Les-outils-de-la-guitare-jazz.pdf

Avant propos Quand on étudie le jazz à la guitare, on apprend à accompagner et à improviser en copiant souvent le jeu d’autres musiciens. On apprend des enchainements d’accords et des phrases musicales constituées en grande partie de bouts d’arpèges ou de gammes. Mais il est souvent difficile de restituer ce travail, car les contextes changent à chaque morceau, et en fonction du type de formation. En étudiant sérieusement les accords, les gammes et les arpèges, on comprend mieux le contenu de ce qu’on relève. On assimile mieux les choses, et plus vite. On restitue alors plus librement ce travail dans d’autres contextes musicaux. Le but de cette méthode est de vous constituer un socle solide de connaissances de bases qui va vous permettre d’optimiser au maximum ce que vous apprenez chez les autres musiciens. Dans ce livre, vous trouverez tout ce que j’ai personnellement jugé nécessaire d’apprendre pour construire ce socle de bases. Il n’y a pas de phrases ou de vocabulaire musical, mais un ensemble de diagrammes pour droitier pour vous aider à comprendre les différents accords, arpèges et gammes utilisés en jazz. La guitare étant un instrument qui favorise la réflexion en intervalles, l’utilisation de diagrammes est donc plus adaptés que le solfège pour ce type de travail. Et comme la guitare facilite également les transpositions, l’apprentissage par diagrammes minimise grandement la quantité d’informations à assimiler. Dans les textes qui accompagnent ces documents, vous trouverez des informations complémentaires sur la façon de les lire et de les travailler. Vous trouverez également des outils et des informations pour analyser les grilles d’accords. Sans être forcément indispensable pour pouvoir improviser, ce travail analytique préparatoire vous permettra cependant de mieux vous servir des différents outils proposés dans ce livre. Vous pouvez suivre l’organisation de cette méthode mais aussi piocher dans les différentes sections en passant de l’une à l’autre, en fonction de vos connaissances et de vos besoins. Chaque document et chaque diagramme a été pensé et conçu pour être le plus complet possible avec un maximum de clarté et de lisibilité. Pour les

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concevoir, j’ai mis à profit toutes mes années d'expérience personnelle, de pratique instrumentale, de cours pris ou donnés et de lecture de nombreux ouvrages consacrés au jazz et à la guitare. Ces documents sont la synthèse de ce que j'ai dû comprendre, apprendre puis expliquer à mon tour. J’espère que tout ceci vous aidera dans votre apprentissage et que vous prendrez plaisir à consulter ces documents.

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à propos de l’auteur

YVON DEMOL

Originaire du nord de la France, j’ai étudié la musique en commençant très jeune par le piano classique, puis la guitare électrique à l’adolescence. J’ai fait mes études dans différents conservatoires de jazz du nord et de la région parisienne, et je me suis tourné rapidement vers l’enseignement de la guitare et du jazz à partir de 1995. En parallèle avec cette activité principale d’enseignement, je joue régulièrement dans différentes formations jazz régionales allant du duo au big band.

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Sommaire 1ère partie Se repérer sur le manche • •

Les notes du manche Les principaux intervalles 2ème partie Les accords jazz

• • • • • •

Les accords à 4 sons (principaux) Les accords à 4 sons (complémentaires) Les accords enrichis (principaux) Les accords enrichis (complémentaires) Les accords sans fondamentale (pour rester ami avec son bassiste) Les renversements d'accord (pour des solos en accords) 3ème partie Premières gammes d'improvisation: Les gammes pentatoniques et blues

• • •

La pentatonique mineure La pentatonique majeure La gamme blues Et pour aller plus loin…

• • •

La pentatonique dominante (7/9) La pentatonique mineur 6/11 La pentatonique In-Sen 4ème partie Les arpèges Les arpèges à 3 sons

• • •

Les 5 arpèges Majeurs (en position d’accord) Les 5 arpèges mineurs (en position d’accord) Rapports entre les gammes pentatoniques et les arpèges à 3 sons Les arpèges à 4 sons

•

L’ arpège Majeur7

4

• • • •

L’ arpège 7 L’ arpège mineur 7 L’ arpège mineur 7 b5 L’ arpège diminué Pour aller plus loin avec les arpèges

• •

L’arpège Majeur 6 L’arpège mineur 6 Les autres arpèges

• • • • • •

L’arpège sus4 L’arpège 7sus4 L’arpège augmenté L’arpège mineur Majeur7 L’arpège Majeur7 #5 L’arpège 7b5 Les arpèges étendus

• • •

L’ arpège mineur étendu L’arpège Majeur étendu L’arpège mineur mélodique étendu 5ème partie Le système Majeur Harmonie gammes et modes

• • • • • • • • • • •

Harmonisation et modes du système Majeur Comment déterminer la tonalité d’un morceau Comment analyser une grille avec le tableau du système Majeur 5 doigtés pour les 84 modes du système majeur Détail du mode IV le lydien (le majeur planant) Détail du mode I le ionien (gamme majeure) Détail du mode V le mixolydien (le mode blues) Détail du mode II le dorien (le mineur du jazz modal!) Détail du mode VI l'aeolien (le mineur naturel) Détail du mode III le phrygien (couleur flamenco) Détail du mode VII le locrien (le plus sombre) 6ème partie Le système mineur harmonique

5

• • • •

Harmonisation et modes du système mineur Harmonique 5 doigté pour 84 modes du système mineur harmonique Détail du mode I gamme mineur harmonique Détail du mode V le Phrygien Majeur ou Mixolydien b2b6 7ème partie Le système mineur mélodique

• • • • • • • • •

Harmonisations et modes du système mineur mélodique 5 doigtés pour 84 modes du système mineur mélodique Détail du mode I ionien mineur ou gamme mineure mélodique (qui porte bien son nom!) Détail du mode II le Dorien b2 ou Phrygien bécarre 6 Détail du mode III le Lydien augmenté Détail du mode IV la gamme Bartok Détail du mode V le Mixolydien b6 Détail du mode VI le Locrien bécarre 2 Détail du mode VII la gamme altérée ou super Locrien 8ème partie Gammes symétriques et gammes bebop

• • • • • • •

La gamme diminuée La gamme par ton La gamme bebop Majeure La gamme bebop dominante La gamme bebop mineure (dorienne) La gamme bebop mineure mélodique La gamme bebop mineure harmonique

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1ère partie Se repérer sur le manche • Les notes du manche • Les principaux intervalles

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Les notes du manche Voici donc ce qu'il faudrait voir quand on regarde son manche de guitare. Mais en réalité, c'est surtout ce qu'il faut savoir. La différence, c'est que l’on mémorise le manche, note après note, en associant une note à une corde et une case du manche. Puis, une fois mémorisée, quand on regarde le manche à cet endroit, on y voit la note. Ou alors, quand on cherche la note dans ce coin du manche, on se souvient qu'elle se trouve à cet endroit. Mais on ne voit pas vraiment cet agglomérat de noms de notes simultanément. À quoi sert ce document? 1-  à se repérer 2-  à apprendre le manche petit à petit 3-  à prendre le bon départ des gammes, arpèges ou accords Comment se servir et travailler ce document? Tout d'abord, pour vous libérer d'une contrainte, mémoriser une grille d'accords. Choisissez pour ça une grille courte et simple comme un blues par exemple. 1- Visualiser (et jouer) les fondamentales de cette grille sur une seule corde. Vous pourrez ainsi observer les sauts d'intervalles de manière linéaire. 2- Je vous encourage très vivement à chanter à haute voix les fondamentales des accords de votre grille en même temps. Ça ne vous aidera pas à mémoriser votre manche mais ça renforcera la connaissance de votre grille d'accords. 3- choisir le secteur que vous souhaitez travailler, par exemple, autour de la 5ème case, puis repérer à nouveau ces mêmes fondamentales sans se déplacer sur le manche et en changeant de corde quand c'est nécessaire. Essayer de travailler sur 3 à 4 cordes au maximum, car, pour un secteur donné, on a au moins une octave complète sur ce nombre de cordes, donc, toutes les 12 notes de la musique.

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Manche droitier Mi Si Sol Ré La Mi

Fa Do Fa

La Mi Si

Sol Ré Fa Do Sol

Si

La Mi Do Sol Ré La

9

Fa

Si Ré La Mi Si

Do Sol Fa Do

Mi Si

Ré La Fa Do Sol Ré

Mi Si Sol Ré La Mi

Les principaux intervalles Dans ce document, vous trouverez les intervalles du manche utiles à la construction d’accords d’arpèges ou de gammes. Vous pouvez visualiser ces intervalles par famille (ou fonction harmonique), par rapport à une note qui peut se trouver sur n’importe laquelle des 6 cordes de la guitare. Les intervalles choisis sont les suivants: • • • • • •

Octave 5te 3ce Majeure 3ce mineure 7ème mineure 2de Majeure

Pourquoi ces intervalles? Ce sont les intervalles les plus courants dans la constitution des accords. De plus, étudier tous les intervalles serait trop long et peu efficace. Pourquoi? 1. Les intervalles proches peuvent être déduits ⁃ ⁃

Quand on étudie les octaves, on peut facilement visualiser les 7èmes Majeures qui sont un demi-ton en dessous. Quand on étudie les 5tes, on peut facilement visualiser les 5tes diminuées (ou 4tes augmentées), qui sont un demi-ton en dessous.

2. Quand on veut atteindre une même note au dessus et en dessous d’une note de départ, on pratique en réalité deux types d’intervalles différents mais complémentaires. Ainsi, quand on monte d’un intervalle (par exemple, une 2de ascendante: Do Ré), on arrive sur la même note que si on descend son intervalle complémentaire. (pour cet exemple, une 7ème descendante: Do si la sol fa mi Ré) Explication: Quand on vise une note par rapport à une note Fondamentale de départ (F), on vise surtout sa fonction harmonique. Par exemple, Mi est la 3ce Majeure de Do. Sur un accord de Do Majeur, le son « Mi » représente le caractère Majeur de cet accord, quelque soit l’octave où se trouve ce Mi. Donc, pour cet exemple, ce qui m’intéresse, c’est de viser la « fonction » 3ce Majeure.

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Mais en cherchant cette note « fonction » en dessous de la fondamentale, on change d’octave, et on modifie l’intervalle. Par exemple, quand je monte vers Mi (Do ré Mi), je monte de trois notes, donc d’un intervalle de tierce, alors qu’en descendant vers Mi (Do si la sol fa Mi), je descends de six notes donc d’un intervalle de sixte. Mes deux Mi obtenus ne sonnent pas à la même octave, mais ils ont tous les deux la fonction de tierce Majeure par rapport à Do. Dans ce document, les intervalles présentés sont en fait les intervalles en tant que fonction harmonique. Plus concrètement, sur le manche de la guitare, quand vous vous exercez à trouver la même note (ou fonction harmonique) au dessus et en dessous d’une note Fondamentale (F) de départ, vous mémorisez différents écarts de cases et de cordes. Cela donne donc des doigtés particuliers que vous associez à un type d’intervalle « fonction », et ce sont les diagrammes représentés dans ces documents. Mais pour les notes situées sous la fondamentale, vous mémorisez de ce fait, dans le même temps, des doigtés d’intervalles ascendants complémentaires. Liste des intervalles complémentaires intervalle « fonction » 2de mineure 2de Majeure 3ce mineure 3ce Majeure 4te juste 4te augmentée 5te diminuée 5te juste 6te mineure 6te Majeure 7ème mineure 7ème Majeure

intervalle complémentaire 7ème Majeure 7ème mineure 6te Majeure 6te mineure 5te juste 5te diminuée 4te augmentée 4te juste 3ce Majeure 3ce mineure 2de Majeure 2de mineure

remarque 1

remarque 2

2+7=9 2+7=9 3+6=9 3+6=9 4+5=9 4+5=9 5+4=9 5+4=9 6+3=9 6+3=9 7+2=9 7+2=9

mineur/Majeur Majeur/mineur mineur/Majeur Majeur/mineur juste/juste aug/dim dim/aug juste/juste mineur/Majeur Majeur/mineur mineur/Majeur Majeur/mineur

Utilisations: Quand on improvise, on utilise souvent des séquences de notes déjà expérimentées et qui mènent à une note depuis laquelle il faut construire une nouvelle séquence. Parfois ce nouveau point de départ ne fait pas partie des points de départs habituels, ce qui oblige à s’arrêter pour reprendre à un autre

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endroit plus « confortable ». L’idée est de pouvoir jouer l’intervalle souhaité au moment ou vous en avez besoin, quelques soient les contraintes que vous impose le déroulement de votre improvisation. Pour comprendre la constitution d’un accord, ou pour construire un accord inhabituel pour une harmonisation de thème par exemple, ce document vous aidera à isoler chaque intervalle de votre accord. On est parfois obligé de renverser un intervalle dans un accord pour faire entendre la note composant cet accord. On peut aussi souhaiter faire une rupture mélodique dans un solo en jouant un intervalle renversé. Remarques ⁃ ⁃

J’ai choisi des doigtés d’intervalles pour qu’ils soient jouables sans avoir à faire des extensions excessives de la main. Pour les tierces, je les ai également représentées au delà de l’octave. En théorie il s’agirait donc de « 10èmes », mais encore une fois, on retiendra avant tout la fonction de tierce. Ces grands intervalles vont surtout être utilisés dans la construction d’accord de type drop 2.

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Intervalles

octaves quintes et tierces majeures jazzetguitare.com

8v 8v octaves

8v

8v

8v F

8v F 8v

F

F

8v F F

8v 8v

8v

8v

8v 8v

5 quintes

5

5 F 5

5

5 5

F 5

F 5

F 5

5 F

5 F 5

5

3 3 majeures

3

3

tierces

F

3 3

3

F

F

3

3 3 F

3 3 F

3

F 3

3

3 3

3 3

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Intervalles

tierces mineures, septièmes mineures, secondes majeures jazzetguitare.com

3m 3m m3

tierces mineures

3m F

3m m3

F F

3m

m3

3m 3m

F

3m

F

F

3m

3m

3m

3m

3m 3m

3m

7 7

septièmes

7

mineures

F

7

7

F

7

7 7

7

F 7

F

7 7

F

7

7

F 7

2

secondes majeures

F

2 2

F

2 F

2

2 2

2

F 2

F F

2

2

2 2

2

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2

2ème partie Les accords jazz • • • • •

Les accords à 4 sons (principaux) Les accords à 4 sons (complémentaires) Les accords enrichis (principaux) Les accords enrichis (complémentaires) Les accords sans fondamentale (pour rester ami avec son bassiste) • Les renversements d'accord (pour des solos en accords)

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Les accords à 4 sons Ces accords sont les premiers à apprendre quand on commence la guitare jazz. La majorité des standards et des morceaux du répertoire jazz sont retranscrits dans les différents jazzbook (vrais ou faux) en mélodie avec accords à 4 sons, c'est à dire, fondamentale, tierce, quinte et septième. Ces accords doivent très souvent être enrichis. Mais le minimum c'est déjà de les jouer sous cette forme. À quoi sert ce document? 1- à faire sonner les accords de la plus grande majorité des morceaux du répertoire jazz 2- à apprendre un minimum d'accords pour pouvoir se débrouiller en accompagnement. Comment lire de ce document? 1- Les diagrammes situés au centre montrent sur quelle corde se trouve la fondamentale (en blanc) et les intervalles qui vont servir à composer les différents accords. 2- Chaque couleur représente un intervalle en partant de la fondamentale. Une échelle de demi tons est représentée en bas du document. Elle est composée des noms et couleurs de ces intervalles. Elle permet de voir la proximité des intervalles entre eux s’ils étaient joués sur une seule corde. 3- Dans les accords détaillés, les numéros correspondent aux numéros des doigts, 1 = index, 2 = majeur, 3 = annulaire et 4 = auriculaire. Les codes couleurs utilisés sont les mêmes que dans les diagrammes généraux et que dans l'échelle des intervalles dans le bas du document. Comment travailler ce document? 1- La première série prend son appui sur la corde de Ré, la deuxième sur la corde de La et la troisième sur la corde de Mi. Commencez par apprendre la deuxième et la troisième série. Ce sont vraiment les accords les plus communs et ils sont suffisants pour démarrer. 2- Ces accords sont placés dans un ordre qui permet de visualiser la note qui module entre un accord et le suivant. De Majeur 7 à 7, c'est la septième qui module en baissant d'un demi ton. De 7 à mineur 7, c'est la 3ce qui module. ...etc ...etc . À jouer dans l'ordre pour commencer à les mémoriser.

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3- Jouer sur chaque corde étudiée (corde de la pour la deuxième série), une harmonisation de gamme majeur (voir plus loin, le tableau d’harmonisation du système Majeur). 4- Choisir un standard ou un bout de grille. Je vous conseille par exemple les 8 premières mesures de « Autumn Leaves »: Cm7, F7 BbM7, EbM7, Am7b5, D7 et Gm7. Faire sonner cette grille en utilisant les accords d'au moins deux séries différentes pour éviter les déplacements excessifs le long du manche. Que faire quand l'accord de la grille ne se trouve pas dans cette liste? On peut souvent s'en sortir en remplaçant (substitution) l'accord en question par un de cette liste en respectant ces règles: 1- Les Majeur 7 peuvent remplacer les accords de type 6 ou M6, 6/9, M9, M13, M7(#11) 2- Les 7 peuvent remplacer les accords de type 9 ou 7(9), 13 ou 7(13), 7(#11), 7(b5), 7(b9), 7(#9), 7(b13) 3- Les mineur 7 peuvent remplacer les accords de type m6, m6/9, m9 ou m7(9), m11 ou m7(11) Attention aux différents types de notation. 1- Majeur 7 peut se noter: Maj7 (ou 7Maj), maj7 (ou 7maj), M7 (ou 7M), Δ7 ou Δ 2- mineur7 peut se noter, min7, m7, -7, 3- mineur 7 b5 peut se noter min7b5, m7b5 ou Ø (qui se traduit ici par: demi diminué) 4- l'accord diminué peut se noter dim7, dim, °7 ou ° Accords à 4 sons avec 5tes (complémentaires) Dans cette suite, vous trouverez les accords plus rares mais très utiles: ⁃

Le Majeur7 5te augmentée, présent dans les systèmes mineurs. La couleur particulière de cet accord est liée à la présence de 2 tierces majeurs successives formant une triade augmentée entre la fondamentale

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et la quinte augmentée. C’est une couleur particulièrement appréciée en jazz. L’emploi de cet accord peut aussi se faire sur de nombreux autres accords que les M7#5 eux même. Vous trouverez plus d’explications plus loin, au moment de l’étude du système mineur mélodique. ⁃

Le Majeur7 5te diminuée. Même si cet accord est noté de cette manière, c’est en réalité plus souvent un accord Majeur7 avec 5te juste mais non jouée, et la présence d’une 4te augmentée. La #11 est l’équivalent de la 4te augmentée dans la superstructure. On peut donc aussi le noter M7(#11). C’est donc un accord qui met en valeur le mode Lydien.

⁃

Le 7, 5te diminuée ou 7b5. Encore une fois, il est pratique d’écrire cet accord de cette manière pour supprimer la 5te et la remplacer par la quarte augmentée. La présence de ces deux intervalles en même temps rendrait l’accord moins « compréhensible » à l’oreille. Et dans le mode associé à cet accord assez courant, la 4te est augmentée et la 5te est juste. C’est le 4ème mode du système mineur mélodique qu’on appelle souvent, mode Bartok ou Lydien dominant. Il est très employé lors des substitutions tritoniques, très courantes en jazz.

⁃

Le 7sus4. C’est un accord ni Majeur ni mineur car la 4te juste a remplacé la 3ce. Sa sonorité est assez « ouverte » et il est plus souvent utilisé en jazz à partir des années 60. Écoutez par exemple Maiden Voyage D’Herbie Hancock.

⁃

Le mineur Majeur7 ou mM7. Comme le M7#5, c’est un accord d’une couleur particulière liée à la présence d’une triade augmentée, mais cette fois ci entre la 3ce mineure et la 7ème Majeure.

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Les accords à 4 sons (principaux) jazzetguitare.com

m3 7dim 7 b5 T

Fondamentale sur corde de ré

M7 (T, 3, 5, M7)

7 (T, 3, 5, 7)

3

3 M7 5

m7 (T, m3, 5, 7)

4

3

2

m7b5 (T, m3, b5, 7)

3

2

2

2

3

3

4

1

1

4 T #5

7dim

7

4 2

2

1

Fondamentale sur corde de la

dim (T, m3, b5, 7dim) 3

1

3 T 5

m3 M7 b5

1

4 #5

T M7 (T, 3, 5, M7)

7 (T, 3, 5, 7)

1

m7 (T, m3, 5, 7)

1

1

4

2

4

2

1

3

3

3

1

Fondamentale sur corde de mi

1

2

3 1

4

4

1

3 1

dim (T, m3, b5, 7dim)

m7b5 (T, m3, b5, 7)

2

1

5 #5 m3 3 7dim 7 M7 b5

4 T

T M7 (T, 3, 5, M7)

7 (T, 3, 5, 7)

2

m7 (T, m3, 5, 7)

3

1

T F

1 4

2

3

3

1

2

2

3

3

m2

M2

m3

b9

9

#9

3 b4

4

dim (T, m3, b5, 7dim)

1

3 4

4 3

m7b5 (T, m3, b5, 7)

#4 b5 #11

19

5

m6 M6 #5 7dim b13 13

1 2

7

M7

T F

Les accords à 4 sons (complémentaires) jazzetguitare.com

m3 7dim 7 b5 T

Fondamentale sur corde de ré

M7+ (T, 3, #5, M7)

M7b5 (M7#11) (T, 3, b5, M7)

3

4

2

3 4

3 M7 5

7b5 (7#11) (T, 3, b5, 7)

7sus4 (T, 4, 5, 7)

4

4

Fondamentale sur corde de la

7dim

7

2 4

3

1

1

mM7 (T, m3, 5, M7)

2

3 2

2

1

4 T #5

3 1

1

3 T 5

m3 M7 b5

4 #5

T M7+ (T, 3, #5, M7)

M7b5 (M7#11) (T, 3, b5, M7)

3

7b5 (7#11) (T, 3, b5, 7)

4

2

4

4

2

3

4 1

1

1

Fondamentale sur corde de mi

3 2

1

2 1

mM7 (T, m3, 5, M7)

4

1

3

1

7sus4 (T, 4, 5, 7)

5 #5 m3 3 7dim 7 M7 b5

4 T

T M7+ (T, 3, #5, M7)

M7b5 (M7#11) (T, 3, b5, M7)

4

7b5 (7#11) (T, 3, b5, 7) 1

1

3 2 2

T F

m2

M2

m3

b9

9

#9

3 b4

4

mM7 (T, m3, 5, M7)

3

3

4

4 3

1

7sus4 (T, 4, 5, 7) 4

3

2

2

1

#4 b5 #11

20

5

m6 M6 #5 7dim b13 13

2 4 1

7

M7

T F

Les accords enrichis Ce document complète le précédent et permet d'enrichir les accords avec 9ème, 11ème ou 13ème. Ces notes de l'accord qui se trouvent au delà de l'octave font partie de la superstructure de l'accord. En supprimant la 5te de l'accord, on a la possibilité de réorganiser sa construction sur le manche et donc d'ajouter une note supplémentaire qui va l'enrichir. La 5te n'est vraiment pas indispensable car elle est presque toujours juste et n'apporte donc pas d'information intéressante sur la nature de l'accord. Pire, elle peut même alourdir le son global de l'accord, surtout quand on joue à la guitare électrique avec un son riche en basses. De plus c'est une harmonique naturelle de la fondamentale. Donc, on essaye le plus possible d'utiliser ces accords enrichis. À quoi sert ce document? 1- à jouer les accords enrichis présents dans les grilles d'accords 2- à enrichir les grilles d'accords à 4 sons (Fonda, 3ce, 5te et 7ème) 3- à connaître les doigtés des accords enrichis Comment lire ce document? C'est le même principe de lecture que le document des accords à 4 sons vu précédemment. Comment et quand utiliser ces accords? 1- On peut utiliser les accords conformes aux accords originaux déjà enrichis des grilles des morceaux. 2- On choisit des accords pour enrichir une grille d'accords à 4 sons. On peut les choisir, après analyse de la grille, en s'aidant du tableau «  harmonisation et modes du système majeur », ou tout simplement, à l'oreille. Comment bien choisir les enrichissements d'accords? Les M7: Si vous regardez le tableau « harmonisation et modes du système Majeur », les degrés I et IV sont les degrés M7 et la superstructure (notée tout en bas de chaque colonne) indique 9 et 13 pour ces deux colonnes. Les 9ème peuvent donc être appliquées à tous les accords M7. Cela donne ce type de notation:

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M7(9) ou M9. Ces deux notations sont équivalentes. On peut également appliquer la 13ème sur tous les M7. Cela donne M7(13) ou M13. Les m7: Pour les m7, vous devez également vous référer à ce même tableau. Il y a trois colonnes m7. Elles correspondent aux degrés II, III et VI. En regardant les superstructures de ces degrés, on s’aperçoit qu’elles sont différentes. La 9ème peut être appliquée sur les degrés II et VI mais théoriquement, pas sur le degré III. Vous devez donc analyser la grille d’accords avant d’appliquer une 9ème sur un accord m7. Si vous ne pouvez pas analyser la grille, vous pouvez aussi tester à l’oreille si l’accord m7(9) ou m9 fonctionne. La 11ème en revanche peut être appliquée à n’importe quel accord m7 car la superstructure indique « 11 » pour les 3 degrés mineurs II, III et VI. Les 7: Le problème se pose surtout pour les accords 7. Traditionnellement, on utilise: 1- les accords 9 (et 13) sur les accords 7 qui sont suivis d'un accord majeur placé une quinte en dessous. (V vers I Majeur) 2- les accords 7b9 (et 7b13) sur des accords 7 qui sont suivis d'un accord mineur placé une quinte en dessous. (V vers I mineur) 3- les accords 7(#9) et 7(b13) sur des accords 7 qui sont suivis d'un accord placé une quinte en dessous, qu'il soit mineur, majeur ou 7. L'effet produit est alors une accentuation de la sensation de tension sur l'accord 7 avant sa résolution sur l'accord suivant. 4- les accords 9, 13 et #11 sont (aussi) utilisés sur des accords 7 suivis par autre chose qu'un accord situé une quinte en dessous. 5- D'autres solutions sont possibles et parfois largement utilisées par certains grands musiciens, donc encore une fois, il faut faire confiance à ses oreilles! Accords enrichis (complémentaires) 9sus4: Ce type d’accord peut être écrit comme ceci ou remplacer des accords sus4 ou 7sus4. Une analyse de grille d’accords permet de savoir si ce type d’accord est applicable ou non. Les accords sus4 sont des accords sans 3ce

22

mais avec une 4te juste ou 11ème. Il faut également la présence d’une 7ème mineure et d’une 9ème. Ils peuvent donc être appliqués théoriquement, que sur les degrés II, V et VI. 6/9: Ces accords sont très utilisés en jazz car les notes jouées dans ces accords sont distantes entre elles d’une 4te. Ces accords sonnent plus « ouverts » que les accords de 3ces habituels. Ils peuvent remplacer n’importe quel accord M7. m6/9: Construit sur le même principe qu’un accord 6/9 mais avec une 3ce mineure, ce type d’accord peut remplacer un accord m7, degré II du système Majeur. Il peut également remplacer un degré I du système mineur mélodique, ce qui est très avantageux quand on veut éviter la sonorité particulière d’un accord mineur Majeur7. 9/b13: Cet accord n’est pas très courant mais peut être utile pour harmoniser la 9ème d’un accord 7 tout en altérant cet accord. On trouve cet accord sur le degré V du système mineur mélodique. On peut l’appliquer sur une cadence de type V, I. La gamme par ton fonctionne très bien avec cet accord. b9/13: Attention, cet accord n’a rien à voir avec le précédent! Ce sont cependant tous les deux des accords 7. Celui ci est parfois (ou souvent, ça dépend des musiciens) utilisés sur le degré V d’un V, I mineur. Le gamme utilisée sur cet accord est la gamme diminuée demi ton, ton. Je trouve cette couleur d’accord très moderne et beaucoup plus riche qu’un simple 7(b9). #11/13: Encore un accord 7 avec une couleur bien particulière! Malgré cette couleur un peu « bancale », celui ci s’applique assez couramment et en particulier sur les accords issus d’une substitution tritonique. Il correspond au degré IV du système mineur mélodique, et le mode appliqué dessus est le mode Bartok ou Lydien dominant. 9/13:

23

Cet accord 7 est très « standard » et s’applique dans le cas de V, I Majeur. On pourrait également l’utiliser sur un degré IV mineur mélodique, mais sa couleur est moins caractéristique. #9/b13: Cet accord 7 est L’Accord altéré! Même si un accord 7 altéré peut prendre toutes les altérations (b9, #9, #11 ou b5, b13 ou #5), c’est cet accord qui le représente le mieux et qui est le plus couramment utilisé dans ce cas. Un accord altéré est utilisable sur la degré V d’un V, I quelque soit la nature du I.

24

Les accords enrichis (principaux) jazzetguitare.com

T 5 m3

Fondamentale sur corde de ré

M9 (T, 3, M7, 9)

b9 9 m3 #9 #5 7dim 7 3 4 b5 T

9 (T, 3, 7, 9)

3

7#9 (T, 3, 7, #9)

4

1

Fondamentale sur corde de la

9 (T, 3, 7, 9)

3

9 7 4 T

1

3 T 5

7#9 (T, 3, 7, #9)

#5

7b9 (T, 3, 7, b9)

4

4 3

3 1

1

2

Fondamentale sur corde de mi

m9 (T, m3, 7, 9)

1

1 2

2

4

3

1 2

1 2

m3 #9 M7 b5

3

4

1

4 4

3 3

2

T b9 #5 7dim m3 3

m9 (T, m3, 7, 9)

1

1 2

M9 (T, 3, M7, 9)

7b9 (T, 3, 7, b9)

3

1 2

4 T #5

4

3 4

3 M7 5

2

2

11 #11 5 b13 #5 b9 9 m3 3 #5 7dim 7 M7

13 4 T

T M13 (T, 3, M7, 13)

13 (T, 3, 7, 13)

4

4

3

1

m2

M2

m3

b9

9

#9

7#11 (T, 3, 7, #11)

m11 (T, m3, 7, 11)

1

4

3

2

T F

7b13 (T, 3, 7, b13)

1 4

3

4

2

2

3

3

1

1

2

2

3 b4

4 11

#4 b5 #11

25

5

m6 M6 #5 7dim b13 13

7

M7

T F

Les accords enrichis (complémentaires) jazzetguitare.com

T 5 m3

Fondamentale sur corde de ré

9sus4 (T, 4, 7, 9)

b9 #5 3

6/9 (T, 3, 6, 9)

1 2 1

9 6 4 T

m3 #9 7 b5

m6/9 (T, m3, 6, 9)

4

4

3

3

1

Fondamentale sur corde de la

9sus4 (T, 4, 7, 9)

4 T #5

9+ (9/b13) (T, 3, #5, 9)

3

1

5 9 7 4 T

b9 6 3

6/9 (T, 3, 6, 9)

1

3

1

2

T #5 m3

b9/13 (T, 3, b9, 13)

1

1 2

1

3 M7 5

2

2

m3 #9 M7 b5

3 T 5

m6/9 (T, m3, 6, 9)

4 #5

9+ (9/b13) (T, 3, #5, 9)

b9/13 (T, 3, b9, 13)

3 1

3

1

1

1

1

6/9 (T, 3, 5, 6, 9)

1 1

1 3

3

Fondamentale sur corde de mi

11 b9 #5

b9 T #11 5 #5 9 m3 3 6 7 M7 4 #11 3 T

#11/13 (T, 3, 7, #11, 13)

9 13 4 T

9/13 (T, 3, 7, 9, 13)

3 1

b9/13 (T, 3, 7, b9, 13)

4 2

4

2

2

2

1

1

1

P

P

P

1

1

#9/b13 (T, 3, 7, #9, b13)

3

3

3

1

2

#9

4 4

3

1

2

1 2

1

4

4 2

2 2

P

T F

m2

M2

m3

b9

9

#9

3 b4

4 11

#4 b5 #11

26

5

m6 M6 #5 7dim b13 13

7

M7

T F

Les accords sans fondamentale (pour rester ami avec son bassiste) Les accords 7 sans fondamentale Ces accords ne comportent ni fondamentale, ni quinte pour laisser le bassiste mettre en valeur ces notes. De cette façon, le son de ces accords ajouté au jeu du bassiste rend l’ensemble plus clair et compréhensible pour tout le monde. Dans ce document, vous trouverez uniquement des accords de type 7 avec différents type d’enrichissements. Je vous conseille d’utiliser ce document sur un blues pour commencer. Pour jouer les accords M7 ou m7 sans fondamentale, il suffit d’utiliser des substitutions à la tierce dans l’harmonisation de la gamme majeure. Exemple ⁃

Pour faire un CM7 sans fondamentale, on se décale de 2 colonnes vers la droite dans le tableau des harmonisations de gammes Majeures. Cela donne Em ou Em7 que l’on soit dans la ligne de Do Majeur ou dans la ligne de Sol Majeur. Dans Em(7) nous avons les notes Mi, Sol, Si, (et Ré) qui sont les 3ce, 5te, 7ème (et 9ème) de CM7(9) et pas de Do.

⁃

Pour faire un Cm7 sans fondamentale, on se décale aussi de 2 colonnes vers la droite dans le tableau des harmonisations de gammes Majeures. Cela donne Eb(M7) que l’on soit dans la ligne de Sib Majeur ou Eb Majeur. Dans Eb(M7) nous avons les notes Mib, Sol, Sib, (et Ré) qui sont les 3ce, 5te, 7ème (et 9ème) de Cm7(9) et pas de Do.

Attention Dans la ligne de Ab Majeur, il y a aussi un Cm7 et le décalage à la 3ce supérieure donne Eb7. Le problème, c’est que la 7ème mineure de l’accord Eb donne Réb qui est la b9 de Cm(7). Et une b9 sur un accord mineur ne sonne vraiment pas bien. Dans ce cas ou Cm serait le degré III de Ab, on évite de jouer sa b9 pourtant naturelle. Soit on ne joue pas de 9ème du tout, soit on joue une 9ème Majeure comme pour les deux autres tonalités Bb et Eb. Mais dans ce cas là, c’est un emprunt à une autre tonalité. Conclusion 1. Pour jouer un accord M7 sans fondamentale, on joue un accord m7 en

27

partant de la 3ce du M7. 2. Pour jouer un accord m7 sans fondamentale, on joue un accord M7 en partant de la 3ce du m7. En pratiquant le même décalage à partir d’un accord 7, on obtient un m7b5 en partant de la 3ce de l’accord 7. Cela donne un accord 7(9) sans fondamentale mais avec une 5te. Or je propose beaucoup plus de possibilités intéressantes dans le document. Accompagnement guitare quand on joue en groupe Quand on joue en groupe, même en toute petite formation, chacun doit contribuer à construire la musique en trouvant sa place et en laissant l'espace nécessaire aux autres pour pouvoir s'exprimer. Par exemple, quand on joue avec un batteur ou un percussionniste, on évite de jouer un accompagnement à la pompe ou d'avoir un jeu rythmique trop envahissant. On va plutôt essayer de compléter sa rythmique par petites touches ou de jouer dans les "trous" qu'il laisse. Il faut donc essayer de jouer AVEC le batteur ou percussionniste, et pas seulement EN MÊME TEMPS que lui. C'est important parce que: ⁃ Le batteur est le gardien prioritaire de la pulsation. Généralement, son rôle principal est de donner le tempo, de le mettre en relief et de donner des points de repères dans la structure du morceau. Il doit également veiller à ne pas jouer plus fort que les autres, sauf si il joue un solo. ⁃ Si vous n'avez pas la même perception de la pulsation que le batteur, vous risquez de créer des tensions musicales désagréables pour l'auditeur extérieur et une certaine crispation chez votre batteur. ⁃ L'auditeur extérieur doit "comprendre" et apprécier votre musique. Chaque musicien doit avoir un rôle clair et compréhensible. ⁃ Si vous n'avez pas l'habitude de jouer avec un batteur, cela va vous obliger à puiser dans vos ressources pour proposer quelque chose d'inhabituel pour vous. Vous aller donc apprendre quelque chose et progresser. ⁃

Jouer avec quelqu'un développe l'écoute.

Quand on joue avec un bassiste, il faut jouer en complémentarité. Il faut donc comprendre son rôle et son mode de jeu d'accompagnement. Le rôle du bassiste:

28

⁃ Le bassiste doit marquer les changements d'accords. Le plus souvent les accords changent au début des mesures, sur le premier temps. Parfois, il y a un changement d'accord en milieu de mesure, sur le 3ème temps pour une mesure à 4 temps. ⁃ Le bassiste fixe généralement avec le batteur, le cadre rythmique. Il participe à rendre la pulsation et le tempo clair et évident. Les modes de jeu du bassiste: ⁃ En jazz, il joue généralement sur les temps, soit en blanches (sur les temps 1 et 3) soit en noires sur tout les temps, comme lorsqu'il joue en "Walkin' Bass". L'emploi des croches est plus occasionnel. ⁃ En blues ou en funk, il peut utiliser des motifs rythmiques plus complexes avec plus d'utilisation de croches. Il doit avoir une grande cohérence de jeu avec le batteur. ⁃ En l'absence de batteur, le bassiste doit avoir un jeu d'autant plus clair et précis que tout repose sur lui. Dans tous les cas, pour le guitariste (ou pour le pianiste), comme la pulsation est déjà bien marquée par la base rythmique (bassiste et / ou batteur), il doit à tout prix essayer de: ⁃ jouer autre chose que la pompe, (sauf en swing manouche bien sûr) et se placer plus dans les espaces rythmiques disponibles avec des croches en l'air. ⁃ éviter de marquer les fondamentales, (et quintes) déjà jouées par le bassiste en choisissant des accords appropriés. ⁃ En cas de présence d'un pianiste ou d'un autre guitariste, il doit en plus trouver sa place pour rester audible dans l'ensemble sans surcharger l'accompagnement général. Il doit aussi veiller à choisir des accords dont les enrichissements soient compatibles avec les accords choisis par l'autre accompagnateur. Il peut aussi s'entendre avec le pianiste pour accompagner chacun à leur tour au changement de soliste ou de grille.

29

Les accords 7 sans fondamentale jazzetguitare.com

11

#11 b9 7dim m3 3

3ce sur corde de ré

9 #11 (3,7,9, #11)

9 13 (3, 7, 9, 13)

2

5 9 7 4 T

#9 b13 (3, 7, #9, b13)

1 2

1

2

1

b9 T #11 5 b13 #5 m3 3 7dim 7 M7

7 sur corde de ré

4

1

2

1

b9 13 (3, 7, b9, 13)

3

3

2

3 1

b9 b13 (3, 7, b9, b13)

4

4 2

4

13 3

b13 #5 m3 #9 M7

9 13 4 T

1

m3 #9

T 9 #11 (3,7,9, #11)

9 13 (3, 7, 9, 13)

#9 b13 (3, 7, #9, b13) 4

4

4 1

3 3

2 1

2

T b13 7 9 13 (3, 7, 9, 13)

2 3

3

2

T F

m2

M2

m3

b9

9

#9

2

2

9

4 2 1

#9

T #9 b13 (3, 7, #9, b13)

2

1

3 2

3 1

4

b9 13 (3, 7, b9, 13) 4

4 2

3 b4

3

1

b9 b13 (3, 7, b9, b13)

1

1

2

b9 13 3 M7

4 4

b9 13 (3, 7, b9, 13)

2

2 1

7 sur corde de la

13 (3, 7, 13, T)

b9 b13 (3, 7, b9, b13)

#4 b5 #11

30

2 2

1

5

m6 M6 #5 7dim b13 13

7

M7

T F

Les renversements d’accords (pour des solos en accords) En guitare, du fait de son accordage, il est difficile de jouer des accords comme en théorie, c’est à dire avec toutes les voix dans le bon ordre. (Fondamentale, 3ce ,5te ,7ème) Les accords en drop sont donc utilisés naturellement pour pouvoir jouer toutes les voix d’un accord avec une position de doigts plus confortable. Drop Les accords en drop sont des accords dont l’une des voix (celle en partant des aigus) se retrouve transposée une octave en dessous. Vous trouverez plus d’informations concernant les différents types de « drop » sur internet car je ne vais pas m’attarder sur la théorie de l’organisation des voix par rapport au type de « drop ». Vous pouvez simplement retenir qu’en guitare, quand on parle d’accord « drop 2 », cela désigne des accords sur 4 cordes conjointes et pour le « drop 3 », il y a un saut de corde entre la basse et le reste de l’accord. On peut ainsi nommer les 2 grandes techniques de construction d’accords à 4 sons à la guitare. Renversement Renverser un accord consiste à faire passer la voix du bas au dessus du reste de l’accord. À partir d’un accord à 4 sons, on peut donc faire 3 renversements, ce qui fait 4 sonorités différentes pour un même accord. Mais comme les accords « drop » sont appliqués sur les accords renversés, on a du mal à comprendre la logique de l’évolution des voix entre un accord et le suivant. Explication Pour passer au « renversement » suivant, il faut simplement faire monter chaque voix (note d’une seule corde) vers la note qui suit dans l’accord. ⁃ ⁃ ⁃ ⁃

La fondamentale monte vers la 3ce La 3ce monte vers la 5te La 5te monte vers la 7ème La 7éme monte vers la fondamentale.

Exemple Pour un accord de CM7 (Do Mi Sol Si) en drop 2 (Sol Do Mi Si), voici les renversements:

31

CM7 drop 2

1er reversement

Si Mi (3) Do Sol (5)

Do Sol (5) Mi Si (7)

2ème renversement Mi Si (7) Sol Do (F)

3ème renversement Sol Do (F) Si Mi (3)

Utilisation On utilise ces accords pour: ⁃ ⁃ ⁃ ⁃

suivre des lignes mélodiques dans un solo ou une introduction par exemple. varier ses accompagnements ou pour se démarquer d’un 2ème accompagnateur. enrichir d’autres accords par le jeu des substitutions, à la 3ce ou à la 6te par exemple. trouver plus de solutions lors d’harmonisations de thèmes…

Exercices Commencez par travailler la page des renversements drop 2 sur les cordes aiguës (1234). Ce sont de loin les plus utilisés. 1. Jouer une grille de blues simple à tempo très lent en jouant un accord par temps. Vous jouez ainsi l’accord et les trois renversements d’un même accord en une mesure. En choisissant un blues qu’avec accords de 7ème, vous vous familiarisez déjà avec une seule famille d’accords. 2. Enchaîner l’accord et les renversements d’une même famille le long du manche 3. Enchaîner les accords d’une même famille dans le cycle des 4tes, en restant au même endroit du manche. 4. Enchaîner des II V, des V I puis des II V I dans le cycle des 4tes, en restant au même endroit du manche

32

Renversements accords drop 2 sur cordes 4-3-2-1

jazzetguitare.com type 1 (2d renv)

Maj 7

3 M7 5

type 2 (3ème renv)

M7 3

m7b5

5

3

F

m3 F 5

m3

m3 7 b5 F

m3 7dim b5 dim F

7

7

7

5 F

3

5 F

F 5

F 5

3 F 5

7

5

type 4 (1er renv)

3 M7

7

F

m3 7 min 7

3 F 5

F

3 7

M7

5

F

7

type 3

F 5 m3 7

7

b5 F

b5

m3 7

F

F

m3 7

7dim

F

b5

m3

b5 F

b5

m3

7dim m3

F b5

33

7dim

m3

Renversements accords drop 2 sur cordes 5-4-3-2

jazzetguitare.com type 1 (2d renv)

type 2 (3ème renv)

3 Maj 7

5

5

5

F

7

5 F 5

m3

F

F

m3

F

7dim b5

F

m3 7

7dim

F

b5

b5

m3

F b5

m3 7

b5

m3 7

7

b5

7

F

7

7

5

F

7

m3

m3

dim

3

F 5

F

F

m7b5

5

5

7

F

3

3

m3

3 M7

7

7

5 F

F 5

F 5

3

3

min 7

M7 M7

F

7

type 4 (1er renv)

3

F

M7

type 3

b5

m3

7dim

F

m3

b5

34

7dim

m3

Renversements accords drop 2 sur cordes 6-5-4-3

jazzetguitare.com type 1 (2d renv)

3 M7

Maj 7

type 2 (3ème renv)

5

F

M7

F

3 F

7

3

F 5

5

7

F

3

m3 7

5

m7b5

3 7

7 7

F

m3

F 5

m3 7

b5

7

F

m3 7dim F

m3 7

F

F

m3

b5

b5

7dim

F b5

F 5

b5

m3 7

F

dim

F 5

m3

b5

F 5

F 5

F 5

type 4 (1er renv)

3 M7

3

7

5

min 7

M7

3

5

7

type 3

F b5

m3

7dim

F

m3

b5

35

m3 7

7dim

m3

Renversements accords drop 3 sur cordes 5-3-2-1

jazzetguitare.com type 1 (3ème renv)

type 2

M7

5 3

5

3

7

F

7 3

3

m3

F

m3

b5

7

F

m3

m3

F

b5 7

b5

F

7dim

m3

b5

7dim

F F

7

m3

m3

7

5

F

F

7dim

5

b5

m3

b5

F

7

F

7

7

m3

5

7

m7b5

5

F

m3

F

5

7

5

dim

3

5

F

min 7

M7

F

3

7

5 5

7

5

F

M7 3

F

type 4 (2d renv)

3

F

F

M7

Maj 7

type 3 (1er renv)

b5

m3 m3

b5

36

F

7dim

Renversements accords drop 3 sur cordes 6-4-3-2

jazzetguitare.com type 1 (3ème renv)

5 Maj 7

3 M7

type 2

M7 5

3

3 7

F 7

5

F

3 3

5 m3 min 7 7

F

m3

b5

7 b5

F 5 7

5

F 7

F m3

m3 F b5

m3

7

b5

F

7dim

F

7

m3

F

m3 7dim

3 F 5

7

F

b5

M7

m3

5

F

3 F 5

5

7

m3 7

type 4 (2d renv)

5

7

F

dim

M7 3

5

m7b5

F

F

F

7

type 3 (1er renv)

m3 F

7dim

b5 F

b5

m3 m3

b5

37

7dim

3ème partie Premières gammes d'improvisation: Les gammes pentatoniques et blues • La pentatonique mineure • La pentatonique majeure • La gamme blues Et pour aller plus loin… • La pentatonique dominante (7/9) • La pentatonique mineur 6/11 • La pentatonique In-Sen

38

Les pentatoniques Les gammes pentatoniques sont souvent la porte d'entrée pour l'improvisation car elles ont de multiples avantages, au moins 10! 1- Elles sont faciles à jouer! C'est le cas en particulier de la première position mineure qui a permis à de nombreux guitaristes (dont je fais partie) de se prendre rapidement pour un « guitar-hero » sans faire de gros efforts. Comme elles ont toujours deux notes par corde, elles facilitent le jeu du médiator en aller et retour et le passage d'une corde à l'autre. 2- Elles sont faciles à visualiser! Parce qu'elles ont toujours deux notes par corde, on peut facilement voir des formes géométriques délimitées par les points de la position. 3- Elles permettent d'improviser facilement sur une suite d'accords! Si la suite d'accords fonctionne avec une gamme majeure (ou mineure) on peut improviser avec la pentatonique majeure (ou mineure). Il y a deux solutions pour ça. Soit vous savez analyser votre grille d'accords soit vous faites confiance à vos oreilles. 4- Elles "sonnent" facilement! Contrairement aux gammes mineures ou majeures qui comportent toujours sept notes avant d'atteindre l'octave, les gammes pentatoniques n'en possèdent que cinq. (Penta tonique = cinq sons). C'est un peu comme si on avait sélectionné les cinq "meilleurs sons" des gammes majeures ou mineures. Ce qui fait qu'il n'y a pas trop de notes à éviter. Ça laisse plus de liberté pour improviser et donne de la confiance en soi. 5- C’est LE son du blues! En ajoutant la blue note, on trouve rapidement des phrases issues du blues facile à jouer, qu'on a déjà entendues. 6- Elles permettent d'improviser sur tout le manche! Regardez bien les diagrammes. La partie droite d'un diagramme est identique à la partie gauche du diagramme suivant. Ce sont en fait les mêmes notes. Comme ces positions s'enchaînent donc les unes aux autres, on peut donc facilement "glisser" d'une position à l'autre en restant dans la même tonalité et jouer partout sur le manche. Conclusion: apprenez vite ces cinq formes de gamme pentatonique! 7- Elles permettent d'improviser facilement sur certains accords sus 4. On entend toute les notes d'un accord 7(9)sus4 en jouant une pentatonique mineure sur la quinte d'un accord sus4. 8- Elles permettent d'improviser facilement sur les accords 7 altérés. On

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entend des notes de la gamme altérée en jouant une pentatonique mineure sur la #9 de l'accord 7 alt. Et pour trouver la #9, il suffit de viser une tierce mineure. (Tierce mineure et #9 portent des noms différents mais sont aux mêmes endroits du manche et sonnent donc pareils, comme Mib et Ré# par exemple. C'est ce qu'on appelle l'enharmonie.) 9- En pratiquant d'autres décalages comme dans les deux exemples précédents, les pentatoniques offrent de nombreuses autres possibilités pour ceux qui souhaitent exploiter cet outil à fond. Vous trouverez d'autres informations dans les méthodes de Jerry Bergonzy ou Ramon Ricker par exemple. 10- À l'intérieur de chaque diagramme de gamme pentatonique se cache un seul diagramme d'arpège d'accord Majeur à trois sons et un seul arpège d'accord mineur à 3 sons. Quand on joue en arpège sur une grille d'accord, on peut donc facilement passer des arpèges aux gammes pentatoniques. (Document dans mon livre: « Outils de la guitare jazz en diagrammes) Comment lire ces diagrammes: Numéros: Les numéros à l'intérieur des pastilles sont les numéros des intervalles. 2 = 2de, m3 = 3 ce mineure, etc...etc... Couleurs: Les pastilles rouges indiquent la position des fondamentales de gammes. Exemple: pour jouer une gamme de ré mineur pentatonique, il suffit de trouver un ré sur le manche, puis, en fonction du doigt et de la corde où se trouve ce ré, trouver le diagramme pentatonique mineur que l'on peut jouer.

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pentatonique mineure jazzetguitare.com

F 5 m3 7 4 F

4 F 5

5

5 7 4 F 5

F 5

m3 7

4 F 5

m3 7

m3

4 F

5

m3 7 4

m3

4 F

5

m3 7 4

7 4 F 5

m3

7 4

F 5

m3 7

F 5 m3 7 4 F

7 4 m3 7

41

m3

pentatonique Majeure jazzetguitare.com

6 3 F 5 2 6

2 6 3

3

3 5 2 6 3

6 3

F 5

2 6 3

F 5

F

2 6

3

F 5 2

F

2 6

3

F 5 2

5 2 6 3

F

5 2

6 3

F 5

6 3 F 5 2 6

5 2 F 5

42

F

La gamme blues jazzetguitare.com

F 5 m3 7 4 F

ou

B

4 F 5

5

ou

B

5

B

7 4 F 5

F 5

B

B

m3 7 B

4 F 5

m3 7 B m3

4 F

5

m3 7 4

m3

4 F m3 7 4

m3

B

5

B

7 4 F 5

B

F 5

7 4

B

7 4

B

B

m3 B

B

m3 7

F 5 m3 7 4 F

m3 7

B

Blue note, note de « glissement » qu'il faut jouer sans s'arrêter dessus.

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Les pentatoniques pour aller plus loin… Les modes pentatoniques La gamme pentatonique mineure est en fait la gamme relative de la gamme pentatonique Majeure. Et tout comme une gamme Majeure, on peut imaginer une utilisation de la gamme pentatonique en modes. La gamme pentatonique mineure étant finalement un mode du système majeur pentatonique. Voici donc le détail des différents modes obtenus: 1. 2. 3. 4. 5.

mode 1: penta majeure 1 2 3 5 6 mode 2: 1 2 4 5 7m mode 3: 1 3m 4 6m 7m mode 4: 12456 mode 5: penta mineure 1 3m 4 5 7m

en Do: Do Ré Mi Sol La en Do: Do Ré Fa Sol Sib en Do: Do Mib Fa Lab Sib en Do: Do Ré Fa Sol La en Do: Do Mib Fa Sol Sib

On peut donc utiliser ces modes sur certains accords en fonction de leur contenu. Le mode 1 est utilisable sur des accords Majeurs (M7, 6, 6/9, M9, …) Le mode 2 est utilisable sur des accords mineurs ou 7sus4 Le mode 3 est utilisable sur des accords mineurs du degré VI (mineur naturel) Le mode 4 est utilisable sur des accords mineurs du degré II (dorien) ou sus4 Le mode 5 est utilisable sur tout les accords mineurs Personnellement, je trouve surtout le mode 2 intéressant pour les 7sus4, et pour le reste, pentatonique Majeure (mode 1) et mineure (mode 5) sont suffisants. Jouer une pentatonique mineure sur autre chose que la fondamentale Une autre façon de penser serait de jouer une pentatonique mineure (ou Majeure) en partant d’une autre note que la fondamentale. Ça évite d’apprendre tous les modes pentatoniques précédemment décrits, et cela offre encore d’autres possibilités, car on pourrait alors démarrer cette gamme de n’importe laquelle des 12 notes que comporte une octave, afin d’observer quelles notes seraient mises en valeur. Bien sur il faut qu’il y ait un intérêt musical et/ou pratique! Je ne vais pas faire l’étude complète de toutes ces possibilités, mais juste vous proposer quelques cas pratiques couramment utilisés en jazz. Quand on regarde une pentatonique mineure, elle comporte les notes d’un arpège mineur 7 plus une 4te. Or, les degrés II, III et VI sont tous les trois

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mineur 7 avec une 4te juste. Donc, cela veut dire que dans le système Majeur, on peut mélanger l’utilisation de ces 3 pentatoniques, et toutes les notes seront théoriquement justes. Exemple Sur un Dm7, si on le considère comme un deuxième degré de Do Majeur, on peut donc mélanger les gammes de Ré mineur pentatonique, Mi mineur pentatonique et La mineur pentatonique. Autrement dit, sur un accord mineur Dorien, on peux jouer de la gamme pentatonique en partant de sa fondamentale, de sa seconde et de sa quinte. Autre exemple Voici une astuce de John Scofield pour jouer sur un II V I avec des pentatoniques: ⁃ ⁃

⁃

Sur le II, on joue une pentatonique mineure en partant de la quinte du II (comme vu dans l’exemple précédent), sur le V, on joue une pentatonique mineure en partant de la #9 (on vise la 3ce mineure) du V, cela met en valeur des notes importantes de la gamme altérée, et sur le I, on joue une pentatonique mineure en partant de la 7ème Majeure du I, cela va faire sonner une 4te augmentée sur le I, le faisant sonner comme un degré IV (Lydien).

L’intérêt de cette astuce c’est de jouer sur un II V I, une gamme pentatonique mineure qui va monter par demi-tons avec les changements d’accords. Si vous n’êtes pas convaincu, notez quand même que jouer une pentatonique mineure en partant de la tierce mineure d’un accord 7 altéré est très souvent utilisé en jazz fusion et sonne très bien. Autres échelles pentatoniques Sur un accord 7 non altéré, aucune pentatonique n’est vraiment efficace car la tierce Majeure et la septème mineure sont très importantes pour faire sonner correctement un accord 7. C’est en travaillant sur le style manouche que je me suis rendu compte de l’utilité de ce système pentatonique. Le gros avantage de ces gammes à la guitare, c’est qu’il y a toujours deux notes par corde. Cela permet de jouer en aller retour au médiator en étant toujours dans le bon sens pour attaquer la corde suivante. On peut donc les jouer très vite sans trop de difficulté. Pentatonique dominante

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Je lui ai donné ce nom car elle fonctionne à merveille sur la dominante, c’est à dire, sur le V d’une gamme Majeure. Elle est composée des notes de l’arpège 7 auquel on ajoute la 2de (9). exemple: sur G7 on joue Sol La Si Ré Fa (1, 2, 3, 5 et 7m) Pentatonique m6/11 C’est en fait le 4ème mode de la pentatonique dominante. Cette gamme est composée d’une triade mineure à laquelle on ajoute la 4te juste (11) et la 6te Majeure. C’est parfait pour jouer sur un accord mineur de type Dorien (II) ou un premier degré mineur mélodique. exemple: sur Dm7 on joue Ré Fa Sol La Si (1, 3m, 4, 5, 6M) Remarque Dans les exemples précédents, on joue donc les mêmes notes sur Dm7 et sur G7. Cela veut dire que sur un II V, on peut penser et jouer qu’une seule de ces deux dernières gammes pentatoniques, m6/11 en partant du II ou dominante (7/9) en partant du V. Comme ce sont les mêmes notes, cela fonctionnera sur les 2 accords. Pentatonique in-sen Cette autre échelle est d’inspiration japonaise. L’accord souvent associé à ce mode est le sus4(b9) que l’on peut jouer plus simplement en jouant la basse de l’accord et un accord m7b5 sur sa quinte. Elle est particulièrement pratique pour mettre en valeur le mode Phrygien (III) ou sur le degré II du mineur mélodique. On trouve cet accord sur certaines compositions comme « Infant Eyes » de Wayne Shorter à la huitème mesure.

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pentatonique Dominante jazzetguitare.com

3 F 5 2

2 3

F 5

7 2

7

3 7

F

F 5

2 3 F 5 2

7 F

2 3

3 5 2 3

3

3

7

5 2

F 5 2

3

F 7

5 2 7

F 7

7

3

F 5

5 2 7

3 F 5 2

F 5

47

7

7

pentatonique mineure 6 jazzetguitare.com

6

6 4 F 5

5 6

F 5 m3 4 F m3

m3

4 F m3

6 F 5 6

m3

m3

6

4

5 6

m3

4 F 5

4

6

m3

F 5

4 F 5

6

F 5 m3

4 m3

m3

4 F

5

5 6

6 4 F 5

6

4 F

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4 m3

La pentatonique In-sen jazzetguitare.com

F 5 7 4 F

4 F 5

m2

m2

7 m2

4 F 5

7

4 F 5

m2

4 F

5

7 4

5

m2

7 4 F 5

7 4

5 7 4 F 5

F 5

m2

m2

m2

7 4 m2

F 5

7

F 5

7 4 m2

7 4 F

7

49

m2

m2

4ème partie Les arpèges Les arpèges à 3 sons • • •

Les 5 arpèges Majeurs (en position d’accord) Les 5 arpèges mineurs (en position d’accord) Rapports entre les gammes pentatoniques et les arpèges à 3 sons

Les arpèges à 4 sons • • • • •

L’ arpège Majeur7 L’ arpège 7 L’ arpège mineur 7 L’ arpège mineur 7 b5 L’ arpège diminué

Pour aller plus loin avec les arpèges • •

L’arpège Majeur 6 L’arpège mineur 6

Les autres arpèges • • • • • •

L’arpège sus4 L’arpège 7sus4 L’arpège augmenté L’arpège mineur Majeur7 L’arpège Majeur7 #5 L’arpège 7b5

Les arpèges étendus • • •

L’ arpège mineur étendu L’arpège Majeur étendu L’arpège mineur mélodique étendu

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Les arpèges Différence entre accord et arpège: ⁃ Jouer un accord, c'est jouer toutes les notes qui composent cet accord, en même temps, d'un coup de médiator par exemple. ⁃ Jouer un arpège, c'est jouer les notes d'un accord mais les unes après les autres. Petit rappel sur les accords de base: Quand on débute la guitare en accompagnement, on utilise des accords simples avec cordes à vide. Les principaux sont : C, G, E, Em, A, Am, D et Dm. Vous connaissez certainement ces accords. Et bien ce sont des accords à trois sons car ils sont tous composés de fondamentales (notes qui donnent le nom à l'accord), tierces (majeures ou mineures) et quintes. LA GRANDE ASTUCE Pour jouer les arpèges à trois sons, il faut utiliser ces formes d'accords connues. Exemple: Prenons un accords de Mi Majeur. Quand on joue un Mi Majeur à la guitare, on joue les notes Mi, Si, Mi, Sol#, Si et Mi. Mais en théorie, un accord de Mi Majeur à trois sons est composé de: 1- sa fondamentale, Mi 2- sa tierce majeure, Sol# 3- sa quinte, Si. Pour jouer un arpège, on va toujours s'efforcer de jouer ces trois sons dans cet ordre (1, 3ce, 5te). Pour compléter les notes de l'arpège, il faut donc ajouter un Sol# (tierce) après le premier Mi (Fondamentale). Donc, pour jouer un arpège de Mi Majeur sur l'ensemble des cordes, on joue une à une les cordes de l'accord de Mi Majeur en ajoutant en deuxième note un Sol#! Ça donne un arpège complet sur 2 octaves. Mi Sol# Si Mi Sol# Si Mi. (1, 3, 5, 1, 3, 5, 1). (On doit faire ce travail sur les 8 accords de base précédemment cités.) Transposition Quand on joue un accord de Fa Majeur en accord barré, on joue en fait un accord de Mi Majeur dont toutes les notes ont été augmentées d'un demi ton,

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y compris les notes des cordes à vide qui se retrouvent sous le barré. C'est normal puisqu'il y a un demi-ton entre Mi et Fa. Et on visualise bien la forme de l'accord de Mi Majeur après le barré. (C'est comme si on jouait un Mi Majeur avec un capodastre en première case.) Il suffit donc de transposer l'arpège de Mi en partant du Fa grave et en suivant le dessin de la forme d'accord, sans oublier d'ajouter la première tierce manquante qui n'est plus Sol#, mais La! Je parle alors d’arpège de Fa en "forme de Mi", ce qui permet de visualiser automatiquement tous les emplacements des notes à jouer. On finit donc par jouer l'arpège en le visualisant par rapport à sa forme d'accord. C'est ce qui est présenté dans le premier arpège de Fa Majeur du document « Arpèges Majeurs 3 sons en position d'accords" En transposant de demi-ton en demi-ton, (case par case), on peut donc jouer tous les accords majeurs existants, et tous les arpèges des accords majeurs en "forme de Mi". (Fa#Majeur, Sol Majeur, Lab Majeur ...etc...etc...) Et en utilisant les 5 formes d'accords Majeurs de base (C, G, D, A et E) on peut jouer un arpège de Fa Majeur, sur n'importe quelle corde et n'importe où sur le manche en visualisant ces formes d'accords simples. Il faut bien entendu vérifier que toutes les notes de l’arpège soit présentes dans la forme d’accord joué. On parlera d'arpège de Fa Majeur en "forme de Sol", en "forme de Ré" ... etc... etc... (et c'est aussi vrai pour n'importe quel autre arpège Majeur!) C'est donc ce qui est présenté dans l'ensemble du document sur les arpèges à trois sons en Fa Majeur. Pour les arpèges mineurs, ATTENTION! Avec les arpèges Majeurs, on peut s'appuyer sur 5 accords de base, mais en mineur, il n'y en a que 3: Dm, Am et Em. Il manque donc deux formes pour pouvoir couvrir le manche d'un même arpège mineur. La solution: On va "minoriser" les formes d'accords de G et de C. Bien sûr, ces formes seront techniquement injouables en accords barrés, mais elles permettront de s'appuyer sur une forme visuelle pour jouer l'arpège. C'est ce qui est présenté dans la suite du document sur les arpèges à 3 sons en Fa mineur.

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Arpèges Majeurs 3 sons en "positions d'accords" exemples sur Fa Majeur F jazzetguitare.com 4 1

4

3

3

2

1

1

œ ° 4 &4

w w w w w w

œ œ œ œ œ œ œ 5 Position Mi Majeur

4 4 ¢⁄

F

3

5

F

3

1

5

3 F

1 1 2 3 3 1

1 2 3 3 1

5

F 3fr

4 1 3

1

° w w & w w

1

4

1

œ

2

œ œ œ œ œ œ œ 5

F

3

5

F

3

5

5

8

3 Position Ré Majeur 5 6 5 3

6 5

¢⁄

3

7

4

3

3 5

F 5fr

4 1

œ 1

4

° w w w & w w

1

2

œ œ œ œ œ œ œ 5 Position Do Majeur

¢⁄

F

3

5

F

3

5

5

8

3

5 6 5 7 8

6 5 7 8 5

8

Les notes bleues sont les notes fondamentales de l'accord (Fa). Les notes rouges sont les notes qui sortent du chant des positions de base. Pour improviser avec les triades, il faut se concentrer sur les fondamentales et les cordes aigües en mettant provisoirement les notes rouge de côté.

53

2

F 8fr

4

œ

1 2

w ° w w & w w

œ 1

1

4

2

2

œ œ œ œ œ œ 5

F

3

5

F

3

5

F

8

13

Position La Majeur

¢⁄

8 10 10 10 8

10 10 10 8

12

3

1

8

F 10fr

4

w ° w w w & w w

˙ 1

4

œ 4

1

œ œ œ œ œ F

3

5

F

3

5

10

13

F

Position Sol Majeur

¢⁄

13 10 10 10 12 13

13 10 10 12 13

54

Arpèges mineurs 3 sons en "positions d'accords" Fm jazzetguitare.com

exemples sur Fa mineur 4 1

4

3

3

1

1

1

bœ ° 4 w w & 4 bw w w w

œ œ bœ œ œ Position Mi mineur

¢⁄

5

F

m3

5

F

m3

1

4

F

1 1 1 3 3 1

4 4

bm3 œ

œ

1 1 3 3 1

4

Fm 3fr

4 4

1

œ 2

1

1

° bw w & w w

4

2

3

bœ œ œ bœ œ œ bm3 œ

Position Ré mineur

5

F

4 6 5 3

m3

5

F

m3

5

4

8

6 5 3

¢⁄

6

3 4

Fm Fm 4fr 5fr

4 1

œ 1

4

4

2

b ˙˙ ˙

° ˙ & b˙˙

1

2

bœ œ œ bœ œ œ bm3 œ

5

F

m3

5

F

m3

5

4

8

Position Do mineur

¢⁄

5 6 8

4 6 5

6 5 6 8 4

8

55

2

Fm 8fr

4 1

œ 2

w ° bw w & w w

œ 1

1

4

3

3

bœ œ œ bœ œ œ 5

F

m3

5

F

m3

5

F

8

13

Position La mineur

¢⁄

8 9 10 10 8

9 10 10 8

11

8

Fm 13fr

Fm

˙˙444 b˙

10fr

° ˙˙ & b˙˙

4 4 4

˙

œ 4

2

1

1

bœ œ œ bœ œ F

m3

5

F

m3

10

13

5

F

Position Sol mineur

¢⁄

10 10 11 13

13 13 13

13 13 10 11 13

Conseil: Pour bien visualiser les arpèges en triades par rapport aux positions d'accords, il faut tout d'abord se concentrer et mémoriser les diagrammes sans les notes en rouge.

56

Rapport entre les gammes pentatoniques et les arpèges à 3 sons Ce petit retour en arrière sur les gammes pentatoniques permet de voir la relation qui les lies aux arpèges à 3 sons Majeurs et mineurs. La première partie de ce document traite des gammes pentatoniques « classiques » mineures et Majeures et la deuxième partie traite des gammes pentatoniques dominantes et m6. En comparant le dessin d’un doigté de gamme pentatonique avec le dessin d’un arpège placé juste en dessous de celle ci, on s’aperçoit que ces deux dessins ont les mêmes points d’ancrage et que le dessin de l’arpège est compris dans le dessin de la gamme pentatonique. Il n’y a d’ailleurs qu’une seule possibilité d’arpège Majeur et mineur à l’intérieur d’un schéma de gamme pentatonique. Les points d’ancrages qui sont les fondamentales sont représentés en blanc et les autres notes en noir. Grâce à ce document, on peut donc facilement passer de l’arpège à la pentatonique et réciproquement.

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Les gammes pentatoniques jazzetguitare.com

première partie les m7(11) et M6/9 Les 5 formes: 5fr

7fr

1ère forme

9fr

2ème forme

12fr

3ème forme

2fr

4ème forme

5ème forme

Arpèges 3 sons mineurs: 5fr

7fr

8fr

m

m

12fr

2fr

m

T

5

5

T

m 5

T

T

m

T

5

m

m 5

5

T

m T

T

5

5

T

m 5

5 m

m

T

T

5

5

m

m

T

forme Em

forme Dm

T

forme Cm

forme Am

forme Gm

Pentatoniques mineures: 5fr

7fr

9fr

12fr

2fr

Arpèges 3 sons Majeurs: 5fr

7fr

M

9fr

T

T

5

5

T

M

M T

5

5

M T

T

forme G

5 M

5

T M

M T

M

forme E

5 T

5

T

2fr

M T

M

5

12fr M

M

forme D

5 T

5

5

forme C

forme A

Pentatoniques Majeures: 5fr

7fr

9fr

12fr

2fr

Ces formes de gammes pentatoniques peuvent aussi être utilisées sur des accords 9 sus 4

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Les gammes pentatoniques jazzetguitare.com

deuxième partie les 7(9) et m6(11) Les 5 formes: 4fr

7fr

1ère forme

9fr

2ème forme

11fr

3ème forme

2fr

4ème forme

5ème forme

Arpèges 3 sons Majeurs: 4fr

7fr

9fr

5 M

M

T

T

5

5

M

11fr

T

T

5

5

M

5

M T

forme A

3

5 T

5

T

T

5

5

5 M T

T

forme G

M T

M

T

2fr 3

M

forme E

M

forme D

5

forme C

Pentatoniques dominantes (7/9): 4fr

7fr

9fr

11fr

2fr

Arpèges à 3 sons mineurs: 5fr

7fr m

8fr m

12fr

2fr

m

T

5

5 m

5

T

T

T

m

T

5

m

m 5

5 m

T

T

5

5

T

T

m 5

5 m

m

T

T

5

5

m

m

T

forme Em

forme Dm

forme Cm

T

forme Am

forme Gm

Pentatoniques mineures (6/11): 4fr

7fr

9fr

11fr

Ces formes de gammes peuvent aussi être utilisées sur: -des accords m7b5 (avec b13) -des accords 7 alt (7 b9 #11 b13)

59

2fr

Les arpèges à 4 sons Tout comme les accords à 4 sons, les arpèges à 4 sons sont très utilisés en jazz. C'est le meilleurs moyens de ne pas faire de fausses notes en improvisant sur une grille d'accord. Mais encore faut-il savoir les utiliser, et pour pouvoir les utiliser, il faut les connaître par cœur! Avantages 1- En jouant l'arpège de l'accord, on ne fait sonner que les notes de l'accord, donc pas de fausses notes, et plus de liberté pour improviser. 2- On "entend" la grille d'accords quand on improvise seul. 3- On peut jouer sur n'importe quelle grille sans faire aucune analyse harmonique. Inconvénients 1- Il faut mémoriser une bonne vingtaine d'enchaînements d'arpèges pour se sentir à l'aise avec cet outil. 2- Il faut impérativement connaître par cœur sa grille d'accords d'improvisation. (Même si c'est particulièrement vrai quand on improvise avec des arpèges, c'est quand même mieux de connaître par cœur la grille sur laquelle on improvise.) 3- Pendant l'improvisation, il faut maîtriser les changements d'arpèges en même temps que les changements d'accords. Comment les intégrer Il ne faut pas attendre de connaître tous les arpèges pour commencer à les utiliser. On peut les travailler par famille. Commencez par les 5 arpèges 7 que vous pouvez utiliser sur un blues simple! Pour les mineur 7 et les Majeur7, vous avez déjà un outil d'arpège à 3 sons qui vous permet de jouer dans la grille. Donc si vous avez déjà intégré les arpèges à 3 sons, travaillez d'abord les arpèges mineur 7b5 et les dim. Pour les diminués, il n'y a que 2 positions différentes: la première et la dernière du document. Comment lire ces documents Les numéros à l'intérieur des pastilles représentent les intervalles de l'arpège. Les pastilles rouges sont les fondamentales, donc les premières notes de

60

l'arpège. Pour entendre un arpège, jouez dans l'ordre F, 3, 5, 7, F puis redescendez F, 7, 5, 3, F Quelque soit l'endroit sur le manche et le doigt avec lequel vous appuyez sur une fondamentale, il y a toujours un diagramme qui correspond pour vous aider à jouer l'arpège voulu. Les arpèges à 4 sons de base Ces arpèges sont ceux que l’on va pouvoir appliquer directement sur l’harmonisation du système Majeur. (Voir tableau) ⁃ ⁃ ⁃ ⁃

Majeur 7 (M7) 7 mineur 7 (m7) mineur 7 b5 (m7b5)

Pour compléter cette collection, on peut ajouter une 5ème famille qui va vite à mémoriser et qui est très pratique, ce sont les diminués.

61

L'arpège majeur 7 jazzetguitare.com

M7

3 M7

3 M7

3 M7 5

F 5

3 M7

F 5

F

3 M7 5

F 5

3

5

F 3 M7

3

F 5

5 3 M7

M7

F

3 F 5

M7 F 5

3 F 5

62

M7

F 5

3 M7

F

L'arpège 7 jazzetguitare.com

F 5 3

3

3 5 3

7

7

3

F 5

F

3

7

5

F 5

3

7

3

F 5

5 3

3 F 5

3 F 5

7 F 5

7

7

F 5

7

7

7

5

F 7

F

7

3

F

63

L'arpège mineur 7 jazzetguitare.com

m3 7

F 5 m3 7

F 5

m3

F

m3 7 F 5

5

5 7

F

5

m3 7

m3

5

F

7

m3 7

m3

F 5

F 5

7 F 5

m3 7

7 F 5

F 5 m3 7

m3 7

F

64

m3

L'arpège mineur 7 b5 jazzetguitare.com

m3 7 b5

F m3 7 F

F

b5

F

m3

m3 7 b5

F m3 7

m3

F m3 7

7 F

m3 b5

7 F

b5 7 F

b5

7 F

b5

b5

m3 b5

b5

m3 7

F

b5

m3 7

m3 7

F

65

b5

L'arpège diminué jazzetguitare.com

F m3 F

b5

m3

7°

b5

F

m3

b5 m3

b5 7°

m3

b5

F

7° F

b5

7°

b5

F

autre doigté

7°

m3

F

7°

7°

m3

m3

7° b5

b5

F

F

b5 m3

m3

7°

7°

m3

7°

F

F

b5

7°

m3

F b5

F

66

Pour aller plus loin avec les arpèges Avec tous ces arpèges de base, on peut faire sonner d’autres natures d’accords comme ⁃ ⁃

les accords de type 9, en faisant des substitutions diatoniques à la tierce les accords de type 6, en faisant des substitutions diatoniques à la sixte

Pour cela, aidez vous du tableau des harmonisations de gammes majeures. exemples Prenons la dernière ligne du tableau qui représente l’harmonisation de la gamme de Sol Majeur. substitutions à la tierce: Si je veux faire sonner un Am7 (II) avec 9ème, je peux jouer un arpège de CM7, si je veux faire sonner un D7 (V) avec 9ème, je peux jouer un arpège de F#m7b5, si je veux faire sonner un GM7 (I) avec 9ème, je peux jouer un arpège de Bm7 substitutions à la sixte, ou à la tierce descendante: Si je veux faire sonner un G6, je peux jouer un arpège de Em7, si je veux faire sonner un Am6, je peux jouer un arpège de F#m7b5, si je veux faire sonner un C6, je peux jouer un arpège de Am7. Remarque: Les documents sur les arpèges 6 et mineur 6 sont donc des décalages des arpèges mineur 7 et m7b5. Vous pouvez comparer les dessins des diagrammes, ils sont rigoureusement identiques, c’est le point de départ qui change. Vous n’êtes donc pas obligés de les apprendre si vous savez faire ce type de substitutions. Attention Quand vous utilisez ce type de substitutions, vérifiez la nature des neuvièmes ou sixtes que l’on va obtenir en regardant la superstructure naturelle en bas du tableau. (9 11 13) En règle générale, on évite les accords ou arpège de type:

67

⁃ ⁃ ⁃

6 quand on à un 7 car on perd la fonction d’accord dominant b6 ou 6te mineure sur un accord mineur comme les degrés III et VI b9 ou 2de mineure sur un accord mineur comme le degré III

autres substitutions: On utilise couramment la substitution à la tierce pour un V7(b9). Dans ce cas, cet accord est le V du système mineur harmonique et sa tierce correspond au degré VII qui est un accord diminué. exemple: G7b9 peut être remplacé par un Bdim les notes de G7b9 sont Sol Si Ré Fa Lab et Bdim contient les notes Si Ré Fa et Lab remarque sur les diminués: l’accord ou l’arpège diminué est particulier car tous les intervalles qui séparent chacune des notes font un ton et demi. Si

Ré 1,5 ton

Fonda

Fa 1,5 ton

m3

Lab 1,5 ton

b5

Si 1,5 ton

7°

Fonda

Autrement dit, les accords de Bdim, Ddim, E#dim et G#dim comportent les mêmes sons, et vous pouvez le vérifier en regardant le tableau de l’harmonisation du système mineur harmonique. J’ai bien noté E#dim, ceci afin d’éviter les doubles altérations de notes dans les gammes harmonisées. Mais vous pouvez très bien penser Fdim plutôt que E#dim. C’est ce que je fais quand je l’emploi. C’est un outil très largement utilisé en jazz qui permet d’altérer un accord de dominante. Et comme c’est un arpège symétrique dont les notes sont équidistantes, les doigtés sont moins nombreux et transposables en tierces mineures, ou toutes les trois cases. Personnellement, je me suis créé des points de repères en apprenant ces trois arpèges par coeur, chacun de ces arpèges étant le représentant d’un sousgroupe d’arpèges possédant les mêmes sons: 1. B dim contient les notes Si Ré Fa Lab (B dim = D dim = F dim = Ab dim ou G# dim) 2. C# dim contient les notes Do# Mi Sol SIb (C# dim = E dim = G dim = Bb dim ou A# dim) 3. F# dim contient les notes Fa# La Do Mib (F# dim = A dim = C dim ou B#

68

dim = Eb dim ou D# dim) En apprenant ces trois accords, on évite les bizarreries du genre B# dim car même si cela est juste harmoniquement, on retrouve rarement ce type d’accord dans une grille. On le remplacera par C dim qui est plus compréhensible. Retenez donc ces trois accords diminués, les deux partants des notes situées aux intervalles les plus proches de Do, un demi-ton en dessous et au dessus (Si et Do#), et celui en partant de la note située à l’intervalle le plus éloigné de Do en montant et en descendant, Fa#. Do Fa# fait 3 tons en montant et en descendant. Do Majeur et Fa# Majeur sont également les tonalités les plus éloignées quand on représente les tonalités sur un cercle dans l’ordre des 4te. J’avoue que c’est un peu compliqué, mais c’est comme ça que je les ai appris et retenus. Et maintenant, quand je vois par exemple un F dim dans un morceau, automatiquement, je pense Si Ré Fa Lab et je peux commencer un plan diminué en partant de n’importe laquelle de ces quatre notes.

69

L'arpège Majeur 6 jazzetguitare.com

F 5

6 3 F 5

6 3

6

F 5 6 3

3

3 5

6

3

F 5

F

3

6

5

F 5

F

6 3

6 3

F

F

6 3

5 6 3

F 5

5

6

F 5

3 F 5 6

Sur la guitare, les arpèges 6 ont la même forme que les mineur 7 si on les commence par la 6te.

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L'arpège mineur 6 jazzetguitare.com

F 5 m3

6 F 5

m3

6

F

6

6

F 5 m3

6 F 5

F

6 F 5

5 6

F m3

5 6

m3 5 6

m3

5 6

m3

m3

F m3

m3

F 5 6

m3

F 5

F 5

6

m3

Sur la guitare, l'arpège mineur 6 à la même forme mineur 7 b5 si on le commence par la 6te.

71

Les autres arpèges Les arpèges sus 4 et 7 sus4 Ils permettent de jouer les notes de ces accords. Personnellement, je ne les utilise pas, je préfère jouer en pentatonique sur ce type d’accord. L’arpège augmenté C’est un arpège à trois sons dont les notes sont équidistantes en intervalle, comme pour l’arpège diminué. Il n’y a donc que trois doigtés différents. On peut l’utiliser en partant de la fondamentale d’un accord sur des accords 7 altérés ou sur des accords M7#5 par exemple. Les arpèges mM7 et M7#5 Ce sont tous les deux des arpèges appartenant exclusivement aux deux systèmes mineurs. Autre particularité, ils possèdent tous les deux une triade augmentée. On les utilise beaucoup pour mettre en valeur le système mineur mélodique sur beaucoup d’accords différents, dans le traitement des II V I mineurs par exemple, en jouant avec des substitutions. Exemple: sur un II V I en C mineur: ⁃ ⁃ ⁃

Dm7b5, pour mettre en valeur la 9ème on peut jouer FmM7 ou AbM7#5 G7alt, pour mettre en valeur le mode altéré, on peut jouer AbmM7 ou BM7#5 Cm(M7), on peut jouer CmM7 ou EbM7#5 pour faire sonner la 9ème

L’arpège 7b5 C’est un arpège symétrique avec deux doigtés possibles qui peut rendre service sur les accords 7#11 (IV du mineur mélodique) et donc sur les substitutions tritoniques ou à la 5te bémol.

72

L'arpège sus4 jazzetguitare.com

F 5

4 F 5

4 F

5

4 F 5

5

4 F

5

4

4 F 5

4

5 F 5

4 F 5

F 5

4 F

F 5

4

4 F

73

4

L'arpège 7sus4 jazzetguitare.com

F 5

4 F 5

7 4 F

4 F 5

5

7

5

4 F 7 4

5

4 F

7 4 F 5

7 4

5

F 5

7

7 4 F 5

F 5

7 4

F 5

7

7 4 F

7 4

7

74

L'arpège augmenté jazzetguitare.com

F #5

3

#5 3

F

3 F

#5

F #5

3

3

#5 3

F

3 F

F

#5

#5

F autre doigté

3

ou encore

3 F

#5 3

F

F

F #5

3

F

75

#5

#5

L'arpège mineur Majeur 7 jazzetguitare.com

M7

M7

F 5 m3

M7

F 5

F

m3 M7

ou

m3

M7 5

F 5

m3

5

M7

5

M7

m3

m3

F 5

M7

m3 M7

F 5

F 5

F 5

F

m3

F

m3

M7

M7 5

m3

m3

76

m3

M7

F 5 m3

M7

F

L'arpège majeur 7 #5 jazzetguitare.com

M7 #5

3 M7

#5 3 M7 M7

F

#5 3 M7

F

3 M7 F F

#5

F

3 M7 #5

3 M7

3

#5 M7

3 F

M7 F

3 F

3

#5

F #5

#5 3 M7

F

F

M7 #5

#5

M7 #5

3 M7

77

F

3

L'arpège 7b5 jazzetguitare.com

F

3

7 b5

7 F

3

3

3

F

b5

b5

F

3

7

3 F

3 b5

7

b5

F

7

3 F

F

b5

7

F

b5

b5

7

7 b5

7

3

F

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b5

Les arpèges étendus Ces arpèges sont utilisés par de nombreux musiciens de jazz. Ils sonnent particulièrement bien et permettent de ne pas sonner trop « scolaire » quand on improvise avec des arpèges. Arpège mineur étendu Celui ci est un arpège à 6 sons, il utilise donc 6 des 7 notes d’une gamme mineure. En partant de la Fondamentale, on passe par la 3ce, la 5te, la 7ème, la 9ème et la 11ème. On évite donc ainsi la 6te qui pose parfois problème en sonnant trop fade pour la 6te mineure, ou trop brillante pour la 6te Majeure. Cet arpège fonctionne donc sur les degrés II et VI du système Majeur. Arpège Majeur étendu Sur un accord Majeur, la note délicate est la 4te. Comme pour les 6tes des gammes mineures, la 4te dans une gamme Majeure peut sembler trop fade lorsqu’elle est juste, et trop brillante quand elle est augmentée. En jouant l’arpège proposé, on passe donc sur toutes les notes d’une gamme Majeure en évitant cette 4te. On peut ne pas jouer la 6te du départ et donc faire un arpège à 5 sons jusqu’à la 9ème, ou démarrer de la 6te et jouer les 6 sons. Dans ce cas, on joue le même enchainement de notes que pour un arpège mineur étendu. Vous pouvez d’ailleurs comparer les deux documents, ce sont rigoureusement les mêmes dessins. C’est le point de départ qui change. On peut donc se dire que l’on joue un arpège mineur étendu en partant de la 6te d’un accord Majeur, cela revient au même. De toute façon, si vous les pratiquez beaucoup, vos doigts vont « comprendre » qu’il s’agit de la même chose! Cet arpège est applicable sur les accords des degrés I et IV du système Majeur. Arpège mineur mélodique étendu En fait, j’aurais aussi pu l’appeler « arpège mineur harmonique étendu » car il convient aux deux systèmes. Cependant, il est plus souvent utilisé pour mettre en valeur des notes du système mineur mélodique. Il est identique à l’arpège mineur étendu à l’exception de la 7ème qui est Majeure. Il est assez souvent utilisé sans la 11ème. Si l’on considère les 5 premières notes de cet arpège, on trouve à la fois l’arpège mM7 du premier degré mineur et le M7#5 du degré III. Ce sont ces deux accords qu’on ne trouve pas dans le système Majeur, et c’est dans ces deux accords qu’il y a la présence d’un accord augmenté.

79

Arpège mineur étendu jazzetguitare.com

9

11

7

5

F 9 7

11 5

F 9

7

F

m3 11

5

m3

7

5 m3

F

11 5

9

5 m3

9

7

m3

F

11 5

m3

9 7

m3

F 9

7

F

80

11

Arpège Majeur étendu jazzetguitare.com

M7

9

5

3

6 M7 5

9 3

6 M7

F 9

5

6

3

F

5

3 F

6

9 3

M7

3 F

M7

5

F

6

9 3

F

M7 5

F

6 M7

5

6

81

9

Arpège mineur mélodique étendu jazzetguitare.com

9

11

M7

5

F 9

M7

F 9

11 5

m3 11

M7 5

F

m3

M7

M7 5

M7

11 5

9

5 m3

F

M7

m3

9

m3

F

11

9

m3

F 9

5 m3

F

82

5ème partie Le système Majeur Harmonie gammes et modes • Harmonisation et modes du système Majeur • Comment déterminer la tonalité d’un morceau • Comment analyser une grille avec le tableau du système Majeur • 5 doigtés pour les 84 modes du système majeur • Détail du mode IV le lydien (le majeur planant) • Détail du mode I le ionien (gamme majeure) • Détail du mode V le mixolydien (le mode blues) • Détail du mode II le dorien (le mineur du jazz modal!) • Détail du mode VI l'aeolien (le mineur naturel) • Détail du mode III le phrygien (couleur flamenco) • Détail du mode VII le locrien (le plus sombre)

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Harmonisation et modes du système Majeur Structure de la gamme majeure Tout le monde connait la gamme majeure, ou au moins celle de Do Majeur: Do Ré Mi Fa Sol La Si Do La structure de la gamme majeure, c'est sa composition en tons et demi-tons. Pour rappel, un demi-ton, c'est la plus petite variation de hauteur de son entre deux notes. Sur une corde, pour augmenter la note d'un demi-ton, on avance donc d'une case. À savoir par cœur: Il y a un un demi-ton entre Mi et Fa et entre Si et Do. Sinon, il y a un ton complet entre deux notes qui se suivent. Astuce: le demi-ton se trouve après une note en "i". La structure de la gamme majeure c'est donc: Ton, Ton, 1/2 Ton, Ton, Ton, Ton, 1/2 Ton. Quelque soit la gamme majeure, cette structure est toujours vraie. Sinon, ce n'est pas une gamme majeure. Et comme il y a toujours un demi-ton entre Mi et Fa et entre Si et Do, on utilise les altérations (dièses ou bémols) pour rétablir cette structure, de manière à avoir un demi-ton entre la tierce et la quarte, et entre la septième et l’octave. Exemple Fa Majeur: Fa Sol La Do Ré Sib F 2de 3ce 4te 5te 6te Ton Ton 1/2 Ton Ton Ton

Mi

Fa 8ve

7ème

Ton

Grâce au Sib, on a bien un demi-ton entre la troisième et la quatrième note et un ton entre la quatrième et la cinqième. Lecture du tableau Ligne par ligne: Dans la première ligne du tableau, à l'intérieur du cadre noir, on peut lire des noms d'accords: CM7 Dm7 Em7 etc...etc... si. Si on ne lit que la lettre (avec l'altération qui peut l'accompagner), on lit alors les notes qui composent la gamme Majeure.

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Exemples: Première ligne, nous avons Do Majeur. Les accords C D E F G A B, sont aussi les notes de la gamme de Do Majeur, Do Ré Mi Fa Sol La Si. Deuxième ligne, nous sommes en Fa Majeur. On lit, F G A Bb C D E F, et on retrouve donc bien la note Sib présente dans la gamme de Fa Majeur. Ligne par ligne, on peut donc lire les notes qui composent les 12 gammes majeures. Les Modes Un mode est une gamme dont on a changé le point de départ, ce qui décale sa structure. Pour pouvoir lire facilement tous les modes sans faire de retour à la ligne, ce tableau a donc été doublé. Le mode qui suit la gamme majeure démarre de la deuxième colonne et a donc la structure suivante: Ton, 1/2 Ton, Ton, Ton, Ton, 1/2 Ton, Ton Exemple: Dans la première ligne, on démarre à Ré en deuxième colonne, jusqu'au Ré suivant après le cadre noir. En suivant les règles vu précédemment sur la place des demi-tons entre les notes, vous pouvez vérifier l’exactitude de cette nouvelle structure décrite ci-dessus. Le Ton du début de la gamme Majeure se retrouve ici en fin de structure. Ceci modifie la nature des intervalles de cette nouvelle gamme. Exemple: En Do Majeur, on a deux tons entre la première et la troisième note. C'est une tierce majeure. Alors qu'en mode de Ré, on a un ton et demi entre la première et la troisième note. C'est une tierce mineure. Au dessus du tableau, des lignes de couleurs vous montre le point de départ et le point d'arrivée de chaque mode, ainsi que leurs appellations. ⁃ Le mode du premier degré (I) s'appelle Ionien (et c'est aussi la gamme majeure) ⁃ Le mode du deuxième degré (II) s'appelle Dorien ⁃ Le mode du troisième degré (III) s'appelle Phrygien ⁃ Le mode du quatrième degré (IV) s'appelle Lydien ⁃ Le mode du cinquième degré (V) s'appelle Mixolydien ⁃ Le mode du sixième degré (VI) s'appelle Aéolien (et c'est aussi la gamme mineure naturelle, qu'on appelle gamme relative mineure de la gamme majeure) ⁃ Le mode du septième degré (VII) s'appelle Locrien

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Grâce à ce tableau, vous pouvez par exemple comparer facilement tous les modes de Do: Le Do Lydien (mode IV de Sol Majeur) a une quarte augmentée (Fa#) Le Do Mixolydien (mode V de Fa Majeur) a une septième mineure (Sib) Etc... etc... L'harmonisation de la gamme Majeure: Ce tableau vous permet également de connaître les accords que l'on peut appliquer à chaque mode. L'harmonisation de la gamme majeure, c'est le fait de créer une harmonie, donc, un accord, sur chaque note ou degré de cette gamme majeure. Ce sont les accords qui sont représentés dans ce tableau. Rappel: Un accord est le plus souvent un empilement de tierces, c'est à dire qu'il y a un intervalle de trois notes entre deux notes d'accord. Exemple: dans un accord à 5 sons de Do, on a les notes Do, Mi, Sol, Si et Ré. On a bien un empilement de tierces: Do Mi, Mi Sol, Sol Si et Si Ré Donc, pour connaître les notes d'un accord qui fonctionnent sur un mode, il suffit de démarrer de la première note du mode, et de prendre une note sur deux dans ce mode. Exemple: l'accord à 7 sons du degré II de Do Majeur, c'est Ré, Fa, La, Do, Mi, Sol et Si ⁃ ⁃ ⁃ ⁃ ⁃ ⁃ ⁃

Ré est la Fondamentale de l'accord, Fa est la tierce mais aussi la 2ème note de l'accord La est la quinte mais aussi la 3ème note de l'accord Do est la septième mais aussi la 4ème note de l'accord Mi est la neuvième mais aussi la 5ème note de l'accord Sol est la onzième mais aussi la 6ème note de l'accord Si et la treizième mais aussi la 7ème note de l'accord

Remarque: Quand on joue un accord comme celui ci, en théorie, on joue donc toutes les notes du mode en même temps. Rappel: Tableau des intervalles Le tableau ci dessous peut vous permettre de recalculer et de vérifier les accords du tableau des harmonisations de gammes.

86

Nom de l’intervalle

grandeur

2de mineure 2de Majeure 3ce mineure (2de augmentée) 3ce Majeure 4te juste 5te diminuée (4te augmentée) 5te juste 6te mineure 6te Majeure (ou 7ème diminuée) 7ème mineure 7ème Majeure Octave (8ve)

0,5 ton 1 ton

Nom de l’intervalle au dessus de l’octave (+ 6 tons) b9 9ème

1,5 ton

(#9)

2 tons 2,5 tons

11ème

3 tons

(#11)

3,5 tons 4 tons

b13

4,5 tons

13ème

5 tons 5,5 tons 6 tons

Colonne par colonne: Comme toutes les gammes majeures ont la même structure, tous les accords construits sur un degré donné sont de même nature. La première colonne comporte uniquement des accords Majeur7, la deuxième colonne comporte uniquement des accords mineur7, etc...etc... On obtient donc l’harmonisation de la gamme Majeure. IM7 IIm7 IIIm7 IVM7 V7 VIm7 VIIm7b5 Ce sont les natures d'accords à 4 sons que l'on peut appliquer à toutes les gammes majeures. C’est à connaître par coeur. Superstructure: La superstructure de l'accord ce sont les notes de l'accord qui se trouvent au delà de l'octave, c'est à dire la 9ème, la 11ème et la 13ème. Chaque degré a sa propre superstructure qui est toujours la même quelque soit la gamme majeure de départ. Elle constitue les possibilités d'enrichissement naturel de chaque accord. Comme elle est valable pour chaque ligne du tableau mais qu'elle n'est pas toujours utilisée, je l'ai indiquée tout en bas de chacune des colonnes.

87

Attention: le choix de l'enrichissement (ajout de 9, 11 ou 13) des accords d'une grille de dépend pas uniquement de cette superstructure naturelle. Mais je l'ai quand même indiquée pour montrer les différences qu'il y a entre les trois degrés de type mineur 7, les degrés II, III et VI, ou entre les deux degrés de type Majeur 7, les degrés I et IV. En effet, en combinant pour chaque degré, sa nature d'accord et sa superstructure, on obtient un type d'accord unique, propre à chaque degré. C'est l'accord du mode.

88

Harmonisation et modes du système Majeur Modes

Ionien

Dorien

Phrygien

Lydien

Mixolydien

Aeolien

Locrien

jazzetguitare.com

Harmonisation des gammes majeures I

II

III

IV

V

VI

VII

I

II

III

IV

V

VI

VII

Do Majeur

C Maj7

D min7

E min7

F Maj7

G7

A min7

B m7b5

C Maj7

D min7

E min7

F Maj7

G7

A min7

B m7b5

Fa Majeur

F Maj7

G min7

A min7

Bb Maj7

C7

D min7

E m7b5

F Maj7

G min7

A min7

Bb Maj7

C7

D min7

E m7b5

Si b Majeur

Bb Maj7

C min7

D min7

Eb Maj7

F7

G min7

A m7b5

Bb Maj7

C min7

D min7

Eb Maj7

F7

G min7

A m7b5

Mi b Majeur

Eb Maj7

F min7

G min7

Ab Maj7

Bb 7

C min7

D m7b5

Eb Maj7

F min7

G min7

Ab Maj7

Bb 7

C min7

D m7b5

La b Majeur

Ab Maj7

Bb min7

C min7

Db Maj7

Eb 7

F min7

G m7b5

Ab Maj7

Bb min7

C min7

Db Maj7

Eb 7

F min7

G m7b5

Ré b Majeur

Db Maj7

Eb min7

F min7

Gb Maj7

Ab 7

Bb min7

C m7b5

Db Maj7

Eb min7

F min7

Gb Maj7

Ab 7

Bb min7

C m7b5

Sol b Majeur

Gb Maj7

Ab min7

Bb min7

Cb Maj7

Db 7

Eb min7

F m7b5

Gb Maj7

Ab min7

Bb min7

Cb Maj7

Db 7

Eb min7

F m7b5

Fa # Majeur

F# Maj7

G# min7

A# min7

B Maj7

C# 7

D# min7

E# m7b5

F# Maj7

G# min7

A# min7

B Maj7

C# 7

D# min7

E# m7b5

Si Majeur

B Maj7

C# min7

D# min7

E Maj7

F# 7

G# min7

A# m7b5

B Maj7

C# min7

D# min7

E Maj7

F# 7

G# min7

A# m7b5

Mi Majeur

E Maj7

F# min7

G# min7

A Maj7

B7

C# min7

D# m7b5

E Maj7

F# min7

G# min7

A Maj7

B7

C# min7

D# m7b5

La Majeur

A Maj7

B min7

C# min7

D Maj7

E7

F# min7

G# m7b5

A Maj7

B min7

C# min7

D Maj7

E7

F# min7

G# m7b5

Ré Majeur

D Maj7

E min7

F# min7

G Maj7

A7

B min7

C# m7b5

D Maj7

E min7

F# min7

G Maj7

A7

B min7

C# m7b5

Sol Majeur

G Maj7

A min7

B min7

C Maj7

D7

E min7

F# m7b5

G Maj7

A min7

B min7

C Maj7

D7

E min7

F# m7b5

superstructure

9 11 13

9 11 13

b9 11 b13

9 #11 13

9 11 13

9 11 b13

b9 11 b13

89

Comment déterminer la tonalité d'un morceau Pour déterminer la tonalité Majeure d’un morceau, il y a deux techniques: 1) La technique classique qui utilise l’armure à la clef Pour cela, vous devez d’abord savoir que: ⁃ ⁃

⁃ ⁃

Une tonalité Majeure peut comporter des dièses OU des bémols, mais jamais les deux à la fois. Les altérations, dièses ou bémols, ont un ordre qui est toujours respecté quelque soit le nombre d’altérations qu’il y a à la clef. Cela veut dire que s’il y a par exemple, 3 bémols à la clef, ce sont forcément les 3 premiers bémols de l’ordre des bémols. Et c’est la même chose avec les dièses suivant l’ordre des dièses. L’ordre des bémols est: Sib, Mib, Lab, Réb, Solb, Dob et Fab. C’est un enchainement en quartes. L’ordre des dièses est: Fa#, Do#, Sol#, Ré#, La#, Mi# et Si#. C’est l’ordre inverse des bémols et c’est un enchainement en quintes.

L’armure à la clef Ce sont les altérations (dièses ou bémols) qui se trouvent en début de ligne juste après la clef. On peut ainsi déterminer la tonalité Majeure en suivant ces règles: ⁃ ⁃

Avec des dièses à la clef, le nom de la tonalité Majeure, c’est le nom de la note qui est un demi-ton au dessus du dernier dièse. Avec des bémols à la clef, le nom de la tonalité Majeure, c’est le nom de l’avant dernier bémol.

Cas particuliers: ⁃ ⁃

Avec un seul bémol à la clef (sib), on est en Fa Majeur. Avec 6 dièses à la clef, le dernier dièse étant Mi#, on est donc en Fa# Majeur.

Exemples: ⁃ ⁃ ⁃ ⁃ ⁃

avec 2 dièses à la clef (Fa# et Do#), on est en Ré Majeur avec 5 dièses à la clef, on est en Si Majeur avec 3 bémols à la clef (Sib, Mib et Lab), on est en Mib Majeur avec 2 bémols à la clef (Sib et Mib), on est en Sib Majeur avec 1 bémol à la clef, on est en Fa Majeur!

90

Autres exemples: ⁃ ⁃

⁃

quand on joue en Sol Majeur, on a un dièse à la clef: Fa#, cette fois on a retiré un demi-ton à la tonalité pour connaître le nom du dernier dièse. quand on joue en Mi Majeur, le dernier dièse est donc Ré#, on prend alors tous les dièses de l’ordre des dièses jusqu’au Ré#: Fa#, Do#, Sol# et Ré#. En Mi Majeur, il y a donc ces 4 dièses à la clef: Fa#, Do#, Sol# et Ré#. La gamme de Mi Majeur comporte ces notes: Mi, Fa#, Sol#, La, Si, Do#, Ré# et Mi. quand on joue en Lab Majeur, la note Lab est donc l’avant dernier bémol des bémols utilisés pour cette tonalité. On prend donc l’ordre des bémols jusqu’au Lab et on ajoute un bémol supplémentaire. Donc, quand on joue en Lab Majeur, il y a 4 bémols qui sont: Sib, Mib, Lab et Réb. Les notes de la gamme de Lab Majeur sont donc: Lab, Sib, Do, Réb, Mib, Fa, Sol et Lab

Retenez qu’une tonalité qui utilise des bémols s’appellera toujours « nom de note » bémol Majeur, sauf dans le cas de Fa Majeur. Une tonalité qui utilise des dièses s’appellera toujours « nom de note » Majeur, sans aucune altération après le nom de note, sauf dans les cas de Fa Majeur (qui comporte un Sib), et Fa# Majeur. Dans ce dernier cas, on a ajouter un demi-ton au dessus du dernier dièse qui était Mi#. On obtient donc Fa#. Notez enfin qu’à la place de Fa# Majeur, on peut utiliser Solb Majeur qui est la tonalité enharmonique, c’est à dire que les noms de notes sont différents mais les sons produits sont identiques. En Fa# Majeur il y a six # à la clef, et en Solb Majeur il y a six bémols à la clef. Fa# Solb

Sol# Lab

La# Sib

Si Dob

Do# Réb

Ré# Mib

Mi# Fa

Fa# Solb

Cas des tonalités mineures Chaque tonalité Majeure a une tonalité mineure relative. Cela veut dire que ces deux tonalités sont liées car elles utilisent les mêmes noms de notes. Pour trouver la tonalité mineure, on prend la tonalité majeure et on descend d’une tierce mineure. Et pour descendre d’une tierce mineure, il faut donc les deux paramètres: ⁃ ⁃

trois notes un ton et demi.

exemples:

91

⁃ ⁃ ⁃

Do Majeur et La mineur Lab Majeur et Fa mineur Mi Majeur et Do# mineur

Pour déterminer si le morceau est plutôt Majeur ou mineur, il faut regarder le début et la fin de mélodie ainsi que les accords du début et de la fin du morceau. Si ces indicateurs tournent plutôt autour de l’accord et de la note du degré VI, le morceau est en mineur. Mais même dans ce cas, on peut l’analyser avec les outils du système Majeur. 2) Le système D (comme Débrouille!) Si vous n’avez que la grille d’accords, vous devez identifier un maximum d’accords sur une seule ligne du tableau de « l’harmonisation et modes du système Majeur ». La ligne qui comporte le plus d’accords de cette grille est très probablement la ligne de la tonalité du morceau. La première note de cette ligne désignerait donc la tonalité Majeure du morceau. Vous devez aussi regarder le premier et le dernier accord de la grille ainsi que la première et dernière note de la mélodie si vous l’avez. Ces notes et ces accords peuvent vous donner des indications sur la tonalité Majeure ou mineure du morceau. Beaucoup de morceaux commencent ou se terminent (ou parfois les deux à la fois) par l’accord et/ou la note de la tonalité Majeure (degré I) ou de la tonalité mineure (degré VI). Cela peut vous aider si vous hésitez entre deux lignes et par conséquent, entre deux tonalités. Attention, certains morceaux modulent, c’est à dire qu’ils changent de tonalité en cours de route avant de revenir à la tonalité principale. Dans ce cas, vous devez également déterminer les tonalités des passages modulants du morceau.

92

Comment analyser une grille avec le tableau du système Majeur Cette première analyse va vous permettre de jouer avec une même gamme sur une partie voir sur l’ensemble de la grille tout en faisant attention aux notes qui « coincent ». Voici la démarche: Déterminer la tonalité Majeure Si vous ne savez pas comment faire, lisez les pages sur « comment déterminer la tonalité d’un morceau ». Chiffrer les degrés de la grille d’accords Une fois la tonalité Majeure déterminée, chiffrez en chiffre romain chaque accord de votre grille en fonction de son degré dans la tonalité Majeure correspondante. Repérez les éventuelles modulations, et dans ce cas, marquez les changements de tonalité puis chiffrez de la même manière par rapport aux nouvelles tonalités. Repérer les accords qui ne font pas partie de la tonalité Pour les accords ne faisant pas partie de la tonalité ni des tonalités modulantes, chiffrez les par rapport à leur position dans la gamme de la tonalité en le précédent d’un b ou d’un # si ce degré n’existe pas dans la tonalité d’origine et indiquez la nature de l’accord. Exemple 1: vous devez chiffrer un Eb7 dans un morceau en Do Majeur, vous le chiffrez « bIII7 ». Exemple 2: vous devez chiffrer un BM7 dans ce même morceau en Do Majeur, vous le chiffrez « VIIM7 » Identifier les notes modulantes Ce chiffrage effectué, vous pouvez facilement visualiser les accords ne faisant pas partie de la tonalité en cours. Si l’accord « non identifié » est simplement d’une nature différente de ce qu’il devrait être, alors trouvez la note qui lui donne cette nature particulière et notez la dans votre analyse. C’est une note « modulante » sur laquelle il est conseillé de s’appuyer pour improviser. Exemple, en Do Majeur, j’ai un E7 au lieu d’un Em7. Je le chiffre III7. Ce qui

93

change entre un Em7 et un E7, c’est la tierce. Dans un E7, on a un Sol# qui n’est pas présent dans la tonalité de Do Majeur. Sol# est donc la note modulante. Si l’accord « non identifié » est complètement différent des accords de la tonalité, alors vous devez jouer sur les notes de cet accord au moment où cet accord est joué. Il est donc utile de connaître ses arpèges. Cette première analyse terminée est suffisante pour savoir quoi jouer dans la grille et sonner juste. Une analyse plus poussée vous donnera d’autres clés pour utiliser « les bons outils » proposés dans ce livre, au bon moment. Deuxième niveau d’analyse, repérer les accords 7 Les accords 7 sont les accords qui offrent le plus de possibilités de variations de jeu. Il est important de comprendre leurs fonctions dans un morceau pour choisir les meilleurs outils pour les faire sonner. Si l’accord 7 a déjà un enrichissement particulier, cela vous impose un certain nombre d’outils qui vont respecter cet enrichissement. Par contre, s’il n’y a pas d’enrichissement imposé, il faut pousser l’analyse. Voici les différents cas courants: 1. l’accord 7 est un V de l’accord suivant. Cela veut dire que l’accord qui est placé juste après l’accord 7, est une quinte en dessous de lui. Autrement dit, si vous chiffrez momentanément « I » l’accord suivant l’accord 7, vous obtenez une cadence de type V, I. Par exemple Eb7 Abm. Vous pouvez d’ores et déjà choisir d’altérer cet accord et d’utiliser tous les outils décrits dans ce livre qui vont permettre de faire sonner cet accord altéré. 2. l’accord 7 est un bII de l’accord suivant. Cela veut dire que l’accord qui est placé juste après l’accord 7, est un demi-ton en dessous de lui. Dans ce cas, il s’agit de la substitution tritonique d’un accord 7. Autrement dit, cet accord 7 a remplacé un autre accord 7, et l’écart qui sépare les fondamentales de ces deux accords 7 forme un triton, c’est à dire, un intervalle de trois tons. Dans ce cas, on utilise les outils mettant en valeur le mode Bartok ou Lydien dominant. 3. l’accord 7 n’est pas dans l’une des deux situations précédentes. Dans ce cas, vous pouvez également appliquer tous les outils mettant en valeur le mode Bartok ou Lydien dominant. Mais attention, vous devez d’abord vérifier que l’accord qui suit cet accord 7, n’est pas une substitution diatonique à la tierce ou à la sixte, d’un accord qui permettrait de ranger ce cas dans l’une des deux situations précédentes. Par exemple, si dans un morceau en Do majeur, on trouve les accords A7 suivit de FM7. L’accord FM7 est en fait, une substitution diatonique de

94

Dm7. Donc, l’accord A7 est un V de Dm7. On va alors plutôt jouer La altéré sur cet accord. Regrouper les accords Même si je vous propose des solutions pour jouer quelque chose de différents et d’intéressant sur chaque accord, il est parfois difficile de changer de gamme ou d’arpège à chaque changement d’accord, au tempo imposé par le morceau. Il faut donc essayer de regrouper les accords qui ne nécessite pas un changement de gamme ou de mode. Les avantages à ce regroupement, c’est le gain de temps qui permet de développer une idée musicale sur plusieurs accords, et la réduction du nombre de gammes ou de modes à utiliser sur l’ensemble du morceau. L’inconvénient c’est qu’une même gamme va fonctionner différemment sur les différents accords. Une note importante de la gamme pour un accord donné, peut devenir une note génante sur l’accord suivant. Il faut donc impérativement faire fonctionner ses oreilles! Comment faire? Dans la première analyse, je vous propose de déterminer la tonalité Majeure du morceau, puis les tonalités Majeures des éventuelles modulations. Vous pouvez improviser avec la gamme Majeure de chaque tonalité, pour tous les accords que vous avez chiffrés, appartenant à cette même tonalité. Si des accords apparemment isolés qui ne font pas partie de la tonalité viennent perturber la suite d’accords, il faut essayer de les regrouper avec d’autres accords placés avant et/ou après eux pour qu’ils appartiennent à une autre tonalité de passage. exemple: Sur « Autumn Leaves » on a: accords/ tonalités

C-

F7

Bb∆

Eb∆

AØ

D7

G-

G7

C-

Sib

II

V

I

IV

VII

III7

VI

VI7

II

II

V

I V

I

Majeur

Sol mineur harmonique

C mineur mélodique

95

Grâce à cette analyse, on va pouvoir développer une idée musicale en Sol mineur harmonique sur trois mesures, et en Do mineur mélodique sur deux mesures.

96

5 doigtés pour 84 modes du système Majeur Document "Majeur 5 positions" Ce document vous donne un doigté confortable, sans extension de la main, pour jouer une même gamme sur différents endroits du manche, en "position", cela veut dire que la main est attachée à un secteur donné du manche. (Exemple, l'index autour de la 5ème case.) Ces 5 positions couvrent le manche sans en oublier aucune partie. Numéros: les numéros dans les pastilles correspondent aux numéros des doigts sur le manche. ⁃ 1 = index ⁃ 2 = majeur ⁃ 3 = annulaire ⁃ 4 = auriculaire Couleurs: les couleurs des pastilles correspondent au code couleur utilisé pour les modes dans le tableau des harmonisations de gammes majeures. ⁃ Violet = ionien (I) ⁃ Bleu = dorien (II) ⁃ Vert = phrygien (III) ⁃ Jaune = lydien (IV) ⁃ Orange = mixolydien (V) ⁃ Rouge = aéolien (VI) ⁃ Noir = locrien (VII) Vous pouvez choisir de démarrer n'importe quel mode en choisissant: • • •

une corde, une case de départ, un doigt (parfois, le doigt d'à côté).

Il y a toujours une solution dans ces 5 diagrammes. Comme il y a 12 tonalités dans la musique (12 gammes Majeures différentes) et qu’il y a 7 modes par tonalité, cela fait donc 84 modes différent. Ces 5 diagrammes vont vous permettre de jouer ces 84 modes à 5 emplacements de manche différents, autrement dit, sur tout le manche! Exemple: ⁃ Vous voulez jouer du Do phrygien. ⁃ Vous avez trouvé un Do en 5ème case de la corde de Sol. ⁃ Vous choisissez l'index ou premier doigt pour démarrer votre Do phrygien

97

Il faut donc trouver une pastille verte avec le numéro 1 sur corde de Sol. C'est le 4ème diagramme. Et quelque soit le diagramme, si vous jouez entre deux pastilles vertes, vous ferez sonner le mode phrygien. Le document qui suit montre les positions de gammes en jouant 3 notes par cordes. J’ai ajouté ce document pour que vous puissiez comparer visuellement ces 2 techniques. Beaucoup de guitaristes apprennent les gammes et modes de cette manière. Le principal avantage de cette technique étant de pouvoir « automatiser » des séquences de gestes à la main droite qui permettent de jouer très vite. Cependant, quand il s’agit d’improviser de manière mélodique avec ces doigtés, cela me semble beaucoup moins évident. D’autre part, il y a plus de modulations dans le répertoire jazz, il faut donc passer d’un mode à un autre beaucoup plus souvent qu’en rock ou musique actuelle. Le système le plus simple me semble là aussi le plus adapté! Regardez les 2 planches, et vous verrez la différence de complexité qu’il y a entre les 2 techniques. Vous l’aurez compris, je ne suis pas un fervent défenseur des gammes et modes en « 3 notes par cordes » même si j’admets leur trouver certains avantages.

98

Majeur 5 positions jazzetguitare.com

1 1 1

1

1 1 1 1 1

1 1

1 1 1 1 1 1

1 1 2 2 2

1 1 2 1 1 1

2 2 2 2

3

2

3 3

3 3 4 4 4 4

3 4 4 3 3

3 3 4 4 4 3

2 2

4 4

2

4 4 4 4

4 4 4 4 4 4

1 1 2 2 1 1

3 3 3

4

4 4

4

4 4 4

Pour le code couleur: voir tableau modal

99

Majeur 3 notes par corde jazzetguitare.com

1 1 1

1

1 1 2 2 2 2

1 1 1 1 1

1 1 1 1

1 1

1

1 1 2 2

1 1

1

3 3

1 1

2

1 1 1

2 2 4 4

2 3 3

1 1 2 2 2

3 4 4 4 4

4 4

3 3 4 4 4 4

2 2

4

2 2 4 4 4

3

4 4

4 4

4 4

2 2 4 4 4 4

1 1 2 2 2 2

1 1 2 2 2 3

1 1 1 1

1 1 1 1

2 2 3 3

2

4 4 4

4

2 3 4 4 4 4

100

4 4

4 4

4 4

4

4

Détail des modes Pour compléter le document des cinq positions du système Majeur qui donne des informations sur le doigté, voici le détail de certains modes isolés du doigté général. Ces diagrammes permettent de se concentrer sur le mode et de bien visualiser chaque intervalle qui le compose à l'intérieur d'une octave. Comment lire ces diagrammes Numéros: Les numéros à l'intérieur des pastilles sont les numéros des intervalles. 2 = 2de, m3 = 3 ce mineure, etc...etc... Couleurs: Les pastilles rouges indiquent la position des fondamentales de gammes. Ordre des modes Vous pouvez étudier ces sept modes les uns après les autres en prenant une gamme Majeure et en partant de chacune des notes de cette gamme pour construire chacun des modes. C’est souvent comme ça que beaucoup apprennent et comprennent la structure des modes. Par contre, il est quasiment impossible d’entendre franchement la différence qu’il y a entre ces modes en les étudiant de cette manière. Pour entendre la différence qu’il peut y avoir entre les différents modes, il faut les jouer en partant de la même note de départ et sur une seule octave. Vous entendrez ainsi les différences de couleurs en fonction des caractéristiques de ces modes. Voici un ordre qui va vous permettre de comparer chaque mode en ne modifiant qu’une seule note à la fois. Ça commence par le mode Lydien qui est le mode le plus « brillant » pour finir par le mode Locrien qui est le mode le plus « sombre ». Le mode Lydien (IV) description: C’est en fait la gamme Majeure mais avec une quarte augmentée. son: C’est un mode Majeur, plus brillant que la gamme Majeure traditionnelle, car la quarte est une note normalement un peu délicate à gérer sur du Majeur, cette note étant trop près de la tierce Majeure. Ce mode est un peu

101

« planant ». Faite le sonner pour vous en rendre compte. exemple en Do: Do Ré Mi Fa# Sol La Si Do accords utilisés sur ce mode: Il fonctionne sur des accords Majeur7 et sur ses différents dérivés, 6, 6/9, M9…mais aussi sur des accords spécifiques comme M7#11 ou M7b5 Le mode Ionien (I) description: C’est tout simplement la gamme Majeure. Remarquez que tous les intervalles qui la compose sont soit Majeurs (2de, 3ce, 6te et 7ème) ou Justes (4te, 5te et 8ve). son: Sans surprise c’est le son de la gamme Majeure que tout le monde connait. exemple en Do: Do Ré Mi Fa Sol La Si Do accords utilisés sur ce mode: M7, 6, 6/9, M9, M13, … Le mode Mixolydien (V) description: C’est le troisième et dernier des modes Majeurs. Sa caractéristique, c’est sa 7ème mineure. son: Le triton (intervalle de trois tons) qui se trouve entre sa tierce Majeure et sa 7ème mineure le rend plus instable que les deux derniers modes. On l’utilise naturellement sur des accords 7 du degré V avant de revenir au premier degré. On peut l’utiliser aussi sur des accords 7 du blues. exemple en Do: Do Ré Mi Fa Sol La Sib Do accords utilisés sur ce mode: accords 7, 7(9) ou 9, 7(13) ou 13, 7(9/13) ou 9/13, 7sus4, 9sus4. Pour ces deux derniers accords, le mode Dorien peut aussi fonctionner. Le mode Dorien (II) description: C’est le premier et le plus brillant des modes mineurs. Sa note caractéristique est sa sixte Majeure. La sixte est au mineur ce que la quarte est au Majeur. C’est l’élément un peu délicat à gérer. D’ailleurs quand je demande à un élève de construire une gamme mineure, c’est toujours sur cet élément là que ça coince. La sixte Majeure semble très (trop) brillante alors

102

que la sixte mineure semble plus terne et triste. son: C’est le mode mineur le plus utilisé en jazz. Il sonnera bien sur un morceau comme So What de Miles Davis, ou sur n’importe quel accord m7 joué sur plusieurs mesures de suite. On le joue aussi sur le degré II d’un II V I Majeur. exemple en Do: Do Ré Mib Fa Sol La Sib Do accords utilisés sur ce mode: presque tous les accords mineurs, m7, m9, m11, m6, m6/9, 7sus4, pour ce dernier, même remarque que pour le mixolydien. Le mode Aéolien (VI) description: C’est la gamme mineure naturelle. On l’appelle aussi « gamme mineure relative de la gamme Majeure ». Dans certains livres on l’appelle aussi mode Eolien. Et enfin, c’est aussi la gamme mineure mélodique descendante. Sa note caractéristique est sans doute sa sixte mineure. son: Ce mode est effectivement très mélodique et très (trop?) mélancolique avec sa sixte mineure. Quand on construit une mélodie en mineur, c’est ce mode que l’on utilise naturellement. Mais il est finalement assez peu utilisé en jazz. On lui préfère le mineur Harmonique ou le Dorien en fonction des cas. exemple en Do: Do Ré Mib Fa Sol Lab Sib Do accords utilisés sur ce mode: Attention, les accords m6 et m6/9 ne fonctionnent pas avec ce mode! En revanche on peut utiliser les m7, m9, m11 et un accord caractéristique serait le m7b13 ou m7#5. Le mode Phrygien (III) description: Celui ci est très particulier avec sa seconde mineure. Certains musiciens choisissent de l’ignorer complètement en le remplaçant par un autre mode moins étrange, et d’autres l’affectionnent particulièrement. son: Avec cette seconde mineure si particulière, ce mode a une sonorité que l’on retrouve un peu dans la musique espagnole traditionnelle. Cette note accentue la sensation de gravité. exemple en Do: Do Réb Mib Fa Sol Lab Sib Do accords utilisés sur ce mode: Sur ce mode on peut jouer des accords m7 et

103

m11. Un accord caractéristique de ce mode est le 7sus4(b9). Le mode Locrien (VII) description: Ce mode est le seul du système Majeur à ne pas avoir de quinte Juste mais une quinte diminuée. Tout comme dans le mode Mixolydien, on retrouve ce triton instable entre deux de ses notes caractéristiques, ce qui le rend tout aussi instable. son: Ce mode est tellement sombre et instable qu’il appelle à se diriger vers autre chose. On l’emploie sur le degré II d’un II V I mineur. exemple en Do: Do Réb Mib Fa Solb Lab Sib Do accords utilisés sur ce mode: On l’utilise presque exclusivement sur des accords de type m7b5.

104

Le mode lydien (IV) jazzetguitare.com

6 3

6 3

3

F

F

6 F

6 3 F

M7 #4

#4

M7 #4 2

M7 #4

F 5 2

M7 #4

F 5 2

#4

M7 5 2

M7 #4 2

F 5

F 5 2

M7 5 2

F 5

6 3

F

6 3

6

3

F

105

F

F

F

Le mode ionien (I) jazzetguitare.com

6 3

6 3

4 F

4 F

3

6 4 F

6 3 F

4

M7

F 5 2

M7

F 5 2

M7 5 2

M7 2

F 5 2

M7 5 2

F

M7

F 5

2

M7

F 5

6 3

6 3

4 F

6 4 F

3

106

F

4 F

Le mode mixolydien (V) jazzetguitare.com

6 3

7 4 F

F 5 2

6 3

7 4 F

F 5 2

3

6 4 F

6 3 F

7 4

7

5 2

F 5

2

F 5 2

5 2

2

F

F 5

F

6 3

6 3

7 4 F

3

6 4 F

107

7 4 F

7

Le mode dorien (II) jazzetguitare.com

6

6

7 4 F

F 5 2

m3

7 4 F

F 5 2

m3

6 4 F

6 F

7

5 2

7 4

F

5 2

m3

2

F 5 m3

m3

F 5 m3

2

F 5 2

F

m3

6

6

7 4 F

7 4 F

6 4 F

108

7

Le mode aéolien (VI) jazzetguitare.com

7 4 F

F 5 2

m6 m3

7 4 F

F 5 2

m6 m3

4 F

5 2

F m6 m3

7 4

F 5 m3

m6

7

F

F 5 2

5 2

F m6 m3

2

F 5 m3

2

7 4 F

m6 m3

7 4 F

m6

109

4 F

7

Le mode phrygien (III) jazzetguitare.com

7 4 F

7 4 F

F 5

5

m2

F 5

m2

7

m6 m3

m6 m3

5

F m6 m3

7 4 m2

F 5 m3

m6

m6 m3

7 4 F

m2

7 4 F

m2

4 F

F

F 5

m2

F m6 m3

F 5 m3

m6

110

4 F

7 m2

Le mode locrien (VII) jazzetguitare.com

F

F

7 4 F

b5 m2

7 4 F

b5 m2

4 F

7 b5 m2

7 4 m2

b5

F

F

F m3

F m6 m3

m3

m6 m3

F m6 m3

m6 m3

F

m6 m3

m6

111

m6

7 4 F

b5 m2

7 4 F

b5 m2

4 F

7 b5 m2

6ème partie Le système mineur harmonique • Harmonisation et modes du système mineur Harmonique • 5 doigté pour 84 modes du système mineur harmonique • Détail du mode I gamme mineur harmonique • Détail du mode V le Phrygien Majeur ou Mixolydien b2b6

112

Harmonisation et modes du système mineur Harmonique Origine de la gamme mineure harmonique La première gamme mineure rencontrée en musique est la gamme mineure relative de la gamme Majeur. On l’appelle aussi gamme mineure naturelle car les mélodies qui utilisent cette gamme sont évidentes, très mélodiques et naturelles. C’est vraiment l’équivalent mineur de la gamme Majeure. Cependant il lui manque une caractéristique importante par rapport au Majeur. Cette gamme mineure n’a pas de sensible. Je m’explique. La gamme Majeure comporte sept notes. Et pourtant, quand on la joue ou quand on la chante, on ne s’arrête jamais sur cette septième note, car c’est la sensible! Essayer de chanter Do Ré Mi Fa Sol La Si. Quand on arrive sur cette dernière note, on est irrésistiblement tenté de « résoudre » en concluant sur DO! En classique, on nomme ainsi chaque degré d’une gamme par ces noms: Tonique, sus-tonique, médiante, sous-dominante, dominante, sus-dominante et sensible. ⁃ ⁃ ⁃ ⁃

La tonique donne le ton ou la tonalité, la médiante, c’est la 3ce qui détermine le caractère Majeur ou mineur d’un accord ou d’une gamme, la dominante, c’est le 5ème degré, notre V, sur lequel on peut construire un accord 7 que l’on appelle parfois, accord de 7ème de dominante, la sensible c’est donc la 7ème Majeure qui se trouve à un demi-ton de cette octave si irrésistiblement attractive!

Du point de vue de la mélodie, cette sensible, surtout quand elle est jouée sur l’accord de dominante (V), va donc naturellement se diriger vers l’octave au passage à l’accord Tonique (I), créant ainsi une cadence parfaite V vers I. Notez que la sensible de la gamme Majeure est aussi la tierce Majeure de l’accord de dominante. exemple en Do Majeur: la sensible de Do Majeur est la note Si. Cette note Si est aussi la tierce Majeure de G7, l’accord de dominante ou degré V de cette gamme. Au moment du passage de G7 à C(Majeur), la sensible Si montera naturellement au Do suivant. Pour pouvoir créer ce même type de cadence harmonique en mode mineur, (V vers I mineur), on a donc remplacé la 7ème mineure de la gamme mineure

113

naturelle par une 7ème Majeure, donc une sensible! exemple: La mineur naturel: La Si Do Ré Mi Fa Sol La La mineur harmonique: La Si Do Ré Mi Fa Sol# La Regardez bien ce qu’entraine cette modification sur l’accord du degré V. En la mineur naturel, l’accord du V est Mi Sol Si Ré, donc un Em7, alors qu’en mineur harmonique, on a Mi Sol# Si Ré, donc un E7, c’est à dire un accord 7 comme sur le degré V du système Majeur. Grace à cette nouvelle gamme mineure harmonique on peut donc répondre à ce besoin de cadence harmonique (V, I) qui manquait à la gamme mineure naturelle. Une nouvelle échelle Cette nouvelle gamme « bricolée » entraine donc une modification de structure dont voici le nouvel enchainement: Ton, 1/2 Ton, Ton, Ton, 1/2 Ton, 1,5 Ton, 1/2 Ton Cette modification va donc transformer la sonorité de la gamme. En particulier, ce ton et demi entre la 6te mineure, dont j’ai déjà parlé dans la présentation du mode Aéolien, et cette nouvelle septième Majeure, qui n’existait jusqu’à présent dans aucun mode mineur. Essayer de jouer avec cette nouvelle gamme en tournant autour de ces deux notes et vous allez tout de suite entendre cette sonorité particulière que l’on retrouve beaucoup dans la musique orientale. Sur le même principe que l’étude du système Majeur, on va donc créer une harmonisation de cette nouvelle gamme et étudier certains des nouveaux modes qui en découlent. C’est ce qui est présenté dans le tableau suivant. Nouveaux accords Il y a trois nouveaux accords que l’on ne rencontre pas dans le système Majeur: ⁃

⁃

le mineur Majeur7 sur le degré I, on le retrouve par exemple sur le premier accord de Solar de Miles Davis, ou en accord de passage entre un accord mineur et un accord mineur 7, comme dans My Funny Valentine, le M7#5 sur le degré III qui peut sonner comme un accord M7 enrichi, en

114

⁃

tout cas, qui sonne assez moderne, le diminué sur le degré VII qui est un accord très important et très utilisé en jazz. Sa particularité, c’est qu’il y a un ton et demi entre chacune de ses notes jusqu’à l’octave.

On obtient donc une harmonisation avec sept accords de natures différentes. Substitution à la tierce Encore une fois, la principale raison de l’utilisation de cette gamme, c’est de pouvoir créer des cadences V vers I mineur. Notez que toute la 5ème colonne est en accord 7, et que la superstructure de cette colonne comporte une b9, ce qui change du V7 du système Majeur qui comporte une 9ème. Et pour mettre en valeur cette b9, on va donc faire une substitution à la 3ce. exemple: G7(b9) vers Cm va donner B dim vers Cm. Cette substitution est très largement utilisée en jazz. Autre substitution courante, afin de faire sonner la 9ème d’un accord mM7, on joue un accord M7#5 en partant de la 3ce de l’accord mineur. exemple: CmM7(9) est équivalent à EbM7#5 Nouveaux doigtés Tout comme pour le système Majeur, j’ai établi 5 doigtés pour jouer le système mineur harmonique dans n’importe quel ton et n’importe où sur le manche. La structure de cette gamme étant tellement différente, qu’il y a parfois plusieurs solutions de doigtés. J’ai donc proposé une deuxième solution. À vous de choisir celle qui vous correspond. Et pour les « aficionados » des gammes à 3 notes par corde (dont je ne fais toujours pas partie), je propose également les 7 doigtés possibles mais vraiment difficiles! Nouveaux modes Cette nouvelle échelle engendre donc 7 nouveaux modes différents de ceux du système Majeur. Même si chacun d’entre eux peut avoir un intérêt particulier dans certains cas précis, je ne vais détailler ici les doigtés que des deux modes réellement utilisés le plus souvent en jazz. Il s’agit des:

115

⁃ ⁃

mineur harmonique que l’on utilise sur un degré I mineur Mixolydien b2b6 que l’on joue naturellement sur le degré V d’un V vers I mineur.

On appelle parfois le Mixolydien b2b6, Phrygien Majeur. C’est effectivement le mode Phrygien du système Majeur relatif (III) qui a subit la modification sur la tierce. Si vous connaissez bien les doigtés du mode Phrygien, c’est peut-être plus facile de construire ce nouveau mode en ne modifiant que les tierces. Mais du point de vue « fonction », il s’apparente plus à un mode Mixolydien sur un accord 7 qui a été altéré sur la 2de (b9) et la 6te (b13).

116

Harmonisation et modes du système mineur harmonique Modes

mineur

Locrien n13

harmonique

iIonien

Dorien #11

augmenté

Mixolydien

Lydien #9

b2b6

Diminué

jazzetguitare.com

harmonique

Harmonisation des gammes mineures harmoniques I

II

III

IV

V

VI

VII

I

II

III

IV

V

VI

VII

Do mineur

CmM7

Dm7b5

EbM7#5

Fm7

G7

AbM7

B dim

CmM7

Dm7b5

EbM7#5

Fm7

G7

AbM7

B dim

Fa mineur

FmM7

Gm7b5

AbM7#5

Bbm7

C7

DbM7

E dim

FmM7

Gm7b5

AbM7#5

Bbm7

C7

DbM7

E dim

Si b mineur

BbmM7

Cm7b5

DbM7#5

Ebm7

F7

GbM7

A dim

BbmM7

Cm7b5

DbM7#5

Ebm7

F7

GbM7

A dim

Mi b mineur

EbmM7

Fm7b5

GbM7#5

Abm7

Bb7

CbM7

D dim

EbmM7

Fm7b5

GbM7#5

Abm7

Bb7

CbM7

D dim

La b mineur

AbmM7

Bbm7b5

CbM7#5

Dbm7

Eb7

FbM7

G dim

AbmM7

Bbm7b5

CbM7#5

Dbm7

Eb7

FbM7

G dim

Do # mineur

C#mM7

D#m7b5

EM7#5

F#m7

G#7

AM7

B# dim

C#mM7

D#m7b5

EM7#5

F#m7

G#7

AM7

B# dim

Fa # mineur

F#mM7

G#m7b5

AM7#5

Bm7

C#7

DM7

E# dim

F#mM7

G#m7b5

AM7#5

Bm7

C#7

DM7

E# dim

Si mineur

BmM7

C#m7b5

DM7#5

Em7

F#7

GM7

A# dim

BmM7

C#m7b5

DM7#5

Em7

F#7

GM7

A# dim

Mi mineur

EmM7

F#m7b5

GM7#5

Am7

B7

CM7

D# dim

EmM7

F#m7b5

GM7#5

Am7

B7

CM7

D# dim

La mineur

AmM7

Bm7b5

CM7#5

Dm7

E7

FM7

G# dim

AmM7

Bm7b5

CM7#5

Dm7

E7

FM7

G# dim

Ré mineur

DmM7

Em7b5

FM7#5

Gm7

A7

BbM7

C# dim

DmM7

Em7b5

FM7#5

Gm7

A7

BbM7

C# dim

Sol mineur

GmM7

Am7b5

BbM7#5

Cm7

D7

EbM7

F# dim

GmM7

Am7b5

BbM7#5

Cm7

D7

EbM7

F# dim

superstructure

9 11 b13

b9 11 13

9 11 13

9 #11 13

b9 11 b13

#9 #11 13

b9 b11 b13

117

mineur harmonique 5 positions jazzetguitare.com

1 1 1

1

1 1 1

2 2 2 2

1

1 1 1

2 2

1

1 2 2

3

1

1 1

1

1

1 1 1

3

1

2

1 1 1 1

2 2

1 1 2 2 1

2

3 3 3

4 4 4

3

3 3 4

3

4 4

3

4

4 4 3 3

4 4

3 3 3

4 4 4 4

2

4

3 3

4 4

4 3 3

4

Pour le code couleur: voir tableau modal

118

4

mineur harmonique 5 positions jazzetguitare.com autre doigté

1 1 1

1 1 1

1 1 1

2 1 1

1

1 1 2

1

1 1

1

1

2 2 2 2

2 2 2

2 3

1

2

1 1 1 1

2 2

1 1 1

2 2 2 2 1

3 3 3

3 3

4 4 4

4 4

3

4 4

3

4 4

4 4 3 3

4 4

3 3 3

4 4 4 4 4

4 4 2

4 3 3

Pour le code couleur: voir tableau modal

119

4

mineur harmonique (3/corde) jazzetguitare.com Attention, certains doigtés sont très difficiles! Difficilement exploitable.

1 1 1

1 1 1 2

2 3 3

1

1

1 1

1 1 1

1 1 1

2 2

1

1 1 2

1

2 2

1 1

1 1 1 1 1

1 1

1 1 1

2 2

1 1

4 4

3

4 4

2 3

2 2 3 3

4 4

1 2 3

2 2 3 4 4

1 1 2 2 3

3

2 2 3 4

4

3 4 4

4

4

4

4 4 4 4

4

4 4

4 4 4

3 3 3

4 4

4

3

2

1 1 2 2

4

2 3 4

1

1

2

1

2

3

4 4 4

4 4 4

120

4 4 4

4

4

Le mineur harmonique jazzetguitare.com

4 F

4 F

M7

F 5 2

m6 m3

M7

F 5 2

m6 m3

M7 5 2

F m6 m3

F 5 m3

m6

4 F

F

M7

4

F 5 2

M7 5 2

F m6 m3

M7

F 5 m3

2

M7 2

m6 m3

4 F

4 F

m6

121

4 F

Le mode mixolydien b2b6 jazzetguitare.com

3

7 4 F

3

7 4 F

3

4 F

3 F

7 4 m2

F 5

m6

5

F m6

F 5

F 5

m6

F 5

m6

5

F m6

F 5

m6

7 4 F

m2

7 4 F

m2

m2

m2

7 m2

3

3

m6 3

122

4 F

7 m2

7ème partie Le système mineur mélodique • Harmonisations et modes du système mineur mélodique • 5 doigtés pour 84 modes du système mineur mélodique • Détail du mode I ionien mineur ou gamme mineure mélodique (qui porte bien son nom!) • Détail du mode II le Dorien b2 ou Phrygien bécarre 6 • Détail du mode III le Lydien augmenté • Détail du mode IV la gamme Bartok • Détail du mode V le Mixolydien b6 • Détail du mode VI le Locrien bécarre 2 • Détail du mode VII la gamme altérée ou super Locrien

123

Harmonisation et modes du système mineur mélodique Origine de la gamme mineure mélodique Nous avons vu que la gamme mineure harmonique convient pour répondre au besoin de cadence harmonique de type V7 Im. Cependant, la modification apportée génère un intervalle d’un ton et demi, qui rompt le côté mélodique. Un ton et demi, c’est la grandeur d’une tierce mineure, mais ici, c’est une seconde augmentée. Il n’y a donc pas de note entre les deux pour faire une jonction mélodique. En augmentant d’un demi-ton la 6te mineure, on a donc apporté une deuxième modification à la gamme mineure naturelle de départ pour conserver la sensible de la gamme mineure harmonique et rééquilibrer la structure globale. Voici le comparatif de ces trois gammes en La mineur: mineure naturelle: La

Si

Do

F

2de M

3ce m 1/2 Ton

Ton

Ré

Mi

4te J Ton

5te J

Fa

Sol

La

6te m

7ème m

F

1/2 Ton

Ton

Ton

Ton

mineure harmonique: La

Si

Do

F

2de M

3ce m 1/2 Ton

Ton

Ré

Mi

4te J Ton

5te J

Fa

Sol#

La

6te m

7ème M

F

1/2 Ton

Ton

1,5 Ton

1/2 Ton

mineure mélodique: La

Si

Do

F

2de M

3ce m

Ton

1/2 Ton

Ré

Mi

4te J Ton

5te J Ton

Ton

Fa#

Sol#

6te M

7ème M Ton

La F 1/2 Ton

Avec cette nouvelle gamme mineure mélodique, on a les avantages des deux gammes précédentes, le côté mélodique de la première, et la sensible de la deuxième. En classique on parle de gamme mineure mélodique ascendante ou de gamme mineure mélodique descendante. La gamme mineure mélodique ascendante c’est notre gamme mineure mélodique qui fait monter la sensible vers la tonique. Quand la mélodie redescend, on passe alors par la 7ème mineure qui n’est donc pas une sensible. La gamme mineure mélodique descendante c’est donc la gamme mineure naturelle ou le mode Aéolien. La gamme mineure mélodique, c’est finalement la gamme Majeure avec une 3ce mineure.

124

exemple en Do: Do Ré Mib Fa Sol La Si Do Nouvelle structure Cette deuxième modification engendre donc une nouvelle structure qui va produire de nouveaux accords, de nouveaux doigtés et de nouveaux modes. Accords et modes Les accords de ce nouveau système vont être différents de tout ceux vus précédemment, si on prend en compte l’ensemble des accords avec leur superstructure. En revanche, il n’y a pas vraiment de nouveaux accords si l’on ne considère que les accords à 4 sons. On retrouve le mM7 et le M7#5 en degré I et III comme dans l’harmonisation de la gamme mineure harmonique. En revanche, il n’y a pas d’accord diminué. On peut remarquer que deux accords 7 se suivent, puis deux accords m7b5. Dans la partie droite du tableau, j’ai changé la nature de certains des accords. Alors que la partie de gauche suit scrupuleusement une harmonisation de la gamme mineure mélodique en superposant les tierces comme dans les deux systèmes précédents, la partie de droite utilise d’autres notes du mode pour construire l’accord associé. Ces nouveaux accords sont plus représentatifs des caractéristiques des modes qui leur sont associés. ⁃

⁃

⁃

⁃

sur le degré II on trouve l’accord 7sus4(b9) que l’on retrouve dans certaines compositions de Wayne Shorter ou Herbie Hancock par exemple. Le mode associé est le Phrygien #6 (ou bécarre 6) ou Dorien b2. sur le degré IV on trouve l’accord 7(#11) qui met en valeur le mode Bartok également appelé, Lydien dominant. Le mode et l’accord comportent les caractéristiques du mode Lydien, (la 4te augmentée), et du mode dominant ou Mixolydien, (la 3ce majeure et la 7ème mineure). sur le degré V on retrouve l’accord du degré I avec sa 5te en basse. L’accord 7(b13) initialement trouvé sur ce degré est rarement utilisé car son mode est le moins intéressant des modes utilisés sur accord 7. C’est un peu le point noir de ce système. sur le degré VI on trouve le m9b5 ou m7b5(9). Comme tout accord de type 9, on peut l’obtenir en effectuant une substitution à la tierce. Autrement dit, on pourrait l’écrire comme un ImM7/VI. En ajoutant donc cette 9ème (Majeure), on fait donc sonner la fameuse triade augmentée si particulière aux systèmes mineurs et que l’on retrouve dans les accords

125

⁃

mM7 et M7#5. Cet accord sonnera à merveille sur le II d’un II V I mineur. sur le degré VII, on trouve l’accord 7 altéré. En effet, le mode original « super locrien » comporte une quarte diminuée et l’oreille peut entendre cette note comme une tierce Majeure. La tierce mineure originale sonne alors comme une #9. Ce nouveau mode est génial, en plus des éléments indispensables pour définir un accord 7, Fondamentale, 3ce Majeure et 7ème mineure, il comporte aussi tous les éléments altérés possibles de la superstructure, b9, #9, #11 et b13! C’est donc le mode le plus tendu des modes applicables aux accords 7. C’est ce mode qui mettra le plus en valeur l’aspect « tension vers résolution » d’une cadence parfaite V vers I, que le I soit mineur ou Majeur.

Les deux degrés qui n’ont pas changé sont les degrés I et III. Ce sont justement ces accords et ces modes que l’on va le plus utiliser pour mettre en valeur ce système mineur mélodique. Ce sont les seuls à contenir une triade augmentée. ⁃ ⁃

sur le degré I on trouve donc l’accord mM7 et le mode mineur mélodique ou Ionien mineur ou Ionien b3. sur le degré III on trouve l’accord M7#5 et le mode Lydien Augmenté ou Lydien#5

Doigtés Sur les documents suivants, vous trouverez comme pour l’étude des autres systèmes, les cinq doigtés de ce système mineur mélodique, les sept doigtés si vous souhaitez les jouer en « trois notes par corde », et le détail de l’ensemble des modes de ce système.

126

Harmonisation et modes du système mineur mélodique Modes

mineur mélodique

autre nom

Ionien b3

phrygien n6

Lydien augmenté

dorien b2

Lydien dominant

Mixolydien b6

Bartok

hindou

locrien n2

super locrien

jazzetguitare.com

altéré

Harmonisation « logique » des gammes mineures mélodiques

Harmonisation « jazz » des gammes mineures mélodiques

I

II

III

IV

V

VI

VII

I

II

III

IV

V

VI

VII

Do mineur

CmM7

Dm7

EbM7#5

F7

G7

Am7b5

Bm7b5

CmMaj7

Dsus4(b9)

EbM7#5

F7#11

CmM7/G

Am9b5

B7alt

Fa mineur

FmM7

Gm7

AbM7#5

Bb7

C7

Dm7b5

Em7b5

FmMaj7

Gsus4(b9)

AbM7#5

Bb7#11

FmM7/C

Dm9b5

E7alt

Si b mineur

BbmM7

Cm7

DbM7#5

Eb7

F7

Gm7b5

Am7b5

BbmMaj7

Csus4(b9)

DbM7#5

Eb7#11

BbmM7/F

Gm9b5

A7alt

Mi b mineur

EbmM7

Fm7

GbM7#5

Ab7

Bb7

Cm7b5

Dm7b5

EbmMaj7

Fsus4(b9)

GbM7#5

Ab7#11

EbmM7/Bb

Cm9b5

D7alt

La b mineur

AbmM7

Bbm7

CbM7#5

Db7

Eb7

Fm7b5

Gm7b5

AbmMaj7

Bbsus4(b9)

CbM7#5

Db7#11

AbmM7/Eb

Fm9b5

G7alt

Ré b mineur

DbmM7

Ebm7

FbM7#5

Gb7

Ab7

Bbm7b5

Cm7b5

DbmMaj7

Ebsus4(b9)

FbM7#5

Gb7#11

DbmM7/Ab

Bbm9b5

C7alt

Fa # mineur

F#mM7

G#m7

AM7#5

B7

C#7

D#m7b5

E#m7b5

F#mMaj7

G#sus4(b9)

AM7#5

B7#11

F#mM7/C#

D#m9b5

E#7alt

Si mineur

BmM7

C#m7

DM7#5

E7

F#7

G#m7b5

A#m7b5

BmMaj7

C#sus4(b9)

DM7#5

E7#11

BmM7/F#

G#m9b5

A#7alt

Mi mineur

EmM7

F#m7

GM7#5

A7

B7

C#m7b5

D#m7b5

EmMaj7

F#sus4(b9)

GM7#5

A7#11

EmM7/B

C#m9b5

D#7alt

La mineur

AmM7

Bm7

CM7#5

D7

E7

F#m7b5

G#m7b5

AmMaj7

Bsus4(b9)

CM7#5

D7#11

AmM7/E

F#m9b5

G#7alt

Ré mineur

DmM7

Em7

FM7#5

G7

A7

Bm7b5

C#m7b5

DmMaj7

Esus4(b9)

FM7#5

G7#11

DmM7/A

Bm9b5

C#7alt

Sol mineur

GmM7

Am7

BbM7#5

C7

D7

Em7b5

F#m7b5

GmMaj7

Asus4(b9)

BbM7#5

C7#11

GmM7/D

Em9b5

F#7alt alt=#9b13

superstructure

9 11 13

b9 11 13

9 #11 13

9 #11 13

9 11 b13

9 11 b13

b9 b11 b13

127

b9 #9 b5 #5

mineur mélodique 5 positions jazzetguitare.com

1 1

1 1 1 1 2

1 1

1 1 1

1 1 1 1

1 2 2

1

1 1

1

1 1 1 1 1 1

1 1 1 1

1 1 2 2

2 3

2 2

3

2

2

3 3

3 4 4 3 4

3 3 4 3

3 4 4 4 4 3

3 3 3 4

3 3

4 4

4 4 4 4 4

4

4

4 4 4 4

4

4 4 4

Pour le code couleur: voir tableau modal

128

mineur mélodique (3/corde) jazzetguitare.com

1 1 1

1 1 1 1

1

1 1 1

1 1

1 2

1 1

1

1 1

2 2 3 2

1 3 2 3

1 1 2

1

2 2

1

1 1 2 2 2 3

1 1 1 1 1

1

2

1 1 1

1 1

1 2 3 2

1 1 2 2

1 1 2 2 2

2 4

2 2 4 4 4

3

2

4

2 2 4 4

2 3

2 3

3 4 4

4 4

4

4 4 4

3 2 4 4 4 4

3 4 4 4

4

4 4

4 4

4 4

4

2 3 4 4 4

2 4 4 4 4

129

4 4

4

4

4

Le mineur mélodique jazzetguitare.com

6

6

4 F

4 F

M7

M7

6 4 F

6 F

M7

M7 5 2

M7 2

4

F 5 2

F m3

F 5 2

m3

F 5 2

m3

M7 5 2

M7 2

F m3

F 5 m3

m3

6

6

4 F

F 5 m3

6 4 F

130

4 F

Le dorien b2 jazzetguitare.com

6

6

7 4 F

7 4 F

6 4 F

6 F

F 5

5

m2

F m3

F 5

m2

7

5

m2

m3

m3

F m3

F 5 m3

7 4 m2

m3

F 5

6

6

F 5 m3

7 4 F

m2

7 4 F

m2

6 4 F

131

7 m2

Le lydien augmenté jazzetguitare.com

#5

#5

6 3

6 3

#5 3

6

#5

6 3 F

M7 #4

F

#4

M7 #4 2

F

2

M7 2

F

F

F

#4

M7 #4

F

M7 #4

F

M7

F

2

2

2

M7 #4 2

#5

F #5

6 3

6 3

#5 3

6 F

132

F

F

F

Le mode bartok jazzetguitare.com

6 3

6 3

3

6 3 F

#4

#4

#4 2

7 F

7 F

6 F

7

#4

F 5 2

#4

F 5 2

7 #4

5 2

F 5

#4 2

F 5 2

5 2

F 5

F

6 3

F

3

F

6 3

7

6

7

F

133

7

F

Le mixolydien b6 jazzetguitare.com

3

7 4 F

F 5 2

m6

3

7 4 F

F 5 2

m6

3

3 F

4 F

7 4

F 5 2

5 2

2

F m6

F 5

7

5 2

2

m6

F m6

F 5

m6

3

7 4 F

7 4 F

3

m6 3

134

4 F

7

Le mode locrien #2 jazzetguitare.com

7 4 F

b5

7 4 F

b5

4 F

F

F

7 4

2

m6 m3

2

F m6 m3

F 2

m3

F 2

F

7 b5

2

m6 m3

2

F m6 m3

F

b5 2

m3

m6

135

m6 m3

m6

7 4 F

b5

7 4 F

b5

4 F

7 b5

Le mode altéré jazzetguitare.com

7 F

7

b5 b9

F

b5 b9

F

7 b5 b9

7 F

F

b9

F

F

3

F #5 #9

3

#9

3

#5 #9

3

F #5 #9

3

F

b5

#5 #9

F

#5 #9

#9

7 F

7

#5 3

136

#5 3

b5 b9

F

b5 b9

F

7 b5 b9

8ème partie Gammes symétriques et gammes bebop • • • • • • •

La gamme diminuée La gamme par ton La gamme bebop Majeure La gamme bebop dominante La gamme bebop mineure (dorienne) La gamme bebop mineure mélodique La gamme bebop mineure harmonique

137

Les gammes symétriques Les gammes symétriques sont des gammes très utilisées en jazz. Cette symétrie permet de minimiser les possibilités de doigtés, et de créer des motifs que l’on décale sans difficulté. Une gamme asymétrique, comme la gamme Majeure par exemple, se décline dans les 12 tonalités sans jamais produire exactement les mêmes notes d’une tonalité à l’autre. Une gamme symétrique utilise exactement les mêmes notes dans plusieurs tonalités. Voici donc les 2 gammes symétriques les plus courantes: La gamme diminuée Les différentes appellations La gamme diminuée est une gamme qui alterne ton et demi-ton. Il y a donc deux possibilités de la construire, soit elle commence par un ton, soit elle commence par un demi-ton. C’est un peu comme les modes d’une gamme, sauf qu’ici, il n’y a que deux modes possibles. On trouve plusieurs façons de les nommer en fonction de cette différence, mais il s’agit finalement de la même gamme avec un point de départ différent. Il suffit de comparer les deux documents qui suivent pour s’en rendre compte. Certains appellent l’un de ces modes, la gamme demi-diminuée, mais d’autres utilisent cette appellation pour le locrien#2. Pour ma part, je préfère les différencier en donnant un indice sur le début de la gamme. Je parle donc de la gamme diminuée 1-2 pour celle qui commence par une case, donc un demi-ton, et de la gamme diminuée 2-1 pour la gamme qui commence par 2 cases, donc 1 ton. Vous pouvez aussi dire, gamme diminuée demi-ton, ton, ou gamme diminuée ton, demi ton. Structures et applications On peut déjà remarquer qu’il y a une note de plus que dans les autres gammes et modes. C’est également très pratique pour jouer des motifs de 4 croches que l’on décale. Grace à ces 8 notes on finit par retomber sur la note à l’octave sur le même temps de la mesure. Notez aussi que, tout comme l’accord diminué, la gamme diminuée ne se décline qu’en 3 séries de notes différentes. Une même gamme diminuée fonctionne donc dans 4 tonalités distinctes. Comparons maintenant les caractéristiques de ces deux « modes »: gamme diminuée 2-1 Do

Ré

Mib

Fa

Solb

Sol#

La

Si

Do

F

2

m3

4

b5

#5

M6

M7

T

1

1/2

1

1/2

1

138

1/2

1

1/2

Do

Ré

Mib

Fa

Solb

Sol#

La

Si

Do

F

2

m3

4

b5

#5

M6

M7

T

1

1/2

1

1/2

1

1/2

1

1/2

L’application la plus courante de cette gamme est de la jouer sur un accord diminué. Si l’on joue cette gamme en croches en partant sur le temps, les notes mises en valeur sont la Fondamentale, la tierce mineure, la quinte diminuée et la sixte Majeure. Mais la sixte Majeure est aussi la note enharmonique de La septième diminuée. Cela veut dire que la note La et la note Sibb (double bémol) sont à la même hauteur. On a donc tout l’arpège de l’accord diminué sur les temps, et les autres notes peuvent se comporter comme des notes d’approches chromatiques ascendantes. Do

Ré

Mib

Fa

Solb

Lab

Sibb

Si

Do

F

chro

m3

chro

b5

chro

7°

chro

F

1

1/2

1

1/2

1

1/2

1

1/2

Si vous voulez appliquer cet effet de notes d’approches chromatiques en descendant sur le même accord diminué, on est donc obligé de changer de gamme. Les notes de l’arpège diminué seront pourtant communes à ces deux gammes. Do

Sib

Sibb

Sol

Solb

Mi

Mib

Réb

Do

F

chro

7°

chro

b5

chro

m3

chro

F

1

1/2

1

1/2

1

1/2

1

1/2

Mais en jouant cette gamme, on joue finalement une gamme demi ton, ton à l’envers! Ce qui est important ici, c’est de mettre en valeur les notes d’un accord ou arpège diminué. Le calage rythmique est donc très important. Imaginez que ces deux gammes d’exemples soient jouées en croches mais calées sur les croches en l’air, c’est à dire, les croches qui ne sont pas sur les temps, cela n’aura plus aucun sens par rapport à l’accord diminué et tout sonnera faux! Alors faites bien attention à vos points d’appuis harmoniques et rythmiques! gamme diminuée 1-2 Nous avons vu une première utilisation de cette gamme jouée à l’envers, par rapport à un accord diminué. Mais en jouant avec les enharmonies, on peut aussi jouer cette gamme sur un accord 7 comme le montre le tableau suivant: Do

Réb

Ré#

Mi

Fa#

Sol

La

Sib

Do

F

b9

#9

3

#11

5

13

7

F

1/2

1

1/2

1

1/2

1

1/2

1

Dans ce cas, on perd la mise en valeur de l’arpège 7 sur les temps. On peut

139

cependant jouer avec des motifs que l’on décale, car on conserve toujours le côté symétrique du doigté qui va permettre de mettre en valeur les différentes caractéristiques de cette gamme en fonction de la note de départ du motif joué. Ceci étant dit, on peut également improviser avec cette gamme beaucoup plus librement, mais le jeux en motifs parallèles est très souvent utilisé, car c’est le gros avantage d’une gamme symétrique. Apprenez donc des plans, ça marche très bien! L’accord 7 caractéristique de cette gamme est le 7(13/b9) ou 7(b9/13). L’accord 7b9 va donc pouvoir servir de support pour cette gamme diminué. On trouve cet accord 7b9 sur le degré V d’un V vers I mineur. On va donc pouvoir largement utiliser cette gamme diminuée sur les II V I mineurs. On a vu qu’il n’y a que trois gammes diminués différentes. Or, nous avons douze tonalités et donc douze accords 7b9 différents. Cela veut donc dire qu’une même gamme diminuée va pouvoir fonctionner pour quatre accords 7b9(13) différents. La gamme d’exemple va pouvoir fonctionner sur les accords suivants: C7b9, Eb7b9, F#7b9 et A7b9. C’est donc vraiment une gamme à « plans » qui sonne en plus assez « moderne » avec la présence simultanée de la b9 et de la 13ème. La gamme par ton La gamme par ton ne se décline qu’en deux séries de notes distinctes. Do Do#/Réb

Ré Ré#/Mib

Mi Fa

FA#/Solb Sol#/Lab Sol La

La#/Sib Si

Do Do#/Réb

Notez également que cette gamme ne comporte que 6 notes. Tout comme la gamme diminuée, sa symétrie lui permet de minimiser les possibilités de doigtés et de favoriser le jeu en motifs parallèles. Il n’y a pas de demi-ton, donc pas d’effet chromatique possible. Voyons les intervalles: Do Fonda

Ré 9

Mi M3

Fa# #11

Lab b13

Sib 7

Do Fonda

On remarque que cette gamme fonctionne très bien sur un accord de C7. Plusieurs accords vont souligner les caractéristiques de cette gamme comme les accords 7(#11) ou 7b5, 7(b13), mais l’accord caractéristique de cette gamme est le 7(9/b13) ou 7(b13/9).

140

La gamme diminuée 1-2 jazzetguitare.com

F 5 #9 7

même doigté si F remplacé par #9, b5 ou 13

F

7 b9

autre doigté

#9 7

autre doigté

F

suite

F

b5 b9

b5 b9

5

b9 3 b5 b9

b5 13 3

F 5

F #9

13 F 5

F 5 #9 7 F

b5 b9 #9

b5 b9 13 3

141

#9 7 b5 b9 #9

b9 3 b5 b9

3

13 3

13 F 5

F 5 13 3

5 7

#9 7

#9

b9 13 3

13 3

suite dessous

7

7

La gamme diminuée 2-1 jazzetguitare.com

M7 b5 2 6

même doigté si F remplacé par #9, b5 ou 13

M7

F m3

autre doigté

4 F

autre doigté

M7

suite

M7

4 F

4 F

b5

F m3 4 F

#5 M7 b5

M7 b5

M7 2

#5 M7 b5

2 6 4 F 2

4 F 2

4 F #5 m3

142

2 6 4 F 2

m3 b5 #5 m3

b5 #5 m3

m3 #5 m3

M7 2 6

M7 2 6

b5 6

2

F #5 m3

#5 m3

suite dessous

6

6

La gamme par ton jazzetguitare.com

b5 2 3

F 7 F

#5 par 2 notes

3 F

F 7 F

#5 3 b5

7 #5

#5 3 b5

2 F 2

b5 2 3

2 F 2

ou par 3 notes

F

b5

F 2

#5

143

#5

3 7 b5 #5

7 F

3 b5

7

2 3

2 3

b5

F #5 7

2

b5 3

2 7

Les gammes bebop Les gammes bebop sont en fait des gammes ou modes sur lesquels on a ajouté une note de passage, qui permet de faire un chromatisme entre deux notes. Quand on joue une gamme en croches, on joue sur les temps, les notes de l’accord du premier degré de cette gamme. Prenons un exemple. Sur un accord de G7, si on joue la gamme de Sol Mixolydien en croches, on va retrouver sur les temps, Sol, Si, Ré et Fa. Le mode va donc bien sonner sur cet accord, au moins jusqu’au Fa. Mais si on continue en croches, on va se retrouver sur la superstructure de l’accord, comme dans le tableau ci-dessous. Sol La 1 et

Si 2

Tonique

3ce

Do et

Ré 3

Mi et

5te

Fa 4

Sol et

7ème

La 1

Si et

9ème

Do 2

Ré et

11éme

Mi 3

Fa et

1 3ème

En ajoutant Fa# en note de passage, on créé un chromatisme et on va rester en dessous de cette superstructure. Les notes sur les temps sont Sol, Si, Ré, Fa et Sol, c’est à dire, toutes les notes d’un accord G7. On peut donc jouer la gamme sur deux octaves en restant toujours sur les notes de cet accord. Sol 1 Tonique

La et

Si 2

Do et

3ce

Ré 3 5te

Mi et

Fa 4 7ème

Fa# et

Sol 1 Tonique

On peut donc jouer avec cette gamme en croches en montant ou en descendant en étant toujours sur des notes de l’accord sur les temps. Sol Fa# Fa Mi Ré Do Si La Sol La Si Do Si La Sol Fa# Fa Mi Fa Fa# Sol… Les seules contraintes sont de démarrer sur une note de l’accord et de faire des mouvements conjoints dans cette gamme, sans faire de saut de notes. On peut donc démarrer de la tierce, de la quinte ou de la septième et choisir de monter ou descendre en changeant de direction à n’importe quel moment. On fera toujours sonner les notes de l’accord. La gamme bebop Majeure Si on veut appliquer le chromatisme dans une gamme Majeure, on ne va pas pouvoir le placer entre la septième et l’octave comme dans l’exemple précédent, car la septième est déjà a un demi ton de l’octave. On va donc le placer entre la quinte et la sixte. De cette manière, les notes sur les temps

144

seront la tonique, la tierce la quinte et la sixte. exemple en Do: Do Ré Mi Fa Sol Sol# La Si Do Cette gamme met en valeur le C6 La gamme bebop dominante C’est le Mixolydien avec le chromatisme entre la septième et l’octave. C’est l’exemple en Sol que j’ai utilisé plus haut. La gamme bebop mineure Dans le cas du mineur, c’est un peu particulier. On utilise le mode Dorien comme base et la note ajoutée se trouve entre la tierce mineure et la quarte. exemple su Dm7 Ré 1 Tonique

Mi et

Fa 2 3ce

Fa# et

Sol 3 4te

La et

Si 4 6te

Do et

Ré 1 Tonique

L’intérêt de placer la note de passage entre ces deux notes, c’est de pouvoir utiliser cette gamme mineure bebop comme un mode de la gamme bebop dominante. De cette manière, on peut jouer sur un II V Majeur, la gamme mineure bebop en partant du II ou la gamme bebop dominante en partant du V. La gamme bebop mineure mélodique Dans cette gamme, on utilise la gamme mineure mélodique avec une note de passage entre la quinte et la sixte, comme dans la gamme Majeure. La gamme bebop mineure harmonique Dans cette dernière gamme, on utilise la gamme mineure harmonique comme support à laquelle on ajoute une septième mineure comme note de passage entre sixte mineure et la septième Majeure.

145

Gamme bebop Majeure jazzetguitare.com T – 2 – 3 – 4 – 5 - #5 #5 – 6 – M7 - T

1 1 1

1 1

1 1 1 2 2

1 1 2 1 1 1

1 1

1 1 1 1

1 1 1

1 1 2 2 1 1

1

1 1 1 1 1 1

2 3 3

2 2

2 2 2 2

2

2 2 2 2

3 3 4 3 4 4

3 4 3 3 3

3 3 3

3 3 4 4 3 3

3 3 3

4 4

4 4 4 4

4 4 4 4 4 4

4 4

4

4 4 4 4 4

à jouer au métronome en croche en mettant la Fonda, la 3ce, la 5te ou la 6te sur les temps.

146

Gamme bebop dominante jazzetguitare.com F – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – M7 M7 – F

1 1 1 1

1 1

1 1 1 1 1 1

1 1 1

1

2 1 2 2 2

1 1 2 2 1 1

2 2 2 2

1 1 2 2 2 1

1 1 2 1 1 1

3 3

2

3 3 3

3

2 2

2

4 3 4 4 4 4

3 3 4 4 3 3

4

4 4 4 4

4 4 4 4 4 4

3 3 4 4 4 3

4 4

3

4 4

4 3 3 3

4

4 4 4

à jouer au métronome en croche en mettant la Fonda, la 3ce, la 5te ou la 7(m) sur les temps.

147

Gamme bebop mineure jazzetguitare.com F – 2 – m3 – 3 3–4–5–6–7–F

1 1 1 1

1 1

1 1 1 1 1 1

2 1 2 2 2

1 1 2 2 1 1

2 2 2 2

1 1 1

1 1 2 2 2 1

1

1 1 2 1 1 1

3 3

2

3 3 3

3

2 2

2

4 3 4 4 4 4

3 3 4 4 3 3

4

4 4 4 4

4 4 4 4 4 4

3 3 4 4 4 3

3 4 3 3 3

4 4

4

4 4 4 4 4

à jouer au métronome en croche en mettant la Fonda, la m 3, la 4te ou la 6te sur les temps.

148

Bebop mineur mélodique jazzetguitare.com #5 – M6 – M7 – T TT – 2 – m3 – 4 – 5 - #5 1 2 2 1 1 3 1 1 1 2 1

1

1

1

1 1 1 1

1

1 1 1

1 2 2

1

1 1

1

1 1 1 1 1 1

1 1 1 1

1 1 2 2 1

2 2 2

3 3

2

2 2

3 3

3 4 3 3 3

3 3 3 3

3 4 4 4 3 3

3 3 3 3

4 4 4

4 4 4 4 4

4

4 4

4 4 4 4 4

3 3

4

4 4 3

4

Pour le code couleur: voir tableau modal

149

T

Bebop mineur harmonique jazzetguitare.com T – 2 – m3 – 4 – 5 – m6 – m7 m7 – M7 – T T

1 1

1 1 1 1 1

1 1

1 1 1

2

1

1 1 1 1

2 2

1 2 2

3

1

1 1

1

1 1 1 1 1 1

1 1 1 1

2 2 3

1 1 2 2 1

3

2

2 2

3 3

3 4 3 3 3

3 3 3 3

3 4 4 4 3 3

3 3 3 3

4 4 4

4 3 4

4

4 4

4

4 4

4 4 4 4 4

2 3

3 4

4 4 3

4

Pour le code couleur: voir tableau modal

150

4

T

Index Avant propos………………………………………………………………………………………………………………. 1 À propos de l’auteur……………………………………………………………………………………………………… 3 Sommaire………………………………………………………………………………………………………………….. 4 1ère partie

7

Les notes du manche……………………………………………………………………………………………………. Manche droitier……………………………………………………………………………………………………………. Les principaux intervalles………………………………………………………………………………………………… Intervalles………………………………………………………………………………………………………………….

8 9 10 13

2ème partie

15

Les accords à 4 sons…………………………………………………………………………………………………… Les accords à 4 sons (principaux)……………………………………………………………………………………… Les accords à 4 sons (complémentaires)……………………………………………………………………………… Les accords enrichis……………………………………………………………………………………………………… Les accords enrichis (principaux)……………………………………………………………………………………….. Les accords enrichis (complémentaires)……………………………………………………………………………….. Les accords sans fondamentale………………………………………………………………………………………… Les accords 7 sans fondamentale………………………………………………………………………………………. Les renversements d’accords…………………………………………………………………………………………… Renversements accords drop 2 (cordes 4,3,2,1)……………………………………………………………………… Renversements accords drop 2 (cordes 5,4,3,2)……………………………………………………………………… Renversements accords drop 2 (cordes 6,5,4,3)……………………………………………………………………… Renversements accords drop 3 (cordes 5,3,2,1)……………………………………………………………………… Renversements accords drop 3 (cordes 6,4,3,2)………………………………………………………………………

16 19 20 21 25 26 27 30 31 33 34 35 36 37

3ème partie

38

Les pentatoniques………………………………………………………………………………………………………… Pentatonique mineure……………………………………………………………………………………………………. Pentatonique Majeure……………………………………………………………………………………………………. La gamme blues………………………………………………………………………………………………………….. Les pentatoniques pour aller plus loin………………………………………………………………………………… Pentatonique dominante…………………………………………………………………………………………………. Pentatonique m6…………………………………………………………………………………………………………. Pentatonique in-sen……………………………………………………………………………………………………….

39 41 42 43 44 47 48 49

4ème partie

50

Les arpèges………………………………………………………………………………………………………………. Arpèges Majeurs 3 sons en « positions d’accords »……………………………………………………………….... Arpèges mineurs 3 sons en « positions d’accords »………………………………………………………………….. Rapport entre les gammes pentatoniques et les arpèges à 3 sons………………………………………………… Première partie les m7(11) et M6/9…………………………………………………………………………………… Deuxième partie les 7(9) et m6(11)…………………………………………………………………………………… Les arpèges à 4 sons…………………………………………………………………………………………………….. L’arpège Majeur 7………………………………………………………………………………………………………… L’arpège 7…………………………………………………………………………………………………………………. L’arpège mineur 7………………………………………………………………………………………………………… L’arpège mineur 7 b5…………………………………………………………………………………………………….. L’arpège diminué………………………………………………………………………………………………………….. Pour aller plus loin avec les arpèges…………………………………………………………………………………… L’arpège Majeur 6………………………………………………………………………………………………………… L’arpège mineur 6………………………………………………………………………………………………………… Les autres arpèges……………………………………………………………………………………………………….. L’arpège sus4……………………………………………………………………………………………………………… L’arpège 7 sus4…………………………………………………………………………………………………………… L’arpège augmenté……………………………………………………………………………………………………….. L’arpège mineur Majeur 7……………………………………………………………………………………………….. L’arpège Majeur 7 #5…………………………………………………………………………………………………… L’arpège 7 b5……………………………………………………………………………………………………………… Les arpèges étendus…………………………………………………………………………………………………….. Arpège mineur étendu……………………………………………………………………………………………………. Arpège Majeur étendu…………………………………………………………………………………………………… Arpège mineur mélodique étendu……………………………………………………………………………………….

51 53 55 57 58 59 60 62 63 64 65 66 67 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82

5ème partie

83

Harmonisation et modes du système Majeur………………………………………………………………………….. Harmonisation et modes du système Majeur…………………………………………………………………………. Comment déterminer la tonalité d’un morceau……………………………………………………………………… Comment analyser une grille avec le tableau du système Majeur………………………………………………….

84 89 90 93

151

L’arpège augmenté……………………………………………………………………………………………………….. L’arpège mineur Majeur 7……………………………………………………………………………………………….. L’arpège Majeur 7 #5…………………………………………………………………………………………………… L’arpège 7 b5……………………………………………………………………………………………………………… Les arpèges étendus…………………………………………………………………………………………………….. Arpège mineur étendu……………………………………………………………………………………………………. Arpège Majeur étendu…………………………………………………………………………………………………… Arpège mineur mélodique étendu……………………………………………………………………………………….

75 76 77 78 79 80 81 82

5ème partie

83

Harmonisation et modes du système Majeur………………………………………………………………………….. Harmonisation et modes du système Majeur…………………………………………………………………………. Comment déterminer la tonalité d’un morceau……………………………………………………………………… Comment analyser une grille avec le tableau du système Majeur…………………………………………………. 5 doigtés pour 84 modes du système Majeur…………………………………………………………………………. Majeur 5 positions………………………………………………………………………………………………………... Majeur 3 notes par cordes………………………………………………………………………………………………. Détail des modes…………………………………………………………………………………………………………. Le mode Lydien (IV)……………………………………………………………………………………………………… Le mode Ionien (I)……………………………………………………………………………………………………….. Le mode Mixolydien (V)………………………………………………………………………………………………….. Le mode Dorien (II)……………………………………………………………………………………………………….. Le mode Aéolien (VI)……………………………………………………………………………………………………. Le mode Phrygien (III)…………………………………………………………………………………………………… Le mode Locrien (VII)…………………………………………………………………………………………………….

84 89 90 93 97 99 100 101 105 106 107 108 109 110 111

6ème partie

112

Harmonisation et modes du système mineur harmonique…………………………………………………………… Harmonisation et modes du système mineur harmonique…………………………………………………………… Mineur harmonique 5 positions…………………………………………………………………………………………. Mineur harmonique 5 positions (autres doigtés)……………………………………………………………………… Mineur harmonique 3 notes par cordes……………………………………………………………………………….. Le mineur harmonique (mode)………………………………………………………………………………………….. Le Mixolydien b2b6……………………………………………………………………………………………………….

113 117 118 119 120 121 122

7ème partie

123

Harmonisation et modes du système mineur mélodique……………………………………………………………. Harmonisation et modes du système mineur mélodique……………………………………………………………. Mineur mélodique 5 positions…………………………………………………………………………………………… Mineur mélodique 3 notes par cordes…………………………………………………………………………………. Le mineur mélodique (mode)……………………………………………………………………………………………. Le Dorien b2………………………………………………………………………………………………………………. Le Lydien augmenté……………………………………………………………………………………………………… Le mode Bartok…………………………………………………………………………………………………………… Le Mixolydien b6………………………………………………………………………………………………………….. Le Locrien #2……………………………………………………………………………………………………………… Le mode altéré…………………………………………………………………………………………………………….

124 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136

8ème partie

137

Les gammes symétriques………………………………………………………………………………………………. La gamme diminuée 1-2…………………………………………………………………………………………………. La gamme diminuée 2-1…………………………………………………………………………………………………. La gamme par ton………………………………………………………………………………………………………… Les gammes bebop……………………………………………………………………………………………………… Gamme bebop Majeure…………………………………………………………………………………………………. Gamme bebop dominante……………………………………………………………………………………………….. Gamme bebop mineure (dorienne)…………………………………………………………………………………….. Gamme bebop mélodique……………………………………………………………………………………………….. Gamme bebop harmonique………………………………………………………………………………………………

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