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Alejandro Cardona

Reinventando nuestro oído Ensayos analíticos de música latinoamericana

2018

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Reinventando*nuestro*oído,*ensayos*analíticos*de*música*latinoamericana!

Primera edición, 30 de noviembre de 2018 Editorial Nuestra Cultura

Diseño de portada: Alejandro Cardona Las partituras se reproducen con permiso de los compositores. [email protected]

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Índice Prólogo Introducción

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Capítulo I De Mudarra a Brouwer: ¿encuentros fortuitos?

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Capítulo II De sones y montunos: la reinvención de lo popular en la Rítmica No. 5 de Amadeo Roldán

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Capítulo III ¿Inventar el descubrimiento o redescubrir la invención?

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Capítulo IV Sensemayá, la culebra, Sensemayá

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Capítulo V Colorines: el collage como técnica compositiva

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Epílogo Apéndice 1

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Agradecimientos A Diego Díaz, amigo entrañable y primer lector de este libro. A Javier Álvarez, Mario Lavista y Aurelio Tello por facilitarme partituras o grabaciones de sus obras, así como a todas aquellas personas que a lo largo de los años han contribuido, directa o indirectamente, a la realización de este trabajo. La primera versión del libro, Análisis musical, creación e identidad: redescubrir nuestro oído, fue realizada en el marco de una licencia remunerada otorgada por la Universidad Nacional de Costa Rica durante el año académico 2008.

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Prólogo Este libro es una colección de ensayos de análisis de música latinoamericana. Se trata de analizarla desde Latinoamérica, desde el sur, que es otra forma de decir que busca aportar a un proceso de reinventar y decolonizar nuestro oído. Prácticamente todo el contenido de estas páginas ha surgido de mis intereses como compositor: algunas de las obras abordadas han sido fundamentales en la conformación de mi oficio (en particular las de Revueltas) y enfatizo aspectos formales y rítmicos que tienen una particular importancia para mí. Aclaro este punto porque el perfil del libro no es estrictamente musicológico o teórico. Por otra parte, gran parte del contenido es producto de muchos años de ser profesor de los cursos de análisis musical en la Universidad Nacional de Costa Rica. Durante este tiempo he ido depurando mis inquietudes, buscando establecer y/o adaptar categorías y lógicas analíticas que respondan a una música que se encuentra –parcial o totalmente– fuera del marco de la cultura occidental hegemónica que domina nuestra formación musical. Este trabajo no pretende establecer una visión unívoca de la música latinoamericana. No hay nada más perjudicial para el análisis musical (y, por tanto, para la música) que los dogmas y los sistemas analíticos cerrados y rígidos. Así, no sustituye otros enfoques, muchos de los cuales podrían ser tan válidos como éste… O no. Tal vez pueda enriquecer los existentes al aportar elementos nuevos o complementarios, y dejar abiertos caminos para la profundización. Me quedaré satisfecho si cumple una función de estímulo para que los interesados desarrollen sus propias búsquedas. Alejandro Cardona 2018

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Introducción De acuerdo con mi experiencia, los estudiantes de música de América Latina (y aun los músicos profesionales), independientemente del énfasis de sus estudios y su práctica, tienen ciertas limitaciones en el campo del análisis musical, sobre todo cuando se trata de música latinoamericana. Hay algunas explicaciones posibles: Los planes de estudio –tanto en su estructura como en sus contenidos– siguen estando basados en modelos europeos (y, en el campo teórico, norteamericanos). Éstos no toman en cuenta la experiencia musical de América Latina o de ninguna otra parte de mundo. Entonces, si nos acercarnos a nuestra música es muchas veces a través de una visión –y una sensibilidad– eurocéntrica, en el mejor de los casos parcial y casi siempre deformante. Tampoco aportamos una visión propia (un oído propio) al abordar obras de la tradición occidental o los componentes occidentales de la cultura musical latinoamericana. Las aproximaciones se hacen, generalmente, por medio de una lógica “de segunda mano”, impuesta, o adoptada pasiva y acríticamente, porque las herramientas técnicas y las categorías de análisis que se utilizan en la enseñanza se basan, casi exclusivamente, en repertorio europeo y norteamericano. Si bien estos aportes analíticos no se deben rechazar de antemano, es necesario tener siempre presente que nuestra música integra elementos culturales diversos que escapan, en parte, al ámbito de la música occidental. Aunque el análisis musical debe ser una de las vías para el desarrollo del oído, en la academia el aspecto instrumental (técnicas, conceptos, categorías), muchas veces antecede y condiciona determinantemente el proceso vivencial. Se habla, por ejemplo, de la “forma de sonata” con determinadas características descriptivas. Luego se aportan algunos ejemplos para el análisis que coinciden con éstas. Pero fuera de los ejemplos estudiados, existen enormes dificultades para utilizar lo abordado en la práctica, porque hay muy pocas obras en donde la “forma de sonata” se exprese en los términos extremadamente estereotipados en que ha sido descrita por las sistematizaciones teóricas. El énfasis se pone en descriptores genéricos (exposición, desarrollo, reexposición, coda, grupos temáticos, etc.) y no en las funciones expresivo/musicales correspondientes, que es lo que permitiría abordar la diversidad de manifestaciones posibles de la forma. Y estas funciones deben ser captadas fundamentalmente a nivel auditivo. Con frecuencia, se intenta oír a través del cerebro, en vez de pensar a través del oído (y el cuerpo). Y si esto se da en el campo de la música occidental, se pueden imaginar lo que sucede con la música latinoamericana. Además, estos modelos teóricos, genéricos y “preanalíticos”, no toman en cuenta al oyente como individuo, como sujeto activo en una compleja interacción entre el estímulo sonoro/musical y una sensibilidad e interés particular. Esto invisibiliza la razón

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por la cual se analiza, que es precisamente el hecho de que algo nos llama la atención y queremos saber por qué. No sólo invisibiliza sino que normativiza la curiosidad, lo que es peor aún, curiosidad que puede conducir a numerosos hallazgos, no coincidentes para todo el mundo, los cuales, a su vez, conducen a una mayor sensibilización del oído para la obra que se analiza. Y para otras. Si no dejamos espacio para la sensibilidad propia, basada en el desarrollo y la profundización de la capacidad perceptiva (y nos llenamos la cabeza de teoría preconcebida y procedimientos instrumentales en el abstracto), estamos, en el fondo, atrofiando el oído y la curiosidad, y, por tanto, nuestro potencial musical. Finalmente, el eurocentrismo que domina en nuestra formación musical tiende a inculcarnos un menosprecio (consciente o no) por la música latinoamericana y por nuestra propia experiencia y sensibilidad. Esto no significa que toda la música latinoamericana sea de una calidad indiscutible. Pero frecuentemente olvidamos que esto también es cierto para probablemente el 90% de la música europea –esa que ya nadie toca– y para una parte del 10% que se sigue tocando. Separar el grano de la paja –un asunto complejo y lleno de inevitables sesgos e intereses de diverso tipo que no siempre tienen que ver con criterios de calidad– ha dependido, en parte, de los músicos que han abordado profundamente (como escuchas, intérpretes y analistas) el repertorio existente de manera exhaustiva. Esta tarea es todavía incipiente en Latinoamérica. *** La música existe para escucharse. Así, todo proceso analítico, ya sea con un énfasis contextual u organicista, tiene que edificarse sobre lo que se escucha. Dado que la materialidad de la música no tiene una relación directa con la manera en que la abordamos analíticamente, es relativamente fácil desviarnos con palabras y conceptos, o bien confundir fenómenos sonoros con elementos que podemos derivar de sus representaciones gráficas en una partitura. Los mil años de escritura musical en occidente han tenido una influencia determinante en ciertas tendencias a una separación artificial entre lo que se oye y lo que se ve. Pero la partitura y el discurso acerca de la música son aproximaciones metafóricas imperfectas. Resultan útiles y necesarias, pero no pueden sustituir la manifestación sonora, mucho menos ignorarla, como a veces pareciera ser el caso. Si el análisis comienza (y termina) con la percepción auditiva, que es necesariamente subjetiva o intersubjetiva, el proceso y los resultados analíticos como tales también lo son. El reto para el análisis musical no debe ser encontrar una verdad absoluta, sino la forma más adecuada de comunicar nuestra verdad, para compartirla con los demás. Al hacerlo, aportamos a una rica y compleja red de posibilidades en la construcción de cultura (y sentido) musical. En parte, por eso, no existe la posibilidad de edificar una teoría o una metodología universal de análisis aplicable a cualquier obra, más allá de ciertas nociones generales en 7

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torno a fenómenos como, por ejemplo, la dinámica tensional o el contraste.1 En este sentido, me parece esencial adaptar o inventar los modelos teóricos y metodológicos según la naturaleza de cada obra, independientemente de que puedan servir también para el análisis de otras. Preestablecer la teoría y, sobre todo, los procedimientos instrumentales, sin considerar lo particular de la obra, conduce generalmente a abordajes reduccionistas y deformantes. En el plano perceptivo cada obra es un “mundo”, al margen de la similitud o diferencia que pueda tener con otras. La relación entre obras también puede ser importante, pero el establecimiento de esa relación debe basarse en la capacidad para abordar cada obra en sus propios términos. De otra manera, reducimos la experiencia a una serie de características genéricas, fórmulas y procedimientos, que niega lo más fundamental de nuestra forma de relacionarnos con la música. Por ejemplo, no escuchamos (o interpretamos) el Nocturno Op. 48, No. 1 de Chopin para deleitarnos con las maravillas de la forma ABA, o la música romántica en general, sino con el “mundo sonoro” particular de ese nocturno, que no es el mismo que escucharemos en otro nocturno, ya sea de Chopin o de otro compositor, aunque tenga el mismo planteamiento formal y pertenezca a la misma época. Es más, habría que decir que esta obra reinventa lo ternario en sus propios términos a la hora de materializarse como sonido frente a nuestra percepción. Así, la obra es producto de una interacción sonido/escucha. Si asumimos que debemos partir –inevitablemente– de una audición (inter)subjetiva y de la búsqueda de un abordaje analítico que se particulariza según la obra y según lo que escuchamos en ella, la conclusión analítica nunca podrá ser definitiva, ni siquiera para quienes hemos pasado muchos años analizando las mismas obras. Cada conclusión sirve como nuevo insumo para la percepción, y ahí comienza un nuevo ciclo de un proceso que nunca terminará del todo. Parte de la subjetividad perceptiva tiene que ver con la identidad del escucha, con el contexto cultural que “informa” su oído y hace que asimile cada experiencia sonora a partir de una articulación única de elementos socioculturales y experiencias personales. Y se refleja en las formas particulares de abordar la construcción de sentido, tanto en relación al contexto propio, como frente a obras provenientes de contextos total o parcialmente diferentes. Todo esto, entonces, nos regresa a la necesidad de reconocernos como verdaderos interlocutores, con una audición que se construye, de manera dinámica, rica y casi inevitablemente contradictoria, desde nuestro sur (o desde nuestros sures). *** Hay dos conceptos que aparecerán (íntimamente relacionados) a través de todos los 1

Véase Proceso creador, oficio y metáfora, Capítulo II."

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ensayos de este libro: uno en relación a la forma y otro al ritmo. El primero tiene que ver con lo que denomino forma acumulativa; el segundo con el binomio polirritmia/polimetría. Estos conceptos se han expuesto y explicado con detalle en el segundo capítulo del libro Proceso creador, oficio y metáfora. No obstante, quiero ofrecer un breve resumen aquí, para facilitar la lectura de este libro sin la necesidad de consultar el otro texto. Lo que yo llamo formas acumulativas no son particulares de las culturas musicales de Latinoamérica y el Caribe. Me atrevo a decir que son un conjunto de estrategias formales muy antiguas que preceden a las formas seccionales que son las que generalmente estudiamos en la academia (muchas de las cuales surgen en occidente a partir de la cristalización de la tonalidad funcional; otras responden a estructuras poéticas, literarias o dramatúrgicas que son el resultado, en parte, de un texto musicalizado). Las características de las formas acumulativas (la manera en que se organiza temporal y espacialmente la dinámica tensional a nivel sonoro/musical) se pueden resumir de la siguiente manera: Su temporalidad es de carácter cíclico y abierto (sin necesidad, estrictamente hablando, de un comienzo y un final, como sucede con las formas seccionales que son explícitamente de carácter lineal y finito). Así, los límites temporales no son determinantes para que la experiencia sonora sea significativa. El oyente se “enchufa” a un torrente sonoro que existió y existirá siempre: el proceso trasciende la “obra”2 y ésta representa metafóricamente el proceso. Lo que le da vida a estos procesos cíclicos es una dinámica acumulativa en donde el material sonoro/musical se expresa –con diversas estrategias– como un conjunto de estímulos que evolucionan (con un lógica de intensificación) sin que tengan una resolución definitiva. Así, la forma acumulativa no utiliza, estrictamente, fenómenos cadenciales o de articulación “vertical” (comenzando por los comienzos y los finales) que encontramos en gran parte de música occidental, sino que priorizan construcciones sonoras procesuales de énfasis rítmico, melódico y texturalmente polifónico, que incluye, como veremos, la polirritmia y la polimetría. Incluso, el uso de acordes (sonoridades armónicas de identidad “vertical”) en obras acumulativas –cuando se da– varía sustancialmente del que vemos en las músicas seccionales.3 Hay dos aspectos de las formas acumulativas que son muy importantes dentro de sus posibles estrategias expresivas: el primero tiene que ver con la manera en que se “entra” a y se “sale” de la circularidad (ya que nuestra relación con la experiencia sonoro/musical no es permanente en el plano temporal o espacial); el segundo, con la necesidad de crear la ilusión de un movimiento acumulativo de intensificación sonora que 2

Utilizo la palabra “obra” en este libro de manera amplia: cualquier manifestación sonoro/musical cuyo origen puede ser un creador individual o colectivo y cuya naturaleza puede ser mayormente objetual o procesual. 3 Véase el análisis del tumbao del estribillo de Castellanos: pp. 34 y 35.

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no termina; que es, por así decirlo, infinito. En relación al primero, las estrategias son tan variadas como la propuestas musicales. Es importante que se tenga conciencia de esta problemática, y saber que es consustancial a cualquier experiencia de carácter circular.4 Pero en relación al segundo, es importante hacer algunos señalamientos específicos, ya que la forma acumulativa, para que funcione en la práctica, requiere de ciertas lógicas de articulación en el flujo sonoro, así como de contrastes a nivel de energía/tensión. En cualquier dinámica de intensificación –por ejemplo un proceso de accelerando o un movimiento paulatino de pianissimo a fortissimo– puede llegar un momento en que el proceso se vuelve totalmente predecible (se percibe como un fenómeno lineal) o bien se llega a un límite físico del que no se puede pasar (¿qué tan duro puede sonar la música o qué tan rápido se puede tocar?). Es imposible materialmente seguir intensificando. Así, se debe crear una metáfora sonora, una ilusión, que permita que el proceso acumulativo se pueda renovar en su dinámica tensional abierta y cíclica: la vivencia de lo infinito se posibilita metafóricamente. Las estrategias son múltiples (algunas posibles se analizarán en estos ensayos). Señalaré, en términos generales, tres aspectos que son fundamentales: el uso de bloques contrastantes de energía/tensión al interior del flujo continuo de los procesos de acumulación e intensificación, que producen un nivel de articulación que dinamiza ese flujo sonoro;5 romper la linealidad de la acumulación con procesos de retención de energía que generan tensión y expectativa en relación a la continuación del proceso acumulativo; que el material sonoro/musical cuente con detalle significativo6 y niveles de variación, que no permita que la percepción se vuelva genérica (como ocurre, por ejemplo, en la simple identificación de patrones y procesos –o conjuntos de patrones y procesos– repetidos). Detalle significativo y variación producen una dinámica “interna” (pequeñas transformaciones en las cualidades sonoras), así como una mayor densidad de contenido y, por tanto, una mayor polisemia, que hace que lo mismo sea a la vez siempre un poco diferente. Estos principios permiten que la acumulación no termine derrotando su razón de ser a nivel expresivo. Si la experiencia es predecible o la intensificación demasiado lineal, se destruye o se dispersa la dinámica tensional y, consecuentemente, la atención del perceptor y su posibilidad de construir sentido: la forma y la cualidad del movimiento 4

Un ejemplo de esto, en la música popular grabada, son los fade in y fade out. Encontramos algo parecido, como principio general, en los bloques contrastantes (a nivel de densidad textural y, por tanto, de matiz) en la música barroca, cuya estética exige un motor rítmico constante, incluso en los movimientos lentos. 6 Detalle significativo quiere decir que el material sonoro/musical está plasmado de tal manera que es posible retenerlo (o al menos ciertos elementos fundamentales de él) en la memoria y, por tanto, relacionarlo significativamente con procesos transformativos y con el conjunto de la experiencia que, como escuchas, tenemos con una obra. 5

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sonoro se convierten en una fórmula, un procedimiento sin vida. Un ejemplo análogo de esta relación entre lo continuo/cíclico/abierto y los procesos y estrategias de dinamización y renovación lo podemos observar en esta tela africana (ejemplo 1): vemos patrones que se repiten, pero hay algo que no nos permite simplemente acusar recibo de ellos. Claro, es que nunca se repiten exactamente, y distintos elementos del diseño se traslapan y crean movimientos entre los “modelos” básicos que, a la vez, son variados casi sin excepción, tanto en su “estructura interna” como en su manifestación cromática:

Ejemplo 1: Tela africana

Muy relacionado con las formas acumulativas encontramos el fenómeno de la polirritmia/polimetría. La polimetría podría definirse como dos o más líneas rítmicas que suenan simultáneamente pero que tienen diferentes estructuras de acentuación métrica. Hablo de líneas porque la polimetría es un fenómeno texturalmente polifónico: se percibe en el plano horizontal, no vertical. Dado que la mayor parte de los músicos de formación occidental acostumbran escribir cualquier música con un solo referente métrico (y de jerarquizar ese referente en la audición), incluso cuando se trata de música polimétrica o cuando hay polirritmias bastante complejas, se genera una cierta confusión teórica en relación a los fenómenos

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auditivos. Así, cuando la acentuación rítmica no coincide con la acentuación métrica (establecida, en parte, por la partitura) se dice que la música está sincopada. Muchas veces lo que consideramos una síncopa es, en realidad, desde el punto de vista auditivo, la sobreposición de dos estructuras métricas diferentes o de dos líneas con estructuras de acentuación y/o cualidades de movimiento diferentes. La escritura termina siendo, entonces, en la práctica, una mera formalidad de notación, y la notación no representa la experiencia auditiva. Podríamos decir que varias líneas sincopadas entre sí, en tanto haya una reiteración perceptible en las estructuras de acentuación en cada línea, es sinónimo de polimetría. En caso de que no haya una reiteración perceptible de estructuras de acentuación se oiría como un discurso polirrítmico. Estos recursos rítmicos son de gran importancia en las músicas de forma acumulativa, porque permiten, por un lado, construcciones cíclicas complementarias (y/o traslapadas) con diferentes lógicas de acentuación y estructuraciones periódicas, lo que da como resultado un flujo (también cíclico) en el movimiento musical con una cierta complejidad polifónica; por otro, da la posibilidad de combinar patrones reconocibles –de acentuación y de diseño rítmico– con dinámicas de variación o transformación polirrítmicas. El grado de complejidad de estos fenómenos dependerá, desde luego, del tipo de material sonoro con el cual se construye el discurso. También hay que considerar que estos fenómenos, que implican una estratificación de líneas de movimiento musical, se relacionan con otras dimensiones sonoras como el rango tesitural y el carácter del material de cada línea (incluyendo los grados de contraste o similitud entre líneas), el timbre, y la manera en como se va amalgamando la textura resultante. *** Algunas de estas estrategias formales y rítmicas las podemos encontrar en la música occidental –u otras músicas– con funciones expresivo/musicales análogas. En este sentido, no debemos (e insisto en este punto) ser rígidos a la hora de trabajar con los conceptos que desarrollamos. Para empezar, sería un error polarizar genéricamente las maneras en que distintas culturas crean su expresión sonoro/musical a nivel formal o rítmico (polarización que, en todo caso, sólo es útil –pasajeramente– en una etapa de conceptualización puramente teórica). No se trata de contraponer radicalmente formas acumulativas y seccionales o polimetrías y monometrías. En la práctica, según el contexto o según la obra, estos fenómenos se dan, con diversos énfasis, de una manera híbrida. Por ejemplo, es imposible pensar el tema con variaciones en occidente al margen de ciertas lógicas acumulativas que trascienden la estructura seccional del tema y la periodicidad de las variaciones que reitera esa estructura, así como es imposible pensar

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un son montuno cubano como un fenómeno puramente acumulativo, ya que consiste de dos partes, una claramente seccional y otra claramente acumulativa/cíclica. Y la necesidad de movernos en estos campos complejos de hibridez y mezcla es particularmente relevante para Latinoamérica, dada nuestra particular conformación cultural a partir de la conquista y colonización europea. Pero la flexibilidad conceptual es igualmente válida para cualquier contexto cultural y cualquier proceso de análisis.

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I De Mudarra a Brouwer: ¿encuentros fortuitos? Este análisis aborda obras de muy distinto origen que tienen, sin embargo, elementos comunes, relacionados con las problemáticas compositivas de la música latinoamericana: una fantasía para vihuela de Alonso Mudarra (o de Mudarra), compositor español renacentista; una música para kora de Gambia; un cante jondo andaluz, y una conocida obra de Leo Brouwer, compositor cubano de pleno siglo XX. ¿Será casual que aparezcan juntos?

1.1 Una parte de los procesos culturales que conducen a las realidades musicales de América Latina nacen en la España del siglo XV. Rolando Antonio Pérez Fernández nos dice: El negro no llegó por primera vez a América desde África, sino desde España, y el mulato no fue un flamante producto americano, pues existía ya en España y Portugal. Y lo mismo puede decirse de sus músicas, que necesariamente tenían que haber 7 experimentado ya en menor o mayor grado un proceso de transculturación.

También puedo citar el siguiente texto del investigador cubano Fernando Ortiz: …de España se trajeron negros a Cuba y con ellos venía en sus tambores y vihuelas una 8 música ya amulatada en Andalucía.

De hecho, la presencia del negro africano en España y en toda la Península Ibérica es muy antigua. El mismo Ortiz agrega: …en la península hubo negros desde su prehistoria, y con los tartesios, con los romanos, con los moros y con los cristianos… sea como parte de los ejércitos invasores o como esclavos.

Al respecto, José Antonio Saco, historiador de la esclavitud, cita a un analista sevillano, Ortiz de Zúñiga (1877): Eran, en Sevilla, los negros tratados con gran benignidad desde los tiempos del rey Don Enrique III, permitiéndoles juntarse a sus bailes y fiestas en los días feriados… 7 8

Pérez Fernández, Rolando Antonio, La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina, Ortiz, Fernando, La africanía en la música folclórica de Cuba,

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En Sevilla, los negros participaban en las famosas fiestas de Corpus Christi, en las que también escenificaban sus danzas, lo cual consta en los cuadernos de Actas Capitulares de esta ciudad del año 1497. Cito de nuevo a Rolando Pérez: Sevilla era el centro del tráfico negrero en España… La presencia, desde el siglo XV al XVIII, de un número considerable de esclavos negros en España, posee gran importancia no sólo en relación con el estudio de la música popular de Hispanoamérica, sino también, en lo referente a la historia de la música popular de Brasil…

De hecho, para el siglo XVIII, una gran cantidad de músicas africanas (o afroamericanas) se habían incorporado, con diversos grados de estilización, a la música española y, más generalmente, a la europea: el sorongo, el paracumbé, el tangó, la zarabanda, la chacona, etc. Y esto sin considerar las influencias norafricanas en tierras andaluzas, producto de cientos de años de presencia mora en España. De Mudarra vamos a analizar la Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico, originalmente para vihuela. En transcripción, esta obra integra el repertorio obligatorio de todo guitarrista clásico. Este compositor nació a principios del siglo XVI y murió en 1580. Fue vihuelista y compositor. Se crió en casa de don Diego Hurtado De Mendoza y don Iñigo López, duques del Infantado, en Guadalajara, a cuyo servicio estuvo durante muchos años. Por esta razón viajó por España e Italia, recibiendo las enseñanzas de los mejores maestros especialistas en la vihuela y el laúd. Mudarra llegó a ser canónigo de la Catedral Metropolitana de Sevilla en 1546 y radicó en esta ciudad hasta su muerte. Aquí, entre otras cosas, se dedicaba al trabajo de “productor” (aunque así no se le llamaba en ese entonces) de actividades artísticas y especialmente musicales. Mudarra nos interesa por varias razones: vive en los primeros años de la conquista de América y pasa toda su vida en tierras andaluzas, particularmente en Sevilla. Estos datos, aunque tal vez escasos, pueden servirnos para entender la presencia en esta fantasía de elementos evidentemente africanos y de una estética acumulativo/circular, junto a construcciones rítmicas bastante apartadas de la norma. De hecho, esta pieza siempre se cita como fenómeno curioso, tanto por sus marcadas disonancias como por los ritmos “sincopados” y, según algunos musicólogos, por ser la primera obra impresa que utiliza el tetracordio descendente frigio (bayyâtî, en árabe), que es una de las características más sobresalientes del “estilo andaluz”. Este contexto cultural también podría explicar las coincidencias con la música andaluza actual y con la de Gambia, territorio que combina, históricamente, influencias del África subsahariana con otras norafricanas, a través de la expansión del Islam. Otro factor importantísimo de comparación es que la totalidad de esta música 15

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surge de la tradición de instrumentos de cuerda pulsada: la vihuela, el arpa (se supone que la fantasía de Mudarra imita la forma de tocar de un tal Ludovico, aparentemente un arpista de la corte de Fernando V), el kora (un arpa africano) y la guitarra. Todos estos instrumentos comparten posibilidades técnicas de ejecución que son incorporadas creativamente en las músicas en cuestión como recursos expresivos. Así, esta obra de Mudarra es, para mí, un interesante “prototipo” de lo que serán los procesos de mestizaje cultural en América Latina, sobre todo con respecto a estéticas acumulativas y construcciones polimétricas y polirrítmicas.

1.2 Antes de abordar la fantasía considero conveniente detenernos en algunos aspectos de las obras africana y andaluza, aquí incluidas. Empezaremos con Alle l'aa ke de Alhaji Bai Konte, música para kora y voz, proveniente de Gambia. Alle l'aa ke de Alhaji Bai Konte: https://www.youtube.com/watch?v=hizrGjEa0DQ

La parte del kora, que es el acompañamiento, genéricamente se puede reducir a dos tipos de material, arpegios y escalas, cada uno de ellos con una función diferente, como se detalla en el siguiente cuadro: Alle l'aa ke de Alhaji Bai Konte Arpegios Más consonantes Se basa en una tríada: terceras y quintas, con algunos movimientos vecinos.

Establecen la tónica Tienen un ritmo más o menos regular (un patrón reiterado con figuraciones)

Escalas Más disonantes Movimiento por grado conjunto en diversas configuraciones. El efecto de disonancia se produce en parte por los intervalos melódicos, 9 pero sobre todo por el efecto de campanella , utilizada en muchos de los instrumentos de cuerda pulsada, pero casi inevitable en el arpa. Van hacia la tónica Tienen un ritmo más o menos irregular (tiene una característica más rapsódica, y la duración de cada “evento” es siempre diferente)

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El efecto de campanella se produce tocando notas por grado conjunto en diferentes cuerdas del instrumento de cuerda pulsada con tastiera. De esta manera, siguen sonando las notas ya pulsadas mientras suenan las nuevas. Se utiliza en la guitarra de diversas maneras, pero es casi consustancial, como efecto musical mas no como técnica, en el caso del arpa.

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Más estáticos (dinamismo sutil) Mayor estabilidad Funciona como “pulso fuerte” Distensión relativa (o reposo)

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Más dinámicas (dinamismo explícito) Menor estabilidad Funciona como material anacrúsico Tensión relativa

Este cuadro nos ayuda a identificar los elementos fundamentales empleados por este músico para generar su lenguaje, elementos que nos remiten al principio formal que está en el fondo de todo discurso musical: el dinamismo entre tensión y distensión (dinámica tensional). La estética es acumulativa en tanto no hay articulaciones seccionales como tales, solo yuxtaposiciones de los dos tipos de material. Los elementos de tensión (escalas) sirven para renovar la energía cíclica del arpegio que, aunque es más estática, tiene también su dinamismo “interno” en los movimientos vecinos a la quinta de la tríada. Y estos movimientos “internos” son impredecibles: a veces van hacia arriba y a veces hacia abajo. Nunca se establece un patrón totalmente regular en este sentido, cosa que mantiene el movimiento cíclico vigente para el escucha. Por encima del acompañamiento cíclico de arpegios y escalas, flota la parte vocal, de carácter narrativo. Sólo está presente cuando hay arpegios y genera frases de variada duración. Una metáfora de lo que ocurre con el acompañamiento podría ser ésta: estoy parado frente a un lago relativamente tranquilo, sólo agitado, en la superficie, por un viento suave. De repente, aviento una piedra y la superficie se agita mucho. Pero, lentamente, vuelve a la calma relativa. Repito la operación con piedras de distinto tamaño y, por tanto, con duraciones diferentes del evento que “rompe la calma”. Pasemos ahora al siguiente ejemplo: Cada vez que nos miramos, soleá andaluza ejecutada por Ramón de Algeciras en la guitarra y el canto de Camarón de la Isla. Cada vez que nos miramos: https://www.youtube.com/watch?v=sXTSirXVdgU

Aquí encontramos los dos mismos elementos que en la música gambiana –escalas y arpegios– con funciones muy similares. La diferencia está en que no comienza con distensión (arpegios), sino con tensión máxima (escalas). Veamos básicamente el mismo cuadro del ejemplo anterior, pero con el orden invertido y agregando elementos específicos de ejecución en la guitarra.

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Cada vez que nos miramos Escalas Más disonantes Movimiento por grado conjunto en diversas configuraciones. La disonancia aumenta por efecto de campanella, de niveles complejos de ornamentación y de rasgados violentos. Va hacia la tónica Bajada frigia por el primer tetracordio. Ritmo más o menos irregular Figuraciones complejas.

Más dinámico Menos estabilidad Material anacrúsico Tensión relativa

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Arpegios Más consonantes Tríada

Establece la tónica Tríada sobre la tónica frigia. Ritmo más o menos regular La duración (un compás) y la forma de la figuración del arpegio se mantiene con poca variación. Menos dinámico Más estabilidad “Pulso fuerte” Distensión relativa (o reposo)

Volvamos a la metáfora del lago. Ahora, la primera acción es aventar una piedra, y antes de que la agitación ceda totalmente, aventar otra. El arpegio –el elemento estable– tiene en la música gambiana una duración mayor que las escalas. En la pieza andaluza, las proporciones se invierten: los momentos de reposo son muy cortos (un solo arpegio: un compás) y el material tipo escala es casi todo lo demás. La voz –también narrativa, como en el ejemplo anterior– está siempre presente como elemento de tensión. Pero la dinámica es igualmente acumulativa. Cada ciclo armónico (la bajada por el tetracordio frigio con su peso gravitacional descendente hacia la tónica) arranca en máxima tensión. Los pocos segundos de distensión, al llegar al arpegio de tónica, disparan de nuevo el movimiento descendente. Para terminar la canción utilizan un recurso tonal/funcional que rompe el ciclo de tensión/distensión (escala/arpegio): aparece un encadenamiento dominante/tónica que sustituye la lógica frigia anterior: el uso de medios “artificiales” para dar término a algo que no tiene un verdadero final. También es importante ver cómo se introduce un “interludio” instrumental, recurso más de carácter seccional, para renovar las energías y preparar el clímax de la canción. Por supuesto, aquí estamos ante un género híbrido que muestra una lógica global de carácter acumulativo, dentro de una estructura cerrada, tipo canción.

1.3 Volvamos ahora a la fantasía de Mudarra. A continuación la partitura completa en transcripción para guitarra:

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Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico de Alonso Mudarra: https://www.youtube.com/watch?v=HegQ3hVvQJY

Para analizar esta obra en profundidad debemos articular por lo menos cuatro niveles analíticos: el armónico (las sonoridades verticales, que en este caso son puras triadas en posición fundamental), el melódico (el uso de los modos), el rítmico y el formal. Pero antes de entrar en detalles es posible comprobar que, otra vez, están los arpegios y las escalas, que se relacionan para producir un dinamismo tensional. Podemos aplicar la misma tabla, aunque es necesario hacer algunas aclaraciones: 20

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Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico (Alonso de Mudarra) Arpegios Escalas Consonantes Más disonantes Tríadas en posición fundamental con algunos Movimientos por grado conjunto con algunas movimientos melódicos de paso. alteraciones cromáticas y efectos de campanella. Establece puntos de llegada Va hacia los puntos de llegada Figuración rítmica más o menos regular Ritmo más o menos irregular Acentuación rítmica regular (sobre todo al final Esto se da, sobre todo, por la acentuación de la figuración en arpegio). Variaciones de rítmica implícita en la primera parte y explícita proporción en la primera parte. en la segunda que produce un ritmo aditivo conformado por 3 + 3 + 2 corcheas. Más estático Más dinámico Mayor estabilidad Menor estabilidad “Pulso fuerte” Material anacrúsico Distensión relativa (o reposo relativo) Tensión relativa

La gran diferencia respecto a los ejemplos anteriores es que los puntos de reposo (arpegios) tienen en sí una organización jerárquica de tensión/distensión a través de movimientos armónicos, porque los arpegios cambian de acorde. En la canción flamenca también hay encadenamientos de acordes, pero los arpegios de reposo pasajero son siempre de la tónica, o bien de alguna sustitución10. También hay una parte de la pieza de Mudarra en donde la idea del arpegio (acorde) se combina o se superpone con la idea de la escala. Pero me estoy adelantando. Esta pieza está articulada seccionalmente en el compás 53,11 con un pasaje a modo de transición que va del c. 45 al 52. Se trata de una articulación de carácter estructural. (Lo quiero señalar de una vez, aunque creo que su carácter se hará más evidente en la medida que avance el análisis.) En mi opinión, el c. 53 es, en los planos rítmico y armónico, el “pulso fuerte estructural”. Lo anterior a este momento puede considerarse anacrúsico. Y acumulativo. En lo que sigue, la acumulación se relanza hasta el final de la obra. Veamos qué armonías emplea Mudarra y cómo las utiliza. Hay sólo 6 acordes en toda la pieza. (Aparece una séptima armonía, pasajera, en la cadencia final.) Su jerarquización funcional (dentro de un contexto modal, claro, pero con tensiones de tipo tonal/funcional) puede apreciarse en el siguiente gráfico.

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En Mudarra vemos una transición de lo modal a lo tonal. En la pieza flamenca más bien encontramos, al final, una concesión a lo tonal-funcional en aras de buscar un cierre. 11 La referencia a los compases en la obra de Mudarra viene de la transcripción para guitarra, no de la partitura original en tablatura para vihuela.

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Ejemplo 2: Mudarra, esquema armónico.

Desde el c. 1 al c. 44 hay un movimiento palindrómico: LA-SI-mi-RE-(mi)-SOL-RE-miSI-(mi)-LA. El acorde de sol mayor constituye el eje de ese movimiento. La armonía de la mayor comienza y finaliza el ciclo, pero no es la tónica, sino un punto “neutral”. Hay dos polos de atracción tonal: sol mayor y mi menor, ambos preparados por sus respectivas dominantes (tal vez Mudarra no lo habría entendido así, aunque funcionalmente así se escucha a partir de las alteraciones que producen sensibles). No se trata de procesos modulantes, sino de polos de atracción tonal que se ubican al interior de un juego de modos muy ingenioso que veremos más adelante. La oscilación entre mi y sol, después del primer acorde de re, enfatiza esta “competencia” entre ambos polos. En el pasaje transicional (cc. 45 a 52) arranca de nuevo el mismo movimiento de acordes, en idéntico orden pero con un ritmo armónico más rápido. Llega al sol mayor, en donde comienza la segunda parte. A partir de aquí, el manejo armónico es más complejo. Va “para atrás” otra vez, pero con elementos nuevos, que introducen más dramatismo en la armonía: regresa a re mayor, después sustituye mi menor por do mayor y hace una bajada frigia hasta si mayor. Cuando vuelve a la mayor, la textura se hace contrapuntística (lo que analizaremos melódicamente enseguida). Luego encontramos, de nuevo, un movimiento que va de la mayor (c.60) a si mayor (c.65), a mi menor (c. 69), a re mayor (c.71)... Pero nunca llega a sol. Este es “derrotado” en su lucha por constituirse en la tónica final, porque el ciclo armónico va otra vez para atrás: mi menor, si mayor (con una oscilación entre do mayor y la menor) y, finalmente, mi como polo triunfante. Es un planteamiento armónico interesantísimo. Hay un ciclo repetido palindrómicamente tres veces, con distintas duraciones de las armonías y constantes reinterpretaciones, en un proceso de paulatina dramatización de algo que, como veremos,

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surge de los primeros compases de la obra.12 Esto aporta mucho al desarrollo de su estética acumulativa. La obra arranca de un terreno “neutro” y busca resolución a través de un juego de polos de atracción tonal. La primera posibilidad de resolver está en el c. 53, al llegar a sol mayor, que resulta no ser la definitiva. Esta aparece al final del tercer ciclo, cuando descansa sobre mi. Lo anterior cobra mayor fuerza si analizamos el manejo modal de Mudarra. Veamos el siguiente gráfico:

Ejemplo 3: Mudarra, manejo de los modos

Encontramos dos tetracordios: uno fijo (mi, fa#, sol, la) y otro que cambia (el que queda entre si y mi, con tres variantes; en cada una de ellas el semitono está ubicado en un lugar distinto). Las primeras notas que oímos son la escala descendente mi, re, do# y después el arpegio de la mayor. Casi inmediatamente (c. 5) escuchamos la escala ascendente (el material contrastante): la, si, do#, re#. El choque entre ambos re asalta el oído. Este 12

Algunos musicólogos consideran que el movimiento armónico y aspectos melódicos de esta pieza provienen de la Folía (locura), tema musical europeo (y particularmente español), que surge en el siglo XV y que fue utilizado para realizar numerosas composiciones. Así, esta fantasía sería una serie de variaciones.

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choque se acentúa por la sonoridad consonante del arpegio, en contraste con la disonante de los intervalos de segunda de la escala, que está acrecentada por la técnica de campanella. Si proyectamos este choque a nivel estructural vemos que corresponde a la polarización armónica sol-mi. La nota re pertenece al mundo de sol: es su dominante. Re#, en cambio, al de mi: se trata de su sensible. Y Mudarra va haciendo manejos cada vez más pujantes de este juego dramático: al principio, sólo colorísticos; después, armónicos, y más adelante también contrapuntísticos. En el c. 14 comienza a alejarse de mi menor para ir hacia sol mayor, adonde llega en el c. 24. También en el c. 14, aparece la primera nota do natural de la pieza, que por única vez se relaciona explícitamente con el polo de sol mayor. En las otras ocasiones hace un movimiento frigio hacia si mayor. Este do neutraliza también el do# del comienzo, otro factor que ayuda a fortalecer sol. La llegada a sol es enfatizada por la escala del c. 20 (pero todavía en los cc. 22-23 “resiste” el mi): por primera vez el movimiento vecino antes del arpegio toma la forma ascendente. Parece que el sol va a hegemonizar, pero en los cc. 33 y 34 vuelve la duda. Y con las escalas descendente y ascendente de cc. 35 y 36 –nuevo choque entre re y re#–, la balanza vuelve a inclinarse hacia mi. A continuación hay una reiteración invertida del choque inicial (cc. 40 y 41). A partir del c. 53 hay una reiteración del movimiento armónico, intensificado por la menor duración de cada uno de los acordes. Está también la bajada frigia re mayor, do mayor, si mayor, nuevo choque entre los dos re, con el do mayor en el medio. Y en el c. 59 se produce un encontronazo todavía más dramático: acorde de si mayor (con el re# en la voz superior) seguido de una escala con el tetracordio si, do#, re natural, mi. El re natural está en falsa relación con el re# que lo antecede. Esto prepara el oído para lo que sigue, la expresión más extrema de la contradicción: un juego contrapuntístico (y polimétrico/polirrítmico) en el que se superponen el re# (en la voz superior) y el re natural (en el bajo). El choque llega a un punto tal que Mudarra se ve obligado a escribir en la partitura: “desde aquí hasta acerca del final hay algunas falsas; tañiéndose bien no parecen mal”. Seguramente para que ningún músico escandalizado intentara “corregir” estas disonancias a la hora de tocar. Al mover la armonía hacia sol, sin llegar nunca, aparece otra vez el re natural. Pero en los cc. 72 y 73 tenemos una yuxtaposición de escalas con el choque inicial, en la que queda el re# como sensible de mi, el do# como movimiento melódico hacia re# y el do natural como nota que se mueve por semitono a si, dominante de mi. El re natural es finalmente “derrotado” en su enfrentamiento con re#, y las demás notas encuentran resolución tonal. Otro aspecto interesante es que independientemente que el último acorde de mi se toque únicamente con su quinta (mi-si) o con un sol#, típico adorno de la época en los acordes finales, ambas opciones “niegan” la presencia de la nota sol en el acorde de tónica. La pugna del comienzo entre arpegio y escala también lleva a un proceso de 24

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intensificación en el nivel melódico (y en el rítmico, como veremos), complementario de los aspectos ya mencionados. La presencia del movimiento por grados conjuntos en el gesto anacrúsico antes del arpegio se va agrandando, se va desarrollando. Hay un proceso paulatino de superposición de acorde y grados conjuntos que llega a su clímax en el c. 53, en donde ésta (directamente derivada de los movimientos iniciales por grado conjunto) convive con el acorde (aquí representado fundamentalmente por los bajos). Esto se intensifica al convertirse la textura en un juego contrapuntístico (cc. 60 a 68). A la luz de lo anterior, tal vez sea el rítmico el aspecto más interesante de la pieza. No solamente por la presencia de construcciones aditivas 3-3-2, típicamente africanas y, a la postre, latinoamericanas, sino por la forma en que la construcción rítmica genera, por un lado, articulación formal y, por otro, el proceso de intensificación acumulativa que se mantiene a lo largo de toda la obra.

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Ejemplo 4: Mudarra, análisis rítmico

En este gráfico podemos comprobar cómo, en la primera parte y a nivel rítmico, se relacionan y se transforman los dos materiales. ¿Por qué toda esta sección suena como anacrusa al c. 53? Porque el compositor no deja que las frases se regularicen, porque varía permanentemente la periodicidad de cada tipo de material. Esto genera (junto con la

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intensificación rítmica producida por la disminución de la figura del saltillo y la paulatina superposición de escala y acorde) una pugna inestable entre los componentes temáticos. Es hasta el material transicional (cc. 45-52) que hay una regularización de la frase rítmica. Y en el c. 53 también se regulariza el subpulso de corchea como motor constante. La construcción aditiva 3-3-2, que aparece con subpulso de negra en los cc. 45 a 52 y con subpulso de corchea a partir del c.53, viene de la acentuación implícita de las escalas iniciales. Las notas repetidas (mi, cc. 5 y 6; fa#, cc. 11 y 12, y sol, cc. 15 y 16) forman este patrón de acentuación, que se puede destacar muy bien dentro del tratamiento de la campanella. Así, el ritmo es fundamental en la determinación de la forma. Por un lado, hay un material inestable, de carácter anacrúsico, que conduce al pulso fuerte estructural del c. 53 y, por otro, la estructuración rítmica genera un sentido de permanente intensificación, al ir de la frase irregular a la regular, al desarrollar pequeños motivos rítmicos, al hacer que acentuaciones implícitas se vuelvan explícitas.

1.4 Continuamos con La espiral eterna (1971), de Leo Brouwer, una de las grandes obras del siglo XX para la guitarra. Brouwer nació en La Habana, Cuba, el 1 de marzo de 1939. A pesar de su apariencia de “música de vanguardia” (ciertas libertades aleatorias, nuevas técnicas de ejecución, la notación, etc.) representa, a mi juicio, una interesante síntesis de la tradición guitarrística que él heredó como compositor y como ejecutante. (¿Será casual el uso de los efectos de campanella y comenzar la obra con las notas re, re# y mi, tan importantes en la fantasía de Mudarra?) Consciente o inconscientemente, Brouwer ha logrado (también en aspectos como la percusividad y ciertos elementos rítmicos, todo muy cubano) un encuentro entre tradición y renovación. La espiral eterna, de Leo Brouwer: https://www.youtube.com/watch?v=HWJlo1ZrnKU

La pieza está dividida en cuatro partes que Brouwer señala con las letras A, B, C y D. Y cada parte tiene eventos numerados. Pero no se trata de divisiones estrictamente seccionales. La obra presenta un conjunto de procesos acumulativos a partir de la yuxtaposición y paulatina interacción o fusionamiento entre dos tipos de material. Cada proceso es consecuencia del anterior y cada acumulación conduce a la que sigue. Al final regresa al comienzo con la polarización de los dos tipos de material, pero es un regreso modificado por la trayectoria de ambos a lo largo de la pieza. El análisis que sigue no se refiere a todos los elementos de la obra (en particular, no aborda a fondo la selección y organización de las alturas), sino que se concentra en aquellos aspectos relacionados con la construcción de procesos acumulativos. 27

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Como ya señalé, la pieza tiene dos tipos de material que producen una polarización de tipo estructural, materiales que denominaré X y Y. X es resonante, de movimiento continuo, sin una clara acentuación rítmica o metrica (sólo existe una flexible determinación de la duración periódica, obtenida por medio de la duración relativa de cada evento y por una indicación precisa de la duración total de cada parte). En general, X se mueve tesituralmente de manera lineal, por movimientos conjuntos, lo que acentúa su carácter continuo. Este material se expone en la parte A. Y es, en el plano tímbrico, de carácter percusivo, de acento explícito (aunque sin implicaciones métricas) y casi siempre con una dinámica forte o fortissima. A diferencia del otro material, Y se mueve de manera disjunta, saltando entre tesituras. Si X representa continuidad y movimiento por grados conjuntos en un tránsito horizontal, Y representa una fragmentación verticalizante y movimiento por saltos. Ver, por ejemplo, el pentagrama inferior de la parte B.13 En el plano acumulativo, ambos materiales se mueven desde la ausencia de pulsación rítmica o métrica hasta una sección en que ésta está explícitamente presente (los eventos 1 y 2 de la parte D). Después vuelve, de manera abrupta, a la no pulsación inicial. Esto corre paralelo a un movimiento que va de una polarización radical de los dos materiales a una serie de intentos de fusión. Al final presenta una nueva polarización. Al igual que en la obra de Mudarra, pero por otros medios, la yuxtaposición de elementos contrastantes conduce a la superposición y reinterpretación de éstos. La parte A arranca con el material X. Una pequeña célula de semitonos (re, re# y mi), ejecutada con la técnica de campanella, se expande y se contrae, sube y baja de manera lineal y conjunta (no hay saltos interválicos de ningún tipo). A partir de una notación semiabierta, hay variaciones en la periodicidad de cada conformación celular y de la cantidad de notas en las figuraciones, lo cual hace que el movimiento no sea totalmente predecible. Desde el punto de vista de las cuerdas al aire (que son las más sonoras), podemos hablar de un movimiento cercano a mi, que baja hacia sol y sube a si.

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Estos materiales, X y Y, son, de alguna manera, análogos a las escalas (movimiento lineal, horizontal) y los acordes (identidad vertical) en las otras piezas analizadas.

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Ejemplo 5: La Espiral Eterna, conducción lineal en la sección A.

Brouwer plantea dos posibles desenlaces de este proceso: un crescendo que lleva a la nota si tocada sforzando con pizzicato a la Bartók (rebotando la cuerda sobre la tastiera) o un diminuendo, que deja “colgando” la misma nota si. Ambas posibilidades producen una transición a la segunda parte: el sforzando introduce, como remate, el material Y; la nota “colgada” deja en suspenso el discurso para que el contraste se produzca con la primera nota sforzando de la parte B. (En el fondo, son dos formas de hacer lo mismo: yuxtaponer dramáticamente los dos tipos de material sonoro.) El otro nivel de contraste que se produce es en la dinámica. El material inicial oscila entre ppp y mf (como extremos), en sutiles oleadas dentro de un movimiento continuo, mientras las notas acentuadas se tocan sffz. En la parte B se yuxtapone X (continuo, resonante) con Y (los ataques acentuados incialmente siguen resonando, pero inmediatamente pasan a ser una serie de interrupciones con ataques cortos, staccato). Se contrasta también el carácter de movimiento conjunto (X) con el movimiento disjunto de las notas acentuadas (Y). Se introduce un primer nivel tímbrico de fusionamiento de los materiales: X se empieza a tocar pizz. (que en la guitarra significa hacer una sordina con la palma de la mano derecha cerca del puente, lo que produce un sonido más apagado, de escasa resonancia y, por tanto, más cercano a los timbres percutidos del material Y). Hay un proceso paulatino de intensificación acumulativa a lo largo de la sección. 29

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Al principio tenemos una alternación más pausada de los dos tipos de material (siempre con un contraste marcado en la dinámica) hasta llegar a un aceleramiento rítmico (al final de B-2) que dispara (en B-3) un movimiento ascendente del material X, que ahora pasa de notas pulsadas con pizz. a notas indeterminadas con un sonido netamente percusivo. Al final de la subida, que llega al registro más agudo del instrumento, hay tres ataques staccato de la nota indeterminada más aguda posible. Se culmina así este primer intento de fusión entre los dos tipo de material. El hecho de que los ataques sean tres también es significativo, pues retoma los tres que dan comienzo a la parte B, que disparan el proceso posterior de intensificación. (Al final de la pieza encontramos nuevamente los tres ataques a manera de cierre.) La parte C es un juego netamente textural, basado en notas indeterminadas de carácter percusivo, que nace de la fusión tímbrica de los dos tipos de material que se produce al final de B. Hay otro nivel de fusión en el comportamiento simultáneamente conjunto y disjunto del material: las notas martilladas sobre la tastiera con los dedos de ambas manos producen una separación tesitural de carácter disjunto (hasta cierto punto inevitable, dado que la mano derecha tocará, en general, más arriba que la izquierda). Pero esta separación se combina con el movimiento mayormente horizontal producido por lo ejecutado con cada mano. Lo anterior se da en el contexto de una cierta intensificación rítmica. Aunque los ritmos son aleatorios, de aceleración y desaceleración, lo escrito indica un movimiento tendencial de corcheas a fusas, sin que esto represente una movimiento mecánico. Hacerlo así sería trivializarlo. Estamos ante un proceso musical que se nos presenta como búsqueda, no como aseveración. D-1 y 2 son transformación y nueva síntesis: la célula de dos semitonos conjuntos se ha “abierto”, convertida en dos novenas. Por primera vez nos encontramos con una notación rítmica medida, con figuras precisas. La célula que se “abrió” empieza a animarse rítmicamente (en una especie de regularización de las búsquedas anteriores). Luego, en D-2, pasa a ser una base, que se combina con una “voz cantante” siempre acentuada (como un repique de bongó, si se quiere). Entonces se produce otra reinterpretación de la relación entre ambos materiales: lo continuo, ahora disjunto, se mantiene como una base, mientras se le va entrelazando lo acentuado. Y todo se da en el marco de un ritmo medido, aunque sincopado. Al final de D-2 el material se “desinfla” (rall. y dim.) y otra vez nos deja en el aire. D-3 emerge dramáticamente como una fusión final de los dos materiales. Se mantiene el carácter disjunto de la célula (novenas y séptimas), pero ahora se trata de arpegios ascendentes y descendentes que cubren todo el registro de la guitarra. Ya la integración es total y se produce la mayor densificación de la textura en toda la obra. Los arpegios se convierten en figuraciones más irregulares que finalmente conducen a un mi grave repetido, el cual, a su vez, nos lleva, por crescendo, a una 30

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segunda menor acentuada (sffffz), ejecutada con pizz. alla Bartók. La obra termina con una desaceleración radical en la que se yuxtaponen, nuevamente polarizados, los dos tipos de material. (Aquí es pertinente la comparación con el final de la primera sección de la chacona de Bach de su Partita No. 2 de re menor para violín solo, tanto por el uso de los arpegios como por la dramática desaceleración que sigue.) Pero hay, además, varios otros elementos que vale la pena señalar respecto del final: •

El material acentuado (Y) no está constituido ahora por una, sino por dos notas: una 2a. menor que corresponde interválicamente a X.

•

La reiteración de tres eventos acentuados, dados los antedentes mencionados, produce un sentido cadencial, a pesar del carácter abierto y cíclico de la obra.

•

También ayuda a producir un cierre la reaparición de las figuraciones de A-1 y A6 (ahora pizz.), seguidas de la célula do-do#-re (non pizz.) en una tesitura grave. El uso del pizz., para llegar al final a una figuración non pizz., produce el efecto de “ir para atrás”, de buscar la radical yuxtaposición del comienzo. Es una especie de “desfusionamiento”.

•

La tesitura grave de X al final (es la primera vez que se utiliza con relación a este material) hace de contrapeso a las notas acentuadas en el registro medio y a las dos primeras apariciones de X. Así, de manera sintética, se cubre el registro utilizado en la primera parte (desde el comienzo hasta el movimiento al registro agudo al final de B).

La obra se disipa en la nada. Al igual que la armonía de la fantasía de Mudarra, La espiral eterna edifica movimientos circulares que, con diversas estrategias, van produciendo transformaciones de un material inicial radicalmente contrastado. Se trata de una obra netamente acumulativa, pariente –¿lejano?– del kora de Gambia, de la guitarra flamenca y de las búsquedas mestizas de la vihuela de don Alonso.

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II De sones y montunos: la reinvención de lo popular en la Rítmica No. 5 de Amadeo Roldán 2.1 Este análisis tiene como protagonista la Rítmica No. 5 de Amadeo Roldán, compositor cubano nacido en París en 1900, de madre cubana y padre español, y muerto en La Habana en 1939. Antes de abordar esta obra voy a contextualizarla en relación al son cubano (y en particular al son montuno) en el cual se inspira de manera explícita. Este género constituye una síntesis particularmente rica de músicas hispanas y del Africa occidental (principalmente de origen bantú). Pero el resultado es muy cubano, aunque su influencia trascienda sus fronteras y se relacione con géneros afroamericanos de otros lugares. El son cubano nace en la parte oriental del país (Santiago, Baracoa, Manzanillo, Guantánamo...) Se traslada de Oriente hacia La Habana a principios del siglo XX (1909) con los soldados del Ejército Permanente estacionados en la zona oriental. Y se va urbanizando. Pasa de lo tradicional/regional a lo popular/nacional y posteriormente a lo comercial, por factores socioeconómicos y el desarrollo de industrias culturales. Este proceso incide, entre otras cosas, en la transformación de su dotación instrumental y en la estandarización de ciertas características formales. Según el compositor José Urfé (de principios del siglo XX) en Cuba se mencionan las siguientes variantes del son: son montuno, sucu-sucu, ñongo, regina, son de los permanentes, bachata oriental, son habanero, guajira son, pregón son, afro son, son guaguancó… También los elementos soneros tienen una incidencia directa en otros géneros cubanos como son el danzón (en la última sección), el mambo (que surge precisamente de la última sección del danzón y que luego se separa y se desarrolla como género independiente), el cha-cha-chá, el songo... Hacia la tercera década del siglo XX, en parte como producto del proceso de urbanización, el son se empieza a incorporar como elemento fundamental de la identidad cubana. (Y, con él, se reconoce explícitamente el componente africano de la cubanidad.) Esto se da en la música popular, en la “clásica” (lo utilizan, por ejemplo, el mismo Roldán y Alejandro García Caturla, entre otros) y también en la poesía (Nicolás Guillén publica sus archiconocidos Motivos del son en 1930).

2.2 El son montuno nos interesa de manera particular, no sólo porque la obra de

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Roldán se basa en él, sino porque en su interior podemos identificar los componentes híbridos del género (hispanos y africanos) y también una relación particular entre lo seccional y lo acumulativo en el plano formal y expresivo. Me parece conveniente comenzar analizando un ejemplo prototípico del son montuno: el Canto y estribillo de Castellanos, uno de los sones sobrevivientes más antiguos. Aparentemente es del siglo XIX y, así como está grabado, todavía lo cantaba en los años 80 del siglo pasado la familia Valera Miranda, del Oriente de Cuba. (Benny Moré realizó una excelente versión del estribillo en los años 50.) Castellanos, fragmento: https://www.youtube.com/watch?v=j4NLYfyqjk&list=PLTrFsRfwWWnFODXzq9ar4f8_0FX8WCGKE&index =43

Se trata de la voz de Milla Miranda con acompañamiento de un tres cubano (guitarra de tamaño mediano, de tres cuerdas dobles, duplicadas u octavadas en su afinación).14 Este acompañamiento fue caracterizado por el musicólogo cubano Danilo Orozco como “imitaciones treseras antiguas”. De este fragmento se pueden derivar ciertos elementos esenciales del son montuno. El fragmento se divide en dos partes bien diferenciadas: la canción y el estribillo. A los efectos de este trabajo las llamaremos, respectivamente, el son y el montuno. Su estructura sería la siguiente: • • • •

Introducción del tres Exposición del Son (alternando con figuraciones del tres) Transición o puente (introducción del tumbao del montuno en el tres) Montuno (coro o estribillo sobre el tumbao del tres)

Caractericemos musical y funcionalmente cada parte: SON (“CANCION”) Es armónicamente cerrado con fuerte movimiento cadencial reiterado dos veces al final de la tonada: I – I – I – V – I – V – I.

Voz y tres no coinciden. Este último funciona como un “marco” para la exposición de las frases musicales de la canción. Rítmicamente más estable (más cuadrado, con menor dinamismo): hay una ausencia de síncopa

MONTUNO Es armónicamente circular: V – I en constante repetición con una configuración melódica del “tumbao” que evita resolución tonal de tipo cadencial: la resolución armónica en este caso representa siempre un nuevo arranque. Voz y tres superpuestos en lógica circular.

Rítmicamente inestable, con mayor dinamismo (paralelo al sentido circular de la estructura

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Antología integral del son, Vol. 1 , Bases históricas, LD 187 cara A corte No 7, EGREM. Se oye el ejemplo incompleto ya que la grabación forma parte de un trabajo documental audiovisual.

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(excepto en las figuraciones del tres, destacádose la síncopa sobre el V grado, función armónica más inestable). El ritmo está en función de generar cadencia y la resolución estructural de las frases musicales. Estructura cerrada: lineal/seccional El Son prepara el Montuno: es de carácter expositivo; narra lo que luego se comenta.

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armónica y la conducción de voces): la síncopa no deja campo para reposo cadencial.

Estructura abierta y circular: acumulativa Montuno representa un momento de “arranque”, de “levante”: intensifica y sube la energía; comenta lo narrado.

Es particularmente interesante analizar el tumbao del montuno de Castellanos. Utilizando un esquema pseudoschenkeriano (ver abajo), podemos notar cómo hay, implícitamente, tres voces en la figuración melódica. Asimismo, podemos destacar cómo, a la par del diseño rítmico, se utilizan tensiones de tipo tonal/funcional (que se expresan en el plano armónico y melódico) para generar un sentido de circularidad y de no resolución cadencial.

Ejemplo 6: “tumbao” de Castellanos.

La alternación de tónica y dominante no tiene regularidad rítmica. Y tampoco, diseño cadencial. Por tanto, la frase nunca se “cierra”. La dominante está en medio de la frase y la llegada a la tónica se “anticipa” (como se dice a veces de este fenómeno, sobre todo con relación al bajo). El análisis de la conducción de las voces implícitas resulta muy interesante. En la inferior encontramos la bajada do, si bemol, la bemol (tercer grado de la escala hasta la tónica). Podría ser un movimiento tonal relativamente fuerte, pero no lo es tanto por la ubicación rítmica de las notas. El do está sobre el pulso fuerte del compás; el si bemol, sobre el segundo subpulso del segundo compás, y el la bemol, la nota tonalmente más fuerte, sobre el último pulso de este mismo compás. Independientemente de la manera en

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que se anota, auditivamente La bemol y si bemol están sincopadas respecto a do. Y la llegada a la bemol no produce estabilidad rítmico/cadencial. (El regreso inmediato a do, tonalmente menos estable, lo refuerza.) Las otras voces también influyen. La del medio es sólo un movimiento vecino alrededor de mi bemol (el quinto grado), que tiende a prolongar, en medio de la frase, la función dominante. Además, otra vez no hay regularidad/estabilidad rítmica, porque la relación entre las notas es sincopada. Tal vez sea la voz superior la que más contribuye a convertir las tensiones tonales en un elemento de construcción circular. El la bemol (única otra presencia de la tónica) aparece de manera sincopada en el cuarto subpulso del primer compás, para caer inmediatamente a sol, su sensible, la nota más inestable. Sol se repite, de nuevo en forma rítmicamente irregular, en el segundo pulso del compás siguiente. Y sólo se resuelve a la bemol, pasajeramente en la misma tesitura, cuando el ciclo ya ha recomenzado. El sol se prolonga, chocando de paso con el la bemol de la voz inferior, que queda, entonces, todavía más inestable. Ambos diseños, el tonal de la conducción de voces y el rítmico, se unen para crear este sentido de circularidad, que contrasta con las frases cerradas y seccionales del son. En este fragmento de Castellanos encontramos, de manera prototípica, las funciones musicales básicas de las dos partes del son montuno. Generalizando, podemos decir que el Son es una preparación. Expone la temática, es anecdótico, tiene una estructura esencialmente cerrada, seccional, típica de las canciones. En el montuno se produce una “subida” energética. Tiene un carácter netamente acumulativo, circular, de intensificación paulatina. En él no hay anécdota ni sentido expositivo, sino comentario. El son montuno se puede representar así: Introducción (instrumental) “Canción” o son (alguna forma seccional “cerrada”) Puente al montuno (generalmente introduce el “tumbao” pero podría construirse a partir de otros materiales). Montuno (coro y “pregón” en dinámica antifonal) Puente instrumental (“mambo” o “moña”)15 Montuno (coro y “pregón” en dinámica antifonal)16 Salida (generalmente instrumental) Los recursos musicales para terminar varían mucho. La idea es frenar o cerrar formalmente el proceso acumulativo abierto del montuno. Así, encontramos salidas en donde se repite la introducción, o bien en donde se reexpone una parte del son, con su estructura cadencial cerrada, entre otras opciones. 15

A veces este puente instrumental se sustituye por un solo instrumental. La alternancia montuno/“mambo”/montuno se puede prolongar. En este caso, a veces, al repetir el montuno, se acorta la duración periódica del coro y el “pregón”, acelerando la dinámica antifonal y posibilitando la continuidad del proceso de intensificación acumulativa.

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Con respecto a la evolución instrumental de los conjuntos soneros es importante señalar que en las estructuras polimétricas/polirrítmicas resulta fundamental la estratificación tímbrica, fenómeno que apenas se puede entrever en Castellanos, por ser una manifestación muy antigua. Para la segunda década del siglo XX había dos conjuntos básicos: el sexteto y el septeto. El primero estaba formado por: tres cubano, guitarra, marímbula (adaptación de la sanza africana) o, en su lugar, botija (luego sustituidas por el contrabajo tocando pizzicato), y una sección percusiva: claves, maracas y bongó. En el septeto se agregaba una trompeta. Y en algunas piezas (como el guajira son) también se usaba el güiro. Podemos distinguir tres funciones tímbrico/musicales: una base rítmica polimétrica a cargo de los instrumentos de percusión, que incluye la ejecución de la clave de son, y dos voces melódicas en relación contrapuntística: el tumbao (tres) y el bajo (marímbula, botija o contrabajo). La guitarra rasgueaba o punteaba apoyando la armonía, integrada a la base rítmica o al tumbao, según el caso. Gran parte del “sabor” del son y de su eficacia como conjunto polimétrico tiene que ver con la diferenciación funcional y expresiva (rítmico/tímbrica) entre estas tres partes. La base rítmica se mantiene sempre a tempo, sobre el subpulso común. El bajo da la impresión de estar “jalando” hacia atrás (nuevamente a partir de un bajeo “anticipado”), y el tumbao de “jalar” hacia delante (sin que se sienta, por supuesto, una descoordinación). Hay una cuarta función, que cumple la trompeta. Durante el son toca acentos y pasajes melódicos que enmarcan a la parte vocal (como las figuraciones treseras en Castellanos). También reemplaza a la voz, en la melodía principal durante el son o improvisando en los pregones del montuno. Paulatinamente, se va produciendo una expansión instrumental en los géneros soneros en diferentes formatos: desde las big bands hasta las sonoras y los diversos conjuntos salseros. Sin embargo, se mantienen las mismas funciones, con timbres instrumentales diferenciados y estratificados. •

El tres y la guitarra son sustituidos por el piano;

•

El contrabajo desplaza definitivamente a la marímbula o la botija. Eventualmente se electrifica o se sustituye por un bajo eléctrico;

•

La base rítmica se amplía con la adición de la tumbadora (que libera al bongocero durante el son para que pueda dedicarse a “repicar” y no sólo a tocar una base de martillo. En el montuno deja el bongó y toca el cencerro o campana, elemento tímbrico importantísimo para subir de energía en esta sección);

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También se integran los timbales (también llamados timbaletas o pailas, una adaptación criolla de los timbales de orquesta que se utilizaban en las charangas o conjuntos danzoneros) y se tocan menos las claves, cuyo patrón se oye en las “cáscaras” del timbalero;

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Se amplía la sección de metales, con funciones análogas a las de la trompeta del septeto. Primero se agrega una segunda trompeta. Más adelante la sección se aumenta a tres o cuatro. Además, se incorporan de uno a tres trombones;

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En los años 50, con el auge de las big bands, hacen su aparición los saxofones que, sobre todo, se suman al tumbao.

Los medios se amplían, pero las funciones se mantienen intactas, con una cuidadosa estratificación tímbrica.

2.3 Con este trasfondo, pasemos ahora a la Rítmica No. 5 de Roldán. Fue compuesta para un conjunto de percusión cubana: cuatro claves de diferentes alturas relativas, cencerros, maracas, quijada de burro, güiro, bongó, timbales cubanos, timbales de orquesta, bombo y marímbula o, en su defecto, contrabajo tocando pizzicato. Hay dos instrumentos aparentemente no de origen popular, los timbales de orquesta y el bombo, pero ambos han tenido importante presencia en la música cubana: los timbales en las charangas danzoneras y el bombo en las comparsas congas de Oriente. Esta obra se diferencia, de manera notable, de otras que también emplean los géneros populares en el contexto de la música “culta” latinoamericana. Mientras muchos compositores optan por revestir la sonoridad tradicional con sofisticados recursos orquestales, en busca de expandir su rango expresivo, Roldán elimina toda referencia melódica y logra ampliar ese rango, tal vez de manera mucho más lograda, reduciendo la música a su expresión más esencial, en la que el ritmo opera como catalizador dominante.17 Rítimica No. 5 de Roldán: https://www.youtube.com/watch?v=XIV7p4b74B0

Desde el punto de vista de la instrumentación, existe una división en tres partes que cumplen las funciones de estratificación tímbrica que hemos planteado:

17

La Rítmica No. 5 fue escrita en 1930. Se trata de la primera obra de “música pura” para conjunto de percusión que se produce dentro de la tradición occidental. Ionization de Varèse, que suele quedarse con este crédito, fue terminada en 1931.

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La percusión menor, con una gran variedad tímbrica: claves, cencerros, güiro, quijada, maracas;

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Los tambores: bongó, timbales cubanos y de orquesta y bombo;

•

La marímbula (o el contrabajo).

En cuanto a la funcionalidad musical de estos grupos, podemos señalar: •

En la parte del son, los instrumentos de la percusión menor hacen el “canto”. Exponen los materiales con diversos juegos de timbres. En el montuno, en cambio, conforman una base rítmica.

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En el son, los tambores tienen la función de acentuar (como los instrumentos de metal en los conjuntos tradicionales). En el montuno, el bombo y los timbales de orquesta hacen el “bajeo”. También operan como “coro” al final de la pieza. El bongó y los timbales cubanos son los solistas, los “pregoneros”.

•

La marímbula juega el papel de bajo/tumbao.

Cuando estemos analizando la obra por partes, se debe mantener en mente este referente tímbrico. A nivel formal, la obra se divide en dos, en correspondencia con las partes tradicionales del son. El mismo Roldán las señala: la primera, en el tempo de un son (negra = 72) y la segunda, el montuno, desde el poco piú vivo del compás 51 (negra = 100). Podemos considerar que la primera parte es de carácter expositivo. Va presentando el material por medio de una serie de juegos tímbricos que nos introducen en los códigos sonoros de la obra. La segunda es un desarrollo acumulativo de lo que se escucha en la primera. Así, el son prepara el montuno. Sin embargo, la primera parte también está constituida por pequeñas acumulaciones, enmarcadas por acentos (articulaciones verticales o “paradas”) de carácter estructural. Hay una paulatina densificación de la textura y la polirritmia/polimetría se hace cada vez más compleja. Para sintetizar, veamos el siguiente esquema:

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Ejemplo 7: elementos analíticos, Rítmica No. 5 de Amadeo Roldán.

En esta obra estamos frente a una técnica compositiva directamente derivada de los procesos constructivos más profundos del género sonero. La reducción del mundo sonoro a elementos rítmico/percusivos nos aleja de cualquier planteamiento “populista”, y las “citas” (las claves o los estilos de repique, por ejemplo) se utilizan de forma no 40

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convencional. Asimismo, estos procesos constructivos se sostienen, en lo fundamental, por la estética acumulativa y las construcciones polirrítmicas/polimétricas. Ambos están plasmados en los procesos de densificación y los crecientes grados de complejidad de la textura, así como en la yuxtaposición y posterior superposición de las figuras o motivos rítmicos y en la funcionalidad tímbrica de los instrumentos. Roldán cuida, además, que la acumulación y la polimetría/polirrítmica ocurran de manera que el oído pueda asimilar cada proceso y agregarlo al siguiente. Este es un hecho muy importante, dada la complejidad de la agregación sonora del final de la pieza.

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III ¿Inventar el descubrimiento o redescubrir la invención? 3.1 Reflejos de la noche, de Mario Lavista, Dansaq 2, de Aurelio Tello y Mambo à la Braque, de Javier Alvarez son propuestas surgidas del ámbito musical que despunta en Latinoamérica en los años 80 del siglo XX, caracterizado por una gran pluralidad estética. "El terrorismo de las vanguardias", como solía decir la crítica de arte Marta Traba, ha quedado atrás. Aunque todavía existen muchas propuestas firmemente ancladas en las vanguardias de la segunda posguerra, ha habido, sin duda, un cambio en la sensibilidad de muchos compositores. Como ejemplo, esta reflexión de Mario Lavista: Durante esos años (60s y 70s) pretendí colocarme al lado de una efímera vanguardia que descreía de la consumación de la obra y afirmaba que el concepto o la idea que la genera es más importante que su realidad sonora. En esa época consideré más fecundo ejercitar el pensamiento en la invención de esquemas, pretendidamente novedosos, que no fueran deudores de nada ni de nadie: esquemas sin pasado. Aquí residía mi error: en creer que lo importante era inventar el descubrimiento, en lugar de redescubrir la invención. Aprendí entonces, a mirar dentro de mí mismo, esto es, a escucharme, y a reconocerme como deudor de los músicos del pasado: me di cuenta de que lo esencial no es olvidar, sino recordar, recobrar la memoria. Estoy convencido de que la obra ha de ser fecundada por las resonancias de la existencia, nacer en la soledad y en el silencio, constituirse en un organismo cuya forma está destinada al mundo. Es decir, a un oyente, a un hombre silencioso de cuya complicidad y amistad no podemos prescindir.

3.2 A pesar de que las obras de estos tres compositores tienen lenguajes harto diferentes, comparten algo: una síntesis entre la búsqueda de una identidad personal y la refuncionalización de elementos técnicos y expresivos surgidos de las experiencias vanguardistas (no seriales) de los años anteriores. Lavista parte de lo que él llama el “renacimiento instrumental”, en donde las búsquedas de nuevas posibilidades sonoras ha revolucionado la técnica de los instrumentos tradicionales18. Tello combina elementos 18

“En la actualidad los instrumentos tradicionales están siendo, literalmente, reinventados a través de una nueva técnica que propone otra manera de concebir la música, es decir, de escucharla. Es por ello que las recientes técnicas instrumentales inciden directamente en forma definitiva en el pensamiento musical de nuestro tiempo. Nos muestran la existencia de inusitados mundos sonoros, a la vez que anuncian el comienzo de un nuevo ‘virtuosismo’, de un renacimiento instrumental del que no podemos, ni debemos, sustraernos.” (El renacimiento instrumental, discurso de ingreso a la Academia de Artes,1987. Lavista, Mario, Textos en torno a la música, Cenidim, INBA, México, 1988, p. 129)

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surgidos del folclor andino con técnicas aleatorias o semialeatorias. Álvarez, por su parte, trabaja también a partir de elementos de la música popular (un mambo de Dámaso Pérez Prado), utilizando los recursos de la electroacústica.

3.3 Reflejos de la noche (1984) para cuarteto de cuerdas, del mexicano Mario Lavista, tiene la particularidad de utilizar únicamente sonidos armónicos, lo que le da una sonoridad muy particular. Tiene como epígrafe, el siguiente fragmento del poema Eco del mexicano Xavier Villaurrutia: La noche juega con los ruidos copiándolos en sus espejos de sonidos.

Su estructura es explícitamente circular (la obra termina en el mismo lugar donde comenzó) y su lógica es acumulativa. No tiene articulaciones verticalizantes importantes ni secciones contrastantes, sino que plantea un proceso evolutivo en el plano armónico y textural. Los elementos temáticos (gestos, texturas y, en la parte central, melodías) no son de carácter expositivo, sino que surgen de un tejido sonoro en constante movimiento a través de una permanente pero sutil agitación. Reflejos de la noche: https://www.youtube.com/watch?v=LC8W4le2W34

Los procesos acumulativos (en este caso se trata de una intensificación acumulativa seguida por una desintensificación) se manifiestan, en términos generales, a través de los siguientes planos: consonancia → disonancia → consonancia textura simple → textura más compleja → textura simple gesto → melodía → gesto Y éstos se enmarcan en un movimiento armónico que parte del polo tonal sol, se aleja hacia otras áreas tonales (o campos armónicos) y finalmente regresa a la tónica original (ver esquema abajo). Aquí es importante notar cómo el surgimiento y la evolución de los motivos texturales (glissandi, ricochet, arpegios, etc.), así como los elementos melódicos e imitativos, se apoyan en una estructura armónica y formal clara, trasparente, y en una dinámica rítmica de movimiento constante –de concepción casi barroca– que permite a la obra manifestarse como un proceso y no como una serie de eventos o secciones articuladas. Por lo tanto, aunque podemos hablar de una estructura tripartita e identificar 43

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elementos gestuales o melódicos que van articulando temáticamente la obra, se encuentran desdibujados por elementos de continuidad, sobre todo a nivel textural. El siguiente esquema busca sistematizar analíticamente los procesos musicales de la obra en tres niveles: el armónico, el textural y el temático:

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Ejemplo 8: Reflejos de la noche de Mario Lavista, esquema analítico.

Para identificar detalladamente algunas de las estrategias que utiliza el compositor con el fin de producir un sentido de continuidad y acumulación me voy a limitar al análisis de los primeros 30 compases de la obra. El pedal inicial, a manera de introducción, no se limita a sostener una sonoridad, sino que la dinamiza a través de diversas variantes texturales. Por un lado, se modifican sutilmente las densidades y agitaciones de la sonoridad básica (la quinta sol-re) repartiendo los trémolos (con pequeñas variaciones, sobre todo en el orden de las notas) entre varios instrumentos y combinándolos con sonidos largos. De hecho, nunca se mantiene un patrón fijo. Por otro lado, se abre paulatinamente la tesitura (movimiento descendente sol - re - sol) con notas largas en el primer violín, la viola y el violoncello, lo que produce un leve sentido de movimiento al interior de la armonía estática. Los glissandi que aparecen en el c. 14, y que constituyen el primer elemento temático importante, surgen de la textura existente y regresan a ella. Más que un rompimiento son una expresión exacerbada de ésta. En el c. 17 aparece un nuevo elemento: arpegios quasi armónicos, muy agudos, que introducen una especie de “suciedad” cromática en la textura. Dicha “suciedad” se extiende, poco a poco, en un proceso de tenue intensificación (pasa traslapadamente de un instrumento a otro y, después, alarga su duración). Es un elemento nuevo, pero surge de la textura dominante y vuelve a ella, con una dinámica crescendo – diminuendo. Esa textura permanece, al igual

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que los glissandi, que se escuchan hasta el c. 20. Estamos, otra vez, ante estrategias acumulativas. El manejo armónico complementa lo anterior. En este aspecto, el primer movimiento se produce en el c. 16, cuando el violoncello pasa de sol - re a la nota si, casi como causa/efecto de la agitación pasajera que producen los glissandi. (De hecho, el si del violoncello aparece junto con un glissando de la viola.) Algo similar ocurre con los arpegios del c. 17 y el cambio armónico. Inicialmente, el si se combina con el trémolo sol-re, produciendo una triada de sol mayor en primera inversión. Y en el c. 21, simultáneamente con la segunda entrada de los arpegios y con la última aparición de los glissandi, el pedal pasa a la quinta si-fa#. He aquí una cuidadosa estrategia modulante que, en combinación con los elementos temáticos y texturales, produce un sentido de evolución y movimiento. La extrema sutileza de la modulación armónica (la sustitución de sol por fa# y la eliminación del re), es coherente con la sutileza general y la economía de los procedimientos compositivos y los recursos expresivos. En el c. 30 estamos de vuelta en la textura y la armonía del c. 6: una repentina desacumulación que, en 3 compases, revierte el proceso anterior. Este procedimiento armónico/temático introduce localmente el trasfondo formal global, de carácter cíclico, ya mencionado: consonancia → disonancia → consonancia y textura simple → textura más compleja → textura simple Asimismo, el movimiento armónico sol-re, si-fa#, sol-re es un anticipo local (menos complejo) del de toda la obra. Y la retrogradación comprimida anticipa también la que se produce a nivel estructural en la última parte de la pieza. (Véanse ambas cosas en el esquema.) En conclusión, comprobamos la utilización de una estrategia acumulativa de carácter procesual. Los elementos temáticos, en este caso, son más bien “eventos pasajeros”, que con su identidad textural o melódica le dan un sentido al discurso, articulando y marcando en el tiempo el transcurrir (y la velocidad) de la evolución sonora. Se producen así cualidades sónicas específicas que enriquecen y dinamizan esta evolución circular que nos plantea la obra de Lavista.

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3.4 Dansaq 2 (1985), del peruano Aurelio Tello, también escrita para cuarteto de cuerdas, es una obra netamente procesual, organizada como una serie de variaciones sobre un motivo extraído de una danza andina:

Ejemplo 9: Dansaq de Aurelio Tello, motivo/tema.

La estructura de las variaciones no es una cadena lineal a partir de la presentación del tema. Hay una introducción y un finale que encierran cinco variaciones modulares que pueden ser ejecutadas en el orden que prefieran los intérpretes. (La introducción no es estrictamente una presentación del tema, sino un lento develamiento de su contorno melódico.) Existen elementos que nos permiten conclusiones analíticas, sin entrar a considerar todas las posibles versiones de la obra. En primer lugar, los módulos están encerrados entre partes fijas, con clara función de apertura y de cierre, que dan una identidad muy específica a la obra, independientemente de las variantes en el orden. En segundo, el hecho de que las partes modulares sean variaciones (el tema principal siempre está presente) y que su diseño sea abierto y acumulativo, hace que podamos abordar las características particulares de cada módulo y, a la vez, entender su conexión (sea de continuidad o contraste) con los demás. En este sentido, la pieza es como un rompecabezas con marco fijo y componentes internos que pueden acomodarse de muchas maneras. Pero siempre hay una “imagen” general reconocible. Dansaq: https://www.youtube.com/watch?v=Nlto16a6MgY

La abordaré en el orden de la partitura.

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Introducción:

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Ejemplo 10: Dansaq de Aurelio Tello, Introducción.

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Estructuralmente, se trata de un gran pedal sobre la, a cargo del violoncello, que establece un claro polo tonal. En este sentido, el uso del pedal está dentro de la tradición. A partir de él se va develando paulatinamente el contorno melódico del tema. Su subida por escala hasta el quinto grado produce, en la mitad de la introducción, un nuevo pedal, más corto, sobre mi. Se crea una tensión de dominante y luego desciende otra vez hasta la. Sólo hay un momento, en el medio del quinto sistema, en el que se oye el tema completo antes de irse fundiendo con el pedal inicial. El uso de notas repetidas constantes en el violoncello produce un sentido de unidad estructural y también da a la introducción un impulso energético que será retomado en las demás partes de la obra. Junto al pedal encontramos una serie de elementos fragmentados, repartidos entre los otros tres instrumentos. Se introducen, a manera de atisbos, los mundos tímbricos que serán desarrollados en cada una de las variaciones: armónicos en tremolando o arpegio, figuras en ricochet, pizzicati (normales o con la mano izquierda), col legno battuto, notas largas con diferentes coloraciones (armónicos, trinos o trémolos alla punta), golpes con los nudillos sobre la caja, acordes de cuatro notas. Además, aparecen sonoridades armónicas que también serán utilizadas posteriormente:19

Ejemplo 11: Dansaq de Aurelio Tello, sonoridades cromáticas.

Tanto el pedal como los fragmentos texturales son claramente introductorios. Hay, asimismo, dos evidentes contrastes: el que se produce entre el absoluto diatonismo del tema y el cromatismo de los demás elementos (dominados por tritonos, séptimas y también quintas, pero sin ninguna relación con la-mi) y el que encontramos entre la continuidad rítmica (y tonal) del pedal y lo discontinuo de los demás elementos. Así, el tema se encuentra en un contexto sonoro ajeno, y el resto de la pieza se dedica a explorar el choque entre ambos. Y este anticipo de la sonoridad de las variaciones genera una "apertura" que permite conexiones orgánicas con los módulos centrales. La introducción se cierra con la coordinación rítmica, con la articulación vertical del pedal y los materiales contrastantes. Como el impulso generado por las notas repetidas es muy grande, el cierre es sólo parcial, pero produce suficiente sentido conclusivo como para servir de marco a lo que viene. Y, además, anuncia las fuertes articulaciones verticales del finale.

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También es significativo notar las notas largas sol, si bemol, do y re, que serán importantes áreas de transposición del tema en las variaciones.

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Módulo A:

Ejemplo 12: Dansaq de Aurelio Tello, Módulo A.

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Utiliza exclusivamente sonidos armónicos, en trémolos o en arpegios rápidos. La tesitura es ascendente y la dinámica evoluciona de pp a mf y vuelve a pp. Para terminar hay una pequeña codetta, que comienza f y disminuye hasta niente. En ella, van desapareciendo los armónicos más graves. Por debajo de este ambiente aparece el tema en el violoncello. Este es ejecutado en dobles armónicos a la quinta, partiendo de la-mi, una clara referencia a la tonalidad inicial y al intervalo de quinta, que es el ámbito del tema. Los dobles armónicos son ejecutados con trémolo y la conexión entre ellos se realiza por medio de un glissando molto lento. Así, lo que resulta es una especie de reinterpretación del contorno general y del color tímbrico de la melodía. En el mf se hace una segunda exposición del tema, más sintética, en donde el ascenso de quinta se convierte en un descenso de cuarta (la pasa directamente a mi), y luego repite sólo la cola. El módulo queda abierto: no hay resolución melódica ni armónica.

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Módulo B:

Ejemplo 13: Dansaq de Aurelio Tello, Módulo B.

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Hay un contrapunto entre primer violín y violoncello. Los otros dos instrumentos acompañan con una armonía estática, “alla charango”, intercambiando aleatoriamente cuatro estructuras rítmicas cortas. El grado de estratificación tímbrica permite oír claramente los tres niveles: el spiccato del primer violín, el pizz.alla Bartók del cello y los acordes rasgados de segundo violín y viola. El tema sube por grados conjuntos; las transposiciones secuenciales, por terceras. El resultado es que éstas suenan como una versión hipertrofiada de la melodía original.

Ejemplo 14: Dansaq de Aurelio Tello, secuencia con el motivo/tema.

La textura es polifónica y polimétrica y hay un cambio de polo tonal. Las dos melodías en contrapunto empiezan en sol. El violoncello se mantiene en esta tónica; el 61

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primer violín modula secuencialmente (sol-si-re-fa-la-do-mi-sol-si-re y resuelve melódicamente en un fa largo). Los otros dos instrumentos, acompañantes, retoman exactamente los acordes que ellos mismo tocaban en la introducción (véase arriba). Se mantiene el choque entre lo diatónico y lo cromático. Casi parece que la sonoridad cromática del acompañamiento está forzando al violín a buscar, sin éxito, una tonalidad adecuada. El cello sigue en sol. De ahí la tensión. Este módulo toma de la introducción ciertos elementos que aparecían fragmentados y los presenta ahora en movimiento continuo. Al final nos quedamos otra vez con una sensación de apertura, en particular por la modulación desbocada del primer violín que termina con el motivo en re menor, un quinta arriba del sol inicial. La última sonoridad entre las dos voces extremas es sib-fa, una quinta justa a una tercera de sol. Ambos intervalos son motívicos.

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Módulo C:

Ejemplo 15: Dansaq de Aurelio Tello, Módulo C.

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Todos los instrumentos tocan pizzicato, en combinación con golpes en la caja. Hay varios niveles de acumulación: •

Los diseños melódicos (el tema) se van desdibujando, se convierten en notas repetidas (derivadas del tema) y, al final, en acordes repetidos. Va de lo polifónico a lo armónicamente monolítico.

•

Los golpes en la caja, que inicialmente se intercalan –en apariencia al azar– con las notas melódicas, van apareciendo con mayor frecuencia hasta dominar la textura. En el final, el (aparente) azar se transforma en coordinación.

•

La tesitura se expande hacia ambos lados y la textura se densifica.

•

La sonoridad transita de una especie de politonalidad a los acordes cromáticos finales.

En relación a este último punto: existe una permanente combinación de escalas. La variación comienza con la superposición del tema en la y en mi (violines) en su forma original, y en la y re (viola y cello), invertido. Como en el módulo B, la voz superior modula secuencialmente por terceras: la-do-mi. El segundo violín se mueve en forma paralela: mi-sol-si. Hay un uso sistemático de sonoridades y relaciones de quinta y cuarta, de evidente derivación temática. La viola se mantiene en la. El cello procede por secuencias, pero ahora bajando por terceras: re-sib-sol-mi. El último acorde (de sonoridad cromática) tiene, como notas extremas, la quinta mi-si. En el final, cuando todo está rítmicamente coordinado, se produce un diminuendo hasta ppp (toda la variación fue f) y, de ese modo, se disipa el proceso acumulativo y se evita una resolución fuerte.

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Módulo D:

Ejemplo 16: Dansaq de Aurelio Tello, Módulo D.

Se combina una presentación modificada del tema en el primer violín con un ostinato en los otros tres instrumentos, que empiezan 5 segundos antes. Por primera vez todos tocan con arco (ord.). El matiz se mantiene forte siempre. El tema se presenta en do, con acordes, pero se mantiene un pedal de la en la voz interior de éstos: una relación de terceras que surge de lo expuesto en los módulos B y C. Interesa el color de tritono de la combinación la-mib, una sonoridad que pertenece al contexto cromático, sonoridad que el compositor nos hace oír 8 veces y con la cual termina. El ostinato también está derivado de las sonoridades cromáticas de la introducción (tritonos y segundas menores). Pero éstas se producen por dos quintas superpuestas colocadas al semitono (sol-re-la y fa#-do#-sol#), en donde se combinan la quinta de origen temático y el cromatismo que la rodeaba. Aunque cada instrumento tiene su propio ritmo, el conjunto forma un movimiento constante de semicorcheas. El módulo termina bruscamente, sin una resolución definitiva.

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Módulo E:

Ejemplo 17: Dansaq de Aurelio Tello, Módulo E.

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Es el más abstracto y abierto, el que permite la mayor cantidad de opciones a nivel rítmico y textural (sobre todo, tipo de ataques). Dichas opciones derivan directamente del material fragmentado de la introducción. Lo único que el compositor controla –aparte de la duración aproximada de un minuto– son las alturas: las cinco notas del tema dispuestas en tres diferentes transposiciones: primer violín y viola en la (escala ascendente y su inversión, respectivamente), segundo violín en mi y cello en Re20 (éste también en forma invertida). Otra vez resulta patente la relación de quintas. Este módulo es una simbiosis entre el material fragmentado extratemático y la colección de alturas del tema.

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La mayúscula significa el modo mayor.

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Final:

Ejemplo 18: Dansaq de Aurelio Tello, Final.

Constituye la síntesis dramática de la obra. La primera parte tiene un tratamiento canónico (primero entre los violines y luego entre viola y cello) con una lógica acumulativa. El tema sube secuencialmente por 68

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terceras de manera similar al módulo B. Los violines empiezan en la y los otros instrumentos, en mi. Se trata de un canon doble, porque cada instrumento (utilizando dobles cuerdas) toca además el tema a una velocidad más lenta, una nueva referencia al contrapunto de la variación B. En las cuerdas superiores, la aumentación está en sol; en las inferiores, en re. La textura contrapuntística y la sonoridad general alcanzan la máxima densidad con la combinación de las principales transposiciones del tema y el traslado de cada instrumento a su registro agudo. Lo diatónico se convierte en francamente cromático sin que se desdibuje la presencia del tema. Esta acumulación de densidad conduce al tutti final que, a su vez, se intensifica por la adición de notas graves en los ataques (bajando por quintas). El remate de la obra son tres acordes, tutti y fortissimo, en donde está presente el total cromático, las únicas articulaciones verticales desde la introducción. En Dansaq 2 se utilizan estrategias acumulativas en dos niveles, que interactúan para darle sentido a su estructura semimodular: •

Como procesos que generan direccionalidad, coherencia y unidad local dentro de cada una de las partes, lo que permite un uso altamente flexible y contrastante del material temático. Este material es muy elemental y en sí mismo no estructura el discurso, al contrario de lo que ocurre en las variaciones tradicionales, en donde el diseño melódico o armónico es fundamental. Asimismo, evitan una sensación de articulación que fragmentaría el discurso. El cierre se guarda para el final.

•

Como procesos basados en diversas relaciones conectivas entre los módulos (tratamientos temáticos, texturales y rítmicos), que crean continuidad entre las partes. Estos crean hilos de conexión aditiva y acumulativa que producen direccionalidad, coherencia y unidad, esta vez a nivel estructural.

3.5 Mambo à la Braque (1990), del mexicano Javier Alvarez, es una obra electroacústica. Su material de base está constituido por tres fuentes sonoras: una serie de fragmentos cortos del mambo Caballo negro de Dámaso Pérez Prado, sampleados y reordenados; sonidos instrumentales claramente reconocibles (piano, percusión) procesados electrónicamente, y sonidos puramente electrónicos. Se trata de un conglomerado sonoro y tímbrico de mucha organicidad que busca reinterpretar el mambo y, más ampliamente, la música bailable afroantillana, por medio de una metáfora personal. Con respecto a su obra, Álvarez comenta:

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Como palabras formadas por letras recortadas de un periódico, en Mambo à la Braque he utilizado pequeños segmentos provenientes del conocido mambo Caballo negro de Dámaso Pérez Prado, para así rendirle homenaje. Estos fragmentos han sido reensamblados para formar una mosaico sonoro, utilizando algunos otros sonidos como una goma para poderlos pegar. Mi intención fue crear una suerte de música cubista, o, para decirlo de otra manera, un mambo propio hecho de recortes de mambo.

Lo que aquí me interesa es enfatizar el uso de estrategias acumulativas como base de la estructura y el peso expresivo de la obra. Las estrategias desplegadas por Álvarez le permiten recrear el mambo sin caer en lugares comunes o en un tratamiento rígido o simplista de la fuente popular. Mambo à la Braque: http://www.electrocd.com/en/radio/?poste=cat_imed_9604&audio=1988#audio:1988

Podemos identificar tres procesos paralelos (pero completamente entrelazados) de intensificación acumulativa: Contención rítmica → Fluidez rítmica Disgregación tímbrica y textural → Integración tímbrica y textural “Abstracción” → “Figuración” Quiero profundizar en cada uno de ellos y señalar sus interrelaciones. El movimiento de la contención a la fluidez rítmica es análogo a las dos secciones de los sones montunos (cuya estructura se incorpora frecuentemente al mambo). Aquí no se da explícitamente esta separación, pero estamos ante una lógica muy similar. La primera parte es una lección de crear expectativa. Cada vez que esperamos un “arranque” a nivel rítmico, éste es frustrado por pausas y “paradas” situadas estratégicamente. Álvarez no permite la regularización de un flujo rítmico. Así, todo lo que se escucha en la parte inicial se convierte en un movimiento anacrúsico que conduce al 1:38, donde se da una regularización del movimiento rítmico (mas no en las figuraciones). Por eso, no se puede hablar de una articulación seccional, sino de un proceso continuo. Incluso después del 1:38 hay varios cambios de tempo (1:59, 2:07) que renuevan la expectativa en cuanto al desenlace de este movimiento de la contención a la fluidez. Sólo con el remate final, típicamente sonero, sentimos una llegada más definitiva. Paralelamente, tenemos un movimiento que va de la disgregación a la integración relativas o, si se quiere, del análisis a la síntesis. El comienzo de la obra es fragmentado. Los elementos temáticos (timbres, texturas, intervenciones instrumentales y sonoras, etc.) todavía no se articulan. Hay un paulatino descubrimiento de diversos componentes ligados al universo mambístico. Inicialmente, se da una “exposición cubista”, mientras los elementos del mambo de Pérez Prado empiezan a tratar de imponerse. A mi juicio, su presencia es más fuerte que la de los demás elementos sonoros. En parte por tratarse de

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una referencia emblemática, pero en mucho por su fuerza rítmica, que está constante y deliberadamente frenada. Junto con el proceso de regularización del pulso se da la integración de los parámetros tímbricos y texturales. El fragmento relativamente aislado del comienzo se reconfigura como un continuo de fragmentos: un mambo reinventado. La fuerza expresiva de esta obra no sólo tiene que ver con procedimientos compositivos abstractos. También entra a jugar el hecho de que es un música hecha, en gran parte, de otras músicas. Así, todos los procesos se inscriben en un movimiento que nos lleva de la abstracción a la figuración. ¿Qué significa esto? Lo disgregado es lo abstracto. Así comienza la pieza. Pero al inicio hay también un ruido de acetato un poco rayado por medio del cual Álvarez nos da a entender, claramente, que su música está hecha a partir de otras (y provenientes de otra época). Y lo inarticulado empieza a organizarse, hasta que se devela la cita textual (aunque ésta se encuentre reconfigurada). Por si fuera poco, como remate, nos hace oír el famosísimo grito de Pérez Prado, el elemento más emblemático posible. Todo este proceso nos ha metido de lleno en lo figurativo. La acumulación en Mambo à la Braque es consustancial a su estética. Podríamos decir que se trata de una versión intensificada de los procesos acumulativos presentes en el género mambístico/sonero. En los ámbitos rítmico, textural y temático a los que antes me referí, se combinan procedimientos de carácter aditivo (una serie de configuraciones lineales de elementos fragmentados) con diversas formas de superposición de estos elementos y otros de mayor duración y continuidad. Esto produce una densificación e integración textural paralelas a la mayor regularización e intensificación rítmica que se da en el plano aditivo/lineal.

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IV Sensemayá, la culebra, Sensemayá Sensemayá, obra orquestal del compositor mexicano Silvestre Revueltas, inspirada en el poema homónimo del cubano Nicolás Guillén, ha sido analizada por un número importante de compositores y musicólogos. Esto posibilita, por un lado, realizar un trabajo complementario y, por otro, problematizar algunas de las conclusiones a las que han llegado.21 Además, es hora de dejar atrás, de una vez por todas, la imagen del Revueltas bohemio e inspirado, pero de deficiente técnica.22 Su lenguaje, como se verá, está altamente estructurado y es consistente. Y en él integró (e ironizó), de manera original, tendencias predominantes de la época.

4.1 Casi todos los analistas de Sensemayá concuerdan, con diferentes palabras y enfoques, en que su lógica musical es acumulativa y polimétrica/polirrítmica. Por ejemplo, Julio Estrada nos dice: Desde el punto de vista composicional, la estructuración musical a partir de obstinatos puede proceder, como es el caso de Sensemayá, por la superposición de patrones repetitivos. Casi sin requerir preparación, uno tras otro surgen aglomerándose y subsistiendo en una construcción de orden acumulativo cuyo sistema único parece ser la adición. (…) Las superposiciones de patrones rítmicos diferenciados en su cantidad de percusiones, ofrecen superciclos siempre equivalentes a la multiplicación del número de percusiones de un patrón por el del otro, lo que induce a sostener la repetición constante como modalidad de observación de las relaciones entre las figuras.23

También Alejandro L. Madrid es elocuente al respecto:

21

Este análisis aborda la vesión para orquesta sinfónica de 1938 (edición de G. Schirmer, Inc., derechos reservados), no la versión de cámara que es, en realidad, significativamente diferente en varios aspectos: es más corta (hay diferencias formales) y no tiene la misma organización tímbrica, entre otros aspectos. 22 En 1941, un año después de la muerte de Revueltas, Aaron Copland escribió en Our New Music lo siguiente: “(…) Revueltas era el tipo de compositor espontáneamente inspirado, cuya música era colorida, pintoresca y alegre. Desafortunadamente, nunca fue capaz de escapar de un cierto dilentantismo que hace a su mejor obra sufrir de una confección superficial.” (Citado en “Más que buenos vecinos: la amistad de Aaron Copland con Carlos Chávez y Silvestre Revueltas”, de Howard Pollack, Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrán y Ricardo Miranda, editores, Ríos y raíces, México, 2002.) 23 Estrada, Julio, editor, La música de México, I. Historia, 4. Período Nacionalista (1910 a 1958), Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, pp. 134-135.

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Como se ha señalado en múltiples trabajos analíticos, Sensemayá es una obra construida orgánicamente, mediante la continua yuxtaposición y sobreimposición de bloques, cada uno con sus propias cualidades interválicas y rítmicas. Mientras algunos de estos bloques son segmentos temáticos de duración bastante larga, otros son simples motivos rítmicos o armónicos. La mayoría de los eventos a lo largo de la obra se dan por combinación de estos bloques, en un proceso de estructuración similar al que Edward T. Cone ha llamado “construcción por bloques” en la música de Igor Stravinsky. La diferencia entre la aproximación “por bloques” del ruso y la del mexicano se da en que, mientras el primero utiliza estos bloques de manera yuxtapuesta, el segundo lo hace de manera superpuesta y por acumulación.24

Sin embargo, a la hora de analizar el lenguaje, muchas veces se buscan explicaciones totalizantes a partir de una lógica fundamentalmente armónica, que prioriza lo vertical,25 parámetro analítico típicamente occidental. O bien, se reduce el análisis al señalamiento de ciertas características, fundamentalmente genéricas, a veces estilísticas, derivadas de otros compositores. Si creamos estereotipos estilísticos (que únicamente sirven como referente) o usamos modelos de análisis cuyos criterios no corresponden a las problemáticas expresivas específicas de las obras en cuestión, se producen, irremediablemente, distorsiones. En este sentido, lo que ocurre en algunos análisis de Sensemayá es que no se asumen las consecuencias últimas –en cuanto a técnica compositiva, concepción formal y lógicas sintácticas– de una expresión acumulativa y, menos aún, las de una construcción polimétrica o polirrítmica (todo lo anterior, como se verá, implica una lógica polifónica y no armónica). Hablar, por ejemplo, de que Sensemayá tiene una base armónico/interválica octatónica, como dice Hoag26 y repite, con un poco más de cautela y mejor contextualizado, Alejandro L. Madrid,27 ignora los aspectos más determinantes de la técnica compositiva de Revueltas. Existen, posiblemente, elementos que teóricamente se 24

Madrid, Alejandro L., “¿Influencias o elementos de retórica?: Aspectos de centricidad en la obra de Silvestre Revueltas”, Heterofonía, Tercera época, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, Centro Nacional de las Artes, México, pp.30-31. 25 Al hablar de lo vertical, me refiero a la necesidad de identificar un referente único o, al menos, dominante, que puede explicar lo que oímos en cada momento de una obra (dando prioridad absoluta a la organización y relación simultánea y sucesiva de las alturas por encima de cualquier otro parámetro). En el fondo, se trata de la búsqueda de un referente que tenga funciones similares a los acordes (la armonía) en la tonalidad-funcional. 26 Hoag, Charles K., “Sensemayá: A Chant for Killing a Snake”, Latin American Music Review/Revita de Música Latinoamericana, Vol. 8, No. 2 (Autumn-Winter, 1987), Univeristy of Texas Press, pp. 172-184. Hoag, Charles K., “Algunos aspectos de las melodías de Revueltas”, Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrán y Ricardo Miranda, editores, Ríos y raíces, México, 2002, pp. 109-117. 27 Madrid, Alejandro L., “¿Influencias o elementos de retórica?: Aspectos de centricidad en la obra de Silvestre Revueltas”, Heterofonía, Tercera época, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, Centro Nacional de las Artes, México, pp.19-38.

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pueden derivar de colecciones octatónicas, pero esto no tiene nada que ver, en realidad, con el funcionamiento o la organización sintáctica de la obra. A fin de cuentas, se quiere aplicar a Sensamayá (a mi juicio, de manera simplista y con una perspectiva acríticamente eurocéntrica) ciertas propuestas analíticas sobre Stravinski,28 tal vez por el hecho de que éste haya sido (probablemente) uno de los referentes para Revueltas (como lo fue para muchos otros compositores de la época). ¿O será (como suele suceder) que se desestima la capacidad propia de Revueltas y se busca una explicación teórica en un referente europeo? El resultado, en todo caso, es la sustitución de un análisis de fondo por una simple etiqueta (por más que ésta se justifique con elaboradas explicaciones y esquemas). ¿Aceptaríamos que alguien analizara una obra de Bach diciendo que está en el modo mayor o menor, y que se parece, en ciertos rasgos generales, a la demás música del barroco tardío? Pero lo octatónico no sirve siquiera para explicar elementos fundamentales de Sensemayá (incluyendo algunos de los más importantes materiales temáticos). Y las explicaciones que encontramos para las “anomalías”, como por ejemplo los elementos cromáticos o pentatónicos, no son satisfactorias (porque las tales “anomalías” son producto de una teoría deficiente y no de la música de Revueltas). De hecho, estas teorizaciones parecen hacerse, francamente, al margen de lo que se escucha. La lógica discursiva de Sensemayá es de una gran elocuencia, nada ambigua: se basa en la presentación de cada elemento temático de manera absolutamente clara, para que el oído pueda ir integrando y relacionando adecuadamente los materiales (fundamental para poder asimilar auditivamente los complejos tejidos texturales de la obra). Podríamos decir que el material temático constituye un conjunto de “capas” o estratos, que se escuchan como lineas horizontales interrelacionadas. Incluso, casi todas las sonoridades armónicas funcionan con esta lógica horizontal. Estamos, pues, ante un discurso polifónico que, como tal, funciona como una red de relaciones y procesos lineales.29 Su material temático es, como veremos, fundamentalmente de carácter modular (incluso en el caso de los dos temas principales), y su lógica interna y relacional tiene que ver con pequeñas colecciones interválicas y el desarrollo de una serie de motivos rítmicos. Tiene, asimismo, una cuidadosa estratificación tímbrica y tersitural. Son precisamente estas características que permiten que lo acumulativo de Sensemayá se dé tanto en el plano diacrónico como en el sincrónico. En este sentido, nunca se escucha una lógica vertical totalizadora que nos ubique, incuestionablemente, en un determinado campo armónico (por ejemplo, el octatónico); incluso, muchas de las sonoridades simultáneas también son modulares y se manifiestan 28

El aporte pionero en este sentido fue el artículo de Authur Berger, “Problems of Pitch Organization in Stravinsky”, publicado en Perspctives of New Music, II, 1963, pp. 11-42. 29 No me refiero únicamente a la tradición polifónica occidental, sino a las múltiples manifestaciones polifónicas que encontramos en músicas populares de todo el mundo y, en particular (para efectos de la pieza que analizamos) en las músicas africanas y afroamericanas.

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en una disposición cerrada y son estratificadas tesituralmente. Y los pocos empastes orquestales más verticalizados están localizados estratégicamente en momentos climáticos, producto de procesos acumulativos anteriores, y casi siempre responden a una densificación vertical a partir de contenidos interválicos derivados del diseño melódico (una sobreposición de módulos interválicos y rítmicos). En otras palabras, su función no es definir una sonoridad como campo armónico unívoco, sino generar puntos de articulación en el flujo de los procesos acumulativos que definen la obra en su conjunto. Aunque estoy de acuerdo con Alejandro Madrid en los aspectos de centricidad (no funcional30) en la música de Revueltas, creo que la percepción de ejes céntricos no se debe, en el caso de Sensemayá, a un referente de tipo armónico, sino, al igual que en el primer Stravinski y, antes que él, en Debussy y, mucho antes que ellos, en incontables manifestaciones de música popular, a la simple reiteración de ciertas notas que se imponen al oído por insistencia. En Sensemayá la función de los ejes céntricos, como se verá, es doble: permitir la generación de dinámica tensional partiendo de un referente relativamente estable y posibilitar una polarización estructural en relación a otro referente céntrico. El artículo de Arturo Márquez, “Sensemayá: Análisis comparativo de la versión orquestal con la de cámara”,31 me parece acertado en su señalamiento de cómo unos pocos núcleos interválicos (segundas y terceras) se expresan sistemáticamente en el conjunto del material tematico. Sin embargo, su categorización de los componentes temáticos, tanto melódicos como rítmicos, es demasiado extensa (subdivide el material temático en 4 ostinati, 2 temas y 17 motivos temáticos). Esto produce la impresión de una proliferación grandísima de materiales, y se tienden a desdibujar las relaciones entre ellos, aun cuando él las señala. El análisis de Julio Estrada arriba citado32 tiene muchos aciertos, sobre todo en cuanto a la lógica constructiva de la obra, aunque el cuerpo del trabajo es más descriptivo. Su mención del uso sistemático del contorno ascendente-descendente en mucho del material temático es importante para entender la consistencia del lenguaje de Revueltas y la importancia del componente gestual. El trabajo de Ricardo Zohn-Muldoon, “The Song of the Snake: Silvestre Revueltas’ Sensemayá”,33 es de interés por su cuidadoso análisis de la relación entre la música de Sensemayá y el poema de Nicolás Guillén en que se inspiró. Nos permite 30

Sólo es funcional cuando compone piezas o secciones de piezas en un lenguaje abiertamente tonal. Márquez, Arturo, “Sensemayá: Análisis comparativo de la versión orquestal con la de cámara”, Heterofonía, Tercera época, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, Centro Nacional de las Artes, México, pp. 46-65. 32 Estrada, Julio, editor, La música de México, I. Historia, 4. Período Nacionalista (1910 a 1958), Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, pp. 133-161. 33 Zohn-Muldoon, Ricardo, “The Song of the Snake: Silvestre Revueltas’ Sensemayá”, Latin American Music Review/Revista de Música Latinoamericana, Vol. 19, No. 2 (Autumn-Winter, 1998), Univeristy of Texas Press, pp. 133-159. Entiendo que un trabajo similar fue desarrollado, casi simultáneamente, por Roberto Kolb. 31

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entender, hasta cierto punto, una dimensión del proceso creativo de Revueltas. Sin embargo, el legítimo entusiasmo por sus descubrimientos le hace olvidar que se trata de una obra de música instrumental y que la coherencia del discurso existe independientemente de estas referencias literarias. Esto es muy evidente en sus conclusiones en el terreno de lo formal: plantea, por ejemplo, que la obra tiene una estructura ternaria. Y para hacerlo se basa, posiblemente, en criterios más literarios que musicales.34

4.2 Analizaré por separado diferentes aspectos de la obra y luego superpondré estas “capas” analíticas, para construir una visión más integral de ésta. El proceso tendrá cuatro fases: • • • •

Identificar los materiales temáticos principales; Analizar éstos en detalle (sobre todo a nivel interválico y rítmico) y establecer las relaciones entre ellos; Ubicar los materiales temáticos en el contexto del desarrollo formal de la obra; Abordar la obra en detalle, de principio a fin, para ver la evolución de los materiales temáticos y sus diversas derivaciones en los planos rítmico, melódico y armónico/interválico.

4.3 Creo que es importante identificar los materiales temáticos de tal manera que se puedan establecer claramente las relaciones que existen entre ellos y, asimismo, entender que casi todo lo que suena en la obra se puede derivar de relativamente pocos elementos germinadores, tanto en el terreno interválico como rítmico. Esto también tiene sentido desde una lógica puramente auditiva, porque, como ya hemos mencionado, en la primera parte de la obra se hace una paulatina y cuidadosa exposición de los materiales, precisamente para que podamos darles seguimiento en su trayectoria a través de un proceso relativamente prolongado de intensificación acumulativa.

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Creo que él mismo no sabe bien cómo empatar su análisis literario-musical con los aspectos puramente musicales de Sensemayá. Inicialmente (p.140) dice que la obra tiene una “evidente construcción ternaria” en donde hay dos secciones más largas que encierran una sección más corta (números de ensayo 22-25). Luego (pp. 144-145) hace una subdivisión de su tercera sección en dos partes, pero insiste que la forma es “esencialmente ternaria (ABA)”. Creo que el problema principal que muestra este tipo de análisis formal es que la obra no se construye con una lógica seccional.

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Mi categorización del material temático es: •

• • •

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El ostinato (OST), con varios componentes melódicos, texturales, tímbricos y rítmicos; Dos temas principales (T1 y T2); Tres motivos rítmicos (MR1, MR2 y MR3); Dos elementos secundarios: la contestación (C) al T1 y un tema secundario (TS) derivado, en parte. de C; Un elemento “sostendido” de carácter textural/espacial (S), que se manifiesta de distintas maneras y que tiene implicaciones estatégicas en el desarrollo de la sonoridad de la obra, relacionándose, en determinados momentos, con otros materiales temáticos.

Ejemplo 19: tres componentes del ostinato (OST).

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Ejemplo 20: temas melódicos y motivos rítmicos.

4.4 En relación a S, se requiere una explicación más elaborada. No es posible simplemente citar unos compases de la partitura para identificarlo o para entender su 78

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función en la obra. De hecho, S no es lo que comúnmente entendemos como un “tema” ya que no tiene un perfil melódico/rítmico y se manifiesta de diversas maneras. ¿Por qué entonces incluir este elemento como parte del material temático? Dentro de la tradición occidental, textura y color instrumental o armónico/interválico no siempre tienen un claro perfil temático, al menos que produzcan un contorno melódico, un motivo rítmico explícito, o estén inseparablemente ligados a un tema en particular. Es el caso de algunas de las figuraciones de acompañamiento en Chopin que, a veces, crean contornos que introducen o nos recuerdan el tema principal (un clásico ejemplo es el Nocturno en reb mayor opus 27 no. 2). Pero precisamente en Chopin encontramos casos en donde el manejo de la sonoridad misma se convierte en un elemento netamente temático (como en la Balada en sol menor en donde la sonoridad aumentada re/fa#/sib se utiliza y se desarrolla independientemente del primer tema, incluso en pasajes transitorios de figuraciones aparentemente no estrictamente temáticas. Podríamos decir que se trata de un motivo colorístico derivado del primer tema). Posteriormente, y sobre todo a partir del siglo XX, encontramos que la textura y el color surgen como elementos que muchas veces tienen igual o mayor peso que lo melódico/rítmico. Sin embargo, la tendencia dominante en el análisis sigue siendo bastante conservadora. En parte, el problema reside en que el comportamiento expresivo de los elementos texturales y de color no concuerdan con las formas tradicionales de desarrollo que encontramos en lo melódico/armónico (al menos en occidente y, sobre todo, en la tradición centroeuropea). Estos elementos son altamente maleables y pueden relacionarse flexiblemente con otros parámetros del discurso musical. Su lógica puede trascender las articulaciones periódicas que producen, por ejemplo, la estructura de frase, el contorno melódico o la estructura armónica. Si bien en la música anterior al siglo XX se consideran “subsidiarios” (aunque no por eso sin importancia), en Sensemayá cumplen una función temática estratégica al producir procesos de intensificación que generan continuidad y conexiones a largo plazo dentro de la lógica acumulativa, así como las articulaciónes formales más importantes de la obra. S no está directamente “condicionado” por los otros elementos temáticos de carácter melódico o rítmico, sino que constituye un estrato sonoro más dentro del desarrollo textural polifónico y polimétrico/polirrítmico de la obra. Es por eso que considero necesario hacer una breve descripción de su dinámica, adelantándome al análisis más detallado, para mostrar la importancia de este elemento a lo largo de la obra, especialmente en relación a las articulaciones que permiten relanzar cada una de las olas acumulativas, cobrando peso estructural. Su primera manifestación es dual y se da al comenzar la obra: el golpe del gong (elemento que produce una apertura sonoro/espacial del cual emerge el ritmo del ostinato), y el trino del clarinete bajo (que de alguna manera es como una prolongación de la sonoridad de gong, agitada rítmicamente: un murmullo disonante que se mantiene 79

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como un trasfondo en casi toda la obra; en este sentido, es también una parte integral del ostinato). El golpe del gong vuelve a aparecer para cerrar la introducción del ostinato y preparar la primera exposición de T1. Antes de seguir, es importante hacer un señalamiento acerca del trino.35 Éste generalmente se toca re#-mi, como si el clarinete bajo estuviera anotado en do.36 Sin embargo, al examinar con cuidado la parte del clarinete bajo, sobre todo en los lugares en donde no está tocando el trino,37 vemos que está escrita, sin lugar a dudas, en sib con la llamada notación alemana (muy usada en la época para los pasajes graves en el clarinete bajo, ya que evita escribir muchas líneas adicionales). Es una inconsistencia difícil de explicar. Pero, en sib, el trino inicial sería do#-re. A partir del número de ensayo 5 (NE-5), el trino es duplicado por el clarinete en sib y, posteriormente, encontraremos duplicaciones en las flautas y el fagot. Pero todas ellas son, ahora sí, con las notas re#-mi. Lo que queda en duda, según Luis Jaime Cortez, es si las demás duplicaciones son erratas, si la parte del clarinete bajo tiene erratas (una parte anotada en do y otra en sib), o si se trata de un doble trino do#-re/re#-mi. Cortez argumenta que el doble trino es muy “sucio” y no parece ser la opción de un compositor con el oficio orquestal de Revueltas (aunque tampoco lo sería usar dos formas de anotar la parte del clarinete bajo). Sin embargo, hay un hecho contundente: el trino do#-re no puede ser duplicado una octava más arriba por el clarinete en sib (cuya nota más grave es re).38 Esto, conjuntamente con 35

La utilización de la palabra trino tiene que ver con su función en la obra. El trino, en términos generales, representa una disonancia (choque/oscilación entre dos notas específicas con una relación interválica de segunda) que busca resolución (muchas veces, en la música tonal, en relación a una resolución armónica). En este caso, se trata de un trino rítmico que produce, a mi juicio, una disonancia en torno a los dos polos céntricos de la obra. No busca una resolución, sino que expresa, como realidad permanente, la confrontación entre los dos temas principales (metáfora sonora derivada del poema de Guillén y probablemente con implicaciones políticas). 36 Este problema es abordado por el artículo “Especulaciones analíticas en torno a Sensemayá” de Luis Jaime Cortez (Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrán y Ricardo Miranda, editores, Ríos y raíces, México, 2002, pp. 15-30). Sin embargo, me parece que el enfoque es, a veces, confuso y reduccionista (no analiza, en realidad, este trino a la luz de la totalidad de la obra), y el apunte de Revueltas que muestra no es contundente, ¡aunque sí muy sugerente! 37 Por ejemplo entre el número de ensayo 22 (NE-22) y el NE-25 es evidente que está duplicando el fagot. La misma situación se da entre el NE-34 y NE-36. A partir del NE-42 duplica el tercer trombón. 38 Esto sí es posible en el clarinete bajo que se construyó con una llave adicional para permitir, precisamente, llegar hasta el re bemol (o do sostenido) grave indicado en la partitura de Revueltas. He escuchado argumentos en el sentido de que estos clarinetes bajos no existían en la época, pero la verdad es que sí existían: C. Kruspe, desde 1870 construía clarinetes bajos en sib que alcanzaba tocar un mib escrito (reb o do#); Heckel hacía un instrumento parecido a partir de 1906, y Couesnon a partir de 1934 (Bowen, Keith, The rise and fall of the bass clarinet in A: Tesis de maestría, Open University, UK, 2009, pp. 32-33 y 49-50). No pretendo saber qué instrumentos existían en México en 1938, pero era muy común utilizar clarinetes bajos en sib con la llave adicional para poder tocar las partes para clarinete bajo en la, de uso común en la música alemana (particularmente en la ópera). Para la orquestas no alemanas resultaba muy caro tener que contar con dos clarinetes bajos.

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el hecho de que la parte del clarinete bajo, visto en su conjunto, parece estar anotada en sib y que las notas do# y re son, como veremos, estratégicas en la obra, hace pensar que hay que tocar la partitura tal y como está escrita y que las duplicaciones producen efectivamente un doble trino. Por otro lado, el trino casi nunca se toca más duro que p, y casi siempre pp. Y en los únicos lugares donde se toca más fuerte el clarinete bajo toca solo. Además, los trinos son, de por sí, disonancias prolongadas, así que no veo como inconsistente o “sucio” el hecho de que haya una duplicación a la segunda mayor. Finalmente, la segunda menor inicial, al ser duplicada un tono más arriba, se convierte en dos segundas menores separadas por una segunda mayor, cuya extensión total (del do# al mi) es de una tercera menor. Lo anterior, como veremos más adelante, es estratégico en toda la obra, y esta configuración de cuatro notas cromáticas es parte integral de la morfología del ostinato, de C y del TS. La densificación del trino es, entonces, interválicamente consistente y, además, concordante con los procesos generales de densificación del material temático que forma parte de la lógica acumulativa de la obra. Pero sigamos con el desarrollo de S. La siguiente aparición de un elemento sostenido son los acordes (cornos y trompetas) en los NE-9 y 10. Estos hacen resaltar los dos picos melódicos de T1. Pero también se trata de una sonoridad aumentada (mib-soldob-mib), y luego escuchamos esta misma sonoridad con el tritono agregado por el reb. La tríada aumentada es de gran importancia en otros momentos de la obra, precisamente en relación al elemento S en puntos de alta tensión. (Asimismo es destacable la relación entre S como elemento articulador de los picos melódicos de T1 y su función posterior como articulador de los picos climáticos de la obra en su conjunto.) Al final de la primera ola acumulativa (NE-16 a 17) regresa S como una sonoridad cuartal en un largo crescendo que introduce el pentafonismo del T2. Significativamente, este acorde largo se inicia con un platillazo (sff) que retoma el color de los golpes de gong del comienzo para cerrar esta primera parte de la obra. En el NE-22 repentinamente emerge S con un empaste armónico más denso, y articula el primer climax fuerte de la obra (que recoge toda la energía de las acumulaciones previas). De nuevo, estos empastes están acompañados por golpes de gong y platillo, así como por redobles en el bombo a partir del NE-23. En el NE-25, comienzo de la segunda parte de la obra, queda un leve resabio del elemento sostenido en las notas largas de los fagotes que desaparecen cuando arranca de nuevo el ostinato. A partir del NE-27, expresándose otra vez como tríadas aumentadas, S se empieza a dinamizar con subidas rápidas en glissando y anacrusas cortas, también ascendentes. Esto se intensifica por disminución en la duración del efecto hasta el ascenso climático del NE-29+2 (que prepara la entrada del T2).

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En el NE-35, nuevamente en un punto climático estructural, S se convierte en unos glissandi “piramidales”, siempre acompañado de los golpes de gong y platillo. (La sonoridad retoma la interválica del NE-22.) S aparece por última vez como “remate” de la obra. En el NE-42 tenemos la subida con glissando (el mismo momento climático del NE-29+2). Luego en el NE-42+3 aparece una sonoridad de cuarta fff que hace un crescendo y nos conduce al remate final de la obra.

4.5 Para poder analizar en detalle las características interválicas del material temático de Sensemayá debemos respetar la configuración particular de las clases de altura que utiliza Revueltas. De otra manera, no se entiende cabalmente su cuidadoso trabajo compositivo y se distorsiona lo que oímos. Aplicaré un análisis interválico basado en colecciones de clases de altura, pero no siempre con una reducción a su forma índice. Por otro lado, las colecciones mismas, como veremos, son casi siempre de pocas notas y funcionan modularmente, como ya hemos señalado. Para establecer los conjuntos no parto de una teoría preestablecida, sino de la manera concreta en que Revueltas va exponiendo su material temático. En este sentido, es fundamental tomar en cuenta la estructura de frase, la conducción de voces que resulta de la particular configuración tesitural de los intervalos y la estratificación tímbrica, muy importante para que el oído pueda percibir claramente la interrelación de las diversas líneas temáticas. Antes de entrar específicamente al análisis de cada componente temático en su orden de aparición, veamos los 4 principales conjuntos interválicos que encontramos a lo largo de la obra. Éstos, con sus inversiones, cubren todos los intervalos posibles. Los dos conjuntos fundamentales son el [0,1,4] y el [0,3,5]. El primero contiene la segunda menor y las terceras mayor y menor. El segundo tiene a la tercera menor en común con el anterior, pero incluye la segunda mayor y la cuarta justa. Entre ambos se genera un contraste interválico que es fundamental en el desarrollo de la obra, basado en el eje común de la tercera menor. Luego hay un conjunto que combina terceras mayores y tritonos, con distintas configuraciones y que también contiene la segunda mayor. Finalmente encontramos la combinación de quinta justa y tritono, y también la segunda menor: [0,6,7]. Los intervalos comunes son aprovechados hábilmente por Revueltas para crear ciertas relaciones estructurales en su material. Esto le permite generar contrastes y una polarización temática (sobre todo entre T1 y T2) sin perder organicidad en la sonoridad general y, sobre todo, sin sacrificar la necesaria continuidad en el desarrollo de su estética acumulativa. También aprovecha diseños melódicos y armónicos que son juegos de espejo o transposiciones con base, fundamentalmente, en el eje de la segunda mayor. 82

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Finalmente, hay derivaciones armónicas modulares de estos conjuntos básicos que enfatizan sonoridades de los intervalos predominantes: la ya mencionada tríada aumentada (dos terceras mayores superpuestas), la tercera menor con séptima mayor ([0,1,4]), a veces en relación a una sonoridad disminuida (dos terceras menores superpuestas), y las armonías cuartales (derivadas del conjunto [0,3,5]). En ocasiones también encontraremos una combinación de dos conjuntos para generar ciertas sonoridades más complejas, sobre todo en relación al material S en los puntos climáticos. En los siguientes ejemplos podemos ver las características interválicas y rítmicas de los principales temas, así como las relaciones entre ellos:

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Ejemplo 21: análisis interválico de los componentes melódicos del ostinato.

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Ejemplo 22: análisis interválico del tema 1.

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Ejemplo 23: análisis interválico del tema 2.

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Ejemplo 24: análisis interválico de la contestación al tema 1 y el tema secundario.

Ejemplo 25: análisis interválico del motivo rítmico 2

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Ejemplo 26: relaciones temáticas (clases de alturas).

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Ejemplo 27: relaciones temática (ritmo).

Como complemento al análisis de los aspectos rítmicos, debemos abordar el uso de la semicorchea. Es uno de los elementos más relevantes de relacionamiento del material temático, y tiene además una función de intensificación rítmica al interior del proceso acumulativo de la obra. Aparece inicialmente como un movimiento anacrúsico en el T1 (cuatro semicorcheas –tres repetidas– que conducen a un sonido largo, acentuado). Se trata del motivo rítmico más sobresaliente de este tema, sobre todo porque se repite en cada frase. A partir del NE-12, este elemento se empieza a desarrollar: como parte de C e inmediatamente después se convierte, por expansión, en el MR2. Del NE13+2 en adelante, en los metales, aparecen figuraciones de semicorcheas, basadas interválicamente en T1, que se van intensificado hasta el NE-16 (en donde arranca, con acento, la sonoridad cuartal (S)). Al final de este acorde cuartal, un compás antes del NE17, las semicorcheas rematan la primera ola acumulativa de la obra. El desarrollo de esta figura, por contraste, pone en relieve los tresillos (otro elemento rítmico derivado del T1) que encontraremos a partir del NE-17 en el MR3. La semicorchea regresa, otra vez en función anacrúsica y de intensificación rítmica como climax y resolución del T2 (NE-20+1 hasta el NE-22). Un compás antes del NE-23, una modificación rítmica de la figura original del T1 aparece en disminución: un tresillo de semicorcheas que lleva al pulso fuerte del compás. Esta “figura de remate” es la que utiliza para culminar la segunda y la tercera ola acumulativa, así como, al final, para “rematar” la obra.

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A partir del NE-25, el MR2 se incorpora como parte del ostinato. Esto produce una mayor complejidad rítmica y densidad textural de fondo, y también un sentido de continuidad e intensificación. Pero lo más significativo es la introducción de los compases de 7/16 (NE-27+2), una disminución del 7/8 original. Aquí se funden tres cosas: la interválica del T1 (tercera frase), la disminución rítmica del ostinato, y el tipo de figuración en semicorcheas que había introducido Revueltas en el NE-13+2. Estos compases, que interrumpen el flujo rítmico original en 7/8, se constituyen en un elemento más autónomo, casi como un “coro”, típico en las lógicas antifonales de las músicas africanas y afroamericanas. También son semicorcheas las que llevan al clímax de S en el NE-29+2 (junto con una cita rítmica del T1 en la tuba). El uso de esta figura encuentra un nuevo nivel de intensificación al final de la tercera ola acumulativa entre el NE-32 y el 36. Aquí se da un grado mayor de densificación de los procedimientos que ya hemos oído, y termina con la “figura de remate”. En la última ola acumulativa encontramos una presencia casi constante de la semicorchea, densificada instrumentalmente, como si el murmullo del trino hubiera, al fin, tomado confianza para expresarse como un elemento dominante. Esta última expresión intensificada de la semicorchea nos lleva, por insistencia, hasta el remate final de la obra. Aunque de nuevo nos adelantamos en el análisis más detallado, era importante señalar el tratamiento de este elemento rítmico para mostrar cómo Revueltas “desarrolla” y relaciona su material temático, basado en técnicas más o menos tradicionales (como la fragmentación o la extensión), pero dentro de una lógica acumulativa. El uso de la semicorchea como movimiento anacrúsico (que relaciona T1, T2 y MR2) es la expresión temática de los grandes movimientos acumulativos que se dan a través de la obra. Éstos también son, en sentido estructural, gigantescas anacrusas “en busca de su pulso fuerte”.

4.6 Hemos hablado de olas acumulativas sin ofrecer mayor explicación. Para comprender este concepto, más metafórico que técnico, es necesario abordar el dinamismo procesal del material temático en el marco formal de la obra. Puede parecer extraño que hayamos comenzado por el material temático y no por la forma, como sucede muchas veces en el análisis tradicional. Sin embargo, en Sensemayá la estructura formal no es un simple envase que se llena con materiales temáticos, sino que surge de la dinámica particular de éstos. Hay que destacar, además, la peculiar mezcla de procedimientos tradicionales, más típicos de las formas seccionales, ubicados en un

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contexto acumulativo. El siguiente ejemplo es una síntesis de la forma de Sensemayá, con la ubicación temporal del material temático.

Ejemplo 28: Sensemayá, lógica formal, ubicación temporal del material temático y el proceso acumulativo por olas.

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El proceso acumulativo general se expresa a través de cuatro olas. El sentido de intensificación continua tiene varias explicaciones, pero la más evidente es la aceleración estructural que se logra acortando significativamente la duración de la segunda parte de la obra. (De hecho, la reducción en la duración periódica de la segunda y cuarta es aproximadamente de un 50% y un 66%. La tercera ola, como veremos, tiene características especiales, sobre todo por el “injerto” de los compases de 7/16.) Tomando como base el compás de 7/8 que domina la obra, podemos cuantificar este proceso de aceleración: • • • •

Primera ola: 68 compases. Segunda ola: 31 (con 7 de 9/8 que alarga en 14 corcheas la duración total, lo que equivale a 33 de 7/8). Tercera ola: 50 (con 15 compases de 7/16, 3 de 5/8+1/16 y 1 de 9/8, lo que produce una duración real de 42 compases de 7/8 + 2/16). Cuarta ola: 23.

Así, las primeras dos olas tienen 99 compases y las últimas dos 65 + 2/16. La intención de intensificar por este medio se hace muy evidente al analizar las culminaciones climáticas de las tres últimas olas, que se conectan auditivamente por estar basadas en material similar (sobre todo por la presencia de la “figura de remate”): • • •

Primera sección climática: el equivalente a 13 compases de 7/8. Segunda sección climática: el equivalente a 5 compases de 7/8 + 2/8. Remate final (puesto en relieve por dos gestos fragmentados): 1 compás + el pulso fuerte del último.

Pero estas olas no son únicamente movimientos intensificadores abstractos. También encierran un proceso temático que es casi clásico en tanto refuncionaliza en este nuevo contexto acumulativo aspectos formales de las formas de sonata. Las dos primeras olas son expositivas. Del comienzo hasta el NE-11 tenemos la exposición (tres veces) de T1 con su respectiva contestación (C). A partir del NE-11, hasta el NE-17 tenemos un “desarrollo” (por fragmentación y expansión motívica) de T1 y C (que produce, como subproducto, el tema secundario, TS), junto con la introducción de MR1 y MR2. La segunda ola, que arranca en el NE-17, introduce MR3 y expone el T2. Hay un elemento de continuidad con la anterior ola por la presencia del MR1 que aparece con un desplazamiento rítmico de 4 semicorcheas un compás antes del NE-19. Así, entre las dos primeras olas se expone paulatinamente todo el material de la obra, con una polarización temática estructural entre T1 y T2. Esta polarización se da por el contraste de semitono entre los ejes céntricos de cada tema (re y do# respectivamente),

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así como por el contraste en el carácter de cada uno: el primero, con posibilidades de tratamiento motívico (cosa que Revueltas aprovecha en la segunda mitad de la primera ola); el segundo, de carácter melódico (siempre se expone íntegramente, sin ningún tratamiento motívico). El trino del clarinete bajo, que oscila permanentemente entre estos dos ejes, representa esta polarización mientras, por otro lado, genera una continuidad necesaria para la lógica acumulativa. Además, T2 es, grosso modo, la inversión de T1. Y su primera frase es una inversión exacta de la primera de T1, basada en las dos notas “disonantes” finales de T1 (mi y do#) que quedan a un semitono del binomio re-fa. La culminación climática de la segunda ola no llega linealmente, sino que es destacada por un repentino diminuendo que empieza un compás después del NE-21. Así, este clímax surge repentinamente. Sin embargo, recoge la energía acumulada hasta el momento. Pero el hecho de que surja de una repentina retención de la energía produce, al interior del proceso acumulativo de largo plazo, una articulación estructural en la obra, separando las dos primeras olas expositivas de las siguientes, que tienen funciones, como veremos, de desarrollo y reexposición. Pero no se trata de una articulación seccional tradicional, sino fundamentalmente de un recurso para relanzar la energía acumulativa a través de las últimas dos olas. Asimismo, permite una conexión a largo plazo en los procesos de aceleración periódica. La tercera ola es de desarrollo. El ostinato incorpora al MR2. La primera parte pone mayor énfasis en T1 que es tratado con técnicas de fragmentación y ciertos procesos de verticalización derivados de su interválica. La segunda se concentra en el T2. Los compases de 7/16, que ya hemos discutido, funcionan como un especie de “coro” y son una expresión fundida de la tercera frase del T1 y el ostinato. Este rompimiento –casi un hipo– en el flujo rítmico, hasta este momento basado en el compás de 7/8, es también un importante recurso de preparación para la última ola. Genera expectativa y mayor tensión, sin romper con la intensificación acumulativa. La cuarta ola, una reexposición, presenta los temas T1, T2 y el MR1 de manera simultánea generando la máxima densificación de la textura. El final de la obra tiene tres gestos: la subida climática de S que ya hemos mencionado, la figura melódica principal del ostinato combinada con sonoridades cuartales (relacionadas con T2), y la “figura de remate”. La forma, por un lado, se compone de olas acumulativas que impulsan la pieza hacia adelante en una especie de crescendo anacrúsico de largo plazo, pero por otro, hay un tratamiento temático que funciona con una lógica de exposición-desarrolloreexposición, característica de la expresión seccional. El eje central de la obra, en relación a este planteamiento, está en el primer gran clímax del NE-22. Pero éste, precisamente, relanza el proceso de intensificación. Una forma muy peculiar. La lógica acumulativa en esta obra, a largo plazo, se expresa en varios niveles, todos interrelacionados:

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La paulatina complejización polirrítmica y polifónica.

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La paulatina densificación de la textura orquestal.

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El tratamiento temático.

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La complejización rítmica y polifónica está directamente relacionada con la cuidadosa estratificación tímbrica. Se asigna el material temático a determinados instrumentos para después generar sonoridades más complejas a través de duplicaciones (agregación tímbrica). Esto es fundamental para el seguimiento de los diversos componentes y para entender auditivamente su relación. La densificación orquestal se expresa en varios niveles. Tendencialmente se ubica dentro del contexto de un movimiento de pp a fff. Incluso los pocos diminuendos en la pieza están sólo para hacer más efectivas las llegadas a los momentos climáticos. Como ya se mencionó, los principales temas y el ostinato se densifican a partir de la agregación tímbrica (esto se ve desde el primer momento con las tres presentaciones del T1, pero es aplicado a todos los componentes temáticos). En cuanto al tratamiento temático, aparte de lo ya mencionado, podemos encontrar varios procesos que permiten la acumulación estratégica: •

Se pasa de la yuxtaposición o exposición diacrónica del material a su superposición (la cuarta ola es la máxima culminación de esta tendencia).

•

En relación con lo anterior, se mantienen en la textura elementos temáticos ya expuestos, y se introducen, superpuestos, otros nuevos (recurso de continuidad).

•

El contenido interválico del material temático pasa de horizontal (líneas melódicas o figuraciones rítmicas) a manifestaciones más densas, sobre todo del material rítmico (ostinato, MR1-2-3), y del elemento S, aunque también de T2 en la última ola. Según avanza la obra, estas líneas densificadas permiten que no se agoten los procesos intensificadores. En este sentido hay una dosificación muy cuidadosa.

Todos estos elementos, junto con los ya analizados en los apartados anteriores, constituyen una compleja red de relaciones y procesos que le dan profundidad a la expresión acumulativa. Ésta nunca se reduce a un gesto genérico, porque los procesos globales están edificados sobre otros “locales” de una gran riqueza y variedad, sin sacrificar nunca el sentido de unidad y los contrastes fundamentales que propone Revueltas en lo temático, textural, tímbrico, gestual y rítmico. He aquí su gran oficio.

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4.9 Finalmente, veamos unos esquemas que nos permiten apreciar cómo el conjunto del discurso sonoro de Sensemayá se deriva (a veces flexiblemente, a veces literalmente) del material temático que hemos analizado.

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Ejemplo 29: Sensemayá, derivaciones temáticas.

Termina la obra con el intervalo si-mi. Esta cuarta aparece al final de cada una de las olas acumulativas. Aunque el gesto de esta figura es de cierre, queda siempre el sentido de apertura hacia la próxima acumulación. Incluso al final de la obra, el cierre es más formal que real. Lo que produce la sensación de que la obra terminó es el hecho de que se rompa la continuidad rítmica y haya tres gestos aislados por silencio. Las dos notas elegidas son disonantes en relación a los ejes céntricos re y do#. Estos se explicitan en medio de una textura sonora más compleja cuando se oyen los temas T1 y T2, pero también están presentes como un trasfondo, permanentemente en pugna, a través del trino en el clarinete bajo. Mi es la nota de mayor tensión en el T1, 100

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resolviendo primero a fa y luego a re. En el T2, si es igualmente la nota de mayor tensión (las bajadas al final del tema llevan implacablemente a esta nota hasta que finalmente se resuelve en el do#). Así, esta cuarta “encierra”, a una segunda mayor de distancia, los dos ejes polarizados de la obra que tienen una relación de semitono (un nuevo juego de espejo). T1 y T2 están claramente establecidos en nuestros oídos a lo largo de la obra. Por eso, esta cuarta nos sugiere la posibilidad de regresar a cualquiera de ellos: mi quiere bajar a re y si quiere subir a do#. Es lo que pasa siempre, en esta obra, al final de las olas acumulativas.

Ejemplo 30: Sensemayá, relación entre remate final y los dos ejes céntricos.

Así, a partir de esta cuarta se puede comenzar un nuevo ciclo, incluso al final de la obra. Sensemayá, en sentido estricto, no termina: se interrumpe como necesidad formal. Recrea sonoramente el rito de matar una culebra, y al igual que éste, su sentido no está en la descripción de un acontecimiento aislado, sino en su capacidad de proyectarse cíclicamente para siempre en el tiempo y el espacio, como todos los actos rituales, como todas las músicas acumulativas.

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V Colorines: collage y técnica compositiva 5.1 Este ensayo está planteado como un diálogo (¡pero no de sordos!) con un artículo del musicólogo mexicano Roberto Kolb Neuhaus, “Silvestre Revueltas’s Colorines vis-àvis US Musical Modernisms: A Dialogue of the Deaf?”.39 En este trabajo Kolb concluye lo siguiente respecto a Colorines de Revueltas: The constructed “absence of logic” and the also constructed rejection of “organic form” account for the quasi-schizophrenic, decentered discourse of the collages in Colorines. Opposites are merely posited, without any attempt at resolution. This is irony, and it preempts closure. (…) Both nationalistic and modernist discourses were deployed in Mexico as identitary banners by different political and artistic groups. These bore ideological connotations from which this leftist composer apparently wished to distance himself. Revueltas achieved this early on by assuming the voice of an avant-garde satirist, on the one hand caricaturing both the nostalgic nationalism of the prerevolutionary bourgeoisie as well as the mestizo nationalism that was taking root in the new postrevolutionary state, while on the other hand subtly contrasting his music with the precepts of a cultural cosmopolitanism that some cultural agents, like his friend and patron Chávez, practiced in Mexico. Colorines seems to assume an ontological position of no-place regarding these dominant cultural discourses, rejecting ontological support from them. Instead, it assumes a hybrid identity, “impure” and therefore resistant to either appropriation. Colorines’s heteroglossia is also politically defying. “Hybrid modalities,” says Homi Bhabha, “challenge the assumption of the ‘pure’ and the ‘authentic,’ concepts upon which the resistance to imperialism often stands. Indeed hybridity, rather than indicating corruption or decline, may . . . be the most common and effective form of subversive opposition since it displays the ‘necessary deformation and displacement of all sites of discrimination and domination.’” Hybridity, in the case of Revueltas’s heteroglossia, counters not only the various essentialist propositions present in Mexico; it also opposes the teleological premises contained in cosmopolitanist modernisms at home and abroad. La construida “ausencia de lógica” y el también construido rechazo de “forma orgánica” explica el quasi esquizofrénico y descentrado discurso de los collage en Colorines. Las oposiciones simplemente se postulan, sin un intento de resolución. Esto es ironía, y evita un cierre. (…) Discursos, tanto nacionalistas como modernistas, se desplegaron en México como banderas identitarias por diferentes grupos políticos y artísticos. Estas representaban connotaciones ideológicas de que el compositor izquierdista aparentemente quiso distanciarse. Revueltas logró esto tempranamente asumiendo la voz de un satírico 39

Latin American Music Review, Volume 36, Number 2, Fall/Winter 2015, University of Texas Press DOI: 10.7560/LAMR36203. (pp. 194-230)

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vanguardista, por un lado caricaturizando el nacionalismo nostálgico burgués prerrevolucionario así como el nacionalismo mestizo que se imponía en el nuevo Estado posrrevolucionario y, por otro, contrastando su música con los preceptos de un cosmopolitismo cultural que algunos agentes culturales, como su amigo y patronizador Chávez, practicaba en México. Colorines parece asumir una posición ontológica de nopertenencia respecto a estos discursos culturales dominantes, rechazando un apoyo ontológico de su parte. En vez de esto, la obra asume una identidad híbrida, “impura” y, por tanto, resistente a una apropiación de parte de ellos. La heteroglosia de Colorines es también políticamente desafiante. “Modalidades híbridas”, dice Homi Bhabha, “retan el supuesto de lo ‘puro’ y lo ‘auténtico’, conceptos sobre los cuales muchas veces se sostiene la resistencia al imperialismo. Así, lo híbrido, más que indicar corrupción y decadencia, podría…ser la forma de oposición más común y subversiva, ya que muestra la ‘necesaria deformación y desplazamiento de toda zona de discriminación y dominación.’” Lo híbrido, en el caso de la heteroglosia de Revueltas, se opone no sólo las varias proposiciones esencialistas presentes en México; también enfrenta las premisas teleológicas en los modernismos cosmopolitas locales e internacionales.40

Para Kolb –y comparto su apreciación– Colorines es, formal y discursivamente, un collage poliestilístico que se expresa en dos niveles: el macrocollage de los cuatro movimientos (la obra en su conjunto), y dos microcollage (los movimientos externos) que funcionan como un marco –y también un comentario– respecto a los movimientos internos, que, en este contexto, ironizan el estilo modernista stravinskiano y el modalismo, más o menos neoclásico, de Carlos Chávez. En el texto de Kolb, arriba citado, me llama la atención la palabra “construida/construido”, que utiliza enfáticamente (dos veces en la primera frase). Me hace querer saber con qué técnica compositiva Revueltas lleva a cabo esta construcción musical. En otras palabras, considero que el collage, como estrategia expresiva que busca denotar “ausencia de lógica”, “rechazo de forma orgánica” o “no-pertenencia”, en tanto construido, responde a una toma de decisiones compositivas y estéticas. Y eso porque el impacto de la obra no se reduce a un efecto pasajero, sino que produce una significación que nos permite construir sentido. Y esto se da, potencialmente, de manera confluyente con el reconocimiento de los elementos estilísticos específicamente ironizados.41 Por otro lado, me parece que acercarnos al collage como una construcción discursiva en Colorines (con una técnica particular, cristalizada por Revueltas), nos 40

Traducción: Alejandro Cardona. El grado de reconocimiento de (uno de) los estilos de Stravinsky o Chávez es, hasta cierto punto, una “apuesta” del compositor (cualquier referencia lo es, sobre todo cuando se trata de algo que proviene del medio musical latinoamericano, en el caso de Chávez). Y es evidente que, en todo caso, el impacto de estas referencias en un público actual no sería igual, tomando en cuenta el relativismo –musical e ideológico– que nos plantea el contexto “posmoderno” y el posible desconocimiento del uso que le daba Chávez al modalismo lineal en su taller de composición en el Conservatorio en el México de hace más de 70 años). No obstante, la ironización en esta obra también se escucha a partir del evidente contraste entre los movimientos interiores y exteriores en su lógica discursiva. En este sentido, el contexto musical de Revueltas (aunque puede estar muy presente para ciertos oyentes) es trascendido por el compositor, precisamente al desarrollar una concepción (una construcción) sonoro/musical orgánicamente coherente en su multiestilismo y en su uso del collage.

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permite comprender mejor sus estrategias expresivas en una parte importante de su obra.42 Antes de abordar específicamente el mundo sonoro de Colorines, me gustaría reflexionar sobre algunos de los sesgos analíticos que han sido limitantes para la comprensión de Revueltas (y otros muchos compositores). En primer lugar, la cultura musical occidental privilegia lo armónico por encima de cualquier otro parámetro sonoro/musical a la hora de determinar la organicidad y coherencia de una composición.43 Esta visión, en el ámbito del análisis de la música postonal, en donde se enfoca el manejo sistémico/interválico de las clases de altura como elemento transversal/vertical de carácter totalizador, deja de lado otros aspectos que son de gran importancia en música como la de Revueltas: la gestualidad y sus contornos; una lógica formal/periódica que surge de la organización rítmica y de la yuxtaposición y/o sobreposición de materiales temáticos; y construcciones polifónicas que se expresan como múltiples estratos que contienen material melódico, rítmico, textural y tímbrico, que no se articulan a partir de una organización vertical/armónica. Esto no significa que no exista un manejo de la interválica, pero sí que no surge de una concepción armónica, excepto en aquellas obras en donde utiliza elementos explícitamente tonal/funcionales. En segundo lugar, es importante escuchar cómo las transgresiones discursivas de Revueltas (que en el caso de Colorines producen, como hemos visto, un sentido altamente irónico) se evidencian al estar contrapuestas a elementos más “convencionales” de simetría en las articulaciones formales, así como la exposición y reexposición de componentes temáticos/texturales/tímbricos y/o procesuales. En otras palabras, estas transgresiones no son una colección arbitraria de ocurrencias (una especie de “rebeldía abstracta”), o búsquedas puramente “colorísticas” de carácter “espontáneo” o “localista” (que muchas veces se ve como una deficiencia o una ingenuidad),44 sino contrastes estructurales construidos que se expresan como la yuxtaposición –fundamentalmente sincrónica– de la transgresión con aquello que transgrede. Finalmente, es necesario reflexionar sobre un recurso que, a mi juicio, ha sido simplificado en demasía: los ostinati. (Chávez, por ejemplo, criticó el supuesto abuso del uso de los ostinati por parte de Revueltas, señalándolo como una “muleta” compositiva.45) Creo, por un lado, que en el caso de Revueltas los ostinati cumplen 42

Es también interesante, en el marco de este libro, comparar Colorines con Sensemayá. Esta última, una obra que muestra, a diferencia de Colorines, un lenguaje muy compacto y estilísticamente “integrado”, enmarcado en una dramaturgia sonoro/musical que podríamos denominar narratividad circular. 43 Véase el análisis de Sensamayá en el capítulo IV. 44 Véase el artículo de Roberto Kolb (op.cit, pp. 200-211), que aborda las diversas reacciones de compositores y músicos norteamericanos a la música de Revueltas: Cowell, Copland, Bowles, Thomson y Slonimsky (este último dirigió el estreno de Colorines el 4 de noviembre de 1932). 45 “…si tuvo talento para un arranque súbito e impresionante, jamás pudieron sus capacidades creadoras madurar, su oficio perfeccionarse y su estilo evolucionar. (…) Fue más fácil para él repetir sin cesar los procedimientos elementales de sus primera obras, los interminables ostinatos [sic], los contrastes explosivos, las melodías piangentes etcétera, etcétera.” (Carlos Chávez, “Silvestre Revueltas”, en Julio

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funciones diferentes según la obra o al interior de una misma obra (como en Colorines). Por otro, su utilización está muy relacionada con la construcción de diferentes cualidades de movimiento musical estratificadas textural y tesituralmente. La idea del ostinato como un tipo de “acompañamiento” (una especie de sustituto para las tradicionales texturas armónicas o polifónicas) es reduccionista y muestra una falta de comprensión de la lógica de construcción discursiva en Revueltas. En Sensemayá es evidente que el ostinato, con sus diversos componentes, cumple una función de continuidad estructural. Su importancia no se reduce a un recurso “ritualístico”, derivado del poema de Nicolás Guillén, sino que tiene que ver con su función articuladora en los procesos de sobreposición y conflictuación de otros estratos de material musical. Esto es lo que permite sostener la dinámica tensional en esta obra: los contrastes y “pugnas” temáticos y la densificación textural cobran sentido al escucharlos contra el referente, más o menos estable, del ostinato. Se trata de una polifonía entre las cualidades musicales de los materiales. Así, entonces, el ostinato es un elemento céntrico de carácter fundamentalmente rítmico/textural. Pero en Colorines, el uso de los ostinati no es tan unívoco en su función: no siempre son continuos y no siempre son “puntos de partida” para sobreponer otros materiales, sino que muchas veces surgen como pequeños impulsos acumulativos a partir de movimientos anacrúsicos (especies de “proto-ostinati” que se ubican en diversos estratos), o bien un textura crúsica que luego desacumula (o se interrumpe) en su continuidad. También se utiliza como un bloque contrastante. Estas múltiples expresiones del ostinato también implican ironía, sobre todo en relación a su uso, como un procedimiento compositivo stravinskiano, en el segundo movimiento. Así, es importante analizar los ostinati en relación a su función musical específica, y no reducirlos a un simple recurso estilístico revueltiano, derivado epigonalmente de Stravinski. (Si hay una influencia en el uso de los ostinati en esta obra, creo que sería de Varése, aunque es sólo una especulación y podría ser una mera coincidencia.)

5.2 En Colorines el aspecto formal “exterior” es particularmente interesante. Por un lado, tenemos cuatro movimientos breves. Pero el contraste que produce la articulación formal más fuerte es el del tercer movimiento (que es lento y de un lenguaje polifónico/modal absolutamente homogéneo, a diferencia del de los otros tres).46 Y el comienzo del tercer movimiento se da casi exactamente a la mitad de la duración de la obra. Esta articulación es fundamental, porque crea un trasfondo de simetría (a nivel de Estrada y Luis Alonso Estrada, “La música en México”, conferencia, El Colegio Nacional, México, 18 de octubre de 1971, Archivo General de la Nación, Fondo Carlos Chávez, caja 10, III, exp. 88, 3 fojas.) 46 Esto, supongo, ha llevado a algunos analistas a considerar que Colorines tiene una estructura formal ternaria.

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proporción) que es –sincrónicamente– transgredida por las construcciones, en términos periódicos, de los movimientos primero y cuarto (e incluso del segundo) que se caracterizan por su irregularidad, asimetría, y su sentido de peripecia e imprevisibilidad en el discurso. Esto es complementado por el hecho de que el último movimiento es una suerte de recapitulación del primero, ciertamente con una transformación del sentido musical47 y con variaciones y/o reconfiguraciones de la textura (fundamentalmente nuevas superposiciones temáticas). Pero, aún así, los materiales reiterados son fácilmente reconocibles, y esto produce otro nivel de simetría junto con el periódico. Muy sintéticamente podemos señalar los materiales recapitulados por número de compás (a veces hay traslapes en algunos materiales entre las partes sucesivas): Primer movimiento cc. 19–54

cc. 54–64 cc. 64–75 cc. 75–88 cc. 89–113

Cuarto movimiento cc. 218–254 Esta sección se mantiene similar, fundamentalmente en los alientos agudos y violines (y en relación a algunos otros materiales). Pero, a diferencia de las secciones a partir del c. 255, que se mantienen casi idénticas a los lugares análogos del primer movimiento, en esta primera se superponen otros estratos de material: el ostinato de tarola y sonajas que se mantiene como una constante, con variantes, desde el c. 218 hasta el 281 (elemento de continuidad); un nuevo bajo/ostinato en el fagot (cc. 220–233); la superposición del tema de los cc. 54–58 (trompeta: cc. 224–228; trompeta y corno: cc. 241–244), junto con algunas contestaciones que son versiones fragmentarias y distorsionadas de este tema; el contracanto en saltillos descendentes (flautín y oboe: cc. 234–238), entre otros detalles menores. Estas variantes, como se verá, son importantes. cc. 255–266 cc. 267–278 cc. 278–292 cc. 292–316

Como podrán observar, las duraciones de las secciones recapituladas son casi idénticas. Así, estas simetrías –periódico/formales y temáticas– generan referentes estructurales sobre los cuales se edifican los micro y macro collage. Pero no hay que entender este recurso de organización simétrica como un simple procedimiento formalista/convencional para producir coherencia, sino como un recurso que permite que las transgresiones del lenguaje y del discurso 47

El primer movimiento tiene inicialmente un carácter anacrúsico que acumula e intensifica sin llegar a ninguna culminación, para luego al final desacumular. El cuarto, en cambio, arranca desde lo crúsico para, de manera paralela, desacumular. Sólo que Revueltas agrega, para terminar, una cadencia/gesto: un exabrupto que remata la obra.

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sonoro se puedan evidenciar. Revueltas sabe que no escuchamos las obras sin arrastrar las expectativas de nuestras experiencias pasadas, y éstas son utilizadas para “violentarlas”.48

5.3 Para acercarnos a la técnica compositiva de Colorines, es importante observar cómo se relacionan o se “conectan” los materiales, altamente contrastantes, para producir flujo o continuidad discursiva (a pesar de la construcción aditiva por bloques de yuxtaposición diacrónica y sincrónica). Este flujo se crea, compositivamente, a través de cuatro recursos, casi siempre interrelacionados: • lo que podríamos llamar ampliamente “conducción de voces”; • el desarrollo de ciertos gestos muy tipificados (en general a través de un movimiento musical que va del fragmento a la melodía y, a veces, de vuelta al fragmento); • la utilización consistente de ciertas sonoridades y/o tratamientos a nivel de color interválico/armónico (que se asigna a determinados estratos sonoros, sobre todo en relación a los materiales temáticos fundamentales); • procesos acumulativos en los diversos estratos de la textura musical: ostinati o proto-ostinati que se producen en diversas tesituras y con colores instrumentales diferenciados. Vamos a examinar cada uno de estos recursos compositivos, fundamentalmente en el primer movimiento (cc. 1-113). Para efectos del análisis, voy a reconfigurar la partitura –en estratos de material, según el recurso abordado– para evidenciar su comportamiento sonoro. Desde luego, se trata de recursos que se interrelacionan; por tanto, el lector debe proceder a desarrollar un proceso de síntesis en el plano auditivo y compaginar los esquemas entre sí y con la partitura.

5.4 La idea de conducción de voces generalmente se relaciona con texturas armónicas y polifónicas más o menos convencionales. No obstante, si se considera de manera amplia, es un principio de flujo sonoro que contempla referentes específicos de conexión y movimiento lineal con base en la percepción de las alturas (absolutas o relativas) en una tesitura particular. Considero que Revueltas es muy consciente de este principio en todas 48

Esto no es novedoso como principio. Es un recurso expresivo utilizado por todos los grandes compositores de la tradición occidental. Se trata de utilizar la expectativa (por ejemplo, regularidad y/o simetría en la estructura de frase) para luego transgredirla con elementos que “rompen” con ese referente. Esto produce, desde luego, tensión y, sobre todo, expresividad. En Revueltas, al menos en Colorines, es un recurso estructural de ironización, pero también de expresividad. La simetría como tal tiende a un estado de equilibrio, la expresividad requiere desequilibrio y peripecia.

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sus obras, y lo utiliza como un recurso de conectividad entre materiales afines o bien altamente disímiles. En el ejemplo 31 –que aborda los primeros 33 compases de Colorines– podemos ver cómo Revueltas utiliza este principio de conducción lineal para dar una conectividad entre materiales diversos, yuxtapuestos diacrónica y sincrónicamente. Se incluyen los timbres instrumentales en el esquema, porque es importante observar cómo las alturas se relacionan linealmente, ¡o no!, a nivel tímbrico. Es notable constatar cómo un discurso tan disjunto cuenta, sin embargo, con una especie de columna vertebral en la conducción que no sólo genera direccionalidad, sino que introduce elementos referenciales que serán retomados sistemáticamente en la obra. El más importante es el movimiento cromático descendente do-si-sib-la, cuatro de los referentes céntricos más estratégicos que, con distintos grados de jerarquización, se expresan dentro de una lógica policentrista. En el caso de las clases de altura mi y fa, funcionan como una suerte de eje durante toda esta sección de la obra, ubicadas siempre en el registo medio. Otro aspecto interesante en la lógica de conducción que desarrolla Revueltas es la manera en que una clase de altura puede tener continuidad lineal en varias octavas a la vez, o bien desplazándose de tesitura. Este hecho, junto con los cambios tímbricos produce una suerte de paradoja sonora: conectividad dentro de una evolución textural disjunta. Es, si se quiere, una característica de la conducción en Revueltas que confiere una identidad a su música.

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Ejemplo 31: Colorines, lógicas de “conducción de voces”, cc. 1-33.

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5.5 La dimensión gestual en Revueltas es inseparable de su concepción temática. Y esta relación entre gestualidad y “tema” en Colorines es particularmente estratégica, dado que el material no se presenta casi nunca con una exposición “convencional”, sino que emerge de una serie de procesos texturales y yuxtaposiciones de diverso tipo. Así, como ya se mencionó, se transita desde el fragmento gestual a la melodía (o a un determinado tipo de figuración rítmica). En ocasiones se pasa del fragmento al ostinato. Pero los materiales temáticos resultantes no son una construcción “arquitectónica” desde el gesto (no se trata de un motivo beethoveniano, por ejemplo), sino que los gestos son componentes atomizados que se combinan e interactúan. También hay elementos gestuales que se relacionan con más de un material temático, contrastantes entre sí. En los procesos de desacumulación en los movimientos uno y cuatro, algunos elementos temáticos regresan a su “origen”: se reducen a gestos aislados. No obstante, el mundo gestual de la obra es relativamente compacto. En otras palabras, Revueltas es capaz de generar un material y una serie de procesos sonoros muy ricos (llegando, en ocasiones, a lo caleidoscópico) a partir de muy pocos elementos germinadores. En el siguiente esquema se busca mapear la relación procesual entre gesto y material temático a lo largo del primer movimiento. En este sentido, el conjunto del esquema representa, si se quiere, una polifonía de procesos temático/gestuales. Si un mismo elemento gestual o temático de repite, sólo se señala la primera vez. Insisto: para apreciar la complejidad de la textura y los procesos musicales se debe ver la partitura y también hacer un esfuerzo de compaginación de los distintos esquemas. Es particularmente importante compaginar los ejemplos 32 y 34 (que busca mapear la dinámica de los ostinati como una proyección estructural de fragmentos y frases musicales que se originan en gestos anacrúsicos y crúsicos). Finalmente, es importante notar como algunos elementos gestuales del primer movimiento (que, desde luego, reaparecen en el último) se manifiestan en los dos movimientos interiores, mucho más evidentemente en el segundo, pero también, de manera más sutil –por el carácter de la música– en el tercero.

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Ejemplo 32: Colorines, procesos temático/gestuales.

5.6 El uso del color (interválico, armónico, tímbrico) para crear identidad sonora en diversos estratos polifónicos se debe en mucho a Debussy, quien reinventó el contrapunto 114

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utilizando, entre otras cosas, este recurso. Tal vez el ejemplo más radical es su preludio Voiles, en las secciones en donde utiliza únicamente una colección de tonos enteros (dore-mi-fa#-sol#-sib); un logro impresionante si consideramos su homogeneidad interválica y la absoluta simetría estructural de la colección. Los tres materiales que presenta inicialmente (cc. 1–22) se mueven en estratos tesiturales específicos y se contrastan por cuatro aspectos: contorno, tipo de gesto, ritmo y color interválico. El primer material es tendencialmente descendente (por grado conjunto), pero con una lógica de movimiento que incluye cualidades diversas en lo rítmico y un salto característico con saltillo); su “identidad colorística” es el intervalo de tercera mayor en movimientos paralelos. El segundo elemento es un pedal grave (sib) que se organiza rítmicamente, llenando los “huecos” que dejan los otros dos estratos. El tercer material comienza como un gesto ascendente por grado conjunto (lab, sib, do), con un ritmo regular. Para el c. 10 este gesto se expande, y se convierte en una melodía. Su color es la octava paralela. A partir del c. 15 regresa este gesto ascendente en forma de ostinato, ahora con un color densificado: las octavas se vuelven acordes aumentados paralelos. Se trata de una novedosa textura claramente polifónica que parte de la creación de un contraste estratificado entre los componentes temáticos para poder desarrollar interacciones “lineales” entre ellos, a partir de un campo armónico estático y sin atracciones gravitacionales. No pretendo sugerir que Revueltas se apropió de esta técnica directamente (aunque era un gran admirador de Debussy, como él explícitamente reconoció). Lo que me interesa rescatar, en relación a Colorines, es el uso sistemático de colores interválicos o armonicos –y tímbricos, individuales o combinados– para delinear las texturas polifónicas que caracterizan la obra (particularmente en sus movimientos extremos). Esto se articula con un lenguaje policentrista y los demás factores ya analizados. Revueltas también utiliza el recurso de densificación melódica (terceras y tríadas paralelas, derivadas de este tipo de sonoridad en la música popular mexicana). En el ejemplo 33, podemos ver, en forma de “catálogo”, algunos de los materiales temáticos más importantes en relación a su identidad colorística, tanto interválica como instrumental, que también implica la dimensión tesitural. Dado que en los ejemplos 32 y 34 se indican los colores instrumentales en relación a casi todo el material temático/gestual y los ostinati, no se repite esta información en el ejemplo 33. En general, este uso de colores instrumentales individualizados o combinados, por estrato tesitural y por identidad temático o gestual, es importante como técnica de variación y evolución sonora de la textura. También quiero indicar que gran parte de los ostinati más prolongados se ubican, con pocas excepciones, en la cuerda y percusión. Véanse los compases 4-6, 19-54 (cc. 46-54 se agrega corno y trompeta con otro material en forma de ostinato), 55-58 (contrabajo y percusión), 64-88 (contrabajo y percusión), 89-108 (trombón y percusión). En este sentido, los materiales temáticos melódicos tienden a ubicarse en las maderas y metales y, en ciertos pasajes, en los violines.

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Ejemplo 33: tesitura e identidad colorística en el primer movimiento de Colorines.

5.7 El uso de distintas modalidades de ostinati en Colorines es importante para entender cómo Revueltas crea un flujo direccionado en el discurso sonoro, evitando caer en un efecto genérico de relativa dispersión. Sin embargo, direccionado no implica que nos lleve a algún lado; significa que hay impulsos que generan dinámica tensional. Se trata de crear diversas cualidades de movimiento musical con dos características: una anacrúsica (crea la expectativa, siempre negada, de llevarnos hacia una articulación o una expansión del ostinato); otra crúsica (parte de un claro punto de articulación o el comienzo de un bloque sonoro, constituido por estructuras tipo ostinato, que se interrumpen o desacumulan). Los ostinati (o proto–ostinati) también están 116

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claramente estratificados dentro de la lógica polifónica de la obra. Por otro lado, un ostinato crúsico, relativamente más estable y prolongado, puede ser una “línea” contra la cual se colocan procesos anacrúsicos más fragmentarios. En el ejemplo 34, que cubre únicamente el primer movimiento, se identifica como ostinato cualquier patrón de reiteración (melódico, armónico o rítmico) estratificado por timbre o tesitura. Uno de los aspectos que se busca subrayar es cómo estos ostinati se mueven con cualidades diferenciadas y no como un simple referente melódico/rítmico constante para crear continuidad (un “acompañamiento” más o menos homogéneo).49 Esto implica diferenciación en la cualidad rítmica, de duración del ostinato, de cantidad de componentes sonoros relacionados en el marco del ostinato, y, como ya se ha reiterado, de color instrumental. Se indican con una caja cerrada los ostinati que constituyen bloques texturales con características crúsicas; las cajas que terminan con flecha (conectadas por un línea) identifican los ostinati o proto–ostinati anacrúsicos, y las cajas que terminan con líneas intermitentes señalan procesos de desacumulación.

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Esto sí se da, de manera evidente, en el segundo movimiento, que ironiza el estilo stravinskiano.

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Ejemplo 34: Colorines, ostinati.

Se pueden distinguir tres momentos: uno que va del c. 1 al 18, que se caracteriza por una acumulación anacrúsica fragmentaria; otro que empieza en el c. 19, que se estructura sobre ostinati crúsicos más prolongados con otros elementos melódicos y ostinati anacrúsicos fragmentados superpuestos; y, el tercero, a partir del c. 55 hasta el final del movimiento, donde los bloques texturales y los diversos ostinati se vuelven, paulatinamente, más fragmentarios, claramente desacumulando a partir del c. 105. En el último movimiento, que recapitula casi todo el material del primero, el punto de partida son ostinati crúsicos (o sea, no se reexponen los primeros 18 compases de la obra). La desacumulación final es prácticamente idéntica, excepto por el repentino gesto cadencial en los últimos dos compases de la obra. Pero éste no representa la culminación de los procesos anteriores, sino un exabrupto que ironiza la idea misma del gesto cadencial convencional. Las notas agudas y graves del gesto (mi y do respectivamente) provienen de las anteriores últimas notas del flautín y el fagot. Pero no hay ningún sentido resolutivo real. Este final, al igual que el comienzo (una suerte de “llamado”), es 122

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un fragmento más. Nuevamente, Revueltas trasgrede las convenciones: el gesto final se burla de la misma necesidad de tener que finalizar.

5.8 Se ha mencionado el carácter policéntrico de la obra en los movimientos extremos (en realidad esto aplica a la obra en su conjunto): es uno de los factores que produce esa sensación de “ausencia de lógica”, “rechazo de forma orgánica” o “no-pertenencia” (construidos) que menciona Kolb en su artículo. Este policentrismo, además de generar fuertes contrastes entre los diferentes estratos de material, es un elemento que también produce cohesión en la obra, al igual que la conducción lineal ya analizada: los referentes céntricos se utilizan consistentemente a partir de los elementos que se introducen fragmentariamente en los primeros 18 compases50, y a pesar del caleidoscopio sonoro resultante, éste no es arbitrario, sino que tiene, como veremos, un identidad perceptible. No pretendo construir una teoría armónica para la obra, sino evidenciar cómo el uso de estos referentes céntricos está en función de la estrategia formal basada en el collage. El policentrismo en Colorines no es una “contrahegemonía sistémica” en el plano armónico, sino una problematización de la idea convencional de una dinámica tensional sonora, basada en referentes estables y otros inestables, que deben tener una resolución definitiva de su conflictuación discursiva. En esta obra encontramos múltiples procesos y capas sonoras, de mayor o menor estabilidad, que conviven e interactúan, sin jerarquías totalizadoras o resoluciones estructurales. Estos referentes céntricos –en su despliegue policéntrico estratificado– se establecen fundamentalmente con notas pedales o con material melódico de identidad tonal o modal (que no implica funciones armónicas, sino un color modal). Y el desdibujamiento jerárquico se da a partir de dos tratamientos básicos: • yuxtaponer sincrónicamente a más de un referente a la vez (que produce “choques” cromáticos que no permiten la estabilización de un referente céntrico único); • la superposición de materiales que generan ambigüedad, no sólo en la identidad o jerarquía del referente céntrico, sino en la identidad modal o tonal de las diferentes colecciones de clases de altura utilizadas en los múltiples estratos texturales y tesiturales. Esto incluye también la superposición de materiales no tonales. En los primeros dos movimientos, el referente céntrico más presente (porque se encuentra en el bajo) es do. En el primer movimiento: cc. 19–54 (ostinato en contratiempo del contrabajo) y 89–113 (ostinato en el trombón y las tres notas finales del fagot). En el segundo movimiento se mantiene un ostinato en el bajo, constante durante toda su duración, exceptuando los últimos cuatro compases. Se trata de un descenso en corcheas do-si-la-sol (con el do siempre acentuado). Es interesante notar que en el último movimiento, el pedal en el bajo (cc. 233–246) es sol, seguido de un corto ostinato do-sol con movimiento descendente (cc. 247–254). Al final del movimiento regresa el ostinato 50

Véase el ejemplo 31.

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centrado en do del trombón, las tres notas del fagot y los bajos de los dos acordes finales. A primera vista (manteniendo por fuera del análisis el tercer movimiento, que tiene un centrismo modal más homogéneo y contrastante con lo demás) parece ser un planteamiento muy convencional: primer movimiento centrado en do; segundo con el eje céntrico de do, pero descendiendo a sol (su dominante); cuarto con una prolongación de sol en el bajo para regresar a do al final. No se puede negar el peso sonoro de este diseño en los bajos (y creo que este tipo de estructuración céntrica de los bajos fue una decisión compositiva consciente), pero lo que pasa encima de este referente en términos de crear choques policéntricos, no es nada convencional. En el ejemplo 35 se verán los diversos estratos de comportamiento céntrico en los primeros dos movimientos y el cuarto, tomando en cuenta las partes en donde do o sol predominan en el bajo. Es de notar las ambigüedades señaladas en las identidades tonales o modales. Por eso mismo, no creo que sea pertinente aplicar un sistema de análisis postonal, indicando únicamente colecciones de clases de altura por estrato, pues esto reduce el material a un descriptor unívoco que no toma en cuenta la ambigüedad que Revueltas busca, o cierta coloración disonante del modo que se produce al superponer los estratos. Al mismo tiempo, esta ambigüedad no significa ausencia total de identidad céntrica. Pero, nuevamente, estos referentes funcionan en el contexto de un collage policentrista.

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Ejemplo 35: policentrismo 1

En el ejemplo 36 podemos ver otro tratamiento policentrista y (aparentemente) polimodal en relación a uno de los referentes:

Ejemplo 36: policentrismo 2

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Este ejemplo muestra claramente la mencionada ambigüedad. Pero, por otro lado, muestra también la consistencia del uso de ciertos recursos en los choques cromáticos que resultan del conjunto sonoro (por eso se incluyen, en el ejemplo, todos los elementos que suenan en estos compases): los choques de semitono (entre referentes céntricos o en relación a uno en particular); la presencia, de una forma u otra, del cromatismo que involucra las clases de alturas do, si, sib y la, y la continuidad y conectividad entre los bloques de material yuxtapuestos. En relación a este último aspecto, es interesante notar las clases de altura que se utilizan en el ostinato de los cc. 59-63 (y comienzos del 64), que suena sincrónicamente con una melodía, también en do mayor: do# y sib (además del sol en el corno). Ambas clases de altura siguen presentes en el siguiente bloque (ejemplo 36), y están involucradas destacadamente en la melodía densificada que comienza en el c. 68. En este sentido, la “armonía del collage”, por así decirlo, no depende de un choque arbitrario entre referentes céntricos, ni de un poliestilismo melódico, interválico y rítmico gratuito, sino de una construcción sonora aditiva (vertical y horizontalmente) que muestra niveles de consistencia en los elementos y estrategias desplegados, así como de un sentido reinventado de conducción de voces, estratificación tímbrica y tesitural, coloración melódica, etc. Así, insisto, la ambigüedad no representa una arbitrariedad, sino que está construida, como todo lo que hemos analizado, para evidenciar, con sentido irónico, que una realidad sonora no es unívoca, sino abierta a múltiples posibilidades e interacciones. Pero la peripecia de la experiencia auditiva en relación a Colorines es una transgresión dirigida, porque sabemos lo que se transgrede y lo que se ironiza: porque ambas cosas están yuxtapuestas, diacrónica y sincrónicamente, en los códigos del lenguaje revueltiano que dan vida a la expresión sonora de la obra.

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Epílogo Hemos sido formados, en la academia occidental, para valorar toda música en relación con la de la experiencia europea y sus resonancias mundiales (resonancias, a fin de cuentas, de un orden colonial impuesto y autoimpuesto), especialmente en el terreno analítico. Incluso, esto llega a mediatizar destructivamente nuestras propias sensibilidades y definir nuestra realidad existencial de espaldas al contexto en el que vivimos y, muchas veces, limitando, por esa misma razón, nuestra posibilidad de interactuar creativamente con otros contextos, incluyendo el occidental hegemónico. En vez de interlocutores, nos convertimos en consumidores pasivos. Pero decolonizar no significa un mero rechazo (ahistórico), significa enfrentar las contradicciones que implica la existencia de una realidad colonizada. De otra manera, nos convertimos en estereotipos empobrecidos de una utopía abstracta (o posmodernistamente frívola), y lo que potencialmente podríamos llegar a ser se desdibuja o se ajusta a los estereotipos que nos impone la lógica colonial. Construirnos musicalmente no es algo que podamos decretar, es un proceso, sin fin. *** Latinoamérica y su vasta producción sonora, incluyendo la que surge de lo “popular”/tradicional, con raíces en al menos tres continentes, nos exige abocarnos a desarrollar trabajos analíticos en el marco de ese proceso de decolonización. Y me parece que, como creadores y académicos, es nuestro deber proporcionar elementos que nos ayuden a navegar en este mar sociohistórico tan revuelto. Este libro busca aportar una voz más a los múltiples diálogos que existen, dentro y fuera del marco académico, en torno a esta problemática. En este sentido, he propuesto, específicamente, algunos elementos que permitan incorporar a la discusión otras maneras de entender lo formal y lo rítmico en nuestras músicas. Asimismo, reconocer que no sólo la armonía (mucho menos si se reduce a la tonalidad funcional de los siglos XVIII y XIX), el contrapunto académico o las teorías postonales europeas, son factores a tomar en cuenta en el análisis. Pero la tarea no es fácil: debemos abordar también las manifestaciones particulares de esta herencia occidental en nuestro contexto (más allá de la mimesis epigonal) y las diversas “negociaciones” existenciales que nos ha tocado desplegar en relación a ella; pero no sólo: hay que conscientemente incorporar, de manera creativa e inclusiva, el abordaje de otras lógicas sonoras que nacen de la experiencias musicales no occidentales que también son parte de nuestra realidad. Espero que los conceptos formales –en torno a la acumulación versus la seccionalidad)– o texturales –en relación a una polifónía basada en un policentrismo rítmico en forma de polimetría o polirritmia (versus las monometrías convencionales

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occidentales)–, así como las obras analizadas a la luz de éstos, puedan aportar herramientas que enriquezcan la aprehensión de nuestro contexto sonoro, el autoconocimiento y, desde luego, el aprendizaje, que debe ser permanente.

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Apéndice 1 Lista de partituras analizadas con derechos reservados (en el orden en que aparecen en el libro) Alonso Mudarra, Fantasía que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico Versión para guitarra de Alejandro Cardona © 2005, Editorial Nuestra Cultura Leo Brouwer, La espiral eterna © 1973, B. Schott’s, Mainz Amadeo Roldán, Rítmica No. 5 © 1967, Southern Music Publishing Co. Inc. Mario Lavista, Reflejos de la noche © 1991, Ediciones Mexicanas de Música, A. C. Aurelio Tello, Dansaq 2 Partitura propiedad del compositor. Silvestre Revueltas, Sensemayá © 1949, G. Schirmer, Inc. Silvestre Revueltas, Colorines © 1966, Southern Music Publishing Co. Inc.

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