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Mujeres, Casas y Ciudades propone una reescritura de la historia de la arquitectura y el urbanismo a partir de las aportaciones realizadas por mujeres que han sido silenciadas en las historias generales. El libro se enfoca en el entorno habitado, desde el diseño a la política, de la arquitectura al urbanismo; todo ello sintetizado en la casa y la ciudad, como representación de lo privado y lo público. La casa como metáfora de la arquitectura, la ciudad como síntesis de las acciones humanas. Además, hacerlo desde una postura feminista implica necesariamente la deconstrucción de la historiografía mayoritaria, desvelando la falsa neutralidad y universalidad en la transmisión de conocimientos y en la construcción de los relatos históricos. En este sentido, no es una cuestión banal hablar de mujeres, arquitectura y urbanismo, ya que, como en otros ámbitos del saber, del arte, de las ciencias o de la política, las mujeres no se encuentran representadas en igualdad de condiciones, ni siquiera representadas en orden de igualdad por méritos. Por ello, es necesario revisitar la historia de la arquitectura y de las ciudades, para reescribirla, incorporando a las mujeres como protagonistas.

Título: Mujeres, casas y ciudades. Más allá del umbral. Autora: Zaida Muxi Martínez Revisión de textos: Daniel Lacasta Fitzsimmons Diseño gráfico libro impreso: Francesc Polop Diseño y programación e-Book: dpr-barcelona Fecha: Octubre 2018 ISBN: 978-84-947523-6-0 Formatos: eBook .mobi | ePub Editorial: dpr-barcelona www.dpr-barcelona.com Mujeres, Casas y Ciudades by dpr-barcelona is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International License, except where otherwise noted.

CONTENIDO Otras voces Introducción— Cuestiones previas 1. Mujeres, arquitectura y ciudad antes del siglo XIX 2. Revolución social 3. La práctica arquitectónica: de la experiencia a la profesión 4. Las primeras arquitectas con formación universitaria 5. Las pioneras modernas 6. “Housers”* o las viviendas como centro de interés 7. Tercera y cuarta generación 8. Urbanismo moderno: mujeres públicas versus la mujer privada 9. A modo de conclusiones o cierre provisional Bibliografía Mujeres que aparecen en este libro Agradecimientos Zaida Muxí Martínez dpr-barcelona

OTRAS VOCES Mujeres, casas y ciudades es un trabajo fundamental para la reescritura de la historia de la arquitectura y el urbanismo por vía de narraciones inéditas – hasta ahora silenciadas – en que las protagonistas son las mujeres. La cultura Occidental, basada en valores patriarcales y masculinos, ha desarrollado una historiografía mayoritariamente hecha y contada por sociedades masculinas. La conciencia de que diferentes experiencias promueven diferentes maneras de conocer y ser en el mundo ha permitido la deconstrucción de una línea de pensamiento universal y estática. Por ello, este libro es una pieza imprescindible y pionera para el conocimiento franco y plural de la historia de la arquitectura y del urbanismo Occidental, que tiene no sólo la lucidez de enfocar en el construir privado y público de lo cotidiano – la casa y la ciudad – como el coraje de mirar críticamente la vida profesional y personal, pública y privada, de las mujeres abordadas, como un todo inseparable. Porque al final, por detrás de cualquier acción, está siempre una vida humana, que es fundamental entender y revelar. —Ana Tostões. Presidenta de Docomomo International Profesora Catedrática, Técnico, Universidad de Lisboa. *** Zaida Muxí da continuidad en este libro a un tema que ya comenzó a abordar en escritos anteriores, aquí ampliando y desdoblando, de manera magistral, la cuestión indudable del papel de las mujeres en las ciudades que habitamos y ayudamos a construir. En apariencia se trata de un asunto simple aunque en realidad es muy complejo, que estando a la vista de todos aún permanece inconsciente; y que al ser debidamente considerado, tendrá un increíble poder de transformación social. Al traer a la luz cuestiones de género en el ámbito de la arquitectura y el urbanismo, Muxí colabora en la superación de la falta de información metodológica a través de una investigación sistemática, proponiendo la construcción de marcos conceptuales innovadores y consistentes. Este libro cumple esos objetivos confirmando y aclarando sobre el lugar de las mujeres en la historia de la arquitectura y el urbanismo, visibilizando experiencias, verificando las alteridades, desconstruyendo narrativas. Formativo, informativo y didáctico, es un libro necesario y muy bienvenido. —Ruth Verde Zein. Doctora de la Universidad Mackenzie, São Paulo.

*** ¿Por qué ha sido necesario escribir este libro? Porque es una cuestión de justicia. La historia de la arquitectura ha omitido la presencia de las mujeres en sus páginas. El texto de Zaida Muxí rescata la riqueza de innovaciones desde la variedad de posibilidades que tiene esta profesión a la cual ellas han sumado sus voces y puntos de vista. La autora examina, designa, califica, categoriza y destaca lo que no se veía y no se nombraba. Y lo que no se nombra no existe. Porque, como decía Marina Waisman, la historia de la arquitectura es infinita y tenemos la obligación de reescribirla. ¿Por qué es necesario leer este libro? Porque es un libro de historia que es un libro sobre el presente. Nos sirve para entender las dificultades que enfrentaron las pioneras y el extraordinario esfuerzo que pusieron en vencerlas. Estos hechos ocurrieron en el pasado, pero muchas los hemos experimentado en la actualidad. Como mujeres, el contenido presentado nos invita a pertenecer a una tradición que nos fue negada. Mujeres, Casas y Ciudades es un libro escrito por una arquitecta destinado a arquitectas y arquitectos que nos invita a incursionar en un discurso alternativo al de la historiografía canónica. Es una oportunidad de llegar a una comprensión más profunda de nuestro hábitat, de quienes lo construimos y de quienes lo habitamos. —Inés Moisset. Dra. Arq. Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina. Coordinadora del colectivo Un día, una arquitecta. *** ¿Es posible la superación del patriarcado?. La historia humana está fundada en esa forma universal de dominación y por consiguiente en la organización del espacio social y doméstico que en todas las épocas ha ido cristalizando en realidades arquitectónicas y urbanas generadas por la hegemonía masculina. Hasta las obras cumbres de la humanidad expresan esa dimensión irreductible. Más aún en el escenario del fracaso general del hábitat humano, genuina expresión de esa quiebra general de la armonía de género, subyacente a la explicación comúnmente aceptada del fundamento económico y político del poder. Quebrar ese proceso pasa por que la perspectiva feminista se haga visible. Zaida Muxí avanza extraordinariamente en esa dirección al iluminar la presencia de las mujeres, pioneras imprescindibles en la narración histórica de tan inmenso esfuerzo de superación.

—Víctor Pérez Escolano. Catedrático Emérito del Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónica. Universidad de Sevilla *** La misión de Zaida Muxi implica un doble compromiso: contribuir al constante reescribir de la historia y proponer una contra-narrativa al discurso patriarcal dominante heredado de la modernidad. Esta serie de relatos particulares sobre arquitectas y urbanistas supera quizás la consigna inicial de Mujeres, Casas y Ciudades como una antología de género y cobra particular relevancia al ser entendida como un conjunto de herramientas, a partir de las cuales podemos, no solo re-elaborar nuestras formas de hacer (en lo personal, en lo doméstico y en lo urbano), si no también —y aquí radica fundamentalmente su valor— emplearlas para la construcción de posibles futuros feministas. —Rosario Talevi. Arquitecta. Investigadora asociada, Universität der Künste Berlin, UdK (Universidad de las Artes de Berlín)

INTRODUCCIÓN— CUESTIONES PREVIAS Este libro propone una reescritura de la historia de la arquitectura y el urbanismo a partir de las aportaciones realizadas por mujeres que han sido silenciadas en las historias generales. El libro adopta como marco metodológico la referencia del entorno habitado, desde el diseño a la política, de la arquitectura al urbanismo; de allí, la casa y la ciudad, lo privado y lo público. La primera como metáfora de la arquitectura y la segunda como síntesis de las acciones humanas. Además, hacerlo desde una postura feminista implica necesariamente la deconstrucción de la historiografía mayoritaria, desvelando la falsa neutralidad y universalidad en la transmisión de conocimientos y en la construcción de los relatos históricos. En este sentido, no es una cuestión banal hablar de mujeres, arquitectura y urbanismo, ya que, como en otros ámbitos del saber, del arte, de las ciencias o de la política, las mujeres no estamos representadas en igualdad de condiciones, ni siquiera representadas en orden de igualdad por méritos. Por ello, es necesario revisitar la historia de la arquitectura y de las ciudades, para reescribirla, incorporando a las mujeres como protagonistas. Esta tarea no está exenta de dificultades, debido a la desaparición de los rastros de las mujeres a través de la historia, ya que la historia ha sido escrita según unos valores y patrones que automáticamente han excluido a las mujeres. Sin olvidar que el lenguaje transmite valores y que en el idioma español, al tener género gramatical, utiliza el masculino por defecto, por lo cual en las aportaciones colectivas las mujeres quedan invisibilizadas, contribuyendo a lo largo de siglos al borrando de las mujeres de la historia. Estamos lejos de plantear un problema nuevo. Plutarco (Plutarco de Queronea, 46–135 DC) decidió escribir la obra Virtudes de mujeres, entre 115 y 135 DC, siguiendo la definición aristotélica de Virtud[1] y en respuesta a la negativa de los registros históricos de referenciar las aportaciones de las mujeres. Así, siguiendo su libro Vidas paralelas, traspasa al mundo femenino los conceptos de la virtud, que tal como habían sido descritas pertenecían casi exclusivamente al mundo masculino. De esta manera, relata las vidas de mujeres para demostrar estas virtudes en diferentes frentes como la guerra, la política y las artes, entre otros.[2]

Si una escala de valores se construye desde una experiencia, todo aquello que no entre en esa perspectiva queda como desconocido, negado y olvidado. Por lo tanto, si son los valores y las experiencias de los hombres, a través del sistema patriarcal, las que establecen lo que es bueno y reseñable, entonces la mitad de la humanidad no cuenta, no hay lugar para otros valores, experiencias o saberes. Esta valoración sesgada es extensiva a las historias de todo lo ‘otro’, es decir, de minorías étnicas o de otro tipo, de los no blancos, los no ricos, los no poderosos. […] las mujeres han dejado muchas menos huellas que los hombres en la documentación histórica. Esta es una de las consecuencias más importantes de las actitudes culturales negativas hacia las mujeres. Si su historia se define como los hechos de los hombres y se menosprecian sus acciones, la vida de las mujeres se hace [3]

‘ahistórica’, al vivir fuera del mundo de las empresas masculinas[.]

La primera cuestión clave aportada por las teorías feministas para escribir desvelando el mundo de las mujeres es: ¿cómo construir un nuevo discurso, con diferentes valores si nos encontramos conformadas por el patrón único de valores patriarcales, masculinos y machistas? El patriarcado no solo es un peso, sino una máscara que tienes delante y que muchas veces te impide ver […] las fuentes del patriarcado son las mismas que las fuentes de la historia de las mujeres; no hace falta ir a otros [4]

sitios a buscarlas, es la mirada. La interpretación, la lectura y sobre todo la capacidad de ver […]

Se trata de leer entre líneas, de tejer un nuevo tapiz con las piezas hasta ahora escondidas, siempre cuestionando los valores dados por ciertos e irrefutables. Visibilizar y relatar desde otra experiencia que nos permita sumar a la historia ya reconocida; si bien para poder sumar, primero hemos de conocer los valores de cada factor. “[I]ncluir a las mujeres en la Historia sin encontrar un nuevo inicio, no marca ninguna diferencia sustancial[.]”[5] Siguiendo esta línea de pensamiento, la categoría de análisis más difícil es la de mujeres. La teoría de género plantea la dificultad de desbrozar qué parte del pensamiento ‘femenino o de mujeres’ es propia, y cuál es la que asignan los roles culturales, por tanto patriarcales y jerárquicos: Pensar en otros términos plantea el problema de si es posible pensar desde fuera de la cultura, desde fuera del orden simbólico en el que las mujeres hemos sido socializadas, desde fuera del orden patriarcal en este caso. Hay quien sostiene que no, que nada escapa a la marca de la cultura que tenemos, pues es ésta la que nos humaniza… hay quien sostiene que es posible un ‘pensamiento del afuera’, fuera del espacio clásico de las representaciones […] El pensamiento de las mujeres ha buscado y hallado, sin embargo, siglo tras siglo, […] Pensar en otros

términos, pensar fuera del sistema es pues, posible.

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La segunda cuestión, la del género, ¿a qué hace referencia? El género, en el contexto occidental, es la construcción social y cultural de roles, conformada históricamente, que atribuye capacidades específicas, asigna espacios y da prioridades diferentes a cada sexo. El interior, lo cotidiano ha sido considerado secundario y relativo; el exterior, lo público se pretende principal y absoluto. La experiencia masculina queda formulada como neutral, objetiva, racional y universal, frente a la subjetividad, irracionalidad e irrelevancia de la experiencia femenina. Esta valoración discriminadora tiene su formalización en el orden doméstico y en el orden urbano, lo privado y lo público, pares complementarios e inseparables, pero que sin embargo se han construido como antagónicos. El término rol de género es introducido por primera vez en 1955 por John Money, Joan Hampson y John Hampson[7] para describir el conjunto de conductas atribuidas a hombres y mujeres, cuya adquisición se realiza a través de los mismos mecanismos que el lenguaje. Gayle Rubin define en 1975,[8] por primera vez, el sistema político sexo/género en referencia a las formas de relación establecidas entre hombres y mujeres en una sociedad bajo un sistema de poder que define condiciones diferentes para mujeres y hombres, que en las sociedades actuales sostienen una relación de desigualdad entre ambos. El discurso de los roles de géneros se articula en la aceptación de la estructura patriarcal y jerárquica que garantiza su repetición y perpetuación por parentesco. La escenificación y puesta en práctica de estos roles tiene dos espacios: la casa y la ciudad. Por ello, es necesario desvelar los discursos y significados detrás de las formas, para intentar descubrir o desvelar cuáles han sido las aportaciones de las mujeres a la ciudad y a la arquitectura. La construcción de roles de género no es nada inocente ni inocua. Una revisión histórica desde este pensamiento crítico desvela los intencionados discursos que, a lo largo de la historia occidental, se han dedicado a colocar mujeres en un lugar de subordinación, una estrategia de dominio que atraviesa las diversidades de clase, de origen cultural y religioso, así como educativas. La construcción del género o, lo que es lo mismo, la asignación de habilidades de las que derivan capacidades y posibilidades, aptitudes y actividades, determina particularidades y unívocas propiedades según se sea mujer u hombre. Los roles y las habilidades de género son imposiciones basadas en la supuesta dualidad del sexo biológico de nacimiento.

Gerda Lerner […] ha descrito el género como “la definición cultural de la conducta definida como apropiada a los sexos en una sociedad dada en una época dada”. Género es una serie de roles culturales. […] Todo esto quiere decir que lo que conocemos como ‘hombre’ y lo que conocemos como ‘mujer’ no consiste en un conjunto de atributos, en un conjunto de objetos predominantemente naturales, sino que se trata en gran parte de construcciones culturales. […] En la organización dominante del conocimiento, las mujeres hemos quedado fuera. Porque, tradicionalmente, el sujeto del pensamiento, el sujeto del discurso, el sujeto de la historia, el sujeto del deseo es un ser masculino que se declara universal, que se proclama representante de toda la humanidad. Según el pensamiento de la diferencia sexual, el sujeto del conocimiento no sería un ser neutro universal, sino sexuado; y el conocimiento que ese sujeto pretendidamente universal ha producido a lo largo de la historia sería solamente conocimiento masculino, conocimiento en el que las mujeres no nos reconocemos. Porque, en las sociedades patriarcales, los hombres habrían construido su identidad masculina como única identidad posible, y nos habrían negado a las mujeres una subjetividad propia. De ahí la condena ancestral al silencio. Por tanto, lo que conocemos como femenino en el patriarcado no sería lo que las mujeres son o han sido en el pasado, sino lo que los hombres —o algunos hombres— han construido para ellas, han dicho lo que ellas son. Y lo son en relación especular con lo masculino, vacías por tanto de contenidos independientes. Precisamente esta carencia de subjetividad femenina independiente sería necesaria para la perpetuación del patriarcado, para que las mujeres aceptemos nuestra subordinación social en el marco de una familia fundada en el contrato sexual.

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En esta división dual y artificial, a las mujeres se nos ha asignado un espacio, el interior, y un mundo de trabajo, el reproductivo. La invisibilidad de lo privado y el no reconocimiento del valor de la reproducción —que implica todas aquellas actividades del cuidado de los otros componentes de la familia, del cuidado del hogar, de la nutrición— han marcado y marcan las actividades realizadas por el género femenino, aún hoy mayoritariamente responsabilidad y obligación de las mujeres. La asignación de las tareas de reproducción o cuidados se basa en una interpretación, erróneamente naturalista como demostró Simone de Beauvoir en El segundo sexo, de capacidades ligadas al sexo biológico. A la responsabilidad reproductiva se le suma la productiva, en la que las mujeres hemos estado y seguimos estando tan presentes como los hombres. Valga afirmar una obviedad, que sin las actividades de reproducción es imposible e inviable cualquier actividad productiva.[10] Este papel inevitable para las mujeres durante siglos ha tenido como consecuencia, por un lado, la invisibilidad y la no valoración de las tareas domésticas o de la reproducción, vaciando de contenido remarcable las aportaciones de las mujeres a la sociedad desde ese rol asignado, obligado y menospreciado; y por otro lado, las actividades de las mujeres en los ámbitos

de la producción, las actividades o hechos del mundo productivo y público en los que han participado no se reseñan ya que son espacios que no pertenecen a las mujeres, no nos son propios ni adecuados por ser ajenos a ‘nuestra naturaleza’, por lo tanto son excepciones o desviaciones que no merecen ser consideradas. Necesitamos cambiar el punto de vista desde el que observamos y nos observamos, crear nuevos sistemas de valoración, para ser capaces de ver y valorar a las mujeres en todos los ámbitos, entre ellos el urbanismo y la arquitectura. Tanto desde el reconocimiento, muchas veces el descubrimiento, de las aportaciones técnicas e intelectuales de las mujeres a las profesiones citadas, como en hacer evidente las necesidades diferenciadas entre hombres y mujeres en el uso de la ciudad y de los edificios. De diferentes realidades vividas se obtienen diferentes experiencias, por lo tanto, diferentes datos de partida para abordar la resolución técnica de cualquier proyecto. Distintas experiencias tanto desde los roles de género como desde los cuerpos sexuados diferentes. Reconocer estas diferencias no significa reafirmar la desigualdad sino, reconocer que diferentes experiencias conllevan diferentes maneras de conocer y ser en el mundo, y se ha de aprender a otorgar igual valor a las diferencias. Se trata de conseguir un reconocimiento del ser en cuerpos sexuados, que significa asumir las diferencias, las identidades escogidas y construidas, que serán las que posibiliten una empatía auténtica con las otras y los otros, permitiendo la pertenencia o adscripción a grupos o a conjuntos sociales desde una verdadera sintonía y elección, y no desde la imposición de una jerarquía cultural-educacional-social. La noción de diferencia sexual es un proyecto cuyo objetivo consiste en establecer condiciones, tanto materiales como intelectuales, que permitan a las mujeres producir valores alternativos para expresar otras formas de conocimiento. Este proyecto requiere tiempo, dinero y dedicación. Para el análisis feminista, la cultura patriarcal es un sistema que ha codificado los sujetos incardinados en términos específicamente sexuales de acuerdo con la más antigua de todas las dicotomías: varón/mujer. En consecuencia, los sujetos se diferencian principalmente por el sexo, aunque también estén estructurados por variables igualmente poderosas, de las cuales las más importantes son la raza y la etnia. La dicotomía sexual que marca nuestra cultura situó sistemáticamente a las mujeres en el polo de la diferencia, entendida como inferioridad respecto de los hombres. La pregunta feminista es de qué manera afirmar la diferencia sexual no como ‘el otro’, el otro polo de una oposición binaria convenientemente dispuesta para sostener un sistema de poder, sino, en todo caso, como el proceso activo de potenciar la diferencia que la mujer establece en la cultura y en la sociedad. La mujer no es ya ‘diferente de’ sino ‘diferente para’ poner en práctica nuevos valores.

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El desafío es construir un espacio sin género ni orden patriarcal, y por lo tanto, sin jerarquías. Un espacio para visibilizar las diferencias, espacios de todas y todos en igualdad de valoración de miradas, saberes y experiencias. Resignificar la construcción de nuestras ciudades a partir de las experiencias y las maneras diferentes de enunciar cada realidad que tengan hombres y mujeres. Para ello es imprescindible nombrar el mundo en femenino,[12] desvelando que en el campo de la arquitectura y el urbanismo las aportaciones de las mujeres han sido tanto teóricas como prácticas, y resaltando, especialmente, aquellas que tienen como factor común la experiencia personal como primera fuente de conocimiento e información, porque son aquellas capaces de enunciarse y construirse desde otro lugar. Afirmando la máxima feminista —‘lo personal es político’— es necesario conocer tanto los contextos públicos como los entornos cercanos y más privados para comprender cómo esta experiencia personal llevó a cuestionar la práctica arquitectónica y urbana para hacer nuevas propuestas. La representación histórica a través de cuadros, y la contemporánea a través de la publicidad, sitúan perfectamente los espacios de influencia asignado a cada género: para los hombres la calle (piense en las diferentes connotaciones de hombre público, de la calle, y mujer pública, de la calle) y para las mujeres un interior controlado. Sin embargo, aunque haya sido buscada por las jerarquías dominantes, esta construcción no ha sido la única realidad. Aunque se haya negado o desconocido la presencia de las mujeres en el ámbito exterior, las mujeres han estado y están presentes en las calles y en los espacios de producción. Tanto en la Revolución francesa a finales del siglo XVIII, como en las revoluciones americanas y en la más próxima Revolución comunista de principios del siglo XX, las mujeres lucharon y participaron activamente al igual que los hombres. En Europa, como en América, muchas mujeres, tanto las de clase trabajadora como las intelectuales, artistas, reformistas laborales, activistas cívicas e incluso aquellas de la clase alta fueron agentes de cambio, pero su participación no ha sido históricamente reconocida. Las mujeres han estado presentes activamente en todos los momentos históricamente decisivos de la cultura occidental, pero han sido invisibilizadas. ¿Por qué cuesta tanto encontrar una calle, una plaza o un espacio público conmemorativo con nombre de mujer (que no sea reina o santa), siendo una manera directa y evidente de reconocer presencia y construir discurso e historia? Este es un problema aún hoy presente; no se reconoce más que una manera de hacer y explicar las cosas por lo que las mujeres que hayan roto tabúes y jerarquías han sido silenciadas, apartadas, olvidadas. No encajan en el ‘ser’ mujer construida desde la estructura de géneros duales y excluyentes.

Se trata de romper los roles que asignan actividades y espacios determinados y predefinidos, pero mientras ello siga siendo así, es necesario decir diferenciadamente, y desde las responsabilidades de género femenino, cuáles son los requerimientos que han de cumplir una ciudad, un barrio, una calle y una vivienda. Podríamos sintetizar que un urbanismo con perspectiva de género tiene como principal objetivo observar la realidad desde prismas diferentes a los usuales, es decir, el masculino y de jerarquía patriarcal, que es en sí mismo excluyente, ya que piensa en un hombre saludable, con todas sus capacidades en su máximo esplendor, con trabajo fijo y bien remunerado, y con una vida privada resuelta por otra persona. La valoración y visibilización de las experiencias de las mujeres en el uso de la ciudad nos permitirá generar —desde necesidades, dificultades y capacidades diferentes— nuevas incógnitas en las ecuaciones a resolver que son los proyectos urbanos y arquitectónicos. Por lo tanto, si las preguntas que nos hacemos son diferentes, las respuestas también lo serán. Como ya se ha dicho, el género, en tanto que construcción de roles y capacidades, ha condicionado el ser y estar de mujeres y hombres en el mundo y de ello no es ajena la práctica de la arquitectura y el urbanismo. Por ello, interpreto por lo menos dos razones para revisar la historiografía, la teoría, la crítica y la práctica del urbanismo y la arquitectura desde los feminismos. Dos razones que significan otra manera de hacer, otra manera de ver y otra manera de ser. La primera es dar lugar en la historia de la arquitectura y el urbanismo, por derecho propio, a las mujeres que desde las prácticas profesionales, regladas o no, y, antes que nosotras, aportaron a la construcción de nuestros entornos y saberes. Desvelar las contribuciones de mujeres desde diferentes experiencias y campos de conocimiento a la arquitectura y a las ciudades, para poner la experiencia de ser mujer en primer plano del conocimiento. La segunda es la visibilización de las experiencias y necesidades de las mujeres, en tanto que hemos sido las grandes ausentes en la toma de decisiones para la construcción de nuestros entornos, habiendo estado el poder de decisión y de proyectar en manos de la experiencia y el conocimiento masculino, erróneamente considerado neutral y universal. Los feminismos, la perspectiva de género y la defensa de las mujeres como fuentes de conocimiento no niegan otras condiciones de subalternidad como son la clase social, la raza, la religión o la sexualidad. Sin embargo, la discriminación derivada del hecho de

haber nacido de sexo mujer es transversal y, por lo tanto, atraviesa y condiciona de manera desigual todas las otras diferencias. Es importante reconocer las diferencias, sin que esto signifique, de ninguna de las maneras, la desigualdad como ha sucedido hasta hoy día. La rehabilitación de la diferencia sexual permite reconsiderar las demás diferencias: de raza o etnia, de clase, de estilo de vida, de preferencia sexual, etc. La diferencia sexual representa la positividad de las múltiples diferencias, en oposición a la idea tradicional de la diferencia como ‘peyorativización’.

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Anotaciones sobre la construcción de género en la historia occidental. Como inicio nos sirve citar algunas líneas de filósofos fundamentales del pensamiento occidental, o la construcción malintencionada de la historia, que ha borrado sin tapujos la presencia de las mujeres en la construcción del conocimiento, produciéndose una indebida apropiación de tales conocimientos[14] y transformándolos en aportaciones exclusivamente masculinas; los hombres como únicos dueños de la verdad. El borrado sistemático de la herencia de las mujeres que nos antecedieron hace difícil su ‘iluminación’. “El varón es por naturaleza superior y la mujer inferior, y uno domina y el otro es dominado”, declara Aristóteles en el siglo IV a. C. “este principio de necesidad se extiende a todo el género humano”. Esta desigualdad es “permanente” debido a que “la facultad de discernimiento” de las mujeres “carece de autoridad”, como la de un niño. Adoptado por pensadores judíos y cristianos posteriores, Aristóteles continuó siendo una autoridad en Europa hasta el siglo XVI.

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Para Aristóteles la palabra es exclusivamente humana, no como la voz que la compartimos con los animales, y la palabra está en los fundamentos mismos de la ciudad, de la polis, porque con ella se manifiesta lo justo y lo injusto, lo conveniente y lo dañino. Como escribe María Ángeles Durán: La palabra permite la ciudad, porque sin ella no podría expresarse la justicia, que es el orden de la comunidad civil. Por eso cuando Aristóteles dice que “el esclavo carece en absoluto de facultad deliberativa; la hembra la tiene, pero desprovista de autoridad”, está privando a ambos del acceso a la palabra; […] Reclama Aristóteles para la mujer el “ornato del silencio”. […] Desafortunadamente, el robo de la palabra ha caracterizado la vida [16]

de las mujeres durante siglos[.]

En el libro Mujeres y Poder. Un manifiesto, Mary Beard busca los orígenes de la minusvaloración de la palabra de las mujeres en la cultura occidental. Nos relata cómo, en la Odisea de Homero, Penélope desciende de sus aposentos privados a la sala pública

para pedir que se cantara algo más alegre para honrar a los héroes, a lo que su hijo Telémaco le dice: “Madre mía, vete dentro de la casa y ocúpate de tus labores propias, del telar y la rueca… el relato estará al cuidado de los hombres, y sobre todo al mío. Mío es, pues, el gobierno de la casa”.[17] Y en caso de tener voz propia, ésta es escuchada de manera condescendiente porque la cultura no nos ha enseñado a oírlas (a oírnos) con una valoración del timbre en la que una voz más aguda es entendida como inadecuada para hablar en público. Son las voces graves, masculinas, las que se sitúan por el contrario como las más adecuadas para hablar en público. Al escuchar una voz femenina, no es percibida como autoridad, no hemos aprendido a oír autoridad en ella, no oímos el mythos. No solamente nos es quitada la voz sino que nos es vetada la educación y el acceso al conocimiento por considerar nuestra existencia y utilidad en función de cómo servimos a los hombres, tal como entre otros, describe Rosseau: […] la educación de las mujeres siempre debe ser relativa a los hombres. Agradarnos, sernos de utilidad, hacernos amarlas y estimarlas, educarnos cuando somos jóvenes y cuidarnos de adultos, aconsejarnos, consolarnos, hacer nuestras vidas fáciles y agradables; estas son las obligaciones de las mujeres durante todo el tiempo y lo que debe enseñárseles en su infancia. En la medida en que fracasamos en repetir este principio, nos alejamos del objetivo y todos los preceptos que se les da no contribuyen a su felicidad ni a la nuestra.

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También el arte pictórico occidental nos sirve para ejemplificar la construcción de los roles esperados de cada sexo. En el arte occidental pasamos progresivamente de una sociedad que se autorretrata, siendo parte de la historia sagrada o de los mitos clásicos como forma de crear genealogías, a una representación de la sociedad civil en sus espacios y roles. Si bien el rol clásico asignado a las mujeres es el de ser dependiente, objeto de apetencia sexual o maldad derivada de su condición animal instintiva, será en el arte de la primera modernidad cuando se comienza a crear la relación indestructible y naturalizada de la mujer con las tareas de la reproducción. Estas ideas se enraízan en un sistema de pensamiento, que como los de Aristóteles y Rousseau, se basan en una discriminación de las mujeres alegando falsas razones naturales. Las obras maestras de la pintura holandesa del siglo XVII nos ilustran los interiores domésticos como reflejos de la transformación de un mundo que venía de vivir en el llamado caos medieval. La aparición del interior habitado por figuras femeninas en sus labores es sin duda el comienzo moderno del mito de la domesticidad, labor exclusiva y excluyente de las mujeres. Hasta este momento, los límites interior-exterior, privado-

público, mujeres-hombres, si bien existían moral y filosóficamente, no tenían una consolidación tan clara en el espacio. La división espacial había estado presente en las culturas griegas y romanas, y habían desaparecido en el revuelto Medioevo.[19] Como demostración espacial de esta falta de límites entre los pares nos sirve de ejemplo la pintura veneciana de 1502 la ‘Curación milagrosa de la hija de Benvegnudo de San Polo’, de Giovanni Di Niccolò Mansueti, en la que no hay solución de continuidad entre el afuera del canal y el adentro de un salón. La representación del interior habitado es un paso fundamental para la confirmación y construcción de los roles con sus correspondientes espacios y formas donde se desarrollan. Para Diana Agrest, a partir del Renacimiento se dan una serie de instancias de sustitución de la mujer por el hombre en la arquitectura: Propongo tres instancias en este juego de suplantaciones. Primero, el cuerpo masculino es proyectado, representado e inscrito en los diseños de edificios y ciudades y a través de los textos se establece esa ideología. La mujer, el cuerpo femenino, es suprimida o excluida. Segundo, el arquitecto es representado como mujer en relación a la función reproductiva y creativa, operando literalmente como una sustitución sexual. Y tercero, el cuerpo masculino se transforma en femenino en sus funciones de dar sustento, o sea, vida —la ciudad. El útero de la mujer es sustituido por el ombligo del hombre.

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Por lo tanto queda definido el hombre —varón como medida de la perfección; el arquitecto— creador varón que da vida a la arquitectura y la ciudad, y el centro de ese mundo ideal es el ombligo del hombre. Este ideal de proporciones basado en el hombre-varón-ario ha sido la referencia como patrón y justificación de las proporciones y por lo tanto de la belleza llegando hasta la modernidad del siglo XX con el Modulor propuesto por Le Corbusier o el sistema de medidas de Ernst Neufert. La postmodernidad, las realidades y discursos postcoloniales, así como los feminismos, con el reconocimiento y revelación de las ‘otredades’, convierte la concepción de la perfección y la belleza basada en una minoría en algo todavía más absurdo. Cual círculo virtuoso, el espacio se conforma a partir de los roles, y éstos a su vez se ven conformados por el espacio. Y en este sentido, las pinturas holandesas del siglo XVII contribuyen a la visualización de la construcción de la división de géneros. Interiores habitados por mujeres que trabajan en las tareas del hogar, siempre detrás de una ventana y sin rostro. En estas loas a la domesticidad, se hace prisionera a la mujer del espacio que ella misma tiene la obligación de cuidar y regenerar. Este proceso de construcción continúa activo hoy en día a través de muchos medios,

pero tal vez los más elocuentes, por el poder de penetración inconsciente, son los medios de comunicación masiva, ya sea a través de la publicidad como de las noticias de prensa. Analizar las fotografías que seleccionan los periódicos para mostrar a mujeres políticas es muy elocuente respecto a la inadecuación del lugar de la política para ellas. Se eligen imágenes que refuercen la ‘mística de la feminidad’ y no su rol de estadista o política. La publicidad, con honrosas excepciones, continúa simplificando el mensaje y dedicando a las mujeres el papel de la reproducción o provocación sexual. Madre o hetaira siguen siendo los roles asignados más predominantes. El mundo de la divulgación del conocimiento arquitectónico y urbanístico no se mantiene ajeno a esta construcción de roles, tanto con las publicidades como con los protagonismos que se dan a mujeres y hombres en conferencias, textos y publicaciones de obras, donde las mujeres estamos en clara minoría, sin poder representar la proporción ni la calidad real de las profesionales. Si nos acercamos a nuestros días y en la especificidad de la arquitectura, las mujeres no aparecemos con igual intensidad que los hombres, y no por falta de aportaciones como veremos a lo largo del libro.[21] Denise Scott Brown ha denunciado en diversas ocasiones el machismo en el mundo de la arquitectura de éxito, del que sistemáticamente se la ha intentado dejar fuera. No olvidemos que en 1991, el premio Pritzker fue otorgado a Robert Venturi de manera individual cuando llevaban trabajando asociados 30 años. Sin embargo, no quedan dudas de que el conocimiento y el modo de interpretar aportada por Denise Scott Brown a los trabajos que ha realizado en sociedad con Robert Venturi son relevantes, algo especialmente visible desde sus primeros trabajos conjuntos como el libro, escrito también con Steven Izenour, Aprendiendo de Las Vegas (1972). La mirada de Denise Scott Brown aporta el conocimiento urbano, la atención a la cultura popular y la valoración de las aportaciones de la gente común, que se sumaron al conocimiento de la arquitectura, más clásico y académico, de Robert Venturi; la unión de ambas miradas es el sello que signa la ingente producción de este equipo. Asombrosamente, el texto del jurado del premio Pritzker otorgado en exclusiva a Robert Venturi reconoce la aportación de ella, pero aun así no fue premiada: Su comprensión del entorno urbano de la arquitectura ha sido complementado por su talentosa compañera, Denise Scott Brown, con quien ha colaborado tanto en textos como en obras construidas, dando lugar a cambiar el curso de la arquitectura de este siglo, permitiendo a los arquitectos y a los consumidores la libertad para aceptar inconsistencias en formas y patrones, para disfrutar del gusto popular.

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Catorce años antes de la entrega de dicho premio, Denise Scott Brown realizó, debido a

la falta de reconocimiento al trabajo compartido, la siguiente aclaración en el prólogo revisado de la edición de 1977 de Aprendiendo de Las Vegas: La nota de Robert Venturi sobre la autoría de la primera edición, con su reconocimiento de coautores y colaboradores, fue virtualmente ignorada por casi todos los que reseñaron el libro. Los resentimientos personales ante el caballeroso tratamiento a mi aportación y las atribuciones que en general han hecho arquitectos y periodistas me llevaron a analizar la estructura social de la profesión, su dominación por machos de clase alta y el énfasis de sus miembros en el ‘Star System’ arquitectónico. El resultado es un artículo titulado: ‘Sexism and the Star System in Architecture’.

[23]

El artículo ‘Sexism and Star System’[24] fue dado en conferencia por primera vez en 1973 en la Alliance of Women in Architecture en Nueva York, y originalmente publicado en el libro de Ellen Perry Berkeley y Matilda McQuaid, Architecture: a Place for Women con el nombre de ‘Room at the Top? Sexism and the Star System in Architecture’. En él, denunciaba los problemas que habían sido señalados por las feministas, llevándolos al campo de la arquitectura: la opresión específica a las mujeres y la hipervaloración del trabajo masculino en detrimento del de las mujeres. Cuestiones que traspasadas a la arquitectura resultan en la falta de reconocimiento y como consecuencia la exclusión de las mujeres de la esfera de profesionales reconocidos. La falta de reconocimiento y de presencia de mujeres en la ‘cumbre y fama’ de la profesión no es inocua de cara al futuro ya que deja sin referentes ni modelos a las jóvenes profesionales y estudiantes que, si quieren ejercer su profesión de manera sobresaliente y reconocida, tendrán que llevar una especie de vida esquizofrénica: olvidar su propia experiencia como mujer cuando ejerzan la práctica profesional. Esto no solo perpetúa la invisibilización, sino que conduce a replicar modelos de profesión y propuestas arquitectónicas y urbanísticas que en la vida cotidiana afectan negativamente a las mujeres. Tal como explica Ana Gabriela Godinho Lima,[25] siguiendo a Asunción Lavrin en su libro Latin American Women. Historical Perspective, hay que rechazar la figura de la gran mujer, de la heroína, por la cual solo las figuras excepcionales acaban participando de lo que se espera sea la historia de la mujer en la arquitectura. Sería una actitud compensatoria que, frente a la figura de los grandes arquitectos, se creara la de las grandes arquitectas. Esta actitud seguiría invisibilizando a la mayoría, a menos que se entienda que hay una manera única de ejercer la profesión. Por lo tanto, la visibilización de las mujeres profesionales tiene una doble vertiente: la

primera, el necesario reconocimiento de las aportaciones realizadas históricamente por mujeres, y la segunda, el reconocer que esa misma división de roles que nos excluye como profesionales nos impide reconocer las experiencias de las mujeres y las necesidades del mundo reproductivo, tratarlos con la misma importancia que al mundo productivo y responder, por lo tanto, a situaciones reales. Es necesario posicionarnos críticamente frente a un saber universal, supuestamente neutro, con el que se ha venido trabajando, ya que no es más que el encumbramiento de una verdad exclusiva y excluyente que corresponde a la experiencia masculina. Posmodernidad: transformación de paradigmas La posmodernidad, en tanto que cancelación de discurso único, ha de permitir la construcción de una historia coral, con acuerdos y desacuerdos, con voces convergentes y divergentes. La complejidad de la realidad y de la historia no se puede ya plantear como un discurso lineal y universal. Son muchas las voces que se han alzado para contar otras historias. El postcolonialismo ha permitido una versión diferente de la historia en términos de dominados y dominadores, de vencidos y vencedores, de cultos e incultos, de civilizados y salvajes, de belleza y fealdad. En este escenario, los discursos feministas y de género desde la experiencia de las mujeres cobran un nuevo papel. Si hemos de construir nuevas historias, nuevos relatos, las y los narradores han de mostrar su posición y su experiencia personal, ya que solo desde ella se puede amplificar para ser compartida. Somos diferentes pero queremos las mismas oportunidades y derechos, queremos elegir y desarrollar nuestras propias características y roles. El mundo de la posmodernidad, que comporta asumir las diferencias, el fin de una única mirada dominante, nos ha de posibilitar reivindicar una primera diferencia de cuerpos sexuados, entre el ser hombre y el ser mujer. A partir del reconocimiento de la diferencia podemos empezar a pensar en hablar de procesos de igualdad. […] la experiencia personal, su estatuto de originalidad, está muy desprestigiada en nuestra época, a este desprestigio han contribuido sobre todo el estructuralismo y la crisis de la subjetividad, el desmoronamiento de la identidad estable, todo eso que se suele llamar ‘la muerte del autor’: un pensamiento que antepone las estructuras del discurso al individuo que habla, acusando de esencialista el recurso a la propia experiencia como justificación de algo. La experiencia femenina personal vive, en cambio, en la práctica política del [26]

movimiento de mujeres[.]

Frente a la valoración excesiva del saber racionalizado, y hecho universal por el poder, se ha de valorar la experiencia real del otro, en este caso la otra. La posibilidad de

decirse comienza por poder describir la propia experiencia, por valorar las transmisiones de saberes no reglados y por activar la capacidad crítica desde cada mirada. ¿Por qué casa y ciudad? Este libro sobre las aportaciones de las mujeres a la arquitectura se centra en dos escalas fundamentales: la casa como imagen de la arquitectura y la ciudad como la del urbanismo. La vivienda es el lugar de la primera socialización y es también el lugar donde se desarrollan las primeras relaciones entre géneros. El espacio no es neutro y por lo tanto la manera en que se divide, se articula y se jerarquiza influye directamente en el desarrollo de las relaciones y las personas que lo habitan. Podríamos afirmar que como en tantas otras esferas de nuestra vida cotidiana el espacio doméstico ha tenido pocas variaciones, porque las relaciones profundas que lo marcan no han variado. Es un espacio en el cual se dan por obvias e inamovibles ciertas características esenciales, como la distribución en espacios estancos y, en general, monofuncionales. Los espacios destinados a las tareas domésticas, como la cocina y el lavadero, no son cuestionados, ni en sus dimensiones, ni en su organización y ni por supuesto, en su existencia individual. La aparición de nuevas tecnologías y electrodomésticos para las tareas cotidianas han producido la especificación de los usos y han generado un mayor consumo, pero no han modificado sustancialmente los rasgos característicos del espacio. Muchos nuevos enseres creados para dar solución a problemas generan en su especificidad más tiempo, más trabajo, más residuos y más gasto.[27] La casa continúa siendo el lugar de ocio y descanso para algunos al tiempo que para la mayoría de las mujeres es un lugar más de trabajo. Según Cristina Brullet, los usos del tiempo, interpretados como la experiencia objetiva y subjetiva que otorgan orden a las actividades de la vida cotidiana, se han transformado en una especie de medida de la desigualdad. La investigación social europea revela que, en todos sus países, el tiempo dedicado a las actividades de la vida diaria se reparte de forma desigual y desequilibrada entre hombres y mujeres.[28] Para Simone de Beauvoir, pocas tareas son más parecidas a la tortura de Sísifo que las tareas del hogar, con su repetición sin fin: lo limpio se transforma en sucio, lo sucio se limpia, una y otra vez, día tras día.[29] Pero no solamente nos referimos al hogar como lugar del trabajo que nunca se acaba, y que es fundamentalmente responsabilidad de las mujeres, sino que también en su articulación y distribución espacial se repiten los roles más jerárquicos e inamovibles. El espacio doméstico repite las estructuras rígidas y jerárquicas de la familia nuclear

patriarcal. Las nuevas tecnologías en el hogar comportan la aparición de un nuevo lugar de trabajo-ocio en la casa, articulado generalmente en torno al ordenador, que si bien puede ser compartido, se vuelve a dar en la mayoría de los casos como lugar mayoritariamente del hombre.[30] Cambiar la forma en la que se ha concebido tradicionalmente la distribución del espacio de la casa no es tarea fácil, ya que son ideas, conceptos y formas que incorporamos a nuestra mente antes de ser conscientes. Las casas responden a mentalidades que son de larga duración: Es la esposa quien asume la carga de vigilar el interior […] y quien controla la casa, que no es otra cosa que un sistema anidado de espacios cerrados, cada uno con una puerta […] La ‘regla de la casa’ que ella aplica no es nada más que la ley del lugar mismo: ‘cada cosa en su lugar’. Alberti sigue fielmente la descripción que hace Jenofonte de ‘entrenamiento’ de la chica–novia para convertirse en esposa, que consiste en guiarla por toda la casa en un itinerario de inspección, en el cual identifica el ‘lugar apropiado’ para cada posesión […] Los espacios están clasificados. […] “Todo está dispuesto ordenadamente, no en el primer lugar que se encuentre sino en aquel al cual pertenece naturalmente” (Jenofonte, Oeconomicus, S.V). Hay una relación ‘natural’ entre los sistemas de clasificación, el espacio y lo que se está clasificando. La esposa aprende su lugar ‘natural’ cuando aprende el lugar de las cosas. Queda ‘domesticada’ mediante la interiorización del mismo orden espacial que la mantiene encerrada. […] nuevo sentido de la privacidad en que se redefinen los espacios de la casa en un orden complejo de espacios estratificados y subdivisiones de espacios que diseñan un orden social [31]

marcando literalmente las líneas entre las jerarquías de la propiedad[.]

Esta descripción, basada en los textos de León Batista Alberti del siglo XV, ha continuado siendo vigente hasta hoy. Para ello se han hecho servir diferentes medios de comunicación, además de la educación familiar y social, como los manuales del hogar que tuvieron su momento de esplendor a finales del siglo XIX y principios del XX, continuando hasta la actualidad a través de las revistas y programas televisivos para mujeres, ya sean del corazón, de moda, de belleza, de manualidades o de cocina. Estos mecanismos de difusión conducen a perpetuar el rol de ama de casa perfecta, que incluye el de mujer moderna, el de amante y, como no, también el de excelente profesional. Como veremos más adelante, entre los manuales, y también los medios de difusión más contemporáneos como son las revistas para mujeres, los ha habido más modernos que han sido y son aquellos que han buscado colaborar en la liberación de la carga de las tareas domésticas que realizan las mujeres. Pero, más modernos o más conservadores, pocos medios de

difusión han cuestionado el lugar de la mujer en el hogar. Puede ser una mujer que trabaje en la esfera productiva, pero el hogar continúa siendo su responsabilidad. Sin embargo, respondiendo desde sus propias experiencias, las mujeres han propuesto cambios sustanciales buscando una mayor igualdad de oportunidades desde el mismo hogar. Algunas de estas propuestas llegaron a realizarse, pero son muy poco conocidas y difundidas. En muchos casos la innovación y transformación se enraízan en la experiencia directa del ámbito doméstico por parte de las mujeres que les llevó a proponer cambios y, más adelante, una vez conseguidos roles sociales de relevancia, articularon encargos y programas que se constituyeron en casos manifiestos. Estas mujeres ofrecieron, desde unas miradas que visibilizaron necesidades diferentes, oportunidades de innovaciones reales, no de apariencias, sino de nuevas articulaciones y definiciones espaciales basadas en cambios en las relaciones sociales y en la constitución de los grupos de convivencia. Como ejemplo claro podemos pensar en la casa en Utrech de Truus Schröder de 1924 o en el conjunto de viviendas en Viena, Frauen Werkstadt, posteriormente denominado Margarete Schütte Lihotzky Hof, de 1992, con master plan de Franziska Ullmann. Ciudad también, porque es la continuación necesaria de la vivienda, el segundo espacio de socialización, el trasfondo por el que transcurre nuestra vida, y que evidentemente no es igual para quienes en ella habitamos según roles de género, edades, clases, sexo, orígenes… Si es difícil rastrear aportaciones en femenino en la arquitectura, aún lo es más en el urbanismo. Por un lado, al ser necesariamente una actividad interdisciplinar y de equipo (la arquitectura también, aunque los nombres propios son preponderantes) se borran muchos nombres en pro de construir un relato heroico. El urbanismo, por su envergadura, que significa mayores inversiones, está aún más ligado al poder que la arquitectura y, con muy pocas excepciones, los poderes políticos y económicos han estado siempre en manos masculinas, por lo que el acceso al mismo ha sido y sigue siendo muy difícil para mujeres.[32] La ciudad desde la experiencia de las mujeres tiene en cuenta factores como la proximidad, los detalles dentro de una estructura mayor —aunque sin olvidarla—, y las personas en su cotidianidad; cuestiones todas que se escapan de la idea de ciudad como representación, o de la ciudad como máquina donde todo queda supeditado a ecuaciones simples. Hace más de 50 años, Jane Jacobs reclamaba la falta de complejidad con la que se abordaban los proyectos urbanos en momentos en los que la ciencia pasaba de los estudios científicos simples de dos variables a los sistemas de variables complejas, y sin embargo:

[…] la teoría urbanística ha seguido aplicando con persistencia sistemas de pensamiento y de análisis de dos variables a las grandes ciudades; hasta hoy en día los urbanistas y arquitectos creen estar en posesión de la verdad sobre el tipo de problema al que se enfrentan cuando intentan formar o reformar las vecindades de las grandes capitales en versiones del sistema de dos variables, con la ratio de una cosa (espacios abiertos) dependiendo sencilla y directamente de la ratio de otra cosa (población).

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El pensamiento urbano desde la experiencia de las mujeres es complejo, se enraíza con la realidad y el realismo,[34] buscando un equilibrio entre piezas sociales y económicas que no excluya a los menos favorecidos. En definitiva, la tesis que quiere presentar este libro es cómo diferentes experiencias, diferentes perspectivas nos hacen reconocer la realidad de maneras distintas, respondiendo de manera también diferente, y cómo las mujeres, que han sido siempre las ‘otras’, han aportado y aportan nuevas cuestiones a la práctica de la arquitectura y el urbanismo. No se trata de una cuestión de formas más curvilíneas o más rectas sino que, ante la lectura, el análisis de la realidad de manera distinta a la establecida, por la falsa universalidad de la experiencia masculina, las mujeres que protagonizan el libro han encontrado nuevas problemáticas desde una mirada distinta a la preponderante y por ello han dado nuevas respuestas. La innovación es posible cuando se resuelve un nuevo problema y desde las experiencias de las mujeres hubo y hay aún muchas cuestiones por resolver, y por lo tanto, mucha innovación propuesta y por proponer. Por ello, además de rescatar nombres resaltaremos especialmente aquellas que han hecho de su condición de mujer una forma y medio de conocimiento. Por otro lado, para entender muchas de las trayectorias profesionales de las mujeres que de manera pionera ejercieron tanto la profesión de urbanistas como de arquitectas es necesario conocer sus vidas personales, dificultades, capacidades y oportunidades a las que se enfrentaron. No se trata de regodearse con cotilleos, sino de entender que las personas somos un todo en el que lo personal, lo privado y lo público son esferas inseparables, y el conocer las vicisitudes de la vida privada o personal nos ayuda a comprender las acciones públicas. 1. Aristóteles establece en Retórica las partes que componen la virtud: justicia, virilidad, prudencia, afabilidad, magnificencia, magnanimidad, liberalidad, cordura y sabiduría. Plutarc, Els mèrits de les dones. Barcelona: Editorial Adesiara, 2011. ↵ 2. Roser Homar Pérez, “Introducció” en Plutarc, Els mèrits de les dones. Barcelona: Editorial Adesiara, 2011. ↵ 3. Bonnie S. Anderson y Judith P. Zinsser, Historia de las mujeres. Una historia propia. Barcelona: Editorial Crítica,

2007, pág. 16. (1ª edición en inglés en 1998). ↵ 4. Extraído de “La memoria de las mujeres”, entrevista realizada a María Milagros Rivera Garreta en Mujer Pública nº4, Revista de discusión feminista. Coordinación: Mujeres Creando, Idoia Romano, María Galindo, La Paz (2011): pág. 40. ↵ 5. International Association of Women Philosophers, Roma. Agosto 31- septiembre 3, 2006. Extraído de “La memoria de las mujeres”, entrevista realizada a María Milagros Rivera Garreta en Mujer Pública nº4, Revista de discusión feminista. Coordinación: Mujeres Creando, Idoia Romano, María Galindo, La Paz (2011): pág. 39. ↵ 6. María Milagros Rivera Garreta, Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista. Barcelona: Icária, 2003, pág. 63-65. (1ª edición 1994). ↵ 7. John Money y Patricia Tucker, Sexual Signatures: On Being a Man or a Woman. Boston: Little, Brown & Co., 1975. ↵ 8. Teresa Aguilar García, “El sistema sexo-género en los movimientos feministas”, Amnis, Revue de Civilisation Contemporaine de l’Université de Bretagne Occidental Europes/ Amériques, 8, (2008). Disponible en dialnet.unirioja.es Accedido el 22 de mayo del 2018. ↵ 9. María Milagros Rivera Garreta, Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista. Barcelona: Icaria, 2003, págs. 79–82. ↵ 10. Se entiende por mundo productivo aquel en que las actividades realizadas son públicas, visibles y por las cuales se recibe remuneración monetaria. Y por mundo reproductivo, aquellas actividades sin remuneración monetaria y relacionadas con el cuidado y mantenimiento del hogar y las personas. ↵ 11. Rosi Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade, editado por Amalia Fischer Pfeiffer. Barcelona: Gedisa, 2004, pág. 16–17. ↵ 12. María Milagros Rivera Garreta, Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista. Barcelona: Icária, 2003, (1ª edición 1994). ↵ 13. Rosi Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade, editado por Amalia Fischer Pfeiffer. Barcelona: Gedisa, 2004, pág. 17. ↵ 14. Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres cuerpo y acumulación originaria. Madrid: Traficantes de Sueños, 2010. (1ª edición en inglés en 2004). ↵ 15. Bonnie S. Anderson y Judith P. Zinsser, Historia de las mujeres. Una historia propia. Barcelona: Editorial Crítica, 2007, pág. 50. (1ª edición en inglés en 1998). ↵ 16. María Ángeles Durán, Si Aristóteles levantara la cabeza. Quince ensayos sobre las ciencias y las letras. Valencia: Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, 2000, págs. 31–32. ↵ 17. Mary Beard, “La voz pública de las mujeres” en Mujeres y poder: un manifiesto. Barcelona: Editorial Crítica, 2018, pág. 16. ↵ 18. Jean Jacques Rousseau, Emilio, o de la educación. Disponible en amnistiacatalunya.org/edu/2/fem/fem-rousseau.html Accedido el 5 de junio del 2018 (1ª edición en francés en 1762). ↵ 19. Pienso que precisamente estas dos etapas históricas mal “consideradas” por su desorden son el medioevo y parte de lo vivido en siglo XIX y principios del XX. Sin embargo, son momentos de aportaciones y presencias claves de las mujeres en el mundo público. ¿Será esta la razón o una de las razones de su construcción ideológica como

momentos “oscuros”, confusos de la civilización occidental? ↵ 20. Diana Agrest, “Architecture From Without: Body, Logic and Sex”, Assemblage, 7 (1987): pag. 35–36. (Traducción de la autora). ↵ 21. Ver undiaunaarquitecta.wordpress.com↵ 22. Ver pritzkerprize.com/laureates/1991 Accedido en diciembre del 2012. (Traducción de la autora). ↵ 23. Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown, Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona: Gustavo Gili, GG reprints, 1998. Prólogo de la edición revisada de 1977. ↵ 24. Denise Scott Brown, Having Words. Architecture Words 4. Londres: Architectural Association London, 2009. ↵ 25. Ana Gabriela Godinho Lima, “Arquitetas e arquitetura na América Latina do século XX”. Tesis de Máster, São Paulo, FADESP, 1999 ↵ 26. María Milagros Rivera Garreta, Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista. Barcelona: Icária, 2003, pág. 65. ↵ 27. Panificadoras, cafeteras mono-dosis, etc. ↵ 28. Cristina Brullet “Tiempo, cuidados y ciudadanía Corresponsabilidades privadas y públicas”, editado por Ajuntament de Barcelona; Sector d’Educació, Cultura i Benestar Regidoria d’Usos del Temps, 2010. ↵ 29. Simone de Beauvoir, El segundo sexo. Madrid: Ediciones Cátedra, 2005. ↵ 30. Cecilia Castaño Collado, “La segunda brecha digital y las mujeres”, Mujeres en Red, agosto del 2008, accedido el 2 de diciembre del 2013, mujeresenred.net/spip.php?article1567 y La Tercera, “Cepal: tasa de uso de internet de las mujeres es en promedio 8,5% menor a la de los hombres”, 15 de octubre de 2012, accedido el 2 de diciembre del 2013 ↵ 31. Marc Wigley, “Sense títol: l’allotjament del gènere”, en Sexualitat i espai. El disseny de la intimitat, Beatriz Colomina. Barcelona: Edicions UPC, 1997, pág. 215. ↵ 32. En 2013, Kazuyo Sejima declaraba que, debido a que en Japón las mujeres no intervienen en política, ella había tenido pocas posibilidades de realizar grandes encargos en su país. ↵ 33. Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades. Madrid: Editorial Capitán Swing, 2011, pág. 474. (1ª edición en inglés en 1961). ↵ 34. Real: 1. f. Existencia real y efectiva de algo. Realismo: 1. m. Forma de presentar las cosas tal como son, sin suavizarlas ni exagerarlas. Fuente: RAE, online en rae.es↵

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MUJERES, ARQUITECTURA Y CIUDAD ANTES DEL SIGLO XIX Experiencias desde dentro Para hablar de arquitectura desde la experiencia y las aportaciones de mujeres, nos hemos de referir en primer lugar a la vivienda, ya que ha sido construida por la división de los roles de género en el lugar exclusivo y excluyente de las mujeres. La vivienda es el elemento constitutivo esencial de los tejidos urbanos, junto con la calle, y es el espacio básico para el cobijo de las personas, colaborando en la construcción de relaciones y roles. Sin embargo, ha sido la tipología relegada de la gran arquitectura, o arquitectura con mayúscula, como obra de arte, debido en parte a que la vivienda, y no los grandes palacios o las residencias de la alta burguesía, fueron hasta el final del siglo XIX competencia mayoritaria de los maestros de obra [1] También sabemos que vida cotidiana, ‘vulgar’, no ha sido de gran interés para la historia hasta que Philippe Ariès y Georges Duby publicaran La Historia de la Vida Privada, cuyos fundamentos se basan en la transformación generada por la Escuela de los Annales. De manera excepcional, una casa ha sido, y es reconocida en tanto pieza de autor y de prestigio, siempre y cuando la haya firmado un arquitecto. Posiblemente, se considera que el hombre ajeno a la domesticidad puede transformar algo cotidiano y banal en obra de arte, respondiendo desde el desconocimiento de esa realidad con la monumentalidad adecuada, sin importar cómo se habite realmente o simplemente reproduciendo el espacio de control conocido. La vivienda es a la vez reflejo y pauta de normas. Espacio asignado en la división de roles a las mujeres que, sin embargo, se ha construido metafórica e idealmente desde la experiencia pasajera, externa y parcial del género masculino. La construcción del ‘hogar dulce hogar’, o de la vivienda como lugar de descanso y de lo privado, desvela que, exclusivamente, se ha tenido en cuenta la experiencia masculina. Para disfrutar de un espacio privado hay que poder excluirse voluntariamente del espacio público y, en la historia de la familia occidental, para las mujeres no ha sido así la mayor parte del tiempo. El espacio doméstico ha sido muchas veces equiparado con el espacio privado, pero distan mucho de ser sinónimos: El cultivo de sí mismo, propio de la esfera privada, es absolutamente incompatible con el espacio doméstico.

Lo doméstico sufre doble exclusión, del espacio público y del espacio privado, no obstante, procura las [2]

condiciones necesarias para recrear la privacidad en otros[.]

El espacio doméstico no es para la mujer un espacio elegido ni de disfrute, es el lugar de la obligación, del cumplimiento del rol de género. No por ello ha dejado de haber mujeres que, ya sea desde la experiencia obligada o desde la ruptura con la misma, han aportado tanto al pensamiento teórico como a la práctica de la arquitectura y, en especial, de la vivienda, aunque no hayan sido suficientemente reconocidas. Es en el espacio interior de la vivienda donde las ‘costumbres’, como mecanismos sociales que perpetúan las relaciones de poder, establecen normas y formas; y es a la mujer a quien le corresponde cuidar que así sea, aunque con ella refuerce su exclusión. La vivienda de jerarquía patriarcal, organizada en función de los roles de género, que ha dividido el trabajo productivo para el hombre y reproductivo para la mujer, no responde a una organización natural. Es una construcción cultural que en la sociedad occidental contemporánea podemos remontar a los inicios de la formación de las culturas monoteístas, aunque, también las culturas griegas y romanas establecían clara distinción en el uso de los espacios asociados a distintos roles. Según explica Richard Sennet en su libro Carne y Piedra, el papel de la mujer en las ciudades griegas era secundario e invisible. En la oración fúnebre, Pericles expresa que el lugar de la mujer es el del silencio, no se debe hablar de ellas, ni ellas hablar. Este ostracismo se confirmaba con la reclusión de las mujeres en las casas a causa de sus presuntos defectos fisiológicos. El historiador griego Herodoto contrastó lo razonable de su civilización al actuar así con la extravagancia de los egipcios, observando que “en sus maneras y costumbres los egipcios parecen haber dado la vuelta a las prácticas ordinarias de la humanidad. Por ejemplo, las mujeres van al mercado y se dedican al comercio, mientras que los hombres se quedan en casa y tejen”. En la Economía de Jenofonte, un esposo indica a su esposa: “tus quehaceres estarán entre estas paredes”.

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Por todo ello, la casa griega organizada alrededor de un patio separaba claramente el área de las mujeres, quienes estando casadas nunca aparecían en la habitación en la que se atendía a los invitados, llamado andrón y al que accedían solamente esclavas, prostitutas y extranjeras. Esposas e hijas vivían en las habitaciones llamadas gineceo y situadas de manera que fueran invisibles desde las partes públicas de la casa. En las ciudades romanas predominaba el orden geométrico y visual del damero con

cuadrados inscritos en círculos y cuyo centro, el ‘umbiculus’, marcaba el cruce del Cardo y Decumanus máximos y desde donde se trazaba la circunferencia máxima para delimitar la ciudad con el pomerium. El crecimiento de las ciudades hacía que muchas veces se perdiera el orden de la cuadrícula. Las casas romanas albergaban familias muy distintas de las griegas. La sociedad romana mostraba una mayor igualdad: el esclavo podía acceder a su libertad comprándola y las esposas podían conservar sus bienes personales si se casaban sine manu, es decir, sin pasar a estar bajo la completa autoridad del marido. Hijos e hijas podían compartir las herencias, y hombres y mujeres comían juntos. De todas maneras, la estructura familiar era patriarcal y jerárquica, y el hombre de mayor edad era quien regía la familia. La casa romana, domus, manifiesta la complejidad de la sociedad, siendo su geometría reflejo de las clases, edades y tipos de familias que albergaba. La casa se organizaba longitudinal y linealmente a través de patios, cuya cantidad dependería de la riqueza e importancia de la familia. El acceso a través de un vestíbulo con varias puertas ya preparaba al visitante, anunciando la riqueza de la familia. El primer patio con jardín y agua al centro, impluvium, dejaba ver a través de él, y en el eje del recorrido, el lugar del dueño de la casa: un nicho para los dioses protectores de la casa, los lares, retratos de antepasados a los lados y la silla del padre en el eje medio. A pesar que se daba una mayor mezcla de hombres y mujeres en los espacios, el orden y la ubicación de cada quien denotaba claras jerarquías.[4] La construcción del modelo occidental de familia tendrá su momento de inflexión en la era pre-moderna, que se inicia en el siglo XII. La familia, con herencia, nuclear y conyugal, recibirá su institucionalización máxima por parte de la Iglesia cristiana con la instauración del matrimonio religioso de mutuo acuerdo. El matrimonio queda constituido como un sacramento indisoluble, lo que equivale a la fundación de nuevos valores como la monogamia y la conyugalidad, que permitirá controlar los desórdenes ocasionados por la convivencia y garantizará la transmisión patrimonial de bienes y ganancias. Este sacramento será indisoluble hasta el siglo XVI, en que se instauró el divorcio con la reforma protestante. Este sacramento era obligatorio siempre que hubiera propiedades, aquellas personas sin heredad no tendrán obligación de oficializar sus vínculos matrimoniales hasta el siglo XIX, momento en que la Iglesia y el poder civil pugnan por controlar estas uniones y por difundir como única y natural la familia nuclear, formada por padre, madre, hijos e hijas. En el caso de mujeres con patrimonio al casarse, eran desposeídas de todo derecho sobre sus bienes hasta que las leyes comienzan a cambiar poco a poco en Inglaterra a partir de 1857. Aun así una sufragista inglesa proclamó en el Congreso Mundial de Mujeres de 1893: “La posición legal de la esposa en Inglaterra es un escándalo para la civilización”.[5] Y en Estados Unidos de

América, al igual que en muchos países europeos, las herencias, salarios y cualquier bien que poseyeran las mujeres pertenecía a su marido, aun en situación de divorcio. Es el Estado de New York el primero en comenzar a romper esas reglas, cuando en 1860 se aprueba el acta de la propiedad de las mujeres casadas que permitía el control de sus salarios, que ya había sido presentado en 1848.[6] La vivienda se irá transformando para albergar y representar a esta familia nuclear con la eclosión de la ciudad a mediados del siglo XIX. Ya que a pesar de ese orden en el parentesco, la unidad familiar será, hasta la revolución industrial y el consiguiente cambio de modelo productivo, una unidad de producción y una red extensa, establecida tanto por medio de relaciones de consanguineidad como de trabajo. Por ello, la vivienda pre-moderna, ya fuera gremial o aristócrata, no era un espacio privado en el sentido moderno del término, es decir, un espacio familiar privado en oposición al exterior público. La producción y la reproducción compartían el mismo espacio interior y también el exterior, el espacio público, poco determinado, que constituía una extensión del ámbito productivo, y por lo tanto de la vivienda. En la casa medieval todo ocurre en un mismo lugar: la cocina, la cama, la mesa, el lugar de trabajo, todas las actividades comparten un espacio que se singulariza o especifica por medio de los muebles móviles, escamoteables, plegables o transformables. Una demostración de la presencia femenina en el mundo laboral productivo, por derecho propio y no como colaboradora invisible, es que los gremios no eran exclusivamente masculinos. Desde el siglo XIII al XVII, los archivos de Florencia y París dan cuenta de la presencia de mujeres en asociaciones comerciales de predominio masculino. En el año 1300 en la taille de Paris, listado gremial con fines fiscales, figuraban doscientos oficios de los cuales doce eran exclusivamente femeninos, ochenta eran mixtos y los restantes masculinos, llegando en algunos casos a poder ser heredados por la viuda, quien podía llevar temporalmente el negocio.[7] Será a partir del siglo XV cuando la división funcional del interior doméstico irá marcando esferas diferentes para los hombres y para las mujeres, en coincidencia con la construcción progresiva del claro límite entre el espacio público y el espacio privado. El espacio público representativo se construye en paralelo al espacio privado representativo; la ciudad y la casa son la representación de las jerarquías y poderes. El Renacimiento dará forma edificada a la clara división de roles según los sexos, consolidando el género y dotando a cada uno de un lugar en la sociedad. El hombre

será el del dominio público y el dueño de la casa, a la que la mujer se trasladará como cuidadora y garante del orden y de las buenas costumbres en nombre del marido. La ciudad de las mujeres, Christine de Pizan Al final de la Edad Media se realiza un embate contra la figura de la mujer en la literatura a través de su definición en los romances de pretendidos recursos filosóficos, religiosos y científicos como el ser-objeto más devastador, como el peor de los seres. Ante estos excesos misóginos, se levantó la voz ‘escrita’ de una mujer, Christine de Pizan (Venecia, 1364 – Poissy, 1430). Ella fue la primera en intervenir en la ‘Querella de las mujeres’[8] desde una perspectiva feminista [9] especialmente en el debate en torno a El libro de la Rosa que influyó en la teoría misógina europea, es decir, en la construcción de una sociedad patriarcal y machista. La Querella de las mujeres se origina en el siglo XIII a partir de la obligatoria lectura en la Universidad de Paris a partir de 1225 de los textos atribuidos a Aristóteles. Dominando desde entonces y hasta la Revolución Francesa la teoría de la polaridad de los sexos, que defiende que hombres y mujeres son significativamente diferentes y los hombres superiores.[10] Para Christine de Pizan, El Libro de la Rosa, escrito por Guillaume de Lorris y Jean de Meun entre 1225 y 1278 y que tenía la voluntad de enseñar sobre el arte de amar, resultaba insultante para las mujeres, descritas como ociosas tentaciones para el galante caballero. De igual manera, tampoco le eran aceptables los modos y vocabularios que se asignan a las mujeres en el romance. En su obra más reconocida, La Ciudad de las Damas,[11] Christine de Pizan habla en primera persona de la experiencia de ser mujer, constituyendo su discurso un cambio de perspectiva histórica. En el primer capítulo explica por qué y para qué era necesario escribir este libro; se pregunta azorada, cuáles son las razones que llevan a los hombres a inventar la figura de la mujer con ese desprecio. Explica que a pesar de las diferentes posiciones satíricas, filosóficas o poéticas de los autores, todas confluyen en una misma conclusión: el comportamiento de las mujeres está desviado y repleto de todo vicio. De Pizan no da crédito a que tantos hombres importantes se hayan equivocado y duda de su propia experiencia de la realidad y de su propio conocimiento sobre las mujeres. Para construir este libro, busca las voces y pensamientos de mujeres ejemplares, tanto reales como míticas, con quienes a través del diálogo realiza una construcción simbólica basándose en las virtudes de la razón, el buen comportamiento y la justicia de las mujeres para intentar de este modo contrarrestar los ataques a los que son sometidas las mujeres desde la literatura y los púlpitos. Para la medievalista Blanca Garí, Christine de Pizan puede considerarse la primera

escritora feminista, ya que desde los feminismos se construyen otros relatos, otras maneras de hacer a partir de una experiencia de género y sexuada diferente a la de los valores dominantes establecidos desde el patriarcado y el machismo. Como otras mujeres que sucedieron a Christine de Pizan, ella reclama el derecho de la mujer al estudio, para poder demostrar lo equivocado del juicio masculino que considera a las mujeres no aptas. Esta reivindicación estará directamente vinculada al uso de la esfera pública por parte de las mujeres y por lo tanto, a su reconocimiento como sujeto político. En sus textos reflejaba la corriente humanista que proliferaba en la época e influenció a muchas de las cortes de Europa. Este movimiento cultural y laico desarrolló un proyecto educativo concreto para las mujeres de las clases altas según los saberes de las artes liberales: el trívium o artes del lenguaje (que comprendía la gramática, la dialéctica y la retórica) y el quadrivium (que comprendía la geometría, la astronomía, la aritmética y la música). La retórica era una materia central e imprescindible en una trayectoria educativa ideal dentro de la teoría de la educación del humanismo, ya que mediante esta se llegaba a la elocuencia pública.[12] Sin embargo, la retórica no formaba parte del contenido educacional de formación de las niñas, era considerada una enseñanza innecesaria para las mujeres, ya que ellas no desplegarían su elocuencia pública. En 1405, Leonardo Bruni (1369–1444), quien fuera un reputado ideólogo del Renacimiento, lo expresaba con estas palabras: Para qué cansar a una mujer con las mil dificultades del arte de la retórica, si ella nunca tendrá un foro […] Porque si una mujer mueve sus brazos mientras habla, o incrementa el volumen de su voz con gran intensidad, aparecerá como amenazantemente insensata y necesitada de constricción. Estas cuestiones pertenecen a los hombres; como la guerra, las batallas, las confrontaciones y las controversias. Una mujer no estudiará pues para hablar en contra o a favor de testimonios, a favor o en contra de la voz común, ni se ocupará de los asuntos públicos, ni dedicará su atención a preguntas y dilemas ni a las respuestas ingeniosas; ella dejará, finalmente, la dureza del ámbito público a los hombres.

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Christine de Pizan pudo escribir debido a dos extraordinarias excepciones: saber hacerlo y poseer un espacio propio. Este espacio propio y privado será una aspiración muy difícil de conseguir para las mujeres, tanto así que Virginia Woolf escribió en 1929 Una habitación propia, en el que reclama este espacio propio y privado imprescindible, junto con la independencia económica, para que las mujeres pudieran ser y pensar. En definitiva, poder privarse a voluntad tanto del espacio público como del domésticoprivado.

Christine de Pizan buscó a través de La Ciudad de las Damas romper con el silencio público que se les imponía a las mujeres con una educación en favor de un modelo de género femenino de sumisión y privación. Su ciudad de las damas fue un espacio de libertad para las mujeres, una ciudad que huirá de la destrucción y las guerras. Así, querida hija, sobre ti entre todas las mujeres recae el privilegio de edificar y levantar la Ciudad de las Damas. Para llevar a cabo esta obra, como de una fuente clara, sacarás agua viva de nosotras tres. Te proveeremos de materiales más duros y resistentes que bloques de mármol macizos que esperan a estar sellados. Así alcanzará tu Ciudad una belleza sin par que perdurará eternamente.

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El Studiolo, aparición de un espacio privado El tratado de Leon Baptista Alberti De re aedificatoria, de 1452, publicado en 1485, constituye un texto fundacional de la arquitectura de la era moderna y deja claramente especificados los usos y dominios de los espacios.[15] Recomendando a la vez la separación de las habitaciones de los cónyuges y su comunicación interna, para que de esta manera se pudiera mantener la intimidad sexual de la pareja a resguardo, configurando exteriormente un matrimonio contrato-laboral sin contacto íntimo visible. Esta división se mantendrá hasta el siglo XIX. De todas maneras, el espacio interior privado no comenzará a ser exclusivo para la familia nuclear hasta finales del siglo XVIII. Los interiores, a pesar de los dictámenes morales de la iglesia, seguirán siendo espacios de usos confusos y de límites difusos. La privacidad individual, con límites, se obtendrá de manera progresiva y será por siglos una prerrogativa exclusiva de los dueños-hombres de las casas. La vivienda de la aristocracia del Renacimiento será el escaparate de la construcción de una intimidad nueva, la del hombre que construye su nombre y su patrimonio. En esta casa-palacio que será fundamentalmente representación de una nueva sociedad urbana, guerrera y comercial que se quiere de abolengo y con cultura, aparecerá uno de los espacios más elocuentes de esta nueva situación y metáfora espacial del dominio del hombre sobre la mujer. El gabinete o studiolo es para el hombre un último reducto, inaccesible en el corazón de la casa. Un espacio simbólicamente ornamentado, que se construye para crear la imagen simbólica del dueño. Un espacio decorado con cuadros de antepasados reales o ficticios, como filósofos, artistas y científicos clásicos que se convierten en figuras de una saga familiar a la que quieren pertenecer. Aunque no sólo será la construcción del ambiente, sino que allí se controlarán los bienes y heredades de la saga, de la que la mujer era ajena y, por ello, tenía prohibido el acceso a este reducto.

También la invención del hombre y su intimidad comenzará allí con la escritura de sus memorias a manera de legado, para que las generaciones siguientes puedan reconstruir la genealogía heredada. Este incipiente coleccionismo representará el máximo exponente del poderío, riqueza y conocimiento de la nobleza de los siglos venideros. […] el primer espacio verdaderamente privado fue el gabinete del hombre, una pequeña habitación cerrada adyacente al dormitorio, donde nadie más podía entrar, un espacio intelectual más allá del espacio de la sexualidad.

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Un claro ejemplo es el studiolo del duque de Montefeltro, en Urbino; un espacio vacío de objetos y poblado de representaciones de los mismos, los trompes-l’oeil de marquetería muestran los últimos instrumentos de medición así como las joyas y tesoros más extravagantes, los libros y las armas. El príncipe ilustrado, mecenas y guerrero, estratega y comerciante, construye su propia figura a partir de representaciones de personajes históricos formando una genealogía referencial. La progresiva especialización espacial de las viviendas nobles y burguesas de los siglos XVII y XVIII marcan la importancia de la representación de la vida privada para construir el hombre público y el lugar invisible, o no lugar, dejado a las mujeres para que sean soporte de esa representación. Si en los siglos XV y XVI se construye el espacio de la privacidad y representatividad masculina a través de los studiolos y gabinetes de coleccionistas, será en el siglo XVII, a través de la pintura doméstica de los Países Bajos, que se construirá el espacio del deber y trabajo invisible de las mujeres. Las pinturas holandesas del siglo XVII, especialmente las de Johannes Vermeer, Pieter de Hooch, Gerrit der Borch, Gabriel Metsu y Nicolaes Maes, significaron un cambio en la representación de los interiores domésticos ya que en sus obras apareció un interior habitado mayoritariamente por mujeres trabajando siempre detrás de una ventana, cuando hasta ese momento las escenas domésticas habían relatado pasajes religiosos o mitológicos escenificados en interiores contemporáneos al artista. Estos interiores invisibles desde el exterior enseñan a las mujeres en tareas domésticas, en trabajos que podrían ser, indistintamente, productivos o reproductivos como hilar o coser, como pasivas lectoras de cartas, o como ejecutoras de algún instrumento musical para deleite masculino. La mujer y sus tareas o sus habilidades quedan invisibles al mundo público. Una invisibilidad que no les da reconocimiento a ellas, ni a sus habilidades, ni a sus tareas, construyendo el prejuicio de que la mujer que está en la casa no hace nada y por otro lado ignorando las necesidades espaciales y funcionales derivadas de esos trabajos y tareas.

La generalización del tema pictórico de la mujer en la ventana es esclarecedor del lugar asignado. La mujer pertenece a un mundo interior cerrado, desde el cual puede ser observadora pero no puede formar parte del espacio público exterior: la ventana no es un umbral que se traspase, es un límite, es una pantalla desde la cual podemos mirar un mundo al cual no pertenecemos, ni nos pertenece. Y desde ese mundo, más allá de la ventana, el mundo interior permanece invisible. Por ello, el maltrato doméstico y las tareas reproductivas permanecen sin reconocimiento, considerados asuntos privados, propios de la familia, unidad inquebrantable e independiente del mundo exterior, solo visible a través de las formas que proyecta al exterior el hombre de la casa y sus pertenencias, entre ellas las mujeres.[17] Esta ventana retornará con fuerza en la iconografía publicitaria de la vivienda unifamiliar suburbana del sueño americano de los años cincuenta, complementada con la televisión. El gran ventanal o ventanal paisajístico y la televisión serán los dispositivos del límite a la vida pública para las mujeres. Soledad Murillo explica en su libro El mito de la vida privada, cómo, a pesar de la Revolución Francesa, en el Derecho Social se continuó inscribiendo a la familia en una sociedad regulada por el derecho natural distinto del que ampara a la sociedad civil y política, y la mujer quedaba integrada en los derechos naturales de la familia. Esta sociedad regulada por el derecho natural, según Carol Pateman,[18] se establece y se mantiene mediante un contrato social al que le urge una relectura histórica, ya que no solo justifica el espacio privado como un ámbito de segunda categoría, sino que es dentro del mismo donde se sellan y se legitiman otros tipos de contratos. El contrato sexual, según desarrolla la autora, es aquel que se basa en la sujeción de la mujer, cuyo origen no está en la desigualdad natural, sino en la legitimación de una diferencia política de primer orden, en cuyos requisitos hay un sujeto desprovisto de derechos y patrimonios personales.[19] Los códigos civiles marcaron la tutela familiar a cargo del varón y, posteriormente en 1804, el Código Napoleónico fijó por ley al cabeza de familia como único responsable de sus hijos y esposa. El filósofo Poulain de la Barre (s.XVII) asume la proeza de iniciador y la temeridad de desvelar las falacias que sustentan el prejuicio. […] Para Poulain, la igualdad constituye un derecho absoluto que no admite excepciones […] únicamente un movimiento de mujeres, el Preciosismo, acogerá sus postulados por identificarse con el sentimiento de igualdad, que ellas postulan a través del lenguaje —la retórica y el arte de la conversación— como en su voluntario desprendimiento de las servidumbres de la mujer: el matrimonio y la

maternidad […] instituyen además nuevos espacios: los salones en Francia del s.XVII que configuran los espacios fronterizos entre lo público y lo privado. Recintos con una gran proyección en la vida política. Fuera de estos salones, el estado natural de todas las mujeres es servir y estar excluidas.

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La acción voluntaria de las ‘Preciosistas’ de dedicarse a la política y a la retórica, y de no cumplir con las obligaciones de su sexo, es decir, el matrimonio y la maternidad, tiene un antecedente en las beguinas. Mujeres, que a partir del siglo XIII en la Europa septentrional, decidieron constituirse en una especie de sociedad independiente. Estas mujeres no aceptaron la alternativa al matrimonio y a la maternidad, que era el convento, sino que constituyeron unas sociedades económicamente autosuficientes, construyendo sus propios espacios y su propia organización social. Del Beguinaje al cohousing Las sociedades de beguinas, o beguinajes, eran fundadas por ricas viudas o herederas que establecían un sistema urbano independiente, que se autorregulaba y autoabastecía, llegando en 1566 a registrarse casi trescientas[21] comunidades en los Países Bajos, que es de donde surgieron y desde donde se expandieron a toda Europa.[22] El hecho que estos recintos contuvieran edificios de culto en su interior llevó a que se los explique como conventos, cuando en realidad se conformaban como sociedades civiles independientes, que propugnaban otra manera de ser mujer: ni madre, ni esposa, ni monja, sino trabajadoras y estudiosas. Entre sus temas de estudio se encontraba la lectura de los textos sagrados, quitando así parte de poder a la iglesia y al hombre que, como párrocos, eran los únicos autorizados a leer y transmitir ese conocimiento desde su propia interpretación. Precisamente esta interpretación y su juzgamiento como instrumento de poder fue puesto en crisis por estas mujeres, que defendieron su capacidad de leer e interpretar y de organizarse de modo alternativo. Entre otras cosas, lo que desdice la interpretación de los Beguinajes como conventos es que, si el interés hubiera sido el de vivir en un convento, nada se los hubiera impedido, podían tanto acudir a uno como fundarlo. La organización cotidiana de los beguinajes se basaba en que las tareas del cuidado que se realizaban de manera comunitaria y profesionalizada, tanto para las propias beguinas como para personas externas que acudían a vivir bajo su cuidado, o en otros casos se desplazaban a las viviendas a cuidar personas ancianas o enfermas. Cada beguina tenía sus tareas: así como unas podían tejer, escribir o realizar otras actividades productivas, tanto dentro como fuera de los Beguinajes, otras se dedicaban a la cocina o a la limpieza común como actividad productiva. Algunos Beguinajes llegan a constituirse en verdaderas ciudades en el borde de la

ciudad medieval. Estaban conformadas por varios edificios organizados siguiendo estructuras urbanas de calles y plazas. Estaban rodeadas de muros o fosos, aunque eran espacios abiertos a la comunidad al ser sede de numerosos servicios: desde centro de instrucción para jóvenes mujeres a centros de caridad para personas pobres, ancianas y enfermas. De alguna manera este modelo de agrupación reaparece a finales del siglo XIX con las casas de acogida, en ciudades como Londres o Chicago, en las que mujeres voluntarias fundaron asociaciones en barrios carenciados para los que trabajaban y en los que vivían. Daphne Spain[23] explica que en los períodos en los que se vive en situación de anomia[24] se genera un sentimiento de confusión e inseguridad que dará lugar a la necesidad de un esfuerzo para restaurar el orden social, y es en estos momentos cuando las mujeres encuentran resquicios por los que intervenir en la realidad y crear espacios de género femenino para actuar en lo público. Sugiere que la segregación de género involuntaria en los edificios individuales reduce el acceso de las mujeres al ámbito público, mientras que la segregación voluntaria en el espacio urbano puede mejorarlo. Para Spain, fue de esta situación que surgieron los Beguinajes en el siglo XIII, las casas de acogida y otras intervenciones dirigidas por mujeres en el siglo XIX y las casas de madres en los países de la órbita soviética al caer el muro de Berlín. En los tres casos estos espacios responden a necesidades no resueltas, dan papel público a las mujeres y les confieren a las mujeres identidades independientes fuera del hogar. Podemos decir que todas estas formas de arquitectura, gestión del espacio social y urbano tienen equivalentes en la actualidad. En el siglo XX, además de las casas de madres podemos encontrar otras experiencias derivadas de esta manera de hacer y organizarse, es decir, agrupaciones de interés común y soporte mutuo que combinan residencia, cuidado y producción, como el sistema habitacional de cohousing. Para Vestbro y Horelli,[25] las viviendas en sistema de cohousing rompen los patrones espaciales de género, la cocina como espacio femenino y el garaje como espacio masculino, y proponen compartir los quehaceres domésticos indistintamente entre hombres y mujeres. Según sus investigaciones, las personas que habitan un cohousing tienden a usar unas variables temporales que les hace interactuar de manera diferente con el espacio y el lugar, que afecta a la construcción de sus roles de género. Para ellos la construcción de las casas colectivas con servicios compartidos ha sido, y es, una herramienta esencial en la emancipación de la mujer: a menos trabajo doméstico, más tiempo para actuar políticamente y para incidir en las políticas de vivienda.

Arquitectas antes de estudiar arquitectura, del siglo XV al XIX A pesar de la consideración de que la arquitectura ha sido una profesión exclusivamente masculina, hoy sabemos —seguramente nos queda aún mucho por descubrir— que algunas mujeres pudieron ejercer de arquitectas antes del siglo XIX. Es importante destacar que antes de la formación académica universitaria del siglo XIX, había dos rutas para aprender a ser arquitecto o, en este caso, arquitecta; una a través de los gremios de la construcción y la otra a través del interés amateur por la arquitectura[26] que, basado en conocimientos de dibujo y arte, se reforzaba con los Grand Tours por el continente europeo. Ambos caminos eran excepcionales para las mujeres y estaban ligados a las oportunidades y relaciones familiares. En el primer caso solo cabía la excepción de ser viuda que heredara el taller gremial hasta que un hijo varón fuera mayor; y el camino amateur solo era una opción para las mujeres de la aristocracia que pudieran practicar en las propiedades familiares como extensión de su mundo doméstico. Dentro de lo doméstico, además de sus propias casas, se incluían las capillas dedicadas a algún familiar. La primera referencia de una mujer interviniendo en una construcción es la de Katherine Briçonnet[27] (1494–1526) en su Castillo de Chenonceau. Se encargó del seguimiento de toda la construcción entre 1513 y 1521, y diseñó la torre y el denominado Castillo de las Damas. Plautilla Bricci[28] (1616–1705) fue la primera mujer que se conoce en ejercer de arquitecta contratada. Para ella la posibilidad de aprender tuvo que ver con su situación familiar, siendo hija de artista y hermana de arquitecto y artista. Consta a través de la descripción de la obra que hizo el propio cliente, abate Elpidio Benedetti, bajo el seudónimo de Matteo Meyer,[29] que fue la arquitecta de la Villa Benedetti, comenzada en 1663 y destruida en 1849. Su trabajo fue tanto el proyecto arquitectónico como la decoración interior, incluyendo la pintura de algunos frescos. En 1664, el abate Benedetti le encarga pintar la capilla de San Luis en la Iglesia de San Luis de los Franceses. Otra obra, que le es atribuida por E. Bernich y realizada en colaboración con su hermano, es el Palazzo Testa-Piccolomini en Montecavallo después de 1670. El abate Benedetti le legó en usufructo para toda la vida una residencia.[30] Elizabeth Mytton (1632–1705), convertida en Lady Wilbraham por su boda con Thomas Wilbraham, aprovechó su viaje de bodas a los 19 años para aprender arquitectura en Holanda e Italia, donde conoció edificios de Andrea Palladio y compró su tratado Il quattri libri della Architettura[31] que sería su manual base para las obras que realizaría. Lady Wilbraham diseñó más de una docena de edificios para la familia, entre ellas la residencia familiar Weston Park en Stafforshire en 1671.[32] El historiador John Millar le

asigna el proyecto de 18 iglesias en Londres después del incendio de 1666, oficialmente atribuidas a Christopher Wren. No es fácil encontrar las trazas de su obra, ya que como mujer no podía firmar, derivando en que cuando ha sido citada, sus aportaciones quedan minimizadas o infravaloradas. En la autoritaria y enciclopédica obra biográfica Dictionary of British Architects 1600–1840 (4ª edición; 2008) por Sir Howard Colvin, sin embargo, sólo se le menciona una sola vez, como una patrona de arquitectura. Por otra parte, la historiadora de la arquitectura Cynthia Hammond

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ha explicado cómo Nikolaus Pevsner

minimiza el rol de la mujer en la arquitectura histórica británica. Hammond escribe: “A pesar de las pruebas del interés de Lady Elizabeth Wilbraham en la arquitectura y de su trabajo en Weston Park, el historiador de la arquitectura Nikolaus Pevsner sólo a regañadientes puede decidirse a decir que ‘Fue construido por Sir Thomas y Lady Wilbraham en 1671, siendo acreditada Lady Wilbraham como diseñadora’. De manera semejante, describe la iglesia que Wilbraham construyó en 1701 como ‘un empeño de Lady Wilbraham’. Ninguna otra obra de arquitectura en su libro tiene tan incómodas atribuciones”.

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A pesar de todas las restricciones, a partir de la Ilustración, algunas mujeres de la aristocracia pudieron ejercer de arquitectas en sus dominios, siendo preparadas para la arquitectura doméstica al recibir formación en matemáticas, dibujo e investigación. Para estas mujeres privilegiadas, la arquitectura era la extensión de las actividades aceptables para las mujeres, que en el XVIII se expresaba usualmente en ciertos trabajos como las habitaciones decoradas con conchas marinas y grutescos que hacían en compañía de sus amigas, como la duquesa de Richmond y su hija, que en 1740 hicieron la decoración de Goodwood Shell House. Las primas Jane (1749–1811) y Mary (1767–1841) Parminter,[35] al volver del Grand Tour que realizaron durante diez años por el continente europeo, construyeron en 1794 su propia casa La Ronde en Exmouth, Devon. Entre otras particularidades, la casa de planta casi circular, con 16 lados, tiene espacios para ser ocupados según la posición del sol, por lo que la podemos considerar una proto-casa solar. Proyectaron cerca de la casa una pequeña capilla para poder acudir a misa aun con mal tiempo y al lado de ésta construyeron un pequeño edificio que funcionaba como escuela para niñas y casa para cuatro mujeres. Al morir, Mary dejó en su testamento que La Ronde debería estar siempre habitada por mujeres no casadas de la familia para favorecer su independencia. Entre las obras que mujeres aristócratas dejaron en las propiedades familiares resalta la capilla de St. Mary en Wreay, al norte de Inglaterra, que Sarah Losh (1785–1853) dedicó a su hermana Katherine en 1842. En ella incorporó lo que había aprendido de observar la arquitectura de las ciudades al norte de Italia que había visitado durante el Grand

Tour, al mismo tiempo que utilizó la naturaleza como fuente de inspiración y sentido de belleza. Sarah Losh había comenzado a diseñar y construir sus proyectos en 1820, y en 1835 construyó una réplica de la Bewcastle Cross como memorial dedicado a sus padres. Construyó escuelas, así como viviendas para los maestros y pozos de agua en terrenos propiedad de su familia; también rehabilitó y completó la Capilla de St. John en Newton Arlosh construida en 1303 y abandonada en el siglo XVI. Otras voces: Flora Tristán Christine de Pizan no sería la única mujer en poder decirse y reclamar la igualdad para las mujeres. En Gran Bretaña y Francia se levantó la voz de Mary Wollstonecraft (1759– 1797), que escribió Vindicación de los derechos del hombre (1790) en el que atacaba la aristocracia y defendía el republicanismo, y Vindicación de los derechos de la mujer (1792). En esta última obra, condena la educación que se daba a las mujeres porque las hacía “más artificiales y débiles de carácter de lo que de otra forma podrían haber sido” y porque deformaba sus valores con “nociones equivocadas de la excelencia femenina”, defendía el reconocimiento de las mujeres como seres humanos merecedoras de los mismos derechos que los hombres. Mary Wollstonecraft no solo defendió que la misma educación llevaría a la igualdad, sino que fue más allá, pidiendo que las leyes del Estado fueran usadas para terminar con la tradición de subordinación femenina, y retó al gobierno revolucionario francés a que instaurara una educación igualitaria que permitiera a las mujeres llevar vidas más útiles y gratificante. Las mujeres con otra educación podían haber “practicado la medicina, llevado una granja, dirigido una tienda, y serían independientes y vivirían de su propio trabajo”. Mary Wollstonecraft mantuvo una posición personal e intelectual desafiante, que le llevó a ser ajusticiada por el gobierno revolucionario francés. La medicina como profesión derivada del cuidado fue también femenina. MaríaMilagros Rivera Garretas nos desvela como la construcción de la historia patriarcal, desde el siglo XVI hasta nuestros días, no tolera la incómoda presencia de las mujeres en las consideradas profesiones de primera categoría. Sin embargo, entre los siglos XIII y XV, la obra De mulierum passionibus (Sobre las enfermedades de las mujeres) de Trotula o Trota, profesional de la medicina, se difundió por toda Europa y fue conocido por toda la gente interesada en la ginecología.[36] Que fuera mujer no había molestado en siglos, y su obra había sido difundida y traducida en varios idiomas, incluido el catalán. Sin embargo, a partir del siglo XVI empezó a molestar que fuera mujer y lo siguió haciendo hasta el siglo XX, en 1566 apareció la primera copia del tratado atribuyéndola a un

autor hombre. Se vincula la masculinización de la autora con los cambios en el control de la ciencia y de las relaciones sociales de género emergentes en el Renacimiento que negaron a las mujeres, en general, la educación y el rol público. Para negar la autoría femenina del tratado se han construido argumentos de toda índole: desde la incapacidad innata de la mujer hasta, en caso de serlo, su degeneración por realizar estudios sobre el cuerpo femenino. A pesar de todas las negaciones, restricciones y prohibiciones, las mujeres han estado presentes en ámbitos no domésticos, aunque su presencia no fuera apreciada y haya sido invisibilizada. En algunos casos, las mujeres han ocultado su condición para poder ser ‘libres’, trabajar o conseguir objetivos diversos. Juana de Arco en el siglo XIII o Juana Azurduy de Padilla (1780–1860) combatieron como hombres; o la escritora francesa Amandine Dupin (1804–1876), baronesa Dudevant, cuyo seudónimo era George Sand, usaba vestimenta masculina con el fin de circular más libremente por París y acceder a lugares que de otra forma le hubieran sido negados como mujer de su acomodada condición social. De hombre también se travistió Concepción Arenal (1820–1893) para poder asistir a las clases de la facultad de derecho en Madrid, siendo la precursora española por el derecho de las mujeres y el movimiento feminista. Entre las mujeres que a pesar de su relegada posición dejaron su impronta destaca Flora Tristán (1803–1844). Su vida no fue fácil, pero aun así, ha dejado su voz. Flora Tristán tuvo una vida muy corta, fue hija ilegítima, la casaron pronto con un hombre adinerado con quien tuvo tres hijos. Flora fue constantemente maltratada por su marido, cuestión no penada ni mal vista en ese momento. En su autobiografía Mi vida, explica que estando en la calle un día, su marido la pegó, razón por la cual un joven intentó salir en su ayuda. Sin embargo, al recibir la justificación de que eran marido y mujer, el joven tuvo que cesar en su empeño ya que, en ese caso, ella era propiedad del marido, que por lo tanto tenía pleno derecho sobre ella, lo que le permitía golpearla. Finalmente ella abandonó a su marido e intentó refugiarse en Arequipa, Perú, de dónde provenía su familia paterna, presentándose como viuda. Sin embargo, tampoco allí encontró libertad ni derechos por ser mujer y decidió retornar. Los últimos años de su vida los dedicó a la lucha obrera, dando conferencias nocturnas en sociedades obreras, próximas a los socialistas utópicos.[37] Fue más allá que ningún otro socialista en su momento, relacionando la lucha obrera con la emancipación femenina y se adelantó a la idea marxista sobre la emancipación de la clase obrera desde la clase obrera misma, y agregó: para ambos sexos. Flora Tristán, en su libro La unión obrera de 1843, expresó la necesidad de una educación igualitaria entre hombres y mujeres aludiendo entre otras

cosas al beneficio que esto reportaría a los hombres. La argumentación del beneficio masculino ha sido muy utilizado por las mujeres para intentar derribar el miedo de la pérdida de poder que pudieran sentir los hombres ante el avance del derecho para las mujeres. Dice Flora Tristán: ¿Empezáis a comprender, vosotros, hombres, que ponéis el grito en el cielo antes de querer analizar la cuestión, por qué reclamo yo derechos para la mujer? ¿Comprendéis por qué quisiera que se la situase en la sociedad en un pie de igualdad, absoluta con el hombre, y que gozase de ello en virtud del derecho legal que todo ser tiene al nacer? Reclamo derechos para la mujer porque estoy convencida de que todas las desgracias del mundo provienen de este olvido y desprecio que hasta hoy se ha hecho de los derechos naturales e imprescriptibles del ser mujer. Reclamo derechos para la mujer porque es el único medio de que se preste atención a su educación, y porque de la educación de la mujer depende la del hombre en general, y, particularmente, la del hombre del pueblo.

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Su obra Paseos por Londres, originalmente publicada en 1840, refleja el asombro que le provocaron las múltiples desigualdades que ofrecía la capital del imperio modelo, que era Gran Bretaña en el siglo XIX. Ella caminó y experimentó todos los rincones de la ciudad, buscó instituciones educativas infantiles como las que existían en otros países europeos y ante su estupor no los encontró. Lo que más le indignó fueron las condiciones de vida de la clase obrera, tanto las condiciones interiores como exteriores. Describe con absoluta crudeza, las infraviviendas y las calles contaminadas donde los niños y niñas pasan todo el día. Aquí se presentan hombres, mujeres, niños, con los pies desnudos patinando en el fango infecto de esta cloaca. Los unos reclinados en los muros a falta de asientos para sentarse, otros, agachados en tierra. Los niños echados sobre el lodo como puercos. No, a menos de haberlo visto es imposible de figurarse una miseria tan horrorosa, un envilecimiento tan profundo, una degradación del ser humano tan completa. Allí, yo vi a los niños enteramente desnudos, a las muchachas, a las mujeres criando con los pies desnudos, no teniendo sino una camisa que caía en harapos y dejando ver su cuerpo casi enteramente desnudo, a los viejos agazapados sobre un poco de paja convertida en basura, a los jóvenes vestidos con andrajos. El exterior y el interior de las viejas ruinas de una casa van de acuerdo con los pingajos de la población que las habita. En la mayor parte de estas habitaciones, ni las ventanas, ni las puertas tienen cerraduras. Es muy raro que sean enladrilladas. En Inglaterra no existe instrucción gratuita de ninguna especie. El hombre privado de dinero debe renunciar a cultivar su espíritu o incrementarlo con los conocimientos generales. El acceso a las bibliotecas, a los museos, a las iglesias, a las colecciones científicas es casi imposible para los proletarios… El proletario es tratado como una bestia de carga… nos metimos intrépidamente en los caminos

no empedrados, donde a cada instante nuestro coche corría el riesgo de romperse; ¡sin embargo estábamos en Londres, muy cerca de los barrios elegantes y de las suntuosas plazas! Recorrimos las calles sucias, miserables, tales como sería difícil de ver en ningún otro país de Europa. La mayoría de las casas no tienen ventanas, no tienen baldosas y junto a la puerta de cada una existe un hueco en el que el estiércol, las aguas, y todas las inmundicias en fermentación exhalan miasmas que apestan el aire… Este camino, verdadera cloaca, es muy [39]

peligroso para las personas mayores y debe de serlo bastante más para los niños[.]

Flora Tristán denunció así la infame situación de las ciudades, adelantándose a los estudios, ensayos e informes que denunciarían en el siglo XIX el caos y la falta de higiene de la ciudad industrial y que llevaron en la búsqueda de soluciones, al nacimiento del urbanismo como práctica científica y disciplina técnica. A esta denuncia realizada por Flora Tristán se sumarán entre otros, el Informe de Edwin Chadwick encargado por el Parlamento inglés, “Report on the Sanitary Conditions of the Labouring Population of Great Britain”, publicado en 1842 y los artículos que darán lugar a El problema de la vivienda de Frederic Engels. Estos y otros informes despertarán las conciencias de políticos, técnicos y religiosos que abogarán por la dignidad de la vivienda obrera. Estas críticas y denuncias de las malas condiciones ambientales, económicas, laborales y sociales llevaron a la búsqueda de soluciones para intentar mejorarlas, aunque desde posiciones no coincidentes. Unas en sentido fuertemente moralista, que entendía que esa vida en promiscuidad alejaba a las familias obreras del modelo garante del orden social; y otras desde las que se denunciaron los abusos del sistema capitalista para con los obreros y que entendían como deber colectivo la solución a tales condiciones. Ambas posiciones confluirán en las políticas y propuestas de viviendas del primer cuarto del siglo XX en Europa. 1. Josep Maria Montaner, L’ofici de l’arquitectura. El saber arquitectònic dels Mestres d’obra analitzats a través del seus projectes de revalida. Barcelona: Universitat Politècnica de Barcelona, 1983. ↵ 2. Soledad Murillo, El mito de la vida privada. De la entrega al tiempo propio. Madrid: Siglo XXI de España editores, S.A., 1996, pág: 39. ↵ 3. Richard Sennett, Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial, 1997, pág: 79. ↵ 4. Idem. ↵ 5. Karen Offen, “A Historical Look at Marriage Laws and Women’s Financial Independence”, Global Fund for Women, 14 de octubre del 2009, accedido el 22 de enero de 2013, exhibitions.globalfundforwomen.org/exhibiting-you-

story↵ 6. Daphne Spain, Gendered Spaces. Chapel Hill/Londres: North Carolina Press, 1992. ↵ 7. Bonnie S. Anderson y Judith P. Zinsser, Historia de las mujeres: una historia propia. Barcelona: Crítica, 1992. ↵ 8. La querella de las mujeres es el nombre por el que se conoce al encendido debate que tuvo lugar en Europa desde el siglo XV y a lo largo de varios siglos, en el que se cuestiona la dignidad de las mujeres y su capacidad intelectual y política. ↵ 9. Maria Milagros Rivera Garretas, La querella de las mujeres: una interpretación desde la diferencia sexual. Política y Cultura, (6): 25–39. Disponible en redalyc.org/articulo.oa?id=26700603, accedido el 24 de marzo del 2018. “En el debate académico de la Querella de las mujeres participaron desde mediados del siglo XIII principalmente hombres: unos a favor, otros en contra de la tesis de la “superioridad natural” que ellos se atribuían. Esta situación cambió en torno al año 1400 cuando intervino en la Querella, Christine de Pizan. Ella le dio a la Querella de las mujeres, por primera vez que sepamos, contenidos feministas. Desde ese momento, la Querella conservó esos contenidos feministas y desarrolló otros nuevos mientras duró en Europa, es decir, hasta la Revolución Francesa cuando el debate literario, filosófico y político pierde interés y gana, en cambio, protagonismo la lucha social de masas, como en la actualidad”. ↵ 10. Montserrat Cabré i Pairet y Fernando Salmón Muñiz, eds., Sexo y género en medicina. Una introducción a los estudios de las mujeres y de género en las ciencias de la salud. Santander: Ediciones Universidad de Cantabria, 2013. ↵ 11. Christine De Pizan, La Ciudad de las Damas. Madrid: Ediciones Siruela, 2000. 1ª edición en 1405 como Le livre de la cité des dames. ↵ 12. Lisa Jardine, “Women Humanists: Education for What?” en Anthony Grafton y Lisa Jardine, From Humanism to the Humanities: Education and the Liberal Arts in Fifteenth and Sixteenth Century Europe. Cambridge: Harvard University Press, 1986, pág. 29–57. ↵ 13. Montserrat Cabre i Pairet. “El otro centenario: la ciudad de las damas y la construcción de las mujeres como sujeto político”, La Aljaba, 10, 39–53. versión On-line ISSN 1669-5704 . Disponible en scienceopen.com, accedido el 22 de octubre del 2012. ↵ 14. Christine De Pizan, La Ciudad de las Damas. Madrid: Ediciones Siruela, 2000, pág. 70. ↵ 15. Marc Wigley, “Sense títol: l’allotjament del gènere”, en Sexualitat i espai. El disseny de la intimitat, Beatriz Colomina. Barcelona: Edicions UPC, 1997. ↵ 16. Ibid. pág. 218. ↵ 17. En inglés, la etimología de “husband”, de Old English hūsbōnda, y de Old Norse hūsbōndi, “male head of the house” o “householder” o “master of the house”, es clara. Sin embargo es más interesante aún ver que su sustantivo, “husbandry” (que se utiliza habitualmente a día de hoy: [1. the care, cultivation, and breeding of crops and animals: all aspects of animal husbandry. 2. management and conservation of resources. low borrowing demonstrates astute husbandry of resources], no solo incluyó “management of a household”, sino que proviene de “farm management”, de la gestión de las propiedades que vienen de los primeros asentamientos permanentes, el cultivo de tierras (con nociones de propiedad), los animales (también de propiedad), y cómo no, de la mujer (y se repite el patrón de propiedad, como

bien apunta la autora, a través de nociones de matrimonio asociados a las grandes religiones monoteístas). Nota del corrector Daniel Lacasta Fitzsimmons ↵ 18. Carol Pateman, El contrato sexual. Barcelona: Anthropos, 1995. ↵ 19. Montesquieu advierte del peligro de un “exceso de igualdad”, a modo de riesgos legales que pudieran producirse en la República, “con este fin es preciso que se regulen las dotes de las mujeres, las donaciones, sucesiones, testamentos y todas las formas de adquirir, ya que si cada uno pudiera dar sus bienes a quienes quisiere, cada voluntad particular perturbaría la disposición de la ley fundamental.” El espíritu de las leyes. Prólogo de Tierno Galván señalando que la clase dirigente europea se educó de acuerdo a estas normas durante todo el siglo XVII y casi todo el XVIII. ↵ 20. Soledad Murillo, El mito de la vida privada. De la entrega al tiempo propio. Madrid: Siglo XXI de España editores, S.A., 1996, págs. 36–37. ↵ 21. Walter Simons, Cities of Ladies. Beguine Communities in the Medieval Low Countries. 1200–1565. Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 2001. ↵ 22. Laura Swan, The Wisdom of the Beguines. The forgotten Story of a Medieval Women’s Movement. Katonah/Nueva York: BlueBridge, 2014. ↵ 23. Daphne Spain, “La importancia de los espacios de género femenino en el ámbito público” en Urbanismo y género. Una visión necesaria para todos. Barcelona: Diputación de Barcelona, 2005. ↵ 24. Según Emile Durkheim, representan un estado sin normas, un abandono de las pautas y reglas tradicionales que gobiernan la vida cotidiana (en Daphne Spain, ídem.) ↵ 25. Dick Urban Vestbro y Liisa Horelli, “Design for Gender Equality: The history of cohousing ideas and realities”. Built Environment, 38, 3 (2012). ↵ 26. Lynn Walker, “Women Architects” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵ 27. Inés Moisset, “Katherine Briçonnet”, Un día, una arquitecta. Disponible en undiaunaarquitecta.wordpress.com, accedido el 25 de mayo del 2016. ↵ 28. Consuelo Lollobrigida, Plautilla Bricci. Picture et Architectura Celebris. L’architettice del Barocco Romano. Roma: Gangemi Editore, 2017. ↵ 29. Olivier Michel, “Bricci, Plautilla” en Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 14 (1972). ↵ 30. Ibid. ↵ 31. Ver coam.org↵ 32. Lynn Walker, “Women Architects” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵ 33. Annemarie Adams, “Majorie’s Web. Canada’s First Woman Architect and her Clients”, en Rethinking Professionalism. Women and Art in Canada. 1850–1970, de Kristina Huneault y Janice Anderson. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2012. ↵ 34. Eva M. Álvarez, “Elizabeth Wilbraham”, Un día, una arquitecta. Disponible en undiaunaarquitecta.wordpress.com, accedido el 25 de mayo del 2016. ↵

35. Lynn Walker, “Women Architects” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵ 36. Maria Milagros Rivera Garretas, Textos y espacios de mujeres (Europa, siglos IV–XV). Barcelona: Icaria, 1990. ↵ 37. Entre las mujeres que en los albores de la modernidad nos han dejado sus textos reclamando el derecho a la igualdad, que comenzaba con el derecho al conocimiento, también podemos citar a Olympia de Gouges (Montauban, 1748 – París, 1793) ↵ 38. Flora Tristán, La unión obrera (Buenos Aires; colección socialismo y libertad: pág. 57. (1ª edición como L’Union Ouvrière en 1843). Disponible en elsudamericano.files.wordpress.com↵ 39. Flora Tristán, Paseos por Londres. Barcelona: Global Rhythm, 2008, pág. 107, 135 y 154. Accedido el 4 de junio del 2018 en la ‘Biblioteca Virtual Universal’. Disponible en biblioteca.org.ar/libros/89975.pdf↵

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REVOLUCIÓN SOCIAL Siglo XIX: cambios sociales El adoctrinamiento de la mujer para cumplir con un rol de género asignado y relegado fue, y continúa siendo, una constante con altibajos, que alcanzará en la historia moderna dos momentos álgidos. El primero será en el siglo XIX victoriano con la difusión masiva de prensa escrita y libros a nivel mundial, y el segundo al finalizar la Segunda Guerra Mundial a través de potentes y persuasivos aparatos propagandísticos, como exposiciones, libros, revistas, películas y series de televisión. La sociedad victoriana se caracterizó por una voluntad férrea de construir un ‘deber ser’ influido desde las clases poderosas, quienes se consideraban el modelo a seguir y, por lo tanto, con la legitimidad de convertir en universales sus propias tradiciones y valores. Se trata de un modelo de clase y de género. Aun en ese período de cambios y caos que supuso el pasaje a la sociedad industrial, de todos modos y a pesar de las presiones, las mujeres adquirieron un papel relevante, aportando conocimientos respecto a la ciudad y la vivienda que serían piedras angulares en la evolución de ambas. Sus actuaciones han quedado olvidadas porque en muchos casos, su dimensión y campo de acción ha sido el doméstico, y en otros, porque tendemos a juzgar según parámetros propios del período desde el que miramos ese pasado y, obviamente, esto nos impide valorarlo bajo las circunstancias de la época. La revolución industrial provocó una afluencia masiva de población campesina a las grandes ciudades, siendo Londres la primera en evidenciar el impacto del crecimiento demográfico. Esta población sin medios para encontrar y pagar viviendas dignas, habitaban en condiciones de máximo hacinamiento. Desde diferentes posiciones, se denunció y reclamó un cambio urbano, laboral y social. La sociedad victoriana veía en la infravivienda y en las agrupaciones de convivencia un peligro que llevaría a la disolución de los valores de las tradiciones, buenas costumbres y de la familia nuclear que se imponían como modelos. Es necesario recordar que este modo de agrupación de convivencia era una invención reciente, reflejo del nuevo sistema económicoproductivo. Las clases obreras, formadas por hombres, mujeres, niñas y niños, no podían adecuarse a esa vida llena de preceptos y obligaciones morales que la sociedad quería imponerles.

La cohabitación obligada de hombres y mujeres posiblemente llevó a que hubiera muchas uniones e hijos extramatrimoniales. Esta falta de control fue considerada poco adecuada, por lo que se instauró una fuerte campaña de moralización dirigida a la clase obrera, enfatizando la imagen de la mujer como esposa y madre responsable del cuidado de los hijos, del hogar y del marido; ella era ‘el ángel del hogar’. A la cabeza de esta reivindicación se situó la reina Victoria, siendo ella misma ejemplo del cuidado de la familia y de las virtudes maternales. Las fronteras laborales según sexos se fueron polarizando cada vez más en el transcurso del siglo XIX. Esta evolución fue intensificada a conciencia: los informes y decretos estatales reflejaron la nueva concepción burguesa de la relación entre los sexos. […] en Inglaterra aparecieron en 1843 los ‘Reports of the Special Assistant Poor Law Commissions on the Employment of Women and Children in Agriculture’. Estos informes sirvieron de fundamento a distintas leyes especiales destinadas a ‘proteger’ a mujeres y niños en el mercado laboral […] el trabajo fuera del hogar era considerado como definitivamente no femenino.

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Aunque estos informes entendieran que las mujeres debían trabajar, sus ámbitos deberían ser diferentes de los de los hombres, tanto por capacidades como por honor; era inconcebible que hombres y mujeres trabajasen juntos, y el trabajo fuera del hogar era considerado definitivamente no femenino. A pesar de ello, los ámbitos de trabajo de las mujeres eran múltiples, pero el marido tenía el dominio sobre ella a través de la tutela legal de mujeres e hijos: […] las mujeres eran siempre definidas a través de su relación familiar con el hombre y señor de la casa, fuera como madre, esposa, hija o hermana. La subordinación jurídica era rígida, e involucraba coacciones a las que las mujeres apenas podían sustraerse. El núcleo de la subordinación femenina no radicaba en la división del trabajo según sexos, sino en los textos legales, en los derechos de posesión y de herencia, y en su praxis legal. En el transcurso del siglo XIX se intensificó la división laboral […] En las capas burguesas se comenzó a condenar moralmente el trabajo conjunto en el campo de hombres y mujeres […] tendencia acompañada por el crecimiento de las ciudades y la producción industrial […] fue creciente la influencia de la ideología burguesa que reducía a la mujer a la esfera del hogar… en un nuevo proceso laboral, las mujeres dejaron de ser una fuerza de trabajo de igual valor, y quedaron subordinadas a los hombres.

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A pesar de ello, las estadísticas nos enseñan que el número de mujeres y menores que trabajaban en las fábricas no disminuía. Muchas mujeres hallaron trabajo en las industrias que iban apareciendo y en las que las condiciones laborales eran especialmente duras, insalubres y vejatorias, como en el caso de la industria textil. En

Cataluña, por ejemplo, el peso de la mano de obra femenina era tan importante que en 1839 un 38,5% eran mujeres y un 8,7% eran menores. Durante el cambio de siglo en las fábricas textiles catalanas, lejos de disminuir, se evidencia un aumento de la actividad laboral femenina. Por ejemplo, en las colonias Viladomiu entre 1889 y 1920, se incrementó el número de trabajadoras del 44,51% al 65,85%.[3] Según el censo obrero de 1905, en Barcelona, el 28% eran trabajadoras.[4] Para que las mujeres se quedaran en casa, el estado y los patronos provocaron el enfrentamiento entre hombres y mujeres por el derecho al trabajo en las fábricas, utilizando el sueldo menor pagado a las mujeres para que los hombres se quejaran de una competencia desleal y, a su vez, las leyes laborales que impedían a las mujeres casadas el acceso al trabajo, forzadas a dejar el trabajo cuando contraían matrimonio. La burguesía, tanto hombres como mujeres, fue una fuerza fundamental para la construcción del modelo de sumisión familiar, anteponiendo, en la gran parte de los casos, su estatus de clase a la complicidad de sexo. La imagen burguesa de mujer se impuso en las clases obreras, atacando cada vez más las actividades laborales fuera de casa de las mujeres casadas, culpándolas de arrojar sus hijos a las calles y sus maridos a las tabernas. La mujer ama de casa que cuidara del hogar era considerada el eje estable del mismo y de la familia, fundamento de la sociedad, aunque este ideal era imposible en las clases más pobres en las que las mujeres estaban obligadas a trabajar.[5] Sin embargo, existieron excepciones, en Gran Bretaña y EE. UU., y también en Barcelona, especialmente entre las mujeres, y algunos hombres, de clases medias y altas que trabajaron para remediar la situación de las mujeres, que era significativamente peor que la de los hombres. Ciudad y vivienda obrera: Angela Burdett Coutts, Octavia Hill y Henrietta Barnett Dentro del contexto de una sociedad dominante mayoritariamente conservadora del siglo XIX, las mujeres encontraban grandes dificultades para acceder a roles públicos. Sin embargo, existieron algunas mujeres, que por su situación económica y social, lograron romper el cerco y actuaron para modificar condiciones que consideraban intolerables: la situación de la vivienda, el estado insalubre de la ciudad y la falta de acceso a la educación de las mujeres. En general, el grupo de mujeres reformistas[6] a las que nos referiremos se aproximaron al problema de la vivienda y de la ciudad de manera integrada y global. Desde la comprensión de las dificultades cotidianas, de las necesidades y capacidades específicas

de las poblaciones, se propusieron mejoras progresivas y realistas que se basaban en el conocimiento de la situación y en el énfasis en la relación entre las personas. Las tres primeras en esta lista de activistas, que en muchas ocasiones han sido consideradas con un cierto menosprecio como benefactoras, fueron Angela Burdett Coutts, Octavia Hill y Henrietta Barnett. El trabajo que iniciaron estas mujeres a mediados del siglo XIX, abrió nuevos caminos y maneras de entender y actuar en las partes olvidadas ni representadas ni representativas de las ciudades. Considerando la dificultad que suponía a mediados del siglo XIX ser legisladora, filántropa, industrial o profesional, estas mujeres reformistas contribuyeron de manera significativa a la vivienda. Angela Burdett-Coutts (1814–1906) hija del fundador y dueño del London Bank, era una de las mujeres más ricas de su tiempo. No solo trabajó en la gestión del banco, sino que se dedicó a trabajar para mejorar la educación de las mujeres y de los pobres, así como también construyó viviendas para las personas más pobres de Londres en el Columbia Market en el East End, y construyó el Urania Cottage[7] en 1847, un conjunto de viviendas para ‘mujeres caídas’[8] en el que colaboraron Charles Dickens como asesor y Henry Derbyshire como arquitecto [9] Inicialmente Dickens rechazó la idea de Angela Burdett-Coutts, que a pesar de ello sería durante doce años responsable de la casa donde entre 1847 y 1859 se formaron más de 100 mujeres. La idea era hacer un espacio para que las mujeres que quisieran pudieran acudir para aprender a leer y escribir, adquirir habilidades domésticas y trabajar para reintegrarse en la sociedad. La elección del lugar no fue fácil, finalmente Dickens encontró uno apartado y bien comunicado con Picadilly Circus en autobús. Tuvieron que tener la precaución de mantener en secreto la ubicación, tanto por la seguridad de las mujeres como para que el vecindario no se opusiera. Una de las cuestiones simbólicamente importantes fue mantener el nombre de ‘cottage’, que remite a un hogar y no a una institución.[10] Octavia Hill (1838–1912) fue una comprometida activista desde muy joven, su propia vida personal le llevó a conocer a temprana edad las dificultades de la clase obrera, ya que solamente con 14 años se le encargó la coordinación del nuevo taller de fabricación de juguetes dentro de la Ladies’ Cooperative Guild. El objetivo de estos talleres era educar y ofrecer una alternativa de trabajo. Esta cooperativa de mujeres era parte de un grupo autodenominado Socialistas Cristianos, del que la familia Hill era partidaria, y se proponían que los talleres cooperativos que organizaban fueran no solo pan para el cuerpo sino también para el alma.[11] El nombramiento de Caroline, la madre de Octavia Hill, como directora de la cooperativa de mujeres llevó a la familia a vivir en el barrio

de la cooperativa, haciendo amistades tanto entre trabajadores como entre los líderes. En este entorno se formó su personalidad realizando diferentes trabajos y escuchando desde muy joven conferencias de Charles Kingsley, Thomas Hughes y John Ruskin, entre otros, que serían enseñanzas y relaciones importantes para el desarrollo posterior de sus ideas. Ante los problemas de habitabilidad y salubridad de ciertos barrios, que comienzan a ser denominados slums,[12] la posición de Octavia Hill era contraria a la de que para mejorar las condiciones de vida se tuvieran que destruir las viviendas, y abogaba por una mejora progresiva de las condiciones de las mismas en función de las propias capacidades familiares. Esta actitud la sitúa como una precursora de la rehabilitación de barrios y slums. Ante la destrucción masiva de barrios insalubres y deteriorados desde la perspectiva higiénico-moralista, preponderante a mediados del XIX, y con el real objetivo de abrir paso a las grandes avenidas y vías del tren al tiempo que dibujar una nueva organización socioespacial, Octavia Hill y las asociaciones de mujeres proponían una mejora progresiva de las condiciones de habitabilidad en las que hubiera responsabilidad y acción tanto de las clases adineradas que aportaban su ‘beneficencia’, como de los propios moradores, trabajando en especial con las mujeres. Esta manera de trabajar será aprendida por Patrick Geddes a través de la colaboración de su mujer Anna Morton[13] (1886–1917) con Octavia Hill. Él trasladó a su trabajo en la India colonial, entre los años 1915 y 1920, estos métodos de mejora de barrios con atención a lo existente. Lo que a ojos de los británicos eran slums que debían desaparecer y ser tratados como tábula rasa, para Geddes eran una oportunidad para mejorar sin destruir, manteniendo arraigo y redes socio-laborales,[14] aplicando lo que él llamó ‘conservative surgery’.[15] En 1864, le llegó a Octavia Hill la primera ocasión para aplicar sus ideas sobre cómo mejorar las condiciones de vida y las viviendas de las familias obreras. A través de un préstamo al 5% que le hizo John Ruskin[16], compró un edificio en Paradise Place, cercano a Marylebone High Street. El sistema que ella propuso, y que llevó a la práctica con un grupo de mujeres que se fue formando a medida que el proyecto avanzaba, consistió en la mejora de las condiciones de vida de familias obreras en las casas de renta que ella adquiría previamente. Una vez tenían la propiedad de los inmuebles, realizaban una revisión de los edificios, en el que incluía tanto los aspectos constructivos como el uso que se daba a los espacios, llegando hasta quiénes vivían y cómo. Si era posible técnicamente, se proponía a las familias una progresiva mejora de las condiciones constructivas y de higiene, que podían incluir

ampliaciones, a cambio de que las familias se comprometieran al cuidado de los edificios y al pago de la renta de acuerdo a las posibilidades de cada grupo. Las primeras visitas técnicas tenían también como objetivo establecer una relación de conocimiento y confianza entre las personas que habitaban las viviendas y el nuevo grupo gestor de las mismas. El cobro de la renta semanal se hacía acudiendo a las viviendas, lo que servía para conocer los problemas de primera mano y transmitir conocimientos sobre cuestiones de higiene, sanidad, educación y nutrición a las mujeres que habitaban los edificios. El dinero recuperado con la renta se invertía en mejorar las condiciones del entorno, en realizar espacios para juegos infantiles, en ofrecer educación o en nuevos proyectos de mejora de viviendas. Como ella misma describiera en la publicación de 1877, District Visiting: “Nuestro ideal debe ser promover la feliz interrelación entre vecinos —conocimiento mutuo, ayuda mutua…” En 1874, ya tenía 15 edificios de viviendas con 3000 inquilinos[17] y debido a esta experiencia, se le ofreció en 1884 la gestión de un gran número de propiedades eclesiásticas, lo que aceptó con la condición de poder realizar mejoras considerables y de que las voces de los inquilinos fueran escuchadas. El hecho de trabajar con propiedades de otros hizo que incorporara en su gestión bloques de viviendas, a pesar de ser una gran crítica de esta tipología. Solamente los aceptaba si ya estaban construidos y si estaban situados en un área urbana. Su argumento de oposición a los bloques se basaba en cinco criterios principales: ni la construcción ni el mantenimiento eran más económicos que los de una vivienda más vernácula; las áreas comunes eran propensas a ser foco de problemas, especialmente ligados al comportamiento, al orden y a la limpieza, debido en general a la gran densidad de habitantes; generalmente eran feos y sin ningún interés para ser observados; no permitían la individualización de la vivienda familiar ni tampoco había la posibilidad de adiciones o posteriores desarrollos; y, finalmente, había pocas posibilidades para que la gente los sintieran suyos.[18] También construyó nuevas viviendas para familias obreras que cumplían con unas condiciones estéticas, arquitectónicas y de servicios ligadas a la imagen de los suburbios jardín, es decir, baja altura, densidad media, espacios verdes y equipamientos compartidos. Consideraba que las viviendas obreras debían alejarse de los espacios alienantes derivados de la monotonía y repetición de las casas en hilera, derivadas de la ordenanza ‘by-law street’[19] mediante la cual se intentó mejorar la habitabilidad de las viviendas obligando a que cada una tuviera ventanas a la calle, o de los bloques igualmente impersonales que se construían para estas familias. Entendía el valor de la

calidad del espacio en la conformación de grupos sociales y la importancia del afecto y del apego al lugar donde se vive. Al mismo tiempo que defendía estas construcciones de escala media y con áreas verdes, era una gran opositora del suburbio y de la destrucción del paisaje, consideraba una necesidad que las ciudades estuvieran rodeadas de naturaleza a poca distancia para servir de espacios de esparcimiento y encuentro. Uno de sus trabajos más reconocidos es el Red Cross Garden de 1887, espacio al aire libre para el descanso de los trabajadores conformado por un conjunto de seis viviendas modelo y una sala comunitaria, conocida entonces como Red Cross Hall. El proyecto para este conjunto fue realizado por Elijah Hoole, quien también fue responsable en 1884 del Toynbee Hall y del Bermondsey Settlement en 1890. La sala comunitaria ofrecía biblioteca, espacios para el club de hombres trabajadores, grupos de mujeres, conciertos, obras de teatro, lecturas de poesía y gimnasia. Actualmente este edificio recibe el nombre de Bishop’s Hall, un nombre que no hace referencia a la historia del lugar y que genera una falsa interpretación del origen del edificio. La eliminación de la referencia a Octavia Hill no es un hecho menor, ya que puestos a cambiar de nombre, se podría haber puesto el de ella. Y es así, tras borrados y renombrados, como las mujeres han dejado menos trazas en la historia. El trabajo que lideró Octavia Hill no se limitó a la vivienda, sino que abogó por que en las ciudades existieran espacios de juegos para niños y niñas, y favoreció el acceso a las clases obreras a la belleza de los espacios naturales. Fue parte de la Kyrle Society, que defendió la preservación de enclaves naturales y el patrimonio común que sería la base del National Trust, que se formó en 1894 para proteger el interés público del espacio abierto en el país y del que ella formó parte activa y fundamental hasta su muerte. Abogó por actuaciones de proximidad, y era contraria a las grandes intervenciones realizadas por la administración. Octavia Hill murió con 75 años, y en ese mismo momento comenzaron las revisiones de su trabajo. Para Henrietta Barnett, muchos de los obituarios no alcanzaron a explicar su carácter ni sus logros: Cuando he leído los obituarios que le dedicaron, utilizando una serie de lugares comunes como la amabilidad y la generosidad desinteresada y la delicadeza, me molestaron porque esas no eran sus virtudes, y su enumeración da una impresión errónea de su carácter. Tenía una gran tenacidad, que nunca lo utilizó en su propio favor. Era impaciente con las pequeñas cosas y persistente, aunque fuera con gran sufrimiento en las

cuestiones importantes, […] Tenía altos estándares de exigencia para todos, siendo especialmente dura consigo misma.

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Para Anderson y Darling,[21] si bien la aproximación de Hill al problema de la vivienda popular no estuvo exenta de discusiones —especialmente en la percepción de que su reforma fue a menudo realizada para los pobres, más que con o a través de ellos—, se hace evidente su aportación a largo plazo en la mejora y construcción del ambiente urbano en el siglo XX. Especialmente en tres aspectos: la preocupación de Hill en la reforma de la vivienda, actuando desde la intersección entre lo social y lo material, aspecto retomado especialmente por Elizabeth Denby, que influyó en las políticas habitacionales después de 1945; segundo, la importancia de la acción desde la proximidad en lugar de la gran escala utilizada entre 1919 y 1979 y que es rescatada a finales del siglo XX, entendiendo la responsabilidad por la provisión de viviendas desde asociaciones municipales (o similares) en lugar del gobierno central; y por último, el énfasis de Hill en la importancia de lo existente, habiendo insistido en la necesidad de la mejora desde el mantenimiento y en la importancia de la conservación de la variedad histórica en el ambiente urbano. Esto último también será defendido por Jane Jacobs en su libro de 1961, Muerte y vida de las grandes ciudades. Las políticas de rehabilitación y mejora de Octavia Hill sientan las bases de los movimientos de conservación del patrimonio del siglo XX y tienen aún profundas resonancias en pleno siglo XXI en la medida que la sostenibilidad defiende la reforma como guía para nuestro futuro. La tercera de estas mujeres londinenses, Henrietta Barnett es más reconocida por haber sido la promotora del Hampstead Garden Suburb Trust en 1906 con el objetivo de construir un barrio jardín en Londres. En 1878, Henrietta Barnett y su esposo el reverendo Canon Barnett, asumieron la responsabilidad de la parroquia de Saint Jude en el East End, en uno de los sectores más pobres de Londres, trasladándose a vivir al mismo barrio —previamente habían rechazado una oferta para ir a una parroquia en un barrio acomodado. Su idea consistía en atraer a la futura élite del país a vivir y trabajar en este barrio, y que este conocimiento les sirviera e influyera en sus futuros puestos de trabajo y poder. Fundaron el Settlement Movement en Gran Bretaña, que abogaba por un trabajo social viviendo en el mismo entorno en el que se trabajaba. Este movimiento fue una respuesta al desempleo y los bajos salarios de quienes trabajaban en los ‘sweatshops’[22] y dará lugar a asociaciones cívicas y universitarias que se instalarán en los barrios y abrirán sus puertas con actividades educativas, lúdicas y de apoyo en alimentación y salud para las personas necesitadas de los barrios. Llegando a casos como el de Beatrice Potter, de casada

Beatrice Webb, quien se hizo pasar por emigrante rusa para trabajar en una de estas fábricas y poder conocer en carne propia las condiciones de las mujeres trabajadoras. Hoy podríamos comparar estas condiciones de trabajo con las que tienen las trabajadoras de las maquilas y otros espacios de producción desregulada. En 1884, Canon y Henrietta Barnett inauguraron el Toynbee Hall,[23] centro desde el cual desarrollaron las actividades del movimiento en el barrio pobre en el que vivían. El arquitecto autor del proyecto fue Elijah Hoole quien, como hemos mencionado, trabajó también para Octavia Hill. En 1902, Henrietta Barnett se enteró de manera casual de que se planeaba la extensión del metro de Londres desde el centro de Londres a Hampstead y Golders Green, cuestión que la preocupó ya que esto significaba la desaparición de unos de los espacios abiertos más bellos en las cercanías de Londres con el desarrollo especulativo del área, con bloques anodinos y repetitivos de mala vivienda. Por ello, decidió recaudar dinero para comprar 80 hectáreas que le permitieran resguardar este espacio natural. La idea original era donar el terreno a la ciudad para que fuera un espacio público abierto, aunque las dificultades para conseguir el dinero y la burocracia le llevaron a optar por la creación de un suburbio jardín en “el que todas las clases pudieran vivir juntas, en condiciones adecuadas de belleza y espacio”.[24] Su idea estaba inspirada, como ella reconocía, en las ‘company towns’ realizadas por George Cadbury, Lord Leverhulme y Joseph Rowtree. Sin duda alguna, también debía conocer la ciudad jardín conceptualizada por Ebenezer Howard en 1898. Su idea de generar una comunidad suburbana socialmente integrada con bellas casas y jardines, junto a equipamientos educativos, sociales y recreativos le llevó a tener que sortear numerosos obstáculos, desde ataques en la prensa hasta la oposición de su propio marido, que no estaba de acuerdo con que ella emprendiera una tarea de tal magnitud, y no solamente por su precaria salud. Él le negó cualquier apoyo tanto en el trabajo como en la responsabilidad de realizar este proyecto. Ella no se dio por vencida y, conociendo la importancia que él daba a la vida espiritual más que a la material, logró su apoyo moral al decirle que concebía este trabajo como una misión más divina que terrenal, y de esta manera quedó socialmente aprobada al no desobedecer al marido, y por lo tanto pudo continuar con su proyecto. Usó una estrategia similar cuando negoció la compra con los propietarios, Eton College Trustees, que a su propuesta inicial de compra le respondieron que era ‘only a woman’ y que lo reconsiderarían si tenía algún hombre dándole su apoyo. Formó un grupo de hombres que avalaron el proyecto para que los propietarios del terreno accedieran a vender. En ambos casos, las figuras

masculinas —imprescindibles para que ella pudiera llevara adelante su proyecto— fueron utilizadas de manera táctica para continuar con sus ideas, sin sojuzgar ni a uno ni a otros. Para hacer realidad su idea, buscó como proyectista a Raymond Unwin. Encontraba que sus propuestas para la ciudad jardín, inspiradas en los pueblos medievales, era lo que ella imaginaba para el suburbio jardín. Entre los dos crearon la imagen del Hampstead Garden Suburb, los dibujos de él y la letra manuscrita de ella explicando sus ideas. En su ideario, no solo incorporaba viviendas para familias de diferentes clases sociales, sino que proponía pequeñas casas para niños y niñas huérfanos, evitando replicar los espacios de control que había visto en los barrios de la ciudad. También proponía integrar en igualdad de condiciones, como cualquier vecino, a las personas con dificultades de visión y audición. A diferencia de la mayoría de diseñadores de comunidades, Raymond Unwin y Henrietta Barnett reconocían que no todas las personas viven en unidades familiares tradicionales, por lo que incluyeron edificios tipo claustro, con pequeños apartamentos que compartían comunitariamente servicios, como las cocinas y jardines, para viudas, mujeres trabajadoras solas y personas jubiladas. Con toda seguridad, la observación directa de la realidad que Henrietta llevó a cabo sobre la vulnerabilidad física de las mujeres en las áreas urbanas, le llevó a priorizar sus necesidades en su propuesta de suburbio. A pesar de numerosas dificultades, pudo inaugurar una primera fase del suburbio en 1907, y siguió coordinando y controlando su desarrollo. Se preocupó por los espacios y sistemas educativos a desarrollar en el suburbio. Su interés por la mejora de la sociedad le llevó a una amistad de por vida con Jane Addams, a quien nos referiremos a continuación. A pesar de su precaria salud, siguió escribiendo de manera activa hasta su muerte en 1936 y también, entre 1924 y 1931, realizando programas de radio.[25] El trabajo y la actitud de estas mujeres, con una aproximación holística a la realidad en la que lo social y lo construido van unidos, significaron un enfoque diferente hacia la vivienda obrera, y ambas son hoy consideradas, en especial Octavia Hill, como las creadoras de un sistema de trabajo que será tomado como modelo después de la Segunda Guerra Mundial con la creación de las oficinas públicas para el proyecto urbano y de vivienda. Este compromiso de los y las profesionales con la construcción del estado de bienestar en la posguerra fue fundamental en Gran Bretaña. Un indicio de esta influencia del sector público en Gran Bretaña lo constituye el hecho de que en los años cincuenta casi todas las escuelas construidas, ‘new towns’ y otros proyectos de urbanización de grandes

proporciones, fueran diseñados en los departamentos de arquitectos pertenecientes a oficinas públicas, los cuales fueron responsables anualmente de casi el 45% de la producción total de construcciones, trabajando para la administración casi el 50% de los arquitectos británicos. De hecho, con la posguerra se crea en Gran Bretaña la más poderosa y completa máquina burocrática de planificación urbana y arquitectónica que jamás haya existido en las democracias del oeste.

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Esta manera de trabajar en los barrios carenciados también se acerca a planteamientos de finales del siglo XX, cuando la ciudad de Río de Janeiro lanzó el programa Favela Bairro, liderado por el alcalde arquitecto Luiz Paulo Conde, Sergio Magalhaes y Verena Andreatta. Trabajar desde el conocimiento profundo del lugar y sus gentes, hacer un seguimiento de proximidad que incluya desde las tareas previas al proceso de rehabilitación y mantenimiento posterior del barrio mejorado. Este proceso conlleva una atenta lectura de la estructura urbana que existe y un trabajo colaborativo con las personas que allí habitan para poder abordar su transformación sin destruir lo que ya funciona ni las viviendas que se pueden mejorar. El Settlement Movement fue trasladado a Estado Unidos por dos pioneros, Stanton Coit y Jane Addams. Stanton Coit, estimulado por los dos meses que había vivido en Toynbee Hall, decidió fundar en 1886 el Neighborhood Guild siguiendo el mismo modelo pero en el Lower East Side de Nueva York. Sin embargo, la casa de mayor impacto y renombre fue Hull House, fundada por Jane Addams[27] y Ellen Starr en Chicago en 1889. En 1910 ya eran más de 400 los casos de Settlement Movements constituidos en EE. UU. con el objetivo de mejorar las condiciones de vida de los más pobres desde una comprensión inclusiva y transversal del problema de la pobreza urbana y, como característica común a todos ellos, destacaba la iniciativa y participación de las mujeres. Movimientos sociales, mujeres y ciudades Las condiciones de vida en las viviendas han de ser complementadas por un entorno urbano adecuado y, cuando las primeras fallan, es aún más necesario y fundamental que desde el ámbito público, desde la ciudad, se procuren unas mejores condiciones. Con esta idea en mente, grupos de mujeres de las principales ciudades del este de Estados Unidos de América se organizaron para llevar a cabo lo que ellas mismas denominaron el ‘Municipal Housekeeping’.[28] Asumían que, si su responsabilidad familiar era el mantenimiento del hogar, podían traspasar esta responsabilidad al espacio público de la ciudad; siguiendo esa lógica se platearon que si ellas eran las encargadas de la limpieza de sus casas, de que fueran

confortables y acogedoras, del cuidado de las personas enfermas y de que todas las personas estén bien, podían a hacer lo mismo con la ciudad. Chicago fue una de las ciudades donde confluyeron los dos movimientos, el ‘Settlement Movement’ y el ‘Municipal Housekeeping’. Chicago, igual que Londres, era una ciudad modélica en el cambio de siglo, en la que en poco tiempo se realizarían dos importantes proyectos de mejora urbana: la Exposición Colombina de 1893, con la creación de un parque urbano a orillas del lago Michigan, y el Plan de Chicago en 1909 de Daniel Burham y Edward Bennett. En Chicago se acometieron grandes obras con la ambición de crear una ciudad como París en las praderas americanas, una ciudad de amplios bulevares y perspectivas monumentales, parques estratégicamente colocados e interconectados y edificios de vanguardia. Sin embargo, se habían olvidado —en la línea de la denuncia que ya hiciera Flora Tristán— de la vida en los barrios donde habitaban las personas con menos recursos. El reclamo por la presencia de las mujeres en los ámbitos públicos eclosiona en la Convención de Seneca Falls en julio de 1848, sentando las bases del primer movimiento feminista, llevando a la intensificación de los reclamos de las sufragistas y con ello la presencia de mujeres en ámbitos públicos a finales del siglo XIX y principios del XX. En este tomar las calles es donde las mujeres propusieron su presencia en la organización de la ciudad. Por un lado, las mujeres de los Settlement Movements, que se dedicaron a trabajar en los barrios más pobres, visitando las casas, colaborando en la mejora de la higiene y la alimentación de las familias que allí vivían. Sin embargo, no era suficiente. La ciudad, más allá de los espacios públicos y edificios emblemáticos, estaba sucia y abandonada. Las mujeres del movimiento del Municipal Housekeeping encontraban inaceptable que en las calles donde jugaban y pasaban el día los niños más pobres se acumularan agua y suciedad, hasta tal punto que los animales muertos quedaban allí abandonados durante días. Según explica Daphne Spain,[29] las calles llenas de basura y ruido se consideraban temas menores frente a la amenaza más importante de la calidad del aire y la contaminación del agua, los principales problemas en las ciudades. El cólera era una amenaza constante, sólo respirar significaba una experiencia desagradable para los que sobrevivían a las epidemias. Cerca de la mitad de las casas drenaban sus aguas residuales directamente a las alcantarillas, y el agua fluía sin restricciones a los ríos y puertos. A propuesta de estas organizaciones femeninas, se gestionó la mejora de los espacios

públicos cotidianos. Dirigieron la limpieza de las calles, organizaron escuelas maternales para que los niños y niñas no estuvieran en las calles cuando sus progenitores trabajaban y también para garantizarles al menos una comida al día. Propusieron al municipio la utilización temporal de solares abandonados para transformarlos en pequeños espacios de juegos infantiles. Esta propuesta derivaba de la observación de la falta de espacios públicos de calidad en los barrios pobres, y de los solares abandonados y llenos de basura que aumentaban las condiciones de insalubridad. Proponían un uso temporal como espacio de juego infantil, inaugurando una tradición que perdura hasta hoy y que fue retomada durante la crisis alimentaria de la ‘Gran Depresión’ en ciudades como Nueva York para plantar alimentos, o en Ámsterdam en los tiempos de Jakoba Mulder[30] durante la segunda posguerra. También construyeron equipamientos sanitarios para la higiene de las familias, ya que en las viviendas obreras no había ni agua corriente ni baños. En consonancia con todas estas actuaciones y siguiendo el modelo del Toynbee Hall, la Hull House de Chicago abrió sus puertas en septiembre de 1889, fundada por Jane Addams y Ellen Starr, como una comunidad de mujeres universitarias cuyo propósito principal era proporcionar oportunidades educativas y sociales a personas de clase trabajadora, muchas de ellas inmigrantes europeas. Las residentes y voluntarias tomaban allí clases de literatura, historia, arte y oficios domésticos como la costura. En relación con el barrio, Hull House ofrecía espacios para el cuidado y formación de niñas y niños, además de ofrecer de manera gratuita y abierta a la comunidad, conciertos, ciclos de lectura sobre temas de actualidad y actividades que funcionaban tanto para niños como para adultos. En 1892, Jane Addams publicó lo que denominó ‘las tres erres’ del movimiento de la causa vecinal: ‘Residence, Research, and Reform’, que consiste en “la cooperación con la gente del barrio, el estudio científico de las causas de la pobreza y la dependencia, la divulgación de estos hechos al público, y la presión persistente hacia reformas que ‘socializaran la democracia’ […]”.[31] El grupo de mujeres que fundó la Hull House mantenía estrechas relaciones y redes de ayuda mutua no solo con otros centros similares en el país, especialmente con el entonces nuevo Settlement Movement,[32] sino también con las mujeres que desde el otro lado del Atlántico habían comenzado la tarea de rehabilitar y mejorar los barrios más pobres de Londres. El derecho a la educación: Biblioteca Popular de Les dones

Los primeros centros abiertos para la educación de las mujeres no cuestionaron abiertamente las relaciones de dominio imperantes, sin embargo, en su evolución vivieron un cambio que podemos considerar revolucionario. En un principio, la formación estaba dirigida a capacitar a las mujeres para la mejor gestión del hogar, pero progresivamente se fue ampliando el espectro de capacitación, incluyendo mecanografía, contabilidad e idiomas, que les permitió el acceso a la educación, a la economía, autonomía, en definitiva, el acceso a sus propios derechos. Aunque muchos de estos espacios de educación escondían un ímpetu liberador, lo visible era lo esperado: educar a las mujeres para el hogar y la vida familiar. Sin embargo, casos como La Biblioteca popular de ‘les Dones i l’Institut de Cultura’ en Barcelona, creada por Francesca Bonnemaison[33] y el grupo de mujeres[34] “dones cooperadores” a principios del XX, abrieron las puertas a la educación general y la vida pública de las mujeres. Este centro se inauguró el 28 de marzo de 1909, incluido en la Obra de Buenas Lecturas que funcionaba en la parroquia de Santa Ana. Esta fundación se adelantó en más de 20 años a la Biblioteca de Mujeres de Londres, fundada en 1926. La biblioteca fue solamente la primera semilla, Francesca Bonnemaison consideraba que la tarea de la educación tenía que alcanzar amplias capas de la población femenina, por lo que se necesitaba un espacio más grande y, así también de manera sutil, emanciparse de la tutela de la iglesia. Esta biblioteca será la primera de Europa destinada a las mujeres y se dividió en dos secciones: La Biblioteca General, que funcionaba con servicio de préstamo para todas las mujeres asociadas y la Biblioteca Pedagógica, que podía ser utilizada por profesoras y alumnas de la Escuela Normal de maestras y para las socias protectoras del Instituto de la Cultura. Atendiendo a las actividades y responsabilidades laborales de las mujeres, la biblioteca y los servicios de préstamo abrían algunas horas los domingos. Francesca Bonnemaison, con su capacidad de movilizar recursos de su entorno social de clase media alta, consiguió transformar una biblioteca parroquial de carácter caritativo en una Biblioteca Cultural que, según la Memoria de 1911, en tres años de vida llegó a tener 2500 asociadas y más de 5000 volúmenes.[35] Desde el año 1913, debido al éxito de la institución y la ampliación de actividades, la sede de la calle Elisabets resultaba pequeño, la dirección de la institución aspiraba a un espacio propio de mayor tamaño, hasta que en 1917 logran comprar una casa del siglo XVIcon un gran jardín en la calle Sant Pere mes Baix número 7, a pocos metros de la recién abierta avenida Laietana, el nuevo centro financiero y comercial de la ciudad.[36] La ampliación y reforma del edificio con proyecto inicial del arquitecto Mas i Morell, y

finalizada por el arquitecto Enric Sagnier, facilitó el traslado de la institución en 1922. El edificio resultante contaba con 7000 m2. Isabel Segura resalta en su narración la presencia de un escudo en el ingreso al edificio: […] con la inscripción Institut de Cultura i Biblioteca Popular de la Dona. El complemento “de la Dona”, de pertenencia, indica que es un espacio de mujeres […] tiene una voluntad explícita de sexualizar el espacio, sin posible equivocación […] En la Barcelona de la época se adivina una sexualización de los espacios urbanos que no se explicita nunca. No hay normas explícitas, ni rótulos que indiquen espacios para hombres, pero había unas costumbres aprendidas desde la pequeña infancia que lo determinan […] En principio y en normas generales, los espacios han estado creados para el uso de los hombres […] ocupar espacios implícitamente atribuidos a los hombres suponía una condena moral […] es sintomático que el equipo directivo explicite que es un espacio sexuado en femenino. Lo hace desde […] la afirmación, desde la autoría. No como destinatarias, [37]

tampoco como receptoras[.]

Con esta descripción queda clara la intención de superar barreras, y de abrir espacios para que las mujeres accedan al derecho a la ciudad, aunque las actividades, como hemos dicho, se camuflen entre aquellas aceptadas por los roles y asignaciones de género. El trabajo de esta institución se mantuvo con las cuotas de socias y con donativos privados y públicos, hasta que fue interrumpida por la guerra civil española. La Biblioteca y el Instituto se convirtieron para muchas mujeres de la época en un recinto de libertad e igualdad, como expresara casi sesenta años después María Luz Morales Godoy, periodista y escritora española. Cursé idiomas en el “institut” […] aunque, en realidad, lo que a mí me atraía me enamoraba era la Biblioteca […] Hubo un tiempo, no muy lejano, en que las bibliotecas eran casi terreno vedado (sino por los estatutos, por la costumbre, la rutina) para las mujeres. Luego se abrirían, para mí y para muchas, la del Ateneo, la Central… mis primeros pasos en una biblioteca formal, digna de tal nombre, mi embriaguez —literal— al verme rodeada de libros por todas partes, al alcance de mi mano y mi curiosidad, la iniciación auténtica de mí nunca acabada “aventura del libro” tuvieron por escenario aquella ‘Biblioteca Popular de la Dona’, y no en su espléndida instalación de la calle Baja de San Pedro, donde a partir de 1922, se desarrollarían, en plenitud, las tareas del Institut de Cultura, sino en sus anteriores y más precarios tiempos de la calle de Elisabets, en el ya entonces vetusto, siempre bien querido edificio.

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Luego del estallido de la Guerra Civil, en un comunicado del Departament de Cultura de la Generalitat de septiembre de 1936, se dejó constancia de la resolución de unificar en una única institución La Escola Professional per la Dona y la Secció d’Ensenyament Domèstic de la Generalitat de Catalunya. Ambas instituciones unificadas se localizarán en la sede del Instituto de Cultura y la Biblioteca Popular de la Dona.

Es de resaltar cómo durante los años de la República hubo avances en relación a la mujer y sus derechos, aunque más tímidos desde una perspectiva igualitaria en lo que respecta a la enseñanza. El golpe de estado y la posterior dictadura interrumpe la reflexión y el debate sobre el papel de la mujer y echa por tierra un trabajo de largos años. De manera paralela a estas experiencias de creación de oportunidades en educación y formación para mujeres, se ha de resaltar en el mismo contexto catalán la revista Feminal, cuya directora y alma máter fue Carme Karr, que comenzó a ser publicada en 1907 para cesar definitivamente en 1925. La revista tuvo dos objetivos principales: la educación de las mujeres en la primera etapa y la participación política de las mujeres en la segunda etapa. Aunque no era un objetivo señalado, Carme Karr quería visibilizar a través de las páginas de la revista a las mujeres en sus diferentes facetas: pintoras, escritoras, cantantes, músicas, benefactoras, así como a las mujeres obreras y sus trabajos.[39] Luego de haber sido ocupada por la Sección femenina de la Falange al acabar la guerra, es cedido en 1941 a la Diputación de Barcelona. A partir de 1974 fue utilizado para una actividad que no tenía nada que ver con las mujeres, la Universidad Politécnica de Cataluña instala allí la Escuela de Ingeniería de Telecomunicaciones y pasados dos años se instala el Instituto del Teatro en la parte nueva del edificio, y la Biblioteca pasa a denominarse Francesca Bonnemaison. A partir de un artículo de Isabel Segura escrito en el diario Avui en noviembre de 1994, recuperando la historia y valor de la institución, a partir de febrero de 1995 comienzan contactos y negociaciones entre la Diputación de Barcelona y asociaciones de mujeres de la ciudad. El Instituto de Cultura y la Biblioteca Popular de la Dona se recuperaron en el 2001 gracias a las reivindicaciones del movimiento feminista de la ciudad, organizado en l’Associació ProCentre de Cultura Francesca Bonnemaison para recuperar el uso para el que había sido creado, y al apoyo de mujeres políticas feministas en la Diputación de Barcelona. La importancia de las bibliotecas públicas como acceso a conocimiento para mujeres, para personas con pocos recursos y de minorías raciales queda reseñada en el siglo XXI por Jeanette Winterson[40] en su novela ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal? Sin embargo, a pesar de su sexismo, esnobismo, actitudes patriarcales e indiferencia por el bienestar del alumno, lo bueno de Oxford era la seriedad de sus objetivos y la creencia incuestionable de que la vida del intelecto constituía el centro de la vida civilizada. Aunque nuestro tutor nos denigrara y nos menospreciara, por el único motivo de ser mujeres, nos apoyábamos tácitamente en el espíritu de la universidad, acorde con nuestra pasión por la lectura, el pensamiento, el conocimiento y la discusión. Eso era muy importante para

mí. Era como vivir en una biblioteca, y ese era el lugar en el que siempre había sido más feliz. Cuanto más leía, más luchaba contra la persecución de que la literatura es para una minoría de una determinada cultura o clase.

1. Ulla Wikander, De criada a empleada. Poder, sexo y división del trabajo (1789–1950). Madrid: Editorial Siglo XXI España, 2016, pág. 31. ↵ 2. Ibid. pág. 34 ↵ 3. Roser Casanovas, “La gestió de la vida quotidiana en les colònies tèxtils catalanes. Una aproximació de gènere”. Tesis de Máster, Laboratorio de la Vivienda del siglo XXI, Barcelona, 2010. ↵ 4. Dolors Marín Silvestre, Francesca Bonnemaison: educadora de ciutadanes. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2004, pág. 27. ↵ 5. Ulla Wikander, De criada a empleada. Poder, sexo y división del trabajo (1789–1950). Madrid: editorial Siglo XXI España, 2016. ↵ 6. Alison Ravertz, “A View from the Interior” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵ 7. Jacqueline Banerjee, “Angela Georgina Burdett-Coutts (1814–1906) — Philanthropist (and the first Victorian woman to receive a peerage)”, The Victorian Web. Disponible en victorianweb.org, accedido el 24 de febrero del 2013. ↵ 8. Fallen Women es una expresión que en la Inglaterra Victoriana significaba mujeres que habían tenido relaciones sexuales pre-matrimoniales, algo considerado precursor de la prostitución. ↵ 9. Alison Ravertz, “A View from the Interior” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵ 10. Samantha Vance, “Urania Cottage, Dickens’ Home for ‘Fallen Women’”, Blog Revisiting Dickens. Disponible en revisitingdickens.wordpress.com, accedido el 24 de febrero del 2003. ↵ 11. Nancy Boyd, Three Victorian Women Who Changed Their World. Nueva York/Oxford: Oxford University Press, 1982. ↵ 12. Mike Davis, Planet of Slums. Nueva York/Londres: Verso, 2006. ↵ 13. Elizabeth Darling y Lesley Whitworth (eds.), Women and the Making of Built Space in England, 1870–1950. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵ 14. Anne Anderson y Elizabeth Darling, “The Hill Sisters: Cultural philanthropy and the embellishment of lives in late-nineteenth century England” en Women and the Making of Built Space in England, 1870–1950, editado por Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵ 15. Jaqueline Tyrwhitt (ed.), Patrick Geddes in India. Londres: Lund Humphries, 1947. ↵ 16. Aunque finalmente Ruskin terminó escribiendo injuriosamente contra ella en sus cartas para trabajadores porque no le había dejado intervenir en los planes de la gestión de las viviendas. ‘Gillian Darley’ en Oxford Dictionary of National Biography, accedido el 3 de junio del 2018. ↵ 17. Caroline Morrel, “Octavia Hill and women’s networks in housing” en Gender, Health and Welfare, editado por

Anne Stewart y John Digby. Londres: Routledge, 1996. ↵ 18. Gillian Darley, “Hill, Octavia (1838–1912), housing and social reformer” en Oxford Dictionary of National Biography. Cambridge: Oxford University Press, 2004. Disponible en oxforddnb.com/view/article/33873, accedido el 24 de febrero del 2013. ↵ 19. Ian Morley, “Death and life in industrial settlements: the British model of dealing with urban development from the 1830s to 1914”, en World Sustainable Building Conference (2005): 27–29. ↵ 20. Gillian Darley, Octavia Hill. A Life. London: Constale and Company Limited, 1990, pág. 332. ↵ 21. Anne Anderson y Elizabeth Darling, “The Hill Sisters: Cultural philanthropy and the embellishment of lives in late-nineteenth century England” en Women and the Making of Built Space in England, 1870–1950, editado por Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵ 22. Fábricas donde no son respetados los derechos de los trabajadores. ↵ 23. El nombre del centro fue elegido por el matrimonio Barnett en honor a su amigo, el historiador de la economía y reformista social, Arnold Toynbee (1852–1883). ↵ 24. Henrietta Octavia Barnett, Canon Barnett: His Life, Work and Friends (1918), citado en Only a Woman. Henrietta Barnett. Social Reformer and Founder of Hampstead Garden Suburb, de Alison Creedon. Chichester: Phillimore & Co. LTD, 2006, pág.130. ↵ 25. Alison Creedon Only a Woman. Henrietta Barnett. Social Reformer and Founder of Hampstead Garden Suburb. Chichester: Phillimore & Co. LTD, 2006. ↵ 26. Josep María Montaner, Después del Movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1993, pág. 35. ↵ 27. Jane Addams y Emily Green Balch fundaron la Liga Internacional de Mujeres Pro Paz y Libertad por lo que cada una recibió el Premio Nobel de la Paz. ↵ 28. Daphne Spain, How Women Saved the City. Mineápolis: University of Minnesota Press, 2001. ↵ 29. Ibid. ↵ 30. Ver capítulo 9. ↵ 31. Louise Wade, “The Heritage from Chicago’s Early Settlement Houses” Journal of the Illinois State Historical Society (1908–1984) 60, 4: 411–441. ↵ 32. Jane Addams, Twenty Years at Hull House. Urbana/Chicago: University Illinois Press, 1990. ↵ 33. Dolors Marín Silvestre, Francesca Bonnemaison. Educadora de ciutadanes. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2004. ↵ 34. Anna Cabó i Cardona, “Biblioteca popular Francesca Bonnemaison, 1909–1995: Història i ús actual”, Item, 17 (1995): 66–73. Disponible en diba.cat↵ 35. Dolors Marín Silvestre, Francesca Bonnemaison. Educadora de ciutadanes. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2004. ↵ 36. Isabel Segura, Memòria d’un espai. Institut de Cultura i Biblioteca Popular de la Dona 1909-2003. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat y Ajuntament de Barcelona, 2007. ↵ 37. Ibid, pág. 61–62. ↵ 38. María Luz Morales, “Una mujer y su obra”, Diario de Barcelona, 9 abril de 1972, en Francesca Bonnemaison: educadora de ciutadanes. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2004. María Luz Morales Godoy (La Coruña, 1898 – Barcelona,

1980), está considerada una referencia de la incorporación de la mujer a la actividad periodística y literaria en la España del siglo XX. Tras la guerra civil española, fue deshabilitada durante algunos años de ambas ocupaciones por el franquismo, y tras el retorno de la democracia continuó con su actividad, colaborando con el Diario de Barcelona hasta su muerte, a los 91 años de edad. Es, además, la primera mujer en la historia de España en ser directora de un diario nacional. Fuente: wikipedia.org↵ 39. Isabel Segura Soriano, Els feminismes de Feminal. Barcelona: Institut Català de les Dones, 2007. ↵ 40. Jeanette Winterson, ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal? Barcelona: Lumen, 2012. ↵

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LA PRÁCTICA ARQUITECTÓNICA: DE LA EXPERIENCIA A LA PROFESIÓN La vivienda como espacio de formación En el siglo XIX se preparaba a las mujeres desde la más tierna infancia para el futuro de esposa. Su rol no ha cambiado si recordamos, tal como explica Mark Wigley,[1] la referencia que Alberti hace en el siglo XV a Jenofonte (siglo V): las casas de muñecas son el regalo preferente para las niñas, ya que las educa para el orden y cuidado del hogar, al tiempo que les indica su lugar en el interior doméstico. Manuales, libros y revistas para mujeres han tenido y tienen como objetivo educar a las mujeres para cumplir con el rol asignado, a ser una buena esposa: el cuidado de los demás y de la casa, recetas de cocina para cada ocasión, consejos de lavado y cuidado, y un largo etcétera que incluye hasta los detalles de la decoración y uso de cada espacio. Estas publicaciones, que tenderán a perpetuar la obligación al lugar relegado y las responsabilidades de las mujeres, llegan hasta la actualidad inculcando que, además de una perfecta esposa y madre, se ha de ser una amante perfecta con un cuerpo aún más perfecto. A pesar de que el mensaje mayoritario perpetuara roles, el auge de las publicaciones permitió también dar voz a las mujeres, hacerlas públicas. Aunque en la mayoría de los casos ellas también han confirmado la división excluyente de roles, las publicaciones sirvieron para comenzar una línea de pensamiento nueva: la casa, sus espacios y sus tareas pensadas desde la experiencia y el conocimiento de las mujeres. Las reflexiones y propuestas que eclosionarán a principios del siglo XX sobre una nueva vivienda, más funcional, más práctica y más pequeña tiene sus raíces en las primeras propuestas de viviendas realizadas por mujeres desde el conocimiento derivado del rol asignado. Las primeras aportaciones que podemos referenciar se remontan a mediados del siglo XIX y se dieron de manera especial en los Estados Unidos de América. Dolores Hayden, en su libro The Grand Domestic Revolution, analiza la presencia de las mujeres en el desarrollo de nuevas formas de vida cotidiana y, en el libro Seven American Utopias, estudia la formación de los nuevos pueblos norteamericanos y los proyectos utópicos de vida comunitaria, en busca de una verdadera igualdad de responsabilidades y posibilidades para mujeres y hombres [2]

Las aportaciones hechas por mujeres hasta finales del XIX se basan, fundamentalmente, en su experiencia de la vida cotidiana y en el reconocimiento de las dificultades que ésta comportaba, y se verán reflejadas en tratados de economía doméstica, la base de la transformación de los conceptos de utilización y organización de la vivienda moderna y contemporánea. Viviendas desde la experiencia: Catharine Beecher Entre las primeras tratadistas sobre la vida doméstica se encuentra Catharine Beecher (1800–1878), quien se preocupó por el impacto que la falta de servicio doméstico, derivado de la industrialización y de la abolición de la esclavitud, tendría sobre las mujeres en el cuidado del hogar. Una sobrecarga de trabajo para la mujer ya que todo el cuidado del hogar recaería exclusivamente sobre la mujer ama de casa, binomio que para ella era indisoluble, y para el que no se habían desarrollado máquinas ni instrumentos industriales. Ella no cuestionaba el rol de la mujer en el cuidado de la casa y la familia, pero defendía que las casas tenían que estar diseñadas para facilitar y hacer viable su trabajo, y para ello era imprescindible tener en cuenta su experiencia. Desde esta posición, publicó un primer libro A Treatise on Domestic Economy en 1841, para un mejor manejo de la casa y un mejor aprovechamiento de las tecnologías disponibles. El libro comienza diciendo: “No hay un aspecto de la economía doméstica que más seriamente involucre la salud y el confort diario de todas las mujeres americanas que la adecuada construcción de la casa”. Se trata de una enciclopedia doméstica con 37 capítulos, en los que incluye recomendaciones prácticas sobre la limpieza, la preparación de comida y bebidas saludables, los beneficios del ejercicio y de madrugar, el cuidado de los niños, la elección de ropa adecuada, las conductas adecuadas, la salud mental, la jardinería, y la importancia de preservar el “buen carácter” por parte de una ama de casa. Fue considerado como “el primer libro moderno sobre el mantenimiento de una casa de manera amplia y completa”.[3] Beecher prestó mucha atención al diseño y construcción de casas, reconociendo la importancia del espacio físico de trabajo, dedicando todo un capítulo a la construcción de la casa e incluyendo en otros capítulos temas relacionados, como las maneras correctas de ventilar la casa y de cuidar la cocina. Durante el siglo XIX, se transforman todos los saberes en conocimientos científicos, y los cuidados de la casa y de la familia recorren el mismo camino. Los cinco principios para el diseño de la casa que guían el trabajo de Beecher, basados en el conocimiento cotidiano y doméstico, son: economía de trabajo, economía de

dinero, economía de salud, economía de confort y, por último y de menor importancia, el buen gusto. Beecher defiende que la casa debe ser funcional, planificada alrededor de las necesidades y capacidades de las mujeres. Al decidir sobre el estilo y tamaño de una vivienda, una familia velará por la salud y la capacidad de la ama de casa: “dobla el tamaño de la casa y doblarás el trabajo que lleva cuidarla”. En este primer libro se incluyen cinco modelos de vivienda, y para todas propone cocinas bien iluminadas, de generosas medidas, ubicadas en un lugar central de la casa, con espacios de despensa y almacenaje fácilmente accesibles. Los espacios de guardado serán elementos fundamentales de sus propuestas, como armarios empotrados, especialmente en habitaciones, ya que considera que reducen el desorden, eliminan la necesidad de un mueble especial y facilitan la limpieza. Estanterías y percheros, colocados cuidadosamente, proveerían de espacio adicional para almacenaje. Defiende también las habitaciones destinadas a usos múltiples como una manera de maximizar el espacio. Las habitaciones se pueden convertir en salas utilizando puertas enrollables para cubrir las camas-alcobas. Propone colocar la fuente de calor de la casa, ya sea una chimenea o un hornillo, en posición central para conservar el combustible y mejorar la eficiencia.[4] Cuatro cuestiones planteadas por Catharine Beecher continúan vigentes a día de hoy: la cocina eficiente y central; la flexibilidad en el uso de los espacios y la transformabilidad de los mismos; los espacios de guardado o armarios empotrados que hagan innecesarios los muebles aislados, que como ella misma explicaba son poco prácticos, más caros e implican más trabajo para su cuidado; y el ahorro y la eficiencia energética. Su segundo libro, The American Woman’s Home de 1869, fue escrito al alimón con su hermana Harriet Beecher Stowe (1811–1896), autora de La cabaña del tío Tom[5] (1852), éxito literario una década antes. Esta novela se adelanta a su tiempo y es la primera vez que se reclama el final de la esclavitud. Al terminar la guerra civil estadounidense, continúo escribiendo y dirigió su lucha social a los derechos de las mujeres, a quienes comparó con los esclavos por su precaria situación legal. En The American Woman’s Home, ambas presentaron un proyecto de vivienda más desarrollado que denominaron ‘la casa cristiana’. En este proyecto se concretaron las ideas que Catharine Beecher había presentado en su libro anterior. Con esta propuesta buscaban el máximo rendimiento del trabajo de la mujer y el ahorro de tiempo evitando desplazamientos innecesarios basándose en la proximidad de todos los elementos de la casa. Ésta sería un rectángulo

de aproximadamente 7 x 13 metros, con una altura de 3 metros por planta. Estas medidas tan ajustadas para una vivienda burguesa de la época se basan en su ideal de ahorrar trabajo y energía, y se ven compensadas por las pocas particiones interiores que proponen: el acceso, la escalera y la cocina ocupan el lugar central de la casa generando dos grandes ambientes a ambos lados. Para adecuar uno de los ambientes a diferentes usos, diseñaron un elemento móvil de separación que además de dividir, responde a los requerimientos de dos espacios diferentes: un lado con pinturas y molduras que dará a la sala más pública y representativa, el otro lado, que será utilizado como dormitorio o espacio más familiar, tiene un completo armario con colgadores y cajas-estantes para el guardado de la ropa. Las camas convenientemente puestas una bajo la otra sirven de sillón diurno y se duplican en la noche. Una otomana sobre ruedas sirve a la vez como asiento y como lugar de guardado. Catharine Beecher y Harriet Beecher Stowe defendían que teniendo habitaciones y mobiliario que sirvan más de un propósito se podía maximizar la eficiencia en el uso del espacio. Las hermanas Beecher acompañaron con dibujos todas las detalladas descripciones, dedicando a la cocina especial atención al ser el ambiente de la casa en el cual las tareas llevaban, y llevan, más tiempo. Proponían la ubicación de la misma en el centro de la planta baja, entre los dos grandes espacios, de 9 por 9 pies (2,74 por 2,74m), y adyacente a un cuarto para la caldera y fogones, de 9 por 7 pies, ubicado en el centro de la casa bajo la escalera. En la reducción de la cocina, a partir de estudios científicos basados en las experiencias y los conocimientos de las mujeres, es donde está la esencia del desarrollo futuro de las viviendas mínimas de producción masiva del siglo XX. En favor de la eficiencia y basándose en la experiencia para el aprovechamiento máximo del espacio, Catharine y Harriet Beecher comparan la cocina de la casa con la de un barco, mucho antes de que Le Corbusier defendiera la casa-máquina en Vers un Architecture. Esta reducción y organización comprimida del espacio, queda explicada a partir de los usos y de la persona usuaria de dicho espacio. […] un cocinero de un barco de vapor tiene todos los utensilios y artículos necesarios para cocinar para doscientas personas en un espacio no mayor que un cuarto para la caldera, y organizado de tal manera que con uno o dos pasos el cocinero puede llegar a todo lo que utiliza […] El barril de harina ocupa casi todo el alto del armario bajo la encimera, tiene una puerta para colocar los sacos de harina, y una tapa superior para recoger cuando se amasa. Al lado, la encimera de preparación con una moldura en ella que separa uno de los lados para preparar verduras y carne, y la otra para el amasado del pan.

El fregadero tiene dos bombas, una para obtener el agua de pozo y otra para agua de lluvia […] el agua en el tanque de la buhardilla, alimenta el WC y el baño. Del otro lado del fregadero se encuentra un anaquel con el escurridor de platos […] Tiene una tapa con bisagras para que pueda quedar levantada cuando se usa el fregadero o taparlo para extender el espacio de trabajo. Bajo el fregadero hay cajas ubicadas sobre dos estantes apoyados en ranuras laterales, las hay superiores e inferiores, de manera que uno puede mover los estantes y aumentar o disminuir el espacio entre ellos […] bajo estos estantes hay lugar para dos cubos y un recipiente para grasa de jabón.

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El mismo año en el que las hermanas Beecher publicaban su libro, donde incluían las recomendaciones citadas para construir casas, Harriet Irwin,[7] de Charlotte, North Carolina, patentaba “mejoras para la construcción de casas”. Su propuesta consistía en edificios hexagonales que, según ella, ahorraban espacio, materiales y calefacción. Eliminaba el hall de entrada, proponía una chimenea única central y la forma de las habitaciones permitía tener más superficie y mejorar la ventilación e iluminación. Con la patente aprobada, construyó la primera casa en su ciudad. De nuevo, las preocupaciones desde las que las mujeres abordan la arquitectura coinciden: más económica, eficacia de los sistemas de calefacción, ventilación e iluminación, menos trabajo al eliminar espacios superfluos como el hall de entrada. La eliminación de este último espacio es una revolución doméstica ya que es el espacio de la representación, de la muestra hacia afuera de la familia, es el espacio que exhibe a la vez que resguarda la intimidad familiar, tal como indicaban los manuales de la época: Unas pocas palabras para comenzar, sobre el ‘Hall’, […] que en nueve de diez casos, aun en casas con pretensiones, no es más que una entrada o un pasillo. Un Hall debe ser una habitación grande; y un hall así es difícil de ver en nuestras ciudades […] Así como cuando nos encontramos un hombre o una mujer, es lo mismo cuando entramos en una casa, la primera impresión generalmente perfila nuestro juicio.

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Este espacio, continúa el autor, tiene que estar amueblado de manera sencilla, sin llenar excesivamente el espacio aunque de manera funcional. Lo que se tenía que transmitir a través del arreglo de este espacio era una sensación hogareña, placentera a primera vista como antecedente de toda la casa. Gwendolyn Wright explicó en su libro Building the Dream: A social history of housing in America, que desde 1880 en EE. UU., con el liderazgo de Ellen Shallow Richards, un grupo de mujeres de Boston inició una campaña para una aproximación más científica y profesional al trabajo doméstico. En 1893, con motivo de la Exposición Colombina de Chicago se fundó la Asociación Nacional de Economía Doméstica (The National Household Economics Association). Esto llevó a la creación de estudios de economía

doméstica en el primer ciclo universitario (college) de la mayor parte de centros de estudios, siendo la primera puerta abierta en las universidades para las mujeres. Esta formación mostraba, por lo menos, dos posturas: la más progresista que abogaba por la igualdad de oportunidades y una mayor presencia femenina en ámbitos públicos y profesionales, y la postura conservadora que proponía que la única manera de preservar la familia y el hogar privado era tratar a las esposas como profesionales, transformando su rol en una administradora del hogar con alta cualificación.[9] Si bien la economía doméstica fue introducida como conocimiento científico para formar mujeres en su futuro rol de ama de casa, el acceso a la educación abrió puertas a otras posibilidades y otros objetivos para las mujeres. Coincidiendo con este incipiente movimiento de liberación de finales de siglo XIX y principios del XX, se produjo una bajada en la tasa de natalidad que se achacó a esta oportunidad o desvío del papel femenino, apareciendo textos que alertaban con preocupación de ‘un suicidio de la raza’. Entre ellos, Theodore Roosevelt,[10] quien en 1917 escribió The Foes of Our Own Household [Los enemigos de nuestro propio hogar] (1917) y varios artículos en la revista Ladies’ Home Journal, advirtiendo sobre el peligro que significaba que la mujer abandonara su misión tradicional de esposa y madre por otros desafíos más emocionantes fuera del hogar. La educación avanzada para mujeres estaba bajo sospecha, ya que aquellas educadas en los colleges estaban más preparadas para no casarse, o si lo hacían, para tener solo uno o dos hijos. La casa moderna y, aún peor, el apartamento, requería tan poco tiempo para su cuidado que parecían animar estas tendencias, y para los grupos conservadores esto suponía un peligro, ya que si las mujeres tenían más tiempo libre querrían acceder a otros espacios laborales y públicos. Para la concurrencia de mujeres de otras ciudades a estudiar en los colleges fueron fundamentales las residencias femeninas gestionadas por mujeres, como la ya mencionada Hull House en Chicago. Barcelona también contaría con una residencia en 1913, La Llar, llevada por mujeres bien reputadas, que permitió a otras mujeres trasladarse a la ciudad a recibir formación en centros como el Institut de Cultura. La Llar fue la primera residencia para mujeres estudiantes y el Ateneo femenino en Barcelona. Estaba subvencionada por el ayuntamiento de la ciudad, y la revista Feminal, [11] a cargo de Carme Karr, fue uno de sus principales modos de difusión: […] en La Llar, desde un precio módico, las familias encuentran para todas sus hijas todo tipo de cuidados, especialmente maternales, tanto en lo que concierne a la vida moral como a la material y pedagógica; sana y abundante alimentación, habitaciones alegres y confortables, mucha higiene y vigilancia (sin que esta prive a la

joven de una razonable libertad de acción); buenas y útiles relaciones sociales, y la protección de un escogido Protectorado de Madres de familia. Se da completa enseñanza doméstica: presupuestos de casas, limpieza, coser, planchar, cocinar, repaso de ropa, cuidadora de enfermos e infantes, medicina casera y de accidentes, conferencias de ampliación educativa de todas las ramas artísticas, científicas […] acuden a centros de estudios.

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En Madrid en 1915, María de Maetzu fundó la ‘Residencia de Señoritas’, institución dirigida a facilitar a las mujeres los estudios universitarios y que estuvo en funcionamiento hasta 1936. También estuvo entre las fundadoras, y fue la primera presidenta, del ‘Lyceum Club Femenino’ en 1926, que ella misma describía en una entrevista de El Heraldo de Madrid así: […] es algo más que un centro de recreo el que se pretende hacer. Se intenta facilitar a las mujeres españolas, recluidas hasta ahora en sus casas, al mutuo reconocimiento y a la ayuda mutua. Queremos suscitar un movimiento de fraternidad feminista; que las mujeres colaboren y se auxilien. Por ejemplo, asistir a las muchachas que en cualquier campo de actividad estén pugnando por abrirse un camino y estén luchando con los obstáculos que siempre se tropiezan al empezar a trabajar […] También deseamos intervenir activamente —con ánimo pacífico y ajeno a “tendencia político o religiosa”— en los problemas culturales y sociales de nuestro país.

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La asociación estaba organizada inicialmente en seis secciones que organizaban cursos de manera independiente según las temáticas, y a pesar de las dificultades legales que encontraban las mujeres para disponer de autonomía y economía propia, se registraron en el acta fundacional 115 mujeres, entre ellas las más influyentes y liberales de la época, como Isabel Oyarzábal, Zenobia Camprubí, María de la O Lejárraga o Carmen Baroja, que formaban la junta directiva, y entre las socias estaban Concha Méndez y Ernestina de Champourcín, y más tarde se incorporó Rosa Chacel.[14] Viviendas sin cocina: Melusina Fay Peirce Siguiendo con las propuestas desde la experiencia de las mujeres en la vivienda, Melusina Fay Peirce (1836–1923) reivindicó las casas sin cocina en la segunda mitad del siglo XIX. La razón de esta propuesta venía de considerar que las tareas domésticas suponían una monotonía diaria y una presión para las mujeres que querían perseguir plenamente sus ambiciones personales. Expuso y publicó sus ideas, basadas en una crítica detallada de la economía doméstica de la casa acuñando el término ‘cooperative housekeeping’, en la revista Atlantic Monthly entre los años 1868 y 1869.

En ese momento, la propuesta de quitar la cocina de la vivienda sigue la lógica de la redefinición de los espacios productivos y reproductivos, como parte del proceso de industrialización y modernización de la sociedad. Instituciones como las escuelas o los hospitales eran relativamente recientes. Hasta su creación, las actividades que se trasladan a ellas se realizaban y se solucionaban en el interior de las viviendas. Melousina Fay Peirce siguió la lógica de redefinición que se daba en ciertos sistemas productivos, sobre la cual ciertas actividades que se desarrollaban en el ámbito de la vivienda pasan a ser actividades productivas o de control público, que tienen lugar en ámbitos institucionales. ¿Por qué entonces la cocina, que es una actividad, un trabajo para el que se requieren instrumentos, maquinarias y conocimientos específicos, no podía también salir de la casa y especializarse? La educación y la salud son extraídas del espacio privado por ser sistemas de control del estado sobre los individuos. Sin embargo, la cocina fuera del hogar es una liberación; por ello la cocina permanece, ya que es un espacio de control de la mujer por parte de la sociedad a través de la familia. Con la permanencia de la cocina en el interior del hogar se controla a la mujer, fundamentalmente, a través del uso del tiempo. Si la mujer no tiene tiempo libre, ya que todo se lo lleva el cuidado del hogar y, en especial, las tareas ligadas a la preparación de alimentos, no tendrá tiempo para aspirar a ser igual al hombre, reclamar espacio y representación política y pública. Estos argumentos los encontraremos repetidamente a lo largo del siglo XX de manera más explícita y ruda, o más sutil y glamurosa. Los apartamentos como alternativa de vida familiar fueron denostados porque su reducido tamaño dejaba tiempo libre a la mujer y, por lo tanto, le permitía aspirar a ser ciudadana. La casa aislada del suburbio será la estrategia reforzada en la posguerra para dividir a la sociedad en pares excluyentes y reafirmar así los roles asignados. Por todo esto, el ahorro de tiempo en las tareas domésticas será un objetivo de las mujeres: liberar trabajo del hogar para ser ciudadanas; una cuestión que levantará muchas críticas en el sistema patriarcal. Las primeras aplicaciones de la idea de viviendas sin cocinas se concretaron en la nueva tipología de edificios de apartamentos para hombres de negocios y para hombres jóvenes universitarios.[15] Los primeros apartamentos sin cocinas y con servicios comunitarios aparecieron en las ciudades de nordeste de EE. UU. Ciudades que eran centros universitarios de alcance nacional, en los que se entendía que los hombres jóvenes que se desplazaban a estudiar no debían dedicarse a las tareas de su propio

mantenimiento ya que era una pérdida de tiempo. Lo que para los hombres era una actividad innecesaria y denigrante era imprescindible en la esencia del rol de la mujer. Desde mediados del siglo XVII,[16] la palabra apartamento había designado, en Gran Bretaña y Francia, simplemente un conjunto de habitaciones en un edificio, no necesariamente compartidas con otra gente. Cuando promotores del mercado inmobiliario americano encargan por primera vez un edificio de apartamentos o viviendas, la premisa fue vista como una desviación del modelo que prevalecía, el de casas unifamiliares entre medianeras, o casas en hilera ocupadas por las familias propietarias. De hecho, los primeros edificios de apartamentos en Nueva York y Boston fueron llamados “apartamentos franceses”, evocando una vida social cosmopolita, con la influencia glamorosa del viejo continente y la práctica, casi atrevida, de vivir muy cerca de los vecinos. Poco después del final de la guerra civil estadounidense (1861– 1865), se popularizaron los apartamento-hotel en el país, aunque los servicios centralizados y el personal profesional solo se ofrecían en los apartamentos de lujo. Los primeros edificios de apartamentos se construyeron en Boston y Nueva York: el Hotel Pelham en 1855 y los apartamentos Stuyvesant en 1869, respectivamente. Los apartamentos que disponían de ascensor, calefacción central o agua caliente, así como red central de gas para alumbrado, o baños totalmente equipados y exclusivos de cada unidad, eran considerados lujosos, incluso para casas de familia acomodada. Todo esto inspiraba en los EE. UU. cierta fascinación, no sólo por los avances de las técnicas constructivas que suponían, sino por la innovación tecnológica aplicada a la eficiencia en la organización de las tareas domésticas. El ahorro de espacio y trabajo derivados de cocinas y lavaderos compartidos era una opción defendida en diferentes medios, como el artículo publicado en la revista Scribner’s en 1874: “Hasta qué punto se podría economizar el espacio y mejorar la salubridad general de todo un edificio, eliminando las cocinas de las casas individuales y elaborando todos los alimentos en un único lugar, es una cuestión que aún no se ha probado entre las personas de recursos moderados.” El debate sobre los apartamentos-hotel —lo que significaban y sugerían como nueva forma de vida y hábitos alternativos a los de la sociedad victoriana— se desarrolló de manera constante durante toda la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Desde la moral victoriana, y como respuesta a la alienación provocada por la vida en la ciudad industrial, el rol del hogar y la familia adquirieron una gran importancia como las esferas fundamentales para las relaciones y la crianza. En oposición, se les consideraba peligrosas para el orden social a las personas que vivieran solas o de manera comunitaria. Las mujeres que vivieran en hoteles o edificios de apartamentos,

en lugar de hacerlo en una casa unifamiliar en hilera, corrían el riesgo de ser ‘estropeadas’ por el confort de la vida comunitaria, y además violaban los requerimientos victorianos inevitables de la condición de mujer: ser una madre correcta y una ama de casa activa. En 1857, los editores de la revista Harper’s Weekly declaraban que los hoteles para mujeres no solamente no se adecuaban para ser madres, ni para ser esposas ni miembros de la sociedad, sino que en la vida en estos edificios no había responsabilidades de tareas del hogar, dando como resultado el tiempo libre, la vagancia y el cotilleo con cualquiera, incluso entre hombres y mujeres.[17] La editorial de la revista Architectural Record de 1902 refleja la preocupación conservadora respecto a las residencias familiares en apartamentos, ya que esto significaba menos trabajo dedicado a las labores cotidianas del hogar y al cuidado de los hijos y, por lo tanto, más tiempo libre para las mujeres. Culpaba a las mujeres de haber popularizado tanto los apartamentos y esperaba que no fueran tan tontas como para seguir ese ejemplo y sacrificar la dignidad de sus vidas y su influencia sobre maridos y niños.[18] No todo eran reticencias al modelo, ya que la idea de la casa sin cocina tuvo en la época una cierta aceptación, y ha generado una genealogía que se puede rastrear hasta hoy en los ejemplos de co-housing. Las casas sin cocina, con servicios compartidos, estaban especialmente aceptadas entre personas reformistas, que buscaban mejorar las condiciones de vida en las ciudades, en general, y en particular, pensaban en opciones para el nuevo tipo de vivienda que significaba la casa obrera, en la que entendían que las mujeres no tenían por qué tener una doble jornada laboral, en la casa y en la fábrica. Ebenezer Howard planteó la necesidad de incorporar a las ciudades-jardín[19] la vivienda en sistema cooperativo, compartiendo especialmente la cocina profesionalizada y los comedores comunitarios. La voluntad de Howard era atender a las particularidades de sus futuros habitantes, proponiendo viviendas sin cocina, en los denominados Quadrangles, organizaciones de pequeños apartamentos en torno a un patio a manera de claustro, que compartían como mínimo un espacio dedicado a cocina y comedor, contando además con un sistema cooperativo de mantenimiento. La idea de organizar viviendas en claustro había sido propuesta por Melusina Fay Peirce cuando planteó un modelo de cooperativa de amas de casa productoras en 1869.[20] Tal como explica Dolores Hayden, “[…] Ebenezer Howard, fundador del movimiento de la Ciudad Jardín, propuso la Cooperative Quadrangle como base del nuevo planeamiento urbano en 1898. Los Cooperative Quadrangles estarían compuestos por apartamentos con jardín servidos por una cocina colectiva, comedor y espacio abierto. Estaban diseñados

para liberar a las mujeres del penoso trabajo doméstico en una casa privada, y entre 1911 y 1930 varios grupos ya sea de mujeres profesionales solteras, mayores así como parejas de trabajadores construyeron este tipo de edificios.”[21] Finalmente, en 1909 Howard pudo realizar en la ciudad jardín de Letchworth el Cooperative Cuadrangle de Homesgarth, treinta y dos apartamentos sin cocina, a donde se trasladó a vivir con su mujer en 1913. Volviendo a Melusina Fay Peirce, ella consideraba que una manera de hacer un uso eficiente del tiempo de la mujer en el hogar era a través de la colectivización de los servicios. En ese momento ya existían máquinas para lavar ropa o panificadoras, sin embargo, su coste y su tamaño las hacían inviables de manera individual. La solución que ella propuso fue crear un espacio centralizado y compartido para los trabajos del hogar. En el esquema propuesto en 1869, planteó que cada veinticuatro casas podrían formar un edificio con similares características en el que hubiera una cocina y lavandería con la última tecnología. Contaría además con un comedor comunitario, espacios de formación, salas de lectura y de trabajo productivo. Un edificio con un cuádruple propósito: espacios equipados para el trabajo doméstico permitían realizarlo en menos tiempo; espacios para la formación; espacios para la producción que permitían la independencia económica; y espacios para el tiempo propio como la lectura, el ejercicio físico y reuniones. De esta manera se hacía posible la conciliación de las cuatro esferas de la vida de las personas: reproductiva, productiva, social y propia. En 1869, Fay Peirce formó en Cambridge, alrededor del mundo académico de Harvard, la ‘Cooperative Housekeeping Association’ (Asociación de cuidados cooperativos del hogar), disuelta en 1871 por no tener el éxito esperado. Se debió a que numerosos esposos de las mujeres participantes lo encontraban inadmisible. Alguno de los argumentos esgrimidos fueron que “su mujer no cocinaría para otro hombre” o “que se hubiera tenido que esperar que su mujer terminara con una reunión de la cooperativa para que le cosiera un botón de su camisa”. Entre las preocupaciones que le llevaron a crear la asociación estaba la dependencia económica de las mujeres de clase media, que les hacía vivir bajo “el poder del marido que se cernía como una campana de cristal invisible sobre cada mujer una vez casadas” y el convencimiento de una necesaria alianza femenina interclasista. Melousina Fay Peirce escribió durante toda su vida, enfatizando los diferentes aspectos de la vida cooperativa. Su primer libro publicado en 1876, Co-operation, proponía amplias comunidades que podrían tener áreas de trabajo comunes.[22] En 1884, publicó Co-operative Housekeeping. How not to do it and how to do it: a study in sociology. Lo que

distinguió su trabajo fue la incisiva aplicación de la lógica cooperativa al trabajo de las amas de casa, cuyos roles en la producción doméstica y consumo nunca habían sido antes considerados en relación con el ideal popular de las empresas cooperativas, más allá de las comunidades socialistas o de los arreglos informales entre amas de casas.[23] A pesar del paso del tiempo, en 1903 en Chicago, cuando ya tenía 67 años, reinició el interés de toda su vida por mejorar el diseño de la vivienda patentando un proyecto de edificio en dúplex con acceso desde pasarelas en el que el cuidado del hogar sería en cooperativa y establecía una serie de actividades que podían hacerse bajo cubierta. Las referencias y propuestas de casas sin cocina son numerosas en el último cuarto del siglo XIX, y continúa siendo una opción válida hasta nuestros días, si se quiere hacer posible la conciliación de la vida familiar, personal, política y laboral. En este sentido, es muy interesante el texto que Charlotte Perkins Gilman (1860–1935) publicó en 1904 en la revista The Cosmopolitan, a Monthly Illustrated Magazine.[24] En el artículo, titulado “The Passing of the Home in Great American Cities”, realiza una fundamentada defensa de los apartamentos-hotel o edificios de apartamentos sin cocina. En la primera parte del artículo, Perkins se dedica a justificar que ya no es posible vivir como hace cien años, que la sociedad avanza, evoluciona y no se puede detener, mucho menos en el caso de una nación joven como los EE. UU. que no tiene las rémoras europeas. Al comienzo parece hacer una defensa de la casa tradicional aislada frente a las viviendas entre medianeras de más de tres plantas, destacando que ninguna de las nuevas opciones de vivienda piensa en los niños. Finalmente da una vuelta al argumentario, ya que la casa tradicional tampoco resuelve los espacios para niños y niñas. Entre una vivienda de una o varias plantas, concluye que es mejor todo en un mismo nivel y que en ese momento el problema son las casas cada vez más pequeñas y peor ventiladas. Ella considera, sin condiciones, que en estas viviendas es imposible desarrollar la vida familiar, y argumenta que al hombre le da igual, ya que él se va a trabajar y no interviene en las cuestiones inherentes a las actividades y funcionamiento del hogar, y que la mujer no puede sino embrutecerse en esas condiciones y, de la misma manera, tampoco son adecuadas para criar hijos. Para Charlotte Perkins Gilman, la solución serán los apartamentos-hotel bien diseñados, con servicios industrializados de cocina y con espacios de juego y cuidado para los niños. De esta manera las mujeres podrán ir a trabajar y ambos, hombre y mujer, retornar al hogar para disfrutar del espacio en familia. Sus ideas respecto a los usos y servicios del edificio presagian con décadas de antelación la idea de la Unité d’Habitation o las casas comuna:

Los niños están aquí y debemos proveer para ellos. Los apartamentos-hotel aún no lo han hecho pero pueden hacerlo mejor que las casas privadas. Estas grandes estructuras podrían, si se quisiera cambiar la decorativa cubierta a dos aguas inclinadas por felices jardines para niños, con grandes zonas de juego, gimnasio y guarderías… Una mujer ocupada, feliz y orgullosa de su trabajo, podría volver a su exquisito nido en uno de estos gloriosos palacios, con su esposo y niños y jugar, en una vida de hogar tan ‘feliz’ como nunca se vio en el mundo.

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Ante el cuestionamiento victoriano acerca de la ausencia de los niños y de la madre en la casa, que deberían dar su vida por el hogar, Charlotte Perkins Gilman afirma con contundencia que: “ella no debe, ningún ser humano debe. Ella ha de servir a la sociedad como su compañero humano y ellos, ambos, deben volver juntos a la casa a descansar”. La gestión científica de la cocina: Christine Frederick y Lillian Gilbreth Christine McGaffey Frederick (1883–1970) publicó en 1919, Household Engineering, Scientific Management in the Home, en el que trasladará las ideas de la producción científica de Frederick Taylor al trabajo doméstico. La introducción personal al libro es muy clarificadora, donde explica cuáles fueron los motivos que le llevaron a realizar este trabajo: Algunos años atrás me enfrenté al problema de muchas jóvenes madres —cómo hacer mi trabajo doméstico y cuidar dos niños pequeños, y aún tener tiempo para mí misma o para intereses externos […] muchas tareas a realizar […] sentía un continuo conflicto para hacer justicia con todas las labores domésticas y, aún, encontrar suficiente tiempo para los niños. Y entre todo ello, tampoco me hacía justicia a mí misma, cada vez estaba más cansada […] cada vez estaba más desalentada con lo que parecía ser mi falta de habilidad para los problemas domésticos. Tan deprimida estaba que, por momentos, hasta deseaba no estar casada […] justo en esa época el trabajo de mi marido le puso en contacto con un nuevo movimiento llamado gestión científica […] no hablaban de otra cosa que de la idea de eficiencia […] Tuve una intuición que tal vez en esta idea estuviera la salvación para mi propio problema”.

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Como para muchas de las mujeres que han propuesto mejoras en la arquitectura y la ciudad, la experiencia personal es la base sobre la que se asienta su conocimiento. Esto permite detectar necesidades y problemas no considerados desde otras experiencias y, por lo tanto, proponer verdaderas innovaciones. Para Christine Frederick, el propósito de la gestión científica era ahorrar tiempo y esfuerzo, que las cosas fluyeran de manera más fácil. El objetivo era acortar el tiempo de los diferentes trabajos y para ello era necesario entender los diferentes procesos de las labores domésticas y así diagramar recorridos más eficientes, o ‘atajos’, como ella misma los denominaba.

Cuando Christine Frederick publicó Household Engineering: Scientific Management in the House, ya era una reputada economista doméstica. Había publicado The New Housekeeping: Efficiency Studies in Home Management en 1914 y, trabajado como experta en economía doméstica y después de dos años de experimentación, había escrito You and Your Kitchen, en el que explicaba las bases del Hoosier cabinet de la cocina experimental Applecroft. Este mueble conformado para el trabajo cómodo y eficiente en la preparación de alimentos contenía instrumentos para ahorrar tiempo. Un aparatomueble con aspiraciones científicas donde cada ama de casa se podía transformar en jefa de laboratorio, contando con las recetas y programas de nutrición adecuados, que también eran proporcionados por la empresa para poder dar una comida sana y equilibrada a la familia. El objetivo máximo de este mueble era el ahorro de tiempo y trabajo, y así se explicaba en los manuales de difusión. El mueble venía equipado con elementos para medir, pesar, organizar, transformar alimentos (rayadores, trituradores, etc.)… todo lo que se necesita en un laboratorio científico de alta precisión. Para Christine Frederick, la verdadera liberación de la mujer estaba en reducir el tiempo de trabajo en la cocina, ya que era el sitio donde más tiempo se invertía: “el 90 % de las mujeres de este país hacen sus propias tareas domésticas […] de media, las mujeres emplean el 70% de su tiempo en ello, del cual tres cuartas partes son en SU cocina […] lavandería externalizada, aspiradora y mobiliario-decoración simple, pero aún el problema es el mismo, 3 comidas al día, 1095 veces en un año”.[27] Lillian Gilbreth (1878–1972),[28] fue madre de 12, ingeniera y doctorada en 1915 por la Universidad de Brown con un trabajo en el que aplicaba ideas del taylorismo a la educación. Trabajó junto a su marido, hasta la súbita muerte de este en 1924. Él había trabajado para Taylor pero, debido a desavenencias en los métodos de trabajo, le echaron, y montaron junto a Lillian una empresa de estudios de organización empresarial basados en los micro-movimientos de los trabajos mecánicos, que les permitía descubrir pasos innecesarios o mal realizados y, con su mejora, hacer más eficiente el trabajo. A Frank B. Gilbreth le interesaba en especial la parte mecánica del trabajo, y para ello filmaban a quienes trabajaban sobre una cuadrícula para estudiar las trayectorias de los movimientos. A este interés, Lillian Gilbreth agregó el estudio de cómo las condiciones ambientales afectaban las condiciones psicológicas de las personas trabajadoras. Durante los años que trabajaron juntos, él se dedicó sobre todo a viajar dando conferencias, siendo ella la gestora del cotidiano laboral y doméstico de la pareja. Al enviudar de manera repentina, se hizo cargo inmediatamente de una conferencia a la que Frank debía atender en Europa sobre el método que habían desarrollado. Una vez viuda, y a pesar de ser claramente la socia y muchas veces ejecutora de los desarrollos

de la empresa conjunta, al ser mujer, le costó hacerse un lugar como científica. Encontró una manera de ser reconocida a través de sus habilidades como madre de 12 y cabeza de hogar. Aunó en sus trabajos sus conocimientos científicos y su experiencia como mujer, trabajó con Johnson & Johnson en la mejora de las compresas femeninas, tanto en su funcionalidad como en su precio, y su colaboración fue parte de la campaña publicitaria. A su regreso de un viaje a Europa en 1926, escribió el borrador de su libro The Homemaker and Her Job. En este libro, sugería que la mujer de clase media debía utilizar técnicas eficientes de mantenimiento del hogar, para ser “the Master” de hábitos correctos más que la esclava de los incorrectos. Estos hábitos correctos le permitirían aliviarse de las rutinas sin importancia y tener tiempo libre para cuestiones que merecen consideración. Desde 1912, se había interesado en la aplicación del conocimiento científico a las tareas del hogar, tema que había desarrollado en su primera tesis doctoral en Berkeley y del que publicó en el Journal of Home Economics, en diciembre de 1912, un artículo conjunto con Frank, “Motion Study in the Household”. En el tiempo entre el artículo y la publicación de su libro en 1927, ella había seguido indagando sobre estos temas y conocía perfectamente el trabajo de Christine Frederick, para quien escribió el prólogo a su segundo libro Household Engineering (1913) mientras Frank estaba en la guerra, aunque en la firma del mismo figurara “Frank B. Gilbreth, Consulting Engineer”. Coincidía con Frederick en su libro The New Housekeeping sobre la descripción de los movimientos en la cocina, el esfuerzo para proponer una nueva disposición de la cocina, así como en la necesidad de mejor luz y ventilación; no coincidía, sin embargo, en la apreciación de que el trabajo de las mujeres era gratis y por lo tanto cuando Frederick resaltaba que los más caro de la cocina era la energía, para Gilbreth lo más caro era precisamente el trabajo de la mujer. Para Lillian Gilbreth, su libro tenía dos objetivos principales, por un lado quería profesionalizar las tareas del hogar y hacer de la ‘hacedora el hogar’ una ingeniera ejecutiva, y por otro, buscaba la democratización de las tareas domésticas mediante la enseñanza a los niños y niñas de los valores de la cooperación y ciudadanía. Ella pensaba que no existía una única manera correcta, el ‘one best way’ que defendía Frank, sino que se debían estandarizar ciertas tareas, instrumentos y artículos sin que se ofendiera o eliminara la libertad individual. Así mismo, era muy crítica con un uso rígido del espacio de manera específica y excluyente; criticaba a quien dormía sólo en camas o quien creía que las habitaciones tenían que estar en el piso superior, o aquellos

que comían solamente en comedores, en lugar de hacerlo en galerías o en el exterior bajo los árboles o en paseos en coches. Para ella, la diferencia entre ‘home-maker’ y ‘housekeeping’ era que la primera le daba un plus al simple mantenimiento, que consistía en “el arte, las variaciones individuales, el trabajo creativo, [mientras que] el mantenimiento es lo científico, las semejanzas universales, las actividades necesarias que tienen que ser llevadas según un orden de manera que nos permita tener tiempo y energía para el resto de actividades”.[29] Ella no estaba a favor de más trabajo para las madres, ya que consideraba que el trabajo del hogar era responsabilidad de toda la familia. Para ella, la tecnología tenía que servir para hacer la vida más fácil, considerando que los equipamientos y electrodomésticos tenían que ser colocados donde fueran más eficientes, dependiendo de las diferencias individuales y las preferencias, no especificaba una lista de accesorios eficientes. En lo que sí coincidía con otras escritoras estadounidenses era en el ineficaz diseño de las cocinas realizadas por arquitectos, resaltando que “[…] si aquellos que suministran el jabón, el agua, la pica, los platos, etc., realizaran la tarea de limpiar los platos tendríamos muchos mejores accesorios en poco tiempo”.[30] Compartía con el feminismo radical la idea de que ciertas tareas se hicieran de manera compartida o externalizada, aunque ella lo consideraba más una cuestión comercial antes que colectiva. En una entrevista de 1926 declaraba: “Nos guste o no, la era de la máquina está sobre nosotros y es una situación distintiva de ventaja para la mujer que quiera ahorrar tiempo para otras cosas fuera de la casa.” En The Home-maker and Her Job, Lillian intenta desfeminizar el trabajo en el hogar; las tareas deben ser realizadas por la persona mejor preparada para la misma, sea hombre, mujer, niña o niño y en los casos que la mujer trabaje fuera del hogar, “no se puede esperar, excepto en una emergencia, que sea un miembro de la fuerza de trabajo dentro del hogar”.[31] Dolores Hayden, en The Grand Domestic Revolution, a pesar de desvelar las aportaciones de las mujeres a la evolución de la vivienda en Estados Unidos de América, es crítica con la ingenuidad de algunas al pretender que la cocina fuera un laboratorio científico y liberador per se: En EE. UU., dos economistas domésticas, Lillian Gilbreth and Christine Frederick, se convirtieron en las ideólogas claves de la vivienda suburbana, antifeminista y proconsumo […] aplicando las ideas de la gestión científica de Frederick Taylor al trabajo doméstico. A pesar que esto es lógicamente imposible, ya que la producción científica requiere la especialización y la división del trabajo, y la esencia del trabajo en el hogar

son el aislamiento y la no especialización, no obstante, tanto Frederick como Gilbreth crearon conjuntos de procedimientos surrealistas por los cuales las amas de casa gestionan sus propios trabajos científicamente, sirviendo simultáneamente de ejecutivas y trabajadoras.

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La influencia de las tratadistas domésticas del siglo XIX y principios del XX será fundamental en las modificaciones operadas en las viviendas mínimas de comienzos del siglo XX. La vivienda obrera tuvo en la optimización del uso de espacios mínimos una de sus bazas principales. Sin embargo, a pesar del esfuerzo realizado para encontrar nuevos tipos, la vivienda mínima generalmente siguió representando las jerarquías en el seno familiar, a través de las diferenciaciones jerárquicas y de las clasificaciones funcionales de los espacios. Y es en la cocina donde se automatiza y optimiza la labor de la mujer, cuestionando pocas veces su carácter de espacio de discriminación por razones de género. Es decir, desde el pensamiento mayoritario no se cuestionaba el tiempo que llevaba el trabajo en la cocina, asignado en exclusiva a la mujer, sin considerar que en la clase obrera, las mujeres trabajaban al igual que el hombre en las fábricas. El conocimiento y trabajo de las economistas domésticas estuvo en la base del desarrollo y la difusión de nuevos espacios y productos para las tareas del hogar, ya que fueron contratadas como consultoras y expertas. La traducción al alemán del libro The New Housekeeping, publicado como Die rational Haushaltsfürung en 1921 por la diputada socialdemócrata Irene de Witte, marcó un camino a seguir para jóvenes diseñadores y diseñadoras, que lo tomaron como un manifiesto. Muchas publicaciones siguieron las nociones defendidas por Frederick: como Die Neue Wohnung: Die Frau als Schöpferin (El nuevo apartamento: la mujer como creadora) de Bruno Taut en 1928, Das Wohnhaus von Heute (La residencia de hoy) de Grete y Walter Dexler en 1928, y So Wollen wir Wohnen (De acuerdo con nuestro deseo de vivir) de Ludwig Neundörfer en 1930. El conocimiento acumulado por las mujeres desde la experiencia de la gestión del hogar, así como los ya avanzados estudios sobre economía doméstica, las convirtieron en aliadas imprescindibles para repensar la vivienda en clave de mínimos y para la clase obrera o, lo que era lo mismo, para familias con pocos recursos. La difusión y aceptación de estas nuevas viviendas entre la sociedad y, en especial de las cocinas, vendrá avalada por los trabajos y discursos realizados por mujeres, como la alemana Erna Meyer, herederas de las tradiciones de las economistas domésticas norteamericanas. La modernización de la esfera doméstica se basaba en la eliminación

de tareas. El “nuevo cuidado de la casa” llevaría menos tiempo, resultaría menos tedioso y liberaría a la ama de casa para mejores ocupaciones. La máxima eficiencia en la utilización de la cocina pretendía reducir considerablemente el tiempo de trabajo, al considerar las tareas en la cocina como una cadena de montaje en la que la mujer actuaría como coordinadora y operaria múltiple. La taylorificación de las tareas domésticas, especialmente de la cocina, tuvo dos alternativas: la más conservadora en la que las tareas se resuelven de manera individual, y esto solo puede lograrse con la disminución eficiente del tamaño de la cocina, y la segunda alternativa, que conllevaría un cambio en la organización social y de mentalidad, entendiendo el trabajo en la cocina como parte del trabajo productivo, por lo tanto exterior al espacio doméstico, y en el cual se proponía aplicar los máximos avances tecnológicos. Cada electrodoméstico serviría a un mayor número de unidades de vivienda, permitiendo un mejor mantenimiento, la máxima eficiencia y una economía de medios. Residencias de mujeres, apartamentos, o casas sin cocina y con espacios cooperativos de mantenimiento del hogar y formación, todas estas tipologías propuestas que compartían la voluntad de favorecer que las mujeres pudieran conjugar las tres esferas: propia, productiva y reproductiva, al tiempo que se abre la posibilidad de la acción social o política. Programas de este tipo, ampliando las funciones a cumplir, continúan siendo necesarios en la actualidad para permitir a las mujeres la igualdad de acceso a derechos y recursos. Por ejemplo en India, la ONG Sathy All for Partnerships, que trabaja por el derecho a la igualdad real de las mujeres, teniendo como base su independencia económica, trabajó entre 2009 y 2016 con mi propia colaboración y con las arquitectas de EqualSaree[33] en lo que se ha denominado WRZ —Zona de Recursos para Mujeres según las siglas en inglés— que se complementa con la red cotidiana a nivel de barrio. El programa de esta WRZ permitiría a las mujeres cumplir con los trabajos de cuidado, ya que contaría con espacios destinados a tareas del hogar y al cuidado de personas dependientes, al tiempo que podrían recibir formación, ya que en el mismo sitio tendrían infraestructuras (económicas y espaciales) para comenzar sus propios trabajos productivos. Es decir, una vez adquiridas unas ciertas habilidades, las mujeres tendrían acceso a un sistema similar a un vivero de empresas, que les permitiera dar el primer paso hacia la independencia económica. Este primer paso es primordial ya que el acceso a recursos económicos es una dificultad para muchas mujeres en el mundo. Según los datos estadísticos,[34] las mujeres trabajan dos tercios de las horas del trabajo mundial, producen la mitad de la comida, ganan el 10% de los ingresos mundiales y son propietarias de menos del 1% de

la tierra. Por si con estos números aún no fuera suficiente: las mujeres constituyen el 70% de las personas que viven en la extrema pobreza. 1. Mark Wigley “Sense Titol: L’allotjament del génere” en Beatriz Colomina Sexualitat i Espai. El disseny de la intimitat. Barcelona: Edicions UPC – ETSAB, 1992. ↵ 2. Dolores Hayden, The Grand Domestic Revolution. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995. (1ª edición en 1981). Y Dolores Hayden, Seven American Utopias. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1976. ↵ 3. H. Ward Jandl, Yesterday’s Houses of Tomorrow. Innovative American Homes 1850 to 1950. Washington: The Preservative Press National Trust for Historic Preservation, 1991. ↵ 4. Ibid. ↵ 5. “¡Así que tú eres la pequeña mujer que escribió el libro que inició esta gran guerra!”, cuentan que dijo Lincoln a Harriet Beecher Stowe cuando se encontraron. Aunque pareciera ser que es una cita apócrifa, creada por las memorias familiares, podría tener algo de verdad al ser su texto uno de los primeros en exponer el tema. Ver Daniel Vollaro, “Lincoln, Stowe, and the ‘Little Woman/Great War’ Story: The making, and breaking of a Great American Anecdote”, Journal of the Abraham Lincoln Association, 30 (1): 18–34. Disponlible en hdl.handle.net, accedido el 22 de junio del 2018. ↵ 6. Catharine Esther Beecher y Harriet Beecher Stowe, The American Woman’s Home or Principles of domestic science: being a guide to the formation and maintenance of economical, healthful, beautiful, and Christian homes. Nueva York: Arno Press, 1869, pág. 32–35. Accedido el 7 de junio del 2018. Disponible en archive.org↵ 7. Judith Paine, “Pioneer Women Architects” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective, editado por Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977. ↵ 8. Clarence Cook, The House Beautiful. An Unabridged Reprint of the Classic Victorian Stylebook. Nueva York: Dover Publications, 1995. (1ª edición de 1881, Nueva York: Scribner): pág. 25–26. ↵ 9. Gwendolyn Wright, Building the Dream. A Social History of Housing in America. Chicago: MIT Press, 1983. ↵ 10. Theodore Roosevelt Jr. fue presidente de Estados Unidos de América entre 1901 y 1909. ↵ 11. La publicación Feminal fue un proyecto personal de Carme Karr mediante la cual aunó en un mismo medio la reivindicación de los derechos de la mujer y la cultura catalana. Surge en 1907, en Barcelona, como suplemento mensual del periódico La Illustració Catalana. La finalidad expresada en el primer número (abril de 1907) era producir una revista destinada en especial a la cultura de la mujer, acercándole toda manifestación social, científica, literaria y artística realizada por mujeres. ↵ 12. En Feminal, 71, (1913): 2–3. ↵ 13. Tania Balló, Las sin sombrero. Sin ellas, la historia no está completa. Madrid: Espasa, 2016: pág. 27. ↵ 14. Ibid. ↵ 15. Sobre la genealogía de los apartamentos con servicios domésticos colectivos ver: Anna Puigjaner, “Kitchen Less City: El Waldorf Astoria. Apartamentos con servicios domésticos colectivos en Nueva York, 1871–1929”. Tesis Doctoral, ETSAB-UPC, 2014. Disponible en: tdx.cat↵

16. Gwendolyn Wright, Building the Dream. A Social History of Housing in America. Chicago: MIT Press, 1983. ↵ 17. Paul Groth, Living Downtown. The History of Residential Hotels in the United States. Berkeley: University of California Press, 1994. ↵ 18. Elizabeth Cromley, Alone Together: A History of New York’s Early Apartments. Nueva York: Cornell University Press, 1999. ↵ 19. Ebenezer Howard (1850–1928) publicó en octubre de 1898, “To-morrow: a Peaceful Path to Real Reform”, publicada nuevamente en 1902 con el nombre de “Garden Cities of To-Morrow”: “[…] the population of this little city […] about 30,000 […] and there are in the town 5,500 building lots of an average size of 20 feet x 130 feet […]. Noticing the very varied architecture and design which the houses and groups of houses display —some having common gardens and cooperative kitchens— we learn that general observance of street line or harmonious departure from it are the chief points as to house-building over which the municipal authorities exercise control for, though proper sanitary arrangements are strictly enforced, the fullest measure of individual taste and preferences is encouraged.” Londres: Routledge, 2003, pág. 36. Véase también Dolores Hayden, The Grand Domestic Revolution: a history of feminist designs for American homes, neighborhoods and cities. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995. ↵ 20. Dolores Hayden, Redesigning the American Dream. The Future of Housing Work and Family Life. Revised and Expanded. Nueva York/Londres: W.W. Norton & Company, 2002. ↵ 21. Ibid. ↵ 22. Melusina Fay Peirce (1836–1923), disponible en unav.es/gep/zina.html↵ 23. Dolores Hayden, The Grand Domestic Revolution: a history of feminist designs for American homes, neighborhoods and cities. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995. ↵ 24. Charlotte Perkins Gilman, “The passing of the home in Great American Cities”, The Cosmopolitan, a Monthly Illustrated Magazine, 38, 2 (1904): 137–148. The Cosmopolitan fue publicada por primera vez en 1886 en los Estados Unidos como una revista familiar, se transformó más tarde en una revista literaria y, finalmente, en una revista femenina a finales de 1960. ↵ 25. Charlotte Perkins Gilman, “The passing of the home in Great American Cities”, The Cosmopolitan, a Monthly Illustrated Magazine, 38, 2 (1904): págs. 137-147. ↵ 26. Christine Frederick, Household Engineering: Scientific Management in the House. Chicago: American School of Home Economics, 1919. pág. 7–8. ↵ 27. Christine Frederick, Come Into My Kitchen. Sheboygan, Wisconsin: The Vollrath Co, 1922. ↵ 28. Jane Lancaster, Making Time: Lillian Moller Gilbreth —A Life Beyond “Cheaper by the Dozen”. Boston: Northwest University Press, 2004; y Monica Kulling, Spic-and-Span! Lillian Gilbreth’s Wonder Kitchen. Toronto: Tundra Books, 2014. ↵ 29. Jane Lancaster, Making Time: Lillian Moller Gilbreth —A Life Beyond “Cheaper by the Dozen”. Boston: Northwest University Press, 2004, pág. 252. ↵ 30. Ibid., pág. 255. ↵ 31. Ibid., págs. 255–256. ↵ 32. Dolores Hayden, The Grand Domestic Revolution. Cambridge, Mass./ Londres: The MIT Press, 1995, pág. 285. ↵

33. EqualSaree es una asociación de arquitectas egresadas de la ETSAB formada por Julia Goula, Dafne Saldaña y Helena Cardona, cuando realizamos el trabajo en India también formaba parte del colectivo Carla Amat. ↵ 34. Walter Kälin, Lars Müller y Judith Wyttenbach, The Face of Human Rights. Baden: Lars Müller Publishers, 2004 y Cameron Sinclair y Kate Stohr (eds.) Design Like You Give a Damn: architectural responses to humanitarian crisis. Londres: Thames & Hudson, 2006. ↵

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LAS PRIMERAS ARQUITECTAS CON FORMACIÓN UNIVERSITARIA Profesionales pioneras En el último cuarto del siglo XIX, las mujeres de la burguesía que aspiraran a una independencia personal y financiera podían llegar a encontrar trabajo en el ámbito de la arquitectura copiando planos y escribiendo las especificaciones de obras, una oportunidad que estaba limitada por los roles sociales y profesionales para las mujeres. El trabajo del dibujo y la copia de planos era una parte esencial de la práctica arquitectónica victoriana, si bien era un trabajo aburrido y de menor prestigio que se relacionaba con las cualidades consideradas naturales en las mujeres: la paciencia y la atención al detalle. La falta de prestigio de estas tareas hacía que fuera un trabajo mal pagado y, por lo tanto, apto para las mujeres, consideradas un recurso barato, ocasional y a tiempo parcial en labores de asistencia en beneficio del trabajo de los hombres.[1] La incorporación de las mujeres al trabajo y al diseño en el Movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña les permitió alcanzar otros roles y participar de instituciones y estructuras alternativas, de visibilidad y prestigio. Por ello, la pertenencia al Movimiento fue una herramienta que las mujeres usaron para ser agentes activas de su propia historia. Este ámbito de trabajo, formación y expresión para mujeres, que se desarrollaba fuera del hogar, en la esfera pública, se transformó a finales del período victoriano en un nuevo escenario para las mujeres de clase media, profesionales o artesanas. De todas maneras, no significó la misma oportunidad para todas las mujeres, sino que dependiendo de su estatus social tenían acceso a diferentes posibilidades. La participación de las mujeres en el movimiento Arts & Crafts se puede dividir, según Anthea Callen,[2] en cuatro categorías principales: las mujeres de clase trabajadora o campesinas organizadas y empleadas en la recuperación de las artesanías tradicionales; en segundo lugar, las mujeres de clase media-alta que estaban involucradas en tareas filantrópicas para la recuperación de las tradiciones artesanas, tanto en el medio rural como urbano; o en la formación y empleo de mujeres forzadas por la vida a conseguir su propio sustento económico, que forman el tercer grupo; y el cuarto grupo formado por las mujeres relacionadas directamente con la vanguardia del movimiento que

tuvieron un mayor protagonismo. Estas últimas, de entre las que son ejemplo las mujeres de la familia Morris y sus asociadas, fueron referencia para las mujeres progresistas y educadas de la clase media que siguieron sus pasos. Ellas se situaron en la vanguardia del movimiento y fueron reconocidas ampliamente durante su vida, sin embargo, pocas de ellas recibieron reconocimiento en las historias escritas sobre el período.[3] Entre ellas, podemos citar en la técnica del bordado medieval a Jane Burden, esposa de Morris, y su hermana Elizabeth, que se dedicó a la producción; Georgiana Burne- Jones en bordados y grabados en madera; Mary Nicholson y Mrs Campfield en bordado. Las hermanas de Charles Faulkner, Kate y Lucy, trabajaron respectivamente pintando azulejos y bordando, y diseñando papeles pintados. A su vez, las hijas de Morris también fueron figuras relevantes, Jane realizó bordados desde muy niña. Mary, la más pequeña, aprendió diseño y diferentes oficios, realizando papeles pintados y joyería, y en 1885 con 23 años, fue la responsable del departamento de bordados de la firma. En el Reino Unido entre 1880 y 1914, existieron al menos 360 grupos de mujeres organizados en el Movimiento Arts & Crafts. Los patrones alternativos de trabajo y producción para las mujeres en este Movimiento asestaron un golpe en la estructura patriarcal victoriana, permitiendo la independencia económica de ciertas mujeres, siendo una opción contraria a la dependencia que se suponía adecuada para las mujeres y que se evidenciaba en los trabajos no pagados de la esfera doméstica.[4] A pesar de esta incorporación, y como también pasará en la Bauhaus años después,[5] la estructura de roles en el interior del Movimiento no dejaba de ser patriarcal y jerárquica, por lo que a las mujeres se les permitían ciertas áreas de trabajo donde expresar las “limitadas y especiales capacidades femeninas”.[6] De todas maneras, y aunque debido a los estereotipos se les asignaban los oficios y artes más livianos, las mujeres fueron agentes activas que encontraron trabajo remunerado y realización personal a través de ellos. En Estados Unidos de América, la consolidación académica y profesional de la arquitectura comenzó con la fundación del American Institute of Architects (AIA) en 1857, que definió los estándares profesionales, las responsabilidades de la práctica de la arquitectura, y las diferencias de esta práctica con otras profesiones relacionadas con la edificación. Once años después en 1868, el Massachusetts Institute of Technology fue la primera escuela reconocida de arquitectura.[7] La primera arquitecta en ser reconocida como tal por la AIA y abrir su propio estudio en 1881 fue Jennie Louise Blanchard Bethune (1856–1913). Obtuvo su formación a través del trabajo durante cinco años en el estudio de Richard A. Waite y F. W.

Caulking, en Buffalo. Meses después de formar su estudio se casó y se asoció con su marido, a partir de entonces el nombre de la compañía fue R. A. and L. Bethune Architects, que en 1890 se asoció a la compañía William L. Fuchs. El estudio de arquitectura realizó gran cantidad de escuelas, como resultado de la expansión del sistema escolar de Buffalo. La obra más reconocida fue el Hotel Lafayette (1898–1904), en Buffalo, que se convirtió en símbolo de la ciudad. El edificio de estructura de hierro y hormigón tenía 225 habitaciones y agua corriente. Louise Bethune realizó conferencias sobre el papel de la mujer en la arquitectura, argumentando que no se debía tratar a las mujeres de manera diferenciada, sino igualitaria y que debían recibir igual pago y consideración por el trabajo de arquitectas que los hombres. Siguiendo esta posición fue una gran opositora a la realización del concurso para el pabellón de las mujeres de la Exposición Internacional Colombina de Chicago de 1893 (ver este mismo capítulo más adelante), rechazando participar en él por dos motivos, el primero que el pago ofrecido a la arquitecta ganadora de 1.000 USD era considerablemente inferior a los honorarios de 10.000 USD que recibían los hombres que proyectaban edificios para esa exposición, y el segundo motivo fue que los proyectos realizados por los arquitectos eran encargos directos, ya que no hubo concurso para ningún otro edificio. Como ella misma resaltó: la diferencia en la remuneración es un precedente desafortunado.[8] Merece una mención, por la singularidad de su experiencia, Esther Pariseau (1823– 1902), nacida en Montreal, quien desde su posición de religiosa y con el nombre de Madre Joseph, fue elegida en 1856 para liderar un pequeño grupo misionero hacia el inexplorado pacífico noroeste. Sus conocimientos de carpintería, aprendidos de su padre, fueron la herramienta que le permitió construir en una primera instancia una serie de cabañas que funcionaron como albergue, escuela e iglesia. Con el tiempo, y como fruto de las limosnas que ella misma recogía, especialmente en las zonas de trabajo mineras y ferroviarias del oeste, construyó escuelas y hospitales. No solo consiguió y gestionó cuantiosos fondos económicos, sino que proyectó y dirigió la realización de numerosos edificios, destacando tres hospitales en Columbia Británica: St Mary’s Hospital en New Westminster (1886), St Paul’s Hospital en Vancouver (1894) y St Eugene Hospital en Cranbrook (1898). Siendo su última obra el orfanato St Genevieve en New Westminster. En 1953, el American Institute of Architects declaró a Madre Joseph primera arquitecta del Pacífico noroeste, reconociendo así su rol de pionera.[9] La formación para ejercer como arquitecta no sólo no ha sido necesariamente universitaria sino que en algunos casos la formación fue recibida en otros campos, debido a que en muchas universidades no se aceptaban mujeres para estudiar

arquitectura. Por ello, encontramos a lo largo del tiempo mujeres formadas en ámbitos cercanos a la arquitectura, como puede ser el diseño, que ejercieron de arquitectas. De entre las primeras sobre las que tenemos información destaca la trayectoria profesional de Mary Jane Elizabeth Colter (1869–1958).[10] En 1887, Mary Colter entró en la Escuela de Diseño de San Francisco, donde estudió tres años mientras que al mismo tiempo trabajaba como aprendiz en un estudio de arquitectura. Esta formación le permitió, a su regreso a Saint Paul, Minnesota, trabajar durante quince años como profesora de dibujo artístico y técnico en la escuela secundaria de su ciudad. Su experiencia y formación en el estudio de arquitectura le supuso en 1902 su primera oportunidad para realizar un trabajo temporal como diseñadora de interiores, que se transformó en una colaboración que duraría cuarenta años y que se amplió a proyectos de arquitectura para la compañía Fred Harvey[11], que acababa de comenzar con la construcción de hoteles en los parajes naturales del oeste americano a través del sistema de Harvey Houses, que atrajeron cada vez más turismo a estos remotos paisajes. A partir de 1910, fue arquitecta en la compañía Fred Harvey, en la que proyectó y diseñó, trabajando desde las oficinas en Kansas City, para los diferentes emplazamientos en el sudoeste del país, construyendo la mayoría de sus obras en el Gran Cañón del Colorado. Su objetivo era crear entornos teatrales que acompañaran la experiencia de descubrir paisajes tan impresionantes. El primer hotel que proyectó para la compañía en 1916 fue El Navajo en Gallup, para ello se inspiró en el conocimiento, las tradiciones, las cotidianeidades y arquitecturas de los Navajo. Mary Colter creó un lenguaje arquitectónico que se asoció rápidamente con el oeste norteamericano y que sería tomado como referencia para la construcción del sistema de hospedajes de los parques nacionales de Estados Unidos de América que comienzan a crearse a finales de 1920. Su arquitectura tenía una clara referencia al lugar y a la historia, tanto a las culturas nativas precoloniales como a la misma herencia colonial, incorporando también referencias medievales, y utilizando materiales del lugar: piedra, adobe y madera. Según el historiador de arquitectura David Ghebhard, este edificio muestra en su diseño de manera precursora todas las características de las primeras arquitecturas del movimiento moderno, tanto en América como en Europa. Más allá del reconocimiento a la arquitectura, este autor, al realizar este artículo en 1964 sobre los hoteles del grupo Fred Harvey, olvidó mencionar como autora a Mary Colter.[12] A pesar de que trabajó cuarenta años siendo responsable de los proyectos para la compañía, no firmaba los

planos con su nombre, lo hacía como “Harvey architect and designer”, lo que resultó en que en la década de los 60 ella fuera casi desconocida. Las primeras mujeres con formación universitaria en arquitectura La tradición de estudios sobre la situación de las mujeres en la profesión, realizados especialmente en los países de ascendencia anglosajona, como Gran Bretaña, EE. UU. y Canadá, nos demuestra que con anterioridad a la presencia pública de las arquitectas en las vanguardias, como Lilly Reich, Margarete Schütte-Lihotzky, Aino Aalto, Charlotte Perriand, Eileen Gray entre otras, ya había una genealogía de mujeres arquitectas, formadas tanto en la práctica en estudios como en las universidades. La explicación de que las mujeres están presentes en la arquitectura a partir de las vanguardias no deja de ser parte de la construcción heroica de la modernidad, que señala al movimiento moderno como el primer momento en que las mujeres estuvieron presentes, aunque la historia no ha sido realmente así: las mujeres lucharon décadas y siglos por el derecho a estudiar, a ejercer un rol público, a la autonomía económica, y a principios del siglo XX ya habían logrado una cierta visibilidad y presencia pública. La primera mujer en obtener el título de arquitecta fue Mary Louisa Page en la Universidad de Illinois en 1878, y la segunda fue Margaret Hicks en la Universidad de Cornell en 1880. La carrera de Hicks estuvo marcada por su preocupación por las viviendas para personas con menos recursos. Tal como la retrata Gwendolyn Wright,[13] Hicks consideraba que su práctica no debía ser propiedad privada de una clase, y se dedicó a la arquitectura de los “tenements”[14] para de esta manera atender al creciente número de inmigrantes que llegaban a Nueva York. En general, las universidades públicas de Estados Unidos de América estaban más abiertas a aceptar mujeres que las privadas. La Universidad de Columbia continuaba excluyendo a las mujeres como política general veinticinco años después de la creación de la carrera de arquitectura, que había sido en 1881. Aún en 1910, el boletín de los cursos de arquitectura anunciaba que debido a la falta de adecuadas instalaciones se les advertía a las mujeres que desearan entrar en su escuela que deberían realizar sus trabajos de proyectos en otro lugar.[15] La Exposición Internacional Colombina de Chicago de 1893 marcó un hito en la visibilidad de las mujeres, ya que es en la primera en la que hubo un Pabellón de las Mujeres proyectado por una mujer. En la exposición de Philadelphia Centennial en 1876, ya se había construido un Pabellón de las Mujeres para exhibir sus trabajos. Además de ello la exposición congregaba a defensoras de los derechos de las mujeres, en su

mayoría sufragistas, cuestión que se evidencia en una serie de servicios que ofrecerá la exposición y que hoy en día son difíciles de encontrar. Se ofrecía un servicio de cuidado para los niños y niñas de corta edad, de manera que tanto los padres como las madres pudieran disfrutar de la exposición. Allí también se realizó el primer congreso americano de amas de casa. Una de las protagonistas de la exposición fue Ellen Swallow Richards, la primera mujer aceptada para estudiar química en el MIT, graduándose en 1873, cinco años después de la primera promoción masculina. En la misma institución, establecerá el primer laboratorio de química para mujeres en 1876.[16] Se dedicó a aplicar sus conocimientos en estudios científicos de los procesos involucrados en el cuidado del hogar y la preparación de alimentos. Por ello fue invitada a participar del Pabellón de las Mujeres con una muestra de cocina. Declinó la invitación porque consideraba que las cuestiones de la cocina no eran exclusivas de las mujeres. De todas maneras, estuvo presente en la Exposición Internacional Colombina construyendo su propio edificio, que era una muestra de la Cocina Rumford, llamada así en honor del Conde de Rumford, Benjamin Thompson, quien a principios del 1800 estableció la nutrición como ciencia. La cocina Rumford era un pequeño edificio de madera con espacio para charlas demostrativas en las que podían estar 30 personas. El espacio de trabajo abierto y visible a manera de gran escenario permitía seguir todos los pasos de una correcta preparación de los alimentos. Las paredes de la sala estaban cubiertas de información nutricional de diferentes alimentos y de recetas. En este espacio, a pesar de no estar abierto durante todo el período de la exposición, se llegó a servir comida para más de 10.000 personas. El Pabellón de las Mujeres fue el único de toda la exposición que se realizó por concurso restringido solo para mujeres arquitectas. Al concurso se presentaron 13 propuestas, la ganadora recibió como premio la construcción del pabellón con un presupuesto de 200.000 USD, y honorarios de 1.000 USD. Las condiciones presupuestarias y el mismo concurso fueron cuestionados por algunas arquitectas, como Louise Bethune, tal como se ha citado. Ya hemos visto que en este momento hay arquitectas como Louise Bethune que, sin pasar por la universidad, fueron aceptadas por la AIA, requisito que habilita el ejercicio de la profesión y la obtención de la licencia para construir. Esta licencia estaba supeditada al haber realizado prácticas en estudios, y esta condición para las mujeres no era un requisito fácil de cumplir. Como le sucedió a la arquitecta que ganó el primer premio en el concurso, Sophia Hayden (1868–1953) quien, siendo la primera arquitecta egresada del MIT en el año 1890, no había logrado ser admitida en ningún estudio, ya

que no contaba con un entorno de familiares o amigos que le hubiera facilitado dicho acceso.[17] La inexperiencia, el escaso presupuesto, el corto tiempo para las obras y la falta de apoyo de sus colegas llevaron a Sophia Hayden a una crisis nerviosa, que le obligó a dejar la obra. El proyecto y la construcción del pabellón fueron muy comentados, tanto en positivo como en negativo. En éstos últimos se comparaba a la joven recién egresada con los arquitectos famosos que construían otros pabellones, con más experiencia y más presupuesto, para poder afirmar que era evidente la menor capacidad femenina para la profesión de arquitecta. Alice Friedman[18] expresa que el colapso de Hayden, que tuvo gran notoriedad, obviamente no fue positivo en absoluto para la suerte de otras mujeres arquitectas, puesto que la amplia difusión mediática de revistas como American Architect y Building News aprovecharon el ejemplo del Pabellón de la Mujer para editorializar contra ellas, argumentando que si el pabellón del que las mujeres estaban tan orgullosas había llevado a la ruina física de una de ellas, era una evidencia más que contundente de que las mujeres no podían entrar en esta profesión. El pabellón fue una propuesta realizada y financiada por mujeres y su consecución no fue fácil ni inmediata. Sin embargo al final, lo que debía ser una simple base de operaciones para las mujeres conectadas con la exposición se transformó en un “completo panorama de las condiciones de las mujeres en el mundo en ese momento, y en particular de las mujeres trabajadoras (breadwinners)”.[19] A pesar de la cantidad de actividades realizadas en el pabellón y de la visibilización de las capacidades de las mujeres profesionales, en los recuentos históricos más difundidos, todas estas aportaciones han sido olvidadas, borrando una vez más las acciones de las mujeres. En Europa, las primeras mujeres arquitectas se formaron en Finlandia a finales del siglo XIX. La situación política singular de Finlandia en el siglo XIX fue una de las razones del papel tan avanzado que llegaron a jugar las mujeres en momentos tan tempranos. Finlandia en el siglo XIX era fundamentalmente un país agrario, habiendo sido durante más de 700 años parte del reino Sueco-Finlandés. En 1809, pasó a formar parte, como estado autonómico, de la federación Rusa. Sin embargo, la voluntad de la población era ser independientes, para ello necesitaban avanzar como país y en este esfuerzo tenían que participar al igual hombres y mujeres.[20] La apertura a las mujeres de la educación superior comenzó en 1860, con la primera

escuela de maestros, que aceptó mujeres desde su inicio, ya que era una formación que estaba de acuerdo con las tareas femeninas tradicionales. Aun así, el acceso a otros estudios universitarios continuó vedada[21] como derecho universal hasta 1901, aunque hubo excepciones. La formación técnica para arquitectos en Finlandia comenzó en la Escuela Técnica de Helsinki en 1849, transformada en 1879 en el Instituto Politécnico. En 1887, Signe Hornborg (1862–1916) fue aceptada como estudiante “especial”, siendo la primera mujer en graduarse en 1890. En once años, hasta la obtención del derecho al acceso a la universidad, se graduaron en Helsinki seis arquitectas más. Signe Hornborg trabajó con Lars Sonck, que sería el maestro de la nueva arquitectura cercana al Art Nouveau, y también realizó encargos propios desde el momento de su graduación. En 1892, Hornborg completó el edificio de apartamentos Newander House en Pori, en el que, como haría en otros encargos, además del proyecto arquitectónico también realizó la dirección de obra.[22] Su trayectoria demuestra, como decía Louise Bethune, que no había razones basadas en capacidades que pudieran diferenciar las tareas de hombres o mujeres en la arquitectura. De las primeras arquitectas finlandesas en realizar una carrera propia y de gran proyección fue Wivi Lönn (1872–1966), la quinta mujer en recibir el título de arquitecta en 1896 del Instituto Politécnico de Helsinki, luego de realizar un año obteniendo las mejores notas en la Escuela Industrial de Tampere. Entre sus compañeros de estudios se encuentran relevantes figuras de la arquitectura finlandesa, como Herman Gesellius, Armas Lindgren y Eliel Saarinen, quien se marchó a EE. UU. en 1922, así como Albertina Östman, quien había comenzado los estudios un año más tarde. En 1898, recibió una beca para realizar un viaje de estudios por el continente europeo, con el objetivo de conocer los nuevos métodos de construcción, especialmente la utilización del ladrillo en Alemania, Francia e Gran Bretaña. Esta beca le fue otorgada por la Asociación Konkordia, fundada por Rosina Heikel[23] en 1885 para apoyar los estudios de las mujeres. A lo largo de la historia se encuentran numerosos casos de “sororidad” [24] que permitieron el avance de las mujeres en los estudios, en el desarrollo profesional y, en definitiva, en la consecución de un estado de igualdad de derechos con los hombres. Wivi Lönn desarrolló su carrera en tres fases marcadas por las ciudades en las que las desarrolló Tampere, Jyväskyla y Helsinki. En Tampere, ganó varios concursos de arquitectura, construyendo, entre otros, la escuela Alexander en 1903 y la estación de bomberos en 1905.[25] Ese mismo año, a raíz de la disolución de la sociedad Gesellius,

Lindgren & Saarinen, Armas Lindgren le propuso trabajar juntos, y como resultado de su trabajo en equipo ganaron el concurso para el nuevo edificio del sindicato de estudiantes de Helsinki en 1906, y dos años después el concurso para el teatro de Estonia, en Tallin. A pesar de haber trabajado de manera activa como arquitecta hasta la edad de 78 años, su nombre es olvidado en las publicaciones, con la excepción de aquellos trabajos que realizó con Armas Lindgren.[26] El trabajo de Wivi Lönn era reconocido por ser eficiente y económico, lo que le hizo ganar adeptas entre asociaciones que trabajaban para mejorar las condiciones de vida y trabajo de las mujeres, por ello en 1902 se le encargó la Tampereen Talouskoulu, escuela de economía doméstica. En 1906, recibió el encargo del proyecto del Instituto Ebenser para la formación de profesoras de jardín de infancia en Sörnäinen, Helsinki. Esta última obra le conectó con otras instituciones de mujeres, entre ellas la asociación de Mujeres Jóvenes Cristianas de Helsinki (YWCA), que le encargó en 1923 la construcción de un gran edificio de apartamentos, proyectado conjuntamente con Aili-Salli AhdeKjäldman, y en el que se reservó un espacioso apartamento para ella y su compañera Hanna Parviainen. En 1910, se trasladó a Jyväskylä donde realizó una casa para ella y su madre. Allí conoció a Hanna Parviainen, que heredó la fábrica de su padre en 1925, lo que le permitió a Wivi Lönn realizar una serie de proyectos como las casas estandarizadas para trabajadores, un jardín infantil, una casa para gente mayor y un hospital, pero debido a la quiebra de la industria en 1930, muchas de estas obras no llegaron a ser realizadas. Su última obra fue el Observatorio Tähtelä, en Sodankylä, inaugurado cuando tenía 78 años, el 2 de septiembre de 1950. Desde entonces hasta su muerte a los 94 años se mantuvo alejada de la arquitectura pero activa. Gracias a su longeva vida, pudo disfrutar el reconocimiento de su trabajo en su 70 aniversario por Architecta, Asociación de arquitectas de Finlandia, en el año de su creación, 1942; en 1952 fue nombrada miembro honoraria de dicha asociación, que acuñó una medalla conmemorativa para sus 85 cumpleaños y, finalmente, en 1959 recibió el nombramiento de profesora honoraria en reconocimiento por su trabajo, siendo Alvar Aalto quien realizó el discurso de la entrega del premio: La carrera de Wivi Lönn concuerda de una manera hermosa con la mirada que se tiene desde el exterior de que en Finlandia el trabajo creativo de las mujeres ha sido desde tiempos tempranos una de las bases culturales del país. La ocasión es también un reconocimiento a las mujeres arquitectas del país, cuya posición al día de hoy no tiene igual en el mundo.

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En 1897, es aceptada en Suecia la primera mujer en el programa de arquitectura del Real Instituto de Tecnología de Estocolmo (KTH): Agnes Magnell (1878–1966),[28] graduada en 1901. Entre las obras reconocidas de su autoría está la Torre de Agua en Sala de 1903, año en que se casó con su compañero de estudios Otto Smith. Tuvieron que pasar 18 años hasta que se graduara la segunda arquitecta sueca. Lilla Georgine Hansen (1872–1962) fue la primera arquitecta Noruega que se formó en la Escuela Real (Den Kongelige Tegneskole) en 1894. Realizó prácticas profesionales en los estudios de Victor Horta en Bruselas, Halfdan Berle en Christiania y Martin Nyrop en Copenhague. En 1912, estableció su propio estudio realizando la Villa Aker, y ese mismo año ganó el primer premio del concurso para el complejo de viviendas Heftye, en Oslo. [29]

En Gran Bretaña, la arquitectura alcanza su estatus profesional en el siglo XIX con la fundación en 1834 del Royal Institute of British Architects (RIBA), en el cual no se admitieron mujeres hasta pasados 60 años de su creación. La primera mujer aceptada en la RIBA fue Ethel Mary Charles (1871–1962) en 1898, y la segunda, en 1900, fue su hermana Bessie Ada Charles. Ambas se formaron en el estudio de Ernest George y Harold Peto, debido a que en 1893 no fueron aceptadas para estudiar en la Architectural Association (AA) por ser mujeres, ya que esta institución abrió sus puertas a mujeres en 1917. Su ingreso en la RIBA generó rechazo por parte de sus colegas y, a instancia del arquitecto W. Hilton Nash, circuló una carta firmada por varios arquitectos en la que se decía que sería perjudicial para la institución tener una mujer como miembro. La aceptación de Ethel Charles como miembro fue lograda por 51 votos a favor y 16 en contra; aun así, un mes después se presentó una moción para expulsarla y estuvo a punto de ser echada por un voto.[30] A pesar de haber sido merecedora de la medalla de plata de la RIBA en 1905, su actividad profesional fue limitada, y especialmente dedicada a arquitectura doméstica y, la mayoría de las veces, con encargos de clientas mujeres. La entrada de las hermanas Charles en el libre ejercicio de la profesión, después de numerosas batallas, no significó la apertura para otras mujeres. Situación similar había sucedido en la British Royal Academy, que en 1768 ya contaba entre los miembros fundadores a dos mujeres artistas, Angelica Kauffmann y Mary Moser, pero se tuvo que esperar hasta 1922 para que otra mujer, Annie Louise Swynnerton, fuera aceptada como miembro asociada de la academia y, en 1936, Laura Knight fue elegida académica de número.[31] En Gran Bretaña las primeras escuelas de arquitectura en admitir mujeres fueron la Glasgow School of Arts en 1905 y la Universidad de Manchester en 1909; en 1914, Edith

M. Burnet Hughes (1888–1971)[32] fue la primera en recibir el título de arquitecta en la Escuela de Artes de Aberdeen, donde enseñó entre 1915 y 1918. En 1920 creó su propio estudio con su marido y socio, y fue directora de arquitectura de la Escuela de Artes de Glasgow. En 1927, fue propuesta para ser miembro de la RIBA pero no fue aceptada; en 1920 había cuatro mujeres asociadas en la RIBA, aunque tuvieron que esperar para ser miembros de pleno derecho hasta 1931, año en el que Gillian Harrison (1898–1974) fue aceptada. Como explica Lynne Walker, la situación decimonónica, especialmente llegando al final de siglo, era bastante controvertida: por un lado el discurso victoriano de género excluyente, y por otro, las familias y grupos progresistas a los cuales pertenecían las mujeres visibles que luchaban por el sufragio femenino. En este contexto, las mujeres que querían ser arquitectas buscaron los diferentes caminos que se iban abriendo, aunque con dificultad. La composición del currículo de la carrera de arquitectura era divergente con lo que el espíritu decimonónico asignaba a las mujeres, ya que la educación basada en el sistema Beaux-Arts preparaba a los futuros arquitectos, y arquitectas, para el trabajo en grandes edificios públicos, con que en el caso de que una mujer ejerciera la profesión de arquitecta debía dedicarse solo a las obras domésticas, menores y privadas. Para la mayoría de las mujeres, los proyectos de gran escala fuera de la academia eran solo un sueño. En 1917, el director de la AA, año que esta institución abrió sus puertas a las mujeres, declaraba que ellas podían encontrar un campo para sus habilidades particularmente en la decoración y la arquitectura doméstica, más que en la planificación de edificios de 10 o 12 plantas de alto.[33] En 1928, Elisabeth Whitworth Scott (1898–1972) fue la primera mujer británica en ganar un concurso arquitectónico: el del Shakespeare Memorial Theatre. Este suceso fue una victoria que demostró que las mujeres arquitectas eran capaces de hacer grandes edificios, rompiendo los estereotipos de la mujer como arquitecta en exclusivo de lo doméstico. El teatro, de una gran complejidad, construido en piedra, con detalles decorativos en madera y metal que le dan su aspecto característico, fue resuelto de manera moderna, es decir, con una arquitectura simple, pero expresiva, horizontal y asimétrica. La reacción de la prensa ante el edificio de Elisabeth Scott estuvo entre la sorpresa y la admiración. Entre los titulares no dejaron de aparecer aquellos que juzgaron el edificio por quién lo había realizado y no por lo que era, y para muchos resultaba inconcebible que el edificio dedicado al gran genio fuera hecho por una mujer joven y desconocida. Según Lynne Walker, este hecho marca un antes y un después; ya no se podrá argumentar limitaciones biológicas para que las mujeres hagan grandes

edificios, y el tópico que relegaba a las mujeres a lo doméstico fue desafiado por el nuevo rol de las mujeres como productoras de edificios públicos culturalmente significativos.[34] De manera progresiva se fueron ampliando los países que permitían estudiar arquitectura a las mujeres: Emilie Winkelmann (1875–1951) fue la primera mujer que estudió arquitectura en Alemania, en la Universidad Técnica de Hannover entre 1902 y 1907; el título no le fue entregado hasta 1909 ya que las mujeres no podían recibirlo. En 1907, instaló su propio estudio en Berlín llegando a tener a 15 personas trabajando para ella y mantuvo su práctica profesional hasta la década de los 40. Siendo la mayor parte de su obra residencial,[35] uno de sus edificios más notables es el actual Tribüne Theatre en Charlottenburg-Wilmersdorf, originalmente una escuela para niñas. La segunda arquitecta alemana fue Elisabeth von Knobelsdorff, nacida en 1877, siendo la primera que trabajó en el servicio civil como Arquitecta del Gobierno Provincial de Potsdam hasta 1923. La tercera fue Lilly Reich (1885–1947) graduada en 1920, a quien nos referiremos en el siguiente capítulo. En Italia en 1908, Emma Strada fue la primera mujer ingeniera civil en ese país,[36] y la primera arquitecta del Politécnico de Milán fue Gaetanina Calvi, graduada en 1913. De todos modos, fue más una excepción que una continuidad ya que hasta los años 50 la presencia de mujeres fue esporádica. A pesar de ello, las mujeres llegaron a ser el 40% de los estudiantes en los años 70. La graduación de mujeres en cualquier profesión, así como el ejercicio de las mismas en empleo público, fue posible gracias a la ley Sacchi promulgada en 1919. Al inicio de los años veinte, al tiempo que las mujeres reivindicaban una mayor autonomía en los planos sociales, familiares y laborales, se asiste a una contradicción: por un lado se abren espacios para las mujeres, pero los procedimientos terminan generando ámbitos bien delimitados para la libertad y la actividad de las mujeres. Poco tiempo después, esta tendencia es reforzada por el fascismo, cuya propaganda especificaba que la mujer debía ser ante todo esposa y madre, y que cualquier intervención profesional era una perversión. Así Mussolini, en el discurso “La mujer y el voto”, el 15 de mayo de 1925 proclamaba: “Yo creo […] que la mujer no tiene gran capacidad de síntesis y que se le es negada la gran creación espiritual […] ¿ha realizado, tal vez, en todos estos siglos arquitectura? Dile de construirme una choza, ¡no digo un templo! No lo puede hacer. Ella es extraña a la arquitectura, que es la síntesis de todas las artes, y ello es símbolo de su destino.” Así mismo, el sociólogo Ferdinando Loffredo en 1938, en su texto “Política de la familia” decía que: “la emancipación femenina es contraria a los intereses de la familia y de la

raza. La mujer debe volver a estar bajo la tutela del hombre: padre o marido. Debido a su inferioridad espiritual, cultural y económica.”[37] A pesar de la imposición de la ideología fascista, las contradicciones afloraban. En 1925 en Roma, se graduó la primera arquitecta Elena Luzzatto (1900–1983), con una tesis sobre un Sanatorio en Como. A partir de 1926, comenzó a diseñar y construir escuelas, iglesias, mercados y a dirigir la Oficina de Proyectos del gobierno de Roma. Participó en numerosos concursos, a veces de manera autónoma a veces con su marido el ingeniero Felice Romolo. En 1944, ganó el concurso para el Cementerio Monumental de Roma y entre las obras que aún se pueden visitar se encuentra el Mercado en la Plaza Príncipe de Nápoles en Roma. Entre 1954 y 1964, fue la Directora del Instituto INACASA para la realización de casas populares en Abruzzo, Sicilia, Sardegna y Puglia.[38] En 1925, se graduó Attillia Travaglio Vaglieri (1891–1969), de quien se encuentran documentados casi 50 proyectos en sus primeros 10 años de profesión, realizando edificios de vivienda, planes urbanos y conjuntos deportivos y recreativos. En 1929, ganó el concurso para el Museo Grecorromano en Alejandría, Egipto, pero por ser mujer no le fue entregado el premio. Desde 1913 hasta 1928, se graduaron dos arquitectas del Politécnico de Milán, Carla María Bassi y Elvira Luisa Morassi Bernardis; esta última trabajó en el estudio de Gio Ponti antes y después de graduarse. Luego de una estancia en París, volvió a su ciudad para ser profesora en la Escuela de Arte, desarrolló independientemente la profesión y tuvo una galería de arte en la que organizó exposiciones dedicadas a la artesanía local. [39]

En América del Sur, la primera mujer en obtener el título fue Julia Guarino[40] (1897– 1985) en la República Oriental del Uruguay en 1923, cosa que no es de extrañar sabiendo que el derecho al voto de las mujeres en este país es reconocido por la Constitución de 1917, si bien tuvieron que esperar hasta 1938 para poder ejercerlo. Julia Guarino se desempeñó fundamentalmente en la función pública, llegando a ser Subdirectora de la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas de Uruguay. Fue cofundadora, con la Doctora Paulina Luisi, de la Asociación de Mujeres Tituladas de la Universidad (AMTU). La primera arquitecta en recibir el título en Argentina fue Filandia Pizzul (1902–aprox. 1984) en 1927 por la Universidad de Buenos Aires, cuando la carrera llevaba establecida más de 50 años, desde 1874, de manera independiente del departamento de Ciencias, donde se impartían los estudios desde 1865.[41] Su figura fue pionera en diversos ámbitos, ya que también fue la primera mujer

que completó los cursos de la Dirección de Aeronáutica Civil en 1928, convirtiéndose en piloto.[42] Comenzó el ejercicio profesional en 1928 como subinspectora de obras en la Comisión Asesora de Asilos y Hospitales Nacionales, dependiente del Ministerio de Relaciones Exteriores, Culto y Beneficiencia, siendo la primera mujer en trabajar en ese organismo. A lo largo de su carrera, se desempeñó como Directora General de Talleres y Conservación del Ministerio de Salud Pública de la Nación, Directora General de Conservación del Ministerio de Obras Públicas de la Nación y asesora del Director Nacional de Arquitectura. Llegó a aunar sus dos profesiones ya que fue la encargada de preparar el anteproyecto para la creación del Aeroparque Jorge Newbery. También fue la primera directora de la biblioteca de la Facultad de Arquitectura de Buenos Aires, que ella misma organizó. A Filandia Elisa Pizzul, le siguieron Nelly Niebuhr y María Luisa García Vouilloz, egresadas en 1931; María de las Mercedes Arauz Obligado y Blanca Hirsch, en 1934; Itala Fulvia Villa (1913–1991), en 1935; en 1936, las egresadas fueron tres: Estela Elba Genovese, María Elena Spaini y María Enriqueta Meoli. Al concluir la década ya sumaban casi dos decenas las argentinas que ostentaban este título. De este grupo destaca Itala Fulvia Villa (1913-1991),[43] quien se dedicó fundamentalmente al urbanismo, formando el Grupo Austral junto a Antonio Bonet, Juan Kurchan, Jorge Ferrari Hardoy, Juan Lepera, Abel López Chas, Alejandro Vera Barros, Hilario Zalba, Simón Ungar, Samuel Sánchez de Bustamante y Luis Olezza. Trabajó en organismos estatales relacionados con el planeamiento urbano de la ciudad de Buenos Aires. En 1945, realizó junto a Horacio Nazar una propuesta de urbanización del Bajo Flores por la que obtuvieron el Primer Premio del VI Salón de Arquitectura. Se trataba del reordenamiento de la red ferroviaria, de las arterias de tránsito pesado sobre terraplenes y vías para comunicación de automóviles, incorporando una franja industrial a lo largo del Riachuelo, proponiendo la excavación de tres lagos reguladores imprescindibles en una zona que sufría continuas inundaciones y un plan de viviendas con alojamiento para 38 450 personas. Además, incorporaba un centro olímpico y zonas de esparcimiento. En el proyecto también trabajaron Grete Stern, Enriqueta Meoli y Antonio Fontana. Toda su trayectoria estuvo ligada al planeamiento de la ciudad y al estudio del urbanismo, siendo además catedrática, junto al arquitecto Francisco García Vázquez, de la materia Urbanismo 2 en la Universidad Nacional de la Plata a finales de la década de los 50.[44] En España desde 1757, se expedían títulos de arquitecto en la Academia de San Fernando en Madrid, a través de los cursos de pintura, escultura y arquitectura. A partir

de 1847, se crearon los Estudios Especiales de Arquitectura, que evolucionaron hasta que en 1857 se creó la Escuela de Arquitectura, actual ETSAM. En Barcelona entre 1817 y 1850, existió la Clase de Arquitectura cuyos estudiantes tenían que ser convalidados por la Academia de San Fernando; entre 1850 y 1870, funcionó en Barcelona la Escuela de Maestros de Obra hasta que en 1875, se creó la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Sin embargo, la primera arquitecta en el Estado español fue Matilde Ucelay Maórtua (1912–2008), quien finalizó sus estudios en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 1936. Como en otros casos que hemos explicado, su pertenencia a una burguesía progresista, ilustrada y culta le abrió puertas que le permitieron aspirar a la formación superior. Debido a su relación política con la República, como fue su presencia pública en la reapertura del Colegio de Arquitectos de Madrid en 1937, que ella propugnó, sufrió durante la dictadura de Franco varios consejos de guerra y procesos de depuración en la década de los 40. Debido a estos juicios y persecuciones nunca pudo recibir un encargo público y durante sus primeros cinco años de profesión, trabajó escondida detrás de la firma de otros colegas arquitectos. Por ser mujer y republicana, no pudo ejercer libre ni abiertamente en la sociedad franquista en España, lo que no le impidió una vida activa como profesional entre 1940 y 1981.[45] Con Matilde Ucelay, estudiaban tres mujeres más en Madrid antesde la Guerra Civil, de las que dos terminaron la carrera Cristina Gonzalo, titulada en 1940, y Rita FernándezQueimadelos, en 1941.[46] Poco a poco egresaron de la ETSAM Juana Ontañón en 1949, Margarita Mendizábal en 1956, María Eugenia Pérez Clemente en 1957, Elena Arregui en 1958 y Milagros Rey Hombre en 1960. En la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona,[47] la primera mujer en recibir su título de arquitecta fue Margarita Brender Rubira (Rumania, 1919 – Barcelona, 2000) en 1962. Fue la primera colegiada catalana y, en 1966, recibió junto a Francisco Juan Barba Corsini y Joan Antoni Padrós Galera el encargo de realizar 346 viviendas protegidas en Can Mercader, Badalona. Sin embargo, fue Mercedes Serra Barenys la primera arquitecta catalana que realizó toda la carrera en la ETSAB, terminando en el año 1964. En los primeros 100 años de la Escuela, que se cumplieron en 1975, fueron 73 las mujeres que obtuvieron el título de arquitecto.[48] Alrun Jimeno Urban (1941) fue la tercera arquitecta de la ETSAB en 1966; trabajó, en cuanto obtuvo el título, impartiendo cursos de interiorismo en las Escuelas ELISAVA y LLAR, combinándolo con pequeños encargos. Acomodándose a la vida

profesional de su marido, se trasladó 5 años a Sevilla, donde impartió cursos de dibujo técnico, combinando la docencia con el trabajo de despacho, ya sea en colaboración con su marido o sola. De sus primeros trabajos propios destaca la ampliación del Colegio Alemán de Sevilla. Intentó realizar su doctorado en la Universidad de Sevilla, pero el traslado familiar de regreso a Barcelona y la enfermedad del tutor le hizo dejar la tesis parada. Ya vinculada a la ETSAB, compaginó la docencia con diversos trabajos de manera autónoma: un club de tenis y una piscina, un edificio de viviendas, una casa de campo y la dirección de obras de la cervecería Cruzcampo. En 1985, formó parte de la junta de gobierno del COAC, para el que organizó, entre otras, una exposición y catálogo sobre los cien años del Casal Catalán en Buenos Aires. Finalmente, hizo la tesis doctoral sobre Francesc Mitjans Miró, que leyó en 1993. Fue profesora Titular de Escuela Universitaria de la ETSAB en el Departamento de Construcciones hasta su jubilación en 2006. En 1995 Pascuala Campos Michelena (1938) gana la cátedra de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela de Arquitectura de A Coruña, siendo la primera catedrática de las escuelas de arquitectura españolas. Fue la cuarta arquitecta que obtuvo el título en Barcelona an 1966. Formación europea, profesional en California: Julia Morgan Entre las primeras mujeres arquitectas, la figura de Julia Morgan (1872–1957) merece una especial atención. Decidió muy joven que quería ser arquitecta pero, como no existía la carrera en Berkeley, realizó estudios de ingeniería, obteniendo su diploma por la Universidad de California en 1894, siendo la única mujer egresada en ese año. En 1896, viajó a Europa para estudiar arquitectura en la École des Beaux-Arts de París. Sin embargo, el ingreso en la escuela no le resultó fácil, ya que necesitó romper con una regla, tal vez no escrita pero ejercida, según la cual las mujeres no estudiaban esta carrera. Debido a su gran persistencia, en el tercer intento, ya con 27 años logró su aceptación. Aun así, Julia Morgan enfrentaba otro gran problema, la escuela no aceptaba estudiantes mayores de 30 años en las competencias internas para obtener puntos para el certificado, por lo que le quedaban menos de tres años para lograr su título. En el año 1902, a menos de un mes de cumplir los 30 años, realizó su último trabajo-competición como estudiante diseñando un teatro. Obtuvo el primer premio, lo que le otorgaba suficientes puntos para obtener el certificado de la École des Beaux-Arts. Con el título obtenido, regresó a EE. UU. donde creó su propio estudio, llegando a proyectar más de 700 edificios, en su gran mayoría construidos. A pesar de las dificultades que significaba abrir su propio estudio, Julia Morgan no vaciló en ello.

Además de encargos de viviendas para sus amigas, encontró en la filántropa y feminista Phoebe Hearst una gran valedora. Se habían conocido en Paris, donde Phoebe Hearst le había ofrecido pagar su manutención para que pudiera estudiar tranquila; Julia Morgan declinó la oferta. Al volver a su ciudad, la familia Hearst era una de las principales donantes de la Universidad de California, donde se estaban realizando edificios proyectados por John Galen Howard. Phoebe Hearst pidió que se incorporara a Julia en el equipo de proyectos, lo que le dio la primera oportunidad de proyectar grandes edificios públicos. Trabajó para Howard dos años, lo que le permitió aprender y al mismo tiempo mantener su pequeño estudio; paralelamente proyectó con Bernard Maybeck la casa de vacaciones para Phoebe Hearst. En 1904, Julia Morgan pasó el examen de habilitación, siendo la primera arquitecta con licencia en California. En la Universidad de California, se comenzaron a dictar cursos de arquitectura en el otoño de 1903, con diez estudiantes, de los cuales la mitad eran mujeres, proporción que no se alcanzaría de nuevo hasta 1945. La primera mujer graduada fue Ola Mae (Dodge) Putnam (1881–1964) en 1906.[49] Finalmente, Phoebe Hearst le encargó a ella sola la Hacienda del Pozo de Verona en Pleasanton, lo que le permitió dejar el trabajo en el estudio de Howard y dedicarse exclusivamente al suyo, decisión que no agradó al arquitecto, quien como supervisor de arquitectura del campus de la universidad, la vetó para futuros encargos en el mismo. El 18 de abril de 1906, un gran terremoto asoló San Francisco. La destrucción de la ciudad fue casi total, incluido el estudio de Julia Morgan. Como efecto de este desastre, los dueños del hotel Fairmont encargaron a Julia Morgan su reconstrucción. El encargo fue debido a que era reconocida por construir en hormigón armado y a que sus obras, el campanario del campus del Mills College y sus edificios en la universidad de California, no habían resultados dañados por el terremoto. Para Julia Morgan, su labor era la de satisfacer las necesidades de sus clientes, atendiendo también a sus preferencias estéticas. Se ganó así el apodo de ‘the client’s architect’, pues consideraba que se debía construir desde dentro de la familia hacia fuera, haciendo partícipe a las personas usuarias e implicándose en conocerlas y las formas de habitar de cada una, lo que incluía a los más pequeños de la casa con quienes se sentaba en el suelo a jugar y charlar. Julia Morgan pensaba especialmente en las niñas y niños

que habitarían sus casas, para quienes creaba espacios especiales; una casa tenía un armario escondido, otra tenía escalones secretos, con lo que buscaba que estos niños y niñas recordaran su infancia como tiempos felices. Julia Morgan no creó un sello de su propia arquitectura, sino que ésta se adaptaba a cada lugar específico y a los deseos de los clientes. En lo que sí generó su marca distintiva fue en el cuidado por los detalles, dibujando o realizando maquetas de muchos de ellos a tamaño real, llegando a diseñar, si los clientes así lo solicitaban, muebles, utensilios y luminarias. Pasados 12 años de su regreso de Paris, Julia Morgan, ya había realizado más de 300 encargos. Phoebe Hearst, como filántropa, donaba dinero para que cada niño o niña tuviera la oportunidad de ir a la escuela; en esta tarea filantrópica incluía la construcción de escuelas que encargaba a Julia Morgan. En estos edificios, Julia Morgan buscaba la máxima apertura y relación con el exterior, decantándose por tipologías con patio, en las que aseguraba que cada aula tuviera una relación directa con el exterior, que no estuviera mediada por largos pasadizos ni estrechas escaleras. Para Julia Morgan, no había encargo a desdeñar, aun los más pequeños proyectos o aquellos faltos de presupuesto eran aceptados de igual manera. Un ejemplo de ello es una de sus grandes obras, la iglesia presbiteriana de San Juan en Berkeley. Siguiendo la enseñanza de Maybeck, su gran referente profesional, explicaba que a veces los inconvenientes podían convertirse en oportunidades. En esa línea, ella misma recomendaba a un arquitecto, que dejaba su estudio para abrir uno propio, que nunca desdeñara una obra por más que pensara que estaba por debajo de su categoría, explicándole que ella había realizado una casa minúscula para una mujer que había quedado muy satisfecha y que luego fue la directora del YWCA (Young Women’s Christian Association). Julia Morgan formó parte del movimiento de mujeres, de donde surgieron la mayor parte de sus encargos. Como resultado de su pertenencia al movimiento de mujeres le fue encargada la construcción de una cadena nacional de YWCA en toda la costa oeste norteamericana, de Utah a Hawái. El objetivo de estos edificios era brindar refugio a mujeres que se trasladaban a las grandes ciudades para trabajar en las fábricas y oficinas. Para ellas, se necesitaban casas seguras, económicas y temporales. En 1913, Phoebe Hearst donó a la YWCA 12 hectáreas de terreno en la costa del pacífico cerca de Monterrey para construir un gran centro de encuentro y conferencias que fue llamado Asilomar. El conjunto fue pensado como un gran campus, un espacio de descanso y

reunión, y se fue construyendo por fases, siempre siguiendo tres principios principales: ser económico, potenciar la relación con la naturaleza y trabajar con materiales naturales. Después la muerte de Phoebe Hearst en 1919, Julia Morgan fue contratada por su hijo, William Randolph Hearst, para realizar una casa de fin de semana a 300 km al sur de San Francisco, en San Simeon. Este pequeño encargo, en el que pretendía albergar la gran colección de objetos artísticos de Hearst, se fue convirtiendo en un gran conjunto residencial de la familia inspirado en iglesias y palacios de España. El trabajo duró 20 años, y significó para Julia Morgan tres viajes al mes durante todo el fin de semana para dirigir las obras. En 1951, Julia Morgan decidió cerrar su estudio; por un lado se sentía ya muy cansada y, por otro, decía que ella podía construir en cualquier estilo, pero no en estilo moderno con sus formas planas y sus cromados. Avisó por correo a todos sus clientes y que si querían material de sus obras que lo pidieran, ya que de otro modo quemaría todo su archivo, cosa que hizo a excepción de las cartas con William R. Hearst y sus dibujos de la École des Beaux-Arts.[50] La primera urbanista: Marion Mahony Sin duda, en términos más clásicos y académicos, la primera mujer que debería aparecer con nombre propio en la historia urbanística moderna es Marion Mahony Griffin (1871–1961). Marion Mahony comenzó a estudiar arquitectura en el MIT en 1890, ayudada económicamente por Mary Hawes Wilmarth y su hija, Anna Wilmarth Ickes, mujeres de la alta sociedad y lideresas locales por los derechos de las mujeres, ya que Marion había quedado huérfana de padre en 1882 y había tenido que colaborar en la crianza de sus cuatro hermanos y hermanas. Se graduó en 1894, con un proyecto de una casa y estudio para un pintor, siendo la segunda mujer graduada en el MIT con una licenciatura en arquitectura.[51] La pertenencia a un entorno de conexiones personales con un amplio y diverso círculo de mujeres y hombres, que incluía reformistas laborales, sufragistas, activistas cívicos y clubes de mujeres de la alta sociedad, facilitó su ingreso en el mundo laboral. Más importante aún, la crianza de Mahony se dio en un animado y femenino medio intelectual, que le ofreció una educación única en la política, el arte y la teoría social, que dieron forma a sus valores fundamentales como activista y arquitecta. Este grupo se centró en torno a su madre, incluida su tía Myra Perkins, una talentosa música, y el reverendo James Blake Vila, un reformador unitario, poeta y dramaturgo, que fue el

responsable de dar a Marion su primer trabajo como arquitecta, encargándole en 1902 el diseño de una nueva iglesia, la Iglesia de Todos los Santos en Evanston. En este círculo se incluyen también muchas de las principales figuras de la Hull House, The Women’s City Club, The Chicago Political Equality League, The Women’s Trade Union League, la rama progresista de la Iglesia Unitaria y el jardín de infancia y los movimientos progresistas escolares dirigidos por John Dewey y Ella Flagg Young.

[52]

Marion Mahony Griffin[53] fue la primera en pasar el examen de licenciatura de Illinois, en 1898, siendo a su vez el primer examen institucional en el país. Había tenido la oportunidad de comenzar su práctica profesional, como dibujante, en el estudio de su primo Dwight Perkins, quien le abrió la puerta de la profesión, que de otra manera hubiera sido muy difícil porque, como hemos visto, la incorporación de las mujeres a la profesión no era bien recibida. En 1895, comenzó a trabajar en el estudio de Frank Lloyd Wright en Oak Park, en el que durante 14 años fue una de las personas más importantes del mismo, hasta tal punto que cuando Wright se fue a Japón, en 1909, le ofreció que ella fuera quien se quedara a cargo del estudio. Ella declinó la oferta, pero aceptó trabajar en el estudio de Herman von Holst, quien continuó las obras del estudio, y en el que ella llevó la responsabilidad de terminar los trabajos que habían quedado empezados, siendo su asociada en los proyectos que provenían del estudio de Frank Lloyd Wright,[54] tal como consta en los sellos de los dibujos y planos de arquitectura. En el estudio de Oak Park, Marion Mahony fue una de las principales diseñadoras, siendo la responsable de muchos de los muebles, murales, vidrieras, luminarias y mosaicos de las casas que se proyectaban. Creó la imagen de los dibujos del estudio, que fueron fundamentales para la identificación y singularidad del primer Wright. El estilo de sus dibujos estaba influenciado por las estampas japonesas, tanto en composición como en la técnica. En el estudio de Wright, conoció a quien sería su marido, Walter Burley Griffin. Juntos formaron su estudio y se presentaron al concurso para Canberra, la nueva capital de Australia, unificada el 1 de enero de 1901, que ganaron en 1911. El concurso resulta de la resolución del Congreso de Ingenieros, Arquitectos, Urbanistas y Topógrafos realizado durante la apertura formal del Parlamento de la Commonwealth en 1901, en el que se decide que “[…] la Capital Federal debería ser presentada de la manera más perfecta”. Para ello, el arquitecto australiano George Sydney Jones entregó un documento abogando por una ciudad capital que debería

conjugar “el sentido común del siglo veinte y el espíritu australiano”, para lo cual sugirió que, “con el fin de obtener la mejor planificación imaginable de la capital nacional, el mejor método es que los proyectos sean llamados a concurso, mostrando cómo la ciudad debía ser planificada”.[55] Los miembros del jurado, James Smith y John Kirkpatrick, ratificaron su ‘recomendación al mérito mayoritario’: en primer lugar, Walter Burley Griffin, de Chicago, EE. UU., en segundo lugar, Eliel Saarinen, de Helsingfors, Finlandia, y en tercer lugar, D. Alfred Agache, de París, Francia. También dan menciones de honor a Harold Van Buren Magonigle, de Nueva York, y Schanfelberg, Rees y Gummer, de Londres. A su vez el Presidente de la Junta, James Coane, confirma su ‘recomendación en minoría’: en primer lugar, W. Scott Griffiths, Robert Charles Gibbon Coulter y Charles Henry Caswell, de Sydney; en segundo lugar, Arthur C. Comey, de Cambridge (Harvard), y tercero, Nils Gellerstedt, de Estocolmo, Suecia (y sus colaboradores, Lindgren y el australiano Ivan Hugo Du Reitz).[56] En 1914, Walter Burley Griffin y Marion Mahony Griffin se mudaron a Australia para desarrollar el proyecto. Sin embargo, la historia ha olvidado el nombre de Marion Mahony cuando se menciona el proyecto de esta ciudad;[57] los dibujos llevaban su sello y sin duda podemos afirmar que su participación en el proyecto fue sumamente importante, no solo en su aporte teórico sino también en la manera de representar el proyecto, que podía parecer del estudio de Wright. Sin embargo, como ha pasado con muchas esposas de arquitectos, por ejemplo Aino Aalto, ellas decidieron hacerse a un lado para que despuntara la figura del marido, siendo conscientes de las reticencias sociales y profesionales, así como de los prejuicios para reconocer el buen trabajo de las mujeres profesionales. La influencia entre Griffin y Mahony, como no podía ser de otra manera, fue mutua. El interés de él por el paisaje y por una arquitectura en sintonía con la naturaleza fue plenamente asumido por Marion Mahony. Ambos compartían la idea de una civilización ideal en la que cada persona viviera en hogares que estuvieran en sintonía con la naturaleza y entre las personas, lo que les llevó, especialmente a ella, a involucrarse en la sociedad antroposófica, que busca la creatividad de la humanidad y la no destrucción de la naturaleza.[58] En 1937, Walter Griffin murió en India, continuando ella con el trabajo del estudio. A su regreso a EE. UU., diseñó tres proyectos urbanos no realizados: el World Fellowship Center en Conway en 1942, encargo de Lola M. Lloyd;[59] en una segunda oportunidad le

encargó en 1943 el pueblo de Rosary Cristals, cerca de Burne, derivado del interés de Marion en la formación de nuevas comunidades urbanas basadas en los impuestos únicos y una visión antroposófica; y un último proyecto urbano para el sur de Chicago en 1947. En todos ellos, se reconoce su preocupación e interés por el diseño del medioambiente y su habilidad por resolver problemas humanos de diseño, tanto en el detalle como en la gran escala. El detalle y la gran escala sin exclusión de uno por el otro, tanto en arquitectura como en urbanismo, son rasgos visibles tanto en Julia Morgan como en Marion Mahony, así como el interés por la vida cotidiana. Características que encontramos a finales del siglo XX y principios del XXI en aportaciones del urbanismo con perspectiva de género, como podemos comprobar en el caso de la ciudad de Viena explicado en el capítulo “Urbanismo moderno: mujeres públicas versus la mujer privada”. 1. Lynn Walker, “The Arts and Crafts Alternative” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵ 2. Anthea Callen, Angel in the Studio: Women in the Arts and Crafts Movement, 1870–1914. Londres: Astragal Books, 1979. ↵ 3. Ibid. ↵ 4. Lynn Walker, “The Arts and Crafts Alternative” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵ 5. Josenia Hervás y Heras, Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total. Madrid: Diseño Editorial, 2015. ↵ 6. Anthea Callen, Angel in the Studio: Women in the Arts and Crafts Movement, 1870–1914. Londres: Astragal Books, 1979. ↵ 7. Judith Paine, “Pioneer Women Architects” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective, editado por Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977. ↵ 8. Sarah Allaback, “Bethune, Jennie Louise Blanchard” en The First American Women Architects. Urbana/Chicago: University of Illinois Press, 2008. ↵ 9. Laura Arpianen; Imbi Harding, Florrie Levine y Beth Peterson, “Profiles of Five Early Women Architects in British Columbia”. Catálogo de exibición Constructing Careers, Women in Architecture Exhibits Committee, 1996, pags. 18–25. ↵ 10. Sarah Allaback, “Colter, Mary Jane Elizabeth” en The First American Women Architects. Urbana/Chicago: University of Illinois Press, 2008; y Virginia L. Grattan, Mary Colter. Builder Upon the Red Earth. Arizona: Grand Canyon Natural History Association, 1992. ↵ 11. Compañía fundada en 1875 que se dedicó al inicio a la restauración en las estaciones de trenes que se dirigían al oeste. A partir de 1900, comenzaron a abrir hoteles ligados al turismo de naturaleza y parque naturales. ↵

12. David Gebhard, “Architecture and the Fred Harvey Houses”, New Mexican Architect (1964) citado en The First American Women Architects por Sarah Allaback. Urbana/ Chicago: University of Illinois Press, 2008. ↵ 13. Gwendolyn Wright, “On the Fringe of Profession: Women in American Architecture” en The Architect, editado por Spiro Kostof. Nueva York: Oxford University Press, 1977. ↵ 14. Se tratan de viviendas multifamiliares, de un solo propietario que arrienda espacios a diferentes familias. En general edificios viejos y en mal estado de conservación. ↵ 15. Judith Paine, “Pioneer Women Architects” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective, editado por Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977. ↵ 16. El título de su tesis era “Notas sobre algunos Sulpharsenites y Sulphantimonites de Colorado”. En 1875, hizo una solicitud a la Asociación de Educación de Mujeres de Boston para conseguir ayudas para la creación de un laboratorio en el MIT para la instrucción de mujeres en la química. El Laboratorio de la Mujer abrió sus puertas en 1876 con el profesor John M. Ordway y la asistencia de Richards. Ocupó el cargo de profesora de química y mineralogía en el Laboratorio de la Mujer hasta su cierre en 1883. Desde 1884 hasta su muerte en 1911, Richards fue profesora de química en el MIT. Fuente: Archivos del MIT, disponible en libraries.mit.edu, accedido el 22 de mayo del 2018 ↵ 17. Alice Friedman, “Girl Talk: Feminism and Domestic Architecture at Frank Lloyd Wright’s Oak Park Studio” en Marion Mahony Reconsidered, editado por David van Zanted. Chicago: University of Chicago Press, 2011. ↵ 18. Ibid. ↵ 19. Judith Paine, “Pioneer Women Architects” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective, editado por Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977, pág. 58. ↵ 20. Päivi Nikkanen-Kalt, “Female architects in Finland”, disponible en arvha.org, accedido el 9 de junio del 2014. ↵ 21. Riitta Jallinoja, “Women’s Path into the Academic World” en Profiles: Pioneering women Architects from Finland por Ulla Markelin. Helsinki: Museum of Finnish Architecture, The Finnish Association of Women Architects, 1983. ↵ 22. Ibid. ↵ 23. Emma Rosina Heikel (1842–1929) fue la primera médica finlandesa (1878), especializada en pediatría y ginecología, y feminista. Activa en el movimiento por los derechos de las mujeres y de la asociación feminista Naisasialiitto Unioni. Defensora de los derechos de las mujeres a la educación, fue fundadora de Konkordia-liitto, organización académica de mujeres. Fuente: Wikipedia, accedido el 17 de abril del 2017. ↵ 24. Sororidad del latín, soror, sororis, hermana, e-idad, relativo a, calidad de. En francés, sororité, en italiano sororitá, en español, sororidad y soridad, en inglés, sisterhood. La Sororidad es una dimensión ética, política y práctica del feminismo contemporáneo. Este término enuncia los principios ético-políticos de equivalencia y relación paritaria entre mujeres. Se trata de una alianza entre mujeres, propicia la confianza, el reconocimiento recíproco de la autoridad y el apoyo. Es una experiencia de las mujeres que conduce a la búsqueda de relaciones positivas y la alianza existencial y política, cuerpo a cuerpo, subjetividad a subjetividad con otras mujeres, para contribuir con acciones específicas a la eliminación social de todas las formas de opresión y al apoyo mutuo para lograr el poderío genérico de todas y al empoderamiento vital de cada mujer. Se trata de acordar de manera limitada y puntual algunas cosas con cada vez más mujeres. Sumar y crear vínculos. Asumir que cada una es un eslabón de

encuentro con muchas otras y así de manera sin fin. El mecanismo más eficaz para lograrlo es dilucidar en qué estamos de acuerdo y discrepar con el respeto que le exigimos al mundo para nuestro género. Los pactos entre nosotras son limitados en el tiempo y tienen objetivos claros y concisos, incluyen, también, las maneras de acordarlos, renovarlos o darles fin. En La política de las mujeres, por Marcela Lagarde. Madrid: Cátedra, 1997. Disponible en rosacandel.es/diccionario, accedido el 8 de octubre del 2014. ↵ 25. Renja Suominen-Kokkonen, “Lönn, Wivi (1872–1966)”. Disponible en kansallisbiografia.fi, accedido el 17 de mayo del 2014. ↵ 26. Paula Kivinem,“WiviLönn” en Profiles: Pioneering women Architects from Finland por Ulla Markelin. Helsinki: Museum of Finnish Architecture, The Finnish Association of Women Architects, 1983. ↵ 27. Ibid., pág. 26. ↵ 28. Fuente: wikipedia.org↵ 29. Cayetana Mercé, Lilla Georgine Hansen en undiaunaarquitecta.wordpress.com↵ 30. Lynn Walker, “Women Architects” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵ 31. Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad. Barcelona: Ediciones Destino, 1999. (1ª edición en 1990). ↵ 32. “Edith Mary Wardlaw Burnet Hughes” (née Burnet), disponible en scottisharchitects.org.uk, accedido el 8 de octubre del 2004. ↵ 33. Lynn Walker, “Women Architects” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham Londres: The Women’s Press, 1995. ↵ 34. Ibid. ↵ 35. Hans-Georg Lippert, “Emilie Winkelman, Germany’s First Woman Architect” en Architekt. Seit mehr als 100jahren: frauen im architekturberuf editado por Mary Pepchinski, Christina Budde, Wolfgang Voigt y Peter Schmal. Frankfurt am Main: Deutsche Architekturmuseum, 2017. ↵ 36. Rossana Bernardini, “Donne architetto nella storia” en Architettura: singolare, femminile por Lorella Bonanni y Michela Bandini. Pisa: Edizioni ETS, 2010. ↵ 37. Afirmaciones como estas las hemos reseñado en las discusiones habidas en EE.UU. alrededor de los efectos de los apartamentos en la vida familiar (ver capítulo 4). ↵ 38. Benedetta Dubini, “Donne e professioni. Le pioniere dell’archittetura”, disponible en mondorosashokking.com, accedido el 16 de abril del 2010. ↵ 39. Rossana Bernardini, “Donne architetto nella storia” en Architettura: singolare, femminile por Lorella Bonanni y Michela Bandini. Pisa: Edizioni ETS, 2010. ↵ 40. Daniela Arias Laurino, “Julia Guarino”, Un día una arquitecta. Disponible en undiaunaarquitecta2.wordpress.com, accedido el 6 de junio del 2018. ↵ 41. Gustavo Brandariz, “Breve historia de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires”, disponible en catedrabrandariz.blogspot.com.es, accedido el 26 de noviembre del 2004. ↵ 42. Roxana di Bello, “La presencia femenina en las aulas de la UBA: las primeras arquitectas”, II Encuentro Nacional “La Universidad como Objeto de Investigación” Centro de Estudios Avanzados (CEA - Universidad de Buenos

Aires -UBA) Noviembre 1997. Disponible en equiponaya.com.ar/buscador, accedido el 7 de junio del 2018. ↵ 43. Inés Moisset, “Itala Fulvia Villa, 1913–1991”, Un día, una arquitecta. Disponible en undiaunaarquitecta.wordpress.com, accedido en diciembre del 2016. ↵ 44. Ibid. ↵ 45. Inés Sánchez de Madariaga, (dir.) Matilde Ucelay Maórtua. Una vida en construcción. Madrid: Ministerio de Fomento, 2012. ↵ 46. Yolanda Agudo Arroyo e Inés Sánchez de Madariaga, “Construyendo un lugar en la profesión: Trayectorias de las arquitectas españolas”, en Feminismos, 17 (2011): 155-181. ↵ 47. Zaida Muxí y Ximena Covaleda, Primera generación de arquitectas catalanas – ETSAB 1964–1975. (Barcelona: ICD, 2005). Estudio no publicado realizado para el Institut Catalá de les Dones, accesible en sala en el mismo Institut. ↵ 48. Escribo arquitecto porque así constan los títulos, si bien a mi parecer, como nombre que denomina una persona según una profesión debería ser en femenino si es una mujer, como si sucede con profesiones consideradas de menor “rango”, por lo tanto aceptadas como propias de la mujer y dichas en femenino (maestra, enfermera, camarera, secretaria, cocinera…). ↵ 49. Inge Schaefer Horton, Early Women Architects of San Francisco Bay Area. The Lives and Works of Fifty Professionals, 1890–1951. Jefferson: McFarland & Company, 2010. ↵ 50. Ginger Wadsworth, Julia Morgan, Architect of Dreams. Mineápolis: Lerner, 1990. ↵ 51. Sarah Allaback, “Griffin, Marion Mahony” en The First American Women Architects. Urbana/Chicago: University of Illinois Press, 2008. ↵ 52. Alice Friedman, “Girl Talk: Feminism and Domestic Architecture at Frank Lloyd Wright’s Oak Park Studio” en Marion Mahony Reconsidered, editado por David van Zanted. Chicago: University of Chicago Press, 2011, pág. 25. ↵ 53. Ibid ↵ 54. Susan Fondiler Berkon, “Marion Mahony Griffin” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective de Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977. ↵ 55. Ver: info.cmtedd.act.gov.au, accedido el 6 de junio del 2018. ↵ 56. Ibid. ↵ 57. En el año 2013, se reconoció la co-autoría de Marion Mahony Griffin en el proyecto de Canberra, en la exposición The Dream of a Century: The Griffins in Australia’s Capital. Exposición comisariada por Christopher Vernon, University of Western Australia. Disponible en nla.gov.au, accedido el 22 de octubre del 2014. ↵ 58. Susan Fondiler Berkon, “Marion Mahony Griffin” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective de Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977. ↵ 59. Cofundadora, con Jane Addams, de la Liga Internacional de Mujeres por la Paz y la Libertad. ↵

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LAS PIONERAS MODERNAS Las mujeres que hemos citado hasta ahora han sido modernas, si por modernas entendemos el cuestionamiento de los privilegios vigentes y abogar por la igualdad de derechos, entre los que estaba estudiar y ejercer una profesión liberal. Este capítulo se dedica a las que vivieron en la época de las vanguardias de la modernidad en la arquitectura y, que sin ser las primeras en la profesión, fueron importantes protagonistas por mérito propio. De este período, hay por lo menos cuatro mujeres a quienes ya se les ha reconocido el derecho a formar parte de la historia de la arquitectura; son Eileen Gray (1878–1976), Lilly Reich (1885–1947), Margarete Schütte-Lihotzky (1897–2000) y Charlotte Perriand (1903–1993). Lilly Reich fue la tercera arquitecta alemana titulada en 1918; el mismo año se graduó Margarete Schütte-Lihotzky, segunda arquitecta austríaca, precedida por Elisabeth Niessen; y tanto Eileen Gray, de origen irlandés, como Charlotte Perriand, francesa, fueron diseñadoras que ejercieron como arquitectas. Charlotte Perriand, graduada en la Escuela de Artes Decorativas de París, trabajó y colaboró con Le Corbusier y Pierre Jeanneret, primero como trabajadora durante 10 años en el estudio de la Rue de Sèvres, manteniendo a posteriori la amistad y una estrecha colaboración desde fuera del estudio. Sin embargo, a pesar del merecido reconocimiento, no han sido las primeras ni las únicas arquitectas de las vanguardias. Es nuevamente en Finlandia donde encontramos las situaciones más avanzadas en derechos sociales y políticos; las mujeres lograron su derecho a voto y a ser elegidas en elecciones nacionales en 1906, antes que ningún otro país europeo. Según Riitta Jallinoja, una de las cuestiones que puede explicar la singularidad finesa es la ausencia de una burguesía o clase alta importante que hubiera conformado un modelo de mujer burguesa encerrada en el hogar, por el contrario, se conformó una sociedad en que la mayoría de las mujeres querían trabajar y ganar su propio dinero. En 1897, fueron admitidas las primeras dos mujeres como estudiantes regulares de arquitectura, llegando en 1930 a ser un tercio de los estudiantes universitarios y aproximadamente cincuenta profesionales cualificadas, llegando a la arquitecta número 100 en 1941.[1] De entre las arquitectas de las primeras décadas el siglo XX, destaca Elsi Borg (1893– 1958) por la variedad e importancia de su trabajo. Se graduó en 1919 y trabajó en diferentes aspectos de la profesión haciendo trabajos de campo en la región de la

frontera de Akerlia junto a dos jóvenes compañeras, Elsa Arokalio (1892–1982) y Eva Kuhlefelt-Ekelud (1892–1984). En los primeros años de la década de 1920, Elsi Borg trabajó en la oficina de planeamiento de Viipuri y con el arquitecto Oiva Kailo en la realización del plan para el centro de Helsinki. En 1928, gana su primer concurso para una obra monumental, la iglesia parroquial de Jyväskyla. Entre sus proyectos hay varios hospitales, destacando el denominado ‘Castillo de los niños’ realizado junto a Otto Flodin y Olavi Sorta y terminado en 1947. Su arquitectura es incipientemente moderna, de un cierto clasicismo compositivo, aunque con volumetrías abstractas sin ornamentos, y sus dibujos urbanos describían una visión de metrópolis moderna. Cuando enviuda, su estudio se convirtió en un espacio artístico no convencional de trabajo abierto y compartido, siendo para muchas jóvenes arquitectas como una madre adoptiva que les ayudaba en el desarrollo de sus carreras.[2] Elna Kiljander (1889–1970),[3] compañera de Elsi Borg en los trabajos de campo, se había graduado en 1915 con una formación clásica que se vio transformada en 1930 durante su visita a la Exposición de Estocolmo, donde conoció el funcionalismo moderno que se convertiría en su hoja de ruta a lo largo de toda su trayectoria. Se especializó en la arquitectura de la vivienda y en la mejora de las condiciones de vida. Al inicio de su carrera, diseñó cocinas modelo para una organización de mujeres sobre economía doméstica, la Asociación Martha. A lo largo de su vida, enfocó su trabajo en la mejora de la condición de las mujeres y en hacer sus trabajos más fáciles; su propia experiencia de familia numerosa y con pocos recursos le dio conocimientos para enfrentar estos trabajos. Esta preocupación e interés le llevará a fundar en 1934 una empresa de diseño de mobiliario e interiores, precursora de Artek, llamada OyKotiHemmet Ab, y según Märta Lagus-Waller, a veces es difícil discernir los muebles de Elna Kiljander y aquellos diseñados por Alvar Aalto, quien trabajó 9 años con ella. Luego de una bancarrota debido a una estafa, Elna Kiljander cerró esta empresa en 1940. Aun así, continuó diseñando y su trabajo se encuentra publicado en el libro Decorative Art 1949 (The Studio Yearbook), editado por Rathbone Holme y Kathleen Frost. Su relación con el mundo político le llevó a ser amiga de Miina Sillanpää, primera mujer electa en un parlamento europeo y primera mujer ministra en Finlandia, quien en 1935 le encargó que diseñara una casa modelo funcional para la clase trabajadora. El objetivo era diseñar un apartamento que aunque fuera muy pequeño permitiera incorporar todos los enseres que una familia pudiera necesitar, proponiendo muebles escamoteables, que era lo más moderno y funcional en el ahorro de espacio. Su obra más importante, encargada por la misma política, fue la Ensi Koti (casa para familias

monomarentales) en 1940, siendo la primera casa de acogida para mujeres en dificultades, este modelo se fue extendiendo y se creó una red que perdura hasta hoy.[4] La segunda arquitecta sueca, 18 años después de la primera, fue Anna Mohr Branzell (1895–1983), quien también fue aceptada de manera excepcional por el Real Instituto de Tecnología de Estocolmo (KTH), y se graduó en 1919. Colaboró en numerosos proyectos con su marido Sten Branzell, arquitecto y urbanista de Gotemburgo. También realizó encargos propios como el nuevo proyecto para el jardín de Carl Olsson, y proyectó una vivienda para la exhibición Bo-Bättre (vivir mejor) en 1945. La exposición Bo-Bättre fue muy influenciada por el ideario de Alva Myrdal (1902–1986), que entendía que las mujeres debían tener igual derechos que los hombres para unirse al trabajo productivo y que para ello era necesario que los barrios y las viviendas tuvieran en cuenta las necesidades derivadas de los cuidados del hogar, o tareas de la reproducción. Alva Myrdal había construido junto a Sven Markelius en 1935 un edificio de viviendas que materializaba el ideario de la igualdad y el papel que jugaba la vivienda como herramienta de ahorro de trabajo y tareas compartidas.[5] La prohibición a las mujeres de estudiar arquitectura se prolongó en Suecia más que en otros países. En 1919 Ingeborg Waern Bugge (1899–1991) fue aceptada como estudiante especial, graduándose en 1922 como la cuarta arquitecta sueca. Trabajó hasta 1928[6] en diferentes estudios y vuelve a estudiar arquitectura entre 1926 y 1928, pero esta vez en la Escuela de Bellas Artes de la que será la primera arquitecta. En 1929, se asocia con Kjerstin Göransson- Ljungman (1901–1979) que también estudió en el KTH entre 1924 y 1928, fundando en 1928 una asociación de mujeres y tecnología. El trabajo de Ingeborg Waern y Kjerstin Göransson-Ljungman estuvo enfocado en especial en las condiciones de la vivienda, y en particular y desde el punto de vista de las mujeres, del trabajo de la mujer en el hogar. Criticaron las dimensiones tan escasas de las cocinas de las viviendas públicas realizadas en Estocolmo en 1930. En 1936, último año de su sociedad, publicaron un libro sobre la casa, la organización del hogar y la aplicación de la racionalización a la vivienda (Bostad och hushallsorgarisation. Studee över ett aktuellt rationaliserigsproblem). Como les sucedió a muchas de las pioneras, sus clientas eran mayoritariamente mujeres. En 1930, reciben el encargo de parte de la política socialdemócrata Anna Lindhagen (1870–1941) de realizar un edificio para madres solteras, la Fundación Frederick Eens en el distrito de Kungsholmen, en Estocolmo. Con este edificio de viviendas, se buscaba

ayudar a las madres solteras en el mantenimiento del hogar, en la producción de alimento y en el cuidado de los niños. Con el fin de la sociedad, Kjertsin Göransson-Ljungman se dedicó a escribir novelas y a pintar, e Ingeborg Waern Bugge continuó siendo una activa arquitecta, proyectando, edificando y escribiendo hasta su retiro en 1974. A partir de 1920, se incrementó y visibilizó la participación de mujeres en actividades creativas, principalmente en diseño, pintura o escultura; áreas en las que, como ya hemos visto, se desempeñaban las mujeres de los entornos artísticos del siglo XIX, como las mujeres de las Arts & Crafts en Gran Bretaña o, en Suecia, Karin Larsson.[7] En este contexto, las mujeres de la Bauhaus jugaron un papel en la historia del diseño y de la arquitectura del siglo XX, aunque en un principio la escuela no les diera lugar en las clases de arquitectura, sino que se las recluyera a las areas de diseño y fotografía, consideradas artes menores. Entre las fotógrafas, estuvieron Annie Albers, Gertrud Arndt, Ottie Berger, Katja Rose, Ida Kerkovius, Gunta Stadler-Slotz o Grete Stern y, entre las diseñadoras, Alma Buscher, Marianne Brandt, Margarete Marks o Sohpie Täuber. Entre las últimas, destaca Friedl Dicker (1894–1944) quien comenzó en 1919 a estudiar en la Bauhaus para abandonarla en 1923 junto a otros estudiantes y profesores, se trasladarse a Berlín donde fundó junto a Franz Singer el Taller de Artes Visuales (Werkstraetten Bildender Kunst). Trabajaban un amplio espectro de diseños a demanda, desde textiles hasta libros. En 1924, se trasladó a su ciudad natal, Viena, donde fundó en los dos años sucesivos dos talleres de diseño con dos amigas, el primero con su compañera de la Bauhaus, Anny Moller Wottitz y el segundo con Martha Doeberl. En 1926, cierran el atelier en Berlín y Franz Singer se unió a ella en Viena, volviendo a conformar el taller. El taller Singer-Dicker se puso de moda en Viena en diferentes ámbitos de proyecto, desde edificios de vivienda, casas, tiendas, hasta textiles y libros. Entre sus éxitos arquitectónicos están el jardín de infantes Montessori y el club de tenis, ambos en Viena,[8] y en 1932 diseñaron para el Werkbundsiedlung de Viena, el bloque para huéspedes financiado por la familia Heriot. En 1932, tuvieron la oportunidad de intervenir en el jardín de la casa Moller de Adolf Loos, a pedido de su amiga Anny Moller. Friedl Dicker y Franz Singer proyectaron un pabellón de invitados, una nueva zona pavimentada con bancos y nuevos caminos en el jardín y Anna Lang proyectó las áreas de flores siguiendo los nuevos caminos, organizó nuevas plantaciones de frutales, todo con el objetivo de realizar un jardín más orgánico

menos ortogonal y rígido que el original.[9] Friedl Dicker fue asesinada en el campo de concentración de Terezin.[10] Ludwig Mies van der Rohe, nombrado director de la Bauhaus en 1930, en sustitución de Hannes Meyer, realizó cambios en la organización de las clases que permitieron que algunas mujeres egresaran como arquitectas. Unificó construcción y acabados, edificio e interiores, que en el programa anterior estaban separados, con lo que se había permitido el paso de las mujeres por las aulas solamente en las materias consideradas menores o secundarias. Este cambio significó que Wera Meyer-Waldeck, María Müller, Hilde Reiss y Annemarie Wilke terminaran la carrera con un título que les permitió ejercer como arquitectas.[11] Wera Meyer-Waldeck estudió en la Bauhaus con los tres directores hasta poder ser arquitecta en 1932. Trabajó en el estudio berlinés de Hannes Meyer desde septiembre de 1929 hasta abril de 1930 dibujando los planos de todos los muebles de la Escuela de Sindicatos de Bernau. Al acabar la carrera emigró a Suiza pero, al no conseguir trabajo, volvió a Alemania en 1933, estando desempleada hasta 1934, cuando comenzó a trabajar en Junkers como delineante y, a partir de allí, una sucesión de trabajos hasta que llega a obtener el puesto de arquitecta en la dirección de construcción y planeamiento de las instalaciones mineras de la empresa Karwin en la Alta Silesia. Las vicisitudes de la guerra y la posguerra hace que hasta 1950 no pueda comenzar su carrera de arquitecta, que es cuando abre su propio estudio en Berlín. Como miembro de la directiva de la Liga de Mujeres Alemanas y presidiendo la Comisión de Obras Públicas y Vivienda, organiza en dicha ciudad una de las primeras exposiciones sobre vivienda en la Alemania de posguerra, titulada “So… Wohnen” (Vamos… a vivir).[12] En 1953, realizó un viaje a EE. UU. donde, además de encontrarse con los antiguos directores de la Bauhaus, Walter Gropius y Mies van der Rohe, conoció a Catherine Bauer, William Wurster y Vernon de Mars, que formaban parte del grupo de investigación TELESIS implicados en un crecimiento urbano respetuoso con el paisaje y el medioambiente en la costa oeste americana, y a Maria Telkes, científica que construyó con Eleanor Raymond la primera casa solar habitada del MIT en 1948. Fueron encuentros y conocimientos que marcaron su vuelta a Alemania, donde además de las obras privadas de su estudio, se mantuvo siempre relacionada con las exposiciones que difundieran las nuevas maneras de vivir. En la Unión Soviética, también en los años 20, el Instituto Vkhutemas (renombrado Vkhutein en 1927) ofrecía la combinación de arquitectura, producción (madera, metales, textiles, cerámica, policromía) y arte (pintura y escultura), y es cuando comienzan a

tener presencia las mujeres, destacándose las arquitectas Nadezhda Alexandrova Bykova, Mariya Grigorevna Kruglova, miembros del grupo racionalista Asnova (Asociación de Nuevos Arquitectos); también del mismo grupo y colaboradora con El Lissitzky, Militsa Ivanovna Prokhorova; Lidiya Konstantinovna Komarova fue colaboradora del estudio de Alexander Vesnin y miembro del grupo OSA (Unión de Arquitectos Contemporáneos); Rashel Moiseevna Smolenskaya, colaboradora en el estudio de Ladovsky, fue reconocida por sus propuestas anticipadas de arquitectura moderna. Después de la Revolución, el arte es considerado un todo, y se destacaron mujeres artistas que practicaron de manera simultánea pintura, arquitectura, diseño gráfico, interiorismo y diseño teatral: Alexandra A. Exter, Lyubov S. Popova y Varvara F. Stepanova.[13] En Checoslovaquia, destaca Hana Kucerova-Zaveska (1904–1944), quien construyó en 1932 la villa Vaclav Suka en el barrio-exposición modelo Baba, en Praga. Fue la única mujer en proyectar y construir una casa en este barrio ejemplar de vivienda moderna, que seguía el modelo de otros barrios como el de Weissenhof en Stuttgart. Desde 1937, vivió en Estocolmo donde su marido era embajador, y allí se dedicó a proyectar interiores y diseñar mobiliario. ¿Por qué desaparecen las mujeres? Como ya hemos comentado al inicio, las mujeres tienen mayores dificultades para dejar su huella en la historia, sobre todo si se escribe con un sistema de valores construido a partir de hechos masculinos y desde su propio relato heroico, que necesita de la desaparición de cualquier sistema de trabajo en equipo y de colaboración, que por otro lado fue y es imprescindible tanto en la arquitectura como en la vida. En un texto de 2003, Judith Attfield reflejaba que los problemas identificados por la segunda ola feminista respecto a la falta de presencia de las mujeres en la historiografía del diseño, por extensión de la arquitectura, todavía se encuentran vigentes. En uno de los textos fundacionales de la tercera ola feminista, Old Mistresses: Women, Art and Ideology (1981), de Griselda Pollock y Rozsika Parker proponían métodos —aún vigentes — para derribar estos problemas. Planteaban que no era suficiente con develar a las olvidadas mujeres artistas y diseñadoras, sino que lo que se necesita es la deconstrucción del sistema patriarcal, entendiendo las maneras en que las mujeres han sido y todavía son marginalizadas.[14] Muchas mujeres arquitectas y diseñadoras que proyectaron en equipo y en

colaboración con otros arquitectos han visto desaparecer su nombre de la historia de la arquitectura. Unas veces, por las falsedades construidas por la historiografía oficial que mal asigna autorías, o por la confianza de los dietarios y autoreferencias de los creadores emblemáticos de la modernidad y, otra que es aún más difícil de entender, es cuando esta desaparición se produce en el caso de mujeres que en vida obtuvieron relevancia y reconocimiento. A pesar de que, como explica Lynn Walker,[15] desde 1928 la profesión de arquitectura era de las recomendadas para las mujeres en Gran Bretaña, y ello se reflejaba en que su producción era bien recibida e ilustrada por la prensa de la construcción en las décadas de los años 20 y 30, aun así la historia de la arquitectura moderna las ha olvidado. Beatriz Colomina explica en su artículo “Frentes de batalla E.1027”, publicado en la revista Zehar, cómo la historia olvidó a Eileen Gray asignando su obra a Le Corbusier, haciendo caso de un equívoco fomentado por él mismo: La mutilación de la casa coincidió en el tiempo con la anulación de Gray como arquitecta. Cuando Le Corbusier publicó los murales en su Oeuvre complète de 1946 y en la revista L’Architecture d’aujourd’hui de 1948, se refirió a la casa de Gray como “una casa en Cap-Martin”, y ni siquiera se menciona su nombre. De hecho, el diseño de la casa se le atribuyó a Le Corbusier más adelante, e incluso el de parte del mobiliario. Hoy la confusión persiste, […] En 1938, el mismo año en que fue a pintar el mural Graffite a Cap-Martin, Le Corbusier había escrito una carta a Eileen Gray, después de pasar algunos días en E.1027 con Badovici, en la que no solamente reconoce la única autoría de ella, sino también cuánto le gusta la casa: “Me produce una gran alegría comunicarte lo mucho que esos pocos días pasados en tu casa me han hecho apreciar el espíritu particular que dicta toda la organización, [16]

interna como externa[.]

La casa E-1027 y su autora habían sido totalmente olvidadas, como explica Jean-Paul Rayon en la reedición del número de L’Architecture Vivante de 1929, cuando en el verano del año 1969 él y Emanuelle Rayon quedaron totalmente intrigados por el descubrimiento de una casa moderna situada entre la cabaña y la barraca de Le Corbusier. A pesar de la insistencia de la dueña, tenían la certeza que no era obra del arquitecto, y le convencen de que les deje levantar y redibujar toda la casa. Mostrando sus fotos y dibujos a colegas y profesores llegaron a redescubrir quién era la autora, y posteriormente la conocieron. Desde 1930, la autora y posteriormente la obra fueron olvidadas, hasta que en 1968 Joseph Rykwert publicó de manera parcial la obra en Domus, bajo el título de “Un omaggio a Eileen Gray, pioniera del design”, y en 1975 Jean- Paul Rayon publica el primer artículo monográfico en la revista de la SADG,

“Architecture, Mouvement, Continuité”. Y en 2006, se publicó la primera reedición de la publicación teniendo como base el ejemplar que Eileen Gray guardaba en su domicilio, comenzando de manera lenta a recuperar su figura y sus aportes.[17] Otras veces, proyectar en equipo con el compañero sentimental les ha reportado finalmente la invisibilidad para gloria absoluta del hombre. De esto, el ejemplo más evidente es el caso en Finlandia de Alvar Aalto y sus dos socias y esposas. Alvar y Aino Aalto fueron socios desde los inicios de ambos hasta la muerte de ella en 1949. En 1952, Alvar Aalto se casó y asoció con Elsa o Elissa Kaisa Mäkiniemi (1922–1994), una joven arquitecta que trabajaba en el estudio. Sin embargo, sus dos esposas y socias son escasamente citadas como coautoras o, en todo caso, reciben un reconocimiento menor[18] como gestoras o diseñadora de objetos, como utensilios, vasos, platos o textiles. Elissa continuó con el estudio de Alvar Aalto después de su muerte en 1976, completó los proyectos y obras inconclusas como la ópera de Essen, al tiempo que restauró alguna de las obras anteriores como la biblioteca de Viipuri y el ayuntamiento de Rovaniemi.[19] También a partir de 1976, fue la directora de Artek y legará todo el archivo del estudio a la Fundación Alvar Aalto, dejándolo accesible para la investigación. Como hemos visto en el anterior capítulo, en 1959, con ocasión del reconocimiento del trabajo realizado por Wivi Lönn, Alvar Aalto resaltó el valor y papel de las mujeres en la sociedad finesa. Este reconocimiento de Alvar Aalto al papel de la mujer me lleva a preguntarme si él habrá reconocido el papel jugado por las dos arquitectas con las que estuvo casado y con quienes compartió estudio; ¿quién habrá cometido el olvido, Alvar Aalto o la historiografía? Los planos de las obras de Alvar Aalto con Aino Aalto están firmados por ambos, sin embargo, la historiografía no recoge su participación. Sigfried Giedion en su libro Espacio y tiempo, dedica un largo capítulo a la obra del arquitecto, sin nombrar a Aino en ningún momento, hasta que llega al final del mismo en la edición de 1949, y haciéndose eco de la prematura muerte de ella, le dedica dos páginas resaltando su papel en la sociedad. Sadie Spieght (1906–1992) ha visto desaparecer su trayectoria embebida por la de su marido y parte de su vida socio-laboral, a pesar de haber sido una persona de gran capacidad, actividad y relevancia en vida. Sadie nació en Lancashire en una familia profesional y progresista, que procuró para ella y su hermana una vida no condicionada por ser mujeres, ya que por ejemplo ambas hermanas jugaban al críquet, situación

inusual entonces y ahora, como queda relatado en la conferencia de su hijo Kit Martin. [20] Ambas estudiaron en la universidad de Manchester, en la que Sadie se graduó de arquitecta con las mejores calificaciones en 1929 y, hasta 1935 que se casa con Leslie Martin, realizó una carrera tanto profesional en el estudio Halliday and Associates en Manchester como académica, con diversas becas que culminan en 1933 con la obtención del título de Máster en la Universidad de Manchester. En 1930 recibió la medalla de plata y fue elegida como asociada del RIBA. Desde 1935 hasta el período de la posguerra, Sadie Speight y Leslie Martin comparten estudio realizando un buen número de proyectos de viviendas privadas, entre ellas la casa del diseñador textil y pintor Aliston Morton, publicada en la Architectural Review 86, de 1939. En el período previo a la guerra, se comprometieron conjuntamente a difundir a través de una publicación sus pareceres y convicciones respecto al futuro de la arquitectura y el diseño moderno. Fundaron ‘Circle’ con el pintor Ben Nicholson y los escultores Naum Gabo y Bárbara Hepworth, con la voluntad de realizar una revisión de la pintura, la escultura y la arquitectura internacional. En 1939, Martin y Speight publicaron The Flat Book. El libro señala sus principios de diseño para vivir en un apartamento. Se trata de un catálogo que ofrece ideas, sugerencias para planear el espacio cotidiano al tiempo que introducen nuevas ideas para el diseño de los apartamentos, como por ejemplo, dar menos espacio a cocinas y baños en beneficio de mayores áreas de estar; en la introducción le dan especial relevancia a la relación entre la planificación y el amueblamiento: “amueblar […] está afectado en su diseño, como la arquitectura misma, por cambios radicales en métodos de producción, cambios en los requerimientos sociales y por la demanda contemporánea de conveniencia y eficiencia. Es en estas condiciones básicas que todos los estilos tienen sus raíces”.[21] Las ilustraciones del libro son tanto diseños propios como ajenos, y en el caso de los propios, Jill Seddon señala que es llamativo que la colección de muebles modulares ‘Good Form’, diseñados por ambos un año antes para W. Rowntree and Sons, son atribuidos en el libro solo a Leslie Martin. Durante la segunda guerra mundial, Sadie Speight fue miembro de la Unidad de Investigación en Diseño (Design Research Unit– DRU) fundada por un grupo de arquitectos y diseñadores para ayudar en la definición del diseño en la reconstrucción del país en la posguerra. Durante este tiempo, comenzó a diseñar electrodomésticos y con esta experiencia, comenzó a colaborar regularmente desde 1944 en el apartado ‘Design Review’ de la revista The Architectural Review. Su hijo Kit, en la conferencia sobre

sus padres, hace referencia al trabajo de ella en los interiores y en el conocimiento del diseño. Al finalizar la guerra, la pareja separó su carrera profesional, Martin siguió una carrera que le permitió ser reconocido como uno de los arquitectos británicos más importantes y prestigiosos, retirándose como Catedrático de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Cambridge y nombrado ‘caballero’ en 1957. Speight continuó trabajando en arquitectura, interiorismo y diseño de exposiciones al tiempo que criaba a los dos hijos de la pareja, y dedicó la última fase de su carrera a documentar y organizar el archivo de su marido. En este caso estamos no solamente ante la desaparición de ella en la historiografía, sino que parecería haber un pacto, explícito o no, de engrandecer la figura de él a toda costa para garantizar la pervivencia de la obra, desapareciendo ella misma del libro conjunto de 1939 y construyendo ella la figura de él después de su muerte, como explica Jill Seddon: En la repetición de tempranas escisiones, el folleto que acompañaba la exposición en Lisboa sobre los primeros trabajos de Martin enumera un número de trabajos conjuntos iniciales, incluido The Flat Book, en los que todos los créditos lo señalan únicamente a él como autor. De nuevo, este es un texto que Speight conocía con toda seguridad y que posiblemente diseñara. La absorción de sus logros dentro de los de su marido no es en ningún sitio tan evidente como en sus propio obituarios, con uno de ellos afirmando que “desde este periodo [la Segunda Guerra Mundial] sus energías fueron claramente inyectadas en la excepcional carrera de su marido Sir Leslie Martin.

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No ha sido la única mujer que ha desaparecido conscientemente, llevada por los roles, para engrandecer la figura de su socio y marido. Un ejemplo aún más impresionante es Marion Mahony Griffin, quien sobrevivió veinticuatro años a su marido, continuando trabajos conjuntos y enfrentando nuevos encargos y, sin embargo, escribió un libro resumen de su trayectoria dándole a él todos los créditos de sus trabajos.[23] Como estamos comprobando, el papel jugado por muchas mujeres en diferentes campos de la arquitectura moderna y en los diseños para las nuevas formas de vida fue importante desde el comienzo del siglo XX. Sin embargo, su reconocimiento público es muy escaso. Sus nombres han sido literalmente borrados de la historia de la arquitectura. Véase, por ejemplo, algunos manuales o libros básicos como el de Kenneth Frampton o William Curtis que dan casi nulo protagonismo a las mujeres arquitectas y diseñadoras, o la Enciclopedia de la Arquitectura del siglo XX de Vittorio M.

Lampugnani, que con más de 2000 nombres citados, las mujeres sólo merecen 3 voces y son citadas 44 veces. No solo es obvia la falta de nombres sino que son citadas de manera discriminatoria. Por ejemplo, cuando un equipo es formado por varios hombres, como por ejemplo Van der Broek – Bakema o Bohigas – Martorell – Mackay, aparecen como equipo y con voz propia todos los arquitectos, pero cuando en el equipo hay mujeres, ellas solo aparecen dentro de la voz genérica del grupo o del arquitecto, por ejemplo, Robert Venturi – Denise Scott Brown o Franco Albini – Franca Helg. Pioneras en acción Las mujeres alemanas consiguen, con la República de Weimar, ser reconocidas ciudadanas de pleno derecho a partir de 1918 y ser partícipes de la época tanto como los hombres, es decir, como universitarias, trabajadoras y consejeras de diferentes administraciones. Alemania se situó a la vanguardia de la producción y la reflexión de viviendas masivas y mínimas entre el final de la Primera Guerra Mundial y la crisis del 29, para ello la racionalización en la producción y, especialmente, en la cocina era imprescindible. Erna Meyer publica en 1926 Das neue Haushalt (La nueva economía doméstica) que es un análisis de los trabajos domésticos con mirada funcionalista, un primer intento por acotar y conocer todos los movimientos en el interior del hogar para así maximizar el uso de las superficies mínimas y sacar el máximo rendimiento al tiempo de las mujeres. Las exposiciones especializadas dedicadas a la economía doméstica y a la cocina fueron herramientas fundamentales para difundir la nueva arquitectura y las nuevas formas de vivir. Para la exposición Weissenhof en Stuttgart (1927), Erna Meyer concibió la exposición de muestra sobre la vivienda y el hogar (Siedlungund Wohnungen), y enseñó cocinas diseñadas por ella, una de ellas realizada en colaboración con Jacobus Oud para el conjunto de casas en hilera que él propusiera. Esta cocina fue de las más famosas y más reproducidas del período Weimar. Sin embargo, ha sido atribuida a Oud sin citar la colaboración de Erna Meyer, cuando en el momento del proyecto era imprescindible la participación de las expertas en economía doméstica para que las propuestas fueran adecuadas y tuvieran aceptación. Erna Meyer y Hilde Zimmermann fueron quienes más influyeron en Alemania en la redefinición de la vivienda desde sus conocimientos de economía doméstica. Ambas actuaron como asesoras para la industria, arquitectos y diseñadores, aunque para Susan R. Henderson, sus trabajos dieron credibilidad a la redomesticación de la mujer y a la

falsa noción que habían sido las mujeres a través de procesos de participación quienes habían informado para hacer estos cambios. El trabajo de mujeres como Lüders y Meyer daban credibilidad política a la redomesticación como un programa feminista […] Estos servicios de asesoría también ofrecían una relación de legitimidad entre la profesión del diseño y el público femenino. Por un lado, subrayaban las necesidades de las mujeres en las revistas de diseño; y por otro, colaboraban en las exhibiciones profesionales que instruían a las mujeres en “prácticas para una vida mejor”. Al tiempo que los arquitectos enfatizaban la influencia que sobre ellos ejercían las mujeres ‘expertas’, estas mismas ‘expertas’ regañaban a mujeres ‘no profesionales’ para que reconociesen su ignorancia sobre técnicas modernas y aceptasen lo que los diseñadores hubieran diseñado con ellas en mente[.] [24]

Es una crítica similar a la que hace Dolores Hayden, para quien cualquier aportación de las mujeres es un artilugio para colaborar en la dominación de ellas mismas. Sin embargo, puede leerse de otra manera, y es que fueron estas mujeres, desde su experiencia cotidiana, pero también desde el lugar de la lucha política, que consiguen incorporar mejoras a las condiciones del trabajo doméstico por un lado, y por otro pelean por el acceso a derechos y oportunidades negadas a las mujeres, como el derecho al voto, a la educación y al trabajo profesional, solo por citar algunas de sus reivindicaciones. Y sin duda, la reducción del tiempo dedicado al trabajo doméstico es imprescindible para que las mujeres puedan optar a la participación activa tanto social como política, en tanto que estas tareas no sean compartidas, tanto en el seno de la unidad familiar como de manera comunitaria. En 1927, el diseño de la cocina de Frankfurt que hizo Margarete Schütte-Lihotzky fue parte esencial de la política progresista de viviendas llevadas a cabo por el ayuntamiento bajo la dirección de Ernst May, y marcó un avance en la concepción de la vivienda moderna y de la cocina como fábrica. Nos referiremos específicamente a su trabajo y aportaciones en el siguiente capítulo. Lilly Reich, la arquitecta alemana que trabajó con Ludwig Mies van der Rohe, es conocida a raíz de este hecho, pero al mismo tiempo, esta asociación ha hecho que se desconozcan sus aportaciones ya que muchas son atribuidas al arquitecto. En 1908, desarrolló sus primeros trabajos en Viena trabajando en los talleres de diseño, Wiener Werkstätte, trabajando en el estudio de Josef Hoffmann con quien desarrolló el sillón y sofá Kubus. Volvió a Alemania en 1911, y al año siguiente se incorporó a la Deutscher Werkbund y en 1918 se graduó como arquitecta. En 1920, fue nombrada la primera directora de la Deutscher Werkbund, siendo su responsabilidad el comisariado de las

exhibiciones de diseño albergadas por la Werkbund al tiempo que promocionar el diseño alemán. Entre 1924 y 1926, trabajó en la oficina comercial para las ferias en Frankfurt, y desde allí se encargó de organizar y diseñar ferias comerciales, entre ellas las dos primeras muestras de diseño alemán en la Exposición de Saint Louis en EE. UU. Debido al trabajo en la Werkbund conoció a Mies van der Rohe y en 1926 se mudó a Berlín, formando pareja personal y trabajando juntos hasta 1938, cuando él emigró a EE. UU.. En 1929, fue nombrada la directora artística de la representación alemana en la Exposición Internacional de Barcelona, lo que les dio a ella y a Mies van de Rohe la oportunidad de diseñar las exposiciones para diferentes industrias alemanas. Parece que fue el momento más oportuno para que le fuera encargado a Mies van der Rohe el pabellón nacional, donde se exhibió por primera vez la silla Barcelona; poco a poco comienza a ser reconocida la doble autoría de ambas obras. También son obras conjuntas la casa Tugendhat de 1929 y la casa Lange de 1930. Entre sus propuestas, cabe destacar la del bloque de apartamentos mínimos de estructura lineal y abierta realizado para la exposición de arquitectura alemana en Berlín, 1931. Su propuesta de espacio mínimo, libre de convencionalismos, es un único ambiente dividido con muebles que permiten realizar todas las actividades de la casa a la vez que son compatibles con su utilización como lugar de trabajo. En este caso, la cocina es un mueble más, que resuelve las necesidades mínimas en el espacio de un armario que se cierra con persiana deslizante, quedando oculta de las vistas desde el espacio del salón o trabajo. En esta propuesta se pueden encontrar las raíces de las soluciones adoptadas por Mies en EE. UU., tanto en la casa Farnsworth como en los edificios de Lake Shore Drive en Chicago. Todos sus trabajos responden a la búsqueda de la máxima simplicidad, eficiencia y mínimo cuidado diario, aportes que derivan del conocimiento del trabajo doméstico y de su deseo de liberarse del tiempo que insumen. En 1932, fue invitada por Mies a dirigir el taller de diseño de interiores en la Bauhaus. Un año después de la partida de Mies van der Rohe a EE. UU., en septiembre de 1939, Lilly Reich lo fue a visitar un par de semanas, su interés por quedarse no fue correspondido, por lo que volvió a Alemania en los peores momentos de la Segunda Guerra Mundial. Nunca más se volvieron a ver, y sin embargo, ella cuidó del archivo personal de Mies, que constaba de más de 4000 dibujos, escondiéndolo en una granja en las afueras de Berlín para que no fueran quemados en los bombardeos. Aunque en algunos casos sea difícil de desbrozar, no hay duda que la presencia de Charlotte Perriand cambió la manera en que Le Corbusier enfrentaría el espacio interior. En sus propios trabajos, Charlotte Perriand deja ver su pasión por la nueva era

a través de los materiales, del culto al cuerpo y al deporte. Destaca entre sus primeros trabajos, la propuesta de comedor que realiza para la exposición de 1928 en el Salon des Artistes Dècorateurs en París. Según un nuevo concepto de relación espacial, la cocina es un recinto autónomo que se comunica con el comedor por medio de unas ventanas interiores horizontales con cierres deslizantes que permiten la separación de los dos ámbitos. A su vez, la mesa del comedor es extensible y las sillas de estructura de acero tubular cromado tienen un cojín redondeado de color coral recubriendo el espaldar que abraza el cuerpo al que acoge. Esta cocina puede ser considerada la ‘primera cocina americana’ de la historia. Esta relación cocina-comedor será un adelanto de la propuesta que hará ella misma para la Unité d’Habitation de Le Corbusier que finalmente se concretaría en 1950 en Marsella. En 1985, reflexionando acerca de la cocina de la Unitè d’Habitation, decía: La integración de la cocina con el salón, utilizando la ‘barra de cocina’, simplifica todas las actividades funcionales al tiempo que permite a la ama de casa una buena comunicación con su familia y amigos. Un experimento exitoso. A lo largo de los pasados treinta años, las cocinas han sido modernizadas con equipamientos modernos, pero la calidad de la comunicación ha quedado igual.

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La cocina de la Unité tiene unas medidas que la hace diferente a cualquiera que se hubiera realizado, no solo por su ínfimo espacio, que no supera el metro y medio en cada lado, sino que la altura del mueble que funciona de nexo con el comedor es tal que permite la relación visual y funcional entre ambos espacios durante la preparación de la comida, al tiempo que cuando se han acabado las tareas de preparación se pueden cerrar las puertas del mueble y la cocina queda oculta desde la mesa. Este pequeño detalle hace que la mujer encargada de las tareas pueda descansar y disfrutar de la actividad social sin tener siempre presente la cocina. Charlotte Perriand será una proyectista incansable a lo largo de su longeva vida de más de 90 años, y activa hasta el final de sus días. Le fue reconocida su trayectoria en dos exposiciones; la primera en París en 1985 con el patrocinio del ministro Jack Lang, y la segunda en Londres en 1996. Fue protagonista decisiva del mundo arquitectónico del París de entreguerras ya sea desde el taller de Le Corbusier como con sus trabajos independientes o colaborando con artistas y arquitectos de renombre como Jean Prouvé. A principios de la década de los 40, se trasladó a Japón donde realizó una labor de enseñanza, difusión y organización de la industria del mueble. Era asombrosa su capacidad de aprender del lugar, de saber retomar la tradición y aplicar las tecnologías y las formas de máxima modernidad. Su insaciable deseo de saber le llevó a recorrer e

integrarse en culturas distantes del planeta y sacar lecturas de todas ellas para sus proyectos. Si hay algo que caracteriza las aportaciones de las mujeres a la vivienda es su mayor capacidad para entender la complejidad de la vida cotidiana, no reducible a metros ni programas abstractos; las propuestas que tiendan a minimizar el tiempo que insume el trabajo dedicado a su cuidado; la búsqueda de la profesionalización de ciertas tareas domésticas para una mayor libertad; y hacer que el espacio favorezca la elección en el uso del tiempo propio por parte de las mujeres. La búsqueda de interiores no jerárquicos y flexibles es la esencia de la mirada de mujer sobre el espacio doméstico. En Italia, a pesar del fascismo, las mujeres siguieron graduándose y ejerciendo la profesión de arquitecta. Stefania Filo Speziale (1905–1988),[26] graduada en 1931, se pudo inscribir en la Orden de los Arquitectos de Nápoles en 1932, en 1937 participó en la realización, encargada por Mussolini, de la Muestra de las Tierras Italianas de Ultramar en la que ella proyectó la entrada norte, y durante muchos años fue profesora de la Facultad de Arquitectura de Nápoles, realizando entre otras obras el rascacielos de la Católica, el Hotel Ambassador en 1957, proyectado junto a Carlo Chiurazzi y Giorgio De Simone, el Cine Metropolitan, hoy Warner, así como numerosos edificios de hospitales y residencias. En 1938, se graduó la primera mujer en el Instituto Universitario de Venecia, Egle Renata Trincanato (1910–1998). Obtuvo el título con la máxima nota y doce días después fue nombrada por Giuseppe Samoná como profesora asistente en la Cátedra de diseño y estudio de monumentos. En 1948, publicó Venezia minore, que consiste en un reconocimiento dibujado y sistemático de las unidades residenciales de la ciudad con gran rigor histórico. En el año 1955, recibió el Premio Nacional Olivetti a la Crítica, con un jurado formado por Giulio Carlo Argan, Ernesto Rogers y Bruno Zevi entre otros. Participó en numerosos proyectos tanto urbanísticos como de arquitectura, de obra nueva y de restauración. En 1970, le encargaron la restauración del Palazzetto Costantini Barbini, construcción del siglo XV en Dorsoduro, Venecia. Participó con Giuseppe Samoná y Luigi Piccinato en el proyecto del barrio INACASA, de San Giuliano en Mestre. Entre 1954 y 1964, fue la jefa de la división técnico-artística de la Comuna de Venecia y directora del Palazzo Ducale, y en 1960 publicó un libro sobre la historia del mismo en coautoría con Elena Bassi. Su interés, conocimiento y preocupación por la ciudad histórica le llevó en 1960 a ser una de las socias fundadoras de la Asociación Nacional por los Centros Históricos. En

1964, ganó el concurso de la Cátedra de Elementos de arquitectura y estudio de monumentos en el Politécnico de Torino. En 1974, fue nombrada subdirectora del IUAV y en 1975 directora del Instituto de Topografía y Restauración del IUAV. Se jubiló en 1985 pero se mantuvo muy activa en diferentes espacios culturales de Venecia; entre 1990 y 1994, fue presidenta de la Fundación Científica Querini Stampalia, y en 1997 recibió la medalla de oro a los Benefactores de la Cultura. Mujeres clientas: la auténtica modernidad Las mujeres, para ocupar lugares en la sociedad y en la política a lo largo de la historia, han sido pioneras y precursoras, vanguardistas desde su propia vida, generando cambios en las maneras de vivir y en los roles privados y públicos. Los hombres de las vanguardias podían tener un discurso moderno, pero sus vidas personales daban continuidad a los patrones clásicos y tradicionales del siglo XIX. En cambio, las mujeres activas política, social y profesionalmente, en todas las épocas, han tenido que romper límites, esquemas y modelos, proponiendo otras maneras de relacionarse y de vivir, y desde esta posición en los siglos XIX y XX, su papel de clientas ha sido fundamental para construir espacios de vida auténticamente modernos. Las viviendas encargadas por mujeres han sido el reflejo construido de nuevas maneras de vivir, de nuevas familias, de nuevos roles. El mayor cambio socio político del siglo XX es la presencia pública de la mujer como sujeto de derecho, especialmente a partir del reconocimiento progresivo de la mujer como sujeto político a través del derecho al voto, primer paso para la igualdad. El derecho al voto vino precedido en muchas sociedades por el derecho a estudiar y alcanzar los máximos grados académicos, así como el derecho al trabajo productivo en igualdad de condiciones y por mérito, beneficios conseguidos gracias a las luchas de muchas mujeres a lo largo de la historia. Las mujeres han sido consideradas como menores de edad a todos los efectos a lo largo de siglos, incapacitadas para estudiar, para ejercer como ciudadanas y para llevar su propia economía. Sin embargo, desde mediados del siglo XIX, podemos rastrear un aumento progresivo de mujeres con voz propia. Muchas de las primeras mujeres autónomas lo fueron por circunstancias familiares particulares, pero no como un ejercicio de derecho común a todas las mujeres. El principio de siglo XX verá aparecer mujeres universitarias y económicamente independientes que generaron verdaderas revoluciones sociales. Su sola presencia en ámbitos de poder y visibilidad fue transgresora. Para ejercer sus derechos debían

romper roles ancestrales, formar nuevas estructuras de relación que dio lugar, en muchos casos, a la experimentación en la arquitectura. Una experimentación que fue el resultado de encargos cuyos programas pedían satisfacer nuevas preguntas, nuevas necesidades. La arquitectura genera innovación cuando responde a cambios profundos y reales. Llamar innovación a soluciones ya dadas es pura imagen banal; la innovación se produce cuando se responde a nuevos interrogantes, cuando se da cabida a nuevas estructuras y necesidades, es entonces cuando la innovación no es epidérmica. Las mujeres como clientas[27] fueron las que marcaron los programas innovadores de la vivienda de la primera mitad del siglo XX, mujeres que transgredieron su rol tradicional. Mujeres que encabezaban hogares, grupos de convivencia diferentes a la familia nuclear, que querían vivir según otras reglas y otros órdenes, y por lo tanto, la casa tenía que mutar, tenía que responder a otras estructuras. La casa jerárquica, estática, que pone límites infranqueables entre la vida íntima, familiar y social se ve desdibujada como patrón único. Estas mujeres rompían el molde establecido y eran conscientes de ello. La relación de la mujer con la casa muestra en el cambio del siglo XIX al XX toda la complejidad política e ideológica del momento, por un lado el interior como espacio de dominio y condicionante de su vida, “jaula y nido”, y la completamente inversa, las mujeres como responsables de estos espacios de representación y transmisión de valores y reglas que ellas mismas comienzan a cuestionar, proponiendo cambios, como ya hemos visto con Catherine Beecher entre otras. De la obligación a la liberación, el interior doméstico como herramienta emancipadora. Uno de los casos más emblemáticos fue la casa de Truus Schröder en Utrech que, diseñada conjuntamente por la propietaria y Gerrit T. Rietveld, es el resultado de múltiples variantes. Esta vivienda es el reflejo de una nueva sociedad, de unas determinadas voluntades culturales de representación, de una manera de entender las relaciones familiares y la educación. Se trata de una casa unifamiliar que sigue el programa de necesidades y las relaciones marcadas por una mujer viuda de 35 años, para vivir con sus tres hijos (el hijo Binnert, de 12 y las hijas Marjan y Hanneke de 11 y 6). La diseñaron Rietveld y Schröder, iniciando con esta obra 10 años de trabajo conjunto en diversos proyectos. La casa se estructura en dos plantas, si bien la vida familiar se desarrolla toda en la primera planta. La planta baja es para las ‘infraestructuras’, donde personal contratado

realizará los servicios de comida y limpieza. La casa de Truus Schröder y sus hijos es una casa sin cocina, la comida se prepara fuera del espacio cotidiano, pero se consume en ese espacio compartido. La primera planta, el espacio de la vivienda, no es jerárquica; todos los espacios tienen el mismo valor y las divisiones entre los ambientes son móviles, cerrándose exclusivamente durante la noche para establecer tres áreas de dormir: para la madre, las hijas y el hijo. Durante el día, estos espacios desaparecen para conformar un nuevo espacio único. Las camas no se esconden, sino que cambian de usos, se transforman en sillones, con el simple añadido de cojines. Desaparecen las paredes interiores y las exteriores, cortadas horizontalmente por ventanas corridas, ofrecen relaciones entre el interior y el paisaje circundante. Los elementos móviles que transforman el espacio son tabiques y puertas; también algunos de los muebles-contenedores están construidos con la misma lógica de variaciones de usos al abrir o cerrar ciertos elementos. La idea que tenía Truus Schröder de lo que tenía que ser una vivienda era la de un espacio no compartimentado, excepto por la noche, en la que todos los integrantes de la familia comparten todos los espacios y son visibles en todo momento. En caso de necesitar silencio o un cierto aislamiento, especialmente para que estudien los hijos, se previó un espacio-estudio aislado en la planta baja. La casa no tiene jerarquía espacial, se desarrolla alrededor de la escalera, resultando un espacio continuo en el que todos los espacios tienen igual relevancia, visibilidad y accesibilidad. Una casa de dimensiones pequeñas para una familia burguesa que resuelve las necesidades con diseños específicos y con múltiples utilidades: ejemplo de ello es el armario que se encuentra en la entrada de la casa, pensado para que cada integrante de la familia, hasta la más pequeña, pueda llegar a colgar su abrigo. Este detalle que podría parecer insignificante, no lo es, ya que el espacio nos condiciona y moldea, de esta manera se promueve con el diseño la autonomía y corresponsabilidad de cada hijo en el hogar. Esta casa prototípica de la modernidad, que pocas veces es explicada como algo más que la expresión construida del movimiento De Stilj, es un manifiesto de espacio en función de un tipo de sociedad y de relación familiar, en ello se basa su innovación, respondiendo a muchas más variables que las del manifiesto estético. Este ejemplo no fue único, sino como relata Alice T. Friedman en el capítulo “Not a Muse: The Client’s Role at Rietveld Schröder House”:

[…] con respecto a la arquitectura doméstica de Europa y de EE. UU., es sorprendente que una gran proporción de las viviendas más importantes realizadas por los arquitectos prominentes de este siglo fueron diseñadas para mujeres clientas o para familias no tradicionales con mujeres como cabezas de hogar. La lista incluye la casa para Aline Barnsdall de Frank Lloyd Wright en Hollywood (1919–1923), que buscaba servir como una residencia semi-pública en el centro de un gran teatro jardín; la casa de Schröder […]; la Ville Steinde Monzie (1927) en Garches, de Le Corbusier, diseñada como espacio de exposición y residencia para cuatro adultos (una pareja casada, Michel and Sarah Stein, y su amiga Mme Gabrielle de Monzie con su hija adoptada); la casa propia de Eileen Gray en Roquebrune-Cap Martin, E-1027 (1929) […]; la casa de fin de semana para la Dra. Edith Farnsworth (1945–51) en Plano, Illinois, de Ludwig Mies Van der Rohe; la de Richard Neutra para Constance Perkins (1955) en Pasadena, California; y la casa de Robert Venturi para su madre (1963) en Chestnut Hill, Filadelfia —así como un puñado de otros ejemplos menos famosos.

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Estas casas tienen varias características en común: en primer lugar, todas fueron diseñadas para mujeres que poseían formación universitaria o superior. A pesar de que entre ellas existen diferencias considerables en cuanto a nivel económico y estatus social, de la heredera Aline Barnsdall a la profesora universitaria Constanza Perkins, se trata de un rango pequeño en comparación con el abismo que diferencia a estas mujeres como un grupo aparte de la mayoría de la población. En segundo lugar, estas casas fueron diseñadas para las mujeres que fueron capaces de recurrir a profesionales de la arquitectura como forma de elaborar soluciones individuales y adaptadas a sus necesidades. Por último, todos estos proyectos están basados en una idea sencilla pero radical: que los hogares encabezados por mujeres son una forma de vida elegida activamente por la mujer y no tienen por qué ser consideradas de segunda categoría; que semejante status no es solamente socialmente viable sino que tiene también una entidad arquitectónica, merecedora de una respuesta de diseño adecuada. Esta representación supone un cambio fundamental respecto a los precedentes de arquitectura doméstica estructurados por un imaginario y unas estructuras sociales convencionales. Asimismo, estas casas son la demostración de cómo el espacio arquitectónico puede estar diseñado para adaptarse a las necesidades propias de cada grupo de convivencia y no a la inversa, necesidades en la mayoría de los casos derivadas de experiencias de vida que transgredían los cánones sociales establecidos. Las condiciones mencionadas separan estas casas y a sus clientas de la corriente principal de la arquitectura, con algunos aspectos obvios, como el programa, la organización diferente de los roles de género y el tipo de arquitectura doméstica que

trascienden claramente diferencias artísticas, económicas y de clase. Desde mediados del siglo XIX, el pensamiento convencional sobre el hogar de clase media y alta occidental se había centrado en la idea de que se debía proteger como ambiente privado y familiar, separado de la esfera pública del trabajo. La casa no sólo era el lugar de reproducción y socialización heterosexual, sino también un escenario para ordenar las relaciones sociales y económicas. La familia y el hogar han sido tradicionalmente definidos por las relaciones de género patriarcales que las estructuran y conectan con la sociedad en su conjunto.[29] A pesar de la retórica de la modernidad, a lo largo del siglo XX, la organización y el programa de la vivienda convencional se han mantenido constantes. Dedicada primordialmente a actividades no laborales y el cuidado del cuerpo, la casa del siglo XX es el lugar de actividades familiares, así como un lugar para entretener e impresionar a los invitados. En este contexto, la organización típica de la casa familiar ha tomado la siguiente forma: los espacios públicos y formales, como la sala de estar, habitaciones familiares, comedores, cocinas y cuartos de baño de invitados, se encuentran en la planta baja, y el dormitorio principal, habitación de los niños, los baños y otros espacios privados se encuentran en zonas relativamente remotas y protegidas. Las casas mencionadas desafían este modelo, sobre todo en planta, que es donde más se refleja las relaciones sociales a las que se da respuesta. En todos los proyectos mencionados, la separación trabajo/ocio se ha visto modificada ya que se sustituyen espacios para usos específicos con propuestas plurifuncionales. Tanto en la casa Schröeder como en la Barnsdall, en la que hay hijos e hijas menores, se pierden los límites entre sus espacios y los de las madres, así como se piensan espacios especiales para su educación y sus actividades. Esta condición de plurifuncionalidad y espacios de educación–ocio los encontramos en la primera casa que Wright hace para él y su primera esposa quien, junto a su madre y su suegra, formaban parte de grupos feministas y se encontraban a la vanguardia en conceptos de educación infantil. Las jerarquías internas desaparecen, así como se redefine la concepción de la intimidad en la comunidad, como sucedió en la casa Schindler-Chace, que fue el resultado de una manera de vivir en parejas abiertas basadas en los ideales de igualdad por los que abogaba Pauline Schindler.[30] 1. Riitta Jallinoja, “Women’s Path into the Academic World” en Profiles: Pioneering women Architects from Finland por

Ulla Markelin. Helsinki: Museum of Finnish Architecture, The Finnish Association of Women Architects, 1983. ↵ 2. Riitta Nikula, “Elsi Borg” en Profiles: Pioneering women Architects from Finland por Ulla Markelin. Helsinki: Museum of Finnish Architecture, The Finnish Association of Women Architects, 1983. ↵ 3. Arja-Leena Paavola, “To live and learn”, disponible en helsinki.fi, accedido el 17 de abril del 2017. ↵ 4. Ibid. ↵ 5. Josep María Montaner y Zaida Muxí, Arquitectura y política. Ensayos para mundos alternativos. Barcelona: Gustavo Gili, 2011. ↵ 6. Ver: wikivisually.com↵ 7. Michael Snodin y Elisabet Stavenow-Hidemark, (eds.) Carl and Karin Larsson. Creators of the Swedish Style. Londres: Victoria & Albert Museum, 2001. ↵ 8. Josenia Hervás y Heras, Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total. Madrid: Diseño Editorial, 2015. ↵ 9. Ulrike Krippner e Iris Meder, “Anna Plischke and Helen Wolf. Designing Gardens in early twentieth-century. Austria” en Women, Modernity, and Landscape Architecture, editado por Sonja Dümpelmann y John Beardsley. Oxon: Routledge, 2015. ↵ 10. Josenia Hervás y Heras, Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total. Madrid: Diseño Editorial, 2015. ↵ 11. Ibid. ↵ 12. Ibid. ↵ 13. Carmen Espegel, Heroínas del espacio: Mujeres arquitectos en el Movimiento Moderno. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007. ↵ 14. Citado en “Part-Time Practice as Before: The Career of Sadie Speight, Architect” por Jill Seddon, en Women and the Making of Built Space in England, 1870–1950, editado por Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵ 15. Lynne Walker, “Concrete Proof: Women, Architecture and Modernism” en Feminist Art News, 3 (1990): 6–8. Citado en “Part-Time Practice as Before: The Career of Sadie Speight, Architect” por Jill Seddon, en Women and the Making of Built Space in England, 1870–1950, editado por Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵ 16. Beatriz Colomina, “Frentes de batalla E.1027”, Zehar, 44 (2000): 20–25. ↵ 17. Jean-Paul Rayon, “Une (autre) villa moderne” en L’Architecture vivante. Eileen Gray. Jean Badovici. E1027. Maison en Bord de Mer, reedición editada por Jean-Lucien Bonillo. Marsella: Imbernon Editions, 2015. ↵ 18. Vale aclarar que quien esto escribe no considera menor ninguna tarea, bien al contrario considero necesario reconocer que en los trabajos complejos como son la arquitectura, el urbanismo y el diseño el trabajo en equipo es imprescindible, y esto quiere decir colaborativo sin exclusiones. ↵ 19. Ver: artek.fi, accedido el 7 de junio del 2018. ↵ 20. Fuente: c20society.org.uk, accedido el 8 de enero del 2017. ↵ 21. Citado en “Flats”, por Sharon O’Neil, disponible en http://www.sharononeill.co.uk, accedido el 8 de enero del

2017, de ‘Foreword’ en The Flat Book de Leslie Martin y Sadie Speight S. Londres: Heinemann, 1939. ↵ 22. Jill Seddon “Part-Time Practice as Before: The Career of Sadie Speight, Architect” en Women and the Making of Built Space in England, 1870–1950, editado por Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵ 23. En 1938, volvió a Chicago y escribió la autobiografía del trabajo y la vida de la pareja, The Magic of America. Disponible en archive.artic.edu, accedido el 7 de junio del 2018. ↵ 24. Susan R. Henderson, “A Revolution in the Woman’s Sphere” en Architecture and Feminism, editado por Debra Coleman, Elizabeth Danze y Carol Henderson. Nueva York: Yale Publications on Architecture – Princeton Architectural Press, 1996, pág. 229–230. ↵ 25. Mary McLeod, Charlotte Perriand. An Art of Living. Nueva York: H. Abrams, 2003: pág. 67. ↵ 26. Rossana Bernardini, “Donne architetto nella storia” en Architettura: singolare, femminile por Lorella Bonanni y Michela Bandini. Pisa: Edizioni ETS, 2010. ↵ 27. Alice Friedman, Women and the Making of the Modern House. A Social and Architectural History. Yale: University Press, 1998. ↵ 28. Alice Friedman, “Not a Muse: The Client’s Role at Rietveld Schröder House” en The Sex of Architecture, editado por Diana Agrest, Patricia Conway y Leslie Weisman. Nueva York: Harry N. Abrams, 1996, pág. 217–218. ↵ 29. Ibid. ↵ 30. José Parra Martínez, “Modernos y Militantes: California a través de Harwell Hamilton Harris y Gordon Drake”. Tesis Doctoral, Valencia, ETSAV-UPV, 2012. Disponible en riunet.upv.es↵

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“HOUSERS”* O LAS VIVIENDAS COMO CENTRO DE INTERÉS Como ya hemos visto, la vivienda en todos sus aspectos ha sido uno de los focos de interés de las mujeres. Ya sea Catharine Beecher y las economistas domésticas, y su preocupación por las casas de clase media y el énfasis puesto en la reducción del trabajo doméstico por medio de un diseño eficiente de la vivienda; o ya sean Octavia Hill, Jane Addams y sus respectivas seguidoras, quienes se preocuparon por el medio ambiente urbano y las viviendas de las clases más desfavorecidas, a través de la mejora urbana progresiva y el compromiso mutuo. Este interés perdura, y me atrevería a decir que una gran parte de las aportaciones más profundas respecto al habitar —ya sea desde los usos, las maneras de vivir, el diseño así como las políticas y el conocimiento crítico de las diferentes experiencias de vivienda— la han realizado las mujeres a lo largo de la historia, y el siglo XX no fue una excepción. Prueba de ello sería, entre otras, la experiencia de los VAC en Holanda (las siglas VAC corresponden a ‘Comité asesor de mujeres para la construcción de viviendas’).[1] El primer VAC se fundó en 1946, al acabar la Segunda Guerra Mundial, ofreciendo a partir de entonces un servicio de asesoría a los grandes proyectos de viviendas que fueron necesarios debido a la destrucción derivada de la contienda. El primer VAC se estableció en Rotterdam, creada por dos asociaciones de mujeres, la Asociación holandesa de amas de casa y la Liga holandesa de mujeres rurales, que argumentaban que no se prestaba suficiente atención a quienes eran las usuarias más importantes de las nuevas viviendas: las mujeres. Las amas de casa se quejaban de la falta de practicidad de muchos elementos en los nuevos proyectos de viviendas. La preocupación por la calidad de la vivienda se sumaba a la falta de servicio doméstico, ya que solo de manera excepcional se contaba con empleadas en el hogar, haciendo la eficiencia en el mantenimiento del hogar aún más necesaria. En 1965, se formaría el comité nacional de VAC. La conformación de estas asociaciones no es lo amplia que sería deseable, ya que al ser un trabajo voluntario, quedan excluidas muchas mujeres, siendo el perfil más usual el de mujer blanca de clase media de entre 40 y 55 años, casada y con hijos.[2] El alcance de sus recomendaciones se fue ampliando de las viviendas a los barrios y también a los objetos de consumo cotidiano. Los VAC son de alcance municipal, con

sede central en Utrecht, congregan 280 asociaciones y, desde 2014, algunas comenzaron a ser de conformación mixta y ofrecen una labor de consultoría desde la experiencia cotidiana, entendiendo que las mujeres son quienes trabajan y realizan las tareas de cuidado, y por lo tanto, conocen qué y cómo necesitan que sean las viviendas. Emma Galama-Rommerts[3] explica que el problema de la calidad de la vivienda y su entorno no es nuevo, y que el papel jugado por las mujeres en su mejora, debido al conocimiento derivado de su experiencia, es fundamental, y hace referencia al arquitecto Jacobus P. Oud, quien en 1928, declaraba que “Las mujeres deberían estar involucradas en la planificación y diseño de viviendas, debido a que las viviendas son diseñadas y construidas por hombres mientras que son las mujeres las que trabajan en ellas. ¡Preguntémosles a ellas sobre sus ideas para el diseño, ellas tienen la experiencia práctica cotidiana!” Y como hemos visto en el capítulo anterior, él convocó a Erna Meyer a colaborar en el diseño de la cocina de su propuesta de vivienda mínima en la exposición de Weissenhof de 1927. La presencia de las VAC es una de las razones de la calidad de la vivienda en Holanda. Otra cuestión, como hemos visto, que ha hecho de la vivienda una esfera de acción de las mujeres, al menos en EE. UU., es que el estudio reglado de arquitectura para mujeres fue permitido porque al hacerlo en escuelas separadas por sexo, donde ellas aprendían arquitectura doméstica y paisaje, y ellos la considerada arquitectura con mayúscula. Así fue en la Cambridge School of Architecture and Landscape, que comenzó como una tutoría en 1915 y acabó siendo la primera y única escuela seria de arquitectura para mujeres.[4] En 1940, la Escuela de Cambridge para mujeres se funde con la Graduate School of Design de Harvard, con el objetivo de que esta última sobreviviera a los años de guerra y la consiguiente falta de hombres jóvenes; una unión que se presentó como provisional pero que resultó definitiva. Aunque diez años después de esa unión, el número de mujeres estudiantes descendió a la mitad, la unión de ambas escuelas tuvo como resultado que el GSD aceptara la fusión de arquitectura y paisaje en una única formación, tal como se hacía en Cambridge. Dándole más importancia a lo doméstico tal como se entendía en la escuela de mujeres, incluyendo todo el paisaje urbano cotidiano, aspectos de rango inferior no integrados en el currículo academicista de las carreras masculinas. También la distinción que hiciera Adolf Loos, definiendo ‘Arquitectura’ como ‘Arte’, ligada al monumento y la tumba, a lo excepcional, dejó a la vivienda[5] en un rango inferior de ‘no arquitectura’, que aún hoy perdura en los propios currículos de muchas universidades contemporáneas, donde se llega a tener, como máximo, un año de proyectos de vivienda, y siendo muchas veces un tema que no se

permite en proyectos fin de carrera porque de nuevo se las suele considerar una categoría menor, no como arte. Proyectar el habitar: Margarete Schütte-Lihotzky Desde el comienzo de su carrera, Margarete Schütte-Lihotzky tomó una posición comprometida respecto a la sociedad y la responsabilidad hacia ella de las personas que ejercen la arquitectura. Debido a este interés por mejorar la vida de las personas, sus profesores le recomendaron, cuando aún era estudiante, que visitara las viviendas de la clase obrera para entender cómo vivían y poder proyectar en consecuencia. Para ella, la arquitectura tenía un significado sociológico que coloca el construir en un contexto comunitario y social. Consideraba que la profesión de la arquitectura debía esforzarse en realizar espacios habitables que facilitaran la vida a hombres y mujeres. Siempre le interesó ocuparse exclusivamente en lo que llamaba edificación del habitar, es decir, todo lo que involucra la vida cotidiana: instituciones para la infancia, escuelas, bibliotecas, ambulatorios, viviendas. A Margarete Schütte-Lihotzky, protagonista políticamente comprometida con las vanguardias, le resultaba insuficiente el enfoque de la nueva vivienda, mínima y funcional, de un ‘existenzminimum’ para el ‘nuevo hombre’. Para ella la investigación proyectual debía cualificarse y responder de un modo más articulado a diversos aspectos problemáticos, y lo que le parecía imprescindible por urgencia y prioridad era cómo ahorrar trabajo a las mujeres[6] a través de una construcción correcta y eficiente. Schütte-Lihotzky comenzó a trabajar en 1921 en la Secretaría de Vivienda de Viena, en la que Adolf Loos era el arquitecto jefe desde 1920, diseñando viviendas y nuevos equipamientos domésticos para la Siedlung Friedensstadt, la primera cooperativa de veteranos de guerra austriacos, en Lainzer Tiergarten. Posteriormente colaboró con Loos en las Siedlungen Hirschstetten (1921) y Heuberg (1923). En 1922, propone junto a Loos un programa para un edificio de viviendas sin cocinas para familias trabajadoras. Se trataba de un edificio con más de 200 unidades habitacionales con servicios comunitarios, realizado en cooperación con una organización constructora sin ánimo de lucro y la administración municipal. El edificio Heimhof, situado en el distrito XVI y proyectado por el arquitecto Mohr, tenía como principal objetivo la supresión de carga al trabajo doméstico cotidiano a través del ofrecimiento de servicios comunes como cocina y comedor, una lavandería que cobraba el precio de coste, servicio de limpieza, guardería diurna y jardín de infancia.

Estos apartamentos sólo podían ser ocupados por familias en las que ambos progenitores trabajaran. Los apartamentos carecían de cocina, y la comida era distribuida a través de un montacargas. Esta utopía realizada llegó a su fin en 1938 cuando el gobierno nazi, buscando el control y orden social desde la célula familiar, mandó colocar cocinas en cada unidad. Margarete Shütte-Lihotzky compartía con Loos su visión política y el interés en las estrategias economizadoras de la racionalización, como la reducción de los espacios de la vivienda a partir de la disminución funcional de sus componentes. Esta circunstancia laboral le permitió entrar en contacto con Ernst May durante una visita que éste le hizo a Loos. A partir de aquel encuentro, Schütte-Lihotzky sería una colaboradora asidua y por muchos años de May. Sus primeras colaboraciones fueron textos para la revista Schlesisches Heim en Breslau. En el primer artículo de su carrera en 1921, “Einrichtung der Siedlungsbauten”, sobre la organización y mobiliario de las viviendas, Schütte-Lihotzky hace referencia al trabajo en la cocina con una visión taylorista y en el que anuncia la importancia de la fabricación en serie para reducir los costes de estos espacios, ejemplificando con una propuesta de diseño de una cocina modular realizada en hormigón, ensamblada en fábrica y colocada con la ayuda de una grúa. Un año después, en la IV Exposición vienesa de los huertos familiares, barrios y viviendas, presentó una propuesta de la “cocina para lavar” que derivaba de sus reflexiones a raíz del trabajo para las cabañas mínimas de la asociación de colonos con quienes colaboraba y para quienes realizaba propuestas de viviendas mínimas en las que la cocina era uno de los temas centrales, proyectando su minimización a través de la optimización del trabajo y el espacio. En el artículo antes citado, cuestionaba la falta de planificación y conocimiento respecto a las cocinas, ya que en las viviendas más pobres las cocinas se instalaban en el espacio de estar o reunión, con superficies de entre 16 y 20m2, que consideraba inadecuadas para una vivienda mínima. Por ello, en la exposición propone la unificación de la cocina con el espacio del lavado en un único espacio, tanto para la higiene personal como para la cocina, que hasta entonces se encontraban fuera de la casa. Esta habitación húmeda de aproximadamente 2 por 2 metros supuso una innovación al estar colocada en el interior de la vivienda y al agrupar todas las necesidades ligadas al agua: lavar ropa, lavar comida y cocinar y el aseo personal. Este proyecto también apostaba por las unidades prefabricadas; los componentes de esta cocina para lavar serían de fabricación industrial en serie e instalados en las viviendas, reduciendo así el costo de su producción. A pesar de haber patentado el diseño, no consta que se haya llegado a fabricar en serie.

Volviendo a sus inicios, de sus visitas como estudiante a los grupos sociales más desfavorecidos de la ciudad resultó un trabajo para las asociaciones de colonos (ÖVSK) para construir sus propias casas, trabajo del que participaban intensamente las mujeres. Pensando en estas asociaciones, diseñó en 1923 una casa embrión que es presentada en la V Exposición vienesa de los huertos familiares, barrios y viviendas. La propuesta era una casa embrión, crecedera, y fue construida en la exposición en su fase séptima y última. La propuesta parte de un núcleo inicial en planta baja constituido por una cocina habitable con chimenea en el muro, y cama abatible, un dormitorio y un local para lavar a través del cual se accede al jardín. Luego de las sucesivas ampliaciones propuestas, la casa para colonos quedaba compuesta por la cocina habitable, el espacio de lavado, tres estancias, dos pequeños dormitorios, un altillo, un reservado para el inodoro, un espacio para animales y una bodega. Las viviendas, una vez completadas, configuraban un conjunto en hilera con continuidad de fachadas, formando así una estructura urbana. En 1925, Ernst May la invitó a formar parte de su equipo inicial de proyecto en Frankfurt, del que fue la única mujer, en lo que constituyó uno de los más importantes programas de construcción de vivienda pública de la historia. El encargo que le hizo fue el de incorporar sus propias ideas y experiencias de racionalización de la organización doméstica al programa de vivienda popular de Frankfurt. Fue responsable de los proyectos de cocinas y de los esquemas de las viviendas para mujeres solas. Al equipo se incorporarían más tarde Ella Bergmann-Michel (1896–1972) artista y cineasta, y las fotógrafas Ilse Bing (1899–1998) y Elisabeth Hase (1905–1968). Margarete Schütte-Lihotzky, Eugen Kaufmann, quien dirigía el sector de investigación tipológica, y el mismo Ernst May elaboraron las primeras plantas de la Siedlungen Praunheim, que comenzó a construirse al inicio de 1926 y que conjuntamente a Bruchfeldstrasse y Ginnheim, serán las experiencias sobre las que se fijaron los principios y objetivos de la edificación residencial.[7] En estos primeros proyectos, se comenzó a instalar en las viviendas la que será conocida como ‘cocina Frankfurt’, en la que SchütteLihotzky aplica todos los conocimientos que ya tenía desarrollados. En 1926, la arquitecta, en la conferencia ‘Ahorro de trabajo en la organización doméstica’, explicaba que estas políticas de vivienda buscaban aligerar el trabajo de las mujeres en el hogar y que por ello las cocinas debían ser de reducidas dimensiones. Su trabajo estuvo siempre ligado a las necesidades reales de las mujeres, proponiendo soluciones para mejorar sus vidas, que en muchas ocasiones respondían a los problemas expuestos tanto por asociaciones de mujeres como por políticas de la ciudad. Sus

propuestas fueron apoyadas desde la política por consejeras como Elsa Bauer, quien el 31 de marzo de 1926 declaraba que era necesario incluir en la construcción todos los elementos y mobiliarios necesarios para la racionalización del trabajo doméstico.[8] A su vez, la política socialdemócrata Bittorff abogó por la mejora en los equipamientos de las escuelas profesionales, y la consejera Lill, del partido de centro, y la socialdemócrata Ennenbach se preocupaban por las viviendas para mujeres solas;[9] Lill y Henny Pleimes intervinieron en el consejo comunal de 1926 sobre el problema de los jardines de infancia. La apuesta de May por Schütte–Lihotzky estaba totalmente en sintonía con el momento político. La Siedlungen Praunheim fue un proyecto innovador en muchos aspectos; uno de ellos fue la construcción de edificios con cubiertas planas para posibilitar futuras ampliaciones. Uno de los proyectos de ampliación sobre las casas en hilera fue la respuesta que Margarete Schütte-Lihotzky dio a la necesidad de viviendas para mujeres solas y para parejas jóvenes. Esta solución tenía un doble objetivo, responder a las necesidades habitacionales de grupos específicos y evitar las agrupaciones de viviendas para grupos sociales homogéneos, proponiendo siempre la mezcla de unidades de convivencia y edades. Ella y su marido Wilhelm Schütte, casados en 1927, vivieron en uno de los nuevos apartamentos, que consistía en un acceso, un espacio único con cama empotrada, una cocina Frankfurt, un baño adyacente y una gran terraza delante de la habitación. Todos los proyectos tenían en cuenta la capacidad de renta de las personas que los habitarían en el futuro, y entre los ahorros propuestos se encontraban los servicios colectivos para aligerar el trabajo doméstico y su costo. Las lavanderías se colocaban según una división en zonas funcionales para disminuir los recorridos necesarios. Su último proyecto en Praunheim, y en Frankfurt, fue un jardín de infantes que no llegará a ser construido y para el que propuso una estructura de pabellones sin pasillos. La cocina Frankfurt de Margarete Schütte-Lihotzky es uno de los hitos más reconocidos de las políticas de vivienda de la República de Weimar, significando una transformación de la vida cotidiana moderna con sus superficies metálicas y azulejadas de fácil limpieza, sus altas prestaciones y especificidades, la relación modular de las partes y los avances tecnológicos. Una cocina pensada a partir de la eficiencia en el trabajo diario, del mínimo de recorridos para llegar a los diferentes elementos. Con Schütte-Lihotzky, la cocina llegó a su máxima madurez como una pieza de equipamiento con el máximo de especialización —un puesto de trabajo donde todos los

elementos se encuentran al alcance de la mano de la operaria. La planta, en el caso mínimo, era de 1,90 por 3,44 metros y estaba científicamente calculada como la dimensión óptima para que cada movimiento fuera totalmente eficiente y coordinado con cada operación. Esta cocina obtuvo difusión internacional, no sólo a través de la publicación periódica Das Neue Frankfurt sino también en la exposición internacional anual de Frankfurt en 1927, donde Schütte-Lihotzky colocó la cocina en una exposición de contexto más amplio llamada Die neue Wohnungundihr Innenausbau (La nueva vivienda y su interior). La exposición incluía la construcción a escala real de una maqueta en hormigón armado de una vivienda en hilera, fotografías y muestras de elementos. El club de amas de casas locales produjo, con la colaboración de Schütte-Lihotzky, una exhibición llamada Der Neuzeitliche Haushalt (La moderna ama de casa) que introducía de manera didáctica las nuevas cocinas y diseños para el hogar, que se acompañaron con conferencias y charlas sobre una mejor organización del hogar. La cocina Frankfurt no es un modelo cerrado y único sino que es una cocina compuesta por módulos que podían organizarse de acuerdo a las necesidades de cada casa. Es la primera cocina modular, tal como la seguimos entendiendo hoy día, que buscaba el abaratamiento de costes con sistemas de fabricación en serie y fue uno de los elementos que la municipalidad produjo industrialmente para sus viviendas y para vender a otras ciudades. La estructura creada alrededor de la producción de viviendas y nuevos barrios fue muy compleja, el grupo técnico director tenía claro que no se trataba solo de construir las viviendas necesarias sino que, al ser estas modernas con nuevos espacios e infraestructuras, era necesario comunicar y formar a la sociedad en sus propuestas, y para ello se utilizaron todos los medios disponibles. Además de las exposiciones y la revista, se instaló un espacio permanente en el centro de la ciudad para difundir los nuevos aparatos y para el que Schütte-Lihotzky y Max Cetto diseñaron una cocina frontal, en el escaparate, y un espacio para dar clases de cocina con los últimos avances en las técnicas de cocinado y horneado. Al tiempo que la cocina Frankfurt era el lugar para la mayor parte de las innovaciones, el lavadero comunal electrificado, completado con lavadoras, secadoras y máquinas de planchado también fue fundamental para lograr el objetivo del ahorro de tiempo y dinero en el trabajo. Schütte-Lihotzky calculaba que este equipamiento, construido en

todos los grandes proyectos de nuevo asentamiento en Frankfurt, reducía el día de lavandería de quince a cinco horas. En el tiempo que duró la experiencia de Frankfurt, Margarete Schütte-Lihotzky y Ernst May fueron quienes más se dedicaron a la difusión de las ideas, el modelo y los principios de las nuevas edificaciones a través de publicaciones y conferencias. Por un lado, la revista Das Neue Frankfurt fundada por May para divulgar la experiencia y crear un foro internacional de discusión sobre las nuevas experiencias edilicias y artísticas y, por otro, Schütte-Lihotzky también escribió para numerosas revistas internacionales sobre los temas que ella consideraba más importantes, girando alrededor de la vivienda para la mujer trabajadora y la cocina como medio de ahorro de tiempo y eficiencia en el trabajo de las mujeres. También dio conferencias en las principales ciudades de Alemania, en las que difundía con entusiasmo la cocina de Frankfurt y la nueva edificación residencial, ante un público amplio, que incluía las asociaciones de mujeres. Sus principales argumentos eran que lo que determinaba los proyectos en Frankfurt eran los ingresos y necesidades de las personas y no los ideales formales; que la racionalización y fabricación en serie eran necesarias para obtener alquileres más bajos; que la racionalización de la organización doméstica servía especialmente para tener más tiempo para la educación de hijos, la cultura, el tiempo libre y el deporte; y que para construir viviendas mínimas era necesario determinar la necesidad mínima de superficie por familia. Según ella, la falta de habitaciones para los hijos podía predisponer a problemas sociales y que cuanto menor la superficie, tanto mejor tiene que estar amueblada, para lo que los muebles encastrados eran una óptima solución ya que con ellos se podía ahorrar hasta un 30% de la superficie; también creía que en los nuevos barrios eran necesarios servicios centralizados para aligerar el trabajo doméstico, entre los que consideraba imprescindibles la lavandería centralizada y el jardín de infantes. Schütte-Lihotzky confiaba en la liberación de la mujer por medio de la racionalización y del ahorro del tiempo utilizado en las tareas domésticas. A pesar que desde la actualidad pudiéramos criticar que no hubiera planteado la ruptura del rol de la mujer como única responsable de la cocina y las tareas domésticas, sus planteamientos fueron muy progresistas, generando uno de los avances más significativos desde el campo de la arquitectura, tanto cualitativos como cuantitativos, para la mejora de la calidad de vida de las mujeres. Aún hoy falta por encontrar una propuesta, que desde la visión y la tecnología contemporánea, marque un salto de este calibre capaz de extenderse de la manera que lo hizo la cocina Frankfurt como sistema modular racionalizado.

Durante el último año en Frankfurt, debido a la crisis económica que asolaba Europa, Margarete Schütte-Lihotzky no pudo seguir en la oficina de proyectos porque una ley prohibía trabajar a las mujeres, para así dejar a los hombres los pocos puestos de trabajo que resistían a la crisis. Esta crisis hará de la Unión Soviética, abierta a profesionales extranjeros y en plena expansión, un destino deseado y buscado por muchos profesionales europeos.[10] Por ello, en octubre de 1930, Margarete y Wilheim dejaron Frankfurt junto a Ernst May y diecisiete arquitectos más para seguir trabajando juntos en las nuevas ciudades y conjuntos de vivienda de la Unión Soviética. Margarete será la responsable de los proyectos de edificios para la infancia durante un período no muy largo, ya que en 1933 la opinión local empezó a atacar las propuestas de los extranjeros. Ernst May dejó la Unión Soviética en 1934 y se trasladó a África. A pesar de ello, la pareja Schütte-Lihotzky, Werner Hebebrand, Hans Schmidt y Hans Leistikow se quedaron en Moscú, y ella trabajó en el Instituto Central de Ciencia para la protección de niños y adolescentes. Siguió proyectando escuelas infantiles y, junto a Wilheim, realizará un Kombinat para niños con clases al exterior. Desde Moscú, realizaron diversos viajes por la Unión Soviética, que en 1934 se extiende a China y Japón; en este último país coincidieron con Bruno y Erika Taut, que se encontraban allí exiliados. En China, se les invitó a trabajar en Nanquín, pero declinaron la oferta y en su lugar dieron una serie de conferencias en Shanghái, Beijing, Nanquín, Hankow y Hangchow. Por encargo del gobierno chino, Margarete redactó los criterios rectores para la construcción de jardines de infancia. Entre 1934 y 1936, trabajó en la Academia de Arquitectura de Moscú, desarrollando mobiliario para la infancia y edificios escolares en equipos pluridisciplinares; a partir de 1936 trabajó con la policía del pueblo para la instrucción, la sanidad y el comercio interno, a la vez que con el Instituto de protección a las madres y niños. A principios de 1937, la pareja Schütte Lihotzky, con el arquitecto suizo Hans Schmidt y su familia, abandonan la Unión Soviética en barco desde Odessa hasta Estambul, donde nuevamente se encontraron con Bruno y Erika Taut. Desde Turquía se dirigieron a París, donde conectaron con y se unieron a la resistencia antifascista que les llevó en 1938 de misión a Londres. En agosto de 1938, se trasladan a Turquía a trabajar en la Academia de Bellas Artes de Estambul, y proyectar escuelas para el Ministerio de Educación, gracias al ofrecimiento de Bruno Taut, quien murió pocas semanas después de su llegada. Desde allí, Margarete Schütte-Lihotzky se puso en contacto con la resistencia austríaca de la que formó parte activa. Esto le llevó a entrar en su país de manera clandestina en 1940, siendo apresada

por la policía y condenada a pena de muerte, que posteriormente le fue permutada por 15 años de cárcel. Estuvo presa hasta la liberación de Viena en 1945. En 1985, publicó un libro en el que recoge sus memorias de la guerra, especialmente su experiencia desde la resistencia y en la cárcel.[11] Al terminar la guerra y luego de una estancia en el hospital para curar la tuberculosis que había vuelto a sufrir en la cárcel, se dirigió a Turquía donde estaba su marido, aunque no pudo llegar y se quedó en Sofía entre marzo y diciembre de 1946. Allí trabajó en la organización y sistematización de proyectos de jardines de infancia que se preveían muy necesarios por la incorporación masiva de las mujeres en las fábricas. En febrero de 1947, el matrimonio regresó a Viena,[12] donde volvieron a ejercer la profesión tanto en proyectos conjuntos como individuales, y en 1951 se separaron. Entre 1946 y su muerte en el año 2000, Margarete Schütte-Lihotzky, permaneció muy activa en la profesión, haciendo sobre todo proyectos de viviendas y jardines de infantes y dando conferencias; participó en los dos primeros CIAM de la posguerra y, a partir del de Bridgewater en 1947, se formó el grupo austríaco de arquitectos modernos que hasta entonces no existía. Continuando con su compromiso con las mujeres, fundó la Unión de las mujeres democráticas de Austria con Lina Loos, de la que fue nombrada presidenta en 1948, y a partir de 1969, presidenta honoraria. Participó en múltiples grupos de debate y asociaciones femeninas, exponiendo la necesidad de paridad de las mujeres en el mundo del trabajo y de la familia, siendo aún hoy vigentes algunas de sus reivindicaciones. En el primer Congreso de la Federación Democrática Internacional de Mujeres (FDIM), fundada en Paris en 1945, reclamaba: el mantenimiento del sueldo durante enfermedades de los hijos para mujeres trabajadoras; modificaciones del derecho conyugal[13] (modificado en Austria, en el sentido que ella reclamaba en 1976); el derecho a participar en la elección de los estudios y trabajo de los hijos; la condición de comunes de los bienes adquiridos durante el matrimonio; un día al mes para asuntos domésticos a las trabajadoras; y, entre otras más, el reconocimiento de las labores de ama de casa como profesión. Siempre desde esta perspectiva, escribió el programa de los edificios de infancia, en 1945, ya que consideraba que todavía existían dos grandes ámbitos para hacer menos fatigosa la vida cotidiana de las mujeres: el trabajo doméstico y el cuidado de los niños. En sus últimos años, vio reconocida su trayectoria a través de premios y menciones, destacando el reconocimiento al Mérito por la liberación de Austria en 1978, el Premio

de arquitectura de la ciudad de Viena en 1980, la Medalla Prechtl del Politécnico de Viena en 1987, el Doctorado honoris causa del Politécnico de Graz en 1989, y en 1997, coincidiendo con su centésimo aniversario, se le entrega la Cruz de Honor de Oro, que es el máximo reconocimiento de la República austríaca. En su honor es nombrada como Margarete Schütte-Lihotzky – Hof, la primera experiencia de Frauen Werks Stadt en Viena, promovida por Eva Kail en 1993, y de la que ella misma fue jurado del concurso. Este proyecto se basó precisamente en las mismas premisas que ella sostenía acerca de cómo, desde la arquitectura y a través de un programa de vivienda, se podía facilitar la incorporación en igualdad de oportunidades de las mujeres en el mundo público.[14] El plan de ordenación fue ganado y realizado por Franziska Ullmann, y los edificios proyectados por ella, Elsa Prodchazka, Gisela Prodeka y Liselotte Peretti. Catherine Bauer y Elizabeth Denby: políticas de vivienda en EE. UU. y en Gran Bretaña Catherine Bauer (1905–1964) tuvo una gran influencia en diferentes campos, desde la política a la academia, primero como investigadora y divulgadora en su país, EE. UU., de las políticas y arquitecturas de vivienda pública realizadas en la Europa de entreguerras; posteriormente como activista y miembro de grupos de presión por la vivienda pública en los EE. UU.; luego como defensora del medioambiente apoyando la creación de los parques naturales; y finalmente como profesora en Cambridge, en Vancouver y en San Francisco. Fue invitada a lo largo de toda su vida a impartir conferencias sobre vivienda, arquitectura y política, tanto en universidades como en asociaciones civiles. La complejidad y riqueza de sus luchas y aportes es tal que llama la atención que en la historiografía sobre la vivienda tenga tan poco reconocimiento. Su primer trabajo de impacto fue el libro Modern Housing, publicado en 1934 como resultado de las investigaciones que realizó en Europa, recorriendo las ciudades y los ejemplos de vivienda, estudiando y analizando las políticas públicas, entrevistando y conociendo a los protagonistas. Conocer la experiencia de la socialdemocracia alemana en especial la hizo muy crítica con la falta de políticas de estado en vivienda en su país, por lo que dedicó muchos años de su vida a presionar a través de asociaciones civiles para que se aprobasen leyes federales que reconocieran e hiciesen efectivo el derecho a la vivienda. Los países que incorpora en el análisis de su libro son: Alemania, Inglaterra, Holanda, Bélgica, Francia, Austria y, de manera conjunta, los países escandinavos. Siempre le quedó pendiente un segundo tomo explicando las experiencias en Europa

durante la segunda posguerra. Contaba con suficiente información y textos, que fue elaborando parcialmente para cursos, artículos y conferencias, pero anteponía la urgencia de la acción a la compilación de estos trabajos. En el libro Modern Housing,[15] planteó una revisión del pasado y del presente para hacer preguntas de cara al futuro. El contenido del libro se divide en cuatro partes. En la primera “Las ciudades del siglo XIX: un historial de fracasos”, describe cuáles han sido los factores que han llevado a que las ciudades sean invivibles a principios del siglo XX: la congestión derivada de cada vez más gente en mismo lugar; la expansión derrochadora y el caos especulativo; y las mentalidades liberales y conservadoras del laissez-faire y de la falta de sensibilidad. La segunda parte —“Reuniendo fuerzas”— plantea las respuestas iniciales al caos descrito, desde las utopías de Robert Owen; las reformas más paternalistas o de patronos ilustrados, tomando como ejemplo a John Ruskin y Octavia Hill; los cambios de la organización social desde cooperativas a organizaciones municipales; y las propuestas de nuevos modelos físicos de las ciudades jardín y la nueva ciencia de la planificación. En el apartado dedicado a la experiencia paternalista, rescata el modo de actuar de Octavia Hill como el más efectivo y realista, preguntándose si en este método no está en la base de las trabajadoras sociales eficientes y entrenadas que organizan y gestionan la multiplicidad de necesidades del cuidado del hogar comunitario en los modernos conjuntos de vivienda de Alemania y Holanda. En su descripción, comete el error de asignar a John Ruskin la creación de la metodología cuando fue Octavia Hill quien lo desarrolló, como ha quedado explicado en el capítulo 3. La tercera parte —“Las viviendas de posguerra: datos y cuadros”— es el apartado más corto que introduce la cuarta, y más extensa —“Los elementos de las viviendas modernas”. En esta última, explica los diferentes componentes de una política de vivienda: las normas de estándares mínimos; los nuevos métodos que valoran la unidad económica de uso y no la ganancia especulativa; dónde localizar los nuevos barrios, la relación entre viviendas y ciudad; la organización de los barrios; los tipos de edificios y viviendas; los sistemas constructivos; la arquitectura y el debate formal; economía; y para finalizar, se pregunta sobre la condición de la vivienda moderna en América. Como corolario del libro hay un apéndice en el que resume las características esenciales de los países que ha estudiado según los epígrafes de la tercera parte. En 1934, logró que el gobierno de Franklin D. Roosevelt sancionase la Housing Act por la que se creó la Administración Federal de Vivienda, marcando el inicio de las políticas

sociales de vivienda en los EE. UU.. En el segundo mandato de Roosevelt, la ley apoyó la construcción de vivienda social para rentas bajas, ya que daban resguardo público a los créditos hipotecarios, estableciendo la United States Housing Authority (USHA)[16] aunque también reforzó la segregación racial.[17] El conocimiento de todo lo referente a las políticas europeas de vivienda llevó a Catherine Bauer a recorrer su país dando charlas, asesorando, pero sobre todo aprendiendo y analizando su propia realidad, entendiendo las diferencias y encontrando a las personas que trabajaban para hacer efectivo el derecho a la vivienda, especialmente para las clases trabajadoras y los más pobres. La postura de Bauer, claramente a favor de las políticas públicas, su compromiso personal y político le comportó muchos amigos, aunque también enemigos. Entre 1950 y 1956 fue perseguida por la caza de brujas del macartismo[18], dirigida hacia todo lo que pudiera ser sospechoso de socialista y, desde luego, su acción política por la vivienda lo fue. Su red de relaciones profesionales y personales derivadas de su lucha política la salvó de ser silenciada en su propio país, ya que en el momento de máximo peligro derivado de la persecución fue llamada desde la propia Casa Blanca como consejera en política de vivienda, con lo que la persecución de MacArthur tuvo que detenerse. Desde el comienzo de su carrera, tal vez influenciada por su amigo íntimo y compañero de ‘sparring’ intelectual, Lewis Mumford, fue una defensora y seguidora de las ideas de la ciudad jardín de Ebenezer Howard. En los últimos años de su vida, comprendió que no era suficiente luchar exclusivamente por leyes sobre la vivienda, sino que importaban los barrios y las políticas para su planificación para evitar la segregación racial y funcional que había provocado la degeneración de la ciudad jardín. Fue asesora de las Naciones Unidas redactando los primeros informes sobre criterios de urbanización en los que destacaba la importancia que daba a las particularidades locales, entendiendo y haciendo entender que no había un único modelo para responder al reto de la urbanización creciente. En enero de 1946, comenzó a dictar el seminario Housing 7 en el Graduate School of Design de Harvard, siendo la primera mujer en dar clases en dicha escuela; recuérdese que hasta 1940 era una institución exclusivamente masculina. Sus clases sobre la vivienda la situaban en un contexto comunitario: como un medioambiente para vivir, con objetivos específicos en cuestiones sociales, económicas y políticas. Su seminario se centraba en la acción política, en unintento de poner juntas las ciencias sociales y las disciplinas de

proyecto para una causa común. Como no podía ser de otra manera, su curso era abierto a profesionales de diferentes disciplinas, tanto estudiantes como invitados, buscaba el debate crítico y la colaboración. Aunque no siempre resultaba satisfactorio, escribía al respecto en el Journal of Housing en mayo de 1947, si no era posible trabajar juntos a nivel universitario, cómo se podía esperar que lo hiciesen una vez se encontrasen en el mundo profesional. Se casó con el arquitecto William W. Wurster en 1940 y juntos siguieron trabajando por la vivienda como derecho y no como mercancía, primero en la academia en la costa este, y más tarde en la costa oeste, él desde sus proyectos en San Francisco y ella desde las aulas universitarias. Peter Oberlander y Eva Newbrun, en el libro Houser: the life and work of Catherine Bauer, organizan el relato en función de los diferentes perfiles públicos y privados que adoptó Bauer: años de aprendizaje, románticos, políticos, legislativos, de transición y académicos, que dan una idea de la variedad de momentos vividos, intereses y capacidades que se entremezclaban permanentemente. En 1938, Elizabeth Denby (1894–1965)[19] publicó uno de los libros sobre vivienda que más influyó las políticas de vivienda de la segunda posguerra. Influencia que ejerció no solo en Gran Bretaña sino también en EE. UU.; una prueba del interés que su trabajo suscitó es que la introducción de la versión americana la escribió Walter Gropius. Tanto esta introducción como la de la edición inglesa realizada por Lord Horder, resaltan su gran conocimiento en tecnología y su experiencia, a la que se suma su capacidad de tener una visión propia. Como explica Darling en la introducción de la reedición de 2015, a pesar del reconocimiento mostrado por ambos introductores, por las buenas críticas que recibió su publicación y, como sucede a menudo, la aprobación recibida de sus contemporáneos, no se traduce en un lugar permanente en la historia de la vivienda colectiva ya que como mujer y teórica queda fuera de las corrientes principales resaltadas por la historiografía. Luego de estudiar ciencias sociales en la London School of Economics (LSE) y trabajar unos años en el servicio civil, comenzó a trabajar en asociaciones sin ánimo de lucro dedicadas a la vivienda en el período de entreguerras, llegando a ser secretaria de organización del Kensington Council of Social Service en 1923. El KCSS tenía como objetivo coordinar el trabajo social y llevar las cuestiones de bienestar social en la zona de Portobello Road, donde se situaba la sede, para mejorar o reemplazar las viviendas del interior de la ciudad que estaban superpobladas. La organización se dividía en dos ramas principales: la Kensington Housing Association (KHA) como responsable de

comunicaciones y fundada en 1915, y la Kensington Housing Trust (KHT) como asociación de utilidad pública para construir viviendas, de 1926. Los inquilinos de la KHT tenían acceso a esquemas de renta diferenciada, a créditos para amueblar sus casas, a un programa de equipamientos públicos y al servicio de organización de las viviendas que seguía el método desarrollado por Octavia Hill. El modelo de vivienda era en sí mismo entendido como una forma de comunicación y un reproche a la inactividad del gobierno municipal. El sistema de comunicación se hacía cada vez más complejo, iba desde la propuesta de exhibir lo que era considerada mala y buena vivienda en tiendas locales, a los ‘Domingos sobre la vivienda’ en los que se le pedía al clérigo que hablara en la homilía de los peligros de las condiciones de los slums, hasta la película “Kensington calling” y la creación en 1932–1933 de un plan urbano para la zona norte de Kensington. Esto último enfatizaba la necesidad del planeamiento urbano para resolver el problema de las zonas de viviendas degradadas. Estas organizaciones se formaban para denunciar la falta de acción gubernamental y suplir las deficiencias de las acciones públicas que, en caso de actuar, construían sus viviendas en las afueras de la ciudad sin servicios ni equipamientos. Consideraban que la única manera para resolver los problemas de las áreas de slums era con un programa de vivienda el cual, como defendía Denby, “no era una cuestión solamente de cobijo sino una cuestión de recuperar la vida, enriqueciendo y ampliando todas las esferas de las actividades humanas” [20] Toda esta actividad obtuvo su primer éxito político cuando, en 1930, el Ministro de Salud introduce la primera ley que abordaba directamente la demolición de los barrios y edificios más insalubres (slums). La ley Greenwood establecía subsidios para pagar los costos del realojo de las familias desplazadas en este proceso, al tiempo que incrementaba el dinero disponible para construir en zonas urbanas centrales y más caras. También exigía que las autoridades locales desarrollasen y enviasen planes de desarrollo quinquenales al ministerio, al tiempo que determinaba que su realización sería responsabilidad de las municipalidades o de las asociaciones de vivienda trabajando en conjunto. La depresión impidió la aplicación de esta ley, pero representó un cambio en la política de vivienda, de las soluciones suburbanas de residencias unifamiliares hacia un compromiso por las condiciones de vida en las áreas centrales de las ciudades. Todo este movimiento culmina en 1931 con una campaña colectiva reclamando, a través de una exhibición, casas nuevas por las viejas y con la creación del Housing Centre

como grupo de discusión y presión para generar alternativas y propuestas progresistas sobre la vivienda en 1934. La posterior ley de 1933 abolió los subsidios a la construcción de viviendas municipales, apoyando únicamente las políticas de eliminación de slums. Este desplazamiento de la política es el punto de partida del libro de Elisabeth Denby, Europe Rehoused. En 1933, Denby estaba disconforme con los cambios políticos, que dejaban toda la capacidad para la construcción de viviendas en manos de las municipalidades, lo que le llevó a renunciar a su cargo de Secretaría de organización de la Kensington Housing of Social Services (KCSS), para volcar su interés en pensar cómo debería ser lo que se hiciese en su lugar, con los edificios, con la construcción y con todo lo que ello significa. Su defensa de no expandir sino construir en los mismos lugares la colocó a la vanguardia de las propuestas de la época y comenzó a trabajar como consultora independiente en cuestiones de vivienda y barrios, tanto en los aspectos de diseño como de la gestión social de la vivienda. Mas allá de sus trabajos en la KHT, había comenzado a escribir artículos sobre vivienda y planificación en 1933, siendo el primero sobre Kensington calling, en el número de marzo del Architectural Review; luego le seguirán otros escritos sobre el diseño de cocinas y aparecerá en un programa de la BBC sobre la planificación de la cocina moderna en una serie dedicada al diseño de la vida moderna. Al final del año 1933, Denby obtiene una beca para profundizar sus conocimientos estudiando las políticas de eliminación de los slums tanto en su país como en el extranjero, con el objetivo de diferenciarse de otros consultores sobre el tema. Entre 1933 y 1938, año de publicación de Europe Rehoused, la actividad de Denby es vastísima: escribió una serie de artículos para prensa de arquitectura, co-organizó dos muestras más de New Homes for Old en 1933 y 1934, y colaboró con el arquitecto Maxwell Fry (1899–1987) en el proyecto de dos bloques de vivienda para realojar a familias que vivían en slums, Sasoon House (1934) y Kensal House (1933–1936). Denby puso especial interés que ambos edificios reflejaran con claridad las teorías y prácticas desarrolladas por mujeres sobre estrategias y tecnologías para ahorrar trabajo. También es evidente su preocupación por los servicios y equipamientos comunitarios, ya sea como en el primer caso, que se encontraba a dos minutos a pie del centro de salud o, como en Kensal, que incluía 68 apartamentos, dos clubs sociales, uno para adultos y otro para menores, una guardería, un espacio de juego, y todo estuvo inicialmente gestionado por un comité vecinal.

Su libro, Europe Rehoused (1938), propone una comparación entre seis países, seleccionados según su posición en la primera guerra mundial —dos ganadores, dos perdedores y dos neutrales: Suecia, Italia, Alemania, Francia, Holanda y Austria (en especial Viena)—, si bien para la investigación también visitó Dinamarca, Finlandia, Hungría y Checoslovaquia. Su trabajo de campo se complementaba con el estudio de la legislación y los datos censales, la discusión con responsables políticos y técnicos, y con entrevistas a las personas que se habían mudado de los slums a estos nuevos barrios. Estas entrevistas, especialmente las realizadas en Inglaterra, tuvieron mucha influencia en su trabajo, llevándola a revisar su propia aproximación a la forma que deberían tener las nuevas viviendas. Esta posición quedó clara en la conferencia que dio en noviembre de 1936 en el RIBA,[21] la primera dada por una mujer en dicha institución, que denominó “Realojos desde el punto de vista de los habitantes de los slums”. Su posición, muy crítica con la vivienda que se producía, no fue bien recibida por el presidente de la RIBA, considerando que ningún hombre se hubiera atrevido a tal posición crítica contra los arquitectos.[22] Derivado de sus estudios, análisis y entrevistas, Elizabeth Denby otorgó especial valor a la ubicación central de las viviendas, a los equipamientos que acompañan a las viviendas y propugnó una mezcla de tipos de agrupaciones de vivienda que combinaran apartamentos y casas para todas las clases en un barrio planificado de mayor densidad a los usuales en Gran Bretaña. Estos valores que Denby singulariza la diferencian de otros estudios comparativos de la época, al tiempo que dejan ver la crítica que ella hace a la manera en que se estaban construyendo las nuevas viviendas en Gran Bretaña, de baja densidad y uniformidad de usos sin equipamientos cotidianos. Su visión queda definida en el epígrafe “Donde no hay una visión —estrategia—, el pueblo perece”. Su libro es el preludio de sus propias propuestas para la vivienda en Gran Bretaña: esquemas de alta densidad, mezcla de usos dedicados a todas las clases sociales, construidos en las áreas urbanas e incorporando servicios y equipamientos. En 1939, se realizó la Daily Mail Ideal Home Exhibition y, como era usual en las exhibiciones, se mostraban diseños realizados por los promotores habituales de vivienda en los que se vendía una domesticidad de consumo, con el objetivo de introducir a las mujeres de clases media-baja en las últimas tendencias de elementos y electrodomésticos para el hogar. Sin embargo, la organización le encarga a Denby el proyecto de la All-Europe House (AEH) con el objetivo que produjese una vivienda de clase obrera de tres dormitorios que ejemplificase las mejores ideas de las viviendas europeas que ella ha resaltado en su libro. Junto con Denby, trabajaron Dorothy

Braddell, Cycill Tomrley y Christine Veasey para demostrar cómo se podía combinar el buen diseño y la economía en el amueblamiento de la vivienda de la clase obrera. Estas tres mujeres, no solamente Denby, fueron muy influyentes en la transformación de la vivienda a partir de la Primera Guerra Mundial. Tanto Denby como Tomrley comenzaron siguiendo la estela de Hill y otras, como voluntarias en los barrios más desfavorecidos.[23] Cycill Tomrley trabajó en los años 30 en la Design and Industries Association (DIA) con el objetivo de denunciar la falta de interés en el diseño tanto por los gobiernos como por los fabricantes; su trabajo específico en la asociación se centró en cómo amueblar las casas obreras de manera económica y moderna. Dorothy Braddell (1889–1981) trabajó en varios informes con Denby para el Council for Art and Industry (CAI) sobre la vivienda de la clase obrera, en calidad de consultora en planificación doméstica. Su trabajo fue muy influyente en el diseño de electrodomésticos y en la cocina, trabajando como consultora para la empresa Aga que fabricaba aparatos de cocinas, siendo ampliamente reconocida como diseñadora y escritora. Como diseñadora creó los signos de carretera para la empresa Shell con el ánimo de mejorar los paisajes urbanos de Gran Bretaña. Su esposo fue el arquitecto Darcy Braddell, y en bastantes ocasiones ella trabajó bajo su nombre.[24] Según Elizabeth Darling, de quien menos información se tiene es de Christine Veasey, una reconocida periodista sobre interiores domésticos. El resultado de la All-Europe House fue completamente diferente al del resto de la exposición, evidentemente moderna en sus formas y cuyo objetivo era encantar a las mujeres no a través del consumo interminable de elementos, sino a través de su diseño y mobiliario, ofreciendo una visión alternativa de cómo podía ser una casa subsidiada.[25] Urbanismo y vivienda desde la acción política: Carmen Portinho En la avanzada de las mujeres que se han dedicado al urbanismo y a la vivienda se encuentra Carmen Portinho (1903–2001),[26] nacida en Corumbá, Brasil, vivió desde los cinco años en Río de Janeiro, fue la tercera ingeniera civil de Brasil, graduada en 1926, y en 1924 había recibido el diploma de ingeniera geógrafa; recién formada, fue nombrada Directora de Obras y Vías del Distrito Federal por el Prefeito Aloar Prata. En 1939, se graduó como urbanista por la Universidad del Distrito Federal con una tesis titulada “Anteproyecto para la futura capital de Brasil en el Planalto central”.[27] Desde joven, tomó posiciones feministas que divulgó y por las que se comprometió; en 1919 participó con Bertha Lutz (1894–1976)[28] en la organización del movimiento

sufragista brasilero [29] consiguiendo el derecho al voto femenino en 1932; en 1922 formó parte de la Federación Brasilera por el Progreso Femenino. En 1931, organizaron, con la Federación Brasilera por el Progreso Femenino, el II Congreso Internacional Femenino, en Río de Janeiro[30] —el primero se había realizado en 1910 en Buenos Aires—, con la presencia de 200 delegadas nacionales y más de 20 extranjeras. Los temas en los que se centró el congreso fueron: la educación femenina, la protección de madres e infancia, garantías legítimas y prácticas para el trabajo femenino, ayuda a las obras e iniciativas de las mujeres, servicios sociales y cooperación femenina, derechos civiles y políticos de las mujeres y el estrechamiento de las relaciones panamericanas e internacionales. Junto a Berta Lutz, acudió como representante de su país en la lucha por el derecho de las mujeres a encuentros internacionales como la Conferencia Panamericana de Montevideo en 1933, o al congreso Mundial Femenino en Paris en 1947. En 1932, creó la Unión Universitaria Femenina con el propósito de reunir a las jóvenes brasileras recién salidas de la universidad y ayudarlas a conquistar un lugar en su profesión, sin discriminación derivada de su sexo. También fundó en 1937 la Asociación Brasilera de Ingenieras y Arquitectas (ABEA) de la que fue la primera presidenta. En 1944, obtuvo una beca británica para trabajar en las comisiones de reconstrucción y remodelación de las ciudades inglesas destruidas. Luego de un largo viaje en barco, llegó a Liverpool y desde allí recorrió toda Inglaterra: “Tomé conocimiento de los problemas de la vivienda, mi principal objetivo, ya que es el comienzo del urbanismo. Ellos querían sobre todo construir casas […] aprendí muchas cosas […] no solo de urbanismo sino que igualmente la solidaridad, la parte social […] que allí era fundamental.”[31] Me atrevo a asegurar que su trayectoria profesional está fuertemente ligada a esta experiencia, ya que dedicó su vida a ser funcionaria pública, más preocupada por abrir juego, es decir, generar los espacios y ocasiones posibles para el desarrollo de una sociedad en igualdad de derechos apoyada en un urbanismo y una arquitectura moderna. En 1947 a su regreso de Gran Bretaña, propuso al secretario de Obras y Vía Pública la creación del Departamento de Vivienda Popular con el objetivo de poder hacer frente al problema creciente y de difícil solución de la vivienda, fue nombrada la primera directora y permaneció al frente de la institución durante casi 13 años, decidida a intervenir directamente en el diseño de la estructura urbana y social de Río de Janeiro. Su propósito fue la realización de conjuntos habitacionales para poblaciones de bajos recursos siguiendo nuevos conceptos y localizados cerca de los puestos de trabajo de los

futuros habitantes para que economizaran tiempo y dinero en los traslados diarios. “En su visión reformista de Directora del Departamento de Habitación Popular, la habitación popular era un servicio de utilidad pública, con la principal función de reeducación completa del obrero brasilero, que […] debía estar incluida entre los servicios obligatorios que el gobierno debe ofrecer, así como agu, luz, gas, cloacas…” Esta posición se insertaba en un proyecto más amplio de nueva sociedad que superar los modelos caducos, entre ellos el culto secular a la llamada vocación natural de la mujer a la maternidad y las tareas domésticas.[32] Una de las primeras actuaciones realizadas desde la Secretaría fue el conjunto de viviendas del Pedregulho (1947–1958), proyectadas por Affonso Eduardo Reidy, arquitecto que desarrollaba su profesión en el municipio. Este conjunto de forma discursivamente moderna se apoya en el programa determinado por Carmen Portinho que señaló su carácter pionero desde el comienzo. Al igual que otras arquitectas como Margarete Schütte-Lihotzky, para Portinho la vivienda debía formar parte de un conjunto más amplio de barrio y debía contar con servicios colectivos que liberen a las mujeres de las sobrecargas de los trabajos domésticos. En el programa del Pedregulho se incluyen viviendas de diferentes superficies, lavanderías comunitarias y espacios de juego y reunión en el mismo edificio, además de un centro escolar anexo formado por jardín de infantes, escuela primaria, gimnasio y piscina, centro de salud, pequeño mercado y un club. Sin la energía de Carmen y su disposición para encarar todas las dificultades, difícilmente el proyecto del Pedregulho se hubiera llevado a cabo, como símbolo de un período en que la vivienda se pensó como un servicio social y no una mercancía. Defensora de la idea, Carmen hizo viable un proyecto social donde se dio una síntesis de las artes: la arquitectura innovadora de Reidy, los paneles de Portinari y Anísio Teixeira, los jardines y mosaicos de Burle Marx, el servicio de lavandería mecanizado para retirar las mujeres de la esclavitud del trabajo doméstico.

[33]

Con Affonso Eduardo Reidy fueron pareja sentimental, y respondiendo a sus criterios de modernidad compartieron 30 años de vida, hasta la muerte de él, sin contraer matrimonio, constituyendo su propia vida en una declaración de principios. Compartieron dos residencias proyectadas y construidas por ellos, una en Jacarepaguá, construida en 1950 y otra de fin de semana en el Vale do Cuiabá en Itaipava, Petrópolis, en 1959. Dos viviendas de reducidas dimensiones, ya que como técnicos municipales, sus ingresos económicos no eran muchos. En 1949, se crea el Museo de Arte Moderno, MAM, y en 1951 es nombrada Directora

Ejecutiva-adjunta, trabajo que desempeñó 15 años. El museo funcionó en sus inicios en los bajos con pilotis del Ministerio de Educación y debido a la precariedad del sitio, el gobierno de la ciudad ofreció al museo un lugar donde construir un edificio definitivo, aunque este terreno aún tenía que ser preparado ya que era parte del proyecto de Aterro de Flamengo que se realizaría con el desmonte del morro de San Antonio. El proyecto de museo fue realizado por Reidy, pero el alcalde Mendes de Morais decidió que necesitaba vender los terrenos a inversores para hacer la obra del Aterro, lo que llevó a Reidy a renunciar a su cargo de funcionario público. Años más tarde, siendo alcalde Carlos Lacerda, Lota Macedo Soares[34] intervino para que Reidy retomara el proyecto y que el Aterro se hiciera como estaba previsto; la primera fase del edificio y traslado inicial del museo de realizó en 1958. Como Directora del MAM, Carmen Portinho dirigió las obras del edificio. Ya jubilada de sus cargos como funcionaria, le fue ofrecido en 1967 la dirección de la Escuela Superior de Diseño Industrial (ESDI), una institución de vanguardia, a la que le dedicó 21 años, abriendo durante esos años el debate horizontal entre estudiantes y profesores sobre los objetivos, alcances y métodos de enseñanza. Durante la dictadura militar de los años 60, al comienzo de su desempeño como directora, con el fin de defender a los estudiantes, hizo frente a los policías que intentaron entrar al edificio. Los trabajos de Schütte-Lihotzky, Bauer, Denby y Portinho demuestran cómo las mujeres se encuentran, son protagonistas y están presentes en los debates de la vivienda y la ciudad con sus propias aportaciones ya antes de la Segunda Guerra Mundial. Ellas fueron herederas de varias generaciones de mujeres que desde el siglo XIX utilizaron sus ‘dones naturales’ y el rol de género asignado para participar activamente en la política, tanto desde la acción directa en los barrios como desde la reflexión derivada de la experiencia doméstica personal, sentando las bases de una manera innovadora de aproximarse al diseño de la vivienda, a la mejora de los barrios y a la gestión de la vivienda social. — * Título tomado de Peter Oberlander y Eva Newbrun, Houser. The life and Work of Catherine Bauer. Vancouver: UBC Press, 2000. 1. Para más información sobre los VAC, ver: habitat.aq.upm.es y femmesetvilles.org, accedido el 16 de mayo del 2018. ↵ 2. Wiebe Bijker y Karin Bijsterveld, “Women Walking through Plans. Technology, Democracy, and Gender Identity”

en Technology and Culture, 41, 2000: 485–515. Disponible en http://ftp.ige.unicamp.br, accedido el 8 de diciembre del 2014. ↵ 3. Emma Galama-Rommerts, “VAC in the Netherlands” en First International Seminar on Women’s Safety —Making the Links, (Montreal, mayo, 2002). Disponible en femmesetvilles.org, accedido el 28 de diciembre del 2014. ↵ 4. Doris Cole, From Tipi to Skyscraper. A History of Women in Architecture. Boston: i press incorporated, 1973. ↵ 5. Sin embargo, Adolf Loos se comprometió con la gestión, el proyecto y la construcción de viviendas para obreros en la ciudad de Viena, siendo director de la secretaría de vivienda entre 1920 y 1922. Desde esta posición, realizó propuestas verdaderamente innovadoras para responder a las necesidades reales de la población más desfavorecida e incorporar las necesidades específicas de las mujeres derivadas de su rol de género. ↵ 6. Lorenza Minoli, Dalla Cucina alla Città. Margarete Schütte-Lihotzky. Milán: Franco Angeli, 2008. ↵ 7. Renate Allmayer-Beck, “L’attività di Margarete Schutte-Lihotzky nelle’Ufficio per l’edilizia (Hochbauamt) de Francoforte” en Dalla Cucina alla Città. Margarete Schütte-Lihotzky por Lorenza Minoli. Milán: Franco Angeli, 2008. ↵ 8. Carmen Espegel, Heroínas del espacio: Mujeres arquitectos en el movimiento moderno. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007. ↵ 9. Ibid. ↵ 10. Susanne Baumgartner-Haindl, “Il periodo in Unione Sovietica” en Dalla Cucina alla Città. Margarete SchütteLihotzky por Lorenza Minolli. Milán: Franco Angeli, 2008. ↵ 11. Margarete Schütte-Lihotzky, Ricordi della resistenza. La vida combattiva d’una donna architetto dal 1938 al 1945. Florencia: Alinea, 1997. ↵ 12. Marion Linder-Gross “Vienna dopo il 1945: Architettura, politica e impegno per le donne” en Dalla Cucina alla Città. Margarete Schütte-Lihotzky por Lorenza Minolli. Milán: Franco Angeli, 2008. ↵ 13. Se ha de tener en cuenta que en muchos casos el derecho conyugal significaba la dependencia de la mujer al marido para optar a un trabajo, su incapacidad económica, etc. ↵ 14. Josep Maria Montaner y Zaida Muxí, “Ciudad próxima: urbanismo sin género” en Arquitectura y política. Ensayos para mundos alternativos de Josep Maria Montaner y Zaida Muxí. Barcelona: Gustavo Gili, 2011. ↵ 15. Catherine Bauer. Modern Housing. Londres: George Allen & Unwin ltd, 1935. ↵ 16. “75th Anniversary of the Wagner-Steagall Housing Act of 1937”, FDR Library. Disponible en fdrlibrary.org/housing, accedido el 8 de abril del 2018. ↵ 17. “National Housing Act (1934)”, The Living New Deal. Disponible en livingnewdeal.org, accedido el 8 de abril del 2018. ↵ 18. Persecución anticomunista impulsada por el senador Joseph McCarthy (1909–1957) en Estados Unidos durante el período de la Guerra Fría. ↵ 19. Elizabeth Darling, “Introduction” de Europe Rehoused por Elizabeth Denby. Londres /Nueva York: Routledge, 2015. ↵ 20. Elisabeth Darling, “Enriching and enlarging the whole sphere of human activities: The work of the voluntary sector in housing reform in inter-war Britain” en Regenerating England: Science, Medicine and Culture in Inter-war Britain editado por Christopher Lawrence y Anna-K Mayer. Ámsterdam/Atlanta: Clio Medica/The Wellcome

Institute Series in the History of Medicine 60, 2000. ↵ 21. “Elizabeth Denby and Dorothy Braddell”, University of Brighton Design Archives, disponible en arts.brighton.ac.uk, accedido el 8 de abril del 2018. ↵ 22. Elizabeth Darling, “The House that is a Woman’s Book come True: the All-Europe House and four women’s spatial practice in inter-war England” en Women and the Making of Built Space in England, 1870–1950, editado por Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵ 23. Ibid. ↵ 24. “Elizabeth Denby and Dorothy Braddell”, University of Brighton Design Archives, disponible en arts.brighton.ac.uk, accedido el 8 de abril del 2018. ↵ 25. Elizabeth Darling, “The House that is a Woman’s Book come True: the All-Europe House and four women’s spatial practice in inter-war England” en Women and the Making of Built Space in England, 1870-1950, editado por Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵ 26. Carmen Portinho y Geraldo Edson Andrade, Por toda a minha vida. Carmen Portinho. Río de Janeiro: Universidade do Estado do Río de Janeiro, 1999. ↵ 27. Ibid. ↵ 28. Bertha Lutz se graduó en ciencias naturales, biología y zoología por la Universidad de la Sorbonne en París en 1919, regresando a su país natal para desarrollar su carrera como científica y luchadora por los derechos de las mujeres, para ello se graduó en Derecho en 1933, representando a su país en encuentros y organizaciones internacionales. ↵ 29. Fuente: Dicionário Histórico Biográfico Brasileiro pós 1930. 2ª ed. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2001. Disponible en cpdoc.fgv.br, accedido el 8 de junio del 2013. ↵ 30. Lola González Guardiola, De Bartolina Sisa al Comité de Receptoras de Alimentos de El Alto: antropología del género y organizaciones de mujeres en Bolivia. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000. ↵ 31. Carmen Portinho y Geraldo Edson Andrade, Por toda a minha vida. Carmen Portinho. Río de Janeiro: Universidade do Estado do Río de Janeiro, 1999, pág. 91 ↵ 32. Ana Luiza Nobre, Carmen Portinho. O moderno em construção. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999, págs.43-44. ↵ 33. Nabil Bonduki (ed.), Affonso Eduardo Reidy: arquitetos brasileiros. São Paulo/Lisboa: Editorial Blau & Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi, 2000, pág. 15 ↵ 34. Ver: institutolotta.org.br y Carmen Oliveira, Flores raras e banalíssimas —A historia de Lota de Macedo Soares e Elizabeth Bishop. Río de Janeiro: Editorial Rocco, 1995. ↵

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TERCERA Y CUARTA GENERACIÓN Como parte de esta aportación a la visibilidad de las mujeres en la historia de la arquitectura nos es útil, para organizar su incorporación, la clasificación generacional aceptada por la historiografía contemporánea sobre la modernidad. Josep Maria Montaner en Después del movimiento moderno[1], explica que este criterio está ampliamente extendido entre los críticos que abordan la arquitectura del siglo XX, y que incluso ha sido aceptada por arquitectos protagonistas como Alison y Peter Smithson. Se acepta una primera generación nacida entre 1880 y 1894 y que comenzaron a ejercer la práctica de la profesión alrededor de 1910, formada por los denominados maestros de las vanguardias, con obras relevantes en la década de los veinte; la segunda generación nacida alrededor del 1900, entre 1894 y 1907, que desarrollaron obra en la década de los treinta; la denominada tercera generación, cuya arquitectura eclosiona en la década de los cincuenta; y una cuarta generación con actividades destacadas en la década de los sesenta. Como ya hemos comentado, es difícil situar, construir una nueva historiografía sin cuestionar los conceptos que le dan forma, y la división generacional de la modernidad no se ajusta a los desarrollos profesionales de las mujeres, donde muchas fueron modernas aunque sus arquitecturas fueran más academicistas. Aun así, utilizaremos el grupo de la tercera generación, porque además de las edades, entendemos que ciertas características formales, conceptuales desarrolladas en la década de los cincuenta son efecto de las aportaciones de las experiencias de las mujeres de esta generación, y también de las previas. Entre estas aportaciones se sitúan claramente la preocupación por el entorno natural, una arquitectura más arraigada a los lugares, tanto en tradiciones constructivas como climáticas, y la revisión dialéctica de la simplificación funcional de la ciudad derivada de la Carta de Atenas (1933). Otras geografías: Minnette de Silva y Lina Bo Bardi La primera arquitecta de Kandy —Ceylan a partir de la independencia en 1948 y desde 1972 Sri Lanka— fue Minnette de Silva[2] (1918–1998) y fue, también, la primera arquitecta asiática aceptada en el RIBA. Se graduó de arquitecta en Londres en la AA, donde estudió entre 1945 y 1948, regresando posteriormente a su país en donde desarrolló una arquitectura de diálogo entre la modernidad y las capacidades y

condiciones locales,[3] lo que la situaría, tanto por edad como por forma de entender la arquitectura, en la tercera generación. Antes de ir a Londres en 1945, había estudiado dos años de arquitectura en la Jamsetjee Jeejeebhoy School of Art en Mumbai, dirigida por el arquitecto y urbanista berlinés Otto Koenigsberger (1908–1999), con quien trabajó en Bangalore y con quien siguió relacionada toda su vida.[4] Siendo estudiante, en 1947, acudió como representante del sudeste asiático al CIAM 6 en Bridgwater. Este congreso tuvo lugar un mes después de la independencia de la India y Pakistán de Gran Bretaña, y meses antes de que su propio país se independizara. En este congreso, presentó los trabajos del MARG, un grupo de investigación de la India sobre arquitectura moderna inspirado en el grupo inglés MARS, y la base de la revista de arte del mismo nombre en India. Hasta el año 1956, acudió a los CIAM como delegada de Ceylán y la India, intentando siempre relacionar al MARG con los CIAM.[5] El nombre de MARG, además de acrónimo del grupo de investigación, significa en Hindi, calle ancha. El editor-fundador de la revista[6] en 1946 fue Mulk Raj Anand (1905–2004) además de ser su director durante 30 años. Entre los cofundadores arquitectos estaban Otto Koenigsberger y Minnette de Silva; ella también era la editora de arquitectura. El objetivo de la revista era la exposición y discusión de las vanguardias modernas, que eran vistas desde todos los campos artísticos como el lenguaje apropiado para una sociedad postcolonial. En cuanto a la arquitectura, la revista también buscaban que sea considerada y se le diera valor entre la sociedad.[7] La dedicación a la arquitectura de la revista fue perdiendo fuerza a lo largo de los años 50. El grupo MARG desapareció en 1963, que no así la revista que hoy continúa con el nombre, dedicada a las artes, incluyendo a veces la arquitectura. Sin embargo, el objetivo de difundir la arquitectura moderna y arquitectos locales no se logró.[8] Para Minnette de Silva, su arquitectura tenía que ser de una modernidad regional, en el trópico, una arquitectura que no fuera un simple barniz de modernidad colonial, sino que había que trabajar para poner en relación y sintetizar lo moderno con lo regional, siendo esencial reconocer lo necesario de lo occidental y aprender a cuidar lo mejor de sus tradiciones. Esta posición no quería significar la utilización ornamental de la tradición sino que debía utilizar los medios más modernos y progresistas al tiempo que se adaptan a la materialidad y los principios fundamentales de la edificación del pasado. Una de sus primeras obras, la casa Karunaratne (1947–1951), fue publicada por la revista

MARG en 1953, y ella misma la describía como un experimento de arquitectura moderna regional. Minnette da Silva considera que la arquitectura moderna en occidente, en su afán de limpieza de los estilos del pasado, perdió su alma, dejando morir los saberes artesanales y la relación con el lugar. Pareciera que la arquitectura es solamente para el deleite de los arquitectos, divorciados de las necesidades de la gente. Las artes y artesanías contemporáneas han perdido su lugar en la arquitectura. Los arquitectos parecen rechazar la tradición porque su último período fue caracterizado por la decoración florida y sin sentido del siglo XIX. Los arquitectos planearon limpiarla, aunque su bien intencionada limpieza ha llevado a perder algunos de los mejores valores de las viejas tradiciones.

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Considera que en su país aún están a tiempo, ya que son modernos en convivencia con los saberes artesanales. La arquitectura moderna intenta recuperar los saberes perdidos para incorporarlos en las nuevas obras y así generar una arquitectura dialogante con el lugar, material y social. Para ella queda demostrado que aquellos países que no han perdido los saberes artesanales a pesar de la industrialización, como Finlandia, Brasil e Italia, son los que entablan este diálogo de modernidad y tradición local. La casa Karunaratne, dividida en dos niveles, combinaba construcción y materiales modernos, como hormigón armado y ladrillos de vidrio, con artesanía y materiales locales, incluyendo cerámicas, madera de teka y puertas forradas con tejidos de Dumbara hechos a mano. Ella misma la denominaría transregionalista porque estaba rodeada de una galería y porque a la planta libre le agregaba, como elementos para realizar las particiones, los paneles móviles de la arquitectura tradicional japonesa. Desde la revista, se aplaudía la síntesis del proyecto entre los elementos locales, la adecuación al clima y a las condiciones sociales, así como la fusión de la casa con el jardín. Entre sus proyectos de casas más reseñados se encuentran las dos casas para la familia Amarasinghe en Colombo, en 1954 y 1960, las casas apareadas Coomaraswamy y la casa Sereviratne en Kandy, entre 1970 y 1972. Entre sus intereses, también estuvo la vivienda mínima, sobre la que escribió el artículo “Cost-Effective Housing Studies” (1954–1955) en el que se planteaba cómo vivir con comodidad en las ciudades congestionadas como Colombo, cómo crear espacios de atmósferas confortables. La respuesta estaba en recuperar elementos de la arquitectura tradicional y reinterpretarlos desde la modernidad, fundamentalmente los patios y la creación de corrientes de aire a través de ellos y de las escaleras.

Estas consideraciones se verifican en el edificio de apartamentos de Senanayake de 1957, donde la planta baja libre con pilotis y las terrazas ajardinadas tomadas de la Unité

d’Habitation de Le Corbusier le permiten aquí una mayor ventilación y circulación de la brisa. Para ella, la arquitectura tropical se relacionaba con cuestiones de la comunidad: Las necesidades de nuestra comunidad y sociedad deben encontrar una expresión regional tanto en la planificación urbana, los esquemas de viviendas como en los edificios públicos. Lo que generalmente sucede es que copiamos los modelos occidentales cerrados que no encajan con nuestra región o, por otro lado, adaptamos la arquitectura tradicional de igual manera no adecuada.

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Escribió numerosos textos, especialmente para revistas y, entre ellos en 1960, un capítulo dedicado a la arquitectura del sudeste asiático en el libro Historia de la Arquitectura de Banister Fletchers. Fue la primera profesora de arquitectura en Hong Kong en 1975 y durante cinco años, regresando después a su ciudad natal para trabajar en el proyecto y construcción de un centro de Arte que ella consideraba sumamente necesario.[11] Desde principios de los años 80, cuando se retiró, y hasta su muerte, trabajó en la redacción de sus memorias. Según Liane Lefaivre,[12] Minnette de Silva y Lina Bo Bardi fueron las dos arquitectas más importantes con estudio propio después de 1950, y fueron las máximas representantes de la arquitectura del regionalismo crítico que se desarrolló especialmente en países tropicales a partir de la década de los 50. Sin embargo, ambas solo fueron reconocidas por su entorno próximo hasta que se realizaron publicaciones póstumas de su obra, y en el caso de Minnette de Silva, preparada por ella misma. En 1998 poca semanas después del fallecimiento, se publicó su libro de memorias, Life and Work of an Asian Woman Architect, un collage de experiencias sin un sentido cronológico lineal, en el que deja entrever las dificultades y prejuicios a los que tuvo que hacer frente: “exotizada” en Londres; vista por Le Corbusier como la personificación de la visión romántica de la India; por ser arquitecta mujer en su país, y por ser mujer y no casarse; por no regirse por la heteronormatividad; y por estar más pendiente de la producción que de la reproducción.[13] En el caso de Lina Bo Bardi (1914–1992), aunque había publicado en revistas tanto artículos de teoría, arte y crítica, como su obra, hasta un año después de su muerte no se edita un libro que la compile toda.[14] Achillina Bo, internacionalmente reconocida como Lina Bo Bardi, se graduó en Roma en 1939 con una tesis-proyecto de un edificio para madres solteras. Se trasladó a Milán donde inició una intensa actividad editorial siendo una de las fundadoras del Movimento Studi Architettura (MSA, 1945–1961). Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, participó en la Resistencia afiliándose al clandestino partido comunista.[15] En 1946, se mudó con su marido Pietro Maria Bardi a

Brasil donde encontró un territorio idóneo para desarrollar una carrera multifacética e intensa. Para Lina Bo Bardi, no han existido límites artísticos ni disciplinares, realizó decorados para teatro y ópera; colaboró en películas; escribió sobre arte, arquitectura y antropología; hizo periodismo; pintó, en especial acuarelas; diseñó mobiliario, joyas y moda; fue una incansable promotora cultural y, por supuesto, arquitecta, de una sensibilidad moderna combinada con una atención especial tanto hacia el patrimonio construido, sin importarle que fuera en minúscula o mayúscula, como hacia el entorno natural. Superando los límites del arte y la arquitectura moderna: Concilió funcionalidad, con poesía, modernidad con mímesis. En su obra se superan las dicotomías en las que se habían dividido la estética del siglo XX: la lucha entre abstracción y mímesis, espíritu y materia, razón y tradición, concepción y representación, cultura y naturaleza, arte y vida.

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Lina Bo llevó consigo una manera de observar, entender y valorar la realidad influenciada por la crisis de la posguerra italiana, que le permitió hacer una lectura integradora de la realidad brasilera; ser moderna y tecnológica al tiempo que reconocía y visibilizaba las capacidades artesanales y artísticas de la producción popular. Esto queda reflejado en los años que dedicó a recoger, estudiar e inventariar artesanía, arte popular y elementos de la vida cotidiana con los que realizó numerosas exposiciones y que repensó en sus diferentes proyectos. Al tiempo que demostró esa gran sensibilidad por las características antropológicas del país que la acogió, que entendió y utilizó para proyectar para su clima, era capaz de hacer un edificio de una modernidad extrema como el Museo de Arte de São Paulo (MASP, 1957–1968). Este fue su edificio público más representativo, en el que llevó la transparencia y la planta libre, pregonadas por los precursores modernos como Le Corbusier y Ludwig Mies van der Rohe, a su resultado más espectacular, dos inmensos pórticos de hormigón sostienen en el aire la caja de vidrio que alberga las exposiciones creando una plaza abierta al paisaje y a la avenida emblemática de la ciudad. Lina Bo Bardi hizo una lectura sincrónica y sin jerarquía del arte, siendo ejemplo de esto último el proyecto expositivo para el MASP en el que el tiempo de la historia y el arte occidental se transforma en un presente, donde todo está junto sin inicio ni evolución temporal, reflejando el impacto de miles de años de evolución de diferentes culturas que se superponen de una sola vez en un mismo lugar, una colisión cultural. Podemos entender la actitud de Lina Bo Bardi en este proyecto desarrollado entre 1957 y 1968 siguiendo la explicación de Marina Waisman de la periodificación en la historia de la arquitectura en Latinoamérica:

En la historiografía general, con el correr del tiempo las unidades históricas definidas para el mundo europeo parecieron cobrar validez universal. […] Recuérdese, por otra parte, que las ideas arquitectónicas europeas no arribaron a América en ordenada secuencia cronológica, sino que llegaron de la mano de los más variados artífices, que a su vez vivían períodos estilísticos diversos según su procedencia o su educación. […] De ahí que la periodificación basada en criterios estilísticos o de concepción espacial, o de desarrollo estructural, resulte artificial para nuestra [17]

arquitectura[.]

En definitiva, la propuesta de Lina Bo Bardi cuestiona esa validez universal de los períodos históricos, mostrando el tiempo diferente, superpuesto, de la incorporación de una cultura en un contexto diferente al de su origen. Dos obras que señalan la constante doble aproximación de Lina Bo Bardi son su propia casa, la casa de vidrio (1951), y el conjunto urbano del Sesc Pompéia (1977). En la primera, la caja ultra moderna de cristal, elevada del nivel de tierra que alberga la zona pública y representativa, esconde, tras un patio reinterpretado de las domus romanas, un interior doméstico más tradicional al tiempo que alberga, en ese espacio marcado por la materialidad sin dimensión temporal del vidrio, sus historias y colecciones de vida. El Sesc Pompéia es la demostración de una sensibilidad por la preexistencia sin mímesis, con la osadía de los campos de deportes superpuestos en una doble torre de hormigón brutalista con unos interiores brillantes y luminosos al tiempo que los espacios ya presentes son tratados con una materialidad natural, de la tierra amable que acoge de manera cálida a las personas en diferentes actividades. El libro citado de Marcelo Ferraz se puede definir como un catálogo razonado en el que se recoge material muy variado, demostrando la gran versatilidad creadora de Lina Bo Bardi: pinturas, fotografías personales, artículos de periódico, diseños de vestuario, diseños gráficos e industriales, proyectos urbanos y proyectos de arquitectura realizados o no. También se inventarían gran parte de los artículos que ella había publicado en medios de Italia y Brasil, así como los que se publicaron sobre su obra en medios de los países citados, Francia, Estados Unidos de América, Gran Bretaña y Japón. Este libro sirvió de espolón a los numerosos libros y tesis doctorales que sobre Lina Bo Bardi se han realizado, especialmente desde Brasil, España y Portugal. Del silencio a la crítica: Sibyl Moholy-Nagy y Ada Louise Huxtable La no pertenencia a los núcleos de poder, ni a las corrientes principales de la arquitectura o del urbanismo ha restado visibilidad a las aportaciones de las mujeres

aunque también ha permitido que algunas mujeres se expresaran más libremente. Entre ellas se sitúa, sin duda, Sibyl Moholy-Nagy (1903–1971) quien se atrevió a tener una visión propia, recuperando el saber “normal” popular a través de la arquitectura vernácula, o como más tarde se reconocería, sin arquitectos; escribió una historia ilustrada del medioambiente urbano y escribió punzantes críticas desde periódicos y revistas. Reyner Banham la elogió tras su muerte como “la más formidable del grupo de las mujeres – críticas [en el que incluía a Jane Jacobs y a Ada Louise Huxtable] que mantuvo alerta a las élites de la arquitectura de EE. UU durante los 50 y 60”,[18] y sin embargo a día de hoy, las otras dos mujeres, incuestionables, son leídas y recordadas mientras ella se ha esfumado. Posiblemente su escritura —crítica, directa y sin medias tintas, con la que juzgaba sin importarle que se trataran de los arquitectos más famosos de la modernidad— ha colaborado a la marginalización de su voz, significando una pérdida para la comprensión del paisaje de la crítica en los EE. UU. de la posguerra.[19] Como en otros casos de mujeres profesionales, la vida personal es fundamental para entender tanto sus trayectorias como sus posiciones éticas y críticas. Sibyl MoholyNagy, hija del arquitecto de la Deutscher Werkbund, Martin Pietzsch, creció rodeada de la crítica de su padre al academicismo imperante; a los 17 años dejó su hogar familiar en Dresden para trabajar de actriz, casándose en 1920 con Carl Dreyfus. En 1929, ya divorciada, conoció a Lazlo Moholy-Nagy cuando ella trabajaba como guionista de cine en Berlín. En 1933, quedó embarazada y aunque él quería que abortara, no lo hizo, comprometiéndose a responsabilizarse de la crianza y manutención de la criatura así como de ella misma; objetivos que logró. Sin embargo, a pesar de su primera reacción, cuando nació Hattula, Laszlo Moholy-Nagy se entusiasmó con la paternidad y continuaron su relación de una manera más tradicional. Compartieron sus primeros años juntos en la Bauhaus de Dessau hasta que en 1936, debido al nazismo, emigraron primero a Londres, donde tuvieron ese mismo año a su segunda hija, Claudia, y se casaron para emigrar definitivamente a EE. UU.[20] En los primeros años tras emigrar, ella no se sentía a gusto con el desarrollo de los acontecimientos. Mientras Laszlo Moholy-Nagy se dedicaba al Instituto de Diseño de Chicago, que fundó al llegar, de ella se esperaba que se ocupara de todas las tareas del hogar al tiempo que apoyaba y colaboraba con el desarrollo del Instituto, tanto en las cuestiones más organizativas y de gestión como en el dictado de clases. Entre otras tareas, ella era la encargada de organizar los cursos de verano que se realizaban en Somonauk, a dos horas de viaje de Chicago. Sibyl Moholy-Nagy no se sentía

reconocida por todos los trabajos que realizaba, por ello aspiraba a retomar de manera independiente su carrera de escritora.[21] En 1939, había comenzado a escribir sus diarios personales en inglés y a enviar manuscritos de ficción a editoriales, hasta que fue aceptado su primer libro, Children’s Children publicado en 1945 bajo el seudónimo de Sibyl Peech, deformación de su apellido paterno Pietzsch. A partir de la muerte de su marido Laszlo Moholy-Nagy en 1946, inició su propia carrera profesional como historiadora y crítica de arquitectura, que basó tanto en su experiencia vital, desde la Bauhaus a los Estados Unidos de América, como en numerosos viajes y en la experiencia docente del Instituto de Diseño de Chicago. Su primer libro fue sobre Laszlo Moholy-Nagy, publicado en 1950, Moholy-Nagy. Experiment in Totality, y a partir de 1951 fue contratada como profesora por el Pratt Institute, donde permaneció hasta 1969.[22] Sibyl Moholy-Nagy abogaba por estudiar la ciudad real tal cual funcionaba, y era extremadamente crítica[23] hacia el alejamiento y desconocimiento que el Movimiento Moderno proponía respecto a la ciudad histórica. Para ella, la ciudad histórica tenía que ser estudiada, analizada y conocida para poder aprender de ella. En oposición al programa de planificación y construcción científica iniciado por Gropius en la Bauhaus y perpetuado por arquitectos modernos, como Mies, ella estaba convencida que la ciencia y la tecnología por si solas no podían construir una ciudad. Fue una crítica feroz del movimiento moderno, denominado ‘estilo internacional’ en EE. UU.. Se oponía a la banalización de la arquitectura en la mera copia formal y defendía una búsqueda más conceptual, enraizada en el lugar y en el momento. Desde 1951 y hasta su muerte en 1971, además de publicar cuatro libros, escribió mensualmente en la prensa especializada artículos muy críticos con la deriva de la arquitectura del estilo internacional. Consideraba imprescindible el conocimiento y reconocimiento de los valores de la arquitectura del pasado, incluida la arquitectura ‘sin arquitectos’ o vernácula, así como el conocimiento de la evolución histórica de las ciudades. Su manera de escribir las cosas, muy directas y vehementes, en cierta forma avanzada a su tiempo, generaron muchas controversias. En 1952, a raíz de la exposición en el MoMA, Architecture U.S.A., escribió: “El triunfo de la arquitectura moderna es el triunfo de [el fotógrafo] Ezra Stoller y sus colegas” y sobre el catálogo Built in U.S.A. que acompañaba la exposición, dijo que contenía todos los aspectos negativos que amenazaban el futuro desarrollo de la arquitectura progresista, como: preciosísimo, academicismo, falta de conciencia histórica y falta de conciencia social.

De los tres libros que escribió, sin considerar el dedicado a Laszlo, uno estuvo dedicado a la trayectoria del venezolano Carlos Raúl Villanueva en 1964, escribió también la introducción para el libro dedicado a Paul Rudolph en 1970. La elección de estos dos casos habla claramente de su independencia crítica, ya que eligió a dos magníficos profesionales pero que no entraban en la órbita de Philip Johnson, quien dominaba en ese momento el pensamiento arquitectónico desde el MoMA. En el libro sobre Villanueva, se encarga de diferenciarlo de los arquitectos modernos que no tienen en cuenta las sensaciones y la experiencia, que hacen un uso de una abstracción lejana que queda obsoleta rápidamente. Considera que Villanueva consigue en la Ciudad Universitaria de Venezuela “un Mundo Único por la integración lograda entre la arquitectura y las demás artes plásticas”.[24] De todas maneras, entiendo sus otros dos libros como sus dos grandes aportaciones, en los que nuevamente exhibió su independencia de criterios y sus convicciones. En el primero de ellos, Native Genius in Anonymous Architecture, de 1957, realizó una aportación verdaderamente pionera y que se adelantó en tres años al famoso libro de Bernard Rudofsky Arquitectura sin arquitectos. El libro está dedicado como homenaje a Frank Lloyd Wright por un texto escrito en 1910 en el que declaraba que la base de la arquitectura estaba en la arquitectura indígena, porque estaba relacionada con el medioambiente y la vida real de las personas, siendo las funciones sinceramente concebidas e invariables, con un resultado en general bello e instructivo. Sibyl Moholy-Nagy[25] enseñó en este libro, a través de fotografías que en su mayoría eran propias, los valores de la arquitectura vernácula, popular o sin arquitectos, de los que destacaba los detalles y la capacidad de adecuación al entorno, denunciando que estos saberes habían sido ignorados por la cultura arquitectónica contemporánea que desdeñaba las tradiciones locales. Para ella las causas básicas de la arquitectura eran: diversidad de forma y función; economía de recursos y de mantenimiento; y su duración como valor material y símbolo espiritual.[26] En el libro se discuten cuestiones relacionadas con el clima y el lugar; la forma y la función; y los materiales y las habilidades. El último capítulo, resalta un sentido de calidad que está presente en lo vernáculo, pero ausente en los desarrollos inmobiliarios que ella veía explotar en todo el país. Pretendía con este libro ayudar a responder a una necesidad, para ella aún no cubierta, que era que los arquitectos de hoy, como los constructores de ayer, tenían que crear una arquitectura anónima para el ser humano anónimo de la era Industrial.[27] En 1968, publicó Matrix of Man: An Illustrated History of Urban Environment, como resultado de las investigaciones y de los cursos que dictó en la década de los 60 en el

Pratt Institute. En este libro, su interés se centra en los orígenes formales de las ciudades, que ella categoriza en cinco arquetipos correspondientes a sus formas características: geomórficas, concéntricas, ortogonales-conectadas, ortogonalesmodulares y cúmulos; buscando referencias para la construcción de un conocimiento urbano que permita superar la, según ella, crisis urbana del momento, que para ella difería de las anteriores revoluciones medioambientales por la mala interpretación contextual. Consideraba una equivocación el pensamiento simple que gobierna a los hombres de ciencia, crítica semejante a la que había hecho Jane Jacobs en su libro publicado en 1961, como veremos en el capítulo siguiente. Así, criticaba el determinismo científico, cuantitativo: Los desastrosos resultados de la aplicación errónea de las técnicas de laboratorio a la sociología, psicología y educación están comenzando a ser visibles. En arquitectura y urbanismo, la mirada científica aún tiene un resplandor romántico de un sueño no probado. La ilusión tecnocrática que el medio ambiente humano puede ser la imagen de un orden científico permanente es ciego a las evidencias históricas de que las ciudades son gobernadas por acuerdos tácitos sobre la multiplicidad, la contradicción, la tenacidad de la tradición, el imprudente progreso y la ilimitada tolerancia de los valores individuales. La ciencia tiene que ser especializada, invariable, valores indiferentes y puramente cuantitativa. Con nuestra capacidad para comparaciones incongruentes, tratamos de resolver problemas raciales y sociales con estadísticas cuantitativas […] Los aspectos cualitativos del medioambiente, es no científico […] La ciega lógica de la ciencia sigue su curso sin tener en cuenta los efectos de la polución en el aire, en el agua, y en la comida, las drogas, los químicos y las armas nucleares, la velocidad y las máquinas de combustión.

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Esta referencia a la contaminación ambiental y alimentaria la relaciona con la aportación contemporánea de Rachel Carson The Silent Spring (1960),[29] que, desde otro ámbito, denunciaba la pérdida de variedad y calidad ambiental debido a los pesticidas y la contaminación general. Para ella la ciudad era a la vez la salvación y el infierno de la humanidad, y consideraba que otro error de la aproximación científica era pensar que los problemas son únicos, o nuevos, y que por lo tanto, sin conocer la historia, no se puede abordar el urbanismo. La historia del origen de las ciudades es la de la imaginación, de la visión de una forma de mejorar el habitar con un determinado orden; y es en esa constante búsqueda desde la imperfección que puede haber producción, en el sentido de proposición. Como citábamos, el trío de mujeres críticas al movimiento moderno, o estilo

internacional en EE. UU. con voces y posiciones propias se completa con Ada Louise Huxtable (1921–2013). Esta reconocida crítica de arquitectura estudió historia del arte en la City University of New York (CUNY), y comenzó su carrera profesional como colaboradora en el comisariado de exposiciones de arquitectura y diseño del MoMA entre 1946 y 1950, coincidiendo con la segunda etapa de dirección de Philip Johnson. Ada Louise Huxtable obtuvo en 1950 una beca Fullbright para ir a Italia a estudiar la arquitectura moderna que allí se producía, entre 1950 y 1952, y como resultado de esa investigación escribió un libro sobre Pier Luigi Nervi, publicado en 1976. En 1963, fue contratada por el New York Times para ser la crítica de arquitectura del periódico hasta 1982, cuando pasó a escribir en el Wall Street Journal hasta 1997. Ada Louise Huxtable generó una manera propia de hacer crítica de arquitectura en la prensa, una posición personal y reflexiva, de gran conocedora que, sin embargo, no la alejaba de un mensaje didáctico. Sus críticas se basaban en conocer, en haber estado en los sitios y atreverse a decir su opinión sin medias tintas. Fue una gran defensora del patrimonio a la vez que divulgadora de la arquitectura del movimiento moderno que ella valoraba, no todo le era igual. Su estilo directo y basado en la experiencia le acerca a la manera de escribir y analizar de Jane Jacobs. Ambas coincidieron en el Action Group for Better Architecture in New York (AGBANY) que se organizó para la defensa fallida de la Estación Pennsylvania en Nueva York. Jane Jacobs escribió que la ciudad estaba transformando la vida de todos sus habitantes en algo absurdo con este tipo de decisiones y Ada Louise Huxtable en su columna exponía: Toda ciudad obtiene lo que admira, lo que paga y, en última instancia, lo que se merece. Incluso cuando aún teníamos Penn Station, no podíamos permitirnos mantenerla limpia. Queremos y merecemos la arquitectura de lata en una cultura de nuevo rico. Y probablemente seremos juzgados no por los monumentos que construimos sino por aquellos que hemos destruido.

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En una entrevista en 2008, criticaba el modelo de ciudad derivado de la idea moderna de la tabula rasa: Este fue error más grande de la historia del diseño urbano. Este fue… nació de la total ignorancia de lo que se perdía. La renovación urbana requería de la limpieza total. No había provisión para salvar nada y así es como hemos aprendido cuán valiosas eran las cosas que hemos perdido… No había conciencia. Esa conciencia tenía que ser encontrada y reconocida; que el medioambiente, el mundo construido era un rico tapiz de tiempo y [31]

estilo. ¡Simplemente no lo sabíamos!

En 2007, se realizaron en Nueva York tres exposiciones para recuperar la figura de Robert Moses, a lo que Ada Louise Huxtable reaccionó de manera muy crítica,

acusando a la ciudad de sufrir una amnesia de planificación y que afortunadamente se había detenido su trabajo; un urbanismo paternalista y de destrucción masiva, al que ella contrapuso la postura de Jane Jacobs, más próxima y cuidadosa, tal como había expresado en su libro Muerte y vida de las grandes ciudades, que Huxtable consideraba la biblia de la revolución urbana del siglo XX.[32] Para Ada Louise Huxtable, la arquitectura como profesión debía estar al servicio de las personas, siendo socialmente sensible y responsable, sin olvidar la capacidad artística que también se requiere. Construcción de una nueva mirada sobre la historia: Marina Waisman Marina Waisman (1920–1997) fue una arquitecta argentina, la tercera arquitecta graduada en 1945 por la Universidad Nacional de Córdoba, siendo la única de su promoción. Fue una de las críticas más reconocidas del pensamiento arquitectónico latinoamericano, autora de La estructura histórica del entorno, El interior de la historia y La arquitectura descentrada. Reflexionó sobre el propio reconocimiento y el poder decirse de la arquitectura latinoamericana desde su lugar, desde su evolución y coyuntura; le reconoció valores propios, la independizó de prejuicios y complejos de inferioridad, y rechazó la creencia generalizada de que era sólo un reflejo degradado de las corrientes del hemisferio norte. Su incorporación al mundo laboral de la arquitectura desde la academia y las publicaciones de arquitectura fue pionero ya que había en el momento de su graduación muy pocas arquitectas y la mayoría de ellas en la ciudad de Buenos Aires. En 1948, comenzó a dar clases, en la misma universidad de su graduación, creando la primera Cátedra de Arquitectura Contemporánea, que mantuvo hasta 1971. Entre 1956 y 1959, dio clases en Tucumán junto a Enrico Tedeschi y Francisco Bullrich. Juntos fundaron el IIDEHA (Instituto Interuniversitario de Historia de Arquitectura), un importante centro que articuló profesores de todas las universidades argentinas y que organizó seminarios en el que participaron historiadores y teóricos destacados del momento como Umberto Eco, Vincent Scully, Fernando Chueca Goitia, Giulio Carlo Argan, Joshua Taylor y Reyner Banham, entre otros. Paralelamente a su desarrollo académico tuvo una amplia carrera en el campo editorial, en 1970 comenzó a colaborar con la revista Summa de Buenos Aires, encabezada por la editora Lala Méndez Mosquera y; en 1976 creó Summarios, una colección de publicación periódica y temática para difundir la arquitectura internacional en el

contexto latinoamericano que dirigió hasta 1990.[33] Sus artículos fueron publicados en revistas de Alemania, Brasil, Chile, Cuba, EE. UU., España, Francia, Italia, Japón y Suecia. En 1972 publicó su primer libro, La estructura histórica del entorno, una interpretación desde la cultura latinoamericana del libro Teorie e storia dell’architettura, de Manfredo Tafuri.[34] La producción teórica de Marina Waisman abrió las puertas a nuevos relatos históricos y nuevas interpretaciones historiográficas de la arquitectura en América Latina, especialmente reflejado en su libro El interior de la historia. Historiografía arquitectónica para uso de Latinoamérica. En este libro, haciéndose eco de las discusiones contemporáneas sobre la construcción de la historia, Marina Waisman construyó un andamiaje para poder desarrollar otras historias que no consideraran la arquitectura latinoamericana como una copia mal hecha o un anacronismo, porque el discurso y la temporalidad válida eran aquellas del centro. Comenzaba situando al lector con la definición de la historiografía como un discurso múltiple, que no se trataba de un encadenamiento de hechos únicos que responden a acciones individuales sino que, siguiendo las ideas de Fernand Braudel, la narración histórica no serán ya los individuos ni la narración lineal sino el grupo social y la multiplicidad de tiempos. Entre otras cuestiones que aborda en este libro, está el de la subjetividad y objetividad; la noción de que desde el discurso dominante se considera todo lo que se salga de él como subjetivo, por tanto parcial y cuestionable, y que la única versión posible es la de la objetividad, que se refiere a una construcción parcial del discurso desde el poder hegemónico: […] como ya se ha indicado, de diferentes situaciones culturales surgen diferentes pautas de valoración y por lo tanto diferentes juicios, y al no existir una escala universal de valores debe aceptarse cierto grado de relativismo, o lo que es lo mismo, de subjetividad.

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Al referirse a centro y periferia, a constructor y a receptor de discurso, concluye que la postmodernidad, con la multiplicación de centros y la aparición de agentes múltiples, desplazó el punto focal único, lo que ha permitido a historiadores, críticos y arquitectos realizar una nueva lectura, construyendo un discurso diferente sobre su propia historia, construyendo lo que ella denomina una práctica divergente, a diferencia de la misma construcción entendida desde el centro y encabezada por Kenneth Frampton, como resistencia: […] prefiero interpretarla como una divergencia dentro de la dirección general de la cultura posmoderna, como un intento de hallar caminos alternativos a los que marca la sociedad global. […] Resistir es mantener

una situación, crearse un enclave en el interior del sistema para no ser absorbido por él (¿pero hasta cuándo?), divergir es salirse del sistema, dejar de lado sus estructuras, emprender rumbos inéditos.

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La capacidad de Marina Waisman de construir una metodología para un nuevo relato, con nuevas preguntas y nuevas valoraciones que permitieran ir más allá de la construcción histórica dada por válida y universal, que no era otra que la construcción focalizada en los centros de poder —Europa y EE. UU.—, es una aportación que nos acerca a las cuestiones a las que se enfrenta la construcción de una historia de la arquitectura desde los feminismos. Es decir, ¿cómo se puede incorporar como protagonistas de la historiografía a las aportaciones de las mujeres que han construido ciudades y arquitecturas si no se cuestiona ese relato único marcado por el discurso hegemónico de la empresa masculina? Perfiles múltiples: Jacqueline Tyrwhitt y Jane Drew Aunque no pertenecen por edad a la tercera generación, sí lo son porque tienen con su trabajo una gran presencia en los años cuarenta y cincuenta como profesionales de referencia. Dos mujeres polifacéticas que han sido protagonistas en diferentes contextos a lo largo de su vida y que la historia no ha reconocido suficientemente o ha dejado en un segundo plano, habiendo aportado al urbanismo, a la arquitectura, al diseño, a la enseñanza y a la divulgación. Dos mujeres fundamentales del movimiento y el urbanismo moderno, las británicas Jacqueline Tyrwhitt (1905–1983) y Jane Drew (1911–1996). Junto a Elizabeth Denby, fueron las únicas mujeres que formaron parte del Modern Architecture Research Group (MARS), que fue la rama británica de los CIAM, y espacio de reflexión importantísimo sobre la arquitectura y el urbanismo moderno en Gran Bretaña. Jacqueline Tyrwhitt, nacida en Sudáfrica, desarrolló su carrera profesional a lo largo de más de sesenta años, abarcando desde el paisajismo a la planificación urbana, combinándola con la enseñanza, la investigación y la divulgación, y viajando a Asia, América y Europa para desarrollar diferentes trabajos. En la actualidad, seguramente se la recuerde o señale por haber participado de los CIAM, especialmente en su papel de secretaria y colaboradora de Sigfried Giedion. Sin embargo, esta pequeña traza en la historia no hace justicia a una personalidad tan polifacética y autónoma en momentos en los que la independencia, la libertad de movimiento y la libre elección de quién ser y qué hacer no era aceptable para las mujeres. Su formación abarcó un amplísimo campo de conocimientos, empezando en 1924

cuando fue una de las 30 mujeres que comenzaron a estudiar arquitectura en la AA, institución que había abierto sus puertas a las mujeres en 1917, debido tanto a la falta de hombres por la guerra como a las campañas de las sufragistas.[37] A través de una amiga de juventud conoció a Ellen Willmott (1858–1954), quien era, en palabras de Gertrude Jekyll (1843–1932)[38], la más grande de las mujeres paisajistas viva. A partir del verano de 1925, colaboró un año con Willmott en la Amateur Gardeners’ Association, trabajando en los jardines de Warleys Place, formándose así en paisajismo con la mejor maestra. A mediados de 1926, comenzó a estudiar en la London School of Economics. A través de una compañera de la AA, a principios de la década de los 30, comenzó a militar en las juventudes fascistas británicas, sin embargo a lo largo de los 15 años siguientes realizó un giro político que la llevó de defender ideas ultraconservadoras a defender la socialdemocracia. Trabajó en la liga de la industria de Gran Bretaña como mediadora entre empresarios y empleados entre 1931 y 1937, lo que le llevó a viajar a China y Rusia. En 1937, comenzó a estudiar planificación urbana y asentamientos en la Technische Hochschule en Berlín (THBerlín), siguiendo la admiración que Patrick Geddes sentía por la planificación urbana en Alemania y que Jaqueline Tyrwhitt había hecho suya al leer Cities in Evolution (1915). Realizó estos estudios desde la convicción de que el urbanismo debía estar más cerca de las personas y responder a sus necesidades y demandas como un todo, más que ser una mera respuesta constructiva. Sin embargo, debido a los cambios políticos, se encontró con una formación urbanística antimetropolitana que abogaba por los pequeños núcleos rurales. En octubre de 1937, regresó con su amiga alemana Horsi Raffloer a Londres para estudiar ambas el posgrado de planeamiento en la School of Planning and Research for National Development (SPRND) cuyo currículo estaba muy influenciado por las teorías de Geddes y sus seguidores. Esta institución aún mantenía una cercana relación académica con la AA, siendo invitada por el director de la SPRND, E. A. A. Rowse, a formar parte de los tribunales de proyectos en la AA, donde él había sido director hasta 1935.[39] Su formación y sus trabajos fueron múltiples; mientras estudiaba en la SPRND, trabajó en el National Institute of Industrial Psychology en una investigación sobre “el ocio fuera de los círculos familiares” y posteriormente trabajó en la Garden Cities and Town Planning Association, investigando los problemas que afectaban a las clases trabajadoras que vivían en Welwyn Garden City. En 1939, fue llamada a servir en la Women’s Land Army. Jaqueline Tyrwhitt asistió por primera vez al CIAM VI celebrado en Bridgewater en

1947, sobre la reconstrucción de las ciudades devastadas por la Segunda Guerra Mundial, organizado por MARS, grupo del que formaba parte desde 1945, al que llegó convencida de la necesidad de un urbanismo más humanista y más holístico, influenciada por las teorías de Patrick Geddes. Esta edición del Congreso tuvo como objetivo repensar los CIAM, formándose dos grupos para organizar el contenido del CIAM VII en dos puntos fundamentales, la estética y arte como componentes de la arquitectura, y la cuestión urbana que no podía ya entenderse en clave exclusiva de la Carta de Atenas; en este último grupo trabajó Jacqueline Tyrwhitt. En el CIAM VI, conoció a Sigfried Giedion, uniéndoles a partir de entonces una estrecha relación personal y profesional, convirtiéndose entre 1948 y 1970 en traductora, reescritora y editora de 8 de sus libros, entre ellos La mecanización toma el mando (1948). Parte de esta colaboración fue de inicio traducir textos del alemán al inglés, sin embargo, este trabajo aparentemente neutro fue un permanente intercambio de ideas y las aportaciones realizadas por Tyrwhitt fueron incorporadas en diferentes libros de Giedion.[40] En 1941 fue nombrada directora de la London University School of Planning, sin embargo en 1948, la vuelta de los veteranos de guerra conllevó que Tyrwhitt tuviese que dejar dicha dirección, lo que le llevó a aceptar una plaza como profesora lectora invitada en la New School for Social Research en New York.[41] También comenzó a trabajar como consultora urbana y eventualmente con Well Coates para la exhibición sobre planificación urbana en el Festival of Britain de 1951. A partir de su participación en 1950 en el encuentro del grupo del CIAM norteamericano, ella se responsabilizó casi en exclusiva de la organización del CIAM VIII, y en ese mismo encuentro se aprobó la contratación de Tyrwhitt a instancia de Giedion para que les ayudara a realizar un libro sobre el urbanismo del CIAM. El libro se basó en el resumen que ella realizó de las discusiones del CIAM VII, integrando la cuadrícula ideada por ASCORAL, siguiendo los principios de la nueva Carta de “l’Habitat” y de la idea de ‘core’, tal como lo definiera el grupo MARS, centros cívicos o el corazón de las ciudades. Realizada la nueva propuesta por Tyrwhitt y Alberto Iriarte, quedó en manos de ella explicarla al grupo MARS en Londres. En Julio 1950, obtuvo la aprobación por el comité ejecutivo de MARS. Tyrwhitt trabajaba en la producción del libro de Giedion A Decade of New Architecture; preparaba sus clases de urbanismo en Yale, donde fue contratada en 1951 como profesora; escribía su artículo para las Naciones Unidas; todas estas redes de actividades, personas e instituciones culminaron en las discusiones del CIAM VIII y el libro resultante, The Heart of the City (1952). Con este trabajo quedó demostrado el cambio del urbanismo CIAM de la posguerra, hacia un

diseño urbano más humanista, y su influencia evidente en la sección de urbanismo, que concluye la parte ilustrada del libro, en la que se encuentran recapituladas sus críticas a la Unidad Vecinal y el argumento que presentó completo en el CIAM VIII: La nueva ciudad no tendrá límites claramente definidos, y sin embargo tendrá partes diferenciadas que se relacionen unas a otras como una constelación de estrellas [—y refiriéndose a Geddes a través de una autocita del libro de texto Town and Country Planning (1959)—] el primero […] en acuñar el término “conurbación”, que significa aprehender el todo así como las partes en una interrelación cuádruple de investigación regional, desarrollo rural, planeamiento urbano y diseño urbano.

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Entre los años 1958 y 1969, fue profesora de diseño urbano en la Universidad de Harvard así como consultora de las Naciones Unidas en cuestiones relacionadas con la vivienda y los programas de educación. Fundó con Konstantínos Doxiadis la revista Ekistics en 1955 y se mudó definitivamente a Grecia en 1969. Para ella la persona más influyente en su carrera fue Patrick Geddes, sobre quien editó el libro Patrick Geddes in India en 1947, que consiste en una selección de textos de los reportes oficiales realizados por Geddes entre 1915 y 1919, para lo que contó con la cooperación de Henry Vaughan Lanchester y Arthur Geddes. En el libro, recoge las ideas de un urbanismo holístico e interdisciplinario con las que ella coincidía y que se alejaban de la tecnocracia propia del urbanismo moderno y de la reconstrucción de posguerra. Es especialmente importante que en este libro explique lo que Geddes llamó ‘conservative surgery’, fórmula precursora para la atención de los barrios considerados slums. Como reflejo de esta influencia, en sus clases, enfatizaba la necesidad de un urbanismo integral, interdisciplinario y holístico, resaltando la escala regional como unidad de planeamiento, y la importancia de los factores económicos y sociales. Jaqueline Tyrwhitt llevó con el libro, sus clases y conferencias el pensamiento de Geddes a una audiencia más amplia tras la muerte de éste en 1932. La formación poliédrica de Tyrwhitt fue fundamental en su trabajo, tanto en la amplitud de su mirada como en la versatilidad de sus aportaciones. Jane Drew también estudió arquitectura en la Architectural Association School of Architecture entre 1929 y 1934, y comenzó su práctica profesional asociada con su primer marido. A partir de 1939 y hasta 1944, mantuvo su propio estudio en el que solamente contrataba mujeres, en reconocimiento de las dificultades que enfrentaban las mujeres para ejercer la profesión y, por lo tanto, la importancia de la primera oportunidad. Entre los trabajos realizados en su estudio figuran Walton Yacht Works en

1940, cerca de Londres; una exposición sobre cocinas en 1941, en Dorland Hall, Regent Street, Londres. En esta ocasión, para las cocinas expuestas propuso una nueva altura de trabajo, que resultara más adecuada para las mujeres, siendo la que aún se utiliza actualmente. Entre 1941 y 1943, fue consultora “diseñado por mujeres y para mujeres” para la British Commercial Gas Association. Y en 1943, realizó para la National Gallery la exposición “Rebuilding Britain”. Entre 1944 y 1945, fue consultora de planificación para el Ministro residente en las colonias de África occidental. En 1940, se incorporó a MARS, donde conoció a Henry Moore, Elizabeth Lutyens, Le Corbusier y Maxwell Fry, con quien se casaría en 1942. A partir de 1945 se asoció con Maxwell Fry en Londres y pocos años después comenzaron a realizar proyectos arquitectónicos en África, realizando, entre otros edificios, el Mampong Teacher’s Training College en Ghana (1948), Adisadel College en la Costa del Cabo, Ghana (1950), al tiempo que continuaban con los trabajos en Londres. Entre los años 1951 y 1958, se asociaron con Lindsay Drake y Denis Lasdun. El estudio de arquitectura Fry y Drew, con diferentes asociados, estuvo vigente hasta 1973, cuando Maxwell Fry se retiró; Jane Drew continúo la práctica profesional en su propio estudio hasta 1979. En Gran Bretaña, trabajó en el proyecto y la difusión de la vivienda moderna y sus valores, no una vivienda dogmática sino una adecuada a las diferentes circunstancias. Fue la responsable de la exhibición de vivienda en el Festival of Britain de 1951, que fue fundamental para la recuperación de la posguerra. Trabajó en el proyecto de la New Town de Harlow. Desde el inicio de su carrera, tuvo una gran relación con grupos de artistas, especialmente Paolozzi y Moore, y en cada edificio que proyectaba las obras de arte eran parte inseparable de ellos. El presidente de la recién independizada república de la India, Sri Pandit Jawaharlal Nehru, quería que la nueva capital del Punjab tuviera alma india pero fuese moderna, y había encargado el proyecto de ciudad a Albert Mayer y Matthew Nowicki. Al morir repentinamente este último, Mayer decide no continuar con el encargo. Nehru conocía las propuestas arquitectónicas, modernas pero a la vez atentas con sus circunstancias materiales y al clima tropical, que Drew y Fry habían producido en África, por lo que les invitó en 1951 a que se hiciesen cargo del proyecto de la nueva capital del Punjab: Chandigarh. Como condición para aceptar este encargo pidieron que en el grupo también estuviera Le Corbusier, quien se unió al grupo de trabajo incluyendo a Pierre Jeanneret. Jane Drew convenció a Le Corbusier para que aceptara el trabajo, él fue el responsable de la adecuación del master plan que Albert Meyer había dejado inconcluso

y proyectó los edificios de gobierno que, con su ubicación periférica, es uno de los grandes cambios respecto al plan de Mayer, que los situaba en el centro de la ciudad. El desarrollo de los proyectos y la coordinación de los equipos de trabajo para el resto de la ciudad, formados por arquitectos y arquitectas indias, estuvieron a cargo de Drew, Fry y Jeanneret quienes vivieron allí tres años ininterrumpidos. Los tres arquitectos proyectaron la ciudad cotidiana teniendo como base la idea de unidad vecinal. El conocimiento de las formas de vivir de la sociedad India y el deseo expreso de Nehru de una ciudad a la vez moderna e india les llevó a modificar las estrictas separaciones que dictaba el plan conceptual de la ciudad para conseguir barrios con actividades variadas, escuelas, centros de salud y planificación familiar, piscinas y teatros al aire libre, y permitir que se mezclaran en una misma unidad las tiendas y los pequeños talleres con las viviendas de quienes allí trabajaban. Pierre Jeanneret se dedicó a los proyectos de equipamientos, Jane Drew y Maxwell Fry se dedicaron a la definición de los conjuntos de vivienda. Todos los edificios de vivienda tienen dos accesos, uno por una calle vehicular y el otro por una calle de peatones y bicicletas que comunica con los parques interiores de los súper bloques. Las soluciones de viviendas son siempre diversas ya que tuvieron especial cuidado en no hacer edificios idénticos, intentando evitar el problema de la falta de carácter y reconocimiento derivado de la homogeneidad. Todas las viviendas de Chandigarh contaban con instalaciones sanitarias y, para las dedicadas a las familias con rentas más bajas, proyectaron grandes terrazas para que fueran extensión del espacio interior, aprendiendo de los usos locales. Antes de construir todas las viviendas, Jane Drew hizo prototipos habitados por alguna de las futuras familias y de esta manera se realizaba un testeo sobre las propuestas y se cambiaban o ajustaban cuestiones si era necesario. Entre febrero y junio de 1961, Jane Drew obtuvo una plaza de profesora visitante en el MIT, que le permitió trabajar en el manuscrito del libro que publicarían en 1964, Tropical Architecture in the Dry and Humid Zones. Se reencontró con el arquitecto argentino Eduardo Catalano (1917–2010) quien era profesor del MIT y había estado 6 años dando clases en la AA en 1945. Drew y Catalano organizaron un curso de arquitectura tropical en MIT, siguiendo el modelo que Drew y Fry habían desarrollado en la AA desde 1955.[43] Jane Drew continuó trabajando en Gran Bretaña, especialmente dedicada a la docencia, a la divulgación de la arquitectura moderna a través de exposiciones y a proyectos de vivienda —una arquitectura moderna mediada por sus experiencias en África y Asia, que remitía a cuestiones vernáculas y contextuales.

Mujeres: autogestión y exposición Presentar una historia de arquitectas no es tarea fácil porque se enfrenta al rechazo de quienes consideran que la historia ya está bien contada como está, y que si no hay mujeres es porque simplemente no han realizado aportaciones que merezcan la pena. Sin embargo, esto no es así, sino que la construcción de la historia siempre se basa en unas premisas que están influidas por quien la escribe, por su contexto, por su bagaje cultural y su experiencia vital, y a partir de estos preconceptos, se determina qué es válido y qué no. Por otro lado, la construcción heroica de la historia deja fuera de la creación colectiva, a las personas asociadas y a las personas colaboradoras. Para ser héroe se ha de dejar fuera al ser humano, las vivencias reales, los orígenes, las dudas, y las redes de colaboración. Históricamente, la construcción del relato arquitectónico se ha construido en base a una serie de características que han tendido a invisibilizar la actividad de las mujeres arquitectas. Ello tiene que ver con unos mecanismos generales de la construcción de la historia, que fomentan el mito de la creación y que tienden a enfatizar solo figuras masculinas. Y no se trata de esperar a que llegue el momento mágico del reconocimiento, ya que hace años que en las universidades europeas y americanas el número de mujeres que estudian arquitectura está próximo o supera la mitad de las matrículas, y sin embargo en la profesión, la representación es considerablemente menor. Las razones por las que esto sucede tienen que ver con una profesión históricamente masculinizada, por su cercanía con el poder, por falta de políticas de conciliación entre profesión y familia, y por los criterios masculinos que valoran quién o qué es bueno o no. Por supuesto, estos problemas no son exclusivos de la arquitectura sino que son el resultado de sociedades patriarcales y machistas, por lo tanto se ha de trabajar para cambiar las estrategias de trabajo y para debatir qué es lo que valoramos de la arquitectura. Desde luego, mientras el valor esté en el héroe, en la arquitectura ajena a las personas, de presupuestos escalofriantes o de trabajo sin límite, las mujeres no destacarán.[44] No se trata de esperar, sino de trabajar para un reconocimiento y una aceptación de manera no discriminatoria en la profesión, ya que la exclusión derivada de unos valores sesgados resulta en una falta de referentes para las mujeres que estudian arquitectura y que luego se encuentran con un sistema de trabajo hostil, tal como demostraba el estudio encargado a la University of West England (UWE) por el RIBA en 2002, del que resultó el informe “Why do women leave architecture?” de Ann de Graft-Johnson, Sandra Manley y Clara Greed.[45] El trabajo respondía a la preocupación de constatar cómo desaparecían las mujeres de la profesión a pesar del incremento de su presencia en las

universidades. Algunas de las conclusiones fueron que decidían dejarla con gran pesar porque una serie de eventos y circunstancias les llevaban a ello: los salarios bajos y no paritarios con los de sus colegas hombres, la cultura machista incluyendo el acoso, muchas horas de trabajo y la falta de flexibilidad horaria. Con el objetivo de eliminar la discriminación laboral y profesional de la que han sido objeto las mujeres, históricamente se han asociado y tejido redes de confianza y acompañamiento. Ejemplo de ello fueron las redes tejidas a través de la YWCA que, como hemos visto, a Julia Morgan le abrieron las puertas a grandes encargos en la costa oeste de EE. UU., a Katherine Budd la asociación le encargó las obras del Midwest y a Fay Kellogg los de la costa este, a partir de 1917. La Asociación de Mujeres en Arquitectura tuvo su origen en 1915 con la formación de la Confrerie Alongine, una sororidad creada por cuatro estudiantes de arquitectura de la Universidad de Washington, Henrietta May Stenmesch, Helen Milius, Angela Burdeau y Jane Pelton. En 1992, esta sororidad se convirtió en una asociación estudiantil a nivel nacional llamada Alpha Alpha Gamma, con el objetivo de promocionar la arquitectura entre las mujeres.[46] Henrietta May Stenmesch fue la primera presidenta de la asociación y en 1930 abogaba por el registro y la publicación de los aportes de las mujeres a la profesión, al tiempo que se preservaran los archivos. En 1934, teniendo como germen la sororidad universitaria se funda la AWA, Asociación de Mujeres en Arquitectura, y en la convención de 1948 se amplían las profesiones incluidas en la misma a paisaje, diseño interior, escultura, bellas artes, ingeniería y planeamiento. En 1964, se disuelve la organización nacional por problemas financieros, continuando solamente la organización de Los Ángeles, que se había encontrado siempre entre las más activas. En 1975, la asociación se redefine, se refunda, con el nombre de Asociación de Mujeres para la Arquitectura y a partir de 2012, se llamará AWA+D, incluyendo diseño. Por su parte, en 1921, Elizabeth Martini (1881–1984) fundó en 1921 el Chicago Drafting Club, que sería el germen del Woman’s Architectural Club de Chicago a partir de 1928.[47] En Europa, la primera asociación de mujeres arquitectas fue Architecta, fundada en Finlandia en 1942, y la segunda AIDIA, Asociación Italiana de Mujeres Ingenieras y Arquitectas, en 1957[48] En 1963, por iniciativa de la arquitecta rumana Solange d’Herbez de la Tour (1924),[49] se fundó la Union Internationale des Femmes Architectes (UIFA) con el objetivo de dar a

conocer y promover los trabajos de las arquitectas, ya que tenían vetado el acceso a la UIA, Unión Internacional de Arquitectos. Solange d’Herbez de la Tour había obtenido el título de arquitecta en Bucarest en 1947 y el de urbanista en 1949, si bien su ejercicio profesional fue en París, a donde emigró en 1953, y en 1960 fundó la Union Française de Femmes Architectes. El primer Congreso UIFA, en París entre el 26 de junio y el 3 de julio de 1963, contó con el apoyo de instituciones públicas francesas, así como asociaciones profesionales de mujeres ingenieras, dentistas y abogadas, aunque no recibió el apoyo de la UIA (Unión Internacional de Arquitectos). Asistieron mujeres de más de 20 países, principalmente del norte y centro de Europa, incluyendo cuatro de la órbita soviética, Rumania, Checoslovaquia, Polonia y Hungría. Como resultado de este primer congreso, se establecieron las tres áreas principales de trabajo: el intercambio de ideas y conocimiento, la insistencia en la igualdad de derechos de las mujeres en la profesión y la intervención de las mujeres arquitectas en áreas específicas de la arquitectura y el urbanismo, relacionadas tradicionalmente con los roles asignados a las mujeres. El segundo congreso se realizó en Montecarlo y asistieron representantes de 24 países; entre los nuevos estaban Estados Unidos de América, México, Canadá, Brasil, Líbano, India, Sudáfrica e Irán. El tercer congreso tuvo lugar en Budapest en 1972. El cuarto congreso fue celebrado en Ramsar, Irán, en 1976, tuvo como tema central “La crisis de la identidad en la Arquitectura” y acudieron importantes figuras de las diferentes vanguardias femeninas:[50] Los participantes en el Congreso Internacional de Mujeres Arquitectas incluyeron 20 arquitectas de prestigio internacional que son invitadas especiales del Ministerio de Vivienda y Desarrollo Urbano, 100 arquitectas internacionales (un número importante de las mismas, miembros de la UIFA) que vinieron en grupos, además de mujeres arquitectas iraníes como invitadas especiales o participantes a título individual. El Congreso fue organizado por el Ministerio de Vivienda y Desarrollo Urbano en cooperación con la UIFA. Las 20 invitadas internacionales incluyeron: Sra. D’Herbez de la Tour, Francia, Presidenta de la Union Internationale des Femmes Architectes. Marie Christine Gagneux, Francia; Alison Smithson, Inglaterra; Monica Pidgeon, Inglaterra; Jane Drew, Inglaterra; Ann Tyng, EE. UU.; Joice Whitley, EE. UU.; Denise Scott Brown, EE. UU.; Gae Aulenti, Italia; Anna Bofill, España; Indira Rai, India ; Eulie Chowdhury, India; Nobuko Nakahara, Japón; Nelly Garcia-Bellizzia, México; Suher Hande, Turquía; Bola Sobande, Nigeria; Hanna Kerholm, Dinamarca; Helena Polivkova, Checoslovaquia; Mertsi Laurola, Finlandia ; Ellen Perry Berkeley, EE. UU.

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En 1972, se formaron asociaciones de mujeres profesionales en diferentes ciudades, entre ellas la Alliance of Women in Architecture en Nueva York, de la que la arquitecta

Judith Edelman fue miembro fundadora. En 1975, ya como presidenta del Women in Architecture Task Force, la AIA le encargó el informe, Status of Women in the Architectural Profession. En la introducción del trabajo, destacaba que el aumento de las mujeres en las carreras universitarias no ha significado un aumento en la profesión, o en su afiliación a la AIA.[52] En 1971 se creó en la costa este de EE. UU. el grupo Women Architects, Landscape Architects and Planners (WALAP), liderado por Dolores Hayden, que en esencia reclamaba que el mundo profesional fuese más responsable de la realidad en la que vivían las mujeres, con horarios flexibles de trabajo y con reconocimiento oficial del trabajo a tiempo parcial. La revista The Architectural Forum —editada por William Marlin, Paul R. Violi, Ellen Perry Berkeley y Marguerite Villecco— publicó en septiembre de 1972 dos artículos pioneros sobre las mujeres en la profesión: “Women in Architecture”, escrito por Ellen Perry Berkeley y “The case for flexible work schedules”, escrito por el colectivo WALAP. En el artículo primero, Berkeley afirma que “La profesión de los arquitectos, en una especie de ‘acuerdo de caballeros’, ofrece a sus mujeres profesionales un salario desigual, una responsabilidad desigual, desigual de oportunidades, un reconocimiento desigual y un respeto desigual como profesionales competentes”.[53] En marzo de 1974, en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Washington en St. Louis, Missouri, se realiza el primer simposio de mujeres en arquitectura organizado por estudiantes, presidido por Hannah Roth, en el que reunieron a más de 450 participantes. Una de las razones que les llevó a organizarlo fue la falta de modelos en sus estudios.[54] En 2014, se realizó un nuevo simposio[55] en celebración de los 40 años del primer evento y, en una entrevista, Hannah Roth declaraba que aunque la condición de las mujeres en arquitectura ha mejorado, aún queda trabajo por hacer ya que en una situación intermedia de las estructuras laborales, encontramos bastante mujeres con responsabilidad, cosa que no sucede en el máximo nivel de las mismas. Heather Woofter, directora de la Sam Fox School y coorganizadora del simposio de 2014, declaraba que se ha avanzado, que las estudiantes representan el 47% y las profesionales un 25%, pero que la diferencia de sueldos y de responsabilidades aún sigue siendo muy grande. Resaltando que “existe una grieta entre la educación y la práctica de la arquitectura. En las escuelas se hace énfasis en la colaboración y en una cultura de la

investigación y del pensamiento crítico”, algo que no se refleja todavía en la profesión. [56]

El 30 de abril de 1974, se inauguró la primera exposición sobre las mujeres en arquitectura, Women in Architecture: An Exhibition of Work by Women, comisariada por Rosaria Piomelli con la colaboración de Anna Halpin. Rosario Piomelli, nacida en Italia, se graduó en el MIT en 1960, y fue la primera mujer decana de una Escuela de Arquitectura en EE. UU., en la City College, New York School of Architecture (CCNY).[57] Un par de años después, se inauguró la exposición sobre mujeres en arquitectura “Women in American Architecture. A Historic and Contemporary Perspective”,[58] realizada por la arquitecta Susana Torre en 1976–1977 en el Museo de Brooklyn, Nueva York, y organizada por la Architectural League of New York a través de su Archivo de Mujeres en Arquitectura, constituido en 1973 y que recogió y ordenó los datos bibliográficos y proyectos de mujeres profesionales. El proyecto fue posible gracias a fondos públicos y donaciones. El comité del archivo estaba formado por Susana Torre (coordinadora), Phyllis Birkby, Regi Goldberg, Marjorie Hoog, Naomi Leff, Dimon Liu, Mimi Lobell y Marita O’Hare. En septiembre de 1973, el Archivo comenzó a enviar una encuesta nacional para recoger datos tanto biográficos como proyectuales de mujeres trabajando en la profesión. Los miembros del comité enviaron cartas describiendo el archivo y su misión, junto a una plantilla para los datos biográficos y otra plantilla para los datos de proyectos. Además, los miembros del comité recopilaron información sobre mujeres que en 1973 ya no estaban en activo.

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Esta exposición y catálogo sirvió, no solo para visibilizar las aportaciones arquitectónicas durante décadas en los Estados Unidos de América sino para que pensadoras contemporáneas a la misma hicieran públicos sus estudios e investigaciones. Así, el catálogo recoge textos de Susan Fondiler Berkon, Sara Boutelle, Doris Cole, Dolores Hayden, Carolyn Johnson, Naomi Leff, Lucy R. Lippard, Jane McGroarty, Judith Paine, Suzanne Stephens, Mary Otis Stevens y Gwendolyn Wright. Organizados en cinco capítulos: ‘Woman’s Place’: El diseño del espacio doméstico; Las mujeres en la profesión de la Arquitectura: Una perspectiva histórica; Las mujeres como críticas; Las mujeres en la profesión de la Arquitectura: Una perspectiva contemporánea; y El simbolismo espacial de las mujeres. En una entrevista realizada por la Architectural League of New York en 2014, Susana Torre explicaba las razones que les llevaron a realizar la exposición: Estábamos interesadas en las teóricas de lo doméstico porque ellas han dado forma a cómo se concibieron los

ambientes domésticos y consecuentemente, cómo las mujeres se veían a sí mismas funcionando en la jerarquía social. Pensamos que mostrando el trabajo de las arquitectas dentro de este contexto revelaría una imagen más compleja y matizada de la situación de las mujeres en la arquitectura de este país, tanto dentro como fuera de la profesión.

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Decidieron no hablar solamente de las prácticas de las mujeres excepcionales, ya que ello hubiera llevado a inscribir a las mujeres en la historia de la arquitectura una a una, de acuerdo a los valores de la cultura dominante. Exhibieron a Julia Morgan y a Theodate Pope Riddle, quienes tuvieron una producción excepcional porque pertenecían a entornos sociales excepcionales, y en la exposición interesaba señalar que en el contexto de las prácticas corrientes, para una mujer, construir una vivienda era un éxito máximo. La exposición buscaba no solo mostrar cantidad sino mostrar su interés en las perspectivas feministas, que querían desafiar los discursos y las prácticas dominantes respecto a los derechos de las mujeres a la autodeterminación, a ser escuchadas y a tener poder en la arena pública.[61] Para Susana Torre,[62] esta exposición es una declaración de principios que han acompañado y acompañan toda su carrera profesional y su hacer personal: Ser miembro de la sociedad implica responsabilidad —pero, ¿hacia quién? Yo he elegido trabajar para la igualdad y para abrir oportunidades a las mujeres y, en general, a personas desaventajadas social y económicamente. A mi manera de ver, lo más urgente es asegurar que todas las niñas reciban educación, especialmente en los lugares donde se prohíbe, y que todos los niños [y niñas] tengan alimentación y sanidad. Pero es también importante hacer visible lo que ha sido suprimido; cambiar la organización y jerarquía de los espacios para que las mujeres los puedan ocupar como agentes sociales; y crear espacios de reconocimiento de los aportes de las mujeres a la cultura y la sociedad hasta que estos sean la regla aceptada y no la mediatizada excepción.

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En 1975, se publicó por primera vez un número de Architectural Design dedicado a las mujeres arquitectas: “Women in Architecture”. Fue publicado con ocasión del Año Internacional de la Mujer y según palabras de la asociada a la vice-editora de la revista, Barbara Goldstein, “el número se publicó en agosto porque todos los colaboradores hombres estaban de vacaciones y, además, agosto era considerado el ‘mes tonto’ (silly month) ya que, al bajar la tirada de las revistas, las editoriales publicaban temas intrascendentes. Y, llegado el momento de la conferencia de prensa para presentar el

número —en la Architectural Association— Monica Pidgeon decidió restarle importancia”.[64] En 1984, en ocasión de los 150 años de Royal Institute of British Architects (RIBA) se realizó la exposición “Women architects: their work” con el objetivo de demostrar que la carrera de arquitectura es apropiada para mujeres, y enseñar a través de la historia las interesantes aportaciones de las mujeres a la profesión, tanto en el pasado como en el presente [65] Lynn Walker fue la responsable de la selección de la sección histórica “British Women in Architecture (1671-1951)” y la editora del catálogo. La exposición mostraba a las arquitectas en diferentes facetas de la profesión, incluyendo tanto a las que realizaban práctica profesional de proyectistas en estudios, a las investigadoras y funcionarias públicas. A pesar de las cuantiosas iniciativas de esas décadas, los estudios de género y feminismos aplicados a la arquitectura y la ciudad han permanecido invisibles para la mayoría. Cuarenta años después, en la segunda década del siglo XXI, vuelven a eclosionar numerosas iniciativas que cuestionan y denuncian la situación de las mujeres en la profesión, reivindicando la igualdad de oportunidades y reconocimiento. Desde el ya mencionado trabajo en Gran Bretaña explorando la pregunta de por qué las mujeres dejan la arquitectura —de Ann De Graft, Sandra Manley y Clara Greed—, a la iniciativa de Yasmin Shariff en la AA de celebrar en 2017 los 100 años desde la primera vez que una mujer fue aceptada como estudiante en la institución, festejo que se alargó por dos años con conferencias, seminarios y exposiciones protagonizadas por arquitectas. Exposiciones, jornadas y seminarios se han sucedido desde 2008 en diversas ciudades, a finales de 2017 en Frankfurt, se ha realizado la muestra Frau Architekt en la que se han expuesto la trayectoria de 22 arquitectas alemanas a lo largo de más de 100 años de mujeres en la profesión[66] los congresos organizados por una red de jóvenes profesionales europeas y americanas planteando los desafíos de la arquitectura y el urbanismo feministas, comenzados en Sevilla “ArquitectA, redefiniendo la profesión”, seguidos por los celebrados en Lisboa y en Florencia en 2016. En España, se ha de destacar como pionera, la exposición que representó a España en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2008, llamada “España [f.] Nosotras las ciudades”, comisariada por el arquitecto, catedrático de Composición Arquitectónica, Manuel Blanco y encargada desde la administración pública por la arquitecta Inés Sánchez de Madariaga. La exposición explicaba las ciudades españolas a través de 100 protagonistas

mujeres, incluyendo una selección importante de arquitectas y urbanistas que explicaban alguna de sus obras, aportaciones o pensamientos. En el caso de los estudios de arquitectura mixtos, se optó por darles a ellas la palabra, cuando lo general es que suceda a la inversa. Desde el año 2015, una iniciativa iberoamericana de trabajo en red ha creado el blog “Un día, una arquitecta” con la voluntad de dar visibilidad diariamente a una arquitecta a través de su biografía personal y profesional. La red es de configuración variable, si bien en su base se encuentran como editoras las arquitectas argentinas de Córdoba, Inés Moisset y Florencia Marciani, y la arquitecta uruguaya afincada en Granada, Daniela Arias. En su primer año y medio de trabajo, la red logró ser seguida por más de 18.000 personas a través de Facebook y del blog.[67] El éxito y el interés despertado por este trabajo demuestran la necesidad de referentes para las arquitectas, a la vez que se hace visible la gran calidad de mucha obra que queda oculta en los manuales utilizados en la formación, o que no son enseñadas por las publicaciones periódicas. De esta experiencia se ha derivado una acción en Wikipedia para introducir arquitectas en la enciclopedia online en castellano, dirigida por Inés Moisset, por lo que ha pasado de haber un 6% de nombres de arquitectas a un 30% entre 2015 y 2017. 1. Josep Maria Montaner, Después del movimiento moderno: Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1993. ↵ 2. Minnette de Silva, The Life & Work of an Asian Woman Architect. Colombo: Smart Media Productions, 1998. ↵ 3. David Robson, “Minnette de Silva: The Life and Work of an Asian Woman Architect”, AA XX 100 / AA Collections Talks, 26 de abril del 2016. Disponible en AA YouTube channel, accedido el 9 de enero del 2017. ↵ 4. Jazmin Yariff, “The AA’s unsung women”, The Architects’ Journal, 11 de enero del 2014. Disponible en architectsjournal.co.uk, accedido el 17 de mayo del 2018. ↵ 5. Eric Mumford, The CIAM Discourse on Urbanism, 1928–1960. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000 y Moira Hille, “Minnette De Silva, modern regional architecture”, Transcultural Modernism, en transculturalmodernism.org, accedido el 4 de enero del 2015. ↵ 6. Ver marg-art.org, accedido el 8 de abril del 2018. ↵ 7. Rachel Lee y Kathleen James Chakraborty, “Marg Magazine: A Tryst with Architectural Modernity”, Architecture Beyond Europe Journal, 1, 2012. Disponible en journals.openedition.org, accedido el 17 de mayo del 2018. ↵ 8. Ibid. ↵ 9. Minnette De Silva, “A House at Kandy, Ceylon”, MARG, 6/3, 1953. ↵ 10. Liane Lefaivre, “Critical Regionalism: A Facet of Modern Architecture since 1945”, en Critical Regionalism: Architecture and Identity in a Globalized World por Liane Lefaivre y Alexander Tzionis. Londres: Prestel, 2003, pág. 47. ↵

11. “Minnette de Silva”, Guerrilla Girls Broadband. Disponible en guerrillagirlsbroadband.com, accedido el 4 de enero del 2015. ↵ 12. Liane Lefaivre, “Critical Regionalism: A Facet of Modern Architecture since 1945”, en Critical Regionalism: Architecture and Identity in a Globalized World por Liane Lefaivre y Alexander Tzionis. Londres: Prestel, 2003. ↵ 13. Moira Hille, “Minnette De Silva, modern regional architecture”, Transcultural Modernism, en transculturalmodernism.org, accedido el 22 de enero del 2017. ↵ 14. Marcelo Ferraz, Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo i Pietro M. Bardi, 1993. ↵ 15. Josep Maria Montaner, La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1997. ↵ 16. Ibid., pág. 18. ↵ 17. Marina Waisman, El interior de la historia. Historiografía arquitectónica para uso de latinoamericanos. Bogotá: Escala, Colección Historia y Teoría Latinoamericana, 1990, pág. 47–49. ↵ 18. Reyner Banham, “Obituary: Sibyl Moholy-Nagy”, Architectural Review, 150, 893, (1971): 64. Citado en “Introduction to ‘Hitler’s Revenge’” por Despina Stratigakos en Places Journal, marzo, 2015. Disponible en placesjournal.org, accedido el 9 de febrero del 2017. ↵ 19. Despina Stratigakos, “Introduction to ‘Hitler’s Revenge’” en Places Journal, marzo, 2015. Disponible en placesjournal.org, accedido el 9 de febrero del 2017. ↵ 20. Hilde Heine, “Navigating The Self: Sibyl Moholy-Nagy’s Exploration of American Architecture”, en Proceedings of the 2001 ACSA International Meeting Oriental, Occidental, Geography, Identity, Space, (2002), págs. 151–155. ↵ 21. Ibid. ↵ 22. Ibid. ↵ 23. Alexander Fabry, “Heynen Revives the Voice of ‘60s Critic”, The Harvard Crimson, 22 de febrero del 2008. Disponible en thecrimson.com, accedido el 15 de febrero del 2015. ↵ 24. Sibyl Moholy-Nagy, Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela. Caracas: Instituto del Patrimonio Cultural, edición facsímil, 1999. ↵ 25. Hilde Heinen, “Anonymous architecture as counter-image: Sibyl Moholy-Nagy’s perspective in anonymous architecture”, The Journal of Architecture, 13, 4, (2008): 469–491. ↵ 26. Sibyl Moholy-Nagy, Native Genius in Anonymous Architecture. Nueva York: Horizon Press, 1957, pág. 29. ↵ 27. Ibid., pág. 23. ↵ 28. Sibyl Moholy-Nagy, Native Genius in Anonymous Architecture. Nueva York: Horizon Press, 1957, pág. 12–13. ↵ 29. Rachel Carson, Primavera silenciosa. Barcelona, Editorial Crítica, 2010. ↵ 30. Ada Louise Huxtable, “Farewell to Penn Station,” The New York Times, 30 de octubre de 1963. Citado en “Pennsylvania Station”, New York Preservation Archive Project, disponible en nypap.org, accedido el 26 de febrero del 2017. ↵ 31. Michael White, “Andrea Fraser, Frank Gehry, Ada Louise Huxtable, Art, Artists, Urban Renewal, Mega-Monopoly and the ‘Barclays’ Arena”, en Noticing New York, disponible en noticingnewyork.blogspot.com.es, accedido el 26 de febrero del 2017. ↵

32. Ibid. ↵ 33. Josep Maria Montaner, Arquitectura y crítica en Latinoamérica. Buenos Aires: Nobuko, 2011. ↵ 34. Inés Moisset, “Marina Waisman”, Un día, una arquitecta, disponible en undiaunaarquitecta.wordpress.com, accedido el 13 de abril del 2017. ↵ 35. Marina Waisman, El interior de la historia. Historiografía arquitectónica para uso de Latinoamérica. Bogotá, Ed Escala, Colección Historia y Teoría Latinoamericana, 1990, pág. 40. ↵ 36. Ibid., pág. 72. ↵ 37. Ellen Shoshkes, Jaqueline Tyrwhitt: A Transnational Life in Urban Planning and Design. Surrey: Ashgate Publishing Limited, 2013. ↵ 38. Influyente y prestigiosa paisajista del período Arts & Crafts en Gran Bretaña. Trabajó en el taller de decoración y diseño textil de William Morris. La primera obra maestra de Jekyll es su propio jardín en su casa de Munstead Wood en Surrey. Muchos autores sitúan en esta obra el nacimiento del jardín inglés del siglo XX. Es en Munstead Wood donde renueva el prestigio social del jardín y lo convierte en algo intelectualmente estimulante. También es allí donde comienza su fructífera relación profesional con el arquitecto Edwin Lutyens con quien proyectó unos cien jardines. En “Gertrude Jekyll”, Un día, una arquitecta, por Patricia Pérez Maeso. Disponible en undiaunaarquitecta2.wordpress.com, accedido el 18 de mayo del 2018 ↵ 39. Ellen Shoshkes, Jaqueline Tyrwhitt: A Transnational Life in Urban Planning and Design. Surrey: Ashgate Publishing Limited, 2013. ↵ 40. Ibid. ↵ 41. Eric Paul Mumford, The CIAM Discourse on Urbanism, 1928-1960. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002. ↵ 42. Ellen Shoshkes, Jaqueline Tyrwhitt: A Transnational Life in Urban Planning and Design. Surrey: Ashgate Publishing Limited, 2013, pág. 138. ↵ 43. Jessica Holland, “Tropical Architecture in… Massachusetts”, Transnational Architecture Group. Disponible en transnationalarchitecturegroup.wordpress.com, accedido el 18 de mayo del 2018. ↵ 44. Josep Maria Montaner y Zaida Muxí, “La construcción del relato arquitectónico”, Summa+, 143 (2015): 112–113. ↵ 45. Sandra Manley y Ann de Graft-Johnson, “Women in architecture: five years on”, en Proceedings 24th Annual ARCOM Conference, 1–3 de septiembre, 2008: 891–900. Disponible en arcom.ac.uk, accedido el 18 de mayo de 2018. ↵ 46. “Association for Women in Architecture Records, 1928–2000”, Virginia Heritage. Disponible en ead.lib.virginia.edu, accedido el 18 de mayo del 2018. Ver también: awaplusd.org↵ 47. Sarah Allaback, The First American Women Architects. Urbana/Chicago: University of Illinois Press, 2008. ↵ 48. Ana María García Fernández, “One Woman Architects. Looking for a room of one’s own: on the visibility of professional women and associationism in Europe” en MoMoWo. 100 Works in 100 Years: European Women in Architecture and Design (1918–2018), por Ana Fernández García, Helena Seražin, Emilia María Garda y Caterina Franchini. Ljubljana: Založba ZRC, 2016, págs. 16–19. ↵ 49. Mariann Simon, “Hungarian Women in the UIFA. The Ambiguities of Woman’s Professional Internationalism” en Ideological Equals: Women Architects in Socialist Europe 1945–1989, editado por Mary Pepchiski y Mariann Simon.

Londres: Routledge, 2016. ↵ 50. El 18º Congreso UIFA tuvo lugar en EE. UU. en 2015. Ver: archdesign.vt.edu↵ 51. Jane Drew, Ann Tyng, Denise Scott Brown, Anna Bofill y otras, The Crisis of Identity in Architecture: Report of the Proceedings of the International Congress of Women Architects, Irán (1976). Citado en Eva María Álvarez Isidro, Women in Architecture (1975, 2015). Tesis Doctoral. UPV, ETSAV, 2015, disponible en riunet.upv.es, accedido el 18 de mayo del 2018. ↵ 52. Eva María Álvarez Isidro, Women in Architecture (1975, 2015) Tesis Doctoral. UPV, ETSAV, 2015, disponible en riunet.upv.es/handle/10251/63278, accedido el 18 de mayo del 2018. ↵ 53. Ellen Perry Berkeley, “Women in Architecture”, The Architectural Forum, 2, (1972): p. 46. Citado en Women in Architecture (1975, 2015) por Eva María Álvarez Isidro. Tesis Doctoral. UPV, ETSAV, 2015, disponible en riunet.upv.es, accedido el 18 de mayo del 2018. ↵ 54. Entrevista personal a Hanna Roth, disponible en samfoxschool.wustl.edu, accedido en agosto del 2017. ↵ 55. Ver samfoxschool.wustl.edu, accedido en agosto del 2017 ↵ 56. Citado en “‘Women in Architecture’ Nov. 7–9” de Liam Otten, The Source, 31 de octubre del 2014. Disponible en source.wustl.edu, accedido en agosto del 2017. ↵ 57. Marcela Roitman, “Rosario Piomelli”, Un día, una arquitecta. Disponible en undiaunaarquitecta2.wordpress.com, accedido en agosto del 2017 ↵ 58. Susana Torre, “Making Room for Women”, Susana Torre. Disponible en susanatorre.net, accedido el 16 de abril del 2017. ↵ 59. “International Union of Women Architects (UIFA) Conference Materials, 1981–2007”, Virginia Heritage. Disponible en ead.lib.virginia.edu, accedido el 4 de noviembre del 2015. Citado en Women in Architecture (1975, 2015) por Eva María Álvarez Isidro. Tesis Doctoral. UPV, ETSAV, 2015, disponible en riunet.upv.es, accedido el 18 de mayo del 2018. ↵ 60. Rosalie Genevro y Anne Rieselbach, “A Conversation with Susana Torre”, The Architectural League of New York, (2013). Disponible en archleague.org, accedida el 16 de abril del 2017. ↵ 61. Ibid. ↵ 62. Susana Torre, es arquitecta, crítica y académica argentina, si bien ha realizado su trabajo fundamentalmente en la ciudad de Nueva York. Ha sido docente en una larga lista de universidades en Estados Unidos, Europa y Australia. Además de su significada relación docente con las universidades estatales de Nueva York y Columbia, como arquitecta ha realizado proyectos de edificación y planes maestros. Ha sido la primera mujer invitada a diseñar y construir un edificio en Columbus, Indiana, la pequeña población que alberga obras de un importante número de arquitectos. También ha escrito varios libros, organizado exposiciones y fue co-fundadora de la revista de arte y política Heresies. Ver heresiesfilmproject.org↵ 63. Susana Torre, “Making Room for Women”, Susana Torre. Disponible en susanatorre.net, accedido el 7 de junio del 2018. ↵ 64. La arquitecta y profesora valenciana Eva Álvarez Isidro ha revisado en su tesis doctoral “Women in Architecture. 1975, 2015” la vigencia del primer número de AD dedicado a las arquitectas, y a partir de ello ha desvelando la

ingente actividad, producción y reflexión práctica y teórica que la segunda ola del feminismo generó en el mundo de las arquitectas. Eva María Álvarez Isidro, Women in Architecture (1975–2015). Tesis Doctoral. UPV, ETSAV, 2015, disponible en riunet.upv.es, accedido el 18 de mayo del 2018. ↵ 65. Nadine Beddington “Foreword” en Lynne Walker, ed. Women Architects: Their work. Londres: Sorella Press, 1984. ↵ 66. Mary Pepchinski, Christina Budde, Wolfgang Voigt y Peter Cachola Schmal, Frau Architekt. Over 100 years of women in Architecture. Frankfurt: DAM, 2017. ↵ 67. Ver undiaunaarquitecta.wordpress.com, accedido el 18 de mayo del 2018. ↵

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URBANISMO MODERNO: MUJERES PÚBLICAS VERSUS LA MUJER PRIVADA Domesticidad reinventada Los primeros años de la segunda posguerra estuvieron marcados por un retroceso masivo en la presencia pública de las mujeres en la producción y en el espacio público con la reinvención de la domesticidad. Se reconstruyó el discurso público para separar la esfera reproductiva de la productiva, para que las mujeres volvieran a las viviendas como paraíso soñado, adecuado y, sobre todo, destino ineludible. En términos de formalización espacial, esta separación se vio construida con los suburbios y las periferias: herencias defectuosas de la ciudad jardín y de la ciudad moderna, ambos dividieron los territorios urbanos por clase y género. En el primer caso, el sueño americano, que poco a poco sería el sueño global de casa unifamiliar con jardín en el suburbio aislado. En el segundo, la deformación de las ideas que dieron lugar a los barrios y viviendas de entreguerras, transformados en los conjuntos alienadores de la posguerra: falta de carácter y masificación. En ambos casos la no ciudad, quedando la construcción de viviendas simplificada al techo y las paredes, lejos de las ideas que vimos evolucionar y que respondían a una nueva sociedad, tal como se había denominado en el caso de la nueva Frankfurt, una utopía ideal que significaba una nueva vida, nueva persona, nueva mujer, nuevos cuidados del hogar y nuevos edificios. [1]

Reaparece la mujer privada: propiedad privada y privada de sí misma. Una mujer a la que se quería clónica, un modelo de mujer que no solo quedaba definida por las actividades y lugares que tenía que ocupar, sino también cómo debían ser, su aspecto físico, sus modales; todo pautado para cumplir con las expectativas patriarcales. Como respuesta a las distorsiones e infelicidades que estas imposiciones generaron en las mujeres, surgió en 1963 el libro de Betty Friedan La mística de la feminidad[2] texto fundador de la segunda ola feminista en EE. UU.. En este libro se pone en relación, por primera vez, una forma urbana determinada —el suburbio— y una tipología residencial —la casa unifamiliar aislada— con el malestar derivado del modelo de mujer impuesto. En este libro, Friedan estudió lo que se llamó el mal sin nombre, que no era otra cosa que la depresión derivada de la no concordancia entre el discurso de lo que era la

felicidad para las mujeres y sus sentimientos. La depresión aquejaba a las mujeres del suburbio, que según el mandato debían sentir que vivían en un sueño hecho realidad: matrimonio perfecto, hijos estudiosos y una maravillosa casa. Pero a pesar de ello, las mujeres eran infelices, su vida estaba vacía tal, como también lo explica una novela de la misma época Revolutionary Road.[3] Las series de televisión, nuevo producto de los medios masivos de comunicación, cumplirán un papel fundamental en la construcción del discurso del suburbio y la división de roles. Como ejemplo, nos sirve el primer programa de televisión con argumento que se rodó en Estados Unidos de América, I Love Lucy, que comienza a emitirse en octubre de 1951 y que será difundido una y otra vez durante décadas en las televisiones de medio mundo. En 2012, continuaba atrayendo a 40 millones de espectadores en los EE. UU.[4] En esta historia, la pareja formada por Lucy y Ricardo, bailarina y cantante ella, director de orquesta de música latina él, se conocen trabajando, se casan, y a partir de aquí la historia y la consiguiente transformación de la vida de ella. De recién casados, continúan viviendo en la ciudad, tal como lo muestra el pequeño apartamento de un ambiente con una ventana horizontal a través de la que se entrevé una ciudad con edificios altos. A partir del segundo capítulo, su vida discurre en un suburbio, en una casa, lo que queda patente cuando la vecina puede entrar a través de la puerta de la cocina directamente desde el jardín. La base de la historia es que la mujer siempre queda mal parada, queda en ridículo por intentar salir del rol asignado. Por un lado, ella quiere seguir trabajando, lo que intenta por todos los medios sin buenos resultados para ella, reafirmando así que su lugar es el hogar, aunque con sus acciones suele salir beneficiado el marido. Y por otro, tiene que ajustar su estética para ser mirada por su esposo como objeto de deseo, por lo tanto, dietas y modificaciones corporales son una constante en la serie. Por si quedaran dudas del mensaje de la serie respecto al lugar de la mujer, basta un diálogo entre ambos en el primer capítulo: Lucy le dice que quiere trabajar, que no entiende por qué no puede. Ricardo le dice que tiene que arreglar la casa, a lo que ella responde que ya está hecho, y así sucesivamente le enumera todas las tareas del hogar con la misma respuesta por parte de ella, hasta que llega a decirle que tiene que cuidar y encargarse de los hijos, a lo que ella responde que no tienen. Como respuesta final y sin posibilidad de ser rebatida, Ricardo le contesta “los que tendremos”. Podríamos extendernos a otras series que reforzaron este ideario de géneros excluyentes que ha resultado tan efectivo, y posiblemente otra de las que ha tenido mayor impacto ha sido Bewitched, que se comenzó a emitir en 1964 y lo hizo de manera

ininterrumpida hasta 1972, con repeticiones llegando hasta la segunda década del siglo XXI, además de haber tenido su propia versión cinematográfica en 2005. La interpretación en este caso es más compleja, aunque en definitiva la protagonista tenga que renunciar a ser quien es —en este caso bruja, pero podría tratarse de su profesión— y aceptar ser una perfecta ama de casa de suburbio: que sepa cocinar, cuidar las plantas y estar siempre perfecta para cuando llegue su marido, tal como lo pedían los decálogos de la perfecta esposa de la posguerra. A pesar de este modelo que se imponía y difundía, las mujeres en la entreguerra y en la posguerra ostentaron cargos de responsabilidad en el urbanismo, desde el proyecto urbano, la gestión política administrativa, la formación teórica, la investigación y el activismo ciudadano. Técnicas municipales: Jakoba Mulder y Lotte Stam-Beese En Holanda, destacan dos figuras femeninas al frente de las oficinas de planificación de Ámsterdam, Jakoba Mulder, y de Rotterdam, Lotte Stam-Beese. Jakoba Helena (Ko) Mulder (1900–1988) se graduó en 1926 como ingeniera de la construcción en la Technische Hogeschool, predecesora de la University of Technology de Delft, y comenzó a trabajar en 1930 en el Departamento de Planificación urbana de la ciudad de Ámsterdam. Su primer trabajo en el Departamento de Planificación fue el Boschplan, actual bosque de Amsterdam (Amsterdamse Bos), que fue el trabajo que le dio fama entre la ciudadanía, llamándola la dama del bosque; la creación de este espacio natural fue además una política de empleo para la crisis de esos años. Reafirmando una característica de las actuaciones realizadas por mujeres, como es la resolución de diferentes cuestiones en un mismo proyecto o trabajo, por insignificante que pudiera parecer. En este caso era necesario un parque para garantizar el espacio verde en una ciudad que crecía rápidamente, y donde al mismo tiempo la crisis del 29 había dejado sin trabajo a muchas personas, por lo que la creación del parque implicó la contratación y la formación de personal, ya que no era solo un espacio recreativo sino que se incluyó la creación de un vivero municipal que permitió continuar ofreciendo lugares de trabajo más allá de la construcción del parque en sí. El Beatrixpark, que proyectó y construyó en una primera fase entre 1936 y 1939, y el Amsterdamse Bos son los trabajos que le han dado mayor reconocimiento y visibilidad. Esto es debido a que los proyectos de los parques, y la jardinería, han sido trabajos más femeninos dentro del urbanismo al estar más ligados

con la naturaleza y por lo tanto con el ‘alma femenina’, pero como veremos, estos trabajos son solo la punta del iceberg que es su carrera. Jakoba Mulder llegará a ser directora del Departamento de Planificación incidiendo en muchas otras cuestiones de la planificación urbana de Ámsterdam. Desde el comienzo de su carrera, le preocupó la falta de lugares adecuados para el juego de niñas y niños en la ciudad, preguntándose a qué se debía su falta, siendo algo tan fácil de conseguir. Su atención a la realidad y a los pequeños detalles en escala, pero de gran influencia en la calidad de vida de las personas, le llevó desde 1947, y partiendo de una experiencia personal de observación de la realidad, a proponer un sistema ‘bottom-up’ de creación de espacios públicos para el juego infantil. Jakoba Mulder había observado desde su ventana a una niña jugando en un rincón de la calle sin más recursos que imaginación, tierra y una lata, y se le ocurrió que era posible crear pequeños y económicos espacios llenos de posibilidades para el juego infantil. Creó un procedimiento administrativo para vehicularlos; la demanda partía directamente de la ciudadanía, que tenían que identificar por un lado la presencia de niños y niñas sin espacio de juego y por otro la existencia de pequeños espacios, ya fueran solares vacíos, esquinas, aceras, sin uso o mal utilizados; con esta información la administración municipal comprobaba la viabilidad del sitio y se encargaba de su transformación. Con este sistema, se crearon 700 parques infantiles entre 1948 y 1978, esparcidos por toda la ciudad de Ámsterdam, proyectados por Aldo van Eyck desde su empleo en la oficina de trabajos públicos de la ciudad. Una serie de elementos simples permitían conformar espacios de juegos adecuados a cada superficie, resultando cada uno diferente y con una gran variedad de formas, texturas y posibilidades capaces de provocar el uso creativo de dichos elementos por los niños y niñas.[5] En 1947, de acuerdo a su manera de entender la planificación urbana como herramienta para la mejora de la vida cotidiana de todas las personas, propuso para el suburbio de Watergraafsmeer en Frankendael un cambio en el sistema de bloques paralelos de viviendas, que se construían siguiendo las directrices de Van Eesteren, por edificios en “L”, para que se pudiesen crear en los espacios tipo plazas que se formaban entre bloques espacios de juegos infantiles.[6] Este sistema de parcelación y edificación se utilizó desde entonces en las ampliaciones al oeste, y según Helma Hellinga[7] este retorno a espacios más cerrados puede explicarse como derivación de la idea de vecindario. En 1958, Jakoba Mulder sucedió a Cornelius van Eesteren como directora de planeamiento de Ámsterdam, habiendo sido anteriormente la subdirectora. El equipo

del que ambos formaban parte redactó entre las dos guerras mundiales el plan urbano holandés más famoso, la extensión de Ámsterdam. Su importancia queda reflejada en la escala del plan, que permitiría a la ciudad crecer de 750.000 habitantes en 1930 a un millón al final del siglo. El plan fijó las bases para el crecimiento de los llamados pueblos jardín (tuinsteden) como Slotermeer. Después de 1945, fue aplicado mucho más rápido de lo previsto y, según Stephen Ward,[8] debe ser considerado uno de los planes más exitosos de los esfuerzos de entreguerras para las grandes ciudades europeas. Según Ward, este plan marca una tendencia sumamente interesante en la evolución profesional del planeamiento ya que se trata del primer plan en ser conscientemente preparado y presentado como un trabajo de equipo. De todas maneras, Cornelius van Eesteren intentó presentar el plan como de su exclusiva autoría, y es así como fue reconocido por muchos arquitectos, urbanistas y teóricos modernos por su condición de figura prominente en los CIAM, de los que fue presidente entre 1930 y 1947. Sin que fuese reconocida de manera mayoritaria la importancia de los trabajos de investigación de Theo van Lohuizen y los de planificación de Jakoba Mulder. Todos trabajaron en ello bajo las órdenes de L. S. P. Scheffer, el jefe de planeamiento urbano. Este plan evidencia el profundo y diverso desarrollo de los conocimientos necesarios para la planificación, llevando a una nueva manera de trabajar; la planificación será a partir del plan de Ámsterdam de 1939 un trabajo de equipo. Repasando brevemente la presencia de estos protagonistas —de este equipo— en bibliografías y en la red, nos encontramos con mínimas referencias a todos, excepto Cornelius van Eesteren. Sin querer desmerecer su capacidad y valor, se comprueba que quien se construye su propia presencia, que hoy llamaríamos mediática, se puede quedar en la historia con créditos que no le son exclusivos. En el libro Ground-up City: Play as a Design Tool, Liane Lefebvre justifica de alguna manera la dificultad de trazar el recorrido profesional de Jakoba Mulder porque no publicó más que un artículo y no tiene un archivo propio. Entre 1958 y 1962, luego de un período en que Rotterdam eclipsó de cierto modo a Ámsterdam, se concentraron muchas actividades en el Plan de Ámsterdam y los barrios proyectados bajo la dirección de Jakoba Mulder. Sus mayores propuestas fueron las nuevas y extensas áreas residenciales, principalmente al norte y el sudeste, para 100.000 y 120.000 personas, y las futuras expansiones al sur, y otra industrial al oeste. La tendencia de estos nuevos barrios se distancian progresivamente de los anteriores, haciéndose más densos, de edificaciones más altas y con una separación estricta entre peatones y ciclistas;[9] la mayor densidad deriva de la diferente concepción de barrios

que tenían en la Dirección de Vivienda y en la Dirección de Urbanismo, ya que la primera estaba preocupada exclusivamente por la cantidad.[10] La segunda protagonista del urbanismo holandés, Lotte Stam-Beese (1903–1988), es de origen alemán y su trayectoria vital es fundamental para entender su formación y trabajo profesional. Lotte Stam-Beese llegó a ser la Directora de Urbanismo de Rotterdam en 1948. Entre los años 1926 y 1929, estudió en la Bauhaus, lo que marcará su vida futura, tanto porque según sus propias palabras allí encontró una comunidad para crear de manera integral [11] como porque conoció a Hannes Meyer. La propuesta educativa de Meyer, como nuevo director de la Bauhaus, tendía cada vez más a la arquitectura, alejándose de las artes integrales. Dividió su enseñanza en una parte teórica y una parte práctica, para la que llevaba encargos de su propio estudio para que fuesen desarrollados por los estudiantes. La relación íntima de Lotte con el arquitecto y profesor casado le obligó a ella a abandonar la escuela a principios de enero de 1929, aunque la relación personal siguió durante años, marcando su formación personal y profesional. Al salir de la Escuela, trabajó en el estudio de Hannes Meyer y Hans Wittwer, donde se funcionaba de manera similar a los talleres propuestos en la Bauhaus. Allí trabajó en dos proyectos, un concurso de un sanatorio para enfermos de tuberculosis en Harzgerode y el concurso premiado del complejo educativo para la ADGB en Bernau que se construyó en 1930, para el que desarrolló sobre todo la última fase del conjunto, las casas para maestros. La relación con Hannes Meyer continuó de manera muy complicada hasta 1932 y, fruto de esta relación, nació el único hijo de la pareja y el primero de Lotte, Peter. Entre 1929 y 1933, Lotte Stam-Beese vivirá en diferentes ciudades, de Dessau a Viena, a Berlín, a Brno, Praga, Moscú y finalmente a Járkov. En cada una de las ciudades, estará en contacto con los grupos de arquitectos modernos y desempeñará trabajos en diferentes estudios de reconocidos arquitectos. En 1933 en Járkov, se reencontrará con el arquitecto holandés Mart Stam, de quien había sido compañera en 1928 en las clases de urbanismo de la Bauhaus. Stam formaba parte de las llamadas Brigadas May que, dirigidas por Ernst May, trabajaron en el diseño de nuevas ciudades en la Unión Soviética. Al poco tiempo, Lotte entró a formar parte del equipo, coincidiendo, entre otras personas, con Margarete Schütte-Lihotzky. A finales de 1934, la pareja StamBeese decidió dejar la URSS. En 1935, se instalaron en Ámsterdam, donde rápidamente forman parte de los círculos de vanguardia, incluyendo el grupo de redacción de las revistas 8 y Opbouw, en las que

Lotte Stam-Beese escribió regularmente. Sus artículos son análisis sobre diversos temas como por ejemplo el arte holandés, la cultura del trabajo en la Bauhaus, la importancia social del cartel y la foto, la construcción de escuelas en Rusia, la necesidad de casas de colonias infantiles para una educación saludable y en relación con la naturaleza.[12] En octubre de 1940, Stam-Beese decidió inscribirse en la Escuela de Arquitectura de Ámsterdam, si bien su experiencia era amplia y en sitios de referencia, le faltaban títulos y certificados que avalaran sus conocimientos. Finalmente, se graduó en 1945, dos años después de separarse de Stam. Dos meses más tarde, Lotte Stam-Beese se mudó a Rotterdam, y poco después inició su actividad en el Departamento de Urbanismo, del que fue directora entre 1946 y 1968, año en que se retiró. Lotte Stam-Beese se dedicó en pocas ocasiones al diseño arquitectónico la renovación de su propia casa y el diseño de las viviendas unifamiliares en Nagele con Groosman— ya que el urbanismo fue su especialidad. En 1948, comenzó el proyecto de Pendrecht a través del cual define el barrio como extensión de la ciudad y no como comunidad suburbana y aislada. Para ella, el proyecto de ciudad era el resultado de una comunidad y no de un individuo,[13] y que en todo caso el papel del urbanista o planificador es el de saber interpretar la ciudad y sus comunidades y adelantar las estrategias necesarias para que la sociedad se vea representada. El barrio es parte de la ciudad, sin solución de continuidad, esta posición la sitúa opuesta de las ideas defendidas por la Comisión Bos de la ciudad-jardín urbana que abogaban por barrios autónomos conectados por ejes comerciales y de equipamientos. Lotte Stam-Beese reconoce la gran diversidad de personas que habitan la ciudad, por lo que el barrio no les puede aislar como comunidad homogénea. En 1953, declaró que “el barrio de Pendrecht, como parte de la expansión sur de Róterdam, tiene la intención de formar parte de la ciudad como distrito. No tiene la intención de convertirse en una ciudad jardín o un asentamiento suburbano aislado, donde uno pueda retirarse de la agitada vida de la ciudad. Pendrecht cuenta con una población urbana formada por personas ciudadanas”.[14] Urbanismo desde la gestión, la práctica y la docencia: Odilia Suárez Años más tarde, pero no por ello menos pionera de esta modernidad, y en el campo del urbanismo, se sitúa Odilia Suárez (1923–2006), arquitecta y urbanista argentina graduada en 1950 por la Universidad de Buenos Aires con Medalla de Oro. Formó parte de diferentes grupos de profesionales que estuvieron involucrados en los

planes urbanos para la ciudad de Buenos Aires entre 1948 y 1985. Comenzó a trabajar en urbanismo aún siendo estudiante en 1948, integrante del equipo del Estudio del Plan de Buenos Aires (EPBA) que dirigían los arquitectos Jorge Ferrari Hardoy y Antoni Bonet. De esta experiencia, surgió su convicción de que en la planificación urbana era fundamental considerar el área de influencia o conurbación del área de trabajo, así como consideraba imprescindible la integración entre el urbanismo, la planificación, el ambiente y la producción social. Para ella, la planificación territorial o el urbanismo eran un medio para colaborar con cada sociedad para encontrar las formas espaciales que mejor le sirvan e identifiquen. Su formación fue muy variada y completa; a principios de los 50 obtuvo una beca para estudiar durante 6 meses con Frank Lloyd Wright en Taliesin West (EE. UU.); en 1964 ganó la beca OEA para estudiar planeamiento regional en Gran Bretaña y los Países Escandinavos, donde tuvo la oportunidad de relacionarse con los planes de descentralización a través de las New Towns promovidas por Londres desde la finalización de la Segunda Guerra Mundial, y continuó su formación viajando a EE. UU. y Canadá. Estas experiencias europeas y americanas hicieron que Odilia Suárez se incorporara de lleno en la planificación del movimiento moderno de la tercera generación. En su primer regreso a Buenos Aires, fortalece la unión personal y profesional con Eduardo Sarrailh. El estudio Suárez-Sarrailh Asociados ganó importantes concursos arquitectónicos y urbanísticos, como la Colonia de Vacaciones de la Federación Gremial de la Industria de la Carne —proyecto de 250 hectáreas en Calamuchita, con una fuerte ascendencia wrightiana, que no fue realizada. En 1958, ganaron el concurso para el plan Regulador de Mar del Plata y, en 1963, ganaron el concurso para la realización del centro cívico del Partido de Tres de Febrero [15] En 1953, se integró en la Dirección de Urbanismo, creada por Jorge Ferrari Hardoy, que continuaba la trayectoria del EPBA y ampliaba su área de trabajo al Área Metropolitana de Buenos Aires. En este trabajo, Odilia Suárez realizó la propuesta para la urbanización del Bajo Belgrano, en Buenos Aires, un proyecto de barrio para 50.000 habitantes. En 1958, se creó la Organización del Plan Regulador de la Ciudad de Buenos Aires (OPRBA), ente que dependía de la Municipalidad y que abarcaba el estudio del Plan Regulador, en el que ella había participado desde 1956, y la Comisión Consultiva del Plan Regulador. Odilia Suárez formó parte del Consejo Directivo de la OPBRA, integrado además por Eduardo Sarrailh, Itala Fulvia Villa, Francisco García Vázquez, Jorge Goldenberg y Clorindo Testa.

La búsqueda de un desarrollo equilibrado del área central de la ciudad, la zona sur y sus bañados o humedales fueron temas primordiales en sus intereses y preocupaciones, derivando de ella la propuesta para el barrio Catalinas Sur que formaba parte de la planificación de 17500 viviendas que se debían construir en la ciudad de Buenos Aires a lo largo de 5 años. El plan urbano de este barrio seguía las ideas del urbanismo postCIAM, que había visto desarrollar en Gran Bretaña; una cierta autosuficiencia a partir de los equipamientos cotidianos, así como la separación de circulaciones peatonales y vehiculares, y la generación de variedad y orden planificado dentro de una organización plástica-funcional coherente.[16] En 1957, comenzó a dar clases en la universidad llegando en 1964 a ser la primera Catedrática de Diseño arquitectónico en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Para ella, había ciertas herramientas esenciales para el ejercicio proyectual: “Opino que lo esencial de toda acción proyectual está en el discernimiento de los objetivos a que apuntan —en saber lo que se desea lograr, interpretar, rechazar, solucionar, crear o comunicar a nivel social—[.] En base a la determinación de los objetivos sociales, y como puente de unión entre éstos y las formas construidas, están los ‘programas’. […] Inventar programas válidos es ayudar a conformar la sociedad misma.”[17] Ella consideraba que un arquitecto debía formarse a sí mismo y comprometerse con los problemas ambientales; que debía diferenciar bien entre los valores económicos y de la vida; que debía dominar la técnica para ponerla al servicio de su imaginación; y aspirar a una sociedad más equitativa. Y para lograr este fin estaba convencida del papel de las Universidades como centros de pensamiento e imaginación. La dictadura del año 1966 le lleva a dejar por motivos políticos su participación en OPRBA así como la docencia, a la que retornó acabada la dictadura en 1985 como Secretaria de Investigación y Posgrados de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Ocho años después, la primera decana de la Facultad Carmen Córdova le otorgó la Medalla de Oro de la Universidad, fue nombrada Profesora Emérita de la Facultad de Arquitectura y Doctora Honoris causa de la Universidad de Buenos Aires. Se interesó igualmente en los asuntos relacionados con la conservación y el patrimonio, para ella conservar y renovar eran dos actitudes elementales. “La renovación acorta el tiempo futuro, del mismo modo que la conservación acorta el tiempo pasado y ambas actitudes enriquecen y dan sentido pleno al presente en el que vivimos. Los elementos ambientales preservados son memoria tangible y contribuyen de forma sustancial a

fortalecer la identidad de personas y pueblos ya que en la cuestión de ‘ser’, es tan importante saber de dónde se viene como a dónde se va.”[18] El último período de su vida estuvo acompañado de un ejercicio activo en temas feministas y charlas sobre la mujer y la ciudad, que la llevó a un compromiso con la enseñanza de principios de la medicina, la psicología, la economía y la ecología a mujeres jefas de familia. Urbanismo desde la acción cotidiana: Jane Jacobs Jane Jacobs fue muy menospreciada por ser mujer y no tener estudios, o al menos no haber obtenido títulos universitarios. Sus estudios de college o diplomaturas, con el grado de generalidad que los caracterizaba, no eran suficientes para que se la considerara capaz de hablar de urbanismo, y sin embargo ha legado una obra, Muerte y vida de las grandes ciudades[19] que sigue siendo vigente y necesaria pasados más de cincuenta años desde que fue escrita. En su título original en inglés, especifica que se trata de las grandes ciudades americanas, siendo un título del todo coherente con su manera de pensar, realizando propuestas o críticas a partir de los casos y realidades concretas, de verdades observables, y nunca pretendiendo dar una receta de aplicación genérica.[20] Que fuera poco respetada y valorada en el contexto de la crítica urbana americana queda reflejado en el texto “Mother Jacobs Home Remedies” de Lewis Mumford, publicado en su sección regular en The New Yorker, “The Sky Line”,[21] que contiene, desde el título hasta la manera en que se dirige a ella, connotaciones misóginas y de superioridad, tanto de clase como de sexo y género.[22] Es posible que una de las excusas para este ataque fuera la crítica directa que hace Jacobs en su libro a él y a un grupo de amigos autodenominados ‘los descentralistas’, que para Jacobs representaban toda una declaración de principios en contra de la ciudad. Para ella, la ciudad es —en espíritu y filosofía— opuesta al control de tamaño y al orden impuesto desde arriba y en una situación ideal; asimiló en su crítica las ideas de Ebenezer Howard y la ciudad jardín, Le Corbusier y la ciudad radiante o el movimiento City Beautiful de Chicago, en el sentido de que eran propuestas que no tenían en cuenta la realidad de cada entorno, cuando para ella no hay soluciones buenas o malas por sí mismas sino en relación a cada situación urbana y humana. Es difícil aclarar la biografía de Jacobs, ya que encontramos numerosas versiones, no todas coincidentes. Nacida Jane Butzner el 4 de mayo de 1916, murió en Toronto el 25

de abril del 2006. A pesar de ser famosa por su interés en cuestiones urbanas, su interés inicial y al que dedicó más tiempo en su vida fue la economía. Ambos intereses se unen en las experiencias vividas en sus primeros años de vida, ya que nació y creció en la ciudad minera de Scranton, Pennsylvania, en crisis por el declive de las minas de antracita. En 1934, se mudó a Nueva York, ciudad en plena depresión, que recorrió a pie de punta a punta en busca de trabajo en periódicos o revistas, quedando bastante afectada con el estado de la ciudad, en especial Greenwich Village —el mismo barrio en el que viviría años más tarde cuando se casó en 1944 con Robert Jacobs. Durante sus primeros años en la ciudad, al tiempo que trabajaba como secretaria, completó su ecléctica formación tomando algunos cursos universitarios en el Barnard College, fundado en 1889 y exclusivo para mujeres, dependiente de Columbia University, que hasta 1987 no permitió el acceso a las mujeres a todas sus carreras.[23] Entre 1952 y 1958, trabajó en la revista Architectural Forum, que le permitió estar al tanto de las propuestas más actuales en cuanto a arquitectura y urbanismo, aunque se desilusionó enseguida de todas las propuestas que se mostraban desde los cánones establecidos, con las cuales no podía estar más en desacuerdo, ya que enfatizaban como soluciones únicas e inequívocas las redes de autopistas, los espacios abiertos, la vivienda pública en altura y los distritos con una única actividad funcional. En 1956 y 1957, dio dos conferencias en Harvard, la primera sobre diseño urbano y la segunda sobre crítica, lo que le dará una gran visibilidad y significará un cambio en su carrera. Su segunda conferencia, “Downtown is for people”, fue el comienzo de una década de luchas en contra de los conocimientos aceptados en la planificación urbana. Su posición llamó la atención de un editor de la revista Fortune, William H. Whyte, quien le pidió un texto sobre centros urbanos para una serie de publicaciones bajo su dirección llamada “Metropolis”. El resultado fue un texto publicado en 1958 con el mismo nombre que la conferencia en Harvard y que le dio a Jane Jacobs la oportunidad de obtener una beca de la Fundación Rockefeller para continuar con ese trabajo. Dos años y cuatro meses más tarde, Jane Jacobs publica Muerte y vida en las grandes ciudades, un clásico inmediato. Jane Jacobs nos sirve para enlazar diferentes aportaciones desde una perspectiva compartida a lo largo del tiempo por las mujeres que han trabajado para la construcción de ciudades más justas, más equilibradas y más habitables. Jane Jacobs construyó una biografía de coherencia política, luchando desde abajo por la ciudad que

amaba, Nueva York, la cual tuvo que abandonar para que sus hijos no fueran a la guerra de Vietnam. Jane Jacobs actuó, pensó y se expresó con libertad, sin tener que rendir tributos, atreviéndose a cuestionar, sin compartir ni repetir dogmas, de manera muy semejante a como actúo Sibyl Moholy-Nagy, a quien nos hemos referido en el anterior capítulo. Así, Jane Jacobs recomendaba en su libro Muerte y vida de las grandes ciudades a sus colegas de Harvard que abandonaran el estudio de la ciudad desde la distancia universitaria y se acercaran a la ciudad real, para entender cuándo funciona y por qué, para extraer de la realidad vivida experiencias que pudiesen transformarse en criterios para proyectar la ciudad. Esta manera de entender la ciudad se caracteriza por tres características principales: La primera es la importancia de la experiencia vivida, entendiendo que ésta no es universal y, por lo tanto, reconociendo las condiciones variadas y múltiples que influyen en el habitar cotidiano, como el sexo, el género, la edad, o las condiciones físicas, económicas y sociales. La segunda es la comprensión de la ciudad como un sistema complejo, que significa una interpretación en la que se tienen que utilizar conocimientos de diferentes áreas al tiempo que se debe trabajar a diferentes escalas para corroborar y comprobar los efectos y resultados de cada decisión. Y la tercera es la noción de que las personas son el centro del urbanismo, por ello, no hay problema ni necesidad menor que no deba ser atendido haciendo un uso eficiente de recursos, es decir, siempre pensar en la reutilización, el reciclaje, y la renovación, sin demoliciones masivas ni tabula rasa. Si bien Jane Jacobs nunca se definió como feminista, en las primeras palabras del libro ya citado deja claras muchas cuestiones características de la perspectiva de género y las teorías feministas, en el sentido que cuestiona la veracidad absoluta del sistema de conocimiento imperante: Este libro es un ataque contra el actual urbanismo y la reconstrucción urbana. También es, principalmente, un intento de presentación de unos nuevos principios de planificación y reconstrucción urbana, diferentes e incluso opuestos a los que se enseñan […]. Es más bien un ataque contra los principios y los fines que han modelado el moderno y ortodoxo urbanismo y la reconstrucción urbana. Para exponer unos principios diferentes, voy a escribir sobre cosas corrientes y vulgares. Por ejemplo, qué tipos de calles son seguros y cuáles no; por qué algunos parques urbanos son maravillosos y otros son cepos y hasta trampas mortales; por qué ciertos barrios bajos siguen siendo bajos y otros se rehabilitan solos, a pesar

de resistencias oficiales y financieras; por qué el centro de una ciudad y las áreas comerciales se desplazan; qué es, si es que es algo, una vecindad auténtica y qué labores hace, si es que hace alguna, en las grandes ciudades. En resumen, escribiré sobre cómo funcionan las ciudades en la vida real, pues sólo así conoceremos qué principios urbanísticos y qué prácticas de rehabilitación pueden estimular la vitalidad social y económica de las ciudades, y qué principios y prácticas matarían estos atributos.

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El tono sarcástico de esta frase nos introduce otra de las cuestiones fundamentales en la defensa de otra manera de vivir, ver y pensar las ciudades que hace énfasis especial en las cuestiones cercanas, próximas de cada día. Aunque podemos comprobar cómo han sido ignoradas en muchas de las transformaciones urbanas y territoriales acaecidas a nivel mundial a más de 50 años que se publicara el libro. Las transformaciones urbanas de las últimas décadas del siglo XX y primeras del XXI han tendido en su mayoría a la dispersión, segregación y fragmentación social y territorial.[25] Jane Jacobs, en su ejercicio como pensadora urbana, propuso un cambio en la manera de abordar el conocimiento de la ciudad y con ello una manera diferente de responder desde el proyecto: actuar desde y para las personas reales en los espacios, también reales. En este primer libro contrasta continuamente lo que dicen “los que saben” con la realidad, comprobando que muchas veces las decisiones o las valoraciones sobre un lugar se toman sin conocimiento real del sitio, haciendo propuestas de reforma y transformación desde suposiciones o estudios parciales que se basan en ideas preconcebidas o en creencias. Para la urbanista Clara Greed, el urbanismo no es tanto una ciencia como una creencia, ya que muchas veces se basa en supuestos no comprobados y en posicionamientos previos de los planificadores.[26] En esta línea Jane Jacobs explica que: Hace veinte años, cuando vi el North End [de Boston] por vez primera, sus edificios […] estaban terriblemente superpoblados; daba la impresión de ser un distrito apaleado físicamente y, por supuesto, muy pobre, desesperadamente pobre. Cuando vi de nuevo el North End, en 1959, me quedé asombrada ante el cambio. Decenas y decenas de inmuebles habían sido restaurados. […] Totalmente mezclados con los inmuebles dedicados a viviendas había infinidad de fabulosas tiendas de comida, así como talleres […] Las calles rebosaban vida con niños alborotando, gente comprando, gente paseando y gente conversando […] este lugar me pareció, con gran alivio, lo más saludable de la ciudad.

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Su descripción continúa explicando que, ante tal cambio, se propone averiguar cómo ha sido realizado, con qué dinero, ya que sabe que es muy difícil conseguir dinero para estos barrios. Para descubrirlo, decide llamar a un amigo urbanista que se sorprende al

saber desde dónde lo llama. Este amigo le explica que allí no ha habido ningún crédito ni ayuda oficial, que es la gente quien ha lo ha realizado. Le explica también que es el barrio con mejores índices de salud, de seguridad, en definitiva, de calidad de vida. A pesar de estos índices, el hombre no entiende cómo un barrio tan malo puede estar así de bien, a lo que ella responde: “Ya podíais tener unos cuantos [barrios] igual. […] Tendríais que estar aquí aprendiendo todo lo que pudierais.” Para sorpresa de Jacobs, este hombre le reconoce la vitalidad y el buen vivir de ese barrio, pero su “yo” profesional le impide considerar lo real, lo que ve, lo que experimenta, si no corresponde con el espacio físico idealizado del urbanismo moderno. Es importante reseñar que cuando Jane Jacobs escribe este libro, haciendo una férrea defensa de la vida urbana, se enfrenta a los grandes destrozos provocados por la doble política de construcción de suburbios residenciales, financiados con hipotecas federales para familias de los veteranos blancos, de la construcción de autopistas, financiadas por fondos federales, que conectan los nuevos suburbios residenciales y los centros urbanos que se pretenden limitados a actividades laborales. Todo ello conllevaba el derribo de barrios enteros para que las autopistas pudiesen atravesar las ciudades sin obstáculos. Se construye así un territorio doblemente dual: racial y de sexos-géneros. Las ciudades abandonadas quedan para los que no son blancos y el suburbio se constituye como una trampa de la que será muy difícil salir para las mujeres blancas, como se comenta al inicio del capítulo. Jacobs en su libro también denuncia la falsedad del suburbio natural como imaginario de deseo, culpándose como ciudadana americana de la destrucción de la naturaleza en búsqueda de la ficción suburbana y de la destrucción de la ciudad, considerada de manera errónea responsable de todos los males. Mientras tanto, esta ficción destruye la auténtica naturaleza y los espacios de cultivo cercanos a las ciudades, creando el desorden de la suburbanización que rápidamente queda obsoleto y es abandonado en búsqueda de nueva naturaleza a ser fagocitada. Esta crítica protoecologista que hace Jane Jacobs fue totalmente a contracorriente, ya que tanto las políticas públicas como los imaginarios colectivos conducen a la deseada vida del suburbio. En este sentido, enlaza con la preocupación por el uso eficiente de los recursos y con la tradición de la rehabilitación y mejora de viviendas obreras y áreas urbanas degradadas, sin producir grandes cambios ni destrucciones, que propugnaban los grupos de mujeres inglesas iniciados por Octavia Hill en 1860, como ya hemos visto en el capítulo Revolución Social. Al entender las ciudades como sistemas complejos, Jacobs indaga y entrelaza aspectos humanos y físicos, entendiendo cómo se interrelacionan y se potencian o no; “…en las

partes de las ciudades que funcionan bien en unos aspectos y mal en otros (cosa que ocurre a menudo), no podemos ni siquiera analizar las virtudes y las faltas, diagnosticar los males o sopesar cambios útiles sin abordarlos como problemas de complejidad organizada”.[28] Explica cómo se ha avanzado en el estudio científico simple de dos variables a los sistemas de variables complejos, sin embargo “…la teoría urbanística ha seguido aplicando con persistencia sistemas de pensamiento y de análisis de dos variables a las grandes ciudades; hasta hoy en día los urbanistas y arquitectos creen estar en posesión de la verdad sobre el ‘tipo’ de problema con que se enfrentan cuando intentan formar o reformar las vecindades de las grandes capitales en versiones del sistema de dos variables, con la ‘ratio’ de una cosa (espacios abiertos) dependiendo sencilla y directamente de la ‘ratio de otra cosa’ (población)”.[29] Poco tiempo después de publicar Muerte y vida de las grandes ciudades, comenzó sus investigaciones sobre el crecimiento y declive económico, y publicó en 1969 The Economy of Cities, un ensayo sobre las bases microeconómicas de las ciudades, que fue para ella su libro más importante. En Cities and the Wealth of Nations, de 1984, habla sobre la importancia de las ciudades en la economía de las naciones, adelantándose a discursos de la siguiente década; en el año 2000, publicó The Nature of Economies en el que señala paralelismos y reflexiona sobre la evolución de los sistemas biológicos y económicos. Otros libros en los que también desarrolla discusiones económicas son The Question of Separatism: Quebec and the Struggle over Sovereignty de 1980; Systems of Survival en 1992, un diálogo sobre las bases morales del comercio y la política; y su último libro, Dark Age Ahead publicado en 2004, un ensayo diferente por su pesimismo, en el que advierte de los “ominosos signos de decadencia” en nuestra sociedad. En el libro publicado 23 años después de Muerte y vida en las grandes ciudades, Cities and the Wealth of Nations: Principles of Economic Life, ella continúa el estudio de la ciudad y sus partes —la calle, los barrios, los distritos y los centros urbanos del primer libro— e incorpora escalas mayores de análisis como la región metropolitana, las naciones y los imperios. El que aumentara las categorías de estudio, no significó determinar límites estrictos, sino que le interesaba estudiar sus funciones predominantes, en definitiva su metabolismo, para poder entenderlas. Hay que tener siempre en consideración que para ella no hay ejemplos cerrados de éxito a seguir o fracaso a evitar, sino que es importante entender o, mejor aún, saber qué preguntas hacer para entender los procesos que se dan en cada circunstancia, para

comprender cómo trabajan, y no con el fin de saber si el éxito o fracaso continuará, ya que la naturaleza del ser humano y de la propia naturaleza son indeterminadas. Este argumento lo desarrollará también en The Nature of Economies, en el que insiste en la no predestinación y, por tanto, en los problemas subyacentes a los proyectos ideales que criticara en Muerte y vida de las grandes ciudades y que tanto molestaron a Mumford. En este libro, incorpora las relaciones no humanas en los ambientes urbanos que estudia, tratando de balancear dos características contradicciones básicas en los procesos de la naturaleza. La primera, la cooperación y la competición. La segunda es la contradicción entre las actividades planeadas para un propósito en el futuro en el reino de lo imprevisible universal. Vuelve sobre su primer trabajo sobre las ciudades para celebrar el proceso de diferenciación e inventiva de los procesos naturales, para ella la diversidad económica es la relación práctica entre el desarrollo económico y la expansión económica, considerando este principio aplicable a ecosistemas como a las economías de asentamientos. La condición para la expansión de conjuntos diversos es que se encuentren en un ambiente rico, creado por medio del uso y reuso diverso de la energía recibida, Jacobs afirmaba que la naturaleza aborrece tanto los monocultivos como los monopolios.[30] Una característica común a todos los textos de Jane Jacobs es su frescura, y cierta irreverencia hacia los saberes y métodos academicistas, basados en un cientificismo que ella consideraba falso, simple y poco conducente a encontrar soluciones. Es esa posición de irreverencia, de ojos que miran y de mente que piensa sin prejuicios, desde la que rompió los falsos límites de los conocimientos disciplinares y realizó lecturas heurísticas, lo que ha hecho que sus aportaciones sean novedosas, diferentes y permitan abrir otras puertas de aproximación a estos temas. Sus libros no prescriben, no dan recetas para una particular medida económica o urbana, sino que dan herramientas para el posicionamiento crítico frente a cualquier situación. En síntesis, Jane Jacobs propuso pensar siempre en procesos; trabajar inductivamente, razonando de lo particular a lo general y no al revés; buscar indicaciones o señales singulares, que impliquen cantidades pequeñas, que revelen la forma en que operan las cantidades mayores y más abundantes.[31] Esto lo comprobamos claramente cuando Jacobs describe clara y minuciosamente su entorno, los barrios que visita o las calles, para explicarnos qué es lo que genera seguridad en cualquiera de estos entornos, el cúmulo de factores menores que llevan a un entorno seguro: la actividad variada, la gente diversa que camina o pasea por

diferentes motivos, la actividad convertida en ojos que miran el espacio público, vigilancia informal pero eficiente. Una seguridad dada por la actividad y la vitalidad de la calle. La observación atenta de la realidad, por mínima que ésta sea, y con el fin de dar respuestas a los problemas observados, constituye una constante en las aportaciones de las mujeres a la ciudad. Esta manera de observar e interpretar la realidad planteada por Jane Jacobs la podemos rastrear en los trabajos de grupos de urbanistas feministas, desde el trabajo seminal de Matrix, una cooperativa feminista de arquitectas y urbanistas inglesas, activa durante 14 años desde 1980 y del que formaron parte 25 mujeres, así como en el trabajo que realizan desde los primeros años del siglo XXI las mujeres que forman parte de la cooperativa Col·lectiu Punt 6,[32] de Barcelona. Feminismo declarado en la práctica de diseño: Matrix Matrix estuvo formado por mujeres de variados orígenes, razas, formaciones, así como inclinaciones sexuales, y estas diferencias han sido parte de sus reivindicaciones ya que como feministas entendían que la categoría mujer se ve atravesada en su discriminación por la pertenencia a diferentes minorías. Al ser una cooperativa, el trabajo se realizaba de manera colaborativa y sin jerarquías.[33] El objetivo que unía al grupo era profundizar en el conocimiento y las propuestas de cómo el entorno construido, la ciudad y los edificios, sirven o no a las mujeres. Además de la pertenencia al grupo, mantenían actividades independientes ya sea en estudios de arquitectura, en la docencia universitaria así como en la investigación. Varias de las componentes de Matrix habían participado en la década de los 70 en el New Architectural Movement.[34] El NAM fue un grupo formado por arquitectos y arquitectas, estudiantes y constructores socialistas que cuestionaban las reglas con las que se articulaba el mundo de la arquitectura y la construcción; cuestionaban la representatividad del RIBA y por ello abogaban por la creación de un sindicato; y cuestionaban la falta de relación entre personas arquitectas y usuarias. El NAM contó con una publicación periódica —SLATE— hasta 1980, pero a partir de entonces el movimiento perdió fuerza y se dividió en diferentes grupos. Del NAM emergió un grupo de debates feminista que organizó en la Architectural Association en marzo 1979 una conferencia llamada “Women and Space”, convocando a más de 200 mujeres y algunos hombres de diferentes perfiles. En los objetivos de esta jornada convergieron

grupos con diferentes intereses, a partir de los cuales continuaron trabajando desde una posición más teórica para elaborar “una crítica feminista de los edificios y espacios que reconozca la importancia del contexto social y político tanto de la producción como del proceso de proyecto”,[35] y allí nació la idea de encontrarse regularmente y realizar un libro. De reuniones de trabajo más informales, y del grupo Feminist Design Collective formado en 1978 para entender y desarrollar una aproximación feminista a la arquitectura a través de las discusiones y el trabajo, en otoño de 1980, se formó Matrix. [36] El trabajo del nuevo grupo quedó definido a partir de reuniones de discusión en las que tanto analizaban la práctica de la arquitectura como hablaban directamente de sus experiencias en el cuidado de niños y en cómo vivían. Tres miembros de este grupo inicial organizaron la exposición “Home Truths” que se exhibió entre 1980 y 1983. El libro Making Spaces es el primer libro de Gran Bretaña en el que se trataron la arquitectura y el urbanismo desde una perspectiva feminista y de la experiencia de las mujeres. Para esta publicación tuvieron como referencia el trabajo realizado por Susana Torre, Dolores Hayden, Doris Cole, Gwendolyn Wright y Clara Cooper-Marcus, arquitectas e historiadoras norteamericanas que ya trabajaban en la búsqueda de las aportaciones de las mujeres a la arquitectura, el urbanismo y el medio ambiente construido. Making Spaces incorpora ideas como que el trabajo doméstico es trabajo, que la historia de las mujeres ha sido suprimida y que era necesaria una organización de las mujeres separada de los hombres. Algunas de las conclusiones a las que llegan son que la ciudad, la arquitectura, el medio ambiente construido no son espacios neutros porque han sido construidos por el género dominante, hechos por el hombre, expresando valores sociales y relaciones; que el espacio doméstico es merecedor del estudio e investigación académica en sí mismo y en relación con el espacio público; y que el empoderamiento de las mujeres puede venir a través de la colaboración y la consulta.[37] Matrix se organizó en diferentes grupos según intereses, además del grupo dedicado a la investigación y teoría que realizó el libro, estaba el grupo dedicado al diseño, y ambos grupos se retroalimentaban y se daban seguridad mutuamente en ese camino innovador que estaban transitando. Este grupo se formó en casa de Anne Thorne, en East London en 1980, y desde el comienzo se cuestionaron las maneras de la práctica profesional, planteando nuevas maneras de trabajar más colaborativas, menos jerárquicas y respondiendo a personas y entornos concretos. Esta práctica se basaba en el trabajo cotidiano, dirigido a la inclusión de las mujeres en los procesos de los que hasta el momento estaban excluidas ya sea como arquitectas, usuarias o como trabajadoras: Nuestra intención era trabajar juntas como mujeres para desarrollar un planteamiento feminista del diseño a

través de la práctica proyectual y el análisis teórico, y comunicar nuestras ideas de manera más generalizada. Nuestra práctica y trabajo en Matrix nos ha ayudado a mirar críticamente cómo puede afectar el espacio construido que nos rodea a las mujeres en esta sociedad. Estas habilidades han sido útiles para nosotras, y queremos compartirlas con otras personas para ayudarnos mutuamente a desarrollar nuestra comprensión de cómo estamos ‘situadas’ como mujeres en un ambiente construido por el hombre y utilizar este conocimiento para subvertirlo.

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Durante el tiempo en que el grupo Matrix estuvo activo, sus componentes se mantuvieron alejadas del RIBA, ya que consideraban que pertenecer al Instituto era incoherente con sus postulados de repensar y cuestionar las prácticas existentes, entre otras la falta de igualdad en el acceso a la profesión propiciada por esta institución, y consideraban que el grupo de mujeres del RIBA no eran críticas respecto a cómo se producía el diseño y la construcción. Consideraban la igualdad de oportunidades de acceso a la profesión un paso necesario pero no suficiente si no había un cambio en los modos de producir y valorar. Trabajar juntas y con otras mujeres clientas les ayudó a revisar cuestiones dadas por ciertas desde las disciplinas cerradas y desde una educación centrada en la experiencia de los hombres; al tiempo que para las clientas era la posibilidad de construir edificios que se adecuaran a sus necesidades. La emergencia de la segunda ola feminista llevaba 15 años cuando Matrix comienza, y en este entorno político maduro, afloran nuevas necesidades programáticas como: espacios para vivir juntas; refugios para mujeres que hubiesen sufrido violencia machista; centros de mujeres que eran tanto espacios de encuentro como espacios de apoyo; o espacios para la enseñanza y el aprendizaje de capacidades previamente inaccesibles para las mujeres. Las mujeres también se involucraron en la creación de espacios para el cuidado infantil.[39] Explica Francesca Brandshaw, que a menudo eran preguntadas por la apariencia de los edificios diseñados por mujeres, si serían diferentes o mejores. Cambia la manera de hacer, de entender el porqué del proyecto, no es tanto una cuestión de apariencia, sino que los proyectos se basen en las necesidades reales, y no que las mujeres se tengan que acomodar a un edificio creado por la cultura patriarcal, por lo que los edificios se verán y se sentirán diferentes.[40] En los proyectos realizados por Matrix, fue fundamental el crear una metodología de diseño que permitiera la introducción de las usuarias desde el inicio, lo que les llevó a buscar maneras de preguntar, entender, explicar y representar las propuestas para que fueran entendibles por todas y así abrir el proceso a decisiones compartidas. En el

proyecto de Lambert Women’s Workshop, una carpintería para formar mujeres desempleadas, trabajar en la toma de decisiones sobre cómo diseñar el espacio hace necesario hablar sobre estética, proporciones, relación entre ventanas e iluminación, espacios de trabajo y descanso, entre otras cuestiones. “Como arquitectas se nos forma para debatir y pensar sobre estas cosas de manera abstracta, lo que era obviamente inapropiado, distanciando el mundo de nuestra experiencia y haciéndolo menos parte de nosotras mismas y de nuestra experiencia cotidiana. Nos dimos cuenta que debíamos encontrar maneras de hablar de las cualidades del espacio […] Teníamos que encontrar un lenguaje accesible para todas las personas involucradas. […] Lo que significa empezar hablando de las sensaciones de los espacios que las mujeres conocen y sus experiencia cotidianas en ellos, y utilizar esta información para construir de manera gradual una imagen del nuevo espacio” [41] Trabajar con planos y diagramas solo llevaba a confusiones, las dimensiones no eran entendidas y los diagramas se veían como formas acabadas. Maquetas con elementos móviles y bocetos fueron los sistemas de representación más apropiados para trabajar con las mujeres. Una petición generalizada de los grupos de mujeres era que los espacios no se sintieran como espacios institucionales, fríos y sin identidad, se trataba de hacer edificios en los que las personas se sintieran como en casa, pensando en cualidades difíciles de definir y que son consideradas irrelevantes en una memoria de arquitectura. Uno de los edificios más emblemáticos es el Jagonari Educational Resource Centre, realizado para un grupo de mujeres de Bangladesh en Whitechapel, Londres. A pesar que en un principio las mujeres no querían un edificio que identificara estéticamente su origen por temor a ataques racistas, al no verse representadas en las propuestas más “inglesas”, decidieron que la fachada tenía que representarlas. El grupo trabajó de manera muy próxima a las arquitectas, decidiendo materialidades, controlando el color de los ladrillos de la fachada, decidiendo conjuntamente la organización espacial de un programa muy complejo, atendiendo a la accesibilidad universal, decidiendo sobre los requerimientos y necesidades del espacio de crianza, de los espacios de formación y trabajando conjuntamente el difícil equilibrio entre que fuese público y seguro, al tiempo que se mantuviese la sensación de acogida de un espacio hogareño. La expresión de esta colaboración es evidente en muchos aspectos: la colocación de la guardería en la parte posterior del edificio protegida del ruido de la calle; la presencia de una cocina tradicional bangladesí, en el centro y visible; el patio con corredores con columnas y el acceso no directo, con celosías, que remite a la arquitectura doméstica islámica. Las fachadas resultaron un híbrido entre la cultura islámica y la arquitectura del movimiento Arts & Crafts.

Desde el comienzo de la formación de Matrix, tomaron la decisión de que trabajarían en proyectos financiados por fondos públicos, y los proyectos sociales y las viviendas sociales fueron parte importante de su trabajo. Durante la década de 1980, los proyectos para mujeres contaban con apoyo económico de los gobiernos locales y se propusieron muchos centros de mujeres en diferentes sitios en Londres, de los cuales Matrix estuvo involucrada en proyectos para Hackney, Brixton y Bermondsey, de los que solo fue construido el Centro de Mujeres de Hackney.[42] En 2018, se inauguró en Barcelona el edificio proyectado por Sandra Bestraten que alberga Ca la Dona, una agrupación de diversas entidades y asociaciones feministas. El proceso seguido a lo largo de más de 9 años del proyecto y construcción de este centro en un edificio rehabilitado se ha realizado siguiendo procesos como los que explican las mujeres que formaron Matrix. Destacando la importancia de la participación de las mujeres que lo utilizarán, desde el momento cero hasta las diferentes fases de la construcción y puesta en marcha del edificio. Urbanismo de género y lucha feminista: Anna Bofill En el contexto español, y catalán en particular, destaca la aportación de Anna Bofill Levi, arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona en 1972, siendo ella la arquitecta número 28. Se doctoró en arquitectura en 1974 con la tesis Generación geométrica de formas arquitectónicas y urbanas. Su pasión por la música la ha llevado a compaginar y relacionar ambos mundos como en su libro de 2009, Generation of Forms: Space to Inhabit, Time to Think. Como arquitecta ha tenido dos etapas laborales bien diferenciadas. La primera, desde mediados de los años 60 hasta 1982, fue el trabajo en el Taller de Arquitectura, una experiencia única de equipo interdisciplinar que quería cambiar el mundo, formado por músicos, poetas, arquitectos, fotógrafos… que pensaban una arquitectura para otras maneras de vivir. A pesar de ser un equipo formado por muchas personas, es difícil encontrar los nombres de éstas; los relatos sobre esta experiencia buscan siempre un héroe, un capitán, sin entender que en sus inicios fue una verdadera experiencia colectiva. El Taller de Arquitectura realizaba un urbanismo y una arquitectura de investigación, y hacían propuestas alternativas de viviendas sociales. Realizaron numerosos proyectos teóricos y siguiendo estas ideas construyeron el barrio Gaudí de Reus y el edificio de viviendas Walden 7 en Sant Just Desvern. Este último edificio mantiene una propuesta de modernidad no superados especialmente en la concepción

de las viviendas y los espacios comunitarios. En el desarrollo de esta ciudad en el espacio fue fundamental el trabajo con la reproducción geométrica que Anna Bofill desarrolló en su tesis doctoral. La propia experiencia vital de Anna Bofill le fue haciendo ver que en este grupo tenía un techo de vidrio y que sus propuestas transformadoras no eran aceptadas en un estudio que ya se había hecho internacional, de autoría individual y menos experimental. Por ello, abandonó el estudio en 1982, comenzando una segunda etapa como arquitecta y urbanista, comprometida con una visión desde la experiencia femenina de la ciudad y de la arquitectura. Su reconocimiento de la falta de posibilidades y visibilidad de las mujeres en arquitectura, le llevaron como hemos visto, ha participar en el IV Congreso Internacional de Arquitectas celebrado en 1976 y formar redes con mujeres del mundo. Trabajar sola no le resultó fácil; ella misma me explicó en una entrevista que “la posición de mujer sola en un estudio es muy difícil si no partes de una posición económicamente favorable que te permita trabajar en concursos”.[43] Una posición aún más difícil cuando se tienen hijos, en su caso dos hijas. Esta segunda etapa profesional se divide en una de práctica más clásica, con el proyecto y la construcción de edificios de viviendas y equipamientos, destacando especialmente la estación de trenes de Plaza Cataluña, en Barcelona, en la que la perspectiva de género es aplicada con claridad para crear espacios más seguros para las mujeres, teniendo en cuenta la visibilidad entre diferentes espacios de la estación. Y la otra parte del trabajo de esta segunda etapa profesional son sus investigaciones y propuestas para un urbanismo desde la experiencia de las mujeres desde los años 80. En este campo del urbanismo, una de sus publicaciones más influyentes ha sido la del Libro blanco. Las mujeres y la ciudad de 1998 en coautoría con Rosa María Dumenjó Mertím e Isabel Segura Soriano, para la unión europea a través de la Fundació Maria Aurelia Capmany. En los primeros años del siglo XXI, El Institut Català de les Dones (ICD) es dirigido por un grupo de mujeres feministas[44] que hicieron de esta institución un dinamizador y promotor de políticas transversales de género, entre ellas las políticas urbanas con perspectiva de género como la Ley de Barrios de 2004, la primera en incorporar el género como una variable urbana en la rehabilitación de barrios. Dentro de estas políticas fomentadas por el Institut, se realizaron numerosas publicaciones, de las cuales Anna Bofill ha sido autora de Planejament urbanístic, espais urbans i espais interiors des de la perspectiva de les dones (Quadern de l’Institut, 6, ICD, 2007), en el que introduce la cuestión del género y el feminismo en el espacio construido, tanto arquitectura como ciudad,

haciendo en primer lugar un breve recuento histórico para posteriormente realizar propuestas y recomendaciones concretas. Hace propuestas a diferentes escalas, de la ciudad a la vivienda, dedicando un apartado especial a la seguridad urbana con perspectiva de género para que las mujeres nos movamos con libertad, haciendo efectivo el derecho a la ciudad. Las mujeres también reclaman una nueva organización espaciotemporal para gestionar mejor la vida cotidiana. Sus experiencias y puntos de vista se encuentran excluidos o invisivilizados por quienes deciden el desarrollo de las ciudades […] Los estudios de urbanismo y género de la década de los 90 […] centran el significado de las principales actividades de las personas en los entornos construidos alrededor del concepto de “vida cotidiana”. Hasta ahora todos los contenidos de la planificación urbana se orientaban a la idea de organizar el entorno para conseguir mayor productividad […] asociando bienestar a productividad. La manera de conseguir una racionalización del territorio estaba en manos de los “especialistas” (generalmente hombres). Pero esta visión que pretendía ser racional […] ha conducido a un mundo irracional, injusto y desequilibrado, centrado en el ser humano de sexo masculino. Todo lo que afecta la parte de la vida que no es [45]

ir a trabajar queda en manos de las mujeres y es un trabajo a la sombra[.]

Y, es autora también de la Guia per al planejament urbanístic i l’ordenació urbanística amb la incorporació de criteris de gènere.[46] Con esta guía daba criterios para la incorporación de la perspectiva de género en todas las etapas y escalas de los procesos urbanísticos, y está pensada para ser utilizada tanto por personas con o sin formación técnica. Este interés por el género y el feminismo también lo ha llevado a la música, publicando en 2015 Los sonidos del silencio en el que desvela la presencia de mujeres compositoras a lo largo de la historia. Urbanismo invisible: políticas urbanas y de género en Viena La primera acción de la ciudad de Viena que señaló los aspectos específicos de género en la planificación urbana fue la exposición: “Who owns public space? Women’s daily life in the city” en 1991, realizada por dos urbanistas que trabajaban en el departamento de planeamiento, Eva Kail y Jutta Kleedorfer. En 1992, se creó la “Oficina de las Mujeres” bajo la dirección de la urbanista Eva Kail (1959).[47] Ella dirigió desde 1998 la nueva unidad de planeamiento especial dentro del directorio de servicios técnicos de la ciudad, la Oficina de Coordinación de la Planificación y la Construcción, orientado a los requerimientos de la vida cotidiana y las necesidades especiales de las mujeres. Eva Kail contó con dos colaboradoras, Claudia Prinz-Brandenburg, paisajista, desde 1999 y Elisabeth Irschik, urbanista, desde 2004. En

2010, la primera directora del grupo ejecutivo para la construcción y la tecnología incorporó a las expertas en género de la Oficina de Coordinación en los grupos regulares de la Oficina de Planeamiento de la ciudad con el fin de que estuvieran involucradas en las tomas de las decisiones urbanas. Desde estas diferentes posiciones, los diferentes grupos liderados por Eva Kail han introducido a lo largo de 20 años criterios para mejorar las condiciones de las tareas de la reproducción, centrados en los intereses específicos de mujeres y niñas en cuanto al ocio y el deporte así como sus patrones de movilidad. Entre los ejemplos más emblemáticos de aplicación de la perspectiva de género se encuentran la construcción de nuevos barrios de vivienda como el Margarete Schütte-Lihotzky Hof (inicialmente Frauen-Werk-Stadt I) de la arquitecta Franziska Ullmann (1950),[48] según un concurso de 1992 y con la obra finalizada en 1997; el diseño de parques con criterios de género, como la modificación del Einsiedler Park en 1999; y en la planificación.[49] Uno de los proyectos de intervención en la ciudad a partir de la observación y detección de necesidades específicas de las diferentes personas que viven y utilizan un barrio fue la rehabilitación del distrito Mariahilfer, seleccionado como proyecto piloto de aplicación de criterios de género en 2002. Se trata de un proyecto de mejora urbana aplicando la perspectiva de género, lo que significa mirar el detalle de usos y personas usuarias con el fin de responder a cada especificidad con pequeños detalles que redundan en mejoras concretas de la vida real de las personas. El proyecto se basó en la observación del barrio a partir de la pregunta: ¿quién utiliza el espacio público a las 15:30? Esta sencilla pregunta significa salir de la mirada universal a los problemas de la ciudad, observando a aquellas personas que se mueven fuera de los patrones considerados universales. No se trata de proyectos espectaculares sino de actuaciones que pueden ser casi imperceptibles, pero que mejoran las vidas cotidianas reales. Para llevar a cabo el proyecto, se trabajó de manera transversal con siete departamentos involucrados en el espacio público a escala de distrito, incorporando discusiones desde la perspectiva de las personas y la pequeña escala. Al final se llegó a una serie de actuaciones que incluían entre otras cosas, la mejora de cruces de calles, el ensanchamiento de aceras, el aumento del tiempo de cruces para peatones, la mejora de la iluminación de las aceras, la mejora de las plazas, siempre buscando la seguridad y el confort de los peatones. Un problema visibilizado fue la dificultad que representa para personas mayores, con capacidades de movimiento reducidas y pocas capacidades visuales y auditivas, el cruce de ciertas calles. Un problema que se acrecienta cuando, para favorecer el giro de los

vehículos, los pasos de cebra se sitúan retirados de las esquinas, resultando en más metros a caminar para las personas. Para solucionarlo, se optó en cruces específicos de mayor intensidad y velocidad de tráfico, por colocar semáforos de tres tiempos, en el que los peatones tienen un tiempo de cruce propio, no teniendo que cuidarse de los coches que giran ni modificar su recorrido para permitir el giro de los mismos. Otro problema es que muchas veces los tiempos de los semáforos no son suficientes para personas que caminan lento, generalmente personas en los extremos vitales. Como el tiempo del semáforo no depende de la oficina en cuestión y para la oficina de tráfico el cambio de un semáforo repercute en toda la red viaria y es por lo tanto de difícil modificación ¿cómo solucionar estos cruces? Si el tiempo no se puede modificar se modifica la distancia, igual tiempo para menor distancia mejora las oportunidades de atravesar calles para estas personas. Para ello se han acercado esquinas, moviendo el bordillo hasta ocupar el ancho de los aparcamientos, disminuyendo hasta 4 metros la distancia a atravesar en calles con doble aparcamiento. Otra cuestión que se propuso en el proyecto de Mariahilfer es la colocación de bancos en todos los recorridos. No se pensó en el banco solo como un elemento para ser utilizado por placer y, por lo tanto, en entornos con cualidades ambientales concretas, sino que se piensan como herramientas para la autonomía. Colocar bancos en las calles permite que personas con dificultades de movimiento puedan recorrer distancias mayores. Una experiencia similar fue llevada a cabo por la geógrafa urbanista Isabel Salamaña Serra durante su gestión como concejala del Ayuntamiento de Girona en los ámbitos de Medio Ambiente, Planificación Estratégica, Movilidad y Accesibilidad y Urbanismo entre los años 1992 y 2011, quien trabajó diferentes aspectos de la ciudad desde esta mirada de proximidad, creando también el concepto de ‘ágoras cotidianas’. Entendiendo la ciudad como una red de relaciones y movimientos, el ágora cotidiana se forma con un conjunto de lugares: calles, plazas, rincones, esquinas, aceras, parques; espacios que se ponen en relación en los desplazamientos cotidianos. Lo que se buscaba con este proyecto era que los itinerarios fueran lugares de relaciones, de flujos cualitativos, reforzando el espacio público como lugar de proximidad de la vida cotidiana en los que el diseño tenía que favorecer la amabilidad y la sociabilidad. El ágora cotidiana es un espacio para pasar, para estar y para usar; se buscó implantar juegos en casi cualquier rincón para animar a realizar los recorridos a pie, porque si en los espacios de desplazamiento entre un punto de partida y un punto de destino suceden cosas —hay espacios de actividad—, se fomenta el aumento de las relaciones

entre personas independientemente de género, edad o procedencia, y se genera con estos micro-espacios una escuela de civismo cotidiano.[50] En la misma línea, en Barcelona entre el 2017 y 2018, el Col·lectiu Punt 6 ha trabajado con las personas mayores del distrito del Ensanche para entender cuáles son las necesidades de los desplazamientos cotidianos y cómo la colocación de bancos puede aumentar su autonomía. Resultando de este trabajo un plan para la colocación de bancos en el distrito. Paralelamente a las experiencias europeas, podemos reseñar “Ciudades sin violencia hacia las mujeres, ciudades seguras para todos y todas”, liderado por la Red Mujer y Hábitat de América Latina, coordinado por la arquitecta Ana Falú, quien fue la Directora Regional para Brasil y los países del Cono Sur del Fondo de Desarrollo de las Naciones Unidas para la Mujer (UNIFEM) entre 2002 y2009. Se realizaron trabajos con mujeres en cinco ciudades para mejorar sus entornos cotidianos desde la perspectiva de género, o sea desde su experiencia. […] Incorporación de la perspectiva de género en la planificación urbana, dado su interés de contribuir a ciudades más seguras. Su punto de interés central está en los derechos de las mujeres al disfrute y uso de las ciudades, y su objetivo es aportar al ejercicio de la ciudadanía de las mujeres, a la vez que ampliar el debate [51]

sobre seguridad en el marco de los derechos ciudadanos de la diversidad[.]

Volvemos a Jane Jacobs para terminar: “las ciudades de vida intensa, animada y diversa contienen las semillas de su propia regeneración y tienen la energía suficiente para asumir problemas y necesidades ajenas”.[52] Especialmente si esa semilla contiene a las mujeres como agentes activas y fuente de conocimiento. 1. Susan R. Henderson, Building Culture. Ernst May and the New Frankfurt Initiative, 1926–1931. Nueva York: Peter Lang Publishing, 2013. ↵ 2. Betty Friedan, La mística de la feminidad. Madrid: Editorial Cátedra, 2009. ↵ 3. Richard Yates, Revolutionary Road. Boston: Atlantic-Little Brown, 1961. ↵ 4. Fuente: “I Love Lucy”, Wikipedia, disponible en wikipedia.org, accedida el 10 de septiembre del 2013. ↵ 5. Josep Maria Montaner y Zaida Muxí, Arquitectura y política. Ensayos para mundos alternativos. Barcelona: Gustavo Gili, 2011. ↵ 6. Liane Lefebvre y George Hall, Ground-up City: Play as a Design Tool. Róterdam: 010 Publisher, 2007 ↵ 7. Helma Hellinga, “Plan General ampliación de Ámsterdam”, Cuaderno de notas, 6, (1998). ↵ 8. Stephen V. Ward, Planning the Twentieth-Century City. The Advanced Capitalist World. Londres: John Wiley & Sons, 2002. ↵

9. Ibid. ↵ 10. Helma Hellinga, “Plan General ampliación de Ámsterdam”, Cuaderno de notas, 6, (1998). ↵ 11. Jeroen Schilt y Herman Selie. “La vida de Lotte Stam-Beese (1903–1988) De los márgenes del Óder a la construcción del pólder del IJssel” en Lotte Stam-Beese 1903–1988, de Helène Damen y Anne-Mie Devolder. Róterdam: Rotterdamse Kunststichting, 1993. (Traducción del arquitecto Joan Moreno, para la autora). ↵ 12. Ibid. ↵ 13. Anne-Mie Devolver y Hélène Damen, “Introducción” en Lotte Stam-Beese 1903–1988, de Helène Damen y AnneMie Devolder. Róterdam: Rotterdamse Kunststichting, 1993. Traducción del arquitecto Joan Moreno, para la autora. ↵ 14. Gerard Anderiesen y Arnold Reijndorp, “Concepto de barrio vs concepto de ciudad. Actualidad del debate sociológico y urbanístico en los barrios de Zuidwijk, Pendrecht y Alexanderpolder en Lotte Stam-Beese 1903 1988, de Helène Damen y Anne-Mie Devolder. Róterdam: Rotterdamse Kunststichting, 1993. (Traducción del arquitecto Joan Moreno, para la autora): pág. 116. ↵ 15. “Suárez, Odilia”, en Diccionario de la Arquitectura en la Argentina por Jorge Francisco Liernur y Fernando Aliata, Alejandro Crispiani y Graciela Silvestri. Buenos Aires: Clarin Arquitectura, 2004. ↵ 16. Martha Alonso Vidal, Sonia Bevilacquia y Graciela Brandariz. Odilia Suárez, la trayectoria ejemplar de una arquitecta y urbanista en Latinoamérica. Buenos Aires: CPAU, 2010. ↵ 17. Ibid., pág. 9. ↵ 18. Ibid., pág. 14. ↵ 19. Jane Jacobs, Death and Live of the Great American Cities. Nueva York: Random House, 1961. ↵ 20. Roberta Brandes Gratz, “Central Elements of Jane Jacobs’ Philosophy” en Contemporary Perspectives on Jane Jacobs. Reassessing the Impacts of an Urban Visionary por Dirk Schubert. Londres: Routledge, 2014. ↵ 21. Lewis Mumford, “Mother Jacobs Home Remedies”, The New Yorker, el 1 de diciembre de 1962. ↵ 22. David Walters, Designing Community. Charrettes, Masters Plans and Form-based Codes. Burlington/Oxford: Architectural Press, 2007. ↵ 23. Shira Boss-Bicak, “25 Years of Coeducation”, Columbia College Today, julio/agosto del 2009, disponible en college.columbia.edu, accedido el 14 de enero del 2017. ↵ 24. Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades. Madrid: Capitán Swing, 2011, pág. 29. ↵ 25. Zaida Muxí, La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili, 2004 y Buenos Aires: Nobuko, 2009. ↵ 26. Clara Greed, Women and planning: creating gendered realities. Londres: Routledge, 1994. ↵ 27. Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades. Madrid: Capitán Swing, 2011, págs. 35–36. ↵ 28. Ibid., pág. 473. ↵ 29. Ibid., pág. 474. ↵ 30. Jane Jacobs, The Nature of Economies. Nueva York: Penguin Random House, 2001. ↵ 31. Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades. Madrid: Capitán Swing, 2011. ↵ 32. Ver punt6.wordpress.com, accedido el 19 de mayo del 2018. ↵ 33. Ver spatialagency.net, accedido el 15 de enero del 2017. ↵

34. Ver spatialagency.net, accedido el 15 de enero del 2017. ↵ 35. Susan Francis, “Women’s Design Collectives”, Heresies, 11, (1981): pág. 17. ↵ 36. Francesca Brandshaw, “Working with Women” en Making Spaces. Women and the Man Made Environment, por MATRIX (grupo). Londres/Sídney: Pluto Press, 1984. ↵ 37. Julia Dwyer y Anne Thorne, “Evaluating Matrix. Notes from inside the Collective” en Altering Practices: Feminist Politics and Poetics of Space por Doina Petrescu. Londres: Routledge, 2007. ↵ 38. MATRIX (grupo), “Preface”, en Making Spaces. Women and the Man-Made Environment. Londres/Sídney: Pluto Press, 1984, pág. viii. ↵ 39. Francesca Brandshaw, “Working with Women” en MATRIX, eds (grupo) Making Spaces. Women and the Man Made Environment. Londres/Sídney: Pluto Press, 1984. ↵ 40. Ibid. ↵ 41. Ibid., pág. 94. ↵ 42. Julia Dwyer y Anne Thorne, “Evaluating Matrix. Notes from inside the Collective” en Altering Practices: Feminist Politics and Poetics of Space por Doina Petrescu. Londres: Routledge, 2007. ↵ 43. Zaida Muxí y Ximena Covaleda, Primera generación de arquitectas catalanas – ETSAB 1964–1975. Barcelona: ICD, 2005. Estudio no publicado realizado para el Institut Catalá de les Dones, accesible en sala en el mismo Institut. ↵ 44. Marta Selva i Masoliver, presidenta con el equipo formado por Anna Solà, Isabel Segura Soriano y Mercè Fernández. ↵ 45. Anna Bofill, Planejament urbanístic, espais urbans i espais interiors des de la perspectiva de les dones. Barcelona, Quadern de l’Institut, núm. 6, ICD, 2007, págs. 19 y 26. ↵ 46. Anna Bofill, Guia per al planejament urbanístic i l’ordenació urbanística amb la incorporació de criteris de gènere, disponible en ajuntament.barcelona.cat↵ 47. Zaida Muxí, “Eva Kail”, Un día, una arquitecta, disponible en undiaunaarquitecta.wordpress.com, accedido el 19 de mayo del 2018. ↵ 48. Zaida Muxí, “Franziska Ullmann”, Un día, una arquitecta, disponible en undiaunaarquitecta.wordpress.com, accedido el 19 de mayo del 2018. ↵ 49. Elisabeth Irschik y Eva Kail, “Vienna: Progress towards a Fair Shared City” en Fair Shared Cities. The impact of Gender Planning in Europe, por Inés Sánchez de Madariaga y Marion Roberts. Farnham: Ashgate, 2013. ↵ 50. Isabel Salamaña Serra, “Les àgores quotidianes” en Estudios Urbanos, Género y Feminismos. Teorías y experiencias, coordinado por Adriana Ciocoletto y Blanca Gutiérrez. Barcelona: UPC, ICD y Col·lectiu Punt 6, 2012, págs. 25– 38. ↵ 51. Ana Falú, “Prólogo” en Mujeres en la ciudad. De violencias y derechos, editado por Ana Falú. Santiago de Chile: ediciones Sur – Red Mujer y Hábitat, 2009, pág 11. ↵ 52. Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades. Madrid: Capitán Swing, 2011, pág. 487. ↵

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A MODO DE CONCLUSIONES O CIERRE PROVISIONAL Sin duda, un trabajo precursor de este que he terminado es el realizado por Susana Torre que he citado en el capítulo 9, Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective, publicado en 1977. He de reconocer que al comenzar este trabajo no lo conocía, como ha sucedido con muchas de las mujeres y trabajos aquí nombradas o reseñados. Una de las afirmaciones que sí puedo realizar, después de leer historias y biografías, es que la vida personal y laboral no se explican una sin la otra y menos aún en las mujeres, para quienes la “sororidad” o solidaridad fraternal femenina ha sido fundamental para el trabajo de muchas mujeres arquitectas. Mujeres mecenas que han permitido el desarrollo personal y profesional a otras mujeres han sido imprescindibles para que aparezcan las mujeres arquitectas. Una característica bastante común a todas las mujeres que he estado estudiando para escribir este libro es que sus trayectorias no son lineales, ni con un único interés a lo largo de su vida ni, por lo tanto, en su carrera profesional. Son vidas complejas, muchas veces complicadas y siempre apasionantes. Varias preguntas dieron comienzo a este libro, muchas aún con respuestas inconclusas; una fue, ¿cómo construir unos valores diferentes a los que nos han hecho mirar y considerar ciertas arquitecturas, eliminando y olvidando otras? A estas grandes olvidadas —muchas veces de mujeres— se les suman otras cuestiones de subalternidad, como no pertenecer a las clases o países dominantes —aunque desgraciadamente las variables sexo y género siempre nos colocan a las mujeres detrás de los detrases. Susana Torre ya se lo cuestionaba hace más de cuarenta años: “La segunda fase actual hace énfasis en los análisis históricos de las problemáticas intelectuales básicas que subyacen a los sistemas de pensamiento occidentales y sus diversas disciplinas con el fin de exponer estas ideologías que, incrustadas en nuestro conocimiento, han racionalizado y justificado el rol marginal de las mujeres en la esfera pública de la vida social.”[1] Como también comentamos al principio del libro, referenciando a María Milagros Rivera Garreta, es necesario —a la vez que difícil— construir un sistema de valores fuera del sistema patriarcal y jerárquico en el que hemos construido nuestras escalas de valores. ¿Cómo se construyen los valores de la arquitectura?, ¿quién ha establecido los

parámetros de lo que es Arte con mayúscula y lo que no?, ¿tiene que ser la arquitectura con mayúscula, o son otros sus valores? El pensamiento dominante nos ha hecho pensar que el fin de la arquitectura y lo que la hace perdurar más allá de su momento no es resolver problemas y facilitar la vida de las personas sino ser un manifiesto, una obra de arte, una obra de gran tamaño… pero, ¿y si fuera otra la respuesta? ¿Y si la arquitectura fuera la que crea espacios para nuestra felicidad, para nuestro bienestar, para una mayor igualdad? Los pensamientos de Thorstein Veblen nos sirven para confirmar cómo los valores de la arquitectura se han creado desde el dominio, desde la situación de poder, valorando todo aquello que solo la acumulación permite desarrollar, menospreciando la generación de espacios adecuados —‘económicos’— en los que diferentes vidas puedan desarrollarse adecuada y felizmente. O, ¿será que esto último solo puede venir del exceso? Exceso de espacio, de recursos, de tecnología, de ornamentos… Los párrafos con los que Lynn Walker acaba su capítulo dedicado a las mujeres arquitectas[2] nos sirven para seguir reflexionando: A pesar de que la proporción de mujeres que entran en las escuelas de arquitectura crece, las estudiantes se encuentran con una serie de presiones que las induce a sentirse inadecuadas y aisladas. Las escuelas de arquitectura son dominadas por personal masculino. Sin roles o modelos femeninos y con una historia de la arquitectura construida con figuras masculinas, pasado y presente, el conocimiento de la práctica de las mujeres en arquitectura como precedente es aún una necesidad real para las mujeres estudiantes y arquitectas […] a pesar de la presencia demostrada de mujeres en arquitectura, la relación de las mujeres con la arquitectura es aún problemática, la imagen del arquitecto sigue siendo masculina y la mujer es la usuaria que tiene poco control sobre la producción.

Me gustaría que las mujeres dejáramos de ser las otras, las desconocidas, las invisibles, y esta es mi aportación personal para que lo logremos. Aún falta mucho, por ello animo a quien haya llegado hasta aquí leyéndome que se atreva a indagar y a visibilizar, y lo que es más importante, a preguntarse, mirando nuestro entorno, a nuestras maestras, amigas y compañeras… ¿Hay alguna diferencia sustancial de capacidades que justifique que las mujeres no seamos parte de la historia? ¿Es lógico que las mujeres no sean protagonistas de los hechos relevantes que estudiamos en igualdad de condiciones que los hombres? Termino este libro volviendo de la XVI Bienal de Arquitectura de Buenos Aires en octubre del 2017, donde el encuentro con mujeres jóvenes estudiantes de arquitectura

me ha vuelto a confirmar la necesidad de estudiar y divulgar los trabajos y vidas de las que nos han precedido. En concreto, un grupo de jóvenes de Mendoza allí presentes me explicó que no entendían cómo, llegando al final de sus estudios, nadie les había hablado de arquitectas, ni de sus proyectos ni, por supuesto, de las necesidades diferenciadas a las que las mujeres en nuestro rol de género nos enfrentamos día a día y que no son tenidas en cuenta. Ellas, y otras que seguro se encuentran ante la misma situación, me confirman la validez y necesidad de este libro que quiere contribuir al desvelamiento de una historia apasionante de la que aún nos queda mucho por escribir. 1. Susana Torre, “Introduction: A Parallel History” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective, editado por Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977, pág. 10. Disponible en versión online en archleague.org, accedido el 20 de mayo del 2018. ↵ 2. Lynn Walker, “Women Architects” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵

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Swan, Laura. Swynnerton, Annie Louise. T Talevi, Rosario. Tomrley, Cycill. Torre, Susana. Tostões, Ana. Travaglio Vaglieri, Attillia. Trincanato, Egle Renata. Tristán, Flora. Tyrwhitt, Jacqueline. U Ucelay Maórtua, Matilde. Ullmann, Franziska. V Veasey, Christine. Verde Zein, Ruth. Villa, Itala Fulvia. von Knobelsdorff, Elisabeth. W Wærn Bugge, Ingeborg. Waisman, Marina. Walker, Lynn. Whitworth Scott, Elisabeth. Wikander, Ulla. Winkelmann, Emilie. Winterson, Jeanette. Wollstonecraft, Mary. Woofter, Heather. Woolf, Virginia. Wright, Gwendolyn. Z Zimmermann, Hilde. Zinsser, Judith P.

AGRADECIMIENTOS Los porqués y los agradecimientos que han hecho posible este libro. Este libro empezó hace mucho tiempo, allá por el 2004. Empezó sin un recorrido claro, pero si con un objetivo: demostrar que las mujeres hemos sido partícipes de la evolución y la historia de las casas y ciudades. Los libros de Dolores Hayden fueron el puntapié inicial, y desde allí he desecho la madeja que os comparto en este libro. No están todas las mujeres, me faltan, pero sin duda las que están se lo merecen. He querido indagar en aquellas menos reconocidas y, especialmente, he querido mostrar que hay maneras diferentes de aportar a las construcciones colectivas que son la arquitectura y el urbanismo. A lo largo de estos años he ido compartiendo los avances del trabajo en numerosas clases y conferencias, tantas que sería difícil enumerar, y en diferentes lugares del mundo. De Vancouver a Buenos Aires; de Londres a México. Espero no dejarme a nadie en los agradecimientos, aunque será difícil, porque este libro ha sido posible gracias, especialmente, a las mujeres que me he cruzado en la vida y a las que les debo algo o mucho de lo que soy y que, con seguridad, han sido muchas. No sé cómo llegué a ser conscientemente feminista; la cuestión es que lo soy, y ello es el resultado de las experiencias vividas y la conciencia sobre ellas; las injusticias vistas y asumidas a nuestro alrededor y por supuesto, aquellas mujeres referentes que han ido abriendo mi mente y mi mirada. La conciencia empezó durante las investigaciones para mi tesis doctoral, en las que me crucé con referentes como Leonie Sandercock y en maestras como Isabel Segura, quien me introdujo en la cuestión de género y me enseñó mucho. Agradezco a las mujeres que me han precedido y han ampliado la grieta en este sistema de conocimiento patriarcal para construir otro discurso, y que me han abierto las puertas a la amistad: Susana Torre, Inés Sánchez de Madariaga, Anna Bofill, Ana Falú, Lidewij Tummers, Carmen Espegel, María Elena Diez, Ana Fernández García, Alice T. Friedman… Agradezco a las mujeres de mi vida, las que he tenido la suerte de encontrar en mi camino. Las primeras, sin quienes hoy no existiría: mi abuela Angelina, que me enseñó la fortaleza que tenemos las mujeres, aun en los peores momentos de hambre y de guerra; a mi madre, su hija, sobreviviente de una vida que comenzó muy difícil y que la ha

forjado en un espíritu de resistencia y continuo aprendizaje. Mi hermana María Laura por el amor incondicional. A María Elena, de quien aprendí con admiración la decisión de ser; mis amigas del alma Claudia y Julia, ejemplos de capacidad, tesón y fidelidad. A mis amigas hermanas Marta, Roser, Adriana, Blanca y Sara, con quienes hemos construido una relación de aprendizaje, cuidados y acción sin la que no imagino estar aquí y ahora. A mis “Adoradoras”, a quienes nos une desde la diversidad una historia de amistad, amores y cuidados de más de 40 años. Mis compañeras de batallas académicas por hacer oír nuestra voz de mujer en ámbitos no siempre amables: Daniela, Inés, Anna, Sandra, Patricia, Pilar, María, Atxu, Eva, Griselda, Christine, Alessandra, Andrea, Lourdes, Gladys… A Sandra y Silvia amigas de toda la vida y por toda la vida. A Silvana e Ivonne testigos y compañeras de cambios y vida. A Clara y Rita por dejarme vivenciar algo de la maternidad. A las compañeras de luchas urbanas y la feminización de la política: Nùria, Gemma, Inma, Maribel, Janet, Laura, Ada, Marta, Anna… A Josep Maria compañero de vida su apoyo incondicional y el haber compartido este recorrido de conocimiento. Y especialmente quiero dedicar este libro a las niñas y niños de mi vida, que espero vivan un mundo más igualitario. Agradezco el cariño y el trabajo de quienes han hecho materialmente posible este libro, Ethel y César, por su trabajo de edición, a Daniel por su comprometido trabajo de corrección. Y por supuesto a mi querido amigo Francesc y su ayudante Gabi, por el diseño y las fotos.

ZAIDA MUXÍ MARTÍNEZ Zaida Muxí Martínez (Buenos Aires, 1964) Arquitecta por la Universidad de Buenos Aires y doctora por la Universidad de Sevilla. Es profesora de Urbanismo de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona y ha sido co-directora con Josep Maria Montaner del Master Laboratorio de la vivienda del siglo XXI (2004-2014), es codirectora del Congreso Internacional de Vivienda Colectiva Sostenible. Es especialista en urbanismo, arquitectura y género. Ha sido cofundadora del Col·lectiu Punt 6 formado por mujeres para la investigación y la difusión de un urbanismo con visión de género. Es integrante y cofundadora en 2015 de la red de investigación “Un día una arquitecta”. En julio de 2015 es nombrada Directora de Urbanismo, Vivienda, Medioambiente, Ecología Urbana, Espacio Público, Vía Pública y Civismo de la ciudad de Santa Coloma de Gramenet. Ha publicado, entre otros libros: La arquitectura de la ciudad global, Postsuburbia, Arquitectura y Política en coautoría con Josep Maria Montaner y ha sido coeditora de Archivo crítico Modelo Barcelona. 1979-2004. Ha impartido conferencias y cursos en numerosas ciudades de América, Europa y Asia.

DPR-BARCELONA dpr-barcelona es un estudio de investigación y una editorial independiente con sede en Barcelona, centrada en temas de arquitectura y ciudad y sus cruces con política, ciencia y filosofía. Sus fundadores son Ethel Baraona Pohl y César Reyes Nájera, ambos desarrollan su actividad profesional vinculados a varias publicaciones de teoría y crítica de arquitectura, son miembro del consejo editorial de la revista Volume. Su trabajo puede encontrarse en libros y revistas de arquitectura, tales como Open Source Architecture (Thames and Hudson, 2015), The Form of Form (Lars Muller, 2016), Together! The New Architecture of the Collective (Ruby Press, 2017), Architecture is All Over (Columbia Books of Architecture, 2017), Inéditos 2017 (La Casa Encendida, 2017), Harvard Design Magazine, y ARQ ediciones entre otros. Baraona Pohl ha sido editora de Quaderns d’arquitectura i urbanisme durente el periodo 2011-2016 y curadora asociada de “Adhocracy” para la Primera Bienal de Diseño de Estambul [2012], expuesta en 2013 en el New Museum de Nueva York y en la galería Lime Wharf de Londres. dpr-barcelona ha comisariado el ciclo 2013-14 de Think Space, bajo el tema ‘Money’. También, junto a Pelin Tan, han sido los comisarios de la exposición Adhocracy ATHENS para el Onassis Cultural Center, Abril-Junio 2015; exposición que ha recibido el Premio ADI Cultura 2016. Desde el año 2016, dpr-barcelona es miembro de la plataforma Future Architecture, la primera plataforma pan-Europea de museos, festivales e instituciones dedicadas a promover la arquitectura. www.dpr-barcelona.com | @dpr_barcelona