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la ]7scuela facional d e d i c a

0 DI rlANO MANUEL DE LA MATA e^fdopfado como ofira ¿e texto en faifas 7as clases elementales de la Escuela Nacional de Música, previa aprobación de una comisión de profesores pertenecientes í la misma.

SE DIVIDE EN CUATRO CUADERNOS Cada cuaderno

fijo

3 pesetas 5 0 cent

s

El método completo..... fijo 12 pesetas. propiedad dei editor.

MADRID

2? EDICIÓN.

• PABLO M A R T I N • EDITOR Calle del Correo,

B¡L Depositado

y reservados

(uaderno

4.

todos los derechos con arreglo á los tratados

internacionales.

lit Baza, del Biombo, 4.

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D.MANUE o

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eyícfopíacío c o m o o&ra efe texto en todas las clases elementales

de la Escuela Nacional de Música, previa aprobación de una comisión de profesores pertenecientes á h misma.

—— SE DIVIDE EN CUATRO CUADERNOS Cada cuaderno

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El método completo

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Cuaderno

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Editor

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Lit Plaza del Biombo

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PRÓLOGO.

Desde el momento en que recibí la señalada honra de ser nombrado Secretario de la Escuela Nacional de Música, me creí en el deber de consagrar los momentos que dicho cargo me dejase libres al cultivo de la profesión musical que hace años ejerzo con un entusiasmo que nunca me ha abandonado. De ninguna manera podia yo demostrar mejor ese entusiasmo por el arte, á la vez que el interés que me inspiran sus adelantos progresivos, que contribuyendo con mis conocimientos artísticos á la buena organización y acertada enseñanza establecidas en la referida Escuela por sus dignos profesores

(antes

Conservatorio de Música y Declamación), y secundando los buenos deseos que animan á su inteligente y activo Director el Excmo. Sr. D. Emilio Arrieta. Al efecto, me he ocupado en la composición del presente método de Piano, con la idea de que sirva para la instrucción general de las clases elementales de la misma, y , al propio tiempo, para dar á conocer el instrumento de una manera completa, en otra clase especial, á los alumnos que se dedican al canto, composición, armonía é instrumentos de orquesta, de modo que pueda servirles de auxiliar en los estudios de sus respectivas enseñanzas. E n esta materia, poco ó nada nuevo se puede escribir, por haberse publicado métodos de sobresaliente mérito, tanto en España como en el Extranjero; y , por lo tanto, me he limitado á coleccionar todo aquello que he creído más adecuado al objeto, si bien, procurando presentar un nuevo plan, para vencer, con el orden y claridad posibles, las dificultades en todos sus géneros; habiendo tenido necesidad de componer al efecto varias lecciones, estudios y ejercicios que he colocado en la 1. y 2 . parte. a

a

Este método podrá ser también de gran utilidad á los aficionados que quieran alcanzar resultados positivos en poco tiempo, suponiéndoles con el conocimiento previo del solfeo; pues las materias que abraza, según podrá verse en el plan de la obra que pongo á continuación, son todas las que constituyen teórica y prácticamente la verdadera base del buen pianista. Si llego á obtener la aprobación de mis comprofesores, á cuyo fallo someto este trabajo, habré recibido la más preciada recompensa y con ella la satisfacción de ver realizada una de mis más halagüeñas esperanzas; la que, entre otras, me ha servido de poderoso estímulo para llevar á cabo la presente obra.

2

DICTAMEN DE LA COMISIÓN DE PROFESORES. E n contestación á la instancia que se sirvió V.

dirigirme con fecha 15 de Diciembre del año que

acaba de finalizar, y accediendo gustoso á lo que en ella pretendía de que se nombrase una comisión de profesores de esta Escuela, para examinar y emitir su opinión, respecto al método completo de Piano, que acaba V.

de componer, tengo el honor de trascribirle íntegro el dictamen de la referida comisión, que dice

así: «limo. S r . : La comisión que V. I . ha tenido á bien nombrar para el examen de un método de Piano compuesto por el Sr. D. Manuel de la Mata, Secretario de la Escuela Nacional de Música, ha cumplido detenidamente su delicada misión encontrando dicha obra muy útil para el objeto que su autor se ha propuesto, según lo manifiesta en el prólogo de la misma, y en la exposición dirigida por dicho señor á V. I. con fecha 15 de Diciembre del año último. Los preceptos, ejemplos y consejos encerrados en el método del Sr. Mata; el cuidado que ha tenido en ordenar las diferentes materias, escribiendo los ejercicios de cinco notas en distintos tonos y octavas, vacío que se advierte en la generalidad de los métodos, y que constituye este sistema una novedad, que, al paso que cuida de la conservación del instrumento, facilita al discípulo el conocimiento de. las notas escritas fuera del pentagrama, y, por último, el modo de t r a t a r los signos de expresión y mecanismo, demostrándolo prácticamente por los 18 estudios d é l a segunda p a r t e ; completando dicho trabajo con una reseña de la historia del Piano, y con otra, por orden cronológico, de los maestros compositores que más se han distinguido en el mismo, hacen que dicha obra haya merecido la aprobación unánime de la comisión que suscribe, lo cual pone respetuosamente en conocimiento de V . I. para los efectos subsiguientes. Dios guarde á V. I muchos años. Madrid y Enero 11 de 1 8 7 1 . = E 1 Presidente: Manuel Mendizabal.=Vocales: Dámaso Zabalza: Miguel Galiana: Tomás Fernandez y G r a j a l . = V o c a l Secretario: Eduardo C o m p t a . = I l m o . señor Director de la Escuela Nacional de Música.» Lo que tengo la honra de comunicarle para los efectos convenientes, manifestándole al mismo tiempo mi completa satisfacción por los esfuerzos, tan dignos de elogio, que hace en bien del arte músico, y a ñ a diéndole: que, en vista del dictamen anterior, al cual me adhiero gustoso, he dado las órdenes oportunas para que el referido método quede establecido como obra de texto en todas las clases elementales de esta Escuela, por encontrarle digno de tal distinción. Dios guarde á V.

muchos años. Madrid y Enero 17 de 1871. EL DIRECTOR ,

€mtÜ0

oír.

tyfCanuet

(a c^fCata, ofeadauo

ta Sacuda oNacional

¡HrrUta.

t^/fitú,Mica.

3

PLAN DE LA OBRA. PRIMERA

PARTE.

IVIe c a n i s m

o.

Después de haber dado instrucciones acerca de la manera de sentarse y de la buena posición del cuerpo y de las manos en el Piano, paso á dar una idea del teclado, de su extensión y de los dos pentagramas de que nos servimos para escribir su música, con un ejercicio fraseado para el conocimiento perfecto del teclado. Antes de empezar los 10 primeros ejercicios, escritos sobre 5 notas, doy las instrucciones necesarias para articular bien los dedos y producir una buena calidad y cantidad de sonido, hablando también de los diferenles aparatos inventados para dar fuerza y consistencia á todos y especialmente á los dedos 4." y 5." Después voy presentando los ejercicios y lecciones, para vencer el mecanismo, por el orden siguiente: 10 lecciones melódicas, escritas en la extensión de una 5 . , para acostumbrarse á combinar valores diferenles entre las dos manos. 20 ejercicios que se aprenderán á la vez que las 10 lecciones anteriores, sobre 5 teclas y en diferenles tonos. 10 ejercicios en contrario movimiento escritos en la misma forma que los anteriores. 10 ejercicios en la extensión dé 6 . y 7 . 10 de dobles notas, articuladas ó destacadas y ligadas. 10 de arpegios y acordes, dentro de los límites de una 8. 30 que salen de la extensión de una 8 . , para praclicar las diferentes formas de digitación (numeración de los dedos) más usuales, como son: elisiones, sustituciones articuladas y mudas en notas sencillas y dobles: repetición de un mismo dedo sobre dos teclas diferenles: pasos del pulgar por debajo de los oíros dedos y estos por encima de aquel, así como los 5 . por debajo de los 3 . y 4 . y estos por encima de los 5 . , etc., etc. 10 lecciones melódicas bien fraseadas para practicar las reglas anteriores y para la combinación de valores diferenles entre las dos manos. 20 ejercicios para recorrer el Piano en la extensión de dos 8 . y formar un buen mecanismo. La explicación del metrónomo y las escalas y arpegios en todos los tonos. n

as

a s

a

a

0S

0 S

0S

0S

as

SEGUNDA Y ULTIMA P A R T E . M e c a n i s m o

y

e x p r e s i ó n .

Después de dar una idea ligera de lo que es la expresión, paso á demostrar prácticamente los medios y recursos que tiene el Piano para obtenerla, por el orden siguiente: Un estudio melódico escrito expresamente para practicar el ligado. Otro para el picado. Otro para el stacatto. Otro para el picado-ligado. Otros dos para las acentuaciones, reguladores, ó sean los crescendos y disminuendos, corle de las frases ligadas y de sus fragmentos. Otro para la práctica de los pedales. Otro para los mordentes y apoyaturas. Otro para el trémolo y los acordes rasgados. Otro para hacer uno ó dos cantos sin que les ofusquen las notas que sirven de acompañamiento. Después de hacer un resumen de los 10 estudios anteriores, y sentar algunas reglas para la aplicación que deben tener los movimientos de los dedos, manes, muñecas y brazos á los diferentes pasos escritos para el instrumento, vuelvo á presentar la cuestión práctica de mecanismo de la manera siguiente: Un ejercicio de escalas cortas de 8 . y media de extensión que va recorriendo- todos los tonos mayores hasta volver al primitivo. Otro para los tonos menores. Modelos de escalas por movimiento directo, en 3 . y 6 . entre ambas manos y arpegios combinados. Modelos de arpegios y escalas en contrario movimiento. a

a s

as

4 Indicación de los estudios deBertini, ob. 100 y de los Czerny, ob. 636. Un ejercicio de arpegios de 7 . menores, 7 . disminuidas y 5 . y 6 . , que van pasando por lodos los tonos hasta volver al primitivo. Un estudio fraseado que practica lo anterior. Ejercicios de posición fija sobre el acorde perfecto y el de 7 . disminuida. Escalas ligadas y picadas en 3 . y 6. simultáneas. Un estudio fraseado que las practica. Ejercicios de 8.™ simultáneas y rasgadas. Un estudio fraseado que las practica. Ejercicios y estudio para las notas repetidas. Ejercicios y estudio para los glisados y el trino. Ejercicios y estudio para enlazar y cruzar las manos. Ejercicios y estudio para los grandes saltos y casos extraños de digitación. Estudio para las combinaciones de valores regulares en una mano con irregulares en la otra. Indicación délos esludios deBertini, ob. 29 y 32; de los de Czerny, ob. 299, y de los del célebre Cramer. Una nota de varias piezas originales de autores antiguos y modernos para que sirvan de recreo y estímulo á los alumnos. as

a s

a s

as

a

n s

:is

COMPLEMENTO. Como complemento de este método presento las materias siguientes, que podrían servir de texto para que el tribunal de exámenes hiciera algunas preguntas teóricas á los alumnos. 1 .* Reseña histórica del Piano, desde su origen hasta nuestros dias. 2. Compositores pianistas, por orden cronológico, que han escrito mejores obras y que han creado género especial. 3. Descripción del Piano moderno. 4-. Manera de afinarle. 5. Obras clásicas que es necesario conocer y tocar para llegar á ser un perfecto piauista. 6. Tabla, por orden alfabético, de las voces italianas más usadas en la música de Piano. a

a

a

a

a

DEL ASIENTO, POSICIÓN DEL CUERPO Y DE LAS MANOS.

La altura del asiento debe ser proporcionada á la estatura del discípulo, para q u e , colocando los brazos verticalmente, estén los codos más altos que las teclas blancas y algo más bajos que las negras. Es perjudicial el asiento demasiado bajo, porque cansa y quita la acción y fuerza á las manos, y también lo es el que no tenga la solidez y fijeza suficientes para que el cuerpo esté bien seguro (I). Por esta razón recomiendo mucho á los niños que procuren poner una tarima á los pies para apoyarlos sobre ella. Las muñecas deben conservarse siempre á la misma altura, y las manos estarán colocadas sobre el teclado con la mayor flexibilidad, introduciéndolas en él, de tal modo, que los dedos estén arqueados ligeramente cayendo cerca de las teclas negras, para que estas puedan ser tocadas sin cambiar la buena posición de las manos y muñecas (2). Las teclas deben herirse con las yemas de los dedos cuidando de tener cortadas las uñas para evitar el choque desagradable que produce su contacto con aquellas. Como los dedos pulgares son mucho más cortos que los demás, se hace preciso, para colocarlos convenientemente sobre el teclado, oprimir un poco los codos contra el cuerpo, separándolos lo menos posible cuando se dirijan las manos á los extremos de aquel. La observancia de esta regla contribuirá á conservar elegantemente la posición de las manos y de los dedos. Nos servimos de los números 1, 2, 3 , k y 5 para designar los dedos, correspondiendo el 1 á los pulgares, el 2 á los índices y así correlativamente. (1) Adoleciendo todas ó la mayor parte de las banquetas de la solidez y fijeza necesarias, por estar construidas sin el conocimiento debido, aconsejo que se sirvan de una buena silla, y, si el asiento estuviera bajo, coloqúese encima uno ó varios almohadones bien duros, para que se conserven siempre á una misma altura. (2) Para conseguir que las manos y muñecas estén siempre á una misma altura inventó el gran pianista Kalkbrenner un aparato, llamarlo guia-manos, que es un listón de madera colocado delante del teclado, y sobre el cual se apoyan aquellas.

CONOCIMIENTO DEL

TECL41IO.

Al ••escribir un método de P i a n o , parece natural v lógico hacer la descripción

completa de este ins

I ni mentó, para que el discípulo posea un conocimiento exacto de las diversas partes que contribuyen a la lniníacion del s o n i d o , s u s modificaciones v efectos. Mas no siendo esto de absoluta necesidad por ahora, me concretaré a hablar del teclado} dejando para mas adelante el hacerlo del resto del instrumento, asi como de su origen é historia hasta nuestros (lias, q u e , como he dicho en el plan de la obra,podría

servir de

materia teórica para las preguntas de los exámenes. El teclado está distribuido en series iguales de doce teclas: siete blancas y cinco negras • -tas entre aquellas, á escepeion de las que, representan el MI

F A v el SI

intercaladas

DO que son blancas y

n o tienen tecla negra intermedia.

EJEMPLO DE UNA S E R I E , Q U E REPRESENTA L A 4? OCTAVA D E L P I A N O , C O L O C A D A

EN

EL CENTRO

DEL TECLADO.

que representan teclas n e g r a s .

-\>o\

Signos

\,o

to

4>o—

• . ' ^ • 1 1 ?

\ 4

i

naturales que

representan l a s rl.i-i

||„

te-

blancas.

S i g n o s cnharnionicos <|iie representan l a s teclas blancas.

t>©-

Como se vé por el dibujo anterior, si se recorre el teclado de izquierda a derecha,los sonidos se elevan por semitonos:, resultando el efecto contrario si se hace vice-versa . También se advertirá que la tecla negra sirve de sostenido de la blanca que, está á su izquierda v de bemol de la que esta á su derecha, a «•¡iin.dcl

MI

FA v S I . 1)0 que, como se encuentran a d i - l a n c i a d e

w n

escep-

semitono, v no tienen tecla negra,

intermedia, se sirven una a otra de b e m o l v ^ o - t e n i d o . M

i

• l^A-íSy.O V . TA HIT

.iil-ln

m.iiiii*

IIII>>i I-III» tH-ixrt ;

los p e n t a g r a m a s , claves

generalmente y

una

extensión

de

7

o c t a v a s . El

ejemplo siguiente pone d'<e

ñola? que se. emplean para representar todas las teclas blancas del

ln;

pina

Mano derecha .

N o t a . La

En

el

7i'octava

se

escribe

como la

6 ! y con

la i n d i c a c i ó n , encima de las n ó t a s e l e 8 . a l i a / 1 )

ejempli» anterior se demuestra la extensión que ordinariamente recorren las dos m a n o s , adv ir

tien-

do que las notas que se encuentran unidas p o r u ñ a rayita perpendicular,representan una misma tecla. Recomiendo el ejercicio práctico que p o n g o á continuación p o r q u e , c o m o en los métodos de S o l f e o , a p e n a s s e practica el conocimiento de las notas que salen del ' p e n t a g r a m a , lo cual es necesario para los que se han d e dedicar á un instrumento, y sobre todo al P i a n o , se hace preciso tobarle repetidas veces para acostumbra e s e . á conocer, al golpe de v i s t a , l a s notas y las teclas, que representa• consultando para su inás pronta y mejor \v "t« i pretaeion el ejemplo anterior,que está á la vista,y que demuestra la extensión completa del p i a n o . No se pone d i g i t a c i o n ( 2 ) (orden de d e d o s ) en este ejercicio por conceptuarlo dificil para un principiante ; y por consiguiente ejecútese con los dedos que se quiera , pero teniendo c u i d a d o , a l herir la t e c l a , de a r t i c u l a r l o s 1

sin «pie tome parle la mano ni el b r a z o . E s t o s e c o n s i g u e . colocando enfrente de la t e c l a , u n p o c o antes de lie.i i i l a , la mano y el dedo que ha de, moverse. Cuando se haya llegado al final de la 1'.'parte,vuélvase a' tocar este ejercicio,poniendo el discípulo á su 'elec-

elisiones, sustituciones,vic.?U>,.\o

ción una .buena digitación que contenga cia q u e haya adquirido en la • ( !) l'oa

cual será una prueba de la i n t e l i g e n -

materia.

et.wioniiy.Mr lo que sea |)osilile las líneas adicionales sobre el p e n t a g r a m a , s e suele

colocar el s i g n o ( 8 — ' . J

loco ) em-i-

n i , -.le [ A - notas (|iie se lian (le icjccntar una 8''. mas alta de lo que r e p r e s e n t a n . Kl misino signo s i r v e , c u a n d o s e coloca deii;ijo d. I ,:

|i. nt.'i>;r;iiit:i, p:ii-ii el electo contrario . La palabra loco puesta al finalizar los punios,significa sjjjo y quiere decir que cesa el el'eclo de la 8 . <•:>) II.

dado l:i preferencia

a la palabra d i g i t a c i ó n , para o p i l a r

la uiimeracioii

de los

dedos,.sin

embargo

de que

t a m í l i c a -o i e

EJERCICIOS. SOBRK M \ N O , ASI

5 TECLAS

COMO LA

PARA

LIMPIA

'-•-~

La base de una ejecución

C O N S K í i l l|{ LA H I E N A COLOCACIÓN DE LA

Y PERFECTA

'

CALI DAD D E L .SO.NI 1)0.

i, •

'•'•• i

correcta, limpia y elegante

es la buena posición de la mano,por' lo une

recomiendo que se tengan presentes las reglas dadas anteriormente, relativas á las m a n o s , muñecas, codos, brazos v antebrazos. Los dedos son los encargados.de prddueir el sonido, cuidando de que las manos y los

brazos no

tengan movimiento' alguno. Para conseguirlo es necesario q u e , después de haber colocado aquellos so hre las teclas que les corresponden, las toquen oido el 2? y asi

sin esfuerz.0, no levantando el 1? hasta que se luna

sucesivamente.

Además; se tendrán presentes

las advertencias

siguientes.

1". Deberá tocarse muy despacio y repetir cada numero 9 ó 10 veces. . 2 . Las 5 notas heridas por los 5 dedos, han de resultar iguales en la cantidad de sonido, apesái (!• a

que el 4". y 5'.'no tienen la fuerza de 1'.' 2!'y 3 ? ; p e r o que, con el estudio y la atención que debe fij'ar el discípulo,podrá conseguirse la igualdad apetecida .(1) 5 . Cada dedo estará encima de su respectiva tecla para que la mano conserve una postura conveniente. 4! Se estudiarán primero las manos separadas y después unidas. 5 . Sosténganse las redondas marcadas al principio de cada ejercicio. 6? Tengase presente que la buena calidad y cantidad del sonido que al principio se obtenga ha de^seí vir de basé para una limpia y correcta ejecución, asi como la buena pronunciación de las sílabas,cuan do se trata de aprender un idioma,dá por resultado una hermosa y clara pronunciación. *•

(I)

Pina

este objeto lia

inventado el célebre profesor

s u j e t a s y pendientes á unos muelles «pie se adineren al ejercicios sobre les para

5

teclado del p i a n o , e n

t e c l a s . También Mr. C . Martin tiene otro llamado

dar f u e r z a , igualdad y estension

Conservatorio

Herz un aparato llamado D a c t y l m i i , c o m p u e s t o de

á los dedos y la

las cuales

s e colocan los d e d o s para

grandes

l'llimameiite 5

teclas

medio Doy piínon con

pianistas

Mr. Yinrrnt

mudas

de 2

solo

de

se

todos

m a e s t r o s que

atenerse

Paris

á

observar

pone estos

han

2

m a n o . Mi digno

teclas de extensión, cuya

m a e s t r o , el profesor

de piano del estiuguidn

en

p u k n c i o n puede

graduarse

en una caja inaiiua a voluntad del eje -

¡í dar c o n c i e r t o s , hacen un uso muy frecuente de él durante s u s

ha p r e s e n t a d o

q u e , colocada y s u g e t a

conocimiento los

octavas y

dedicados

de

de una manivela que

de

hacer

S r . A l b c n i z , l e tuvo adoptado cu su c l a s e , asi c o m o el Cfli-a-manos de K a l b r e n n e r .

contiene un teclado

cútante. L o s

anillas

Chirogimnaste que s e c o m p o n e de 9 aparatos gradúa

Ademas hay otra aparatoihwentado por Kalbrenner,autor del g u i a - m a n o s , llamado P i a n o - m u d o . Consiste ble que

unas

la

mano

en sobre

movimiento

a p a r a t o s , sin

las

Esposicion

Uni versal

é l , tiene

por

la

mano.

con

otra

embargo

practicado muchos años

escrupulosamente

la

de

la

buenas

no

obgeto

estar

hacer

M

1

del

mover

muy generalizado

e n s e ñ a n z a , se puede reglas

verificada

conseguir

mecanismo. •

en

viajes.

, 8 6 7 , otro

aparato

d.

forzosamente los d e d o s , por

<-u uso.; p o r q u e , según la el

obgeto sin

su

o-

auxilio,

9 .Nulas de qui' consta i'l «*jc*i-_.

EJERCICIOS

i'ii'in y di»ilación

DE

l'OSICIOJS

EU \

Y

LIHHK

SOHRE

5

TECLAS.

>.

qui' le pertenece en amlias m a n o s .

M

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lu a; tira:

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^ , 4 5 7 . /1 :i3

ci: La

que en a l g u n o s

objeto de

familiarizarse

E s t e procedimiento

nielodos

con

(fe

( 2 ) Las el

solfeo

desde

todos

ofrece

I n d i o s , porque evita que se

mas.

l

- o -

fi; cu c¿:m

1

i i . as a d i c i o n a l e s , creo conveniente

El

EifLCfíLf e u

-4-»-

( I ) Ya

todo

1

los

también trabajen

s i g n o AV fuerza

que

colocado las

que

signos grandes

ó' gasten

la otra

encima

d e m á s . En

o la

practica

luego variai' de

dos notas S O L e s c r i t a s asi : e J c o m p á s , mientras

no s e

no

debajo

lo

bastante

conocimiento de las

nulas y o c t a v a s en

m u s i c a l e s , bien ventajas

el

para

demasiado

la

unas mismo

vale

un

de una n o t a , s e

li

e s l o s ejercicios y los s i g u i e n t e s , con

el

sean a l t o s o b a j o s .

toqúense á un m a s que

ñ o l a s e s c r i t a s con

conservación mismas

del

l'iauo,cii

la redonda

tercio d ç la i", parte del sforzando y

sirve

2''. p a r t e , al t r a t a r de la e s p r e s i o n , se habla de

M

1

c>

t e c l a s , mientras que las demás quedan i n t a c t a s .

tiempo-, p u e s

llama

que el alumno liare sus

s i r v e para

tenerla

.quieta

mismo. para

'l con

acentuar nms

diclia ñola

detenimiento.

con

1

10

10. 1

i

- J

a s ^ á l IJ»^

1

j J j

8

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V

V

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—

3 ¡

j 1

11

—

•J

V

Después de. haber tocado l o s ' d i e z ejercicios

i i""! !

anteriores, conforme están e s c r i t o s , v u é l v a n s e á tocar;

sirviendo cada renglón para las dos m a n o s , en cuyo caso el maestro indicará la distancia á que

se

lian de colocar. Esto lo encuentro preferible a lo establecido en otros métodos que ponen una i n f i nidad de ejercicios en la clave de

\ W ,

/'rr\-

no dando lugar á practicar desde luego la de

pues

que

tau esencial e s e n la música de p i a n o , la practica de una como de otra. %

A la vez que se aprenden las 10 lecciones s i g u i e n t e s , apréndanse tambieji./los 2 0

ejercicios que.

están á continuación, correspondiendo/ cada d i a b l o s de estos con una de a q u e l l a s . Andante

i:

i

P

i

í

P

(0

2'

Andante.

o

3^

•i

31

É 1

1

2

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1

Andante.

2 ~>

8

X-

I

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-e-

• o -

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2

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ir

i

1

Ai.

1) Cuando ilo> eii l.-M\nl:ira !

la

se ejecuten la.

eslensiort . de

mío

ui;

|>or

primera

ve/.

uua i 51 se.

.p;ira í i - - r- ¿ / - |,i

ijiic

e-!as

fÉÉÉ 10

lecciones,

asi

f'¡juran< con anticipación

como los

cinco

todos dedos

los en

demás sus

res|)eetivas

Ii;>va de s e r tocada. Con esto se evita .el que s e d e s c o m p o n g a

M

1

ejercicios

que'

están

coloca.

t e c l a s , y s o l a m e n t e se

la (mena po>ieion

que debe

|e-

4;

• Ji

Amiante. -XX-

. X3 1 £Y,

a".

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Andante

maestoso. .3

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Estudíense Jos ejercicios sig-uienlcs muy despacio, acelerando p o c o a' p o c o el movimiento; C u í d e s e siempre de conservar la buena posición de l a s manos y de tener quieta la tecla.(pie representa la redonda,durante todo el renglón,; procurando asi m i s m o que, las cinco notas de que se c o m p o n e n aquellos, se oigan con claridad, articulándolas bien y dándolas un valor exactamente igual. Escribo las dos manos en u n mismo renglón, alternando con las claves de SOL y de FA,para obligar al alumno a que las practique* pues tengo observado: q u e , cuando un ejercicio, en que tocan las dos manos i g u a l e s , está escrito en sus pentagramas respectivos, el discípulo prescinde te de la clave de F A y s e guia por la d e S O L . Después de bien colocada la vista en el p a p e l , sin

j

la mano y los dedos, enfrente de s u s respectivas teclas,toqúese

volver á mirar el teclado.

3.

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"

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completamen-

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, " -»'1. ^

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> \ •> ~ Í

^ ^

^

M

i

lijando

I.KS H ejercicios s i g u i e n t e s , i ' s l a n escritos en vario- tonos diferentes., |iara familiarizarse el.K

iieL' ras.

FIJOMV

:

liien la atención en las 5 notas que están escritas al margen óoi> 15.

Kn MI menor.

\{j.

En

SI

menor.

EJERCICIOS

DE

POSICIÓN L I B R E ESCRITOS

1. En

1)0

redondas.

EN

MOVIMIENTO

E N D I F E R E N T E S TONOS."

mayor.

M i

CONTRARIO,

con

las Ir

7>. En

H E

mayor.

15

4 . En LA mayor.

I . .) 1 Г) 1 - Л о ^

,i ITFRTNWFFRFI 5 . En MI mayor

&. En SI mayor;

7.En

I

FA S mav«i"

S S

8 . En Di) С mayor

•er

i)

En

1 ) 0 inavor..

EJERCICIOS EN D I F E R E N T E S POSICIONES Y EN L A S D I S T A N C I A S DE 6 ' . Y 7:'"

Ábrase la mano, para coger las distancias, con

naturalidad.

SESTAS.

M 1

8.

m0

Ó ,) <

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2 1 5 3

10.

0

I 7*

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EJERCICIO EN

2

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2

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2

4

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DOBLES Y TRIPLES

•

5 3

NOTAS

1

»- - r

j

| ") I

5

,

5

'

2

^—

.

3

1

5

/

•

SIMULTANEAS.

Cuando las dobles ó..triples notas están escritas con sonidos repetidos, se ejecutarán con la ártico lacion de la muñeca,de una manera suelta y flecxible, produciendo el electo del staccato, y procuran do que el brazo n o t ó m e la menor parte en el movimiento. El staccato, del que se" hablará con más ejct'iisiou en la 2> p a r t e , se indica con unas rayitas co-

¡^J£J

locadas encima de las notas, en esta forma:

EJEMPLO. 5 1

¿1-

5 2

0 0 0 0 0 •—P»—¥ »

»

»

»

L

1 F

f

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I

F

I

1

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1

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I

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I

I

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±±¡£--LLU

£ & £ f £ t f x tM

e-Ios

1

5

1

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»

»

»

F

,

1, 1

* »

»

»

to(|IIEN j u i r t a s j a d+*tnnria ipie lia de mediar de una

a' o t r a .

7

T

3

-

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5

'

'

'

1 O

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,

I

% t l»f t x f 0 m 0 t

ejercicio*, en (|iie las do» manos c-lau e - c r i l n - en un

»

•

•

I

» » »1 »»

rent: l'MI, el

profesor podra >

M

indicar al d i s c í p u l o , ! ..m

18

• Para ejecutarse las dublés notas ligadas que se ponen a continuarmi!, no deberán de articularse ma-

que los d e d o s , s i n

que, l a , . m u ñ e c a

g a n las d o s nota* a un

I-ÍIIMIIO

ni. él (brazo t o m e n , la • m e n o r : i p a r t e y C u i d a n d k n t l o

tiempo.

M 1

q i a ^ e
20 CAMBIO

Itl. / ' i M C U ) \

Teniendo ya n e c e s i d a d , en los ejercicios que van

l)K

LA

MWO.

a continuación, de salir de los límites de una 8 . v

de recorrer el teclado de Izquierda a derecha, ó v i c e - v e r s a , en una extensión más ó menosWarga', es llegado el caso d e ; baldar dv-'la d i g i t a c i o » , (orden de d e d o s ) de que no's servimos para su ejecución; dejando para la 2? parte la demostración de los muchos c a s o s

eseepcionales

que ocurren

en

esta

materia. DE

LA ELISIÓN DE DEDOS

POR

MEDIO DE LA CONTRACCIÓN DE MANO.

La elisión se verifica cuando, después de dada una tecla, se estrecha la mano mas de lo nalural y regular con el o b j e t o de dar la siguiente,que nunca estará á mayor distancia -que el intervalo de 4'. En los ejercicios siguientes

se practica una serie grande de e l i s i o n e s , poniendo una barrita en esta

Corma «*» entre las notas y/ dedos eu que se verifican.

M i

21

1)K

LA

SISTITCCION

Dr/lUÍMOS.

La sustitución, llamada suelta ó articulada, se verifica herir la tecla que o t r o ' h a

cuando cualquiera de los dedos vuelve

herido.

Véanse los ejercicios siguientes y ¿Pújese bien la atención en la digitación por la cual donde se encuentra aquella. También dos

números que la

se halla indicada c o n una

0.

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í-

_

/ .J-ii—•" ->

I M

-

se

conocerá

b a r r i t a , e n esta f o r m a - — entre los

constituyen.

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1

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4

3

3

2

4

Hav olía clase de sustitución llamada muda (i l i g a d a , en que al verificarse, no se oye la repetición" del sonido-, procurando oprimir'la tecla con el «ledo que haya sido atacada y n o , s o l t a r l a hasta después de verificada

la

sustitución.

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0

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5i n des|iiie¿

til 11
el

I en

o • •!

ligada

de

3 , y en

las |,i

notas

dobles, se

izijnierda; I.

el

M 1

liara 3 en el

en

la

mano

1 y des|iues

derecha, cambiando el

5 en

el

3.

i 1

r

|iriiiierainenl r el

3

23 o

i

=0=

3X

1-1'

SUSTITUCIÓN

SCELTA O AHTICTLADA EN D O B L E S

3rdel

Para enlazar bien l a s

1

f

r

P

^

I

5

NOTAS

ejercicio siguiente, cúidese, al ascender, de. sostener el

5'! dedo

de la

mano derecha hasta que sea sustituido por el 3.", porque son los dedos que h a n de s e r v i r de enlace-para ipiir un tresillo con otro; asi c o m o en l a bajada

se sostendrá el p u l g a r hasta el momento de ser

sustituido por el 3'.'

-2

En el

\

3

3

5 - 3

\

2

s-5

3 - ^ 3

\ —\

3

3

el ejercicio siguiente, sosténgase por Rr m i s m a razón anteriormente i n d i c a d a , el 4". d e d o hasta

momento de ser sustituido por el

3?

3 - «

Cuando se tocan acordes de mos dedos puedan

3 - o 4 n o t a s , como en el e j e m p l o s i g u i e n t e , s e permite que unos m i s -

tocar dos ó mas teclas seguidas diferentes.

18.

DEC

PASO

D E C P I L C A K POP. D E B A J O D E C C A L Q I I E R A D E L O S D E D O S , Y EL DE A L C O O DE

Cúidese de ejecutar los ejercicios

E S T O S POK E N C I M A D E A O J ' E L .

siguientes con mucho e s m e r o , pues la materia d e que se trata

es una de las más importantes para tocar bien el P i a n o . Dicho p a s o s'e verifica ( I i NOJ'A. Recomiendo .. j ' . > \ . ' V i | i i i

entre d o s

teclas

muy especialmente . i les que s e hayan de dedicar al órgano' de Iglesia o al ariuouium ( ó r g a n o

]iraet¡(|uen miiclio el genero de sustituciones que c o r r e s p o n d e n a l o s 5 e j e r c i c i o s ¡ i n t e r i o r e s , de eu\a n,

una li.il'ln en e|¡

iiH'loilo

(le

que tenyo |iiiiiiicailo.

M

I

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' o , »

~rs*^:

—

'

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(I ilerentes v «1 pasar el pulgar por debajo del ¿"., ,V v í . ' d e d o , o v i c e - v e r s a , no debe moverse A

la

mano ni el brazo, para no perder su buena posición. Para conseguirlo no se abandonara' la tecla 1". Jiasta (pie se baya buena posición

hecho o i r ' l a 2.* ; e x a g e r a n d o bien el p;iso del pulgar y sin d e s c o m p o n e r s e (

de los d e d o s . Los ejercicios s i g u i e n t e s , preparan perfectamente para las escalas ero

niáticas, diatónicas v para los arpegios que pasan de la extensión de una 8'.'

PREPARACIÓN

/

M V\0

HKKKCIIA

19.

!¿0

1

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V

I

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0

PAMA

LA

E S C A L A CROMATICA .

SOLA .

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2

1

IZONKRUA

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SOI.\

2

1 ^ 1 2 , 1 2 , 1 ;

PREPARACIÓN

1 5

. : ., • .-''V

PARA

LASASCALAS

I „5 i* >

15

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DIATÓNICAS

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25 J'Hr :i'\H ACIÓN ¡ PAH A LOS Ill'HI i:il \ . ( D r . I -» 1

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AKI'ECIOS. I > K DOS O MVS

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IH. EST KNslO.N.

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ififffffifffffffiiTfTffff; PASO

DEL

5 " D E D O POH

Y DE ESTOS

DEBAJO

POH E N C I M A

•>

DEL

DE

3

7>". Y

4"

AQl'EL.

5

4

La digitación esfraña que he colocado en la cromática anterior,lo !est.a ; s o l a m e n t e .para¡ demostxaír el paso del 5'sohre el 5.°:sin e m b a r g o , recomiendo su ejercicio romo muy útil para dar fuer/;' a dichos ded<. asi como al 4".

-»

DEL DESLIZAMIENTO

O R E S B A L A M I E N T O DE UN MISMO D E D O S O B H E D O S

INMEDIATAS,SIENDO

<29

LA

TECLAS

1? N E G R A Y L A V. B L A N C A .

Lento. 1

J

J JI

>

MA Mi IH Iti I.II A .

É1TH=H

ni avo i/oi i m n v .

4

5

En los Estudios fáciles de Bertini v de Czerny se ven practicadas-las dos reglas anteriores,y por eso 'me lia parecido ««inveniente, dar conocimiento de ellas en esta l e p a r t e . Al practicar los ejercicios de 6 ? , IT y 8 ? se ha visto la necesidad que hay de a b r i r l a s manos y ensanchar los dedos para coger las distancias de una nota á o t r a . En el ejercicio que pongo a' continuación abrazan los dedos entre si la mayor extensión p o s i b l e , sin perder la buena y natural posición de la mano. 30.

2~*

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) E VI TERESE liien el paso del pulüar por dedujo de cualquiera de lo* olio» dedos \ el de cslo- por encima -ili PEI-,lei la lineila forma de la mano.

de ; p,. l', M

M 1

•<-••<- • 6.-HL- , •

'I.its

10 leccume:-

» i g u i e n l e s A ' I ) tienen

por objeto

KUSIONKS

las

(ira.ctirar

K.N Л 4 H A S

c l ; I л-

aul'-i'mi-t

MANOS.

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SrSTITICIONKS

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SIKLTAS

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O^ARTICILADAS .

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l e c c i o n e s , l o s 2 0 (ejercicios

r o n \ c n i c n ! c , a|icene

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de m e c a n i s m o

lo» e j erri r ni» > d e s p u é s

ijne s e

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II an ¡i continuación , o - i ei m i

la» lerrlone» , M 1

27 SI S T I 11 CIJÌNKS

Ml I M S

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NOT\>

S l > СI l . l . A S .

Andaiilr mosso, 3

(21) -+-

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ACORDES Y D O R E E S

(.5)

4=ь^

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NOTAS.

Adagio. 4. i

a

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3

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-щ—wz M 1 *l!v.

28

PASOS DEL PULGAR POR DEBAJO DE LOS D E M Á S DEDOS Y E S T O S POR ENCIMA DE AQUEL EN LAS E S C A L A S

CROMATICAS.

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i

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i

-

5

— —

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4

i

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1

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DE AQUEL EN L A S E S C A L A S D I A T Ó N I C A S . Andante. -5-4-

2 3 1

.

i * liceali

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3 .4

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1

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Sí;.'

F

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f+ j

^rJ=é

PASOS DEL PULGAR POR DEBAJO DE LOS DEMÁS DEDOS Y E S T O S POR ENCIMA 6.

i

2

4

\ ARPEGIOS

EN

LAS

29

7> P O S I C I O N E S . D E N T R O

DE L O S

Ll\llTES

l)K

INA

S'.

Andante.

PASOS

DEL

í'.'DEDO

POR ENCIMA D E L 5'.' \

SORRE DOS T E C L A S , S I E N D O

Andante

VICE V E R S A , Y R E S B A L A M I E N T O CON I N MISMO DEDO

LA P R I M E R A

N E C RA Y LA S E C U N D A

maestoso. -.>

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- — i

RLANCA.

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2—

DORLES Se

recomienda para

su

ejecución

una

gran

•

f>

1

NOTAS Y ACORDES

.>

— 7—Э

!

DESTACADOS.

soltura y flcexibilidad

en

la

muñeca.

LECCIÓN PARA DAR El'ERZA AL 4 ° Y 5 ' D E D O DE LA MANO DERECHA.

M 2

i

1 2 -

31 1

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i

S S0

S

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-tr-te

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y-rj1

EJERCICIOS

PARA

EN En

0

I к

RECORRER EL TECLADO DE IZQUIERDA

GRUPOS

i

QUE

ARRAZAN

LA

EXTENSION

DE

Á DERECHA

Y VICE - V E R S A ,

5'Г,(>Г, 7 Г , 8 Г Y

9Г

5.

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1

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2

4

5

1

5

Est« ejercicio, después de tocado como está escrito, vuélvase a tocar haciendo de cada seisillos dos tresillos, y

por consiguiente acentuando mucho la 1¡ y 41 nota de cada grupo. Ve'ase el número 5 duplicado. ;

M.

M.

1.

34

1

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;

5 4 3

2 1 3 2

{

5

1

l IM.a

5

••» 5

i

2.1

5 3 4 ¿ 5 Й 22 1

misma olocrvarion que |„. |,.ja,lo |„.,.|, , para el rjrrnrio anlrrmr (

' • "

1

1

l

"

( l o s

l o s

«Г'<'"'п>> <|мс

{

toiler,

ga,, el mismo

a". 5,-.rrs|>rrlo al s . ^ i l l » , sr observara' ra el. 9

número <íe notas

en cada

parle. M

4

36

DEI. METRÓNOMO.

.Como a continuación se va a tratar del modo de practicar, con provecho

las es-

ealasy'adquiriendo con ellas igualdad de c o m p á s v de sonido, es llegado el

caso

de dar á conocer el Metrónomo,cuyo instrumento es un auxiliar

poderoso

para

Division de

los'grados d-1

conseguir etttfcjUylíjftto. •

Metrónomo.

S u autor Maelzel,li; inventó en 1S1 f>. El dibujo que está á la v i s t a , representa el péndulo que se pone en movimiento, después de haberle dado su correspondiente cuerda, y produce l a s

oscilaciones

m a s ó "menos lentas, como sucede con la péndola de un reloj de pared. , Para que las oscilaciones sean lentejuela

muy lentas, es preciso colocar una - e s p e c i e

de

corrediza, que se halla adherida al péndulo, enfrente de los números

más bajos, como el 4 0 , 4 2 , etc: p a s á n d o l a gradualmente hasta los m á s altos,si .

[40

se quiere «obtener mayor v e l o c i d a d . Se

indica al principio de una c o m p o s i c i ó n , con una

matemático de dos

rayitas hori(zo¡uíales,que quiere

del péndulo donde debe colocarse

la

lentejuela

figura

decir

elnumero

ó c o n t r a p e s o ; en esta f o r m a .

cada oscilación

se ejecutará el valor de la figura

ante d i c h a , / p i e

s e r , en vez de una b l a n c a , una n e g r a , c o r c h e a , e f e . e t c . , según querido Debo

fi.%

fifi

(•M.d = 8 0 ) En

el

autor

puede,

fit*

72

haya

_Zü_

80

indicar. advertir que

en las piezas

cantables que exijan espresion y contengan

r e t a r d a n d o s y acelerando*, no debe servirse del mer c o m p á s , y únicamente c u a n d o

SK

Metrónomo mas que en el p r i -

J*2_

se toquen estudios de m e c a n i s m o ó escalas JOJJl

acompasadas ó metronomizadas podra s e r v i r s e de él hasta la c o n c l u s i ó n . En

algunos

que produce

!>0

_JLL

music«?1: el s i g n o

¿(jna/yj

•ifi

W.

Metrónomos

se suele añadir un

aparato ó m e c a n i s m o

interior,

en t o d a s las primeras partes del c o m p á s , bien sea de d o s , t r e s ó

cuatro t i e m p o s , un

sonido fuerte

c o m o el de un

t i m b r e , para que

el

ejecu-

10 < I0K JLL2_

t a i t t v '-sese acosta-inlfrcc a. marcar y dar mayor interés á dicha p a r t e . Cuando se carezca del M e t r ó n o m o , p o d r á las

escalas y a r p e g i o s , conforme

DO

mavor.

s u p l i r s e su falta, t o c a n d o

presento el m o d e l o s i g u i e n t e

en

todas

el t o n o de

120 r.2

l",s

JUL luí.

Kit)

IXf

1í>2

_2ÍUL •20S

38 E S C A L A S Y ARl'ECTOS

EN T O D O S

LOS

TONOS.

\ a r i a s son las formas que deben practicarse p a r a pon seguir el dominio tan necesario en este gene ro de ejercicios.

,,.

'

,

Antes de proceder á su estudio, "s necesario que se hayan tocado con perfección los ejercicios p.rc paratorios escritos en la pagina 2 4 para acostumbrarse al paso del p u l g a r . . R e c o m i e n d o muy especialmente que,durante mucho t i e m p o , s e toquen las escalas y arpegios muy despa i ¡ o , y que no se aceleren hasta que se haya conseguido una perfecta i g u a l d a d de c o m p á s , para lo cual encargo al maestro que se sirva marcarle siempre durante la lección. E S C A L A S DE DO* MAYOR.

\ •

.(O

AI ' tentarse tic la igualdad en l a s e s c a l a s , h a - c d e t o d a

todos cuantos demás,

la

medio* tiendan

forma

¡í conseguir

llamada E s c a l a s

¡•van ^ííKhido q u e j ó n

Inicua

uil edbjeto. I V e s o colocare

en la p r i m e r a , para que sirva de m o d e l o

m e t r o t i n m i / a d a s , como representan l o s números "5 \ ' í , de las cuales dice Albeniz

método i la» en

mi

ellas se logra fortificar con igualdad relativa los dedos tlel discípulo,obligándole á acentuar indiferente

mente, •> casi sin s e n t i r l o , tanto con rl pulgar como con cualquiera te .acostumbra

e j e c u c i ó n , creo <|ne s e deben admitir en un

también a oir im s o n i d o

de los otros dedos: le .ja total s e g u r i d a d en ej compás \

acompañado va en c o n s o n a n c i a , va c i t disonancia M 2

etc: ele.'"

A R P E G I O S DE

DO

MAYOR,

Lomo me he propuesto que todo cuanto escriba en el presente método este suje to a; meo nía,o sea a metrónomo, voy á p r e s e n t a r l o s arpegios en combinación de 3 y de 4 n o t a s , que, es mente se encuentran

1

(i),

mm

3X

^

*

¿

± r

r

r

p

*

r

• i

?

r f

p

m

í •>

5

A

A

f

| & | A

r~2

3 5 3 2

ft— 7

—A— -

\rliriili'SP

bii'ii

la

muñera para

locar

las

8

P

mmm ^

*

#

>

y

•£

•m -

.

• 13

L

U

¡i

n -

í

1 A

1

( n

ordinaria-

en las obras de p i a n o .

-A-

y

como

mirtftr

1 A.,

—fj—

—A—

1

«¿uiuillái

¿ ,

:

TA f;rf** t ¡r '/

0

кь £ м г л о й .

- .

•

54 Ml

I»

M К X Hi .

M

ч

LA > M К N O K .

3

2 1 3 :¿ t

( . o y i ' K A:IU()

:> 1

•1 1 3 2

I 3

M
' V

«i i l P S P . - - ' . . i l f ^ r r f r r . r f r f T f r i ' i . - ' "

>

l.as

1

-5

! U

>

L11 3

. , 3 1 3

escalas y arpegios que p r e c e d e n , es. necesario estahlecerlas'ydespuesjle sabidas,como cjer•«• I <•Iíj para adquirir una buena i g u a l d a d , y , - p o r lo tanto, recomiendo: que, después que se tenga a l g u -

fll.ll

na seguridad en ellas se observe una regla de' « p r e s i ó n , l a cual;adquirida ahora mecánieainenfe,es una • M a n

base para lo sucesivo.Consiste en aumentar gradualmente,la tuerza ti»*.los dedos,según se va ascendien-

do para producir el' crescendo e i r el

(luimnicndo.

y aminorar también gradualmente aquella, al ir descerníiendo, para M

2

pro.lu-

2. a

Y ULTIMA P A R T E . ESPRES-ION

Y

MECANISMO.

E n la 4! parte se h a impuesto el discípulo en todo lo que se refiere, al buen mecanismo, hasta cier f o r r a d o de dificultad, practicando los ejercicios, e s c a l a s , arpegios y estudios de que c o n s t a . E n esta 2 . ademas de seguir practicando el m e c a n i s m o en más alto g r a d n , s e

impondrá de las diversas formas y

m a n e r a s que existen para modificar

el s o n i d o , con el objeto de* evitar la natural monotonía del ins-

trumento y de. producir la expresión,

cualidad indispensable para no convertirse el pianista en un sim

pie gimnasta

de d e d o s .

E s necesario que, al tratar de los matices, del modo de frasear, de las diferentes maneras de herirla t e c l a , y, en f i n , de todo aquello que afecta al sonido y al t i e m p o ( ó sea al c o m p á s ) cuyos recursos ducen el efecto de la expresión,

pro-

con la cual se logra interesar y conmover al auditorio, se c o n s u l t e , p a -

ra la interpretación de todas las palabras de que hacemos u s o , e l diccionario Italiano-Español

coloca-

do al final de este m é t o d o . S e han omitido, sin e m b a r g o , aquellas palabras q u e , p o r tener grande ana logia y semejanza con nuestro i d i o m a , se comprenden

fácilmente.

Las reglas que damos aqui son para conseguir una expresión

artificial,(pie después el mismo discí-

pulo, si está dotado por la naturaleza de una sensibilidad esquisita y de un buen instinto musical,desar olla ra en mayor grado, guiado por su propia i n s p i r a c i ó n v i n i e n d o á ser espontaneo y natural lo que al .principio ha sido material ó

reglamentario.

En la parte práctica se encontrará un estudio para cada una de las reglas que se dan en la materia : en esto nos separamos de la generalidad d é l o s métodos que se concretan á poner un ejemplo de 2 , 3 ó 4 compases para una mano s o l a , q u e casi siempre pasan desapercibidos para el discípulo,ó no llega á pene trarse bien de e l l o s , por carecer aquel de las condiciones que debe tener toda c o m p o s i c i ó n , siquiera sea de pequeñas dimensiones,las cuales son el estar ajustada a los principios tonal,rítmico

ESTUDIO

PARA

PRACTICAR

EL

i/

estético.

LIGADO.

S e ejecuta u n i é n d o l o s sonidos entre sí,cualquiera que sea su duración, sin que resulte el menor

inter-

valo de abandono.Cuídese de que el ataque de las notas, sea uniforme y producido solo por los dedos, movidos desde su raiz ó sea la 3? f a l a n g e , sin que la mano ni el brazo tomen la menor parte.

Como se vé por este ejemplo, nos servimos de las lineas curvas puestas sobre las notas, para indicar r

el ligado^ pero aun cuando no se pongan ditlias lineas toqúense aquellas también l i g a d a s , por ser el género de ejecución que mas debe dominar en el M 3

Piano.

A n d a n t e . (Vi J.= <;ti)

58

ESTUDIO

Se

ejecuta

dado a cada c i o . Si

hiriendo

las

notas

con

PAMA

EL

PICADO.

s u a v i d a d , levantando un poco los dedos d e s p u é s

de haber

nota la mitad de su valor, de-manera que la otra mitad sea un intervalo de s i l e n -

el picado está indicado sobre notas

jecucion

PRACTICAR

sencillas, los dedos solamente tomarán parte en su e-

sin. la acción de la mano; pero si se encuentra

movimiento será de la m u ñ e c a , pero muy Ejemplo «'(• como ' i ' C < I T Í I > C .

sobre notas dobles ó t r i p l e s , entonces el

flexible..

Como

s e ejecuta.

i*.oJ M J^= Andante mos*o..( :

59

10o.

—^—•

.

1

0 m-¿ m

1 •

:—R a -

1 IIIIJJ]l •

i

t

P

^

—' * f '——T 1

~*f' 1

1

•

^

— l

5

1L

7 • *

1 2 1

-

2

3

ES 1

I é É

;)

i

1

~

.

i

É -

p

21

3

fe

5

í

5

1

fe

í

2 1 4—•-

9-9-9

fe

1

1 13 2

I

f—

0

f

É

-+—w

=5=T

r*

9

ESTIMO

El

PARA

PRACTICAR

9

BE

^5

E L STACATTO .

stacatto es un picado más pronunciado, s e c o y fuerte. Debe herirse la tecla con firmeza, levan

tando los dedos inmediatamente

después de haber dado á la nota la cuarta parte de su valor, dejan

do las otras.tres en silencio.Para dar toda la energía, y fuerza (pie requiere el staeatto^,es necesario que, al herir la .tecla,o t e c l a s , s e g ú n sea de u n a , d o s , t r e s ó cuatro notas simultáneas, tome parte la muñera con un movimiento [flexible,, evitando que lo h a g a el b r a z o . Ejemplo de c o m o s e e s c r i b e .

Ejemplo de c ó m o se ejecuta

f f f r f M

5

Aullante

m a e s t o s o . (JM . = J 8<>)

ESTUDIO P A R A . PRACTICAR EL

LIGADO-PICADO.

S e ejecutara CONI caerta(idélicade^ai,;dahdó
^^^^

i*B ; i>=—i

$ *r r r i

¿

J1

¿4

—1

¡

^

^ 3 - . - q m-Üf/Sí

V-ir¡ ^'5

—«

5

•

1 L . „* f

r

Andante maestoso . (M . J = 76)

V

If f

—

—.

i

1 •) 4

-0-y/

I» *

'

¡ •

V

~

# V

< S

»-

Lf-F

f f «¡

r

M

5

r

1

Irr'fti?

1

M

1

ESTIMO

> Cuando

PARA

PRACTICAR

D I V E R S A S A C E N T U A C I O N E S \\ .MATICES.

uno o varios sonidos se les quiere

acentuar,con

el (objeto

d e m á s que los a c o m p a ñ a n , por ser interesantes considerados cada

u n o d e e l l o s , del

fuerte

y l a 2"'. débil

prolongado za

las

el

á que c o r r e s p o n d e • y en crescendo.

de que sobresalgan de los

melo'dicos, se h a c e u s o , para

s e q u i e r e , en los g r u p o s de. d o s

emplea

se

indica

contrario,llamado

En

VA . Si

y cortada,

1

notas

guladores

signo

como

en esta

forma

dhnimiendo, el

o

^ r = —

.

Este

n o t a s , q u e la 1". s e a mismo,

siguiendo más

s e a ir p e r d i e n d o gradualmente su f u e r -

sentido i n v e r s o -

" significa el e f e c t o

A estos d o s ú l t i m o s signos s e les da el nombre genérico de

re-

.

las

ediciones

modernas

se hace

u s o , para

cada

n o t a , de este

otro s i g n o

:

. La

i"

nota, sobre

la que se

c l a / después

c o l o r a , s u e l e ser d e bastante duración y

de atacada Con fuerza, tratando de p r o d u c i r a l g u n a vibración

instrumentos de arco y de la voz También mo

n o s s e r v i m o s , con

forte)

cionario qué se encuentra

. ( l*) E s t o s liahlan

e f e c t o s , asi

algunos

presión-, pero autor

f r e c u e n c i a , d e l a s letras

SF.(f>forzando)

lia

como

y rínf.

a u t o r e s , resultan

del en

e s ' conveniente • indicarlos

querido

espresar

los

( r i n f o r z a n d o ) cuya

ligado— p i c a d o , el el

Piano

para

las frases donde

que van

/ . ( p i a n o ó s u a v e ) / ' . ( f u e r t e ) asi co-

y d e otras como M. P. ( mezzo p i a n o )

en el complemento de este

el

a imitación d e

humana.(l)

de dos P.P. ( p i a n í s i m o ) d o s / ' / ( f u e r t í s i m o )

(mezzo

r e q u i e r e que s e o p r i m a la t e -

casi el

de

significación

colorados .

se podra ver en el D i c -

método.

los

sonidos

n u l o s , por o p o n e r s e ejecutante

M. F.

se

prolongados la

impresione

naturaleza del

\

el del

verdadero

«leí

p o r l á m e n l o , de

in-li uinenlo senIiinienlo

á con

s'n ipie

<JI< exel

62

Andante

m o s s o . ÍM. J

Л

5 .

У

f

^4 Г

л

«i

pi

<•):, a

ritto)

Л

i

С

:

h•

1

*r P . f

Л

Л Í

л

Í

3

—«---л—S—

г

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С

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1—:

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3«:

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7

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—6-

; 1

F^trLi Г Г f - f -

.

—f—

L

-iM

.

ш

...Г

... С

—Fr—

T*

Г

«r» ESTIDIO

PARA

PRACTICAR

GRIPOS

DIFERENTES DE •>,«">, Í , 5 Ó M AS

NOTAS EN EL (¡ENERO

Cuando se encuentran

LIGADO.

g r u p o s de 2 ó más notas l i g a d a s , se acentúa la 1 ! y se corta ó suelta la úl

t u n a , teniendo siempre presentes las reglas que se han dado para la ejecución de las notas l i g a d a s y p i c a d a s , bien

sean

sencillas ó d o b l e s .

Cuando un p a s o s e halla repetido por unas m i s m a s

notas, se suele tocar la l" vez fuerte y la 1".

p i a n o , o viceversa ; variandole también de acentuación, como se verá en el estudio siguiente.

M

X

;

¿ - ' A 3 / J O

yxfv'

'

64 K M 11)10

PAKA

LA

PRACTICA

DE

LOS

PEDALES.

Como el pedal de la derecha, llamado vulgarmente fuerte, es un g r a n elemento de sonoridad y contribuye tanto para la expresión de los sonidos, pongo á continuación un wfudio para practicarle-, v a l i e n d o ¡me de la inicial Ped. para indicar cuando se haya de pisarle, y del signo

para cuando deba levan-

t a r s e el p i e . El de la izquierda,llamado

Celeste

ó de una corda

se indica con todas sus letras y con tre

para hacer que cese el efecto. Nunca deberá tocarse con

fuerza

corde

cuando se haga uso de este p e d a l .

Cuando hayan de pisarse los dos pedales a la. v e z , se indica asi: 2

Ped.

En el estudio siguiente se soltará el pedal de la derecha al marcar las 3 T partes de todos lo« comp a s e s ^ si bien se esceptúan algunos de ellos, como se verá por el signo que. lo

indica.

Andante maestoso ( M . J r 8 » ) P -

4

r\

4-

3

2

1

1

! i

Ped.

o

-6-

-e-

Pod:

3

1

Ped:

Ped:

4-

3 ^

\0-ms-

M

3

Ped:

Ped:

Ped

Ped:

s í

4-

tue no mosso.77

•

Ped: 2

ESTUDIO

PARA

LA

PRACTICA

(en

nimica nuIo fa voce.

m.i/q.

m. i/.q.

DE

LAS

italiano

APOYATURAS,LOS

grvpetli,

MORDENTES Y LOS GRUPOS,

grvpefto.)

INo me/detendré, á esplicar lo que con relación á dichas notas de adorno dehe h a b e r s e a p r e n d i d o en el solfeo,v únicamente diré que es n e c e s a r i o , r e s p e c t o á la apoyatura,acentuarla para que se diferVn cié de las demás notas y q u e , cuando se halla colocada delante de una de las que forman p a r t e

de

un a c o r d e , no afecta más que á esta sola;ejecutándose el resto del acorde al mismo tiempo que aquella En cuanto á los mordentes de una, d o s , tres y cuatro notas y á los grupe/los

y

recomiendo mucha p r e -

cisión y limpieza para ejecutarlos;, teniendo en c u e n t a , r e s p e c t o a los últimos, el aire y carácter de. la pieza en que se hallan colocados, para darlos mayor o' menor velocidad . ( 1 ) EJEMPLOS

QUE D E M U E S T R A N VAN

LA

PUESTAS

MANERA

EN

f"5'. c o m p á s

EL

DE

EJECUTAR

ESTUDIO

APOYATURAS

QUE

SIGUIENTE.

6?

5*! c o m p á s

r

LAS

ultimo.

8"

Como están e s c r i t a s .

Lento.

-

• <

Como deben ejecutarseA

f ( I ) (.orno en o l a

materia liav tanta

diversidad

de p a r e c e r e s , respecto a l a

m u í a s de a d o r n o , recomiendo que se vean v consulten la

8 hasta

la 14 inclusive d é l a

r

calificación

la- p á g i n a s 9 8 , 9 9 \ 1 0 0 del

3''! parle del . m é t o d o de H ú m a i c l , publicarlo por

Eg

•

e interpretación

de la> notas

método de A Ibcniy., asi

Masarnau,

" tí ' 1

comò

II de-i

67" ESTIMO

PAH A P K A C T f C A H

E E TlìEMOKO

Y EOS ACORDES

El tremolo es a proposito p a r a hacer un crescendo

MASCADOS O VRI'ECIADOS.

ó un diminuendo

y por consiguiente d e b e e j e -

cutarse con fuerza y suavidad y con la mayor rapidez p o s i b l e , batiendo los sonidos entre sí alterna tivaniente de tal manera que imiten la prolongación de los m i s m o s . S e debe hacer u s o , p a r a su m e jor efecto, del pedal de la d e r e c h a . S e ejecuta d e dos maneras: u n a , haciendo e n t r a r e n cada parte el valor regular del numero d e s e m i c o r c h e a s , f u s a s , etc.-de que se c o m p o n g a , - y otra, con grandísima v e l o c i d a d y p r e s c i n d i e n d o del n u m e r o d e figuras que s e h a g a n ; p e r o cada parte.

Minera el

s u j e t á n d o s e al c o m p á s y acentuando

s i e m p r e el p r i n c i p i o de

«

do e s c r i b i r tremolo.

Su

ejecución.

(l'Ira

manera de

33=

escribirle.

Su

ejecución .

EJ p a - o anterior,escrilo . . . / en el si<;uiente,cou mas

i

O l'i,

•0—+—0-

i.*

3 T

=8=

propiedad para el Piano,

Cuando un acorde esta precedido de este s i g n o j debe ejecutarse a r p e g i a d o o r a s g a d o , hiriendo las notas sucesivamente y con la mayor v e l o c i d a d , e m p e z a n d o por la m á s g r a v e . S i el s i g n o anterior ó cord o n c i l l o , abraza de la mano

l o s dos pentagramas, s e hará el r a s g a d o .sucesivamente d e s d e la nota m a s

izquierda

hasta

la m á s a g u d a

de la derecha - haciéndole simultáneo en a m b a s

grave manos,

en el caso.de que cada pentagrama t e n g a s u s i g n o por s e p a r a d o . En

algunas e d i c i o n e s , como en la de los E s t u d i o s de Cramer, números 18, 5 9 y 4 0 , se h a c e uso.

en vez del

c o r d o n c i l l o , de una línea curva

en esla forma f

69

ESTUDIO PAHA

PRACTICAR

OEUSüUEN Ó

Para

UNO O DOS. C A N T O S SLMl L T A N E O S , S I N

ENCUBRAN

ejecutarse b i e n , a n a l í c e n s e

LAS

antes l a s

NOTAS

OUE S I R V E N

Üi-E

CES

DE ACOMPAÑAMIENTO.

notas que constituyen el canto para acentuarlas y ex-

presarlas • c u i d a n d o de que las que s i r v e n de acompañamiento, se toquen suavemente o p i a m s s i m o con

el

objeto

de que s o b r e s a l g a n

las p r i m e r a s .

Andante m o s s o ( M . J = 9 2 ) A

i

J.

|

; V \

P

4

A

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Los diez estudios anteriores, constituyen la eiXpresion,

los diferentes estilos de que nos servimos para

conseguir

. resumiendo en la siguiente forma la p a r t e activa,pero independiente y . flexible,que to-

man los dedos, m a n o s , m u ñ e c a s , a n t e b r a z o y brazo superior, para su buena e j e c u c i ó n . El

movimiento de los d e d o s , desde

su raiz,ú

s e a la

31' f a l a n g e , es p r o p i o y exclusivo de los pa

sos ligados de una o varias notas s i m u l t á n e a s , pero debe usarse también en los p i c a d o s , notas r'epe tidas y acentos delicados, siendo a una sola parte o v o z . El

de lá

m a n o , desde

/a

muñeca,

d e s t a c a d o s , lo mismo que en los repita

acordes aislados y d e m á s

alguna de. e s t a s , o domine la articulación p i c a d a . El

generalmente El del los

debe observarse en t o d o paso, de fuerza

en

los trozos

brazo, desde

estreñios

del

su

de esxesiva raíz,

ó sea

el

independencia

del

<|ue

no resulte la

menor tirantez .

sonidos sean

combinaciones^ simultáneas en que del antebrazo, desde

fuerza, indicados con la palabra martellalo

c u e r p o , que a l g u n a s

las e s c a l a s , a r p e g i o s y grandes

se

el codo, s e emplea (amartillado) .

h o m b r o , tiene lugar toda vez que la m a n o se dirija

t e c l a d o , como sucede en

nos

cuyos

s a l t o s , con m a s

á

órne-

veces deberá inclinarse lo que sea conveniente, para

71 EJERCICIOS

DIARIOS .

Volviendo á ocuparme de la cuestión jde m e c a n i s m o , recomiendo los ejercicios puestos a contin u a c i ó n , q u e , después

de

aprendidos,pueden

servir p a r a practicarlos d i a r i a m e n t e , con el

dar s o l t u r a , fuerza e i g u a l d a d a los dedos y p r e p a r a r l o s ti n i , o b : 1 0 0 , l l a m a d o s

objeto de.

convenientemente para los estudios de Ber-

de manos p e q u e ñ a s , y lus^de Czerny, ob: 6 3 6 , l l a m a d o s de la pequeña velocidad

CIRCILO

DE

ESCALAS

ENLAZADAS

EN

TODOS LOS TONOS

MAYORES.

73 CHUTEO

DE

E S C A L A S E N L A Z A D A S EN TODOS LOS TONOS

MENOHES.

74 M O D E L O DE L A S

ES<MLAS

REPRODUCIRSE

EN

f>?Y 6 f

EN T O D O S

LOS T O N O S

DO

KM

K N T H E A M B A S M A N O S , E L CCAL DKMERA MAYORES

Y

MENOHES.

MAYOR.

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ESCALAS EN

DO

EN

MOVIMIENTO CONTRARIO", Q U E P O D R A

TODOS LOS TONOS MAYORES Y

MAYOR.

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MENORES.

MENOR.

REPRODUCIRSE

MODELO D E Л H P E C I O S

PODRA

EN

MOVIMIENTO C O N I И Л И Ю , E S C R I T O EN DO MAYOR, E L ( Л А С

REPRODUCIRSE

EN

TODOSLOS

TONOS

MAYORES Y

MENORES.

tí

-O-

FF H-ir

ARPECIOS

EN 7 Г D O M I N A N T E S , 7 Г D I S M I N U I D A S Y 5 Г Y

6Г

80 EJERCICIOS

DE

POSICIÓN Y EL

FIJA DE

SOBRE 7?

EL

ACORDE

RERFECTO

MAYOR

DISMINUIDA .

P o r medio de estos ejercicios se c o n s i g u e una perfecta igualdad de fuerza e'independencia entre t o d o s los d e d o s . AVIUS

1

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MAMlS.

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tenidas.

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82 POSICIÓN

A R P L C I O LIE D Ö H L E S

FLU

CLMF'lilN V I) \

К NTH E

Л Al НА S

MOTAS Y M A N E R A DE E N L A Z A R L E

DEBAJO DE L O S D E M Á S D E D O S Y E S T O S

POR E N C I M A

MANOS,

A L PASAR

EL P I L C A R

DE AQUEL Y D E L

POR

5"

KM ПЧ-Й M A N O S .

E.I EHCICÍOS

PREPARATORIOS

PAH A L A S E SC, Ají A S

CICADAS

se •)

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I .•..-ll.,l-T.

<ч С RE reí о A VARIOS

tonus.

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SIMULTANEAS

83

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K S ( A4.AS L I G A D A S .KN

Toqúense, durante aloiiu t i e m p o , con Jas manos

I 3

5 4

2 í 5

2 2 t 3 I 2 3 3 < .í í 3

3'?

separadas.

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5

La escala en. 3 ? qué se pone á continuación, servirá de modelo para los d e m á s t o n o s m a y o r e s m e n o r e s , respecto

a' su digitación y manera especial

de ligar

o'

enlazar

unos

grupos

y

con 0 -

tros,. 4

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escala

d e d o s de amhas

anteriora

manos

caerán

inconveniente alguno, con dichos dedos, si

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35

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1

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3

2

4

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í 3

ser trasportada 5.

1

I

3

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otros tonos en que haya a c c i d e n t a l e s , resultara' sobre t e c l a s

que l o s ,

n e g r a s , l a s cuales deberán ser tocadas sin

se ha de observar exactamente el

modelo

anterior

ESCALAS

PICADAS

O DESTACADAS

(articulación

5

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SIMULTANEAS.

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55

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EJERCICIOS D E

T o q ú e n s e , par mucho t i e m p o , c o n

4 5 1 2

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5

las

6!

s

manos

SIMULTANEAS

LIGADAS.

separadas.

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L ESTUDIO

Andante maestoso.

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PRACTICAN L A S

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SIMULTANEAS.

(M.JsfiO)

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EJERCICIOS EN

8". ARPECIAI>AS. S

Deben, estudiarse muy ligadas y con mucba igualdad respecto al valor de sus

M

figuras.

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8<) EJERCICIOS

Y KSCALAS EN X r SIMULTANEAS.

Deben ejecutarse con la articulación de la muñeca a escepcion de los diseños cromáticos que p o drán

l i g a r s e , poniendo, en las teclas negras el 4'.'dedo y en las blancas el 5"

Para

conseguir

12 á 17 y 3 1

i

un

completo dominio en

las 8 t o q ú e n s e

los ejercicios d e l a

1? p a r t e , páginas

3 6 , añadiendo la 8 " ; asi c o m o las e s c a l a s y a r p e g i o s en todos los tonos que

hallan en las p á g i n a s

38

á la 5 6 de

la misma, parte.

se

91 I>K L , \ S

NOTAS

HKPKTlhAS.

Cuando se ejecutan despacio pueden tocarse con un mismo dedo,articulándole como se hizo en ejercicios de posición

fija, y ' l e v a n t á n d o l e perpendicularmente después de herida la t e c l a .

L e lito.

M PLO.

Cuando la ejecución es algo mas r á p i d a , y picada o d e s t a c a d a , debe hacerse variando de d e d o s ; articulándolos y levantándolos

c o m o en el ejercicio anterior.

Moderato. M A ÑO

.DKKKCHA .

3 * 1

« ".> •>

1

mano iztjuifrda ,

Cuando la ejecución es completamente r á p i d a , debe hacerse precisamente variando de d e d o s deslizándose uno detrás de otro hacia el interior de la m a n o , con el

y

objeto de ligar bien los soni-

dos y producir el efecto de una nota continuada. Allegro.

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92

94

.

" -

DE

LAS

ESCA LAS

RESBALADAS O ( ¡ U S A D A S .

Las escalas resbaladas son muy rápidas y no pueden tener lugar más que s o b r e las teclas b l a n ca s . ( l )

Para ejecutarlas es necesario colocar los dedos dé modo que las uñas miren hacia la p a r t e

a que la escala se - d i r i g e , d e j a n d o correr la mano libremente y sin esfuerzo; s e p a r a n d o

exagerada-'

mente los b r a z o s del cuerpo cuando aquella se dirija.'al. centro del teclado. Cuando la escala sea ascend e n t e y este escrita en 6

u 8 . s i m u l t á n e a s , e l p u l g a r de la mano derecha se deslizara sobre las te-

a s

a

s

clas por la parte opuesta á la uña y si es descendente liará lo mismo el dedo 5 ? o m e ñ i q u e .

DEL

TRINO.

Kl t r i n o , que se indica asi ( í ? \ _ ^ J ) se ejecuta batiendo alternativamente,y con rapidez, la nota so b r e q u e se halla indicado con la inmediata superior, formando entre ambas un intervalo de 2? mayor o menor. EJEMPLOS

DE

LOS

DIFERENTES

CASOS

EN

QCE

SE

APLICA

Y MANERA

DE

EJECUTARLOS.

1.

( I

)

Sin

' n e g r a s

embarco en

MI

de

laiilasia

lo

de

r •.[nic-to,

la

el

celebre

|>ia!ii-la

Tlialber-;

Im

Semírajnis. M

í

colorado

un

|>aso. c l i s a d o

sobre

toda»

las

ícela»

H a y algunas eseepeiones 'de. la regla anterior,como se verá en los casos siguientes. 1. Cuando se encuentra un trino que resuelve-en la nota inmediata inferior, si esta' cae en parte débil ^'.'Cuando se suceden varios t r i n o s , que se. encuentran á cierta distancia entre s í . 7> Cuando se suceden otros que bajan por grados

conjuntos.

Notación .

K jpciií'ion

Cuando el trino es prolongado puede hacerse uso de la digitación siguiente.

1

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3 2

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4

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É

Hay ocasiones en que* se empieza el trino por la nota superior de las «los q t í e ¡e forman: cu e s t e c a l los c o m p o s i t o r e s lo s u e l e n indicar por m e d i o de una

nota

pequeña.

otai'iiill

ESTUDIO PARA

PRACTICAR L A S

ESCALAS

CLISADAS Y EL

TRINO

A d a g i o . ( M , ii r SO) 3

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1».

nlisatlí>s.

3*

P

f —

EJERCICIOS

PARA

L

—

ENLAZAR

Y

CR17/AR

LAS

MANOS.

Para ejecutar estos p a s o s , con la i g u a l d a d que requieren, es necesario no dejar los dedos, sobre las (celas más. t i e m p o del que determine el valor exacto de las

notas.

A l g u n a s veces el p a s o e x i g e colocar una mano debajo de otra y entonces

se levanta

mucho

que se halla encima para dejar espacio suficiente a' la que está d e b a j o , s i n que se estorben

la

entre

ambas. Generalmente se distinguen las notas que corresponden á cada mano,cuando estau m i s m o p e n t a g r a m a , porque nos s e r v i m o s de l a s iniciales

escritas

en

«un

D ( d e r e c h a ) Iz.( i z q u i e r d a ) asi c o m o

en

Cuando no s e h a c e u s o d e e s t a s i n i c i a l e s , s i r v e de guia la dirección que tienen los rabitos

de

francés D . G . y en Italiano las notas y sus b a r r a s . S i

D.S. estas y aquellos se encuentran

derecha y estando v i c e - v e r s a

encima de las n o t a s , indican ser para la

para la izquierda.

f

......

. .

M

4

102

104 A m i a n t e m a e s t o s o ( \l . #

:

72.)

M

4

106 EJERCICIOS

PARA l , O S GRANDES S A L T O S O D I S T A N C I A S .

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ESTRANOS

Ql E

En ]¡i l ! parle pusimos de manifiesto 1". M a n l i a

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5 CASOS

el.orden

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SE

PRESENTAN

EN

LA DIGITACIÓN.

los e a s o s mas frecuentes y naturales de la digitación,por

siguiente. natural de los

5 d e d o s aplicados á los e j e r c i c i o s . d e 5 n o t a s .

2'.' Elisiones por medio de las contracciones, de la

mano.

3 . Sustituciones sueltas y l i g a d a s o m u d a s , s o b r e notas dobles y s e n c i l l a s . 4 . Casos en que un mismo dedo puede tocar dos teclas

seguidas.

5'.' Pasos del pulgar por debajo de a l g u n o de los otros dedos y de estos por encima de a q u e l . 6" Pasos de los 3."y 4 7 por encima d e los 5°. y d e estos por debajo de aquellos. 3

7'.' Resbalamiento, con un mismo d e d o , de una tecla n e g r a á una

blanca.

8.' Distancias de notas cogidas por medio de la estension exagerada de los d e d o s . Ahora

nos toca ampliar el conocimiento de algunos casos q u e , aunque no se presentan con -la' f i e

cuencia de los anteriores, no por eso es menos interesante su práctica y conocimiento. Antes

de entrar

en

materia

a d v e r t i r é , que en

compositores I n g l e s e s y g r a b a d a s dedos

en

los

métodos y demás

obras de P i a n o hechas por

aquel p a i s , se encuentra adoptado el s i s t e m a ' d e numeración de

s i g u i e n t e . Para el p u l g a r , una cruz en esta f o r m a 4 - : para el í n d i c e , el n" 1 ; siguiendo el o r -

den «correlativo hasta el dedo pequeño o meñique que le' numeran

con el 4 . Aquellos c,asos son:

1.Cuando un paso ascendente principia y concluye en tecla blanca d e b e r á c o l o c a r s e el dedo p u l g a r de la mano derecha

en la nota más baja y el

I M la mano izquierda .

M

5 " e n la más a l t a , o b s e r v a n d o la r e g l a contraria pa ' 4

107

EJEMPLOS .

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2 ! El p u l g a r y el meñique podrán colorarse, sobre teclas negras en los intervalos d i s t a n t e s , e n pasos

á muchas p a r t e s , y cuando el tono t e n g a muchos

s o s t e n i d o s o bemoles • procurando

los

siem-

pre introducir mucho la mano sobre, el teclado para tocar aquellas con f a c i l i d a d , atendiendo que dichos

dedos, son los más cortos de la

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mano.

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3'.' Cuando un diseño ó p a s o se repita en diferentes teclas, formando s u c e s i o n e s , d e b e repetirse tam bien su digitación a' menos que alguna tecla negra no o b l i g u e á interrumpirla..

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4'.'La regla anterior respecto a las teclas n e g r a s , t i e n e a l g u n a s e s c e p c i o n e s , en los casos en

que

conviene acentuar un paso repetido en la m i s m a ' f o r m a y manera que se presenta por 1" v e z .

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108 V. S e encuentran

muchos

casos en que se pueden tocar dos teclas seguidas con un mismo d e d o .

1

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()'! Hay casos en que dehe pasar el pulgar por debajo del dedo 5 ? asi como este por encima de aquel. 5

2

7". El ejercicio siguiente trata de la digitación que se aplica a. una sucesión de 8 f y 6 ? simultáneas d» 8

teclas blancas y n e g r a s , a s i como de la manera de hacer uu acorde de 6 notas con una

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8? En el genero Tugado, en que se ejecutan d o s , tres y cuatro v o c e s con una misma m a n o , no precepto alguno respecto a la digitación . Lo

único que se p u e d e recomendar es que. se p o n g a en las

notas tenidas estreñías el pulgar o el 5" d e d o , y que se baga mucho uso de las MAM)

rige,

sustitiu iciones ,

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C u a n d o , de las l i s u r a s contenidas en distinta

naturaleza

L A S COMBLNACKKNES I)E V A L O R E S I R R E C l ' L A R E S RECELARES EN

L A OTRA .

la melodía y acompañamiento,resultan

como dos notas contra t r e s , t r e s

•

combinaciones

de

contra c u a t r o , cuatro contra s i e t e e c t . e c t ( c a s o r

m uy común en la música de P i a n o ) conviene que el discípulo repita' separadamente un g r a n n u mero de v e c e s , tanto. la melodía como el a c o m p a ñ a m i e n t o , a' fin de adquirir la i n d e p e n d e n c i a y de medida necesarias para unir

FIJEZA

las dos manos .

Andante maestoso (M . J = 5 4 . ) •r

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HI Mientras que se aprenden los Estudios de Bertini, ob. 29 y 3 2 , los de Czerny , ob. 299 y los de C r a m e r , que han de seguir á este método, podrán tocarse, como recreo y estímulo, las piezas siguientes, que recomiendo por el gusto, originalidad é inteligencia con que están escritas'. Tres Sonatinas, Seis

de Clementi, ob. 36.

Sonatinas,

>Las dos colecciones están revisadas y digitadas por Marmontel.

de Dussek, ob. 2 0 .

El Eco, por Mendizabal.El Despertar del Ruiseñor,

por Gerville.

Minueto y Trio, por Adalid, Sonatina

á

4 manos, por Adalid. Tocada en las Sesiones de Cuartetos dirigidos por Monasterio.

María,

Nocturno, por Richards.

Primer

Sueño,

La Invitación

por Rosellen. al Vals, de W e b e r , arreglo fácil, por Aulagnier.

La Flor de Fruyere, La Argentina,

Capricho-mazurca, por Ketterer.

Capricho - mazurca, por Ketterer.

Fantasía sobre motivos de la Lucía, La Andalucía,

por Duvernoy.

Canción para P i a n o , por Morphy.

Sonatina Española á 4 manos, por Morphy. La

Tige brisée, por Hess.

La Golondrina

mensajera,

Canción Criolla,

por Godefroid.

por Godefroid.

La Flor del Valle , por Zabalza. Las Mariposas, ¡Adiós!

Vals dedicado á Mendizabal, por Zabalza.

por Dussek.

L,e Chamelier,

por Godefroid.

Las Golondrinas,

Segundo Capricho-estudio, por Aschér.

Las Gotas de agua, Tercer Capricho-estudio, por Aschér. La Feria de Sevilla, Primer

Vals característico español, por M a t a . |

libro de la Escuela del Canto aplicada al Piano,

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por Godefroid.

COMPLEMENTO. Creo conveniente, para concluir este método, dar una idea, siquiera sea ligera, de las materias siguientes, cuyo conocimiento conceptúo necesario para los alumnos que piensen dedicarse completamente al arte, y que, como he dicho antes, podrían servir de texto para que el Tribunal de exámenes hiciera algunas p r e guntas á los mismos: 1.

a

Reseña histórica de la construcción del Piano, desde su origen hasta nuestros dias.

2.

a

Maestros compositores pianistas, por orden cronológico, que han escrito mejores obras y que han

creado con ellas un género especial. 3."

Descripción del Piano moderno.

4.'

Manera de afinarle.

5.

a

Obras clásicas que es necesario conocer y tocar para llegar á ser un perfecto pianista.

6.

a

Tabla por orden alfabético, de las voces italianas mas usadas en la música de Piano.

H2

H I S T O R I A

D E L

P I A N O .

Todos los antiguos instrumentos de teclado, ásaber, el Olave-citerium, la Virginal, la Espineta, el Clave, el Clavicordio, llamado vulgarmente Manucordio, y algunos otros, dieron su origen al primitivo Pianoforte. En 1716, un fabricante de Paris, llamado Marius, presentó á la Academia de ciencias dos Clavicordios, en los cuales, á las láminas de acero ó puntas de pluma, para herir las cuerdas, habia sustituido ios martillos. Dos años después, un florentino llamado Cristófoli, perfeccionó esta invención é hizo el primer Piano que sirvió de modelo á los que se han fabricado después; pero parece que se dio poca importancia á los primeros ensayos que se hicieron en este género, pues hasta 1760 en que Zump'e en Inglaterra y Siberman en Alemania tuvieron fábricas regulares, no se empezaron á propagar los Pianos. Algunos autores alemanes aseguran que en 1717 había ya en Dresde un verdadero Piano-forte con martillos, hecho por Gottlob Schroter, que producía sonidos fuertes y suaves, á voluntad del que le tocaba, pero la resonancia de las cuerdas confundía la armonía, y para evitarlo inventó Cristófoli los apagadores. El Piano pasó de la Alsacia á Inglaterra, y esta nación monopolizó, digámoslo así, por mucho tiempo, su fabricación y abastecimiento en Francia, España y otras naciones. El gran pianista Clementi fundó en Londres, hacia el año de 1770, una fábrica de Pianos, que hoy día es conocida bajo el nombre de Collard y Collard, célebre por sus buenos instrumentos. Los alemanes continuaron también proveyendo de ellos á su nación y á la Italia, hasta que Sebastian Erard, natural déla Alsacia, pasó á Paris en 1775, dedicándose ala construcción de Pianos y adquiriendo allí una notable superioridad sobre todos cuantos le habían precedido. Ya habia sobrepujado á todos sus rivales, cuando Petzold trajo de Sajonia un nuevo mecanismo llamado de escape. Este, después que el mazo lia herido las cuerdas, escapa por sí mismo á colocarse en disposición de recibir un nuevo impulso de la tecla. Tal descubrimiento aumentó los recursos del Piano é hizo una verdadera revolución en el arte de construirlos. El mismo Petzold introdujo también el poner largas tablas, que se extienden por todo el interior del instrumento y cubren el lugar ocupado por las teclas y sus accesorios, con lo cual consiguió que los sonidos fuesen agradables, aunque no muy fuertes. Cuando el establecimiento de Sebastian Erard adquirió una importancia que duró hasta 1815, llamó á Paris á su hermano Juan; pero éste, desde dicho año hasta el de 1823 que regentó la fábrica, se obstinó en conservar los antiguos martillos, siendo así que todos los constructores habían adoptado el escape de Petzold, por lo que aquella fábrica perdió una parte de su reputación. En vista de esto, Juan Erard se vio precisado á adoptarle, sometiéndose á esta innovación de mala gana, pero vino su hijo Pedro, el que con su genio volvió á recuperar la fama que en su tiempo adquiriera su tio Sebastian. En la Exposición verificada en Londres en 1823, presentó el primer modelo de un Piano con doble e s cape, cuyo objeto fué facilitar más los trinos, notas repetidas y acentos delicados, el cual obtuvo un grande y legítimo éxito. Este constructor tan sólo daba á sus Pianos la extensión de cinco octavas, pero con el tiempo se 'ha ido aumentando aquella hasta seis y media y siete. El número de cuerdas, que en los antiguos Pianos era el de dos para cada nota ó tecla, también ha sufrido variación llegando al de fres, con el objeto de aumentar la fuerza y volumen del sonido; por cuya razón ha sido preciso que la construcción general del instrumento sea en la actualidad mas sólida y fuerte que lo era antes, como lo demuestra el cálculo siguiente: La tensión ó fuerza que resistían las cuerdas antiguas de hilo de hierro, era la de 10 á 15 libras cada una, que, multiplicadas por las ciento y tantas que tenían los primitivos Pianos, daba un resultado de unas 1.800 á 2.000 libras. Hoy, que las cuerdas son de acero, y en mucho mayor número, se ha elevado su resistencia total á la cifra fabulosa de 25 á 30.000 kilogramos.

113 El célebre compositor Pleyel, asociado al pianista Kalbrenner, fundó e n P a r i s su gran fábrica en 1 8 2 4 , - la cual, dirigida después por su hijo y su segundo asociado Wolff, ha producido y produce excelentes i n s t r u mentos. También en España, de medio siglo á esta parte, se han construido Pianos, y , aunque en un principio eran pequeños y de poca solidez, en el dia se fabrican excelentes en Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla y otras poblaciones. La forma ha variado. Se han construido horizontales, vulgarmente llamados de mesa ó cuadrilongos, de cola, verticales, oblicuos y medio oblicuos-(1); habiendo desaparecido casi por completo los primeros. E n la Exposición Universal verificada en Paris en 1867, tuve ocasión de estudiar, durante tres meses, todas cuantas novedades se presentaron en la construcción de Pianos, por haber merecido la honra de p e r tenecer á la Comisión Española que se nombró al efecto, y de cuyos trabajos di cuenta al Gobierno, escribiendo una memoria muy detallada que, asi como otras procedentes de los demás individuos de la misma Comisión, yacen archivadas en el Ministerio de Fomento, por falta de fondos para ser publicadas. Allí presentó Pianos el célebre fabricante de los Estados Unidos, Mr. Steinway, con los cuales demostró, según la opinión de algunos, que se ha llegado al Non plus ultra de la sonoridad, mecanismo y construcción general del instrumento; adoptando con gran éxito el sistema de cuerdas cruzadas que tanto se usa en Alemania, de donde lo importó dicho fabricante. Otro constructor de Berlin, llamado Westermayer, expuso pianos de cola con dos órdenes de apagadores, para hacer desaparecer hasta el más pequeño efecto de resonancia que todavía se advierte en muchos pianos. También tuve ocasión de ver un Piano vertical, presentado por Mr. Baudet, llamado Piano-cuarteto por la semejanza de su timbre con el Violin, Viola y Violoncello; así como también otros en que se producía una octava simultánea, pisando una sola tecla. Sin embargo, estas invenciones no lo eran realmente, porque Juan Haydn con su Violicembalo y el P . Taparelli habían hecho sus ensayos respecto al primer invento; así como Boisselot en 1834 y Blondel después, habían también presentado en las exposiciones anteriores instrumentos análogos al segundo. . E l constructor de Pianos Broadwood de Londres, cuya fábrica data del siglo pasado, en rivalidad siempre con la de Collard y Collard, posee un museo arqueológico que presenta á la vista el origen y desarrollo del Piano. E n este establecimiento, que he tenido el gusto de visitar, se encuentran, bien restaurados y c o n servados, desde la simple virginal, la espineta ó clave y el primitivo P i a n o - f o r t e , hasta el gran Piano de cola moderno. También posee otra colección más extensa, bajo el nombre de Museo-Clapison , el Conservatorio de música de P a r i s , digno de ser visitado. GRANDES MAESTROS PIANISTAS QUE HAN ESCRITO MEJORES

OBRAS,

C R E A N D O E N SUS COMPOSICIONES U N G É N E R O Ó E S C U E L A E S P E C I A L .

Primeramente tenemos á Bach, Haendel, Rinck, Vogler, Marpurg, Allbrechtsberger, y sus contemporáneos, que florecieron en la primera mitad del siglo X V I I I , y cuyas obras, por consiguiente, han sido e s critas para el órgano y para el clave, ó sea el Clavecín bien temperé, como dicen los editores de las fugas de Bach. A últimos del siglo pasado y principios de este, figuraron los célebres Haydn, Clementi, Mozart, Beethoven, Cramer, Hummel, Weber y Bertini, que escribieron sus magníficas sonatas, conciertos y estudios para el Piano sencillo de 5 á 6 octavas. A continuación aparecen los no menos célebres Mendelssohn y Chopin, nacidos á principios de este siglo y muertos al concluir su primera mitad, quienes han podido escribir con mayor desarrollo en atención á q u e disponían de instrumentos de mucha mayor sonoridad y extensión; pero sin separarse de los buenos mode(1) Los Pianos verticales y oblicuos tienen la misma forma exterior, y su diferencia consiste en que las cuerdas están colocadas en los primeros perpendicularmente, y en los segundos más ó menos inclinadas ú oblicuas, para que tengan mayor extensión y sonoridad.

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P A B Í j O

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1H los que les han precedido, no obstante el sello de originalidad que distingue á sus composiciones. E n la m i s ma época ha sobresalido el famoso Thalberg (1), inaugurando en el Piano un género nuevo, del cual se ha abusado tanto por otros pianistas, que ha sido motivo para que en el dia se haya abandonado completamente. La especialidad de este género consiste en la estructura dada á las fantasías sobre motivos de óperas, haciendo siempre resaltar los cantos ó temas, no obstante hallarse adornados y confundidos con infinidad de notas extrañas, tanto en la forma de arpegios como en la de escalas, etc. etc. De esta manera se apartó de la otra forma establecida antes por sus contemporáneos los pianistas Humten, Herz y otros anteriores como Kalkbrenner, etc., los que con un motivo de 16 compases, arreglaban una inmensa pieza compuesta de I n troducción , Andante, Tema, 5 ó 6 Variaciones y Polacca ó Rondó final. Últimamente el pianista Herz ha demostrado en sus recientes composiciones, como son: conciertos, fantasías y sonatas, que quiere amalgamar el clasicismo de sus predecesores, tan difícil de imitar, con la estructura y gusto modernos, lo cual ha conseguido, á juzgar por la merecida aceptación que en general han tenido sus obras. DESCRIPCIÓN DEL PIANO MODERNO.

Las principales partes de que se compone el Piano moderno, mirado bajo el punto de vista a r t í s t i c o musical, son: primero, la tabla ó caja armónica; segundo, las cuerdas; tercero, las clavijas; cuarto, las teclas; quinto, los mazos; sexto, los escapes; sétimo, los apagadores; y octavo, los pedales. La tabla ó caja armónica, llamada vulgarmente secreto, tiene diferentes formas y colocaciones, según que el Piano sea de cola, vertical ú horizontal. Es la que recibe las vibraciones de las cuerdas que están colocadas encima, al ser heridas por los mazos. Está sujeta á la caja del instrumento por medio de grandes tornillos y barrajes. E l constructor de los Estados Unidos, M r . Steinway, de quien he hablado antes, coloca una barra de hierro á la distancia de dos ó tres dedos de la tabla armónica, y los tornillos que la sujetan sirven para graduarla, según lo exijan las diferentes temperaturas; pues es sabido que toda madera se contrae con el calor y se dilata con la humedad. Las cuerdas son de metal. Se hallan enganchadas por uno de sus extremos y arrolladas á su c o r r e s pondiente clavija por el otro. E n la primera octava, empezando por los bajos, se coloca un grueso bordón para cada tecla. E n la segunda se ponen dos afinados al unísono, y desde la tercera en adelante se colocan tres cuerdas para cada tecla, afinadas de la misma manera. Las clavijas están colocadas en un cuerpo de madera muy sólida que se llama clavijero. Las teclas son las palancas que los dedos tienen que poner en movimiento para obtener los sonidos. Los mazos son de madera: están forrados de varias capas de piel y sobre ellas una de fieltro grueso, y son los que hieren á las cuerdas para producir el sonido. Los escapes son también unas piezas de madera, graduadas con mucha delicadeza por medio de tornillitos y muelles de alambre, y tienen por objeto hacer r e t i r a r instantáneamente los mazos después que han herido á las cuerdas, para estar prontos á herirlas de nuevo. Los apagadores son unas piezas de paño ó bayeta que descansan sobre las cuerdas y que se retiran en el momento que estas son heridas por el mazo, para volver á caer sobre ellas tan pronto como los dedos a b a n donen las teclas, con el objeto de apagar ó impedir la vibración que naturalmente resulta del choque del mazo con aquellas. Los pedales son dos. E l de la derecha sirve para levantar á un tiempo todo el sistema de apagadores, mientras dure la presión del pié, con el objeto de dejar vibrar á las cuerdas con toda libertad para producir una gran resonancia, y el de la izquierda para el efecto contrario aminorando los sonidos. Este último se obtiene de dos maneras: la primera haciendo mover todo el orden de mazos para que estos no hieran "mas. que una cuerda en vez de las tres que les corresponden, y la segunda interponiendo una tira ó listón de b a yeta entre los mazos y las cuerdas. (1) Nació en Ginebra en Enero de 1812 y ha fallecido en Nápol es en Mayo de 1871.

115 ÜE LA MANERA DE AFINAR

EL

PIANO.

La necesidad de tener siempre afinado el instrumento que se quiere tocar, y las ventajas que proporciona el saberlo hacer por sí mismo, nie han sugerido la idea de dar algunas instrucciones sobre el objeto. El procedimiento para afinar primeramente el círculo del centro, es el siguiente:

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Formando el círculo anterior, con la precaución de afinar las quintas un tanto bajas de su justa afinación (1);, por exigirlo así las ligeras inflexiones del temperamento, se procede por octavas en todo el resto del teclado. Se hace uso de un listoncito de madera forrado de piel, que se introduce entre las cuerdas inmediatas A L A que se ha de afinar y que pertenecen á un mismo sonido, con el objeto de apagar su resonancia, para que pueda hacerse con más exactitud la afinación de aquella. Es indispensable, para la buena conservación del instrumento, evitar todo lo posible el bajar la afinación en general; pues dicha operaciones muy perjudicial para el clavijero. También se recomienda una gran fuerza de pulso y muñeca para manejar la llave afinadora que sirve para mover las clavijas, con el objeto de que no cabeceen éstas y no dar lugar á que se agranden los agujeros donde están encajadas, lo cual perjudicaría mucho para conservar la afinación. Respecto de las cuerdas nuevas que hayan de ponerse, se tendrá mucho cuidado de colocarlas de una m a nera tan perfecta que, á la simple vista, no se distingan de las puestas en la fábrica; y además se t r a t a r á de elegirlas del grueso ó número que corresponda. OBRAS

CLÁSICAS QUE ES CONVENIENTE TOCAR Y CONOCER, SIQUIERA SEA EN P A R T E , P A R A L L E G A R Á SER U N P E R F E C T O P I A N I S T A .

Además de los autores Bertini, Czerny y Cramer, de quienes he dado conocimiento en el método, p o d r á n tocarse las obras siguientes: 1." Los estudios de Ledesma, organista de Bilbao. 2.° Las melodías armonizadas de Gómez, organista de Sevilla. 3.° Los estudios de Clementi, Kalkbrenner, Moscheles, Herz y la gimnasia de los pianistas de Quidant. 4.° Las sonatas de Field, Ríes, Duseek, Haydn y Mozart. 5." Los característicos de Bertini, y estudios de Kesler, Prudent y Ravina, con la escuela del concertista de Czerny, ó sean los estudios de bravura y ejecución. 6.° Los estudios de Thalberg, Liszt y Chopin. 7.° Las fugas de Bach, Czerny, Haendel y Cherubini. * 8.° Las obras de Weber, Mendelssohn, Beethoven y Chopin. 9." Obras á cuatro manos y en conjunto como trios, cuartetos, etc., etc. 10. Bajetes y melodías á cuatro voces de los métodos de armonía de Eslava, Fenarolli y otros autores. 1 1 . P a r t i t u r a s de orquesta. (1) Operación por la que se hace desaparecer en el Piano la diferencia que debería existir, en la severidad acústico-matemática entre dos sonidos próximos, como son: Do sostenido y Re b, subiendo el 1.° y bajando el 2." en proporción igual, para que formen un solo sonido por estar representados con una sola tecla. No sucede así en el violin, donde puede apreciarse la pequeña diferencia que existe de un sonido á otro.

H6

T A B L A

O

A P E 3 N D I C E

de las voces italianas usadas en l a m ú s i c a de P i a n o , y s u significación; e x c l u y e n d o las q u e , p o r analogía ó semejanza con el español, no h a y necesidad de explicar.

A. Abbaixd,onatamente.—Con abandono: subordinando el compás á la expresión. Ad-libitum.—A voluntad. Affrettando.—Dando fuerza al sonido y apresurando el movimiento. Agevole.—Fácil, expresa un aire ó andamento fácil y suelto. Alia Polacca.—Con estilo polonés. Alia Stretta.—Apresuradamente. Al segno.—Que se vaya al signo. A mezza voce.—A media voz. Anima.—Alma, con alma. A piacere.—A voluntad. Arduo.—Atrevido. Vigor en el ataque de la nota. Articulare.—Articular bien las notas. Assai.—Bastante. A tempo.—A compás.—Atempo primo.—Volver al primitivo aire. Atlacea súbito.—Entrar con prontitud en lo que sigue. B. Ben marcato il basso.—Bien marcado el bajo. Bis (latina).—Que se repita el compás ó compases á que se refiere. O.

Calando.—Disminuyendo la fuerza y el movimiento. Caldamen to. —Calorosamente. Carezzando.—Acariciando, ligando é hiriendo ligeramente los sonidos. Célere.—Pronto, rápido. Chiarezza.—Claridad, limpieza. Coda.—Cola, final de una composición. Col canto.—Con el canto. Colla voce.—Con la voz. Come sopra.—Como arriba.

Compiacevole.—Agradable, la expresión. Crescendo.—Aumentando del sonido.

su

gracia y buen gusto en por grados la intensidad

D. Da capo.—A la cabeza, al origen. Volver al principio de la composición. Debole.—Débil, sencillo. Destro, destra.—Derecho, derecha. Dilungando.—Prolongar el sonido. Dolce.—Dulce. Dopo.—Después. Doppio tempo.—Doble tiempo y doblarla velocidad. Due corde.—Dos cuerdas. Duolo.—Con tristeza, con dolor. E. Estinguendo.—Apagando

poco á poco los sonidos. F.

Faceto, Facemente.—Superficial, Filato.—Prolongar el sonido. Fine.—Fin. Flebile.—Lastimoso, lloroso. Foco.—Fuego. Freddamente. —Fríamente. Fretta.—Prisa.

ligero.

G. Gaj amente.—Alegremente. Garrire.—Gorjear. Giga.—Giga, género de baile antiguo en compás de seis por ocho. Giocosamente.—Placenteramente, jugueteando. Gli.—Los. Glissando.—Glisar, arrastrar.

117

Incalzando.—Huyendo. Istesso tempo.—Mismo

Piano.—Débil, suave. Più mosso.—Mas vivo. Pochettino.—Un poquito. Poi.—Después. Preghiera. —Plegaria. Primo. — P r i m e r o .

tiempo.

Q.

Landler.—Voz alemana.—Vals alemán cuyo m o v i miento no es muy vivo. Loco.—Lugar. Cuando después de la octava alta se ha puesto la palabra loco significa que se ejecute lo siguiente en el mismo lugar en que está e s crito. Lusingando. —Acariciando, lisonj eando. M. Ma.—Pero. Maestà. —Maj estad. Malinconia.—Melancolía. Mancando.— Faltando, debilitando el sonido que parezca que va espirando. Martellato.—Amartillado, herir lateóla con fuerza y sequedad. Medesimo. —Mismo. Meno.—Menos. Mesto.—Triste. Mollemente. —Sua veni enf e. Molto.—Muy, mucho. Mosso.—Vivo, movido. Moto. —Movimiento.

N. Nothirno.—Nocturno. Composición de un estilo dulce y sentimental, llamada así porque en su o r í gen se ejecutaba durante la noche. O. Ossia.—Es

decir.

Piacevolmente.—Agradablemente. tiva y graciosa. Piangevolmente.—Lastimosamente.

Expresión

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Questo.—Esto. R. Raddolcendo.—Dulcificando los sonidos. Rallentando.—Retrasando el movimiento. Rattenendo.—Reteniendo, retrasando el movimiento. Rinforzando.—Esforzando los sonidos. Ristringendo.—Apresurar el movimiento. Risvegliare.—Despertar, reanimar la ejecución. Ritornello.—Pequeño preludio que precede ó sigue á un motivo. Rubato.—Robado. Ejecución en que se quita ó descuida el verdadero valor de las notas.

Scherzando. —Jugueteando. Sherzo.—Juguete. Composición enei género festivo y de un ritmo animado. Sciolto.—Con agilidad. Ejecución más bien picada que ligada. Sdegnoso. —Desdeñoso. Sdrucciolase.—Resbalar. Ejecución en que parece que se resbalan los dedos sobre las teclas. Segue.—Sigue. Senza tempo.—Sin tiempo, sin rigoroso compás. Serrando.—Apresurando el movimiento. Serpeggiando.—Serpenteando. Sfoggiato.—Ejecución brillante, fuerte ó imponente. Sforzando. —Esforzando. Simile.—Semej ante. Sinistra.—La mano izquierda. Sino al fine.—Hasta el fin. Slargando.—Alargando el movimiento. Stentando.—Disminuyendo el movimiento. Smorzando.—Extinguiendo, apagando poco á poco los sonidos. Sopra.—Sobre. Sotto.—Bajo.—Sottovoce.—En voz baja.

118 Stesso tempo.—Mismo tiempo. Stinguendo.}^ ,. , Stinto. ¡ ^ Strappato.—Sacar el sonido con fuerza. Stretto.—Movimiento mas rápido que el que p r e cede. Stringendo.—Apresurar el movimiento por grados. Subito.—Ataque vivo, pronto. E x i l

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Tiepidamente.—Tibiamente. Toccata.—Composición de movimiento rápido en compás de seis por ocho. Tosto.—Pronto, vivo. Tre-corde.—Tres cuerdas. Trillo.—Trino. Troppo.—Demasiado. Tutti.—Todos. Denota cuando tocan todos los i n s trumentos de una orquesta á la vez. Tutta.—Todá'fuerza.

V. Tacete.—Silencio de un instrumento mientras otros tocan. Tasto solo.—Tecla sola. Teneramente. —Tiernamente. Tenuto. —Tenido.

Vago.—Vago. Expresión indeterminada. Vellutato.—Suave, blando. Volta. —Vez. — P r i m a volta. — P r i m e r a vez. Volti subito.—Volver pronta é inmediatamente.

FIN.

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