Lygia Clark

Lygia Clark Fundaci6 An toni Tàpies, Barcelona 21 occobre- 21 décembre 1997

MAC, galeries contemporaines des Musées de Marseille 16 janvier- 12 avril1998

Fundaçao de Serralves, Porto 30 avril - 28 juin 1998

Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles , 24 juillet- 27 septembre 1998

INTRODUCTION Manuel

J.

Borja-Villel

Lygia Clark appartient à une génération extraordinaire d'artistes et d'intellectuels brésiliens parmi lesquels on trouve, entre autres, H élio Oiticica et Glauber Rocha. Tous ont réalisé le plus gros de leur œuvre au cours des années soixante et soixante-dix; s'étant imprégné des courants esthétiques internationaux de leur époque de façon totalement idiosyn crasique, ils ont reformulé les catégories artistiques traditionnelles et, plus encore, les fondements anthropologiques mêmes de la culture occidentale moderne. Pour ce, ils ont remis en question, puis inversé la relation entre le centre et la périphérie. Et ils se sont interrogés sur notre notion de limite. Lygia Clark débuta à. un moment où le Brésil se trouvait en pleine phase de développement accéléré. Il chw:hait à se moderniser et à s'ouvrir complètement sur la contemporanéité : la n ouvelle capitale fédérale, Brasilia, allait d'ailleurs bientôt témoigner de cet effort. Le modèle artistique dominant qui, au Brésil comme dans d'autres pays d'Amérique latine, semblait incarJler ces valeurs était le constructivisme. Néanmoins, la fausse utilité sociale des produits industrialisés, le fonctionnalisme excessif et la foi aveugle dans le progrès furent bientôt perçus par Lygia et d'autres artistes avec scepticisme et défiance. Le d ésir constructiviste d'intégrer tous les arts dans l'architecture et dans l'urbanisme était louable; mais il était lié à un fonctionnalisme esthétisé, dépourvu de profondeur critique et destiné à produire des utopies, des non-lieux construits p our un homme universel inexistant. C'est dans ce contexte que Lygia observa le besoin et l' importance d'offrir des solutions individualisées à des problèmes collectifs. Il ne s'agissait plus de créer un langage universel, applicable à tous, mais d'articuler la multiplicité des idiolectes et des vécus individuels qu i constituent l'être dans le monde de l'homme. Avec ses "architectures biologiques", Lygia construisit des espaces qui n'étaient pas, comme ceux des constructivistes, utopiques mais qui étaient des hétérotopies, des espaces réels qui reproduisaient la réalité, mais en l'inversant ou même en la contredisant. Dans un retournemçnt typique de la culture brésilienne et directement lié au concept d'anthropophagie culturelle d'Oswaldo de Andrade, l'œuvre de Lygia C lark passa d'une architecture conçue comme un corps- c'est-à-dire comme un · réceptacle qui doit être habité par l'homme - à un corps conçu comme u ne architecture, comme lieu de l'expérience individuelle, noa réglementée et ouverte. Les programmes fonctionnels du constructivisme furent cannibalisés et carnavalisés par Lygia, qui en fit des bichas, ou masques grotesques visant à libérer le sujet et acquérant une dimension sociale et politique prononcée. C'est ainsi qu'elle déclara en 1973 : «C'est à cette époque que le caractère politique ersocial de mon travail de-

INTRODUÇÂO Manuel

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Borja-Vill e l

Lygia Clark pertence à uma geraçâo extraordim1ria de artistas e intelectuais brasileiros que inclui, entre outras, Hélio Oiticica e Glauber Rocha. Todos eles realizaram seu trabalho fundarnentalmente durante os anos sessenta e setenta; através de uma absorçio absolutarnente idiossincrâtica de correntes estéticas internacionais vigentes naquele tempo, reformulamm as categorias arclsticas tradicionais e ainda os mesmos fundamentos antropol6gicos da culrura maderna ocidental, reelaborando e invertendo a relaçao entre centra e periferia e. . questionando nossa noçao de limite. Clark iniciou sua atividade arclstica num momento em que o Brasil passava p or uma fase de desenvolvimento acelerado. Buscava-se a modernizaçâo do pais e a sua abertura a uma contemporaneidade absoluta que ia ficar emblematicamente representada pela nova capital federal, Brasllia. 0 modelo arclstico dominante que, af co mo em outras lugares da América Latina, parecia encarnar tais valores, era o construtivismo. Pois bem, a falsa utilidade social dos produtos industrializados, o excessive funcionalismo e a crença cega no progressa foram lo.go p ercebidos por Lygia e outros artistas corn cepticismo e suspid.cia. 0 desejo construtivista de integrar todas as artes na arquitetura e o urbanismo era not6rio; mas estas estavam vinculadas a um funcionalismo estetizado, desprovido de profundidade cdtica e destinado produzir utopias, nao-lugares construfdos para um homem inexistence e universal. N este contexto, Lygia advertiu a necessidade e a irnportmcia de oferecer soluçoes singulares aos problemas coletivos. Jâ nao se tratava de criar uma linguagem gerai e comurn, aplicâveis a todos, . senao de articular a multiplicidade de idioletos e vivências individuais que constituem o ser no munda do homem . Corn suas "arquiteturas biol6gicas", Lygia conformou espaças que jâ nao sao ut6picos como ~s dos construtivistas, senao hetereotopias, espaças reais que duplicam a realidade, invertendo-a e· ainda contradizendo-a. Nurn giro caracterfstico da cultura brasileira e diretamente relacionado corn o conceito de antropofagia cultural de Oswaldo de Andrade, se produziu na obra de Clark a passagem de uma arquitetura concebida coma corpo, isto é, como receptâculo que deve ser h abitado pelo homem, ao corpo concebido como arquitetura, como lugar da experiência singular, nao-normativa e aberra. Os programas funcionais do construtivismo foram canibalizad?s e carnavalizados por Lygia, transformados em bichas ou em mâscaras grotescas corn as que tentava liberar o sujeito, adquirindo uma marcada dimensao social e politica. Ela mesma declarava em 1973: "É durante esta época quando o caracter polltico e social de meu trabalho surge evidente para mirn: jâ que ele se realizava a partir de ~a liberaçao do ho-

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vient pour moi évident: puisqu'elles s'effectuaient à partir d'une libération de l'homme, à partir de la suppression d'une répression, puisque le participant y retrouvait une énergie sensorielle, qui avait été volontairement anesthésiée par nos habitudes sociales, ces expériences avaient un impact révolutionnaire. Et, d'ailleurs, elles étaient perçues comme telles. » Comme d'autres artistes de sa génération, Lygia fut, sans nul doute, co nsciente du processus de chosification et de fétichisation subi par l'objet artistique dans le monde contemporain. Elle sentit le besoin de résister, à l'aide de sa pratique, à la vampirisation croissante de l'artis_te par une société qui l'intégrait à sa propre économie et 1~ réservait une place privilégiée dans son industrie des loisirs. La tendance à utiliser l'art d'avantgarde comme une forme de régulation sociale - et non pas de critique et de débat- çst de nos jours évidente mais elle était déjà manifeste dans les années soixante.et soixante-dix. Face à cette situation, Lygia rechercha l'immanence de l'acte et la non-· séparation du sujet et de l'objet. Elle rejeta la définition faisant de l'artiste un démiurge éloigné d'un spectateur qui, devant l'œuvre comprise coinme la représentation de besoins poétiques qu'il est lui même incapable d'exprimer, demeure entièrement passif. Bien au contraire, elle exhorta le spectateur à endosser la responsabilité de l'œuvre et à cesser, précisément, d'être spectateur. Elle le poussa à découvri_r la poétique qu'il portait en lui et l'incita à devenir le sujet de s.l. propre expérience. Ses œuvres perdirent tout caractère objectuel et devinrent des propositions. Ses objets cessèrent d'avoir une valeur en eux-mêmes ; ils n'avaient de sens que dans la mesure où·ils étaient "participés" par le suj et, en tant qu'objets transitionnels perm~ttant d'établir des relations entre l'individu et autrui ou avec lui-même. A chaque étape de son parcours artistique, Lygia Clark a redéfini et reconstirué son public. Elle fait en sorte que le visiteur qui contemple une œuvre dans un musée ou dans une galerie devienne un acteur qui modifie l'objet placé devant lui. Le spectateur est invité à créer ou à utiliser un objet d'après des insrruqions écrites, à moins que ce ne soit l'artiste elle-même qui l'initie à des expériences de groupe. Au début, tout se passait à !;intérieur d'un musée, puis l'artiste a investi la rue, les espaces publics. Les propositions des années soixante-dix encouragèrent encore plus la stimulation réciproque et l'inventivité du spectateur (à cette époque, l'artiste s'était mise à travailler avec un groupe d'étudiants de la Sorbonne, loin du grand public). C'est ainsi que, finalement, le spectateur est devenu uri. "patient" engagé avec Lygia Clark dans un échange réciproque et expérimental. Au fur et à mesure de ses expériences, l'artiste a réalisé que plus le "patient" était fragile psychologiquement, plus l'échange était riche. Cela ne l'a pas empêchée d'ouvrir saporte à toute personne qui acceptait l'aventure et se montrait désireuse d'expérimenter "une forme de connaissance intérieure" en participant au processus de manipulation d'un objet. D e la sorte, le travail de Lygia C lark a fini par se situer à la frontière entre l'art et l'essai clinique. I.:aniste a voulu faire remonter à la surface tout le potentiel critique conten u dans ces deux pratiques pour le tourner contre le subjectivisme prédo-

mem, do levantarnento de urna rep~essao, posto em que o participante encontrava uma energia sensorial voluntariarnente adormecida por nossos hâbitos sociais, estas experiências tinham um impacta revolucionârio e, por outra lado, eram recebidas como tais." Camo outros artistas de sua geraçâo Lygia foi, sem duvida, consciente do processo de coisificaçâo e fetichizaçâo que sofre o objeto arclstico no munda contemporâneo. Sentiu a n ecessidade de resistir corn sua pratica à crescente varnpirizaçao do artista p or parte de uma sociedade que o incorpora à sua pr6pria econornia e llie reserva um lugar privilegiado na industria do 6cio. A tendência a utilizar a arre de vanguarda como forma de regulaçao social, e nao de crîtica e debate, é evi~ente hoje em dia, mas jâ era patente nos anos sessenta e setenta. Ante esta situaçâo, Lygia buscou a irninência do ato e a nao separaçâo do sujeito e do objeto. Rejeitou a definiçao de artista como demiurgo distanciado do espectador que, diante da obra como .representaçâo das necessidades poéticas que ele mesmo é incap az de comunicar, se mantém numa completa passividade. Entregou, pelo contrârio, a autoria da obra ao espectador para que ele deixasse de se comportar como tai, redescobrisse sua pr6pria poética e se convertesse no sujeito de sua pr6pria experiência. Suas obras perderam o carâcter objetual e se converteram em propostas. Seus objetos deixaram de ter valor em si mesmos; s6 tinharn sentido n a medida em que eram "participados" pelo sujeito, como objetos transicionais que permitem estabelecer relaçoes entre o indivfduo e os outras ou do indivfduo consigo mesmo. Em cada estâgio do seu processo criativo, Clark redefine e reconstitui seu publico. Assim, o visitante que contempla uma obra numa galeria ou museu passa a ser o participante que modifica o objeto situado frente a ele. D epois, o espectador é convidado a utilizar urn objeto, a partir de insttuçoes escritas, ou a pr6pria artista o inicia em experiências de grupo, inicialmente no recinto do museu, e mais tarde na rua e nos espaços publicos. As propostas dos anos setenta incrementam a estimulaçâo reclproca e a invençâo do espectador (nessa época a artista trabalhava corn urn grupo de estudantes da universidade Sorbone, excluindo o publico gera! de sua atividade artfstica). 0 espectador se converte nurn "paciente", comprom etido corn Lygia em um interclmbio redproco, uma espécie de intercfunbio experimental. Segundo sua experiência, o intercâmbio é mais eficâz quando o "paciente" esta mais alterado ou mostra maiores disfunçoes no runbito psicolôgico. No entanto, isso nao impede Lygia Clark de abrir sua obra a qualquer pessoa disposta a aventurar-se, cap az de experimentar "uma forma de conhecimento interior" no processo de manipulaçao. 0 trabalho de Lygia Clark se situa finalmente na fronteira entre a arre e a clinica, corn a intençlio de que uma e outra recuperem seu potencial de cdtica contra o modo de subj eti~iz~çao dominante. Clark estava convencida de que reVltalizando o campo da arte mediante as técnicas piscote~pêuticas, os indivfduos podiarn reinventar sua pr6pria existêncta. Corn os Objetas relacianais, sua Ultin1a "obrà', a arti.sta se

minant. Elle était fermement convaincue que les individus pouvaient réinventer leur propre éxistence en revitalisant l'art par le biais de techniques psychothérapeutiques. Avec sa dernière "œuvre", Objetos relacionais, Lygia Clark se rapproche encore plus de son objectif D es sachets en plastique ou en tissu emplis d'air, d'eau, de sable ou de polystyrène, des tuyaux en caoutchouc, des tubes de carton, des chiffons, des bas, des coquillages, du miel et une infinité d'autres objets inattendus jonchaient l'espace poétique qu'elle avait créé chez elle, dans une pièce baptisée "la salle de consultation". C'étaient là les éléments d'un rituel initiatique que l'artiste développait tout au long des "séances" régulières qu'elle effectuait avec chaque récepteur. Pour Lygia, l'art est avant tout rituel. A travers ce dernier, il est possible de vaincre le phénomène de la chosification car il s'agit d'un rituel sans mythe, d'un rituel qui permet au participant de découvrir et de recomposer sa propre réalité physique et psyclùque. Contrairement à d'autres artistes, comme Joseph Beuys, elle pense que le rôle de l'artiste dans ce rituel n'est pas celui d'un thaumaturge se faisant le médiateur d'une expérience sociale, mais celui d'un déclencheur et canalisateur d'expériences. Lorsque l'artiste joue au sorcier ou au shaman, il devient nécessairement le complice de la mythologie la plus puissante de notre temps, celle de l'industrie culturelle. Or, Lygia Clark, n'est, elle, absolument pas intéressée par le mythe si ce n'est pour.en réclamer la disparition car un homme plongé dans le mythe n'est pas un homme libre.

aproxima ainda mais do seu objetivo., Pequenos sacos plasticos ou tecido cheios de ar, de agua, de areia ou bolinhas de poliestireno; tubos de borracha, rolos de papelao, trapos, meias, conchas, mel e outros muitos objetos inesperados se esparramavam pelo espaço poético que criou em um quarto de sua casa e que denorninava "consult6rio" . Tratarn-se de elementos de um rituai que a auto ra inscaurou ao longo de "sessôes" regulares corn cada receptor. Para Lygia a arce é, antes de mais nada, rirual. Através do quai se pode superar o fenômeno da coisificaç[o, porque se trata de um ritual sem mito, de iun ri tuai que p ermite ao participante descobrir e recompor sua pr6pria realidade ffsica e psfquica. Ao contrario de outros artistas como Joseph Beuys, 0 papel do artista nèste ri tuai nao é 0 deum traumaturgo mediador de uma exp eriência social, mas sim de indutor e canalizador de experiências. Quando o artista brinca de bruxo ou p ajé, toma-se necessariamente ct1mplice da mitologia mais poderosa do nosso tempo, a da indûstria cultural. A Lygia Clark, no entanto, n ao interessou o mito em absoluto, a n ao serpara pedir sua desapariç[o, ja que um homem irnerso no mito nao po de ser um homem livre.

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LYGIA CLARK

LYGIA C LARK

Paulo Herkenhoff

P au lo H e r ke nhoff

Era o fun de três guerras: a Guerra Mundial, a ditadura C'était la fin de trois guerres : la Seconde Guerre mondiapopulisca de Vargas e a literarura moderoista. Na arce, um hiale, la dictature populiste de Vargas, et la littérature moderniste. En art, c'était le vide : la génération qui, depuis les années 1910, co: a geraçao que, desde os anos 10, abalou o pals corn novos modelos estéticos e desenvolveu um processo de dinâmica culavait ébranlé le pays avec de nouveaux modèles esthétiques, et qui avait développé une certaine dynamique culturelle, ne partural, j:l. nao clava conta do momento. Em 1945, surge urna venait plus à répondre aux nouvelles attentes. En 1945, on voit outra literatura Qoao Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector e Guimaraes Rosa) que anuncia nova densidade cultural. 0 surgir un!! littérature différente - Joao Cabral de Melo Neto; _ Clarice Lispector et Guimaraes Rosa- qui annonce un renouBrasil sala da Guerra em situaç[o finaceira confort:l.vel, que veau culturel. Le Brésil sort de la guerre dans une situation écopermite a criaçlio de museus e Bienal de Sao Paulo, corn apoio nomique confortable qui, grâce à l'aide de Rockefeller- contrede Rockefeller, uma contrapartida norte-americana na Guerra partie américaine à la guerre froide, en matière artistique- permet Fria da arce. É neste ambiente que Lygia Clark inicia seus la création de musées et de la.Biennale de Sao Paulo. C'est dans escudos. Lygia Clark colocou-se como um ponto de torsao no pencet environnement que Lygia Clark commence ses études. Lygia Clark prit position en questionnant la pensée visarnenco .visual. lnvestigou a fenomen ologia do piano e, desuelle. Elle commença par investir la phénopois, superou a geometria - corn a morte do ménologie du plan, puis, par-delà la géométrie piano - e buscou o espaço, o lt;,oar, as regiôes. -avec la mort du plan - elle partit en quête de Sua aventura planar passa por trabàlhar a vocaçlio arquitetural do piano n a fo rmulaçao pol'espace, du lieu. Cette aventure passe par une recherche sur la vocation architectonique du érica do espaço, num territ6rio que se situa enplan dans la formulation poétique de l'espace, tre Tatlin e Cassirer. Ao compreender que um dans un domaine qui se situe entre Tatlin et p iano tem uma forma pr6pria de espessura, Cassirer. En comprenant qu'un plan possède Clark destitui o piano do carater de ret6rica grafica para construir rninuciosaniente urna une forme d'épaisseur qui lui est propre, Lygia C lark le destitue de son caractère de rhétorique espécie de rei.ficaçao pragmatica. Ele se presenti.fica no mundo como corpo. Construir a graphique afin de construire minutieusement espessura do piano exigia compreender a c.o rune espèce de réification pragmatique. Elle le poreidade e suas qualidades materiais; a relaprésence au monde comme un corps. Construire tividade entre dois pianos; a relaçao corporal l'épaisseur du plan signifiait qu'il fallait con:ou articulaç[o; sua possfvel larninaçao; a preprendre ses propriétés corporelles et ses quallsença no espaço real corn sua entrega ao tato. tés matérielles, la relation corporelle ou l'articulation entre deux plans, sa possibilité d'être Lygia Clark. Sans titre 1 Sem tltulo, No infcio de sua trajet6ria do piano (anos 1950-51 50), Lygia Clark pintou escadas vistas do alto. · laminé, sa présence dans l'espace réel, avec son Prevalece a estrurura arquitetônica nos degraus. abandon au coucher. · Au début de cette réflexion sur le plan· (anTocarn-se no vértice e desfolhàm-se numa espira! orgânica, que remete a Klee, para quem nées 1950), Lygia Clark peint des escaliers vus a espira! apresenta duplo movimento: centrid'en haut. Ce qui prédominait étaie la structufugo (vida) e centripeto (morte). 1 As escadas re architectonique des escaliers : ils se touchaient au sommee, et se déroulaient à travers une spide Clark sâo lugar de passagem, fluxo ambivalente de subir e descer, trânsito entre oposrale organique qui présentait un double mouvement : centrifuge (la vie) et centripète (la tos. Conformarn a gênese das dualidades que mort), à la manière de Paul Klee1• Les escaliers ocuparam a artista no futuro: "Sou o dentro e 2 de Lygia Clark étaient des. lieux de passage aco fora: o direito e o avesso" cueillant le flux ambivalent de ce qui monte et No Rio de Janeiro (1947), a artista estuce qui descend, transite entre les opposés. Ces da acte corn o paisagista Roberto Burie Marx, escaliers préfigurent la genèse des dualités qui cujo método de trabalho ilumina certos funoccupèrent l'artiste par la suite : «Je suis le dedamentos da arte de Clark: (a) o conceito de dans et le dehors: l'endroit et l'envers2. >> LygiaClark. Emuia l &calier, 1951 jardim orgânico e (b) natureza pict6rica dos

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A Rio de Janeiro (1947), l'artiste étudie avec le paysagiste Roberto Burie-Marx, dom les méthodes éclairent certains fondements de l'œuvre de Clark: le concept de jardin organique (a) et celui de la nature picturale des plans graphiques et des jardins (b). Le dessin de projet paysagiste anticipe l' expérience du jardin, qui est perçu comme lieu de la nature et parcours sensuel. C haque plan indique des nécessités virales spécifiques (type de sol, lumière, ombre, humidité, etc.) qui sont signalées par des couleurs et des formes sinueuses. Ces plans forment une sorte de milieu vivant en latence, dans lequel s'établit une correspondance entre le plan - vocabulaire visuel- et la vie qui s'y projette. Le Corbusier comprit les jardins de Burie Marx comme des «strates d'équilibre organique3 ». Burie Marx s'était inspiré des jardins d'Auguste Glaziou, à Rio de Janeiro, au XIX• siècle4 • Dans le modernisme brésilien, la sensualité des formes architecturales et p aysagistes est le reflet d'une relation à la topographie de Rio de Janeiro, cirée par Oscar Niemayer et Burl Marx5, er au baroque du Minas Gerais, région d'origine de Clark. La nature et l'histoire, qui, dans la culture au Brésil, tissent une relation sensuelle, permettent d'expliquer comment, dans son œuvre, Lygia Clark a pu aspirer à accorder un statut organiqu e au fair plastique. Diagramme du corps, le plan était le lieu potentiel de la vie. Au début des années 50, la discussion autour de l'art abstrait, au Brésil, avait à peine débuté quand Leon Degand, à l'exposition Inaugurando ... à Rio de Janeiro (1949), entama une réflexion sur la problématique d'un ·art «entièrement dépourvu de tout, y compris d' un quelconque recours à la représentation du monde visible 6 ». Le peintre D i Cavalcanti, qui eut l'idée de la Sema11a de Arte Maderna, considérait qu'il était vital de «fuir l'abstraction », tandis que le critique Mario Pedrosa avançait que « les artistes furent les premier~ à avoir l'intuition de l'effondrement des vieilles notions spauales et[ ... ] se donnèrent alors à de nouvelles perceptions7 ».En 1950, Lygia Clark part étudier à Paris avec Fernand Léger qu'enthousiasme l'intégration de l'art et de l'arclùtect_ure dans l~ reconstr~ction des vi lies européennes. Il sembleralt que Lygra Clark a.tt pu alors avoir reçu de Léger l'idée d'analyser l'esp ace comme une nécessité de créer un "autre espace8", un "espace vital" dont les murs sont des surfaces vivantes. Léger appeUe les appartements des "recta.t1gles habitabld" qui se font "rectangles élastiques". A son retour de Paris (1953), la peinture géométrique de Lygia C lark, avec la clivi1ion in tense de l'espace, se rapprochera de l'œuvre de Samson Flexor, l'un des artistes"qui introduisirent l'abstraction au Brésil. Pays ouvert au monde, le Brésil allait vivre, dans les années 50~ un cycle d'industrialis~tion accélérée lié à un projet de démocraris1àon sociale. Les retombées de la première Biennale de Sao Paulo (1951) seront immédiates, après le prix attribué à Max Bill. Ls participations de Geraldo de Barras et de Waldemar Cordeiro marquent la compréhension nouvelle des langages constructi-vistes. Le manifeste Ruptura (1952) se· proclame en faveur de «routes les expériences qui tendent à la rénovation des valeurs (SSentielles de l'art visuel (e5pace-temps, mouvement,

pianos grificos de jardins. 0 desenho de projeta paisagistico antecipa a experiência do jardim, anunciado coma lugar da natureza e percurso sensual. Cacia piano indica n ecessidades virais especfficas (tipo de solo, luz, sombra, humidade, etc) marcadas par cores e formas sinuosas. Sao uma espécie de plano vivo latente, corn a correspondência entre o plana, vocabulario visual e a vida nele projetada. Le Corbusier cornpreendeu os jardins de Burie Marx como "layers of organic equilibrium".3 Sobrep5em-se às noç5es d âssicas de jardim pict6rico ou de jardim arquitetural. Burie Marx sofrera influência dos jardins de Auguste Glaziou no· Rio de Janeiro do século XIX. 4 No modernisme brasileiro, a sensualidade das formas arquiteturais e paisagisticas reflete ainda uma relaçâo corn a topografia do Rio de Janeiro, citada par Oscar Niemeyer e Burie Marx,5 e o barroco de Minas Gerais, regiao de origem de Clark. 0 alongamento dos pianos em certas estruturas de Clark evoca formas de p rojetas de N iemeyer para Belo Horizonte, cidade natal da artista. N atureza e hist6ria guardam apelo sensual na cultura do Brasil e ajudam a explic::ar como se a obra de Clark pudesse aspirar o estatuto orgânico para o faro plâstico. Diagramatico do corpe, o piano era o lugar potencial da vida. No irucio dos anos 50, a discussao da arre abstrata no Bras il mal se in.iciara, como n a exposiçâo Inaugu1·ando ... no Rio de Janeiro (1949), quando Leon Degand discorre sobre a problematica de uma arre "inteiramente desprovida de toda e qualquer recurso vindo da representaçao do mundo visivel". 6 0 pintor Di Cavalcanti, idealizador da Semana de A1·te Maderna, considera vital "fugir do abstracionismo", enquanto o crftico Mario Pedrosa argumenta que "os artistas foram os prirneiros a ter a intuiçâo do esfacelar das velhas noçoes espaciais, e [... ] entregaram-se a novas p ercepç5es''.7 Lygia Clark parte para estudar em Paris {1950) corn Fernand Léger, que enrao esta entusiasmado corn a integraçâo entre arce e arquitetura na reconstruçâo das cidades européias. Lygia C lark pode ter recebido de Uger a idéia de que o espaça seja categoria a ser problematizada co mo necessidMe de criar um "autre espace"8 e de um "espaça vital" cujas paredes sao superficies vivas. Léger denomina os apartamentos de "rectangles habitables"/ que se fazem "rectangle élastique". Ao voltar d e Paris (1953), o geometrismo de Clark, corn intensa divisao do espaça, se assemeU1a à obra de Samson Flexor, um introdutor do abstracionismo no Brasil. Pais aberto para o munda, o Brasil viveria um cielo de industrializaçâo acelerada na década de 50, ·cam um projeta de democmcia social. Os reflexes da primeira Bienal de Sao Paulo (1951), corn prêmio a Max Bill, sao irnediatos. A atuaçâo de Geraldo de Barras e Waldemar Cordeiro indica a compreensâo nova das linguagens construtivas. No manifesta Ruptura (1952), proclamam-se em favor de "rodas as experiências que tendem à renovaçâo dos valores essen ciais da arre visual (espaça-tempo, movimento, e matéria)". Surgem a poesia concreta, o Cinema Nova, a Bossa Nova, a construçâo de Brasilia. No Rio de Janeiro, forma-se o h eterogêneo Grupo Frente

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et matière) ». Et la poésie concrète, le Cinema Nova, la Bossa Nova, la construction de Brasilia apparaissent. A Rio de Janeiro se forme l'hétérogène Grupo Frente (1954), avec, pour leader, Ivan Serpa. On lit Max Bill et Vantongerloo, dit Lygia Clark. Pour Vantongerloo, la sculpture est << l'art des rapports équilibrés des volumes tendant à l'unité esthétique qui sera la vérité p ar excellence et qui contiendra l'équilibre, la vie10 », perspective qui se rapproche des voies du concrétisme de ~o de Janeiro. Lygia Clark rencontre certaines résistances et entame un dialogue à propos de son œuvre avec les critiques Ferreira Gullar et Mario Pedrosa, les artistes Ivan Serpa, Franz Weissmann, Lygia Pape, Amilcar de Castro, H élio Oiticica et Aluisio Carvao qui, à cette époque, sont proches du groupe de Sao Paulo. Les artistes de Rio de Janeiro travaillent sur des problèmes définis à partir d'une hi~toire de l'espace et de sa perception dans l'arr, comme chez Mondrian et Malevitch. La peinture de Lygia Clark s'oriente vers la définition du plan de Josef Albers:« Statique mais dyna.tnique, plat mais profond [ ... ] simple mais compliqué11. >> Les Structural Constellations et Transformation ofa Scheme d'Albers, avec leurs dessins géométriques de lignes blanches sur fond noir, sont des constructions a.tnbiguës de plans qui « détruisent la logique et restent logiques 12 >>. Avec une économie et une précision de·Jignes et de plans, Lygia Clark atteint l'équilibre d'Albers, qui réfute la syntaxe de sa Grafic Tectonic, en affirl!!.ant qu'avec des lignes èt des plans « les espaces vides deviennent solides 13 ». La durée est la première notion temporelle à laquelle s'attache Hélio Oiticica, qui cite Bergson et évoque la notion du temps et de l'espace dans les manifestes de Pevsner et Gabo, ainsi que dans l'œuvre de Mondrian, pour découvrir le "plan du tableau'": ll voit dans Quebra da mo/dura [Destruction du cadre] de Lygia Clark, un nouvel ordre de temps-durée14. La Quebra da mo/dura est la première problématique plastique formulée par Lygia Clark. La "destruction du mur" de Léger15 et la destruiçiio da mo/dura (c'est-à-dire la destruction du cadre) de Clark maintiennent en relation anagrammatique la conscience de la rupture avec la tradition du support. Lygia C lark dissout radicalement l'institution historique du "cadre" et réduit celui-ci à la réalité probl~matique de "plan". Des "fragments'~ du cadre "cassé" sont mélangés à la peinture, dans une opération de "passage". Bien que le lieu soit encore défini par le support, l'espace ne s'isole plus du monde puisqu' il est le lieu même de l'expérience. La série Quebra da mo/dura est emblé.matique de la relation que Lygia Clark entretiendra plus tard avec l'histoire de l'art : connaissance, prise de position face aux problèmes qu'elle pose, désacralisation et déconstruction pour élaborer une n ouvelle poétique. Composiçiio n° 5 [Composition 5], 1954, articule, en tant que corps unique de l'œuvre, la surface en toile et en bois de ce qui fut un jour le cadre, lequel est devenu une partie du discours plastique concret en agissant comme point de contagion et non plus comme frontière. Ce qui fut le cadre doit être là pour être cassé et intégré à l'œuvre (et non pas simplement aboli). On décèle des traces visibles du travail du bois, comme ces fentes à l'angle de jonction, qui éclairent la genèse

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(1954), sob a liderança .de Ivan Serpa. Lia-se Max Bill e Vantongerloo, diz Lygia Clark. Para Vantongerloo a escultura é "l'art des rapports équilibrés des volumes tendant à l' unité esthétique [qÙe] sera la vérité par excellence et cotiendra l'équilibre, la vie", 10 perspectiva da quai se aproximam os rumes do concretismo do Rio de Janeiro. Lygia Clark encontra embates e dia..logo de sua obra corn os crfticos Ferreira Gullar e Mario Pedrosa e os artistas Ivan Serpa, Franz Weissmann, Lygia Pape, Amilcar de Castro, Hélio Oiticica e Aluisio Carvao, que nessa época es tao pr6ximos do grupo de Sao Paulo. Entre os artistas do Rio de Janeiro rrabalha-se sobre problemas definidos a partir de uma hist6ria do espaç~ e de sua existência traçada pela arre, camo Mondrian e Malevitch. A pintura de Clark parece se orientar pelu que Josef Albers diz sobre o p lana: "Stable yet dynamic, flat yet deep [... ] simple yet complex" .u As Structural Constellations e Transformation ofa Scheme de Albers, corn seu desenho geométrico de linhas brancas sobre fun do preto, sao ambfguas construç5es planas que "defeat !agie and remain logic". 12 Corn economia e exacidao de linhas e pianos, Clark atinge o equilibrio de Albers, que, discute a sintaxe de sua "Graphie Tectonic", afirmando que corn linhas e planas "empty spaces become solid". 13 D uraçâo foi a prirneira noçâo temporal problematizada p or H élio Oiticica, que cita Bergson e trata do tempo e espaça nos manifestas de Pevsner e Gabo e na obra de Mondrian, para descobrir o "piano do quadro". Vê na "quebra da moldura'' de Lygia Clark camo nova ordem de tempo-duraçâo.14 A "quebra da moldura'' é o prirneiro problema plastico proprio formulado por Clark. A passive! "destruction du mur" de Léger 15 e a "destruiçao da moldura'' (isto 'é, quebra da moldura) de Clark guarda m em relaçao anagramatica, a consciência da ruptura corn a tradiçao do suporte da arre. Radicalmente, C lark dissolve a instituiçao hist6rica do "quaciro", reduzindo-o à rea-lidade problema tica d e "plana". "Fragmentas" da moldura "q~ebrada'' sao incorporados na pintura coma operaçao de "passagem". Embora o lugar ainda seja definido pelo suporte, o esp aça nao mais se isola do munda, sendo, pois, do lugar da experiência. A série "quebra da moldura'' é o emblema da relaçao que Lygia Clark desenvolveria corn a Hist6ria da Arre: conhecimento, posicionamento frente a seus problema~, dessacralizaçao e desconstruçao para elaborar uma nova poética. A Composiçiio n° 5 (1954) articula, enquanto ~orpo U.n.ico da obra, sua superficie em tela e a madeira do que um dia foi moldura, a quai virou parte do discurso plâstico concreto ao atuar camo ponta de contagio e nao mais fronteira. 0 que foi moldura precisa estar ali para ser quebrado e integrado à: obra (e nao simplesmente abolido). Persistem visfveis aspectas de ca,rpintaria, camo as frestas no mgulo de junçao, que informam sobre a gênese da linha orgftnica. Clark produz um paradoxe: onde existe falta, a artista propicia completitude. Onde visualmente parece faltar moldura é que justamente se co~­ centra o ponta de interesse do qu~dro. 0 que _se ~ebra nao se dispersa, mas reivindica produ7.1! uma totalizaçao.

de la ligne organique. Clark produit un paradoxe : là où le manque existe, l'artiste apporte la complétude. C'est là où, visuellement, semble manquer le cadre que se concentre justement l'intérêt du tableau. Dans l'Argentine des années 1940, le groupe Madi et les concrets comme Lidy Prati, Raûl Lozza, Oscar Nuiiez ou Manuel Espinosa travaillèrent avec des plans découpés dans du bois et montés sur un support. En 1953, le musée d'Art moderne de Rio de Janeiro accueille la retentissante exposition Grupo de Artistas Modernos Argentinos, avec Prati, lommi, Hlito et Maldonado, entre autres. Dans le catalogue, Jorge Romero Brest explique comment ces artistes créent des symboles de sens terripo-spatiaux en avançant que la géométrie est un instrument qui ordonne les émotions. li note qu'« il y a là aussi une sensibilité précise, une émotivité précise et une fantaisie précise ». Les concrets de Rio accentuent leurs recherches sur le découpage du plan. I.:opération consistait à effectuer une découpe concrète du matériau perçu comme un objet doté d'un caractère corporel, qu'il s'agisse d'une plaque de bois, d'une plaque d'acier, ou d'une feuille de papier. C'est du découpage du plan que naît l'espace poétique et que se construit le langage. Pour Superficies moduladas [Surfaces modulées], 1957-59, Clark découpe les plans (des plaques en bois) qui, à ce stade, ne correspondent déjà plus à une division du plan de base (c'est-à-dire au support). Les plans surgissent, indépendants les uns des autres, détachés. Leurs corps s'articulen t par emboîtement, comme dans un casse-tête, formant ainsi le rectangle final (la peinture). Le plan a donc une épaisseur. li s'intègre à l'espace du monde, sans frontières. Entre les failles du plan en bois, se glisse l'air du monde. C'est une ligne-espace que, dit l'artiste,« j'ai appelée organique. C'étaient deux lignes qui apparaissaient lorsqu'il y avait deux plans de la même couleur qui se juxtaposaient, et qui disparaissaient lorsque les couleurs étaient en contraste16 ». Sans cadre, rien ne sépare l'espace pictural clarkien du monde, et cet air qui y pénètre devient le même que celui que nous respirons. Si Kandinsky affirme que « la ligne droite porte en elle la velléité de produire un plan : de se transformer en un être plus solide, fermé en luimême17 » , Lygia Clark, quant à elle, travaille sur la dissolution du résultat de ce langage graphique. La ligne aura une existence dans l'air, et la solidité du plan ne dépendra alors plus d'elle. Lygia Clark va réaliser, en 1957-58, plusieurs peintures dans lesquelles elle travaille sur des espaces formés par des plans noirs tendus par la présence de lignes blanches18. Cela peut être une évocation de la série de tableaux Ligne, 1919-20, de Rodchenko. Les plans noirs de Clark sont peints uniformément avec de la peinture industrielle dont la neutralité n'admet pas la moindre trace de pinceau. I.:artiste poursuit le travail d'objectivité que demande le concrétisme. Cet art de la réduction atceint son point d'orgue avec Linha Luz [Ligne lumière], qui, tout en ponctuant l'existence du plan, se dissout dans la lumière, se confondant alors avec une extension du blanc du mur qui rentre dans le p lan noir, puis se dissout sur les bords, consolidant à la fois la ligne et le mur lui-même. Lygia Clark produit des phénomènes qui aiguisent la perception. Ùans Unidade [Unité], el-

Na Argen tina, nos anos 40, o grupo Madi e os concretos, como Lidy Prati, Raûl Lozza, Oscar Nuiiez ou Manuel Espinosa, rrabalharam corn pianos recortados em madeira e montados sobre um suporte. Em 1953, realiza-se, no Museu de Arte Maderna do Rio de Janeiro, a irnpactante exposiçao Grupo de Artistas Modernos Argentin os, corn Prati, lommi, Hlito, Maldonado, entre outros. No cat:ilogo, Jorge Romero Brest diz que esses artistas criam simbolos de sentido tempoespada!. Afirmando que a geomerria é instrumenta de ordenaçao de emoçoes, anota que "também ha uma sensibilidade precisa, uma emotividade precisa e uma fantasia precisa". Os concretistas do Rio de Janeiro acentuam sua pesquisa sobre o corte do piano. A operaç:ïo consistia no corte concreto do material, tomado como ·um piano dotado da corporeidade, fosse ela uma placa de madeira compensada, chapa de aço ou folha de pape!. É do corte do piano que nasce o espaço poético e se· constr6i a linguagem. Nas Superficies moduladas (1957-59) Clark recorta os pianos {placas de madeira), que, portanto, ja nao correspondem a uma divisao do piano basico (isto é, do suporte), através do desenho geométrico. Os pianos surgem independentes entre si, soltos. Seus corpos se articulam por encaixe, como num quebra-cabeças, formando o retângulo final {a pintura). 0 piano tem, pois, espessura. Integra-se no espaço do mundo, sem fronteiras. Entre as frestas dos pianos de madeira, corre o ar do mundo. É uma linha-espaço que, diz a artista, "cham~i de orgânica. Eram duas linhas que apareciam quando havia dois pianos da mesma cor um junto ao outro e que desaparecia quando as cores eram contrastantes" .16 Sem moldura, nada separa o espaÇo pict6rico clarlciano do mundo e agora aquele ar que af penetra é o m~mo que respiramos. Se Kandinsky afirma que a linha reta carrega em si a veleidade de produzir um piano: de se transformar num ser mais s6lid, fechado em si mesmo. 17 Clark trabalha sobre a dissoluç:io desse resultado da linguagem grafica. A linha tera uma existência em ar e a solidez do piano ja nao dependendo dela. Lygia Clark realizara, em 1957-58, varias pinturas em que trata do espaço formado por pianos negros, tensionado corn a presença de linhas brancas. 18 Po de ser evocada a série de pinturas Linha (1919-20) de Rodchenko. Os pianos negros de Clark sao uniformemente pintados corn tinta industrial, nao se admitindo qualquer tr4ÇO de pÎncelada que pudesse trair a presença do sujeito. A artista cumpre o programa de objetividade preconizado pelo concretismo. Essa arte de reduçao tem seu ponto chave na "linha luz" que, pontuando a existência do piano, se dissolve em luz mesma, confundindose corn uma extensao do branco da parede que ora entra pelo piano negro, ora se dissolve na borda, consolidando a linha e a pr6pria parede. Clark produz fenômenos para operar a percepç:ïo. Em Unidade ocorre a dissoluç:io da relaçao figura/fundo, criando uma correspondência entre o piano e a superficie da obra. Envolto em l uz, o piano negro se compacta e flutua sobre o muro. Nos Espaças modulados (1958), a artista rejeita os ritmos graficos modulares, porque é o pr6prio espaço que se modula. Nos Metaesqueinas de Hélio Oiticica, o espaço vi39

le fait disparaître la relation figure/fond pour créer une correspondance entre le plan et la surface de l'œuvre. Enveloppé par la lumière, le plan noir devient compact et semble flotter au mur. Dans Espaças modulados [Espaces modulés], 1958, elle rejette les rythmes graphiques modulaires puisque c'est l'espace lui-même qui se module. Dans les Metaesquemas, d'Hélio Oiticica, l'espace vit dans la fugue, comme la musique de Bach. Il correspond au moment que durele trajet, tandis que dans l'œuvre de Lygia Clark le lieu de l'espace coïncide avec le plan. Ovo [Œuf], 1958, n'est pas ovale, contrairement à ce qu'on pourrait croire. Dans la pensée visuelle de Lygia Clark, Ovo est un cercle, forme qui se soumet au temps, qui est création de l'homme. Coupure ou œuf sphérique, l'œuvre est le temps du monde. Le plan ici est origine : temps de la voûte céleste pour le regard de l'homme, sur la voie des étoiles. Cependant, la circularité du temps souffre du traumatisme de la discontinuité. La ligne lumière périphérique est interrompue, elle crée alors un patho-cercle et renonce à son statut géométrique de cercle, polygone au nombre infini de côtés. Le résultat est une ligne courbe, qui, pour Kandinsky, est porteuse de la substance du plan19. La rupture du cercle blanc signifie aussi sa destruction comme symbole de l'éternité2°. C'est ce qui lui permet d'être un œuf, symbole de vie. Ovo, .c'est la naissance au participe présent : la naissan~e naissant. Le lieu de rupture de la ligne est du même ordre que ce point précis où la sculpture de Brancusi se soumet à la gravité. Si un cercle est repos, l'extension sans la ligne lumière serait le lieu d'ombre sur lequel la Muse endormie de Brancusi repose sa têté 1. La relation la plus flagrante de l' Ovo avec l'œuvre de Brancusi se trouve dans la sculpture Nouveauné. La mutilation du volume ovoïde correspond à·la rupture de l' Ovo, deux traumatismes dans l'harmonie de la forme. Le volume-corps du Nouveau-né ne touche le disque-socle, surface du monde, qu'en un point minuscule. Ce moment primordial est celui où l'être mis au monde comprend la douloureuse séparation entre son moi et l'autre. C'est le moment antérieur à la parole, mais aussi celui qui révèle la nécessité et l'urgence du langage. Dans l'œuvre de Lygia Clark, les plans vont être disposés selon un ordre analytique du plan de plus en plus marqué. Lessentiel, maintenant, c'est qu'un plan a un corps. Il peut être superposé à un autre, comme dans les Co.ntra-relevos [Contrereliefij. La référence à Tatlin explique la prise de conscience du problème que pose l'histoire de l'art. Comme da:ns la tradition de Mondrian (Compositions with Grid/Lozenge, 1918-19), Van Doesburg ( Counter-Composition of Dissonance, 1925)22, les Contra-relevas sont des carrés en diagonales qui dynamisent la relation entre les plans du tableau et le mur. Dans les oeuvres de Clark, le corps-plan subit des coupures, des mutilations et des ajouts de surfaces. Si les plans rigides (planches en bois) réaffirment leur corporalité, une opération comme celle du Contrareleva vise à cacher et révéler l'espace. Le lieu de l'absence t 1 vide, comme le petit carré blanc est manque dans un pl ~ de • en blanc dans une a tus gran· . avant deréapparrutre 1 , n01r, pan u re parae de 1œuvre. De plus, le regard frontal ne rend pl us compte 40

ve em fuga, co mo a mûsi~a de Bach. 0 espaço é um momento do trajeto, enquanto na obra de Clark tem-se um lugar do espaço corn o quai coïncide o piano. 0 Ovo (1958) nao é oval, op6e-se ao 6bvio. No pensamento visual de Lygia Clark, Ovo é drculo, que é forma que remere ao tempo, que é criaçao do homem. Corte ou ovo esférico, a obra é o tempo do mundo. 0 piano aqui é origem: tempo da ab6bada celeste para o olhar humano, na rota dos ascros. No entanto, a circularidade do tempo sofre a traumarica da descontinuidade. A linha luz periférica é interrompida, criando um patodrculo e abdicando do estatuto geométrico de drculo, poligono corn um nûmero infinito de lados. 0 resultado é uma linha curva, que para Kandinsky é portadora da substância do plano. 19 A ruptura do drculo branco é também sua desrruiçao como simbolo da eternidade. 20 É 0 que lhe permite ser ovo, simbolo de vida. Ovo é o nascer em tempo gerundial: o nascer nascendo. 0 lugar de ruprura da linha é da mesma ordem daquele ponto preciso em que uma escultura de Brancusi se enrrega à gravidade. Se um cîrculo é repouso, a extensao sem linha luz seria o mesmo lugar de sombra em que a Musa adormecida de Brancusi repousa a cabeça.21 A mais densa relaçao de o Ovo corn a obra de Brancusi esta na escultura Recém-nascido. 0 truncamento do volume ov6ide de Brancusi corresponde à ruptura do Ovo, dois traumas na harmonia da forma. 0 volume-corpo do Recém-nascido toca um ponto rninimo no disco-base, superficie do mundo. Esse momento prirnoridal é aquele em que o ser nascido compreende a dolorosa separaçao entre o eu e o ourro. É momento anterior à fala, mas revelador da necessidade e urgência da ~pag=.

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Na obra de Lygia Clark os pianos passarao a se dispor de modo mais intensamente anal.ltico. 0 principal agora é que um piano tem corpo. Pode ser superposto a outro, como nos . Contra-relevas. A referência a Tatlin explicita a incorporaçao de problemas da hist6ria da acte. Como na tradiçao de Mondrian (Compositionswith Grid/Lozenge, 1918-19), Van Doesburg ( Counter-Composition ofDissonance, 1925),22 os Cont1-·a-1·elevos sao quadrados em diagonal para dinanl.Îzar a relaçao entre os pianos do quadro e a parede. Nessas obras de Clark, o corpo piano sofre corte, mutilaçao e adiçao de areas. Se os pianos rfgidos {chapas de madeira) reconfirmam sua corporeidade, a operaçao de um Contra-1·elevo é cobrir e revelar, acumular e retirar espaço. 0 lugar de ausência é o vazio, como o pequeno quadrado que falta num piano negro maior, mas reaparece branco nouera regiao da obra. Ademais, 0 olhar frontal nao da conta desse espaço, porque é necessirio perceber a espessura do piano. Assumir a corporeidade do piano implica em produzir frestas correspondentes à sua espessura, que s6 pode ser percebida lateralmente. Essa espessura é definida como profundidade de uma linha (isto é, da madeira de que é feito o piano ou do vazio que projeta). Comparavelmente aos Bilaterais (1959) de Hélio Oiticica, a lateralidade dos Contra-relevas revela um espaço que se desdobra em mûltiplas lâminas de piano, que se empilham. Essa

laminaçao do espaça, define que de cet espace, puisqu'il est doréo ·olhar necessita da dinâmica do navant nécessaire de percevoir corpo que deambula no procesl'épaisseur du plan. Assumer le so de conhecimento. 0 argucaractère corporel du plan immenta do pr6xi.mo problema de plique la mise en place de mates espaça- Camlos (1959)- é q~e figurant son épaisseur, laquelle seo plano·fosse um corpo lamlne peut être perçue que latéralenavel, agora sera possfvel dobrament. Cette épaisseur est définie lo . A pequena dobra, do piano comme étant la profondeur de la no munda, cria espaça real, nem ligne (c'est-à-dire du bois dont gr:l.fico nem bidimensional. Os est fait le plan ou du vide qu'il Casulos permanecem pintura projette) . D e manière compa(mas pela primeira vez superamrable aux Bilaterais [Bilatéraux], se os limites implkitos do terri1959, d'Hélio Oiticica, la latét6rio do suporte) para ser tamralité d es Contra-relevas révèle Lygia Pape. Livro da criaçiio 1 Livruk la création, 1959 bém e envelopar o espaça real do un espace qui se dédouble en munda. Dois paralelos no Brasil sao o Livra da criaçiio de de multiples lames de plans qui s'empilent. Avec Casulos Lygia Pape, pura aventura ép'ica do piano, ~a escult~ra de [Cocons], 1959, on en arrive au fait que, si le plan est un corps Amflcar de Castro definida camo espaça nasc1do de dms atos laminable, il est maintenant possible de le plier. La petite pliuUnicos: cortar e dobrar o piano em aço, enquanto certos prore du plan du monde crée un espace réel, ni graphique, ni biblemas aparecem no Livro-obra de Clark. dimensionnel. Les Casulos restent des peintures (mais pour la Para os concretistas era desperdkio atacar a arte pedespremière fois on dépasse les limites implicit~ du support) q~ tre do realismo social stalinista. Em Sao Paulo, Waldemar enveloppent l'espace réel du monde. Au Brésil, au moment ou Cordeiro seguia certa orientaçao gramsciana, enquanto no Lygia Clark aborde ces problèmes dans Livro-obra [Livre-œuvre], Rio, o crltico Mario Pedrosa alinhava-se corn o trotskysmo. Lygia Pape publie le Livro da criaçiio [Livre de la c;éati~n], une Tampouco o informalismo à Escala de Paris merecia atençao. pure aventure épique du plan, et la sculpture d Amil~on de 0 embate principal ficava no interior do pr6prio grupo conCastro se défmit comme un espace né de deux actes uniques : cretista. Uma cisao se arma entre os artistas de Sao Paulo e le découpage et le pliage du plan en acier. Rio de Ja.t).eiro. Opunham-se por conceitos e praticas. À exPour les concrets, c'était pure perte que de s'attaquer à l'art cessiva objetividade paulistana (a estética industrial, a arre de pompier du réalisme social stalinien. Sao Paul~, Waldem~ signas, o mecanicismo racionalista, o uso de tinta industrial Cordeiro suivait une certaine perspecnve gramsc1enne, rand1s aplicada homogeneamente para nao indicar gestas) opunhaqu'à Rio, le critique Mario Pedrosa s'ali~nait sur u:ocskisme. se ao desejo de subjetividade, de contaminaçao da arte corn I.:informel, à la manière de l'école de Par1s, ne méntait pas plus a vida entre os cariocas. Cordeiro critica Ferreira Gu.llar, te6d'attention. La résistance principale avait lieu au sein même du rico do grupo do Rio, por insistir em que a ~te fo~se s~b6groupe concret. Une scission était en. train de s~ forme~ entre lica de um tempo, contrargumentando que a rac10nalidade lesarcistes de Sao Paulo et ceux de Rio de Janeiro. d Ils s .oppoda obra de arte é o fundamento de sua objetividade, e é nessaient aussi bien à propos d e concepts que, e pr~nqu.es. sa objetividade que se realiza. o conteudo his~6rico-cultur~" ·~ I.:excessive objectivité de ceux de s.ao ~aulo ~1 es~énque mAcusa-o de tentar "remontar às origens da linguagern obJeUdustrielle, l'art des signes, la mécantsanon ran~naliste, ou enva e universal da forma. N6s escolhemos o cam.inho inversa core l'utilisation de peintures industrielles appliquées ,de faço~ ao de Gullar, nao tentaremos levar o real para a cult:ura, mas ne pas laisser paraître les touches) s opposait . homogè ne afirn de d , a cultura para o real" . 0 resultado é a cisao. Nasce o Neoau désir de subjectivité, de la comarninati~~ e 1art p ar 1a v1e concretismo. . éval . mi les Cariocas Cordeiro cnoque Ferreira Gullar, Resumidamente, o Neoconcretismo resgata a subjetiviqthwé p~ . rutdpar upe de Rio .et insiste sur le fait que l'art est onc1en u gro • . . dade na arre, seja corn a presença do artista seja ~o Outra, ~­ . d' temps en affirmant que « la ranonaltté de symb o l tq ue un • . . . • d tes espectador. No Manifesta Neoconcreto, Ferreua Gullar Cll'œuvre d'art est le fondement de son obJeCtlVlt~, et~ est ans ta Merleau-Ponty, Cassirer e Langer, como. fil~sofos q~e . · 'té que peut se réaliser le contenu histonco-culru· · d 1 cette ob JeCtlVl denunciam o preconceito racionalista contra o signi.ficado eX!sre123 ». Il accuse Gullar de vouloir remonter aux ongmes u..antencial da obra de arte.24 0 Neoconcretismo se desinteressa . 'fer universel de la forme . « Nous avons choisi le gage ob Jecn , · d' por Charles Peirce e Norbert Wiener. Oitici~a le~bra que, pa· 1nvers · e de celui de Gullar : nous n essaierons pas ernehemtu ra Merleau-Ponty, "matéria e espfrito sao dialé~cas àe um s6 mener le réel vers la culture, mais la culture vers le réel. » Le réfenBmeno''_lS Na "Teoria do Nao-objeto'~, Gullar afirma que sultat est le schisme. Le néoconcréti~me est né. . . . ninguém ignora que nenhuma expenenc1a humana se limita E ésumé le néoconcrétisme libère la subjeCtiVité, que ce a um dos cinco sentidos, uma vez que o homem reage corn ' · 'alors de l'artiste, ou par ·ce11e de l'autre, JUSqu soit parn lar présence

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spectateur. Dans le Manifesta Neoconcreto, Ferreira Gullar cite Merleau-Ponty, Cassirer et Langer comme des philosophes qui dénoncent les préjugés rationalistes contre la signification existentielle de l'œuvre d'arc2 4• Le néoconcrétisme se désintéresse de Charles Peirce et de Norbert Wiener. Oiticica rappelle q4e pour Merleau-Ponty, «la matière et l'esprit sont la dialectique d'un seul et même phénomène25 >>. Daf!s la théorie du "Naoobjeto" [non-objet], Gullar affirme que personne n'ignore qu'aucune expérience humaine ne se limite à un seul des cinq sens, à partir du moment ou l'homme réagit comme une totalité, et que dans "la symbolique générale du corps" (Merleau-Ponty), les sens se déchiffrent les uns par rapport aux autresU. Voici donc les bases philosophiques de l'exploration sensorielle qu'Oiticica et Clark mettent en œuvre au cours de la décennie suivante. Dans la transition de l'espace métaphorique vers l'espace néoconcret, la validité de Merleau-Ponty, qui cire Valéry(« la peinture apporte son corps»), se confirme lorsqu'il s'agit d'affirmer que<< c'est en prêtant le corps au monde que la peinture change le monde en peinture27 ».C'est ainsi que l'art et Lygia Clark vont faire intervenir le corps humain. Cependant, Clark n'illustre personne. Elle invente. En comprenant le plan comme un concept créé par l'homme afin de satisfaire son besoin d'équilibre, l'artiste l'accuse d'être une marque arbitraire de l'espace, une fausse notion de la réalité. « A partir de là, surgissent des concepts antagonistes, comme le haut et le bas, l'envers et l'endroit, qui contribuent à détruire chez l'homme le sentiment de totalité. Mais le plan est mort28 », conclut Lygia Clark. La mort du plan signifie l'élimination de sa fonction de "support de l'expression", mais aussi sa réintégration dans l'expérience de l'individu comme "unité d'un tout vivant et organique". Dans Bichas [Bêtes], œuvre fondatrice, elle réalise pleinement l'espace néoconcret en tant que champ d'expérience et d'altérité. I..:œuvre attend 1'1\.utre. En 1960, Lygia Clark réalise son premier corpus de l'organique : Superficies moduladas [Surfaces modulées] (Ligne organique), Ovo [Œuf], Casulos [Cocons] et Bichas [Bêtes]. Parallèlement aux Bichas de Clark, Lygia Pape rédige le Livro da criaçiio qui défend les expériences liées aux problématiques de l'espace, du temps et de la connaissance. Les questions posées sur l'espace et la .couleur dans cette œuvre font de Pape une sorte de trait d'union entre Clark et Oiticica. Dans Monumento a Descartes [Monument à Descartes], audelà de la question du cogito cartésien (une sorte.de "Je touche, donc je suis"), Lygia Clark s'attache au statut de vérité de la géométrie. Comme dans la géométrie de D escartes, un Bicha, en tant qu'unité, est la base de toutes les relations. Par le biais de leurs titres et des problèmes spatiaux qu'ils impliquent, les Bichas évoquent la question d'une sorte d'origine de la géométrie. Il y a les Bichas de l'origine astronomique du plan (Re!Ogio do Sol [Horloge du soleil]) et d'autres d'origine algorithmique. Le dialogue s'installe entre l'artiste et l'Autre, ce sujet qui s'inclut dans la métaphore du 0 dentro é o fora [Le dedans est le dehors], 1963, lui-même métaphore de dialogue entre les lieux. Dans ses Bichas, Lygia Clark s'interroge sur laques42

uma totalidade e que, na "simb6lica gerai do corpo" (M. . Ponty), os sentidos se decifrarn uns aos outros.26 Essas eram, pois, as bases filos6ficas da exploraçao da sensorialidade que Oiticica e Clark emprendem na década seguinte. Na transiçao do espaça metaf6rico para o espaça neoconcreto, a validez de Merleau Ponty, que cita Valéry ("la peinture apporte son corps"), se confirma na afirmaçao de que "é emprestando seu corpo ao munda que a pintura muda o mundo em pintura" .27 É assirn que, em arte Lygia Clark solicitara nosso corpo. No entanto, Clark nao ilustra ninguém. Inventa. Ao entender o piano como conceito criado pelo homem para satisfazer sua necessidade de equilfbrio, a artista acusa o plano de marca arbitr:l.ria dos limites do espaça, falsa noçao da pr6pria realidade. "Daf surgem os conceitos antagBnicos como o alto e o baixo, o avesso e o direito - conttibuindo para destruir no homem o sentimento de totalidade. Mas o plana esta morto"/ 8 conclui Clark. A morte do plana significa eliminar ~ua funçao de "suporte da expressao", mas também reintegra-la à experiência indivfduo como uma "unidade de um todo vivo e orgânico". Nos Bichas, obra fundante, Clark realiza plenamente o espaça neoconcreto como campo de experiência e da alteridade. A obra espera o Outra. Em 1960, Lygia Clark perfaz seu primeiro corpus do orgânico: Superficies moduladas (linha orgânica), Ovo, Casulo e Bicha. Paralelamente aos Bichas de Clark, Lygia Pape constr6i o Livra da criaçiio (1960), que propicia experiências da problematica de espaça, tempo e conhecirnento. As questoes de espaça e cor dessa obra fazem de Pape uma espécie de traça de uniao entre Clarke Oiticica. No Monumento a Descartes mais que a questâ'o do cogito cartesiano (uma espécie de "toco, logo sou"), Clark remete ao estatuto de verdade da geometria em seu método. Como na geometria de Descartes, um Bicha, enquanto unidade, é base de todas as relaçoes. Através dos seus titulos e problemas espaciais, os Bichas tratam de urna espécie de origem da geometria. Ha Bichas de origem astronBmica do plana (Rel6gio do Sol) e de origem algorftrnica. Existe a interlocuçao do artista corn o Outra, sujeitos que se incorporam na metafora de 0 dentro é o jo1·a (1963), ele mesmo urna metafora de irlterlocuçao de lugares. Neste Bicha ja convocada a questao topo16gica da superficie unilateral de uma fita de Moebius, que Max Bill introduziu. Os Bichas nao têm avesso, apontava Clark Um Bicha requer o movimento inicial feito pelo espectador e que se conjuga corn o seg~do, oferecido pela d.inâmica interior da sua expressividade de bicha. Um Bicha conserva uma fricçao entre a sensualidade do tato e suas possibildades como toque er6tico. 0 toque enfrenta a matéria nao orgânica, industrial, sobretudo dura (embora .flexfvel) e corn a frieza do metal. Um Bicha se movimenta por investimente de energia do sujeito, diferentemente da mecânica narural da obra de Calder. No comércio dos sentidos, o tato leva aqui à superaçao do olhar haptic?. Como o sopro ~riginal, o toque é uma necessidade para auvar flmws e definir o fim da ret6rica do lugar. No 1~anifesto Neoconcreto, Gullar nao

rion topologique de la superficie unilatérale du ruban de Moebius, introduite par Max Bill. Les Bichas ri ont pas d'envers, souligne-t-elle. Un Bicho fait appel au mouvement premier exécuté par le spectateur, mouvement qui va se conjuguer au suivant, offert par la dynamique intérieure de son expressivité de Bicho. li entretient nne friction entre la sensualité du toucher et ses possibilités en tant que toucher érotique. Le toucher affronte la madère non organique, industrielle, dure (bien que flexible) et froide du métal. Un Bicho se met en mouvement en investissant l'énergie du sujet et non pas celle des mécaniques naturelles, comme chez Calder. Dans le commerce des sens, le toucher conduit ici au dépas- Lygia Clark. Maquettes pour Bêtes 1 Maqueres 'para Bithos, 1960-64 sement du regard. Comme le souffle originel, le touconcebe a obra de arre "ôem COIDO 'mâquina' nem como 'obcher est une n écessité pour activer les flux et pour marquer la jeto', m as como um quasi-corpus, isto é, um ser cuja realidafin de la rhétorique du lieu. D ans Manifesta Neoconcreto, Gullar ne conçoit l'œuvre « ni comme "machine" ni comme "objet", de nao se esgota nas relaçoes exteriores de seus elementos; UlT). mais comme un quasi-corpus, c'est-à-dire nn être dont la réaliser que, decomponîvel em partes pela anilise, s6 se _da plenaté ne s'épuise pas dans la relation extérieure à ses propres élémente à abordagem direta, fenomenol6gica''.29 Os Bichos tarnments, un être qui, décomposable en parties par l'analyse, ne se bém estao na tradiçao brasileira da "obra aberta'', que, condonne pleinement qu'après nne approche directe, phénoménoforme o proprio Umberto Eco, antecipa em anos sua teoria. 30 logique29 ». Les Bichas se situent aussi dans la tradition brésiMax Bense denomino u os Bichos de objetos artisticos translienne de l'œuvre ouverte qui, selon Umberto Eco lui-même, en formdveis, corn sua antecipaçao construtiva ilacunar e sua enanticipent de quelques années la théorie30 • Max Bense parla des trega à franquia do acaso, por isso ser-îam uma espécie de entre-objetos.31 0 Bicho é o indeterrninado. Bichos comme ·des objets artistiques transformables qui, avec leur anticipation constructive non lacunaire et leur manière de s'en Em 1961, Clark apresenta maquetes de projete arquiremettre au hasard, seraient des sortes d 'entre-objetf 1. Le Bicho, tet8nico e o Abrigo poético, onde deixa entrever sua noçao ambîental e a problematica do dentro/fora, interioridade/exte~ c'est l'indéterminé. En 1961, Lygia Clark présente des maquettes de projets rioridade do sujeito. Depois, essas conotaç5es poéticas cederao importância frente a imanên cia do tempo e territorializaçao architecturaux et Abrigo poético [L/!bri poétique], où elle laisse da fantasmâtica. A poética sera da experiência. Oiticica, n esentrevoir sa vision de l'environnement et celle de la problémate p edodo, esta criando ambientes corn arquitetura da cor tique du dedans et du dehors, intériorité/extériorité du sujet. (Nucleos). Ali onde os russos p ensaram como lugar da/espaço Plus tard, ces connotations poétiques perdirent de l'importanpara as massas, Lygia Clark investe desejo. ce face à l'imm anence du temps et la territorialisation de la fanTorsionados, esses corpos Trepantd 2 enroscam-se sobre tasmatique. A ce moment-là, Hélio Oiticica créait des ambiances a superficie do mnndo. Envolvem, agarram-se a pessoas, p eavec l'architecture de la couleur (Nucleos [Noyaux]). Là où les dras, ârvores ou coisas. Mâquina desejante. Adaptando-se ao molde do outro c;orpo, maleâvel. Dob ras e tors5es, uma energia moldou o piano, como um corpo que annnciasse seu esforço para integrar-se ao outro. Um espaço se enrosca no outro. 0 espaço ja n ao mais se desdobra em torno de um eixo, que articula os pianos rfgidos dos Bichos, mas solta-se no mnndo, movido por uma dinârnica anterior e por umà adesividade da forma do mundo. 0 piano agora é a pele do mundo corn a Obra mole (1964). Adere a ele. A borracha, matéria "mole" (isto é, maleâvel), rep resenta para C lark a mudança frente a matéria dura (madeira)' necessaria à engenharia do piano ( Contra-relëvo) ou à sua manipulaçao (Bichas). É mole para entregar o piano aos sentidos, nao sendo m etaf6rico, nem representacional. A Obra mole assume sua carnalidade e opera corn a es tru tura molecular de sua matéria. Nao é macia para comentar outro objeto, mas para ser o indice de "verdade do Lygia Clark Biennale de Venise 1 Bienal de Veneza", 1968 material". Nao ha outros materiais que lhe dêem su porte. 43

Russes pensèrent des lieux pour les masses, Lygia C lark investit le désir. Tordus, ces corps Trepantefl [Grimpants] s'enroulent autour de la superficie du monde. Ils s'enveloppent, s'agrippent aux gens, aux pierres, aux arbres, aux choses. Machines à désir. Malléables, ils s'adaptent au moule de l'autre corps. Une énergie a modelé le plan, comme un corps qui annoncerait son effort pour s'intégrer à l'autre. Un espace s'imbrique dans l'autre. Lespace ne se dédouble plus autour d'nn axe qui articule les plans rigides des Bichos, mais il se lâche dans le monde, propulsé par une dynamique antérieure, il y adhère. Le plan, maintenant, est la peau du monde avec Obra mole [Œuvre molle], 1964. Il y adhère. Le caoutchouc, matériau "mou" (c'est-à-dire malléable), représente pour Clark un changement face aux matériaux durs (bois) n écessaires à l'élaboration du plan (Contra-relevo} ou à sa manipulation (Bicho). C'est mou afin de restiruer le plan aux sens, sans être métaphysique ni représentatif. Obra mole assume son caractère charnel er agir avec la structure moléculaire de sa matière. Elle n'est pas douce pour c:ommenter un autre objet, mais pour être un indice de "véritêdes matériaux". Il n'y a pas d'autre matériau qui puisse lui fournir un support. Etant malléable, l'œuvre permet nne plus grande adaptation aux anfractuosités du monde et au corps de l'autre. Elle s'adapte aux sinuosités du monde, comme un diaphragme de plasticité de la libido. Si l'on devait raconter une histoire du moelleux, l'œuvre de Lygia Clark se rattacherait à la production de Jean D ubuffet, Piero Manzoni et Claes Oldenburg. Deux qualités rapprochent l'œuvre de ces arcisres : le moelleux er la douceur. Certaines Petites statues de la vie précaire, 1954, de Dubuffet, anthropomorphiques, sont réalisées en éponge pour susciter le regard haptique. Bien que riayant pas une influence formelle sur Clark, le caractère éphémère plus que la douceur des sculptures introduit la précarité qui, pour Clark, se trouve dans les matériaux er dans les situations expérimentales que l'art p ropose face au caractère imprévisible de la vie. Dans cette histoire de corporalité, les Achromes de Manzoni, réalisés en coton, requièrent un support rigide pour maintenir le moelleux (socle ou cadre que Lygia Clark avai t abolis en 1954). Dans un Achrome, la matière molle, isolée du monde; est expérimentée par le regard haprique. C lark ne travaille pas selon des mécanismes qui s'appuient sur la rhétorique des qualités du matériau. Au contraire, une Obra mole conduit à l' expérience. S'appuyant sur la représentation, Oldenburg déforme les objets au moyen de la structure molle, son principal support visuel. Son œuvre moelleuse est construite comme un "objet mou" sans que celui-ci soit réduit à sa matérialité intrinsèque. Si Piero Manzoni. Admmze, 1960

Sendo maleâvel, admire maior integraçao corn os acidentes do mnndo e o corpo do Outro. Molda-se às sinuosidades do mundo co mo um diagrama da plasticidade da libido. Numa pequena historia da maciez, a Obra mole de Lygia Clark confronta-se corn a produçao de Jean Dubuffet, Piero Manzoni e Claes Oldenburg. Duas qualidades aproximam a obra desses artistas: moleza e maciez. Algumas Petites statues de la vie précaire de Dubuffet (1954) antropom6rficas se cons~ troem corn esponja para apelar ao olhar haptico. Sem influência formai sobre Clark, a efemeridade, mais que a maciez, dessas esculturas introduz a "precariedade", que, para Clark, esta nos materiais e nas pr6prias situaçoes de experiência propostas p ela arte frente à incalculabilidade da vida. Nessa historia da corporeidade, os Achromes de Manzoni, realizados corn algodao, requerem suporte rfgido para sustentar a maciez (base ou moldura, que, como uma ossatura de ap arato de e>.'Posiçao da arte, Clark havia abolido em 1954). Num Achrome a matéria mole - isolada do mnndo- exp eriementa-se através do olhar haptico. Clark n ao trabalha corn mecanismes apoiados na rer6rica das qualidades do material. Ao contrario, uma Obra mole propicia experiên cia. Apoiado na representaçâo , Oldenburg deforma os objetos através da estrutura macia, seu principal Indice visual. Sua obra macia se constr6i como objete mole, sem se reduzir à sua materialidade intrlnseca. Se a Obra mole é pele, corn Oldenburg se produz uma espécie de troca da carnalidade do mundo. Tudo se torna "estofado" segundo uma certa logica de produçao do capitalismo. "Morta? Viva?", pergunta-se Lygia Clark no te.no " Do . ato" ,33 ao dizer que seu corpo a deiXou em amznhando:. "Estou extinta pelos odores, sensaçoes tateis, calor do sol, sônhos", ao descobrir "uma realidade nova nao em mim, mas no mundo [...] um itineclrio interior fora de mim". Essa correlaçâo deum eu que se completa no mnndo de.fine o piano de polftica de alteridade. Diffcil sustentar que a arte n eoconcreta fosse fei ta por artistas apolfricos. Estavam sim lon ge da "vassalagem ideologica''34 da arte engajada, ou das afiliaç5es filoso.ficas de alguns artistas. No entanto, no grupo do Rio poderiam ser encontrados um ancigo trotskista como Mârio Pedrosa ou o espk ito libertario de H élio Oiticica, cujo avô, José Oicicica, fora atuante anarqu.ista. 0 neoconcretismo edo de no momento do desenvolvimencismo e da construçao de Brasilia, um projeto nacional ut6pico. "Recusamos a idéia freudiana do homem condicionado pelo passade inconsciente e damos ênfase à noçâo de liberdade" ,35 proclama Lygia Clark. Desde a{ e frente à ditadura de 1964, a artista. substituirâ o modelo da grande utopia russa pela idealizaçao das possibilidades de arte, assumida como processo de individuaçâo e integraç1io coletiva nurn processo de in-

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tersubjetividade. Percep çâ:o, sensorialil' Obra mole est peau, avec Oldenburg dade e fantasmaticas sedio gradativaune sorte d e changement du chanel se mente articuladas. A estética dos sentiproduit. Tout devient "matelassé", selon dos implica uma poHtica dos sentidos, une certaine logique de production du como um piano de significaçâ:o e de reacapitalisme. lizaçâ:o axiol6gica. A arte de Clark man"Morte ? V ivante ?", s'interroge tém-se como p ermanente confronte do Lygia Clark dans le texte "Do ato"33, en pensamento ut6pico corn a pcitica conconstatant que son corps l'a abandonnée creta. "Recusamos o espaço representadans Caminhando [Cheminant}: «Je suis tive e a obra como contemplaçâo p assiéteinte aux odeurs, aux sensations tactiles, và' ,36 diz Clark. Portante, o que vê deve à la chaleur du soleil, aux rêves», en déassurnir sua condiçâ:o ativa de sujeito. 0 couvrant« une nouvelle réalité qui n'est Outro do artista é sujeito pleno, cujo ato pas en moi, mais dans le monde[ ... ] un · · e escolha sâo condiçôes n ecessarias à reitinéraire intérieur extérieur à moi ». Cette alizaçao da obra, justamente numa di tacorrélation d'un moi qui se complète dans d ura que nega a possibilidade de decidir le monde définit le plan de la politique Max Bill. Surfocedi/imitü parunt ligne( Suptrflcit delimitada por uma linha. 1948-49 à cidadania. d'altérité. li est difficile néanmoins de souToda a obra de Lygia Clark passa a orientar-se na direçâ:o tenir que l'art néoconcret n'était pas conçu par des artistes apodo Outro. Caminhando seria também um percurso em puro litiques. lis étaient en fait très loin de "l'asservissement idéolocristal. Vantdngerloo afirmava que certas obras, como a esculgique"34 de l'art engagé ou de l'affilia_tion philosophique ~e tura Moebiu.s Strip de Max Bill, seriam "p ure crystal", mais certains artistes. Cependant, on trouva.tt dans le groupe de Rio que "escultura". Caminhando é a tomada do cristal puro para un ex-trotskiste comme Mario Pedrosa, ou un libertaire comimpregna-le de experiência. A artista relata que neste perfodo me H élio Oiticica, dont le grand-père, José O iticica, avait été viveu "o fim da obra de arre, do suporte em que ela se expresun anarchiste actif. Le néoconcrétisme émerge à une époque sava, a morte da metaflsica e da transcendência, descobrindo de dévelopflement intense et au moment de la construction de o aqui e o agora na iman~ncia". 37 0 pensarnento da artista é Bras1lia, projet national utopique. « Nous refusons l'idée freucristalino: "Recusamos a obra de arte como tai e damos mais dienne de l'homme conditionné par un passé inconscient et 35 ênfase ao ato de realizar a prbposiçâ:o. Recusamos a duraçâo nous donnons tout son sens à la notion de liberté »., proclacomo meio de expressâo. Propomos o memento do at o como me Lygia Clark. A ,partir de ce moment, et face à la di_crarure campo de experi~ncia. ~ecusamos toda transfer~ncia no objede 1964, elle va substituer le modèle de la grande utopie russe to - m esmo em um objeto que s.6 estava presente para salienà l'idéalisation des possibilités de l'art assumées comme protac a obscuridade de toda exp~essâo ." 38 cessus d' individualisation et d'intégration collective dans un Em Caminhando, Lygia Clark p ropôe ao Outro consprocessus d'intersu~jectivité. Perception, .senso~iel er fantastruie sua fita de Moebius e depois percorr~-la longitudinalmagorie seront articulés graduelleme~t. Lesthéuque ?es. sens mente, cortando-o corn uma teso ura. A fita de Moebius é implique une politique des sens, comme un plan de significaaquilo que "ela nos faz viver a experi~ncia deum tempo sem tion et de réalisation axiologique. eart de Clark agit comme limite e deum espaço continuo".39 0 q ue se corta é um esune confrontation permanence encre la pensée uropiqùe et la paço que 'estâ para além do .piano, mas é superficie viva. É um pratique concrète. «Nous refusons l'espace représentatif de desejo de mundo. A fita de Moebius é uma superficie contil'œuvre po~.:r une contemplation passivë », dit Lygia C lark. A nua e unilateral, sem avesso e direito, sem dentro e fora. 40 partir de là, celui qui voit doit assumer s'a condition active de Caminhando é uma experiência do devir. A. iman~ncia é um sujet. "L:Aurre" de l'artiste est le sujet complet, dont les actes t empo espesso. "0 instante do ato n âo é renovâvel. E le exiset les choix sont les conditions nécessaires à la réalisation de te por si pr6prio: o rep etir é lhe dar uma outra s!gni.ficaçâo. l'œuvre, et ceci, justement, sous une dictature qui nie au ci[...]56 o instante do ato évida. Por natureza, o ato contém royen sa po;si~ilité de décider. em si mesmo seu pr6prio excesso, seu p r6prio vir-a-ser." 41 0 Toure l'œuvre de Clark commence alors à s'orienter en dit empo q ue realiza a obra, é o tempo do Outro. Tempo inrection de l'Autre. Caminhando serait aussi un parcours en crissubstitulvel da experi~ncia de cada um. Tempo inalienâvel, tal pur. Vantongerloo affume en effet que certaines œuvres, comoposiçâ:o à 16gica do capital. 0 Outro convocado para realime Moebiw Strip, de Max Bill, était pure crysta4 plutôt que zar, corn sua açâo participativa, a completude da obr a, é um sculpture. L! Caminhando consiste à prendre le cristal pur et à ser dotado de uma identidade pessoa! e "epistemol6gica" e l'imprégner d'expérience. eartiste raconte qu'elle a vécu, au cours nâo metaflsica ou moral.41 de cette période,« la fin de l'œuvre d'art, du support sur lequel A infrasensorialidade esta subjacente em Caminhando. elle s'exp rime, la mort de la métaphysique et de la transcendanConvergindo, Hélio Oiticica propôe um Parangolé corn a esce découvnnt "l'ici" et le "maintenant" dans l'immanence37 )). trutura da fi ta de Moebius, para ser usado, dançar e vivenciar L~ pensée ce l'artiste est cristalline: ;, Nous refusons l'œuvre

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d'art en tant que relie et nous accordons plus d'importance à l'acte de création de la proposition. Nous refusons la durée comme moyen d'expression. Nous proposons le moment de l'acte comme champ d'expérience. Nous refusons tout transfert sur l'objet, même sur un objet qui n'était présent que pour mettre en évidence l'obscurité de tout mode d'expression3s. » Avec le Caminhando, Lygia Clark propose à l'Autre de construire son ruban de Moebius; puis de le parcourir sur toute sa longueur en le découpant avec une paire de ciseaux. Le ruban de Moebius est ce qui << nous fait vivre l'expérience d'un temps sans limite et d'un espace continu39 )). Ce qui se découpe est un espace qui existe au-delà du plan, mais c'est une superficie vivante. C'est le désir du monde. Le ruban de Moebius est une superficie continue et unilatérale, sans endroit ni envers, sms dehors ni dedans40• Le Caminhando est une expérie.nce du devenir. Limmmence est un temps qui a de l'épaisseur.« Linstant de l'acte n'est pas renouvelable. li existe en lui-même :'le répéter serait lui donner une autre signification. [... ] Seul l'instant de l'acte est vie. Par nature, l'acte contient en lui-même son propre excès, son propre devenir41 • )) Le temps de la réalisation de l'œuvre est le temps de l'Autre: temps insubstituable de l'expérience de chacun ; temps inaliéaable, opposition à la logique du capital. LAutre, appelé à mener, avec sa participation active, la complétude de l'œuvre, est gratifié d'·une identité personnelle et "épistémologique" et non pas métaphysique ou morale•2 • einfrasensorialité est sous-jacente dans le Caminhando. Dans le même esprit, Hélio Oicicica propose un Parangolé, avec la structure du ruban de Moebius, à utiliser pour danser et vivre avec les sons de l'Autre. Pour Hélio Oiticica, la surface continue de l'intersubjectivité est celle des sens au niveau de la suprasensorialité. Lorientation phénoménologique et psychologique marque Lygia Clark, qui en vient à travailler sur une production de la fantasmagorie avec une intersubjectivité qui émerge des régions de l'intériorité, tandis que l'orientation phénoménologique et anthropologique (carnaval, favela, marginalité sociale) d'Hélio Oiticica part du tissu social vers le subjectif. Bien qu'opposés, ils semblent rous deux agir dans une relation de complémentarité, en dépit de leurs différences et non par antagonisme. Tandis que Clark s'attache à l'infrasensorid, Oiticica s'engage dans la voie du suprasensoriel. Avec la première "Psychanalyse" de Lygia Clark (antérieure à son action dans le champ thérapeutique) et avec l":Anthropologie" d'Oiticica, se met en place une sorte d' épistémé du vécu comme processus de la connaissance, qui, en perdant de la distance, permet l'implication et le désir. Dans une certaine mesure, Lygia Clark et Hélio Oiticica conçoivent l'art comme une désintériorisation psychique et une transgression. Là où Lygia Clark affirme la précarité43, Hélio Oiticica affirme l'adversité44. Le Caminhando expérimente la dissolution de la dualité signifiant-signifié. C'estle

corn os sons do Outro. A superficie continua da intersubjetivi~ade, para Oiticica, é a dos sentidos no piano da suprasen-

sorialidade. A orien taçâ:o fenomenol6gica e psicol6gica marca Lygia Clark, chegando a trabalhar corn produçâo de f.mtasmatica, ou co mo uma intersubjetividade que emerge de regi6es da interioridade, enquando a orientaçâ:o fenomenol6gica e antropol6gica (carnaval, favela, marginalidade social) de Hélio Oiticica parte do tecido social para a subjetivaçâo. Opostos, no entanto, os dois parecem atuar por relaçôes de complementariedade das diferenças e nâo p or antagonisme. É entao que Clark trata da infrasensorialidade, enquanto Oiticica se envolve corn a suprasensorialidade. Na primeira "Psicanilise" de Lygia Clark (anterior à sua açâ:o no campo terapêutico) e a '~tropologià' de Oiticiq, ocorre uma espécie de epistheme da vivência, como processo de conhecirnento que perdendo o afastarnento, adrnite o envolvimento pelo desejo. Em certa medida, Clarke Oiticica pensam a arre como desrecalque è transgressâo. Ali onde Clark afuma a precariedade,43 H élio O iticica afirma a adversidade.44 Caminhando experimenta essa dissoluçâ:o da dualidade significante-significado. É o dizer dizendo de Lacan, ou a sa.lda da disposiçâ:o atemporal das estruturas.45 Quando a experi~ncia do presente- deum "tempo sem limite" - se interrompe e é lançada para o carnpo da mem6ria (lugar q ue, paradoxalmente, Caminhando se recusa a ocupar), Caminhando cessa de existir, permanecendo latente e potencial, à espera de q ue alguém lhe produza a existência através de sua a."Perirnentaçâ:o. No entanto, nesse lance, cada espectador é o sujeito de seu Caminhando. Ganha aquele preciso sentido pol1tico na afirmaçao do estatuto de sujeito em cada·um. Nesse perfodo a artista a.firma: "Se eu fosse mais jovem, eu faria p olftica" .46 A loucura é uma razlio peregrina na cultura brasileira através do século XX, opondo racionalidade em pânico a seus excesses. No conto OAlienista, Machado de Assis (1839-1908), introduz o médico ("Uma volupia cientffica alurniou [seus] olhos") que, chegando a uma pequena cidade, aos poucos vai poncio cada um de seus habitantes no hospfcio. Ninguém es-

Hélio Oiticica. Parangol!, 1967

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Hélio Oiticica. Tropicdlia. 1967

elire en elisant de Lacan o u la sortie de la disposition atemporelle des strucrures45 • Q uind l'expérience d u présent - d'un temps "sans limite" -s'interrompt et se prend dans le champ de la mémoire (lieu que, p aradoxalement, le Caminhando se refuse d'occuper), le Caminhando cesse d'exister, latent et potentiel, en attendant que quelqu'un lui donne une existence par son expérimentation. Ainsi, dans cette situation, chaque spectateur est le sujet de son propre Caminhando. Celui-ci acquier t son sens politique précis dans l'affirmation du statut de sujet de chacun. A cette époque, Lygia Clark déclare : «Si j'étais plus jeune, je ferais de la politique46 . » La folie est une étrange raison, dans la culture brésiliensiècle, qui oppose la rationalité en panique à ses exne du cès. Dans le conte 0 Alienista, Machado de Assis (1839-1908) présente un médecin (« une volupté scientifique illumina ses yeux») qui, en arrivant dans une petite ville, va peu à peu amener tous ses habitants à l'asile. Personne n'échappe à ce modèle de raison. Les frontières entre la santé mentale et la folie sont dissolues. « Où est la pathologie, la santé, la création ? », se demande aussi Lygia Clark47• Mach ado de Assis s'opposait au romantisme et au positivisme dominants au Brésil, se m oquant de la pourriture du naturalisme qui, dans ce cas, serait santé mentale. Quand, en 1917, Anita Malfatti expose sa peinture expressionniste à Sao Paulo, Monteiro Lobato réagit en demandant : « Paranoïa ou mysdfication ?48 », comparant implicitement l'artiste au personnage de sa toile La Sotte. Lobato définit l'art moderne ("anormal ou tétralogique") comme une folie: « La seule différence est que, dans les asiles de fous, l'art est sincère. >> Le poète Oswald de Andrade proclamait, dans le Manifesto Antropofogo (1928) : « Contre la réalité sociale, déguisée et opprimante, analysée par Freud -la réalité sans complexes, sans folié [... ] du matriarcat de Pindorama. » ll idéalisait Pindorama, le Brésil primitif, comme un paradis, sans folie. L'atmosphère même de Lygia Clark était imprégnée de cette proximi té entre art, raison et folie. L'art géométrique, à Rio de Janeiro, a de lointaines racines dans le Setor de Terapia Ocupacional do Centra Psiquidtrico Pedro II, dirigé par Nise da Silveira, disciple .d e Jung49 • Dans l'après-guerre, de jeunes artistes travaillèrent sur cet art-thérapie, comme Almir Mavignier, et Ivan Serpa qui sera plus tard le professeur d'H élio Oiticica. C'est presque un paradoxe que les premières peintures constructivistes produites à Rio de Janeiro soient l'œuvre d'un interne de cet hôpi tal psychiatrique, Artur Amora, avant l'arrivée de ;.-··Max Bill. Sa peinture était un jeu de dominos réduit à des carrés noirs qui se déplaçaient sur un fond blanc. Cette connivence entre la rationalité de l'art concret et la folie de la culture de Rio de Janeiro sous-tend la rupture de ses artistes avec le concrétisme (1959). Le néoconcrétisme libéra le sujet dans le champ de l'art - comme le Bicho a besoin du toucher de l'Autre- en résolvant les impasses de la rationalité géométrique. Au Brésil, sous la cLctature de 1964, la folie représentait la fragilité et une résistance créative de la société face à l'irrationnel et à la volonté de l'Etat: er à la répression politiquë . Pour un certain nombre d'artistes, l'asile est le douloureux espace poétique de la réali-

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capa desse p adrao da razâo. D issolvem-se as fronteiras entre sanidade e loucura. "Onde a patologia, onde a saude, onde a criaçlio?", indaga também Lygia Clark. 47 M achado de Assis se opunha ao Romantisme e ao Positivisme dominantes n o Brasil, ironizando a noçlio de poun·iture do Naturalisme, que aqui seria saude mental. Quando em 1917, Anita M alfatti expôe sua , pintura expressionista em Sao Paulo, a reaçao do escritor Monteiro Lobato foi indagar: "Paran6ia ou mistificaçao?",48 implicita comparaçio da artista ao p ersonagem da sua tela A Boba. Lobato defme a acte maderna ("anormal ou t eratol6gicà') como loucura: "a 6.nica diferen ça reside em que nos manicômios esta arte é sincera". 0 p oeta Oswald de Andrade proclamaria no Manifesta AntropOJago (1928): "Contra a realidade social, vestida e op~eSsora, cadastrada p or Freud- a realidade sem complexas, sem loucura [...]do matriarcado de Pindorama." Idealiza Pmdorama, o Brasil primigênio, como lugar edênico, sem loucura. 0 pr6prio am bien te de Lygia Clark era impregnado desta proxirnidade entre acte, razâo e loucura. A acte geométrica n o Rio de Janeiro tem uma raiz remo ta no Se tor de Terapia Ocupacional do Centra Psiquiatrico Pedro II, dirigido por N ise da Silveira, seguidora de Jung.49 No p6s-guerra,. jovens artistas trabalharam n essa arte-terapia, como Almir Mavignier e Ivan Serpa, que mais tarde seria professe r de H élio Oiticica. É quase um paradoxe que as primeiras p intu.ras construtivas produzidas no Rio de Janeiro sejam obra de um interno daquele hospital psiquiatrico, Artur Arno ra, antes da vinda de M ax Bill. Sua pintura era um jogo de domin6 red uzido a quadrados pretos movimentados sobre fundo branco. Essa convivência entre racionalidade da arte concreta e loucura na cultura do Rio de Janeiro é subjacente à ruptura de seu s artistas corn o concretismo (1959). 0 neoconcretism o resgat ou o sujeito no âmbito da acte - com o um Bicho requer o t:oqu e do Outra - resolvendo os impasses da racionalidade geométrica. N o Brasil, sob a ditadura de 1964, a loucura representou a fragilidade e uma possibilidade de resistência criativa da sociedade frente à irracionalidade do arbftrio do Estado e da repressao politica.50 Para alguns artistas, o manicômio é o doloroso espaça p oético da realizaçao dos t errit6rio da teoria da microHsica do p oder do pensamento de Foucault. Em Camisa:de-força de Lygia Clark aborda este instrumenta de po der da instituiçio p siquiatrica sobre o corpo. A obra ja nao se villcula às imagens da infincia ("o banho de duch a no h ospicio entre l o ucas"). Clark afuma: "Ja nao sinto o desespera da nostalgia da 'normalidade' e n em o medo da loucura o que sempre foi a balança da minha vida- o m eu testemunho sou eu-obra e nao a ob ra ..que fiz." 51 Esse é um capftulo de uma Hist6ria do Outro 52 na acte brasileira, que, no entanto, nao conjura nem afasta o tempo interior da loucura, m as abre-se receptive a esta f orma de aiteridade. 53 Refletin do sobre sua atividade como te rapeuta, Lygia Clark afuma: "Nunca trate um psic6tico como um louco, mas sim co mo um artista sem a obra de acte. " 54 As Mascaras abismo (1968) atuam como estr anho esp elho, em que o sujeito olha p ara o interior de si m esmo. 0 abismo é a imensidao interior. 0 grande territ6rio desse abis-

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... sation des territoires de la microphysique du pouvoir de la pensée de Foucault. Dans Camisa-deforça [Camisole-de-force], Lygia Clark aborde cet instrument de pouvoir sur le corps qu'est l'institut ion psychiatrique. L'œuvre ne se rattache déjà plus aux images de l'enfance(« la douche entre folles, à l'asile psychiatrique ») . Lygia Clark déclare : « Je ne sens déjà plus le désespoir de la nostalgie de la "normalité" ni la p~ur de la folie, ce qui a toujours été ma vie. Mon témoignage, c'est moi-œuvre et non pas l'œuvre que j'ai faite 51• » Ceci est, dans l'art brésilien, un chapitre d'une H istoire de I'Autre52 qui, d'une certaine manière, ne conjure ni n'éloigne cette intériorité de la folie, mais est ouvertement réceptif à cette forme d'altérité53 • En se penchant sur son activité de thérapeute, Lygia Clark remarque qu'elle « ne traite jamais un psychotique comme un fou, mais comme un artiste sans son œuvre54 ». Les Mascaras abismo [Masques abîme], 1968, agissent comme un· étrange miroir où le sujet regarde l'intérieur de lui-même. Labîme est l'immensité intérieure. Limmense territoire de cet abûne est construit comme si la tête se regardait de l'intérieur et se voyait, ressentant son propre poids. Le masque est alors le lieu des "fantasmatiques" dans lesquelles le sujet vit des expériences existentielles basiques et critiques : monde fœtal, expulsion, régression. Dans une autre perspective, dans le domaine de la thérapie cette fois, Lygia Clark définit l'objet relationnel comme« n'ayant pas de spécificité en soi. Comme son nom l'indique, c'est dans la relation établie avec la fantaisie du sujet qu'il se définit. [.. .] Formellement, il ne présente pas d'analogie avec le corps (il ne l'illustre pas), mais il crée avec ce dernier des relations à travers la texture, le poids, la taille, la température, les sons et le mouvement55 >> . La notion de sculpture moderne fut le lieu d'un changement radical dans la vision de la figure humaine. Depuis les torses de Rodin et Maillol, ou les têtes de Brancusi, G abo et Boccioni, la figure partielle ou une partie du corps humain libère le sculpteur des conventions thématiques et favorise une certaine dépsychologisation de la sculpture. Le résultat, observe Albert Etsen56, fut une ouverture vitale de l' imaginaire du corps vers la sexualité et la fantaisie. A son tour, Rosalind Krauss observe que les historiens d'art montrent comment le corps, uop souvent, se réduit à ses synecdoques les plus expressives, comme, par exemple, en se faisan t "œuf". C'est dans ce fonde ment de l'histoire de l'art moderne qu'une certaine partie de l'œuvre de Lygia Clark peut s'ancrer avec ses idées de corps "morcelé" 57 • Elle affirme catégoriquement : « C'est la fantasmagorie du corps qui m'intéresse, et non pas le corps en lui-même. » La modernité, souligne encore Linda Nochlin, se p résen terait comme sur un dessin de Fuseli, où l'on est confronté à une perte impalpable, une plainte poignante pour la totalité perdue, pour une complétude disparue58 • Lygia Clark ne regrette pas la totalité perdue. Son œuvre n'a pas la mémoire du corps figuratif, mais opère avec les fantasmagories agissantes. Le corps existe comme un présent dans lequel on recouvre la plénitude de ses capacités sensorielles perdues dans la vie quotidienne. Le corps est morcelé, mais il n'est pas fétichisé dans ses parties, et c'est la raison pour laquelle ü opère en tant

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mo se constr6i como se a cabeça olhasse para dentro e se visse, sentindo seu pr6pdo peso. A mascara é, encao, o lugar da fantasma~ca onde o sujeito vivencia exp eriências existenciais basicas e cdticas: fetalidade, expulsao, regressao. Noutra perspectiva, ja no campo da terapia, Lygia C lark define que o objeta relacional "nao tem especificidade em si. Camo seu pr6prio nome indica, é na relaçliq estabelecida corn a fantasia do sujeito que ele se define. [...] Formalmente ele nao tem analogia corn o corpo (nao é ilusuativo), mas cria corn ele relaçôes através de textura, peso, ramanho, temperatura, sonoridade e movimento (deslocamento do material versificado que os preenche)" .55 Entre os pressupostos da escultura maderna, houve uma mudança radical corn relaçlio à figura humana. Desde os torsos de Rodin e Maillol ou as cabeças de Brancusi, Gapd · e Boccioni, a figura parcial ou parte do co~po humano, lib,e·.;.' ra o escultor das convençôes tematicas e prp.picia certa "d~~ picologizaçlio" da escultura. 0 resultado, observa Albert Eisen,56 foi uma abertura vital do irnaginario do coreo para a sexualidade e a fantasia. Por sua vez, Rosalind Kraus.s observa que os historiadores da acte apontam como o corpo, muitas vezes, fica reduzido a suas sinédoques, mais e.xpressivas co mo ao se fazer ovo. É frente a esse breve pano de fundo hist6rico da acte maderna, que cerro segmenta da obra de Lygia Clark pode ser enfocado corn suas idéias de o corpo "morcelé", 57 ao quai se refere nas frases "em que o corpo fala de si pr6prio através de suas partes. É o costurar o corpo, fase em que me encontro na psicanai.ise". Clark conclui categoricamente afumando: "É a fantasmatica do corpo, alias, que me interessa, e nao o corp o em si." A modernidade, aponta ain da Linda Nochlin, estaria como se figurada em certo desenho de Fuseli, onde se encontra uma inapelavel perda, um poignant lament~ pela totalidade perdida, por uma completude desaparecida.58 Lygia Clark nao lamenta a totalidade perdida. Sua obra nao t em mem6ria do corpo figurai, mas opera corn a fantasmatica atuante. 0 corpo existe como presente, no quai se recupera uma completude das capacidades sensoriais desaparecidas no cotidiano. 0 corpo é "morcelé" , mas nao é fetichizaçao das partes, por isso opera coma objero parcial, camo uma cible do desejo ou das pulsôes. Nem estrutura abstrata nem simples coisa, como eram originalmente, esses objetos parciais, como a esculrura Fillette de Louise Bourgeois (1968). 59 Lygia Clark compreendeu claramente isso, que o objeto parcial enfrenta suas pulsôes concretas. · "Acho que virei até antrop6faga. Tenho vontade de comer todo mundo q ue arno e que se ache al'', escreveu Lygia Clark. Go 0 reconhecin1ento do canibal em si inscreve-se na tradiçao cultural brasileira: "56 a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente", proclamava Oswald de Andrade em seu Manifesta Antropofogo em 1928. Em 1967, no antol6gico texto "Esquema Gerai, a Nova Objetividade", Oiticica redefine "antropofagia" para a sociedade brasileira sob o regime militar, como "a defesa qu e possuimos contra tal domfnio exterior, e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, que irnpediu totalmente uma

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qu'objet partiel, comme une cible pour désirs ou pulsions; ces espécie de colonialisme cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvend o-o definitivannente numa supeobjets partiels ne som ni une structure abstraite, ni une simple chose comme ils l'éraient à l'origine, comme la sculpture Fillette rantropofagia".61 Oiticica alinha-se corn Oswald de Andrade de Louise Bourgeois (1968)59• Lygia Clark a clairement com"contra todos os importadores de consciência enlatada". pris que l'objet partiel affronte ses pulsions concrètes. Corn Canibalismo e Baba antropofdgica, Lygia Clark «Je crois que je suis même devenue anthropophage. J'ai rep6e a cul tura da antropofàgia no percurso da psicana.lise, coenvie de manger routes les personnes que j'aime et que je renmo Freud (referido no Manifesto Antrop6fago) 61 e das releitucontre là», écrivait-ellé0 • La reconnaissance du cannibale en ras da questao do canibalismo, co mo em Fédida, seu psicanasoi-même s'inscrit dans la tradition culturelle brésilienne : « Il lista, que n esta ocasiao lança seu arrigo "Le cannibalisme n'y a que l'anthropophagie qui nous unit. Socialement. m élancolique",63 no quai usa conceitos que Clark adotara (inEconomiquement. Philosophiquement >>, proclamait Oswald corporaç[o) e trabalharâ a fantasmatica. 0 uso do termo "cade Andrade dans son Manifesto Antrop6fago en 1928. En 1927, nibalismo" (mais carnal) é rarfssimo na cultura brasileira, que d ans le texte anthologique "Esquema Gerai, a Nova Objectiemprega mais "antropofagia" (entendida como devoraçao da vidade", Oiticica redéfinit "l'anthropophagie", pour la société entidade "ser humano", porque identidade cultural) . Na arte européia, encontramos variado corpus canibaliscico que vai de brésilienne, sous le régime militaire, comme étant « la défense que nous possédons contre une telle domination extérieure, et Goya a Géricault, de Picabia, o precedente artfscico mais dila principale arme créatrice, cette volonté constructive qui perreto sobre Oswald de Andrade. Todos os campos da cultura no Brasil deixaram-se p ermear pelo conceito de antropofàgia, met d'empêcher un certain colonialisme culturel que de manière objective nous voulons abolir aujourd'hui, l'absorbant do Cinema Novo de Glauber Rocha à literarura, teatro ou mudéfinitivement dans une super-anthropophagié1>>. Oiticica se sica. No entanto, Clark reafumara o canibalismo no piano da rallie à Oswald de Andrade « contre tous les importateurs de fantasmatica, e menos nas estratégias culturais. "0 canibalisconscience en boîte >>. mo é a consciência da segunda boca, expressao antropofagica Avec Canibalismo [Cannibalisme] et Baba antropofiigica do ser que me transforma no grande ventre p erdido inverten[Bave anthropophagique]. 1973, Lygia Clark replace la culture do a posiç[o e a mae é comida p ara preenchê-lo." 64 A ssim, a de l'anthropoph agie dans le contexte de la psychanalyse, comBaba antropofdgica (1973) estâ vinculada à oralidade: "A gasme Freud (ciré dans le Manifesto Antropofago)62 dans sa relectuma que sala da boca perdendo substância vital, sonho que ha re de la questio n du cannibalisme ; comme Fédida, son psypouco tempo reintegrei reengolindo a mesma, o ttl.nel me emchanalyste, qui, à cette même époque, p ublie son article "Le paredando, me separando morta-viva." 65 A voracidade canibal reaparece m etaforiacamente em "Morte do piano", quando cannibalisme mélancolique" 63 dans lequel il emploie des concepts que Clark avait adoptés (incorporation) et avec lesquels elle avait Clark prop6e, em 1960, uma devoraç[o do piano: "Esse retântravaillé dans les fantasmagories. I.:emploi du terme "cannibagulo em pedaços, n 6s o engoümos, o absorvemos em n6s mesmas [...] D emolir o piano como suporte de expressao é tomar lisme" (p lus charnel) est exrrêmemem rare dans la culture bréconsciência da unidade como urn todo viva e orgânico." 66 A silienne, qui utilise plus volontiers "anthropophagie" (entendue antropofagia, desta arte, op6e-se à perda da comme d évorant de l'entité "être humain", comsubstância vital dos valores. me une entité culturelle). I.:art européen offre un MANIFEST2_~0POFAGO A Baba antropofdgica trata da reduçao da corpus cannibalesque varié qui passe par Goya, ;;:_ __...... --~ c::...-::':::; ~~ .. m ae à idéia de seios. Em certos segmentas da Géricault et Picabia, précédent artistique le plus obra de Lygia Clark também seria poss{vel fadirect d'Oswald de Andrade. Tous les champs de larda perspectiva anci-edipiana (G. D eleuze e la culture au Brésil se som laissés pénétrer par le F. Guattari), corn sua perspectiva de transforconcept d 'anthropophagie, du Cinema Novo, de maçao dos objetos parciais em maquinas deGlauber Rocha, jusqu'à la Littérature, le théâtre =:-.,::=._c.. sejantes. Entre os objetos relacionais, h a siou la musique. Cependant, Lygia Clark réaffir&!:.~-~ mera le cannibalisme dans le champ de la fantuaç6es como saco de plastico com agua e ... ... . .~·-a.­..... conchas.que sao omar entre as maos o u altasm agorie. er moins dans les stratégies culturelles. « L e cannibalisme est la conscience de la mofàdas pesadas no sexo. Sao objetos que esdeuxièm e b:~uche, expression anthropophage de tab elecem conex6es corn formas ligadas à l'être qui mc transforme dans le grand ventre perexistência, capazes de, por exemplo, genitalid u, invercis;ant la position, er la mère est manzar, enquanto m étodo para tirar o su jeito d e gée pou r pouvoir le rempli.J:64. >> Ainsi, la Baba estado regressive. A obra é, aqui, arte da cuantropofigi:a est rattachée à l'oralité : « La méra.67 Em 1969, Lygia Clark escreve uma carra lasse qui so:t de la bouche perd de sa substance a H élio Oiticica para falar da necessaria pasvitale, je rê'e que depuis peu de temps je suis résagem da eroticidade à vida.68 Oswald de Andrade. Maniftsto intégrée en !a ré-avalant, fe tunnel m'emmurant, antrop6fogo 1 Manifme antropophage, Na·constinuç[o do corpo coletivo, Lygia me séparant comme une morte-vivariré 5 • >> La 1928 Clark explora trocas num tecido de alterida-

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voracité cannibale réapparaît de façon métaphysique dans la Morte do piano [Mort du plan], lorsque Lygia Clark propose, en 1960, de dévorer le plan : « Ce rectangle en morceau, nous l'avalons, n ous l'absorbons en nous même[ ... ]. D émolir le plan en tant que support d'expression, c'est prendre conscience de l'uniré comme un tout vivant er organique66• » Le cannibalisme de cet art s'oppose ainsi à la perte de la substance vitale des valeurs. Baba antropofiigica évoque la réduction de la mère à l'idée de sein. Dans certains passages de l'œuvre de Lygia Clark, il serait aussi possible de parler d' une app roche anti-œdip ienne (G. Deleuze et F. Guattari), avec sa perspective de transformation des objets partiels en machines à désir. Parmi les objets relationnels, on trouve le sac en plastique, avec de l'eau et des coquillages qui représentent la mer entre les mains, ou encore les oreillers lourds sur le sexe. Ce sont des objets qui établissent des connections avec des fo rm es liées à l'existence, capables, par exemple, de procréer, comme méthodes permettant de tirer le sujet hors de l'état de régression. L'œuvre est ici l'art de la guérison67. En 1969, Lygia Clark écrit une lettre68 à H élio Oiticica où elle évoque le passage nécessaire de la nature érotique de la vie. Dans la constituti on du corps collectif, Lygia Clark explore des éch anges au sein d'un tissu d'altérités. Finalem ent, l'action de l'artiste, l'Autre et les objets relationnels som engagés dans une action thérapeutique dépassant les limites emre l'art er la vie. Il n'existe dans cette pratique aucune possibilité d'action qui permette de s'insérer dans les rouages du système de l'arr, que ce soir le musée, le marché, la critique ou l'histoire. Lygia Clark assume les conséquences extrêmes de son projet. C'est alo rs qu'elle peut d éclarer, et ce avec cohérence, être une non artiste. Sa relation avec l'altérité, à travers son action culturelle, se déplace peu à p eu de la jouissance du spectateur et de son action (comme dans la théorie du non-objet), vers une compréhension de l'Autre en tant qu'être nécessaire et finalement sujet concret. Pour elle, ce qui compte, ce ne sont plus les canons du langage esthétique - que ce soient ceux en vigueur ou qu'il s'agisse de ceux qui inn ovent - mais les relations de l'individualisation. Lygia Clark, qui avait dépassé les limites de l'art, se soumet alors à ce que lui impose l'éthique de la guérison.

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N OTES 1. Thlorie d~ l'art mod~m~. Les escaliers admettent une allusion form~Ile au dessin vmtl sur la feuil!~ de palmi~r (une feuille de palmier pareille à un éventail entouré de mangles), de Klee. Max Bill voyait chez Klee la recherche systématique des variations et des lois de la structure 0f. An ker, in Max Bill ott la r~chmhe d'un art logiqu~, Ed. I:Agc d'Homme, Lausanne, 1979, ~· 62). J. Mérior ~pli~ue co~~cnc l'ar~itccturc peur établir des significatiOns pou~ un esc:tl~r, 1n ~bnzotzqu~ tk l'Espac.~, Denoël, Paris, 1979, p. 191 . 2 . . Do aro , 1n Lygza Clark. Fu narre, Rio de Janeiro, 1980, p. 23-24. 3. William Howard Adams, Robuto Brtrl Marx: Th~ Unnatural Art of th~ Garden, T he Museum of Modern Art, New York, 1991, p. 32. 4. Voir Adams, op. cit., note préddenre. Glaziou œuvra à Rio de Janeiro (1873), dessinant des jardins, comme celui de l'acrueUe place de la Républ'1 q~f' Il subit l'influence de J.-C.-A. Alphand, qui créa des parcs à Paris d réforme d'Haussmann. Voir Mario Barara, "Século XIX.-Transiçâo e ~: d;

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des. Finalmente, a atuaçâo da artista, o Outro e os objetos relacionais sao engajados numa açao terapêutica, ultrapassado o limite entre arte evida. Nao existe, nesta prâtica, qualquer possibilidade de aç[o no piano do sistema da arte, seja o m useu, o mercado, a cdtica ou a hist6ria. Lygia assume os extremos de seu projeta. É entao que pode declarar, corn coerência, ser uma nao artista. Sua relaç[o de alteridade, através de sua atuaç[o cultural, paulatinamente se desloca da fruiçao do espectador ou de sua atuaçâ:o (como na teoria do nao-objeto), p ara uma compreensao do Outro como ser necessârio e .6.nalmente sujeito concreto. Ja nao interessa a Clark qualquer cânon, assentado ou inovador, da linguagem estética, mas sim as relaç6es de individuaçao. Clark, que havia romp ido os limites da arte, submente-se agora ao que lhe imp6e a érica da cura.

NOTAS 1. Theorie tk l'art moderne. As escadas admitem alusao formai ao desenho La vmté sur la feuil/~ de palmier de Klee (uma folha de palmeira com o um leque em forma de espira! triangular) . Max Bill via em Klee a pesquisa sistematica das variaçôes e das leis da estrutura (apud V. Anker, em Max Bill ou la recherche d'un art logique. Lausanne: !:Age d'H omme, 1979: 62). J. Mérior aborda como a arquitetura pode estabd~cer significaçôes para u ma escada, cm. Sémiotique de l'Espace. Paris: Denoël, 1979: 191. 2. "Do ato". Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro, Funane, 1980:23-24. 3. William H oward Adams. Roberto Burie Marx: The UiznaturalArt of the Garden. Nova Iorque, T he Museum of Modern Art, 1991: 32. 4. W. H. Adams, ibid. Glaz.iou atuou no Rio de Janeiro (1873-80), desenhando jardins, como a atual Praça da Republica. Sofreu influência de J.-C.-A. Alphand, que criou parques em Paris na reforma de de Haussmann. Ver Mario Barata, "Século XIX. Transiçao e inlcio do século XX". Em: H istoria gerai da arte 110 Brasil Walter Zanini (org.) . Sao Paulo, Instituto Moreira Salles, 1983. Vol. I, pp. 379. 5. W. H. Adams, ibid., p. 28. 6. "Do Figurativismo ao Abstracionismo". Em: Inaugurando ... Rio de Janeiro: Sul América Terrestres Marltimos e Acidentes, 1949: 17-29. 7. Ibid., "Realisme e Abstracion ismo": 46-5 1, e "As Duas Alas do M odernisme": 34-40, respectivarnente. 8. "Peinture m urale et peinture de chevalet" (1950). Fo11ctions de fa peinture. Paris: Gallimard, 1997: 277. 9. "I:archirecture moderne et la couleur, ou la création d'= nouvel espace vital" (1946). Fomzu d~ vie (Paris) n• 1 (1951). 10. "Vantongcrloo: de l'inchangeable au process art". Em Robho, (Paris), n• 5-6 (1971): 42. 11. Joseph Albers. Despite Straight Lines. François Boucher (introd.). New Haven: Yale University Press, 1961: 33. 12. Kynaston McSltine. Em: JosefAlbers: Homage to tlu Squart!. Nova Iorque: Museum of Modern Ait, 1954. 13 Ibid., p. 11. 14. Hélio Oiticica. "Maio 1960" . Em: Aspiro ao gra11de labirinto. Luciano Flgueiredo, Lygia Pape e Waly Salo mao (org.). Rio de Janeiro: Rocco, 1986: 18. 15. "O n peut même le détrui re (mur jaune)". Em: Fonctions de la peinture. Paris: Gallimard, 1997: 287-288. 16. Sem tltulo, sem data. Centro de Documentaçâo do Museu de Acte Moderna do Rio de Janeiro. Aiquivo Lygia Clark. 17. Poi11t, li[;~ze, plan (1926). Paris: Denoël, 1970: 90. 18. No Brasil, muitos artistas trabalham sobre o preto e bra.nco: Geraldo de Barros, Sacllotto, Barsotti, Willys de Castro, Fi:uninghi, Lauand,

século XX", in Walter Zanini (org.) Histdria G(ral daArte no Brasil, vol. I, Instiruro Moreira Salles, Sao Paulo, 1983, p. 379. 5. W.H. Adams, op. cit., p. 28. 6. " Do Figurativismo ao Absrracionismo", in Inaugurando .. . , Sul América Terrestres Marltimos e Acidenres, Rio de Janeiro, 1949, p. 17-29. 7. Ibid., "Realismo e Absuacionismo", p. 46-5 1, er "As Duas Alas do Modernismo", p. 34-40, respectivement. 8. "Peinrure murale er peinture de chevaler" (1950), Fonctiom de la peintur(, Gallimard, 1997, p. 277. 9. I:arricle 'Tarchirecrure moderne er la couleur, ou la création d'un nouvel espace viral" (1946, publié chez Formes d( vi(, n• 1, Paris, 1951). 10. "Vanrongerloo: de l'inéchangeable au process arr", in Robho, Paris, n• 5-6, p. 42. 11 . Josef Albers, De.rpite Straight Lin(s, François Boucher (inuod.), Yale University Press, New Haven, 1961, p. 33. 12. Kynasron McShine, in josefAlbers: Ho mag( to th( Square, The Museum of Modern Arr, New York, 1954. · 13. Ibid., p. 11. 14. Hélio Oiricica, "Maio 1960". Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomao (org.), Aspiro ao grande labirinto, Rocco, Rio de Janeiro, 1986, p. 18. 15. "On peur même le détruire (mur jaune)", in op. cit. n. 8, supra, p. 287-288. 16. Sans cirre, sans date. Archives Lygia Clark, Cenuo de Documemaçiio do Museu de Arre Moderna do Rio de Janeiro. 17. Point, /ign(, plan (1926), Denoël, Paris, 1970, p. 90. 18 . De nombreux artistes travaillère'nr'sur le noir er blanc au Brésil: Geraldo de Barros, ~acilorro, Barsorti, W illys de Castro, Fiarninghi, Lauand, Nogueira, Lima, Oiricica, Waldemar Cordeiro. Une œuvre de Gildewaerr Vordemberg, de la collection du MAM de Sao Paulo, peur avoir influ encé quelques artistes avec ses textures (des surfaces noires, brillantes ou mares). Clark n'en est pas restée à des effets de superficies. 19. Point, lign(,plan, Denoël, Paris, 1970, p. 90. 20. La notion d'éternité subsiste dans le cercle noir, er principalement dans le corps général de l'œ uvre. . 21 : La genèse de cette œuvre se trouve dans .AM!escente (1905), &pot<JO (1906) et dans la Criança adorm(cida (1908). D epuis 1952, le musée d'Arr moderne de Rio de Janeiro possède la sculpture Mademois(l/e Pogany (1920), de Brancusi, ce qui permet d'évoquer une certaine proximité encre l'œuvre de C lark er celle de Brancusi. 22. Le dessin de l'intérieur de la résidence Bienert (1917), de Mondrian, marque de son ·empreinte le projet Construa voç2 mesmo o sm espaça de viv(r (maquette, 1955) de Clark (lettre à H elio Oiùcica du 14/11/ 1968). Le projet T heo Van D oesburg pour le Ciné-dancing (Ausberne, 1926-28) influence Os Nucfeos de Oiticica er leur architecture de plans monochromes. Dans sa critique aux artistes de Rio de Janeiro, Waldemar Cordeiro accuse ces derniers de s'intéresser à « l'esthétique désuète» du néoplasricisme. 23. "Teoria e Prarica do Concrerismo Carioca'', in Arquiutura e Decoraçiio, Sao Paulo, avril 195 7. 24. Publié à l'origine dans lejornal do Brasi4 Rio de Janeiro, 22 mars 1.959. ·· 25. "Cor, Tempo e Esuurura", in Aracy Amaral (org.), Projeta Cottstrutivo Brasileiro na Aru, 0 Sao Paulo Pinacoreca do Esrado do Rio de Janeiro, Museu de Arre Moderna, 1977, p. 49. 26. "Teoria gerai do nao-objero", p. 94. 27. L'ŒiL et l'esprit (1961), Gallimard, Paris, 1964, p. 16. 28. "Morte do piano" (1960), op. cit. n. 2, supra, p. 13. 29. Op. cit. n. 24 supra, p. 82. 30- D ans la préface de l'édition brésilienne de la Ob ra aberta (Perspectiva, Sao Paulo, 1988, p. 17), Eco fai r mention de cerre tradition ainsi que d'u n article d'Haroldo de Campos qui aborda la question quelques années auparavant. 31. Pequena Estttica, Editora Perspecriva, Sao Paulo, 1971, p. 220. 32. En argot brésilien, le verbe trepar signifie avoir des relations sexuelles. 33. Op. cit. n. 2, supra, p. 23-24.

Nogueira, Lima, Oiticica, Waldemar Cordeiro. Uma obra de Gildewaert Vordemberg na coleçao do MAM de Sao Paulo, corn suas tC}..'turas (:U:eas pretas, brilhantes ou foscas), pode ter influenciado alguns arùsras. Clark nao se deteve aos efeitos de superficie. 19. Point, ligne, plan (1926) . Paris: Denoel, 1970: 90. 20. Permanece a noç:io de eternidade no drculo negro e, sobrerudo, no corpo gerai da obra. 21. A gênese dessa ob ra esta em Adolescente (1905), Repouso (1906) e Criança adormecida (1908). D esde 1952, o Museu de Arre Moderna do Rio de Janeiro possui a escultura Mademoiselle Pogany (1920) de Brancusi, o que p ermite falar de uma certa convivência de C lark corn a obra de Brancusi. 22. 0 desenho de M~~drian para o interior da residência Bienert (1917) marca o p~oj e to Comtrtta voc2 mesmo o seu espaça para viver (maquete, 1955) de Clark (carra a Hélio Oiticica em 14/11/1968). 0 projeta Theo Van Doesburg para,o Ciné-dancing (Ausberne, 1926-1928) influencia Os Nricfeos de Oiticicia, uma arquitetura de pianos monocromos. Na cr{ùca aos arùstas do Rio de Janeiro, Waldemar Cordeiro acusa-os de interesse na "estética surrada'' do Neoplasticismo. 23. "Teoria e Pratica do concretismo carioca''. Em: Arquitetura edecoraçiio, (Sâo Paulo) (abril, 1957). . 24. Publicado originalmeme no ]omal do Brasi4 (Rio de Janeiro) (22 mar~o 1959). 25. "Cor, Tempo e Estrutura". Em: Projeta comt:mtivo brasileiro na ' arte. Aracy Amaral (org.) Sao Paulo: Pinacoteca do Estado, e Rio de Janeiro: Museu de Arre Maderna, 1977: 49. 26. "Teoria gerai do nao-objeto", ibid., p.94. 27. EŒiL et L'esprit (1961). Paris: Gallimard, 1964: 16. 28. "Morte do piano" (1960). Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarre, 1980:13 . 29. jomaL do BrasiL( Rio de Janeiro) (22 mar~o 1959): 82. 30. No pref:!.cio à ediçao brasileira de Obra aberta (Sâo Paulo: Perspectiva, 1988:17), Eco menciona essa t radiçao e declara o precedente de alguns anos deum arrigo de Haroldo de Campos. 31. Pequena Estética. Sao Paulo: Perspectiva, 1971: 220. 32. Na glria brasileira, o verbo "trepar" significa man ter rela~oes sexuais. 33. "Do ato". Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarre, 1980: 23-24. 34. Expressâo de Antônio Cândido para defrnir os movimentos culcurais pautados n as determinaçoes de Zdhanov. 35. "N6s recusamos". Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funane, 1980: 3 0. 36. Ibid. 37. Texto datilografado sem citulo e sem numeraçiio, 1 folha. Centra de Documentaçâo do Museu de Arre Maderna do Rio de Janeiro. Arquivo Lygia Clark. 38. "N6s recusamos". Em: Lygia CLark. Rio d e Ja neiro: Fu natte, 1980: 30. , 39. "Cam inhando". Em: Lygia CLark. Rio de Janei ro: Funarte, 1980: 25. 40. Figura da topologia, rama da matematica, iniciado por Euler em 1750 e desenvolvida por Moebius no século passado. Max Bill, em esculruras camo Ruban satzs fin (1935-53, em pedra), ha via de novo aprisionado 0 tempo. Bill transforma a fi ta em volume (solidifica), porque a experiência sobre o piano da fita necessita, para sua esculrura da tradiçiio moderna, de um corpo. Sua obra é como uma espécie de atividade regressiva no conh ecirnento do espaço. Bill chega a frxar um p onta inamovlvel, impedindo a plena experiência escult6rica da fi ta de Moebius, em obras coma a Unidade Tripartida (coleçiio MACUSP). 4 1. "Do ato". Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980:23-24. 42. David Caer. Tmze, Narrative, and History. Bloomingron, Indiana University Press, 1991: 73. ·. 43. "Propomos o preclrio camo novo conceito de existência contra toda cristalizaçâo estatica da dura~âo". Em: "N6s recusamos". Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980:30. 1 1

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34: Expression d'Antônio Cândido pour définir les mouvements culrurels calqués sur les déterminations de Zdhanov. 35. "N6s recusamos", in op. cir. n. 2, supra, p. 30. 36. "N6s rècusamos", in op. cit. n . 2, supra, p. 30. 37. Texte dactylographié sans titre et sans numérotation, 1 feuille. Archives Lygia Clark, Cenuo de Documemaç:io do Museu de Arre Moderna do Rio de Janeiro. 38. "N6s recusamos", in op. cit. n. 2, supra, p. 30. 39. Caminhando, in op. cit. n. 2, supra, p. 25. 40. Figure de la topologie, branche des mathématiques mise en place par Euler en 1750 et développée par Moebius au siècle dernier. Dans des sculptures en pierre, comme le lù1ban sam fin (1935-53), Max Bill avait à nouveau emprisonné le temps. Bill transforme le ruban en vo1ume (solidifié), car l'expérience sur le plan du ruban a besoin, pour sa sculpture de tradition moderne, d'un corps. Son œuvre est comme une sorte d'activité régressive dans, la connaissance de l'espace. Bill parvient à fixer un point fi gé, empêchant ainsi la pleine réalisation de l'expérience du ruban de Moebius dans des œuvres ' comme Unidade Tripartida (Coleçiio MAC-USP). 4 1. Op. cit. n . 2, p. 23-24. 42. David Carr, Time, Narrative, and History, Indiana University Press, Bloomington, 1991, p. 73. 43. «Nous proposons le précaire comme un nouveau concept de l'existence co nue roure cristallisation statique de la durée », in "N6s recusamos", in op. cit. n. 2, supra, p. 30. 44. "Esquema Gerai da Nova Objerividade", in Nova Objetividade Brasileira, Museu de Arre Moderna do Rio de Janeiro, 1967. 45 . Lacan trait a la question de Moebius dans les séminaires ''!.:identification" (9/5/ 1962) et "La logique de la fantaisie" (15/2/1967), selon Jeanne Granon-Lafom, in La Topologie de jacques Lacan (1985), Jorge Zahar &li tor, Rio de Janeiro, 1990. 46. Somos domisticos ?, in op. cit. n. 2, supra, p. 31. 47. Lerne à Hélio Oiticica, in Luciano Figueredo (org.), Lygia Clarke Helio Oiticica, Cartas 1964-74, Editera UFRJ, Rio de Janeiro, 1996, 17 mai 1971, p. 208. 48. ''A prop6sito da exposiçiio Malf.mi", 0 Estado de Siio Paulo, 20 décembre 1917 . Peu avant, Lobaro avait commenté dans ses notes l'Exposition générale à Rio de Janeiro à laquelle Malfati avait participé, in A vida moderna, Sâo Paulo, 1er novembre 19 17. . 49. Dans Image ms do Inconscienu, Nice da Silveira déclare • vérifier l'existence d'une pulsion qui configure des images et qui survit même lorsque la personnalité se trouve désagrégée», Editera Alhambra, Rio de Janeiro, 1971, p. 13. 50. C'est le cas de l'œuvre de Cildo Meireles, Antônio Manuei. Barrio et de celle d'Ivens Machado. 5 1. Lettre à Hélio Oiticica (17 mai 1971), op. cit. n. 47, supra, p. 207-2 14. 52. I.:auteur paraphrase Michel Foucault dans la préface de Les Mots et les Choses (uaduction en portugais d'Antonio Ramos Rosa), Porrugalia Editora, Lisboa, s.d., p. 13. 53. Dans une auue leme (2 1 octobre 197(}), Lygia Clark écrit à Oiticica à propos de ceux qui sont vivants dans leur prôpre folie, en opposition à ceux qui " sont tout gentils, en uniforme, ayant besoin de folie pour se soustraire à leur médiocrité ». Elle termine en fàisant l'éloge de l'œuvre d'Emigdio et de celle de Rafaèl, deux artistes internes à l'hôpiral de Engenho de D enuo, à Rio de Janeiro, op. cit. n. 47, supra, p. 182-183. 54. Lem e à Guy Brett du 14 octobre 1983. 55. "Objeto relacional", in op. cit. n. 2, supra, p. 49. 56. Origins ofModem Sculpture: Pioneers and Premises, Phaidon Press, 2e impression, Londres, 1978. Le chapitre "The partial figure", p. 73-79 appuie ces observations initiales .. 57. Comme elle le pr~ase dans la leme du 6/7/1974 à O iticica, op. cit. n. 47, supra. Le corps "morcelé" appartient à l'ordre de la segmentation du corps en bras, jambes, têtes, bustes, etc. 58. Th( Body in Piece.r, the Fragment ofModemity, Thames and Hudson, Londres, 1994, p. 7 ·

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44. "J;:squema gerai. da Nova Objetividade". Em: Nova Objetividade brasileira. Rio de Janeiro: Museu de Arre Moderna, 1967. 45. Lacan tratou da topologia de Moebius nos Semin:U:ios A identificaçiio (9 maio 1962), e A l6gica da fantasia (15 fevereiro 1967) nao publicados por muitos anos, conforme Jeanne Granon-Lafont, ernA topofogia de Jacques Lacan (1985). Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1990. 46. "Samos domésticos?". Em: Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funane, 1980:31. 47. Carra a Hélio O iticica. "Queridissimo, 17.5. 1971". Em: Luciano Figueiredo (org.), Lygia Clark-Htlio Oiticica: Cartas 1964-74, Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1996: 208. 48. ''A prop6sito da exposiç:io Malfatti". 0 Estado de Siio Paulo, (Sao Paulo) (20 dezembro 1917).-Pouco antes, Lobato comentou a Expo si~ao Gerai no Rio de Janeiro, da quai Malfatti participou, tentando aproximar arre e loucura, em suas notas de arre, ernA vida modenuz (Sao Paulo) (1 novembre 1917). 49. Nise da Silveira afuma: "verificar a existência de uma p ulsao configuradora de imàgens sobrevivendo rnesmo quando a personalidade estava desagregada'' . Em Imagnzs do Inconscimte. Rio de Janeiro: Alhambra, 1971: 13. 50. :Ë o caso da ob ra de Cildo Meireles, Antônio Manuel, Barrio e Ivens Machado. 51. Carra a Hélio Oiticica. "Queridissimo, 17.5.1971 ". Em: Luciano Figueiredo (org.), Lygia Clark-Hélio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Editera UFRJ, 1996: 207-214. 52. 0 autor faz uma par.ifrase de Michel Foucault no pref.icio de sua As palavras e as coisas. Lisboa, Porrug:llia Edirora, s.d .: 13. 53. Nouua carra "Meu querido, 22.10.1970", Clark escreve a Oiticica sobre os que estiio vivos em sua pr6pria loucura, opostos aos que "estao bonzinhos, de uniforme, precisando da lotlcura para tira-los de sua m ediocridade", terminando por elogiar a ob ra de Emigdio e Rafael, dois arcis ras internas do hospital do Engenho de Dentro no Rio de Janeiro. Em: Lygia Clark-Hélio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996: 182-183. 54. Carra a Guy Brett em 14 de ourubro de 1983, 55. "Objeto relacional". Em: Lygia Clark. Rio de janeiro: Funarte, 1980: 49. 56. Origim ofModem Scttlptttre: Pioneers and Premises. Londres: Phaidon Press, 1978. No capltulo "The partial figure", pp. 73-79 subsidia essas observa~oes iniciais. . 57. Como na carra a Oiticica, "Meu quecido, 6.7.1974". Em Lygia Clark-HéLio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1996: 221-224. 0 corpo "morcelé" pertence à ordem da segm en ta~ao do corpe em braços, pernas, cabeças, bustos etc. 58. The Body in Pieces, the Fragment as a Metap!Jor ofModenzity. Londres: Thames and Hudson, 1994, p. 7. 59. Comparativarnente, o conhecido reuato de Louise Bourgeois qm afiançou sua escultura Fillette, median te Mapplethope, suscitou discussoes M ignon Nixon debate a cathexis envolvida naquele retrato. Em: "Preny :u a Picrure: Louise Bourgeois". Parkett (Zurich), no 27 (1991): 50. Ver tarn· bém Angélica de Moraes, "Anatomia do D esejo". Em: Lot4ise Bourgeoï., Desenhos. Rio de Janeiro: Centra C ultural da Light, 1997. Ao compara1 Fillette ao "corps morcelé" da escultura maderna e partindo do caclter .f.ili. co dessa esculrura, Krauss esta entre os que aproximam-no do objeros par· ciais (Freud e Melanie Klein) e das maquinas desejantes (Deleuze e Guattari) Em: "Portrait de l' artiste en Fillette". Em: Louise Bourgeois. Lyon: Musé1 d'Art Cont emporain, 1990: 27-32. 60. Carra a Hélio Oiticica. "Meu muito querido, 6.2.1964". Err Lygia Clark-Hélio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Editera UFRJ 1996:29. 61. Nova Objetividade Brasileira. Rio de Janeiro, Museu de Att1 Moderna, 1967 . 62. Em passagens como: "Estarnos fatigados de todos os maridos ca· t6licos que suspeitam de maneira dramatica. Freud acabou corn o enigm: mulher e corn outras sustos da psicologia irnpressa."

59. De faÇon similaire, le portrait bien connu de Louise Bourgeois tenant sa sculprure Fillette, réalisée par Mapplethope, suscita de nombreuses discussions. Mignon Nixon discute à propos de la cathexis présence sur ce portrait, in Parkett, 'Prmy as a Picture: Louise Bourgeois", n° 27, 1991, p. 50. Voir aussi Angélica de Morais, "Anatomia do Desejo", in Louiu Bourgeoil -Deunhos, Cencro Cultural da Light, Rio de Janeiro, 1997. En comparant Fillette au "corps morcelé" de la sculpture moderne, et en partant du caractère phallique de cette sculpture, Krauss se si rue entre ceux qui la rapprochent des objets partiaux (Freud et Melanie Klein) et ceux qui la rattachent aux machines désirantes (Deleuze et Guattari), in "Portrait de l'artiste en Fillette", in Louise Bourgeois, musée d'Art contemporain de Lyon, 1990, p. 27-32. 60. Lettre à Hélio Oiticica du 6/2/1964, op. cit. n. 47, supra, p. 29. 61. Nova Objetividade Brasileira, Museu de Arre Mode rna, Rio de Janeiro, 1967. 62. Daru des passages comme :-• Nous sommes fatigués de tous ces maris catholiques suspicieux et de leurs drames. Freud en a fini avec l'énigme de la femme et avec les autres frayeurs de la psychologie de masse. • 63. In "Destins du cannibalisme", Nouvelk Revue de Psychanalyse, Paris, n° 6, automne 1972, p. 123. Dans le texte "Sobre o canibalismo" (dactylographié, 1 feuille. Archives Lygia Clark, Centra de Documentaçâo do Museu de Arte Modern a do Rio de Janeiro) figurent de nombreuses idées qui sone en rapport avec cet article de Fédida. 64. ''Sobre o canibalismo" (texte dactylographié), 1 feuille. Archives Lygia Clark, Centro de Documentaçâo do Museu de Arre Maderna do Rio de Janeiro. 65: Lettre de Lygia Clark à Hélio Oiticica datée du 17/5/1971, op. cit. n. 47, supra, p. 210. 66. "Morte do piano", in op. cit. n. 2, supra, p. 13. 67. Voir Maria Alice Milliet, Lygia, Clark: Obra-Trajeto, EDUSP, Sao Paulo, 1992. , 68. Leme du 9/11/1969, op. cit. n. 47, supra, p. 127.

63. "Destins du caruùbalisme". Nouvelle &vue rh Psychanalyse (Paris), n° 6, (outono 1972): 123. No texto "Sobre o canibalismo" (datilografado, 1 folha. Centra de Documentaçâo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Arquivo Lygia Clark), h:!. inUœeras idéias que se relacionam corn esse arrigo de Fédida. 64. "Sobre o canibalismo" . Datilografado, 1 folha. Ceotro de D ocumentaçâo do Museu de Arte Modema do Rio de Janeiro. Arquivo Lygia Clark. 65. Carta de Lygia Clark a Hélio Oiticica "Querid!ssimo, 17.5.1971". Em: Lygia Clark-Hilio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996: 210. . 66. "Morte do pl~no". Em Lygia Clark. Rio de Janei~o: Funarte, 1980: 13. 67. Ver Ma.ria Alice Milliet. Lygia Clark: Obra-'trajeto. Sao Paulo, Editora da Universidade de Sao Paulo, 1992. 68. Carta a Hélio 9iticica. "Hélio, 9.11.1969". Em: Lygia ClarkHélio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996: 127.

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