Jazz

 

 

 

Escalas del Jazz      

PPoorr        A Annggeell    B Baalláánn    B B..                                              

 

2  

  INTRODUCCION     Este   material   es   una   recopilación   de   las   escalas   más   utilizadas   en   el   jazz.   Está   dirigido  a  los  músicos  que  desean  incursionar  o  ampliar  sus  conocimientos    en  el   universo  de  la  improvisación.     No   se   trata   de   algo   nuevo,   simplemente   he   colocado   una   buena   cantidad   de   información   sobre   el   tema   en   un   mismo   lugar.   Espero   que   les   sea   de   provecho   y   recuerde  que  sólo  es  una  herramienta.  El  resto  depende  de  usted.     Que  lo  disfrute,  eso  sí,  hay  que  estudiar!                                                

3  

    Contenido     Capítulo  I  …………………………………………………………………………................................     05    

Escala  Mayor  …………………………………………………….……………………….….   05  

 

Modos  de  la  Escala  Mayor………………………………………………………….…..   05  

 

Progresión  II-­‐V-­‐I  Mayor  ………………………………………………………………..   06  

 

Vitanda  Compartida  ……………………………………………………………………..   08  

Capítulo  II  …………………………………………………………………………..............................     12    

Escala  Menor  Armónica  …………………………………………………………………   12  

 

Modos  de  la  Escala  Menor  Armónica  ………………………………………………  12  

 

Progresión  II-­‐V-­‐I  Menor  ……………………………….………………………………..   13  

 

Escala  Menor  Melódica  Ascendente  ……………………………………………….   18  

 

II-­‐V-­‐I  y  la  Escala  Menor  Melódica  …………………………………………………..   20  

Capítulo  III  ………………………………………………………………………...............................     23    

Escala  Disminuida  Tono-­‐Semitono  ………………………………………………..   23  

 

Escala  Disminuida  Dominante  Semitono-­‐Tono  ………………………………   24  

Capítulo  IV  ……………………………………………………………………………………………….  27    

Escala  de  tonos  Enteros  ………………………………………………………………..   27  

 

Escala  Aumentada  ………………………………………………………………………...   28  

 

Acordes  de  la  Escala  Aumentada  …………………………………………………...   29  

 

Usando  las  Escalas  …………………………………………………………………….….   30  

Capítulo  V  ……………………………………………………………………………………………...   33    

Escalas  Pentatónicas  ………………………………………………………………….…   33  

 

Uso  de  las  Escalas  Pentatónicas  ………………………………………………….…   34  

 

Progresión  II-­‐V-­‐I  Mayor  y  la  Escala  Pentatónica  ………………………….…   37  

 

Aplicación  de  las  EP  en  Varios  Tipos  de  Acordes  ………………………..…..   37  

 

Pentatónicas  Alteradas  ………………………………………………………………...   46  

 

Escala  In  Sen  ……………………….……………………………………………………....   56  

 

4  

    Capítulo  VI  ……………………………………………………………………………………………   56    

Escala  Blues  ……………………………………………………………………………..…..   56  

 

Escala  Tritonal  ……………………………………………………………………………..   58  

Capítulo  VII  ………………………………………………………………………………………………  60    

Escala  Bebop  …………………………………………………………………………………    60  

 

Otras  Escalas  Octatónicas  ………………………………………………………………   66  

Capítulo  VIII    …………………………………………………………………………………………..     70    

Otras  Escalas  ……………………………………………………………………………….   70  

 

Bibliografía  ……………………………………………………………………………………  74  

             

 

                       

 

5  

    CAPITULO  I   La  Escala  Mayor   La   escala   mayor   es   de   gran   utilidad   en   la   improvisación,   de   ella   se   derivan   los   modos   los   cuales   son   vitales   en   la   resolución   de   las   progresiones   II   V-­‐I   y   de   los   ciclos  armónicos  dentro  del  centro  tonal.   Ejemplo  01   Escala  mayor  con  sus  grados  indicados.  

& œ I

œ

œ

II

III

œ

œ

IV

V

œ

œ

œ

VI

VII

8va

 

  Modos  de  la  Escala  Mayor   A  partir  de  cada  grado  de  la  escala  mayor,  se  construyen  los  modos.   Ejemplo  02  

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jónico

Dórico

Frigio

I Lidio

II

III

œ œ œ œ œ œ œ œ

& œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ & œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Mixolidio

IV Eólico

V Locrio

VI

VII

œ œ œ œ œ œ & œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ  

Cuando  armonizamos  la  escala  mayor  en  tétradas  (acordes  con  séptima)  ,  aparecen   los  siguientes  acordes  en  cada  grado  de  la  misma.     D‹7

E‹7

FŒ„Š7

G7

A‹7

ww ww

BØ7

I

ii

iii

IV

V

vi

vii

& www w

 

www w

CŒ„Š7

www w

www w

www w

www w

 

6  

  De   los   ejemplos   02   y   03   podemos   sacar   la   siguiente   conclusión:   cada   modo   de   la   Escala  Mayor  se  corresponde  con  un  grado  o  función  de  esta.  Es  decir,  el  grado  I  se   corresponde  con  el  modo  Jónico,  el  II-­‐7  con  el  Dórico,  III-­‐7  con  Frigio,  IVmaj7  con   Lidio,  V7  con  Mixolidio,  VI-­‐7  con  Eólico  y  VII-­‐7(b5)  1  con  el  modo  Locrio.       Uso  de  los  Modos  de  la  Escala  Mayor   Cuando  improvisamos  creamos  y/o  recreamos  melodías  sobre  un  patrón  armónico   o  centro  tonal.  Tocar  dentro  de  este  no  será  un  gran  problema  hasta  que  tengamos   que   detenernos.   Existe   una   pequeña   pero   importantísima   posibilidad   de   que   lo   hagamos  en  el  lugar  incorrecto.   Se  debe  evitar  el  intervalo  armónico  de  9na  menor  respecto  a  la  triada  básica  como   punto  de  reposo,  es  lo  que  llamaremos  Nota  Vitanda2     Ejemplo  04  

CŒ„Š7

 

C

& w w w w

w w w

w w w w

nota vitanda

(tríada básica)

9na menor

 

Progresión  II  V  I  (Mayor)   Esta   progresión   es   bastante   común   en   la   música   popular,   particularmente   muy   usada  en  el  jazz,  en  el  bolero,  la  salsa  y  otros  géneros.       En  el  caso  de  la  Escala  Mayor,  la  progresión  II  V  I  está  representado  por  los  acordes   II-­‐7,   V7   y   Imaj7.   Si   lo   vemos   desde   la   escala   de   C   mayor   estos   serían:   D-­‐7,   G7   y   Cmaj7.   La   relación   IIm7-­‐V7   es   la   que   determina   el   centro   tonal   en   ese   momento   armónico  de  la  improvisación.  Indiferentemente  de  que  la  progresión  II-­‐V  resuelva   o  no  al  grado  I,  el  centro  tonal  estará  igualmente  implícito  en  la  misma.  El  ejemplo   siguiente  ilustra  el  planteamiento.   Ejemplo  05   centro tonal: C mayor

D‹7

G7

CŒ„Š7

II

V

I

& V V V V V V V V

ctro tnal: F mayor

ctro tnal: G mayor

ctro tnal: C mayor

G‹7

C7

A‹7

D7

D‹7

G7

II

V

II

V

II

V

V V V V V V V V V V V V

                                                                                                                1  También  se  le  llama  acorde  semidisminuido  o  acorde  “menor  siete  quinta  bemol”.   2  Vitanda:  Del  término  vitando  que  significa  despreciable,  odioso,  repugnante,  etc.  

 

7  

 

  Cuadro  de  los  acordes  de  la  Escala  Mayor  y  sus  vitandas.  Ejemplo  en  C  mayor.   Ejemplo  06   CŒ„Š7

& œ

œ

D‹7

& œ

E(“4b9)

& œ

E‹7

& œ

FŒ„Š7(#11)

& œ

G7

& œ

G7(“4)

& œ

A‹7

& œ

BØ7

& œ

œ F/E

œ nota "vitanda"

œ 2

œ œ

œ œ œ œ œ œ

nota "vitanda"

œ 4

œ

œ

œ

œ œ

sobre III-VI-II-V-I

œ nota "vitanda"

œ

œ

œ

œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ

œ œ nota "vitanda"

œ

œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ

dórico

œ

œ

frigio

œ

frigio

œ

lidio

œ

4

œ

jónico

œ

œ

œ

mixolidio

œ

mixolidio

œ

œ

œ

œ

œ

eólico

œ

œ

nota "vitanda"

œ

œ

locrio

 

   

 

8  

  En  el  ejemplo  anterior  se  muestran  los  modos  que  poseen  nota  vitanda,  algunos  de   ellos   poseen   más   de   un   cotexto   armónico,   como   es   el   caso   del   modo   frigio   y   el   mixolidio.   Al   modo   frigio   se   le   puede   dar   un   tratamiento   sin   vitanda   cuando   su   contexto  está  dentro  de  la  armonía  de  la  música  andaluza  (F/E)  o  como  en  el  caso   del  acorde  frigio  (Esusb9).     El  modo  mixolidio  no  posee  nota  vitanda,    si  se  utiliza  en  el  contexto  de  un  acorde   7sus4,  es  decir,  un  acorde  dominante  sin  3ra.     Vitanda  Compartida   En  la  Escala  Mayor,  los  grados  I,  III  y  VI  comparten  la  misma  nota  vitanda.   Ejemplo  07  

w w w w & w w w

CŒ„Š7

œ w w w w

CŒ„Š7

13 11 9 7 5 3 1

nota vitanda

nota vitanda

œw w w w

E‹7

˙ ˙˙˙

œ ˙˙˙ ˙

A‹7

nota vitanda

 

Observe   que   los   acordes   Cmaj7,   Em7   y   Am7   forman   parte   de   un   gran   acorde   construido   sobre   el   grado   I   de   la   escala   de   C   mayor.   La   nota   F   forma   el   intervalo   disonante  de  9na  menor  con  respecto  a  la  nota  E,  presente  en  los  tres  acordes.     Entonces   podemos   decir   que   en   el   modo   jónico   la   vitanda   es   su   4to   grado,   en   el   modo  frigio  (dentro  de  un  contexto  III,  VI,  II,  V,  I)   es  su  9no  grado  menor  y  en  el   modo   eólico   su   6to   grado   menor.   Este   último,   el   6to   grado   menor   (13va   menor)   es   vitanda   para   cualquier   acorde   de   séptima   menor;   produce   un   intervalo   de   9na   menor  con  respecto  a  la  5ta  del  acorde.   Ejemplo  08   CŒ„Š7

&

www w

E‹7

A‹7

www w

www w

nota vitanda

jónico

nota v.

nota v.

œœ œœœœœœ œ œ œ œœœ frigio

œœœœœ

œœœ4

eólico

9m

œœ  

6m

Los  grados  II-­‐7  y  IVmaj7  no  poseen  nota  vitanda.    Por  lo  tanto,  los  modos  dórico  y   lidio  no  poseen  vitanda.   Ejemplo  09  

w w w w & w w w

D‹7

13 11 9 7 5 3 1

D‹7

w w w w

FŒ„Š7

w w w w

F lidio œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

D dórico

1

9

3

11

5

13

7

1

1

9

3

#11 5

13

7

Los  grados  V7  y  VII-­‐7(b5)  comparten  la  misma  nota  vitanda.  Por  lo  tanto,  los  modos   mixolidio  y  locrio  poseen    la  misma  vitanda.  

 

9  

1

 

    Ejemplo  10   nota v.

G7

w w & w w w w w

13 11 9 7 5 3 1

G7

locrio œ œ œ œ œœœ œ

œœœœ œ œ œ œ

BØ7

œ nv w w w w

nota v.

mixolidio

œw nv w w w

4

9m

 

Nota:   Los   acordes   de   séptima   menor   (II-­‐7,   III-­‐7,   IV-­‐7,   VI-­‐7)   en   cualquier   contexto   tonal,   no   son   compatibles   con   el   intervalo   armónico   de   6ta   (13va)   menor.  Es  decir,  la    6ta  (13va)  menor  es  una  nota  vitanda  para  el  acorde  m7.   Pareciera   un   poco   enredada   la   idea   de   tener   que   memorizar   todas   las   funciones   armónicas,   sus   modos   y   las   vitandas.   Realmente   los   más   importante   para   los   efectos   de   la   improvisación   en   este   punto,   es   conocer   la   progresión   II   V   I   y   sus   vitandas.  Lo  demás  se  logra  con  la  práctica.   Ya  sabemos  que  en  una  progresión  II  V  I  mayor  el  grado  II-­‐7  no  posee  nota  vitanda   y  que  los  grados  V7  y  Imaj7  sí  poseen  vitanda,  en  sus  respectivos  cuartos  grados  de   sus  escalas.   Veamos   un   ejemplo   de   una   progresión   II   V   I   mayor   en   donde   se   utilizan   los   modos   correspondientes   a   cada   función   armónica   y   el   uso   correcto   e   incorrecto   de   las   vitandas.   Ejemplo  11   BIEN

j & œ ™ œ œj œ œj ‰ œj œ œ ˙ D‹7

G7

v

œ vœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœœ CŒ„Š7 v

3

C6

MAL D‹7

œ & œ œ œ

G7

œ œ œ v˙

˙ œ œ œ œ CŒ„Š7

œ œ ˙ v

C6

v

 

Como  se  puede  observar  en  el  ejemplo  anterior  las  vitandas  pueden  usarse  como   notas  de  paso  (compases  2,3,4),  en  cambio  como  punto  de  reposo  podrían  resultar   desfavorables  (compases  6,7,8).   Hay   una   forma   de   suavizar   el   efecto   disonante   de   la   vitanda   que   consiste   en   aumentarle  medio  tono,  esto  cambia  su  contexto  y  puede  ser  mejor  aprovechada.   Ejemplo  12  

œ >œ œ Œ œ œ & CŒ„Š7

vitanda

11

 

no vitanda > # œ œ œ œ œ Œ

CŒ„Š7

#11

vitanda nœ >œ œ ˙ J J

G7

C6

11

œ #>œ œ ˙ J J

G7 vitanda

C6

#11

10  

 

  En   el   acorde   Cmaj7   del   ejemplo   12,   la   nota   F   (4to   u   11vo   grado)   se   puede   suavizar   aumentándole  medio  tono,  lo  cual  la  convierte  en   #11  pasando  de  esta  manera  al   contexto  lidio.  Es  decir,  Cmaj7  se  tomaría  con  el  IVmaj7  de  la  tonalidad  de  G  mayor.     En  el  acorde  G7  del  ejemplo  12,  la  nota  vitanda  “C”  se  puede  suavizar  igualmente   aumentándole  medio  tono,  lo  cual  la  convierte  en  un  #11,  pasando  de  esta  manera   al  contexto  lidio  dominante3.   Toque  el  siguiente  ejercicio  aplicando  los  modos  y  cuidándose  de  las  vitandas.     Ejercicio  01    

°™4 & ¢™4 V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V Med Bossa D‹7

G7

CŒ„Š7

C6

G‹7

C7

FŒ„Š7

F6

C‹7

F7

B¨Œ„Š7

B¨6

F‹7

B¨7

E¨Œ„Š7

E¨6

E‹7

A7

& V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V & V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V

ü ™ ™ & V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V † DŒ„Š7

D6

D‹7

G7

CŒ„Š7

C6

    En   este   punto   conociendo   la   Escala   Mayor,   sus   acordes   y   sus   modos,   podemos   agregar   un   componente   enriquecedor   a   la   hora   de   improvisar:   la   aproximación   cromática.  Este  recurso  se  puede  aplicar  a  las  notas  del  acorde  y    a  sus  tensiones.   Estas  deben  ser  de  corta  duración.                                                                                                                           3    El  contexto  Lidio  dominante  se  tratará  en  el  capítulo  de  la  Escala  Menor  Melódica  ascendente.  

 

11  

 

  Ejemplo  13   D‹7

& 44 j œ #œ

j œ

1

&

œ

j #œ

œ 3

nœ

j œ

5

j #œ

7

j #œ

œ

j #œ

œ 1

j #œ

3

CŒ„Š7

& fij œ œ

j #œ

1

œ

j #œ

3

œ

7

œ

œ

j #œ

5

j #œ

œ

5

nœ

#œj

9

G7

j œ

œ

11

13

vitanda

nœ

œ

j #œ

9

j #œ

7

œ

# œj

œ

13

vitanda

œ

œ 9

#œj

œ

13

 

  A   continuación   un   ejemplo   de   improvisación   utilizando   la   notas   de   la   escala,   notas   del  acorde  y  aproximaciones  cromáticas.   Ejemplo  14   med jazz

G7 CŒ„Š7 ‘ œ n œ œ b œ 4 œ œ œ # œ œ nœ bœ œ w œ œ bœ œ œ nœ nœ #œ œ &4 D‹7

#œ

11

3

5

9 cr 5

9 cr 1

13 7 cr

5

9

 

7 13 cr 5

  Trate  de  no  pensar  siempre  las  escalas  desde  su  raíz.   Procure   encadenar   las   escalas   por   grado   conjunto   siempre   y   cuando   sea   posible,   así  podrá  entender  que  todas  las  notas  de  la  escala  son  importantes.   Un   punto   de   reposo   puede   ser   el   momento   para   encadenar   dos   escalas   consecutivas;  nota  común  o  grado  conjunto.     Ejemplo  15     D‹7

G7

1

5

CŒ„Š7

C6

4 & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ 3

7

3

9

   

12  

 

  CAPITULO  II    La  Escala  Menor  Armónica  (EMA)   Esta  escala  tiene  como  base  al  modo  eólico  (menor  natural),  6to  grado  de  la  Escala   Mayor.   Posee   la   siguiente   estructura   1-­‐2-­‐3b-­‐4-­‐5-­‐6b-­‐7-­‐1,   es   decir,   se   trata   de   una   escala  menor  natural  (eólica)  con  el  7mo  grado  aumentado.   Ejemplo  16  

&

A eólica

A menor armónica

œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ I

II

III

IV

V

VI #VII

8

 

  Modos  de  la  EMA   Al  igual  que  la  escala  mayor  ,  esta  escala  posee  siete  modos  .  Veamos  el  ejemplo.   Ejemplo  17  

&

Armónica Menor

Locrio #13

Jónico #5

Dórico #11

II

III

IV

œ œœ œœœ œœœ # œ # œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœœ I

œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ

Mixolidio b9, b13

Lidio #9

Locrio b4, dim7

V

VI

VII

œ & œ œ #œ œ œ œ œ

Podemos   observar   que   en   el   grado   I   de   la   EMA   se   encuentra,   por   supuesto,   la   escala   menor   armónica,   en   el   grado   II   está   el   modo   locrio   #13,   visto   este   como   si   fuera   el   modo   locrio   de   C   mayor   con   la   13va   aumentada.   En   el   grado   III   encontramos   el   modo   jónico   #5,   visto   como   el   grado   I   de   C   mayor   con   el   5to   aumentado.   En   el   grado   IV   nos   encontramos   el   modo   dórico   #11,   visto   como   el   grado   II   de   C   mayor   con   su   4to   u   11vo   grado   aumentado.   En   el   grado   V   tenemos   el   modo   mixolidio   b9,   b13   visto   como   el   grado   V   de   A   mayor   con   la   9na   y   la   13va   rebajadas.  En  el  grado  VI  aparece  el  modo  lidio  #9,  como  el  grado  IV  de  C  mayor  con   la  9na  aumentada.  Por  último  está  el  grado  VII  con  el  modo  locrio  b4,  dim7,  como  el   grado  VII  de  A  mayor  con  cuarta  rebajada  y  7ma  disminuida.  

Puede   resultar   un   poco   confuso   tratar   de   memorizar   este   análisis   de   los   modos   de   la  EMA.  Por  lo  tanto    se  sugiere  hablar  de    ellos  en  términos  de  Modos  de  la  EMA,  es   decir:   1er   modo   armónico,   5to   modo   armónico,   etc.   Así   nos   evitamos   tener   que   procesar   nombres   como   por   ejemplo:   “sol   sostenido   locrio   con   cuarta   rebajada   y   séptima  disminuida”,  es  mucho  más  fácil  pensar  en  “7mo  modo  armónico  de  Am”.  

 

œ

13  

 

  Veamos   a   continuación   cómo   se   relacionan   estos   modos   con   la   armonía   de   la   Escala  Menor  Armónica.   Cuando  armonizamos  la  EMA  en  tétradas,  aparecen  los  siguientes  acordes.   Ejemplo  18   A‹(Œ„Š7)

BØ7

CŒ„Š7(#5)

D‹7

E7(b9)

FŒ„Š7

www w

ww #ww

I

II

III

IV

V

VI

VII

#wwww

ww ww

#www w

www w

& #www w

G©º7

 

De  acuerdo  con  los  ejemplos  16  y  17  podemos  concluir  la  correspondencia  de  cada   grado  de  la  EMA  con  un  modo  en  particular.    El  siguiente  cuadro  lo  ilustra:   Im(maj7)   IIm7(b5)   IIImaj7(#5)   IVm7   V7(b9)   VImaj7   VIIdim7  

Armónica  menor   Locrio  #13  

1er  modo  armónico   2do  modo  armónico  

Jónico  #5   Dórico  #11   Mixolidio  b9,  b13   Lidio  #9   Locrio  b4,  dim7  

3er  modo  armónico   4to  modo  armónico   5to  modo  armónico   6to  modo  armónico   7mo  modo  armónico  

  Progresión  II  V  I  (Menor)   Esta   progresión   es   también   muy   común   en   el   jazz,   en   el   bolero,   la   salsa   y   otros   géneros.       La  progresión  II  V  I  menor  está  representada  por:  II-­‐7(b5)  ,  V7(b9)    y  I-­‐(maj7),    los   cuales   definen   el   centro   tonal   menor.   Es   muy   frecuente   que   el   II   V   I   menor   no   posea   un   grado   I-­‐(maj7),   por   lo   general   una   progresión   II   V   menor   armónico   resuelve  a  un  acorde  básico  I-­‐,  ó  también  a  un  II-­‐7  perteneciente  a  un  II  V  (two  five)   mayor,  etc.  Esto  último  es  muy  común  en  la  salsa  y  en  otros  géneros  afrocaribeños.   El  siguiente  ejemplo  muestra  los  planteamientos.   Ejemplo  19   centro tonal de A menor armónica

centro tonal de G menor armónica

centro tonal de A menor armónica

BØ7

AØ7

AØ7

E7(b9) A‹(Œ„Š7)

D7(b9)

G‹

D7(b9)

centro tonal de F mayor

G‹7

C7

FŒ„Š7

& V V VV VVVV V V VV VVVV V V VV V VVV VVVV centro tonal de A menor armónica

centro tonal de G menor armónica

BØ7

AØ7

& V  

V

E7(b9)

V

V

V

V

D7(b9)

V

centro tonal de F mayor

V

G‹7

V

V

C7

V

V

FŒ„Š7

V

V

V

V 14  

 

  En   la   EMA   también   encontramos   notas   vitandas,   las   cuales   producen   igual   efecto   disonante   por   lo   cual   hay   que   tratarlas   sólo   como   notas   de   paso.   Veamos   a   continuación   el   cuadro   de   la   armonía   de   la   EMA   y   sus   vitandas.     Ejemplos   en   A   menor  armónica.   Ejemplo  20   A‹(Œ„Š7)

& &

œ

BØ7

œ

œ

œ

vitanda

œ 2

œ

CŒ„Š7(#5)

&

œ

œ

œ

D‹7

& œ

œ

E7(b9)

& œ

FŒ„Š7

& œ

G©º7

& #œ

œ

b9

#œ #9

œ

œ #œ œ œ

œ œ vitanda

œ 4

#œ

#11

vitanda

œ

œ œ #œ #5

œ

œ

b4

œ 6

#œ

b13

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

4

œ

vitanda

b13

armónica menor (1er modo)

#œ œ

œ

œ

locrio #13 (2do modo)

œ

jónico #5 (3er modo)

œ

dórico #11 (4to modo)

œ

œ

mixolidio b9, b13 (5to modo)

œ œ

œ œ

lidio #9 (6to modo)

locrio b4, dim7 (7mo modo)

œ

#œ

 

dim7

  Una  vez  ubicadas  las  vitandas  en  la  armonía  de  la  EMA,  veamos  la  utilización  de  los   modos   2do,   5to   y   1ro   en   una   progresión   II   V   I   menor.   Los   otros   modos   quedan   sujetos  al  análisis  para  su  uso  en  otros  contextos  armónicos.   Recuerde  que  las  vitandas  deben  ser  tratadas  preferiblemente  como  notas  de  paso.   Ejemplo  21  

‘ BØ7 E7(b9) A‹(Œ„Š7) œ # œ œ œ j j œ œ 4 œ œœœ œ &4 ‰ œ œ œ #œ œ œj œ œ #œ œ œ w 3 vit vit vit A‹

 

 

15  

  A  continuación  un  ejemplo  de  improvisación  sobre  los  centros  tonales  de  C  mayor   y   A   menor.   Note   como   se   realiza   la   transición   de   uno   al   otro   simplemente   agregando   o   eliminando   la   alteración   correspondiente   y   cuidándose   de   reposar   en   la  vitanda.   Ejemplo  22   Med jazz C mayor

A menor arm.

D menor arm.

œ œ ‰ œ œ œ bœ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ &4 # œ # œ J nœ# œ œ œ œœœœœ vit 3 BØ7

CŒ„Š7

E7(b9)

D‹7

EØ7

A7(b9)

vit

C mayor

5

A‹

G7

3 j œ bœ œ œ j & œ œ œ œ œ œ œ nœ

cr

‘ n œ œ œ œ œ œ œ œ w

CŒ„Š7

 

En  el  ejemplo  21  aparecen  dos  II  V  menores  consecutivos,  el  de  A  menor  y  el  de  D   menor.  Note  que  el  II  V  de  D  menor  no  resuelve  a  D  menor  como  grado  I-­‐(maj7),   sino  que  lo  hace  a  Dm7  (II-­‐7  de  C  mayor).   A   continuación   le   motraremos   dos   ejemplos   clásico   del   jazz   estándar;   las   piezas   Have  You  Met  Miss  Jones,  de  Richard  Rodgers  y  Autumn  Leaves,  de  Johny  Mercer.   En  la  primera  podrá  encontrar  progresiones  II  V  I  de  diferentes  centros  tonales.  De   hecho  esta  pieza  gira  en  torno  a  la  tonalidad  de  F  mayor  con  modulaciones  cortas  a   los   centros   tonales   de   Bb   mayor,   Gb   mayor   y   D   mayor.   En   los   compases   2   y   20   aparece   un   acorde   séptima   disminuída   (F#dim7),   este   acorde   se   debe   abordar   como   el   7mo   grado   de   la   EMA   de   G   menor,   es   decir,   7mo   modo   armónico   de   Gm,   o   si   lo   prefiere   “F#   locrio   b4   con   7ma   disminuida”.     Los   acordes   Am7   y   Dm7   (compases  5  y  6)  son  III-­‐7  y  VI-­‐7  de  F  mayor  respectivamente,  y  como  tal  se  deben   abordar.   En  los  compases  22  y  23  aparecen  los  acordes    C7,  Bb7  y  Am7,  D7  respectivamente.   El   acorde   C7   se   debe   abordar   con   la   mixolidia   de   F,   el   Bb7   con   una   escala   dominante   llamada   lidia   dominante   la   cual   trataremos   en   el   capítulo   de   la   Escala   Menor  Melódica,    por  ahora  simplemente  véalo  como  un  acorde  de  paso  y  abórdelo   con  su  arpegio  simple  Bb-­D-­F-­Ab.    Lo  siguiente  es  un  II  V  de  G  mayor,  abórdelo  como   tal  y  continúe  al  compás  24  con  el  II  V  de  F  mayor.              

16  

  Ejemplo  23  

Have You Met Miss Jones Richard Rodgers

° b & ¢ 5

™™44 œ™

FŒ„Š7

™ &b œ A‹7

9

2.

F©º7

j j œ œ œ ‰ œ™

C‹7

F7

G¨Œ„Š7

j bœ bœ

& b bœ ™

16

&b

19

& b Ϫ

23

A‹7

w &b

œ

nœ ™

D¨7

b˙

˙™

E‹7

bœ

œ J

G‹7

B¨Œ„Š7

Ϫ

w

A¨‹7

j j œ œj œ b œ œ b œ ™ J A7

j j œ œ œ G¨Œ„Š7

j œ

DŒ„Š7

j œ œ™

C7

œ

œ œ

C7

w

G‹7

œ

œ

œ

œ

C7

w

FŒ„Š7

D¨7

#œ

G‹7

w

™™ ü †

C7

G‹7

j j j œ œ œ œ w œ œ™ J

w

œ

G‹7

j j œ œj œj œ ™ ‰ œ œ œ

F©º7

D7

1.

D‹7

œ

Ϫ

A¨‹7

FŒ„Š7

j œ

C7

j œj œ œj œj œ œ ˙ ‰ J œ œ

j œ œj œ œj w

&b w

13

G‹7

Œ

B¨7

œ œ œJ J

C7

Ó

 

   

 

17  

  La  segunda  pieza  muestra  ejemplos  de  II  V  I  mayor  y  II  V  I  menor  interactuando  de   forma  fluída  e  interesante.  Note  que  el  II-­‐V  menor  F#m7(b5),  B7(b9)  nunca  resuelve   a  Em(maj7),  siempre  a  Em.  En  los  compases  23  y  24  están  los  acordes  Eb7,  Dm7  y   Db7   aparentemente   aislados.   Son   parte   de   un   cromatismo   sobre   una   nota   común   (B)   que   parte   desde   el   acorde   de   Em7.   Estos   se   pueden   abordar   como   V7   de   Ab,   IIm7   de   C   y   V7   de   Gb.   Así   de   simple.   Otro   acorde   que   aparece   es   Cmaj7   en   los   compases  5  y  25.  Al  comienzo  se  trata  del  IVmaj7  de  G  mayor  y  al  final  es  ambiguo;   IVmaj7  de  G  mayor  ó  VImaj7  de  E  menor  armónica  (lidio  #9).     Ejemplo  24  

Autumn Leaves Johnny Mercer

° # 4 & 4 Œ œ œ œ ¢ ™™ w

A‹7

#

1.

F©Ø7

‘

# E‹ & w #

& œ

GŒ„Š7

# & w

E‹7

# & ˙

B7(b9)

#

œ

E‹

& ˙

œ

Œ

˙

Œ ‘ œ

œ

˙™

œ

w

˙

œ

œ nœ

Œ

œ

œ

‘ Œ

œ

œ

œ

œ

˙™

˙™ œ

œ œ œ

B7(b9)

CŒ„Š7

œ

FIN

œ

D7

D¨7

E‹

B7(b9)

w

œ

Œ

B7(b9) ™™ ü Œ œ œ œ †

A‹7

F©Ø7

œ

˙

œ œ œ

œ

œ

œ

D‹7

˙

œ

œ

œ

#œ

CŒ„Š7

2.

F©Ø7

‘ œ Œ #œ E¨7

˙

‘ Œ

w

œ # œ #œ

GŒ„Š7

œ œ œ

E‹

B7(b9)

Œ

& w

D7

œ œ

œ

œ  

 

 

18  

  CAPITULO  III   Escala  Menor  Melódica  Ascendente  (EMM)   También   conocida   como   Jazz   Melódica,   es   una   escala   menor   basada   también   sobre   el  modo  eólico  con  6to  y  7mo  grados  aumentados.  También  se  puede  ver  como  una   escala  mayor  con  el  3er  grado  rebajado.     Otra  forma  de  analizarla  es  como  una  escala  cuyo  primer  tetracordio  es  menor  y  el   segundo  tetracordio  es  mayor.     Ejemplo  25  

& œ 1

œ 2

œ

œ

bœ

b3

4

5

nœ

nœ

œ

6

7

1

 

Al  igual  que  la  Escala  Mayor,  la  EMM  posee  siete  modos.     Ejemplo  26   C‹(Œ„Š7)

& œ

œ

bœ

D‹7

& œ

bœ

E¨Œ„Š7(#5)

& bœ

F7

& œ

G7

& œ

AØ7

& œ

B7½

& œ  

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ

œ œ

œ œ

modo menor-mayor

œ œ

œ

dórico b2

œ

bœ

œ

œ

œ

lidio aumentado

œ

œ

œ

bœ

lidio dominante

œ

œ

bœ

œ

œ

œ bœ

bœ œ

œ œ

œ œ

mixolidio b13

semi disminuido o locrio #2

œ

œ

œ

super locrian o alterada

œ

  19  

  Respecto  a  la  EMM:   a)   El   modo   menor-­‐mayor   (EMM   pura)   se   utiliza   para   improvisar   sobre   acordes   menores-­mayores.   b)  La  EMM  no  posee  notas  vitandas.   c)  El  segundo  modo  (dórico   b2),  se  puede  utilizar  en  acordes  de  séptima  menor  o   en  acorde  sus4  con  9na  rebajada.  Imprime  color  a  la  frase.   d)  El  tercer  modo  (lidio  aumentado),  se  utiliza  en  acordes  de  séptima  mayor  con  la   5ta   aumentada,   también   imprime   color   a   la   frase,   sonido   exótico   en   la   improvisación.   e)   El   cuarto   modo   (lidio   dominante),   es   de   gran   utilidad,   se   aplica   en   acordes   dominantes   con   la   cuarta   (11va)   aumentada.   Es   muy   útil   para   abordar   acordes   dominantes   que   no   resuelven   a   su   tónica.   En   los   sustitutos   tritonales   suena   muy   bien.  Ver  el  siguiente  ejemplo:   Ejemplo  27  

œ œ œ œ 4 &4 œ œ œ #œ œ œ ˙ ™ A‹7

D7

GŒ„Š7

lidio b7

œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ nœ ˙ ™

A‹7

GŒ„Š7

A¨7

#4 3 9 b7

 

f)  El  quinto  modo  (mixolidio  b13),  se  usa  muy  poco,  es  un  modo  que  imprime  cierto   misterio   a   la   frase   sin   dejar   de   ser   interesante.   Se   utiliza   en   cualquier   cifrado   de   barra  derivada  de  la  EMM  original  teniendo  como  base  o  bajo  el  5to  grado.   Ejemplo  28   C‹(Œ„Š7)/G

& œ

D(“4b9)/G

œ

œ

E¨Œ„Š7(#5)/G

œ

F7(#11)/G

œ

AØ7/G

bœ

œ

B7½/G

œ  

5to modo de la EMM de C

  g)   El   sexto   modo   (semidisminuido),   se   utiliza   para   improvisar   en   los   acordes   semidisminuidos.   Este   acorde   también   se   encuentra   en   el   séptimo   grado   de   la   escala  mayor  y  en  el  segundo  grado  de  la  escala  menor  armónica.  Es  decir,  modo   locrio  y  2do  modo  armónico  respectivamente.  La  ventaja  de  utilizar  la  EMM  es  que   no  hay  notas  vitandas.   Ejemplo  29  

œ œ œ b œ œ œ b œ & œ locrio de Bb

vitanda

 

#œ œ œ b œ œ œ b œ œ

2do modo armónico de G

œ œ œ b œ œ œ n œ œ

6to módo EMM de C

 

vitanda

20  

  h)   El   séptimo   modo   (Alterado),   se   utiliza   para   improvisar   sobre   acorde   de   séptima   dominante   alterados,   es   decir   acordes   dominantes   con   5ta   y   9na   alterados.   Una   forma  muy  fácil  de  ubicar  este  modo  es  pensar  en  la  escala  menor  melódica  de  ½   tono   por   encima.   Por   ejemplo,   B   alterada   es   C   menor   melódica   desde   su   7mo   grado.       Ejemplo  30   C menor melódica

& œ

œ bœ

œ

œ

œ

œ

œ

B alterada

œ bœ

œ

œ

b9

#9

3

œ

b5

œ

#5

œ

œ  

7

Algunos  músicos  prefieren  utilizar   b9,  #9,  #11  y   b13.  Es  cuestión  de  preferencia.  La   utilidad  de  esta  escala  es  lo  más  importante.   Cuando   se   utilizan   los   acordes   alterados   se   corre   el   riesgo   de   que   el   voicing   escogido  entre  el  pianista  y  el  guitarrista,  no  sea  el  mismo.  Es  importante  unificar   criterio  para  este  acorde.     Un  voicing  muy  utilizado,  bastante  efectivo  y  de  sonoridad  alterada  es  el  siguiente:     Ejemplo  31    

 

 

G7½

& n##wwww  

 

 

 

                 

#5 3 #9 7

 

   

 

 

 

 

 

   

Como  se  puede  observar,  los  acordes  (menor-­‐mayor,  susb9,  lidio  aumentado,  lidio   dominante,  semidisminuido  y  alterado)  comparten  la  misma  EMM.  Con  la  ventaja   de  que  no  hay  nota  vitanda.  De  modo  que  toda  frase,  patrón,  voicing,  etc.  ,  dentro   de  la  armonía  de  una  EMM  es  intercambiable.     II  V  I  Menor  y  la  EMM   A  diferencia  de  la  Escala  Mayor  y  de  la  EMA,  la  progresión  II  V  I  menor  utilizando  la   EMM  no  se  le  da  el  tratamiento  de  centro  tonal.  Cada  acorde  se  origina  una  EMM   particular.    

 

21  

  En   una   progresión   Am7(b5),   D7alt   y   Gm(maj7)   intervienen   tres   escalas   menores   melódicas;   Am7(b5)   pertenece   a   C   menor   melódica,   D7alt   pertenece   a   Eb   menor   melódica  y  Gm(maj7)  pertenece  a  G  menor  melódica.   Los   modos   correspondientes   serían:   II:   locrian   #2,   V:   super   locrian   y   I:   menor-­‐ mayor  (EMM)     Ejemplo  32     D7½ G‹(Œ„Š7) (menor -mayor) (super locrian) œ œ œ œ bœ œ œ nœ #œ œ œ œ b œ b œ b œ œ & œ œ œ b œ œ œ bœ œ AØ7

(locrian #2)

6to modo melódico de C

7mo modo melódico de Eb

1er modo melódico de G

 

  El  ejemplo  siguiente  muestra  una  progresión  II-­‐V-­‐I  menor  utilizando  la  EMM  como   único  recurso  en  la  improvisación.     Ejemplo  33     AØ7 D7½ G‹(Œ„Š7) ‘ 3 3 œ bœ œ œ 4 œ œ œ w j ‰ œ œ b œ b œ j bœ bœ œbœ œ & 4 œ bœ œ œ œ # œ œ™ AØ7

D7½

G‹(Œ„Š7)

j ‘ œ & œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ bœ œ bœ œ œ #œ nœ #œ œ nœ bœJ nœ œ œ œ #œ ˙   El   arpegio   del   acorde   menor   sexta   (1-­‐b3-­‐5-­‐6),   correspondiente   a   la   raíz   de   la   EMM,   se  puede  usar  en  cualquiera  del  los  acordes  de  la  armonía  de  la  EMM.  En  el  ejemplo   siguiente   tomamos   la   EMM   de   Do   y   utilizamos   el   arpegio   de   su   primer   grado   en   disposición   de   acorde   menor   sexta.   Observe   como   funciona   perfectamente   para   estos  acordes  de  la  melódica.            

22  

 

  Ejemplo  34  

bœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ & C‹(Œ„Š7)

D(“4b9)

& bw w w w

w bw ww

F7(#11)

bw w w w

E¨Œ„Š7(#5)

w w w bw

bw w w w

AØ7

B7½ w w w w

 

  Al  no  poseer  notas  vitandas,  la  EMM  posee  un  sinfín  de  combinaciones  melódicas.     A   continuación   secuencias   o   patrones   prácticos   para   abordar   una   progresión   II   V   I   menor  utilizando  la  EMM.   Ejemplo  35   G7½

DØ7

4 bœ œ bœ œ œ œ œ œ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ bœ bœ œ œ œ œ œ &

n œ œ œ œ n œ œ C‹6 œ œ œ ˙™ n œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ C‹(Œ„Š7)

œœœœœœœœœ œ # œ n œ œ œ b œ œ bœ & œ œœœœœœœœœ œœœ œ #œ BØ7

E7½

A‹(Œ„Š7) œ œ œ œ œ #œ œ œ n œ #œ œ œ n œ œ œ œ &

w

A‹6

w n œ C‹6 n œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ b œ bœ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œbœ bœbœbœ œ œ œ 3 3 3 3 3 3 3 3 EØ7 A7½ D‹(Œ„Š7) œ œ # œ œ D‹6 w # œ n œ œ 3 3 œ œ œ 3 œ œ œ n œ œ œ b œ œ œ œ bœ œ & œ#œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ bœ œ œ 3 3 3 3 DØ7

3

3

3

3

3

G7½

3

C‹(Œ„Š7)

3

3

3

     

 

23  

 

  Cuando   se   encuentre   con   un   acorde   semidisminuido   seguido   de   un   dominante   alterado,   por   ejemplo   Am7(b7)   y   D7alt,   cualquier   cosa,   bien   sea   frase,   secuencia,   patrón  o  acorde  que  usted  utilice  para  abordar  el  II,  sencillamente  trasládelo  una   tercera   menor   ascendente   y   funcionará   perfectamente   con   el   V   dominante   alterado.   Ejemplo  36   AØ7

D7½

3ra menor 4 & 4 œ bœ œ œ

7

AØ7

b˙˙˙˙ n &

b5

11

bœ œ bœ bœ œ œ œ nœ

bœ bœ œ bœ #5

3

#9

3

b9

bb˙˙˙˙

D7½

3ra menor

D7½

AØ7

3

1

11

AØ7

b9

7

b5

7

#5

D7½

˙ ###˙˙˙

n bn˙˙˙˙

 

  CAPITULO  IV   Escala  Disminuida  Tono  -­  Semitono  (T-­S)   La   Escala   Disminuida   se   construye   a   partir   del   acorde   disminuído   séptima,   agregándole   un   tono   a   cada   nota   del   acorde.   En   el   ejemplo   siguiente   se   puede   observar   al   acorde   Cdim7     (C-­‐Eb-­‐Gb-­‐A),   al   añadirle   un   tono   a   cada   nota   de   dicho   acorde  obtenemos  la  escala:  C-­‐  D-­‐  Eb-­‐  F-­‐  Gb-­‐  Ab-­‐  A-­‐  B-­‐  C,  es  una  escala  de  8  notas   por  eso  también  se  le  conoce  como  escala  octatónica.     Ejemplo  37   Cº7

w & bbw w w

w

tono

w

bw

semitono

w t

s

bw

t

bw

s

nw

t

nw

s

nw  

  Al   igual   que   el   acorde   disminuído,   esta   escala   es   simétrica.   Cada   intervalo   de   3ra   menor   retoma   su   estructura   inicial   de   tono-­‐semitono.   Por   lo   tanto   tiene   cuatro   posibilidades  estructurales  de  escala  disminuida.  Veamos  el  ejemplo  siguiente.          

24  

  Ejemplo  38     Cº7

E¨º7

& #˙˙˙˙ b#˙˙˙˙

b˙˙˙ bb˙˙˙˙ #˙ F©º7

Aº7

A dim T-S

bœnœ œ w b œ œ b œ œ bœ nœ œ œ b œ n œ b œ œ œ Gb dim T-S

Eb dim T-S C dim T-S

 

Como  podemos  observar,  la  escala  disminuida  de  C  es  a  su  vez  la  escala  disminuida   de  Eb  (D#),  F#  (Gb)  y  A.    Por  lo  tanto  podemos  deducir  lo  siguiente:         Si   el   acorde   disminuido   debido   a   su   simetría   es   a   su   vez   cuatro   acordes   disminuidos,   y   tomando   en   cuenta   que   en   nuestro   sistema   musical   occidental   sólo   existen   12   notas,   entonces   sólo   existen   tres   acordes   disminuidos   y   por   lo   tanto  tres  escalas  disminuidas.     Debemos   memorizar   las   tres   escalas   disminuidas   C,   Db,   D   y   los   acordes   involucrados.   Escala  Disminuida  Dominante  Semitono-­Tono  (S-­T)   La  EDD  semitono-­‐tono  se  origina  en  el  primer  modo  de  la  escala  disminuida  tono-­‐ semitono.  En  otra  palabras,  es  la  escala  del  2do  grado  de  la  disminuida  T-­‐S.     Esta   escala   se   utiliza   en   los   acordes   dominantes   con   9na   disminuida.   Se   puede   pensar  de  dos  maneras:  una  escala  semitono-­‐tono  a  partir  de  la  raiz  del  acorde  o   una  escala  tono-­‐semitono  a  partir  de  la  7ma  del  acorde.  Veamos  el  ejemplo.     Ejemplo  39   Dº7 )

œ œ œ & œ œ bœ bœ nœ #œ Fº7

( A¨º7 Bº7

œ œ œ œ œ bœ bœ nœ #œ

G7(b9)

La  escala  disminuida  de  F,  es  la  EDD  de  G7(b9).  Por  lo  tanto  la  escala  disminuida  de   Ab  es  la  EDD  de  Bb7(b9),  la  de  B  es  la  EDD  de  C#7(b9)  y  la  de  D  es  la  EDD  de  E7(b9).   A  continuación  algunos  patrones  utilizando  la  EDD.        

25  

 

  Ejemplo  40     G7(b9)

bœ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ b œ œ & œ 3

3

3

3

3

3

œ œ œ œ bœ œ œ œ nœ bœ bœ œ œ # œ œ b œ n œ b œ bœ œ & G7(b9)

n œ nœ #œ œ œ b œ œ œ œ œ œ & œ #œ nœ œ #œ œ œ #œ œ G7(b9)

nœ b œ œ œ b œ n œ œ œ œ œ # œ œ #œ œ & nœ #œ G7(b9)

œ #œ # œ œ

G7(b9)

nœ œ #œ œ œ œ bœ bœ #œ nœ nœ bœ bœ & œ œ œ G7(b9)

& œ œ bœ bœ #œ nœ

œ

œ

œ

œ œ #œ nœ

#œ nœ œ bœ bœ

etc.

3

etc.

etc.

etc.

etc.

œ

œ etc.  

    Recuerde   que   estos   patrones,   motivo   o   “licks”   se   pueden   utilizar   en   todos   los   acordes  involucrados  en  la  escala  disminuida.     En  la  armonía  de  la  EDD  no  hay  vitandas  al  igual  que  en  la  EMM,  lo  cual  hace  que   todo   lo   que   suceda   dentro   del   contexto   armónico   de   esta   escala   (acordes,   patrones   o  licks)    sea  intercambiable.  Haga  la  prueba,  tome  uno  de  los  patrones  y  aplíquelo   en  los  tres  acordes  restantes  de  la  armonía  disminuida.     Ten  presente  que  cuando  se  trata  de  la  armonía  de  la  ED  todo  se  repite  en  terceras   menores,  al  igual  que  en  la  EMM.            

26  

  Ejemplo  41   motivo

œ J

G7(b9)

4 &4 ‰

œ

œ nœ bœ & G7(b9)

motivo

œ

3ra hacia abajo

œ bœ

œ

œ

3ra hacia abajo

œ

œ

œ

3ra hacia abajo

nœ bœ bœ bœ nœ 3ra hacia abajo

#œ bœ

œ bœ

œ

œ

3ra hacia abajo

œ bœ

œ

œ nœ

œ

 

  Cada   escala   disminuida   involucra   ocho   acordes;   cuatro   acordes   de   séptima   disminuida  y  cuatro  acordes  dominantes  con  novena  bemol  (rebajada).     Ejemplo  42   F disminuida T-S

œ œ œ & œ œ bœ bœ nœ #œ

V

V

V

V

œ œ œ œ # œ b œ n œ b œ & œ

V

A¨º7

V

V

Dº7

G disminuida S-T (disminuida dominante)

Fº7

Bº7

V

V

V

V

C©7(b9)

V

V

B¨7(b9)

V

V

E7(b9)

G7(b9)

V

 

  En   el   siguiente   ejemplo   veremos   al   acorde   F#dim7   funcionando   como   un   D7(b9)   sin   la   raíz.   En   este   caso   el   acorde   se   puede   tratar   como   el   VII   grado   de   la   EMA   de   G   y  también  como  el  acorde  disminuido  de  F#  con  su  escala  T-­‐S  correspondiente.   Ejemplo  43   FŒ„Š7

4 &4 ‰ œ

FŒ„Š7

& ‰ œ

G menor armónica

#œ j œ œ œ œ œ #œ œ œ bœ œ œ bœ F©º7

œ œ nœ bœ ˙ G‹7

F# disminuida T-S

F©º7 nœG‹7œ nœ # œ j b œ œ bœ ˙ œ œ œ œ œ #œ #œ œ nœ œ

 

     

 

27  

  Escala  de  tonos  Enteros  (WT)   También  conocida  como  escala  Whole  Tone  por  su  nombre  en  inglés      

& œ tono

tono

tono

tono

œ

#œ

#œ

#œ

œ

œ

tono

tono

 

  Esta   escala   se   utiliza   en   acordes   dominantes   con   la   5ta   aumentada   (13va   disminuida)  V7+5  ó  V7(b13)  y  en  acorde  dominantes  con  la  5ta  disminuida  (11va   aumentada)  V7(b5)  ó  V7(#11).  Es  una  escala  simétrica  que  consta  de  tonos  enteros,   por  lo  tanto  existen  sólo  dos  escalas  de  este  tipo,  la  cuales  funcionan  perfectamente   para  cada  uno  de  los  acordes  que  de  ella  se  derivan.  La  escala  WT  de  C  es  la  misma   para  D,  E,  F#,  G#,  A#  y  la  de  Db  es  la  misma  para  Eb,F,G,A,B.  Y  sus  enarmonías.   Como   no   hay   notas   vitandas   dentro   de   la   armonía   de   esta   escala   todo   es   itercambiable.  Cualquier  cosa  que  usted  toque  en  un  acorde  C7+5  también  sonará   perfectamente   con   D7+5,   E7+5,   F#7+5,   G#7+5   y   Bb7+5.     Es   una   escala   con   ciertas   limitaciones   interválicas;   no   posee   en   su   armonía:   segundas   menores,   terceras   menores,   cuartas   justas,   quintas   justas,   sextas   mayores   ni   séptimas   mayores.   De   modo  que  es  una  escala  que  podría  calificarse  como  exótica,  rara  y  de  poco  uso.  Lo   cual  no  le  resta  importancia  alguna  a  la  hora  de  improvisar  con  ella.  A  continuación   algunos  licks  o  frases  utilizando  la  escala  WT.   Ejemplo  44   3 3 3 3 œ bœ œ #œ œ œ #œ œ œb œ 4 œ œ n œ b œ œ & 4 œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ œ 3 3 3

C7(#5)

etc.

3

œ #œ œ bœ œ œ #œ œ œ œ œ b œ & œ œ #œ #œ œ œ œ œ #œ 3 3 C7(#5)

3

3

3

3

bœ œ œ 3

3

b œ #œ œ œ œ b œ # œ # œ # œ œ œ œ œ R œ bœ œ œ œ & œ bœ œ C7(b13)

#œ œ œ œ œ œ œ bœ œ & bœ œ bœ œ bœ œ œ bœR C7(b13)

etc.

etc.  

  Estos  patrones  se  deben  practicar  en  todos  los  acordes  V7+5  ó  V7(b9)  

 

28  

  La  tríada  C+  formada  por  las  notas  C-­‐E-­‐G#  es  enarmónicamente  igual  a  las  tríadas   Ab+  y  E+.     Ejemplo  45   C&

& w

E&

#w

w

#w

#w

w

A¨&

nw

w

bw

 

El  siguiente  patrón  es  muy  útil  en  los  tres  contextos  dominantes.  También  se  usa   en  la  escala  aumentada.   Ejemplo  46   etc. #œ nœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ #œ œ nœ ≈ ‰ Ó & R nœ œ œ œ bœ œ b œ œ œr C7(#5)

A¨7(#5)

E7(#5)

C7(#5)

A¨7(#5)

 

Veamos  cómo  podría  usarse  este  patrón  dentro  de  una  progresión  II  V  I.     Ejemplo  47   FŒ„Š7 œ œ œ #œ C7(#5) 3 n œ nœ nœ ˙ œ j œ œ b œ 4 œ œ œ œ œ ‰ œ n œ b œ b œ n œ & 4 #œ nœ œ G‹7

3

3

3

 

3

  Usted  deberá  practicar  mucho  estos  licks  hasta  que  salgan  de  manera  fluida  para   poder  utilizarlos  con  el  ritmo  que  mejor  se  ajuste  a  sus  necesidades  estilísticas,  etc.     Escala  Aumentada   Esta   escala   alterna   intervalos   de   3ra   menor   y   medios   tonos   hasta   completar     la   octava   con   6   notas.   Al   tratarse   de   una   escala   simétrica,   la   nota   tónica   es   cualquiera   de  las  que  está  al  inicio  de  cada  intervalo  3ra  menor.    Ejemplo  48   escala aumentada

& w

1/2

bw 3ra menor

w

nw 3ra menor

1/2

w

#w

1/2

w  

3ra menor

 

 

29  

  La   tónica   de   esta   escala,   a   parte   de   C,   podrían   ser:   E   y   G#   (Ab),   de   hecho,   si   escribimos   las   escalas   aumentadas   de   esas   dos   tonalidades   según   su   patrón   de   intervalos,   obtendremos   las   mismas   notas.   Eso   significa   también,   que   el   acorde   Caug  se  compone  de  las  mismas  notas  que  Eaug  y  G#aug  (Abaug).   Se  utiliza  en  acordes  aumentados  1-­‐3-­‐#5-­‐7      C+maj7  por  ejemplo.     Ejemplo  49  

& ˙ &

b˙

˙

n˙

C aumentada

œ bœ nœ

E aumentada

œ

œ

œ #œ

b˙

˙

˙

#˙

œ nœ #œ

‹œ #œ & #œ nœ #œ #œ ‹œ

n˙

n˙

œ #œ #œ nœ

bœ nœ bœ bœ nœ

G# aumentada

#w

Ab aumentada

œ bœ

      Dada   la   simetría   existente   en   esta   escala,   podemos   afirmar   que   sólo   existen   cuatro   escalas   aumentadas.   Cada   una   de   ellas   puede   ser   interpretada   enarmónicamente   como  tres  escalas  aumentadas  a  su  vez.       Acordes  de  la  Escala  Aumentada   A  continuación  unos  cuantos  acordes  sobre  los  cuales    puede  ser  usada  esta  escala  .   Ejemplo  50  

& ˙

b˙

n˙

C‹

C

C&

& b˙˙ ˙

A¨‹

b˙ & bb ˙˙

E‹(Œ„Š7)

& n#˙˙˙˙

n ˙˙˙ A¨

nbb˙˙˙

EŒ„Š7

˙ ##˙˙˙

E‹

A¨&

bn˙˙˙

E

n˙˙˙

#˙˙ ˙

#‹˙˙˙

B&

EŒ„Š7(#5)

###˙˙˙˙

E&

bn˙˙˙ bbbn˙˙˙˙

A¨‹(Œ„Š7)

G&

nn#˙˙˙

##˙˙˙

#˙˙˙ E¨&

˙

˙

b˙

˙

C‹(Œ„Š7)

b˙˙˙˙

nbb˙˙˙˙

A¨Œ„Š7

CŒ„Š7

n ˙˙˙˙

CŒ„Š7(#5)

˙ bn˙˙˙

#˙˙˙˙

A¨Œ„Š7(#5)

 

 

 

30  

  A   continuación   algunos   patrones   o   licks     con   la   escala   aumentada.   Algunos   son   compatibles  con  la  escala  whole  tones.     Ejemplo  51  

bœnœ nœ œbœ œnœbœ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ & œ bœnœ œ œ œ#œ nœ#œ nœ œnœ w œ œ #œ œ

bœ nœ œ œ nœ #œ œ œ œ bœ & œ œ #œ œ œ œ &

#œ nœ œ œ œ bœ œ bœ œ œ #œ nœ œ nœ œ œ

œ bœ œ b œ œ œ bœ œ n œ œ #œ bœ œ nœ œ œ œ bœ #œ œ œ & # œ œ œ œ œ bœ

œ œ œ # œ œ œ œ & œ #œ œ œ bœ 3 3

3

ETC..

ETC..

ETC..

ETC..

3

3

 

  Usando  las  Escalas   Hasta   ahora   hemos   visto   la   estructura   de   las   escalas,   algunos   patrones   y   los   acordes   involucrados   con   las   mismas.   Vamos   a   mostrar   ejercicios   prácticos   para   darle   sentido   a   las   escalas,   enlazarlas   coherentemente   y   crear   melodías   propias   dentro  de  un  esquema  armónico  dado.  Cuando  improvisamos  seguimos  un  patrón   armónico  que  puede  ser  predecible  o  no,  simple  o  complejo,  etc.  Lo  importante  es   conocer   las   escalas   involucradas   con   cada   situación   armónica,   es   decir,   con   el   acorde,   centro   tonal   o   modal.   Es   importante   saber   enlazar   las   escalas   de   la   manera   más  coherente  posible.  El  siguiente  ejemplo  muestra  un  pasaje  de  cuatro  compases   con  dos  centros  tonales  distintos  y  las  escalas  correspondientes.   Ejemplo  52   AØ7

& œ

G‹7

& nœ  

œ bœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

C menor melódica (6to modo)

œ

œ

G dórica

œ bœ

œ

D7(b9)

D disminuida semitono-tono

œ bœ

œ #œ #œ

C7

C mixolidia

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ bœ

œ

œ

31  

 

  Al   improvisar   necesariamente   no   se   deben   tocar   las   escalas   en   su   totalidad   ni   tampoco  empezarlas  desde  la  raíz.  Es  importante  saber  conectar  una  con  otra  sin   perder  el  foco  de  la  frase.     Veamos   como   se   pueden   conectar   estas   escalas   utilizando   una   negra   por   cada   tiempo.   Ejemplo  53   AØ7

& 44 œ bœ œ œ AØ7

& bœ &

œ

œ

œ

AØ7

nœ

D7(b9)

œ œ œ œ

D7(b9)

œ

D7(b9)

œ

œ bœ

œ

#œ #œ

œ bœ œ

œ

œ œ œ œ

G‹7

G‹7

œ

G‹7

œ

œ

œ bœ

œ

œ nœ

bC7œ œ œ œ œ bœ

C7

œ

œ

œ

œ bœ

œ

C7

 

  Fíjese   como   partiendo   de   cualquier   nota   de   la   EMM   de   C,   en   el   caso   del   primer   acorde  del  ejercicio  anterior,  al  entrar  al  compás  que  sigue  automáticamente  nos   conectamos   a   la   nueva   escala.   Claro   está,   una   improvisación   de   esa   forma   resultaría   muy   aburrida   y   sin   sentido   melódico,   a   pesar   de   que   las   escalas   están   bien   conectadas   entre   si.   El   ejemplo   siguiente   puede   ilustrar   otro   tratamiento   melódico   sobre   la   misma   armonía     utilizando   las   mismas   escalas   y   su   conexión   apropiada.     Ejemplo  54   AØ7

D7(b9)

G‹7

C7

œ œbœ œ œ œbœ œ & œ œbœ œ œ œ œ #œ#œ œ œ œ nœ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œbœ œ   Toque  el  siguiente  ejercicio,  utilice  las  escalas  correspondientes  a  cada  acorde  y/o   centro  tonal.  Por  ahora  hágalo  al  pie  de  la  letra.  Más  adelante  podrá  zafarse  de  esta   restricción  y  probar  un  poco  cada  función  armónica  con  otras  escalas.  Eso  lo  dará   la  práctica.   Antes   de   tocar   el   ejercicio,   es   importante   recordarle   que   debe   memorizar   las   escalas  y  sus  acordes  involucrados,  cuándo  y  cómo  se  deben  utilizar.  Recuerde  los   modos   de   la   EMM:   menor-­‐mayor   es   el   grado   I,   sus4(b9)   es   el   II,   lidio   aumentado   es   el  III,  lidio  dominante  es  el  IV,  semidisminuido  es  el  VI  y  Alterado  es  el  VII.  

 

32  

 

  Ejercicio  02     CŒ„Š7

4 &4 V V FŒ„Š7

& V

D7

& V

V

V V V

V

BØ7

V

E7½

V V V

V

B¨7(#11)

V

G7(#5)

V

V

V V

V V

V

A‹7

V V

EØ7

V

V

CŒ„Š7

V

V

V V

V

V

V

V

V

V

G‹7

C7(b9)

V

V

V

V V V

A7(b9)

V

V

‘

V V

V

V

 

  -­‐ -­‐ -­‐ -­‐ -­‐

Elabora  tus  propios  licks  a  manera  de  secuencias   Practique  los  II-­‐V  mayor  y  menor  combinando  Escala  Mayor  con  EMA,  EMM   con  EDD,  Escala  Mayor  con  EDD,  etc.  de  forma  progresiva,  es  decir,  1-­‐2-­‐3,  2-­‐ 3-­‐4,  3-­‐4-­‐5,  4-­‐5-­‐6,  5-­‐6-­‐7,  etc..  y  así  con  la  fórmula  que  mejor  te  parezca.   Utilice  los  arpegios  de  los  acordes  con  sus  extensiones.   Recuerde  suavizar  las  vitandas  aumentándole  medio  tono.   Practique   cada   frase,   cada   patrón,   cada   ejercicio,   etc.   En   TODAS   los   tonalidades  y  memorice,  siempre  memorice.  

  CAPITULO  IV     Escalas  Pentatónicas  (EP)   La  Escala  Pentatónica  como  su  nombre  lo  indica,  es  una  escala  de  cinco  notas  la   cual  se  deriva  en  principio  de  la  Escala  Mayor.     Es  una  escala  mayor  sin  4to  ni  7mo  grado,  es  decir,  no  posee  intervalos  adyacentes   de  semitonos.   Ejemplo  55   Escala Mayor

& œ 1

œ 2

œ 3

œ 4

œ 5

œ

œ

œ

6

7

1

Escala Pentatónica Mayor

œ 1

œ 2

œ 3

œ 5

œ

œ

6

1

  De  esta  escala  pentatónica  mayor  se  derivan  cinco  modos      

33  

 

  modo V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ modo I

modo II

1

2

modo III

modo IV

3

5

6

 

Escala  Pentatónica  (modo  I)  sobre  cada  tono  de  la  Escala  Cromática.       Ejemplo  56     (01) C pentatónica

& œ œ œ œ œ (05) E pentatónica

& nœ #œ #œ œ #œ bœ œ & bœ bœ œ (09) Ab pentatónica

(02) Db pentatónica

bœ bœ bœ œ bœ

(03) D pentatónica

œ œ œ #œ œ

(06) F pentatónica

œ œ œ œ œ

#œ #œ #œ #œ #œ

œ #œ œ œ #œ

œ œ bœ œ œ

(10) A pentatónica

(07) F# pentatónica

(11) Bb pentatónica

(04) Eb pentatónica

bœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ

(08) G pentatónica

#œ #œ œ #œ #œ

(12) B pentatónica

 

La  tabla  anterior  se  plantea  como  un  buen  ejercicio  para  familiarizarse  con  todas   las  escalas  pentatónicas  mayores  en  su  modo  I.     Otra  forma  práctica  de  ejercitar  la  EP  es  desplazarse  progresivamente  sobre  sus   cinco  modos.   Ejemplo  57    

œ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œœœœœœœœ œœœ œœ modo I

modo II

modo III

modo IV

modo V

etc

œ

œœœ œœ œ œœ œœœœœœœ œœ œ œœœœœœ œœœœœœœ & œ

Se  recomienda  practicar  estos  modos  en  las  doce  escalas  pentatónicas  mayores.   Uso  de  las  Escalas  Pentatónicas   En   la   escala   mayor   aparecen   de   forma   natural   tres   escalas   pentatónicas.     La   del   grado  I,  la  del  grado  IV  y  la  del  grado  V.      

 

34  

 

  Ejemplo  58   Escalas pentatónicas de C mayor C pentatónica

& œ I

œ

œ

œ

œ

F pentatónica

IV

œ

œ

œ

œ

G pentatónica

œ

œ

œ

œ

œ

œ

 

V

Veamos  como  funcionan  estas  tres  escalas  pentatónicas  dentro  del  contexto  de  la   progresión  II  V  I.   Con   el   acorde   Dm7,   grado   II-­‐7,   el   cual   no   posee   nota   vitanda,   las   tres   escalas   funcionan  bastante  bien.  Es  importante  resaltar  que  la  escala  del  grado  V  incluye  la   6ta   del   acorde   II-­‐7,   la   cual   produce   un   tritono   con   la   3ra   del   mismo   (F-­‐B).   Este   tritono   otorga   un   sonido   dominante   caracteristico   del   grado   V7,   y   no   el   sonido   sub   dominante  del  grado  II-­‐7.  Por  lo  tanto  a  la  6ta  en  el  II-­‐7,  hay  que  tratarla  como  nota   de  paso.    Ejemplo  59   D‹7 (II-7) C pentatónica mayor

& œ œ œ œ œ b7

1

9

11

5

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

G pentatónica mayor

F pentatónica mayor

b3

11

b7

5

1

11

5

6

1

9

 

En  el  contexto  modal,  cuando  la  armonía  es  estática,  o  carece  de  centro  tonal,  este   6to  grado  (13vo)  es  quien  otorga  el  sonido  característico  del  modo  dórico.     En   el   caso   del   acorde   G7,   acorde   del   grado   V7,   las   pentatónicas   del   I   y   IV   grados   poseen  una  nota  vitanda,  lo  cual  limita  un  poco  el  uso  de  esas  pentatónicas  sobre  el   acorde   G7.   En   cambio   la   pentatónica   del   V   grado   funciona   perfectamente,   pues   posee  la  9na  y  la  13va  del  acorde.   Ejemplo  60  

G7 pentatónica del I grado

& ¿

(nv)

œ

œ

œ

œ

pentatónica del IV grado

œ

œ

œ

¿

(nv)

œ

pentatónica del V grado

œ

œ 9

œ

œ

œ 13

  Con  el  acorde  Cma7,  acorde  del  grado  Imaj7,  la  EP  del  IV  grado  tiene  un  F,  la  nota   vitanda.   En   cambio   las   pentatónicas   del   I   y   V   grados   suenan   perfectamente,   particular  mente  la  del  V  grado  que  posee  7ma  mayor  y  la  novena  del  acorde.    

 

35  

 

  Ejemplo  61     CŒ„Š7 pentatónica del I grado

& œ

œ

œ

œ

pentatónica del IV grado

œ

¿

(nv)

œ

œ

œ

pentatónica del V grado

œ

œ

œ

œ

œ

7

9

œ  

La   escala   pentatónica   del   V   grado   funciona   perfectamente   para   los   tres   acordes   de   la  progresión  II-­‐V-­‐I.       Ejemplo  62   D‹7

œ &c

œ

G pentatónica

G‹7

œ

C7

œ

G7

œ

œ

FŒ„Š7

œ

œ

œ F‹7

œ

CŒ„Š7

œ B¨7

œ

œ

œ

œ

E¨Œ„Š7

œ œ œ œ œ bœ & œœœœœœœœ œœœ œ œœœœœœ œœœ œ Œ bœ C pentatónica Bb pentatónica

 

    Otra   forma   de   entender   el   uso   de   la   EP   del   V   grado   en   una   progresión   II   V   I,   es   ubicando   las   vitandas   del   centro   tonal   y   eliminarlas.   En   el   caso   de   la   escala   de   C   mayor,   las   notas   vitandas   son   C   y   F.   Si   eliminamos   estas   notas   de   la   escala   de   C   mayor,  nos  quedará  la  pentatónica  de  G.   Ejemplo  63   escala de C mayor, eliminamos C y F (notas vitandas) y nos queda G pentatónica

& œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

  En  la  práctica,  a  muchos  músicos  les  resulta  más  cómodo  pensar  en  pentatónicas   menores  en  lugar  de  mayores.  Veamos.     Pentatónica  Menor:  La  pentatónica  menor  es  el  modo  V  de  la  EP  mayor,  es  decir,   su  relativa  menor.  Al  igual  que  en  las  escalas  mayores,  las  pentatónicas  menores  se   arman  a  partir  del  6to  grado  con  la  fórmula:  1  –  b3  –  4  –  5  –  b7  en  función  VI-­‐7    

 

36  

 

    Ejemplo  64  

& œ œ œ C pentatónica mayor &

œ

œ

A‹7

œ

b3

1

œ

œ

œ

œ

4

œ

œ

œ

œ

œ

A pentatónica menor

b7

5

 

Modos   de   la   EP   menor:     La   EP   menor   también   tiene   sus   modos.   Estos   son   los   mismos  de  la  EP  mayor,  solo  que  se  ubican  en  otros  grados.   Ejemplo  65    

œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ modo I

modo II

modo III

b3

1

modo IV

4

modo V

5

b7

 

    Uso  de  las  escalas  Pentatónicas  Menores  en  el  II  V  I   Para  el  acorde  II-­7,  aplicamos  pentatónica  menor  sobre  los  grados:  1,  5  y  9   Ejemplo  66  

D‹7 D pentatónica menor

& œ 1

œ

œ

œ

œ

A pentatónica menor

œ

œ

œ

œ

œ

5

E pentatónica menor

œ 9

œ

œ

œ

œ

 

Para   el   acorde   V7,   aplicamos   pentatónica   menor   sobre   los   grados:   5   y   13   cuidándonos  siempre  de  la  nota  vitanda.   Ejemplo  67  

G7

& œ 5

 

D pentatónica menor

œ

œ

œ

œ (nv)

E pentatónica menor

œ

13

œ

œ

œ

œ  

37  

  Para  el  acorde  Imaj7,  aplicamos  pentatónica  menor  sobre  los  grados:  3,  6  y  7.  La   EP  menor  sobre  la  7ma  involucra  la  11va  aumentada  (#11),  tensión  disponible  para   el  grado  Imaj7  en  un  contexto  lidio.   Ejemplo  68  

CŒ„Š7

E pentatónica menor

œ & œ œ œ œ 3

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ #œ

6

7

A pentatónica menor

B pentatónica menor

#11

 

Ejemplo  69   Med funk

œ œ œ^ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ &4 œ œ œ D‹7

D pentatónica menor

^ œœœœœ œœœ œœ œ œœ œ

G7

E pentatónica menor

>œ œ ‘ œ œ œ œ œ œ œ ^ # œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ & œ œ œ CŒ„Š7

B pentatónica menor

E pentatónica menor

 

  Uso  de  las  Escalas  Pentatónicas  en  “OUTSIDE”   El   recurso   outside,   consiste   en   “salirse”   de   la   armonía   momentáneamente     y   regresar  a  ella.  Este  “escape”  momentáneo  se  logra  agregando  notas  que  no  están   en  el  acorde  original.  La  EP  son  de  gran  utilidad  para  lograr  este  efecto.  Veamos  a   continuación   la   aplicación   de   este   recurso   en   los   acordes   que   conforman   la   progresión  II  V  I  mayor.     En  el  acorde  de  Menor  Siete  (  II-­7  )   Se   puede   utilizar   el   modo   I   menor   (1-­‐b3-­‐4-­‐5)   ascendiendo   por   semitonos   y   regresando  pronto  a  la  escala  original.          

 

38  

  Ejemplo  70   D‹7

& œ

b3

œ

œ

11

5

œ

œ

œ

œ

1

D‹7

& œ

D‹7

& œ

D‹7

& œ

bœ

bœ

bœ

bœ

nœ

nœ

œ

œ

œ

bœ

bœ

bœ

bœ

œ

œ

nœ

nœ

œ

œ

œ

œ bœ bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

bœ bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ

œ

œ

œ

œ

 

Una   forma   bastante   efectiva   es   combinar   los   modos   de   dos   EP   menores   cromáticamente  adyacentes  de  forma  progresiva.  Ver  ejemplo.     Ejemplo  71    

D‹7

D pentatónica menor con Eb pentatónica menor

œ œ bœ bœ bœ b œ b œ n œ b œ n œ œ œ œ b œ œ b œ bœ nœ & œ œ œ œ bœ bœbœ œ nœ nœ bœ bœ nœ nœ modo I

modo I

modo II

modo II

modo III

modo III

bœ n œ b œ b œ bœ œ nœ œ nœ bœ bœ bœ nœ œ nœ œ &

3

modo V

modo V

modo I

modo IV

modo IV

w

modo I

 

  El   grado   II-­‐7   acepta   las   EP   menores   de   su   raíz,   de   su   5ta   y   su   9na.   Estas   se   pueden   conectar  cromáticamente  y  producir  un  efecto  interesante.            

39  

  Ejemplo  72     D‹7

œ

œ

œ bœ bœ bœ bœ

œ nœ

œ

œ

& œ

D pent. menor modo II

&

Eb pent. menor modo II

œ

œ

œ

œ

nœ nœ nœ nœ

œ

œ

œ

œ

œ bœ bœ bœ bœ Ab pent. menor

& nœ œ nœ œ nœ œ œ œ bœ bœ bœ bœ nœ nœ œ nœ Eb pent. menor D pent. menor Eb pent. menor D pent. menor modo II

œ nœ

E pent. menor modo II

A pent. menor

modo II

œ

modo I

w

modo I

 

  Este  principio  outside  sobre  el  grado  II-­‐7  es  muy  utilizado  en  el  smooth  jazz,  fusion,   modal,  etc.   Ejemplo  73  

C‹7

bœ œ #œ nœ#œ nœ œ b œ & œ bœ œ œ #œ#œ nœ# œ n œ bœ nœ nœ bœ œ œ œ œ ‰ Œ bœ C pent. menor C# pent. menor

C pent. menor

 

  Una  manera  fácil  de  conectar  una  escala  pentatónica  menor  con  otra  pentatónica   menor   a   medio   tono   por   encima,   consiste   en   ubicar   el   3er   grado   mayor   de   la   primera  y  a  partir  de  ahí  construir  una  pentatónica  mayor,  parece  complicado?,  ver   el  ejemplo.     Ejemplo  74   E pentatónica mayor (modo II de C# pent. menor)

nœ #œ nœ & œ œ # œ œ # œ nœ b œ œ œ œ bœ C pentatónica menor

#œ œ bœ nœ bœ nœ nœ bœ n œ œ ˙ C pentatónica menor

3ra mayor

 

 

40  

  Fíjese   que   E   pentatónica   mayor   es   la   relativa   de   C#   pentatónica   menor   (EP   de   medio  tono  por  encima).   El   acorde   de   séptima   menor   como   II-­‐7,   no   posee   nota   vitanda,   por   ello   es   el   más   fácil   de   abordar   mediante   el   uso   las   EP.     Suena   estable     con   su   9na   y   11va.   La   13va   sin  ser  vitanda    es  más  útil  dentro  del  contexto  modal.  En  el  IIm7  (contexto  tonal)   esta   forma   un   tritono   con   la   3ra   del   acorde   por   lo   que   suena   más   bien   como   un   dominante  V7,  es  por  eso  que  hay  que  tratarla  mas  bien  como  una  nota  de  paso.     De   modo   que   para   los   efectos   de   la   función   II-­‐7,   este   acorde   tendrá   la   siguiente   estructura  1-­‐b3-­‐5-­‐b7-­‐9-­‐11.         A  continuación  la  tabla  de  las  EP  menores  para  el  II-­7,  de  menos  a  más  outside.     Tomaremos  como  referencia  al  acorde  Dm7(11)  como  II-­‐7  de  Do  mayor.   Algunas   EP   de   esta   tabla   suenan   bastante   outside   respecto   al   acorde   básico,   recuerde  que  son  escalas  de  uso  momentáneo.   Las  notas  entre  paréntesis  son  notas  vitandas  y/o  notas  de  paso.    

 

41  

  Escala Pentatónica Menor

& œ 1

&

œ

b3

œ 5

œ

& œ

œ

b7

Acorde implicado

œ

11

œ 1

œ 5

œ 9

œ b7

œ 11

œ

œ

œ 1

9

11

5

13

& œ

bœ

œ

œ

œ

b7

1

b3

#œ

œ

11

&

œ

13

&

œ

b7

& œ

b3

& #œ 3

& &

#œ 7

bœ

b13

& bœ

b9

& bœ

b5

b13

œ 1

bœ

b9

bœ

œ 9

œ

b3

bœ

3

5

œ

bœ

œ

bœ

b7

b9

11

b13

b5

b13

œ

œ

#œ

œ

5

13

7

9

#œ

#œ

œ

œ 9

bœ

b1

bœ 3

3

bœ

b9

bœ

b5

#11

13

œ

bœ

1

bœ b13

b5

bœ

b1

bœ

bœ

bœ

bœ

13

b1

b9

3

˙˙ ˙˙˙ ˙

D‹11

˙˙˙ ˙˙˙

D‹11

˙˙˙ ˙˙˙

D‹11

˙˙ ˙˙˙ ˙

D‹11

˙˙˙ ˙˙˙

D‹11

˙˙˙ ˙˙˙

D‹11

˙˙ ˙˙˙ ˙

D‹11

˙˙ ˙˙˙ ˙

D‹11

˙˙˙ ˙˙˙

D‹11

˙˙˙ ˙˙˙

D‹11

˙˙˙ ˙˙˙

D‹11

˙˙˙ ˙˙˙

D‹11

La   EP   menor   más   outside   para   el   grado   II-­7,   el   la   EP   menor   de   medio   tono   por   arriba.        

42  

  En  el  acorde  de  Séptima  Dominante  (  V7  )   Las   EP   son   quizás   uno   de   los   recursos   más   utilizados   sobre   el   acorde   de   7ma   dominante.  Este  acorde  implica  movimiento,  indica  que  debe  resolver.  En  adición,   cualquiera   de   sus   extensiones   superiores   (9-­‐11-­‐13)   alteradas   puede   ser   utilizada   sin  cambiar  para  nada  su  tendencia  a  resolver.  Cuando  las  EP  son  utilizadas  sobre   esta   sonoridad,   se   debe   enfatizar   las   extensiones   superiores.   Esto   le   brinda   al   ejecutante   la   posibilidad   de   variar   o   cambiar   el   color   del   acorde   dominante   básico.   Por  ejemplo,  si  tomamos  el  acorde  C7,  el  ejecutante  puede  tocar  la  EP  mayor  sobre   la  raíz  del  acorde  (EP  menor  sobre  la  6ta)  esta  es  compatible  con  los  acordes  C7,  C9     ó    C13  (Ej.  75a)  ,  debido  a  que  todos  sus  sonidos  están  incluidos  o  implicados  en   esos  acordes.  Pero  si  el  ejecutante  quiere  un  poco  más  de  tensión,  puede  tocar  la   EP   mayor   sobre   el   bIII   (EP   menor   sobre   la   raíz)   (Ej.   75b)   esta   implica   al   acorde   C7(#9).   Para   lograr   un   efecto   más   outside   se   debe   tocar   la   EP   mayor   sobre   la   #IV   ó   bV    (Ej.  75c),  esta  escala  implica  a  los  acordes  C7(#11),    C7alt.     Ejemplo  75      

(a)

(b)

C7

C9

C13

& œ œ œ œ œ 1

9

3

5

13

C7(#9)

(c)

bœ œ bœ œ œ #9

vit

11

5

b7

1

C7(#11)

C7½

bœ bœ bœ bœ bœ #11

b13 b7

b9

Lo   anterior   representa   un   reto   de   análisis   para   el   improvisador.   Este   principio   como   se   puede   observar,   depende   del   manejo   correcto   de   las   extensiones   superiores  de  los  acordes.  Para  los  tecladistas    es  más  fácil  tener  clara  esta  visión,   de   hecho   mientras   improvisan   con   una   mano,   la   otra   va   creando   los   voincigs   adecuados   con   las   respectivas   extensiones   añadidas,   es   decir,   el   soporte   correcto   para   cada   escala.   De   modo   que   un   instrumentista   (flautista,   trompetista,   trombonista,  etc.)  puede  y  debe  esforzarse  un  poco  más,  escuchar  analíticamente   las   extensiones   en   los   voicings   usados   por   los   pianistas   (o   guitarristas),   en   todo   caso  preguntarle  a  los  mismos  cuál  extensión  está  usando.  En  los  grupos  pequeños   y   hasta   en   bandas   grandes,   es   importante   la   comunicación   verbal   en   cuanto   a   la   armonía,   voicings,   etc.,   para   lograr   un   mejor   desempeño   en   la   improvisación   de   cada  ejecutante.     De   manera   que   en   el   acorde   V7     la   escala   más   outside   será   aquella   que   tenga   la   mayor  cantidad  de  notas  alteradas  para  dicho  acorde.     En   la   siguiente   tabla   veremos   escalas   pentatónicas   menos   outside   y   más   outside     para  el  acorde  V7.  Utilizaremos  Escalas  Pentatónicas  mayores  en  su  modo  I.    Las  notas  entre  paréntesis  son  las  vitandas  y/o  notas  de  paso.   El  ejemplo  tiene  como  referencia  al  acorde  G7    

 

43  

#9

 

  Acorde implicado

Escala Pentatónica Mayor modo I

G7

V

G9

V

G13

V V

V V

œ

œ

œ

œ

9

œ

3

œ

œ

5

13

œ

G7(#9)

#9

11

5

b7

1

G7(“4)

b7

& œ 1

& bœ

V V

V

œ

œ

œ

œ

& œ

1

œ

œ

9

œ 4

œ 5

G7(“4)

4

œ

œ

5

#œ

13

œ

œ9

G9

5

bœ

13

œ

œ

b œ9

œ3

G&7(#9)

#5

b7

œ

1

#œ

#9

œ

#œ

11

G7(#11)

9

3

13

7

& bœ

#11

bœ

œ

bœ

b9

#9

œ

G7[âÄ]

V

& bœ

b7

V

G7(b13)

œ

bœ

G7(#11)

bœ

bœ

G7[âÄ]

#œ

#œ

b13

#œ

b7

G7½

#11

#5

7

#œ

G7[âÅ]

V

œ

b9

V

V

#œ

11

V

3

#11

G7½

& œ

& &

& œ

#11

b9

& œ 3

& œ

13

& #œ 7

b13

#9

#œ 7

#œ

b9

7

#œ

b9

#œ #9

1

#œ

#œ

#11

#5

V V

V V

V

V V V

V V V V

V V

V V V V V

V V

 

La  EP  más  outside  para  el  acorde  V7,  es  la  EP  de  medio  tono  por  debajo.     A   continuación   un   ejemplo   del   uso   de   Escalas   Pentatónicas   en   el   acorde   V7   aplicando  el  criterio  outside    según  la  tabla  anterior.        

44  

  Ejemplo  76     G7

G7(#9)

G7

Bb pent. mayor

G pent. mayor

œ œ œ œ œ œ œ n œ b œ b œ œ bœ œ œ œ 4 œ œ œ nœ bœ bœ & 4 œ œ œ œ œ œ œ œ bœ G7[âÄ]

3

G pent. mayor

Ab pent. may.

3

3 3 b œ b œ œ œbœbœ œ b œ ™ n œ œ œ bœnœ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœbœ œ nœnœ#œ & œnœnœ

G7

G7[âÄ]

G7(#11)

G pent. may. Ab pent. may.

A pent. may.

G7[âÄ]

G7

Db pent. mayor

3

3

G pent. mayor

œ nœ œ bœ œ œ œ #œ #œ #œ #œ # œ œ œ œ nœ œ nœ nœ œ nœ œ nœ ˙ & œ G7(#9)

Bb pent. mayor

G7½

F# pent. mayor

G7

G pent. mayor

 

    En  el  acorde  Mayor  Siete  (Imaj7)   Las  extensiones  superiores  asociadas  a  este  acorde  son  la  9,  #11  y  la  13.  Por  esta   razón  estas    han  sido  incluidas  como  notas  del  acorde  básico.  En  la  siguiente  tabla   veremos  EP  mayores  modo  I  para  el  acorde  Imaj7,  de  menos  a  más  outside.     Las  notas  entre  paréntesis  son  notas  vitandas  y/o  notas  de  paso.     El  ejemplo  tiene  como  referencia  al  acorde  Cmaj7    

 

45  

  Acorde implicado

Escala Pentatónica Mayor modo I

CŒ„Š7

œ

CŒ„Š9(#11)

CŒ„Š7

CŒ„Š9(#11)

CŒ„Š7

CŒ„Š9(#11)

CŒ„Š7

CŒ„Š9(#11)

CŒ„Š7

CŒ„Š9(#11)

CŒ„Š7

CŒ„Š9(#11)

#˙˙˙ ˙˙ ˙

CŒ„Š7

CŒ„Š9(#11)

CŒ„Š7

CŒ„Š9(#11)

CŒ„Š7

CŒ„Š9(#11)

CŒ„Š7

CŒ„Š9(#11)

CŒ„Š7

œ

& œ 1

œ

œ

& œ

œ

œ

œ

5

13

7

9

3

& œ

#œ

#œ

œ

#œ

& œ

œ

3

9

#11

3

b13

œ

CŒ„Š9(#11)

5

7

13

b9

#œ

œ

#œ

#11

13

7

b9

3

& œ

œ

œ

œ

5

13

1

9

bœ

œ

œ

œ

œ

œ

#œ

#œ

#œ

4

& &

b7

7

& bœ

b3

& bœ

b13

& bœ

#11

& bœ b9

1

b9

œ

11

9

#9

œ 5

11

#11

œ

5

#œ b13

bœ

œ

b7

1

bœ

œ

bœ

œ

b7

1

b3

11

bœ

b13

bœ #9

bœ

bœ

bœ

b7

b9

#9

œ

bœ

bœ

11

b13

b7

#˙˙ ˙˙˙ ˙ #˙˙ ˙˙˙ ˙

#˙˙ ˙ nn˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙ ˙ #˙˙ ˙˙˙ ˙ #˙˙ ˙˙˙ ˙

#˙˙ ˙˙˙ ˙ #˙˙ ˙˙˙ ˙ #˙˙ ˙˙˙ ˙ #˙˙ ˙˙ ˙˙

˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙

La   EP   más   inside     para   el   grado   Imaj7   es   la   de   su   5to   grado,   esta   posee   la   7ma   mayor  la  cual  denota  el  sonido  característico  del  acorde.    La  EP  más  outside  es  la  de   medio  tono  por  encima,  es  decir,  de  su  b9.    

 

46  

 

  A   continuación   un   ejemplo   del   uso   de   Escalas   Pentatónicas   en   el   acorde   Imaj7   aplicando  el  criterio  outside    según  la  tabla  anterior.     Ejemplo  77   CŒ„Š7

4 œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ &4 œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ #œ # œ # œ n œ G pent. mayor Ab pent. may. C pent. mayor C pent. mayor

B pent. mayor

œ nœ#œ#œ#œ n œ n œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ bœ œ bœ & œ œ nœ n œ bœ nœ bœ bœ nœ œ nœ C pent. may. Db pent. may. C pent. mayor

3

B pent. mayor

G pent. mayor

Ab pent. mayor

œ œ b œ bœ b œ bœ bœ bœ œ bœ n œ œ bœ bœ bœ œ nœ nœ nœ & nœ œ œ œ œ nœ ˙ 3

G pent. mayor

Gb pent. mayor

Db pent. mayor

G pent. mayor

  Por  lo  visto  hasta  ahora,  cualquier  pentatónica  podría  ser  usada  sobre  una  armonía   dada,   el   oído   es   el   juez   final.   Las   pentatónicas   más   outside   deben   ser   usadas   preferiblemente  en  secuencias,  II  –  V  –  I,  turnarounds,    y  como  una  forma  de  crear   tensión  en  la  ejecución  modal.  Adicionalmente,  estas  suenan  mejor  aplicadas  sobre     acordes  dominantes,  de  séptima  menor  y  de  séptima  mayor.       A   continuación   una   tabla   en   donde   se   sugiere   el   uso   de   las   pentatónicas   sobre   distintos  acordes.  Algunas  son  más  disonantes  que  otras.       Ejemplo  78         Tipo  de  acorde   Símbolo   Pentatónica  Mayor(modo  I)     7ma  Dominante   C7   Raíz,  b3,  b5,  b7   7ma  Dominante  #9   C7(#9)    b3,  b5,  b6, b2   7ma  Dominante  b9   C7(b9)     b2,  b3,  b5   C7   7ma  Dominante  #5   b2,  b6,  b5   7ma  Dominante  sus4   C7sus   b7,  4,  b3   Dominante  13   C13   Raíz,  b5,  2   7ma  Mayor   Cmaj7   Raíz,  2,  5,6   7ma  Dominante  #11   C7(#11)   b2,  b5,  b6,  b7   Semidisminuido   Cm7(b5)   b5,  b6   7ma  Disminuida   Cdim7   “ninguna  apropiada”   7ma  Menor   Cm7   b3,  4,  b7   Alterado   C7alt   b5,  7  

 

47  

 

    No  existen  reglas  absolutas  para  el  uso  de  las  pentatónicas  en  la  armonía  modal.       Algunas  recomendaciones  son  de  gran  utilidad.         1-­‐     No   use   exclusivamente   escalas   pentatónicas,   mezcle   con   otros   materiales   armónicos.       2-­‐    Use  las  pentatónicas  para  crear  tensión  armónica  cuando  lo  crea  conveniente.       3-­‐     Comience   inside,   abandone   la   armonía     básica   por   corto   tiempo   y   regrese   a   “tierra”,   recuerde   que   si   permanece   mucho   tiempo   en   outside   el   efecto   será   contraproducente.       4-­‐    Use  las  pentatónicas  en  secuencia.  Es  bastante  efectivo.     5-­‐  Pruebe  usando  pentatónicas  medio  tono  por  encima  y  medio  tono  por  debajo.                 Pentatónicas  Alteradas  (EPA)     Son  escalas  pentatónicas  en  las  cuales,  una  de  sus  notas  es  alterada    para  adecuarla   a   una   estructura   de   acorde   determinada.   Por   ejemplo,   si   queremos   tocar   D   pentatónica   sobre   el   acorde   C7,   sólo   una   nota   (B   )   de   esa   escala   chocará   con   el   acorde   básico.   Si   la   intención   es   tocar   outside,   esta   funcionará   perfectamente,   pero   si  el  propósito  es  que  todas  las  notas  sean  compatibles  con  el  acorde,  se  debe  bajar   medio  tono  a  dicha  nota,  es  decir,  Bb.         Ejemplo  79   C7

& œ

œ

#œ

œ

œ

C7

œ 9

œ 3

#œ

#11

œ 13

bœ b7

Pentatónicas  Alteradas  sobre  el  acorde  V7   La   EP   sobre   el   II   grado   con   5ta   rebajada,   se   utiliza     sobre   el   acorde   V7(#11)   y   proviene  de  la  escala  lidia  dominante  ,  la  cual  a  su  vez  se  origina  de  la  escala  menor   melódica  de  G.                                           Nota:  La  5ta  rebajada  se  refiere  al  5to  grado  de  la  EP,  no  del  acorde  involucrado.     Ejemplo  80  

 

48  

 

 

&

G menor melódica

C7(#11) D pentatónica , b5

C lidia dominante

œ bœ œ œ # œ œ œ œ

œ #œ œ œ œ b œ œ œ

œ bœ œ œ #œ b7 9

#11

3

13

  La   EP   sobre   el   VI   grado   menor   con   5ta   rebajada,   se   utiliza   en   acordes   V7alt   y   proviene   de   la   escala   alterada,   la   cual   es   a   su   vez   la   escala   de   Db   melódica   (tema   estudiado  en  el  capítulo  3).   Ejemplo  81   C7(#9)

Db menor melódica

Ab pentatónica, b5

bœ bœ bœ œ bœ

C super locrian o alterada

bœ & bœ bœ bœ bœ bœ bœ œ

bœ bœ œ b œ b œ b œ œ bœ

b13 b7

Raíz

#9

3

  La   EP   sobre   el   III   grado   menor   con   2da   rebajada,   se   utiliza   en   acordes   V7(#9)   y   proviene  de  la  escala  disminuida  dominante.   Ejemplo  82   C7(#9)

& œ # œ #œ œ #œ C disminuida dominante

œ

œ bœ

nœ

Eb pentatónica, b2

œ bœ

bœ bœ #9

b7

5

3

œ Raíz

   La   EP   sobre   el   VI   grado   mayor   con   2da   rebajada,   se   utiliza   en   acordes   V7(b9)   y   proviene  de  la  escala  disminuida  dominante.     Ejemplo  83   C7(b9)

C disminuida dominante

& œ # œ #œ œ

#œ

œ

œ bœ

nœ

A pentatónica, b2

œ bœ #œ

13

b7

b9

œ #œ 3

#11

   

 

49  

  La   EP   sobre   el   #IV   grado   con   2da   rebajada,   se   utiliza   en   acordes   V7(#11,   b9)   y   proviene  de  la  escala  disminuida  dominante.     Ejemplo  84   C7[åÅ] C disminuida dominante

& œ # œ #œ œ #œ

œ

œ bœ

nœ

F# pentatónica, b2

#œ

#11

#œ œ #œ #œ b7

5

#9

b9

          La   EP   sobre   el   bII   grado   con   3ra   rebajada,   se   utiliza   en   acordes   V7(b13,   b9)   y   proviene  de  la  escala  super  locrian  o  alterada.     Ejemplo  85   C super locrian o alterada

& œ

bœ

bœ

bœ

bœ

bœ

bœ

œ

C7[áÆ] Db pentatónica, b2

bœ b9

bœ

#9

bœ 3

bœ

b13

bœ b7

      En  resumen,  para  los  acordes  V7  existen  seis  EP  alteradas  particularmente  buenas:     EP  sobre  el  II  grado,    b5   EP  sobre  el  VI  grado,  b2    

EP  sobre  el  grado  VIm,  b5   EP  sobre  el  #IV  grado,  b2  

EP  sobre  el  grado  IIIm,  b2   EP  sobre  el  bII  grado,  b3  

Mecanismos  sobre  los  modos  de  la  EP.  Los  ejemplos  están  en  C,  deberás  tocarlos   en  las  otras  tonalidades.    

 

50  

  Ejemplo  86  

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ ˙ modo II œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ ˙ modo III œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ & œ œ œ œ modo I

œ œ œ œ œ & œ œ œ modo IV

œ œ œ œ œ œ & œ œ modo V

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ˙™

œ œ œ œ œ œ œ œ

w

 

  Ejemplo  87  

œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ modo II œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ modo III œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ modo I

œ œ œ œ œ œ & œ œ modo IV

œ œ œ œ œ œ œ & œ modo V

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

w

œ œ ˙™

 

   

 

51  

  Ejemplo  88  

œ œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ & œ œœœœœœœ œœœœœœœ œœ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œœœ œœ œ œœ œœœœœœœ œœ œ & œ œœ œœ œ &

œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3

3

3

3

œœœœ

œ 3 3 3 3 3 3 3 œœœœœœœœ œ 3 3 3 œ œœ œœœœœ œ 3 œ œ œ & œ œœ œœœœœ œ˙ 3 3 3 3

3

3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3 3 3 œ œ œ œ œ œ 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ & œ œ œ œ œ œ œ 3 3 3 œ w 3 3 &

3

3

3

œœœ

œ œœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ

œ

& œœœœœœœœœ 3 3 3 3 3 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 3

3

3

3

&

œœœ 3

3

3

œœœœœœœœ 3

3

3

3

3

3

œ

œœœ 3

3

3

œœœœœœœœ 3

3

3

œ

3

œœœ 3

3

œœœ

3

œœœ 3

3

œœœ

       

52  

 

  Ejemplo  89   3

œœœœ

œ & œœœœœœœœœœœœ œœ œœœœ 3 œ œ œœœœ œœœœœœ˙ œ œ œ œ œ œ & 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ

œ

3

œœœ

3

3

3

œœ 3

3

3

œœœœœœœ 3

3

3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ 3

3

3

3

3

3 œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ 3

3

3

3

3

3

3

œ œ œ œ œ œ ˙

 

  Ejemplo  90  

œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ & œœœœœœœ œœ œ œœœ œœ œœœœœ œœœ œœœ œœ œ œ œ œœœ œœœ œ & œ œ œ œ w œœ œœœœ œ œ œ œ œœœ œ œœ & œœœœœœœœœœœ œœ œœœ œ œœœ œœ œ œœœœœœ œœœ œœ œ œœœœœœ œœœœœœœ & œœ

  Y   así   sucesivamente   se   pueden   crear   mecanismo   dentro   de   las   EP.   Intente     con   pocas  notas  e  intervalos  cercanos  hasta  que  tome  confianza  y  se  atreva  a  explorar   más  allá.          

 

53  

 

  Mecanismos  cromáticos   Ejemplo  91     modo I C

& œ

D¨

œ

œ

œ bœ

E

& nœ #œ #œ nœ

F

œ

D

E¨

œ bœ bœ nœ nœ #œ nœ bœ G¨

œ nœ nœ bœ

œ nœ bœ G

bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ

B¨ B C n œ œ nœ n œ # œ œ œ # œ # œ n œ # œ nœ œ b œ n œ & œ A

ETC..

    Ejemplo  92     modo IV

& œ

œ

œ

œ bœ bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ bœ

nœ #œ nœ & nœ #œ &

œ nœ

œ

#œ nœ #œ #œ #œ

nœ #œ nœ œ bœ nœ b œ b œ nœ #œ n œ n œ nœ œ b œ #œ #œ n œ nœ œ

œ bœ

œ

œ nœ n œ ETC..

 

Ejemplo  93    

bœ bœ œ œ nœ œ œ nœ nœ œ œ#œn œ # œ œ œ b œ œ # œ b œ & œ œ œ œ œ œ#œ œ œ#œ #œ#œ modo I (en 2das mayores)

&

n œ #œ#œ# œ # œ b œ b œ n œ b œ b œ œ œ # œ # œ œ

nœ œ œ œ bœ œ bœ b œ b œ # œ œ #œ#œn œ #œ#œ nœ

n œ #œ œ nœ œ œ œ nœ nœ œ œbœbœ œbœbœ #œ#œ & #œ#œ nœ#œ#œ nœ nœ#œ œ œ nœ œ œn œ  

54  

 

    Ejemplo  94    

œ œ œ œ œ bœ b œ b œ œ œ b œ bœ & œ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ modo I (en 4tas justas)

& bœ bœ bœ

bœ

    Ejemplo  95    

#œ œ n œ œ œ nœ œ œ œ # œ n œ œ # œ œ # œ n œ œ œ nœ œ œ ˙ n œ # œ #œ

 

sustitutos tritonales

< D¨7 > bœ œ bœ n œ b œ œ œ bœ œ nœ b œ œ b œ œ & œ œ G7

< D¨7 > œ œ œ œ b œ œ bœ bœ nœ œ nœ œ bœ œ & bœ bœ G7

    Ejemplo  96    

modo I (en 3ras menores)

2 &4 œ

œ

œ

œ bœ

œ

œ bœ

 

CŒ„Š7

w

 

#œ nœ nœ #œ nœ # œ # œ #œ

b œ #œ #œ # œ # œ n œ n œ # œ n œ œ n œ œ b œ œ & nœ

           

w

CŒ„Š7

nœ œ #œ œ œ œ # œ #œ #œ

bœ œ œ œ bœ nœ œ nœ œ #œ nœ #œ œ #œ #œ #œ bœ œ œ bœ œ nœ œ & œ n˙

 

55  

  Ejemplo  97     modo I (en 3ras menores)

& œ &

œ #œ

œ nœ

œ

œ

œ

œ bœ nœ #œ #œ #œ

bœ bœ

nœ bœ bœ œ bœ nœ #œ #œ #œ #œ #œ #œ œ bœ nœ bœ bœ n œ œ œ # œ n œ nœ nœ

œ nœ œ œ nœ #œ nœ nœ #œ #œ #œ œ bœ nœ bœ bœ œ nœ œ nœ œ #œ nœ nœ & #˙

  Ejercicios   muy   útiles   para   resolver   progresiones   II-­‐V-­‐I,   algunos   más   outside   que   otros.     Ejemplo  98     D‹7

œ

œ

œ

œ

7

1

9

3

9

bœ

œ

G7

b13

b5

3

D‹7

œ

œ

1

11

7

& œ 3

D‹7

& ‰

& œ

D‹7

œ

œ

œ

11

5

bœ J

bœ b13

G7

œ

bœ

7

#9

G7

bœ #11

bœ b13

œ

œ

bœ

bœ

5

1

7

b9

#9

D‹7

œ

œ

G7

bœ

5

1

9

D‹7

& œ

œ

1

3

& œ

œ

11

& œ

 

G7

bœ b13

œ

bœ

5

#9

œ

G7

1

11

œ

b13

œ 1

bœ b11

bœ #11

bœ b13

œ 7

œ 5

bœ b9

bœ

CŒ„Š7

w

CŒ„Š7

w

CŒ„Š7

w

b9

bœ

CŒ„Š7

w

#11

bœ

w

CŒ„Š7

#9

œ

CŒ„Š7

w

9

56  

 

  La   siguiente   tabla   muestra   las   sesenta   escalas   pentatónicas.   Lo   ideal   sería   tocar   todos   estos   modos   de   manera   frecuente   y   conocerlos   de   memoria.   Empiece   memorizando  el  modo  I  de  cada  EP  sobre  las  notas  de  la  escala  cromática.  Toque   los   cinco   modos   sobre   cada   una   de   esas   escalas   pentatónicas,   practique   mucho   y   memorice  lo  más  que  pueda.     Ejemplo  99   Tabla de los modos pentatónicos modo I

modo II

modo III

C

B¨

A¨

modo IV F

modo V E¨

D¨

C¨

A

G¨

E

D

C

B¨

G

F

E¨

D¨

B

A¨

G¨

E

D

C

A

G

F

E¨

D¨

B¨

A¨

F©

E

D

B

A

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ & bœ bœ œ bœ bœ bœ bœ bœ bœ bœ # œ œ #œ œ œ bœ bœ bœ bœ bœ # œ œ #œ #œ œ & œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ & bœ œ œ bœ œ bœ œ bœ bœ #œ #œ #œ œ #œ bœ œ bœ bœ œ bœ bœ bœ bœ & œ #œ #œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ bœ bœ bœ œ œ œ bœ & œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ bœ œ œ bœ œ bœ bœ œ œ #œ œ œ #œ & #œ #œ #œ #œ #œ #œ œ #œ #œ œ œ #œ #œ œ #œ #œ œ œ #œ œ œ œ bœ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ G

F

E¨

C

B¨

bœ œ bœ bœ bœ bœ bœ œ #œ bœ bœ bœ bœ œ #œ #œ & bœ bœ œ #œ œ #œ #œ œ #œ A¨

G¨

E

D¨

B

G F D C œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & A

A¨ b œ G¨ bœ bœ b œ E¨ bœ œ œ D¨ bœ œ b œ œ œ œ b œ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ & bœ œ œ B¨

A œ G œ œ œ œ E œ #œ #œ D œ œ #œ œ #œ # œ # œ œ # œ œ #œ œ œ #œ œ & œ #œ B

 

  57  

  Escala  In-­Sen  o  escala  japonesa   Es   otra   escala   de   cinco   notas,   se   obtiene   de   la   escala   mayor   y   de   la   escala   menor   melódica.  Su  estructura  es:  semitono,  tercera  mayor,  tono  y  tercera  menor.   Ejemplo  100    

œ #œ œ œ œ œ œ œ

escala mayor

œ œ œ œ œ

escala de D menor melódica

& œ œ œ œ œ œ œ œ

escala E in-sen

S.T. 3ra M

tono

3ra m

 

Como  se  puede  observar  esta  escala  se  construye  a  partir  de  la  tercera  nota  de  la   escala  mayor  y  a  partir  de  la  segunda  nota  de  la  escala  menor  melódica.  A  pesar  de   que  se  puede  tocar  en  todos  los  acordes  de  la  armonía  de  la  escala  mayor  y  de  la   escala   menor   melódica,   muchos   músicos   la   utilizan   en   acordes   dominantes   alterados  y  frigios.   De   modo   que   cuando   aparezca   un   acorde   X7alt   se   puede   utilizar   la   escala   in-­sen   construida   a   partir   de   la   segunda   nota   del   tono   menor   melódico.   Y   cuando   aparezca  un  acorde  frigio,  se  puede  utilizar  la  escala  in-­sen  construida  a  partir  de  la   tercera  nota  de  la  escala  mayor.   Ejemplo  101   C©7½

&

E frigio

œ

œ

œ

œ

#9

b9

b7

b13

œ 3

œ

œ

< G7/E

E7(b9“4)

œ

œ

œ

œ

1

b7

5

4

œ

> œ

b9

œ

 

    CAPITULO  VI     Escala  Blues   Escala  hexatónica  de  blues   La   escala   blues   consiste   en   una   escala   pentatónica   menor   (5to   modo   de   la   EP   mayor)  a  la  cual  se  le  añade  medio  tono  (blue  note)  entre  su  3ra  y  4ta  nota.   Ejemplo  102   C pentatónica menor

& œ 1

 

bœ 2

œ 3

œ 4

bœ 5

escala C blues (hexatónica)

œ 1

bœ 2

œ 3

#œ 4

œ 5

bœ 6

58  

 

  La  blue  note  (nota  melancólica  o  triste)  es  quien  le  da  el  sonido  característico  a  esta   escala,  su  origen  tiene  que  ver  con  la  forma  de  cantar  de  los  antiguos  esclavos  en   las  plantaciones  de  algodón  en  los  EEUU.  Según  Gerhard  Kubik  ,  ciertos  elementos   del  blues  tienen  sus  raíces  en  la  música  islámica    de  la  parte  central  y  occidental  de   África.     Esta  escala  se  utiliza  en  acordes  menores  y  acorde  dominantes.   Cuando  se  usa  en  un  acorde  m7,  la  cuarta  nota  de  la  escala  es  disonante  respecto  a     la  armonía    y  por  lo  tanto  tiende  a  resolver,  hacia  arriba  o  hacia  abajo.     Ejemplo  103  

>œ œ œ œ # œ ‰ œj œ œ ‰ œJ bœ œ #œ nœ bœ œ 3

C‹7

C‹7

& œ bœ œ #œ œ bœ 1

b3

4

"blue note"

"blue note"

b7

5

A‹7

3

"blue note"

 

  Cuando   se   usa   en   un   acorde   dominante   (X7),   la   tercera   nota   de   la   escala   es   disonante   con   respecto   a   la   armonía,   es   nota   vitanda.     La   segunda   nota   de   la   escala   es   una   9na   aumentada   en   relación   a   la   armonía.   La   cuarta   nota   es   una   5ta   disminuida  la  cual  produce  el  efecto  blues.   Ejemplo  104  

& œ 1

C7

"blue note"

C7

œ

bœ #9

11

œ

#œ b5

3 > œ bœ œ #œ nœ bœ œ œ b œ œ

bœ b7

5

3

 

La   escala   blues   se   utiliza   con   frecuencia   junto   con   otros   tres   o   cuatro   acordes   de   una  progresión  blues  básica.    En  ese  caso  se  utiliza  sólo  la  escala  blues  de  la  raíz  del   acorde  I7  de  la  progresión.  Es  decir,  la  escala  C  blues  se  utiliza  en  la  armadura  de  C.   Ejemplo  105   C7

& œ bœ œ #œ œ bœ 1

v

b9

4

b5

5

b7

F7

bœ œ n œ # œ b œ œ 5

v

b7

1

b9

9

4

G7

bœ œ n œ # œ b œ œ v

4

b13

b7

x

1

#9

Fíjese   en   el   ejemplo   107   como   la   mayoría   de   las   notas   de   la   escala   funcionan   perfectamente   con   los   tres   acordes   ,   con   la   excepción   de   las   notas   vitandas     y   la   7ma  mayor  en  el  acorde  G7,  las  cuales  se  deben  tratar  sólo  como  notas  de  paso.      

 

59  

 

  Ejemplo  106   progresión blues de 12 compases

°™4 œ#œnœbœ ˙ & ¢™4 C7

& &

F7 œ#œnœbœ œ œ ‘ œ#œnœbœ ˙ bœ œ œ#œnœ bœ œ

œ#œnœbœ ˙

F7

C7

‘ œ #œ nœ bœ œ œ bœ œ œ #œ nœ bœ œ

œ #œ nœ bœ ˙

F©º7

œ #œ nœ bœ ˙

C7

œ #œ nœ bœ ˙

œ #œ nœ bœ œ

F7

C7

œ bœ

G7

œ

G7

> œ bœ œ œ Œ

™™ ü †

 

  Se   puede   construir   una   escala   heptatónicas   de   blues   añadiendo   una   3ra   mayor   a   la   hexatónica  de  blues.   Ejemplo  107   escla blues (hexatónica)

& œ

bœ

œ

bœ

œ

#œ

escla blues (heptatónica)

bœ

œ

nœ

3ra mayor

œ

#œ

œ

bœ  

Se   recomienda   escuchar   a   los   grandes   del   blues   tales   como: Stevie   Ray   Vaughan,   Albert   King,   Koko   Taylor,   Buddy   Guy,   Karl   Perkins,   Gary   Moore,   Johnny   Winter,   Eric  Clapton    y  por  supuesto  a  B.B.  King,  el  rey  del  blues,  entre  otros.     Escala  Tritonal  o  Escala  Tritono     Es   una   escala   hexatónica   o   hexacordal   (de   seis   notas)   y   a   la   vez   una   escala   simétrica,  en  la  que  un  patrón  de  intervalos  se  repite  periódicamente  dentro  de  la   octava.       Ejemplo  108     tritono

& œ

bœ

tritono

œ

2da menor 3ra menor

#œ 2da menor

œ

bœ

3ra menor

œ

tritono

bœ

2da menor

3ra menor

œ

#œ

œ

bœ

2da menor 3ra menor

Se   puede   interpretar   como   dos   intervalos   (2da   menor   y     2da   aumentada)   que   se   repiten   un   tritono   más   arriba.   La   2da   aumentada   la   podemos   ver   como   una   3ra   menor.  

 

60  

 

  Esta   escala   está   formada   también   por   dos   triadas   mayores   separadas   tritonalmente.     Ejemplo  109  

:

& œ

#œ

œ

#œ

œ

bœ

œ

œ

: #œ

; œ

C

; #œ

F©

#œ

 

    La   escala   C   tritono   contiene   los   acordes   C7,   C7b9   y   C7#11,   por   lo   que   se   puede   utilizar     como   una   escala   dominante   emparentada   con   la   escala   disminuida   dominante  y  con  la  dominante  alterada.       Ejemplo  110    

&

C7

C7(b9)

b9

#11

œ

bœ

œ

#œ

œ

bœ

œ

C7[âÅ]

b7

 

Fíjate  que  por  ser  una  escala  simétrica,  la  escala  C  tritono  es  la  misma  F#  tritono,  es   decir,  cada  escala  tritono  es  a  su  vez  dos  escalas.     Ejemplo  111   F# tritono

&

œ

#œ

œ

bœ

œ

#œ

#œ

œ

nœ

œ

C tritono

 

A  continuación  un  ejemplo  de  la  doble  función  de  una  escala  tritono.     Ejemplo  112      

œb œ w œ # œ œ œ b œ œ & c œ bœ G‹7

FŒ„Š7

C7(b9)

3

3

G‹7

FŒ„Š7

C7(b9)

œ 3 œ bœ œ w n œ b œ & œ #œ œbœ        

3

C©‹7

F©7(b9)

BŒ„Š7

#œ œ #w œ # œ # œ # œ n œ # œ #œ œ 3

3

C©‹7

F©7(b9)

BŒ„Š7

œ #œ œ #œ œ bœ œ#œ œ#œ #w 3

3

 

61  

  CAPITULO  VII     Escala  Bebop     Es   una   escala   diatónica   a   la   cual   se   le   añade   una   nota   cromática   de   paso   para   formar  una  escala  simétrica  de  ocho  notas,  con  el  propósito  de  enfatizar  las  notas   del   acorde   en   los   tiempos   fuertes   del   compás.     Esto   aplica   para   escalas   mayores,   menores  y  dominantes.       Bebop  Mayor     Es  una  escala  mayor  (modo  jónico)  con  un  cromatismo  entre  su  5to  y  6to  grado.     Se  utiliza  en  acordes  Imaj,  Imaj6  y  Imaj7.     Ejemplo  113       C jónica

& œ œ œ œ œ œ œ œ

C bebop mayor

w

œ œ œ œ œ œ œ #œ

    Patrones  Melódicos       Los  siguientes  patrones  melódicos  muestran  como  se  puede  mantener  la  simetría   de   esta   escala   procurando   siempre   que   las   notas   del   acorde   (1-­‐3-­‐5-­‐7-­‐9)   estén   en   los  tiempos  fuertes.  Para  ello  podemos  valernos  de  otras  notas  cromáticas  de  paso.     Ejemplo  114       C6

CŒ„Š7

C6

(incorrecto)

& œ œ œ œ œ œ œ œ 6

&

4

2

1

tres notas de paso

œ #œ œ œ œ œ œ œ 1

2

3

4

5

#5

6

7

CŒ„Š7

(correcto)

œ œ œ bœ œ œ œ œ 6

b6

5

3

 

œ

œ bœ b6

œ

œ

w 1

œ #œ œ #œ œ bœ nœ bœ nw 1

#1

2

#2

3

b3

2

tres notas de paso

& œ

 

œ bœ b3

œ bœ b2

œ

b2

1

Ó  

62  

        desde T9

&

œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ Œ

síncopa

& ‰

œ J

& Ó

œ

œ

œ bœ

œ #œ œ œ

œ

œ

œ bœ

œ œ œ bœ œ œ œ bœ

desde T13

œ bœ œ œ œ œ œ œ &

œ bœ

Œ

œ Ó

œ bœ œ

œ bœ œ œ œ bœ œ bœ

Ó

˙

3 œ œ œ œ œ œ bœ œ b œ œ œ œœœœ & œ œ bœ œ bœ œ Ó 3

tresillo

        Escala  Bebop  Mixolidia     La   escala   dominante   bebop   se   deriva   del   modo   mixolidio   con   una   nota   cromática   de  paso  entre  la  séptima  y  la  raíz.  Se  utiliza  en  acordes  V7.  

 

  Ejemplo  115       G mixolidia

œ œ œ œ œ œ & œ œ

G bebop dominante

œ œ œ #œ œ œ œ œ

w

    Patrones  Melódicos       Los  siguientes  patrones  melódicos  muestran  como  se  puede  mantener  la  simetría   de  esta  escala  procurando  siempre  que  las  notas  del  acorde  (1-­‐3-­‐5-­‐b7-­‐9)  estén  en   los  tiempos  fuertes.  Para  ello  podemos  valernos  de  otras  notas  cromáticas  de  paso.          

63  

 

  Ejemplo  116       G7 (incorrecto)

œ œ œ œ œ œ œ œ & 6

4

2

(correcto)

œ #œ nœ œ œ œ œ œ

1

7

&

2

3

œ #œ

4

nœ

tres notas de paso

5

b7

6

œ

7

œ

5

3

1

œ #œ œ # œ œ b œ n œ b œ

œ œ #œ & œ œ œ œ œ tres notas de paso

1

b7

w

1

œ

#1

œ bœ

2

#2

3

b3

œ bœ

2

w

b2

1

Ó

œ

œ b œ œ #œ nœ œ œ œ œ bœ œ bœ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ Œ & desde T9

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síncopa

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œ #œ nœ œ œ œ #œ

œ

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˙

Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ #œ nœ œ 3

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Ó

desde T13

tresillo

 

64  

    Escalas  Bebop  Menores     Bebop  Dórica  1     Es   una   escala   dórica   a   la   cual   se   le   ha   añadido   una   nota   cromática   de   paso   entre   el   7mo  grado  y  la  raíz.  Se  utiliza  en  acordes  IIm7.       En  los  tiempos  fuertes  se  destacan  las  notas  del  acorde.       Ejemplo  117                 D dórica

œ & œ œ œ œ œ œ œ

D bebop dórica 1

œ œ #œ œ œ œ œ œ 1

b3

5

b7

w 1

    Bebop  Dórica  2     Se  trata  del  5to  modo  de  la  escala  bebop  mixolidia  y  se  utiliza  también  en  acordes   IIm7.     Ejemplo  118    

œ œ œ #œ œ œ œ œ & œ G bebop mixolidia

D bebop dórica 2

œ œ œ œ œ œ # œ œ œ

    Esta  escala  es  una  variante  de  la  bebop  dórica  1,  en  cuyos  tiempos  fuertes  tambiése   tocan  extensiones    del  acorde  IIm7  .  Y  como  en  este  grado  no  hay  notas  vitandas,   esta  funciona  perfectamente.  Ver  el  ejemplo  121.       Ejemplo  119     D bebop dórica 2

& œ œ œ #œ œ œ œ œ 1

b3

11

13

œ œ œ œ œ bœ œ œ

w 1

 

 

         

 

65  

    Bebop  Menor  Melódica     A  la  escala  menor  melódica  se  le  añade  una  nota  cromática  de  paso  entre  el  5to  y  el   6to  grado.  Se  utiliza  en  acordes  Xm(maj7)  y  dentro  del  contexto  de  la  armonía  de  la   escala  menor  melódica.       Ejemplo  120     C menor melódica

& œ œ bœ œ œ œ œ œ

C bebop menor melódica

œ œ œ # œ œ b œ œ œ

w

 

    Bebop  Menor  Armónica     Es  una  escala  menor  armónica  con  una  7ma  menor  añadida.  Es  un  modo  de  la   escala  bebop    mayor  (de  su  relativa  mayor).  Se  le  llama  también  “escala  bebop   menor  natural”         Ejemplo  121     C bebop mayor A bebop menor armónica w

& œ œ œ œ œ #œ œ œ w

œ œ #œ œ œ œ œ œ

 

    En   una   progresión   II-­‐V-­‐I   menor,   donde   utilizamos   la   EMA   como   eje   tonal,   el   2do   modo   de   la   bebop   menor   armónica   funciona   perfectamente   para   el   acorde   IIm7(b5).     Ejemplo  122    

&

A‹(Œ„Š7)

A bebop menor armónica

œ œ #œ w œ œ œ œ œ

BØ7

B bebop semidisminuida

œ œ #œ œ w œ œ œ œ

2do modo

    Patrones  Melódicos     A  continuación  algunos  patrones  melódicos  con  escalas  bebop  menores  en  donde   se  involucran  otras  notas  cromáticas  de  paso.    

 

66  

 

    Ejemplo  123                         D‹7

bebop dórica 1

& œ œ œ œ œ œ œ #œ 1

2

D‹7

b3

4

5

6

b7

7

bebop dórica 3

& œ œ œ #œ œ œ œ œ 1

2

C‹(Œ„Š7)

b3

3

4

5

6

b7

bebop menor melódica

& œ œ bœ œ œ #œ œ œ 1

&

2

A‹(Œ„Š7)

b3

4

5

#5

6

7

bebop menor armónica

œ œ #œ œ œ œ œ œ

œ #œ œ œ œ œ œ bœ nw #1

1

2

4

b3

4

2

b2

1

œ #œ œ œ œ œ œ bœ nw #1

1

2

4

b3

4

2

b2

œ #œ œ œ bœ œ œ bœ #1

1

2

4

b3

4

2

b2

1

w 1

œ #œ œ œ œ œ œ bœ nw 1

#1

2

4

b3

4

2

b2

1

  Los   modos   frigio   y   eólico   también   se   pueden   ajustar   al   principio   bebop   manteniendo   las   notas   del   acorde   en   los   tiempos   fuertes   de   la   escala.   Esto   se   logra   añadiendo  una  nota  cromática  de  paso  entre  el  7mo  grado  y  la  raíz.     Ejemplo  124     C‹7 C‹7 C bebop eólica C bebop frigia

& œ œ bœ œ œ bœ bœ nœ w

bœ bœ nœ w œ œ b œ b œ œ

    En   el   caso   del   grado   V   utilizaremos   la   escala   bebop   dominante   b9,   b13.     Esta   proviene   del   5to   modo   de   la   EMA   con   una   7ma   mayor   añadida.   La   llamaremos   bebop  dominante  b9.   Se  utiliza  en  acordes  V7(b9)  en  las  progresiones  II-­‐V-­‐I  menores.     Ejemplo  125     E7(b9) 5to modo armónico de Am E bebop dominante b9

œ œ & œ œ #œ œ œ œ

 

œ œ œ #œ œ œ #œ œ 1

3

5

 

 

w

b7

  67  

  El  siguiente  ejemplo  muestra  una  progresión  de  acordes  en  donde  se  utilizan  las   escalas  bebop  .     Ejemplo  126       D‹7

G7

dórica bebop 1

4 & 4 œ œ œ œ œ œ œ #œ

œ

3

œ œ œ œ œ œ œ bœ & CŒ„Š7

mayor bebop

cromatismos sobre 5to y 13vo

œ œ œ #œ œ œ œ œ mixol. bebop

A7(b9)

œ

dominante bebop b9 3

œ œ œ #œ œ bœ #œ œ

œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ ˙ œ b œ nœ bœ œ & œ #œ œ #œ D‹7

G7

mixolidia bebop

C6

 

3

    En   teoría,   cualquier   escala   heptatónica   puede   convertirse   en   una   escala   bebop,   siempre  y  cuando  las  notas  del  acorde  coincidan  con  los  tiempos  fuertes.  Recuerde   que  debe  agregar  una  nota  cromática  de  paso  la  cual  no  afecte  la  estructura  antes   mencionada.  Los  cromatismos  extras  añadidos,  ayudan  a  resolver  la  simetría  de  la   escala.  Tal  como  se  muestra  en  los  ejemplos  116,  118  y  125.       Intente   armar   escalas   bebop   a   partir   de   cualquier   escala   heptatónica.   Pruebe   por   ejemplo  con  los  modos  de  la  EMM.         Otras  Escalas  Octatónicas       Escala  Mixolidia  b 9,# 9        Esta  escala  se  utiliza  en  acordes  V7(b 9)13       Ejemplo  127     C13(b9)

& œ 1

bœ

b9

bœ

#9

nœ 3

œ

S4

œ 5

œ

13

bœ

b7

w 1

 

    A  continuación  un  ejemplo  utilizando  la  escala  mixolidia  b9,  #9.      

68  

  Ejemplo  128     G‹7

C7(b9)

FŒ„Š7

4 œ bœ w &4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ n œ b œ bœ œ

 

    Si  el  acorde  objetivo  fuera  un  Im,  la  escala  tomaría  la  forma  mixolidia  b 9,  #9,  b 13     Ejemplo  129     C7[áÆ]

& œ

bœ

bœ

nœ

œ

œ

F‹

w

bœ

bœ

b13

 

  Auxiliar  Dominante  b 9     Es  una  variante  de  la  Bebop  dominante  b 9.  Consiste  en  el  5to  modo  de  EMA   añadiéndole  una  2da  aumentada  (3ra  menor).  Esta  escala  no  acentúa  las  notas  del   acorde,  pero  es  igualmente  efectiva  para  construir  frases  interesantes.     Ejemplo  130    

&

A7[áÆ]

œ #œ

œ bœ 1

#9

b9

3

œ

S4

œ 5

D‹

w

œ

œ

b7

b13

  Disminuídas  de  Paso       Son  una  variante  del  7mo  modo  de  la  EMA,  al  que  se  le  añade  una  7ma  mayor.  Se   utilizan  en  acordes  disminuidos  de  paso  #I,  #II  y    #V.     Disminuida  de  paso  #I       Ejemplo  131     #Iº7 C©º7

 

 

& #œ

œ

œ

œ

œ

œ

bœ

nœ

#œ

 

 

69  

  A  continuación  un  ejemplo  de  cómo  se  puede  utilizar  esta  escala  disminuida  de   paso  #I.     Ejemplo    132    

4 & 4 Ϫ

CŒ„Š7

j œ œ œ

C©º7

D‹7

bœ nœ #œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ #œ œ œ 3

3

 

    nota:  funciona  como  VIIº/IIm7           Disminuida  de  Paso  # II     Ejemplo  133     D©º7

#IIº7

& #œ

œ

#œ

& #œ

œ

œ

œ

    nota:  funciona  como  VIIº/IIIm7       Disminuida  de  Paso  # V     Ejemplo  134     #Vº7 G©º7

œ

œ

œ

œ

nœ

œ

œ

œ

nœ

#œ  

#œ  

    nota:  funciona  como  VIIº/VIm7     Disminuida  de  paso  # IV       Esta  escala  se  origina  en  el  7mo  modo  de  la  escala  mayor  armónica,  al  que  se  le   añade  una  7ma  mayor.  Se  utiliza  en  acordes  de  paso  #IV.              

70  

  Ejemplo  135     G mayor armónica

#œ œ b œ œ œ œ œ bœ #œ œ œ bœ nœ #œ œ œ œ œ œ & œœ œ œ #œ #œ

escala disminuida de paso #IV

7mo modo EMA

A  continuación  un  ejemplo  de  cómo  funciona  la  escala  disminuida  de  paso  #IV.     Ejemplo  136       CŒ„Š7

C7

nœ #œ w b œ œ œ œ #œ œ œ

FŒ„Š7

4 & 4 œ œ œ œ bœ œ

F©º7

œ œ œ œ ˙

CŒ„Š7

3

 

     En  la  siguiente  progresión  de  acordes  utilice  las  escalas  disminuidas  de  paso  en   donde  se  le  indica.    Para  el  resto  de  los  acordes  utilice  la  escala  según  su  criterio.       Ejercicio  04     CŒ„Š7

4 &4 V V

V V

A‹7

& V V V V E‹7

& V

V

V

A7(b9)

V

C©º7

V V V

V

#I G‹7

C7

V V V V D‹7

V

V

G7

V

V

D‹7

V V

V V

FŒ„Š7

V V V V V

CŒ„Š7

V

V

V

G7

G©º7

V V V

V

#V

D©º7

V V V V F©º7

#II #IV

‘ V V

V

V

    Un  dato:  En  la  Internet,  en  youtube  para  ser  más  exacto,  se  pueden  encontrar  pistas   (backing   track)   en   donde   usted   puede   poner   en   práctica   los   conocimientos   adquiridos   hasta   ahora.   Son   pistas   que   contienen   progresiones   II-­‐V-­‐I   mayores   y   menores,  pistas  modales,  temas  estándares  del  jazz,  temas  latinos  y  otros.     Es  un  recurso  sumamente  efectivo  y  de  fácil  acceso.  Lo  recomiendo  en  un  100%.          

 

 

71  

 

  CAPITULO  VIII       Otras  Escalas     Las   siguientes   escalas   forman   parte   del   grupo   de   escalas   llamadas   artificiales,   auxiliares,  exóticas,  complementarias,  etc.  Las  cuales  también  son  utilizadas  en  el   jazz,   quizás   con   menor   frecuencia   que   las   escalas   “tradicionales”   expuestas   en   este   libro.  A  continuación  se  muestran  algunas  de  ellas  y  su  posible  utilización.         Ejemplo  137      

&

Arabe

w

1 9 Bizantina

& w & &

w

1 b9 Doble Armónica

w

w

b3

11

w

w

3

4

w

bw

bw

1 b9 b9 Esquimal Hexatónica

w 1

w 9

w 3

b7

1

w

bw

w

w

7

1

b13

bw b13

bw

#w

#11

w

13

5

#w

1 b9 3 Española Hexatónica

b5

w

#11

nw

bw

5

#w

bw

#5

w 4

#w

#11

w

w

bw

w

bw

1 9 b3 Enigmática de Verdi

& w &

w

b7

w 5

#w #5

w

w

7

1

nw

w

7

1

bw

w

b7

1

w

w

7

1

CØ7

bbbw w w w

C(“4b9)

bw w ww

C‹(Œ„Š7)

w bw w w

CŒ„Š7(#5)

C7[äÁ]

bbw w w w w

#w w w w

C7(b9)

bbw w w w w

CŒ„Š7(#5)

#w w w w

 

           

 

72  

  Frigia Cromática

& w

w

#w

b9

1

#w

w

3

#5

11

Frigia Doble Hexatónica

& w &

bw

Hedjaz

(4to modo armónico)

w

w

1

b3

9

w

#w

bw

#11

5

Hexatónica Piramidal

& w

w

Hipodórica Cromática

& w 1

&

bw

w

b3

9

3

Hipofrigia Cromática

w 1

bw

b3

#11

4

Hipolidia Cromática

& w 1

&      

 

bw

b9

w 3

#w

#11

Húngara Mayor 1

w 1

#w #9

w 3

#w

#11

bw

13

b7

nw

w

7

1

b7

5

w

b13

bw

w nw 5

1

b##w w w w w Cº7

w bbw w w C‹7

w

w bbw w w

1

Cº7

w

nw

w

6

1

w bbw w w C‹6

w bw w w

C‹(Œ„Š7)

C‹7

C7(#9)

bw bn#w w w w bw w b w w w w w w

nw

w

7

1

b13

5

w w

w

w

5

w bw

w #w

b7

bw

w

nw

13

bw

nw

bw

bw

bw

w

bw

w

C&7(#9)

w

bw

13

b7

CŒ„Š7(#11) CŒ„Š7(#5)

w # w #w w w w w w

w 1

C7(#9)

b#w w w w w

73  

 

  Húngara Mayor 2

& w 1

#11

3

5

Húngara Menor 1

& &

b9

w

#w

w

bw

w 1

b3

9

w

#w

bw

w

#11

5

Húngara Menor 2 (Magyar)

w 1

b3

9

w

#w

bw

w

#11

5

Javanesa

& w

bw b9

1

w

bw b3

4

Judía

& w 1

9

3

4

& w 1

w 9

b3

#11

5

1

&            

bw b9

w

bw b3

11

Zíngara Mayor

w 1

bw b9

w 3

w 4

b7

1

bw

bw

w

b6

b7

1

bw

nw

w

b6

7

1

b6

1

w 5

#w bb w w bw w

C‹7

bw bw w w

C‹(Œ„Š7)

w bw w w

D¨Œ„Š7

F‹7

bw w w w

w b w bw w

w

w

w

13

7

1

bw

w

b7

1

6

Raga Suddah Todi

& w

b13

w

w

#w

bw

w

w

#5

Rumana

bw

bw #w

w

w

w

bw

C7[ìðîëÍ]

CŒ„Š7(#5)

#w w w w

C‹7

bw w bw w

bw

bw

w

b13

b7

1

C‹6

w w w w

C7½

w bbbbw w w nw w

bw

w

w

b13

7

1

CŒ„Š7

w w w w

 

74  

  Tabla  de  las  escalas  anteriores  y  su  estructura  interválica,  teniendo  como  escala   base  a  C  mayor.     Ejemplo  138           ESTRUCTURA  INTERVALICA   NOMBRE  DE  LA  ESCALA     Arabe   1   2     b3   4   b5   6   b7   x   Bizantina   1   b2   3   4   5   b6   7   x   Doble  Armónica   1   2   b3   #4   5   b6   7   x   Enigmática  de  Verdi   1   b2   3   #4   #5   6   b7   7   Española  Hexatónica   1   b2   3   4   5   b7   x   x   Esquimal  Hexatónica   1   2   3   #4   #5   7   x   x   Frigia  Cromática   1   #2   3   4   #5   6   b7   x   Frigia  Doble  Hexatónica   1   b2   b3   4   b5   6   x   x   Hedjaz   1   2   b3   #4   5   6   b7   x   Hexatónica  Piramidal   1   2   b3   4   b5   6   x   x   Hipodórica  Cromática   1     2   b3   3   5   b6   6   x   Hipofrigia  Cromática   1   b3   4   #4   5   b7   7   x   Hipolidia  Cromática   1   b2   3   #4   5   b6   7   x   Húngara  Mayor  1   1   #2   3   #4   5   6   b7   x   Húngara  Mayor  2   1   b2   3   #4   5   b6   b7   x   Húngara  Menor  1   1   2   b3   #4   5   b6   b7   x   Húngara  Menor  2  (Magyar)   1   2   b3   #4   5   b6   7   x   Javanesa   1   b2   b3   4   b6   x   x   x   Judía     1   2   3   4   #5   6   7   x   Rumana   Raga  Suddah  Todi   Zíngara  Mayor  

1   2   b3   1   b2   b3   1   b2   3  

#4   5   6   b7   4   b6   b7   x   4   5   b6   7  

x   x   x  

                           

75  

  RECOMENDACIONES  FINALES     1-­‐ Practique  las  escalas  en  todas  las  tonalidades.   2-­‐ Escuche  grabaciones  de  los  grandes  jazzistas,  tanto  clásicos  como   contemporáneos.   3-­‐ Transcriba  frases,  patrones,  etc.   4-­‐ Construya  sus  propias  frases.   5-­‐ Practique  con  otros  músicos,  es  importante  la  interacción.   6-­‐ Estudie  a  diario.       FIN       Bibliografía       Haerle,  Dan.  Scales  For  Jazz  Improvisation.  Alfred  Publishing  Co.,  Inc.       Levine,  Mark  (2003).  The  Jazz  Piano  Book.  Sher  Music  CO.     Pease,  Ted.  Modern  Jazz  Voicings.  Berklee  Press.     Ricker,  Ramon  (1975).  Pentatonic  Scales  For  Jazz  Improvisations.  Studio  P/R,  Inc.     Sabatella,  Marc  (2000).  Manual  de  Improvisación  en  Jazz.  Outside  Shore  Music     Aebersold,  Jamey  (2010).  Jazz  Handbook.    Jamey  Aebersold  Jazz.     Cristóbal  Delgado.  Clases  de  Piano.  URL:  http://www.profesordepiano.com/index.htm                       Angel  Balán  Brito   Pianista  compositor  y  arreglista   [email protected]   www.abpromusic.com.ve    

76