodía. La tercera pieza del grupo, Warum? (¿por qué?), evoca la faceta Eusebius de Schumann, en virtud de la contemplación de un motivo enigmático a través de cambios de registro, de armonía y de configuración, como si sopesase una cuestión que no

b. Tema B

puede ser resuelta; incluso al final, cuando el motivo aparece tres veces en la tónica, suena de alguna manera sin respuesta. La pieza se queda en una suerte de fragmento, aunque abierto a su prolongación, como si atrapara un pensamiento o una experiencia momentánea mientras se intuye que podría haber más que contar en la historia. Mediante gestos como éste, Schumann capta la cosmovisión romántica en términos sencillos, creando una música infinitamente fascinante y gratificante para intérpretes y oyentes.

700

El siglo XIX

Fryderyk Chopin Fryderyk Chopin (1810-1849) compuso casi exclusivamente para piano (véase biografía). Toda su producción comprende unas doscientas piezas para piano solo, seis obras para piano y orquesta compuestas para sus apariciones en concierto como joven virtuoso, unas veinte canciones y cuatro obras de cámara. Es venerado por una escritura idiomática que abrió nuevas posibilidades al piano y que atrajo aficionados y conocedores por igual. Los géneros que cultivó abarcan desde el estudio, asociado a la enseñanza, y los tipos adecuados para amateurs, como danzas y nocturnos, hasta obras más largas y exigentes, como baladas, scherzos y sonatas, interpretadas por él mismo o por intérpretes de nivel avanzado. Chopin escribió veintisiete estudios {études) en total —doce en cada uno de sus op. 10 (1829-1832) y 25 (1832-1837), además de otros tres sin numero de opus. Puesto que los estudios están pensados para desarrollar la técnica, cada uno suele orientarse a una capacidad específica y desarrolla una única figura. Entre los problemas tratados en el op. 25 se hallan las terceras diatónicas y cromáticas (No. 6) y las sextas paralelas (No. 8) en la mano derecha, las octavas cromáticas en ambas manos (No. 10) y las filigranas de semicorcheas en la mano derecha sobre una vigorosa marcha en la izquierda (No. 11). Los estudios de Chopin fueron los primeros con un contenido artístico significativo y como tales se interpretaron a menudo en concierto, pioneros del género concert étude (estudio de concierto). Los veinticuatro preludios de Chopin del op. 28 (1836-1839), como los preludios del Clave bien temperado de Bach, agotan todas las tonalidades mayores y menores. Son breves imágenes anímicas, menos exigentes que sus estudios pero que, como éstos, tratan problemas específicos de interpretación. Ilustran también la asombrosa inventiva de la figuración de Chopin. Como se muestra en el ejemplo 24.7, el No. 1 envuelve con acordes arpegiados una melodía del ámbito de un tenor, de la cual resuena un eco en la octava superior; el No. 2 hace alternar amplios intervalos de dos notas en la mano izquierda; el No. 3 expone un esquema arrollador de semicorcheas; y el No. 4 contiene acordes palpitantes que descienden cromáticamente a través de sonoridades no funcionales en su camino hacia acordes más estables. Estas ricas armonías cromáticas influyeron a muchos compositores posteriores, al igual que las diversas texturas de la escritura pianística de Chopin. Los valses, mazurcas y polonesas de Chopin se compusieron usualmente para sus alumnos y estaban dedicados a éstos cuando se publicaban. Todos manifiestan un extremo idiomatismo del piano en su figuración y en su digitación. Los valses y mazurcas, aunque sólo moderadamente difíciles, demostraban la habilidad del aficionado mediante pasajes brillantes y la expresión del carácter. Parte del genio de Chopin consistió en encontrar maneras de escribir música que incluso los intérpretes de limitada pericia pudiesen interpretar con satisfacción y sensación de logro. Sus valses evocan los salones de baile de Viena, pero sus mazurcas y polonesas están imbuidas del espíritu de Polonia. Las polonesas son danzas en compás de 3/4, a

24. La generación romántica; la canción y la música para piano

EJEMPLO 24.7

701

Preludios, op. 28, de Chopin a. No. 1 en Do mayor

b. No. 2 en La menor

c. No. 3 en Sol mayor

d. No. 4 en Mi menor

menudo marcadas por una figura rítmica de una corchea y dos semicorcheas en la primera parte del compás. Chopin fue más allá de la polonesa estilizada de la época de Bach para afirmar una identidad nacional vigorosa y en ocasiones militarista. La mazurca era una danza folclórica polaca que en la época de Chopin se había convertido en una danza urbana de salón, popular entre la alta sociedad de París y de Polonia. La Mazurca en Si bemol mayor, op. 7, No. 1 (1831), que se muestra en el ejemplo 24.8, es una buena muestra de este género: compás de 3/4 con acentos frecuentes sobre los tiempos segundo y tercero del compás, y a menudo una figura con puntillo en la primera parte del mismo, acompañamiento sencillo y frases de cuatro compases, combinadas en periodos que se alternan, aquí en forma ||:A:||:BA:||:CA:||. La melodía, de estilo instrumental y no vocal, expone elementos que sugieren el exotismo de la música folclórica polaca e incluye trinos, adornos, grandes saltos y ligaduras que comienzan en la última semicorchea de una parte del compás para imitar una reverencia folclórica. Si se interpreta correctamente, el tempo es desigual, pasa rápidamente por el ascenso inicial y permite después un tiempo adicional para los sforzandi, los trinos y las notas gráciles, con el fin de sugerir que los bailarines requieren un tiempo más largo para ejecutar un giro o un impulso que para dar pasos

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El siglo XIX

Fryderyk Chopin (1810-1849)

24. La generación romántica: la canción y la música para piano

EJEMPLO 24.8

703

Mazurca en Si bemol mayor, op. 7, No. 1, de Chopin

a. Inicio

Chopin fue el compositor romántico más estrechamente identificado con el piano. Su música para piano solo adquirió una enorme popularidad y desde entonces se considera insoslayable en todo repertorio. Nació cerca de Varsovia, de padre francés y madre polaca. Evidenció pronto su talento como pianista, improvisador y compositor y, a la edad de siete años! publicó su primera pieza y dio su primer concierto como solista en un concierto para piano. Después de estudiar en el Conservatorio de Varsovia, estuvo activo como intérprete en Viena y realizó giras por Alemania e Italia. Sus piezas de carácter fuertemente polaco tuvieron un éxito singular, y lo alentaron a seguir componiendo. Disfrutó de numerosos seguidores en Polonia por el sabor nacional de su música y su brillante virtuosismo. Buscando una reputación internacional, regresó a Viena y Alemania. Cuando supo de la fracasada revuelta de Polonia contra la dominación rusa, se trasladó a París, donde se estableció en 1831, para nunca retornar a Polonia. Chopin conoció pronto a los músicos más destacados de París, incluidos Rossini, Meyerbeer, Berlioz y Liszt, y fue admitido en los círculos sociales más elevados. Fue el profesor de piano para estudiantes pudientes más de moda. Sus honorarios le permitieron abandonar la interpretación en público y tocar únicamente en conciertos privados y en salones auspiciados por las mujeres relevantes de la ciudad; a su vez, la escasa frecuencia de sus apariciones incrementó su cachet y le permitió exigir honorarios extremadamente altos por sus lecciones. También ganó sumas considerables gracias a la publicación de sus obras. Nunca se casó, aunque durante nueve años mantuvo un tempestuoso affaire con la novelista Aurore Dudevant, conocida con el seudónimo de George Sand. Las revoluciones de 1848 en París afectaron a sus clases y le obligaron a una gira extenuante por Inglaterra y Escocia. Para entonces, la tuberculosis había hecho ya estragos en su salud, y lo llevó a la muerte en 1849. Obras principales: 2 conciertos para piano, 3 sonatas para piano, 4 baladas, 4 scherzos, 20 nocturnos, 27 estudios, 27 preludios, 57 mazurcas, 17 valses, 15 polonesas, 4 obras de cámara con piano, 20 canciones.

rápidos. En la tercera sección, que mostramos en el ejemplo 24.8b, Chopin crea un sonido exótico con bordones de quintas, armonías inusuales y segundas aumentadas, mientras mantiene apretado el pedal de sordina para añadir un extraño carácter borroso. El rubato marcado indica una leve anticipación o retraso de la melodía en la mano derecha mientras el, acompañamiento continúa en el tiempo estricto, o un alejamiento del pulso regular en ambas manos a la vez. Como el pedal de sordina, el rubato puede usarse en lugares donde no está marcado; los intérpretes del siglo XIX usaban ambas técnicas como recursos expresivos. Los nocturnos son breves piezas emotivas con melodías bellas y ornamentadas sobre sonoros acompañamientos. La concepción inicial del nocturno de Chopin se

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b. Tercera sección 45

inspiró en los nocturnos del pianista y compositor irlandés John Field (1782-1837). Ambos compositores buscaron también su inspiración en el nocturno vocal para dos o más voces con acompañamiento de piano o arpa, de manera que el nocturno para piano era esencialmente una canción sin palabras. El Nocturno en Re bemol mayor, op. 27, No. 2 (1835), tiene un acompañamiento notoriamente expansivo y una melodía angular. Contiene también elementos de virtuosismo, como terceras y sextas paralelas (una textura característica del nocturno vocal), saltos amplios, así como tresillos, cinquillos, sietecillos y un pasaje cadencial en la mano derecha contra las constantes semicorcheas de la izquierda. Las baladas y scherzos de Chopin son más largos y exigentes que sus otras obras para piano en un movimiento. Chopin fue uno de los primeros (junto a Clara Schumann) en usar el nombre balada para una pieza instrumental. Sus baladas captan el encanto y el ímpetu de las baladas narrativas polacas y combinan estas cualidades con giros siempre nuevos en la armonía y la forma. Sus scherzos no son jocosos o juguetones, como el título de la forma implica, sino serios y apasionados. Sin embar-

704

El siglo XIX

go, también son delicados y extravagantes, lo que también subyace al término, en particular en su ritmo y en su material temático. Las tres sonatas para piano de Chopin constan de cuatro movimientos: forma sonata, minueto o scherzo, movimiento lento y movimiento final. La Sonata No. 2 en Si bemol menor, op. 35, contiene la marcha fúnebre que se ha convertido en la pieza más célebre de Chopin; orquestada, fue interpretada durante su funeral y ha sido escuchada en miles de funerales desde entonces. Las características específicas de la música de Chopin provienen de su vida y de su carrera artística: el nacionalismo polaco, la concentración en la música para piano, el virtuosismo de la interpretación ante el público unido a un elegante lirismo de salón y a la originalidad de sus melodías y armonías, así como el idioma pianístico igualmente estimulado por la ideología del salón y por la competencia del mercado. Sus obras cobraron forma a partir de la demanda de composiciones para aficionados, aunque apelaban también a los entendidos, lo que ha dado a su música un atractivo amplio y duradero. Sus piezas son tan gratificantes para quien las interpreta como para quien las escucha. Su mayor logro fue liberar al piano de la imitación de texturas corales o de conjunto y hacer que sonase del modo que sólo un piano puede sonar, produciendo un repertorio enteramente nuevo de sonidos y figuraciones idiomáticas.

Franz Liszt Franz Liszt (1811-1886) fue el virtuoso más asombroso del piano de su tiempo y uno de los compositores más importantes (véase biografía). Niño prodigio en Hungría y en Viena, Liszt llegó con su familia a París en 1823, a la edad de doce años. Allí, el fabricante de pianos Sébastien Erard le proporcionó un gran piano de siete octavas con la nueva acción de doble escape que permitía la repetición rápida de notas y abría las posibilidades de un virtuosismo que Liszt iba ser de los primeros en explotar. En su juventud, Liszt frecuentó los salones que formaban el núcleo de la vida intelectual y artística de París. Aquí conoció a muchos de los escritores, pintores y músicos más notables de la época. Él y la condesa Marie d'Agoult se hicieron amantes y vivieron juntos en Suiza e Italia de 1835 a 1839. Liszt dejó constancia de las impresiones de ambos países en las piezas para piano recopiladas en Álbum d'un voyageur (Álbum de un viajero, 1837-1838) y en Années de pélerinage (Años de peregrinaje, Libros 1 y 2 compuestos en 1838-1861, Libro 3, 1877-1882). En muchas de estas piezas, Liszt reaccionaba ante un poema (tres sobre sonetos de Petrarca, uno sobre Dante) o una obra de arte (una pintura de Rafael, una escultura de Miguel Ángel). Entre 1839 y 1847, Liszt dio más de mil conciertos como solista y llevó a cabo giras por Europa, desde Portugal e Irlanda al oeste hasta Turquía, Rumania y Rusia por el este. Fue el primer pianista en dar conciertos él solo en grandes salas de concierto, para los cuales acuñó el término recital, usado todavía hoy. Fue también el primero en tocar un repertorio musical múltiple, comenzando por Bach y sus con-

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Franz Liszt (1811-1886) Liszt significó un enorme impacto sobre la música en múltiples sentidos. Como el virtuoso del piano más extraordinario de su tiempo, Liszt concibió nuevas técnicas de interpretación y texturas para la música de piano. Como compositor, introdujo innovaciones formales y armónicas e inventó el poema sinfónico. Como director de orquesta, defendió a Bach, a Beethoven y a otros compositores del pasado, junto a Berlioz, Wagner y otros contemporáneos suyos. Como profesor, inventó la clase magistral, en la que los estudiantes tocaban para los demás alumnos y para el profesor, así como otros conceptos que siguen siendo usuales hoy en día. Liszt nació en la región germano parlante del oeste de Hungría, hoy en Austria. Su padre, funcionario del príncipe Nikolaus Esterházy y músico aficionado, le enseñó piano desde la edad de seis años; la familia se trasladó después a Viena, de manera que el muchacho pudo estudiar piano con Cari Czerny y teoría y contrapunto con Antonio Salieri. A la edad de once años, Liszt dio varios conciertos públicos e inició una carrera meteórica como virtuoso. Al año siguiente, la familia se trasladó a París, donde Liszt estudió teoría y composición con profesores privados. Tras la muerte de su padre, en 1827, Liszt tuvo ingresos regulares enseñando piano a niños de familias pudientes. En las dos décadas que siguieron desarrolló una brillante carrera como virtuoso de concierto. Abandonó las salas de concierto en 1848 y dedicó el resto de su carrera artística a la composición, la dirección orquestal y la enseñanza. De 1848 a 1861 fue director musical de la corte de Weimar, donde difundió la nueva música y dirigió la interpretación de numerosas obras importantes, entre ellas el estreno en 1850 de Lohengrin, de Wagner. Sus diversas aventuras amorosas con mujeres de la alta sociedad, bien pregonadas —así como los honores que le fueron dispensados por toda Europa—, añadieron glamour a. su fama como pianista, director de orquesta y compositor. De 1861 a 1870, aproximadamente, Liszt residió principalmente en Roma, donde, a pesar de sus numerosas aventuras amorosas, tomó las órdenes menores de la iglesia católica. El resto de su vida estuvo dividida entre Roma, Weimar y Budapest. Obras principales: Álbum d'un voyageur, Années de pélerinage, 19 Rapsodias Húngaras, Funérailles, Sonata en Si menor y cientos de piezas para piano; Mazeppa, Les préludes y otros 10 poemas sinfónicos, Sinfonía Fausto-, música de cámara, música coral y canciones.

temporáneos, y en tocar enteramente de memoria, dos innovaciones que son hoy tradiciones arraigadas. La expectación que levantaban sus recitales no tenía en ocasiones nada que envidiar a la histeria suscitada por las estrellas del rock en el siglo XX, aunque él exhortaba al silencio mientras tocaba. En 1848, Liszt interrumpió las giras y se concentró en la composición. Describiremos su música posterior a 1848 en el capítulo 28. La música de Liszt refleja muchas influencias distintas. Sus raíces húngaras se ponen de manifiesto en obras basadas o inspiradas en melodías húngaras o rumanas

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(cíngaras), incluidas las diecinueve Rapsodias húngaras para piano. Su estilo pianístico se apoyó en los virtuosos vieneses y parisinos y a él agregó efectos deslumbrantes propios. Después de que Chopin se trasladase a París en 1831, Liszt adoptó el lirismo melódico, el rubato, las licencias rítmicas y las innovaciones armónicas de Chopin. Probablemente, el músico que más influyó en Liszt no fue un pianista, sino el gran violinista italiano Nicoló Paganini (1782-1840), uno de los artistas más hipnóticos de la época, que elevó a alturas desconocidas hasta entonces la técnica y la mística del virtuoso. Estimulado por las fabulosas proezas técnicas de Paganini, Liszt quiso lograr un milagro semejante en el piano. Llevó a sus límites la técnica del instrumento, tanto a través de su propia interpretación como de sus composiciones. Un sospiro (Un suspiro), el tercero de los tres Estudios de concierto (1845-1849), puede ilustrar la técnica virtuosa de Liszt. Está orientado al problema técnico de cómo proyectar una melodía que progresa lentamente por fuera o por dentro de rápidas figuraciones de acordes arpegiados. Al inicio, que se muestra en el ejemplo 24.9a, el pedal sostiene las armonías mientras las dos manos afrontan saltos peligrosos la una sobre la otra para tocar una melodía pentatónica. La notación lo muestra como si el pianista necesitase tres manos, pero el pentagrama inferior es asumido por la mano izquierda, el del medio por la derecha y el superior por cualquiera de ambas manos que se encuentre libre en ese momento, indicando la mano izquierda por una plica hacia abajo y la derecha por una plica hacia arriba. Posteriormente, la melodía aparece en la mano derecha en la línea intermedia de la textura, mientras que la izquierda realiza arpegios por debajo y por encima de ella. En el climax, que vemos en el ejemplo 24.9b, los difíciles saltos y escalas muestran el tamaño de las manos de Liszt (quien podía fácilmente abarcar una décima) y conducen a una cadencia cromática en sextas paralelas. El último ejemplo ilustra también el uso de la armonía cromática por parte de Liszt. Aquí, un acorde de séptima disminuida en el cuarto tiempo del compás 36 progresa hasta una tríada aumentada originada por un retardo; después, la siguiente tríada mayor progresa cromáticamente hasta un acorde de sexta aumentada (La-DojfMi-Fa x). La progresión cromática de un acorde al siguiente es una característica que ya observamos en Chopin (véase ejemplo 24.7d) y que se convirtió en un elemento usual de la música de Liszt y sus contemporáneos posteriores. La cadencia cromática subsiguiente ornamenta repetidas veces Do sostenido, Mi y Sol (Fa doble sostenido) con las notas auxiliares Si sostenido, Re sostenido, Fa sostenido y La; al final de la cadencia, estas notas auxiliares suenan juntas en una séptima disminuida que resuelve en una sexta aumentada y demuestra que toda la cadencia funcionaba como una prolongación de este último acorde. Esta ornamentación armónica y melódica tan elaborada de una sonoridad disonante pasó a ser un rasgo típico de la armonía del Romanticismo tardío y terminó por llevar a Liszt a experimentos en los que prácticamente abandonó la tonalidad tradicional. Las innovaciones técnicas de Liszt servían tanto para la exhibición de su maestría como para dotarle de una amplia gama de expresión y efectos pictóricos. La capad-

l a . La generación romántica: la canción y la música para piano

EJEMPLO 24.9

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Un sospiro, de Liszt

a. Melodía al inicio

b. Climax y cadencia

dad de su imaginación poética se manifiesta en numerosas piezas de carácter. Su única sonata, en Si menor (1853), es una obra maestra de innovación formal, que utiliza cuatro temas principales en un movimiento extenso y subdividido en tres secciones análogas a los movimientos de una sonata de la época clásica. Los temas se transforman y combinan en un orden rapsódico libre, aunque perfectamente adecuado al material temático. Buena parte de la música para piano de Liszt consiste en arreglos de dos tipos. Sus paráfrasis operísticas (a algunas de las cuales llamó reminiscencias) son fantasías li-

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bres sobre fragmentos de óperas conocidas de Mozart, Bellini, Donizetti y Verdi, en las que a menudo cuenta la misma historia, pero variando y combinando los temas originales. Sus transcripciones de las canciones de Schubert, las sinfonías de Berlioz y de Beethoven, las fugas para órgano de Bach y los pasajes de óperas de Wagner son recreaciones que llevan obras importantes a públicos que, o bien desconocen los originales, o bien les gusta escuchar una obra familiar transformada en una medio de virtuosismo brillante. Liszt ejerció una profunda influencia sobre intérpretes y compositores. Como virtuoso del piano, estableció la mayoría de las tradiciones del recital moderno, desarrolló nuevas técnicas de interpretación y proporcionó un modelo a emular por los demás. Pero sus contribuciones como compositor fueron igualmente importantes, pues abrieron nuevas posibilidades armónicas y formales, a la par que ofreció una música profundamente sentida sobre asuntos tan variopintos como la contemplación de una obra de arte o el recuerdo de una ópera. Quizá Liszt haya encarnado más que ningún otro compositor las características —y contradicciones— de la época romántica.

Louis Moreau Gottschalk Otro pianista y compositor célebre por su audacia y espectacularidad fue el trotamundos norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), el primer compositor norteamericano de reputación internacional. Nacido en Nueva Orleans, mostró talento a temprana edad y estudió piano y órgano desde los cinco años. Se trasladó a París en 1841 para continuar su formación y realizó giras por Francia, Suiza y España en 1845-1852. Chopin lo escuchó en 1845 y predijo que se convertiría en «el rey de los pianistas». La publicación de piezas basadas en melodías y ritmos del legado antillano de su madre aumentó la reputación de Gottschalk. Hizo su debut en Nueva York en 1853, donde suscitó las críticas más entusiastas, interpretó casi siempre sus propias composiciones y pasó el resto de su vida realizando giras por Estados Unidos, las islas del Caribe y Sudamérica. Durante una gira por el Caribe en 1857-1858, Gottschalk escribió Souvenir de Porto Rico, utilizando un tema derivado de una canción puertorriqueña. La pieza comienza de manera suave y sencilla, se intensifica hasta un climax lleno de síncopas extraordinarias y se desvanece; representa una banda de músicos que se aproxima gradualmente, alcanza su punto culminante y se aleja en la distancia. Es un perfecto ejemplo de la música para piano del siglo XIX, diseñada para atraer a un público de clase media, que combina un programa extramusical, un asunto exótico, la exhibición de virtuosismo y la gratificación del intérprete amateur.

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El legado romántico La práctica musical doméstica, el motor que llevó a los compositores a producir un flujo constante de canciones y piezas, decayó a finales del siglo XIX y a principios del XX, víctima de los nuevos pasatiempos femeninos, como el paseo en bicicleta, y de nuevas tecnologías como la radio y el fonógrafo. La gente joven de hoy todavía practica el piano, pero las reuniones familiares para interpretar música han caído en total desuso, de manera que los Lieder, las canciones de salón y las piezas para piano rara vez desempeñan su función originaria. Algunas piezas desaparecieron con estos cambios, otras se consolidaron como música de concierto y unas pocas se convirtieron en viejos favoritos de la música popular. Los Lieder de Schubert y Schumann formaron el núcleo del repertorio de la canción de concierto, de manera semejante a las fugas de Bach, los oratorios de Hándel, los cuartetos de cuerda de Haydn y las sinfonías de Mozart, como obras que definen un género y son el modelo de los compositores posteriores. Las canciones de Foster desempeñaron un papel similar dentro de la canción popular y de salón norteamericana. Las canciones de estos tres compositores se han cantado en una tradición ininterrumpida, desde su época hasta la nuestra, han preservado los géneros que representaban y abierto la puerta para que los intérpretes y oyentes actuales exploren la música de sus contemporáneos menos conocidos. En la década de 1820, algunas obras se consideraron ya clásicas de la música para piano, incluida el Clave bien temperado de Bach (tocada ahora al piano) y las sonatas de Mozart y Beethoven. Pero las Canciones sin palabras de Mendelssohn, las piezas de carácter de Schumann, los estudios, preludios, danzas y baladas de Chopin y los estudios y piezas de carácter de Liszt redefinieron la música para piano y ocuparon un lugar central dentro del repertorio de clásicos perennes del piano. La sonata y la fiíga se convirtieron en géneros prestigiosos con los cuales los compositores podían demostrar su dominio de una forma históricamente importante, mientras que las sonatas de Schubert, Chopin, Schumann y Liszt se han asegurado un lugar prominente en el repertorio habitual. Al mismo tiempo, la mayor parte de la música para piano escrita para el mercado doméstico o para la exhibición de virtuosismo cayó en desuso cuando intérpretes, críticos e historiadores concentraron su atención sobre los compositores y las obras consideradas más grandes y desecharon las piezas juzgadas como de mero entretenimiento. La música compuesta por mujeres fue tratada de modo diferente en un siglo que atribuía el genio musical únicamente a los hombres y consideraba la música poco más que un bello ornamento femenino. Cuando estas actitudes se pusieron en tela de juicio en las últimas décadas del siglo XX, los estudiosos intentaron desenterrar la música compuesta por mujeres, especialmente la de más alto nivel. Clara Schuman y Fanny Mendelssohn aparecen como figuras clave: sus composiciones y la descripción de su manera de interpretar dejaron claro que habrían sido grandes músicos, incluso si Robert y Félix nunca hubiesen nacido, y sus historias son parábolas sobre el modo

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de fomentar o impedir el desarrollo de un talento debido a las pautas sociales. La investigación actual va sacando a la luz la música de muchas otras mujeres compositoras con talento del siglo XIX. El estilo centrado en la melodía, típico de la canción y de la música para piano, afectó a otros géneros del siglo XIX. Nunca antes ni después, las sinfonías, las obras de cámara y la música coral se vieron tan colmadas de melodías cantables. Los compositores de ópera las usaron también, de lo cual es testimonio, por ejemplo, la balada de Senta en Derfliegende Hollander (El holandés errante) de Wagner. El punto de vista romántico sobre la música ha sido todavía más influyente. Ya no vemos a los compositores como artesanos que escriben música para satisfacer a sus mecenas, como se vieron a sí mismos la mayor parte de compositores anteriores, sino como artistas que expresan sus propias ideas y sentimientos. La originalidad, fomentada por la competencia en el mercado y prescrita por la visión romántica del genio individual, se convirtió en un requisito para todos los compositores posteriores y estimuló un ritmo aún más rápido de cambio en el estilo musical en los dos siglos siguientes, tanto en la música popular como en la culta. De hecho, la mayoría de nuestras concepciones sobre la música, en particular aquellas que apenas nos cuestionamos, pertenecen a la época del Romanticismo.

25. El Romanticismo en las formas clásicas; la música para orquesta, de cámara y coral

Junto a la moda por la práctica musical doméstica explorada en el capítulo precedente, el siglo XIX experimentó un aumento espectacular de los conciertos públicos. Las orquestas de aficionados y las sociedades corales llevaron la interpretación amateur a la esfera pública, y las nuevas orquestas profesionales, los virtuosos de gira, las sociedades de conciertos y los empresarios contribuyeron a crear una vida concertística vibrante apoyada en la venta de entradas a todo tipo de público. La música de cámara, pensada al principio para el disfrute de los propios intérpretes, se interpretaba ahora como música de concierto. Estos cambios estuvieron acompañados del surgimiento gradual de las obras musicales clásicas, piezas que se siguieron interpretando regularmente mucho tiempo después de la muerte del compositor. De 1780 a 1870, los repertorios clásicos se formaron en primer lugar en la música coral, a partir de los oratorios de Hándel y Haydn, y después en la música orquestal y de cámara, cuyas primeras obras fueron sinfonías y cuartetos de cuerda de Beethoven, Haydn y Mozart. En lugar de pasar de moda en la generación siguiente, como había sucedido siempre en la música, algunas piezas consiguieron un lugar permanente en la vida musical, semejante al de los clásicos de la literatura o del arte. Los compositores vivos que cultivaban estos géneros podían aspirar a una permanente proyección similar de su propia música. En parte porque se interpretaba todavía la música más antigua para orquesta, conjunto de cámara y coro, los compositores del siglo XIX mezclaron géneros y formas retrospectivos con el nuevo estilo musical. Aún mantenían sus ideales románticos —expresión sincera de sentimientos y proyección de una personalidad individual— pero su conciencia histórica estaba aquí más desarrollada que en la música para piano y en las canciones. Los compositores buscaron equilibrar tradición e indi-

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vidualidad, algunos se inclinaron por la innovación y otros por la emulación del pasado. El resultado fue una rica tensión en buena parte de esta música entre el contenido romántico y los géneros y las formas clásicas.

25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral

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biar hasta la mitad del siglo XX, después de que las mujeres adquiriesen iguales derechos y se integrasen de manera general en las fuerzas laborales de Europa y América.

Los directores de orquesta La música para orquesta La orquesta del siglo XIX La orquesta ocupaba una posición central en la vida concertística. El número de orquestas se multiplicó por cien y las sociedades de conciertos desempeñaron un papel cada vez más relevante. Algunas orquestas, como la Sociedad de Amigos de la Música de Viena, estaban compuestas principalmente de aficionados, mientras que otras se organizaban y estaban formadas por músicos profesionales, como la Filarmónica de Londres (fundada en 1813), la Filarmónica de Nueva York (1842) y la Filarmónica de Viena (también 1842). Tocar en una orquesta se convirtió en una profesión y sigue siéndolo hoy. A finales de siglo, la mayor parte de las ciudades de Europa y de América disponían de orquestas profesionales que ofrecían series regulares de conciertos, aunque no necesariamente un trabajo a jornada completa para los músicos. Además de las orquestas de concierto (el tema principal de esta sección), había orquestas en los teatros de ópera, los teatros, los cafés y las salas de baile, como las famosas orquestas de baile de Viena, dirigidas por Joseph Lanner (1801-1843) y Johann Strauss padre (1804-1849). Las orquestas crecieron, desde contar con aproximadamente cuarenta intérpretes a comienzos de siglo hasta alcanzar los noventa a su final. A mediados de siglo (véase capítulo 24), las flautas, oboes, clarinetes y fagotes adquirieron elaborados sistemas de llaves, lo que hizo más fácil la digitación rápida de estos instrumentos y su interpretación afinada en la mayor parte de las tonalidades. Los instrumentos de viento con ámbitos extendidos, en especial la flauta piccolo, el corno inglés, el clarinete bajo y el contrafagot, se usaban en las orquestas ocasionalmente. Se añadieron válvulas a trompas y trompetas, y ello permitió a los intérpretes emitir todos los tonos cromáticos en el ámbito entero del instrumento, mientras que la tuba se unió a la sección de metales en la década de 1830. Esta mayor variedad de instrumentos aportó una gama mucho más amplia de timbres y combinaciones de timbres. Los compositores podían tratar ahora a las maderas y los metales como iguales a las cuerdas y a menudo hacían contrastar una sección con otra. En algunas obras, el bombo, el triángulo y otros instrumentos de percusión se unieron a los timbales. El nuevo arpa de pedal, plenamente cromático, se agregó en algunas ocasiones, con frecuencia interpretado por una mujer debido a la larga asociación del arpa con la práctica musical doméstica. Por otra parte, los intérpretes de la orquesta solían ser hombres y, con raras excepciones —incluido cierto número de orquestas exclusivamente de mujeres—, esta situación no empezó a cam-

Las orquestas del siglo XVIII se dirigían desde el clave o por el violín principal, pero en el siglo XIX este papel fue asumido por un director de orquesta que empleaba una batuta para marcar el compás y las entradas. Aunque al principio el director se limitaba a mantener unida a la orquesta, en la década de 1840 los directores dirigieron la atención hacia sí mismos en tanto que intérpretes de la música y explotaron el culto romántico a la individualidad. Directores como Louis Jullien (1812-1860) formaron sus propias orquestas y se convirtieron en estrellas de igual índole que los virtuosos de los instrumentos.

El público y los conciertos Las orquestas de las cortes del siglo XVIII habían tocado para públicos mixtos de la nobleza y la gente de las ciudades. Las nuevas orquestas atrajeron una audiencia principalmente de clase media, a menudo la misma clientela cuyo entusiasmo por la práctica musical hogareña sostenía el mercado de canciones y de música para piano. Muchas piezas orquestales estaban disponibles en transcripciones para piano realizadas para la interpretación doméstica, el modo usual de conocerlas; la experiencia de escuchar una orquesta era todavía un acontecimiento relativamente infrecuente. Aun así, las orquestas gozaban de un prestigio especial, en parte por la impresión imperecedera de las sinfonías de Beethoven. La prominencia dada a la música orquestal en este libro y en la mayor parte de historias de la música es desproporcionada con respecto al lugar que ésta ocupó en la actividad de los músicos y con relación al público del siglo XIX, pero el énfasis está justificado por su importancia para el público, los críticos y los propios compositores. Los programas de concierto del siglo XIX ofrecían una pluralidad de obras. Por ejemplo, antes de 1850 la Filarmónica de Londres solía ofertar una sinfonía, un aria o composición coral, un concierto u obra de cámara, otra pieza vocal y una sinfonía u obertura como cierre. Los Conciertos Promenade de Jullien, en Londres, menos formales y dirigidos a una audiencia más grande, incluían cuadrillas y otras danzas (a menudo interpretadas por varias bandas militares juntas), música coral y una sinfonía. La variedad de ejecutantes y la alternancia de música instrumental y vocal siguió siendo una tradición que se remontaba a los primeros conciertos públicos (véanse capítulos 16 y 20). El concierto de música de un solo género, inaugurado en 1839 por los recitales para piano solo de Liszt, no se convirtió en regla general hasta finales de siglo.

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El nacimiento del repertorio clásico Una de las evoluciones más notables de toda la historia de la música es el nacimiento en el siglo XIX de un repertorio de obras musicales clásicas de los compositores del pasado. Este proceso tuvo lugar en momentos diferentes para los distintos géneros, pero se observa en los programas de las principales orquestas europeas. En los conciertos de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, por ejemplo, cerca del 85 por ciento de las piezas ejecutadas en la década de 1780 eran de compositores vivos; en 1820, el porcentaje descendió a cerca del 75 por ciento. En los cincuenta años siguientes, la situación se invirtió completamente, de manera que en 1870, no menos de tres cuartos del repertorio constaba de compositores de las generaciones pasadas, principalmente Beethoven, Mozart y Haydn y los primeros románticos. Subyacen a este cambio diversos factores. Haydn y Beethoven consiguieron tal popularidad durante su vida, que su música se continuó ejecutando después de su muerte, y así ocurrió con otros compositores. La música de los compositores anteriores era a menudo más barata (y por consiguiente reportaba un mayor beneficio) a la hora de publicarla, y era más asequible y fácil de interpretar para los aficionados que la música más reciente. Un factor aún más importante quizá: los músicos y críticos influyentes promocionaban activamente la música del pasado como contrapeso a la del presente. Los compositores-intérpretes virtuosos de los años 1829 a 1840, como Paganini y Gottschalk, generaban un poder de atracción masivo por su exhibición espectacular y su elevada expresividad, con frecuencia a expensas de los valores musicales apreciados por los entendidos. En contraste, Haydn, Mozart y Beethoven habían dirigido su música a todos los oyentes, buscando proporcionar algo valioso para todos los gustos. Los músicos serios defendían ahora sus obras como clásicos musicales, obras maestras que combinaban el oficio compositivo con la intensidad emocional y el atractivo inmediato con el interés duradero. El movimiento orientado a establecer un repertorio clásico fue apoyado por directores de orquesta como Jullien, quien vio cómo ellos podían alzarse como protagonistas e intérpretes de los clásicos, así como por jóvenes virtuosos como el violinista Joseph Joachim (1831-1907) y el pianista Antón Rubinstein (1829-1894), quien contribuyó a popularizar los conciertos de Beethoven, Mozart y otros compositores más antiguos. Aunque la mayoría de estos directores de orquesta y virtuosos componían también, la principal manera de darse a conocer como intérpretes se transformó, de interpretar su propia música a interpretar la de los clásicos. Esto supuso un profundo cambio que alterp para siempre la naturaleza del trabajo y la formación de los intérpretes. El nacimiento de un repertorio clásico permanente estaba sólo en ciernes en la década de 1820 y los compositores no empezaron a sentir sus plenos efectos hasta la segunda mitad del siglo XIX, como veremos en los capítulos siguientes. Pero incluso antes de 1850, los compositores de música para orquesta sintieron en sumo grado la

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presencia de las obras maestras anteriores. El más importante era Beethoven, cuyas obras orquestales estaban construidas como afirmaciones artísticas del compositor y no como un ameno entretenimiento, como había sido la música de épocas anteriores. Todos los compositores para orquesta posteriores trabajaron bajo su sombra, pues sabían que sus obras se compararían inevitablemente con las de él, tenían que alcanzar un nivel similar y ofrecer al mismo tiempo algún rasgo distintivo. De hecho, la historia de la música orquestal del siglo XIX puede verse como una serie de respuestas heterogéneas al ejemplo beethoveniano, en las cuales cada compositor exploró la manera de decir algo nuevo e individual dentro de las formas cultivadas por Beethoven.

El nuevo estilo romántico: Schubert Una respuesta, de la que Schubert fue pionero, consistía en mantener la forma exterior de la sinfonía mientras se le infundían contenidos derivados del nuevo estilo romántico, como una mayor concentración en melodías cantables, las excursiones armónicas audaces, los timbres instrumentales cautivadores, los fuertes contrastes y las emociones intensas. Para Schubert y sus correligionarios románticos, los temas eran el elemento más importante de toda forma, más que la frase y la estructura armónica destacada en las descripciones de la forma del siglo XVIII (véase capítulo 21). Si los sinfonistas de la época clásica demostraron su originalidad en la manera de tratar el material convencional, Schubert y sus sucesores buscaron convertir tanto el material temático como el tratamiento del mismo en algo tan individual y memorable como fuese posible. Schubert escribió varias sinfonías durante su adolescencia y juventud, pero el primer intento de una sinfonía a gran escala llegó en 1822 con los dos movimientos de la hoy llamada Sinfonía Incompleta, planteada originalmente como una obra en cuatro movimientos en Si menor. Tras un breve tema introductorio tocado por las cuerdas sin acompañamiento, el primer movimiento presenta una melodía cantable, que se muestra en el ejemplo 25.1a, bastante diferente de los primeros movimientos típicos de sus predecesores y más difícil de fragmentar en motivos para el desarrollo sinfónico. Su impetuosa extensión, llena de angustia y anhelo, suponía también un distanciamiento de lo precedente. El segundo tema, que mostramos en el ejemplo 25.1b, es una melodía tranquila y delicada, en el estilo de los Lándler, una danza rural austriaca. Estos dos temas comparten tres ideas rítmicas, marcadas en el ejemplo, que dominan las prolongaciones que siguen a cada tema. En lugar de fundamentar la sección de desarrollo y la coda sobre estos dos temas, como Haydn y Beethoven habrían hecho, Schubert se concentra en el sujeto introductorio. De ese modo, Schubert estaba siguiendo la costumbre de desarrollo sinfónico mientras dedicaba las principales áreas temáticas a la presentación de melodías líricas y memorables como lo eran las melodías de sus canciones y obras para piano.

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EJEMPLO 25.1 a. Primer tema

Sinfonía Incompleta, de Schubert, primer movimiento

25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral

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< LECTURA D E FUENTES

,

Schumann acerca de la Sinfonía en D o mayor de Schubert

b. Segundo tema

En su Sinfonía No. 9 en Do mayor (1825-1828), conocida como la «Grande», Schubert fundió su lirismo romántico con el dramatismo beethoveniano, dentro de la forma clásica expandida. El primer movimiento se inicia con una melodía coral sin acompañamiento interpretada delicadamente por las trompas, la cual se muestra en el ejemplo 25.2. Esta melodía se repite varias veces con acompañamientos variados, como en una serie de variaciones, y alterna con ideas melódicamente relacionadas que se alejan de los acordes de la tónica. Sólo retrospectivamente descubrimos que esta sección lírica es una larga y lenta introducción a un allegro en forma sonata, cuyos temas rítmicamente cargados y fácilmente fragmentables muestran la influencia de Haydn y Beethoven. Típico del concepto schubertiano de la forma sonata es la exposición en tres tonalidades, según la cual el segundo tema comienza en Mi menor antes de establecerse en la dominante, Sol mayor. Elementos del coral inicial regresan en los temas segundo y conclusivo, en el desarrollo y en la coda, lo cual vincula entre sí la introducción cantable y el allegro motívico y en constante desarrollo.

EJEMPLO 25.2 Sinfonía en Do mayor «la Grande», de Schubert, inicio del primer movimiento

Robert Schumann elogió la «divina longitud» (véase Lectura de fuentes) de la Sinfonía en Do mayor y apreció la expansión de la forma en los cuatro movimientos para adaptarse a las bellas melodías de Schubert y a los hermosos efectos orquestales. Schubert había encontrado una voz orquestal que podía resistir toda comparación. Por desgracia, ni la Sinfonía Incompleta ni la «Gran» Sinfonía en Do mayor se interpretaron en público hasta muchos años después de la muerte del compositor.

Cuando en 1839 visitó a Ferdinand, el hermano de Schubert, Robert Schumann descubrió el manuscrito de la «Gran» Sinfonía en Do mayor, que nunca se había interpretado en público. Por intercesión de Schumann, se interpretó ese mismo año en los Conciertos de la Gewandhaus de Leipzig, bajo la dirección de Mendelssohn. En una revisión de la obra al año siguiente, Schumann la elogió como reveladora de un aspecto desconocido de Schubert y como una nueva concepción del género sinfónico. Debo decir inmediatamente que cualquiera que no conozca aún esta sinfonía sabe muy poco acerca de Schubert. Cuando consideramos todo lo que él ha aportado al arte, este elogio puede chocar a algunos como exagerado, en parte sin duda porque los compositores han sido advertidos, para su desgracia, de que es mejor para ellos —después de Beethoven— «abstenerse de la forma sinfónica»... Al escuchar la sinfonía de Schubert y la vida brillante, florida y romántica de aquélla, la ciudad [Viena] cristaliza ante mí y comprendo cómo tales obras pudieron nacer en aquellos alrededores. [...] Todos deben reconocer que el mundo exterior —centelleante hoy, mañana sombrío— remueve a menudo el sentimiento del poeta o del músico; y todos deben reconocer, mientras escuchen esta sinfonía, que nos revela algo más que una mera canción bella, una mera alegría o tristeza, como la música las ha expresado ya de cien maneras distintas, llevándonos a regiones que, según nuestro mejor recuerdo, no hemos explorado anteriormente. Para comprender esto, uno debe oír esta sinfonía. Aquí encontramos, junto a recursos técnicos del mayor dominio de la composición musical, vida en cada vena, color hasta en la más fina gradación, significado en todas partes, expresión aguda en el detalle y, en su totalidad, un romanticismo envolvente que otras obras de Franz Schubert ya nos han dado a conocer. Y además, la divina longitud de la sinfonía, como una gruesa novela en cuatro volúmenes (quizá defean Paul, quien tampoco fue nunca capaz de alcanzar una conclusión) y por la mejor razón —que permite a los lectores estudiarla por sí mismos. De qué modo esto nos alienta, esta sensación de abundancia, tan contraria a nuestra experiencia de otros compositores cuando tenemos pavor a ser desilusionados alfinal y con frecuencia nos entristece debido a la decepción. De Neue Zeitschriftjiir Musik 12 (1840): 82-83.

25. El Romanticismo en las foí-mas clásicas; la música para orquesta, de cámara y coral

Héctor Berlioz (1803-1869) Héctor Berlioz, que compuso más de una docena de obras que han obtenido el estatus de clásicas de la música y escribió la «biblia» de la orquestación del siglo XIX, tocaba la flauta y la guitarra, pero nunca aprendió a tocar el piano. Nacido en el sudeste de Francia, experimentó una enorme fascinación por la música, se enseñó a sí mismo armonía a partir de libros de texto y empezó a componer en su adolescencia. Su padre lo envió a la Escuela de Medicina de París, pero Berlioz frecuentó la ópera, estudió composición en el Conservatorio y finalmente abandonó la medicina por la carrera de compositor. Tras varios ensayos, Berlioz ganó el Premio de Roma en 1830, un premio de composición que otorgaba un estipendio para costear el alojamiento y el trabajo en Roma. Para entonces, ya se había sentido hechizado por las sinfonías de Beethoven, las obras de Shakespeare y la actriz irlandesa Harriet Smithson, a quien había visto actuar como Ofelia en Hamlet. Su obsesión por ella le inspiró la Sinfonía fantástica, y el intento de expresar sus sentimientos en el contexto de una sinfonía beethoveniana. Su estreno en 1830 estableció a Berlioz como líder del ala radical de los compositores franceses. Smithson esquivó a Berlioz por buenas razones: nunca se habían visto y todo lo que ella conocía de él eran las enloquecidas cartas de amor que él le había enviado. Berlioz se comprometió entonces con la profesora de piano de diecinueve años Camille Marie Moke, pero apenas comenzada su exigida residencia en Roma, ella le dio la espalda y se casó con el fabricante de pianos Camille Pleyel. En su autobiografía, Berlioz recuerda su respuesta: «Debo ir a París inmediatamente y asesinarlos [a Camille y a su marido]. Después de eso, por supuesto, me suicidaré». Lo más lejos que llegó fue a Niza, después transigió sabiamente y regresó a Roma. De regreso a París en 1832,

El romanticismo programático: Berlioz Una concepción diferente de la de Schubert consistió en volver a concebir la sinfonía como una obra programática y permitir que asumiese una forma no convencional para adecuarse a un programa. Siguiendo el ejemplo de Beethoven en sus Sinfonías Q u i n t a y Sexta, Héctor Berlioz (1803-1869; véase biografía) configuró sus sinfonías en torno a una serie de emociones que contaban una historia. En la Symphonie fantastique (Sinfonía fantástica), escrita por Berlioz en 1830, mientras era estudiante del Conservatorio, el compositor pone de manifiesto las pasiones desencadenadas por'sus pensamientos y fantasías acerca de una mujer cuyo amor espera conseguir. Basó esta historia en su propio encaprichamiento de la actriz inglesa Harriet Smithson. Beethoven había sometido el tema principal de sus Sinfonías Tercera y Quinta a una serie de emocionantes aventuras (véase capítulo 23). Berlioz siguió este precedente en su técnica de la idee fixe (idea fija), una melodía

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hizo de nuevo la corte a Smithson y se casaron al año siguiente. La Ofelia ideal resultó, no obstante, ser alcohólica, por lo que su matrimonio se disolvió a los pocos años, dando como fruto un hijo varón. Aunque Berlioz consiguió tener algunos defensores fervientes de sus composiciones, su música era demasiado radical para ganar el apoyo estable de las instituciones musicales de París. Se dedicó a la crítica musical como profesión principal, como hizo Schumann en la misma época. Consiguió que se interpretase su música organizando él mismo los conciertos, fue su propio empresario y produjo una enorme cantidad de composiciones importantes. Berlioz fue uno de los compositores más literarios; muchas de sus composiciones se inspiraron en la lectura de Virgilio (su ópera Les Troyens, Las troyanas), Shakespeare {Romeo y Julieta, Obertura del Rey Lear y otras obras), Goethe {La condenación de Fausto), Sir Walter Scott {Obertura de Rob Roy) y otros escritores. En 1835 empezó a dirigir orquestas y pronto se convirtió en uno de los primeros en hacer carrera artística con este oficio, con giras por Europa, alternando la obra propia con la de otros compositores. Tras la muerte de Smithson en 1854, se casó con la cantante Marie Recio, con la que mantenía una larga relación sentimental. En sus últimos años, Berlioz enfermó y sintió amargura por la falta de reconocimiento de su música en Francia. Murió a la edad de sesenta y cinco años, tras haber sobrevivido a dos esposas, a su hijo y a la mayor parte de su familia y amigos. Obras principales: 3 óperas: Benvenuto Cellini, Les Troyens y Béatrice et BénédicP, 4 sinfonías, incluida la Symphonie fantastique, Harold en Italie (con solo de viola) y Romeo etjuliette (con solistas y coro); 4 oberturas de concierto; más de 30 obras corales, incluido su Réquiem, La damnation de Faust, Te Deum y Lenfance du ChrisP, el ciclo de canciones para orquesta Les nuits d'été y otras canciones con orquesta o piano.

usada en cada movimiento para representar la imagen obsesiva del héroe amado, transformada para adecuarse al estado anímico y a la situación en cada momento de la narración. Esta melodía, que se muestra en el ejemplo 25.3, se introduce como tema principal del movimiento inicial. En lugar de un breve motivo que invita al desarrollo, como en las sinfonías de Beethoven, el tema de Berlioz posee la larga melodía de un aria operística que puede prolongarse y ornamentarse, pero que se resiste a la fragmentación. Para asegurarse de que sus oyentes comprendían los sentimientos y experiencias que inspiraron la sinfonía, Berlioz la subtituló «Episodio en la vida de un artista» y le suministró un programa autobiográfico. La obra es por ello un drama musical cuyas palabras no se dicen ni se cantan, sino que se leen en voz baja; Berlioz quería que los oyentes mirasen el programa «de igual modo que las palabras emitidas en una ópera, a modo de introducción a los números musicales y describiendo la situación que evoca el estado anímico particular y el carácter expresivo de cada uno de los núme-

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EJEMPLO

El siglo xix 25.3

Sinfonía fantástica, de Berlioz, primer tema del primer movimiento

ros». Las situaciones se representan en la prosa apasionada de un artista joven y sensible. Las influencias literarias del programa incluyen el Fausto de Goethe y las Confesiones de un inglés comedor de opio, de Thomas de Quincey. Las influencias musicales, además de Beethoven, proceden del teatro operístico: Gluck, Spontini, Rossini y Meyerbeer (véase capítulo 26). El primer movimiento, «Ensueños y pasiones», contiene una introducción lenta seguida de un allegro con las características externas de la forma sonata, incluidos los temas contrastantes y la repetición de la exposición. Pero Berlioz interrumpe la sección de «desarrollo» mediante un silencio de tres compases, lo que anuncia una declaración completa del tema principal en la dominante, tras la que sigue su elaboración hasta su triunfal exposición en tutti, en fbrtissimo y en la tónica, lo cual es más una iluminación refulgente que una reexposición. Para el segundo movimiento, Berlioz sustituyó el minueto clásico por un vals, para escenificar la escena de un baile en el que el héroe alcanza a ver fugazmente a su amada. El tercer movimiento, lento, es un movimiento pastoral con diálogos entre pastores flautistas, mientras el héroe piensa en su amada durante un paseo por el campo. En el cuarto movimiento, el héroe sueña con su propia ejecución en un tour de forcé orquestal y macabro. El movimiento quinto y final representa una noche de aquelarre y muestra diversas transformaciones de la idéefixe, así como de otros dos temas, primero por separado y después en combinación. Uno de los temas es la secuencia de canto llano Dies irae, parte de la Misa de Difuntos; este movimiento inauguró una larga tradición de uso del Dies irae, especialmente de su frase inicial, como símbolo de la muerte, lo macabro o lo diabólico.

25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral

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La Sinfonía fantástica resulta original no sólo por deformar la sinfonía y hacer que sirva a los propósitos narrativos y autobiográficos, sino también por la asombrosa capacidad de Berlioz de expresar el contenido emocional de su drama con una música de gran poder comunicativo. Berlioz unificó la sinfonía introduciendo un tema recurrente y desarrollando la idea dramática a través de los cinco movimientos y extendió los procedimientos que Beethoven había empleado en sus Sinfonías Quinta, Sexta y Novena. Igualmente importante es la variedad que creó mediante la transformación de los temas y el uso de un sorprendente despliegue de timbres instrumentales que dotan de un carácter específico a cada pasaje. Entre éstos se cuentan las cuerdas con sordina para sugerir el ensueño, las arpas para el baile, el corno inglés y un oboe fuera del escenario que imita las flautas de los pastores, un tambor con bordón y los platillos para la marcha al patíbulo, las campanas tubulares como campanas de iglesia y los violines tocados con la madera de los arcos para crear un sonido seco y fantasmagórico para la danza de las brujas. La vivida imaginación auditiva de Berlioz y sus inventivas sonoridades orquestales brillan en casi cada uno de los compases. Para su segunda sinfonía, Harold en Italie (Harold en Italia, 1834), Berlioz extrajo el título del poema de Lord Byron, Childe Harold, y su sustancia de los recuerdos de la estancia del escritor en Italia. La pieza contiene una viola solista, aunque menos prominente que en un concierto —por lo cual Paganini, que había encargado la obra como pieza para su exhibición en la viola, rehusó tocarla. Un tema recurrente en la viola aparece en cada movimiento y se combina en contrapunto con los otros temas. El movimiento final reúne los temas de los movimientos precedentes, como en la Novena Sinfonía de Beethoven, pero no termina con un triunfal movimiento coral. De hecho, la viola permanece pasiva largo tiempo, como el antihéroe de Byron, Harold, de manera que la obra invierte el heroísmo de las sinfonías de Beethoven. En sus sinfonías posteriores, Berlioz se distanció aún más del modelo tradicional. En Romeo etjuliette (1839, revisada ca. 1847), a la que llamó «sinfonía dramática», combinó orquesta, solistas y coro en un drama de concierto no escenificado, basado en su concepción del precedente sentado por la Novena Sinfonía de Beethoven. La Grande symphonie fúnebre et triomphale (Gran sinfonía fúnebre y triunfal, 1840) para banda militar con cuerdas opcionales y coro es una de las primeras obras maestras para banda de música. La Sinfonía fantástica y las otras obras sinfónicas de Berlioz le convirtieron en el líder del ala radical del movimiento romántico. Todos los compositores posteriores de música programática estarían endeudados con él. Enriqueció la música orquestal con nuevos recursos de armonía, color, expresión y forma. La idee fixe y su técnica de recuperar un tema en movimientos diferentes dio cierto ímpetu a la sinfonía cíclica de la segunda mitad del siglo XIX (véase capítulo 29). Su orquestación inició una nueva época en la que el timbre instrumental rivalizó con la armonía y la melodía como medio expresivo a disposición del compositor. Codificó su práctica en el primer libro sobre este asunto, su Tratado de instrumentación y orquestación (1843).

El romanticismo clásico: Mendelssohn Las obras de Mendelssohn, comparadas con las de Berlioz escritas durante el mismo periodo, tienen un sonido mucho más clásico. Por una parte, Mendelssohn se formó en el rigor de las formas clásicas durante su juventud y compuso trece sinfonías para orquesta de cuerda que le proporcionaron el dominio de la forma, del contrapunto y de la fuga y que le ayudaron a determinar su estilo personal. Por otra parte, sus sinfonías maduras (enumeradas según la fecha de publicación y no la de composición) siguen los modelos clásicos, aunque con un distanciamiento que demuestra el fuerte impacto del Romanticismo. En línea con el interés romántico por el pasado, escribió su Sinfonía No. 5 (Reforma, 1830) para conmemorar la Reforma protestante y la concluyó con un movimiento basado en el coral de Lutero Einfeste Burg. En su Sinfonía No. 2, titulada Lobgesang (Canto de alabanza, 1840), añade voces solistas, coro y órgano, y sigue la pauta de la Novena Sinfonía de Beethoven, aunque fundiendo los géneros de la sinfonía y la cantata. Las dos sinfonías de Mendelssohn interpretadas con mayor frecuencia portan subtítulos geográficos: la Italiana (No. 4, 1833) y la Escocesa (No. 3, 1842). Contienen las impresiones de los sonidos y paisajes de sus viajes a Italia y a las Islas Británicas, que también recogió en dibujos y pinturas. La Sinfonía Italiana celebra el sur soleado y vibrante, con un movimiento lento que sugiere una procesión de peregrinos cantores y un movimiento final que sugiere a gente bailando un brioso saltarello. Mendelssohn da inicio al primer movimiento con una melodía que se muestra en el ejemplo 25.4 y cuyo movimiento anhelante,

EJEMPLO 25.4 Sinfonía No. 4 (Italiana), de Mendelssohn, tema inicial Vn.?(+Vn. i8va)

j ¥ jft"3n Jífb líPCjjj 11 M j j í p H

sus numerosas secuencias y la reiterada postergación de la conclusión se inspiran en la ópera italiana, si bien su carácter es instrumental y no vocal. El segundo tema está construido de manera similar: da a ambas áreas temáticas una cualidad más propia de melodías bien configuradas que de material para un futuro desarrollo Como consecuencia, la sección de desarrollo hace hincapié en una nueva idea melódica, un motivo que emerge gradualmente como un tema nuevo en combinación con la figura inicial del primer tema. Los tres temas se recuerdan en la reexposición, lo que mantiene cohesionado el movimiento. De ese modo, Mendelssohn adapta hábilmente sus temas melodiosos a la estructura de desarrollo de la forma sonata. La genialidad de Mendelssohn para los paisajes musicales es evidente en sus oberturas Las Hébridas (también llamada La Gruta de Eingal, 1832), sobre un nuevo asunto escocés, y Meerestille und glückliche Fahrt (Mar en calma y feliz viaje, 18281832) Su obra maestra del género es la Obertura para el Sueño de una noche de verano, inspirada en la comedia de Shakespeare. Escrita en 1826, a los diecisiete años de edad, sentó el precedente de todas las oberturas de concierto posteriores. La imagen de la danza de las hadas que presenta al inicio de la obertura es un brillante ejemplo de movimiento perpetuo de una orquesta completa, adiestrada para andar de puntillas como un conjunto de cámara. La estructura de la obertura clásica en forma sonata sin repeticiones está perfectamente clara, pero la atención del oyente se dirige hacia el uso imaginativo por parte de Mendelssohn de la figuración musical y de la paleta orquestal para evocarlo todo, desde el polvo de las hadas hasta los rebuznos del personaje Bottom, después de que su cabeza se haya transformado por embrujo en la de un asno. Diecisiete años más tarde, Mendelssohn le agregó música incidental adicional, incluida la célebre Marcha nupcial'para una puesta en escena de la obra teatral. Mendelssohn, pianista virtuoso, escribió cuatro conciertos para su propia ejecución, de los cuales los dos últimos fueron publicados en vida del artista: el No. 1 en Sol menor (1831) y el No. 2 en Re menor (1837). Si bien las piezas de exhibición compuestas por la mayoría de los virtuosos de la época se deleitan en los efectos asombrosos y en la exhibición técnica —más por sí mismos que por su inspiración musical—, Mendelssohn puso de manifiesto el contenido musical y buscó conseguir el mismo equilibrio de atractivo para el público y de valor trascendente que los entendidos habían elogiado en los conciertos de Mozart y de Beethoven. De hecho, para Mendelssohn como para Beethoven, un concierto era una expresión del compositor que de manera incidental permitía al solista lucir sus capacidades. Lo mismo podría decirse del Concierto para Violín en Mi menor de Mendelssohn. Los tres movimientos están vinculados por el contenido temático y por los pasajes de conexión: una transición lleva del allegro molto appassionato inicial ú andante lírico y una introducción al último movimiento alude al tema inicial del primer movimiento. Mendelssohn, en el primer movimiento, hace que el solista exponga el tema principal desde el principio, omitiendo la usual exposición de la orquesta, y ubica la cadencia justo antes en lugar de después de la «exposición, lo que le permite prescindir del ritornello conclusivo. En esencia, reelaboró la forma de

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El siglo XIX

concierto en una variante de la forma sonata que incluía a un solista, una reformulación típica de Mendelssohn y de su época a la hora de encontrar nuevas maneras de reinterpretar y a la vez de continuar la tradición. El movimiento intermedio, en forma ABA', es una romanza para violín y orquesta llevada por una melodía que se despliega lentamente. El movimiento final en forma de rondó-sonata tiene la ligereza de un scherzo. Aunque se producen infinitas oportunidades para la exhibición del solista, el concierto parece motivado siempre por un propósito expresivo más relevante. El violín y la orquesta se dividen equitativamente el movimiento final y, al mismo tiempo, las melodías más destacadas progresan a la perfección desplazándose del solista a la orquesta y viceversa.

25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral

EJEMPLO 25.5 Schumann, Sinfonía No. 4 en Re menor, primer movimiento, inicio del primer tema Lebhaft Vn. i + Ob.

nuevo y distinto en cada obra individual, aunque manteniendo una tenaz conexión con la tradición heredada.

Nuevo vino en odres viejos: Roben Schumann El legado romántico A los ojos de muchos compositores y oyentes, el prestigioso estatus que Beethoven había conferido a la sinfonía había convertido a ésta en un rito del paso al reconocimiento pleno. Por ejemplo, Clara Schumann pensaba que a los compositores se les juzgaba por sus sinfonías y óperas y escribió en su diario: «Mi mayor deseo es que [Robert] componga para orquesta». Cuando lo hizo, Robert Schumann aplicó el mismo idealismo noble utilizado en su música para piano y en su crítica musical. Sus modelos orquestales principales fueron la «Gran» Sinfonía en Do mayor de Schubert y las sinfonías y conciertos de Mendelssohn, que mostraban de qué manera los temas cantables podían integrarse en las formas de desarrollo. Schumann terminó su Primera Sinfonía en Si bemol mayor en la primavera de 1841 y realizó el boceto de otra ese mismo año —su «año sinfónico», tras el «año de Lieder» de 1840. La música de la Primera, conocida como Sinfonía Primavera, es por ello fresca y espontánea, llevada por una inagotable energía rítmica. Los cuatro movimientos de la siguiente sinfonía, en Re menor (más tarde revisada cono Sinfonía No. 4), se interpretan sin solución de continuidad, vinculados por la armonía y por un pasaje de transición que conduce al movimiento final, cómo en la Quinta Sinfonía de Beethoven. Además, cada uno de los movimientos contiene temas derivados de la introducción lenta, haciendo de la obra entera un ciclo integrado. El resultado es una fantasía sinfónica extendida que abarca los cuatro movimientos estándar de una sinfonía, aunque recuerda la sucesión de fragmentos conexos del ciclo de canciones Dichterliebe, de Schumann, así como de sus piezas para piano, como las Fantasiestücke (véase capítulo 24). Al igual que las melodías de estas obras, los temas sinfónicos de Schumann suelen hacer hincapié en una figura rítmica, como la del ejemplo 25.5, sin emplear los esquemas contrastantes de la mayoría de los temas de la época clásica. En lugar del balance de elementos opuestos dentro de un tema, Schumann opta por crear una pluralidad mediante el cambio constante del aspecto del tema, y ello aporta al oyente una experiencia dinámica. Una formulación tal de la sinfonía ilustra el profundo interés de la generación romántica por ofrecer algo

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Schubert, Berlioz, Mendelssohn y Schumann encontraron cada uno una solución personal al desafío de escribir una sinfonía después de Beethoven. Pero mientras conquistaban un lugar junto a Beethoven dentro del repertorio, no lo desplazaron y

Cronología: El romanticismo en forma clásica • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1813 Se funda la Sociedad Filarmónica de Londres 1815 Fin de las guerras napoleónicas 1818 El primer barco de vapor cruza el Atlántico 1822 Sinfonía Incompleta, de Schubert 1825-1828 Sinfonía en Do mayor («la Grande»), de Schubert 1830 Revoluciones en Francia y en Bélgica 1830 Symphonie fantastique, de Héctor Berlioz 1833 Sinfonía No. 4 {Italiana), de Félix Mendelssohn 1834 Eljorobado de Notre Dame, de Victor Hugo 1837 La reina Victoria accede al trono británico 1837 Réquiem, de Berlioz 1838 Desarrollo de la fotografía 1842 Se crean la Filarmónica de Nueva York y la Filarmónica de Viena 1844 Primer telégrafo entre las ciudades de Baltimore y Washington 1844 Concierto para violín, de Mendelssohn 1844 Primera edición de The SacredArp 1846 Tríos con piano de Clara Schumann y de Fanny Mendelssohn Hensel 1848-1849 Revoluciones en toda Europa 1851 Robert Schumann completa su Sinfonía No. 4 1856 Bethany, de Lowell Masón

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El siglo xix

los compositores para orquesta de la segunda mitad del siglo siguieron batallando contra la influencia abrumadora de Beethoven (véanse los capítulos 28 y 29). Los nuevos géneros, como el poema sinfónico, del que Liszt fuese pionero, ofrecieron una senda nueva, mientras que compositores como Brahms y Bruckner se involucraron directamente dentro de la tradición sinfónica. Todos estos compositores posteriores se apoyaron en modelos de la generación romántica y encontraron en ellos un rico tesoro de nuevas posibilidades: las sinfonías de Berlioz y las oberturas de Mendelssohn para la música programática y descriptiva; Mendelssohn y Schumann para los vínculos y continuidades entre los movimientos; Berlioz y Schumann para la transformación de los temas, y todos ellos para el modo de integrar dentro de la tradición sinfónica el énfasis romántico sobre la melodía, las armonías sorprendentes y los novedosos efectos orquestales.

La música de cámara En la música de cámara, como en la de orquesta, las obras maestras del pasado resultaban ineludibles para los compositores del siglo XIX. La música de cámara siguió actuando como una forma de práctica musical doméstica para el entretenimiento de los intérpretes. Pero los cuartetos de cuerda y otras obras de cámara eran interpretados cada vez más en conciertos por conjuntos profesionales. Los compositores trataron a menudo la música de cámara con tanta seriedad como las sinfonías, especialmente en los géneros identificados con Haydn, Mozart y Beethoven, como el cuarteto de cuerda, la sonata para violín y el trío con piano. Éstos llegaron a considerarse formas clásicas que exigían un compromiso con el pasado, mientras los compositores aspiraban cada vez más a igualar la individualidad de los cuartetos de Beethoven de sus periodos medio y último. En su adolescencia, Schubert escribió varios cuartetos de cuerda para que sus amigos y familia los interpretasen y tomó como modelos las obras de Mozart y Haydn. Alcanzó un estilo individual y atractivo en el Quinteto para piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo (1819) en cinco movimientos, conocido como Quinteto la Trucha porque su cuarto movimiento presenta variaciones sobre la canción Die Forelle (La trucha). Pero sus obras de cámara más importantes no aparecieron hasta los últimos cinco años de su vida: los Cuartetos de cuerda en La menor (1824), Re menor (1824, apodado «La muerte y la doncella») y Sol mayor (1826), así como el Quinteto de cuerda en Do mayor (1828). Todos alcanzan la «divina longitud» que Schumann admijaba en la Sinfonía en Do mayor. Por su carácter, dificultad, estilo y concepción, las obras de cámara tardías de Schubert están concebidas más como piezas dramáticas de música de concierto que como diversiones para entretener a intérpretes aficionados. El Quinteto de cuerda en Do mayor, que Schubert compuso en los dos últimos meses de su vida, se ha considerado a menudo su obra maestra de música de cámara.

25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral

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Al formato usual de cuatro instrumentos del cuarteto agregó un segundo violonchelo, cuyo rico sonido atrajo las sensibilidades románticas. Schubert obtuvo de esta combinación efectos y texturas exquisitos, y en cambio permanente. Trata a los cinco instrumentos de igual modo y los agrupa de maneras siempre cambiantes; con frecuencia enfrenta un instrumento a dos parejas de los otros cuatro. Por ejemplo, la hermosa melodía en Mi bemol mayor del segundo tema del primer movimiento, que se muestra en el ejemplo 25.6, aparece primero en los violonchelos en terceras paralelas, mientras la viola aporta una línea de bajo en pizzicato y los violines un acompañamiento sobre los tiempos débiles del compás. Posteriormente, las voces intercambian las ideas, la melodía suena en los violines, mientras que en la reexposición la melodía aparece en la viola. En todo el movimiento, las ideas evolucionan y se desarrollan de manera verdaderamente sinfónica. Se dan fuertes contrastes de carácter y estilo dentro de los movimientos y entre los mismos, desde el profundo movimiento lento al juguetón movimiento final, y del docto contrapunto a los rústicos estilos autóctonos.

EJEMPLO

25.6

Schubert, Quinteto de cuerda en Do mayor, primer movimiento, inicio del segundo tema

Mendelssohn escribió una enorme cantidad de música de cámara y en ella podemos trazar su evolución: de ser un muchacho con talento a convertirse en un compositor maduro que pone a prueba su capacidad frente a Beethoven y alcanza la maestría con expresión propia. Escribió numerosas obras de cámara en su juventud, en las que tomó como principales modelos a Haydn, Mozart y Bach. Sus primeras composiciones publicadas, escritas en 1822-1825, fueron tres cuartetos con piano y una sonata para violín; su obra maestra de más precoz reconocimiento fue el Octeto para cuerda, op. 20 (1825). Tras la aparición de los últimos cuartetos de Beethoven, Mendelssohn

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El siglo xix

asimiló su influencia en los Cuartetos de cuerda en La menor, op. 13 (1827) y Mi bemol mayor, op. 12 (1829). Siguiendo el ejemplo de Beethoven, Mendelssohn integró los movimientos mediante conexiones temáticas y dio a cada movimiento un carácter peculiar y muy contrastante. Sus obras más características son los Tríos ccn Piano en Re menor, op. 49 y en Do menor, op. 66. En ambos abundan los temas melodiosos y atractivos y evidencian una escritura idiomática, y ambos contienen movimientos lentos a la manera de las Canciones sin palabras y scherzos en su típico estilo de cuento de hadas. En piezas como éstas, el género y las formas clásicas actúan como receptáculos de material romántico y pone de relieve el melodismo expresivo por encima de la economía motívica y el tenso desarrollo típico de Beethoven. Al «año de Lieder» y al «año sinfónico» de Robert Schumann les sucedió un «año de música de cámara» en 1842-1843. Tras estudiar los cuartetos de Haydn y Mozart, compuso tres cuartetos de cuerda, publicados juntos como op. 41, seguidos de un quinteto con piano y un cuarteto con piano. En sus escritos críticos había argüido que los cuartetos de cuerda tenían que parecerse a una conversación entre cuatro personas, y sus propios cuartetos satisfacen este ideal, con un fluido intercambio entre las voces. También insistió en que los compositores de cuartetos tenían que construir sobre la tradición de Haydn, Mozart y Beethoven, sin limitarse a imitarlos y, de hecho, los cuartetos de Schumann reflejan la influencia de estos tres compositores en mayor medida que sus obras en otros géneros, aunque proyectan siempre su propio estilo característico. Influido por su estudio de Bach, Schumann introdujo en 1847 una nueva concepción más polifónica de la música de cámara en sus Tríos con piano No. 1 en Re menor, op. 63, y No. 2 en Fa mayor, op. 80. Ambos contrastan visiblemente en el carácter, el primero sombrío, el segundo cálido y alegre, pero ambos equilibran el rigor intelectual de la forma y del contrapunto con la profundidad expresiva y la originalidad de los temas y del desarrollo. Esta combinación de elementos los convirtió en sus obras de cámara más influyentes, especialmente en Brahms y en otros compositores alemanes.

Más allá de los dominios femeninos A las mujeres se las disuadía de la composición de obras para grandes conciertos públicos, como sinfonías, consideradas de dominio exclusivo de los hombres. Las obras con piano se aceptaban como prolongaciones de la práctica musical doméstica, aunque relativamente eran pocas las mujeres que componían para conjunto de cámara. Fanny Mendelssohn Hensel escribió diversas obras de cámara, pero sólo su Trío con piano, op. 11, fue publicado durante el siglo XIX (en 1850, cuatro años después de haberlo compuesto y tres después de su muerte). El trío demuestra un seguro dominio del género, una plena escritura idiomática en los tres instrumentos, temas expresivos y un convincente desarrollo de las ideas. A un movimiento largo y dramáti-

25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral

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co en forma sonata y con pasajes virtuosos para el piano le sucede un andante expresivo y una canción sin palabras. El movimiento final comienza de la manera más inusual, con un recitativo y un pasaje parecido a un nocturno para piano sin acompañamiento, antes de que los otros instrumentos se le unan en una apasionada forma sonata. En todos los movimientos, los instrumentos intercambian papeles con frecuencia, uno toma la melodía mientras los otros le acompañan y consuman así el ideal de la música de cámara de una conversación entre iguales.

EJEMPLO 25.7

Trío con piano, op. 17, de Clara Schumann, tercer movimiento

a. Melodía inicial en el piano

b. Nueva exposición en el violín

c. Reexposición en el violonchelo

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El siglo xix

Clara Schumann compuso la que ella misma consideraba su mejor obra, el Trío con piano en Sol menor, en 1846, el mismo año en que Hensel escribió su trío; la obra pudo inspirar los tríos de su marido del año siguiente. Los movimientos primero y último, en forma sonata, combinan rasgos de los modelos barroco, clásico y romántico: memorables temas cantables, un rico tratamiento polifónico, un desarrollo por medio de la fragmentación y la imitación motívica, la fuga (en el desarrollo del movimiento final) y unas codas muy vehementes. Schumann especificó el tempo de minueto para el segundo movimiento, pero lo denominó scherzo para destacar los sutiles trucos rítmicos, como los puntillos invertidos y las síncopas. El tercer movimiento, lento, parece por su aspecto simple en la forma, un ABA modificado con una primera sección algo melancólica, semejante a un nocturno, y una sección B más animada. Pero el efecto se ve enriquecido por las texturas en permanente cambio. Como vemos en el ejemplo 25.7, la melodía inicial aparece tres veces, cada vez en un instrumento diferente y con una figuración en el acompañamiento cada vez más compleja.

La música de cámara y la tradición clásica A mediados de siglo, la música de cámara era considerada un medio conservador y fuertemente vinculado a los modelos clásicos, cultivado por aquellos que se consideraban continuadores de la tradición clásica, aunque rechazado por compositores más radicales como Berlioz y Liszt. Sin embargo, al dar giros inesperados a las formas clásicas y al expresar pasiones románticas en géneros largamente asociados a la práctica musical privada y a la escucha en la intimidad, los compositores de música de cámara de la primera mitad del siglo XIX brindaron una música nueva y diferente.

La música coral Mientras que la orquesta del siglo XIX se convertía en una institución profesional, el coro iba en la dirección opuesta. Los coros de iglesia estaban cada vez más formados por aficionados y la mayor parte de composiciones corales fuera de las obras sacras estaban pensadas en primera instancia para el disfrute de los propios cantantes. Debido en parte a su estatus amateur, los coros gozaban de menor prestigio que las orquestas y los teatros de ópera; buena parte de la música escrita para ellos ha sido ignorada. El repertorio coral fue uno de los primeros en verse dominado por la música del pasado y, en consecuencia, la música coral del siglo XIX resulta a menudo retrospectiva en los géneros y los formatos, aunque no necesariamente en el estilo.

25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral

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En el siglo XIX existieron tres tipos principales de música coral: • oratorios y obras similares para coro grande y orquesta, a menudo con uno o más solistas vocales, sobre textos dramáticos, narrativos o sagrados, pero pensada-para el concierto público y no para una interpretación escenificada; • las obras corales cortas sobre textos profanos, generalmente homofónicas, con la melodía en la voz superior, con o sin acompañamiento de piano u órgano; • obras litúrgicas, anthems, himnos y otras piezas sacras escritas para coros de iglesia, feligresías o para la interpretación doméstica. La música coral era un campo particularmente lucrativo para los editores, ya que cada miembro del coro necesitaba una copia separada de la música de cada pieza y la mayor parte de las obras eran adecuadas también para su ejecución doméstica. Las editoriales reconocieron este mercado potencial y editaron grandes cantidades de música a bajo precio para coros amateurs y de iglesia.

Los coros de aficionados Los coros de aficionados acostumbraron a organizarse en sociedades corales, con miembros que pagaban cuotas para la adquisición de la música, el pago del director y la atención de otros gastos. Una de las primeras sociedades corales, la Singakademie de Berlín, comenzó como una clase de canto para mujeres pudientes. En 1791, se aceptaron hombres también y el grupo dio su primer concierto. En 1800, bajo la dirección de Cari Friedrich Zelter (el profesor de Félix y Fanny Mendelssohn), el coro había quintuplicado su tamaño hasta contar con casi 150 miembros. Zelter agregó una orquesta que permitiese al grupo cantar oratorios y, a su muerte en 1832, el coro contaba con más de 350 cantantes. Organizaciones parecidas surgieron en Leipzig, Dresde, Zúrich, Liverpool, Manchester, Boston y otras ciudades por toda Alemania, Suiza, Inglaterra y Estados Unidos. Los coros masculinos, compuestos a menudo de hombres de la clase obrera, fueron especialmente populares en Francia, Alemania y las ciudades norteamericanas que contaban con una gran población alemana. El canto coral se consideraba una manera de ocupar el tiempo libre, desarrollar el sentido de unidad, elevar los gustos musicales y estimular los valores éticos y espirituales (véase Lectura de fuentes, p. 733). Además, las sociedades corales se autogobernaban con frecuencia mediante juntas directivas electas, lo que aportaba cierta práctica de un proceso democrático —una razón por la que fueron prohibidas en la autocrática Austria hasta finales del siglo. Los grandes coros amateurs desempeñaron también un papel central en los festivales de música, en los que se congregaban para hacer música los cantantes de toda una región. Los primeros festivales de esta índole se dedicaron a las obras de Hándel

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El siglo xix

y se iniciaron en Inglaterra en 1759, año de su muerte. En Francia se celebraron festivales durante el periodo revolucionario y, en el siglo XIX, la tradición se difundió en Alemania, Austria y Norteamérica. Los coros de los festivales, formados por cientos de cantantes, eran incluso más grandes que las sociedades corales locales. La ilustración 25.1 muestra el Festival Hándel en el Crystal Palace de Londres, en 1857, con un coro y una orquesta inmensos en un espacio colosal. Para no ser menos, el director de banda Patrick S. Gilmore organizó el World Peace Jubilee (1872) en Boston, con una orquesta que contaba con dos mil músicos y un coro de veinte mil cantantes.

ILUSTRACIÓN 25.1 El Festival Hándel, en el Crystal Palace de Londres en 1857, con una orquesta de mas de trescientos músicos y un coro de casi dos mil miembros, tal y como apareció ilustrado en The Illustrated London News.

25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral

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LECTURA D E FUENTES

El valor de los coros de aficionados El movimiento de sociedades corales fue estimulado no sólo por el amor a la música, sino por la creencia de que el tipo correcto de música promovía los valores éticos, un punto de vista que se remonta a Platón. Richard Wagner comentó que, para los ingleses, «una tarde transcurrida escuchando un oratorio puede verse como una suerte de oficio religioso y es algo casi tan benévolo como ir a la iglesia». George Hogarth, secretario de la Sociedad Filarmónica de Londres, elogió el canto coral como un instrumento de reforma moral. El cultivo del gusto por la música facilita a los ricos una actividad refinada e intelectual, que excluye la indulgencia con respecto a las diversiones frivolas y viciosas, y a los pobres, una laborem dulce lenimen, una relajación del tráfago, más atractiva que los antros de la intemperancia... En los distritos densamente poblados de Yorkshire, Lancashire y Derbyshire, la música se cultiva entre las clases trabajadoras hasta un punto sin paralelo en otra parte del reino. Cada ciudad tiene su sociedad coral, apoyada por los aficionados del lugar y por su vecindario, donde las obras de Hándel y de maestros más modernos se interpretan con precisión y efecto por una orquesta vocal e instrumental consistente en mecánicos y gente obrera. [...] Sus patrones promueven y estimulan un pasatiempo tan edificante, le dan su aprobación y contribuyen a sufragar los gastos de estas asociaciones musicales; y algunos proporcionan una instrucción musical regular a algunos de sus trabajadores, como lo demuestra una disposición. [...] Dondequiera que las clases trabajadoras sean instruidas para preferir los placeres del intelecto e incluso del gusto, en lugar de la gratificación de los sentidos, tiene lugar un cambio grande y favorable en su carácter y sus maneras. [...] En ellos se despiertan sentimientos que los llevan a querer a sus familias y sus hogares; no despilfarran sus salarios en la intemperancia y son más felices a la vez que mejores. George Hogarth, MusicalHistory, Biography and Criticism (Londres, 1835), 430-431.

Los oratorios y otras obras de gran envergadura Los oratorios de Hándel y Haydn formaban el núcleo del repertorio para grandes coros, pareja inmortalizada en el nombre de la Sociedad Hándel y Haydn, fundada en Boston en 1815 y la organización musical más antigua de Estados Unidos, hoy todavía activa. Al grupo se añadió en 1829 otro compositor, cuando Mendelssohn, de veinte años de edad, dirigió la Singakademie de Berlín en la primera ejecución de la Pasión según san Mateo de J. S. Bach desde la muerte del compositor

en 1750. Le sucedieron la Pasión según san Juan y la Misa en Si menor, de Bach, en 1833 y 1834, respectivamente. Estos conciertos iniciaron el renovado interés por la música vocal de Bach, aunque convirtieron las piezas concebidas por Bach para su interpretación en la iglesia por entre ocho y doce cantantes y una orquesta de aproximadamente quince músicos en obras de concierto para coro y orquesta grandes.

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El siglo xix

A la vez que interpretaban la música del pasado, las sociedades y festivales corales estimularon también la composición de nuevas obras sobre el mismo molde. Los oratorios nuevos de mayor éxito fueron Paulus (1836) y Elias (1846), de Mendelssohn, que se convirtieron igualmente en piezas habituales del repertorio coral. Ambos se compusieron para festivales corales, trataban asuntos bíblicos y fueron aclamados en Europa y Norteamérica. En Elias, Mendelssohn utilizó corales para marcar las divisiones estructurales y brindar comentarios, como Bach había hecho en sus pasiones; empleó una amplia variedad de estilos y texturas para los movimientos corales, como Hándel había hecho en sus oratorios, y utilizó motivos unificadores y vínculos entre los movimientos para integrar la obra en un todo cohesionado, siguiendo la práctica de su propia época. De ese modo, Mendelssohn enraizó sus oratorios en la tradición barroca, pero creó algo nuevo y actualizado. El coro final de Elias es hándeliano en el espíritu, con un poderoso inicio homorrítmico, una fuga vigorosa, una exposición culminante del tema de la fuga en armonía de acordes y un amén contrapuntístico, junto al contraste de menor y mayor y algunos toques de cromatismo apoyados en estilos más recientes. La fuga confiere al cierre del oratorio una solemnidad apropiada, gracias al uso de una forma antigua y bien conocida. La disponibilidad de grandes recursos vocales alentó una búsqueda de lo grandioso que llegó a su punto culminante en dos obras corales de Berlioz, el Réquiem {Grande Messe des Morts, 1837) y el Te Deum (1855). No forman parte de la tradición eclesiástica, sino de una tradición patriótica inspirada por los festivales masivos de música de la Revolución Francesa. Ambas obras son de gigantescas dimensiones, no sólo por su longitud y número de ejecutantes, sino por la grandeur de la concepción. El Réquiem requiere una orquesta de 140 ejecutantes, cuatro coros de metales distribuidos alrededor del espacio de ejecución, cuatro tamtan, diez pares de platillos y dieciséis timbales, usados todos para conseguir brillantes efectos musicales, desde la representación de un clamor atronador en el Día del Juicio, a los golpes en pianissimo de un bombo y de los platillos que puntúan el Sanctus.

Las canciones a varias voces

El ingrediente básico de los coros mixtos, los masculinos y los femeninos, fue la canción a varias voces, el coral semejante al Lied o a la canción de salón. Como las canciones a solo, las canciones a varias voces se usaban también en la práctica musical doméstica. Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Hensel y casi todos los compositores europeos compusieron canciones a varias voces y coros sobre versos patrióticos, sentimentales, de camaradería y de otro tipo. La naturaleza era el asunto favorito. El ejemplo 25.8 muestra el estribillo de una de las canciones inglesas a varias voces más populares, All among the Barley (1849), de Elizabeth Stirling (18191895), renombrada organista y compositora de Londres. Esta música es perfectamente adecuada para aficionados que cantan para su propio deleite: es sencilla y fácil

25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral EJEMPLO 25.8

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Estribillo de All among the Barley, de Elizabeth Stirling

Todos entre la cebada, quién no estaría contento, cuando la libre y feliz cebada está sonriendo en la guadaña.

de cantar, las melodías son atractivas, las voces inferiores tienen también un interés melódico y la armonía está aderezada con disonancias ocasionales (por ejemplo en «not» y «on») y sorpresas (en el primer «scythe»). Aunque las canciones a varias voces más populares se cantaron y reimprimieron durante décadas, los coros amateurs y la práctica musical doméstica que apoyaban el género decayeron después del siglo XIX, por lo que no se desarrolló con respecto a la canción a varias voces un repertorio permanente de obras clásicas, como ocurrió con los oratorios y con los Lieder. Esta música sirvió a un propósito coyuntural y ha sido olvidada hace mucho tiempo.

La música sacra

La música sacra siguió siendo un medio para el culto, pero en algunas áreas se empleó también como música para cantantes aficionados en los hogares y en reuniones públicas.

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En lugar de usar coros de aficionados para los oficios, las iglesias católicas tendían a emplear a clérigos y niños; las mujeres solían ser excluidas del canto en la iglesia. Los compositores católicos continuaron produciendo música litúrgica concertada. Las misas de Schubert en La bemol y Mi bemol son composiciones ejemplares del Ordinario de la misa. Obras elaboradas como el Stabat Mater de Gioachino Rossini (1832, revisada en 1841) introdujeron los estilos operísticos del momento dentro de la iglesia. Pero, en el segundo cuarto de siglo, un renovado interés por la música del pasado hizo renacer el estilo coral del siglo XVI, presente en las misas y los motetes de Palestrina. La expresión a capella se había usado desde el siglo XVII para designar el antiguo estilo de contrapunto conocido como stile antico, pero en el siglo XIX empezó a significar «sin acompañamiento», por la creencia errónea de que esta expresión hacía referencia a la ausencia de acompañamiento instrumental en la capilla papal en la que trabajó Palestrina. A mediados del siglo XLX, la Iglesia católica promovió activamente la composición de música coral sin acompañamiento, en un estilo inspirado en Palestrina. Especialmente en las áreas de habla alemana, el movimiento ceciliano, llamado así según santa Cecilia, estimuló la interpretación a capella de música antigua y de obras nuevas en estilos similares. Las iglesias protestantes experimentaron también una evolución apoyada en la música del pasado. La interpretación de las Pasiones de Bach por la Singakademie de Berlín tuvo lugar en pleno renacimiento de la música luterana. Los compositores luteranos produjeron un torrente de música nueva para los oficios o la devoción doméstica, que tomaba a menudo como modelo a Bach, como en numerosas composiciones de salmos de Mendelssohn. Los músicos anglicanos recuperaron los clásicos de su tradición. Entre las obras nuevas, los anthems de Samuel Sebastian Wesley (1810-1876) gozaron de un éxito singular. Las mujeres, alentadas por su participación en las sociedades corales, empezaron a cantar en los coros de las iglesias y algunas, como Elizabeth Stirling, trabajaron como organistas de iglesia profesionales. En algunos sectores de la Iglesia, el Movimiento Oxford, iniciado en 1841, buscó restaurar los coros masculinos de niños y hombres y recuperar la polifonía sin acompañamiento del siglo XVI. En Rusia, Dmitri Bortnyansky (1751-1825), maestro de capilla y después director del coro de la capilla imperial de San Petersburgo, fue el primero de una larga línea de compositores que desarrollaron un estilo nuevo de música sacra rusa. Inspirados por los cantos modales de la liturgia ortodoxa, utilizaron un ritmo libre y voces sin acompañamiento en coros simples y dobles, con dobles octavas y una textura rica y solemne. En los Estados Unidos, la música sacra se encontraba dividida no sólo según la secta sino también según la raza. Las iglesias afroamericanas desarrollaron sus propios estilos de música, que posteriormente tendrían una enorme influencia. En la década de 1790, el reverendo Richard Alien organizó la primera congregación de la Iglesia episcopal metodista africana y publicó un himnario concebido específicamente para su congregación enteramente negra. En las iglesias predominantemente blancas, los

25- El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral

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coros cantaban una música parecida a la de sus correligionarios europeos. El canto congregacional siguió siendo central y en él existían dos tendencias divergentes. Los maestros de canto propagaron la música de los Yankee tunesmiths por todo el sur, compusieron nuevas melodías y armonizaciones en un estilo similar y publicaron canciones antiguas y nuevas en colecciones como Kentucky Harmony (1816), The Southern Harmony (1835) y The Sacred Harp (1844). Esta última, la más popular de su clase, incluía algunas canciones espirituales y otras usadas en los encuentros revival del Sur. La tradición de interpretación de esta música se conoce como shapenote singing (canto según la forma de la nota), en virtud de la notación empleada en estas colecciones, en las que la forma de la cabeza de las notas indicaba las sílabas de la solmisación, permitiendo así una fácil lectura prima vista de las voces. Este sistema de notación es una ingeniosa reinvención norteamericana de las sílabas introducidas por Guido d'Arezzo (véase capítulo 2). La ilustración 25.2 muestra una canción de The Sacred Harp, que utiliza cuatro sílabas y cuatro formas. La escala mayor se canta con las síXdfozsfa-sol-la-fa-sol-la-mi-fa, utilizando^ (mostrado con un triángulo) para las notas a exactamente medio tono por encima y sol (redonda), la (cuadrada) y mi (rombo) para los grados conjuntos siguientes. La gente corriente cantaba usando estas colecciones en la iglesia y en las reuniones locales y regionales, aplicaba las sílabas de solmisación la primera vez en cada canción y las cantaba después en todos los versículos.

i-HrrirHlT|u7[^tr|r:rlrrrt J 0-|rHJHn^B i r r p-Jli^imr7P7l^ii m 'cri Q'irJi^iJij^^aaí \w-& 1 A-mannf (race! (how rweet the toond) That sared * wretch like me 11 oneewas kwt, bnt now u n (ovad, Was Miad, bol now I se*.

1 TvaBfjacethatUngfatmjhearttofear, And (rece mjfeirsrelieTed: How precioni

did fhat grace ap -pear, Th« honr I Arttbeliered!

I Throiigamanjdaiifen.toUs, and añares, 4 The Lord b u promised good to me, 6 Ye», when ibis fle»h and heirt thaJl 6 Tbe eartb «hall soon dissolre like taow, I h«Te airead? come; His word mjr hope secaras; And mortal Ufe ahall ceaie, (íaii, The n i forbear to shine; TUfraeehasbronchtmesalethasfar, He will my «hield and portion be, I shall posset*, withiathe Teil, Bnt God, who ealTd me herí below, And (race will lead me borne. As long as Ufe endure». A Ufe of joy and peace. Will be for erer mine.

ILUSTRACIÓN 25.2 La melodía New Britain (para la voz del tenor) sobre el poema «Amazing Grace», de John Newton, en The Sacred Harp, 3.a ed. (1859).

La melodía de la ilustración 25.2, escrita para la voz del tenor (línea intermedia), es New Britain, una melodía de origen desconocido, cantada desde principios del siglo XIX sobre el poema de John Newton «Amazing Grace». La armonización es típica de los libros de canciones de shape-notes, con muchas quintas abiertas (como en los compases 1, 5 y 8), cuartas disonantes por encima del bajo (compases 4, 7 y 10-11) y quintas y octavas paralelas (compases 4-5, 6-7, 7-8, 9-11 y 13-14), que dan a esta música su sonido característico.

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El estilo de los Yankee tunesmiths y de los cantantes de shape-notes fue considerado tosco y primitivo por los músicos que conocían la música europea. Especialmente relevante fue Lowell Masón (1792-1872), nacido en Massachusetts y formado en armonía y composición por un músico emigrante alemán en Savannath, Georgia. Masón regresó a Boston en 1827, se convirtió en presidente de la Sociedad Hándel y Haydn y contribuyó a fundar la Academia de Música de Boston, con el fin de proporcionar educación musical a los niños. Como superintendente de música de las escuelas públicas de Boston, introdujo la música en el programa regular de estudios, incitó a otras ciudades a seguirle y estableció así la tradición norteamericana de educación musical en las escuelas. Condenó lo que consideraba la música tosca de los Yankee tunesmiths y abogó por un estilo europeo correcto y modesto, en el que compuso unas 1.200 melodías hímnicas originales y arregló muchas otras. Incluso hoy,

EJEMPLO 25.9

Bethany, de Lowell Masón

é"'J J i u í¡ '; i i i. Near 2,. Though 3. Then Or

m

er, my like a let my if on

God, wan way joy -

to thee, der - er, ap-pear ful wing

Near - er to thee, The sun gone down, Steps un - to heaven? Cleav - ing the sky,


s

I

Even though it Dark - ness be All that thou Sun, moon, and

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a cross ver me, est me for-got,

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rais-eth rest a mer - cy ward I

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me, stone, given? fly;

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Still all Yet in An - gels Still all

*

my song shall my dreams I'd to beck - on my song shall

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be, be me be,

*

j ' I I h i ' j j i j i i U . j j i j J j J L II Near-er, m y God, to thee, Near-er, m y God, to thee, Near - er to

thee.

• M f f i n h ' iJ J iipu ' T i f i " ii

25. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara y coral

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muchos himnarios protestantes contienen varias melodías y arreglos suyos. Entre sus melodías más famosas se encuentra Bethany (1856), sobre el poema de 1841 de Sarah Flower Adams «Nearer, My God, to Thee», que se muestra en el ejemplo 25.9. La melodía es mayormente pentatónica y en forma AABA modificada, como New Britain, pero la armonía sigue las reglas de la correcta música europea de la época.

La tradición de música coral Del canto gregoriano a los oratorios de Hándel, la música para coro experimentó con frecuencia cierta evolución estilística. Pero la música coral del siglo XIX, o bien miraba hacia atrás, a las épocas precedentes, o bien emulaba otros géneros del momento, como la canción a solo. En las historias de la música que se concentran en la evolución del estilo musical, la música coral del siglo XIX apenas se menciona. Pero una enorme cantidad de personas la practicaron o escucharon en conciertos o en iglesias, y esta música ha ejercido una influencia significativa y duradera sobre los gustos musicales.

El Romanticismo y la tradición clásica La primera mitad del siglo XIX fue una época paradójica de la música. Este periodo fue testigo de un asombroso crecimiento de la vida concertística, la publicación de música, la fabricación de instrumentos, la práctica musical amateur, las giras de los virtuosos, las orquestas y los conjuntos de cámara profesionales, los cuales se fortalecieron mutuamente y estimularon a los compositores a producir un torrente de música nueva. Estos mismos factores contribuyeron también a establecer un repertorio de obras maestras clásicas, de Hándel y Bach a Haydn, Mozart y Beethoven. Los compositores de música para orquesta sinfónica, conjunto de cámara o coro grande eran testigos de este proceso mientras trabajaban y aspiraban a un honor semejante. Competían con los maestros del pasado —y con sus contemporáneos— por los conciertos, el reconocimiento y las ventas, e introdujeron algo nuevo e individual en los géneros y formas consagradas por la tradición. En diversos grados, fusionaron los elementos del Romanticismo con los esquemas clásicos del siglo XVIII. Muchas de las obras que produjeron —como las Sinfonías Incompleta y la «Grande» en Do mayor de Schubert y sus últimas obras de cámara, la Symphonie fantastique y el Réquiem de Berlioz, las sinfonías Italiana y Escocesa, el Concierto para violín y Elias, de Mendelssohn, y las sinfonías de Schumann— obtuvieron una amplia popularidad y se convirtieron en clásicos por derecho propio. Las obras de éstos y de otros compositores de su tiempo han pasado a ser ingredientes básicos del repertorio. En muchas de estas obras, en los géneros y formas del siglo XVIII, la relación con la música del pasado es un importante aspecto de su significado, que convierte a esta

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música en interesante, distinta y digna de ser escuchada muchas veces. En otras composiciones, la tensión entre lo nuevo y lo viejo es no menos fuerte, aunque la innovación parece tener más peso que las referencias a la tradición. Como veremos en los capítulos siguientes, el hecho de que los compositores se definiesen a sí mismos con relación a la tradición clásica es un tema que adquirió una importancia, cuando menos en el siglo siguiente, y provocó una extraordinaria variedad de respuestas. Por supuesto, pocas piezas alcanzaron en vida de los compositores un lugar permanente en el repertorio. La mayor parte de las obras se editaron, interpretaron y fueron finalmente olvidadas, destino habitual de la música de los siglos anteriores. Pero gracias al papel cada vez más destacado de la música del pasado, algunos compositores tuvieron la suerte de encontrar intérpretes o críticos que defendiesen sus obras después de su muerte, como Mendelssohn lo había hecho con Bach, Schumann con Schubert y Clara Schumann con su marido. Berlioz, por ejemplo, tuvo que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX para conseguir una plena aceptación, ayudado por las grabaciones de sus obras monumentales. La música de Clara Schumann y de Fanny Mendelssohn Hensel se perdió de vista durante más de cien años, hasta ser redescubierta en la segunda mitad del siglo XX cuando los músicos se dieron a la búsqueda de obras meritorias de mujeres compositoras. A su vez, parte de la música utilitaria de cada día consiguió permanecer de manera sorprendente. Los valses y otras danzas para orquesta de Joseph Lanner y Johann Strauss padre, la música coral ortodoxa de Bortnyansky, numerosos himnos de Lowell Masón y sus contemporáneos, y la música de The Sacred Harp, se han interpretado sin cesar desde que aparecieron, sustentados por tradiciones vivas en las cuales la música es útil e incluso venerada. Como veremos en capítulos posteriores, los siglos XDC y XX crearon buena parte de tales repertorios de obras clásicas del pasado, incluso cuando los estilos y tipos nuevos de música surgían a ritmo de vértigo.

26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo

Si el prestigio de la música puramente instrumental aumentó, la ópera siguió siendo parte central en la vida musical, especialmente en Italia y en Francia. La ópera era un entretenimiento de la élite y también la fuente de una música popular para el público de todas las clases sociales y profesiones. Los compositores seguían las tendencias nacionales, a pesar de que éstas desarrollaron formas y conceptos nuevos y tomaron ideas allende los límites nacionales. Los compositores italianos dominaban el terreno, pero los nuevos tipos de ópera cultivados en Francia y Alemania ejercieron también una influencia duradera. Además, una animada vida operística surgió en América, centrada en la interpretación de óperas europeas. A su vez, en los Estados Unidos surgió una forma nueva de teatro musical —el minstrelshow— y se convirtió en la primera música exportada a Europa desde Norteamérica.

Las junciones de la ópera La primera mitad del siglo XIX fue por diversos motivos una época dorada de la ópera. Se erigieron nuevos teatros de ópera por toda la Europa occidental. La moda atravesó incluso el Atlántico y echó raíces en el Nuevo Mundo. La mayoría de los teatros se administraban como negocio por un empresario, generalmente respaldado por subsidios del gobierno y el apoyo privado. Los miembros de las clases alta y media asistían a óperas completamente escenificadas y, para algunas personas, el hecho de ser visto en la ópera atestiguaba su estatus social incluso más que su amor por la música. Fuera del teatro de ópera, por todas partes se interpretaban fragmentos de óperas, que ocupaban una parte importante de la cultura tanto popular como de élite. Se publicaban en versión para voz y piano números individuales y partituras

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completas, y se interpretaban en salones y por aficionados en los hogares; se transcribían para piano selecciones de óperas; oberturas y arias aparecían en programas de conciertos en su forma original o en arreglos; las óperas se abreviaban y parodiaban en obras burlescas, espectáculos de marionetas y otras formas de teatro popular; y melodías de arias de óperas se convirtieron en ingrediente básico de las orquestas de café e incluso de los organillos. Todos los tipos de ópera del periodo encarnan este atractivo dual para la élite y para el público en general. Los asuntos y ambientes de las óperas fueron muy diversos durante el siglo XDí, desde grandes narraciones épicas e históricas hasta cuentos folclóricos, y desde argumentos con fuerte trasfondo político hasta historias que trataban emociones privadas y relaciones personales. Los libretistas buscaban reflejar las preocupaciones del amplio público que ahora asistía a las óperas, no tanto al poner en escena a personajes de la clase media —lo cual, no obstante, empezaría a ser usual en el decurso del siglo—, como incorporando elementos que hacían referencia a ellos: de qué modo equilibrar el amor con la lealtad a la familia (como en Les Huguenots, de Meyerbeer) o a la nación (Norma, de Bellini), el creciente deseo de independencia de las mujeres (El Barbero de Sevilla, de Rossini, y Lucia di Lammermoor, de Donizetti), la lucha por la libertad (Guillermo Tell, de Rossini, y La muette de Portici, de Auber) y el miedo al mal (Der Freischütz, de Weber). Aun cuando el libreto y los efectos escénicos espectaculares siguieran siendo factores determinantes del éxito de una ópera, la música en sí se convirtió ahora en el elemento más importante. A los cantantes estrella se les pagaba todavía mejor que a los compositores, pero el compositor fue cada vez más la fuerza dominante. Las óperas nuevas de los compositores más relevantes se convertían en acontecimientos de peso y las más exitosas se interpretaban numerosas veces y se ponían en escena en muchas ciudades. En 1850 comenzó a surgir un repertorio permanente de óperas, de manera paralela al repertorio clásico de las salas de conciertos. En el centro de este repertorio se encontraban, junto con las óperas tardías de Mozart, las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer y Weber.

Italia En la primera mitad del siglo XIX, Rossini, Donizetti y Bellini crearon una nueva tradición italiana de ópera y compusieron obras que se han representado en toda Europa y en el Nuevo Mundo casi cada año desde su estreno.

Gioachino Rossini Si les hubiesen preguntado quién era el compositor vivo más célebre e importante, muchas personas en la Europa en torno a 1825 habrían respondido que no era Beethoven, sino Gioachino Rossini (1792-1868; véase biografía). Hoy se le conoce so-

26. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados de siglo

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Gioachino Rossini (1792-1868) La reputación de Rossini radica principalmente en sus óperas, que incluyen algunas de las más populares nunca escritas. Nacido en Pésaro, en la costa italiana del Adriático, Rossini fue hijo de un intérprete de trompa y trompeta y cantante de ópera. Estudió música de niño y estuvo activo profesionalmente como violinista, cantante y pianista. En 1806 entró en el Conservatorio de Bolonia, donde sus estudios de contrapunto y la música de Haydn y Mozart hicieron más profundos sus conocimientos. Su primera ópera fue un encargo en 1810, cuando tenía dieciocho años; el gran éxito tres años más tarde de Tancredi y L'Italiana in Algeri consolidaron su reputación internacional. En 1815 fue contratado como director de música del Teatro de San Cario de Ñapóles y, un año más tarde, representó su ópera de mayor éxito, El Barbero de Sevilla. En los ocho años siguientes, Rossini compuso numerosas óperas para Ñapóles y otras ciudades. Puesto que la protección de los derechos de autor no existía aún en Italia, únicamente podía ganar dinero de sus óperas cuando participaba en las representaciones. En consecuencia, tenía que montar constantemente nuevas obras y componer de manera vertiginosa (algunas veces escribía una ópera en un mes o en menos tiempo), a menudo tomando o reelaborando oberturas y arias de sus obras previas. Siempre escribió para cantantes particulares y creó una música que adecuaba a su talento. En 1822, Rossini se casó con la soprano Isabella Colbran, con la que había trabajado desde su llegada a Ñapóles. Tras Semiramide (1823), última ópera de Rossini para un teatro italiano, ambos viajaron a Londres y se establecieron más tarde en París, donde pasó a ser el director del Théátre Italien. Reelaboró algunas de sus óperas italianas para adaptarlas a libretos franceses traducidos o adaptados del italiano, y en 1829 escribió una ópera nueva enteramente en francés, Guillaume Tell. En ese momento, de manera súbita y misteriosa, y con apenas cuarenta años de edad, dejó de escribir óperas y se dedicó a las obras sacras y a las canciones y piezas breves para piano. Los cuarenta años siguientes de su vida se vieron empañados por la enfermedad —algunos dicen hipocondría, otros desórdenes bipolares— pero su situación económica era cómoda, recibía a sus amigos cada noche de sábado en su villa a las afueras de París, comía en exceso e inventaba recetas que intercambiaba con algunos de los chefs más célebres de Europa. Comenzó una aventura amorosa con Olympe Pélissier en la década de 1830 y se casó con ella en 1846, tras la muerte de su primera esposa. En la última década de su vida compuso ingeniosas piezas para piano y canciones —a menudo parodias de otras músicas—, que influyeron en Saint-Saéns, Satie y otros músicos, y anticiparon el neoclasicismo francés del siglo XX. Murió en 1868, conocido sobre todo por la música que había escrito cuarenta años antes. Obras principales: 39 óperas, incluidas Tancredi, L'Italiana in Algeri, El Barbero de Sevilla, Otello, La Cenerentola, Mose in Egitto, Semiramide y Guillaume Tell', Stabat Mater, Petite messe solennelle y otras obras vocales sacras; y pequeñas piezas vocales e instrumentales recopiladas en Soirées musicales y Peches de vieillesse (Pecados de la vejez).

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bre todo por sus óperas cómicas, como Lltaliana in Algeri (La italiana en Argel; Venecia, 1813) e II Barbiere di Siviglia (El Barbero de Sevilla; Roma, 1816). Sin embargo, la reputación de Rossini se derivó durante toda su vida igualmente de sus óperas serias, como Otello (Ñapóles, 1816), Mosé in Egitto (Moisés en Egipto; Ñapóles, 1818) y Guillaume Tell (Guillermo Tell; París, 1829). Fue el compositor de ópera más popular e influyente de su generación, en parte por fusionar aspectos de la ópera buffa y de la ópera seria tanto en sus óperas cómicas como en las serias, lo que aumentó su variedad y su atractivo, y las aproximó al carácter humano. Las nuevas convenciones que estableció en la ópera italiana perduraron durante más de medio siglo. Rossini contribuyó a establecer un estilo de ópera italiana conocido como bel canto —literalmente, «bello canto». El término hace referencia al estilo elegante caracterizado por las melodías líricas, una técnica aparentemente sin esfuerzo y una expresión florida. En las óperas belcantistas, el elemento más importante es la voz, incluso más importante que el argumento, la orquesta y los elementos visuales. Las óperas de Rossini son célebres por su melodismo incontenible, combinado con ritmos alegres y concisos y frases claras. Su orquestación económica apoya sin competir con los cantantes y pone de relieve a instrumentos individuales, especialmente los instrumentos de viento por su timbre. Sus esquemas armónicos no son complejos, aunque a menudo son originales; Rossini comparte con otros compositores de principios del siglo XIX la devoción por poner a la tónica en estrecha yuxtaposición con tonalidades a distancia de tercera. Una de sus técnicas características, a la vez simple y efectiva, llegó a conocerse como «crescendo Rossini» —el cual hace aumentar la emoción mediante la repetición de una frase cada vez más fuerte y con frecuencia en un tono más alto, en ocasiones produciendo el efecto de una palabra a punto de quedar fuera de control. La acción en las óperas anteriores estaba confinada al diálogo en recitativo seco, mientras que las arias eran dramáticamente estáticas y expresaban únicamente uno o dos estados anímicos. Pero Rossini y sus libretistas desarrollaron una estructura escénica que distribuía el argumento por todo un acto e integraba nuevos desarrollos arguméntales o cambios del estado anímico dentro de un aria o un conjunto vocal. Una sucesión continua de recitativos acompañados por la orquesta, arias para solista, duetos, conjuntos vocales y coros contribuía a la evolución del argumento, mientras la orquesta y el coro desempeñaban papeles más significativos que los desempeñados en óperas anteriores. Como se muestra en la ilustración 26.1, una escena típica comienza con una introducción instrumental y una sección en recitativo (llamada scena, «escena» en italiano) acompañada por la orquesta. El aria subsiguiente tiene dos secciones principales, un cantabile lento y lírico y una cabaletta animada y brillante. El cantabile expresa estados anímicos relativamente tranquilos, como la meditación, la tristeza o la esperanza, y la cabaletta sentimientos más activos como la ira o la alegría. Parte de la cabaletta o ésta completa se repite, quizá con ornamentos improvisados. Algunas

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arias, como Una voce poco fa de El Barbero de Sevilla, tienen sólo estas dos secciones, pero en la mayor parte de las arias encontramos también una sección intermedia entre el cantabile y la cabaletta llamada tempo di mezzo (movimiento intermedio), por lo general una especie de transición o de interrupción por otros personajes y en la cual ocurre algo que altera la situación o el estado de ánimo del personaje. Un dúo o conjunto vocal tiene una forma similar (como en el dúo de La traviata, de Verdi), pero el cantabile suele estar precedido de una sección inicial (llamado tempo dattacco), en la que los personajes intercambian frases melódicas. El finale de un acto, que reúne a la mayoría o a todos los personajes, está organizado en líneas parecidas, aunque se utilizaban términos distintos para las secciones, como se muestra en la ilustración 26.1. El formato básico de Rossini podía aplicarse de manera flexible para adecuarlo a casi cualquier situación dramática y su estructura ocasionaba una progresión dramática desde un estado anímico o idea a otro, lo cual permitía la presentación simultánea de dos o más estados anímicos contrastantes dentro de una forma coherente.

a. Aria (solo o con coro) Cantabile

Tempo di mezzo (sección intermedia)

Cabaletta

usualmente lenta

el tempo cambia, modula; puede ser transición, conjunto o coro

usualmente rápida

Tempo dattacco (sección inicial)

Cantabile

Tempo di mezzo

Cabaletta

Diálogo

Largo concertato (sección lenta concertada)

Diálogo

Stretta (sección rápida)

Introducción Scena orquestal

recitativo

b. Dueto o conjunto vocal Introducción Scena orquestal

c. Finale Introducción Scena orquestal

ILUSTRACIÓN 26.1

Estructuras de la escena en las óperas de Rossini.

El siglo xix

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Considerada hoy su ópera más popular, El Barbero de Sevilla combina rasgos de la ópera buffa con la tradición del bel canto. El protagonista, barbero de la ciudad e intrigante del vecindario, ayuda a un conde (disfrazado de Lindoro, un pobre soldado) a ganar la mano de la bella y pudiente Rosina, que ha sido encerrada por su EJEMPLO 26.1

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c. Cabaletta, inicio lírico Moderato P

Cambios de estilo en Una voce poco fa, de El Barbero de Sevilla, de Rossini

a. Cuasi recitativo * u Ü Andante

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j^3—, Soy dócil, soy respetuosa.

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jfl »%%%^»V Rechazaré al guardián, agudizaré el ingenio.

guardián, el Dr. Bartolo —quien tiene la intención de casarse con ella por su herencia. Mensajes secretos, peleas de borrachos e identidades falsas forman parte del caótico argumento. El aria de Rosina justamente famosa, Una voce poco fa, transmite su carácter a través de distintos cambios de estilo, como se muestra en el ejemplo 26.1. La introducción orquestal presenta ideas que reaparecerán más tarde. No se da ningún recitativo inicial, sino que la primera parte del cantabile —cuando ella narra que Lindoro le está dedicando serenatas y que ella se está enamorando de él— se interrumpe en pe-

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quenas frases puntuadas por acordes de la orquesta, un estilo que recuerda el recitativo orquestal, apropiado a la narración (ejemplo 26.1a). Cuando jura burlarse de su guardián, el estilo cambia por un momento y se convierte en una canción cómica y dicharachera (ejemplo 26.1b), precedida y seguida por ornamentos elaborados y escalas en las que promete casarse con Lindoro. Rossini pasa directamente a la cabaletta, donde la música revela la verdadera naturaleza de Rossini. Ella asegura ser tanto dócil y obediente —cantando una melodía lírica y de un encanto irresistible (ejemplo 26.1c)— como una víbora embaucadora —exhibiendo sus repentinos saltos vocales y los raudos pasajes en estilo buffo (ejemplo 26.Id). El aria es una representación maliciosa de las diferentes facetas del personaje de Rosina y una combinación magistral de melodía belcantista, descripción cómica e ingenio. El permanente atractivo de las óperas cómicas de Rossini ha ensombrecido sus óperas serias, pero en su día éstas fueron igualmente importantes. Muchas de sus óperas serias han disfrutado de exitosos reestrenos en décadas recientes y han demostrado que su estilo y concepción desplegaban una gama mucho más amplia a la hora de perfilar los personajes, la captación de situaciones y la transmisión de emociones que el representado en las óperas cómicas. La mejor conocida de sus óperas serias fue la última, Guillaume Tell, escrita para la Opera de París en 1829, donde experimentó quinientas representaciones en vida del compositor. El libreto, basado en el Wilhelm Tell (1804) de Friedrich Schiller, exalta a un héroe popular que condujo a la rebelión de los cantones suizos contra un soberano austriaco. El tema era oportuno —la revolución y las luchas por la unidad nacional estaban en el aire—, pero ello obligó también a someter la obra a la censura en Milán, Londres, Berlín y San Petersburgo. Si bien seguía las convenciones que él mismo contribuyó a establecer en la ópera italiana, la composición de Rossini incluía numerosos coros, conjuntos vocales, danzas, procesiones e interludios instrumentales y atmosféricos, todo ello a la manera de la gran ópera francesa (véase más adelante). Las oberturas de las óperas de Rossini han desarrollado una segunda carrera artística en las salas de conciertos, como gemas del repertorio orquestal. La mayoría están en dos partes, una larga introducción lenta, con una melodía lírica para instrumentos de viento, seguida de un movimiento rápido en forma sonata sin desarrollo. La más famosa es la obertura de Guillaume Tell, que tiene cuatro secciones: una introducción lenta a modo de pastoral, la representación musical de una tormenta, otra sección lenta que contiene una ranz de vaches —la llamada de un vaquero suizo— tocada por un corno inglés y repetida por toda la ópera, y un allegro galopante (usado en el siglo XX como tema de la serie televisiva El llanero solitario). La combinación de simplicidad melódica, armónica y formal con ritmos vivaces, emocionantes dinámicas y efectos orquestales inusuales ha hecho de las oberturas de Rossini perennes favoritas del público.

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Vincenzo Bellini Vincenzo Bellini (1801-1835) fue un contemporáneo de menor edad que Rossini que adquirió cierto relieve después de que Rossini se retirase de la composición de óperas! Bellini prefería los dramas pasionales, con una acción rápida y absorbente. Su libretista favorito, Felice Romani, no limitaba la acción a los pasajes de recitativo sino que la construía sobre las arias, a la par que creaba oportunidades para momentos líricos dentro de los recitativos. De las diez óperas de Bellini —todas serias—, las más importantes son La Sonámbula (1831), Norma (1831) e IPuritani (1835). Bellini es célebre por sus melodías largas, dramáticas, muy ornamentadas e intensamente emocionales. Entre las más famosas se halla la sección cantabile de la cavatina cantada por Norma, o aria de entrada, Casta diva (casta deidad) de Norma, que se muestra en el ejemplo 26.2. Cuando Norma, suma sacerdotisa de los druidas, eleva una plegaria a la luna por la paz de Roma, su línea vocal parece estar en constante movimiento, creando una melodía profundamente expresiva e impredecible. El secreto de tales melodías consiste en una sencilla estructura subyacente, a menudo en progresión por grados conjuntos (La-Sol-Fa en la primera frase, La-Si bemol en la

EJEMPLO 26.2

Casta diva, de Norma, de Bellini

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Casta deidad, que recubres de plata [estas sagradas plantas antiguas].

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segunda), embellecida mediante una figuración siempre cambiante que atrae nuestra atención y juega con nuestras expectativas. La escena sigue el esquema usual de Rossini y empieza con un recitativo acompañado por la orquesta, al que siguen una sección cantabile, un declamatorio tempo di mezzo y una brillante cabaletta. En cada sección, el coro desempeña un papel importante, pues responde a las súplicas de paz de Norma. La interacción constante entre los protagonistas, los personajes subordinados y el coro crea una sensación de acción continua que Bellini refuerza mediante frecuentes cambios de estilo, figuración y textura.

Gaetano Donizetti Uno de los compositores más prolíficos del segundo tercio del siglo fue Gaetano Donizetti (1797-1848), quien compuso oratorios, cantatas, música de cámara y sacra, unas cien canciones y varias sinfonías, además de unas setenta óperas. Sus obras más perdurables fueron las óperas serias Anna Bolena (Milán, 1830) y Lucia di Lammermoor (Ñapóles, 1835), la ópera cómica La Filie du régiment (La hija del regimiento; París, 1840) y las óperas bufas Lelisir d'amore (El elixir del amor; Milán, 1832) y Don Pasquale (París, 1843). Donizetti, como Rossini, tenía un instinto para el teatro y para la melodía que captaba de manera efectiva un personaje, una situación o un sentimiento. Sus óperas cómicas mezclan con frecuencia el sentimentalismo con la comedia. En sus óperas serias, Donizetti hace progresar el drama sin cesar, evita ocasionalmente las cadencias que pudiesen tentar al aplauso y sostiene así la tensión dramática hasta que ha concluido una escena importante. Los comienzos y finales de los componentes formales de una escena, como la introducción orquestal, el cantabile y la cabaletta se disfrazan algunas veces como episodios corales o recitativos, de manera que la música parezca poseer una continuidad sin costuras. Una de las óperas más célebres de Donizetti, Lucia di Lammermoor, ambientada en los solitarios acantilados y antiguos feudos de las tierras altas de Escocia, ofrece un excelente ejemplo de este tipo de continuidad transparente. Lucia es engañada por su hermano para que piense que el hombre que ella ama, Edgardo, le ha sido infiel. Ella acepta a regañadientes casarse con otra persona, pero en su noche de bodas asesina a su esposo en el lecho nupcial. Lucia empieza entonces a sufrir alucinaciones, imaginando que escucha la voz de Edgardo llamándola, y se vuelve loca. Su «escena de la locura» del último acto crea un flujo ininterrumpido de acontecimientos a través de numerosas entradas y cambios de tiempo. La escena se inicia con un breve coro que comenta la apariencia sepulcral y el cabello encrespado de Lucia, cuando ésta entra en escena tras haber asesinado a su marido. Entonces oímos una música premonitoria que apareció por primera vez en el preludio de la ópera tocada por un cuarteto de trompas. Contra esto y contra un motivo sincopado de la flauta, Lucia da inicio a un recitativo apasionado, llamando

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a Edgardo. Las flautas y los clarinetes recuerdan el tema del dúo de amor de ambos del acto I; esta escucha retrospectiva de un tema o motivo anterior fue conocida como motivo evocativo {reminiscence motivé). El recitativo de Lucia continúa a través de diversos cambios de tempo y coincide en parte con la introducción de su cantabile; este difuminarse de los límites actúa como un signo de su locura. El tutor de Lucia, un capitán de los guardias, y su hermano, sabiendo del asesinato, entran en escena para pedir la clemencia divina. En el tempo di mezzo se unen a ella su hermano y el tutor, y más tarde el coro. Tras una pausa y una introducción orquestal, Lucia da comienzo a la cabaletta. Pero antes de que pueda cantar la repetición anticipada, el coro y demás personajes entran y se le unen de nuevo mientras ella concluye la repetición y se desmaya. Una adaptación tan flexible de la estructura estándar de la escena rossiniana, con el fin de adaptarla al curso del drama, es típica de Donizetti y sirvió de modelo a Giuseppe Verdi en la generación siguiente (véase capítulo 27).

Obras clásicas de la ópera italiana Las óperas de mayor éxito de Rossini, Bellini y Donizetti se representaron en los teatros de ópera de toda Italia y en los teatros de otras naciones especializados en ópera italiana o que representaban óperas italianas traducidas. Las arias más famosas se convirtieron en melodías populares escuchadas por amplios sectores del público. A mediados de siglo, estas óperas empezaron a formar parte de un repertorio medular y se representaron repetidas veces en todos los teatros de ópera. El Barbero de Sevilla de Rossini, Norma de Bellini y Lucia di Lammermoor de Donizetti se contaron entre las primeras óperas en alcanzar un estatus de obras clásicas permanentes, semejante al del Mesías de Hándel o las sinfonías de Beethoven. En parte debido al éxito fabuloso de estas óperas, la vida musical italiana estuvo dominada por la ópera durante varias generaciones, en las cuales los compositores más relevantes se especializaron en la ópera, mientras se vieron eclipsados los géneros instrumentales, la música coral e incluso la canción a solo.

Francia Durante todo el siglo XDC, la ópera siguió siendo el género musical de mayor prestigio de Francia, cuya cultura musical iba sólo por detrás de Italia en su dedicación al género. Desde su fundación por Lully en la segunda mitad del siglo XVII, la ópera francesa tenía su sede en París y había estado condicionada por la política. La Revolución Francesa había puesto fin al mecenazgo aristocrático y promulgado leyes nuevas que permitían a cualquiera abrir un teatro público. Pero Napoleón volvió a restringir los

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teatros y permitió que sólo tres representasen óperas. La Opera, enfocada sobre la tragedia, era el escenario más prestigioso, montaba obras nuevas, recuperó a Gluck y a otros músicos y representó versiones francesas de óperas extranjeras, como por ejemplo de Mozart. La Opéra-Comique ofrecía óperas con diálogos hablados en lugar de recitativos; a pesar de su nombre, muchas de estas operas comiques tenían argumentos serios. El Théátre Italien presentaba óperas en italiano, incluidas obras compuestas para París, y óperas antiguas de Mozart y otros compositores. Otros teatros de París ofrecían obras teatrales, comedias, vodeviles (comedias con canciones intercaladas), pantomimas (escenas en las que se actuaba en silencio) y ballets, la mayor parte de los cuales incluían música. Aunque París fuese el centro de interpretación de obras nuevas, los teatros y teatros de ópera de otras ciudades francesas también estaban activos. Como consecuencia de la derrota de Napoleón, la monarquía francesa se restauró bajo Luis XVIII, hermano de Luis XVI. En 1821 se construyó un nuevo Theátre del'Opera. La iluminación de gas se introdujo al año siguiente, lo que dio lugar a efectos escénicos mucho más espectaculares y sutiles. El Téátre Italien puso en escena óperas de Rossini, que se convirtió en su director en 1824. Sin embargo, Carlos X (reinado, 1824-1830) fracasó a la hora de ganarse el apoyo de la creciente y poderosa clase media, y la incruenta «Revolución de Julio» de 1830 puso a su primo lejano Luis Felipe en el trono como monarca constitucional. El gobierno siguió financiando la ópera y los conciertos y la familia real contribuía de manera informal a la ópera y a los conciertos benéficos, en lugar de patrocinarlos directamente. El Theátre del'Opéra fue dado en usufructo a un hombre de negocios, Louis Véron, que encontró ricos patrocinadores. Cualquiera podía comprar entradas, pero los palcos se alquilaban a precios elevados.

La gran ópera Con el declive del mecenazgo real, nació un nuevo tipo de ópera, diseñado para atraer al nuevo público de una clase media pudiente que acudía en masa a los teatros de ópera buscando emoción y entretenimiento. La gran ópera, como se denominó este tipo, era tanto espectáculo como música, coherente con la moda que había prevalecido en Francia desde Lully. Los escritores escribían libretos que aprovechaban cualquier ocasión para introducir ballets, maquinaria, coros y escenas de multitudes, mientras agasajaban a la clase media retratando a los aristócratas como perversos y a sus oponentes como virtuosos. Dos ejemplos tempranos de gran ópera fueron Guillaume Tell (1829) de Rossini, en la que se mostraba un lago sobre el escenario por el que Tell remaba para salvarse, y La muette de Portici (La muda de Portici, 1828) de Daniel-Francois-Esprit Auber (1782-1871), que concluía con la erupción del volcán Vesubio —y en la que, irónicamente, su protagonista, puesto que es muda, baila pero no canta. Ambas óperas estaban basadas en temas de rebelión contra la repre-

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sión extranjera. De hecho, la interpretación en Bruselas de La muette de Portici en 1830 —sobre una revuelta campesina que tuvo lugar dos siglos antes— tuvo tal resonancia entre el público asistente, que desató unos disturbios que terminaron por conducir a la independencia de Bélgica. Junto a Véron, director de la Opera de París, los líderes de la gran ópera fueron el libretista Eugéne Scribe (1791-1861) y el compositor Giacomo Meyerbeer (17911864). Scribe, coautor del libreto de La muette de Portici, creó una mezcla de formalidad, espectáculo y temas históricos, políticos y religiosos que definieron el nuevo género. Robert le diable (Roberto el diablo, 1831) y Les Huguenots (1836), ambos sobre libretos de Scribe, sentaron la pauta del tratamiento musical y utilizaron todas las técnicas disponibles para dramatizar la acción y agradar al público. Meyerbeer dominaba varios estilos musicales, forjados desde sus experiencias tempranas: nacido en una familia judía y alemana de Berlín, fue un niño prodigio como pianista, y pasó después nueve exitosos años como compositor de ópera en Italia, donde italianizó su nombre de pila (originalmente Jacob). Les Huguenots es una típica gran ópera francesa. Consta de cinco largos actos, un enorme reparto, un ballet y una puesta en escena dramática con juegos de luces. El trágico destino de una pareja de amantes se inserta en el acontecimiento histórico de la masacre del día de san Bartolomé —punto culminante del conflicto entre católicos y protestantes (hugonotes) en la Francia del siglo XVI y uno de los acontecimientos cruciales de la historia de Francia—. En la escena que cierra el acto II, Meyerbeer demuestra su capacidad para integrar sobre el escenario escenas de multitudes, ceremonias públicas y enfrentamientos con emociones profundamente personales. Aquí, la reina Marguerite de Valois intenta reconciliar a las dos facciones mediante un matrimonio que traerá la paz entre una mujer católica, Valentine, y el protestante Raoul. Un solo de los timbales introduce el juramento de paz, cantado al unísono, sin acompañamiento y en pianissimo, por los líderes de las dos facciones. El coro, acompañado por la orquesta, grita en fortísimo «Nous jurons» (Juramos) tres veces. En un extenso conjunto vocal a cuatro voces sin acompañamiento, los líderes reconocen con entusiasmo los beneficios de la armonía entre todos los pueblos. Sólo el militante protestante Marcel desafía a los demás y jura hacer la guerra a Roma y a sus soldados. Cuando la orquesta vuelve a unirse a los cantantes sobre un acorde de séptima disminuida, la voz de Marguerite flota por encima de todas las demás, coronando la escena con un pasaje de coloratura. Más tarde, cuando Raoul rechaza a Valentine como futura esposa y la tregua entre las facciones opuestas se viene abajo, Marcel, en medio de la furia, hace que resuene triunfante una frase del coral luterano Ein feste Burg ist unser Gott (Una poderosa fortaleza es nuestro Dios). La escena ilustra la concepción de la gran ópera como una combinación de espectáculo de entretenimiento, canto glorioso y una seria declaración artística. La concepción de la gran ópera de Meyerbeer suscitó la admiración y fue emulado por los compositores posteriores. Otras grandes óperas, como Lajuive (La judía,

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1835) de Jacques Halévy (1799-1862), sobre libreto de Scribe, sigue una fórmula parecida. La Favorite (1849) de Donizetti fue una gran ópera escrita para París, como lo fueron Les vépres siciliennes (1855) y Don Carlos (1867) de Verdi. El género se propagó y representó en Alemania, Londres y otros lugares. Particularmente relevante fue la profunda influencia que ejerció sobre Richard Wagner (véase capítulo 27), cuyo Rienzi (1842) es una gran ópera pura y simple y cuyas óperas posteriores se vieron fuertemente influidas por Les Huguenots. La gran ópera en cinco actos Les Troyens (1856-1858, estrenada parcialmente en 1863), de Héctor Berlioz, se apoyaba en la gran ópera, aunque también en la tradición francesa más antigua de Lully, Rameau y Gluck. El texto, escrito por el propio Berlioz, se basa en los libros segundo y cuarto de la Eneida de Virgilio. Berlioz condensó la narración en una serie de escenas complejas e impactantes, y utilizó ocasiones apropiadas para introducir ballets, procesiones y otros números musicales. Como Les Huguenots de Meyerbeer, Les Troyens puede ser catalogada como «ópera épica» —una obra en la cual la historia de un nación es más importante que las pasiones y emociones de los personajes individuales.

La opera comique Paralelamente a la gran ópera, la ópera cómica (opera comique) seguía estando de moda. Como en el siglo XVIII, la diferencia técnica entre las dos radicaba en que la ópera cómica utilizaba diálogos hablados en lugar de recitativos. Aparte de esto, las diferencias consistían fundamentalmente en cuestiones de tamaño y asunto. La ópera cómica era menos pretenciosa que la gran ópera y requería menos cantantes e intérpretes. Por regla general, sus argumentos representaban una comedia sencilla o un drama semiserio en lugar de la pompa histórica típica de la gran ópera. Dos tipos de ópera cómica existían a comienzos del siglo XIX, la romántica y la cómica, aunque muchas obras compartían características de ambos tipos.

El ballet Otra forma de teatro musical popular en Francia era el ballet. Desde el siglo XVII, las óperas francesas habían incluido con frecuencia ballets, pero, en la segunda mitad del siglo XVIII, las compañías de danza empezaron a presentar ballets independientes que constaban de una serie de escenas de danza ligadas por una narración. Marie Taglioni (1804-1884) introdujo un nuevo estilo, conocido ahora como ballet romántico. En este estilo, todavía usual en interpretaciones actuales, las bailarinas eran algo preeminente, se movían con una liviandad, una delicadeza y una libertad nuevas, cuyo ejemplo eran las finas faldas translúcidas y los zapatos que les permitían empinarse sobre las puntas de los pies. Habiendo triunfado en toda Eu-

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ropa y en Rusia en la década de 1830, Taglioni realizó una gira de dos años por Norteamérica en 1840-1842, introdujo el ballet europeo y cosechó éxitos extraordinarios. Por lo general, los compositores escribían la música de los ballets después de que se había creado la coreografía de la danza, de manera que tenían que adecuar la música a la sincronización, los ritmos, los movimientos y el carácter de la misma. Una de las obras más excelsas del ballet romántico fue Giselle, estrenada en la Ópera de París en 1841, con música de Adolphe Adam (1803-1856); en Giselle se utilizaban motivos recurrentes y se recordaba material anterior para destacar el progreso del drama, como en una ópera.

Alemania La interacción entre música y literatura, tan típica del Romanticismo del siglo XIX, tuvo su mayor desarrollo entre los compositores de los países de lengua alemana, en la ópera tanto como en la canción y en la música instrumental. En las raíces de la ópera alemana estaba el Singspiel; los compositores de este género de la primera mitad del siglo XIX asimilaron elementos de la ópera francesa e intensificaron los rasgos nacionales específicos del género.

Cari Maña von Weber La obra que estableció la ópera romántica alemana fue Der Freischütz (El cazador furtivo, presentada por primera vez en Berlín en 1821), de Cari Maria von Weber (1786-1826). Lo que hizo a Der Freischütz tan audaz en su tiempo fueron no sólo la orquestación y las armonías inusuales de Weber, sino también la idea de situar al pueblo ordinario en el centro de la escena, hablando y cantando sobre sus preocupaciones, amores y temores. El libreto de Der Freischütz ejemplifica las características de la ópera romántica alemana. El argumento está extraído de la historia medieval, de las leyendas o de los cuentos de hadas. El argumento incluye seres y acontecimientos sobrenaturales sobre un telón de fondo inhóspito y misterioso, si bien introduce con frecuencia escenas de pueblos humildes o de la vida en el campo. Los incidentes sobrenaturales y la ambientación silvestre no son incidentales o decorativos, sino que están entrelazados con el destino de los protagonistas humanos. Los personajes mortales no son meros individuos, sino agentes o representantes de fuerzas sobrehumanas, sean éstas buenas o malas. El triunfo del bien es una forma de salvación o de redención, un concepto vagamente religioso de liberación del pecado y del error mediante el sufrimiento, la conversión o la revelación. Al dar una gran importancia al trasfondo físico y espiritual, la ópera alemana difiere fuertemente de la ópera francesa o italiana contempo-

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ranea. Pero sus estilos y formas musicales provienen directamente de estos países, mientras que el uso de melodías sencillas y folclóricas introduce un elemento nacional específicamente alemán. La ópera alemana hace uso también de una armonía cada vez más cromática, el uso del timbre orquestal para la expresión dramática y un énfasis en las voces interiores, en contraste con el énfasis italiano sobre la melodía. Todas estas facetas están representadas en Der Freischütz. Rústicos coros, marchas, danzas y aires se confunden en la partitura con arias de varias secciones al estilo italiano. El fondo sombrío del bosque se representa de manera idílica por las trompas al comienzo de la obertura y de manera diabólica en la fantasmagórica escena de medianoche en la Cañada del Lobo. En un relato derivado del folclore, Max, joven guarda forestal, ama a Agathe, mas con el fin de obtener su mano en matrimonio tiene que pasar una prueba de puntería. Ha tenido mala suerte durante algunos días, fracasando en la práctica de tiro. Caspar, su amigo y también guarda forestal, persuade a Max de que podría obtener algunas balas mágicas, que garantizarán que Max ganará la prueba. A altas horas de la noche, los dos hombres se encuentran en la Cañada del Lobo, donde Caspar funde las balas mágicas. Pero sin saberlo Max, Caspar ha vendido su alma al diablo, Samiel, quien controla la fundición de la última bala, destinada a matar a Agathe. Max utiliza tres balas para impresionar al príncipe antes de que empiece el concurso y sólo le queda una —la guiada por Samiel— para la prueba fatal. Agathe aparece inesperadamente en la línea de fuego cuando Max dispara, pero es protegida por la corona mágica de un viejo eremita, y la bala mata a Caspar en su lugar. La escena de la Cañada del Lobo (final del acto II), durante la cual se funden las siete balas, incorpora elementos del melodrama, género de teatro musical que combinaba diálogos hablados con música de fondo. Los melodramas habían sido populares en Francia y en las áreas de habla alemana desde la década de 1770; escenas melodramáticas habían aparecido en las óperas de Mozart, Beethoven y de otros compositores. Recitando sus textos sobre una continua música orquestal, Caspar invoca primero a Samiel. Después, cuando funde cada una de las balas, y Max está junto a él encogido de miedo, Caspar cuenta una, dos, tres y así sucesivamente, mientras las montañas repiten cada número como un eco. En cada bala fundida, Weber pinta un cuadro diferente del bosque oscuro y aterrador. En toda la escena explota con ingenio los recursos de la orquesta: timbales, trombones, clarinetes y trompas en primer plano, a menudo contra los trémolos de las cuerdas. Intervalos disminuidos y aumentados y un osado cromatismo representan al mal, un coro fuera de la escena refuerza los elementos lóbregos y sobrenaturales del argumento. Der Freischütz fue inmensamente popular por su apelación a los sentimientos nacionales y la belleza de su música. Pronto se representó en muchas otras ciudades y desde entonces no ha dejado de interpretarse.

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Estados Unidos Si la historia de la composición operística de la primera mitad del siglo XIX se ha concentrado en Italia, París y Alemania, la historia de la interpretación operística debe incluir a Londres, España, la Europa del este y América, donde la ópera se convirtió en parte importante de la vida musical. En Norteamérica, las compañías de teatro de las ciudades principales y las compañías itinerantes que viajaban por todo el continente interpretaron no sólo obras habladas, sino también óperas baladas como The Beggars Opera de John Gay (véase capítulo 20) y versiones inglesas de óperas en lengua extranjera, donde por lo general los recitativos se sustituían por diálogos hablados y se simplificaban los conjuntos vocales y las arias. Estas compañías presentaban las óperas como un entretenimiento accesible a todos, en una época anterior a la brecha abierta entre la cultura elevada y la cultura llana (popular). La ópera en lengua extranjera se impuso con mayor lentitud. En Nueva Orleans, otrora ciudad colonial francesa, las óperas francesas ayudaron a conservar una identidad cultural distinta. Activo entre 1819 y 1866, el Théátre d'Orléans presentaba sobre todo óperas francesas e italianas en sus lenguas originales, ofrecía muchos estrenos de obras norteamericanas y realizó giras por la costa este en varias ocasiones. En Nueva York, una compañía europea organizó una temporada de óperas italianas en 1825-1826, que incluía El Barbero de Sevilla de Rossini y Don Giovanni de Mozart. Se realizaron diversos intentos para establecer un teatro permanente de ópera italiana; uno, en 1833, implicó al libretista de Mozart, Lorenzo da Ponte, entonces profesor de italiano en la Universidad de Columbia. La primera compañía de ópera que consiguió permanecer durante algo más que unos pocos años fue la Academia de Música, que abrió sus puertas en 1854 con Norma y organizó temporadas regulares de ópera hasta 1886. En 1850 se estableció también en San Francisco la ópera en italiano y en inglés, con una fuerte financiación gracias al capital proveniente de la fiebre del oro. Si las óperas en lengua extranjera atraían a una audiencia relativamente pequeña y elitista, un público mucho más amplio escuchaba la música de la ópera. Oberturas, arias y otros fragmentos se arreglaban y publicaban como música impresa, se interpretaban en los salones y se incluían en los conciertos. Cuando la soprano sueca Jenny Lind realizó una gira por los Estados Unidos en 1850-1852, cantando ante decenas de miles de personas, sus programas incluían oberturas de óperas y arias italianas (especialmente Casta diva, de Bellini), junto a canciones conocidas como Home! Sweet Home! La música y los argumentos de las óperas eran tan conocidos que las parodias operísticas contaban con una audiencia preparada; por ejemplo, el Teatro Olímpico de Nueva York ofrecía parodias de óperas como Mrs. Normer (sobre Norma) y Fried Shots (sobre Der Freischütz). Así, aunque pocos norteamericanos presenciasen las óperas en su forma original, la música de ópera era ampliamente conocida como entretenimiento popular.

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La ópera norteamericana El público estadounidense que apoyaba la ópera en italiano, en francés o en alemán se veía atraído en parte por su prestigio como forma de arte europeo. Prácticamente no existía demanda para que los compositores norteamericanos representasen óperas a escala similar porque ningún producto local tenía el mismo cachet. Dos ambiciosos intentos ilustran las dificultades de crear una ópera nativa. William Henry Fry, hijo de una rica familia de Filadelfia, pensaba que la tradición inglesa y norteamericana de mezclar diálogos hablados con arias y conjuntos vocales era una corrupción del ideal operístico. Su Leonora (Filadelfia, 1845) era enteramente cantada, la primera ópera puesta en escena de tales características de un compositor nacido en Norteamérica. Fry basó su estilo en el de los compositores europeos, especialmente Bellini. Se dieron algunas representaciones con éxito, pero su ópera desapareció pronto de los escenarios; ¿por qué escuchar a un imitador de Bellini cuando se podía oír al auténtico? George Frederick Bristow tomó un tema norteamericano en su ópera Rip Van Winkle (Nueva York, 1855), pero el estilo era una vez más europeo, influido sobre todo por Mendelssohn, y de nuevo la ópera contó solamente con unas pocas representaciones. No fue hasta el siglo XX cuando las óperas norteamericanas encontraron un público más firme y estable.

Minstrel Shows La forma más popular de teatro musical en los Estados Unidos, desde la década de 1830 hasta la década de 1870 fue el minstrelsy, en la que intérpretes blancos ennegrecían sus caras con corcho quemado y se hacían pasar por afroamericanos con bromas, sátiras, canciones y bailes. La ilustración 26.2 muestra escenas de un típico minstrel show por una de las compañías de mayor éxito, Christy's Minstrels. El público de hoy encontraría ofensivos estos espectáculos debido a su explotación de estereotipos raciales. Pero en su día, el minstrelsy fue una respuesta a los sentimientos ambivalentes de los blancos norteamericanos con respecto a los negros, una mezcla de miedo y fascinación. Como los drag shows de hoy (en los que los hombres se visten de mujeres) o las óperas cómicas del siglo XVIII en las que los sirvientes tomaban lo mejor de sus dueños, los minstrel shows exploraban elementos de poder social y político y de conducta correcta o incorrecta a través de una inversión de las funciones sociales normales. Los intérpretes blancos que interpretaban a personajes negros tenían licencia para comportarse ajenos a las normas aceptadas y de comentar con franqueza las condiciones sociales, políticas y económicas. El minstrelsy surgió de las interpretaciones cómicas a solo de Daddy Rice como Jim Crow, un ingenuo esclavo de las plantaciones, y de George Washington Dixon como Zip Coon, un jactancioso dandy urbano y negro. Los temas de sus canciones se contaron entre las mejores ventas de su tiempo; Jumpjim Crow de Rice fue la pri-

ILUSTRACIÓN 26.2 Cubierta de una colección de música cantada en espectáculos de los Christy's Minstrels. Elfundador y líder del grupo, Edwin P. Christy (1815-1862), aparece en ¡aparte superior, y por debajo de él se ven escenas en las que actores, cantantes y músicos blancos con la cara pintada y vestidos como negros urbanos o esclavos de plantación, imitan las canciones, los bailes y los diálogos de los afroamericanos.

mera pieza musical norteamericana en convertirse en un gran éxito en el extranjero, y Zip Coon (con la misma melodía que Turkey in the Straw) fue casi igual de popular. Rice desarrolló un género al que llamó «ópera etíope», intercalando la comedia literaria con canciones interpretadas antes o después de los actos de la obra teatral. Los primeros minstrel shows enteramente independientes, consistentes en diálogos, canciones, interpretación de banyo y violín, y grupos de danzas sueltas, fueron presentados por los Virginia Minstrels en Nueva York en 1843; éstos continuaron después sus espectáculos por toda la costa este y las islas británicas. Este grupo dio su nombre a un género e hizo del minstrelsy la primera exportación musical de Estados Unidos a Europa, donde siguió siendo popular durante más de un siglo; los New Christy Minstrels, todavía con la cara pintada de negro, mantuvieron su serie televisiva en Gran Bretaña hasta la década de 1970. Aunque los minstrel shows cayeron en desuso hace mucho tiempo, algunas de las canciones escritas para ellos han perdurado. El violinista de los Virginia Minstrels,

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Dan Emmett (1815-1902), fue el compositor de Dixie (1860), cuyo tema de anhelo por el sur es una usual canción de minstrel. Muchas de las canciones más conocidas de Stephen Foster fueron escritas para los Christy s Minstrels, incluida Oh! Susanna (1848), Camptown Races (1850), Oíd Folks at Home (1851) y My Oíd Kentucky Home (1853). Las dos primeras son números rápidos y cómicos, las dos últimas son baladas de plantación lentas y sentimentales, y la mayoría comparten el dialecto negro, las melodías pentatónicas y las síncopas ocasionales, típicas de las canciones de minstrel. Las canciones de minstrel no eran imitaciones directas de la música afroamericana, sino que tomaron elementos característicos de las tradiciones africana y afroamericana, desde el banyo (instrumento folclórico basado en los precedentes africanos) al modo de pregunta y respuesta, según el cual un cantante destacado alternaba con un coro o con los instrumentos. De ese modo, el minstrelsy fue la primera de las muchas formas de entretenimiento en las que los músicos blancos tomaron elementos de la música de los afroamericanos, una de las tendencias más fuertes y características de la música estadounidense.

Cronología: La ópera y el teatro musical hasta mediados del siglo • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1814-1824 Reinado de Luis XVIII como rey de Francia 1816 El Barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini 1819 El Théátre d'Orléans abre sus puertas en Nueva Orleans 1821 Se inaugura el nuevo Teatro de la Ópera de París; estreno de Der Freischütz, de Cari María von Weber, en Berlín 1825 Primera temporada de ópera italiana en Nueva York 1829 Guillaume Tell, de Rossini 1830 La «Revolución de Julio» en Francia pone en el trono a Luis Felipe 1830 La representación de La muerte de Portici desencadena el movimiento de independencia de Bélgica 1831 Norma, deVincenzo Bellini 1835 Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti 1836 Les Huguenots, de Giacomo Meyerbeer 1841 Giselle, de Adolphe Adam 1843 Debut de Virginia Minstrels 1845 Leonora, de William Henry Fry 1848 Declaración de la Segunda República Francesa 1848-1849 Fiebre del oro en California 1850-1852 Jenny Lind realiza una gira por los Estados Unidos 1854 La Academia de Música se abre en Nueva York 1856-1858 Héctor Berlioz compone Les Troyens

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La ópera como música culta La mayor parte del teatro musical de principios del siglo XDC iba dirigido a un gusto mixto. Los compositores y productores de todos los tipos de ópera y de todos los países podían asumir que su público incluía a élites acaudaladas, a cultos conocedores, a aficionados a la música y al público a gran escala. Los libretistas y compositores de El Barbero de Sevilla, Norma, Lucia di Lammermoor, Les Huguenots y Der Freischütz buscaron incluir elementos que atrajesen a todos los oyentes posibles. A mediados del siglo XIX, éstas y otras obras formaban parte ya de un repertorio de óperas interpretadas repetidamente. En la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX, las óperas nuevas se representaron con menor frecuencia y el repertorio habitual se hizo predominante en el mundo entero. Con el tiempo, las obras que se han conservado y la ópera misma como medio de expresión se han convertido en música de élite; quizá únicamente en Italia, donde algunos miembros del público todavía cantan cuando escuchan sus arias y coros favoritos, la ópera ha mantenido un pie en el mundo de la música popular. Mientras tanto, los vodeviles, pantomimas, comedias musicales, minstrel shows y otras formas ligeras de teatro musical del periodo se han casi olvidado completamente, aunque sus herederos —los espectáculos de variedades, cabarets, musicales y otros de la misma índole— hayan sido una parte fundamental de la vida musical de los dos últimos siglos. Hoy en día, la ópera es una forma de arte muy costosa que depende del apoyo gubernamental y de donantes privados pudientes. Atrae a devotos fans de todas las clases sociales, si bien asistir a una ópera en vivo continúa siendo símbolo del estatus. La mayor parte de los oyentes conocen las óperas, en primer lugar, gracias a grabaciones y a las retransmisiones de radio. Donde se escucha ópera, la mayor parte de las óperas representadas proceden del siglo XIX, mientras todos los periodos anteriores se ven eclipsados; los compositores estudiados en este capítulo se hallan particularmente bien representados.

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La segunda mitad del siglo XDí fue testigo de la continuación de fuertes tradiciones nacionales en la ópera italiana, alemana y francesa, del nacimiento de una boyante escuela rusa de ópera y ballet y de tradiciones de teatro musical en desarrollo en otros países. El nacionalismo tuvo una importancia creciente y vinculó la ópera a corrientes políticas y culturales más amplias. Las fuentes de los argumentos eran diversas, desde antiguas leyendas a modernos lances de amor, y desde la historia europea hasta cuentos exóticos en países lejanos. Dado que el mercado de teatro musical aumentó y se diversificó, el público de élite y el popular se distanciaron, a la par que surgían nuevas formas de ópera cómica y de teatro musical para satisfacer los gustos populares. Verdi y Wagner dominaron respectivamente la ópera italiana y la alemana, mientras que compositores de Francia, Bohemia, Rusia y otros lugares desarrollaron nuevos estilos nacionales.

Tecnología, política y nacionalismo Europa y Estados Unidos se convirtieron en los motores de la industrialización durante la segunda mitad del siglo XIX. Las vías férreas se extendieron por ambos continentes para transportar bienes y personas con mayor rapidez. Nuevos productos y tecnologías, como jabones y tinturas químicos, la fabricación de acero, la bombilla eléctrica y el teléfono, originaron nuevas industrias y alteraron la vida diaria. Los trabajadores acudían en masa a las ciudades para trabajar en las fábricas y se formaron sindicatos obreros para representar sus intereses. Con la mejora de la agricultura, la sanidad y la medicina, la esperanza de vida y la población aumentaron de manera espectacular. El analfabetismo disminuyó también, mientras abundaban revistas y pe-

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riódicos, más baratos gracias a la publicidad. Con nuevas leyes que limitaban el riesgo de los inversores con respecto a la cantidad que tenían en existencias, surgieron las corporaciones modernas, que empleaban a legiones de oficinistas y de gerentes intermedios. El consumo de masas se convirtió en la fuerza motriz de la economía, manifiesta en nuevas formas de mercado, como los productos de marca, los grandes almacenes y el catálogo de venta por correo. El movimiento creciente en defensa de reformas políticas, desarrollado en la década de 1840, culminó en una serie de levantamientos populares que sacudieron Europa en 1848-1849. La primera revolución tuvo lugar en Francia, derrocando al rey Luis Felipe y estableciendo la Segunda República Francesa. Su triunfo tuvo una corta duración, puesto que el deseo de orden redujo el empuje de las reformas. El sobrino de Napoleón fue elegido presidente y en 1852 se nombró a sí mismo emperador con el nombre de Napoleón III (1852-1870). Revueltas similares en las ciudades de Alemania, Italia y Austria-Hungría fracasaron en su intento de introducir cambios permanentes, debido en parte a la falta de unidad entre los líderes revolucionarios y a la falta de apoyo del campesinado. No obstante, durante el medio siglo siguiente, la mayoría de los gobiernos europeos garantizaron más derechos políticos, como los límites constitucionales del monarca, la elección directa de asambleas parlamentarias, mayor libertad de prensa y el derecho de sufragio de la mayor parte de los hombres. Rusia abolió la servidumbre en 1861 y, en Estados Unidos, la guerra civil de 1861-1865 trajo consigo la abolición de la esclavitud. Francia estableció su Tercera República en 1875. En la década de 1880, Alemania garantizó a sus trabajadores la asistencia sanitaria a escala nacional, la limitación de la jornada laboral y las pensiones para los ancianos, que sirvió de modelo a otros países. Desde 1848, en la Convención de Séneca Falls, en el norte del estado de Nueva York, las mujeres empezaron a presionar en favor de un tratamiento igual ante la ley, incluido el derecho de firmar contratos, a obtener el divorcio y al voto. Aunque las mujeres de la mayor parte de los países no conseguirían el derecho al voto hasta el siglo XX, adquirieron beneficios sustanciales a finales del siglo XIX. Pero la mejora de los derechos de muchos fueron de la mano de la explotación de otros, pues la expropiación de las tierras de los aborígenes americanos se prolongaba en América, el Imperio Ruso se expandía hacia el sur y el este y las potencias europeas se repartían África y dividían en colonias buena parte de Asia. La Revolución Francesa y las guerras napoleónicas habían contribuido a popularizar el concepto de nación como grupo de ciudadanos con una herencia común en lugar de ser subditos de un soberano. La influencia de esta idea continuó creciendo durante todo el siglo XDí„ El nacionalismo en el ámbito político fue un intento de unificar a un colectivo particular bajo una identidad nacional propia, por medio de características tales como el idioma común, la cultura compartida, las tradiciones históricas y las instituciones y rituales nacionales. No todos estos elementos debían darse necesariamente: los suizos generaron un sentido de nacionalidad mediante la historia y las instituciones compartidas, a pesar de hablar cuatro lenguas diferentes,

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mientras que en otros lugares se buscaba crear una idea de comunidad basada en un idioma y en una cultura que traspasara los límites políticos existentes. Aunque las generaciones posteriores lo asumieran como algo evidente, la identidad nacional fue casi siempre creada y canalizada para alcanzar objetivos políticos y sociales. El nacionalismo podía emplearse para apoyar el statu quo o para cuestionarlo. En Francia, Gran Bretaña y Rusia, estados unificados desde hacía mucho tiempo, las expresiones de nacionalismo podían coaligarse en favor del gobierno. Pero Alemania e Italia habían estado divididas desde la Edad Media y en ambas regiones los sentimientos nacionalistas apoyaban la unificación. Los revolucionarios de 1848 en Alemania intentaron unificar el país mediante la negociación, pero fracasaron. Más tarde, entre 1884 y 1871, Prusia, bajo su primer ministro Otto von Bismarck, forjó el Imperio Alemán gracias a una combinación de guerra y diplomacia. En Italia, las revueltas de 1848 contra el gobernador extranjero trajeron reformas democráticas e inspiraron el movimiento conocido como Risorgimento (resurgimiento), que pretendía unificar Italia y reivindicaba el destacado papel desempeñado por la Roma antigua y el Renacimiento. La unificación llegó en 1850-1861: después de que los ejércitos de Cerdeña expulsaran a los gobernadores austríacos del norte de Italia y conquistasen la mayor parte de los estados papales de Italia central, los revolucionarios a las órdenes de Giuseppe Garibaldi derrocaron a la monarquía borbónica de Sicilia y el sur de Italia y reconocieron después al rey de Cerdeña, Víctor Manuel II, como rey de la Italia unida. La literatura, la música y las artes en general desempeñaron un papel importante a la hora de promover el nacionalismo y, a su vez, éste ejerció una profunda influencia sobre las artes (véase recuadro, p. 766). Tanto en Alemania como en Italia, el nacionalismo cultural —que impartía en la escuela la lengua nacional en lugar de los dialectos locales, creaba periódicos y revistas nacionales y cultivaba en las artes una identidad nacional— fue decisivo para forjar las nuevas naciones. Por el contrario, en Austria-Hungría, el nacionalismo cultural luchaba contra la unidad política, puesto que el imperio abarcaba etnias de alemanes, checos, eslovacos, polacos, húngaros, rumanos, serbios, croatas, eslovenos e italianos, y aquellos que abogaban por la independencia de sus pueblos podían respaldar su caso hablando su propio idioma, poniendo de relieve sus tradiciones distintas y creando un arte y una música nacionalistas. El nacionalismo no fue el único tema común en las artes. También existió una fuerte tradición de realismo en el arte y la literatura. Las novelas de Charles Dickens, Gustave Flaubert y Fiodor Dostoievsky, las obras de teatro de Henrik Ibsen y las pinturas e ilustraciones de Honoré Daumier y de Gustave Courbet mostraban el sufrimiento real de los pobres y la hipocresía de la élite política y económica. En las ciudades modernas se dieron también evasiones de la vida diaria gracias al exotismo, la fantasía y el pasado lejano de las obras de prerrafaelitas, como el poeta y pintor inglés Dante Gabriel Rossetti, o el disfrute de los espacios al aire libre de las pinturas de Claude Monet, John Singer Sargent y otros impresionistas.

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La ópera LA MÚSICA EN SU CONTEXTO El nacionalismo y el exotismo El nacionalismo se convirtió en una suerte de religión en el siglo XIX, tanto en el ámbito político como en el cultural. En la música, el nacionalismo implicó que algunos compositores cultivasen estilos melódicos y armónicos o escogiesen asuntos que portaban asociaciones con su propio grupo étnico. En ocasiones, esto implicaba el uso de canciones y danzas folclóricas o la imitación de sus características musicales, aunque los compositores inventaron también estilos «nacionales» mediante la introducción de sonidos novedosos o rehuyendo deliberadamente las convenciones del lenguaje musical internacional y común. De manera similar, artistas y arquitectos prestaron atención a la artesanía, la ornamentación y los estilos de construcción autóctonos para desarrollar un estilo nacional distintivo, como las cúpulas bulbiformes y la decoración rica en mosaicos de las iglesias rusas. En Rusia y el este de Europa se buscaba vehementemente una voz autóctona e independiente, porque el dominio de la música instrumental austro-alemana y de la ópera italiana se percibía como una amenaza contra la creatividad musical autóctona. Para muchos, la composición en un estilo nacional reconocible era un signo de autenticidad. El compositor noruego Edward Grieg insistía en que «el espíritu del país nativo, que desde hace tiempo ha encontrado una voz en las canciones tradicionales de su pueblo, es una presencia viva en todo lo que escribo». Muchos compositores escribieron también música asociada a una nación o región distinta de la suya, como los compositores franceses y rusos cuando escribían música sobre tópicos españoles o asiáticos. Esta evocación de un país lejano o de una cultura extranjera se llamaba exotismo. Algunas obras tomaban melodías o rasgos estilísticos de la vida real, donde no se exigía la autenticidad. Lo más importante era crear una sensación de diferencia que combinase lo extraño y lo lleno de encanto. El exotismo musical tiene una larga historia. En el siglo XVIII, la ópera-ballet de Rameau Les indes galantes (véase capítulo 18) contenía escenas en Asia y en el Nuevo Mundo, mientras que los sonidos e instrumentos al estilo turco hicieron furor en la segunda mitad del siglo XVIII (véase capítulo 22). En el siglo XIX, el exotismo alcanzó nuevas cotas, especialmente en la ópera; las óperas de Puccini Madame Butterfly (ambientada en Japón) y Turandot (ambientada en China) llevaron esta tradición hasta las puertas del siglo XX.

Durante toda la segunda mitad del siglo XIX, la ópera estuvo cada vez más asociada al nacionalismo como ideología, ya fuese por convencimiento o debido a las circunstancias. De igual manera, muchos compositores refundieron tradiciones diversas. Especialmente significativa fue la tendencia creciente a poner en escena óperas que ya habían tenido éxito, en lugar de apostar por obras nuevas. Poco a poco emergió un repertorio fundamental que variaba ligeramente de un país a otro, mientras el número de óperas nuevas representadas descendía cada año. Como consecuencia, los compositores dedicaron más tiempo a escribir cada ópera: en lugar de componer dos o más obras cada año y ser pagados únicamente por la primera representación de cada una, como ocurría con Rossini y Donizetti, ahora podían tardar años en componer una ópera, esperando percibir los derechos de autor de sus representaciones en todo el mundo. El apego a las convenciones vino a ser menos importante que el hecho de crear algo original que destacase sobre la competencia. Al aumentar el público de la ópera, crecieron también los espacios para su representación. Las orquestas se hicieron más grandes y sonoras y los cantantes necesitaban ahora voces poderosas e intensas para ser escuchados, en lugar de la flexibilidad apreciada por las generaciones anteriores. Lógicamente, los compositores se adaptaron al nuevo tipo de cantante y escribieron melodías más silábicas y menos ornamentadas. Quizá buscando contribuir con algo nuevo al repertorio, utilizaron argumentos y ambientes más variados; el mayor realismo de muchas óperas, enfocadas sobre la vida emocional y privada de gente corriente, se vio equilibrado por historias basadas en el exotismo, la fantasía, la leyenda, los cuentos de hadas o lo sobrenatural. Surgieron nuevos géneros de ópera ligera, como la opera bouffe en Francia, la opereta en Austria, Inglaterra y Estados Unidos, y la zarzuela en España. A finales de siglo, la iluminación eléctrica sustituyó al gas y ello permitió nuevos efectos lumínicos. Cuando la electricidad hizo posible atenuar casi por completo las luces de una sala, la tradicional atmósfera cordial de la ópera, en la que se aceptaba la conversación entre las arias e incluso durante las mismas, se sustituyó paulatinamente por un silencio reverente. Estos cambios, en particular la creación de un repertorio permanente, hizo que el mundo de la ópera de la segunda mitad del siglo XIX se pareciera mucho al de hoy.

Gitiseppe Verdi Giuseppe Verdi (1813-1901; véase biografía) fue la figura dominante de la música italiana en los cincuenta años posteriores a Donizetti. La primera de sus veintiséis óperas la produjo en 1839, cuando tenía veintiséis años, y la última en 1893, a los ochenta años de edad. Aunque Verdi apoyó y fue identificado con el Risorgimento italiano, el nacionalismo manifiesto no fue un componente de sus óperas. Algunas de sus óperas tem-

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Giuseppe Verdi (1813-1901) La música de Verdi se ha considerado el arquetipo del drama y de la pasión románticas. Trabajó dentro de las tradiciones de sus predecesores, pero durante su larga vida refino continuamente sus técnicas. Hijo de un posadero en un pueblo cercano a Busseto, en el norte de Italia, Verdi estudió música de niño y, a la edad de nueve años, fue organista de la iglesia. Tras realizar estudios privados en Milán, regresó a su pueblo y asumió el puesto de director musical en Busseto, donde se casó con Marguerita Barezzi en 1836. Sus dos hijos murieron en la infancia, antes de la temprana muerte de Marguerita en 1840, acontecimientos todos demoledores para Verdi. Regresó a Milán y se dedicó enteramente a la música con la intención de hacer carrera como compositor de óperas. El éxito de la primera, Oberto, le proporcionó un contrato para tres óperas más. Una de éstas, Nabucco (1842), supuso un enorme triunfo y destacó a Verdi como compositor estrella. Los once años siguientes fueron los más afanosos de su carrera artística; escribió una o dos óperas cada año para los teatros de Milán, Venecia, Roma, Ñapóles, Florencia, Londres, París y Trieste. Este periodo culminó con Rigoletto (1851), II trovatore (1853) y La traviata (1853), que pasaron rápidamente a formar parte del repertorio operístico permanente. En esos años, conoció a la soprano Giuseppina Strepponi, que pasó a ser su compañera de por vida. Tras pasar la mayor parte de 1847-1849 en París, adquirió un terreno cerca de Busseto y se estableció allí con Strepponi, soportando toda suerte de sonoros rumores acerca de su ilícita unión. En 1851 se instalaron en una granja cercana, donde vivieron el resto de su vida, con frecuentes estancias en París, Milán y otras ciudades. Se casaron en secreto en 1859. Después de La traviata, Verdi aminoró su producción de óperas nuevas y escribió sólo seis en dieciséis años, de Les vépres siciliennes (1855) a Aida (1871). Después se retiró de los escenarios, se concentró en su granja y vivió gracias a los derechos de autor de su música, hasta que su editor, Giulio Ricordi, lo persuadió para que escribiese sus últimas dos óperas, Otello (1887) y Falstaff (1893). Strepponi murió en 1897 y Verdi la siguió a comienzos de 1901. Un mes más tarde, escoltado por un séquito de miles de admiradores, sus restos —junto con los de Strepponi— fueron enterrados en Milán, en el hogar para músicos retirados que él había contribuido a fundar. De acuerdo con sus deseos, el funeral fue un evento muy tranquilo, «sin música ni cantos». Obras principales: 26 óperas, incluidas Nabucco, Macbeth, Luisa Miller, Rigoletto, II trovatore, La traviata, Les vépres siciliennes, Simón Boccanegra, Un bailo in maschera, Laforza del destino, Don' Carlos, Aida, Otello y Fasltaff, un Réquiem y otras obras corales sacras en latín.

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pranas contienen coros que algunos escucharon como un llamamiento tenuemente disfrazado contra la dominación extranjera; en 1859, su nombre se había convertido en un símbolo patriótico y en un grito de cohesión: «¡Viva Verdi!», era para los patriotas italianos sinónimo de «¡Viva Vittorio Emanuele Re d'Italia!» —Viva Víctor Manuel, rey de Italia.

Su concepción de la ópera El secreto de la popularidad de Verdi fue su capacidad para captar el carácter, el sentimiento y la situación en melodías memorables que sonaban a la vez cercanas y familiares. Muchas emplean una forma sencilla, tipo AABA, que facilita su seguimiento, y combinan una frase regular y una armonía homogénea con un ritmo provocador y motivos melódicos que captan la atención del oyente. Verdi era tan consciente del atractivo de sus melodías que se esforzaba por impedir que las mejores melodías de sus óperas se filtrasen al público antes del estreno. Pero su oficio no se detenía en la melodía; poseía una formación estricta en armonía y contrapunto, un amplio conocimiento de la música de sus precursores y un oído entusiasta para la orquestación que añadía color y atmósfera sin agobiar a los cantantes. Verdi solía escoger él mismo el asunto de sus óperas. Prefería historias que hubiesen tenido éxito como dramas hablados y se apoyó en obras de teatro de autores como Shakespeare, Friedrich Schiller y Victor Hugo. De los libretos esperaba una acción rápida, contrastes llamativos, personajes inusuales y fuertes situaciones emocionales.

Estilo Las primeras óperas de Verdi están construidas sobre las convenciones de Rossini, Bellini y especialmente Donizetti. Su primer gran éxito fue Nabucco (Milán, 1842), basado en la historia bíblica de Nabucodonosor; el coro al unísono Va pensiero se convirtió más tarde en un emblema de la oposición italiana a la opresión extranjera. La ópera Luisa Miller (Ñapóles, 1849) marcó el giro hacia un retrato psicológico más fino del personaje. La caracterización musical, la unidad dramática y la invención melódica se aunan en Rigoletto (Venecia, 1851), donde los protagonistas se caracterizan por su estilo de canto y su relación con la convención musical. Ésta y las dos óperas siguientes, // trovatore (El trovador; Roma, 1853) y La traviata (La descarriada; Venecia, 1853), alcanzaron nuevas alturas de comprensión dramática y siguen figurando mucho tiempo después entre las óperas más célebres jamás compuestas. Verdi utiliza a menudo motivos reminiscentes, como Donizetti había hecho en Lucia di Lammermoor, para recordar en momentos cruciales del drama temas característicos de escenas anteriores, con el fin de reforzar las conexiones y hacer más pro-

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fundo el impacto dramático. Tanto en el // trovatore como en La traviata, Verdi sustituyó la obertura por un breve preludio que ambienta la escena e introduce temas importantes que se escucharán después. Muchos rasgos del Verdi maduro están plasmados en La traviata. Los recursos de que hacía uso son evidentes en la escena del acto final en la que Violetta, la «descarriada» del título, y su amante Alfredo se reconcilian después de que ella lo haya abandonado para salvar la reputación de la familia de él. La escena sigue la estructura que Rossini había tipificado para los dúos —scena (recitativo), tempo d'attacco (sección inicial), cantabile lento, tempo di mezzo (sección dramática de contraste) y cabaletta rápida—, si bien cada elemento está en un nuevo estilo característico de Verdi. En lugar del recitativo puntuado por la orquesta, la scena presenta una textura musical completa en la orquesta, una melodía saltarina en cuatro frases, sobre la cual Violetta y su criada inician un diálogo en recitativo. Cuando Alfredo entra en escena, la conversación entre ambos no está compuesta como recitativo, sino como una canción melodiosa (el tempo d'attacco) que hace alternar las frases de ambos. El cantabile siguiente, en el que Alfredo y Violetta desean fervientemente vivir juntos cuando ella recupere la salud, es casi tan simple y directo como una canción popular, tanto por la forma (AABB con coda) como por el melodismo de su sección A, que se muestra en el ejemplo 27.1. El tempo di mezzo ofrece una serie de sorprendentes contrastes de estado anímico y estilo, cuando Violetta se desmaya, insiste en que está bien, se desmaya de nuevo y termina por desesperar al descubrir que la enfermedad acabará con ella justo cuando su felicidad está tan cerca. Estas emociones se intensifican en la cabaletta, en la que se lamenta de su irónico infortunio y Alfredo le pide que se calme. Esta sección final sigue una forma común en Verdi, AABA' con coda, que le permite introducir contrastes y concluir con un climax emocional. Durante toda la escena, Verdi aprovecha toda oportunidad para los contrastes descarnados, las emociones fuertes y las melodías pegadizas, mientras mantiene la acción en movimiento.

EJEMPLO

27.1 Pasaje de La traviata, de Verdi, acto IV Andante mosso

Pa - ri-gi, o ca - ra, noi

la-sce - re - mo,

la

vi-tau - ni - ti

París querido, te dejaremos, la vida pasaremos juntos.

tra - scor-re - re - mo.

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Las óperas posteriores Famoso y adinerado, Verdi podía permitirse ahora trabajar con un esmero aún mayor, de modo que sólo escribió seis óperas nuevas en las dos décadas siguientes. En estas óperas, la acción es más continua; los solos, conjuntos vocales y coros se combinan con mayor libertad; las armonías son más audaces y la orquesta es tratada con mayor originalidad. Verdi utilizó aún las formas tradicionales pero a menudo les dio nueva forma para adecuarse a la situación dramática. Una influencia importante fue la gran ópera francesa, en particular Meyerbeer. Verdi escribió Les vépres siciliennes (Vísperas sicilianas, 1855) como una grande opera para París, sobre un libreto del colaborador de Meyerbeer, Eugéne Scribe, y fusionó en ella elementos franceses e italianos. Introdujo personajes cómicos en Un bailo in maschera (Un baile de máscaras; Roma, 1859), que toma elementos de la opera comique. Y en Aida (1871), encargo de la ópera de El Cairo, Verdi empleó un asunto egipcio, que le dio la oportunidad de introducir color y espectáculo exóticos. Verdi escribió sólo dos óperas más después de Aida, dos obras maestras muy individuales sobre piezas teatrales de su dramaturgo favorito, Shakespeare. En ambas empleó libretos del poeta y compositor Arrigo Boito (1842-1918). En 1879, el editor de Verdi, Giulio Ricordi, ansioso de contar con una ópera nueva, propuso la adaptación del Othello de Shakespeare. Verdi empezó Otello en 1884 y se representó finalmente en Milán en 1887. Como Donizetti antes que él, Verdi buscó con frecuencia la continuidad de la música y la acción, y aquí alcanzó su forma más consumada, mediante la unificación de los motivos en la orquesta y el flujo ininterrumpido de la música en cada acto. El esquema tradicional de solos declamatorios y líricos, dúos, conjuntos vocales y coros todavía está presente, pero las unidades se disponen en escenas complejas y más extensas, mientras la orquesta desarrolla los temas de manera más sinfónica, a menudo con independencia de las voces de los cantantes. Dos años después del estreno de Otello, Boito sugirió una ópera sobre escenas de The Merry Wives ofWindsor (Las alegres comadres de Windsor) y Henry IV, que incluyera al personaje de Falstaff. Si Otello había sido la consumación de la ópera trágica italiana, Falstaff (Milán, 1893) ocupó un lugar paralelo en la ópera cómica. Si para Otello Verdi había dado nueva forma a la melodía lírica y dramática, para Falstaff'transformó el elemento característico de la ópera buffa, el conjunto vocal. Desarrollada sobre el ágil telón de fondo de la orquesta, permanentemente variado, la comedia se desliza hacia el climax en los finales de los actos segundo y tercero, y culmina en una fuga en la que participa todo el reparto sobre las palabras «Todo en el mundo es burla. El hombre ha nacido burlón».

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Elsiglo xix

La recepción de Verdi Verdi experimentó un éxito desmedido durante su vida. En la década de 1850, sus óperas se interpretaban con mayor frecuencia que las de cualquier otro compositor italiano. En el siglo XX, incluso las óperas que no habían sido representadas durante décadas han suscitado un renovado interés; en décadas recientes se han contado más óperas de Verdi dentro del repertorio permanente que de cualquier otro compositor.

Los compositores italianos posteriores Verdi fue una figura tan fundamental, que los compositores de ópera posteriores tuvieron que porfiar para evitar su sombra. Puesto que los teatros de ópera presentaban cada vez más obras que formaban parte del repertorio en lugar de obras nuevas, pocas óperas de compositores posteriores a Verdi encontraron un lugar permanente dentro del mismo. Dos óperas que entraron a formar parte del repertorio fueron Cavalleria rusticana (Caballería rústica, 1890) de Pietro Mascagni (1863-1945) e I Pagliacci (Los payasos, 1892) de Ruggero Leoncavallo (1858-1945), emparejadas a menudo en los teatros. Son ejemplo del verismo (del italiano vero, «verdadero»), paralelo operístico del realismo literario. En lugar de utilizarfigurashistóricas o lugares remotos, el verismo presentaba gente cotidiana, especialmente de las clases bajas, en situaciones familiares, y representaba a menudo acontecimientos brutales o sórdidos. Aunque de vida breve, el verismo tuvo paralelos y repercusiones en Francia y Alemania, y el impulso verista perdura hoy en la televisión y en los dramas cinematográficos.

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(1896), la cantante idealista Tosca y el malvado Scarpia en Tosca (1900), una mujer japonesa y su amante norteamericano en Madama Butterfly (1904) o los distintos estratos de la antigua sociedad china en Turandot (1926). En las óperas de Puccini, las arias, coros y conjuntos vocales suelen formar parte de un flujo continuo en lugar de separarse como números independientes. La estructura habitual de la escena, de la que fue pionero Rossini y que se observa en la mayor parte de las óperas de Verdi, se sustituyó por una sucesión fluida de secciones con tempos y caracteres diferentes. Las ideas musicales surgen y evolucionan a partir de la acción dramática, lo que desdibuja la distinción entre recitativo y aria. El ejemplo 27.2 muestra un momento clave de La Boheme, después de que el poeta Rodolfo, que acaba de conocer a Mimi, toca su mano por primera vez. La melodía se inicia sobre una única nota, como un recitativo, y alcanza su plenitud después, en una serie de frases breves, cada una de ellas iniciada con un gran salto ascendente; sencilla y discreta, transmite las emociones nacientes en Rodolfo en una escena plácida al exterior. El acompañamiento es simple, con una melodía de violín sobre las pulsaciones en los

EJEMPLO

27.2 De La Bohéme, de Puccini, acto I dolríssimo pp aoLcissimo

Che

ge - li - da ma - ni - na,

se la

la - sci ri - scal -

Vn.

Giacomo Puccini El compositor italiano de ópera de mayor éxito después de Verdi fue Giacomo Puccini (1858-1924). Hijo de un organista de iglesia y compositor, iba destinado a seguir los pasos de su progenitor, pero en lugar de eso eligió centrarse en la ópera. Tras estudiar en el Conservatorio de Milán, Puccini atrajo la atención con su primera ópera en 1884. Su tercera ópera, Manon Lescaut (1893), lo catapultó a la fama internacional y lo consolidó como una de las estrellas ascendentes de su generación. Puccini creó un estilo personal muy individual, fusionando la concentración de Verdi en la melodía vocal jcon elementos de concepción wagneriana (véase más adelante), en particular el uso de melodías recurrentes o Leitmotiv\ con una menor dependencia de las formas operísticas convencionales y con un papel más destacado de la orquesta a la hora de crear la continuidad musical. Puccini yuxtapuso a menudo estilos y mundos armónicos diferentes para mostrarnos personajes tan dispares como los artistas menesterosos y otros habitantes del Barrio Latino de París en La Boheme

¡Qué mano tan gélida! Déjeme calentársela. ¿De qué sirve buscar [su llave]? En la oscuridad no encontraremos.

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tiempos débiles, si bien la armonía nunca llega a detenerse del todo, pues cada acorde de tónica está teñido, o bien por la sexta añadida Si bemol (compases 2, 5 y 9), o por una nota del bajo por encima de la dominante (compases 2 y 6). La melodía lírica se convierte en tema recurrente, aunque no figure aparte como en un aria separada. En virtud de estos medios tan simples, Puccini responde directamente al texto y a la situación. Su estilo centrado en la melodía, lleno de colorido y emocionalmente directo, ha conseguido que sus óperas ocupen un lugar permanente en el repertorio y hayan ejercido una fuerte influencia sobre los arreglos para el cine y la televisión.

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creencia en la interrelación entre las artes y su visión del arte como una especie de religión. Con respecto a la música, su importancia es triple: llevó la ópera romántica alemana a nuevas cotas en todos los sentidos, creó lo que él consideró un género nuevo, el drama musical, y sus últimas obras desarrollaron un rico idioma cromático que influyó en los demás compositores hasta el punto de debilitar e incluso abandonar la tonalidad.

Escritos Richard

Wagner

El compositor más extraordinario de la ópera alemana, y una de las figuras cruciales de la cultura del siglo XIX, fue Richard Wagner (1813-1883; véase biografía). Algunas de sus ideas tuvieron un impacto enorme en todas las artes, en particular su

Richard Wagner (1813-1883) Wagner fue uno de los músicos más influyentes de todos los tiempos. Su énfasis en la música como sierva del drama, su uso de los Leitmotiv como principio organizativo y sus armonías cromáticas tuvieron un impacto profundo y de largo alcance en numerosos compositores posteriores. Nació en Leipzig, Alemania, como noveno hijo de un modesto funcionario de policía. Poco después del nacimiento de Richard, su padre murió y su madre se casó con Ludwig Geyer, actor y dramaturgo, de quien Wagner sospechaba no sólo que era su padre real, sino también que era judío. A la edad de quince años, Wagner asistió a una interpretación de la Novena Sinfonía de Beethoven y más tarde aseguró que tuvo un profundo efecto sobre él. Estudió música en Dresde y en Leipzig; sus obras estudiantiles son piezas para piano, oberturas y una sinfonía que demuestra una firme comprensión de la técnica compositiva y cierta devoción por Beethoven. A principios de la década de 1830, Wagner empezó a escribir óperas y ocupó cargos en compañías de ópera regionales en el sur de Alemania y en Letonia. Para entonces, había conocido a la soprano Minna Planer, con quien se casó en 1836. Pasaron los años 1839-1842 en París, donde Wagner trabajó como periodista musical mientras intentaba conseguir la representación de sus óperas, sin tener éxito pese al apoyo de Meyerbeer. En 1842, Wagner regresó a Dresde, donde Rienzi tuvo un gran éxito, al que siguió Derfliegende Hollander, a principios de 1843. Ese año fue contratado como segundo director de orquesta del rey de Sajonia en Dresde, donde dirigió la ópera y la orquesta, y compuso para las grandes ocasiones de la corte.

Para Wagner, la función de la música era servir a la expresión dramática. Presentó sus ideas en una serie de ensayos, como La obra de arte del futuro (1850) y Ópera y drama (1851, revisada en 1868). Creía que Beethoven había hecho todo lo que podía hacerse con la música instrumental y había demostrado en su Novena Sinfonía la senda del futuro, al unir la música y las palabras (véase Lectura de fuentes). Wagner

Wagner apoyó la insurrección de 1848-1849 y tuvo que huir de Alemania tras dictarse una orden de detención contra él. Se estableció en Suiza, donde escribió sus ensayos más importantes y empezó el ciclo colosal de cuatro dramas musicales, Der Ring des Nibelungen (El anillo del Nibelungo). Fue apoyado por un estipendio de dos acaudalados mecenas femeninos. Tras varios años de viajes, en 1864 encontró un nuevo mecenas en el joven rey Ludwig II de Baviera, quien pagó sus deudas, le otorgó una pensión anual y patrocinó la representación de sus óperas Tristan und Isolde y Die Meistersinger, así como las primeras dos óperas del ciclo del Anillo. Aunque Wagner siguió casado con Minna hasta la muerte de ésta en 1866, mantuvo relaciones con muchas otras mujeres. Tras una aventura con Matilde Wesendonck —puso música a cinco poemas escritos por ella en los Wesendonck-Lieder—, formó una nueva unión con Cósima von Bülow, hija de Liszt y esposa del director de orquesta Hans von Bülow. Tuvo tres hijos con ella, pero no se casaron hasta 1870, cuando el matrimonio con Bülow fue anulado. Wagner soñaba con un festival permanente para sus óperas y en 1872 ordenó construir el teatro del festival de Bayreuth. El primer festival se celebró en 1876, con el estreno del ciclo completo del Anillo', el segundo en 1882, con representaciones de su última ópera, Parsifal. Murió al año siguiente, de un ataque al corazón y fue enterrado en su amada Bayreuth. Obras principales: 13 óperas, en particular Derfliegende Holldnder (El Holandés errante), Tannháuser, Lohengrin, el ciclo de cuatro óperas Der Ring des Nibelungen (El Anillo del Nibelungo), del que forman parte Das Rheingold (El oro del Rin), Die Walküre (La Valquiria), Siegfried (Sigfrido) y Gotterdammerung (El crepúsculo de los dioses), Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nüremberg) y Parsifal.

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El siglo xix

se vio a sí mismo —y no a los compositores de sinfonías y cuartetos— como el verdadero sucesor de Beethoven. Wagner creía en la absoluta identidad de música y drama —donde ambos son expresiones conectadas orgánicamente de una única idea dramática. La poesía, el diseño del escenario, la puesta en escena, la acción y la música trabajan juntos para formar lo que llamó una Gesamtkunstwerk (obra de arte total). La orquesta transmite los aspectos internos del drama, mientras que las palabras cantadas formulan los aspectos externos —los acontecimientos y situaciones que promueven la acción. El tejido orquestal es el factor principal de la música y las líneas vocales forman parte de la textura musical. Esta concepción es básica para la definición del drama musical: en una ópera tradicional, las voces son las que guían y la orquesta apoya, puntúa y comenta; en un drama musical, el hilo dramático está en la música misma, llevado por la orquesta, mientras las voces le aportan definición y precisión mediante las palabras. Wagner publicó no sólo escritos sobre música, sino también sobre asuntos literarios, teatrales e incluso morales y políticos. Pensaba que el drama musical podía contribuir a reformar la sociedad y que el arte no debía acometerse como un negocio. Fue un nacionalista musical y filosófico que aseguró que el arte alemán era puro, espiritual y profundo, opuesto a la superficialidad de la música italiana y francesa. Lo más controvertido resultó ser su abominable tratado antisemita Das Judentum in der Musik (El judaismo en la música), que apareció bajo un seudónimo en 1850 y bajo el nombre de Wagner en 1869. Lo que le empujó a escribir este ensayo, según explicó a Liszt, fue su antipatía hacia Meyerbeer, cuya música admiró en su día y que había utilizado su influencia para ayudar a Wagner. Pero Wagner se volvió contra el compositor de más edad cuando los críticos escribieron que la música de Meyerbeer había influido sobremanera la de Wagner. Buscando establecer su independencia, Wagner atacó la música de Meyerbeer y argüyó que era débil por ser judía y que por ello carecía de raíces nacionales, sin las cuales ningún compositor podía forjar un estilo auténtico. Wagner dedujo como conclusión que el mismo problema afectaba a Mendelssohn, a quien había venerado en sus años jóvenes, a pesar de la conversión de aquél al cristianismo. En este ensayo, Wagner se apoyó en y fortaleció cierta tendencia antisemita de la cultura alemana, mientras intentaba echar tierra sobre su profunda deuda con Meyerbeer y Mendelssohn.

Las óperas

Antes de formular su concepción sobre el drama musical, Wagner compuso varias obras que se apoyaban directamente en las de sus predecesores. Su primer triunfo llegó con Rienzi, una gran ópera en cinco actos según la horma de Meyerbeer, representada en Dresde en 1842. Al año siguiente tuvo lugar en Dresde la puesta en escena de Derfliegende Hollander (El Holandés errante), ópera romántica en la tradición de Weber.

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LECTURA D E FUENTES

La Obra de Arte del futuro En La obra de arte del futuro (1850), Richard Wagner argumentó que Beethoven se había esforzado por descubrir el pleno potencial de la música y lo había hallado en la Novena Sinfonía, al hacer que su música arraigase en el mundo. Por consiguiente, según Wagner, la música puramente instrumental después de Beethoven sería estéril («la última sinfonía ya se había escrito») y sólo una obra de arte que combinaba todas las artes sería digna de ese nombre. Esta última sinfonía de Beethoven es la redención de la música a partir de su propio elemento como arte universal. Es el evangelio humano del arte del futuro. Más allá no puede haber progreso, porque sólo puede sucederle inmediatamente la consumada obra de arte delfuturo, el drama universal, del cual Beethoven ha forjado para nosotros la clave artística. De este modo, desde el interior de sí misma la música llevó a cabo lo que ninguna otra de las artes fue capaz de realizar por sí sola. Cada una de estas artes, en su independencia estéril, se ayudó a sí misma únicamente tomando préstamos egoístas; ninguna fue capaz de ser ella misma y de tejer desde el interior de sí misma un vínculo que todo lo uniese. El arte de los sonidos, siendo él mismo por completo y dejando brotar del interior su propio elemento primigenio, obtuvo la fuerza para el más tremendo y generoso de los autosacrificios —el del autocontrol, de hecho, el de la renuncia—, es decir, ofrecer a las artes hermanas su mano redentora... El hombre como artista sólo puede estar plenamente satisfecho mediante la unión de todas las variedades del arte en la obra de arte total [Gesamtkunstwerk]; con la individualización de sus capacidades artísticas el artista no es libre, no es enteramente todo lo que puede ser; en la obra de arte total es libre, es todo lo que puede ser. Por consiguiente, el verdadero propósito del arte lo abarca todo; quien animado por el verdadero impulso artístico busca alcanzar, mediante el pleno desarrollo de su capacidad particular, no la glorificación de esta capacidad particular, sino la glorificación del arte de la humanidad en su conjunto. La obra de arte colectiva más elevada es el drama; está presente en su supremo acabamiento únicamente cuando cada variedad de arte, en su acabamiento supremo, está presente en él El verdadero drama sólo puede concebirse como resultado del concurso de todas las artes para comunicar de la manera más inmediata con el público; cada variedad de arte individual puede revelarse plenamente comprensible para este público sólo en la comunicación colectiva, junto con las otras variedades del arte, en el drama, pues el propósito de cada arte individual se consigue plenamente sólo en la interacción y en la cooperación comprensible de todas las variedades de arte. De Das Kunstwerk derZukunft: Samtliche Schrijien und Dichtungen, 6.a ed. (Leipzig, 1912-1914).

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El si ¡alo xix

Las características que luego serían típicas de la posterior música de Wagner se establecieron en El Holandés errante. El libreto —escrito, como los de todas sus óperas, por el propio compositor— está basado en una leyenda germana; el héroe es redimido por el amor desinteresado de una heroína (en este caso, Senta), tema común de la literatura romántica y de Wagner. Los temas de la balada de Senta, el número central de la ópera, aparecen en la obertura, reaparecen por toda la ópera y actúan como motivos reminiscentes a la manera de Weber, Donizetti y Verdi. En Tannháuser (Dresde, 1845), Wagner adaptó de nuevo una leyenda germana sobre el pecado y la redención. Para la narración de Tannháuser del acto III, Wagner introdujo un nuevo tipo de línea vocal semideclamada y flexible que se convertiría en su método habitual de ponerle música a un texto. Lohengrin, interpretada por vez primera en Weimar en 1850, bajo la dirección de Liszt, encarna algunos elementos más que prefiguran los dramas musicales siguientes. El tratamiento que Wagner da en esta obra a la leyenda medieval y al folclore alemán es a la vez moralizante y simbólico, imbuido de nacionalismo aunque aspire a la universalidad. El nuevo estilo de Wagner de melodía declamada aparece con mayor frecuencia y la técnica de temas recurrentes está más desarrollada.

Los dramas musicales Entre 1848 y 1852, aproximadamente en la época en la que estaba formulando y publicando sus ideas acerca del drama musical, Wagner escribió los libretos en verso para un ciclo de cuatro dramas con el título común Der Ring des Nibelungen (El Anillo del Nibelungo). En 1857 terminó la música de los dos primeros —Das Rheingold (El oro del Rin) y Die Walküre (La Walkiria)— y parte del tercero, Siegfried, mientras que el ciclo completo se cerró con Gotterddmmerung (El crepúsculo de los dioses) en 1874. La primera representación completa tuvo lugar dos años más tarde en un teatro construido en Bayreuth bajo las indicaciones de Wagner. Los cuatro dramas, una suerte de poema épico nacional alemán, están entretejidos de historias procedentes de leyendas teutónicas y nórdicas, vinculadas por personajes y motivos musicales comunes. El ciclo versa mayormente sobre el valor del amor y la voluntad de las personas de obviarlo para perseguir objetivos mundanos. El «anillo» del título hace referencia a un anillo que el gnomo Alberich fabrica con oro que ha robado del río Rin, donde el anillo es custodiado por las tres doncellas del río. En un momento dado, a Alberich le roban el anillo y éste conjura una maldición de miseria y muerte sobre todo aquej que lo lleve puesto. En el decurso de los cuatro dramas —diecinueve horas de música, aproximadamente— la maldición se cumple y las doncellas del Rin reclaman el anillo. En las interrupciones durante la composición de Siegfried, Wagner escribió Tristan und Isolde (1857-1859), de la que hablaremos más adelante, y Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg, 1862-1867). Su última obra

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fue Parsifal (1882), basada en la leyenda del santo grial y en la que utilizó la oposición entre música diatónica y cromática para sugerir la polaridad entre redención y perdición. Cada uno de los dramas musicales —y por supuesto el ciclo entero del Anillo como grupo— está organizado en torno a numerosos temas y motivos, asociados cada uno con una persona, una cosa, una emoción o una idea concreta. Los analistas de los dramas musicales de Wagner han llamado a un tema o motivo de esta índole un Leitmotiv (motivo conductor). La asociación se establece cuando se escucha el Leitmotiv (generalmente en la orquesta) en la primera aparición o mención del asunto y se repite en subsecuentes apariciones o citas. Con frecuencia, el significado de un Leitmotiv puede reconocerse en las palabras con las que se entona por vez primera. Así, el Leitmotiv es una etiqueta musical, pero se convierte en algo más por su tratamiento sinfónico en el drama musical: acumula significados cuando reaparece en nuevos contextos, puede recordar un objeto en situaciones en las que el objeto en sí no esté presente, puede ser variado, desarrollado o transformado a medida que evoluciona el argumento, motivos similares pueden sugerir una conexión entre los objetos a los que hacen referencia, en particular si un Leitmotiv se transforma en otro; los motivos pueden combinarse mediante contrapunto; y, por su repetición, los motivos unifican una escena o una ópera como los temas recurrentes unifican una sinfonía. En principio, hay una correspondencia completa entre el tejido sinfónico de varios Leitmotiv y el tejido dramático de la acción, aunque en ocasiones los motivos parecen presentarse más por razones musicales que dramáticas. Tristán und Isolde puede ilustrar la idea de Wagner del drama musical y el uso de Leitmotiv. La historia —un amor secreto, provocado por una pócima amorosa que conduce a la muerte de los amantes— procede de una novela de caballería del siglo XIII de Gottfried von Strassburg. El ejemplo 27.3 muestra varios Leitmotiv en el orden que aparecen en la última sección del acto I, escena 5, cuando Tristán e Isolda beben la pócima y se enamoran. El texto cantado en cada una de las apariciones más características de cada Leitmotiv se presenta junto con el motivo. En las manos de Wagner, los Leitmotiv son diferentes de los motivos reminiscentes de Weber, Verdi y de sus propias óperas tempranas. Los Leitmotiv son en su mayoría breves, concentrados y tienen como objetivo caracterizar el asunto a diversos niveles de significado. El primer motivo del ejemplo 27.3d, por ejemplo, se identifica con el deseo que Tristán e Isolda sienten el uno por el otro, intensificado ahora por la pócima amorosa. Al mismo tiempo, la progresión armónica desde la séptima dominante en La menor al acorde sobre el sexto grado —un esquema de cadencia rota escuchado por primera vez en el preludio— simboliza la absoluta esencia del drama, un amor condenado a permanecer insatisfecho. Los Leitmotiv se caracterizan a menudo por instrumentos, registros, armonías o tonalidades concretas, que pueden asimismo sugerir significados o asociaciones. Una diferencia más importante consiste en que los Leitmotiv de Wagner son el material musical básico de la partitura. No los utiliza de vez en cuando, sino cons-

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El siglo xix

tantemente, en íntima alianza con cada paso de la acción. También actúan como elementos para formar melodías y sustituyen las frases de cuatro compases separadas por silencios y cadencias de los compositores anteriores. Los Leitmotiv, su desarrollo, sus reparaciones y variantes, así como el tejido de conexiones que conecta unos con otros, forman la sustancia elemental de la «prosa musical» que Wagner emplea para sustituir los ritmos «poéticos» de frases simétricas. La impresión de «melodía infinita» observada por muchos comentaristas es resultado de la continuidad de la línea melódica, no interrumpida por las pausas y reanudaciones de la sintaxis musical clásica. El acto I, escena 5, de Tristán demuestra el entretejido de acción, escenografía y música. El barco, el viaje por mar, los personajes, las dependencias de Isolda y la costa cercana objetivan la misión encomendada a Tristán: entregar al rey Marke como esposa a la renuente Isolda. Cuando la tripulación echa anclas y saluda al rey en la costa (ejemplo 27.3g), Tristán e Isolda, totalmente ajenos al entusiasmo que los rodea, sucumben a la pócima amorosa que Brangáne, dama de compañía de Isolda, ha entregado a ésta en vez de la pócima venenosa que le había pedido. Los gritos realistas del coro interrumpen la declamación, en ocasiones discursiva y en ocasiones lírica y apasionada, de Tristán e Isolda. La gran orquesta mantiene la continuidad y elabora motivos que ilustran el contenido del discurso o las emociones y asociaciones subyacentes. Así, la acción, los diálogos, la imagen musical de las escenas y la expresión lírica no están divididas en momentos diferentes, como en la ópera tradicional, sino que se entremezclan y refuerzan mutuamente de manera permanente. Algunos detalles pueden ilustrar sobre la manera en que los motivos adquieren y transmiten significado. Cuando Isolda prepara la pócima, canta «Ich trinke sie dir» (la bebo por ti) con un motivo de sexta ascendente y semitonos descendentes (ejemplo 27.3b), asociados desde ese instante a la pócima amorosa. La orquesta adopta el motivo y le da un giro inesperado mediante semitonos ascendentes (ejemplo 27.3c), lo que sugiere el deseo mutuo. Los amantes permanecen en pie inmóviles, mientras la orquesta repite su motivo del deseo (ejemplo 27.3d) con la engañosa resolución que sugiere la imposibilidad de su cumplimiento. Ahora, se desarrolla una melodía nueva cuando se llaman el uno al otro y la armonía intenta avanzar a tientas (ejemplo 27.3e). Las palabras «Sehnender Minne» (amor anhelante), que ambos pronuncian juntos, identifican un nuevo motivo de la orquesta (ejemplo 27.3f)> que se arremolina a través de una serie de secuencias ascendentes. La música festiva que celebra la llegada del rey (ejemplo 27.3g) compite por atraer la atención con el arrebato de los amantes, hasta que^el telón desciende al final del acto I. Durante toda la obra, los Leitmotiv de duración indefinida permiten a Wagner una ilación permanente de los mismos en cualquier secuencia que tenga sentido para transmitir las acciones y emociones del drama, mientras su variación continua transmite una impresión de situación dramática en desarrollo y de fluidez en los sentimientos de los personajes.

27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX

EJEMPLO

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27.3 Distintos Leitmotiv del acto I, escena 5, de Tristán und Isolde, de Wagner b. Isolda

a. Tristán

«Tris - tans Eh-re» (El honor de Tristán)

«Ich trink' (La bebo

sie por

dir!" ti)

c. (tras haberla bebido)

d. (se miran fijamente el uno al otro con deseo)

I: «Tris-tan!» T: «I - sol-de!» (¡Tris-tán!) {¡I - sol-da!)

e. I: «Treu - lo-ser Hol-der!» (¡Amante infiel!)

g. Sailors

Heil! Kó-nig Mar-ke HeÜ! (¡Salve, rey Mar-ke, salve!)

La armonía wagneriana En Tristán, las complejas alteraciones cromáticas de los acordes, que cambian constantemente de tonalidad, condensan las resoluciones y desdibujan las progresiones por medio de retardos, y tonos ajenos al acorde se combinan para producir una nueva clase de tonalidad ambigua, la cual expresa un impulso anhelante y un deseo insatisfecho, que al mismo tiempo evoca y elude las expectativas armónicas tradicionales.

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El sitio xix

Algunos de estos rasgos son evidentes en el ejemplo 27.3. El motivo del ejemplo 27.3b concluye sobre un acorde de séptima disminuida sobre Fa, una alteración cromática del acorde de séptima sobre el segundo grado de Mi bemol mayor. En lugar de cadenciar en esa tonalidad, Wagner reescribe el acorde como Fa-Si-Re sostenidoSol sostenido (ejemplo 27.3c), el célebre «acorde de Tristán», primer acorde de la ópera, y lo trata como un acorde de sexta aumentada en La menor (Fa-Si-Re sostenido-La) con una apoyatura muy larga y cromática sobre Sol sostenido. De este modo, un acorde que no suele aparecer de manera natural en ninguna de las dos tonalidades, Mi bemol mayor o La menor, se utiliza para pivotar entre una y otra. La resolución en la séptima dominante de La menor se ve alterada por una nota auxiliar cromática y penetrante (La sostenido), de manera que escuchamos cuatro sonoridades disonantes sucesivamente, cada una de las cuales «resuelve» la disonancia previa sin resolver ella misma en una consonancia. El pasaje del ejemplo 27.3d incluye ásperas apoyaturas sobre los dos primeros acordes (Mi sostenido sobre Mi, Si sobre Fa y Do), lo cual sugiere una melodía que ansia y pugna por liberarse de su contexto armónico y una secuencia de acordes que evita las cadencias en La menor, Sol mayor y Do mayor, antes de establecerse temporalmente en Re menor. En otros momentos, como en el ejemplo 27.3f, las disonancias son ornamentales en su mayoría y agregan inflexiones sensuales a un pasaje relativamente estable en una tonalidad mayor. Los contrastes entre música cromática y diatónica (como aquí entre los ejemplos 27.3c y 27.3g) y entre pasajes estables e inestables tonalmente hablando conforman elementos básicos de la paleta expresiva de Wagner. Tales oposiciones tienen una larga historia y se remontan a los madrigales de mediados y finales del siglo XVI. La formulación de Wagner tuvo un fuerte impacto y ha ejercido una influencia permanente en la ópera posterior y en las bandas sonoras del cine y la televisión.

La influencia de Wagner Las ideas y la música de Wagner fueron enormemente influyentes. Sobre ningún otro músico se ha escrito tanto como sobre Wagner. Sus escritos y el éxito de sus dramas musicales recobraron para la música dramática y teatral el prestigio que algunos atribuían de manera exclusiva a la música absoluta. Su ideal de la ópera como un drama con música, palabras, escenografía y acción, todos íntimamente vinculados, afectó en la práctica a toda ópera posterior a él. Casi igual de importante fue su método de minimizar las divisiones dentro de un acto y de encargar a la orquesta el mantenimiento de la continuidad, desarrollando motivos musicales cargados de significado, mientras las voces cantaban en líneas melódicas libres y semejantes al arioso, en lugar de emplear las frases equilibradas del aria tradicional. Wagner fue un maestro del timbre orquestal y también aquí su ejemplo engendró múltiples frutos. Muchos músicos se volvieron wagnerianos, mientras otros mantuvieron la distancia o se opusieron a sus ideas, pero pocos escaparon a su influencia.

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Wagner tuvo impacto asimismo en otras artes y en la cultura en términos generales. Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé y otros poetas asociados al movimiento simbolista se apoyaron en el uso de Wagner de Leitmotiv y de símbolos, influencia que afectó a numerosos escritores de la primera mitad del siglo XX. Artistas plásticos como Gustav Klimt y Audrey Beardsley transfirieron a sus ámbitos el interés de Wagner por las leyendas y los símbolos, así como su recreación de leyendas nacionales inspiró a imitadores en todas partes. Lamentablemente, sus escritos antisemitas y su mitología nacionalista también encontraron partidarios. El movimiento nacionalsocialista (nazi) de Alemania se apropió de la música de Wagner como símbolo de lo mejor de la cultura alemana. Diversos críticos han encontrado asimismo un trasfondo de antisemitismo en las propias óperas, por lo que durante décadas su música no ha sido bien recibida en Israel. Estas controversias contribuyeron a debilitar el culto a Wagner, si bien su música sigue siendo omnipresente y no ha dejado de ejercer influencia.

Francia En Francia no existió ninguna figura tan dominante como Verdi y Wagner lo fueron en sus respectivos países, aunque París siguió siendo el centro principal de representación de obras nuevas. El subsidio estatal de los principales teatros de ópera trajo consigo intentos ocasionales de dictar una cierta política, incluida la insistencia en la representación de obras de compositores franceses. Aunque estos esfuerzos de apoyo a la música francesa tenían un origen nacionalista, son pocas las óperas que desarrollaron argumentos abiertamente nacionalistas. Particularmente notoria fue la variedad de ofertas de los teatros musicales de París, donde se representaban géneros viejos y nuevos, y desde obras serias hasta entretenimientos ligeros.

La gran ópera, el ballet y la ópera lírica La gran ópera prolongó su lugar destacado gracias a L'Africaine (1865) de Meyerbeer y al Don Carlos (1867) de Verdi —escritas para la Ópera de París—, para después declinar en importancia y fusionarse con otros tipos de ópera seria. Pero el ballet, durante mucho tiempo parte de la gran ópera, vio aumentar su popularidad como arte independiente. El compositor más destacado de ballet fue Leo Delibes (18361891), cuyas obras Coppélia (1870) y Sylvia (1876) se estrenaron en la Ópera y se convirtieron en habituales del repertorio de ballet. El tipo romántico de ópera cómica evolucionó hasta convertirse en un género que podría denominarse de la mejor manera ópera lírica, tras la fundación del Théátre Lyrique en 1851. La ópera lírica se ubicaba en un lugar intermedio entre la ópera

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cómica y la gran ópera. Como la ópera cómica, su principal atractivo surge a través de la melodía. El asunto es generalmente un drama o una fantasía románticos, a mayor escala que en la ópera cómica, aunque no tan monumental como en la gran ópera típica. La ópera lírica más célebre es el Faust (Fausto) de Charles Gounod (1818-1893), la ópera con mayor número de representaciones en el último tercio del siglo XIX. Puesta en escena por primera vez en 1859 como ópera cómica en el Théátre Lyrique (esto es, con diálogos hablados), el compositor la modificó más tarde hasta darle su forma conocida actualmente, con recitativos. El resultado es una obra bien proporcionada, en un elegante estilo lírico y con melodías que equilibran la claridad clásica con la expresividad romántica. Otras óperas líricas populares fueron Romeo et Juliette (1867) de Gounod y numerosas óperas de éxito de Jules Massenet (1842-1912) —Manon (1884), Werther (1892) y Thais (1894). Sus melodías suaves, sensuales y a menudo sentimentales son características del estilo francés, así como las armonías discretas y una rica paleta orquestal.

EJEMPLO 27.4

El exotismo

mentadas, consideradas sello distintivo de la música de los gitanos, mientras una variante del mismo motivo acompaña la primera entrada en escena de Carmen. Ella seduce a Don José, cabo del ejército de recta conducta, cantando una seguidilla, un tipo de canción española en rápido compás ternario. El esquema del acompañamiento imita el rasgueo de una guitarra, la melodía vocal hace uso de melismas y de notas ágiles, y la armonía sugiere el modo frigio, todos ellos rasgos convencionalmente asociados a la música española. El argumento provocó la indignación de algunos durante el estreno —un crítico escribió que Bizet «se había sumido en las cloacas de la sociedad» para crear a su heroína—, pero la ópera obtuvo éxito y se ha convertido en una de las más populares de su tiempo.

Diversas óperas explotaron el interés por el exotismo, como Los pescadores de perlas (1863) de Georges Bizet (1838-1875), ambientada en la antigua Ceilán, la ópera bíblica Sansón y Dalila (1877) de Camille Saint-Saéns (1835-1921) y Lakmé (1883) de Delibes, sobre la relación predestinada al fracaso entre una sacerdotisa india de Brahma y un oficial del ejército inglés que ha ocupado la India. El exotismo y el realismo se combinan en la Carmen de Bizet, estrenada en la Opéra-Comique en 1875. No está ambientada en Asia sino en España, considerada exótica por los parisinos a pesar de su proximidad. Clasificada originalmente como ópera cómica (aunque Bizet nunca la llamó así) por contener diálogos hablados (convertidos más tarde en recitativos), consistía en un drama intenso y realista que concluía con un trágico asesinato. Que una ópera así fuese llamada «cómica» demuestra que la distinción entre ópera y ópera cómica no era más que un aspecto trivial. El sabor hispano estaba encarnado especialmente en el personaje de Carmen, una gitana que trabaja en una fábrica de tabaco y vive únicamente para el placer del momento. Su vestuario sugerente y su conducta, sexualidad y lenguaje provocativo, así como la música de Bizet, la caracterizan como alguien ajeno a la sociedad convencional y la tornan a la vez^peligrosa y tentadora. Bizet tomó tres melodías auténticamente españolas, incluida la famosa habanera de Carmen Lamour est un oiseau rebelle (El amor es un pájaro rebelde). Pero la mayor parte de la música de sonido español es una invención del propio Bizet, fundiendo elementos asociados a la música gitana o española con el moderno estilo francés. Como se muestra en el ejemplo 27.4, un motivo vinculado al destino de Carmen hace hincapié en las segundas au-

Motivos de segunda aumentada de Carmen, de Bizet

a. Motivo asociado al destino de Carmen Andante moderato

^m

m ff

•s-

b. Motivo de la entrada en escena de Carmen Allegro moderato

Platos más ligeros Mientras el gobierno controlaba los teatros serios, la opera bouffe acostumbraba a satirizar sobre la sociedad francesa con mayor libertad. Este género nuevo surgió en la década de 1850, durante el Segundo Imperio, y puso de manifiesto los elementos más agudos, ingeniosos y satíricos de la ópera cómica. Su fundador fue Jacques Offenbach (1819-1880), quien llegó incluso a introducir a los dioses bailando un cancán en su Orphée aux enfers (Orfeo en los infiernos, 1858). Su obra influyó en el desarrollo de la ópera cómica en Inglaterra, Viena, Estados Unidos y otros lugares (véase más adelante). El perenne encanto de la música de OfTenbach debe mucho a sus melodías y ritmos atractivos, a sus texturas y armonías simples y a sus esquemas

r 786

El siglo xix

formales convencionales. Pero esta cualidad engañosamente ingenua envuelve con frecuencia un ácido ingenio capaz de realizar una sátira tanto de las convenciones operísticas como de las sociales. París era también célebre por sus teatros musicales populares. Cabarets como el Chat Noir (Gato Negro, abierto en 1881) eran clubes nocturnos en los que se interpretaban composiciones breves, bailes, canciones y poesías serias o cómicas, a menudo con la intención de fomentar la innovación y de aproximar a artistas y público entre sí. Un café-concierto combinaba el servicio de comidas y bebidas de una cafetería con el entretenimiento musical, que por lo general constaba de canciones sobre asuntos sentimentales, cómicos o políticos. El Folies-Bergére, el Moulin Rouge y otras grandes salas de conciertos ofrecían distintos tipos de entretenimiento, como las revues (revistas), espectáculos que aunaban bailes, canciones, comedias y otros eventos, a menudo vinculados por un tema común. De la gran ópera a los music halls, la gama de ofertas de París era inmensa y los oyentes con gustos amplios podían degustar la Ópera, un cabaret y el Moulin Rouge, todo en la misma semana.

Rusia Habiéndose propagado por Europa occidental en el siglo XVII y en el Nuevo Mundo en la primera mitad del XVIII, la ópera llegó finalmente a Rusia en 1731, con la visita y actuación en Moscú de una compañía italiana. Cinco años más tarde se formó una compañía de ópera permanente en la corte imperial de San Petersburgo, y en 1755 se presentó la primera ópera en ruso, utilizando diálogos hablados. No obstante, hasta el siglo XIX la mayor parte de los cantantes estelares y compositores eran extranjeros, principalmente italianos.

El nacionalismo ruso Cuando el nacionalismo empezó a afectar a los artistas rusos, la ópera resultó ser un género valioso en el que proclamar una identidad rusa distintiva en el asunto, el diseño del escenario, el vestuario y la música. Paradójicamente, mientras que el nacionalismo era una fuerza unificadora en Italia y Alemania, y desataba luchas de liberación en Austria-Hungría, en Rusia fue primeramente un instrumento de propaganda del gobierno absolutista bajo las órdenes del zar. El primer compositor jruso reconocido tanto por los rusos como a escala internacional, equiparable a sus contemporáneos occidentales, fue Mijaíl Glinka (18041857), quien consolidó su reputación en 1836 con el drama histórico, patriótico y progubernamental Una vida por el zar, la primera ópera rusa enteramente cantada. Parte de la escritura de recitativos y melodías tiene un distintivo carácter ruso, atribuible a sus escalas modales, la cita o paráfrasis de canciones folclóricas y el idioma

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de tintes folclóricos. Glinka basó su segunda ópera, Ruslany Lytidmila (1842), en un poema del principal poeta de Rusia, Alexander Pushkin (1799-1837). Comprende diversos usos imaginativos de la escala de tonos enteros (véase más adelante), el cromatismo, disonancias y la técnica de variación aplicada a las canciones folclóricas. A Glinka se lo valora en Occidente por el sabor ruso de sus óperas, que satisfizo el gusto occidental por los componentes nacionales y exóticos. Pero para sus compatriotas fue más importante por ser el primero en reclamar un lugar para Rusia en el mundo musical internacional. Esta paradoja es una constante en la recepción de la música rusa: el público y la crítica extranjeros valoran con frecuencia aquello que resulta reconociblemente nacional por encima de las otras características, lo cual a menudo no coincide con lo que los propios compositores o sus compatriotas tuvieron en mayor estima.

Mirando hacia el oeste Cuando el zar Alejandro II emancipó a los siervos en 1861, lo hizo como parte de un esfuerzo más amplio por modernizar Rusia y ponerla al nivel de la Europa occidental. Existieron dos principales concepciones de la modernización: los nacionalistas o «eslavófilos» idealizaban la especificidad de Rusia, mientras que los internacionalistas u «occidentalistas» buscaban adoptar la tecnología y educación occidentales. Esta dicotomía ha sido aplicada a menudo a las escuelas de los compositores rusos, aunque conduce a confusión, porque todos aquellos que compusieron óperas, ballets, sinfonías o sonatas estaban adaptando géneros y enfoques occidentales, con independencia de su estilo. Por el contrario, puede establecerse una distinción entre los compositores que persiguieron una formación profesional a la manera occidental y aquellos que se opusieron al estudio académico como una amenaza a su propia originalidad. Entre los primeros, una figura clave fue Antón Rubinstein (1829-1894), pianista virtuoso y prolífico compositor, que fundó el Conservatorio de San Petersburgo en 1862, con un programa de formación basado en el modelo occidental. Su hermano pianista, Nikolai Rubinstein (1835-1881), fundó el Conservatorio de Moscú en 1866 sobre pautas similares. El trabajo de ambos elevó el nivel de la profesión de músico en toda Rusia y condujo a una fuerte tradición de pianistas, violinistas, compositores y otros músicos rusos que continúa hasta el día de hoy.

Piotr Ilich Chaikovsky El compositor ruso más destacado del siglo XIX fue Piotr Ilich Chaikovsky (18401893). Estudió con Antón Rubinstein en el Conservatorio de San Petersburgo, fue uno de sus primeros alumnos en graduarse y enseñó en el Conservatorio de Moscú

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El siglo xix

durante doce años. De 1878 en adelante se ganó la vida únicamente como compositor, apoyado hasta 1890 por el generoso estipendio de una viuda pudiente y misteriosa, Nadezhda von Meck, a quien nunca vio en persona. Chaikovsky buscó reconciliar las tendencias nacionalistas e internacionalistas de la música rusa y extrajo sus modelos de Beethoven, Schubert, Schumann y de otros compositores occidentales, así como de la música folclórica y popular rusa. Escribió una gran cantidad de música para la escena, incluida música incidental, ballets y óperas. Sus otras obras se tratarán en el capítulo 29. Las dos óperas más importantes de Chaikovsky están basadas en textos de Pushkin. Eugene Onegin (1879) es notable por penetrar en las pasiones de sus personajes y por la manera de generar numerosos temas a partir de un motivo germinal anunciado por primera vez en el preludio orquestal. La ópera contiene música folclórica en los coros de campesinos, pero también otro tipo de música nacionalista: sus personajes principales pertenecen a la aristocracia terrateniente y cantan en un estilo inspirado en la práctica musical doméstica de este estrato de la sociedad rusa. En La reina de picas (1890), Chaikovsky se adecuó a la atmósfera macabra de la narración de Pushkin y recreó el espíritu de la Rusia de Catalina la Grande, en el siglo XVIII, tomando ideas musicales de ese periodo. Estas óperas muestran que los estilos y materiales utilizados por los compositores con el fin de proporcionar un sabor nacional no se limitaban a la música folclórica, aunque los occidentales no sean capaces de reconocer las alusiones a otros tipos de música rusa. Chaikovsky tuvo un éxito espectacular con sus ballets El lago de los cisnes (1876), La bella durmiente (1889) y El cascanueces (1892), que son sus ballets más famosos y los representados con mayor frecuencia del repertorio permanente. Para sus ballets, Chaikovsky encontró un estilo que combinaba las melodías susurradas con una orquestación llena de colorido y perfectamente adecuada a la atmósfera de cuento de hadas de las historias y los gestos del ballet clásico.

Grupo de los cinco Contra la profesionalidad de los conservatorios se alzaron cinco compositores apodados moguchaya kuchka o el Puñado Poderoso (o Grupo de los Cinco): Mily Balakirev (1837-1910), Alexander Borodin (1833-1887), César Cui (1835-1918), Modest Musorgsky (1839-1881) y Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). Únicamente Balakirev tuvo una formación convencional en música, pero sería erróneo llamar a los otros amateurs. Admirabap la música occidental pero la estudiaron a su modo (véase Lectura de fuentes), fuera de las instituciones musicales académicas, de cuyos ejercicios y premios se mofaban. Debido a su entusiasmo por Schumann, Chopin, Liszt, Berlioz y otros compositores progresistas de Occidente, buscaron una formulación novedosa de su propia música. Como parte de esta nueva concepción incorporaron aspectos de la canción folclórica rusa, escalas modales y exóticas, y polifonía folclóri-

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r < ^ r > LECTURA D E FUENTES El Puñado Poderoso En unas memorias de 1909, el crítico y compositor César Cui recordaba las reuniones de casi cincuenta años antes, cuando el círculo en torno a Mily Balakirev se reunía para estudiar minuciosamente las partituras y discutir sobre música. Se oponían a la corrección académica, apreciaban a los compositores más progresistas de Europa occidental y se veían a sí mismos como parte de esa corriente internacional. Formábamos un círculo muy unido de jóvenes compositores. Y, puesto que no había donde estudiar (el conservatorio no existía aún), iniciamos nuestra autoeducación. Consistía en tocar todo aquello que los más grandes compositores habían escrito, sometiendo todas sus obras a nuestra crítica y análisis en todos sus aspectos técnicos y creativos. Éramos jóvenes y nuestros juicios eran severos. No teníamos ningún respeto en nuestra actitud hacia Mozart o Mendelssohn; a éste lo comparábamos con Schumann, ignorado entonces por todos. Éramos entusiastas absolutos de Liszt y de Berlioz. Adorábamos a Chopin y a Glinka. Continuábamos con encendidos debates (en el curso de los cuales nos bebíamos de un trago hasta cuatro o cinco tazas de té con mermelada), discutíamos la forma musical, la música programática, la música vocal y especialmente la forma operística. De César Cui, «Pervye kompozitorskie shagi Ts. A. Kiui», en Isbrannye stat'l (Leningrado: Muzgiz, 1952), 544.

ca, aunque también ampliaron los rasgos de los compositores occidentales que más admiraban. Su música teatral la estudiamos aquí; sus canciones y obras instrumentales se tratan en el capítulo 29. Balakirev fue el líder de este círculo y profesor informal de los demás, aunque escribió poco para la escena. Publicó dos colecciones de canciones folclóricas con arreglos propios (1866 y 1899), que se convirtieron en la fuente de muchos compositores posteriores. Cui compuso catorce óperas completas, incluidas cuatro para niños, pero ninguna entró en el repertorio permanente. Borodin, si bien dedicado a la música desde temprana edad, era químico de profesión y tuvo dificultades para encontrar tiempo para la composición. Dejó muchas obras incompletas, incluido el Príncipe Igor (1869-1887), ópera en cuatro actos en la tradición de la gran ópera francesa. Rimski-Korsakov y Aleksander Glazunov la terminaron tras su muerte y se estrenó en 1890. En ella, Borodin buscó el contraste entre dos estilos musicales para evocar dos grupos étnicos, representó a los personajes rusos con melodías inspiradas en la canción folclórica rusa y proporcionó a los po-

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lovtsianos, pueblo de Asia central, un estilo exótico en el que abundan los melismas vocales, los cromatismos melódicos y segundas aumentadas, los instrumentos de doble lengüeta y otros significantes que los europeos asociaban con la música asiática. Las Danzas Polovtsianas del acto II se ejecutan a menudo separadamente. De hecho, vistos ya como algo exótico en Occidente, los compositores rusos encontraron con frecuencia un éxito igual en su propio país y en el extranjero, tanto con sus obras exóticas como con las nacionalistas.

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27. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX EJEMPLO 27.5

Fragmentos de la escena de la coronación de Boris Godunov, de Musorgsky

a. Discurso de Boris Boris P

Modest Musorgsky

Ampliamente considerado el más original del Grupo de los Cinco, Musorgsky se ganó la vida como funcionario del Estado y recibió de Balakirev la mayor parte de su formación musical. Sus principales obras escénicas fueron las óperas Boris Godunov (1868-1869, revisada en 1871-1874), basada en una obra teatral de Pushkin, y Khovanshchina (El asunto Khovansky, 1872-1880, concluida por Rimski-Korsakov tras la muerte de Musorgsky). El realismo tan destacado en la literatura rusa del siglo XDí encontró eco especialmente en Boris Godunov, en el modo de Musorgsky de imitar el discurso ruso, en su imagen musical de los gestos, tan cercana a la vida real, y, en las escenas corales, en el sonido y la agitación de las masas populares. La individualidad de Musorgsky brilla en cada aspecto de su música, como se observa en la escena de la coronación de Boris Godunov. El ejemplo 27.5 muestra la primera declaración de Boris sobre el escenario, tras ser aclamado como nuevo zar. La melodía vocal es un buen ejemplo de la concepción de Musorgsky. Pone música a las palabras con naturalidad, siguiendo el ritmo y progreso del discurso tan de cerca como sea posible: casi siempre silábico, con sílabas acentuadas en los tiempos fuertes del compás, a menudo con notas más agudas y fuertes que las notas de alrededor. Como resultado, su música vocal tiende a carecer de líneas melódicas líricas y de un fraseo simétrico, aunque evita al mismo tiempo las convenciones del recitativo. Buscó un perfil melódico más próximo a las canciones folclóricas rusas, que progresan por lo general en un ámbito relativamente estrecho, ascienden al comienzo de las frases y descienden hacia las cadencias, y repiten a menudo uno o dos motivos melódicos o rítmicos. Todas estas características son evidentes en este ejemplo. La armonía de Musorgsky es esencialmente tonal y proyecta una clara sensación de la tonalidad elegida, pero en muchos aspectos es muy original e incluso revolucionaria. Yuxtapone con frecuencia armonías distantes entre sí o llenas de colorido, generalmente vinculadas por un tono común. Una de tales progresiones es la secuencia en Do menor, La bemol menor y Sol mayor del ejemplo 27.5a, que consta de dos emparejamientos que se convirtieron en ingredientes básicos de las bandas sonoras fantasmagóricas y sombrías del cine del siglo XX: dos tríadas menores cuyas fundamentales se hallan a la distancia de una tercera mayor (Do y La bemol menor, que comparten Mi bemol), y un tríada menor y una mayor con un tercer grado común

vol' - niy-,

zlo - vye - shchim piyed

chuv - stvi-yem

sko - val

mnye serd - tse.

Mi alma sufre. Alguna clase de temor involuntario ha sofocado mi corazón con premoniciones ominosas. b. Acordes iniciales (los acordes de «Boris») Tptt. * Hns.

c. Tríadas a distancia de terceras que armonizan una nota repetida Prince Shuisky

ff

Da

zdrav-stvu-yet

Tpts. + Hns.

¡Larga vida al zar Boris Feodorovich!

Tsar Bo-ris Fe - o - do-ro-vich!

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(La bemol menor y Sol mayor comparten Do bemol/Si). Otros ejemplos, mostrados en el ejemplo 27.5b y c, son los acordes iniciales de la escena de la coronación, dos acordes de séptima dominante cuyas fundamentales están a un tritono de distancia y tienen dos notas en común (aquí, Do y Sol bemol/Fa sostenido), y tres tríadas mayores relacionadas por terceras (aquí, Mi, Do y La mayor) que tienen un tono común y se usan en sucesión para armonizarlo. Estos tipos de progresión de acordes no son el resultado de una experimentación ingenua, como algunos han imputado a Musorgsky, sino que demuestran una concepción intelectual de la composición y su familiaridad con Liszt, Glinka y otros compositores, que habían utilizado tales progresiones. Otro rasgo característico de Musorgsky y de gran parte de la música rusa es la composición en grandes bloques de material. Ello puede decirse de toda la ópera: en lugar de desarrollar continuamente una acción, Boris Godunov consiste en una serie de episodios que se mantienen unidos mediante una ilación épica y la figura central del zar. Pero la yuxtaposición de bloques es también evidente en la escena de la coronación. La sección inicial elabora los dos acordes mostrados en el ejemplo 27.5b, alcanzado por dos veces un climax de actividad e intensidad. Después, en el ejemplo 27.5c se inicia una sección de rápidas yuxtaposiciones, en las que cada pocos compases Musorgsky cambia la figuración y la tonalidad aparente, hasta que el coro canta una canción folclórica en Do mayor, acompañada por la primera armonía tradicional de la escena. Musorgsky utiliza rara vez melodías folclóricas de su tiempo; esta tonada añade un elemento de realismo, como lo hacen las campanas que resuenan constantemente hasta este punto, al igual que las campanas de las iglesias de Moscú.

Nikolai Rimski-Korsakov Rimski-Korsakov estudió música con profesores privados y con Balakirev, mientras hacía carrera en la armada rusa. En 1871, pasó a ser profesor del Conservatorio de San Petersburgo y abandonó la filiación antiacadémica del círculo de Balakirev. Pronto se dio cuenta de lo mucho que tenía que aprender antes de poder enseñar teoría de la música; se quemó las cejas para mantenerse por delante de sus alumnos y más tarde se describió a sí mismo como uno de los mejores alumnos del Conservatorio. También se convirtió en un activo director de orquesta y en un maestro de la orquestación. Paradójicamente, la profesionalidad de Rimski-Korsakov garantizó la continuidad de una escuela específicamente rusa. Editó, completó y orquestó obras de Glinka, Musorgsky, Borodin, entre otros, lo que contribuyó a asegurar su conservación. Como director de orquesta en Rusia y en Europa occidental, defendió la música rusa. También escribió el texto sobre armonía más utilizado en Rusia y un manual de orquestación, además de enseñar a algunos de los compositores más importantes de la generación siguiente, como Aleksander Glazunov e Igor Strawinsky.

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Rimski-Korsakov demostró su pertinaz interés por la música nacional en el arreglo y edición de dos colecciones de canciones folclóricas (1875-1882) y la incorporación de melodías populares y sus características melódicas a sus propias composiciones. Aunque mejor conocido en Occidente por sus obras orquestales, fue antes que nada un compositor de ópera. Algunas de sus quince óperas se basan en la historia, los dramas, los poemas épicos y los cuentos folclóricos rusos. En muchas de ellas, incluido el poema épico Sadko (1895-1897) y las óperas sobre cuentos de hadas Zar Saltan (1899-1900) y El gallito dorado (1906-1907), hizo alternar un estilo diatónico y a menudo modal para el mundo cotidiano con un estilo ligeramente cromático y «fantástico», que sugería un mundo de seres sobrenaturales y apariciones mágicas. Un elemento clave del estilo fantástico fue el uso de escalas o series de tonos en las que la misma secuencia de intervalos aparecía varias veces, de manera que existiera más de un centro tonal posible. La más simple de estas escalas es la escala de tonos enteros (o serie de tonos enteros), que consta únicamente de grados por tonos enteros; otra es la escala octatónica (o serie octatónica), que hace alternar grados por tonos enteros y medios tonos. Ambas se muestran en el ejemplo 27.6. Mientras que cada una de las doce escalas mayores contiene una única serie de siete notas, existen solamente dos series de tonos enteros y tres series octatónicas, mostradas en el ejemplo; cualquier otra transcripción de estas escalas reproducirá simplemente las mismas notas que una de las escalas mostradas aquí (asumiendo la equivalencia enarmónica). Dado que carecen de la fuerte gravitación hacia la tónica característica de las escalas diatónicas, las escalas de tonos enteros y octatónicas generan una sensación de suspensión o una atmósfera ultramundana. Su secreto consiste en dividir la octava en unidades iguales; como se muestra en el ejemplo, la escala de tonos enteros consta de dos tríadas aumentadas (que dividen la octava en tres terceras mayores) y la escala octatónica comprende dos acordes de séptima disminuida (que dividen la octava en

EJEMPLO

27.6

Escalas basadas en divisiones iguales de la octava

a. Escalas de tonos enteros i—i—i = = tríada aumentada

b. Escalas octatónicas

0

bien

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El siglo xix

cuatro terceras menores). Estas escalas se hallan ya en la música de Liszt, pero se convirtieron en sellos distintivos de la música rusa en la segunda mitad del siglo XDí y la primera mitad del siglo XX. El ejemplo 27.7 muestra un ejemplo de la segunda escena de Sadko, que representa un reino fantástico bajo el mar. La escala octatónica ascendente en el bajo está armonizada por las tríadas mayores y los acordes de séptima dominante disponibles en la escala, cuyas fundamentales están a una distancia de tercera menor (La, Do, Mi bemol y Fa sostenido). Estas armonías flotantes suponen aquí un fuerte contraste con la canción diatónica y folclórica que Sadko acaba de cantar, y lo distinguen como un ser humano en medio de un entorno prodigioso.

EJEMPLO 27.7 De la escena 2 de Sadko, de Rimski-Korsakov

La influencia rusa Chaikovsky y el Grupo de los Cinco desarrollaron estilos musicales fuertemente individuales y marcadamente nacionales, aunque imbuidos de elementos de Occidente. A su vez, influyeron en los compositores occidentales de finales del siglo XIX y de principios del siglo XX, atraídos especialmente por la construcción en bloques, los timbres orquestales, el uso de la modalidad y las escalas artificiales, todas ellas características rusas. En menos de un siglo, la música rusa pasó de ser periférica a formar parte de una de las principales corrientes de la música occidental.

Otras naciones La ópera continuó propagándose en otras naciones, con frecuencia —aunque no siempre— aliada a los movimientos nacionalistas.

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Bohemia En Bohemia (hoy República Checa), la ópera fue un proyecto específicamente nacionalista. Bohemia había sido durante siglos un país perteneciente a la corona austríaca y por ello, a diferencia de Rusia, había permanecido siempre dentro de la corriente principal de la música europea. La educación era en alemán, la lengua oficial del Estado e idioma principal de las clases media y alta y de los habitantes de las ciudades. La ópera se oía desde hacía mucho tiempo en la capital, Praga, aunque en italiano (Don Giovanni, de Mozart, se estrenó allí) o en alemán. En la década de 1860, en un intento de fomentar una tradición nacional de obras escénicas en checo, el gobierno provincial estableció un teatro nacional, mientras los nobles patrocinaban un concurso para elegir las mejores óperas históricas y cómicas en checo. Bedrich Smetana (1824-1884), director del teatro nacional, ganó el concurso; sus ocho óperas forman el núcleo del repertorio operístico checo y su ópera cómica La novia vendida (1866) consolidó su reputación internacional. Smetana eligió asuntos checos y los ambientes y el vestuario se apoyan en tradiciones nacionales. Dentro de un idioma personal altamente influido por Liszt, Smetana creó un estilo nacional checo, utilizó melodías folclóricas y ritmos de danzas populares como la polca y evitó muchas de las convenciones estilísticas de las óperas italiana y alemana. A Smetana le sucedió Antonín Dvorak (1841-1904), cuyas doce óperas contienen argumentos basados en la vida rural checa, los cuentos de hadas checos y la historia eslava. Las más importantes son Dmitrij (1882, revisada en 1894), drama histórico musical influido por Meyerbeer y Wagner, y Rusalka (1900), ópera lírica sobre un cuento de hadas, en la que adoptó la dicotomía de Rimski-Korsakov entre un mundo diatónico de seres humanos y un estilo fantástico de espíritus de la naturaleza. Tanto Smetana como Dvorak son mejor conocidos hoy en Occidente por su música instrumental, que examinaremos en el capítulo 29.

La ópera en otros países La forma adoptada por la ópera en cada nación dependía de las circunstancias particulares. En Polonia, gobernada entonces por Rusia, la ópera formaba parte de un resurgir cultural nacional. Stanislaw Moniuszko (1819-1872) inauguró una tradición de ópera nacional polaca con Halka (1848, revisada en 1858). España, por su lado, se había mantenido durante siglos apartada y periférica con respecto a las corrientes de Francia, Italia y Alemania. Felipe Pedrell (1841-1922) desencadenó un renacimiento nacionalista con sus ediciones de compositores españoles del siglo XVI y con sus óperas, siendo Los Pirineos (1891) la principal de ellas. Gran Bretaña estaba dominada por la ópera foránea, a pesar de los repetidos intentos por crear una tradición operística nacional en lengua vernácula. Entre las óperas británicas más importantes se cuentan las seis de Ethel Smyth (1858-1944), mejor conocido por

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The Wreckers (1904). En Nueva York, la Metropolitan Opera Company abrió sus puertas en 1883, con el fin de representar en toda su amplitud la ópera europea, si bien los compositores nativos apenas se atrevían con el género. El primer compositor de ópera del Nuevo Mundo reconocido internacionalmente fue Antonio Carlos Gomes (1836-1896), de Brasil, quien había cosechado éxitos tempranos con dos óperas en portugués, aunque ninguna pasó a formar pare del repertorio permanente. Sus óperas tardías fueron escritas en Italia y en italiano. Su obra maestra es // Guarany (1870), sobre un asunto brasileño centrado en la reconciliación entre los indios aborígenes y los colonizadores portugueses, pero el estilo es esencialmente italiano. Alemania fue la primera en independizarse de las tradiciones operísticas italiana y francesa, seguida de Rusia y de Bohemia, pero la impresión en otros lugares no puede evitar ser la de unos compositores ajenos al asunto mirando la ópera como pequeños planetas describiendo una órbita alrededor del sol.

La opereta Sin embargo, en las formas más ligeras de teatro musical, éste no era el caso, pues estas formas florecieron en casi todos los países. La opereta —un tipo nuevo de ópera ligera con diálogos hablados derivado de la opera bouffe de Offenbach— fue un entretenimiento evidente, en el que el nacionalismo no venía al caso. Podía ser a la vez divertida y romántica, así como parodiar las convenciones de la ópera, aunque las usaba de manera sincera cuando resultaba apropiado. Los grandes maestros de la opereta de la generación posterior a Offenbach fueron el vienes Johann Strauss hijo (1825-1899), conocido por Die Fledermaus (El murciélago, 1874) y, en Inglaterra, el equipo formado por W. S. Gilbert (libretista) y Arthur Sullivan (compositor, 18421900). Sullivan deseaba ser reconocido como compositor serio, pero su ópera sobre Ivanhoe (1891), de Walter Scott, no alcanzó en ningún lugar el éxito de sus colaboraciones con Gilbert, especialmente HMS Pinafore (1878), The Pirates ofPenzance (Los piratas de Penzance, 1879) y TheMikado (1885). El coro y conjunto vocal When thefoeman bares steel, de The Pirates ofPenzance, es un buen ejemplo del humor de Gilbert y Sullivan. Todo sigue las convenciones, pero sucede de manera errónea y extraña. Cuando los policías se preparan para marchar sobre una banda de piratas, cantan un coro vehemente y compuesto en un ritmo marcial con puntillo. Los hombres, no obstante, admiten abiertamente que están aterrorizados ante la perspectiva de la batalla y que sencillamente están ocultando su temor. Mabel — una bella joven— y una mujer del coro, cantando una melodía conmovedora, urgen a los policías a sufrir la muerte por alcanzar la gloria. La policía no se alegra por este mensaje, pero deciden que sería una falta de educación protestar. En el climax, los dos coros cantan sus melodías en contrapunto, una hilarante yuxtaposición de estilos opuestos y una parodia de las convenciones de los conjuntos vocales operísticos, en los que todos cantan juntos sobre el escenario.

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Cuando la policía sigue cantando sobre su marcha a la refriega, el general en jefe advierte que no han salido todavía («Yes, but you don't go!», observa con cierta irritación). Los papeles habituales de hombres y mujeres en la ópera, las llamadas a la gloria, la tendencia a cantar durante un buen rato acerca de acometer una acción antes de hacerlo y otros rasgos conocidos se ridiculizan sin piedad. En toda la obra, Sullivan adapta estilos y gestos al texto, en una sátira que demuestra su dominio de una amplia gama de estilos.

La variedad del teatro musical Además de la ópera y las formas relacionadas con ella, otros tipos de teatro musical florecieron por toda Europa y América. Ya hemos mencionado el ballet en Francia y Rusia, además de los cabarets, los cafés y los clubes nocturnos de París. Las formas particulares de entretenimiento variaban de lugar en lugar, pero esta variedad de teatro musical puede ilustrarse con una foto instantánea de Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX. La ópera europea se escuchaba en diversas ciudades importantes, tanto en su idioma original como en traducciones. Los minstrel shows seguían existiendo (véase capítulo 26) y ahora incluían compañías exclusivamente de negros, así como de animadores blancos con la cara pintada de negro. Las operetas se importaban de Europa —de hecho, The Pirates ofPenzance se estrenó en Nueva York—, mientras que los compositores autóctonos escribían las suyas propias, incluida El capitán de John Philip Sousa (1854-1932). Un pastiche llamado The Black Crook (El negro sinvergüenza, 1866) combinó un melodrama con la visita de una compañía francesa de ballet, obtuvo un tremendo éxito financiero y llevó a cabo giras durante años, interpolando una y otra vez nuevo material para mantenerse actual. Otro gran éxito fue Evangeline (1874), con música de Edward E. Rice, la primera «comedia musical» y antecesor del musical moderno (véase capítulo 30). Los cantantes cómicos Ned Harrigan (1844-1911) y Tony Hart (1855-1891) colaboraron con el compositor David Braham en breves piezas cómicas y obras musicales, a menudo centradas en los caracteres étnicos irlandeses, italianos y de otros lugares. Sacando los espectáculos de variedades fuera de las tabernas y llevándolos a music halls donde las mujeres respetables podían asistir, el empresario de teatro de Nueva York Tony Pastor (1837-1908) inventó lo que llegó a conocerse como vodevil, la principal forma de entretenimiento musical de los Estados Unidos hasta que las películas sonoras los sustituyeron a finales de los años veinte. En todas estas iniciativas, el objetivo era agradar al público y ganar tanto dinero como fuese posible. En este y otros aspectos, estas formas de teatro musical podrían remontarse a los teatros públicos de ópera de la Venecia del siglo XVII (véase capítulo 14).

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Cronología: La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XTX 1836 Una vida por el zar, de Mijaíl Glinka 1843 Derfliegende Holldnder, de Richard Wagner 1848 Revoluciones en las ciudades europeas 1848 Manifiesto Comunista, de Karl Marx y Friedrich Engels 1848 Convención de Séneca Falls, inicio del movimiento sufragista de mujeres 1848-1849 Fiebre del oro en California 1852-1870 Segundo Imperio francés bajo Napoleón III 1853 // trovatore y La traviata, de Giuseppe Verdi 1854 La Academia de Música abre sus puertas en Nueva York 1857-1859 Wagner compone Tristón undholde 1858 Orfeo en los infiernos, de Jacques Offenbach 1859 El origen de las especies, de Charles Darwin 1861 Víctor Manuel, coronado rey de Italia 1861 Abolición de la servidumbre en Rusia 1861-1865 Guerra civil en Estados Unidos 1866 La novia vendida, de Bedrich Smetana 1869 Sobre el sometimiento de las mujeres, de John Stuart Mili 1870-1871 Guerra entre Francia y Prusia 1871 El Imperio alemán unifica los estados alemanes con excepción de Austria 1874 Estreno de Boris Godunov, de Modest Musorgsky 1875 Carmen, de Georges Bizet 1876 Estreno del ciclo completo ád Anillo, de Wagner 1879 Thomas Edison inventa la bombilla eléctrica 1879 Eugene Onegin, de Piotr Ilich Chaikovsky 1879 The Pirates ofPenzance, de Gilbert y Sullivan 1887 Estreno de OteUo, de Verdi 1896 La bohbne, de Giacomo Puccini 1898 Guerra entre España y Estados Unidos

La música escénica y sus públicos Verdi y Wagner elevaron la ópera en sus naciones respectivas a una altura nunca superada. Incluso durante su vida consiguieron una permanencia y un protagonismo en el repertorio de ópera semejante al de Hándel en el oratorio y al de Beethoven en la sinfonía. Los fragmentos de óperas de Wagner se convirtieron también en ingredientes básicos de los conciertos para orquesta desde entonces, cuando la ejecución completa de una ópera era aún algo inusual y muchos fragmentos se conocían mejor en ese formato. Puccini es entre los italianos el único compositor después de Verdi que ha conservado un puesto de primera línea en el repertorio de ópera internacio-

nal. Los compositores de ópera de otros países encontraron un espacio en sus tradiciones nacionales, y algunas de sus obras pasaron a formar parte del repertorio internacional permanente, en particular el Fausto de Gounod, Carmen de Bizet, Eugene Onegin y La Reina de picas de Chaikovsky, Boris Godunov de Musorgsky y La novia vendida de Smetana. El nacionalismo fue la preocupación principal de la ópera del siglo XIX y continúa afectando a la recepción de buena parte de esta música tanto de un modo positivo como negativo. El más nacionalista de los compositores del siglo XIX, Wagner, ocultó su nacionalismo con una afirmación universalista, y la entusiasta respuesta de los críticos de Alemania, Inglaterra e incluso de Francia ha provocado que el nacionalismo sólo pueda oírse cuando los compositores se distancian deliberadamente de la «corriente dominante» alemana. De los compositores de los países periféricos, desde Rusia hasta América Latina, se espera que escriban música nacional y aquellos que lo hacen se ven recompensados por una audiencia internacional; sin embargo, en algunos aspectos, esto hace que sus productos no dejen de ser exóticos y significa que nunca podrán ser tan centrales como los compositores de Alemania, Austria, Francia o Italia. Mientras tanto, la brecha entre el teatro musical de élite y el popular se convirtió en insalvable en este periodo y ha continuado ensanchándose. Verdi todavía era capaz de atraer a los entendidos a la vez que agradaba al gran público, pero la seriedad elevada de Wagner y de muchas otras óperas no iba dirigida al entretenimiento popular. Los géneros populares creados como reacción, de la opereta al vodevil, aumentaron en importancia y subyacen en gran parte de la música del siglo XX. Y sin embargo, la ópera siguió siendo una referencia constante, puesto que casi todas las técnicas expresivas del lenguaje musical se crearon para la ópera y estas técnicas portan aún significados que se emplean hoy en la música del cine, la televisión y en otros medios de comunicación.

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Durante la segunda mitad del siglo XIX, el mundo musical occidental se diversificó como resultado de una mayor ampliación y segmentación del público musical. El aumento del interés por la música del pasado se equilibró con el nacimiento de nuevos estilos en la música de concierto y por una creciente seriedad dentro de las salas de conciertos; a su vez, las formas nuevas de la música de entretenimiento ensancharon el abismo entre la música clásica y la popular. En este capítulo nos centraremos en la tradición clásica en Alemania y examinaremos de qué manera el debate entre los partidarios de Johannes Brahms y de Richard Wagner cristalizó en una fuerte escisión dentro de la música alemana. En el capítulo siguiente analizaremos las tradiciones nacionales de Francia y Europa del este y del norte, y exploraremos la división entre corrientes clásicas y populares, en particular penetrando en la vida musical de los Estados Unidos.

Dicotomías y disputas La música desde 1850 tiene un aspecto más variopinto que en las épocas anteriores, sencillamente porque los testimonios históricos son más completos y se ha conservado una gama más amplia de música. Esta mayor diversidad no es sólo una ilusión. Diversos factores entraron en combinación para convertir al siglo XIX en el periodo más variado hasta entonces, sólo sobrepasado por el todavía más diversificado siglo XX. Antes del siglo XIX, la mayor parte de la música interpretada se había compuesto en vida de los intérpretes, con excepción de los cantos, los corales y los himnos de la iglesia. En 1850, los conciertos para orquesta, de cámara, corales y de otros tipos se

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concentraron cada vez más en un repertorio de clásicos musicales, y en cada década nueva la proporción de obras antiguas aumentó (véase capítulo 25). El establecimiento de un repertorio clásico permanente es quizá el factor de repercusión musical más importante de la segunda mitad del siglo XIX, pues tuvo numerosos efectos más allá de los programas de los conciertos. Paralelamente al nacimiento de un repertorio clásico, se intensificó el interés por la música del pasado. La nueva disciplina de la musicología se creó con el fin de estudiar y clasificar la música de las generaciones anteriores. Los estudiosos sacaron a la luz y publicaron la música de los grandes compositores de épocas pasadas, tirando ediciones de las obras completas de Bach, Hándel, Palestrina, Mozart, Schütz y Lasso, así como de los maestros de la primera mitad del siglo XIX, como Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Schumann y Schubert. Estas ediciones y muchas otras menos integrales y pensadas para la interpretación contribuyeron a formar un canon de compositores cuya música configuraba el centro del repertorio y la corriente dominante de la historia de la música. La mayoría de estos compositores eran alemanes y sus ediciones se publicaron por estudiosos y editores alemanes, que vincularon con el nacionalismo el resurgir de la música del pasado; las ediciones alemanas de Palestrina y de Chopin fueron notables por dotar a estos compositores de un estatus canónico a pesar de su nacionalidad. La música menos conocida del Renacimiento y del Barroco fue recopilada en series tales como Denkmaler der Tonkunst (Monumentos del arte de la música, iniciada en 1869), Denkmaler deutscher Tonkunst (Monumentos de la música alemana, iniciada en 1892) y Denkmaler der Tonkunst in Ósterreich (Monumentos de la música en Austria, iniciada en 1894). Más tarde, los estudiosos y las editoriales de fuera de Alemania comenzaron a producir ediciones de música de sus propios maestros históricos, incluidos Purcell en Inglaterra y Grétry y Rameau en Francia. De ese modo, en la segunda mitad del siglo XIX, intérpretes y público tenían a su disposición no sólo la música más reciente y las obras del repertorio estándar, sino una provisión en aumento de música más antigua que, paradójicamente, era nueva para ellos y satisfacía el deseo de algunos de escuchar nuevas piezas junto a otras conocidas. Desde el momento en el que el repertorio de un coro podía incluir música seleccionada de los cuatro siglos anteriores y un pianista podía interpretar obras desde Bach hasta el presente en un único concierto, podemos afirmar con certeza que nada aproximado a tal variedad de estilos había estado antes presente simultáneamente en la tradición interpretativa. La continua presencia de música más antigua planteó problemas a los compositores vivos. ¿Cómo podían gestarse obras nuevas que atrajesen a una audiencia acostumbrada por encima de todo a escuchar una música que ya les resultaba familiar, la mayor parte compuesta una o más generaciones antes? Los compositores respondieron de distintos modos. Algunos, como Brahms, compitieron con los maestros clásicos en su propio terreno, escribiendo sinfonías y obras de cámara dignas de situarse junto a las de Beethoven, y canciones y piezas para piano que podían rivalizar con

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las de Schubert, Schumann y Chopin. Otros, como Wagner y Liszt, vieron el legado de Beethoven como un punto de partida en una dirección diferente, hacia géneros nuevos como el drama musical y los poemas sinfónicos. En los países de lengua alemana, la disputa se polarizó en torno a Brahms y a Wagner, y a las dicotomías entre música absoluta y música programática, entre tradición e innovación, y entre los géneros y formas clásicos y los géneros nuevos. Lo que parece claro, mirando retrospectivamente, es que los partidarios de ambos bandos compartían el objetivo común de establecer un nexo con Beethoven, atraer a públicos que conocían las obras maestras clásicas y asegurar un lugar para su propia música en un repertorio permanente cada vez más saturado. Toda esta música pasó a conocerse como música clásica porque fue escrita para intérpretes similares a los que ejecutaban las obras representadas en el repertorio clásico y estaba pensada para ser interpretada junto a éstas. Aunque el repertorio clásico se concentró en los compositores de las áreas de habla alemana, éste se interpretaba en distinta medida en las salas de conciertos de Europa y de América. En consecuencia, los compositores de otros países se encontraron también compitiendo con los clásicos y afrontando cuestiones de identidad nacional. El nacionalismo era una fuerza tan poderosa en la música instrumental, la canción y la música coral como lo era en la ópera. El sabor nacional se valoraba en gran medida como evidencia de la autenticidad y la distinción de un compositor. La búsqueda de un pasado musical era en parte un síntoma nacionalista. Los compositores alemanes y franceses lo encontraron en sus tradiciones escritas, así como en el folclore; por ejemplo, Brahms extrajo su inspiración de Schütz, Bach, Beethoven y otros precursores alemanes. Los europeos del este y del norte encontraron un pasado utilizable, en primer lugar, en la incorporación de aspectos de la tradición no escrita de música folclórica de sus propios países (véase capítulo 29). El nacionalismo no fue un intento de romper totalmente con la tradición occidental, sino un modo de asumirla ofreciendo un sabor distintivo que pudiera aceptarse como parte del repertorio internacional. Los compositores de todas partes tenían la elección de hacer hincapié en su nacionalidad y de hacerlo hasta un grado determinado. En las naciones más alejadas del centro, como Rusia y Estados Unidos, los compositores se ubicaban en distintos puntos de un continuum entre orientaciones nacionalistas e internacionalistas, dependiendo del grado del énfasis puesto en los elementos específicamente nacionalistas de su música. En el capítulo 27 vimos cómo, cuando la ópera se volvió más seria, el entretenimiento teatral más ligero reaccionó en respuesta, desde la opereta hasta el cabaret y el vodevil. En la música instrumental, la canción y la música coral, se abrió asimismo un abismo cada vez más amplio entre la música clásica y la música pensada para el consumo popular, tanto en los conciertos como en las publicaciones para la práctica musical doméstica. Esta dicotomía se ha expresado con diversos términos y con distintos matices de significado: lo clásico frente a lo popular, lo serio frente a lo ligero, lo culto frente a lo vernáculo, lo elevado frente a lo llano. Aunque, a principios

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del siglo XIX, Beethoven era capaz de escribir ambos tipos de música —sinfonías y cuartetos de cuerda por un lado, rondós ligeros y arreglos de canciones folclóricas por el otro—, este amplio espectro fue cada vez más infrecuente en los compositores de la segunda mitad del siglo, que tendieron a especializarse en un único tipo de música. Mientras Brahms y Bruckner escribían sus sinfonías en Viena, Johann Strauss hijo, conocido como «El rey del vals», componía cientos de valses, galopes y otras danzas en la misma ciudad, para su interpretación en grandes bailes y conciertos, como el concierto al aire libre. Los estilos clásicos y populares se separaron gradualmente, hasta que en las primeras décadas del siglo XX había mucho menos en común entre una sinfonía y una canción popular que en los días de Mozart. Todas estas dicotomías —entre obras y estilos musicales antiguos y nuevos, entre música absoluta y programática, entre elementos nacionalistas e internacionalistas y entre música clásica y popular— eran demarcaciones difusas dentro del paisaje musical. Oyentes y aficionados disfrutaban a menudo de todas las posibilidades y amontonaban sobre los atriles de sus pianos Lieder alemanes junto a canciones populares o sonatas, aun cuando los compositores tenían que hacer una elección. Los compositores tratados en este capítulo y en el siguiente incluyen a los de mayor éxito en su tiempo y representan una amplia gama de estrategias para hacer frente a los desafíos de su época.

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Johannes Brahms Johannes Brahms (1833-1897; véase biografía) alcanzó la madurez como compositor justo en el momento en que el repertorio clásico empezaba a dominar la vida concertística. Cuando cumplió los veinte años, tres quintas partes de la música interpretada en los conciertos para orquesta era de compositores fallecidos y, a la edad de cuarenta años, esa proporción había aumentado a más de tres cuartos. Brahms comprendió a la perfección lo que significaba componer para un público cuyo gusto se había formado con las obras maestras clásicas de los dos últimos siglos: tenían que crearse piezas semejantes, en la función y en la estética, a aquellas ya consagradas en el repertorio, aunque lo bastante diferentes como para ofrecer algo nuevo y atractivo. Trabajó lentamente y ejerció una severa autocrítica, pues sabía que su reputación dependía de la calidad de cada pieza. Muy versado en la música del pasado, desde Beethoven y los primeros románticos hacia atrás, hasta los compositores del Renacimiento y del Barroco, realizó una síntesis entre los elementos de su música y los idiomas clásico y folclórico de su época para crear un estilo único y personal. Como Schubert antes que él, Brahms empleó prácticamente todos los lenguajes musicales de su época, de los estilos sacros a la música de los gitanos húngaros, y los integró en su música para conseguir un idioma muy variado y expresivo de su propio cuño. Al mismo tiempo, su erudición se combinó con una sensibilidad profundamente romántica, de manera que su música atrajo inmediatamente a oyentes que apreciaron su belleza lírica y su expresividad sincera y a entendidos que admiraron su integridad y elegante factura.

Cronología: El romanticismo tardío en Alemania y Austria • • • • • • • • • • • • • • • •

1848 Revoluciones en las ciudades europeas 1848-1916 Reinado de Francisco José como emperador de Austria 1851 Inicio de la edición completa de las obras de J. S. Bach 1854 Les Préludes, de Franz Liszt 1854 Sobre lo bello musical, de Edward Hanslick 1857-1859 Tristan undlsolde, de Richard Wagner 1861 Guillermo I coronado rey de Prusia 1862 Otto von Bismarck nombrado primer ministro de Prusia 1867 El Imperio Austríaco se reorganiza como monarquía austro-húngara 1868 Un Réquiem alemán, de Johannes Brahms 1870-1871 Guerra entre Francia y Prusia 1871 Proclamación del Imperio Alemán; Guillermo I coronado emperador 1874-1880 Cuarta sinfonía {Romántica), de Antón Bruckner 1885 Cuarta Sinfonía, de Brahms 1889 Mbrike-Lieder, de Hugo Wolf 1897 Don Quixote, de Richard Strauss

Las obras orquestales Brahms sabía que sus sinfonías tendrían que alcanzar el nivel establecido por Beethoven. «¡Nunca escribiré una sinfonía!», exclamó en 1870. «No tenéis idea de cómo se siente alguien como yo cuando escucha a un gigante de tal calibre caminando tras de ti todo el tiempo.» De hecho, a sus cuarenta años sólo había terminado cuatro obras para orquesta: dos serenatas, el Concierto para piano No. 1 en Re menor (1861) y las Variaciones sobre un tema de Haydn, op. 56a (1873). Cuando por fin compuso una sinfonía, invocó deliberadamente el modelo de Beethoven, aunque se labró una senda propia. Brahms escribió cuatro sinfonías. La primera, la Sinfonía No. 1 en Do menor, op. 68, la terminó finalmente en 1876, después de trabajar en ella durante más de veinte años. El éxito de esta sinfonía le indujo a escribir otra inmediatamente, la No. 2 en Re mayor, op. 73, en 1877. Y siguieron dos más; la Sinfonía No. 3 en Fa mayor, op. 90, en 1883 y la Sinfonía No. 4 en Mi menor, op. 98, en 1885. La Primera Sinfonía de Brahms portaba consigo el peso y la historia del género, si bien a pesar de sus similitudes con Beethoven conlleva diferencias con respecto a lo

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Johannes Brahms (1833-1897) | Brahms fue el compositor más destacado de su época en todos los campos, con excepción de la ópera, y una influencia importante sobre la música del siglo XX. Nació en Hamburgo en una familia de recursos modestos. Su padre tocaba la trompa y el contrabajo en salas de baile y en conjuntos locales. Brahms estudió de niño piano, violonchelo y trompa; a través de las lecciones de piano y teoría de la música desarrolló su amor por la música de Bach, Haydn, Mozart y Beethoven. Ganaba más dinero tocando música popular en restaurantes y tabernas, lo cual fomentó su gusto por la música folclórica y popular que perduró toda su vida. Tuvo una predilección especial por el estilo de los gitanos húngaros y lo empleó en muchas composiciones. En 1853, Brahms conoció al violinista Joseph Joachim y a Robert y Clara Schumann, quienes se convirtieron en su apoyo más fuerte. Schumann elogió a Brahms por escrito, lanzó su carrera artística y lo ayudó a encontrarle un editor. Tras el intento de suicido de Schumann y su reclusión por enfermedad mental, Brahms tomó a su cuidado a su familia, mientras Clara regresaba a su actividad como intérprete. Se enamoró de ella, pero no sabemos si entre ellos hubo algo más que una relación platónica, incluso tras la muerte de Schumann en 1856. Tuvo algunas relaciones con otras mujeres, pero decidió permanecer soltero, rodeándose de un estrecho círculo de amigos. Brahms se ganó la vida dando conciertos como pianista y director de orquesta, y gracias a la venta de su música a los editores. Dirigió la Singakademie de Viena en 1862-1863 y se estableció allí de manera permanente en 1868. De 1872 a 1875 dirigió el coro y la orquesta de la Gesellschaft der Musikfreunde, donde programó mayormente música alemana, desde el siglo XVI hasta su propia época. También estuvo activo como editor de la música de C. P. E. Bach, Francois Couperin, Schumann, Schubert y Chopin. En las dos últimas décadas de su vida viajó ampliamente como director de orquesta, interpretó sobre todo sus propias obras y recibió numerosos honores. Murió de un cáncer de hígado, menos de un año después de la muerte de Clara Schumann, y fue enterrado en el Cementerio Central de Viena, cerca de Beethoven y de Schubert. Obras principales: 4 sinfonías, 2 conciertos para piano, un concierto para violín, 2 oberturas, 2 serenatas, 3 cuartetos de cuerda, otras 21 obras de cámara, 3 sonatas I para piano, numerosas piezas para piano, Un Réquiem Alemán, obras corales, conjuntos vocales y aproximadamente 200 Lieder.

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fo, pero el esquema tonal global de cuatro movimientos —Do menor, Mi mayor, La bemol mayor con una sección intermedia en Si mayor y Do menor/mayor— es característico de los compositores posteriores a la hora de definir un círculo de terceras mayores. La presencia tanto en el primer movimiento como en el último de introducciones lentas que despliegan gradualmente el material temático principal antes del inicio del allegro es distinto a todo modelo beethoveniano, si bien recuerda la primera versión de la Cuarta Sinfonía de Schumann. El tema principal del movimiento final es una melodía hímnica, que sugiere inmediatamente un paralelo con el movimiento final de la Novena Sinfonía de Beethoven. Y sin embargo, las voces no aparecen, como si Brahms dijese que el recurso a las palabras por parte de Beethoven no es necesario. La sinfonía asume al completo la influencia de Beethoven —el director de orquesta Hans von Büllow le puso el apodo de «Décima de Beethoven»—, aunque también fusiona otros modelos e incluye buena parte de novedad, algo ineludible para poder soportar la comparación con las constantes innovaciones de Beethoven. Los compases iniciales de la Sinfonía No. 3, que se muestran en el ejemplo 28.1, ilustran tres características frecuentes en la música de Brahms: arcos melódicos amplios, relaciones cruzadas entre formas en mayor y en menor de la tríada de tónica, y cierta ambigüedad métrica entre divisiones ternarias y binarias del compás. Aquí, las pausas sobre la cuarta parte del compás invitan a escuchar el tema en 3/2, pero la frase siguiente deja claro el compás de 6/4. El conflicto entre mayor y menor reaparece en el movimiento final, que empieza en Fa menor y se establece en Fa mayor sólo en la coda. El segundo tema del movimiento final, que mostramos en el ejemplo 28.2, expone otro efecto métrico que resulta ser en la práctica un sello distintivo de Brahms: el choque entre compases ternarios y binarios simultáneos. El movimiento final de la Cuarta Sinfonía de Brahms, que se muestra en la ilustración 28.1, es una chacona, forma que refleja la fascinación de Brahms por la música barroca. Se trata a la vez de un conjunto de variaciones sobre un bajo ostinato y sobre un esquema armónico. Brahms extrajo la figura ascendente del bajo del coro final de la cantata de Bach Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150, pero pudo te-

EjEMPLO 28.1

Tema inicial del primer movimiento de la Sinfonía No. 3, de Brahms

Allegro con brío Vn.i£

acostumbrado. Consta de la sucesión convencional de cuatro movimientos —rápido, lento, un movimiento ligero y uno rápido. No obstante, el tercer movimiento no es un scherzo, sino un intermezzo lírico o una pieza de carácter, sustitución que Brahms reiteró en las siguientes sinfonías. Brahms se hace eco de la Quinta Sinfonía de Beethoven en su progreso de Do menor a Do mayor y en la lucha hacia el triun-

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El siglo xix

808 EJEMPLO 28.2

Segundo tema del movimientofinalde la Sinfonía No. 3, de Brahms

ner también en mente otros modelos, como la Ciacona en Mi menor de Buxtehude. El uso de un movimiento de variaciones para ponerfina la sinfonía recuerda a la Sinfonía Heroica de Beethoven, una de las pocas con un movimiento final parecido; como Beethoven, Brahms presenta primero su línea del bajo como melodía en el registro agudo y sólo la elabora en el bajo después de algunas variaciones. Otro modelo posible es la chacona final de la Partita para Violín solo en Re menor de Bach, que Brahms había transcrito en 1877 como un ejercicio al piano para la mano izquierda; cuando el ostinato llega finalmente al bajo, la figuración melódica posee un ritmo de

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ILUSTRACIÓN 28.1 Partitura manuscrita del comienzo de la parte final de la Sinfonía No. 4 en Mi menor, op. 98, de Brahms.

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sarabande exactamente igual al de Bach, y las variaciones siguientes también se asemejan a menudo a las de Bach, desde los ritmos con puntillo hasta el bariolage (la alternancia rápida entre dos cuerdas, una al aire y la otra pisada). El diseño de las tres variaciones del movimiento final consiste en una amplia forma en tres partes con una sección intermedia contrastante, lo que genera un nuevo vínculo entre ellas. El rico tejido de alusiones es típico de Brahms. Para entender plenamente aquello que extrae del pasado tendríamos que conocer la música de los últimos tres siglos con la profundidad que él la conocía. Y, sin embargo, el movimiento final de la Cuarta Sinfonía resulta perfectamente claro y coherente sin necesidad de reconocer ninguna de las referencias a otras músicas. Lo más importante es que, al fusionar elementos del pasado reciente y del más lejano dentro de un idioma contemporáneo, Brahms fue capaz de crear una música que suena absolutamente original, nueva e individual. Brahms llevó el mismo sello inconfundible a sus conciertos. El Concierto para violín en Re mayor, op. 77 (1878), posee la misma categoría que el de Beethoven por su seriedad, envergadura y popularidad. Quizá su concierto más excelente sea el Concierto para piano No. 2 en Si bemol mayor, op. 83 (1881), cuyos cuatro movimientos y estrecha integración entre piano y orquesta lo convierten en el más sinfónico de sus conciertos.

La música de cámara En la música de cámara, como en su música para orquesta, Brahms fue el verdadero sucesor de Beethoven. No sólo resulta impresionante la cantidad de su producción —veinticuatro obras en total— sino igualmente la calidad, que comprende al menos media docena de obras maestras. Como en sus sinfonías, descubrimos resonancias de compositores anteriores integradas en una música que únicamente podía haber sido escrita por Brahms. Siete de las obras de cámara de Brahms comprenden piano e instrumentos de cuerda, incluidos los tres tríos con piano y los tres cuartetos con piano. El más conocido es su Quinteto para piano y cuerdas en Fa menor, op. 34 (1864). Su tratamiento de la idea inicial del primer movimiento, que mostramos en el ejemplo 28.3a, ilustra el uso de un método, presente en todas sus obras, de construir continuamente a partir de ideas germinales, método que Schónberg llamó variación en desarrollo. El mismo tema consiste en una serie de variantes de su compás inicial. En disminución, el tema se convierte en una figura pianística frente a los acordes de las cuerdas (ejemplo 28.3b); una transformación del primer compás del tema eclosiona en una nueva melodía lírica (28.3c); después, una variante más lejana del segundo compás es sujeto de una imitación estrecha en los dos violines (28.3d). Las últimas tres ideas tienen poco en común, aunque todas derivan de un antecesor común.

El siglo Xix

810

EJEMPLO 28.3

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Variación en desarrollo en el primer movimiento del Quinteto con Piano en Fa menor, de Brahms

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(1861) y las difíciles Variaciones sobre un tema de Paganini, op. 35 (1863), a modo de estudios. Brahms no se limitó a ornamentar la melodía o a cambiar la figuración del acompañamiento, sino que dispuso sus variaciones como una sucesión de breves piezas de carácter basadas en el plan formal y armónico del tema. Las veinticinco variaciones sobre un tema de Hándel, por ejemplo, contienen evocaciones de Chopin y de Mozart, cánones, estudios, piezas de carácter, el estilo del cuerno de caza, una rapsodia húngara en miniatura, un siciliano, una fantasía cromática, una musette, un scherzo y una marcha, culminando todos en una fuga beethoveniana. En sus dos últimas décadas, Brahms publicó seis colecciones de intermezzi, rapsodias y otras piezas breves que suponen quizá su mayor contribución a la literatura para teclado. La mayoría están en forma ABA' y contienen melodías cantables, lo que las asemeja a las canciones sin palabras o a las piezas de carácter. Las texturas variadas, las armonías sorprendentes y el hábil contrapunto demuestran el conocimiento que Brahms poseía de la música para teclado desde Bach hasta su propia época, mientras que su idioma pianístico permanece al alcance del intérprete amateur y las atractivas melodías deleitan al oyente.

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Las canciones

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La música para piano Brahms desarrolló un estilo pianístico muy individual, caracterizado por su sonoridad plena, la figuración de acordes arpegiados, las apoyaturas múltiples en acordes y el uso frecuente de ritmos cruzados. Fue extraordinariamente imaginativo en el desarrollo de ideas simples dentro de texturas innovadoras y utilizó arpegios, notas repetidas, ritmos contrastantes en líneas diferentes y otros medios para incrementar el número de ataques manteniendo a la vez una claridad transparente. En los años jóvenes de 1852-1853, Brahms compuso tres grandes sonatas en la tradición de Beethoven, que incorporaban también la armonía cromática de Chopin y Liszt, y el estilo a modo de canción de las piezas de carácter de Schumann. Entre los veinte y los cuarenta años, Brahms empezó a concentrarse en las variaciones, cuya culminación fueron las Variaciones y fuga sobre un tema de Hándel, op. 24

Brahms utilizó a Schubert como modelo de escritura de sus Lieder, hizo de la voz el elemento fundamental y enriqueció el piano con una figuración de apoyo. Muchos de sus 260 Lieder, como los de Schubert, siguen una forma estrófica o estrófica variada, y algunos, como el conocido Wiegenlied (Canción de cuna, 1868), imitan el estilo de las canciones folclóricas. Brahms escogió a menudo textos que sugerían una cierta contención emocional o un estado anímico introspectivo y elegiaco. No obstante, siempre expresa una pasión absolutamente efectiva, precisamente por estar bajo control. La primera estrofa de Wie Melodien zieht es mir (1886), que mostramos en el ejemplo 28.4, ilustra diversas características de la escritura liederística de Brahms. La melodía es bella y no es difícil de cantar, pero sorprende a menudo con sus inesperados cambios de dirección, sus cromatismos y sus fuertes apoyaturas (véanse los compases 2, 3, 7 y 11). La armonía es esencialmente simple, lo que hace que las disonancias vocales y los repentinos giros cromáticos (como en los compases 4 y 9-10) resulten aún más conmovedores. Aparecen algunas de las figuraciones favoritas de Brahms, como los extensos arpegios, los ritmos sincopados y las melodías en terceras y sextas paralelas. El piano ofrece una textura muy variada y modifica la figuración cada dos compases aproximadamente; este rasgo distingue los Lieder de Brahms de los de Schumann o Schubert, mientras recuerda los frecuentes cambios de figuras y tópicos de Mozart (véase capítulo 22). En sus canciones, como en su música para piano, Brahms fue uno de los escasos compositores de la segunda mitad del siglo XIX que escribió una música accesible para intérpretes amateurs y a la vez interesante para los entendidos, reactivando un siglo más tarde la alquimia de Haydn y Mozart.

El siglo Xix

812 EJEMPLO 28.4

Wie Melodien zieht es mir, de Brahms

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813

del contrapunto y de una expresiva musicalización del texto y se hace eco de la preocupación de ambos por la mortalidad y la esperanza de salvación. En el Réquiem alemán, estos pensamientos solemnes se visten de los colores opulentos de la armonía del siglo XIX, regulados por una arquitectura formal espaciosa y guiados por su infalible criterio en el uso de efectos corales y orquestales.

El lugar de Brahms

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A Brahms se le ha llamado a menudo conservador, aunque en realidad fue pionero en aspectos importantes. Fue uno de los primeros en percibir toda la variedad musical del presente y del pasado como un material sobre el que apoyarse para la composición de una música propia, nueva y muy individual —una postura que veremos repetidas veces en los compositores del siglo XX. Al introducir elementos nuevos dentro de formas tradicionales y al intentar enfrentarse a los compositores maestros en su propio terreno, puede decirse que perseguía objetivos más difíciles que los de aquéllos que se limitaron a acuñar un sello propio mediante la innovación. Y sin embargo, nunca perdió de vista al oyente medio o al aficionado a la música y creó con éxito piezas que agradan en su primera escucha y que continúan cautivándonos después de muchas escuchas más.

Los wagnerianos

Como melodías empujadas por el viento pasa suavemente por mi mente,florececomofloresde primavera y ondea en el aire como una fragancia.

Las obras corales La misma alquimia se hace omnipresente en la música coral de Brahms, compuesta toda para intérpretes amateurs. Arregló canciones folclóricas para coro y escribió muchas canciones breves y sin acompañamiento para voces femeninas, masculinas o mixtas, así como piezas mis grandes para coro y orquesta. Su obra coral más importante es Ein deutsches Réquiem (Un Réquiem alemán, 1868), para soprano y barítono solistas, coro y orquesta. La letra no consta de los textos litúrgicos del Réquiem en latín (Misa de Difuntos), sino de pasajes en alemán escogidos por el compositor a partir del Antiguo Testamento, los textos apócrifos y el Nuevo Testamento. La música de Brahms se apoya en Schütz y en Bach en su uso

En 1859, el crítico musical Franz Brendel propuso el término «Nueva Escuela Alemana» para los compositores que, según él, lideraban nuevos desarrollos musicales, principalmente Wagner, Liszt y Berlioz y sus discípulos de la generación siguiente. Aunque admitió que ni Liszt ni Berlioz eran alemanes, reivindicó su alemanidad de origen porque tomaron a Beethoven como modelo. El término hizo cristalizar una polarización entre los compositores alemanes, con Liszt, Wagner y sus seguidores por una parte, quienes creían que la música podía vincularse a las otras artes, y, por otra parte, con los abogados de la música absoluta, como Brahms y el crítico musical Eduard Hanslick (véase Lectura de fuentes, p. 814). Los compositores identificados con la facción wagneriana del debate incluían al propio Liszt, después de que éste abandonase su carrera como virtuoso (véase capítulo 24); a Antón Bruckner, contemporáneo de Brahms, y a dos compositores más de la generación siguiente, Hugo Wolf y Richard Strauss. El punto de vista de Wagner, según el cual la música tenía que subordinarse a una obra de arte total junto con el drama, la poesía y las otras artes, planteaba problemas a aquellos que componían música para orquesta, canciones y obras corales. Cada uno de estos cuatro compositores encontró una solución individual a este dilema —y al problema más general de componer para una audiencia habituada a la tradición clásica.

814

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El siglo xix

LECTURA D E FUENTES

Música absoluta y música programática El defensor de la música absoluta más instruido fue el crítico musical Eduard Hanslick (1825-1904). Reivindicó que la música debería entenderse y apreciarse en sus propios términos, y no a través de sus vínculos con cualquier cosa ajena a la música. ¿Qué tipo de belleza es la belleza de una composición musical? Es un tipo específicamente musical de belleza. Por ello entendemos una belleza autocontenida, sin necesidad de un contenido aportado desde el exterior, una música que consiste simple y únicamente en tonos y en su combinación artística... Nada podría conducir al engaño mayor y más corriente que el punto de vista que distingue entre una música bella que posee un contenido ideal y una música bella que no lo posee. Este punto de vista delata una concepción demasiado estrecha de la belleza de la música y presenta como autosuficientes tanto la forma construida minuciosamente como el contenido ideal con el cual se rellena la forma. En consecuencia, este punto de vista divide todas las composiciones en dos categorías, las llenas y las vacías, como botellas de champaña. El champaña musical, no obstante, tiene la peculiaridad de crecer junto con la botella. Eduard Hanslick, Sobre lo bello musical.

Liszt En 1848, Liszt abandonó su carrera como pianista itinerante, se convirtió en director musical de la corte de Weimar y se concentró cada vez más en la composición. A partir de entonces, su música dejó de ser un medio para la exhibición de su virtuosismo y se hicieron más importantes la idea poética y el desarrollo lógico del material. Aunque todavía pensaba en el efecto inmediato y sensacional, percibió con claridad el creciente interés por el repertorio clásico (un interés que él había contribuido a fomentar al incluir en sus recitales a compositores pasados) y se presentó a sí mismo como un compositor digno de comparación con sus pares y predecesores. Entre 1848 y 1858, Liszt compuso doce obras para orquesta a las que denominó poemas sinfónicos (o poemas musicales), agregando la decimotercera en 1881-1882. Cada uno de ellos es una obra programática en un solo movimiento, con secciones

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Liszt, por otra parte, argumentó en defensa de Harold en Italia, de Berlioz, que un programa podía clarificar las intenciones del compositor. El programa sólo pretende definir de manera precisa el momento psicológico que empuja al compositor a crear su obra y el pensamiento al que presta una forma exterior. Si por una parte resulta pueril, ocioso, en ocasiones incluso equivocado, elaborar programas después del evento y de ese modo hacer que se desvanezca la magia, se profane el sentimiento y se rompa con palabras el tejido más delicado del alma, en un intento de explicar el sentimiento de un poema instrumental que adoptó esa forma precisamente porque su contenido no podía ser expresado con palabras, imágenes e ideas; asimismo, por otra parte, el maestro es también maestro de su obra y puede crearla bajo la influencia de impresiones definidas que desea compartir por entero con el oyente. El sinfonista específicamente musical acompaña a sus oyentes a regiones ideales, cuya configuración y ornamento cede a la imaginación individual de cada uno; en tales casos, es extremadamente peligroso desear imponer sobre nuestros semejantes las mismas escenas o sucesiones de ideas a las que nuestra propia imaginación se siente transportada. Aun así, el sinfonista-pintor que se plantea reproducir con igual claridad la imagen diáfana de su mente y desarrollar una serie de estados emocionales inequívoca y definitivamente latentes en su conciencia, ¿por qué no puede, por medio de un programa, aspirar a hacerse completamente inteligible?... En la canción han existido siempre combinaciones de música con obras literarias o cuasi literarias; la época actual busca una unión entre ambas que promete convertirse en una unión más íntima que todas las que se han ofrecido hasta ahora. Franz Liszt (con Carolyne von Sayn-Wittgenstein), «Berlioz und seine Haroldsymphonie», Neue ZeitschrijijurMusik 43 (1855): 49-50 y 77.

de carácter y tempo contrastantes, y que presenta unos pocos temas sometidos a desarrollo, repetición, variación o transformación. Estas piezas son sinfónicas en el sonido, el peso y los procedimientos de desarrollo y son «poemas» por su analogía con poemas literarios. A menudo, la forma tiene vestigios de esquemas tradicionales como la forma sonata o los contrastes de estado anímico y tempo que hallamos en una sinfonía en cuatro movimientos. El contenido y la forma de los poemas sinfónicos estaban sugeridos por regla general por una pintura, una estatua, una obra teatral, un poema, una escena, un personaje u otra cosa identificada por el título y usualmente por un programa. Así, el poema sinfónico de Liszt Prometheus (1850-1855) hace referencia al mito y al poema de Herder, Mazeppa (1852-1854) a un poema de Victor Hugo y Orpheus (18531854) a la ópera de Gluck Orfeo ed Euridice y a una ánfora etrusca expuesta en el Museo del Louvre, que representa a Orfeo cantando y acompañándose con la lira.

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El siglo XIX

Las dos obras que Liszt llamó sinfonías —la Sinfonía Fausto (1854) y la Sinfonía Dante (1856)— son también programáticas y consisten esencialmente en una serie de poemas sinfónicos vinculados entre sí. Los poemas sinfónicos de Liszt son por ello un paralelo en la música orquestal del concepto de Wagner de obra de arte total, formulado aproximadamente en la misma época. Liszt concibió un método para proporcionar unidad, variedad y lógica narrativa a una composición y transformó el material temático con el fin de reflejar los diversos caracteres necesarios para retratar un asunto programático. En su poema sinfónico Les Préludes (Los Preludios, 1854), aplicó este método, conocido como transformación temática, con un notable éxito artístico. Podemos ver cómo funciona en el ejemplo 28.5. Un motivo de tres notas (28.5a), inicialmente provisional, como un preludio, se modifica y expande para que asuma caracteres diferentes: fluido aunque de algún modo amorfo (28.5b), resuelto (28.5c), lírico (28.5d), tormentoso (28.5e y f), excitado (28.5g, una forma invertida del motivo) y marcial (28.5h). Una metamorfosis más lejana (28.5i) actúa como tema contrastante y se ve ella misma sujeta a transformaciones. Liszt vinculó Les Préludes a un poema del mismo título de Alfonse-Marie de Lamartine y sigue la misma secuencia de estados anímicos: introductorio, con acordes y arpegios en pizzicato en las cuerdas y el arpa para sugerir a un poeta evocando a su musa con la lira y la canción; amoroso (compás Al, ejemplo 28.5d); apesadumbrado y pesimista sobre los destinos humanos (compás 131, ejemplo 28.5f); tranquilo y pastoral (compás 200); belicoso (compás 344, ejemplo 28.5h); y un regreso al estado anímico inicial (compás 405). Liszt utilizó también la transformación temática en obras sin un programa explícito. Los cuatro movimientos de su Concierto para piano No. 1, en Si bemol mayor (concluido en 1855), por ejemplo, están vinculados por temas que se transforman dentro de los movimientos y entre los mismos. En su Sonata para piano en Si menor (1853), Liszt elabora cuatro temas en un único y extenso movimiento que dura aproximadamente media hora. La forma puede verse, desde cierta perspectiva, como una gigantesca forma sonata y, desde otra perspectiva, como cuatro movimientos —sonata rápida, movimiento lento, fuga y movimiento final rápido— interpretados sin pausa alguna. Los temas se transforman de múltiples maneras y alcanzan la apoteosis en la coda. Ésta es una de las composiciones para piano más extraordinarias del siglo XIX, una respuesta adecuada a las sonatas de Beethoven y un modelo para los compositores posteriores. Muestra el compromiso de Liszt con la tradición pretérita de un modo que recrea las convenciones de manera radicalmente nueva y apuntando al futuro. Las obras corales ofrecen otro tipo de adaptación entre el pasado y el presente. Las más importantes son los dos oratorios, St. Elisabeth (1857-1862), sobre santa Isabel de Hungría, y Christus (1866-1872), sobre la vida de Cristo. Ambos derivan buena parte de su material temático de melodías de los cantos llanos relacionados con tales asuntos, aunque parafraseados y tratados en el estilo de los tiempos modernos.

EJEMPLO 28.5 a

Transformación temática de Les Préludes, de Liszt b

Andante 3 VI.

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Liszt fue quizá todavía más influyente como compositor que como virtuoso. El poema sinfónico fue adoptado por muchos compositores, incluidos Smetana, Franck, Saint-Saéns, Chaikovsky, Rimski-Korsakov, Richard Strauss y Ivés. Las armonías cromáticas de Liszt contribuyeron a formar el estilo de Wagner posterior a 1854, y su interés por las divisiones uniformes de la octava, como la tríada aumentada,

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ejercieron un fuerte impacto sobre los compositores rusos y franceses. Su práctica de la transformación temática tuvo paralelos en el tratamiento por parte de Wagner de los Leitmotiv y en la variación en desarrollo de Brahms, así como numerosos ecos posteriores en la música de finales del siglo XLX y del siglo XX.

Antón Bruckner Si Liszt demostró cómo se podía componer música puramente orquestal con un espíritu wagneriano, Antón Bruckner (1824-1896) se propuso una tarea de ingentes proporciones al asimilar el estilo y el espíritu de Wagner dentro de la sinfonía tradicional y escribir una música sacra que uniese los recursos técnicos de la música del siglo XDC con un concepto reverente y litúrgico de los textos sagrados. Profundamente religioso, Bruckner recibió una formación integral de contrapunto y trabajó como organista en la catedral de Linz y como organista en la corte de Viena, desde 1867 hasta su muerte. Bruckner escribió nueve sinfonías numeradas y dos sinfonías tempranas no numeradas. Las revisó con frecuencia y, como consecuencia, la mayoría de ellas existen en dos o tres versiones distintas. Todas tienen los convencionales cuatro movimientos y ninguna es explícitamente programática, aunque una vez suministró algunas coletillas descriptivas a su Sinfonía No. 4 {Romántica) en Mi bemol mayor (18741880). Bruckner consideraba la Novena Sinfonía de Beethoven un modelo de procedimiento, propósito, proporciones grandiosas y espíritu religioso. El primer movimiento de la Novena de Beethoven, en el que el tema emerge a partir de intervalos y ritmos en estado embrionario, sugería una táctica de apertura, mientras que el himno del cuarto movimiento actuaba como modelo para los temas corales de la mayor parte de movimientos finales de Bruckner, aunque éste jamás empleó las voces. Como en la Novena de Beethoven, los movimientos finales de Bruckner reciclan con frecuencia sujetos de movimientos anteriores. La deuda de Bruckner con Wagner es evidente en las estructuras a gran escala, la enorme longitud de sus sinfonías, las armonías exuberantes, la repetición secuencial de pasajes enteros y la orquesta colosal. La experiencia de Bruckner como organista dio forma a una orquestación en la cual los instrumentos o grupos de instrumentos se introducen, oponen y combinan, de igual modo que los teclados contrastantes de un órgano, mientras que los bloques masivos de sonido, acumulados los unos sobre los otros, sugieren la improvisación de un organista. Las sinfonías de Bruckner empiezan generalmente como la Novena de Beethoven, con una vaga agitación en las cuerdas, a partir de la cual se condensa gradualmente un tema construido sobre un crescendo, lo que transmite una sensación de devenir. Por ejemplo, la Cuarta Sinfonía se inicia con un trémolo tranquilo sobre la tríada de la tónica en las cuerdas frente a las llamadas de las trompas en quintas descendentes

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y ascendentes (ocasionalmente alteradas como sextas y octavas) y con un ritmo con triple puntillo, que mostramos en el ejemplo 28.6a. Tras algunas modulaciones audaces, los intervalos se rellenan con pasajes de escalas y el tema del ejemplo 28.6b emerge enfortísimo y proclama con fuerza la tónica, con una figura rítmica predilecta que alterna las divisiones binarias y ternarias. El desarrollo de esta idea conduce a la tonalidad de Re bemol, donde el piar de un pájaro —como Bruckner lo identificó— se oye contra una melodía lírica en la viola, que mostramos en el ejemplo 28.6c. Ambos temas se reelaboran hasta que la sección de desarrollo los combina en una secuencia ensoñadora, que se asemeja a los interludios orquestales de Wagner. El regreso a la tonalidad principal marca el inicio de una reexposición que vuelve a presentar el material de la exposición en el orden esperado, con la sección del piar del pájaro en Si mayor, seguida de una larga coda. Aunque se pueda ver este movimiento en términos de forma sonata, el continuo desarrollo de ideas musicales, característico de Beethoven y de Wagner, da a la obra una dimensión monumental.

EJEMPLO 28.6 a.

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La música coral religiosa de Bruckner fusiona elementos modernos con influencias del movimiento ceciliano, que promovía un resurgir del estilo a capella del siglo XVI. Sus motetes para coro sin acompañamiento reflejan estos ideales cecilianos, aunque su paleta armónica abarca del estrictamente modal Osjusti a las armonías rápidamente modulantes de Virga Jesse. Su Misa No. 2 en Mi menor (1866) es una obra excepcional neomedieval para coro a ocho voces y quince instrumentos de viento (oboes, clarinetes, fagotes y trompetas emparejados, cuatro trompas y tres trombones). Bruckner diseñó su música sacra para que funcionase igualmente bien

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como parte de la liturgia o como música de concierto y, para proyectar una sensación de intemporalidad, incorporó armonías actuales, pero equilibrando estos requisitos opuestos entre sí como quizá ninguno de sus contemporáneos.

28. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria EJEMPLO

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28.7 Lebe wohl!, de Wolf Sehr langsam, innig und liedenachaftlich

Hugo Wolf A Hugo Wolf (1860-1903) se le conoce especialmente por adaptar al Lied alemán los métodos de Wagner. También escribió piezas para piano, un cuarteto de cuerda, obras sinfónicas, coros y una ópera, aunque ninguna de estas obras obtuvo el éxito de sus canciones. Wolf compuso la mayor parte de sus 250 Lieder entre 1887 y 1897, en periodos breves de intensa actividad creativa, hasta que quedó incapacitado por causa de una crisis nerviosa provocada probablemente por la sífilis. Publicó cinco colecciones principales de Lieder, cada una dedicada a un único poeta o grupo de poetas: Eduard Mórike (1889), Joseph Freiherr von EichendorfF (1889), Goethe (1890) y las traducciones alemanas de poemas españoles (1891) e italianos (1892 y 1896). Al concentrarse en un poeta o en un grupo de poetas cada vez y al colocar el nombre del poeta por encima del suyo propio en los títulos de sus colecciones, Wolf dio a entender un nuevo ideal de igualdad entre las palabras y la música derivado de los dramas musicales de Wagner. Wolf hizo un uso escaso del tipo de melodía derivado de la canción folclórica y de las estructuras estróficas características de Brahms. En su lugar, aplicó al Lied con criterio el concepto wagneriano de obra de arte total y consiguió una fusión absoluta de poesía y música, y de voz y piano, sin subordinar ninguno de los dos. Un buen ejemplo de la formulación de Wolf es Lebe wohlU del libro de canciones de Mórike, que se muestra en el ejemplo 28.7. La línea vocal se adapta el estilo arioso de Wagner y presenta un ritmo y un contorno melódico próximos al discurso. Como en las óperas de Wagner, la continuidad se mantiene más por la parte instrumental que por la voz, que a menudo discurre paralela a las melodías del piano. La conducción cromática de la voz, las apoyaturas, las anticipaciones y la tonalidad itinerante están claramente inspiradas por el idioma de Tristán e Isolda. Las disonancias se resuelven en otras disonancias, las tríadas puras son escasas y las frases terminan con mayor frecuencia en acordes disonantes que consonantes. Una medida de este intenso cromatismo es que las doce notas cromáticas aparecen en la primera frase (compases 1-4) y de nuevo en los compases 5-6, efecto denominado más tarde saturación cromática (véase capítulo 31). La música es un perfecto reflejo del texto en la declamación y en la emoción, pues transmite apropiadamente los sentimientos desesperados de un amante rechazado.

¡Adiós! No sabes lo que significa esta dobrosa palabra; con rostro confiado [y ánimo despreocupado la pronunciaste]. Richard Strauss Richard Strauss (1864-1949) fue una figura dominante de la vida musical alemana durante la mayor parte de su carrera artística. Fue célebre como director de orquesta, ocupó varios puestos en los teatros de ópera de Munich, Weimar, Berlín y Viena y dirigió a las mejores orquestas del mundo en sus numerosas giras. Como compositor, se le recuerda en particular por sus poemas sinfónicos, la mayoría escritos antes de 1900; por sus óperas que, con excepción de una, compuso más tarde (véase capítulo 30), y por sus Lieder. Los principales modelos de la música de programa de Strauss fueron Berlioz y Liszt; Strauss se apoyó en la orquestación llena de colorido de aquéllos, en la transformación de los temas y en los tipos de programa. Como los de éstos, algunos de los programas de Strauss están basados en la literatura, como Don Juan (18881889), según un poema de Nikolaus Lenau; Macbeth (1888, revisada en 1891), sobre Shakespeare; Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra, 1896), según un poema en prosa del filósofo Friedrich Nietzsche, y Don Quixote (1897), sobre la novela picaresca de Miguel de Cervantes. Otras obras se apoyaron en experiencias persona-

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les, como Berlioz había hecho en su Sinfonía fantástica. Tod und Verklarung (Muerte y transfiguración, 1888-1889) se inspiró en la recuperación de Strauss de una enfermedad que por poco le quitó la vida, y Ein Heldenleben (Una vida de héroe, 18971898) es abiertamente autobiográfica: caricaturiza a sus críticos en pasajes cacofónicos, mientras glorifica sus propios triunfos con citas de sus obras anteriores. La música programática abarca una amplia gama, desde representar acontecimientos específicos, como en la Sinfonía fantástica de Berlioz, hasta una evocación más general de ideas y estados emocionales, como en algunos de los poemas sinfónicos de Liszt. Los poemas sinfónicos de Strauss se ubican en diversos lugares de esta gama, de lo representativo a lo filosófico. Don Juan es la primera obra completa y madura de Strauss y su éxito consolidó su reputación apenas pasados los veinte años de edad. Representa los acontecimientos de la vida de Don Juan como amante errabundo, incluida la seducción de una nueva conquista romántica, un climax sexual más bien gráfico y seguido de una búsqueda de su próxima conquista y su muerte al final. Sin embargo, la mayor parte de la obra evoca caracteres generales de actividad, atrevimiento y romance, sin seguir un argumento específico. Si Don Juan está en el punto medio dentro de la variedad de poemas sinfónicos, Till Eulenspiegel (1894-1895) tiende a lo representativo y narra la cómica historia de las hazañas de un embaucador. Los detalles realistas de las aventuras de Till se especifican en notas marginales añadidas por el compositor a la partitura impresa. Dos temas de Till se emplean y desarrollan como Leitmotiv y cambian para sugerir actividades y situaciones. Sin embargo, los acontecimientos específicos están tan fundidos en el flujo musical que la obra podría escucharse sencillamente como una breve obra de carácter acerca de un granuja particularmente atractivo o como una pieza de humor musical. Esto ilustra un punto importante sobre la música programática del siglo XDC y la primera mitad del siglo XX: como en la ópera, la sugestión de acontecimientos e ideas ajenas a la música permite y explica el uso de sonidos, gestos y formas musicales novedosos, pero en la mayoría de los casos la música sigue teniendo sentido en sus propios términos, pues presenta, desarrolla y recuerda temas y motivos de un modo que a la vez se asemeja y diverge de los procedimientos y formas de la música anterior. Strauss indicó que la pieza estaba «en forma de rondó». No es un rondó en sentido clásico, sino semejante a un rondó, porque los dos temas de Till reaparecen una y otra vez con una multiplicidad de aspectos, revitalizados por los toques hábiles de la instrumentación. El rondó es apropiado para Till, que sigue siendo el mismo idiota después de cada travesura. Also sprach Zarathustra^ es un comentario musical del largo poema en prosa de Nietzsche, quien proclamó que la ética cristiana debería ser sustituida por el ideal del superhombre, por encima del bien y del mal. Aunque el decurso general del programa es filosófico, también se dan momentos directamente representativos. La alocución de Zarathustra al sol naciente en el prólogo inspiró el espléndido inicio, con un profundo Do en el pedal del órgano y el contrafagot, una fanfarria ascendente en

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los metales, la oposición de las tríadas de Do menor y Do mayor, los atronadores timbales y la triunfal culminación orquestal con la orquesta al completo. Este pasaje se convirtió en uno de los más famosos de Strauss al ser utilizado en la banda sonora de la película 2001: Una odisea en el espacio, para acompañar tanto el amanecer como la escena que sugiere el nacimiento de la razón. Igual que el rondó se adecúa a Till Eulenspiegel, asimismo la forma de variación se adapta a las aventuras del caballero Don Quijote y de su escudero Sancho Panza, cuyas personalidades están forjadas por sus frustrantes experiencias. No estamos ya en un mundo de alegres travesuras, sino en uno de dobles personalidades y dobles significados. El humor irónico y la agudeza de Don Quixote no estriba tanto en la adecuada representación de las cosas reales, sino en el juego de ideas musicales. Buena parte de esta obra tiene un sonido semejante al de la música de cámara, pues está concebida en líneas contrapuntísticas y sus temas se asignan a instrumentos solistas particulares, en particular el violonchelo para Don Quijote y el clarinete bajo, la tuba tenor y la viola para Sancho Panza. El término «variaciones» no significa aquí la técnica de preservar una melodía o una progresión armónica y su forma mediante cierto número de exposiciones. Por el contrario, los temas de los dos protagonistas se transforman de tal manera que el comienzo de los temas hacen surgir nuevos caracteres melódicos, construidos sobre la técnica de transformación temática ideada por Liszt.

Llegar al público Cada uno de los compositores examinados en este capítulo siguió un camino diferente, pero todos tuvieron éxito a la hora de llegar a la audiencia y asegurarse un lugar permanente en el repertorio clásico. Brahms escribió música en una amplia gama de formas y géneros musicales, mientras que todos los compositores de la segunda mitad del siglo XIX se esforzaron por resultar igualmente atractivos a un amplio círculo de intérpretes, aficionados, oyentes y entendidos, algo característico de sus grandes predecesores Bach, Hándel, Haydn, Mozart y Beethoven. Brahms fue considerado un conservador opuesto a Wagner y a Liszt, y más tarde como un compositor cerebral de música exigente; pero tras su muerte en 1897, pasó a ser un clásico —el tercero de las «tres B tras Bach y Beethoven»— y la figura central de la música clásica de su época, exceptuando el dominio de la ópera. Los compositores del ala wagneriana de la tradición alemana, como el propio Wagner, tendieron a concentrarse de manera más limitada en unos pocos géneros. Los poemas sinfónicos de Liszt y especialmente los de Strauss encontraron una audiencia preparada entre los amantes de la música clásica, pues estas obras ofrecían algo esencialmente nuevo, pero profundamente conectado con la tradición sinfónica gracias a los procedimientos de presentación temática, desarrollo y reexposición, y a la vez atractivo para los oyentes neófitos, en virtud de los programas y efectos novedosos. La música coral de Liszt y de Bruckner, las sinfonías de Bruckner y las cancio-

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nes de Wolf vivieron una época difícil, compitieron con los clásicos bien establecidos en estos géneros, aunque encontraron también un público ferviente de entendidos —en particular en Alemania y en Austria—, y hoy se han hecho con un lugar permanente en el repertorio. Desde nuestra perspectiva de más de un siglo después, la disputa entre los partidarios de Brahms y los de la Nueva Escuela Alemana nos parece más una discusión entre parientes cercanos, pues todos se remontaban al legado de Beethoven y de los primeros románticos, y buscaron añadir algo de su propio cuño a una tradición común asaz enriquecida.

29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo xix

Hemos visto cómo los compositores alemanes y austríacos de la segunda mitad del siglo XIX respondieron de modos diferentes a su herencia común y cómo, en este proceso, cada uno creó un estilo personal y distinto. Los compositores de otros países se apoyaron tanto en la tradición alemana como en la música de sus propias naciones. A menudo —aunque no siempre— buscaron afirmar un estilo específicamente nacional, así como uno individual. Los compositores franceses debatían acerca de si era preciso asimilar la música de Bach, Beethoven y Wagner o fomentar un idioma más nacional. En Rusia, en Bohemia y en los países escandinavos, las escuelas nacionalistas emergieron en la música instrumental como en la ópera. No obstante, en Gran Bretaña y en América muchos compositores evitaron el nacionalismo abierto y escogieron en su lugar hablar en lo que ellos consideraban el lenguaje común y universal de la música. Todas estas corrientes en competencia entre sí contribuyeron a la creciente diversidad de la música clásica en la segunda mitad del siglo XEX. Pero la música clásica fue sólo una de las diversas tendencias de la vida musical, junto a la música de entretenimiento, la canción popular, la música utilitaria y la música folclórica. Observando las tendencias en Estados Unidos, podemos adquirir cierta noción de la variedad de tradiciones musicales de la época.

Francia En la música de concierto, como en la ópera, París era el centro de la vida musical francesa. Las instituciones que organizaban los conciertos equilibraban el interés por la música alemana con la preocupación por el legado musical francés y el estímulo

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de sus compositores autóctonos. A partir de 1852, una orquesta formada por los mejores alumnos del Conservatorio de París daba conciertos dedicados a la música sinfónica de Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn y Schumann, y a las nuevas obras francesas en el mismo estilo, como las sinfonías de Gounod. Otras organizaciones presentaban un repertorio similar a públicos que se contaban por miles. El director de la orquesta, Edouard Colonne, configuró sus series de conciertos de 18851886 como un análisis de la historia de la música y la introdujo mediante notas explicatorias al programa, lo cual se convirtió en un uso habitual en el París de finales de siglo y forma parte hoy de los conciertos de todo el mundo. La música francesa seguía vinculada a la política, tradición que se remontaba al control de la música por parte del rey en el siglo XVII (véase capítulo 16). Las series de conciertos, los compositores e incluso los estilos musicales se asociaban a menudo a los movimientos políticos. Un efecto político notable fue el aumento de la actividad musical tras la guerra entre Francia y Prusia de 1870-1871, cuando el gobierno y la élite parisina buscaron reafirmar la vitalidad de la cultura francesa de cara a una derrota vergonzante. Por ejemplo, la Société Nationale de Musique, fundada en 1871, presentaba obras de compositores franceses y buscaba revitalizar la gran música francesa del pasado mediante la edición e interpretación de Rameau, Gluck y los compositores del siglo XVI. Las escuelas de música reflejaban la competencia entre las diversas concepciones. El Conservatorio ponía el énfasis en la educación técnica y especialmente en la ópera. Era aún la escuela de mayor prestigio y un primer premio del mismo garantizaba una carrera artística coronada por el éxito. La École Niedermeyer, fundada en 1853, ofrecía una instrucción general pero se concentraba en la música sacra; al enseñar a los estudiantes a cantar canto gregoriano y a acompañarlo con acordes modales, la escuela influyó e indujo a muchos compositores franceses a utilizar la melodía y la armonía modales. La Schola Cantorum, fundada en 1894 por Vincent d'Indy (1851-1931) entre otros, introdujo en la música los estudios históricos amplios, en alianza con una política conservadora. El crecimiento de la actividad concertística, la proliferación de escuelas de música, el resurgimiento de las tradiciones pretéritas y el fomento de la música nueva ocasionó un clima estimulante que contribuyó a que París recuperase una posición de liderazgo musical. Podemos identificar dos corrientes principales de la composición antes del surgimiento del impresionismo (que discutiremos en el capítulo 30): una tradición cosmopolita, transmitida por César Franck (1822-1890) y sus alumnos, y una tradición más específicamente francesa, encarnada en la música de Gabriel Fauré (1845-1924), y transmitida a innumerables compositores del siglo XX a través de sus alumnos, en particular la célebre pedagoga Nadia Boulanger (18871979).

29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo Xix

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César Franck Franck nació en Bélgica, llegó a París para estudiar en el Conservatorio y comenzó a trabajar en esta ciudad como profesor de órgano en 1871. Trabajando principalmente en los géneros instrumentales y en el oratorio, consiguió un estilo personal y fusionó el contrapunto tradicional y las formas clásicas con la transformación temática de Liszt, la armonía de Wagner y la idea romántica de unificación cíclica mediante el retorno de los temas. Típico de la concepción de Franck es el Preludio, Coral y Fuga (1884) para piano, que trata de emular la toccata barroca en el preludio, introduce una melodía coral en tonalidades lejanas, presenta una fuga sobre un sujeto cromático que ha sido prefigurado en las dos secciones previas y concluye con la combinación de la textura inicial de toccata con la melodía coral y el sujeto de la fuga en contrapunto. Se trata de una pieza que sólo podía haberse escrito por alguien que había asimilado los métodos temáticos y armónicos de Liszt y de Wagner, así como la música para órgano de Bach y del Barroco francés. La música para órgano de Franck adoptó una concepción similar y combinó a menudo las melodías originales en estilo coral con las fantasías ricamente desarrolladas y los movimientos finales de acordes plenos, como en sus Tres Corales (1890). Su estilo de improvisación inauguró un tipo nuevo de música para órgano en Francia, dominado por los temas líricos, el desarrollo contrapuntístico y el colorido orquestal. El diseño de los órganos en Francia cambió completamente durante este periodo con el fin de adecuarse a esta nueva concepción. A Franck se le ha llamado el fundador de la moderna música de cámara francesa. Sus principales obras de cámara son un Quinteto con piano en Fa menor (1879), un Cuarteto de cuerda en Re mayor (1889) y la Sonata para violín en La mayor (1886). Todas son cíclicas y ponen de manifiesto temas que reaparecen o se transforman durante dos o más movimientos. Su Sinfonía en Re mayor (1888), modelo de forma cíclica, es quizá la sinfonía francesa más conocida después de Berlioz.

Gabriel Fauré y la tradición francesa La otra tendencia de la música francesa se apoyó principalmente en los compositores franceses anteriores, de Couperin a Gounod, y consideró la música más una forma sonora que una expresión. El orden y la contención son fundamentales. En lugar de la exhibición emocional y la descripción musical, escuchamos esquemas sutiles de tonos, ritmos y timbres. La música suena más lírica y danzarina que épica o dramática. Es económica, simple y reservada antes que profusa, compleja o grandilocuente. La música refinada de Gabriel Fauré encarna las cualidades de la tradición francesa. Estudió con Saint-Saéns en la École Niedermeyer, ocupó varios puestos como organista y fue fundador de la Société Nationale. Trabajó como profesor en el Conservatorio de París desde 1896 y fue su director de 1905 a 1920. Fauré escribió alguna música en

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formato grande, incluida su obra más conocida, el Réquiem (1887) y dos óperas. Pero antes que nada fue un compositor de canciones, de música para piano, principalmente preludios, impromptus, nocturnos y barcarolas, y de música de cámara. Fauré comenzó componiendo canciones a la manera de Gounod; la melodía lírica, sin ninguna exhibición de virtuosismo, continuó siendo la base de su estilo. Pero en su madurez, desde aproximadamente 1885, desarrolló un nuevo lenguaje en el que las líneas melódicas se fragmentan y la armonía se hace mucho menos direccional. Avant que tu ne t'en ailles, del ciclo de canciones La bonne chanson (La buena canción, 1892), es un ejemplo de estas características. Cada frase melódica es un fragmento declamatorio en su propio mundo tonal, unido a los otros fragmentos solamente por sutiles ecos motívicos. En el pasaje que mostramos en el ejemplo 29.1, los acordes consisten principalmente en séptimas dominantes y novenas, pero la tensión se disipa al desvanecerse un acorde en el siguiente, vinculados ambos mediante tonos comunes. En cada uno de los tres primeros compases, por ejemplo, a la séptima dominante sobre Sol sostenido le sigue una tríada sobre Mi sostenido mayor que neutraliza la sensible, Si sostenido, de la línea vocal como quinta del nuevo acorde, y trata la séptima, Fa sostenido, como una apoyatura. Estas sucesiones armónicas diluyen la necesidad de resolución, socavan la atracción de la tónica y crean una sensación de reposo o incluso de estancamiento opuesta a la inquietud emocional de la música de Wagner. Aquí, el cromatismo que resultaba ser la fuerza vital de tanta música expresiva del siglo XDC se convierte, por el contrario, en un medio de conseguir el equilibrio y la contención, atributos estimados durante mucho tiempo en la música francesa.

EJEMPLO 29.1

Fragmento de Avant que tu ne t'en ailles, de Fauré

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29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX

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Europa del este y del norte El repertorio instrumental giraba en torno a las obras de los compositores alemanes y austriacos, de Bach a Brahms, pero algunos compositores del este y el norte de Europa, activos en la segunda mitad del siglo XIX, fueron capaces de asegurarse un lugar en el canon clásico. Inevitablemente, sus obras se percibieron como portadoras de una voz diferente, coloreada tanto por su nacionalidad como por su carácter individual.

Chaikovsky Chaikovsky fue con diferencia el más exitoso de estos compositores, y sus ballets (tratados en el capítulo 27), sus conciertos para piano, su Concierto para violín (1878) y sus sinfonías se ganaron un lugar tan próximo al corazón del repertorio habitual que trascendieron el carácter nacionalista. Sus sinfonías más conocidas son las tres últimas: No. 4 en Fa menor (1877-1878), No. 5 en Mi menor (1888) y No. 6 en Si menor, la Patética (1893). Chaikovsky escribió a su mecenas Nadezhda von Meck que la Cuarta Sinfonía tenía un programa privado en el que la llamada de la trompa de la introducción simbolizaba el destino inexorable. El motivo de la trompa reaparece tras la exposición y antes de la coda del movimiento final, unificando la sinfonía mediante un retorno cíclico que a la vez transmite el programa. Los movimientos externos son dramáticos, imbuidos de una elevada emoción; el segundo movimiento es nostálgico y el tercero un etéreo scherzo de un tipo que pasó a ser una especialidad rusa. Especialmente novedoso resulta el esquema tonal del primer movimiento, organizado en un círculo de terceras menores; el primer grupo temático está en Fa menor y el segundo en La bemol mayor, como era de esperar, pero la exposición concluye en Si mayor, a un trítono de distancia de la tónica; después, la reexposición comienza en Re menor, modula a Fa mayor para el segundo tema y regresa a Fa menor en la coda. Como vimos en el capítulo 27, tales círculos de terceras menores y mayores eran algo usual en la música rusa, si bien la exposición en tres tonalidades y la reexposición que comienza lejos de la tónica sugieren la influencia de Schubert (véase capítulo 25). En su Sexta Sinfonía, Chaikovsky sustituye el scherzo usual por un vals ruso en 5/4. El orden de los movimientos es novedoso: la danza viene en segundo lugar, seguida de un rondó lleno de vida y con carácter de marcha y la pieza concluye de manera extraordinaria con un desesperante movimiento lento que se desvanece al final sobre un grave pulso de las cuerdas, como los latidos de corazón agonizante. El carácter oscuro y apasionado del primer movimiento (que cita el Réquiem ortodoxo ruso), junto al pesimista movimiento final, llevó al hermano de Chaikovsky a apodar la sinfonía como Pathétique.

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El Grupo de los Cinco Chaikovsky fue el compositor ruso más prominente de su época, aunque otros encontraron también un lugar en el repertorio habitual. Los compositores conocidos como el Grupo de los Cinco —Balakirev y Cui, así como Borodin, Musorgsky y Rimsky-Korsakov (discutidos más adelante)— se dedicaron a la música instrumental, al igual que a la ópera, y de hecho su música instrumental resulta hoy mejor conocida en Occidente. Las principales obras instrumentales de Borodin son sus dos cuartetos de cuerda (1874-1879 y 1881), su Sinfonía No. 2 en Si menor (1869-1876) y un apunte sinfónico, En el Asia Central (1880). De manera única entre los miembros del Grupo de los Cinco, fue un devoto de la música de cámara y un admirador de Mendelssohn. Aunque rara vez citó melodías folclóricas —como hicieran Balakirev y Cui—, sus melodías reflejan el espíritu de aquéllas. Sus obras de cámara y para orquesta se caracterizan por sus temas cantables, por una textura orquestal transparente, por armonías de matices modales y por su original método de prolongar un movimiento entero a partir de una sencilla idea temática cargada de significado, como en el primer movimiento de la Segunda Sinfonía. Las principales obras no operísticas de Musorgsky comprenden la fantasía sinfónica Noche sobre el Monte Pelado (1867), el conjunto de piezas para piano Cuadros

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para una Exposición (1874; más tarde orquestada por Ravel) y los ciclos de canciones La Guardería (1872), Sin sol (1874) y Canciones y Danzas de la Muerte (1875). Cuadros para una Exposición es una suite de diez piezas inspiradas por una exposición visitada por Musorgsky de más de cuatrocientos bocetos, pinturas y dibujos de su amigo dé madurez Victor Hartmann, quien compartió con el compositor el mismo interés por encontrar un nuevo lenguaje artístico que fuese específicamente ruso. Algunas de las pinturas se traducen en piezas de carácter, hilvanadas mediante interludios que varían un tema elegido para representar al visitante caminando por la galería. La ilustración 29.1 muestra el dibujo de Hartmann de una puerta conmemorativa que había de construirse en Kiev y que combinaba columnas, capiteles y arcos clásicos con una decoración inspirada en el arte folclórico ruso. En el ejemplo 29.2, Musorgsky traduce esta imagen en un gran himno procesional que de manera semejante combina los elementos occidentales y rusos, y fusiona procedimientos clásicos con una melodía que se asemeja a una canción folclórica rusa y con armonías que sugieren la modalidad y el movimiento paralelo de la polifonía folclórica.

EJEMPLO 29.2

La Gran Puerta de Kiev, de los Cuadros para una Exposición, de Musorgsky

Allegro alia breve

Rimsky-Korsakov es más conocido por sus obras orquestales programáticas, aunque también escribió sinfonías, música de cámara, coros y canciones, además de óperas. El Capriccio espagnol (1887), la suite sinfónica Sheherazade (1888) y la Obertura de la Pascua Rusa (1888) demuestran su dominio de la orquestación y la caracterización musical. Las dos primeras tipifican el exotismo, basado en temas españoles y en cuentos de las Noches árabes, respectivamente, y la tercera es nacionalista, incorporando melodías de la liturgia ortodoxa rusa. Los cuatro movimientos de Sheherazade, cada uno sobre una historia diferente, están entretejidos por los temas del sultán y de su esposa Sheherazade, quien narra las historias y es retratada por un violín solista.

ILUSTRACIÓN 29.1

Diseño de la Puerta de Kiev, fachada principal, de Víctor Hartmann.

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29. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX

Bohemia: Smetanay Dvorak

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Como los rusos, Smetana y Dvorak son mejor conocidos fuera de sus países nativos por su música instrumental que por sus óperas, sin duda porque la música instrumental es capaz de superar la barrera del idioma. Smetana procuró crear una música nacional en su Cuarteto de cuerda No. 1, titulado De mi vida (1876), así como en el ciclo de seis poemas sinfónicos que llevan el título común de Má vlast {Mi Patria, ca. 1872-1879). El más conocido es El Moldava, pintura del río que atraviesa el paisaje checo en su camino hacia Praga. Pero el más sorprendente es Tábor, llamado así según la ciudad en que los seguidores del reformador religioso radical Jan Hus (ca. 1369-1415) construyeron una fortaleza, que se convirtió en símbolo de la resistencia checa a la opresión extranjera. Tábor se divide en dos secciones, como la introducción lenta y el allegro de un primer movimiento sinfónico. En cada mitad se presentan y desarrollan los fragmentos de un coral husita hasta que el tema coral al completo aparece por primera vez en su plenitud al final. Smetana utiliza este procedimiento para encarnar la leyenda según la cual los guerreros husitas recuperarán sus fuerzas y emergerán de su bastión en las épocas de necesidad del pueblo checo. Dvorak escribió nueve sinfonías, cuatro conciertos, incluido el Concierto para violonchelo en Si menor (1894-1895), numerosas danzas y otras obras para orquesta, así como muchas obras de cámara, piezas para piano, canciones y obras corales. Muchas de sus piezas están en un estilo internacional; por ejemplo, su Sinfonía No. 6 en Re mayor (1880), estrenada en Viena, está llena de alusiones a las sinfonías de Beethoven y de Brahms, pues Dvorak reivindicó un lugar en la tradición sinfónica vienesa. Pero en piezas como las Danzas Eslavas para orquesta (1878 y 1886-1887) y el Trío con piano Dumky (1890-1891), utilizó elementos de la música tradicional checa para crear un idioma nacional. La sinfonía mejor conocida de Dvorak es la No. 9 en Mi menor {Del Nuevo Mundo), que escribió en 1893 durante una larga estancia en Estados Unidos como director artístico del Conservatorio Nacional de Música de Nueva York. Había sido contratado con la expectativa de que, en tanto que compositor nacionalista, mostraría cómo crear un nuevo estilo nacional de música culta en Estados Unidos. Creyendo que una verdadera música nacional sólo podía derivarse de las tradiciones folclóricas, Dvorak observó la música de las tribus indias y de los afroamericanos (véase Lectura de fuentes). Tras estudiar las melodías indias y escuchar a un estudiante del Conservatorio, Harry T. Burleigh, de raza negra, cantar canciones de plantación y espirituales, Dvorak tomó los elementos de estos idiomas musicales, incluidas melodías pentatónicas, ritmos sincopados, bordones y cadencias plágales, y las aplicó a su sinfonía. Estos sonidos infundieron también su Cuarteto de cuerda No. 12 en Fa mayor {Americano), escrito en el verano de 1893, mientras se alojaba en un poblado checo en Spillville, Iowa. Como veremos después, los norteamericanos diferían en sus juicios a la hora de apreciar si la concepción de Dvorak era la correcta o no.

Dvorak acerca de la música nacional norteamericana

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LECTURA DE FUENTES

Reconocido como compositor nacionalista, a Dvorak se le preguntó a menudo, durante su estancia en Norteamérica, acerca del modo de crear una música nacional norteamericana. Este pasaje procede del artículo de una revista escrito en 1895, pocos meses antes de su regreso a Europa, e incluye comentarios reveladores acerca de su propia situación y la música norteamericana. Hace un tiempo [en una entrevista en 1893] expliqué que la inspiración de la verdadera música nacional podría derivarse de las melodías de los negros o de los cantos indios. Fui impelido a adoptar este punto de vista, en parte por el hecho de que las llamadas canciones de plantación contienen las melodías más asombrosas y atractivas que he encontrado a este lado del océano, pero, en mayor medida, por la observación de que esto parece reconocido, si bien de manera inconsciente, por la mayoría de los norteamericanos. Todas las razas tienen sus canciones características nacionales, que inmediatamente reconocen como propias, incluso si nunca las han escuchado antes... No cabe duda de que los orígenes de la mejor música yacen ocultos entre todas las razas que se entremezclan en este gran país. La música del pueblo es como una flor extraña y preciosa que crece entre las malas hierbas que la cercenan. Miles de personas la ignoran, mientras que otras la pisotean y, así, su destino será que perecerá antes de ser descubierta por un espíritu sagaz, capaz de apreciarla por encima de cualquier otra. El hecho de que nadie hasta ahora se haya levantado para apreciarla no significa que nada de ella exista. No hace muchos años, la música eslava era desconocida a los hombres de todas las razas. Unos pocos, como Chopin, Glinka, Moniuszko, Smetana, Rubinstein y Chaikovsky, junto con algunos más, fueron capaces de crear una escuela eslava de música. Chopin consiguió, él solo, que la música polaca se conociese y estimase por todos los amantes de la música. Smetana hizo lo mismo por Bohemia. Esta música nacional, repito, no se crea a partir de la nada: se descubre y reviste con una belleza nueva, igual que los mitos y las leyendas de un pueblo salen a la luz y cristalizan en el verso imperecedero de los poetas maestros. Todo lo que se precisa es un oído delicado, una memoria retentiva y el poder de amalgamar los fragmentos de las edades pretéritas en un todo armonioso... La música del pueblo, más tarde o más temprano, llamará la atención y se adentrará sigilosamente hasta penetrar en los libros de los compositores. Antonín Dvorak, «Music in America», Harper's 90 (febrero 1895).

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Noruega: Edvard Grieg Mientras el Grupo de los Cinco forjaba un idioma distintivo ruso, Edvard Grieg (1843-1907) escribía una serie de canciones, piezas breves para piano y suites orquestales que incorporaban melodías y armonías modales, así como ritmos de danza de su Noruega nativa. El carácter étnico surge de manera más clara en sus canciones sobre textos noruegos, en su suite Peer Gynt (1875) y, especialmente, el Sldtter, danzas campesinas noruegas que Grieg arregló para el piano, a partir de transcripciones de la interpretación de fidel en las zonas rurales. Su estilo pianístico, con sus delicadas y ágiles notas y mordentes, debe algo al de Chopin, pero la influencia omnipresente en su música es la de las canciones y danzas folclóricas noruegas, reflejada en los giros modales de la melodía y la armonía (cuarta aumentada lidia, séptima disminuida eólica, alternancia de terceras mayores y menores), los frecuentes bordones, el registro bajo o medio (sugerido por las cuerdas de bordón de los instrumentos de cuerda noruegos) y la fascinante combinación de ritmos en 3/4 y 6/8 en el Sldtter. No toda la música de Grieg fue nacionalista; entre sus piezas más conocidas se encuentra el Concierto para piano en La menor (1868, revisado en 1907), una obra de bravura que continúa siendo la favorita de muchos.

Gran Bretaña: Edward Elgar Edward Elgar (1857-1934) fue el primer compositor inglés que, después de más de doscientos años, disfrutó de un amplio reconocimiento internacional. Los ingleses de la segunda mitad del siglo XIX no se esforzaron por conseguir un estilo característico nacional y prefirieron adoptar lo que parecía el lenguaje universal de la tradición clásica. En consecuencia, la música de Elgar no fue permeable a las canciones folclóricas o a cualquier otra tradición nacional perceptible. Derivó su estilo armónico de Brahms y de Wagner y extrajo de este último el sistema de Leitmotiv que empleó en sus oratorios. El oratorio The Dream ofGerontius (El sueño de Gerontius, 1900), sobre un poema católico de John Henry Newman e influido por el Parsifalát Wagner, otorga a la orquesta un papel expresivo tan importante como al coro. Su producción sinfónica comprende las Variaciones Enigma (1899) y dos sinfonías.

Encontrar un nicho Esta muestra de unos pocos compositores puede ofrecer sólo una ligera idea de la variedad de estilos nacionales e individuales de Europa en la segunda mitad del siglo XIX. Con frecuencia, los compositores encontraron, antes que nada, un nicho para su música dentro de la tradición interpretativa local, regional o nacional. Sólo unos pocos afortunados consiguieron llegar a un público más amplio, sacando con

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frecuencia partido a su identidad nacional, en particular cuando su nación no estaba aún representada en el repertorio internacional. Esto siguió siendo así para los compositores de principios del siglo XX, como veremos en los dos capítulos siguientes.

Cronología: Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1848-1849 Fiebre del oro en California 1852-1870 Segundo Imperio francés bajo Napoleón III 1855-1881 Reinado del zar Alejandro II de Rusia 1860 y ss. Publicación de los primeros espirituales afroamericanos 1861-1865 Guerra civil en Estados Unidos 1862 Les Miserables, de Victor Hugo 1865 Se funda la Orquesta Theodore Thomas 1866 Crimen y castigo, de Fyodor Dostoievsky 1870-1871 Guerra entre Francia y Prusia 1872-1879 Má vlast, de Bedrich Smetana 1874 Cuadros para una Exposición, de Modest Musorgsky 1875 Tercera República Francesa 1877-1878 Cuarta Sinfonía, de Piotr Ilich Chaikovsky 1879 Thomas Edison inventa la bombilla eléctrica 1880 y ss. Tin Pan Alley se convierte en centro de edición de la canción popular 1884 Sinfonía en Re menor, de César Franck 1889 Construcción de la Torre Eiffel 1893 Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonín Dvoíák 1897 The Stars and Stripes Forever, de John Philip Sousa 1898 Guerra entre España y Estados Unidos 1907 Quinteto con Piano, de Amy Beach

Estados Unidos En Estados Unidos, la identidad nacional se vio complicada por la diversidad étnica del país. Inmigrantes de muchos territorios distintos de Europa, África, América latina y Asia aportaron sus propias tradiciones musicales, del folclore a los clásicos. La vida musical norteamericana no derivó exactamente en un crisol, pero quizá sí en un estofado, en el que cada grupo mantuvo su propia música mientras prestaba sabor al conjunto. Superpuestas a estas divisiones étnicas estaban las distinciones rápidamente emergentes entre la música clásica, la popular y la folclórica. En teoría, estas tres categorías representaban diferentes actitudes hacia la notación, la composición y la interpretación. La tradición clásica se concentraba en el compositor y en la obra y

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requería una escrupulosa fidelidad a la partitura escrita. La música popular se escribía y vendía como una mercancía, pero se concentraba en el intérprete y en la interpretación, lo que permitía una libertad enorme a la hora de modificar la música escrita. La música folclórica era independiente de la notación y se transmitía por tradición oral. Pero en la práctica, las categorías coincidían en parte. Las melodías folclóricas se escribían y vendían como música popular, las obras clásicas se transcribían y alteraban para su interpretación en recitales populares, y algunas canciones populares (como Turkey in the Straw) se hicieron tan célebres que llegaron a transmitirse oralmente, como canciones folclóricas. De todas estas tendencias, tomaremos cuatro en consideración: la música en la tradición clásica, la música de banda muy afectada por la creciente grieta entre la música clásica y la popular, las canciones populares y la música de los afroamericanos, apoyada en tradiciones orales pero que se convirtió en una tendencia tanto de la música popular como de la clásica. 9

La tradición clásica A partir de la década de 1840, las malas cosechas y la Revolución de 1848 estimularon a muchos alemanes a emigrar a los Estados Unidos, siguiendo a otros que habían llegado en el siglo anterior. Muchos de los inmigrantes eran músicos y profesores de música con una gran dedicación a la música clásica; éstos contribuyeron al extraordinario crecimiento de las instituciones de ejecución musical, de las escuelas de música y de los departamentos universitarios de música en la segunda mitad del siglo XDC. Músicos alemanes ocuparon puestos en las orquestas, enseñaron música a todos los niveles y —junto con norteamericanos que habían estudiado en Alemania— dominaron la enseñanza de la composición y de la teoría musical en conservatorios y universidades. Los nuevos inmigrantes y las instituciones que contribuyeron a fundar fomentaron una división cada vez más grande entre la música clásica y la música popular. No ha de sorprender que el gusto y el estilo alemán dominasen la música norteamericana de tradición clásica hasta la Primera Guerra Mundial. Uno de los inmigrantes más famosos fue Theodore Thomas (1835-1905), quien llegó con su familia en 1845, tocó el violín en la Filarmónica de Nueva York v en la Academia de Música, dirigió la Filarmónica de Brooklyn y en 1865 fundó su propia orquesta profesional. Gracias a la interpretación y a las giras constantes, la Orquesta Theodore Thomas se convirtió en la mejor y de más boyantes finanzas de los Estados Unidos. Thomas sentía devoción por las obras maestras clásicas, si bien reconocía que no existía una demanda lo suficientemente grande para cubrir los salarios de sus músicos. Por consiguiente, su orquesta ofrecía tanto programas en salas de conciertos, centrados en obras de la tradición clásica, como conciertos al aire libre que intercalaban danzas y música más ligera entre oberturas y movimientos sinfónicos, con el fin de agradar al público y de introducir a los clásicos en pequeñas dosis. En

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1890, pasó a ser el primer director de la Orquesta Sinfónica de Chicago, una de las primeras orquestas formadas por profesionales a tiempo completo, apoyada por ricos donantes y dedicada casi por entero a la música clásica. Cuando la música clásica se consolidó, los compositores autóctonos fueron capaces de desarrollar carreras artísticas que combinaban la composición con la interpretación y la enseñanza, especialmente en la región que se extendía entre Boston y Nueva York. Entre ellos, se encontraban John Knowles Paine (1839-1906), instruido por un inmigrante alemán y primer profesor de música de Harvard; George Whitefield Chadwick (1854-1931), que estudió en el Conservatorio de Nueva Inglaterra en Boston y llegó a ser su director; el estudiante de Chadwick, Horatio Parker (1863-1919), que enseñó en Yale y fue el primer decano de su Escuela de Música; y Edward MacDowell (1860-1908), procedente de Nueva York y primer profesor de música de la Universidad de Columbia, en Nueva York. Todos estudiaron en Alemania y en Estados Unidos, y todos persiguieron estilos profundamente enraizados en la tradición alemana (en primer lugar, el ala brahmsiana de los compositores de Boston, más tarde Wagner y Liszt en el caso de MacDowell). En cualquier caso, estos compositores mantenían actitudes diversas con respecto al nacionalismo. Parker creía que los compositores norteamericanos debían limitarse a escribir la mejor música que fuesen capaces; su oratorio en latín Hora novissima (1893), pieza que asentó su reputación, está en un estilo universal que sigue el modelo de los oratorios alemanes e ingleses. Chadwick, por otra parte, desarrolló un idioma teñido de rasgos norteamericanos como las melodías pentatónicas y los ritmos característicos de la salmodia protestante y de las danzas afrocaribeñas, utilizadas en su Sinfonía No. 2 en Si bemol mayor (1883-1885) y en los Apuntes Sinfónicos (1895-1904). MacDowell se opuso al nacionalismo patriotero, pero como la mayor parte de los europeos consideró la identidad nacional un aspecto importante en todo compositor que reclamase la atención internacional. Entre sus obras abiertamente nacionalistas se encuentra su Segunda suite para orquesta (1891-1895), basada en melodías de los indios norteamericanos. Otra compositora de Boston, Amy Marcy Beach (1867-1944), no pudo estudiar ni enseñar en las mejores universidades porque éstas excluían a las mujeres. Niña prodigio, estudió piano, armonía y contrapunto en clases privadas; más tarde, aprendió por sí misma composición mediante el estudio y la ejecución de obras de los compositores que admiraba. Casada con un médico acaudalado, se vio libre de preocupaciones financieras y se dedicó a la composición. En aquella época se consideraba que las mujeres eran incapaces de componer en formas grandes. Como si desease probar lo erróneo de tal suposición, escribió obras a gran escala, como su Misa en Mi bemol (1890), la Sinfonía Gaélica (1894-1896), un Concierto para piano (1899) y un Quinteto con piano (1907), todas ellas bien acogidas. También escribió cerca de 120 canciones y docenas de piezas corales y para piano, muchas de ellas muy populares. Beach fue reconocida internacionalmente como una de las compositoras norteamericanas más destacadas e inspiró a muchas mujeres de las generaciones siguientes.

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El SJfrlo XIX

Parte de la música de Beach tenía un sabor étnico, como la Sinfonía Gaélica, sobre melodías irlandesas, y el Cuarteto de cuerda (1929) sobre melodías de los indios norteamericanos. Pero la mayor parte de sus obras asumían las tradiciones de los clásicos alemanes. Basó los temas de los movimientos primero y tercero de su Quinteto con piano en un tema del Quinteto con piano de Brahms, op. 34, que ella había interpretado en 1900. Su voz individual aparece con fuerza en el tercer y último movimiento, donde va más allá de la música brahmsiana del primer movimiento hasta abrazar la armonía cromática de finales del siglo XIX, con inversiones inusuales, tríadas aumentadas y tonos ajenos al acorde de gran colorido.

La música de banda Mientras que las orquestas se orientaban hacia una mayor concentración en los clásicos, las bandas de maderas y metales mantenían una mezcla de música seria y popular, antaño usual en todos los conciertos. Las primeras bandas norteamericanas estaban vinculadas a unidades militares pero, en el siglo XIX, las bandas locales proliferaron por todas partes. Un factor importante fue la invención de los instrumentos de metal con válvulas, pistones y llaves, lo que permitía que estos instrumentos tocasen las melodías en todo su ámbito (en lugar de notas de la serie armónica únicamente) y los hacía más fáciles de tocar para los aficionados. Los metales fueron pronto la columna vertebral de las bandas, uniéndose o reemplazando a las maderas. Bandas amateurs se formaron en las comunidades de todo el país; algunas de las primeras están todavía activas, como la Allentown Band (fundada en 1828) y la Repasz Band (1831) en Pensilvania. Las bandas tocaban en interiores y al aire libre, sentadas o en formación, en conciertos o en bailes, celebraciones festivas, ferias, picnics, fiestas, partidos de béisbol, mítines políticos, inauguraciones de grandes almacenes, ventas, bodas, funerales y otras reuniones públicas y privadas. La guerra civil se ha considerado la guerra más musical de la historia porque casi todos los regimientos de ambos lados contaban con su propia banda, que entretenía a las tropas, conducía las marchas, tocaba en los desfiles y ejecutaba música durante las batallas para alentar a los soldados. Después de la guerra, las bandas de las comunidades continuaron proliferando y se convirtieron en parte integrante de la vida norteamericana, tanto que, en 1880, existían unas diez mil bandas tocando música en cualquier ocasión. El periodo entre la guerra civil y la Primera Guerra Mundial supuso el mayor auge de las bandas profesionales. El director de orquesta nacido en Irlanda Patrick S. Gilmore (1829-1892) fundó su propia banda en 1858, se alistó con ella en el ejército de la Unión y la llevó a dar conciertos después de la guerra. Inspirado por el patriotismo, las finanzas y la fama, organizó dos festivales de música colosales: un Aniversario de la Paz Nacional de cinco días en Boston en 1869, en el que dirigió una banda de mil personas y un coro de diez mil, y un Aniversario de la Paz Mundial en

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1872, para celebrar el final de la guerra entre Francia y Prusia, con más de veinte mil intérpretes, incluido Johann Strauss. La banda de Gilmore realizó giras por la nación en 1876, viajó de Nueva York a San Francisco y dos años más tarde acometió una gira internacional. Su éxito tuvo como consecuencia una avalancha de bandas profesionales itinerantes. El director de banda de mayor éxito fue John Philip Sousa (1854-1932), cuyos años a la batuta de la United States Marine Band (1880-1892) elevó a ésta a cierta eminencia internacional gracias a las giras y a una inteligente promoción. En 1892, organizó su propia banda, que llevó a cabo giras anuales por los Estados Unidos, diversas giras europeas y una gira alrededor del mundo. El repertorio de las bandas del siglo XIX comprendía marchas, quiksteps (marchas rápidas), danzas como two steps, valses, polcas, galopes y escocesas; arreglos de arias de óperas y canciones, incluidos los popurrís; transcripciones de piezas de compositores clásicos, de Rossini a Wagner; y piezas de exhibición de virtuosismo, a menudo empleando a solistas famosos. Con excepción de la instrumentación, éste era esencialmente el mismo repertorio interpretado por las orquestas de mediados del siglo XDC, como las dirigidas por Louis Jullien (véase capítulo 25) y Theodore Thomas. Las bandas, cuyo primer propósito era el entretenimiento, retuvieron esta fórmula durante mucho más tiempo. La programación de Sousa era muy astuta. Tras cada sección indicada en el programa, la banda tocaba una propina, por lo general una pieza ligera y rápida de éxito seguro. No obstante, también interpretaban a los clásicos europeos, de Bach a Richard Strauss, y presentaron la música de Wagner a más norteamericanos que ningún otro director. La misma variedad es evidente en la música que Sousa compuso para banda, que abarca desde fantasías programáticas hasta las más de cien marchas, incluida la marcha más famosa, The Stars and Stripes Forever (1897). Sin limitarse a un solo género o medio, Sousa escribió también más de una docena de operetas y unas setenta canciones. El ingrediente básico del repertorio para banda era y es todavía la marcha. La ilustración 29.2a muestra la forma de marcha estándar a mediados de siglo: una breve introducción, generalmente de cuatro compases; dos sones o periodos, cada uno repetido; un trío en una tonalidad de contraste, casi siempre la subdominante, con una introducción opcional y dos sones repetidos; y después una repetición da capo desde la marcha hasta el trío. Los sones tienen por regla general una extensión de dieciséis compases y a menudo la segunda mitad de un son varía su primera mitad. La primera mitad del trío tiende a ser suave y lírica, en contraste con el dinamismo de los otros sones. Esta forma era muy adecuada para los desfiles; cuando la banda podía encontrarse a varias manzanas de distancia, reaparecía el primer son, aunque Sousa se dio cuenta de que la interpretación en concierto requería un efecto más dramático, llegando a un climax en lugar de regresar al principio. Así, en la mayoría de sus marchas, incluida The Stars and Stripes Forever, eliminó la repetición da capo y en su lugar hizo alternar el trío lírico con un son intermedio más agresivo, dando lugar a la forma de la ilustración 29.2b. Durante la interpretación, si no estaba ya en la parti-

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El siglo XIX

a. Forma de marcha estándar Marcha

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b. Forma de marcha sin repetición Marcha Intro||:A:||:B:|| ILUSTRACIÓN 29.2

Trío C

Son intermedio ||:D

Trío C:||

Formas de marcha.

tura, Sousa añadía contramelodías o incrementaba la instrumentación o el nivel dinámico en cada repetición del trío. Al igual que Beethoven y Brahms habían hecho en sus sinfonías, Sousa desplazó el peso hacia el final para crear una sensación de progreso hacia delante. Este carácter dramático, combinado con melodías pegadizas, ritmos animados y fuertes contrastes de instrumentos y texturas, contribuyeron a convertir las marchas de Sousa en las más célebres de todos los tiempos y a otorgarle el apodo de «El rey de la marcha» (a partir de Johann Strauss, «El rey de vals»).

La canción popular Mientras las bandas adoptaban un repertorio amplio, desde las marchas a los clásicos, el mundo de la canción estaba escindido. Los Lieder de Schubert y las canciones de salón de Foster habían tenido propósitos similares, pensadas antes que nada para la práctica musical doméstica e interpretadas ocasionalmente en conciertos. Pero en la segunda mitad del siglo XDC se amplió la brecha entre las canciones de concierto y las canciones populares. Las canciones de concierto, como las de Fauré y las de Wolf, tenían la parte del piano anotada con precisión, tendían a ser transcompuestas en lugar de estróficas, estaban pensadas para conducir a los oyentes a un plano artístico elevado y requerían un nivel muy profesional tanto del pianista como del cantante. Los compositores de canciones populares buscaron en lugar de ello entretener a su público, adecuarse a los intérpretes amateurs y conseguir tantas copias de las partituras como fuese posible, de manera que el atractivo inmediato y el carácter pegadizo y de fácil recuerdo eran los atributos más importantes. Los asuntos de las canciones populares comprendían el amor, el desengaño, el nacimiento, la muerte, la sátira racial y étnica, nuevos inventos como la bicicleta y el teléfono, pensamientos sentimentales en torno a la madre y al viejo hogar, así como

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el pasatiempo favorito de los norteamericanos, el béisbol. Las canciones se prestaban a todo servicio y por toda causa: la abolición de la esclavitud, la guerra civil, la abstinencia (la campaña contra el alcoholismo), la organización del trabajo, las campañas políticas y la evangelización, en canciones gospel como In the Sweet Bye and Bye. El arte popular depende de la interacción entre la convención y la novedad, y ambos son evidentes en las mejores canciones populares. La forma estándar siguió siendo la copla y el estribillo, con una introducción de cuatro a ocho compases en el piano, una copla de ocho, dieciséis o treinta y dos compases, y un estribillo de tamaño similar. A menudo el estribillo estaba escrito para las voces del coro (o para cuatro cantantes solistas), de manera que chorus (coro) pasó a usarse para designar el estribillo. Tanto la copla como el estribillo tenían por lo general repeticiones internas, adoptando formas como AABA; en algunas canciones, la copla y el estribillo compartían material, mientras que en otras el coro era enteramente nuevo, en ocasiones incluso en un compás diferente. La clave del éxito consistía en crear una frase pegadiza, llamada a veces gancho {hook), capaz de captar la atención del oyente y de ser después repetida y variada en el curso de la canción. El coro de Afier the Ball (Después del baile, 1892), de Charles K. Harris, mostrado en el ejemplo 29.3, empieza con un motivo simple pero con suficientes rasgos inusuales como para hacerlo enigmático; comienza y concluye lejos de la nota tónica, evita el movimiento por grados conjuntos, se columpia en dos ocasiones hacia detrás y hacia delante sobre una tríada menor y tiene su punto culminante al principio de la frase sobre una sílaba no acentuada. Vinculados al ritmo del vals, todos estos rasgos transmiten la falta de equilibrio, lo que sugiere la embriaguez de la danza durante un baile. El motivo es variado en diversas ocasiones sucesivas, más tarde se sustituye por uno más estable, una frase por grados conjuntos al final (dando lugar a una forma AA'A"B). El caEjEMPLO 29.3 Chorus de After the Ball, de Charles K. Harris

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El siglo xix

dencioso vals se adecúa al asunto del texto y el movimiento, desde el mareo a la estabilidad, y pone de manifiesto el mensaje que transmiten las palabras. La canción de Harris fue enormemente popular, vendió millones de copias y —puesto que la había publicado él mismo— lo convirtió en millonario. Es un buen ejemplo de los productos de Tin Pan Aüey, nombre jocoso de un distrito de la calle West 28th de Nueva York, donde, desde 1880, se habían establecido numerosas editoriales especializadas en la canción popular. La estrategia de Harris de promover la canción también se convirtió en norma. Él pagaba a un cantante para que presentase la canción en un espectáculo y, cuando se convertía en un éxito de público, las personas corrían en bandadas a comprar un ejemplar de la partitura. El vínculo entre el éxito sobre los escenarios y las ventas de música impresa se remonta a la ópera barroca, incluidas las melodías de los minstrel shows de Stephen Foster y otras músicas del siglo XIX, y continuó siendo importante en el siglo XX.

La música afroamericana El único grupo inmigrante que llegó a los Estados Unidos contra su voluntad fue el de los africanos. Importados como esclavos en condiciones inhumanas, procedían de diversos grupos étnicos con idiomas y costumbres diferentes. Mezclados en las plantaciones o empleados como siervos domésticos, les habría resultado muy difícil mantener sus idiomas y culturas originales, incluso si sus dueños no hubiesen tratado activamente de impedirlo. Pero los elementos musicales eran más fáciles de preservar, pues eran ampliamente compartidos en las sociedades africanas, y además los dueños de esclavos no consideraban que el canto fuese una amenaza. De hecho, las canciones de trabajo se fomentaban deliberadamente como un modo de mantener alto el ritmo y la moral de trabajo. Entre los muchos rasgos de la música afroamericana que pueden remontarse a África, observamos: • la alternancia de frases breves entre un líder y el grupo, denominadas pregunta y respuesta; • la improvisación, generalmente basada en una fórmula simple que permite una variación de amplio espectro; • la sincopación; • la repetición de breves esquemas rítmicos o melódicos; • los múltiples estratos rítmicos, con algunos instrumentos (o palmadas con las manos o golpes con los,pies) sobre los tiempos fuertes y otros sobre los tiempos débiles; • las notas dobladas o los deslizamientos entre un tono y otro; • los gemidos, gritos y otras vocalizaciones; • y los instrumentos como el banyo, basado en un instrumento de cuerda de África occidental.

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Veremos éstos y otros rasgos en el ragtime, el blues, el jazz, el rythm and blues y en otros estilos del siglo XX basados en las tradiciones afroamericanas. La forma afroamericana de música con mayor impacto en el siglo XDC fue el espiritual, canción religiosa de los esclavos sureños, transmitida por tradición oral. Los textos estaban basados generalmente en imágenes o historias de la Biblia, aunque a menudo portaban significados ocultos sobre el anhelo de libertad de los esclavos. El primero en aparecer impreso fue Go Down, Moses, que adopta la historia de la liberación de Israel en Egipto como símbolo de la liberación de los esclavos. La canción se publicó en 1861, durante el primer año de la guerra civil, después de que un misionero escuchase cantarla a esclavos refugiados. Las primeras publicaciones de espirituales intentaron recopilar las canciones como los antiguos esclavos las cantaban, aunque los editores admitían que no podían anotar las notas dobladas y otros aspectos de la interpretación. Pero pronto se arreglaron docenas de espirituales como canciones con acompañamiento de piano que cualquiera podía tocar, así como otros se armonizaron para coro a cuatro voces. Los Fisk Jubilee Singers popularizaron los espirituales en la década de 1870 gracias a una interpretación muy cuidada durante sus giras de conciertos a ambos lados del Atlántico. A finales del siglo XIX, los espirituales representaban simultáneamente música folclórica para aquellos que la habían aprendido por tradición oral, canciones populares para quienes las compraban en colecciones o partituras, o las escuchaban en recitales populares, y una fuente de material melódico para los compositores clásicos.

Recepción y reconocimiento Hacia el final del siglo XIX, lo que parecía en retrospectiva la corriente principal de evolución musical de finales del siglo XVIII se había diversificado en muchas corrientes más pequeñas, como un gran río que formase un delta al aproximarse al mar. La brecha entre la música clásica y la popular se había ampliado y se había vuelto irreversible, pero incluso dentro de estas dos amplias tradiciones existían muchas tendencias que competían entre sí. La mayor parte de los compositores clásicos que hemos estudiado encontraron un lugar en el repertorio permanente. El sabor nacional contribuyó a que muchos se hicieran un hueco, desde Fauré en Europa central hasta Chaikovsky, Grieg y otros compositores en la periferia. Algunos fueron admitidos en el canon de los maestros clásicos gracias al impacto de unas pocas obras, como ocurrió con Franck, Smetana y Elgar. En cada caso, intérpretes, público y crítica tendieron a favorecer aquellas obras que introducían una personalidad nueva y distinta dentro de la tradición, una tendencia que se haría aún más fuerte en el siglo XX. La división entre la corriente clásica y la popular se produjo en todas partes en Europa y América, no solamente en los Estados Unidos. No obstante, el caso nortea-

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El sigilo xix

mericano es especialmente interesante porque la jerarquía de permanencia es contraria a la de Europa. En Estados Unidos, los compositores de la tradición clásica de la segunda mitad del siglo XDí obtuvieron respeto y reconocimiento en vida, pero después se desvanecieron de la visión global y, a pesar de un reciente y renovado interés, su música es aún hoy relativamente desconocida. Por el contrario, algunas tradiciones populares crearon obras que nunca han dejado de interpretarse y recrearse. Estas piezas —incluidas las marchas más conocidas de Sousa, canciones populares tales como The Battle Cry of Freedom y The Band Played On, y decenas de espirituales afroamericanos— tienen todos los méritos para ser llamados «clásicos». El siglo XX percibió a su vez cómo otros tipos de música popular desarrollaron su propio repertorio de clásicos y su propia legión de entendidos. Más que en cualquier otra nación, el repertorio permanente de clásicos estadounidenses creció a partir de las tradiciones indígenas populares, en lugar de surgir como una ramificación de la corriente dominante clásica e internacional.

SEXTA PARTE

EL SIGLO XX

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Sabemos más de la cultura musical del siglo XX que de cualquier otro periodo de la historia. Si recordamos los cuatro tipos de testimonios tratados en el capítulo 1 para reconstruir la música del pasado —vestigios físicos, imágenes visuales, escritos sobre la música y los músicos, y la música misma—, disponemos con respecto a la música a partir de 1900 de una cantidad mucho más grande de todos ellos que de todas las épocas anteriores juntas. Las nuevas tecnologías de grabación de sonido, la fotografía, el cine, la televisión y la informática han conservado y hecho posible todo tipo de reproducción de música, procedente de casi todas las naciones y grupos sociales, que nos ofrece un panorama más completo que el de épocas anteriores, cuando la música podía conservarse únicamente en la notación. Por otra parte, sólo la cantidad de música del siglo pasado puede resultar desbordante, y nuestra proximidad histórica a la misma puede dificultar la percepción de qué es lo más importante o cuál es la tendencia más duradera. La música del siglo XX ha estado también más diversificada que en las generaciones precedentes. En cada década, los músicos reexaminaron sus supuestos básicos acerca de la música y crearon obras nuevas con resultados sorprendentes. Nacieron tradiciones nuevas como el ragtime, el jazz, los musicales, la música de cine, el rock, el rap y otros tipos de música popular. En el ámbito clásico, algunos compositores continuaron escribiendo música tonal, mientras otros concibieron nuevos sistemas de organización de los tonos, como la atonalidad, la politonalidad, la neotonalidad y los métodos dodecafónicos. Fue una época de estilos que competían entre sí, del impresionismo y el expresionismo al neoclasicismo, el minimalismo y el neorromanticismo, así como de exploración de nuevos sonidos y formulaciones, incluida la música experimental, la música espacial, la música electrónica, la indeterminación, la aleatoriedad y el collage. Estas tendencias perviven aún entre nosotros, mientras cada año aparecen otras nuevas, que convierten la vida musical de hoy en la más variopinta que el mundo haya conocido jamás.

30. Los inicios del siglo XX

El inicio del siglo XX fue una época de rápidos cambios en la tecnología, la sociedad y las artes, incluida la música. La música popular norteamericana vivió el desarrollo de las nuevas corrientes del ragtime y del jazz, que atrajeron la atención del mundo. Los compositores de la tradición clásica, forzados a competir por un espacio en los programas de concierto con los clásicos del pasado, intentaron captar un público en el presente y asegurarse un lugar en el repertorio permanente del futuro; para ello aportaron un estilo y una perspectiva únicos que equilibrasen la tradición con elementos nuevos. Enfrentados a problemas comunes, crearon soluciones harto individuales, pues diferían en lo que más apreciaban de la tradición, lo que rechazaban de ella y en las innovaciones que introducían. La mayoría de ellos siguió utilizando la tonalidad, aunque muchos escribieron música postonal y unos pocos enarbolaron el estandarte de la vanguardia. Como resultado, la música se volvió cada vez más diversa en su estilo y en su formulación, un proceso que se aceleraría durante todo el siglo XX.

Tiempos modernos,

1898-1918

Pocas épocas han sido tan conscientes de su propia «modernidad» como la primera mitad del siglo XX. El ritmo de los cambios tecnológicos y sociales fue más rápido que en cualquier época anterior y suscitó tanto una sensación de optimismo como de nostalgia por un pasado más sencillo. Un símbolo del progreso fue la electrificación de la industria, de los negocios y de los hogares. El alumbrado eléctrico fue sustituyendo a la iluminación por gas, mientras se fabricaban electrodomésticos para el mercado doméstico. Los motores de combustión interna propulsados por petróleo reemplazaron gradualmente a los mo-

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El siglo xx

tores de carbón en fábricas y barcos de vapor. Mediante una producción y distribución racionalizada, Henry Ford hizo de su Model T el primer automóvil ampliamente asequible e instauró la pasión moderna por el automóvil. Wilbur y Orville Wright volaron en 1903 en el primer aeroplano fabricado y, hacia el final de la década siguiente, los aeroplanos fueron utilizados con propósitos militares y comerciales. Nuevos productos, un transporte mejorado y las nuevas técnicas de mercado se combinaron para expandir un mercado masivo de productos manufacturados. Para la música resultaron ser de crucial importancia las nuevas tecnologías de reproducción musical, desde los pianos mecánicos hasta los fonógrafos (véase recuadro, pp. 852854). Mientras tanto, los espectáculos de imágenes en movimiento —el cine— ofrecían una forma nueva de entretenimiento teatral con acompañamiento musical. El crecimiento de la industria fomentó una economía en expansión. La gente siguió emigrando de las áreas rurales a las ciudades, aunque no sin lamentarlo; las canciones de Tin Pan Alley y las sinfonías de Mahler expresaron de manera semejante un anhelo del hogar y del entorno natural. Las desigualdades económicas impulsaron a los trabajadores a organizarse en sindicatos para luchar por mejores condiciones, inspiraron a reformadores sociales como Jane Adams a trabajar con los pobres y desataron movimientos revolucionarios en Rusia y en otros lugares. El comercio internacional continuó creciendo. Las naciones europeas se enriquecieron con la importación de materias primas y alimentos, a la vez que con el comercio de productos manufacturados en todo el mundo. Las grandes potencias —Gran Bretaña, Francia y los Imperios alemán, austro-húngaro, ruso y otomano— competían por la hegemonía, mientras los pueblos del este de Europa, de los Balcanes a Finlandia, se veían agitados por su deseo de libertad. Las tensiones crecientes y las complejas cuestiones políticas culminaron en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). La moderna y eficiente maquinaria de guerra costó la vida a millones de soldados y puso fin a la esperanza de que las mejoras técnicas conducirían inevitablemente a una mejora de la humanidad. El desmoronamiento de la extendida fe en el progreso humano dejó atrás una profunda desilusión. Durante estos años, los Estados Unidos emergieron como potencia mundial. Derrotaron con facilidad a España en la guerra de 1898 entre ambos países y se hicieron con Puerto Rico, Cuba, Filipinas y otras colonias españolas. Las industrias norteamericanas y el comercio con países remotos se extendieron con rapidez, y crecieron hasta rivalizar con los centros industriales neurálgicos de Gran Bretaña y de Alemania. La entrada de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial en abril de 1917, en el bando de Gran Bretaña y de Francia, inclinó la balanza contra Alemania y Austria-Hungría, mientras el^presidente Woodrow Wilson desempeñaba un papel fundamental en la negociación de la paz. Al igual que en Europa, el rápido desarrollo económico trajo consigo conflictos sociales. El movimiento progresista generó reformas para reducir el dominio de las corporaciones más grandes. Los inmigrantes siguieron afluyendo hacia los Estados Unidos, procedentes ahora de manera creciente del sur y del este de Europa, y su

30. Los inicios del siglo XX

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presencia en las ciudades dio lugar a tensiones con los grupos de inmigrantes ya asentados. En busca de nuevas oportunidades, los afroamericanos del sur se desplazaron a las grandes ciudades del norte, aunque debido a la actitud racista terminaron por establecerse en barrios segregados. Aquí empezó a desarrollarse una cultura negra urbana, en la cual la música era la fuerza cultural de mayor calibre. Los psicólogos plantearon nuevas cuestiones acerca de lo que significaba ser humano. Sigmund Freud desarrolló el psicoanálisis y expresó la hipótesis de que la conducta humana es el resultado de deseos inconscientes y reprimidos por las restricciones culturales y de que los sueños son ventanas que ofrecen una visión de los conflictos internos de una persona. Ivan Pavlov mostró que los perros acostumbrados a recibir comida tras el sonido de una campana podían salivar ante el sonido de la misma, incluso si la comida no se hacía presente, y que los humanos podían ser igualmente condicionados para responder a estímulos de manera predecible. Estas teorías desafiaron el punto de vista romántico de los individuos como protagonistas de sus propios dramas, poniendo de manifiesto en su lugar a seres humanos sujetos a fuerzas internas y sociales de las que sólo eran vagamente conscientes. Estas visiones versátiles de la naturaleza humana desempeñaron un papel importante en la literatura y en el resto de las otras artes. Apoyados en las nociones románticas del arte como una ventana hacia lo divino y del artista como un visionario iluminado, los artistas contemplaron su obra cada vez más como un fin en sí que debía ser apreciado como tal. El éxito no se medía por el amplio atractivo popular sino por la estima de intelectuales y artistas allegados. Muchos artistas buscaron contenidos y técnicas nuevos e inusuales. Los poetas simbolistas, como por ejemplo, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry y Stefan George, utilizaron una imaginación intensa, ciertos símbolos y una sintaxis trastocada para evocar un estado indefinido y cercano a los sueños y para sugerir sentimientos y experiencias en lugar de describirlas directamente. En la segunda mitad del siglo XIX, los pintores franceses conocidos como impresionistas —llamados así a partir del cuadro de Claude Monet Impresión: amanecer (1872)— inauguraban el primero de una serie de movimientos artísticos que cambiaron radicalmente los estilos y la actitud con respecto al arte. Los impresionistas no buscaban representar las cosas de manera realista, sino capturar la impresión que éstas producían en el artista, y para ello adoptaban la posición de un observador imparcial, en lugar de una entrega directa y emocional. En los cuadros de Monet, los objetos y las personas se sugieren mediante unos pocos trazos del pincel, a menudo con colores de fuertes contrastes, dejando a los ojos y a la mente del observador la fusión de los colores y el relleno de los detalles que faltan. El efecto de la luz sobre un objeto es con frecuencia el asunto de la pintura, tanto o más que el propio objeto. Si bien las pinturas impresionistas son hoy ampliamente conocidas, al principio fueron recibidas con reticencias y ridiculizadas como carentes de técnica artística y opuestas a la estética tradicional. Tales reacciones se producirían también ante otros estilos modernos de pintura y de música.

30. Los inicios del siglo XX

INNOVACIONES: EL S O N I D O GRABADO Y SU IMPACTO La llegada de la tecnología de la grabación tuvo un impacto más significativo sobre la cultura musical que cualquier otra innovación desde que surgió la imprenta. Revolucionó por completo el modo de experimentar y compartir la música de oyentes, intérpretes y compositores. Cuando Thomas Edison llevó a cabo la primera grabación de sonido en su laboratorio de Menlo Park, Nueva Jersey, en 1877, utilizando un fonógrafo cilindrico de papel de estaño, consideró este nuevo dispositivo como una máquina para el dictado en las oficinas. No tenía la menor idea de que su invento sería la catapulta a la fortuna y la fama de algunos músicos, que llevaría sus productos a públicos masivos y que desencadenaría una industria de millones de dólares. El fonógrafo de Edison grababa el sonido mediante un procedimiento mecánico. Las ondas de sonido, recogidas a través de una bocina, movían un diafragma que transmitía sus movimientos a una aguja. La aguja realizaba unas muescas en un cilindro que mientras tanto rotaba, haciéndolo girar mediante una manivela manual. Las ondulaciones de los surcos grabados se correspondían con los movimientos del diafragma. Para hacer sonar la grabación, el proceso se invertía: cuando la manivela hacía rotar el cilindro, la forma de las muescas hacía que se moviese la aguja, que a su vez movía el diafragma y sus vibraciones emitían el sonido grabado que se transmitía por el aire. Edison sustituyó pronto estos frágiles cilindros de papel de estaño por cilindros de cera, que podían fabricarse en masa por un procedimiento de moldes. El hecho de añadir un motor a la máquina hizo posible mantener una velocidad constante de rotación, necesaria para la grabación de música. Los miembros de la banda de John Philip Sousa y otros artistas realizaron grabaciones que vendieron con fines comerciales, pero la cantidad era limitada porque cada cilindro tenía que ser grabado por separado. En 1887, Emile Berliner inventó un sistema más práctico de grabación sobre un disco plano, que podía ser utilizado como molde para un número ilimitado de copias. En la década de 1890, podían adquirirse reproductores de discos, y los discos de diez pulgadas con capacidad para cuatro minutos de música se vendían por un dólar cada uno, el equivalente a veinte dólares de hoy en día. Los primeros discos contenían la voz de artistas famosos, como la del gran tenor italiano Enrico Caruso (1873-1921), quien realizó su primera grabación en 1902 y cuyas numerosas grabaciones estimularon la aceptación de este medio como adecuado para la ópera. Por el hecho de haberse convertido en una de las primeras estrellas de la industria de la grabación, se ha dicho que «Caruso produjo el fonógrafo y éste lo produjo a él». Sus grabaciones preservaron también su arte interpretativo más allá de su muerte. La nueva tecnología permitía que los intérpretes consiguiesen por primera vez el grado de inmortalidad anteriormente reservado únicamente a los compositores.

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La grabación mecánica era adecuada para las voces, pero el limitado espectro de frecuencias que podían reproducirse hacía que la música de orquesta sonase excesivamente metálica. Durante años, la única sinfonía disponible fue la Quinta de Beethoven, grabada en 1913 por la Filarmónica de Berlín para La Voz de su Amo (His Masters Voice). Por tratarse de una obra tan larga, la compañía tuvo que editarla en ocho discos reunidos en un «álbum», lo cual pasó a ser el formato estándar de las obras más largas. En los años veinte, los nuevos métodos de grabación y reproducción que empleaban la electricidad —incluido el micrófono eléctrico— permitieron un enorme incremento del ámbito de frecuencias, así como la fidelidad y la variación de la dinámica, haciendo este medio aún más atractivo para músicos y amantes de la música. La caída de los precios y la continua mejora del proceso de grabación estimuló un mercado de grabaciones en aumento, de las canciones populares y los números de danza al repertorio clásico. Las casas discográficas competían por grabar a los intérpretes más famosos y, en los años cuarenta, la mayoría de las obras orquestales más conocidas se había grabado más de diez veces cada una. Estimulados por la competencia, las compañías siguieron desarrollando nuevas mejoras. En 1946, Columbia Records introdujo la grabación del long-play (larga duración), o LP, que giraba a 33-1/3 revoluciones por minuto en lugar de 78 y utilizaba surcos más pequeños, lo que permitía veintitrés minutos de música por cada lado en lugar de cuatro. Los amantes de la música compraron millones de LPs, mientras se deshacían de sus 78s. En los años cincuenta, se introdujeron las grabaciones de alta fidelidad (high-fidelity) y estereofónicas, las cuales vieron también nacer una tecnología de grabación enteramente nueva: la cinta magnética. Philips introdujo las cintas de cassette en 1963, mientras en los años setenta las ventas de cintas competían ya con las de discos. Algo más tarde, en 1983, Philips y Sony dieron a conocer el disco compacto (compact disc), o CD, que almacenaba sonido grabado mediante un código digital grabado sobre un disco de plástico de cuatro pulgadas, leído mediante láser. Mientras los oyentes se encontraban aún sustituyendo sus LPs por los nuevos CDs, se desarrollaron nuevas tecnologías que hicieron posible descargar música desde Internet en un ordenador personal o en un aparato portátil. El desarrollo de las grabaciones alteró de manera irreversible el modo de escuchar la música de las personas. Ya no tenían que asistir a las salas de conciertos o reunirse en torno a un quiosco de música. Ahora podían permanecer sentados en sus hogares y requerir a su cantante favorito o a una orquesta entera según su conveniencia, escuchando una única interpretación repetidas veces si ésta les gustaba. El elemento visual de la práctica musical desapareció súbitamente; los oyentes escuchaban a los intérpretes sin verlos y los músicos tocaban en estudios de grabación para una audiencia invisible. La escucha de grabaciones sustituyó a menudo a la práctica musical amateur en los hogares, con el efecto paradójico de que la

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gente dedicó menos tiempo y esfuerzo a participar activamente en la práctica musical. Para mucha gente, escuchar música dejó de ser una actividad colectiva y se convirtió en un pasatiempo fundamentalmente solitario. La gente utilizó también la música grabada como fondo para otras actividades, dejando de escucharla mediante una concentración focalizada. Junto a intérpretes y oyentes, los compositores se vieron asimismo influidos por las nuevas tecnologías, pudiendo aprovechar estilos e ideas musicales lejanos a su experiencia ordinaria. Las músicas exóticas de África, India, Asia y otros lugares se encontraban ahora a disposición de cualquiera gracias a las grabaciones, sin las dificultades y trastornos de los viajes; la historia completa de la música occidental, desde el canto gregoriano entonado por los monjes de un monasterio remoto a la más reciente melodía popular, podía escucharse en un disco. Además, a partir de los años cuarenta, los compositores emplearon sonidos grabados para hacer música, lo que les permitía incorporar una variedad de sonidos sin precedentes.—BRH y JBP

Cada uno de los pintores impresionistas tenía un estilo altamente individual; los artistas posteriores desarrollaron sus ideas de maneras únicas y originales. Paul Cézanne representó escenas naturales y figuras como disposiciones ordenadas de formas geométricas y planos de color, como en su pintura del Mont Sainte-Victoire (1906). Pablo Picasso y Georges Braque incorporaron ulteriormente esta idea en el cubismo, un estilo en el cual los objetos en tres dimensiones se representan sobre una superficie plana mediante su fragmentación en formas geométricas, como cubos o conos, y mediante la yuxtaposición o coincidencia parcial de las mismas en un diseño activo y pleno de colorido. La revolución comenzada por los impresionistas estimuló nuevos modos de producir, ver y pensar acerca de la pintura y dio origen a movimientos tales como el expresionismo (tratado en el capítulo 31) y el arte abstracto. En la mayor parte de estos movimientos, los artistas y críticos favorables no daban ya apenas valor a la belleza o al agrado del observador, como habían hecho los pintores desde el Renacimiento hasta el Romanticismo. En lugar de ello, valoraron la originalidad y el contenido y exigieron que el observador se esforzase por comprender e interpretar la imagen. En este capítulo y en los siguientes veremos todas estas tendencias reflejadas en la música. La música se vio directamente afectada por la economía en expansión, las nuevas tecnologías, la devastación de la Primera Guerra Mundial, la aparición de los Estados Unidos dentro del escenario mundial, el papel de la cultura urbana afroamericana como caldo de cultivo de los nuevos estilos musicales, las nuevas ideas acerca de la naturaleza humana y los movimientos artísticos nuevos, con fenómenos paralelos y particularmente cercanos al simbolismo, el impresionismo, el expresionismo y el cubismo.

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Las tradiciones de la música autóctona El impacto de la prosperidad económica y la tecnología sobre la música, así como la creciente importancia de los Estados Unidos y, especialmente, de los afroamericanos, se hicieron evidentes en las tradiciones musicales múltiples y efervescentes, más ajenas a las salas de conciertos y a los teatros de ópera.

La canción popular y la música escénica La música más omnipresente era la canción popular, interpretada en cabarets, cafés, salas de música y teatros, y publicada para el mercado doméstico. Cada región lingüística disponía de su propio repertorio y de sus estilos de canción popular, aunque el aumento del comercio y de los viajes permitió que algunas canciones alcanzasen un mercado internacional. Las canciones británicas habían encontrado un público en los Estados Unidos desde el siglo XVIII; en el siglo XX, las canciones norteamericanas se hicieron cada vez más populares en Gran Bretaña. Tin Pan Alley estaba en pleno apogeo y algunos éxitos de la época se convirtieron en clásicos todavía hoy conocidos, como Take me out to the ball game (1908) de Jack Norworth y Albert Von Tilzer y Over there (1917) de George M. Cohan (1878-1942). Muchas de las canciones populares más conocidas procedían de los espectáculos escénicos. Las revistas se propagaron desde París a Londres, Nueva York y otros lugares, articuladas cada vez más en torno a la canción y a los números de baile, a menudo con un vestuario y una escenografía muy llamativos. Franz Léhar (1870-1948) dio nueva vida a la opereta vienesa con La viuda alegre (1905) y otras obras, mientras que, en los Estados Unidos, Victor Herbert (1859-1924) obtuvo éxito con sus operetas Babes in Toyland (1903) y Naughty Marietta (1910). Un nuevo género significativo fue la comedia musical o musical, que contenía canciones y números de baile en estilos extraídos de la música popular, y los insertaba en el contexto de una obra hablada con un argumento cómico o romántico. El empresario inglés de teatro George Edwards estableció el género mediante la combinación de elementos de espectáculos de variedades, óperas cómicas y obras de teatro, en una serie de producciones para el Gaiety Theater de Londres en la década de 1890. Los musicales británicos fueron pronto llevados a los escenarios de Estados Unidos, mientras que Broadway, el barrio teatral de Nueva York, se convertía en el centro principal de musicales, junto al West End de Londres. George M. Cohan inauguró un estilo específico de musical norteamericano con su Little Johnny Jones (1904), que fusionó los temas norteamericanos y los sonidos autóctonos del vodevil y de Tin Pan Alley con argumentos románticos de los estilos europeos de la ópera cómica y la opereta. Este espectáculo incluía dos de las canciones populares más famosas y duraderas de la época, Give my regaras to Broadway y The yankee doodle boy (cuyo coro empieza «I'm a Yankee doodle dandy»). A partir de estas raíces surgirían

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los musicales de Jerome Kern, Irving Berlín, George Gershwin, Rodgers y Hammerstein y Andrew Lloyd Webber, entre otros muchos.

La música del cine mudo Los espectáculos de imágenes en movimiento empezaron a competir con el teatro en vivo a partir de 1890 y se hicieron enormemente populares en el siglo XX. Las películas fueron mudas hasta finales de los años veinte, aunque siempre estaban acompañadas al piano, al igual que anteriormente la danza y otros espectáculos. La primera exhibición pública de cine fueron las Pantomimes lumineuses de Emile Reynaud (Pantomimas luminosas, 1892), presentadas en París con música de Gastón Paulin. La música ahogaba el ruido del proyector, proporcionaba continuidad a la sucesión de tomas y escenas, evocaba los estados anímicos apropiados y señalaba los acontecimientos dramáticos. A menudo, la música se interpretaba por un pianista o por un organista, que podía improvisar o tocar pasajes de memoria, apoyándose tanto en obras clásicas como populares. En los grandes teatros, conjuntos instrumentales tocaban la música arreglada o compuesta para la película por el director musical del local. La ópera y la opereta ejercieron una influencia importante sobre la música cinematográfica. Estos géneros habían establecido convenciones para dar realce al drama mediante el acompañamiento musical, de modo que la música de cine tomó muchas de ellas, incluidos los pasajes rápidos y sonoros para los momentos emocionantes, los trémolos para sugerir tensión o fuerte dramatismo y los temas suaves y románticos para las escenas de amor. Pasajes y estilos muy contrastados, desde Wagner hasta la canción popular, se empleaban unos junto a otros para evocar cambios de escena o de situación dramática y para delinear a los personajes. Dado que la música afectaba a las reacciones del público con respecto a la película y, con ello, a su rentabilidad, los productores de películas hicieron esfuerzos por tipificar la música de las mismas. A partir de 1909, los estudios editaron guiones en los que se mostraba la secuencia de las escenas y acontecimientos de una película y se sugería la música apropiada. Las editoriales de música vieron un mercado fecundo e imprimieron antologías de piezas y pasajes agrupados según los estados de ánimo o las situaciones, de las cuales Kinothek (Berlín, 1919), de Giuseppe Becce, fue una de las más comúnmente utilizadas. La partitura de Saint-Saéns para L'assassinat du duc de Guise (1908) inauguró la era de la banda sonora, pues la compuso para acompañar una película particular. Esta idea se popularizó en particular gracias a la partitura orquestal que Joseph Cari Breil (1870-1926) creó para The Birth ofa Nation (1915) de D. W Griffith, una película con mensaje racista cuyo éxito puso de relieve el inmenso impacto social del cine. Breil entretejió pasajes de Wagner, de Chaikovsky, de canciones populares y de otras fuentes con su propia música. Los compositores posteriores escribieron cada vez más bandas sonoras originales que evocaban los estilos y convenciones del Romanticismo o de los compositores populares.

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La música de banda La tradición de bandas militares y de viento amateurs siguió siendo fuerte en toda Europa y Norteamérica. En los Estados unidos y en Canadá, las bandas encontraron cada vez ñiás su sitio en las escuelas y universidades, y tocaban en eventos deportivos y en conciertos. La banda de Sousa prosiguió sus giras y se convirtió en pionera a la hora de realizar grabaciones fonográficas. Entre las muchas bandas profesionales, se contaba la Helen May Butlers Ladies Brass Band, uno de los muchos conjuntos de mujeres formados en respuesta a la exclusión de las mismas de la mayoría de las bandas. El siglo XX fue testigo de un esfuerzo cada vez mayor entre los directores de bandas por establecer un repertorio de obras serias para banda, dignas de comparación con el repertorio para orquesta. Debido a la prolongada asociación de las bandas con la interpretación militar y amateur, los más importantes compositores clásicos y románticos crearon muy pocas piezas originales para banda; éstos estaban representados en los conciertos de bandas mayormente mediante transcripciones. En las primeras décadas del siglo, una intención más seria surgió en una serie de piezas que conformaron pronto el núcleo de un repertorio clásico para banda, que se estaba desarrollando, particularmente las Suites No. 1 en Mi bemol (1900) y 2 en Fa (1911) del compositor inglés Gustav Holst (1874-1934), Dionysiaques (1914-1925) del compositor francés Florent Schmitt (1870-1958), Irish Tune from County Derry (1917) y Lincolnshire Posy (1937) del compositor australiano Percy Grainger (18821961), y English Folk Song Suite (1923) y Toccata marziale (1924) de Ralph Vaughan Williams (de quien hablaremos más adelante). Holst, Grainger y Vaughan Williams se apoyaron en canciones folclóricas para sus temas, distribuyeron el contenido melódico de manera más homogénea entre los instrumentos de viento y los metales, emplearon armonías modales dentro de un contexto tonal y desarrollaron un estilo sinfónico de instrumentación. Las bandas de metales eran una de las principales escuelas de los músicos afroamericanos, junto a las iglesias negras y las orquestas de baile. Durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX, las bandas de negros ocuparon un lugar importante tanto en la vida social blanca como en la negra en muchas grandes ciudades, incluidas Nueva Orleans, Baltimore, Memfis, Newark, Richmond, Filadelfia, Nueva York, Detroit y Chicago. Entre los directores de bandas y compositores que atrajeron la atención nacional e internacional se contaban James Reese Europe, Tim Brymn, William H. Tyers y Ford Dabney. Sus bandas interpretaban la música a partir de la notación e improvisaban relativamente poco, aunque tocaban con un estilo sincopado y lleno de swing que las distinguía de las bandas blancas. La banda de Europe causó sensación en París durante y después de la Primera Guerra Mundial, y la Garde Républicaine de Francia intentó en vano imitar su sonido.

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El ragtime Entre las danzas tocadas por las bandas de metales y de concierto se encontraban las piezas en ragtime, un estilo popular existente entre las décadas de 1890 y 1910, con ritmos sincopados (o «ragged», irregulares) frente a un bajo regular y con ritmo de marcha. Esta sincopación derivó según parece de las palmas de Juba de los negros norteamericanos, un vestigio del toque de tambor y las palmadas procedentes de África. El acento sobre los tiempos débiles del compás en un estrato rítmico frente a los acentos regulares de otro estrato refleja los complejos ritmos cruzados habituales en la música africana. Hoy en día se conoce el ragtime sobre todo como un estilo de música para piano, pero a finales del siglo XDí y principios del XX el término abarcaba también la música para conjunto y las canciones. El ragtime fue originariamente una manera de improvisar o de interpretar, «irregularizando» {«ragging») las piezas anotadas con ritmos homogéneos mediante la introducción de síncopas. Un medio de hacerlo fue el cakewalk, un baile en pareja derivado de las danzas eslavas y marcado por un pavonearse y por los movimientos acrobáticos. La música de los cakewalks se imprimió sin síncopas hasta 1897, cuando las figuras sincopadas características del ragtime empezaron a aparecer. A partir de ese año, se publicaron obras instrumentales llamadas rags, especialmente para piano, mientras que los cakewalks y los rags se contaron pronto entre las mejores ventas de música instrumental. El compositor afroamericano de formación clásica Will Marión Cook (1869-1944) introdujo los ritmos nuevos en la tradición de Broadway con Clorindy, or The origin ofthe Cakewalk (1898) y In Dahomey, representados en Nueva York en 1902 y en Londres en 1903, y llevó a Europa el estilo del cakewalk y del ragtime. Muchas canciones populares fueron escritas también en ritmo de ragtime. Los compositores, los escritores de las letras y los intérpretes tanto negros como blancos adoptaron este estilo; de hecho, la banda de Sousa llevó a cabo algunas de las primeras grabaciones de ragtime. El compositor de ragtime más destacado fue Scott Joplin (1867-1917). Hijo de un antiguo esclavo, estudió música en su ciudad natal de Texarkana, Texas, y trabajó en Sedalia y en St. Louis, Missouri, antes de trasladarse a Nueva York en 1907. Su obra más ambiciosa fue la ópera Treemonisha, acabada en 1910, aunque no se llevó a la escena hasta 1972. Sin embargo, fue conocido sobre todo por sus rags para piano, especialmente el Maple LeafRag (1899). Como la mayoría de los rags, está en compás de 2/4 y sigue la forma de una marcha, con una serie de secciones de dieciséis compases, cada una repetida. La segunda sección, de la cual ofrecemos un pasaje en el ejemplo 30.1, muestra ^diversas características rítmicas típicas del ragtime. La mano izquierda mantiene un pulso constante en notas corcheas, alternando entre notas del bajo y acordes, mientras que las figuras de la mano derecha originan síncopas dentro y contra la acentuación del compás. Las notas en octavas, que reciben una acentuación adicional, aparecen cada tres notas semicorcheas, produciendo momentáneamente la impresión de un compás de 3/16 en la mano derecha frente a

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EJEMPLO 30.1

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Segunda sección de Maple Leaf Rag, de Joplin

uno de 2/4 en la izquierda. En lo esencial, una idea rítmica igual aparece en cada unidad de dos compases. Esta repetición de un esquema rítmico breve, como las síncopas y los múltiples estratos rítmicos, es una característica de la música afroamericana que puede remontarse a África. Así, mientras que la forma, el esquema de la mano izquierda, la armonía y la progresión cromática derivan en última instancia de fuentes europeas, los elementos rítmicos son de raíz africana y la mezcla resultante es intrínsecamente afroamericana.

El primer jazz La década de 1910 fue también testigo del primer desarrollo de otro tipo de música de raíces afroamericanas: djazz. El jazz evolucionó dentro de una tradición diversa que abarcaba muchos estilos, géneros y funciones sociales, aunque parece que empezó como una mezcla de ragtime y de música de baile con elementos del blues (descrito en el capítulo 32). Nueva Orleans ha sido considerada por mucho tiempo la «cuna del jazz», si bien la investigación reciente ha descubierto un jazz temprano también en otras regiones. Del ambiente cultural y social de Nueva Orleans se nutrió el desarrollo del primer jazz. El pasado francés y español de la ciudad le había proporcionado una atmósfera diferente a la de otras ciudades de los Estados Unidos. Antes de su emancipación, Nueva Orleans era el único lugar del sur en el que se permitía a los esclavos que se reuniesen en público. Como consecuencia, la música de Nueva Orleans conservó algunas tradiciones africanas perdidas en otros lugares. Por otra parte, la ciudad mantenía estrechas conexiones con el Caribe y los ritmos de la música de Haití, de Cuba

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y de la música criolla ejercieron asimismo su influencia sobre el primer jazz. Las bandas de baile de Nueva Orleans mezclaron estas tendencias con los estilos europeos y dieron origen gradualmente a un nuevo tipo de música. El nuevo estilo no tenía al principio nombre alguno o se conocía sencillamente como el estilo de ragtime de Nueva Orleans. Pero cuando las bandas de Nueva Orleans empezaron a tocar en Chicago, Nueva York y otros lugares, utilizaron el término «jazz». Entre las bandas que popularizaron el término se contaba un grupo de músicos negros que llevó a cabo diversas giras en 1913-1918 bajo el nombre de Orleans Jazz Band y una banda de músicos blancos que en 1917 dio conciertos en Nueva York y realizó grabaciones como la Original Dixieland Jazz Band. El jazz era diferente del ragtime sobre todo en el modo de ser interpretado. En lugar de tocar la música «directamente», respetando los ritmos y las texturas de una pieza enteramente escrita en notación, los intérpretes improvisaban arreglos que distinguían a un intérprete o a una interpretación de otra. Al escuchar a uno de los primeros pianistas y compositores de jazz nacido en Nueva Orleans, Jelly Roll Morton (1890-1941), tocando el Maple LeafRag de Joplin en una grabación de 1938, reconocemos que se trata de jazz inconfundible y no de ragtime, en virtud de las anticipaciones de los acentos, la interpretación oscilante e irregular de las sucesiones de notas de igual valor, las ágiles notas, la armonía enriquecida y el desarrollo de breves unidades motívicas de ragtime en una línea sonora más continua.

Los clásicos de la música autóctona Muchas de las piezas tratadas hasta ahora se convirtieron en clásicos de sus propias tradiciones, de las exitosas canciones de George M. Cohan a las suites de Holst para banda y los rags para piano de Joplin. La proliferación de tradiciones, estilos y géneros dificulta la exposición de un relato único y coherente de los desarrollos musicales del siglo XX. Y sin embargo, uno de los temas recurrentes es esta enorme multiplicación de estilos, evidente asimismo en la tradición clásica.

La música moderna en la tradición clásica En el cambio de siglo, el repertorio permanente de clásicos musicales dominó casi todos los campos de la música de concierto, desde los recitales de piano, la canción o la música de cámara hasta las óperas y los conciertos con orquesta. El cambio con respecto a la situación de un siglo antes fue inmenso. En el siglo XVIII, intérpretes y oyentes exigían todo el tiempo música nueva, mientras que la «música antigua» comprendía todo lo escrito más de veinte años atrás. Pero los músicos y el público de principios del siglo XX esperaban que la mayor parte de la música que se interpre-

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taba o escuchaba en un concierto procediese cuando menos de una generación anterior; juzgaban la música nueva según los criterios de los clásicos ya consagrados en el repertorio. En esencia, las salas de conciertos y los teatros de ópera se habían convertido en museos para la exhibición de obras de arte musicales de los doscientos años anteriores. El repertorio variaba de acuerdo a los medios interpretativos y de una región a otra, pero el núcleo era en buena parte el mismo en toda Europa y en América, e incluía óperas y pasajes operísticos desde Mozart hasta Verdi, Wagner y Bizet, la música para orquesta y de cámara desde Haydn hasta los románticos tardíos y la música para teclado de J. S. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y los compositores más prominentes del siglo XIX. Los compositores vivos se vieron compitiendo cada vez más con la música del pasado. Éste es el gran tema de la música moderna de tradición clásica, especialmente en la primera mitad del siglo: al competir con los compositores del pasado por acaparar la atención de los intérpretes y oyentes que adoraban las obras maestras clásicas, los compositores vivos intentaron ocupar un lugar ofreciendo algo nuevo y característico, mientras prolongaban la tradición. Combinaron la individualidad y la innovación con la emulación del pasado y buscaron escribir una música que fuese considerada original y digna de interpretarse junto a las obras maestras de épocas pretéritas. Su elección de lo que debía preservarse y modificarse difería según los casos, y ello reflejaba diferencias acerca de lo que se valoraba o no dentro de la tradición. La búsqueda de un estilo original e individual volvió problemático el uso de gestos convencionales, incluidas las cadencias habituales y otros procedimientos rutinarios de la armonía tonal. Algunos compositores abandonaron la tonalidad, mientras que otros la atenuaron o la ampliaron en nuevas direcciones. Como parte de la herencia del Romanticismo, se esperaba que los compositores escribiesen una música fiel a su identidad nacional y que se apoyase en las tradiciones regionales, aunque hablase al mismo tiempo a un auditorio internacional. Cada compositor sintetizó su estilo personal a partir de una mezcla diversa de influencias nacionales y extranjeras y de las músicas antiguas y nuevas que lo rodeaban. El resultado fue una música de una variedad tremenda. Los compositores de mayor éxito ofrecían algo único, un estilo y un punto de vista que no estuviese representado anteriormente en el repertorio. La amplia gama de estilos y formulaciones dio lugar a infinidad de corrientes y figuras aisladas, lo que impidió una única corriente estilística en la música clásica del siglo XX. El relato siguiente sobre algunos de los compositores mejor conocidos y activos a principios de siglo, junto al examen más detallado de seis compositores modernistas en el capítulo 31, se limita únicamente a sugerir la rica variedad de la época.

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Cronología: Los inicios del siglo XX • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1897-1899 Nocturnes, de Claude Debussy 1898 Guerra entre España y Estados Unidos 1899 La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud 1899 Maple LeafRag, de Scott Joplin 1900 Yacimientos de petróleo descubiertos en Texas, en Persia y en Rusia 1900-1901 Concierto para piano No. 2 en Do menor, de Sergei Rachmaninov 1901 Jetuc d'eau, de Maurice Ravel 1901-1904 Kindertotenlieder, de Gustav Mahler 1903 Wilbur y Orville Wright hacen volar con éxito el primer aeroplano 1904 Little Johnny Jones, de George M. Cohan 1905 Primer artículo de Albert Einstein sobre la teoría de la relatividad 1905 Estreno de la ópera Salomé, de Richard Strauss 1905 La viuda alegre, de Franz Léhar 1906 Mont Sainte-Victoire, de Paul Cézanne 1907 Georges Braque y Pablo Picasso pintan sus primeros cuadros cubistas 1908 Henry Ford diseña el automóvil Modelo T 1909 Suite No. 1 en Mi bemol para banda, de Gustav Holst 1910 Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis, de Ralph Vaughan Williams 1910-1911 Cuarta Sinfonía, de Jean Sibelius 1913 Embriones disecados, de Erik Satie 1913 El arte de los ruidos: Manifiesto Futurista, de Luigi Russolo 1914 Vers laflamme, de Alexander Scriabin 1914-1918 Primera Guerra Mundial 1915 El amor brujo, de Manuel de Falla 1915 The Birth ofa Nation, película de D. W. Griffith, con música de Joseph Cari Breil 1916 Albert Einstein propone la teoría general de la relatividad 1916 Primera representación en Praga de la ópera Jenüfa, de Leos Janácek 1917 Estados Unidos entra en la Primera Guerra Mundial 1917 La Revolución Rusa lleva a los bolcheviques al poder 1918-1919 Gran Bretaña y Estados Unidos otorgan a las mujeres el derecho al voto

Alemania y Austria Los compositores de habla^lemana se enfrentaban a un desafío singular, puesto que su tradición nacional era ya la tradición medular dentro del repertorio. Los dos compositores alemanes de mayor éxito de su generación, Gustav Mahler y Richard Strauss, encontraron formas distintas de profundizar en los elementos heredados y de crear una música a la vez familiar y radicalmente nueva.

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Gustav Mahler Mahler (1860-1911) fue el compositor austro-alemán de sinfonías más destacado después de Brahms y de Bruckner y un gran maestro de la canción para voz y orquesta. Se ganó la vida como director de orquesta, célebre por su dinamismo, su precisión y su expresividad. Tras dirigir en numerosos teatros de ópera, incluyendo Praga, Leipzig, Budapest y Hamburgo, dirigió la Ópera de Viena de 1897 a 1907, la Metropolitan Opera de Nueva York de 1907 a 1910 y la Filarmónica de Nueva York de 1909 a 1911. Componiendo principalmente en verano, entre las temporadas de trabajo como director de orquesta, terminó cinco ciclos de canciones con orquesta y nueve sinfonías; quedó inacabada la décima. Revisó la mayor parte de sus obras repetidas veces, incluidas las siete primeras sinfonías. Como compositor, Mahler heredó la tradición romántica de Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner y en particular la estirpe vienesa de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms y Bruckner, y ejerció una influencia primordial sobre Schónberg, Berg, Webern y otros compositores vieneses. El Mahler sinfonista no puede ser separado del Mahler compositor de canciones. Los temas de sus Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones del compañero errante, 1883-1885, revisadas en 1891-1896) aparecen en los movimientos inicial y final de su Primera Sinfonía (1884-1888, revisada en 1893-1896 y en 1906). Siguiendo el ejemplo de Beethoven, Berlioz y Liszt, Mahler utilizó las voces en cuatro de sus sinfonías, sobre todo en la Segunda (1888-1894, revisada en 1906) y en la Octava (1906-1907). La Segunda, la Tercera (1893-1896, revisada en 1906) y la Cuarta (1892-1900, revisada en 1901-1910) incluyen melodías de su ciclo de doce canciones sobre poemas folclóricos y procedentes de la colección del siglo XIX Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del muchacho, 1892-1898) e introducen textos de algunas de las canciones en los movimientos vocales. Mahler amplió el concepto sinfónico de Beethoven y lo convirtió en una declaración atrevidamente personal. Una vez observó que escribir una sinfonía era «construir un mundo»; sus sinfonías transmiten a menudo una sensación de experiencia vital, como si narrase una historia o representase una escena. Para crear la impresión de acontecimientos que ocurrían en un mundo abigarrado, utilizó los estilos musicales como tópicos, al igual que había hecho Mozart (véase capítulo 22). Por ejemplo, en la introducción lenta a la Primera Sinfonía de Mahler, las cuerdas sostienen suavemente la nota La en siete octavas, lo que produce un efecto de espacio infinito, que en ocasiones se llena con ideas de otros instrumentos —una melodía en los instrumentos de viento, los clarinetes con llamadas de las trompas de caza, una fanfarria de las trompetas, el reclamo de un cuco, un tema romántico en terceras paralelas en la trompa— como los sonidos de los seres humanos y de la naturaleza escuchados a través de un inmenso paisaje. En ésta y en otras obras, se apoyó a menudo en los estilos y en los ritmos de las canciones y danzas folclóricas austriacas y las empleó en ocasiones para sugerir la nostalgia del público urbano por el ámbito rural y los tiempos más sencillos.

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Otra fuente de variedad es la instrumentación de Mahler. Sus obras requieren por lo general un ingente número de intérpretes. La Segunda Sinfonía exige una sección enorme de cuerdas, diecisiete maderas, veinticinco metales, seis timbales y otros instrumentos de percusión, cuatro arpas, órgano, solistas soprano y contralto y un coro grande; la Octava requiere un contingente aún mayor de intérpretes y cantantes, por lo que adoptó el apodo de «Sinfonía de los Mil». Pero el tamaño de la orquesta es sólo una parte de la trama. Mahler demostró una gran imaginación a la hora de combinar los instrumentos y consiguió efectos que van desde lo más delicado hasta lo colosal. Con frecuencia son solamente unos pocos instrumentos los que se tocan, lo que da lugar a agrupaciones de orquesta de cámara muy diferentes entre sí, a partir de una amplísima paleta de sonidos. Mahler fue uno de los primeros compositores en vislumbrar la música como un arte no únicamente de tonos, sino también del sonido en sí, una concepción que se convertiría en usual en el curso del siglo XX. En conformidad con el interés de Mahler de presentar un mundo, sus sinfonías llevaban a menudo un programa implícito. Para las cuatro primeras sinfonías escribió programas detallados a la manera de Berlioz y de Liszt, aunque más tarde los suprimió. Para las Sinfonías Quinta, Sexta y Séptima (compuestas entre 1901 y 1905) no existen tales pistas, aunque la presencia de detalles pictóricos, de material tomado de sus propias canciones y de un plan global en cada obra se combinan para sugerir que el compositor tenía ideas extramusicales en mente, como las atribuidas a la Tercera y a la Quinta Sinfonías de Beethoven. Así, la Quinta de Mahler progresa desde una marcha fúnebre inicial hasta el triunfo del scherzo y del alegre Finale. La Sexta es su sinfonía «trágica», que culmina en un movimiento final colosal en el que la lucha del héroe parece terminar en la derrota y en la muerte. La Novena, última sinfonía completa de Mahler (1908-1909), trae a la memoria un estado anímico de resignación mezclado a una sátira amarga, un extraño y triste adiós a la vida. La Cuarta Sinfonía, una de las más populares de Mahler, es un buen ejemplo de algunas de sus técnicas compositivas. Cada uno de los movimientos es muy diferente de los otros y los contrastes se exageran en una sinfonía en los tradicionales cuatro movimientos, como si sugiriese la variedad del mundo. La obra comienza en una tonalidad (Sol mayor) y termina en otra (Mi mayor), lo cual insinúa que las aventuras de la vida no siempre nos llevan de regreso al hogar. El primer movimiento recuerda a las sinfonías de finales del siglo XVIII por medio de referencias a los estilos de Haydn y de Mozart y al uso de las convenciones de la forma sonata, que pone en contraste con los estilos románticos. La exposición tiene temas claramente articulados, que mostramos en el ejemplo 30.2: un tema principal en la tónica de Sol mayor, un segundo tema lírico en la dominante y un tema lúdico y conclusivo. En el primer tema, Mahler sigue a Mozart al utilizar figuras rítmicas y melódicas contrastantes (compárese el ejemplo 22.9), pero lo supera en el número y la variedad de los motivos. Se trata de sorpresas y trampas que recuerdan el ingenio de la época clásica: sforzandi inesperados, cambios de dinámica y cambios armónicos repentinos; fragmentos del tema usados para acompañar o interrumpir otros frag-

30. Los inicios del siglo XX EJEMPLO 30.2

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Temas del primer movimiento de la Sinfonía No. 4, de Mahler

a. Primer tema

b. Segundo tema Breit gesungen

c. Tema conclusivo Súbito andante moderato

mentos; y figuras extendidas hasta un grado de grandilocuencia (como la figura con puntillo del compás 6 se ve expandida en los compases 8-9), tocadas cabeza abajo (la misma figura del compás 12, en movimiento contrario consigo misma en los violonchelos) o variadas de otros modos sorprendentes. En contraste con estos elementos de la época clásica, el segundo tema se parece a una canción romántica y lo introducen los violonchelos, a los que más tarde se une la trompa, dos instrumentos fundamentalmente románticos. El desarrollo sucede a modo de fantasía y es tonalmente audaz, un arrebato romántico dentro de un marco clásico, mediante lo cual Mahler demuestra que ambos idiomas pueden fundirse en un solo movimiento. Cuando los motivos de los distintos temas se reasignan a diferentes instrumentos y se recombinan de nuevas maneras, dichos motivos suenan irónicos y como parodiándose de sí mismos, lo que sugiere un sueño febril en el que las imágenes recordadas surgen del subconsciente con un semblante extraño y deformado. El efecto hace suponer que el orden racional de la Ilustración del siglo XVIII se hubiese visto desplazado por los sueños irracionales analizados por Freud. La reexposición restaura la lucidez y la lógica, aunque no existe una vuelta atrás a la inocencia

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del inicio; el movimiento consigue el equilibrio al abarcar todas las posibilidades que contiene en lugar de intentar resolver todos los conflictos potenciales, en una metáfora musical de los compromisos que nos exigen las complejidades y contradicciones de la vida moderna. Este modo de entreverar dentro del movimiento referencias clásicas, fantasía romántica y un estilo moderno tiene un equivalente cercano en las pinturas del amigo y compañero vienes de Mahler, Gustav Klimt. La ironía impregna también los Kindertotenlieder (Canciones para la muerte de los niños, 1901-1904), un ciclo de canciones con orquesta sobre poemas de Freidrich Rückert. La primera canción, Nun will die Sonri so hell aufgeh'n, consigue la transparencia de la música de cámara gracias a un uso ahorrativo de los instrumentos. La armonía postwagneriana característica de Mahler intensifica la emoción mediante fuertes contrastes entre disonancias y consonancias y entre cromatismo y diatonismo. Las finas texturas y las melodías y ritmos sencillos producen un efecto de sobria contención, irónica para tratarse de una canción sobre la muerte de su propia hija pequeña. La ironía se pone en ocasiones de relieve mediante el desequilibro emocional entre el texto y la música: la línea inicial, «Ahora quiere salir el sol tan claro», se canta con una melodía desconsolada y descendente en Re menor, mientras la frase siguiente asciende cromáticamente hasta un Re mayor soleado sobre las palabras «como si ninguna calamidad hubiese ocurrido durante la noche». Das Lied von der Erde (La canción de la tierra, 1908) compite con la Novena Sinfonía como punto culminante de la obra tardía de Mahler. Se trata de un ciclo de canciones para dos solistas, tenor y contralto, y orquesta, basado en poemas traducidos del chino. Los textos alternan entre el frenético aprovechamiento de la vida ante la onírica vorágine de la existencia y la triste resignación de tener que separarse de todas sus alegrías y bellezas. Al igual que Mahler recurrió a la voz humana en sus sinfonías para complementar con palabras su pensamiento musical, recurre aquí a la orquesta para sostener y perfeccionar la labor de los cantantes, tanto en el acompañamiento como en los extensos interludios que conectan unas partes con otras. La atmósfera exótica de la letra se ve sugerida tenuemente por el colorido instrumental y por el uso de la escala pentatónica. En ninguna otra obra definió Mahler con tanta perfección y equilibrio las dos caras de su personalidad, el placer extático y la premonición de la muerte.

Las óperas de Strauss Mientras Mahler se concentró en la sinfonía y en los ciclos de canciones, Richard Strauss siguió un rumbo diferente. Tras haberse establecido en las décadas de 1880 y 1890 como compositor más destacado de poemas sinfónicos después de Liszt (véase capítulo 28), Strauss se interesó por la ópera, con la intención de recoger el testigo de Wagner. Tras un fracaso temprano con Guntram en 1893 y un éxito moderado con Feuersnot (Carencia de fuego) en 1901, cosechó un triunfo en 1905 con Salome y, desde entonces, la capacidad de representación y caracterización perfeccionada en

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sus poemas sinfónicos fue aplicada de modo casi exclusivo a la ópera. Sus principales modelos fueron Wagner y Mozart, compositores de la tradición austro-alemana cuyas óperas dirigió con sumo interés, y quienes —a pesar de las grandes diferencias entre ambos— fueron comúnmente expertos en el uso de estilos contrastantes para captarla personalidad de sus personajes, articular sus emociones y transmitir la situación dramática. Como Wagner, Strauss realzó tanto la coherencia musical como el impacto dramático mediante el uso de Leitmotiv y la asociación de ciertas tonalidades con personajes particulares. Salome es una composición sobre la obra en un solo acto de Osear Wilde, en traducción alemana. Strauss adaptó el libreto él mismo. En esta decadente versión de la narración bíblica, Salomé ejecuta su famosa danza de los siete velos y engatusa a Herodes para que le entregue la cabeza de Juan el Bautista en una bandeja de plata, de manera que ella pueda besar sus labios yertos. El asunto, las acciones y las emociones fueron lo más extraño visto en una ópera hasta entonces y estimularon a Strauss a crear una música armónicamente compleja y disonante que influyó sobremanera en los compositores posteriores. El ejemplo 30.3 muestra un pasaje justo después de que Herodes haya aceptado con grandes reticencias la petición de Salomé. Strauss consigue un virulento grado de disonancias mediante la superposición de ideas y el uso de las doce notas cromáticas en rápida sucesión, así como acordes de hasta siete notas. No obstante, un concepto simple mantiene la cohesión del pasaje: una disonancia fundamental, el trítono Re-La bemol se prolonga e intensifica gracias a otras notas hasta que resuelve en la tonalidad de Mi bemol. El trítono adopta diferentes aspectos, lo que permite a Strauss crear una sensación de ambigüedad y premonición, mientras insinúa la resolución final. El pentagrama inferior del ejemplo presenta un esquema simplificado de la armonía. Durante todo el pasaje se sostiene la nota Re como un bordón junto a un trino Sol-La bemol. En el tercer compás del ejemplo, el añadido de una diada Si bemol-Do aporta las notas para una novena dominante en Mi bemol (Si bemolRe-La bemol-Do) por debajo de una escala en esa tonalidad en segundas paralelas, que prevé la resolución final. En el compás siguiente, superpuesto a esta sonoridad, se halla un acorde ornamentado de séptima disminuida (Mi-Sol-Si bemol-Re bemol), que resuelve un compás más tarde y de manera ascendente hacia una brillante tríada de Mi mayor, proyectada mediante numerosos motivos; junto con el bordón en Re, esta tríada forma un tipo de acorde de sexta aumentada (equivalente a Fa bemol-La bemol-Do bemol-Re). Tanto el acorde anterior como el acorde Si bemol-ReLa bemol-Do, a pesar de las fuertes disonancias entre ellos, contienen el trítono ReLa bemol y anuncian una resolución en Mi bemol. Pero esta resolución es postergada durante más de un minuto, pues otros acordes se superponen en una superficie cromáticamente deslizante sobre la disonancia mantenida. Al final del pasaje, que se muestra en el ejemplo 30.3b, el trítono Re-La bemol resuelve finalmente en Mi bemol, mediante una progresión cromática que resume el cromatismo precedente a la par que oscurece la progresión dominante-tónica subyacente.

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b. Resolución final

Estoy seguro de que sucederá una calamidad.

Una música tan ferozmente disonante inspiró a algunos compositores posteriores hasta llegar a abandonar por completo la tonalidad. Pero otros pasajes de esta ópera suenan tan dulcemente diatónicos, consonantes y claramente centrados en una tonalidad como este pasaje resulta cromático, disonante y ambiguo. El intenso efecto que Strauss consigue aquí se basa en nuestras expectativas de que las disonancias resolverán. Para este propósito, la dramatización musical de Strauss precisaba de las polaridades inherentes a la música tonal, entre disonancia y consonancia, cromatismo y diatonismo, inestabilidad y estabilidad, tensión y resolución. Con Elektra (1906-1908), Strauss inició una larga y fructífera colaboración con el dramaturgo vienes Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), que tendría como resultado siete óperas. Adaptada a partir de un drama de Sófocles, Elektra hace hincapié en las emociones del odio insano y de la venganza. En conformidad a ello, Strauss intensificó el cromatismo, las disonancias y la inestabilidad tonal, yendo en ocasiones más allá de Salome, aunque lo compensase en algunos momentos con pasajes serenos, diatónicos y tonalmente estables. Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa, 1909-1910) nos transporta a un mundo más radiante de erotismo elegante y estilizado y de sentimientos tiernos, en el ambiente aristocrático de polvos de tocador y pelucas de la Viena del siglo XVIII. De manera engañosamente simple domina la música diatónica, mientras el cromatismo, los novedosos cambios armónicos repentinos, las melodías amplias e impredecibles y

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los mágicos colores orquestales sugieren sensualidad y encantamiento. Toda la partitura, con su mezcla de sentimiento y de comedia, rebosa de los ritmos y melodías desenfadadas de los valses vieneses —un ingenioso anacronismo, puesto que la moda del vals empezó a comienzos del siglo XDC, bastante después de los sucesos acaecidos en la ópera. Las últimas óperas de Strauss exhiben también un uso sagaz de los estilos musicales, así como la intensificación de las polaridades inherentes a la tonalidad a la hora de representar los personajes y transmitir el drama. En última instancia, el arte de Strauss es retórico y busca incitar las emociones del público de manera directa, como lo haría un compositor de música de cine, y para ello necesitó una gama igualmente amplia de estilos y efectos.

Claude Debussy Mientras que Mahler y Strauss extendieron la armonía wagneriana a nuevos niveles de intensidad retórica, su contemporáneo francés Claude Debussy (1862-1918; véase biografía) tomó una dirección diferente: hacia el placer del momento. Su admiración por las obras de Wagner, especialmente Tristán y Parsifal, iba acompañada de cierta aversión hacia la grandilocuencia wagneriana y hacia la pretensión de Wagner de elucubrar sobre filosofía dentro de la música. Debussy extrajo de la tradición francesa la preferencia por la sensibilidad, el gusto y la contención, y admiró en particular a su contemporáneo de más edad, Emmanuel Chabrier (1841-1894). Asimiló nuevas ideas de los compositores rusos, especialmente en Balakirev, Rimsky-Korsakov, Borodin y Musorgsky; en la música medieval, en particular en el organum paralelo; y en la música de Asia. Mediante la fusión de éstas y otras influencias, compuso obras de una individualidad asombrosa que tuvieron un profundo impacto sobre casi todos los compositores posteriores. La música de Debussy ha sido a menudo llamada impresionista, en analogía con los pintores impresionistas, pero está más próxima al simbolismo, una conexión corroborada por su amistad con los poetas simbolistas y por el uso de sus textos para las canciones y obras dramáticas. Un rasgo compartido por ambas tendencias es la sensación de observación desapegada: en lugar de expresar con profundidad una emoción sentida o de contar una historia, como hacía la música romántica, la de Debussy suele evocar un estado de ánimo, un sentimiento, una atmósfera o una escena. Como en la poesía simbolista, la sintaxis normal se ve a menudo trastocada, mientras que nuestra atención es arrastrada hacia imágenes individuales que portan la estructura y el significaóío de la obra. Crea imágenes musicales mediante motivos, armonías, escalas exóticas (como las escalas de tonos enteros, la octatónica y la pentatónica), timbres instrumentales y otros elementos, y compone después mediante la yuxtaposición de todos ellos. Los motivos no necesitan desarrollarse, sino que se repiten con pequeños cambios, como un objeto observado desde diferentes perspecti-

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Claude Debussy (1862-1918) Debussy ejerció una enorme influencia en sus contemporáneos y en las generaciones posteriores, creando una música de nuevos sonidos y de colores delicados. Debussy nació en un barrio periférico de París, en el seno de una familia de clase media. Empezó a estudiar en el Conservatorio de París a la edad de diez años, primero piano y después composición. A principios de la década de 1880, trabajó para la mecenas de Chaikovsky, Nadezhda von Meck, y viajó a Rusia en dos ocasiones, donde conoció las obras recientes de Rimsky-Korsakov y de otros compositores que influyeron profundamente en su estilo y en su orquestación. Ganó el codiciado Premio de Roma en 1884 y pasó dos años en Italia. Regresó a París en 1887 y entabló amistad con varios poetas simbolistas y con otros artistas. Hizo una peregrinación a Bayreuth para escuchar las óperas de Wagner en 1888 y 1889, aunque regresó reconociendo tanto el poder de esta música como la propia necesidad de evitar que ejerciese una influencia excesiva sobre él. En la década de 1890, Debussy vivió con su amante Gabrielle Dupont en Montmartre, el barrio «bohemio» convertido en centro de los nuevos movimientos artísticos. Encontró una voz propia componiendo una serie de canciones, su música temprana para piano, el Preludio a «La siesta de un Fauno» y, especialmente, su ópera Pelléas et Mélisande, cuyo estreno en 1902 lo convirtió en estrella de la noche a la mañana. Se ganó la vida como crítico musical y gracias a los ingresos que le proporcionaba su editor. Después de que Gabrielle lo dejase en 1898, Debussy se casó con Lilly Texier al año siguiente. Pero en 1903 se enamoró de Emma Bardac, con la que tuvo un hijo en 1905 y con la que se casó en 1908. Para entonces estaba ya bien establecido como el compositor moderno más destacado de Francia y compuso obras orquestales como La mer e Images y piezas para piano que pronto pasaron a formar parte del repertorio habitual. Aunque deprimido por causa de la Primera Guerra Mundial y por un diagnóstico de cáncer en 1914, recuperó pronto la capacidad creativa y compuso sus Estudios y tres sonatas de cámara antes de su muerte en 1918. Obras principales: Pelléas et Mélisande (ópera); Preludio a «La siesta de un Fauno», Nocturnes, La mer, Images, Jeux y otras obras para orquesta; Preludios, Estudios, Images, Childrens Córner y muchas otras piezas para piano; un cuarteto de cuerda, sonatas y otras obras de cámara.

vas; las disonancias no necesitan ser resueltas; las sonoridades pueden progresar en movimiento paralelo; los contrastes del tipo de escala subyacen a la articulación de frases y secciones; y los timbres instrumentales son intrínsecos al contenido musical en lugar de ofrecer una simple coloración.

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La música para piano Estos rasgos se hacen evidentes en la música para piano de Debussy. En el pasaje de L'Isle joyeuse (La isla feliz, 1903-1904), del ejemplo 30.4, cada motivo se asocia a una figuración, un acorde o una sucesión de acordes particular, a un tipo de escala, un nivel dinámico y un ámbito del piano, originando una sucesión de imágenes que se mantienen distintas unas de otras, incluso si cada una desemboca en la siguiente: a) un motivo de tercera mayor ascendente en un entorno de tonos enteros, b) una curva ascendente en la escala doria y diatónica de Si, c) un motivo parcialmente cromático basado en terceras ondulantes, d) una filigrana pentatónica y e) líneas cromáticas en movimiento contrario sobre la nota pedal La (combinada con c). En la progresión de cada segmento al siguiente, algunas notas permanecen iguales y otras cambian, lo que produce un efecto de progresión armónica.

EJEMPLO 30.4 L'Isle joyeuse, de Debussy, compases 23-29

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Debussy mantuvo por regla general un centro tonal —una suerte de centro tonal, aquí La— pero desafió las relaciones tonales convencionales entre los acordes y permitió a cada acorde un grado de independencia. Esta actitud nueva con respecto a la armonía, que nos invita a sentir placer en cada acontecimiento en lugar de estar ansiosos por la resolución, dota a su música de un sentimiento de observación desapegada o indiferente. Debussy dijo una vez de su música: «No hay teoría alguna. Usted sólo tiene que escucharla. El placer es la ley». Por supuesto que el placer puede conducir al entusiasmo e incluso al éxtasis, como ocurre en el climax conclusivo de esta pieza, de manera que no debería suponerse que la música de Debussy no posee sentimiento. Muchas de las otras piezas para piano llevan también títulos evocativos que sugieren con frecuencia una imagen visual, como Estampes (Estampas, 1903) y los dos grupos de Images (1901-1905 y 1907). Childrens Córner (1906-1908) representa el mundo de los niños, incluido un guiño travieso a los ejercicios de piano de Czerny en Dr. Gradus adParnassum y un homenaje al ragtime norteamericano (con una cita satírica del Tristdn de Wagner) en Golliwoggs Cake-Walk. Los veinticuatro Preludios (dos libros, 1909-1910 y 1911-1913) son piezas de carácter cuyos títulos pintorescos están colocados más bien al final que al principio de cada pieza, de manera que oyentes o intérpretes puedan formar sus propias imágenes. Otras obras son relativamente abstractas, aunque con el inconfundible sello de Debussy: Suite bergamasque (ca 1890) y Pour le piano (1894-1901) ponen al día la tradición francesa de la suite para teclado, mientras que los tardíos Estudios (1915) exploran el timbre pianístico así como la técnica en la tradición de Chopin.

La música para orquesta

Los estilos armónicos de Wagner y de Liszt influyeron en el uso por parte de Debussy de acordes cromáticos y de tonos enteros, pero la premura de resolverlos está ausente. En lugar de eso, nos regocijamos por disfrutar cada momento como llega.

La música orquestal de Debussy muestra las mismas características que sus obras para piano, con el elemento añadido del timbre instrumental. A menudo, un instrumento particular se asocia a cierto motivo y los diferentes estratos musicales se separan mediante el color de los tonos. Sus obras requieren una gran orquesta, rara vez empleada para generar sonidos fuertes, sino que, por el contrario, ofrece una gran variedad de colores tímbricos y texturas. Todavía más que Mahler, Debussy trató la música como un arte de los sonidos y se deleitó en el amplio espectro de los sonidos disponibles en la orquesta. . Debussy basó su célebre Prélude a «Lapres-midi d'unfaune» (Preludio a «La siesta de un Fauno», 1891-1894) en un poema simbolista de Mallarmé y trató el asunto del mismo modo que lo hicieron los poetas simbolistas: evocando un estado anímico mediante la sugestión, la connotación y la indirecta en lugar de por medio de una intensa expresión emocional. La técnica orquestal de Debussy está bien representada en los tres Nocturnes (1897-1899), con una instrumentación tenue, apagada e imaginaria en Nuages (Nubes), el brillo de la orquesta al completo en Fetes (Fiestas) y la

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fusión de la orquesta con el coro femenino sin texto en Sirenes (las Sirenas de la mitología griega). La Mer (El mar, 1903-1905), subtitulado «tres apuntes sinfónicos», capta los movimientos del mar a través de imágenes musicales que alternan con rapidez. Nuages, de los tres Nocturnes, ejemplifica la interacción del timbre con el motivo, con el tipo de escala y con otros elementos para crear una imagen musical. Hay tres secciones en una forma alterada ABA'. La pieza empieza con un esquema oscilante de quintas y terceras, adaptado de una canción de Musorgsky, que transmite una impresión de movimiento sin dirección armónica, una analogía apta para las nubes que se desplazan lentamente. Cada vez que el esquema aparece en la sección A, combina colores tímbricos o tonos diferentes, o ambos, en ocasiones modificándose en series de tríadas paralelas o en acordes de novena. En la abreviada sección A', el esquema prácticamente desaparece, lo cual da la impresión de nubes que se dispersan. Yuxtapuesta a esta inconstancia de las figuras se halla una que cambia un poco: un motivo del corno inglés que asciende rápidamente y desciende lentamente a través de un segmento de la escala octatónica. El corno inglés omite o repite en ocasiones algunas de sus notas finales, pero el motivo nunca se desarrolla, se transpone o se otorga a otro instrumento; el corno inglés en ningún momento toca otra cosa: hay una identificación completa entre el timbre y el motivo. El motivo suele recibir respuesta de las trompas que tocan un trítono u otras figuras de la misma escala octatónica (en la sección A) o de la escala de tonos enteros (en la sección A'). No está claro lo que estas imágenes musicales representan, si es que representan algo; son ellas mismas, aportando coherencia a la música y contribuyendo a transmitir una sensación de quietud y contemplación.

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interludios instrumentales que conectan las escenas transportan el misterioso drama interior.

La influencia de Debussy Los cambios introducidos por Debussy en los usos armónicos y orquestales lo han convertido en una de las fuerzas más influyentes de la historia de la música. La lista de aquellos que en una u otra ocasión recibieron su influjo incluye a casi todos los compositores eminentes de principios y mediados del siglo XX: de Ravel, Messiaen y Boulez en Francia, a Puccini, Janácek, Strauss, Scriabin, Ivés, Falla, Bartók, Stravinsky, Berg y otros de distintas tradiciones nacionales, así como los músicos norteamericanos de jazz y de música popular. Su énfasis en el sonido en sí mismo como elemento de la música abrió las puertas a nuevas posibilidades más tarde exploradas por Várese, Cage y numerosos compositores.

La primera generación moderna La carrera artística y la música de Mahler, Strauss y Debussy ejemplifican la búsqueda por parte de los miembros de la primera generación de compositores modernos de un estilo personal que asimilase lo útil del pasado y fuese fiel a su identidad nacional, aunque al mismo tiempo característico e individual. Al investigar a un número de compositores importantes de las naciones de Europa, veremos esta interacción entre tradición e innovación y entre identidad nacional y estilo personal.

Las canciones y la música escénica Francia: Ravel Debussy trabajó con textos durante toda su vida —también fue crítico musical— y ello hizo que se interesase en particular por la palabra escrita. Sus canciones más notables son aquellas compuestas sobre poemas de los más grandes poetas franceses, incluidos Charles Baudelaire, Paul Verlaine y las baladas del poeta del siglo XV Francois Villon. Una y otra vez buscó proyectos dramáticos, desde la música incidental para el misterio teatral de Gabriele d'Annunzio El martirio de san Sebastián (1910-1911) y el ballet Jeux (1912-1913), hasta diversas obras inacabadas. Su única ópera completa, Pelléas etMélisande (1893-1902), fue la respuesta a Tristan und Lsolde de Wagner y consolidó su reputación cuando fue estrenada en la Opéra-Comique de París. Las veladas alusiones e imágenes del texto, una obra de teatro simbolista de Maurice Maeterlinck, encuentran un paralelo en las armonías extrañas y a menudo modales, los colores apagados y la expresividad contenida de la música. Las voces, compuestas como un recitativo fluido y que se ajusta a la prosodia de la lengua francesa, se ven apoyadas pero nunca dominadas por un continuo fondo orquestal, mientras que los

Maurice Ravel (1875-1937) ha sido con frecuencia colocado junto a Debussy como impresionista, y algunas de sus obras parecen adecuarse a esta etiqueta. Pero quizá debería ser llamado un fantástico asimilador, cuya música abarca una multiplicidad de influencias, a la par que lleva su sello distintivo caracterizado por un consumado conocimiento del oficio, por las formas tradicionales, por las melodías diatónicas y por las armonías complejas dentro de un lenguaje esencialmente tonal. La pieza para piano Jeux d'eau (Juegos de agua, 1901) puede ilustrar el lado impresionista de Ravel y algunas de sus diferencias con Debussy. En ella, Ravel se apoyó en las técnicas pianísticas de Liszt y dio a su vez ideas a Debussy para su propia música acuática. El pasaje del ejemplo 30.5 contiene muchas texturas innovadoras, como acordes paralelos y disonantes por debajo de raudas escalas, acordes y figuras arpegiadas que ponen de relieve las quintas abiertas y las cuartas. Este pasaje yuxtapone los tonos enteros con la música diatónica, como en Lisie joyeuse (ejemplo

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EJEMPLO 30.5

Jeux d'eau, de Ravel, compases 6-7

Primera escala de tonos enteros

Segunda escala de tonos enteros

VMeV

sustituto de V

I9

IV 7

I9

IV 7

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questal La valse (1919-1920), el estilo de los gitanos zíngaros en Tzigane para violín y piano u orquesta (1924), el blues en la Sonata para violín y elementos del jazz en el Concierto para Piano para la Mano Izquierda (1929-1930), compuesto para el pianista Paul Wittgenstein, que había perdido su brazo derecho en la Primera Guerra Mundial. Muchas obras evidencian giros idiomáticos hispanos, incluido el famoso Bolero (1928) de Ravel, meditación orquestal sobre una única idea, variada mediante cambios de instrumentación y un crescendo gradual. Al trabajar dentro de una tradición clásica que apreciaba la originalidad, Ravel evitó repetirse a sí mismo gracias a un amplio espectro de fuentes y poniendo de manifiesto en cada obra su sello individual.

España: Falla 30.4). Pero, a diferencia de Debussy, Ravel trata sus sonoridades de tonos enteros como armonías disonantes que deben ser resueltas, culminando en una reelaboración compleja de la cadencia tonal tradicional ii-V-I: una progresión a partir de un acorde de novena sobre Fa sostenido (extraído de una escala de tonos enteros), pasando por un acorde de sexta aumentada Fa-La-Si-Re sostenido (extraído de otra escala de tonos enteros), hasta una resolución sobre la tónica de Mi mayor. También características de Ravel son las prominentes séptimas mayores que añade a los acordes de tónica y de subdominante en el compás 7, para crear una punzante disonancia que Debussy hubiese normalmente evitado. Las descriptivas piezas para piano de las colecciones Miroirs (Espejos, 1904-1905) y Gaspardde la nuit (1908), la suite orquestal Rapsodie espagnole (Rapsodia española, 1907-1908) y el ballet Daphnis et Chloé (1909-1912) invocan de igual modo el impresionismo en su impetuosa imaginación musical, la brillante técnica instrumental y las armonías llenas de colorido. Pero Ravel absorbe también ideas de la música francesa más antigua y de la tradición clásica. Toma elementos de la tradición barroca francesa de las danzas estilizadas y de las suites en sus piezas para piano Menuet antique (1895), Pavane pour une infante défunte (Pavana para una infanta difunta, 1899) y Le tombeau de Couperin (Lamento por Couperin, 1914-1917), todas las cuales orquestó posteriormente. Sus canciones se apoyan en el arte francés y en las tradiciones populares y abarcan en los temas desde caracterizaciones hilarantes y realistas de la vida animal en sus Histoires naturelles (1906) a los tres poemas simbolistas de Stéphane Mallarmé para voz y conjunto de cámara (1913). Las composiciones de Ravel reflejan estrechamente los acentos naturales del francés y eliminan a menudo las sílabas finales, no pronunciadas en el discurso normal y en las canciones de los music hall, pero a las que tradicionalmente se ponía música en las canciones de concierto. Su interés por las formas clásicas es evidente en obras tales como la Sonatine para piano (1903-1905), el Cuarteto de cuerda en Fa (1902-1903), el Trío con piano (1914) y la Sonata para violín (1923-1927). Ravel observó también las tradiciones populares fuera de Francia y utilizó los ritmos de valses vieneses en el poema or-

Los compositores franceses, rusos y de otros lugares tomaron a menudo elementos hispanos para crear una atmósfera exótica. A principios del siglo XX, los compositores españoles intentaron reivindicar su tradición nacional empleando materiales autóctonos auténticos, con el fin de atraer a su propio pueblo y de asegurarse un lugar en el repertorio internacional. El principal compositor español de la época, Manuel de Falla (1876-1946), desarrolló un nacionalismo plural que rechazaba al mero exotismo. Recopiló y arregló canciones folclóricas nacionales y presentó al gran público la variedad de esta tradición folclórica. Sus primeras obras —como la ópera La vida breve (1904-1913) y los ballets El amor brujo (1915) y El sombrero de tres picos (1916-1919)— están imbuidas de las cualidades rítmicas y melódicas de la música popular española. Sus obras maduras más sobresalientes son El retablo de maese Pedro (1919-1923), basado en un episodio de Don Quijote, y el Concierto para clave y cinco instrumentos solistas (1923-1926), que evoca el Barroco español. Ambas obras combinan elementos específicos nacionales con el enfoque neoclásico, de moda tras la Primera Guerra Mundial, para dar origen a una música nacionalista, moderna y de más amplio alcance.

Inglaterra: Vaughan Williams y Holst El renacimiento musical inglés iniciado por Elgar tomó un rumbo nacionalista en el siglo XX, cuando los compositores buscaron una voz específica para la música culta inglesa, después de siglos de dominación de los estilos foráneos. Cecil Sharp (1859-1924), Ralph Vaughan Williams (1872-1958) y otros recopilaron y publicaron cientos de canciones folclóricas, cuyas melodías utilizaron después en composiciones tales como Norfolk Rhapsodies (1905-1906) y Five Variants of«Dives and Lazarus» (1939) de Vaughan Williams, así como Somerset Rhapsody (1906-1907) de Holst. Estos dos compositores entablaron una estrecha amistad como estudiantes

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El siglo XX

del Real Conservatorio de Música y se convirtieron en los líderes de la nueva escuela inglesa. Holst, que aportó obras notables para la escena, obras corales y obras para orquesta y banda (véase anteriormente), se vio influido no sólo por la canción inglesa sino también por los textos sagrados hindúes, a los que puso música en Choral Hymns from the Rig Veda (1908-1912). Pero Holst es sobre todo conocido por una obra no nacionalista, la suite orquestal The Planets (1914-1916), que pasó a ser la fuente de muchas convenciones de partituras de cine y de series televisivas ambientadas en el espacio. Vaughan Williams fue más nacionalista en su estilo que Holst. Sus obras comprenden nueve sinfonías y otras piezas para orquesta, bandas sonoras, obras para banda, canciones, óperas y numerosas obras corales. Extrajo su inspiración no sólo de la canción folclórica, sino también de la himnodia inglesa y de compositores ingleses antiguos, como Thomas Tallis y Henry Purcell. También estudió con Ravel y recibió fuertes influencias de Debussy, Bach y Hándel. Vaughan Williams es ejemplo de un rasgo común a varios compositores ingleses modernos: escribió tanto música culta como música práctica o utilitaria y empleó elementos de cada una de las tradiciones en la otra. Adquirió un profundo conocimiento de la himnodia como editor musical del nuevo English Hymnal en 19041906 y más tarde escribió que «Dos años de gran proximidad a algunas de las mejores (así como de las peores) tonadas del mundo resultó ser una mejor educación musical que cualquier cantidad de sonatas y fugas». También compuso media docena de tonadas hímnicas, arregló más de cuarenta canciones folclóricas como himnos y resucitó para el himnario melodías olvidadas del siglo XVI. Durante toda su carrera artística dirigió a cantantes e intérpretes amateurs locales, para los cuales escribió cierto número de piezas. Estos vínculos con la práctica musical amateur mantuvieron a Vaughan Williams y a otros compositores ingleses lejos de cultivar un estilo esotérico dirigido únicamente a oyentes de élite. La cualidad nacional de la música de Vaughan Williams procede de la incorporación o de la imitación de tonadas folclóricas británicas y de su asimilación de la armonía modal de los compositores ingleses del siglo XVI. Una de sus obras más populares, la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis (1910) para doble orquesta de cuerdas y cuarteto de cuerda, está basada en un himno de Tallis en el modo frigio que Vaughan Williams había recuperado para su English Hymnal. La pieza introduce fragmentos de la tonada, la expone sencillamente una vez y desarrolla motivos a partir de ella en una fantasía libre, utilizando sonoridades antifonales y tríadas en movimiento paralelo dentro dejan marco modal. Como su profesor, Ravel, Vaughan Williams encontró maneras de escribir una música variada, pero siempre nacional y de una individualidad fácilmente reconocible.

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El nacionalismo checo: Janácek España y Gran Bretaña eran naciones independientes para las cuales el nacionalismo suponía antes que nada una cuestión cultural. Pero para los pueblos del este de Europa, sometidos a los Imperios Austro-húngaro y Ruso, se trataba asimismo de una apremiante preocupación política. Una música que reflejase la lengua y las tradiciones de un pueblo era apreciada en casa como aseveración de la identidad nacional independiente y en el extranjero como solicitud del reconocimiento internacional como nación. El compositor checo más destacado del siglo XX, Leos Janácek (1854-1928), trabajó con los géneros de la música culta occidental, especialmente la ópera, aunque buscó un estilo específicamente nacional. A partir de la década de 1880, recopiló y editó música folclórica de su región natal de Moravia, estudió los ritmos e inflexiones del discurso y de la canción campesina y concibió un idioma altamente personal basado en ellos. Afirmó su independencia de Austria no sólo en el estilo melódico, sino también en sus procedimientos característicos. Su música se basa en sonoridades, armonías, motivos y colores tímbricos contrastantes y procede primeramente mediante la repetición y yuxtaposición de ideas, de un modo parecido al de Musorgsky o Debussy, en lugar de desarrollarlas como en la tradición alemana. Tras conseguir reconocimiento a escala local por sus canciones folclóricas y por las recopilaciones de danzas, así como por su música coral en checo, Janácek adquirió una relevancia más amplia a sus sesenta años cuando su ópera Jenúfa, basada en un asunto moravo y estrenada en Brno en 1904, se representó en Praga en 1916 y de nuevo en Viena en 1918, año en que Checoslovaquia obtuvo su independencia tras la disolución de Austria-Hungría. Gracias a la nueva confianza generada por los triunfos personales y políticos, Janácek compuso en la última década de su vida una serie de óperas que dominaron los escenarios checos en el periodo de entreguerras y entraron después a formar parte del repertorio internacional, incluida Kátia Kabanová (1921), La zorrita astuta (1924), El caso Makropulos (1925) y La casa de los muertos (1928). En sus óperas se usan ideas fuertemente contrastantes para delinear los distintos personajes y situaciones. Sus obras instrumentales, como la llamativa Sinfonietta para orquesta (1926) y los dos tardíos cuartetos de cuerda (1923 y 1928), se basan en contrastes parecidos.

Finlandia: Sibelius Finlandia fue parte del Imperio Ruso desde 1809 hasta que consiguió su independencia en 1917, pero estaba dominada culturalmente por Suecia, que la había gobernado durante siglos. Jean Sibelius (1865-1957) creció y se formó en la lengua sueca; más tarde, en su adolescencia, se convirtió en un comprometido patriota finlandés,

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30. Los inicios del siglo XX

aprendió el idioma y cambió su nombre del sueco Johan al francés Jean. Fascinado por el poema épico nacional finlandés, el Kalevala, extrajo de él textos para sus obras vocales y para los asuntos a tratar en sus poemas sinfónicos. Creó muchos temas sobre fórmulas de recitación de la épica, melodías reiterativas sobre las cuatro primeras notas de la escala menor. Sibelius estableció su reputación, como compositor finlandés más destacado en la década de 1890, con una serie de poemas sinfónicos, como Kullervo (en cinco movimientos con solistas y coro), En saga, El cisne de Tuonela, El regreso de Lemminkdinen y el más famoso (y político) de ellos, Finlandia. Desde 1897 hasta el final de su vida fue apoyado como artista nacional por el gobierno finlandés. En torno a 1900, dirigió su interés al público internacional con publicaciones e interpretaciones de sus poemas sinfónicos y con sus dos primeras sinfonías (1899 y 1901-1902) y el Concierto para violín (1903-1904), seguido de cinco sinfonías más hasta 1924. Sibelius concibió un estilo personal marcado por las melodías modales, los ritmos de escasa complicación, la insistente repetición de breves motivos, los ostinati, las notas pedales y los fuertes contrastes de timbres orquestales y texturas, todos diseñados para crear un sonido característico y un discurso musical muy distante de la tradición académica del siglo XIX en la que se había formado. Especialmente original en Sibelius es su tratamiento de la forma. Además de reelaborar la forma sonata de manera novedosa, utilizó técnicas llamadas de «forma rotativa», que giran repetidas veces en torno a una serie de elementos temáticos variados en cada ocasión, y de «génesis teleológica», un proceso con dirección definida de generación de un tema a partir de fragmentos motívicos, algunas veces durante un movimiento o una sinfonía completos. La primera técnica fue anticipada en el preludio al Tristan und Isolde de Wagner y la segunda se apoya en la transformación temática de Liszt. Ambos procedimientos tienen un ejemplo en el movimiento tercero y lento de su Cuarta Sinfonía (1910-1911), que rota varias veces en torno a tres ideas principales. El ejemplo 30.6 muestra una de estas ideas en tres momentos diferentes: a) su primera aparición, b) una exposición a medio camino, cuando la primera mitad del tema es evidente pero la segunda no ha encontrado aún su equilibrio, y c) la forma final y definitiva. Sibelius percibió su estilo como moderno, como un distanciamiento radical de los procedimientos tradicionales. Pero en la década de 1910 fue considerado conservador en ciertos sectores porque siguió usando las melodías diatónicas y las armonías tonales, aun cuando fuese en un idioma novedoso y personal. Estos rasgos contribuyeron a que su música fuese popular en su propio país, en Gran Bretaña y en Estados Unidos, pero perjudicó su reputación en el continente europeo, por lo que dejó de componer a finales de los años veinte. El intento por parte de Sibelius de reconciliar su estatus de persona ajena a la tradición con el legado clásico, de fusionar el nacionalismo con el atractivo a escala internacional y de equilibrar la innovación con elementos tradicionales, se pondrá de manifiesto en muchas de las corrientes fracasadas de la música del siglo XX.

EJEMPLO 30.6

Sinfonía No. 4 en La menor, de Sibelius, transformaciones temáticas

a. Primera aparición 9 Hn.

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b. Estadio intermedio 3

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c. Exposición final en la forma definitiva

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Rusia: Rachmaninov y Scriabin Las obras de Rachmaninov y de Scriabin ilustran la amplia variedad de estilos personales de este periodo. Compañeros de clase en el Conservatorio de Moscú, ninguno se interesó por la música folclórica o por el nacionalismo manifiesto. Por el contrario, cada uno desarrolló un idioma individual basado tanto en las tradiciones rusas como en la herencia paneuropea del virtuoso compositor-pianista. Sergei Rachmaninov (1873-1943) se ganó la vida sobre todo como pianista, especialmente tras abandonar Rusia en 1917, huyendo de la Revolución, y asentarse en los Estados Unidos. Sus obras más notables comprenden tres sinfonías, el poema sinfónico La isla de los muertos (1907) y la sinfonía coral Las campanas (1913). Pero su música más característica es para piano, en particular los veinticuatro preludios (1892-1910) y los dos grupos de Études-Tableaux (1911 y 19161917) para piano solo, los cuatro conciertos para piano y la Rapsodia sobre un

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tema de Paganini para piano y orquesta (1934), un homenaje de un gran virtuoso a otro. La celebridad de Rachmaninov radica en su lenguaje apasionado y melódico. Algunos han quitado valor a su música por ser anticuada para su época pero, como otros compositores de la primera generación moderna, buscó un modo de atraer a los oyentes enamorados de los clásicos ofreciendo algo nuevo e individual, aunque macerado en la tradición. En lugar de introducir innovaciones en la armonía, como hicieron Strauss, Debussy y Scriabin —lo que hubiese violado su temperamento y las exigencias del público de los virtuosos itinerantes—, se concentró en otros elementos de la tradición romántica y creó melodías y texturas que parecían recientes y familiares. Como sucedió en la mejor música popular o en tradiciones longevas como la de la ópera italiana, Rachmaninov puso su sello personal, sin distanciarse radicalmente de la convención, sino haciendo lo convencional de una manera que nadie antes había empleado. Los pasajes del ejemplo 30.7, procedentes del Preludio en Sol menor de Rachmaninov, op. 23, No. 5 (1903) ilustran su capacidad para crear texturas y melodías innovadoras dentro de las armonías tradicionales y la forma ABA'. El compás inicial no es más que un arpegio ornamentado de la tríada de Sol menor, pero una tríada no se había presentado nunca de este modo; el esquema rítmico y los registros en alternancia son característicos suyos. Ese esquema se desarrolla en toda la sección A, con pequeños cambios constantes para generar variedad. El bajo expone la melodía, modal y algo incómoda, que posteriormente se revela como un descenso ornamentado hacia la dominante. Esperamos una tonalidad de contraste, probablemente en mayor, para la sección intermedia (ejemplo 30.7b), pero en su lugar Rachmaninov permanece en el acorde de séptima dominante, como si la tercera mayor fuese ya suficiente contraste. La melodía suena aquí rusa a causa de sus estrechos intervalos, se esfuerza por ascender y cae después en una cuarta disminuida para dar un toque lastimero. Su carácter está fuertemente influido por el contexto armónico y por la figura nueva y fluida del acompañamiento. Esta idea melódica se desarrolla en una serie de variaciones ligeras, típicas de Rachmaninov y en las que uno no puede predecir el progreso de la melodía, pero que suena correcta vista en retrospectiva. Estas cualidades no fueron suficientes para quienes exigían innovaciones en la armonía, pero la música de Rachmaninov terminó por conseguir un lugar en el repertorio permanente que la mayor parte de sus contemporáneos hubiesen deseado. Alexander Scriabin (1872-1915) recorrió una senda diferente. Comenzó escribiendo nocturnos, preludios, estudios y mazurcas a la manera de Chopin y posteriormente asimiló poco a poco el cromatismo de Liszt y de Wagner, la escala octatónica y otros elementos exóticos de Rimsky-Korsakov y las yuxtaposiciones de textura, escala y figuración de Debussy y de los compositores rusos. Poco a poco desarrolló un complejo vocabulario armónico de su propio cuño. Además de su música para piano, escribió sinfonías y otras obras orquestales, en particular el Poema del Éxtasis (1908) y Prometheus (1910). Durante la interpretación de la segunda, el compositor

30. Los inicios del siglo xx EJEMPLO 30.7

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Temas del Preludio en Sol menor, op. 23, No. 5, de Rachmaninov

a. Inicio Allamarcia J = 108

b. Sección intermedia

quiso que la sala de conciertos se viese inundada por luces de colores cambiantes; su propia sinestesia le llevó a vincular tonos particulares con colores y aspiró a una síntesis de todas las artes con el propósito de incitar estados de arrobamiento místico. Los cambios de su lenguaje musical pueden seguirse en sus diez sonatas para piano, de las cuales las cinco últimas, compuestas en 1912-1913, prescinden de armadura y de tonalidad. Sustituyó la armonía tonal convencional por la elección en cada obra de un acorde complejo que actuase a modo de tónica y como fuente del material melódico y armónico de la obra. El acorde de referencia suele contener uno o dos trítonos y es por lo general parte de una escala octatónica, en ocasiones con una nota añadida. Estos acordes se asemejan al acorde de Tristán, de Wagner (véase capítulo 27), aunque son tratados como objetos estáticos y no proyectan un anhelo de resolución; en lugar del deseo que Wagner procuraba invocar, sugieren una trascendencia del deseo, que puede interpretarse como algo erótico o místico en dependencia del contexto. Scriabin crea una sensación de progresión armónica mediante la

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EJEMPLO

30.8

30. Los inicios del siglo XX

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f. Compás 125

Fragmentos de Vers la flamme, de Scriabin

a. Escala octatónica sobre Mi-Fa

b. Inicio

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d. Compases 77-78

e. Compases 107-108

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tssv^Z transposición y alteración del acorde de referencia y anima la textura con figuraciones vigorosas, hasta que el acorde regresa al final, a veces con alteraciones. Tales piezas no pueden describirse como tonales, aunque su armonía novedosa aplique la mayor parte de las funciones de la tonalidad y establezca una región tonal que sirve de «hogar» de partida y de llegada. El ejemplo 30.8 ilustra este proceso en Vers la flamme (Hacia la llama), op. 72 (1914), un «poema» en un movimiento para piano. El inicio (ejemplo 30.8b) establece una sonoridad de referencia de dos trítonos, Mi-La sostenido-Sol sostenidoRe, ornamentados melódicamente por Do sostenido y Fa sostenido. Con la excepción del Fa sostenido, éstas son todas las notas de la escala octatónica mostrada en el ejemplo 30.8a. Cuando la sonoridad se transpone una tercera menor más arriba en el compás 5, el resto de notas de la escala aparecen y todo el pasaje se repite en la nueva posición. Tales sonoridades octatónicas y sucesiones de acordes aparecen por todas partes, intercaladas con otros tipos de armonías. Como se muestra en el ejemplo 30.8c-e, el acorde inicial retorna periódicamente con aspectos nuevos, admitiendo por el camino la nota Si al igual que Do sostenido y Fa sostenido; todas estas variantes aparecen también en la transposición, generalmente mediante terceras mayores o menores y trítonos. En el climax conclusivo (ejemplo 30.8f), el Re se convierte en Re sostenido, lo que origina un acorde resonante y basado mayormente en cuartas que actúan como un equivalente de la tónica final. La figuración predominante cambia de sección en sección y produce un efecto de bloques estáticos de sonido yuxtapuestos, como en la música de Musorgsky o de Debussy.

La música tonaly postonal De todos los compositores de la tradición clásica que hemos analizado aquí, Scriabin fue el que más se alejó de la armonía tonal habitual, Rachmaninov el que menos. Los otros pueden ser ubicados en distintos puntos a lo largo de un espectro entre

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ambos. Para todos los compositores de la época, la tonalidad fue una cuestión inevitable: la demanda de originalidad hizo que la progresión convencional de acordes pareciese trasnochada, aunque el hecho de ir demasiado lejos habría podido hacerles perder a su público. Que todavía era posible componer música tonal en el siglo XX queda claro a partir de las carreras artísticas de Strauss, Ravel, Vaughan Williams, Rachmaninov y muchos jóvenes compositores activos en los años treinta y posteriormente, los cuales hallaron nuevos matices y posibilidades dentro de la tonalidad, pero que jamás la abandonaron. Incluso hoy, todo estudiante de música aprende las reglas de la música tonal, que sigue siendo el lenguaje común frente al cual se juzgan los demás. No obstante, otros compositores, incluido Debussy, Falla, Janácek y Scriabin fueron más allá de la práctica tonal a partir del inicio del siglo XX, y cada uno desarrolló un lenguaje musical personal que seguía sus propias reglas. Incluso si puede identificarse un centro tonal, sea éste un único tono como en L'Isle joyeuse de Debussy o una compleja serie de acordes como en Vers laflamme de Scriabin, no tiene sentido ya describir esta música como tonal, porque su lenguaje armónico diverge demasiado de la práctica común. El término más general para tal música espostonal, que abarca todos los modos nuevos que los compositores encontraron para organizar los tonos, de la atonalidad a la neotonalidad (véanse los capítulos 31 y 33). Las nuevas posibilidades de los idiomas postonales formaron parte de la maravillosa diversidad de la música de tradición clásica del siglo XX, pero igual de diversas fueron las formulaciones individuales de la tonalidad.

La vanguardia Mientras que todos estos compositores modernos ingeniaban maneras de decir algo nuevo dentro de la tradición clásica, los años previos a la Primera Guerra Mundial trajeron también consigo los primeros indicios de un movimiento que desafiaba de modo directo esa tradición y que crecería en importancia en el transcurso del siglo: la vanguardia {Vavant-garde). Los militares franceses utilizaban el término para describir un grupo de avanzadilla que preparaba el camino al ejército principal. El término fue adoptado después, a mediados del siglo XIX, por y para los artitas franceses que se veían a sí mismos como vanguardia explorando nuevos territorios. Aunque a veces se aplicó a alguien que se alejaba de la convención o a modernistas tales como Schonberg (véase capítulo 31), el término resulta más útil cuando se emplea de manera más estricta para un arte iconoclasta, irreverente, antagonista y nihilista —para un arte que busca subvertirla estética aceptada y comenzar de cero. En lugar de intentar escribir música adecuada para el repertorio clásico, los compositores vanguardistas desafiaron el concepto de clásicos inmortales, exigiendo a sus oyentes que se concentrasen en lo que estaba sucediendo en el presente. Su movimiento está marcado no por los elementos compartidos del estilo, sino por las actitudes compartidas, en particular una implacable oposición al statu quo.

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Erik Satie Una de las caras de la vanguardia está ejemplificada en la música de Erik Satie (1866-1925), quien con sumo ingenio puso cabeza abajo las ideas convencionales. Sus tres Gymnopédies (1888) para piano, por ejemplo, desafiaron las nociones románticas de expresividad e individualidad. En lugar de ofrecer variedad, como se esperaba en un conjunto de piezas, todas son ostentosamente sencillas y carentes de emoción, utilizando el mismo tempo lento, el mismo esquema en el acompañamiento, prácticamente el mismo ritmo melódico, así como similares armonías modales y dinámicas desconcertantes. El uso por parte de Satie de acordes modales sin resolución abrió nuevas posibilidades a Debussy y a Ravel, quienes los modificaron para usos diversos, si bien no siguieron su tendencia vanguardista. Entre 1900 y 1915, Satie escribió varios grupos de piezas para piano con títulos surrealistas como Tres piezas en forma de pera (1903, que en realidad comprende siete piezas) y Descripciones automáticas (1913). La mayoría llevan comentarios simultáneos e indicaciones no muy serias para el intérprete, del tipo «retira tu mano y métela en el bolsillo», «esto es maravilloso» o «pesado como una cerda». Con ello efectuaba una sátira de los títulos e indicaciones de Debussy y de otros compositores de música descriptiva y programática. Además, al imprimir el comentario junto con la música y no en un programa, de manera que únicamente el intérprete fuese consciente de ello, Satie criticaba la idea de la música de concierto y reivindicaba la tradición en extinción de una música para el propio recreo del intérprete. Pero el espíritu cómico y satírico reside igualmente en la propia música —ahorrativa, seca, caprichosa, breve, reiterativa, paródica e ingeniosa al más alto grado. Las obras maestras clásicas son un blanco particular de la misma: los tres Embriones disecados (1913) contienen una burlesca «cita de la célebre mazurca de Schubert» (en realidad, la marcha fúnebre de Chopin), se indica que «todos ellos empiezan a llorar» y una larga «cadenza obligatoria (por el compositor)» que aporrea la tónica repetidas veces, una burla de pasajes similares que ponen fin a diversas sinfonías de Beethoven. Claramente, Satie no sobresalió por crear obras maestras que obtuviesen un lugar en la gran tradición; por el contrario, él estaba desafiando las bases mismas de esa tradición. En sus obras de mayores dimensiones, Satie procuró crear una música que fijase nuestra atención sobre el presente. Su «ballet realista» Parade (1916-1917), con guión del escritor Jean Cocteau, coreografía de Léonide Massine y decorados y vestuario de Picasso, introdujo el cubismo en los escenarios. Con el espíritu cubista de incluir fragmentos de la vida diaria, la partitura de Satie incorporó elementos del jazz, un silbato, una sirena y una máquina de escribir. Ello provocó un escándalo, como ocurrió con su posterior ballet con filme, Reluche (Día de descanso en el teatro, 1924). Su drama sinfónico Socrate (1920), para solistas y orquesta de cámara sobre textos de Platón, alcanza en su última escena, sobre la muerte de Sócrates, un patetismo intensificado por la monotonía estilística y por la estudiada omisión de un impacto directo y emocional. Satie ideó su Musique dameublement (Música de mobiliario, 1920), escrita para su in-

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LECTURA D E FUENTES

El arte de los ruidos El Futurismo se inició en Italia en 1909 como un movimiento literario y artístico que celebraba el dinamismo, la velocidad, las máquinas y la violencia del siglo XX. Luigi Russolo (1885-1947) fue un pintor futurista que se interesó por la música en 1913. En El arte de los ruidos: Un Manifiesto Futurista, Russolo expuso sus argumentos en favor de una música basada en el ruido y no en los tonos musicales. El arte de la música buscó y consiguió en un principio la pureza y la dulzura del sonido; más tarde, fusionó diversos sonidos, pero siempre con la intención de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy en día, al hacerse cada vez más complicado, busca las combinaciones de sonidos que se perciben como más disonantes, extrañas y duras para el oído. Por ello, nos acercamos cada vez más a la música del ruido. Esta evolución musical tiene su paralelo en la creciente multiplicidad de las máquinas que en todas partes ayudan a la humanidad. No sólo en medio del clamor de las grandes ciudades, sino incluso en el campo, que hasta ayer era habitualmente tranquilo, la máquina ha generado hoy tantas variedades y combinaciones de ruidos que el puro sonido musical—con su pobreza y monotonía— no despierta ya ninguna emoción en el oyente... Debemos romper este estrecho círculo de sonidos puramente musicales y conquistar la infinita variedad de sonidos-ruidos. Todos reconocerán que cada sonido musical lleva consigo una incrustación de asociaciones familiares y sensuales trasnochadas que predisponen al oyente al aburrimiento, a

terpretación durante los intermedios de una obra teatral, como música de fondo que no debería ser escuchada. Cada obra de Satie cuestiona las expectativas del oyente, sin crear dos piezas iguales y si en algún momento tuvo sus adeptos, los abandonó haciendo algo radicalmente diferente. Su espíritu mordaz y antisentimental, sus económicas texturas y su armonía y melodía severas influyeron en la música de sus compatriotas más jóvenes, Milhaud y Poulenc entre otros, y fue una inspiración significativa para la vanguardia norteamericana, en particular Virgil Thomson y John Cage.

Elfuturismo Aunque Satie cuestionase los presupuestos tradicionales acerca de la expresividad, la individualidad, la seriedad, el concepto de obra maestra y el auténtico propósito de la música, utilizó instrumentos tradicionales y tonos musicales. Los futuristas italia-

pesar de todos los esfuerzos de los músicos innovadores. Todos nosotros, los futuristas, hemos amado profundamente la música de los grandes compositores. Beethoven y Wagner partieron nuestros corazones durante muchos años. Pero ahora estamos saciados de ellos y sacamos un placer mucho mayor de la combinación ideal de los ruidos de los tranvías, de los motores de combustión interna, de los automóviles y de las masas ajetreadas, que de volver a escuchar, por ejemplo, la «Heroica» o la «Pastoral»... Toda manifestación de vida está acompañada por el ruido. El ruido es por ello familiar a nuestros oídos y tiene el poder de recordarnos inmediatamente la vida misma. El sonido musical, algo extraño a la vida e independiente de ella, un añadido ocasional e innecesario, se ha convertido para nuestros oídos en lo que un rostro demasiado familiar es para nuestros ojos. El ruido, por otra parte, que llega hasta nosotros confuso e irregular como la vida misma, nunca se revela por completo sino que reserva para nosotros innúmeras sorpresas. Estamos convencidos, por consiguiente, que seleccionando, coordinando y controlando los ruidos enriqueceremos a la humanidad con una nueva e insospechada fuente de placer. A pesar del hecho de que sea característico del sonido evocarnos crudamente la vida, el Arte de los Ruidos no debe limitarse a la reproducción imitativa. Alcanzará su mayor poder emocional mediante el puro disfrute acústico que la inspiración del artista contribuirá a evocar a partir de la combinación de ruidos. En Nicolás Slonimsky, Music Since 1900, 4. a ed. (Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1971), 12991301.

nos rechazaron incluso éstos. En El arte de los ruidos: Manifiesto Futurista (1913; véase Lectura de fuentes), el pintor futurista Luigi Russolo argumentó muy en serio que los sonidos musicales se habían vuelto trasnochados y que el mundo moderno de las máquinas requería un nuevo tipo de música basada en el ruido. Dividió los ruidos en seis familias; después, él y sus colegas construyeron nuevos instrumentos llamados intuonarumori (emisores de ruidos), capaces cada uno de ellos de producir un tipo particular de ruido en un ámbito de al menos una octava y media. Compusieron piezas para estos instrumentos, solos o con instrumentos tradicionales, y las presentaron en concierto entre 1 9 1 3 y l 9 2 1 e n Italia, Londres y París. En oposición al constante reciclaje de clásicos en las salas de conciertos, la música futurista fue efímera, quizá deliberadamente; sólo se ha conservado un fragmento de la música de Russolo, mientras que los instrumentos fueron destruidos durante la Segunda Guerra Mundial. Pero el movimiento continuó de diversas formas en Italia, Francia y Rusia en las décadas de 1920 y 1930 y anticipó o estimuló numerosos de-

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sarrollos ulteriores, incluida la música electrónica, la composición microtonal y la búsqueda de nuevos timbres instrumentales. Por diferente que la música futurista fuese de la música de Satie, ambas compartieron no obstante una concentración de la experiencia auditiva sobre el momento presente y un rechazo iconoclasta de la música y de la estética del pasado, atributos ambos que siguieron siendo centrales para la música de vanguardia durante todo el siglo XX.

¿Romántico tardío o moderno? La música de principios del siglo XX fue notablemente diversa y su recepción fue igualmente plural. Pocas operetas y prácticamente ningún musical de la época se representó durante más de unas pocas temporadas; las producciones duraderas fueron raras, si bien han permanecido en boga algunas de las canciones populares del momento. La música de las películas mudas fue siempre un arte del momento, no pensado para la posteridad, aunque desde los años sesenta la tradición de acompañamiento improvisado resurgió junto con las propias películas mudas y, en décadas recientes, gran cantidad de las partituras completas se han interpretado de nuevo con los filmes. Las obras para banda de Holst, Vaughan Williams y Grainger han seguido siendo clásicos del repertorio de concierto de banda. El ragtime pasó de moda en los años veinte, resurgió tras la Segunda Guerra Mundial y obtuvo una nueva popularidad en los años setenta. Todas estas tradiciones musicales reciben ahora una atención creciente por parte de los historiadores, como se refleja en este libro, cuyas cuatro primeras ediciones las ignoraron por completo. Las opiniones acerca de los compositores del periodo clásico se han transformado también. Su posición entre los leones del Romanticismo tardío, que se trata en los capítulos 27-29, y los compositores modernistas tratados en el capítulo 31 puede dificultar la clasificación de su música. La primera edición de este libro, en 1960, trató a Debussy como una figura tardorromántica, pero en la segunda edición de 1973 se lo consideró una influencia fundamental dentro de la música moderna. Todos los compositores de esta generación poseen aspectos de ambas épocas, combinan elementos del siglo XIX con sensibilidades del siglo XX. Quizá por eso buena parte de esta música —especialmente la de Mahler, Strauss, Debussy, Ravel, Sibelius y Rachmaninov— ha resultado ser extremadamente popular entre los oyentes. Las discusiones entre los críticos acerca de lo más valioso de la música han sido especialmente virulentas en el siglo XX y, en consecuencia, la apreciación crítica de estos compositores se ha jnodificado con el tiempo, a menudo de manera radical. Mahler, conocido fuera de Viena y en su época por encima de todo como director de orquesta, fue reconocido en los años sesenta como uno de los grandes compositores gracias a la defensa de directores de orquesta como Bruno Walter y Leonard Bernstein, apoyados en el argumento de que había sido un precursor de la modernidad a través de su estrecha relación con Schónberg, Webern y Berg. Esfuerzos simila-

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res tras la Segunda Guerra Mundial elevaron a Janácek desde la fama local hasta la celebridad internacional. Entretanto, cuando críticos y estudiosos empezaron a considerar cada vez más la tonalidad como algo pasado de moda, la notoriedad de Strauss y Sibelius declinó, sólo para ser rescatados en un momento posterior del siglo, cuando sus innovaciones se comprendieron mejor y un número cada vez mayor de compositores vivos regresó a los sonidos y métodos de la música tonal. Si bien parte de la música de los compositores de esta generación puede sonar tardorromántica en el espíritu o en la técnica, lo que la convierte a toda ella en moderna es esta sensación irresistible de haberse confrontado una y otra vez con el pasado.

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31. El Modernismo y la tradición clasica

Todos los compositores modernos de la tradición clásica se enfrentaron a un desafío común —cómo conseguir un lugar en un repertorio cada vez más saturado y escribir obras que intérpretes, público y críticos juzgasen dignas de ser interpretadas junto a los clásicos del pasado. Para tener éxito, su música tenía que satisfacer los criterios establecidos por los clásicos: ser obras de elevada calidad que participasen de la tradición de la música seria de concierto; esto tenía un valor permanente, y tanto intérpretes como oyentes lo premiaban mediante una escucha repetida y el estudio detallado, y ello proclamaba a un músico como personalidad musical original. Estos criterios eran lo bastante generales como para que compositores tan diversos como Mahler, Debussy, Vaughan Williams, Sibelius, Rachmaninov y Scriabin pudiesen cada uno conseguir una posición perdurable en el repertorio, como vimos en el capítulo anterior. En los años inmediatamente anteriores y posteriores a la Primera Guerra Mundial, un grupo más joven de compositores llevó a cabo una ruptura más radical con el lenguaje musical del pasado que sus predecesores o contemporáneos, aunque mantuvo fuertes vínculos con la tradición. Estos compositores, conocidos como modernistas^ reexaminaron las convenciones heredadas de manera tan profunda como lo hicieron los modernistas en el arte plástico, pioneros del expresionismo, el cubismo y el arte abstracto. Los modernistas del arte y de la música no tenían como objetivo complacer a espectadores y oyentes a primera vista o en la primera escucha, un atributo anteriormente considerado esencial. En lugar de ello, buscaron desafiar nuestras percepciones y capacidades y proporcionaron una experiencia que resultaría imposible con los medios tradicionales. Los modernistas ejercieron una crítica implícita de la cultura de masas y del arte fácilmente digerible, lo cual demuestran a menudo sus escritos. Estos compositores no vieron ninguna contradicción en el hecho

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de reivindicar a los maestros del pasado como modelos. De hecho, vieron sus propias obras como una continuación de la senda abierta por los compositores clásicos y no como una subversión de la tradición. La paradoja de toda música clásica moderna, que debe ser partícipe de la tradición y ofrecer no obstante algo nuevo, es especialmente profunda en la obra de los compositores modernistas, que a menudo son extremadamente radicales en su manera de interpretar y de reconstruir el pasado. En este capítulo, en lugar de tratar los temas uno por uno, los introduciremos en su contexto examinando a seis compositores modernistas que se cuentan entre los más conocidos e influyentes de todo el siglo. Arnold Schónberg e Igor Stravinsky fueron los líderes de dos corrientes del modernismo que con frecuencia parecieron estar en polos opuestos pero que se enfrentaron a preocupaciones comunes. Los alumnos de Schónberg, Alban Berg y Antón Webern, abrazaron las ideas de su profesor y las desarrollaron en direcciones individuales. Béla Bartók y Charles Ivés desarrollaron combinaciones únicas de nacionalismo y modernismo dentro de la tradición clásica. Nacidos entre 1874 y 1885, los seis empezaron componiendo música tonal en estilo tardorromántico y concibieron más tarde idiomas postonales nuevos y característicos que les otorgaron una posición central en el mundo de la música moderna.

Arnold Schónberg Arnold Schónberg (1874-1951, véase biografía) se comprometió a prolongar la tradición clásica alemana y, por esta razón, se sintió impelido a ir más allá de la tonalidad hacia la atonalidad —término que designa la música que evita establecer un centro tonal— y después hacia el método dodecafónico, una forma de atonalidad basada en la ordenación sistemática de las doce notas de la escala cromática. Sus innovaciones le hicieron famoso en algunos círculos y —debido a que la música resultante era tan disonante como difícil de seguir— de infausta memoria en otros.

Las obras tonales Como otros modernistas de su generación, Schónberg empezó escribiendo música tonal en el estilo tardorromántico. El idioma cromático de su primera obra importante, un poema musical para sexteto de cuerdas titulado Verkldrte Nacht (Noche transfigurada, 1899), surgió a partir de Tristan undlsolde de Wagner, mientras que el poema sinfónico Pelleas und Melisande (1902-1903) se apoya en Mahler y en Strauss. La cantata de dimensiones colosales titulada Gurrelieder (Canciones de Gurre, 1900-1901, orquestación completa en 1911) supera a Wagner en fervor emocional y a Mahler y a Strauss en la complejidad de su partitura. Schónberg se distanció pronto del gigantismo romántico y dirigió su atención hacia la música de cámara. Encontró en Brahms el principio de variación en desarro-

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Arnold Schónberg (1874-1951) Schónberg fue uno de los compositores más influyentes del siglo XX, conocido sobre todo por su música atonal y dodecafónica. Schónberg nació en Viena, hijo de un comerciante judío. Empezó a tomar clases de violín a la edad de ocho años y más tarde se autoenseñó a sí mismo a componer imitando la música que tocaba. Cuando su padre murió en 1891, Schónberg tuvo que dejar la escuela y empezar a trabajar como empleado en un banco. Su instrucción en teoría y composición fue mínima, aunque el compositor Alexander von Zemlinsky actuó por un tiempo como confidente y como profesor. Schónberg se casó con la hermana de Zemlinsky, Mathilde, en 1901 y ambos se trasladaron a Berlín, donde él trabajó en un cabaret hasta que Richard Strauss le consiguió un trabajo como profesor de composición en el Conservatorio de Stern. Dos años más tarde regresó a Viena y dio clases privadas, atrayendo a sus dos estudiantes más célebres, Alban Berg y Antón Webern. Obtuvo el apoyo de Mahler y de otros músicos progresistas, pero sus obras se tomaron con una acogida turbulenta, en particular tras su adopción de la atonalidad en 1908. Practicó el arte de la pintura en un estilo expresionista y entabló amistad con varios pintores expresionistas (uno de ellos tuvo una aventura con Mathilde, quien dejó por un tiempo breve a Schónberg antes de volver a él por razón de los dos hijos de ambos). Tras la Primera Guerra Mundial, Schónberg fundó y dirigió la Sociedad para la Interpretación Privada de Música de Viena, la cual dio cerca de 350 conciertos de su propia música, así como de la de sus alumnos y colegas, entre 1919 y 1921. Tras un impasse creativo, formuló el método dodecafónico utilizado en la Suite para Piano (1921-1923) y en la mayor parte de sus obras posteriores. Mathilde murió en 1923 y, un año después, Schónberg se casó con Gertrud Kolisch, con la que tuvo tres hijos más y regresó de nuevo a Berlín. Pero en 1933 los nazis llegaron al poder y anunciaron su intención de expulsar a los profesores judíos de todos los cargos universitarios. Si bien Schónberg se había convertido al luteranismo a la edad de veinticuatro años para no sufrir el antisemitismo, volvió a convertirse al judaismo después de trasladarse a Francia con su familia. Más tarde viajó a Estados Unidos y llegó finalmente a Los Ángeles en 1934. Fue contratado como catedrático en la UCLA y se jubiló en 1944, a la edad de setenta años. Murió en Los Ángeles el 13 de julio 1951, tras tenerle miedo al número 13 toda la vida. Obras principales: 4 óperas: Erwartung, Die glückliche Hand, Von heute auf morgen y Moses und Aron; Pierrot Lunaire, Gurrelieder y numerosas canciones y obras corales; 2 sinfonías de cámara, Cinco piezas para orquesta, Variaciones para orquesta y otras obras orquestales; 5 cuartetos de cuerda, Verkldrte Nacht, Quinteto de viento y otras obras de cámara; Suite para piano y varios grupos de piezas para piano.

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lio (véase capítulo 28) y lo aplicó a sus propias obras, como el Cuarteto de cuerda No. 1 en Re menor, op. 7. En este cuarteto todos los temas y la mayor parte de las voces secundarias evolucionan a partir de unos pocos motivos germinales mediante la variación y la combinación. La forma de la obra en un movimiento, que combina una forma sonata extendida con los cuatro movimientos habituales de un cuarteto, debe mucho a la Sonata para piano en Si menor de Liszt, lo que demuestra la voluntad de Schónberg de fusionar influencias con el fin de crear algo nuevo. El cuarteto es un buen ejemplo de los objetivos entreverados por Schónberg en su música: continuar la tradición y decir algo que nunca se había dicho anteriomente (véase Lectura de fuentes). Creía que todos los grandes compositores del pasado habían aportado algo nuevo y, por consiguiente, de trascendencia permanente, mientras conservaban y prolongaban todo lo más valioso de la música de sus antecesores. Él procuró hacer lo mismo, con la esperanza de conseguir una inmortalidad semejante. En esencia, toda su carrera artística fue un proceso de variación en desarrollo en torno a las ideas y procedimientos que encontró en la tradición austroalemana de la música clásica, desde Bach hasta Mahler y Strauss. Buscó que cada obra que no se limitase a repetir el pasado, sino que construyese sobre él. Sorprendentemente, exigió lo mismo en el interior de cada pieza: con excepción de las repeticiones indicadas en las formas binarias, nada debía repetirse de manera exacta. Como él mismo escribió, «conmigo, la variación ocupa casi por completo el lugar de la repetición». Este principio de no-repetición entre y dentro de las obras explica la evolución de la música de Schónberg.

La música atonal En 1908, Schónberg empezó a componer piezas que evitaban establecer una nota como centro tonal. Otros llamaron a esta música atonal, aunque a Schónberg no le gustaba el término. Se sintió movido a abandonar la tonalidad, en parte porque el cromatismo potenciado, las modulaciones remotas y las prologadas disonancias de la música a partir de Tristán habían debilitado la atracción de la tónica y convertido en algo cada vez más arbitrario su declaración al final de una obra. Schónberg emuló a Strauss y a otros compositores a la hora de concebir progresiones novedosas y de evitar las cadencias convencionales, como exigía el principio de no-repetición, pero se hizo cada vez más difícil encontrar nuevas maneras de llegar a la tónica de un modo convincente. Además, en una música con acordes cromáticos complejos, no podemos determinar fácilmente qué notas representan las disonancias que han de ser resueltas. Estas ambigüedades condujeron a Schónberg a lo que él mismo llamó «la emancipación de la disonancia» —la liberación de la disonancia de su necesidad de resolver en la consonancia, de manera que cualquier combinación de tonos pudiese servir como acorde estable que no requería resolución. Una vez aceptada esta idea, pensó que la atonalidad era ya inevitable.

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LECTURA D E FUENTES

La Nueva Música y la tradición Arnold Schónberg no vio contradicción alguna entre tradición e innovación. Para él, la tradición de la música clásica era un legado de innovaciones y su tarea como compositor fue tejer los hilos del pasado y del presente para dar lugar a algo verdaderamente nuevo. En sus escritos volvió a este asunto una y otra vez. En el arte más elevado sólo es digno de presentarse aquello que nunca se ha presentado anteriormente. No hay obra de arte grande que no transmita un nuevo mensaje a la humanidad; no existe ningún gran artista que fracase a este respecto. Éste es el código del honor de todo lo grande en el arte y, en consecuencia, en todas las grandes obras de los grandes encontraremos que la novedad nunca perece, ya sean las de Josquin des Prés, las de Bach o Haydn o las de cualquier otro de los grandes maestros. Pues: Arte significa Arte Nuevo. Mis profesores fueron en primer lugar Bach y Mozart, después Beethoven, Brahmsy Wagner... También aprendí mucho de Schuberty de Mahler, de Strauss y de Reger. No me aislé de ninguno de ellos y por ello podría decir de mí mismo. Mi originalidad viene de aquí: Imité inmediatamente todo aquello que percibí como bueno, incluso si no lo había visto antes en la obra de otro. Y puedo decir: a menudo lo vi por primera vez en mí mismo. Porque si vislumbré algo, no lo dejé ahí; lo adquirí con el fin de poseerlo; trabajé en ello y lo amplié, y me condujo a algo nuevo. Estoy convencido de que finalmente la gente reconocerá de qué modo tan inmediato este «algo nuevo» está vinculado a los modelos más nobles que nos fueron concedidos. Me atrevo a reconocer que he escrito música verdaderamente nueva, la cual, al estar basada en la tradición, está destinada a convertirse en tradición. De «New Music, Outmoded Music, Style and Idea», y «National Music (2)», en: Style and Idea: Selected Writtngs of Arnold Schónberg, ed. Leonard Stein (London: Faber & Faber, 1975), 114-115 y 173-174.

Sin un eje tonal, ¿cómo había de organizarse la música? Schónberg se apoyó en tres métodos: la variación en desarrollo, la integración de la armonía y de la melodía y la saturación cromática. Todos habían sido usados en la música tonal, pero ahora se basó más en ellos para proporcionar la estructura. Por otra parte, utilizó a menudo gestos de la música tonal, forjando vínculos con la tradición y haciendo su músi-

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ca más fácil de seguir. Una de las primeras obras enteramente atonales, que data de marzo de 1908, nos servirá para ilustrarlo: Saget mir, aufwelchem Pfade (Dime, por qué senda), la quinta canción del ciclo de quince sobre poemas procedentes de Das Buch der hangenden Ganen (El libro de los jardines colgantes), del poeta simbolista Stefan George (op. 15, 1908-1909). La sensación de flotar en un espacio tonal creada por una música que no gravita en torno a una tónica se adecúa a la perfección al erotismo vaporoso de la poesía, la cual expresa, mediante símbolos externos, los sentimientos internos de un asunto amoroso. El ejemplo 31.1 muestra las dos primeras frases. Buena parte de la música resulta conocida gracias al Lied alemán, incluida la textura de la voz con piano, el ascenso y descenso de la melodía vocal, la división en frases, el uso de dinámicas que dan forma a cada frase y los gestos descendentes que marcan los finales de las frases. La variación en desarrollo es evidente tanto en la voz como en el acompañamiento. El motivo vocal inicial de un semitono descendente cambia en el compás 2 y se convierte en un tono entero descendente, se invierte en el compás 3 como una séptima mayor ascendente y reaparece en el compás 4 como un semitono descendente, aunque con un ritmo nuevo. Desarrollos similares del motivo de un semitono pueden trazarse en el piano. Mientras tanto, los acordes del compás 1 varían en el compás 2 y elementos de ambos —como la combinación de un trítono con una cuarta justa o una tercera mayor— tienen eco en los compases 3 y 4. Todo lo que sigue deriva de alguna manera de estos compases iniciales. Una variante de los compases 3-4 pone fin a la pieza, proporcionando una sensación tradicional de regreso y conclusión a pesar de la ausencia de una tonalidad concreta. Schónberg integró la melodía y la armonía mediante un proceso al que llamó «composición con los tonos de un motivo», el cual emana directamente de la varia-

EjEMPLO 31.1

Schónberg, Saget mir, aufwelchem Pfade, No. 5, de El libro de los jardines colgantes, op. 15

Los recuadros indican el conjunto 016 como melodía o armonía

Dime por qué senda ella encaminó sus pasos.

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ción en desarrollo. En este proceso manipuló las notas e intervalos de un motivo para crear acordes y melodías nuevas. Una manera de operar con él consistía en tratar las notas de un motivo que contuviese tres o más tonos como lo haríamos con una tríada u otro acorde tonal: como una colección de tonos que podían ser transpuestos, invertidos y dispuestos en cualquier orden y registro para dar lugar a melodías y armonías. Los teóricos denominaron más tarde a una colección así un conjunto (set) o, de manera más formal, una conjunto de clases de tonos, empleando clase de tono para designar una de las doce notas de la escala acromática y sus equivalentes enarmónicos en cualquier octava. Una manera conveniente de calificar los conjuntos consiste en disponer las notas en el orden más compacto, de la más grave a la más aguda, y enumerar cada clase de tono por el número de semitonos que se encuentran por encima de la primera nota. En esta canción, las tres primeras notas de la línea vocal forman el conjunto 016 (contando Fa como 0, Fa sostenido como 1 semitono por encima y Si como 6 semitonos por encima). En el ejemplo, ésta y todas las reparaciones posteriores de este conjunto están encerradas en recuadros rojos. El primer acorde del piano contiene también este conjunto, transpuesto y dispuesto como una cuarta justa y un trítono dentro de una séptima mayor. Este acorde reaparece, a menudo transpuesto o invertido, en varios acordes posteriores y en la melodía del bajo. Otros conjuntos se usan de manera parecida. El uso de un número limitado de conjuntos proporciona a la música un sonido consistente. Schónberg tendía a utilizar conjuntos que diesen lugar a fuertes disonancias porque estos conjuntos eran más característicos y por ello más fáciles de seguir en el decurso de la música. Esta integración de melodía y armonía evoca la música de épocas anteriores. La música atonal puede configurarse también mediante la saturación cromática, la aparición de las doce clases de tonos dentro de un segmento musical. Vimos este método de manera efectiva en el ejemplo 28.7, una canción de Hugo Wolf altamente cromática pero todavía tonal, en la cual las doce notas cromáticas se exponían en la primera frase y de nuevo en los dos compases siguientes. La aparición de una nota que no ha sonado recientemente puede generar la sensación de un movimiento armónico hacia delante. Como corolario, una vez aparecida la duodécima nota cromática, puede darse una sensación de plenitud y de terminación, que Wolf en un contexto tonal y Schónberg en uno atonal utilizaron para reforzar el sentimiento de finalización de una frase. En el ejemplo 31.1, las doce notas aparecen en la primera frase de dos compases, las dos últimas (Re y La sostenido) expuestas en el acorde del piano sobre la segunda parte del compás 2. Simultáneamente, las otras notas de esa sonoridad (Do y Fa sostenido en el piano y Mi en la voz) inician otra vuelta de las doce notas, completada al final de la frase siguiente con la llegada de La y de La bemol en el piano. La coordinación de la saturación cromática con el fraseo no es siempre tan exacta; en ocasiones, una o más notas se reservan para la frase siguiente, lo que contribuye a crear periodos más extensos. Por estos medios, Schónberg intentó escribir una música atonal que fuese tan lógica como la música tonal. En 1909 terminó El libro de los jardines colgantes, las

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A principios del siglo XX, diversos grupos de pintores alemanes y austriacos abrazaron un movimiento internacional llamado expresionismo, que también se extendió a la literatura, la música, la danza, el teatro y la arquitectura. El expresionismo se desarrolló a partir de la subjetividad del Romanticismo, aunque difería de éste en la experiencia introspectiva que aspiraba a retratar y el modo elegido para retratarla. Pintores expresionistas como Ernst Ludwig Kirchner y Richard Gerstl rechazaron los valores estéticos tradicionales de Occidente, para representar objetos o personas reales de maneras muy distorsionadas, caracterizadas por un uso intensamente expresivo de los colores puros y de pinceladas dinámicas, como en el retrato de la familia de Schónberg realizado por Gerstl. Estos y otros artistas se basaron en asuntos contemporáneos, incluida la cara oscura de la vida de la ciudad, donde las personas vivían bajo una extrema presión psicológica, así como en brillantes escenas de circo y de los music halls que enmascaraban una realidad más sombría. Aspiraban a representar la experiencia interna, a explorar el mundo oculto de la psique y a volver visible la vida emocional y estresada del individuo moderno —aislado, indefenso frente a las garras de fuerzas escasamente conocidas, presa de conflictos interiores, de tensiones, de ansiedad y de temor y atormentado por pulsiones elementales e irracionales, incluido un erotismo dotado con frecuencia de tintes morbosos. Así fue también cómo el doctor vienes Sigmund Freud, fundador del psicoanálisis, describió el nivel más profundo de la memoria

y de la actividad emocional en su Interpretación de los sueños (1900). En resumen, el expresionismo buscó captar la condición humana como ésta se percibía a principios del siglo XX. Arnold Schónberg y su alumno Alban Berg fueron dos exponentes destacados del expresionismo musical, un paralelo del arte expresionista al adoptar un estilo revolucionario y de una desesperación semejante. Sus características son evidentes en Erwartung, de Schónberg, ópera en la que un único protagonista —emblema de la alineación del artista con respecto a la sociedad y a sus convenciones— da voz a lo que el compositor describió como un sueño de Angst, un sentimiento desbordante de miedo o angustia. Sus melodías deformadas y sus ritmos fragmentados, las imágenes musicales gráficamente violentas y las armonías discordantes crean la atmósfera cuasi histérica típica del estilo. En ninguna de las obras expresionistas de Schónberg, ni en Wozzeck, la ópera de Berg, estos compositores intentaron crear una música que fuese bella o natural (como hicieron los impresionistas); en lugar de ello, hicieron uso de los medios más directos —incluso drásticos—, sin importar lo poco atractivos que fuesen o si transmitían estados extremos e irracionales de la mente. Schónberg fue también un pintor amateur y tomó lecciones de Gerstl, uno de los exponentes más destacados del expresionismo austriaco. Las pinturas más impresionantes de Schónberg, una serie de «miradas» en forma de rostros, no sólo ponen de relieve el acto de mirar sino que sugieren también los mismos sentimientos de claustrofobia y Angst, descritos en Erwartung. Con otros expresionistas vieneses, Schónberg compartió asimismo un interés por la producción de autorretratos; éstos indican, quizá, su cuestionamiento constante tanto de su propia personalidad como de su lugar entre los modernistas.—BRH

Tres piezas para piano op, 11, las Cinco piezas para orquesta op. 16 y Erwartung (Expectativa) op. 17, una ópera cuyo único personaje es una soprano. En las obras con orquesta, siguió a Mahler en el tratamiento solista de los instrumentos y en la rápida alternancia de los timbres para producir una gran variedad de colores. Erwartung, culminación del expresionismo musical, utiliza gestos exagerados, melodías angulares y disonancias implacables para transmitir las atormentadas emociones del protagonista (véase recuadro). En esta ópera, Schónberg llevó al extremo la no-repetición: la obra no sólo es atonal, sino que tampoco dispone de temas o motivos que reaparezcan y carece de toda referencia a las formas tradicionales. La música fluida y en transformación constante se adecúa al texto de pesadilla. No obstante, los compositores no podían ir más lejos a la hora de evitar la repetición: Schónberg no podía escribir otra obra como Erwartung sin repetirse a sí mismo. En lugar de ello, regresó a la tradición, empleando motivos, temas y repeticio-

nes a gran escala y evocando formas tradicionales, así como las funciones de la tonalidad de nuevas maneras. La primera fase de este regreso puede observarse en su Pierrot Lunaire (Pierrot el lunático, 1912), un ciclo de veintiuna canciones extraídas de un ciclo poético más extenso del poeta simbolista belga Albert Giraud. Schónberg puso música al texto, traducido al alemán, para una voz femenina y un conjunto de cámara de cinco intérpretes que tocan nueve instrumentos diferentes. Manteniendo el principio de no-repetición, la combinación de instrumentos de cada movimiento es única. La voz declama el texto en Sprechstimme («voz hablada») y se aproxima a los tonos escritos mediante los deslizantes tonos del discurso, mientras sigue con exactitud el ritmo anotado —una idea innovadora que fusiona las nociones tradicionales de canción y de melodrama. Los tonos inexactos evocan la atmósfera fantasmagórica del texto simbolista, en la que el payaso Pierrot sufre visiones truculentas provocadas por un rayo de luna que adopta diversas formas.

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Dejando a un lado los rasgos expresionistas de la obra, Schónberg pone de relieve muchos elementos tradicionales. Cada uno de los poemas posee un estribillo y Schónberg compone usualmente las líneas repetidas del texto mediante una variante de su música original a la misma altura tonal, lo que crea una sensación de alejamiento y de regreso, como en la música tonal. Encontramos repetición variada a todos los niveles, desde motivos y acordes hasta temas, secciones e incluso una canción entera: la No. 7 se reescribió como un epílogo instrumental al final de la No. 13, Enthauptung (Decapitación). El ciclo comprende varias formas y géneros tradicionales, incluido un vals, una serenata, una barcarola y una aria sobre un bajo continuo, que recuerda a Bach. Schónberg llamó a la No. 8, Nacht (Noche), un pasacaglia, aunque uno inusual, pues el motivo unificador —una tercera menor ascendente seguida de una tercera mayor descendente— reaparece por todas partes con notas de distintos valores y es a menudo tratado como un canon. La repetición constante de este motivo, cuyo contorno en su forma original y en sus formas invertidas se asemeja a unas alas, ilustra adecuadamente la obsesión de Pierrot por las mariposas gigantes que lo rodean en una trampa aterradora y que le impiden ver el sol. Incluso Enthauptung, que parece abandonar el desarrollo temático en favor de una improvisión anárquica, se desarrolla por medio de la variación constante de las ideas iniciales para captar las imágenes y sentimientos del texto.

El método dodecafónico Schónberg encaró un problema más: con sus métodos atondes no podía igualar la coherencia formal de la música tonal, por lo que tenía que apoyarse en un texto para mantener la cohesión de las obras de cualquier longitud. Encontró la solución en el método dodecafónico. Formuló lo que denominó su «método de composición con doce tonos que se relacionan únicamente entre sí» (en lugar de con una tónica) a principios de los años veinte, tras varios años en los que no publicó música alguna. La base de la composición en doce tonos es una hilera o serie que consta de doce clases de tonos, dispuestos en un orden escogido por el compositor y dando lugar a una secuencia particular de intervalos. Los tonos de la serie pueden utilizarse tanto sucesivamente, a modo de melodía, como simultáneamente, a modo de armonía o contrapunto, en cualquier octava y con cualquier ritmo deseado. La serie puede usarse no solamente en su forma original, o primaria, sino también en inversión, en orden retrógrado (hacia atrás) y en inversión retrógrada y puede aparecer en las doce transposiciones posibles de cualquiera de las cuatro formas. Las series de doce notas se fragmenta con frecuencia en segmentos de tres a seis notas, empleados posteriormente como conjuntos para crear motivos melódicos y acordes. Por regla general, el compositor expone los doce tonos déla serie antes de proceder a utilizarla de nuevo en cualquiera de sus formas (a menos que dos o más exposiciones de la misma tengan lugar simultáneamente).

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Expuesto de esta manera, el método puede parecer arbitrario. Pero para Schónberg, se trataba de un modo sistemático de llevar a cabo lo que ya estaba haciendo en su música tonal: integrar la armonía y la melodía mediante la composición con un número limitado de conjuntos (aquí, los definidos por los segmentos de la serie), delimitar las frases y subfrases por medio de la saturación cromática (regulada por la aparición de las doce notas en cada exposición de la serie) y apoyarse en la variación en desarrollo. Además, Schónberg recreó mediante analogía las funciones estructurales de la tonalidad, al utilizar la transposición de sus series de manera análoga a la modulación en la música tonal. Después de concentrarse en las obras vocales de su periodo atonal, se interesó por las formas instrumentales tradicionales, como si quisiera demostrar el poder de su método a la hora de reconstruir las formas tonales dentro de un nuevo lenguaje musical. Entre estas obras, compuestas entre 1921 y 1949, se encuentran la Suite para piano op. 25, que toma como modelo las suites para teclado de Bach, las Variaciones para orquesta op. 31, los Cuartetos de cuerda tercero y cuarto op. 30 y 37, el Concierto para violín op. 36 y el Concierto para piano op. 42. En estas obras se presentan y desarrollan motivos y temas utilizando las formas y géneros tonales de la música clásica y romántica, aunque las series dodecafónicas actúan en el lugar de las tonalidades concretas. La Suite para piano ilustra algunos de los métodos de Schónberg. En toda la obra, la serie aparece únicamente en ocho formas, que mostramos en el ejemplo 31.2a (véase el pliego de color): la forma primaria no transpuesta (P-0), la forma primaria traspuesta seis semitonos más arriba (P-6); la inversión de las dos mismas transposiciones (1-0 y 1-6); y sus retrógradas (R-0, R-6, RI-0 y RI-6). Schónberg diseñó la serie de manera que cada una de ellas empezase con la nota Mi o Si bemol y terminase con la otra, mientras que todas las formas primarias e inversiones tienen Sol o Re bemol como segundo par de notas (véase recuadro naranja en el ejemplo 31.2a). La reparación de Mi, Si bemol, Sol y Re bemol en los mismos lugares origina una cierta consistencia que Schónberg vio como algo análogo al hecho de permanecer en una única tonalidad durante toda una obra, práctica habitual en una suite para teclado barroca, aunque su pieza resulte mucho más difícil de escuchar para el oyente. Las primeras cuatro notas de R-0 son un signo del modelo de Schónberg, J. S. Bach, al deletrear su nombre: B-A-C-H (en la notación alemana). El ejemplo 31.2b muestra la serie utilizada al inicio del preludio. P-0 aparece en la mano derecha como melodía, dividida en motivos de cuatro notas cada uno (en los círculos marrón, azul y verde, respectivamente). Los teóricos dodecafónicos llaman tetracordos a tales grupos de cuatro notas consecutivas de la serie, empleando el antiguo término griego con un nuevo sentido (véase capítulo 1). En la mano izquierda, como acompañamiento, encontramos P-6, que utiliza la misma división en tetracordos y presenta los dos últimos simultáneamente. Cada tetracordo es un tipo diferente de conjunto y contiene intervalos diferentes; al usarlos, Schónberg prolongó su práctica anterior de composición mediante conjuntos. Se produce un canon interválico entre las dos manos que recuerda la práctica contrapuntística de Bach. Al

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final del compás 3 se inicia 1-6, que presenta los tres tetracordos simultáneamente, cada uno con su propio ritmo. Las dos últimas notas del primer tetracordo coinciden en la exposición de R-6 en el compás 5, que también presenta los tetracordos simultáneamente. Aquí, la textura de la mano izquierda es menos contrapuntística y se asemeja más a los acordes de un acompañamiento. En el minueto, que mostramos en el ejemplo 31.2c, a P-0, en los dos primeros compases, le responde 1-6 en los dos segundos. Una vez más, ambos se dividen en tetracordos, y el primero acompaña a los demás. Pero Schónberg da inicio a la melodía antes que al acompañamiento, de manera que la primera nota de la serie no aparece primero y en ocasiones reordena las notas dentro de los tetracordos. Así, siguió componiendo aún con motivos y conjuntos, como en su música atonal. Una vez más, el final de cada frase de dos compases está coordinado con el final de una serie, de manera que la saturación cromática contribuye todavía a demarcar las frases. La variación en desarrollo está actuando con total evidencia, puesto que la segunda frase es una variación de la primera y desarrolla su motivo rítmico con puntillo. Además, hay muchas referencias a la música tonal, incluido el compás de danza, el fraseo inequívoco y los gestos melódicos mediante notas sensibles al final de cada frase de dos compases. Todos los factores que vimos en la música atonal son igual de importantes aquí. La Suite para piano permanece en la misma «tonalidad» todo el tiempo, pero en el caso de una forma sonata o de otra forma de la época clásica, Schónberg tenía que hallar algo análogo a la modulación. Lo concibió en su Cuarto cuarteto de cuerda y en muchas otras obras, al idear un modo de establecer regiones de doce tonos que incluyesen sólo una transposición de cada forma de la serie. El ejemplo 31.3 muestra la serie del cuarteto. Schónberg la diseñó de manera que las últimas seis notas —el segundo hexacordo— constituyesen una forma invertida de las seis primeras notas, en un orden diferente. Como resultado, se produce una inversión de la serie, 1-5, cuyo primer hexacordo contiene las mismas notas que el segundo hexacordo de P-0 y viceversa. Si las dos series se combinan en contrapunto, en el momento en que se haya expuesto la primera mitad de cada una, las doces notas cromáticas se escucharán exactamente una vez; cualquier otra inversión duplicaría al menos una nota. Esta

EJEMPLO 31.3

Formas de la serie utilizadas en el Cuarto cuarteto de cuerda, op. 37, de Schónberg

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especial relación indujo a Schónberg a tratar cada transposición de la forma primaria, su inversión relativa y sus retrógradas como una región análoga a una tonalidad concreta. En el primer movimiento del cuarteto, en forma sonata, la región P-O/I-5 actúa como «tónica» —la región en la que la pieza comienza y termina, la que ocupa el mayor número de compases y que se usa como primer tema en la exposición y en la coda. La región ubicada una quinta superior se utiliza como segundo tema en la exposición y actúa como una especie de región «dominante»; las otras diez transposiciones se emplean como «tonalidades» contrastantes. De ese modo, por medio de su método dodecafónico, Schónberg intentó recrear las formas de la música tonal pero con un lenguaje absolutamente nuevo.

Ultimas obras tonales La música dodecafónica no fue la única estrategia empleada por Schónberg para mirar hacia atrás, hacia la tradición. Algunas de sus obras de los años treinta y cuarenta son tonales y en dos obras «recompuso» obras del siglo XVIII de Matthias Georg Monn y de Hándel. Al ponerlos unos junto a otros, estos «arreglos» ponen de relieve el abismo estilístico que media entre el modernismo de Schónberg y la tradición tonal. A su manera, estas obras son tan radicales como la música dodecafónica.

Schónberg como modernista Hemos analizado a Schónberg en una extensión mucho mayor que la que parece merecer según el lugar que ocupa en el repertorio. No obstante, merece este espacio, no sólo porque su música sea compleja, lleve tiempo comprenderla y haya influido enormemente en otros compositores, sino porque los problemas que quiso tratar como compositor moderno y la manera de enfrentarse a ellos contribuyó de un modo considerable a dar forma al decurso de la práctica musical del siglo XX. Su deseo de igualar los logros de sus antecesores lo empujó tanto hacia atrás —para reivindicar los géneros, formas, procedimientos y gestos del pasado— como hacia delante, en dirección a un nuevo lenguaje musical. Irónicamente, su música le propició tanto un lugar central en la tradición modernista como una duradera impopularidad en la mayor parte de los oyentes y en buena parte de los intérpretes, que apreciaban todavía el lenguaje musical y las convenciones al uso que él se sintió empujado a abandonar. La desconexión entre el público y los entendidos a la hora de evaluar la música, evidente ya en la recepción de los últimos cuartetos de Beethoven, alcanzó una nueva intensidad con Schónberg y muchos otros modernistas y se convirtió en el tema principal de la música del siglo XX. Schónberg atrajo a muchos estudiantes leales. Los dos más notables, Alban Berg y Antón Webern, nacieron en Viena y han sido agrupados a menudo junto a Schón-

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El sizlo XX

berg como miembros de la Segunda Escuela de Viena, para establecer una conexión tácita con la primera terna vienesa de Haydn, Mozart y Beethoven.

Cronología: El modernismo y la tradición clásica • • • • • • • • • • • • • • • • ' • » • • • •

1903 Wilbur y Orville Wright vuelan con éxito el primer aeroplano 1904 Béla Bartók comienza a recopilar canciones campesinas 1908 Arnold Schónberg escribe sus primeras obras atonales 1908 The Unanswered Question, de Charles Ivés 1910 El Pájaro de Fuego, de Igor Stravinsky 1912 Pierrot Lunaire, de Schónberg 1913 Estreno de La consagración de la Primavera, de Stravinsky 1914 General William Booth enters into Heaven, de Charles Ivés 1914-1918 Primera Guerra Mundial 1917 La Revolución Rusa lleva a los bolcheviques al poder 1917-1921 Wozzeck, de Alban Berg 1919-1920 Stravinsky inicia su periodo neoclásico con Pulcinella 1921-1923 Schónberg escribe su primera obra dodecafónica, la Suite para piano, op. 25. 1927-1928 Sinfonía, op . 21, de Antón Webern 1929 El crack de la bolsa de Nueva York ocasiona la Gran Depresión 1930 Sinfonía de los Salmos, de Stravinsky 1933 Hitler asume el poder en Alemania 1933 Schónberg huye de Alemania y emigra a los Estados Unidos 1936 Música para cuerdas, percusión y celesta, de Bartók 1938 Alemania se anexiona Austria 1939-1945 Segunda Guerra Mundial 1940 Stravinsky y Bartók emigran a Estados Unidos 1950 y ss. Stravinsky adopta el serialismo

Wozzeck es el ejemplo más sobresaliente de ópera expresionista. El libreto, arreglado por Berg a partir de una obra teatral fragmentaria de Georg Büchner (18131837), presenta al soldado Wozzeck como víctima desventurada de su entorno, despreciado por sus compañeros, obligado por su pobreza a someterse a los experimentos de un doctor, traicionado en el amor y conducido finalmente al asesinato y al suicidio. La música es atonal, pero no dodecafónica, e incluye Sprechstimme en algunas escenas. Cada uno de los tres actos posee una música continua, mientras que interludios orquestales vinculan entre sí los cambios de escena (cinco en cada acto). Berg acentúa el dramatismo y organiza la música mediante el uso de Leitmotiv, conjuntos de clases de tonos identificados con los protagonistas y formas tradicionales, que expresan comentarios irónicos sobre los personajes y la situación. El arrebato de Wozzeck en la primera escena, «Wir arme Leut!» (¡Nosotros, pobres gentes!), que mostramos en el ejemplo 31.4, es uno de sus Leitmotiv y contiene su conjunto característico. El primer acto comprende una suite barroca, que sugiere la formalidad del capitán de Wozzeck; una rapsodia, apropiada a las fantásticas visiones de Wozzeck; una marcha y una canción de cuna para la escena de su amante Marie y el hijo de ambos; una passacaglia para la constante chachara del doctor acerca de su teoría; y un rondó para la seducción de Marie por parte de un pretendiente rival, que la asedia repetidas veces hasta que ella cede. El acto segundo, el corazón del drama, es una sinfonía en cinco movimientos, que incluye una forma sonata, una fantasía y una fuga, un movimiento lento ternario, un scherzo y un rondó. El tercer acto presenta seis invenciones, que reflejan la creciente obsesión de Wozzeck: sobre un tema (siete variaciones

EJEMPLO

31.4

Motivos de Wozzeck, de Berg

a. Leitmotiv y conjunto característico de Wozzeck, del acto I, escena 1 Conjunto de Wozzeck

Wozzeck

Wir Alban

907

31. El Modernismo y la tradición clásica

ar - me Leut!

0

,

1

Berg b. Piano de taberna en el acto III, escena 3, con esquema rítmico y conjunto de Wozzeck

Alban Berg (1885-1935) empezó sus estudios con Schónberg en 1904, a la edad de diecinueve años. Aunque adoptó los métodos atonal y dodecafónico del maestro, los oyentes suelen encontrar su música más accesible. Alcanzó una popularidad mucho mayor que la de su maestro, en particular con su ópera Wozzeck, estrenada en 1925. Su secreto radica en infundir a su idioma postonal no sólo las formas y procedimientos de la música tonal, como Schónberg había hecho, sino también sus gestos expresivos, sus estilos característicos y otros elementos que transmitían rápidamente a sus oyentes significados y sentimientos. A este respecto, fue un heredero directo de Mahler y de Strauss.

Fast polka J = 160

Conjunto de Wozzeck (forma invertida)

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sempreffund rohgespielt

1 4

8

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El siglo XX

y un fuga), sobre una nota (Si), sobre un ritmo, sobre un acorde, sobre una tonalidad y sobre una duración (la nota corchea). Especialmente notable es la invención sobre una tonalidad, el último y más largo interludio entre escenas, cuando, según Berg lo compuso, el compositor sale por delante del telón y realiza comentarios acerca de la tragedia de la que hemos sido testigos. En algunos momentos suena como un movimiento lento de Mahler en Re menor, en particular al principio y al final. Pero está enteramente organizado mediante principios atonales, en una demostración magistral de la capacidad de Berg para llegar a los corazones de sus oyentes con gestos y sonidos familiares, a la vez que hablando en un lenguaje atonal. La invención sobre un ritmo del acto III, escena 3, ilustra la concepción de Berg. Justo después de asesinar a Marie, Wozzeck se sienta en una taberna a beber y a cantar, y baila después con la amiga de Marie, Margret; ésta se sienta en sus rodillas y canta una canción, pero cuando descubre sangre en la mano de Wozzeck, éste se inquieta y sale corriendo. La escena comienza con un desafinado piano de taberna sobre el escenario, en el que se toca una polca salvaje, que mostramos en el ejemplo 31.4b. La música es atonal —las notas de los dos primeros compases contienen el conjunto asociado a Wozzeck—, aunque en ese instante transmite la impresión de una melodía de danza popular, a pesar de las tríadas del acompañamiento por debajo de la melodía que progresan por grados y por saltos. Al igual que los cantantes sobre el escenario interpretan su papel, la música atonal está interpretando el papel de la música tonal y su significado se hace inmediatamente claro. La melodía expone el tema rítmico de la escena, reiterado después obsesivamente a diversos niveles de aumentación y disminución, de manera que esté casi siempre presente. Al repetir el ritmo de manera constante, Berg unifica la escena mediante la variación en desarrollo y revela también la preocupación de Wozzeck y su sentimiento de culpa, del cual no puede escapar. Cuando Wozzeck canta una canción folclórica y Margret una canción popular acompañada al piano, Berg imita estilos tonales reconocibles en un idioma atonal. Las referencias casi constantes a la tonalidad y a estilos y géneros conocidos contribuye a mantener atentos a los oyentes, mientras que la atonalidad enfatiza el impacto dramático. Poco después del estreno de Wozzeck, Berg adoptó los métodos dodecafónicos y los manipuló para sus propios fines. A menudo escogió series que contenían acordes y progresiones de acordes de sonido tonal, lo cual ponía en conexión el nuevo estilo con el pasado y confería a su música un inmediato impacto emocional. Sus principales obras dodecafónicas son la Suite Lírica para cuarteto de cuerda (1925-1926), el Concierto para violín (1935) y una segunda ópera, Lulu (1928-1935), cuya orquestación no estaba del todo terminada cuando Berg murió. Berg diseñó la serie del Concierto para violín mediante cuatro tríadas mayores y menores entrelazadas, señaladas con corchetes en el ejemplo 31.5a, que permiten frecuentes referencias a acordes tonales, a la vez que utiliza los procedimientos dodecafónicos. La pieza contiene evocaciones de un violín afinando sus cuerdas abiertas (al emplear las notas 1, 3, 5 y 7 de la serie), progresiones tonales de acordes, valses

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vieneses, una canción folclórica y un coral de Bach. Este último, Es ist genug (Es suficiente), con el que concluye la Cantata No. 60 de Bach, alude a la muerte de Manon Gropius, a cuya memoria se dedica el concierto; fue la hija de Alma Mahler (viuda de Gustav Mahler), amiga íntima de Berg, que murió de polio a la edad de dieciocho años. Como mostramos en el ejemplo 31.5b, la melodía del coral empieza con tres tonos enteros ascendentes, como las cuatro últimas notas de la serie de Berg, mientras que la armonización de Bach pone de relieve acordes que pueden derivarse de la serie. De ese modo, la cita del coral no es algo extraño, sino que procede directamente de la propia serie.

EJEMPLO 31.5

Serie del Concierto para violín de Berg y Es ist genug de Bach

L. Serie de Berg

b. Composición sobre el coral de Bach 0246

0246

¡Es suficiente!

El concierto de Berg puede entenderlo en su primera escucha cualquier persona familiarizada con la música tonal, aunque su estructura esté enteramente determinada por los procedimientos dodecafónicos. Berg entendió que, puesto que la música dodecafónica era desconocida, podía resultar incomprensible para el oyente, aunque tenía también la capacidad de imitar cualquier estilo o gesto emocional, de igual modo que un actor puede interpretar un papel. Así, su música adapta la innovación al pasado, reelabora la estructura interna de manera tan radical como la música de Schónberg, pero mantiene un mayor número de elementos conocidos sobre la superficie de la música.

Antón Webern Antón Webern (1883-1945) empezó a recibir clases de Schónberg en 1904, en la misma época que Berg. Para entonces estudiaba ya musicología con Guido Adler en la Universidad de Viena, donde le fue otorgado el título de doctor en 1906 y donde

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El siglo XX

asimiló ideas acerca de la historia de la música que influyeron en su propio desarrollo (y quizá también en el de Schónberg). Webern creía que la música requiere la exposición de ideas que no pueden expresarse de otra manera, que opera conforme a reglas de orden basadas en leyes naturales y no en el gusto, que el gran arte obra de forma necesaria y no arbitraria, que la evolución del arte es también necesaria y que la historia y, por consiguiente, el idioma y la práctica musicales sólo pueden progresar hacia delante, nunca hacia atrás. Después de que Schónberg hubiese formulado el método dodecafónico y de que Webern y Berg lo hubieran adoptado, Webern defendió en una serie de conferencias, publicadas postumamente como El camino de la nueva música, que la música dodecafónica era el resultado inevitable de la evolución de la música porque combinaba la concepción más avanzada de la altura tonal (pues empleaba las doce notas cromáticas), del espacio musical (porque integraba las dimensiones melódica y armónica) y de la presentación de ideas musicales (al combinar las formas clásicas con los procedimientos polifónicos y la unidad con la variedad, derivando cada elemento del material temático). Desde su punto de vista de la historia, Webern contempló cada paso a lo largo del camino desde la tonalidad hacia la atonalidad y la música dodecafónica como un acto de descubrimiento, no de invención. Esto le otorgó a él —y a Schónberg— una total confianza en la propia obra, a pesar de la incomprensión y la oposición con que se toparon por parte de intérpretes y oyentes. El concepto de Webern del compositor como un artista que expresa ideas nuevas, aunque también como un investigador que realiza nuevos descubrimientos, provenía de su formación como musicólogo y se convirtió en algo extremadamente influyente de mediados a finales del siglo XX. El contraste con respecto a la noción de un compositor sirviente y artesano de los siglos XV al XVIII, o del compositor del siglo XDC, que trabaja para satisfacer el gusto del público, es inmenso. Webern, como Schónberg y Berg, pasó por las fases del cromatismo tardorromántico, de la atonalidad y de la organización dodecafónica; esta última comenzó en 1925, con las tres canciones del op. 17. Sus obras, divididas casi por igual en instrumentales y vocales, se concibieron en su mayoría para pequeños conjuntos de cámara. Webern fue en su fuero interno un romántico que procuró escribir una música profundamente expresiva. No obstante, puesto que pensaba que el gran arte debía hacer únicamente lo necesario, su música es extremadamente concentrada. Mientras escribía sus Seis bagatelas para cuarteto de cuerda, op. 9 (1911-1913), comentó que una vez incorporadas las doce notas, sentía con frecuencia que la pieza estaba acabada. Otra obra atonal, la No. 4 de sus Cinco piezas para orquesta, op. 10, dura tan sólo seis compases, y la última de sus Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano, op. 11, se extiende únicamente durante veinte notas. Incluso obras más largas, como la Sinfonía, op. 21 (1927-1928) y el Cuarteto de cuerda, op. 28 (1936-1938), tienen una duración de sólo ocho y diez minutos; toda su producción madura puede interpretarse en menos de cuatro horas. Sus texturas están despojadas de todo elemento accesorio y reducidas a lo puramente esencial; su música se ha descrito en

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ocasiones como puntillista, pues a menudo consta únicamente de una a tres o cuatro notas simultáneas, o sucesivas, en el mismo instrumento. La dinámica, especificada y consignada hasta las gradaciones más sutiles, asciende rara vez por encima del forte. Influido quizá por sus estudios musicológicos —para su tesis doctoral editó el volumen 2 del Choralis Constantinus de Henricus Isaac—, utilizó a menudo técnicas de la polifonía del Renacimiento, incluidos cánones en inversión o retrógrados. A diferencia de Berg, evitó el uso de conjuntos o de series con implicaciones tonales. El primer movimiento de la Sinfonía, op. 21, ilustra el empleo por parte de Webern de los procedimientos dodecafónicos, los cánones, la instrumentación y la forma. Todo el movimiento es un doble canon en inversión. El ejemplo 31.6 muestra el comienzo, con el canon 1 en los dos pentagramas superiores y el canon 2 en los dos inferiores. En lugar de poner de relieve las líneas canónicas, componiendo cada una de ellas como una melodía continua y con un timbre y un ámbito característicos, Webern las integró deliberadamente. Cada línea se completa mediante silencios,

EJEMPLO

31.6

Doble canon al inicio de la Sinfonía de Webern, op .21

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cambia de timbre con frecuencia y zigzaguea, hacia atrás y hacia delante dentro del mismo ámbito de tres octavas. La sucesión de timbres forma parte de la melodía, tanto como los tonos o los ritmos, mientras que los cambios de instrumento en la voz conductora de cada canon provocan un eco en la voz siguiente. Aquí, Webern aplica el concepto de Schónberg de Klangfarbenmelodie (melodía de timbres), según la cual los cambios del timbre de los tonos se perciben como paralelos a los tonos cambiantes de una melodía. El doble canon queda emplazado dentro de una reinterpretación de la forma sonata, lo que demuestra la integración por parte de Webern de los principios formales clásicos con los procedimientos de la polifonía del Renacimiento. La exposición no consta de dos temas contrastantes, sino de un contraste de carácter entre el canon 1 y el canon 2. Después de que la exposición sea repetida de manera exacta, el desarrollo es un palíndromo y la reexposición presenta la misma sucesión de series que la exposición, pero con ritmos y registros nuevos. El desarrollo y la reexposición se repiten entonces, como en una sinfonía del periodo preclásico. Así, por medio de la analogía, Webern recrea en términos dodecafónicos la estructura tonal del primer movimiento una sinfonía clásica. Como las analogías dodecafónicas de Schónberg con respecto a la estructura tonal, Webern va más allá de la capacidad de la mayor parte de los oyentes. Lo que puede oírse con mayor facilidad es la repetición exacta de cada mitad del movimiento; dados el origen de la música dodecafónica en el principio de no-repetición y de variación en desarrollo, una repetición tan deliberada conlleva una fuerte referencia a las formas del pasado. Aunque Webern recibió en vida pocos elogios y nunca ha conseguido llegar al gran público, el reconocimiento de su obra entre estudiosos y compositores aumentó de manera constante en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Su música ha ejercido una influencia permanente sobre algunos compositores de Italia, Alemania, Francia y los Estados Unidos, en particular en las dos primeras décadas subsiguientes a la guerra.

Igor Stravinsky Mientras que Schónberg, Berg y Webern trabajaron en el seno de la tradición austro-alemana, Igor Stravinsky (1882-1971; véase biografía) comenzó como un nacionalista ruso y se convirtió en un compositor cosmopolita —y podría decirse que en el más importante de su tiempo. Creó una voz individual desarrollando diversos rasgos de estilo, la mayoría derivados de las tradiciones rusas, hasta conseguir un sello característico y distintivo: subvirtiendo el compás mediante acentos y silencios impredecibles o mediante rápidos cambios de compás, usó frecuentes ostinati, una disposición en capas y la yuxtaposición de bloques estáticos de sonido, la discontinuidad y la interrupción, disonancias basadas en escalas diatónicas, octatónicas y de otros tipos y un uso seco y antilírico, aunque pleno de colorido de los instrumentos.

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Forjó estos rasgos durante su periodo «ruso» (en 1918, aproximadamente) y los utilizó de nuevo en sus periodos posteriores. Gracias a Stravinsky, algunos elementos de la música rusa pasaron a formar parte de una práctica modernista, colectiva e internacional.

El periodo ruso Stravinsky escribió sus obras más conocidas en la primera época de su carrera artística: los ballets El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1910-1911) y La consagración de la Primavera {Le sacre du printemps, 1911-1913), todos por encargo de Sergei Diaghilev para los Ballets Rusos de París. El pájaro de fuego, basado en cuentos del folclore ruso, bebe en la tradición nacionalista rusa y especialmente en el exotismo de Rimsky-Korsakov. Durante toda la obra, los humanos se caracterizan por la música diatónica, mientras que las criaturas y lugares sobrenaturales se expresan en ámbitos octatónicos o cromáticos, lo cual sigue la práctica habitual de Rimsky. En Petrushka, Stravinsky introdujo algunos de los rasgos estilísticos que posteriormente se identificaron con él. La escena inicial del ballet representa una feria en San Petersburgo, durante la última semana de la temporada de carnaval. Aquí encontramos los característicos bloques de armonía estática de Stravinsky junto a esquemas repetitivos melódicos y rítmicos, así como cambios abruptos de un bloque a otro. A cada grupo de bailarines se le asigna una música específica: una banda de alegres juerguistas, un organillero con un bailarín, el intérprete de una caja de música con otro bailarín y el teatro de marionetas que protagoniza Petrushka. Acontecimientos musicales sin conexión aparente se interrumpen unos a otros sin transición y regresan después repentinamente, creando una brusca yuxtaposición de texturas diversas que ha sido comparada con el cubismo de Pablo Picasso (véase capítulo 29). La interrupción y yuxtaposición de bloques, que Stravinsky tomó de la práctica rusa de Musorgsky y de Rimsky-Korsakov, se vincula aquí a las yuxtaposiciones visuales del ballet. Stravinsky intensificó la atmósfera rusa y popular de los carnavales en todo el ballet, tomó y elaboró diversas tonadas folclóricas rusas, una canción popular francesa y valses vieneses. En lugar de limar las asperezas de elementos tan diversos, Stravinsky preservó su contexto y potenció las diferencias entre los estilos para hacer cada bloque de sonido lo más distinto posible. El pasaje del ejemplo 31.7, que acompaña a los juerguistas borrachos, está basado en una canción folclórica de la colección de canciones tradicionales de Rimsky-Korsakov de 1877. Pero Stravinsky evita la armonía dominante-tónica de la versión de Rimsky; en su lugar, coloca la melodía en el bajo y simula la armonía folclórica, en la cual las voces cantan en quintas y octavas paralelas, a menudo contra tonos de bordón. En contraste con las canciones diatónicas folclóricas, Stravinsky utiliza música octatónica para lo sobre-

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Igor Stravinsky (1882-1971) Stravinsky participó a lo largo de su vida en las tendencias más relevantes de la música moderna, escribió parte de la música de mayor y más prolongado éxito del siglo XX y ejerció una enorme influencia sobre las tres generaciones siguientes de compositores. Stravinsky nació en Orianenbaum, cerca de San Petersburgo, Rusia, en el seno de una familia de músicos de alto nivel económico. Empezó a tomar lecciones de piano a la edad de nueve años y estudió teoría de la música durante su adolescencia, aunque nunca asistió al Conservatorio. Su profesor más importante fue Rimsky-Korsakov, con quien estudió composición y orquestación en clases particulares. En 1906, Stravinsky se casó con su prima Catherine Nosenko, con la que tuvo cuatro hijos. Stravinsky demostró el dominio del estilo rico y lleno de colorido de su maestro en Scherzo fantastique y en Fuegos artificiales. Tras escuchar estas dos piezas en 1909, el empresario Sergei Diaghilev encargó a Stravinsky una serie de composiciones para los Ballets Rusos, que imperaban en París de 1909 a 1929. Para Diaghilev, Stravinsky escribió los ballets que le hicieron famoso y que son todavía hoy sus obras más apreciadas: El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la Primavera. Colaboró en ellos con los coreógrafos Mikhail Foskine, fundador del estilo del ballet moderno, y con Vaclav Nijinsky, uno de los más grandes bailarines de principios del siglo XX. Stravinsky se trasladó a París en 1911 y después a Suiza en 1914. Seis años más tarde, tras verse abandonado a su suerte en Europa occidental por causa de la Primera Guerra Mundial y de la Revolución Rusa de 1917, regresó a Francia, cuando ya había comenzado a componer en el idioma neoclásico que caracterizaría su música en la tres décadas siguientes. La conmoción provocada por el estreno de La consagración de la

EJEMPLO 31.7

Pasaje de Petrushka, de Stravinsky, basado en una canción folclórica rusa

natural, aunque la armonía es ahora más punzante que en El pájaro de fuego. La marioneta Petrushka, llevada a la vida por un mago, está caracterizada por el famoso «acorde de Petrushka», que combina las tríadas mayores de Fa sostenido y de Do mayor, que forman parte de la misma escala octatónica, como se muestra en el ejemplo 31.8.

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Primavera le otorgó una agradable celebridad; debido a su incansable actividad como intérprete, primero como pianista y después como director de orquesta, Stravinsky era ya conocido en los años veinte en Europa y en Norteamérica. Siguió trabajando con los Ballets Rusos, aunque escribió también obras instrumentales puras. Uno de sus colaboradores favoritos fue el coreógrafo George Balanchine. Catherine murió en marzo de 1939. En septiembre, pocas semanas después del estallido de la Segunda Guerra Mundial, Stravinsky se trasladó a los Estados Unidos. En marzo de 1940, se casó con Vera Sudeikin, con quien mantenía una relación sentimental desde principios de los años veinte. Se estableció en Hollywood, no lejos de Schónberg y de Rachmaninov, y escribió diversas piezas que hacían referencia a los estilos norteamericanos, como el Ebony Concertó para el clarinetista de jazz Woody Hermán y su banda. Su última obra neoclásica importante fue la ópera The Rake's Progress (La carrera del libertino), estrenada en Venecia en 1951. En 1948, Stravinsky conoció a Robert Craft, quien se convirtió en su asistente. Craft era un entusiasta de la música dodecafónica de Schónberg y de Webern. A mediados de los años cincuenta, Stravinsky había asimilado los métodos dodecafónicos dentro de su propio lenguaje. La mayor parte de sus obras tardías son seriales y muchas de ellas tienen un carácter religioso, del Canticum sacrum de 1955 a los Réquiem Canticles de 1965-1966. Stravinsky y su esposa se trasladaron a Nueva York en 1969. Allí falleció dos años más tarde y fue enterrado en Venecia. Obras principales: El pájaro de fuego, Petrushka, La consagración de la Primavera, L'histoire du soldat, Sinfonías para instrumentos de viento, Les noces, Octeto para instrumentos de viento, Oedipux rex, Sinfonía de los Salmos, Sinfonía en Do, Sinfonía en tres movimientos, The Rake's Progress, Agón, Réquiem Canticles.

EJEMPLO

31.8

Acorde de «Petrushka», con la escala octatónica de la que deriva

El estilo característico de Stravinsky cristalizó en La consagración de la Primavera. El asunto era aún ruso, pero ahora se trataba de un ritual de fertilidad imaginario, ubicado en la Rusia prehistórica, durante el cual una muchacha adolescente es elegida para el sacrificio y debe bailar hasta la muerte. Si bien Stravinsky tomó de nuevo melodías del folclore, la escenografía, la coreografía y la música se distinguían por su primitivismo, una representación deliberada de lo elemental, lo crudo y lo carente de cultura, dejando a un lado la sofisticación y la estilización de

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Elsizloxx LECTURA DE FUENTES

El estreno de La consagración de la Primavera La primera interpretación de La consagración de la Primavera de Igor Stravinsky, el 29 de mayo de 1913, fue recibida con un escándalo. Cuando relató la anécdota casi medio siglo más tarde, estaba tan estupefacto con la reacción del público como algunos oyentes lo habían estado con su espectáculo. Aparentemente fue la coreografía, más que la música, lo que provocó al auditorio, y desde entonces la obra ha sido interpretada usualmente en concierto, y no como ballet. Que la primera interpretación de La consagración de la Primavera fue acompañada del escándalo debe ser conocido de todos. Por extraño que parezca, en todo caso, yo no me encontraba preparado para tal explosión. Las reacciones de los músicos que vinieron a los ensayos de la orquesta no nos hacían prever lo que sucedería y el espectáculo sobre el escenario no parecía capaz de precipitar un escándalo... Las primeras protestas tímidas contra la música pudieron escucharse ya desde el principio de la interpretación. Más tarde, cuando el telón ascendió dejando a la vista al grupo de patizambas Lolitas de largas trenzas saltando de un lado a otro [Danses des adolescentes], se desató la tormenta. Gritos de «Tagueule» [«¡Cierra la bocal»] se oían detrás de mí. Escuché a Florent Schmitt gritar «Taisez-vous garces du seiziéme» [«Callaos, perras del dieciséis»]; las «garces» del decimosexto arrondissement [el distrito residencial más en boga de París] eran, por supuesto, las damas más elegantes de París. El alboroto continuó, no obstante, y pocos minutos después abandoné la sala encolerizado; estaba sentado a la derecha, cerca de la orquesta, y recuerdo haber dado un portazo. Nunca me he sentido tan enojado. La música me resultaba tan familiar; me encantaba y no podía entender por qué la gente que aún no la había escuchado quería protestar anticipadamente. Llegué a los bastidores donde todos estaban furiosos y vi a Diaghilev encendiendo las luces de la sala en un último intento de tranquilizar al auditorio. Durante el resto de la representación me mantuve entre bambalinas, detrás de Nijinsky y sujetando la cola de su frac mientras él, encaramado a una silla, gritaba los números a los bailarines, como un timonel.

31. El Modernismo y la tradición clásica

Las características del idioma maduro de Stravinsky pueden oírse en la primera escena, Danse des adolescentes (Danza de las adolescentes), cuyos compases iniciales mostramos en el ejemplo 31.9. A pesar de la irregular división de los compases, cada pulso de los dos primeros compases se interpreta con la misma fuerza, negando la jerarquía de partes fuertes y débiles del compás, esencial a la métrica musical. Después, los acordes acentuados, doblados por ocho trompas, crean un esquema impredecible de acentos que destruye cualquier sensación de regularidad métrica. No obstante, aunque el oyente se ve completamente desorientado métrica y rítmicamente, la música está inteligentemente concebida para el ballet; el pasaje pone de manifiesto un periodo de ocho compases y los

EJEMPLO 31.9 Inicio de la Danse des adolescentes, de La consagración de la Primavera, de Stravinsky

P1 = arco boca abajo Tempo giusto J = 50

Vc.&Cb.

De Igor Stravinsky y Robert Craft, Expositions and Developments (Nueva York: Doubleday, 1962), 159-164.

la vida moderna y de la formación artística. El público se indignó durante el estreno, estalló y organizó un escándalo considerable (véase Lectura de fuentes). Posteriormente, la obra se convirtió en una de las composiciones de la época interpretadas con mayor frecuencia.

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bailarines pueden contar frases de cuatro compases. Esta reducción del compás a mera pulsación fue el elemento que transmitió con mayor fuerza la sensación de primitivismo en la música. En la danza final del ballet, la Danse sacrale (Danza sagrada), Stravinsky adoptó dos estrategias adicionales para reducir el compás a la pulsación: compases rápidamente cambiantes y una alternancia impredecible de notas y silencios. Todo el pasaje del ejemplo 31.9 se construye sobre ostinati, incluidos los acordes «aporreados» o arpegiados y el ostinato melódico del corno inglés. Stravinsky utiliza estas figuras repetidas para crear bloques estáticos de sonido, que él yuxtapone. Aquí, un bloque es sustituido por otro, para regresar después. Dentro de cada bloque y, de hecho, en toda la obra, no se da desarrollo alguno de motivos o temas como se entendía tradicionalmente, sino una repetición y variación impredecibles. Stravinsky construye a menudo las texturas colocando en capas dos o más líneas musicales, una encima de la otra. El material del compás 9 está compuesto de tres franjas que se distinguen por el timbre y la "figuración, con la línea superior demarcada también por el registro y la colección de tonos. A la manera típica de Stravinsky, los esquemas dentro de los sucesivos bloques son bastante diferentes, lo que genera discontinuidad. No obstante, la colección de tonos utilizados difiere en sólo una nota nueva (do), y ello da lugar a una fuerte sensación de continuidad. Stravinsky opone entre sí las discontinuidades obvias de la superficie de su música mediante conexiones más sutiles, de modo parecido a Mozart cuando éste vinculaba una variada serie de tópicos, empleando la armonía y la forma (véase capítulo 22). La mayoría de las disonancias en la música de Stravinsky están basadas en escalas utilizadas en la música clásica rusa, como las escalas diatónica y octatónica. Aquí, los acordes disonantes de los compases 1-8 combinan una tríada en Fa bemol mayor en las cuerdas graves con la primera inversión de un acorde de séptima dominante en Mi bemol en las cuerdas agudas, para producir una sonoridad que contenga las siete notas de la escala armónica menor de La bemol. Stravinsky identificó a menudo una idea musical con un timbre particular. En este caso, los acordes «machacones» están siempre en las cuerdas con el refuerzo de las trompas, mientras que el ostinato del corno inglés reaparece únicamente en ese instrumento durante toda la primera mitad de la danza. En la segunda mitad, el ostinato transmigra por unos cuantos instrumentos más. En una música sin desarrollo motívico, tales cambios de timbre actúan como medio para producir variedad, una técnica que Stravinsky aprendió de Glinka y de Rimsky-Korsakov. La preferencia de Stravinsky por los timbres secos en lugar de sonidos exuberantes o resonantes se refleja en su uso de los instrumentos. Este sonido es evidente en el staccato de los acordes de las cuerdas, tocadas todas con el arco al revés para crear acentos regulares y separaciones naturales, en el pizzicato de los violonchelos y en el staccato del corno inglés y de los fagotes. Una vez desarrolladas estas técnicas, Stravinsky continuó utilizándolas a lo largo de toda su carrera artística. Durante la Primera Guerra Mundial, la economía de

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guerra le obligó a dejar a un lado las grandes orquestas de sus primeros ballets en favor de combinaciones de instrumentos más reducidas, que acompañasen las obras escénicas. Para L'histoire du soldat (Historia del soldado, 1918) requirió seis instrumentos solistas por parejas (violín y contrabajo, clarinete y fagot, corneta y trombón) y un percusionista que interpretase los interludios entre la narración y los diálogos hablados. En las marchas y en los movimientos de tango, vals y ragtime de L'histoire, y en Ragtime (1917-1918), Stravinsky descubrió la manera de imitar estilos conocidos mientras utilizaba las técnicas que se habían convertido en su sello característico. Abandonado a su suerte en Occidente por causa de la guerra y, más tarde, de la Revolución bolchevique en su propio país, Stravinsky empezó a distanciarse de los tópicos rusos a la vez que conservaba los rasgos característicos procedentes la mayoría de su formación rusa.

El periodo neoclásico En 1919, Diaghilev le pidió a Stravinsky que orquestase algunas piezas de Pergolesi, el compositor del siglo XVIII (incluida alguna música que le había sido atribuida erróneamente), para acompañar un nuevo ballet, Pulcinella. Stravinsky aplicó sus rasgos estilísticos característicos a la música y reelaboró un número de piezas de manera que retuviesen fielmente la música original, aunque sonasen más a Stravinsky que a Pergolesi. Más tarde, habló de esta experiencia como de «su descubrimiento del pasado, la epifanía a través de la cual la totalidad de mi obra tardía se hizo posible». En el mismo año de 1920 terminó las Sinfonías para instrumentos de viento, en las que aplicó métodos extraídos de La consagración de la Primavera a una composición enteramente abstracta. De ese modo arrancó el neoclasicismo, una etapa nueva en la carrera artística de Stravinsky. Si bien el término ha recibido muy diversas acepciones, ha terminado por representar un amplio movimiento, cuya duración se extiende de los años diez a los años cincuenta y en el cual los compositores reavivaron, imitaron o evocaron los estilos, géneros y formas de la música prerromántica, especialmente la del siglo XVIII, llamada entonces clásica («barroco», como término para la música de la primera mitad del siglo XVIII, no empezó a utilizarse de manera general hasta después de 1940). El neoclasicismo prosperó en parte como un rechazo del Romanticismo, cuya asociación a emociones elevadas, a la irracionalidad, el anhelo, el individualismo y el nacionalismo lo hacía aparecer como sospechoso tras la gratuita destrucción de la Primera Guerra Mundial. Stravinsky fue ampliamente reconocido como líder del movimiento neoclásico. Su periodo neoclásico, de 1919 a 1951, supone un distanciamiento de la música folclórica rusa y una aproximación a la antigua música culta occidental, que ejercía como fuente de imitación, cita o alusión. Este paso dado por Stravinsky resultó serle útil, puesto que la moda por el nacionalismo ruso estaba comenzando a desvanecerse en Occidente, en parte porque los

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vínculos políticos y culturales entre Francia y Rusia se habían deshecho después de la Revolución bolchevique. En términos técnicos, la imitación y la alusión a la música de la tradición clásica era apenas distinta de lo que había hecho durante toda su época anterior, cuando utilizó materiales folclóricos y populares, de modo que el neoclasicismo le proporcionó de hecho un nuevo material pero sin requerir una completa revisión del mismo. El neoclasicismo se ocupaba también del dilema de conseguir un lugar en el saturado repertorio clásico. Stravinsky había solventado ya el problema de crear un estilo individual. Ahora empleó su idioma característico, forjado en las tradiciones rusas, para establecer vínculos renovados con la tradición clásica occidental, de igual modo que Schónberg utilizó sus procedimientos dodecafónicos para renovar las formas y géneros del pasado clásico. Sin embargo, si bien Stravinsky se convirtió en un cosmopolita absoluto, siempre fue una especie de extraño; en lugar del expresionismo de Schónberg, en la música de Stravinsky encontramos cierta indiferencia emocional. Así, su música neoclásica adopta un tono antirromántico, lo que refleja una preferencia por el equilibrio, la serenidad, la objetividad y la música absoluta (como opuesta a la de programa). El neoclasicismo de Stravinsky y la continuidad con su estilo anterior se hacen evidentes en su Sinfonía de los Salmos (1930) para coro mixto y orquesta, sobre salmos de la versión latina de la Biblia conocida como Vulgata. Stravinsky dijo que utilizó el latín porque el lenguaje ritual le otorgaba la plena libertad de concentrarse en sus cualidades fonéticas, pero su uso hace también referencia a la larga tradición de textos latinos de la música sacra occidental. Los rasgos barrocos incluyen un movimiento casi perpetuo, los frecuentes ostinati (un nuevo sello stravinskyano) y la fuga plenamente desarrollada del segundo movimiento. Stravinsky evitó un sonido orquestal romántico y puso de relieve lo que llamó una paleta sonora «objetiva» en lugar de emocional, omitiendo los violines, las violas y los clarinetes. En el primer movimiento, del que ofrecemos un pasaje en el ejemplo 31.10, los elementos tradicionales se reinterpretan de maneras nuevas, lo que hace muy evidente el idioma personal de Stravinsky. Al inicio (ejemplo 31.10a), la sensación de compás resulta inestable por los cambios de compás y los inesperados silencios. Un bloque sonoro, una tríada en Mi menor de la orquesta al completo, alterna con otro bloque que consta de arpegios de semicorcheas en el oboe y el fagot. La discontinuidad entre los dos bloques es realzada por las diferencias de altura tonal, aunque ambas extraen sus notas de la misma escala octatónica (ejemplo 31.10b), lo cual genera continuidad. En la primera entrada de las voces (ejemplo 31.10c), la melodía se limita a dos tonos, Mi y Fa, lo que sugiere un sencillo canto gregoriano. Está acompañada por tresxapas de ostinati que ejecutan la escala octatónica al completo. La instrumentación, para instrumentos de doble lengüeta únicamente, da lugar a un sonido inusual, evocador de un consort renacentista. Posteriormente, la tríada inicial de Mi menor regresa en un contexto diatónico en lugar de octatónico. Tal alternancia entre estas dos escalas era característica de Stravinsky desde sus obras tempranas.

31. El Modernismo y la tradición clásica

EJEMPLO

31.10

Fragmentos de la Sinfonía de los Salmos, de Stravinsky

a. Inicio

b. Escala octatónica

c. Entrada de las voces Altos

Escucha mi oración.

Aunque la nota Mi es puesta de relieve como centro tonal en los tres pasajes, éste se establece únicamente mediante una aseveración que emplea tres métodos diferentes. Al principio (ejemplo 31.10a), la tríada de Mi menor es el única acorde; en la entrada de las voces (ejemplo 31.10c), Mi es el centro de la melodía y una tríada de Mi menor aparece en cada parte acentuada del compás; en el pasaje diatónico posterior, Mi es sostenido por el bajo. Esta aserción de un centro tonal mediante la reiteración es muy distinta de la atonalidad de Schónberg. No obstante, esta música no puede ser descrita como tonal, pues no sigue las reglas de la armonía tradicional. Una música como ésta es neotonal —el compositor encuentra en ella nuevas maneras de establecer un único tono como centro tonal. En parte porque su música estaba basada en centros tonales y en géneros y estilos reconocibles, los intérpretes y el público encontraron las obras neoclásicas de Stravinsky más fáciles de tocar y de seguir que las composiciones dodecafónicas de Schónberg. Ambos compositores atrajeron partidarios, que discutieron acerca de la

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necesidad de la música de adherirse a una tradición frente a la necesidad de encontrar nuevos métodos, en una especie de eco de las disputas entre los adeptos de Brahms y de Wagner del siglo XIX. En décadas recientes, músicos y estudiosos han llegado a percibir cuánto tenían en común los dos compositores, especialmente en su música de los años veinte a cuarenta, cuando ambos intentaron revitalizar las formas tradicionales mediante un lenguaje musical enteramente nuevo y personal.

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que muchos otros imitaron. Su música serial fue menos conocida, pero su apoyo al serialismo contribuyó a captar seguidores entre los compositores y las academias. Su voluntad de cambiar de estilo estimuló a otros a hacer lo mismo, aunque pocos o quizá ninguno igualó su capacidad de proyectar una única personalidad sobre cualquier estilo adoptado por él. Sus escritos fueron también importantes, incluido su Poetics ofMusic y una serie de libros de conversaciones escritos con Robert Craft entre 1959 y 1972. Para algunos, sus declaraciones acerca de la música tuvieron el mismo efecto que si se tratase de palabras e ideas emitidas por un oráculo.

El periodo serial Tras la muerte de Schónberg en 1951, los métodos dodecafónicos de los que había sido pionero formaban parte ya de la historia pasada, tanto como la forma sonata. Eran asimismo conocidos por los compositores jóvenes, quienes extendieron sus principios a series de parámetros distintos de los tonos, como el ritmo (véase capítulo 34). Esta música basada en series no era ya simplemente dodecafónica y fue conocida como música serial, término que fue también aplicado retrospectivamente a Schónberg y a sus alumnos. En parte para abarcar una corriente más de la tradición clásica y en parte para mantenerse al día, Stravinsky —que ya había sobrepasado los setenta años— adaptó técnicas seriales en su música desde 1953 en adelante. Sus obras seriales mejor conocidas comprenden el ciclo de canciones In memoriam Dylan Thomas (1954), Threni (1957-1958), para voces y orquesta y sobre textos de las Lamentaciones de Jeremías, y Movimientos (1958-1959), para piano y orquesta. Todas ellas muestran su lenguaje característico de bloques yuxtapuestos, de compases trastocados y otros rasgos de su cuño, aunque el contenido tonal es cada vez más cromático. La particular genialidad de Stravinsky radicó en su hallazgo de marcas estilísticas derivadas de las fuentes rusas, aunque característicamente suyas, que resultaron ser tan reconocibles y adaptables que podían asimilar o aludir a cualquier estilo, mientras imprimían sobre la música su sello personal. Apoyándose en todo tipo de música, desde la más antigua hasta la música serial de su tiempo, reivindicó como suya la tradición al completo.

Influencia El impacto de Stravinsky sobre otros compositores fue de la misma intensidad que el impacto de Wagner o de Debussy. A través de Stravinsky, elementos cultivados en la música rusa (ostinati, yuxtaposición de bloques, interrupciones, ausencia de desarrollo), así como los rasgos que él había introducido (los frecuentes cambios de compás, los impredecibles acentos y silencios o la seca orquestación), se convirtieron en lugares comunes de la música moderna, utilizados por compositores que emplearon estilos muy diferentes. Stravinsky popularizó el neoclasicismo y estableció un ejemplo

Béla Bartók Otros modernistas distintos de Stravinsky encontraron elementos en su propia música nacional que les permitieron crear una voz característica y prolongar a su vez la tradición clásica. Dos de los más relevantes, el húngaro Béla Bartók y el norteamericano Charles Ivés, lo hicieron en parte prestando atención a tradiciones y cualidades musicales que habían sido ignoradas o desestimadas. Béla Bartók (1881-1945, véase biografía) creó un idioma modernista individual mediante la síntesis de elementos de la música campesina húngara, rumana, eslovaca y búlgara con elementos de la tradición clásica alemana y francesa. Llegó a esta síntesis sólo después de haber analizado con detenimiento ambas tradiciones y haber experimentado con las diversas tendencias modernas. Nacido en el seno del Imperio Austro-húngaro y formado como pianista, Bartók empezó a componer a temprana edad, desde breves piezas de carácter hasta obras más largas que tomaban como modelos a Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y Liszt. Su contacto con los poemas sinfónicos de Richard Strauss en 1902, con la música de Debussy durante la década siguiente y con las obras de Schónberg y Stravinsky en los años diez y veinte inspiraron a Bartók una música capaz de emularlos, que terminó por asimilar su lenguaje. La búsqueda por parte de Bartók de una música autóctona húngara lo condujo a recopilar y a estudiar la música campesina, a menudo en colaboración con su amigo y compositor Zoltán Kodály (1882-1967). Bartók publicó cerca de dos mil tonadas de canciones y danzas húngaras, rumanas, eslovacas, croatas, serbias y búlgaras —sólo una pequeña parte de la música recopilada por él durante sus expediciones por Europa central, Turquía y el norte de África. Utilizó la nueva tecnología de grabación de sonido, como se muestra en la ilustración 31.1, de la página 924, que preservaba las características únicas y desconocidas y el estilo de cada cantante folclórico de manera mucho más fiel que el viejo método de transcribir la música escuchada en la notación convencional. Posteriormente, analizó los especímenes recopilados con las técnicas desarrolladas por la nueva disciplina de la etnomusicología, editó varias colecciones y escribió libros y artículos que lo consolidaron como el estudioso más relevante de esta música. Bartók argumentó que la música campesina húngara repre-

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31. El Modernismo y la tradición clásica

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Béla Bartók (1881-1945)

ILUSTRACIÓN 31.1 Bartók en 1907, grabando canciones populares eslovacas con una grabadora de cilindros acústicos en la aldea húngara de Zobordarázs.

sentaba a la nación mejor que la música popular urbana, identificada durante mucho tiempo como «húngara». Esta posición era políticamente radical en una época en la que Hungría era aún gobernada por una élite urbana y de habla alemana, pero su punto de vista terminó por prevalecer. Bartók arregló numerosas tonadas campesinas y creó obras originales basadas en ellas. En otras piezas fusionó características rítmicas, melódicas y formales de la música campesina con las de la música clásica y moderna. Consiguió un primer estilo personal y característico en torno a 1908, con composiciones como el Primer cuarteto de cuerda y la ópera en un acto El Castillo de Barbazul, compuesta en 1911 y estrenada en 1918, que combina elementos del folclore húngaro con influencias de Pelléas et Mélisande de Debussy. Su Allegro bárbaro (1911) y otras obras para piano introdujeron una nueva concepción del piano, tratándolo más como un instrumento de percusión que como un productor de melodías cantables y acompañamientos resonantes. Sus composiciones de la década posterior a la Primera Guerra Mundial lo muestran avanzando hacia los límites de la disonancia y de la ambigüedad tonal; alcanzó el punto culminante con sus dos Sonatas para violín de 1921 y 1922. Otras obras de esta década comprenden la pantomima expresionista El Mandarín Maravilloso, así como los Cuartetos de cuerda tercero y cuarto. Sus obras posteriores, que en comparación parecen más accesibles a un público más amplio, han pasado a ser las más célebres e incluyen los Cuartetos de cuerda quinto y sexto, la Música para Cuerdas, Percusión y Celesta (1936) y el Concierto

Bartók fue un virtuoso del piano, profesor de piano y etnomusicólogo, renombrado como uno de los compositores más relevantes de principios del siglo XX. Bartók nació dentro del Imperio Austro-húngaro, en una pequeña ciudad ubicada hoy en Rumania. Sus padres fueron profesores y músicos amateurs; él recibió clases de piano desde la edad de cinco años y compuso a partir de los nueve. Estudió piano y composición en la Real Academia Húngara de Música de Budapest y regresó allí en 1907 para enseñar piano. Como virtuoso del piano, dio conciertos por toda Europa y editó música para teclado de Bach, Scarlatti, Haydn, Mozart, Beethoven y de otros compositores. En 1904, Bartók oyó por casualidad el canto de una mujer de Transilvania (una región entonces en Hungría y hoy en Rumania), que despertó su interés por la música folclórica de Hungría, de Rumania y de los países vecinos, interés que perduraría toda su vida. Recopiló miles de canciones y danzas, las editó en colecciones y escribió sobre música folclórica. Arregló numerosas tonadas folclóricas, escribió piezas basadas en ellas y tomó elementos de diversas tradiciones folclóricas que utilizó en su música culta. En 1909, Bartók se casó con su alumna Marta Ziegler, quien lo ayudó en su trabajo. Un hijo de ambos nació en 1910. En 1923, se divorció de Marta y se casó con Ditta Pásztory, quien le dio un segundo hijo al año siguiente. En 1934, Bartók dejó la Academia de Música y ocupó un cargo a tiempo completo como etnomusicólogo en la Academia de Ciencias, donde se unió a Zoltán Kodály y a otros músicos con el propósito de preparar una edición crítica de la música folclórica húngara. Sus composiciones de los cinco años siguientes, incluidos los dos últimos cuartetos y la Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, marcaron el punto culminante de su carrera artística. Sin embargo, el ascenso de los nazis en Alemania y la anexión de Austria en 1938 llevó hasta Hungría la amenaza del fascismo. Bartók preparó el envío de sus manuscritos a Estados Unidos y después partió con su familia en 1940, para establecerse en Nueva York. Sus últimos años estuvieron marcados por las dificultades físicas y financieras. Sus amigos le procuraron trabajos y encargos, en ocasiones sin que él lo supiese, pero para entonces ya sufría el ataque de una leucemia que le quitó la vida en 1945. Obras principales: El Castillo de Barbazul, El Mandarín Maravilloso, Suite de Danzas, Concierto para orquesta, Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, 3 conciertos para piano, 2 conciertos para violín, 6 cuartetos de cuerda, 2 sonatas para violín, 1 sonata para piano, Mikrokosmos, numerosas obras para piano, canciones, obras corales y arreglos de canciones folclóricas.

para orquesta (1943). Su Mikrokosmos (1929-1939) —153 piezas para piano en seis libros ordenados según el grado de dificultad— es una obra de gran valor pedagógico que compendia también el propio estilo de Bartók y presenta, de manera microcósmica, el desarrollo de la música europea en el primer tercio del siglo XX.

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La síntesis de Bartók

31. El Modernismo y la tradición clásica

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c. Tema del segundo movimiento

Al realizar una síntesis de la música campesina y de la clásica, Bartók puso de relieve lo que las dos tradiciones tenían en común y, al mismo tiempo, lo más característico de ambas. En ambas tradiciones, las obras suelen tener un centro tonal único, utilizan escalas diatónicas u otras escalas y constan de melodías construidas a partir de motivos repetidos y variados. Además, de la tradición clásica retuvo Bartók sus elaborados procedimientos formales y de contrapunto, como la fuga y la forma sonata. De la tradición campesina extrajo la complejidad rítmica y los compases irregulares, comunes en particular en la música búlgara; las escalas modales y los modos mixtos, y los tipos específicos de estructura melódica y de ornamentación. Al intensificar estas cualidades características, Bartók escribió una música que podía ser al mismo tiempo más compleja en su contrapunto que la de Bach, y más ornamentada y rítmicamente compleja que la de sus modelos folclóricos. Por otra parte, el uso de la disonancia por parte de Bartók, su armonía y su amor a la simetría fueron en parte la consecuencia de mezclar conceptos y materiales tomados de dos tradiciones; por ejemplo, su frecuente uso de segundas y cuartas en los acordes deriva tanto de su importancia en melodías folclóricas como de la práctica de sus compañeros modernistas. Su síntesis preserva la integridad de ambas tradiciones. Nunca utilizó elementos folclóricos por el mero colorido, ni comprometió su individualidad en favor de una música más accesible, si bien su música estuvo siempre enraizada en la tradición clásica. EJEMPLO 31.11 Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, de Bartók

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mf d. Cadencia final del segundo movimiento trítono

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e. Cadencia final del tercer movimiento

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b. Cadencia final del primer movimiento trítono

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La Música para Cuerdas, Percusión y Celesta ilustra la síntesis de Bartók, así como diversas características de su estilo personal. La combinación de elementos campesinos y clásicos para crear un idioma modernista se percibe en su uso de la neotonalidad. Cada uno de los cuatro movimientos establece un centro tonal por métodos análogos a las melodías modales de la canción folclórica y a la progresión de acordes y polaridades de dominante y tónica de la música clásica, aunque evitando al mismo tiempo la armonía de la práctica habitual. El centro tonal de los movimientos primero y último es La, con un importante centro secundario en el trítono Mi bemol/Re sostenido, un análogo postonal de la dominante convencional Mi. El segundo movimiento está en Do, con un polo similar en el trítono Fa sostenido; ambos tonos se hallan cada uno a la distancia de una tercera menor a cada lado de La. El tercer movimiento, lento, tiene una disposición contraria, centrándose en Fa sostenido y con Do como polo competidor. Algunos de los temas principales de los cuatro movimientos y todos los de las cadencias finales ponen claramente de manifiesto esta relación de trítonos, como se muestra en el ejemplo 31.11. Por otra parte, las cadencias evocan los procedimientos habituales de la música tonal, desde el contrapunto en movimiento contrario (ejemplo 31.11b) hasta una fingida cadencia dominante-tónica (ejemplo 31.1 Id). También se producen fuertes similitudes con la música campesina. Las melodías campesinas surgen a menudo a partir del centro tonal y regresan a él, como en el tema del primer movimiento (ejemplo 31.11a); giran alrededor de un tono, como en el tema del segundo movimiento (ejemplo 31.11c); o descienden al centro tonal desde su octava superior, como en el movimiento final (ejemplo 31.1 lf). Aquí, la síntesis de las dos tradiciones para crear un idioma modernista es rica en alusiones a la música de ambas tradiciones. Los temas se generan mediante la variación de pequeños motivos, un procedimiento típico tanto de la música clásica, de Bach y Haydn a Schónberg y Stravinsky, como de la música campesina del centro y el sudeste de Europa. Muchas tonadas húngaras utilizan frases breves y repiten motivos con ligeras variaciones, como el esquema AA'BB' del tema del primer movimiento (ejemplo 31.11a), mientras que las tonadas de danza búlgaras suelen prolongar un motivo rítmico-melódico, como en el tema del movimiento final (ejemplo 31.1 lf). Este último es diatónico, como muchos temas clásicos, aunque claramente en el modo lidio, empleado en algunas canciones campesinas. Las canciones húngaras pueden mezclar los modos, un efecto que Bartók toma al final del tema del segundo movimiento (ejemplo 31.11c), en el que el ascenso y descenso melódicos sugieren los modos lidio y después frigio. Las formas complejas y los procedimientos contrapuntísticos utilizados por Bartók provienen exclusivamente de la tradición clásica. El primer movimiento es una fuga elaborada, con entradas que ascienden y descienden sucesivamente alrededor del círculo de quintas en ambas direcciones y llegan a un climax en el polo opuesto de Mi bemol. El segundo movimiento es una forma sonata; el tercer movimiento, una modificada forma de arco (ABCB'A') en la que las frases del tema de la fuga del primer movimiento recuerdan a las sinfonías cíclicas de Berlioz, Franck y Chaikovsky, entre otros. Cada movimiento contiene canon e imitación, a menudo en in-

31. El Modernismo y la tradición clásica

EJEMPLO 31.12

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Solo de xilófono del inicio del tercer movimiento

versión. La forma de palíndromo del tercer movimiento está prefigurada en el solo inicial del xilófono, mostrado en el ejemplo 31.12, que desde el punto intermedio al principio del compás 3 avanza de manera idéntica y en ambas direcciones. Bartók sentía una gran predilección por tales simetrías, como podemos ver en el contrapunto en espejo al final del primer movimiento (ejemplo 31.11b). Los elementos de estilos campesinos tradicionales son también evidentes. Los compases de la danza búlgara constan de acentos largos y cortos en lugar de fuertes y débiles, y los largos superan en una mitad de duración a los cortos. En la notación occidental, esto se traduce en agrupamientos irregulares de dos y tres, como por ejemplo en el esquema 2+3 de una paidushka, 3+2+2 de un chetvorno o 2+2+3 de un svornato. Bartók adopta este efecto en el esquema 2+3+3 del tema del cuarto movimiento (ejemplo 31.1 lf) y, de manera más abstracta, en los grupos de dos y tres del tema de la fuga del primer movimiento (ejemplo 31.11a). El tipo fuertemente ornamentado y parcialmente cromático de la canción serbo-croata del ejemplo 31.13a, que Bartók

EJEMPLO 31.13

Evocación de la ornamentación campesina del tercer movimiento

a. Canción serbo-croata Parlando s)= ca. 160

b. Pasaje cerca del principio del tercer movimiento

31. El Modernismo y la tradición clásica

describió como parlando-rubato (semejante al discurso, en tempo libre), ocasiona un eco cerca del comienzo del tercer movimiento, que mostramos en el ejemplo 31.13b. Las melodías sobre bordones, como en este ejemplo, son también un rasgo de la música campesina. Los glissandos de las cuerdas, los bruscos pizzicatos, los acordes percusivos unidos a segundas disonantes y otras características del estilo personal de Bartók no derivan directamente de la música campesina, pero pueden transmitir un efecto tosco y vibrante que sugiere una fuente diferente de la música culta.

Bartók como modernista Como sus compañeros modernistas, Bartók aspiró a crear obras maestras semejantes a las de los maestros clásicos que tomó como modelos y cuya música emuló, y buscó nuevos métodos y materiales con el fin de distinguir su música de la de otros compositores. Los elementos nuevos que encontró fueron aquellos de otra tradición, la música campesina de su nación y de otras naciones. A través de la síntesis de ambas tradiciones, gestó nuevas obras con una fuerte identidad personal y una rica conexión con la música del pasado.

Charles Ivés Charles Ivés (1874-1954; véase biografía), como Bartók, creó un idioma personal y modernista, sintetizando tradiciones musicales internacionales y regionales. Ivés fue un compositor con experiencia en cuatro dominios distintos: la música autóctona norteamericana, la música sacra protestante, la música clásica europea y la música experimental (véase debajo), de la cual fue el primer exponente destacado. En su música madura, combinó elementos de las cuatro y utilizó tal multiplicidad de estilos como un recurso retórico para transmitir ricos significados musicales. Ivés creció rodeado de la música autóctona norteamericana, desde las canciones de salón y las tonadas de minstrel show hasta las marchas y solos de corneta que su padre tocaba como líder de una banda municipal. En su adolescencia y años universitarios en Yale, Ivés escribió numerosas marchas y canciones de salón en los estilos del momento, incluida una canción para la campaña presidencial de William McKinley y una marcha tocada durante la toma de posesión de McKinley como presidente en 1897. En Yale compuso también canciones a varias voces para la coral universitaria y música escénica para los espectáculos de la asociación estudiantil. Ivés cantó y escuchó himnos en la iglesia y en encuentros de renacer espiritual, en los que tocó como organista de iglesia profesional durante toda su adolescencia y ya pasados los veinte años (1888-1902). Durante esos años improvisó preludios y postludios al órgano y compuso canciones a solo y obras sacras corales, las cuales ponían de manifiesto todos los estilos entonces relevantes en el protestantismo norteameri-

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Charles Ivés (1874-1954) Como el artista arquetípico de incontables películas, Ivés trabajó en la oscuridad durante la mayor parte de su carrera artística, aunque vivió hasta ser reconocido como uno de los compositores de música clásica más relevantes de su generación. Ivés nació en Danbury, una ciudad pequeña en Connecticut, donde su padre, George, era director de banda, músico de iglesia y profesor de música. Ivés estudió piano-y órgano, y mostró un talento prodigioso —a la edad de catorce años se convirtió en el organista de iglesia profesional más joven de su estado. Su padre le enseñó teoría y composición y lo estimuló a mantener un enfoque experimental del sonido. En la Universidad de Yale, cursó estudios de humanidades, así como de teoría de la música y composición con el compositor, profesor y organista Horario Parker. Mientras estaba en la universidad, escribió marchas y canciones para sus hermanos de la iglesia y música sacra para su puesto como organista de la Iglesia Central de New Haven. Tras graduarse en 1898, se estableció en Nueva York, donde trabajó como organista de iglesia, consiguió un trabajo en una agencia de seguros y vivió, con compañeros licenciados en Yale, en un apartamento al que llamaban «Poverty Fiat» (el piso de los pobres). Cuando su cantata The Celestial Country fue mal acogida por la crítica, Ivés dejó su puesto de organista y se concentró en los seguros. Su empresa, Ivés & Myrick, se convirtió en una de las agencias más exitosas de la nación, pues Ivés fue pionero en la formación de los agentes (sus clases dieron origen a la moderna escuela de negocios) y en la idea de planificación inmobiliaria. Su noviazgo y posterior boda, en 1908, con Harmony Twichell, le inspiró una mayor confianza y, en la década siguiente, provocó su creatividad musical y dio lugar a la mayoría de las obras que más tarde hicieron célebre a Ivés. Componiendo durante las noches y los fines de semana, preparó copias acabadas de sus obras menos radicales, como las tres primeras sinfonías y las sonatas para violín, aunque no publicó nada y dejó muchas obras en apuntes o en partituras incompletas. Tras tratar en vano durante más de una década de suscitar el interés por su música de intérpretes y editores, una crisis de salud le impulsó en 1918 a editar y a publicar por sí mismo 114 Canciones y su Segunda sonata para piano (Concord, Mass., 184060), acompañada de un libro, Essays befare a Sonata (Ensayos previos a una Sonata). Dedicó los años veinte a terminar varias obras largas. Las tres décadas restantes de su vida fueron testigos de los estrenos y de la publicación de la mayor parte de sus obras. Aunque acusado —a pesar de su educación musical integral— de amateurismo por tratarse de un hombre de negocios, Ivés consiguió un buen numero de partidarios entre jóvenes compositores, intérpretes y directores de orquesta, que promocionaron su música. En el momento de su muerte, a la edad de setenta y nueve años, era ampliamente considerado como el primero en crear un corpus de música culta específicamente norteamericano y, desde entonces, su reputación no ha dejado de crecer. Obras principales: 4 sinfonías, Holidays Symphony, Three Places in New England, The Unsanswered Question, 2 cuartetos de cuerda, 4 sonatas para violín, 2 sonatas para piano, alrededor de 200 canciones.

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cano, de la simple himnodia a la manera cultivada de su profesor de composición en Yale, Horatio Parker. En su adolescencia, Ivés interpretó las obras corales más importantes de Bach, Mendelssohn y los compositores franceses y norteamericanos contemporáneos, junto a transcripciones de sonatas y sinfonías de Beethoven, Schubert, Brahms y de otros compositores de la tradición clásica. Con Parker, intensificó su estudio de la música culta, escribió ejercicios de contrapunto, fuga y orquestación y compuso en géneros que iban de la canción de concierto a la sinfonía. Su Primera Sinfonía, comenzada en su último año universitario, tomó como modelo directo la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak, junto a elementos de Schubert, Beethoven y Chaikovsky. En su música experimental, Ivés quiso preservar por regla general la mayor parte de reglas tradicionales, aunque cambiando otras para ver qué sucedía. De joven, practicó los golpes de tambor sobre el piano y concibió acordes disonantes que podían sugerir el sonido de los tambores. En su adolescencia, escribió varias piezas politonales, con la melodía en una tonalidad y el acompañamiento en otra, o con cuatro voces imitativas, cada una en su propia tonalidad y preguntó: «Si puedes tocar una tonada en una tonalidad, ¿por qué no puede alguien, si le apetece, tocar una en dos tonalidades?». La politonalidad fue desarrollada más tarde por otros compositores de manera independiente, pero Ivés fue el primero en usarla sistemáticamente. Después de que los estudios con Parker potenciasen sus capacidades, Ivés escribió numerosas piezas breves cuyo propósito principal era probar nuevas técnicas. De dos de ellas ofrecemos fragmentos en el ejemplo 31.14. Processional, para coro y órgano, cuyos apuntes se remontan a 1902, es un intento de concebir posibles estructuras de acordes. Ivés presenta una serie de acordes sobre una nota pedal en Do; cada uno consiste en un cúmulo de uno o dos intervalos, que se expanden gradualmente desde las segundas a terceras, cuartas, quintas, sextas y séptimas y resuelven finalmente en octavas al final de cada frase. Scherzo: All the way around and back {ca. 1908), para conjunto de cámara, es un palíndromo casi perfecto, construido sobre capas de ostinati disonantes hasta que, en el climax, unidades de dos, tres, cinco, siete y once divisiones iguales del compás suenan simultáneamente, procediendo después en movimiento retrógrado. La elección de estas unidades no era arbitraria; representan los primeros cinco números primos —números no divisibles por ningún otro. Como muchos de sus experimentos, estas piezas introdujeron unos niveles de disonancia y de complejidad rítmica sin precedentes, aunque por lo general mantuviesen la idea de un centro tonal. Ninguna de las obras experimentales de Ivés se publicó o interpretó en público hasta mucho después de se* escritas; en esencia se trataba de maneras de poner a prueba las ideas y de hacer a Ivés consciente de las nuevas posibilidades que podía emplear en otras obras menos sistemáticas con propósitos de expresión o representación. Sin embargo, una obra experimental se convirtió en una de las piezas mejor conocidas de Ivés, pues sus innovadores medios se adecuaron con suma perfección al inspirado programa: The Unanswered Question (1908). Unas cuerdas que progresan

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31. El Modernismo y la tradición clásica

EJEMPLO 31.14

Nuevas técnicas en las composiciones experimentales de Ivés

a. Acordes del órgano en Processional, hechos de intervalos similares apilados

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Cuartas perfectas

Trítonos Quintas y cuartas perfectas

Sextas menores

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b. Climax de All the way around and back, con seis capas rítmicas u?

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lentamente en Sol mayor representan «los silencios de los druidas —que no saben, ven ni oyen nada», mientras por encima una trompeta plantea «la perenne cuestión de la existencia» y cuatro flautas intentan ofrecer respuestas cada vez más enérgicas y disonantes, hasta que abandonan con frustración, dejando que la pregunta suene una vez más, sin respuesta. Las partes de la trompeta y de las flautas son atonales, haciendo de Ivés uno de los primeros compositores en usar la atonalidad (más o menos contemporánea de Schónberg, pero independientemente de él) y el primero en combinar capas tonales y atonales en una misma obra.

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Síntesis De 1902 en adelante, Ivés escribió únicamente en los géneros clásicos, aunque introdujo en su música estilos y sonidos de otras tradiciones conocidas por él. Por lo general, las empleó para sugerir significados extramusicales, ya fuese en una pieza de carácter o en una obra programática. En su Segunda Sinfonía, Ivés utilizó temas parafraseados de canciones populares e himnos norteamericanos, tomó pasajes de transición de Bach, Brahms y Wagner y combinó todo ello en una forma sinfónica y con un lenguaje que tomó como modelos a Brahms, a Dvorak y a Chaikovsky. A través de esta síntesis, Ivés proclamó la unidad de su propia experiencia como norteamericano conocedor de las tradiciones autóctona, sacra y clásica y reivindicó un lugar para la música característicamente norteamericana en el repertorio sinfónico. Hacer eso fue un acto radical, pues, aun cuando el público clásico aceptase las melodías folclóricas como fuente de las obras de concierto, tendía a considerar las tonadas hímnicas o las canciones populares que Ivés utilizó carentes de interés y totalmente fuera de lugar en las salas de conciertos. La Tercera Sinfonía de Ivés, las cuatro sonatas para violín y la Primera sonata para piano constan de movimientos basados en tonadas hímnicas norteamericanas. Aquí, Ivés utiliza procedimientos de fragmentación y desarrollo temático de las formas europeas de sonata y sinfonía, pero invierte el curso normal de los acontecimientos de manera que el desarrollo ocurre primero y los temas aparecen en su integridad sólo al final. Este procedimiento, semejante a la estructura de Smetana en Tábor (véase capítulo 29) y a la génesis ideológica de Sibelius (véase capítulo 30), ha sido llamado forma cumulativa. En su Segunda Sinfonía, Ivés había parafraseado las melodías norteamericanas de modo que funcionasen bien como temas en las formas habituales europeas. En la Tercera Sinfonía da una configuración tan nueva a la forma que la simple tonada norteamericana aparece como culminación del desarrollo previo, lo cual otorga un lugar dentro de la tradición europea a la melodía norteamericana. Si bien no manifiestamente programáticas, estas piezas sugieren la conjunción de voces individuales y del ferviente espíritu de canto hímnico de los reviváis y encuentros de juventud de Ivés. En estas obras, Ivés es un nacionalista musical, aunque afirme al mismo tiempo el valor universal de la música de su país (véase Lectura de fuentes). Muchas de las obras tardías de Ivés son programáticas y celebran aspectos de la vida norteamericana. Three Places in New England presenta imágenes orquestales del primer regimiento afroamericano durante la Guerra Civil, una banda tocando en un picnic del 4 de julio y un paseo por el río con su mujer durante su luna de miel. A Symphony: New England Ifolidays captura los sonidos, eventos y sentimientos del cumpleaños de Washington, del Día de la Condecoración (más tarde llamado Memorial Day —día en memoria de los caídos en la guerra), del cuatro de julio y del día de Acción de Gracias. Su Segunda sonata para piano, titulada Concord, Mass, 1840-60y describe en la música las contribuciones literarias de escritores vinculados a la ciudad y a la época: Emerson, Thoreau, Hawthorne y los Alcott. Otras obras

31. El Modernismo y la tradición clásica

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LECTURA DE FUENTES

El americanismo en la música Dvorak había aconsejado a los compositores norteamericanos que utilizasen la música afroamericana o amerindia como fuente de una música característicamente nacional, lo cual muchos lo hicieron. Charles Ivés lo sintió a su manera, como alguien blanco y oriundo de Nueva Inglaterra, y pensó que la fuente más apropiada era la música escuchada y cantada regularmente por la gente de su propia región, desde los himnos hasta la canción popular. Sin importar las fuentes empleadas, argumentó que el compositor debe entender la música desde el interior y saber lo que significa para la gente que la escucha y que la interpreta. Si un hombre piensa que las cadencias de una danza de guerra apache penetran en su corazón —siempre que haya puesto esmero en conocer lo suficiente otras cadencias, porque el eclecticismo esparte de su deber; clasificar las patatas supone una mejor cosecha al año siguiente—, dejémosle asimilar lo que considera lo más elevado del ideal indio, de manera que pueda usarlo en las cadencias, fervientemente, trascendentalmente, inevitablemente, furiosamente, en sus sinfonías, en sus óperas, en sus silbidos de camino al trabajo, de manera que pueda pintar su casa con ellas, haciéndolas parte de su libro de oraciones —todo esto es posible y necesario, si tiene la confianza de que forman parte de su conciencia espiritual. Con esta seguridad, su música tendrá todo lo que debiera de sinceridad, nobleza, fuerza y belleza, sin importar como suene; y si, con esto, es únicamente fiel a los más altos ideales norteamericanos (es decir, los ideales que coinciden con su conciencia espiritual), su música seráfiela sí misma e incidentalmente norteamericana, y lo será aun cuando después se demuestre que todos nuestros indios procedían de Asia. El hombre «aplastado en la Babbits Córner» encontrará un profundo atractivo en los sencillos pero inteligentes himnos Gospel de la «reunión universitaria» de Nueva Inglaterra de hace una generación, más o menos... Si el Yankee puede reflejar el fervor con el que se cantaban «los gospels» —elfervor de «Tía Sarah», que entregó su vida por sus diez hermanos huérfanos, el fervor con que esta mujer, tras una jornada diaria de catorce horas en la granja, era capaz de levantarse y conducir cinco millas por elfango y la lluvia para llegar a «la reunión de oración», la válvula de escape para la plenitud de su alma altruista—, si puede reflejar elfervor de un espíritu tal, puede encontrar allí un color local que hará bueno al mundo entero. Si su música puede captar sobre todo ese espíritu siendo parte del mismo, llegará en algún lugar cercano a su ideal—y aquélla será también norteamericana—, quizá más cerca que el devoto de la melodía india o negra. En otras palabras, si el color local, el color nacional, cualquier color, es un verdadero pigmento del color universal, entonces se trata de una cualidad divina, es parte de la sustancia del arte —no sólo su manera. De Charles Ivés, Essays Before a Sonata, The Majority, and Other Writings, ed. Howard Boatwright (Nueva York: Norton, 1970), 79-81.

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son más filosóficas, como la Cuarta Sinfonía, una obra extraordinaria y compleja que plantea y persigue responder a «las inquisitivas preguntas de ¿Qué? y ¿Por qué?». En todas ellas, Ivés utiliza referencias a las tonadas o estilos musicales norteamericanos, de Stephen Foster al ragtime, para sugerir los significados que deseaba transmitir. En algunas piezas emplea tonadas múltiples, puestas en capas unas sobre otras en un collage musical o entretejidas como una colcha de patchwork, para invocar el modo de cómo nuestras experiencias se recuerdan en la memoria. También usa técnicas desarrolladas en su música experimental, a menudo para representar ciertas clases de sonidos o movimientos, como la explosión de fuegos de artificio o las brumas por encima de un río. Con una gama tan amplia de estilos a su disposición, Ivés los mezcló con frecuencia —ya fuesen tradicionales o de nueva invención— dentro de una sola pieza. Como el uso por parte de Mozart de temas contrastantes (véase capítulo 22), las referencias de Mahler a los distintos estilos y las yuxtaposiciones de bloques diferentes de material en la música de Debussy, Scriabin y Stravinsky, esta heterogeneidad de estilos proporcionó a Ivés un modo de evocar un amplio espectro de referencias extramusicales y también de articular la forma musical, distinguiendo cada frase, sección o pasaje del siguiente mediante el contraste estilístico. Asimismo, empleó el estilo, junto con el timbre, el ritmo, la figuración, el registro y otos medios tradicionales, para diferenciar los estratos escuchados simultáneamente, como vimos en The Unanswered Question. Ivés sintetizó las cuatro tradiciones que su música abarcó en su canción General William Booth enters into heaven (1914), sobre un poema de Vachel Lindsay, que representa al fundador del Ejército de Salvación conduciendo al cielo a pobres y oprimidos. Se trata de una canción de concierto, pero el contenido musical se extrae primordialmente de la música autóctona norteamericana, de la música sacra y de la música experimental. Al inicio, que mostramos en el ejemplo 31.15, Ivés evoca el tambor bajo de Booth mediante la técnica experimental del tambor-piano, usando un esquema rítmico habitual en los tambores americanos. La línea vocal procede del himno There is a fountain filled with bboeL, al igual que Lindsay tomó la métrica y el ritmo de Areyou washedin the bfood?, un himno con una imaginación similar. Cada grupo de seguidores de Booth descrito en el poema recibe una caracterización musical diferente, pues utiliza la politonalidad, nuevas estructuras de acordes, ostinati disonantes y otras técnicas que Ivés exploró por primera vez en sus obras experimentales. En el verso «Big-voiced lassies made their banyos bang», Ivés parafrasea en el piano una tonada de minstrel show, Oh, dem golden slippers (del compositor negro y pionero James A. Bland), una canción sobre ir al cielo cuyo segundo verso comienza «Oh jny ole banyo». En el climax del poema, Jesús bendice a los caminantes y todos son inmediatamente transfigurados. Habiéndolo insinuado repetidas veces, Ivés presenta ahora el verso entero de There is a fountain filled with blood sobre un esquema de tambores en el piano para el momento de la transfiguración, lo que completa la forma cumulativa. De este modo, Ivés combina el marco de la canción de concierto con la tradición autóctona norteamericana (esquema de tambor y minstrel

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31. El Modernismo y la tradición clásica

EJEMPLO 31.15

General William Booth Enters into Heaven, de Ivés

Allegro moderato (march time)

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song), con la música sacra (tonada hímnica) y con las técnicas experimentales (tamborpiano) para transmitir la experiencia del poema.

El lugar de Ivés Como compositor, Ivés fue un caso aislado. Entre sus contemporáneos, estuvo influido por la música de Strauss, de Debussy y de Scriabin, pero no conoció la de Stravinsky hasta una época posterior de su carrera artística, tras haber llegado independientemente a métodos similares, y la de Schónberg y otros modernistas sólo después de haber dejado de componer. Tampoco éstos conocieron su música; con la excepción de algunas obras tempranas de música autóctona y sacra, la mayor parte de sus piezas se interpretaron y publicaron mucho tiempo después de ser escritas.

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Así, su influencia directa no se dejó sentir hasta después de la Segunda Guerra Mundial, cuando su distanciamiento de lo convencional se tomó como ejemplo por los compositores de posguerra, los animó a experimentar y proporcionó modelos para algunos procedimientos innovadores. Se le podría llamar justificadamente el fundador de la tradición de música experimental en los Estados Unidos, que incluye asimismo, entre otros, a Henry Cowell, Edgar Várese y John Cage. En la mayoría de sus obras, Ivés fue un modernista que, como Bartók, Stravinsky y Berg, se apoyó en la música de su propia nación para desarrollar un idioma característico dentro de la tradición clásica. En todos estos aspectos, su obra ha tenido una importancia incalculable para las generaciones más jóvenes de músicos norteamericanos.

32. Entre las dos guerras mundiales: eljazz y la música popular

El compositor y el público El Modernismo acrecentó una grieta entre la música popular y la clásica que se había extendido ya en el siglo XIX. Un secreto de Haydn, Mozart y Beethoven fue su capacidad de atraer tanto a oyentes no experimentados, que disfrutaban de los rasgos superficiales de la música en una primera escucha, como a conocedores experimentados y capaces de comprender fácilmente su complejidad. El Modernismo inclinó la balanza hacia estos últimos, con una música dirigida especialmente a aquellos con voluntad de estudiarla, de escucharla repetidas veces y de explorar su rica estructura y sus múltiples referencias a otras músicas. Tales obras se han convertido en las favoritas de los propios compositores, de intérpretes aventureros, de academias, de teóricos y de historiadores. Los compositores modernistas ocupan un lugar central en el canon musical, aunque son más admirados por los críticos, los compositores y los estudiosos que apreciados por los aficionados del público actual, que prefieren a sus contemporáneos menos radicales, como Strauss, Sibelius y Rachmaninov. Algunas de las obras canónicas del modernismo musical despiertan aún desdén o incomprensión entre ciertos intérpretes y asiduos de conciertos, que las encuentran «demasiado modernas» incluso hoy en día, un siglo después de que fueran compuestas. Por otra parte, la disonancia, la atonalidad, las capas múltiples, las yuxtaposiciones repentinas, lo impredecible y los deslumbrantes contrastes de estilo que ofendieron a la generación de oyentes de entonces se conocen hoy gracias a las repetidas interpretaciones y grabaciones, y a su uso en la música más reciente, en particular en la música cinematográfica. La Música para Cuerdas, Percusión y Celesta de Bartók aparece en El resplandor, y The Unanswered Question de Ivés en La delgada línea roja, pero una lista mucho más larga de bandas, sonoras emplea, debido a su fuerte efecto emocional, los sonidos y las técnicas de las que fueron pioneros los compositores modernistas. La música de los seis compositores analizados en este capítulo ha encontrado un nicho pequeño, aunque en aumento y según parece permanente en el repertorio. A todos se les interpreta y graba cada vez más y el interés por su música ha tendido a crecer en cada una de las décadas pasadas.

El periodo entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial fue testigo de una notable serie de cambios en la vida musical y prosiguió la diversificación de los estilos musicales. La proliferación de los fonógrafos, de técnicas mejoradas de grabación y de las nuevas tecnologías de la radio y del cine sonoro fomentaron un mercado de masas para la música, tanto en su aspecto sonoro como de la música escrita. La música clásica de concierto y la ópera siguieron siendo las tradiciones musicales de mayor prestigio, aunque las variedades de música popular eran mejor conocidas y por lo general más lucrativas. Especialmente destacadas fueron las tendencias provenientes de Estados Unidos, en particular el jazz. La música, hasta entonces un mero acompañamiento de las películas «mudas», se convirtió en parte integral del cine sonoro, y todos los compositores de ópera, de música clásica de concierto, de musicales y de canciones populares encontraron un lugar en la industria del cine. Los estilos de la música clásica se volvieron aún más variados cuando los compositores respondieron de modo individual a las tendencias musicales, del modernismo a la vanguardia, y a las condiciones políticas y económicas de sus naciones respectivas. Tras examinar el trasfondo histórico del periodo, nos concentraremos en este capítulo en los desarrollos de la música popular en el periodo de entreguerras, especialmente en los Estados Unidos. En el capítulo siguiente, dirigiremos nuestra atención a la tradición clásica.

Entreguerras Cuando en 1914 estalló la Primera Guerra Mundial, la mayoría de los europeos y norteamericanos habían disfrutado de una generación de paz y prosperidad y tenían una gran fe en el progreso y en los beneficios de la modernidad. Cuando la guerra

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terminó en 1918, estaban profundamente desilusionados. Las nuevas tecnologías de la guerra, desde la artillería al gas mostaza, produjeron espeluznantes pérdidas de vidas humanas y de fuentes materiales. Más de nueve millones de soldados perdieron la vida y las economías de toda Europa estaban al borde de la ruina. Las pérdidas se vieron agravadas en 1918 por una epidemia de gripe a escala mundial que se llevó la vida de veinte millones de seres humanos. La vida moderna no parecía ya tan bondadosa y la música y otras formas de entretenimiento proporcionaron una vía de escape. En este contexto, la música popular y el jazz florecieron como nunca antes lo habían hecho. Igualmente ocurrió con el interés por la música de épocas pretéritas, manifiesto en el neoclasicismo y en una tendencia creciente a reavivar el interés por la música anterior a 1750. La guerra puso fin a los Imperios Austro-húngaro, Alemán, Ruso y Otomano y llevó la independencia a Finlandia, Estonia, Letonia, Lituania, Polonia, Checoslovaquia, Hungría y Yugoslavia. En Rusia, los bolcheviques —revolucionarios marxistas radicales— se hicieron con el poder a finales de 1917, instauraron una dictadura y establecieron la Unión Soviética. En otras naciones, los gobiernos democráticos cedieron ante gobernantes totalitarios. Benito Mussolini y los fascistas se apoderaron del gobierno italiano en 1922 y la Guerra Civil española (1936-1939) llevó a Francisco Franco al poder. En Alemania, la democracia instaurada tras la Primera Guerra Mundial, conocida como la República de Weimar en virtud de la ciudad en que se redactó la constitución, resultó ser demasiado débil para enfrentarse a los crecientes problemas económicos. Después de que los nacionalsocialistas (nazis) ganasen las elecciones por mayoría relativa, su líder, Adolf Hitler, fue nombrado canciller en 1933; pronto estableció una dictadura. En una violenta campaña antisemita, los nazis promulgaron leyes para privar a las personas de origen judío de su ciudadanía y de todos sus derechos, lo que llevó al exilio a incontables escritores, artistas, compositores y estudiosos, muchos de los cuales —como Arnold Schónberg— se establecieron en los Estados Unidos. Tras la Primera Guerra Mundial, las naciones de Europa se enfrentaron a las deudas de la guerra, a una inflación agobiante y a una infraestructura en ruinas. Estados Unidos y Canadá, que sufrieron muchas menos bajas, disfrutaron de un boom financiero. La prosperidad y el aumento del tiempo libre contribuyeron a hacer de este intervalo una edad dorada de la música en Norteamérica, tanto de la música clásica como de la popular. La cultura y la música norteamericanas, especialmente el jazz, tuvieron una profunda influencia en Europa durante los años veinte. Pero en octubre de 1929 la bolsa de Nueva York se derrumbó y provocó una depresión económica mundial. El desempleo §e acercó al cincuenta por ciento en algunos lugares y ello originó una agitación social sin precedentes. En respuesta, los gobiernos de Europa y Norteamérica emprendieron programas de ayuda y obras públicas, como el New Deal en los Estados Unidos. La economía de la mayor parte de las naciones estaba aún recuperándose cuando Alemania invadió Polonia en septiembre de 1939 y la Segunda Guerra Mundial estalló.

Durante los años veinte, las mujeres ocuparon un espacio cada vez mayor en la esfera pública. La necesidad, durante la Primera Guerra Mundial, de sustituir a los hombres en el personal de oficina y en las fábricas procuró a las mujeres una mayor libertad de movimientos e independencia económica. Tras la guerra, las mujeres adquirieron el derecho al voto en Gran Bretaña, Estados Unidos y Alemania. El control de la natalidad y las mayores cotas de educación dieron a las mujeres acceso a las carreras profesionales. En los años treinta, no obstante, en algunos países se produjo una reacción contraria a las libertades de las mujeres, basada en razones económicas e ideológicas, en particular en el régimen nazi y en otros regímenes totalitarios.

Las artes Los años veinte fueron una época de experimentación irrestricta en las artes. Ya vimos los esfuerzos vanguardistas de Satie, la música dodecafónica de Schónberg y el neoclasicismo de Stravinsky; describiremos otras tendencias de la música en el capítulo siguiente. En literatura, la década vio aparecer el poema modernista y desencantado de Eliot, The Waste Land, con sus numerosas referencias a la literatura del pasado; la novela en monólogo interior de James Joyce, Ulises; la novela en varios volúmenes acerca del tiempo y la memoria de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido-, los dramas de compromiso político de Bertold Brecht y las novelas y ensayos feministas de Virginia Wolf. El movimiento dadaísta del arte promovía el absurdo; la Fuente de Marcel Duchamp (un urinario posado sobre la parte trasera) contradecía algunos de los supuestos más básicos del arte. Pintores surrealistas como Salvador Dalí y Rene Magritte exploraban el mundo de los sueños del inconsciente que había sido desvelado por Freud. Los arquitectos, de Werner Gropius en Alemania a Frank Lloyd Wright en los Estados Unidos, promovieron formas nuevas y menos decoradas, con cierta insistencia en que la función de un edificio fuese reflejada en su diseño. Inducidos por la depresión mundial de los años treinta, muchos artistas reexaminaron su papel e intentaron hacer que su obra guardase relación con los problemas económicos y sociales de la época. John Steinbeck, en su novela Las uvas de la ira, escribió sobre los granjeros empobrecidos en los terrenos semidesérticos y expuestos a la erosión causada por el viento de las llanuras norteamericanas y sobre la explotación de los granjeros en California. Artistas como George Grosz y Kathe Kollwitz en Alemania, Diego Rivera en México y Thomas Hart Benton en Estados Unidos representaron las condiciones sociales en un estilo simple y directo, pero moderno, que cualquiera podía comprender. Numerosos compositores clásicos buscaron de igual modo escribir una música accesible a todos, con la esperanza de captar la fantasía de la gente obrera corriente.

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Las nuevas tecnologías El rápido aumento de la diversidad de estilos musicales en el periodo de entreguerras se debió en parte a las nuevas tecnologías. Las grabaciones, las retransmisiones de radio y la introducción del sonido en el cine hicieron posible la conservación y la rápida distribución de música interpretada y no únicamente escrita. Ahora, una interpretación musical, antes tan efímera como un momento en el tiempo, podía preservarse, admirarse y escucharse en varias ocasiones. Este cambio generó un nuevo mercado de masas y nuevas posibilidades comerciales, lo que permitió que los intérpretes compartiesen los beneficios de la distribución masiva y catapultó a algunos de ellos —ya fuesen de música clásica, de jazz o de música popular— al estrellato internacional. La industria de la música popular había girado en torno a la música impresa desde 1890 hasta 1910, pero tras la guerra las editoriales comprendieron que las grabaciones ofrecían un mercado de dimensiones potencialmente ilimitadas. Los autores de canciones y los jefes de bandas musicales se interesaron también por las grabaciones y adaptaron a menudo sus piezas a la duración limitada a los tres a cuatro minutos de la cara de un disco. La nueva tecnología afectó a los estilos interpretativos. Por ejemplo, antes de 1925 la tecnología de la grabación era acústica, de manera que únicamente los cantantes de ópera y aquellos que cantaban «a grito pelado» podían realizar una grabación vocal efectiva. La introducción de la grabación electrónica en 1925 permitió las grabaciones más sensibles de «cantantes melódicos», lo que estimuló a los autores de canciones a componer piezas adecuadas a un estilo de canto más íntimo y dio origen a la aparición de cantantes como Bing Crosby y Frank Sinatra. Los nuevos micrófonos eléctricos eran también más sensibles a los matices de la música orquestal. Los músicos se beneficiaron asimismo de la publicidad a través de la radio, pues la música resultó ser un buen modo de rellenar los dilatados periodos de tiempo de emisión. La radio se impuso a toda velocidad; en 1924 había más de 1.400 estaciones de radio en Norteamérica y en los años veinte se desarrollaron sistemas de retransmisión nacional en las principales naciones europeas. Las grabaciones eran aún de una calidad demasiado deficiente como para ser retransmitidas con éxito por la radio, de manera que las emisoras preferían antes que nada las interpretaciones en vivo desde sus propios estudios y las retransmisiones regionales o nacionales de espectáculos en vivo. Las emisoras de Europa y Norteamérica patrocinaron orquestas, como la BBC Symphony Orchestra (fundada en 1930) de Londres y la NBC Symphony Orchestra (1937) de Nueva York. Las bandas de baile hicieron también uso de este nuevo medio de comunicación para ganar una mayor audiencia. Benny Goodman y su banda, por ejemplo, ofrecían dos espectáculos radiofónicos, Leu Dance (1934-1935) y The Camel Caravan (1936-1939). Las grabaciones y la radio originaron un crecimiento sin paralelo del tamaño de la audiencia de todo tipo de música. La música estaba ahora disponible para casi

32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular

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todo el mundo, sin importar su nivel de formación musical. Estas tecnologías trajeron consigo una amplia difusión del repertorio clásico, desde Bach hasta Bartók, y empezaron a poner a disposición músicas menos conocidas, desde el pasado más remoto hasta el presente. También fomentaron el desarrollo de un enorme corpus de música popular, de blues y de jazz. La mayor parte de obras de jazz se originó en Estados Unidos y aquí se concentrará nuestra narración en la casi totalidad de este capítulo.

Cronología: El jazz y la música popular en el periodo de entreguerras • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1913-1927 En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust 1914-1918 Primera Guerra mundial 1917 Revolución Rusa 1919 Las mujeres obtienen el derecho al voto en Estados Unidos 1920 King Oliver forma la Creóle Jazz Band 1922 The Waste Land, de T. S. Eliot 1922 Ulises, de James Joyce 1922 Primera retransmisión de radio patrocinada en los Estados Unidos 1922 Los fascistas se hacen con el gobierno de Italia 1924 Rhapsody in Blue, de George Gershwin 1925 Introducción de los micrófonos eléctricos 1927 Charles Lindbergh vuela solo a través del Atlántico 1927 Show Boat, de Jerome Kern 1927 Back Water Blues, de Bessie Smith 1927 The Jazz Singer, primera película sonora 1927-1931 Duke Ellington en el Cotton Club 1928 Louis Armstrong y His Hot Five graban West End Blues 1929 La bolsa de Nueva York se desploma, dando origen a la Gran Depresión 1933 Hitler accede al poder en Alemania 1933 Banda sonora de King Kong, de Max Steiner 1933 Indiana Muráis, de Thomas Hart Benton 1933-1945 Franklin Delano Roosevelt, presidente de Estados Unidos 1935 Banda sonora de Top Hat, de Irving Berlin 1935 Porgy andBess, de Gershwin 1936-1939 Guerra Civil española 1938 Alemania se anexiona Austria 1939 Las uvas de la ira, de John Steinbeck 1939-1945 Segunda Guerra Mundial 1940 Cotton Tail, de Ellington

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El teatro musical y la canción popular

El siglo xx norteamericanos

El periodo comprendido entre las dos guerras mundiales y en particular los años veinte fueron una época de gran enriquecimiento de la música popular norteamericana. La música escénica muestra todos los estilos que gozaron de gran popularidad: las compañías de vodevil realizaban giras por el continente, mientras que las operetas, las revistas y los musicales atraían a grandes masas de público. Las canciones populares de Tin Pan Alley se difundían también. El periodo aproximado entre 1920 y 1955 —antes de la llegada del rock and roll y de la desaparición de la industria de la música escrita— se conoce como la «Edad Dorada» de Tin Pan Alley En los años veinte, como en las décadas precedentes, la canción popular y la música para el teatro estaban inextricablemente unidas. En gran medida, era la capacidad de atracción de las canciones la que ocasionaba la popularidad de un musical y de su compositor. Muchas de las canciones más conocidas, popularizadas en los espectáculos de mayor éxito, se vendían después como música escrita, a menudo con una imagen del intérprete que presentaba la canción en la portada del disco. No obstante, en la industria de la canción popular se produjeron cambios. La música impresa de las canciones de Tin Pan Alley circulaba aún en los salones norteamericanos, pero las editoriales y los autores de canciones confiaban cada vez más en las grabaciones para popularizar sus canciones. Y con la llegada al cine de la tecnología del sonido a finales de los años veinte nació el musical de Hollywood, que generó otra importante fuente de ingresos para los autores de canciones. Los autores de canciones de mayor éxito de este periodo —como Irving Berlin (1888-1989), Jerome Kern (1885-1945) y George Gershwin (1898-1937)— se encontraban igualmente a gusto escribiendo música para Tin Pan Alley, para el teatro musical o para los musicales de Hollywood.

32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular

945

Algunas operetas nuevas tuvieron éxito en los años veinte, como The Student Prince de Sigmund Romberg, aunque el género fue sustituido vertiginosamente por el musical. Como todas las formas de teatro musical, los musicales implicaban una compleja colaboración entre los distintos artistas responsables de la música, las letras (los textos puestos en música), el libro (el texto hablado en la obra), la coreografía, la puesta en escena, los decorados y el vestuario. Algunos musicales eran sobre todo un medio de exhibición de los intérpretes estelares y constaban de canciones populares nuevas y enmarcadas por un argumento ligero, una estructura que recuerda a la ópera italiana desde mediados del siglo XVII hasta principios del XVIII, centrada en los cantantes y concentrada sobre las arias. Sin embargo, se daba un interés creciente por la creación de musicales más integrados, espectáculos en los que los números musicales estuviesen estrechamente relacionados con una trama, llevada por el argumento y no por los intérpretes. Como la reforma de la ópera de la segunda mitad del siglo XVIII (véase capítulo 20), estos musicales se valoraban por su impacto dramático, además de por su atractivo como espectáculo de entretenimiento. La obra maestra de Jerome Kern, Show Boat (1927), con libreto y letra de Osear Hammerstein II, ejemplifica mejor que ninguna este nuevo concepto integrado. Show Boat reúne una serie de tradiciones (como la ópera, la opereta, la comedia musical, las revistas y el vodevil) y estilos musicales (incluido el ragtime, los espirituales, las baladas sentimentales y las marchas), pero los múltiples estilos sirven a fines dramáticos. La partitura es operística en su amplitud, con temas y motivos de referencia entretejidos en buena medida como en las óperas de Richard Wagner (cuyos dramas musicales Kern admiraba enormemente). Basado en una novela de Edna Ferber, Show Boat trata asuntos sociales serios, como el racismo y el mestizaje y se hace eco de acontecimientos históricos recientes, como la Feria Mundial de Chicago de 1893. Tuvo un éxito tremendo, salió de gira por todo el país tras su presentación en Broadway y se repuso numerosas veces.

El teatro musical

Tin Pan Alley: la edad dorada

Los espectáculos de vodevil y las colecciones sueltas de los espectáculos de variedades eran todavía muy populares, pero la última moda en las grandes ciudades, como Nueva York, lo representaban las revistas, concebidas como espectáculos completos que constaban en primera instancia de números musicales e involucraban a menudo a numerosos intérpretes. La primera serie de revistas fue Ziegfeld Follies, montada cada año por el productor Florenz Ziegfeld, que incluía entretenimientos de variedades, intérpretes estelares y compañías de bellas bailarinas. Importantes compositores de canción popular, como Irving Berlin, compusieron músicas para estos espectáculos. Las contribuciones de Berlin a las Ziegfeld Follies de 1919 incluían A Pretty Girl Is Like a Melody, cantada por un grupo de mujeres ligeras de ropa, disfrazada cada una de ellas según una obra particular de la música clásica.

En la década de 1910, algunos modelos de canciones de Tin Pan Alley se habían consolidado, incluido el vals, el ragtime y las canciones más novedosas. La mayor parte de las canciones de Tin Pan Alley seguían una forma habitual de uno o más versos, seguidos de un estribillo coral de treinta y dos compases con un esquema AABA, ABAB o ABAC. La concentración en el estribillo coral era cada vez mayor y en él colocaban los autores de canciones los ritmos pegadizos y las ideas melódicas. Muchos autores de canciones trabajaron con autores de letras, a modo de equipo creador de canciones, aunque algunos compositores, como Irving Berlin, escribieron tanto la letra como la música de sus canciones. La dilatada carrera artística de Irving Berlin y su prodigiosa producción lo sitúan como uno de los autores populares de canciones más prolíficos y queridos de Ñor-

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El siglo xx

teamérica. Ampliamente conocido por sus tonadas sentimentales y patrióticas que parecen captar el espíritu norteamericano, como God Bless America y White Christmas, Berlin dominó todos los géneros al uso de la canción popular y estuvo implicado en cada aspecto del negocio musical. Se dijo que Norteamérica no podía batallar en una guerra o celebrar una festividad sin una canción de este hijo de un cantor judío nacido en Rusia. Durante su adolescencia, Berlin fue conocido como el compositor de ragtime más importante de Norteamérica, sobre todo por el fabuloso éxito de su canción Akxanders Ragtime Band (1911). Muchas de sus canciones se escribieron para revistas, como Face the MusicyAs Thousands Cheer, y para filmes como Top Hat y Holiday Inn, o para musicales como CallMeMadam. Colé Porter (1891-1964), al igual que Irving Berlin, escribió tanto la letra como la música de sus canciones. Formado musicalmente en Yale, en Harvard y en la Schola Cantorum de París, a Porter se le recuerda por sus letras melosas, urbanas y sofisticadas, que se deleitan con las insinuaciones y los dobles sentidos, y por sus melodías irresistiblemente pegadizas y memorables. Ejemplos en los que la música complementa a la perfección sus ingeniosos textos son Let's Do It, I Get a Kick Out of You, It's De-lovely y Youre the Top. Porter escribió exclusivamente para el teatro y los musicales de Hollywood, produciendo gemas como Night and Day para la producción teatral Gay Divorce, que más tarde se convirtió en un musical de Hollywood, The Gay Divorcee. Night and Day se dio a conocer por el bailarín y cantante Fred Astaire, protagonista de numerosas producciones teatrales y cinematográficas de los musicales de Porter.

La era del jazz Las revistas, los musicales y las canciones de Tin Pan Alley prolongaron tradiciones importadas de Europa o surgidas entre norteamericanos descendientes de europeos. Pero la música y los músicos afroamericanos desempeñaron un papel cada vez más influyente en la vida musical norteamericana; en los años veinte dos tradiciones relacionadas entre sí de origen afroamericano ganaron adeptos: el blues y el jazz. De hecho, los años veinte llegaron a conocerse como «la era del Jazz» y el jazz se convirtió en una música emblemática de ese periodo, cuando una nueva generación fomentó un espíritu de liberación social.

El blues Uno de los géneros más influyentes de la música surgida a principios del siglo XX fue el blues. El origen del blues es oscuro, procedente de una combinación de canciones rurales de trabajo y otras tradiciones orales afroamericanas. Las letras suelen hablar de decepciones, maltratos y otros problemas que provocan el estado de ánimo que

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desde la primera mitad del siglo XIX se conoce como «el blues». No obstante, las letras transmiten también un acto de rebeldía y una voluntad de sobrevivir al abandono de un amante infiel, a un puesto de trabajo perdido, a la opresión o a una catástrofe. A menudo, ciertos toques de humor sugieren una separación bien marcada entre la pena y la risa, la tragedia y la comedia. La música expresa los sentimientos sugeridos por la letra mediante contornos melódicos, ritmos libremente sincopados y efectos vocales e instrumentales específicos (como la apoyatura doble, el sonido áspero o el gruñido) que evocan el sonido de una persona que expresa dolor, tristeza o frustración. El blues contiene con frecuencia notas cuyos tonos se alteran en un semitono descendente o se doblan (levemente alterados o apoyados), llamadas en ocasiones blue notes (notas azules o de blues), sobre los grados tercero, quinto y séptimo de la escala, las cuales añaden intensidad emocional. Sin embargo, el marco convencional del blues permite a los intérpretes exhibir su talento artístico, en un paralelo musical al acto de rebeldía implicado en las letras. En definitiva, los blues no consisten en poseer los blues, sino en conquistarlos mediante una suerte de catarsis encarnada en la música. En los años diez y veinte emergieron dos tradiciones distintas del blues, conocidas hoy como blues clásico y delta blues. Los blues clásicos se interpretaban sobre todo por cantantes femeninas afroamericanas, como Ma Rainey (1886-1939), Bessie Smith (1894-1937) y Alberta Hunter (1895-1984). Generalmente acompañadas al piano o por un pequeño conjunto, estas mujeres popularizaron el blues en los circuitos negros de variedades, en los circuitos de minstrel, en los clubes y en numerosas grabaciones. La grabación por parte de Mamie Smith (1883-1946) de Crazy Blues (1920), la primera grabación por parte de una cantante afroamericana de una canción de blues, vendió 75.000 ejemplares en unos pocos meses y le aportó una pequeña fortuna. Su éxito estimuló a las compañías discográficas a lanzar al mercado productos dirigidos a los oyentes negros, del mismo modo que se dirigían ya a otros grupos étnicos; se vendían grabaciones irlandesas a oyentes irlandeses y grabaciones de yidish a oyentes judíos. Las grabaciones dirigidas a oyentes negros se convirtieron en «grabaciones de raza». Los cantantes de blues clásico unieron aspectos de la tradición oral con elementos de la canción popular, gracias en parte a W. C. Handy (1873-1958), conocido como el «padre del blues». Handy no inventó el blues pero, como editor, introdujo las canciones del blues en el formato de la música impresa en fecha tan temprana como 1912, aprovechando así tanto la nueva popularidad del género como el auge de la industria de música impresa. Con sus publicaciones, Handy consolidó lo que ahora consideramos la forma estándar del blues de doce compases. Según esta forma, que ilustramos con la canción Back Water Blues (1927) de Bessie Smith, en el ejemplo 32.1, cada estrofa poética contiene tres versos; el segundo verso suele repetir el primero y el tercero completa la idea. Cada verso del texto se canta en cuatro compases de música sobre un esquema armónico de conjunto, en el que la primera frase de cuatro compases permanece en el acorde de tónica, la segunda frase comienza en la

948

El siglo XX

subdominante y termina en la tónica y la tercera frase comienza en la dominante y retrocede a la tónica, como se muestra en la siguiente tabla:

Compás: 1 2 Armonía: I

3

4

5

6

7

8

9

10

I(IV) I

I

IV

IV

I

I

V

V(IV) I

Estructura poética: A

A

11

12 I

B

Tras una breve introducción del piano, cada una de las siete estrofas de Back Water Blues sigue la misma forma y diseño melódico general. La forma puede resultar simple, pero en la interpretación grabada por Smith las posibilidades musicales parecen infinitas. Ella da vida a cada estrofa con unos timbres, un fraseo y una sensibilidad melódica únicos. La melodía muestra los rasgos típicos del blues, con prominentes blue notes sobre los grados tercero y séptimo de la escala (Mi/Mi bemol y Si/Si bemol) y una tendencia a colocar las sílabas acentuadas justo antes de las partes fuertes del compás y no sobre ellas. La melodía vocal realiza una cadencia en el tercer compás de cada frase, lo que permite un intercambio de pregunta y respuesta entre la voz y el acompañamiento del piano, tocado por el compositor y pianista afroamericano James P. Johnson (1891-1955). En su uso de la improvisación sobre una fórmula sencilla, de las síncopas, de la repetición de breves esquemas, de las notas

EJEMPLO 32.1

Primera estrofa de Back Water Blues, de Bessie Smith

i. When it rains Progresión básica:

—

five

days—

five days and the skies— tura dark— IV

and the skies _

rv

trou-ble's tak-in' place V

tura dark—

at

as night,— I

in the l o w - l a n d s _ IV

when it I

then

i

at

i

night

2.1 woke I

I

949

dobladas y del procedimiento de pregunta y respuesta, esta canción encarna muchas de las características de la música afroamericana cuyo origen se remontaba según parece a África (véase capítulo 29). Los delta blues procedían en primera instancia de la región del Delta del Mississippi y se asociaban sobre todo a cantantes y guitarristas masculinos afroamericanos. En comparación con el blues clásico, que tendía a ser conforme a las convenciones de los géneros de la canción popular, los delta blues estaban más enraizados en las tradiciones orales, lo que tenía como consecuencia una mayor flexibilidad de la forma textual y musical y de las elecciones armónicas. Los cantantes de blues consiguieron difusión a escala nacional gracias a recopiladores como Alan Lomax, que viajaron a partes remotas y rurales del sur y grabaron a artistas de blues mientras cantaban o se acompañaban a sí mismos con la guitarra. Las grabaciones de delta blues de los años veinte y treinta revelan una gran riqueza de recursos expresivos. El estilo de canto es rudo, rico en timbres y en matices y rítmicamente flexible; cada sección de una canción de blues contiene la alternancia entre la voz y la guitarra acompañante en estilo de pregunta y respuesta. Durante la primera mitad del siglo XX, cuando un número sin precedentes de afroamericanos se desplazó del sur rural a los centros urbanos del norte, muchos cantantes de blues siguieron el mismo camino. Muchos de los cantantes de blues del delta del Mississippi aterrizaron en Chicago, para entonces un centro floreciente de la nueva tecnología de la grabación, que ejercería una gran influencia sobre los intérpretes futuros. El legendario bluesman Robert Johnson (1911-1938), por ejemplo, grabó sólo veintinueve canciones en su breve carrera artística, pero su legado musical se prolongó hasta los años sesenta, cuando los músicos de rock británicos redescubrieron sus grabaciones.

El jazz en los años veinte

night,

iv

32. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular

El jazz se había establecido ya y gozaba de una creciente popularidad desde finales de la década de 1910 (véase capítulo 30). La esencia del jazz de los años veinte era el ritmo sincopado, combinado con sonidos vocales e instrumentales novedosos y con un desenfrenado espíritu que parecía burlarse de las cualidades sociales y musicales anteriores. La improvisación era un elemento importante del jazz, pero las melodías en estilo de improvisación se elaboraban a menudo en los ensayos, se tocaban de memoria o se escribían y tocaban desde la partitura. El jazz era sobre todo un arte del intérprete, de manera que el nacimiento de la industria discográfica y de la radio desempeñaron un papel clave a la hora de fomentar su crecimiento y su difusión. El estilo más destacado del jazz de este periodo, justo después de la Primera Guerra Mundial, se conoce hoy como jazz de Nueva Orleans. Este estilo, llamado así por la ciudad en que se originó, se centraba en la variación en grupo de una melodía dada, ya fuese de manera improvisada o en el mismo estilo espontáneo. El resultado

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El siglo xx

era un contrapunto de líneas melódicas, con la alternancia de solos durante los cuales el resto del conjunto proporciona un fondo rítmico y armónico. Incorpora el recurso africano de pregunta y respuesta, así como las efusiones extáticas de la tradición del Gospel afroamericano. El desarrollo del estilo de Nueva Orleans se vio estimulado por la saludable rivalidad entre los criollos (creóles) musicalmente cultivados y los afroamericanos sin formación musical, quienes disponían de una gran habilidad para la improvisación. Los músicos más relevantes, como el cornetista Joe «King» Oliver (1885-1938), el trompetista Louis Armstrong (1901-1971) y el pianista Jelly Roll Morton (1890-1938), desarrollaron este estilo tocando en los clubes de Storyville, el «barrio chino» de la ciudad. A finales de los años diez, muchos intérpretes de jazz de Nueva Orleans abandonaron la ciudad al sentirse atraídos por las oportunidades profesionales ofrecidas por otras ciudades del país y propagaron el estilo a otras regiones. King Oliver se trasladó a Chicago en 1918 y formó su propia banda en 1920. En 1922, Oliver invitó a Louis Armstrong, de quien había sido mentor en Nueva Orleans, a trasladarse al norte y unirse a su banda, para entonces llamada King Oliver s Creóle Jazz Band. Al año siguiente la banda empezó a grabar para OKeh Records en Chicago y para Gennett en Richmond, Indiana; ambas se contaron entre los sellos discográficos más importantes de la historia del jazz. Armstrong reunió más tarde su propia banda para realizar grabaciones y la llamó Hot Five o Hot Seven, según el número de músicos del momento. Con estos grupos llevó a cabo varias decenas de grabaciones para OKeh entre 1925 y 1928. Las grabaciones de estas dos bandas encarnan el estilo clásico de Nueva Orleans. La grabación por parte de Armstrong de la tonada de Oliver, West End Blues, grabada con sus Hot Five en Chicago en 1928, es un buen ejemplo de las convenciones del estilo. El conjunto es pequeño y está dividido en dos grupos: «la línea de delante» (front line) de instrumentos melódicos —trompeta, clarinete y trombón— y la sección rítmica que mantiene el compás y suministra el fondo rítmico y armónico —batería, piano y banyo. El jazz de Nueva Orleans suele adoptar como punto de partida el blues de doce compases, un ritmo de dieciséis compases procedente del ragtime o una forma de canción popular de treinta y dos compases (generalmente AABA). Al principio se presenta una tonada sobre una progresión armónica particular; después, la misma progresión se repite varias veces mientras los distintos solistas o combinaciones de instrumentos tocan sobre ella. Cada una de estas repeticiones se denomina un chorus (que no ha confundirse con el estribillo de una canción con copla y estribillo). Por regla general, cada chorus implica instrumentos diferentes e ideas musicales nuevas, lo que daJugar a una especie de forma de tema con variaciones. Como el título sugiere, West End Blues se construye en forma de blues de doce compases. La música impresa publicada adapta el blues a la forma copla-estribillo de Tin Pan Alley y presenta la progresión del blues una vez en la copla, que mostramos en el ejemplo 32.2a, y dos veces en el estribillo. Pero la grabación sigue las convenciones del jazz y ofrece una brillante introducción de la trompeta por parte de Arms-

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trong y cinco choruses según el esquema del blues de doce compases. En el primero, Armstrong varía la copla publicada como se muestra en el ejemplo 32.2b y va desde una interpretación bastante fiel de la tonada hasta acrobacias cada vez más singulares. En el segundo chorus, el trombonista interpreta la primera mitad del estribillo publicado y, en el resto, improvisa con libertad. El tercer chorus se ejecuta por el clarinete, que alterna en pregunta y respuesta con Armstrong, quien, para conseguir un efecto tiernamente expresivo, canta sílabas en lugar de tocar las notas en su instrumento, técnica conocida como scat singing.

EJEMPLO 32.2

Copla de West End Blues, de King Oliver, con variación de Louis Armstrong

a. Oliver Tempo Blues

Progresión del blues: Mi bemol: I

Tve got

a

mean

e

- vil feel - in'

And

I'm

full

of

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El siglo xx

Las big bands Si bien las proezas de Armstrong como solista inspiraron el virtuosismo de otros músicos de jazz, la principal función del jazz era la de acompañar el baile. La moda de las grandes bandas se inició en los años veinte, propulsada en parte por la disponibilidad de espacios más grandes para la interpretación del jazz, incluidos los clubes restaurantes, las salas de baile, los auditorios y los teatros. Los directores de bandas afroamericanas, como Armstrong, Fletcher Henderson, Duke Ellington y Count Basie, al igual que músicos blancos como Paul Whiteman y Benny Goodman, organizaron big bands. Hacia 1930, la típica banda de baile se dividía en tres secciones: los metales, los instrumentos de lengüeta y la sección rítmica. Los metales podían incluir tres trompetas y dos trombones, la sección de instrumentos de lengüeta estaba compuesta de clarinetes y saxofones, y la sección rítmica constaba de piano, batería, guitarra (sustituyendo al banyo) y contrabajo. Estas secciones interactuaban como unidades y alternaban con los solistas, lo cual aportaba una gran variedad de sonidos. Aunque los solos podían aún improvisarse, la pieza estaba escrita por un arreglista, en ocasiones el director de la banda (como en el caso de Duke Ellington), aunque con mayor frecuencia por un miembro de la banda o un orquestador experto. Los arreglistas de mayor éxito captaban en la notación el espíritu espontáneo de la interpretación improvisada. La preparación anticipada de los arreglos hizo posible una variedad más amplia de efectos, incluidos los unísonos rítmicos de toda la banda o de una sección, el diálogo coordinado entre las secciones y los solistas y unas armonías cromáticas más complejas, todo lo cual contribuía al impacto emocional y al brillante sonido de la música. Con la creación de piezas de jazz completamente escritas o anotadas en buena parte, los compositores de jazz que hacían sus propios arreglos empezaron a asemejarse cada vez más a sus homólogos del ámbito de la música clásica. También tomaron sonidos de la música clásica de entonces, especialmente las sonoridades de cuatro notas (como los acordes de séptima y los acordes de sexta añadida —sixte ajoutéé) y las armonías cromáticas de Debussy y de Ravel. Además de tocar piezas instrumentales, la típica big band hacía uso también de un vocalista, que podía cantar durante toda la pieza o aparecer en uno de los últimos choruses. Buena parte del repertorio de big band constaba de canciones populares durante las cuales la banda acompañaba al cantante y elaboraba variaciones de la canción, mediante arreglos inteligentes y armónicamente audaces que ponían de relieve a una u otra de las secciones de la banda. La combinación de arreglos con un estilo muy singular y bien ejecutados con los ritmos del jazz de difícil ejecución dio lugar a una música que pasó a conocerse como swing. El swing gozó de un éxito inmediato entre el público norteamericano y provocó que este baile se pusiera de moda por todo el país. El número de bandas de swing se disparó en los años treinta y estimuló la aparición de nuevas bandas de blancos que se adentraban en el mundo del jazz, especialmente las lideradas por Tommy Dorsey y Glenn Miller. En una era

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todavía marcada por los prejuicios y la segregación raciales, las bandas de blancos gozaron de ciertos privilegios a la hora de establecerse.

George Gershwin Algunos compositores norteamericanos, como George Gershwin, se dieron cuenta rápidamente del potencial del jazz y del blues para dar nuevas dimensiones a la música culta. La obra más célebre de Gershwin, Rhapsody in Blue (1924), anunciada como un «concierto de jazz», se estrenó como número climax de un extravagante concierto organizado por el director de banda Paul Whiteman como «un experimento de música moderna». Compuesta para piano solista y conjunto de jazz e influida por las formas de la canción popular, las blue notes y otros elementos del jazz y del blues, la Rhapsody obtuvo un reconocimiento inmediato e indicó el camino a otros compositores norteamericanos para que éstos introdujesen el jazz en la música culta. El propio Gershwin continuó fusionando tradiciones aparentemente dispares y compuso obras como el Concierto para piano en Fa (1925), cuyo segundo movimiento está construido sobre un esquema armónico de blues de doce compases, extendido para adecuarse a un tema de dieciséis compases. Porgy and Bess (1935) de Gershwin, que él llamó una ópera folclórica, extrae elementos tanto de la tradición operística como de la tradición de Broadway. La música es continua y contiene motivos recurrentes como los de las óperas de Verdi o de Wagner. Sin embargo, en parte porque los personajes son todos afroamericanos, el estilo musical está muy influido por los lenguajes afroamericanos, como los espirituales, el blues y el jazz. Esta fusión de tradiciones es parte del atractivo de Gershwin y hace que su música sea especialmente rica en referencias y contenidos. Gershwin fue autor de canciones populares y de musicales, además de compositor de música clásica bajo la influencia del jazz. Como Irving Berlin, Gershwin empezó escribiendo para revistas. Y como Kern y Porter, Gershwin evolucionó cada vez más hacia los musicales integrados, aventurándose incluso en la crítica social. Of Thee I Sing (1931), una sátira del proceso de elección presidencial norteamericano, fue el primer musical en ganar el Premio Pulitzer de obra dramática. Los musicales de Gershwin catapultaron a la fama a otros intérpretes; Lady, Be Goodl (1924) contaba con el equipo de hermanos cantantes y bailarines Fred y Adele Astaire, mientras que Girl Crazy (1930) lanzó al estrellato a Ethel Merman y Ginger Rogers. En Girl Crazy, Ethel Merman cantaba la canción / Got Rhythm, que se convirtió en un éxito inmediato e inició pronto su carrera como medio de improvisación jazzística. La progresión armónica del chorus de la canción (en terminología del jazz, sus «cambios») fue adoptada por tantas tonadas nuevas de jazz que la progresión en sí llegó a conocerse como «cambios de ritmo».

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El jazz en Europa

Duke Ellington (1899-1974) El jazz se difundió con rapidez en los años veinte por toda Norteamérica, por América Latina y por Europa. Los músicos europeos y los amantes de la música conocieron el jazz norteamericano gracias a grabaciones importadas, a la música impresa y a los conjuntos itinerantes de jazz. Los soldados-músicos afroamericanos que lucharon en Europa durante la Primera Guerra Mundial, como la banda dirigida por James Reese Europe (véase capítulo 30), habían contribuido a introducir el nuevo estilo. En los años veinte empezaron a formarse en Europa grupos de jazz y puede decirse que una tradición europea de jazz se había establecido ya en los años treinta. El jazz se convirtió también en tema frecuente de la literatura y de las artes. En 1934, el guitarrista gitano Django Reinhardt (1910-1953) formó una de las bandas de jazz más exitosas y musicalmente innovadoras de Europa, el Quintette du Hot Club de France. El grupo realizó giras por toda Europa hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Al ser el primer europeo en convertirse en un extraordinario intérprete y compositor de jazz, Reinhardt demostró el potencial internacional de esta tradición originaria de Norteamérica y la fusionó con su propia herencia gitana para crear un estilo altamente individual y atractivo.

Duke Ellington Uno de los compositores estelares de la era del jazz y de épocas posteriores, y uno de los compositores norteamericanos más influyentes de todos los tiempos, fue Duke Ellington (véase biografía). Ellington desarrolló su estilo individual y comenzó a suscitar la atención de todo el país durante los años 1927-1931, cuando su grupo era la banda titular del Cotton Club de Harlem, el célebre y vibrante barrio afroamericano de Nueva York. El Cotton Club era el club nocturno más famoso de Harlem y ofrecía alcohol (ilegal debido a la Ley Seca, aunque fácilmente asequible) y entretenimiento. Empleaba a intérpretes negros, incluida la banda de Ellington, y a un grupo de bellas bailarinas ligeras de ropa, aunque su clientela era blanca. El periodo del Cotton Club fue crucial para el desarrollo del sonido de Ellington. Dado que su banda era la titular, el personal era relativamente estable, tenían tiempo para ensayar y Ellington podía utilizar la banda como taller para ensayar nuevas piezas y efectos, y comprobar timbres y voces inusuales que se convirtieron en su sello distintivo. Retomando el hilo de Gershwin, empezó a experimentar con obras de jazz más largas, como la Creóle Rhapsody y Reminiscent in Tempo. En lugar de basarse por encima de todo en la improvisación, el grupo tendió cada vez más a emplear arreglos elaborados de antemano y en los que los pasajes del conjunto contrastaban con los solos, ya estuviesen éstos escritos en la partitura o fuesen improvisados. Al contratar a los intérpretes, Ellington buscaba músicos excelentes

Edward Kennedy («Duke») Ellington, el compositor más importante de jazz hasta la fecha, fue un innovador influyente que amplió las posibilidades del jazz y buscó romper las barreras entre él y la música de concierto. Admiró a los grandes músicos de jazz, pero sus compositores favoritos fueron Debussy, Stravinsky y Gershwin. Nacido en Washington, D. C , Ellington fue el hijo de un mayordomo de la Casa Blanca. Estudió piano, incluido el ragtime, desde la edad de siete años y recibió una buena formación en música y otras materias. Conocido por su porte majestuoso y su elegancia en el vestir, se ganó el apodo de «Duke» (Duque) cuando todavía estaba en la secundaria. A la edad de diecisiete años, Ellington tocaba en todo el área de Washington con su propio grupo. En 1923, se trasladó a Nueva York con su banda, los Washingtonians, tocó en clubes de Broadway y en el Cotton Club de Harlem y realizó diversas grabaciones. Durante los años treinta y cuarenta, Ellington fue la figura más destacada del jazz y, en los años posteriores, siguió desempeñando un papel determinante, especialmente en sus esfuerzos por que se reconociese el jazz como un tipo de música de concierto, y no como un mero entretenimiento. Él y su banda realizaron numerosas giras internacionales en los años cincuenta y sesenta, patrocinados por el Departamento de Estado y dirigidas a crear un espíritu conciliador hacia los Estados Unidos. En los años sesenta era considerado un tesoro nacional. Ganó trece premios Grammy, fue galardonado con diecisiete doctorados honoris causa, le fue otorgada la Medalla Presidencial de Honor en 1969 y, a principios de los años setenta, fue nombrado miembro del Instituto Nacional de las Artes y las Letras y de la Real Academia Sueca de la Música, siendo el primer músico de jazz en recibir tales honores. Tocó y realizó giras con su banda hasta su muerte a la edad de setenta y cinco años, momento en el que su hijo, Mercer Ellington, asumió el mando de la banda y continuó con las giras. Obras principales: East St. Louis Toodle-oo; Black and Tan Fantasy; Mood índigo, Creóle Rhapsody; Concertó for Cootie; Ko-Ko; Cotton Tail; Black, Brown and Beige; y más de 1.300 composiciones más.

con sonidos muy individuales, y después sacaba rendimiento a los talentos excepcionales de los miembros de su banda, escribía específicamente para ellos o colaboraba con los mismos, como en Black and Tan Fantasy (1927), con el trompetista Bubber Miley, y en Mood índigo (1930), con el intérprete de clarinete y saxofón Barney Bigard. Su banda pasó de contar con diez a contar con doce intérpretes, llevó a cabo unas doscientas grabaciones y apareció regularmente en retrasmisiones radiofónicas. De 1931 en adelante, Ellington y su banda pasaron la mayor parte de su tiempo de viaje. La banda siguió creciendo, llegando a catorce intérpretes a finales de los años treinta y a dieciocho en 1946. El repertorio del grupo consistía mayormente en las melodías del propio Ellington, aunque también tocaban canciones populares y

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danzas favoritas del público. A muchas de las melodías de Ellington se les puso letras y se vendieron como canciones populares, incluida Sophisticated Lady y Dorít Get Around Much Anymore. Ellington escribió y grabó a menudo piezas para conjunto pequeño, con el fin de realzar las capacidades de los intérpretes individuales y hacer relices a sus estrellas, al proveer a cada una de ellas de una pequeña pieza que acaparase la atención del público. Los inicios de los años cuarenta se han considerado comúnmente el punto culminante de las capacidades creativas de Ellington y el mejor momento de comunicación entre los miembros de la banda en términos de interpretación. En 1939-1940, agregó tres importantes miembros nuevos: Jimmie Blanton en el bajo, Ben Webster como saxofón tenor y Billy Strayhorn como segundo pianista, compositor y arreglista. Ellington aprovechó el talento de cada uno y escribió una serie de piezas nuevas que pusiesen de manifiesto su talento. Escribió Cotton Tail (1940) para Webster; su solo se convirtió en un clásico. Strayhorn compartió las tareas de composición con Ellington y compuso piezas de calidad como Take the A Train (1941), una de las sintonías de la banda. Cotton Tail ilustra la música de Ellington de esta etapa. Sigue la forma usual de las interpretaciones de jazz, con una melodía al principio seguida de una serie de choruses sobre la misma progresión. Cotton Tail es un contrafactum, una tonada nueva compuesta sobre una progresión armónica tomada de una canción concreta —en este caso, el chorus de / Got Rhythm de Gershwin. La melodía de Ellington —rápida, angular, muy sincopada y llena de giros inesperados— no se parece nada a la de Gershwin, aun cuando la progresión armónica sea la misma. Los dos primeros choruses contienen la actuación solista de Ben Webster en el saxofón tenor, acompañado por la sección rítmica y con la ocasional puntuación del resto de la banda. El ejemplo 32.3 compara los compases iniciales de la tonada de Ellington con los de los choruses de

EJEMPLO 32.3

Cotton Tail, de Duke Ellington, y solo de Ben Webster

Tonada inicial:

Primer chorus:

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>

>

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Webster. El solo interpreta la misma progresión de acordes que la tonada pero no varía o desarrolla la tonada; en lugar de eso, la música de cada chorus presenta ideas nuevas y puede utilizar o no ideas melódicas o rítmicas de momentos anteriores de la pieza. líos tres choruses restantes contienen diversas combinaciones de instrumentos que tocan juntos o en el modo de pregunta y respuesta, hasta que regresan los primeros ocho compases de la tonada de Ellington para llevar la pieza a su fin. Durante toda su carrera artística, Ellington luchó contra la etiqueta de ser un «compositor de jazz», pues prefería considerar su música (y toda buena música) «allende toda categoría». Creía que el jazz podía servir no sólo como música de danza o de entretenimiento sino también como música de concierto, escuchada por sí misma. Con frecuencia fue más allá de los límites de la tecnología y la convención. Hasta la llegada de los discos de larga duración (LP) a finales de los años cuarenta, una obra no podía durar más de tres minutos para caber en una cara de un disco de 78 rpm; las obras más largas tenían que dividirse en varias caras y ello las hacía menos atractivas para el mercado. No obstante, Ellington compuso piezas más largas y convenció a las casas discográficas para que grabasen las piezas en varias caras. Más tarde, compuso suites, como Black, Brown and Beige (1943), Harlem (1950) y Suite Thursday (1960) y colaboró con Billy Strayhorn en el arreglo para banda de jazz de favoritos de la música clásica, como la Suite del Cascanueces de Chaikovsky y la Suite Peer Gynt de Grieg. Al afirmar el valor del jazz como música de concierto, la declaró digna de una escucha atenta y de un lugar permanente en la cultura norteamericana. En ambos sentidos, se impuso su punto de vista.

La música cinematográfica De igual modo que las grabaciones y la radio fomentaron el crecimiento asombroso del jazz, las nuevas tecnologías transformaron la música del cine. A finales de los años veinte se inventaron métodos para sincronizar el sonido grabado con la película, dando lugar a nuevas posibilidades de uso de la música como parte de una película y no meramente como acompañamiento en vivo de la misma. La primera «película hablada» (llamada así porque contenía diálogos grabados) fue The Jazz Singer (El cantante de jazz, 1927), protagonizada por Al Jolson y que incluía escenas de éste cantando y otras escenas en las que la música se usaba para acompañar la acción, como en las antiguas películas mudas. Estos dos tipos de escena ejemplifican las dos categorías de música cinematográfica que han existido hasta el presente: 1) la música escuchada o interpretada por los propios personajes, conocida como música diegética o música de primer plano, y 2) la música de fondo que transmite al espectador un estado de ánimo u otros aspectos de una escena o un personaje, conocida como música no diegética o música de fondo.

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La llegada del cine sonoro dejó a muchos músicos de teatro sin trabajo, un empeoramiento económico que se convirtió en desastroso durante la Gran Depresión. Y sin embargo, abrió una nueva vía de oportunidades. A mediados de los años treinta, los principales estudios de Hollywood emplearon a compositores, orquestadores, arreglistas y editores para que creasen música para sus películas y a orquestas que las interpretasen; los productores de cine del extranjero reunieron a equipos similares. Tanto los dramas como las comedias incluían con frecuencia números musicales como interludios o por razones dramáticas. Una de las primeras películas en usar música dramáticamente fue la película austríaca Der blaue Engel {El ángel azul, estrenada simultáneamente en inglés como The Blue Ángel, 1930). En ella, Marlene Dietrich, una cantante de cabaret, interpretaba canciones de Friedrich Hollaender (alias Frederick Hollander), y entre ellas su canción por antonomasia, Falling in Love Again, que en la versión alemana lleva una letra completamente diferente y mucho más subida de tono. A partir de 1929, los estudios de Hollywood produjeron numerosos musicales compuestos para el cine. Romberg (Viennese Nights), Gershwin (Delicious y Shall We Dance?), Berlin (Top Hat), Kern (Swing Time) y Porter (Born to Dance) escribieron la música de musicales cinematográficos durante los años treinta, considerada la «edad de oro» del musical hollywoodiense. La espectacular coreografía de Busby Berkeley para la animada Gold Diggers of 1933, y para muchas otras películas, así como el canto y el baile de Bing Crosby, Fred Astaire y Ginger Rogers en numerosos musicales cinematográficos hicieron de ellos estrellas internacionales. Los musicales cinematográficos fueron enormemente populares; ofrecían una vía de escape de la Gran Depresión, su nivel de talento era alto y eran muy económicos si los comparamos con los espectáculos de Broadway. The Wizard ofOz (El mago de Oz, 1939), con canciones de Harold Arlen, introdujo la fotografía en color en los musicales cinematográficos y lanzó al estrellato a Judy Garland. Un desarrollo paralelo en Alemania fue la opereta cinematográfica, que incluía partituras de Franz Léhar (¿Dónde está esta dama?) y de otros compositores prominentes, pero la llegada de los nazis al poder en 1933 llevó al exilio a muchas de las figuras más relevantes. Los estudios de Hollywood fomentaron también el nacimiento de bandas sonoras completamente integradas en la acción dramática, como la música de una ópera —«ópera sin canto», en la memorable frase del compositor Erich Wolfgang Korngold. Muchos de los compositores que trabajaron en Hollywood fueron emigrantes europeos, que aplicaban el lenguaje de Wagner, de Strauss y de Debussy a la música cinematográfica. Max Steiner (1888-1971), inmigrante procedente de Viena que había trabajado como arreglista, orquestador y compositor en Broadway durante quince años, estableció el modelo de banda sonora de Hollywood con su música para King Kong (1933). La película trata de un gorila gigante descubierto en África y transportado a Nueva York, donde amenaza a la ciudad. La partitura de Steiner está organizada alrededor de diversos Leitmotiv para los personajes e ideas, como en una ópera de Wagner, y coordina la música con las acciones de la pantalla, a menudo

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marcando movimientos concretos con efectos musicales. La música transmite el estado anímico, el carácter y el lugar a través de estilos fuertemente asociativos, desde el primitivismo del ambiente africano hasta el romanticismo orquestal de los momentos dramáticos, y emplea técnicas modernistas cuando resultan apropiadas, como intensas disonancias para el miedo y otras emociones extremas. Todos estos rasgos se volvieron característicos de las bandas sonoras. Steiner siguió componiendo bandas sonoras en los años sesenta; sus logros comprenden Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó, 1939) y Casablanca (1943). Otros compositores cinematográficos destacados de Hollywood fueron Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), que trajo consigo su experiencia como compositor vienes de ópera y de obras clásicas de concierto, para crear las bandas sonoras del aventurero Errol Flyn en Captain Blood (Capitán Sangre, 1935) y The Adventures of Robín Hood (1938), y Alfred Newman (1900-1970), el primer compositor importante de bandas sonoras nacido en América, conocido por sus partituras para Wuthering Heights (Cumbres borrascosas), The Song of Bernadette, How the West Was Won (La conquista del oeste), Airport (Aeropuerto) y doscientas películas más. La música desempeñó igualmente un papel destacado en las películas de dibujos animados, desde las más breves, como los pioneros dibujos animados de Walt Disney, Steamboat Willie (1928), y los dibujos de Bugs Bunny con música de Cari Stalling, hasta los largometrajes, empezando por Snow White and the Seven Dwarfi (Blancanieves y los siete enanitos) de Disney, con música de Frank Churchill. La música se convirtió en parte integral de todos estos géneros cinematográficos, pues orientaba las respuestas emocionales del espectador y daba profundidad a los sucesos vistos en la pantalla.

Los medios de comunicación de masas y la música popular A través de las nuevas tecnologías de la grabación, la radio y el sonido cinematográfico, la música popular norteamericana, el jazz y la música cinematográfica llegaron a los públicos de todo el mundo occidental. La música podía ahora conservarse y disfrutarse año tras año, durante las décadas posteriores. Como consecuencia, buena parte de esta música mantuvo su popularidad y, una o dos generaciones más tarde, muchas de estas piezas obtuvieron el estatus de clásicos: ampliamente conocidas, escuchadas una y mil veces, y sumamente apreciadas. En los años setenta se crearon cánones de clásicos para la canción popular, el blues, el jazz y la música cinematográfica, de manera paralela al canon de la música clásica que había surgido en el siglo XIX. El núcleo central de tales cánones —de manera semejante a Bach, Mozart y Beethoven en el ámbito clásico— estaba en la mayoría de los casos formado por compositores e intérpretes cuya música había sido popular en el periodo de entreguerras, como Berlin, Kern, Gershwin, Porter, Bessie Smith, King Oliver, Armstrong, Ellington, Steiner, Korngold y Newman.

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Hoy en día, además de las grabaciones y los filmes, los conjuntos de música en vivo interpretan canciones de Tin Pan Alley, musicales de Broadway, blues, jazz de Nueva Orleans, swing, jazz de las big bands e incluso bandas sonoras de los años veinte y treinta. Esta música suscita la admiración tanto por su valor original como entretenimiento como por considerarse un arte, digna de ser escuchada con atención y capaz de ofrecer experiencias musicales inhallables en otros géneros —las mismas razones por las que la música de las generaciones anteriores fue conservada y resucitada en el siglo XDí. Hoy existen muchas tradiciones de clásicos de la música y todas ocupan un lugar en nuestra rica y variada vida musical.

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La música de la tradición clásica siguió diversificándose en su estilo y su concepto en el periodo de entreguerras, cuando los compositores buscaron soluciones individuales al problema común de encontrar un lugar en el saturado repertorio clásico. En todas las naciones y regiones, la composición musical estuvo cada vez más vinculada —o quizás lo estuvo sólo de manera más patente— a las preocupaciones políticas y a las ideologías. La regulación gubernamental de la música era especialmente fuerte en la Unión Soviética y en la Alemania nazi. Algunos compositores de la tradición clásica —como reacción a las presiones sociales y políticas, a la crisis económica de la Depresión, a sus colegas modernistas de mayor edad o a la pérdida perceptible de un público que escuchase la música moderna— intentaron volver a conectar con el público a gran escala, mientras que otros buscaron ideas nuevas sin preocuparse demasiado por su popularidad. En América, un número creciente de compositores adquirieron fama con una música que representaba a sus naciones en la escena mundial. En los Estados Unidos surgió una tradición experimental o «ultramodernista» junto a una tendencia más nacionalista, y ambas representaron una afirmación de independencia con respecto a Europa.

La música, la política y los pueblos La música ha estado mucho tiempo vinculada a la política. Aristóteles habló de la música en su Política y él y Platón describieron los usos apropiados de la misma dentro de la sociedad ideal. El deseo de Carlomagno de unificar su gran imperio condujo a la codificación del canto gregoriano. Luis XIV ejerció un control sobre la danza y la ópera. Y la interpretación de una ópera en 1830 desencadenó la revolución que trajo consigo la independencia de Bélgica.

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Pero en el siglo XIX, algunos escritores reivindicaron que la música clásica era un arte autónomo que trascendía la política y que debía componerse, interpretarse, experimentarse y admirarse en sí mismo, separado de las preocupaciones políticas o sociales. La nueva «ciencia» de la musicología que surgió durante el siglo XIX reforzó este punto de vista y se concentró más en los estilos y procedimientos de la música del pasado que en sus funciones sociales. Hasta cierto punto, el hecho de tratar a la música en sus propios términos era un ideal admirable que permitió a muchos oyentes disfrutar de la música por sí misma y como un alivio a los desvelos cotidianos. Pero en otros aspectos, desde su cultivo por parte de la élite económica y social hasta su asociación con el nacionalismo, la música clásica nunca escapó del todo de las redes de la política. El periodo de entreguerras dio lugar a nuevos vínculos entre la música y la política. En las democracias de Gran Bretaña, Francia, Alemania durante la República de Weimar y los Estados Unidos, los problemas económicos y los conflictos políticos llevaron a muchos compositores a creer que el arte que se apartaba de las necesidades sociales estaba en peligro de convertirse en irrelevante para la sociedad en su conjunto. Cuando se hizo más amplia la brecha entre los sonidos extraños de la música modernista y la capacidad de los oyentes de entenderla, los compositores intentaron llevar la música contemporánea más cerca del público en general, elaboraron obras de concierto más accesibles o escribieron música para el cine, el teatro y la danza. Convencidos de que la música interpretada por los amateurs y por los grupos escolares era tan importante como la música de concierto, los compositores escribieron obras adecuadas a las capacidades de los aficionados y gratas de interpretar, aun cuando continuasen siendo modernas en el estilo. Muchos compositores utilizaron la música, en particular el teatro musical, para tratar los asuntos sociales, políticos y económicos del momento. El nacionalismo siguió siendo una gran fuerza en la mayoría de los países, ejemplificado en los estilos musicales de los compositores individuales y en los esfuerzos por editar, publicar e interpretar la música de la propia nación, incluida tanto la música folclórica como la música escrita de los tiempos pasados. La mayoría de los gobiernos patrocinaron directamente las actividades musicales. Las escuelas públicas incluyeron cada vez más música en los programas de estudios. El compositor húngaro Zoltán Kodály concibió un método de enseñar música a los niños mediante el uso de canciones folclóricas, juegos musicales y ejercicios con distintos grados de dificultad —un método finalmente adoptado por muchas escuelas de toda Europa y de Norteamérica. En la mayor parte de Europa, la radio estaba controlada por el gobierno y daba empleo a un gran número de compositores y de intérpretes. Durante el New Qeal en los Estados Unidos, el gobierno federal estableció programas para dar trabajo a músicos y compositores desempleados. Los gobiernos totalitarios insistieron en que la música bajo sus regímenes apoyase al Estado y su ideología. En los años treinta, la Unión Soviética y la Alemania nazi intentaron reprimir la composición y la interpretación de música modernista, condenada en un país como burguesa y decadente, y en el otro como bolchevismo cultural. Este últi-

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mo ejemplo ilustra un punto digno de tenerse en cuenta. Aunque los estilos musicales se identificasen a menudo con ideologías concretas, estos vínculos estaban supeditados a la situación política particular de cada nación; el mismo estilo, incluso la misma obra, podía ser considerada progresista o socialista en un lugar y conservadora o fascista en otro.

Cronología: Entreguerras: la tradición clásica • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1914-1918: Primera Guerra Mundial 1917 Revolución Rusa 1919 Las mujeres obtienen el derecho al voto en Estados Unidos 1921 Les Six componen la música para Les mariés de la tour Eiffel 1922 Los fascistas se hacen con el poder en Italia 1923 La création du monde, de Darius Milhaud 1925-1926 Jonny spielt auf, de Ernst Krenek 1927 Suite canadienne, de Claude Champagne 1928 La Ópera de tres peniques, de Kurt Weill 1929 El desplome de la bolsa de Nueva York origina una depresión económica a escala mundial 1930 Afro-American Symphony, de William Grant Still 1931 Cuarteto de Cuerda, de Ruth Crawford Seeger 1933 Adolf Hitler accede al poder en Alemania 1933 Franklin Delano Roosevelt instituye el New Deal en los Estados Unidos 1933 Se funda la Unión de Compositores Soviéticos 1933-1934 Sinfonía «Mathis der Maler», de Paul Hindemith 1934 La doctrina del realismo social es adoptada en la Unión Soviética 1935-1936 Romeo y Julieta, de Sergey Prokofiev 1936 Lady Macbeth, la ópera de Dmitri Shostakovitch, es atacada por la prensa soviética 1936 Carmina Burana, de Cari Orff 1936-1939 Guerra Civil Española 1937 Quinta Sinfonía, de Shostakovich 1938 Sensemayá, de Silvestre Revueltas 1938 Alemania se anexiona Austria 1939 Alemania invade Polonia, dando inicio a la Segunda Guerra Mundial 1941 Estados Unidos entra en la Segunda Guerra Mundial 1943-1944 Appalachian Spring, de Aaron Copland 1945 La Segunda Guerra Mundial concluye con la derrota de Alemania y de Japón 1948 La Unión Soviética toma medidas enérgicas contra Prokofiev, Shostakovich y los compositores «formalistas»

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Francia En Francia y especialmente en París, la vida musical llevaba mucho tiempo mezclada con la política. Los grupos del espectro político patrocinaban los conciertos que apoyaban sus puntos de vista. A comienzos del siglo XX, la Ligue de la Patrie Francaise (Liga de la Patria Francesa), conservadora y nacionalista, se unió a Vincent d'Indy y a su Schola Cantorum para organizar conciertos y conferencias que diesen a conocer la tradición francesa —en particular de compositores desde la Edad Media hasta la Revolución de 1789, así como a compositores de orientación clásica a partir de Franck— como encarnación de la auténtica cultura francesa, basada en principios religiosos y en el respeto a la autoridad. Como respuesta, el gobierno, dominado entonces por los partidos de izquierda, promocionó a los compositores franceses posteriores a la Revolución, especialmente a quienes como Berlioz y Saint-Saéns, según sus partidarios, habían liberado a la música francesa de las ataduras de la tradición. De ese modo, no sólo la nueva música, sino también la música del pasado se impugnaba por razones políticas. Durante y después de la Primera Guerra Mundial los nacionalistas afirmaron que la música francesa era intrínsecamente clásica, como algo opuesto al Romanticismo de los alemanes. Así, el neoclasicismo —el uso de géneros y formas clásicas, de centros tonales y de armonías de la práctica común o de armonías neotonales, aliados a la contención emocional y a un rechazo de los excesos románticos— se convirtió en la tendencia prevaleciente en Francia después de la guerra, y se asoció al patriotismo. Pero cómo debía definirse lo «clásico» con exactitud se convirtió en un asunto muy discutible. Los compositores de izquierda, como Ravel (véase capítulo 30), consideraron que lo clásico abarcaba lo universal y no lo meramente nacional. Su música contenía elementos de valses vieneses (La valse), de España (Bolero), del estilo gitano cíngaro (Tzigane), del blues (Sonata para violín) y del jazz (Concierto para la mano izquierda), rechazados todos por los conservadores nacionalistas.

Les Six Un grupo de compositores más jóvenes asimiló la fuerte influencia del neoclasicismo, aunque procuró escapar de las viejas dicotomías políticas. Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Germaine Tailleferre (1892-1983), Georges Auric (1899-1983) y Louis Durey (1888-1979) fueron apodados «Les Six» (Los Seis), como un paralelo del Grupo de los Cinco en Rusia (véase capítulo 27), por un periodista francés que vio en ellos el intento de liberar la música francesa de la dominación foránea. Extrajeron su inspiración de Satie y fueron aclamados por el escritor Jean Cocteau, que abogaba por una música que fuese plenamente francesa y antirromántica en su claridad, su accesibilidad y su contención emocional.

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El grupo colaboró en conciertos conjuntos, en un álbum de música para piano y en la obra de teatro absurdo con ballet de Cocteau Les martes de la tour Eiffel (Los recién casados de la Torre Eiffel, 1921). Pero el grupo no permaneció unido por mucho tiempo —Durey lo abandonó incluso antes de que comenzase el proyecto del ballet— y ninguno de ellos se ajustó del todo al programa de Cocteau. Por el contrario, cada uno escribió obras muy individuales y basadas en una amplia gama de influencias, incluido el neoclasicismo, pero sin limitarse a él. Tailleferre fue quien estuvo más en consonancia con los ideales neoclásicos y se apoyó en Couperin y en Rameau (véase capítulo 18) en su Concierto para piano (1923-1924) y en otras obras. Auric fue el más cercano al enfoque vanguardista de Satie. Pero los más originales fueron Honegger, Milhaud y Poulenc, quienes tuvieron éxito con independencia del grupo y encontraron maneras de hacer que su música fuese individual dentro de las amplias líneas generales del neoclasicismo. Honegger sobresalió por una música de acción dinámica y gestos gráficos, expresada en melodías de aliento breve, fuertes ritmos ostinati, colores audaces y armonías disonantes. Su movimiento sinfónico Pacific 231 (1923), traducción musical de la impresión visual y física de una locomotora en plena aceleración, fue aplaudido como una pieza sensacional de música descriptiva modernista. Honegger consiguió cierta reputación internacional en 1923 con su oratorio Rey David, que combinaba la tradición de la música para coro amateur con las alusiones a diversos estilos, del canto gregoriano a la polifonía barroca y el jazz. La evocación de los estilos prerrománticos, el uso de formas y procedimientos tradicionales y un lenguaje diatónico preponderante revelan el impacto del neoclasicismo. Milhaud compuso una enorme cantidad de música, entre otras obras, piezas para piano, música de cámara (sus dieciocho cuartetos de cuerda son especialmente notables), suites, sonatas, sinfonías, música de cine, ballets, canciones, cantatas, óperas y música para niños. Sus obras son diversas en el estilo y en el concepto, desde la frivolidad cómica del ballet Le boeuf sur le toit (El buey sobre el tejado, 1919) a la seriedad de la ópera-oratorio Christophe Colomb (1928) y la devoción religiosa de Servicio Sacro (1947), que refleja la herencia judía de Milhaud. Fue alguien especialmente abierto a los sonidos y estilos de América. Los saxofones, las síncopas del ragtime y el blues encontraron un reflejo en su ballet La création du monde (La creación del mundo, 1923). Melodías y ritmos folclóricos brasileños aparecen en Le boeuf sur le toit y en las danzas orquestales Saudades do Brasil (Recuerdos de Brasil, 1920-1921), que analizamos en el ejemplo 33.1. Además de los ritmos sincopados y de las melodías diatónicas de la danza brasileña, las Saudades emplean la politonalidad, en la que dos líneas melódicas y dos planos armónicos, cada uno en una tonalidad diferente, suenan simultáneamente. Este procedimiento acabaría por ser asociado a Milhaud, aunque muchos otros lo usaron antes y después de él. En toda su música, Milhaud combinó la ingenuidad, la frescura y la variedad con la claridad y la forma lógica que había asimilado del neoclasicismo. No obstante, su apertura a las influencias foráneas, del jazz a Schónberg, dan

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966 EJEMPLO

33.1

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La nueva objetividad

«Copacabaña», de Saudades do Brasil, de Milhaud

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como resultado un sonido muy distante del programa de pureza clásica nacionalista del que d'Indy era partidario. Poulenc se apoyó especialmente en la tradición de la canción popular parisina de los cabarets y las revistas. Esto violaba también las restricciones de d'Indy, que rechazaba la influencia de las formas «bajas» de música. Las composiciones de Poulenc se deleitan en un lenguaje armónico muy agradable, extraen la gracia y el ingenio de los estilos populares y se alian con la imitación satírica para dar lugar a un melodismo fluido, como en su ópera surrealista Les mamelles de Tiresias (Los senos de Tiresias, 1940). El Coticen champétre (Concierto campestre) para clave o piano y pequeña orquesta (1928) evoca el espíritu de Rameau y de Domenico Scarlatti, y sus sonatas y obras de cámara para varios grupos de instrumentos manejan un lenguaje melódico y expresivo, influido por la canción, así como armonías frescas y suavemente disonantes dentro de los géneros y formas clásicas. Entre sus otras composiciones se hallan una Misa en Sol para coro a capella (1937), varios motetes, otras obras corales y numerosas canciones. Su ópera en tres actos Diálogos de Carmelitas (1956) es una meditación conmovedora sobre la ejecución de monjas carmelitas durante la Revolución Francesa, que plantea cuestiones de religión, política, lealtad y elección personal, con profundas resonancias en la vida política francesa.

Alemania Alemania, bajo la República de Weimar (1919-1933), fue un hervidero de controversias políticas, que tuvo su eco en el mundo musical. Tras la llegada de los nazis al poder en 1933, éstos atacaron casi toda la música de entonces y la tacharon de decadente, proscribieron a la izquierda política y a los judíos de la vida pública y persiguieron a los judíos y a otras minorías. Como consecuencia, muchos músicos destacados buscaron refugio en el extranjero.

En oposición a la intensidad emocional de los románticos tardíos y al expresionismo de Schonberg y de Berg, surgió una tendencia nueva en los años veinte bajo el eslogan Nene Sacblichkeit, es decir, Nueva Objetividad o Nuevo Realismo. La expresión se utilizó por vez primera en una crítica de arte y fue adoptada rápidamente por los músicos. Formulada por el compositor Ernst Krenek (1900-1991) y por otros compositores, la Nueva Objetividad se oponía a la complejidad y promovía el uso de elementos conocidos, que tomaba de la música popular y del jazz o de los procedimientos clásicos y barrocos. Según su punto de vista, la música tenía que ser objetiva en su expresión, como lo era el concepto barroco de afecto (véase capítulo 13), en lugar de subjetiva o extrema. Rechazaban la noción de música como arte autónomo. Por el contrario, la música tenía que ser ampliamente accesible, comunicar con claridad y establecer conexiones con los acontecimientos y preocupaciones del momento. Jonny spielt aufi de Krenek, estrenada en Leipzig en 1927, fue la encarnación de estos ideales, una ópera ambientada en el momento presente que utilizaba la interacción entre un compositor europeo y un músico afroamericano de jazz, con el fin de examinar las dicotomías entre la contemplación y el placer y entre una tradición europea aparentemente exhausta y encerrada en sí misma y una nueva tradición norteamericana nueva y enérgica. La música se apoyaba en el jazz y en un lenguaje armónico simplificado. La ópera fue un éxito inmediato, se representó en más de setenta escenarios distintos en los tres años siguientes y consolidó la fama de Krenek. Pero casi desde el principio fue atacada a voz en grito como «degenerada» por los nazis, porque utilizaba elementos afroamericanos. Krenek adoptó más tarde el método dodecafónico y emigró a Estados Unidos, después de que la Alemania nazi se anexionase su Austria natal en 1938.

Kurt Weill Kurt Weill (1900-1950), compositor de ópera en Berlín, fue también un exponente de la Nueva Objetividad. Con ciertas simpatías por la izquierda política, buscó ofrecer una crítica social y entretener a la gente corriente en lugar de a las élites intelectuales. . . Weill colaboró con el dramaturgo Bertold Brecht en la ópera alegórica Aujstieg undFallder Stadt Mahagonny (Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, estrenada en 1930). En la ópera, unos fugitivos de la justicia construyen una ciudad dedicada al placer, libre de tabúes legales o morales, aunque pronto se dan cuenta de que han creado un infierno en lugar de un paraíso en la Tierra. La partitura de Weill incorpora elementos de la música popular y del jazz y hace ingeniosas referencias a una variedad de estilos. La orquesta del foso consta de los instrumentos típicos de las bandas de jazz —dos saxofones, piano, banyo y una guitarra bajo—, así como instru-

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mentos de viento y timbales, mientras que en la orquesta sobre el escenario se escuchan tres saxofones, una cítara, un bandoneón (un tipo de acordeón), las cuerdas y los metales. Mediante la sátira tanto en el libreto como en la música, Brecht y Weill intentaron exponer lo que ellos consideraban los errores del capitalismo, ejemplificados en la ciudad de Mahagonny. La colaboración más conocida entre Weill y Brecht fue Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres peniques, estrenada en 1928). Brecht basó su libreto en The Beggars Opera, de John Gay (véase capítulo 20), aunque Weill tomó sólo un aria de la partitura. El reparto incluía a Lotte Lenya, con quien Weill se había casado en 1926; ella se convirtió en su intérprete favorita y, después de la muerte de Weill, en una abanderada de su obra. La música parodiaba las canciones de mayor éxito en Norteamérica, que entonces hacían furor en Europa, en lugar de imitarlas. Weill mezcló de manera surrealista los textos de baladas del siglo XVIII, la música europea de danza y el jazz norteamericano. La original puesta en escena de Berlín estuvo en cartel durante dos años y, en un lapso de cinco años, La ópera de los tres peniques disfrutó de más de diez mil representaciones en diecinueve idiomas distintos. Los nazis proscribieron la obra como decadente en 1933, momento en el que Weill y Lenya partían hacia París y más tarde hacia los Estados Unidos. En Nueva York, Weill emprendió una segunda carrera artística como compositor de musicales para Broadway. Los de mayor éxito fueron Knickerbocker Holiday (Vacación en pantalones bombachos, 1938), Lady in the Dark (1940) y la tragedia musical Lost in the Stars (1948), acerca del apartheid en Sudáfrica. El espíritu de la Nueva Objetividad pervivió en estas obras, concebidas por un modernista formado en la tradición clásica, aunque dirigidas a un amplio público musical y pensadas para ser inmediatamente captadas por la mente y por el corazón.

Paul Hindemith Paul Hindemith (1895-1963) fue uno de los compositores más prolíficos del siglo. En la Escuela de Música de Berlín (1927-1937), en la Universidad de Yale (19401953) y en la Universidad de Zurich (1951-1957), impartió clases a dos generaciones de músicos. Se consideraba a sí mismo por encima de todo un músico práctico, que ejecutaba música profesionalmente como violinista, violista y director de orquesta, siendo además capaz de tocar muchos otros instrumentos. La experiencia de la interpretación se convirtió en algo central en su música, estuviese ésta pensada para aficionados o profesionales. En el mundo fragmentado de la nueva música de entreguerras, Hindemith cambió su concepción varias veces. Empezó a componer en el estilo tardorromántico y desarrolló después un lenguaje expresionista individual en obras como la ópera en un solo acto Asesino, esperanza de las mujeres (1919). Pronto asumió la posición estética más tarde denominada Nueva Objetividad, que en su música se manifestaba evi-

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tando la expresividad romántica y en una concentración en los procedimientos puramente musicales, especialmente el desarrollo motívico y una polifonía de líneas independientes. Las siete obras a las que llamó sencillamente Kammermusik (Música de cámara, 1922-1927) incluían una pieza para orquesta pequeña y seis conciertos para instrumento solista y orquesta de cámara, que abarcaban una gran variedad de tipos de movimiento, desde formas neobarrocas de ritornello hasta marchas militares y danzas. Toda su música era neo tonal y establecía centros tonales mediante técnicas que iban de la simple reiteración de una nota a complejos procedimientos contrapuntísticos de conducción de las voces. A finales de los años veinte, Hindemith se sintió irritado por la brecha cada vez más amplia entre los compositores modernos y un público cada vez más indiferente. En respuesta a ello, empezó a componer lo que se conoció como Gebrauchsmusik —«música de uso», como algo distinto de la música propiamente dicha. Su objetivo era crear obras para intérpretes jóvenes o aficionados que fuese de alta calidad, moderna en el estilo y desafiante a la vez que grata de interpretar. Tras la llegada de los nazis al poder, éstos atacaron a Hindemith en la prensa y proscribieron buena parte de su música, acusada de «bolchevismo cultural». Hindemith empezó a examinar el papel del artista con relación a la política y el poder y, a partir de este cuestionamiento, nació la ópera Mathis der Maler (Matías el Pintor, 1934-1935; estrenada en 1938 en Zurich) y la Sinfonía «Mathis der Maler» (19331934), su obra más conocida, compuesta mientras escribía el libreto de la ópera. La ópera está basada en la vida de Matthias Grünewald, pintor del famoso altar de Isenheim. Mathis, el protagonista de la ópera, abandona su vocación de pintor para unirse a los campesinos en su rebelión contra los nobles, durante la Guerra de los campesinos de 1525. Desesperado por su derrota, cae en la cuenta de que, al abandonar su arte, traicionó sus dones y su verdadera obligación para con la sociedad, que consistía en pintar. No obstante, Hindemith no lleva a cabo un retrato del arte como algo enteramente autónomo, pues las experiencias de Mathis dan forma a su visión moral. La ópera puede leerse como una alegoría de la propia carrera artística de Hindemith. Para Mathis y otras obras suyas a partir de 1930, Hindemith desarrolló un estilo nuevo y neorromántico, con menos contrapunto lineal disonante y una organización tonal más sistemática. Concibió un nuevo método armónico al que llamó «fluctuación armónica»: acordes bastante consonantes que progresan hacia combinaciones que contienen una mayor tensión y disonancia, y que resuelven, o bien súbitamente, o bien por la lenta atenuación de la tensión hasta alcanzar nuevamente la consonancia. Podemos ver esta técnica en el ejemplo 33.2, el comienzo del segundo movimiento de la sinfonía (y la séptima escena de la ópera), que representa a Mathis pintando la sepultura de Cristo. Desde una quinta abierta, la armonía agrega cuartas y segundas mayores, con cierto movimiento en cuartas paralelas que conduce a una cadencia sobre un acorde de quinta y octava. Una frase de respuesta en los instrumentos de viento añade terceras menores, llegando a un punto culminante de diso-

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EJEMPLO 33.2

Symphony «Mathis der Maler», de Hindemith, inicio del segundo movimiento

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nancia sobre una novena menor, antes de regresar a la sonoridad inicial con octavas dobles. Un uso parecido de cuartas paralelas y fluctuación armónica puede hallarse en muchas de las obras tardías de Hindemith, como sus composiciones corales sobre Un cygne (Un cisne, 1939), de Rilke, parte de un conjunto de seis piezas para coro a capella que ilustran una música pensada para su interpretación por parte de aficionados o estudiantes. En 1936, el gobierno nazi prohibió la interpretación de la música de Hindemith. Mathis der Maler tuvo que estrenarse en Suiza y Hindemith se trasladó a este país en 1938. Emigró a los Estados Unidos en 1940, tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial y permaneció allí diez años, hasta regresar a Suiza en 1953. Después de haber encontrado su estilo maduro en Mathis, lo aplicó a una serie de sonatas para casi todos los instrumentos de la orquesta (1935-1955). Ludus tonalis (Juego tonal, 1942) para piano evoca el modelo del Clave bien temperado de Bach, con doce fugas, cada una centrada en una nota diferente de la escala cromática, unidas por interludios modulantes y enmarcadas por un preludio (que modula de Do a Fa sostenido) y un postludio (Fa sostenido a Do). Otras obras notables de su época tardía comprenden Metamorfosis sinfónicas a partir de temas de Cari Maria von Weber (1943) y la Sinfonía en Si bemol para banda (1951).

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La música bajo los nazis Krenek, Weill y Hindemith huyeron a Estados Unidos, pero otros compositores se quedaron en Alemania durante el periodo nazi. Los nazis establecieron una Cámara de Cultura del Reich, de la que tenían que formar parte todos los músicos. Richard Strauss, el gran anciano de la música alemana, fue nombrado presidente primero, pero pronto fue obligado a dimitir por seguir componiendo óperas en colaboración con el libretista judío Stefan Zweig. Los requisitos de los nazis con respecto a la música se expresaron casi siempre en términos negativos: la música no tenía que ser disonante, atonal, dodecafónica, «caótica», intelectual, judía, influida por el jazz o de izquierda, lo cual excluía a todos los modernistas y a la mayor parte de la música de entonces. Los compositores tenían que cooperar con el régimen si querían ver interpretada su música, y la mayoría lo hicieron. Pero muchos compositores alemanes siguieron escribiendo en lenguajes personales influidos por Schónberg, Stravinsky, Hindemith o Weill, y su música fue atacada como decadente o categóricamente proscrita por los nazis. Como resultado, no surgió estilo alguno de música que pudiésemos llamar «nazi». En lugar de eso, el gobierno se concentró más en la interpretación que en la composición y explotó a los grandes compositores alemanes del siglo XIX, de Beethoven a Bruckner, como símbolos de la presunta superioridad del pueblo alemán. En particular fomentaron el culto a Wagner, cuyo punto de vista antisemita sirvió de apoyo a la propia visión de los nazis y cuyo ciclo del Anillo encarnaba una mitología germana que ellos se apresuraron a adoptar. El único compositor alemán que adquirió cierto renombre internacional durante el periodo nazi fue Cari Orff (1895-1982), quien estaba muy lejos de simpatizar con el régimen. Su obra más conocida, Carmina Burana (1936), para coro y orquesta, ponía música a poemas medievales afines a las canciones de los goliardos (véase capítulo 4) en un idioma atractivo, engañosamente simple y neomodal. Recurriendo a Stravinsky, las canciones folclóricas, el canto llano y la canción profana medieval, Orff creó un estilo pseudoantiguo y monumental, basado en bordones, ostinati, estancamientos armónicos y repetición estrófica. Su Carmina Burana es original pero fácilmente comprensible y ha sido imitado en numerosas ocasiones, en particular por los compositores del cine y de la televisión. Como Kodály, Orff desarrolló también métodos y materiales para la enseñanza de música en las escuelas, apelando al movimiento, el canto y la interpretación de percusión y de otros instrumentos, y llevó a los niños de manera natural a experimentar una gran variedad de escalas y ritmos y a alcanzar la comprensión de la música sobre una base amplia.

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La Unión Soviética En la Unión Soviética, el gobierno controlaba las artes, así como todos los demás aspectos de la existencia. Las artes se consideraban una vía de adoctrinamiento del pueblo en la ideología marxista-leninista, un modo de promover el patriotismo y de venerar a los líderes. Poco después de la Revolución, se nacionalizaron los teatros, los conservatorios, las salas de conciertos, los conjuntos musicales, las editoriales y otras instituciones musicales, mientras la programación de conciertos, así como el repertorio de ópera y ballet se regularon estrictamente. La guerra civil de 1918-1920 y la crisis económica de los años veinte preocupó al gobierno y ocasionó cierta relajación en el control del Estado sobre las artes. Durante este periodo de relativa libertad emergieron entre los compositores tendencias divergentes que cristalizaron en dos organizaciones fundadas en 1923. La Asociación para la Música Contemporánea buscaba continuar las tendencias modernistas establecidas por Scriabin y otros compositores de antes de la guerra, promovía los contactos con Occidente y patrocinaba interpretaciones de la música de Stravinsky, Schónberg y Hindemith, entre otros compositores. La Asociación Rusa de Músicos Proletarios, por otra parte, consideraba tal música elitista y, en su lugar, estimulaba la música tonal simple y de amplio atractivo, en particular las «canciones de masas» (canciones para el canto en grupo y al unísono) sobre textos socialistas. Después de que Joseph Stalin consolidase su poder absoluto en 1929, toda disensión fue aplastada. Los grupos de compositores en competencia se sustituyeron en 1933 por una única organización nueva, la Unión de Compositores Soviéticos. Un congreso de escritores celebrado en 1934 promulgó el realismo social como ideal de las artes soviéticas. En la literatura, el teatro y la pintura, esta doctrina exigía el uso del estilo realista (como opuesto a la abstracción o al simbolismo) en obras que retratasen el socialismo bajo una iluminación positiva o que mostrasen los signos del progreso para el pueblo dentro del Estado soviético y celebrasen la ideología revolucionaria y sus héroes. Para la música esto significaba el uso de un lenguaje relativamente sencillo y accesible, centrado en la melodía, a menudo apoyado en estilos folclóricos o pseudofolclóricos, y el empleo de asuntos patrióticos o que inspirasen el patriotismo. El interés por la música en sí misma o por los estilos modernistas fue condenado como «formalismo». Pero las definiciones de realismo social y de formalismo eran tan vagas y arbitrarias que los compositores cometieron con frecuencia delitos desde el punto de vista de las autoridades, incluidos los dos compositores soviéticos más relevantes de la época, Sergey Prokofiev y Dmitri Shostakovich. Sergey Prokofiev Prokofiev (1891-1953) inició su reputación como modernista radical, mediante la combinación de disonancias desconcertantes con ritmos motores. Tras la Revolución abandonó Rusia y pasó casi dos décadas residiendo y realizando giras por Norteamé-

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rica y Europa occidental; compuso obras para piano solo y conciertos que él mismo interpretaba, y cumplió con encargos de composiciones más largas, entre otras una ópera para Chicago, El amor de las tres naranjas (1921) y algún ballet para los Ballets Rusos de Serge Diaghilev en París. Cuándo su carrera artística empezaba a declinar, cedió a las promesas del régimen soviético que le ofrecía encargos y presentaciones. Regresó a Rusia de manera permanente en 1936, tras haber aceptado ya los encargos del gobierno soviético para la película Lugarteniente Kijé (1934), más tarde arreglada como suite de concierto, y para el ballet Romeo y Julieta (1935-1936). Ambas obras se contaron después entre sus obras más populares y entraron dentro del repertorio habitual. Así ocurrió con su cuento sinfónico para narrador y orquesta, Pedro y el Lobo (1936) —una de las muchas piezas escritas en respuesta a la exigencia soviética de música de alta calidad para los niños—, y una cantata extraída de la música para la película Alexander Nevsky (1938). Las piezas de Prokofiev para las grandes ocasiones del Estado, como sus cantatas para los aniversarios vigésimo y trigésimo de la Revolución Rusa, tuvieron menos éxito y fueron ignoradas fuera de la Unión Soviética. La Segunda Guerra Mundial trajo consigo una nueva relajación del control del gobierno y Prokofiev volvió a la música absoluta en los géneros clásicos, en particular en las Sonatas para piano Nos. 6-8 (1939-1944) y en la Quinta Sinfonía (1944). Estas obras eran mayormente tonales, con yuxtaposiciones armónicas inesperadas y una alternancia de acida sequedad, lirismo y ritmos motores que habían sido los rasgos de su estilo personal desde la década de 1910. Pero después de la guerra, las autoridades tomaron de nuevo medidas enérgicas en una resolución de 1948 que condenaba como «formalistas» las obras de Prokofiev y de otros compositores destacados. Intentó escribir en un estilo más sencillo, aunque nunca recuperó el equilibrio entre ingenio y sentimiento, y entre convención y sorpresa, que caracteriza su mejor música. Murió en 1953 —irónicamente, el mismo día que Stalin, cuyo régimen brutal había limitado de tal modo su libertad.

Dmitri Shostakovich Shostakovich (1906-1975) recibió su educación y desarrolló toda su carrera artística dentro del sistema soviético. Estudió en el Conservatorio de Petrogrado (más tarde Leningrado y hoy San Petersburgo), donde cultivó una combinación de disciplina tradicional con experimentación. En los años veinte, estuvo más próximo al ala modernista que al ala proletaria de Rusia. El estreno de su Primera Sinfonía en 1926, cuando tenía diecinueve años, y su subsiguiente interpretación en Occidente lo catapultaron a la fama internacional La ópera de Shostakovich Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk se estrenó en 1934, tanto en Leningrado como en Moscú, donde tuvo un gran éxito y ocasionó nuevas representaciones por toda la Unión Soviética y en el extranjero. Pero Stalin la

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vio en enero de 1936 y entró en cólera por su música modernista y discordante y su retrato surrealista y a menudo grotesco de la violencia y del sexo. Poco después, el periódico Pravda editó un artículo anónimo que atacaba la ópera como «Caos en lugar de música» (véase Lectura de fuentes). A consecuencia del mismo, su representación hubo de cancelarse y la ópera fue retirada. Shostakovich perdió por un tiempo su estatus favorable y llegó a temer por su vida: el año anterior, Stalin había dado inicio a unas campañas de represión conocidas como purgas, durante las cuales fueron ejecutadas o confinadas en campos de prisioneros numerosas figuras políticas, así como intelectuales y artistas. No resulta difícil ver la Quinta Sinfonía, escrita y estrenada con enorme éxito en 1937, como su respuesta a la crítica dirigida contra su ópera; de hecho, en una descripción de la obra apostilló que se trataba de «la respuesta de un artista soviético a una crítica justa». La sinfonía encarna un nuevo concepto que Shostakovich había ido desarrollando, inspirándose en el estudio en detalle de las sinfonías de Mahler, y que abarcaba una amplia gama de estilos y estados de ánimo, del lirismo al dinamismo y del sentimiento profundo y la tragedia elevada a lo ampuloso y grotesco. Está formulada como una sinfonía heroica a la gran manera de Beethoven y de Chaikovsky y en los cuatro movimientos tradicionales. A un dinámico movimiento inicial en forma sonata, que sugiere la lucha, le sigue un allegretto a modo de scherzo, un movimiento lento de intensa tristeza y un movimiento final embravecido. La sinfonía se ajustaba en apariencia a los principios del realismo socialista, infundía al género instrumental de mayor prestigio del siglo XDí una actitud optimista y populista y adoptaba un lenguaje tonal claro y fácilmente comprensible. Por tal razón, fue el medio para la rehabilitación de Shostakovich por parte del Estado. No obstante, era posible escuchar también en ella mensajes de amargura y lamentos de cara a la represión totalitaria. El allegretto adopta los contrastes discordantes de un scherzo mahleriano y yuxtapone pasajes que evocan una variedad de estilos populares, del vals a la fanfarria. El afligido movimiento lento evoca la música fúnebre tradicional de Rusia, lo que llevó a muchos a prorrumpir en sollozos durante el estreno; algunos lo han considerado la expresión de un lamento por las víctimas de las purgas. El triunfalismo del movimiento final podría interpretarse igualmente como un falso entusiasmo. Estos dobles significados no indican que Shostakovich fuese un disidente —no había lugar alguno para la disidencia dentro del régimen estalinista—, sino que, al componer una música polivalente, podía agradar a los jefes del Partido y suministrar a la vez una válvula de escape para las emociones que debían forzosamente quedar ocultas. Todas las obras de Shostakovich se crearon en un contexto politizado y la búsqueda de dobles significados dentro de las mismas se ha generalizado en Occidente y en Rusia tras la desaparición de la Unión Soviética. La Séptima Sinfonía (Leningrado, 1941) trata de manera programática la defensa de Leningrado contra los ejércitos de Hitler, aun cuando algunos escuchen en su representación de los invasores totalitarios también una protesta contra la represión de Stalin. Fue interpretada en Londres

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LECTURA D E FUENTES

Censura de Shostakovich Después de que se presentase con una recepción extraordinariamente favorable la ópera de Shostakovich Lady Macbeth del Distrito de Mtsenk, el gobierno de Stalin quiso censurarla de un modo particular mediante una crítica negativa en Pravda, el periódico del Partido Comunista. Con su ataque al compositor más destacado de la nación, la autoridad ponía de manifiesto las enérgicas medidas contra las libertades artísticas de los compositores. Desde el primer minuto, al oyente le aturden las disonancias deliberadas, una confusa corriente de sonido. Retazos de melodía, los comienzos de una frase musical, quedan ahogados, emergen de nuevo y desaparecen en un rugido chirriante y quejumbroso. Seguir esta «música» es extremadamente difícil; recordarla, imposible. Esto sucede así en prácticamente toda la ópera. El canto sobre el escenario es sustituido por chillidos. Si el compositor llega por casualidad a la senda de una melodía clara y simple, entonces, acto seguido, como si se asustase de tamaña desgracia, se arroja de regreso a la locura del caos musical —en ocasiones volviéndose cacofónico. La expresión que el oyente exige es suplantada por un ritmo incontrolado. Se supone que la pasión se expresa en ruidos musicales. Todo ello no se debe a la falta de talento o a la falta de capacidad para representar emociones sencillas y fuertes mediante la música. Aquí la música se vuelve del revés deliberadamente con el fin de que nada recuerde a la ópera clásica o posea algo en común con la música sinfónica o con el lenguaje musical simple, popular y accesible a todos... El poder de la buena música para contagiar a las masas se ha sacrificado en aras de un intento «formalista» y pequeño burgués de crear con originalidad mediante payasadas de mal gusto. Es un ingenioso juego que podría acabar muy mal. De «Chaos Instead of Music», en Dmitri Shostakovich: The Life and Background ofa Soviet Composer (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1943), 204-205.

y en Nueva York en 1942 e inmediatamente se convirtió en un símbolo de la guerra contra la Alemania nazi, en la cual Estados Unidos, Gran Bretaña y la Unión Soviética fueron aliados. En las enérgicas medidas de 1948, Shostakovich fue denunciado junto con Prokofiev y otros compositores, por lo que tuvo que escribir bandas sonoras patrióticas y panegíricos corales del régimen hasta ser rehabilitado. Escribió parte de su música «para el cajón» —sin esperanza alguna de que se interpretase antes de que se produjese un cambio en la atmósfera política. En una aseveración de su individualidad,

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firmó musicalmente el tercer movimiento de la Décima Sinfonía (1953, el año de la muerte de Stalin) con un motivo extraído de la ortografía alemana de su nombre, Re-Mi bemol-Do-Si, en la nomenclatura alemana D-Es-C-H o D-S-C-H, es decir, Dmitri SCHostahovich. Utilizó el mismo motivo en los Cuartetos de cuerda quinto y octavo (1952 y 1960) y en los conciertos para violín y violonchelo. La ambivalencia de la música de Shostakovich refleja de qué modo hubo de apañárselas para sobrevivir en un estado en el que uno jamás podía expresar con precisión lo que sentía y, por consiguiente, en el que las artes —especialmente la música— ofrecían una vía de escape para lo que era inexpresable de otro modo. La relativa accesibilidad de su música, en combinación con la impresión de dar voz a sentimientos internos, ha procurado a Shostakovich numerosos oyentes entusiastas no sólo en Rusia, sino también en el mundo entero.

América En el Nuevo Mundo, el periodo de entreguerras fue testigo de la aparición de compositores que adquirieron celebridad en sus propios países y reconocimiento en Europa y colocaron por primera vez a sus países de origen en la escena internacional. Al igual que los compositores de las naciones «periféricas» de Europa, estos compositores de América pensaron que la creación de un estilo característico nacional era a menudo el único modo de atraer la atención del público internacional. Su nacionalismo estuvo en ocasiones imbuido de política nacional, aunque siempre vinculado a la estrategia cultural de lograr para sí mismos y para sus países un nicho en el repertorio permanente.

Canadá Canadá poseía una vida musical floreciente, desarrollada con esquemas similares a los de Estados Unidos. En ambas naciones, la interpretación del repertorio clásico europeo tenía una presencia mucho mayor que la interpretación de música de compositores autóctonos de la tradición clásica. En Canadá, los espacios de interpretación musical, las sociedades de conciertos, las bandas, los conjuntos profesionales de cámara, las sociedades corales y los conservatorios surgieron durante el siglo XIX; en el siglo XX se fundaron orquestas en las ciudades más grandes, empezando por las sinfónicas de Quebec (1903) yToronto (1906). El primer compositor canadiense en adquirir fama internacional fue Claude Champagne (1891-1965). Aprendió en su juventud la música franco-canadiense para violín y las tonadas de danza; posteriormente, como músico joven, recibió la profunda influencia de los compositores rusos, de Musorgsky a Scriabin. Durante sus estudios en París, en 1921-1928, conoció la polifonía del Renacimiento, así

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como la música de Fauré y de Debussy, y descubrió en la práctica modal vínculos con las tonadas folclóricas de Canadá. Desarrolló un estilo específicamente nacionalista en su Suite canadienne (Suite canadiense, 1927) para coro y orquesta, fusionando elementos de la música folclórica franco-canadiense y de las canciones polifónicas francesas con la tradición sinfónica. Su obra más conocida, Danse villageoise (Danza pueblerina, 1929), evoca tanto los estilos franco-canadienses como el folclore irlandés y reconoce una nueva corriente étnica en Canadá y en su propia herencia.

Brasil La música de concierto estaba bien establecida en Brasil desde la segunda mitad del siglo XIX, gracias a las exitosas óperas de Gomes (véase capítulo 27), entre otras obras, y a varios compositores de música de concierto que desarrollaron su propio estilo nacionalista. El compositor brasileño más importante fue Heitor Villa-Lobos (1887-1959), quien reunió elementos tradicionales brasileños con técnicas modernistas. En los años 1923-1930 pasó la mayor parte del tiempo en París, donde la interpretación de su música ocasionó amplios elogios y lo consolidó como el músico latinoamericano más prominente. Regresó a Brasil en 1930 y, con el apoyo del gobierno, instituyó un esfuerzo nacional para promover la música en las escuelas y el canto coral. Fue criticado por su colaboración con la dictadura nacionalista de Brasil, semejante a los regímenes totalitarios de Europa de la época, pero no está claro que compartiese su ideología. La serie de catorce piezas titulada Choros (1920-1928), según un tipo de música popular para conjunto instrumental que Villa-Lobos tocó en las calles de Río de Janeiro durante su juventud, se cuenta entre sus obras más características. Escrita para distintas formaciones, de guitarra o piano solistas a orquesta con coro, cada uno de los Choros fusiona uno o más estilos autóctonos, tipificados en los ritmos sincopados y en los timbres inusuales, con técnicas modernistas como ostinati, politonalidad, polirritmos y una vigorosa orquestación para dar lugar a un sonido muy característico. Otra serie, las nueve Bachianas brasileiras (1930-1945), pagan su tributo a Bach y, por consiguiente, a la tendencia neoclásica de la época. Cada una de ellas consiste en una suite de dos a cuatro movimientos que combina elementos de la armonía, el contrapunto, los géneros y los estilos barrocos con elementos folclóricos brasileños y líneas melódicas largas y líricas. De esta fusión única es buen ejemplo la obra más famosa de Villa-Lobos, Bachianas brasileiras No. 5 (1938-1945), para soprano solista (en un canto mayormente sin palabras) y ocho o más violonchelos.

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México Desde 1921, el gobierno mexicano empezó a apoyar los esfuerzos de llevar las artes a un público más amplio y de promover un nuevo nacionalismo que se apoyase en las culturas indígenas, en particular las anteriores a la conquista española. Como parte de este esfuerzo, se hizo a Diego Rivera y a otros artistas el encargo de pintar los murales de edificios públicos que ilustrasen la vida mexicana. El primer compositor asociado al nuevo nacionalismo fue Carlos Chávez (18991978), también activo como director de la primera orquesta profesional de México y como director del Conservatorio. Escribió dos ballets de ambientación azteca, y su Sinfonía india (1935-1936) utiliza melodías indias en un idioma modernista y primitivista también evidente en su Concierto para piano (1938-1940). Otras obras no son tan abiertamente nacionalistas, incluida su Sinfonía romántica (Sinfonía No. 4, 1953). Silvestre Revueltas (1899-1940) estudió en México y después en Norteamérica, antes de regresar y asumir el puesto de director asistente de Chávez. Sus composiciones no emplean canciones folclóricas, sino que combinan melodías modeladas de acuerdo al folclore y a la música popular mexicanos con un lenguaje modernista. Resulta característico Sensemayá (1938), un poema sinfónico —en realidad una canción sin palabras— basado en un poema del poeta cubano Nicolás Guillen. El texto poético, si bien nunca se canta, se enuncia silábicamente por las cuerdas y los trombones en tres secciones de la obra, enmarcada por interludios. Tanto el poema como la música hablan de un rito mágico afrocubano, en el que una gran figura que representa a una serpiente es transportada por un bailarín y sacrificada de manera ritual. Tomando métodos y texturas de La consagración de la Primavera de Stravinsky, Revueltas construye un tejido en capas de ostinati de metros irregulares (sobre todo 7/8) sobre los que yuxtapone melodías de caracteres y timbres contrastantes, para alcanzar lentamente el climax.

Estados Unidos Los compositores e intérpretes norteamericanos desarrollaron nuevos vínculos con Europa durante el periodo de entreguerras, debido en parte a la inmigración de numerosos compositores destacados de Europa por razones políticas o profesionales. A principios de los años cuarenta, estos refugiados incluían a Rachmaninov, Schónberg, Stravinsky, Bartók, Milhaud, Krenek, Weill y Hindemith. Algunos compositores norteamericanos habían estudiado en Alemania desde mediados del siglo XIX, pero la Primera Guerra Mundial contribuyó a fomentar una reorientación de la música norteamericana, más alejada de Alemania y más próxima a Francia. Desde los años veinte, un flujo constante de norteamericanos se desplazó a Francia para estudiar con Nadia Boulanger (1887-1979), pedagoga renombrada y promotora de Fauré y de Stravinsky, que impartió clases en París y en Fontainebleau hasta su muerte.

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Entre sus alumnos se contaron Aaron Copland, Virgil Thomson, Roy Harris, Walter Pistón, Ross Lee Finney y Elliott Cárter. El periodo de entreguerras fue también testigo de varias corrientes nuevas entre los compositores norteamericanos. Dos de las más sobresalientes fueron una tendencia experirhental o ultramodernista, centrada en el desarrollo de nuevos recursos musicales, y una tendencia americanista, que fusionaba el nacionalismo con un nuevo populismo inspirado por la Depresión y por la política de New Deal del presidente Roosevelt. El primer grupo incluía a Edgar Várese, Henry Cowell y Ruth Crawford Seeger, y el segundo comprendía a Aaron Copland, William Grant Still, las obras tardías de Cowell y a muchos otros compositores. Ambas corrientes afirmaban la independencia de Europa, mientras se apoyaban todavía en la tradición europea. Con el fin de asegurar la interpretación de su música en una cultura de concierto concentrada en las obras maestras europeas, los compositores norteamericanos formaron sus propias organizaciones, como el Gremio Internacional de Compositores, fundado por Várese, la Liga de Compositores, encabezada por Claire Reis y la Nueva Música de Cowell.

Edgar Várese Edgar Várese (1883-1965), nacido en Francia, estudió en la Schola Cantorum y en el Conservatorio, desarrolló una breve carrera artística en París y Berlín como compositor y director de orquesta de música antigua y contemporánea, y se desplazó después a Nueva York en 1915. Várese hizo honor a su patria de adopción en su primera obra importante, Amériques (1918-1921). Sus melodías fragmentarias y su estructura poco definida delatan sus vínculos con Debussy. También estuvo influido por Schónberg, en particular en su uso de fuertes disonancias y de la saturación cromática, y por Stravinsky, incluida la asociación de una idea musical con un color instrumental, el hecho de evitar un desarrollo lineal y la yuxtaposición de elementos dispares mediante una estructura en capas e interrupciones. Posteriormente, aparecieron una serie de obras que establecieron nuevas prioridades: Offrandes (1921), Hyperprism (1922-1923), Octandre (1923), Intégrales (19241925), Ionisation (para percusión únicamente, 1929-1931) y Ecuatorial (19321934). En estas obras, Várese tendió a liberar la composición de la melodía, la armonía y el compás convencional, del pulso regular, de los acentos recurrentes y de la orquestación tradicional. Para Várese, los sonidos como tales eran los componentes estructurales esenciales de la música, a la que definió como «sonido organizado»; consideró todos los sonidos aceptables como materia prima. Ideó su música como algo espacial, semejante a un ballet auditivo en el cual lo que él llamaba masas sonoras se desplazaban por el espacio musical, cambiando e interactuando. Una masa sonora es un cuerpo de sonidos caracterizado por un timbre, un registro, un ritmo y un gesto melódico particulares, que puede ser estable o puede transformarse gradualmente. En las composiciones de Várese, estas masas sonoras colisionan, forman in-

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tersecciones, se aceleran, aquietan, se combinan, se dividen, se dispersan, y se expanden y contraen en ámbito, volumen y timbre. Una gran variedad de instrumentos de percusión, extraídos algunos de las culturas no occidentales y otros (como la sirena) de la vida urbana, desempeñan papeles clave, actuando independientemente como iguales a las cuerdas o a los instrumentos de viento. Para Várese, la forma no era algo con lo que empezar, sino el resultado de un trabajo con el material; por lo general, sus piezas se organizan como series de secciones, cada una en torno a unas pocas masas de sonido, algunas de las cuales se prolongan hasta las secciones posteriores. En esta concepción enteramente nueva de la música de Várese, el oyente debe dejar a un lado las expectativas de que la música sea retórica o se desarrolle orgánicamente, como en los estilos anteriores, y debe simplemente observar la interacción de «cuerpos de sonido inteligentes que se desplazan por el espacio». Dado que esta música depende del sonido en sí, especialmente de sonidos inusuales, Várese buscó de 1920 en adelante nuevos instrumentos. Sólo después de la Segunda Guerra Mundial, los nuevos recursos de generación de sonidos electrónicos y el magnetófono (discutidos en el capítulo 34) hicieron posible la producción de sonidos que él escuchaba en su mente: en su Déserts (1950-1954) para instrumentos de viento, percusión y cinta magnetofónica y en la pieza para cinta magnetofónica Poéme electronique (1957-1958).

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cas interpretativas, Cowell exploró también nuevas texturas y procedimientos, como dar a cada voz una subdivisión diferente del compás. Resumió sus ideas nuevas en el libro New Musical Resources (Nuevos recursos musicales, 1930). Durante toda su carrera, Cowell se interesó por las músicas no occidentales. Asumió una idea ecléctica de la composición y probó todo lo que le interesaba, en lugar de desarrollar un estilo único e identificable. Durante y después de los años treinta, Cowell se alejó del experimentalismo, se acercó a un lenguaje más accesible e incorporó con frecuencia elementos norteamericanos, irlandeses o asiáticos. Escribió una serie de obras llamada Hymn and Fuguing Tune para banda o para orquesta, siguiendo el modelo de William Billings y de sus contemporáneos, además de sinfonías y otros géneros tradicionales. En los años siguientes a la Segunda Guerra Mundial, varias obras mostraron su interés por la música asiática e incorporaron instrumentos como la tabla india y el koto japonés. Cowell promovió la música de sus contemporáneos, así como la suya propia, por medio de conciertos y de la publicación periódica New Music, en la que publicó partituras de Ivés y de otros compositores modernistas y ultramodernistas. Su búsqueda arriesgada de nuevos recursos y su interés por la música no occidental tuvieron un enorme impacto sobre los compositores jóvenes, especialmente en Estados Unidos.

Ruth Crawford Seeger Henry Cowell Nacido en California, Henry Cowell (1897-1965) empezó a componer siendo un adolescente con poca formación en música europea, que buscaba desde el principio nuevos recursos musicales. Muchas de sus obras tempranas son experimentales y están diseñadas para probar una técnica nueva. The Tides ofManaunaun (ca. 1917) utiliza clusters de tonos, acordes de segundas diatónicas y cromáticas producidas presionando las teclas con el puño o el antebrazo, para representar las mareas movidas por Manaunaun, el legendario Dios del mar irlandés. Utilizo la técnica tan a menudo, incluido su Concierto para piano (1928), que llegó a reconocerse como su invención; Bartók escribió una vez a Cowell pidiéndole permiso para utilizar los clusters. En The Aeolian Harp (1923), el intérprete rasguea las cuerdas del piano mientras mantiene presionados acordes de tres y cuatro notas sobre el teclado, como si tocase una gran autoarpa. En The Banshee (1925), una asistente mantiene abajo el pedal de sordina de manera que las cuerdas puedan resonar libremente mientras el pianista rasguea las cuerdas, pulsa algunas de ellas y frota con las yemas de los dedos a lo largo de las cuerdas graves, metálicas y tensas, para crear un aullido fantasmagórico y semejante a una voz, parecido al de una banshee*. Además de las nuevas técni-

* banshee: en la mitología irlandesa, espíritu de mujer cuyo llanto presagia una muerte.

Entre los compositores cuyas obras publicó Cowell se encontraba Ruth Crawford (1901-1953), la primera mujer que obtuvo una beca Guggenheim de investigación musical. Fue una compositora muy activa en Chicago, entre 1924 y 1929, y en Nueva York, de 1929 a 1933. En Nueva York estudió composición con el compositor y musicólogo Charles Seeger, con quien se casó en 1932. Seeger había desarrollado teorías sobre el contrapunto disonante, la libertad rítmica entre las voces contrapuntísticas y otras técnicas modernas que Crawford contribuyó a refinar y aplicó más tarde a su propia música. En su periodo de Nueva York experimentó con técnicas seriales, incluida su aplicación a parámetros diferentes de los tonos. Influida por el New Deal, se convenció de que preservar las canciones folclóricas sería una contribución mayor a la vida musical de la nación que escribir obras modernistas que pocos podían escuchar o apreciar. Colaboró con el escritor Cari Sandburg y con los folcloristas John y Alan Lomas y editó canciones folclóricas norteamericanas a partir de grabaciones de campo. Asimismo, publicó muchas transcripciones y arreglos en los que buscó ser fiel a los contextos originarios de las canciones. Crawford sobresale por haber defendido la conservación de la música tradicional norteamericana y por ser una de las pocas mujeres norteamericanas del grupo ultramodernista. La obra más conocida de Crawford es su Cuarteto de cuerda (1931), compuesto mientras estaba en Europa gracias a la beca Guggenheim de investigación. Cada movimiento es diferente y encarna la búsqueda constante de procedimientos nuevos

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por parte de Crawford. En el primer movimiento, cuatro ideas temáticas se despliegan en un contrapunto disonante; rara vez atacan dos instrumentos una nota simultáneamente, lo que da lugar a una sensación de gran independencia de las voces entre sí. El segundo movimiento desarrolla un motivo breve mediante contrapunto y convergencia, que crea rápidos cambios de acento y del compás utilizado. El tercer movimiento contiene «heterofonía de dinámicas»: mientras los cuatro instrumentos sostienen notas largas, un instrumento pasa en cada ocasión al primer plano mediante un crescendo y las notas dinámicamente prominentes se escuchan como una melodía compuesta que crece hasta un intenso climax. El movimiento final, que mostramos en el ejemplo 33.3, está diseñado como un contrapunto a dos voces, que enfrenta al primer violín con los otros tres instrumentos, los cuales tocan en octavas paralelas y con sordina. El primer violín toca una única nota, después dos, tres, cuatro y así sucesivamente, agregando una nota en cada frase hasta alcanzar las veintiuna, y suena cada vez más tenue. Entre las frases, los otros instrumentos, que utilizan una serie de diez notas, ejecutan grupos de rápidas semicorcheas que se reducen de veinte notas a una, con un volumen cada vez más fuerte, de modo que las dos voces avanzan en direcciones opuestas de densidad y dinámica. Al final del proceso, cada

EJEMPLO 33.3 Inicio del movimientofinaldel Cuarteto de cuerda de Crawford

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parte sostiene su última nota y, después, todo el tejido musical se repite de manera retrógrada, transpuesto un semitono hacia arriba, lo que da lugar a un palíndromo perfecto. Por medio de cuatro movimientos muy contrastantes, Crawford asume a la vez la tradición del cuarteto de cuerda y satisface su deseo ultramodernista de crear algo realmente nuevo.

Aaron Copland Aaron Copland (1900-1990) pasó de las rigurosas disonancias de los años veinte a un estilo más simple en los años treinta y cuarenta, en el que combinó el modernismo con los lenguajes nacionales norteamericanos. El credo judío de Copland, su homosexualidad y su ideología política de izquierda lo convirtieron en un extraño, si bien se convirtió en el compositor norteamericano más importante y central de su generación, gracias a sus propias composiciones y a su obra por la causa de la música norteamericana. Organizó series de conciertos y grupos de compositores, y promocionó obras de sus predecesores y de sus contemporáneos, como Ivés, Chávez y Virgil Thomson. Mediante el estímulo, el consejo y el ejemplo, influyó sobre muchos compositores jóvenes norteamericanos, entre los cuales se hallaron Leonard Bernstein, Elliott Cárter y David Del Tredici. Formado en el seno de una familia de inmigrantes judíos de Brooklyn, Copland conoció el ragtime y la música popular desde temprana edad, mientras estudiaba piano, teoría y composición en la tradición europea. Fue el primero de muchos compositores norteamericanos en estudiar en París con Nadia Boulanger, de la cual aprendió a escribir una música que fuese clara, lógica y elegante. Elementos del jazz y fuertes disonancias aparecen con frecuencia en sus obras tempranas, como Music for the Theater (1925) y el Concierto para piano (1927). Al captar el creciente número de oyentes de la radio y de las grabaciones, Copland intentó atraer a un público más amplio. Al mismo tiempo, la Depresión había hecho más profunda su creencia en el socialismo, de manera que comenzó a escribir música en un lenguaje que pudiesen entender amplias masas de gente, así como sobre asuntos relevantes para sus vidas y preocupaciones. Desarrolló un estilo nuevo reduciendo la técnica modernista a su esencia de contrapunto, disonancia y yuxtaposición, y lo combinó después con texturas simples y melodías y armonías diatónicas. En algunas obras tomó canciones tradicionales para sugerir un lugar o una atmósfera. Incluyó canciones folclóricas mexicanas en la suite orquestal El Salón México (1932-1936) y canciones de los cowboys en los ballets Billy the Kid (1938) y Rodeo (1942), que reflejan la experiencia fronteriza norteamericana. Su ópera The Second Hurricane (1936) —escrita para las escuelas— y sus partituras para algunas películas, como Our Town (1940), representan una música compuesta específicamente «para su uso». El lenguaje americanista de Copland tiene un ejemplo en Appalachian Spring (1943-1944), escrita primero como ballet para un conjunto de trece instrumentos,

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aunque mejor conocida en su arreglo como suite orquestal. La obra incorpora variaciones sobre el himno shaker 'Tis the Gift to Be Simple. El ejemplo 33.4 muestra dos variaciones sobre la tercera frase del himno. La canción está transfigurada sutilmente y su esencia es asimilada en una música que expresa sincera y sencillamente el espíritu de la vida rural en términos norteamericanos. El uso por parte de Copland de sonoridades transparentes y ampliamente espaciadas, de octavas y quintas vacías y de disonancias diatónicas crea un sonido característico que ha sido frecuentemente imitado y se ha convertido en el emblema musical por antonomasia de Norteamérica, utilizado especialmente en la música para el cine y la televisión.

EJEMPLO 33.4 Pasajes de Appalachian Spring, de Copland, que muestran dos variaciones de la tercerafrasedel himno shaker

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sica conserva una sensación de centro tonal, si bien rara vez por medios tradicionales. Sus ritmos son animados y flexibles; fue hábil en la obtención de nuevos sonidos a partir de acordes simples y explotó el color y el espacio instrumental.

William Grant Still Wiiliam Grant Still (1895-1978) introdujo también lenguajes específicamente norteamericanos en la música culta. Se apoyo en un bagaje musical muy diverso, como sus estudios de composición con George Whitefield Chadwick y Edgar Várese y su trabajo como arreglista para la banda de baile de W. C. Handy. El éxito de Still como compositor, cuando las personas negras eran aún en su mayoría excluidas del ámbito de la música clásica, le confirió el sobrenombre de «Deán de los compositores afroamericanos». Quebró numerosas barreras musicales y consiguió numerosas «primicias» para su raza —el primer afroamericano en dirigir una orquesta sinfónica importante en los Estados Unidos (la Filarmónica de Los Ángeles, 1936), el primero en ver producida una ópera suya por una compañía relevante de los Estados Unidos (TroubledIslandat New York's City Center, 1949) y el primero en conseguir que se televisara una ópera suya en una cadena de ámbito nacional. Compuso más de 150 obras, incluidas óperas, ballets, sinfonías, obras de cámara, piezas corales y obras vocales a solo. Still estableció su reputación con la Sinfonía Afroamericana (1930), la primera obra sinfónica de un compositor afroamericano en ser interpretada por una de las principales orquestas de Norteamérica. La sinfonía consta de elementos musicales afroamericanos dentro del marco tradicional de la sinfonía europea en cuatro movimientos. El movimiento inicial está en forma sonata, con un primer tema en estructura de blues de doce compases y un segundo tema que sugiere un espiritual. También contiene muchos otros rasgos de las tradiciones afroamericanas: pregunta y respuesta, síncopas, repetición variada de breves ideas melódicas o rítmicas, armonías de jazz, diálogos entre los grupos de instrumentos como en un arreglo de jazz y timbres instrumentales comunes al jazz, como las trompetas y trombones tocados con sordinas Harmon.

Virgil Thomson Las obras tardías de Copland abarcan una variedad de estilos. Su lenguaje americanista continuó en la Tercera Sinfonía (1946), pero en el Cuarteto con piano (1950), la Fantasía para piano (1957) y el orquestal Inscape (1967), adoptó algunos aspectos de la técnica dodecafónica. Quizá intentó cultivar un lenguaje más abstracto durante los años cincuenta, cuando las simpatías por la política de izquierda que subyacen en su música americanista sufrieron diversos ataques. A pesar de la gama de estilos empleados, Copland retuvo una identidad artística inconfundible. Su mú-

Virgil Thomson (1896-1989) fue un crítico mordaz e ingenioso del New York Herald Tribune (1940-1954), además de compositor. Durante sus estudios en Harvard y en París con Nadia Boulanger recibió la influencia de Satie, a quien conoció en 1922. Thomson describió más tarde a Satie como el único compositor influyente de la época, «cuyas obras pueden disfrutarse y apreciarse sin el menor conocimiento de la historia de la música», y advirtió que «la única cosa realmente hermética y difícil

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de entender en la música de Satie es el hecho de que en ella no hay nada hermético en absoluto». Rechazando la complejidad, lo desconocido y la obsesión por la tradición clásica pasada, todas ellas características del modernismo, Thomson adoptó la vertiente vanguardista de Satie e intentó escribir una música que fuese simple, directa, juguetona y centrada en el presente. Entre 1925 y 1940, Thomson vivió en París. Allí conoció a un alma gemela en otra expatriada norteamericana, Gertrude Stein, con quien colaboró en la ópera Four Saints in ThreeActs (1927-1928). El libreto de Stein sobre la vida de Santa Teresa de Ávila (véase ilustración 13.3, p. 346) parece absurdo —por ejemplo, hay cuatro actos y no tres, y muchos más que cuatro santos. Sin embargo, las palabras tienen sentido: «Pigeons on the grass, alas» (palomas sobre el césped, ¡ay!) trata de una aparición del Espíritu Santo, mostrado a menudo como una paloma. El uso en el libreto de una letra simple con arreglos complejos se refleja de manera precisa en la música de Thomson, quien mezcla ritmos de danza, del vals al tango, melodías hímnicas, acordes y progresiones diatónicas simples, evocaciones de marchas y tonadas patrióticas, y otros elementos y estilos conocidos, con frecuencia en yuxtaposiciones incontroladas y sorprendentes. En toda la obra, la composición de los textos muestra una asombrosa facilidad para acuñar el discurso norteamericano en líneas musicales fluidas. Buena parte del resto de la música de Thomson es más explícitamente americanista. Evocó la simplicidad de la himnodia del siglo XIX en su Variations on Sunday School Tunes (1926-1927) para órgano y en la Symphony on a Hymn Tune (1928). Escribió una serie de «retratos» de amigos y conocidos, la mayor parte para piano, algunos para grupos de cámara. Su segunda ópera, The Mother of Us All (1947), también en colaboración con Stein, está basada en la vida de la líder sufragista Susan B. Anthony. Su mezcla de himnodia, marchas y valses es directa y familiar, aunque contiene momentos de profundo sentimiento. Como Copland, Thomson escribió también bandas sonoras y utilizó elementos del folclore norteamericano, desde las canciones de cowboys hasta los espirituales; de hecho, reivindicó que Copland había tomado de él el estilo norteamericano.

Diversidad de estilos Además de los compositores mencionados aquí, el periodo de entreguerras fue testigo de la aparición de George Gershwin como compositor de géneros clásicos (véase capítulo 32) y de las primeras publicaciones e interpretaciones de la música madura de Charles Ivés (véase capítulo 31), que fue visto a la vez como un ultramodernista y como americanista y que fue por ello promovido por Cowell y Copland. Otros compositores escribieron en estilos que iban de lo neoclásico a lo romántico. La variedad de lenguajes norteamericanos entre ambas guerras ilustra el tema general que tratamos en los capítulos 30 y 31. La mayoría de los compositores de música culta busca-

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ron un lugar en el saturado repertorio clásico y escribieron una música que fuese individual y característica, aunque se apoyasen en las tradiciones y géneros del pasado. Entre tanto, los compositores más radicales —como Várese, Cowell y (a su manera) Thomson— forjaron cada uno un concepto nuevo de música. Para ellos, la mejor solución al problema de competir con el pasado era ignorarlo y concentrarse en crear algo fundamentalmente nuevo.

¿ Qué política? La música culta de entreguerras comprende algunas de las obras clásicas más interpretadas del siglo XX. Hoy en día, oyentes y músicos han olvidado hace tiempo las circunstancias políticas en las que fue concebida la mayor parte de esta música. Al público le gustan las sonatas de Poulenc, el Carmina Burana de OrfT, la Quinta Sinfonía de Shostakovich o los ballets americanistas de Copland, con independencia de la coyuntura política en que se gestaron. De hecho, la insistencia en el atractivo inmediato por parte de las autoridades de los sistemas totalitarios parece haber contribuido a la popularidad de obras tales como Romeo y Julieta y Pedro y el Lobo de Prokofievj que carecen de las disonancias o el carácter satírico de las piezas compuestas por él en Europa occidental. Hoy se admira a Milhaud, Poulenc, Weill y Thomson por su ingenio y por su claridad, a Hindemith por su recapitulación de la tradición alemana, desde Bach hasta Brahms, en un novedoso lenguaje musical, a Shostakovich y a Prokofiev por sus estilos sinfónicos emotivos y apasionados, y a los compositores de América por dar a sus tradiciones nacionales un lugar en la tradición clásica —todo ello con poca consideración de las ideologías que actuaban en torno a estos compositores y de las restricciones bajo las cuales debían trabajar. No obstante, la política tiñe aún la recepción de parte de esta música, como se demuestra en la continua controversia acerca de si Shostakovich quiso o no que su música transmitiese un mensaje disidente. La despolitización posterior a la guerra de la música culta compuesta en el periodo de entreguerras fue en parte resultado de la idea de que la música clásica es algo aparte, un arte autónomo e idealizado, una noción que pervive hoy, aunque haya sido puesta cada vez más en tela de juicio por parte de músicos e historiadores. En virtud de la distancia histórica aumenta la concentración en la música misma y se debilita el recuerdo de las circunstancias en las que aquélla nació. Por otra parte, el periodo que siguió a la Segunda Guerra Mundial fue testigo de una reacción en Occidente no sólo contra el nazismo, sino también contra el comunismo y las ideologías políticas en general, lo que convirtió los vínculos manifiestos con la política en una distracción potencialmente embarazosa para los oyentes. El giro de Copland, desde el americanismo populista hasta la abstracta música dodecafónica de los años cincuenta y siguientes ejemplifica esta reacción. De hecho, la tendencia menos abiertamente política tratada en este capítulo, la tradición experimental cuyos

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ejemplos son Várese, Cowell y Crawford, adquirió cada vez más fuerza después de la guerra y condujo directamente a las tendencias de posguerra de Norteamérica y de Europa. A largo plazo, lo que parece más importante en la música clásica de entreguerras, incluida la de los compositores analizados previamente en los capítulos 29 al 31, es su gran variedad. La mayoría de los compositores buscó aún un lugar en el repertorio permanente e intentó asegurarlo combinando elementos de la tradición clásica con rasgos individuales e innovadores que distinguiesen su música de las de sus semejantes. Los variados estilos que emergieron fueron resultado, en parte, de los diferentes puntos de vista acerca de lo más valioso de los clásicos pasados y, en parte, de las diferentes circunstancias de los compositores. Éstos transformaron sus modos de pensar, desde lo político hasta lo personal, dando lugar a una música de una diversidad sin precedentes. Entre sus obras, hay riquezas para todos los gustos.

34. Contracorrientes después de la guerra

El tema central de la historia de la música occidental desde mediados del siglo XIX ha sido el pluralismo creciente. Con cada generación han surgido nuevas tradiciones populares en respuesta a los cambios sociales, mientras que los herederos de la tradición clásica han creado estilos más heterogéneos de música culta a un ritmo aún más acelerado. Este proceso se aceleró en los veinticinco años posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial, propulsado por el boom económico de los Estados Unidos y de la mayor parte de Europa occidental, por unas comunicaciones cada vez más rápidas y por un deseo de explorar nuevas posibilidades entre las generaciones jóvenes. Los músicos desarrollaron nuevos estilos, tendencias y tradiciones, incluidas las formas de música popular dirigidas principalmente a los jóvenes, como el rock and roll y sus derivados; los estilos de jazz, desde el bebop hasta el free jazz, que exigieron una escucha más concentrada; las formulaciones cada vez más complejas de la composición serial; la música construida con el sonido propiamente dicho y que ha empleado instrumentos nuevos, la música electrónica o nuevos sonidos con los instrumentos de la orquesta; las aplicaciones de la indeterminación y del azar en la composición; y las piezas basadas en la cita y el collage de la música del pasado. En Europa, la nueva música fue apoyada a menudo por los gobiernos, las emisoras de radio y los institutos culturales, mientras que en Norteamérica las escuelas superiores y las universidades se convirtieron en los principales mecenas de la música, formaron a jóvenes intérpretes y a educadores musicales y apoyaron a los compositores, los nuevos conjuntos musicales, los conjuntos de viento y los programas de jazz.

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La Guerra Fría y la tradición escindida La expansión económica de la posguerra se llevó a cabo por las generaciones que habían sufrido la Depresión y la guerra más global y destructiva jamás vista en el mundo. Alemania, Italia y Japón fueron derrotadas por los aliados, pero a un coste muy grande. Millones murieron: soldados caídos en acción, civiles en bombardeos aéreos y judíos y otras víctimas en los campos de exterminio nazis. Buena parte de Europa estaba en ruinas, y muchos de los edificios, obras de arte y partituras musicales creadas por los europeos durante siglos habían sido destruidos. Con el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, los Estados Unidos forzaron a Japón a capitular e inauguraron la era atómica; en respuesta, la Unión Soviética, Gran Bretaña, Francia y otras naciones desarrollaron sus propios arsenales nucleares. Los horrores de la guerra, el Holocausto y las armas nucleares provocaron un amplio espectro de reacciones culturales, desde la literatura existencialista francesa de JeanPaul Sartre y Albert Camus a la creciente fascinación por las películas de terror y de ciencia-ficción. Al final de la guerra, la Unión Soviética ocupó la mayor parte de Europa oriental. En 1948, se anexionó Lituania, Letonia y Estonia, que habían sido independientes en el periodo de entreguerras, e instauró regímenes comunistas bajo su control en Polonia, Checoslovaquia, Hungría, Rumania y Bulgaria. Gobiernos comunistas ejercían también el poder en Yugoslavia, Albania y China. Las naciones occidentales respondieron en un intento de contener la expansión del comunismo. Las relaciones internacionales de las dos generaciones siguientes estuvieron marcadas por el conflicto político conocido como la Guerra Fría, entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, y entre sus aliados respectivos. El mapa 34.1 muestra el mapa de la Europa de posguerra, dividido entre la Organización del Tratado del Atlántico Norte —una alianza entre Estados Unidos, Canadá y las democracias europeas— y la organización paralela de la Unión Soviética, el Pacto de Varsovia. La división de Alemania en un gobierno democrático y prooccidental en Alemania occidental y un gobierno comunista en Alemania oriental fue un símbolo de este conflicto. Las nuevas instituciones internacionales, como las Naciones Unidas, fundada en 1945, fomentaron la cooperación pero no fueron capaces de apaciguar todas las tensiones. En ocasiones, la Guerra Fría alcanzó momentos de suma tensión, como durante la Guerra de Corea (1950-1953), la crisis de los misiles en Cuba (1962) y la Guerra de Vietnam (1954-1975). También estuvo presente en otros ámbitos de la competición, como la carrera espacial, ganada por los Estados Unidos gracias a la primera llegada del hombre a la Luna en 1969. La interpretación y la composición musical, junto con los juegos olímpicos, el ajedrez y otros campos culturales, fueron utilizados por ambas partes como «estadios» de la competición. Los Estados Unidos, el participante menos dañado en la guerra, disfrutó de un rápido crecimiento económico. Las innovaciones tecnológicas y una capacidad in-

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dustrial incrementada potenciaron la productividad, cuyo resultado fueron unos ingresos más elevados que nunca para los trabajadores de fábricas y oficinas que auparon a la mayoría de los norteamericanos a la clase media. Los soldados que regresaron de la guerra ocasionaron un fuerte aumento de la natalidad y de los hogares familiares, y elevaron la demanda de los consumidores. El programa para enviar soldados estadounidenses a las universidades originó una tremenda expansión de las escuelas superiores y de las universidades, así como del número de ciudadanos con títulos universitarios, lo que estimuló aún más el crecimiento económico. El número de familias que poseían su propio hogar aumentó; éstas compraban automóviles, mobiliario, electrodomésticos y otros bienes a un ritmo cada vez mayor. Europa occidental y Japón experimentaron un crecimiento económico similar, ayudados por las inversiones procedentes de Estados Unidos. La cooperación a través del Mercado Común y de la OTAN aproximó a los estados europeos occidentales entre sí e hizo cada vez más obsoletas las viejas tensiones nacionalistas. La difusión de la educación superior en Norteamérica y en Europa estuvo asociada a un mayor acceso a las artes; la asistencia a museos, conciertos y otros eventos culturales aumentó de manera paralela al apoyo gubernamental y privado. La televisión y los sistemas estereofónicos domésticos aportaron cada vez más música y entretenimiento a los hogares. Los discos de 78 r.p.m. (discos que rotaban 78 veces por minuto), pilares del sonido grabado antes de la guerra, fueron sustituidos por los discos de larga duración (LPs), capaces de contener más de veinte minutos de música por cada lado, mientras que los «singles» de 45 r.p.m. se convirtieron en el medio principal de las canciones populares. La invención del transistor posibilitó las radios portátiles y en miniatura que podían llevarse a cualquier parte, introdujo la música retransmitida en los automóviles o que podía escucharse al aire libre. Los «disc jokeys» hacían sonar grabaciones de canciones populares en la radio y ello sustituyó a la mayor parte de espectáculos en vivo de las décadas anteriores. Los magnetofones, inventados durante los años treinta y disponibles ya de manera generalizada a partir de los años cincuenta, mejoraron el sonido de la música grabada, hicieron posible la música electrónica y pusieron en manos de cada individuo las herramientas para conservar y manipular los sonidos. Partiendo de la iniciativa de la India británica en 1947, las colonias europeas de toda Asia y África consiguieron su independencia y emergieron como naciones nuevas. La creciente relevancia política y económica de Asia y de África estimuló los intercambios culturales y propulsó un interés cada vez mayor por la música del mundo no occidental en Occidente y por la música popular norteamericana en todo el mundo. La estrategia no violenta de Mahatma Gandhi, que había dado sus frutos en la independencia de la India, fue adoptada por Martin Luther King Jr. y por otros líderes en su esfuerzo por conseguir derechos civiles iguales para los afroamericanos, movimiento en el que la música desempeñó un papel importante como elemento inspirador y unificación El movimiento por los derechos civiles inspiró a su vez otros movimientos en los años sesenta y setenta, desde las organizaciones estudiantiles y

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las protestas contra la Guerra de Vietnam hasta los movimientos de liberación de mujeres y homosexuales. La victoria sobre el fascismo, el boom económico, las nuevas tecnologías y los vientos de libertad contribuyeron a inspirar un periodo de experimentación y diversificación musicales sin precedentes. La música popular se escindió en las tradiciones de las diferentes regiones, etnias, grupos afines y edades, cada una con sus deudas para con la canción popular más antigua, el blues, el jazz o el swing, pero forjando a su vez una identidad característica. Los compositores de música culta tomaron direcciones muy diversas y compartieron cada vez menos rasgos comunes según iban explorando nuevas posibilidades. Los centros urbanos, los medios de comunicación de masas y las escuelas superiores y universidades permitieron a los músicos encontrar un público reducido pero fiel que apoyó los estilos particulares de música y dio lugar a nichos del mercado en el que todos, desde los grupos de música antigua a las bandas de rock de vanguardia, podían prosperar. Músicos, críticos y oyentes se enzarzaron en debates estridentes sobre la música: si la música de rock era una mala influencia sobre los jóvenes o una fuente de libertad, si el jazz debía aferrarse a sus tradiciones o buscar nuevos métodos, si los compositores clásicos debían intentar atraer a un público amplio o perseguir un ideal hermético desde el aislamiento. Entre el vertiginoso número y variedad de tendencias de este periodo, este capítulo describirá algunas de las más importantes y características.

La música popular En los años de entreguerras, la música popular de los Estados Unidos estuvo estrechamente vinculada a los musicales de Broadway y al jazz. Tras la guerra, por el contrario, los músicos desarrollaron estas tradiciones en direcciones separadas. El crecimiento económico de los años de posguerra proporcionó a los jóvenes un mayor tiempo libre y unos mayores ingresos. Por primera vez, los adolescentes se convirtieron en algo importante para la industria de la mercadotecnia, de manera que la ropa, los cosméticos, las revistas, las películas y el entretenimiento se diseñaron y fueron lanzados al mercado para ellos. Cada vez más jóvenes poseían sus propias radios y tocadiscos, mientras escuchaban y compraban grabaciones de música que reflejaban sus propios gustos. Las compañías discográficas respondieron lanzando al mercado tipos de música específicos para un mercado adolescente y joven que pasó a conocerse como música pop. Algunos tipos de música, como el rock and roll, unió a la mayoría de los adolescentes a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, lo que originó una «brecha generacional» entre ellos y las generaciones precedentes. Sin embargo, puesto que la música popular continuó diversificándose en distintos nichos del mercado, gentes de todas las edades sintieron que la música que escuchaban definía su identidad de igual manera que el atuendo que vestían y el modo cómo se comportaban. Cada tipo de música tenía sus propias estrellas, fans y

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programas de radio y la popularidad de las canciones de cada categoría se reflejaba en las listas de éxitos, clasificadas semanalmente según las ventas de singles de 45 r.p.m.

La música country Una tradición, asociada primeramente con los blancos sureños, fue la música country (también llamada country-and-western), un tipo de música popular con raíces en la música folclórica, que se inició en el periodo de entreguerras, se propagó gracias a los espectáculos radiofónicos y a las grabaciones, y creció en popularidad tras la Segunda Guerra Mundial. La música country era una mezcla de muchas fuentes: la música hill-country del sudeste, basada en baladas y tonadas de violín tradicionales angloamericanas, las canciones de cowboys del oeste y los estilos popularizados por Gene Autry y otras películas de cowboys, las canciones populares del siglo XIX y principios del XX, el blues, la música de banyo y otras tradiciones afroamericanas, el swing de las big bands y las canciones de gospel. Esta combinación de tradiciones que atraviesa diversos límites sociales y étnicos es típicamente norteamericana. La música country era valorada por su energía, sus sentimientos sinceros, sus ingeniosos juegos de palabras (parte del legado de Tin Pan Alley) y su capacidad para articular la experiencia de los norteamericanos rurales y obreros en un mundo fugazmente cambiante. La típica música country gira alrededor de un cantante que rasguea una guitarra con la que se acompaña, a menudo junto a otros cantantes en estrecha armonía o respaldado por una banda dominada por violines y guitarras (posteriormente, guitarras eléctricas y guitarras con pedales y cuerdas de acero). Se desarrollaron diversos estilos característicos, como el western swing, el honky-tonk y el bluegrass. Dos estrellas de la música country de posguerra, Hank Williams (1923-1953) y Johnny Cash (1932-2003), llegaron tanto al público de country como al público en general. Nashville se convirtió en el centro de la música country, en parte gracias a importantes eventos como el Grand OÍ' Opry, famoso por sus retransmisiones de radio y televisión. En los años setenta, existían emisoras de música country en todo el territorio estadounidense y el country pasó a ser un estilo de ámbito nacional con continuos vínculos regionales, raciales y de clase, de igual manera que el jazz de Nueva Orleans lo había sido cincuenta años antes.

El rhythm-and-blues y el rock and roll En las áreas urbanas se desarrolló, justo después de la Segunda Guerra Mundial, un sonido nuevo conocido como rhythm-and-blues. Los grupos de rhythm-and-blues constaban usualmente de un vocalista o de un cuarteto vocal, un piano o un órgano,

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una guitarra eléctrica, un bajo y un batería, e interpretaban sobre todo canciones nuevas, construidas mediante las fórmulas de blues de doce compases o de la canción popular de treinta y dos compases. El rhythm-and-blues se distingue del blues tradicional por su ritmo insistente, con énfasis en las partes segunda y cuarta del compás —llamadas back beats (acentos traseros)— en compás de 4/4, por la guitarra punteada y por la repetición amplificada de la línea del bajo. Aunque dirigido en un principio a un público afroamericano, el rhythm-andblues comenzó a llegar a todos los jóvenes y adolescentes gracias a la radio y a las grabaciones. Los adolescentes se sintieron atraídos por los temas sexuales de las letras, los fuertes ritmos y la intensidad de la interpretación. Al darse cuenta de esta oportunidad, las compañías discográficas produjeron covers, grabaciones por parte de cantantes blancos de canciones ya populares en su interpretación por cantantes negros. Por ejemplo, Hound Dog, un blues de doce compases del dúo de autores de canciones blancos Jerry Leiber y Mike Stoller, era un éxito en la interpretación de la cantante negra de blues Willie Mae «Big Mama» Thornton (1926-1984) en 1952, pero vendió millones de copias más en la grabación de Elvis Presley (1935-1977) de 1956. En una época en la que los afroamericanos luchaban por la igualdad de derechos, la popularidad entre los adolescentes blancos del estilo negro y urbano de música era una razón para forzar un cambio. A Alan Freed, pinchadiscos popular de la radio de Cleveland, se le atribuye la acuñación del término rock and roll como nombre de un estilo nuevo que fusionaba tradiciones negras y blancas de música popular. El rock and roll combinaba el ritmo implacable del rhythm-and-blues con el suave fondo de guitarra de la música country. La instrumentación consistía en guitarras amplificadas o eléctricas, tanto para el ritmo como para la melodía, respaldadas por el bajo eléctrico y la batería y en ocasiones con instrumentos añadidos. La forma de las canciones se apoyaba en Tin Pan Alley y en el blues, mientras que los ritmos y estilos vocales asimilaban cualquier cosa, del boggie-woogie a la voz nasal del country y los gritos del gospel. Las letras, que casi siempre trataban asuntos de amor o de sexo, se emitían a menudo con una voz ronca y algunas veces gemebunda, si bien existían asimismo melosas baladas románticas, cantadas en un tono deliberadamente apagado. Tanto las letras como los diversos estilos hablaban directamente de experiencias de adolescentes, lo que originaba una estrecha identificación entre los oyentes y su música. El rock and roll adquirió resonancia a escala nacional en la película de 1955 BlackboardJungle (Jungla de pizarra), con la exitosa canción Rock Around the Clock, de Bill Haley and the Comets. La primera superestrella fue Elvis Presley, quien disfrutó de un éxito fabuloso^con su fusión «gira-pelvis» de country y de rhythm-andblues. En 1960, el rock and roll —pronto llamado simplemente rock— se escuchaba en el mundo entero, especialmente en las áreas angloparlantes, y se vendía más que cualquier otro tipo de música. El cantautor negro de canciones de rock and roll Chuck Berry (nacido en 1926) captó las bravatas de los jóvenes que sacaban de quicio a los más mayores en su éxito de 1956 Roll Oven Beethoven: «Roll over, Beetho-

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ven, and dig these rhythm and blues» (Date la vuelta, Beethoven, y te gustará este rhythm and blues).

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A principios de los años sesenta, muchas de las primeras estrellas del rock habían decaído en las listas de éxitos. Y en ese hueco penetraron los Beatles, un cuarteto de Liverpool, Inglaterra, compuesto por dos creativos cantautores, John Lennon (19401980) y Paul McCartney (nacido en 1942), el guitarrista y cantautor George Harrison (1943-2001) y el batería Ringo Star. La «beatlemanía», que ya había invadido el Reino Unido en 1963, conquistó los Estados Unidos en febrero de 1964, cuando los Beatles iniciaron una gira norteamericana. Tras algunos años de giras, los Beatles empezaron a dedicar su energía a las grabaciones de estudio y experimentaron con técnicas imposibles de reproducir en una interpretación en vivo. Los álbumes resultantes, especialmente Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), abarcaban una amplia variedad de estilos musicales, desde las canciones británicas de music hall hasta la música de sitar indio, en canciones que suscitaron el interés de los entendidos a un nivel que empezó a rivalizar con la música clásica. Su ejemplo estimuló a otras bandas de rock a experimentar con la tecnología de la grabación y a crear una música más profunda basada en el rock. La gira norteamericana llevada a cabo por los Beatles en 1964 dio inicio a la «invasión británica», la afluencia en Norteamérica de grupos británicos como los Rolling Stones, los Kinks, los Animáis, los Who y Cream. Muchos de estos grupos se basaban en el blues, influidos por bluesmen afroamericanos como Robert Johnson. El énfasis en el blues y la concentración creciente en los solos de guitarra eléctrica dieron al rock un corte más duro. Virtuosos de la guitarra como Jimi Hendrix (1942-1970) y Eric Clapton (nacido en 1945), de Cream, fueron para la guitarra eléctrica lo que Paganini y Liszt para el violín y el piano del siglo XDC; el asombroso solo de Hendrix en The Star-Spangled Banner, durante el festival de rock al aire libre de Woodstock (1969), fue tanto una protesta contra el patriotismo visceral como una afirmación de sus habilidades como virtuoso. Mientras los grupos perseguían un sonido individual, desarrollaron muchos estilos nuevos dentro de la amplia tradición del rock: el estilo California de los Beach Boys, el estilo heavy metal de Steppenwolf, el hard rock de Led Zeppelin y Aerosmith, el acid rock o rock psicodélico de Jefferson Airplane y el rock vanguardista de Frank Zappa. La música y las letras iban dirigidas a los jóvenes y expresaban a menudo cierta oposición a la cultura política prevaleciente o expectativas sociales. En las décadas de la posguerra, el interés creciente por las canciones folclóricas norteamericanas condujo a un nuevo tipo de música popular apoyado en las tradiciones folclóricas. Grupos como los Weavers y Peter, Paul and Mary interpretaron genuinas canciones folk junto a nuevas canciones en estilos similares. Aunque las úl-

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timas eran por definición canciones populares (de reciente composición por autores conocidos y vendidas en partituras y grabaciones) en lugar de canciones folk (de origen desconocido y transmitidas oralmente), toda la tradición pasó a ser conocida como música folk. Opuesta a la creciente sofisticación y profesionalización de la mayor parte de la música popular, la música folk era deliberadamente simple, empleaba a uno o más cantantes con acompañamiento de guitarra o de banyo y estimulaba a menudo al público para que les acompañase en el canto. Como el rock and roll, la música folk fue una voz musical importante para expresar la identidad y la ideología. Desde el siglo XIX, los cantautores habían adaptado el folk, lo popular y las tonadas de himnos con fines políticos, escribiendo textos nuevos en apoyo de los sindicatos y de otras causas sociales. Muchas de estas canciones se crearon para el movimiento por los derechos civiles, como el anthem comprometido We Shall Overeóme (Venceremos), adaptado de un himno. En los años cuarenta y cincuenta, Woody Guthrie (1912-1967) y Pete Seeger (nacido en 1919), hijastro de Ruth Crawford Seeger, gozaron de especial prominencia como cantantes y cantautores de canciones folk y de protesta. En los años sesenta, las luchas por los derechos civiles y contra la Guerra de Vietnam impulsaron a jóvenes músicos como Joan Baez (nacida en 1941) y Bob Dylan (nacido en 1941), que en sus canciones pusieron voz a las protestas de su generación. Las canciones de Dylan Blowirí in the Wind (1962) y The Times They Are AChanging (1963) combinaban estilos folk tradicionales con armonías sencillas de guitarra, una voz áspera, la armónica del blues y un agudo sentido poético. A mediados de los sesenta, Dylan utilizó la guitarra eléctrica en una fusión de tradiciones folk y rock. Sus letras complejas, que se distinguían por las rimas inusuales, los juegos de palabras y las aliteraciones, así como por significados aparentemente profundos u ocultos, cautivaron a toda una generación e inspiraron a muchos otros artistas del pop. La tradición afroamericana más destacada de música popular en los años sesenta fue el soul, descendiente del rhythm-and-blues y en el que la expresión intensa, los melismas y las vocalizaciones arrebatadas del canto de gospel fueron llevados a las canciones de amor, de sexo y de otros asuntos profanos. Entre los exponentes más relevantes se contaban el cantautor Ray Charles (1930-2004), que popularizó esta nueva tendencia desde mediados de los cincuenta en adelante, James Brown (nacido en 1928), el «Rey del Soul», Otis Redding (1941-1967) y Aretha Franklin (nacida en 1942). El soul tuvo una relación muy estrecha con la lucha por la igualdad de los afroamericanos, gracias a Soy It Loud — Tm Black and Tm Proud (Dilo bien fuerte — soy negro y estoy orgulloso, 1968) de Brown y la grabación por parte de Franklin de Respect (1967), de Redding. Los sonidos de Motown —una compañía discográfica con sede en Detroit, fundada por su propietario, el empresario afroamericano Berry Gordy (nacido en 1929)— dominaron las listas de éxitos de soul de los años sesenta y a menudo alcanzaron también los primeros lugares en las listas de éxitos del pop. La intención de

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Gordy era crear una música popular que atrajese tanto al público negro como al blanco. Los equipos de autores de canciones de la empresa y músicos de estudio produjeron un sonido pulcro y uniforme para grupos como Smokey Robinson and the Miracles, the Supremes, the Temptations, the Four Tops y Martha and the Vandellas. Otros compositores-intérpretes relevantes que iniciaron sus carreras en Motown han sido Marvin Gaye (1939-1984), Stevie Wonder (nacido en 1950) y Michael Jackson (nacido en 1958). Los músicos latinoamericanos produjeron sus propios estilos musicales, apoyándose en las tradiciones de América Latina. En Texas y en los Estados Unidos del sudoeste, los Tex-Mex combinaban la música mariachi mexicana con la música country norteamericana. En la ciudad de Nueva York y en Puerto Rico, un tipo específico de música de baile llamado salsa surgió en los años sesenta. Salsa es una mezcla de estilos cubanos de baile con el jazz, el rock y elementos musicales de Puerto Rico. Un típico conjunto de salsa consta de diez a catorce miembros, incluyendo vocalistas, piano, percusión cubana (como timbales, claves y congas), bajo y metales. Cada instrumento toca un ritmo característico, lo que da lugar a un impulsivo ritmo de danza compuesto de ostinati entrelazados y polirrítmicos. Liderados por Tito Puente (1923-2000) y otros intérpretes, la salsa encarnó la rica mezcla étnica de la escena musical neoyorquina y ofreció a la comunidad de inmigrantes puertorriqueños una identidad musical característica. La diversidad de tradiciones populares demuestra el pluralismo de la sociedad moderna pero también sus amenazas comunes. Aunque identificada con un grupo particular de gente, cada una de estas tradiciones representa una fusión de elementos de diversas fuentes, incluidas las raíces comunes de la canción popular de preguerra, el jazz y el blues. La música popular de otras naciones fusionó de igual manera tradiciones locales y regionales con elementos asimilados de los estilos populares norteamericanos. Si bien la música tradicional de una cultura o región había contribuido anteriormente a proporcionar una sensación de identidad común para todas las generaciones, el nacimiento de nuevos estilos de música popular en cada región reflejó y reforzó las tensiones entre las viejas y las nuevas generaciones, así como entre las poblaciones rurales y las urbanas.

Broadway y la música cinematográfica Los musicales de Broadway mantuvieron su tradición tras la Segunda Guerra Mundial, en su mayor parte de manera ajena a las tendencias de la música popular. El énfasis en los musicales integrados iniciado por Show Boat—en el que todos los aspectos de la puesta en escena apoyan el argumento— se prolongó. Como en el pasado, la mayoría de espectáculos de Broadway eran colaboraciones, y los grandes equipos de autores de canciones produjeron melodías de éxito hasta bien entrados los años sesenta. El compositor Richard Rodgers (1902-1979) colaboró inicialmente con el

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letrista Lorenz Hart (1895-1943) y más tarde con Osear Hammerstein II (18951960), mientras que Frederick Loewe (1904-1988) escribió la música para los libretos y las letras de Alan Jay Lerner (1918-1986). Irving Berlin estaba aún activo y compuso clásicos como Annie Get Your Gun (1946) y Cali Me Madam (1950), y Colé Porter consiguió uno de sus mayores éxitos con Kiss Me, Kate (1948), basada en La fierecilla domada de Shakespeare. Los musicales de éxito tendían a encontrar una vía de penetración en el cine de Hollywood en pocos años y se difundieron rápidamente al gran público mediante grabaciones y producciones por parte de grupos de teatro itinerantes, amateurs y, en años posteriores, universitarios. Rodgers y Hammerstein produjeron algunos de los espectáculos de Broadway más célebres, como por ejemplo, Oklahoma! (1943), Carousel (1945), South Pacific (1949), The King and I {EX rey y yo, 1951) y The Soundof Music (1959). Su primera colaboración, Oklahoma!, no sólo alcanzó el récord de más de dos mil representaciones, sino que marcó un giro fundamental en el desarrollo del musical integrado. Ambientada en el territorio de Oklahoma en torno a 1900, la historia cuenta con una rica textura, plena de subargumentos dramáticos y cómicos. Los personajes se manifiestan no sólo en los diálogos, sino igualmente a través de las canciones. La danza, coreografiada por la famosa bailarina Agnes de Mille, desempeñó también un papel dramático fundamental. El énfasis del relato en la historia del folk norteamericano y en los sencillos placeres de la vida rural atrajeron enormemente a los norteamericanos durante la guerra y los años posteriores a la misma. Leonard Bernstein (1910-1990) fue un exponente de gran relevancia tanto en la música de Broadway como en la clásica. Conocido en un principio como compositor clásico, se convirtió en una celebridad de la noche a la mañana en 1944, tras dirigir brillantemente a la Filarmónica de Nueva York en una sustitución de último momento. Ese mismo año, su musical de Broadway On the Town inauguró una serie de 463 representaciones. Además de su carrera como director de orquesta y compositor de sinfonías y de música vocal, Bernstein disfrutó de un éxito enorme con su musical West Side Story (1957), con letra de Stephen Sondheim (nacido en 1930) y libreto de Arthur Laurents. Ambientada en los conflictos entre bandas juveniles de la ciudad de Nueva York en los años cincuenta, West Side Story es una recreación de Romeo y Julieta de Shakespeare, donde las familias enfrentadas del original se sustituyen por bandas rivales. Esta ambientación proporcionó a Bernstein poderosas oportunidades de incluir una variedad de estilos musicales, como los estilos de danza afrocaribeños, el jazz y vertiginosas melodías en las fórmulas AABA de Tin Pan Alley. En los años sesenta, los musicales de Broadway diversificaron sus asuntos y adaptaron estilos de otras tradiciones. Jerry Bock evocó la música folk judía en su Fiddler on the Roof (El violinista en el tejado, 1964), ambientado en un pueblo judío ruso, mientras Hair (1967) de Galt MacDermot, un retrato de la vida urbana de los hippies, utiliza un grupo de rock e imita Motown, el acid rock y la música folk, además de los estilos tradicionales de Broadway.

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La música cinematográfica La música cinematográfica se diversificó también en los años de posguerra, cuando los compositores escogieron estilos y sonidos apropiados al asunto y al carácter. Miklós Rózsa (1907-1995) desarrolló varios estilos diferentes, desde modernismo mordaz y contrapuntístico, aunque tonal, que contribuyó a definir el género cinematográfico del film noir, hasta un estilo que parodiaba la música antigua para la película épica e histórica Ben Hur (1959). La partitura de A Streetcar NamedDesire (Un tranvía llamado deseo, 1951), de Alex North (1910-1991), popularizó el uso del jazz para representar ambientes urbanos, situaciones sexuales y enfermedades sociales, del alcoholismo al crimen. Leonard Bernstein empleó un estilo modernista disonante en su partitura para On the Waterfront (La ley del silencio, 1954) y otros adoptaron la música atonal y serial donde las tensas cualidades emocionales de ésta eran apropiadas. Bernard Herrmann (1911-1975) fue famoso por sus partituras para Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), de Orson Welles, y Vértigo (1958), North by Northweast (Con la muerte en los talones, 1959) y Psycho (Psicosis, 1960) de Alfred Hitchcock; el lenguaje tonal y disonante de Herrmann se apoyaba en Ivés, Berg, Hindemith y otros modernistas. En las películas del oeste se utilizaba con frecuencia una música en el estilo diatónico y americanista abanderado por Copland en sus ballets y bandas sonoras, pero el compositor italiano Ennio Morricone (nacido en 1928) creó un estilo nuevo influido por el pop para sus bandas sonoras de westerns, como The Good, the Badandthe Ugly (El bueno, el feo y el malo, 1967). Las tradiciones nacionales y étnicas contribuyeron a ambientar lugares y atmósferas, de la partitura de Mikis Theodorakis para Zorba the Greek (Zorba el griego, 1964) a la fusión de elementos tradicionales y occidentales en la música cinematográfica de India, China y Japón. La música electrónica fue utilizada con frecuencia para acontecimientos psicológicamente ofensivos, para lo extraño o sobrenatural, y para los extraterrestres. La música popular continuó siendo un elemento importante en el cine de posguerra. En su partitura para Laura (1944), influida por el jazz, David Raksin (1912-2004) introdujo una canción-tema que reaparecía durante toda la película y acabó siendo una canción de éxito por derecho propio. Muchas películas posteriores contenían también canciones-tema, cuya presencia en las listas de éxitos pop podían aportar ingresos adicionales y hacer propaganda de la película. El rock y otras formas de música pop aparecieron en filmes dirigidos al mercado adolescente, de The Blackboard Jungle y una serie protagonizada por Elvis Presley a las películas de playa de los años sesenta. A Hard Days Night (Qué noche la de aquel día, 1964), de los Beatles, fue un éxito financiero como película y como disco de banda sonora y muchas otras películas siguieron un modelo parecido de lanzar al mercado conjuntamente la película y la banda sonora.

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Cronología: Contracorrientes después de la guerra • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1939 Alemania invade Polonia, inicio a la Segunda Guerra Mundial 1941 Cuarteto para el fin de los tiempos, de Olivier Messiaen 1943 Oklahoma!, de Rodgers y Hammerstein, estrenada en Broadway 1944-1945 Peter Grimes, de Benjamín Britten 1945 La Segunda Guerra Mundialfinalizacon la derrota de Alemania y de Japón 1945 Anthropology, de Charlie Parker y Dizzy Gillespie 1948 Los Estados Unidos lanzan el Plan Marshall para el desarrollo económico de Europa occidental 1949 Formación de la Organización del Tratado del Adámico Norte 1949 1984, de George Orwell 1949-1950 Birth ofthe Cool, de Miles Davis 1950 Primera obra de musique concrete 1950-1953 Guerra de Corea 1951 Music ofChanges, de John Cage 1952-1953 Hermit Songs, de Samuel Barber 1953 Los Estados Unidos y la Unión Soviética realizan pruebas de la bomba de hidrógeno 1953 Francis Crick y James Watson descubren la estructura del ADN 1955 Rock Around the Clock, de Bill Haley and the Comets 1958 Creación del Mercado Común Europeo 1960 Banda sonora de Psicosis, de Bernard Herrmann 1960 Freejazz, de Ornette Coleman 1960 Threnody, de Krzysztof Penderecki 1962 Crisis de los misiles en Cuba 1962 Blowití in the Wind, de Bob Dyian 1963 Asesinato del presidente de EE.UU. John F. Kennedy 1964 Primera gira norteamericana de los Beades 1964 Philomel, de Milton Babbitt 1966 Introducción de los sintetizadores Moog y Buchla 1967 Aretha Franklin graba Respect 1967 Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, de los Beades 1968 Tumultos estudiantiles en París, protestas contra la guerra en Estados Unidos 1968 Música para Praga 1968, de Karel Husa 1969 Neil Armstrong y Buzz Aldrin, primeros seres humanos en pisar la Luna 1969 Medio millón de personas asisten al festival de rock al aire libre de Woodstock, en Bethel, Nueva York 1970 Black Angels, de George Crumb

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Del bebop al freejazz Las tres décadas de 1940 a 1970 fueron testigo del surgimiento de varios estilos nuevos de jazz, de la prolongación de los estilos más antiguos y de una conciencia creciente de la historia del jazz y del deseo de conservarla. El jazz perdió su papel como forma de música popular cuando fue sustituido por el rhythm-and-blues y otros estilos. En su lugar, el jazz se consideró cada vez más una música que exigía una escucha concentrada. Aunque la mayor parte de los principales artistas de jazz eran afroamericanos, muchos de los intérpretes y la gran mayoría del público de jazz estaba formado por blancos. En los años inmediatamente posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial, el apoyo financiero a las big bands disminuyó severamente. Los músicos formaban ahora grupos más pequeños, llamados combos. Los estilos que empleaban diferían de región en región y de grupo en grupo.

Bebop A principios de los años cuarenta, cuando declinaba la moda del swing, nació un nuevo estilo de jazz creado en torno a solistas virtuosos que dirigían pequeños combos, conocido como bebop o bop. En la ciudad de Nueva York, los solistas que tocaban en bandas de swing empezaron a encontrarse en clubes a horas intempestivas, cuando sus jornadas nocturnas regulares ya habían concluido. Clubes como el Minton Playhouse y el Monroe s Uptown House ofrecían a estos músicos la oportunidad de demostrar sus habilidades, unos frente a otros, en «reñidos concursos», tocando temas habituales a velocidades vertiginosas o en tonalidades difíciles con el fin de excluir a los músicos de menor talento. A partir de estos reñidos concursos, surgió un nuevo lenguaje musical que llegó a ser conocido como bebop. El bebop hundía sus raíces en los principios de la era del swing, en las progresiones del blues y en otras fuentes populares de contrafacta, pero estaba imbuido de un nuevo y extremo virtuosismo, de inventiva armónica, de disonancias inusuales, de cromatismo, de ritmos complicados y de cierta concentración en las voces solistas y en la improvisación. Un combo típico de bebop contenía una sección rítmica de piano, batería y bajo, y uno o más instrumentos melódicos, como la trompeta, el saxofón alto o tenor, o el trombón. A diferencia de las big bands, el bebop no estaba pensado para bailar, sino que exigía una escucha atenta. Se prestaba atención a los intérpretes estelares y a sus capacidades como improvisadores. Interpretaciones en las que uno de los ejecutantes era en lo esencial el compositor se han conservado en grabaciones que se han convertido en clásicos, se escuchan una y otra vez, y se analizan y comentan en ensayos críticos. Un ejemplo característico de bebop es Anthropology, del saxofonista alto Charlie Parker (1920-1955, apodado «Bird») y el trompetista Dizzy Gillespie (1917-1993).

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Como muchos otros temas estándar del bebop, Anthropology es un contrafactum sobre los «cambios de ritmo»; es decir, contiene una nueva melodía sobre la progresión de acordes de / Got Rhythm de Gershwin (véase capítulo 32). Una interpretación de bebop empieza por lo general con una introducción y después viene el head, la tonada primordial, tocada al unísono o en octavas por los instrumentos melódicos. Los intérpretes tocan a partir de una partitura abreviada llamada hoja inicial, que incluye únicamente el inicio (head), con símbolos de los acordes que indican la armonía. La tonada de Anthropology es típica por consistir en ráfagas breves y rápidas de notas separadas por sorprendentes silencios, lo que da lugar a una melodía irregular e impredecible. Al inicio (head) le siguen varios choruses e improvisaciones solistas sobre la armonía; la pieza concluye con una exposición final del inicio. En la grabación clásica de Anthropology, Parker tocaba un fabuloso solo de longitud inusual, que abarcaba tres choruses mientras ornamentaba los cambios de acordes con una oleada de alteraciones cromáticas. Incontables saxofonistas jóvenes que han intentado emular el sonido y el estilo de Parker han aprendido este solo. Además de Gillespie y de Parker, entre los músicos prominentes de bebop se contaron el trompetista Miles Davis (1926-1991) y, al inicio de su carrera, el saxofonista John Coltrane (1926-1967), los pianistas Thelonious Monk (1917-1982) y Bud Powell (1924-1966) y los baterías Kenny Clarke (1914-1985) y Max Roach (nacido en 1924).

Después del bebop Muchos de estos músicos fueron pioneros de nuevos estilos de jazz en los años cincuenta y buscaron sendas de expresión individual gracias a la ampliación de los métodos e ideas del bebop. Miles Davis estuvo detrás de una serie de innovaciones, iniciada en su álbum Birth ofthe Cool (1949-1950). Sus timbres más cálidos, su ritmo más relajado y sus sutilidades rítmicas inauguraron la tendencia conocida como cool jazz, asumida pronto por el Modern Jazz Quartet, por Dave Brubeck (nacido en 1920) y por muchos otros músicos. Mientras que el bebop había empezado como una música de improvisación solista, Birth ofthe Cool ocasionó que el compositorarreglista tomase el control de la situación. Un estilo de contraste fue el hard bop, dominado por baterías como Kenny Clarke, Max Roach y Art Blakey (1919-1990), que se concentraban en los aspectos percusivos y dinámicos del jazz. Miles Davis (Kind ofBlue, 1959) exploró todavía otro estilo nuevo conocido como modal jazz, que constaba de melodías lentamente desplegadas sobre armonías modales estables y relativamente estáticas. Algunos historiadores han comparado los nuevos estilos de jazz, del bebop en adelante, con la multiplicidad de estilos modernos de la música clásica del siglo XX, pues todos derivan de una fuente similar: el deseo de decir algo nuevo con un estilo diferente que permaneciese enraizado en la tradición.

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En los años sesenta, Ornette Coleman (nacido en 1930) y su cuarteto introdujeron un nuevo lenguaje jazzístico más radical denominado free jazz, llamado así por su álbum histórico Free Jazz (1960). Este estilo experimental se distanció de los procedimientos típicos del jazz y de las tonadas conocidas, y se concentró en un lenguaje construido sobre gestos melódicos y armónicos, sonidos innovadores, atonalidad y formas libres que inducían a una improvisación ejecutada sin las limitaciones y estructuras de las formas estándar de jazz. John Coltrane desarrolló un estilo vanguardista personal, basado en una ejecución muy rápida, el desarrollo motívico, las nuevas sonoridades y un mayor uso de las disonancias, así como en un sonido más denso. Como los compositores de vanguardia, los creadores del free jazz y de otros estilos de jazz de vanguardia pusieron en cuestión algunas de las suposiciones básicas de la tradición, aunque procedían claramente de ella.

El jazz como música clásica Mientras algunos intérpretes de jazz perseguían alternativas nuevas, otros mantuvieron los estilos más antiguos, resucitaron el ragtime y el jazz de Nueva Orleans o continuaron la interpretación de swing. De modo asombrosamente paralelo al surgimiento del repertorio clásico de concierto más de un siglo antes, en torno a 1970 el mundo del jazz había desarrollado su propia lista de clásicos, atesorados en grabaciones y que se mantenían vivos en nuevas interpretaciones. En las historias escritas y en las grabaciones de antologías del jazz se inculcó la sensación de una historia transcurrida. Cuando los oyentes jóvenes se interesaron por el rhythm-and-blues y por otras tradiciones nuevas, el jazz se convirtió cada vez más en una música para oyentes bien informados. Los críticos de jazz y los historiadores empezaron a describir el jazz como un tipo de música clásica. A partir de los años cincuenta y sesenta se formaron conjuntos de jazz en muchas escuelas, institutos y universidades y la historia del jazz comenzó a formar parte de los programas de estudios. Respetada ahora como música culta, el jazz ha mantenido no obstante parte del aura de música rebelde y popular que tuvo medio siglo antes.

Los herederos de la tradición clásica La tradición de interpretación de música clásica se fortaleció más que nunca en los años de la posguerra. El público creció, el apoyo de los gobiernos de muchas naciones aumentó, las escuelas de música se ampliaron y la educación musical de las escuelas de primaria y secundaria aumentó en cantidad y en calidad. Pero los compositores vivos, que se veían a sí mismos como partícipes de la tradición, compartían cada vez menos terreno común, con poco consenso acerca del estilo, la estética o el propósito. Algunos compositores buscaron conservar y extender aspectos concretos

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de la tradición, desde el atractivo del público hasta la complejidad modernista, mientras que otros se concentraron en lo nuevo. Después de dos guerras mundiales, el nacionalismo había pasado a ser una peligrosa reliquia del pasado y el neoclasicismo una respuesta inadecuada a la modernidad. En cada nación había una diversidad de estilos y concepciones; las ideas que surgían en un lugar se imitaban a menudo en otros lugares. Por ello, no tiene sentido dividir nuestra investigación según las naciones, sino de acuerdo a las grandes tendencias, y para ello utilizaremos a los compositores individuales a modo de monografías.

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Los medios tradicionales Si bien la discusión crítica se ha concentrado a menudo sobre los sonidos nuevos y las técnicas nuevas, muchos compositores de posguerra utilizaron medios tradicionales. Como sus predecesores, buscaron una voz individual dentro de la tradición clásica.

Olivier Messiaen El nuevo mecenazgo Unos pocos compositores, como Stravinsky y Copland, fueron capaces de sostenerse por los encargos, los derechos de autor y los ingresos procedentes de la dirección de orquesta o de la interpretación. Otros compositores requirieron de mecenas, pero sin los reyes ni la aristocracia de los tiempos pasados el mecenazgo tenía que transformarse. En Europa, los compositores eran apoyados por el Estado, por las emisoras de radio, por subvenciones anuales, becas, agencias de arte o instituciones del campo de la educación. En los Estados Unidos y Canadá, muchos compositores fueron contratados como profesores en facultades de universidad, escuelas superiores y conservatorios, lo cual les dejaba tiempo para la composición, una audiencia preparada y acceso a las organizaciones de interpretación musical, incluidos los conjuntos formados para la ejecución de música nueva. Puesto que las escuelas superiores y las universidades apreciaban la libertad académica, la música procedente de los compositores académicos es muy diversa y abarca desde los estilos tradicionales a la vanguardia y el experimentalismo. De hecho, la seguridad de un puesto permanente y la protección de una torre de marfil tendió a aislar del público a los compositores y a hacerlos independientes de su apoyo. En gran medida, el tipo de música promovida por una escuela variaba según los compositores que enseñaban en ella. Entre los muchos refugiados europeos, Schónberg enseñó en la Universidad de California en Los Ángeles, Milhaud en el Mills College de Okland, California, y Paul Hindemith en Yale. Walter Pistón, alumno de Nadia Boulanger y profesor en Harvard, fomentó una concepción neoclásica, mientras que en Princeton dominaban las ideas derivadas de Schónberg y de Webern, en particular gracias a la influencia de Roger Sessions y de su alumno y colega Milton Babbitt. Las universidades de Illinois y Michigan eran también centros importantes, con festivales anuales de música contemporánea que actuaban como foros tanto de la vanguardia como de las concepciones tradicionales.

Olivier Messiaen (1908-1992) ha sido el compositor francés más importante nacido en el siglo XX. Nacido en Avignon, en el sur de Francia, estudió órgano y composición en el Conservatorio de París, fue organista en St. Trinité de París de 1931 en adelante y obtuvo el puesto de profesor de armonía del Conservatorio en 1941. Después de la guerra, enseñó a numerosos compositores importantes de la generación más joven, incluido su colega francés Pierre Boulez (nacido en 1925), el alemán Karlheinz Stockhausen (nacido en 1928), el italiano Luigi Nono (nacido en 1924) y el holandés Ton de Leeuw (nacido en 1926). El hecho de que cada uno de sus alumnos recorriese una senda distinta e independiente resulta un tributo a la cualidad e imparcialidad de las enseñanzas de Messiaen. Católico devoto, Messiaen compuso numerosas piezas sobre temas religiosos, como el Quatuorpour la fin du temps (Cuarteto para el fin de los tiempos) para violín, clarinete, violonchelo y piano, escrito en 1941 en un campo alemán de prisioneros de guerra y que fue interpretado por el propio compositor junto a tres camaradas prisioneros; Vingt regaras sur l'Enfant-Jésus (Veinte miradas al niño Jesús, 1944) para piano; su ópera San Francisco de Asís (1975-1983) y numerosas obras para su propio instrumento, el órgano. Otras composiciones relevantes son la Sinfonía Turangalila (1946-1948) y el Catalogue d'oiseaux (Catálogo de pájaros, 1956-1958) para piano. Messiaen quiso encarnar en la música una posición de contemplación extática. Sus obras suelen presentar una experiencia de meditación concentrada sobre unos pocos materiales, como un mantra musical. En lugar de desarrollar los temas, yuxtapone ideas estáticas que demuestran la herencia de Debussy y de Stravinsky. Messiaen utilizó diversas técnicas características, descritas en su libro La técnica de mi lenguaje musical (1944), que le ayudó a alcanzar su objetivo de escribir una música meditativa. El movimiento inicial del Quatuorpour la fin du temps, titulado Liturgie de cristal (Liturgia de cristal), ilustra algunas de ellas, como vemos en el ejemplo 34.1. Messiaen transcribió con frecuencia cantos de pájaros en notación musical y los utilizó en diversas composiciones, en las que transmiten una sensación de contemplación de los dones de la naturaleza y de lo divino. En el ejemplo 34.1, tanto el violín como el clarinete ejecutan figuras que sugieren cantos de pájaros y las reiteran a intervalos irregulares.

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EJEMPLO 34.1

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b. Esquema de las duraciones del piano

Liturgie de cristal, del Quatuor pour la fin du temps, de Messiaen

rrrcüwcmicrrr

a. Compases iniciales (comme un oiseau) J—I B i e n m o d e r é , enpoudroiementharmonieux ( J = 5 4 e n v i r o n )

c. Esquema de las duraciones del violonchelo, con ritmos no retrogradables

Violín ppp

(comme un oiseau) _jfek

(son flúté, vew la pointe)

Clarinete en Si bemol Violoncelo PP (vibrato) [A] B i e n m o d e r é , en poudroiement harmonieux ( * = 5 4 e n v i r o n ) "rfc

Piano

Glisando.

'

r. r f r ur uurüY Lo que Messiaen llamó modos de transposición limitada son colecciones de notas, como las escalas de tonos enteros y las octatónicas, que no se transforman cuando se transponen en ciertos intervalos; por ejemplo, una escala octatónica transpuesta una tercera menor, un trítono o una sexta mayor arrojará como resultado el mismo conjunto de notas. Tales escalas carecen de la diferenciación de las escalas diatónicas y por ello no generan un fuerte deseo de resolución, lo que las hace adecuadas para una música diseñada con la intención de sugerir la contemplación y la negación del deseo. En Liturgie de cristal^ las notas del violonchelo proceden todas de una única escala de tonos enteros, en una secuencia repetida de cinco notas (Do-Mi-Re-Fa sostenido-Si bemol). La armonía de Messiaen evita asimismo el movimiento hacia una resolución. En lugar de eso, las series de acordes se repiten simplemente para crear una sensación de detención o de meditación. En este movimiento, el piano ejecuta seis veces una sucesión de veintinueve acordes (la última incompleta); la segunda exposición comienza en el compás 8. Messiaen trata el ritmo como un asunto de duración, no de compás. El compás, como una serie de acentos organizada en compases, es una cosa humana o mundana, asociada a la danza y a los latidos del corazón. Cuando respondemos métricamente a la música, estamos en nuestros cuerpos, pero cuando en su lugar atendemos a las duraciones estamos en el ámbito del tiempo, controlado por la divinidad. En el ejemplo 34.1, las duraciones cambiantes de las notas del violonchelo y el piano no dan lugar a una sensación de sincopación frente a un esquema métrico; por el contrario, el estilo interpretativo suave y en legato nos invita a escuchar esquemas de duraciones más breves y más largas. En todo el movimiento, tanto el piano como el violonchelo ejecutan esquemas de duraciones repetidos que se asemejan a la talea, o esquema rítmico repetido del isorritmo medieval (véase capítulo 6). El piano contiene una serie de diecisiete duraciones ejecutadas diez veces, de las cuales las dos primeras exposiciones aparecen en el ejemplo. Contra esta talea, la serie de veintinueve acordes actúa como el color del isorritmo medieval. De manera similar, el violonchelo tiene una talea de quince duraciones, enmarcando su color de cinco notas. Estas series rítmicas y de tonos repetidos generan una repetición cíclica, que invita nuevamente a la contemplación.

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Los ejemplos 34.1b y c muestran las taleae del piano y del violonchelo escritas en sus valores íntegros (sin ligaduras). La talea del piano contiene un recurso que Messiaen utilizó para poner el énfasis en la duración por encima del compás: lo que él llamó valores añadidos, como la nota corchea con puntillo entre corcheas exactas o la solitaria nota semicorchea, que añade un pequeño valor de duración con el fin de producir unidades de longitud irregular. La parte del violonchelo comprende otro sello distintivo de Messiaen, que él denominó ritmos no retrogradables, los cuales son iguales hacia delante y hacia atrás; como se muestra entre corchetes, las tres primeras notas forman un ritmo tal, y las doce siguientes, otro. Estos esquemas conservan su identidad fuera del tiempo —ya se escuchen en tiempo normal o en tiempo invertido, permanecen iguales— y simbolizan así lo eterno, aquello que existe fuera del tiempo. Por último, Messiaen prefería los timbres bellos y las armonías llenas de colorido. Aquí, el violonchelo se toca en armonías elevadas (dos octavas por encima de los tonos escritos), lo cual ocasiona un sonido etéreo, al que contribuyen los suaves cantos de pájaros de los agudos del violín y del clarinete, sobre las delicadas disonancias del piano. Messiaen nos invita a meditar acerca de estos objetos sonoros mientras éstos se combinan constantemente de nuevas maneras, aunque permanezcan iguales, como las formas de vivos colores de un caleidoscopio.

Benjamín Britten Si Messiaen se concentró en una música de contemplación, el compositor inglés Benjamin Britten (1913-1976) se ocupó primordialmente de la comunicación. Después de estudiar de modo privado y en el Royal College of Music, Britten pasó varios años, a finales de los años treinta, escribiendo música para el cine, una experiencia que dio forma a su estilo y le enseñó a comunicar con los medios más simples. Como Copland, temperó el modernismo mediante la simplicidad para conseguir un lenguaje claro y ampliamente atractivo. Alcanzó la madurez en los años treinta, cuando se sintió profundamente influido por las preocupaciones e ideales humanitarios del servicio público, manifiesto en su interés por escribir música para niños y aficionados, sus ruegos alegóricos de tolerancia y su pacifismo. Los coros de iglesias y catedrales, así como los coros amateurs, cultivaban la tradición coral inglesa. La mayor parte de la música coral de Britten se concibió para estos grupos; obras como Hymn to St. Cecilia (1941-1942), A Ceremony of Carols (1942) y Missa brevis (1959) se han convertido en habituales. Su ópera en un acto Noyes Fludde (Diluvio de Noé, 1957-1958), sobre el texto de un milagro teatral del Medievo, está pensada para una mezcla de intérpretes profesionales con niños de varias edades y comprende himnos que el auditorio está invitado a cantar. Estas y otras obras para no profesionales son piezas melodiosas y exigentes que se adecúan a las capacidades de sus intérpretes sin estar limitadas por ellas.

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Britten era homosexual y su pareja fue el tenor Peter Pears (1910-1986). Ambos se conocieron en 1936 y vivieron juntos hasta la muerte de Britten cuatro décadas más tarde. Britten escribió la mayor parte de sus papeles de tenor para Pears y ambos colaboraron como intérpretes y productores del festival anual de música de Aldeburgh, en Inglaterra. Algunas de las óperas de Britten tratan temas relacionados con la homosexualidad, como Billy Budd (1950-1951) y Death in Venice (Muerte en Venecia, 1971-1974). Peter Grimes (1944-1945), que consolidó la reputación de Britten y se convirtió en la primera ópera inglesa desde Purcell en entrar en el repertorio internacional, gira en torno a un pescador rechazado por los demás residentes del pueblo, perseguido por el populacho y finalmente obligado al suicidio. El tema del individuo perseguido por la muchedumbre puede leerse como una alegoría de la condición de los homosexuales en una sociedad hostil. De forma reveladora, Grimes no posee un carácter simpático; se nos insta a mirarnos a nosotros mismos, no a él, sino a la desagradable multitud que persigue maquinalmente a los extraños sobre la base de la sospecha y la falta de información, lo cual desencadena una hiriente catarsis al final de la tragedia. En la última escena, cuando una partida de rescate lo persigue gritando su nombre, Grimes despotrica y se mofa de ellos en un recitativo sin compás, hasta que su amigo Balstrode lo incita a salir al mar en su bote y hundirlo. La ópera termina con una aplastante representación del mar inclemente y de la igualmente indiferente gente del pueblo en la más exitosa aplicación de la bitonalidad: las cuerdas, el arpa y los instrumentos de viento tocan terceras arpegiadas que abarcan todas las notas de la escala de Do mayor, lo cual representa al mar reluciente, mientras los ciudadanos regresan a sus negocios, cantando un suave himno al mar en La mayor. Toda la escena pone de manifiesto los elocuentes efectos dramáticos creados por Britten a partir de medios sencillos. El pacifismo de Britten —su objeción de conciencia frente a toda forma de guerra— se expresa en su obra maestra coral, el War Réquiem (Réquiem de guerra, 1961-1962). Encargado para la consagración de la nueva catedral de Coventry, ciudad destruida por un bombardeo aéreo alemán durante la Segunda Guerra Mundial, la obra hace alternar el texto latino de la Misa de Réquiem con versos de Wilfred Owen, soldado y poeta inglés asesinado en Francia en 1918, pocos días antes del fin de la Primera Guerra Mundial. Los textos latinos están compuestos para soprano solista, coro, coro de niños y orquesta completa; los de Owen, para tenor y barítono solistas en alternancia y para orquesta de cámara. Las ironías son abundantes. Cuando el coro canta «Réquiem aeternam» (Concédeles descanso eterno), repiten insistentemente un trítono (Fa sostenido-Do), el menos apacible de los intervalos, aunque eje tonal de toda la obra. Britten intercala los textos ingleses de tal modo que comenten los textos en latín, como en el «Lacrimosa», en el cual los vínculos melódicos entre los versos latinos de la soprano y los versos ingleses del tenor ponen de relieve la sensación de inutilidad que se experimenta ante la muerte de un amigo en la batalla. El compromiso de Britten —con el pacifismo, con la tolerancia, con incluir a todas las edades y talentos en la práctica musical— da a su música una cualidad de

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compromiso social que ha atraído a muchos intérpretes y oyentes y ha inspirado a posteriores compositores.

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EJEMPLO 34.2

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T h e M o n k and His Cat, de Hermit Songs, de Barber

—i = quintas abiertas x = x = unísonos armónicos aumentados

El tradicionalismo tonal Muchos compositores del siglo XX desarrollaron estilos individuales sin distanciarse radicalmente del pasado. Su música está a menudo caracterizada por la tonalidad o por la neotonalidad, aunque no necesariamente. Buscando comunicar con un público lo más variado posible, estos compositores ofrecieron a los oyentes un hilo que pudiesen seguir mediante temas identificables, formas fácilmente audibles y asuntos o títulos programáticos. Los de mayor éxito descubrieron también el secreto de inspirar a ciertos intérpretes para que defendiesen su música y crear obras que los músicos desearan interpretar más de una vez. Entre los compositores norteamericanos que permanecieron ligados a la tonalidad, uno de los más exitosos fue Samuel Barber (1910-1981). Su romanticismo tonal se expresa perfectamente en su obra más conocida, el Adagio para cuerdas (un arreglo a partir del movimiento lento de su Cuarteto de cuerda, 1936), además de su Concierto para violín (1949) y su Concierto para piano (1962). Con frecuencia introdujo recursos modernistas en su música tonal; por ejemplo, su Sonata para piano (1949) utiliza series dodecafónicas en un marco tonal. Barber se hizo famoso por su música vocal, incluido Dover Beach (1931) para voz y cuarteto de cuerda, Knoxville: Summer of 1915 (1950) para voz y orquesta y tres óperas. Las canciones de su ciclo Hermit Songs (1952-1953), sobre textos de monjes y eremitas medievales irlandeses, poseen siempre un centro tonal, pero cada una de ellas ofrece una novedosa fusión de tonalidad tradicional y recursos modernos. Por ejemplo, la octava canción, The Monk and His Cat (El monje y su gato), mostrada en el ejemplo 34.2, está sólidamente en Fa mayor, aunque no contiene casi ninguna armonía consonante. Barber emplea quintas abiertas en la línea del bajo para sugerir una atmósfera medieval y unísonos aumentados disonantes (Si bemol-Si becuadro y Mi-Mi bemol) en el piano para sugerir el gato. Frente al ritmo constante del piano, la melodía vocal proyecta la acentuación natural del texto en una línea sincopada y flexible. Esta canción muestra la capacidad de Barber para escribir una música que sonara reciente, como ninguna otra música, a la vez que utilizaba únicamente recursos tradicionales.

Mezclas estilísticas La amplia difusión de música de todo el mundo alentó a los compositores a mezclar estilos y tradiciones. Algunos fusionaron sus propias tradiciones nacionales o regionales con otras internacionales, mientras que otros compositores introdujeron elementos de países lejanos.

* Las notas marcadas con (-) en estos dos compases deberían ser ligeramente más largas, pochissimo rubato

Alberto Ginastera (1916-1983), de Argentina, el compositor latinoamericano más destacado después de Villa-Lobos, se apoyó en el nacionalismo y en los recursos internacionales. Dividió su propia carrera artística en tres periodos. El «nacionalismo objetivo» (hasta 1947), tipificado en las Danzas argentinas para piano (1937), se caracteriza por una música tonal imbuida de elementos folclóricos tradicionales argentinos. En el segundo periodo, el «nacionalismo subjetivo» (1947-1957), forjó un estilo original a través de una síntesis semejante a la de Bartók de elementos autóctonos e internacionales, como en Pampeanas No. 1 para violín y piano (1947) y No. 2 para violonchelo y piano (1950). Su «neoexpresionismo» (después de 1947) combina rasgos anteriores con técnicas dodecafónicas y vanguardistas, como en sus óperas Don Rodrigo (1963-1964), Bomarzo (1966-1967) y Beatrix Cenci (1971). El giro de Ginastera desde el nacionalismo a un estilo más abstracto es típico de la era de posguerra. En los años cincuenta y sesenta, cuando el jazz se tomaba cada vez más en serio, algunos compositores norteamericanos versados tanto en jazz como en música clásica intentaron fundir ambos conscientemente. Uno de los más exitosos, Gunther Schuller (nacido en 1925), llamó a esta combinación «third stream» (tercera corriente). En su Transformation (1957), un contexto puntillista y dodecafónico con elementos de la Klangfarbenmelodie de Schónberg se transforma en una pieza de jazz moderno en toda la extensión de la palabra.

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r - < ^ > LECTURA D E FUENTES La composición como investigación Milton Babbitt, profesor de música y matemáticas de la Universidad de Princeton, argumentó que los compositores, como los científicos, se entregan a una investigación que hace avanzar el conocimiento y deberían ser apoyados por ese trabajo, incluso si éste va más allá de la comprensión de la mayor parte de la gente. Su punto de vista amplía con nuevos términos la visión de la música del siglo XIX como un arte autónomo y cultivado por sí mismo. Este pasaje procede de un ensayo que escribió con el título «El compositor como especialista», que el editor de la revista donde apareció por primera vez sustituyó por el título más provocador «¿A quién le importa si usted escucha?». ¿Por qué no debe el profano en la materia aburrirse y sentirse desconcertado por aquello que es incapaz de comprender, sea la música o cualquier otra cosa? Es únicamente la traducción de este aburrimiento y desconcierto en resentimiento y denuncia lo que me parece indefendible. Después de todo, el público tiene su propia música, su música omnipresente: música para comer, para leer, para bailar y para impresionarse. ¿Por qué negarse a reconocer la posibilidad de que la música contemporánea haya alcanzado una fase desde hace tiempo alcanzada por otras formas de actividad? Ha pasado ya la época en que el hombre de educación normal y sin preparación especial podía entender la obra más avanzada de, por ejemplo, matemáticas,filosofíao física. De la música avanzada, hasta el punto de reflejar el conocimiento y la originalidad del compositor informado, puede apenas esperarse que parezca más inteligible que estas artes y ciencias a la persona cuya educación musical

El inglés Michael Tippett (1905-1998) representa un tipo diferente de síntesis, notablemente abierto a los estilos y materiales históricos, étnicos y no occidentales. La independencia rítmica y métrica que Tippett asignó a las voces instrumentales procedía en parte de la música del Renacimiento inglés. El Concierto para piano (1953-1955) y el Triple concierto para violín, viola y violonchelo (1979) revelan la admiración de Tippett por la música javanesa de gamelán, el primero por sus texturas y combinaciones instrumentales, el segundo por el uso de una melodía javanesa con figuración susurrante y sonidos tales como los gongs en el acompañamiento del movimiento lento. Como veremos más adelante, muchos otros compositores se apoyaron en la música asiática como parte de su exploración de nuevos sonidos y texturas.

ha sido, por lo general, todavía menos amplia que su formación en otros campos. Pero por algunos se invoca un tópico doble, con las palabras «la música es la música», lo que implica también que «la música es solamente música». ¿Por qué no, entonces, equiparar las actividades del que repara la radio con aquellas del físico teórico, sobre la base del dictamen «la física es la física»?... ... Me atrevo a sugerir que el compositor se haría a sí mismo y a la música un servicio inmediato mediante su retirada total, decidida y voluntaria de este mundo público, volviéndose hacia uno de interpretación privada y de medios electrónicos, con la real posibilidad de una completa eliminación de los aspectos públicos y sociales de la composición musical. Haciendo esto, la separación entre los dominios estaría más definida, allende toda posibilidad de confusión de las categorías; el compositor sería libre de seguir una vida privada de realización profesional, opuesta a la vida pública del compromiso no profesional y del exhibicionismo. ¿Pero cómo, puede preguntarse, servirá esto para asegurar los medios de supervivencia del compositor y de su música? Una respuesta es que, después de todo, una vida privada semejante la proporciona la universidad al estudioso y al científico. Lo más correcto es que la universidad, que —de modo apreciable— ha proporcionado a tantos compositores contemporáneos su formación profesional y su educación general, proporcione asimismo un hogar a los «complejos», «difíciles» y «problemáticos» en la música. De Milton Babbitt, «Who Cares If You Listen?», High Fidelity 8, no. 2 (Febrero, 1958): 39-40.

El serialismo Tras la Segunda Guerra Mundial, los compositores jóvenes de Alemania y de otros lugares adoptaron la música que el régimen nazi había condenado, especialmente la de Schónberg y Webern. A principios de los años cincuenta, muchos compositores adoptaron los métodos dodecafónicos y los adaptaron a sus propios propósitos. Hemos visto que compositores de renombre, como Stravinsky y Ginastera, adoptaron el serialismo, pero el impacto más profundo lo tuvo sobre la generación de compositores que justo entonces iniciaban sus carreras artísticas al acabar la guerra. Su interés era en parte musical, reflejaba su entusiasmo por las nuevas posibilidades, y en parte político, pues expresaba un rechazo de las ideologías nazi y comunista que se habían opuesto a una música tan disonante y esotérica.

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Los nuevos desarrollos fueron estimulados por instituciones musicales patrocinadas por los gobiernos, como los cursos de nueva música celebrados cada verano en Darmstadt, Alemania occidental, desde 1946 (con la ayuda secreta de las fuerzas de ocupación estadounidenses). En un concierto conmemorativo de las obras de Webern, en 1953 en Darmstadt, éste fue aclamado como padre del nuevo movimiento. En los Estados Unidos, el serialismo fue adoptado por muchos compositores universitarios y por otros, como Copland, como un modo de conseguir una música libre de todo nacionalismo, fascismo o ideología de izquierdas y de escapar así de los tintes políticos que numerosos estilos habían adquirido durante los años treinta y principios de los cuarenta. El apoyo del gobierno y de la universidad fue crucial, puesto que nunca hubo un público grande ni entusiasta por la música serial. Algunos vieron en ello una virtud, que permitió a la música avanzar en sus propios términos, como la física, sin tener que agradar al oyente no instruido (véase Lectura de fuentes, pp. 1012-1013). Las ideas fomentadas en Darmstadt y en otros centros de nueva música inspiraron los experimentos de compositores de muchos países. Pero cada compositor trabajaba de manera independiente, tomaba nuevas direcciones y cultivaba un lenguaje y un estilo personales. Pierre Boulez en París y Karlheinz Stockhausen en Colonia, ambos alumnos de Messiaen, se convirtieron en los dos principales compositores de la escuela de Darmstadt, mientras que Milton Babbitt (nacido en 1916) llegó a ser el compositor y teórico serial más destacado de los Estados Unidos.

Extensiones del serialismo Desde finales de los años cuarenta, los compositores aplicaron el principio de las series de tonos de Schónberg a parámetros musicales diferentes de los tonos, lo que dio lugar a lo que ha sido llamado serialismo integral. Si podían señalizarse las doce notas de la escala cromática, de igual modo podía hacerse con las duraciones, las intensidades, los timbres y otros elementos, aunque por regla general se trataban serialmente sólo algunos de los elementos no tonales y permitir que el resto pusiera de relieve la estructura serial. Otras extensiones nuevas comprendían los métodos de derivar series subsidiarias a partir de las series principales de una obra, utilizar fragmentos de una serie y someter las series a algunas otras transformaciones. Babbitt combinó series de tonos y de duraciones y las manipuló mediante las operaciones acostumbradas de inversión y de retrogradación en sus Tres composiciones para piano (1947), aplicando en la primera pieza los principios seriales a la duración. La complejidad de su música creció exponencialmente en complejidad y fue más allá de las prácticas de Schónberg y de su círculo para llevar a cabo el nuevo potencial del sistema dodecafónico. Los compases iniciales del Tercer cuarteto de cuerda (1970) de Babbitt, que mostramos en el ejemplo 34.3, ilustran la complejidad de su formulación. Existen ocho

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capas o voces y cada instrumento desarrolla dos voces, arco y pizzicato. Al principio, cada voz tiene su propia forma y transposición de la serie, como se ve en el ejemplo. Babbitt lo dispuso de tal manera que cada uno de los cuatro grupos de voces —las voces de arco, las voces de pizzicato, los violines y las cuerdas graves— contiene uno de los cuatro tipos de forma serial (primaria, inversión retrógrada e inversión de la

EJEMPLO 34.3

Cuarteto de Cuerda No. 3, de Babbitt

a. Serie básica

b. Compases 1-6, con indicación de las formas seriales y los puntos temporales

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retrógrada). Por otra parte, aunque ninguna de las series se expone por completo en este pasaje, cada segmento de aproximadamente dos compases incluye las doce clases de tonos (el Mi del segundo segmento se pospone al compás 5 en el primer violín), como una extensión del principio de Schónberg de series combinatorias (véase capítulo 31). El ritmo se ve señalizado por analogía con las series de tonos. La serie básica, mostrada en el ejemplo 34.3a, puede exponerse como una serie de números, indicando el número de semitonos que cada nota posee por encima de la primera nota, Fa. Babbitt traduce estos números en lo que él llamó «time-points» (puntos temporales) dentro del compás, con 0 indicando la primera nota semifusa de un compás de 3/8 y 11 la última. En este pasaje inicial, estos puntos temporales se expresan en la dinámica. Las notas marcadas forte (en cualquier instrumento) aparecen en los puntos temporales 0, 11, 6, 7 y 5, los cinco primeros elementos de P-0, en ese orden. Mientras tanto, las notas marcadas piano aparecen en los puntos temporales 1, 9 y 8, en correspondencia con el inicio de R-5 (Fa sostenido-Re-Re bemol, respectivamente 1, 9 y 8 semitonos por encima de Fa); las n o t a s ^ e n los puntos temporales 2 y 10, el inicio de R-6 (Sol-Mi bemol); y las notasppp en los puntos temporales 4 y 3, el inicio de P-4 (La-la bemol). Los cuatro segmentos seriales articulados por la dinámica de esta manera son los mismos cuatro que aparecen en los tonos de los dos primeros compases de la pieza: las primeras cinco notas de P-0 están en el violín II, las tres primeras notas de R-5 en la viola y las dos primeras notas de R-6 y P-4 en el violín I y en el violonchelo respectivamente. Además de estas conexiones, existen muchas otras relaciones entre intervalos y ritmos que entretejen los hilos instrumentales en una textura unificada, consiguiendo la máxima interrelación del material. Los compositores europeos exploraron ideas similares, independientemente de Babbitt. En Mode de valeurs et d'intensités (Modos de valores e intensidades), el tercero de los Quatre études de rythme (Cuatro estudios de ritmo, 1949) para piano, Messiaen creó un «modo» que comprendía treinta y seis tonos, cada uno asignado a una duración específica, a un nivel dinámico y a una articulación para ser usado cada vez que aparecía un tono. Aunque los tonos estaban dispuestos en tres divisiones y cada una de éstas incluía las doce notas cromáticas, la obra en sí no estaba organizada serialmente. Pero ello inspiró al antiguo alumno de Messiaen, Pierre Boulez, para escribir la primera obra europea de serialismo integral, Structures (1952) para dos pianos, en la que los tonos y las duraciones eran seriales y la dinámica y la articulación se utilizaban para distinguir las series unas de otras. Boulez relajó pronto la rigidez del serialismo integral. En Le marteau sans maitre (El martillo sin maestro,'1954, revisada en 1957) fusionó el estilo puntillista y el método serial con una sensible comprensión musical del texto. Esta obra en nueve movimientos breves es una composición sobre versos de un ciclo de poemas surrealistas de Rene Char, en los que se intercalan «comentarios» instrumentales. El ensemble —una combinación diferente en cada movimiento, como en el Pierrot Lunaire de Schónberg— consta de flauta alto, xilófono, vibráfono, guitarra, viola y una

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variedad de instrumentos de percusión de sonido tenue. El conjunto genera un tejido traslúcido de sonido, donde todos tocan en los registros medio y alto, con efectos que a menudo sugieren la música de gamelán de la isla de Bali. La línea vocal de la contralto se caracteriza por sus amplios intervalos melódicos, los glissandos y ocasionalmente la Sprechstimme. Una composición completamente serial puede dar al oyente una impresión de aleatoriedad, porque la música basada en estos principios suele carecer de temas fácilmente perceptibles, de un pulso rítmico definido y de toda sensación de progresión hacia puntos de climax. En su lugar, el oyente escucha únicamente acontecimientos musicales impredecibles y que no se repiten. De hecho, la totalidad de estos acontecimientos en una obra bien construida forma un esquema lógico, pero será inevitablemente única e irrepetible, y probablemente no se asemejará a nada que el oyente haya escuchado anteriormente, siendo por ello difícil de captar. En consecuencia, la música serial de posguerra ha sufrido una permanente impopularidad y ha atraído por encima de todo a un reducido grupo de entusiastas.

La complejidad no serial y el virtuosismo La música del serialismo integral era extraordinariamente difícil de interpretar. Para que la estructura de una obra como el Tercer cuarteto de Babbitt estuviese clara, no sólo los tonos y los ritmos tenían que ser absolutamente exactos, también las dinámicas debían ser exactas —cada ^exactamente igual ynofojff. En los años de posguerra, surgió una nueva generación de intérpretes técnicamente muy competentes, capaces de interpretar tales obras y que hicieron carrera como paladines de la música más reciente. Su presencia estimuló a los compositores a escribir piezas que desafiasen las capacidades de estos nuevos virtuosos. Buena parte de esta nueva música no era serial, aunque se apoyaba en sonidos y texturas como los explorados en la música serial. El nuevo virtuosismo está bien representado por la serie de obras del compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) titulada Sequenza, cada una para un instrumento solista sin acompañamiento, de la flauta (1958) al acordeón (1995-1996) y cada una compuesta para un intérprete específico. El pasaje de Sequenza IV para piano (1965-1966), del ejemplo 34.4, muestra los gestos rápidos y los repentinos cambios de registro y de nivel dinámico típicos de su obra. El lenguaje atonal, la figuración y las texturas utilizadas aquí por Berio se parecen a las de su música serial anterior. En toda la pieza mantiene abajo el pedal derecho (que mantiene la sordina lejos de las cuerdas para las notas mantenidas mientras se presiona el pedal) para permitir que las cuerdas abiertas continúen sonando o capten los armónicos de otras notas, lo que origina un efecto inusual. El compositor norteamericano Elliott Cárter (nacido en 1908) escribió también para intérpretes virtuosos y utilizó un estilo complejo y no serial, caracterizado por

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EJEMPLO

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34.4 Pasaje de Sequenza IV para piano, de Beño

las innovaciones en el ritmo y en la forma. A partir de su Sonata para violonchelo (1948), Cárter desarrolló lo que él llamó modulación métrica, en la cual una transición de un tempo o de un tipo de compás a otro se realiza mediante una fase intermedia que comparte aspectos de ambos, dando como resultado un preciso cambio proporcional en el valor de una unidad de duración. El pasaje de su Cuarteto de cuerda No. 2 (1959) del ejemplo 34.5 ilustra los métodos de Cárter. En esta obra, cada parte instrumental asume una personalidad característica que interactúa con las otras como en una obra dramática. Los instrumentos se diferencian por sus intervalos más acentuados: el primer violín hace hincapié en las terceras menores y en las quintas justas, el segundo violín en las sextas y séptimas mayores, la viola en los trítonos y las novenas, y el violonchelo en las cuartas justas y en las sextas menores. También se distinguen por el ritmo: rápidas notas iguales en el primer violín, puntuaciones regulares en el segundo violín, tresillos en la viola y un acelerando escrito para el violonchelo, con una flecha punteada que indica la libertad de acelerar suavemente en lugar de hacer exactamente lo que está anotado. El primer violín efectúa la modulación métrica: lo que fue un cinquillo de notas semicorcheas en los compases 57-58 se reescribe como una nota semicorchea en el compás 59; después, en el compás 60 la corchea con puntillo (igual a tres semicorcheas) se convierte en la unidad rítmica y origina una proporción de 3/5 en el tempo, de 112 acentos por minuto a 186,7. También se produce una proporción de 8/5 entre el primer violín y el segundo violín, cuyos acordes articulan un tempo de 70 ataques por minuto. El resultado es un contrapunto de líneas finamente diferenciadas, inspirado en parte por las texturas en múltiples capas de la música de Ivés, que Cárter conoció en su,juventud. Las dificultades de interpretación de obras como ésta ha provocado que se interpreten rara vez y que se conozcan sobre todo en grabaciones. Sin embargo, como en las espectaculares piezas para virtuosos del siglo XIX, lo mejor de estas obras atrae aún a algunos de los intérpretes más excelsos y es probable que por ello perduren en los repertorios.

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EJEMPLO 34.5 Modulación métrica del Cuarteto de Cuerda No. 2, de Cárter

Sonidos y texturas nuevos Una tendencia relevante de la música del siglo XX ha sido la exploración de nuevos recursos musicales, incluyendo sonidos nuevos y concepciones inéditas de la música. En el periodo de posguerra se intensificó la búsqueda de nuevos recursos. Entre toda su variedad, pueden identificarse al menos cuatro tendencias que coinciden en parte: el uso de nuevos instrumentos, sonidos y escalas; la incorporación de sonidos e instrumentos no occidentales; la música electrónica; y la música de texturas y procesos.

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Nuevos instrumentos, sonidos y escalas En su esfuerzo por ofrecer algo nuevo y característico dentro de la música culta, muchos compositores buscaron sonidos nuevos, construyeron nuevos instrumentos o reconfiguraron los tradicionales, mientras algunos exploraron escalas que contenían intervalos más pequeños que los de un semitono. En el curso de una trayectoria larga e influyente, John Cage (1912-1992) intentó introducir en la música sonidos, conceptos e ideas excluidos anteriormente. Desafió repetidas veces los conceptos medulares de la música misma y desempeñó por ello un papel destacado en la vanguardia de posguerra (véase más adelante). Su música de finales de los años treinta y de los años cuarenta se concentró en los sonidos nuevos, basándose en la obra de su maestro Henry Cowell. Escribió numerosas obras para conjunto de percusión y empleó instrumentos tradicionales y no tradicionales, como latas de diversos tamaños y tonos en Third Construction in Metal (1941) y un portero automático y sonidos electrónicamente amplificados en Imaginary Landscape No. 3(1942). La experimentación con los timbres por parte de Cage culminó en su invención del piano preparado, en el que varios objetos —como bolígrafos, tornillos, tuercas o trozos de madera, goma, plástico, burletes o pedazos de bambú— se insertan entre las cuerdas, dando lugar a sonidos percusivos delicados y complejos, cuando el piano se toca usando el teclado. En esencia, el piano preparado es un conjunto de percusión formado por una sola persona, con sonidos que se asemejan a tambores, planchas de madera, gongs y otros instrumentos habituales o inusuales. Las Sonatas e Interludios (1946-1948) de Cage es su obra más conocida para piano preparado, consistente en veintiséis «sonatas» —movimiento en dos partes que se repiten, como en una sonata de Scarlatti, pero sin reexposiciones temáticas— y cuatro interludios. El pianista prepara el piano por anticipado, siguiendo las instrucciones detalladas y relativas a los objetos que han de ubicarse entre las cuerdas y dónde colocarlos, y cada movimiento explora un conjunto diferente de timbres y figuraciones. Un compositor que combinó la exploración de nuevos sonidos instrumentales con un nuevo concepto del tono fue Harry Partch (1901-1974), quien llevó a cabo una búsqueda individualista e inquebrantable de nuevos medios sonoros. Rechazó el temperamento igual y la armonía y el contrapunto occidentales para buscar un sistema completamente nuevo inspirado en parte por la música china, la música de los aborígenes norteamericanos y las músicas judía, cristiana, africana y rural norteamericana. Sus escritos hablaron de un ideal musical «monofónico», que se remontaba a los antiguos griegos. Pacten concibió una escala nueva, con cuarenta y tres notas dentro de la octava y basada en la justa entonación, en la cual las notas se relacionan unas con otras mediante intervalos puros procedentes de las series armónicas. Posteriormente, construyó nuevos instrumentos que podían tocarse con esa escala, incluidas guitarras modificadas, marimbas, cuencos afinados de cámara de Wilson (grandes recipientes de vidrio utilizados en las antiguas prácticas de la física), un gran

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instrumento de cuerda como la antigua cítara griega y el árbol de calabazas. En sus obras multimedia de los años cincuenta y sesenta, estos instrumentos acompañaban a voces que hablaban y cantaban, y la danza de bailarines-actores-cantantes. Oedipus—A music-Dance Drama (1951) y Revelation in the Courthouse Park (1962), basada en Las Bacantes de Eurípides, aspiraron al ideal de la tragedia griega. George Crumb (nacido en 1929) ha sido el más imaginativo a la hora de extraer nuevos sonidos a partir de instrumentos y objetos corrientes. En Ancient Voices of Children (1970), un ciclo de cuatro canciones sobre poemas de Federico García Lorca con dos interludios instrumentales, las inusuales fuentes de sonido comprenden un piano de juguete, un serrucho musical, una mandolina, piedras de rezos tibetanos, campanas de templos de Java y un piano eléctrico. Obtuvo efectos especiales también a partir de instrumentos convencionales: por ejemplo, los intérpretes debían doblar los tonos del piano aplicando un cincel a las cuerdas, ensartar papel entre las cuerdas del arpa y afinar la mandolina un cuarto de tono más grave. En Black Angels (1970), un cuarteto de cuerda se amplifica electrónicamente para producir yuxtaposiciones oníricas y surrealistas. El compositor exploró medios inusuales del uso del arco, como golpear las cuerdas cerca de las clavijas con el arco o tocar con él entre los dedos de la mano izquierda y las clavijas. Los efectos nuevos e inauditos de la música de Crumb tienen siempre un propósito musical, proveen de material para la yuxtaposición y la variación, y evocan generalmente asociaciones extramusicales. En este caso, contribuyen a expresar su reacción al conflicto en Vietnam, al malestar social en los Estados Unidos y a los horrores de la guerra.

Los estilos e instrumentos no occidentales La creciente sensibilidad hacia las perspectivas de otras culturas condujo a una exploración de su música que respetase su singularidad, en lugar de invocar lo «foráneo» por ser algo meramente distinto como en el exotismo de siglo XIX. Diversos compositores occidentales se sintieron fascinados por los instrumentos, sonidos y texturas asiáticos. Hemos visto que Tippett, Cage y Partch se apoyaron en ideas de la música asiática. El compositor canadiense Colin McPhee (1900-1964) estudió la música de Bali en los años treinta, transcribió música de gamelán para instrumentos occidentales y compuso Tabuh-tabuhan (1936) para orquesta y muchas otras piezas basadas en materiales balineses. El interés de Henry Cowell durante toda su vida por la música asiática aumentó después de la Segunda Guerra Mundial, mientras que sus viajes por Irán, India y Japón le llevaron a la composición de varias obras que fusionaron elementos asiáticos y occidentales, como Persian Set (1957) para orquesta de cámara, la Sinfonía No. 13 «Madras» (1965-1958), Ongaku (1957) para orquesta y dos conciertos para koto japonés (instrumento de cuerda pulsada) y orquesta (1961-1962 y 1965). El alumno y amigo de Cowell, Lou Harrison (19712003), combinó el interés por la justa entonación con la invención de nuevos instru-

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mentos, inspirado por Partch y entusiasmado por la música de Asia. Tras visitar Corea y Taiwán en 1961-1962, Harrison escribió varias obras en las que combinó instrumentos occidentales y asiáticos, incluidas Pacifika Rondo (1963) y La Koro Sutro (1972); a partir de los años setenta, compuso docenas de piezas para el gamelán tradicional de Java. El interés por unir las tradiciones de Asia y de Occidente se extendió también a los compositores asiáticos familiarizados con los estilos europeos. La música occidental, tanto clásica como popular, fue cada vez más conocida en Asia en el curso del siglo XX y, a mediados de siglo, numerosos asiáticos escribían ya música en la tradición clásica europea. Entre los más inventivos y mejor conocidos se contó Toru Takemitsu (1930-1996), quien escribió música para conjuntos occidentales e inspirada por influencias europeas, como el Réquiem para cuerdas (1957), antes de interesarse en los años sesenta por la música de su Japón nativo y de fundir ambas tradiciones. Su November Steps (1967) es una suerte de doble concierto, en el que contrastan las sonoridades del shakuhachi (flauta de bambú) y del biwa (un laúd con forma de pera) japoneses con las de una orquesta occidental. Takemitsu combinó con frecuencia instrumentos y técnicas japoneses y occidentales en sus numerosas bandas sonoras, como la partitura para la película Ran (1985), de Akira Kurosawa.

La música electrónica Con el desarrollo de las nuevas tecnologías, los músicos exploraron también su potencial. Ninguna otra tecnología prometía más cambios de largo alcance en la música que la grabación, la producción y la transformación electrónica de los sonidos. Estas tecnologías se explotaron por vez primera en la música culta, pero finalmente se hicieron más relevantes en la música pop, especialmente después de 1970 (véase capítulo 35). Una concepción consistió en trabajar con sonidos grabados, tomar el mundo del sonido en su integridad como un material potencial para la música, manipular los sonidos elegidos mediante medios mecánicos y electrónicos y ensamblarlos en collages. Pierre Schaeffer (1910-1995), pionero en los años cuarenta de la música de este tipo en la Radiodifusión Francesa de París, la denominó musique concrete porque el compositor trabajaba de manera concreta con el sonido mismo en lugar de usar la notación musical. Él y su colaborador Pierre Henry crearon la primera obra importante de musique concrete, Symphonie pour un homme seul (Sinfonía para un hombre solo), estrenada en una retransmisión radiofónica en 1950. Las grabaciones magnetofónicas, cada vez más usuales a partir de aquel año, hicieron posible la grabación, la amplificación y la transformación de sonidos, además de su superposición, yuxtaposición, fragmentación y disposición del modo deseado para producir piezas musicales. Otra fuente de sonidos nuevos consistía en producirlos electrónicamente. La mayor parte de los sonidos electrónicos se creaba mediante osciladores, inventados en

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1915. El primer instrumento electrónico de éxito fue el theremín, inventado alrededor de 1920 por Lev Termen, que transformaba el tono de acuerdo a la distancia entre la antena del instrumento y la mano del intérprete. Las Ondas Martenot, inventadas en 1928 por Maurice Martenot, se controlaban mediante alambres, cintas o un teclado. Ambos instrumentos producían una única nota cada vez, eran capaces de realizar glissandos a lo largo de todo el continuum tonal y proyectaban un sonido evocador e inquietante, muy parecido a una voz. Utilizados en algunas obras orquestales, su presencia fue usual en bandas sonoras como Recuerda, de Hitchcock, donde producían un efecto fantasmagórico o futurista, pero no fueron utilizados en la propia música electrónica. Entre 1951 y 1953 se crearon estudios de música electrónica en la Universidad Columbia de Nueva York y en emisoras de radio de Colonia (Alemania), Milán (Italia) y Tokio (Japón), seguidas de muchas otras en toda Europa y en América. En la mayoría de los estudios, los compositores se concentraron en la producción electrónica de sonidos y en su manipulación mediante técnicas electrónicas, y su grabación en cintas magnetofónicas. Todo un nuevo ámbito de sonidos posibles se hizo accesible, incluidos los sonidos no generados por ningún medio «natural». Karlheinz Stockhausen, entre otros, emplearon a menudo sonidos grabados junto a sonidos electrónicos, como en su Gesang der Jünglinge (Canto de los adolescentes, 1955-1956), que incluía la voz de un niño. Esta fue la obra electrónica más relevante a la hora de utilizar pistas múltiples, interpretada en concierto por medio de varios altavoces ubicados en distintos lugares con respecto a la audiencia, lo cual provocaba la sensación de que la música venía desde numerosas fuentes y se desplazaba por el espacio. El Poéme électronique (Poema electrónico, 1957-1958) de Várese combinaba también sonidos electrónicos y grabados, desde ruidos hasta un cantante, y representó un punto culminante en su concepción de la música espacial. Encargo de la Philips Radio Corporation para la Exposición de Bruselas de 1958, esta pieza de ocho minutos para 425 altavoces abarcaba por completo el espacio interior del pabellón diseñado por Le Corbusier y estaba acompañada por luces de colores en movimiento e imágenes proyectadas. Quince mil personas experimentaron cada día esta obra multimedia durante un periodo de seis meses, de manera que resulta ser probablemente la pieza escuchada por un mayor número de oyentes que cualquier otra obra seria de música electrónica. La música electrónica se produjo en un principio mediante la combinación, la modificación y el control de los sonidos generados por osciladores y que después se grababan en una cinta. El compositor tenía que empalmar las cintas y mezclar sus resultados, en ocasiones en combinación con sonidos grabados de objetos físicos en movimiento o ejecutados por músicos, locutores o cantantes. El compositor podía recurrir a tonos emitidos por un teclado musical y controlar mediante interruptores y botones los armónicos, la forma de la onda (lo que determina el timbre), la resonancia y la colocación de las fuentes de sonido. El sintetizador RCA Mark II fue desarrollado en el Centro de Música Electrónica conjunta de Columbia y Princeton a

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finales de los años cincuenta, y se empleó posteriormente por numerosos compositores de los Estados Unidos y de otros países. A mediados de los años sesenta, Robert Moog y Donald Buchla desarrollaron por separado sintetizadores mucho más sencillos y compactos, basados en osciladores de voltaje controlado. Cuando éstos se comercializaron en el mercado en 1966, los estudios de música electrónica y los compositores individuales de todo el mundo los adoptaron. Una de las primeras obras creadas con el sintetizador Buchla fue SilverApples of theMoon (1967), de Morton Subotnick (nacido en 1933), la primera pieza electrónica encargada por una compañía discográfica, diseñada para llenar dos caras de un LP y ser escuchada en los hogares en lugar de en un concierto. Los nuevos sintetizadores fueron adoptados asimismo por artistas populares como los Beades, mientras que los sintetizados electrónicos se convirtieron en un sonido familiar en la música pop. Los medios electrónicos suministraron a los compositores un control completo e inmediato de sus composiciones. Buena parte de la nueva música exigía ya ritmos complejos y matices extremadamente detallados de tono, intensidad y timbre, que apenas podían ser realizados por intérpretes humanos, mientras que, en el estudio electrónico, cada detalle podía calcularse y grabarse con exactitud. No obstante, la ausencia de intérpretes obstaculizó la aceptación de la música puramente electrónica, puesto que el público esperaba poder observar a los intérpretes y responder a ellos, ya que los intérpretes eran los principales promotores y defensores de la nueva música. Al reconocer esto, los compositores empezaron pronto a crear obras que combinasen la cinta pregrabada con los intérpretes en vivo. Uno de los ejemplos primeros y más conmovedores fue Phibmel (1964), de Milton Babbitt, para soprano solista y una cinta que contenía fragmentos grabados y alterados de la cantante, así como sonidos electrónicos. La voz en vivo y la voz de la cinta entablaban un diálogo, acompañado por los sonidos sintetizados, todos elaborados conforme a los procedimientos seriales usuales en Babbitt.

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sarrolló la mayor parte de su carrera artística en Francia, Xenakis era ingeniero y arquitecto, además de compositor. Como los antiguos griegos, consideraba las matemáticas algo fundamental en la música y en la arquitectura, de manera que basó su música en conceptos matemáticos. En Metastaseis (1953-1954), proporcionó a cada intérprete de cuerda de la orquesta una parte distinta para ser ejecutada. En muchas secciones de la obra, cada intérprete tiene un glissando y progresa lenta o rápidamente en comparación a las demás partes. En la ilustración 34.1, Xenakis señaló los glissandos mediante líneas rectas en un gráfico en el que se sumaban para dar como resultado un efecto de curvas en el espacio musical. Posteriormente, transfirió las líneas a una notación musical estándar. Los movimientos resultantes, de un cluster cromático cerrándose gradualmente hacia el unísono o de un unísono expandiéndose hacia un cluster, se asemejan a los cambios conseguidos en la música electrónica mediante el uso de filtros de tonos. El efecto global es fuertemente visual, aunque los materiales son musicales. De hecho, Xenakis aplicó más tarde la misma idea de líneas rectas que crean un efecto de curvatura en el diseño del Pabellón Philips, en el que trabajó con Le Corbusier.

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La música de texturas y procesos La concepción espacial de la música de Várese, con masas de sonido desplazándose por el espacio musical e interactuando unas con otras como un abstracto ballet de sonidos, abrió la puerta a una música no centrada en la melodía, la armonía o el contrapunto, sino en el sonido en sí mismo. Además, la exploración de sonidos electrónicos estimuló la invención de nuevos efectos sonoros obtenidos a partir de instrumentos y voces convencionales, que imitaban a menudo la música electrónica. Los compositores escribían ahora piezas cuyo material consistía primordialmente en asombrosas combinaciones de sonidos que formaban texturas interesantes y novedosas, organizadas mediante procesos graduales o repentinos de cambio. Uno de los primeros en escribir una música de estas características para instrumentos acústicos fue Iannis Xenakis (1922-2001). De origen griego, pero que de-

ILUSTRACIÓN 34.1 Gráfico de Xenakis para un pasaje de Metastaseis, con los tonos en el eje vertical y el tiempo en el eje horizontal. La mitad inferior del gráfico representa a las cuerdas graves atacando juntas un cluster cromático y curvándose después hacia arriba, cuando los tonos más graves del cluster ascienden en rápidos glissandos y los más agudos se desplazan progresivamente de manera más lenta. Un compás después, las cuerdas superiores entran en otro cluster, y ascienden y descienden después con su propio esquema. Hacia el final de pasaje, grupos de cuerdas entran en la misma nota uno después del otro y cada uno asciende sucesivamente en un glissando más rápido hasta que todas terminan juntas en un cluster cromático.

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Una de las piezas mejor conocidas, basada en texturas y procesos, es Threnody: To the Victims of Hiroshima (Treno: por las víctimas de Hiroshima, 1960) para cincuenta y dos instrumentos de cuerda, del compositor polaco Krzysztof Penderecki (nacido en 1933). La partitura proporciona escasos pulsos o valores de notas definidos y, en lugar de ello, mide el tiempo en segundos. Una vez más, cada instrumento tiene una parte independiente que ejecutar. Cada sección se concentra en un tipo particular de sonido y utiliza una notación de nueva invención que muestra el efecto gráficamente, aunque no de manera imprecisa. Al comienzo, de cuatro a seis instrumentos entran a la vez y cada uno toca la nota más aguda posible, como el chillido de un cluster muy agudo. Ello da lugar gradualmente a una sección en la cual cada intérprete repite rápidamente una serie de efectos sonoros —como el uso del arco o de arpegios por detrás del puente (produciendo tonos agudos), golpear la tabla armónica resonante o tocar con el arco, o pulsar la nota más aguda posible. Los intérpretes pueden elegir uno de cuatro esquemas, pueden desplazarse a velocidades diferentes (cada uno tan rápido como pueda) y los sonidos exactos que cada uno genera son indeterminados, aunque el efecto global es esencialmente el mismo en cada interpretación, lo que crea una textura irritante e interesante a la vez. La sección siguiente consiste en tonos mantenidos, clusters de cuartos de tono y glissandos entre éstos, mostrado gráficamente en el ejemplo 34.6 y anotado con precisión en cada una de las partes. Todo este mundo de tonos precisos e imprecisos, animado e inanimado, de gemidos y llantos a la vez, con frecuencia mediante preguntas y respuestas policorales y antifonales, parece lamentarse en este canto fúnebre. Curiosamente, Penderecki concibió la obra preliminarmente como un juego puramente abstracto de sonidos y la tituló 8' 37" (su duración); el evocativo título final la dio a conocer a un público mucho más amplio que el que hubiese tenido de otro modo, al conectar los nuevos recursos musicales empleados con la tradición de una música instrumental expresiva que se remontaba al siglo XVIII. Penderecki utilizó técnicas similares en muchas otras piezas, incluida la Pasión según san Lucas (1963-1966) y su ópera Los demonios de Loudon (1968), que demuestran el modo de usar los nuevos recursos con fines dramáticos. Pero en estas obras comenzó ya a incorporar elementos de estilos más tradicionales y, a mediados de los años setenta, dirigió su interés a un estilo neorromántico personal (véase capítulo 35). La música del compositor húngaro Gyórgy Ligeti (nacido en 1923) consiguió hacerse mundialmente famosa gracias a la película de ciencia-ficción de Stanley Kubrick 2001: Una odisea en el espacio, en la que se emplean pasajes de tres de sus obras: Atmospheres (1961),"Réquiem (1963-1965) y Lux aeterna (1966). Esta música está en constante movimiento, si bien es estática desde un punto de vista armónico y melódico. Atmospheres empieza con cincuenta y seis cuerdas con sordina, junto con una selección de maderas y trompas que tocan simultáneamente todas las notas cromáticas a través de un ámbito de cinco octavas. Los instrumentos van guardando silencio imperceptiblemente hasta que quedan únicamente las violas y los violonche-

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EJEMPLO 34.6

Threnody, de Penderecki

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los. Sigue un tutti orquestal con un despliegue pancromático similar, pero a partir de él emergen dos clusters: uno, en las cuerdas, formado por las siete notas de una escala diatónica, contrasta con el otro, un cluster pentatónico de las cinco notas restantes de la escala cromática, en las maderas y en las trompas. Mientras un grupo realiza un crescendo, el otro lleva a cabo un diminuendo y después se invierte en ambos, dando lugar a sonoridades cambiantes que sugieren un juego de luces y sombras sobre las nubes. En ocasiones, Ligeti utiliza lo que él llamó «micropolifonía», cánones con muchas líneas que progresan a diferentes velocidades para crear el efecto de una masa de sonido desplazándose lentamente por el espacio. En un pasaje espectacular, estas líneas ascienden gradualmente hasta alcanzar la cima de la orquesta, con cuatro flautas piccolo ejecutando notas en fortissimo a medio tono de distancia entre sí y en la tesitura aguda; en un registro tan agudo, las diferencias entre los tonos generan tonos resultantes en las octavas inferiores. Este efecto fantasmagórico y de sonido cuasi electrónico es interrumpido bruscamente por un cluster grave en los bajos.

Un nuevo pensamiento Ya fuese empleando instrumentos nuevos, instrumentos tradicionales, instrumentos modificados (como el piano preparado o el cuarteto de cuerda amplificado), instrumentos no occidentales, instrumentos electrónicos o cinta magnetofónica, los compositores que usaron sonidos nuevos tuvieron que optar por algún modo de construir su música para incorporar los nuevos materiales. La gama de posibilidades escogidas por los compositores anteriores, desde el determinismo preciso de la música dodecafónica de Schónberg hasta el uso por parte de Várese de masas sonoras, condujo a la generación más joven a explorar estas y otras posibilidades. Buena parte de esta música requiere oyentes que renuncien a las expectativas tradicionales de melodía, armonía y forma y que por el contrario encaren cada obra como una experiencia del sonido en sí mismo. Estas piezas exigen un nuevo pensamiento acerca de la música por parte de los oyentes al igual que lo exigen de sus compositores, y las cuestiones y percepciones nuevas que suscitan forman parte de aquello que muchos han valorado y apreciado en estas obras.

La vanguardia En algunas discusiones acerea de la música del siglo XX, el serialismo integral, el nuevo virtuosismo, la exploración de nuevos sonidos, la música electrónica, la música de texturas y procesos y otros desarrollos de posguerra se agrupan bajo el mismo epígrafe como manifestaciones de la vanguardia. Pero esto oscurece una distinción importante. Muchos de los compositores examinados aquí tenían la intención de que su música (o al menos parte de ella) encontrase un lugar en el repertorio clásico permanente,

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junto a las obras maestras del pasado, y diseñaron sus obras para que operasen del mismo modo que los clásicos establecidos, se apoyaron en la tradición de la música culta, reivindicaron una personalidad musical original y esperaron que sus obras mereciesen repetidas escuchas. Incluso cuando introdujeron métodos nuevos y radicales, como hicieron Babbitt, Cárter y Crumb en sus cuartetos de cuerda analizados anteriormente, estos compositores persiguieron los objetivos del modernismo. Otras obras eran, experimentales, pensadas para probar los nuevos métodos como tales. Como observamos cuando hablamos de Satie y del futurismo en el capítulo 30, los compositores de vanguardia poseen motivaciones bastante diferentes: éstos desafían la estética aceptada, incluso el mismo concepto de clásicos permanentes, e invitan a los oyentes a concentrarse en lo que está ocurriendo en el momento presente. La distinción no radica en las técnicas utilizadas, sino en el propósito de la música. A veces resulta difícil imaginarse las motivaciones de un compositor: ¿pensó Penderecki su Threnody como un experimento con nuevos sonidos y recursos musicales, como un desafío a los conceptos básicos de la música de concierto o como una pieza que había de escucharse repetidas veces y ser admirada e interpretada junto con los clásicos? El hecho de que haya sido interpretada y grabada en numerosas ocasiones sugiere lo último, pero esta cuestión demuestra hasta qué punto se han confundido entre sí estas tres tendencias en la música de posguerra.

John Cage El compositor y filósofo más destacado de la vanguardia de posguerra fue John Cage. Desde la experimentación temprana en su música para percusión y para piano preparado (descrita anteriormente), en los años cincuenta y sesenta se interesó por concepciones aún más radicales de la música. En sus escritos se opuso insistentemente a la preservación museística de la música del pasado y argumentó por una música que obligase al oyente a concentrar su atención sobre el momento presente. No buscó escribir obras que expresasen emociones, transmitiesen imágenes, desarrollasen material, revelasen una estructura coherente o desplegasen una serie lógica de acontecimientos, como había hecho la música durante siglos. En lugar de ello, influido por el budismo zen, creó oportunidades para experimentar los sonidos en sí mismos, no sólo como un medio de expresión de las intenciones del compositor (véase Lectura de fuentes, pp. 1032-1033). Sus tres estrategias principales para llevar esto a cabo fueron el azar, la indeterminación y la técnica de desdibujar los límites entre la música, el arte y la vida. Dejando al azar algunas de las decisiones normalmente tomadas por el compositor, Cage creó piezas en las que los sonidos no transmitían sus intenciones, sino que simplemente estaban ahí. Esta concepción se modificaba de una pieza a otra, pero solía implicar la elección de una gama de elementos que habían de incluirse, se planificaba cómo debían seleccionarse y posteriormente se usaban operaciones aleato-

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rias para realizar dicha selección. Music of Changes para piano (1951) tomó este nombre del antiguo libro chino de profecías conocido como I-Ching (Libro de los cambios), que ofrece un método de adivinación mediante el lanzamiento de monedas seis veces para determinar la respuesta a partir de una lista de sesenta y cuatro posibilidades. Para Music of Changes, Cage concibió tablas de sonidos (la mitad eran silencios), dinámicas, duraciones y tempos posibles y utilizó el método del I-Ching para seleccionar cuáles debían ser usados, configurando una estructura formal basada en unidades de tiempo. El resultado es una pieza en la que los sonidos aparecen (y pueden reaparecer) al azar y con volúmenes, duraciones y velocidades aleatorias. El azar es una manera de determinar ciertos aspectos de la música sin imponer las intenciones del compositor. Otra idea de la que Cage fue pionero consiste en lo que él llamó indeterminación, según la cual el compositor deja ciertos aspectos de la música sin especificar. Parte de esta idea la extrajo de la obra de su amigo Morton Feldman (1926-1987), quien en piezas tales como Projection 1 para violonchelo (1950) utilizó una notación gráfica para indicar el registro, el timbre y la duración en términos generales, en lugar de especificar de manera precisa las notas y las duraciones. El Concierto para piano y orquesta (1957-1958) de Cage consta de sesenta y tres páginas con diversos tipos de notación gráfica, pensada para ser ejecutada por los intérpretes de acuerdo a las instrucciones de la partitura; los sonidos exactos generados varían considerablemente de una interpretación a otra. La obra de más extrema indeterminación de Cage —y su pieza más famosa— fue 4' 33" (Cuatro minutos treinta y tres segundos, 1952), en la cual el intérprete o los intérpretes permanecen sentados y en silencio con sus instrumentos durante el lapso de tiempo especificado en el título (subdividido en tres «movimientos»), mientras que todos los ruidos percibidos en la sala de concierto o en el exterior constituyen la música. La pieza insinúa que el silencio no es más que la apertura al sonido del ambiente y que existen siempre sonidos ambientales dignos de ser contemplados. En la música aleatoria, algunos elementos se determinan al azar; en la música indeterminada, algunos elementos se dejan sin especificar por el compositor. En ambas, Cage invita al oyente a escuchar sencillamente los sonidos, estén anotados en la música o no, sean generados por los intérpretes o sucedan como parte de los sonidos del ambiente; cada sonido se experimenta según se presenta, sin pretender conectarlo con lo que le precede o le sigue, sin esperar que la música comunique sentimientos o significados de cualquier clase, sino escuchando con tanta intensidad como lo haríamos con cualquier música culta, de manera que aprendamos a extender nuestra atención más allá de la música, hacia el mundo mismo. Los juicios de valor se vuelven irrelevantes; como observa Cage, no puede haber «errores» en una música como ésta, «pues cuando una cosa sucede, ésta existe de manera auténtica». A partir de los años cincuenta, Cage evolucionó hacia una completa apertura en todos y cada uno de los aspectos de la composición y de la interpretación. Variations IV (1963), por ejemplo, utiliza tanto la indeterminación como el azar (hojas de plástico transparente con líneas, puntos y otros símbolos se superponen al azar y se leen des-

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pues como notación gráfica) para dar lugar a una pieza «para cualquier número de intérpretes, sonidos cualesquiera o combinaciones de sonidos producidos por cualquier medio, con o sin otras actividades». Las «otras actividades» podían incluir discursos, teatro, danza y actividades de la vida diaria. La inclusión de éstas en las obras «musicales» desdibujaba los límites entre la música, las otras artes y el resto de la vida. Musicircus (1967) consiste en un «happening»* de duración indefinida, que consta de cualquier número de músicos y conjuntos, cada uno interpreta una música diferente y todos tocan a la vez en un gran espacio, mientras el público camina por el recinto con entera libertad. Con tales eventos, Cage intentó que concentrásemos nuestra atención en todo lo que sucedía en el presente, experimentándolo sin prejuicios.

La indeterminación en las obras de otros compositores Muchos compositores adoptaron alguna forma de indeterminación bajo la influencia de Cage. Inspirado por los móviles de Alexander Calder, Earle Brown (nacido en 1926) escribió AvailableForms7(1961) para dieciocho intérpretes yAvailableFormsII (1962) para gran orquesta; en ellas, los intérpretes tocan fragmentos completamente escritos en partitura —con cierta libertad en la elección de los tonos—, en el orden y en los tempos determinados por el director de la orquesta. La partitura de Klavierstücke XI (Piezas para piano No. 11, 1956) de Karlheinz Stockhausen, consiste en una grande y única hoja con diecinueve fragmentos breves de música que han de tocarse sucesivamente a medida que el ojo del intérprete consigue dar con uno después de otro. Se dan indicaciones para la elección y el vínculo de los segmentos; no es necesario tocarlos todos, cualquiera puede repetirse y la pieza concluye después de que el pianista toque cualquier segmento por tercera vez. En tales obras, la pieza puede variar considerablemente de una interpretación a otra, mientras que su carácter global permanece dentro de cierto ámbito. Como hemos visto, Penderecki utilizó una notación gráfica indeterminada en algunas secciones de Threnody, aunque el efecto es parecido en cada interpretación. El compositor polaco Witold Lutoslawski (1913-1994) hizo un uso selectivo de la indeterminación, mientras insistía en su autoría de toda la composición —una postura ciertamente enfrentada a la de Cage, lo que sugiere una orientación más modernista que de vanguardia. En su Cuarteto de cuerda (1964), los tonos y los ritmos se especifican, pero no la coordinación de las voces; los intérpretes comienzan juntos una sección, pero cada uno toca independientemente, cambiando de tempo según su deseo, hasta que se alcanza el siguiente puesto de control cuando, a la señal de uno de los intérpretes, empiezan a tocar juntos de nuevo. La Sinfonía No. 3 (1983) aplica este método con gran sutilidad. Algunas secciones invitan a los intérpretes individuales a detenerse en una figura a la manera de un solista que toca una cadencia; en otras ocasiones, ocho atriles de violines, guiados por tonos prescritos pero por duraciones sólo aproximadas, siguen cada uno su camino como los zarcillos

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LECTURA D E FUENTES

La música en el momento presente John Cage formuló sus puntos de vista sobre la música en una serie de conferencias ofrecidas en Darmstadt, Alemania, en 1958, y publicadas en su primer libro de escritos, Silence (Silencio, 1961). La conferencia «Changes» (Cambios), de la que procede el siguiente fragmento, alternó en su presentación con pasajes de Music of Changes, de Cage. [En mis obras recientes,] el punto de vista adoptado no consiste en una actividad cuyo propósito sea integrar los contrarios, sino más bien en una actividad caracterizada por un proceso y que carece esencialmente de propósito. La mente, aunque despojada de su derecho a controlar, está todavía presente. ¿Qué es lo que hace, no teniendo nada que hacer? Y ¿qué le sucede a una pieza musical cuando está hecha sin propósito? ¿Qué le ocurre, por ejemplo, al silencio? Es decir, ¿cómo cambia la percepción que la mente tiene de él? Antiguamente, el silencio era el lapso de tiempo entre sonidos, útil con respecto a una variedad de fines, entre los cuales estaba la disposición con gusto, en la cual la separación de dos sonidos o de dos grupos de sonidos podía poner de relieve sus diferencias o relaciones; o la expresividad, donde los silencios de un discurso musical pueden proporcionar las pausas o la puntuación; o, de nuevo, en la arquitectura, donde la introducción o interrupción del silencio puede aportar la definición, o bien de una estructura predeterminada o bien de una desarrollándose orgánicamente. Donde no se halla ninguno de éstos ni otros objetivos, el silencio se convierte en otra cosa —ningún silencio en absoluto, sino sonidos, los sonidos del ambiente. La naturaleza de éstos es impredecible y cambiante. De estos sonidos (llamados silencios sólo porque no forman parte de la inten-

de una vid. Estos pasajes consiguen una libertad y una elocuencia apenas posible empleando una notación precisa y demuestran el poder de la indeterminación limitada dentro de un género tradicional. Un subproducto de la indeterminación es la variedad de nuevos tipos de notación. Las partituras abarcan todos los tipos, desde los fragmentos de partituras y pentagramas convencionales, pasando por las sugerencias puramente gráficas de curvas melódicas, gamas dinámicas, ritmos y elementos semejantes, hasta las directrices más elusivas y exiguas. Otra consecuencia de la indeterminación es que no hay dos interpretaciones idénticas de una misma pieza. De hecho, una composición no existe como tal, sino únicamente como una interpretación, o como la suma de diversas interpretaciones posibles. A través de esta reconsideración de «la obra musical», estimulada por la indeterminación y por concepciones afines, los músicos de la segunda

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ción musical) podemos depender para existir. El mundo rebosa de ellos y no está, de hecho, jamás exento de los mismos. Quien ha penetrado en una cámara sin eco, una habitación tan silenciosa como sea tecnológicamente posible, ha escuchado en ella dos sonidos, uno agudo y uno grave —el agudo es el sistema nervioso del oyente en acción, el grave es la circulación de su propia sangre. Puede demostrarse que existen sonidos para ser escuchados y, de manera permanente, oídos dados para escuchar. Donde estos oídos están en conexión con una mente que no tiene nada que hacer, esa mente es libre de entrar en el acto de escuchar, oyendo cada sonido como es, no como un fenómeno más o menos aproximado a unapreconcepción... Las obras anteriores tienen comienzo, medio y final. Las obras posteriores no. Comienzan en cualquier lugar, duran un lapso indeterminado de tiempo y requieren más o menos instrumentos e intérpretes. Por consiguiente, no son objetos preconcebidos y concebirlos como objetos supone no haber entendido nada. Se trata de ocasiones para la experiencia... La mente puede usarse para ignorar los sonidos del ambiente, los tonos distintos de las ochenta y ocho [teclas del piano], las duraciones inmedibles, los timbres no musicales o carentes de gusto y, en general, para controlar y comprender una experiencia disponible. O la mente puede abandonar su deseo de mejorar la creación y funcionar como un fiel receptor de experiencias. De John Cage, «Changes», en Silence: Lectures and Writings (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961), 22-23 y 31-32.

mitad del siglo XX fueron cada vez más conscientes también de la relativa indeterminación de la música antigua, hasta comprender que una canción medieval o un aria del Barroco temprano era asimismo una plataforma para la interpretación, abierta a una variedad de elecciones y dentro de una gama estilística apropiada, y no una obra definida de manera rígida e inmutable.

La música como teatro y como arte de la actuación (performance) La adopción por parte de Cage de la indeterminación y de toda clase de sonidos y acciones como posible material para la composición inspiró a otros a desafiar las definiciones aceptadas de música y de arte.

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El arte performance {Performance art), según el cual la representación de una acción en un lugar público constituye una obra de arte, cobró carta de pleno derecho en los años sesenta, capitaneado por Fluxus, un grupo poco preciso de artistas de vanguardia de Europa y de Estados Unidos que cooperó para organizar conciertos y la publicación de sus obras. Por ejemplo, Composition 1960 No. 2, de La Monte Young (nacido en 1935) exhorta al intérprete a «Encender un fuego delante de la audiencia». Grapefruit (Pomelo, 1964), de Yoko Ono (nacida en 1933), es una colección de piezas de este tipo, muchas de ellas conceptuales y dirigidas tanto al intérprete como a cualquier observador; en su Earth Piece (Pieza de la Tierra, 1963), se insta al intérprete a «escuchar el sonido de la Tierra girando». Ono llevó su concepción vanguardista a la música de rock, en colaboración con John Lennon, miembro de los Beatles, tras su matrimonio en 1969. Algunas piezas de Fluxus nunca fueron pensadas para su interpretación, pero su mera composición desafía las concepciones heredadas de la música, el concierto, la interpretación y el público. Una de tales piezas es An Anti-Personnel Bomb (1969), de Philip Córner (nacido en 1933), que pide al intérprete que arroje a la audiencia «una bomba CBU tipo antipersonal» —un tipo utilizado en la Guerra de Vietnam, contra el que la pieza protesta indirectamente. Una de las figuras centrales del movimiento Fluxus, el artista nacido en Corea Nam June Paik (en 1932), ideó objetos en exposiciones formados por múltiples grupos de televisores que fusionaban música, vídeo, performance art y escultura. El performance art está pensado como algo temporal, experimentado en el momento y esencialmente irrepetible. Estas piezas no encontraron ningún lugar en el repertorio de concierto porque procedían de supuestos totalmente diferentes. Pero dejaron cuestiones pendientes acerca de lo que la música es y para qué existe, y abrieron posibilidades que aún están siendo exploradas.

La cita y el colíage Un recurso empleado por numerosos compositores de diversas orientaciones fue la cita de música preexistente, incluido el collage de citas múltiples. La reelaboración de material tomado prestado por los compositores antiguos, de Bach y Hándel a modernistas como Schónberg, Ivés y Stravinsky, sirvió de inspiración, como lo hicieron las citas en la poesía moderna y el collage en el arte moderno. Pero los compositores de posguerra modificaron el préstamo con nuevos propósitos, utilizando las evocaciones de música anterior para cargarlas de significados no transmisibles por otros medios. El compositor inglés Peter Maxwell Davies (nacido en 1934) se apoyó en el canto llano y en la música del Renacimiento inglés en muchas de sus obras, poniendo de relieve la brecha existente entre los tiempos modernos y el pasado remoto; utilizó la distorsión del material original o su transformación mediante procedimientos modernos. Su ópera Taverner (1962-1970), sobre la vida del compositor renacentista

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John Taverner, reelabora la obra In Nomine de éste de diversas maneras, antes de presentarla por último de forma reconocible al final, lo que recuerda la forma cumulativa de Ivés. El compositor norteamericano George Rochberg (nacido en 1918), que había escrito sobre todo música serial, encontró ésta inadecuada para expresar sus sentimientos por la muerte de su hijo en 1964, de manera que en ese año se interesó por obras basadas en material preexistente. Contra mortem et tempus (Contra la muerte y el tiempo) cita pasajes de Boulez, Berio, Várese y Ivés, y Musicfor a Magic Theater incorpora música de Mozart, Beethoven, Mahler, Webern, Várese, Stockhausen y sus propias obras tempranas, buscando en ambas piezas evocar «la inmensa densidad de estratos de la existencia humana». Nach Bach (Según Bach, 1966) para clave es un «comentario» sobre la Partita para teclado No. 6, en Mi menor, BWV 830, de Bach, en la que fragmentos de Bach, alterados de diversos modos, emergen de la propia música atonal de Rochberg para crear un diálogo entre los compositores y los estilos. Una obra similar es Variaciones barrocas (1967), de Lukas Foss (nacido en 1922), cuyos tres movimientos someten a una serie de transformaciones diversas piezas de Hándel, Domenico Scarlatti y Bach, respectivamente, desde añadir clusters hasta extinguirse hasta lo inaudible, lo que da lugar a lo que el compositor llamó «'sueños' sobre estas piezas». George Crumb refleja también con frecuencia la música del pasado; por ejemplo, su Black Angels cita el canto gregoriano Dies Irae y el cuarteto La Muerte y la Doncella de Schubert, en virtud de las asociaciones afectivas de estas obras. Stockhausen empleó material prestado en varias obras, en particular en Gesang der Jünglinge, Telemusik (1966), Hymnen (1967) y Opus 1970 (1970). Hymnen incorpora palabras y melodías de numerosos himnos nacionales diferentes en una performance que combina sonidos electrónicos con voces e instrumentos. La intención, alegó Stockhausen, no era «interpretar, sino oír con nuevos oídos material musical familiar, antiguo y preformado, para penetrar en él y transformarlo con una conciencia musical de hoy». Este objetivo representa un nuevo modo de relacionar la música del presente con la del pasado. Opus 1970, escrita para el bicentenario de Beethoven de ese año, contiene fragmentos transformados pero reconocibles, emitidos por cuatro altavoces simultáneamente a música en vivo; la música del compositor antiguo se distorsiona y desborda en un acto que se asemeja más a una violenta conquista que a un homenaje. Una de las obras más ricas basadas en material prestado es el tercer movimiento de la Sinfonía (1968-1969) de Luciano Berio. Berio incorporó la mayor parte del movimiento scherzo de la Segunda Sinfonía de Mahler y le superpuso un comentario verbal amplificado por parte de un conjunto de ocho voces y un comentario musical por una gran orquesta. La continuidad, compás a compás, de la obra de Mahler se mantiene en su mayor parte, aunque en ocasiones desaparece por un tiempo o aparece con partes de la textura omitida. La música de Mahler está cubierta de citas de más de cien obras distintas, incluido Der Rosenkavalier de Richard Strauss, La

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Valse de Ravel, Wozzeck de Berg y La Mer de Debussy. Cada cita conecta de algún modo con la obra de Mahler o con los textos hablados, extraídos en su mayor parte de El innombrable, de Samuel Beckett, monólogo interior de un hombre que acaba de morir. Tanto la letra como la música sugieren el monólogo interior, de igual modo que los recuerdos de toda una vida emergen y se desvanecen. La música basada en citas puede portar muchos significados, pero a menudo ofrece al auditorio algo conocido y comprensible —ya sea la propia pieza citada o el estilo o tipo de pieza que representa— y proporciona una experiencia nueva apoyada en lo que el oyente ya conoce. En consecuencia, muchos oyentes la encuentran mucho más cercana que los sonidos extraños del serialismo, de la música electrónica, de la vanguardia y de otras tendencias de posguerra. Para algunos compositores, la utilización de material prestado ha sido un modo de redescubrir los estilos y métodos del pasado, incluida la tonalidad. Aquí se halla una de las fuentes de las recientes tendencias neorrománticas y postmodernas, que discutiremos en el próximo capítulo.

La música para banda y conjunto de instrumentos de viento La música de banda, vista tradicionalmente como un tipo de música popular, sufrió una sorprendente transformación en el periodo de posguerra con la creación de un gran repertorio de obras serias para instrumentos de viento, especialmente en Norteamérica. Este cambio de concepto fue el resultado de la convergencia de varios factores. Durante el siglo anterior, las bandas de instrumentos de viento habían visto aumentar su popularidad hasta convertirse en parte integrante de la vida norteamericana. Existían bandas amateurs en la mayoría de las ciudades de cualquier tamaño, junto a las diversas bandas profesionales. El más famoso director de banda de música después de Sousa fue Edwin Franko Goldman (1878-1956). Él y su hijo, Richard Franko Goldman (1910-1980), continuaron la tradición de conciertos de banda al aire libre a través de la serie de retransmisiones de verano de ámbito nacional de la Goldman Band, desde el Central Park de Nueva York. Las bandas eran especialmente importantes en las escuelas; prácticamente toda escuela superior y universidad tenía una y, en los años sesenta, había cincuenta mil bandas de viento en las escuelas de todo el país. La Asociación Americana de Directores de Bandas (fundada en 1930) promovía las bandas y la música de banda, incluida la formación profesional de los directores y la consolidación de los conjuntos. Pero lo más importante es que promovían el concepto de banda de concierto (o de banda sinfónica) como un medio para la música seria de concierto. Por su propósito, su papel, su contexto de interpretación y su repertorio, una banda de concierto se parece más a una orquesta que las bandas militares de los desfiles festivos y de los partidos de fútbol. Goldman, la CBDNA y varios directores estaban ansiosos por ampliar el repertorio para instrumentos de viento, apoyándose en los fundamentos puestos por Holst,

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Schmitt, Grainger y Vaughan Williams a principios del siglo (véase capítulo 30), con el fin de crear un corpus de obras paralelo en peso y seriedad a la música para orquesta. Emprendieron un programa ambicioso de encargos de obras para banda de concierto. Los compositores más destacados contribuyeron con piezas para este medio, cómo Tema y Variaciones, Op. 43a (1943) de Schónberg, Suite Frangaise (1944) de Milhaud y la Sinfonía en Si bemol (1951) de Hindemith. Posteriormente, en 1952, Frederick Fennell (1914-2005) fundó el Eastman Wind Ensemble en la Escuela de Música Eastman de Rochester, Nueva York. El conjunto de instrumentos de viento consistía en un grupo dedicado únicamente a la música seria, en lugar de la mezcla de marchas y de otras obras usualmente tocadas por las bandas. Las piezas para banda solían estar escritas para diversos intérpretes en cada voz instrumental y asignaban cada línea musical a más de un instrumento, de manera que pudiesen realizarse sustituciones y adecuarse a los intérpretes disponibles. Pero el conjunto de viento era diferente: cada voz instrumental se convirtió en esencial y todas o casi todas eran interpretadas por solistas, como en un gran conjunto de cámara. Los conjuntos de instrumentos de viento se propagaron pronto por otras escuelas y hoy en día existen varios conjuntos profesionales de instrumentos de viento, como el Detroit Winds. La idea de una instrumentación específica en lugar de variable influyó igualmente en las partituras para banda. La presencia de conjuntos serios de concierto, de encargos bien remunerados y de la perspectiva de disfrutar de interpretaciones generalizadas y de ingresos continuados gracias a esta música indujo a muchos compositores a escribir para los instrumentos de viento, en particular en una época en la que las orquestas tocaban escasas obras de compositores vivos. Muchos compositores que trabajaban en una pluralidad de medios consiguieron sus interpretaciones más frecuentes y sus éxitos más duraderos con música para instrumentos de viento, como Vincent Persichetti (19151987; Divertimento, 1950, y Sinfonía No. 6, 1956) y William Schuman (1910-1992; George Washington Bridge), o escribieron una o más piezas que hoy forman parte del repertorio permanente de música clásica seria para instrumentos de viento, como Emblems (1964) de Copland, Obertura Pittsburg (1967) de Penderecki y ... and the mountains rising nowhere (1977), de Joseph Schwantner (nacido en 1943). Estas obras para banda o conjunto de instrumentos de viento reflejan la misma gama de estilos e intereses que las obras orquestales contemporáneas. Como ejemplo tenemos la Music for Prague 1968 (Música para Praga, 1968) de Karel Husa (nacido en 1921), compuesta originalmente para banda de concierto y arreglada más tarde para orquesta. De hecho, esta obra podría servir como resumen de toda nuestra consideración de la música clásica en este capítulo, pues reúne un buen número de tendencias. Fue escrita por un compositor universitario (Husa enseñó en Cornell) y encargada por un conjunto de la universidad (la Ithaca College Concert Band). La suscitaron las preocupaciones políticas, como respuesta a la ocupación de Checoslovaquia por la Unión Soviética (país nativo de Husa) y al derrocamiento del gobierno

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liberalizador en agosto de 1968. Combina material procedente de citas de significado evidente —el mismo himno checo utilizado por Smetana en su Tábor (véase capítulo 29)— con procedimientos abstractos y emplea una pluralidad de recursos modernos, incluidos los métodos dodecafónicos, la indeterminación (indicando los gestos mientras deja a los intérpretes la elección de los tonos o el ritmo exacto), la concentración en la textura y un movimiento con percusión de principio a fin. Por último, la carrera llevada a cabo por Musicfor Prague 1968 es indicio de un problema permanente en la música para instrumentos de viento: aunque esta pieza se haya interpretado en más de siete mil conciertos, más que ninguna otra obra de Husa y más que la gran mayoría de composiciones clásicas del siglo XX, su música en los géneros clásicos habituales le ha proporcionado un mayor prestigio, incluidos los premios por su Cuarteto de cuerda No. 3 (galardonado con el Premio Pulitzer en 1969) y su Concierto para violonchelo (ganador del Grawemeyer Award en 1983). A pesar del tremendo aumento de la cantidad y la calidad del repertorio, la música para instrumentos de viento carece todavía del estatus de la música para cuerdas o para orquesta, debido a su permanente asociación con las marchas, la música de entretenimiento y la interpretación amateur.

Date la vuelta, Beethoven En los años posteriores a 1970 la música popular ocupó un lugar todavía más central en la vida musical. Los adolescentes que escuchaban a Elvis Presley, a los Beatles, a Bob Dylan o a Aretha Franklin crecieron, pero mantuvieron firme su preferencia por la música que adoraban. Hoy existen clásicos de la música pop tan sólidos como los de la música clásica —que las emisoras radiofónicas de los «años dorados» que surgieron en los años setenta popularizaron entre las nuevas generaciones— y es la música de los años cincuenta y sesenta la que se halla en el núcleo de este repertorio. En Broadway y en el jazz también surgieron repertorios de clásicos. Los musicales de Rodgers y Hammerstein y de otros compositores de las décadas de posguerra se escenifican cada año por compañías itinerantes y en las escuelas, mientras que los números de jazz de Charlie Parker, Miles Davis y John Coltrane se han convertido en habituales, como las obras de Armstrong, Gershwin y Ellington. La música cinematográfica ha mantenido evidentemente su papel como acompañamiento de las propias películas, pero en años recientes ha recibido atención como música en sí misma. En cada una de estas tradiciones musicales, la música de la posguerra nunca ha dejado de escucharse, al menos en grabaciones y hoy se cuenta entre la música escuchada con mayor frecuencia y más apreciada de toda la tradición. Los clásicos de la posguerra de la música seria no salieron tan bien parados. Algunas obras llegaron a establecerse en el repertorio permanente, como las sinfonías y los cuartetos de Shostakovich, y las óperas y la música coral de Britten, mientras que unas pocas forman parte del canon conocido por los músicos clásicos y los oyentes

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bien formados, como el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen y Threnody de Penderecki. Pero la mayor parte de la música culta de la época, ya fuese tradicional o innovadora, encontró pocos oyentes cuando era una novedad y hoy en día no ha adquirido un público mayor. Algunos de los experimentos del serialismo integral, de la música electrónica, de la indeterminación, del performance art y demás ideas nuevas parecen hoy periclitados; obras cuyo impacto dependía en parte de la novedad de sus sonidos y técnicas no suelen soportar con dignidad nuevas escuchas. Sin embargo, muchos de estos sonidos y técnicas se han convertido en moneda corriente de los compositores posteriores de música clásica, popular y cinematográfica, desde los instrumentos electrónicos y asiáticos hasta las texturas y citas abigarradas, y la filosofía de la música de Cage ha abierto nuevas posibilidades que han dado frutos en las décadas recientes, del minimalismo a los espectáculos de teatro danzado, como Stomp. Hoy en día, prácticamente todo es lícito.

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En las tres últimas décadas del siglo XX y en los primeros años del siglo XXI, la tradición musical occidental ha seguido diversificándose. Se han creado nuevas instituciones para conservar la historia del jazz y de la música popular, mientras han aparecido nuevos tipos como el punk y el rap, con nuevas funciones. Los sintetizadores digitales y ordenadores facilitaron nuevos recursos a la música electrónica, tanto de la tradición clásica como de la popular. Las nuevas formas de las técnicas mixtas desafiaron la antigua distinción entre arte y música popular y entre música, teatro, danza y otras artes. Entre los compositores de la tradición clásica, un creciente interés por llegar a un público más amplio ha originado un número de tendencias nuevas, como el minimalismo y el neorromanticismo. Al mismo tiempo, continuaron existiendo casi todas las tendencias examinadas en el capítulo precedente, mientras que muchos compositores persiguieron sendas individuales. Dado que este capítulo no puede hacer justicia a toda la variedad musical de esta época, dirigiremos nuestra atención únicamente a unas pocas cuestiones destacadas. Empezaremos con una investigación del cambiante mundo de la música y pondremos de manifiesto en particular la concepción cada vez más amplia de la música como arte, la influencia de las nuevas tecnologías digitales y la creciente importancia de los medios de comunicación de masas. Después, examinaremos cuatro tendencias que parecen especialmente relevantes en estas décadas: la fragmentación de la música popular, el minimalismo y sus efectos colaterales, la preocupación cada vez mayor entre los compositores clásicos por escribir una música inmediatamente accesible y el impacto de las músicas no occidentales sobre los músicos de la tradición occidental.

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Una cultura global A finales de los años sesenta y setenta se produjeron una serie de conmociones políticas y económicas en las naciones occidentales. Las protestas estudiantiles simbolizaron una brecha creciente entre la generación joven y la de sus mayores. En Estados Unidos, los disturbios urbanos, el desacuerdo cada vez mayor acerca de la Guerra de Vietnam y los asesinatos de Martin Luther King Jr. y de Robert F. Kennedy marcaron un aumento de los conflictos sociales. La Organización de Países Exportadores de Petróleo recortó la producción de crudo en 1973 para forzar el alza de los precios, lo que condujo en la década siguiente a ciertos trastornos económicos y a la inflación. El escándalo Watergate, relativo a un robo de documentos políticos y a la subsiguiente maniobra para encubrirlo, condujo a la acusación por delitos cometidos en el desempeño de sus funciones y a la dimisión del presidente Richard Nixon en 1974, haciendo disminuir severamente la confianza de los norteamericanos en su gobierno. Mientras tanto, las tensiones de la Guerra Fría empezaron a disminuir durante los años setenta. Bajo la política de distensión, los Estados Unidos y la Unión Soviética buscaron contactos culturales más intensos y firmaron tratados para reducir las armas nucleares. Los líderes europeos traspasaron la división Este-Oeste. El presidente Nixon inició relaciones diplomáticas con el gobierno comunista de China tras años carentes de contacto formal. Los regímenes autoritarios de España y Portugal, las últimas dictaduras de Europa occidental, fueron sustituidos de manera pacífica por gobiernos democráticos. El incremento de los contactos con Occidente y la elección de un Papa polaco, el primero de un país comunista, contribuyó a inspirar movimientos por el cambio en Europa oriental. Partiendo de la huelga del movimiento Solidaridad, en 1980 en Polonia, y culminando con la caída del Muro de Berlín en 1989 y la unión de la Alemania oriental y occidental al año siguiente, los pueblos de Europa central y del este se liberaron de la dominación soviética con un derramamiento de sangre considerablemente pequeño. En la propia Unión Soviética, la política de la glasnost y la perestroika de Mijail Gorbachov estimularon una expresión más libre y una economía más empresarial. Aunque él buscó reformar la Unión Soviética, el resultado final fue su disolución en 1991. Sus quince repúblicas constituyentes, de la colosal Rusia a la diminuta Armenia, se hicieron naciones independientes, con algunos gobiernos democráticos y otros autoritarios. El desmoronamiento de la Unión Soviética puso fin a una Guerra Fría que había caracterizado el mundo de k posguerra. Sin embargo, no puso fin a los temores a un ataque nuclear, puesto que el conocimiento y la tecnología de fabricación de armas nucleares se propagó. En la época postsoviética, los conflictos regionales, de Oriente Medio a la península de Corea, se agravaron y las guerras civiles se extendieron, de los Balcanes y África a las Filipinas. Los grupos extremistas eligieron cada vez más el terrorismo como táctica, ya fuese directamente contra su propio gobierno, como en

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la explosión de Oklahoma City en 1995, o contra otros países, como el ataque de Al Qaeda contra el World Trade Center de Nueva York y contra el Pentágono de Washington, D.C., el 11 de septiembre de 2001. En el ámbito económico, el final de la Guerra Fría estimuló una tendencia a la integración por encima de las fronteras nacionales. El Mercado Común pasó a ser la Unión Europea, admitió a nuevos miembros de Europa oriental y fomentó un sistema económico europeo unificado, simbolizado en el euro, nueva moneda internacional introducida en 2002. Los países asiáticos disfrutaron de un rápido crecimiento, sostenido por el comercio creciente con el resto del mundo. La reducción de las barreras comerciales y las nuevas tecnologías condujeron al aumento de la productividad en las democracias occidentales, lo que ocasionó un boom económico en los años noventa. Para entonces, casi todos los países formaban parte de una red de economía globalizada. Las noticias, el entretenimiento y las artes se globalizaron también. La difusión de los satélites de comunicaciones y de la televisión por cable, y la llegada en los años ochenta y noventa de los ordenadores personales, los aparatos de fax, los teléfonos móviles e Internet puso a los pueblos de todo el mundo en contacto inmediato unos con otros. Numerosos asuntos, del medio ambiente al comercio de drogas y el terrorismo, atravesaron las fronteras nacionales y requirieron la cooperación entre los países. Con la facilidad de los viajes, enfermedades como la gripe o el sida se propagaron a velocidad de vértigo por el planeta y suscitaron como respuesta la colaboración internacional. La nueva cultura global tuvo un símbolo en la celebración del Año Nuevo en el año 2000, cuando la televisión mostró las celebraciones del nuevo milenio en todo el mundo, a medida que la medianoche avanzaba por las zonas horarias, desde Nueva Zelanda hasta Alaska. La mejora de las comunicaciones y de los medios de transporte ha fomentado también un mercado global para las artes. Muchas formas de entretenimiento llegan hoy a los públicos de todo el mundo, de las películas de Hollywood a los grupos itinerantes de artistas tradicionales como el Coro de Mujeres Búlgaras o los cantantes guturales de Tuva. De Seiji Ozawa a Tan Dun, algunos músicos asiáticos se han convertido en músicos prominentes de la tradición clásica occidental, mientras que algunos músicos norteamericanos y europeos han adquirido fama como excelentes intérpretes de música de India, de Java y de otros países asiáticos. La música de todo el mundo es hoy accesible gracias a las grabaciones, a Internet y a las interpretaciones en vivo. La diversidad de la música mundial ha promovido una conciencia cada vez mayor en Europa y América de que la obra de cada músico no es sino una hebra dentro de un tapiz universal.

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El siglo XX

Cronología: £1 fin del milenio • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1968 Tumultos estudiantiles en París, protestas contra la guerra en Estados Unidos 1972 El presidente de EE.UU., Richard Nixon, visita China 1973 El embargo de crudo de la OPEP fuerza un alza de los precios 1974 Acusación y dimisión del presidente Richard Nixon 1975 Final Mice, de David Del Tredici 1977-1978 Phrygian Gates, de John Adams 1978 Elección del Papa Juan Pablo II, primer Papa polaco. 1979 Sweeney Todd, de Stephen Sondheim 1980 Huelgas de Solidaridad en Polonia 1981 Regocijaos!, de Sofía Gubaidulina 1982 Se describe una nueva enfermedad, más tarde llamada sida 1983 Sinfonía No. 1, de Ellen TaafTe Zwilich 1983 United States I-W, de Laurie Anderson 1988 Siete Antífonas del Magníficat, de Arvo Párt 1989 Caída del Muro de Berlín 1991 Disolución de la Unión Soviética, fin de la Guerra Fría 1995 Apertura en Cleveland del Rock and Roll Hall of Fame and Museum 1995 Siete tonadas oídas en China, Bright Sheng 2000 El inicio del nuevo milenio se celebra a escala mundial 2001 Destrucción en un ataque terrorista del World Trade Center de Nueva York 2002 Introducción del euro como nueva moneda de la Unión Europea 2004 El jazz abre su propio espacio de interpretación en el Lincoln Center

El cambiante mundo de la música En el mundo pluridimensional de la música a partir de los años setenta, la mayor parte de la gente atraviesa todos los días las fronteras musicales. Una persona puede asistir a conciertos en vivo y coleccionar grabaciones de música clásica, jazz, rock y música no occidental, así como escuchar canciones pop en el gimnasio, música country en la radio y música de fondo de diversos tipos en los comercios, ascensores y oficinas. Los músicos viven en este mismo ambiente fluido y sus obras lo reflejan; por ejemplo, los músicos country que crecieron en los años sesenta y setenta han incorporado de forma natural los sonidos de la guitarra electrónica y de la batería de la música de rock que escucharon en su juventud. Los cruces y fusiones de tradiciones han pasado a ser un lugar común.

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La ampliación del significado de «música culta» La idea de música culta —una música escuchada con atención embelesada, valorada por sí misma y conservada en un repertorio de clásicos— empezó en la tradición de la música de concierto, pero en la segunda mitad del siglo XX se ha extendido a otras tradiciones. Cada estilo de jazz ha seguido atrayendo a intérpretes y oyentes, incluso después de la aparición del estilo «siguiente», de manera que el jazz de todas las épocas es accesible en interpretaciones y grabaciones, de igual modo que la música clásica. La reedición de las grabaciones antiguas de LPs y los discos compactos (véase recuadro de pp. 1048-1049) han hecho fácilmente accesible toda la historia del jazz. En los años ochenta se crearon nuevas instituciones para conservar y presentar las obras clásicas de tiempos pasados. La Smithsonian Jazz Orchestra, dirigida por David Baker, ofrece interpretaciones en vivo del jazz de las generaciones pasadas, escrupulosamente transcrito a partir de grabaciones o reconstruido desde las partituras originales. El Jazz en el Lincoln Center, fundado por Wynton Marsalis en 1987 como un conjunto musical y una serie de conciertos destinada a la interpretación histórica y exacta de jazz en el complejo cultural compartido por la Filarmónica de Nueva York y la Metropolitan Opera, consiguió su propia sala en 2004, a un breve paseo desde el Lincoln Center. Para entonces, se aceptaba comúnmente que el jazz era un tipo de música culta con su propio repertorio de clásicos. Con un espíritu similar, los músicos académicos de la generación que creció escuchando la música de rock empezaron en los años ochenta a impartir cursos de historia del rock y a tratarla como objeto de estudio junto con la música clásica y el jazz. Donantes acaudalados fundaron nuevas instituciones dedicadas a conservar el legado del rock, en particular el Rock and Roll of Fame and Museum de Cleveland y el Experience Music Project de Seattle. Estas instituciones, paralelas a la duradera popularidad del rock y de las canciones pop desde 1950 en adelante (como demuestran las cifras de ventas y las emisoras de radio de «golden oldies»), indican que esta música se ha convertido en una tradición de clásicos, semejante a la del jazz y la música clásica. I^a música country no queda lejos; el Country Music Hall of Fame and Museum, que se remonta a los años sesenta, se reabrió en un edificio nuevo y espectacular en Nashville en 2001; el interés por conservar estilos aún más antiguos está aumentando. El musical ha sido también reconocido como una tradición de clásicos, examinado en libros académicos y en cursos, aunque todavía no en museos e instituciones de interpretación. Nuevas producciones de los espectáculos de Rodgers y Hammerstein, Lerner y Loewe, Kern, Porter, Berlin y otros se han puesto en escena en Broadway y en todo el mundo. Musicales que no se habían visto desde las décadas iniciales del género se han repuesto con el mismo interés mostrado por aquellos que redescubrieron, editaron e interpretaron obras de siglos anteriores. Los nuevos musicales aspiran a menudo a alcanzar el nivel de la música culta más que el entretenimiento. La figura dominante en el musical norteamericano ha sido

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Stephen Sondheim, cuyos musicales incluyen el comentario social sin argumento Company (1970); el melodramático Sweeney Todd (1979), sobre un peluquero asesino de Londres; Sunday in the Park with George (1984), basada en la famosa pintura puntillista de Georges Seurat, y Assassins (1991), protagonizada por asesinos de presidentes norteamericanos que tuvieron éxito o aspiran a tenerlo —todos ellos sobre asuntos que los musicales anteriores probablemente no hubiesen tratado. Las letras de Sondheim son ingeniosas y poéticas, y sus canciones se apoyan en estilos populares y de Broadway, aunque rompen a menudo con la convención y suenan más como canciones de concierto en un idioma semipopular. Andrew Lloyd Weber (nacido en 1948) es el compositor más destacado de musicales, como Jesucristo Superstar (1970-1971), una versión en música de rock de la vida de Jesús; Evita (1976-1978), sobre Eva Perón, esposa del dictador argentino Juan Domingo Perón; Cats (1981), sobre la poesía de T. S. Eliot; y El fantasma de la Ópera (1986), uno de los primeros musicales basados en una película clásica, lo que ha invertido el sentido usual de la adaptación. Como los compositores cinematográficos, Webber se apoyó en una amplia gama de estilos para adecuarse a la situación dramática, aunque mantuvo la concentración tradicional del musical en un melodismo lírico y conmovedor. También gozaron de notable éxito de público los musicales del compositor francés ClaudeMichel Schónberg (nacido en 1944), en particular Los Miserables (1980; versión inglesa, 1985), composición basada en la novela de Victor Hugo sobre la pobreza de París, y Miss Saigon (1989), versión de Madame Butterfly de Puccini, en el contexto de la Guerra de Vietnam. A éstos les sucedieron otros musicales basados en óperas, como Rent (1996) de Jonathan Larson (1960-1996), adaptación del argumento de La Bohéme de Puccini a los estilos de música pop de Nueva York en la época del sida. Muchos de estos musicales se asemejan a óperas por su carácter serio, su uso del espectáculo y su música casi continua. Los oyentes occidentales se han vuelto cada vez más conscientes de las tradiciones clásicas asiáticas, incluidas las de Japón, China, Indonesia, India e Irán. Hoy en día, la música clásica occidental no es ya la única, ni siquiera la más prestigiosa tradición musical, sino una de tantas.

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rechos de autor, se ha utilizado exhaustivamente en el rap (véase debajo) y en otras formas de música pop, así como en la música experimental, vanguardista y clásica de concierto. Los avances en informática y en miniaturización de los ordenadores ha ofrecido numerosas posibilidades inauditas, exploradas por compositores cuya música es en parte una experimentación tecnológica y en parte una escultura sonora. Uno de los pioneros de la música de ordenador (computer music) es Charles Dodge (nacido en 1942), cuyas Speech Songs (1972) contienen sonidos vocales sintetizados por ordenador, en los que se mezclan imitaciones reales de discursos con transformaciones que cambian las vocales en ruidos o las inflexiones naturales en melodías, para dar lugar a una música basada en la palabra y muy apropiada a la poesía surrealista que él emplea como texto. Paul Lansky (nacido en 1944) desarrolló su propio software para crear obras con ordenador. Lansky manipula sonidos grabados, como un discurso en sus Seis Fantasías sobre un Poema de Thomas Campion (1979) y Smalltalk (1988) o los ruidos del tráfico de una autopista en Night Traffic (1990), los transforma más allá del reconocimiento inmediato y los utiliza como un tipo de percusión afinada. A pesar de las inusuales fuentes de sonidos, su música se apoya en la tradición pop, con armonías tonales, compases regulares, pulso dinámico y ritmos sincopados en capas. Una estética muy diferente es la que persigue el Institut de Recherche et Coordinadon Acoustique/Musique (Instituto de Investigación y Coordinación Acústico-Musical) de París, fundado por Pierre Boulez, uno de los primeros centros de música de ordenador de Europa. En Lnharmonique (1977) y otras obras escritas durante su época como director del departamento de música de ordenador del IRCAM, JeanClaude Risset (nacido en 1938) utilizó el ordenador para mediar entre las voces en vivo o los instrumentos acústicos y el sonido sintetizado o procesado electrónicamente. Risset ha seguido diseñando sonidos nuevos y ha explorado la interacción entre ondas sonoras, armonía, timbre y otros elementos básicos del sonido. La obra de estos tres compositores es sólo el comienzo a la hora de ilustrar el potencial de la música de ordenador.

Las técnicas mixtas Las nuevas tecnologías Desde los años setenta, las nuevas tecnologías han transformado la manera de trabajar con la música de los propios músicos y de los oyentes que la consumen. Entre las nuevas invenciones más importantes se cuentan la síntesis, grabación y reproducción digitales de sonido (véase recuadro de pp. 1048-1049), que han proporcionado a los creadores de música nuevas herramientas y a los oyentes una flexibilidad inusitada. Una técnica destacada es el muestreo (sampling), un proceso de creación de nuevas composiciones mediante la reunión de fragmentos digitales de música previamente grabada. Si bien los samplings han incrementado la preocupación por los de-

La música en la segunda mitad del siglo XX se ha aproximado a otras artes escénicas y ha pasado cada vez más a formar parte de las obras de arte de técnicas mixtas. Un concierto de música pop de los años sesenta solía consistir en un grupo tocando música, quizá con algunos gestos físicos exagerados para animar al público. Pero en los años ochenta, los espectáculos sobre el escenario creados para intérpretes como Michael Jackson o Madonna, aunque todavía llamados conciertos, involucraban decorados y vestuarios elaborados, una intrincada coreografía y efectos visuales como la iluminación, máquinas que expiden humo y pirotecnia. El espectáculo era casi tan importante como la música, que pasaba a ser tan sólo uno de los componen-

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A principios de los años setenta y ochenta, la música se sumó a la revolución digital. Los inventores concibieron un método para la traducción de sonido en series codificadas de pulsos on-off, o unos y ceros, del mismo modo que los ordenadores almacenaban y transmitían los datos. Pronto los procedimientos digitales sustituyeron a los más antiguos, conocidos como analógicos porque se basaban en la creación de algo análogo a las ondas sonoras, como las ondulaciones en los surcos de un disco. En los años ochenta, los músicos usaron sintetizadores digitales, en lugar de las antiguas técnicas analógicas que producían sonidos generados a partir de o procesados por circuitos eléctricos. Dado que los procesos digitales producían y grababan sonidos como series de números, los sonidos musicales podían reproducirse y controlarse con precisión. Los teclados eléctricos combinados con ordenadores hicieron accesible la música sintetizada a ios músicos de todo el mundo. Por medio de los ordenadores, los compositores podían controlar todos los parámetros del tono, el timbre, la dinámica y el ritmo, y los caracteres así codificados digitalmente podían traducirse directamente en música mediante el MIDI {Musical Instrument Digital Interfacé). Algunos músicos combinaron la interpretación en vivo con la música sintetizada o generada por ordenador, un medio de interpretación musical que es hoy un lugar común. Utilizando programas de software que respondían a la música, el compositor concebía fórmulas que después se interpretaban con un sintetizador, un piano digital o un instrumento acústico. De ese modo, un músico puede generar una poli-

fonía imitativa o no imitativa, ostinati rítmicos o melódicos, heterofonía y una multiplicidad de texturas diferentes tocando sobre el teclado de un sintetizador en «tiempo real»—es decir, como si la música se tocase y escuchase de hecho, en lugar de estar preparada cuidadosamente y por anticipado en una grabación. Los discos de vinilo, medios primordiales de la distribución musical durante décadas, dejaron su lugar en los años ochenta a los discos compactos (CDs), más pequeños y duraderos, capaces de reproducir música digitalmente y de ofrecer una mayor fidelidad. Miles de grabaciones puestas a la venta por primera vez en discos de 78 o de 33 r.p.m. se regrabaron en CDs y ello propició que todo un siglo de sonido grabado fuese más accesible que nunca antes lo había sido. Los aparatos reproductores portátiles con auriculares grandes o diminutos han hecho posible que cada uno lleve a cualquier parte consigo la música de su propia elección. En el siglo XXI, incluso los CDs vieron surgir nuevos rivales en las tecnologías digitales más recientes. Al emplear archivos en formato MP3, los ordenadores y reproductores portátiles pueden almacenar y reproducir miles de canciones. Los consumidores individuales intercambian archivos de música digitales en sitios de Internet en los que se comparten archivos entre amantes de la música con los mismos gustos, algunos de los cuales se han suprimido tras ciertos pleitos legales por haber infringido los derechos de autor. Más recientemente, algunas páginas web han empezado a ofrecer descargas legales, cuando las compañías discográficas han comenzado a obtener ingresos a través de Internet. Numerosos músicos utilizan sus propias páginas web para dar a conocer sus canciones y ofrecen descargas gratis de fragmentos musicales o de obras enteras. Miles de emisoras de radio son hoy accesibles también en Internet. Nuestro modo de interactuar con la música está siendo transformado por la tecnología digital y ello ocasiona cambios difíciles de describir y aún más difíciles de predecir.

tes de un oneroso espectáculo multimedia a gran escala, lleno de color y fantasía. Los vídeos musicales, pequeños filmes que dotaban de un acompañamiento visual a las canciones, se hicieron usuales desde principios de los años ochenta, han sido la base del canal por cable MTV (Music Televisión) y se han convertido rápidamente en una forma primordial de contacto con los consumidores de música popular. La mayoría resultaron ser producciones elaboradas, con decorados, vestuario, danza e imágenes a velocidad de vértigo, todo ello calculado parta captar la visión, llevar la atención a la canción y promocionar las ventas. Mientras la música pop se hacía cada vez más visual, el performance art se volvía más musical. Uno de los artistas de performance más destacados, Laurie Anderson (nacida en 1947) incorpora una amplia gama de medios, incluido el canto, la interpretación de violín, la poesía, el discurso hablado, la electrónica, el cine, las proyecciones y la iluminación. Su single O Superman (1981), que contenía su voz procesa-

da en una única canción repetitiva con un ligero acompañamiento electrónico, fue un éxito pop inesperado, consiguió un público mayor de lo habitual y reforzó el elemento musical de su trabajo. Ha sacado diversos álbumes de canciones, pero el fundamento de su arte han seguido siendo los espectáculos escénicos. El más ambicioso fue United States I-IV (1983), un enorme espectáculo de siete horas en el que empleaba todas las herramientas de los modernos medios de comunicación para criticar irónicamente la alineación y las enfermedades sociales de la cultura que los inventó. En los años noventa surgió un género nuevo de teatro musical, en el que el proceso en sí de hacer música se convirtió en un espectáculo visual. STOMP (1991), creado por Luke Cresswell y Steve McNicholas en Inglaterra y en Broadway, y de gira desde 1994, no posee diálogo o argumento alguno, pues consiste enteramente en una compañía de intérpretes que emplean objetos cotidianos, desde cajas de cerillas a escobas y tapas de cubos de basura para producir una elaborada música de per-

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cusión, ejecutada mediante una coreografía asombrosa. Blast! (2001), de Jim Masón, adoptó los números de un espectáculo de banda militar y de interpretación de percusión con el cuerpo, los mezcló en una nueva coreografía y los puso sobre un escenario de Broadway. El cine es un formato multimedia que viene de antiguo y en el que la música ha desempeñado desde sus inicios un papel importante —las llamadas películas mudas disponían siempre del acompañamiento de un piano, de un órgano o de una orquesta—; y sin embargo, su importancia en décadas recientes se ha visto realzada todavía más. En un número cada vez mayor de películas, la música no actúa sólo como acompañamiento de fondo. Es parte integrante de la obra de arte total, como lo es la música de una ópera o de un musical. Muchas películas utilizan música preexistente; American Graffiti (1973), de George Lucas, creó una pauta empleando música pop de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta para acompañar un drama entre adolescentes ambientado en esa época. Pero lo más sorprendente fue el regreso de las partituras sinfónicas a gran escala, organizadas alrededor de diversos Leitmotiv. La música de John Williams (nacido en 1932) para la serie de seis películas Star Wars (La guerra de las galaxias, 1977-2005) ha sido posiblemente tan importante como los propios actores a la hora de transmitir la acción dramática. Las bandas sonoras sinfónicas se han convertido en grabaciones con éxitos de ventas, han dejado atrás a toda otra música orquestal y han elevado la talla de los compositores cinematográficos.

Tendencias La cada vez más generalizada concepción de la música como un arte plástico, la proliferación de las nuevas tecnologías y la creciente interacción entre la música y los otros medios de comunicación son sólo tres de las muchas tendencias de la música reciente, pero son características, pues atraviesan las fronteras entre las tradiciones. Otras tendencias han sido el resultado de tensiones dentro de las tradiciones. La fuerte identificación de los adolescentes de los años cincuenta y sesenta con el rock y la música pop provocó una búsqueda por parte de grupos sociales más pequeños de una música que pudiesen llamar propia. Los instigó una industria de música popular que estaba ansiosa, como siempre, por explorar nuevos mercados. En consecuencia, la tradición popular se fragmentó. Mientras tanto, el deseo de los compositores clásicos de conectar con los oyentes reluctantes al modernismo o a la música de vanguardia ha provocado una búsqueda de lenguajes más accesibles, incluido el minimalismo. La fusión de las tradiciones occidentales y no occidentales combina estas tendencias y reconoce al mismo tiempo la cultura globalizada emergente.

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Los nichos de la música popular Con el aumento de la cantidad de música disponible y un abanico para escoger cada vez más variado, ha disminuido la cantidad de música común a todos los miembros de la sociedad. Han pasado los tiempos en que todos los norteamericanos escuchaban las canciones de Irving Berlin o los Beades eran famosos en todo el mundo. En su lugar, la música popular se ha fragmentado en nichos de mercado y en tendencias competitivas, identificada cada una con grupos sociales concretos. Algunas tendencias se han generalizado y han alcanzado una, por lo general breve, popularidad, mientras otras siguieron siendo el patrimonio de un grupo específico. El siguiente muestreo de tendencias de la música popular de Norteamérica y Europa a partir de 1970 pone de manifiesto los caminos seguidos por los diversos segmentos de la sociedad para construir una identidad grupal y compartir una música común a todos los miembros del grupo. En los años setenta, en los clubes de Nueva York se desarrolló un estilo nuevo de música de baile conocido como disco, dirigido primeramente a afroamericanos, latinos y homosexuales, y que se convirtió más tarde en una moda de furor internacional. Los asiduos de los clubes apreciaban el compás permanente de 4/4 y el uniforme tempo de baile de las canciones disco, que permitía a su vez a los pinchadiscos desplazarse suavemente de una canción a otra y a los bailarines mantenerse en movimiento sin interrupción. Orquestaciones exuberantes y un modo de producción ingenioso pero insustancial agradaba al oído, mientras un pulso sin descanso movía los cuerpos, reuniendo glamour, diversión y sexualidad en un brebaje embriagador. La música disco alcanzó su punto culminante con la película Saturday Night Fever (Fiebre del sábado noche, 1977) y la banda sonora de los Bee Gees. Otra tendencia de los años setenta fue el punk, un estilo duro que ponía voz a la alineación de los jóvenes. El grupo de punk más notorio, los Sex Pistols, popularizó ciertas modas excéntricas, como los imperdibles insertados en la piel, y predicó el nihilismo en sus letras. La mayor parte de músicos de punk no recibieron instrucción alguna y prefirieron los sonidos crudos y carentes de refinamiento al virtuosismo y a la sonoridad agradable de la música rock y disco. Los músicos de la New Wave (Nueva Ola), como Blondie y Talking Heads, siguieron de cerca los pasos del punk, compartieron parte de su nihilismo, aunque sin desdeñar cierto refinamiento musical, y obtuvieron un mayor éxito comercial. El rock alternativo, un cajón de sastre para toda música de rock ajena a la corriente principal, se fomentó desde las emisoras de radio independientes y de las universidades, así como por empresas de conciertos; posteriormente, a principios de los años noventa, llegaron a dominar este sector gracias a los rockeros grunge de Seatde, como Nirvana, Soundgarden y Pearl Jam. El grunge combinaba el nihilismo del punk y el sonido cargado de la guitarra eléctrica del heavy metal con letras íntimas y ropas de mal vestir (especialmente franela). La canción de Nirvana de 1991, Smells Like Teen Spirit atrajo la atención sobre el grunge a escala nacional. Cada uno de estos estilos se convirtió en un emblema de los jóve-

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nes de cierta edad y tuvo el gran mérito de ofender o de resultar incomprensible para la mayoría de los adultos. El rap, con letras rimadas y salmodiadas sobre repetidos pulsos de baile, empezó en los años setenta como parte de la joven cultura urbana afroamericana. Desde sus orígenes como música de fiesta de Nueva York, el rap se ha diversificado en múltiples tipos, como el gangsta rap, que celebra la anarquía, y el conscious rap, que pone voz a los males de la desigualdad y el racismo. Con canciones como Fight the Power, el grupo de rap Public Enemy lideró las filas de conscious rap a finales de los años ochenta y principios de los noventa. De manera semejante al descubrimiento del rhythm-and-blues por los jóvenes blancos en los años cincuenta, el rap se ha convertido en la música popular de una generación de jóvenes blancos suburbanos, en particular de varones atraídos por su fuerte ritmo y por los temas de dominación masculina. A finales de los años noventa, ciertos estilos adaptados a partir del rap se practicaban en Europa, en África y en todo el mundo. Otros tipos de música han servido para fomentar el sentimiento grupal entre segmentos concretos de la sociedad, aunque rara vez han atraído la atención de los extraños. Por ejemplo, el movimiento llamado womerís music (música de mujeres) abarca canciones en diversos estilos, a menudo influidas por el folk, con textos que reflejan una perspectiva feminista. Más conocido es el rock cristiano, que emplea estilos populares al uso para transmitir temas cristianos de las iglesias evangélicas. Los tipos de música popular enumerados aquí son una mínima muestra de las variedades al uso desde 1970. Dondequiera que exista un grupo con gustos o necesidades específicas, existe un nicho del mercado y un número de músicos que lo ocupan, de bandas de polca en Milwaukee a cantantes de Bollywood en India.

El minimalismo y el postminimalismo Los compositores de música culta han cultivado igualmente una variada gama de estilos y concepciones. Una de las tendencias nuevas más relevantes ha sido el minimalismo, según el cual los materiales se reducen al mínimo y los procedimientos se simplifican de modo que lo que sucede en la música sea inmediatamente evidente. El minimalismo empezó como una estética de vanguardia concentrada en los procesos musicales mismos, pero con el tiempo se convirtió en una técnica popular y de uso generalizado, capaz de una amplia gama de contenidos expresivos. Los compositores de obras minimalistas recibieron influencias del rock, de la música africana, de la música asiática, de la tonalidad y, por último, del Romanticismo, para crear lo que ha sido considerado el estilo musical más destacado de las últimas décadas del siglo XX. El crítico de arte Richard Wollheim acuñó la expresión «minimal art» (arte minimalista) en 1965 para designar un arte que reducía los materiales y la forma a sus fundamentos y que no estaba pensado para expresar sentimientos o transmitir el es-

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tado de ánimo del artista. Las obras de arte minimalistas contienen a menudo un esquema reiterativo de elementos simples. Por ejemplo, 64 Copper Squares (1969), de Cari Andre, consta de sesenta y cuatro platos cuadrados de cobre puestos sobre el suelo formando un cuadrado, mientras que la pintura Hyena Stomp (1962), de Frank Stella forma un esquema espiral a partir de líneas rectas y bandas de colores brillantes. Este arte se ha concentrado en sus materiales y ha formado parte del concepto de vanguardia de los años sesenta. Entre los músicos de la ciudad de Nueva York y de la contracultura de California se promovió un movimiento paralelo. Uno de los pioneros del minimalismo musical fue La Monte Young (nacido en 1935), cuya The Tortoise: His Dreams and Journeys (La tortuga: sus sueños y viajes, 1964) consistía en una improvisación en la que los intérpretes de instrumentos y los cantantes entraban y salían con distintas armonías y sobre una nota fundamental tocada como un bordón por un sintetizador. Terry Riley (nacido en 1935), quien tocó en su día en el conjunto de Young, experimentó con bucles de cintas magnetofónicas, breves segmentos de cinta magnética empalmados en bucles que, una vez introducidos en un reproductor de cinta, ejecutan una y otra vez los mismos sonidos grabados. Su obra para cinta Mescalin Mix (19621963) reunía muchos de estos bucles y cada uno representaba una frase breve sobre un pulso regular. Su obra más famosa, In C (1964), utiliza un procedimiento similar con instrumentos en vivo. Puede ejecutarse por cualquier número de instrumentos: cada uno de ellos toca la misma serie de breves figuras repetidas sobre una octava de Do rápidamente pulsante, mientras quedan indeterminados el número de repeticiones de cada voz y la coordinación entre las partes. El sonido resultante combina una pulsación constante con un proceso de cambio lento, desde la consonancia hasta la disonancia diatónica y a la inversa. El concepto y los materiales son simples y el proceso es inmediatamente audible, pero la textura en múltiples capas es compleja y no se parece a nada escuchado antes.

De la vanguardia al atractivo generalizado Mientras que Young siguió siendo un experimentador de vanguardia y Riley se trasladó a la música de rock, otros tres compositores norteamericanos llevaron los procedimientos minimalistas a la música culta y pensada para una amplia audiencia. Steve Reich (nacido en 1936) desarrolló un procedimiento cuasi canónico, en el que los músicos tocaban el mismo material de manera desfasada con respecto a los demás. Como Riley, Reich empezó en el estudio electrónico, superponiendo bucles de cinta de la misma frase hablada de tal manera que un bucle era levemente más corto y se desplazaba por ello gradualmente por delante del otro, un efecto llamado sincronización {phasin¿). En Piano Phase (1967), que mostramos en el ejemplo 35.1, Reich aplicó una idea similar a una obra para dos pianos. Ambos pianistas repetían la misma figura al unísono varias veces y después uno adelantaba gradualmente al

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EJEMPLO

35.1

Inicio de Piano Phase, de Reich

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EJEMPLO 35.2

J. = ca. 1% Repetir cada compás aproximadamente el número de veces escrito

otro hasta estar exactamente una nota corchea por delante del otro; ambos repetían entonces la figura varias veces en sincronización rítmica, pero desfasados melódicamente. Este proceso se repetía doce veces, dando lugar a diferentes series de combinaciones armónicas cada vez que las partes entraban en sincronía, hasta que las dos partes volvían a coincidir de nuevo en un unísono melódico; entonces, el mismo proceso se usaba para una figura de ocho notas y después una figura de cuatro notas. La fascinación en una música como ésta estriba en la observación de los cambios graduales y de las muchas posibles permutaciones de ideas muy simples. Los procesos que subyacen a la composición se revelan para cada oyente que la escuche y la experimente. Reich formó su propio conjunto y fue capaz de ganarse la vida con la interpretación, las giras y la grabación de sus obras. Buena parte de su música de los años setenta fue percusiva y en ella superponía capas de figuraciones de manera semejante a los tambores africanos, una de sus fuentes de inspiración. Atrajo a una amplia variedad de oyentes y suscitó la atención del público de jazz, de rock y de la música pop, así como de la música clásica, pues su material diatónico y su rápida pulsación otorgaron a su música un amplio atractivo. En los años ochenta dejó de suscribir la estética minimalista y utilizó en su lugar las técnicas minimalistas para crear obras a gran escala y con un significativo contenido emocional, a menudo apoyado en la tradición judaica. Tehillim (1981) es una composición sobre textos de los salmos, en su lengua hebrea original, para cuatro cantantes y orquesta, y que utiliza cánones rítmicos y melódicos al unísono. La textura de cada sección se hace cada vez más compleja y los cuatro solistas cantan la misma melodía consecutivamente. Cuando más difícil se hace seguir una única voz, podemos desplazar nuestra atención y escuchar los puntos sobresalientes de cada una. Una pieza tan rica y compleja como ésta apenas puede llamarse minimalista, pero demuestra la aplicación de las técnicas minimalistas al ámbito de la música culta. Philip Glass (nacido en 1937) había publicado ya veinte obras en el momento en que se graduó en la Universidad de Chicago y en la Juilliard School y había concluido sus estudios con Nadia Boulanger, aunque lo dejó todo de lado después de traba-

jar en París con el sitarista indio Ravi Shankar. Las obras de Glass se han visto profundamente influidas, desde mediados de los años sesenta, por la organización rítmica de la música india. Sus obras ponen de relieve el melodismo, la consonancia y las progresiones armónicas simples, así como la abundante amplificación de la música de rock, lo cual ha proporcionado a Glass un amplio y diversificado número de seguidores, desde entusiastas del rock a oyentes clásicos. Como Reich, comenzó escribiendo principalmente para su propio conjunto, pero consolidó posteriormente su fama con una serie de obras relevantes, incluidas sinfonías, conciertos y óperas. Su ópera en un solo acto de cuatro horas y media de duración, Einstein on the Beach (Einstein en la playa), estrenada en la Metropolitan Opera House en 1976, fue una colaboración con el director vanguardista Robert Wilson, quien escribió el guión. La ópera evita toda narración, no posee ningún texto cantado distinto de las sílabas de solfeo (los modernos descendientes de las sílabas de la solmisación; véase capítulo 2) e involucra sobre todo una acción escénica disparatada. La música consta principalmente de figuras repetidas, casi siempre tríadas arpegiadas, interpretadas por una orquesta de instrumentos eléctricos de teclado, maderas y un violinista solista. A ésta le siguieron otras óperas, incluida Satyagraha (1980), sobre la lucha no violenta de Ghandi por la independencia de la India, y Akhnaten (1984), sobre un faraón egipcio martirizado por su culto monoteísta del dios sol. The Voyage (1992), encargo de la Metropolitan Opera para conmemorar el quinto centenario del viaje de Colón al Nuevo Mundo, fusiona su estilo personal de ostinati en múltiples capas, pulso rápido y las armonías tonales o modales lentamente cambiantes con la orquesta, los recitativos y las arias habituales en la tradición operística. John Adams (nacido en 1947) ha trazado un camino desde el minimalismo hacia un estilo personal que fusiona las técnicas minimalistas con una variedad de formulaciones diferentes. Su Phrygian Gates para piano (1977-1978) es representativa del periodo en que el minimalismo se estaba desplazando más allá de sus orígenes vanguardistas para convertirse en un estilo en lugar de una estética. Con excepción de una sección intermedia de acordes mantenidos que se transforman, esta pieza de veinticuatro minutos está basada casi enteramente en rápidas figuraciones repetitivas, fundamentalmente en modos diatónicos. La música pasa por lo que Adams llama «gates» (puertas), que cambian de un conjunto de notas al siguiente: de la escala lidia sobre La a la escala frigia sobre Mi y así sucesivamente. Estos cambios suminis-

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tran el título de la obra y transmiten la sensación de un viaje a través de un ambiente que cambia paulatinamente. Adams siguió usando las técnicas minimalistas en sus obras posteriores, aunque también adoptó elementos de la música popular y de la clásica. Harmonielehre (1985), un poema sinfónico basado en los estilos románticos y modernistas, se anunció por una revista informativa con el titular entusiasta «The Heart Is Back in the Game» (El corazón está de nuevo en forma). El primer movimiento comienza con acordes fuertes y repetidos en Mi menor y se desplaza después por un paisaje minimalista hasta llegar a una sección intermedia, en la que ostinati que no dejan de canturrear en el registro agudo acompañan una melodía trágica, casi expresionista y de amplio aliento que recuerda al último Mahler o a Berg. La ópera de Adams Nixon in China (1987), sobre el viaje de Nixon a China en 1972 para entablar relaciones con el régimen comunista, trata un asunto actual con la formalidad de una ópera histórica barroca, mientras aplica las técnicas minimalistas. Las ideas breves, dinámicas y palpitantes, insistentemente repetidas, evolucionan constantemente y emplean una orquesta dominada por los metales, los instrumentos de viento y la percusión. Con el tiempo, Adams se ha apoyado menos en las técnicas minimalistas y más en los medios tradicionales armónicos y contrapuntísticos. Ha adoptado una amplia gama de temas, desde celebrar el nacimiento de Jesús, en el oratorio El Niño (19992000), hasta lamentar los muertos en los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001, en On the Transmigration ofSouls (De la trasmigración de las almas, 2002).

La nueva accesibilidad A finales del siglo XX, los compositores de la tradición clásica encararon una nueva realidad. Si bien podían ganarse la vida enseñando en universidades o en conservatorios, conseguir que su música fuese interpretada resultaba cada vez más difícil. Con frecuencia era más fácil obtener el encargo de una nueva obra que asegurar una segunda o tercera interpretación de una obra ya existente. Pocas composiciones entraron en el repertorio y escasos oyentes escuchaban una obra más de una vez. En cierto modo, la situación era semejante a la del siglo XVIII, cuando los mismos oyentes escuchaban rara vez dos veces el mismo concierto o la misma sinfonía. Por otra parte, en una época en la que la música era cada vez más abundante y accesible, el público de música clásica parecía reducirse sensiblemente. Algunos compositores consideraron esta situación como el precio de la libertad artística y siguieron componiendo como lo habían hecho hasta entonces. Otros buscaron atraer un interés más amplio escribiendo una música que pudiese ser comprendida en una primera escucha. Compositores como Reich, Glass y Adams encontraron una solución en el minimalismo. Otros compositores utilizaron una pluralidad de formulaciones, a menudo como trampolín: modificaron su lenguaje modernista para hacerlo más accesible, simplificaron radicalmente sus materiales y

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procedimientos, citaron y aludieron a los estilos pasados, resucitaron el romanticismo tonal del siglo XIX o invocaron significados e imágenes extramusicales.

El modernismo accesible Algunos compositores que empleaban un lenguaje modernista han hecho su música más accesible y han mantenido una simplicidad relativa en las ideas y los procedimientos, así como una mayor facilidad de comprensión. Ellen Taaffe Zwilich (nacida en 1929) une la variación continua con técnicas formales más antiguas de repetición y contraste. Como Schónberg, Zwilich presenta al principio la idea principal y después la elabora mediante una variación en desarrollo, en la que todo crece de manera lógica a partir de la semilla inicial. No obstante, la idea básica suele ser simple y las texturas claras, lo que hace su música mucho más fácil de seguir que la de Schónberg. Un ejemplo fundamental es su Sinfonía No. 1 (1982), que ganó el primer Premio Pulitzer de Música concedido a una mujer. En el primer movimiento, todo el material melódico deriva de una tercera menor ascendente, mediante la variación del intervalo inicial, mientras las armonías combinan terceras para producir sonoridades disonantes. El suave gesto inicial, una tercera triple y ascendente con un accelerando, actúa como un motto que ocasiona un aumento gradual del tempo, la dinámica y la densidad hasta un allegro central; posteriormente, hacia el final, la música se hace más lenta y se diluye hasta una conclusión tranquila. El proceso gradual de desarrollo es fácil de seguir y la experiencia de la escucha es satisfactoria tanto a escala intelectual como emocional.

La simplificación radical Otros compositores combinaron una radical simplificación del material y de los procedimientos con un regreso a la música diatónica. Una corriente puede encontrarse en el minimalismo, examinado anteriormente, pero no toda la música de este tipo encaja en la categoría de minimalista. El compositor estonio Arvo Párt (nacido en 1935) ha forjado un estilo muy individual e inmediatamente reconocible, empleando los materiales más sencillos. Después de sus primeras obras neoclásicas y seriales, y de otras que hacían contrastar el modernismo con los estilos barrocos, se interesó por el estudio del canto gregoriano y de la polifonía antigua. En los años setenta concibió un método al que llamó tintinnabuli, debido a las sonoridades a modo de campanas que este método producía. Su esencia radica en el contrapunto entre una melodía con centro tonal, mayormente diatónica y por grados conjuntos y una o más voces que emiten notas únicamente en la tríada de la tónica; la ubicación de cada nota se determina por un sistema programado con anterioridad. Esta técnica puede apreciarse en las Siete Antífonas del

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Magníficat (1988, revisada en 1991) de Párt, de la que vemos una muestra en el ejemplo 35.3, el cual muestra el inicio del No. 6, O Kónig aller V'ólker. El segundo tenor (la voz inferior del pentagrama de tenor) presenta una tonada modal de canto llano, centrada sobre La y que no se desplaza más allá de una cuarta en cualquier dirección. Su ritmo se limita a notas negras y blancas y en cada compás cambia la duración para adecuarse a la acentuación del texto. La melodía del tenor tiene un eco en la segunda soprano que da lugar a un canon en aumentación. Las contraltos recitan el texto, frase a frase, sobre Re. Las otras voces emiten notas de la tríada de Re menor, siguiendo reglas estrictas pero simples que recuerdan a la polifonía más antigua (véase capítulo 5). El bajo y el primer tenor circundan la melodía del segundo tenor y cada uno canta la nota de la tríada de Re menor más próxima a la nota de la melodía: de ese modo, al comienzo, encontramos el Re de debajo y el Fa de arriba, sobre el La inicial de la melodía. Mientras tanto, la primera soprano canta la nota de la tríada que está más próxima a la melodía de la soprano segunda. La textura resultante alterna entre la consonancia y la disonancia diatónica y permite cierta variedad y algunos climax dramáticos dentro de un estilo austero y con un centro tonal.

EJEMPLO 35.3

O Kónig aller Vólker, No. 6, de las Siete Antífonas del Magníficat, de Pan

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Oh rey de todos los pueblos, su expectativa [y esperanza].

La cita y el poliestilismo Otra idea ha consistido en ampliar la cita y el collage (véase capítulo 34) hasta incluir la combinación de los estilos pasados y presentes. Esta fusión de estilos en la música se ha comparado con la arquitectura de Philip Johnson, Robert Venturi, Ce-

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sar Pelli y otros artistas, que dejaron a un lado las fachadas de puro vidrio del modernismo de mediados del siglo XX e incorporaron elementos de estilos anteriores a diseños esencialmente modernistas, una mezcla que acabó por llamarse postmodernismo. Un aspecto central del postmodernismo es su alejamiento de la creencia, crucial al pensamiento modernista, de que la historia progresa irreversiblemente en una sola dirección. En la música, esta idea significa abandonar la noción de que el lenguaje musical se desarrolla continuamente, como si fuese conforme a un plan o a cierta necesidad interna. Para el postmodernismo, la historia proporciona al artista una mayor libertad; los estilos de todas las épocas y culturas están igualmente disponibles como material musical y pueden emplearse como el compositor estime conveniente. Un compositor que citó y adoptó estilos del pasado fue Alfred Schnittke (19341998). Trabajó en la Unión Soviética, donde se dio a conocer sobre todo por su música cinematográfica, antes de trasladarse a Alemania en 1990. El gobierno soviético empezó a relajar su control de la cultura en los años sesenta, bajo el gobierno de Nikita Jruschov, lo que permitió a Schnittke y a otros jóvenes compositores entrar en contacto con tendencias occidentales como la música serial, la aleatoriedad y la música electrónica. Tras escribir varias obras basadas en el serialismo, la indeterminación y los nuevos sonidos instrumentales, Schnittke se interesó por lo que él llamó poliestilismo, una combinación de estilos antiguos y nuevos creada mediante la cita o la alusión estilística. Su Sinfonía No. 1 (1969-1972) incorpora pasajes de obras de Haydn, Beethoven, Chopin, Chaikovsky, Grieg, Johann Strauss y del propio Schnittke. Para los oyentes familiarizados con las obras de estos compositores, esta música encarna un contraste no sólo de estilos sino de periodos históricos. Las obras posteriores de Schnittke —incluidas ocho sinfonías más, numerosos conciertos y música de cámara— dependen menos de las crudas yuxtaposiciones que de la integración de un pequeño número de ideas tomadas o inspiradas por la música más antigua. Como Schnittke, el compositor norteamericano John Corigliano (nacido en 1938) yuxtapone con frecuencia estilos para transmitir significados y se apoya en un continuum estilístico que abarca desde el Barroco y el Clasicismo hasta la vanguardia. Su ópera The Ghosts of Versátiles (Los fantasmas de Versalles, 1987) gira alrededor de los fantasmas del palacio real francés, incluidas la reina María Antonieta y otras personas ejecutadas durante la Revolución, y de una obra teatral escenificada para el entretenimiento de éstos; los fantasmas aparecen con música serial moderna y efectos tímbricos, mientras que la obra está compuesta en un estilo basado en las óperas de Mozart. La Sinfonía No. 1 (1989) de Corigliano, un homenaje a los amigos muertos por el sida, incorpora citas de algunas de sus piezas favoritas, enmarcadas por una música profundamente expresiva, a menudo furiosa o trágica y que se apoya en una multiplicidad de técnicas modernas. El compositor más ingenioso y popular a la hora de utilizar la cita y las alusiones estilísticas es Peter Schickele (nacido en 1935). Sus obras, como sus cinco cuartetos de cuerda (1983-1998), son casi siempre tonales. Se apoyan en una amplia variedad de estilos, de Stravinsky al jazz y el rock, y crea forma y expresión a través de los

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contrastes de estilo, carácter, textura, figuración, timbre, dinámica y de otros factores, empleando en ocasiones citas con efectos humorísticos. Se le conoce sobre todo por su música bajo el disfraz de P. D. Q. Bach, el supuesto hijo más pequeño de J. S. Bach, que no heredó ninguno de los talentos de su padre. Este personaje le permite a Schickele parodiar la música antigua, su práctica interpretativa y a los musicólogos. Las convenciones interpretativas salen mal, como el prolijo e interminable acompañamiento del bajo continuo de la cantata Iphigenia in Brooklyn (1964); se emplean instrumentos extraños, como el atril de varas y doble lengüeta que parodia los instrumentos inusuales reivindicados por la música antigua, y toda expectativa estilística resulta frustrada con resultados hilarantes. Por ejemplo, en la Sinfonía «Howdy» (1982) —contrapartida de la Sinfonía de los Adioses de Haydn—, el primer movimiento allegro usa los contrastes de estilo para delinear la forma, como en la música de la época clásica (véase capítulo 22), pero aquí los estilos van de lo clásico al vodevil, el jazz de las big bands y las disonancias modernistas; las ingeniosas incongruencias y sorpresas típicas de Haydn se tornan aquí burlescas.

El neorromanticismo En su búsqueda de herramientas expresivas que conectasen directamente con los oyentes, algunos compositores adoptaron el lenguaje tonal conocido del Romanticismo del siglo XIX o incorporaron sus sonidos y gestos, tendencia conocida como neorromanticismo. Por ejemplo, tras conseguir cierta reputación con piezas basadas en texturas y procesos (véase capítulo 34), Krzysztof Penderecki se concentró cada vez más en la melodía y se apoyó en los estilos, los géneros y la práctica armónica del pasado para sus obras neorrománticas desde mediados de los años setenta en adelante, como el Concierto para violín No. 1 (1976-1977) y la ópera Paraíso perdido (1975-1978). Las luchas del sindicato Solidaridad para conseguir la democracia en Polonia inspiraron el Réquiem polaco (1980-1984), en el cual Penderecki combinó el neorromanticismo y algunos elementos de los estilos del Renacimiento y del Barroco con sus texturas características de los años sesenta, en una nueva síntesis de estilos. Interesado por la cita en los años sesenta, aunque procedente del serialismo (véase capítulo 34), George Rochberg siguió evolucionando en los años setenta hasta emplear estilos románticos y de un modernismo temprano en virtud de su potencial expresivo. Su Cuarteto de cuerda No. 5 (1978) es neorromántico en tres de sus cinco movimientos. Cada movimiento está escrito en un estilo consistente, pero los estilos difieren considerablemente de un movimiento a otro. El primer movimiento es una forma sonata llena de brío en La mayor que recuerda al último Beethoven o a Schubert; la segunda, un triste movimiento lento en Mi bemol menor, cuyos cánones y armonías ligeramente disonantes recuerdan al Bartók temprano; el tercero, un scherzo beethoveniano en La menor con un trío mahleriano; el cuarto, una serenata atonal

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que se asemeja a las obras de Schónberg y de Berg; y el movimiento final, un rondó enérgico en permanente desarrollo y de rápidas aunque tonales modulaciones, en estilo romántico tardío, parecido al Primer cuarteto de Schónberg. La mezcla de lenguajes desafió la expectativa tradicional de que la música fuese estilísticamente uniforme, pero aún más radical fue la decisión por parte de Rochberg de reivindicar estilos del pasado y de usarlos en un esfuerzo entusiasta e incondicional, con el fin de apropiarse de tales fuentes sin los efectos de distanciamiento evidentes en el neoclasicismo de Stravinsky o en el poliestilismo de Schnittke. David Del Tredici (nacido en 1937) abrazó el neorromanticismo por una razón diferente. Tras utilizar en los años sesenta los métodos atonales y seriales, modificó su estilo radicalmente cuando comenzó a poner música a fragmentos de las narraciones para niños de Lewis Carroll y a sentir que sus fantasías requerían una presentación directa y comprensible. Final Alice (1974), sobre un texto de los capítulos finales de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, está compuesta para soprano amplificada y orquesta, con un grupo «folk» de banyo, mandolina, acordeón y dos saxofones soprano. La soprano relata e interpreta todas las voces, y canta una serie de arias. El motivo central de la pieza, una sexta mayor ascendente introducida por los saxofones, es recogida por los otros instrumentos y se convierte en el intervalo fundamental de «la Acusación», cantada por el conejo blanco y que mostramos en el ejemplo 35.4; es difícil imaginar una insistencia mayor en las sextas ascendentes dentro de una melodía. En ésta y en otras arias, la orquesta y el grupo folk acompañan en una especie de tonalidad disparatada, con ritmos de danza levemente desbaratados y múltiples capas en tempos diferentes. La mayor parte de la música es tonal y abarca desde episodios folclóricos hasta un lenguaje que recuerda vagamente a Richard Strauss. Pero cuando Alicia empieza a crecer, Del Tredici sugiere este extraño suceso con música atonal, un motivo dodecafónico y los sonidos electrónicos del theremín. Al emplear estilos tonales y atonales, uno al lado del otro, por su efecto expresivo, Del Tredici renunció a la ideología modernista de progreso. En su lugar, regresó a los ideales musicales de los siglos XVIII y XIX y mezcló estilos diversos en un todo coherente y comprensible en la primera escucha de un oyente no experimentado, aunque albergasen delicias ocultas para el oyente entendido (véase Lectura de fuentes, p. 1062).

EJEMPLO 35.4

«La Acusación», de Final Alice, de Del Tredici Allegretto J = 73

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La imaginería y los significados extramusicales

LECTURA D E FUENTES

Llegar al público Final Alice, de David Del Tredici, suscitó el elogio inmediato por parte de los oyentes, como se observa en las reseñas acerca de su estreno en octubre de 1976. Cuando sonaron los últimos compases de Final Alice en el concierto de la Sinfónica de Chicago, el auditorio prorrumpió en un largo aplauso que rápidamente se convirtió en una ovación del público en pie. Las aclamaciones y bravos se mezclaban con los aplausos... Fue la recepción más entusiasta de una obra nueva que yo haya jamás oído en un concierto sinfónico. Thomas Willis, Chicago Tribune, 9 de octubre de 1976. •

Pero algunos de sus colegas compositores consideraron esta obra una traición a los principios modernistas y Del Tredici se vio obligado a defender su éxito. A medio camino de la composición de la pieza, pensé, «Oh, Dios mío, si lo dejo así, mis colegas pensarán que estoy loco». Pero entonces pensé, «¿Qué otra cosa puedo hacer? Si no se me ocurre nada más, no puedo ir en contra de mis instintos». Pero me sentí aterrorizado de que mis colegas me considerasen un idiota... La gente cree ahora que yo quería ser tonal y tener un gran público. Pero esto no era verdad. Yo no quería ser tonal. Mi mundo eran mis colegas —mis amigos compositores... El éxito de Final Alice fue una manera de distinguir con quién estaban mis verdaderos amigos. Pienso que muchos compositores consideran el éxito como una especie de amenaza. Es mucho mejor, creen ellos, que nadie tenga éxito, para estar todos en el mismo barco. Los compositores empiezan ahora a comprender que, si una obra emociona al auditorio, no significa que ésta sea terrible. En mi generación se considera vulgar tener un público real, como una pieza en la primera escucha. Pero ¿por qué escribimos música si no es para conmover a la gente y para ser expresivos? ¿Para conseguir que aquello que nos ha conmovido, conmueva a otras personas? Justo ahora, el público se limita a rechazar la música contemporánea. Pero si empieza a gustarles una cosa, entonces comenzarán a tener cierta perspectiva. Esto supondrá ya una diferencia, que siempre existió en el pasado. El gigante dormido es el público. De una entrevista con John Rockvfell, en The New York Times, domingo, 26 de octubre de 1980, Sección D, pp. 23, 28.

Los compositores que utilizaban varios estilos han invocado significados e imágenes extramusicales, con la esperanza de que los oyentes aceptasen sonidos inusuales si sus significados estaban claros. La espiritualidad ha sido un tema recurrente, que ha dado continuidad al longevo vínculo entre música, religión y trascendencia. A pesar del ateísmo oficial de la Unión Soviética en la que nació, casi todas las obras de Sofía Gubaidulina (nacida en 1931) poseen una dimensión espiritual, a menudo sugerida en el título. Los cinco movimientos de su sonata para violín y violonchelo, ¡Regocijaos! (1981), se inspiraron en textos devocionales del siglo XVIII. Según la compositora, esta sonata expresa la trascendencia desde la realidad ordinaria a un estado de alegría y se apoya especialmente en el movimiento desde una nota fundamental hasta sus armónicos para encarnar el viaje de la conciencia. El quinto movimiento, que lleva la inscripción «Escucha la pequeña voz interior», es un estudio de cromatismos, trémolos y armónicos, en particular glissandos que se extienden desde las graves notas fundamentales del violonchelo hasta los armónicos más agudos. La música del compositor inglés John Taverner (nacido en 1944) gira también alrededor de ciertas inquietudes espirituales. Después de escribir obras influidas por el serialismo y la construcción en bloques de Stravinsky, entró a formar parte de la Iglesia ortodoxa en 1977 y empezó a incorporar elementos de su música litúrgica, como en la Liturgia de san Juan Crisóstomo (1977) para coro sin acompañamiento. Consiguió hacerse famoso gracias a obras sacras corales, con un lenguaje armónicamente sencillo y derivado del canto llano; posteriormente, aplicó un estilo similar a una serie de obras instrumentales sobre asuntos religiosos que adquirieron celebridad internacional, de las cuales The Protecting Veil (El Velo Protector, 1987) para violonchelo y orquesta de cuerdas es la más conocida. R. Murray Schafer (nacido en 1933), el compositor canadiense más destacado de la época, ha atravesado una amplia variedad de estilos, del neoclasicismo a la vanguardia, aunque la mayoría de sus obras están basadas en inspiraciones extramusicales. Sus obras orquestales Dream Rainbow Dream Thunder (1986) y Manitou (1995), por ejemplo, reflejan ideas de la cultura de los inuits, aborígenes de Canadá. Su innovación más sorprendente es lo que él llama música ambiental, piezas que se escapan de la sala de concierto y requieren algo más que la escucha pasiva de los oyentes. Musicfor Wilderness Lake (Música para un lago en un paraje natural, 1979) debe interpretarse durante el amanecer y el ocaso junto a un pequeño lago alejado de todo asentamiento humano, con doce trombonistas colocados alrededor de la orilla y tocando melodías meditativas, unos frente a otros, para que su música atraviese las aguas, mientras el director da la entrada desde una balsa o una plataforma sobre el agua y hace partícipes también a los sonidos de animales. De manera ideal, los oyentes participarían en el evento al experimentar el lago, su silencio, sus sonidos y el paraje natural circundante mientras se ejecuta la música: en realidad, la mayor parte de la gente únicamente puede ver dicho acontecimiento en una película.

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Muchas obras de la compositora norteamericana Joan Tower (nacida en 1938) se basan en imágenes. Silver Ladders (Escaleras de plata, 1986) para orquesta consta de líneas ascendentes (las «escaleras» del título), sea por grados conjuntos o en saltos de cuarta, que se desplazan a diferentes velocidades a través de una multiplicidad de texturas. El «plateado» del título ha de evocar el metal tanto en su estado sólido, encarnado en las densas secciones orquestales, como en su estado fundido, representado en los solos libres y fluidos del clarinete, el oboe, la marimba y la trompeta. La pieza ofrece un juego abstracto de ideas musicales, pero las imágenes aportan al oyente un gancho accesible que hace la obra más fácil de seguir.

La comunicación directa Las piezas tratadas aquí representan solamente unas pocas de las muchas estrategias utilizadas por los compositores para comunicarse de manera directa con los oyentes. En los años noventa, la mayoría de ellos intentó escribir una música que el público no especializado pudiese captar, emplearon lenguajes, gestos y otros elementos familiares extraídos de toda la gama de la historia de la música, de los estilos populares y de las músicas del mundo. Estos elementos familiares se yuxtapusieron o fusionaron con frecuencia de un modo inaudito hasta entonces, con el fin de facilitar una nueva experiencia y de conseguir un perfil característico. Así, los compositores procuraron conservar el gran valor concedido a la individualidad desde el siglo XIX, mientras intentaban reivindicar el atractivo inmediato que, como muchos sentían, se había perdido en la época moderna.

La interacción con las músicas no occidentales El minimalismo fue sólo una de las muchas corrientes de la música occidental inspiradas por las músicas de Asia y de África. Algunos compositores se apoyaron directamente en las músicas asiáticas. Bright Sheng (nacido en 1955), nacido y formado en China, se trasladó a Nueva York en 1982 para continuar sus estudios y hacer carrera en los Estados Unidos. Busca integrar elementos de la música asiática y la occidental, aunque respetando al mismo tiempo la integridad de cada una y se inspire en los intentos de Bartók de hacer lo mismo con el folclore de Europa oriental y la música clásica occidental. En la suite para violonchelo solo Siete tonadas escuchadas en China (1995), Sheng conjuga la tradición europea de las suites para violonchelo de Bach —con secuencias, registros dobles y polifonía implícita— con el modo de interpretación de los instrumentos de cuerda y arco de China, caracterizados por las notas gráciles, los glissandos, los repentinos cambios de dinámica y un ritmo flexible. La melodía china, casi siempre pentatónica, se utiliza como fuente, se fragmenta y prolonga, y emplea tanto méto-

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dos barrocos como modernistas, incluida la politonalidad. El resultado fusiona aspectos fundamentales de la música china, la música clásica occidental y la música moderna. Una unión similar de estilos y sensibilidades occidentales y no occidentales puede encontrarse en la música del sudafricano Kevin Volans (nacido en 1949), buena parte de la cual se apoya en tradiciones africanas, y en algunas obras del compositor australiano Peter Sculthorpe (nacido en 1929) que incorporan o imitan melodías aborígenes. Igualmente vinculado a la globalización de la música se halla el World Beat, término que hace referencia a las músicas populares africanas que han llegado a un público internacional. Los músicos africanos, como el nigeriano Felá Kuti (19381997), han combinado los estilos populares de Estados Unidos y de otros lugares con las tradiciones locales para crear sonidos nuevos. Esta música empezó a ser escuchada en todo el mundo en los años ochenta, y los artistas pop de Europa y América incorporaron el World Beat a sus propias músicas. El álbum de Paul Simón Graceland (1986), imbuido de africanismo y galardonado con el Premio Grammy, potenció los métodos de asimilación cultural: una de las canciones de mayor éxito del álbum, Diamonds on the Soles ofHer Shoes, contaba con Simón como líder vocalista, respaldado por Ladysmith Black Mambazo (un grupo tradicional sudafricano sin acompañamiento) y un grupo de músicos sudafricanos. En su análisis final, todas las obras descritas en esta sección son intrínsecamente occidentales y representan nuevos ejemplos de la capacidad que la música europea ha poseído durante siglos de asimilar elementos foráneos y de llegar a nuevas síntesis, como la combinación de tradiciones francesas, italianas e inglesas en el lenguaje internacional del siglo XV (véase capítulo 8) o de diversos estilos y hábitos en el lenguaje cosmopolita de la época clásica (véanse capítulos 20-22). Pero estas obras recientes van más allá del exotismo del siglo XIX por el respeto que muestran por el valor intrínseco de las tradiciones no occidentales en las que se apoyan.

El nuevo milenio Es demasiado pronto para saber qué música de finales del siglo XX o de principios del siglo XXI se recordará, interpretará y escuchará en el futuro o ejercerá su influencia sobre la música posterior. Las tendencias cambian con demasiada rapidez para poder dar una visión global, equilibrada y completa de la música reciente. Pero parece claro que una tensión continuada está presente en todos los tipos de música, entre el deseo de encontrar un nicho de oyentes comprometidos cuyo apoyo sea permanente y la aspiración a encontrar un público amplio. Existen pocas piezas que todo el mundo conozca; quizá los himnos nacionales y la música cinematográfica sean las más próximas a una experiencia musical compartida, de manera semejante a como ocurría en el pasado. El éxito inmediato y la presencia permanente de que goza Beethoven en la música para orquesta, Verdi en la ópera, Duke Ellington en el jazz o los

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El siglo XX

Beatles en la música popular no parece ya posible entre los músicos que trabajan hoy porque el público está tan dividido que resulta improbable que se alcance hoy tal unanimidad de opiniones. Y sin embargo, puede que la relativa ausencia de figuras dominantes sea algo positivo. La música del pasado y la del m u n d o entero está ahora más disponible que nunca. Gracias a la radio, a las grabaciones y a la mercadotecnia, la mayor parte de la música que hemos estudiado se escucha hoy cada año por un mayor número de gente que en vida del compositor. No hay necesidad de concentrar nuestro interés en unos pocos compositores geniales cuando una variedad tan grande existe para que la disfrutemos. Las posibilidades que tenemos a la hora de escoger una música para escucharla o interpretarla son casi ilimitadas. Y lo son también las posibilidades de la nueva música. Con los nuevos software de ordenador y con la técnica de collage que hallamos tanto en la música clásica como en el rap, hoy es posible para todos los que tenemos acceso a la tecnología componer nuestra propia música, aun sin tener formación en la práctica interpretativa. En cierto sentido, estamos rodeados de más música de la que podemos consumir. Pero quizá estemos también regresando a algo similar a las condiciones de la música de hace mucho tiempo, cuando cada cantante cantaba su propia canción.

Glosario

Dentro de una definición, los términos definidos en este glosario están en mayúsculas. No se incluyen aquí los términos definidos en diccionarios generales.

a capella (en italiano, «estilo de capilla»): Modo de canto coral sin acompañamiento instrumental. Abgesang: Véase BAR FORM. acorde: Tres o más NOTAS simultáneas escuchadas como una única entidad. En la música TONAL, tres o más notas que pueden disponerse como una sucesión de terceras, como en una TRÍADA. acto: Principal división de la ÓPERA. La mayor parte de las óperas tienen de dos a cincos actos, aunque algunas tienen sólo uno. afectos: Emociones o estados de ánimo objetivados o arquetípicos, como la tristeza, la alegría, el miedo o el asombro; un objetivo de buena parte de la música BARROCA consistía en suscitar los afectos. Agnus Dei (en latín, «Cordero de Dios»): La quinta de las cinco principales partes integrantes de la música del ORDINARIO de la MISA, basadas en la letanía. agrément (en francés, «agrado»): ORNAMENTO de la música francesa, generalmente indicado por un signo. air de cour (en francés, «air de corte»): Tipo de canción para voz y acompañamiento, destacado en Francia desde aproximadamente 1580 hasta el siglo XVII. air: Canción inglesa o francesa para voz solista con acompañamiento instrumental, compuesta sobre una poesía rimada, a menudo ESTRÓFICA y generalmente en el COMPÁS de una danza. Alberti, bajo de: Acompañamiento de ACORDES arpegiados usual en la segunda mitad del siglo XVIII y llamado así según Domenico Alberti, quien empleó frecuentemente tal FIGURACIÓN.

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Glosario

aleatoriedad: Enfoque de la composición musical del que fue pionero John Cage, según el cual algunas de las decisiones normalmente tomadas por el compositor se determinan, en su lugar, mediante procedimientos aleatorios, como echarlo a cara o cruz. La aleatoriedad se diferencia de la INDETERMINACIÓN, aunque comparte con ella el resultado por el cual los sonidos musicales no transmiten una intención y han de experimentarse por ello únicamente como sonido puro. Aleluya: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado justo antes de la lectura del Evangelio y que consta de una RESPUESTA al texto «Alleluia», de un versículo y de una repetición de la respuesta. Los aleluyas del CANTO LLANO son por lo general melismáticos en estilo y se cantan de manera RESPONSORIAL, alternando uno o más solistas con el CORO. allemande (en francés, «alemán»): DANZA altamente estilizada en FORMA BINARIA, en compás cuaternario moderadamente rápido, con un movimiento casi continuo y que comienza con una anacrusa. Popular durante el RENACIMIENTO y el BARROCO, aparece con frecuencia como la primera danza de la SUITE. alteración: Signo que exige la alteración del tono de una NOTA: un sostenido (#) eleva el tono en un semitono, un bemol (l>) lo hace descender en un semitono y un becuadro 00 cancela una alteración previa. alto (de ALTUS): 1) Voz femenina relativamente grave o voz masculina aguda. 2) Parte de dicha voz en una obra para CONJUNTO. ámbito: Un conjunto de notas, como el ámbito de una MELODÍA o de un MODO. ambrosiano, canto: Un repertorio de CANTO LLANO eclesiástico utilizado en Milán. amor cortés: Véase FINE AMOUR. anthem: Una obra sacra y polifónica en inglés para los oficios religiosos de la Iglesia anglicana. antífona: 1) Un CANTO LITÚRGICO que precede y sigue al SALMO o al CÁNTICO en los OFICIOS. 2) En la misa, un canto asociado originariamente a la SALMODIA ANTIFONAL; específicamente, la COMUNIÓN y las partes primera y final del INTROITO. antifonal: Adjetivo que describe un modo de interpretación en el que dos o más grupos se alternan. apunte {sketch): Término general para una idea compositiva anotada en un cuaderno o el primitivo esbozo de una obra. aquitana, polifonía: Estilo de POLIFONÍA del siglo XII, el cual abarcaba tanto el DISCANTO como el ORGANUM FLORIDO.

aria da capo: FORMA de ARIA en dos secciones. La primera sección se repite después del final de la segunda sección, que lleva la indicación da capo (en italiano, «desde la cabeza»), dando lugar a una FORMA ABA. aria (en italiano, «aire»): 1) A finales del siglo XVI y principios del XVII, cualquier sección de un poema ESTRÓFICO en italiano para un cantante solista. 2) Monólogo lírico en una ÓPERA u otra obra vocal, como una CANTATA o un ORATORIO. arioso: 1) RECITATIVO ARIOSO. 2) Pasaje breve y parecido a un ARIA. 3) Estilo de escritura vocal próximo al lirismo de un ARIA pero más libre en su forma. armonía: Aspecto de la música concerniente a las combinaciones simultáneas de NOTAS, a los INTERVALOS y ACORDES que resultan, y a la correcta sucesión de los acordes.

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arpa: Instrumento de cuerda pulsada con caja de resonancia, consola y cuerdas de forma triangular irregular. Las cuerdas ascienden de manera perpendicular, desde la caja de resonancia hasta la consola. arpegio (del italiano «arpa»): FIGURA de ACORDES arpegiados. Ars Nova (en latín, «arte nuevo»): Estilo de POLIFONÍA del siglo XIV en Francia, que se distingue de los estilos anteriores por un nuevo sistema de NOTACIÓN rítmica que permite la división doble o triple del valor de la NOTA, por las SÍNCOPAS y por una gran flexibilidad rítmica. Ars Subtilior (en latín, «arte más sutil»): Estilo de POLIFONÍA de finales del siglo XIV o de los primeros años del siglo XV en el sur de Francia y en el norte de Italia, que se distingue por su extrema complejidad en el ritmo y en la NOTACIÓN. atonal, atonalidad: Términos empleados para designar una música que evita el establecimiento de un tono central o de un centro tonal (como la TÓNICA en la música TONAL). aulos: Antiguo instrumento griego de lengüeta, generalmente tocado en parejas. bajo (de BASSUS): 1) La voz más grave en una obra de CONJUNTO. 2) Voz grave masculina. 3) Instrumento grave, especialmente el bajo de cuerdas o bajo de VIOLA. bajo caminante: Línea del BAJO en la música BARROCA —y posteriormente en el JAZZ— que se desplaza de manera estable y continua. bajo cifrado: Una forma del BAJO CONTINUO, en la cual la línea del BAJO está escrita con números o signos de sostenidos y bemoles para indicar los ACORDES apropiados que deben ' ejecutarse. bajo continuo: 1) Sistema de NOTACIÓN y práctica interpretativa, utilizada en el PERIODO BARROCO, en el cual una línea de BAJO instrumental está escrita y uno o más intérpretes de teclado, LAÚD o instrumentos similares rellenan la ARMONÍA con los apropiados ACORDES o con líneas MELÓDICAS IMPROVISADAS. 2) La propia línea del bajo. bajo fundamental: Término acuñado por Jean-Philippe Rameau para indicar la sucesión de los tonos fundamentales en una serie de ACORDES. bajo ostinato (en italiano, «bajo persistente») o ground bass: Un esquema en el BAJO que se repite mientras cambia la MELODÍA por encima de él. balada: 1) Largo poema narrativo o composición musical sobre dicho poema. 2) Forma poética alemana de finales del siglo XVIII que imitaba la balada folclórica de Inglaterra y de Escocia y puesta en música por los compositores alemanes. La balada era más extensa que el LIED tanto en forma como en contenido emocional. bailad opera: GÉNERO del teatro cómico inglés del siglo XVIII que constaba de canciones en las que textos nuevos se acoplaban a tonadas prestadas. ballade: FORME FIXE francesa, generalmente en tres estrofas, en la cual cada estrofa tiene la FORMA musical aab y concluye con un ESTRIBILLO. 2) Pieza instrumental inspirada por el GÉNERO de la poesía narrativa. ballata (del italiano bailare, «bailar»; pl. baílate): GÉNERO de canción italiana del siglo XIV, con la FORMA AbbaA, en la cual A es la ripresa o ESTRIBILLO y la única estrofa consta de dos piedi (bb) y una volta (a), cantada con la música de la ripresa. ballet de court: GÉNERO francés del siglo XVII, una extensa obra musical y dramática con vestuario, escenografía, poesía y danza en la que participaban tanto miembros de la corte como bailarines profesionales.

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ballet: En la Francia de los siglos XVI y XVII, entretenimiento en el que tanto profesionales como invitados bailaban; posteriormente, una obra escénica bailada por profesionales. balletto, ballett (en italiano, «pequeña danza»): GÉNERO de canción italiana (y más tarde inglesa) del siglo XVI, en un estilo simple, danzarín y HOMOFÓNICO, con secciones repetidas y estribillos «fa-la-la». banda de concierto: Gran CONJUNTO de vientos, metales e instrumentos de percusión cuyos miembros ejecutan la música sentados en las salas de concierto, como una ORQUESTA. banda: Gran CONJUNTO de instrumentos de viento, metales y percusión o de metales e instrumentos de percusión sin viento-madera. bardo: Cantante-poeta medieval, especialmente de poemas épicos. Bar form: FORMA de canción en la que la primera sección de la MELODÍA se canta dos veces con textos diferentes (las dos STOLLEN) y el resto (el ABGESANG) se canta una vez. Barroco (del portugués barroco, «una perla deforme»): PERIODO de la historia de la música desde aproximadamente 1600 hasta alrededor de 1750, coincidente con los periodos del RENACIMIENTO tardío y del CLASICISMO temprano. bas (en francés, «bajo»): De los siglos XIV a XVI, término que designaba instrumentos suaves como VIELAS o FIDELES y ARPAS. Véase HAUT. basse danse (en francés, «baja danza»): Tipo de danza majestuosa y en pareja del siglo XV y principios del siglo XVI. bassus (en latín, «bajo»): En la POLIFONÍA DE los siglos XV y XVI, la voz más grave; originalmente CONTRATENOR BASSUS. bebop (o bop): Un estilo de JAZZ desarrollado en Nueva York en la década de 1940 con una textura rítmica diversificada, un vocabulario armónico enriquecido y énfasis en una IMPROVISACIÓN consistente en MELODÍAS rápidas y FRASES asimétricas. bel canto (en italiano, «bello canto»): Elegante estilo vocal italiano de principios del siglo XIX, caracterizado por las melodías líricas, ornamentadas y floridas que exhiben la belleza, la agilidad y la fluidez de la voz del cantante. big band: Tipo de gran CONJUNTO DE JAZZ, popular en el periodo de entreguerras y compuesto de metales, instrumentos de lengüeta y SECCIONES RÍTMICAS, que interpretaba arreglos preparados, los cuales incluían unísonos rítmicos y diálogos coordinados entre las secciones y los solistas. bizantino, canto: El repertorio de canto llano eclesiástico utilizado en el RITO bizantino y en la moderna Iglesia ortodoxa griega. blue note: Leve descenso o apoyatura doble de un tono de los grados tercero, quinto o séptimo de una ESCALA MAYOR, común al blues y al jazz. blues de doce compases: Fórmula estándar de BLUES, con una PROGRESIÓN ARMÓNICA en la cual la primera FRASE de cuatro compases está en la TÓNICA, la segunda frase comienza en la SUBDOMINANTE y concluye en la tónica, y la tercera frase comienza en la DOMINANTE y regresa a la tónica. blues: 1) GÉNERO vocal afro-americano basado en una fórmula simple y reiterativa y caracterizado por un estilo específico de interpretación. 2) BLUES DE DOCE COMPASES. bop: Véase BEBOP. bordón: NOTA o notas mantenidas durante toda una pieza o sección.

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branle gay: DANZA del RENACIMIENTO en un animado COMPÁS ternario y basada en un paso de balanceo hacia los lados. breve (del latín brevis, «breve»): En los sistemas medieval y RENACENTISTA de NOTACIÓN RÍTMICA, una NOTA normalmente igual a una mitad o un tercio de una LONGA. burden: 1) En la POLIFONÍA medieval inglesa, la voz más grave. 2) En el CAROL inglés, el ESTRIBILLO. cabaletta: En la escena operística, estructura desarrollada por Gioachino Rossini a principios del siglo XIX, la última parte de un ARIA o de un CONJUNTO, animada, brillante y capaz de expresar sentimientos activos, como la alegría o la desesperación. Véase también CANTABILE y TEMPO DI MEZZO. cabaret: Tipo de club nocturno, introducido por primera vez en París en el siglo XIX, que ofrecía números serios o cómicos, bailes, canciones y poesía. caccia (en italiano, «caza»; pl. caceé): FORMA Italiana del siglo XIV que constaba de dos voces en CANON sobre un TENOR libre y sin texto. cadencia de doble sensible: Cadencia popular en los siglos XIV y XV, en la cual la voz inferior se desplaza un TONO ENTERO descendente y las voces superiores se desplazan un SEMITONO ascendente, formando una tercera mayor y una sexta mayor que se expanden hacia una quinta abierta y una octava. cadencia frigia: CADENCIA en la cual la voz inferior se desplaza un semitono descendente y las voces superiores ascienden un tono entero para formar una quinta y una octava por encima de la NOTA cadencial. cadencia1: Sucesión MELÓDICA o ARMÓNICA que cierra una FRASE, un PERIODO, una sección o una COMPOSICIÓN musicales. cadencia2 {cadenzd): Pasaje altamente ornamentado, a menudo IMPROVISADO, en el lugar de una CANDENCIA1 importante, que generalmente aparece justo antes del final de la pieza o sección. café-concierto: Tipo de establecimiento restaurante, prominente a finales del siglo XIX y principios del XX, en el que se combinaba la comida o tomar un café con un entretenimiento musical, por lo general canciones sobre asuntos sentimentales, cómicos o políticos. calendario eclesiástico: En un RITO cristiano, el calendario de los días conmemorativos de eventos especiales, individuos o épocas del año. cambiata (en italiano, «cambiada»): Figura de la POLIFONÍA del siglo XVI en la cual una voz realiza un salto descendente desde una DISONANCIA hasta una CONSONANCIA, en lugar de resolver por GRADOS CONJUNTOS, y desplazándose después a la NOTA esperada de la resolución. Camerata (en italiano, «círculo» o «asociación»): Círculo de intelectuales y amateurs de las artes que se reunían en Florencia, Italia, en las décadas de 1570 y 1580. canción a varias voces: 1) Una canción para más de una voz. 2) En el siglo XDí, una canción para CORO, paralela en su función y en su estilo al LIED o a la PARLOR SONG. canción con laúd: GÉNERO inglés de canción a solo con acompañamiento de LAÚD. canción de concierto (art song): Una canción concebida para ser apreciada como una declaración artística en lugar de un entretenimiento y que consta de una música anotada con

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precisión, generalmente TRANSCOMPUESTA y que exige estándares profesionales de interpretación. Compárese con CANCIÓN POPULAR. canción folclórica: Canción de autoría desconocida de una región o pueblo particular, transmitida mediante tradición oral. canción para consort: GÉNERO del RENACIMIENTO inglés de canción para voz acompañada por un CONSORT de VIOLAS. canción popular: Canción pensada fundamentalmente para entretener a una audiencia, emplear a intérpretes amateurs y vender tantos ejemplares como sea posible. Compárese CANCIÓN DE CONCIERTO. cancional, estilo (del latín, cantionale, «libro de canciones»): Modo de composición de CORALES en HOMOFONÍA de ACORDES con la MELODÍA en la voz más aguda. canon mensurado: Un CANON en el cual las voces se desplazan a diferentes grados de velocidad utilizando diferentes SIGNOS DE MENSURACIÓN. canon (en latín, «regla»): 1) Regla de interpretación musical, en particular para deducir más de una voz a partir de una única línea de música anotada, como cuando varias voces cantan la misma MELODÍA, entrando cada cierto lapso de tiempo o cantando simultáneamente a distintas velocidades. 2) COMPOSICIÓN en la cual las voces entran sucesivamente en un tono determinado y cada cierto lapso de tiempo, y ejecutando todas las misma MELODÍA. cantabile (en italiano, «cantable»): 1) Cantable, lírico, en un estilo semejante al del canto. 2) En la escena operística, estructura desarrollada por Gioachino Rossini a principios del siglo XDC, la primera sección de un ARIA o de un CONJUNTO, más bien lenta y que expresa un estado anímico relativamente tranquilo. Véase también CABALETTA y TEMPO DI MEZZO. cantar de gesta (del francés, «chanson de geste»): Tipo de poema épico medieval francés que narra los hechos de los héroes nacionales, cantado con fórmulas MELÓDICAS. cantata (en italiano, «cantada»): 1) En los siglos XVII y XVIII, una obra de cámara vocal con CONTINUO, generalmente para voz solista y que consta de varias secciones o MOVIMIENTOS, que comprenden RECITATIVOS y ARIAS y que ponen música a un texto lírico o cuasidramático. 2) Forma de la música sacra luterana del siglo XVIII, que combina textos poéticos con textos extraídos de CORALES o de la Biblia y que comprende RECITATIVOS, ARIAS, arreglos corales y generalmente uno o más COROS. 3) En épocas posteriores, una obra para solistas, CORO y ORQUESTA en varios MOVIMIENTOS, aunque de dimensiones más reducidas que el ORATORIO. cántico: Pasaje semejante a un HIMNO o a un SALMO, procedente de una parte de la Biblia distinta del Libro de los Salmos. cantiga: Canción MONOFÓNICA medieval de España o de Portugal. cantilación: Canto de un texto sagrado por un cantante solista, en particular en la sinagoga judía. cantilena (en latín, «canción»): Canción POLIFÓNICA no-basada en un CANTUS FIRMUS; utilizada especialmente en canciones polifónicas de compositores ingleses desde finales del siglo XIII hasta principios del siglo XV. canto llano, canción en canto llano: Una canción al unísono y sin acompañamiento, en particular una canción LITÚRGICA sobre un texto en latín.

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canto llano: 1) Canto al unísono y sin acompañamiento, en particular el de la LITURGIA latina (en inglés llamado PLAINCHANT). 2) El repertorio de cantos litúrgicos sin acompañamiento de un RITO particular. cantor: En la música de la sinagoga judía, el principal cantante solista. En la Iglesia cristiana medieval, el líder del CORO. can tus (en latín, «melodía»). En la POLIFONÍA de los siglos XIV a XVI, la voz más aguda, especialmente la voz con texto de una canción polifónica. cantus firmus (en latín, «melodía fija»): Una MELODÍA preexistente, a menudo tomada de un CANTO GREGORIANO, en la cual se basa una obra POLIFÓNICA nueva; se utiliza especialmente en MELODÍAS presentadas en NOTAS largas. canzona (canzon) (en italiano, «canción»): 1) GÉNERO italiano del siglo XVI, una obra instrumental adaptada a partir de una CHANSON o compuesta en un estilo similar. 2) A finales de siglo XVI y principios del XVII, una obra instrumental en diversas secciones contrastantes, de las cuales la primera y algunas de las otras están en CONTRAPUNTO IMITATIVO. canzonetta, canzonet (en italiano, «cancioncita»): GÉNERO de canción italiana ( y más tarde inglesa) del siglo XVI en un estilo simple, mayormente HOMOFÓNICO. Diminutivo de CANZONA. capilla: Un grupo de músicos y clérigos asalariados y empleados por un gobernante, un noble, un eclesiástico u otros mecenas, que ofician y embellecen la música de los oficios religiosos. capriccio (en italiano, «capricho»): 1) En el PERIODO BARROCO, una pieza FUGADA en continuo CONTRAPUNTO IMITATIVO. 2) En el siglo XIX, una COMPOSICIÓN breve en forma LIBRE, generalmente para PIANO. carácter, pieza de: Una pieza de MÚSICA CARACTERÍSTICA, especialmente una para PIANO. característica (o descriptiva), música: Una música instrumental que representa o sugiere un estado de ánimo, una personalidad o una escena, generalmente indicada en el título. caramillo: Instrumento de doble lengüeta, similar al oboe, utilizado en los PERIODOS medieval, RENACENTISTA y BARROCO. carol: Canción inglesa, generalmente sobre un asunto religioso, con varias estrofas y un BURDEN, o ESTRIBILLO. Del siglo XV en adelante, la mayor parte de los carols son POLIFÓNICOS. carole: Danza medieval en círculo o en hilera, o la canción MONOFÓNICA que la acompañaba. castrad (sing. castrato): Cantantes masculinos que habían sido castrados antes de la pubertad con el fin de preservar su REGISTRO vocal agudo, los cuales tuvieron una enorme importancia en los siglos XVII y XVIII, especialmente en la ÓPERA. catch: GÉNERO inglés de CANON, generalmente con un texto humorístico o procaz. cauda (en latín, «cola»; pl. caudae)\ Pasaje MELISMÁTICO de un CONDUCTUS POLIFÓNICO. centonización (del latín, cento, «centón»): Un proceso de composición de una MELODÍA nueva mediante la combinación de MOTIVOS y fórmulas estándar, utilizado en el CANTO BIZANTINO. chacona (en italiano, ciaccona): Una canción-danza muy animada e importada en España desde América Latina y posteriormente en Italia, popular durante el siglo XVII.

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chaconne (o ciaccona): GÉNERO BARROCO derivado de la CHACONA, consistente en VARIACIONES sobre un BAJO CONTINUO. chanson (en francés, «canción»): Canción profana con texto en francés; utilizada especialmente en las canciones POLIFÓNICAS de los siglos XIV al XVI. chansonnier (en francés, «cancionero»): Colección manuscrita de canciones profanas con texto en francés; utilizado en colecciones de canciones monofónicas tanto de TROBADOR como de TROVERO y en colecciones de canciones POLIFÓNICAS. chorus (coro): 1) Grupo de cantantes que interpretan música juntos, generalmente con varios cantantes por cada voz. 2) Un MOVIMIENTO o pasaje para tal grupo en un ORATORIO, una ÓPERA u otra obra en varios movimientos. 3) El ESTRIBILLO de una CANCIÓN POPULAR. 4) En el JAZZ, la exposición de una PROGRESIÓN ARMÓNICA de la tonada inicial, sobre la cual uno o más instrumentos ejecutan variantes o ideas musicales nuevas. ciaccona: Véase CHACONA. ciclo de canciones: Un grupo de canciones interpretadas en sucesión que narra o sugiere una historia. ciclo: Un grupo de obras relacionadas entre sí y que comprenden MOVIMIENTOS de una única entidad más grande. Los ejemplos incluyen ciclos de CANTOS LLANOS del ORDINARIO de la MISA, que constan de KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS y AGNUS DEI (y en ocasiones Ite, missa est); el ciclo de la MISA POLIFÓNICA de los siglos XV al XVII; y el CICLO DE CANCIONES del siglo XIX. cita: El hecho de tomar directamente de una obra a otra, especialmente cuando el material tomado prestado no se reelabora utilizando un procedimiento musical estándar (como las VARIACIONES, la PARÁFRASIS o la MISA DE IMITACIÓN), sino que se distingue como un elemento extraño. cítara: Instrumento de la Grecia antigua, una LIRA grande. clase de tono: Cualquiera de las doce NOTAS de la ESCALA CROMÁTICA, incluidos sus equivalentes ENARMÓNICOS, en cualquier octava. clásica, música: 1) Término común para la MÚSICA CULTA de todos los PERIODOS, como algo diferente a la MÚSICA POPULAR o a la MÚSICA FOLCLÓRICA. 2) La música dentro de la tradición del repertorio de obras maestras musicales creado en el siglo XDí, incluidas las obras menores en los mismos GÉNEROS (como la ÓPERA, el ORATORIO, la SONATA, el CUARTETO DE CUERDA y la CANCIÓN DE CONCIERTO) o para los mismos ejecutantes, así como obras de reciente composición y pensadas como parte de la misma tradición. 3) La música del PERIODO CLÁSICO. clásico, estilo: Lenguaje musical del siglo XVIII, caracterizado usualmente por el énfasis en la MELODÍA sobre un acompañamiento relativamente ligero; los planes armónicos simples y claramente articulados; el fraseo PERIÓDICO; las FORMAS claramente delineadas y basadas en el contraste entre los TEMAS, entre las TONALIDADES, entre pasajes estables e inestables y entre secciones con diferentes funciones; y los contrastes de carácter, estilos y figuración dentro de los MOVIMIENTOS, así como entre los mismos. clásico, periodo: En la historia de la música, la época desde alrededor de 1730 hasta aproximadamente 1815, entre los PERIODOS BARROCO Y ROMÁNTICO y solapándose parcialmente con ellos.

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cláusula de sustitución: En la POLIFONÍA de NOTRE DAME, una CLÁUSULA nueva (generalmente en estilo de DISCANTO) diseñada para sustituir la composición polifónica original de un segmento particular de un CANTO LLANO. cláusula (en latín, «frase», pl. clausulae): En la POLIFONÍA de NOTRE DAME, una sección autosuficiente de un ORGANUM que concluye con una CADENCIA. clave: Instrumento de teclado en uso entre los siglos XV y XVIII. Se distinguía del CLAVICORDIO y del PIANO por el hecho de que sus cuerdas eran pulsadas y no golpeadas. clavecín: Término francés para CLAVE. Una persona que toca o compone obras para clavecín se conoce como clavecinista. clavicordio: Instrumento de teclado popular entre los siglos XV y XVIII. La sonoridad, que depende de la fuerza con la que una hoja de metal golpea las cuerdas, está bajo el directo control del intérprete. clos: Véase FINAL ABIERTO Y CERRADO. cluster de tonos: Término acuñado por Henry Cowell para un ACORDE formado por segundas DIATÓNICAS O CROMÁTICAS. coda (en italiano, «cola»): Un final adicional a una COMPOSICIÓN o MOVIMIENTO; una sección conclusiva que queda fuera de la FORMA usualmente descrita. collegium musicum: Una asociación de aficionados, popular durante el PERIODO BARROCO, que se reunía para tocar y cantar juntos para su propio deleite. Hoy en día, un conjunto de estudiantes universitarios que interpretan música antigua. color sonoro: Véase TIMBRE. color (término de la retórica latina para designar un ornamento, en particular su repetición): En una COMPOSICIÓN ISORRÍTMICA, un esquema MELÓDICO repetido, opuesto al esquema rítmico repetido (laTALEA). coloratura: ORNAMENTACIÓN vocal y florida. comedia madrigal, ciclo de madrigales: A finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, una serie de MADRIGALES que representan una sucesión de escenas o un argumento simple. compás: 1) Una unidad del tiempo musical compuesta de un número dado de tiempos o acentos; la unidad básica de METRO o COMPÁS. 2) Unidad métrica separada por las barras de compás. composición: El acto o proceso de crear nuevas piezas musicales, o una pieza resultado de este proceso y que es sustancialmente similar cada vez que se ejecuta; por lo general, se distingue de la IMPROVISACIÓN y de la interpretación. comunión: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado inicialmente durante la comunión y que consta de una ANTÍFONA sin versículos. concertato, técnica del (del italiano concertare, «alcanzar un acuerdo»): En la música del siglo XVII, la combinación de voces con uno o más instrumentos, en la cual los instrumentos no se limitan a doblar a las voces sino que tocan partes independientes. concertó grosso: Obra instrumental que explota el contraste de sonoridades entre un CONJUNTO pequeño de instrumentos solistas {concertino), generalmente los mismos ejecutantes que aparecen en la SONATA EN TRÍO, y un CONJUNTO grande (RIPIENO O concertó grosso). concierto (del italiano concertare, «alcanzar un acuerdo»): 1) En el siglo XVII, CONJUNTO de instrumentos o de voces con uno o más instrumentos, o una obra para tal conjunto. 2) COMPOSICIÓN en la cual uno o más instrumentos solistas (o un grupo instrumental)

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contrasta con un CONJUNTO ORQUESTAL. Véase también CONCIERTO PARA SOLISTA, CONCERTÓ GROSSO y CONCIERTO PARA ORQUESTA. concierto para orquesta: GÉNERO orquestal en varios MOVIMIENTOS, originado a finales del siglo XVII, que pone el énfasis en la voz del primer VIOLÍN y en el BAJO, evitando la TEXTURA más CONTRAPUNTÍSTICA de la SONATA. concierto para solista: CONCIERTO en el cual un único instrumento, como el VIOLÍN, contrasta con una ORQUESTA. concierto sacro: En el siglo XVII, una COMPOSICIÓN sobre un texto sagrado para uno o más cantantes y acompañamiento instrumental. concitato: Véase STILE CONCITATO. conductus: Una canción medieval seria, MONOFÓNICA o POLIFÓNICA, que pone música a un poema rítmico, rimado y en latín. conjunto: 1) En la antigua música griega, adjetivo utilizado para describir la relación entre dos TETRACORDOS, cuando la nota más grave de uno coincide con la nota más aguda del otro. 2) De una MELODÍA, la que comprende sobre todo GRADOS CONJUNTOS. 3) Un grupo de cantantes o de intérpretes de instrumentos que ejecutan música juntos. 4) En una ÓPERA, un pasaje o pieza para más de un cantante. conjunto de clases de tonos (o conjunto): Una colección de CLASES DE TONOS que conserva su identidad cuando se transpone, invierte o reordena, la cual se utiliza MELÓDICA y ARMÓNICAMENTE. conjunto de viento: Gran CONJUNTO de vientos-madera, metales e instrumentos de percusión, casi siempre con un intérprete por voz, dedicado exclusivamente a la música seria, en lugar de a la mezcla de MARCHAS y otras piezas usualmente tocadas por las BANDAS. conservatorio: Escuela especializada en la enseñanza de la música. consonancia: INTERVALO O ACORDE que origina un sonido estable y armonioso. Compárese DISONANCIA. consort: Nombre inglés (usual aproximadamente en los años 1575-1700) para designar un grupo de instrumentos, ya fuesen todos del mismo tipo (llamado^// consort), como un consort de VIOLAS, o de tipos diferentes (llamado broken consort). contenance angloise (en francés, «estilo o cualidad inglesa»): Cualidad característica de la música inglesa de principios del siglo XV, marcada por omnipresentes CONSONANCIAS y por un uso frecuente de las terceras y sextas ARMÓNICAS, a menudo en movimiento paralelo. continuo: BAJO CONTINUO. continuo, instrumentos del: Instrumentos utilizados para ejecutar un BAJO CONTINUO, como el CLAVE, el órgano, el LAÚD o la TIORBA. contrafacto: En el JAZZ, una MELODÍA nueva compuesta sobre una PROGRESIÓN ARMÓNICA tomada de otra canción. ' contrafactum (en latín, «contrahecho»; pl. contrafacto)'. La práctica de sustituir el texto de una obra vocal por un texto nuevo, mientras la música sigue siendo la misma; o la pieza resultante. contrapuntístico: Que emplea el CONTRAPUNTO, es decir, dos o más líneas MELÓDICAS simultáneas.

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contrapunto: La combinación de dos o más líneas MELÓDICAS simultáneas, conforme a una serie de reglas. contrapunto imitativo: TEXTURA CONTRAPUNTÍSTICA caracterizada por la IMITACIÓN entre las voces. contratenor (en latín, «contra el tenor»): En la POLIFONÍA de los siglos XIV y XV, voz compuesta después del TENOR o en conjunción con él y en un ámbito semejante, contribuyendo a configurar el fundamento ARMÓNICO. contratenor altus, contratenor bassus (latín): En la POLIFONÍA del siglo XV, voces de CONTRATENOR situadas en un registro relativamente agudo (ALTUS) O grave (BASSUS), en comparación con el TENOR. Con frecuencia, se consignan por escrito sencillamente como «altus» o «bassus», siendo por ello los antecesores de los registros vocales ALTO y BAJO. coral: HIMNO ESTRÓFICO de la tradición luterana, pensado para ser cantado por la feligresía. corneta: Instrumento de viento de madera o marfil, ahuecado, con agujeros para los dedos y boquilla de copa, tocada como un instrumento de viento-metal. coro: Un grupo de cantantes que interpretan música juntos, cantando al unísono o bien a varias voces. Se usa especialmente para el grupo que canta en los oficios religiosos. country, música (también conocida como country-and-western): Un tipo de MÚSICA POPULAR asociada fundamentalmente a los blancos sureños, que fusiona elementos de la MÚSICA FOLCLÓRICA, de la CANCIÓN POPULAR y de otras tradiciones. couplet: En un RONDÓ o RONDEAU de los siglos XVII y XVIII, uno de los diversos PERIODOS o pasajes que se alternan con el ESTRIBILLO. courante: Una DANZA de FORMA BINARIA, en compás TERNARIO, en tempo moderado y con anacrusa, considerada un MOVIMIENTO estándar de la BARROCA SUITE de danzas. Credo (en latín, «yo creo»): Tercera de las cinco partes integrantes principales del ORDINARIO de la MISA, un credo o declaración de fe. cromático (del griego chroma, «color»): 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa un TETRACORDO que consta de una tercera menor y de dos SEMITONOS, o una MELODÍA que emplea tales tetracordos. 2) Adjetivo que designa una melodía que utiliza dos o más semitonos sucesivos en la misma dirección, una ESCALA que consta exclusivamente de semitonos, un INTERVALO o ACORDE que extrae NOTAS de más de una escala DIATÓNICA o una música que utiliza muchas de estas melodías o acordes. cromatismo: El uso de muchas NOTAS de una ESCALA CROMÁTICA en un pasaje o pieza. cromorno: Instrumento de viento del RENACIMIENTO, con doble lengüeta encerrada en una funda, de manera que los labios del intérprete no la tocaban. cuarteto de cuerda: 1) CONJUNTO estándar de cámara que se compone de dos VIOLINES, viola y violonchelo. 2) COMPOSICIÓN en varios movimientos para dicho CONJUNTO. cumulativa, forma: FORMA utilizada por Charles Ivés y otros compositores en la cual el TEMA principal aparece en su totalidad únicamente al final de la obra, precedido de su DESARROLLO. danzas: Piezas en estilizados ritmos de danza, ya sean independientes, estén emparejadas o vinculadas todas juntas en una SUITE. desarrollo: 1) El proceso de reelaborar, recombinar, fragmentar y transformar unos TEMAS dados u otro material. 2) En la FORMA SONATA, la sección siguiente a la EXPOSICIÓN, la

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cual MODULA a través de una pluralidad de TONALIDADES y en la cual se presentan los TEMAS de la EXPOSICIÓN de nuevas maneras. descriptiva, música: Véase MÚSICA CARACTERÍSTICA. dialecto del canto: Uno de los repertorios del CANTO LLANO eclesiástico, incluidos los CANTOS GREGORIANO, BIZANTINO, AMBROSIANO y VIEJO ROMANO (o PROTO-ROMANO). diastemático: Tiene que ver con los INTERVALOS. En el movimiento diastemático, la voz se desplaza entre tonos que se mantienen y están separados por intervalos discretos; en la NOTACIÓN diastemática, los intervalos aproximados se indican por una altura relativa (véase NEUMAS DE ALTURA PRECISA). diatónico: 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa una TETRACORDO de dos TONOS ENTEROS y un SEMITONO. 2) Nombre de una ESCALA que consta de cinco tonos enteros y de dos semitonos, y en la que los semitonos están separados por dos o tres tonos enteros. 3) Adjetivo que designa una MELODÍA, un ACORDE o un pasaje basado exclusivamente en una única escala diatónica. diegética, música o música de primer plano: En el cine, una música escuchada o interpretada por los propios personajes. digital: Relativo a los métodos de producción o grabación de sonidos musicales mediante su traducción en series codificadas de pulsos on-off, o 1 y 0, del mismo modo que los ordenadores almacenan y transmiten datos. dinámica: Nivel de sonoridad o grado de intensidad, suave o fuerte, de los sonidos. directo: Perteneciente a una manera de interpretar el CANTO LLANO, sin la alternancia entre grupos (véase ANTIFONAL) o entre solista y grupo (véase RESPONSORIAL). director de orquesta o de coro: Persona que dirige una interpretación, especialmente la ejecutada por una ORQUESTA, de una BANDA, de un CORO o de otro CONJUNTO grande, por medio de sus gestos. discanto (en latín, «canto aparte»): 1) Estilo de POLIFONÍA del siglo XII, en la cual la voz superior o las voces superiores ejecutan de una a tres NOTAS por cada nota de la voz inferior. 2) Voz de TIPLE. disjunto: 1) En la antigua música griega, adjetivo usado para designar la relación entre dos TETRACORDOS cuando la NOTA más grave de uno está un tono entero por encima de la nota más aguda del otro. 2) De una MELODÍA, la que consta mayormente de saltos (terceras) y brincos (INTERVALOS más grandes) en lugar de GRADOS CONJUNTOS. disminución: 1) Reducción uniforme de los valores de las NOTAS en una MELODÍA o una FRASE. 2) Tipo de ORNAMENTACIÓN IMPROVISADA de los siglos XVI y XVII, en la cual notas relativamente largas son sustituidas por ESCALAS u otras FIGURAS compuestas de notas breves. disonancia: 1) Dos o más NOTAS que suenan juntas para producir una discordancia, o un sonido que precisa ser resuelto en una CONSONANCIA. 2) Una NOTA que no pertenece al ACORDE que suena simultáneamente a ella; un TONO que no pertenece al acorde. diva: Una cantante de ÓPERA femenina muy destacada y que goza del éxito. Véase también PRIMA DONNA. divertissement: En la TRAGÉDIE EN MUSIQUE, un largo interludio de BALLET, AIRS para solista, canto coral y espectáculo, concebido como entretenimiento. división: Véase DISMINUCIÓN.

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división imperfecta (o menor): En la NOTACIÓN medieval y del RENACIMIENTO, una división del valor de una NOTA en dos de las unidades inmediatamente más pequeñas (en lugar de en tres). Véase MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN. división perfecta (o mayor): En la NOTACIÓN medieval y del RENACIMIENTO, la división del valor de una nota en tres (en lugar de dos) de la siguiente unidad más pequeña. Véanse MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN. dominante: En la música TONAL, la NOTA y el ACORDE que se hallan una quinta justa por encima de la TÓNICA. Doxología: Una fórmula de alabanza a la Trinidad. Dos FORMAS se usaban en el CANTO GREGORIANO; la Doxología Mayor, o GLORIA, y la Doxología Menor, utilizada en los SALMOS, los INTROITOS y en otros cantos. Doxología Menor: Véase DOXOLOGÍA. drama litúrgico: Diálogo sobre un tema sacro, puesto en música y generalmente interpretado con acción, vinculado a la liturgia. drama musical: GÉNERO del siglo XLX creado por Richard Wagner, en el cual drama y música son conectados orgánicamente para expresar un tipo de identidad absoluta. Véase también GESAMTKUNSTWERK. drama pastoral: Obra teatral en verso con música incidental y canciones, generalmente ambientada en un entorno rural idealizado, a menudo en los tiempos antiguos; una fuente de los libretos de las primeras ÓPERAS. duplum (del latín duplus, «doble»): En la POLIFONÍA desde finales del siglo XII hasta finales del siglo XIV, la segunda voz después de la más grave en una TEXTURA a cuatro voces, por encima del TENOR. echos (griego; pl. ecbot): Uno de los ocho MODOS asociados al CANTO BIZANTINO. electrónica, música: Música basada en sonidos producidos o modificados mediante medios electrónicos. empfindsam, estilo (en alemán, «estilo sensible» o «estilo sentimental»): Pariente cercano del estilo GALANTE, caracterizado por los sorprendentes giros de la ARMONÍA, el CROMATISMO, el RITMO nervioso y las MELODÍAS semejantes al discurso hablado. enarmónico: 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa una TETRACORDO que consta de una tercera mayor y de dos cuartos de tono, o una MELODÍA que utiliza tales tetracordos. 2) Adjetivo que designa la relación entre dos tonos que se anotan de manera diferente, aunque suenan igual cuando se ejecutan, como Sol sostenido y La bemol. entonación: Las primeras NOTAS de un CANTO LLANO, cantadas por un solista para establecer el tono para el CORO, el cual se une al solista para proseguir el canto llano. entonación pitagórica: Un sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, común en la Edad Media, en el cual todas las cuartas y quintas justas se afinan de manera perfecta. episodio: 1) En una FUGA, un pasaje de contrapunto entre las distintas apariciones del SUJETO. 2) En la FORMA de RONDÓ, una sección entre dos apariciones del TEMA principal. 3) Un pasaje secundario entre las presentaciones del material temático principal. escala: Una serie de tres o más tonos diferentes en orden ascendente o descendente y dispuestos según un esquema específico. escala de tonos enteros (o colección de tonos enteros): Una ESCALA que consta únicamente de TONOS ENTEROS.

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escala mayor: Sucesión DIATÓNICA de NOTAS con una tercera mayor y una séptima mayor por encima de la TÓNICA. escala menor: ESCALA DIATÓNICA que comienza con un TONO ENTERO y un MEDIO TONO, formando una tercera menor por encima de la TÓNICA. La sexta y la séptima por encima de la tónica son también menores en la escala menor natural, pero una de ellas o las dos pueden aumentarse y ser mayores. escala octatónica (o colección octatónica): Una ESCALA en la que se alternan TONOS ENTEROS y MEDIOS TONOS. espacial: Perteneciente a una concepción de la música como sonidos en movimiento a través del espacio musical, en lugar de entenderse como la presentación o la VARIACIÓN de TEMAS o MOTIVOS. espiritual: Tipo de canción religiosa afro-americana, surgida entre los esclavos sureños y transmitida mediante tradición oral, con textos a menudo basados en relatos o imágenes de la Biblia. estampie: DANZA instrumental medieval que consta de una serie de secciones, cada una tocada dos veces con dos finales distintos, OUVERT y CLOS. estilo de tiple dominante: Estilo usual en los siglos XIV y XV, en el cual la MELODÍA principal está en el CANTOS, la voz superior que porta el texto, apoyada por un TENOR y por un CONTRATENOR que se desplazan más lentamente. estribillo: En una canción, una línea (o líneas) recurrente de texto, generalmente compuesto mediante una MELODÍA recurrente. estrófico: De un poema, que consta de dos o más estrofas equivalentes en la forma y que pueden ser cantadas con la misma MELODÍA; de una obra vocal, que consta de un poema estrófico compuesto con la misma música en cada estrofa. estudio (en francés, étudé): Una pieza instrumental diseñada para desarrollar una habilidad particular o una técnica interpretativa. Ciertos estudios del siglo XEX que albergaban un contenido artístico significativo y eran interpretados en concierto fueron llamados ESTUDIOS DE CONCIERTO. estudio de concierto. Véase ESTUDIO. ethos: (en griego, «COSTUMBRE»): 1) Carácter moral y ético, o modo de ser o de comportamiento. 2) Carácter, estado de ánimo o efecto emocional de un cierto TONO, MODO, METRO O MELODÍA. exotismo: Tendencia del siglo XIX según la cual los compositores escribían una música que evocase sentimientos y ambientes de países remotos o de culturas extrañas. experimental, música: Una tendencia de la música del siglo XX, concentrada en la exploración de nuevos sonidos, técnicas y recursos musicales. exposición: 1) En una FUGA, un conjunto de entradas del SUJETO. 2) En la FORMA SONATA, la primera parte del MOVIMIENTO, en la cual los TEMAS principales se exponen, comenzando en la TÓNICA y generalmente concluyendo en la DOMINANTE (o en el relativo menor). expresión del texto: Que transmite o sugiere mediante medios musicales las emociones expresadas en un texto. expresionismo: Término de principios del siglo XX extraído del arte plástico, según el cual la música evita todas las formas tradicionales de «belleza» con el fin de expresar sentimientos personales profundos, mediante gestos exagerados, MELODÍAS angulares y DISONANCIAS extremas.

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faburden: Estilo inglés de POLIFONÍA IMPROVISADA, vigente durante la Edad Media tardía y el Renacimiento, en el cual a un CANTO LLANO en la voz intermedia se une una voz superior que se desplaza paralelamente una cuarta justa por encima de ella y una voz inferior que se desplaza por debajo del canto llano mayormente en terceras paralelas, progresando hasta una quinta inferior para señalar el comienzo y el final de las frases y los finales de la mayor parte de las palabras. familia de instrumentos: Conjunto de instrumentos, todos del mismo tipo pero de diferentes tamaños y ámbitos sonoros, como el CONSORT DE VIOLAS. fantasía (italiano, fantasy): 1) COMPOSICIÓN instrumental que se asemeja a una IMPROVISACIÓN o carece de FORMA estricta. 2) Pieza instrumental IMITATIVA sobre un único tema. fauxbourdon (faburdón): Estilo continental de POLIFONÍA del Renacimiento temprano, en el cual dos voces están escritas y se desplazan casi siempre en sextas paralelas, concluyendo cada FRASE sobre una octava, mientras que una tercera voz no-escrita se canta en cuartas justas paralelas por debajo de la voz superior. figura musical: En la música BARROCA, un esquema MELÓDICO o un efecto CONTRAPUNTÍSTICO empleado por convención para transmitir el significado de un texto. figuración, figura: Esquema MELÓDICO construido con materiales comunes y corrientes, como ESCALAS o ARPEGIOS, sin ser por lo general lo bastante específicos como para ser considerados un MOTIVO o un TEMA. final: La NOTA principal de un MODO; la nota usual en la que concluye un CANTO LLANO en ese modo. finale, movimiento final: Último MOVIMIENTO de una obra en tres o más movimientos, o parte conclusiva de un ACTO en una ÓPERA. finales abierto y cerrado (en francés, ouvert y clos): En una ESTAMPIE, una BALLADE u otra forma medieval, dos finales diferentes de una sección repetida. El primero («abierto») concluye sobre un tono distinto de la FINAL y el segundo («cerrado») termina con una CADENCIA completa sobre la final. fine amour: (en francés, «amor refinado»; fin amors en occitano; también llamado amor cortés): Un amor idealizado por una mujer inalcanzable, admirada desde la distancia. Asunto principal de TROVADORES y TROVEROS. flauta dulce: Instrumento de viento en el que se sopla por un extremo con un silbato por boquilla, generalmente hecho de madera. flauta traversa: Flauta en la que se sopla a través de un agujero en un lado del tubo y que el intérprete sostiene por el otro lado; utilizada para las formas de la flauta medieval, RENACENTISTA y BARROCA con el fin de distinguirla de la FLAUTA DULCE, en la cual se sopla por uno de los extremos y se sostiene por delante. flautín de pico y tamborín: Dos instrumentos tocados por un intérprete, respectivamente un silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano derecha batía un pequeño tamborín con un palillo. folclórica, música: 1) Música de autoría desconocida de una región o pueblo particular, transmitida mediante tradición oral. 2) En las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, un tipo de MÚSICA POPULAR que se apoyaba en las tradiciones folclóricas y que comprendía tanto CANCIONES FOLCLÓRICAS como CANCIONES POPULARES. forma: La configuración o estructura de una COMPOSICIÓN o de un MOVIMIENTO.

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forma binaría redonda: FORMA BINARIA, según la cual la última parte de la primera sección regresa al final de la segunda sección, pero en la TÓNICA. forma binaria: Una FORMA compuesta de dos secciones complementarias, cada una de las cuales se repite. La primera sección suele concluir sobre la DOMINANTE o sobre el relativo mayor, aunque muchas acaban sobre la TÓNICA o sobre otra TONALIDAD; la segunda sección regresa a la tónica. forma de estribillo-verso: una FORMA de música vocal en la cual dos o más estrofas de poesía se cantan cada una con la misma música (el VERSO) y cada una va seguida del mismo ESTRIBILLO. forma de minueto y trío: FORMA que reúne dos MINUETOS en FORMA BINARIA para producir un esquema ABA, en el cual A es el minueto y B el TRÍO. forma estrófica modificada: Variante de la FORMA ESTRÓFICA, según la cual la música de la primera estrofa es variada en las estrofas siguientes, o en la que se produce un cambio de TONALIDAD, RITMO, carácter o material. forma ritornello: FORMA estándar de los MOVIMIENTOS rápidos de los CONCIERTOS de la primera mitad del siglo XVIII, compuesta de un RITORNELLO (4) para ORQUESTA completa que se alterna con EPISODIOS caracterizados por material virtuoso interpretado por uno o más solistas. forma sonata de movimiento lento: Variante de FORMA SONATA de la época clásica que omite el DESARROLLO. formes fixes (en francés, «formas fijas»): Esquemas de repetición poética y musical, cada uno comprendiendo un ESTRIBILLO, utilizados en las CHANSONS francesas de la Edad Media tardía y del siglo XV; en particular, la BALLADE, el RONDEAU y el VIRELAI. fórmula de recitación: En el CANTO LLANO, un simple contorno MELÓDICO utilizado para una multiplicidad de textos. franconiana, notación: Sistema de NOTACIÓN descrito por Franco de Colonia alrededor de 1280, en el que se emplean las formas de las notas para indicar sus duraciones. frase: Una unidad MELÓDICA o de una TEXTURA musical completa que tiene un principio y un final diferenciados y que va seguida de un silencio o de otra articulación, pero que no expresa un pensamiento musical completo. Véase PERIODO. free jazz: Un estilo experimental de jazz introducido en la década de 1960 por Ornette Coleman, utilizando una IMPROVISACIÓN, que hace caso omiso de las formas estándar y de las convenciones del jazz. frottola (pl. frottole): GÉNERO de canción POLIFÓNICA italiana del siglo XVI en estilo burlesco y popular, generalmente SILÁBICA, HOMOFÓNICA y DIATÓNICA, con la MELODÍA en la voz superior y caracterizada por ciertos esquemas rítmicos. fuga (del italiano fuga, «huida»): COMPOSICIÓN o sección de una composición en TEXTURA IMITATIVA y basada en un único SUJETO, que comienza con las sucesivas exposiciones del sujeto en cada una de las voces. fugado: Semejante a una FUGA; que contiene IMITACIÓN semejante a una fuga. fuging tunes: Tipo de tonada de SALMO o HIMNO americano del siglo XVIII, que consta de un pasaje en IMITACIÓN libre, generalmente precedido y seguido de secciones HOMOFÓNICAS. full anthem: ANTHEM para CORO sin acompañamiento y en estilo CONTRAPUNTÍSTICO.

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fundamental, nota: La NOTA más grave de un ACORDE cuando éste se dispone como una sucesión de terceras. futurismo, futuristas: Movimiento del siglo XX que creaba una música basada en los ruidos. galante (en francés galant, «elegante»): Estilo musical de siglo XVIII que consta de MELODÍAS cantables, FRASES breves, CADENCIAS frecuentes y un acompañamiento ligero. gallarda (galliard): Danza del siglo XVI en rápido COMPÁS ternario, a menudo emparejada con la PAVANA y con la misma FORMA (AABBCC). gamut: Todo el ámbito de tonos normalmente escritos en la Edad Media (véase p. 66). gavotte (gavota): Danza BARROCA en compás binario y FORMA BINARIA, con una anacrusa de medio compás y un ritmo característico de breve-breve-larga. Gebrauchsmusik (en alemán, «música utilitaria» o «música para su uso»): Término utilizado a partir de la década de 1920 para designar una música socialmente relevante y útil, especialmente una música para ser interpretada o cantada por aficionados, niños o trabajadores. género: Tipo o categoría de COMPOSICIÓN musical, como la SONATA o la SINFONÍA. género, genus (en latín, «clase»; pl. genera): En la antigua música griega, una de las tres formas de TETRACORDO: DIATÓNICO, CROMÁTICO y ENARMÓNICO. Gesamtkunstwerk (en alemán, «obra de arte total» u «obra de arte colectiva»): Término acuñado por Richard Wagner para una obra dramática en la cual la poesía, el diseño escenográfico, la puesta en escena, la acción y la música operan conjuntamente con la misma orientación artística y expresiva. gigue: Movimiento de DANZA estilizada de la SUITE BARROCA estándar, en FORMA BINARIA, caracterizada por un rápido COMPÁS compuesto como 6/4 o 12/8, con amplios saltos MELÓDICOS y continuos tresillos. Las dos secciones suelen comenzar con IMITACIÓN. Gloría (latín): Segunda de las cinco principales partes integrantes de la música del ORDINARIO de la MISA, una fórmula de alabanza también conocida como DOXOLOGÍA Mayor. goliardos, canciones de los: Canciones medievales en latín, asociadas a los goliardos, estudiantes y clérigos itinerantes. grado conjunto: INTERVALO entre dos tonos adyacentes en una ESCALA DIATÓNICA, CROMÁTICA, OCTATÓNICA O de TONOS ENTEROS; puede ser de un TONO ENTERO o de MEDIO TONO. Gradual (del latín gradus, «escalón»): Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado después de la lectura de la Epístola y que comprende un RESPONSORIO y un VERSÍCULO. Los graduales del CANTO LLANO suelen estar en estilo MELISMÁTICO y se cantan de modo RESPONSORIAL, alternando uno o más solistas con el CORO. gran ópera: Una forma seria de ÓPERA, popular durante la época ROMÁNTICA, cantada en su totalidad y que contenía BALLETS, COROS y una escenografía espectacular. grand motet: Versión francesa del CONCIERTO SACRO a gran escala, para solistas, CORO doble y ORQUESTA. Gregoriano, canto: El repertorio de CANTO LLANO eclesiástico utilizado en la Iglesia católica romana. ground bass: BAJO OSTINATO. harmonía (pl. harmonía/): Término griego de múltiples significados: 1) la unión de las partes en un todo ordenado; 2) INTERVALO; 3) tipo de ESCALA; 4) estilo de MELODÍA.

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haut (en francés, «alto»): De los siglos XIV al XVI, término que designa instrumentos agudos tales como CORNETAS y SACABUCHES. Véase BAS.

hemiolia (del griego hemiolos, «uno y medio»): Un efecto métrico según el cual tres unidades dobles sustituyen a dos unidades triples, como tres NOTAS negras sucesivas dentro de un COMPÁS de 6/8, o tres agrupaciones de dos acentos en dos compases en COMPÁS ternario. La hemiolia puede aparecer entre las voces o los compases sucesivos. heterofonía: Música o TEXTURA musical en la cual una MELODÍA se interpreta por dos o más voces simultáneamente y de más de una manera; por ejemplo, una voz lo interpreta de manera simple y la otra con ornamentos. hexacordo (del griego, «seis cuerdas»): 1) Un conjunto de seis tonos. 2) En la SOLMISACIÓN medieval y del RENACIMIENTO, las seis NOTAS representadas por las sílabas ut, re, mi,fa, sol, la y que podían transponerse en tres posiciones: el hexacordo «natural», Do-Re-Mi-Fa-Sol-La; el hexacordo «duro», Sol-La-Si-Do-Re-Mi; y el hexacordo «blando», Fa-Sol-La-Si bemol-DoRe. 3) En la teoría DODECAFÓNICA, las seis primeras o las seis últimas notas de una SERIE. himno: Canción para o en honor de un dios. En la tradición cristiana, canción de alabanza cantada a Dios. historia: En la música luterana de los siglos XVI al XVIII, una composición musical basada en una narración bíblica. Véase PASIÓN. homofonía: TEXTURA musical en la cual todas las voces se desplazan juntas a un RITMO esencialmente el mismo, diferente de la POLIFONÍA y de la HETEROFONÍA. Véase también MELODÍA Y ACOMPAÑAMIENTO. homorrítmico: Que tiene el mismo RITMO, como cuando diversas voces o instrumentos avanzan juntos. hoquetus (del francés, hoquet, «hipo»): En la POLIFONÍA de los siglos XIII y XIV, la técnica de alternancia rápida entre dos voces, en la que cada una guarda silencio mientras las otras cantan, como si una única MELODÍA fuese dividida y repartida entre ellas; o una COMPOSICIÓN basada en esta técnica. humanismo: Movimiento del RENACIMIENTO que se propuso resucitar la cultura de las antiguas Grecia y Roma y estudiar asuntos concernientes al conocimiento y a la experiencia del ser humano. idee fixe (en francés, «idea fija»): Término acuñado por Héctor Berlioz para una MELODÍA utilizada durante toda una pieza y que representa a una persona, una cosa, o una idea, y que se transforma para adecuarse al estado anímico o a la situación. imitación: 1) En la música POLIFÓNICA, la técnica de repetir (imitar) una MELODÍA o un MOTIVO enunciado por una voz en una o más de las otras voces, a menudo a una altura tonal diferente y en ocasiones con pequeñas alteraciones MELÓDICAS o rítmicas. Por lo general, las voces entran con el elemento imitado, si bien algunas veces la imitación ocurre en la parte intermedia de un segmento de la melodía. 2) El hecho de configurar una obra nueva tomando como modelo una obra o un estilo ya existente; en particular, tomar buena parte del material de una obra ya existente. imitar: 1) Repetir o variar ligeramente en una voz un segmento de MELODÍA que acaba de ser escuchado en otra, con la misma altura tonal o transpuesta. 2) Seguir el ejemplo de una pieza o estilo existente a la hora de componer una pieza nueva.

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impresario (empresario): Durante el PERIODO BARROCO, hombre de negocios que gestionaba y supervisaba la producción de ÓPERAS; hoy en día, alguien que contrata y pone en escena óperas y otros eventos musicales. impresionismo: Término derivado de las artes plásticas del siglo XTX, utilizado para una música que evoque estados de ánimo e imágenes visuales mediante una ARMONÍA plena de colorido y los TIMBRES de los instrumentos. improvisación, improvisar: Invención espontánea de música durante la interpretación, incluidas la concepción de VARIACIONES, ornamentos o acompañamientos para una música existente. indeterminación: Un enfoque de la composición, del que fue pionero John Cage, según el cual el compositor deja sin especificar ciertos aspectos de la música. No debe confundirse con la ALEATORIEDAD.

indicación de compás: Signo o proporción numérica, como fl, colocada al principio de una pieza, sección o COMPÁS para indicar el COMPÁS. intavolatura: Arreglo de una pieza vocal para LAÚD o para teclado, usualmente escrita en TABLATURA. intercambio de voces: En la POLIFONÍA, técnica según la cual las voces intercambian segmentos musicales, de manera que la misma combinación de líneas se escucha dos o más veces, pero con voces diferentes cantando cada línea. intermedio: Interludio musical sobre un asunto pastoral, alegórico o mitológico interpretado antes, entre o después de los actos de una comedia o tragedia habladas. intermezzo: GÉNERO de ÓPERA cómica italiana del siglo XVIII, interpretado entre los actos de una ÓPERA seria o de una obra de teatro seria. intervalo: Distancia de altura tonal entre dos NOTAS. Introito (del latín introitus, «entrada»): Primera parte integrante del PROPIO de la MISA, originalmente cantado para la procesión de entrada, y que comprende una ANTÍFONA, el versículo del SALMO, la DOXOLOGÍA Menor y la repetición de la ANTÍFONA. inversión: 1) En una MELODÍA o SERIE DODECAFÓNICA, invertir la dirección ascendente o descendente de cada INTERVALO, conservando su tamaño; o la nueva melodía o forma de la serie resultante. 2) En ARMONÍA, una distribución de las NOTAS en un ACORDE, de manera que una NOTA distinta de la FUNDAMENTAL sea la nota más grave. 3) En CONTRAPUNTO, invertir la posición relativa de dos melodías, de manera que la que estaba más abajo se coloca ahora por encima de la otra. inversión retrógrada: Aparición invertida y de atrás hacia delante de una MELODÍA o SERIE DODECAFÓNICA. isorritmo (del griego iso-, «igual», y ritmo): Repetición en una voz (generalmente el TENOR) de un extenso esquema de duraciones durante toda una sección o una COMPOSICIÓN entera. jazz: Un tipo de música desarrollado sobre todo por músicos afro-americanos en la primera mitad del siglo XX, combinando elementos de música africana, popular y europea, y que ha evolucionado hasta convertirse en una amplia tradición que abarca numerosos estilos. jubilus (latín): En el CANTO LLANO, un efusivo MELISMA, en particular el melisma sobre «-ya» en un ALELUYA.

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juglar (francés, jongleur): Músico medieval itinerante o animador callejero. justa entonación: Un sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, usual en el RENACIMIENTO, según el cual la mayor parte de las terceras, sextas, cuartas justas y quintas justas (aunque no todas) se afinan con intervalos perfectos. Klangfarbenmelodie (en alemán, «melodía de timbres» o, literalmente, «melodía de colores sonoros»): Término acuñado por Arnold Schónberg para designar una sucesión de timbres que se percibe como algo análogo a los tonos cambiantes de una MELODÍA. Kyrie (en griego, «Señor»): Una de las cinco principales partes integrantes de la música del ORDINARIO de la MISA, basada en una letanía BIZANTINA. larga: En los sistemas de NOTACIÓN RÍTMICA medieval y del RENACIMIENTO, una NOTA igual a dos o más BREVES.

laúd: Instrumento de cuerda pulsada, popular desde la Edad Media tardía hasta el PERIODO BARROCO, usualmente con forma de pera o de almendra, con caja de resonancia convexa, mástil plano, clavijero y una cuerda simple y cinco dobles. lauda (del latín laudare, «elogiar, alabar»): Canción devocional italiana. Leitmotiv (en alemán, «motivo conductor»): En una ÓPERA o DRAMA MUSICAL, un MOTIVO, un TEMA o una idea musical asociada con una persona, una cosa, un estado de ánimo o una idea, que reaparece una y otra vez en su forma original o de forma modificada. libreto (en italiano, «libro pequeño»): Texto literario de una ÓPERA o de otra obra escénica y musical. libro de voces separadas (inglés partbook): Un manuscrito o libro impreso que contiene la música de una voz vocal o instrumental de una COMPOSICIÓN POLIFÓNICA (casi siempre, una antología de piezas); para interpretar cualquier pieza, se necesita el conjunto completo de libros de voces separadas, de manera que todas las voces estén representadas. Lied (en alemán, «canción»; pl. Lieder): Canción con texto alemán, ya sea MONOFÓNICA, POLIFÓNICA o para voz con acompañamiento; empleado en particular para canciones polifónicas durante el RENACIMIENTO y para canciones para voz y PIANO en los siglos XVIII yxrx. ligadura: Forma de una nota parecida a una NEUMA y utilizada para indicar un esquema RÍTMICO breve en la NOTACIÓN de los siglos XII al XVI. lira: Instrumento de cuerda pulsada con caja de resonancia, dos brazos, listón de ajuste y cuerdas que van paralelas a la tabla armónica resonante y están unidas al listón de ajuste. lira toro: LIRA sumeria con la cabeza de un toro en uno de los extremos de la caja de resonancia. listas de éxitos (charts): En la MÚSICA POPULAR de posguerra, listas semanales de canciones según las ventas u otras medidas de la popularidad. liturgia: El prescrito corpus de textos que han de ser enunciados o cantados y de acciones rituales que han de llevársela cabo en un oficio religioso. madrigal (en italiano, madrigale, «canción en la lengua materna»): 1) Forma poética italiana del siglo XIV y su puesta en música; se compone de dos o tres ESTROFAS seguidas de un RITORNELLO. 2) Poema italiano del siglo XVI que consta de cualquier número de versos, cada uno de siete u once sílabas. 3) Composición POLIFÓNICA o en estilo CONCERTATO de

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uno de tales poemas o de un soneto u otra forma de VERSIFICACIÓN no-repetitiva. 4) Obra polifónica inglesa que imita dicho GÉNERO italiano. madrigal a solo: A finales del siglo XVI y principios del XVII, obra TRANSCOMPUESTA de un poema no-estrófico para voz solista con acompañamiento, que se distingue de un ARIA y de un MADRIGAL a varias voces. madrigal concertato: Tipo de MADRIGAL del siglo XVII para una o más voces, acompañadas por el BAJO CONTINUO y en algunos casos por otros instrumentos. madrigalismo: Un ejemplo particularmente evocativo —o, si se usa en sentido despectivo, absolutamente convencional— de PLASMACIÓN DEL TEXTO o de PINTURA DE PALABRAS; llamado así por su papel prominente en la pintura de las palabras de los MADRIGALES. marcha: Pieza en COMPÁS binario o de 6/8 que consta de una introducción y de diversas tonadas; cada una repetida. Por lo general, consta de dos tonadas en la tonalidad inicial, seguidas de un TRÍO en una tonalidad una cuarta por encima; la tonada inicial puede repetirse o no después del trío. masa de sonido: Término acuñado por Edgar Várese para un cuerpo de sonidos caracterizado por un TIMBRE, un registro, un RITMO o un gesto MELÓDICO particular, que puede permanecer estable o transformarse cuando aparece. mascarada: Entretenimiento inglés del siglo XVII que incluía poesía, música, DANZA, vestuario, COROS y elaborados escenarios, semejante al francés BALLET DE COUR. mazurca: Un tipo de danza folclórica polaca (y más tarde un baile de salón) en COMPÁS ternario, caracterizada por los acentos sobre los tiempos segundo y tercero del compás y por las frecuentes figuras con puntillo sobre la primera parte, o una estilizada pieza para PIANO basada en dicha DANZA. mediante: En un TONO SALMÓDICO, la CADENCIA que señala el medio del versículo de un SALMO. medio tono (o semitono): El INTERVALO más pequeño usualmente utilizado en la música occidental, equivalente al intervalo entre dos NOTAS sucesivas cualesquiera en el teclado del PIANO; intervalo de la mitad del tamaño de un TONO ENTERO. Meistersinger (en alemán, «maestro cantor»): Tipo de cantante amateur alemán y compositor-poeta de los siglos XIV al XVII, miembro de un gremio que cultivaba un estilo de canción MONOFÓNICA derivada de los MINNELIEDER. melisma: Un largo pasaje MELÓDICO cantado sobre una única sílaba del texto. melismático. De una MELODÍA, que tiene MELISMAS. melodía: 1) Sucesión de tonos percibida como una línea coherente. 2) Tonada. 3) Voz principal acompañada por otras voces o por ACORDES. melodía y acompañamiento: Una clase de TEXTURA HOMOFÓNICA, en la cual se da una MELODÍA principal, acompañada por ACORDES o por otra FIGURACIÓN. melodrama: Un género de teatro musical que combinaba diálogos hablados con música de fondo. método dodecafónico: Una forma de ATONALIDAD basada en la ordenación sistemática de las doce notas de la escala CROMÁTICA en una SERIE que puede manipularse conforme a ciertas reglas. metro (compás): Esquemas recurrentes de tiempos fuertes y débiles, que dividen el tiempo musical en unidades regularmente recurrentes de igual duración.

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mínima: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica del ARS NOVA y del RENACIMIENTO, una NOTA igual a la mitad o a una tercera parte de una SEMIBREVE. minimalismo: Uno de los estilos musicales más relevantes de finales del siglo XX, en el cual los materiales se reducen a un mínimo y se simplifican los procedimientos de manera que lo que sucede en la música sea inmediatamente evidente. Se caracteriza con frecuencia por un pulso constante y por las numerosas repeticiones de esquemas RÍTMICOS, MELÓDICOS O ARMÓNICOS. Minnelieder (en alemán, «canciones de amor»; también pl.): Un compositor-poeta de la Alemania medieval que escribía canciones MONOFÓNICAS, en particular sobre el amor, en alemán alto-medieval. minstrel (del latín minister, «sirviente»): Músico itinerante del siglo XIII, alguno de los cuales eran también contratados en una corte o en una ciudad. minstrelsy: Forma popular de teatro musical de los Estados Unidos a mediados del siglo XIX, en la cual intérpretes blancos ennegrecían sus caras y personificaban a afro-americanos mediante bromas, parodias, canciones y bailes. minueto: DANZA en moderado COMPÁS ternario, unidades de dos compases y FORMA BINARIA. Misa (del latín missa, «despedidos»): 1) El más importante oficio religioso de la iglesia romana. 2) Una obra musical compuesta sobre los textos del ORDINARIO de la MISA, usualmente KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS y AGNUS DEL En este libro, como en el uso común, el oficio religioso se escribe en mayúscula (la Misa), mientras que la composición musical del Ordinario de la Misa se escribe en minúscula (una misa). misa cantus-fírmus : MISA POLIFÓNICA en la cual el mismo CANTUS FIRMUS se emplea en cada MOVIMIENTO, normalmente en el TENOR. misa de imitación (o misa parodia): MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en el mismo modelo polifónico, usualmente una CHANSON o un MOTETE, y en el que todas las voces del modelo se utilizan en la misa, aunque ninguna es empleada como CANTUS FIRMUS. misa de imitación / cantus firmus: MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en la misma obra polifónica, utilizando el TENOR de dicha obra (en ocasiones el SUPERIUS) como CANTUS FIRMUS, normalmente en el TENOR y tomando algunos elementos de las otras voces del modelo para usarlos en las otras voces de la misa. misa de tenor: Véase MISA CANTUS FIRMUS. misa en canto llano: Una MISA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en una CANTO LLANO con el mismo texto (el Kyrie está basado en un Kyrie del canto llano, el Gloria en un Gloria del canto llano y así sucesivamente). misa motto: MISA POLIFÓNICA en la cual los MOVIMIENTOS se vinculan fundamentalmente compartiendo el mismo MOTIVO o FRASE iniciales. misa para órgano: Composición para órgano de todas las secciones de la MISA en las cuales se tocaría el órgano, incluidos los VERSOS DE ÓRGANOS y otras piezas. misa paráfrasis: MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en la misa MELODÍA HOMOFÓNICA, generalmente un CANTO LLANO, que resulta PARAFRASEADO en la mayoría o en todas las voces, en lugar de utilizarse como CANTUS FIRMUS en una sola voz. misa parodia: MISA DE IMITACIÓN.

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modal: Que hace uso de un MODO. Compárese TONAL. modernistas: Ciertos compositores del siglo XX que llevaron a cabo una ruptura radical con el lenguaje musical de sus predecesores y contemporáneos, a la par que mantenían fuertes vínculos con la tradición. modo: 1) Un tipo de ESCALA o de MELODÍA, identificado por las relaciones particulares de INTERVALOS entre las NOTAS del modo. 2) En particular, uno de los ocho tipos de escala o de melodía reconocidos por los músicos sacros y por los teóricos a partir de la Edad Media, los cuales se distinguen entre sí por la disposición de los TONOS ENTEROS y de los SEMITONOS en torno a la FINAL, por el ÁMBITO relativo a la final y por la posición del TENOR o del TONO DE RECITACIÓN. 3) MODO RÍTMICO. V é a s e t a m b i é n MODO, TIEMPO y PROLACIÓN.

modo auténtico: Un MODO (2) en el que el ámbito se extiende normalmente desde un TONO ENTERO por debajo de la FINAL hasta una octava por encima de ella. Véase también MODO PLAGAL. modo plagal: Un MODO (2) en el cual el ámbito se extiende normalmente desde una cuarta (o quinta) por debajo de la FINAL hasta una quinta o sexta por encima de ella. Véase también MODO AUTÉNTICO. modo, tiempo y prolación (en latín modus, tempus, prolatio): Los tres niveles de DIVISIÓN rítmica en la NOTACIÓN del ARS NOVA. Modo es la división de LONGAS en BREVES; tiempo la división de breves en SEMIBREVES; y prolación la división de semibreves en MÍNIMAS. modos rítmicos: Sistema de seis esquemas de duraciones (por ejemplo, modo 1, larga-breve), utilizado en la POLIFONÍA de finales del siglo XII y del siglo XIII y empleado como base de la NOTACIÓN rítmica de los compositores de Notre Dame. modulación: En la música TONAL, un cambio gradual de una TONALIDAD a otra dentro de una sección de un MOVIMIENTO. monodia: 1) Una canción a solo con acompañamiento. 2) La TEXTURA musical del canto solista acompañado por uno o más instrumentos. monofonía: Música o TEXTURA musical consistente en MELODÍA sin acompañamiento. monofónico: Que consta de una única línea MELÓDICA sin acompañamiento. motete (del francés mot, «palabra»): COMPOSICIÓN vocal POLIFÓNICA; su significado específico se ha transformado con el paso del tiempo. Los motetes más antiguos añadían un texto a una CLÁUSULA de DISCANTO preexistente. Los motetes del siglo XIII constaban de una o más voces, cada una con su propio texto sacro o profano en latín o francés, sobre un TENOR extraído del CANTO LLANO O de otra MELODÍA. La mayor parte de los motetes de los siglos xiv y XV emplean ISORRITMO y pueden incluir un CONTRATENOR. Del siglo XV en adelante, cualquier composición polifónica de un texto en latín (distinta de la MISA) podía ser llamada un motete; desde el siglo XVI en adelante, el término fue aplicado a composiciones sacras en otros idiomas. motete coral: Composición de un CORAL en el estilo de un MOTETE del siglo XVI: motete doble: MOTETE a tres voces del siglo XIII, con textos diferentes en el DUPLUM y en el TRIPLUM. motete policoral: MOTETE para dos o más coros. motete triple: MOTETE a cuatro voces del siglo XIII, con un texto diferente en cada voz por encima del TENOR.

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motivo: Breve idea MELÓDICA o RÍTMICA que reaparece con la misma forma o con forma alterada. motivo evocativo {reminiscence motive): En una ÓPERA, un MOTIVO, un TEMA o una MELODÍA que reaparecen en la última escena, con el fin de recordar los acontecimientos y sentimientos con los cuales el motivo fue asociado por primera vez. Compárese LEITMOTIV. motivo inicial: Pasaje o MOTIVO inicial de una pieza o MOVIMIENTO; empleado especialmente para un motivo o FRASE que aparece al principio de cada movimiento de una MISA MOTTO O d e u n a MISA CANTUS FIRMUS.

movimiento: Unidad musical autosuficiente, completa en sí misma, que puede existir sola o estar unida a otras en una obra más grande. Algunos tipos de COMPOSICIÓN suelen constar de varios movimientos (como los cuatro movimientos usuales en la SINFONÍA). música absoluta: Música independiente de las palabras, del drama, de las imágenes visuales o de cualquier clase de aspectos representativos. música culta (art music): Una música para ser escuchada (o pensada para ser escuchada) con atención embelesada y por sí misma. Compárese con MÚSICA POPULAR. música de fondo: Véase MÚSICA NO-DIEGÉTICA. música de primer plano: Véase MÚSICA DIEGÉTICA. música ficta (en latín, «música fingida»): 1) En la música antigua, las NOTAS ajenas al GAMUT estándar, en el que se excluían todas las notas con sostenidos y bemoles, con la excepción del Si bemol. 2) En la POLIFONÍA de los siglos XW al XVI, la práctica de aumentar o disminuir en un semitono la altura de una nota escrita, en particular en una CADENCIA, con la razón de obtener una ARMONÍA más delicada o un movimiento de las voces más agradable. música mundana, música humana, música instrumentalis (en latín, «música del universo», «música humana» y «música instrumental»): Tres clases de música identificadas por Boecio {ca. 480-ca. 524), respectivamente la «música» o las relaciones numéricas que gobiernan el movimiento de las estrellas, de los planetas y de las estaciones; la «música» que armoniza el cuerpo y el alma humanos y sus partes; y la música audible producida por las voces y por los instrumentos. música no-diegética o música de fondo: En el cine, música de fondo que transmite al espectador un estado anímico u otros aspectos de una escena o de un carácter, pero que no es escuchada por los propios personajes. Compárese MÚSICA DIEGÉTICA. música pop: Término acuñado en la década de 1950 para una música que refleja los gustos y estilos populares entre los adolescentes y el mercado de los jóvenes. música popular: Una música fundamentalmente pensada como entretenimiento, vendida de forma impresa o grabada. Se distingue de la MÚSICA FOLCLÓRICA por estar escrita y lanzada al mercado como una mercancía y de la MÚSICA CLÁSICA por concentrarse en el intérprete y en la interpretación, permitiendo una enorme libertad a la hora de hacer nuevos arreglos de la música escrita. música serial: Una música que utiliza el MÉTODO DODECAFÓNICO; empleado en particular para una música que extiende el mismo enfoque general de las SERIES a parámetros distintos del tono. musical: GÉNERO de teatro musical compuesto de canciones y de números de baile en estilos extraídos de la MÚSICA POPULAR y en el contexto de una obra de teatro hablada y con un argumento cómico o romántico.

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musique concrete (en francés, «música concreta»): Término acuñado por compositores activos en París en la década de 1940 para una música compuesta mediante la recopilación y manipulación de sonidos grabados, trabajando de manera «concreta» con el sonido mismo en lugar de hacerlo con la NOTACIÓN musical. musique mesurée (en francés, «música mesurada»): Estilo francés de finales del siglo XVI, en particular en CHANSONS, según el cual a las sílabas acentuadas se les otorgan NOTAS más largas que a las sílabas no-acentuadas (siendo aquéllas por lo general el doble de largas). mutación: En la SOLMISACIÓN, el proceso de cambiar de un HEXACORDO a otro. nacionalismo: 1) En política y cultura, un intento de unificar o representar a un grupo particular de personas, creando una identidad nacional mediante características tales como el idioma común, la cultura compartida, las tradiciones históricas y las instituciones y rituales nacionales. 2) Tendencia musical de los siglos XIX y XX, por la cual los compositores anhelaban introducir en su música elementos que reivindicaban una identidad nacional. neoclasicismo: Tendencia musical de la década de 1910 a la década de 1950, en la cual los compositores resucitaron, imitaron o evocaron los estilos, GÉNEROS y FORMAS de la música pre-ROMÁNTICA, especialmente aquellos del siglo XVIII. neo-Romanticismo: Tendencia de finales del siglo XX en la cual los compositores adoptaron el lenguaje tonal conocido de la música ROMÁNTICA del siglo XIX e incorporaron sus sonidos y gestos. neotonal: Término para una música desde principios de 1900 que establece un tono único como centro tonal, pero que no sigue las reglas tradicionales de la TONALIDAD. neuma: Signo utilizado en la NOTACIÓN del CANTO LLANO para indicar un cierto número de NOTAS y una dirección MELÓDICA general (en las formas antiguas de notación) o tonos particulares (en las formas posteriores). neumas de altura precisa: En una forma antigua de NOTACIÓN, NEUMAS dispuestos de tal manera que su altura relativa indicase un tono más agudo o más grave. También llamados neumas DIASTEMÁTICOS. neumático: En el CANTO LLANO, que tiene de una a seis NOTAS (o un NEUMA) cantadas por cada sílaba del texto. nocturno: Tipo de pieza breve para PIANO, popular durante el PERIODO ROMÁNTICO, caracterizada por una MELODÍA fuertemente ornamentada, por acompañamientos sonoros y por un carácter contemplativo. nota: 1) Un TONO musical. 2) Un símbolo que denota un tono musical. notación: Un sistema de anotación de sonidos musicales, o el proceso de escribir la música. Los principales sistemas de notación de la música europea utilizan una partitura de líneas y signos que definen la altura tonal, la duración y otras cualidades del sonido. notación en formato de partitura: Un tipo de NOTACIÓN en la cual las diferentes voces o partes se alinean verticalmente para mostrar cómo se coordinan entre sí. notes niégales (en francés, «notas desiguales»): Convención del siglo XVII de interpretación de la música francesa, según la cual los pasajes anotados con duraciones breves e iguales, como una sucesión de notas corcheas, se ejecutan mediante la alternancia de notas más largas en los tiempos fuertes con notas más cortas en los tiempos débiles para dar lugar a un ritmo cantarín.

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Notre Dame, polifonía de: Estilo de POLIFONÍA de finales del siglo XII y del siglo XIII, asociado a la catedral de Notre Dame de París. Nueva Objetividad: Término acuñado en la década de 1920 para designar una clase de nuevo realismo en la música, como reacción a la intensidad emocional del ROMANTICISMO tardío y al EXPRESIONISMO de Schónberg y de Berg. Nueva Orleans, jazz de: Estilo relevante de JAZZ surgido justo después de la Primera Guerra Mundial, concentrado sobre la VARIACIÓN en grupo de una tonada dada, ya fuese ésta IMPROVISADA o en el estilo de improvisación. obertura: 1) Una pieza ORQUESTAL que introduce una ÓPERA u otra obra larga. 2) OBRA ORQUESTAL independiente en un movimiento, generalmente descriptiva. obertura francesa: Tipo de OBERTURA utilizada en la TRAGÉDIE EN MUSIQUE y en otros GÉNEROS, que se inicia con una sección lenta, HOMOFÓNICA y mayestática, seguida de una segunda sección más rápida que comienza en IMITACIÓN. Ofertorio: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantada mientras se prepara la COMUNIÓN y que consta de un RESPONSORIO sin VERSÍCULOS. Oficio (del latín officium, «obligación» o «ceremonia»): Una serie de ocho oficios religiosos de oración de la Iglesia romana, celebrados diariamente a horas especificadas, especialmente en monasterios y conventos; también, uno cualquiera de estos oficios religiosos. ópera (en italiano, «obra»): Drama con música continua o casi continua, puesto en escena con escenografía, vestuario y acción. opera bouffe: GÉNERO operístico ROMÁNTICO de Francia que pone de relieve los elementos agudos, ingeniosos y satíricos de la OPERA COMIQUE. ópera bufia (en italiano, «ópera cómica»): GÉNERO de ÓPERA cómica italiana del siglo XVIII, enteramente cantada. opera comique (en francés, «ópera cómica»): 1) En el siglo XVIII, ÓPERA francesa ligera y cómica, que utiliza diálogos hablados en lugar de RECITATIVOS. 2) En la Francia del siglo XIX, ópera con diálogos hablados, que puede ser cómica o trágica. ópera dramática: GÉNERO mixto del teatro musical inglés del siglo XVII, una obra hablada con una OBERTURA y cuatro o más MASCARADAS o interludios musicales largos. Hoy es llamada a menudo SEMI-ÓPERA. ópera lírica: ÓPERA ROMÁNTICA en un lugar intermedio entre la ligera OPERA COMIQUE y la GRAN ÓPERA. ópera seria: GÉNERO de ÓPERA italiana del siglo XVIII, sobre un asunto serio, aunque generalmente con un final feliz, usualmente sin personajes ni escenas cómicos. opereta: Clase de ÓPERA ligera del siglo XDí, con diálogos hablados y cuyo origen está en la OPERA BOUFFE. opus (en latín, «obra»): Obra'o colección de obras del mismo GÉNERO, editadas en una publicación. oratorio: GÉNERO de música dramática originado en el siglo XVII, que combina narración, diálogos y comentarios mediante ARIAS, RECITATIVOS, CONJUNTOS, COROS o música instrumental. Como una ópera NO-ESCÉNICA. Por regla general, gira en torno a un asunto religioso o bíblico.

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Ordinario (del latín ordinarium, «usual, ordinario»): Textos de la MISA que permanecen iguales en la mayoría o en todos los días del CALENDARIO ECLESIÁSTICO, si bien las melodías pueden cambiar. organistrum (chifonía o zanfonía): Instrumento con cuerdas de MELODÍA y de BORDÓN, que se hacía sonar por medio de rueda giratoria, movida por una manivela, y con palancas accionadas mediante un teclado para modificar la altura de los tonos de la(s) cuerda(s) de la melodía. órgano portátil: Órgano medieval o del RENACIMIENTO lo bastante pequeño como para ser transportado, tocado con una mano mientras la otra manipulaba el fuelle. órgano positivo: Órgano de los periodos medieval a BARROCO, lo bastante pequeño para ser transportado, colocado por lo general sobre una mesa. organum (latín): 1) Uno de los distintos estilos de POLIFONÍA primitiva, vigente desde el siglo LX hasta el siglo XIII, que implica la adición de una o más voces a un CANTO LLANO existente. 2) Una pieza, ya sea IMPROVISADA o escrita, en uno de estos estilos, en la cual una de las voces procede de un CANTO LLANO. El plural es organa. organum duplum: En la POLIFONÍA de NOTRE DAME, un ORGANUM dos voces. organum florido: Estilo de POLIFONÍA a dos voces del siglo XII, según el cual la voz inferior mantiene NOTAS relativamente largas, mientras que la voz superior canta grupos de notas de diversa longitud por encima de cada nota de la voz inferior. organum libre: Estilo de ORGANUM en el cual la voz ORGANAL se desplaza en una mezcla libre de movimiento contrario, oblicuo, paralelo y semejante con respecto al CANTO LLANO (y generalmente por encima de él). organum mixto paralelo y oblicuo: Forma temprana de ORGANUM que combina el movimiento paralelo con el movimiento oblicuo (en el cual la VOZ ORGANAL permanece sobre la misma NOTA mientras la VOZ PRINCIPAL se desplaza) con el fin de evitar los trítonos. organum paralelo: Tipo de POLIFONÍA en la cual una voz añadida se desplaza de manera exactamente paralela a un CANTO LLANO, normalmente una quinta perfecta por encima de éste. Ambas voces pueden ser dobladas a la octava. ornamentación: El añadido de ornamentos a una MELODÍA dada, ya sea durante la interpretación o como parte del acto de la COMPOSICIÓN. ornamento: Una fórmula breve y convencional, como un TRINO o un giro, escrita o IMPROVISADA, que agrega expresividad o encanto a una línea MELÓDICA. orquesta: CONJUNTO cuyo núcleo consta de cuerdas con más de un intérprete por voz, al que generalmente se unen vientos-madera, vientos-metal e instrumentos de percusión. ostinato (en italiano, «obstinado»): Breve esquema musical que se repite de manera insistente durante toda una pieza o sección. Véase BAJO OSTINATO. ouvert: Véanse FINALES ABIERTOS Y CERRADOS. ouverture (en francés, «apertura, inicio»): 1) OBERTURA, especialmente la OBERTURA FRANCESA. 2) SUITE para ORQUESTA, que se inicia con una OBERTURA. paráfrasis: Técnica mediante la cual se reelabora un CANTO LLANO u otra MELODÍA, a menudo alterando los ritmos y agregando NOTAS, y compuesta de manera POLIFÓNICA. parlor song: Canción para la práctica musical doméstica, en ocasiones interpretada también en conciertos públicos.

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partita: Término BARROCO para una serie de VARIACIONES sobre una MELODÍA o línea del BAJO. Pasión: Una composición musical a partir de una de las narraciones bíblicas de la crucifixión de Jesús, el tipo más usual de HISTORIA. passacaglia, pasacalle: GÉNERO BARROCO de VARIACIONES sobre una línea repetida del BAJO o una PROGRESIÓN ARMÓNICA en COMPÁS ternario. pavane, pavana: Danza del siglo XVI en lento COMPÁS binario, con tres secciones repetidas (AABBCC). Seguida a menudo de una GALLARDA. pequeño concierto sacro: GÉNERO de música sacra vocal del siglo XVII que consta de uno o más solistas acompañados por un órgano en el CONTINUO (o por un modesto CONJUNTO instrumental). perfección: 1) Lo que todos nos esforzamos por conseguir. 2) En los sistemas medievales de NOTACIÓN, una unidad de duración igual a tres TÉMPORA, semejante a un COMPÁS de tres tiempos. performance art: Un tipo de arte que alcanzó por primera vez cierto relieve en la década de 1960, basado en la idea de que la interpretación de una acción prescrita en un lugar público constituye una obra de arte. periodicidad: La cualidad de ser PERIÓDICO, especialmente cuando ello se pone de relieve mediante frecuentes momentos de pausa y articulaciones entre FRASES y PERIODOS. periódico: Organizado en FRASES o PERIODOS discretos. periodo: 1) En la historia de la música, una época cuya música se entiende que posee atributos comunes de estilo, convenciones, enfoque y función, en contraste con las épocas que la preceden y la siguen. 2) En la FORMA musical, especialmente desde el siglo XVIII, un pensamiento musical completo concluido por una CADENCIA y que normalmente contiene por lo menos dos FRASES. petit motet (en francés, «pequeño motete»): Versión francesa del PEQUEÑO CONCIERTO SACRO, para una, dos o tres voces y CONTINUO. piano o pianoforte: Un instrumento de teclado inventado en 1700 que emplea un mecanismo mediante el cual las cuerdas son golpeadas, en lugar de ser pellizcadas como ocurría en el CLAVE, y que permitía los crescendos, los diminuendos y otros efectos. piano preparado: Una invención de John Cage en la cual varios objetos —como bolígrafos, tornillos, tuercas o piezas de madera, de goma, de plástico o trozos de bambú— se insertan entre las cuerdas de un PIANO, dando como resultado sonidos percusivos y complejos cuando se toca el piano desde el teclado. pintura de palabras: REPRESENTACIÓN O PLASMACIÓN DEL TEXTO.

poema en tonos: POEMA SINFÓNICO, o una obra similar para un conjunto de ejecutantes distinto de la ORQUESTA. poema sinfónico (poema en tonos): Término acuñado por Franz Liszt para una obra para orquesta, de MÚSICA PROGRAMÁTICA en un movimiento, que transmite una idea poética, una historia, una escena o una sucesión de estados de ánimo, presentando TEMAS que se repiten, se varían o se transforman. policoral: Para más de un CORO. poliestilismo: Término acuñado por Alfred Schnitke para una combinación de estilos musicales recientes y antiguos, creada mediante la CITA o la alusión estilística.

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polifonía: Música o TEXTURA musical que consta de dos o más líneas simultáneas de MELODÍAS independientes. Véase también CONTRAPUNTO. politonalidad: El uso simultáneo de dos o más TONALIDADES, cada una en una capa diferente de la música (como MELODÍA y acompañamiento): polonesa: Una danza polaca majestuosa y procesional en COMPÁS ternario, o una pieza estilizada en el estilo de dicha danza. postmodernismo: Tendencia de finales del siglo XX que desdibuja las fronteras entre arte elevado y arte popular y en la cual los estilos de todas las épocas y culturas están igualmente disponibles a la hora de crear música. post-tonal: Término general para una música posterior a 1900 que no adopta la TONALIDAD, sino que en su lugar emplea cualquiera de las nuevas maneras que los compositores encontraron para organizar los tonos, de la ATONALIDAD a la NEOTONALIDAD. pregunta y respuesta: Alternancia de FRASES breves entre un líder y un grupo; utilizado especialmente en la música de tradición afro-americana. preludio: Pieza introductoria para instrumento solista, a menudo en el estilo de una IMPROVISACIÓN, o MOVIMIENTO introductorio en una obra en varios movimientos, como una ÓPERA o una SUITE. preludio coral: Composición relativamente breve para órgano de una MELODÍA CORAL, utilizada como introducción al canto de la feligresía o como interludio en un oficio eclesiástico luterano. preludio no-medido: Un GÉNERO para teclado del BARROCO francés, generalmente el primer MOVIMIENTO de una SUITE, cuya NOTACIÓN carente de compás proporciona una sensación de IMPROVISACIÓN. prima donna (en italiano, «primera dama»): Una soprano que canta el papel femenino principal en una ÓPERA. Véase también DIVA. prima pratica (en italiano, «primera práctica»): Término de Claudio Monteverdi para el estilo y la práctica de la POLIFONÍA del siglo XVI, en contradicción con la SECONDA PRATICA. primaria: En la música DODECAFÓNICA basada en una SERIE particular, la forma original de la serie, transpuesta o no-transpuesta, opuesta a la INVERSIÓN, a la RETROGRADACIÓN y a la INVERSIÓN RETRÓGRADA. primera práctica: Véase PRIMA PRATICA. programa: Texto que acompaña una obra instrumental de MÚSICA PROGRAMÁTICA y que describe la secuencia del acontecimiento plasmado en la música. programática, música (o música de programa): Música instrumental que narra una historia o sigue una narración u otra secuencia de eventos, a menudo descritos en un texto acompañante llamado PROGRAMA. progresión armónica: Una sucesión lógica de ACORDES con sentido y dirección; especialmente, la sucesión de acordes utilizada para acompañar una MELODÍA o usada como base de unas VARIACIONES. prolación: Véase MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN. Propio (del latín proprium, «particular» o «apropiado»): Textos de la Misa asignados a un día particular del CALENDARIO ECLESIÁSTICO.

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puntillo alargado (inglés overdotting): Práctica interpretativa de la música del BARROCO francés, según la cual una NOTA con puntillo se mantiene durante más tiempo que el que consta por escrito, mientras que la nota siguiente breve se acorta. punto de imitación: Pasaje de una obra POLIFÓNICA en el cual dos o más voces entran en IMITACIÓN. quadruplum (en latín, «cuádruple»): 1) En la POLIFONÍA desde finales del siglo XII hasta el siglo XIV, cuarta voz desde abajo en una TEXTURA a cuatro voces, agregada a una TENOR, un DUPLUM y un TRIPLUM. 2) En la POLIFONÍA de NOTRE DAME, un ORGANUM a cuatro voces. quodlibet (en latín, «lo que queráis»): COMPOSICIÓN o pasaje en el cual dos o más MELODÍAS existentes, o partes de melodías, se combinan en un CONTRAPUNTO. rag: Obra instrumental en estilo de RAGTIME, generalmente en FORMA de MARCHA. ragtime: Estilo musical que comprende un RITMO sincopado frente a un BAJO regular y en ritmo de marcha. realismo socialista: Una doctrina de la Unión Soviética, iniciada en la década de 1930, en la cual se exige de todas las artes que utilicen un enfoque realista (opuesto al enfoque abstracto o simbólico) que retrate el socialismo con iluminación positiva. En la música, significó el uso de un lenguaje simple y accesible, concentrado en la MELODÍA y con asuntos patrióticos. realización: Interpretación de (o creación de una edición interpretable de) una música cuya NOTACIÓN está incompleta, como a la hora de tocar un BAJO CONTINUO o de completar una pieza que el compositor dejó inacabada. recitación, nota de (también llamada TENOR): La segunda NOTA más importante de un MODO (después de la FINAL), a menudo enfatizada en el CANTO LLANO y utilizada para recitar un texto en un TONO SALMÓDICO. recital: Término popularizado por Franz Liszt para sus interpretaciones de piano a solo y utilizado hoy para cualquier presentación ofrecida por un único intérprete o por un grupo pequeño. récitatif mesuré (en francés, «recitativo mesurado»): En la ÓPERA BARROCA FRANCESA, un RECITATIVO en estilo medido y cantable, con un COMPÁS uniforme y con un movimiento relativamente estable en el acompañamiento. récitatif simple (en francés, «recitativo simple»): En la ÓPERA BARROCA FRANCESA, un RECITATIVO que oscila frecuentemente entre el COMPÁS binario y el ternario para permitir la declamación natural y próxima al discurso de las palabras. recitativo: Un pasaje o sección de una ÓPERA, un ORATORIO, una CANTATA u otra obra vocal en ESTILO RECITATIVO. recitativo acompañado: RECITATIVO que utiliza un acompañamiento orquestal para dramatizar el texto. recitativo arioso: Un pasaje o sección en una ÓPERA u otra obra vocal en un estilo ubicado entre el ESTILO RECITATIVO y el estilo del ARIA. recitativo simple: Estilo de RECITATIVO compuesto para voz solista y BAJO CONTINUO, utilizado para componer diálogos o monólogos de una manera tan próxima al discurso como sea posible, sin dramatización.

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recitativo, estilo (del italiano stile recitativo, «estilo recitativo»): Un tipo de canto vocal que se aproxima al discurso y que sigue los ritmos naturales del texto. reexposición: En la FORMA SONATA, la tercera sección principal, que reexpone el material de la EXPOSICIÓN, normalmente siempre en la TÓNICA. registro: 1) Mecanismo de un órgano que permite activar o desactivar el sonido de ciertas filas de tubos. 2) El conjunto particular de tubos controlado por dicho mecanismo. Renacimiento: PERIODO de la historia del arte, la cultura y la música, entre la Edad Media y el PERIODO BARROCO, marcado por el HUMANISMO, un resurgir de la cultura y de las ideas de la Antigüedad clásica y una nueva concentración sobre el individuo, el mundo y los sentidos. representación o plasmación del texto: Que utiliza gestos musicales para reforzar o sugerir las imágenes de un texto, como un gesto ascendente sobre la palabra «ascender». responsorial: Que forma parte de una manera de interpretar el CANTO LLANO, en la cual un solista alterna con un grupo. responsorio: CANTO RESPONSORIAL utilizado en los OFICIOS. Los maitines se componen de nueve Responsorios Mayores y de varios oficios religiosos más, incluido el Responsorio Menor. respuesta: 1) En la EXPOSICIÓN de una FUGA, la segunda entrada del SUJETO, normalmente en la DOMINANTE si el sujeto entró en la TÓNICA, y viceversa. También hace referencia a las subsiguientes respuestas al sujeto. 2) La primera parte de un CANTO RESPONSORIAL, que aparece antes y en ocasiones repetido después del versículo del SALMO. retardo: DISONANCIA creada cuando una NOTA se mantiene mientras otra voz se desplaza para formar una disonancia con ella; la voz que se mantiene desciende un GRADO CONJUNTO para resolver la disonancia. retrógrado: Aparición de atrás hacia delante de una MELODÍA, PASAJE o SERIE DODECAFÓNICA previamente escuchados. revista: Tipo de teatro musical que consta de una multiplicidad de danzas, canciones, comedia y otras acciones, a menudo vinculadas por un tema común a todas. rhythm-and-blues: Estilo afro-americano de MÚSICA POPULAR, originado en la década de 1940, compuesto de un vocalista o de un cuarteto vocal, PIANO u órgano, guitarra eléctrica, bajo y batería, así como de canciones construidas sobre el BLUES DE DOCE COMPASES o sobre fórmulas de la CANCIÓN POPULAR. ricercare (ricercar) (en italiano, «buscar» o «intentar»): 1) De principios a mediados del siglo XVI, un PRELUDIO en estilo de IMPROVISACIÓN. 2) Desde finales del siglo XVI en adelante, una pieza instrumental que trata uno o más SUJETOS en IMITACIÓN. ripieno (en italiano, «lleno»): En un CONCIERTO para SOLISTA o en un CONCERTÓ GROSSO, designa la ORQUESTA al completo. También llamado TUTTI. ritmo: 1) El esquema temporal del movimiento de la música. 2) Un esquema particular de duraciones breves y largas. rito: El conjunto de prácticas que define a una tradición cristiana particular, incluyendo el CALENDARIO ECLESIÁSTICO, una LITURGIA y un repertorio de CANTO LLANO. ritornello (en italiano, «estribillo»): 1) En un MADRIGAL del siglo XIV, la sección conclusiva, en un COMPÁS diferente del de los versos precedentes. 2) En la música vocal de los siglos XVI y XVII, introducción o interludio instrumental entre las estrofas cantadas. 3) En

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un ARIA o pieza similar, un pasaje instrumental que reaparece varias veces, como un estribillo. Por regla general, se toca al principio, en diversos interludios (a menudo de forma modificada) y de nuevo al final, exponiendo el TEMA PRINCIPAL. 4) En un MOVIMIENTO rápido de un CONCIERTO, el material temático recurrente interpretado al principio por toda la orquesta y repetido, generalmente de forma modificada, durante todo el movimiento y al final. rock and roll (o rock): Un estilo musical surgido en los Estados Unidos a mediados de la década de 1950 como una fusión de tradiciones negras y blancas de la MÚSICA POPULAR, fundamentalmente el RHYTHM-AND-BLUES, la MÚSICA COUNTRY, la MÚSICA POP y TIN PAN ALLEY. Romántico: Término aplicado a la música del siglo XIX. La música romántica poseía FORMAS más flexibles y extensas, una mayor experimentación con la ARMONÍA y la TEXTURA, MELODÍAS altamente expresivas y memorables, instrumentos musicales mejorados, cierto interés por el NACIONALISMO musical y un punto de vista de la música como una fuerza moral, en la cual existía un vínculo entre las vidas íntimas de los artistas y el mundo que los rodeaba. rondeau (pl. rondeaux): 1) FORME FIXE francesa con una única estrofa y la FORMA musical ABaAabAB, donde las letras mayúsculas indican las líneas del ESTRIBILLO y las letras minúsculas indican un texto nuevo compuesto con música del estribillo. 2) FORMA de la música instrumental de los siglos XVII y XVIII, en la cual una MELODÍA repetida alterna con otras melodías, según el esquema AABACA. rondellus: Técnica de POLIFONÍA inglesa medieval, según la cual dos o más FRASES musicales, escuchadas primero simultáneamente en voces distintas, se cantan cada una por turno por cada una de las voces. rondó: Pieza o MOVIMIENTO en FORMA de RONDÓ. rondó, forma de: FORMA musical según la cual la sección primera o principal reaparece, generalmente en la TÓNICA, entre las secciones secundarias o EPISODIOS. rota: FORMA de la POLIFONÍA inglesa medieval, según la cual dos o más voces cantan la misma MELODÍA, entrando a tiempos diferentes y repitiendo la melodía hasta que todas se detienen al mismo tiempo. Véase CANON. rubato (del italiano tempo rubato, «tiempo robado»): Técnica común en la música ROMÁNTICA, según la cual el intérprete retiene o acelera los valores de las NOTAS escritas. sacabuche: Instrumento de metal del RENACIMIENTO, una forma antigua del trombón. salmo: Un poema de alabanza a Dios, uno de los 150 del Libro de los Salmos de las Escrituras Hebreas (el Antiguo Testamento cristiano). El canto de los salmos fue una parte central de los cultos judío, cristiano, católico y protestante. salmo métrico: Traducción métrica, rimada ESTRÓFICA y en lengua vernácula de un SALMO, cantada con una MELODÍA relativamente simple que se repite en cada estrofa. salmodia: El canto de los SALMOS. salsa: Un tipo de música de baile surgida en la década de 1960 mediante la combinación de elementos de los estilos cubanos de baile con el JAZZ, el ROCK y la música puertorriqueña. salterio: 1) Una colección publicada de SALMOS MÉTRICOS. 2) Instrumento de cuerdas punteadas y sujetas a un armazón sobre una tabla resonante de madera.

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sampling (muestreo): Un proceso de creación de COMPOSICIONES nuevas, mediante la reunión de pedazos digitales de música previamente grabada. Sanctus (en latín, «Santo»): Una de las cinco principales partes integrantes del ORDINARIO de la MISA, basado en parte en Isaías 6, 3. sarabande (zarabanda): 1) En su origen, una canción-danza rápida procedente de América Latina. 2) En la música del BARROCO francés, una DANZA lenta en FORMA BINARIA y COMPÁS ternario, a menudo con el acento en el segundo tiempo del compás; un MOVIMIENTO estándar de una SUITE. saturación cromática: la aparición de las doce CLASES DE TONOS dentro de un segmento musical. scat singing: Técnica del JAZZ según la cual el intérprete canta sílabas sin sentido con una MELODÍA IMPROVISADA o compuesta. scherzo (en italiano, «broma»): Un MOVIMIENTO bromista o particularmente rápido en FORMA DE MINUETO Y TRÍO. sección rítmica: En un CONJUNTO DE JAZZ, el grupo de instrumentos que mantiene el pulso y aporta el relleno de fondo. seconda pratica o segunda práctica: Término de Monteverdi para una práctica de CONTRAPUNTO y COMPOSICIÓN que permite el quebrantamiento de las reglas del contrapunto del siglo XVI (la PRIMA PRATICA), con el fin de expresar los sentimientos del texto. También llamada sitie moderno. secuencia (del latín sequentia, «lo que sigue»): 1) Una categoría del CANTO LLANO en latín que sigue al Aleluya en algunas MISAS. 2) Reaparición de un esquema, ya sea MELÓDICO o ARMÓNICO, a alturas tonales sucesivas o diferentes. semibreve: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica medieval y del RENACIMIENTO, una NOTA normalmente igual a la mitad o a la tercera parte de una BREVE. semimínima: En el ARS NOVA y el RENACIMIENTO, sistemas de NOTACIÓN rítmica, una NOTA igual a la mitad de una MÍNIMA. semi-ópera: Término moderno para la ÓPERA DRAMÁTICA. semitono (o medio tono): El INTERVALO más pequeño normalmente utilizado en la música occidental; la mitad de un TONO entero. serenata: Una pieza semidramática para varios cantantes y ORQUESTA pequeña, generalmente escrita para una ocasión especial. serialismo integral: La aplicación de los principios del MÉTODO DODECAFÓNICO a parámetros musicales distintos del tono, incluidos la duración, las intensidades y los TIMBRES. Véase MÚSICA SERIAL. serie: 1) En la MÚSICA DODECAFÓNICA, ordenación de las doce CLASES DE TONO, utilizada para generar el contenido musical. 2) Un ordenamiento de duraciones específicas, niveles dinámicos u otros elementos distintos del tono, utilizada en la MÚSICA SERIAL. Servicio: Un conjunto de música religiosa anglicana, que abarca partes específicas de los Maitines, la Santa Comunión y las Vísperas. Un Servicio Mayor en una composición MELISMÁTICA y CONTRAPUNTÍSTICA de estos textos; un Servicio Menor pone música al mismo texto en estilo SILÁBICO y de ACORDES. shape-note singing (canto según la forma de la nota): Una tradición de canto en grupo surgida en América en el siglo XTX, llamada así según la notación empleada en colecciones de

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canciones, en las que la forma de las cabezas de las notas indicaba las sílabas de la SOLMISACIÓN, permitiendo así una fácil lectura a primera vista de las voces. signos de mensuración: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica del ARS NOVA y del RENACIMIENTO, signos que indican qué combinación de tiempo y de prolación ha de usarse (véase MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN). Los antecesores de los INDICADORES DEL TEMPO. silábico: Que tiene (o tiende a tener) una NOTA cantada por cada sílaba del texto. síncopa: Perturbación temporal del COMPÁS al comenzar en una NOTA larga sobre el tiempo débil del compás y prolongarla hasta el comienzo del compás o tiempo siguiente. sinfonía: 1) Término genérico utilizado durante todo el siglo XVII para una pieza abstracta para CONJUNTO, especialmente una que sirve como introducción a una obra vocal. 2) OBERTURA de la ÓPERA italiana de principios del siglo XVIII. 3) Una SINFONÍA temprana. 4) Gran obra para ORQUESTA, generalmente en cuatro MOVIMIENTOS. sinfonía concertante: Un GÉNERO semejante al CONCIERTO, de finales del siglo XVIII y principios del XIX, para dos o más instrumentos solistas y ORQUESTA, caracterizado por su desenfado y por su variedad MELÓDICA. Singspiel (en alemán, «tocar cantando»): GÉNERO alemán de ÓPERA, compuesto de diálogos hablados intercalados con canciones, COROS y música instrumental. sintetizador: Instrumento electrónico que genera y procesa una amplia variedad de sonidos. Sistema Perfecto Mayor: En la antigua música griega, un sistema de TETRACORDOS que abarcaba dos octavas. sociedad coral: Coro amateur cuyos miembros cantan para su propio deleite y pueden pagar cuotas para adquirir la música, pagar al director del coro y satisfacer otros gastos. solmisación: Un método de asignación de sílabas a los TONOS de una ESCALA, utilizado para facilitar la identificación y el canto de los TONOS ENTEROS y de los SEMITONOS de una MELODÍA. sonata (en italiano, «sonada»): 1) Una pieza para ser tocada por uno o más instrumentos. 2) Pieza instrumental BARROCA con secciones contrastantes o MOVIMIENTOS, a menudo con CONTRAPUNTO IMITATIVO. 3) GÉNERO en varios movimientos para uno o dos instrumentos solistas. sonata da camera o sonata de cámara: SONATA BARROCA, generalmente una SUITE de DANZAS estilizadas, compuesta para uno o más instrumentos TIPLES y CONTINUO. sonata da chiesa o sonata de iglesia: Obra instrumental BARROCA, pensada para su interpretación en la iglesia; generalmente en cuatro MOVIMIENTOS —lento-rápido-lento-rápido— y compuesta para uno o más instrumentos TIPLES y CONTINUO. sonata de cámara: Véase SONATA DA CAMERA. sonata de iglesia: Véase SONATA DA CHIESA. sonata en trío: GÉNERO instrumental al uso durante el PERIODO BARROCO, una SONATA para dos instrumentos TIPLES (generalmente VIOLINES) por encima del BAJO CONTINUO. Una interpretación pensada para cuatro o más intérpretes, cuando más de uno ejecutan la parte del continuo. sonata, forma: FORMA usada por regla general en los primeros MOVIMIENTOS de las SONATAS, las obras instrumentales de cámara y las SINFONÍAS durante los PERIODOS CLÁSICO y ROMÁNTICO. Una extensión de la FORMA BINARIA REDONDA fue descrita en el siglo XIX como una forma que comprendía una EXPOSICIÓN, un DESARROLLO y una REEXPOSICIÓN y basada en un limitado número de TEMAS.

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sonata-rondó: Una FORMA que fusiona características de la FORMA SONATA y de la FORMA RONDÓ. Una estructura frecuente es ABACABA, en la cual A y B se corresponden con los TEMAS primero y segundo de la FORMA SONATA y B aparece primero en la DOMINANTE y reaparece en la TÓNICA. soprano (de SUPERIUS): 1) Voz femenina aguda. 2) Parte para dicha voz en una obra para CONJUNTO. soul: La tradición afro-americana de MÚSICA POPULAR más destacada en la década de 1960, que combinaba elementos del rhythm-and-blues y del canto de gospel en canciones sobre el amor, el sexo y otros asuntos profanos. species: El ordenamiento particular de TONOS ENTEROS y SEMITONOS dentro de una cuarta, una quinta o una octava justas. Sprechstimme (en alemán, «voz hablante»): Un estilo vocal desarrollado por Arnold Schónberg, en el cual el intérprete aproxima los tonos escritos a los fluidos tonos del discurso, mientras sigue el ritmo anotado. Stadtpfeiler (en alemán, «gaiteros urbanos»): Músicos urbanos profesionales con el derecho exclusivo de suministrar la música dentro de los límites de la ciudad. stile antico (en italiano, «estilo antiguo»): Estilo utilizado en la música escrita posterior a 1600, que imita el antiguo estilo contrapuntístico de Palestrina, empleado en particular en la música sacra. stile concitato (en italiano, «estilo irritado»): Estilo concebido por Claudio Monteverdi para retratar acciones de cólera y de combate, caracterizado por la rápida reiteración de una única NOTA, ya sea en sílabas rápidamente enunciadas o en un medido trémolo de las cuerdas. stile moderno (en italiano, «estilo moderno»): Estilo del siglo XVII que utilizaba el BAJO CONTINUO y aplicaba con libertad las reglas del CONTRAPUNTO. Véase SECONDA PRATICA. Stollen: Véase BARFORM. strain: En una MARCHA o RAG, melodía que suele constar de dieciséis o de treinta y dos compases. style luthé (en francés, «estilo de laúd») o styie brisé (en francés, «estilo roto»): TEXTURA ARPEGIADA o rota en la música para teclado y LAÚD del siglo XVII en Francia. La técnica se originó en el laúd y la FIGURACIÓN fue transferida al CLAVE. subdominante: En la música TONAL, la NOTA y el ACORDE que se encuentran a una quinta por debajo de la TÓNICA. suite: Un conjunto de piezas reunidas en una única obra. Durante el BARROCO, una suite hacía referencia por lo general a un conjunto de estilizadas piezas de DANZA. suite orquestal: SUITE alemana para ORQUESTA de finales del siglo XVII, cuyo esquema procede de los grupos de DANZAS de los BALLETS franceses y de las ÓPERAS francesas. sujeto: TEMA, utilizado especialmente para la MELODÍA principal empleada en un RICERCARE, en una FUGA o en otra obra IMITATIVA. superius (en latín, «superior»): En la POLIFONÍA de los siglos XV y XVI, la voz más aguda (compárese CANTUS). swing: Un estilo de JAZZ surgido en la década de 1930 y caracterizado por los grandes CONJUNTOS y los ritmos de jazz de cierta dificultad.

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tablatura: Un sistema de NOTACIÓN utilizado para el LAÚD y para otros instrumentos de cuerda pulsada que indica al intérprete qué cuerdas ha de pulsar y dónde colocar los dedos sobre las cuerdas, en lugar de indicar qué NOTAS resultarán de ello. Las tablaturas fueron también usadas para los instrumentos de teclado hasta el siglo XVII. talea (en latín, «cortar»): En una COMPOSICIÓN ISORRÍTMICA, un extenso esquema rítmico repetido una o más veces, generalmente en el TENOR. Compárese COLOR. tambor: Véase FLAUTÍN DE PICO Y TAMBOR. técnicas mixtas: Tendencia de finales del siglo XX que combina dos o más artes, incluida la música, para crear una nueva clase de ARTE INTERPRETATIVO o de teatro musical. tema: Asunto musical de una COMPOSICIÓN o sección, o de un conjunto de VARIACIONES. temperamento: Cualquier sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, en el cual los tonos se ajustan para hacer que suenen bien la mayor parte de o todos los INTERVALOS, aunque quizá no con la afinación perfecta. temperamento igual: Un TEMPERAMENTO en el cual la octava se divide en doce SEMITONOS iguales. Esta es la afinación más ampliamente utilizada en la música occidental de la actualidad. temperamento mesotónico: Un tipo de TEMPERAMENTO en el cual las quintas se afinan más pequeñas de manera que las terceras mayores suenen bien; usado con frecuencia en instrumentos de teclado desde el RENACIMIENTO hasta el siglo XVIII. tempo (en italiano, «tiempo»): Velocidad de la interpretación o avance relativo de la música. tempo di mezzo (en italiano, «movimiento intermedio»): La estructura de una escena operística desarrollada por Gioachino Rossini a principios del siglo XLX, la sección intermedia de una ARIA o de un CONJUNTO VOCAL, por lo general una interrupción o una TRANSICIÓN, ubicada entre el CANTABILE y la CABALETTA. tempus (en latín, «tiempo»; pl. témpora): En los sistemas medievales de NOTACIÓN, la unidad básica de tiempo. Véanse también MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN. tenor (del latín tenere, «mantener»): 1) En un MODO o CANTO LLANO, el TONO DE RECITACIÓN. 2) En la POLIFONÍA de los siglos XII y XIII, la voz que ejecuta el canto llano u otra MELODÍA prestada, a menudo en NOTAS largas y mantenidas. 4) Voz masculina de ámbito relativamente agudo. terminación: En un TONO SALMÓDICO, la CADENCIA que señala el final del VERSO DEL SALMO. ternaria, forma: Una FORMA en tres secciones principales, en las cuales la primera y la tercera son idénticas o estrechamente relacionadas y la sección intermedia ejerce como contraste, dando lugar a un esquema ABA. tetracordo (del griego, «cuatro cuerdas»): 1) En las teorías griega y medieval, una ESCALA de cuatro NOTAS que abarca una cuarta justa. 2) En la teoría moderna, un CONJUNTO de cuatro tonos o CLASES DE TONOS. 3) En la teoría DODECAFÓNICA, las primeras cuatro, las cuatro intermedias o las últimas cuatro NOTAS de una SERIE. textura: La combinación de elementos en una pieza o pasaje, como el número y la relación de voces o partes independientes (como, por ejemplo, MONOFONÍA, HETEROFONÍA, POLIFONÍA u HOMOFONÍA), de GRUPOS (como en la MÚSICA POLICORAL) O de ACONTECIMIENTOS MUSICALES (como en sonoridades relativamente densas o transparentes).

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tiento: Pieza instrumental española en estilo de IMPROVISACIÓN que contiene IMITACIÓN, semejante a la FANTASÍA del siglo XVI. timbre o color sonoro: Color o sonido característico de un instrumento o de una voz. Tin Pan Alley: 1) Nombre jocoso de un distrito de Nueva York en el que, desde la década de 1880 hasta la de 1950, residieron numerosos editores, especializados en CANCIONES POPULARES. 2) Estilos de canción popular americana de esa época. tiorba: LAÚD grande con cuerdas de bajo adicionales, utilizado especialmente en el siglo XVII para interpretar el BAJO CONTINUO como acompañamiento de cantantes o instrumentos. tiple (en inglés y francés, treble, «triple»): 1) Una voz aguda o una parte vocal escrita para una voz aguda, en particular la voz más aguda de la POLIFONÍA a tres voces de los siglos XTV y XV. 2) Perteneciente a la voz más aguda. toccata (en italiano, «tocada»): Pieza para instrumento de teclado o LAÚD parecida a una IMPROVISACIÓN y que puede comprender secciones IMITATIVAS, o puede servir como PRELUDIO a una FUGA independiente. tonal: Que opera dentro del sistema de la TONALIDAD. tonalidad: 1) El sistema, usual desde finales del siglo XVII, por el cual una pieza de música se organiza alrededor de una NOTA TÓNICA, un ACORDE y una TONALIDAD, respecto del cual todas las demás notas y tonalidades de la pieza están subordinadas. 2) En la música TONAL, la jerarquía de NOTAS, ACORDES y otros elementos tonales alrededor de una nota central, la TÓNICA. Hay dos tipos de tonalidades, mayores y menores. tónica: 1) La NOTA primera y central de una ESCALA MAYOR o MENOR. 2) La TONALIDAD principal de una pieza o MOVIMIENTO, en la cual la pieza o movimiento comienza y termina y a la cual están subordinadas todas las demás tonalidades. tono: 1) Un sonido de altura definida. 2) Véase TONO ENTERO. tono entero: Un intervalo equivalente a dos SEMITONOS. tono salmódico: Una fórmula MELÓDICA para cantar SALMOS en el OFICIO. Existe un tono salmódico para cada MODO. tonos (pl. tonot): Término de la Grecia antigua, utilizado con diferentes significados y por diversos escritores; uno de los significados designa un conjunto de tonos dentro de un cierto ÁMBITO o región de la voz. tópicos: Término que designa los estilos diferentes y contrastantes en la música de la época clásica, que actúan como asuntos del discurso musical. Tracto (del latín tractus, «larguísimo»): Parte integrante del PROPIO de la MISA que sustituye al Aleluya en ciertos días de la Cuaresma y que comprende una serie de VERSOS DE SALMOS. tragédie en musique (en francés, «tragedia en música»; llamada más tarde tragédie lyrique, «tragedia lírica»): Forma de ÓPERA francesa de los siglos XVII y XVIII, de la que fue pionero Jean-Baptiste Lully y que combinaba el drama clásico francés y las tradiciones de BALLET con música, DANZAS y espectáculos. transcompuesto: Enteramente compuesto, como cuando en cada estrofa u otra unidad de un poema se compone música nueva en lugar de emplear una manera ESTRÓFICA con una única MELODÍA. transformación temática: Un método concebido por Franz Liszt para proporcionar unidad, variedad y una lógica narrativa a una composición mediante la transformación del mate-

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rial temático, dando lugar a TEMAS nuevos o a otros elementos, con el fin de reflejar los diversos estados anímicos necesarios para retratar un asunto PROGRAMÁTICO. transición: 1) En la EXPOSICIÓN de un MOVIMIENTO en FORMA SONATA, el pasaje entre los TEMAS primero y segundo que efectúa la MODULACIÓN a una nueva TONALIDAD. 2) En términos más generales, un pasaje entre dos MOVIMIENTOS o SECCIONES de una obra. transcripción: Arreglo de una pieza para un medio de ejecución instrumental diferente del original, como la reducción para PIANO de una partitura ORQUESTAL. Trecento (en italiano, abreviatura de mille trecento, «mil trescientos»): El siglo a partir de 1300 (siglo XTV"), en particular con referencia al arte, la literatura y la música italianas de la época. tríada: ACORDE que consiste en dos terceras sucesivas (por ejemplo, Do-MI-Sol), o en cualquier INVERSIÓN de dicho acorde. trino: Rápida alternancia entre una NOTA y un MEDIO TONO o un TONO ENTERO por encima de aquélla. trío: 1) Pieza para tres intérpretes o cantantes. 2) La segunda de dos DANZAS alternas; en la época clásica, FORMA DE MINUETO Y TRÍO. 3) La segunda sección principal de una MARCHA. triplum (del latín triplus, «triple»): 1) En la POLIFONÍA desde finales del siglo XII hasta el siglo XIV, la tercera voz a partir de la más grave en una TEXTURA a tres o cuatro voces, agregada a un TENOR y a un DUPLUM. 2) En la POLIFONÍA de NOTRE DAME, un ÓRGANUM tres voces. trítono: INTERVALO que abarca tres TONOS ENTEROS o seis SEMITONOS, como de Fa a Si. trobairitz (del occitano trobar, «componer una canción»): Un TROVADOR femenino. tropo: Adición de un CANTO LLANO existente y que comprende: 1) palabras y MELODÍA; 2) un MELISMA; o 3) palabras únicamente, agregadas a un melisma ya existente o a otra melodía. trovador (del occitano trobar, «componer una canción»): un compositor-poeta del sur de Francia que escribía canciones MONÓDICAS en occitano (langue d'oc) en los siglos XII y XIII. trovero (del francés antiguo trover, «componer una canción»): Un compositor-poeta del norte de Francia que escribía canciones MONOFÓNICAS en francés antiguo (langue d'oit) en los siglos XII y XIII. tutti (en italiano, «todos»): 1) Tanto en el CONCIERTO PARA SOLISTA como en el CONCERTÓ GROSSO, designa a la ORQUESTA al completo. También llamado RIPIENO (en italiano, «lleno»). 2) Instrucciones para un CONJUNTO que todos deberían ejecutar. vals: Tipo de baile en pareja en compás ternario, popular a finales del siglo XVIII y durante el siglo XLX, o una obra breve y estilizada para PLANO en el estilo de dicha danza. vanguardia (avant-garde): Término que designa una música (y arte) iconoclasta, irreverente, antagonista y nihilista, que'pretende eliminar las estéticas establecidas. variación: El proceso de reelaboración de una MELODÍA, de una canción, de un TEMA o de otra idea musical dados, o la FORMA variada resultante del mismo. variación en desarrollo: Término acuñado por Arnold Schónberg para el proceso de derivar nuevos TEMAS, acompañamientos y otras ideas durante toda una pieza mediante las variaciones de una idea germinal.

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variación estrófica: GÉNERO vocal de principios del siglo XVII, una composición sobre un poema ESTRÓFICO, en el cual la MELODÍA de la primera estrofa se modifica, pero el plan ARMÓNICO permanece esencialmente el mismo, aunque la duración de los acordes puede cambiar para reflejar la acentuación y el significado del texto. variaciones (forma de variaciones): FORMA que presenta una serie ininterrumpida de variantes (cada una llamada una VARIACIÓN) sobre un TEMA; el tema puede consistir en una MELODÍA, en una línea del BAJO, en un plan ARMÓNICO o en otro material musical. variaciones corales: Un conjunto de VARIACIONES sobre una MELODÍA CORAL. variaciones sobre cantus firmus: GÉNERO instrumental de finales de la década de 1500 y principios de la década de 1600, que consta de una serie de VARIACIONES en las cuales la MELODÍA se repite con escasos cambios, aunque está rodeada de distinto material CONTRAPUNTÍSTICO en cada variación. verismo (en italiano, «realismo»): MOVIMIENTO operístico del siglo XDí que presenta a gente corriente en situaciones familiares, a menudo plasmando acontecimientos sórdidos o brutales. verse anthem: ANTHEM en el cual los pasajes para voz solista (o voces solistas) con acompañamiento alternan con pasajes para CORO completo doblado por los instrumentos. verso: 1) Línea de poesía. 2) Estrofa de un HIMNO o de una canción ESTRÓFICA. 3) Frase de un SALMO. 4) En el CANTO GREGORIANO, una composición de un verso de un salmo o de un texto similar, como los versos que forman parte del INTROITO, del GRADUAL y del ALELUYA. verso de órgano: Composición para órgano de una MELODÍA existente y procedente de la LITURGIA católica y romana. versus (en latín, «verso»): Un tipo de canción sacra en latín, MONOFÓNICA o POLIFÓNICA, compuesta sobre un poema rimado y rítmico. vídeo musical: Tipo de película breve, popularizado a comienzos de la década de 1980 y que proporciona un acompañamiento visual a una CANCIÓN POP. viejo romano, canto (o canto proto-romano): Un repertorio de CANTO LLANO eclesiástico, conservado en manuscritos de los siglos XI y XII en Roma y que representa una tradición local; un pariente cercano del CANTO GREGORIANO. viela (del francés vieillé): instrumento medieval de cuerda y arco, forma antigua del fidel y predecesor del VIOLÍN y de la VIOLA. vihuela: Pariente español del LAÚD con caja de resonancia plana y forma de pequeña guitarra. villancico (del español villano, «campesino»): Tipo de canción POLIFÓNICA en español, con varias estrofas enmarcadas por un ESTRIBILLO; en su origen era profano, aunque la FORMA fue utilizada posteriormente para obras sacras, especialmente asociadas a las canciones navideñas y a otras festividades religiosas importantes. villanella: Tipo de canción italiana del siglo XVI, generalmente a tres voces, en un rústico estilo HOMOFÓNICO. viola (viola da gamba): Instrumento de cuerda y arco, con trastes, popular de mediados del siglo XV a principios del siglo XVIII, sostenido entre las piernas. violín: Instrumento de cuerda y arco, sin trastes, afinado por quintas (sol-re '-la '-mi"). virelai: FORME FIXE francesa con el esquema A bba A bba A bba A, según el cual un ESTRIBILLO (A) alterna con estrofas con la FORMA musical bba, utilizando a la misma música que el estribillo.

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virginal: 1) Nombre inglés del CLAVE, utilizado para todos los tipos hasta el siglo XVII. 2) Tipo de CLAVE lo bastante pequeño para ser colocado sobre una mesa, con un único teclado y las cuerdas formando un ángulo recto con respecto a las teclas, en lugar de ir paralelas a éstas como en los claves de mayor tamaño. virtuoso: Intérprete especializado en un instrumento y que encandila a la audiencia gracias a sus proezas técnicas. vodevil: En América, en los siglos XLX y principios del XX, un tipo de espectáculo de variedades que comprendía números musicales, pero sin el tema común de una REVISTA. voz organal (en latín, vox organalis): En un ORGANUM, la voz añadida por encima o por debajo de la MELODÍA del CANTO LLANO original. voz principal (en latín, vox principalis): En un ORGANUM, la MELODÍA del CANTO LLANO original.

Bibliografía

zarzuela: GÉNERO español de teatro musical, una obra ligera y mitológica en un ambiente pastoral que hace alternar los diálogos cantados y hablados y diversos tipos de CONJUNTO vocal y de canción para solista.

ABREVIATURAS AIM CDMI CEKM CHWMT CMM DdT DTB DTO

EMH EP

JAMS JM MB MQ MSD NG2

American Institute of Musicology; entre sus publicaciones están CEKM, CMM, CSM y MSD. Pueden consultarse listas en Música Disciplina (1988): 217-56. / Classici della Música Italiana, 36 vols. (Milán: Istituto Editoriale Italiano, 1918-20; Societá Anónima Notan la Santa, 1919-21). Corpus ofEarly Keyboard Music (AIM, 1963-). The Cambridge History of Western Music Theory, ed. Thomas Christensen (Cambridge: Cambridge University Press, 2002). Corpus mensurabilis musicae (AIM, 1948-). Denkmaler deutscher Tonkunst, 65 vols. (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1892-1931; repr. Wiesbaden, 1957-61). Denkmaler der Tonkunst in Bayern (Augsburg 1900-38; nueva serie, Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1967-). Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich (Vienna: Artaria, 1894-1904; Leipzig, Breit kopf & Hand, 1905-13; Vienna: Universal, 1919-38; Graz: Akademische Druck- und Venlaganstalt, 1966-). Early Music History, 1981-. R. Eitner, ed., Publikationen álterer prakctischer und theoretischer Musikwerke, vorzugsweise des XV undXVL. Jahrhunderts, 29 vols. en 33 años (Berlín: Bahn & Liepmannssohn; Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1873-1905; repr. 1967). Journal ofthe American Musicological Society, 1948-. Journal of Musicology, 1982-. Música Britannica (London: Stainer & Bell, 1951-). The Musical Quarterly 1915-. Musicological Studies and Documents (AIM, 1951 -). New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., ed. Stanley Sadie (London: Macmillan, 2001). Online at www.grove.com.

Bibliografía

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New Oxford History, of Music (London: Oxford University Press, 1954-). Publikationen altererMusik (Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1926-40). PolyphonicMusic ofthe Fourteenth Century (Monaco: Oiseau-Lyre, 1956-). Publications of Medieval Music, Manuscripts (Brooklyn: Institute of Mediaevai Music, 1957-). Source Readings in Music History, ed., rev., ed. Oliver Strunk, ed. gen. Leo Treitier (NewYork: Norton, 1998). Las citamos por su número en la colección y en otro caso por su número en los volúmenes publicados individualmente: vol. 1, Greek View of Music, ed. Thomas J. Mathiesen; vol. 2, The Early Christian Period and the Latin Middle Ages, ed. James McKinnon; vol. 3, The Renaissance, ed. Gary Tomlinson; vol. 4, The Baroque Era, ed. Margaret Murata; vol. 5, The Late Eighteenth Century, ed. Wye Jamison Allanbrook; vol. 6, The Nineteenth Century, ed. Ruth Solie; vol. 7, The Twentieth Century, ed. Robert P. Morgan. Así, «SR 14 (2:6)» significa número 14 en el volumen en tapa dura y número 6 en el segundo de los volúmenes en rústica.

La siguiente bibliografía no es una lista exhaustiva de las fuentes disponibles sobre cada tema, sino más bien una colección de las publicaciones más recientes que pueden servir de punto de partida para profundizar más.

GENERAL

Las mujeres y la música

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed. [NG2, ed. Stanley Sadie (London: Macmillan, 2001) es la primera fuente para consultar sobre casi cualquier cuestión relacionada con la música. Los artículos NG que se enumeran a continuación ofrecen un resumen excepcional sobre un tema significativo; los artículos sobre compositores, teóricos, intérpretes y otros músicos, instrumentos, géneros, términos, ciudades y tradiciones nacionales, no se citan individualmente, pero son fidedignos. Los mismos contenidos, en ocasiones actualizados, están disponibles en Grove Music Online at www.grovemusic.com. Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music (New York: Oxford University Press, 2005) es una historia en seis volúmenes. The New Oxford History of Music [NOHM] (London: Oxford University Press, 1954-) escuna historia en varios volúmenes escrita por numerosos expertos. Reader's Guide to Music: History. Theory. Criticism, ed. Murray Steib (Chicago: Fitzroy Dearborn, 1999), relaciona y resume las obras más útiles y autoritativas sobre numerosos compositores, géneros, países y temas.

El papel de las mujeres en la música está infravalorado en los textos estándar de historia de la música. Son útiles correctivos: Women and Music: A History, ed. Karin Pendle (Bloomington: Indiana University Press, 1991; 2nd ed., 2001), y Women Making Music: The Western Art Tradition, 11501950, ed. Jane Bowers y Judith Tick (Urbana: University of Illinois Press, 1986). Se recogen documentos relacionados con las mujeres en la música en Women in Music: An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present, rev. ed., ed. Carol Neuls-Bates (Boston: Northeastern University Press, 1996). Contienen obras de mujeres Historical Anthology of Music by Women, ed. James R. Briscoe (Bloomington; Indiana University Press, 1987) y New Historical Anthology of Music by Women, ed. Briscoe (Bloomington: Indiana University Press, 2004), y la serie Women Composers: Music through the Ages, ed. Martha Furman Schleifer y Sylvia Glickman (New York: C. K. Hall, 1996-).

Bibliografía

Historia social e intelectual de la música

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Fuentes

Un tratamiento pionero de la música en su contexto socioeconómico es Henry Raynor, A Social History of Music: From the Middle Ages to Beethoven (New York: Schoeken, 1972) y Music and Society since 1815 (New York: Schoeken, 1976), todavía estimulante aunque anticuado. Sobre la música y la estética en la historia, Edward A. Lippman. A History of Western Musical Aesthetics (Lincoln: University of Nebraska Press, 1992). La historia del uso de la música como método curativo puede encontrarse en Music as Medicine: The History of Music Therapy, since Antiquity ed. Peregrine Horden (Aldershot: Ashgate, 2000).

Un exhaustivo compendio comentado de escritos sobre música desde la Antigua Grecia hasta la América moderna es el de Oliver Strunk Source Readings in Music History, rev. ed. [SR], gen. ed. Leo Treitier (New York: Norton, 1998); también se encuentra en siete volúmenes en rústica, uno para cada periodo histórico. Si bien Strunk y Treitier publican textos completos o secciones, pueden encontrarse ejemplos más breves y pasajes en Music in the Western World: A History in Documents, ed. Piero Weiss y Richard Taruskin (New York: Schirmer, 1984), y Composers on Music: Eight Centuries ofWritings, 2 a ed., ed. Josiah Fisk (Boston: Northeastern University Press, 1997). Escritos sobre música y estética pueden enconTeoría musical trarse en Musical Aesthetics: A Historical Reader, 3 vols., ed. Edward A. Lippman (New York: PendraSobre la historia de la teoría musical, The Camgon, 1986), y Contemplating Music: Source Reabridge History of Western Music Theory, ed. Tho- dings in the Aesthetics of Music, 4 vols., ed. Cari mas Christensen (Cambridge: Cambridge UniDablhaus y Ruth Katz (New York: Pendragon, versity Press, 2002) [CHWMT]. Para la 1987-93). Sobre sistemas y principios de educabibliografía, David Damsebroder y David Russell ción musical, Music Education: Source Readings Williams, Music Theory from Zarlino to Scbenker: from Ancient Greece to Today ed. Michael L. Mark A Bibliography and Guide (Stuyvesant, NY: Pen- (New York: Roudedge, 2002). Music, Mysticism, dragon, 1990). and Magic: A Sourcebook, ed. Joseelyn Codwin (London: Roudedge and Kegan Paul, 1986), ofrece materiales sobre estos aspectos de la música que Instrumentos musicales a menudo se pasan por alto. Sobre instrumentos musicales, The New Grove Dictionary of Musical Instruments, ed. Stanley Sadie (London: Macmillan, 1984), y Mary Remnant, Musical Instruments: An Illustrated History from Antiquity to the Present, gen. ed. Reinhard G. Pauly (Pordand, OR: Amadeus Press, 1989).

Práctica interpretativa Cohn Lawson y Robin Stowell, The Historical Performance of Music: An Introduction (Cambridge: Cambridge University Press, 1999); Howard Mayer Brown y Stanley Sadie, eds., Performance Practice, 2 vols. (New York: Norton, 1990); y Readings in the History of Music in Performance, trad. y ed. Carol MacClintock (Bloomington: Indiana University Press, 1979).

PARTE I: EL MUNDO ANTIGUO Y MEDIEVAL Un estudio excelente sobre la música medieval aparece en The Early Middle Ages to 1300, ed. Richard Croeker y David Hiley (Oxford: Oxford University Press, 1990), y Music as Concept and Practice in the Late Middle Ages, ed. Reinhard Strohm y Bonnie J. Blackburn (Oxford: Oxford University Press, 2001), que sustituye a volúmenes más antiguos de NOHM. Otros estudios son los de David Fenwick Wilson, Music ofthe Middle Ages: Style and Structure, junto con su Music ofthe Middle Ages: An Anthology for Performance and Study (New York: Sehirmer, 1990); Jeremy Yudkin, Music in Medieval Europe (Upper Saddle Ri-

Bibliografía

1110

ver, NJ: Prentice Hall, 1989), que incluye una antología íntegra; y Richard H. Hoppin, Medieval Music, junto con su Anthology of Medieval Music (New York: Norton, 1978). Otra antología es Medieval Music: The Oxford Anthology of Music, ed. W. Thomas Marrocco y Nicholas Sandon (London: Oxford University Press, 1977). Los contextos sociales y culturales de la música de este periodo se tratan en Antiquity and the Middle Ages: From Ancient Greece to the Eigth Century, ed. James MeKinnon (London: MacmiUan, 1990; Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1991), una colección de capítulos de varios expertos. Las perspectivas filosóficas y estéticas sobre la música se examinan en Herbert M. SehueUer, The Idea of Music: An Introduction to Musical Aesthetics in Antiquity and the Middle Ages (Kalamazoo: Medieval Institute Publications, Western Michigan University, 1988). A Companion to Medieval and Renaissance Music, ed. Tess Knighton y David Fallows (Berkeley: University of California Press, 1992), ofrece una abigarrada recopilación de artículos de intérpretes y eruditos sobre práctica interpretativa, estética, género, estilo y otros asuntos. Una bibliografía erudita comentada sobre música medieval es la de Andrew Hughes, Medieval Music: The Sixth Liberal Art (Toronto: University of Toronto Press, 1980).

que incluye un CD. Daniel Leech-Wilkinson trata sobre la idea moderna de la música medieval, especialmente en lo que se refiere a la interpretación en The Modern Invention of Medieval Music: Scholarship, Ideology, Performance (Cambridge: Cambridge University Press, 2002).

CAPÍTULO 1

La categorización en el capítulo 1 de las pruebas sobre la música de tiempos pasados en cuatro tipos principales (instrumentos y otros vestigios físicos, imágenes, escritos y la propia música) se basa en el primer capítulo de la obra de Thomas J. Mathiesen Apollos Lyre (citada más adelante).

La música antes de los archivos históricos En The Origins of Music, ed. Nils L. Wallin, Bjom Merker, y Steven Brown (Cambridge, MA: MIT, 2000) se recogen artículos que especulan con los orígenes de la música. La prehistoria de la música europea se resume en Ellen Hickmann, «Europe, pre- and proto-historic», en NG 2 . Pueden encontrarse ilustraciones de instrumentos hallados de tiempos prehistóricos e históricos en Annemies Tamboer, Ausgegrabene Lldnge: Archaologisehe Musikinstrumente aus alien Epoehen (Oldenburg: Isensee, 1999).

Práctica interpretativa Sobre cuestiones de interpretación, A Performer's Guide to Medieval Music, ed. Ross W. Duffin (Bloomington: Indiana University Press, 2000); Timothy J. McGee, The Sound of Medieval Song: Ornamentation and Vocal Style According to The Treatises (Oxford: Clarendon, 1998); Performance Practice: Music Before 1600, ed. Howard Mayer Brown y Stanley Sadie (London: Macmillan, 1989); Timothy J. McGee, Medieval and Renaissance Music: A Performer's Guide (Toronto: University of Toronto Press, 1985); y Singing Early Music: The Pronunciation of European Languages in the Late Middle Ages and Renaissance, ed. McGee, con A. C. Rigg y David N. Klausner (Bloomington: Indiana University Press, 1996).

Mesopotamia Anne Draffkorn Kilmer, «Mesopotamia», en NG 2 . On Enheduanna, véase WilliamW. Hallo y J. J. A. van Dijk, Enheduanna: The Exaltation of Inanna (New Haven: Yale University Press, 1968). Sobre la notación babilónica, M. L. West, «The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts», Music and Letters 125 (1993-94): 161-79. Sobre otras culturas de la Antigüedad, véanse los artículos de NG2 «Anatolia» y «Egipto.»

Bibliografía

Grecia y Roma El estudio más completo sobre la música griega, su historia, sus instrumentos, práctica y teoría es el de Thomas J. Mathiesen, Apollos Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Early Middle Ages (Lincoln: University of Nebraska Press, 1999). También su «Greece, I», en NG2; su «Greek Music Theory», en CHWMT, 109-35; Warren D. Anderson, Music andMusicians in Ancient Greece (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994); y M. L. West, Ancient Greek Music (Oxford: Clarendon, 1992). Una reflexión sobre el ethos puede encontrarse en Anderson, Ethos and Education in Greek Music (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1966), o Anderson y Mathiesen, «Ethos», en NG2.

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concretos sobre música se recogen en Greek Musical Writings, 2 vols., ed. Andrew Barker (Cambridge: Cambridge University Press, 1984-89), con útiles notas explicativas: el volumen 1 contiene escritos de poetas, dramaturgos y filósofos y el volumen 2 contiene traducciones completas en inglés de Aristoxeno, Nicómaco, Ptolomeo y Aristides Quintilianus y extractos de Platón, Aristóteles y otros escritores. También pueden encontrarse las siguientes traducciones al inglés de tratados concretos: Aristoxeno, The Harmonies of Aristoxenus, ed. y trad. Henry S. Macran (Oxford: Clarendon, 1902); The Euclidian División of the Canon, ed. y trad. André Barbera (Lincoln: University of Nebraska Press, 1991); Sextus Empiricus, Against the Musicians, ed. y trad. Denise Davidson Greaves (Lincoln: University of Nebraska Press, 1986); Aristides Quintilianus, On Music in Three Books, trad. Mathiesen (New Haven: Yale University Press, 1983); Nicómaco de Gerasa, The Manual of Harmonies of Nicomachos the Pythagorean, trad. y comentarios de Flora R. Levin (Grand Rapids, MI: Phanes, 1994); Claudio Ptolomeo, Harmonies, trad. y comentarios de Jon Solomon (Leiden: Brill, 2000).

Entre los estudios que abarcan tanto la música de Grecia como la de Roma podemos citar John G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome (London: Roudedge, 1999), y Giovanni Comotti, Music in Greek and Román Culture, trad. Rosana V. Munson (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989). Véase también «Rome», en NG2. Transcripciones de melodías griegas y fragmentos que han llegado hasta nuestros días pueden encontrarse en Egert Póhlmann y Martin L. West, Documents of Ancient Greek Music: The Ex- CAPÍTULO 2 tant Melodies and Fragments (Oxford: Clarendon, 2001). Judaismo La mayoría de los escritos griegos mencionados en este capítulo están traducidos al inglés. SR inLa obra clásica sobre música judía es A. E ldelcluye extractos de República y Timeo de Platón y sohn, Jewish Music in Its Historical Development de Poética de Aristóteles (SR 1-3) junto con escri- (New York, 1929; reimpr. New York: Schoeken, tos teóricos de Cleonides, Aristides Quintilianus, 1967). También Joachim Braun, «Jewish Music, y Gaudentius (SR 4-6); los tres últimos indican §11: Ancient Israel/Palestine», en NG2. los nombres de las notas en el sistema griego, los Sobre la relación entre la música judía y la de dos últimos describen la notación griega y Gaula Iglesia cristiana primitiva, véase James W. dentius incluye la historia del descubrimiento de MeKinnon, The Temple, the Church Fathers and Pitágoras sobre las relaciones entre la octava, Early Western Chant (Brookfield, VT: Ashgate, quinta y cuarta. 1998), y Peter Jefíery, Re-Envisioning Past Musical Cultures: Ethnomusicology in the Study, ofGregoUna gran parte de la literatura griega y latina rian Chant (Chicago: University of Chicago se encuentra en la Biblioteca Clásica Loeb, en Press, 1992). Además, el estudio fundamental de edición bilingüe. Las opiniones de Platón y ArisErie Werner, The Sacred Bridge: The Interdepentóteles que se reflejan aquí son resúmenes de República 3, 4, y 10; y Leyes 2, 3, y 7 de Platón; y de dence of Music and Liturgy in Synagogue and Politítica 8 y Poética 1 de Aristóteles. Los escritos Church during the First Millennium, 2 vols. (Lon-

Bibliografía

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don: D. Dobson; New York: Columbia University Press, 1959-84).

Música critiana primitiva McKinnon, «Christian Church, music of the early», en NG2. Una importante colección de lecturas originales paganas y patrísticas de la sociedad y los ritos critianos primitivos aparecen en Music in Early Christian Literature, ed. McKinnon (Cambridge: Cambridge University Press, 1987). James C. King y Werner Vogler, The Culture of the Abbey ofSt. Gall (Stuttgart: Belser, 1991) ofrecen una visión general de la vida monástica. Pasajes de escritos de san Basilio, san Juan Crisóstomo, san Jerónimo y san Agustín se encuentran en SR 9-13 (2:1-5).

La creación del canto gregoriano

Teoría

Una descripción de la liturgia romana del siglo VIH se encuentra en SR 19 (2:11). Sobre la transmisión oral y la codificación escrita del canto gregoriano, véase Leo Treitier, With Voice and Pen: Corning to Know Medieval Songand Hoto It Was Made (Oxford: Oxford University Press, 2003), incluye CD; McKinnon, The Advent Project: The Later-Seventh-Century Creañon ofthe Román Mass Proper (Berkeley: University of California Press, 2000): Kenneth Levy, Gregorian Chant and the Carolingians (Princeton: Prince ton University Press, 1998): Jeffery, Re-Envisioning Past Musical Cultures: James Grier, «Ademar de Chabannes, Carolingian Musical Practices, and Nota Romana», JAMS 56 (2003): 43-98: y McKinnon, «The Emergence of Gregorian Chant in the Carolingian Era», en Antiquity and the Middle Ages, 88-119.

Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mereurii, trad. con comentario en William Harris Stahl et al., Martianus Capella and the Seven Liberal Arts (New York: Columbia University Press, 1971). Sobre la música en el trivium y quadrivium, The Seven Liberal Arts in the Middle Ages, ed. David L. Wagner (Bloomington: Indiana University Press, 1983). Boethius, Fundamentáis of Music (De institutione música libri quinqué), trad. con intro. y notas de Calvin M. Bower. ed. Claude V. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1989): extractos en SR14 (2:6). También la útil colección de ensayos que contiene Boethius and the Liberal Arts, ed. Michael Masi (Berne: Paul Lange, 1981). Música enchiriadis and Scolica enchiriadis, trad. con intro, y notas de Raymond Erickson, ed. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1995); extracto del anterior en SR 24 (2:16). Textos de fuentes originales de la mayoría de tratados teóricos en latín, tanto manuscritos como impresos, pueden conseguirse en Internet en el Thesaurus Musicarum Latinarum www. music. indiana, edu/tml. Sobre teoría medieval, Bower, «The Transmission of Ancient Music Theory into the Middle Ages»; Jan Herlinger. «Medieval Canónica»; y David E. Cohén, «Notes, Scales, and Modes in the Earlier Middle Ages», en CHWIMT, pp. 136-67, 168-92, y 307-63 respectivamente. También Thomas J. Mathiesen, Apollo's Lyre, capítulo 7, «The Tradition in the Middle Ages». Harold S. Powers y Frans Wiering, ofrecen una visión general sobre la teoría modal medieval en «Mode, §11: Medieval Modal Theory», en NG2.

Canto bizantino Dimitri E. Conomos, Byzantine Hymnography and Byzantine Chant (Brookline, MA: Hellenic College Press, 1984); Oliver Strunk, Essays on Music in the Byzantine World (New York: Norton, 1977); y Egon Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnody, 2nd ed. (Oxford: Clarendon, 1971). Giulio Cattin, Music of the Middle Ages I, trad. Steven Botterill (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), se centra en el canto bizantino y latino.

Dialectos occidentales del canto La obra estándar sobre los dialectos occidentales del canto, incluido el gregoriano, es la de David Hiley, Western Plainchant (Oxford Clarendon, 1993). También Giulio Cattin, Music of the Middle Ages I. Un estudio en profundidad de los dialectos del canto es Thomas E Kejly, The Beneventan Chant (Cambridge: Cambridge University Press, 1989). Una descripción del antiguo rito galicano hecha por un contemporáneo se encuentra en SR 18 (2:10).

Bibliografía

Notación El comentario de san Isidoro de Sevilla sobre la notación procede de un pasaje de sus Etimologías, libro 3, de SR 16 (2:8). Relatos casi contemporáneos sobre la corrupción de las melodías al pasar de Roma a tierras francas se encuentran en SR 21-22 (2:13-14). Guido de Arezzo describe su nueva notación en el prólogo de su Antifonario, en SR 27 (2:19), señalando sus ventajas en Epistle on an Unknown Chant, en SR 28 (2:20), que presenta también las sílabas de solmización. En el artículo «Notation» en NG2 se encuentra un resumen general sobre notación. Facsímiles de muchos de los manuscritos más antiguos de canto llano están publicados en Paléographie musicale: les principaux manuscrits de chant Grégorien, Ambrosien, Mozárabe, Galican (Solesmes: Imprimerie St-Pierre; Tournai: Desclée, Lefehure, 1889), dos series. Reproducciones en color de diversos manuscritos aparecen en Schriftbild der einstimmigen Musik, Musikgeschichte in Bildern 3/4. ed. Bruno Stáblein (Leipzig: Deutscher Verlagfur Musik, 1975).

CAPÍTULO 3

Liturgia Una forma de liturgia de la misa que data del siglo VIH, Ordo romanos XVII, aparece en SR 19 (2:11), y la descripción del oficio de acuerdo con la regla benedictina se encuentra en SR 17 (2:9). Sobre liturgia, John Harper, The Forms and Orders

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of Western Liturgy from the Tenth to the Eighteenth Century (Oxford: Clarendon, 1991), y Cheslyn Jones, Geoffrey Wainwright, y Edward Yarnold, SJ, The Study of Liturgy, y ed. (New York: Oxford University Press, 1992). Sobre los salmos, véase The Place ofthe Psalms in the Intellectual Culture in the Middle Ages, ed. Nancy van Deusen (Albany: State University of New York, 1999). Sobre el Oficio se recogen valiosos ensayos en The Divine Office in the Latin Middle Ages: Methodology and Source Studies, Regional Developments, Hagiography ed. Margot E. Fassler y Rebecca A. Baltzer (Oxford: Oxford University Press, 2000). La cita de san Basilio de la p. 3 procede de SR (2: 1).

Canto gregoriano The Líber Usualis with Introduction and Rubrics in English (New York: Desclée, 1961) es la referencia práctica para el uso del canto en la liturgia católica moderna. Presenta una versión idealizada que intenta explicar las distintas fuentes y cambios a lo largo de los siglos. Los cantos de la misa en notación de canto llano con facsímiles de las neumas originales cuyas ilustraciones se muestran más arriba y más adelante están en Gradúale triplex (Solesmes: Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1979). Sobre el trabajo de investigación y edición de los monjes benedictinos de Solesmes, véase Katherine Bergeron, Decadent Enchantments: The Revival of Gregorian Chant at Solesmes (Berkeley: University of California Press, 1998). La obra estándar sobre canto es la de David Hiley, Western Plainchant. Una guía útil más breve es Richard L. Crocker, An Introduction to Gregorian Chant (New Haven: Yale University Press, 2000), que incluye un CD con numerosos ejemplos. Tres tratados relativos al canto, incluido el de Micrologus de Guido of Arezzo en traducción de Warren Babb se encuentran en Hucbald, Guido and John on Music, ed. Claude V. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1978).

1114

Tropos

Bibliografía

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Alejandro Enrique Planchart, «Trope (i)», en NC2, y Hiley, Western Plainchant. Dos misas tropadas completas de la Francia del siglo XI, incluyendo la misa de Navidad, aparecen en Festive Troped Massesfromthe Eleventh Century: Christmas Música de los conventos and Easter in Aquitaine, ed. Charlotte Roederer (Madison, WI: A-R Editions, 1989). Anne Bagnall Yardley, «"Ful wed she soong the service dyvyne": The Cloistered Musician in the Middle Ages», en Women Making Music: The Western Art Tradition, 1150-1940, ed. Jane Bowers y Secuencia Judith Tick (Urbana: University of Illinois Press, Margot Fassler, Gothic Song: Victorine Sequences 1986), 15-38. and Augustinian Reform in Twelfih Century París (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), y Crocker, The Early Medieval Sequence (BerkeCAPÍTULO 4 ley: University of California Press, 1977). Canción Drama litúrgico Entre los grandes estudios están William L. Smoldon, The Music ofthe Medieval Church Dramas, ed. Cynthia Bourgeault (London and New York: Oxford University Press, 1980), y Susan Rankin, The Music ofthe Medieval Liturgical Drama in France and England, 2 vols. (New York: Garland, 1989), que recopila música de la mayoría de los dramas.

Hildegard von Bingen Una carta de Hildegard aparece en SR 23 (2:15). Entre los estudios sobre ella y su música están los de Fiona Maddoeks, Hildegard of Bingen: The Woman of Her Age (New York: Doubleday, 2001); Sabina Flanagan, Hildegard of Bingen, 1098-179: A Visionary Life, 2 a ed. (London: Routledge, 1998); Voice ofthe Living Light: Hildegard of Bingen and Her World, ed. Barbara Newman (Berkeley: University of California Press, 1998); y The 'Ordo virtutum of Hildegard of Ringen: Critical Studies, ed. Audrey Ekdahl Davidson (Kalamazoo: Medieval Institute Publications, Western Michigan University, 1992). Sobre la música de Hildegard, Symphonia: A Cri-

Un excelente estudio sobre los arreglos monódicos de distintos tipos de texto, tanto sagrados como profanos es el de John Stevens, Words and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama, 1050-1350 (Cambridge: Cambridge University Press, 1986). Sobre monodia profana, Margaret L. Switten, The Medieval Lyric (South Hadley, MA: Mount Holyoke College, 1987-) que incluye cassettes. La colección de CD-ROM y CD dirigida por Switten, Teaching Medieval Lyric with Modern Technology: New Windows on the Medieval World (South Hadley, MA: Mount Holyoke College, 2001), consta de facsímiles de manuscritos, transcripciones, textos, traducciones, comentarios e interpretaciones de canciones latinas, canciones de trovadores y trouvéres y las Cantigas de Santa Maña. David Wulstan defiende una interpretación rítmica de todas las canciones medievales en The Emperor's Oíd Clothes: The Rhythm of Mediaeval Song (Ottawa: Institute of Mediaeval Music, 2001). Una recopilación de artículos dedicados a las mujeres y la canción en la sociedad medieval puede encontrarse en Medieval Woman's Song: Cross-Cultural Approaches, ed. Anne L. Khnck y Ann Marie Rasmussen (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2002).

Bibliografía

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Canción en latín

beth Aubrey, The Music ofthe Troubadours (Bloomington: Indiana University Press, 1996). Sus viBryan Gillingham reexamina el origen y la fundas están traducidas por Margarita Egan, The Vición de la canción monódica profana en latín en das ofthe Troubadours (New York and London, The Social Background to Latin Medieval Secular 1984); rozos, que describen determinadas cancioSong (Ottawa: Institute of Mediaeval Music, nes, están traducidos por William E. Burgwinkle. 1998). Un examen crítico de la música puede leerRozos and Troubadour Songs (New York: Garland, se en su J4 Critical Study of Secular Medieval Latin 1992). Una edición de canciones de trovador es Song (Ottawa: Institute of Mediaeval Music, The Extant Troubadour Melodies: Transcriptions 1995). Casi todo el repertorio aparece en Secular and Essays for Performers and Scholars, ed. van der Medieval Latin Song: An Anthology, ed. GillingWerf, textos ed. Gerald A. Bond (Rochester, NY: ham (Ottawa: Institute of Mediaeval Music, Author, 1984). Canciones de trovador y trouvéres 1993). aparecen en Songs ofthe Troubadours and Trouvéres: An Anthology of Poems and Melodies, ed. Samuel N. Rosenberg, Switten, y Gerard Le Vot (New York: Garland, 1998). Sobre las trobairitz, Francia véase Songs ofthe Women Troubadours, ed. Matilda Tomaryn Bruckner, Laurie Shepard, y Sarah WhiDos excelentes estudios son Christopher Page, Voices and Instruments ofthe Middle Ages: Instru- te (NewYork: Garland, 1995). mental Practice and Songs in France, 1100-1399 Pueden encontrarse canciones de trouvéres en (Berkeley: University of California Press, 1986), y Trouveres-Melodies, ed. van der Werf, en MonuHendrikvan derWerf, The Chansons ofthe Trouba- menta musicae medii aevi, 11-12 (Kassel: Barendors and Trouvéres: A Study of the Melodies and reiter, 1977-79). Los trabajos de Adam de la HaTheir Relation to the Poems (Utrecht; A. Oosthoek, lle se encuentran en The Lyrics and Melodies of 1972), de donde se toma la traducción del Can Adam de La Halle, ed. y trad. Deborah Hubbard vei la lauzeta mover de Bernart de Ventadorn en la Nelson, ed. music. van der Werf (New York: Garp. 79. Christopher Page, The Owl and the Nighland, 1985), y Le jeu de Robin et Marión, ed. y tingale: Musical Life and Ideas in France 1100trad. Shira I. Schwam-Baird, ed. music. Milton 1300 (London: Dent, 1989) es una valiosa contriG. Scheuermann, Jr. (NewYork: Garland, 1994). bución a la historia social de la música en la Sobre las mujeres trouvéres, véase Songs ofthe WoFrancia de los siglos XII y XIII. Véase también Page, men Trouvéres, ed. Eglal Doss-Quinby et al. (New «Court and City in France, 1100-1300», en AntiHaven: Yale University Press, 2001). quity and the Middle Ages, ed. James W. McKinEntre los cancioneros en facsímil están Pierre non, 197-217. Sobre la vida y el comportamiento Aubry, Le Chansonnier de TArsenal (Paris: P. cortesano, C. Stephen Jaeger, The Origins ofCourGeuthner, 1909), facsímil y transcripción parcial; tliness: Civilizing Trends and the Formation of Jean Beck, Le Chansonnier Cangé, 2 vols. (PhilaCourtly Ideáis, 939-1210 (Philadelphia: University delphia: University of Pennsylvania Press, 1927) of Pennsylvania Press, 1985). John Haines, Eight (vol. a contiene transcripciones); Beck, Le MaCenturies ofTroubadours and Trouvéres; The Chan- nuscrit du Roi, 2 vols. (Philadelphia: University of gingldentity of Medieval Music (Cambridge: CamPennsylvania Press, 1938); y Alfred Jeanroy, Le bridge University Press, 2004), examina las persChansonnier dArras (Paris, 1925; reimpr. New pectivas históricas cambiantes sobre trovadores y York: Johnson, 1968). trouvéres. Sobre la bibliografía, puede consultarse Switten, Music and Poetry in the Middle Ages: A Guide to Research on French and Occitan Song, Inglaterra 1100-1400 (NewYork: Garland, 1995). La obra estándar sobre la música, historia y contexto cultural de los trovadores es la de Eliza-

Sobre la canción inglesa, véase E. J. Dobson y F. L. Harrison. Medieval English Songs (London: Fa-

Bibliografía

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sica según la métrica latina, ed. Roberto Pía (Madrid: Música Didáctica, 2001), los textos enAfonso X, O Sabio, Cantigas de Santa Maña, ed. Walter Mettmann (Edicions Xerais de Galicia, 1981), y traducciones de las canciones en Songs ofHoly Alemania Mary of Alfonso X, The Wtse, trad. Kathleen KulpHill (Tempe: Arizona Center for Medieval and ReSobre Minnesinger, James V. McMahon, The naissance Studies, 2000). Una edición más antigua Music of Early Minnesang (Columbia, SC: Camcon facsímil completo es la de Higinio Anglés, La den House, 1990). música de las cantigas de Santa Maña del Rey Alfonso el Sabio, 3 vols. en 4 (Barcelona: Biblioteca Central, Sección de Música, 1943-64). Sobre la canItalia ción musulmana y judía, especialmente en España, véase Amnon Shiloah, «Muslim and Jewish MusiSobre la canción italiana y su relación con la tradición de los trovadores, véase F. Alberto Gallo, Mu- cal Traditions of the Middle Ages», en Music as sic in the Castle: Troubadours, Books, and Orators inConcept and Practice in the Late Middle Ages, ed. Italian Courts ofthe Thirteenth, Fourteenth, andFif- Reinhard Strohm y Bonnie J. Blackburn, 1-30. ber & Faber, 1979), y Harrison, Music in Medieval Britain (Burén, Netherlands: Knuf, 1980).

teenth Centuries, trad. Anna Herklotz (Chicago: University of Chicago Press, 1996). Sobre el laude en general, Blake Wilson, «Lauda», en NG. El laudarlo puede encontrarse en The Earliest Laude: The Cortona Hymnal, ed. Hans Tisebler (Ottawa: Institute of Mediaeval Music, 2002), y The Florence Láudano: An Edition of Florence, Biblioteca nazionale céntrale, Banco ran 18, ed. music. Wilson, ed. textos y trad. Nello Barbieri (Madison, Wl: A-R Editions, 1995). Sobre la tradición medieval de las laudes florentinas, véase Wilson, Music and Merchants; The Laudesi Companies ofRepublican Florence (Oxford: Oxford University Press, 1992). Sobre la tradición veneciana en la Edad Media y después, Jonathan Glixon, Honoring Cod and the City; Music at the Venenan Confraternities, 12601087 (Oxford; Oxford University Press, 2003). Cyrilla Barr examina otras tradiciones regionales en The Monophonic Lauda and the Lay Religious Confraternities ofTuscany and Umbría in the Late MiddleAges (Kalamazoo: Medieval Institute Publications, Western Michigan University, 1988).

Instrumentos y danza Los instrumentos pueden encontrarse en A Performer's Guide to Medieval Music, ed. Ross W. Duffin (Bloomington: Indiana University Press, 2000). La música, en Howard Mayer Brown y Keith Polk, «Instrumental Music, c. 1300-c. 1520», y Walter Salmen, «Dances and Dance Music, c. 1300-c. 1530», en Music as Concept and Practice in the Late Middle Ages, ed. Strohm and Blackburn, 97-161 y 162-90. Las transcripciones de todas las danzas que han llegado hasta nuestros días, junto con comentarios útiles aparecen en Timothy McGee, Medieval Instrumental Dances (Bloomington: Indiana University Press, 1989).

CAPÍTULO 5

General The Early Middle Ages to 1300, ed. Richard L. Crocker y David Hiley, contiene excelentes estudios sobre polifonía antigua de Sarah Fuller, la Sobre las cantigas, Joseph F. O'Callaghan, Aljbnxo X and the Cantigas de Santa Maña: A Poetic Bio- polifonía de Notre Dame de Janet Knapp, y polifonía inglesa y francesa del siglo XIII de Crocgraphy (Leiden and Boston: Brill, 1998). La música está editada en Alfonso X El Sabio, Cantigas de ker. F. Alberto Gallo, Music ofthe Middle Ages Santa Mario; Nueva transcripción integral de su mú- II, trad. Steven Botterill (Cambridge: CambridEspaña

Bibliografía

ge University Press, 1985), se centra en la polifonía del occidente latino. Puede consultarse también Sarah Fuller, «Organum-discantus-contrapunctus in the Middle Ages», en CHWMT, 477-5Q2; y «Organum», «Discant», «Conductus», y «Motet, §1: Middle Ages» en NC2. Una visión de la función social de la música polifónica se ofrece en Marión S. Gushee, «The Polyphonic Music of the Medieval Monastery, Cathedral and University», en Antiquity and the Middle Ages, ed. James W. McKinnon, 143-69. En Discarding Images: Reflections on Music and Culture in Medieval France (Oxford: Clarendon, 1993). Christopher Page cuestiona las opiniones convencionales del siglo xiii como racionalistas, constructivas y ascéticas y defiende una interpretación más intuitiva de sus cualidades humanas.

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Polyphony (Henryville, PA: Institute of Mediaeval Music, 1984).

Polifonía de Notre Dame

Craig Wright examina la historia de la música en Notre Dame durante la Edad Media y Renacimiento primitivo con detalles fascinantes en Music and Ceremony at Notre Dame ofParis: 5001500 (Cambridge: Cambridge University Press, 1989). Sobre la interpretación de la polifonía de Notre Dame, Edward H. Roesner, «The Performance of Parisian Organum», Early Music 7 (April 1979): 174-89; Rebecca A. Baltzer, «The Geography of the Liturgy at Notre-Dame of París», en Plainsong in the Age of Polyphony, ed. Thomas Forrest Kelly (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), 45-64; y Baltzer, «How Long was Notre-Dame Organum Performed?» en BeÓrganum primitivo yond the Moon: Festscrifi Luther Dittmer, ed. GiPara una traducción de Música enchiñadis y Scolica llingham y Paul Merkley (Ottawa: Institute of enchiñadis, véase en capítulo 2; para Micrologus de Mediaeval Music, 1990), 118-43. Guido of Arezzo, ver capítulo 3. El principal estuEl índice estándar del repertorio de Notre dio en inglés del Winchester Troper que incluye alDame es el de Friedrich Ludwig, Repertoñurn orgunas transcripciones es el de Alejandro Planchart, ganorurn recentioris et motetorurn vetustissirni stili The Repertory ofTropes at Winchester, 2 vols. (Prin- (Brooklyn: Institute of Mediaeval Music, 1964ceton: Princeton University Press, 1977). Sobre ór78). Un catálogo más actualizado en inglés es el ganum libre, Ad Organ urn Faciendurn & ítem de de van der Werf, Integrated Directory of Organa. Órgano, ed. y trad. Jay A, HufF (Brooklyn: Institu- Clausulae, and Motets ofthe Thirteenth Century te of Mediaeval Music, 1969). (Rochester, NY: Author, 1989). También Gillingham, índices to the Notre -Dame Fascimiles (Ottawa: Institute of Mediaeval Music, 1994). Polifonía aquitana Las tres fuentes principales que se consideran procedentes del Magnus liber organi son los manuscritos Wolfenbüttel, Helmstedt 628 (antes 677), Fuller, «St. Martial, §111: Polyphony», en NC2. denominado W l ; Wolfenhuttel, Helmstedt 1099 Codex Calixtinus de la Catedral de Santiago de Compostela (n.p.: Kaydeda Ediciunes, 1993) pro- (1206), denominado W2: y Florencia, Biblioteca Medicea-Laurenziana, plúteo 29.1, denominado F. porciona un facsímil en color de todo el codex. Theodore Karp, The Polyphony ofSt. Martial and Las tres están publicadas en facsímil: W l en An Oíd Santiago de Compostela, 2 vols. (Oxford: Claren- St. Andrews Music Book, ed. J. H. Barter (London: St. Andrews University Publications, 1931), o Die don, 1992), defiende la transcripción rítmica de mitteralterliche Musik-Handschrift Wl, ed. Martin este repertorio y proporciona una edición, pero sus Stahelin, (Wiesbaden, 1995), con introducción en principios no han sido aceptados por lo general. inglés y alemán; W2 en Wolfenbüttel 1099, ed. LuEdiciones sin ritmos son las de Hendrik van der Werf, The Olaest Extant Pan Music and the Origin ther A. Dittmer, PMMM 2 (1960); y F en Firenze, of Western Polyphony 2 vols. (Rochester, NY: Au- Biblioteca Mediceo-Laurenziana, plúteo 29.1, 2 thor, 1993), y Bryan Gillingham, Saint Martial vols., ed. Dittmer, PMMM 1-11 (1966-67).

Bibliografía

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Los órganum y clausulse se transcriben en Le Magnus líber organi de Notre-Dame de Parts, 6 vols., ed. gen. Edward H. Roesner (Monaco: Oiseau-Lyre, 1993-), con una nota introductoria sobre la interpretación en el vol. I. Hans Tischler, The Parisian Two-Part Organa: The Complete Comparative Edition, 2 vols. (New York, 1988), transcribe todo el repertorio en los modos rítmicos igual que la edición parcial que se incluye en William G. Waite, The Rhythm of Twelfth-Century Polyphony: Its Theory and Practice (New Haven: Yale University Press, 1954). Un resumen general de la notación de Notre Dame y su interpretación rítmica aparece en Gillingham, Modal Rhythm (Otawa: The Institute of Mediaeval Music, 1986). También Roesner, «Rhythmic modes»; Hiley y Thomas B. Payne, «Notation, II»; y Margaret Bent, «Notation, III»; en NC2. Otros teóricos importantes son Anonymous IV, De mensuris et discantu, trad. Jeremy Yudkin, MSD 41 (Neuhausen-Stuttgart: AIM/Hánssler, 1985), y Joannes de Garlandia, Concerning Measured Music {De mensura bili música), trad. Stanley H. Birnbaum (Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1978). Hay un extracto de este último en SR 30 (2:22).

Conductus Robert Falek, The Notre Dame Conductus; A Study ofthe Repertory (Henryvifle. PA: Institute of Mediaeval Music, 1980, y Page, Latin Poetry and Conductus Rhythm in Medieval Trance (London: Royal Musical Association, 1997). Entre las ediciones de conductus están The Conductus Collection ofMS Wolfenhüttel 1099, 3 vols., ed. Ethel Thurston (Madison, WI: A-R Editions, 1980), y Notre-Dame and Related Conductus; Opera omnia, 10 vols., ed. Gordon Anderson (Henryville, PA: Institute of Mediaeval Music, 1979-).

Motete Hearing the Motet ofthe Middle Ages and Renaissance, ed. Dolores Pesce (New York: Oxford Uni-

versity Press, 1997), es una fascinante colección de artículos sobre motetes de distintas épocas. Algunos estudios recientes interesantes sobre el motete son van der Werf, Hidden Beauty in Motets of the Early Thirteenth Century (Tucson: Author, 1998); Sylvia Huot, Allegorical Play in the Oíd French Motet: The Sacred and the Profane in Thirteenth-Century Polyphony (Stanford: Stanford University Press, 1997); y Mark Everist, French Motets in the Thirteenth Century: Music, Poetry, and Genre (Cambridge: Cambridge University Press, 1994). Tischler, The Style and Evolution of the Earliest Motets (to circa 1270), 3 vols. (Henryville, PA: Institute of Mediaeval Music, 1985), es una comparación con su edición e incluye un catálogo completo. La edición más completa sobre motetes primitivos que presenta cada motete en varias versiones de distintos manuscritos es The Earliest Motets (to circa 127): A Complete Comparative Edition, 3 vols., ed. Tischler (New Haven: Yale University Press, 1982). Entre las ediciones de manuscritos concretos están The Latin Compositions ofFasciculus VLI and VLLI ofthe Notre Dame Manuscript Wolfenbüttel Helmstedt 1099 (1206), 2 vols., ed. Gordon Anderson (Brooklyn: Institute of Mediaeval Music, 1968); The Montpellier Codex, Recent Researches in the Music ofthe Middle Ages and Early Renaissance 2-8, ed. Tischler (Madison, WI: A- R Editions, 1978-85); Compositions ofthe Bamberg Manuscript, CMM 75, ed. Anderson (Neuhausen-Stuttgart: Hánssler, 1977); e Higini Anglés. El codex musical de Las Huelgas, 3 vols. (Barcelona: Institut d'estudis catalans, Biblioteca de Catalunya, 1931).

Notación Los detalles sobre la notación de la música polifónica en los siglos XII y XIII pueden consultarse en Cari Parrish, The Notation of Medieval Music (New York: Norton, 1978); Willi Apel, The Notation of Polyphonic Music, 5 a ed. (Cambridge, MA: Medieval Academy of America, 1961); y Waite, The Rhythm of Twelfth-Century Polyphony. Hay un extracto de Ars cantus mensurabilis de Franco de Colonia en SR 31 (2:23).

Bibliografía

Polifonía inglesa

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Román de Fauvel

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Clarendon, 1990). Anne Walters Robertson, Guillaume de Machaut in Reims: Context and Meaning in His Musical Works (New York: Cambridge University Press, 2002) aclara su música situándola en contexto y establece la fecha y el propósito de la misa de Machaut. La edición estándar sobre Machaut es la de Leo Schrade en PMFC 2-3. Una edición parcial más reciente es Guillaume de Machaut 13001377: Oeuvres completes, ed. Sylvette Leguy (París: Le Droict Chemin de Musique, 1977-). Hay una edición de la misa en CMM 2, y otra música de misa del siglo XIV francés aparecen en CMM 13 (Misa de Tournai) y CMM 29. Le Jugement du roy de Behaingne and Remede de Fortune de Machaut, ed. y trad. James I. Wimsatt y William W. Kibler, ed. music. Rebecca A. Baltzer (Athens and London: University of Georgia Press, 1988), ilustra de qué forma la canción profana francesa funcionaba en la cultura cortesana. Véase también Le livre don voir dit de Machaut, ed. Daniel Leech Wilkinson, trad. R. Barton Palmer (New York: Garland, 1998).

Otros compositoresfrancesesy Ars Subtilior

Bibliografía

neral puede consultarse Viola L, Hagopian. Italian Ars Nova Music: A Bibliographic Guide to Modern Editions and Related Literature, rev, ed. (Berkeley: University of California Press, 1973). Entre las ediciones están The Music ofjacopo da Bologna, ed. W Thomas Marrocco (Berkeley: University of California Press, 1954), y Fourteenth-Century Italian Cacee, y rev. ed., idem. (Cambridge. MA: Medieval Academy of America, 1960. La edición estándar sobre Landini es la de Leo Schrade en PMFC 4. Sobre el Codex Squarcialupi, véase la edición de Johannes Wolf, Der Squarcialupi Codex (Lippstadt: Kistner & Siegel, 1955), y el facsímil en 77 códice Squarcialupi: Ms. Mediceu Palatino 87, Biblioteca laurenziana di Firenze (Florence: Giunti Barbera, 1992). Otras ediciones de música del Trecento aparecen en PMFC 6-13 y en CMM 8, Music of Fourteenth-Century Italy ed. Niño Pirrotta. Sobre los teóricos italianos, Prusdocimo de' Beldomandi, Cuntrapunctus (Counterpoint), trad. Jan Herlinger (Lincoln: University of Nebraska Press, 1984), y Herlinger, The Lucidarium of Marchetto ofPadua (Chicago: University of Chicago Press, 1985). El sistema de notación italiano lo describe Marchetto de Padua en SR 33 (2:25).

Ediciones de la música aparecen en PMFC 18-24 (véase más arriba) y en CMM 36-37 (Codex Música instrumental Reins), 39 (Manuscripts of Chantilly, Musée Conde, y Módena), y 53 (French Secular Compo- La música para teclado del Codex Robertsbridge sitions ofthe Fourteenth Century, 3 vols., ed. Willi (British Library, MS Add. a855o) y otros manusApel). critos aparece en Keyboard Music ofthe Fourteenth andFifteenth Centuries, ed. Apel. CEKM. Música para teclado del Codex Faenza (Fsenzs, Biblioteca comunale, MS 117), ed. y trad. Dragan PlameTrecento nac, CMM 57, aparece en facsímil en MSD 10. Un buen relato de la escena musical es el de Michael Long, «Trecento Italy», en Antiquity and the Middle Ages, ed. James W. McKinnon (EnglewoMúsica ficta od Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1990, 241-68. Sobre Landini, véase Long, «Francesco ¿andini and the Karol Berger. Música Ficta: Theories of Accidental Florentine Cultural Élite», EMH 3 (1983): 83Inflections in Vocal Polyphony from Marchettu da 99. Varios artículos importantes de Niño Pirrotta Padova to Giuseffo Zarlino (Cambridge: Cambridsobre la tradición oral aparecen en su Music and ge University Press, 1987). Una valoración estétiCulture in Italy from the Middle Ages to the Baroca del cromaticismo y ficta en la Edad Media se que: A Collection ofEssays (Cambridge, MA: Har- encuentra en Thomas Brothers, Chromatic Beauty vard University Press, 1984). Para bibliografía gein the Late Medieval Chanson: An Interpretation of

Bibliografía

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Manuscript Accidentáis (Cambridge: Cambridge University Press, 1997).

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PARTE II: EL RENACIMIENTO

Humanismo

Algunos estudios excelentes sobre la música en los siglos XV y XVI son Alian Atlas, Kenaissance Music (New York: Norton, 1998); Leeman Perkins, Music in the Age ofthe Renaissance (New York: Norton, 1998); Howard M. Brown y Louise Stein, Music in the Renaissance, 2 a ed. (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1999); y Reinhard Strohm, The Rise ofEuropean Music, 13801500 (Cambridge: Cambridge University Press, 1993). El contexto social, cultural e histórico de la música de este periodo se trata en The Renaissance: From the 14708 to the End ofthe 16th Century, ed. Iain Fenlon (London: Macmillan, 1989; Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1989). Sobre la práctica interpretativa puede leerse A Performer's Guide to Renaissance Music, ed. Jeffrey T. Kite-Powell (New York: Schirmer, 1994). También A Companion to Medieval and Renaissance Music, ed. Tess Knighton, David Fallows, y Timothy J. McGee, Medieval and Renaissance Music: A Performer's Guide.

Sobre el humanismo, Ann E. Moyer, Música scientia: Musical Scholarship in the Italian Renaissance (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1992); Claude V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought (New Haven: Yale University Press, 1985); y Palisca, «Humanism and Music», en Albert Rabil, Jr., Renaissance Humanism: Foundations, Forms, and Legacy, vol. 3: Humanism and the Disciplines (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988), 450-85.

Mecenazgo

La función del mecenazgo se examina en Music in Medieval and Early Modern Europe: Patronage, Sources, and Texts, ed. Iain Fenlon (Cambridge: Cambridge University Press, 1981). Varios estudios analizan las actividades musicales en el contexto de la cultura y la sociedad renacentista y la relación entre el mecenazgo y la producción musical en distintos puntos geográficos. Strohm, Music in Late Medieval Bruges, rev. ed. (Oxford: Clarendon, 1990), ofrece una descripción muy gráfica de la vida musical en una comunidad flamenca del siglo XV, centrada especialmente en la CAPÍTULO 7 documentación del papel de las iglesias y cofradías como mecenas. Otros estudios son los de Paul El Renacimiento y la música A. Merkley y Lora L. M. Matthews, Music and Patronage in the Sforza Court (Turnhout: Brepols. Un ensayo clásico sobre la relación de la música 1999); FrankA. D'Accone, The Civic Muse: Mucon el Renacimiento es el de Edward E. Losic and Musicians in Siena during the Middle Ages winsky, «Music in the Culture of the Renaissanand the Renaissance (Chicago: University of Chice», Journal ofthe History of Ideas 15 (1954): 509cago Press, 1997); Christopher A. Reynolds, Pa53, en Lowinsky, Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays, ed. Bonnie J. Black- pal Patronage and the Music ofSt. Peter's, 13801513 (Berkeley: University of California Press, burn (Chicago: University of Chicago Press, 1995); Lewis Lockwood, Music in Renaissance Fe1989), 19-39. Un estudio más reciente sobre el rrara, 1400-1505: The Creation ofa Musical Censignificado de «Renacimiento» en los estudios ter in the Italian Renaissance (Cambridge, MA: musicales es el de Jessie Ann Owens, «Music HisHarvard University Press, 1987); Atlas, Music at toriography and the Definition of "Renaissanthe Aragonese Court ofNaples (Cambridge: Camce"», Notes 47 (diciembre 1990): 305-30. Tambridge University Press, 1985); William Prizer, bién los capítulos correspondientes en Alian

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«Music and Ceremonial in the Low Countries: Philip the Fair and the Order of the Golden Fleece», EMH 5 (1985): 113-35; Fenlon, Music Patronage in Sixteenth-Century Mantua, 2 vols. (Cambridge: Cambridge University Press, 1980 and 1984); y David Price, Patrons and Musicians ofthe English Renaissance (Cambridge: Cambridge University Press, 1981).

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Letra y música Sobre las teorías de subtexto que aparecen en los tratados contemporáneos, véase Don Harrán, Word-Tone Relations in Musical Thoughtfrom Antiquity to the Seventeenth Century, MSD 40 (American Institute of Musicology, 1986).

los Países Bajos se recopilan en Music Fragments and Manuscripts in the Low Countries: Alta capella: Music Printing in Antwerp and Europe in the I6th Century, ed. Eugeen Sechreurs y Henri Vanhulst (Leuyen: Alamire, 1997).

CAPÍTULO 8

Impresión de música

Música inglesa

Un resumen general desde los orígenes de la impresión de música hasta nuestros días es el de Stanley Boorman, Eleanor Selfridge-Field, y Donald W. Krummel, «Printing and publishing of music», en NG2. También Music Printing and Publishing, eds. Donald W. Krummel y Stanley Sadie (New York: Norton, 1990). Un estudio detallado de los impresores italianos es el que ofrece Fenlon, Music, Print and Culture in Early Sixteenth-Century Italy (London: British Library, 1995). Otros estudios regionales más detallados sobre las ediciones italianas son los de Jane A. Bernstein, Print Culture and Music in Sixteenth-Century Venice (Oxford: Oxford University Press, 2001); Richard J. Agee, The Gardano Music Printing Firms, 1569-1611 (Rochester: University of Rochester, 1998): y Tim Cárter, Music. Patronage and Printing in Late Renaissance Florence (Aldershot: Ashgate, 2000). Hay versión facsímil de las tres primeras colecciones de canciones de Petrucci: Harmonice Musices OdhecatonA, 3 a ed. (1504; reimpr. New York: Broude, 1973); Canti B numero cinquanta (1502: repr. NewYork: Broude, 1975); y Canti C numero cin quanta (1504; repr. New York: Broude, 1978). De las dos primeras existe además una transcripción: Harmonice Musices Odhecaton A, ed. Helen Hewitt con textos literarios ed. por Isabel Pope (Cambridge, MA: Medieval Academy of America, 1946); y Canti B numero cinquanta, ed. Hewitt, Monuments of Renaissance Music 2 (Chicago: University of Chicago Press, 1967). Algunos relatos sobre los primeros impresores musicales de Francia se encuentran en Daniel Heartz, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music (Berkeley: University of California Press, 1968). Algunos ensayos sobre la impresión de música en

Un estudio conciso de la música de Dunstable es el de Margaret Bent, Dunstaple (London: Oxford University Press, 1980). Sobre la función social de la música, Peter M. Lefferts, «Medieval England, 950-1450», y Frank L. Harrison, Music in Medieval Britain, reseñados en el capítulo 4. Entre las ediciones de música inglesa de los siglos XIV y XV están las de John Dunstable, Complete Works, ed. Manfred F. Bukofzer, rev. ed. por Bent, Ian Bent, y Brian Trowell, en MB 8 (1970); Leonel Power, Complete Works, ed. Charles Hamm, en CMM 50; Walter Frye, Collected Works, ed. Sylvia W. Kenney, en CMM 19; The Oíd Hall Manuscript, 4 vols., ed. Andrew Hughes y Bent, en CMM 46; Mediaeval Carols, ed. John E. Stevens, en MB 4; The Eton Choir Rook, ed. Harrison, en MB 10-12; y Fifteenth-Century Liturgical Music, ed. Andrew Hughes, Bent, y Careth Curtís, en Early English Church Music, vols. 8, 22, 34, y 42 (London: Stainer & Bell, 1968-2001).

Borgoña Craig Wright, Music at the Court of Burgundy, 1364-1419 (Henryville, PA: Institute of Mediaeval Music, 1979). Sobre interpretación coral en la Borgoña del siglo XV, véase David Fallows, «Specific Information on the Ensembles for Composed Polyphony, 1400-1474», en Studies in the Performance of Late Mediaeval Music, ed. Stanley Boorman (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), 109-60. También Reinhard Strohm, Music in Late Medieval Bruges. Sobre la chanson borgoñona durante este periodo, Walter H. Kemp, Burgundian Court Song

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in the Time ofBinchois: The Anonymous Chansons of El Escorial, MS V.III.24 (Oxford: Oxford University Press, 1990). Ensayos críticos sobre Binchois aparecen en Binchois Studies, ed. Andrew Kirkman y Dennis Slavin (Oxford: Oxford University Press, 2000). Las chansons de Binchois se transcriben en Die Chansons von Cilles Binchois (1400-1460), ed. Wolfgang Rehm (Mainz: B. Schott, 1957). Sobre su obra litúrgica, véase The Sacred Music of Gilíes Binchois, ed. Philip Kaye (Oxford: Oxford University Press, 1992).

Buonconsiglio en Trento y contienen más de 1.600 composiciones escritas entre 1400 y 1475: un facsímil aparece en Codex Tridentinus 87-93 (Rome: Bibliopola, 1969-70), y algunos fragmentos se transcriben en DTO, vols. 14/15, 22, 38, 53, 61, y 76. Cánones de los Códices de Trento en ed. de Richard Loyan aparecen en CMM 38. El Cancionero de El Escorial, que contiene piezas atribuidas a Dunstable, Du Fay, Binchois y otros aparece en una edición de Martha K. Hanen, The Chansonnier El Escorial, 3 vols. (Henryville, PA: Instituteof Mediaeval Music, 1983).

DuFay

Misa polifónica

Una gran cantidad de información nueva sobre Du Fay, incluida su fecha de nacimiento, aparece en la obra de Alejandro Enrique Planchart, «Guillaume Du Fay's Benefices and His Relationship to the Court of Burgundy», EMH 8 (1988): 11771. Véase también su artículo sobre Du Fay en NG2; Fallows, Dufay (New York: Vintage, 1987); y Julie E. Comming, The Motet in the Age o/Du Fay (Cambridge: Cambridge University Press, 1999). Sobre las técnicas compositivas de Du Fay, Kevin N. Molí, Counterpoint and Compositional Process in the Time of Dufay: PerspectivesfromGermán Musicology (New York: Garland, 1997). Sobre su atención a la composición del texto, véase Don Michael Randel, «Dufay the Reader», en Music and Language (New York: Broude, 1983), 38-78.

Al contrario que eruditos anteriores, Kirkman sostiene que el reconocimiento del ciclo de la misa como género no surgió hasta 1450; véase «The Invention of the Cyclic Mass», JAMS 54 (Spring 2001): 1-47. El principal trabajo sobre el uso de cantut-firmus en la misa y otras obras litúrgicas es el de Edgar H. Sparks, Cantus Firmus in Mass and Motet, 1420-1520 (Berkeley: University of California Press, 1963). Sobre L'homme armé, véase Alejandro Planchart, «The Origins and Early History of L'homme armé», JM 20 (Summer 2003): 305-57. En los Códices de Trento (véase más arriba) aparecen muchas misas primitivas. Además, Monumenta polyphoniae liturgicae, ed. Laurence Feininger (Rome: 1947-74). Serie I, Ordinary of the Mass (el vol. 1 contiene diez misas primitivas sobre L'homme armé), y la Serie II, Proper of the Mass (ediciones académicas que conservan todas las características de los manuscritos originales).

Las obras de Du Fay aparecen en su Opera omnia, ed. Hemrich Besseler, en CMM 1, vol. 6 (Chansons): ed. rev. por Fallowt, 1995. Las obras de Du Fay y sus contemporáneos se conservan en un gran número de manuscritos, por lo general de origen italiano. Algunos de los más importantes se encuentran en ediciones facsímiles y modernas. Un manuscrito copiado en el norte de Italia alrededor de 1460, que contiene 325 obras de entre 1400 y 1440 es Oxford, Bodleian Library, MS. Canon. Mise. 213, ed. con intro e inventario de Fallows (Chicago: University of Chicago Press, 1995). Los Códices de Trento son siete volúmenes que se encuentran en la biblioteca del Museo Nacional del Castello del

CAPÍTULO 9

Ockeghem Las misas de Ockeghem están en Johannes Ockeghem: Masses and Mass Sections, ed. Jaap van Benthem (Utrecht, 1994-) y en Johannes Ockeghem: Collected Works, vols. 1 y 2, 2 a ed., ed. Dragan Plamenac (New York: American Muticological Society, 1959-66). Las demás obras pueden en-

1125

Bibliografia

contrarse en Collected Works, vol. 3: Motets and Chansons, eds. Richard Wexler y Plamenac (Philadelphia: American Muticological Society, 1992). Sobre la música para misa de Ockeghem y préstamos musicales, véase Fabrice Fitch, Johannes Ockeghem: Masses and Models (Paris: H. Champion, 1997). Una bibliografía, Martin Picker, Johannes Ockeghem and Jacob Obrecht: A Guide to Research (New York: Garland, 1988).

ker, Henricus Isaac: A Guide to Research (New York: Garland, 1991).

Josquin

Descubrimientos recientes en los archivos han modificado considerablemente la crónica de la vida de Josquin. Paul Merkley, «Josquin at Ferrara», JM 18 (2001): 544-83, resume muchos de los descubrimientos recientes antes de narrar los nuevos hallazgos y embarcarse en un relato de los años de JosBusnoys quin en Ferrara. Puede consultarse especialmente Antoine Busnoys: Method, Meaning, and Context Lora Matthews y Merkley. Music and Patronage in the Sfbrza Court (Turnhout: Brepols, 1999), y Pain Late Medieval Music, ed. Paula Higgint (Oxmela Starr, «Josquin, Rome, and a Case of Mistaford: Clarendon, 1999), es una excelente colecken Identity», JM 15 (1997): 43-65. Una recopilación de ensayos. El incompleto Collected Works ción sobresaliente de artículos sobre Josquin sólo tiene las obras con textos en latín, ed. Riaparece en The Josquin Companion, ed. Richard chard Tarutkin (New York: Broude, 1990). Sherr (Oxford: Oxford University Press, 2000) y en Josquin des Prez, Proceedings ofthe International Josquin Festival-Conference, New York, 1971, ed. Obrecht Edward E. Lowinsky y Bonnie J. Blackburn (London: Oxford University Press, 1976). Andrew El principal estudio es el de Rub C. Wegman, Born for the Muses: The Life and Masses ofJacob Kirkman, «From Humanism to Enlightenment: Reinventingjoaquin», JM 17 (1999): 441-58, exaObrecht (Oxford: Clarendon, 1994). Las obras de mina las diferentes perspectivas sobre la reputación Obrecht están publicadas en New Obrecht Edide Josquin desde sus primeros años hasta el siglo tion, ed. Chris Maat et al. (Utrecht, 1983-99); XIX. La bibliografía puede encontrarse en Sydney Werken, 8 vols., ed. Johannes Wolf (Amsterdam: Robinson Charles, Josquin des Prez: A Guide to ReC. Alsbach; Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1912search (NewYork: Garland, 1983). 21; reimpr. 1968): y Opera Omnia, 5 vols., ed. Las obras de Josquin están publicadas en New Marcus van Crevel (Amsterdam: G. Altbach, Josquin Edition, ed. Willem Elders et al. (Utrecht: 1953-). Para una bibliografía, véase la nota sobre Vereeniging voor Nederlandse MuziekgeschiedeOckeghem. nis, 1987-), en preparación, y Werken, 13 vols., ed. Albert Smijers et al. (Amsterdam: Vereeniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1921-69). Isaac Las obras completas de Isaac están publicadas en Henrici Isaac Opera omnia, 7 vols., ed. Edward R. Lerner, CMM 65 (1974-84). También en Choralis Constantinus, Books I y II, en DTO, vols. 10 y 32, Book III, ed. Louise Cuyler (Ann Arbor University of Michigan Press, 1950); Five Polyphonic Masses, ed. Cuyler (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1956); Messen, ed. Martin Stsehelin, Musikalische Denkmáler, 7-8 (Mainz: B. Schott, 1971-73). Una bibliografía es la de Martin Pic-

CAPÍTULO 10

Música luterana La obra básica sobre la música litúrgica luterana es la de Friedrich Blume, Protestant Church Music (New York: Norton, 1974). Fuentes impresas y traducciones de corales concretas pueden consultarse en Dictionary of Hymnology, 2 vols., ed.

1126 John Julián (Grand Rapids, MI: Kregel, 1985). Rebecca Wagner Oettinger hace un examen del papel de la música en la Alemania luterana en Music as Propaganda in the Germán Reformation (Aldershot: Ashgate, 2001). La Deudsche Messe de Lutero (1526) está publicada en facsímil por Bárenreiter (Kassel, 1934). Geystliche gesangk Buchleyn de Johann Walter de 1524 está publicada en EP, vol. 7 (año 6), y su obra completa en Samtliche Werke, ed. Otto Schróder (Kassel: Bárenreiter, 1953-73). La colección de Georg Rhau de 1544 Newe deudsche geistliche Gesenge CXXIII está en DdT, vol. 34. El prólogo de Lutero al Wittemberg Gesangbuch está en SR 55 (3:20).

Bibliografía

bridge University Press, 1978), y Cohn Hand, John Taverner: His Life and Music (London: Eulenburg, 1978). Una serie importante de artículos sobre música y coros de la iglesia inglesa se recogen en Roger Bowers, English Church Polyphony: Singers and Sources from the l4th to the 17th Century (Aldershot: Ashgate Press, 1999). Otras fuentes pueden encontrarse en Richard Turbet, Tudor Music: A Research and Information Guide, with an Appendix Updating William Byrd (New York: Garland, 1994). Una antología pertinente es The Treasury of English Church Music II, 15451650, corr. ed., ed. Peter Le Huray (Cambridge: Cambridge University Press, 1982).

Byrd Salmos métricos Entre los libros más importantes sobre Byrd están el de Joseph Kerman, The Masses and Motets of William Byrd (Berkeley: University of California Press, 1980), y Oliver W. Neighbor, The Consort and Keyboard Music of William Byrd (Berkeley: University of California Press, 1978). También John Harley, William Byrd: Gentleman of the Chapel Royal (Aldershot: Scolar, 1997), y Byrd Studies, ed. Alan Brown y Turbet (Cambridge: Cambridge University Press, 1992). Las obras de Byrd están publicadas en The CoUected Works of William Byrd, ed. Edmund H. Fellowes (London: Stainer & Bell, 1937-50); rev. ed., Los arreglos para salmos polifónicos de Claude gen ed. Thurston Dart (1964-70). Se está prepaGoudimel y Claude Le Jeune están en sus obras rando una nueva edición: The Byrd Edition, gen. completas: para Goudimel, Oeuvres completes, ed. ed. Philip Brett (London: Stainer & Bell, 1976-). Pierre Pidoux et al., Gesamtausgaben 3 (Brooklyn: Las dedicatorias de sus Cradualia están en SR 63 Institute of Medieval Music, 1967-83), y Maitres (3:28). musiciens de la Renaissance francaise, ed. Henry Expert, 2, 4, y 6; para Le Jeune, Maitres musiciens de la Renaissance francaise, ed. Expert, 11, 21, 22, y La generación de 1520-1550 23. Sobre los arreglos de salmos de Jacobus Clemens, véase a continuación; para Jan Pieterszoon Las obras de Willaert están en CMM 3, ed. HerSweelinck, véase el capítulo 15. mann Zenek, Walter Gerstenberg, y Bernhard Meier; las de Gombert en CMM 6, ed. Joseph Schmidt-Gorg; y las de Clemens en CMM 4, ed. Música litúrgica en Inglaterra K. Ph. Bernet Kempers. Sobre los salmos métricos, Waldo Selden Pratt, The Music of the French Psalter of 1562 (New York: Columbia University Press, 1939), y Robin A. Leaver, Goostly Psalmes and Spiritual Songes: English and Dutch Metrical Psalmsfrom CoverDale to Utenhove, 1535-1566 (Oxford: Oxford University Press, 1991). Una reimpresión facsímil del Bay Psalm Book ha sido publicada por Chicago University Press, 1956. Además, Richard G. Appel, Music of the Bay Psalm Book, 9 a ed. (Brooklyn: Institute for Studies in American Music, 1975).

Peter Le Huray, Music and the Reformation in England, 1549-1660, corr. ed. (New York: Cam-

1127

Bibliografía

Sobre el Concilio de Trento, Craig A. Monson, «The Council of Trent Revisited», JAMS 55 (Spring 2002): 1-37. Sobre la música litúrgica italiana, véase Jerome Roche, North Italian Church Music in the Age of Monteverdi (Oxford; Clarendon, 1984). Aunque se ha quedado algo obsoleto, un estudio clásico sobre la Italia de la Contrarreforma es el de Lewis Lockwood, The Counter-Reformation and the Masses of Vincenzo Ruffo (Vienna: Universal, 1970).

ne relación es «Ideologies of Aztec Song», JAMS 48 (Fall 1995): 343-79. Ediciones modernas de la música española del siglo xvi se encuentran en la serie Monumentos de la música española, ed. gen. Higini Anglés (1941-): la música de Morales está en los vols. 11, 13, 15, 17, 20, 21, 24, y 34; la de Guerrero en los vols. 16 y 19, ed. Miguel Querol Gavaldá; y la de Victoria en los vols. 25, 26, 30, y 31. Las obras de Victoria aparecen también en su Opera omnia, ed. Felipe Pedrell (Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1902-13; reimpr. 1965).

Palestrina

Alemania y Europa Oriental

La obra clásica en inglés sobre Palestrina es la de Knud Jeppesen The Style of Palestrina and the Dissonance, 2 a ed., trad. Edward J. Dent (London; Oxford University Press, 1946), que ofrece un análisis detallado de la música de Palestrina. Una bibliografía puede encontrarse en Clara Marvin, Giovanni Pierluigi da Palestrina: A Guide to Research (New York: Roudedge, 2002). Sobre las misas de parodia, véase Quentin W. Quereau, «Aspeas of Palestrina s Parody Procedure», JM 1 (1982): 198-216. La edición de Lockwood de la Pope Mareellus Mass, Norton Critical Scores (New York: Norton, 1975), incluye estudios sobre la obra y la leyenda que le rodean. La dedicación de Palestrina a su SecondBook of Masses está en SR 60 (3:25). Las obras de Palestrina están en Giovanni Pierluigi da Palestrina: Le opere complete, ed. Raffaele Casimiri et al. (Rome: Fratelli Scalers, Scalera, 1939-87).

Una variada colección de ensayos sobre la música de los siglos XV y XVI en Alemania es Music in the Germán Renaissance: Sources, Styles and Contexts, ed. John Kmetz (Cambridge: Cambridge University Press, 1994). Las obras de Hassler están en Sdmdiche Werke, ed. C. Russell Crosby (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1961-). Las de Handl están en Collected Edition, ed. Dragotin Cvetko (Ljubljana, 1966-), y en DTO, vols. 12, 14, 30, 40, 48, 51, 52, 78, 94, 95, 118, y 119.

La música católica en Italia

Lasso

Una visión general aparece en Jerome Roche, Lassus, Oxford Studies of Composers (London: Oxford University Press, 1982). Un estudio detallado de sus Magnificats es el de David Crook, Orlando di Lasso's Imitation Magnificats for Counter-Reformation Munich (Princeton: Princeton University Press, 1994). Otra colección de ensayos útiles es Orlando di Lasso Studies, ed. Peter España y el Nuevo Mundo Bergquist (Cambridge: Cambridge University Robert Stevenson, Spanish Cathedral Music in the Press, 1999). En cuanto a bibliografía, véase James Erb, Orlando di Lasso: A Guide to Research Golden Age (Berkeley: University of California (New York: Garland, 1990). Sus obras completas Press, 1960. Pueden leerse relatos sobre la música pueden conseguirse en dos ediciones: Samtliche azteca e inca en SR 77-78 (3:42-43). Una interWerke, ed. Franz X. Haberl y Adolf Sandberger pretación reciente de la posible función de las (Leipzig: Breitkopf & Mártel, 1894-1927; canciones en la sociedad azteca puede verse en reimpr. 1974), y Samtliche Werke, nueva serie, ed. Gary Tomlinson, «Montaigne's Cannibal Songs», repercussions 7-8 (Spring-Fall 1999-2000): 209- Siegfried Hermelink et al. (Kassel: Bárenreiter, 1956-). Los motetes están editados por Bergquist 35: un artículo más amplio pero que también tie-

1128 en The Complete Motets (Madison, WI: A-R Editions, 1995-).

Bibliografía

de frottole de Petrucci en PAM 8, y Frottole neITedizione principe di O. Petrucci, ed. Raffaello Monterosso (Cremona; Athenaeum Cremonense, 1954).

Música judia Edwin Seroussi, Eliyahu Sebleifer et al., «Jewish Music, §111: Liturgical and paraliturgical», en NG2: Hanoch Avenary, The Ashkenazi Tradition ofBiblical Chant between 1500 and 1900: Documentaron and Musical Analysis (Tel Aviv: Tel Aviv University, 1978); y Idelaohn, Jewish Music in Its Historical Development.

Madrigal italiano

El estudio definitivo sobre el madrigal italiano es el de Alfred Einstein, The Italian Madrigal (Princeton; Princeton University Press, 1949; reimpreso con añadidos, 1971). Un estudio más breve es el de Jerome Roche, The Madrigal, 2 a ed. (New York: Oxford University Press, 1990). Estudios importantes sobre el madrigal posteriores a la CAPÍTULO 11 obra de Einstein son los de Martha Feldman, City Culture and the Madrigal in Venice (Berkeley: España University of California Press, 1995); Iain Fenlon y James Haar, The Italian Madrigal in the Early Sixteenth Century (Cambridge: Cambridge UniSobre la importancia y longevidad del villancico versity Press, 1988); Haar, Essays on Italian Poetry en España y América, Paul R. Laird, Toward a and Music in the Renaissance, 1350-1600 (BerkeHistory ofthe Spanish Villancico (Warren, MI: ley; University of California Press, 1986); y AnHarmonic Parle, 1997). La edición de Jesús Bal y thony Newcomb, The Madrigal at Ferrara, 1579Gay del Cancionero de Upsala (México: El Cole1597 (Princeton; Princeton University Press, gio de México, 1944), con un ensayo histórico 1980). Entre los estudios sobre compositores de sobre el villancico polifónico de Isabel Pope. También, Madrigales españoles inéditos del siglo madrigales podemos citar los de Haar, «Toward a XVI, ed. Miguel Querol Gavaldá (Barcelona: Insti- Chronology ofthe Madrigals of Arcadelt», JM 5 (1987); 28-54; Henry W. Kaufmann, The Life tuto Español de Musicología, 1981). and Works of Nicola Vicentino, 1511-ca. 1576, MSD II (American Institute of Musicology, 1966); Thomasin LaMay, «Madalena Casulana», Frottola italiana en Gender, Sexuality, and Early Music, ed. Todd William Frizer, Courtly Pastimes: The Frottole of M. Borgerding (New York; Routledge, 2002); Denis Arnold, Marenzio (London: Oxford UniMarchetto Cara (Ann Arbor: UMI Research Press, versity Press, 1965); James Chater, Luca Marenzio 1981), e idem., «Isabella d'Este and Lucretia Borand the Italian Madrigal, 1577-1593 (Ann Arbor: gia as Patrons of Music: The Frottola at Mantu UMI Research Press, 1981); Marco Bizzarini, and Ferrara», JAMS 38 (1985): 1-33. Una nueva Luca Marenzio; The Career ofa Musician between valoración y crítica del uso moderno del término the Renaissance and the Counter-Reformation, trad. frottola, así como de los distintos géneros en los Chater (Aldershot: Ashgate, 2003); y Glenn Watque el término se subsume actualmente es la de kins, Gesualdo; The Man and His Music, 2 a ed. Niño Pirrotta, «Before the Madrigal», JM 12 (Oxford; Clarendon, 1991. Un enfoque herme(Summer 1994); 237-52. néutico de diferentes compositores importantes Ejemplos de frottola y formas relacionadas de madrigales y sus obras es el de Susan McClary, aparecen en la obra de Alfred Einstein The Italian Modal Subjectivities; Self-Fashioning in the Italian Madrigal (Princeton; Princeton University Press, Madrigal (Berkeley: University of California 1949), vol. 3, 1-14. También en la edición de Press, 2004). Rudolf Schwarz sobre los libros primero y cuarto

1129

Bibliografía

Los madrigales de la mayoría de los compositores que se mencionan aquí están en obras completas: Verdelot en CMM 28, ed. Anne-Marie Bragard; Arcadelt en CMM 31, ed. Albert Seay; Willaert en CMM 3, ed. Hermsnn Zenck, Walter Gerstenberg, y Bernhard Meier; Rore en CMM 14, ed. Bernhard Meier; Vicentino en CMM 26, ed. Henry W. Kaufmann; Casulana en / madrigali di Maddalena Casulana, ed. Beatrice Pescerelli (Florence; L, S, Olsehki, 1979); Wert en CMM 24. ed. Carol MacClintock y Melvin Bernstein; y Gesualdo en Sámtliche Werke, ed. Glenn E. Watkins y Wilhelm Weismann (Hamburg: Ugrino, 1957-67). Los madrigales de Marenzio se encuentran en tres ediciones; CMM 72, ed. Meier y Roland Jackson; PAM 4, 6, ed. Einstein; y The Secular Works, ed. Steven Ledbetter y Patricia Myers (New York: Broude, 1977-). Algunas antologías modernas de los madrigales italianos son The Oxford Book of Italian Madrigals, ed. R. Alee Harman (London; Oxford University Press, 1983). El tratado de Nicolá Vicentino L'antica música ridotta alia moderna prattica se puede encontrar en una traducción comentada como Ancient Music Adapted to Modern Practice, trad. con notas de Maria Rika Maniates, ed. Claude V. Palisca (New Haven; Yale University Press, 1996). Dos sonetos de Gaspara Stampa están traducidos en SR 49 (3; 14), y el prefacio de Maddalena Casulana a su primer libro de madrigales está en SR 50 (3:15).

Entre las ediciones modernas están las obras de Sermisy en CMM 52, ed. Gastón Allaire e Isabelle Cazeaux; Janequin, Chansons polyphoniques; oeuvres completes, ed. A. Tillman Merritt y Francois Lesure (Monaco: Oiseau-Lyre, 1965-71); y Le Jeune, Airs, ed. D. P. Walker (AIM, Miscellanes 1). Algunos ejemplos de la chanson francesa desde la primera mitad del siglo XVI se encuentran en Anthologie de la chanson parisienne au XVI' siecle, ed. Lesure (Monaco; Oiseau-Lyre, 1953), y Chanson Albums ofMarguerite of Austria, ed. Martin Picker (Berkeley; University of California Press, 1965).

Alemania Los lieder alemanes de la primera mitad del siglo XVI están en EP, años 1-4, 7-8, 33; los de finales del XVI en EP, años 23 (Regnart) y 45 (Eccard).

Inglaterra

La música profana inglesa antes del madrigal se recoge en los capítulos correspondientes de la obra de David Wulstan, Tudor Music (London; J. M. Dent, 1985). John Stevens ha editado un manuscrito inglés con música profana de la época de Enrique VIII en MB 18; también del mismo periodo es Early Tudor Songs and Carols, MB 36, ed. Stevens. Sobre el madrigal inglés, véase Joseph Kerman, The Elizabethan Madrigal (New York: Francia American Musicological Society, 1962). Sobre Weelkes, David Brown, Thomas Weelkes (LonSobre la chanson francesa del siglo XVI, véase Ladon: Faber & Faber, 1969). Sobre las canciones wrence Bernstein, «The "Parisian Chanson"; Propara solista, Ian Spink, English Song: Dowland to blems of Style and Terminology», JAMS 31 Porcell (London: Batsford, 1974; rev. ed., 1986). (1978); 193-240, e idem., «Notes on the Origin A Plaine and Easie Introduction to Practical] Moofthe Parisian Chanson», JM 1 (1982): 275-326. sicke (1597) de Morley se ha publicado en una Sobre Attaingnant, véase Daniel Heartz, PierreAtedición moderna de R. Alee Harman (London: taingnant, Royal Primer of Music (Berkeley; UniDent, 1952; 2 a ed., New York: Norton, 1973), versity of California Press, 1970). Sobre las chansons de Lasso y su lugar en la Francia protestante con extractos en SR 5 (3:40). Una buena muestra moderna de los madrigales puede consultarse Richard Freedman, The Chansons of Orlando di Lasso and their Protestant Liste- ingleses es The Oxford Book of English Madrigals, ners; Music, Piety and Print in Sixteenth-Century ed. Philip Ledger (London: Oxford University Trance (Rochester: University of Rochester, 2001). Press, 1979). Otras colecciones más completas

1130

son las de madrigales de The English Madrigal School, 36 vols., ed. Edmund H. Fellowes (London: Stainer & Bell, 1953-24), y de canciones para laúd en The English School of Lotenist Song Writers, 16 vols., ed. Fellowes (London: Winthrop Rogers, 1920-32): segunda serie, 16 vols. (1925-27). Además, Allison Hall, E H. Fellowes, An Index to the English Madrigalists and the English School ofLutenist Song Writers (Boston: Music Library Association, 1984).

Bibliografía

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Música de laúd y vihuela

La música de laúd publicada por Attaingnant aparece en Preludes, Chansons and Dances for Lute Published in París 1529-30, ed. Daniel Hearts (Neuilly-sur-Seine: Société de Musique d'Autrefois, 1964). Ejemplos de música italiana para laúd se encuentran en The Lute Music ^FrancesCAPÍTULO 12 co Ganova da Milano, ed. Arthur J. Ness (Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1970). Instrumentos Los seys libros del Delphin de Luys de Narváez Muchos instrumentos renacentisas, sus técnicas y están transcritos en Monumentos de la Música Esrepertorios se tratan en capítulos distintos de A pañola 3 (Barcelona: Consejo Superior de InvestiPerformer's Guide to Renaissance Music, ed. Jeffrey gaciones Cientificas, 1945). La obra de Luis MiT. Kite-Powell. lán Libro de muúsica de vihuela de mano intitulado El Maestro, ed. Leo Schrade, está en Música getutscht de Sebastian Virdung se ha PAM, año 2. parte 1 (reimpr. Hildesheim: Olms, publicado en facsímil (Kassel: Bárenreiter, 1970) 1967). y en traducción de Beth Bullard (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1993). Sobre práctica interpretativa, véase Performance La obra de Michael Praetorius Syntagma musicum on Lute, Guitar, and Vihuela: Historical Practice ha aparecido en facsímil (Kassel: Bárenreiter, and Modern Interpretation. ed. Victor Anand 1958-59), y el volumen 2. De organographia (On Coelho (Cambridge: Cambridge University Press, Instruments), está disponible en dos traducciones 1997). de David Z. Crookes (Oxford: Clarendon, 1986) y de Harold Blumenfeld (New York: Bárenreiter, 1962: reimpr. New York: Da Capo, 1980). Música de teclado

Los repertorios regionales y prácticas interpretativas se examinan en Keyboard Music befare 1700, 2nd ed., ed. Alexander Silbiger (New York: RoutSobre la cultura y la interpretación musical en el ledge, 2004). Un estudio clásico es el de Willi siglo xv en Alemania, véase Keith Polk, Germán Apel, The History of Keyboard Music to 1700, trad. Instrumental Music of the Late Middle Ages: Pla- Hans Tischler (Bloomington: Indiana University yers, Patrons, and Performance Practice (Cambrid- Press, 1972). ge: Cambridge University Press, 1992). Sobre la Piezas para órgano basadas en cantos firmi se música en la corte de Maximiliano, véase Louise encuentran en Deux Livres d'orgue parus chez PieCuyler, The Emperor Maximilian and Music rre Attaingnant, ed. Yvonne Rokseth (Paris: E. (London: Oxford University Press, 1973). Sobre Druz, 1925), y en The Mulliner Book (véase más el violín y los conjuntos de violines en la Inglateadelante). Hay transcripciones de piezas vocales rra de los Tudor y los Estuardo, véase Peter Holpara órgano en Die italisnische Orgelmusik am man, The Violin at the English Court, 1540-1690 Anfang des Cinquecento, ed. Knud Jeppesen (Co(Oxford: Oxford University Press, 1993). Un lista- penhagen: E. Munksgaard, 1943; 2nd ed., 1960). do de toda la música impresa del siglo XVI es el de Las obras para órgano de Girolamo Cavazzoni Música instrumental en general

Bibliografía

aparecen en su Orgelwerke, ed. Osear Mischiati (Mainz: B. Schott's Sóhne, 1961). Las de Claudio Merulo aparecen en sus obras completas en preparación, CMM 51: sus toccatas, ed. Sandro Dalla Libera (Milán: Ricordi, 1959); sus ricercares, ed. John Morehen (Madison, WI: A-R Editions, 2000), y ed. Andrea Marcon y Armin Gaus (Zimmern oh Rottweil: Edition Gaus, 1995); sus canzonas, ed. Walter Cunningham y Charles McDermott (Madison, WI: A-R Editions, 1992), y ed. Pierre Pidoux (Kassel: Bárenreiter, 1954); y sus misas para órgano, ed. Robert Judd in CEKM 47 (1991), y ed. Rudolf Walter, 4 vols. (Vienna: Doblinger, 1992-95).

Música instrumental inglesa Sobre la música para teclado del Renacimiento inglés, véase John Caldwell, English Keyboard Music befare the Nineteenth Gentury (New York: Praeger, 1979), y Virginia Broukes, British Keyboard Music to c. 1660: Sources and Thematic Index (London: Oxford University Press, 1996). Parthenia, la primera colección impresa de música para virginal, ha aparecido en edición facsímil de Otto Erich Deutsch (London: Chiswick, 1942). La primera colección manuscrita inglesa de música para teclado del siglo XVI fue The Mulliner Book (ca. 154-85), ed. Denis Stevens, MB 1. La más completa es The Fitzwilliam Virginal Book (1609-19), copiado por Francis Tregian, que contiene aproximadamente trescientas obras e incluye transcripciones de madrigales, fantasías contrapuntísticas, danzas, preludios, piezas descriptivas y numerosas variaciones: 2 vols., ed. J. A. Fuller Maitland y W. Barclay Squire (NewYork: Dover, 1963). Otras colecciones de manuscritos en ediciones modernas son The Dublin Virginal Manuscript (ca. 1570). ed. John M. Ward (Wellesley, 1954), y My Ladyc Nevells Booke de Byrd, ed. Hilda Andrews (New York: Dover, 1969). Entre las ediciones de obras agrupadas por compositor están Byrd. MB 27 y 28, y Forty-five Pieces for Keyboard Instruments, ed. Stephen D. Tuttle (Paris: Oiseau-Lyre, 1939); Bull, MB 14 y 19; Tomkins, MB 5; Gibbons, MB 20, y Complete Keyboard Works, 5 vols., ed. Margaret Glynn,

1131

(London: Stainer & Bell, 1922-25); y Giles Farnaby, MB 24.

Venecia Sobre la música en Venecia, véase H. C. Robbins Landon y John Julius Norwich, Five Centuries of Music in Venice (New York: Schirmer, 1991). Sobre curi spezzati, James H. Moore, «The Vespro delle Ginque Laúdate and the Role of Salmi spezzati at St. Marks.» JAMS 34 (1981): 249-78; y sobre la relación entre arquitectura y estilo musical, David Bryant, «The "Con Spezzati" of St. Marks: Myth and Reality», EMH 1 (1981): 16586. Sobre la cultura musical en Venecia, Iain Fenlon, «Magnificence as Civic Image: Music and Ceremonial Space in Early Modern Venice», in Music and Culture in Late Renaissance Italy (Oxford: Oxford University Press, 2002), 1-23. Sobre Gabrieli, véase Denis Arnold, Giovanni Gabrieli and the Music ofthe Venetian High Renaissance (London: Oxford University Press, 1979): idem., Giovanni Gabrieli (London: Oxford University Press, 1974): y Richard Charteris, Giovanni Cabrieli: A Thematic Catalogue ofHis Music (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1996). Sobre la música instrumental de Gabrieli, véase Eleanor SelfridgeField, Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi, 3 a ed. (New York: Dover, 1994). Las obras completas de Gabrieli están en CMM 12. ed. Arnold y Charteris. Las composiciones de Andrea y Giovanni Gabrieli están publicadas en los dos primeros volúmenes de Istituzioni e monumenti dell'arte musicale italiane (Milán: Ricordi, 1931-41).

PARTE III: EL SIGLO XVII Algunos estudios excelentes sobre la música barroca son los de John Walter HUÍ, Baroque Music: Music in Western Europe, 1580-1750 (New York: Norton, 2005); George J. Bueluw, A History of Baroque Music (Bloomington: Indiana University Press, 2004); David Sehulenberg. Music ofthe Baroque (New York: Oxford University Press, 2001), y Claude V. Palisca, Baroque Music, 3 a ed.

1132

(Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1991). Entre las antologías están Hill, Anthology ofBaroque Music (New York: Norton, 2005), y Schulenherg, Music ofthe Baroque: An Anthology ofScores (New York: Oxford University Press, 2001). Otros estudios más específicos son los de Tim Cárter, Music in Late Renaissance and Early Baroque Italy (London: Batsford, 1992), y Lorenzo Bianconi, Music in the Seventeenth Century, trad. David Bryant (Cambridge: Cambridge University Press, 1982). El contexto social y cultural de la música en el periodo barroco se trata en The Early Baroque Era: From the Late 16th Century to the 1660s, ed. Curtís Price (Basingstoke: Macmillan, 1993), y The Late Baroque Era: From the 1680s to 1740, ed. Buelow (Basingstoke: Macmillan, 1993). Una bibliografía sobre este periodo es la de John Barón, Baroque Music: A Research and Information Guide (New York: Garland, 1993), y Julie Anne Sadie, Companion to Baroque Music (London: Dent, 1990). Sobre la práctica interpretativa, A Performers Guide to Seventeenth-Century Music, ed. Stewart Cárter (New York: Schirmer, 1997).

Bibliografía

Press, 2003). Un fragmento del ataque de Artusi a Monteverdi aparece en SR 82 (3:2), y la respuesta de Giulio Cesare Monteverdi está en SR 83 (4:3).

Basso Continuo E T. Arnold, The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass as Practiced in the XVIIth and XVIIIth Centuries, 2 vols. (New York: Dover, 1965), es la obra básica sobre el basso continuo, con numerosas citas y ejemplos de las fuentes. Una introducción muy útil, tanto desde el punto de vista académico como práctico es Peter E Williams, Figured Bass Accompaniment, 2 vols. (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1970). Consejos contemporáneos pueden encontrarse en el breve tratado de Agostino Agazzari OfPlaying upon a Bass with All Instruments and ofTheir Use in a Consort, en SR 102 (4:22).

Temperamentos Véase el capítulo 7.

CAPÍTULO 13

El barroco como término

Interpretación

Sobre el término barroco, véase Claude V. Palisca, «Baroque», en NG2. Los primeros usos de la palabra barroco para la música pueden encontrarse en «Lettre de M*** á a Mlle *** sur l'origine de la musique», Mercure de France, mayo 1734, 86870, y Noel Antoine Pluche, Spectacle de la nature, vol. 7 (Paris: Veuve Estienne, 1746), y para arquitectura en Charles de Brosses, L'Italie il y a cent ans ou Lettres écrites d'Italie a quelques amis en 1739 et 1740, ed. M. R. Colomb, vol. 2 (Paris: Alphonse Levavasseur, 1836), 117-18.

Una importante fuente de práctica interpretativa para cantantes que data del año 1600 aproximadamente es el prólogo de Giulio Caccini a Le nuove musiche (1602), resumido en SR 100 (4:20). Un extracto del tratado anónimo, The Choragus, or, Some Observations for Staging Dramatic Works Well (1630), está en SR 103 (4:23). Pietro della Valle ofrece testimonios contemporáneos sobre las prácticas interpretativas, incluido el embellecimiento improvisado, en su Ofthe Music ofOur Time, resumido en SR 84 (4:4). Sobre ornamentación, la obra de Frederick Neumann, Ornamentation in Baroque and PostBaroque Music, with Special Emphasis on J. S. Bach, 3 a ed. (Princeton: Princeton University Press, 1983).

La segunda práctica Sobre Monteverdi y la segunda práctica, véase Massimo Ossi, Divining the Oracle: Monteverdi's seconda prattica (Chicago: University of Chicago

Bibliografía

De la música modal a la tonal Harold S. Powers y Frans Wiering, «Mode, §111, 5: Transition to Major and Minor Keys», en NG2, y Gregory Barnett, «Tonal Organization in Seventeenth-Century Music Theory», en C H W M T (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), 407-55. CAPÍTULO 14

1133

son, WI: A-R Editions, 1970), el prólogo está resumido en SR 100 (4:20), y en Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, ed. Hitchcock (Madison, WI: A-R Editions, 1978). Las de Jacopo Peri se encuentran en Le varié musiche and Other Songs, ed. Tim Cárter (Madison, WI: AR Editions, 1986). Otras monodias están publicadas en facsímil como las de Italian Secular Song 16061636, 7 vols., ed. Gary Tomlinson (NewYork: Garland, 1986).

Precursores de la ópera Sobre el intermedio florentino de 1589 Florentine intermedi, véase James M. Saslow, The Medici Wedding of 1589: Florentine Festival as Theatrum Mundi (New Haven: Yale University Press, 1996). La música aparece en Les fríes du mariage de Ferdinand de Mediéis et de Christine de Lorraine, Florence, 1589, vol. 1: Musique des intermedes de «la Pellegrina», ed. D. P. Walker (Paris: Éditions du Centre national de la recherche scientifique, 1963). Los coros de Andrea Gabrieli para la producción de 1585 del Oedipus Rex de Sófocles en Vicenza están publicados en Leo Schrade, La representaron dEdipo Tiranno au Teatro Olímpico (Vicenza, 1585) (Paris: CNRS, 1960).

Ópe

Las monodias de Giulio Caccini aparecen en Le nuove musiche, ed. H. Wiley Hitchcock (Madi-

Euridice de Peri se encuentra en una edición moderna de Howard Mayer Brown (Madison,

Una valiosa fuente de información, interpretación y bibliografía en el campo de la ópera es el New Grove Dictionary of Opera, 4 vols. (New York: Grave s Dictionaries of Music, 1992). Artículos fundamentales del New Grove general están recopilados en Stanely Sadie, ed., History of Opera (New York: Norton, 1990). Un estudio cronológico puede consultarse en Donald J. Grout, A Short History of Opera, 3rd ed., con Hermine Weigel Williams (NewYork: Columbia University Press, 1988). Un estudio actualizado es el de Jean Grundy Fanelli, OperaforEveryone: A Historie, Social, Artistic, Literary, and Musical Study (Lanham, MD: Scarecrow, 2004). También Richard Somerset-Ward, The Story of Opera (New York: Abrams, 1998); y John Bokina, Opera and Politics: From Monteverdi to La Camerata florentina Henze (New Haven, Yale University Press, 1997). Sobre la ópera italiana, véase The History of Italian Hay una descripción de la Camerata florentina Opera, 5 vols., ed. Lorenzo Bianconi y Giorgio hecha por el hijo de Giovanni de' Bardi en SR 81 Pestelli (Chicago: University of Chicago Press, (4:1). The Florentine Camerata: Documentary Stu1998). Las fuentes primitivas pueden encontrarse dies and Translations, ed. Claude V. Palisca (New en Opera: A History in Documents, ed. Piero Weiss Haven: Yale University Press, 1989); Girolamo (New York: Oxford University Press, 2002). Una Mei, Letters on Ancient and Modern Music to Vina bibliografía útil es la de Guy A. Marcos Opera: A cenzo Galilei and Giovanni Bardi, 2 ed., ed. PaResearch and Information Guide, 2 a ed. (New York: lisca (Stuttgart: Hánssler/AIM, 1977); y VincenGarland, 2001). Sobre las primeras óperas, Fredezo Galilei, Dialogue on Ancient and Modern rick W. Sternfeld, The Birth of Opera (Oxford: Music, trac, con notas de Palisca (New Haven: Clarendon, 1993). Robert Donington, The Rise of Yale University Press, 2003). Opera (London: Faber & Faber, 1981) abarca la ópera desde sus comienzos hasta Lully. Sobre Peri, véase Tim Cárter, Jacopo Peri, 1561-1633, His Life Monodia and Works, 2 vols. (NewYork: Garland, 1989).

1134

Bibliografía

WI: A-R Editions, 1981) y en dos ediciones facsímiles (New York: Broude, 1973; Florence: Edizioni Musicali OTOS, 1970). Las ediciones modernas de Euridice de Caccini incluyen una edición crítica de Angelo Coan (Florence: Edizioni Musicali OTOS, 1980) y una facsímil, (Bologna: Forni, 1976). El prólogo de Peri está traducido en SR 107 (4:27), El de Caccini en SR 99 (4:19). Reppresentatione di Anima et di Corpo de Emilio de' Cavalieri se encuentra en una edición de Eike Funck (Wolfenbüttel: Móseler, 1979) y en facsímil (Bologna: Forni, 1967 y 2000).

Malipiero (Asoló: G. F. Malipiero, 1926-42: rev, y reimpr. Vienna: Universal Edition, 1967-68). Ediciones más recientes de las óperas son las de Stevens, L'Orfeo (London: Novello, 1967; ed. rev. Gregg International, 1972, con intro, de Stevens) y Edward H. Tarr (Paris: Editions Costallat, 1974); de Alan Curtís, 77 ritorno d'Ulisse in patria (London: Novello, 2002): y de Curtís, L'incoronazione di Poppea (London: Novello, 1989). Se está preparando una nueva edición crítica bajo la dirección de RaflFaello Monterosso (Cremona: Fondazione Claudio Monteverdi, 1970-).

Claudio Monteverdi

La difusión de la ópera italiana

Sobre Monteverdi, véase Paolo Fabbri, Monteverdi, La liberazione di Ruggiero de Francesca Caccini trad. Cárter (Cambridge: Cambridge University está en edición de Doris Silbert (Northampton, Press, 1994); Silke Leopold, Monteverdi: Music in MA: Smith College, 1945) y en facsímil (FlorenTransition (Oxford: Clarendon, 1991): Denis Ar- ce: Studio per Edizioni Scelte, 1998). nold, Monteverdi, 3 a ed., rev. Cárter (London: J. Sobre las primeras óperas en Roma, Margaret M. Dent, 1990); y Gary Tomlinson, Monteverdi Murata, Operas for the Papal Court, 1631-1668 and the End ofthe Renaissance (Berkeley; University (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981). Sant' of California Press, 1987). También Ossi, Divining Alessio de Stefano Landi está disponible en facsímil the Oracle,sobre la seconda prattica; Cárter, Monte- (Bologna: Forni, 1970). verdi's Musical Theatre (New Haven; Yale UniverUna historia completa de la ópera veneciana es sity Press, 2002), sobre las obras teatrales; sobre la de Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Orfeo, Monteverdi: Orfeo, ed. John Whenham Venice; The Creation ofa Genre (Berkeley: Univer(Cambridge: Cambridge University Press, 1986); sity of California Press, 1991). Sobre los papeles sobre las Vísperas, Jeffrey G. Kurtzman, The Monfemeninos en las óperas venecianas, Wendy Heteverdi Vespers oflólO: Music, Context, Performance11er, Emblems of Eloquence: Opera and Womens (Oxford: Oxford University Press, 1999); y sobre Voices in Seventeenth-Century Venice (Berkeley: el periodo veneciano, Denis Stevens, Monteverdi in University of California Press, 2003). Sobre la Venice (Madison, NJ: Fairleigh Dickinson Univer- cantante Anna Renzi, véase Beth L. Glixon, «Prísity Press, 2001). El estreno de Orfeo se describe en vate Lives of Public Women; Prima donnas in Thomas Forrest Kelly, First Nights: Five Musical Mid-Seventeenth-Century Venice», Music and Premieres (New Haven: Yale University Press, Letters 76 (November 1995): 509-31. Un ejem2001), 2-59. Una extensa bibliografía y estudios plo de un contrato de Renzi para interpretar una detallados se encuentran en The New Monteverdi temporada en un teatro de ópera veneciano está Companion, ed. Arnold y Nigel Fortune (London: en SR 89 (4:9). Faber & Faber, 1985). Su correspondencia está Giasone de Francesco Cavalli s (sólo el prólogo y reunida en The Letters of Claudio^ Monteverdi, rev. el primer acto) está en EP, vol. 12, y hay versiones ed., trad. con intro, de Stevens (Oxford: Clareninterpretativas modernizadas por Raymond Lepdon; New York: Oxford University Press, 1995). pard (London: Faber Music; New York: Schirmer) La descripción de Monteverdi del stile concitato, de La Calisto (1975), Egisto (1977), y Ormindo puede verse en SR 109 (4:29). (1969). Orontea de Antonio Cesti en ed. William Las obras completas de Monteverdi aparecen en Tutte le opere, 16 vols., ed. Gian Francesco

C. Holmes, está en la Wellesley Edition, no. 11 (Wellesley College, 1973); Llpomo d'oro, ed. Guido

Bibliografía

1135

Adler, en DTO, 3/2 y 4/2 (1896; reimpr. 1959), y una nueva edición de los Actos 3 y 5 de Cari B. Schmidt (Madison, WI: A-R Editions, 1982). Facsímiles de óperas italianas de mediados del siglo XVII, incluidas las de Cavalli y Cesti, se encuentran en Italian Opera, 1640-1770, ed. gen. Howard Mayer Brown (New York: Garland, 1977-84).

(Kassel: Bárenreiter, 1964). Una traducción del prefacio de Viadana aparece en SR 101 (4:21). Sobre la música en el convento de Santa Cristina della Fondazza de Bolonia, véase Craig A. Monson, Disembodied Voices: Music and Culture in an Early Modern Italian Convent (Berkeley: University of California Press, 1995).

CAPÍTULO 15

Oratorio

Música de cámara vocal

Un excelente estudio exhaustivo es el de Howard E. Smither, A History of the Oratorio, 4 vols. (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1977-2000). Jephte de Giacomo Carissimi se encuentra en ediciones de Adelchi Amisano (Milán: G. Ricordi, 1977) y Gottfried Wolters (Wolfenbüttel: Móseler, 1969); la mayoría de sus otros oratorios se encuentran en ediciones de Lino Bianchi (Rome: Istituto Italiano per la Storia della Música, 1951-).

Sobre la cantata en Roma, véase John Walter Hill, Román Monody, Cantata, and Opera from the Cheles Around Cardinal Montalto, 2 vols. (Oxford; Oxford University Press, 1997). Sobre Barbara Strozzi, véase Glixon. «New Light on the Life and Career of Barbara Strozzi», M Q 81 (Summer 1997): 311-35; idem., «More on the Life and Death of Barbara Strozzi, M Q 83 (Spring 1999): 134-41: y Ellen Rosand, «The Voice of Barbara Strozzi», en Women Making Music: The Western Art Tradition, 1150-1950, ed. Jane Bowers y Judith Tick (Urbana: University of Illinois Press, 1986), 168-90. Facsímiles de las cantatas de Carissimi, Cesti, Strozzi, y otros aparecen en The Italian Cantata in the Seventeenth Century, ed. gen. Carolyn Gianturco (New York; Garland, 1986). Sobre la chacona, véase el libro de Richard Hudson reseñado en «Música instrumental.» Una colección de airs de cour se encuentra en Air de cour pour voix et luth (1603-1643), ed. André Verchaly (Paris: Heugel, 1961).

Música de la liturgia luterana Opella nova de Johann Hermann Schein está en los vols. 4-5 de la nueva edición completa, Neue Ausgabe sámtlicher Werke, ed. Adam Adrio y Siegmund Helms (Kassel: Bárenreiter, 1963-).

Heinrich Schütz

Schütz describe su carrera en SR 86 (4:6), una de las muchas cartas que escribió solicitando su retiro. La obra de Alien Skei Heinrich Schütz: A Guide to Research (New York: Garland, 1981) es una Música de la liturgia católica herramienta de referencia indispensable. Las obras completas de Schütz están en sus Sobre la música litúrgica italiana, Jerome Roche, Sámtlicher Werke, 18 vols., ed. Philipp Spitta y North Italian Church Music in the Age of MonteArnold Schering (Leipzig: Breitkopf & Hártel, verdi (Oxford: Clarendon, 1984). Los motetes de 1885-1927), usando claves originales, y Neue Gabrieli están en su Opera omnia, ed. Arnold y Ausgabe sámtlicher Werke (Kassel: Bárenreiter, Richard Charteris, CMM 12. Las obras policora1955-), que transporta muchas obras. También se les de Orazio Benevoli se encuentran en Horatii puede consultar Heinrich Schütz: A Bibliography Benevoli Opera Omnia (Rome and Trent: Societas of the Collected Works and Performing Editions, Universalis Sanctae Ceciliae, 1966-73). Una edición moderna de Cento concerti ecclesiastiei de Lo- comp. D. Douglas Miller y Anne L. Highsmith (New York: Greenwood, 1986). dovico Viadana está en sus Opere, ser. 1, vol. 1

1136 Sobre las figuras musicales, Dietrich Bartel, Música poética: Musical-Rhetorical Figures in Germán Baroque Music (Lincoln: University of Nebraska Press, 1997). Los escritos de Christoph Bernhard están traducidos por Walter Hilse en «The Treatises of Chnistoph Bernhard», The Music Forum 3 (1973): 31-179.

Música judia Sobre Rossi, véase Don Harrán, Salamone Rossi: Jewish Musician in Late Renaissance Mantua (Oxford: Oxford University Press, 1999). Las obras completas de Rossi, ed. Harrán, están en CMM 100 (1995). Véase también Seroussi, Schleifer et al., «Jewish Music, §111: Liturgical and paraliturgical», en NG2; Avenary, The Ashkenazi Tradition ofBiblical Chant between 1500 and 1900; e Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development.

Música instrumental Entre los estudios de repertorios concretos están Andrew Dell'Antonio, Syntax, Form and Genre in Sonatas and Canzonas 1621-1635 (Lucca: Librería musicale italiana, 1997); Keyboard Music Befare 1700, ed. Alexander Silbiger; Willi Apel, The History of Keyboard Music to 1700; William S. Newman, The Sonata in the Baroque Era, 4 a ed. (New York: Norton, 1983); David D. Boyden, The History ofViolin Playingfrom Its Origins to 1761 (London: Oxford University Press, 1965). Ediciones modernas de colecciones para teclado manuscritas e impresas pueden encontrarse en la serie 17th Century Keyboard Music (New York: Garland, 1987-89). Sobre Girolamo Frescobaldi, véase Frederick Hammond, Girolamo Frescobaldi (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983), y Frescobaldi Studies, ed. Silbiger (Durjjam, NC: Duke University Press, 1987). La música de Frescobaldi está en sus Opere complete (Milán: Edizioni Suvini Zerboni, 1975-). Las obras para clavicordio de Johann Jacob Froberger aparecen en Oeuvres completes pour clavecín, ed. Howard Schott, Le pupitre 57-58 (Pa-

Bibliografía

rís: Heugel, 1979-2000). Sus obras para clavicordio y órgano están publicándose en una nueva edición crítica, ed. Siegbert Rampe (Kassel: Bárenreiter, 1993-). Sobre Jan Pieterszoon Sweelinck, véase Alan Curtis, Sweelinck's Keyboard Music: A Study ofEnglish Elements in Seventeeth-Century Dutch Composition, 3 a ed., con bio. notas (Leiden: E. J. Brill, 1987). Sus obras para teclado están en su Opera omnia, vol. 1: The Instrumental Works, 2nd rev. ed., ed. Gustav Leonhardt et al. (Amsterdam: Vereeniging voor Nedenlandse Muziekgeschiedenis, 1974). Tabulatura nova de Samuel Scheidt está en una edición de Harald Vogel (Wiesbaden: Breitkopf&Hártel, 1994-). Las sonatas para cuerda de Biagio Marini aparecen en Marini, String Sonatas from Opus 1 and Opus 8, ed. Thomas D. Dunn (Madison, WI: AR Editions, 1981). Su Op. 8 completa ha sido editada por Maura Zoni (Milán: Edizioni Suvini Zerboni, 2004). Sobre la historia de la chacona y passacaglia, tanto para música instrumental como vocal, véase Richard Hudson, The Folia, the Saraband, the Passacaglia, and the Chaconne, 4 vols., MSD 35 (Neuhsusen-Stuttgart: Hánssler, 1982), y Silbiger, «Passacaglia and Ciaccona: Genre Pairing and Ambiguity from Frescobaldi to Couperin», Journal of Seventeenth-Century Music 2.1 (1996), en www.sscmjscm.org/v2noi.html. Banchetto musicale de Schein está en el vol. 9 de la nueva edición completa (véase más arriba).

CAPÍTULO 16

Bibliografía

University Press, 1973), y James R. Anthony, French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau, ed. rev. (Portland, OR: Amadeus, 1997). También, French Musical Thoughts, 1600-1800, ed. Georgia Cowart (Ann Arbor: UMI Research Press, 1989). La mayoría de las obras de Lully está recopiladas en Oeuvres completes, 10 vols., ed. Henry Pruniéres (París: Editions de La Revue musicale, 1930-39; repr. New York: Broude, 1966-74). Un catálogo temático es el de Herbert Schneider, Chronologisches-thematisches Katalog samtlicher Werke von Jean -Baptiste Lully (Tutzing: Hans Schneider, 1981). Hay partituras vocales de las óperas de Lully y otros compositores, casi todos franceses, de los siglos XVII y XVIII en la serie Les Chefi d'oeuvres classiques de Topera francais, 40 vols. (París: T. Michaelis, ca. 1880: reimpr. New York: Broude, 1972). Sobre el ritmo en la música barroca francesa, véase Stephen E. Hefling, Rhythmic Alteration in Seventeenth and Eighteenth-Century Music: Notes inégales and Overdotting (New York: Schirmer, 1993). Una opinión contemporánea del ballet francés se encuentra en SR 110 (4:30).

Otra música vocal francesa Sobre Charpentier, véase H. Wiley Hitchcock, Marc-Antoine Charpentier (Oxford: Oxford University Press, 1990), y el catálogo de Hitchcock, Les oeuvres de Marc-Antoine Charpentier (Paris: Picard, 1982). Las cantatas y oratorios de Charpentier aparecen en sus Oeuvres, 15 vols. (incompletas), ed. Guy Lambert (Paris, 1948-53).

ópera y balletfranceses Sobre Lully y la ópera francesa, Caroline Wood, Music and Drama in the tragedle en musique, 1673-1715: Jean Baptiste Lully and His Successors (New York: Garland, 1996), y French Baroque Opera: A Reader, ed. Wood y Graham Sadler (Aldershot: Ashgste, 2000). Dos tratamientos clásicos de la música francesa del periodo en su contexto político y social son los de Robert M. Isherwood, Music in the Service ofthe King: France in the Seventeenth Century (Ithaca, NY: Cornell

Músicafrancesapara laúd y teclado David Ledbetter, Harpsichord and Lute Music in 17th-Century France (Bloomington: Indiana University Press, 1987). Sobre ElisabetJi-Claude Jacquet de la Guerre, véase Edith Borroff, An Introduction to Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, Musicological Studies 12 (Brooklyn: Institute of Mediaeval Music, 1966). Her Piéces de clavecín están editadas por Carol Henry Bates (Paris:

1137

Heugel, 1986). Piezas selectas de clavecín y la cantata Semelé están en Historical Anthology of Music by Women, ed. James R. Briscoe (Bloomington: Indiana University Press, 1987), 57-76.

Música escénica inglesa Eric W. White, A History ofEnglish Opera (London: Faber & Faber, 1983). Fragmentos de música incidental para obras teatrales y mascaradas inglesas (1616-1641) se encuentran en La musique de scene de la troupe de Shakespeare, The King's Men, sous le regne de Jacques I, 2 a ed. rev., ed. John P. Cutts (Paris: Editions du Centre national de la recherche scientifique, 1971). Tres mascaradas con música de William Lawes están en Trois masques a la cour de Charles 1er dAngleterre, ed. Murray Lefkowitz (Paris: CNRS, 1970). Anthony Lewis ha editado Venus and Adonis de John Blow (Monaco: OiseauLyre, 1949).

Henry Purcell La mejor biografía reciente es la de Peter Holman, Henry Purcell (Oxford: Oxford University Press. 1994). Sus obras están catalogadas en Franklin B. Zimmerman, Henry Purcell, An Analytical Catalogue ofHis Music (New York: St. Martin s, 1963). Sobre Dido andAeneas, véase Ellen T. Harris, Henry PurcelTs «Dido and Aeneas» (Oxford: Clarendon, 1987), y Purcell, Dido and Aeneas, Norton Critical Scores, ed. Curtis Price (New York: Norton, 1986). Una edición completa, ahora en revisión, es The Works of Henry Purcell, 32 vols. (London: Novello, 1878-1965; rev. 1957-).

Otra música inglesa The Blackwell History of Music in Britain, vol. 3: The Seventeenth Century ed. Ian Spink (Oxford: Blackwell, 1992). Sobre la canción, véase Spink, English Song: Dowland to Purcell, rev. ed. (New York: Taplinger,

1138

1986). Una buena selección de canon se puede encontrar en The Catch Club: or Merry Companions, 1733, facs., ed. Joel Newman (NewYork: Da Capo, 1965); o 1762, facs., formada por piezas de Purcell, Blow, et al. (Farnborough, England: Gregg International, 1969). Sobre la música de la iglesa anglicana, Peter Le Huray, Music and the Reformation in England, 1549-1660, y Christopher Dearnley, English Church Music, 1650-1750 (London: Barrie & Jenkins, 1970). Los Himnos de Coronación de John Blow están en MB 7. Las antologías de música de la Iglesia inglesa son The Treasury of English Church Music II, 1545-1650, ed. Le Huray y Christopher Dearnley, y The Treasury of English Church Music III, 1650-1760 (London: Blandford, 1965). Sobre música de cámara inglesa, Ernst H. Meyer, Early English Chamber Music from the Middle Ages to Purcell, 2nd ed., con Diana Poulton (London: Lawrence & Wishart, 1982). La consort music de John Jenkins está en MB 26 y 39, y otros volúmenes contienen música consort y para cuerda (viol en inglés) de otros compositores ingleses de la época. En el fragmento de The Division-Viol de Christopher Simpson en SR 104 (4:24) se dan instrucciones a los intérpretes de cuerda sobre la improvisación sobre un bajo obstinado. Las melodías de The English Dancing Master de John Playford están editadas por Jeremy Barlow en The Complete Country Dance TunesfromPlayford's Dancing Master, 1651-ca. 1728 (London: Faber, 1985), y Margaret Dean-Smith (London: Schott, 1957) ha editado facsímiles de la primera edición. La escena musical en Inglaterra se analiza en las obras del escritor y músico amateur Roger North, recopiladas en Roger North on Music, ed. John Wilson (London: Novello, 1959), con fragmentos en SR 94, 95, y 98(4:14, 15, y 18).

Bibliografía

cias in Spain During the 17th and Early 18th Centuries (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1992). Robert Stevenson, Christmas Music from Baroque México (Berkeley: University of California Press, 1974), y Stevenson, Music in México: A Historical Survey (NewYork: Crowell, 1971). Entre las ediciones están Tomás de Torrejón y Velasco, La púrpura de la rosa, serie A, vol. 25: Música Hispans, ed. Stein (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1999), y Juan de Araujo, Antología, Colección de Música Colonial Americana 7, ed. Carmen García Muñoz (Buenos Aires: Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, 1990).

and Cello with Keyboard, ed. Peter Foster, Nona Pyron, y Timothy Roberts (Fullerton, CA: Grancino, 1982), y en CDMI, vol. 30. Facsímiles de manuscritos e impresiones de cantata de Scarlatti y otros aparecen en The Italian Cantata in the Seventeenth Century, ed. gen. Carolyn Gianturco (New York: Garland, 1986). Sobre Stradella, véase Carolyn Gianturco, Alessandro Stradella, 16391682: His Life and Music (Oxford: Clarendon, 1994), y Carolyn Gianturco y Eleanor McCrickard, Alessandro Stradella (1639-1682): A Thematic Catalogue of His Compositions (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1991).

Música sacra italiana CAPÍTULO 17

ópera italiana La ópera italiana en la segunda mitad del siglo XVII puede consultarse en The History of Italian Opera, ed. Bianconi y Pestelli; A History of Opera, ed. Stanley Sadie; Donald J. Grout, A Short History of Opera; Robert Donington, The Rise of Opera; y Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice, reseñadas en el capítulo 14. Hay también un relato contemporáneo sobre la ópera veneciana en SR 91 (4:11). Sobre Alessandro Scarlatti y su música, Grout, Alessandro Scarlatti: An Introduction to His Operas (Berkeley: University of California Press, 1979), y Carole Franklin Vidali, Alessandro and Domenico Scarlatti: A Guide to Research (NewYork: Garland, 1993). Nueve de las óperas de Alessandro Scarlatti se han editado en The Operas of Alessandro Scarlatti, ed. gen. Donald J. Grout (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1974-85). Los facsímiles de varias óperas de finales del XVII se encuentran en Italian Opera, 1640-1770, ed. gen. Howard M. Brown (NewYork: Garland, 1977-84).

España y el Nuevo Mundo Louise K. Stein, Songs of Moríais, Dialogues ofthe Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain (Oxford: Oxford University Press, 1993), y Maurice Esses, Dance and Instrumental Diferen-

Bibliografía

Cantata y serenata italianas Algunas de las cantatas de Scarlatti están editadas en Alessandro Scarlatti, Three Cantatas for Voice

Facsímiles de motetes para voz solista en Solo Motéis from the Seventeenth Century, ed. Anne Schnoebelen (NewYork: Garland, 1987); los motetes de Maurizio Cazzati están en los volúmenes 6 t 7. Hay ediciones de obras sacras escogidas en Seventeenth-Century Italian Sacred Music, ed. gen. Schnoebelen (New York: Garland, 1995-); vols. 1-10 contienen música para misa, vols. 11-20 música para vísperas y completas. Facsímiles de oratorios italianos se pueden encontrar en The Italian Oratorio: 1650-1800, ed. Joyce Johnson y Howard Smither (NewYork: Garland, 1986).

Música instrumental italiana Selfridge-Field, Venenan Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi, reseñado en el capítulo 12, contempla la historia de los géneros instrumentales además de la interpretación musical en Venecia. También son aconsejables David D. Boyden, The History ofViolin Playing from its Origins to 1761, reseñado en el capítulo 14; Newman, The Sonata in the Baroque Era, que es el mejor estudio exhaustivo del género; y Peter Allsop, The Italian «Trio» Sonata from Its Origins until Corelli (Oxford: Clarendon, 1992). Las obras para conjuntos instrumentales de varios compositores italianos pueden encontrarse en Anthology of Instrumental Music from the End of the Sixteenth to the End ofthe Seventeenth Century,

1139

ed. J. W. von Wasielewski (New York: Da Capo, 1974). Entre los ejemplos de sonata para trío antes de Corelli están Sonatas, Op. 2, Op. 10, de Giovanni Legrenzi, ed. Stephen Bonta (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984, 1992). También las antologías The Italian Trio Sonata and The Trio Sonata Outside Italy, ambas ed. Erich Schenk (Cologne: Arno Volk, 1955, 1970), y The Solo Sonata, ed. Franz Giegling (Cologne: A. Volk, 1960).

Arcangelo Corelli Hay dos ediciones de las obras completas de Corelli: Historisch-kritische Gesamtausgabe der musikalischen Werke, ed. gen. Hans Oesch (Cologne: A. Volk, 1976-), y Oeuvres, ed. Joseph Joachim y Friedrich Chrysander (London: Augener, 188891; reimpr. 1952; sonatas para solista y trío reimpr. NewYork: Dover, 1992).

El concierto Sobre el nacimiento y la evolución de la orquesta, véase John Spitzer y Neal Zaslaw, The Birth ofthe Orchestra: History of an Institution, 1650-1815 (Oxford: Oxford University Press, 2004), e idem., «Orchestra», en NG2. Un estudio detallado del concierto es el de Arthur Hutchings, The Baroque Concertó, rev. ed. (New York: Scribner, 1979). Hay varias ediciones de conciertos de Giuseppe Torelli, como Op. 6, ed. John G. Seuss (Middleton, WI: A-R Editions, 2002): Op. 8, 12 nos., ed. Maxwell Sobel (Indianapolis: Concertó, 1999); conciertos individuales de Opp. y 8, ed. Walter Kolneder (Vienna: Doblinger, 1979-87); y dos conciertos para trompeta, ed. Mathias Siedel (Hamburg: H. Sikorski, 1971). Los conciertos de Tomaso Albinoni de Op. 2 están editados por Fabrizio Ammetto y Gioia Filocamo (Bologna: UT Orpheus, 2003); OP. 10 por Maxwell Sobel (Indianapolis: Concertó, 1999); y otros conciertos por Walter Kolneder (Adliswil-Zurich: Kunzelmann, 1980-).

Bibliografía

1140

ópera y canción alemanas

Otra música instrumental alemana

Hay varias óperas de Reinhard Keiser en ediciones modernas y otras pueden encontrarse en facsímil en Handel Sources: Material for the Study of HandeTs Borrowing, ed. John H. Roberts (New York: Garland, 1986-). Neue Arien de Adam Krieger están en DdT, vol. 19.

Las suites para clavicordio de Johann Pachelbel están en DTB, Vol. 2/i. Florilegium de Georg MufFat aparece en DTO, vols. 2 y 4. Pueden encontrarse fragmentos de los prefacios con muchas indicaciones para la práctica interpretativa en SR 106 (4:26). Los concertos y otras piezas para conjuntos instrumentales de MufFat están en DTO, vols. 1,23, y 89. Scherzi de Johann Jakob Walther están publicados en Das Erbe deutscher Musik, serie 1, vol. 17. Mystery Sonatas de Heinrich Biber pueden encontrarse en las ediciones de Ernst Kubitschek con Marianne Rónez (Vienna: Doblinger, 2000), y William P. Tortolano (Chicago: GIA, 1993). Un facsímil del manuscrito aparece en Biber, Mysterien-Sonaten («Rosenkranz-Sonaten»): Bayerische Staatsbibliothek München Mus. Ms. 4123, ed. Ernst Kubitschek (Bad Reichenhall: Comes, 1990). Johann Kuhnau, The Collected Works for Keyboard, ed. C. David Harris (NewYork: Broude, 2003).

Dieterich Buxtehude Un estudio ejemplar sobre Buxtehude y su entorno es el de Kerala J. Snyder, Dieterich Buxtehude: Organist in Lübeck (NewYork: Schirmer, 1987; reimpr. 1993). La edición completa de ocho volúmenes Dietrich Buxtehudes Werke (Hamburg: Ugrino, 192537; reimpr. New York: Broude, 1977-) sólo contiene las obras vocales. Se está preparando una nueva edición, Dietrich Buxtehude, The Collected Works (New York: Broude, 1987-). Hay varias ediciones de la música de órgano, como Sdmtliche Orgelwerke, ed. Klaus Beckmann (Wiesbaden: Breitkopf & Hártel, 1971-72; rev. ed., 1995-97), y Sdmtliche Orgelwerke, ed. Josef Hedar (Copenhagen: Hansen, 1952). Un catálogo temático es el de Georg Karstádt, Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Dietrich Buxtehude: BuxtebudeWerke-Verzeichnis (Wiesbaden: Breitkopf & Hártel, 1974; ed. rev., 1985).

Música de órgano alemana Un útil catálogo que recoge los preludios para órgano y los compositores ha sido recopilado por J. E. Edson, Organ Preludes: An Index to Compositions on Hymn Tunes, Chórales, Plainsong Melodies, Gregorian Tunes, and Carols, 2 vols. (Metuchen, NJ: Scarecrow, 1970). „ Entre las ediciones están la de Georg Bóhm, Klavier- und Orgelwerke, ed. Gesa Wolgast (Wiesbaden: Breitkopf & Hártel, 1952), y Johann Pachelbel, Orgelwerke, ed. Traugott Fedtke (Frankfurt: LitolfF; NewYork: C. F. Peters, 1972-73).

PARTE IV: EL SIGLO XVIII Los aspectos generales de la música barroca pueden verse en la Parte III anterior. Los estudios sobre el periodo clásico en el capítulo 20 más adelante. El contexto social y cultural, Richard D. Leppert, Music and Image: Domesticity, Ideology, and Socio-Cultural Formation in Eighteenth-Century England (Cambridge: Cambridge University Press, 1988); los artículos de The Late Baroque Era: From the 1680s to 1740, ed. George J. Buelow (Basingstoke: Macmillan, 1993); y las fuentes en Music and Culture in Eighteenth-Century Europe: A Source Book, ed. Enrico Fubini y Bonnie J. Blackburn, trad. Wolfgang Fries et al. (Chicago: University of Chicago Press, 1994). Sobre los aspectos comerciales de la composición, véase Frederic M. Scherer, Quarter Notes and Bank Notes: The Economics of Music Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries (Princeton: Princeton University Press, 2004).

Bibliografía

Joel Lester, Compositional Theory in the Eighteenth Century (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992), ofrece una visión general de los tratados teóricos del siglo XVIII. La asociación de determinadas claves a significados concretos se estudia en Rita Steblin, A History ofKey Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, 2 a ed. (Rochester, NY: University of Rochester Press, 2002). Sobre práctica interpretativa, véase Peter Le Huray, Authenticity in Performance: Eighteenth-Century Case Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 1990).

CAPÍTULO 18

La música en Italia Sobre la historia de los castrad, «Castrato», en NG2. Sobre los cantantes, véanse los comentarios de Pierfrancesco Tosi en SR 85 (4:5). Sobre la vida musical en Ñapóles en el siglo XVIII, véase Carolyn Gianiurco, «Naples: A City of Entertainment», en The Late Baroque Era: From the 1680s to 1740, ed. George J. Buelow. Una visión contemporánea de los ospedali venecianos se ofrece en SR 87 (4:7).

1141

Other Concertos, Op. 8 (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), ofrece una guía de los concertos más famosos de Vivaldi. Simón McVeigh y Jehoash Hirshberg examinan los orígenes, evolución e influencia posterior de los procedimientos concertísticos de Vivaldi en The Italian Solo Concertó, 2700-1760: Rhetorical Strategies and Style History (Rochester, NY: Boydell, 2005). Una útil recopilación de fuentes primordiales es Antonio Vivaldi: Documents ofHis Life and Works, ed. Walter Kolneder, trad. Kurt Michaelis (New York: Heinrichshofen/C. F. Peters, 1982). Una visión del siglo XVIII sobre el concertó de Vivaldi se ofrece en el fragmento de Essay on a Methodfor Playing the Transverse Flute de Johann Joachim Quanta en SR 125 (5:4). Las obras instrumentales de Vivaldi aparecen en Le opere di Antonio Vivaldi, ed. Gian Francesco Malipiero et al. (Milán: Ricordi, 1947-72) y están catalogadas en Antonio Fanna, Opere strumentale di Antonio Vivaldi (1678-1741) (Milán: Ricordi, 1986). El Istituto Italiano Antonio Vivaldi prepara una nueva edición erudita que incluye obras vocales, ed. Paul Everett and Talbot (Milán: Ricordi, 1982-). Hay varios catálogos temáticos, el definitivo es el de Peter Ryom, Verzeichnis der Werke Antonio Vivaldis (RV), 2 a ed. (Leipzig: Deutscher Verlag für MusikVEB, 1979).

Antonio Vivaldi El mejor estudi oreciente sobre Vivaldi es el de Michael Talbot, Vivaldi (New York: Oxford University Press, 2000). Otra buena biografía es Karl Heller, Antonio Vivaldi: The Red Priest of Venice, trad. David Marinelli (Portland, OR: Amadeus, 1997). Patrick Barbier, Vivaldi's Venice (London: Souvenir, 2003), y H. C. Robbins Landon, Vivaldi: Voice of the Baroque (London: Thames & Hudson, 1993), sitúan a Vivaldi en su contexto veneciano. Talbot, Venenan Music in the Age of Vivaldi (Aldershot: Ashgate, 1999), y Eleanor Selfridge-Field, Venenan Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi, vinculan a Vivaldi con la tradición musical veneciana. La bibliografía puede encontrarse en Talbot, Antonio Vivaldi: A Guide to Research (NewYork: Garland, 1988). Paul Everett, Vivaldi: The Four Seasons and

La música en Francia Sobre la música barroca francesa, James B. Anthony, French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau, y French Baroque Opera: A Reader, ed. Caroline Wood y Graham Sadler. Un útil recurso es Bruce Gustafson and David Fuller, A Catalogue of French Harpsichord Music, 1699-1780 (Oxford: Clarendon, 1990). Para comparar la música francesa y la italiana del 1700, véase SR 111-112 (4:31-32). Una edición compelta de cuatro libros de sonatas para violín y basso continuo de Jean-Marie Leclair, ed. Robert E. Preston, se encuentran en Recent Researches in the Music ofthe Baroque Era, 4-5 y 10-11 (New Haven, CT and Madison, WI: A-REditions, 1969-95).

1142

Frangois Couperin Una visión más amplia de la vida y la obra de Couperin se ofrece en David Tunley, Frangois Couperin and the «Perfection ofMusic» (Aldershot: Ashgate, 2004); Wilfrid Mellers, Frangois Couperin and the French Classical Tradition (London: Faber, 1987), y Tunley, Coupeñn (London: BBC, 1982). Hay una traducción al inglés de margery Halford del tratado de Couperin sobre el clavicordio, L'Art de toucher le clavecín (1716), (NewYork: Alfred, 1974). Las obras de Francois Couperin están en sus Oeuvres completes, 12 vols., ed. Maurice Cauchie (Paris: Oiseau-Lyre, 1932-33), y una nueva edición crítica de Kenneth Gilbert y André Schaeffner (Monaco: Oiseau-Lyre, 1980-). Las Piéces de clavecín de Couperin pueden consultarse en la nueva edición de Davitt Moroney (Monaco: Oiseau-Lyre, 2004). Un catálogo temático es el de Maurice Cauchie, Thematic Index ofthe Works of Frangois Couperin (Monaco: Lyrebird, 1949; reimpr. New York: AMS, 1976).

Jean-Philippe Rameau Sobre Rameau y sus óperas, Charles William Dill, Monstrous Opera: Rameau and the Tragic Tradition (Princeton: Princeton University Press, 1998). Rameau como teórico, Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment (Cambridge: Cambridge University Press, 1993); Joel Lester, «Rameau and Eighteenth-Century Harmonic Theory», en CHWMT; y Jairo Moreno, «The Complicity of the Imagination: Representation, Subject, and System in Rameau», en Musical Representations, Subjects, and Objects: The Construction of Musical Thought in Zarlino, Descartes, Rameau, and Weber (Bloomington: Indiana University Press, 2004). Una útil bibliografía es la de Donald Fpster, Jean-Philippe Rameau: A Guide to Research (NewYork: Garland, 1989). Los escritos teóricos de Rameau pueden encontrarse en The Complete Theoretical Writings of Jean-Philippe Rameau, 6 vols., ed. Erwin Jacobi (AIM, Series Mise. 3), y en Treatise on Harmony,

Bibliojrrafia

trad. con intro, y notas de Philip Gossett (New York: Dover, 1971). También hay un fragmento de Treatise on Harmony también en SR 115 (4:35). Las obras musicales de Rameau pueden encontrarse en Oeuvres completes, 18 vols. en 20; incompleto, ed. Camille Saint-Saéns (Paris: A. Durand et fils, 1895-1924; reimpr. New York, 1968). Se está preparando una nueva edición, Opera omnia, ed. Sylvie Boisseau (Paris: G. BiUaudot, 1996-).

CAPÍTULO 19

Georg Philipp Telemann La descripción que hace Telemann de su evolución estilística procede de una carta de 1729 a Johann Walther, traducida por Steven Zohn, «Telemann, Georg Philipp, §5 Influence and reputation», en NG2. Una biografía, Richard Petzoldt, Georg Philipp Telemann, trad. Horace Fitzpatrick (New York: Oxford University Press, 1974). Las obras de Telemann aparecen en Georg Philipp Telemann: Musikalische Werke, ed. Gesellschaft für Musikforschung (Kassel, Bárenreiter, 1950-). Hay dos catálogos temáticos, parciales pero complementarios: para obras instrumentales, véase Martin Ruhnke, Georg Philipp Telemann, Thematischsystematisches Verzeichnis seiner Werke: Instrumentalwerke (Kassel: Bárenreiter, 1984); para obras vocales, véase Werner Menke, Thematisches Verzeichnis der Vokalwerke von Georg Philipp Telemann, 2 a ed. (Frankfurt: Klostermann, 1988).

Johann Sebastian Bach La biografía más fidedigna de Bach en inglés es la de Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: Norton, 2000). Otros estudios más breves son los de Malcolm Boyd, Bach, 3 a ed. (New York: Oxford University Press, 2000), y Peter F. Williams, The Life ofBach (Cambridge: Cambridge University Press, 2004).

Bibliografía

Una antología documental de gran valor es la de Hans David y Arthur Mendel, The New Bach Reader, rev. y ampliada por Wolff (New York: Norton, 1998); contiene la traducción inglesa de varias frentes importantes para conocer la vida y la reputación de Bach, así como ensayos sobre la música de Bach y la recepción pública. Un libro completo y útil de referencia que contiene más de 900 artículos de cuarenta colaboradores es / S. Bach, ed. Boyd (Oxford: Oxford University Press, 1999). Sobre Bach y su familia, véase Wolff et al., «Bach», en NG2. Daniel R. Melamed y Michael Marissen, An Introduction to Bach Studies (New York: Oxford University Press, 1998), es una completa guía de las herramientas para el estudio de Bach. Otros libros sobre Bach y su música: Williams, The Organ Music ofj. S. Bach, 2 a ed. (New York: Cambridge University Press, 2003), ofrece un comentario pieza a pieza; Bach's Well-Tempered Clavier: The 48 Preludes and Fugues (New Haven: Yale University Press, 2002) de David Ledbetter; Meredith Little y Natalie Jenne, Dance and the Music ofj. S. Bach, ed. ampliada (Bloomington: Indiana University Press, 2001); Laurence Dreyfus, Bach and the Patterns oflnvention (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996); Wolff, Bach, Essays on His Life and Music (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991); y Robert L. Marshall, The Music of Johann Sebastian Bach: The Sources, the Style, the Significance (NewYork: Schirmer, 1989). Sobre las especificaciones de Bach para la fuerza interpretativa en Leipzig, véase su «Short but Most Necessary Draft for a Well-Appointed Church Music», en SR 88 (3:8). Dos de las cantatas están disponibles con notas y comentario: Cantata No. 4, Christ lag in Todesbanden, ed. Gerhard Herz (New York: Norton, 1967), y Cantata No. 140, Wachet auf, ed. Hen (New York: Norton, 1972), que contiene una tabla con una cronología revisada de la música vocal de Bach. Se pueden encontrar propuestas analíticas en Eric Chafe, Analyzing Bach Cantatas (New York: Oxford University Press, 2000), y en Alfred Dürr, Bach's Cantatas, trad. Richard Jones (Oxford: Oxford University Press, 2003). Un estudio de los métodos compositivos de Bach es el de Marshall,

1143

The Compositional Process ofj. S. Bach: A Study of the Autograph Scores ofthe Vocal Works (Princeton: Princeton University Press, 1972). Melamed, Hearing Bach's Passions (New York: Oxford University Press, 2005), examina las Pasiones desde varias perspectivas y sostiene que La Pasión según san Mateo era una obra para ocho solistas en lugar de un coro doble. Para la Misa en si menor, véase George B. Stuaffer, Bach: The Mass in B Minor (New Haven: Yale University Press, 2004). La primera edición crítica de las obras completas de Bach fue sus Werke, 61 vols., in 47 Jahrgánge (Leipzig: Bach-Gesellschaft, 1851-99; sup. 1926; reimpr. Ann Arbor, MI: J. W Edwards, 1947; en formato de miniatura, 1969). Una edición más reciente de sus obras completas, que está en preparación, es Neue Ausgabe sdmtlicher Werke (Kassel: Bárenreiter, 1954-). Facsímiles de sus manuscritos se encuentran en Faksimile-Reihe Bachser Werke und Schriftstücke (Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1955-). El catálogo temático estándar es Thematischsystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach (BWV), 2 a rev, y ed. ampliada, ed. Wolfgang Schmieder (Wiesbaden: Breitkopf & Hártel, 1990), con referencias a la edición Bach Gesellschaft y a otras ediciones modernas estándar. Una versión abreviada es BachWerke-Verzeichnis: Nach der von Wolfgang Schmieder vorgelegten 2. Ausgabe, ed. Alfred Dürr y Yoshitake Kobayashi con Kirsten Beisswenger (Wiesbaden: Breitkopf & Hártel, 1998). También Hans-Joachim Schulze y Wolff, Bach Compendium: Analytisch-bibliographisches Repertorium der Werke Johann Sebastian Bachs (Leipzig y Dresden: Peters, 1985-), para fuentes, información bibliográfica y analítica sobre toda la producción de Bach, como suplemento a BWV. Las grabaciones que llevan las Voyager pueden consultarse en voyager.jpl.nasa.gov/spacecraft/music.html.

George Friedrich Handel Entre los libros recomendados están Donald Burrows, Handel (NewYork: Oxford University

Bibliografía

1144

Press, 1996); H. C. Robbins Landon, Handeland His World (London: Weidenfeld & Nicolson, 1984; reimpr. London: Flamingo, 1992); y The Cambridge Companion to Handel, ed. Burrows (Cambridge: Cambridge University Press, 1997). Sobre las óperas de Handel, Winton Dean y J. Merrill Knapp, Handel's Operas, 1704-1726, ed. rev. (Oxford: Clarendon, 1995); Reinhard Strohm, Essays on Handel and Italian Opera (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), que incluye estudios sobre A. Scarlatti y Vivaldi; y Ellen T. Harris, Handel and the Pastoral Tradition (London: Oxford University Press, 1980). Handel solía pensar en cantantes concretos a la hora de componer sus óperas y su influencia en su música se describe en Cari Steven LaRue, Handel and His Singers: The Creation ofthe Royal Academy Operas, 1720-1728 (New York: Oxford University Press, 1995). El largo capítulo, «Origin of the Italian Opera in England and Its Progress There during the Present Century», en General History ofMusic (pp. 651-904 en la edición moderna citada en el capítulo 20) de Charles Burney incluye un relato detallado de las óperas de Handel en Londres y muchas observaciones sobre su música. Una reacción contemporánea a la primera ópera de Handel en Londres puede encontrarse en los comentarios de Joseph AddisonenSR113(3:33). Los oratorios y mascaradas, en David Ross Hurley, Handel's Muse: Patterns of Creation in His Oratorios and Musical Dramas, 1743-1751 (Oxford: Oxford University Press, 2001); Ruth Smith, Handel's Oratorios and Eighteenth-Century Thought (Cambridge: Cambridge University Press, 1995); y Dean, Handel's Dramatic Oratorios and Masques (Oxford: Clarendon, 1990). El estreno del Mesías se describe en Thomas Forrest Kelly, First Nights: Five Musical Premieres (New Haven: Yale University Press, 2000), 60-107. Los temas del deseo por el mismo sexo entre los mecenas de Handel y en los textos de sus cantatas los ha explorado Harris, Handel as Orpheus: Voice and Desire in the Chamber Cantatas (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2001). También Gary C. Thomas, «"Was George Frideric Handel Gay?": On Closet Questions and Cultural Politics», en Queering the Pitch: The New

Bibliografía

Gay and Lesbian Musicology, ed. Philip Brett, Elizabeth Wood, y Thomas (New York: Routledge, 1994),155-203. Una útil guía bibliográfica es la de Mary Ann Parker-Hale, G. E Handel: A Guide to Research (New York: Garland, 1988). La primera edición crítica fue Georg Friedrich Handel, Werke, ed. Friedrich Chrysander (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1858-1903; reimpr. Ridgewood, NJ: Gregg International, 1965-66). Se está preparando una nueva edición: Hallische Hándel-Ausgabe, ed. Max Schneider y Rudolf Steglich (Kassel: Bárenreiter, 1955-). Una lista completa de las composiciones de Handel es la de A. Craig Bell, Chronological-Thematic Catalogue, 2 a ed. (Darley: Grian-Aig, 1972); también el catálogo temático de Bernd Baselt en los Hándel-Handbuch, vols. 1-3 (Kassel: Bárenreiter, 1978-86). Los manuscritos musicales de Handel están catalogados por Burrows y Martha J. Ronish, A Catalogue of Handel's Musical Autographs (Oxford: Clarendon, 1994).

Cynthia Verba, Music and the French Enlightenment: Reconstruction of a Dialogue, 1750-1764 (Oxford: Clarendon, 1993). Fuentes importantes de información sobre la vida musical del siglo XVIII son los dos libros de viajes de Charles Burney, The Present State ofMusic in France and Italy (London, 1771; facs. reimpr. New York: Broude, 1969) y The Present State ofMusic in Germany The Netherlands, and the United Provinces, 2 vols. (London, 1773; facs. reimpr. New York: Broude, 1969). Una edición del primero apareció con el título Music, Men and Manners in France and Italy, 1770, ed. H. Edmund Poole (London: Folio Society, 1969), y hay un fragmento en SR 144 (5:23). Percy Señóles editó ambos libros bajo el título Dr. Burneys Musical Tours in Europe (London: Oxford University Press, 1959). Sobre práctica interpretativa, véase Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900 (Oxford: Oxford University Press, 1999).

CAPÍTULO 20

Conciertos públicos

La música del periodo clásico Un excelente estudio es el de Philip G. Downs, Classical Music: The Era ofHaydn, Mozart, and Beethoven (New York: Norton, 1992), acompañado de Anthology of Classical Music, ed. Downs (New York: Norton, 1992). También Reinhard G. Pauly, Music in the Classic Period, 4 a ed. (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2000), y Giorgio Pestelli, The Age of Mozart and Beethoven, trad. Eric Cross (Cambridge: Cambridge University Press, 1984). Para la cronología, véase Charles J. Hall, An Eighteenth-Century Musical Chronicle: Events 1750-1799 (Westport, CT: Greenwood, 1990), actualizada en Hall, Chronology of Western Classical Music, vol. 1: 1751-1900 (NewYork: Routledge, 2002). Pueden encontrarse lecturas sobre la escena cultural general en varios países y ciudades en The Classical Era: From the 1740s to the End ofthe 18th Century, ed. Neal Zaslaw (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1989). Sobre la Ilustración,

Un estudio exhaustivo de la vida concertística es el de Simón McVeigh, Concert Life in London from Mozart to Haydn (Cambridge: Cambridge University Press, 1993). Una característica de los conciertos, especialmente en Londres, era la interpretación de música del pasado, que llevó finalmente a la creación de un repertorio de clásicos musicales. Las primeras fases de esta evolución pueden consultarse en William Weber, The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England: A Study in Canon, Ritual, and Ideology (Oxford: Clarendon, 1992).

Historias de la música Las primeras historias generales de la música aparecieron en el último cuarto del siglo XVIII; reflejaban la opinión contemporánea sobre la música y son una fuente de material original sobre la música de la época. Todos se pueden conseguir en reimpresiones o ediciones modernas: Burney, A

1145

General History ofMusic, 2 vols. (London, 177689), edición moderna con notas críticas e históricas de Frank Mercer (London: G. T. Foulis, 1935; reimpr. NewYork: Dover, 1957); Sir John Hawkins, A General History of the Science and Practice ofMusic (London, 1776: reimpr. New York: Dover, 1963); Johann Nicolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik [A General History ofMusic], 2 vols. (Leipzig, 1788-1801; reimpr. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1967). Una parte de la introducción de Forkel está traducida en SR 146 (5:25).

El gusto y el estilo musicales Sobre los términos para el estilo, véase Daniel Hearts y Bruce Alan Brown, «Classical», «Empfindsamkeit», y «Galant», en NG2, s.v. Sobre el estilo galante, véase Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720-1780 (New York: Norton, 2003). Un estimulante resumen del lenguaje musical y el estilo en el periodo clásico, basado en los teóricos de la época es el de Leonard G. Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style (New York: Schirmer, 1980). Algunos fragmentos de varios tratados están traducidos en SR 122-132 (5:1-11). Las partes de Versuch einer Anleitungzur Composition de Heinrich Christoph Koch sobre la composición melódica están traducidos como Introductory Essay on Composition: The Mechanical Rules ofMelody, Sections 3 and 4, trad. con intro por Nancy Kovaleff Baker (New Haven: Yale University Press, 1983), con extractos en SR 124 (5:3). Los cometnarios de Daniel Webb sobre las emociones están en sus Observations on the Correspondence between Poetry and Music (London: J. Dodsley, 1769; reimpr. New York: Garland, 1970), 47. Más información sobre la expresión y la imitación en la música se encuentra en los fragmentos de los escritos de Jean-Jacques Rousseau, Johann Jakub Engel, y Michel-Paul-Guy de Chabanon en SR 138, 139, y 141 (5:17, 18, y 20).

Bibliografía

1146 Ópera Sobre las variedades de ópera a finales del siglo XVIII, Heartz, From Garrick to Cluck: Essays on Opera in the Age of Enlightenment, ed. John Rice (Hillsdale, NY: Pendragon, 2004); también los volúmenes de Sadie (ed.); Grout, Fanelli, Bianconi, and Pestelli (eds.); Weiss; y Marco indicados en el capítulo 14 anterior.

La ópera cómica italiana Una fuente útil sobre Pergolesi es Marvin E. Paymer con Hermine W. Williams, Giovanni Bañista Pergolesi: A Guide to Research (New York: Garland, 1989). Las obras completas de Pergolesi están en Opera omnia, ed. Francesco Caffarelli (Rome: Gli Amici della Música da Camera, 1939-42; repr. 1943). Las obras vocales tienen acompañamiento en partitura de piano con entradas instrumentales. La edición contiene muchas obras que no son de Pergolesi y omite una serie de obras auténticas. Véase Marvin E. Paymer, A Thematic Catalogue of the Opera Omnia, with an Appendix Listing Omitted Compositions (New York: Pendragon, 1977). Han aparecido unos cuantos volúmenes de una nueva edición: Complete Works, ed. gen. Barry S. Brook, Francesco Degrada, y Helmut Hucke (New York: Pendragon; Milán: G. Ricordi, 1986-). Las óperas cómicas italianas de otros compositores están publicadas en CDMI, vols. 13 (Galuppi) y 20 (Paisiello).

La ópera seria Una obra fundamental sobre la ópera italiana de esta época es Eric Weimer, Opera seria and the Evolution of Classical Style, 1755-1772 (Ann Arbor: UMI Research, 1984). Los comentarios de Burney sobre Hasse proceden de The Present State ofMusic in Germany, 2 a ed., vol. 1 (London, 1775), 238-39. Una versión adornada del texto de la soprano para Digli ch'io sonfedele, improvisada o compuesta para Faustina Bordoni, está publicada en Hellmuth Christian

Wolff, Original Vocal Improvisations from the I6th-18th Centuries (Cologne: Arno Volk Verlag Hans Gerig, 1972), 143-68. También aparece la versión cantada por Porporino y transcrita por Federico el Grande y un facsímil del manuscrito original está en Friedrich II, Auszierungzur Arie Digli ch'io son fedele aus der Oper Cleofide von Johann Adolf Hasse, ed. Wolfgang Goldhan (Wiesbaden: Breitkopf & Hártel, 1991). Una gran número de óperas de este periodo están publicadas en facsímil o copias de manuscrito en la serie Italian Opera 1640-1770, ed. con intro. de Howard Mayer Brown (New York: Garland, 1977-83). Entre los compositores están J. C. Bach, Galuppi, Gluck, Graun, Hasse, Jommelli, Pergolesi, Piccinni, Traetta, Vinci, y muchos otros. También hay volúmenes de librettos, Italian Opera Líbrenos, 1640-1770, con intros. de H. M. Brown (New York: Garland, 1978-84).

La ópera francesa, inglesa y alemana Sobre la opera comique, véase David Charlton, Grétry and the Growth of Opera comique (Cambridge: Cambridge University Press, 1986). El gobierno belga patrocinó la edición de las óperas de Grétry, Collection complete des oeuvres de Grétry (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1884-1936; reimpr. New York, 1970-). Puede leerse un fragmento de la comparación que hace Jean-Jacques Rousseau de la ópera francesa y la italiana en Letter on French Music en SR 133 (5:12). Sobre la ópera de baladas, Roger Fiske, English Theatre Music in the Eighteenth Century (Oxford: Oxford University Press, 1986). Los facsímiles de los textos y la música están en The Bailad Opera, 28 vols., ed. Walter H. Rubsamen (New York: Garland, 1974). Sobre la ópera alemana, John Hamilton Warrack, Germán Opera: From the Beginnings to Wagner (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), yThomas Bauman, North Germán Opera in the Age of Goethe (Cambridge: Cambridge University Press, 1985). Facsímiles de óperas alemanas y austríacas se encuentran en Germán Opera, 1770-1800, ed. Bauman (New York: Garland, 1985-86). Entre los compositores están Hiller,

Bibliografía

Benda, Reichardt, Zumsteeg, Süssmayr. Salieri, y otros. Las ediciones modernas de los Singspiele alemanes incluyen, de Viena, Die Bergknappen (Los mineros) de Ignaz Umlauf (DTO 36) y Der Dorfbarbier (El barbero del pueblo) de Johann Schenk (DTO 48); y, del norte de Alemania, Der Jahrmarkt (La feria) de Georg Benda (DdT 64). También hay canciones del Singspiele vienes en DTO 64.

La reforma de la ópera Un extracto de Francesco Algarotti, An Essay on the Opera, está en SR 134 (5:13). Fetonte de Niccoló Jommelli está publicada en DdT 32-33, y fragmentos de las óperas de Tommaso Traetta se encuentran en DTB 14/1 y 17. Sobre Christoph Willibald Gluck, véase Patricia Howard, Gluck: An Eighteenth-Century Portrait in Letters and Documents (Oxford: Clarendon, 1995). Sobre las óperas de Gluck, véase B. A. Brown, Gluck and the French Theatre in Vienna (Oxford: Clarendon, 1991). C. W. von Cluck: Orfeo, comp. Howard (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), es un manual sobre Orfeo ed Euridice. Gluck articula los principios de su reforma en la dedicatoria de su Alceste en SR 136 (5:15). Una bibliografía útil es la de Howard, Christoph Willibald Gluck: A Guide to Research, 2 a ed. (New York: Roudedge, 2003). Una edición de la obra completa, ed. Rudolf Gerber et al., está en preparación (Kassel: Bárenreiter, 1951-), y el catálogo temático de Alfred Wotquenne se publicó en francés y alemán (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1904; repr. Hildesheim: Georg Olms, 1967).

La canción y la música sacra Una fuente excelente sobre el Lied alemán del siglo XVIII es The Cambridge Companion to the Lied, parte 2, ed. James Parsons (Cambridge: Cambridge University Press, 2004). La segunda parte del vol. 1 de la obra de Max Friedlánder Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert (Stuttgart: J. G. Cotta, 1902) contiene 236 canciones, la mayoría de colecciones del siglo XVIII. También

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DTO 54 y 79 y DdT 35-36 y 57. Sobre canciones británicas, véase The Blacktvell History ofMusic in Britain, vol. 4, The Eighteenth Century ed. H. Diack Johnstone y Roger Fiske (Oxford: Blackwell, 1990). La música de iglesia vienesa de finales del siglo XVIII está en DTO 62 y 83. El oratorio de Hasse La Conversione di S. Agostino está en DdT 20, y la Passione di Gesu Cristo de Jommelli en DM1 15. Sobre William Billings, véase David P. McKay y Richard Crawford, William Billings of Boston: Eighteenth-Century Composer (Princeton: Princeton University Press, 1975), y Catalog of the Musical Works of William Billings, comp. Karl Kroeger (New York: Greenwood, 1991). Su música aparece en The Complete Works of William Billings, ed. Kroeger y Hans Nathan (Boston: American Musicological Society and Colonial Society of Massachusetts, 1977-90).

CAPÍTULO 21

Instrumentos y conjuntos Sobre la historia del piano, «Pianoforte, §1: History of the instrument», en NG2; Piano: An Encyclopedia, 2nd ed., ed. Robert y Margaret W. Palmieri (New York: Roudedge, 2003); Edwin M. Good, Giraffes, Black Dragons, and Other Pianos: A Technological History from Cristofori to the Modern Concert Grand, 2 a ed. (Stanford: Stanford University Press, 2001); Michael Colé, The Pianoforte in the Classical Era (Oxford: Clarendon, 1998); Richard Maunder, Keyboard Instruments in Eighteenth-Century Vienna (Oxford: Clarendon, 1998); Stewart Pollens, The Early Pianoforte (Cambridge: Cambridge University Press, 1995); y R. E. M. Harding, The Piano-forte: Its History to the Great Exhibition of 1851, 2 a ed. (Oíd Woking, England: Gresham, 1978; reimpr. London: Heckscher, 1989). Una excelente historia social del piano se encuentra en James Parálalas et al., Piano Roles: Three Hundred Years ofLife with the Piano (New Haven: Yale University Press, 1999). El clásico de Arthur Loesser, Men, Women, and Pianos (New York: Simón & Schuster, 1954; repr. New York: Dover, 1990), sigue siendo valioso.

Bibliografía

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Dos guías útiles sobre la música de piano (y otros instrumentos con teclado) son Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and Its Forerunners (NewYork: Schirmer, 1996), y John Gillespie, Five Centuries of Keyboard Music: An Historical Survey of Music for Harpsichord and Piano (NewYork: Dover, 1972). Ensayos escogidos de distintos expertos sobre los instrumentos de teclado, los compositores y la música del siglo XVIII pueden encontrarse en Eighteenth-Century Keyboard Music, 2a ed., ed. Robert L. Marshall (New York: Routledge, 2003). Sobre cuestiones interpretativas, Sandra P. Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music (Bloomington: Indiana University Press, 1988). Una bibliografía en Robert Palmieri, Piano Information Guide: An Aid to Research (NewYork: Garland, 1989). Una útil guía de la bibliografía sobre música de cámara es la de John H. Barón, Chamber Music: A Research and Information Guide, 2 a ed. (NewYork: Routledge, 2002). Sobre los cuartetos de cuerda, Robin Stowell, The Cambridge Companion to the String Quartet (Cambridge: Cambridge University Press, 2003); Mará Parker, The String Quartet, 1750-1797: Four Types of Musical Conversation (Aldershot: Ashgate, 2002); y Paul Griffiths, The String Quartet (NewYork: Thames & Hudson, 1983). Hay relativamente poca bibliografía sobre la historia de los conjuntos de viento y la música para los mismos. David Whitwell, The History and Literature ofthe Wind Band and Wind Ensemble, 11 vols. (Northridge, CA: Winds, 1982-84); Wind Ensemble Sourcebook and Biographical Guide, ed. Marshall Stoneham, Jon A. Gillaspie, y David Lindsey (Westport, CT: Greenwood, 1997); y Barbera Secrist-Schmedes, Wind Chamber Music for Two to Sixteen Winds: An Annotated Guide (Lanham, MD: Scarecrow, 2002). También «Band» y «Harmoniemusik», en NG2.

Géneros y formas Sobre la sinfonía, véase más adelante. Sobre la sonata y las formas de la sonata, véase William S. Newman, The Sonata in the Classic

Era, 3rd ed. (New York: Norton, 1983), y Charles Rosen, Sonata Forms, rev. ed. (New York: Norton, 1988). Sobre la forma clásica en general, William E. Caplin, Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven (New York: Oxford University Press, 1998). Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor ofthe Oration (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991), muestra de qué forma los teóricos desde los años 1720 hasta 1830 usaban las metáforas de la gramática y la retórica para describir la forma en las obras instrumentales. Para comparar las opiniones de los siglos XVIII y XIX sobre las formas de la sonata, venase los extractos de Introductory Essay on Composition (1782-93) de Heinrich Christoph Koch y de The Theory of Musical Composition (1868) de Adolf Bernhard Marx en SR 126 (5:5) y 164 (6:17) respectivamente. También Scott Burnham, «Form», en CHWMT, 880-906.

Domenico Scarlatti Entre los estudios destacan los de Malcolm Boyd, Domenico Scarlatti—Master of Music (New York: Schirmer, 1986), y el clásico de Ralph Kirkpatrick Domenico Scarlatti (Princeton: Princeton University Press, 1953; nueva ed., 1983). Sobre las sonatas, W. Dean Sutcliffe, The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth-Century Musical Style (Cambridge: Cambridge University Press, 2003). Para la bibliografía, Carole F. Vidali, Alessandro and Domenico Scarlatti: A Guide to Research (NewYork: Garland, 1993). Un catálogo temático en Domenico Scarlatti Thematic Index According to Ralph Kirkpatrick and Emilia Fadini, ed. Laurette Goldberg y Patrice Mathews con William Glennon (Berkeley: MusicSources, 1999). Hay dos ediciones críticas de las sonatas: Sonates, ed. Kenneth Gilbert (Paris: Heugel, 197184), y Sonóte per clavicémbalo, ed. Emilia Fadini (Milán: Ricordi, 1978-). Los facsímiles de las sonatas en manuscrito están en Sonate per cémbalo (Florence: Studio per Edizioni Scelte, 19851992), y Complete Keyboard Works, ed. Kirkpatrick (NewYork: Johnson Reprint, 1972).

Bibliografía

Cari Philipp Emanuel Bach

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nerales de la sinfonía. La bibliografía se puede encontrar en Preston Stedman, The Symphony: A Hans-Günter Ottenberg. C P E. Bach, trad. PhiResearch and Information Guide (New York: Garlip J. Whitmore (Oxford: Oxford University land, 1990). Una completa colección de aproxiPress, 1987), y David Schulenberg, The Instrumadamente 600 sinfonías con partituras complemental Music ofC P E. Bach (Ann Arbor: UMI tas iniciada bajo la dirección editorial de Barry S. Research, 1984). La correspondencia de Bach se Brook, The Symphony: 1720-1840 (New York ha publicado en The Letters ofC P E. Bach, ed. y and London: Garland, 1979-85), está formada trad. Stephen Lewis Clark (Oxford: Oxford Unipor seis series, A-F, cada una correspondiente a versity Press, 1997). Para una bibliografía, véase una región geográfica. Doris Bosworth Powers, Cari Philipp Emanuel Sobre Sammartini, véanse los ensayos en GioBach: A Guide to Research (NewYork: Roudedge, vanni Bañista Sammartini and His Musical Envi2002). ronment, ed. Anna Cattoretti (Turnhout: Brepols, Una edición completa prevista, Cari Philipp 2004). Algunas de las sinfonías de Sammartini apaEmanuel Bach Edition, ed. gen. Rachel W. Wade, recen en The Symphonies ofG B. Sammartini, vol. ed. coord. E. Eugene Helm (New York: Oxford 1, ed. Bathia Churgin (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989-), nunca se terminó y ahoUniversity Press, 1968). Sus obras están catalogara hay una nueva en preparación. Collected Works das en Newell Jenkins and Churgin, Thematic Cafor Solo Keyboard, 6 vols., ed. Darrell Berg (New talogue ofthe Works ofGiovanni Battista SammartiYork: Garland, 1985), es una edición facsímil de ni: Orchestral and Vocal Music (Cambridge, MA: impresos y manuscritos del siglo XVIII. Harvard University Press, 1976). El catálogo temático actual es el de Helm, TheRespecto a la sinfonía en Mannheim en genematic Catabgue ofthe Works ofCarl Philipp Ema- ral y Johann Stamitz en particular, consúltese Eunuel Bach (New Haven: Yale University Press, gene K. Wolf, The Symphonies of Johann Stamitz: 1989); un catálogo temático anterior es el de Al- A Study in the Formation of the Classic Style fred Wotquenne (Leipzig and New York: Breit(Utrecht/Antwerp: Bohn, Scheltema & Holkekopf & Hártel, 1905; reimpr. Wiesbaden, 1964), ma; The Hague: M. Nijhoff, 1981), que incluye y los dos sistemas de numeración se siguen utiliun catálogo temático de las obras orquestales. Los zando. manuscritos de Wolf, Manuscripts from MannEl tratado de C. P. E. Bach Versuch über die heim, ca. 1730-1778: A Study in the Methodology of Musical Source Research, en colaboración con wahre Art, das Clavier zu spielen se publicó por primera vez en 1753 (Parte 1) y 1762 (Parte 2) y Jean K. Wolf y Paul Corneilson (Frankfurt: Peter Lang, 2002), usan sinfonías y otras músicas de se encuentra en edición facsímil de L. HoffmannMannheim como ejemplos de la investigación Erbrecht (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1957); la traducción de William J. Mitchell como Essay on musicológica sobre las fuentes. Las sinfonías de the True Art ofPlaying Keyboard Instruments (New los compositores de Mannheim se encuentran en DTB, vols. 3/1, y 8/2; una reimpresión de la múYork: Norton, 1949) combina las ediciones origisica en 2 volúmenes se titula Mannheim Symphonal y revisada del siglo XVIII. Hay un pasaje en SR nists, ed. Hugo Riemann (New York: Broude, 129 (5:8). 1956). Las sinfonías de los compositores vieneses están en DTO, vols. 31 y 39; las sinfonías del norte de Alemania, DdT, vols. 51-52; sinfonías Sinfonía de C. P. E. Bach, Das Erbe deutscher Musik, serie 1, vol. 18. Obras instrumentales de Michael Preston Stedman, The Symphony (Englewood a Haydn en D T O , vol. 29; de Cari Ditters von Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1979; 2 ed. 1992), y Dittersdorf, en DTO, vol. 81. Louise Cuyler, The Symphony (New York: Hara court Brace Jovanovich, 1973; 2 ed. Warren, MI: Harmonie Park, 1995), ofrecen historias ge-

1150

Bibliografía

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Johann Christian Bach

Bibliografía

se incluyen en sus Essays in Musical Analysis, vol. 1 (London: Oxford University Press, 1935: reimpr. 1972). Sobre los cuartetos, véase William Drabkin, A Reader's Guide to Haydn's Early String Quartets (Westport, CT: Greenwood, 2000), y Rosemary Hughes, Haydn String Quartets (Seattle: University of Washington Press, 1969; rev. 5 a ed. 1975). Sobre cuestiones de interpretación, Hans Keller, The Great Haydn Quartets: Their Interpretation (London: Dent, 1993). Sobre las obras de Haydn para teclado, A. Peter Brown, Joseph Haydn's Keyboard Music: Sources and Style (Bloomington: Indiana University Press, 1986); László Somfai, The Keyboard Sonatas of Joseph Haydn: Instruments and Performance Practice, Genres and Styles, trad. del autor con Charlotte Greenspan (Chicago: University of Chicago Press, 1995); y Bernard Harrison, Haydn's Keyboard Music: Studies in Performance Practice (Oxford: Oxford University Press, 1997). Un estudio esclarecedor de la interpretación de una obra coral de Haydn es el de Brown, Performing Haydn's «The Creation Reconstructing the Earliest Renditions (Bloomington: Indiana University Press, 1986). Se pueden encontrar fuentes en The Collected Correspondence and London Notebooks ofJoseph Haydn, ed. Landon (London and New York: Barde & Rocklilf, 1959). En cuanto a la bibliografía, Floyd K. Grave con Margaret G. Grave, Franz Joseph Haydn: A Guide to Research (New York, Garland, 1990). La edición definitiva de las obras de Haydn publicadas por el Joseph Haydn Institute of Cologne, es Joseph Haydn: Werke, ed. Jens Peter Larsen et al. (Munich: G. Henle, 1958-). El catálogo temático es el de Anthony van Hoboken, Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, 3 vols. (Mainz: B. Schotts Sóhne, 1957-78). Véase Stephen C. Bryant y Gary W Chapman, A Melodic Index to Haydn's Instrumental Music (New York: Pendragon, 1982), para identificar los títulos de obras de las que sólo se conoce la melodía y localizarlas en el catálogo temático de Hoboken.

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Wolfgang Amadeus Mozart Se han escrito muchas biografías de Mozart. Entre las más recientes están Robert W. Gutman, Mozart: A Cultural Biography (New York: Harcourt Brace, 1999); Peter Gay, Mozart (New York: Lipper/Viking, 1999), de un renombrado historiador de la cultura; John Rosselli, The Life of Mozart (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), una buena biografía breve; Maynard Solomon, Mozart: A Life (New York: Harper-CoUins, 1995), desde una perspectiva psicológica; y Wolfgang Hildesheimer, Mozart, trad. Marión Faber (New York: Farrar, Straus, Giroux, 1981), un estimulante retrato psicológico. Útiles por presentar fuentes originales son Otto Erich Deutsch, Mozart, a Documentary Biography, 2 a ed., trad. E. Blom et al. (Stanford: Stanford University Press, 1965), y un suplemento, New Mozart Documents: A Supplement to 0. E. Deutsch's Documentary Biography, comp. de Cliff Eisen (Stanford: Stanford University Press, 1991). Sobre la vida y la obra, resultan útiles The Cambridge Companion to Mozart, ed. Simón P. Keefe (New York: Cambridge University Press, 2003); The Mozart Compendium: A Guide to Mozart's Life and Music, ed. Landon (New York: Schirmer, 1990); y The Complete Mozart: A Guide to the Musical Works of Wolfgang Amadeus Mozart, ed. Neal Zaslaw con William Cowdery (New York: Norton, 1990). Sobre la familia Mozart, véase Ruth Halliwell, The Mozart Family: Four Lives in a Social Context (Oxford: Clarendon, 1998), y David P. Schroeder, Mozart in Revolt: Strategies of Resístame, Mischief, and Deception (New Haven: Yale University Press, 1999), sobre la relación de Mozart con su padre. Para la correspondencia, A. Hyatt King y Monica Carolan, Letters of Mozart and His Family, 3 a ed., ed. y trad. Emily Anderson (London: Macmillan, 1985), y los extractos de las cartas de Mozart en SR 140 (5:19). El tratado de Leopold Mozart Gründliche Violinschule (1756) se ha publicado como A Treatise on the Fundamental Principies ofViolin Playing, 2 a ed., trad. Editha Knocker (London and New York: Oxford University Press, 1951): un fragmento en una traducción diferente aparece en SR 13o (5:9).

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Bibliografía

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1154

CAPÍTULO 23

La Revolución francesa Sobre la música de la época revolucionaria, Laura Masón, Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics, 1787-1799 (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996); Music and the French Revolution, ed. Malcolm Boyd (Cambridge: Cambridge University Press, 1992); y Jean Mongrédien, French Music from the Enlightenment to Romanticism: 1789-1830 (Portland, OR: Amadeus, 1996).

Ludwig van Beethoven Entre las numerosas biografías de Beethoven, las mejores entre las más recientes son Lewis Lockwood, Beethoven: The Music and the Life (New York: Norton, 2003); Barry Cooper, Beethoven (Oxford: Oxford University Press, 2000); David Wyn Jones, The Life of Beethoven (New York: Cambridge University Press, 1998), una biografía breve; y Maynard Solomon, Beethoven, 2 a ed. rev. (New York: Schirmer, 1998) que tiene muchas interpretaciones originales. William Kinderman, Beethoven (Berkeley: University of California Press, 1995), trata la obra musical en un contexto biográfico. Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803 (Berkeley: University of California Press, 1995), se centra en la decisiva primera década de Beethoven en Viena. Una biografía clásica es Alexander Wheelock Thayer. Life of Beethoven, rev. y ed. Elliott Forbes (Princeton: Princeton University Press, 1964). Beethoven the First Biography, 1827, es una edición reciente de la primera biografía de Beethoven, de Johann Aloy Schlosser, trad. Reinhard G. Pauly, ed. Cooper (Portland, OR: Amadeus, 1996). Aunque la veracidad del relaxo de Schlosser es cuestionable, proporciona una visión contemporánea de Beethoven como persona y artista. Puede decirse lo mismo de Antón Schindler, Beethoven as I Knew Him, ed. Donald W. MacArdle, trad. Cynthia S. Jolly (New York: Norton, 1972; reimpr. Mineóla, NY: Dover, 1996). También Be-

Bibliografía

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1156 York: St. Martins, 1961; reimpr. London: Macmillan, 1985); Letters to Beethoven and Other Correspondence, 3 vols., ed. y trad. Theodore Albrecht (Lincoln: University of Nebraska Press, 1996); y New Beethoven Letters, ed. MacArdle y Ludwig Misch (Norman: University of Oklahoma Press, 1957). Sobre los autógrafos, apuntes y libros de apuntes de Beethoven, véase Douglas Johnson, Alan Tyson, y Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks: History, Reconstruction, and Inventory (Berkeley: University of California Press, 1985), y Lockwood, Beethoven: Studies in the Creative Process (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992). Los apuntes de una única composición se tratan en Winter, Compositional Origins ofBeethoven's Opus 131 (Ann Arbor: UMI Research, 1982). Un estudio más antiguo, pero importante porque contiene apuntes que no se han publicado en ninguna otra parte, incluyendo muchos para la sinfonía Eroica es Gustav Nottebohm, Two Beethoven Sketchbooks, trad. Jonathan Katz (London: Gollancz, 1979).

CAPÍTULO 24

El piano y el mercado de la música Sobre el piano, véase el capítulo 21 anterior, especialmente James Parálalas et al., Piano Roles. Sobre los aspectos sociales y comerciales de la música, The Early Romantic Era, ed. Alexander Ringer; Henry Raynor, Music and Society since 1815; y Frederic M. Scherer, Quarter Notes and Bank Notes, todos en la Parte V anterior. Romanticismo John Daverio, Nineteenth-Century Music and the Germán Romantic Ideology (New York: Schirmer, 1993), sitúa la música en el contexto del movimiento romántico en Alemania. Sobre la estética del romanticismo y el concepto de genio romántico, Charles Rosen, Romantic Poets, Critics and Other Madmen (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998). The Romantic Generation (Cambridge, MA: Harvard University Press,

Bibliografía

1995) de Rosen combina un estudio de las formas y estilos musicales de compositores en activo en los años 1830 con una exploración de las actitudes y los antecedentes literarios del romanticismo. Algunos fragmentos de los escritores románticos Jean Paul y Wilhelm Wackenroder aparecen en SR 148-149 (6:1-2). El famoso ensayo de E. T. A. Hoffmann sobre Beethoven está resumido en SR 160 (6:13). Sobre la música absoluta y de programa en el siglo XTX, Daniel K. L. Chua, Absolute Music and the Construction of Meaning (Cambridge: Cambridge University Press, 1999); Cari Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, trad. Roger Lustig (Chicago: University of Chicago Press, 1989); y Berthold Hoeckner, Programming the Absolute: Nineteenth-Century Germán Music and the Hermeneutics of the Moment (Princeton: Princeton University Press, 2002).

ElLied Sobre el Lied en general, The Cambridge Companion to the Lied, ed. James Parsons (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), y Germán Lieder in the Nineteenth Century, ed. Rufus Hallmark (New York: Schirmer, 1996). Lawrence D. Snyder, Germán Poetry in Song: An Index ofLieder (Berkeley: Fallen Leaf, 1995), es un índice de 9.800 Lieder compuestos desde 1770.

Franz Schubert Algunos estudios recientes sobre la vida y la música de Schubert son Brian Newbould, Schubert: The Music and the Man (Berkeley: University of California Press, 1997); John Reed, Schubert, 2 a ed. (New York: Oxford University Press, 1997); Elizabeth Norman McKay, Franz Schubert: A Biography (Oxford: Clarendon, 1996); y Christopher H. Gibbs, The Life of Schubert (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), una breve biografía. También The Cambridge Companion to Schubert, ed. Gibbs (Cambridge: Cambridge University Press, 1997). Fuentes originales se encuentran en The Schubert Reader: A Life of Franz

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Kalmus, 1971), 21 series en 41 vols., 10 Revisionsberichte. Los Lieder también están publicados en una edición completa de C. E Peters en 7 vols. El catálogo temático es Schubert: A Thematic Catalogue of His Works by Deutsch (London: Dent, 1951); rev, y trad. Dürr et al. como Franz Schubert: Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge von Otto Erich Deutsch (Kassel: Bárenreiter, 1978).

Robert Schumann

Una introducción a la vida y obra de Schumann se encuentra en Daverio, Robert Schumann: Herald of a «New Poetic Age» (New York: Oxford University Press, 1997). Otras biografías son Eric Frederick Jensen, Schumann (Oxford: Oxford University Press, 2001); Joan Chissell, Schumann, 5 a ed. (London: Dent, 1989); y Peter Ostwald, Schumann: The Inner Voices of a Musical Genius (Boston: Northeastern University Press, 1985). Véase también Daverio, Crossing Paths: Schubert, Schumann, and Brahms (above). Sobre el ritmo en la música de Schumann, Harald Krebs, Fantasy Pieces: Metrical Dissonance in the Music of Robert Schumann (New York: Oxford University Press, 1999). Los escritos de Schumann se examinan en León Plan tinga, Schumann as Critic (New Haven: Yale University Press, 1967), y hay fragmentos en SR 157 (6:10), incluida su famosa apreciación de Brahms, «New Paths» (1853). Su relación con Clara Schumann y sus vidas con la música cobran vida en The Complete Correspondence of Clara and Robert Schumann, ed. Eva Weissweiler, trad. Hildegard Fritsch y Ronald L. Crawford (New York: P. Lang, 1994-), y The Marriage Diaries of Robert and Clara Schumann: From Their Wedding Day Sobre la música para orquesta y de cámara de through the Russia Trip, ed. Gerd Neuhaus, trad. Schubert, véase el capítulo 25. Ostwald (Boston: Northeastern University Press, La edición crítica moderna de las obras com1993). pletas de Schubert es Neue Ausgabe sümtlicher Entre los estudios de los Lieder de Schumann Werke, ed. Walther Dürr et al. (Kasael and New están Beate Julia Perrey, Schumanns Dichterliebe York: Bárenreiter, 1964-). Una edición anterior es Kritisch durchgesehene Gesamtausgabe, ed. Euse- and Early Romantic Poetics: Fragmentation ofDesire (Cambridge: Cambridge University Press, bius Mandyczewski et al. (Leipzig: Breitkopf & 2002); David Ferris, Schumanns Eichendorff LieHártel, 1888-97; reimpr. New York: Dover, derkreis and the Genre ofthe Romantic Cycle (New 1964-69; en formato en miniatura New York:

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York: Oxford University Press, 2000); Eric Sams, The Songs ofRoben Schumann, 3 a ed. (Bloomington: Indiana University Press, 1993); y Rufus Hallmark, The Génesis ofSchumann's Dichterliebe: A Source Study (Ann Arbor: UMI Research, 1979). Sobre la música para piano de Schumann y su íntima relación con la literatura, Erika Reiman, Schumann's Piano Cycles and the Novéis ofjean Paul (Rochester, NY: University of Rochester Press, 2004). Nicholas Marston, Schumann, Fantasie, Op. 17 (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), ofrece un estudio intensivo de una obra ampliada. Sobre la música de cámara y orquesta de Schumann, véase el capítulo 25. La primera edición completa fue Roben Schumanns Werke (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 188193; reimpr. en formato en miniatura New York: Kalmus, 1971). Se está preparando una nueva edición: Roben Schumann: Neue Ausgabe samtlicher Werke, ed. Akio Mayeda, KlausWolfgang Niemoller, y otros (Mainz: Schott, 1991-). Un catálogo temático es Roben Schumann: Thematisches Verzeichnis sdmtlicher im Druck erschienenen musikalischen Werke, ed. Kurt Hoffman y Siegmar Keil, 5 a ed. (Hamburg: Schuberth, 1982).

Clara Schumann Nancy B. Reich, Clara Schumann: The Anist and the Woman, ed. rev. (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2001), y Chissell, Clara Schumann, a Dedicated Spirit: A Study ofHer Life and Work (London: Hamilton, 1983). Sobre su correspondencia y diarios con Robert Schumann, véase más arriba.

Stephen Foster

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Félix Mendelssohn Una nueva biografía magisterial es R. Larry Todd, Mendelssohn: A Life in Music (Oxford: Oxford University Press, 2003). Otras biografías: Clive Brown, A Portrait of Mendelssohn (New Haven: Yale University Press, 2003); Philip Radcliffe, Mendelssohn, ed. rev. Peter Ward Jones (Oxford: Oxford University Press, 2000); Peter MercerTaylor, The Life of Mendelssohn (Cambridge: Cambridge University Press, 2000); y Roger Nichols, Mendelssohn Remembered (London: Faber & Faber, 1997), que destaca los documentos primarios. Para su correspondencia, véase Félix Mendelssohn: A Life in Letters, ed. Rudolf Elvers, trad. Craig Tomlinson (New York: Fromm International, 1986). The Cambridge Companion to Mendelssohn, ed. Mercer-Taylor (New York: Cambridge University Press, 2004), y The Mendelssohn Companion, ed. Douglass Seaton (Westport, CT: Greenwood, 2001), incluye artículos sobre el compositor, su época y sus obras en géneros concretos. Para la bibliografía, John Michael Cooper, Félix Mendelssohn Banholdy: A Guide to Research, with an In troduction to Research Concerning Fanny Hensel (New York: Roudedge. 2001).

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La música para orquesta The Orchestra: Origins and Transformations, ed. Joan Peyser (New York: Scribner, 1986; reimpr. Billboard, 2000), es un compendio útil de artículos sobre la orquesta y la música orquestal desde finales del siglo XVIII, incluye la evolución de los instrumentos, directores de orquesta, vida concertística y repertorio. Un tratamiento amplio de la sinfonía en la época romántica, D. Kern Holoman, The Nineteenth-Century Symphony (New York: Schirmer, 1997). La influencia de las sinfonías de Beethoven en compositores de sinfonías posteriores se trata en Mark Evan Bonds, After Beethoven: Imperatives of Originality in the Symphony (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996). Sobre los conciertos de piano, Stephen D. Lindeman, Structural Novelty and Tradition in the Early Romantic Piano Concertó (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1999).

CAPÍTULO 25

El auge del repertorio clásico

Franz Schubert

Un artículo seminal es William Weber, «Mass Sobre las Culture and the Reshaping of European Musical Symphonic Taste, 1770-1870», International Review of the Age of the Aesthetics and Sociology of Music 8 (1977): 5-21; Beethoven,

sinfonías, A. Peter Brown, The Repertoire, vol. 2: The First Golden Viennese Symphony: Haydn, Mozart, and Schubert (Bloomington: Indiana

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Bibliografía

University Press, 2002); Brian Newbould, Schubert and the Symphony: A New Perspective (Surbiton, England: Toccata, 1992); y Schubert, Symphony in B minor («Unfinished»), Norton Critical Scores, ed. Martin Chusid (New York: Norton, 1968). También la bibliografía del capítulo 24.

Héctor Berlioz Algunos estudios excelentes sobre la vida y la obra de Berlioz son David Cairns, Berlioz, 2 vols. (Berkeley: University of California Press, 2000); Hugh Macdonald, Berlioz (New York: Oxford University Press, 2000); y D. Kern Holoman, Berlioz (Cambridge, MA, Harvard University Press, 1989). Una introducción más breve es la de Peter A. Bloom, The Life of Berlioz (Cambridge: Cambridge University Press, 1998). Sobre la música, Julián Rushton, The Music of Berlioz (New York: Oxford University Press, 2001), y Berlioz, Romeo etjuliette (New York: Cambridge University Press, 1994); y Daniel Albright, Berliozs Semi-operas, Romeo et Juliette and La Damnation de Faust (Rochester, NY: Rochester University Press, 2001). Otros libros útiles son The Cambridge Companion to Berlioz, ed. Bloom (Cambridge: Cambridge University Press, 2000); Rushton, The Musical Language of Berlioz (Cambridge: Cambridge University Press, 1983); y Holoman, The Creative Process in the Autograph Musical Documents of Héctor Berlioz, ca. 18181840 (Ann Arbor: UMI Research, 1980). Para más referencias, véase Jeffrey Langford y Jane Denker Graves, Héctor Berlioz: A Guide to Research (New York: Garland, 1989), y Michael G. H. Wright, A Berlioz Bibliography: Critical Writing on Héctor Berlioz from 1825 to 1986 (Farnborough: Saint Michael's Abbey, 1988).

1999). Otros escritos son The Memoirs of Berlioz, trad. y ed. David Cairns (New York: Knopf, 2002), y Selected Letters of Berlioz, ed. Macdonald y trad. Roger Nichols (New York: Norton, 1997). Escritos de contemporáneos y colegas de Berlioz se encuentran en Michael Rose, Berlioz Remember
Félix Mendelssohn y Robert Schumann Una visión más detenida de la sinfonía más popular de Mendelssohn se encuentra en John Michael Cooper, Mendelssohn's «Italian» Symphony (Oxford: Oxford University Press, 2003). Jon W. Finson, Robert Schumann and the Study of Orchestral Composition: The Génesis of the First Symphony, Op. 38 (Oxford: Clarendon, 1989), ofrece una visión fascinante del proceso de composición. Véase también la bibliografía del capítulo 24.

La núsica de cámara Una traducción reciente del tratado de Berlioz sobre instrumentación y orquestación es Berliozs Orchestration Treatise: A Translation and Commen- Sobre la música de cámara de Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Robert Schumann, Brahms, y tary, trad. Hugh Macdonald (Cambridge: Camotros compositores del siglo XIX, Nineteenth-Cenbridge University Press, 2002). La obra crítica de Berlioz sobre música está en Berlioz, Evenings with tury Chamber Music, ed. Stephen E. Hefling the Orchestra, trad. Jacques Barzun, prólogo de (NewYork: Routledge, 2004). Bloom (Chicago: University of Chicago Press,

1162 La música coral Henry Raynor examina la historia de las sociedades corales en «Choral Music in Germany and England», en Music and Society since 1815 (véase parte IV anterior), 86-99. Sobre los coros masculinos en Francia, véase «Orphéon», en NG2; sobre los coros masculinos en Alemania, «Liedertafel», en NG2. Sobre la tradición de los oratorios en el siglo XIX, el volumen 4 de Smither, A History ofthe Oratorio (véase el capítulo 15). Sobre el oratorio de Mendelssohn Paulus, Siegward Reichwald, The Musical Génesis of Félix Mendelssohns Paulus (London: Scarecrow, 2001). Una selección de partsongs puede encontrarse en English Romantic Partsongs, ed. Paul Hillier (Oxford: Oxford University Press, 1986). James Garrat, Palestrina and the Germán Romantic Imagination: Interpreting Historicism in Nineteenth-Century Music (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), trata sobre la influencia de Palestrina en la música litúrgica del siglo XIX y cómo su estilo afectó a los compositores románticos como Mendelssohn.

Estados Unidos Sobre la música en Estados Unidos, incluida la música litúrgica de principios del XDC, véase especialmente Richard Crawford, Americas Musical Life: A History (New York: Norton, 2001); H. Wiley Hitchcock, Music in the United States: A Historical Introduction, 4 a ed. con Kyle Gann (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2000); The Cambridge History of American Music, ed. David Nicholls (Cambridge: Cambridge University Press, 1998); Gilbert Chase, Americas Music: From the Pilgrims to the Present, 3 a ed. (Urbana: University of Illinois Press, 1987); y Charles Hamm, Music in the New World^New York: Norton, 1983). Sobre Nueva Inglaterra, Nicholas E. Tawa, From Psalm to Symphony: A History of Music in New England (Boston: Northeastern University Press, 2001). Sobre la tradición forma-nota, John Bealle, Public Worship, Prívate Faith: Sacred Harp and Ame-

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CAPÍTULO 26

La ópera Sobre la ópera en general, véase el capítulo 14. Especialmente pertinentes para este capítulo son The Cambridge Companion to Grand Opera, ed. David Charlton (New York: Cambridge University Press, 2003); Edward J. Dent, The Rise of Romantic Opera, ed. Winton Dean (Cambridge: Cambridge University Press, 1976); y Joseph Kerman, Opera as Drama,cá. rev. (Berkeley: University of California Press, 1988). Algunos enfoques provocadores más recientes son los de Mary Ann Smart, Mimomania: Music and Gesture in Nineteenth-Century Opera (Berkeley: University of California Press, 2004), y Carolyn Abbate, Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century (Princeton: Princeton University Press, 1991). Los facsímiles de las óperas de los primeros compositores románticos pueden encontrarse en la serie Early Romantic Opera, ed. Philip Gossett y Charles Rosen (NewYork: Garland, 1977-).

La ópera italiana Daniéle Pistone, Nineteenth-Century Italian Opera from Rossini to Puccini, trad. E. Thomas Glasgow (Portland, OR: Amadeus, 1995), y Charles Osbourne, The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini (London: Methuen, 1994). Sobre el negocio de la ópera, John Rosselli, The

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Gioachino Rossini Biografías: Richard Osborne, Rossini (Oxford: Oxford University Press, 2001), y David Mountfield, Rossini (New York: Simón & Schuster, 1995). Sigue siendo interesante un libro de 1824 de un rendido admirador contemporáneo, Stendhal [Marie Henri Beyle], Life of Rossini, trad. Richard N. Coe (Seattle: University of Washington Press, 1972), que aporta opiniones encantadoras aunque no ofrece información exacta. Una crítica apreciativa del Guillermo Tell de Rossini firmada por Berlioz aparece en SR 156 (6:9). También, The Cambridge Companion to Rossini, ed. Emanuele Senici (Cambridge: Cambridge University Press, 2004); y Denise P. Gallo, Gioachino Rossini: A Guide to Research (New York: Routledge, 2002). La edición completa de las óperas de Rossini es Edizione critica delie opere di Gioachino Rossini (Pesaro: Fondazione Rossini, 1979-). Las obras no operísticas de Rossini aparecen en los Quaderni Rossiniani (Pesaro: Fondazione Rossini, 1954-).

Gaetano Donizetti Sobre diversos aspectos de la vida y la obra de Donizetti, William Ashbrook, Donizetti and His Operas (Cambridge: Cambridge University Press, 1982); Gossett, Anna Bolena and the Artistic Maturity of Gaetano Donizetti (Oxford: Clarendon, 1985); y John Allitt, Donizetti in the Light ofRomanticism and the Teaching ofjohann Simón Mayr (Shaftesbury: Element, 1991). También James P. Cassaro, Gaetano Donizetti: A Guide to Research (NewYork: Garland, 2000). La edición crítica es Gaetano Donizetti, Collected Works (London: Publicada bajo los auspicios de la Donizetti Society por Egret House, 1973-); en la Serie I están los trabajos operísticos.

La ópera y el ballet franceses

La ópera en la Francia revolucionaria: Emmet Kennedy, Theatre, Opera, and Audiences in Revolutionary París: Analysis and Repertory (Westport, CT: Greenwood, 1996); y Music and the French Revolution, ed. Malcolm Boyd (Cambridge: Cambridge University Press, 1992). La historia general de la ópera francesa en la primera mitad del siglo XIX puede encontrarse en Patrick Barbier, Opera in París, 1800-1850: A Lively History, trad. Robert Luoma (Portland, OR: Amadeus, 1995), y Anselm Gerhard, The Urbanization of Opera: Music Theater in París in the Nineteenth Century, trad. Mary Whitall (Chicago: University of Chicago Press, 1998). Sobre la gran ópera francesa, se puede consultar Hervé Lacombe, The Keys to French Opera in Vincenzo Bellini the Nineteenth Century, trad. Edward Schneider (Berkeley: University of California Press, 2001): Rosselli, The Life of Bellini (Cambridge: CamJane F. Fulcher, The Nation's Image: French Grand bridge University Press, 1996), y Simón Maguire, Vincenzo Bellini and the Aesthetics of Early Nine- Opera as Polines and Politicized Art (Cambridge: Cambridge University Press, 1987); y Mark Eveteenth-Century Italian Opera (NewYork: Garland, rist, Giacomo Meyerbeer and Music Drama in Ni1989). neteenth-Century Paris (Aldershot: Ashgate, Las obras completas de Bellini están en Vincen2004). Sobre Les Troyens, véase Héctor Berlioz, Les zo Bellini, Edizione nazionale delle opere, 1801Troyens, ed. Ian Kemp (Cambridge: Cambridge 1835 (Cremona: Fondazione Claudio Monteverdi, University Press, 1988). 2002-). Una práctica herramienta de investigación Sobre el ballet francés: Ivor Forbes Guest, Baes Stephen A. Willier, Vincenzo Bellini: A Guide to llet under Napoleón (Alton, England: Dance, Research (NewYork: Roudedge, 2002).

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La ópera alemana Véase Warrack, Germán Opera, en el capítulo 17 anterior.

Cari María von Weber

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Algunos estudios generales útiles son Wagner and His Operas, ed. Sadie (London: Macmillan: New York: St. Martins, 2000); Charles Osbourne, The Complete Operas of Richard Wagner (New York: Da Capo, 1993); Wagner Handbook, ed. Ulrich Müller y Peter Wapnewski, trad. John Deathridge (Cambridge, MA: Harvard University Press. 1992); The Wagner Companion, ed. Peter Burbridge y Richard Sutton (Cambridge: Cambridge University Press, 1979); y Cari Dahlhaus, Richard Wagner's Music Dramas, trad. Arnold Whittall (Cambridge: Cambridge University Press, 1979). Robert Bailey, Prelude and Transfiguraron from «Tristan and Isolde», Norton Critical Scores (New York: Norton, 1985), ofrece antecedentes históricos, opiniones y comentarios y ensayos analíticos sobre la obra.

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•i

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La operetta

John Clapham, Smetana (London: Dent, 1972), y John Tyrell, Czech Opera (Cambridge: Cambridge University Press, 1988). La edición más completa de sus obras es Studijní vydání del Bedricha Smetany [Partituras para el estudio de las obras de Smetana] (Prague: Museum Bedricha Smetany, 1940-77).

Una historia general se puede encontrar en Richard Traubner, Operetta: A Theatrical History, ed. rev. (New York: Routledge, 2003), Sobre Strauss, véase Camille Crittenden, Johann Strauss and Vienna: Operetta and the Politics of Popular Culture (Cambridge: Cambridge University Press, 2000). Sobre Gilbert y Sullivan, véase Michael Ainger, Gilbert and Sullivan: A Dual Biography (Oxford: Oxford University Press, 2002), y Gayden Wren, A Most Ingenious Paradox: The Art of Gilbert and Sullivan (New York: Oxford University Press, 2001). Philip H. Dillard, Sir Arthur Sullivan: A Resource Book (Lanham, MD: Scarecrow, 1996), incluye una lista de obras, bibliografía, discografía, filmografía y otros materiales de investigación; también How Quaint the Ways of Paradox!: An Annotated Gilbert & Sullivan Bibliography de Dillard (Metuchen, NJ: Scarecrow, 1991).

Antonín Dvórák

CAPÍTULO 28

La mejor biografía en inglés es la de John Clapham, Antonín Dvorak, ed. rev. (New York: Norton, 1979). Michael B. Beckerman, New Worlds of Dvórák: Searching in America for the Composer's Inner Life (New York: Norton, 2003): Rethinking Dvórák: Views from Five Countries, ed. David R. Beveridge (Oxford: Clarendon, 1996); Dvórák and His World, ed. Michael Beckerman (Princeton: Princeton University Press, 1993); y Letters and Reminiscences, de Dvórák en, ed. de Otakar Sourek, trad. Roberta Samsour (Prague: Artia, 1958; reimpr. New York: Da Capo, 1983). Las obras completas de Dvórák están en Kritickévydání podle skladatelova rukopisu [Edición crítica de las Obras Completas] (Prague: Artia, 1955-). Catálogos recientes son Peter J. F. Her-

Revival de música pasada

Bedrich Smetana

Harry Haskell, The Early Music Revival: A History (London: Thames & Hudson, 1988), traza el auge de los conciertos históricos y del movimiento de interpretación histórica desde sus orígenes hasta finales del siglo XX. Sobre las ediciones, véase «Editions, historical», en NG2.

Johannes Brahms Biografías recomendadas: Jan Swaffbrd, Johannes Brahms: A Biography (New York: Knopf, 1997), y Malcolm MacDonald, Brahms (New York: Schirmer, 1990). A Brahms Reader, ed. Michael Mus-

1169

Bibliografia

grave (New Haven, CT: Yale University Press, 2000), incluye cartas, críticas, primeras biografías, remembranzas y comentarios de sus amigos y críticos contemporáneos. También Johannes Brahms: His Life and Letters, ed. Styra Avins, trad. Josef Eisinger y Avins (New York: Oxford University Press, 1997). Sobre la música, véase The Compleat Brahms: A Guide to the Musical Works of Johannes Brahms, ed. León Botstein (New York: Norton, 1999), y John Daverio, Crossing Paths: Schubert, Schumann, and Brahms (Oxford: Oxford University Press, 2002). Sobre las variaciones, Walter Frisch, Brahms and the Principie of Developing Variation (Berkeley: University of California Press, 1984), que se inspiera en «Brahms the Progressive» y otros ensayos en Style and Idea de Arnold Schoenberg (véase capítulo 31). Daniel Beller-McKenna, Brahms and the Germán Spirit (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004), estudia las interpretaciones del nacionalismo y la religión en las obras vocales e instrumentales de Brahms. Véanse también The Cambridge Companion to Brahms, ed. Michael Musgrave (New York: Cambridge University Press, 1999), y Brahms and His World, ed. Frisch (Princeton: Princeton University Press, 1990). Entre los estudios de las sinfonías de Brahms están Frisch, Brahms: The Four Symphonies (New Haven: Yale University Press, 2003); A. Peter Brown, The Second Golden Age of the Viennese Symphony: Brahms, Bruckner, Dvor?ák: Mahler, and Selected Contemporaries (Bloomington: Indiana University Press, 2003); Raymond Knapp, Brahms and the Challenge ofthe Symphony (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1997); David Brodbeck, Brahms, Symphony No. 1 (New York: Cambridge University Press, 1997); Reinhold Brinkmann, Late Idyll: The Second Symphony of Johannes Brahms (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995); y Symphony No. 4 in E Minor, Op. 98, ed. Kenneth Hull, Norton Critical Scores (New York: Norton, 2000). Sobre el finale de la Cuarta Sinfonía, véase Knapp, «The Finale of Brahms's Fourth Symphony: The Tale of the Subject», 19th-Century Music 13 (Summer 1989): 317, y J. Peter Burkholder, «Brahms and Twentieth-Century Classical Music», 19th-Century Music 8 (Summer 1984): 75-83.

Para la demás música instrumental, véanse los capítulos correspondientes de Nineteenth-Century Chamber Music, ed. Stephen E. Hefling (New York: Routledge, 2004), y Nineteenth-Century Piano Music, ed. Larry Todd, 2 a ed. (New York: Routledge, 2004). En cuanto a la música vocal, A. Craig Bell, Brahms: The Vocal Music (London: Associated University Press, 1996), y Musgrave, Brahms, A Germán Réquiem (New York: Cambridge University Press, 1996). Para la bibliografía: Thomas Quigley con Mary I. Ingraham, Johannes Brahms: An Annotated Bibliography ofthe Literature from 1982 to 1996 with an Appendix on Brahms and the Internet (Lanham, MD: Scarecrow, 1998). Las obras completas de Brahms están en su Samtliche Werke, 26 vols. (Leipzig: Breitkopf & Hártel, 1926-27; reimpr. Ann Arbor, MI: Edwards, 1949; reimpr. en formato en miniatura New York: Kalmus, 1970). Catálogo temático: Donald y Margit McCorkle, Johannes Brahms: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (Munich: Henle, 1984).

Franz Liszt Véase el capítulo 24 anterior. Sobre la música orquestal de Liszt, se puede consultar Keith Thomas Johns, The Symphonic Poems of Franz Liszt, ed. Michael Saffle (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1997). Las opiniones de Liszt sobre la música de programa se pueden encontrar en SR 158 (6:11); sobre la defensa de Eduard Hanslick a favor de una belleza musical concreta en lugar del programaticismo, véase el fragmento de On the Musically Beautijulen SR 162 (6:15).

Antón Bruckner Derek Watson, Bruckner (New York: Oxford University Press, 1996), estudia la vida y la obra de Bruckner. Stephen Johnson, Bruckner Remembered (Boston: Faber & Faber, 1998), es una biografía psicológica. Se tratan varios temas en The Cambridge Companion to Bruckner, ed. John Williamson (Cambridge: Cambridge University

1170 Press, 2004), y en Bruckner Studies, ed. Timothy L. Jackson y Paul Hawkshaw (New York: Cambridge Universiry Press, 1997). Sobre las sinfonías, Julián Horton, Bruckner's Symphonies: Analysis, Reception and Cultural Politics (Cambridge: Cambridge University Press, 2004); Brown, The Second Golden Age ofthe Viennese Symphony; y Benjamin M. Korstvedt, Antón Bruckner: Symphony No. 8 (Cambridge: Cambridge University Press, 2000). Sobre la música coral y de viento de Bruckner, véase Keith WiUiam Kinder, The Wind and Wind-Chorus Music of Antón Bruckner (Westport, CT: Greenwood, 2000). La edición crítica es Samtliche Werke, kritische Gesamtausgabe, ed. Leopold Nowak (Vienna: Musikwissenschaftlicher Verlag, 1951-). Una edición más antigua de obras completas es Samtliche Werke, 11 vols., ed. R. Haas et al. (Augsburg: B. Filser, 1930-44).

Hugo Wolf Sobre los Lieder de Wolf, véase especialmente Susan Youens, Hugo Wolf and His Morike Songs (Cambridge: Cambridge University Press, 2001); Youens, Hugo Wolf. The Vocal Music (Princeton: Princeton University Press, 1992); y Amanda Glauert, Hugo Wolfand the Wagnerian Inheritance (Cambridge: Cambridge University Press, 1999). Las canciones de Wolf y otros se relacionan con el nacimiento del modernismo musical en Edward F. Kravitt, The Lied: Mirror of Late Romanticism (New Haven: Yale University Press, 1996).

Richard Strauss El estudio más completo es Norman Del Mar, Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Work, 3 vols. (Ithaca, NY: Cojcnell University Press, 1986). Véanse también Michael Kennedy, Richard Strauss: Man, Musician, Enigma (Cambridge: Cambridge University Press, 1999); Bryan Gilliam, The Life of Richard Strauss (Cambridge: Cambridge University Press, 1999); Boyden Matthew, Richard Strauss (Boston: Northeas-

Bibliografía

tern University Press, 1999); y los ensayos recopilados en Richard Strauss: New Perspectives on the Composer and His Work, ed. Gilliam (Durham: Duke University Press, 1992), y Richard Strauss and His World, ed. Gilliam (Princeton, Princeton University Press, 1992). Sobre las propias opiniones del compositor, véanse sus Recollections and Reflections, ed. Willi Schuh (London: Boosey & Hawkes, 1953). Las óperas completas de Strauss aparecen en Richard Strauss Edition: Samtliche Bühnenwerke (Vienna: Verlag Dr. Richard Strauss, 1996). Un catálogo temático es Franz Trenner, Richard Strauss: Werkverzeichnis, ed. rev. (Vienna: Verlag Dr. Richard Strauss, 1999).

ed. y trad. Stuart Campbell (Cambridge: Cambridge University Press, 2003); Francis Maes, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Tar, trad. Arnold J. Pomerans y Erica Pomerans (Berkeley: University of California Press, 2003); Richard Taruskin, Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays (Princeton: Princeton University Press, 1997); y Robert C. Ridenour, Nationalism, Modernism, and Personal Rivalry in 19th-Century Russian Music (Ann Arbor: UMI Research, 1981). Para Tchaikovsky, Musorgsky, y Rimsky-Korsakov, véase el capítulo 27 anterior. Sobre la Sinfonía Patética de Tchaikovsky, Timothy L. Jackson, Tchaikovsky, Symphony No. 6 (Pathétique) (Cambridge: Cambridge University Press, 1999).

CAPÍTULO 29

Bohemia Francia Sobre la música francesa, véase «Paris», §VI-VII, en NG2, y Elaine Brody, Paris: The Musical Kaleidoscope 1870-1925 (New York: C. Braziller, 1987). Sobre Franck, véase Laurence Davies, Franck (London: Dent, 1973), y César Franck and His Circle (London: Barrie & Jenkins, 1970).

Véase el capítulo 27 anterior. Sobre las sinfonías de Dvorak, A. Peter Brown, The Second Golden Age ofthe Viennese Symphony, en el capítulo 28 anterior. El ensayo de Dvoraks «Music in America» aparece en SR 167 (6:20).

Edvard Grieg Gabriel Fauré Entre las biografías están Jessica Duchen, Gabriel Fauré (London: Phaidon, 2000); Jean M. Nectoux, Gabriel Fauré: A Musical Life, trad. Roger Nichols (New York: Cambridge University Press, 1991); y Robert Orledge, Gabriel Fauré (London: Eulenburg, 1979). Sobre la estética y la influencia de Fauré, véase Cario Caballero, Fauré and French Musical Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2001; repr. 2003). Una bibliografía actual es Edward R. Phillips, Gabriel Fauré: A Guide to Research (New York: Garland, 2002).

Rusia Sobre la música rusa a finales del siglo XIX, Russians on Russian Music, 1880-1917: An Anthology,

1171

Bibliografía

Una buena biografía es Finn Benestad y Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: The Man and the Artist, trad. William H. Halverson y Leland B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988). Sobre la música vocal de Grieg, Sandra Jarrett, Edvard Grieg and His Songs (Burlington, VT: Ashgate, 2003), y Beryl Foster, Edvard Grieg: The Choral Music (Brookfield, VT: Ashgate, 1999).

Stewart R. Craggs, Edward Elgar: A Source Book (Brookfield, VT: Ashgate, 1995). Sus obras están en The Elgar Complete Edition, ed. Moore (Sevenoaks: Novello, 1981-).

Estados Unidos Véanse las fuentes generales en el capítulo 25. Joseph Horowitz, Classical Music in America: A History oflts Rise and Fall (NewYork: Norton, 2005), se centra en la interpretación. Para las composiciones, Nicholas E. Tawa, The Corning of Age of American Art Music: New England's Classical Romanticists (NewYork: Greenwood, 1991). Sobre Chadwick, véase Victor Fell Yellin, Chadwick, Yankee Composer (Washington, DC: Smithsonian Institution, 1990); Bill F. Faucett, George Whitefield Chadwick: His Symphonic Works (Lanham, MD: Scarecrow, 1996); y Faucett, George Whitefield Chadwick: A Bio-Bibliography (Westport, CT: Greenwood, 1998). Sobre Beach, véase Adrienne Fried Block, Amy Beach, Passionate Victorian: The Life and Work of an American Composer, 1867-1944 (New York: Oxford University Press, 1998), y Jeanell Wise Brown, Amy Beach and Her Chamber Music: Biography, Documents, Style (Metuchen, NJ: Scarecrow, 1994). Charles Hamm, Putting Popular Music in its Place (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), comienza con un resumen excelente de las metodologías de la música popular y continúa con una narración cronológica de la música popular en Estados Unidos. Algunas de las fuentes que se indican en el capítulo 34 también tratan del siglo XIX.

Música para bandas Edward Elgar Sobre la vida y la obra de Elgar, Jerrold Northrop Moore, Elgar: Child ofDreams (London: Faber & Faber, 2004); Michael Kennedy, The Life ofElgar (Cambridge: Cambridge University Press, 2004); y Kennedy, Portrait of Elgar, 3 a ed. (Oxford: Oxford University Press, 1987). Para la bibliografía,

Sobre las bandas de música, Margaret Hindle Hazen y Robert M. Hazen, The Music Men: An Illustrated History ofBrass Bands in America, 18001920 (Washington, DC: Smithsonian Institution, 1987). Kenneth Kreitner, Discoursing Sweet Music: Town Bands and Community Life in Turn-of-the-Century Pennsylvania (Urbana: Uni-

1172

Bibliografía

versity of Illinois Press, 1990), presenta un ejemplo de bandas en su contexto social. Los compositores y las obras concretas se tratan en William H. Rehrig, The Heritage Encyclopedia of Band Music: Composers and Their Music, ed. Paul E. Bierley (Westerville, OH: Integrity, 1991-96). La mejor presentación de Sousa es Bierley, John Philip Sousa: American Phenomenon, ed. rev. (Miami: Warner, 2001). Sus obras están catalogadas en Bierley, The Works of John Philip Sousa (Westerville, OH: Integrity, 1984). También está su autobiografía, John Philip Sousa, Marching Along: Recollections ofMen, Women and Music (Boston: Hale, Cushman, y Flint, 1928; reimpr. Westerville, OH: Integrity, 1994).

2003); Doug Seroff, Out ofSight: The Rise ofAfrican American Popular Music, 1889-1995 (Jackson: University of Mississippi Press, 2002); Earl L. Stewart, African American Music: An Introduction (New York: Schirmer, 1998); Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, 3 a ed. (New York: Norton, 1997); Samuel A. Floyd, Jr., The Power of Black Music: Interpreting Its History from África to the United States (New York: Oxford University Press, 1995); y Arnold Shaw, Black Popular Music in America: From the Spirituals, Minstrels, and Ragtime to Soul, Disco, and Hip-hop (New York: Schirmer, 1986). También JoAnn Skowronski, Black Music in America: A Bibliography (Metuchen, NJ: Scarecrow, 1981).

La canción popular

PARTE VI: EL SIGLO XX Y DESPUÉS

Hamm, Yesterdays: Popular Song in America (New York: Norton, 1979), ofrece una visión general de El libro crítico más autoritativo sobre la música la canción popular americana. Jon W Finson, The artística del siglo XX es Robert P. Morgans TwenVoices That Are Gone: Themes in Nineteenth-Cen- tieth-Century Music: A History of Musical Style in tury American Popular Song (New York: Oxford Modern Europe and America (New York: Norton, University Press, 1994), se centra principalmente 1991). Está acompañado de una Anthology of en las letras. Tawa, The Way to Tin Pan Alley: Ame- Twentieth-Century Music, ed. con comentarios rican Popular Song 1866-1910 (New York: Schir- analíticos de Morgan (New York: Norton, 1992). mer, 1990), sigue la evolución desde el primer peUn excelente estudio exhaustivo es Glenn Watriodo Tin Pan Alley, y David A. Jasen, Tin Pan kins, Soundings: Music in the Twentieth Century Alley: The Composers, the Songs, the Performers, and (NewYork: Schirmer, 1988). Otros estudios son Their Times-The Golden Age of American Popular Mark A. Radice, Concert Music ofthe Twentieth Music from 1886 to 1956 (New York: Fine, 1988), Century: Its Personalities, Institutions, and Technisigue la historia de dos generaciones. Los trabajos ques (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, de referencia sobre Tin Pan Alley, desde finales del 2003); Eric Salzman, Twentieth-Century Music: siglo XK hasta mediados del XX son Jasen, 77» Pan An Introduction, 4 a ed. (Upper Saddle River, NJ: Alley: An Encyclopedia ofthe Golden Age of Ameri- Prentice Hall, 2002); Bryan R. Simms, Music of can Songs (New York: Routledge, 2003); Thomas the Twentieth Century: Style and Structure, 2 a ed. S. Hischak, The Tin Pan Alley Song Encyclopedia (New York: Schirmer, 1996), con una antología (Westport, CT: Greenwood, 2002); y Ken Bloom, adjunta; Paul Griffiths, Modern Music and After American Song: The Complete Companion to Tin (Oxford: Oxford University Press, 1995); Arnold Pan Alley, 2 vols. (New York: Schirmer, 2001). Whittall, Music since the First World War (London: St. Martin's, 1995); y Elliott Antokoletz, Twentieth-Century Music (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1992). Una excelente guía técnica La música afroamericana es Joel Lester, Analytic Approaches to TwentiethCentury Music (NewYork: Norton, 1989). Historias generales: Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals: Black Folk Music to the Civil War, ed. rev. (Urbana: University of Illinois Press,

La Cambridge History of Twentieth-Century Music, de varios autores, ed. Nicholas Cook y An-

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Bibliografia

thony Pople (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), incluye jazz y la música popular así como la música artística. La música en su contexto social: Modern Times: From World War I to the Present, ed. Morgan (Basingstoke: Macmillan, 1993). Watkins, Pyramids at the Louvre: Music, Culture, and Collage from Stravinsky to the Postmodernists (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994), sitúa la música moderna en una cultura más amplia de préstamos, referencias y eclecticismo. Music since 1900 de Nicolás Slonimsky 5 a ed. (New York: Schirmer, 1994), es un compendio de recursos útiles, incluyendo una cronología de acontecimientos musicales y numerosos documentos importantes; ha sido actualizado por Laura Kuhn, 6 a ed. (New York: Schirmer/Gale, 2001). Otra cronología es la de Charles J. Hall's A Twentieth-Century Musical Chronicle: Events, 1900-1988 (Westport, CT: Greenwood, 1989), actualizada en Hall, Chronology of Western Classical Music, vol. 2: 1901-2000 (New York: Routledge, 2002). Music of the Twentieth-Century Avant-Garde: A Biocritical Sourcebook, ed. Larry Sitsky (Westport, CT: Greenwood, 2002), ofrece recursos para la investigación.

corded sound», en NG2. Un debate fascinante sobre su influencia en la vida musical es el de Mark Katz, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music (Berkeley: University of California Press, 2004).

La canción popular y la música escénica Sobre las fuentes de la canción popular en Estados Unidos véase el capítulo 29, anterior y los capítulos 32 y 34, a continuación. Sobre la canción popular inglesa, véase Dave Russell, Popular Music in England, 1840-1914: A Social History (Montreal: McGill-Queen's University Press, 1987). Sobre el teatro musical y Broadway, véase el capítulo 32.

La música del cine mudo

Mervyn Cooke, «Film music», en NG2, estudia brevemente la historia de la música de cine. El mejor estudio sobre la época del cine mudo es Martin Miller Marks, Music and the Silent Film, Contexts and Case Studies, 1895-1924 (New York y Oxford: Oxford University Press, 1997). TamLos escritos de los compositores y otros docubién, The Sounds ofEarly Cinema, ed. Richard mentos importantes se reúnen en SR2: Modernism and Music: An Anthology ofSources, ed. Daniel Al- Abel y Rick Altman (Bloomington: Indiana University Press, 2001). Film Music 1, ed. Clifford bright (Chicago: University of Chicago Press, 2004); Composers on Modern Musical Culture: An McCarty (NewYork, Garland, 1989), incluye vaAnthology ofReadings on Twentieth-Century Music, rios capítulos sobre la música del cine mudo y de las primeras películas. Una buena guía de estudio ed. Simms (New York: Schirmer, 1999); y Contemporary Composers on Contemporary Music, ed. es Gillian Anderson, Music for Silent Films, 18941929: A Guide (Washington, DC: Library of ampliada, ed. Elliott Schwartz y Barney Childs Congress, 1988). con Jim Fox (New York: Da Capo, 1998). Las composiciones de compositoras del siglo XX se recopilan en Contemporary Anthology of Music by Women, ed. James R. Briscoe (Bloomington: Indiana University Press, 1997).

CAPÍTULO 30

El sonido grabado Sobre la historia y la tecnología del sonido grabado, Jerome F. Weber, John Borwick, et al., «Re-

Música de banda Sobre las bandas inglesas: Roy Newsome, Brass Roots: A Hundred Years of Brass Bands and their Music, 1836-1936 (Aldershot: Ashgate: 1998), y The British Brass Band: A Musical and Social History, ed. Newsome (Oxford: Oxford University Press, 2000). Sobre las bandas de música en Estados Unidos, Frank L. Battisti, The Winds of Change: The Evolution ofthe Contemporary Ameri-

1174

can Wind Band/Ensemble and Its Conductor (Galesville, MD: Meredith Music, 2002), y The Twentieth Century American Wind Band/Ensemble: History Development and Literature (Ft. Lauderdale: Meredith Music, 1995). Sobre Holst, véase Jon C. Mitchell, From Kneller Hall to Hammersmith: The Band Works of Gustav Holst (Tutzing, Germany: H. Schneider, 1990).

Ragtime

Bibliografía

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Entre los estudios de ragtime están David A. Jasen, That American Rag: The Story of Ragtime from Coast to Coast (New York: Schirmer, 2000); Ragtime: Its History, Composers, and Music, ed. John Edward Hasse (New York: Schirmer, 1985); y la historia clásica de Edward A. Berlin, Ragtime: A Musical and Cultural History (Berkeley: University of California Press, 1980). Sobre Joplin, véase Berlin, King of Ragtime: Scott Joplin and His Era (New York: Oxford University Press, 1994), y Susan Curtis, Dancing to a Black Man's Tune: A Life of Scott Joplin (Columbia: University of Missouri Press, 1994).

La visión de la música moderna que se presenta aquí se esbozó primero en J. Peter Burkholder, «Museum Pieces: The Historicist Mainstream in Music of the Last Hundred Years», JM 2 (Spring 1983): 115-34, y «The Twentieth Century and the Orchestra as Museum», en The Orchestra: Origins and Transformations, ed. Joan Peyser (New York: Charles Scribner's Sons, 1986; reimpr. Billboard Books, 2000), 408-33.

Elprimerjazz

Gustav Mahler

El ensayo detallado y erudito «Jazz» de Mark Tucker (texto) y Travis Jackson (bibliografía), en NG2, es un punto de partida excelente para cualquier estudio del jazz. NG2 contiene artículos sobre cualquier aspecto del jazz y aún es más exhaustivo en su compañero, The New Grove Dictionary of Jazz, 2 a ed., ed. Barry Kernfeld (New York: Grove's Dictionaries, 2002). El texto clásico de Gunther Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, ed. rev. (Oxford: Oxford University Press, 1986), traza la historia del jazz desde sus orígenes hasta Duke Ellington. Gary Giddins, Visions of Jazz (Oxford: Oxford University Press, 1998), es una completa historia del jazz desde sus inicios hasta el jazz moderno. Frank Tirro, Jazz, A History, 2 a ed. (New York: Norton, 1993), ofrece un estudio histórico.

Algunos de los excelentes estudios sobre Mahler y su música son Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Early Years, ed. rev., ed. Paul Banks y David Matthews (Berkeley: University of California Press, 1980); Mitchell, Gustav Mahler: The Wunderhorn Years (Boulder, CO: Westview, 1976; reimpr. Woodbridge: Boydell, 2003); y Henry-Louis de La Grange, Mahler (vol. 1, New York: Doubleday, 1973; vols. 2 y 3, Oxford: Oxford University Press, 1984 y 1995). También Peter Franklin, The Life of Mahler (Cambridge: Cambridge University Press, 1997); Kurt Blaukopf, Mahler: A Documentary Study (New York: Oxford University Press, 1976); y Deryck Cooke, Gustav Mahler: An Introduction to His Music (London: Faber & Faber, 1980).

Relatos personales sobre la historia del jazz se encuentran en Nat Shapiro y Nat HentofF, Hear

La música moderna

Estudios detallados de la música de Mahler: Raymond Knapp, Symphonic Metamorphoses: Subjectivity and Alienation in Mahler's Re-cycled Songs (Middletown, CT: Wesleyan University

tos importantes de las formas de Debussy. Más información sobre la música y el compositor en The Cambridge Companion to Debussy ed. Simón Trezise (Cambridge: Cambridge University Press, 2003); Debussy and His World, ed. Jane F. Fulcher (Princeton: Princeton University Press, 2001); Debussy Studies, ed. Richard Langham Smith (Cambridge: Cambridge University Press, 1997); y Arthur B. Wenk, Claude Debussy and Twentieth-Century Music (Boston: Twayne, 1983). Sobre obras y géneros concretos, Paul Roberts, Images: The Piano Music of Claude Debussy (Portland, OR: Amadeus, 1996); Nichols y Smith, Claude Debussy, Pelléas et Mélisande (Cambridge: Cambridge University Press, 1989); David A. Grayson. The Génesis of Debussy's Pelléas et Mélisande (Ann Arbor: UMI Research, 1986); Robert Orledge, Debussy and the Theatre (Cambridge: Cambridge University Press, 1982); y Debussy, Prelude to «The Afternoon ofa Faun», Norton Critical Scores, ed. VilliamW. Austin (New York: Richard Strauss Norton, 1970). Sobre el contexto cultural y político en Francia Véase el capítulo 28 anterior. Sobre las óperas, en la época de Debussy, Fulcher, French Cultural Lawrence Kramer, Opera and Modern Culture: Wagner and Strauss (Berkeley: University of Cali- Polines and Music: From the Dreyfus Affair to the First World War (New York: Oxford University fornia Press, 2004), y Joanna Bottenberg, Shared Creation: Words and Music in the Hofmannsthal- Press, 1999). Sobre la práctica interpretativa, Debussy in PerStrauss Opera, con prólogo de Steven Paul Scher formance, ed. James R. Briscoe (New Haven: Yale (New York: PLang, 1996). University Press, 1999). Bibliografía y otros materiales: Briscoe, Claude Debussy: A Guide to Research (New York: Garland, 1990). Claude Debussy Los artículos de Debussy están publicados en Debussy on Music: The Critical Writings ofthe GreLa biografía estándar en inglés es Edward Lockspeiser, Debussy: His Life and Mind, 2 vols. (New at French Composer, ed. Francois Lesure, trad. Smith (New York: Knopf, 1977), resumidos en York: Macmillan, 1962-65); una versión más brea ve es Debussy, 5 ed. (London: Dent, 1980). Tam- SR 197 (7:28). bién, Roger Nichols, The Life of Debussy (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), y Debussy Remembered (Portland, OR: Amadeus, Maurice Ravel 1992). Richard S. Parks, The Music of Claude Debussy Algunas biografías recientes son las de Benjamín Ivry, Maurice Ravel: A Life (New York: Welcome (New Haven: Yale University Press, 1989), muestra Rain, 2000), y Nichols, Ravel Remembered (New la coordinación de los cambios de tonalidad con figuración, fraseo y forma. Roy Howat, Debussy in York: Norton, 1988). The Cambridge Companion Proportion: A Musical Analysis (Cambridge: Cam- to Ravel, ed. Deborah Mawer (New York: Cambridge University Press, 2000), contiene numerobridge University Press, 1983), propone que las sos ensayos de utilidad. Documentación fundaproporciones, incluida la sección áurea, son aspec-

Press, 2003); Constantin Floros, Gustav Mahler: The Symphonies (Portland, OR: Amadeus, 1993); Mitchell, Gustav Mahler, Songs and Symphonies of Life and Death: Interpretations and Annotations (Berkeley: University of California Press, 1985); y los ensayos en The Mahler Companion, ed. Mitchell y Andrew Nicholson (Oxford: Oxford University Press, 1999). Entre los estudios de sinfonías concretas están Peter Franklin, Mahler: Symphony No. 3 (Cambridge: Cambridge University Press, 1991); James L. Zychowicz, Mahler s Fourth Symphony (New York: Oxford University Press, 2000); y Robert Samuels, Mahlers Sixth Symphony: A Study in Musical Semiotics (Cambridge: Cambridge University Press, 1995). Se está preparando una edición crítica de la obra de Mahler, ed. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft (Vienna, 1960-).

Bibliografía

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mental aparece en A Ravel Reader: Correspondence, Anieles, Interviews, ed. Arbie Orenstein (New York: Columbia University Press, 1990; reimpr. Dover, 2003). En cuanto a la bibliografía, véase Stephen Zank, Maurice Ravel: A Guide to Research (New York: Routledge, 2005).

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Gustav Holst

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Erik Satie

Sobre Erik Satie como representante de la avantgarde, Alan M. Gillmor, Erik Satie (Boston: Twayne, 1988), y «Erik Satie and the Concept of the Avant-Garde», M Q 69 (Winter 1983): 10419, basado en Renato Poggioli, The Theory ofthe Avant-Garde, trad. Gerald Fitzgerald (New York: Harper & Row, 1971). También Steven Moore Whiting, Satie the Bohemian: From Cabaret to Concert Hall (Oxford: Oxford University Press, 1999); Orledge, Satie Remembered, trad. Nichols (London: Faber & Faber, 1995); Nancy Perloff, Art and the Everyday: Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie (Oxford: Clarendon, Sergei Rachmaninov 1991); y Orledge, Satie the Composer (Cambridge: Cambridge University Press, 1990). Entre las biografías están Geoffrey Norris, Rachmaninoff (Oxford: Oxford University Press, Los escritos de Satie se han publicado en A 2001); Sergei Bertensson y Jay Leyda, Sergei MammaTs Notebook: Collected Writings ofErik SaRachmaninoff. A Lifetime in Music (Bloomington: tie, ed. Ornella Volta, trad. Antony Melville Indiana University Press, 2001): y Barrie Martyn, (London: Adas, 1996), y The Writings ofErik SaRachmaninoff. Composer, Pianist, Conductor (Al- tie, ed. y trad. Nigel Wilkins (London: Eulendershot: Scolar Press, 1990). Sobre la música, véberg, 1980). Sus Memoirs ofan Amnesiac, resumiase David Buder Cannata, Rachmaninoff and the das en SR 208 (7:39), muestran su sátira de las Symphony (Innsbruck: Studien Verlag; Lucca: convenciones. LIM Editrice, 1999). Los usos alternativos del término «avant-garde» en la música se estudian brevemente en Jim Samson, «Avant garde», en NG2. Alexander Scriabin Faubion Bowers, Scriahin, A Biography, 2 vols., ed. rev. (New York: Dover, 1996), y Boris de Schloezer, Scriabin: Artist and Mystic, trad. Nicolás Slonimsky (Berkeley: University of California

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Antón Webern La biografía estándar es Hans y Rosaleen Moldenhauer, Antón von Webern (New York: Knopf, 1979). Otras biografías recientes más breves son Kathryn Bailey, The Life of Webern (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), y Malcolm Hayes, Antón von Webern (London: Phaidon, 1995). Entre los estudios de su música están Kathryn Bailey, The Twelve-Note Music of Antón Webern: OldForms in a New Language (Cambridge: Cambridge University Press, 2004); Julián Johnson, Webern and the Transformation ofNature (Cambridge: Cambridge University Press, 1999); Schoenberg, Berg, and Webern: A Companion to the Second Viennese School, ed. Simms; y Forte, The Atonal Music of Antón Webern (New Haven: Yale University Press, 1998). Las lecciones de Webern sobre la evolución de la música, que sostienen que la música dodecafónica es el resultado inevitable de la evolución histórica, están recopiladas en The Path to New Music, trad. Black (Bryn Mawr, PA: Theodore Presser, 1963). Una guía para investigación: Zoltan Román, Antón von Webern: An Annotated Bibliography (Detroit: Information Coordinators, 1983).

Igor Stravinsky Entre los estudios biográficos están Stephen Walsh, The New Grove Stravinsky (New York: Grove, 2002); Charles M. Joseph, Stravinsky Inside Out (New Haven: Yale University Press, 2001); Walsh, Stravinsky: A Creative Spring: Russia and France, 1882-1934 (New York: Knopf, 1999); Michael Oliver, Igor Stravinsky (London: Phaidon, 1995); Mikhail S. Druskin, Igor Stravinsky: His Life, Works, and Views, trad. Martin Cooper (Cambridge: Cambridge University, Press, 1983); y Eric Walter White, Stravinsky: The Composer and His Works, 2 a ed. (Berkeley: University of California Press, 1979). También, Vera Stravinsky y Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents (New York: Simón & Schuster, 1978). Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography ofthe Works through Ma-

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vra (Berkeley: University of California Press, 1996), es el estudio más completo e importante sobre la evolución de Stravinsky, vinculando las características principales de su música a sus orígenes rusos. Sobre The Rite ofSpring véase Peter HUÍ, Stravinsky: The Rite ofSpring (Cambridge: Cambridge University Press, 2000); Pieter van den Toorn, Stravinsky and «The Rite ofSpring»: The Beginnings of a Musical Language (Berkeley: University of California Press, 1987); y Forte, The Harmonio Organization of «The Rite of Spring» (New Haven: Yale University Press, 1978). El estreno de The Rite ofSpring se describe en Thomas Forrest Kelly, First Nights: Five Musical Premieres (New Haven: Yale University Press, 2000), 256-359. Otros libros recientes significativos sobre la música son The Cambridge Companion to Stravinsky, ed. Jonathan Cross (Cambridge: Cambridge University Press, 2003); Charles M. Joseph, Stravinsky and Balanchine: A Journey of Invention (New Haven: Yale University Press, 2002); Maureen A. Carr, Múltiple Masks: Neoclassicism in Stravinskys Works on Greek Subjects (Lincoln: University of Nebraska Press, 2002); Joseph N. Straus, Stravinsky's Late Music (New York: Cambridge University Press, 2001); Cross, The Stravinsky Legacy (New York: Cambridge University Press, 1998); Louis Andreissen, The Apollonian Clockwork: On Stravinsky (Oxford: Oxford University Press, 1989); Stravinsky Retrospectives, ed. Ethan Haimo y Paul Johnson (Lincoln: University of Nebraska Press, 1987); Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, ed. Jann Pasler (Berkeley: University of California Press, 1986); van den Toorn, The Music oflgor Stravinsky (New Haven: Yale University Press, 1983); y Paul Griffiths, Igor Stravinsky, The Rakes Progress (New York: Cambridge University Press, 1982). Los escritos de Stravinsky, incluso cuando sólo llevan su firma, eran casi siempre,trabajos en colaboración (alguien podría decir que de un negro). Entre otros, An Autobiography (New York, 1936; reimpr. Norton, 1962); Poetics of Music in the Form ofSix Lessons, trad. Arthur Knodel e Ingolf Dahl (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1970), resumidos en SR 172 (7:3); y una

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Béla Bartók La biografía estándar es Halsey Stevens, The Life and Music ofBéla Bartók, 3 a ed. rev., ed. Malcolm Gillies (New York: Oxford University Press, 1993). Otras son Benjamín SuchofF, Béla Bartók: Life and Work (Lanham, MD: Scarecrow, 2001); Kenneth Chalmers, Béla Bartók (London: Phaidon, 1995); y Paul Griffiths, Bartók (London: Dent, 1984). También Gillies, Bartók Remembered (London: Faber, 1990; New York: Norton, 1991). Sobre la música y la carrera, véase Suchoff, Bartók's Mikrokosmos: Génesis, Pedagogy, and Style (Lanham, MD: Scarecrow, 2002); The Cambridge Companion to Bartók, ed. Amanda Bayley (Cambridge: Cambridge University Press, 2001); Bartók Perspectives: Man, Composer and Ethnomusicologist, ed. Elliott Antokoletz, Victoria Fischer, y Suchoff (Oxford: Oxford University Press, 2000); Judit Frigyesi, Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest (Berkeley: University of California Press, 1998); László Somfai, Béla Bartók: Composition, Concepts, and Autograph Sources (Berkeley: University of California Press, 1996); Bartók and His World, ed. Peter Laki (Princeton: Princeton University Press, 1995); The Bartók Companion, ed. Gillies (London: Faber, 1993); Paul Wilson, The Music ofBéla Bartók (New Haven: Yale University Press, 1992); Ernó Lendvai, Béla Bartók: An Analysis ofHis Music (London: Kahn & Averill, 1991); Antokoletz, The Music of Béla Bartók: A Study of Tonality and Progression in 20th-Cen-

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Sobre Jerome Kern, véase la biografía definitiva de Gerald Boardman, Jerome Kern: His Life and Music, 3 a ed. (New York: Oxford University Press, 2000), y Miles Kreuger, Show Boat: The Story of a Classic American Musical (New York: Oxford University Press, 1977). De las decenas de biografías de Irving Berlín, un buen punto de partida es la de Laurence Bergreer¿ As Thousands Cheer: The Life of Irving Berlín (New York: Viking, 1990). El mejor estudio sobre el primer estilo Tin Pan Alley de Berlin es el de Charles Hamm, Irving Berlin: Songs from the Melting Pot, The Formative Years, 1907-1914 (Oxford: Oxford University Press, 1997). Sobre Colé Porter, véase

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Eljazz en los años veinte

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Las big bands

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Gunther Schuller continuó su estudio del jazz primitivo con The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945 (Oxford: Oxford University Press, 1989). David W. Stowe, Swing Changes: BigBandjazz in New Deal America (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994), sitúa la música en su contexto histórico. Jeffrey Magee, The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Eljazz en Europa Band Jazz (New York: Oxford University Press, 2005), arroja nueva luz sobre el papel de HenderTyler Edward Stovall, París Noir: African Amerison en el jazz primitivo y el desarrollo del swing. cans in the City ofLight (Boston: Houghton Mifflin, 1996), incluye relatos irresistibles sobre el intercambio entre músicos de jazz americanos y europeos. La influencia del jazz en Alemania: Jazz George Gershwin & the Germans: Essays on the Influence of «Hot» American Idioms on the 20th-Century Germán Entre las biografías recientes están William G. Music, ed. Michael J. Budds (Hillsdale, NY: PenHyland, George Gershwin: A New Biography dragon, 2002). (Westport, CT: Praeger, 2003): Rodney Greenberg, George Gershwin (London: Phaidon, 1998); Joan Peyser, The Memory ofAll That: The Life of George Gershwin (New York: Simón & Schuster, Duke Ellington 1993); y Edward Jablonski, Gershwin (New York: Doubleday, 1987). Los ensayos en The Gershwin John Edward Hasse, Beyond Category: The Life Style: New Looks at the Music of George Gershwin, and Genius ofDuke Ellington (New York: Simón ed. Wayne Schneider (New York: Oxford Univer& Schuster, 1993), es la mejor biografía que exissity Press, 1999), ofrecen nuevas perspectivas y te, pero el mejor estudio sobre los comienzos de análisis sobre la vida y la música de Gershwin. La Ellington es el de Mark Tucker, Ellington: The colaboración de Gershwin con su hermano y leEarly Years (Urbana: University of Illinois Press, trista Ira fue un aspecto clave en sus canciones 1991). Duke Ellington in Person: An Intímate Meque trata Deena Rosenberg, Fascinating Rhythm: moir, de Mercer Ellington con Stanley Dance The Collaboration of George and Ira Gershwin (Boston: Houghton Mifflin, 1978), ofrece la vi(New York: Dutton, 1991). sión personal de su hijo y sucesor como director de la Ellington Band. Una importante colección El capítulo 6 del libro de Richard Crawford The American Musical Landscape (Berkeley: Uni- de escritos de y sobre Ellington es The Duke Ellington Reader, ed. Mark Tucker (Oxford: Oxversity of California Press, 1993), traza la historia ford University Press, 1993). Véase también la y la herencia de «I Got Rhythm». Sobre la música autobiografía de Ellington, Music Is My Mistress de Gershwin, véase también David Schiff, Gers(Garden City, NY: Doubleday, 1973). hwin, Rhapsody in Blue (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), y Steven E. Gilbert, The Music of Gershwin (New Haven: Yale University Press, 1995). La música cinematográfica Los escritos completos de Gershwin, sus familiares, amigos y críticos aparecen en The George Recursos útiles sobre la música de cine y este peGershwin Reader, ed. Robert Wyatt y John Anriodo y posteriores son Mervyn Cooke, «Film mudrew Johnson (New York: Oxford University sió, en NG2; Larry M. Timm, The Soul of CinePress, 2004). Opiniones contemporáneas sobre ma: An Appreciation ofFilm Music (Upper Saddle

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Francis Poulenc

Entre los estudios están Cari B. Schmidt, Entrancing Muse: A Documented Biography of Francis Poulenc (Hillsdale, NY: Pendragon, 2001), y BenCAPÍTULO 33 jamín Ivry, Francis Poulenc (London: Phaidon, 1996). Sus memorias están publicadas como My Francia Friends and Myself Conversations, trad. Harding (London: Dobson, 1978), y Diary of My Songs, Sobre las construcciones del neoclasicismo en trad. Winifred Radford (London: Gollancz, Francia, véase Jane F. Fulcher, «The Composer as 1985). Un catálogo y bibliografía en Cari B. Intellectual: Ideological Inscriptions in French Schmidt, The Music of Francis Poulenc (1899Interwar Neoclassicism», JM 17 (Spring 1999): 197-230, y Scott Messing, Neoclassicism in Music: 1963): A Catalogue (Oxford: Clarendon, 1995), y From the Génesis ofthe Concept through the Scho- George R. Keck, Francis Poulenc: A Bio-Biblioenberg/Stravinsky Polemic (Ann Arbor: UMI Re- graphy (NewYork: Greenwood, 1990). search, 1988). La cultura musical entre guerras, Fulcher, The Composer as Intellectual: Music and Ideology in Trance 1914-1940 (New York: Oxford Ernst Krenek University Press, 2005), y James Harding, The Ox on the Roof. Scenes from Musical Life in París John L. Stewart, Ernst Krenek: The Man and His in the Twenties (London: Macdonald, 1972). Music (Berkeley: University of California Press, 1991), y Garrett H. Bowles, Ernst Krenek: A BioBihliography (New York: Greenwood, 1989). Sobre Jonny spielt auf, véase Claire Taylor-Jay, The Arthur Honegger Artist-Operas ofPfitzner, Krenek, and Hindemith: Politics and the Ideology of the Artist (Aldershot: Entre los estudios sobre Honegger están Harry Halbreich, Arthur Honegger, trad. Roger Nichols Ashgate, 2003).

Bibliografía

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1185

Press, 2000), se centra en los compositores que permanecieron en Alemani durante el régimen nazi, como Orff y Strauss, así como en los que abandonaron Alemania como Hindemith, Schoenberg y Weill. Véase también Music and Nazism: Art under Tyranny, 1933-1945, ed. Kater y Alhrecht Riethmüller (Laaber: Laaber, 2003); Driven into Paradise: The Musical Migration from Nazi Germany to the United States, ed. Reinhold Brinkmann y Christoph WolfF (Berkeley: University of California Press, 1999); Pamela M. Potter, Most Germán ofthe Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the End of Hitler's Reich (New Haven: Yale University Press, 1998); Kiter, The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich (New York: Oxford University Press, 1997); y Erik Levy, Music in the Third Reich (NewYork: St. Martin s, 1994).

Paul Hindemith Luther Noss, Paul Hindemith in the United States La música soviética (Urbana: University of Illinois Press, 1989), trata la carrera de Hindemith en el exilio. Neumeyer, Boris Schwarz, Music and Musical Life in Soviet The Music ofPaul Hindemith (New Haven: Yale Russia, Enlarged Edition, 1917-1981 (BloomingUniversity Press, 1986), ofrece un método de ton: Indiana University Press, 1983), y Russian and análisis. Sobre Mathis der Maler, véase Taylor-Jay, Soviet Music: EssaysforBoris Schwarz, ed. Malcolm The Artist-Operas ofPfitzner, Krenek, and HindeH. Brown (Ann Arbor: UMI Research, 1984). mith (above under Krenek), y Siglind Bruhn, The Temptation ofPaul Hindemith: Mathis der Maler as a Spiritual Testimony (Stuyvesant, NY: Pendra- Sergey Prokofiev gon, 1998). Para la bibliografía, véase Stephen Luttmann, Paul Hindemith: A Guide to Research Entre las biografías están David Nice, Prokofiev: (NewYork: Roudedge, 2003). From Russia to the West, 1891-1935 (New Haven: Yale University Press, 2003); Harlow Robinson, Los tratados compositivos de Hindemith esboProkofiev: A Biography ed. rev. (Boston: Northezan su enfoque y en su momento tuvieron gran astern University Press, 2002); Claude Samuel, influencia: The Craft of Musical Composition Prokofiev, trad. Miriam John (London: Marión (New York: Associated Music, 1954) y A Composers World: Horizons and Limitations (Cambridge, Boyars, 2000); y Víctor Illyitch SerofF, Sergei Prokofiev, a Soviet Tragedy: The Case of Sergei ProkoMA: Harvard University Press, 1952). Sus obras completas han sido publicadas en Sdmtliche Wer- fiev, His Life and Work, His Crines, and His Executioners (New York: Taplinger, 1979). También ke, ed. Kurt von Fischer y Ludwig Finscher su autobiografía, Prokofiev by Prokofiev: A Compo(Mainz: B. Schott, 1975-86). sers Memoir, ed. David H. Appél, trad. Guy Daniels (NewYork: Doubleday, 1979). Sobre la música, Neil Minturn, The Music of Sergei Prokofiev La música bajo el régimen nazi (New Haven: Yale University Press, 1997); y Peter Deane Roberts, Modernism in Russian Piano Michael H. Kiter, Composers of the Nazi Era: Music: Skriabin, Prokofiev, and Their Russian ConEight Portraits (New York: Oxford University

Bibliografía

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Dmitri Shostakovich Para complicar nuestra comprensión de Shostakovich está la obra de Solomon Volkov Testimony: The Memoirs ofDmitry Shostakovich, trad. Antonina W. Bouis (New York: Harper & Row, 1979) que, según Volkov, se basaba en largas entrevistas con Shostakovich pero que según se ha demostrado era en gran medida producto de la imaginación; véase la crítica de Laurel Fay, «Shostakovich versus Volkov: Whose Testimony?», The Russian Review 39 (1980): 484-93, y A Shostakovich Casebook, ed. Malcolm Hamrick Brown (Bloomington: Indiana University Press, 2004). Volkov pintaba a Shostakovich como un disidente secreto que cifraba mensajes en su música; véanse los comentarios sobre Stalin en el resumen de SR 190 (7:21). Alian B. Ho y Dmitry Feofanov, Shostakovich Reconsidered (London: Toccata, 1998), han defendido a Volkov, cuyo Shostakovich and Stalin: The Extraordinary Relationship between the Great Composer and the Brutal Dictator, trad. Antonina W. Bouis (New York: Knopf, 2004), debe tomarse con suma cautela. Otros escritos sobre Shostakovich son Shostakovich and His World, ed. Fay (Princeton: Princeton University Press, 2004); Fay, Shostakovich: A Life (New York: Oxford University Press, 2000); Esti Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich: A Theory of Musical Incongruities (Aldershot: Ashgate, 2000); Shostakovich in Context, ed. Rosamund Bartlett (Oxford: Oxford University Press, 2000); Shostakovich Studies, ed. David Fanning (Cambridge: Cambridge University Press, 1995); y Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered (London: Faber & Faber, 1994). La famosa crítica de Pravda «Chaos Instead of Music», que atacaba la obra Lady Macbeth ofthe Mtsensk Distria, está en SR 188 (7:19). Un recurso útil es Derek C. Hulme, Dmitri Shostakovich: A Catalogue, Bibliography, y Discography, 3 a ed. (Lanham, MD: Scarecrow, 2002).

Las obras de Shostakovich aparecen en una nueva edición completa de sus obras en preparación, Novoe sobranie sochinenii (Moscow: Izd-vo DSCH, 2000-), y en una edición anterior, Sobranie sochineni v soroka dvukh tomakh (Moscow: Muzyka, 1979-87).

La música en Canadá Historias de la música en Canadá: Timothy J. McGee. The Music of Canadá (New York: Norton, 1985), que incluye una antología, y George A. Proctor, Canadian Music ofthe Twentieth Century (Toronto: University of Toronto Press, 1980). Las obras de referencia son Encyclopedia of Music in Canadá, 2 a ed., ed. Helmut Kallmann, Gilíes Potvin, Kenneth Winters et al. (Toronto: University of Toronto Press, 1992), y Cari Morey, Music in Canadá: A Research and Information Guide (NewYork: Garland, 1997). Sobre Claude Champagne, véase Maureen Nevins, Claude Champagne, 1891-1965: Composer, Teacher, Musician (Ottawa: National Library of Canadá, 1990).

Heitor Villa-Lobos David P. Appleby, Heitor Villa-Lobos: A Life (1887-1959) (Lanham, MD: Scarecrow, 2002); Eero Tarasti, Heitor Villa-Lobos: The Life and Works, 1887-1959 (Jefferson, NC: McFarland, 1995); Gerard Béhague, Heitor Villa-Lobos: The Search for Brazils Musical Soul (Austin: Institute of Latin American Studies, University of Texas at Austin, 1994); Simón Wiright, Heitor Villa-Lobos (Oxford: Oxford University Press, 1992); y Lisa M. Peppercorn, Villa-Lobos, the Music: An Analysis of His Style, trad. Stefan de Haan (London: Kahn & Averil, 1991), y Villa-Lobos, ed. Audrey Sampson (London: Ómnibus, 1989). Una guía de recursos es David P. Appleby, Heitor Villa-Lobos: A Bio-Bibliography (New York: Greenwood, 1988).

Bibliografía

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La música en México

Edgard Várese

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Entre las biografías están Alan Clayson, Edgard Várese (London: Sanctuary, 2002), y Louise Várese, Várese: A Looking-Glass Diary (New York: Norton, 1972). Sobre la música, Malcolm MacDonald, Várese: Astronomer in Sound (London: Kahn & Averill, 2002); Jonathan Bernard, The Music of Edgar Várese (New Haven: Yale University Press, 1987); y The New Worlds of Edgard Várese, ed. Sherman Van Solkema (Brooklyn: Institute for Studies in American Music, 1979). Véanse los fragmentos de escritos y lecciones de Várese en SR 179 (7:10).

Estados Unidos

Henry Cowell Michael Hicks, Henry Cowell, Bohemian (Urbana: University of Illinois Press, 2002), y The Whole World of Music: A Henry Cowell Symposium, ed. Nicholls (Australia: Harwood Academic, 1997). Las obras de Cowell para compositores vivos se describe en Rita H. Mead, Henry Gowell's New Music, 1925-1936: The Society, the Music Editions, and the Recordings (Ann Arbor: UMI Research, 1981). Los propios escritos de Cowell son fascinantes: New Musical Resources, ed. Nicholls (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), y The Writings of Henry Cowell, ed. Bruce Saylor y William Lichtenwanger (Brooklyn: Institute for Studies in American Music, 1977). Un catálogo es el de Lichtenwanger, The Music of Henry Cowell: A Descriptive Catalog (Brooklyn: Institute for Studies in American Music, 1986).

Historias generales se encuentran en el capítulo 25 anterior. Sobre el modernismo musical entre guerras, Carol J. Oja, Making Music Modern: New York in the 1920s (New York: Oxford University Press, 2000). Otto Karolyi, Modern American Music: From Charles Ivés to the Minimalists (Madison, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 1996). Sobre el ala experimentalista o ultramodernista de los compositores americanos, véase Michael Broyles, Mavericks and Other Traditions in American Music (New Haven: Yale University Press, 2004); American Mavericks, ed. Susan Key y Larry Rothe (San Francisco: San Francisco Symphony; Berkeley: University of California Press, 2001); Alan Rich, American Pioneers: Ivés to Gage and Beyond (London: Phaidon, 1995); y Ruth Crawfbrd Seeger David Nicholls, American Experimental Music, 1890-1940 (Cambridge: Cambridge University \J3L biografía estándar es Judith Tick, Ruth CrawPress, 1990). fbrd Seeger: A Composer's SearchforAmerican MuSobre el ala americanista, véase Barbara L. Tissic (New York: Oxford University Press, 1997). chler, An American Music: The Search for an Ame- Sobre la música, véase Joseph N. Straus, The Murican Musical Identity (New York: Oxford Univer- sic ofRuth Grawford Seeger (Cambridge: Cambridsity Press, 1986), y Barbara A. Zuck, A History of ge University Press, 1995), y Ellie M. Hisama, Musical Americanism (Ann Arbor: UMI Research, Gendering Musical Modernism: The Music ofRuth 1980). Grawford, Marión Bauer, and Miriam Gideon (Cambridge: Cambridge University Press, 2001).

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Bibliografía

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Herederos de la tradición clásica Entre los estudios de la música artística posterior a la Segunda Guerra Mundial están Elliott Schwartz y Daniel Godfrey, Music since 1945 (New York: Schirmer, 1993), y Paul Griffiths, Modern Music: The Avant Garde since 1945 (New York: George Braziller, 1981).

Olivier Messiaen

Entre los estudios generales están el de Madeleine Forte, Oliver Messiaen, the Musical Mediator (Madison, NJ: Farleigh Dickinson University Press, Broadwayy la música cinematográfica 1996); The Messiaen Companion, ed. Peter Hill (Portland, OR: Amadeus, 1995); Claude Samuel, Véase el capítulo 32 anterior. Sobre Richard Rodgers, véase Geoffrey Block, Richard Rodgers (New Oliver Messiaen: Music and Color, trad. E. Thomas Glasow (Portland, OR: Amadeus, 1994); Haven: Yale University Press, 2003), y The Richard Rodgers Reader, ed. Block (Oxford: Oxford Griffiths, Olivier Messiaen and the Music ofTime (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985); y University Press, 2002). Sobre Leonard BernRobert S. Johnson, Messiaen (Berkeley: Universtein, véase Paul Myers, Leonard Bernstein (Lonsity of California Press, 1980). Sobre el Quarteto don: Phaidon, 1998); Paul R. Laird, Leonard Bernstein: A Guide to Research (New York: Rout- para el fin del tiempo, véase Anthony Pople, Mesledge, 2002); y del propio Bernstein The Joy of siaen: Quatuor pour la fin du temps (Cambridge:

1191

(Boston: Birkháuser, 2001); Morag Josephine Grant, Serial Music, Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-war Europe (Cambridge: Cambridge University Press, 2001); y John D. Vander Weg, Serial Music and Serialism: A Research and Information Guide (NewYork: Roudedge, 2001).

Benjamín Britten The Cambridge Companion to Benjamín Britten, ed. Mervyn Cooke (Cambridge: Cambridge University Press, 1999); Michael Oliver, Benjamín Britten (London: Phaidon, 1996); Arnold Whittall, The Music of Britten and Tippett: Studies on Themes and Techniques, 2 a ed. (Cambridge: Cambridge University Press, 1990); Eric W. White, Benjamín Britten, His Life and Operas, 2 a ed. (Berkeley: University of California Press, 1983); Peter Evans, The Music of Benjamín Britten (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1979). Dos guías excelentes para las obras principales son Philip Brett, Benjamín Britten, Peter Grimes (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), y Cooke, Britten: War Réquiem (Cambridge: Cambridge University Press, 1996). Para la bibliografía, Peter J. Hodgson, Benjamín Britten: A Guide to Research (NewYork: Garland, 1996).

Barber, Ginastera, Tippett Sobre Barber, véase Barbara B. Heyman, Samuel Barber: The Composer and His Music (New York: Oxford University Press, 1992), y Wayne C. Wentzel, Samuel Barber: A Guide to Research (New York: Routledge, 2001). Sobre Ginastera, véase Malena Kuss, Alberto Ginastera (London: Boosey & Hawkes, 1999). Entre los estudios de Tippett están Whittall, The Music of Britten and Tippett; Ian Kemp, Tippett: The Composer and His Music (London: Eulenburg, 1984); y David Matthews, Michael Tippett: An Introductory Study (London: Faber & Faber, 1980).

Milton Babbitt Andrew Mead, An Introduction to the Music of Milton Babbitt (Princeton: Princeton University Press, 1994), ofrece una visión detallada. Babbitt resumió sus propias opiniones en una serie de lecciones publicadas bajo el título Words about Music, ed. Stephen Dembski y Joseph N. Straus (Madison: University of Wisconsin Press, 1987). Su ensayo más influyente, publicado como «Who Cares if You Listen?», está en SR 174 (7:5).

Pierre Boulez Dominique Jameux, Pierre Boulez, trad. Susan Bradshaw (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991), y Pierre Boulez: A Symposium, ed. William Glock (London: Eulenburg, 1986). Entre sus propios escritos están Stocktakings from an Apprenticeship, ed. Paule Thévenin, trad. Stephen Walsh (Oxford: Clarendon, 1991); Boulez on Music Today trad. Bradshaw y Richard Rodney Bennett (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1971); y Orientations: Collected Writings, ed. JeanJacques Nattiez, trad. Martin Cooper (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986).

Karlheinz Stockhausen

Robin Maconie, Other Planets: The Music ofKarlheinz Stockhausen (Lanham, MD: Scarecrow, 2005), y The Works of Karlheinz Stockhausen, 2 a ed. (Oxford: Clarendon, 1990), y Michael Kurtz, Stockhausen: A Biography, trad. Richard Toop Elserialismo (London: Faber, 1992). Sus propios escritos están recopilados en Stockhausen on Music: Lectures and Markus Bandur, Aesthetics of Total Serialism: Con- Interviews, ed. Maconie (London: Marión Botemporary Research from Music to Architecture yare, 1989).

1192 Luciano Berio

Bibliografía

Música electrónica

El mejor estudio en inglés es el de David Osmond-Smith, Berio (Oxford: Oxford University Press, 1991). Véase también «Citas y collage.»

Entre los recursos útiles están Peter Manning, Electronic and Computer Music, rev. ed. (Oxford: Oxford University Press, 2004): Joel Chadabe, Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, Elliott Cárter 1997); Elliott Schwartz, Electronic Music: A Listener's Guide, ed. rev. (New York: Da Capo, 1989); y The Language of Electroacoustic Music, ed. SiDavid SchifF, The Music of Elliott Cárter, 2 a ed. món Emmerson (New York: Harwood Academic, (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1998); Elliott Cárter: Collected Essays and Lectures, 1937- 1986). Una guía de estudio es la de Robert L. Wick, Electronic and Computer Music: An Annota1995, ed. Jonathan W. Bernard (Rochester, NY: ted Bibliography (Westport, CT: Greenwood, University of Rochester Press, 1997); y John E 1997). También el ensayo de Karlheinz StockLink, Elliott Cárter: A Guide to Research (New hausen resumido en SR 182 (7:13). York: Garland, 2000).

Harry Partch

Iannis Xenakis

Bob Gilmore, Harry Partch: A Biography (New Haven: Yale University Press, 1998). Los propios escritos de Partch están en Génesis of a Music, 2 a ed. (New York: Da Capo, 1974), y Bitter Music: Collected Journals, Essays, Introductions, and Líbrenos, ed. Thomas McGeary (Urbana: University of Illinois Press, 1991).

James Harley, Xenakis: His Life in Music (New York: Roudedge, 2004), y Bálint András Varga, Conversations with Iannis Xenakis (London: Faber & Faber, 1996). Un resumen de sus ideas es Formalized Music, ed. rev. (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1992), una parte aparece en SR 183 (7:14).

KrzysztofPenderecki George Crumb Wolfram Schwinger, KrzysztofPenderecki: His Life George Crumb: Profile ofa Composer, ed. Don Gi- and Works, trad. William Mann (London: Schott, Uespie (New York: Peters, 1985), y David Cohén, 1989), y Cindy Bylander, KrzysztofPenderecki, A George Crumb: A Bio-Bibliography (Westport, CT: Bio-Bibliography (Westport, CT: Praeger, 2004). Greenwood, 2002). Gyórgy Ligeti Tbru Takemitsu Buenas introducciones son las de Richard SteiPeter Burt, The Music of Tbru Takemitsu (New nitz, Gyórgy Ligeti: Music of the Imagination York: Cambridge University Press, 2001); Noriko (London: Faber & Faber, 2003); Toop, Gyórgy LiOhtake, Creative Sources for the Music ofToru Ta- geti (London: Phaidon, 1999); y Griffiths, Gyórgy kemitsu (Aldershot: Scolar, 1993); y James SidLigeti, 2 a ed. (London: Robson, 1997). También dons, Tbru Takemitsu: A Bio-Bibliography (West- Robert W Richart, Gyórgy Ligeti: A Bio-Biblioport, CT: Greenwood, 2001). graphy (New York: Greenwood, 1990). Hay un artículo de Ligeti resumido en SR 184 (7:15).

1193

Bibliografía

John Cage

La música y el teatro y las artes escénicas

Sobre Cage y su música John Cage: Music, Philosophy, and Intentiqn, 1933-1950, ed. David W Patterson (New York: Roudedge, 2002); Christopher Shultis, Silencing the Sounded Self John Cage and the American Experimental Tradition (Boston: Northeastern University Press, 1998); Richard Kostelanetz, John Cage (ex)plain(ed) (New York: Schirmer, 1996); James Pritchett, The Music of John Cage (Cambridge: Cambridge University Press, 1993); y David Revill, The Roaring Silence: John Cage, A Life (New York: Arcade, 1992). Los artículos de The New York Schools of Music and Visual Arts: John Cage, Morton Feldman, Edgard Várese, Willem De Kooning, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, ed. Steven Johnson (New York: Roudedge, 2002), sitúan a Cage dentro de la vanguardia artística y musical de Nueva York.

Sobre Fluxus, véase Hannah Higgins, Fluxus Experience (Berkeley: University of California Press, 2002), y Thomas Kellein, Fluxus (London: Thames & Hudson, 1995). Sobre composiciones de los años 60 y 70, véase la revista Source (Sacramento: Composer/Performer, 1967-72) y Grapefruit: A Book of Instructions de Yoko Ono (New York: Simón & Schuster, 1970).

Los propios escritos de Cage son fundamentales para comprender sus objetivos. Especialmente Silence: Lectures and Writings (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961), que da la idea más clara de su obra y sus teorías; A Yearjrom Monday (London: Calder & Boyars, 1968); M: Writings, 1967-73 and X: Writings, 1979-82 (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973 and 1979); Composition in Retrospect (Cambridge, MA: Exact Change, 1993). El ensayo seminal «Experimental Music» aparece en SR 173 (7:4). Sobre la suerte y la indeterminación, véase Thomas DeLio, Circumscribing the Open Universe (Lanham, NY: University Press of America, 1984). Sobre la tradición que proviene de Cage, véase Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond (Cambridge: Cambridge University Press, 1999).

Citas y collage David Metzer, Quotation and Cultural Meaning in Twentieth-Century Music (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), ofrece una visión general del tema en una amplia gama de obras. Sobre la Sinfonía de Berio, véase David OsmondSmith, Playing on Words: A Guíele to Luciano Beños Sinfonía (London: Royal Musical Association, 1985). Sobre George Rochberg, véase el capítulo 35 a continuación.

Música para bandas y conjuntos de viento Frank L. Battisti, The Winds of Change: The Evolution of the Contemporary American Wind BandIEnsemble and Its Conductor (Galesville, MD: Meredith Music, 2002); David Whitwell, The History and Literature ofthe Wind Band and Wind Ensemble, 11 vols. (Northridge, CA: Winds, 1982-84); y Wind Ensemble Sourcebook and Biographical Guide, ed. Marshall Stoneham, Jon A. Gillaspie, y David Lindsey (Westport, CT: Greenwood, 1997). Véase también «Band», en NG2.

Witold Lutoslawski

CAPÍTULO 35

Charles B. Rae, Music of Lutoslawski, 3 a ed. (London: Ómnibus, 1999), y Steven Stocky, Lutoslawski and His Music (Cambridge: Cambridge University Press, 1981).

Musicales Stephen Citrón, Sondheim andLloyd-Webber: The New Musical (Oxford and New York: Oxford University Press, 2001); Ethan Mordden, One More Kiss: The Broadway Musical in the 1970s

1194

Bibliografía

(New York: Palgrave Macmillan, 2003); Meryle Secrest, Steven Sondheim: A Life (New York: Knopf, 1998); Stephen Banfield, Sondheirrís Broadway Musicals (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993); John Snelson, Andrew Lloyd Webber (New Haven: Yale University Press, 2004); y Michael Walsh, Andrew Lloyd Webber: His Life and Words: A Critical Biography ed. rev. (New York: Abrams, 1997).

wer and Meaning in Punk Rock (Philadelphia: Open University Press, 1985), abarca la escena punk británica a finales de los años 70. Clark Humprey en Loser: The Real Seattle Music Story (Pordand, OR: Feral, 1995) ofrece una buena introducción a la escena musical de Seatde —el lugar de nacimiento de la música alternativa y grunge— desde los años 60 hasta los 90. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America de Tricia Rose (Hanover, NH: Wesleyan University Pres, 1994) debería ser Nuevas tecnologías el punto de partida para cualquier investigación académica sobre la música rap. Rap Attack 3: Sobre sampling, véase Dan Duffell, MakingMusic African Rap to Global Hip Hop de David Toop with Samples (San Francisco: Backbeat, 2004); (London: Serpent's Tail, 2000) sigue siendo una Martin Russ, Sound Synthesis and Sampling, 2 a ed. fuente fundamental de informacón sobre los pri(Oxford: Focal, 2003); y Mark Katz, Capturing meros tiempos de la cultura hip-hop desde su priSound: How Technology Has Changed Music (Ber- mera edición en 1985. El estudio de Adam Krims keley: University of California Press, 2004). Sobre Rap Music and the Poetics ofldentity (New York: música creada con ordenador, véase el capítulo 34. Cambridge University Press, 2000) ofrece imporVéase también el fascinante relato sobre cómo tantes modelos teóricos y metodológicos. usar un programa informático para componer con Sobre el rock cristiano, consúltese Jay R. Hoel estilo de Bach, Mozart, Beethoven, y otros ward y John M. Streck, Apostles of Rock: The compositores en David Cope, Virtual Music: Splintered World of Contemporary Christian Music Computer Synthesis of Musical Style (Cambridge, (Lexington: University Press of Kentucky, 1999), MA: MIT Press, 2001). y John J. Thompson, Raised by Wolves: The Story of Christian Rock and Roll (Toronto: ECW, 2000). Las técnicas mixtas Un estudio general de los multimedia es Nicholas Cook, Analyzing Musical Multimedia (Oxford: Oxford University Press, 2000). Sobre la música de cine, véase el capítulo 32.

Nichos en la música popular Sobre la música disco, Tim Lawrence, Love Saves the Doy: A History of American Dance Music Culture, 1970-1979 (Durham, NC: Duke University Press, 2003), y Alan Jones, Saturday Night Fever: The Story of Disco (Chicago: A Cappella, 2000). England's Dreaming: Anarchy Sex Pistols, Punk Rock, and Beyond de Jon Savage (New York: St. Martins, 1992) incluye un relato cronológico, discografía y biografías de las principales figuras del punk rock, y Dave Lang, One Chord Wonders: Po-

Compositores de música artística Hay entrevistas con compositores recientes en varias colecciones interesantes: Ann McCutchan, The Muse That Sings: Composers Speak about the Creative Process (New York: Oxford University Press, 1999); William Duckworth, Talking Music: Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, and Five Generations of American Experimental Composers (New York: Schirmer, 1995); y Edward Strickland, American Composers: Diabgues on Contemporary Music (Bloomington: Indiana University Press, 1991). Véase también John Rockwell, Aü American Music: Composition in the Late Twentieth Century (New York: Knopf, 1983), que abarca el rock y el pop así como la música artística.

Bibliografía

Minimalismo Entre los estudios generales están Keith Potter, Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley Steve Reich, Philip Glass, ed. rev., (Cambridge: Cambridge University Press, 2002); Strickland, Minimalism—Origins (Bloomington: Indiana University Press, 2000); K. Robert Schwartz, Minimalists (London: Phaidon, 1996); y Wim Mertens, American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, trad. J. Hautekiet (London: Kahn & Averill, 1983). Sobre Steve Reich, sus Writings on Music, 1965-2000, ed. Paul Hillier (Oxford: Oxford University Press, 2002), resumidos en SR 185 (7:16), y David J. Hoek, Steve Reich: A Bio-Bibliography (Westport, CT: Greenwood, 2002). Sobre Philip Glass, véase Robert Maycock, Glass: A Portrait (London: Sanctuary, 2002); Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism, ed. Robert Flemming (New York: Schirmer; London: Prentice Hall International, 1997); y del propio Glass, Music by Philip Glass, ed. Robert T. Jones (New York: Da Capo, 1995).

La nueva accesibilidad Sobre Ellen Taaffe Zwilich, véase Julie Schnepel, «Ellen Taaffe Zwilich s Symphony No. 1: Developing Variation in the 1980s», Indiana Theory Review 10 (1989): 1-19. Sobre Arvo Part, consúltese Hillier, Arvo Part (Oxford y New York: Oxford University Press, 1997). Entre las fuentes sobre Alfred Schnittke están George Odem, Seeking the Soul: The Music of Al-

1195

fred Schnittke (London: Guildhall School of Music and Drama, 2002); Aleksandr Ivashkin, Alfred Schnittke (London: Phaidon, 1996); y A Schnittke Reader, ed. Alexander Ivashkin, trad. John Goodliffe (Bloomington: Indiana University Press, 2002). Sobre John Corigliano, véase Mark Adamo, John Corigliano (Todmorden: Are, 2000). Peter Schickele, The Definitive Biography of P.D.Q. Bach, 1807-1742? (New York: Random House, 1976), debe estar en la biblioteca de todo músico. Sobre el propio Schickele, véase Tammy Ravas, Peter Schickele: A Bio-Bibliography (Westport, CT: Praeger, 2004). Sobre George Rochberg, su The Aesthetics of Survival: A Composers View of Twentieth-Century Music, ed. William Bolcom (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1984), resumido en SR 213 (7:44), y Joan DeVee Dixon, George Rochberg: A Bio-Bibliographic Guide to His Life and Works (Stuyvesant, NY: Pendragon, 1992). Sobre John Tavener, véase Piers Dudgeon, Lifting the Veil: The Biography of Sir John Tavener (London: Portrait, 2003), y Geoffrey Haydon, John Tavener: Glimpses ofParadise (London: Gollancz, 1995). También The Music of Silence: A Composers Testament, de Tavener, ed. Brian Keeble (London: Faber & Faber, 1999). Los escritos de R. Murray Schafer incluyen sus Voices ofTyranny: Temples of Silence (Ontario, Canadá: Arcana, 1993); R Murray Schafer on Canadian Music (Bancroft, Ontario: Arcana, 1984); R. Murray Schafer: A Collection (Toronto: Arcana, 1979); y The Tuning of the World (New York: Knopf, 1977). También Stephen Adams, R. Murray Schafer (Toronto y Buffalo: University of Toronto Press, 1983).

índice temático

Nota: El índice está en orden alfabético sin tomar en cuenta espacios, guiones o acentos. El número de la página en negrita indica la discusión particular del término en el texto. La cursiva hace referencia a ilustraciones o a ejemplos musicales.

2001: Una odisea en el espacio (película), 823, 1026 433", Cage, 1030 64 Copper Squares, Andre, 1053 a capella, canto, 736, 819, 966 A Ceremony ofCarols, Britten 1008, A chantar, Condesa de Día, 99, 101, 102, 103 A General History ofMusic, Burney, 546, 554 A General History of the Science and Practice of Music, Hawkins, 546, 554 A Harddays Night, (película), 999 A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, Morley, 289, 306 A Pretty Girlls Like a Melody, Berlín, 944 A Symphony: New England Holidays, Ivés, 934 Aaron, Pietro, 185, 195-196 Abel, Cari Friedrich, 544 Abendmusiken, 446 Abgesang, 105 abstracto, arte, 854, 893 Academia de Música (Nueva York), 757, 836 Academias, 290, 342, 437, 451, 485, 544, 923, 938

i

Académie de Poésie et de Musique, 304 Académie Royale de Musique, 419, 501 Academy of Ancient Music, 544 acadios, 23-24 acid rock, 995, 998 Acis and Galatea, Hándel, 625 acorde de "Petrushka", 914 acorde de "Tristán", 782, 883 acordes, concepto de, 355, 498 acústica, 40, 294, 498 Ad organum faciendum, 115, 116, 124 Adagio para cuerdas, Barber, 1010 Adam, Adolphe, 755, 760 Adam de la Halle, 99, 103, 136-137 Adam de Saint Victor, 77, 88 Adams, Jane, 850 Adams, John, 1044, 1055-1056 Adams, Sarah Flower, 739 Adler, Guido, 909 Admeto, Handel, 528 Adviento, 70, 72, 518-519 Aeolian Harp, The, Cowell, 980 Aeropuerto (película), 959 Aerosmith, 995

1198

afectos, doctrina de los, 339, 343, 349, 352, 357, 359, 368, 402, 452, 481, 528, 531, 550, 561, 967 aficionados, músicos y música Barroco, 385, 425, 437, 441, 463, 473, 485, 496 fin de, 853 Renacimiento, 181, 184, 200, 215, 263-264, 285-286, 290, 299, 302, 306-307, 309, 311-312,317,321,324, siglo xix, 309, 647-648, 659, 674-675, 693695, 700, 704-705, 708, 711-712, 714, 726, 730-731, 733-736, 739, 742, 761, 788, 804, 813,823,811-812,838,840, siglo XVIII, 506-507, 524, 538, 543, 546, 548549, 563, 569, 573, 578, 586, 596, 614616,618,624,641, siglo xx, 857, 878, 925, 931, 938 962, 965, 968-970, 998, 1008 afinación y temperamento, en la música de la Grecia antigua, 40, 60 entonación justa, 195,355, 1020-1021 entonación pitagórica, 195 Renacimiento, 183, 195-197, 201 scordatura, 472 sistema babilónicos, 24, 35 temperamento igual, 197, 355, 1020 temperamento mesotónico, 197, 355, 359 africana, música, 441, 443, 760, 842, 854, 858859, 949-950, 1020, 1052, 1054, 1064-1065 afroamericana, música. Véase también blues; jazz; ragtime brass, bandas, 857 defensa de Dvorak, 832-833, 935 disco, 1051 Gershwin influido por, 953 canciones de minstrel comparadas con, 760 Motown, 996-998 música country influida por, 993 música sacra, 736 rap, 1041, 1047, 1052, 1066 rhythm-and-blues, 994 siglo xix, 736, 758-760, 836, 842-844 siglo xx, 854-855, 857-859, 946-950, 952954, 967, 985, 993-996, 1051-1052 soul, 996-997 After the Ball, Harris, 841 Agincourt, batalla de (1415), 185, 206, 209 Agnus Dei, 71,73, 74, 86, 160, 223, 226, 236, 249, 256, 271,273, 274,276 Agoult, Marie, d', 704

índice temático

agréments, 421, 425-426, 430, 470, 472 Agrippina, Hándel, 524, 527 Agustín, san, 44-45 Ah fuggi il traditor, Mozart, 635, 636 Aida, Verdi, 768, 771 Ainsworth, Henri, 263 air, francés, 421, 423, 424, 502-503, 529, 564 air, inglés, 307-308, 433 air á boire, 424 air de cour, 304, 389, 390, 424 air sérieux, 424 Akhnaten, Glass, 1055 alba, 101 Alberti, Domenico, 550 bajo de, 550, 552 albigenses, cruzada contra los, 99, 104 Albinoni, Tomaso, 460, 490 Albrecht V, duque de Baviera, 281, 332 Albrechtsberger, Johann Georg, 648 Álbum d'un voyageur, Liszt, 704-705 Álbum fur die Jugend, Schumann, 698 Alceste, Gluck, 568-569 Alcott, familia, 934 aleatoria, música, 847, 1039, 1059; véase también azar Alejandro II de Rusia, 787, 835 Alejandro VI, papa, 277 Alejandro Magno, 199 Aleluya, 73, 74, 76, 83-54 88, 116, 121, 618 Alemán, Louis, cardenal, 220 Alemania. Véase también música alemana antisemitismo, 776, 783, 895, 940, 971 división de, 990 estudios musicales, 802 nacionalismo, 763, 765 nazismo, 783, 895, 925, 940-941, 958, 961962, 966-971, 975, 987, 990 , 1013 regulación gubernamental de la música, 961962, 968-971 siglo XVIII, 541

siglo xx, 990 Alexander Nevsky (película), 973 Alexander's Feast, Hándel, 625 Alexander's Ragtime Band, Berlin, 946 Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León, 105 Algarotti, Francesco, 567 Alicia en el País de las Maravillas, Carroll, 1061 All amongthe Barley, Stirling, 734, 735 Allegro bárbaro, Bartók, 924 Alleluia: A newé work (carol anonónimo), 210 Alleluia Dies sanctificatus, 83, 84

índice temático

Alleluia Justus ut palma, 115 allemande, 410, 428, 430, 472, 496, 514 Alien, Richard, 736 Allentown Band, 838 Allgemeine Geschichte der Musik, Forkel, 546 Allgemeine musikalische Zeitung (revista,), 537, 681 Almira, Hándel, 524, 527 Also sprach Zarathustra, Strauss, 821-822 alteraciones, 62, 450, 465, 560, 663, 781-782, 819, 836, 874, 885, 947, 1035. Véase también música ficta en adaptaciones tonales de música modal, 174176 en el canto llano, 86 en la música del Renacimiento, 199, 236, 257, 278,295-297,316 en la notación, 55, 352, 357 alto, 225, 237, 517, 519 Amadeo VIII, duque de Saboya, 220 amateurs, músicos y música. Véase aficionados, músicos y música Amati,Nicoló,451,454 "Amazing Grace," Newton, 737 Amberes, 191, 204, 207, 233, 298 ambiental, música, 1063 ámbitos vocales, de las canciones de trovadores y troveros, 102103, 109-110 de las melodías de canto llano, 91-92 de los modos eclesiásticos, 61, 62, 63,102, 199 en la música del Renacimiento, 189, 215, 231, 252 en la música franco-flamenca, 233-235 ambrosiano, canto y liturgia, 48 Ambrosio, san, 48 American Graffiti (película), 1050 americana, música. Véase Estados Unidos América, colonias europeas, 186, 232, 341-342, 366, 413, 437, 439, 441-443, 538, 565, 573, 586, 757, 796, 850. Véanse también países específicos Amériques, Várese, 979 amor cortés, 101, 302 An Anti-Personnel Bomb, Córner, 1034 An die ferne geliebte, Beethoven, 540, 647, 662, 683 Ancient Voices ofChildren, Crumb, 1021 Ana, reina de Inglaterra, 526-527 Ana de Austria, 414

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...and the mountains rising nowhere, Schwantner, 1037 Anderson, Laurie, 1044, 1048 Andre, Cari, 1053 anglicanismo. Véase Iglesia de Inglaterra anglos, 48 Angst, 901 Animáis, The, 995 Aniversario de la Paz Nacional (Boston), 838 Anna Amalia, duquesa de Sajonia-Weimar, 506 Anna Amalia, princesa de Prusia, 506 Anna Bolena, Donizetti, 750 Années de pélerinage, Liszt, 704 Annie Get Your Gun, Berlin, 998 Anonymus IV, tratado, 121, 124, 126-127 Anselmo, san, 111, 124 Antes, John, 574-575 anthems, 253, 265, 266, 284 Barroco, 436 de Billings, 573 de Byrd, 284 de Hándel, 525, 527 de Herbst, 574 siglo XVIII, 573-574 siglo xx, 996 Anthropology, Parker/Gillespie, 1000-1002 antifonal, interpretación del canto llano, 76, 80, 82,86 antifonal, música, 331, 391, 878, 1026 Véase también motetes policorales Antifonario, 76, 80 antífonas, 75, 76 composiciones en fauxbourdon de, 221 composiciones polifónicas, 211-212 de Párt, 1044, 1057-1058 en los oficios, 79-82, 86-87, 452 Antigüedad, música en la, 21-40. Véanse también culturas específicas antisemitismo, 776, 783, 895, 940, 971 Appalachian Spring, Copland, 963, 983, 984 Apuntes sinfónicos MacDowell, 837 aquitana, polifonía, 98, 117, 118, 122, 124 árabe, cultura y territorios, 96-97, 103, 108, 216, 241,277,283,314 Araujo, Juan de, 441 Arbeau, Thoinot, 316, 319 Arcadelt, Jacques, 192, 289, 291, 292 Archiduque, Trío, Beethoven, 659 Archilei, Vittoria, 363 arco, uso del, 356 AreYou Washed in the Blood?, 936

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Argentina, 439, 1011 arias, 357, 366, 545, 751 bajo continuo (basso continuo), 434 Barroco, 367, 372, 376, 383, 386, 388-390, 394, 404, 421, 425, 447, 450, 452, 454, 462, 464, 496 de Beethoven, 667 de Bellini, 749 de Gluck, 568 deHándel, 527-529, 531 deHaydn,6ll,6l6 de Mozart, 620-621, 631, 633-634 de Puccini, 773 de Rossini, 743-745 deVerdi,773 en Alemania, 506, 517, 519, 756 en Estados Unidos, 757-758 en Inglaterra, 565 en la música sacra, 394, 460, 572, 574 en la opera buffa, 555 en la opera seria, 464, 555, 559-561, 567, 742, 761, 767, 945 separación del recitativo, 376-377, 382, 519 siglo XDC, 839 siglo xx, 1055, 1061 arias da capo, 445, 448, 534, 557, 568, 839, 840 en la música sacra, 572 en la ópera, 464, 474, 485, 519, 528-529, 555, 563, 567 572 forma de, 447, 450, 460, 491, 560 Véase también arias; ariettes ariettes, 564-565 arioso, 375, 376, 379, 389, 398, 464, 494, 517, 522, 529, 684 Ariosto, Ludovico, 290, 376-377 Arístides Quintiliano, 26, 29, 32, 36, 59, 197 Aristóteles, 21, 26, 29, 31-32, 36, 40, 97, 197, 199,255,327 Aristoxeno, 26, 32-33, 36 Arlen, Harold, 958 Armida, Haydn, 616 Armide, Gluck, 569 Armide, Lully, 419-422, 431 Armonía, Tolomeo, 26, 60 armonía, 19, 29-30, 31, 36, 58.' Véase también consonancia y disonancia; compositores y géneros específicos en el folclore ruso, 831, 913-914 en el Renacimiento, 194, 196-197, 218-219, 221, 240, 243, 273-274, 276, 287-288, 294-295, 297, 300, 302, 306, 309, 328,

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en la Edad Media, 117, 139, 143, 150, 164, 170, 174-175, 177 en el Barroco, 350-351, 356, 363, 368-369, 372, 377, 379, 388, 403, 405, 408, 411, 424, 426, 447, 458, 466, 468 en el siglo xviii, 359, 494-495, 523, 531, 536537, 547-550, 555, 557, 559, 564, 570, 582, 602-603, 605, 607, 609-610, 618, 631, 633 en el siglo XDC, 359, 615, 660, 675-677, 681, 683, 687-688, 693, 698, 702-704, 706, 718, 721, 724, 726, 734-735, 739, 755-756, 769, 771, 774, 779-781, 784-785, 790, 792, 794, 810-811, 813, 819-820, 826-828, 834, 837838 en el siglo xx, 857, 859-861, 866-867, 870, 873-876, 879-880, 882-883, 885, 887-888, 897-899, 901-903, 918, 921, 926, 928, 948, 964-966, 969, 977, 979, 983, 996, 1002, 1005, 1007-1008, 1010, 1020, 1024, 1028, 1047, 1053, 1055, 1057, 1060 en las partituras de big-band, 952 en las tonadas de forma de la nota, 737 Rameau, teoría de, 358, 483, 498-502, 508 "armonía de las esferas", 30, 363 Armstrong, Louis, 943-950, 951, 952, 959, 1038 Arnim, Achim von, 682 arpa, música para, 372, 402, 440, 442, 568, 577, 579, 703, 721, 816, 864, 1009, 1021 arpas, 313, 454, 673, 678-680 de pedal, 679, 712 griega, 27 judía, 42 medieval, 45, 99, 106, 172, 214, 216 sumeria, 23, 33 arquitectura, Barroco, 343-346, 413-414, 431, 617, 766 clásica, 39, 363 medieval, 69, 96, 111, 160 Renacimiento, 188-189, 193, 198, 242, 246 siglo xx, 900, 941, 1025,1058 arreglos. Véase también transcripciones, piano de bandas, 839 de big-bands, 952 de canciones folclóricas, 804, 925, i981 ¿tfrottole, 288 de jazz, 860, 954 de música vocal del Renacimiento, 287, 302, 307,317,322 en el Barroco, 379 en la Edad Media, 173-174, 234, 260

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por Schónberg, 905 ars antiqua, 149 Ars cantus mensurabilis, 124, 134 ars combinatoria, 632 Ars Nova, 146, 148, 149, 150, 153, 154-155, 156-158, 161, 164-165, 167, 177, 221, 339 Ars Subtilior, 164, 166, 217, 219 arte de la interpretación, 29 arte, Barroco, 339-340, 343-346, 367, 413-414, 420, 431 Edad Media, 111,676 Prehistoria, 19, 22 Renacimiento, 181, 183-184, 187-190, 192193, 200, 305, 330 Roma, 39 siglo xiv, 145, 149-150, siglo xviii, 506, 542-543, 548 siglo xix, 641, 668, 672, 676-677, 711, 717, 775-777,783,813,816,820,841 siglo xx, 849, 851-852, 854, 883, 886, 893, 895, 897, 901, 910, 941, 954, 962, 969, 972, 976, 978, 991, 1004, 1029, 1031, 1033-1034, 1041, 1043, 1047, 1050, 10521053 artes liberales, 58, 97, 399 Artusi, Giovanni Maria, 342, 349-351, 355, 366 As Thousands Cheer, Berlín, 946 As Vesta was, Weelkes, 306 asiático, instrumentos y música, 112, 766, 790, 981, 1012, 1021-1022, 1039, 1043, 1046, 1052, 1064. Véanse también países específicos Asociación Americana de Directores de Banda, 1036 Asociación para la Música Contemporánea, 972 Asociación Rusa de Músicos Proletarios, 972 Aspro core e selvaggio, Petrarca, 292, 293 Assassins, Sondheim, 1046 Astaire, Adele, 953 Astaire, Fred, 958 astronomía y música, 29-30, 58 Atmospheres, Ligeti, 1026 atonalidad, 458, 847, 886, 894, 895-896, 899900, 902-904, 906-908, 910, 921, 933, 938, 971, 999, 1017, 1035, 1060-1061. Véase también música serial Attaingnant, Pierre, 203, 204, 289, 302, 316317, 320-321 Auber, Daniel-Francois-Esprit, 742, 752 Aucun ont trouvé/Lonctans/Annuntiantes, Petrus de Cruce, 138

audiencia, Edad Media, 98, 134, 145, 147, 153, 164 Renacimiento, 200, 290, 297 siglo XVII, 438 siglo XVIII, 526, 540

siglo XDC, 672, 713, 757, 799, 802, 813, 823 siglo xx, 853, 942, 1004, 1023, 1034, 1053 Aufichwung, Schumann, 698, 699 Aufitieg und Fall der Stadt Mahagonny, Weill, 967 aulos, 27, 28, 39 Auric, Georges, 964-965 australiana, música, 857, 1065 austríaca, música. Véase música alemana Austria-Hungría, 539, 620, 633, 764 disolución, 879, nacionalismo en, 765, 786 Romanticismo tardío en, 801-825 auténticos, modos, 62, 64 Autry, Gene, 993 Available Forms I y II, Brown, 1031 Avant que tu ne t'en ailles, Fauré, 838 Ave Maria... virgo serena, Josquin, 248 Ave verum corpus, Mozart, 637 Ave virgo virginum, 128, 130 Avignon, papado en, 146-147, 164, 220 Avison, Charles, 573 azar, 989, 1029, 1030. Véase también indeterminación azteca, música, 278-279 Babbitt, Milton, 1000, 1004, 1014 influencia de, 1016 música electrónica, 1024 música serial, 1014, 1015, 1016-1017, 1024, 1029 sobre la composición como investigación, 1012-1014 Babes in Toyland Herbert, 855 Babilonia, cautividad en, 47 babilonios, 23-25, 33, 35 Bach, Cari Philipp Emanuel, 404, 510, 537, 586, 589, 596, 602, 806 Brahms, edición de, 806 estilo empfindsam, 547, 590 Lieder, 570 música para teclado, 550, 589, 594, 602 sonatas, 551, 589, 590 Bach, familia, 463, 505 Bach, Johann Christian, 537, 594-596, 622-623 conciertos, 544, 554, 582, 586, 594,595 influencia, 594, 622

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Bach, Johann Christoph, 467 Bach, Johann Sebastian, 13, 14, 283-284, 339, 401, 404, 411, 413, 445, 458, 467, 479, 481, 504-505, 507-525, 959 biografía, 510-511 Buxtehude, influencia en, 446, 466, 475, 511512 cantatas, 517-519, 520,521, 807 como músico trabajador, 509-510, 527, 672 Corelli, influencia en, 458 edición de obras completas, 538, 802, 854 influencia, 526, 575, 582, 625, 629-630, 694, 700-701, 704-705, 727-728, 734, 736, 740, 803, 806, 809, 812, 825, 829, 839, 878, 896-897, 902-903, 909, 923, 925-926, 932, 934, 970, 977, 987, 1064 Lasso, influencia en, 282-283 misas, 520, 522, 537, 733 música de cámara, 515-516 música para orquesta, 516 música para órgano, 405, 511, 512, 513, 514, 625, 708-709, 827 música para teclado, 515, 516, 709, 802, 811, 861,903 música sacra, 284, 733 Pasiones, 483, 520, 522, 732-733, 736 pervivencia, 524-525, 537-538, 547-548, 733, 739, 823, 943 proceso de composición de, 510-511 reelaboraciones, 522 síntesis estilística, 523-525, 531, 537, 587 suites para danzas, 472 transcripciones de sus obras, 622, 808, 10341035 tratamiento temático, 535, 549, 928 Vivaldi, influencia en, 495, 503, 512 Bach, María Barbara, 510 Bach, P.D.Q., 1060 B-A-C-H, sujeto, 515,903 Bach-Gesellschaft, 538 Bachianas brasileiras, Villa-Lobos, 977 back beats (acentos traseros), 994 Back Water Blues, Smith, 943, 947-948 Bacon, Francis, 340, 342 Bacon, Roger, 97 badajos, 24 Baez, Joan, 996 bagatelas, 910 Baíf, Jean-Antoine de, 304 baile social, 317, 319, 437 bajo, 172

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bajo caminante, 453 bajo cifrado, 352, 353, 465, 684. Véase también basso continuo bajo continuo, 339, 352, 353, 355, 359, 369, 386, 391, 394, 402, 407, 410, 451-452, 459, 481, 499, 517, 528, 579, 581, 902, 1060 bajo fundamental, 498, 500, 501 bajo obstinado. Véase basso ostinato Baker, David, 1045 balada, 101, 569, 683, 684, 690-692, 700, 702, 709, 760, 778, 874, 945, 968, 993-994. balada instrumental, 703 Balakirev, Mily, 788-790, 792, 830, 870 Balanchine, George, 915 Bali, música de, 1017, 19021 bailad opera. Véase ópera-balada ballades medievales, 158, 162, 164, 174, 215, 218,220 bailara, 167, 169, 170,215 Ballet comique de la reine, 416 Ballet de la nuit, 416, 419, 431 Ballet des jetes de Bacchus, 416 Ballets Rusos, 913-915, 973 ballets, 306, 309, 402, 755, 763 ballet de corte 390, 415, 416, 419, 431-433, de Beethoven, 656 de Chaikovsky, 788, 829 de Copland, 983, 987, 999 de Debussy, 874 de Falla, 877 de Lully, 417, 419-420, 424 de Milhaud, 965 de Prokofiev, 973 de Rameau, 499 de Ravel, 876 de Satie, 887 de Schütz, 397 de Still, 985 de Stravinsky, 913-919 en Francia 217, 426, 472, 752, 754-755, 783, 797, 979 en Inglaterra, 432 en Italia, 375 en México, 978 en operas, 529, 569, 753-754 balletto, 300, 306, 372-373, 385 balletts, 306-307 Banchetto musicale, Schein, 395, 410 banda de concierto, 1035, 1036-1037. Véase también bandas y música de banda

índice temático

bandas y música de banda, 673, 680. Véase también viento, conjuntos de bandas de concierto, 1035, 1036-1037 bandas de jazz y combos, 680, 858-860, 949951 big barids, 952, 953, 954-957, 1001 country, música, 993 militares, 627, 713, 721, 838, 857 siglo XDC, 673, 838-840 siglo XVII, 438 siglo XVIH, 614, 633, 635

siglo xx, 857, 878, 890, 915, 942 Banister, John, 438 banyos y música para banyo, 759-760, 842, 936, 950, 952, 967, 993, 996, 1061 Barber, Samuel, 1000, 1010, 1011 Barberini, familia, 404 Barberini, Maffeo. Véase Urbano VIII, papa Bardac, Emma, 871 Bardi, Giovanni de', 363, 365-367 bardos, 99 Barezzi, Margherita, 768 Barform, 105, 163, 684 bariolage, 809 barítono, 599, 601, 812, 1009 Barroco, 337-538, 339. Véase también compositores, géneros y tópicos específicos ballet y danza, 356, 361-362, 369-370, 372, 375-377, 383, 385, 388, 390, 397, 402-403, 409-410, 414-417, 419-421, 424, 426-434, 437, 439-440, 442-443, 447, 452-453, 459460, 464, 472, 474, 496, 498-499, 501-502, 514, 519, 527, 529, 536 características generales, 352-359 estilo "barroco", 343 estilos francés e italiano, 496-497 literatura y arte, 343-349 música de cámara vocal, 383, 385, 388, 390, 424-425, 447, 569 música instrumental, 337, 339, 346, 356, 376, 378, 383, 385, 397, 402-410, 413-414, 419, 442, 458, 472, 474, 484, 489, 495, 525, 536 música sacra, 337, 339, 346-347, 374, 377, 385, 390-401, 410, 413-414, 419, 424-425, 441-442, 451, 462, 464-466, 474, 485, 487-488, 520, 522, 525, 535 ópera y teatro musical, 361, 362-387, 390, 393-395, 397, 402, 410, 413-414, 417-426, 431-434, 436, 439-440, 442-443, 445-448, 450-451, 459-460, 464, 472-474, 479, 481-

1203

489, 498, 501-504, 506-508, 510, 519, 522, 524-532, 535, 538 oratorios en, 337, 389, 394, 395, 410, 413, 424-425, 436, 451, 460, 479, 488-489, 522, 524-527, 531-532, 534-535, 537-538 organización temática, 455, 457 teoría, 358, 367, 399,452, 498, 501, 526 trasfondo histórico de, 340-342 Bartók, Béla, 538, 875, 894, 906, 923, 924, 925, 926-927, 929, 930, 936, 938 Bach, influencia en, 538, 903, 925-926, 928, 943 biografía, 925 Cowell y, 938, 980 Debussy, influencia en, 923-924 emigración de, 978 evolución estilistica de, 923-925, 928-930 influencia de, 1011, 1060, 1064 síntesis estilística de, 926-930 Bartoli, Cosimo, 246 bas, instrumentos, 172 Basie, Count, 177, 952 basílicas, 43-44, 111, 330, 346 Basilio, san, 44, 74 basse dansa, 320 basso continuo. Véase bajo continuo basso ostinato, 386, 387, 409-410, 434, 574 Bastien und Bastienne, Mozart, 632 Baudelaire, Charles, 874 Bay Psalm Book, 263, 573 Bayreuth, 775, 778, 781 BBC Symphony Orchestra, 942 Beach, Amy Marcy, 835, 837-838 Beach Boys, the, 995 Beardsley, Aubrey, 783 Beatles, the, 177, 995, 999, 1000, 1024, 1034, 1038, 1051, 1066 Beatrix Cenci, Ginastera, 1011 bebop, 989, 1001, 1002 Becce, Guiseppe, 856 Beckett, Samuel, 1036 Bee Gees, the, 1051 Beethoven, Johann van, 647 Beethoven, Karl van, 647 Beethoven, Ludwig van, 643, 646-669 biografía, 647 canciones, 647, 662, 804 como intérprete, 646-648, 659 conciertos, 647-648, 659-660 cuartetos de cuerda, 647, 650, 659, 661, 666, 711,727,804,905

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edición de sus obras, 802 estilo, 646, 648, 650-651, 659, 661-663, 667668, 715, 728, 819, 840 influencia, 676, 693-694, 705, 709, 715-718, 720, 723-728, 774-777, 788, 803, 805-811, 813, 818, 823-826, 863-864, 889, 897, 906, 923, 925, 974, 1035, 1060 influencias, 637 Lieder, 659 misas, 647, 657, 666-667 música de cámara, 659, 661-666 música ligera, 804 óperas, 647, 658-659, 756 períodos en su carrera artística, 646, 648, 651, 654,658-659,661,668 proceso de composición, 651 puntos de vista políticos, 657-658 recepción, 177, 547, 549, 714, 724, 739, 751, 825,861,938,959,971 sinfonías, 647, 650-651, 659, 667, 708, 713, 718-719, 721-722, 724-725, 751, 774775, 777, 798, 804, 818, 832, 864, 887, 932 sonatas para piano, 647-648, 659, 661, 664, 666,816 sordera, 647-648, 661-662 testamento de Heiligenstadt, 653 bel canto, 744, 746 Bélgica, 146, 150, 207, 214, 220, 245, 565, 593, 644, 682, 725, 753, 760, 827, 901, 961 Belle, bonne, sage, Cordier, 165 Bellini, Vincenzo, 708, 742, 749-751, 757-758, 760,769 Bembo, Pietro, 291-292 Ben Hur (película), 999 Bendidio, Isabella, 298 Bendidio, Lucrezia, 298 Benedicamus Domino, 73, 117 beneventano, canto, 48 Benevoli, Orazio, 391, 572 Benton, Thomas Hart, 941, 943 Beowulf, 99 Berg, Alban, 863, 901, 906-912, 1036 Debussy, influencia en, 875 * expresionismo, 907 influencia, 890, 999, 1056, 1061 Mahler, influencia en, 863 Schónbergy, 894-895, 901, 905 Berio, Luciano, 1017-1018, 1035 Berkeley, Busby, 958

índice temático

Berlín, 446, 506, 538, 544, 570, 589, 616, 625, 695, 748, 753, 755, 760, 821, 895, 967-968, 979, 1042, 1044 Filarmónica de, 853 Singakademie de, 731-732, 736, 968 Berlín, Irving, 177, 856, 943-946, 953, 958-959, 998, 1045, 1051 Berlin, pintor de, 28 Berliner, Emile, 852 Berlioz, Héctor, 425, 718-722, 725, 730 biografía, 718 Chopin y, 702 como crítico, 677 como wagneriano, 813 influencia de, 708, 725-726, 788-789, 815, 821-822, 863-864, 928 influencias en, 569 música coral, 734 música orquestal, 708, 718-722, 726 óperas, 754, 760 recepción, 740, 827, 964 Bernart de Ventadorn, 99-101, 103-104 Bernhard, Christoph, 398 Bernini, Gian Lorenzo, 342, 345, 346, 390, 392 Bernstein, Leonard, 890, 998-999 Berry, Chuck, 994 Bethany, Masón, 725, 738, 739 Biber, Heinrich, 446, 465, 472-473, 677 Biblia, referencias, 25-26, 44, 79 bíblicas, sonatas, 743 big bands, 952, 960, 963, 1001, 1060 Bigard, Barney, 955 Bill Haley and the Comets, 994, 1000 Billings, William, 554, 573-574, 981 BillyBudd, Britten, 1009 Billy theKid, Copland, 983 Binchois (Gilíes de Bins), 194, 205-206, 209, 215-217,218, 229, 233, 235,236, 281 biografía, 218 Birth ofthe Cool (álbum de Davis), 1000, 1002 Bishop, Henry R, 682, 691-692 Bismarck, Otto von, 27, 804 biwa, 1022 bizantino, Imperio, 46, 95-97, 108, 184-186, 209 canto y liturgia, 46, 47-48, 68, 147 Bizet, Georges, 784, 785, 798-799, 861 Black and Tan Fantasy, Ellington, 955 Black Angels, Crumb, 1000, 1021, 1035 Black, Brown, andBeige, Ellington, 957 Blakey,Art, 1002

índice temático

Blancanievesy los siete enanitos (película), 959 Bland, James A., 936 Blanton, Jimmie, 956 Blast!, Masón, 1050 Blondie, 1051 Blow, John, 431, 433, 435-436 Blowinin the Wind, Dylan, 996, 1000 blue notes, 947, 948, 953 bluegrass, 993 blues, 40, 843, 859, 943, 946-947, 949, 953, 959-960, 964, 992, 995-997, 1001 clásico, 947-949 de doce compases, 947, 948, 950, 953, 985 Milhaud, uso de, 965 música country, influida por, 993 Ravel, uso de, 877 rock and roll, influido por, 994 Boccaccio, Giovanni, 146-147, 167, 169 Bock, Jerry, 998 Boecio, 47, 58-60, 61, 64 Boehm, Theobald, 679-680 boggie-woogie, 994 Bohemia y música de Bohemia, 158, 231, 270, 280, 568, 574, 592, 635, 671, 763, 795-796, 825, 632-833. Véase también República checa y música checa Bóhm, Georg, 467, 510-511 Boito, Arrigo, 771 bolcheviques. Véase Revolución Rusa Bolero, Ravel, 877, 964 Bolena, Ana, 264, 305 Bolivia, 441 Bolonia, 97, 99, 167, 192, 220, 394, 446, 451, 453, 456, 623, 743 ópera, 378 orquestas, 459-460 Bomarzo, Ginastera, 1011 Bonaparte, Jéróme, 651 Bonaparte, Napoleón, 565, 643-646, 651, 657658, 661, 671-672, 683, 725, 751-752, 764 Bononcini, Giovanni. Véase Senesino Book ofCommon Prayer, 261, 264-265 bop. Véasebéoop bordones, 27, 106, 108, 112, 114, 119, 122, 314, 602, 702, 721, 832, 834, 867, 913, 930, 971, 1053 Bordoni, Faustina, 528-529, 561, 563 Borgoña y música de, 158, 191, 206-207, 209, 214-216, 217, 218-220, 227, 231-232, 241 chansons, 215-218 estilo cosmopolita, 192, 215, 218

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misas, 223-224, 225, 226, 227-228, 229 motetes y composiciones sobre canto llano, 221,222,223 Boris Godunov, Musorgsky, 790, 791, 792, 798799 Born to Dance (película), 958 Borodin, Aleksander, 788-789, 792, 830, 870 Bortnyansky, Dmitri, 736, 740 Bossinensis, Francisco, 288 Boston, 731-732, 738, 837-838 Botticelli, Sandro, 192 Boulanger, Nadia, 826, 978-979, 983, 985, 1004, 1054 Boulez, Pierre, 875, 1005, 1014, 1016, 1035, 1047 Bourgeois, Loys, 263, 264 Boyce, William, 572 Braham, David, 797 Brahms, Johannes, 13, 401, 538, 726, 728, 805813 Bach, influencia en, 803, 806, 808, 811-813 biografía, 806 canciones, 811, 812 disputa con los wagnerianos, 801-803, 813, 823-824, 922 influencia de, 818, 820, 829, 832, 834, 837838, 840, 863, 894, 897, 923, 932, 934, 987 logros, 809, 813 música coral, 812-813 música de cámara, 809 música orquestal, 805-809 música para piano, 809, 810, 811 recepción de, 823 Schumann, defensa de, 690, 806 sinfonías, 804-806, 807, 808, 809, 840 branles, 319, 320 branle gay, 320 Braque, Georges, 854, 862 Brasil, 439, 796, 977 música popular de, 443, 965, 966, "brecha generacional", 992 Brecht, Bertolt, 941, 967-968 Breil, Joseph Cari, 856, 862 Brendel, Franz, 813 Brentano, Clemens, 682 breves, 120, 151-152, 154, 155-156, 167, 287 Breviario, 76 Bristow, George Frederick, 758 Britten, Benjamín, 1000, 1008-1009, 1038 broadsides, 570

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Broadwood & Hijos, 678, 682 Bronce, Edad del, instrumentos, 22 Broschi, Cario. Véase Farinelli Brosses, Charles de, 343, 489 Brown, Earle, 1031 Brown, James, 996 Brubeck, Dave, 1002 Bruckner, Antón, 726, 818-820, 863 como wagneriano, 726, 813, 818 influencia de, 863, 971 música coral, 819-820, 824 sinfonías, 804, 818, 819, 824 Brujas, 191, 207, 214 Brumel, Antoine, 239 Brunelleschi, Filippo, 223 Bruselas, 214, 220, 245, 267, 753, 1023 Brustwerk, 467 Brydges, James, duque de Chandos, 527 Brymn, Tim, 857 buccina, 39 Buchla, Donald, 1024 bucles de cintas magnetofónicas, 1053 budismo, 1029 Buffet, Louis-Auguste, 680 Bull, John, 324 Bülow, Cósima von, 775 Bülow, Hans von, 807 Buontalenti, Bernardo, 363 burdens, 208, 209,210 Burgkmair, Hans, 313 Burleigh, Harry, 832 burlescas, obras, 742 Burlington, conde de, 526 Burney, Charles, 486, 546, 554, 592, 598 Busnoys (Busnois), Antoine, 194, 232-233, 234, 235, 239, 241, 252 Buder, Helen May, 857 Buxtehude, Dieterich, 405, 446, 467, 475, 511512, 808 biografía, 466 corales concertados, 466, 470, 471 sonatas en trio, 472 suites de danzas, 472 tocatas, 467, 468, 469 Byrd, William, 261, 265-267 biografía, 266 canciones para consort, 305 música sacra, 265-266, 284 variaciones, 324, 326 Byron, George Gordon, Lord, 721

índice temático

cabaletta, 744, 745, 747, 748, 750-751, 770 Caballería rusticana, Mascagni, 772 Cabanilles, Juan Bautista José, 442 cabarets, 761, 786, 797, 803, 855, 895, 958, 966 Cabezón, Antonio de, 324 caccia, 167, 168, 169-170. Véase también chace Caccini, Francesca, 366, 375-376 Caccini, Giulio, 342, 353, 362, 365-367, 371, 376, 395, 408 Caccini, Margherita, 376 Caccini, Settimia, 376 cadencias, abiertas, 109 cadenzas, 357, 455, 516, 560 595-596, 887 cerradas, 109 de doble sensible, 174 de Landini o de tercera inferior, 171,219 en el siglo XVII, 358, 366, 370, 395, 409, 412,

421-422,448,450,460 en el siglo XVIII, 501, 547-550, 552, 555, 584, 589, 596, 605-607, 609, 626, 630 en el siglo XDC, 650, 659, 662, 693, 703, 706, 723, 750, 779-780, 782, en el siglo xx, 861, 876, 896, 926, 927, 928, 935, 948, 969, 1031 en la chanson borgoñona, 218-219, 237 en la Edad Media, 52, 62, 78, 81-82, 84-85, 91, 103, 112, 114, 116, 122, 130, 163, en la música del Renacimiento, 193, 198-199, 210, 212, , 225, 274, 278, 281, 288, 291, 302, 324, 328, 329 en la música ficta, 174-175, 176 en las toccatas, 404, en los motetes, 138, 139, 268 franco-flamencas, 240-243, 248 frigias, 175-176 plágales, 832 cadentiae duriusculae, 398 cafés, 431, 446, 483-484, 712, 742, 797, 855 café-concierto, 786 Cage, John, 888, 1000, 1020-1021, 1029-1033 Debussy, influencia en, 875 música aleatoria, 1030-1031, 1033, 1039 obras para piano preparado, 1020 Satie, influencia en, 888 cakewalks, 858 Calder, Alexander, 1031 Calderón de la Barca, Pedro, 439-440 calendario litúrgico o eclesiástico, 46, 70, 79, 87 CallMeMadam, Berlin, 946, 998

Índice temático

Calvino, Jean, y calvinismo, 253-254, 261, 262, 263-264, 270, 279, 284, 340, 573 Calzabigi, Raniero de, 568 cámara, música de. Véase también música instrumental; géneros, instrumentos y compositores específicos Barroco, 339, 374, 383, 385, 388, 390, 395, 402-404, 406, 409-410, 413-414, 417, 424, 434,437, 442,445,447,451-454,459 Renacimiento, 192, 290

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árabes, 103 aztecas e incas, 278-279 en la Antigüedad, 24, 39 eslovacas, 924 españolas, 95, 105, 277, 309, 387, 439-440, 442 francesas, 90, 95, 98, 103, 108, 148, 157, 161, 162, 163-164, 245, 302, 389-390, 415, 421, 569, 752, 786, 977 húngaras, 923, 928, 962 inglesas, 62, 104, 211, 266, 305, 324, 326, siglo XVIII, 485, 497, 507, 509, 515, 526, 543, 390, 432-434, 436, 565, 570, 690, 734, 555, 569, 574-575, 577, 579-582, 585, 589, 840, 855, 995 594, 599, 601, 616, 620, 624, 627-628 siglo XDC, 659, 668, 675, 684, 690-691, 695, italianas, 95, 105, 167, 169, 172, 203, 243, 700, 702, 705, 710-711, 713, 723, 726-730, 288, 299, 347, 366, 386-387, 394, 454, 485 739, 750, 801-802, 806, 809, 823, 827-828, judías, 283 830-832 medievales vernáculas, 98-99, 103 siglo xx, 860-861, 864, 866, 871, 876, 887, rusas/soviéticas, 789-790, 793, 972 894-895, 901, 910, 932, 965-966, 969, canciones a varias voces, 112, 260, 280, 352, 985-986, 1009, 1020-1021, 1059 366, 573, 735, 736, 930 cambiata, 273 canciones con laúd, 307, 308, 365, 390 canciones de amor, 24, 98, 104-105, 162, 164, "cambios de ritmo", 303, 953, 1002 215, 303, 424, 688-689, 840, 994, 996 Cambrai, 191-192, 209, 219-220 trovadores y troveros, 100-104, 109 Camerata florentina, 365, 366 Caminante sobre el mar de niebla (pintura), 682 canciones de boda, 24 campanas, 22, 24, 108, 314, 721, 792, 1021, canciones de concierto, 693, 840, 932, 936, 1046. Véase también Lieder; canciones 1057 canciones de cuna, 98, 811, 907 Camptown Races, Foster, 760, canciones de danza, 101, 103, 169, 385, 443 Camus, Albert, 990 canciones de gesta, 99 Can vei la lauzeta mover, Bernart de Ventadorn, canciones de los goliardos, 98, 971 99, 101 canciones de trabajo, 24, 98, 832-833, 842, 986, Canadá, 482, 672, 940, 976, 990, 1004 993. Véase también blues bandas en, 857, 976 canciones folclóricas, 98, 107, 110, 112, 167, compositores, 691-692, 963, 976-977, 1021, 766, 803, 839, 906, 928, 993, 995, 10441063 1045, 1048 música francesa católica en, 976 africanas, 1065 parlar songs, 690 alemanas, 243, 514, 566, 570, 602, 682, 684, cancional, estilo, 260 804, 811-812, 820, 908-909, 971 cancioneros, 100, 109 austríacas, 863 canciones, 60, 106, 184, 218, 302, 309, 346, escocesas, 570 352, 361-362, 384, 386, 545, 569, 572, 641, españolas, 877 671, 675, 677, 709, 711, 713, 850, 942. Véase también géneros y autores específicos Europa Oriental, 879, 923, 924, 925, 928, afroamericanas, 832-833, 842-843, 858, 946, 962 francesas, 166, 424, 856, 876, 977 949 inglesas, 139, 565, 692-693, 834, 855, 877alemanas, 91-92, 95, 104-105, 243, 256, 258, 878 260, 280-281 283, 304, 309, 389, 464-465, irlandesas, 570, 977 473, 566, 570, 603, 681, 683, 709, 840, 968 judías, 998 americanas, 689, 692-693, 709, 737, 757, mexicanas, 978, 983 841, 844, 855, 934, 952-953, 955-956, 958, noruegas, 834 960, 968, 1049, 1051-1052, 1065

índice temático

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estadounidenses, 832-833, 836, 842-844, 855, 857-858, 860, 930, 934, 944-946, 981, 983, 986, 993-996, 1046 rusas, 786-793, 831, 913, 915 canciones populares, 288, 304, 310, 387, 681, 709, 770, 825, 835, 840-841, 853- 854, 890, 924, 935, 939, 944, 947, 949-950, 952-953, 955, 959, 966, 991-992, 997. Véase también canciones folklóricas Canciones sin palabras, Mendelssohn, 682, 695697, 709, 728 Canciones y Danzas de la Muerte, Musorgsky, 831 canon, 73, 22 142, 164, 238, 436, 467, 513-514, 574, 829, 843. caccia, 167, 168, 169-170 en la música del siglo XX, 902-903, 911, 912, 928, 938, 959, 1038 mensurado, 237 canso, 101 cantabile, 744, 745, 747, 749-751, 770 Cantar de los Nibelungos, 99 Cantar de Roldan, 99 Cantata Masónica, Mozart, 636 cantatas, 386, 388, de Prokofiev, 973 de Schónberg, 894 siglo xvii, 337, 389-390, 408, 410, 413, 424, 426, 445, 447, 448, 450-451, 464, 466, 474 siglo xviii, 481, 485, 487-488, 496, 499, 507, 517, 522, 524-527, 569, 572-572 siglo xix, 695, 722, 750, siglo xx, 890,931,965, 1060 y Bach, 509, 511, 517-519, 520, 522, 807, 909 "cantantes melódicos", 942 cánticos, 75, 79-80, 221 Canticum sacrum, Stravinsky, 915 Cantigas de Santa Maña, 99, 105, 107 cantigas, 95, 105 cantilación, 42, 43, 51, 283, 401 cantilenas, 40, 208, 209, 212, 221 Cantiones sacrae, Schütz, 397 canto a primera vista, 65 canto gregoriano, 46, 69-95. Véase también canto llano " adiciones, 87-90 características, 76 como fuente de las corales, 256, 283 composiciones, 253, 256, 322-323, 408 creación de, 49-50

géneros y formas de, 78-87 influencia posterior, 826, 920, 965 melismático, 76, 77, 82-87, 89, 91, 93, 123, 130, 132 modos eclesiásticos en, 61-64 neumático, 76, 77, 83-84, 86, 88 notación de, 51-58 presencia continua de, 92-93 silábico, 76, 77, 80, 84-85, 91, 93 canto llano, 58, 76, 87-88, 92-93, 98. Véase también canto gregoriano ambrosiano, 46, 48 bizantino, 46, 47-48 ciclos, 86

dialectos, 46, 47-50, 139 en el siglo xiv, 157, 161, 167 en el Renacimiento, 193, 203, 210-213, 216, 220-221, 2223-227, 237, 250, 256-257, 267-268, 271-272, 322-323 en el siglo XVII, 400, 403

en la polifonía, 111-112, 114-117, 122-124, 126, 130-132, 134, 208-209, 522 en los siglos XDí y XX, 720, 971, 1063 notación de, 55, 56, 57 rito Sarum, 207 viejo romano (protorromano), 46, 50 y la música judía, 51, 58, 283 canto mozárabe, 48 cantores, 45, 49, 52, 80, 82-83, 114-115, 283, 304, 401, 508-509, 511, 518, 524, 722, 946 niños cantores, 191, 220, 266, 272 cantos de pájaros, 168, 303, 1005, 1008 cantos melismáticos. Véase melismas cantus, 161, 162, 164, 165, 193-196, 202, 212, 215, 217-221, 225-226, 234, 237, 240, 243, 251, 280,282, 290, 304, 306, 321, 349 cantus firmus, 134, 160, 211-212, 216, 224, 231, 239, 241, 249-250, 259, 260, 264-265, 268, 271,273, 322, 323, 519, 521 misa, 224, 225, 226, 227-228, 229, 234, 235, 236 variaciones, 408 Canzon septimi toni a 8, Gabrieli, 331 canzonas, 312, 329, 330-333, 376, 403, 404, 406-408,410,451,453,469 canzona variación, 406, 452 canzonets, 306, 307 canzonettas, 300, 306, 347, 370, 372, 385-386, 389 Canzoniere, Petrarca, 292 capillas, 186, 191,215

índice temático

Alemania, 215, 267, 281, 396-398, 465, 508, 511,522,527,531,600 Borgofia, 214-215, 218-220 España, 277 España colonial, 279, 440-441 Francia, 206, 215, 219, 223, 241, 245, 416, 419, 424 Inglaterra, 214-215, 265-266, 433-434, 572 Italia, 192, 219, 331, 347, 374 capilla papal, 192, 209, 215, 220, 223, 245, 272, 277, 736 Rusia, 736 capitalismo, 337, 341, 462, 968 capriccio, 403, 470 Capriccio espagnol, Rimsky-Korsakov, 831 Captain Blood (película), 959 Cara, Marco, 288 carácter, piezas de, 403, 677, 693 de Bartók, 923 de Beethoven, 660 deBrahms, 806, 811 de C. Schumann, 696 de Chopin, 702 de Debussy, 873 de Ivés, 934 de Fanny Mendelssohn, 697 deLiszt,707,709,815 de Mendelssohn, 694 de Musorgsky, 831 de R. Schumann, 698, 709, 810 de Strauss, 822 caramillos, 24, 107, 107, 418 caribeña, música. Véase música latinoamericana y caribeña Carissimi, Giacomo, 389, 394-395, 424-452 Carlomagno, emperador, 47, 49-52, 68, 96, 9899, 232, 676, 961 Carlos el Temerario, duque de Borgoña, 209, 214-215,231-232,241 Carlos I, duque de Borbón, 233 Carlos I, rey de Inglaterra, 431-432 Carlos II, rey de Inglaterra, 432-433, 436 Carlos IV, rey de Francia, 206-207 Carlos IV, emperador, 483 Carlos V, sacro emperador romano, 232, 241, 261, 264, 267, 277 Carlos VI, sacro emperador romano, 568 Carlos X, rey de Francia, 752 Carmen, Bizet, 784, 785, 798-799 Carmina burana, 963, 971, 987 Carnaval, 243, 377, 913

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Carnaval, Schumann, 691, 698 carole, 108, 109, 209 Caroline, reina de Inglaterra, 527 carols, 209, 210, 213 Carousel, Rodgers and Hammerstein, 998 Carracci, Agostini, 363 Carroll, Lewis, 1061 Cárter, Elliott, 979, 983, 1017-1018,1019, 1029 Caruso, Enrico, 852 Casablanca (película), 959 casaciones, 596 Casanova, Giovanni Giacomo, 99 cascabeles, 22, 24 Cash, Johnny, 993 Casta diva, Bellini, 749, 757 Castiglione, Baldassare, 185, 286-287, 289 Castor et Pollux, Rameau, 499, 501 castrad, 377, 378, 484, 486, 487 Casulana, Maddalena, 289, 297 Catalina de Aragón, 264 Catalina la Grande, emperadora de Rusia, 541542, 788 Catalina de Valois, 207 Catalogue d'oiseaux, Messiaen, 1005 catches, 434,436 Cats,Uoyd Webber, 1046 Cattaneo, Claudia, 347 caudae, 130 Cavalieri, Emilio de', 362, 364, 367 Cavalli, Francesco, 366, 378, 390, 418 Cavazonni, Girolamo, 322, 323, 329 Cazzati, Maurizio, 446, 451 ceciliano, movimiento, 736, 819 Celos aun del aire matan, Hidalgo, 439 celtas, 48, 99 canto, 48 Cento concern ecclesiastici, Viadana, 391, 392, 395 centonización, 48, 51 Céphale et Procris, Jacquet de la Guerre, 426, 431 Cervantes, Miguel de, 343, 821 Cesti, Antonio, 366, 378,379, 382, 389, 446 Cézanne, Paul, 854, 862 Chabanon, Michel-Paul-Guy de, 541 Chabrier, Emmanuel, 870 chace, 169. Véase también caccia chacona, 337, 388, 388, 409, 439, 442, 807808. Véase también passacaglia chaconne, 403, 409, 410, 429-430, 456 Chadwick, George Whitefield, 837, 985 Chaikovsky, Piotr Ilych, 787-788, 794, 798, 817, 829, 833, 835

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ballets, 788 influencia de, 843, 856, 932, 934, 957, 1059 óperas, 788, 799 recepción, 829-830 sinfonías, 829, 928, 974 Chambonniéres, Jacques Champion de, 425 Champagne, Claude, 963, 976 chanson de geste. Véase cantares de gesta chansons, 161, 192, 329-330 ArsNova, 161-164,169 Ars Subtilior, 164-166 Borgoña, 213, 215-217, 219, 221, 234, 251 Francia, siglo XVI, 281, 285, 287, 289, 302303, 309 franco-flamenca, 232-234, 235, 236, 240, 241, 243, 245, 250,251, 303, 352 Machaut, 170, 177, 217 popular parisina, 966 Char, Rene, 1016 charivari, 149 Charles, Ray, 996 Charpentier, Marc-Antoine, 424-425 Chat Noir (Paris), 786 Chaucer, GeorTrey, 146-147, 163 Chávez, Carlos, 978, 983 Checoslovaquia. Véase República checa y música checa Cherubini, Luigi, 569 Chester, Billings, 573 Chicago, 857, 860, 945, 973, 981, 1054 Orquesta Sinfónica, 837, 1062 blues en, 949-950 Childe, Harold, Byron, 721 Children's Córner, Debussy, 871, 873 China y música china, 25, 202, 766, 773, 866, 990, 999, 1020, 1030, 1042, 1044, 1046, 1056, 1064 chitarrone. Véase tiorba Chopin, Fryderyk, 682, 691, 700-704 biografía, 702 Brahms, edición de, 806 Clara Schumann y, 691 edición de obras completas, 802 Gottschalk, visto por, 708 influencia, 706, 709, 788-789T 810-811, 833834, 873, 882, 887, 1059 música para piano, 700, 701, 702, 703, 704 pianista, 672, 674, 693, 706, 803 Schumann, defensa de, 690 Choral Hymns from the Rig Veda, Holst, 878 Choralis Constantinus, Isaac, 911

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Choros, Villa-Lobos, 977 chorus, 841, 1002 en el jazz, 950-953, 956, 957 Christ ist Erstanden, Lutero, 258 Christe Redemptor omnium (himno), 81 Christophe Colomb, Milhaud, 965 Christus, Liszt, 816 Christy, Edwin R, 759 Christys Minstrels, 758, 759, 760 Churchill, Frank, 959 ciaccona. Véase chacona, chaconne Cicerón, 39, 186 ciclo de madrigales. Véase comedia madrigal ciclos de canciones, 662, deBarber, 1010 de Beethoven, 647, 683 de C. y R. Schumann, 688, 689 deClarke,691 deCrumb, 1021 de Fauré, 828 de Mahler, 863, 866 deMusorgsky, 831 de Schónberg, 898, 901-902 de Schubert, 683-684, 688 de Schumann, 724 de Stravinsky, 922 Ciconia, Johannes, 146, 161, 164, 166 ciencia. Véase también tecnología Antigüedad, 40 Edad Media, 59, 96-96 en el siglo XIV, 145, 147 en el siglo XVII, 340, 350, 365, 414

en el siglo xvín, 483, 543 en el siglo xix, 676 música serial y, 1012-1013 cilindros de cera, 852 címbalos, 24, 173 cinematográfica y de la televisión, música, 847, 850, 939, 942 cine mudo, 856 de Britten, 1008 de Copland, 984 de Milhaud, 965 de Prokofiev, 975 de Schnittke, 1059 de Shostakovich, 977 de Steiner, 943, 958 deTakemitsu, 1022 de Thomson, 986 después de la Segunda Guerra Mundial, 959, 1038-1039, 1066

índice temático

diegética (de primer plano), 957 film noir, 999 influencias en, 772, 774, 782, 790, 799, 870, 878, 938, 958, 999 música culta usada como, 823, 962, 971 música'pop en, 999, 1048, 1050-1051 no diegética (de fondo), 957 musicales, 944, 958, 997-999 Ondas Martenot, usadas en, 1023 periodo de entreguerras, 946, 958 cítara, 27, 28, 968, 1021 citaredo, 28 Citizen Kane (película), 999 Clapton, Eric, 995 Clara, santa, 111, 124 Clan, Bishop, 691 clarinetes, 580- 581, 586, 613, 628, 660, 679680, 751, 756, 819, 863, 919-920, 950-952, 955, 1005,1006, 1008 clarinete bajo, 712, 823 Clarke, James R, 691-692 Clarke, Kenny, 1002 claroscuro, 188-189 clase media, en la Edad Media, 97, 158 en el Renacimiento, 186, 286, 305 en el siglo XVII, 341, 437-438, 463-464, 482, 484 en el siglo xvín, 510, 535, 537, 540, 543-544, 566, 579, 596 en el siglo XDÍ, 641, 643, 672-673, 678, 681, 693,708,713,742,752,871 en el siglo XX, 991 cláusulas, 123, 126, 130-135, 138, 150, 153, 212 de sustitución, 126, 126 clave, instrumento, 315, 403, 425, 452, 557, 578, 579, 713 clave, música para, alemana, 472, 473, 474, 506-507, 509-510, 512, 514-516, 524-525, 529, 536, 546, 581, 594, 598, 607, 620, 622, 1035 americana, 997 española, 440, 877 francesa, 417, 425-426, 427, 428, 496-499, 501, 504, 966 inglesa, 437 italiana, 403-405, 447, 487, 490, 495, 526, 556, 587, 592, claves, 14, 54-55, 68,203, 237,312 clavecín. Véase clave

1211

clavecinistas, 425, 499, 524 clavicémbalo. Véase clave clavicordio, 173,313, 315, 577-579, 589 Clemens, Jacobus, 264, 267, 303 Clemente V, papa, 146-147 Clemente IX, papa, 376 Clementi, Muzio, 682, 693 Cleofide, Hasse, 554, 561, 562, 563 Cleónides, 26, 32, 34,35, 36, 62, 64, 197 Clérambault, Louis Nicolás, 496 Clori vezzosa, e bella, Scarlatti, 448, 450 Clorindy, or The Origin of the Cakewalk, Cook, 858 clubes nocturnes, 786, 797, 947, 950, 952, 955, 1001, 1051 clusters de tonos, 980, 1025, 1026, 1028, 1035 Cocteau, Jean, 887, 964-965 coda, 142, 468, 584, 610, 632, 651, 656, 660, 668, 715-716, 730, 770, 807, 816, 819, 829, 905 Codex Calixtinus, 117 Codex Faenza, 174 Codex Montpellier, 133, 136 Codex Robertsbridge, 174 Codex Squarcialupi, 146, 167 Cohan, George M, 855, 860, 862 Colbran, Isabella, 743 colecta, 72, 74, 78 Coleman, Ornette, 1000, 1003 collage, 847, 936, 989, 1022, 1034-1036, 1058, 1066 collegium musicum, 463, 509, 516 Colloredo, Hieronymus, arzobispo, 620, 623 Colón, Cristóbal, 185-186, 232, 241, 278, 1055 Colonia, Vittoria, 297 Colonne, Edouard, 826 color, 123, 151, 152-153, 1007-1008 coloratura, 528-529, 567, 753 Coltrane, John, 1002-1003, 1038 Columbia, Universidad, 757, 837, 1023 Columbia Records, 853, 1023 Combattimento di Tancredi e Clorinda, Monteverdi, 374 combos, 1001 comedia madrigal, 362 comedies-ballets, 417, 419 cómica, opera. Véase opera buffa; opera comique commedia dell'arte, 555 commedia per música. Véase opera buffa Compañía de Jesús. Véase jesuitas Company, Sondheim, 1046

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1212

compases, 136, 165, 222, 269, 348, 353, 356, 551, 872, 876, 884, 885, 956, 1006, 1011, 1015, 1025, 1054 barras de compás, 152, 202, 276, 304 binario, 154, 216, 233, 237, 267, 272, 320321,421,450,654,665,807 en el blues, 946, 947-948, 950-951, 953, 985, 994 ternario, 135, 233, 237, 267, 278, 302, 320321, 375, 377, 387, 392, 398, 409-410, 421, 430, 453, 496, 654-655, 785, 807 Compére, Loyset, 202, 239 Componimenti musicali, Vizzana, 394-395 composición, concepto de, 112 composición del texto, canciones de trovadores y troveros, 102-103 de Josquin, 245-246 de la música del Renacimiento, 191, 193-196, 198, 201, 207, 222, 226, 234, 243-246, 255-256, 259, 262-263, 286-287, 311, 317, 326, 333 de Landini, 169-171 de Lasso, 280-281, 303 de Leonín, 122- 124, 126 de Machaut, 147, 157-158, 162-163, 226 de Monteverdi, 371 de Musorgsky, 792 de Palestrina, 271 dePérotin, 121-122, 126-127, 128, 129 de Ravel, 876 de Schonberg, 898, 902-903, 921 de Schubert, 685-688 de Wagner, 774-783 de Wolf, 820-821 en el canto llano, 87-88, 98, 114-115, 117, 122, 124, 126, 130, 167, 208, 210-213, 221, 225, 262, 322-323, 400, 403, 522, 971 en el mundo antiguo, 24, 26, 28-29, 38 en la Edad Media, 52, 61, 71, 73, 85-86, 91, 119-121, 128 en la música franco-flamenca, 234, 243-246, 303-304 en la música sacra de la Contrarreforma, 253, 270-272 en las chansons francesas, 215-217, 303, 329 en los madrigales, 264, 289-292, 294-295, 303, 306, 371 en los motetes, 112, 122, 132, 134, 137, 139, 157, 167, 208-209, 212-213, 215, 221-223, 225, 253, 260, 266, 280, 396, 400 musique mesurée, 289, 304, 390

Composition 1960 No.2, Young, 1034 Comunión, 73, 74, 76, 82 comunismo, 987, 990, 1013, 1042, 1056 Concert champétre, Poulenc, 966 concertato, 347, 354, 386, 389, 391, 395, 399400, 410, 441, 451, 459, 465-466, 481, 517, 745, concertó delle donne, 298, 376 concertó grosso, 459, 460-461. Véase también conciertos Concerts Spirituels (París), 544, 545, 554, 586 Concierto, Cage, 1030 Concierto Emperador, Beethoven, 659 conciertos, de Bach, 509, 511, 512, 513-514, 516, 519, 538, 554, 586, 589, 594-595, 629-630 de Dvorak, 832 de Falla, 877 de Hándel, 524-525, 530-532, 534-536 de Husa, 1037-1038 de Mozart, 594, 620-624, 628, 629, 630-631, 637-638, 714, 723 de música pop, 545, 1044, 1047, 1051 de Shostakovich, 973-975 de Vivaldi, 479, 487-488, 490-491, 492, 493, 494, 495-496, 503-504, 519, 544, 547, 582,587 en época antigua y medieval, 28, 92, 110 en el Renacimiento, 297-298, 300, 304 siglo xvii, 337, 354, 393, 396, 403, 426, 432, 445-446, 452, 454, 459-462, 466, 474-475, 594 siglo xviii, 14, 462, 479, 481, 484-485, 489, 496, 506-507, 547, 553, 577, 580-581, 591, 593-594,595, 596 siglo XDC, 671, 674, 675, 693, 696, 712, 714, 717, 726, 731, 739, 742, 752, 757, 798, 801-805, 825-826, 836, 843 siglo xx, 849, 860-861, 893, 934, 939, 962, 964, 976-977, 979, 991, 1003, 1036, 1045 Conciertos de Brandenburgo, Bach, 511, 516, 538 conciertos para orquesta, 591, 925. Véase también conciertos conciertos para piano, deBarber, 1010 de Beach, 837 de Beethoven, 659 de Brahms, 805, 809 de Cage, 1030 de Chávez, 978, de Chopin, 702

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de Copland, 983 de Cowell, 980 de Gershwin, 953 de Grieg, 834 deLiszt, 816 de Mendelssohn, 695 de Mozart, 628, 629 de Ravel, 877 de Schonberg, 903 de Rasmaninov, 862 de Schumann, 691 deTailleferre, 965 deTippett, 1012 conciertos para solista, 459, 594. Véase también conciertos conciertos para violín, de Bach, 512-513, 517, 520, 521 de Barber, 1010 de Beethoven, 647, 659 de Berg, 908, 909 de Brahms, 806, 809 de Chaikovsky, 829 de Corelli, 446, 453-455, 456, 457, 458-459, 490 de Ginastera, 1011 de Mendelssohn, 695, 723-725, 739 de Penderecki, 1060 de Schonberg, 903 de Shostakovich, 976 de Sibelius, 880 deTipett, 1012 de Vivaldi, 490-491, 493, 516 conciertos para violonchelo, Dvorak, 832 Feldman, 1030 Gubaidulina, 1063 Husa, 1038 Sheng, 1064 Shostakovich, 976 Tavernerm 1063 Tippett, 1012 conciertos públicos, siglo XVII, 337, 341-342, 413, 431, 437-438, 443, 463, 466 siglo xvín, 496, 504, 506, 516, 543-546, 570, 579, 591, 596-597, 620-621, 623-624, 628 siglo XK, 641, 648, 652, 659, 672, 674, 678, 690-691, 693, 696, 702, 705, 709, 711, 713, 716-717, 728, 731, 748, 752, 786, 804, 836

1213

siglo XX, 859, 932 conciertos sacros, 390, 391, 396-399, 408, 410, 413, 451, 463, 465-466, 490, 820 a gran escala, 391, 398, 424 pequeño, 391, 392, 399, 424 Concilio de Constanza, 209, 220 Concilio de Trento, 88, 90, 185, 261, 270-272, 284, 316 Concilio Vaticano Segundo, 92 Concord, Mass, 1840-60, Ivés, 931, 934 concursos, 28-29, 39, 304, 1001 Condesa de Día, 99-100, 102 Conditor alme siderum, Du Fay, 221 conductus, 98, 112, 122-123, 130-131, 139, 142, 161,208 monofónicos, 123, 128 polifónicos, 128, 129, 130 Confesiones de un inglés comedor de opio, De Quincey, 720 confraternidades, 347, 391 Congreso de Viena, 645, 671 conjunto, música de. Véase música de cámara; compositores y géneros específicos conscious rap, 1052 Conservatorio Nacional de Música (Nueva York), 832 conservatorios, 484, 488, 593, 623, 645, 682, 695, 702, 718, 743, 772, 787-789, 792, 826827, 832, 836-837, 871, 878, 881, 895, 914, 972-973, 976, 978-979, 1004-1005, 1056 consonancia y disonancia. Véase también cromatismo; armonía en el estilo del Ars Nova, 150, 153, 165 en el estilo del Ars Subtilior, 165-166 en el estilo recitativo, 368, 392 en la chanson borgofiona, 218-219 en la chanson francesa, 221, 233, 302 en la música de la Contrarreforma, 253, 267, 273 en la música de la Grecia antigua, 30, 34-35 en la música del Barroco, 339, 347-351, 355, 368-369, 371, 373, 375, 387, 392, 398, 405, 420, 434, 498, 500, 502-503 en la música del Renacimiento, 183, 193-194, 195-197, 200-201, 205-208, 218-219, 221, 229, 233, 267, 273, 295, 300, 302, 328 en la música del siglo XVIII, 498, 500, 559 en la música del siglo XK, 669, 693, 735, 782, 787, 820 en la música del siglo XX, 866-869, 871, 896, 899-900, 912, 918, 924, 926, 932, 938,

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959, 965, 969, 972, 975, 983-984, 987, 1001, 1003, 1008, 1053, 1055, 1058,1060 en la música franco-flamenca, 233 en la polifonía inglesa, 138-139, 142-143 en la polifonía temprana, 117, 122, 124, 138 en la segunda práctica, 349-351 consorts, 204, 266, 313, 315, 323, 390, 406, 436, 438, 920 consort songs, 305 Constantino I, emperador romano, 42, 46-47 Constantinopla, 42, 46, 184-186, 209, 216-217 contenance angloise, 205, 207 continuo. Véase bajo continuo Contra mortem ettempus, Rochberg, 1035 contrafactum, 256, 258, 956, 1001-1002 contrafagot, 660, 712, 822 contrapunto, 112 Billings, punto de vista sobre el, 573 en el jazz, 950 en la música del Barroco, 347, 349-350, 357, 365, 369, 391, 398, 404, 411, 424, 451, 465, 470, 507-508, 512, 514, 516, 519, 523-525, 527, 531 en la música del siglo XV, 208, 223, 231, 234 en la música del siglo XVI, 193-195, 201, 208, 223, 231, 234, 241-242, 249, 251-252, 255, 265, 272, 276, 280-281, 304, 306-307, 314 en la música del siglo xvill, 507-508, 512, 514, 516, 519, 523-525, 527, 531 561, 598, 602, 609, 612, 623, 627, 631-632 en la música del siglo XDC, 647-648, 675, 684, 694, 705, 721-722, 727-728, 736, 743, 769, 779, 796, 811, 813, 818, 827, 837 en la música del siglo XX, 902, 904, 926, 928, 932, 950, 969, 977, 981, 982-983, 1018, 1020, 1024, 1057 en la música franco-flamenca, 231, 234, 241242,249,251-252 en las chansons, 164 imitativo, 183, 198, 305, 355-356, 403, 405, 467, 469, 664 Contrarreforma, 253, 270-271, 274 contratenor, 159, 160, 161, 163-164, 165, 166, 171, 194, 213, 215, 218, 219, 221, 222, 234, 235, 236, 237 contratenor altus, 225, 226 contratenor bassus, 225, 226 conventos, 7 1 , 75, 90-92, 111, 191, 270, 393394 Cook,Will Marión, 858 cooljazz, 1002

Cooper, James Fenimore, 672, 682 Copland, Aaron, 963, 979, 983, 984, 985, 987,

1004, 1008, 1014 bandas sonoras, 986, 999 Boulanger y, 979, 983 Ivés defendido por, 986 música para instrumentos de viento, 1037 coplas, 287, 441, 841, 950, 951 Coppélia, Delibes, 783 Coprario, John, 406 coral, música. Véase también compositores y géneros específicos Barroco, 531 Renacimiento, 362, 465 música policoral, 3 3 1 , 391, 395, 398, 465, 473, 572, 1026 Siglo XVIII, 543

siglo XDC, 710-711, 730-739, 751, 803 corales, 253, 255, 256-259, 284 composiciones polifónicas, 259-260, 263-264 concertato, 465-466 de Bach, 284, 463, 511, 513, 515, 517-519, 522 de Franck, 827 fuentes de melodías para, 263 husitas, 832 Mendelssohn, uso de, 695, 722, 734 Meyerbeer, uso de, 753 corales para órgano, 408, 466, 513. Véase también preludios corales Cordier, Baude, 165 Corelli, Arcangelo, 358, 445-446 biografía, 456 como director de orquesta, 456, 459 concerti grossi, 456, 460-461, 490 influencia de, 472, 474-475, 485, 490, 495497,501,536,664 sonatas de, 453, 455, 456, 457, 458, 474 cori spezzati, 331,391 Corigliano, John, 1059 Corneille, Pierre, 343,419 Cornell, universidad, 1037 Córner, Philip, 1034 cornetas, 172, 314, 331-332, 372, 418, 919, 930 cornos, 22, 27, 39, 216, 529 corno inglés, 712, 721, 748, 874, 918 cornu, 39 Coro de Mujeres Búlgaras, 1043 corrente, 430 Corsi, Jacopo, 367 Cortés, Hernán, 185, 261, 278, 316

índice temático

Cosífan tutte, Mozart, 621, 633 cromornos, 313, 314 Cortón Club (Harlem), 943, 955 Cromwell, Oliver, 432 Cotton Tail, Ellington, 943, 955,956 Crosby, Bing, 942, 958 country, música, 403, 627, 993, 994, 997, 1044- Cruda Amarilli, Monteverdi, 342, 348, 349-351 1045 Crüger, Johann, 446, 465 Country Music Hall of Fame and Museum (NasCrumb, George, 1000, 1021, 1029, 1035 hville), 1045 Cruzadas, 77, 96, 99, 104-105, 216, 227, 528 Couperin, Francois, 425, 481, 483, 496-498 Crystal Palace (Londres), 732 editado por Brahms, 806 cuadrillas, 713 influencia, 504, 827, 965 Cuadros para una Exposición, Musorgsky, 830música para clave y de cámara de, 497-498, 831, 835 504 Cuaresma, 70, 72-73, 288, 377, 451, 531, 534 couplets, 430 cuartetos con piano, 695, 727-728, 809, 984, courante, 410, 428, 430, 472, 514 cuartetos de cuerda, 577, 580, 581, 585, 596, Courbet, Gustave, 765 671, 1028 Courtois, Antoine, 679 concertante, 580 covers, 994 deBabbit, 1014,70/5, 1017 cowboy, canciones de, 983, 986, 993 de Barber, 1010, 1029 Cowell, Henry, 938, 979-981, 986-988 de Bartók, 924-925 Cage influido por, 1020 de Beach, 838 interés en la mísica asiática, 981, 1021 de Beethoven, 645, 647, 650, 659, 661-663, Craft, Robert, 915-916, 923 664, 665, 666, 667-668, 711, 726-727, Crawford, Ruth. Véase Seeger, Ruth Crawford 804, 905 Crazy Blues, Smith, 947 de Berg, 908 Cream, 995 de Borodin, 830 Creation, Billings, 573 de Cárter, 1018, 1019, 1029 Credo, 42, 7 1 , 73, 77, 85-86, 161, 207, 208, de Crawford, 963, 981, 982, 983 223, 226, 274, 275, 405, 518, 522, 617, 667 de Crumb, 1021, 1029 Cremona, 347, 451, 454 de Dvorak, 832 Creóle Rhapsody, Ellington, 954-955 de Franck, 827 Cresswell, Luke, 1049 de Haydn, 479, 598-599, 602-603, 604, 614, cristianismo, 47, 70, 278-279. Véase también mú615, 616, 618-619, 664, 709, 726, 728 sica sacra de los primeros cristianos de Husa, 1038 difusión de, 41-42 dejanácek, 879 divisiones en el, 46 de Lutoslawski, 1031 Cristina, reina de Suecia, 381, 456 de Mendelssohn, 695, 728 Cristina de Lorena, 362 de Milhaud, 965 Cristofori, Bartolomeo, 578, 586 de Mozart, 620-621, 623, 627-628, 728 crítica musical, 350, 501, 523, 546, 617, 647, de Ravel, 876 662, 668-690, 708, 719, 724, 787, 843, 893, de Rochberg, 1060 931, 974-975, 1005 de Schickele, 1059 cromatismo, de Schónberg, 895-896, 903,904, 1061 en la música del Renacimiento, 198-199 de Schubert, 684, 726 en la música del siglo XVI, 297 de Schumann, 728 en la música del siglo XVII, 355, 371, 375, 435, de Shostakovich, 976, 1038 448 de Smetana, 832 en la música del siglo XVIII, 547, 612, 627 deWebern, 910 en la música del siglo XDC, 734, 756, 790. 811, deWolf,820 820, 828 siglo XVIII, 593 en la música del siglo XX, 866-867, 869, 882, Cuartetos Haydn, Mozart, 618, 627 896, 910, 1001 Cuartetos Razumovsky, Beethoven, 661

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Cuba y música cubana, 443, 850, 859, 978, 990, 997,1000 cubismo, 854, 862, 887, 893, 913 cuencos afinados de cámara de Wilson, 1020 Cuentos de Canterbury, Chaucer, 146-147 Cui, César, 788-789, 830 cultura global, 1042-1043, 1050, 1065 Cumbres borrascosas (película), 959 Cupid and Death, Locke/Gibbons, 431, 433 Cuzzoni, Francesca, 529 Czerny, Cari, 693, 705, 873 D'Anglebert, Jean Henry, 425-426, 427 D'Annunzio, Gabriele, 874 d'Arco, Livia, 298 Da le belle contrade d'oriente, Rore, 294, 296 Da Ponte, Lorenzo, 633, 757 Dabney, Ford, 857 dadaísmo, 941 Dafne, Gagliano, 375 Dafne, Peri, 366-367, 370 dal segno, 560 Dalí, Salvador, 941 Dalle piü alte sfere, Cavalieri, 364 Dalza, Joan Ambrosio, 324 Danse villageoise, Champagne, 977 Danseries a 4parties, Attaingnant, 320 Dante Alighieri, 146-147, 167,704 danza, música de, 19. Véase también ballets; suites, Barroco; formas específicas azteca e inca, 278-279, Barroco, 356, 361-362, 370, 372, 376-377, 383, 385, 388, 390, 402-403, 409-410, 414-416, 419-421, 427-434, 437, 439-440, 442-443, 447, 452-453, 459-460, 464, 472, 474 disco, 1051 en el teatro musical, 998, 1049-1050 Grecia y Roma, 27, 29, 39, 46 medieval, 95, 98, 101, 103, 105, 108-110, 162, 169, 173-174 Mesopotamia, 24 para banda, 839 Renacimiento, 209-210, 240, 266, 300, 303, 307, 311, 315, 317, 318,"519-321, 323, 324, 326, 323 siglo xviii, 496, 498, 501-502, 514, 519, 527, 529, 536, 565, 567, 578, 581, 591, 596, 611,614,615,621,624,961 siglo xix, 677, 693-694, 700-701, 709, 713, 715, 721, 723, 740, 748, 754-756, 759,

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766, 795, 804, 829, 832, 834, 836-837, 839, 841 siglo xx, 14, 853, 856, 858, 863, 867, 876, 879, 900, 904, 918, 923, 925, 928-929, 935, 956, 962,965, 968-969, 976, 986, 997, 1007, 1021, 1031, 1039, 1041, 1048, 1061 danza, parejas de, 318, 319-321, 430, 858 Danzas argentinas, Ginastera, 1011 Danzas eslavas, Dvorak, 832 Danzas Polovtsianas, Borodin, 790 Daphnis et Chloé, Ravel, 876 Darmstadt, 509, 1014, 1032 Dasjahr, Hensel, 682, 697 Dasjudentum in derMusik, Wagner, 776 Das Lied von der Erde, Mahler, 866 Das Rheingold, Wagner, 775, 778 Das Wandern, Schubert, 683, 685, 686, 687 Daumier, Honoré, 765 David, Bernini, 342,345 David, Donatello, 185, 187 David, Miguel Ángel, 185, 316,345 Davidsbund, 698 Davies, Peter Maxwell, 1034 Davis, Mary, 433 Davis, Miles, 1000, 1002, 1038 De institutione música, Boecio, 47, 59 deLeeuw,Ton, 1005 De ma dame vient IDieus, comment porroie lOmnes, Adam de la Halle, 136, 137 De mi vida, Smetana, 832 de Mille, Agnes, 998 De plus en plus, Binchois, 216, 218, 235, 236 De Quincey, Thomas, 720 Death in Venice, Britten, 1009 Debussy, Claude, 425, 862, 870-875 biografía, 871 canciones y música escénica, 874-875 influencia, 14, 875-876, 878-879, 882, 890, 893, 922-924, 937, 952, 955, 958, 977, 979, 1005, 1036 influencias medievales en, 143, 870 lenguaje musical, 870, 885-887, 936 música orquestal, 873-874 música para piano, 872, 873 Decameron, Boccaccio, 146-147, 167, 169 Declaración de los derechos del Hombre y del Ciudadano, 643 Defoe, Daniel, 483 DelTredici, David, 983, 1044, 1061, 1062 Delibes, Leo, 783-784 Delicious (película), 958

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delta blues, 947, 949 Denkmüler der Tonkunst im Osterreich, serie, 461, 802 Denkmüler deutscber Tonkunst, serie, 802 Der Atlas, Schubert, 684-685, 687 Der blaue Engel (película), 958 Der Fliegende Hollünder, Wagner, 710, 774-776, 798 Der Freischütz, Weber, 742, 755-757, 760-761 Der Lindenbaum, Schubert, 684, 688 Der Ring des Nibelungen, Wagner, 775, 778 Der Rosenkavalier, Strauss, 869, 1035 Der Todjesu, Graun, 554, 572 Der Wanderer, Schubert, 684, 694 derechos de autor, 506, 601, 651, 743, 767-768, 1004, 1049 derechos políticos y civiles, 340, 432, 542, 643, 695,764,940,991,996 Des Knaben Wunderhorn, Brentano/Arnim, 682 Des Knaben Wunderhorn, Mahler, 863 des Prez, Josquin. Véase Josquin des Prez Descartes, Rene, 340, 342, 498, 553 Descartes de Ventemille, Jacques, 327 Descripciones Automáticas, Satie, 887 Déserts, Várese, 980 Detroit Winds, 1037 Deus, Deus meus, 51, 52 Diaghilev, Sergei, 913-914, 916, 919, 973 Dialogo della música antica et della moderna, Galilei, 365 Diálogos de Carmelitas, Poulenc, 966 diálogos musicales, 591 Diamonas on the Soles ofHer Shoes, 1065 diastemático, movimiento, 33, 368 diatónicas, escalas, 14, 24, 40, 54, 195-196, 678, 912, 918, 926, 1007 diatónicos, géneros, 33, 34, 38 Dichterliebe, Schumann, 682, 688-689, 724 Dickens, Charles, 765 Dido andAeneas, Purcell, 431, 433 Die Dreigroschenoper, Weill/Brecht, 968 Die Entfuhrung aus dem Serail, Mozart, 620-621, 633 Die Fledermaus, Strauss, 796 Die Kunst der Fuge, Bach. Véase El Arte de la Fuga, Bach Die Meistersinger von Nürnberg, Wagner, 778 Die schone Müllerin, Schubert, 683 Die Walküre, Wagner, 775, 778 Die Zauberfldte, Mozart. Véase La Flauta Mágica, Mozart

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diegética, música, 957 Diesirae, 90,720, 1035 Dietrich, Marlene, 958 Dijon.214,499 dinámica, en la música del XVI, 258, 332 en la música del siglo XVIII, 555, 570, 578, 592,608,611-612 en la música del xix, 665, 678, 724, 748 en la música del xx, 853, 864, 887, 898, 900, 911, 965, 982, 1016, 1030, 1032, 1048, 1057, 1060, 1064 Dionysiaques, Schmitt, 857 Diporti di Euterpe, Strozzi, 389, 395 dirección de bandas, 732, 839, 857, 931, 952953, 1036 dirección de coros, 266, 272, 331, 736, dirección de orquesta, 419, 456, 487, 537-538, 568, 575, 601, 695, 705, 713, 714, 731, 774775, 792, 806-807, 821, 826, 837-838, 863, 890, 915, 931, 968, 978-979, 998, 1004, 1031, 1055, 1063 disc jockeys. Véase pinchadiscos discanto, 117, 118, 122-123, 125, 127, 139, 161, 167, 206, 226, 306 cláusulas de sustitución y, 126, 130-131, 153, 212-213 disco, música, 1051 Discorso sopra la música de' suoi tempi, Giustiniani, 299 discos, 852-854, 942, 944, 957, 991, 1048-1049 discos compactos (CDs), 92, 853, 1045, 1049 discos de larga duración (LPs), 853, 957, 991, 999, 1045 disjunto, 34 disminuciones, 322, 357, 406, 470, 908 Disney, Walt, 959 disonancia. Véase consonancia y disonancia, diva, 378, 380, 381-382 divertimentos (divertissements), 420, 502-503, 596, 614, 621, 628 Divina Comedia, Dante, 146.147 divisiones, 219, 283, 322, 362, 408, 486, 734, 782,793,807,817,819,932 Dixie, Emmett, 760 Dixit Dominus, 78, 79 Dixon, George Washington, 758 Dmitrij, Dvorak, 795 Dodekachordon, Glareanus, 185, 198 Dodge, Charles, 1047

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dominante, 219, 304, 379, 422, 427, 454, 458, 470, 490-491, 500, 502, 550, 552, 555, 560, 582, 584-585, 587, 503, 596, 605, 608-609, 611, 630, 689, 694, 716, 720, 774, 779, 782, 792, 794, 828, 864, 867, 882, 905, 913, 918, 928, 948 Domingo, santo, 111, 124 Don Carlos, Verdi, 754, 768, 783 Don Giovanni, Mozart, 618, 621, 633-635, 636, 757, 795 Donjuán, Strauss, 821-822 Don Pasquale, Donizetti, 750 Don Quijote, Cervantes, 343, 877 Don Quixote, Strauss, 804, 821, 823 Don Rodrigo, Ginastera, 1011 ¿Dónde está esta dama? (película), 958 Donatello, 185, 187, 190, 192, 246 Donizetti, Gaetano, 708, 742, 750-751, 754, 760,767,769,771,778 Donne, John, 343 Dont Get Around Much Anymore, Ellington, 956 dórica, especie, 35-36 dórico, modo, 36, 63 Dormoli, Virginia, 272 Dorsey, Tommy, 952 Dostoievsky, Feodor, 765, 835 Dover Beach, Barber, 1010 Dowland, John,289, 307,308, 326 Downs, Philip G, 654 doxología, 520 doxología mayor, 72 doxología menor, 79 Dr. Gradus ad Parnassum, Debussy, 873 drama giocoso. Véase opera bufa drama musical, 91-92, 567, 719, 775, 776, 778779, 782, 803, 820. Véase también Wagner, Richard dramas litúrgicos, 87, 90, 361 dramma cómico. Véase opera buffa Dream Rainbow Dream Thunder, Schafer, 1063 Dresde, 280, 396-398, 506, 774 ópera en, 464, 528, 561, 563, 776 sociedades corles, 731 du Bus, Gervés, 148 Duchamp, Marcel, 941 ' Dufay (Du Fay), Guillaume, 191-192, 194, 201, 205-206, 209, 216, 218, 219-223, 229, 232, 235, 281 Biografía, 220 chansons, 163, 219-221, 233-234, 251 misas, 225-226,227, 235, 236-237

índice temático

motetes y composiciones sobre canto llano, 221,222,223 Dumky, Dvorak, 832 Dun,Tan, 1043 Dunstable, John, 194, 205-206, 210-211, 212, 213, 217-218, 223, 229, 266 biografía, 211 duplum, 125, 127, 130-132, 134, 136, 137-138, 152, 159-160 Dupont, Gabrielle, 871 Durch Adams Fatt, Bach, 513 Durey, Louis, 964-965 Dvorak, Antonín, 795, 832-833, 935 influencia de, 932, 934 música orquestal de, 832, 835 óperas de, 795, 832 Dylan, Bob, 996, 1000, 1038 Earth Piece, Ono, 1034 Eastman Wind Ensemble, 1037 Ebony Concertó, Stravinsky, 915 echoi, 47, 68 École Niedermeyer (París), 826-827 economía, medieval, 97, 145 Renacimiento, 185-186, 200 siglo xvii, 340-341, siglo xviii, 539-540, 543 siglo XK, 641, 645, 677, 764, 850, 854 siglo xx, 918-919, 940, 942, 1042 Ecuatorial, Várese, 979 Edad Media. Véase también compositores, géneros y tópicos específicos Ars Nova, 146, 148-150, 153-158, 161, 164165, 167, 177, 221 Ars Subtilior, 164, 166, 217, 219 canciones vernáculas, 98, 100-101, 103, 132 canto llano, 55, 58, 69, 76-77, 79, 87-88, 92, 98, 111-117, 122-126, 130-134, 157, 161, 167 instrumentos, 46, 95, 99, 106-109, 143 música de danza, 95, 98, 101, 103, 105, 108110,162-163,169,173-174 música en latín, 98-100, 103, 131-132, 134, 140, 148, 150, 207-209, 212-213, 216 músicos profesionales, 41-42, 58, 60-62, 80, 85-88, 95-96, 99, 102, 104, 106, 107, 108, 112, 115, 117, 119, 132, 134-135, 166, 172, 174-175 obras de teatro musical, 103 polifonía, 4 1 , 60-61, 88, 92, 98, 103, 105,

Índice temático

109, 111-145, 147, 153, 157, 161-164, 166-167, 169, 172, 177,181 prácticas interpretativas, 52, 55-56, 71, 73, 76, 78, 80, 82-87, 90, 92, 98, 100, 101, 109, 112, 114-116, 134, 153, 157, 161, 172-176 sociedad europea, 95-97, 145-148 Trecento, música del, 166-172 Eddas, 99 edición y publicación, Edad Media, 110 Barroco, 390, 437, 472, 475 Renacimiento, 201-204, 229, 241, 261, 266, 272,284,286,311,316 siglo XVIII, 446, 472, 483, 489, 495-497, 504, 506, 508-509, 538, 573, 593, 596-597, 599, 600-602, 614, 616, 623-625 siglo xix, 641, 691, 697-698,702, 708, 722, 725, 739, 793, 803-804, 826, 835, 843 siglo xx, 880, 925, 931, 947, 981, 986, 1034, 1045 Edicto de Milán, 42, 47 Edicto de Nantes, 340, 342, 366 Edison, Thomas, 798, 835, 852 Eduardo I, rey de Inglaterra, 191 Eduardo III, rey de Inglaterra, 206 Eduardo VI, rey de Inglaterra 264, 266 educación musical, Barroco, 397, 425, 432, 438, 466 Bartók, música pedagógica, 925 Boecio, punto de vista de, 59-60, 61 Boulanger, clases de, 978-979, 983, 1004, 1054 en Brasil, 977 en la antigua Grecia, 27, 29, 31-32, 40, 181, 198 en la antigua Roma, 39, 198 medieval, 41, 49, 59-60, 95-97, 154, 186, 220 método Kodály, 962 método Orff, 971 Renacimiento, 189, 191, 198, 211, 255, 332 siglo XVIII, 456, 463, 488-489, 509-511, 525, 527, 542, 548, 573 siglo XK, 645, 684, 738, 763, 787, 826, 836837, 857 siglo xx, 309, 878, 931, 962, 968, 973, 983, 989, 991-992, 1003-1004, 1012-1014, 1036-1038 Edwards, George, 855 Egeria (monja), 43 Egipto antiguo, música, 21, 25-26 Egmont, Goethe, 659

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EichendorrT, Joseph Freiherr von, 820 Ein deutsches Réquiem, Brahms. Véase Un Réquiem alemán Ein'festeBurg, Hellinck, 259 EinfesteBurg, Lutero, 258, 284, 722, 755 Einfeste Burg, Walter, 259 Ein Heldenleben, Strauss, 822 Eine kleine Nachmusik, Mozart, 628 Einstein on the Beach, Glass, 1055 Einstein, Albert, 862 El amor brujo, Falla, 862, 877 El amor de las tres naranjas, Prokofiev, 973 El ángel azul, (película), 958 El Arte de la Fuga, Bach, 511, 515, 522, 537, 546, 554, 625 El arte de los ruidos: manifiesto juturista, Russolo, 862, 888-889 El barbero de Sevilla, Rossini, 742-745, 746, 747, 751,757,760-761 El camino de la nueva música, Webern, 910 El capitán, Sousa, 797 El cascanueces, Chaikovsky, 788, 957 El caso Makropulos, Janáéek, 879 El cisne de Tuonela, Sibelius, 880 El clave bien temperado, Bach, 508, 511, 514515, 522, 537-538, 625, 700, 709, 970 El Cortesano, Castiglione. Véase // Cortigliano Elfantasma de la ópera, Lloyd Weber, 1046 El gallito dorado, Rimsky-Korsakov, 793 El Innombrable, Becket, 1036 El Libro de los Jardines Colgantes, Schónberg, 898, 899 El llanero solitario (serie de televisión), 748 El Mago de Oz, (película), 958 El Maestro, Milán, 316, 328 El Mandarín Maravilloso, Bartók, 924-925 El martirio de San Sebastián, Debussy, 874 El Moldava, Smetana, 832 El Niño, Adams, 1056 El pájaro de fuego, Stravinsky, 906, 913-915 El regreso de Lemminkdinen, Sibelius, 880 ElRebj, sinfonía, Haydn, 614 El resplandor (película), 938 El retablo de maese Pedro, Falla, 877 El Salón México, Copland, 983 El sombrero de tres picos, Falla, 877 electrónica, música, 847, 890, 942, 989, 991,

999, 1019-1025, 1028, 1036, 1039, 1041, 1059 estudios de, 1023-1024 Elektra, Strauss, 869

1220

Elementos armónicos, Aristoxeno, 26, 32-33 Elementos rítmicos, Aristoxeno, 32 Elgar, Edward, 834, 843, 877 Elias, Mendelssohn, 695, 734, 739 Eliot.T.S., 941, 943, 1046 Ellington, Duke, 943, 952, 954-957 biografía, 955 recepción de, 959, 1038, 1066 Ellington, Mercer, 955 embellecimiento. Véase ornamentación Emblems, Copland, 1037 Embriones Disecados, Satie, 862, 867 Emerson, Ralph Waldo, 934 Emmett, Dan, 760 emociones y música. Véase también afectos, doctrina de los; ethos música medieval, 77 música cinematográfica y, 959 puntos de vista griegos, 21, 32, 77, 181 siglo XVI, 184, 198-199, 247, 282, 285, 290, 295,301,309 siglo xvii, 339, 347, 349, 362, 367-368, 379, 389, 422, 435, 448, 465 siglo XVIII, 542, 553, 582, 635, 650, 652, 668-

669 siglo XDC, 677, 683, 689, 715, 718, 742, 748, 753-754, 770, 773, 780 siglo xx, 867, 869-870, 900, 919, 974-975, 1029 empfindsam, estilo, 547, 549, 589-590, 602 empresarios, 186, 203, 337, 377-378, 380, 381, 437, 485, 594, 598, 602, 643, 673, 711, 719, 741,797,855,914,996 En el Asia Central, Borodin, 830 En busca del tiempo perdido, Proust, 941, 943 En Saga, Sibelius, 880 enarmónicos, géneros, 33, 38, 297, 616, 793, 899 Encina, Juan del, 287 Eneida, Virgilio, 26, 194, 754 English Folk Song Suite, Vaughan Williams, 857 English HymnaU 878 Enheduanna, 24 Enrique IV, rey de Francia, 340, 342, 366-367 Enrique IV, Shakespeare, 771 " Enrique V, rey de Inglaterra, 206-207, 209 Enrique VI, rey de Francia, 207 Enrique VIII, rey de Inglaterra, 254, 264-265, 305, 432 Ensayo introductorio sobre la composición, Koch, 549, 554, 582, 586

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Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado, C. P. E. Bach, 586, 589 Ensayo sobre el arte de tocar la flauta travesera, Quantz, 540 entonación, 42, 44, 78, 79, 85, 122, 175, 195, 328, 518, 1020 entonación justa, 195, 355, 1021 entonación pitagórica, 195 épica, 27, 246, 742, 754, 792, 827, 880, 999 episodios, 420, 433, 436, 470, 491, 493, 494, 513, 516, 519, 553, 559, 585, 594, 656, 750, 792 epístola, 71, 73-74, 78, 406, 516 Erard, Sébastien, 678-679, 682, 704 Ercole amante, Cavalli, 417 Erlkónig, Reichardt, 554, 570, 571 Erlkónig, Schubert, 684 Erwartung, Schónberg, 895, 900-901 Es istgenug, Bach, 909 escala y colección de, 19. Véase también diatónica, escala; octatónica, escala; pentatónica, escala; y tonos enteros, escala Barroco, 357, 363, 408, 434-435, 453-454, 460 música antigua y medieval, 21, 30, 32, 36, 6061,64, 113 Renacimiento, 234, 299, 306, 314, 322, 326, 328 siglo XVIII, 486, 491, 503, 513, 561, 563, 587,

592, 596 siglo XDC, 706, 786, 788, 793, 794, 819 siglo xx, 875, 920, 926, 971, 1019-1020 Escandinavia, 99, 254, 261, 825. Véase también música finesa; música noruega esclavos, 29, 341, 439, 548, 758, 759, 764, 841843, 858-859 Escocia y música escocesa, 139, 220, 253, calvinismo en, 261, 263 siglo XVIII, 482-483, 508, 561, 570, 683, 691 siglo XDC, 702, 723, 750, 839 escolástica, 59, 111, 124, 187 escritura cuneiforme, 23-24, 26 escuelas catedralicias, 97 escuelas corales, 191 escuelas de canto, 573 escuelas de música e interpretación, 456, 826, 1003 España. Véase también música española colonias, 186, 232, 278-279, 413, 439-441, 672, 850, 978

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Edad Media, 43, 48, 70, 96, 99, 104, 108, 146 Renacimiento, 185, 220, 231-233, 241, 253, 264, 277, 287, 314 siglo XVII, 340-342, 413-414, 431, 437, 439442, 445-446 siglo XVIII, 484, 487, 541-542, 587 siglo XDC, 644, 672, 795, 798, 835, 850 siglo xx, 862, 879, 940, 943, 963, 1042 especies, 34, 35-36, 38, 62-63 hipodórica, 35 hipolidia, 35 hipofrigia, 35 mixolidia, 31, 35 espirituales, 737, 832, 835, 843, 844. 945, 953, 986, 1063 Esquilo, 26 Essays Befare a Sonata, Ivés, 931, 935 Estados Unidos. Véase también música afroamericana autores emigrados a, 881, 895, 906, 915, 925, 940, 967, 968, 970, 971, 978, 1004, 1064 bandas, 838-839, 857, 954-957 compositores, 837, 839, 855-858, 860, 944947, 950, 952-955, 979-981, 983, 985, 993-998, 1001-1003, 1010, 1014, 1021, 1024, 1029, 1031, 1035-1036, 1038 inmigrantes, 835-836, 842, 859 música colonial, 832 música popular, 843-844, 855, 992, 997 música sacra, 736-739 nacionalismo, 803, 832, 961 ópera, 757-758, 767, 785 parlar songs, 690 mecenazgo a los autores, 1004 siglo XVIII, 565

siglo xix, 672, 682, 731-732, 763-764, 798, 825, 835 siglo xx, 850, 854-855, 862, 940-941, 943, 962-963, 975, 989-991, 1000, 1042, 1044 teatro musical, 758-760, 797, 855, 997-998 Estampes, Debussy, 873 estampie, 109, 161, 174 Este, familia, 192 Alfonso II, duque de Ferrara, 300 Ercole I, duque de Ferrara, 245, 249 Isabellad'Este, 192 Leonora d' Este 300 Esteban II, papa, 49 Esterháza, palacio, 599, 601, 612, 616 Esterházy, Nikolaus, 705 Esterházy, Nikolaus II, 599, 601

1221

Esterházy, Paul Antón, 598, 600, 618 Esther, Hándel, 531 estilo clásico, 479, 484, 539, 548-549, 575, 620. Véase también música del siglo XVIII; estilo empfindsam', galante, estilo; compositores específicos estilos musicales internacionales, en el Barroco, 376, 392 en el Renacimiento, 200, 212, 219 en el siglo XVIII, 548, 620, 627

en el siglo XDC, 753, 789, 794, 804, 826 en el siglo xx, 854, 856, 863, 870, 936, 939, 942, 945, 962-963, 995, 997-998 en Grecia, 36 Estonia y música estonia, 544, 940, 1057 estribillo, 101. Véase también ritornellos; forma verso-estribillo en baladas, 690-691 en baílate, 169 en ballets, 306 en balletti, 300 en canciones a varias voces, 734, 735 en canciones de trovadores y troveros, 101, 103, 109 en canciones populares, 841 en la música española, 105, 287, 441 en madrigales, 168 en rondeaux, 103, 162-163 envirelais, 161-162 burden, 208, 209, 210, 212-213, 221 estrófica modificada, forma, 59, 464, 739, 928 estudios de grabación, 411, 853, 1023 ethos, 30-31, 37-38, 45, 294 etnomusicología, 923, 925 etruscos, 39, 815 Études-Tableaux, Rachmaninov, 881 eucaristía, 71, 73-74 Eugene Onegin, Chaikovsky, 788, 798-799 Eugenio IV, papa, 223 Eurípides, 26, 36, 38, 361, 1021 Europe, James Reese, 954 Evangeline, Rice, 797 Evita, Lloyd Webber, 1046 existencialismo, 990 exotismo, 765-767, 784-785, 831, 913, 1021, 1065. Véase también no occidental, música Experience Music Project (Seattle), 1045 experimental, música, 847, 930-933, 936-938, 961, 979-981, 987,1003, 1029, 1047 exposiciones, 160, 268, 406, 450, 469, 560, 583, 584, 605, 609, 611, 619, 630, 654, 694, 716,

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1222

720, 723, 734, 819, 829, 880, 881, 903-905, 912, 1002, 1007 del solista, 594,595 orquestal, 421, 594, 595, 660, 667 expresión del texto, 247, 249, 302, 305 expresionismo, 895, 900-902, 907, 924, 968, 1056 Exsultate Deo, Viadana, 392 Éxtasis de santa Teresa, Bernini, 342, 346, 392 faburden, 208, 212-213, 221 Face the Music, Berlin, 946 Factum est salutare/Dominus, 131, 132 fagotes, 331, 352, 418, 466, 489-490, 517, 530, 533-534, 580-581, 592, 612, 712, 819, 918920 Falla, Manuel de, 862, 875, 877, 886 Fallingin LoveAgain, Hollaender, 958 Falstaff, Vtrái, 768, 771 fancy, 403, 406 Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis, Vaughan Williams, 862, 878 Fantasía Wanderer, Schubert, 694 Fantasías, Barroco, 402, 406, 410, 436, 442, 469 Renacimiento, 266, 312, 324, 326, 327-329 siglo XVIII, 511-512, 514, 581, 589, 620, 625, 631, siglo xix, 649, 675, 681-682, 694, 698, 707, 724,784,811,830,839, siglo xx, 865-866, 907 Fantasiestücke, Schumann, 682, 691, 198, 724 Farinelli, 485-486, 487 Fauré, Gabriel, 826-828, 843 canciones de, 828, 840 influencia de, 826, 976, 978 Fausto, Goethe, 685, 719-720 Fausto, Gounod, 784, 799 fauxbourdon, 208, 221, 223, 249 Favola d'Orfeo, Poliziano, 362 Federico el Grande, rey de Prusia, 482-483, 506, 508,515,541,543,563,586,589 Felipe el Bueno, duque de Borgoña, 209, 214216,2/7,218,220 Felipe el Justo, duque de Borgoña; 215 Felipe el Osado, duque de Borgoña, 214 Felipe II, rey de España, 277 Felipe IV, rey de España, 431 Felipe IV (el Hermoso), rey de Francia, 146-147 Felipe V, rey de España, 440 Feniceju, Jacopo da Bologna, 146, 168

Fennell, Frederick, 1037 Ferber, Edna, 945 Fernando, príncipe de España, 587 Fernando de Médicis, 524 Fernando el Católico, rey de Aragón, 185, 232, 241,264,277,286 Ferrabosco, Alfonso, el Joven, 406 Ferrara, 192, 241, 245, 267, 288-289, 294, 376,

401,404,446,448 conjuntos vocales de mujeres en, 298, 299 festivales de música, aztecas, 279 durante la Revolución Francesa, 644, 734 en Bayreuth, 775 en la Grecia antigua, 28 en Londres, 538, 731, 732 en Venecia, 485 música contemporánea, 1004, 1009 rock, 995, 1000 siglo XK, 838 Fétes, Debussy, 873 Feuersnot, Strauss, 866 Fiddler on the Roof, Bock, 998 Fidelio, Beethoven, 565, 647, 659, 661, 698 Field, John, 703 Fielding, Henry, 483 Fiesta del Juramento del Faisán, 209, 216 Fight the Power, Public Enemy, 1052 figuración, 357 Edad Media, 160 Renacimiento, 260, 324, 326, 328 siglo xvii, 354, 363, 389, 408, 420, 459, 466468 siglo XVIII, 491, 494, 512, 519, 555, 570, 587,

609, 622, 630 siglo XK, 662, 685, 689-690, 693, 695, 698, 700, 704, 706, 723, 730, 750, 792, 808, 810-811 siglo XX, 872, 882, 885, 918, 936, 1012, 1017, 1020, 1054-1055, 1060 figuras musicales, 301, 398, 513 Filarmónica de Berlín, 853 Filarmónica de Brooklyn, 836 Filarmónica de Viena, 712, 725 Filarmónoca de Londres, 712-713 Filarmónica de Los Angeles, 985 Filarmónica de Nueva York, 712, 725, 836, 863, 1045 filosofía, Edad Media, 45, 96-97, 111 Grecia, 21, 31, 39, 41, 58, 96, 111

índice temático

Renacimiento, 186-187 siglo XVIII, 543

1223

binaria extendida, 583 binaria redonda, 587 binaria, 427, 429, 452-454, 496, 582-585, 587, 591, 602, 611, 665, 807, 819, 896 cíclica, 223-229, 721, 827, 928, 1007 cumulativa, 996, 1035 de "génesis teleológica", 880, 934 de ballade, 162-163 de ballata, 169 de ballet, 219 de estribillo y estrofa, 690-691 de la canción popular, 950 de la construcción en bloques, 160, 260, 531, 698, 792, 794, 818, 885, 912-913, 918, 922, 1063 de la tocata, 328 de las canciones de trovadores y troveros, 103, 105 de Lieder, 684 de marcha, 839, 840, 858 de minueto y trío, 585 de rags, 858-859 de ritornello, 491-494 de rondó, 585, 602, 608, 665, 724, 822 de secuencias litúrgicas, 88 del aria da capo, 447 del blues de doce compases, 947, 950-951 del concierto, 594, 595, del madrigal, 169 del madrigal del siglo XIV, 289-290 del rondeau, 162 del villancico, 287 del virelai, 161 en el canto llano, 79, 82-83, 85-86, 88 en la música de danza del Renacimiento, 320321 en la música de mediados a finales del siglo

siglo XDC, 676, 696 siglo xx, 870, 1012, 1039 finamors, 101, 104 final, 61, 62-64 Final Mee, DelTredici, 1044, 1061, 1062 Finlandia, Sibelius, 880 Finlandia y música finesa, 850, 879-880, 940 Finney, Ross Lee, 979 Fiori musicali, Frescobaldi, 395, 404, 405 Fisk Jubilee Singers, 843 Five Variants of "Dives and Lazarus", Vaughan Williams, 877 Flaubert, Gustave, 765 flauta, música para, 506, 515-516, 628 flauta de hueso, 22 flauta travesera, 216, 314, 318, 320, 417, 467, 489-490, 503, 517, 579-581, 609, 612, 634, 653, 673, 674, 718, 721, 750-751, 933, 1017 América, 278 Boehm, sistema, 679-680 medieval, 107, 107, 172 flautas dulces, 204, 313, 314, 372 flautas piccolo, 660, 712, 1028 flautín de pico, 107 Florencia, 97, 126, 167, 170, 341, 362, 363, 366,404,419,488,524 camerata florentina, 365 conjuntos vocales de mujeres, 298 ópera en, 367, 375, 378, 395, 768 Renacimiento, 192, 209, 220, 232, 241, 243, 291 San Lorenzo, 146 Santa Maria del Fiore, 223 Santa Maria Novella, 190 Florilegium, Muffat, 446, 472 Flow, my tears, Dowland, 307, 326 XVIII, 552-553 fluctuación armónica, 969-970 en la música franco-flamenca, 240 Fluxus, movimiento, 1034 estrófica variada (o estrófica), 683, 688, 811 Flynn, Errol, 959 rotativa, 880 Fole acostumancel Dominus, 132 sinfónica, 608-611, 715-716 Folies-Bergére (Paris), 786 ternaria, 610, 684, 698 folk, música, 995-996, 998, 1052, 1061. Véase forma de primer movimiento. Véase forma sonata también canciones folclóricas y no occidental, forma sonata, 479, 577, 582, 583-585, 622, 625, música 629-630, 665, 694, 720, 724, 729-730, 815fonógrafos, 709, 850, 852, 857, 939 816, 819, 864, 880, 926, 928, 974, 985, 1060 Ford, Henry, 850, 862 en cuartetos de cuerda, 614, 896 Forkel, Johann Nikolaus, 537, 546 en la ópera, 636, 748 forma, véase también forma sonata en oberturas, 723 Barform, 105, 163, 684

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en obras dodecafónicas, 904-905, 907, 922 en sinfonías, 608-609, 611-612, 632, 654 forma sonata de movimiento lento, 581, 585 formalismo, 963, 972-973, 975 formes fices, 161, 162, 164, 177, 231, 233, 239240, 250, 252, 289 fortepianos, 579 Foss, Lukas, 1035 Foster, Stephen, 672, 682, 692, 709, 760, 840, 842, 936 FourSaints in ThreeActs, Thomson, 986 Four Tops, the, 997 Francesco da Milano, 327 Francia. Véase también música francesa calvinismo y Contrarreforma en, 254, 261, 263, 270, 340, 753 compositores americanos en, 857, 978-979 finales del siglo XK, 798, 804, 826, 835, 839 medieval, 48-49, 132, 139 nacionalismo en, 765 Renacimiento, 206-207, 209, 214-215, 231232,241,289 Restauración y revoluciones, 682, 725, 760, 764 Revolución Francesa, 643-645 siglo xiv, 146-148, 166 siglo xvii, 340-343, 413-415, 431, 437, 439 siglo XVIII, 482-483, 539, 542 siglo xx, 850, 962, 990 Francisco I, rey de Francia, 289, 302 Francisco de Asís, santo, 111, 124 Francisco José I, emperador, 804 Franck, César, 817, 826-827, 835, 843, 928, 964 Franco, Francisco, 940 Franco, Verónica, 297 Franco de Colonia, 124, 134, 135, 138 francos, 47-49, 52, 67-68, 89, 96 Franklin, Aretha, 996, 1000, 1038 Franklin, Benjamin, 542 Frauenliebe und-leben, Schumann, 688 Freejazz (álbum de Coleman), 1000, 1003 free jazz, 989, 1003 Freed, Alan, 994 Frescobaldi, Girolamo, 395, 403, 405, 406, 408, 409, 467,469, 511 biografía de, 404 influencia de, 410-411 Freud, Sigmund, 851, 862, 865, 900, 941 Friedrich, Caspar David, 677, 682 frigia, cadencia, 37 frigia, especie, 32, 35, 1055

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frigio, modo, 36, 176, 199, 785, 878, 928 Frische Clavier Früchte, Kuhnau, 446, 473 Froberger, Johann Jacob, 405, 467, 472 Fronda, revueltas de la, 414 frottola, 285, 288, 289, 291, 302 Fry, William Henry, 758, 760 Fuegos artificiales, Stravinsky, 914 Fuente, Duchamp, 941 fugas, 403, 581, 614 Barroco, 337, 356, 405-406, 410, 453-454, 467-470 de Bach, 479, 511-515, 625, 708-709 de Bartók, 926, 928-929 de Beethoven, 664-666, 668 de Berg, 907-908 de Clara Schumann, 696, 730 de Franck, 827 de Hándel, 531-534 de Hindemith, 970 de Mendelssohn, 722, 734 de Mozart, 620, 625, 631, 636-637 de Stravinsky, 920 deVerdi,771 figing tunes, 573 Fuiget coelestis curia/O Petreflos/Romagaudet, 142 full anthem, 265, 266, 531 fusa, 156, 657 futurismo, 862, 888-890, 1029 Fux, Johann Joseph, 276, 391, 508, 598, 602, 631 Gabrieli, Andrea, 267, 280, 364 Gabrieli, Giovanni, 316, 331-333 biografía, 332 motetes policorales de, 331-333, 391, 398 Schütz, influido por, 396-397, 424 Gaffurio, Franchino, 185, 197 Gagliano, Marco da, 375 gagliarda. Véase gallarda. Gaiety Theatre (Londres), 855 Gainsborough, Thomas, 554 gaitas, 107, 199, 214, 216, 314, 614 galante, estilo, 523, 547, 548-549, 555, 572, 582, 587, 589-590, 594, 602-603, 606, 609, 625, 627 galicano, canto y liturgia, 48-49 Galilei, Galileo, 340 Galilei, Vicenzo, 365-366 gallarda (gagliarda), 318, 319, 321, 410 galopes, 374, 570, 804, 839 Galuppi, Baldassare, 558

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gamelán, 1012, 1017, 1021-1022 gamut, 66 Ganassi, Silvestro, 204, 314 "gancho", 841, 1064 Gandhi, Mahatma, 991 gangstarap, 1052 Gante, 214 García Lorca, Federico, 1021 Garibaldi, Guiseppe, 765 Garland, Judy, 958 Gaspardde la nuit, Ravel, 876 Gastoldi, Giacomo, 300, 306 Gaultier, Denis, 425 gavotte, 430 Gay, John, 508, 529, 554, 565, 757, 968 Gay, Divorce, Poner, 946 Gaye, Marvin, 997 Gebrauchsmusik, 969 Geheimes Flüstern, C. Schumann, 689 Geminiani, Francesco, 485 General William Booth Enters into Heaven, Ivés, 906, 936-937 géneros, 24 géneros cromáticos, 297 génesis teleological, 880, 934 Gennett label, 950 Genova, 232, 378 genus (pl. genera), 33 George, Stefan, 851,898 George Washington Bridge, Schumann, 1037 GeralddeWales, 139 Gershwin, George, 856, 943-944, 953-956, 958959, 986, 1038 Gersd, Richard, 900-901 Gerusalemme liberata, Tasso, 374 Gervaise, Claude, 321 Gesamtkunstwerk, 776-777 Gesang der Jünglinge, Stockhausen, 1023, 1025 Gesualdo, Cario, 299-300,301, 342 Gewandhaus, orquesta, (Leipzig), 544, 695, 714, 717 Geyer, Ludwig, 774 Ghirardello da Firenze, 168 Giasone, Cavalli, 366, 378 Gibbons, Christopher, 433 Gibbons, Orlando, 324 giga, 430, 447, 450, 453, 472, 496, 514, 591 gigue. Véase giga Gilbert, William S, 796, 798 Gillespie, Dizzy, 1000-1002 Gilmore, Patrick S, 732, 838-839

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Ginastera, Alberto, 1011, 1013 Giotto, 146-147, 187 Giraud, Albert, 901 Girl Crazy, Gershwin, 953 Giró, Ana, 488 Girolama, Signora, 378 Giselle, Adam, 755, 760 gitanos, música, 785, 805-806, 877, 954, 964 Giulio Cesare, Hündel, 508, 528-530 Giustiniani, Vicenzo, 299 Give My Regaras to Broadway, Cohan, 855 Glareanus, Heinrich, 185, 198, 246, 358 glasnost, 1042 Glass, Philip, 1054-1056 Glazunov, Aleksander, 789, 792 Glier, W, 680 Glinka, Mikhail, 786-787, 789, 792, 798, 833, 918 Gloria tibi trinitas, 323 Gloria, 74, 85, 160, 161, 223-224, 226, 227, 241,242, 249, 274, 490, 522, 617 Gluck, Christoph Willibald, 464, 529, 554, 568569 edición de sus obras, 826 influencia de, 383, 569, 575, 633, 720, 752, 754, 815 influencias de la antigua Grecia, 40 óperas de, 559, 568-569 Go Down, Moses, 843 God Bless America, Berlín, 946 Goethe, Johann Wolfgang von, 506, 543, 570, 659, 683, 685, 691, 719-720, 820 GoldDiggers ofl933 (película), 958 Goldman, Edwin Franko, 1036 Goldman, Richard Franko, 1036 Goldoni, Cario, 558 goliardos, canciones de los, 98, 971 Golliwogg's Cake-Walk, Debussy, 873 Gombert, Nicolás, 267-268, 269, 277, 303, 347 Gomes, Antonio Carlos, 796, 977 gondoleros, canciones de, 485 Gone with the Wind (película), 959 Gonzaga, familia, 192, 298, 347 Gonzaga, Francesco, heredero, 371 Gonzaga, Francesco II, marqués de Mantua, 192 Gonzaga, Vicenzo, duque de Mantua, 347, 373 Goodman, Benny, 942, 952 Gorbachov, Mijail, 1042 Gordy, Berry, 996-997 Gori, Lucrezia, 272 gospel, música, 841, 935, 950, 953, 994, 996

1226

Gossec, Fran^ois-Joseph, 593, 657-658 gótica, arquitectura, 111, 119, 124, 160, 188 Gotterdámmerung, Wagner, 775, 778 Gottschalk, Louis Moreau, 682, 708, 714 Goudimel, Claude, 264 Gounod, Charles, 784, 826-828 influencia de, 799 grabación y reproducción de sonidos, 411, 847, 852-853, 860, 939, 942, 947, 949-950, 959, 994-996, 1002, 1022-1023, 1046, 1049, 1054 Graceland (álbum), 1065 Gradual, 73, 74 , 76 , 83-85, 116, 121-123, 256 Gradual de Klosterneuberg, 53 Gradual de SanYrieix, 53 Gradualia, Byrd, 266 Gradus ad Parnassum, Clementi, 682, 693 Gradus ad Parnassum, Fux, 276, 391, 508, 631 Grainger, Percy, 857, 890, 1037 Gran Cisma, 146-147, 184, 220, 319 gran ópera, 752-755, 783-786 grand motet, 424, 425 Grand Ol'Opry, 993 Grande Messe des Morís, Berlioz, 734 Grande symphonie fúnebre et triomphale, Berlioz, 721 Grandi, Alessandro, 392,393, 395, 398 Grapefruit, Ono, 1034 Graun, Cari Heinrich, 554, 570, 572 Graupner, Christoph, 509 Grecia. Véase griega, música Greene, Maurice, 572 Gregorio I, papa, 47, 49, 50 Gregorio II, papa, 47 Gremio Internacional de Compositores, 979 gremios, 97, 166, 304, 672, 979 Gretchen am Spinnrade, Schubert, 682, 685, 687 Grétry, André Modeste, 565, 802 Grieg, Edvard, 766, 834, 1059 Ellington, adaptación de, 957 griega, música antigua, doctrina del ethos, 30-32, 45, 294 ejemplos conservados, 36-38 en interpretaciones de teatro, 361, 363-365, 383-384 instrumentos en, 27-29 < intervalos, 30 la música del Renacimiento, influida por, 184, 197-199, 297, 304 legado de, 40 mitología y, 29 Parten, influido por, 40, 1020-1021

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sistema musical, 24 teoría, 32-36, 41, 58-60, 367 griega, música contemporánea, 999, 1024-1025 Griffith, D.W., 856, 862 Grimm, F.M. von, 541 Gropius, Manon, 909 Gropius, Werner, 941 Grosse Fuge, Beethoven, 664 Grosz, George, 941 ground bass. Véase basso ostinato Grünewald, Mattias, 969 grunge, 1051 Guarini, Anna, 298 Guarini, Giovanni Battista, 290 Guarnen, Guiseppe Bartolomeo, 451 Gubaidulina, Sofía, 1044, 1063 Guerra Civil española, 940, 943, 963 guerra civil estadounidense, 764, 798, 835, 838, 841, 843, 934 Guerra Civil inglesa, 340, 342, 366, 431-432 guerra civil rusa, 972 Guerra de Corea, 990, 1000, 1042 Guerra de las Dos Rosas, 231 Guerra de los campesinos, 969 Guerra de los Cien Años, 146, 184-185, 206, 209,214,231,241 Guerra de los Siete Años, 482-483, 539 Guerra de los Treinta Años, 340, 342, 366, 395, 398-399, 439, 446, 462, 465 Guerra de Vietnam, 990, 992, 1021, 1034, 1042, 1046 guerra entre España y Estados Unidos, 798, 835, 850, 862 Guerra Franco-Prusiana, 798, 804, 826, 835, 839 Guerra Fría, 990, 1029, 1042-1044 Guerra Mundial, Primera, 836, 838, 850, 854, 857, 862, 871, 877, 886, 889-891, 893, 895, 906, 918-919, 924, 939-941, 943, 954, 963964, 978, 1009 Guerra Mundial, Segunda, 14, 906, 912, 914915, 938-940, 943, 954, 963, 973, 980-981, 987, 989, 993, 997, 1000-1001, 1009, 1013, 1021. Véase también nazismo Guerrero, Francisco, 277-278 Guido d'Arezzo, 47, 53,54, 61, 65, 67, 114, 124, 737 mano guidoniana, 67, 174 Guillen, Nicolás, 978 Guillermo I de Prusia, 804

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Guillermo III, de Orange, rey de Inglaterra, 432 Guillermo IX, duque de Aquitania, 100 Guillermo de Ockham, 147 Guillermo Tell, Rossini, 742, 744 guiones, 357, 645, 856, 887, 1055 guitarra, música de, 388, 402, 440, 442, 454, 569, 577, 579, 673, 685, 718, 785, 949, 852, 967, 977, 993, 996, 1016 guitarra española, 587 guitarras eléctricas, 993-996 Guntram, Strauss, 866 Gurrelieder, Schónberg, 894-895 Gutenberg, Johann, 185, 202 Guthrie, Woody, 996 Gutzwiller, Sebastian, 674 Gymnopédies, Satie, 887 habanera, 784 Hándel y Haydn Society (Boston), 732 Hándel, festival (Londres), 732 Hándel, Georg Friedrich, 436, 445, 483, 508, 525-537, 554, 561, 586-587 biografía, 524-525 Corelli, influencia en, 458, 474 edición de obras completas, 802 influencia de, 505, 537-538, 547-548, 572, 575, 603, 618, 625, 635, 694, 731-734, 738-739,810-811,823,878 mecenas de, 526-527 música instrumental de, 536-537 óperas de, 464, 527-530 oratorios de, 479, 531-536, 546, 667, 671, 709,711,739,798 recepción de, 479, 481, 504 reelaboraciones por, 1035 Schónberg, arreglos de, 905, 1034 suites de danzas de, 472 Haffner, Sigmund, 631 Hair, MacDermot, 998 Halévy, Jacques, 754 Halka, Moniuszko, 795 Hamburgo, 462, 464, 508-509, 524, 570, 589, 806, 863 ópera en, 341, 446, 525, 527 Hammerstein II, Osear, 945, 998, 1000, 1038, 1045 Hanacpachap cussicuinin (canto quechua), 279 Handl, Jacob, 280 Handy, W.C., 947, 985 Hannover, 464, 408, 524, 526-527 Hanslick, Eduard, 804, 813-814

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hard bop, 1002 hard rock, 995 Harlem, Ellington, 957 harmonía, 32, 36, 199 Harmonice musices odhecaton A, 202 Harmonielehre, Adams, 1056 Harmoniemesse, Haydn, 616 Harolden Italie, Berlioz, 719, 721, 815 Harrigan, Ned, 797 Harris, Charles K, 841-842 Harris, Roy, 979 Harrison, George, 995 Harrison, Lou, 1021-1022 Hart, Lorenz, 998 Hart, Tony, 797 Hartmann, Victor, 830-831 Harvard, universidad, 837, 946, 985, 1004 Hashirim asher lish'bmo, Rossi, 401 Hasse, Johann Adolf, 464, 523, 546, 554, 561, 562, 563 Hassler, Hans Leo, 280, 396 Hauptwerk, 467 haut, instrumentos, 172, 313 Hawkins, John, 546, 554 Hawthorne, Nathaniel, 672, 682, 934 Haydn, Franz Joseph, 309, 445, 479, 539, 543, 575, 598-619, 672 Bach, influencia en, 537 biografía, 598-599 conciertos, 601, 603, 613, 615 contrato, 599 cuartetos de cuerda, 598-599, 603, 604, 614, 615, 616, 618-619, 627, 650, 709, 711, 728 estilo, 582, 584, 602-604, 605, 606-607, 637, 654,658,715-716,928 humor, 598, 602, 605, 615-616, 1060 influencia, 623, 625, 627, 631, 646-651, 654, 660, 664, 726-727, 743, 805-806, 863-864, 906, 925, 1059 logros y reputación, 547-549, 596-597, 619, 637-638, 676, 714, 728, 739, 811, 823, 897, 938 masón, 543 mecenas, 598-600, 601, 602 música de cámara, 599-601, 616, 861 música sacra, 601, 617, 637, 667 óperas, 500, 601, 616 oratorios, 607, 608, 616-619, 625, 637, 711, 732 orquesta de, 581, 599, 601-602 proceso de composición, 607-608, 625

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sinfonías de, 479, 505, 608-609, 610, 611, 612, 613, 614, 631, 650-651, 671, 826, 1060 sonatas y trios para teclado, 616 heavy metal, 995, 1051 Heidenroslein, Schubert, 683, 685-686 Heine, Heinrich, 689 Hellinck, Lupus, 259 hemiolia, 217, 288, 320, 372, 615 Henderson, Fletcher, 952 Hendrix, Jimi, 995 Henry, Pierre, 1022 Hensel, Fanny Mendelssohn, 682, 696-697, 725, 730 canciones a varias voces de, 734 recepción de, 740 trío con piano de, 728-729 Hensel, Wilhelm, 697 Herbert, Víctor, 855 Herbst, Johannes, 574 Herder, Johann Gottfried von, 682, 815 Hermán, Woody, 915 HermitSongs, Barber, 1000, 1010, 1011 Herrmann, Bernard, 999-1000 heterofonía, 29, 982, 1049 hexacordos, 65-67, 174-175, 249, 296, 904 Hidalgo, Juan, 431, 439-440 Hildegard von Bingen, 77, 90-92, 99 biografía, 92 Hiller, Johann Adam, 544, 566, 667 himnarios, 263, 739 himnos, antiguos, 24, 25-26 bizantinos, 47 composiciones en fauxbourdon de, 221 de Hildegard, 91 Grecia antigua, 30, 37 influencia posterior, 602, 984, 986, 996, 1035 ingleses, 209, 211, 265, 878, 1008-1009 judíos, 401 nacionales, 1038, 1065 primeros cristianos, 43-44,46, 51, 65,75, 81, 86 protestantes, 255-258, ,260, 263, 518, 572573,731,736,739-740 y Josquin, 250 y la canción, 569 y Musorgsky, 831 Yves, 930, 932, 934-936 Hindemith, Paul, 963, 968-969, 970, 971-972, 978, 987, 1004, 1037

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Hints to Young Composers of Instrumental Music, Marsh, 603 Hippolyte et Ariete, Rameau, 483, 498-499, 500, 501-503, 508, 554, 567 Histoire de France, Michelet, 183 Histoires naturelles, Ravel, 876 historia, 399 Historia de la Navidad, Schütz, 399 Hitchcock, Alfred, 999, 1023 Hider, Adolf, 906, 940, 943, 963, 974 HMS Pinafore, Gilberty Sullivan, 796 Hobbes, Thomas, 340, 342 Hoboken, Anthony van, 599 Hofer, Hans, 318 Hoffmann, E.TA, 663, 677, 690 Hogarth, George, 733 hoja inicial, 1002 Holandés Errante, El, Wagner. Véase Der Fliegende Hollander, Wagner Holidaylnn (película), 946 Hollaender, Friedrich, 958 Hollywood, 915, 944, 946, 958-959, 998, 1043 Holst, Gustav, 862, 877-878, 1036 música de banda de, 857, 860, 890 Home! Sweet Home!, Bishop, 682, 691, 757 Homero, 26-27, 346, 377 homofonía, en la música del Barroco, 352 en la música del Renacimiento, 181, 183, 195, 198, 243, 247, 251-252, 291, 294 en la música del siglo XVIII, 503, 573 homosexualidad y cultura gay, 525, 992, 1009,1051 Honegger, Arthur, 964-965 honky-tonk, 993 Hopkins, John, 263 hoquetus, 153, 157-158, 168 Hora novissima, Parker, 837 Horacio, 682 Hot Five, 950 Hot Seven, 950 Hotteterre, Jean, 418 Hottteterre, familia, 417 HoundDog, Leiber/Stoller, 994 How the West Was Won (película), 959 hugonotes, 261, 753 humanismo, 186-188, 190, 197, 200, 246-247, 268, 285, 302, 309, 345, 363 humanitarismo, 542, 1008 humor en la música, 303, 436, 473, 548, 565, 593, 598, 602, 605, 615-616, 631, 636, 796, 823, 947, 1060

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Humphrey, duque de Gloucester, 211 Hungría y música húngara, 185, 270, 482, 598, 671, 704-705, 805-806, 923-925, 928, 940, 962, 990, 1026. Véase también Austria-Hungría Hunter, Alberta, 947 Hus, Jan, 832 Husa, Karel, 1000, 1037, 1038 Hyena Stomp (pintura), Stella, 1053 Hymn andFuguing Tune, Cowell, 981 Hymn to St. Cecilia, Britten, 1008 Hymn to St. Magnus, 142 Hymnen, Stockhausen, 1035 Hyperprism, Várese, 979

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Images, Debussy, 871, 873 Imaginary Landscape No. 3, Cage, 1020 imitación, doctrina de la, 31 Imperio otomano, 184, 186, 850 Imperio romano, 26, 47-48 el cristianismo en, 41, 42, 46 música en, 38-39 Impresión: Amanecer, Monet, 851 impresionismo, 425, 826, 847, 854, 876 impromptus, 828 Impromptus, Schubert, 694, improvisación, de Beethoven, 648-649 de las partituras de cine mudo, 856 del bajo continuo, 352 / Get a Kick Out ofYou, Porter, 946 del canto llano, 51, 60-61, 106, 115, 208, 322 IGotRhythm, Gershwin, 953, 956, 1002 del organum, 114-116 I Pagliaci, Leoncavallo, 772 en el jazz, 860 948-954, 1001-1003 IPuritani, Bellini, 749 en la antigua Grecia, 28 Ibsen, Henrik, 765 en la música afroamericana, 842 I-Ching, 1030 en la música del Barroco, 347, 352, 356-357, idéefixe, 718, 720-721 363, 401-403, 405, 408-409, 429, 441-442, Idomeneo, Mozart, 623, 633 455,468, 470 Iglesia católica. Véase también música sacra en la música del siglo XK, 648-649, 696, 702, en la Edad Media, 46, 55 744, 818, 827, 842 en el siglo xvi, 253, 256, 267, 270, 277, 284 en la música española, 326, 409, 441-442 en el siglo XVII, 346 en la música instrumental temprana, 311,317, en el siglo XIX, 736 322-324, 326-329 movimiento ceciliano, 819 en la música litúrgica judía, 283 Iglesia de Inglaterra, 253-254, 261, 264-266, en la música vocal italiana, 290, 363 284, 340, 434, 436, 573. en la polifonía inglesa, 139 Iglesia episcopal, 264, 284 en las cadencias de los conciertos, 595 Iglesia episcopal metodista africana, 736 en las culturas antiguas, 24-25 iglesia presbiteriana, 261, 340 In arboris/Tuba sacre fidei/Virgo sum, Vitry, 146, Iglesia reformada holandesa, 261 151 iglesias ortodoxas orientales, 46-47, 736, 740, In C, Riley, 1053 831, 1063 In Dahomey, Cook, 858 // Barbiere di Siviglia, Rossini. Véase El barbero de In memorian Dylan Thomas, Stravinsky, 922 Sevilla In Nomine, 323, 436-437, 1035 II bianco e dolce cigno, Arcadelt, 291, 292 In the Sweet Bye and Bye, 841, II Cortigliano, Castiglione 185, 286-287, 289 inca, música, 278 II Guarany Gomes, 796 incidental, música, IIpomo d'oro, Cesti, 378 de Beethoven, 659, 723 // ritorno d'Ulisse, Monteverdi, 347, 375 de Chaikovsky, 788 Iltrovatore, Verdi, 768-770, 798 de Debussy, 874 // trionfb di Dori, antología, 306 de Mendelssohn, 695, 723 Iliada, Homero, 26-27 de Purcell, 434-435 Ilustración, 483, 542-543, 559, 566, 572, 598, 646,695, 865. Véase también música del siglo incisos, 550, 551 indeterminación, 847, 989, 1029, 1030-1034, XVIII Im wunderschonen Monat Mai, Schumann, 689 1038-1039, 1059

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India y música india, 25, 185, 482, 561, 784, 854, 978, 981, 991, 999, 1021, 1043, 1046, 1052, 1055 indios americanos, música de, 832, 883, 935 indonesia, música, 1017, 1021, 1043, indulgencias, venta de, 254 Indy, Vincent, d' 826 Inglaterra. Véase también música inglesa o británica calvinismo en, 254, 261, 270 Iglesia de Inglaterra en, 254, 261, 264-266, 288, 340 medieval, 77, 96, 99, 104, 146-147 Renacimiento, 184, 231, 241, 261, 289, 316 siglo xvii, 340, 342, 366, 431-432, 508 siglo xviii, 482-483, 541, 554, 618 Inharmonique, Risset, 1047 Innsbruck, 243, 379, 381 Innsbruck, ich muss dich lassen, Isaac, 243, 244, 305 Inocencio III, papa, 99, 104 Inquisición española, 277 Inscape, Copland, 984 instrumentación y orquestación, Berlioz, tratado sobre, 721 de bebop combos, 1001, 1002 de Berlioz, 721 de big bands, 952 deBruckner, 819 de Gabrieli, 333 de grupos de música country, 993-994 de Hándel, 529 de Haydn, 580-581 de los conjuntos de salsa, 997 de los conjuntos de viento, 1037 de los grupos de rhythm-and-blues, 993-994 de Mahler, 864 de Monteverdi, 372 de Mozart, 636 de Rameau, 502 de Rossini, 744 de Schónberg, 900 de Stravinsky, 912, 922 de Vivaldi, 490 en el rock and roll, 994 instrumental, música. Véase también música para teclado; compositores, géneros e instrumentos específicos Barroco, 337, 339, 346, 356, 376, 378, 383, 385, 397, 402-410, 413-414, 419, 442, 458, 472, 474

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exclusión de los primeros oficios crsitianos, 45 Grecia antigua, 28 medieval, 60, 68, 109, 173-176 Renacimiento, 184, 309, 311-333 siglo XIV, 181 siglo xviii, 484, 489, 495, 525, 536, 539, 572, 575,577-597,601,603,623 siglo XDC, 641, 652, 661, 672, 677, 687, 690, 713, 755, 766, 775, 803, 825, 830, 832 siglo xx, 858, 1026 instrumentos con huesos de animales, 22 instrumentos de cuerda. Véase también tipos específicos Antigüedad, 22-24, 27, 1021 Barroco, 399, 417, 452, 454, 459-460, 463 Edad Media, 108 Renacimiento, 305, 322, 333 siglo xvín, 489-490, 516, 601 siglo xx, 1021, 1026 instrumentos de la Edad de Piedra, 22 instrumentos de teclado. Véase también tipos específicos afinación de, 24, 35, 40, 195-197, 315, 355, 472, 679-680 medieval, 173 Renacimiento, 196, 326, 329 Barroco, 355-356, 404 siglo xvín, 579, 586-591 instrumentos. Véase también instrumentos de teclado; percusión; instrumentos de cuerda; instrumentos de viento; instrumentos específicos, "alto" y "bajo", 172,313 Barroco, 333,356,451-452 consorts de, 204, 266, 313, 323, 436 continuo, 352, 372 electrónicos, 1023, 1028, 1039, 1055 en el Imperio romano, 38-39 en la antigua Grecia, 27-29 en la iglesiana cristiana temprana, 46 en los oficios moravos, 574-575 medievales, 106-108 Mesopotamia, 23-24 parodias de, 1060 Prehistoria, 22 Renacimiento, 312-316 siglo xrv, 172-173 siglo xix, 678-680 siglo xvín, 577-581 siglo xx, 888-889, 950, 981, 989, 994, 10191022, 1028, 1060 tratado sobre, 312

índice temático

intavolaturas, 332, 329 Intégrales, Várese, 979 intercambio de voces, 130, 142 intermedio, 362, 367, 371, 375, 383 intermezzo, 555, 563, 806, 811 Intermezzo Lirico, Heine, 689 Internet, 853, 1043, 1049 interpretación, historia y recepción, circunstancias políticas y de Beethoven, 649, 662-663 de Brahms, 805-807 de la Grecia clásica, 28-29 de la música de postguerra del siglo XX, 990,

995, 1002, 1004, 1018, 1034, 1038, 1048, 1064 de la música de la Antigüedad, 24 de la música del siglo XX, 970, 1003 de la música del Renacimiento, 186, 197, 200, 229, 286, 290, 298, 315, 317, 319, 327 de la música del siglo xrv, 172-176 de la música del siglo XDC, 711, 713, 731, 736737, 804 de la música del siglo XVII, 339, 352, 356, 404, 406, 433-437, 442, 452, 466, 472, 475 de la música del siglo xvm, 485, 491, 511, 514, 526, 535-536, 544, 569, 577, 580, 597, 638, 671-672, 690, 693 de la música franco-flamenca, 249 de la música instrumental del siglo XVI, 311, 315-317, 319, 322-323, 326, 327, 331, 333 de la música judía, 283, de la música popular del siglo XX, 857, 860, 948, 952, 994, 1003, 1036, 1045, 1050 de la música rusa, 786-794 de la música sacra del siglo XVI, 260 de la música estadounidense, 759, 836, 839, 843, de la ópera del siglo XDC, 741, 753, 757, 772, 802 de la ópera del siglo XVII, 343, 367 de la polifonía temprana, 116, 119, 132 de las canciones y danzas medievales, 95, 98, 100 de las mujeres compositoras, 696-698, 708710 de las obras modernistas del siglo XX, 916, 962 de los motetes tempranos, 280 de los wagnerianos, 704-706, 708, 813 de Chopin y Liszt, 702, de Mozart y Haydn, 612, 615, 618-619, 631 del canto llano, 56, 76, 80, 85, 87

1231

Interpretación de los sueños, Freud, 862, 901 intérpretes, Barroco, 347, 352, 353, 355, 357, 359, 380, 392, 402, 404, 416-418, 421, 425, 427, 437-438, 445, 448, 452-454, 459, 461-463, 467 cantantes de ópera, 381 en la Grecia antigua, 24-25, 27-29, 32 medieval, 103, 109, 122, 153, 165-166, 170, 172-174, 176 Renacimiento, 186, 191-192, 195-197, 207, 214, 255, 286, 290, 297, 307, 310-311, 313-318, 320, 322, 324, 326, 328, 330-332 siglo xvín, 485-486, 488, 490, 494, 496, 506511, 514, 516, 523, 526, 543-546, 572, 577-581, 586, 593-594, 596-597, 599, 601602, 605-606, 612, 614-615, 619-620, 625, 631, 637 siglo XDC, 645-646, 648, 662-663, 672, 674, 679, 690, 693, 696, 699-700, 702, 708-709, 711-714, 726, 740, 743, 754, 758, 801-803, 806, 836, 839, 843 siglo xx, 25, 313, 454, 852-854, 858, 860861, 864, 873, 887, 893, 902, 905, 910, 913, 915, 921, 931, 938, 942, 944-945, 947, 949-950, 953-956, 959, 962, 968-969, 978, 980, 989, 997, 1001-1003, 1008-1010, 1017-1018, 1021, 1023-1026, 1030-1031, 1033-1034, 1037-1038, 1043, 1045, 1047, 1049, 1053 intervalo, 19, 21, 24-25, 30, 32-33, 53-54, 6062, 65, 67-68, 112, 114, 122, 153, 174-176, 195-197, 199, 237, 268, 294-296, 309, 353, 355, 368, 447, 470, 514, 700, 756, 793, 818819, 882, 899, 902-903, 932-933, 940, 1005, 1007, 1009, 1016-1018, 1020, 1057, 1061 intonazioni, 332 introducciones, 332, 386, 453, 513, 618, 631 introito, 82, 86-87, 90 intuonarumori, 889 inuits, 1063 inversión, 237, 422, 450, 453, 514, 758, 902, 903-905, 918, 1014 inversión retrógrada, 902, 911, 1015 lo non compro piü speranza, Cara, 288 "lo parto" e non piü dissi, Gesualdo, 300, 301 Ionisation, Várese, 979 Iphigenia in Brooklyn, Schickele, 1060 IphigénieenAulide, Gluck, 568-569 Iphigénie en Tauride, Gluck, 569 Ippolito etAricia, Traetta, 567

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iraní, música, 1021, 1046 IRCAM, 1047 Irish Tunefrom Country Derry, Grainger, 857 Irlanda y música irlandesa, 48, 532, 570, 693, 703-704, 718, 797, 838, 977, 980-981, 1010 irlandesa-americana, música, 692-693, 838, 947 Irving, Washington, 672, 682 Isaac, Henricus (Heinrich), 192, 240-241, 243, 2 4 4 245,252,266,305,911 Isabel I, reina de Inglaterra, 261, 264-266, 289, 306,316,406,432 Isabel de Hungría, 816 Isabel la Católica, reina de Castilla y León, 185, 232,241,264,277,286 Isenheim, altar, Grünevald, 969 Isidoro de Sevilla, 51 isorritmo, 145, 150 isorrítmicos, motetes, 150-153, 157-158, 208, 210-213, 221, 224, 226, 229 Israel, antiguo, 25, 47, 58 Israel en Egipto, Hándel, 525, 535 istampita, 109, 174 It's De-lovely, Porter, 946 Italia. Véase también música italiana; y ópera italiana Antigüedad, 27 medieval, 41, 48-49, 59, 96, 146-147, 166 nacionalismo en, 765, 767, 769 Renacimiento, 184, 186-187, 191-192, 232, 240-241,245,253,270,277 siglo XVII, 341-342, 345, 413, 437, 439, 445447 siglo xviii, 483-484 siglo XDC, 644, 671, 764 siglo xx, 888-889, 940, 943, 963, 990 Ite, missa est, 73, 74, 86, 160 Ithaca College Concert Band, 1037 Ivanhoe, Gilbert, 796 Ivés, Charles, 894, 906, 923, 930-938 Bach, influencia en, 538, 932, 934 biografía, 931 Debussy, influencia en, 875, 937 influencia, 938, 981, 983, 986, 999, 1018, 1034-1035 obras, 930, 932-934, 936 , poemas sinfónicos, 817 Jackson, Michael, 997, 1047 Jaccobo I, rey de Inglaterra, 432 Jacobo II, rey de Inglaterra, 432 Jacobo de Lieja, 149-159

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Jacopo da Bologna, 146, 168 Jacquet de la Guerre, Elisabeth-Claude, 425, 428, 430-431 biografía, 426 Janácek, Leo, 862, 875, 879, 886, 891 Janequin, Clément, 302-303 Japón y música japonesa, 766, 773, 963, 981, 990-991,999-1000, 1021-1023, 1046 Java, música de gamelán de, 1012, 1017, 1021, 1022 Jazz at Lincoln Center, 1044-1045 jazz, 680, 843, 847, 849 Copland, uso de, 983 Debussy, influencia en, 875 después de la Segunda Guerra Mundial, 989, 993, 997-999, 1001, 1003, 1011, 1038, 1044,1054, 1065 interpretaciones europeas de, 964-965 Krenek, uso de, 967 modaljazz, 1002 periodo de entreguerras, 939-960, 985 Ravel, uso de, 877.964 Satie, uso de, 887 Schickele, uso de, 1001, 1059-1060 Stravinsky, uso de, 915 temprano, 859-860 "tercera corriente", 1011 tradición frente a innovación en el, 992, 1003, 1045 Weill, uso de, 967-968 Je nepuis vivre, Busnoys, 233, 234 Jeanie with the Light Brown Hair, Foster, 682, 692, 693 Jefferson, Thomas, 542 Jefferson Airplane, 995 Jehan des Murs, 146, 149, 155 Jenkins, John, 436 Jephse, Carissimi, 394-395 jeroglíficos, 25-26 Jerónimo, san, 44 Jerónimo de Moravia, 134 Jesucristo Superstar, Lloyd Webber, 1046 jesuítas, 261, 270, 272, 277, 499 Jesús de Nazaret, 41, 44, 47, 70, 72-73, 87, 90, 133, 161, 190, 280-281, 399-400, 442, 519, 522, 936, 1056 Jeu de Robin et de Marión, Adam de la Halle, 99, 10 Jeux, Debussy, 871, 874 Jeux d'eau, Ravel, 862, 875, 876 Joachim, Joseph, 714, 806 Joan, regente reina de Inglaterra, 211

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Johann Ernst, príncipe de Weimar, 506 Johannes de Garlandia, 120, 124 Johnson, James P., 948 Johnson, Philip, 1058 Johnson, Robert, 949, 995 Jolson, Al, 957 Jommelli, Niccoló, 567-568 Jonny spielt auf, Krenek, 963, 967 Jonson, Ben, 343 Joplin, Scott, 858, 859, 860, 862 Jorge I, rey de Inglaterra, 508, 527 Jorge II, rey de Inglaterra, 483, 508 Jorge III, rey de Inglaterra, 538, 554, 618 José II, emperador, 542-543, 554, 618 Josquin des Prez, 191-192, 201, 225, 239-241, 245-247, 252, 268, 277, 280-281, 322, 897 biografía, 245 chansons de, 250-252 Lutero, influido por, 255 misas de, 241,249-250 motetes de, 247-249 Joyce, James, 941, 943 Jruschov, Nikita, 1059 Juan, duque de Bedford, 20, 211 Juan Crisóstomo, san, 44, 1063 Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, 146, 158 Juba, 858 Jubilemus, exultemus, 117, 118, 119 jubilus, 83, 88 judaismo, 21, 41-42, 44, 47, 535, 895. Véase también música judía judía, música, siglo xvi, 253, 283 siglo xvii, 401 siglo xx, 895, 946-947, 965, 971, 983, 998, 1020 temprana, 44, 51, 68, 86 judíos, antisemitismo y, 774, 776, 895, 940, 966, 975 comunidades ashkenazi y sefardí, 283 en la música del siglo XTX, 695, 753 expulsión de España, 185, 232, 241, 277 Holocausto y, 990 juglares, 99, 100, 108, 191, 214, 216 Julio III, papa, 272 Jullien, Louis, 713-714, 839 Jumpjim Crotu, Rice, 758 justa entonación, 1021-1022 Kalevala, 880 Kammermusik, Hindemith, 969

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Karstádt, Georg, 466 Kát'a Kabanová, Janácek, 879 Keiser, Reinhard, 464, 527 Keller, Maria Anna, 599 Kennedy, Robert F, 1042 Kentucky Harmony, 737 Kepler, Johannes, 30, 340, 342 Kern, Jerome, 856, 943-945, 953, 958-959, 1045 Khovanshchina, Musorgsky, 790 Kiev, diseño de la puerta, por Hartmann, 830, 831 KindofBlue, Davis, 1002 Kinderszenen, Schumann, 698 Kindertotenlieder, Mahler, 862, 866 KingKong (película), 943, 958 King Olivers Creóle Jazz Band, 943, 950, 951, 959 King, Martin Luther, Jr, 992, 1042 KingsTheatre (Londres), 528, 531 Kinks, the, 995 Kinothek, antología, 856 Kinsky, Ferdinand Johann, 651 Kirchner, Ernst Ludwig, 900 Kirkpatrick, Ralph, 587 KissMe, Kate, Porter, 998 Klangfarbenmelodie, 912, 1011 Klavierschule, Türk, 548 Klavierstück XI, Stockhausen, 1031 Kleinegeistliche Kozerte, Schütz, 395, 397-399 Klimt, Gustav, 783 Knickerbocker Holiday, Weill, 968 Knoxville: Summer oj1915, Barber, 1010 Koch, Heinrich Christoph, 549-550, 554, 582, 583, 584-587, 590, 592-595 Kóchel, Ludwig von, 621 Kodály, Zoltán, 923, 925, 962, 971 Kolisch, Gertrud, 895 Kollwitz, Kathe, 941 Korngold, Erich Wolfgang, 958-959 koto,981, 1021 Kreisleriana, Schumann, 691, 698 Krenek, Ernst, 963, 967, 971, 978 Krieger, Adam, 464 Kubrick, Stanley, 1026 Kuhnau, Johann, 446 Kullervo, Sibelius, 880 Kurosawa, Akira, 1022 Kuti, Felá, 1065 Kyrie, 72-74, 86, 160, 223-224, 226, 237, 238, 249, 274, 278, 322, 323, 408, 517-518, 522, 667

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LAfricaine, Meyerbeer, 783 L'Amfiparnaso, Vecchi, 362 L'antica música ridotta alia moderna prattica, Vicentino, 289, 297 L'Arianna, Monteverdi, 347, 373 L'art de toucher le clavecín, Couperin, 497 I! Artusi overo Delle imperfettioni della moderna música, Artusi, 342, 349, 366 Lassassinat du duc de Guise, Saint-Saéns, 856 L'elisir d'amore, Donizzetti, 750 L'Euridice, Peri, 366-368,370, 371, 375, 395 L'histoire du soldat, Stravinsky, 915, 919 L'incoronazione di Poppea, Monteverdi, 347, 366, 375,381 Lisie joyeuse, Debussy, 872, 875, 886 L'Italiana in Algeri, Rossini, 743-744 La apoteosis de Lully, Couperin, 497 La Bella durmiente, Chaikovsky, 788 La Bohéme, Puccini, 772, 773, 798, 1046 La bonne chanson, Fauré, 828 La buona figliuola, Goldoni, 558 La casa de los muertos, Janácek, 879 La catena dAdone, Mazzocchi, 376 La consagración de la Primavera, Stravinsky, 906, 913-916, .977, 919,978 La Creación, Haydn, 599, 617, 618-619, 645, 660 La damnation de Faust, Berlioz, 719 La Favorite, Donizetti, 754 Lafierecilla domada, Shakespeare, 305, 998 La Filie du regiment, Donizetti, 750 La finta giardiniera, Mozart, 632 La finta semplice, Mozart, 632 La Flauta Mágica, Mozart, 621, 635-636 La Guardería, Musorgsky, 831 La guerre, Janequin, 303 la Guerre, Martin de, 426 La Isla de los Muertos, Rachmaninov, 881 La judía, Meyerbeer, 753 La Koro Sufro, Harrison, 1022 La liberazione di Ruggiero dall'isola dAlcina, Caccini, 366, 375 La matanza de los Inocentes, 90 La mer, Debussy, 871, 874, 1036 La Muerte y la Doncella, Cuarteto; Schubert, 726, 1035 La muette de Portici, Auber, 742, 752-753, 760 La obra de arte delfuturo, Wagner, 775, 777 La obra de Daniel, 90 La Poupliniére, Alexandre-Jean-Joseph le Riche de, 499

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La purpura de la rosa, Torrejón y Velasco, 431, 439, 440 La Reina de picas, Chaikovsky, 799 La Reine, sinfonía, Haydn, 612 La República, Platón, 26, 29, 32, 197 La Resurrezione, Hándel, 531 la Rué, Pierre de, 239 La serva padrona, Pergolesi, 508, 554-555, 555,563, 575 La Sonámbula, Bellini, 749 La técnica de mi lenguaje musical, Messiaen, 1005 La Tempestad, Shakespeare, 30 La traviata, Verdi, 745, 768-769, 770, 798 La Trucha, Schubert, 684, 726 La vahe, Ravel, 877, 964, 1036 La vida breve, Falla, 877 La viuda alegre, Léhar, 855 Ladies Brass Band, 857 Lady in the Dark, Weill, 968 Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk, Shostakovich, 963, 973, 975 Lady Be Good! Gershwin, 953 Ladysmith Black Mambazo, 1065 Lago de los cisnes, Chaikovsky, 788 Lagrime mié, Strozzi, 389, 447 lais, 158, 161 Lakmé, Delibes, 784 Lalande, Michel-Richard de, 425 Lamartine, Alfonse-Marie de, 816 Lambert, Madeleine, 419 Lamento della ninfa, Monteverdi, 387 Landi, Stefano, 366, 376 Landini, Francesco, 146, 169-171, 174, 177 Landler, 715 langued'oc, 100 langue d'oil, 100-101 Lanner, Joseph, 712, 740 Lansky, Paul, 1047 Larson, Jonathan, 1046 Las Bacantes, Eurípides, 1021 Las Bodas de Fígaro, Mozart, 621, 633 Las Bodas de Mercurio y Filología, Martianus Capella, 47, 58 Las campanas, Rachmaninov, 881 La clemenza di Tito, Metastasio, 559 La clemenza di Tito, Mozart, 635, 637 Las criaturas de Prometeo, Beethoven, 656 Las cuatro estaciones, Vivaldi, 483, 488, 495 Las Estaciones, Haydn, 599, 607, 608, 618 Las Hébridas, Mendelssohn, 723 Las Leyes, Platón, 197

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Las siete últimas palabras de Cristo, Schütz, 399 Las uvas de la ira, Steinbeck, 941, 943 Lasso, Orlando di, 280-281, 282, 284, 332 chansons de, 192, 303 edición de sus obras, 281, 298 Lieder de, 192,305 madrigales de, 192, 281, 298 motetes de, 280 laúd, música para, 302, 316-318, 324, 333, 353, 409, 425, 427 Barroco, 352-353, 355-356, 363, 365, 390, 402, 408, 417, 424-426, 438, 440, 452, 507 Edad Media, 172 Mesopotamia, 24 Renacimiento, 196-197, 204, 214, 216, 255, 264-265, 285, 287-288, 290, 305, 307, 308, 313, 314, 315-317, 318, 324, 326327, 329 Laúdate Dominum, Manchicourt, 203 laude, 95, 105 laudes, 75 Laura (película), 999 Laurents, Arthur, 998 Law, Andrew, 574 Lawes, William, 432 Lays ofthe Maple Leafi Clarke, 691-692 Le boeufsur le toit, Milhaud, 965 Le chant des oiseaux, Janequin, 303 Le Corbusier, 1023, 1025 Le devin du village, Rousseau, 554, 564 Le Franc, Martin, 205-207, 209 Le istitutioni harmoniche, Zarlino, 185, 193, 261, 272, 289, 295 Le Jeune, Claude, 264, 304 Le livre du voir dit, Machaut, 158 Le manuscrit du roi, 109 Le marteau sans maitre, Boulez, 1016 Le Nuove musiche, Caccini, 342, 353, 366-367, 395 Le tombeau de Couperin, Ravel, 876 Le zitengalera, Vinci, 554-555, 556 Lebe « r f W o l f , 820, 821 Leclair, Jean-Marie, 496 Led Zeppelin, 995 Legrenzi, Giovanni, 446 Léhar, Franz, 855, 862, 958 Leiber, Jerry, 994 Leipzig, 537, 566, 690, 731, 774, 967 Bach en, 508-509, 511, 516-519, 522, 527 conciertos de la Gewandhaus, 544, 695, 714, 717

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conservatorio de, 682, 695 edición en, 396, 675, 690 Leitmotivs, 772, 774, 779, 780, 781, 783, 818, 822, 834, 867 907, 958, 1050 Lenau, Nikolaus, 821 Leni, Lorenzo, 189 Lennon, John, 995, 1034 Lenya, Lotte, 968 León III, papa, 49 Leonardo da Vinci, 185, 192, 554-555 Leoncavallo, Ruggero, 772 Leonín, 121-124, 125, 126-127, 143, 243, 266 biografía, 123 Leonora, Fry, 758, 760 Leonora d'Este, 300 Léonore, Beethoven, 659 Léonore, ou LAmour conjugal, 658-659 Leopold, príncipe de Anhalt, 511 Leopoldo I, sacro emperador romano, 378, 446 Leopoldo II, sacro emperador romano, 618 Lerner, Alan Jay, 998, 1045 Les gouts-réünis, Couperin, 497-498 Les Huguenots, Meyerbeer, 742, 753-754, 760761 Les Indes galantes, Rameau, 499, 501-502, 766 Les mamelles de Tiresias, Poulenc, 966 Les mariés de la tour EiffeU Cocteau, 963, 965 LesPréludes, Liszt, 804, 816, 817 Les Six, 963-966 Les Troyens, Berlioz, 719, 754, 760 Les vépres siciliennes, Verdi, 754, 768, 771 Let's Dance (radio program), 942 Let's Do It, Porter, 946 Leviatán, Hobbes, 340, 342 levitas, 42 Liber de arte contrapuncti, Tinctoris, 185, 193194 Liber decimus quartus XIX musicus cantiones, 205 Liber hymnorum, 77, 89 Liber usualis, 76, 86 libretos, 361 Alemania, 464, 778 América, 986 Francia, 420, 644, 743 Italia, 367, 376, 752, 769 ópera cómica, 558, 563 oratorios, 394, 451 libros de voces separadas, 204, 286, 291, 307, 309, 510, 517 libros litúrgicos, 64, 75-76, 90, 202. Véase también tipos específicos

!; 1236

Lichnowsky, Karl von, 648 lidia, especie, 35, 834, 1055 lidio, modo, 36, 268, 663, 928 Lieder eines fahrenden Gesellen, Mahler, 863 Lieder ohne Worte, Mendelssohn, 695 Lieder, 192, 243, 309, 570, 683, 690, 692-693, 709, 735, 804 de Beethoven, 659 deBrahms, 806, 811 de C. Schumann, 690-691 de Isaac, 243 de Mahler, 862-863, 866 de Menelssohn, 695 de R. Schumann, 688-689, 693, 709, 724 de Schónberg, 894-895 de Schubert, 683, 685, 686, 687-688, 693, 709, 840 de Strauss, 821 de Wagner, 775 de Wolf, 804, 820 polifónicos, 304-305 Liederkreis. Véase ciclos de canciones Lieutenant Kijé, Prokofiev, 973 Liga de Compositores, 979 ligaduras, 120, 121, 134-135, 156, 159, 160, 202,430,701, 1008 Ligeti, Gyórgy, 1026, 1028 Ligue de la Patrie Francaise, 964 Lille, 214, 216, 218 Lincolnshire Posy, Grainger, 857 Lind, Jenny, 757, 760 Lindbergh, Charles, 943 Lindsay, Vachel, 936 liras, 46, 568, 816 Antigüedad, 23-24, 27, 30, 33 815 lira toro, 23, 24 listas de éxitos, 993, 995-996, 999 Liszt, Franz, 682, 704-708, 730, 778, 804, 818 biografía, 705 canciones a varias voces, 734 Chopin y, 693, 702 como pianista, 674, 704-706, 713, 814 ensayos, 677 influencia, 708-709, 788-789, 792, 794-795, 810,813,817,821,823 influencias en, 705-706 música coral, 816 música para piano, 706, 707, 709 música programática vista por, 814, 816 poemas sinfónicos, 726, 803, 814, 815-816, 817, 822

índice temático

sonata para piano, 816 Wagner y, 776, 813 literatura, Berlioz, uso de, 677 en Grecia y Roma antiguas, 186, 199 siglo XIV, 147 siglo xvi, 184, 186, 193 siglo XVII, 343, 413 siglo XVIII, 483, 543, 547

siglo xix, 676-677, 690, 755, 765, 778, 790, 821 siglo xx, 851, 900, 941, 954, 972, 990 Strauss, uso de, 821 litografía, 675 Little Johnny Jones, Cohan, 855, 862 Liturgia de San Juan Crisóstomo, Taverner, 1063 liturgia, 46 ambrosiana, 48 bizantina, 47-48 cristiana temprana, 44-46 judía, 42-44, 86 romana, 49-51, 68-76, 85-86 Sarum, 207 viejo romana (protorromana), 46 lituus, 39 Lloyd Webber, Andrew, 856, 1046 Lobgesang, Mendelssohn, 695, 722 Lobkowitz, Franz Joseph von, 651 Locatelli, Pietro, 485 Locke, Matthew, 431,433-436 Loewe, Frederick, 998, 1045 Logroscino, Nicola, 558 Lohengrin, Wagner, 705, 775, 778 Lomax, Alan, 949 lombardos, 48 ritmos. Véase Scotch snaps Londres, 431, 445, 484-485, 487, 542, 568, 734, 889, 942, 974. Véase también música inglesa o británica conciertos públicos en, 437-438, 506, 544, 713, 732 edición en, 203-204, 536, 675 Hándel en, 524-526, 534, 537 Haydn en, 309, 599, 601-602, 613, 615-617, 648 J. C. Bach en, 594 masonería, 543 medieval, 97 Mozart en, 594, 622 musicales en, 855, 858, 1046 ópera en, 341, 527, 743, 748, 754, 757, 768

índice temático

periódicos, 483 sociedades corales, 725, 732-733 Lorenzetti, Ambrogio, 188 Los Ángeles, 895 Los coflades de la estleya, Araujo, 441 Los demonios de Loudon, Penderecki, 1026 Los Miserables, Schónberg, 1046 Los Pescadores de Perlas, Bizet, 784 Los Pirineos, Pedrell, 795 Los Seys libros delDelphin, Narváez, 316, 324 Lost in the Stars, Weill, 968 Lovaina, 204 Loyola, san Ignacio de, 270 Lübeck, 446, 466,-467, 512 Lucas, George, 1050 Lucia di Lammermoor, Donizetti, 760-761, 769, 742,750-751 Lucrecio, 186 Ludus tonalis, Hindemith, 970 Ludwig II, rey de Baviera, 775 Luis, duque de Savoya, 220 Luis el Piadoso, 96, 99 Luis IX, rey de Francia, 191 Luis XI, rey de Francia, 233, 245 Luis XII, rey de Francia, 245 Luis XIII, rey de Francia, 416, 459 Luis XIV, rey de Francia, 342, 414, 415, 416420, 425-426, 431, 439-440, 446, 463, 482, 498, 506, 554, 580, 961 Luis XV, rey de Francia, 483, 496 Luis XVI, rey de Francia, 618, 643, 645, 752 Luis XVIII, rey de Francia, 752, 760 Luis Felipe, rey de Francia, 752, 760, 764 Luisa Miller, Verdi, 768-769 Lully, Jean-Baptiste, 358, 417-424, 431 biografía, 419 influencia de, 433-435, 439, 442-443, 459460, 472, 496-498 motetes de, 420 óperas de, 417, 419-420, 424-425, 502, 569, 751-752,754 Lulu, Berg, 908 Lüneburg, 467, 508, 510 luterana, liturgia, 517. Véase también música sacra, luterana Lutero, Martín, 185, 247-262, 270, 279, 283, 518-519,722 Lutoslawski, Witold, 1031 Luxaeterna, Ligeti, 1026 Lyon, 191, 204,262, 499

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Má vlast, Smetana, 832, 835 Macbeth, Strauss, 821 MacDermot, Galt, 998 MacDowell, Edward, 837 Machaut, Guillaume de, 146-147, 157-164 biografía, 158 canciones monofónicas, 161 canciones polifónicas, 161-163, 170-171, 174, 177,217,251 misa, 147 157-158, 159, 160, 161, 223-224, 226 motetes, 157 reputación, 163-164 Madama Butterfly, Puccini, 773 Madonna, 1047 madrigales, a solo, 353, 365-366 con continuo, 401 concertados, 354, 386, 398 de Monteverdi, 342, 347, 349-351, 371-372, 373,386,388,395 de Palestrina, 272 siglo xiv, 167,168,169, 174 siglo XVI alemán, 264, 304-305 siglo XVI francés, 192, 302-304 siglo xvi inglés, 202, 268, 305-308 siglo xvi italiano, 285, 289-291, 292, 293, 294-295, 296, 297-300, 301, 302, 309, 333 siglo XVII italiano, 344, 362-363, 367, 370, 385, 387, 390, 392, 396-397, 399, 473, 507, 513, 544 siglo xix, 671,682 Madrigali guerrieri et amorosi, Monteverdi, 386, 395 madrigalismos, 298 Maeterlinck, Maurice, 874 magnificáis, 215, 218, 220, 272, 281, 451-452, 517, 1044,1058, Magnus Liber Organi, 121, 123, 126, 139 143, 143, 266 Magritte, Rene, 941 Mahler, Alma, 909 Mahler, Gustav, 862-866, 870 influencia de, 873, 875, 890, 893-895 Lieder, 863, 866 sinfonías de, 850, 863-864, 865, 866 Mahoma, 96 maitines, 43, 75, 83, 265 Malatesta, Cario, 220 Mallarmé, Stéphane, 783, 851, 873, 876 Manchicourt, Pierre de, 203

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Mangot, Marie-Louise, 499 Manitou, Schafer, 1063 Mannheim, 592-593, 623, 625 mano guidoniana, 67, 174 Manon, Massenet, 784 Manon Lescaut, Puccini, 772 Mantua, Barroco, 347, 375 conjuntos vocales de mujeres, 298-299 Renacimiento, 192, 281, 288 Maple Leaf Rag, Joplin, 858, 859, 860, 862 Marcha Nupcial, Mendelssohn, 723 marchas, 447, 858, 657 de Schubert, 694 para banda, 838, 839, 840, 930 turca, 668 marchas fúnebres, 656, 655, 704, 864, 887 Marche lúgubre, Gossec, 657 658 Marenzio, Luca, 289, 298 María I, reina de Inglaterra, 261, 264-265 María II, reina de Inglaterra, 432-433 María Antoineta, reina de Francia, 568, 612, 1059 María de Borgofia, 215, 232, 241 Maria de' Medici, 367 María Teresa de Austria, 439 María Teresa, emperatriz, 482 mañana, veneración, 105, 153, 157, 190, 209, 224, 227 marimbas, 1020, 1064 Marini, Biagio, 395, 407, 408, 452, 472 Marsalis, Wynton, 1045 Marsh, John, 603 Martenot, Maurice, 1023 Martha and the Vandellas, 997 Martianus Capella, 47, 58 Martini, Giovanni Battista, 623 Masaccio, 185, 189, 190 masas sonoras, 979, 1028 Mascagni, Pietro, 772 mascaradas, 431, 432, 433-434, 436, 442, 531 Masón, Jim, 1050 Masón, Lowell, 725, 738, 740 masonería, 542-543, 624, 636 Masotti, Giulia, 378 " Massenet, Jules, 784 Massine, Léonide, 87, matemáticas y música, 30, 191, 197, 632, 1025 Mathis der Maler, Hindemith, 969-970 Maximilian Franz, elector de Colonia, 648 Maximiliano I, emperador, 232, 241, 243, 313

índice temático

Maximiliano II, emperador, 272 Mazarino, Jules, 414, 417 Mazeppa, Liszt, 705, 815 mazurcas, 700, 701, 703, 882, 887 Mazzocchi, Domenico, 376 McCartney, Paul, 995 McKinley, William, 939 McNicholas, Steve, 1049 McPhee, Colin, 1021 mecenazgo, Antigüedad, 28 Barroco, 341-342, 345, 362-363, 377, 381, 390, 397, 404, 413-414, 419, 424, 426, 431-432, 434, 437, 439, 445, 456, 459 de la música del Trecento, 157-158, 164 gobernantes árabes, 96 medieval, 61, 134 Renacimiento, 189, 191-192, 200, 211, 219220, 226, 229, 231-232, 243, 250, 266, 272, 281, 290, 312 siglo xvín, 482, 485, 495-496, 499, 505-506, 518, 524-527, 543-544, 566-568, 597-599, 601-602, 612, 623-625, 628 siglo xix, 647-648, 651, 672, 719, 751-752, 775, 829 siglo XX, 871,989, 1004 Meck, Nadezhda von, 788, 829, 871 mediante, 78 Medici, familia, 192, 243, 298, 362, 367, 524 Meerestille und glückliche Fahrt, Mendelssohn, 723 Mei, Girolamo, 364-365 Meistersingers, 304 melismas, en el canto llano, 76, 77, 82-89, 91, 93, 130 en el conductus polifónico, 130 en el organum florido, 117, 122, 123 en el Renacimiento, 226, 265, 274, 288 en el siglo XIX, 785, 790 en el siglo XX, 996 en la chanson borgoñona, 218-219, 221, 240 en la música del siglo XIV, 163, 168 en la música del Trecento, 171 en las canciones de trovadores, 102 melodía. Véase también compositores y géneros específicos en Babilonia, 25 en el canto llano, 48-51, 62, 64, 77, 81-83, 91-93 en la chanson borgoñona, 218 en la chanson franco-flamenca, 233-234

índice temático

en la música de la antigua Grecia, 27, 29, 3034, 36-38, 40 en la música de la segunda mitad del siglo xvín, 547, 549-552, 555, 559-561, 570-571 en la música del Barroco, 498, 500-501, 510, 527 en la música del siglo XDC, 675, 684-685, 690, 693-694, 715-716, 722-724, 731, 737, 742, 760, 767 en la música del siglo XX, 854, 869-870, 875, 877-878, 880, 882, 888, 897-904, 909, 913, 915, 920-921, 926, 928, 930, 932, 934, 948, 965, 972, 978-979, 982-983, 986, 994, 997-998, 1010, 1024, 1035, 1047, 1054, 1058, 1060, 1063-1064 en la música del Trecento, 168, 170-171 en las canciones de trovadores y troveros, 102103 melodrama, 379, 756, 797, 901, 1046 melos, 29 memorización, del canto llano, 80, 86, 89 en el Renacimiento, 311, 314, 317, 381 en el siglo XVIII, 573 en el siglo XDC, 705, 833, 856 en el siglo xx, 900, 936, 949 en la antigua Grecia, 28, 40 en la Edad Media, 51-52, 67, 109, 174 en las culturas antiguas, 25 Mendelssohn, Abraham, 695 Mendelssohn, Fanny. Véase Hensel, Fanny Mendelssohn Mendelssohn, Félix, 682, 694-696, 722-725, 731-732 biografía, 695 canciones a varias voces, 734 Clara Schumann y, 691 composiciones de salmos, 736 críticas de Wagner y Cui, 776, 789 edición de obras completas, 802 influencia de, 725-726, 758, 826, 830, 932 música de cámara, 727 música orquestal, 722-723 música para piano, 694-695 oratorios, 734, 739 sobre el significado de la música, 697 y Bach, 538, 694, 740 Mendelssohn, Moses, 695 mensuración, signos de, 146, 149, 155, 164-165, 237, 249, 252 Menuet antique, Ravel, 876

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Merman, Ethel, 953 Merulo, Claudio, 316, 328, 331 MescalinMix, Riley, 1053 Mesomedes de Creta, 37 Mesopotamia, 23-25 Messiaen, Olivier, 1000, 1005, 1006, 1007, 1008, 1016 antigua Grecia, influencia en, 40 Debussy, influencia en, 875, 1005 influencia de, 1014, 1016, 103 Messiah, Handel, 532 Metamorfosis sinfónicas a partir de temas de Cari Maria von Weber, Hindemith, 970 Metastaseis, Xenakis, 1025 Metastasio, Pietro, 485, 541, 559-561 método dodecafónico, 847, 894, 902, 1013. Véase también música serial después de la Segunda Guerra Mundial, 10131014 opinión de los nazis, 971 uso de Barber, 1010 uso de Berg, 906-910 uso de Copland, 984, 987 usodeDelTridici, 1061 uso de Ginastera de, 1011 uso de Husa, 1038 uso de Krenek, 967 uso de Schónberg, 894-895, 903, 905-906, 910, 912, 915, 920-921, 941, 1028 uso de Schuller de, 1011 uso de Stravinsky, 915, 920-922 uso de Webern, 910, 912, 915 Metropolitan Opera (Nueva York), 796 Metternich, Clemens von, 661 México y música mexicana, 278-279, 316, 682, 941,978,983,997 Meyerbeer, Giacomo, 753, 760 Chopin y, 702 influencia de, 720, 795 óperas de, 742, 753-754, 771, 783 Wagner y, 774, 776 mezzarie, 376 Michelet, Jules, 183 micrófonos, 853, 942-943 Micrologus, Guido d'Arezzo, 47, 61, 114, 124 micropolifonía, 1028 microtonal, música, 890 MIDI, 1048 Miguel Ángel, 185, 192, 246-247, 316,345, 704 Mikrokosmos, Bartók, 925 Milán,

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centro de estudios, 768, 772, 1023 Edicto de Milán, 42, 47 liturgia ambrosiana en, 48 medieval, 46, 58, 97 ópera en, 446, 554, 623, 633, 748, 750, 768769, 771-772 orquestas en, 459 Renacimiento, 192, 232, 267, 270, 281, 327 siglo XIV, 167 siglo xvii, 446 sinfonías en, 591 Milán, Luis, 316, 328 Miley, Bubber, 955 Milhaud, Darius, 888, 963-965, 966, 978 emigrante, 1004 música de banda de, 1037 valoración de, 987 Mille regretz, Josquin, 241, 251, 322 Miller, Glenn, 952 Mills College (Okland), 1004 Milton, John, 30, 343, 431, 618 miniaturas, 59, 106-107, 148, 167, 217, 362, 433,435,496,502,555,681,811 minimalismo, 847, 1039, 1041, 1050, 1052, 1053-1057, 1064 mínimas, 149, 155,202 ministril, 100, 108, 110 Minnelieder, 104, 283, 304 Minnesingers, 95, 104, 304 minstrelsy, (minstrel shows), 692, 741, 758, 759761,797,842,930,936,947 Mintons Playhouse, 1001 minueto, 421, 430, 442, 519, 581, 586, 591 minueto y trío, forma de, 585, 592, 608 Miroirs, Ravel, 876 misa, 43, 70. Véase también compositores y obras específicos Barroco, 391, 451-452, 459, 465 cantos para, 53, 76-77, 79, 85-87, 174 ciclos, 212, 223-224, 228 polifónica, 205, 223, 224-229, 253, 267 de Bach, 511, 517-518, 520, 522, 537 de Beach, 837 de Beethoven, 647, 657, 666-667 de Britten, 1009 de difuntos. Véase réquiem de Frerscobaldi, 404-406, 408 de Haydn, 599, 616-618, 637, 667 de Josquin, 245, 247, 249-250 de Lasso, 280-281 deMachaut, 147, 157-158, 159, 223-224

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de Mozart, 621,637 de Palestrina, 271-272, 273, 274, 275, 284 de Poulenc, 966 de Schubert, 684, 736 Deudsche Messe, 255 en España, 277-278, 441 en Inglaterra, 265-266, 323 estructura, 70-74 franco-flamencas, 232-234, 235, 236, 237, 240-241 influencia de la liturgia judía, 42-44 interpretaciones en los conventos, 71, 75, 9091 Ordinario de la, 71, 78, 85-87, 116, 139, 157, 167, 209-210, 212, 215, 223, 226 Propio de la, 71, 157, 212, 243, 247, 452 misa cantus firmus, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 250, 268 misa de imitación, 224, 226, 250, 268, 271, 278, 321, 329, 347. Véase también misa cantus misa de tenor. Véase misa cantus firmus Misa del papa Marcelo, Palestrina, 261, 271, 273, 274,275, 276 misa en canto llano, 70-74, 224, 237 misa motto, 224 misa paráfrasis, 250, 268 misa parodia. Véase misa de imitación misal, 75 misas para órgano, 322, 404, 425 Miss Saigon, Schónberg, 1046 Missa Alma redemptoris Mater, Power, 227 Missa Apostolorum, Cavazzoni, 323 Missa brevis, Britten, 1008 Missa cuiusvis toni, Ockeghem, 237 Missa De plus en plus, Ockeghem, 235, 236 Missa Fortuna desperata, Obrecht, 241, 242 Missa Gloria tibi trinitas, Taverner, 323 Missa Hercules dux Ferrariae, Josquin, 249 Missa in tempore belli, Haynd, 616 Missa Vhomme armé, 224, 225, 235, 249, 271. adaptaciones, 225, 249 Missa L'homme armé super voces musicales, Josquin, 249 Missa LordNelson, Haydn, 616 Missa Malheur me bat, Josquin, 249 Missa O magnum misterium, Victoria, 278 Missa Pange lingua, Josquin, 250 Missaprolationum, Ockeghem, 237, 238, 252 Missa salisburgensis, Biber, 446, 465 Missa Se la face ay palé, Du Fay, 209, 226, 227, 235, 236, 237

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Missa solemnis, Beethoven, 661-662, 666-667 Mocquereau, André, 55 Mode de valeurs et d'intensités, Messiaen, 1016 Módena, 167 Modena, León, 401 ModerriJazzQuartet, 1002 modernismo, 886, 890, 893, 939, 941, 959, 961-962, 971-972, 999, 1004, 1050, 10561057, 1059-1060. Véase también compositores específicos modo (división de larga), 154 modo diatónico, 297, 1055 modo dorio, 31 modo frigio, 176, 199, 785, 878 modo hipodórico, 35, 63, 64 modo hipofrigio, 35, 63 modo hipolidio, 35, 63 modo hipomixolidio, 63 modo mixolidio, 31,35, 63 modos de transposición limitada, 1007 modos eclesiásticos, 47, 60, 61, 62, 63, 64-68, 78-86 auténtico y plagal, 62, 64 en el siglo XIX, 827 en la música de trovadores y troveros, 102-103 en la música del Renacimiento, 197-199, 237, 268, 297 modos bizantinos, véase echoi modos rítmicos, 120, 121, 122, 126-127, 131, 134-135,137,142, 154 modulación, 458, 492, 501, 502, 548, 550, 555, 582, 593, 603, 609, 612, 616, 650, 687, 819,

896, 903-904, 1018,1019, 1061 por terceras, 486, 792 Moke, Camille Marie, 718 Moliere, Jean-Baptiste, 343, 417 Molinet, Jena, 239 Moments musicaux, Schubert, 694 monasterios, 44, 47, 58-59, 71, 75, 89-90, 111, 123-124,139,170,615 composición de tropos en, 88 escuelas en, 96 interpretación de canto llano en, 91-92, 854 Monet, Claude, 765, 851 Moniuszko, Stanislaw, 795, 833 Monk, Thelonious, 1002 Monn, Mathhias Georg, 905 monocordio, 61 monodia, 40, 339, 365, 370-372, 385, 389, 391-392, 394, 398-399, 407 monofonía (textura), 92, 365

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Monroes Uptown House, 1001 Mont Sainte-Victoire, Cézanne, 854 Monte, Philippe de, 298 Montesquieu, Charles-Louis, barón de, 5422 Monteverdi, Claudio, 331, 339, 391 biografía, 347 influencia, 378, 383, 390, 396, 398, 401, 407, 411 madrigales, 342, 344, 349-351, 386, 387, 388, 395 música sacra, 347 óperas, 347, 357, 358, 366, 371-372, 373, 374, 375-376, 381, 458, 529, 532 Schütz influido por, 398 Monteverdi, Giulio Cesare, 349 Mood índigo, Ellington, 955 Moog, Robert, 1000, 1024 moral y música, 32, 40, 92, 98, 101, 148, 187, 367, 420, 532, 542, 554, 559, 633-634, 733, 778, 967, 969 Morales, Cristóbal de, 277-278 morava, música, 573-575, 879 Mórike, Eduard, 820 Moritz, landgrave de Hesse, 397 Morley, Thomas, 289, 306 Morricone, Ennio, 999 Mors sui seje ne vous voy, Machaut, 162 Morton, Jelly Roll, 860, 950 Morzin, Karl Joseph Franz, 599, 611 Moscú, 644, 786, 792, 973 Conservatorio de, 787, 881 Mosé in Egitto, Rossini, 744 motetes, 112, 122, 130. Véase también motetes siglo XIII Ars Nova, 148-149,151, 152-153 bíblicos, 396 borgoñones, 221-223 corales, 260, 518, 667 de Bach, 517, 519-520 deBruckner, 819 de Gabrieli, 331-333, 391 de Hándel, 526, 537 de Josquin, 245, 247-250 de Lasso, 280-282 de Machaut, 157 de Poulenc, 966 doble, 132, 134 franco-flamencos, 232, 240, 260, 267-269 franconianos, 135, 137-138 grand motet, 424, 425 hoquetus en, 153

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isorrítmico, 150, 208, 210-212, 213, 224, 226, 229 moravos, 574 petit motet, 424 policorales, 331, 391 polifónicos, 267, 278, 396, 398-400 siglo XIII, 14, 124, 127, 130-135, 136, 137139, 153, 193 siglo XV, 212, 215-216, 225 siglo xvi, 203, 241, 243, 253, 265, 271, 280, 290-291,301,329 tempranos, 131-134 triple, 132 motivo evocativo, 751 Motown, 996-998 Moulin Rouge (París), 786 Movimientos, Stravinsky, 922 Mozart, Anna Maria, 621, 623 Mozart, Leopold, 619-621, 623 Mozart, Nannerl, 620-621, 623 Mozart, Wolfgang Amadeus, 13-14, 445, 479, 505,618-637 autor "clásico", 539, 547-549, 575, 637-638, 676, 714, 739, 742, 823, 826, 861, 959 biografía, 620-621 conciertos para piano, 628-630 cuartetos de cuerda, 623 edición de sus obras, 621, 624, 802, 925 estilo, 582, 584, 593, 623, 625 Hándel, influencia de, 625 Haydn, influencia de, 599, 619, 621, 625 humor de, 631, 636 influencia, 596-597, 646-650, 658-659, 694, 708-709, 711, 723, 726-728, 743, 752, 756-757, 806, 811, 863-864, 867, 897, 906, 918,923,936,1035,1059 J. C. Bach, influencia de, 594, 622-623 J. S. Bach influencia de, 537-538, 625 masón, 543 música de cámara, 627-628 música para piano, 479, 622, 625-627 música sacra, 617, 637 músico por cuenta propia, 618-619, 623-624 niño prodigio, 426, 597, 618-623 óperas, 464, 479, 559, 566, 623,632-636, 659, 795 recepción, 597, 637, 654, 938 serenatas y divertimentos, 628 sinfonías, 623, 631-632 viajes, 620-623 MP3, archivos de, 1043

MTV, 1048 mudanza, 287 muestreo (sampling), 1046, 1051 Muffat, Georg, 446, 460-461, 472 mujeres en la música. Véase también nombres específicos Barroco, 377-378, 426 en la Grecia antigua, 29, 38 en los conventos, 90-92, 111 Renacimiento, 191, 290-291, 297-299, 318319 siglo xix, 673, 674, 696, 702, 709-710, 712713, 728, 731, 736, 740, 797, 837 siglo XVIII, 488, 543, 546, 623

siglo xx, 857, 944, 947, 1043, 1052 situación social, 42, 90-91, 97, 101, 191, 377, 483, 543, 646, 673, 713, 764, 798, 837, 862,941,943,963,992 Müller, Wilhelm, 683, 688 Munich, 281, 298, 320,396, 464-465, 561, 620, 623, 625, 633, 679, 821 MusicJbraMagic Theater, Rochberg, 1035 MusicforPrague 1968, Husa, 1037 Musicfor the Theater, Copland, 983 Musicfor Wilderness Lake, Schafer, 1063 MusicofChanges, Cagem, 1000, 1030, 1032 Música Acuática, Hándel, 525, 536 música absoluta, 677, 782, 803-804, 813-814, 920, 973 música alemana Barroco, 389 en Estados Unidos, 836-837 medieval, 88, 95, 104-105, 173, 192 ópera, 755-756 Renacimiento, 231, 243, 253-261, 280-284, 300,304-305,309,315,321 siglo XVIII, 566, 570, 572, 589-592, 598-638 siglo xix, 656-668, 681-690, 693-700, 715718, 722-728, 731-734, 774-783, 801-824 siglo xx, 862-870, 894-912, 958, 966-972, 1004, 1013-1014, 1023, 1031, 1034 música a tonal, véase atonalidad música clásica, 333, 538, 548-549, 553, 575, 637-638, 641, 647, 803, 804, 823, 825, 835837, 843, 861, 894, 896-897, 903, 918, 924, 928, 930-931, 940, 942, 944, 952-953, 957, 959, 962, 985, 987-988, 995, 1002-1003, 1011, 1037-1039, 1044-1046, 1054, 1056, 1064-1066 música de fondo, 326, 596, 628, 756, 888, 957, 1044

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música de la Cámara, 417, 419 música de la Capilla Real, 416-417 música de primer plano, 957 música del siglo XX. Véase también compositores, géneros y tópicos específicos accesibilidad a, 906, 924, 926, 941, 962, 964, 967, 972, 975-976, 981, 1023, 1041, 1043, 1045, 1048, 1050, 1056-1057, 1064 diversidad de, 847, 886, 939, 942, 961, 986988, 992, 997-999, 1004, 1041, 1043, 1051-1052, 1055 entreguerras, 939-960 modernismo, 893-938 popular o vernácula, 847, 849, 855-856, 875, 877, 882, 924, 938-940, 942-944, 959-960, 967, 977-978, 983, 989, 991-997, 999, 1001, 1036, 1038, 1041, 1048, 1050-1052, 1056-1066 postguerra, 989-1039 de final de siglo, 1041-1066 temprana, 849-891 Música enchiriadis, 47, 60, 112, 113, 114, 115, 124 música espacial, 847, 1023. Véase también música antifonal, música española, medieval, 104, 108, 117 Renacimiento, 231, 277-279, 286-288, 314315,326 siglo xvii, 387-388, 413-414, 430-431, 437, 439-443,451 siglo XVIII, 487, 507, 542, 587

siglo XDC, 708, 757, 767, 784, 795 siglo XX, 92, 877, 964 música ficta, 174, 175-176, 199, 237 música folclórica. Véase canciones tradicionales música francesa. Véase también Borgofia, música de; música franco-flamenca, Barroco, 389-390, 409, 415-417, 419-420, 424-425, 430, 442-443 medieval, 55, 88, 90, 95-96, 99-100, 103-104, 109, 117,128, 133,149-156,164-167 Renacimiento, 183-184, 191-192, 205, 215, 219, 280, 302-304, 315, 321 siglo XVIII, 495-498, 504, 542, 554, 563-565, 569,592-593,618 siglo xix, 731-732, 741, 751-756, 760, 763, 767, 783-786, 825-828 siglo xx, 875-877, 889, 964 música franco-flamenca, 231-253 Música getutscht, Virdung, 312, 316

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música humana, 60 música impresa, 200, 202-204, 286, 317, 332, 437, 757, 842, 942, 947, 950, 954 música inglesa o británica, Barroco, 342, 378, 389-390, 406, 413, 424, 432-437,441,460 medieval, 88, 104, 115, 128, 139-142 siglo xv, 205-215 siglo xvi, 183, 191-192, 195, 264-267, 284285, 300, 305-309, 313, 315, 321, 323 siglo XVIII, 504-507, 525-526, 528, 542, 563, 565-566, 572, 578, 592, 598, 620 siglo XDC, 678, 683, 702, 731-732, 767, 785, 796, 799, 802, 877-878 siglo xx, 995, 1009,1049 Música instrumentalis, 60 música italiana. Véase también ópera italiana, medieval, 88, 95, 104-105, 109, 121, 164 Renacimiento, 183, 192, 195-197, 215, 229, 231, 264, 280, 285, 288-305, 307, 309, 315,321,329-333,337 siglo XVII, 385-389, 394-395, 406-407, 430, 445-447,451-452,454, 460,464, 474 siglo XVIII, 484-486, 496-497, 504, 540, 544, 572, 591-592 siglo XDC, 741 siglo xx, 852 Trecento, 166-172, 174, 177 música latinoamericana y caribeña, 278-279, 388, 430, 439-443, 708, 799, 976-978, 997. Véase también países específicos, música mundana, 60. Véase también "armonía de las esferas", música no diegética, 957 Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, Bartók, 906, 924-925, 926, 928, 938 Música para los reales fuegos de artificio, Hándel, 526, 536 música para órgano, siglo xvi, 322-323 siglo xvii, 402, 405-406, 425, 463, 467-471 siglo XVIII, 511-513 siglo XDC, 827 siglo xx, 932, 1009 música para piano. Véase también sonatas para piano, siglo XVIII, 545, 625-627 siglo XDC, 672, 693-711, 713, 724, 810-811, 828, 858, 872-873, 882 siglo xx, 965

1244

música para teclado. Véase también clavicordio; música para clave; música para órgano; música para piano Barroco, 404, 409, 411,507 Renacimiento, 328 siglo XVIII, 550, 577, 589, 594,

siglo XDC, 648, 811 música popular, 13-14, 40, 110, 167, 184, 200, 264, 290, 401, 437, 439, 443, 464, 501, 529, 543, 564-566, 570, 591, 594, 596, 611, 613, 630, 636, 664, 693, 709, 741, 751, 754, 761, 786, 788, 803, 806, 835-836, 838, 844. Véase también canciones populares, y compositores, intérpretes y géneros específicos influencia de Debussy en, 875 minstrelsy, (minstrel shows), 692, 741, 758, 759-761, 797, 842, 930, 936, 947 y música culta, 641, 693, 710, 757, 763, 799, 801, 803-804, 825, 835-836, 843-844, 856, 938, 940, 942, 1022, 1039, 1041, 1056 y medios de comunicación, 959-960, 991, 993, 1048 nichos de mercado, 992-993, 1051-1052 siglo xx, 847, 849, 855-856, 875, 877, 882, 924, 938-940, 942-944, 959-960, 967, 977978, 983, 989, 991-997, 999, 1001, 1036, 1038, 1041, 1048, 1050-1052, 1056-1066 sintetizadores en, 1000, 1023-1024, 1041, 1048-1049 world beat, 1064-1065 Música recta, 174 música rusa, siglo XDC, 641, 736, 786-794, 799, 803, 825, siglo xx, 881-885, 888, 912-923, 972-976 música sacra, siglo XVIII, 511-513, 517-522, 531536, 637 música sacra, siglo XK, 735-739 música sacra anglicana, 264-267, 284, 434, 572573, 736 música sacra calvinista, 261-264, 573-575 música sacra católica, Barroco, 390-395, 424-425 441-442, 451, 464-465 Renacimiento, 267-279, 283-284 siglo XVIII, 531-536, 572,637 siglo XDC, 736 música sacra de los primeros cristianos, 41, 4446 bizantina, 47-48 desarrollo de la notación, 51-57 dialectos de canto llano, 46, 48-51

índice temático

influencia de la Grecia antigua, 58-60 influencia de la liturgia judía en, 42-44 tratados, 60 música sacra en el Renacimiento, 207-209, 223229, 235-238, 249-250 música sacra en la Reforma, siglo xvi, 255-261, 283-284 siglo XVII, 395-401, 465-471 siglo XVIII, 517-520, 572 siglo XDC, 736, 930 música sacra medieval, 69-93 siglo XIII, 117-130 siglo XIV, 157-161 música sacra ortodoxa rusa, 736 música tradicional. Véase canciones populares Música transalpina, antología, 202, 289, 305-306 musicales, deWeill,968 después de la Segunda Guerra Mundial, 992, 997-998, 1038,1045-1046 finales del siglo XX, 1049-1050 periodo de entreguerras, 939, 944-946, 953, 958, 960, 968 principios del siglo XX, 847, 855, 856, 890 y Hollywood, 944, 946, 958, 998 Musicircus, Cage, 1031 musicología, 802, 909, 968 Musikalischen Exequien, Schütz, 397 musique concrete, 1000, 1022, Musique d'ameublement, Satie, 887 musique mesurée, 289, 304, 390 Musorgsky, Modest, 788, 790-792, 830 influencia de, 870, 874, 879, 885, 913, 976 música para orquesta de, 830-831, 835 óperas de, 792, 799 Mussolini, Benito, 940 mutación, 66 My bonny lass she smileth, Morley, 306 My OldKentucky Home, Foster, 760 Nabucco, Verdi, 768-769 Nach Bach, Rochberg, 1035 Nach dir, Herr, verlanget mich, Bach, 807 nación, concepto de, 413, 764 nacionalismo y estilos nacionales, en la música del siglo XVI, 192, 200, 285-286, en la música del siglo XVII, 339, 389, 403, 425, 430,439,442-443 en la música del siglo XVIII, 481, 497, 505, 527, 537, 540, 542, 546, 565-566, 568, 573,621

índice temático

en la música del siglo XDC, 641, 645, 672-673, 675, 701, 704, 741, 748, 755, 763, 764, 765-767, 769, 776, 778, 783, 786-796, 799, 802-804, 825, 829, 831-837, 843, 861, 875, 877-881, 894, 919, 934 en la música del siglo XX, 961-962, 964, 966, 976-979, 991, 993,1004, 1011, 1014 Naciones Unidas, 990 Napoleón III, emperador francés, 764, 798, 835 Napoleón. Véase Bonaparte, Napoleón Ñapóles, 194, 232, 281, 446, 483-484, 486-487, 524,541,743 conservatorios, 484, 488 ópera en, 378, 446, 485, 555, 559, 744, 750, 768-769 villanella en, 300 Narváez, Luys de, 316, 322, 324,325 Nashville, 993, 1045 Nations, Les, Couperin, 497 Naughty Marietta, Herbert, 855 Navidad, 49, 52, 70, 78, 81-83, 87, 90, 122, 126, 132-133, 209, 278, 377, 441, 522 Nazari, Bartolomeo, 487 nazismo, 783, 895, 925, 940-941, 958, 961-962, 966-971,975,987,990,1013 NBC Symphony Orchestra, 942 "Nearer, My God, to Thee", Adams, 739 neoclasicismo, 743, 847, 877, 906, 914-915, 919, 920-922, 941, 964-965, 977, 986, 1004, 1057, 1063 neoexpresionismo, 1011 Neolítico, 22 neorromanticismo, 847, 969, 1026, 1036, 1041, 1060, 1061 neotonalidad, 847, 886, 921, 928, 964, 969, 1010 Nerón, 39, 375, 381 Neue Sachlichkeit. Véase Nueva Objetividad Neue Zeitschrift für Musik (revista de música), 690, 717 neumas, 53, 54, 55, 98. Véase también notación compuestos, 55 de altura precisa. Véase neumas diastemáticos diastemáticos, 53, 54, 119, 121 oblicuo, 55 Neumeister, Erdmann, 517 New Britain (tonada hímnica), 737, 739 New Christy Minstrels, 759 New Deal, 962-963, 979, 981 NewMusic (revista), 981 New Musical Resources, Cowell, 981

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NewWave, 1051 New-England Psalm-Singer, Billings, 573, 574 Newman, Alfred, 959 Newman, John Henry, 834 Newton, Isaac, 340, 342, 431,498, 737, Newton, John, 737 Nicómaco, 60 Nietzsche, Friedrich, 821-822 NightandDay, Porter, 946 Night Traffic, Lansky, 1047 Nijinsky, Vaclav, 914, 916 niños cantores, 191, 220, 266, 272 Nirvana, 1051 Nixon, Richard, 1042, 1044, 1056 Nixon in China, Adams, 1056 Noche sobre el Monte Pelado, Musorgsky, 830 Nocturnes, Debussy, 862, 873-874 Nomos Pythicos, 28 Non avrá ma'pieta, Landini, 170, 171 Nono, Luigi, 1005 no occidental, música, 980, 991, 1019, 1050 compositores influidos por, 981, 1012, 10211022, 1028, 1041 grabaciones sonoras de, 1044 interacciones con, 1064-1065 Véase también países y regiones específicos no repetición, 896, 900-901, 912 no retrogradables, ritmos, 1007, 1008 Norfolk Rhapsodies, Vaughan Williams, 877 Norma, Bellini, 742, 749, 750-751, 757, 760761 Nortemérica. Véase también Américas, colonias en; Canadá, Estados Unidos años de entreguerras, 939-944 baladas en, 690 después de la Segunda guerra Mundial, 989992 patrocinio universitario de la música, 989, 1004, 1014 Revolución Industrial en, 645-646 North by Northwest (película), 999 North, Alex, 999 North, Roger, 438 Noruega, música, 766, 834 Norworth, Jack, 855 Nosenko, Catherine, 914 nota final, 61-62, 64-65, 80-81, 112, 198-199, 268, 328 notación, 52 ArsNova, 149, 151, 154-155 babilónica, 25, 25, 26

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"blanca", 202 canciones con laúd, 307, 308 canto llano, 51-57, 60, 67 coloración en, 765 comparación de sistemas, 155-156 de agréments, 425-426, 427 de modos rítmicos, 120-121 en la música barroca, 352 franconiana, 134, 135, 143, 154, 156 gráfica, 1030-1031 griega antigua, 28, 36,37, 38, 40 indeterminación y, 10330-1031 "negra", 156 neumática, 53, 54-55, 75, 78, 82 partitura, 118, 119, 135, 145, 404 según la forma de la nota, 737 tablatura, 307, 322, 356 te'amin, 283 Trecento italiano, 169 notes inégales, 421 Notker Balbulus, 77, 89 Notre Dame, polifonía de, 119-124 November Steps, Takemitsu, 1022 Noyes Fludde, Britten, 1008 Nuages, Debussy, 873-874 Nueva Escuela Alemana, 813, 824 Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), 967-968 Nueva Orleans, 708, 757, 760, 857 jazz, 859-860, 949, 950, 960, 993, 1003 Nueva York, 837, 842, 906, 940, 943, 963, 975, 981, 1043-1044, 1053, 1064 Bartók en, 925 bebop en, 1001 conciertos de banda en, 839, 857, 1036 Dvorak en, 935 disco en, 1051 Ivés en, 931 jazz en, 860, 954-955 Mahler en, 863 minstrel shows en, 759 musicales en, 855, 858, 944, 968, 998, 1046 óperas en, 757-758, 760 operetas en, 797 rap en, 1052 salsa en, 997 Stravinski en, 915 Várese en, 979, Nun komm, der Heiden Heiland, Buxtehude, 470 Nun komm, der Heiden Heiland, Lutero, 256, 257 Nuper rosarumflores,Du Fay, 209, 223

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Nuremberg, 204, 280, 298, 304-305, 462, 467, 775 O Konigaller Vólker, Párt, 1058 O lieber Herré Gott, Schütz, 398 O magnum mysterium, Victoria, 278 O quam tupulchra es, Grandi, 392, 393 O Superman, Anderson, 1048 O Welt, ich muss dich lassen, 258 Oberto, Verdi, 768 Obertura de la Pascua Rusa, Rimsky-Korsakov, 831 Obertura del Rey Lear, Berlioz, 719 Obertura Pittsburg, Penderecki, 1037 oberturas, 507, 774, 806, 836. Véase también oberturas francesas; sinfonías de Beethoven, 647, 659, 667 de Mendelssohn, 695, 723, 726 ópera, 591, 742-743, 748, 757 oberturas francesas, 420, 425, 431, 459, 502, 527,719 Oberwerk, 467 oboes, 27, 107, 418, 490, 517, 520-521, 524, 530, 533-534, 580-581, 593, 611-612, 628, 660,712,721,819,920, 1064 Obrecht, Jacob, 192, 240-241,242, 243, 252 Ockeghem, Jean (Johannes) de, 191, 219, 225, 232-239, 241-244, 246, 252, 281 biografía, 233 chansons, 233-234, 251 misas, 235-238 Octandre, Várese, 979 octatónica, escala, 793, 794 uso de Debussy, 870, 874 uso de Messiaen, 1007 uso de Rimsky-Korsakov, 793-794 uso de Scriabin, 882-883, 884, 885 uso de Stravinsky, 912-915, 918, 920, 921 octetos, 695, 727, 915 Oda a la Alegría, Schiller, 667 Oda para el cumpleaños de la Reina Ana, Hándel, 527 Oda para elDia de Santa Cecilia, Hándel, 625 Oda para elDia de Santa Cecilia, Purcell, 436 Odington, Walter, 195 Odisea, Homero, 26-27, 375 Oedipus-A Music-Dance Drama, Partch, 1021 Oedipus Rex, Sófocles, 364 OfThee I Sing, Gershwin, 953 Ofertorio, 73, 74, 83-85 Offenbach, Jacques, 785-786, 796, 798

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Offiandes, Várese, 979 Oficios religiosos, 46-47, 48-49, 69-70 canto llano de los, 77-82, 117, 123 composición del texto de, 76-77 composiciones polifónicas de, 116 interpretación en los conventos, 75, 91-92 Ofrenda Musical, Bach, 511, 515, 522 Oh, Dem Golden Slippers, Bland, 936 Oh! Susanna, Foster, 760 OKeh Records, 950 Oklahoma, Rodgers y Hammerstein, 998 Oíd Folksat Home, Foster, 760 Oíd Hall Manuscript, 209 Oíd Hundredth, 263, 284 Oliver, Joe "King", 943, 950, 951, 959 On the Town, Bernstein, 998 On the Transmigration ofSouls, Adams, 1056 On the Waterfront (película), 999 Ondas Martenot, 1023 Ongaku, Cowell, 1021 Ono, Yoko, 1034 Opella nova (Schein), 395-396 ópera, 337, 339, 346, 357, 359, 361. Véase también libretos; compositores y óperas específicos alemana, 464, 507, 527-530, 566-569, 632636, 755-756, 774-783, 796, 866-870, 900901, 906-908, 945, 967-969, 971 antecedentes, 40, 49, 77, 289, 301, 309, 340, 361-366 argentina, 1011 brasileña, 796, 977 checa, 795-796, 879 española, 439-441, 795, 877 estadounidense, 757-760, 796, 859, 953, 983, 985-986, 1010, 1055-1056, 1059 francesa, 417-424, 498, 501-502, 563-565, 751, 783-786, 874, 965-966, 1005 funciones en el siglo XIX, 741-742 húngara, 924 inglesa, 433-436, 565-566, 795-796, 878, 1008-1009, 1034 interpretación pública de, 341-342 italiana, 367-383, 387, 446-450, 485-486, 742-751,767-774 movimientos de reforma de, 383, 567-569 oratorio comparado con, 394 polaca, 795, 1026, 1060 rusa, 786-794, 796, 972-975 ópera-balada, 479, 529, 565, 566 ópera-ballet, 499, 502 opera bouffe, 767, 785, 796

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ópera bufia, 479, 553, 554-555, 563, 602, 632633, 635, 744, 746, 771 opera comique, 564, 565, 754, 771 Opera Comique, teatro, 644, 752, 784, 874 Ópera de la Nobleza (Londres), 487, 530 ópera de "rescate", 565, 659 Opera de Viena, 863 ópera dramática. Véase semi-opera "ópera etiope", 759 ópera italiana, difusión inicial, 375-383, 433-434, 439, 463 interpretaciones en América de, 757-758 opera bufia, 553-555, 558-559, 566 reforma de, 752-754 siglo XDC, 692, 742-751, 761, 767-774, 799 primeras óperas, 367-375 siglo xvii, 339, 362, 460, 462, 464, 474 siglo xviii, 484, 503, 506, 542, 559-568, 581 ópera lírica, 783,784, 795 ópera seria, 485, 553, 555, 557, 559-563, 567, 744, 783 de Mozart, 623, 632-636 ópera y Drama, Wagner, 775 operetas, 767, 796, 797, 799, 803, 839, 855856, 890, 944-945, 958 Opus 1970, Stockhausen, 1035 Orsus, serviterurs du Seigneur, Bourgeois, 263 oral, tradición y transmisión, 21-22, 24 de canciones folclóricas, 566, 578, 836 de canto llano, 50-52, 54, 69, 83 de música afro-americana, 843, 946-947, 949, 996 de música judía, 44, 283 de poemas épicos y amorosos, 99-100 oratorio, 394 coros en, 731, 733-735 de Elgar, 834 de Hándel, 479, 524-527, 531-538, 546, 671, 709,711,732,739,798 de Haydn, 607, 608, 616-619, 637, 667, 732 de Honneger, 965 deLiszt, 816 de Mendelssohn, 734 de Milhaud, 965 de Parker, 837 siglo xvii, 337, 389, 395, 410, 413, 424-425, 436,451,461 siglo xvín, 488-489, 522, 545, 572-573, 589, 621, 625 Orchésographie, Arbeau, 316, 319 Orden del Vellocino de Oro, 216, 227

1248

ordenadores y música de ordenador, 853, 1041, 1043, 1047-1049, 1066 Ordinario de la Misa, 71, 78, 212, 226 canto llano para el, 85-86 composiciones polifónicas del, 116, 139, 147, 157, 167, 209-210, 215, 223 Ordo virtutum, Hildegard, 91-92, 99 Orestesy Eurípides, 26,38 Orfeo ed Euridice, Gluck, 554, 568-569, 575, 815 Orfeo, Monteverdi, L' 357, 358, 371-373, 374375, 458 Orfeo, Rossi, 378, 417 Orff, Cari, 963, 971 organal, voz, 112, 113-116, 193 Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN), 990-991, 1000 organizaciones de compositores del siglo XX, 972, 1036 órganos, Barroco, 425, 467, 512 como instrumento del continuo, 352, 391, 490 con pedal, 173, 315 en Norteamérica, 573-574 portátiles, 108, 170, 172-173, 315 positivos, 108, 173, 313 realejo, 372 registros del, 173, 315 Renacimiento, 196, 265 siglo XK, 822, 827 organum, 112 cláusulas y, 126-127 Debussy, influido por, 870 florido, 117, 118 libre, 115,116, 117 mixto paralelo y oblicuo, 114, 114,115 Notre Dame, 119-128 paralelo, 112, 113, 143,870 primitivo, 112-115 Orgelbüchlein, Bach, 513, 515 Original Dixieland Jazz Band, 860 Orleans Jazz Band, 860 ornamentación, en el canto folclórico eslavo, 929 en el canto llano, 48, 50, 59, 77, 82, 85-86, 111, 115-117, 119 en la música del siglo XIV, 167, 170-171 en la música del siglo XVI, 189, 199, 211, 219, 299, 312, 317-318, 323, 328-329 en la música del siglo xvii, 343, 352, 357-358,

índice temático

363, 372, 380, 394, 402, 408, 418, 455, 470 en la música del siglo XVIII, 496, 528, 548, 563 567-568, 574, 585, 691, 702, 706, 719, 749,766-767,782,811 en la música del siglo XIX, 691, 706, 766, 926, 929 en la música del siglo XX, 867, 882, 885, 926, 929, 1002 Orontea, Cesti, 366,379, 382, 446 Orphée aux enfers, Offenbach, 785 Orpheus, Liszt, 815 orquesta, 417, 459-460. Véase también instrumentación y orquestación Barroco alemán, 463-465, 472, 474 Barroco francés, 418-419, 421-422, 424 Barroco inglés, 436 Barroco italiano, 450,459-460 en la Antigüedad, 39 siglo XVIII, 489-491, 502, 528, 542, 559, 567, 578, 580-581 siglo XDC, 679-680 Osjusti, Bruckner, 819 ostinatos, 324. Véase también basso ostinato ostrogodos, 48, 59 Otello, Rossini, 743-744 Otello, Shakespeare, 771 OíAVerdi,768,771,791 Ottone, Hándel, 528 Our Town (película), 983 ouverture. Véase obertura francesa Over There, Cohan, 855 Owen, Wilfred, 1009 Oxford, universidad, 97, 99 Oxford, sinfonía, Haydn, 608 Oxford, movimiento, 736 Oy comamos y bebamos, Encina, 287 Ozawa, Seiji, 1043 Pablo, apóstol, 41, 44, 254, 398 Pablo III, papa, 270 Pachelbel, Johann, 467, 511 Pacific 231, Honegger, 965 Pacifika Rondo, Harrison, 1022 Pacto de Varsovia, 900 padouana. Véase pavana Padua, 146, 167, 175 Paganini, Niccoló, 672, 691, 706, 714, 721, 811, 995 Paik, Nam June, 1034 Paine, John Knowles, 837

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Paine, Thomas, 542 Países Bajos, 49, 96, 173, 191-192, 207, 214215, 231-232, 240-241, 254, 277, 315, 437, 462. Véase también Bélgica; Borgoña, ducado de; música franco-flamenca Paldstinalied, Walther von der Vogelweide, 99, 105 Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 201, 225, 261, 271-277,273, 274, 275, 276, 280 biografía, 272 edición de obras completas, 802 influencia de, 276-278, 284, 391, 411, 451, 572, 736 Pallavicino, Cario, 464 Pamela, Richardson, 558 Pampeanas No. 1, Ginastera, 1011 Pamphili, palacio (Roma), 343 Pange lingua gloriosi, 250 pantomimas, 216, 752, 761, 924 Pantomimes lumineuses, 856 papado, 147, 264, 446 Papillons, Schumann, 698 Parade, Satie, 887 Paradise Lost, Milton, 431, 618 Paradiso degli Alberti, Prato, 170 paráfrasis, 123, 211, 213, 221, 224, 236, 250, 260, 268, 271, 322-323, 357, 394, 466, 786 "paráfrasis operísticas", 707 Paraíso perdido, Penderecki, 1060 París. Véase también música francesa ballet en, 913-914, 973 Barrio Latino, 772 cabarets y clubs en, 786, 797, 855, 966 cine mudo en, 856 conciertos públicos en, 437, 445, 496, Concert spirituel, 483, 496, 544-545, 554, 586 Conservatorio de, 593, 645, 826-827, 1005 centros de educación musical, 826, 1047 jazz, 954 medieval, 88, 90, 96-97, 99 Mozart en, 621-623, 625 música afroamericana en, 857 música orquestal en, 825-826, 889 Notre Dame, catedral, 119, 123-124, 189 ópera en, 378, 489, 501, 554, 563, 568-569, 644, 744, 748, 750-755, 757, 760, 771, 783-784 publicaciones en, 204, 424, 426, 495, 507, 593,675 Renacimiento, 191, 337

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Schola Cantorum, 946 Parker, Charlie, 1000-1002, 1038 Parker, Horado, 837, 931-932 parlorsong, 681 Pamassus, o La Apoteosis de Corelli, Couperin, 497 Parsifal, Wagner, 775, 779, 834, 870 Párt,Arvo, 1044, 1057-1058 Parten, Harry, 40, 1020-1022 Parthenia, 316, 324 partitas, 403, 404, 408, 409-410, 514, 516, 538, 808, 1035 Partite sopra ciaccona, Frescobaldi, 409 Partite sopra passacagli, Frescobaldi, 409 pasacalles, 409, 442 Pascua, 44, 70, 73, 88, 90, 258 Pasión según san Juan, Bach, 511, 522, 733 Pasión según san Lucas, Penderecki, 1026 Pasión según san Mateo, Bach, 483, 508, 511, 522, 537, 732 pasiones, 400, 517 de Bach, 483, 508, 511, 520, 522, 537-538, 732-733 de Graun, 572 de Penderecki, 1026 de Schütz, 297, 400 de Telemann, 507 passacaglia, 403, 902. Véase también chacona, chaconne passamezzo, 321, 324, 427 Pastor, Tony, 797 pastoral, drama, 362, 367, 371 Pásztory, Ditta, 925 Paul, Jean, 690, 717 Paulin, Gastón, 856 Paulus, Mendelssohn, 695, 734 pavana, 307, 319, 320, 321, 321, 324, 326, 410, 427 Pavana Lachrymae, Byrd, 326 Pavanepour une infante défunte, Ravel, 876 Pavlov, Ivan, 851 Pearljam, 1051 Pears, Peter, 1009 pedagogía. Véase educación musical Pedrell, Felipe, 795 Pedro el venerable, abad de Cluny, 59 Pedro y el Lobo, Prokofiev, 973, 987 Peer Gynt, Grieg, 834, 957 películas, 504, 797, 931, 958. Véase también cinematográfica, música dibujos animados, 959

1250

ciencia-ficción, 990, 1026 del oeste, 993, 999 film noir, 999 mercado global para, 992, 1043 mudas, 856, 890, 939, 957, 1050 musicales, 958, 999 terror, 990 vídeos musicales, 1048 Pélissier, Olympe, 743 Pelléas et Mélisande, Debussy, 871, 874, 924 Pelleas undMélisande, Schónberg, 894 Pellegrina, La (intermedio), 362, 363, 366 Pelli, Cesar, 1059 Penderecki, Krzystof, 1000, 1026, 1027, 1029, 1031, 1037, 1039, 1060 pentagrama musical, 14, 37, 54, 68, 176, 203, 204, 237, 357, 363, 404, 406, 468, 563, 607, 695,706,867,911,1032,1058 pentatónica, escala, 866, 870 Pepusch, Johann Christoph, 565 percusión. Véase también tipos específicos Antigüedad, 22, 24, 27 cubana, 997 en la música del siglo XIX, 680, 712 en la música del siglo XX, 864, 919, 924, 971, 979-980, 1017, 1020, 1029, 1038, 1047, 1050, 1056 gamelán, 1012, 1017, 1021-1022 Grecia antigua, 27 invenciones de Parten, 1020 medieval, 107, 109, 173 Renacimiento, 314 turca, 614, 663, 668 peregrino, tono, 78 perestroika, 1042 perfecciones, 137, 154 perfecta (mayor), división, 149, 154 Pergolesi, Giovanni Battista, 508, 546, 554-557, 558, 559, 919 Peri, Jacopo, 339, 362, 365-368, 369, 370, 371372, 376, 395, 420 periodicidad, 549 periodo, 549 Perotín, 121-122, 124, 126 biografía, 123 cláusulas de sustitución de, 126-127 organum de, 127, 128, 129, 130, 142 Persian Set, Coiwell, 1021 Persichetti, Vicent, 1037 perspectiva, 183, 188 Perú, 261, 278-279, 439-441

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Perugia, 167 pes, 140, 141, 142 Peter Grimes, Britten, 1000, 1009 Peter, Johann Friedrich, 574 Peter, Paul y Mary, 995 petit motet, 424 Petits Vioions, 417 Petrarca, Francesco, 290-292, 294, 298, 704 Petrucci, Ottaviano, 185, 202, 203-204, 241, 245, 288-289, 316-317, 324 Petrus de Cruce, 138, 139 Petrushka, Stravinsky, 913, 914, 915 Peverara, Laura, 298 Philidor, Anne Danican, 544 Philidor, familia, 417 Philips Corporation, 853, 1023, 1025 Philomel, Babbitt, 1000, 024 philosophes (filósofos), 542 Phrygian Gates, Adams, 1044, 1055 Piano Phase, Reich, 1053, 1054 pianos, 107, 570, 577-578, 578, 641, 673, 675, 678, 680, 683, 685 cuadrado, 579, 674 mecánicos, 850 Picasso, Pablo, 854, 862, 887, 913 Piccinni, Niccoló, 558, 569 Pieces de clavecín, D'Anglebert, 426, 427 Pieces de clavecín, Jacquet de la Guerre, 426, 428, 431 piedi, 169 Piero della Francesca, escuela de, 189 Pierrot Lunaire, Schónberg, 895, 901-902, 906, 1016 pietismo, 465, 517, 572 pinchadiscos, 991, 994, 1051 pinturas rupestres paleolíticas, 22 Pió Ospedalle della Pietá (Venecia), 487-489 Pipino el Breve, rey de los Francos, 47, 49 Pistón, Walter, 979, 1004 Pitágoras, 26, 29-30, 32, 195, 199 Pizarro, Francisco, 185, 261, 278 plagal, modo, 62, 64, 84, 268, 832 Planer, Minna, 774 Platee, Rameau, 501 Platón, 21, 26, 29-30, 32, 36, 40, 186, 197-199, 255, 304, 733, 887, 961 Playford, John, 437 plectro, 27, 28 Pleyel, Camille, 718 Pleyel, Ignaz, 613 Plinio el Joven, 44

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Poema del Éxtasis, Scriabin, 882 poemas sinfónicos, de Adams, 1056 de Borodin, 830 de Honegger, 965 de'Liszt, 705, 726, 803, 814, 815-817, 822823 de Rachmaninov, 881 de Revueltas, 978 de Schónberg, 894 de Sibelius, 880 de Smetana, 832 de Strauss, 821, 866-867, 923 Poéme electronique, Várese, 980, 1023 poesía, balada, 104, 569, 683, 874, 994 Barform, 105, 163, 684 deMachaut, 157-158, 161-163 inglesa medieval, 104 lírica, 681, 683 medieval, 98-99 Minnelieder, 105 música griega y, 27, 29-30, 33, 38, 294, 304 para Lieder, 570, 681-683, 687-688, 820 por mujeres del Renacimiento, 297 rusa, 787 siglo XDC, 676-677 siglo XVII, 343-344 simbolista, 783, 851, 854, 870-871, 873-874, 876, 898, 901 surrealista, 1016, 1047 textos corales, 465, 517, 519 textos de madrigales, 289-291 trovador y trovero, 99-101 vers mesuré, 304 Poética, Aristóteles, 29 Poetics ofMusic, Stravinsky, 923 polaridad tiple-bajo, 352, 359 polcas, 795, 839, 908, 1052 poliestilismo, 1058-1061 polifonía, 40, 111-112. Véase también géneros específicos aquitana, 98, 117-119 Ars Nova, 149-164 Ars Subtilior, 164-166 borgofiona, 215-229 composición de tropos y, 88 Edad Media, 61, 88 en la música sacra de la Contrarreforma, 271277 en la música sacra de la Reforma, 259-267

1251

en los oficios de las sinagogas, 401 franco-flamenca, 235, 240 inglesa, 139-142, 207-209 NotreDame, 119-139 Renacimiento, 177, 183, 193, 240, 911 temprana, 111-144, 1058 Trecento italiano, 166-172 polirritmos, 977 Política, Aristóteles, 26, 29, 31-32, 197, 961 politonalidad, 847, 932, 936, 965, 977, 1065 Poliziano, Angelo, 362 polonesas, 696, 700, 701 Polonia, 253, 270, 280, 482, 541, 671, 940, 963,

990, 1000, 1042, 1044 música católica, 280 siglo XK, 700-704, 795 siglo xx, 1060 pop, música, 992, 999, 1022, 1024, 1038, 10461048, 1050, 1054. Véase también música popular Porgy and Bess, Gershwin, 943, 953 Porpora, Nicola, 497, 530, 598 Porporino, 563 Porter, Colé, 946, 953, 958-959, 998, 1045 Portugal, 105, 185-186, 214, 341, 343, 437, 439, 587, 672, 704, 796,1042 postmodernismo, 1036, 1059 postonal, música, 849, 886, 894, 906, 928 Poulenc, Francis, 888, 964-966, 987 Pour le piano, Debussy, 873 Powell, Bud, 1002 Power, Leonel, 223, 227 práctica musical doméstica. Véase músicos y música amateur prácticas interpretativas, de la frottola, 288 de la música de azar y de la indeterminación, 1029-1030 de la música del siglo XIV, 172-176 de la música del siglo XDC, 663 de la música del siglo XVII, 357, 451-452, 455456,474-475 de la música francesa del siglo XVII, 421 de la música francesa del siglo XVIII, 497 de la música instrumental antigua, 311, 315317 de la música vocal inglesa del siglo XVI, 307308 de la ópera del siglo XVIII, 561-562 de las canciones de trovadores y troveros, 100101, 103

índice temático

1252

de las canciones del siglo xrx, 690-693 de los madrigales del siglo XVI, 290, 299 de los motetes antiguos, 134 de los oratorios del siglo XVIII, 531-532 del bajo cifrado, 352-353 del blues, 947-948 del canto llano, 76-77, 80 del jazz, 949-951 del órganum, 115-116 grabación de sonidos y, 942 en el Renacimiento, 214-215 Praeludium en Mi mayor, Bixtehude, 468, 469 praeludium. Véase preludios; tocatas Praetorius, Michael, 312, 316, 396 Praga, 298, 396, 633, 635, 795, 832, 862-863, 879, 1037 Prato, Giovanni da, 170 Praxispietatis mélica, Crüger, 446,465 preclásica, música, 549, 912 pregunta y respuesta, 760, 842, 948-951, 957, 985 Prehistoria, música, 22 Prélude a "L'aprés-midi d'un faune", Debussy, 873 preludio, 326. Véase también preludios corales Antigüedad, 39 Barroco, 370, 394, 402-403, 410, 421, 424, 429-430, 452-453, 465, 467, 469, 512, 636 de Bach, 405, 511, 512, 514, 518 de Chopin, 682, 700, 701, 709 de Debussy, 873 de Rachmaninov, 881-882, 883 preludio no medido, 429, ritmos de, 356 siglo xvi, 324, 328-329, 333

en la música de Davies, 1035 en la música de finales del siglo XX, 1034-1036 en la música de Ivés, 1034 en la música de Ravel, 876 en la música de Sibelius, 880 en la música de Stravinsky, 1034 prima donna, 381, 528 primaria, 902, 903 Primer Libro de Madrigales, Casulana, 289, 297 primera práctica (prima pratica), 349-350 primitivismo, 915, 918, 978 Princeton, universidad, 1004, 1012, 1023 Príncipe Igor, Borodin, 789 Processional, Ivés, 932, 933 programática, música. Véase también afectos, doctrina de; piezas de carácter; retórica siglo xrx, 660, 677, 718, 721, 726, 789, 803804, 814, 816, 818, 822, 831, 839, siglo XVII, 425,

siglo xx, 887, 934, 974, 1010 Projection 1, Feldman, 1030 Prokofiev, Sergey, 963, 972-973, 975, 987 prolacion, 154, 155, 237 Prometheus, Liszt, 815 Prometheus, Scriabin, 882 propaganda, 50, 330, 347, 413-414, 420, 786, 999 Propio de la Misa, 71, 74, 85, 87, 157, 212, 243, 247, 255, 266, 452 Prosdocimo de ' Beldomandi, 174-176 prosula, 87, protestantismo. Véase Reforma Proust, Marcel, 941, 943 Prusia, 482-483, 505, 539, 643, 765, 798, 804, siglo XVIII, 581 826, 835, 839 Preludio, Coral y Fuga, Franck, 827 Psalmen Davids, Schütz, 395-397 preludios corales, 403,408, 470, 471 Psalmes, Sonets and Songs, Byrd, 305 de Bach, 513,515 psicoanálisis, 851, 900 Premio de Roma, 718, 871 psicodélico, rock, 995 prerrafaelitas, 765 Psicosis (película), 999, 1000 Presley, Elvis, 994, 999, 1038 Ptolomeo, Claudio, 26, 30, 32, 60, 197 Préstamos y reelaboraciones. Véase también can- Public Enemy, 1052 publicación. Véase edición y publicación tus firmus; técnica de collage; contrafactum, Puccini, Giacomo, 772-77A en el Barroco, 413, 535 en el Renacimiento, 234, 250, 255, 258, 278, adaptaciones musicales de las óperas de, 1046 321-322, 324, 329 influencia de Debussy en, 875 en el siglo XVIII, 441, 473, 522, 535 óperas de, 766, 772, 773, 774, 798, en el siglo xrx, 654, 743, 777, 819 recepción de, 798 en época antigua y medieval, 44, 59, 109, 131- Puchberg, Michael, 624 133,138,181,229 Puente, Tito, 997 en la música de Berg, 909 Puerto Rico, 850, 997

índice temático

Pulcinella, Stravinky, 906, 919 Puñado Poderoso (o Grupo de los Cinco), 788789 punk, 32, 1041,1051 puntillismo, 911, 1011, 1016, 1046 puntilló alargado, 421 punto de imitación, 241, 268, 470, 519, 663 Purcell, Henry, 323, 431, 433-436 biografía, 432 edición de obras completas, 443, 802 influencia de, 442, 527, 878 música instrumental de, 436-437 música dramática de, 433-434, 435, 436 odas de, 436 puritanos, 261, 432, 573 Pushkin, Alexander, 787-788, 790 quadrivium, 59, 211 quadruplum, 123, 127, 128 Quam pulcra es, Dunstable, 212 Quantz, Johann Joachim, 540, 542 Quatour pour la fin du temps, Messiaen, 1005, 1006 Quatre études de rythme, Messiaen, 1016 Queerís Theater (Londres), 526 Quem dicunt homines, Gombert, 268, 269 Quem queritis inpraesepe, 77, 87, 90 Quem queritis in sepulchro, 90 Querelle des bouffons, 554, 563 quilisma, 55 Quinault, Jean-Philippe, 420, 569 quintetos para piano, 628, 726, 728, 809, 810, 827, 837-838 quintetos de cuerda, 628, 726, 727 Quintette du Hot Club France, 954 Quintiliano, 26, 29, 39, 186, 198 quodlibet, 514 Rachmaninov, Sergei, 862, 881-882, 883, 885886, 890, 893, 915, 938 emigración de, 881,978 Racine, Jean, 343, 419, 569 Radamisto, Hándel, 528 radio y emisoras de radio, 333, 709, 761, 939, 943, 949, 957, 959, 962, 983, 989, 991-992, 994, 1004, 1013, 1023, 1038, 1066 de "golden oldies", 1045 emisoras independientes, 1051 retransmisiones y espectáculos radiofónicos, 942, 955, 993, 1022

1253

rags, 858, 860 ragtime, 32, 843, 847, 849, 858-860, 890, 945, 950, 955, 965, 983, 1003 uso de Berlín, 946 uso de Debussy, 873 uso de Ivés, 936 uso de Milhaud de, 965 uso de Stravinsky, 919 Ragtime, Stravinsky, 919 Rainey, Ma, 947 Raksin, David, 999 Rameau, Jean-Philippe, 481, 483, 498-504, 525 biografía, 499 edición de sus obras, 504, 802 influencia de, 505, 526, 567, 754, 826, 965966 música instrumental de, 502 óperas de, 501-503, 546, 766 teoría de la armonía, 358, 498-501 Ramos de Pareja, Bartolomé, 195 Ran (película), 1022 ranz de vaches, 748 rap, 847, 1041, 1047, 1052, 1066 Rappresentatione di Anima et di Corpo, Cavalieri, 367 Rapsodia sobre un tema de Paganini, Rachmaninov, 881-882 rapsodias, 706, 811, 876, 881, 907 Rapsodias húngaras, Liszt, 706 Rapsodie espagnole, Ravel, 876 Rapto en el Serrallo, El, Mozart. Véase Die Entfiihrungaus dem Serail, Mozart Rastell, John, 203 Ravel, Maurice, 14, 831, 862, 876-877, 886887, 964 influencia de Debussy en, 875 influencia de, 878, 952, 1036 recepción de, 890 síntesis estilística de, 964 Razumovsky, Andrey Kyrillovich, 659 RCA Mark II, sintetizador, 1023 Read, Daniel, 574 realejo, órgano, 372 realismo, 765, 772, 790 realismo social, 963, 972. Véase también realismo socialista realismo socialista, 974 realización, bajo cifrado, 352, 354 Recio, Marie, 719 recitación, fórmulas de, 76, 78, 86, 880 recitación, tonos de, 64, 78,

1254

recitales, 300, 463, 511, 593, 671, 704, 705, 708, 713, 814, 836, 843, 860 récitatíf mesuré, 421 récitatif simple, 421 recitativo. Véase también tipos específicos alemán, 464 en la música sacra, 391-392, 394 en la ópera italiana, 464, 485 en las cantatas italianas, 447, 448 francés, 420-421 inglés, 435 ritmo de, 356 separación del aria, 377-378, 383, 385 recitativo, estilo, 367, 368,369, 370,371 en la música sacra, 391-392, 394 recitativo accompagnato. Véase recitativo acompañado recitativo arioso. Véase arioso recitativo obbligato, 513, 528 recitativo secco, 528 recitativo semplice. Véase recitativo simple recitativo simple, 379, 421, 528, 529, 532, 556, 559 Recuerda (película), 1023 Redding, Otis, 996 Reforma, 45, 92-93, 184-185, 207-208, 253254, 258, 267, 270-271. Véase también música sacra en la Reforma Regina caeli laetare, Dunstable, 211-212 Regla de san Benito, 47, 75, 77 ¡Regocijaos!, Gubaidulina, 1044, 1063 Regola rubertina, Ganassi, 314 Reich, Steve, 1053, 1054, 1055-1056 Reinhardt, Django, 954 Reis, Claire, 979 Reluche, Satie, 887 reminiscencias, 707 Reminiscens in Tempo, Ellington, 954 Renacimiento. Véase también compositores, géneros y tópicos específicos canciones profanas en, 209-210, 286-288, 302-305, 307-308 chansons en, 215-221, 233-234, 250-252, 303-304 cultura y arte en, 186-190 madrigales en, 289-302, 305-307, 309-310 música instrumental, 311-333 música judía, 283 música sacra en, 207-208, 211-213, 221-229, 235-239, 241-243, 247-250, 255-269, 271280, 283-284

índice temático

música teatral, 361-363 Reforma y Contrarreforma, 253-254, 270-271 tendencias musicales en, 190-204 Rene, duque de Anjou, 245 Rent, Larson, 1046 Renzi, Ana, 378, 381 "reñidos concursos", 1001 Repasz Band, 838 repertorio estándar, 641, 802 República checa y música checa, 765, 795, 832, 879, 940, 990, 1037-1038. Véase también Bohemia y música de Bohemia Réquiem, Berlioz, 719, 725, 734, 739 Réquiem, Faurel, 827 Réquiem, Ligeti, 1026 Réquiem, Mozart, 621, 637 Réquiem, Takemitsu, 1022 Réquiem Canticles, Stravinsky, 915 Réquiem polaco, Penderecki, 1060 Réquiems, 90, 233, 237, 768, 829 Respect, Redding, 996, 1000 responsorial, interpretación del canto llano, 76, 80, 82-85, 90, 283 responsorios, 75, 83, 91, 116, 121-122, 265 respuesta, 83. Véase también responsorial Restauración inglesa, 341, 431, 433, 436 Resvellies vous, Du Fay, 209, 219, 222 retardos, 193, 212, 219, 221, 242, 273, 276, 280-281, 295, 302, 328, 352, 358, 371, 398, 434, 453, 458, 468, 497, 689, 706, 781 retórica, 58, 87, 97, 186-187, 268, 319, 324, 395, 398, 532, 549, 575, 870, 980 retrógrado, 237, 902, 903, 905, 911, 932, 983, 1008, 1014-1015 Revecy venir duprintans, Le Jeune, 304 Revelation in the Courthouse Park, Partch, 1021 Reveré, Paul, 574 revistas (teatro musical), 786, 855, 944-946, 953, 966, 992 revistas musicales, 479, 484, 537, 546, 568, 681 Revolución de Julio en Francia, 752, 760 Revolución Francesa, 482, 540, 554, 565, 593, 612, 643-646, 657-659, 671, 695, 732, 734, 751,764,964,966,1059 Revolución Gloriosa en Inglaterra, 431-432 Revolución Industrial, 641, 643, 645-646, 672673, 678-680 Revolución Norteamericana, 482, 540, 554, 573 Revolución Rusa, 862, 881, 906, 914, 919-920, 940, 972-973 revoluciones de 1830, 682, 725, 748, 961

índice temático

revoluciones de 1848, 672, 682, 702, 764-765, 836 revoluciones de América Latina, 672, 682, 725 Revueltas, Silvestre, 963, 978 Rey David, Honegger, 965 Reynaiid, Emile, 856 Rhapsody in blue, Gershwin, 943, 953 rhythm-and-blues, 843, 1052, 993, 994, 996, 1001, 1003, 1052 Ricardo I (Corazón de León), rey de Inglaterra, 104, 139 Rice, Edward, 797 Rice, Thomas Dartmouth, 758-759 ricercare (ricercar), 312, 326, 329, 332, 403, 404, 405, 406,410,451,469, 514-515 Richard Cceur-de-Lion, Grétry, 565 Richard de Lalande, Michel, 425 Richardson, Samuel, 558 Ricordi, editorial, 503 Ricordi, Giulio, 768-771 Rienzi, Wagner, 754, 774, 776 Ries, Ferdinand, 657 Rigaud, Hyacinthe, 415 Rigoletto, Verdi, 768-769 Riley,Terry, 1035 Rilke, Rainer María, 970 Rimsky-Korsakov, Nikolay, 830-831 influencia de, 870-871, 882, 913-914, 918 Rinaldo, Hándel, 508, 526-528 Rinuccini, Ottavio, 362, 367 Rip Van Winkle, Bristow, 758 ripienistas, 517 ripieno, 480, 522 ripresa, 169 Risorgimento, 765, 767 Risset, Jean-Claude, 1047 ritmo y métrica. Véase también sincopación enelArsNova, 149-156, 177 en el Ars Subtilior, 164-166 en el canto llano, 55, 77 en el folclore búlgaro, 929 en el rhythm-and-blues, 994 en la chanson borgoñona, 216-218 en la música afroamericana, 842, 858 en la música barroca, 356, 427-430 en la música de danza del Renacimiento, 319320 en la música de danza medieval, 109 en la música del siglo XDC, 700, 807, 811, 834 en la música del siglo xvín, 550-552, 561, 587, 589,603, 605

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en la música del siglo XX, 908, 912-916, 920, 922, 928-929, 932, 973, 977, 979, 985, 1005-1007, 1012, 1014,1018, 1057 en la música disco, 1051 en la música franco-flamenca, 233, 267-268 en la música griega antigua, 29-32, 37, 38, 40 en la música minimalista, 1052-1053 en la polifonia del siglo XVI, 273-276 en la salsa, 997 en las canciones de trovadores y troveros, 103 en las cantigas, 105 en los Minnelieder, 105 rubato, 702 ritmo, modos de, 120-121, 126, 132, 134, 137 rito, 46 ritornello, forma, 462, 491-495, 512-513, 594, 629-630, 969 ritornellos, 168, 370,450, 560 Rivera, Diego, 941, 978 Roach, Max, 1002 Rob Roy, obertura, Berlioz, 719 Roben le diable, Meyerbeer, 753 Robinson Crusoe, Defoe, 483 Robinson, Smokey, 997 Rochberg, George, 1035, 1060-1061 rock alternativo, 1051 rock and roll, 32, 382, 627, 705, 847, 944, 949, 989, 992, 994, 995-997, 999, 1034, 10441046 museos de, 1044-1045 nichos del mercado del, 1051-1052 tendencias, 995, 1050-1052 y el rhythm-and.blues, 993-995 y minimalismo, 1052-1055 ySchickele, 1060 Rock and Roll Hall of Fame and Museum (Cleveland), 1044-1045 Rock Around the Cbck, Haley, 1000 rock cristiano, 1052 rock de vanguardia, 992, 995 Rodelinda, Hándel, 528 Rodeo, Copland, 983 Rodgers, Richard, 856, 997-998, 1000, 1038, 1045 Rodrigo, Hándel, 524 Roger, Estienne, 455 Rogers, Ginger, 953, 958 Rolling Stones, the, 995 Roma, Barroco, 341, 343, 345 edición en, 298

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música de cámara vocal, 447 música sacra, 49-50, 52, 270, 272, 393 ópera en, 376-377, 381, 446, 453, 485, 528, 559 oratorio en, 394 orquestas en, 337, 459 papado en, 147, 253, 341 San Pedro, 391, 404 siglo xvii, 365, 367, 376-377, 381, 391, 446 siglo xviii, 484-486, 488 Roma antigua, 38-39, 183, 187, 362, 420, 681, 765 Román de Fauvel, 146, 148, 149, 153 Román de la Rose, 108 romance, 108, 440, 569 romanesca, 324, 387, 408 románica, arquitectura, 69, 111, 124 Romanticismo, 641, 676-677, 1060. Véase también música del siglo XK; compositores, géneros y tópicos específicos Romberg, Sigmund, 945, 958 Romeo etjuliette, Berlioz, 719, 721 Romeo etjuliette, Gounod, 784 Romeo y Julieta, Prokofiev, 963, 973, 987 Romeo y Julieta, Shakespeare, 185, 289, 305, 650, 998 rondeau, 162, 163-164, 165, 215, 218, 233, 430 rondellus, 142 rondó, 103, 447, 479, 585, 586, 589, 602, 605, 608,615,625,630,649-650 rondó-sonata, 611, 630, 649, 665, 724 Roosevelt, Franklin Delano, 943, 963, 979 Rore, Cipriano de, 192, 267, 289, 294, 296, 297-298,304,331 Rose, liz, printemps, verdure, Machaut, 163 Rosenkranz-Mysterien Sonaten, Biber, 472, 677 Rospigliosi, Giulio. Véase Clemente IX, papa Rossetti, Dante Gabriel, 765 Rossi, Luigi, 378, 389, 407 Rossi, Salamone, 401 Rossini, Gioachino, 742-750, 752 biografía, 743 Chopin y, 702 influencia de, 720, 736, 769-770, 773, 839 óperas de, 742, 744-748, 750-752, 757, 760, 767 rota, 142 Rousseau, Jean-Jacques, 499, 542, 554, 564,568 Royal Academy of Music (Londres), 528-529 Royal College of Music (Londres), 1008 Royne de ciel, Compére, 202

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Rózsa, Miklós, 999 rubato, 702, 706 Rubinstein, Antón, 714, 787, 833 Rubinstein, Nikolay, 787 Rückert, Friedrich, 866 Rückpositiv, 467 ruggiero, 324 ruido, 888-889 Rusalka, Dvorak, 795 Rusia. Véase también música rusa; Unión Soviética abolición de la servidumbre, 764, 798 nacionalismo en, 765, 786-788 Revolución bolchevique,940 siglo xvm, 482, 539, 541-542, 835 Ruslan y Lyudmila, Glinka, 787 Ruspoli, Francesco, 526 Russolo, Luigi, 862, 888-889 sacabuches, 313, 314, 331-332 Sachs, Hans, 304 Sacrae symphoniae, Gabrieli, 331 Sacrati, Francesco, 381 Sacro Imperio Romano Germánico, 49, 96, 223, 232, 340, 342, 446, 644-645 Sadko, Rimsky-Korsakov, 793, 794 Safo, 682 Saget mir, aufwelchem Pfade, Schónberg, 898 Saint-Saéns, Camille, 743, 784, 817, 827, 856, 964 sajones, 48 Salieri, Antonio, 684, 705 salmodia, 82, 83-85, 837 salmos, 42, 68, 284 Barroco, 391,397 bizantinos, 47 composiciones polifónicas, 116, 263-264 composiciones de fauxbourdon, 221 composiciones del siglo XIX, 736 composicones del siglo XX, 920, 1054 en la liturgia romana, 71-73, 75-76, 78-80, 82-83, 86 en los oficios judíos, 42-44, 401 métricos, 253, 262-264 primeros cristianos, 44-46 responsoriales, 116 Salome, Strauss, 862, 866-867, 868, 869 Salomón, Johann Peter, 602, 613 salsa, 997 saltarello, 321, 722 salterios, instrumento, 42, 106, 106, 172

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salterios, colecciones de salmos, 261, 262, 263, 397 Saltus duriusculus, 398, 400 Salzburgo, 396, 461, 465, 472, 618-621, 623624, 628, 632, 637 Sammartini, Giovanni Battista, 568, 591, 592, 593, 596, 623 Sansón y Dalila, Saint-Saéns, 784 San Francisco de Asís, Messiaen, 1005 San Francisco, 757, 839 San Marcial, abadía de (Limoges), 117 San Marcos, catedral de (Venecia), 267, 294, 316, 330-332, 347, 374, 378, 391-392, 407, 488 San Pedro, plaza y basílica (Vaticano), 272, 346, 391,403-404 San Petersburgo, 736, 748, 786, 913-914 Conservatorio, 787, 792, 973 San Petronio, iglesia (Bolonia), 446, 451, 460 Sanctus, 71, 73, 85, 160, 223, 226, 256, 274, 323, 522, 637, 667, 734 Sand, George, 702 Sandburg, Cari, 981 Sant'Alessio, Landi, 366, 376 Santa Trinidad con la Virgen, san Juan y donantes, Masaccio, 190 Santiago de Compostela, catedral, 117 Santo Domingo de Silos, monasterio benedictino, 92 Santo Tomás, escuela (Leipzig), 508, 509 Sargent, John Singer, 765 Sartre, Jean-Paul, 990 Sarum, rito, 207 Satie, Erik, 743, 862, 887-888, 890, 941, 1029 influencia de, 964-965, 985-986 saturación cromática, 820, 897, 899, 903-904, 979 Saturday nightfever (película), 1051 Satyagraha, Glass, 1055 Saudades do Brasil, Milhaud, 965, 966 Saúl, Hándel, 531, 532, 533, 535 Saúl, was vefolgst du mich, Schütz, 398, 400 Sax, Adolphe, 680 saxofón, 680, 952, 955-956, 965, 967-968, 1001-1002, 1061 Soy It Loud-Im Black and I'm Proud, Brown, 996 Scarlatti, Alessandro, 446, 587 cantatas de, 448, 450, 527-528 óperas de, 485, 527, 529, 557 Scarlatti, Domenico, 586-587 influencia de, 925, 966, 1020, 1035 música para teclado de, 587, 588-589

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recepción, 596 scat singing, 951 SchaefFer, Pierre, 1022 Schafer, R. Murray, 1063 Scheibe, Johann Adolph, 523 Scheidt, Samuel, 395, 406, 408, 467, 469 Schein, Johann Hermann, 395-396, 410, 465 Scherzi musicali, Monteverdi, 350, 388 Scherzi, Walter, 472 Scherzo fantastique, Stravinsky, 914 Scherzo: All the Way Around and Back, Ivés, 932 scherzos, 615, 615, 650, 700, 702-703, 728, 730, 974 Schickele, Peter, 1059-1060 Schiller, Friedrich von, 667, 748, 769 Schlegel, Friedrich, 690 Schmieder, Wolfgang, 511 Schmitt, Florent, 857, 916, 1037 Schnitger, Arp, 467 Schnittke, Alfred, 1059-1061 Schobert, Johann, 622 Schola Cantorum (París), 826, 946, 964, 979 Schola Cantorum, 47, 49 Schónberg, Arnold, 14, 809, 894-899, 900, 901903, 904, 906 biografía, 895 como modernista, 886, 894, 905-906 emigración de, 895, 906, 940, 978, 1004 influencia de Bach en, 538, 897 influencia de Mahler en, 863, 890, 897 influencia, 905-906, 909-910, 915, 923, 928, 965, 971-972, 979, 1011, 1013, 1016, 1034, 1037, 1057, 1061 Ivés y, 933, 937 música atonal, 896-902, 905-906, 921 obras dodecafónicas de, 902-906, 912, 920922, 941, 1028 obras tonales, 894-896, 1014 pintor y escritor, 901-902 Schónberg, Claude-Michel, 1046 Schónberg, familia, 900 Schubert, Franz, 570, 682-684, 685, 686-688 biografía, 684 canciones a varias voces, 734 defensa por parte de Schumann, 690, 716-717, 724, 726, 740 edición de Brahms, 806 edición de obras completas, 802 influencia, 788, 803, 811, 829, 863, 887, 897, 932, 1035, 1060

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Lieder, 683-685, 686, 687, 688, 693, 708-709, 811,840 misas, 736 música de cámara, 726, 727 música orquestal, 715, 716,717-718, 725 música para piano, 694 sinfonías, 739 síntesis estilística, 805 Schubertiadas, 683, 685 Schuller, Gunther, 1011 Schuman, William, 1037 Schumann, Clara Wieck, 674, 688, 695-696, 698, 703, 724, 740 biografía, 690-691 Brahms y, 806 como pianista, 674, 691, 696 diario, 724 Lieder, 689, 693, 709 música para piano, 696, 730 recepción, 740 Schumann, Robert, 14, 674, 682, 688, 695, 698 biografía, 690-691 Bach, influencia en, 538, 728 Brahms y, 806 canciones a varias voces, 734 como crítico, 677, 690, 719, 740 edición de obras completas, 802 influencia, 726, 788-789, 807, 810, 826, 863 Lieder, 688-689, 693, 793, 811 música de cámara, 728 música orquestal, 724-725 música para piano, 698, 699 sinfonías, 724, 725, 739 sobre la Sinfonía n° 9 en Do mayor de Schubert, 716-717, 724, 726 Schütz, Heinrich, 395-399, 400, 401 biografía, 397 edición de obras completas, 802 influencia de Lasso en, 283 influencia, 408, 411, 424, 465, 513, 522, 803, 812 Schwanengesang, Schubert, 684 Schwantner, Joseph, 1037 Schwind, Moritz von, 685 Scolica enchiriadis, 60, 112, 124 " scordatura, 472 Scotch snaps, 562 Scott,Walter,719,796 Scriabin, Alexander, 862, 875, 881-883, 884, 885-886, 893, 972 influencia de, 936-937, 976

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Scribe, Eugéne, 753-754, 771 scriptorium, 58-59 Sculthorpe, Peter, 1065 Se la face aypale, Du Fay, 209, 220,222, 226 sección rítmica, 950, 952, 956, 1001 Second Booke ofAyres, Dowland, 307 secuencias estructurales, 453, 458, 494 secuencias litúrgicas, 73, 87, 88-90, 270. Véase también Dies irae; Stabat Mater adaptaciones luteranas, 258 composiciones aquitanas, 117 de Hildegard, 91 Seeger, Charles, 981 Seeger, Pete, 996 Seeger, Ruth Crawford, 963, 979, 981, 982, 983, 988,996 Segismundo, rey de Hungría, 223 seguidilla, 785 Segunda Escuela de Viena, 906 segunda práctica (seconda pratica), 340, 349350,351 Seiquilos, epitafio de, 26, 37 Seis Fantasías sobre un Poema de Thomas Campion, Lansky, 1047 semibreves, 135, 137-138, 149, 152, 154, 155156,167,202 semifusa, 156, 1016 semiminimas, 202 semi-ópera, 434, 436 Semiramide, Rossini, 743 Séneca Falls, Convención, 764, 798 Senesino, 528, 530 Sensemayá, Revueltas, 963, 978 SequenzalV, Berio, 1017, 1018 serenatas, 450, 485, 596, 621, 623, 628, 684685, 747, 805-806, 902, 1060 serial, música (serialismo), 906, 915, 922, 922, 923, 981, 989, 999, 1013-1014, 1015, 10161017, 1024, 1028, 1035-1036, 1039, 1057, 1059-1061, 1063 serialismo integral, 1014, 1016-1017 serie, 902 Sermisy, Claudin de, 302, 303 servicio anglicano, 253, 265, 284, 434, 436 Servicio Sacro, Milhaud, 965 Sessions, Roger, 1004 Sex Pistols, the, 1051 sexta napolitana, acorde, 450, 458 sextetos de cuerda, 894 Seymour, Jane, 264 Sforza, familia, 192, 245

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Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (The Beades), 1066 Shakespeare, William, 30, 185, 289, 316, 342343,361,395 adaptaciones operísticas de obras de, 719, 769, 771, ambientes italianos, 305 música incidental de Mendelssohn, 723 música sobre obras de, 436, 695, 718-821 obras adaptadas como musicales, 998 shakuhachi, 1022 Shall We Dance? (película), 958 Shankar, Ravi, 1055 shape-note singing, 737, 738 Sharp, Cecil, 877 Sheherazade, Rimsky-Korsakov, 831 Sheng, Bright, 1044, 1064 Shostakovich, Dmitri, 963, 972-976, 987, 1038 Show Boat, Kern and Hammerstein, 943, 945, 997 Sibelius, Jean, 862, 879-880, 881, 890-891, 893, 934,938 Siegfried, Wagner, 778 Siete Antífonas del Magníficat, Párt, 1057-1058 Siete piezas de carácter, Mendelssohn, 694 Siete tonadas escuchadas en China, Sheng, 1064 siglo XIX, música del. Véase también compositores, géneros y temas específicos canciones, 671, 675, 677, 681, 683, 690, 709, 711, 713, 734-735, 737, 752, 786, 841, 843-844 música coral, 710-711, 713, 730-732, 736, 739,751,803 música de banda, 857, 890, 942, 952-953, 1036-1038 música de cámara, 659, 661-666, 693, 711, 726-730,739,809-810,823 música orquestal, 651-661, 666-668, 712-724, 748, 805-809, 814-816, 818-819, 821-823, 827, 829-835, 837 música para piano, 647-648, 651, 659, 673674, 693-711, 713, 715, 724, 810-811 música sacra, 735-739 ópera, 644, 658-659, 741-763, 767-799 siglo XVIII, música. Véase también Barroco: compositores, géneros y temas específicos canciones, 485, 514, 565-566, 569-570, 603 cosmopolitismo de, 541, 567, 575, 613, 672 estilo y gusto en, 539-540, 546-549 formas en, 581-586 instrumentos y conjuntos en, 577-581

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mecenazgo, 481, 485, 495-496, 499, 505-506, 567, 624 música de cámara vocal música instrumental, 490-498, 503, 511-516, 537, 577-597, 605-616, 625-632, 648-649 música sacra, 511-513, 517-523, 572-575, 637 ópera, 484-485, 501-503, 527-531, 553-569, 575, 632-636 oratorios, 531-538, 617-619 teoría en, 498, 500-501,526 signos de clave, 54-55, 121, 135, 146, 149, 155, 165, 175, 237 Silbermann, Gottfried, 467 Silver Apples ofthe Moon, Subtonick, 1024 Silver Ladders, Tower, 1064 simbolismo, 854, 870-871, 873-874, 876, 901, 972 Simón, Paul, 1065 Sin sol, Musorgsky, 831 sinagogas, 40, 42, 68, 283, 401 Sinatra, Frank, 942 sincopación, 155, 242, 842, 858, 1007 sincronización, 420, 755, 957 phasing, 1053-1054 sinestesia, 883 Sinfonía, Berio, 1035 sinfonia concertante, 545, 593 Sinfonía Afroamericana, Still, 963, 985 Sinfonía Dante, Liszt, 816 Sinfonía de la Reforma, Mendelssohn, 722 Sinfonía de losAdioses, Haydn, 1060 Sinfonía de los salmos, Stravinsky, 906, 915, 920, 921 Sinfonía del Nuevo Mundo, Dvorak, 835, 932 Sinfonía Escocesa, Mendelssohn, 722, 739 Sinfonía fantástica, Berlioz, 718-719, 720, 721, 739, 822, 827 Sinfonía Fausto, Liszt, 816 Sinfonía Gaélica, Beach, 837-838 Sinfonía Haffher, Mozart, 631 Sinfonía Heroica, Beethoven, 645, 652, 654, 655, 656, 657, 658, 661, 667 Sinfonía "Howdy", Schickele, 1060 Sinfonía india, Chávez, 978 Sinfonía Incompleta, Schubert, 715, 716, 725, 739 Sinfonia Italiana, Mendelssohn, 722, 725, 739 Sinfonía Júpiter, Mozart, 631, 632 Sinfonía Leningrado, Shostakovich, 974-975 Sinfonía Linz, Mozart, 641

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Sinfonia "Matbis der Maler", Hindemith, 963, 969, 970 Sinfonia Militar, Haydn, 614 Sinfonia Oxford Haydn, 608-609, 610, 611, 618 Sinfonía para un hombre solo, Henry, 1022 Sinfonia Pastoral, Beethoven, 660 Sinfonia Patética, Chaikovsky, 829 Sinfonía Praga, Mozart, 631 Sinfonía Primavera, Schumann, 724 Sinfonía Romántica, Bruckner, 804, 818, 819 Sinfonía romántica, Chávez, 978 Sinfonía Turangalila, Messiaen, 1005 sinfonías, 327, 333, 370, 375-376, 399, 403, 410, 466, 479, 710-711, 713, 724, 726, 728, 779, 787, 815, 1056. Véase también compositores específicos en el siglo xvin, 489, 544-545, 574, 577, 581582, 584-586, 591, 592-596 Sinfonías de París, Haydn, 612-613 Sinfonías Londinenses, Haydn, 613, 618, 645 Sinfonías para instrumentos de viento, Stravinsky, 919 Sinfonietta, Janácek, 879 Singjoyfiílly unto God, Byrd, 266 Singspiel, 506, 566, 684, 695, 755 de Mozart, 566, 620-621, 624, 632-633, 636 Sintagma musicum, Praetorius, 312 sintetizadores, 1000, 1023-1024, 1041, 10471049, 1053 Sirénes, Debussy, 874 sistema perfecto menor, 34 sistema perfecto mayor, 3 4 , 3 4 sitar, 995 Slátter, Grieg, 834 Smalltalk, Lansky, 1047 Smells Like Teen Spirit, Nirvana, 1052 Smetana, Bedrich, 795, 832-833, 835, 843, 934, 1038 óperas, 799 poemas sinfónicos, 817 Smith, Bessie, 943, 947, 948, 959 Smith, Mamie, 947 Smithson, Harriet, 718-719 Smithsonian Jazz Orchestra, 1045 Smokey Robinson and the Miracles, 997 Smyth, Ethel, 795-796 Sobre la Música, Arístides Quintiliano, 26, 59 socialismo, 963, 972, 974, 983 Sociedad de Amigos de la Música (Viena), 712 Sociedad para la Interpretación Privada de Música (Viena), 895

Sociedad Musical de Edimburgo, 544 Sociedad de Santa Cecilia (Charleston), 544 sociedades corales, 309, 538, 618, 711, 731, 732-733, 736, 976 Société Nationale de Musique, 826-827 Socrate, Satie, 887 Sófocles, 361, 364, 869 Solesmes, abadía, 55, 56, 76 solmisación, 65, 66, 67, 68, 174-175, 208, 296, 737, 1055 Solo epensoso, Marenzio, 298 sonajeros, 22, 27 Sonata IVper il vio lino per sonar con due corde, Marini, 407 sonata da camera. Véase sonata de cámara sonata da chiesa. Véase sonata de iglesia Sonata Kreutzer, Beethoven, 639 Sonata pian e forte, Gabrieli, 332 sonatas, 312, 333, 403. Véase también forma sonata y autores específicos de cámara, 437, 452, 453-455, 458, 474, 871 de iglesia, 452, 453-454, 591 en trío, 426, 446, 452, 452-454, 456, 457, 459-460, 462, 474, 488, 495, 497, 499, 514-516,525,536,581,664 para conjunto, 332, 466 para piano, 479, 621-622, 625-626, 647, 659, 661, 664, 684, 702, 704, 816, 896, 931, 934, 973, 1010 siglo XVII, 337, 407-408, 410, 426, 437, 445446, 451-455, 456, 457, 458-459, 462-463, 466, 472-474, 497 siglo xviii, 461, 481, 485, 488, 496, 506, 514516, 525, 536, 544, 577, 581-582, 584-587, 589, 594, 596, 616, 622, 625, 629, 630, 637 siglo xix, 647-649, 659, 666, 684, 693-694, 700, 702, 704-705, 707, 709, 787, 804, 810, 816, 827 siglo xx, 871, 878, 932, 934, 965-966, 970, 987, 1020, 1063 Sonatas e Interludioss, Cage, 1020 sonatas para violín, de Bach, 514-516 de Bartók, 924-925 de Beethoven, 647, 659 de Cárter, 1018 de Corelli, 446, 453-455, 456, 457, 458-459, 490 de Franck, 827 de Gubaidulina, 1063

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de Ivés, 931,934 de Mendelssohn, 727 de Mozart, 726 de Ravel, 876-877, 964 sonatas para violonchelo, 647, 1018 Beethoven, 647 Cárter, 1018 Mendelssohn, 695 Sonatepathétique, Beethoven, 645, 648 Sondheim, Stephen, 998, 1044, 1046 sones, 668, 839 sonoridad. Véase textura Sony, 853 SophisticatedLady, Ellington, 956 soprano, 196, 226, 237, 313, 374, 380-382, 394-395, 517, 519, 525, 528-529, 555, 561, 743, 757, 769, 774, 812, 864, 900, 977, 1009, 1024, 1058, 1061 Sorpresa, Haydn, 613 soul, 996 Soundgarden, 1051 Sousa, John Philip, 797, 835, 852, 857-858, 1036 marchas de, 839-840, 844 South Pacific, Rodgers y Hammerstein, 998 Souvenir de Porto Rico, Gottschalk, 682, 708 Speculum musicae, Jacopo de Lieja, 146, 150 Speech Songs, Dodge, 1047 Spontini, Gasparo, 569, 720 Sprechstimme, 901, 907, 1017 St. Elisabeth, Liszt, 816 StabatMater, Haydn, 616 StabatMater, Rossini, 736 Stadtpfeifer, 463, Stalin, Joseph, 972-976 Stalling, Cari, 959 Stamitz, Johann, 592-593, 596 Stampa, Gaspara, 297 Stdndchen, Schubert, 684-685, 686, 687 Stanley, John, 572-573 Star, Ringo, 995 Star Wars (serie cinematográfica), 1050 Steamboat Willie (película), 959 Steffani, Agostino, 464 Stein, Gertrdue, 986 Stein, Johann Andreas, 578 Steinbeck, John, 941, 943 Steiner, Max, 943, 958-959 Stella, Frank, 1053 Steppenwolf, 995 Sternhold, Thomas, 263

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stile antico, 276, 391, 410, 451, 522, 572, 736 stile concitato, 374, 377, 394 stile moderno, 391 stile recitativo. Véase estilo recitativo Still, William Grant, 963, 979, 985 Stirling, Elizabeth, 734, 735, 736 Stockhausen, Karlheinz, 1005, 1014, 1023, 1031, 1035 Stollen, 105 Stoller, Mike, 994 STOMP, 38, 1039,1049 Stradella, Alessandro, 450, 460 Stradivari, Antonio, 451, 454-455 Strassburg, Gottfried von, 779 Strauss, Johann, hijo, 706, 804 Strauss, Johann, padre, 712, 740, Strauss, Richard, 804, 821-823, 839, 862, 886 como wagneriano, 813, 870 influencia de Debussy en, 875 influencia de, 906, 923, 937, 1035, 1061 nazis y, 971 óperas, 862, 867-870, 882 poemas sinfónicos 817, 822-823 recepción, 890-891, 938 Schónberg y, 894-897 transcricpiones para bandas sonoras, 823, 958 Stravinsky, Igor, 906, 912-923, 1004 ballets de, 913-915 biografía, 914-915 influencia de Rimsky-Korsakov en, 918 infuencia de, 913, 922-923, 936, 955, 971972, 978-979, 1005, 1034, 1059, 1063 Ivés y, 937-938 periodo neoclásico, 906, 919-922, 1061 periodo serial, 906, 922, 1013 periodo ruso, 913-919 Schónberg y, 894, 920, 928 Strayhorn, Billy, 956-957 Strepponi, Giuseppina, 768 Striggio, Alessandro, 371 Strozzi, Barbara, 389, 395, 408, 447 biografía, 390 Strozzi, Giulio, 344, 381-382, 390 Structures, Boulez, 1016 Sturm undDrang, estilo, 612, 614 627, 777, 994 style brisé, 426 style luthé, 426, 430 subdominante, 450, 490, 500, 502, 608, 630, 839, 876, 948 Sudáfrica y música sudafricana, 968, 1065 Sudeikin, Vera, 915

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Sueño de una noche de verano, música incidental para, Mendelssohn, 695, 723 Sueño de una noche de verano, Shakespeare, 436 suite Barroco, 337, 357, 403, 410, 420, 424, 428, 429-431, 442, 453, 473, 481, 496-497, 507, 514,516,525,536,907 siglo xvín, 538, 589 suites de danzas, 403, 410, 472, 474, 498, 581 suite orquestal, 472, 591, 834, 837, 876, 878, 983-984. Véase también suites barrocas suite sinfónica, 831 Suite bergamasque, Debussy, 873 Suite canadienne, Champagne, 963, 977 Suite Francaise, Milhaud, 1037 Suite Linca, Berg, 908 Suite para piano, Schónberg, 895, 903-904, 906 Suite Thursday, Ellington, 957 Suites Inglesas, Bach, 514 Suites Francesas, Bach, 514 Suiza, 49, 89, 198, 220, 254, 261, 263, 644, 704, 708, 731, 748, 764, 775, 914, 970 sulponticeUo, 662 Sullivan, Arthur, 796-798 Sumer is icumen in, 124, 140, 141, 142 sumerios, 23-24, 26 Sunday in the Park with George, Sondheim, 1046 Super te IerusalemISed fulsit virginitasIDominus, 132,133, 142 superius, 226,235, 237, 238, 240, 243, 264, 268 Supremes, the, 997 Supremum est mortalibus bonum, Du Fay, 223 surrealismo, 887, 941, 966, 968, 974, 1016, 1021, 1047 Sus une fontayne, Ciconia, 146, 164, 166 Süssmayr, Franz Xaver, 637 Sweelinck, Jan Pieterszoon, 264, 303, 406, 408, 467, 469 Sweeney Todd, Sondheim, 1044, 1046 Swieten, Gottfried van, 618, 625 Swing Time (película), 958 swing, 627, 857, 952, 960, 992-993, 1001, 1003 Sylvia, Delibes, 783 Symphoniae sacrae, Schütz, 396-398 symphonie concertante, 545 ' Symphonie fantastique, Berlioz. Véase Sinfonía fantástica Symphony on a Hymn Tune, Thomson, 986 tabla, 981, 1026 tablaturas, 356

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laúd, 307, 316, 324 teclado, 322, 333, 406, 427 Tdbor, Smetana, 832, 934, 1038 Tabulatura nova, Scheidt, 395, 406, 408 Tabú-tabuhan, McPhee, 1021 Tácito, 186 Taglioni, Marie, 754-755 Tailleferre, Germaine, 964-965 Take Me Out to the Ball Game, Norworth/Von Tilzer, 855 Take the A Train, Ellington, 956 Takemitsu, Toru, 1022 talea, 107-108, 151-153, 160 Talking Heads, 1051 Tallis.Thomas, 265-266, 862, 878 tambores, Antigüedad, 22, 24, 27 africanos, 932, 1054 Barroco, 418 Renacimiento, 214, 216, 278-279, 313, 318, 320 siglo xvín, 633, 657 siglo XX, 858, 932, 1020 tambor bajo, 614, 936 tambor con bordón, 314, 721 tambor-piano, 936-937 tamboril, 314 tamborín, 107, 107, Tancredi, Rossini, 743 Tannhüuser, Wagner, 775, 778 Tant que vivray, Sermisy, 302,303 Tasso, Torquato, 290, 374, 376-377 Taverner, John, 1036 Taverner, Davies, 1035-1036 Taverner, John (s. XX), 1063 TeDeum, Berlioz, 719, 734 Te Deum, Hándel, 527 Teamim, notación, 113 teatro musical. Véase también bailad operas; minstrel shows, cara-negra; Musicales; operetas en el Barroco, 367, 371, 383, 422, 432, 439 en el siglo xvín, 566, 690-691 en el siglo xix, 741, 754, 756, 758-761, 763, 796-799 en el siglo xx, 944-946, 962, 1049 medieval, 103 Teatro Novíssimo (Venecia), 381 Teatro Olímpico (Nueva York), 757 Teatro San Cario (Ñapóles), 743 Teatro San Cassiano (Venecia), 377 Teatro San Giovanni Grisostomo (Venecia), 377

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teatros y teatros de ópera públicos, 375, 435, 446, 797. Véase también teatros y ciudades específicos tecnología, 96-97, 145, 147, 183, 200, 252, 645, 675-676, 679-680, 709, 763-765, 787, 847, 849-850, 852-855, 923, 939-940, 942944, 949, 957, 959, 990, 992, 995, 1022, 1033, 1042-1043, 1046-1047, 1050, 1066. Véase también música electrónica; Revolución Industrial; grabación y reproducción de sonidos tecnologías digitales, 853, 1041, 1046, 10481049 Tecumprincipium (antífona), 79, 80 Tehilim, Reich, 1054 Telemann, Georg Philipp, 505, 507, 509-510, 516,570 Telemusik, Stockhausen, 1035 televisión, 384, 748, 759, 772, 774, 782, 799, 847, 878, 971, 984-985, 991, 993, 1034, 1043, 1048. Véase también cinematográfica y televisión, música tema, 323. Véase también variaciones Tema y Variaciones, Schónberg, 1037 temperamentos, 196, 201. Véase también afinación y temperamento temperamento igual, 197, 201, 355, 514, 1020 temperamento mesotónico, 197, 355, 359 tempo, 137-138, 177, 224, 226, 309, 319, 404, 420, 428, 430, 452, 468, 494, 560, 581, 589, 627, 634-635, 665, 701, 730, 751, 815, 10181019, 1031, 1051 lento, 357, 409, 887 libre, 930 tempo d'attacco, 745, 770 tempo di mezzo, 745, 750-751, 770 Temptations, the, 997 tempus (pl. témpora), 120, 135, 138, 154, tenor, 61, 63, 64, 78, 79, 81, 84, 117 en el organum, 117-120, 122-123, 126-127, 128, 129, 130 en el Barroco, 357, 374, 388, 417, 513, 519, 522, 580 en el Renacimiento, 290, 304, 315 en el siglo xix, 700, 737 en el siglo XX, 866, 1009, 1058 en la chanson borgofiona medieval, 215-216, 219-220, 223, 236 en la misa de tenor medieval, 224, 225-226, 227

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en la música franco-flamenca bajomedieval, 231,234,239-240,250 en las canciones polifónicas medievales, 161164,165, 171-172, 177, 193-194, 196, 199, 211,213,260,263 en los motetes, 131-135, 136, 137, 138, 150, 151, 152, 157, 221, 268 tenores, 852, 1009 tenso, 101 Teodaldo, obispo de Arezzo, 61 Teodorico, soberano ostrogodo de Italia, 59 Teodosio I, emperador romano, 42 teoría de la música, 29 Babilonia, 23-24 Barroco, 358, 367, 399, 452, 498-499, 501, 526 Grecia antigua, 29, 32-33, 35-37, 40-41, 184, 197, 367-368 medieval, 35, 41, 58-61, 64, 67, 120 Renacimiento, 35, 184, 191, 195, 197-198, 292, 358 siglo xvín, 526, 616, 645, 697, 836 siglo xx, 851 Teresa de Ávila, santa, 346, 392, 986 Termen, Lev, 1023 terminación, 78-79, 899 terrorismo, 1042-1044, 1056, 1062 tetracordos, 33, 33, 34, 297, 387, 395, 434, 903, 904 descendente, 387, 395 Texier, Lilly, 871 Tex-Mex, música, 997 textura. Véase también heterofonía; homofonía, monofonía; polifonía en la música barroca, 352, 386, 392, 403, 406, 417, 424-426,442, 452-453,459,466,490, 494,496, 503, 512, 516, 531, 536-537 en la música borgofiona, 215 en la música de danza del Renacimiento, 318 en la música de la Contrarreforma, 253, 271 en la música de mediados a finales del siglo xvm, 549-550, 577, 580, 587, 590, 609, 611, 614, 622, 625, 627-629, 633 en la música del Renacimiento, 181, 183, 189, 193, 195, 198, 207-208, 210, 213, 221, 229, 231, 235, 240, 243, 247-252, 265, 267-268, 278, 281, 297, 300, 302-303, 306, 318, 322, 326, 328 en la música del siglo xx, 860, 866, 873, 875, 880, 882, 885, 888, 898, 904, 910, 913, 918, 978, 981, 983, 998, 1012, 1016-1019,

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1021, 1024, 1026, 1028, 1035, 1038-1039, The Triumphes ofOriana, Morley, 289, 306, 1049, 1053, 1054, 1057-1058, 1060, 1064 The Unanswered Question, Ivés, 906, 931-932, en en en en en

la música medieval, 117, 138, 142, 169 las misas cantus firmus, 226 las sonatas en trío, 452-453 los carols, 210 los madrigales italianos del siglo XVI, 290, 294 Tha'ts, Massenet, 784 The Adventures of Robín Hood, (película), 959 The BandPlayed On, 844 The Banshee, Cowell, 980 The Battle Cry ofFreedom, 844 The Beggar's Opera, Gay, 508, 529, 554, 565, 575, 757, 968 The Birth ofa Nation, (película), 856, 862 The Black Crook, (pastiche), 797 The Blackboardjungle (película), 995, 999 The Camel Caravan, (programa de radio), 942 The Celestial Country Ivés, 931 The Continental Harmony, Billings, 554, 573 The Dream ofGerontius, Elgar, 834 The English Dancing Master, Playford collection, 437 The Fairy Queen, Purcell, 436 The Gay Divorcee (película), 946 The Ghosts ofVersailles, Corigliana, 1059 The Good, the Bad and the Ugly (película), 999 The Jazz Singer (película), 943, 957 The King and I, Rodgers and Hammerstein, 998 TheMerry Wives ofWindsor, Shakespeare, 771 The Mikado, Gilbert and Sullivan, 796 The Monk and His Cat, Barber, 1010, 1011 The Mother ofUs All, Thomson, 986 The Pirates ofPenzance, Gilbert y Sullivan, 796798 ThePlanets, Holst, 878 The Protecting Veil, Taverner, 1063 The Rake's Progress, Stravinsky, 915 The Sacred Harp, 737, 740 The Second Hurricane, Copland, 983 The Song ofBernadette, (película), 959 The Sound ofMusic, Rogers y Hammerstein, 998 The Souther Harmony, 737 The Star-Spangled Banner, 995 ' The Student Prince, Romberg, 945 The Tides ofManaunam, Cowell, 980 The Times They Are A-Changin, Dylan, 996 The Tortoise: His Dreams and Journeys, Young, 1053 The Triumph ofPeace, Lawes, 431-432

936, 938 The Voyage, Glass, 1055 The Waste Land (poema), Eliot, 941, 943 The Wreckers, Smyth, 796 The Yankee Doodle Boy Cohan, 855 Theater an der Wien (Viena), 660 Théater Lyrique (París), 783-784 Théátre d'Orléans (Nueva Orleans), 760 Théátre Italien (París), 743, 752 Theodorakis, Mikis, 999 TheodoreThomas, 835-836, 839 There Is a Fountain Filled with Blood, 936-937 theremín, órgano, 1023, 1061 Theresienmesse, Haydn, 616 Third Construction in Metal, Cage, 1020 third stream jazz, 1011 Thomas, Theodore, 835-836, 839 Thomson, Virgil, 888, 979, 983, 985-987 Thoreau, Henry David, 934 Thornton, Willie Mae "Big Mama", 994 Three Places in New England, Ivés, 931, 934 Threni, Stravinsky, 922 tibia, 38,39 Tieck, Ludwig, 677 tiento, 442 Tiento de batalla, Cabanilles, 442 Till Eulenspiegel, Strauss, 822-823 timbales, 173, 314, 417, 517, 581, 612-613, 617, 660, 680, 712, 734, 753, 756, 823, 864, 968, 997 timbre, en el Renacimiento, 299, 313, 315-316, 331 en la música barroca, 354, 372, 417, 425 en la música del siglo xviii, 442, 529, 568, 681 en la música del siglo XIX, 712, 715, 721, 744, 756, 782, 794, 827 en la música del siglo XX, 870-871, 873-874, 880, 890, 900, 911-912, 918, 936, 948-949, 954, 977-980, 985, 1002, 1008, 1014, 1020, 1023-1024, 1030, 1033, 1047-1048, 1060 en la música medieval, 108, 173 Timeo, Platón, 29 "time-points", 1016 Tin Pan Alley, 835, 842, 850, 855, 944-946, 950, 960, 993-994, 998 Tinctoris, Johannes, 185, 193-194, 205, 227229,232 tintinnabuli, 1057

índice temático

tiorba, 352, 402 tiple dominante, estilo de, 161, 169, 233 tiple, 161, 315, 352, 355, 359, 441, 452 Tippet, Michael, 1012, 1021 'Tu thegift to be Simple (himno), 984 Tito Livio, 186 Toccata IV en el sexto modo, Merulo, 328 Toccata marziale, Vaugham Williams, 857 toccatas, 312, 328, 332, 402, 403, 410, 442, 451,469,472-473,581 de Bach, 405, 511-512, 514 de Buxtehude, 466-467, 468, 512 de Franck, 827 de Frescobaldi, 395, 403-404, 409 de Froberger, 405 de Merulo, 316, 328 en las suites barrocas, 429 ritmo en, 356, Tod und Verklürung, Strauss, 822 Tom Jones, Fielding, 483 Tomás de Aquino, santo, 97, 99, 111, 124, 431 tonada, 69, 92-93, 95, 108-109, 249, 258, 260 , 303, 323, 440, 564-566, 570, 573-574, 578, 614, 792, 878, 913, 923-925, 928, 930, 932, 934, 936-937, 946, 950-951, 953, 956, 957, 976-977, 986, 993, 996, 1002, 1003, 1058 tonalidad mayor-menor, 358, 391, 582, 782 tónica, 500, 501 tonoi, 36, 38, 198-199 tonos de los salmos, 78, 79 tonos enteros, 33, 61-62, 65, 175, 294-295, 787, 793, 870, 872, 874-876, 909, 1007 tonus peregrinus, 78 Top Hat (película), 943, 946, 958 tópicos, 627, 648, 654, 811, 863, 918 Torelli, Giuseppe, 460, 462, 491, 494, 510, 591 Toronto, Orquesta Sinfónica, 976 Torrejón y Velasco, Tomás de, 431, 440 Tosca, Puccini, 773 Tostó che lalba, Ghirardello da Firenze, 168 Tower, Joan, 1064 Tracto, 51, 52, 73, 85 Traetta, Tommaso, 567, 633 tragédie en musique, 420, 567-568 Traite de l'harmonie, Rameau, 498-499 transcompuesto, 290, 366, 386, 494, 681, 684, 840 transcripciones, 708, 713, 834, 839, 857, 932, 981 transformación temática, 816, 817, 818, 825, 827, 880

1265

Transfbrmation, Schuller, 1011 Tratado de armonía, Rameau, 358, 483, 498-499, 508 Tratado sobre instrumentación y orquestación, Berlioz, 721 treble, 161 Trecento, música del, 166-172 Treno: Por las victimas de Hiroshima, Penderecki, 1026 Tres Corales, Franck, 827 Tres Piezas en forma de pera, Satie, 887 triángulos, 314, 614, 712 trío (forma), 585, 592, 608, 610-611, 615-616, 656, 839, 1060 tríos con piano, 659,726, 728, 729, 730, 832, 876 tripla, 123, 127, 410 triplum, 127, 135, 136, 137, 138, 142, 152, 159-161, 163 Tristan und Isolde, Wagner, 775, 778-779, 781, 798, 804, 874, 880, 894 Tristis anima mea, Lasso, 280, 282 trítonos, evitación, 113-114, 174-175, 237, 532, 792, 829, 867, 874, 883, 885, 898-899, 926, 927, 938, 933, 1007, 1009,1018 trivium, 59 trovadores, 95-96, 98, 100, 101-105, 109-110, 473, 692-693 trobairitz, 100, 101 trombón, 312, 314, 372, 568, 660, 756, 819, 919, 950, 952, 978, 985, 1001, 1063 trompas, 490, 519, 567-568, 580-581, 593, 611612, 627-628, 656, 660, 679, 712, 716, 750, 756, 818-819, 863, 874, 917-918, 1026, 1028, 1001, 1064 de válvulas giratorias, 680 trompeta, música para, 460 trompetas, 214, 216, 313, 314, 372, 418, 442, 447, 451, 462, 486, 517, 581, 612-614, 617, 635, 660, 679, 712, 743, 819, 863, 933, 950, 952, 985 en la Antigüedad y la Edad Media, 39, 42, 45, 107, 173 Tropario de Winchester, 115, 124 tropos, 77, 87-88, 90, 111-112, 116, 131, 270 Troubled Island, Still, 985 troveros, 95-96, 100-104, 139, 161 tuba, 679, 712, 823 romana, 39 tubos, 27, 108,173, 315, 372, 425, 467 Tunder, Franz, 466 Turandot, Puccini, 766, 773

índice temático

1266

Turquía y música turca, 22, 37, 614, 633-634, 668, 704, 923 Türk, Daniel Gottlob, 548 Turkey in the Straw, 759, 836 Turmsonaten, 463 tutti, 460, 461, 491, 492, 494, 514, 614, 630, 720, 1028 Twichell, Harmony, 931 Tyers, William H., 857 Tzigane, Ravel, 877, 964 Uberti, Antonio. Véase Porporino Ugarit, 25 Ulises, Joyce, 941,943 ultramodernistas, 961, 979, 981, 983, 986 Un bailo in maschera, Verdi, 768, 771 Un cygne, Hindemith, 970 Un ensayo sobre la ópera, Algarotti, 567 Un Réquiem alemán, Brahms, 804, 806, 812-813 Un Sospiro, Liszt, 706, 707 Un tranvía llamado deseo, (película), 999 Una vocepocofa, Rossini, 745, 746, 747 Una Vida por el Zar, Glinka, 786, 798 Unión de Compositores Soviéticos, 963, 972 Unión Europea, 1043-1044 Unión Soviética, 940, 963, 973-975, 990, 1000, 1037, 1042, 1044, 1059, 1063. Véase también música rusa regulación gubernamental de la música, 961962, 972 United States I-IV, Anderson, 1044, 1049 United States Marine Band, 839 universidades, 97, 99, 254, 836-837, 857, 989, 991-992, 1003-1004, 1051, 1056 Ur, 23, 24, 26 Urbano VIII, papa, 376 Urbino, 189, 287-288 Ut queant laxis, 65 Valderrábano, Enríquez de, 324 Valéry, Paul, 851 valores añadidos, 1008 valses, de Berg, 908 de Berlioz, 720 de C. Schumann, 696 de Chopin, 700 de J. Strauss, 804 de R. Strauss, 870 de Ravel, 876-877, 964 de Schubert, 694

de Thomson, 986 en la música popular 839, 841-842, 919, 945, 974 vanguardia, música de, 890, 1028-1033 jazz, 1003 rock, 992, 995 Várese, Edgard, 875, 938, 979-980, 987-988, 1024 influencia de Debussy en, 875 influencia de, 985, 1028, 1935 música electrónica de, 1023, variación en desarrollo, 809, 810, 818, 894, 897, 908, 912, 1057 variación estrófica, 372, 373, 386 variaciones, 250, 266, 307, 311, 322, 323, 324330, 333,403, 907, 928, 984 Barroco, 357, 408-410, 442, 466,473 de Bach, 514-515 de Beethoven, 647-648, 656, 661-662, 665 de Brahms, 805, 807-811, 818, 894 de Rachmaninov, 882 de Schónberg, 809, 895, 903, 1037, 897 de Schubert, 694, 716, 726 de Strauss, 823 en el jazz, 950, 952 siglo XVIII, 581, 586, 625, 630

Variaciones barrocas, Foss, 1035 Variaciones Diabelli, Beethoven, 661 Variaciones Enigma, Elgar, 834 Variaciones Goldberg, Bach, 514-515 variaciones corales, 466 Variaciones sobre un tema de Haydn, Brahms, 805 Variaciones sobre un tema de Paganini, Brahms, 811 Variaciones y Fuga sobre un tema de Handel, Brahms, 810-811 Variations IV, Cage, 1030 Variations on Sunday School Tunes, Thomson, 986 Vaughan Williams, Ralph, 857, 862, 877-878, 886, 890, 893, 1037 Vecchi, Orazio, 362 Vedró'lmio sol, Caccini, 353, 354, 366 Venecia, edición en, 203-204, 298, 398 medieval, 97 música sacra, 331-333, 396 ópera en, 374, 377-383, 385, 446, 484-485, 524,559,561,671,768,915 orquestas en, 459-460 Renacimiento, 191, 232, 280, 330-333 San Marcos, 267, 294, 316, 330-331, 347, 391

índice temático

siglo XVIII, 337, 341, 390, 394, 397

teatros de ópera públicos, 342, 366, 375, 377, 380, 395, 446, 797 Vivaldi en, 486-4889 Veni Redemptor gentium, 256, 257 Veni Sánete Spiritus et emite/Veni Sánete Spiritus et infunde/Veni Creator Spiritus/ Sancti Spiritus assit, Dunstable, 211 Venturi, Robert, 1058 Venus and Adonis, Blow, 431, 433 Verdelot, Philippe, 291 Verdi, Giuseppe, 763, 767-772 biografía, 768 estilo de, 769, 770, 778-779 influencia, 772, 783, 798-799, 861, 953, 1065 óperas de, 672, 708, 745, 751, 754, 769, 771, 773, 798 verismo, 772 Verklarte Nacht, Schónberg, 894-895 Verlaine, Paul, 783, 851, 874 Véron, Louis, 752-753 Vers laflamme, Scriabin, 862, 884, 885-886 vers mesures a l'antique, 304 Versalles, palacio de, 414-415, 416, 424, 431, 599 verse anthems, 265, 266, 436 verso de órgano, 322, 403 Versuch einer Anleitung zur Composition, Koch, 540, 549 versus,98, 103, 117, 118, 128 Vértigo (película), 999 Vespro della Beata vergine, Monteverdi, 347 Viadana, Lodovico, 391,392, 395-396 Viaje a Cythera, Watteau, 483 Vicentino, Nicola, 267, 289, 297 Victimaepaschali laudes, 77, 88, 90, 258, 270 Víctor Hugo, 725, 769 Víctor Manuel, rey de Italia, 765, 769, 798 Victoria, Tomás Luis de, 277-278 vidas, 100 vídeos musicales, 1048 Viderunt omnes (Comunión), 82 Viderunt omnes (gradual), 52, 53, 55, 56-57, 64, 66; 122, 125-126, 127,129, 137 Viderunt omnes, Léonin, 122-123 Viderunt omnes, Perotin, 123, 128 Vidman, Giovanni Paolo, 390 viela, 106 Viena, 243, 267, 298, 378, 396, 405, 465, 482, 488, 506, 541, 702, 704, 804, 863, 869 Beethoven en, 645, 647-648, 650-651, 657, 659

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Brahms en, 806 conciertos públicos, 544 Congreso de Viena, 644-645, 671-672 Haydn en, 598-602,615 Mozart en, 618-620, 623-625, 627-629, 631633, 635 música sinfónica , 593, 832 ópera en, 559, 561, 566, 568, 659, 785, 821, 879 orquestas, 712 salones de baile, 700 Schónberg en, 895, 905 Schubert en, 684 Segunda Escuela, 906 Viennese nights (película), 958 viento, conjuntos de, 580, 989, 1037 viento, instrumentos de. Véase también tipos específicos Barroco, 356,418 cultura judaica antigua, 42 Grecia antigua, 27-28 medieval, 107, 108, 314 Prehistoria, 22 Renacimiento, 313-314, siglo XDC, 14,680,712,819 siglo XVIII, 580, 633

vihuelas, música para vihuela, 315, 324, 328 Villa-Lobos, Heitor, 538, 977, 1011 villancicos, 285, 286, 287-288, 302, 341, 441, 443, 573 villanellas, 300, 305, 385, 389 Villani, Filippo, 170 Villon, Francpis, 874 Vinci, Leonardo da, 185, 192, 554-555, 556, 559 Vingt regarás sur l'Enfant Jéssu, Messiaen, 1005 Vingt-quatre Violons du ROÍ, 417 violas y música para viola, 106, 197, 204, 265266, 305, 307, 312, 313, 314, 315, 318, 323, 355-356, 406, 417, 436, 438, 440, 454, 459460, 490, 579-581, 591, 601, 628, 719, 721,

726-727, 819, 823, 920, 1012, 1016, 1018, 1026 viola da gamba, 312, 315, 347, 352, 461, 515, 601 violín. Véase también conciertos y sonatas para violín Barroco 382, 383, 391, 398, 402, 407-408, 417,426,434,438,446,452,454,456,459461, 467, 472-474, 489, 496-497, 500, 503 época antigua y medieval, 106

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escritura idiomática del, 407 fabricantes, 451-452 intérpretes, 485-486, 488, 506, 510, 524, 580, 598, 602, 619-620, 647, 659, 672, 684, 706, 714, 743, 759-760, 787, 806, 836, 895, 968, 976, 1048 Renacimiento, 315, 318, 331-332, 355-356 siglo XVIII, 579-581, 591, 592, 601, 611, 614, 616, 622, 634, 713, 726 siglo XK, 664, 673, 674, 721, 727, 729, 759, 773, 831 siglo xx, 919-920, 982, 993, 995, 1005, 1006, 1008, 1015-1016, 1018, 1031, 1055 violonchelo y música para violonchelo, 315, 352, 417, 452, 454, 456, 459-461, 489490, 493, 516, 520, 521, 530, 532, 533, 534, 579, 580-581, 591, 601, 611, 614, 616, 726-727, 729, 806, 823, 865, 910, 918, 977, 1005, 1007, 1008, 1011, 1016. Véase también sonatas y conciertos para violonchelo Virdung, Sebastian, 312, 316 virelais, 161,162, 163-164, 169, 233 Virgajesse, Bruckner, 819 Virgilio, 26, 194, 246-247, 377, 719, 754 virginal, 315, 316 virginalistas, 324, 408 Virginia Minstrels, 759 virtuosismo, en el estilo del Ars Subtilior, 165 en el Imperio Romano, 39 en el Renacimiento, 186 en la interpretación de canto llano, 165 en el Barroco, 346, 356, 366, 380, 383, 402403, 405, 413, 421, 453-454, 456, 461-462, 466-468, 472 en la música de la Grecia antigua, 28, 32 en la música del siglo XDí, 828, 839, 881-882, 925, 952, 995, 1001, 1017-1018, 1028, 1051 en la música del siglo XVIII, 485-487, 490-491, 507, 510, 593-594, 620, 625, 630 en la música del siglo XX, 641, 646-649, 671, 672, 678, 682, 690, 693-694, 700, 702706, 708-709, 711, 713-714, 723, 729, 739, 752,787,813-814,817 " en los madrigales, 300 en los oficios y la misa, 83, 85, 186, 237 Visconti, Gian Galeazzo, 164 visigodos, 48 Vísperas, 75, 78-79, 265, 331-332, 391, 452, 489,517,522

índice temático

Vista idealizada de la ciudad escuela de Piero deUa Francesca, 189 Vitry, Philippe de, 146, 149-150, 151, 152-153, 157, 163 Vivaldi, Antonio, 339, 411, 458, 462, 479, 483, 486-495, 508, 525 biografía, 488 conciertos de, 479, 488, 490-491, 492, 493, 494, 495, 547, 582, 587 influencia de Corelli en, 495 influencia de, 495, 510, 512, 516, 519, 526, 536, 544 óperas de, 488 recepción de, 481, 503-505 Vizzana, Lucrecia, 394-395 vodeviles, 564, 565, 572, 761, 797, 799, 803, 855, 944-945 Vogl, Johann Michael, 684, 685 Volans, Kevin, 1065 Volkslieder, Herder, 682 volta, 169 Voltaire, 483, 499, 541-542, 554 VonTilzer,Albert,855 voz principal, 112,113, 114, 116, 161, 523 vuelta, 287, 606, 865, 899 Wachet auf, Buxtehude, 466 Waclaw de Szamotul, 280 Wagenseil, Georg Christoph, 593 Wagner, Richard, 733, 763, 774-783, 798, 804. Véase también wagnerianos armonía de, 781-782 biografía, 74-775 escritos, 775-777 influencia de Meyerbeer en, 754, 776 influencia de, 772, 782-783, 795, 798-799, 818-820, 825, 827-828, 834, 837, 839, 856, 861, 863, 866-867, 870-874, 880, 882-883, 889, 894, 897, 922, 934, 945, 953, 958 influencias de la Grecia Antigua en, 13, 40 libretos, 677 Lieder, 775 antisemitismo y nazis, 776, 783, 971 óperas y dramas musicales, 383, 708, 710, 774-776, 778-780, 781 yBrahms.801,803,823,922 y Liszt, 705, 776, 813, 816-818 wagnerianos, 782, 813, 818, 820, 823 Walsegg, Franz, 637 Walsh, John, 528, 536 Walter, Bruno, 690

índice temático

Walter, Johann, 259, 260-261 Walter, Johann Jacob, 472 Walter von der Vogelweide, 99, 105 War Réquiem, Britten, 1009 Warum?, Schumann, 698 Washington, Georges, 543, 758, 934 Watteau, Jean-Antoine, 482-483 We Shall Overeóme, 996 Weavers, the, 995 Weber, Aloysia, 623 Weber, Cari Maria von, 755, óperas de, 742, 755-756, 760, 776, 778-779 Weber, Constanze, 620, 623 Webern, Antón, 566, 906, 909-910,911,9X2 influencia de Bach en, 538 influencia de Mahler en, 863 influencia de, 915, 1004, 1013-1014, 1035 Schónbergy, 890, 894-895, 905-906, 910 Webster, Ben, 956, 957 Weelkes, Thomas, 306 Weill, Kurt, 963, 967-968, 971, 978, 987 Weimar, 506, 508-509, 511-513, 518, 682, 705, 778, 814, 821 República de Weimar, 940, 962 Welles, Orson, 999 Wert, Giaches de, 298 Werther, Massenet, 784 Wesendonck, Mathilde, 775 Wesley, Samuel Sebastian, 736 West End Blues, Oliver, 950, 951 West Side Story, Bernstein, 998 What ifl never speede, Dowland, 308 White Christmas, Berlin, 946 Whiteman, Paul, 952-953 Who, the, 995 Wieck, Clara. Véase Schumann, Clara Wieck Wieck, Friedrich, 690-691, 698 Wiegenlied, Brahms, 811 Wilbye, John, 306 Wilcke, Anna Magdalena, 510 Wilde, Osear, 867 Wildeck, Magdalena, 397 Wilhelm Tell, Schiller, 748 Wilhelm V, duque de Baviera, 281 Willaert, Adrián, 192, 267-268, 272, 292, 293, 294-295, 309, 331 contrapunto de, 272 humanismo y, 268 madrigales de, 268 William Pole, barón de Suffolk, 218 Williams, Hank, 993

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Williams, John, 1050 Wilson, Robert, 1055, 1020 Wilson, Woodorw, 850 Winterresie, Schubert, 682-684, 688 Wipo, 88 Wire Melodien zieht es mir, Brahms, 811, 812 Wittgenstein, Paul, 877 Wolf, Hugo, 820, 821, 824 como wagneriano, 813, 820 Lieder de, 804, 820 Wollf, Virginia, 941 Wollheim, Richard, 1052 Wonder, Stevie, 997 Woodstock festival, 995, 1000 Worcester, fragmentos de, 133, 142 World beat, 1065 World Peace Jubilee (Boston), 732 Wozzeck, Berg, 901, 906, 907, 908, 1036 Wright, FrankLloyd,94l Wright, Wilbur y Orville, 850, 862, 906 Wulfstan de Winchester, 115, 124 Xenakis, Iannis, 1024, 1025 Yale, universidad, 837, 930-932, 946, 968, 1004 Yonge, Nicholas, 202, 289, 305-306 Young, La Monte, 1034, 1053 You're the Top, Porter, 946 Zachow, Friedrich Wilhelm, 524 Zadok the Priest, Hándel, 527 Zappa, Frank, 995 Zar saltan, Rimsky-Korsakov, 793 zarabanda, 430, 439, 442 Zarlino, Gioseffb, 185, 193, 261, 267, 272, 289, 292, 294-297, 309, 331, 350-351 zarzuelas, 431, 439, 443, 767 Zefiro torna e di soavi accenti, Monteverdi, 388 Zelter, Cari Friedrich, 538, 731 Zemlinsky, Alexander von, 895 Zemlinsky, Mathilde von, 895 zen, budismo, 1029 Ziegfeld, Florenz, 944 Ziegfeld Follies, 944 Ziegler, Marta, 925 Zip Coon, Rice, 759 Zoffany, Johann, 579 Zorba el Griego (película), 999 Zoroastre, Rameau, 483, 499, 501 Zweig, Stefan, 971 Zwilich, EllenTaafFe, 1044, 1057

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 1.1 The British Museum, London. Photo: Erich Lessing/Art Resource, NY; 1.2 Damascus National Museum. Photo by Dr. Anne Kilmer; 1.3 The Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund, 1956. (56.171.38). Photograph © 1998 The Metropolitan Museum of Art; 1.4 Copenhagen, National Museum, Inventory No. 14897; 1.5 Osterreichische Nationalbibliodiek, Vienna; 1.6 Aquila, Museo Cívico; 2.1 Photosl2.com-Bertelsmann Lexikon Verlag; 2.2 Bibliothéque Municipale, Chartres; 2.3 Bibliothéque Nationale, París; 2.4 Universitatsbibliothek Graz, Ms. 807, fol I4v (Pergament 168 BL, XII Jh., Vorbesitz Chorherrenstift Seckau) Gradúale cum neumis; 2.5 Bildarchiv, Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna; 4.1 CourtesyThe British Library, Harley 1527, f. 36v; 4.2 Photo: Oronoz, Madrid; 5.2 Photograph Bibliothéque Nationale de France, fonds latin, Ms. 1139, fol. 41; 5.3 Firenze, Biblioteca Medicca Laurenziana, Ms. Plut. 29.1, c. 2r. Su concessione del Ministero per i Beni e le Attivita Culturali; 5.4 Bibliothéque Inter-Universitaire, Montpellier, Section Médecine; 5.5 Courtesy of The British Library; 6.1 Bibliothéque Nationale, París. Photo: Flammarion/Bridgeman Art Library; 6.6 Museé Conde, Ms. 564; 6.8 Musée des Tapisseries, Angers. Photo: Giraudon/Art Resource, NY; 7.1 Scala/Art Resource, NY; 7.2 Gallería delle Marche, Urbino, Italy. Photo: Erich Leasing/Art Resource, NY; 7.3 S. María Novella, Florence, Italy. Photo: Nicolo Orsi Battaglini/Art Resource, NY; 7.6 osterreichische Nationalbibliothek, Vienna; 8.2 Chateaux de Versailles et deTríanon, Vcrsailles, France. Photo: Bridgeman-Giraudon/Art Resource, NY; 10.1 Bibliothéque Publique et Universaire, Geneva. Photo: Erich Lessing/Art Resource, NY; 11.1 Wolfenbuttel, 1620. Photo: Johnny Van Haeften Ltd., London/Bridgeman Art Library; 12.5 Drcsden, Kupferatichkabinett; p. 282: Accademia, Venice, Italy. Photo: Erich Lessing/Art Resource, NY; 13.1 Arts & Immagini srl/Corbis; 13.2 Gallería Borghese, Rome. Photo: Erich Lessing/Art Resource, NY; 13.3 Cornaro Chapel, Church of Santa María della Vittoria, Rome. Photo: Scala/Art Resource, NY; 13.4 Florence: M áreseos ti, 1601/2; 16.1 The Louvre, París, France. Photo: Hervé Lewandowski. Reunión des Musées Nationaux/Art Resource, NY; 16.2 Bill Ross/Corbis; 17.1 The Metropolitan Museum of Art, Gift of George Gould, 1955 (55-86). Photograph © 1988 The Metropolitan Museum of Art; 17.2 Schoenbrunn Palace, Vienna, Austria. Photo: Erich Lessing/Art Resource, NY; 18.1 Royal College of Music, London; 20.1 BibliotJiéque Nationale, Paris; 21.2 Yale Cerner for British Art, Paul Mellon Collection/Bridgeman Art Library; 21.3 Kunstrústorisches Museum, Vienna; 22.1 Hungarian National Museum, Budapest; 22.2 Staatsbibliothek zu Berlin, Germany. Photo: B.P.K./Art Resource, NY; 22.3 The Pierpont Morgan Library. Photo: The Pierpont Morgan Library/Art Resource, NY; 23.1 Biblioteka Jagiellon'ska, Kraków; 24.1 Offendiche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum. Photo: Martin Bühler/Offendiche Kunstsammlung Basel; 24.2 The Metropolitan Museum of Art, Purchase, Bequest of Roben Alonzo Lehman, by exchange, 2001 (2001-187a-l). Photograph © 2001 The Metropolitan Museum of Art; 24.3 y 24.4 Bate Collection, Oxford, England; 24.5 Historisches Museum der Stadt Wien. Photo: Erich Lessing/Art Resource, NY; 25.1 Bildarchiv, Staatsbibliothek, Berlin; 26.2 From Stephen Foster Song Book, selected by Richard Jackson, Dover Publications, Inc., New York; 28.1 Zentralbibliothek, Zurich; 29.1 Novosti/Bridgeman Art Library; 31.1 Lebrecht Music and Arts Photo Library.