Jam Session 2

Sommario

4 Editoriale di Enrico Malucelli

5 Progetti e Istituzioni Mississippi Jazz, un fiume di note. Progetto interscolastico sulla storia della musica jazz dagli albori agli anni Quaranta di Enrico Malucelli

10 Il laboratorio della didattica La definizione di musica afroamericana. Primo anno di corso ai Conservatori di Stefano Zenni

13 Esperienze sul campo

A lezione da Bill Evans

di Elio Salvioli

16 Manualistica

L’arrangiatore completo. breve rassegna della manualistica di arrangiamento per orchestra jazz

di Corrado Guarino

JamSession Semestrale di pedagogia e didattica afroamericana. N.II, 2, gennaio-giugno 2005 ------Direttore responsabile: Vincenzo Caporaletti Direttore: Enrico Malucelli ---Impaginazione grafica: Gabriele H. Marcelli

---http://www.sidma.it Contatti: [email protected] ________________

SIdMA

In attesa di autorizzazione del Tribunale di Prato.

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Editoriale

S

iamo al secondo numero della nostra rivista che sembra avere riscosso non solo apprezzamenti lusinghieri, ma interesse e allargata sensibilità verso le tematiche che stiamo affrontando. L’idea, appunto, è quella di contestualizzare le esperienze musicali, le proposte progettuali, gli orientamenti pedagogico-didattici attorno alla musica e ai suoi stretti rapporti con le istituzioni scolastiche, gli ambiti disciplinari e i campi dello scibile in cui la cultura musicale diviene nucleo fondante. Lo stato attuale della musica nel panorama della scuola italiana non è molto confortante, anche se tra i licei della riforma è presente il liceo musicale che nasce dall’esigenza, più volte emersa e manifestata, di colmare il vuoto formativo-didattico tra la Scuola media inferiore e il Conservatorio, deputato alla formazione e alla competenza strumentale. Oggi, a complicare le cose, oltre che ad accrescere imbarazzo accademico, è la querelle tra Università e Conservatorio stesso, dato che entrambi ricoprono il ruolo di istituzioni equipollenti nella formazione musicale. La nostra rivista deve inserirsi in questo agone, non solo per indicare le proprie linee di indirizzo, ma per esprimere il pensiero capace, professionale e deontologico di chi si occupa di musica. L’impressione che si ha è quella di una gara di ruoli istituzionali che tende ad assumere i toni della rivendicazione, della logica dell’appartenenza, della relazione relativista, piuttosto che un dibattito maieutico delle idee finalizzato a promuovere, davvero, la divulgazione, la diffusione, la cultura della musica superando ogni logica di chiusura accademica o di pericoloso e sterile arroccamento. Se il confronto e la dialettica delle idee sono necessari e dovuti nell’interesse esclusivo della musica che si deve, proprio in questo momento, riappropriare del proprio ruolo, Jam Session con tono sommesso ma determinato deve essere consapevole di poter esercitare una parte importante e autorevole nel suggerire ipotesi progettuali, riflessioni sullo stato delle cose e apporti di studio finalizzati a sostanziare e a supportare la meravigliosa idea della musica quale nucleo fondante dell’uomo e del cittadino. Ritengo che le pagine di questo secondo numero

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siano foriere di spunti tematici che ben si armonizzano con quanto su espresso e auspicato. L’impressione che si ha, quando si parla di musica, è quella di vivere un’assurda dicotomia tra chi si affanna a dire che l’Italia è la culla della musica e i curricoli della scuola prezioso contesto formativo e didattico - dove l’educazione musicale è relegata a recitare una particina, come una comparsa in un film dove i protagonisti sono ben altri saperi. E questo nonostante, tra docenti motivati, laboratori musicali propositivi e vivi, progetti multimediali, la scuola italiana assista, ogni giorno, al miracolo delle attività musicali che prendono forma e dignità nelle aule scolastiche. Nel curiosare tra il sommario, vi sono diverse novità. Una è rappresentata da un ulteriore arricchimento dell’offerta pedagogico-didattica della rivista che allarga il proprio campo d’azione al tema dell’arrangiamento, con il contributo di Corrado Guarino che fa una puntuale disamina, in funzione didattica, di alcuni testi specifici, sia italiani, sia appartenenti alla letteratura straniera. La seconda riguarda un articolo che coniuga l’espressione “novità” nel migliore dei modi. Andare a scuola di musica da un pianista non fa notizia, d’accordo: avere quale maestro di pianoforte un bravo pianista, anche se di chiara fama, ugualmente non suscita clamore, se non nell’intimità dell’allievo che ha la fortuna di poter avere un esempio di forte spessore. Se però prendete un giovane pianista italiano che, negli anni Sessanta, in America, proprio come in un film, va a lezione di pianoforte da un certo Bill Evans, allora si può davvero parlare di novità, perché a passi soffusi si entra nel mito, nell’incomparabile bellezza di chi assiste ad un evento che darà una svolta alla sua vita. Abbiamo avuto la possibilità di portare un piccolo contributo alla conoscenza di Bill Evans sotto il profilo dell’insegnante, di colui che, colto fuori dai riflettori, rivela un frammento di sé che ce lo rende ancora più vicino, intimamente condiviso come se fosse l’amico della porta accanto. Speriamo di avervi fatto cosa gradita. ENRICO MALUCELLI Direttore JamSession

Progetti e Istituzioni Mississippi Jazz, un fiume di note. Progetto interscolastico sulla storia della musica jazz dagli albori agli anni Quaranta di Enrico Malucelli

Il pianista Rossano Sportiello in concerto al Ferrara Jazz Club.

Presentazione Il presente progetto è stato realizzato nell’anno scolastico 2001/02 nell’ambito delle attività del NOS, Nuovo Obbligo Scolastico, che da due anni è stato eliminato nella scuola

dell’autonomia. Era stato pensato quale ponte progettuale di continuità didattica tra scuola media e secondaria superiore. L’idea di fondo è quella della metafora legata al grande fiume americano che, nel suo sviluppo, lambisce, solca e

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JamSession Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

interessa le grandi città simbolo del jazz; uno specchio d’acqua che riflette e riverbera un mondo di note, una sorta di trait d’union, di cerniera tra foce e sorgente, o viceversa, fittamente correlate con il mondo afro e con quello americano. Il fulcro progettuale è la città cosmopolita di New Orleans, crogiolo e crocevia di stili estetici e antropologici, che si connota per la propria peculiarità endogena e per il fatto di aver contribuito dalla metà degli anni Dieci alla diaspora di tutto quel mondo musicale e socioculturale della musica improvvisata e sincopata che si è riversato nei territori americani. Da qui si è partiti per una lettura composita della musica jazz in cui la trasversalità assume diversi sensi e linee di approccio didattico, oltre che propriamente musicale. L’introduzione della tematica del jazz in ambito scolastico, in un contesto in cui gli stessi studenti non hanno conoscenze pregresse di questo genere musicale, può avvenire in modo diretto, entrando in media res, oppure si può arrivare al jazz attraverso altri saperi o ambiti epistemologici coniugando il concetto didattico dell’interdisciplinarietà. In realtà è come fare l’analisi di un testo poetico, letterario. Si può scegliere di partire dalla lettura testuale per ricondurla all’opera da cui è tratta mettendola in relazione con la poetica dell’autore, oppure iniziare dal periodo in cui il testo è stato scritto per arrivare, dopo l’analisi dei contesti storico-filosofico, socio-culturale e artistico, alle sincronie e diacronie dell’opera. Esistono scuole di pensiero di alto prestigio su queste tecniche analitiche, ma l’esperienza mi suggerisce che entrambe le soluzioni trovano, se veicolate da progetti pensati con coesione e coerenza, punti di forza e di successo con l’attività didattica e con la programmazione del consiglio di classe. Oggi, proprio per il rinnovato modo di porsi di fronte ai contenuti o ai grandi grappoli tematici di studio all’interno dei quali, sempre più insistentemente, si parla - anziché di programma di piani di studio, la didattica allargata alle aree linguistiche più che alle singole discipline offre un humus di grande opportunità progettuale. E proprio la musica, la cultura e l’educazione musicale, in questi rinnovati contesti devono assolvere e svolgere la funzione di supportare e di specificare, quali privilegiati descrittori didattici, tutti i saperi di quelli che un tempo erano territori

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privilegiati della scuola italiana, ovvero le aree filosofico-umanistiche e matematico-scientifiche. È questa la sfida conoscitiva o, meglio, il patto formativo nel quale la musica ritrova i propri epistemi, sostanzia quelli delle altre aree divenendo sapere inter e trans-disciplinare. Quello che segue è un modello didattico di progettazione consapevole per parlare di musica afroamericana, di jazz nelle scuole, a docenti e discenti. Un esempio operativo, perché gia realizzato, di come la musica si ponga quale didascalico filo rosso, agente e cogente, che interseca i vari linguaggi disciplinari in quello più globale della cultura che, pur composto dalle singole specificità, le supera a favore dell’unicità del sapere. Una breve nota. All’interno di alcune voci del palinsesto sono stati inseriti, successivamente rispetto ai tempi di realizzazione, dei commenti per meglio spiegare le singole parti e per una maggiore pertinenza espressiva. IL PROGETTO Premessa La musica si è sempre connotata come linguaggio fortemente aggregante tra i giovani. Ricondurre l’esperienza musicale al mondo della scuola,, non solo come evento artistico ma come fatto antropologico e socio-culturale, anche nelle sue implicazioni informatiche e multimediali, costituisce l’elemento fondante e strutturante di questo progetto. Studenti e docenti sono coinvolti in un dialogo continuo finalizzato all’interazione tra l’attività didattica e le continue sollecitazioni che derivano dall’evolversi delle complesse dinamiche socio-educative. Queste istanze trovano il loro alveo naturale nella cultura dell’autonomia scolastica in cui le sinergie tra istituti scolastici favoriscono la specificità didattica e la conseguente articolazione degli orizzonti cognitivi curricolari ed extra curricolari. La scelta del percorso musicale è stata determinata, nella logica della continuità orientativa del modulo, dall’insegnamento dell’educazione musicale, materia curricolare nella scuola media, e dalla possibilità di approcciare e di articolare le relative conoscenze negli ambiti disciplinari propri della scuola superiore. Il progetto è stato pensato, altresì, con l’ambizioso intento di rendere tutti partecipi di un circuito di conoscenze, di culture,

Progetti e Istituzioni di tecniche e di opportunità atte a promuovere la formazione integrale della persona sia sul piano dell’interiorizzazione dei saperi che su quello, propriamente, umano e interpersonale. E’ prevista una serie di concerti musicali e di lezioni/concerto con letture di testi letterari e proiezioni cinematografiche che vengono a configurarsi come occasione di forte impatto e di significativa condivisione delle diverse tipologie legate al linguaggio artistico in senso globale. Scuole aderenti Diverse le tipologie degli istituti aderenti sia per indirizzo degli studi (due scuole medie, un istituto professionale e un liceo linguistico), sia per appartenenza territoriale (province di Ferrara e Bologna). Liceo “ G. Cevolani “, scuola capofila del progetto, Cento (Fe) Istituto professionale IPSIA “F.lli Taddia”, Cento (Fe) Scuola media statale “ Il Guercino “, Cento (Fe) Scuola media statale “G. Mameli”, San Giovanni in Persicelo (Bo) Finalità • Coinvolgere gli studenti nel discorso musicale • Favorire la cooperazione interscolastica • Educare all’interculturalità • Stimolare i processi di insegnamento e di apprendimento • Sviluppare la multimedialità applicata • Specificare l’azione didattica dal knowledge provider alla knowledge integration Obiettivi generali • Educare alla varietà e alla complessità delle forme espressive • Favorire gli approcci interdisciplinari e trasversali dei saperi • Educare alla conoscenza dei codici culturali • Favorire la fruizione globale della comunicazione • Diffondere la musica come fattore educativo • Stimolare la capacità di organizzare autonomamente le conoscenze acquisite

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Educare all’espressività e alla complessità dei linguaggi informatici e dei sistemi formali Sviluppare la capacità progettuale Ottimizzare le strumentalità del pensare, del sapere, del saper fare

Obiettivi specifici • Conoscere gli aspetti socio – culturali legati alla musica jazz • Favorire le specificità estetiche del linguaggio musicale • Diffondere la conoscenza degli strumenti musicali • Favorire e specificare l’azione informatica e multimediale • Educare all’alfabetizzazione dei linguaggi verbali e non verbali • Utilizzare codici e canali comunicativi settoriali e globali • Conoscere le dinamiche tra contesto storicogeografico e ambiente/genere musicale • Favorire lo sviluppo delle conoscenze linguistiche specifiche (inglese, francese) • Riconoscere nell’estetica musicale le coordinate socio-antropologiche Contenuti In questo segmento i contenuti, ovvero gli argomenti, i temi da sviluppare o a cui fare riferimento rivestono un ruolo fondante e fondamentale per la riuscita del progetto. È il fulcro su cui poggia tutto l’apparato progettuale che dà il senso della consistenza formativa, didattica, epistemologica e i sensi dell’applicabilità del discorso musicale a tutto tondo, proprio con quella cognizione cui si faceva riferimento precedentemente. Il ventaglio delle proposte contenutistiche è evidente, così come la potenzialità applicativa agli ambiti disciplinari. Tutte le discipline sono coinvolte, ragione per cui ogni docente ri-trova punti di aggancio con il progetto. Gli argomenti seguenti sono stati suggeriti dal coordinatore del progetto ai singoli docenti del consiglio di classe con copie fotostatiche, videocassette, pubblicazioni e saggi di riferimento. L’obiettivo era duplice: da una parte creare e/o suggerire occasioni di approfondimento, dall’altra evitare facili luoghi comuni o una superficialità di metodo che avrebbe

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JamSession Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

compromesso la coesione e la coerenza del progetto. • • • • • • • • • •

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Il Mississippi come metafora e simbolo degli stili del jazz Origine del jazz Le città del jazz: New Orleans, Kansas City, Chicago, New York I generi musicali: blues, work songs, ballate, ragtime, dixieland, swing, be bop La geografia del territorio del sud-est degli Stati Uniti Dalla tratta degli schiavi all’affermazione dell’identità culturale dei neri americani La musica e la rivendicazione sociale Proibizionismo, crisi americana e jazz Storie di emarginazione, miseria e ribellione nei testi del blues Le schede tecniche degli strumenti musicali del jazz: sax, tromba, pianoforte, batteria, contrabbasso, trombone, clarinetto, chitarra, banjo, vibrafono Ritratti d’autore: Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Bix Beiderbecke, Benny Goodman, Charlie Parker, Duke Ellington, Count Basie Musica e cinema (cineforum): La leggenda del pianista sull’oceano, Bix, Bird, La navigazione internet: l’informatica applicata alla musica (motori di ricerca, siti musicali ) Il jazz e l’arte: locandine, manifesti, belle epoque, stile liberty, mode e costumi

Discipline e/o aree disciplinari La distinzione, anche se superata dalla nuova nomenclatura della riforma, è comunque efficace e conferisce maggiore chiarezza di sistema per chi intende approfondire il discorso delle relazioni tra musica e discipline di studio. Discipline • Italiano • Educazione musicale • Informatica • Storia • Geografia • Lingua inglese • Lingua francese • Disegno • Storia dell’arte

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Aree disciplinari La valenza dell’area è più funzionale e allargata rispetto a quello di disciplina. Nell’area linguistica rientra, oltre al concetto composito di lingualingue, anche l’insegnamento dei linguaggi non verbali presente all’interno del curricolo del liceo delle scienze sociali. Proprio quello liceale si connota come uno degli ambiti di forte contestualizzazione e diffusione della musica jazz nelle scuole nelle sue implicazioni multimediali, informatiche e artistiche. • Umanistica • Linguistica • Informatica • Artistico – musicale Metodologia Questa è una sezione particolarmente delicata, in quanto il successo o meno di un progetto non dipende soltanto da cosa, ma da come viene comunicato. Il know how se è importante nell’attività didattica di tutti i giorni, nella musica, e segnatamente nel jazz, acquisisce una valenza prioritaria in quanto si parla in un codice che non fa parte del quotidiano mondo musicale dei giovani, sempre più abituati ad ascoltare il rock, il metal, con la plateale complicità dei media. Attingere a strategie diverse e diversificate, a modi multimediali, ai linguaggi sonori rappresenta il modo nuovo, diverso dal solito, per arrivare, appunto, a parlare di musica afro americana agli studenti. • • • • • • • • • • • • •

Lezioni frontali Lavori di gruppo Laboratorio Project work Materiali audiovisivi Riviste di settore, magazine Cineforum Condotte di ascolto Lucidi Computer e internet Role playing Apertura di un forum ( link, newsletters, pagina web, faq) Siti internet

Progetti e Istituzioni •

Work shop

Destinatari Le classi terze delle scuole medie e le classi prime degli istituti superiori. Il progetto ha coinvolto 4 scuole, 10 classi, 219 studenti. Risorse umane Fondamentale il ruolo assunto dagli esperti esterni. È un’affermazione apodittica, ma occorre sottolinearne la pertinenza, in quanto l’esperto è colui che conosce gli argomenti e crea opportunità di approfondimenti tematici. Un’altra rilevante funzione è quella di rapportarsi con i docenti che partecipano al progetto nell’ottica del lavoro di equipe che consente la realizzazione di un’efficace ricaduta didattica del progetto musicale. • •

Docenti interni scuola media e scuola superiore Esperti esterni di settore, musicologi, giornalisti, docenti universitari, concertisti

Tempi di realizzazione Le attività si sono svolte al mattino e al pomeriggio tenendo conto dei carichi di lavoro e della disponibilità dei docenti coinvolti. • •

Da ottobre 2001 a maggio 2002 Orario curricolare e/o extra curricolare

Monte ore I docenti delle classi aderenti al progetto hanno organizzato liberamente il monte ore a disposizione nel senso che ogni consiglio di classe ha distribuito le 54 ore di lavoro a seconda dei vari ambiti disciplinari e della disponibilità dei docenti coinvolti. È un passaggio delicatissimo quello del coinvolgimento dei docenti. Il rischio che si corre è di interferire nei tempi della programmazione curricolare creando rallentamenti o eventuali dispersioni didattiche. In realtà, è una condizione facilmente controllabile e arginabile dato che i contenuti del progetto sono perfettamente pertinenti con quelli curricolari. Un esempio su tutti: quale programmazione di antologia (italiano), in un biennio superiore, non affronta il problema del razzismo, dell’interculturalità o dell’integrazione? Pleonastico, quindi, sottolineare che questi temi trovano nella musica

afroamericana riferimenti di assoluto spessore storico, sociologico e culturale. Sempre nell’ambito delle 52 ore, l’insegnante di inglese può ugualmente alfabetizzare o consolidare le conoscenze linguistiche cono la traduzione di testi di canzoni blues, di pagine di civiltà americana raggiungendo il duplice obiettivo della traduzione/comprensione del testo e quello dell’approfondimento tematico nel progetto musica. Il sapere informatico, attraverso la navigazione internet, i siti web sul jazz assolve all’acquisizione delle conoscenze legate al proprio ambito disciplinare in un contesto musicale. E così facendo per tutte le altre discipline e/o aree disciplinari: Insomma, non si vuole rinunciare al sapere proprio di una disciplina, ma veicolare le conoscenze specifiche o i saperi minimi attraverso il veicolo della musica afroamericana. 66 ore per ogni istituto secondo la seguente scansione: • 8 ore di lezione, per ogni classe partecipante, tenute dal docente coordinatore del progetto • 52 ore distribuite tra i vari ambiti disciplinari (materie scolastiche) • 6 ore di concerti Locali Aule scolastiche delle singole scuole, laboratorio di informatica, sala multimediale, sala polivalente del centro congressi in cui si sono svolti i concerti. Musica dal vivo La musica dal vivo, suonata, interpretata e spiegata agli studenti ha un forte impatto emotivo, artistico e sonoro. La formula della lezione-concerto nel corso della quale i musicisti spiegano e contestualizzano ciò che suonano, ha finalizzato le conoscenze in un senso strettamente musicale consentendo, anche, un’interazione diretta ed efficace tra studenti ed artisti per cui la musica è stata vissuta, veramente, in una dimensione di ascolto attivo e consapevole. Nei due concerti sono stati sviluppati i periodi storici dalle origini agli anni Quaranta. La lettura dei testi letterari è stato un esperimento di notevole successo perché si è realizzata quella magnifica fusione di ambiti artistici(letteratura, musica, poesia) che ha dato l’idea di sinergia e sintonia tra parola e musica, concetto e suono, raffigurazione e sonorità.

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JamSession Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

Partecipazione a tre concerti: 1. Quartetto jazz (all’inizio del progetto) 2. Letture di testi letterari, con voce narrante e musica (periodo intermedio)

3. Quintetto jazz (alla fine del progetto).

E.M.

Il laboratorio della didattica

La definizione di musica afroamericana. Primo anno di corso ai Conservatori di Stefano Zenni

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Louis Moreau Gottschalk

conservatori stanno aprendo numerosi corsi triennali e biennali di jazz. Molti di questi comprendono una materia variamente denominata Storia del jazz, Storia della musica afroamericana e affini. La progettazione di questi corsi è affidata a un coordinatore – di regola un docente interno al conservatorio – che raramente discute l’architettura dell’intero progetto con gli altri docenti. Un altro effetto perverso della attuale riforma, che richiederebbe altre considerazioni. Chi scrive si trova così a

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doversi inserire in circostanze scarsamente coordinate e con la necessità di offrire delle informazioni di base sulla musica afroamericana, indipendentemente dal tipo di corso biennale o triennale. Queste informazioni di base sono state organizzate secondo un programma che offre una panoramica approfondita su questioni di natura, storia e linguaggio comuni a tutte le musiche afroamericane, in modo da consentire negli anni

Il Laboratorio della didattica successivi di approfondire questioni più specifiche relative alle forme di diversi repertori. Le lezioni sono arricchite da bibliografia e discografia, ascolti musicali, proiezioni di lucidi, esempi alla lavagna; agli studenti sono fornite dispense con materiali di supporto di difficile reperibilità e cd antologici con la musica ascoltata in classe. Le grandi aree tematiche di base sono le seguenti: A. LA NATURA DELLE MUSICHE AFROAMERICANE 1. Le definizioni di musica afroamericana. Sono proposte e discusse due definizioni di musica afroamericana, una facente capo alla scuola “antropologicoculturale” di Eileen Southern e Samuel Floyd, l’altra di carattere stilistico legata alle specificità del linguaggio. 2. Le origini dell’umanità. Origini della musica. Stili espressivi africani e asiatici. E’ illustrata la teoria di Marcello Piras sugli stili espressivi - africano e asiatico - della musicalità umana arcaica nel quadro della diffusione di homo sapiens sapiens e della mappatura di stili musicali e coreutici popolari. E’ proposta una definizione più profonda, ampia e completa di “musicalità afroamericana”. 3. Musica e cervello: la teoria dell’evoluzione stratificata e la musicalità. Sono illustrate le ultime acquisizioni in tema di neuroscienze e musica e discussa la funzione evolutiva della musica. Seguendo le indicazioni delle ricerche di Marcello Piras, è delineata in sintesi la teoria di Renato Balbi sull’evoluzione stratificata del cervello e mostrata la connessione con aspetti basilari dello stile espressivo africano. B. ORALITÀ E SCRITTURA

1. Oralità e scrittura nelle culture del mondo. Sono descritte le caratteristiche delle forme comunicative derivate dall’oralità primaria, incluse le questioni relative a rito, performance, formule, processi di memorizzazione, strutture formali, illustrate con esempi tratti dalla poesia epica. In modo simile sono spiegati i tratti distintivi della comunicazione scritta, con riferimento alla struttura del romanzo moderno. 2. Oralità e scrittura in ambito musicale. Le questioni trattate nel punto 1. sono traslate in ambito musicale, con esempi che spaziano dalla tradizione classica europea alle musiche etniche. Ci si riferisce anche alla distinzione tra scrittura prescrittiva e descrittiva. 3. Composizione e improvvisazione nelle musiche afroamericane. Come forme e processi musicali sono modellati dal medium orale o scritto. Si approfondiscono la peculiarità del jazz e il fenomeno dello swing nel quadro della teoria della musica audiotattile di Vincenzo Caporaletti. Si toccano questioni di prassi esecutiva delle musiche afroamericane. 4. Oralità secondaria dei supporti sonori. Sono affrontate le problematiche relative ai supporti sonori analogici e digitali e all’influenza esercitata sulle forme musicali. C. IL RITMO 1. La natura del ritmo africano. Dopo l’analisi delle forme ritmiche basilari e decisivi chiarimenti terminologici (ritmo, metro, pulsazione, poliritmo, sincope, battuta, commetrico, contrametrico), sono descritte le caratteristiche essenziali delle forme ritmiche africane: rapporto

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binario/ternario, contrametricità, periodicità, incastri, variazioni, ritmi asimmetrici regolari e irregolari, con esempi da vari repertori afroamericani e europei. Sono studiate le corrispondenze con i ritmi afroamericani. E’ approfondito il caso del secondary rag. 2. Storia di un ritmo afroamericano: il ritmo puntato. Per esemplificare i complessi intrecci migratori e trasformativi, si prende il cosiddetto ritmo di “habanera” e se ne traccia la lunga e articolata vicenda dai ritmi yoruba alla country dance rinascimentale attraverso le contredanses haitiane, la musica classica cubana, Gottschalk, Bizet, Cervantes e poi il ring shout, ragtime, jazz, rhythm’n’blues, muovendosi poi verso il Brasile di Nazareth e la milonga argentina, fino a Piazzolla e alla canzone italiana, seguendo le trasformazioni nel corso dei secoli attraverso tre continenti e repertori diversi. 3. Livelli metrici e modulazioni temporali. Sulla scorta degli studi di Caporaletti, sono dispiegate e esemplificate tutte le forme di modulazione temporale e di stratificazione metrica nel jazz. D. QUESTIONI DI STORIA 1. Arte e progresso. E’ affrontato il falso problema del progresso nell’arte facendo riferimento agli studi di Ernest Gombrich traslati nell’ambito della musica classica europea e del jazz. 2. Modelli di narrazione di storia dell’arte. Sono illustrati i problemi della narrazione storica diacronica e sincronica, rifacendosi alla posizione di

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George Kubler applicata a varie epoche del jazz, tra cui gli anni Settanta. Queste tematiche sono affrontate all’inizio sia del triennio sia del biennio. Poiché si basano su ricerche recenti e spesso innovative, si ritiene inutile distinguere tra i due livelli: infatti in genere gli studenti necessitano della stessa formazione di base su argomenti generali trattati ad un alto grado di approfondimento. Sulla base del programma del primo anno, essi poi sono in grado di affrontare con maggiore consapevolezza le tematiche degli anni successivi, centrate principalmente sul jazz.

S.Z.

Esperienze sul campo

A lezione da Bill Evans di Elio Salvioli

B

ill Evans… Lo conobbi personalmente ai primi di dicembre del 1967, quando iniziai a seguire le sue lezioni private con regolare cadenza settimanale. Tanto impiegava, infatti, la nave da crociera, sulla quale ero imbarcato, a compiere il tragitto verso St. Thomas, Nassau, Portorico per tornare poi a New York ogni lunedì. Rivivere oggi con la memoria quello che fu per me, giovane pianista da sempre amante del jazz, l’evento (forse l’unico, certamente il più importante) che ha completamente cambiato la mia personalità di musicista e il mio essere “uomo” di musica, è motivo di grande orgoglio anche se velato da una sensazione di grande rimpianto: il rimpianto di aver vissuto, come un sogno meraviglioso ma troppo breve, piccoli scorci di vita in comune con una persona di immenso valore la cui vita è stata, essa stessa, troppo breve anche per tutti coloro che di quell’artista ne avevano decretato il mito.

Bill Evans

Ventisette anni, i diplomi in pianoforte e composizione, tanto entusiasmo e una malcelata consapevolezza delle mie reali e potenziali possibilità… quanto mi sbagliavo! Il trovarmi di fronte ad un artista la cui personalità, apparentemente semplice in realtà molto complessa, emergeva/straripava in quel piccolo monolocale sulla 48° strada (quasi interamente occupato dal pianoforte a coda) in ogni istante e senza soluzione di continuità, mi dava una strana sensazione che oggi definirei di “felice impotenza”. Avevo l’opportunità, assolutamente unica, di assorbire come per osmosi ogni suo gesto, ogni piccola espressione del volto, ogni frase iniziata e lasciata “eloquentemente” sospesa, più chiarificatrice ed esauriente di una lunga, noiosa spiegazione, culminante infine nell’esempio pratico al piano che da solo valeva l’intero capitolo di un ponderoso trattato.

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JamSession Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

Bill Evans… Tutti riconosciamo in lui il genio della musica jazz, ma pochi conoscevano l’uomo, con le sue certezze ma anche con le sue ansie, i suoi timori, le sue frustrazioni. Quali erano, dunque, le luci e le ombre di una personalità tanto complessa, sotto certi aspetti non ancora completamente svelata, eppure tanto affascinante? Tenterò di descriverne i tratti salienti per quanto mi sarà consentito dal ricordo di tanti brevi frammenti di contatti settimanali, piccoli tasselli di un mosaico purtroppo incompleto, ma che assumono oggi, almeno per me, una valenza unica e straordinaria. Il mio primo incontro col grande artista avviene a New York, appunto, in un piccolo monolocale della 48° strada. Al mio imbarazzato entusiasmo, all’emozione di trovarmi di fronte ad un mito che avevo sempre seguito alla radio o ascoltato nei dischi, a questo mio stato d’animo di comprensibile agitazione si contrappone subito un Bill Evans dalla calma disarmante, serafica: i convenevoli del primo approccio ridotti al minimo, direi inesistenti, nessuna domanda sulle mie passate esperienze musicali, sui miei studi, su ciò che volevo apprendere o approfondire. Nulla di tutto questo, nessuna cordialità di facciata, non un sorriso. Eppure non mi sento deluso né, tanto meno, offeso da questo comportamento diverso dalle mie aspettative. Credo, al contrario, di capire il personaggio: essenzialmente schivo, che si pone verso gli altri in modo naturale, diretto, senza i contorni o le ipocrisie di maniera cui noi, bene integrati in questa società, siamo avvezzi. Non avrei mai creduto potesse esistere un tale esempio di anticonformismo e che, in definitiva, mi riuscisse così facile e gradevole accettare. Mi dice di sedermi al piano e suonare qualcosa. Io suono Laura, o meglio cerco di abbozzare la ballad tentando inutilmente di fermare il tremore che mi ha preso le mani. Lui ascolta, inespressivo, poi fa cenno di spostarmi, si siede al piano e suona Laura armonizzandola in modo differente. Non la termina, si sofferma sul tema, ripetendolo tre volte. Mi risuona lentamente gli accordi e, senza proferire parola, mi fa capire la logica giustificativa delle armonie sostituite. Con il cuore che batte all’impazzata mi rendo conto di aver appena appreso una regola che mi consente di collegare, in un modo assolutamente non previsto dall’armonia classica, la cadenza

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composta (II –V-I) che, in quanto moto “naturale”, non avrebbe alcuna alternativa a sè stessa. In pochi minuti ho la netta percezione di aver impiegato anni di studio per conseguire il diploma in composizione e di essere arrivato alla tragica conclusione della consapevolezza di quanto poco in realtà conoscessi la musica (salvo che per l’aspetto teorico classico). Il “capire” la musica, infatti, trascende ogni aspetto meramente tecnico, sebbene importante, ma avvicina di più alla parte creativa dell’arte, alla comprensione dell’amalgama dei suoni: l’importanza e l’influenza assoluta che la fisica, cioè la natura stessa dei suoni, ha sui suoni medesimi e sulla loro compatibilità (anche a limiti estremi) nell’ambito del sistema tonale. E quale forma di espressione più del jazz può aiutarci a soddisfare questa esigenza? Nei mesi che seguirono, quell’uomo straordinario mi aprì orizzonti per me inesplorati, mi trasformò (nei limiti del mio potere di apprendimento) in un musicista che ora riusciva a pensare, a ragionare, a creare in un linguaggio personale, ad esprimere finalmente un proprio stile. Mi diede, in definitiva, una parte di sè stesso, senza riserve e con una generosità che ha dell’incredibile. Non parole ma esempi, tanti semplici straordinari esempi, e poi eloquenti espressioni del volto, ammiccamenti, iterazioni enfatiche dell’esempio per meglio sottolineare l’accordo, lo stilema, la cadenza. Un lavoro fine, svolto in maniera razionale, metodica, esaustiva, con i vari argomenti che, con il loro susseguirsi settimana dopo settimana, restavano comunque uno in relazione all’altro, mai nessuno avulso dal contesto in trattazione, come una lunga catena le cui maglie erano ognuna parte integrante e sostanziale del tutto. E lentamente, ma inesorabilmente la mia mente recepiva, memorizzava e cresceva. Il tutto integrato da una aggiuntiva lezione di umiltà e di umanità che ritengo, ancora oggi, unica ed irripetibile. Un giorno in cui mi lamentavo di non riuscire ad eseguire fluidamente un sistema standard, da quelli usati da tutti i jazzisti nelle fasi di collegamento, di sutura all’interno dell’esposizione tematica, Bill mi disse: «E’ successo spesso anche a me e ho sempre reagito al problema ripetendo a me stesso che sarebbe comunque arrivato il giorno in cui quella difficoltà sarebbe stata superata». Ma l’episodio che ricordo

Esperienze sul campo con un’emozione mai sopita dai tanti anni ormai trascorsi è il seguente. Il grande Bill mi chiese un giorno se conoscessi Waltz for Debby e, alla mia risposta negativa, mi fece omaggio di un fascicolo di sue musiche contenente anche quella composizione affinché la potessi preparare per la lezione successiva. La settimana seguente eseguii Waltz for Debby in modo desueto rispetto all’aspettativa jazzistica: la suonai in stile romantico, fatto di rallentamenti ed accelerazioni e con alcune armonie modificate. Al termine dell’esecuzione Bill mi chiese perchè mai l’avessi suonata così. Risposi che per me quella melodia era talmente dolce e raffinata che l’eseguirla in un altro modo mi sarebbe sembrato irriverente e riduttivo. Aggiunsi anche, non senza una certa dose di preoccupazione, che ero molto dispiaciuto se avevo in qualche modo offeso la sua dignità di compositore. Per la prima (e forse unica) volta il grande artista abbozzò un mezzo sorriso e mi disse: «La tua interpretazione mi è piaciuta molto, l’ho trovata suggestiva ed originale, ma ho soprattutto ho apprezzato il tuo coraggio nel mantenere la tua personalità, il tuo stile e le tue convinzioni, senza condizionamenti né timori riverenziali di sorta». Questo era Bill Evans, l’uomo che certamente valeva almeno quanto l’artista. Per la cronaca, ancora oggi mi piace suonare Waltz for Debby nella stessa identica, rispettosa maniera, come si addice ad un ostinato, ma sincero e inguaribile romantico! Bill Evans… Sono fortemente convinto che non era completamente conscio della sua grandezza ed il suo comportamento nel sociale conferma questa mia tesi. Nè si comprende perchè, anch’egli come tanti altri, cercasse un aiuto, un’ulteriore spinta emotiva, una carica vitale suppletiva, idee nuove, nell’inferno della droga. Non ne aveva assolutamente bisogno! Bill Evans… Lo rividi per l’ultima volta a Milano nel 73, di passaggio per una tournée europea, sempre più schivo e chiuso in se stesso. Quando mi avvicinai per salutarlo con il calore e l’ammirata deferenza di sempre, mi sembrò di leggere nei suoi occhi la tristezza infinita di chi è pienamente consapevole di essere ormai l’ombra di se stesso, di chi deve dipendere ormai completamente da una dose per portare a termine il proprio spettacolo. Mi si strinse il cuore e ancora oggi, come allora, provo una sensazione di

rabbia impotente per aver assistito, seppure al margine, alla beatificazione e alla dannazione di un mito. Un’ultima nota di cronaca: il compenso orario da me pagato per un’ora (abbondante) di lezione ammontava a 15 dollari dell’epoca, meno di 5 euro odierni. Bill Evans… Genio per antonomasia, unico ed inconfondibile, irripetibile e indimenticabile, rimarrai nel cuore di tutti coloro che hanno apprezzato ed amato la tua arte. Nel mio hai un posto particolare, intimo e pieno di gratitudine, per essere esistito. E.S.

NOTA Elio Salvioli incontra Bill Evans nel modo più semplice che si possa immaginare. La nave da crociera su cui suonava Salvioli, dopo aver compiuto il solito viaggio nel mar dei Caraibi, ogni sabato attraccava a New York.. In una di queste pause, Salvioli entrò in un megastore di strumenti musicali e dopo aver strimpellato sui pianoforti e aver scartabellato qualche disco, chiese al commesso chi potesse dargli lezioni di pianoforte jazz. La risposta fu immediata: Bill Evans. Salvioli pensò si trattasse di uno di quei magnifici casi di omonimia, ma la replica fu immediata: Bill Evans, proprio quel Bill Evans. Detto, fatto. Ogni sabato, per sei mesi, Salvioli bussava alla porta del grande pianista.

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Manualistica L’Arrangiatore completo. Breve rassegna della manualistica di arrangiamento per orchestra jazz di Corrado Guarino

A Chieti in Jazz, il seminario organizzato dalla SIdMA, i compositori e arrangiatori verificano i propri lavori con un’orchestra residente, che poi li suona in concerto. Nella foto di Barbara Tucci, Roberto Spadoni dirige la SIdMA Jazz Orchestra durante le prove di un pezzo dell’allievo Duccio Bertini (a destra).

Q

uali testi ha a disposizione in Italia un allievo che voglia intraprendere lo studio dell’arrangiamento per orchestra jazz?

La prima risposta a questa domanda è che, a mia conoscenza, un vero metodo di arrangiamento non esiste. Ovvero: non esiste un testo che affronti l’argomento in modo esauriente e che sia strutturato in “lezioni” graduali, con relativi esempi ed esercizi, come ne esistono invece per la teoria, l’armonia o le

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tecniche improvvisative. Bisogna anche dire che non è del tutto chiara la materia di cui dovrebbe trattare un tale metodo: il termine arrangiamento, in una accezione molto generale, si riferisce a un’opera musicale che utilizza materiale preesistente; nella pratica però può indicare procedimenti che, se pure hanno come presupposto alcune comuni tecniche di base, si differenziano alquanto nell’approccio al materiale di partenza e nelle scelte stilistiche. Qualche esempio: dare veste orchestrale a un brano per l’industria della canzone, arrangiare un brano di musica classica per una banda, elaborare un tema

Manualistica per un’orchestra jazz che preveda solisti improvvisatori: sono evidentemente attività musicali che implicano per buona parte competenze differenti. I manuali attualmente in commercio rispecchiano questa ambiguità e sono naturalmente condizionati dalle esperienze professionali dei rispettivi autori. Ciò che in genere si può trovare negli scaffali dei negozi specializzati si può dividere a occhio e croce in tre categorie: a. I manuali orientati prevalentemente ai problemi della strumentazione. b. Quelli che propongono voicings e impasti orchestrali, grooves ritmici ecc., cioè prevalentemente formule sperimentate che servano da esempio, in genere nello stile “musica d’uso”. c. Quelli di orientamento più jazzistico, che in genere insistono sui voicings e tengono conto in qualche modo del problema scritturaimprovvisazione. Avendo come obiettivo la big band jazz, è chiaro che un bravo arrangiatore deve raggiungere un alto livello di competenza in tutti e tre questi ambiti (oltre che ovviamente una solida preparazione armonico-compositiva di base). Sarà quindi costretto a consultare non un unico manuale ma testi differenti, che potranno completarsi a vicenda. Non sono in grado di dare un quadro completo dei sussidi esistenti attualmente in commercio; farò quindi una breve presentazione di quattro testi che, tra quelli che mi sono capitati per le mani, ritengo siano i meglio organizzati e nell’insieme forniscano risposte alla maggior parte dei problemi cui un allievo in genere si trova di fronte. 1. Dick Lowell & Ken Pullig, Arranging for Large Jazz Ensemble. Testo di recente pubblicazione (2003), edito a cura del celebre Berklee College of Music di Boston. Si tratta di un vero manuale concepito con un lodevole sforzo di completezza e

gradualità. Decisamente orientato al jazz, espone uno dopo l’altro i principali problemi della scrittura per big band, proponendo le soluzioni tecniche più in uso ma anche quelle meno ovvie, cercando di coprire un arco stilistico che va più o meno dal periodo swing a Gil Evans. I capitoli centrali, che espongono la grande varietà di combinazioni possibili nell’uso delle due sezioni, ottoni e sax, sono veramente ben fatti: ne consiglio a tutti lo studio approfondito. Utile, ancorché un po’ sbrigativo, anche il capitolo dedicato al background per un solista. Il volume è inoltre corredato da un cd che contiene la realizzazione di quasi tutti gli esempi citati nel testo. Difetti: 1) E’ pressoché assente un’analisi della scrittura per la sezione ritmica e delle possibili interazioni di essa con le sezioni di fiati. 2) L’esistenza di strumenti diversi dai tradizionali saxtrombe-tromboni non è granché considerata: di sfuggita si accenna a flauti e clarinetti; corni e tuba (piuttosto importanti se si vuole citare Gil Evans) sono praticamente assenti, come pure gli archi. 3) Il problema della forma è trattato poco e in modo piuttosto convenzionale. Tutto sommato un ottimo sussidio, con l’avvertenza che è dedicato al livello medio-alto degli studi; dà infatti per scontata la conoscenza oltre che dell’armonia anche dei voicings jazzistici, della tecnica dei block chords e delle caratteristiche individuali degli strumenti, argomenti riassunti in modo un po’ troppo schematico in un capitolo introduttivo intitolato “Basic Information”. Questa scelta rende difficile l’approccio per l’allievo “medio” (specie se non è un pianista), che dovrà prima completare la sua preparazione di base su altri testi. 2. Utile a questo proposito può essere il volumetto di Giancarlo Gazzani, Workbook – composizione e arrangiamento per jazz orchestra. A prima vista potrebbe sembrare un doppione più sintetico del testo di Lowell e Pullig; ne consiglio invece lo studio, almeno per due motivi. Innanzitutto è scritto in italiano e questo per qualcuno può essere un vantaggio non da poco. Inoltre, sebbene gli argomenti trattati siano più o meno gli stessi, il testo di Gazzani, a differenza di quello della Berklee, dedica molto più spazio alle

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JamSession Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

conoscenze di base: uso delle “tensions”, voicings di ogni specie, tecnica dei block chords e altre nozioni fondamentali sono gli argomenti trattati per circa due terzi dell’intero testo. Difetti: è un opera concepita più come una sintesi veloce che come un vero manuale, consta di sole 62 pagine e non ha pretese di completezza. In effetti chi nel proprio studio si affidasse solo a questo sussidio rimarrebbe con le idee poco chiare su una quantità di argomenti importanti, per fare qualche esempio: le varie textures orchestrali, il gioco delle sezioni, ecc. A tutt’oggi rimane comunque, che io sappia, l’unico tentativo del genere fatto da un autore italiano. 3. Sammy L’arrangiatore completo.

Nestico,

Si tratta della traduzione italiana di uno fra i migliori manuali scritti da celebri arrangiatori americani. Forse l’aggettivo “completo” è un tantino esagerato ma è probabilmente il testo che contiene la massima quantità di informazioni utili concentrate in un solo volume tra quelli attualmente disponibili. Diciamo subito che manca il riferimento a una serie problemi che costituiscono almeno la metà del lavoro di un arrangiatore: l’autore non tratta se non assolutamente di sfuggita le questioni di carattere armonico-compositivo, voicings, scrittura a blocchi, ecc. Per contro analizza approfonditamente e con dovizia di esempi i problemi della strumentazione e delle varie textures orchestrali. Le caratteristiche e le possibilità espressive degli strumenti sono sviscerate in una quantità di combinazioni possibili, che comprendono tutte le famiglie strumentali, inclusi archi, percussioni latine, arpa, fisarmonica e strumenti elettronici. Nei numerosissimi esempi, tratti credo tutti dalla sterminata e variegata produzione dell’autore, il riferimento stilistico prevalente è la big band mainstream, ma non mancano esempi scritti per gli organici tipici della musica “commerciale” (in particolare nell’uso degli archi), per combos di varia composizione, per le voci sia soliste che in sezione, e c’è perfino un capitolo dedicato alla simphonyc band (l’organico della banda “da concerto”, nato negli

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USA e negli ultimi decenni impostosi anche in Europa). Tutti i problemi sono spiegati con parole concise e chiare, in uno stile colloquiale, qua e là autobiografico, che forse è un po’ carente quanto a metodo, ma rende la lettura più che gradevole. Quasi tutti gli esempi sono registrati nel cd accluso. Difetti: 1) Nonostante nella trattazione il linguaggio jazzistico sia predominante, non c’è alcun accenno al problema scritturaimprovvisazione. 2) Anche qui la questione della forma è piuttosto trascurata, al di là di qualche sparpagliato e convenzionale suggerimento nel capitolo IX (“Scrivere un arrangiamento”). 3) La traduzione non sempre è scorrevole e a volte non del tutto corretta. 4. Score,

Rayburn Wright, Inside The

Questo libro non è un manuale ma una raccolta di partiture per big band accuratamente analizzate. Si tratta di un complemento a mio parere importantissimo ai testi sopra considerati. Sono riportate integralmente otto partiture di arrangiatori celebri: due di Sammy Nestico, tre di Thad Jones e tre di Bob Brookmeyer. Per ogni brano c’è un’introduzione che ne analizza alcuni aspetti essenziali (forma, voicings, armonia, ecc.), seguita da un analisi accurata fatta direttamente sulla partitura, di cui molti passi sono riportati in riduzione pianistica. E’ accluso un cd con la realizzazione dei brani da parte di una big band universitaria americana. Su questo libro, con allegato lp in vinile, ho personalmente imparato parecchio, in un’epoca in cui non era facile procurarsi altro materiale. Si tratta di un sussidio efficacissimo per uno studio che voglia andare oltre l’esercizio scolastico. Per la mia esperienza, l’insieme di questi quattro testi può chiarire quasi tutti i problemi connessi alla scrittura per orchestra jazz; per un allievo dotato di un minimo di talento forse anche senza la guida costante di un insegnante. Esistono poi, per chi volesse andare avanti e approfondire stili particolari, vari studi analitici su arrangiamenti storici. Ne cito due di recente pubblicazione: Fred Sturm, Changes over Time: The Evolution Of Jazz Arranging, studio comparato di quattro brani arrangiati da autori diversi, da Jelly-Roll Morton a

Manualistica Bob Brookmayer; Steve Lajoie, Gil Evans & Miles Davis, analisi delle opere nate dalla collaborazione dei due grandi del jazz. Inoltre di grande aiuto possono essere le analisi contenute nei quattro volumi di Gunther Schuller, Il Jazz, “Il periodo classico” e “L’era dello Swing”, per i capitoli dedicati alle orchestre. Come sa qualunque musicista, i libri sono utili ma il mestiere si impara specialmente con la pratica e con l’ascolto dei grandi maestri. Questo vale anche per la composizione e l’arrangiamento. Ogni studio in questo campo sarà quindi veramente produttivo solo se comprenderà: - L’ascolto dei dischi delle big band storiche e possibilmente l’analisi delle relative partiture. Qualche anno fa ne circolavano pochissime, oggi la situazione è notevolmente migliorata; consiglio in particolare le partiture originali di Duke Ellington pubblicate recentemente a cura dell’istituto “Jazz At Lincoln Center” diretto da Wynton Marsalis. - La possibilità di ascoltare ciò che si scrive, suonato da un’orchestra “vera”, anche se non professionale. Scrivere e avere il riscontro immediato di cosa funziona e cosa deve essere modificato è una scuola infinitamente più efficace e veloce di qualunque esercizio a tavolino (a proposito, attenti ai sequencer elettronici: sono utili ma spesso ingannevoli, specie nelle fasi iniziali dello studio).

C.G.

Testi citati: - D. Lowell & K. Pullig, Arranging for Large Jazz Ensemble - Berklee Methods, Hal Leonard 2003 - Giancarlo Gazzani, Workbook – composizione e arrangiamento per jazz orchestra, Polyhymnia – Rugginenti, Milano 1995 - Sammy Nestico, L’arrangiatore completo, Piccolo Conservatorio, Milano 1998 - Rayburn Wright, Inside the score, Kendor Music, Delevan (NY) 1982 - Fred Sturm, Changes Over Time: the Evolution Of Jazz Arranging, Advance Music 1995 - Steve Lajoie, Gil Evans & Miles Davis – 1957-1962 Historic Collaborations, Advance Music 2003 - Gunther Schuller (a cura di M. Piras), Il jazz. Il periodo classico – Le origini (Oliver, Morton, Armstrong), Edt, Torino - Gunther Schuller (a cura di M. Piras), Il jazz. Il periodo classico – Gli anni Venti (Bix, Bessie Smith, Henderson, Ellington) Edt, Torino - Gunther Schuller (a cura di M. Piras), Il jazz. L’era dello Swing – I grandi maestri (Goodman, Ellington, Armstrong), Edt, Torino - Gunther Schuller (a cura di M. Piras), Il jazz. L’era dello Swing – Le grandi orchestre nere (Lunceford, Basie, Hines, Hampton), Edt, Torino

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