Piault Henri Marc_antropologia Y Cine 277-329

Marc H e n r i Piault

A N T R O P O L O G ÍA Y CINE

T rad u cció n d e M anuel T alen s

CATED RA S ig n o e im a gen

C a p ít u l o 10

A ntropología y cine. Moral y política 1. A u s t r a l i a : t o d o s l o s p r o b l e m a s D E U N A A N T R O P O L O G ÍA V ISU A L

D esde finales del siglo xix, el cine etnográfico tom ó form a com o proyecto integrado a una estrategia de investigación entre Australia y N ueva G uinea. Tal co m o hem os visto, fueron las realizaciones de C ort H ad d o n , de Spencer y de Póch las que iniciaron la relación de una an­ tropología que descubría la necesidad de trabajar sobre el terreno con las técnicas de grabación de son ido y de im agen anim ada. Este en­ cuentro inauguraba una especie de vocación regional por la imagen docum ental y sus avances etnográficos y luego antropológicos en sen­ tido am plio. D espués de varias décadas de producción del tipo «depredación colonial», a partir de 1965 se desarrolló una producción de otra natu­ raleza. U n período de etnografía descriptiva de los aborígenes se vio se­ guido por un esfuerzo de contextualización y de puesta en perspectiva de los cam bios en la sociedad australiana y, por fin, se trataron las rea­ lidades pertenecientes a otras culturas en otros continentes, en Africa, en Europa o en Asia. Sin d uda no es algo casual que en C an adá, en Australia y en N ue­ va Zelanda se desarrollara un cierto tipo de cine directo durante los m ism os períodos que siguieron al final de la Segunda Guerra M undial: se trata de tres países de colonización anglosajona que se separaron p o ­ líticam ente de la m etrópoli, conservando el m ism o tipo de form ación 277

2 . 1 . E l ajuste de una mirada y de la otra en su naturaleza A partir de 1965, diecinueve cortom etrajes1, realizados bajo la di­ rección de Ian D u n lo p en colaboración con el antropólogo Robert Tom kinson, film aron la vida cotidiana de dos grupos aborígenes en las condiciones m ínim as de supervivencia del D esierto O ccidental. Las películas están rodadas en 35 m m y sin ningún son ido sincrónico. Las im ágenes del operador Richard Tucker ponen al espectador exacta­ m ente a la altura del hom bre y, en un m ovim iento, se acercan por com pleto a los protagonistas. U n com entario preciso parece al principio redundante con la ima­ gen, pero pronto nos dam os cuenta de lo que añade a la sim ple califi­ cación de las acciones en curso: los personajes son identificados, llevan nom bres, tienen relaciones fam iliares los unos con los otros, pertene­ cen a un grupo más o m enos disperso en el espacio visible o invisible: se inicia el efecto de contextualización. Los acontecim ientos los han con du cido aquí, ahora, sus gestos no se detienen con el m ovim iento p lasm ado por la cám ara, se deben a causas m ás lejanas, presagian otras situaciones. Poco a po co , este com entario, leído con una voz nada en­ fática, en un tono aparentem ente neutro, dem uestra ser una introduc­ ción penetrante y paciente, una entrada sum am ente discreta en la sa­ bia com plejidad de la supervivencia de un m u n do situado en el límite de los recursos naturales. Este tono, un p o co frío, casi recitativo, acom pañ a a un grupo muy lim itado de personas, penetrando su intim idad sin encontrarse nunca en una posición de indecencia voyeunsta. Estos hom bres, estas muje­ res, estos niños, hasta ahora considerados co m o m iem bros agregados y an ón im os de sociedades consideradas co m o de lo más «primitivo», aquellas que los etnólogos d en om inaban «bandas de cazadores», helos

1 Ian D un lop , Robert T om k in son , People o f the Australian Western Desert. A Nineteen Part Series on the Daily Life and. Technology o f Some o f the Last Aboriginal Families to Live a Traditional N om adic Hunterfoodgather Life in the Desert, Film Australia, 308 m inutos, 35 m m , 1966-1969. Proyecto su bven cion ado por el Australian C om m onw ealth Film Inuit (hoy Film Australia) y por el Australian Institute o f A boriginal Studies. U n a com pilación de las partes 1 (Seed Cake M a kin g a n d General C am p Activity), 2 (G um Preparation; Stone Flaking; Djagamara Leaves Badjar) y 4 (A Family M oves C amp a n d Gathers Food) fue reali­ zada en 1966, Desert People. V em os en ella sobre tod o a uno de los grupos film ados, sedentarizados un año antes del rodaje en un cam po cercano a una m isión religiosa, reha­ cer los gestos ya aban d on ad os de la supervivencia. Esta película es un enfoque ejemplar de delicadeza en condiciones de rodaje, donde el equilibrio entre un grupo film ado p o co num eroso y el grupo que lo film a puede ser m u y frágil.

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aquí por fin convertidos en personas provistas de intenciones, de sa­ ber, de deseos y de placeres, transform ando cada una de ellas los actos cotidianos en operaciones de observación, de conocim iento, de previ­ sión, de investigación y de invención. A través y m ás allá de la necesi­ dad y de la determ inación de la supervivencia, cada individuo parece portador de opciones y de estrategias individuales, así com o determi­ nado en su calidad de m iem bro de un grupo, en el que los papeles y las funciones estarían fijadas por las reglas sin prescripción del paren­ tesco, de la pertenencia o, aún peor, por una especie de gregarismo ins­ tintivo2. El com entario m uestra entonces lo que es, de verdad, la lec­ tura de un nuevo género de «diano íntim o», la historia personal de un encuentro entre el cineasta y las dos familias de D jam agara y de M inm a. Bajo la cobertura de eso que Peter L oizos ha clasificado sim ple­ mente co m o «película de docum en tación»3, hay aquí en marcha una revolución tranquila, que las películas ulteriores de D u n lop confirm a­ rán, iniciada p o co tiem po antes por Jo h n M arshall4 al filmar en tierra de los bo squ im an os en Africa: una nueva manera de mirar la diferen­ cia, tom ándosela en seno, co m o m o d o alternativo de existencia. Se tra­ ta de una revolución, porque esta alternativa aparece en aquellos que habíam os considerado los m ás prim itivos de entre los hom bres, aque­ llos cuyas civilizaciones nos parecían m ás em brionarias, en las que des­ cubrim os que los m iem bros no solam ente am an su manera de vivir, sino que tras haber experim entado nuestras sociedades, podrían inclu­ so preferir regresar a su propia historia cultural y social. Se trata de una inversión copernicana de la perspectiva: plantea la cuestión extraordi­ nariam ente oportuna del ajuste de la m irada y del tono en la m aniobra de enfoque em prendida por Ian D u n lo p con apariencias de descrip­ ción. 2 Los estudios clásicos sobre los aborígenes han puesto el énfasis en la pregnancia de las reglas sociales que n o dejan lugar a la iniciativa, a la interpretación o a la desviación individual. Esta visión prim itivista está sim plem ente elim inada por las im ágenes de D u n ­ lop que, tras elim inar cualquier idea preconcebida, n o busca probar que los gestos de los unos y de los otros serían la aplicación casi orgánica de una orden social totalmente in­ corporada. M e parece a mí que debería de ser una banalidad el constatar que la existen­ cia universal de la regla n o significa de ningún rnodo, salvo en las sociedades totalitarias (y entonces es preciso m ostrar dónde, có m o y hasta qué punto lo son), que sea aceptada y sobre tod o aplicada universalm ente y en su integridad... Cfr. A. R. RadcliffeBrown, The Social Organisation o f Australian Tribes [1930], G lencoe, Illinois, The FreePress, 1950. 3 Peter Loizos, 1993, págs. 29-30. 4 C fr. Le Champ eommun de la durée, pág. 246.

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A partir de 1971, Ian D u n lo p inició una em presa a largo plazo: con The Yrrkala Film Project, siguió a un grupo aborigen del noreste de la Tierra de A rnhem , en los Territorios del Norte. La pequeña aglomera­ ción de Yrrkala era una m isión protestante en la que había un grupo aborigen, los yolngu, cuya vida se vio totalm ente alterada por la aper­ tura de una m ina de bauxita y por la organización y la industrializa­ ción capitalista. Entre la m endicidad y el alcoh olism o o el exotism o tu­ rístico la vía a seguir es m uy estrecha. A través y a pesar de las iniciati­ vas a veces bien intencionadas, pero a m enudo peligrosas, de las diferentes autoridades australianas, los yolngu reaccionaron a las trans­ form aciones im puestas en sus antiguos entornos y en sus antiguos m o­ dos de existencia. D unlop se im plicó cada vez más en la experiencia de las gentes de Yrrkala, que trataban de encontrar su propia vía, entre la inserción a la cultura socioeconóm ica dom inante de los bancos y diferentes disposi­ ciones que preservaban o incluso reinventaban las formas y los valores de existencia autóctonos. El realizador, con algunos letreros y breves co­ mentarios, situó los lugares y los personajes, siguiendo en ello los mis­ m os principios que guiaban sus primeras realizaciones, pero aquí la pa­ labra pertenece ahora a los aborígenes. D ialogan entre ellos, se explican, hacen preguntas, reivindican, proponen, con la com plicidad activa de la cámara, convertida en testigo y a veces en intermediario o catalizador de una reflexión existencial. Poco a poco las películas, sin que los aboríge­ nes se las apropiasen por com pleto, parecían ponerse a la disposición de su mirada y de acuerdo con su intención expresiva. La producción se fue convirtiendo en un diario colectivo, que inscribía las etapas de una in­ vestigación a m enudo peligrosa y desgraciada que buscaba mantener una identidad frágil, tanto en lo relativo a las personas com o al propio grupo. D espués de varios años de acom pañ am iento, D un lop reinició las entrevistas realizadas entre 1970 y 1982 con uno de los actores del gru­ po. C onstruyó una retrospectiva y un balance, que se convirtió en una conversación entre d os hom bres que habían com partido una experien­ cia com ún. Reflexionaban juntos a propósito de los últim os años que los habían condu cido a am bos a las puertas de la vejez: Conversations with Dundiwuy Wanambi (Film Australia, vídeo, 50 m inutos, 1995). Se trata de m iradas sobre el cam bio im puesto a los aborígenes por el desa­ rrollo de la sociedad blanca, de una m editación com partida sobre el tiem po, de un enfoque de lo que puede ser la producción de una am is­ tad entre dos hom bres que pertenecen a culturas diferentes, si no opues­ tas. Esta em presa de im aginación creadora trató de inscribir en el espa­ 284

ció virtual y term inado de una película un m ovim iento nacido del cam ­ bio im puesto por la dom inación, para inscribirse en ese cam po com ún que es la realidad ilusoria (en dos dim ensiones y fijada en un m ontaje dado) de una película. Es preciso recordar aquí la im portancia de los sueños en los aboríge­ nes, familiares de un m undo de la imagen-vivida, reveladora y producto­ ra de sentido, inscrita en el espacio intemporal habitado por los antepa­ sados. El viaje del cuerpo recom pone en sí m ism o ese tiempo de los sue­ ños del que procede toda realidad y que liga pasado y presente. El porvenir, el cam bio, deben ser controlados en este universo instaurado desde la eternidad por los antepasados: es quizá esta una de las razones por las que la aventura de las imágenes, la mirada compartida que acele­ ró el paso que dio muy pronto D unlop hacia la técnica del vídeo, se ha­ yan convertido para los aborígenes en m edios de acceso a itinerarios m í­ ticos reconstituidos. La experiencia de encontrarse inscrito en imagen y sonido, de fijar la transitividad de la existencia hum ana en el desanollo irrepetible, sin cesar recom enzado, en esa especie de tiempo cíclico de la cinta filmica, de captar al otro que lo capta a uno m ism o en este proyec­ to com ún de «conversaciones» filmadas, se parece m ucho a la empresa metafórica y m etonim ica de los rituales llevados a cabo para vincular el yo a la totalidad de un entorno de relaciones, para mantener el paso de la existencia en la pennanencia del ser. La reproducción-espejo de la ex­ periencia existencial dramática vivida por los aborígenes de Ynkala, pro­ puesta por Ian D unlop, se inscribe com o el cum plim iento de un ritual más englobador, más cercano de la inaccesible verdad de los sueños: no cesa de mostrarse com o m utación asom brosa y alternativa de lo transiti­ vo en intransitivo, co m o paso de la especialidad temporal de lo vivido al m ovim iento intemporal de la narración6. Conversations with Dundiwuy Wanambi abrió la reflexión a las diná­ m icas de la identidad y de los procesos interculturales. Es igualm ente un enfoque fen om enològico de aproxim ación cognitiva recíproca. La reflexión sobre el tiem po y en el tiem po transforma el objeto de las conversaciones hasta tal punto que esta cuestión del cam bio y de los ajustes posibles o im posibles pasa al segundo plano de los intereses. D e hecho, se trata de modificación, lo que significa acontecim iento y apari­ ción de lo que no existía ni en el uno ni en el otro de am bos compa6 C onsúltese, por ejem plo, D . Bell, Daughters o f the Dreaming, M elbourne, M cPhee, G ribble, Alien y U nw in, 1983; H . M orphy, Journey to Crocodile’s Nest, C am berra, A us­ tralian Institute o f A borígenes Studies, 1984; W. E. H. Stanner, On Aborigincd Religion, Sydney, U niversidad de Sydney, 1966.

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sentido social y político. Los «equipos» se co m po n en ahora de grupos de 50 o de 60 jóvenes guerreros, vestidos de m anera especial. C a d a fase de los partidos está puntuada po r danzas provocadoras, con figuras li­ gadas a acontecim ientos relativam ente recientes (la últim a guerra m un­ dial, la presencia de los aviones, la influencia estadounidense...) y acom pañ ad a de cantos que utilizan igualm ente elem entos del contex­ to contem poráneo para expresar la am enaza, el reto, la potencia o el orgullo de la victoria. La intervención antropológica de Leach perm ite ligar la m anifesta­ ción con significaciones y situaciones anteriores, de las que se perciben los cam bios significantes, com prendiendo, sin em bargo, en qué y c ó m o se perpetúan. Estas sociedades, a m en udo presentadas co m o rí­ gidas e incapaces de evolución o de transform ación, m uestran ser ca­ paces de adaptarse, son dinám icas y susceptibles de resistir a los riesgos exteriores de destrucción. En otro plano, los trobriandeses se m uestran c o m o actores de su propia historia y no co m o víctim as pasivas de una colon ización que les robó la auton om ía de su propia cultura. El abor­ daje de los trobriandeses se sitúa y los sitúa deliberadam ente en un contexto que, si bien los am enaza, no los sorprende de im proviso: se trata de una sociedad para la cual la historia y sus transform aciones no son necesariam ente un accidente m ortal, una entrada en un m undo que sólo les dejaría la dependencia y la asim ilación co m o perspectiva. Las im ágenes de Kildea m uestran claram ente esto, circulan d iabó­ licam ente entre los actores de los juegos en los ritmos colectivos, co­ m en tan do y separándose de las diferentes acciones o precipitándose en ellas co m o aspirados por las olas sociales de sus pertenencias. En una prim era parte de contextualización histórica, estas im ágenes colon ia­ les, situadas en contrapunto, refuerzan la percepción de la im aginación creadora autóctona, en la que el hum or no es ajeno a la deconstruc­ ción corrosiva del pu n to de vista colonial. Esta visión com prensiva de una historia autón om a y de una inventiva dinám ica no está sim ple­ m ente dada por una conjunción entre la precisión inspirada y participativa de las im ágenes y de las relaciones que tienen lugar por m edio de las indicaciones antropológicas. A quí está lo que m otiva la película, lo que introduce a la narración: las preguntas que los jóvenes trobrian­ deses hacen a los ancianos para explicar el juego y sus avatares en el contexto de su historia. Las preguntas, la descripción y la interpreta­ ción, provienen de los actores m ás concernidos por los resultados de este cricket trobriandés. La película adquiere una dim ensión renovada con relación a las em presas etnográficas habituales m ejor term inadas. La realización responde al deseo de quienes se m uestran aquí no sólo 288

para ser vistos por nosotros, sino en prim er lugar para hacer circular en­ tre ellos, entre su propia sociedad, los elem entos de com prensión de una historia política que se convierte en una exposición de los valores constitutivos de la sociedad y de su m o d o de funcionam iento. Se tra­ ta de la invención de una verdadera «lección de las cosas cívicas», a tra­ vés de la cual se percibe la riqueza potencial de cruces interculturales cuyo carácter, inicialm ente sufrido, queda subvertido por el trabajo del im aginario social. 3.2. La inversión de las miradas:yo es otro Prosiguiendo el desvelam iento de una nueva realidad, Kildea rodó en 1978 con D ennis O ’Rourke una película sobre la primera gran cam ­ paña electoral en Papua-N ueva G uinea, que acababa de lograr la inde­ pendencia8. A quí, la reapropiación de los m odelos propios revela su falta de adecuación y la capacidad de las sociedades locales para sub­ vertir los m odelos propuestos, afrontando de manera original las situa­ ciones nuevas im plicadas por la creación de un m o d o de gestión polí­ tica que no pertenece a la historia autóctona. El sincretism o está en marcha, co m o dem ostración de que toda institución es el producto de arreglos forzosos entre lógicas aparentem ente sin fundam ento com ún y que los avatares de la historia conducen a hacer convivir de manera forzada casi perm anente. E stam os lejos de la lógica de los sistem as que, de m anera m ás o m enos explícita, las ciencias sociales en general y la antropología en particular a m en udo han intentado hacer aparecer com o dom inantes de la gestión de las sociedades. La capacidad de las im ágenes hace que se m ezclen planos que persiguen acciones diferen­ tes, cuya puesta en relación inm ediata adquiere sentido sin ninguna otra m ediación o articulación del lenguaje que el choque de las im áge­ nes, de los colores, de los m ovim ientos y de los sonidos. La form a de un discurso, el uso de los térm inos o de los instrum entos de la dem o­ cracia electoral occidental se destruyen y se reconstruyen de otra m a­ nera. El parentesco y la clientela gestiona la m ayor parte de las relacio­ nes entre las personas, la circulación entre los pueblos y la ciudad pasa, en Land R over o en cam ión, de las carreteras asfaltadas a los cam inos de b osqu e m ás prim itivos, la interpelación de las personas utiliza tan­ to el ritm o del cuerpo y de la palabra co m o la referencia afectiva o el interés material y la prom esa m ás clásicam ente «electoralista». 8 Gary K ildea, D en nis O ’Rourke, IUksen, Australia, 58 m inutos, 1978.

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da por los escritos o las interpretaciones teóricas de alguien»11. Esta vi­ sión lim itadora de lo que sería el cine etnográfico proviene de algunas experiencias en que los cineastas estaban som etidos al saber de un an­ tropólogo, cuyas exigencias teóricas e ideas sobre la imagen debían asu­ mir. El punto de vista defendido por el antropólogo podía estar basado en una argum entación teórica o científica, podía tam bién expresar opi­ niones previas con respecto a lo que era el otro en cuestión, y esto es algo de lo que, tal com o sabem os, la antropología no se ha liberado. Este m alentendido sobre la antropología, estas ideas estereotipadas con respecto a ella hacen que hoy en el m un do del cine docum ental fran­ cés, cuyas preocupaciones nos parecen m uy cercanas, m uy familiares, no sea bueno presum ir de una etiqueta etnográfica, ya que posee el per­ fum e diabólico de un cientifism o arrogante e identificado a una volun­ tad de «objetividad» que sería contraria a la creatividad artística que re­ clam an los cineastas docum entales com o perteneciente, por principio y derecho, al universo cinem atográfico. N o volverem os aquí sobre este falso problem a de la objetividad pero, por el contrario, sí retendremos la reivindicación de O ’Rourke con respecto a la libertad y a la eventual im plicación del cineasta en el asunto tratado. Los etnólogos, sean cuales sean sus orientaciones teóricas cuando no ideológicas, al m enos tienden a indicar sus puntos de vista iniciales en lo relativo a la im plicación personal. Buscan esclarecer las circunstancias de su im plicación en un lugar y en un tiem po dados, así com o identifi­ car sus proposiciones hipotéticas, sus conceptos referentes. Deberían igualmente de situarse en el interior de estrategias de investigación glo­ bal, al m enos a m edio plazo. Por últim o, sus relaciones con los «infor­ m adores» socioculturalm ente identificados deberían de ser am pliam en­ te aclaradas. Supon ien do que todas estas condiciones se cum plan en cualquier encuesta etnológica — lo cual está lejos de ser evidente— , no hay nada aquí que pueda oponerse a una posición subjetiva, bajo reser­ va de que se explique, y todavía m enos a un desarrollo deliberadam en­ te personal, a p o co que sea pertinente y se ajuste a un objetivo enuncia­ do y perceptible. N ada aleja a un cineasta que defienda legítimamente su am bición de escritura y de expresión cinem atográficas del cam po de lo que hem os identificado co m o trabajo antropológico. La intención es la m ism a que el enfoque sensible de experiencias específicas y de situa­ ciones abordadas sin otro concepto previo que el de dar cuentas de los diferentes puntos de vista que pueden expresarse y confrontarse. El en­

11 D en nis O ’Rourke, en N ick R oddick, articulo citado, pág. 32.

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foque al que som os fieles no busca una reducción a m odelos preconce­ bidos, sino la enunciación de posiciones constantemente relativas unas con respecto a las otras. En ese sentido, la experiencia imagética perm i­ te la disposición y la circulación en tiem po y en espacio de observacio­ nes que no pretenden ser designaciones o inventarios, sino ante todo proposiciones dialógicas múltiples. O ’Rourke y la mayor parte de los do­ cumentalistas contem poráneos, al alejarse de una etnología científica, tienen razón de reivindicar una subjetividad activa que yo acepto sin problem as para m í: busca el establecim iento de esas relaciones dialógi­ cas constituidas com o am bición antropológica principal e indefinida.

4. P a r t i c i p a c i ó n

y s u b je tiv id a d d e l otro

4.1. L a igualdad del sujeto y el encuentro: confraternizando

El desarrollo de las técnicas del «cine ligero», con la grabación sin­ crónica de la im agen y el son ido, ha contribuido am pliam ente a tom ar en consideración al otro co m o tal. N o obstante, el observador no salió inm ediatam ente de la posición privilegiada que hacía de él, más que una mirada distinta, un descifrador privilegiado de la realidad, apoya­ do en la legitim idad de un cierto saber y, a veces, de una habilidad su­ puestam ente superior que la de los observados. En 1975, D avid M acD o u gall alteró el orden norm alizado de las pe­ lículas basadas en la necesidad y en las condiciones de una observa­ ción. Sugirió la tom a en consideración del otro com o com pañero a partes iguales en la realización de la película, com o «productor prim a­ rio» de la realidad fílm ica, al m ism o título que el realizador. Se trata de una proposición cuya evidente legitim idad casi haría sonreír hoy, pero que entonces parecía escandalosa. Sigue siendo todavía ignorada a m e­ nudo, pues la igualdad de principio es una cosa más fácil de admitir que de poner en práctica, sobre todo en el terreno del saber y del co­ nocim iento. Ello im plicaba que observadores y observados^ constitui­ dos en com pañeros, en interlocutores, se planteen unos a otros pre­ guntas relativas a cada uno de ellos para la com prensión de su existen­ cia. Ello incluía al observador en la progresión de un saber recíproco: se trataba de la invención de la noción de «cine participativo»12. Esta proposición nacía de un enfoque atento sobre el terreno, cuya prácti-

12 D avid M acD ou gall, en Paul H oclán gs (ed.), 1975, págs. 109-124.

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ñas alternativas: de esta m anera se nos recuerda que no es una descrip­ ción total, independiente de cualquier condicionam iento. Toda des­ cripción que pretendiera serlo sería una ilusión, cuya salida es precisa­ m ente indicar lo m ejor posible los límites, los contratos eventualm en­ te aceptados, recordar que la película es una em presa com pleja y, al igual que cualquier investigación, está som etida a condicionam ientos tanto políticos co m o econ óm icos o psicológicos, capaces de m odelar m ás o m enos la form a y el contenido. D espués de todos estos cuestionam ientos, de estas incertidumbres, la película termina con la llegada de Logoth al cam pam ento del ganado para la estación seca: las vacas son herm osas, los jóvenes están entre ellas, entonces se enuncia el saludo que cada uno espera, el que da lugar a la adhesión final del espectador, después de haber conducido el deseo de los realizadores y de Logoth: «¡O jalá pudieseis vivir siempre con los rebaños!» Terminamos una especie de visita am igable, un m om ento ca­ luroso en el que se nos ha dado la posibilidad, no de conocer o de com ­ prender, sino de m anera m ucho m ás intensa e íntima, de «confraterni­ zan». La construcción de la película se hace en el ám bito del sentimien­ to, del afecto. Por una vez, el enunciado de situaciones problem áticas se encuentra en el plano de un debate igualitario: las alternativas están li­ gadas a posiciones éticas y a sistemas de valores tanto co m o a razona­ m ientos en el interior de lógicas m ás o m enos englobadoras, en las que la subsistencia sólo estaría ligada a algunas respuestas económ icas. 4.2. Unafenomenología imagética El tipo de rodaje aplicado por los M acD ougall deja lugar a lo impre­ visto de lo cotidiano y, por lo tanto, eleva la barrera del control intencio­ nal que representa la idea de la coherencia o de pertinencia analítica. Los incidentes, sin dejarse ir en todas las direcciones con relación a un asun­ to dado, a una situación determinada, no dan lugar a ajustes automáticos, a un nuevo encuadre o a una interrupción de rodaje, no existe un víncu­ lo más o m enos falso con una continuidad reconstituida. Esta accidentali­ dad de los acontecimientos contnbuye al sentimiento de proxim idad y de re­ alidad, de inmediatez de lo que se nos muestra y se nos cuenta, lo cual acentúa el carácter convincente de la presencia autónom a del otro 13.

13 La capacidad de convicción de este m étodo proviene de su relativa novedad c o m o m o d o de expresión cinem atográfica. Su eficacia reconocida puede ser instrumen-

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Los M acD o u gall realizaron luego, en el noroeste de Kenia, en te­ rritorio de los turkana, que son pastores sem inóm adas co m o los jie, una trilogía producida por The University o f California Ethnographic Film Program m e bajo el título de Turkana Conversations. La primera p e­ lícula, Wife Am ong Wifes (color, 16 m m , 70 m inutos, 1974), describe la posición de las jóvenes con respecto a los m atrim onios y su resistencia a la obligación de casarse con m aridos viejos. The Wedding Camels: A Turkana marriage (color, 16 m m , 108 m inutos, 1974), es una crónica de los acontecim ientos que tienen lugar durante una boda de una m u­ jer m uy joven con un hom bre de la edad de su padre. Por fin, Lorang’s Way: A Turkana M an (color, 16 m m , 60 m inutos, 1977), aborda las eta­ pas de la vida de un hom bre turkana, la jerarquización individual de los valores y la intim idad de los sentim ientos interpersonales expresa­ dos con pudor, discreción y, no obstante, con convicción. Se trata del enfoque sensible de una individualidad representativa y específica en la experiencia de su propia sociedad. H ablan d o y reflexionando con los realizadores, pero tam bién con sus familiares, Lorang aparece aquí con sus certezas y sus dudas: no es un arquetipo o un ser funcional, tam poco un héroe que lleve en sí m ism o el conjunto acabado de las re­ glas y de los valores de los turkana; no es el turkana, sino un turkana, susceptible en su diferencia con nosotros de expenm entar nuestras d u ­ das en cuanto a la realidad o la verdad de aquello en lo que creemos. En este sentido, su diferencia nos afecta: ya no se trata de la irreducti­ ble alteridad que conduciría a un apartheid ontològico y reduciría en­ tonces nuestras relaciones a una sim ple funcionalidad instrumental. E stam os en ese espacio dialógico, cuya puesta en perspectiva nos hem os cruzado con frecuencia. La cám ara no es una sim ple mirada destinada a transmitir, un instrum ento de com unicación del que dese­ aríam os solam ente que perm ita la transm isión com prensible de un m ensaje. Es un interlocutor, del que percibim os cóm o se familiariza progresivam ente con un universo que aprende al m ism o tiem po que intenta enseñárnoslo. Es quizá la novedad de este enfoque, que de en-

talizada y pasar al arsenal de la ficción. Se trata de una afirm ación de Peter Loizos a pro­ pósito de esta película y del m ontaje de una película de Richard Leacock, afirm ación que nosotros hacem os tam bién aquí a p ropósito de C assavetes y de Shirley Clarke: después de estas nuevas m aneras de film ar lo real, las producciones com erciales de televisión p o ­ nen en escena precisam ente falsos verdaderos incidentes que dan un carácter de realis­ m o a la ficción (cff. Peter Loizos, 1993, pág. 113). U na técnica de rodaje no es nada en sí m ism a. En cam bio el m om en to y las condiciones de su utilización son significativos de intenciones y de p un tos de vista de rodaje.

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convertirse en una petición de intercam bio y de participación más allá de las pretensiones iniciales de com pletar un saber del que controla­ ríam os de una vez p o r todas las claves. Es asom brosa, una vez m ás, la sim plicidad lum inosa de un punto de vista así, cuyo enunciado parecería ingenuo si no estuviera desgra­ ciadam ente contradicho tan a m en udo por la historia. El reconoci­ m iento del otro co m o persona y, por lo tanto, co m o interlocutor po­ tencial perm anente, co m o equivalente en to do s los órdenes del saber y del sentir, pasa por su com preh en sión 16 a través y en el interior de las construcciones m entales y afectivas que le son propias, en el m arco de una sociedad particular y no m ediante el reconocim iento de principio de su pertenencia a una «especie», a pesar o fuera de toda determ ina­ ción histórica y social. En 1980, el realizador y an tropólogo estad oun iden se17 Joh n M arshall realizó la película N!ai, the Story o f a !Kung Woman (O dyssey T V series, 16 m m , 59 m inutos). Se trata de la historia de una joven que pertenece al grupo de los bo squ im an os que viven en el desierto de K a­ lahari, durante m ucho tiem po bajo el control de África del Sur, antes de convertirse en una parte del nuevo estado de N am ibia. La primera particularidad de esta película es que está construida con planos y se­ cuencias tom ados de películas film adas a partir de 1951 por M arshall sobre la fam ilia de esta joven, N !ai. Jo h n M arshall había firm ado m ás de 250 horas en 16 m m (con so­ nido sincrónico a partir de 1957) sobre los diversos aspectos de la vida cotidiana del grupo san. Estas im ágenes, progresivam ente m ontadas con m úsica autóctona, efectos son oros y com entarios explicativos, for­ m an una serie cuyas películas m ás célebres son The Hunters (Film Study Center, H arvard University, 16 m m , 80 m inutos, 1957), A Joking Rela­ tionship (M assachusetts, D ocum entary E ducational Resources, 16 m m , 13 m inutos, 1962), A Curing Ceremony (M ass., D E R , 16 m m , 8 m inu­ tos, 1969), Bitter Melons (M ass., D E R , 16 m m , 30 m inutos, 1971)... The 16 Referencia a la p osibilidad de una a aprehensión com ún o de una construcción com ún , es decir, de una conversación entre D avid M acD ou gall y Logoth. Permanecen irreductibles el uno del otro, inconm ensurables, pero no obstante susceptibles de prose­ guir un intercam bio y, eventualm ente, de crear lugares com unes. U n a conm ensurabili­ dad eventual só lo sería una construcción deliberada. 17 Espero que se me perdonará el haber m ezclado a Jo h n M arshall y a sus am igos australianos. La división «n acional» es un punto de referencia có m od o, pero no es un cri­ terio de identificación absoluto. Por el contrario, es preciso que haya, co m o aquí, un pa­ rentesco de em presa, de hecho reforzado p or las num erosas estancias de M arshall en Australia.

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Hunters m onta, con una dinám ica dram atizadora y com pleja, planos tom ad os de diversas cazas de jirafa. Encontram os aquí una tonalidad flahertiana de «lucha del hom bre contra la naturaleza». En todos los dem ás film es, m uy cortos en general, M arshall describe acciones espe­ cíficas m on tadas en su continuidad. La m ayor parte de ellas están acom pañ adas de libretos de inform ación precisos y detallados. Fue con estas películas co m o se elaboró la noción de «rodaje secuencial» (sequencefilming) que, ya hem os visto, Tim othy Ash retom ó y desarro­ lló por su cuenta. A pesar de esta intención didáctica e «inform ativa», estas películas no son una sim ple enciclopedia de los gestos y rituales sociales y religiosos de los !kung/san. La proxim idad de M arshall con los san, su im plicación personal con su destino, aparece a través de una im agen cercana y sensible, de la identificación de las personas. D e la m ism a m anera que en D u n lo p , se ve aquí la preocupación por encon­ trarse en el eje de las acciones, de despojar el rodaje de m ovim ientos, que no serían producid os por las necesidades del recorrido del espacio. Su pu n to de vista está claro: «M i trabajo com o realizador parte de una observación: lo que hacen y dicen las gentes que film o es m ás intere­ sante y m ás im portante que lo que yo pienso de ellas... C u an d o yo fil­ m aba a estas gentes a distancia eran fáciles de com prender. Si sus ac­ ciones no eran evidentes, yo pod ía explicar lo que hacían con algunas palabras de narración. C u an to m ás me fui aproxim ando con m i cám a­ ra, m ás m e parecían interesantes y m ás me sentí sorprendido con lo que hacían y decían... El son ido de mis películas no era sincrónico y debía ser laboriosam ente añadido — “ m ezclado”— a la película, pero yo trataba de estar m uy cerca de la gente para escuchar lo que decían. Trataba de film ar los acontecim ientos con atención y, en un sentido am plio, desde el interior, en vez de permanecer a distancia para tom ar algunas im ágenes. Trataba de utilizar el lenguaje de los ángulos y de las distancias desde el pu n to de vista de las personas en la película. M e consideraba co m o un observador-participante con mi cám ara»18. En la película retrospectiva, N !ai com enta las diversas etapas de su existencia, desde que seguía a su m adre en el desierto para colectar ba­ yas salvajes o desenterrar raíces com estibles, pasan do por el período de 18 The Cinema o f John Marshall, Ja y R uby (ed.), Visual Anthropology, vol. 3, Philadelphia, H arw ood A cadem ic Publisher, 1992, pág. 20. El paralelism o es sorprendente, ya lo hem os dich o, entre M arshall y D u n lop , pues am bos trabajaban en entornos y en un contexto «colonial» parecidos. Sin du da, la em presa de M arshall se radicalizó m ás a cau­ sa de la política del apartheid llevada por Africa del Sur, que luchaba igualm ente contra las guerrillas nacionalistas. Su im plicación provenía de que buena parte de su existencia y la de su fam ilia se desarrolló ju n to a los san.

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de los intérpretes y a la reconstrucción de los estudiosos, de hecho re­ nueva el interés: el cuestionam iento sigue estando a la orden del día, m ás que la satisfacción de un sentido único propuesto. N o se encuen­ tra aquí respuesta ni se prevé solución final, pues el sentido está siem ­ pre por delante de la m irada planteada en el instante. M arshall descu­ bre su propia ingenuidad que, por el contrario, le hace m ejor percibir la lógica de las alienaciones de hoy día o interrogarse a su vez sobre las cuestiones que le plantea N !ai. El diálogo está ahí, pero ya no está pro­ puesto por el observador más o m enos discreto: sea cual sea la inten­ ción del rodaje, su puesta en m archa encuentra el deseo de com pren­ der y de interrogar al otro, allá don d e se encuentre, en vez de allá dond ey o lo encuentre. Es la n oción de experiencia lo que da a la em presa su calidad de acontecim iento. D urante la duración de la película sucede algo y no es la film ación de un acontecim iento cuyo desarrollo sería exterior, independiente de la realización propiam ente dicha. La realización en sí m ism a es aconte­ cim iento y esta realidad nos es transm itida y som etida. Eso es lo que hem os percibido en algunos realizadores co m o R ouch y M acD ougall, para quienes la cám ara es provocadora, incitadora. C o n im plicaciones diferentes o m ás bien con m odos de expresión variables, estos realiza­ dores dan cuentas de su pertenencia a una situación que está ligada, en una m edida más o m enos im portante pero siem pre decisiva, a su pre­ sencia en tanto que persona particular y no a la de la cám ara co m o m i­ rada neutra o sim ple presencia extranjera. Si Lorang deja aparecer su deseo de proseguir su vida sin cam bios, a pesar de la fuerte presión del gobierno, es porque los M acD o u gall desarrollaron una relación de in­ tim idad con los turkana; si los inform adores de R ouch se convirtieron en protagonistas y luego en cóm plices de aventuras-ficciones donde se revela lo que hay de m ás íntim o en el im aginario de los hom bres fue porque el cineasta encontró en Africa la posibilidad de vivir una afec­ tividad distanciada y poética en m edio de una herm andad escogida; si encontram os en D u n lo p y M arshall proposiciones verdaderam ente al­ ternativas sobre el orden del m un do y contra la violencia urbana y la opresión blanca fue porque am bos encontraron en D undiw uy Wanam bi y en N !ai protestas que eran tam bién las suyas. Estas posiciones sobrepasan las de una antropología com o em pre­ sa sistem atizada de conocim iento, cuyo lugar de observación sería in­ diferente a la realidad descrita, cuyo enunciado sería intem poral y cu­ yos usos o efectos eventuales serían totalm ente independientes de las condiciones de su constitución y de su exposición. Esta observación neutra y benevolente, que fue un m odelo recom endado en las ciencias 304

sociales, esta actitud que precisam ente supone un lugar que no estaría en ninguna parte y un tiem po que escaparía a cualquier determ ina­ ción, hoy sab em o s que no son posibles. Sabem os igualmente que no son deseables, pues im plican la unicidad y la universalidad de un saber que, m uchas veces, hem os visto puesto en entredicho de manera legí­ tim a20. En ese sentido, el concepto de experim entación imagética pro­ pone la anulación de la posición dem ostrativa en provecho de la pues­ ta en m archa de un procedim iento de intercam bio, de un com partir y de im plicaciones recíprocas que se ocupen de una capacidad de m os­ trar el tiem po: esto es lo que sucede en las películas de M arshall y de D u n lo p, que trabajaron sobre una recom posición significativa de la im agen en la duración. H ay aquí una reactivación de los planos cuya secuencialidad, es decir, cuya capacidad de constituir en un m om ento d ad o una unidad narrativa que posea una unicidad sem ántica21, está som etida a m odificación , tanto en el plano de las relaciones sintagm á­ ticas com o en el de esta m ism a unicidad. Dicha renovación del senti­ do pasa igualm ente por una redistribución de los centros de interés, por una disposición nueva con respecto a los lugares pertinentes de atención, de reflexión, por una im plicación efectiva en el devenir o, m ás bien, en el devenido de una situación dada que propone una nueva lectura.

20 Sería necesario desarrollar una reflexión sobre las condiciones de la enunciación docum ental. Si insistim os en el carácter de realidad de lo que se muestra, el espectador prim ario se convierte en testigo-participante y, así, se dirige a nosotros, los espectadores. N o hay aquí solam ente una instancia enunciadora, lo que sería el caso en lo que hem os den o m in ad o el documenlalismo, sino tam bién lo que hem os calificado de «pun to de vis­ ta de realización», rem itido a los m o d os de una enunciación cuya presencia «en el enun­ ciado pone en peligro mi régim en de adhesión a la ficción». (André Gardies, Jean Bessalel, 1992, pág. 78). L o que parece un «peligro» para la ficción se convierte, al contrario, en un recurso instrum ental para el docum ental inform ado y para una antropología vi­ sual m ás im plicada en la dinám ica perm anente de las relaciones que en el enunciado de los sistem as de reglas. Estas m odalidades de la enunciación permitirían calificar los tipos de intervención propuestos hoy por los realizadores de lo real, que parecen orientarse cada vez m ás hacia form ulaciones de lo que yo reconocería bajo las diversidades de un «cine en prim era persona». Por desgracia, no tenem os aquí el espacio suficiente para exa­ m inar la producción docum ental contem poránea de D epardon, W isem an, Claire Si­ m ón, Jud ith Eleck, Jean-Louis C o m olli, D enis Gheerbrant, D om in ique Cabrera, Luc M oullet, Jean-Luc Léon y de tantos otros que, según yo, muestran el cam ino hacia una antropología dinám ica y pragm ática. 21 Cfr. R olan d Barthes, 1977.

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Los cineastas de lo real continuaron el m ovim iento de desestabilización de un saber englobador para poner a prueba y reconsiderar los datos del intercam bio entre las sociedades. Al ser solicitados para to­ m ar en cuenta la persistente diversidad del m un do, tom aron concien­ cia de que el plasm arla solam ente co m o tal no hacía sino continuar el m ovim iento de p én d ulo que oscila entre lo universal y lo particular, sin plasm ar la irreductible sim ultaneidad de los dos. Se trataba quizá de concebir los instrum entos que, en un m ism o objeto, propondrían m iradas diferentes y, sin em bargo, concom itantes, ligadas por la perte­ nencia a una especie de solidaridad de los acontecim ientos, lo que en plan descriptivo conduciría a lo que W ittgenstein den om in ó una «pre­ sentación sinóptica»22. C o n relación a la sim ultaneidad y a la duración, dividas en todas partes y, sin em bargo, apoyadas e interpretadas de m a­ nera diferente, en relación con el tiem po, era posible confrontar las ex­ periencias destinadas a convertirse en un acontecim iento. Sin volver a esta representación inicial y arcaica de la im agen do­ cum en to bruto o testim onio objetivo, film ación «m ecanizada» en cier­ to sentido de una m em oria sin falla, las film aciones antiguas pueden ser som etidas a m últiples re-presentaciones, así co m o a presentaciones colectivas. Pueden igualm ente ser com paradas con otros docum entos, testim onio de los m ism os acontecim ientos, vistos desde un punto de vista diferente o con otros acontecim ientos relacionados con las cir­ cunstancias en cuestión. Podem os entrar en la interpretación com pa­ rativa no solam ente de los acontecim ientos en sí, sino, y puesto que se trata de im ágenes anim adas y p o co a p o co sonoras, percibir en ellas com portam ientos, actitudes, gestos, relaciones físicas y espacios con­ cretos que am plían considerablem ente los procedim ientos discursivos de los testim onios. El afecto, la em oción, los diferentes procesos de la percepción sensible funcionan en esta reconstitución o en esta recons­ trucción diferida de las situaciones anteriores y de la experiencia de los acontecim ientos. Las m iradas com paran y se com paran, su pertenencia a un m undo com partido en un tiem po com ún no convierte necesariam ente un tiem po com partido en un m un do com ún. Al principio de los años ochenta, los realizadores australianos Bob C o n n o lly y R obin A nderson, alertados por una em isión de radio con­ sagrada a la política colonial de Australia en Papúa-N ueva G uinea, de­

22 Ludw ig W ittgenstein, Observaciones a La rama dorada de Frazer, M adrid, Tecnos, 1992.

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cidieron hacer una película sobre este asunto. Descubrieron que, en los años treinta, los valles del centro del país, hasta entonces desconoci­ dos, habían sido explorados por buscadores de oro australianos, de quienes se acordaban todavía los habitantes de aquellas regiones. Tras ocho meses de investigaciones, identificaron una expedición llevada a cabo por tres herm anos, M ichael, D aniel y Jam es Leahy, que aban d o ­ naron Australia en 1930 para ir a N ueva Guinea. Estos exploradoresbuscadores de oro habían llevado una cám ara y film aron su avance por las m ontañas y su encuentro con poblacion es que hasta entonces ha­ bían perm anecido alejadas de todo contacto con los blancos. C in ­ cuenta años m ás tarde, C o n n o lly y Anderson encontraron testigos de esta aventura. Les m ostraron d ocum en tos encontrados de los herm a­ nos Leahy, film aron sus reacciones ante tales imágenes de ellos m is­ m os y obtuvieron de ellos y de dos de los herm anos exploradores to­ davía con vida un relato de este «Primer contacto»23. Juventud e infan­ cia desaparecidas surgen de las im ágenes muertas y sin color de la película: prim er encuentro entre papúes y blancos, que se tom an recí­ procam ente por salvajes o por m uertos. M ás allá de un encuentro sor­ prendente, el de los herm anos Leahy con los papúes desconocidos del M onte H agen, todavía no explorado en 1930, es el increíble cruce en­ tre los tiem pos, ante las m iradas y las m em orias, los encuentros im p o­ sibles con las im ágenes vivas/m uertas de un yo desaparecido pero pre­ sente, ese yo de la infancia que se enfrenta a la edad adulta de hoy. Es la im agen asim ism o de los verdaderos m uertos, de aquellos de quienes precisam ente no queda m ás que una imagen que vuelve de repente, abstracta en sus dim ensiones pero concreta en sus m ovim ientos, sus gestos, las expresiones de su mirada. M ás allá de los gags habituales del frente a frente entre el hom bre blanco y el hom bre primitivo (¿de d ón ­ de sale la m úsica del fonógrafo, qué es ese pájaro de acero que se posa con m id o sobre la tierra y vom ita seres hum anos, de dónde viene la muerte que escupe ese fúsil...?), los espectadores que som os sienten malestar y fascinación ante este encuentro entre tiem pos sin m edida, deslizam iento de las continuidades históricas, m undos paralelos que una realidad no euclidiana hace que se encuentren de repente. N o se trata de relatos confrontados, sino de la realidad persistente de las im á­ genes antiguas, que no se diluyen en la m irada dirigida sobre ellas. Re­ sisten a los relatos diversificados de los testigos, cuyo recuerdo no lo-

23 B o b C on n olly , R obin A nderson, First Contact, Australia, 16 m m , 54 m inutos, 1982.

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6 . 2 . Acultlitación y mestizaje Esta relación que m antienen las culturas entre sí está expresada en la siguiente película de C o n n o lly y de A nderson. Jo e Leahy es el ejem ­ plo de una relación de m estizaje. D eterm inación fácil de com prender, pero cuya experiencia es difícil de transmitir y cuyas m odalidades con ­ secuentes son sutiles, puesto que el m estizo perm anece entre dos so­ ciedades que persisten en sus diferencias y en sus eventuales conflictos. Jo e recibió una educación occidental y se convirtió en cultivador de café. Instalado cerca de las tierras tribales de sus padres, propu so a sus vecinos ganiga que establecieran una plantación de café, que explota­ rían juntos bajo form a de cooperativa. Se trataba de pasar de una eco­ nom ía tradicional al sistem a de explotación capitalista. Jo e se convirtió en el introductor del cam bio, al m ism o tiem po que buscaba encontrar un lugar en la jerarquía de influencia de los ganiga, convertirse en un Big M an, en uno de esos hom bres cuya palabra cuenta. La película26 term ina con un contrato basado, sobre todo, en la obtención de un préstam o bancario para el desarrollo de la plantación. Todos los ele­ m entos de una larga confrontación entre sistem as de valores, m odali­ dades de existencia, alternativas de existencia, están aquí reunidos y cir­ culan, se intercam bian, se enfrentan, se com bin an a través de los dife­ rentes personajes y en el tiem po de construcción de la plantación, que ha de ser productiva cinco años m ás tarde. C o n n o lly y Anderson ha­ bían previsto otra película para m ostrar la entrada de los ganiga en el sistem a de producción capitalista bajo la tutela de Jo e Leahy, converti­ do en un Big M an m oderno, pero por desgracia, la operación term inó en una catástrofe, pues entre am bas los precios m undiales del café se vinieron abajo y fue preciso devolver el préstam o mientras que la ex­ plotación todavía no era rentable. La tercera película27 se convirtió en la crónica de un desastre. La asociación se disolvió, los ganiga se desinte­ resaron del café y volvieron a sus antiguas actividades: aliados con otras tribus, éstas les exigieron su sostén para una guerra que se acababa de declarar. Vanos hom bres im portantes entre los ganiga fueron asesina­ d os y Joe, prácticam ente arm iñado, se fue a Australia con su familia. La em presa que muestra la película precedente parecía la imagen ejem plar de una fase de transición, difícil pero resuelta por el razona­ 26 B o b C onn olly, R obín A n d erson , Joe Leahy’s Neighbours, Australia, Arundel Film, 16 m m , 90 m inutos, 1988. 22 B o b C on n olly , R obín A nderson, Black Harvest, Australia, Arundel Film , 16 mm , 90 m in utos, 1992.

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m iento, la fuerza convincente de la palabra y los signos concretos del éxito m oderno (la casa y el coche de Jo e , los aviones que van a la capi­ tal, las calles y las tiendas de la ciudad moderna). El m estizo Jo e Leahy parecía el m ediador ejem plar para asegurar a los ganiga el m estizaje ne­ cesario de su cultura. Los realizadores, que confiaban a la vez en Jo e y en los ganiga, eran los m ensajeros entre am bas partes. De su trayecto­ ria, desde la posición de la cám ara, frente a los protagonistas, aislados o bien en grupo, nacía una extraordinaria lección de antropología eco­ nóm ica, donde la im agen y el son ido hacían entrar en los m ecanism os com plejos, casi im perceptibles, de la resolución de los conflictos y de las contradicciones en el interior de las personas y tam bién entre ellas. La últim a película, la de la catástrofe, revela al socio oculto de la aso­ ciación entre Jo e y los ganiga: la sociedad capitalista, a la vez enuncia­ da en algunas de sus realizaciones materiales, pero cuidadosam ente en­ cubierta hasta entonces en sus procedim ientos inalcanzables y signifi­ cativos de un sistem a de dom in ación en sentido único. Los procesos de asociación, las vías de la transform ación son, sin em bargo, reversi­ bles y la dependencia, hasta en las situaciones extremas (la ruina de los proyectos de desarrollo) tam po co es fatal. Las alternativas ofrecidas pa­ recen la m ayor parte del tiem po híbridas y circunstanciales tanto com o estructurales, y m ezclan de m anera insoluble las estrategias individua­ les, las solidaridades de grupo, las intenciones evolutivas o las o p o si­ ciones de valores y de intereses. E n la com plejidad dinám ica de la na­ rración, a través de la violencia física y afectiva de los acontecim ientos, el enfoque sensible y am igable de C on n o lly y A nderson, su rechazo a no tom ar el partido de la proxim idad afectiva, haciendo en cam bio ju i­ cios de valor sobre las elecciones de unos y otros, conducen al espec­ tador a una opo sición casi parecida: sentim os los deseos, las angustias, las esperanzas y los dolores de los unos y de los otros com o senti­ m ientos que podrían ser nuestros si estuviéram os en la situación de afrontar problem as parecidos. Lo extraño de las apariencias se convier­ te rápidam ente en algo anecdótico con relación a la intensidad produ­ cida en im ágenes de las inversiones de cada uno en el desarrollo de los acontecim ientos. La cám ara no es nunca un testigo neutro, asegura de una cierta m anera que la participación de todos sea legible para todos. Es verdad que la sociedad papú parece hecha para la puesta en es­ cena de los sentim ientos y la expresión discursiva de posiciones y de valores. El joven protagonista M adang, el viejo Big M an Popina, son personajes inolvidables que la presencia de la cám ara exalta m anifies­ tamente. Esta cám ara es co m o el coro de las tragedias antiguas, que m ientras form a parte del desarrollo inexorable de los acontecim ientos, 313

H abría sido necesario exponer los esfuerzos hechos por diversas televi­ siones, en particular en Estados U n ido s, en Ja p ó n , en G ran Bretaña y, de m anera m ucho m ás tímida, en Bélgica, en Suiza y a veces en Fran­ cia. Sin em bargo, el m arco de esta obra no perm ite que nos extenda­ m os sobre este asunto2. N om brarem os, al m enos, las tentativas que han tenido m ás éxito. E n Jap ó n , Junish i U shiyam a creó para N T V la serie Teatro de lo real y luego, en 1966, en la cadena N E IK , la serie Nuestro mundo maravillo­ so con la gran realizadora Yashuhiro Ichioka3. En E stados U n id o s, fue­ ron lanzados num erosos program as pedagógicos, entre los cuales el m ás im portante, M an a Course ofStudy, produjo la célebre serie realiza­ da por Q uentin Brown y el etnólogo A sen Balikci de nueve películas bajo el título de The Netsilik Eskimos (1963-1965). Señalarem os igual­ m ente la serie Odyssey, dirigida por M ichael A m brosin o para PB S. En G ran Bretaña, lo esencial de las películas etnográficas ha sido produci­ do para la televisión. La prim era iniciativa fue la de la cadena G ranada con la serie ahora fam osa Dissapearing World, dirigida por Brian M oser: m ás de 50 películas entre 1970 y 1990. U n cierto núm ero de realizaciones ejem plares contribuyeron a una am pliación del cam po antropológico. El cineasta C hristopher Curling y la antropóloga M elissa Llewelyn-Davies, después de haber film ado en Kenia para Dissapearing World (M asai Women, 1974; M asaiM anhood, 1975), abandon aron G ranada Televisión para crear en la B B C de Bris-

Gran Bretaña, en Ja p ó n , en Italia, en H olan d a y, en tiem pos m ás recientes, en Estonia, en A lem ania, en C h in a, en Argentina o en Brasil. D o s m om en tos fundadores fueron la creación durante el C on greso internacional de las ciencias antropológicas y tecnológicas (C ISA E ) en Viena, en 1952, del C om ité internacional del cine etnográfico y, en 1973, la C onferen cia internacional sobre la antropología visual, que tuvo lugar en C h icago en el m arco de la IX sesión del C IS A E . Las com un icacion es de esta C onferencia dieron lugar a una publicación en inglés (Paul H ockings ed., 1975) y a una publicación selectiva en francés (C laudin e de France, dir., 1979). 2 C ff. Faye Ginsburg, «Ethnographies in the Airwaves: The presentation o f anthropology on american, british, and japanese televisión», en Paul H ockings, Yasuhiro O m ori (eds.), 1988, págs. 40-41. En lo que respecta m ás particularmente a la televisión británica, se podrá consultar: M arcus Banks, «Q uoi de n eu f á la televisión britannique», CmémAction, núm . 64, 1992, págs. 90-100; Paul Henley, «Télévision anthropology: scenes from the front», Social Science Research Council Newsletter, 49, 1983, págs. 30-32; Peter Loizos, «Gra­ nada television’s Disappearing World: an appraisal», American Antkropologist, 82, 1980, págs. 573-594; André Singer, 1988. 3 Yasuko Ichioka, 1988, pág. 78. Este artículo es una interesante contribución al aná­ lisis de las relaciones entre la an tropología y la televisión por parte de una de las perso­ nas m ás im portantes que practican este género.

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tol una em isión, Worlds A p a r f , escapando así de la orientación delibe­ radam ente exótica de G ranada y encontrando de una cierta manera el espíritu del cine docum ental social británico inaugurado por Grierson. R odaron cinco películas en las islas británicas sobre asuntos m uy con ­ tem poráneos, en particular las condiciones de trabajo y las reivindica­ ciones de los m ineros. D e hecho, continuando en el terreno de Kenia, dirigieron cinco películas, reunidas bajo el título de Diary o f a M asai ViRage, cada una de las cuales es la relación de un «encuentro particu­ lar entre un an tropólogo, un equipo de rodaje y un p o b lad o m asai en Kenia». El objetivo consistía en «m ostrar la vida de los m asai en la ac­ tualidad, sin tratar de encontrar las claves del pasado o del futuro»5. La situación antropológica se define en el curso de una relación com ple­ ja, a través de la cual las personas que pertenecen a otra cultura di ferente que la del espectador se confrontan directamente con la pre­ sencia y la m irada del antropólogo y de los cineastas. El saber y las al­ ternativas de estos últim os siguen siendo determinantes, pero, no obstante, se sitúan en una relación que permite al espectador pregun­ tarse de qué m anera los m asai se preguntan al m ism o tiem po sobre ellos m ism os y sobre sus huéspedes europeos. La identificación de una reflexividad autóctona situó definitivam ente a los m asai fuera de una p lasm ación objetivadora, «cosificadora», perm itiendo al m ism o tiem ­ p o apreciar una parte de la relación m antenida con los antropólogos cineastas6. En 1988, el departamento documental de la B B C creó una emisión para tratar «asuntos sociales de interés internacional»7. La definición siguió siendo muy vaga; pero se trataba no obstante de una especie de aleja­ miento de lo «étnico»: el interés se centraba en lo contemporáneo y, sin duda, en una perspectiva comparatista y quizá relativista. Chris Curling aseguró la dirección de esta serie, Under the Sun, cuyo título indica proba­ blemente la pertenencia com ún de todos los hombres a una misma con­ dición. Contrariamente al proyecto de Granada, se preveían amplias aso4 La sene duró de 1979 a 1984; cfr. Paul Henley, 1985, págs. 5-17. 5 M elissa Llewelyn-Davies, citada por Faye Ginsburg, «Panoram a des program es et des styles chez les A nglo-Saxons, au Ja p ó n et en Belgique», CinémAction, núm . 64, 1992, pág. 84. 6 En la últim a película de la serie Diary o f a M a sa i Village, durante una discusión so ­ bre la m ayor o m enor inteligencia de los hom bres y de las mujeres, el diálogo se callen ta entre una joven m asai y M elissa L. D . La joven dice: «Pero C hris es m ás inteligente que tú»; M elissa L. D ., bastante nerviosa, responde: «N o lo creo»; la joven insiste: «¡Yo sí!» C itad o por Peter L oizos, 1993, pág. 202. 7 M arcus Banks, 1992, pág. 90.

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la m ayor parte han sido citadas en el curso de este libro. La televisión suiza francesa tam bién ha difun dido regularm ente program as con va­ lor antropológico y ha contribuido a la producción de películas co m o las de Jacqueline Veuve por ejem plo. La em isión Planète des Hommes, valientem ente lanzada por Jean-Paul C olleyn en la cadena belga fran­ cófona RTBF, entró igualm ente en la coproducción de num erosas pe­ lículas, entre las cuales esas tan apasionantes de M anu Bonm ariage. C reo poder afirmar que en Francia la única serie televisada propia­ mente antropológica fue una de ocho em isiones, titulada Lieux Dits, que yo realicé en 1983-1984, en colaboración con Luc Bazin para FR3 M idi-Pyrénées/Languedoc-Roussillon, con el apoyo de la M ission du Patrim oine etnológico del M inisterio de Cultura. C a d a em isión, con ­ sagrada a un aspecto dad o de la cultura regional, propon ía un m o n ta­ je de secuencias tom adas de diferentes películas y archivos firm ados y a propósito de la cual se iniciaba un debate entre cineastas, etnólogos y personalidades concernidas. Realizada con m edios escasos, la serie ha sido reunida en una colección de cassettes vídeo (Rites, temps etfêtes; Che­

mins de l ’identité; Sociétés montagnardes; Terres catalanes; Ces gens des rivages; Mines et industries; Cités d ’Occitanie; Gestes et paroles: une tradition orale), en principio difundida por la M ission du Patrimoine etnológico con un docum en to que en cada em isión m ostraba un análisis de las secuencias, la filmografia utilizada y una bibliografía indicativa12. 2. U n

e s p a c io a p e n a s r e c o n o c i d o

P O R LA S IN S T IT U C IO N E S A C A D É M IC A S

La producción y la reflexión en el cam po de una antropología de la im agen y por la im agen se desarrollan p o co a poco. Los encuentros se m ultiplican, las enseñanzas se construyen, pero los m edios siguen siendo lim itados, los lugares de análisis, de investigación, de inform a­ ción, faltan todavía, la validez científica de lo que se produce está ra­ ramente considerada y se reconocen sobre todo las funciones de ilus­ tración y, eventualm ente, regularización de los co n ocim ien tos13. D ebi­ d o a un singular efecto social, la presión para hacer entrar el cine y las virtualidades de la representación en la práctica de los estudios y en el 12 Cfr. Luc Bazin, M arc Henri Piault, 1984. 13 N o obstante, una colección dirigida por M arc Auge y Jean-Paul C olleyn fue lan­ zada p or las ediciones de la École des H autes études en Sciences sociales (E H E SS): los prim eros títulos fueron un libro acom p añ ad o de una cassette vídeo: J. P. C olleyn (Les

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ejercicio sobre el terreno procede de la base, es decir de los propios es­ tudiantes. Esto es un signo evidente de la eficacia de una instrum enta­ ción reconocida a m enudo co m o necesaria y que, no obstante, las ins­ tituciones de nuestras disciplinas, en particular en Francia, tienen reti­ cencias a hacer avanzar si no es para fines de una sim ple publicidad de los organism os de enseñanza y de investigación. Podríam os sacar tris­ tes conclusiones sobre las capacidades innovadoras de una universidad que está m ás a rem olque de la sociedad que dispuesta a servirla... Q u i­ zá tam bién aquí, co m o signo de los tiem pos, los avances de la innova­ ción y de la creación se dispersan por los márgenes, m ientras que la institución se convierte en instrum ento de conservación, cuando no de defensa. A m enos, por supuesto, que las instituciones de enseñanza no sean, por destino y por excelencia, los lugares de sacralización de un saber y, por lo tanto, de un poder dom inante. Este progresivo y prudente reconocimiento de la antropología visual hace aparecer cada vez más, y de manera más cruel, la ausencia de verda­ deros programas de enseñanza. C u ando existen, son a m enudo embrio­ narios, caóticos y com binan difícilmente, raramente, formación práctica, técnica y reflexión teórica. Es preciso constatar la dispersión de las pelí­ culas y de los archivos, sus condiciones de consulta escandalosamente ca­ ras o selectivas. Prácticamente no hay cinematecas, videotecas o fototecas accesibles que garanticen la calidad de los docum entos conservados y que permitan a los estudiantes y a los investigadores recorrer un cam po toda­ vía desconocido y excesivamente reservado. Las bibliotecas universitarias, en Francia al m enos, no poseen prácticamente lo esencial de la produc­ ción escrita en este cam po. ¿Sería posible quizá que la nueva Biblioteca N acional de Francia respondiese al m enos en parte a estas necesidades14? Chroniques de N ya , 1988; N piki, la rancune el le prophète, 1990), E. de Latour (Les Temps du pouvoir, 1990) y M . Fiéloux y J. Lom bard (Les Mémoires de Bintudé Da, 1998). Por des­ gracia, la difusión de esta colección es inexistente, hecho bien revelador de num erosas ediciones institucionales francesas, que perm anecen en el ám bito confidencial. Tim othy Ash tam bién había acon sejado la necesaria publicación de textos que acom pañasen a las películas producidas y es en este sentido co m o trabaja el C entro de antropología visual de la U niversidad de South C alifornia, que él creo en Santa Fe en 1982. 14 N o obstante, señalarem os la existencia casi milagrosa en París de una film oteca que dispon e de las m ejores películas de interés antropológico: creada en 1988 por C o ­ lette Piault, la Sociétéfrançaise d ’anthropologie visuelle (S F A V ) se fijó por objetivo la adqui­ sición de las copias de las películas clásicas no francesas para hacerlas circular bajo for­ m a original o bien en vídeo. Es posible consultar este fondo en el M useo de H istoria N a­ tural, así co m o en el M useo del H om bre de París. Igualmente nosotros, J.-P. Colleyn, E. D e Latour y yo, hem os creado una videoteca en el E H E S S : en ella se puede encon­ trar un am plio panoram a de las películas de lo real.

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4. H a c i a

e s p a c io s d e e n t e n d i m i e n t o

Y UNA h ip e r e s c e n o g r a f ía d e l o p r o b a b l e

El m ovim iento de vaivén entre la idea de objetividad absoluta y la p roposición de una antropología com partida y del «cine-trance» ha ig­ norado a m en ud o que el «objeto observado» podría acceder al estatu­ to de sujeto au tón om o en el proceso m ism o del rodaje: siem pre per­ m anecía som etido a la elección inicial de intervención. La emergencia del sujeto co m o tal, la puesta en entredicho del proyecto de captación y de realización por aquellos que son los protagonistas hasta entonces designados, es un fen óm eno m uy reciente, cuyas dim ensiones no es­ toy seguro de que se hayan m edido todavía. Ya no se trata, tal co m o a veces yo he escrito, del sim ple estableci­ m iento de un diálogo o de una puesta en entredicho recíproca, que perm itiría desvelar la intención de realización y som eterla a la crítica autóctona. D ebería de instaurarse un debate en el que la naturaleza del proyecto estuviera en el centro de una discusión entre personas dife­ rentes. Los efectos, si no las condiciones de ese debate, deberían de ser perceptibles en la realización y la puesta en escena de su evolución. Se trataría en sum a de una película nunca term inada o bien de series cu­ yos episodios se responderían sin cesar, perm itiendo a cada uno que expresase su posición sobre lo real y los efectos de esta posición sobre los protagonistas de una situación, perm itiendo los reajustes... Así enunciado, se trata evidentem ente de un proyecto no realista. Su pro­ posición niega adem ás la posibilidad de elegir expresiones personales, la posibilidad de asum ir y de asegurar la iniciativa de pu n tos de vista particulares, de proposiciones deliberadam ente subjetivas. N o obstan te, se podría tom ar una sugerencia así co m o poseedora de una función de utopía. Sería la orientación de un enfoque en antropología audio­ visual y de sus condiciones de posibilidad. Se trata de propon er un enfoque que sería de alguna m anera el paso de una realidad com pleja, confusa y soportada, la de la percep­ ción inicial del m u n do , a una realidad siem pre com pleja y difusa, pero reconocida e interrogada co m o tal. H abría aproxim aciones sucesivas, que buscarían m ás experim entar y reconocer la eficacia transitoria y re­ lativa de un enfoque, de una actitud de escucha y reconocim iento, que definir la adecuación absoluta de un m étodo para aprehender la ver­ dad de su objeto. Se com prende bien que no se trata ya de un proceso de conocim iento que pasaría por una reducción de lo com plejo a lo sim ple o, a la inversa, de lo sim ple a lo com plejo. N o querem os tom ar en consideración el argum ento racionalista de la necesidad de desglo­ 324

ses arbitrarios en lo que sería la totalidad de lo real para lograr progre­ sivam ente dar cuenta de ello. D e hecho, tales argum entos presuponen la existencia de una totalidad o de una form ulación m ás o m enos ex­ plícita de lo real, cuya sum a y ser podría ser reconstituida, haciendo acom o d os, con procedim ientos de reducción tem poral y /o de recons­ trucción progresiva. N uestro propósito, m uy al contrario, consiste en no presuponer nada y en iniciar nuestra investigación a partir de la úni­ ca constatación de la perm anencia de una problem ática de la distin­ ción y de la pertenencia: se ve que se trata de una posición generalista y que no im plica solam ente a una antropología visual, incluso si la utiliza. En este proceso de re-conocimiento, el enfoque explorador no pue­ de sustraerse a la interrogación de sus propias finalidades y de su perti­ nencia, tanto desde el punto de vista del espacio observado com o del punto de vista del m undo que observa. Incluso se puede pretender que esta «puesta en situación» antropológica es un m om ento esencial para transitar, desde el universo soportado de una ignorancia peligrosa, an­ gustiante y generadora de alienación, al de una exploración sistemática de las proxim idades y de las distancias explorables hoy en día y en tal lu­ gar particular, hie et nu.nc. El procedim iento que considera la imagen com o instrumentación privilegiada de lo que no es el yo, permite pasar por todos los estadios de la identificación de esta alteridad y de la rela­ ción que nos ata a ella o que nos separa de ella. Es en ese sentido com o la reflexión llevada a cabo a partir de una instrumentación audiovisual sólo puede conducir a una consideración de lo que es la observación en general y del proceso de saber que instruye. La pretensión de alcanzar una realidad de la cual se podría extraer un lenguaje que sería su espejo adecuado significaría que un sistema universal de conocim iento se confunde con lo que desvela y conoce. U na actitud así es la que Richard Rorty designa com o una pretensión de una «conm ensuración universal», es decir, la fundación de un dis­ curso único, necesariam ente consen suado y que negaría, en últim a ins­ tancia, toda posibilidad de otras posiciones, de otras proposiciones de lo real. La imagen de la que trata la antropología audiovisual no res­ ponde a la lim itación que inicialm ente se la creía susceptible de asum ir y que consistía en producir una realidad-en-espejo, desvelam iento sin discurso de una verdad del m un do de la que sólo habría una buena m anera de dar cuentas. N o serviría de nada añadirle entonces un dis^ curso que orientaría la m irada y tom aría a su cargo lo no visto de la im agen para com pletar el sentido. Sería sim plem ente volver al texto, m o d o privilegiado de entendim iento y que la im agen ilustraría para 325

N o obstante, la experiencia no se detiene aquí, puesto que está so­ m etida a la interpretación (potencialm ente) perm anente de los espec­ tadores y a la reinterpretación crítica de aquellos que han sido los pro­ tagonistas de ella. N o s dirigim os en definitiva hacia la constitución de una especie de hipertexto o más bien de hiperescenograjía de lo probable o de lo posible, sobre cuya significación conviene que reflexionem os hoy día, y tam bién conviene que reflexionem os sobre su pertinencia con respecto a las interrogaciones contem poráneas relativas a una uni­ versalización de los instrum entos y, por lo tanto, de las form as del dis­ curso. En efecto, esta universalización prom etida-im puesta significa la predecibilidad, cuando no la organización de una unicidad de la com ­ prehensión, basada en la aseveración de la realidad de lo verdadero o de la veracidad de una realidad que sería unívoca, de un sentido y de una totalidad. H aberm as planteaba que el hom bre no puede no apren­ der17 y situaba así una perspectiva neom arxiana de progreso, crítica en este sentido de lo que habría sido un herm eneutism o supuestam ente foucaultiano. Esta necesidad de aprender no dice nada sobre la natu­ raleza de lo que se aprende. La am bigüedad que se puede encontrar en Foucault n o es una duda entre objetivism o y subjetivism o, sino actua­ ción consciente y necesariam ente oscilante del uno al otro com o p o si­ ciones respectivam ente insostenibles y no contradictorias. N osotros añadiríam os que n o son necesariam ente alternativas, sino que pueden coexistir... N uestra em presa se instala allí donde Paul Veyne situaba el discur­ so de la historia co m o «crítica que rebaja las pretensiones del saber y que se em peña en decir verdad sobre las verdades, sin suponer que existe una política verdadera o una ciencia con m ayúscula». A ñadía una form ulación com plem entaria que designaba co m o «fabulación» lo que sería creer que todas las «im aginaciones sucesivas eran verdades inscritas en las co sas»18. Así pues, una antropología audiovisual se constituiría en una argum entación constante a propósito de las co n di­ ciones de posibilidad, de producción y de utilización, de enfoques par­ ticulares de situaciones específicas. D e esta m anera, tendría lugar el es­ tablecim iento de un lugar de interrogación espacio-tem poral (la im a­ gen producida es concretam ente espacializada y se desenvuelve, se desarrolla, dura...), cuya virtud profun d a sería la am bigüedad: se trata del enfoque asintótico de una supuesta altendad perceptible, aborda­ 17 Jürgen Habermas, Leg.timationsprobleme im Spàthipiudismus, Frankfiirt, Suhrkamp, 1973. 18 Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes f, Paris, Seuil, 1983, pâg. 136.

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ble, dispuesta para la com unicación y, no obstante, irreductible para siem pre. Puede ser que se trate aquí tam bién de una ilusión que nos conduzca a unlversalizar la potencialidad de diálogos indefinidos, pero al m enos es el cam ino que me parece posible y necesario, carac­ terístico de un punto de vista y de un enfoque, incluso a riesgo de que el enfrentam iento y la violencia estén a la orden del día.

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