Supper, Martin. Musica Electronica Y Música Con Ordenador

Índice

Prólogo a la edición española.................................................................

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Prólogo. .................................................................................................

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Introducción..........................................................................................

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Resumen histórico, 15.- Elcctrónica en vivo, 17.- Tapc Music y Music for Magnetic Tape, 22.-Música concreta, 25.-Música electrónica, 28.-Música con ordenador, 34.

Timbre y síntesis de sonido... .................................................................

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Introducción, 35.- Intentos de definición, 38.-Terminología y catalogación, 38.Percepción de timbres electroacústicos, 39. -Análisis sonoro: descripción formal del timbre, 43.-Grabación, almacenamiento y reproducción de sonidos, 46.-Principios y modelos de síntesis de sonido, 47.-Síntesis vertical, 48.-Síntesis horizontal, 57.- VOSIM y LPC, 63.- Ilusiones acústicas, 68.-Consecuencias estéticas de la síntesis horizontal y vertical, 70.

Síntesis de partitura ............................................................................... El concepto de algoritmo, 79.- El principio de la composición algorítmica, 80.Precedentes históricos, 81.- Composición secuencial, 81.-Requisitos técnicos, 82.-Composición algorítmica con elementos aleatorios, 92.- Composición interactiva, 108.-Intento de valoración de los sistemas interactivos, 120.-Suspensión de la linearidad y procesos jerárquicos, 121.-Lingüística, jerarquías y teoría musical, 121.-Sistemas-L, 134.-Autómatas celulares, 140.

79

10

MtÍsicn electró11ica y rru í_.,·icn

t ' fNl

m ·denador

Inteligencia artificial y ciencias cognitivas . . . .. ..... .. ... ..... ..... ..... .. . . .. ... . .. ....

147

Música y espacio.. ....................... ...........................................................

15 5

El espacio com o instrumento, 158.-Espacio virtual y esp acio simulad o, 158.- Movimiento del sonido en el espacio, 160.

Glosario .................................................. ........... .......................... ..........

163

Epílogo a la edición española, por Andrés Lewin-Richter ............... ........

17 5

Preludio, 17 5.- El p eríod o Alea, 177.-El estudio Pho n os, 17 8. -0tros intentos, 182 .- Progreso d e la música electroacústica, 182.- E l Gabinete de Música Electró nica d e C uen ca, 183.-Laboratorio de Música E lectró nica de la Escuela de M úsica Jesús Guridi de V itoria, 184. -Laboratorio de Inform ática y Electrón ica Musical del Centro p ara la Difusió n d e M úsica Contemporánea (LIEM-COMC), 184.- Aula d e Acústica, Inform ática y Tecn ología del Conservato rio d e Barcelona, 185.- Asociació n d e M úsica Electroacústica d e Esp aña (AMEE) , 185 .- Síntesis de pa rtitu ra, 186.-Música y espacio, 187 .-Condusiones, 189.-Bibliografía, 189.

Bibliografía seleccionada .................... ....................................................

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Publicacio n es p eriódicas, 19 1.- Bibliografías, catálogos y en cicloped ias, 192.Acústica y p sicoacústica, 19 3 .-Música electroacústica y música con orden ad or, 19 5 ..:...._Compositores, 20 5. -Cogn ición e inteligencia artificial, 2 13 .-Cibernética y teoría de la inform ación, 2 16 .- Arte sonoro, 2 17.-Literatu ra gen eral, 2 18.- D iscografía (editoriales, edicio nes y series) , 2 19.

Indice onomástico . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . .. .. . . .. . .

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Índice analítico ................ ......................................................................

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Prólogo a la edición española

El presente texto no es un simple manual de recursos electrónicos e informáticos aplicados a la creación sonora. El autor analiza aquí la aparición y el uso de dichos recursos desde una óptica fundada en la relación dinámica y no jerárquica entre su desarrollo técnico, su inclusión en procesos de creación artística, la reflexión estética y el estudio del entorno intelectual propio de su generación y empleo. Esta metodología ha contribuido de manera significativa a la realización de la presente descripción general de esta compleja temática, al margen de interpretaciones simplificadas que tienden a articular sus diferentes aspectos en una clara relación,.inexistente en la realidad, de causa-efecto. El desarrollo técnico no es una mera consecuencia de determinadas necesidades creativas: la composición de determinadas piezas no es necesariamente una secuela de la existencia de nuevos recursos técnicos; la reflexión estética no se produce únicamente a posteriori como resultado del análisis de nuevas obras; y un entorno intelectual más o menos concreto no determina de manera absoluta la aparición de determinadas técnicas o líneas de desarrollo creativo: todo ello sucede en un complejo proceso reticular de interacción entre los diferentes protagonistas de una historia común. La descripción de las diferentes técnicas electroacústicas e informáticas de generación y procesado sonoro se presenta en este libro a nivel conceptual. No se atiende, por tanto, a la descripción detallada de máquinas, sistemas o programas concretos: éstos son tratados <.KJUÍ como herramientas de comprensión dt! cada uno de Jos temas examinados. De este modo, se garantiza la actualidad de los cmHcnidos ~xpucsto.~. indcpc.·ndic.·nH·mcnrc de las innova-

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Música electrónica y m tÍsicfl cou ol'denarlor

ciones técnicas aparecidas desde la redacción del texto original y de aquellas que se desarrollen en el futuro. El gran número de referencias musicales incluidas en cada apartado en relación con las diferentes técnicas expuestas permite cotejar la información técnico-teórica con la experiencia auditiva. Ésta es, a su vez, punto de partida y principal parámetro de buena parte de las consideraciones estéticas recogidas en este libro. Al situar la percepción en el centro de su análisis estético, ubicando lo procesual (el desarrollo del proceso sónico en el tiempo) en un plano de consideración privilegiado respecto a lo objetual (la partitura, la descripción del algoritmo), el autor confluye con la que, en mi opinión, es, al menos. desde la crisis de la modernidad, la corriente crítica más fructífera en el entorno de la estética, y que desgraciadamente para músicos y artistas sonoros se ha desarrollado principalmente en torno a aquellas artes consideradas t-radicionalmente como propias del espacio y no del tiempo. La premeditada auséncia de juicios estéticos categóricos enlaza con la amplitud del espectro intelectual abordado en este texto, a pesar de su relativa brevedad. Disciplinas científicas de importancia decisiva en el desarrollo de la temática aquí abordada, tales como la lingüística, la ciencias cognitivas o la teoría de la información, encuentran en el presente texto un adecuado tratamiento. El enfoque de este libro permite, en definitiva, entender la música electroacústica y la música con ordenador como una plataforma para el fructífero desarrollo técnico, artístico y estético de la composición y del arte sonoro en dos direcciones: «hacia dentro», propiciando un mayor y mejor conocimiento de su material (el sonido), y «hacia fuera», posibilitando su fluida incursión en el discurso general de las artes y del pensamiento creativo general. Como toda traducción, la presente debe su existencia no sólo al trabajo del traductor. Por ello, quiero agradecer en primer lugar a Martín Supper su entusiasta colaboración. Juntos hemos revisado la versión original y corregido algunos detalles que, gracias a la perspectiva ganada respecto al texto original, se presentaban como mejorables. Por ello, la presente versión puede ser considerada como una primera edición revisada. Asimismo agradezco a Andrés Lewin-Richter, autor del postfacio, su atenta y precisa lectura y corrección de la traducción. Por último, quiero agradecer a Luis Gago su confianza y su infinita paciencia con la lentitud de mi trabajo. Sin su apoyo la presente edición no hubiera sido posible.

Alex Arteaga Berlín, 15 de junio de 2003

Prólogo

La música electroacústica y la música con ordenador no son ningún estilo. No obstante, la utilización de tecnologías electroacústicas dio lugar a la formulación de nuevos lenguajes musicales. El presente libro pretende ofrecer al lector una amplia información sobre música electrónica y música por ordenador. Para ello, se presentan en el resutnen histórico sus distintas modalidades que, en cierro modo, son independientes entre sí: electrónica en vivo, musica concreta, Tape Music, Music for

Magnetic Tape y elektronische Musik 1• Música para altavoces: esta idea propició una manera de pensar.. rotalmente nueva y, desde 1945, modeló una nueva generación de compositores. Pierre Boulez lo expresó así en 1955: «En la historia de la música no se ha dado hasta el momento un desarrollo tan radical. El músico se ve enfrentado a una situación totalmente desacostumbrada: él mismo es quien tiene que generar el sonido». Esta novedad será ampliamente tratada en el capítulo Timbre y

sintesis de sonido. 1

Los términos originales Live Elektronik y musique concrete han sido traducidos al español, ya que estas traducciones son de uso común. Los equivalentes en español de los términos Tape Music, Musicfor Magnetic Tape y elektronische Musik serían «música para cinta magnética», para los dos prlnu.:ros, y «música eh.:ctnínica» para el tercero. Las denominaciones españolas se refieren, respectitnt1sica lijada sobre cinta magnética y a toda música realizada con medios electrónicos como, por cjc·mplo, la ml'lska r~o:c.:no, rambic.:n L'tiquctada actualmente como música elecf t'l~llÍL;a. t k constrvado l11.~ l~l' lllÍIHlS ori1-1inaks porqm·, CllllH> SL' wr;~ m;ís adelante, designan un tipo lllllY wncn· to dr IIH'I~ii'n pnm 1.\ÍIItll y de: mt'1sic:a dtl'll'l'mica, li1-1adas estrechamente en ambos fiiHil~ nlnwllH'Illn y alllljo\llr 1' 11 11111' IIIL'I'llll lll'oduddas, L' Íla·luso a sus \'rt·:alon·s (N. r/1·! '/.'). VIllllCntc, a t:oJa

La utilización del ordenador en los procesos compositivos se desarrolla en dos direcciones fundamentales: el cálculo de un timbre, que podrá ser oído mediante altavoces, y el cálculo de una composición para instrumentos tradicionales. El primer caso se expone también en el capítulo Timbre y sfntesis de sonido. La gran variedad de posibilidades de calcular una composición para instrumentos tradicionales se describe en el capítulo Sfntesis de partitura. En una situación de concierto, los altavoces, como medio de producción sonora, se confrontan con las características arquitectónicas del espacio. En el capítulo Música y espacio se describe cómo el medio electroacústico propicia la aparición de nuevos conceptos espaciales, de nuevas formas de relación entre el espacio y la composición. Las investigaciones desarrolladas en distintos campos científicos ejercen una constante influencia sobre artistas y compositores. Este hecho se estudiará en el capítulo Inteligencia artificial y ciencias cognitivas, así como en el apartado «Suspensión de la linearidad y procesos jerárquicos», pp. 121- 146. Se describirán distintas teorías y técnicas junto a las correspondientes composiciones musicales de manera recíproca. De este modo, se intentarán mostrar las repercusiones estéticas de los distintos métodos, procedimientos y sistemas en la composción. El autor prescinde en gran medida de la descripción concreta de lenguajes de programación, modelos de ordenador, tipos de sintetizadores, así como de las llamadas music workstations o similares, tanto en sus versiones actuales como en las históricas. Las descripciones necesarias se realizan en un nivel general y abstracto con el fin de preservar la actualidad del texto. Asimismo, tampoco va a presentarse una descripción concreta de los estudios de música electroacústica existentes ni de las cuestiones relativas al «estilo de estudio». La extensa relación de literatura seleccionada se desglosa por especialidades e incluye obras aparecidas hasta 1997. Agradezco especialmente a la doctora Helga de la Motte-Haber y al doctor Dieter Schnebel sus sugerencias criticas y su apoyo. Asimismo, agradezco a mi mujer, Susanne Elgeti, a Frank Gertich y a Volker Straebel su estimulante revisión de determinadas secciones de este libro.

.,.

Introducción

Resumen histórico ¡Qué bellas esperanzas y concepciones de ensueño despiertan para ella! ¿Quién no ha «flotado » alguna vez en sueños y h a creído firmemente que realmente vive ese sueño? Propongámonos llevar la música a su esencia original. Liberémosla de sus dogmas arquitectónicos, acústicos y estéticos; dejémosla ser pura invención y sensación, en armonías, formas y timbres (puesto que invención y sensación no son únicamente prerrogativa de la melodía); dejémosla seguir la línea del arco iris y, en concurso con las nubes, refractar los rayos del sol; ella sería tan solo Naturaleza reflejada en el alma humana e irradiada desde ella; ella es aire sonante que se extiende a través del aire; tan universal y completa en el hombre mismo como en el espacio; ya que ella puede concentrarse y disiparse sin ceder en intensidad 1 •

Así se expresaba Ferruccio Busoni en su Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst (Esbozo de una nueva estética del arte sonoro) después de haber leído en 1906 en un periódico acerca del Dynamophone construido por el Dr. Thaddeus Cahill (1867-1934). Cahill desarrolló en Washington, en torno al año 1900, un instrumento eléctrico de 200 toneladas que también fue conocido con el nombre de Telharmonium. Doce generadores múltiples de electricidad accionados a vapor producían vibraciones sinusoidales que podían ser combinadas entre sí para generar sonidos electrónicos. Los conciertos de Dynamophone se transmitieron a través de la línea telefónica, ya que 1

Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, Leipzig, Insel, 2a ed. arnpl., 1916.

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Música electró11il·a y

'ffllh ' i l't l

t·tm ol'denador

los altavoces y la radio aún no eran de uso común. El texto de Busoni prosigue: «El informe del que tomo esta noticia incluye auténticas fotografías del aparato, las cuales alejan toda duda sobre la realidad de esta creación casi increíble.» Busoni no llegó a oír este instrumento, pero su utopía de una música liberada de «dogmas arquitectónicos, acústicos y estéticos» se hizo realidad antes de su muerte en 1924. El físico Lev Sergeievich Termen 2 presentó, en el octavo congreso electrónico soviético de 1921, un instrumento que fue conocido con diferentes nombres: Atherophon, Termenvox y Theremin. Los componentes fundamentales de este instrumento son dos antenas entre las cuales se genera un campo eléctrico. Para influir en la configuración musical de la generación electroacústica de sonido deben moverse las manos entre estas antenas. De este modo, el instrumentista modifica el campo eléctrico y toca sin accionar ningún mecanismo 3 . En los años siguientes aparecieron un gran número de nuevos instrumentos musicales eléctricos. Entre ellos destacan el Sphiirophon (Jorg Mager, 1926), las Ondas Martenot (Maurice Martenot, 1928), el Hellertion (Bruno Helberger y Peter Lertes, 1930), el Trautonium (Friedrich Traurwein, 1930) y el Neo-Bechstein-jlügel (de la fábrica de pianos Bechstein, 1931). Todos estos instrumentos musicales eléctricos, electrónicos y electromecánicos, así como la historia de su uso y repercusión, han sido ampliamente investigados y documentados 4 . El presente trabajo se ocupa únicamente del desarrollo de la música electroacústica a partir del año 1945. Compositores y teóricos como Carlos Chávez 5, Edgard Varese y Robert Beyer tenían la mirada puesta en el desarrollo de un nuevo lenguaje musical a partir de las posibilidades de generación electroacústica de sonido. Beyer escribió en 1928 lo siguiente: 2

M ás conocido com o Leon T heremin, nombre que adoptó al trasladar su residencia a Francia. El Theremin nunca fue del todo olvidado. Los Beach Boys lo utilizaron en su tema Good Vibrations y Alfred Hitchcock en su película Recuerda. Robert Moog lo incorporó como uno de los componentes electrónicos de sus instrumentos. 4 Una información completa al respecto se encuentra en : Hugh D avies, «Electronic instrum ents>>, en: The New Grove Dictionary ofMusical lnstruments, Stanley Sadie (ed.), Vol. 3, Londres, Macmillan, 1984, pp. 656-690. Tomas LaMar Rhea, The evolution of Electronic Musical lnstruments in the United States, tesis doctoral, George Peabody College for Teachers, Nashville, 1972. Joachim Stange, Die Bedeutung der elektroakustischen Medien for die Musik im 20. ]ahrhundert, (= Musikwisenschaftliche Studien 10), H ans H einrich Eggebrecht (ed.), Pfaffenweiler, Centaurus, 1989. Elena Ungeheuer, <<Elektroakustische Musik. Elektrische Klangerzeugung bis 1950>> , en: MGG, Ludwig Finscher (ed.) , vol. 2, za ed. rev., Kassel/Stuttgart, Barenreiter/Metzler, 1995, pp. 1717-1749. 5 Carlos Chávez, Towards a New Music. Music and Electricity, nueva edición de la publicada por Norton, Nueva York, 1937, RolandJackson (ed.), Nueva York, D a Capo Press, 1975. 3

b,-trodttl'Ción

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[... ] los problemas internos de la «música futura» tales como la melodía de timbres o la flexible escala enarmónica, sólo por citar algunos, requieren el «nuevo sonido» para su solución y estabilización. ¡Resulta absurdo desear agotar las posibilidades de un campo tímbrico casi ilimitado dentro de los límites de una composición a cuatro voces! No podemos quedarnos anclados en un compendio refinadamente formalizado del pasado, en una diferenciación, acumulación y extensión de las nuevas tendencias sonoras: debemos tratar la cuestión en sus principios básicos, es decir, ver la «forma» y no el número y la suma 6 •

La música electroacústica abarca los ámbitos de la electrónica en vivo, la música concreta, la Tape Music, la elektronische Musik y parte de la música por ordenador. Esta división obedéce a criterios históricos y resulta de escasa relevancia para las nuevas obras electróacústicas. A continuación se muestran las diferencias establecidas en las primeras fases de la música electroacústica entre estas distintas modalidades.

Electrónica en vivo

. El concepto «elect~·ónica en vivo» se extendió en los años sesenta y se refiere, dentro del marco de la música electroacústica, a una situación de concierto distinta de la que se da en un concierto de altavoces sin intérpretes. Probablemente, el término se derivó de los comentarios que John Cage escribió respecto a una grabación de su Cartridge Music (1960): [... ] hacer música electrónica en vivo. Hay muchas maneras de hacerlo. La que escogí aquí fue crear una situación teatral que incluyera amplificadores y altavoces y músicos en vivo. El aspecto teatral se pierde, por supuesto, en la presente grabación. Un cierto tipo de misterio (ya que no es posible ver cómo fueron producidos los sonidos) ocupa su lugar 7 .

Junto al término «electrónica en vivo» se utilizan habitualmente, entre otras, estas variantes: Live Electronics, Live Electronic Music, Live-elektronische

. Musik 8• " Robcrt Beyer, «Das Problem der "kommenden Musik''», en Die Jvlusik 20 (12, 1928),

pp. AGl -866. ~

J<1hn Cagc, Cartridge Music [19621, enjohn Cage. An Anthology, Richard Kostelanetz (ed.) ,

1ma ¡·cirnprcsi<Ín completa de la cd ici!Sn publicada en Nueva York en 1970, suplementada con una 1\LlCVU cr{lnologíay car;Hogos, Nm:va York, Da Capo Prcss, 199 1, pp. 144-145, aquí p. 145 • M Véase ni rcspct·to : Albrcchr von Massov, Ut;e-t'Ü·ktronische Musik. Live-Elektronik, en HAndwtJrtrrlnu·h drr nllt.l'lkr~li.rt'ht'll '/rnnimdogir, Hans l·ki nrid1 1\ggdm·chr (cd .), Stutrgarr, Franz

Sttl n~r Vc rl íl~, 1')l)() ,

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Música elec1TÓ11Íca

y músktt t•on ordenador

Existen diferentes definiciones de la música electrónica en vivo. En el ámbito en habla alemana ésta se considera como una extensión de la música realizada exclusivamente para altavoces. Extensión en un doble sentido: en p'rimer lugar, el material sonoro generado electrónicamente no se sintetiza en un estudio, sino en tiempo real sobre el escenario; en segundo lugar, el sonido de los instrumentos acústicos o de la voz humana se transforma electrónicamente también en tiempo real. En Norteamérica se utiliza este concepto de una manera más amplia: se entiende también como Live Electronic Music el hecho de reproducir, de manera simultánea a la actuación de uno o más músicos, una cinta magnetofónica producida con anterioridad. Existen diferentes intentos de clasificar los posibles componentes y situaciones propios de la electrónica en vivo. Éstas han sido realizadas para poder así definir de manera más precisa esta modalida4 de música electroacústica. Entre ellas, cabe citar las siguientes: -Ejecución instrumental con reproducción de material sonoro producido con anterioridad. -Ejecución instrumental con procesado electrónico de sonido. -Utilización de sintetizadores en situación de concierto. -Conjuntos instrumentales de música electrónica en vivo. -Sistemas interactivos asistidos por ordenador. La composición Imaginary Landscape No.l (1939) de John Cage, titulada en un principio Jmaginary Landscape, para dos tocadiscos d e velocidad variable, discos de prueba con grabaciones de sonidos sinusoidales, piano con sordina y un platillo es considerada como la primera obra de la electrónica en vivo. Los discos de prueba se incluyen en la categoría «ejecución instrumental con reproducción de material sonoro producido con anterioridad» y los cambios de velocidad de los tocadiscos durante la interpretación en la de «ejecución instrumental con procesado electrónico de sonido». No obstante, debería comprobarse si la primera parte de la obra de Cage Quest (1935), aún no publicada, podría ser considerada como música electrónica en vivo. Esta obra es una improvisación para objetos, micrófono, amplificador y altavoz. Uno d e los primeros ejemplos de la categoría «ejecución instrumental con reproducción de material sonoro producido con anterioridad» se encuentra en la obra de Edgard Varese, D éserts (1949-1954), para 14 instrumentos d e viento, piano, percusión y tres interpolaciones d e «organized sound». Existen cuatro versiones distintas d e las cintas magnetofónicas, las interpolaciones, realizadas y modificadas en diferentes estudios en los años 1953/1954, 1960 y 1961.

lnñ·oducciótl

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La primera de ellas fue realizada en el esrudio parisino de Pierre Schaeffer y la última en el Columbia-Princeton Elecuonic Music Center de Nueva York. En Déserts se alterna la reproducción de la cinta con secciones orquestales, aunque también resulta posible su interpretación sin cinta. El estreno tuvo lugar en París en 1954 bajo la dirección de H ermano Scherchen. La retransmisión radiofónica del concierto fue la primera emisión estereofóruca en vivo 9 • Entre las primeras obras pertenecientes a esta categoría también destacan las composiciones colectivas Rhapsodic Variations (1953-1954) y Poem in Cycles and Bells (1954), de Otro Luening y Vladimir Ussachevsky. La sincronización entre instrumentistas y cinta no estaba siempre prescrita, como, por ejemplo, en la obra de Bruno Maderna Musica su due dimensúmi (1952; revisada en 1958) o en Synchronisms (1963-1970) de Mario Davidovsky. La reproducción de material sonoro se realizaba normalmente mediante una cinta magnética. La utilización de magnetófonos en conciertos de electrónica en vivo no se limita únicamente a la reproducción de cimas. Por ejemplo, en la obra de Mauricio Kagel Transición 11 (1958/1959) para piano, percusión y dos cintas, el intérprete puede elegir entre realizar las grabaciones y las transformaciones electrónicas prescritas antes o durante la interpretación. Transición 11 es la primera obra europea de Kagel y fue estrenada en 1959 en los Internationale Ferienkurse für Neue Musik 10 de Darmstadr. La siguiente descripción, que incluye &agmentÓs de las indicaciones para la interpretación escritas por Kagel, muestra cómo puede realizarse la cinta: En la cinta I deben grabarse anres de la interpretación las esrrucruras B o C. Las grabaciones pueden ser conservadas en su estado original o completamente procesadas. En esrc último caso «los sonidos de piano y percusión deben someterse a una serie de procesos que modifiquen su timbre y su ataque de ral manera que el reconocimiento del material original no sea posible». En la cinra Il deben grabarse durante la interpretación las estructuras A o C. La grabación debe superponerse consigo misma entre dos y cuatro veces: si se superpone dos veces, debe superponerse la primera mirad con la segunda; si se superpone cuatro veces, se dividirá la estrucmra grabada en cuatro secciones iguales mediante un anillo de cinta de tamaño correspondiente a su duración. Esras secciones serán copiadas una sobre otra y reproducidas simultáneamente. En caso de superponerse dos veces se reduce la duración original a su mirad y en caso de superponerse tres veces a un tercio. En el momenro de la inrerpreración se producirá «un continuo entre la cinca realizada previameme, la acción del pianista y del .percusionista en directo, que serán grabados mientras ro-

Véase al respecto: Frank Gerrich, «Zur fkuacbrung der Tonbandeinschübe in den Dés~rts», en Edgard Vares~: Die &Jrd.ung tks Klang~. Symposium Edgard Vart1e, Hamburgo, 1991, editado por Helga de la Marre-Haber, Hofheim, Wolke, 1991 , pp. 56-63. 1 Cursos Internacionales de Verano de Música Contemporánea (N del T.). 9

°

20 can, y su inmediata reproducción mediante altavoces. Esras tres esuucturas esuatificadas con~ouran el desarrollo de la densidad de la obr.JJo 11 .

El procedimiento de •manipulación de cinra duranre el concierto» se denomina también performed tape 12• En esta categoría pueden incluirse las siguientes obras: Wi/Liam Mix (1952) y Fontana Mix (1956) de John Cage, The Fourth of]uly (1960) de RobertAshley y SOLO {1966) para instrumento melódico con realimentación añadida de Karlheinz Stockhausen. Performed Tape también puede ser considerado como un subgrupo de la categoría «ejecución instrumental con procesado electrónico de sonido». Esta categoría es la de mayor actualidad dentro de la electrónica en vivo. A su vez, puede subdividirse en los apartados transposición, selección de sonido y movimiento del sonido en el espacio. La transposición electrónica de un instrumento en tiempo real se realizaba anteriormeme con moduladores de anillo y más carde con apararos asistidos por ordenador tales como el harmonizer. Con este aparato se puede, por ejemplo; transponer en ambas direcciones el sonido de un piano, tal y como sucede con un piano tradicional, pero también afinar las alturas «entre las teclas>), gracias a los ajustes microinterválicos del aparato transposiror. Pierre Boulez se interesó por el concepto de la transposición continua de un instrumento, así como por las variaciones sonoras que se derivan de este proceso, tras visitar a H ans Peter Haller en Friburgo en 1972. Por aquel enronces, Haller se ocupaba de los preparativos para el montaje del estudio experimental de la Heinrich-Strobel-Stifrung de la Südwestfunk Baden-Baden en Friburgo, uno de los centros más importantes para el desarrollo de la electrónica en vivo y del que Haller sería durante muchos años director. Boulez encargó en 1972 a este estudio la concepción del procesado elecrrónico de su obra ... ncplosante-fixe... (1972/1974) para flauta, clarinete, trompeta, arpa, vibráfono, violín, viola, violonchelo y electrónica 13 . 11

Dieter Schnebel, Mauricio KAg~l Musik Tlxat" Film, Colonia, DuMont, 1970, pp. 32 y 34 Gordon Murnma, Live-Eiectronic Music, en Th~ Drv~lopm~nt and Practice of Electronic Music, John H. Appleton y Ronald C. Perera (ed.s.), N u~ Jersey, Prentice-HaiJ, 1975, pp. 286335, aquf p. 294. " En parte debido al estado de desarrollo técnico de la elecnónica en vivo, la versión de 1972/1974 fue ampliamente revisada y más tarde retirada. En 1991 se encontró una solución defmitiva utilizando Ja t~ca elecrroaaísrica desarrollada por el lRCAM: ...o:ploJan~-fixe... para flauta MI DI. dos flamas solistas, grupo instrumental y Live-Eüktronik (1991/1993). La flauca MIDI es un producro del IRCAM desarrollado por Michel Sc:ukier. Las informaciones obtenidas de las llaves de la flauta y del micrófono instalado en su embocadura se transforman en datos MIDI. Vé.~se al respecto: Andrcw Gerzso, .Paradigms and Compucer Musioo, en: Lt'onardo Music ]rmmn/1 (1, 1992), pp. 73-79, aquí p. 76. 12

!lltroduccióll

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Al componer la obra pensé en crear una mayor cohesión enrre los insrrumcnt:os. Cada uno toca en su rincón, como ya he dicho, cada uno con su propio ámbito de altura, pero todos interactúan con ayuda de la eleccrónica en vivo. [...) Mi consideración inicial fue la siguiente: si los instmmentos están todos ellos fijados en su ámbito, ¿cómo pueden influirse mutuamente y no sólo en relación con la almra? Entonces decidí recurrir a la electrónica en vivo, ya que gracias a ella los instrumentos interactúan, y no sólo en el espacio y en relación con la dinámica sino también con la altura. Cuando, por ejemplo, dos instrumentos son modulados de manera conjunta, la altura es el resultado de este proceso y no la altura fijada en un principio. [...] He observado a menudo cómo un instrumento transformado electrónicamente pasa. a ser gradualmente anónimo. Yo quería establecer una especie de gradación entre la i ndividualidad del instrumento que no es transformado o que lo es rninima· menee, y su completo ano nimato al final, cuando, en determinados momentos, re· sulta imposible distinguir los instrumentos emre sí. (...] La electrónica en vivo es una parte de la composición 14 •

Entre las primeras obras de electrónica en vivo sin magnetófono, es decir, pertenecientes a la categoría «ejecución instrumental con procesado electrónico de sonido» se encuentran Mixtur (1964), para orquesta, cuatro generadores de sinusoides y cuatro moduladores de anillo, y Mikrophonie ! , para tam-tam, dos micrófonos, filt:ro y potenciómetros (1964), de Stockhausen, y Variations JI (1961), de John Cage, en la que se utiliza también «feedback» (realimentación electrónica controlada) como elemento compositivo. Los reverberadores digitales permiten no sólo Ia simulación de un espacio real, sino también la generación de espacios acústicos no realizables arquicectónicamente. Esto último se daría, por ejemplo, al generar un tiempo de reverberación de varios minutos o incluso infinito, así como al producir la inversión de la reverberación. Mediante la utilización de altavoces distribuidos en la sala de conciertos se puede alterar radicalmente la convencional orientación «hacia delante» determinada por la construcción arquitectónica (véase al respeclo el apartado «Espacio virtual y espacio simulado»).

La categoría «utilización de sintetizadores en situación de concierto» evidencia los problemas propios de la definición de la electrónica en vivo: una hipotética interpretación de las Variaciones Goldberg de Bach con un sintetizador no sería calificada, con total seguridad, como música electrónica en vivo. En los afias sesenta aparecieron numerosos conjuntos instrumentales de electrónica en vivo como, por ejemplo, The Sonic Art Union en Estados 11 '

Pierre Boulcz, en conversación con Joscf Hlíusler, en Hans Pctcr Hallcr, Das Experirnentalstudio der fleim·ich-Strobel Stiftung des Sii.dwestjunks Freiburg 1971-1989. Di~ Erforschung der ELekIronische Kla.ngumfom¡ung tmd ihre Geschichte; vol. 2 (; Südwescfunk-Schifi:enreihe: Rundfunksgeschkhte; vol. 6) Baden-Baden, Nomos, 1995, pp. 61-62).

i\llúsica eleetr611ica y tHI#iUI con ordenador

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Unidos (David Behrman, Alvin Lucier, Roben Ashley, Gordon -Mumma) y, en Italia, el MEV, Musica Elecrronica Viva (Frederic Rzewsk.i; Allan Bryam, Alvin Curran, Jon Phetteplace, Richard Teicelbaum) y el grupo de improvisación Nuova Consonanz.a (Mario Bertoncini, Walter Branchi, Franco Evangelisti, John Heinemann, Roland Kayn, Egisro Macchi, Ennio Morricone y, más tarde, también Frederic Rzewski) . El hecho de que cada uno de sus miembros, además de dominar un instrumento, tuviera q ue ser compositor, diferenciaba a este último grupo de los demás 15• En Inglaterra se creó, asimismo, el AMM (Cornelius Cardew, Christopher Hobbs, Lou Gare, Keith Rowe, Eddie Prevost). Todos estos grupos incorporaban elementos de imp rovisación en su música. En Alemania Occidental se formó un grupo en torno a Stockhausen en el que participaron Alfred Alings, Harald Bojé, Peter Eocvos, Johannes Fritsch, RolfGehlhaar y Aloys Komarsky. La utilización del ordenador abrió nuevas posibilidades para la electrónica en vivo, entonces denominada electrónica en vivo asistida por ordenador (véase al respecto el apartado «Composición interactiva»).

Tape i\1usíc y Musíc for Magnetíc Tape La primera música electroacústica norteamericana fue conocida con el nombre de Tape Music. En 1948 Louis y Bebe Barran empezaron a experimentar con magnetófonos en Nueva York. Las técnicas de manipulación eran, emre otras: reproducción hacia adelante y hacia atrás de sonidos instrumentales previamente grabados y desplazamiento temporal de secciones pregrabadas cortando y pegando cima. En 1951 John Cage se interesó por el trabajo de los Barran y fundó un grupo con la finalidad de realizar música para cima magnética. A este grupo pertenecieron, además de los Barran, Earle Brown, Morton Feldman, David T udor y Christian Wolff. Trabajaron dos afias en el estudio de los Barran y llamaron a su proyecto Music for Magnetíc Tape. A final de los años cuarenta en París, John Cage conoció la ucilización de técnicas magnetofónicas con fines compositivos gracias a Pierre Schaeffer. No obstante, fue con el proyecro Music for Magnetic Tape cuando Cage utilizó por primera vez esra técnica para realizar una obra: Al realizar este rrabajo, nos fascinaron las múltiples posibilidades de la cima magnética. Por eso pensé en descubrirlas y desarrollarlas en grupo, ya que de este modo cada cual

15

Véase al respecto: Gianmario Borio, cKlang als ProzeS. Die Komponisten um Nuova Comonanza», en Giacinto Sce/si. Im inneren da Tons, Klaus Angermann (ed.), Hofheim / Ts., Wolke, 1992, pp. 61-62.

/t¡tl•odueción

23

podría aportar una visión distinta. Así fue como como sucedió realmente. [ ... ]Yo estaba por aquel entonces muy abierto a todo lo nuevo y me interesé por el corre de cinta, es decir, por la producción de música con medios técnicos. Descubrí distintas posibilidades de modificar el sonido cortando la cinta, sin utilizar los potenciómetros 16•

Al iniciar sus investigaciones el grupo disponía de 600 grabaciones en cinta, divididas en seis categorías: sonidos generados electrónicamente, sonid os manipulados que incluían sonidos instrumentales, sonidos generados por instrumentos de viento, incluida la voz humana, sonidos de la ciudad, sonidos del campo y sonidos suaves. Junto a las obras de los Barron, Heavenfy Menagerie (1951) y For an Electronic Nervous System No.] (1953), también fue realizado en este contexto el Imagínary Landscape No. 5 (1953) de John Cage, para 42 discos de libre elección que debían ser copiados en cinta magnética, y Magnetic Tape (1952-1953) de Wolff. /magínary Landscape No. 5 es probablemente la primera obra para cinta magnética realizada en Estados Unidos 17 • Las técnicas de manipulación de la cinta magnética utilizadas para realizar estas obras eran comparables a las empleadas tantO en el entorno de la música concreta como en el de la elektronische Musik. No obstante, las ideas musicales propias de las composiciones neoyorquinas eran completamente distintas a las europeas. Como ejemplo basta citar el hecho de que la composición de Imaginary Landscape No. 5 se basa en operaciones aleatOrias realizadas con ayuda del / Ching. Hans Rudolf Zeller utilizó el término Medíenkomposition 18 para definir las composiciones electroacústicas de Cage. Las Medienkompositionen se clasifican según las siguientes categorías: Schallplattenstücke (obras con discos de vinilo), Radiostücke (obras con receptores de radio), Tonbandmusik (música para cinta magnética) y Audiovísuelle Medienkomposítionen (o Audiovisual Performances, composición mediática audiovisual o performances audiovisuales) 19 • La partitura de lmagínary Landscape No. 5 consiste en un plan de sincronización en el que convergen dos medios distintos: disco de vinilo y cinta magnética. La partitura indica cómo debe realizarse la cinta magnética a partir de los 42 discos seleccionados libremente.

Jó

Richard Kosrdanetz, ]ohn Cage im Gespriich. Z11 Musik, Kunst und geimgen fragen umerer

Zeit, Colonia, DuMont, 1989, p. 116. 17

John Cage, (fber frühe Stücke [1958], en ]ohn Cage, Richard Kosrelanetz (ed.), Colonia, DuMom, 1973, pp. 178-185, aquí p.l82 18 Este término podría traducirse como <
24

¡'J.frí..
r 1111ÍSic1Z con ordenALlur

El proyecto Music for Magnetic Tap~ finalizó en el año 1953. Brown y Feldman continuaron con su uabajo en los Rangemon Srudios, de Newark (Nueva Jersey), donde ese mismo año se realizaron Four Systems de Brown e !ntersection de Feldman. Cage trabajó en distintos estudios privados en Nueva York y realizó en 1958 en el Smdio di Fonología de Milán Fontana Míx, obra que existe en su versión para 4 canales. Paralelamente al grupo de Cage, Vladimir Ussachevsky trabajó también con magnetófonos en Nueva York. Sus primeros experimentos tuvieron lugar en 1951 en el Experimental Music Srudio, que se convertiría posteriormente en el Tape Music Studio de La Columbia University de Nueva York. La transposición de sonido previamente grabado y la realimentación controlada (feedback) fueron los procedimientos iniciales de trabajo. Los primeros experimentos con cinta magnética se presentaron el 9 de mayo de 1952 en un concierto realizado en la universidad. Por iniciariva de H enry Cowell se organizó otro concierto de mayores dimensiones en el que se presentaron cuatro composiciones para cinta: Sonic Gmtour de Ussachevsky e lnvention in 12 Notes, Low Speed y Fantasy in Space de Oteo Luening. H enry Cowell escribió al respccco lo siguieme en el MusicaL Quarterly en octubre de 1952: Aqudlos que trabajan experimentalmente con nuevos sonidos parecen tener problemas al distinguir entre d material de la composición musical y la composición misma. Son hábiles para introducir sus nuevos sonidos de manera prematura en obras que difíciJmeme se pueden considerar como trabajo creativo, en el senrido generalmente aceptado de 1:\ expresión. Estas obras se pueden considerar fácilmeme como vehfculos para nuevos sonidos, ya que éstos no forman pane integral de ellas. [...] No obsranre, resulta agradable cuando un composiror presenta sus experimentos utilizando este nombre, sin producir confusión. Vladimir Ussachevsky hace justamente eso. [...] Estos experimentos no eran composiciones y no se intentó Uamarlos de este modo. No obsrame, los sonidos son, ciertamente, un posible recurso para los compositores 20•

Oliver Daniel acuñó en 1952 el término Tape Music, que se utiliza actualmente, para designar la primera música elecrroacústica norteamericana. Leopold Stokowski lo empleó para presenrar un concierto de cinta con obras de Ussachevsky y Luening en Nueva York: «En lugar de ser, en primer lugar, escrita sobre papel y después convertida en son ido, la Tape Music es una música compuesta directamenre con el sonido. Del mismo modo que el pintor 20

Citado en Peter Manning, Ekctronic and Compuur Music, 2• ed. (1• ed., 1985), Oxford. Clarendon Press, 1993, p. 89.

llltrodlscción

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pinta su cuadro directamente con colores, los compositores componen directamente su música con tonos» 21 • A partir de 1959 se modificó la estructura de este estudio debido a la introducción del RCA Sound Synthesizer, un sintetizador controlado por bandas perforadas (véase al respecto el capítulo «Síntesis de partitura>>). El estudio recibió entonces el nombre de Columbia-Princeton Electronic Music Center. En él trabajaban, junto a Ussachevsky y Luening, Milton Babbitt, Bülent Arel, Mario Davidovsky, Pril Smiley, Alice Shields, Peter Mauzey y James Seawright.

La primera música electroacústica europea - la elektronische Musik y la música concreta- se desarroll6 a panir de principios técnicos y compositivos. Por el contrario, la Tape Music no conoció aparentemente ninguna frontera ideológica. Habría que investigar si los dos grupos que desarrollaron la primera música electroacústica en Estados Unidos (la Music for Magnetic Tape de Brown, Cage, Feldman, Tudor y Wolff, y la Tape Music de Luening y Ussachevsky) establecieron de manera consciente una diferencia entre ellos y, en caso de ser así, cuál fue esta diferencia.

Mú.siea concreta Pierre Schaeffer creó los fundamentos para el desarrollo de una música para altavoces autónoma. Para ello fundó en 1943 un espacio de investigación dedicado al arte radiofónico, el Studio d'Essai, más conocido por el nombre adoptado en 1946: Club d'Essai. En 1944 se emitió su obra radiofónica La coquille aplanetes. El texto, el sonido, la música y la realización de esta obra fueron desarrollados de manera no jerárquica. El 5 de octubre de 1948 la RTF (Radiodiffusion Télévision Frans:aise) emitió en París el primer Concert des Brnits. El programa esraba formado por los Cinq études de brnits (1948) de Schaeffer, titulados Etude aux chemins de fer, Etude aux Tourniquets, Etude violette, Etude noire y Etude pathétique. Schaeffer denominó a esra música musique concrete. Concrete por tres mo[ivos: porque el material sonoro con el que trabajó existfa de una manera concreta, es decir, fue grabado con un micrófono ames de que se iniciara realmente la realización de cada pieza; porque los sonidos grabados rehúyen

su fijación escrita, es decir, porque no resultaría posible escribir una partitura 21

Texto tomado de la cubierta del disco TAPEMUSIC ANO HlSTORIC CONCEIU, Classics of electronic Music, Vladimir Ussachevsky, Otto Lucning, Museum of Modern Art, 28 de octubre de 1952, Desro, D C6466.

26

J~ÚSÍca ~feCfrÓ/lUA y música

CQ/t

Qrdtmntlor

que correspondiera satisfactoriamente a los objetos sonoros utilizados; y, por último, porque el material sonoro existe <<de manera concreta» en el soporte magnético g.racias a su grabación microfónica. Schaeffer parte de la idea de que los sonidos y ruidos grabados electroacústicamente, liberados de sus contextos originales, desarrollan un lenguaje propio al ser reproducidos. Un pensamiento que recuerda a los surrealistas. Schaeffcr distingue entre el cuerpo sonoro (corps sonore), el que produce el sonido, y el objeto sonoro (objet sonare), es decir, el sonido en sí 22: <
La estética de los ruidos y sonidos repetitivos de la primera música concreta estaba determinada, en cierto modo, por los procedimientos técnicos utilizados: los magnetófonos estaban aún en su primera fase de desarrollo. Schaeffer trabajaba con discos de vinilo con un solo microsurco cerrado, sobre los cuales grababa directamenre su material sonoro. Mediante un teclado especial podia «tocar» simultáneamente varios discos. Incluso después de la introducción del magnetófono, el principio más importante para Schaeffer era la producción de modificaciones estructurales y sonoras utilizando únicamente los siguientes procedirllientos.: corte y montaje de la cinta magnética, variación de la velocidad de la cima (transposición) y reproducción de la cinta en sentido contrario. Schaeffer realizó sus composiciones más importantes entJ:e los años 1948 y 1959. Enue ellas se encuenrran Cinq études de bruits (1948), Symphonie pour un homme seul (1950), compuesta conjuntamente con Pierre Henry y coreografiada posteriormente por Maurice Béjart, así como la ópera Orphée 53 (1953). Schaeffer divide la breve historia de la música concreta en tres períodos: poético, barroco y expresionista25• Una vez superados estos períodos, Schaeffer se distancia de la composición para dedicarse a la investigación 12

Véase al respecto: Michel Chion, Guide tks objm somm-.s. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, París, Buchec/Chasrei/INA, 1983 23 Pierre Schaeffer y Guy Reibel, Solftge de l'objet sotzorr, París, &licion du Seuil, 1966, sección 73.0, rcrcer pensamiento [foUero adjunto a los tres casetes homónimos). 24 Pierre Schaeffer, Tmiti tks·Objm Musicaux - Essai lmerdisciplinaires, París, tditions du Seuil, 1966, p. 91 [exisre traducción española, Trrzrado de /Qs objelo.S musicales, Madrid, Alianza, 2003). 25 Pierre Scb.aeffer, La Mu.sique Concre~ (= Que sais-je? 1287), 1a ed., 1967, París, Presses Universitaires de France, 1973.

iutroducciótt

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m usicaL Uno de sus trabajos en este terreno consistió en elaborar una clasificación de los sonidos (véase a1 respecto el apartado «Terminología y catalogación>>). En sus investigaciones, Schaeffer considera el oído como la máxima instancia, raJ como expresó en su Lettre aAlbert Richard 26, uno de los textos m ás importantes de la música concreta, escrito en 1953 y publicado en 1957. Los postulados y reglas mencionados en esa carta fueron publicados de nuevo por Schaeffer en forma abreviada: Prim" postulado: primada del ofdo.- Tanto el potencial de desarrollo como la limitación de cualquier música nueva dependen de las posibilidaJc:::. Jcl oíJu. Segundo postu/adQ: partiendo del primer postulado, se dará preferencia a las fuemes acústicas reales, para las cuales nuestro oído está especialmente conscituido (y se desestimará especialmente recurrir de manera exclusiva a fuentes sonoras electrónicas). T"c" postu/adQ: investigación sobre d lenguaje.-Las nuevas escruauras musicales deben aspirar a establecer una comunicación entre quien las proyecta y quien las recibe. Pri~a regla.-Definir una nueva educarión audiTiva basada en la escucha sistemáóca de objetos sonoros de codo tipo. Lo único importante aquí es aprmder a oír correctammte. Los principios básicos de la acústica y de la récnica electrónica pueden facilitar esre aprendizaje. Segunda regla.- Crear objdos sonoros, es decir, pracócar la realización de sonidos, los cuales deben ser tan diferenres y originales como sea posible, siendo conscientes de la diferencia de esta actividad respecto al procedimiento tradicional, según el cual se anotan símbolos sobre papel pautado que, por decirlo de algún modo, representan configuraciones de símbolos abstractos. Tercera regúz.-Con6gurar objetos musicales, es decir, aprender a utilizar aparatos para la manipulación sonora (sin confundirlos con instrumemos musicales): magnetófonos, micrófOnos, filtros, etc. Cuarta regla.-Realizar estudios preparatorios ames de concebir una obra, comparables a los «ejercicios educarivOSll propios de la música tradicional, que obliguen al principiante a elegir entre la diversidad de medios y posibilidades de realización que éste tiene a su disposición. Quinta regla.-Trabajo y tiempo -imprescindibles para cualquier auténtico proceso de aprcndizaje 27 •

Pierre Schaeffer y su escuela pansma se convtrtteron en un cenrro de atracción para los más diversos compositores. En el primer curso ofrecido por el Club d'Essai participaron Pierre Boulez, Jean Barraqué, Michel Philippot y André Hoddr. Allí realizaron, entre muchos orros, Olivier Mcssiaen su 26 Pierrc Schaeffer, «Yers une Musique Expérimentale-, en La R= Musicak, número especial, (236, 1957), publicado de nuevo eo: Pierre Schaeffer, De la Musique Conmu a la Musit¡ue Mime, en: La Rrvue Mtwak, número especial (triple número 303-304-305, 1977}, pp. 115-126. v V~ nota 25, pp. 30 y 3 J.

28

M úsim .-lrrn'Ónicn y música co11 o1·dt'lldd01

obra Timbres-Durees (1952), Roman Haubenswck-Ramati Exergue pour une symphonie (1957) y lannis Xenakis, Diamorphoses (1957) . .En este mismo esrudio realizó Karlheinz Stockhausen su primera obra electroacústica, ETUDE (1952) y Edgard Varcse, un año más tarde, la primera versión de la cima para Déserts, composición para 14 instrumentos, piano, percusión y tres interpolaciones de cinta (1949-1954). Pierre H enry trabajó de manera permanente en el estudio, aunque en 1958 inauguró uno propio. En ese mismo año, Schaeffer reorganizó el estudio y llamó a su grupo Groupe de Recherches Musicales de I'O.R.TF. (GRM). Fran~ois Bayle asumió la dirección de este grupo en 1966 28 • Pierre Boulez se manifestó en comra de la música concreta en el congreso La prímn-a década de La música experimental, organizado en Parfs, alegando, entre otros argumemos, que La tarea más importante es la creación compositiva del material y no su mera elección, que no es otra cosa que una forma distinta de orquestación tradicional. Sólo un reducido grupo de compositores se mantuvieron fieles a la idea de Schaffer de una música acusmática, una música invisible. Esta ruptura se percibe de manera clara con la llegada al estudio, a partir del año 1958, de una nueva generaci6n de compositores que siguieron caminos propios. A esta nueva generación pertenecen, entre orcos, Luc Ferrari, Fran~ois-Bernard Mache, Ivo Malee, Jaques Lejeune, Jean Schwarz, Guy Reibel y Daniel Teruggi.

Música electrónica El término elektronische Musik (música electrónica) se utiliza hoy para casi todo tipo de música electroacústica, pero en los años cincuenta era casi un sinónimo de la música electroacústica de la denominada Escuela de Colonia. El término fue utilizado por primera vez en el año 1949 por Werner MeyerEppler en el título de un libro 29 . En sus escritos, Meyer-Eppler prefiere, no obstante, el concepto authentische Musik («rnllsica auténtica»). El término elektronische Musik fue constantemente redefinido. En el año 1954 se intentó elaborar una formulación definitiva. Este término fue reservado para su uso en el entorno de la música conremporánea y, por lo tanto, no debía utilizarse 28 Junto a su gran núm ero de obras musicales, Bayle ha editado nuevos cscri1os sobre música concreta: Fran~is Bayle, Musique acousmatique • propositions...positio1u (.. Bibliorh~ue de Recherche Musicale), Parls, Bucher/Chastel, 1993. Del mismo autor. -Image-of-sound, or i-sound: Meraphor/metaform•, en Contnnporary Music Rtvitw. Mwic and tht Cognitivt Scimcts, 4 (1989), pp. 165-170. 29 Werncr Mcyer-.Epplcr, Elektrísche Klangr.rzeugtmg. ElektronkuJtiscbt Musik rmd synthetücbt

Spracht!, Boun, 1949.

29

para ninguna música que se compusiera con medios electroacústicos de generación sonora para programas radiofónicos o similares. El material sonoro no debía provenir de un instrumento electrónico o electromecánico --denominados por Stockhausen elektronische Spielinstrumente («instrumentos musicales electrónicos»)- y, al contrario que en la música concreta parisina, sólo debía generarse de manera sintética y en ningún caso incluir material sonoro concreto. Además para H erbert Eimert, director deJ estudio de Colonia, «[ ...) la clektronische Musik no era "también" música, sino música serial» 30• La Westdcu[sche Rundfunk (WDR) en Colonia -entonces Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) - definió en 1951 las condiciones para la fundación de un estudio de música electrónica. :fste sería el primer estudio de música electrónica del mundo, en un sentido estricto del término. La WDR se remitió a una declaración de intenciones donde constaba la resolución de fundar un estudio de música elecrrónica. El protocolo correspondiente se escribió el 18 de octubre de 1951, el dia de la primera emisión nocturna d e música electrónica en la NWDR 31 • Hay distintas versiones sobre el inicio de la música electrónica. Según el compositor Hcrbert Brün, la música electrónica existe desde que existe el término 32; según la WDR, desde la redacción del protocolo; según Karlheinz Stockhausen, desde 1953 33; según algunos musicólogos, desde la existencia de la primera composición «válida>). Los numerosos intentos de proclamarse como el primero, la «nostalgia del Olimpo», han sido documentados por Fred K. Prieberg 34 • 30

Véase al respecto: Wolfgang Martín Srroh, «Elektronische Musib, en HandwOrterbuch der musikalischen Terminologie, Hans Heinrich Eggebrecht {ed.), Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1972, p. 5. 1 ' Véase al respecto: Marierta Mor2wska-Büngeler, Schwi11gmk Ekktrtmm, Colonia-Rodenkicchen, Tonger, 1988, p. 8. EJena Ungcheuer, w~ di~ ekktrrmische Musik •erfimáeru wurtk. ~­ Limstudim zu ~rner M~r-Eppkn Enrwurf zwiKhm 1949 u1ui 1953 (= Kolner Schriften zur Neue Musik 2), Johannes Frirsch y Dierrich Kamper (eds.), Maguncia, Schott, 1992, pp. 123 y 124. El protocolo de la NWDR, citado a menudo, es realmente tan sólo un escrito de recomendación, en el que se dice: «(...] Se recomienda abordar el problema en Colonia porque las condiciones científicas y récnicas son especialmente adecuadas; gracias a la posibilidad de contar con el profesor Traurwein (Düsseldorf) y con d doctor Meyer-Eppler (Bonn) y porque además hay espacios di~ponibles :ldecuados en el edificio de b radjo.• jl Enrrevista con el auror, Berlín, 1993. 33 Karlheinz Stockhausen, Texu zur ekktronischen und instrummtakn Musik, vol. 1: texros de los años 1952 a 1962 sobre teoría de la composición. Dierer Schnebel (ed. y posrfacio). Colonia, DuMonc, 1963, p. 140 34 Fred K. Pricberg, EM- ~rsuch tiner Bilanz der &ktronischm Musik, Rohrdorf. Rohrdorfer Musikverlag, 1980, pp. 37-39. Prieberg es de la opinión de que no puede ser escrita una historia de la música elecrrónica porque «los falsificadores uabajan desde hace tiempo y con éxito•.

Afúsica tdt'<"b"Ónicn y música con urdntador ./

30

Antes de que se equipara el estudio de la NWDR, los experimentos tuvieron lugar en otros espacios de la Casa de la Radio de Colonia. Los generadores de sonido eran un Melochord 35, un Monochord diseñado por Traucwein 36 y dos magnetófonos. Allí experimentaron Roberr Beyer y H erbert Eimert con el material sonoro del lnstitut für Phonetik de Bonn, sintetizado por Meyer-Eppler con su propio Melochord. A principios del año 1953 fue equipado el estudio definitivo según las indicaciones de Meyer-Eppler y del entonces director del departamento de medición y supervisión técnica de la NWDR, Fritz Enkel. Entre los aparacos de generación y manipulación de sonido se contaba, además de con los ptcu:ptivos magnetófonos, con un generador de ruido, un zumbador, un modulador de anillo, dos discorsionadores radiofónicos, un Melochord y un Monochord diseñado por Traurwein. Estos dos últimos dejaron de utilizarse poco tiempo después. En 1953 Stockhausen solicitó al departamento de medición y supervisión técnica generadores de sonido sinusoidal. Ese mismo año Herben Eimerc fue nombrado director del estudio. Las composicio nes conjuntas de Beyer y Eimert realizadas en 1952 tenfan más bien un carácter experimental. Entre ellas figuran Klangstudie!, II y !JI, Klang im unbegrenzten Raum y Ostinate Figuren und Rhythmus. E.scas obras se presentaron el 26 de mayo de 1953 en un concieno matinal de la Casa de la Radio de Colonia en el marco de la Neuen Musikfest 1953 (Festival de Nueva Música 1953). En la segunda parte del concierto se reprodujeron composiciones realizadas en el estudio de Pierre Schaeffer. En mayo de 1953 Karlheinz Stockhausen se incorporó al estudio de Colonia. Anteriormente tuvo la posibilidad de experimentar con generadores de sonido sinusoidal junto a Schaeffer en París. La forma de onda de un sonido sinusoidal está considerada como la forma de onda más sencilla que puede existir. Debido a ello, cada uno de los sonidos sinusoidales puede entenderse como un átomo de un posible sonido más complejo (véase al respecto el apartado «Síntesis vertical: síntesis aditiva»). El concepto de sonido sinusoidal como unidad sonora mínima tiene su origen en el análisis de F-ourier (1811), mediante el cual es posible reducir cualquier proceso vibramrio a un conjunto de vibraciones sinusoidales. Por el contrario, la división de un sonido en pequeñas unidades temporales, «CUantos;, según La denominación de Dennis Gábor (1947), se refiere a La física cuántica.

Harald Bode, •Das Melochord des Studios Rir elelmonische Musik im Funkhaus Koln•, en Hausmitteilzmgm des Nordwntdnmchm Rundfonh, año 6 (112 - edición especial sobre música elearónica 1954), pp. 27-29. .l6 Friedrich Traucwein, Das ~kktronisch~ Monochord, misma referencia que la nota anterior, pp. 24-27. 3S

T«}misch~

Iutroducció11

31

En esta primera época, los principales recursos para crear una composición electroacústica eran los siguienres 37: -

-

-

-

Generadores de ondas formadas por un gran número de parciales, de ruido blanco y de vibraciones sinusoidales. Filtros, mediante los cuales se podía modificar el ruido blanco y los sonidos ricos en parciales. Los sonidos modificados podían ser sonidos instrumentales, sonidos de voz humana o sonidos sintetizados. Anillos de cinta, que servían para generar repeticiones de una sección sonora. La superposición de los diferentes materiales sonoros se obtenía mediante la utilización de un procedimiento especial aplicado a los anillos de cinta. Posteriormente, los anillos se utilizaron también en los procesos de control, denominados procesos semiautomáticos, para generación de las estructuras y de los sonidos de una composición 38 • Corte y montaje de cincas magnéticas. Estos procedimientos eran una paree esencial de la estructuración de una composición. Las transposiciones se realizaban mediante la modificación de la velocidad de los magnetófonos. Más carde fue posible efectuarlas también sin cambiar la velocidad, gracias a la incorporación del regulador de registro, también conocido como Springer-Machine. Modulación. Movimienco del sonido en el espacio. Reverberación.

El funcionamiento del estudio estaba m arcado por dos factores esenciales: las posibilidades técnicas del equipamiento y el trabajo conjunto entre los compositores y los responsables de la realización práctica de los conceptos compositivos. Algunos composirores realizaron sus obras en el estudio sin ayuda alguna. Otros dejaron que un técnico de sonido 39 o algún colega realizara todo el trabajo técnico. Entre ambos extremos se encuentran las diferentes posibilidades de realización de una obra electroacústica. El problema en corno a la posible influencia de los técnicos del estudio en la composición re37 Vbsc al respecto: Frin Enkel, cOie [echnische Einrichrung d es "Srudios für elekuonische Musik··, en Trchnisch~ Haumziruilungm tÚJ No~uúutschm Rundfonlu, año 6 (1/2, 1954), pp. 8-15. lbld: Frin Enkd y Heim SchüLz, Zur Trchni.luks Magnmonbandes, pp. 16-18. 33 Váse al respecro: Karlheinz Srock.bausen, Ekktronisch~ Musik und A utomatik (1965), en: Texu zur Musik 1963-1970, vol. 3, Dierer Schnebel (cd.), Colonia, DuMont, 1965, pp. 232-24 1. 39 En el o riginal se cira, junto al término Tontechnik" -técnico de sonido- el de Tonmristrr. un profesional que, además de los conocimientos propios del r6c:nico de sonido, posee una errensa y sólida formación musieal (N. ekl T.).

32

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y 111/ÍJÍ C'II. C'071 ortf~1111tl01'

sulta evidente en la situación descrita. Su trabajo puede clasificarse como de interpretación ardstica, ya que la partitura o las indicaciones para la realización de las obras prácticamente nunca tienen un carácter inequívoco. Gonfried Michad Koenig llegó al estudio de Colonia poco después de Stockhausen y trabajó allí durante diez años. Koenig no se interesó nunca por los objetos sonoros, sino por el proceso de composición. Sus experimentos estaban encaminados a eliminar el carácter <
° Comillas también en el original: Koenig utiliza intencionadamente el término «instrumenralisdschen• en lugar del de •instrumental» para referirse a la intención de los composiroi'CS y creadores de sonidos similares a los instrumentales (N. d~l T.). 11 Marien:a Morawska-Büngder, Schwingmdm Ekktronro, Colonia-Rodenkirchen, Tonger, 4

1988.

Introducc-ión

33

El estudio de la (N)WDR en Colonia se impuso como modelo y sirvió de estímulo para la fundación de orros estudios: la RAI (Radio Audizioni Italiane) fundó en Milán en 1955 el Studio di Fonología Musicale, bajo la dirección de Luciano Berio. La elección de su equipamiento mmó como referencia el modelo de Colonia. Entre las primeras producciones de este nuevo estudio se encuentran, Mutazioni (1955), Thema-Omaggio a]oyce (1958) y Visage ( 1961) de Berio, Notturne (1956), Synta.xi.s (1958)-y Musica su due dimensioni (1958) de Bruno Maderna, Omaggio a Emilio 'l(edova (1960) de Luigi Nono, Scambi (1957) de Henri Pousseur y Fontanlf Mix (1958) de John Cage 42. El estudio milanés sirvió a su vez de ejemplo para posteriores instituciones. Algunos de los estudios que siguieron sus pasos fueron: Ginebra (19591962), Eindhoven (1957-1960), Múnich (1957-1966); Tokio (1956), Varsovia (1957), Escocolmo (1964) y Ucrecht (1961-1986). Ucrecht pasó a ser uno de los centros más importantes gracias a la prolongada labor de Gorcfried Michael Koenig como director artístico. Fue uno de los primeros estudios que implementó la técnica de control por tensión (véase al respecto el apartado «Control por tensión» en el capítulo «Síntesis d e partitura») . El Elektronische Studio der Technischen Universitat Berlín, fundado en 1953, produjo pocas composiciones en esa primera etapa 43• El Siemcns-Studio fUr elektronische Musik de Múnich ocupó una posición especial en este contexto ya que, desde un principio, los procesos de automatización desempeñaron un papel central (véase al respecto el apartado <<Sistemas híbridos» en el capírulo «Sínresis de partitura>>) . Tanto este estudio como el creado por la empresa holandesa Philips tuvieron una existencia efímera. Este último estudio fue especialmente conocido gracias a la obra de Edgard Varese Poeme électronique (1958), realizada para el Pabellón Philips de la Exposición Universal d e Bruselas diseñado por Iannis Xenakis.

42

Véase al respecto: Norberr Dre:Ben, Sprache und Music bn Luciano Berio. Untersuchungm zu seinm Voka/kompontionm (~ Kolner Bcicrnge zur Musikforschung 124), Heinrich Hüschen (ed.), Regensburgo, Bosse, 1982. Bcrnd Riede, Luigi Nono5 Kompositionm mit Tonband. .i&hetilt des musikaJischm Materials - WerkanaJysm - Wekveraidmis (= Berliner musikwissenschafclichc Arbeiten 28), C:ul Dahlhaus y Rudolf Srephan (eds.), Múnich-Salzhurgo, Kanbichler, 1986. Friedrich Spangerrnacher, Luigi Nono: Die ekktronische Musik, Historischer Kont~Enrwicklung-Komposi­ tionstechnik (= Forschungsbeitrage zuc Musikwissenscl1aft), Regensburgo, Bosse, J 983. 43 Véase al respecto: Frank Getrich, Julia Gerlacb y Golo Follmcr (eds.), Musilt... , vmvandeú. Das Eklttronische Stuáio da TU Berlin 1953-1955, HofheimiTs., Wolke, 1996.

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M1lsicn electrólliC4 y másíl'a con orde11ador

Música con ordenador El término «música con ordenador~> se emplea para designar un tipo de música que se genera necesariamente mediante el uso de un ordenador, sea para realizar el cómputo de un sonido electroacústico (véase al respecto el capítulo «Timbre y síntesis de sonido>>), o para producir una partitura (véase al respecto el capítulo «Síntesis de partitura~>). Si el ordenador se utiliza exclusivamente para sintetizar sonido, se considera a la música con ordenador como parte de la música electroacústica. La música con ordenador puede ser de tipo instrumental, vocal y electroacústico, pero no constituye en sf misma un estilo musical. Los procesos de realización de la música con ordenador pueden denominarse «composición algorítmica~> y las obras incluidas en esta categoría, por tanto, «composiciones algorítmicas».

Timbre y síntesis de sonido

Introducción A menudo se recurre al concepto schonbergiano de la Klangfarbenmelodie (melodía de timbres) en busca de legitimación para la música electroacústica. No obstante, al hacer referencia a los escritos de Schonberg, no se atiende tamo a sus consideraciones sobre el concepto de timbre. Schonberg escribió al respecto en 1911 : Prescindo de más exrensas explicaciones para, finalmente, exponer orra idea. Se distinguen tres características del sonido: la alrura, el color 1 y la intensidad. [ ...] La clasificación del timbre, la segunda dimensión del sonido, se encuentra en un estado menos cultivado, menos organizado que la valoración estética de la armonía, citada anteriormente. [...] En cualquier caso, nuestro interés por el timbre es cada vez mayor y la posibilidad de describirlo y ordenarlo cada vez más cercana. Por ello resulta probable la formulación de teodas más precisas 2 •

Los parámetros altura, intensidad y duración son unidimensionales. Por el contrario, el parámetro timbre es multidimensional. El número de parciales, su frecuencia, amplitud y sus mutuas relaciones de fase determinan el 1 El ténnino color (Farb~) est:l en alem:ln ligado al moifológicamenre de cimbre {.KLmgforb~) (N. del T.). 2 Arnold Schonberg, Harmonielehre, 7a edición, Viena, Un iversal Edicion, 1986 (la ed., 1911), pp. 503-504 (existe versión española: Tratado de annonfa, trad. Ramón Barce, Madrid, Real Musical, 1974).

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timbre de un sonido. Las variaciones de estas magnitudes en el tiempo tam· bién resultan determinantes. En muchos tratados de acúsrica la representación espectral de sonidos instrumentales se expone únicam enre mediante un gráfico bidimensional que incluye la ITccuencia y la amplirud de los parciales. Lo que se ve en e.re gráfico es el sonido estacional del insrrumcnro, es decir, en gran pane, un timbre idealizado. Para In representación de las modificaciones del sonido en el tiempo es necesaria un::~ rcprcscnr-acíón tridimcnsio~ nal que incluya frecuencia, amplitud y tiempo. El reconocimiento de los distintos instn1111entos musicales acústicos es un proceso de reconocimiento de patrones, basado en la experiencia auditiva 3• Un oyente es c.1pa1. de identificar determi nados insLrumentos, como el piano, d timbal o la flauta, sin tct\Ct contacto visual con ellos. Un elemento im· portante de c.
timbre gr-•cias a la introducción de tecnologías electroacústicas. l'ierre Boulez escribió en 1955 1o siguiente: J

W-\her Gieseler, Luca Lornbardi y Rolf-Oktc=r Wc:ytr. fnsh'NmtmAti4n in átr MwiJ: dtT 20.

J•brlnmdtm. <'.die, Mocd<. 1985, 1'1'· 29·39.

Timbre y síntesis de sonido

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En la histOria de la música no se ha dado hasta el momento un desarrollo tan radical. El músico se ve enfrentado a una situación totalmente desacosrwnbrada: él mismo es quien tiene que generar el sonido ~ .

El significado de la novedad que supone la percepción de timbres electroacústicos ha sido abordado hasta ahora sólo de manera rudi mentaria por la musicología. Las relaciones entre dos o más sonidos pueden ser escrupulosamente analizadas, pero a menudo se subestima el hecho de que un solo sonido de piano ya constituye una percepción sensible. La generación de nuevos timbres en un estudio de música electroacústica es un proceso compositivo. Este hecho no se aceptaba aún de buen grado en el año 1993: en el Handworterbuch der musikalischen Terminologie (Diccionario de terminología musical) , Rainer Schmuch termina su artículo <
Los compositores han estado siempre un paso por delante de la recepción musicológica de su época. «El significado de una experiencia se desvela por lo general en la generación posterior a aquella que ha realizado la experiencia»6. Componer el timbre supone un cambio de paradigma en la historia de la composición. El timbre se sitúa en el centro de la actividad compositiva y deja de ser un apéndice llamado instrumentación. Esta nueva manera de pensar ha ejercido también cierta influencia en la composición instrumental: En lugar de ser un objet trouvé, el sonido se convierte ahora en el centro del trabajo composirivo. Por ello, su función de objeto (un estado estático del «Ser») se transforma en proceso (un curso dinámico del «devenir»). [...] Así pues, una composición puede ser considerada, cal como ha expuesto Helmut Lachenman o, como el desarrollo de un único sonido, infinitamente diferenciado en sí mismo, que llega a 4

Pierre Boulez, An der Grenze des Frucbtlandes (Paul Klee) [1985], en: Pierre Boulez, Werkrtatt-Texte, Berlín, l Jllsrein, 1972, pp. 76-91, aquí p. s Rainer Sclunuch, «Kiangf.ubemelodie>>, en Handworterbuch der musikalischm Terminolog;W, Hans Heinrich Eggebrechr (ed.), Srurrgarc, Franz Sreiner Verlag, 1993, p.l4. 6 Marshall McLuhan, cirado en Glenn Gould, Die Zukunfoaussichten der Tonaufoeichnung, en Glerm Gould, \.0m Ko112iertsaa/ zum Tonsrudio, Tim Page (ed.), Múnich, Piper, 1987, pp. 129160, aquí p. 149.

n.

Allisica electrónica z música con ordt!niUÚir

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poderse experimenrar en un ambiguo proceso de trabajo: el oyente <<mayor de edad» compleca, aJ escuchar, la composición de la obra 7•

Intentos de definicUJn Al intentar controlar el parámetro multidimensional ümbre aparecen dos problemas: d efinir qué es el timbre y denominar un timbre específico. Es interesante constatar que el término Klangfarbe no se recoge en el Deutsche Akustischen Ausschuj? for die Normung von Schallereignissen de la DIN (Deutsche lndu.strienorm}, DIN 1320, Akustik, Grundbegriffe (Comisión Acústica Alemana para la Normalización de Eventos Sonoros de la Normativa Industrial Alemana, DIN 1320, Acústica, conceptos básicos). En la DIN se disüngue entre Ton (tono), Tongemisch (mezcla de tonos), Klang (sonido), Klanggemisch (mezcla de sonidos), Geriiusch (ruido) y Knall (chasquido). En esta normativa se define Ton como un «evento sonoro de desarrollo sinusoidal» 8 , Tongemisch como un «evento sonoro generado por la combinación de tonos de cualquier frecuencia» y Klang como un «evento sonoro generado por la combinación de parciales armónicos». Según estas definiciones, el término Klangfarbe comprende tanto el Tongemisch como el Klang. Por el contrario, el equivalente norteamericano del DIN, la ASA o American Standards Associacion (Asociación de Estandarización Americana) , incluye el término «timbre» 9 • El entorno conceptual de la American Standard Acoustical Terminology (Terminolgía Acústica Estándar Americana) de 1969 se basa principalmente en cualidades perceptivas: <<El timbre es el atriburo de la sensación auditiva mediante el cual el oyente puede juzgar que dos sonidos de igual intensidad y altura, presentados de manera similar, son distintos.»

Terminologla y catalogación Un problema aún más dificil que el de la definición del término «timbre)) lo constituye la sistematización de timbres y la denominación específica de cada uno de ellos. Karlhcinz Essl, • Kiangkomposirionen und Syswm:heorie», en Asthaik wul Komposition., Inrecnationalcs Musilcinscitut Darm~adt, Gianmario Borio y Ulrich Mosch (eds.), Maguncia, Schon, 1994, pp. 66-70, aquí p. 66. 8 He traducido Scha/J como «evento sonoro• ya que esre término alemán es la denominación más amplia y genérica para d sonido (N. tÚ/ T.). 9 Escrito igual en inglés que en español (N. del T.). 7

Timbre r sin tesis de $()nidc

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Tratándose de instrumentos musicales esta tarea resulta más fácil, ya que para denominar un timbre basta con utilizar el nombre del instrumento que genera el sonido. Asimismo, para sistematizar estos timbres, los diferentes instrumentos se agrupan en distintas categorías como, por ejemplo, instrumentos de viento-metal, de viento-madera, de cuerda, etc. Esta primera catalogación puede precisarse progresivamente. Este tipo de sistematización, obviamente, no puede aplicarse a la síntesis electroacústica del timbre. Los primeros intentos de crear una sistematización del timbre de manera independiente respecto a los instrumentos generadores son el Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer 10, Sound Structure in Music de Roben Erickson 11 y Sonic Design de Robert Cogan 12 • El compositor James Tenney aborda el problema de manera distinta y en Die physikaLischen Korrelate der Klangfarbe 13 toma en consideración tanto la generación del timbre como la diferenciación entre timbres. Posteriores publicaciones sobre el tema son: Guide des Objets Sonores de Michel Chion 14 y Sounds, Symbols and Landscapes de Trevor W isharc 15• La diversidad de estos trabajos muestra la inexistencia de un sistema absoluto. No obstante, el desarrollo de una sistemática particular del timbre parece ser necesariq para un compositor de música electroacóstica (Schaeffer, Chion y Wishart son o eran compositores).

Percepción de timbres electroacústicos En la actualidad, todo tipo de mósica se percibe principalmente a través de altavoces. En una transmisión radiofónica se genera, mediante el uso de altavoces, una realidad que modela la experiencia del oyente al margen de la actividad misma de escuchar la radio. La transmisión radiofónica de un concierto de violín no es sólo una transmisión (electro)acústica.: en caso de que el oyen te radiofónico tocase el instrumento y conociera el concierto de violín

10 11

Pierre Schaeffer, Tratado de los objeros musicales, Madrid, Aüanza, 2003. Roberr Erikson, Sound and Structure in J'vfusic, Berkeley, Universiry of California Press,

1975. 12

Roben Cogan y Pozzi Escot, Sonic Design. The Nature of Sounds and Music, Englewood Cliffs, N .J., Premice-Hall, 1976. 13 James C. Tenney, Die Phisíkalische Korre/4te der K/4ngforbe, en Gra.vesaner Blii.ter 7 (26, 1965), pp. 103-105, aquf p. 105. 14 Michel Chion, Guide des Objets sonares. Pierre Schae.lfer et 14 recherche musicale, París, Buche[/ChasreUINA, 1983. 1 > Trevor \V!shart, «Sounds, Symbols and Landscapes~, en The Lengua.ge of Electroacustic Music, Simon Emmerson (ed.), Londres, Macmillan Press, 1990, pp. 41-60.

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Música elcctrlm ic'J v música cf)n Qrdenador

transmitido, se transmitiría también, de alguna manera, la dificultad de la .interpretación, los cambios de posición, la digitación, el tipo de movimiento del arco, etc. Dicho de otro modo, al reproducir música instrumental ovocal, por ejemplo mediante un disco, los altavoces cumplen la función de una fotografía: reproducir, mejor o peor, una realidad. Contrariamente a la reproducción con altavoces de música vocal o instrumental, la música electroacústica es una música invisible (Frisius) 16• Esta música no puede prescindir de los altavoces. Con excepción de la electrónica en vivo, en la música electroacústica no hay intérpretes en el sentido tradicional. La música electroacústica se fija directamente en un soporte sonoro. Obviando las distintas circunstancias acústicas, todas las presentaciones de Ulna obra ya realizada son idénticas. El proceso de composición y realización de música para altavoces es comparable al empleado por un pintor o un escultor: éste acude durante días, semanas o meses a su taller, llamado estudio en el caso de los compositores, para trabajar en su obra. El producto final puede ser percibido e interpretado de nuevo por parte del público en cada nueva visita al museo o en cada concierto de altavoces. Así p ues, ¿qué percibimos? ¿Qué oímos, qué
Timbre y síntesis de sonido

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científicos de otras disciplinas. Como resultad o de ello, conceptos tales como autopoiesis (autogeneración), autoorganización y autorreferencia son hoy sumariamente descritos como construcción de la realidad o calificados como constructivismo radical 17• En buena medida, el modelo de Maturana coincide con lo que los Hlósofos han descrito desde la antigüedad. Hasta ahora, no obstante, no se había podido elaborar ninguna explicación en el ámbito de las ciencias naturales. Sócrates: Por consiguiente, nunca podré percibir otra cosa de la misma manera, ya que a otra cosa le corresponde otra percepción, y la persona que percibe la modifica y la hace distinta. Por su parte, lo que ejerce la acción sobre mí, al encontrar a otra persona, no p roduce un efecto idéntico y, por tanto, ya no puede ser tal como era, pues a partir de otra persona produce otra cosa y, en consecuencia, resultará alterado. [... ] Por tanto, nú percepción es verdadera para mí, pues es siempre de mi propio ser, y yo soy juez, de acuerdo con Protágoras, del ser de lo que es para mf y del no ser de lo que no es 1s.

La cuestión del tipo de realidad que se genera al oír m úsica por altavoces es un problema cognitivo. El teórico de la percepción y fundador del Biological Computer Laboratory, Heinz von Foerster, describe la cognición, de acuerdo con Maturana, como el «cómputo de una realidad» 19. La expresión «una realidad» implica que hay otras realidades. Realmente existe una enorme discrepancia enrre las expresiones «la realidad» y «una realidad» entendidas com o planteamientos teóricos. La acción de tocar con los dedos mi reloj de p ulsera puede constitúir una confirmació n de mi percepción visual: «la realidad)) es mi reloj de pulsera. El urilizar aquí la expresión <) implicaría conectar el sen tido del tacto con la percepción visual y geoe~aría una experiencia que se podría describir como «aquí está mi reloj de pulsera». Los procesos cognitivos no computan ni relojes de pulsera ni sonatas de Beethoven ni partitas d e Bach, sino sólo descripciones de los mismos. Por ello, puede definirse cognición de manera más p recisa como el «cómputo d e una d escripción de una realidad». Foerster desarrolla este proceso cognitivo de una forma recursiva: después del cómpu to de una descripción («d escripción de primer orden«) se genera, a un nivel superior, una descripción m odi17

Gerhard Roth, <
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l'rfríricn electrÓ1lÍca y mtísit:a con ortkntUlor

ficada de esa descripción («descripción de segundo orden«), y así sucesivamente. Así pues, una definición aún más precisa sería: «Cognición es la computación de una descripción de una descripción de una descripción [...]». Según esta definición, la discusión sobre «la realidad» o sobre <> desaparece. En cierto modo, al escuchar música decrroacústica, es decir, al escuchar timbres abstractos y nuevos, se puede hacer referencia al consrructivismo radical por partida doble: el oyente no sólo computa una realidad, sino que también construye una realidad que, hasta en tonces, le era desconocida. Pierre Schaeffer fue probablemente el primero en reconocer de manera completa y en toda su radicalidad la nueva situación que supone el reconocimiento del altavoz como verdadero instrumento. Según Schaeffer, el compositor c:lebe obrar de tal manera que impida al oyente el reconocimiento del objeto que genera el sonido: «El objero sonoro no debe confundirse con el cuerpo que lo genera» 20 • Por lo tanto, en este caso tampoco puede ser computado el cuerpo que genera el sonido, ya que el conjunto de instrumentos, entendido como apararo orquestal, ya no existe y por ello no puede ser construido ni un director, ni un instrumentista, ni un cantante. Max Butting, en sus cursos sobre composición radiofónica en la Rundfonkversuchsstelle bei der Staatlichen akademischen Hochschule for Musík in Berlin (Estación radiofónica experimental de la Escuda Superior Académica Estatal de Música de Berlín), así como Paul H indemith y Ernst Toch, quienes realizaron en 1930 obras originales para disco, expresaron consideraciones similares 21 . Pierre Schaeffer utilizó el término «acusmática» para designar la escucha de sonido reproducido mediarite altavoces. Este término se refiere a la leyenda de Pitágoras. Según esta leyenda, duran te las clases de Pirágoras una cortina separaba a éste de sus oyentes para evitar así que el contacto visual distrajera la estricta concentración en la escucha 22 • En 1943 Schaeffer fundó el Studio d'Essai, denominado a partir de 1946 C lub d 'Essai, dedicado a la investigación del arte radiofónico. 20

Pierre Schaeffer y Guy Reibel, Solfige de t'objet S011l)n, París, Éditions du Seuil, 1967, apartado 73.0, tercer pensamiento. 11 Véase Joachim Stange, D~ Bedeutung der elekrro~UU.Stischen Med~n for die Musik im 20. jahrhundert (= Musikwissenschaftliche Studien 10), Hans Heinrich Eggebrecht (ecL), Pfaffenweiler, Cemaurus, 1989, pp. 190-192 [•Die Bemühungen im eine originale Schallplanenmusib]. Douglas Kahn y Gregory Whitehead (eds.), Wi"kss Imaginarion. Sound, Radio, and the AvantGarr:le, Cambridge, Mass., MIT, 1992. 22 Pierre Schaeffer, Traité des Objets Musicaux - Essais Tmerdisciplinaires, París, Édicions du Seuil, 1966, p. 91 [existe uaducci6n española, Tratado de los objetos musicaks, Madrid, Alianza, 2003].

Timbre y síntesis de so11ido

También lannis Xenakis concibió la percepción de música electroacústica desde un punto de vista constructivista. En el programa de mano para la presentación de su obra La légende d'Eer (Diatope), Piece électt·oacoustique pour bande 8 piste (1977-1978), Xenakis escribió lo siguiente: La música no es un lenguaje. Cada obra musical es algo así como una roca de forma compleja, con rayas y modelos en su exterior o en su interior y que cada uno puede descifrar de mil maneras diferenres, sin que ninguna de ellas sea la mejor o la más verdadera. Debido a esta diversidad de imerpretaciones, la música, como un catalizador de cristal, revela todo cipo de fantasmagorfas Z3.

Análisis sonoro: desct·ip('ión formal del timb1·e Cualquier tipo de síntesis, sea ésta de una sustancia química, de un paisaje generado por ordenador o de un timbre, es precedido por análisis de entes preexistentes. Los fantásticos paisajes artificiales de Benolt B. Mandelbror, generados por ordenador, se basan en las reglas que se desarrollaron para describir formal y matemáticamente paisajes ya existentes 24 • El mécodo más conocido para describir de una manera formal sonidos o vibraciones periódicas fuera del ámbito audible es el análisis de Fourier. Este método fue introducido en 1811 por el matemático francés Jean-Baptiste Joseph Fourier (1 7681830) y su descripción puede encontrarse en cualquier tratado de acústica. Mediante este método pueden descomponerse vibraciones periódicas complejas en vibraciones parciales armónicas, es decir, en vibraciones de forma sinusoidal. La descripción formal de un sonido existente no debe confundirse con el sonido real: un piano no genera su timbre mediante la adición de vibraciones sinusoidales. No obstante, el análisjs de Fourier describe un sonido de piano como la adició n de diversos sonidos sinusoidales. Hay que señalar que el método de Fourier sólo puede analizar vibraciones estrictamente periódjcas, q ue los sonidos no sinréricos son sólo aparentemente periódicos y que, po r lo tanto, el componente de ruido de un sonido no puede analizarse por medio de este mérodo. La calidad de la descripción formal de un t-nte preexistente se verifica a menudo al confrontarlo con un proceso de síntesis:

23

Reedición en el libreto adjunto al CD: Monraigne Audivis 1 WDR. MO 782058 (= fannis Xenakis 2), 1995. 24 Benolt B. Mandelbrot, Di~ fi'aktak G~ometri~ der Na11r, Basilea, Birkhauser, 1987, pp. 37-45.

¡'Vfzísú:a ekaronit·a y música con tfrdenador

El problema no era que nuestro ordenador sólo pudiera producir ondas sonoras muy simples [...), sino que nadie sabía en realidad qué formas de onda son percibidas por el oído humano como música biensonante. La cualidad inherente de un sonido es su timbre. Aunque podíamos generar con el ordenador sonidos de una altura e intensidad determinadas, resultaba difícil producir timbres agradables. La escasa literatura referente a la física de los instrumentos sonoros tradicionales no sirvió de gran ayuda. Resultó evidente que esra literatura no sólo era incomplera sino que, en muchos casos, era simplemente falsa. [...] Después de algunas investigaciones básicas conseguimos entender los aspectos esenciales del timbre y corregir algunas generalizaciones anticuadas y erróneas25.

No todos los métodos de descripción formal de un timbre preexistente parten, como en el caso del análisis de Fourier, de la teoría de las ondas. El planteamiento del físico húngaro-británico e inventor de la holografía, Denrus Gábor (1900-1979), toma como punto de partida la teoría cuántica. Gábor describe en su artículo Acoustical Quanta and the Theory ofHearing; publicado en 1947, que cualquier sonido existente puede ser completamente descrito mediante la definición de pequeñas partículas llamadas acoustical quanta: ¿Qué oúnos? La respuesta a esta pregunta que se da en los libros de texto estándar resulta para cualquier estudiante de lo más insulsa. De acuerdo con una teorfa asociada principaimcnre a los nombres de Ohm y Helmholtz, el oído analiza el so1údo en sus componentes espectrales, y nuestras sensaciones se generan a partir de los componentes de Fourier o, mejor dicho, de sus valores absolutos. Pero el análisis de Fourier es una descripción fuera del tiempo, expresada mediante ondas exactamente periódicas de duración infinira. Por otro Jado, nuestra más elemental experiencia nos indica que el son ido tiene ramo un parrón temporal como un parrón frecuencial. Este carácter dual de nuestras sensaciones no se manifiesta ni en la descripción del sonido como señal en función del tiempo s(r), ni en su represemación mediante componemes de Fourier S(j). Se requiere una descripción matemática que, ab ovo, tenga en cuenta esta dualidad 26•

La duración de un cuanto de Gábor (Gdbor-quant) es del orden de los m ilisegundos. Una persona, en situación experimental, es capaz de percibir los tres parámetros esenciales de un evemo sonoro -frecuencia, dinámica y timbre- al oír un cuanto. (Véase al respectO el apartado «Síntesis granulan).) 2> Max V. Marhews y John R. Pierce, cDer Computer als Musikinsuument», en Di~ Physik tkr Musikinstrumenu, Heidelberg, Spektnun der WJSSenschaft, 1988, pp. 170-177, aqui pp. 171-172. 26 Dennis Gábor, Acoustical qumtta and the throry ofhraring, en Namre (159, 1947), pp. 591·

594.

Timbre y silllesís de so1zirlo

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La teoría de la descripción del timbre de Gábor fue demostrada matemáticamente en 1980. Hacia 1917, en el entorno de la física cuántica, Albert Einstein manifestó consideraciones similares 27 • Einstein denominó a los cuantos sonoros Phonones 28 • Asimismo, Norbert Wiener (1894-1964), matemático y padre de la cibernética, escribió al respecto en 1925: En un caso ideal, un movimiento armónico simple se prolongaría, sin variación temporal alguna, desde el lejano pasado hasta el lejano futuro. En cierto sentido exjstirfa sub specie atttrnitatis. El inicio y el final de una nota implica una variación, tal Ve?. pequefia, pero siempre real, en su combinación de frecuencias. Una nota que sólo dura un tiempo limirado debe ser cmenilid a como un grupo de movimientos armónicos simples. Ninguno de ellos debe considerarse como el único movimiento armónico simple que se da en ese instante. La precisión temporal supone una cierra imprecisión de la altura sonora, del mismo modo que la precisión en la altura sonora implica una cierta indiferencia respecro al riempo. Est:as reflexiones no son únicamente importantes a nivel teóriGo, sino que muestran las limitaciones reales a las que están sometidos los músicos. No se puede tocar una giga en el registro más grave del órgano. Si se toca un sonido de dieciséis vibraciones por segundo durame tan solo un veinreavo de segundo, se produce solamente un único impulso, sin que apenas sea posible percibir el más mínimo carácter periódico. [...] Querría destacar que tanto en la música como en la teoría cuántica se produce una diferencia de componamienro entre las cosas que se dan en un muy pequeño intervalo de tiempo y de espacio, y aquelfas que se dan en lo que para nosorros es una escala coridiana, y que l:a infinita divisibilidad del universo es un concepto que la ffsica moderna no puede seguir reconociendo sin admitir una limitación sígni.flcaciva 29 •

Teóricos de la información se sirv:ieron de la posibilidad de describir un sonido mediante cuantos acústicos para proponer la definición de un cuanto análogo como partícula de información elemental dentro de su propia disciplina 30• Este planteamiento no tiene, sin embargo, nada que ver con la idea

de Gábor. El análisis de Fourier, en su sentido original, se considera un análisis prácticamente atemporal: se analiza un único instante del transcurso sonoro, es 27

Albert Einstein y T.eopold Tnfeld, Die Evolutirm d~r Physik, Viena, Paul Zsolnay, 1950,

p. 296. 23

Hans Brcuer, dtv-Arlas zur Physilt. Ekktrizitiit, Magnetismus, Fmkiirper, Moderne Phyrilt, vol. 2, Múnich, d(V, 1993 ( 1• ed., 1988), p. 339. 29 Norbcrt Wiener, Ich und die Kybtrnttik. Dtr Lebemweg eines Genies, ed. de bolsillo de Mat· hematik- Mein Leben, Dü~scldorf, 1962, Múnich, Goldmann, 1971, p. 91. 30 Fritz Winckel defiende una visión similar: Frit"L W inckel, •Ton•, en: MGG, Friedrich Blume (ed.), vol. 13, Kassd, Barenreirer, 1996, pp. 487-499, aquí 491.

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111rísún electrót1ica y nuísicA con ordmmlor

decir, se descompone en sus sonidos parciales de forma de onda sinusoidal. Este proceso recibe el nombre de descripción vertical del sonido. El análisis de Gábor describe un sonido en el tiempo. Este método se conoce como descripción horizonral del sonido. Los términos horizon tal y vertical se refieren aquí a la convención que asigna el tiempo al eje horizontal y la frecuencia al vertical en un sistema de representación bidimensional. Este sistema de representación es análogo al sistema de notación utilizado convencionalmente en Occidenre. El análisis atemporal, vertical, de un sonido ral como lo definió Fourier puede mejorarse mediante el uso de mecanismos de análisis de banda estrecha que muestrean progresivamente el sonido. Este procedimiento recibe el nombre de Fast Fourier Transformation (FIT) . Al realizar un análisis horizontal del sonido cada uno de los cuantos de Gábor puede someterse a un análisis de Fourier.

Gt-abadó1L, almacenamiento y reprodtlccMn de sonidos

Un aspecto central del proceso de producción de música para altavoces es el almacenamiento del material sonoro sobre un soporte. Durante varias décadas la cinta magnética analógica fue el soporte más utilizado. A partir de los años ochenta, este medio ha sido paulatinamente desplazado por la tecnología digital. Al grabar eventos sonoros utilizando medios eléctricos analógicos, las señales acústicas, es decir, las señales producidas por la presión sonora, se traducen en vibraciones eléctricas analógicas mediante un conversor electroacústico (un micrófono). Estas vibraciones pueden ser amplificadas y transportadas a través de un cable eléctrico. Una vez conducidas hasta un magnetófono, las vibraciones eléctricas son transformadas por el cabezal de grabación en vibraciones electromagnéticas y fijadas en un soporte magnetizable: la cinr:~ magnética. Pan oír la grabación es necesario invertir el proceso: el cabezal de reproducción convierte las señales de la cinta magnética en vibraciones eléctricas que serán posteriormente amplificadas y transformadas en señales audibles, señales de presión de aire, mediante otro conversor: el altavoz. Además de este procedimiento de grabación y reproducció n, existen otros exclusivamente mecánicos, electromecánicos y fo tográficos. El principal inco nveniente de estas métodos analógicos es la generación de distorsiones y ruidos claramente perceptibles. Este problema puede evitarse en gran medida utilizando procedimientos digitales. El sonido, transformado en vibraciones eléctricas, puede describirse en forma de secuencias numéricas y almacenarse digi-

Timbr~

y síntesis de so11ido

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talmente. Para digitalizar un sonido, es decir, para representar su desarro~ llo temporal continuo (analógico) mediante una sucesión numérica, es necesario leer, muestrear, sus valores de amplitud en una determinada secuencia temporal. Cada uno de los valores resultantes de este análisis de la vibración eléctrica se denomina muestra (sampie} y el número de muesrras recogidas por segundo, velocidad de muestreo o sampling rate. El análisis y digitalización del sonido se realiza mediante un conversor analógico-digital {conversor A/0 , Analog-to-Digital Converter, ADC). Claude E. Shannon fo rmuló en 1948 el teorema de muestreo (sampiing theorem}, según el cual una forma de onda sólo puede digitalizarse completamente si la frecue ncia de muestreo es igual o mayor que el doble de la frecuencia más alta del sonido a digitalizar. De acuerdo con este teorema, un sonido de 20.000 hercios de frecuencia, aproximadamente la frecuencia más alta que un hombre joven puede ofr, debe ser analizado a un mínimo de 40.000 muestras por segundo. El tipo de construcción del conversor analógico-digital determina también la cantidad de niveles de amplitud en los que puede dividirse el so nido a digitalizar, así como su posible amplitud máxima. Un conversor de 16 bies puede dividir la amplitud en algo más de 65.000 niveles. El sonido digitalizado puede almacenarse en diferentes soportes, como por ejemplo la cinta DAT (Digital Audio Tape), el CD (Compact D isc) o la memoria de un ordenador. Para poder escuchar un sonido digitalizado es necesario utili:lar un conversor digital-analógico (Digital-co-A nalog-Conven er, DAC) que transforme la onda digitalizada en el son ido original. Este proceso, la conversión del material sonoro digitalizado en una forma de onda analógica, es parte esencial de la síntesis de sonido. En la síntesis digital, a diferencia de lo que sucede en la digitalización de sonidos preexistenres, las muestras necesarias para obtener el sonido deseado son computadas directamente por el ordenador. Un conversor D/A permite oír posteriormente el sonido resultante.

Principios y ·modelos de sintesis de sotlido Cada estudio de música electroacústica y música con ordenador tiene por lo general una configuración propia destinada a sinterizar sonido. Los diferentes modelos de sintetizador funcionan con diferentes técnicas de síntesis. La literatura sobre síntesis de sonido analógica y digital es prácticamente inabarcable. La mayoría de .las publicaciones al respecto describen de manera indi~ vidualizada los diversos tipos de síntesis. Atendiendo a esta situación, resulta

M&siur electrónica 1' m.úsún. ron oTYÚnJldor

lógico desarrollar sistemas que contribuyan a una clasificación de los diversos procedimientos empleados. Uno de los primeros intentos lo realizó Stevens R Hohzman. En él diferenció entre standard y non-standard synthesis 31 • Holcr;man defme como síntesis estándar la síntesis aditiva y como no estándar los modelos de síntesis que no se basan en la adición de sonidos parciales. El Insriruut voor Sonologie de Utrecht tomó como referencia esta diferenciación. La mayoda de los modelos de síntesis desarrollados en este estudio pertenecen al tipo no estándar, según la terminología de Holtzman. Sería difícil utilizar en la acrualidad la sistematización de Holtzman debido al desarrollo de nuevos modelos de síntesis entonces desconocidos. Julius O. Smith ha descrito una nueva categorización: physical modeling, spectral modeling, abstract algorithms y processing ofsampled sotmd32• La sistemática de Smüh tiene en cuenta los procedimientos técnicos digitales utilizados acrualmente. Orra división, recogida por la mayoría de los libros sobre síntesis de sonido, distingue entre procesos de síntesis lineal y no lineal. Al contrario de la sistemática propuesta por Holrzman, que implicaba ciertas consideraciones estéticas, las otras clasificaciones son más bien de naturaleza técnica. La propuesta Surfaa Vm-ttS lntn-nal Processing 33 del compositor argentino, residente en París, Horacio Vaggione es también de carácter estético. En los siguientes apartados se propone una reducción de los modelos de síntesis a dos principios: «SÍntesis verticaL. y «SÍntesis horizontal». Obviamente, ambos principios pueden ser combinados. El autor ha optado por esta amplia clasificación con la intención de mostrar la influencia, consciente o inconsciente, de estos dos tipos de síntesis en el pensamiento compositivo.

Síntesis vertical Síntesis aditiva El más generalizado y teóricamente más universal de los modelos de síntesis de sonido es la inversión del análisis de Fourier. Este procedimiento permite '' Srcven R. Holn.man, A Dtmiptúm of an Au/QmtJttd Digital Stmmi Synthais lnmumtnt, Universidad de Edimbwgo, D.A.I. Research Repon 59, 1978. 31 Julius O. Smith !ll, cViewpoints on the history of digital symhesiS», en lntn7UttUmal Computer Music Ctm.firmu (ICMC), McGill University, Monrreal, lme.rnarional Computer Music Associacion, San Francisco, 1991. pp. 1-10. 33 Horacio Vaggione, «Arricularing Microrimea, en Compuur Mrmc foumal 20 (2, 1996), pp. 33-38, aquf p. 33.

Tnnbre y síntesis de :SOPIÚÚ>

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la generación de timbres mediante la superposición de diferentes vibraciones sinusoidales y se denomina por ello «SÍntesis aditiva de sonido», o bien «síntesis de Fourier». Cada uno de los sonidos parciales que componen d sonido a sinterizar es generado por un oscilador de sinusoides. La frecuencia y amplitud de cada oscilador debe ser determinada. Mediante síntesis aditiva pueden generarse también sonidos no periódicos. El sonido sinusoidal, una forma de onda con desarrollo temporal sinusoidal, se consideró en las primeras fases de la música electroacústica como la forma más sencilla de evento sonoro, ya que su estructura no contiene otros sonidos parciales. Debido a ello, fue entendido como «átomo» de un posible timbre. Un sonido sinusoidal sólo puede ser generado elecrroacúsricam ente. Ya en 1951 Karl G oeyvaerrs afirmó que, en el futuro, el punto de parcida de la composición debía ser un sonido sinusoidal. En 1952 escribió la que, posiblemente, sea la primera partitura para mezcla de sonidos sinusoidales: Compositie Nr. 4 med dode tonen [con sonidos muertos] para cima (1952). Esra obra fue realizada en 1980 conjuntamente con H erman Sabbe en el IPEM (Instiruut voor Psychoacustica en Elektronische M uziek) de Gante 3<1. En su composición Nummer 1: Sonate voor twee pianos (195 1) tanto la altura, la duración y la intensidad como el timbre fueron organizados sistemáticamente. Las primeras obras realizadas con sonidos sinusoidales en la entonces NWDR fueron la Komposition 1953 Nr. 2, conocida más tard e como Studie I (1953) de Stockhausen 35 y Nummer 5 met zuivere tonen [con sonidos p uros] para cima (1953), realizada en 1954 por Goeyvaerts. El Studie I cumplía con las exigencias de la composición serial, según la cual todos los parámetros (duración, altura, amplitud y cimbre) debían ser serializ.ados.

La calidad estácica propia de uno o más sonidos sinusoidales no modulados resultaba nueva y fascinante. Como ejemplo de ello, cabe citar los comentarios de Stockhausen realizados durante el proceso de realización de su Studie I (anteriormente denominado Komposition 1953 Nr. 2): Por ejemplo, ahora he superpuesto (..compuesto») sonidos o, mejor dicho, ronos sinusoidales que son completamenre estacionarios. [...] Es increíblemente bello oír estos sonidos. Son perfectamente equilibrados, «tranquilos», estáticos y tan solo «iluminados» por sus proporciones esrrucrurales. [...] (20 de julio de 1953).

3.f 1-lerman Sabbe, Ka""/ GqryvtUTts, en KomponÜtDl tÚr Gegmwart, Hanns-"\'
50

llftísiM elerrróllica y mJisica con ordenador

Obviamente, los sonidos que yo genero son la música de la propia obra en la cual trabajo: los intervalos enrre sonidos sinusoidales, el número de sonidos, la inten sidad y la duración de cada uno de ellos eslá determin ada por la estructura. ¿Cómo puede compon erse un sonido si no es tomando como punto de partida el efecto de la estructura total en sentido vertical? [ .. . ] ¡¡¡Esta música suena indescripóblememe bella y pura!!! (23 de agosto d e 1953) 36.

Debido a su periodicidad absoluta, las vibraciones sinusoidales carecen, en cieno modo, d e principio y final. Si se reprodujera un sonido sinusoidal en un espacio mediante un alravoz oculto, resultaría imposible para un oyente que entrara en ese espacio localizar inmediatamente la fuente sonora. La localización de una fuente sonora depende, en primer lugar, de la diferencia entre los intervalos de tiempo que un even to sonoro necesita para alcanzar cada uno de nuestros oídos, derivada de la distancia que separa a ambos. Esto sucede tanto en el caso más sencillo, un sonido puntual (como, por ejemplo, una detonación o un chasquido), como en cualquier proceso vibrarorio propio d e las señales acústicas cotidianas. U na vibración sinusoidal permanente carece del momento inicial del sonido que resulta necesario para una audición direccional. En la situación antes d escrita, puede prod ucirse un efecto secundario: debido a la reflexión de las ondas en las paredes, éstas pueden anularse en determinados lugares del espacio y reforzarse por adición en otros. El oyente avanza a través de una red invisible de nudos y vientres acústicos. La Monte Young y Marian Zazeela utilizaron ambos fenómenos, adición y sustracción d e vibraciones, en su instalación de sonido y luz Dreamhouse (1962) 37• D ebido a la ausencia de estructura temporal en Dreamhouse, el sonido es percibido, en cieno modo, de manera vertical: «Vertical hearing in the Presenr Tense» (audición vertical en Tiempo Presente) 38• El carácter atemporal de las vibraciones sinusoidales fue determinante en la composición de las dos obras electroacústicas de Bemd Alois Zimmermann: Tratto - Composición para sonidos electrónicos en forma de estudio coreográfico (1966) y Tratto ll - Estudio electroacústico con sonidos sinusoidales (1968). Aqui se manifiesta un fenómeno que ya es conocido, aunque de manera distinta, en la música instrumental: determinados instrumentos requieren la aplicación de una «sensación temporal» adecuada [...] . 36

Secciones de una carta de Srockhausen a Kard Gocyvaens, citado en Herman Sabbe (ed.), en Karlheiz Stockhausm, ... wie die Uit wrging..., Musik-Konupt~ 19, Múnich, edicion tae+kritik, 1981 , pp. 44-45. 7 5 La Monte Young y Marian Zaz.eda, KontintiUrlich~ Klang-Licht-Environnu:nts, en INVENTIONEN '92, Berlfn, 1992, pp. 45-69. 5$ La Monte Young, cirado en: Wim Mertens, Ammcan mínima! music. La Mont~ Young. Tnry Riky. Stwe R~ich, Philip GÚlss, Londres, Kahn & Averill, 198.3, p . .30.

Timbre v rintesis de sunido

51

Los sonidos sinusoidales tuvieron para mi siempre un cierto carácter de apertura espacio-temporal. Por ello, no creo que sea en absoluto casual que el antiguo saber sobre la relación entre música y espacio volviera a salir a la luz especialmente gracias a las primeras composiciones electroacústicas. En mi opinión, apertura ~pa­ cial y alargamiento temporal tienen una relación directa, como expresé, de manera particular, en mi « Tratt0>> 39 •

La estructura interválica de Tratto tiene como úrúco punto de partida el rritono. Este intervalo fue transportado seis veces, de tal manera que dentro de la octava no se repitiera ninguna alrura. Los números utilizados para estas transposiciones son análogos a los de la serie de aúuónicos naturales. La esrmctura temporal se deriva también de esta serie de proporciones. No existe parrirura de esta obra y los esbozos se hicieron públicos por primera vez en 1989, en u na exposición dedicada a Zimmermann 40 . Tratto JI es una versión ligeramente modificada de Tratto para cuatro canales, que fue realizada expresamente para el pabellón esférico de la Exposición Universal de Osaka en 1970. La generación de un n uevo timbre mediante la adición de sonidos parciales recibe también el nombre d e musique spectrale en la li teratura francesa 41 .

Síntesis sustractiva En la síntesis aditiva el timbre se genera mediante la adición de diferentes parciales sinusoidales. En la síntesis sustractiva, el material de partida puede ser un sorúdo rico en parciales o un ruido. M ediante el uso de diversos flltros, uno o varios parciales de este material de partida son eliminados o suavizados. Con este procedimiento se modifica el timbre original. El d esarrollo de los primeros sintetizadores posibilitó la divulgación de esta modalidad d e síntesis. Su material sonoro inicial solía ser sonidos ricos en parciales, como vibraciones de forma rectangular, triangular y de diente de sierra, así como

Bernd Alois Zimmermann, lntervall u11d Zeit. A ufiii.tze und Schriften zum Werk, Christoph Biner (ed.), Maguncia, B. Schort's Sohne, 1974, pp. 57-58. .¡o Klaus Ebbecke, Bemd Aloís Zimmermann: Dokumente zu Leben und Werk, recopilados y comentados por Klaus Ebbeke (= Akadenúe-Katalog 152), Berlín, Akademie der Künste Berlin, 1989, Ilustración 41: Cat. n° 9 . 41 Jean-Ciaude Risset, «Timbre et symhese des sons,., en Le Timbre. Métaphore pour Id composition, Jean-Baptiste Barriere (ed.), París, IRCAM y Christian Bourgois (eds.), 1991, pp. 2 39-260, aquí p. 247. 39

52

MúsiCA electrónica y nuísiu1 con ordenador

ruido blanco. El término «ruido blanco» proviene de la similitud entre la estructura interna de este tipo de sonido y la de la luz blanca: este sonido comprende todas las frecuencias audibles simultáneamente y con la misma amplitud, en senódo estadístico. Para suavizar o eliminar uno o varios parciales de este tipo de vibración, existen distintos tipos de filtros: pasa-altos, pasabajos, pasa-banda y filtro de rechazo de banda. Estos nombres son suficientemente descriptivos: un filtro pasa-altos deja pasar las frecuencias altas y elimina o reduce las frecuencias bajas; un filtro pasa-banda deja pasar un determinado ámbito de frecuencias y elimina o reduce las zonas que están situadas por encima y por debajo del mismo; por el contrario, un filtro de rechazo de banda elimina o reduce una determinada banda de frecuencias. Un filtro de rechazo de banda de límites abruptos ~esulta apropiado para eliminar frecuencias molestas, como por ejemplo, un ruido producido por la corriente eléctrica. En este cipo de filtros, es posible fijar la frecuencia que sirve de lfmüe para la acción del fLitro. Esta frecuencia recibe el nombre de frecuencia de corte (cut offfrecuency). La transición entre las frecuencias afectadas por el filtro y el resto de frecuencias del sonido también puede ser determinada. El gradiente de este límite puede controlarse con la denominada «gradiente de atenuación» (quality). Algunos filtros pasa-banda de límites muy abruptos son capaces de eliminar un único sonido sinusoidal de un ruido blanco. Los filtros analógicos tienen también frecuencias propias de resonancia. Esto permite amplificar determinados parciales. La síntesis sustractiva puede utilizarse también como modelo de generación de sonidos instrumentales ya exiStentes. Esta cuestión puede plantearse de la siguiemc manera: por un lado, tenemos el generador de sonido, por ejemplo una cuerda en vibración; por otro lado, las características del material, el cuerpo de resonancia, etc., que cumplen la función de Hltro. Wayne Slawson utiliza un modelo análogo: Source (fuente) ~ Filter (filrro) ~ Sound (sonido) 42. D esde este punto de vista, la síntesis sustractiva puede entenderse como un precedente del acrual modelado físico (physicaL motkiing) (véase al respecto el aparrado homónimo). El material sonoro transformado mediante síntesis sustractiva puede ser tanto sintético como no sintéóco. Este proceso de síntesis implica para el oyente la existencia constante de una referencia al material inicial. Prueba de ello era el aprecio del que gozaban las grabaciones de lenguaje sometidas a un proceso de filtraje que imposibilitaba la comprensión del texto original, conservando únicamente su ritmo. Epitaph for Aikichi Kuboyama ( 1962), para lector y sonidos de lenguaje, de Herbert Eimerr es uno de los primeros ejemplos de aplicación de este proceso. 42

Wayne Slawson, Sound Color, Berkeley, Universicy ofCalifomia Press, 1985, p. 22 y ss.

Timb1<e ·y súztesís de sonido

53

Síntesis FM Teóricamente, cualquier sonido puede ser computado mediante síntesis aditiva. En la práctica, no es así: en el estudio analógico, el número de generadores de sin usoides era limitado y los primeros ordenadores requerían mucho tiempo de cálculo para generar los sonidos deseados. Por otro Lado, el gran número de parámetros a controlar si se desea producir un sonido complejo puede comportar para el composiror la pérdida de la visión de conjunto. El científico John R. Pierce manifestó a este respecto que, a pesar de su universalidad, la síntesis aditiva requiere demasiado tiempo de cálculo para un ordenador (de aquella época) y por eiJo resulta además cara: Cuando Max Mathews inició en 1957 la síntesis de sonidos musicales con ordenador, eligió trabajar con lo que se llama sin tesis aditiva. [...] La virtud de la símesis aditiva reside, en principio, en la posibilidad de crear cualquier sonido. [ ...] En cualquier caso, la síntesis aditiva general es lenta y ~cara» y nos ofrece más control sobre el espectro de la onda sonora del que necesitamos 43.

El teorema de muestreo (véase el apartado «Grabación, almacenamiento y reproducción de sonidos») también es válido para la síntesis digital de sonido: si queremos generar un sonido de una frecuencia de 20.000 hercios, es necesario calcular, como mínimo, 40.000 muestras por segundo para cada uno de los sonidos parciales requeridos. Asimismo, hay que definir también la envolvente de cada parcial. La necesidad de reducir la cantidad de cálculo y el número de parámetros a defmir por el compositOr a un número posible de controlar intuitivamente fueron los puntos de partida de la mayoría de los modelos de síntesis desarrollados posteriormente. La síntesis de modulación de frecuencia (síntesis FM) es uno de los modelos de generación de sonido electroacústico más comunes. La técnica de modulación de frecuencia (FM) es conocida gracias a su uso en distintos terrenos, como, por ejemplo, el de la técnica de transmisión radiofónica del mismo nombre. El funcionamiento de esta técnica de transmisión es el siguiente: la frecuencia de emisión de la radio, una alta frecuencia llamada en este caso frecuencia portadora, es modulada por una señal de baja frecuencia, la señal propia de la música y el habla emitida, de tal modo que la frecuencia portadora se desvía de su frecuencia media de emisión en un valor correspondiente a la amplitud y frecuencia puntual de la señal moduladora. Algo

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~:

John R. Pierce, The Science ofMusical Sound, ed. rev. , Nueva York, Freeman, 1992, p. 182.

parecido sucede con el vibrato de un insuumenro de cuerda: el movimiento de la mano izquierda, el que produce el vibraro (modulador), hace que la frecuencia portadora, en este caso la de la cuerda vibrante, se desvíe de su frecuencia media. La ampürud del movimiento de la mano izquierda define eJ gr.tdo de desviación de la altura generada por la cuerda. En la terminología propia de la modulación de frecuencia, este grado de desviación recibe el nombre de «banda de frecuencia» y la velocidad del vibrato se denomina «frecuencia de modulación». A fi nales de los años sesenta, John Chowning, compositOr y científico norteamericano, inició una series de experimentos en la Universidad de Stanford con d fin de utilizar la modulación de frecuencia en la síntesis de sonido 44. En los experimentos de Chowning, tanto la frecuencia portadora como la moduladora eran vibraciones sinusoidales. Si ambas frecuencias se encuentran dentro del ámbito audible y su diferencia es pequeña, se producen, utilizando tan sólo dos generadores de sinusoides, especuos sonoros complejos, cuyos parciales se agrupan de manera simétrica en tomo a la frecuencia portadora. Por ello, estos grupos de parciales reciben el nombre de bandas laterales de frecuencia. Las bandas laLerales de frecuencia, es decir, los parciales de un sonido generados por síntesis FM, se sitúan, por tanto, por encima y por debajo de la frecuencia portadora. En un proceso de modulación de frecuencia con vibraciones sinuosidades, el espectro resultante en w1 instante determinado se calcula según la siguiente fórmula: y(t) e A sen (21tfl+l sen (21tf,.t)) y(e) espectro resultante en un tiempo r A Amplirud f, Frecuencia portadora en hercios (en inglés, carrier.frecwncy) f, Frecuencia moduladora en hercios I fndice de modulación. Es igual a M/f,"' ~ Máxima desviación de la frecuencia portadora

Si la relación entre la frecuencia portadora y la moduladora puede expresarse con números enteros, por ejemplo 1: 2, se generan espectros armónicos. De no ser así, se producen espectros no armónicos, similares a los de los gongs o las campanas. La adición de los parciales del espectro resultame de una modulación de frecuencia revela la forma de onda resultante. Con esta onda puede modularse un tercer generador. Este proceso puede repetirse indefinidamenre. El índice de modulación «1» y la proporción entre las fre44 John M. Chowning, ·The Synrhcsis of Complex Audio Specrra by Means of Fcecuency Modolorion•, J•-1 ofJx A.Jio Entf"""•g Sod<9 21 (7 • 1973}, PP· 526-534.

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Tm:bre y .fintesi.< tk sonido

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cuencias de la portadora y de la moduladora (en inglés, c:m ratio) 45 definen el timbre resultante de cada modulación. La primera banda lateral de frecuencia se separa de la frecuencia portadora a una distancia aproximadamente igual a c:m, la segunda banda lateral al doble de distancia, y así sucesivamente. La amplitud y la frecuencia de las bandas laterales pueden calcularse mediante la ecuación diferencial de la función de BesseL Si en un proceso de modulación de frecuencia aparecen parciales en el ámbiro negativo del eje horiwntal, éstos se proyectan, de manera aproximadamente simétrica, sobre la sección positiva de este mismo eje (no existen frecuencias negativas) y con una inversión de fase de 180 grados. De este modo, estos parciales se sitúan bien entre las bandas laterales de frecuencia, bien sobre ellas, provocando su amplificación, reducción o desaparición. En cualquier caso, la reflexión de parciales sobre el eje horizontal tiene un gran efecto en el resultado sonoro. Una característica especial de la síntesis FM es la siguiente: una mínima alteración de uno de los parámetros que definen el sonido, por ejemplo del índice de modulación <
Computu Music jou17U1ll (4 1977a), pp. 39-45. 46 Richard F. Moore, Elemmts of Computer Music, Englewood Oiffi, N. 1990, p. 316 y SS.

J.,

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Música electrónica. y música wn ordmuJdor

56 ILUSTRACióN 1

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Posible espectro del remltado de un proceso de síntesis FM en el que se utiliian sólo dos generadores de sinusoides. <
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Fre<:uencia

se convirtió en el sintetizador más vendido. Éste es un caso común en la historia de la electrónica musical: métodos de generación electroacústica de sonido desarrollados en las universidades son adoptados, en una versión reducida, por parte de las empresas para sus modelos de sintetizador. El DX7 disponía únicamente de seis generadores de sinusoides, denominados por Yamaha operadores. Cada uno de ellos podía asumir la función de portadora o de moduladora según la configuración que se definiera. Como eran pocos los músicos, especialmente en el terreno del pop, que llegaban a familiarizarse con los principios de la entonces novedosa síntesis FM, numerosas empresas programaban un sound específico para cada tipo de aplicación o bien ofrecían bancos de datos con timbres preprogramados. Esta es una de las razones por las cuales siempre que se utiliza el DX7 se oyen los mismos sonidos. El DX7, así como la síntesis FM asociada a él, resultaba también reconocible debido a que los timbres que generaba eran muy distintos de los producidos por los sintetizadores conocidos hasta entonces, que utilizaban como material básico principalmente vibraciones de forma cuadrada, triangular y de diente de sierra. D avid Bristow y John Chowning realizaron una completa descripción de la síntesis FM tomando como referencia el D X7 47• Antes de la introducción del primer sintetizador de FM, este modelo de síntesis se ejecutaba principalmente utilizando el lenguaje de programación musical desarrollado por Max Mathews, MUSIC V. En Europa, el composi47 John Chowning y David Bristow, FM Theory & Applícations - by Musícians for Musícíans, Tokio, Yamaha, 1986.

Timbre y síntesis de so11ido

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tor canadiense Barry Truax desarrolló en el Instituur voor Sonologie de

Utrecht el programa de composición POD (POisson Disrribution), mediante el cual el proceso de síntesis FM se utilizaba como parte integral de una partitura generada sintéticamente 48. Dirk Reith elaboró una completa descripción de este programa, que queda ejemplificado en la obra de Truax Trígon (1974-1975) 49 .

Sintesis horizontal «Síntesis horizontal de sonido» significa composición de timbre en el tiempo. Esto puede realizarse, por ejemplo, dibujando con un lápiz óptico directamente en la pantalla de un ordenador la forma de onda deseada, que será transformada en sonido posteriormente mediante un conversor D/A. O tra posibilidad consiste en alinear pequeñas unidades de sonido preexistente, por ejemplo, grabadas con un micrófono.

Sampling Un sampler es un instrumento electroacústico digital con el cual se pueden grabar, almacenar, transformar y reproducir sonidos. La reproducción de los sonidos almacenados suele controlarse con un teclado. Dado que con un sampler se puede grabar (samplear) cualquier sonido, resulta posible tocar con un teclado sonidos, por ejemplo, de trompeta. El primer sampler fabricado en serie fue presentado en 1979 por la empresa australiana CMI-Fairlight Systems. Este sampler se conoció gracias al disco Erdenklang, aparecido en 1982: una sinfonía sonora generada por ordenador, realizada por Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader. Casi codos los grandes periódicos y revistas informaron al respecto: Un nuevo capítulo en la hiStoria de la música y las artes escénicas. Hubert Bognermayr y Harald Zuschrader han abierto un camino nuevo y casi ilimitado para la nueva música usando un «sistema de almacenamiemo, manipulación y recuperación» mediante el cual los sonidos se almacenan en un ordenador Fairlight y posteriormente se recuperan y se mezclan con música. 48

Barry D. Truax, The Computer Compositio11 - Sound Syntbesis Programs POD4, POD5 & POD6 (= Sonological Repon 2), lnscitute of Sonology, Universidad de Utrecht, 1973. Idem, «The POD System of lnceractive Composition ProgramS», en Computer Music ]oumal, 1 (3. 1977b), pp. 30-39. ~ 9 Dirk

Reith, <
bmtr, Tem rmdAnalysen, WUfried Gruhn (ed.), Maguncia, Schorr, 1981, pp. 99-146, aquí 124 y ss.

58

Músim

l'il'ctrÓilica y

música cott ordmado1·

Hcrberc von Karajan, en su interpreración de Parsifol en el Festival de Pascua de 1980 y 1981, utilizó sonidos de campanas computerizados y almacenados en un ordenador Fairüght 5°. Los sonidos básicos de la sinfonía provienen de Li.nz.: los sonidos de cuerdas de acero se grabaron en los talleres de acero de Lioz, y los sonidos de agua y las voces de p:ijaros, en el bosque de Lim. Además se utilizaron martillos mecánicos, cubos de plástico, transformadores, tubos de bambú, ruidos de calle y las voces de los aucorcs 51•

En 1981, la empresa E-mu Systems presentó un nuevo modelo de sampler, más económico pero aún inaccesible para la mayoría de los m(tSicos. Al igual que succdi6 con los sintetizadores, los primeros samplers adquirieron una amplia presencia en el campo de la música pop y se convirtieron en parte integrame de codos los estudios de música electroacústica. Los samplers de primera generación, debido - entre otros factores- a una escasa capacidad de memoria, no ofrecían muy buena calidad acústica. Actualmente todos los samplers de estudio ricnen la calidad esrándar de un CD. Desde un punto de vista comercial, los samplers están destinados principalmente a reemplazar a los músicos mediante la racionalización automatizada de su trabajo. Un ejemplo de ello lo encontramos en la partitura orquestal del compositor italiano Giacomo Manzoni para la película de Werncr Schroeter Malina (1990/1991), basada en la novela del mismo nombre de Tngeborg Bachmann. Ésta fue realizada, por motivos económicos, mediante un sampler. La persona a cargo de la realización con sampler, en este caso el compositor brasileño Chico Mello, es, de algún modo, a la vez músico orquestal y director. En la música pop, esre tipo de aplicaci6n del sampler se ha converrido·en un hecho habitual. Ralph Siegel [el más popular compositor de éxitos comerciales en Alemania] ha perfeccionado con fines musicales el control y racionalización de sus máquinas de producción de tal manera que, mediante la adquisición de su Synclavier [Sampler americano]. no necesita la colaboración de músicos de estudio. La incroducción del orden:~dor musical no ha modificado en lo m:is mínimo estmctura~ musicales tales como los arreglos, el monraje, el desarrollo melódico, la instrumentación o el sound: el estilo de Siegel permanece inalterado desde hace décadas. A lo sumo [ ... ] el trabajo con ordenador supone la pérdida de la riqueza en variaciones propia de la récnica inrcrpretativa del músico. El proceso de programación de las simulaciones requiere un enorme trabajo. Debido a ello, en la parte de percusión de •l.ove ls Like Chriscmas" can sólo aparece un patrón rítmico, con una única variación en las 50

Jimmy Prott, •Symphony in Chip Minon>, en Anglo American Spotlight(3, 1982), p. 61. Heinz Joscf Hcrborc, •Schone Linzer Klang-Rerorre. 'Erdenklang' von Bognermayr/Zuschrader und dem "Fairlight CMI~•• en Die Zeit, 5 de febrero de 1982. 51

Timbre

y síntesis de sonido

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transiciones entre las estrofas y el estribillo mediante dos cSnare-Fills" (aumentaci6n ríonica realizada con el Snart-Drum) diferentes 52•

Los sampler y los magnetófonos tienen características similares: si se quiere transportar un sonido grabado con un sampler a una octava superior, su duración original se reduce a la mirad y viceversa. Otra razón por la cual la transposición realizada con un sampler falsea el sonido original es la tranSposición implícita de los formaotes del sonido grabado, de la acústica espacial, de los sonidos de la respiración, etc. Para tratar de evitar este problema técnico, los samplers de gama alta inUJrporan la grabación de un sonido para cada una de las teclas de un teclado (Multisamples). Por el contrario, algunos fabricantes, como por ejemplo los franceses Publison, consiguen con su sarnpler una corrección temporal dd ciento por ciento en cada registro utilizando un solo sonido. La invención de este laborioso proceso de cálculo resulta también interesante: la altura de un sonido puede permanecer inalterada mientras que su duración se reduce o se amplía. Algunos estudios desarrollaron sus propios sistemas, como por ejemplo el SITER (SYsteme T Emps Réel), creado por el Groupe de Recherches Musicales d ellnscitut Nacional de la Communication Audiovisuelle (INA-GRM) en Parfs. E n principio, todas las funciones de un sampler pueden implementarse con tecnología analógica. De hecho, las técnicas propias de los primeros e::srudios analógicos eran: corre y montaje de cintas magnetofónicas, manipulación de anillos de cima, transposición y modulación 53 •

La producción de nuevos timbres medianre la alineación de distintos sonidos pregrabados no es un procecürniento empleado h abitualmente, ya que resulta muy laborioso. No obstante, uno de los primeros ejemplos de su aplicación lo encontramos en la obra de Iannis Xenakis Concreu PH (1958). El proceso de realización de los aproximadamente 2 minutos y 45 segundos de duración de la obra constó de dos fases: en la primera, Xenakis grabó en cinta magnética el sonido del carb6n vegetal al enfriarse y el de un micrófono al arder. La segunda fase tuvo lugar en el estudio deJ Groupe de Rccherches Musicales de Radio Francia (ORTF). Allí, las cintas magnéticas que conrenían el material grabado se cortaron en innumerables secciones y posteriormente se agruparon y pegaron según difercmes grados de densidad 54• Perer Bickel, Mtuilt ma ¿,. Maschin~. CAmpw~ittebe Mtuilt zwisc!Jm synthetisd~t:r Prvduktion und &produklion (= Sigma-Medieowissenschafr 14), lkrlfn, Edition Sigma Bohn, 1992, p. 89. 5l

SJ V~e al respeCto: 1\.TWDR, EkhroniJl'~ Musi1t, año 6, TechniJche Hausmirreilungen des NortÚ«tttÚutsl'hm Rund.Jimh (número ~al), 1954. Fritz Eokel, Dü ut"hniJchm Einrichtungm des •Studios for eklttroakustiJche Musik., pp. 8-15. Fritz Enkel y Heinz Schüu, Zur Technik des Magm-tbandes, pp. 16-18. 51 Conrr& PH fue realizada para el Pabe/Jón Philips, diseñado por Xenakis 3unque auibuido

60

M úsú·a ~l~ctr-ónica y 1/lÚ.sica co11 o1·deundo1·

En el caso de Concrete PH de Xenakis, esca.s secciones de cinta eran tan cortas que resultaban irreconocibles como tales. El resultado es la generación de un nuevo timbre. Como estas unidades sonoras pueden ser de cualquier longitud, la transición entre microcomposición (composición d el timbre) y macrocomposición (composición de la forma) es continua. Un ejemplo extremo de composición de la forma general es Presque Rien No. 1 ( 1970) de Luc Ferrari. Este compositor provoca intencionadamente el recuerdo de ruidos y sonidos reales. Presque Rien No.l ocupa toda una cara de un disco de vinilo y consta únicamente de la grabación de un amanecer en la playa: es una Diapositive Sonore. Con su ((Música Anecdótica», formulada en 1964, Ferrari aborda el rema de la difusión de los medios de comunicación. Según su concepto, el público que carece de la suficiente formación musical no debe enfrentarse a obras que no entiende. Partiendo de este punto, Ferrari, a diferencia de Schaeffer, se opone a la eliminación de la posibilidad de reconocimiento del origen de una grabación mediante el proceso de composición: por el contrario, hay que crear algo que mantenga su.relación con la realidad. Un ejemplo musical que se sitúa entre los extremos representados por Concrete PH y Presque Ríen No. 1 lo constituye la obra de Louis Andriessen In Memoriam (1971), realizada poco después d e la muerte de Igor Scravinsky. El material de partida fue la Sinfonía en Sol menor de Mozarr, en una versión de la Spanish Pop Orchestra. Andriessen coreó la cinta magnética que contenía la grabación de esrn sinfonía en unidades rítmicas romadas de la Danse Sacra/e de Le Sacre du Printemps, y pegó las 1.200 secciones d e cinta resultantes de acuerdo con la estructura rítmica de la Danse Sacrak.

Síntesis granular El modelo universal de síntesis aditiva parte del análisis de Fourier. Por el contrario, la síntesis granular se basa en el mod elo de Gábor. generalmente a Le Corbusier y construido en la Exposición Universal de Bruselas en 1958. Esta composición se reproducía entre las presentaciones de la obra de Edgard Var~se Pohn~ Ekcrroniqu~ (1957- 1958). Los dos componcn res del título Concr~te PH son ambiguos. Concrete remite, por un lado, al temor de Philips de que Varcse compusiera una Musiq= Concr~te; por el olrO, hace referencia a la denominación dd hormigón en inglés: concrru. PH puede referirse ranto al nombre Philips como a la forma de los elementos de horm igón utilizados en la construcción del pabellón: Paraboloides 011 Hyperboloii:ks. Véase al respecro Bart Loorsma, Pobn~ Ekctroniq~«: L~ Corbusi~r, Xmakis, WJrrse, eo ú Corbusi~r. Synth~se des Arts. Aspekte des Spiitwerks 1945-1965, Badischer Kw1srverein, Andreas Vorwinkel y Thomas Kessder (eds.), Berlín, Ernst & Sohn, 1986, pp. 111-147.

Timbre y síntesis de souü/o

61

Ianis Xenakis fue el primer compositor que desarroll6 una teoría de la composición partiendo del concepto de cuanto sonoro~5 • En un principio, Xenakis se refirió en la mayoría de sus escritos a Gábor, pero en las revisiones de éstos modificó esta referencia en favor de Einstein: En los años cincuenta formulé una teoría de la símesis sonora que se basaba en la idea del sonido cuantizado. El cuanco de energía de la vibración sonora -el Phonon- remire a una teoría que Einstein formuló en roro o al año 1917. [...] Por aquel entonces, desarrollé mi teoría de manera absolutamente intuitiva. Posteriormente advertí que en el terreno de la física ya estaba formulada~6 •

Del mismo modo que en el cine se consiguen imágenes en movimiento mediame la proyección secuencial de imágenes individuales, en la síntesis con cuantos sonoros se generan nuevos sonidos gracias al alineamiento de sonidos elememales. Estos sonjdos elementales se denominan gránulos (granos sonoros, grains) y tienen una duración de entre 5 y 20 milisegundos. La forma de onda, frecuencia y amplitud de cada grano puede ser modificada. La síntesis mediante secuenciación de cuantos sonoros se denomina también síntesis granular. En 1966 Xenakis fundó el EMAMu, rebautizado a partir de 1972 como CEMAMu (Centre d'Étude de Mathématique et Automatique Musicales). En este centro se desarrolló, bajo las instrucciones de Xenakis, la workstation de música por ordenador UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu). Con la UPIC se puede configurar de manera directa un cuantO sonoro elemental. Además de desarrollar la UPIC, investigamos el ámbito de la microcomposición algebraica según métodos distintos a.l de Fourier. Con la utilización de métodos similares al de Fourier, como el Music V Sysrem [de Max Matthews), la mayoría de los laboratorios se imponen limitaciones de manera voluntaria. [...] Un sonido puede representarse íntegramente mediamc la curva que resulra de la relación entre la variación de la presión atmosférica y el tiempo. Esta curva es lo único que golpea nuestros ofdos. Por consiguiente, la muy oportuna construcción teórica de curvas de presión/tiempo (formas lineales) conduce a la fabricación de sonidos y de conversiones djgital-analógicas. Estas curva~ y su respectivo sonido (música) son considerados como una unidad (en inglés, entity) 57• 55

Grundlttgm ein" stQciJdJti.schm Musik 1 ( 1960-1961 ), reedirado en [annis Xenakis, Formalizcd Muslt·. Thought and Mathematics in Mt4síc, ed. rev., material adicional compilado y editado por Sharon Kanach (= Harmonologia Series 6), Sruyvesam, N.Y., Pendragon Press, 1992, pp. 43-109. ;<> Bálint András Varga, GtspriiciK mit lmmi.s Xmaki.s, uad. alem. Peter Hoffinann con la colaboración de C. L Sandor, Zúrich, Adantis, 1995, p. 184. 57 Iannis Xenakis, «Wanderungen der musikalischen Komposition•, en Ars Eltctronica 1990. Brmd l Digitalt Traumt, Gottfr[ed Hatti ngcr y Pcrer Wcibcl (cds.), Linz, An Eleccronic;¡, 1990, pp. 59-77, aquí p. 66.

Música electrónica r música C011 ordtiUitÚn·

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Mientras que en los otros métodos de síntesis, la forma de onda, es decir, el sonido audible, era el resultado final de un determinado proceso, en la síntesis mediante cuantos sonoros se configura directamente el resultado final. El número de cuantos sonoros que deben ser alineados depende de la duración del sonido a generar. Siendo así, el proceso más sencillo consistiría en copiar un cuanto ya configurado tantas veces como fuera necesario para alcanzar la duración rotal deseada. Este procedimiento comportaría, no obstante, la creación de sonidos estereotipados. Con objeto de evitarlo, Xenakis defmió probabilidades de transición que sirven para establecer la dimensión del grado de cambio en la forma de onda de cuantos sonoros consecutivos (composición «esrocástica» del sonido). L1s funciones periódicas son leyes muy restrictivas, que se corresponden con roelodias o sonidos aburridos. Por el contrario, las leyes de la probabilidad y sus combinaciones matemáticas abren caminos muy libres y que nunca se repiten. Éstos se

corresponden con melodias considerablemente más ri~~8 . El concepto «música estocástica» se le auibuye generalmente a Xenakís 59• En la mayoría de casos, este concepto se aplica como sinónimo de «azar». Otros compositores también utilizan procesos de composición con elementos aleatorios. Este hecho dificulta enormemente determinar en qué medida se diferencia la música estocástica de otros métodos. James Tenney utiüza el término «esrocásticOll en su sentido griego original (stochos): el objetivo, la diana, que se intenta alcanzar, por ejemplo, con una flecha (véase al respecto el capítulo <<Sfnt'esis de partitura))). El sonido de los instrumentos de cuerda se produce de una manera similar a como riene lugar en el proceso de síntesis mediante alineación de sonidos elementales con probabilidades de transición Si se observa a pequeña escala temporal la generación del sonido mediante el rozamiento del arco sobre la cuerda, lo que sucede no resulta en absoluto previsible. Las cerdas del arco ciran de la cuerda hasta que ésta, debido a la creciente tensión, no puede seguir adherida a las cerdas y rebota, vibra por un espacio de ciempo muy corto, cuya duración está determinada, entre otros factores, por la presión y la velocidad del arco y la consistencia de la resina. hasta que vuelve a ser retenilannjs Xenakis, Arn/Sr:imc~: Allays - The Thl!fis Difmse cflannis Xrnakis (= Pendragon Press Aesthccics in Mwic Series 2), Nueva York, Pendragon Press, 1985, citado según la traducción de Perer Hoffinann en: Peter Hoffinann, Amalgam aus Kunst undWissmschaft, Naturwissmschaftliches Dtnkn im ~rk von lannis Xenakis (• Europli.ische Hochschulsduifren 36, Mwikwissenschaft 110), Frankfim am Main, Perer Lang, 1994, p. 102. 59 Rudolf Frisius, •Stochascische Mwik», en Das grosse Lexikon der Musik, Marc Honegger y Gümher Massenkeil (eds.), vol. 8, Friburgo, Herder, 1987. pp. 12-13. 58

Trmbre yl'ñUesis de sonido

da momentáneamente por las cerdas del arco y el proceso se repite desde el principio. EstaS repeticiones difieren mínimamente entre sí, pero de forma continua. Esto indica que la producción de un sonido de violín es un proceso estocástico, ya que las microunidades que participan en la generación del sonido no son predecibles. Estas desviaciones producen lo que, en lenguaje cotidiano, se describe como la vivacidad de un sonido (d e violín). En la composición electroacústica GENDY3 (1991) de Iannis Xenakis se definen varios puntos en el desarrollo de la amplirud de la forma de onda para el primer cuanto sonoro. Esra forma de onda es "repetida constantemente por el ordenador, sometiéndose los puntos fijados sobre la forma de onda a un proceso estadístico mediante el cual cada forma de onda difiere de la anterior 60• Con la UPIC es posible, además de controlar los procesos de composición en el ámbito microtemporal del sonido, diseñar unidades temporales mayores 61 • MYCENAE-ALPHA (1978) es la primera obra de Xenakis para cuya realización se utilizó la U PIC. Enue los compositores que trabajaron con la UPIC cabe citar a Jean-Claude Eloy, Francrois-Dcrnard Mache, Wilfried Jentzsch, Candido Lima y Frédéric Nyst. Posteriormente se desarrollaron diferentes variantes de sfmesis con cuantos sonoros o síntesis granular 62• Algunos ejemplos de composiciones realizad as con estos métodos son Riverrun (1986) de Barry Truax, y prototype (1975) de Curcis Roads.

VOSIMy LPC

Los formam es son una parte esencial del timbre de un insrrumenro y de las vocales del lenguaje humano. Cada sistema de vibración como, por ejemplo el tracto vocal, posee una o varias frecuencias propias o, dicho de otro modo, bandas de frecuencias propias más o menos anchas, también denominadas «regiones de formantes». Estas regiones de formantes son independientes d e 60

Marie-Hélene Serra, «Srochastic Composition and Srochastic Timbre: Gendy 3 by bnnis Xcnakis•, en PerspectiwsofNewMusú: 3 1 (1993). 61 Henning Lohner, • Das UPIC: eine Erfindung von lannis Xenakis-, en Musik-Konupte (54/55 1987), pp. 7 1-82. &2 Curris Roads y John Strawn (eds.), Foundations of Computtr Music, Cambridge, Mass., MIT, 1987 (!• ed., 1985), pp. 145-159; Barry Truax, &al-Trm~ Grtmular Synrhms wirh a Digitlll Proassor, en Computtr Music journaJ 18 (2, 1988), pp. 14-26. Barry Truax, Discovtring l11ntr Compúrity: 1ime Shifting IZIId Transposieion with a &~tinu Granulmion Techniqut, en Computtr Musú: jou17111ll8 (2, 1994), pp. 38-48; Giovanni De Poli, Aldo Picialli y Cun:is Roads (eds.), & · preunt11tion o[Musical Signals, Cambridge, Mass., MIT, 1991.

Músita t'!~·ctrónicn y músit·a Cl)'tl ordetuttÚJ-r

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la altura de un sonido concreto: el sonido producido por las cuerdas vocales se filtra de tal modo que los parciales del sonido emitido que concuerdan con las regiones de formances propias de la forma del tracto vocal determinado por la disposición de la boca y de la lengua se propagan amplificadamente. Es decir, independientemente de la altura en la que canta un cantante, los ámbitos de frecuencia de las regiones de formantes de cada vocal permanecen invariables. Al escuchar la vocal «U>>, por ejemplo, ésta es reconocida como tal porque sus regiones de formantes se sitúan entre los 200 y los 400 hercios. Por el contrario, la vocal «i» tiene dos regiones de formantes: una en el mismo registro que la «u» y otra entre los 3.000 y los 3.500 hercios. Así se explica por qué un coro resulta a menudo dificil de encender cuando canta en el registro agudo: el coro canta por encima de las regiones de formances de algunas de las vocales individuales. Paul-Hei nricb Mertens realizó una descripción precisa de las leyes de los formances 63• La excrafieza. que producen los resultados sonoros de algunos métodos de síntesis, como por ejemplo la FM, se debe, entre otros factores, a que éstos no generan formantes. Por el contrario, el sistema de síntesis sonora VOSIM (VOice SIMulation), desarrollado por Werner Kaegi y Sean Tempelaars en el lnstituut voor Sonologie de Utrecht en 1972, genera forrnantes 64. Al componer con el VOSIM, no se empieza por definir los parciales de un sonido sino la posición de sus regiones de formantes. La generación de sonido se deriva únicamente de una función de sinus-cuadrado. Los generadores analógicos del VOSIM eran comrolados por el ordenador DEC PDP-15 del citado insrituto de Utrechc. Estos generadores podfan controlarse, entre otros, gracias al lenguaje MIDIM (Mlnimum Description ofMusic) desarrollado por Kaegi 65. Kaegi manifestó ya en su libro Was ist elektronische Musik (Qué es música electrónica) 66, aparecido en 1967, una clara tendencia a tomar la voz humana como referenCia. Los nuevos sonidos generados con VOSIM, obviamente desconocidos hasta el momento de su generación, le resultan al oyente en cierto modo familiares, ya que éste posee un conocimiento implfcito de los formantes de la voz y de los sonidos instrumentales. Por otro lado, los soni63

Pa.ui-Heinrich Menens, Die Schumannschen Klangforbmbesetze 1md ihre Bttkunmg für die Obmmgrmg von Sprache rmd Musik, Frankfurt am Main, Bochinsky, 1975. 64 Werner Kaegi y Sean Tempelaars, VOSIM-A New Sound Synthesis System, en jo-urnal of the Audio Engineering Society 26 (6 1978), pp. 418-425; Werner Kaegi, A Minimum Description ofthe Linguistic Sign Repertoirt (l• parte), en Interface (2, 1974a), pp. 141-156; Werner Kaegi, A Minimllm Description ofthe Linguistic Sign Repertoíre (2• parte), en Interface (3 1974b), pp. 137-158. ~~ Werner Kaegi, Controiling the VOS/M Somui Synthesis System, en interface 15 (2-4, 1986a), pp. 71-82; Werner Kaegi, The MIDIM Language and its VOSIM fnterpretation, en interface 15 (24, 1986b), pp. 83-161. 66 Werner Kaegi, Wm ist elektronische Musik, Zúrich, Orell Füssli, 1967.

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dos generados con VOSTht1 pueden combinarse fácilmente con sonidos vocales o instrumentales. La obra de Kaegi Ritourne!!es pour soprano et ordinateur (1984- 1987) constituye una buena prueba de ello. El sistema VOSIM no obtuvo gran difusión y tan solo se implementó en algunos estudios como, por ejemplo, el de la Universidad de Toromo. Alli se desarrolló un banco de datos, denominado Scrucrured Sound Synchesis Project (SSSP), que permite elegir entre distintos procesos de síntesis sonora 67 • Charles Dodge 68 y Johan Sundberg 69 también se ocuparon de la síntesis de voz hablada con aplicaciones musicales. Un caso especial en este campo viene dado por el programa de síntesis orientado al lenguaje CHANT, desarrollado en el IRCAM (véase al respecto el apartado «Modelado fisico»). Partiendo de las posibles características lingüísticas d e la música, el compositor norteamericano Paul Lansky atribuye, de una manera un canto forzada, un carácter musical al lenguaje hablado. Esta consideración le sirve de base para configurar un gran número de sus composiciones. Desde principios de los años setenta, Lansky utiliza el ordenador, en cierta medida, como un micrófono aural. Su interés se centra principalm ente en los ruidos ya existentes y en la voz humana, más que en la investigación sobre síntesis sonora. Empecé a trabajar con el lenguaje, ya que era la fuente de sonido más obvia. L'l primera de mis piezas que, en mi opinión, aporra algo al respecto fue Six Fantasi~ on a Po~m ofThomas Campion [1978-1979). Grabé los sonidos que producía mi mujer Hannah leyendo el poema y los procesé repetidamente. Cada sesión de procesado estaba destinada a aislar o resaltar un aspccro específico del lenguaje. Al final se obtenía una visión del lenguaje ex:plfciramente musical. Dicho de otro modo, mi intención era explicitar la música implícita en el lenguaje 70 •

Su composición Sma!!ta!k (1988) es un buen ejemplo del trabajo de Lansky con el lenguaje. Esta obra es, d e algún modo, una continuación de la serie de obras iniciada en 1985 y que incluye las composiciones ld!e Chatter (1985), just_more _ id!e_ chatter (1987) y Notjustmoreidlechatter (1988) . «[ ... ] Smalltalk estaba relacionada con las cualidades musicales del sonido 67

William E. A. Bux.ton, Guy Fedo(kow Fogels, Lawrence Sasaki y K C. Smith, An lntt·oduction to the SSSI' Dígital Synthesízer, en Foundations of Computer Music, Curcis Roads y John Srrawn (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1987, pp. 206-224. 68 Charles Dodge y Thomas A Jerse, Computer Music. Synthesis, Composition, and Perfomuznce, Nueva York, Schirmer, 1985. 69 Johan Sundberg, SynJhesis ofSinging by Ruú, en Current Dírections in Cornputer JIJusic, Max V. Mathews y John R. Pi~rce (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1989, pp.45-55. 70 Joshua Cody, <
Músicn electró1~ica r música con ordenador

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hablado. Me pregunté qué pasaría si intentase hacer lo mismo con otro idioma diferente, como por ejemplo el chino, en el cual la altura y el contorno tienen diferentes significados» 71 • El material de Smalltalk consta de tres niveles: l. Una conversación del compositor con su mujer Hannah MacKay, quien prestó su voz. para la mayoría de las obras de Lansky; 2. Sonidos de cuerdas pulsadas y 3. Sonidos sostenidos de coro. La conversación con su mujer era una úpica conversación doméstica durante el desayuno. La idea de transformar electrónicamente este cipo de conversaciones cotidianas tiene su origen en una experiencia realizada por Lansky: de niño, solfa dormirse en el coche de sus padres mientras éstos conducían. Justo antes de quedarse dormido, dejaba de prestar atención a sus conversaciones. «Ya no percibía lo que ellos estaban diciendo sino que sólo oía la entonación, los ritmos y los contornos de su conversación. Su "música" era familiar y reconfortante y cuando me adormilaba, se mezclaba con los sonidos d e la carretera» 72 • Mediante el programa Cmix, desarrollado por Lansky en la Universidad de Princeton, la conversación con su mujer se filtró de acuerdo con parámetros musicales. «Tan solo estoy intentando crear un contexto en el cual lo ordjnario se convierta en extraordinario» 73 • Una afirmación que recuerda decididamente a los planteamientos de la música concreta, a pesar de que Lansky rehuía cualquier comparación de su trabajo con este Lipo de música 74 • La implementació n técnica de la transformación del lenguaje en las obras de Lansk:y se basa principalmente en el Linear Prediction Coding (LPC) , un proceso de análisis/símesis 75 . En primer lugar se analiza una señal acústica, por ejemplo el lenguaje hablado. Partiendo d e los datos resultantes, se puede sintetiz.ar de nuevo la señal original, aunque, de manera similar a lo que sucede con un Vocoder, la síntesis puede proceder de orra fuente acústica. El lenguaje puede adoptar, por ejemplo, el sonido de un violín. M ediante el Linear Prediction Codíng puede llevarse a cabo cualquier cipo de transformacio71

Citado seg(m el libreto del Compact Disc: Paul L·tnsky, Smalltalk, New Albian Recol'ds, NA030CD, San Fransisco, 1990. 72 Ibídem. 73 Citado en Alicyn Warren, Talk about Smalltalk, en N~s ofmusic (13, 1992), pp. 109- 120, aquí p. 109 fPaul Lansky, a partir de una entrevista (tadiofó nica) con Charles Amirkhanian y $reven Srein; en LaMaMa, NnQ Music, oroño de 1989). 7 • Joshua Cody, «A.n lntervic:w wirh Paul Lansky-, en Compum- Music fouma/ 20 (1, 1996), pp. I9-24,aqufp.21. 75 Paul Lansky, Linear Predicrion: Th~ Hard, but Imuemng W¡ry to do Thingr, en 5• Conferencia lnrernacional de la AES, Music and Digital Techno/qgy, Los Ángeles, John Strawn (ed.), Audio Engineering Sociecy, 1987, pp. 77-82; Paul Lansky, «Co mposing Application oflinear Predietive Coding., en Current Dir~ctions in Computer Music, Max V. Marhews y John R. Pierce (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1989, pp. 5-8.

Timbre y sÍ rel="nofollow">túsis de sonido

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nes temporales y frecuenciales, así como incerpolaciones entre las secciones previamente analizadas 76• . Charles Dodge también utilizó el mérodo d e Linear Prediction Coding 77 , por ejemplo, en su composición Speech Songs (1972-1973) 78 •

Modelado físico A partir de los años noventa el sistema de síntesis sonora denominado ph-ysical modeling conoció una amplia difusión 79. En los procesos de síntesis sonora hasta aquí descritos, el sonido se sintetizaba directamente partiendo de un modelo acústico. En el physical modeling es distinto: en lugar de formalizar o simetizar un timbre se simulan en el ordenador cuerpos mecánicos elásticos que al vibrar pueden generar sonidos, como por ejemplo una cuerda 80, el tracto vocal humano 81 o un instrumento musical completo. En primer lugar debe elaborarse un modelo matemático que incluya los parámetros más importantes del proceso mecánico de generación sonora que hay que simular. Si se consigue modelar una cuerda de piano se p uede generar artificialmente un sonido de piano. No obstante, también sería posible generar nuevos sonidos que conserven cierta similitud con los del piano mediante una transformación de determinados parámetros, imposible de realizar físicamente como, por ejemplo, someter la cuerda a una tensión extrema. La composición Chreod.e 1 (1983) de Jean-Baptiste Barriere se realizó con el programa de síntesis sonora CHANT, desarrollado en el IRCAM (l nsritut de Recherche et Coordination Acousrique/Musique) . Este programa implementa el modelado del tracto vocal humano. En Chreode 1 se 76

Véase al respecm Philipp Ackermann, Compute und Musik. Ene EinfoJmmg in die Klang· rmd Musikverarbcittmg (= Springers angewandte Inforrnatik) Hdrnur Schauer (ed.), Viena, Springer, 1991, p. 124. Wemer A. Deursch, «Musik und Computer», en Musikpsychologíe. Ein Handbuch in Schlünelbegriffm, Herbert Bruhn, Rolf Oerrer y Helmur Rosing (eds.), Múnich, Urban & Scbwarzenberg, 1985, pp. 107- ll9, aquí pp. 116 y 11 7. 77 Charles Dodge y Thomas A Jerse, Computer Music, Synthesis, Composition, and Performance, N ueva York, Schirmer, 1985, p. 219 y ss. 78 Charles Dodge, On Speecb Songs, en Currmt Di"ctions in Computer Mu.sic, Max V. Mathews y John R. Pierce (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1989, pp. 9-17. 79 Gianpaolo Borin, Giovann.i De Poli y Augusto Sarri, A/gorithms ar1d Structum for Symhesis Using PhysicalMode/s, en Computer Musicfoumal16 (4, 1992), pp, 30-42. 8 Kevin Karplus y Alex Srrong, «Digital Synrhesis of Plucked-String and Drum Ttmbre•, en Computer Music fourna/ 7 (2, 1983), pp. 43-55. James Woodhouse, «Physical Modeling of Bowed String.s», en Compute Musicfournal16 (4, 1992), pp. 43-56. 81 Xavier Rodee, Yves Potard y Jean·Bapriste Barriere, Chant. De la Synthhe de la llí>ix Chantte a la Synthesem Géniral ("' Rapports IRCAM 35), Parfs, IRCAM, 1985.

°

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Música

eiectrót~icn

y música con orde1UJdor

muestra claramente una transición continua entre simulación de la voz y generación de nuevos sonidos afines a ella 82 •

Ilusi(mes acústicas Roger N. Shepard logró crear una analogía acústica de las imágenes de Maurits Cornelis Escher 83 . «En un principio desarrollé mi versión de estos "escalones hacia la perfección" como acompañamiento Ó'Ptico de mi ilusión acústica consistente en una sucesión infinita de notas ascendentes» 84 • La serie cromática de 12 sonidos de Shepard se comporta de manera similar a las escaleras a la vez finitas e infinitas de Escher. Si esta escala cromática se presenta en su versión ascendente, el oyente no nota el salto hacia abajo del sonido nú.meto 13: su percepción construye un nuevo paso de semitono ascendente. Siempre dentro del espacio de una octava, la serie cromática asciende o desciende aparentemente de manera infinita. Jean-Claude Risset escribió al respecto: Estas paradojas son más qllle simples curiosidades (truquages) elaboradas sincécicamenre: evidencian la manera en la que percibimos la altura del sonido. En casos concretos (por ejemplo, sonidos con octavas), la altura se divide en dos componenreé>: un elemento central, relacionado con la altura, y un elemento difuso, relacionado con el espectro y, por tanto, con el timbre. Las paradojas se producen al manipular por separado los equivalentes físicos de estos elementos, que normalmenre están relacionados entre sí. Aquí se impone literalmente la cita de Schonbcrg (Trat.fVÚJ de Amzonla, 1911): «Creo que el sonido se hace perceptible mediante el timbre, que es ttna dimensión de la altura sonora. [... ] La alrura no es otra cosa que dmbre, medjdo en una dirección.» Siguiendo e.~ra línea de pensamiento, Schonbcrg formula su concepto de melodía de timbres: una melodía basada en variaciones de timbre manteniendo la altura inmutable. En este caso podemos controlar la altura < independientemente de la «espectral» y vicever.sa. La csrrucmra multidimcsional de la altura puede representarse mediante espirales: este tipo de representación7> facilita la interpretación de las paradojas y la predicción de los fenómenos

82

Jean-Baptiste Barriere, «Chréode • Ein Weg zu einer neuen Musik mit dem Computer» [1984), en SprtUh TonA.rt. Festival für Sprache und Musik, Berlín, BGNM (Berliner Gesellschafr für Neue Musik), 1992, pp. 143-154. *3 Roger N. Shepard, «Circularity ofJudgemeots ofRelative Pirch», enjournal ofthe Acoustical Society ofAmerica 36 (1964), pp. 2246-2253. 84 Roger N. Shepard, Einsichttm & Anblicke. ltlusion tmd Wahrnehmungskonflikte, en Zeichnungen, Heidelberg, Spekrrum der W1ssenschaft, 1991, p. 159 [original: Mind sights: Original visual illusions, ambiguities, and otht:r anomalies, with a cqmmentary on the play ofmind in perception and art, 1990].

69

Timbre y síntesis de sonido

que se dan en el ámbito de la percepción. De todo ello he deducido la receta de un sonido, el cual suena (para la mayoría de los oyentes) más grave al doblar su frecuencia, es decir, cuando la velocidad del reproductor de cinta se duplica. 6

l Se demostró con anterioridad que estos componentes son percibidos con la máxima precisión por distintos hemisferios cerebrales (Charbonneau y Risset, 1975a). 7l Este tipo de representación no es meramente especulativo (véase Charbonneau y Risset, 1973, 1975b). La altura espectral se representa por una línea recta (graveagudo). No obstante, podría representarse con curvas cerradas si se modificara mediante envolventes espectrales móviles y multimodales 85 .

Jean-Claude Risset, compositor francés y director del departamento de investigación física y acústica de la Universidad de Marsella, utilizó el fenómeno de la altura ilusoria en sus composiciones electroacústicas generadas por ordenador: Mutations (1969), Moments Newtoniens (1977), así como en la sección de su obra Computer Suite from Little Boy (1968) titulada Fall. La generación de alturas virtuales, los llamados «sonidos diferenciales», también produce una cierta confusión en la percepción acústica. Estos sonidos no forman parte del estímulo sonoro original 86 . El compositor residente en Berlín André Werner aplica este fenómeno psicoacústico en su proyecto Klang-Bild-Architektur 5/VII (1992), una instalación sonora compuesta 87 • ILUSTRACION

2

Klang-Bild-Architektur 5M!Torre 1

Fragmento de la partitura de Klang-Bild-Architektur 5Ml de Frank M. Zeidler y Aridré Werner (© 1992 André Werner, Berlín) 3136Hz (g'"1 306!1 Hz

3002Hz

2935Hz

2868Hz

2801Hz

2734Hz

2601Hz

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2533Hz

2466Hz

2997.5Hz

2782.5 Hz

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El compositor André Werner creó la parte acústica de la exposición de Zeidler dedicada al arquitecto Mathias Goeritz (Akademie der Künste, Ber-

85 Jean-Claude Risset, Die musikalischen Moglichkeiten des Computers, theoretisch und praktisch: Ober die Moglichkeiten der Klangerzeugung durch Computer, en Teilton (= Schriftenreihe der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks 3), Otto Tomek (ed.), pp. 16-25, aquí p. 21. 86 Véase al respecto Juan G. Roederer, Physikalische und psychoakustische Grundlagen d er Musik, 2a ed. corr., 1973, Heidelberg, Springer, 1993, pp. 37-4 1. 87 Con el término Komponierte Klanginstallation el autor se refiere al tipo de instalaciones sonoras cuyo transcurso y/o estructura están fijados en una partitura (N del T ).

70

lín, 1992). En esra exposición se reprodujo un suelo de mosaico de estructura laberíntica que Goeritz diseñó para la ciudad de Jerusalén. En este mosaico se instalaron parejas de altavoces. Uno de ellos se colocaba en el suelo y el otro en el techo, formando así una especie de colum nas de sonido estereofónico. Para estas torres sonoras se realizaron cinco composiciones electroacústicas diferentes. Una de estas composiciones consta d e estructuras de sonidos diferenciales. Los sonidos diferenciales no existen físicamente, pero son audibles. Si se reproducen dos sonidos de diferente frec uencia con gran intensidad, se oye un tercer sonido de frecuencia igual a la diferencia entre las dos frecuencias reproducidas. Al reproducir simultáneamente dos son idos de altura mi3 - fa3 (1.318 hl-- 1.397 hz.), el oído humano genera un tercer sonido cuya frecuencia equivale a la diferencia entre la de los dos primeros: 79 hz. Para que esto suceda, los dos sonidos iniciales deben tener la misma intensidad. Cada alravoz de una de las torres sonoras del proyecto Klang-Bil.d-Archítektur 5Nll reproduda una vibración sinusoidal de diferente frecuencia. El oyente situado «en» una de esas torres o ía claramente por encima y por debajo de él las vibraciones sinusoidales y al mismo tiempo percibía un tercer sonido, producido «desde dentro». El fragmento de la partitura muestra los sonidos diferenciales resultames. Las frecuencias escritas sobre el penragrama son las reproducidas por los altavoces para generar los sonidos diferenciales.

Consecueucias estétictLS de La síntesis hQ1·izontal y vertical

La experimentación práctica en estudio de los diferentes procesos de síntesis sonora muestra que no existe ningún sistema universal capaz de generar cualqu ier timbre. La teórica universalidad de la síntesis aditiva seguiría siendo una especulación aun en el caso de disponer de un número ilimitado de generadores d e sinusoides, ya que una vibración sinusoidal es un p arámetro que sólo existe como magnitud matemática. Siendo así, cada generador de sinusoide produce, aun en pequefia medida, una desviación respecto al valor fijado. La objetividad que pretende mostrar la partitura gráfica del Studie I1 (1954) 88 no encuentra confirmación en la práctica. En 1994 estudiantes de la H dK (Hochschule der Künste Berlin), actualmente UdK (Universitat der Künste) realizaron en el Studio für Elektroakuscische Musik (actualmente Srudio für Elektroakuscische Musik & Klangkunst) de esta universidad el 88

1956.

Karlhcinz Scockhausen, Nr. 3 Eiektronische Studien. Studie 11, Viena, Universal Editio n,

Timbre v sbue..-ü de sonido

71

Studie 11 con nueva tecnologfa digital, pero partiendo de la partitura original de Scockhausen. Este intento se llevó también a cabo en otros eswdios. El resultado sonoro fue esencialmente distinco respecto a la conocida grabación realizada en el estudio de Colonia. Las razones de esta divergencia son diversas: además de la ya mencionada desviación de las vibraciones sinusoidales respecto al ideal matemático, la cadena de magnetófonos, material magnetofónico en cinta, amplificadores y demás medios técnicos utilizados en la producción original comporta una cierta «falsificación» del plan original. El intervalo base de la escala de alturas en el Studie JI aplicado a partir de los 100 hz en sentido ascendente es 25-J5 . Mediante Ja aplicación de este paso interválico se evita la formación de una serie natural de alturas. La retícula resultante puede obtenerse fácilmente con una calculadora. Por el con trario, Srock11ausen utilizó seguramente una tabla de logaritmos, lo que se trad ujo en determinadas «imprecisiones» de cálculo. Del mismo modo, los generadores utilizados no permitían una fijación tan precisa de la frecuencia como los actuales medios digitales. Un factor de especial importancia es la imposibilidad de reproducir en orro estudio la cámara de reverberación del estudio de Colonia. Esta experiencia mosrró claramente que cada eswdio, en este caso el de la Westdeutsche Rundfunk, tiene su propio lenguaje sonoro y q ue, por lo tanto, el estudio se convierte en parte de la partitura. Este aspecto esencial es ignorado en análisis y descripciones del Studie JI citados a menudo como referencia 89 • Los autores de estos análisis atienden excl usivamente a la partitura gráfica. Wolfgang Martín Srroh traduce el intervalo báBico que define el timbre en esta obra de Scockhausen (2 5--./5) en el conocido paso interválico de semirono ( 12--./2) para poder transformar la partitura gráfica original en una partitura tradicional 90• La utilización de la síntesis aditiva induce a pensar en términos de relación entre parciales. En la obra ñ·atto de Bernd Alois Zimmermann el tritono es la relación determinante, en el Studie 11 de Scockhausen el citado intervalo 25-J5. En la obra para cinca de Kúel Goeyvaerts Nummer 4 met dote tonen [con sonidos muertos] (1952), cada una de las cuatro combinaciones de sonidos sinusoidales se va.r{a de manera distinta: las cuatro capas que al principio están sincronizadas se desplazan temporalmente de manera sucesiva hasta aparecer totalmente separadas. La inversión de este proceso conduce

" Heinz Silberhorn, Die Reihentechnik in Stockhausms Srudie 11, Rohrdorf. Rohrdorfer Musikverlag, 1980. Winfried Burow, Stockluwum Studie!! (- Schrifrenrcihe zur Musikpadagogik 3747), Richard Jakoby (ed.), Frankfurr am Main, Dieste•weg, 1973. 90 Wolfgang Martín Stroh, Z 11r Sozioklgie da e!ektronischm MIISik, Zúrich, Amadeus, 1975, p. 92 y ss.

72

l'tfúsiw

cle~tr6nú:a

y música cun ordrnadqr

de nuevo a la situación inicial de la obra. Nummer 4 met de tonen m uestra el pensamiento musical de Goyvaerts en esa fase primeriza de la música electró~ nica: el retorno de fragmentos temporales inalterados, la independencia de diversos parámetros y el proceso de composición 91 • La síntesis FM, la más conocida y por algún riempo más extendida mo~ dalidad de síntesis aditiva, implica también, en cierro modo, un tipo de pen~ samiento basado en relaciones que en este caso no se desarrolla a nivel de los parciales de un sonido, sino en relación con el mecanismo de generación de la síntesis. A pesar de la gran diversidad de sonidos que pueden producirse por síntesis FM, la utilización de este procedimiento confiere una típica calidad sonora a las obras de los compositores que lo utilizan. En la síntesis aditiva clásica se trabaja directamente sobre la superficie del sonido: el timbre a componer resulta de la adición de distintas vibraciones sinusoidales, cuya amplitud y frecuencia, as{ como sus respectivas variaciones en el transcurso del ciem po, se d efinen individualmente. El timbre generado por un compositor podía corregirse o modificarse mínimamente mediante la variación de un solo parámetro (frecuencia o amplit ud) de uno de los generadores de sinusoides. C uanto mayor era el número de generadores urilizados, menor era la influen~ cia en el timbre de la modificación de uno de los parámetros definidos. El as~ p ecto positivo de esta situación es que las modificaciones del sonido podían ser extremadamente ricas en matices. El negativo, que para conseguir grandes cambios en el sonido debían modificarse infinidad de parámetros. La situación es distinta utilizando síntesis FM, ya que no resulta posible modificar un único parcial. El compositor trabaja directamente en la estructura profun da del mecanismo de generación y sólo tiene control sobre el pro~ ceso de producción sonora. La modificación de un parámeuo en este proceso tiene una influencia inmediata en rodas los parciales del timbre. John Chow~ ning, el inventor de la síntesis FM, describe este hecho - la posibilidad de

conseguir una gran variación sonora con pocas «maniobras>}- como una p articularidad de la síntesis FM: La FM posibilita un fácil comrol dinámico del espectro, uno de los aspectos del so~ nido natural muy difícilmente reproducible con los sinterizadores analógicos. La utilidad de esca técnica de síntesis depende, pues, del tipo de control que des~ el usuario. Esta récnica tiende a urilizarse muy profusamente, ya que posibilita el ac~ ceso a un gran espacio úmbrico n . " Véase al respecro Herman Sabbe, cKarel Goeyvaerrso, en Komponistm der Gegmwart, Hanns-Werner Heiscer y Walrer Sparrer (eds.), Múoich, edidon rexr+kritik, 1992, p. 6. n Cunis Roads (ed.), Campomr a11d the Computrr (= Thc Computer Music and Digital Audio Series 2), Los AJros, California, William Kaufrnann, 1985, p. 20.

Timbre y sínresis de sonido

73

La variación del sonido en el riempo es una caracrerfstca de las composiciones electroacústicas realizadas con FM, tal vez más relevante que el propio timbre. Tanto la necesidad de trabajar en la estructura profunda del mecanismo de síntesis, como el sistema de reglas para la generación de cualquier timbre, han influido el pensamiento compositivo. La síntesis FM invita a variar la configuración espectral de un timbre de manera continua, ya que para ello tan sólo debe modificarse un parámetro como, por ejemplo, el índice de modulación «h. El hecho de que una pequeña m odificación de uno de los parámetros que definen el sonido p roduzca un cambio d rástico lleva a la mayoría de compositores a utilizar esta técnica con una extrema cam ela. Muchas de sus composiciones muestran, especialmence en su sección inicial, un cambio lento pero continuo del timbre, como si en primer lugar quisieran demostrar la potencia de este método de síntesis. Buena muestra de ello se encuentra en !nharmonique (1977) de Jean-Claude Risset y en Stria (1978) de Jobn Chowning. Otro elemento característico d e estas composiciones es la transición continua entre sonidos armónicos e inarmónicos. La posibilidad de generar un continuo sonoro entre distintos sonidos FM queda ejemplarmente documentada en Turmas (1972) de Chowning. No obstante, la percepción d e este proceso resulta problemática en esca obra, ya que la atención d el oyente se orienta en primer lugar a la disposición espacial del sonido en cuatro canales. El oyente atiend e a la evolución úmbrica sólo cuando es advertido antes de la escucha 93• Otra de las particularidad es de los sonidos generados por FM es el peculiar modo en que se percibe su altura. En la mayoría de sonidos no generados con esta técnica de síntesis el parcial más grave define la altura. En la síntesis FM, los parciales se agrupan de manera simécrica en torno a la frecuencia portadora y a menudo es éste el parcial que defme la altura. En algunos casos, no obstante, la amplitud de la frecuencia portadora resulta menor que la de Las bandas laterales de frecuencia. Esto produce una cierta confusión en la percepción d e la altura ya que se oye simultáneamente un espectro sonoro agudo y otro grave. 93 Los términos continuo sonoro o continUQ tfmbrico - la ime.rpolación entre dos timbre.~ disrinros- suelen ser sustituidos úlrimamente por la palabra morphing. Originariameme este término, propio de la técnica de video, designa l:a uansición continua de la imagen de una cara en otra, por ejemplo en un videoclip. Probablemente, la primera interpolación entre dos sonidos instrumentales disómos --oboe y violín y saxofón y violín- fue realizada por John M. Grey en 1975. Véase al respecto: John M. Grey, Exp/Qration ofMwical Trmbn Using Computu-Baud T«hnú¡un for Anaiysis, Synthms and Perc~twzl Scaling, tesis docto.ral, Universidad de St:anford, 1975. Véase cunbién al respecto Edwin Tellmann, Lippold Haken y Bryan HoUoway, •Timbre Morphing of Sounds with Unequal Numbers of Features•, en Joumal of the Audio Enginuring Society 43 (9, 1995), pp. 678-689.

74

Música ekt'tróuica 1' música con oi'YÚTuufor

Mesías Maiguashca interviene en el mecanismo de generación de la síntesis FM filtrando determinados parciales del espectro generado. D e esta manera consigue generar melodias. Su composición FMelodies JI (1984), para sonidos generados por ordenador, violonchelo y percusión, toma su nombre de los conceptos básicos de su proceso de composición: Fílter-Melodies y FM-Melodíes. Los modelos d e síntesis horizontal descritos llevan a formalizar el sonido en el tiempo o, más concretamente, a una composición del timbre en pequenos intervalos temporales. En este contexto no puede desarrollarse un pensamiento orientado a las relaciones entre parciales. Por el contrario, la síntesis sonora horizontal conduce a un tipo de pensamiento referido a unidades temporales. Especialmente en los inicios de la música electroacústica, apenas se disponía de conocimiento respecto a modelos acústicos. A menudo, los compositores desarrollaban de manera intuitiva sus propios modelos. Entre las primeras aplicaciones compositivas de la síntesis horizontal cabe citar Scambi (1957) de Henri Pousseu.r, Concrete PH (1959) de lannis Xenakis, Syntaxis (1957) de Bruno Maderna y Kontaku (1959-1960) de Karlheinz Stockhausen. Esta última obra muestra de manera ejemplar el uso de la síntesis horizontal, es decir, la composición del sonido en el tiempo. Existen dos versiones de Kontakte: una versión puramente electrónica, KONTAKTE Elektronische Musik, y KONTAKTE für elektronische Kli:inge, K/avier und Schlagzeug (Konrakte para sonidos electrónicos, piano y percusión) . El material básico de partida es una onda triangular, también denominada <•impulso» cuando su duración es muy corta. Stockhausen consigue generar en esta obra diversos timbres variando la duración del impulso y de la sucesión de impulsos por unidad de tiempo. Stockhausen denominó este método de composición «composición en continuo temporal» 94 • La duración de los impulsos varfa entre 1/ 10.000 y 9/10 de segundo y la sucesión de impulsos entre 16 impulsos y 1/16 impulsos por segundo. Kontakte permite observar muy detalladamente las posibilidades de un continuo sonoro, así como las transiciones continuas entre estructuras temporales generadoras de sonido y estructuras temporales generadoras de fo rma. Este fenómeno resulta especialmente claro exactamente en la mitad de la obra, a los 17 minutos y 5 segundos: la serie de impulsos del sonido ftltrado se ralentiza continuamente hasta que resultan perceptibles cada uno de los impulsos aislados. Simultáneamente, y también de manera 90

Karlheioz Stockhausen, Vi" Kriurim tÚr Ekktronuchm Musilt, en Künstler üb" sich, Wulf Herwgenrath (ed.), Düssddorf, Droste, 1973. Reeditado en Karlhciru. Stocldlauscn, Textt! zur Musik 1970-1977, vol. 4, C hristoph von Blumréider (ed.), Colonia, DuMoot, 1978, p. 360.

Timbre r síntesis rle S0 11ido

.

75

continua, se reduce el ancho de banda del filtro de ral manera que éste acaba generando únicamente una resonancia. Esro comporta que el timbre tienda a convertirse de nuevo en altura. En determinadas circunstancias, el ritmo no es ritmo alguno, o está tan comprimido que se convierte de repente en una melodía o fenómeno melódico, o bien un fenómeno ámbrico. Y esta continua transici6n de una p erspecriva a otra en una misma obra es lo que realmente se ha convertido en el tema de la composici6n. [...] Las posibilidades de transfomuu:íón del material sonoro son el tema en sí mismo 95.

Los diferentes tipos de síntesis granular se incluyen en tre las nuevas técnicas de síntesis horizontal, en su mayoría realizadas con o rdenador. Iannis Xenakis es uno de sus padres espirituales, al igual que Gottfried Michad Koenig, quien nunca se interesó en la realización de síntesis digital de sonido a partir de modelos acústicos. Koenig müiza en su programa de síntesis SSP (Sound Synthesis Program) únicamente los valores de amplitud y tiempo para generar un sonido 96 . Desde el principio, propuso la eliminación del carácter «instrumetalístico» en la música electrónica. Sus estructuras sonoras, construidas con gran coherencia en Klangfiguren JI (1955), y especialmente en Essay (1957), denotan ya su orientación posterior respecto a la música por ordenador. Terminus I (1962), realizada en Colonia, podría entenderse, en cierto mod o, como un trabajo preparatorio para Terminus JI (1966-1967), realizado en el Studio voor Elektronische Muziek van de Rijksuniversiteit U trecht (posteriormente, lnstituut voor Sonologie) (Holanda) . El lenguaje PILE, desarrollado por Paul Berg, se clasifica también como síntesis horizontal 97 • · U na de las características comunes de las composiciones realizadas con síntesis horizontal es la diferencia sonora respecto a la música instrumental. El desarrollo de modelos acústicos de síntesis sonora basados en el análisis de Fourier de un sonido preexistente conduce a un tipo de pensamiento instrumentaL Por lo tanto, las composiciones sonoras realmente innovadoras se producen cuando el concepto de síntesis sonora se d esliga del análisis de so95

lbíd., p. 368. D. Banks, P. Berg, R. Rowe y D. Theriault, SSP A Bl·PARAMETRJC APPROACH TO SOUND SYNTHESJS, Insrirute of Sonology Universidad de Uuechr (; Sonological Repon 5), 1979; Gon:fried l\.fichael Koen ig, Kompositionsprozesse [versión alemana de una conferencia en el marco de los Unesco Workshops on Computer Music ar Aarhus, 1978], en Gortfried Michael Koenig, Asrhetische Praxis - Texte z ur Musik (1968-1991), Wolf Frobenius, Sigrid Konrad, Roger Pfau y Stefan Fricke (eds.) (= Quellemexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 1.3), Sarrebruck, Pfau, 1978. pp. 191 -210. 96

J.

97

Paul Berg, «PILE·A Language for Sound Symhesis», en Fmmdatíom of Computcr Music,

Curris Roads y John Strawn (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1985, pp. 160-187.

ILUSTRACIÓN 3

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Arbol de derivación de la obra de Koening Terminus 1 (1962). Transcripción a partir de apuntes del compositor (con su amable autorización). B

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rudos instrumentales acústicos. Estas posibilidades de crear algo realmente nuevo son com únmenre ignoradas, incluso en la literarura actual. En el manual de acústica estándar en Estados U nidos 98 (incluida su nueva edición) no se hace referencia alguna a Gábor ni a las posibilidades de síntesis sonora basada en unidades tem porales. El uso q ue hasta ahora se ha hecho de la más mod erna técnica de síntesis, el Physical Modeling, es regresivo: no se atiende a la posibilidad de modelar objetos virtuales para hacerlos sonar. En artículos especializados se sefiala la posibilidad de p oder modelar el G olden Gate Bridge pero el desarrollo de programas de modelado parte exclusivamente de los instrumentos musicales ya existentes. Los instru mentos de cuerd a fueron los primeros en ser modelados. Los desarrollos más recienres se han ocupado de la simulación de los ruidos p ropios de la generación de sonido en los instrumenros de viento 99• En las composiciones real izad as con Physical Modeling no sólo se reproducen instrumentos ya existen tes, sino también la fo rma de tocar d e i nscrume oristas aú n en activo. U n claro ejemplo se encuentra en la composición de Chris C hafe Sokra (1981). C hafe, compositor y violonchelista, trabaja desde hace tiempo con Physical Modeling. En FIGURA 3. El material sonoro básico, situado en la coordenada E l , consta de cinco glissandi de sonidos sinusoidales. El principio de construcción formal de este árbol de derivación consiste en someter el material básico a diversos procesos de transformación, tal como aparecen ind icados en la ilu.~rración de arriba abajo, para obtener distintos resultados. Se trata de un proceso de composición semiautomático según el cual cada uno de los resultados, como indica el drulo de la composición, constituye un •término,., es decir, d final un proceso de transformación. Las partes del diagrama escriras en negrita son aquellas que formarán parte del resultado final. Los procesos incluidos en las columnas A, B, C, D y en las casillas E7 y E8 generan la primera parte de Tn-mínus 1 y los incluidos en las columnas F, G y H la segunda parte. Las cifras anotadas en la parte superior de cada casilla indican el orden de utilización de cada uno de los procesos de transformación en la obra. Para la modificación del material inicial en Termínus 1 se utilizan las siguientes técnicas: tranSposición, 6h:rado, reverberación, modulación de anillo, fragmentación, corte de cima, permutación y sincronización, es decir, superposición de transformaciones.

John R. Piercc, Th~ Scimce ofMusical Sound, ed. rev., Nueva York, Freeman, 1992. Pbillipe Depalle y Xavier Rodet, A Phyrical Model ofLips and Trumpet, en /CMC 92 (Internacional Compurer Music Conference), en San José, California, lnrernarionaJ Computcr Music Association, San Francisco y Depanmem of Music, CoUege of Humani ties and lhe Ares, San José Sracc University, 1992, pp. 132- 135. 98 99

i.\-!tísicn electr6uim y ?mísiat con (1/·denndor

78

Solera se imita no sólo el sonido del clarinete, sino también la manera de tocar de todo un grupo de clarinetes. Resulta interesante reproducir en este contexto las palabras de Michel Serres sobre la desviación y la construcción de la realidad: Un pilar se tambalea, y nosotros pasamos de lo lógico a lo material, de la palabra a la carne, a la picdm, del lenguaje al referente. ¿Quién se está vengando? Lo divino, el poeta o la cosa en sf misma. No se vive durante mucho tiempo en el lenguaje, en las palabras, sin que por una vez vuelva d objeto, sin que de repente una columna desap:Jrezca; sin que la realidad no se le caiga a uno sobre la cabeza 100.

La idea de una música invisible, en rendida en el sentido del construcrivismo radical, se macerial i1.a en mayor medida en las composiciones generadas con síntesis horizontal. Mediante este tipo de configuración temporal no sólo se generan nuevos timbres, sino también nuevas formas que acaban con la separación categórica entre partitura e instrumentación, propia del pensamiento musical tradicional. En este contexto, la tarea del compositor debe ser también la composición de nuevos timbres cuyo proceso de generación no sea perceptible.

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mt1sica clecu·6nica desaparece cxactarnemc cuaudo empezamos a percibir, cuando cnrendcmo~ cómo ha sido reali1.ada 101 .

100

Michel Scrres, Der Pnmsit, Frnnkfurt am Main, Suhrkamp, 1984, pp. 53-54. Andréi Tarkovski sobre la música electroacúsLica de Eduard Anemiev para su pelfcula Espe}11 en Andréi "lhrkovski, Die versir.ge/te Zeit. Gedankm zur Ktmst, zr;r A'rthetik und Poerik des Films, 3• ed. ampl., Leiptig, Kicpenheuer, 1989, p. 182. 101

Síntesis de partitura Hoy estamos en el umbral de un cuarto período: un tiempo no sólo de la reproducción mecánica, sino de creación mecánica, que alterará por completo nuestro parecer sobre el papel del arte en la sociedad y sobre la relación con su obra 1•

La síntesis de partitura está estrechamente ligada a la música con ordenador, la composición con ordenador, la C.A.O. (composition assístée par ordinateur}, la CAC (Composition Assisted by Computer}, así como con la composición automárica o composición algorítmica, siendo este último término el más extenso.

El concepto de algoritmo El concepto «algoritmo» se deriva del nombre Al Jwarizmi, también escrito «al Jowarizmi» o «al Juarizmi». Jwarizmi (783-850) fue un matemático que trabajó en la corre de los califas de Bagdad. Uno de sus libros se llama Reglas de la reposición y de la reducción 2 . Un algoritmo puede considerarse respectivamente como un conjunto de indicaciones operacionales o como un patrón de comportamiento. Los algoritmos que son implementados en un ordenador, es decir, convenientemente codificados, se denominan también programas. La codificación de un algoritmo se lleva a cabo mediante lenguajes de programación, como por ejemplo Lisp, Smalltalk o Fonh. 1

Abraham A. Moles, Das neue Verhiiltnis zwischen Musik und Mathematik, en Gravesarzno Bliit-

t.er6 (23/24, 1962), p. 99. 2 Véase a1 respecto Heinz Zemanek, Al Chom:mi (783-850) - Der Namensgeber des Algorithmus, en Idem, Das grotige Umfold in tÚr In.formationstechnik (; Edition SEL-Stiftung), Gerhard

Zeidler(ed.), Berlú1,Springer, 1992, pp. 51-64.

80

Mris;.cn eleL·lrtÍtJÍCa r mtÍSÍCII CO/l ordemulor

Herbrand, Godel, Church, Kleene y Turing en los afios treinta, y posteriormente Markov y Post, desarrollaron, de forma más o menos independientemente, distintas definiciones del concepto «algoritmo» 3• La descripción de un algoritmo es finita. H ay algoritmos truncados y no truncados. El algoritmo euclídeo para el cálculo del máximo común denominador de dos números es truncado: después de un número finito de cálculos se obtiene un resultado. El conocido algoritmo para el cálculo de raíces cuadradas generalmente no se trunca. Las investigaciones que se realizan dentro de la disciplina matemática de la teoría de la computabilidad tratan de diferenciar los problemas que pueden resolverse mediante algoritmos 4•

El principio d.e la composición algorítmica La interacción entre personas y máquinas puede ilustrarse mediante tm programa de ordenador para jugar al ajedrez: el ordenador reacciona de manera más o menos inteligente a los movimientos del jugador de ajedrez. No existen programas de ajedrez de validez universal. Los algoritmos correspondientes son programados por personas que juegan al ajedrez. El programador dispone, por un lado, del conocimiento de las reglas del juego del ajedrez y, por otro, de una cierta imagen de su propio juego, es decir, de cómo valora la configuración del tablero en una determinada siwación y de cómo plantea el próximo movimiento de acuerdo con las reglas del juego. Por medio de un algoritmo adecuadamente codificado el jugador podría calcular una jugada propia de su manera de pensar y con ello iniciar una interacción con el ordenador. Para el jugador, no obstante, resulta interesante que el ordenador le proponga jugadas que él mismo no hubiera pensado en esa situación. Esta forma de proceder es comparable con la de un compositor que crea su propio programa de composición y que, por tanto, no utiliza un programa comercial. Las reglas del juego del ajedrez serfan las reglas de composición o improvisación formalizadas por el compositor.

3 Véase al respecto Hcrmann Maurcr, Thcoretische Gnmdlagen tkr Programmimprachen. Theorie der Syntax (~ Reihe Informatik 1), Karl Heiuz Bohling. Ulrich Kulisch y Hermann Maurcr (eds.), Mannheim, B.I.-Wissenschaftsverlag, 1977. 4 Véase al respecto Hans Hcrmcs, Auftiihlbarkeit Entschcidbarkeit Bt!rechenbarkeit. Einflihmng in die Theorie dt!r rekursiven Funktiomn, versión revisada de l:1 1• ed. de 1961, cdir.ada como vol. 109 de (Jnmdlehren tkr mathematischen Wisunschaften (= Heidelberger Taschenbücher 87), Berlín, Springer, 1971.

Sínusis de partitura

81

Precedentes históricos Las primeras construcciones de autómatas musicales datan probablemen te del siglo n a.C. En el siglo XIII se construyeron en Holanda carillones mecánicos controlados por medio de cilindros agujereados programables. Posteriormente se construyeron innumerables aucómatas musicales. En 1904 la empresa Welte, ubicada en la Selva Negra, desarrolló el Welte-Mignon-Reproduktions-Piano, un aparato capaz de producir todos los marices propios del piano. Según consta en la descripción de la patente, al grabar mecánicamente la ejecución de una obra sobre los cilindros Welte, una especie de cintas perforadas, era posible registrar «todas las sutilezas dinámicas y rítmicas de la interpretación incluyendo rodas las variaciones propias del estilo personal» 5• El funcionamiento de todos estos curiosos insttwnentos se corresponde en gran medida con el de un secuenciador utilizado en un proceso de composición asistida por ordenador. Este aparato gestiona linealmente un grupo de eventos. Junto a esros procesos lineales, el mallorquín Ramón Uull (1232-1 316) introdujo la posibilidad de deducir todo tipo de certezas mediante el uso de la combinatoria. Sus teorías en esre campo, recogidas bajo el nombre de «Ars Lulliana», ocuparían más tarde a Leibniz y a Athanasius Kircher. Siguiendo esta ünea de pensamiento, Martín Mersenne (1588-1648) equiparó posteriormente combinar con componer 6 • Entre los precedentes de la composición algorítmica también cabría citar el texto atribuido a Mozarr Anleitung zum Componiren von Walzern so viele man will vermittelst zweier Würfe~ ohne etwas von der Musik oder Composition zu verstehen (Instrucciones para la composición de tantos valses como se desee mediante dos dados sin saber nada de música ni de composición), así como el manual de Kimberger Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettencomponist (El siempre dispuesro compositor de polonesas y minuetos, 1759).

Composició1l secumcial La modalidad más sencilla de composición algodtmica consiste en la definición de secuencias de eventos y su posterior procesado lineal. El algoritmo desarrollado para el citado piano automático es una reproducción exacta de 5

Jan Brauers, Von do Aolsharft zum Digiralspiekr. 2000 jahre mechaniscl1e Murik- 100 jahre SchaJlplam, Múnicb, Klinkhardt & Biermann, 1984, p. 68. 6 Véase al respeCto Eberhardt Knobloch, cMusik•, en Maj{, Zahl und Gnuicht. Mathnnotik als Schi¡¡ssei zu Weltverstiindnis tmd Weúbehemchung, Menso Folkens, Eberhardr Knobloch y Karin Rcich {eds.), Wolfenbünel, l lenog Augusr Bibliothek, 1989, pp. 249-264.

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lY.fiÍsicn electróuica y nuí.sira con ordetmdor

lo que roca este piano. A diferencia de su función original, reproducir la interpretaóón de un pianista, Paul Hindemirh y el compositor norteamericano Conlon Nancarrow utilizaron la técnica de la cima perforada para fijar directamente sus composiciones. La ventaja del 'Welte-Mignon-Reproduktíons-Piano radicaba, según Hindemirh, en «la posibilidad de fijar absolutamente los deseos del compositor, la independencia respecto a la disposición momentánea del intérprete, la ampliación de las posibilidades técnicas y sonoras, la reducción del sistema de producción de conciertos y del culto a la persona, ambos caducos desde hace tiempo, así como la difusión económica de buena música» 7 (1927). Hindemith fijó su Toccata (1926) directameme sobre una cima perforada para el Welte-Mignon-Reproduktions-Piano. La interpretación manual de esta pieza requeriría un pianista con más de diez dedos. Conlon Nancarrow compuso casi exclusivamente para la variante americana del Welte-Mignon-Reproduktions-Piano, el Playa- Piano 8 • Su obra Studies for P!ayer Piano fueron conocidos a partir de 1960 graóas a la adaptación realizada por John Cage para el grupo de danza de Merce Cunningharn. Tal como se indicó anteriormente, la técnica de la cinta perforada para piano automático es un precedente de los secuenciadores actuales (en inglés, sequencer) utilizados en el entorno de la música con ordenador y de la música electroacúscica. Mediante un secuenciador es posible automatizar parcialmente un esrudio. Para ello es necesario implementar técnicas de control por tensión o bien tecnología digitaL

Requisitos técnicos Control por tensión El término control por tensión {en inglés, Voltage Control, VC) designa el proceso de control de diferentes módulos elecuoacúsricos por medio de tensiones eléctricas predefinidas. Utilizando esta técnica, el aj uste de distintos parámetros de módulos tales como generadores de sonido, filtros o amplificadores no se realiza manualmente mediante w1 reostato girarorio o lineal, sino mediante tensiones (de control) asignadas a estos módulos. Así pues, parámetros corno la frecuencia, la amplirud o el timbre pueden modificarse 7 Citado a parrir de M~chanische Musik, en Rimu:11m Musik Lo:ikon (SachteiO, Hans Heinrich Eggebrecht (ed.), Maguncia, Schott, 1967, p. 550. 8 Williarn Braid Whice, Piano Pb:ying Mtchanimu. A TrtaJUre on the Design and Constnmion ofPneumatic Action oftht Playn- Piano and oftht R.tproduction Piano, 2• ed., 1• cd. 1925, Boston, Tuncr.; Supply Company, 1953.

Síuusis de pnTtit:rtrn

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mediante la variación de la tensión suministrada a los correspondientes módulos. La primera aplicación de la técnica de control por tensión, así como la construcción del primer sintetizador controlado por tensión 9 , se atribuye generalmente a Roben A. Moog 10• Los principales módulos controlables por tensión son los siguientes: l.

2. 3. 4.

Generadores de sonido controlados por tensión (VCO, Voltage Controlled Oscilators}. La magnitud de la tensión suministrada defme la frecuencia de los osciladores. Para ello, cada una de las teclas del teclado de un sintetizador suministra una tensión diferente. La vibración generada por tm oscilador es análoga a la forma de onda producida por la variación de tensión a la salida del módulo oscilador. Esta vibración puede utilizarse a su vez de dos maneras distintas: como generador de sonido, si se conduce a través de la cadena de reproducción hasta un altavoz, o como tensión de conrrol de otros módulos, como, por ejemplo, otro oscilador (controlable por tensión) para variar así de manera continua La frecuencia de este último. En este caso, si se utiliza como frecuencia de control una baja frecuencia se produce un efecto de víbrato. También es posible generar síntesis FM mediante la combinación de dos osciladores (véase el capítulo «Timbre y síntesis de sonido»). Filtros controlados por tensión (VCF, VoLtage ControLled Filter). Amplificadores controlados por tensión {VC4, VoLtage Contro!led Amplifier). Generador d e envolvente (EN, EnveLope Generator, EnveLope Shaper). Este módulo controla, entre otros, el VCA para definir el desarroUo de la amplitud de un sonido en el tiempo. También recibe el n ombre de ADSR-generator, acróstico d e Attack, Duay, Sustain y Release, las fases de una descripción simplificada de la envolvente.

La técnica de control por tensión esrá estrech amente ligada al sintetizador diseñado por Moog. De hecho, se puede considerar que un sintetizador es 9

El concepto ..sintetizado..,. fue utilizado por primera vez en relación con d RCA Ekctronic MusicSymhmzercreado en 1955 (véase el apartado «Sistemas híbridoSJ>). Entendido como sintetizador controlado por tensión, este concepto fue utilizado por primera vez por Moog en 1967 en un prospecro de su empresa. 10 Posiblemente, d principio del sintetizador controlado por tensión fue inventado por d ingeniero canadiense Hugh Le Cai.ne (1914-l9n), hasta ahora poco conocido en Europa. El inStrumento de teclado Sackbut desarrollado por él entre 1945 y 1948 constaba ya de osciladores, amplificadores y filtros controlados por tensión. Véase al respccro Gayle Young, The Sackbut Bit~: Hugh Le Caine, Pionur in E karonic Music, Ottawa, Narional Museum of Science and Technology, 1989, p. 40.

un compacto estudio de música electroacústica provisto de teclado. La descripción del fabricante de un sintetizador Moog del año 1967 es equiparable al equipamiento del Srudio di Fonología de Milán en 1960: diez generadores de sonido, un generador de ruido, un filtro pasa-altos, uno pasa-bajos y uno pasa-banda, un modulador de anillo y un reverberador. La principal y decisiva diferencia radica no obstante en la introducción en 1964 de la técnica de control por tensión por parte de Moog. Esta técnica posibilita cualquier tipo de combinación entre módulos. M uchos d e los procesos realizados mediante el control por tensión son t:lffibién realizables manualmente. No obstante, la utilización de esta técnica resulta adecuada en procesos en los que la precisión de los ajustes, la velocidad, la posibilidad de realizar un número indefinido de repeticiones y la complejidad del mecanismo son un elemento determinante. El magnetófono también puede utilizarse como módulo de control por tensión: de manera similar a los osciladores cuyas vibraciones no son conducidas a un altavoz, puede conectarse la salida del magnetófono a un módulo controlable por tensión. Para poder controlar totalmente las posibilidades de esta técnica se desarrollaron aparatos capaces de generar tensiones de control según unidades temporales definibles. Éstas constituían una especie de partitura electrónica que, en un determinado grado de abstracción, controlaba el funcionamiento del esrudio y, por tamo, la realización de una obra: un «método indirecto» 11 de composición. Debido a que en los años cincuenta las técnicas de composición seriales marcaban la pauta del trabajo en el estudio, se crearon módulos de control destinados a simplificar los procesos propios de estas técnicas.

Secuenciadores anaJógicos A mediados de los años sesenta se introdujo la técnica del control por tensión en el lnstiruut voor Sonologie de Urrecht. Allí se desarrolló el generador variable de funciones 12• El nombre «se11

Goufried Michael Koenig, citado a partir de Herberr Eimert y Hans Ulrich Humpen, Das úxikon du ekktronischm Musik (: bosse musik paperback 2), Rcgensburgo, Bosse, 1973, p. 319. 12 Stan Tcmpelaars, .A Double Variable Funcúon Generatono, en Ekctronic Music &porn (2, 1970), pp. 13-31; St"'-n Tempelaars, •Voltage Control at the Uuedu Scare UnivetSÍI)'», en Ei«tronic Music &portr (1, 1969), pp. 68-77. El diseño del gmerador de funciones, predeceso r del modelo descrito en el Ekrtronic Music Fkp
Slute$ÍS de partitunr

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cuenciadon> aún no existía. GottfTied Michael Koenig, director del estudio a parrir de 1964 13 , describe las posibilidades dd generador de funciones: Automatización en d estudio electrónico. En el estudio de Urrecht se ha desarrollado un sistema de control por tensión. Una parte imporcante de este sistema es un «generador variable de funciones» mediante el cual pueden definirse hasta 200 amplitudes (niveles de corriente equivalente)[l4]. Cada uno de los niveles, así como e.l período de todos ellos, pueden fijarse manualmente o mediante un impulso de control, de manera periódica o no periódica. Dependiendo de la velocidad de estos impulsos se generan sonidos estacionarios o niveles de tensiones equivalentes de amplitud variable que pueden utilizarse para controlar amplificadores, osciladores o filtros controlables por tensión. Las funciones de este aparato pueden programarse f.í.cilmente con un ordenador, de ral manera que pueda utilizarse como simulador de programas 15•

Los sonid os y las series de sonidos de las composiciones Funktion Rot (1968), Funktion Grau (1969), Funktion Violett ( 1969), Funktion Blau (1969), Funktion Indigo (1969), incluidas en la serie Funktionen de Gottfried hU1ciones len la Otr.IS posibles aplicaciones en el marco del control por tensión. ParaJc:lamentc, RobertA. Moog publicó un artículo sobre osciladores, amplificadores y filtros comrolables por tensión, sin hacer mención del principio del secuenciador controlado por tensión. El compositor Luctor Ponse utilizó el modelo de comrol por tensión de Tempelaars a modo de secuenciador para generar series de alturas. Las obras incluidas en la serie Funktionm (1968- 1969) de Gottfricd Midlad Koenig fueron las primeras grandes «composiciones controladas por tensión• ccalizadas con el generador de funciones. No obstante, las primCr.IS piezas compuestaS con este dispositivo fueron urminus 2 (1966-1967}, también de Koenig, y Alp~ltt ( 1966-1967•) de Konrad Boehmer. Este último utilizó el generador sin utilizar el control por tensión sino sólo como generador de pulsos variables. El estreno de las dos últimas composiciones citadas ruvo lugar el 27 de febrero de 1967 en Ulrecht. En F-unlrrionm, Koenig utilizó ya el segundo modelo de generador de funciones, desc:rilo en el Ekctronic Music &port:s. (Esta información fue cordialmence transmitida al autor por Stan Tempelaars en una cana del 9 de mayo de 1996 y por Gorrfried Michael Koenig en orca comunicación del 6 de diciembre de 1997.) En 1966 Hugh Le Caine y Gustav Ciamaga desarrollaron u.n secuenciador controlado por tensión dcnomin3do Serial Sourui Srruauu Gmn-ntor. Vé:ase al respecto Gayle Young, Tht Saclrbut 8/ues: H~tgb ú Caint, Pionur in Ekcmmic M1uic, Onawa, National Muscum ofScience and Technology, 1989, p. 140. ' Enos fueron los alios de realización que Boduners anotó en d programa del concierro en d que se estrenó ~obra. En otras publicaciones esca inform:lción varía

ligeramente. ,, El esrudio recibió primero el nombre de Smdio voor Elektronische Muziek vmz de Rijkstmiversittir Utrecht y posteriormente el de lnstimut voor Sonoiogie. •• Más correctamente, «niveles de tensión equivalentes». •s Gorrfricd Michad Koenig, Die Enrwicltlung von Compuurprogrammm for musíltalisch-~a­ ~ Zu.oeclte [versión alemana de una conferencia pronunciada en el marco de un congreso de la UNESCO en Estocolmo en 1970), en Gorrfricd Michael Koenig, Asth~tische Praxis. Ttxu zur Musik {1968-1991), WolfFrobenius, Stefan Fricke, Sigrid Konrad y Roger Pf.-.u (eds.) (~ Quellentexce zur Musik des 20. Jahrhunderrs 1.3}, Sarrebruck, Pfau, 1993, pp. 57-76, aquí p. 73.

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,\-fúucn elcctrÓ11Ú:a y música co-n ortlewzrlor

Mkhael Koenig, se derivaron de una curva de tensión, organizada serial mente y de forma roralmente automatizada por el generador variable de funciones. Debido a las limitaciones técnicas de este aparato, paree de las sefiales de tensión tuvieron que grabarse sobre cinta magnetofónica antes del inicio de la producción, urili.z.ando el magnetófono como generador de funciones. Tempelaars considera el principio de control por tensión como un desarrollo autónomo en el contexto de la música electroacústica: La técnica del control por tensión puede considerarse como un desarrollo propio y autónomo denrro de la música electrónica. Esra técnica es muy imporrante debido a que marca la transición entre los aparatos de manejo manual y la generación flexible, no estacionaria, de so nido o bien entre la generación global de sonido y la modulación de la microestructura 16.

A partir de los años setenta distintas empresas desarrollaron secuenciadores analógicos que correspond.fan a los módulos de generación de sonido de los sintetizadores. Probablemente en este contexto se utilizó por primera vez el término secuenciador (sequrncer). También en este caso las posibilidades eran muy limitadas: en uno d e los primeros modelos Moog, el Moog 960, sólo se podían definir 24 niveles, es decir, 24 tensiones diferentes. Al activar el secuenciador, la secuencia de las tensiones de control predeterminada se cransmiúa de manera automática, controlando generalmente la frecuencia de los osciladores del sintetizador. El secuenciador posibilitaba también la modificación de la velocidad de reproducción, así como la creación de bucles (loops). Este recurso técnico y la consiguiente posibilidad de generar infmitas repeticiones de modelos musicales influyó también en la música rninimalista norteamericana.

Sistemas hibridos

Al igual que sus antecesores analógicos, un secuenciador digital también puede utilizarse para controlar los instrumentos analógicos de un estudio. La combinación de ordenadores digitales con técnicas analógicas de estudio propició la utilización del concepto «sistemas híbridos». Antes de la introducción del ordenador, se utilizaron secuenciadores controlados por cintas perforadas para automatizar los disrincos aparatos de un esrudio. Uno de los primeros sistemas fue desarrollado en 1955 en los RCA 16

Sean Tempelaars en F. C. Weiland y Sran Tempelaars, E/darrmischt Muzkk, Uuecht, Bohm, Schdtma & Holkema, 1982, p. 176.

Síntesis de partitura

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Research Laborarories: el RCA Electronic Mu.sic Synthesizer, creado por los ingenieros estadounidenses Herbert Belarin y Harry F. Olson 17 • El término «sintetizador» se utilizó por primera vez en esre contexto, aunque en un sentido muy distinto a su acepción actual. Moog empleó este término en su sentido contemporáneo por primera vez en 1967 en w1 catálogo de la empresa MoogMusic. El RCA Eiectronic Music Synthesizer se conoció en un círculo más extenso al instalarse en el Experimental Music Srudio (después llamado Tape Music Studio) de la Universidad de ColUillbia de Nueva York en 1959. A partir de este momento el estudio fue bautizado con su nombre definitivo: ColumbiaPrinceton Electronic Music Center 18. Milton Babbitt fue uno de los primeros compositores que reali'z.ó una pieza con el RCA. Electronic Music Synthesizer. Composition for Synthesizer (1960-1961). Babbitt: desarrolló el time-point system para generar ritmos seriales con el RCA. Electronic Music Synthesizer 19 • El Siemens-Srudio für elektronische Musik en Gauting fue uno d e los primeros estudios analógicos controlados por cintas perforadas. Su construcción se inició en 1956 bajo la dirección de Alexander Schaaf. La utilización de las cintas perforadas como mecanismo de control fue una sugerencia del compositor y asesor musical del estudio, Josef Anron Riedl. El emisor rápido controlado por cintas perforadas se utilizó para controlar la alcura, la intensidad y la duración de los eventos sonoros de la peHcula de Otro Martini lmpuis unserer Zeit (Impulso de nuestro tiempo). Pierre Boulez visitó el estudio antes del estreno d e la película en 1959 debido a su interés por las nuevas posibilidades que ofrecían los procesos de automatización. La primera vez que vi un equipamiemo en d que la automatización desempeñaba un importante papel fue al visitar este estudio en Múnich. Esro me pareció rener una importancia decisiva de cara al fururo. Después de algún tiempo consideré imprescindibles la automatización y el control de datos. Primero intenté implemen-

17 Harry F. Olson, Music, Physics and Engineering; la edición Dover, publicada por primera va en 1967, es una versión revisada y ampliada de la obra publjcada anteriormente por M cGraw Book Company, lnc, en 1952 con d drulo Musical Enginecring, Nueva York, Dover, 1967, pp. 415-426; Harry F. Olson, A coustical Enginuring, esta edición, publicada por primera vez. en 1991 , es una nueva publicación no abreviada de la obra editada por D . Van Nosuand Company, lnc., en 1957, a la que se añadió una nueva introducción, Filaddlia, Pensilvania, Professional Audio Journals, 1991 , pp. 6 13-61 9; Hugh Davies, • RCA Elecrronic Music Symhesizer-., en The New GROVE Dictionary of Musical lnstrummts, voL 3, Stanley Sadie (ed.), Londres, Macmillian P ress Limitcd, 1984, pp. 199-200. 18 V tase al respecto el libreto adjunto al LP Columbia-Princeton Eiectronic Music Cmter Tenth Anniversary Celebration, CRI SO 268. 19 Milton Babbitt, «An fmroduction ro the R.C.A. Synrhesizer,., enjournal ofmusic theory 8 (2, 1964), pp. 251-265.

Mtlsica ekrtró11icn y músim con ordnuuitir

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tarlos en el malogrado p royecto de un Max-Planck-Insrirut para la música y después al crear el IRCAM. De cualquier modo, creo que el primer estímulo se produjo en mis visitas al estudio de Múnich 20 •

Pcter Zinovieff, ingeniero inglés fundador del esrudio EMS y de la em~ presa de sintetizadores homónima, define seis funciones para el ordenador en un estudio analógico: l. 2.

3. 4. 5.

Control y programaciión de diversos periféricos {secuenciadores, mesas de me¿clas, reverberadores, etc.). Control de la información musical: incluyendo todo su espectro, desde las reglas de composición hasta cada una de las interpretaciones. Generación de la partitura en la pantalla. Redproco control •manuaL. de todos los aparacos, es decir, conexión flexible entre todos ellos (osciladores, ñlrros, amplificadores, etc.). Síntesis de formas de onda mediante el control de bancos de osciladores, es decir, síntesis de sonidos complejos medjance la superposición de formas de

onda.

6. Representación en la pantalla de cálculos complejos, tablas, estructuras de desarrollo, etc. 21 •

Los sistemas híbridos son considerados a menudo, junto a la síntesis de partitura y la sfntesis de sonido, como el tercer puntal de la música con ordenador. En este contexto aparecen algunos problemas de definición: el ordenador se utiliza en los sistemas Wbridos para auromatizar las técnicas de procesado en estudios analógicos. La definición de este caso como música con ordenador o como música electrónica debe realizarse atendiendo a cada una de las composiciones realizadas en este comex:to. No obstante, si se automatiza el funcionamiento convencional de un estudio mediante un ordenador suele utilizarse el términ o música electroacústica; si, por el contrario, el fWlcionamiento resulta ser tan complejo que excluye la posibilidad de realización manual, puede hablarse de música con ordenador. Las transición entre ambos extremos es fluida. En cualquier caso, si la partitura o, dicho de modo más adecuado para este contexto, el plan de control del estudio analógico, se calcula según los principios de la síntesis de partitura, este proceso puede clasificarse como mthica con ordenador. Max V. Mathews y Rich ard F. Moore desarrollaron el primer gran sistema híbrido: el programa de ordenador 10

Pierre Boulez, Erinnenmg, en Siemms-Studio fiir el.ektronische Musik, Sicmens Kulturprogramm (cd.), Múnich, Sie01ens AG, 1994, p. 9. 21 Peter Zinovielf, cA Compurerized Electronic Srudio•, en El.ectronic Music Reports (1, 1969), pp. 5-22, aquí pp. 7-10, citado según la U"aducción y versión abreviada de Michael Harenbcrg en Perer Zinovieff, Ntue Musik dtm:h -neue uchnik?, Kassel, Barenreiter, 1989, pp. 53-54.

Sintesi.< de part itura

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GROOVE (Generated Real-time Output Operations on Voltage-controlfed Equipment) 22• Según Marhews, es posible componer con GROOVE sin tener conocimientos teóricos de composición: El compositor no toca personalmente cada una de las noras de una partitura, sino que influye (en el mejor de los casos, conrrola) en la manera en que el insrrumenrista toca las notas. La persona que interpreta con el ordenador no debe intentar defmu d sonido de cada nota en úen1po reaL En lugar de ello, el ordenado.- debe contener una parcirura y el intérprete debe influir en La manera en que se roca esta partitura. [...] En este caso, dirigir consiste en girar botones y apretar teclas más que en mover una batuta, pero esto es sólo un pequefío detalle mecánico. [... ] El programa es básicamente un sistema de generación, almacenaje, recuperación y edición de funciones temporales. Permite la composición de estas funciones mediante el giro de botones y la presión de teclas en tiempo real; almacena en el disco las funciones temporales; recupera las funciones almacenadas (La partitura), las combina con funciones introducidas desde el exterior (las funciones defmidas por el director) para generar las funciones de control que dirigen el sintetizador analógico y posibilita una fácil edición de la estructura temporal gracias al conrrol del tiempo del «programa» 23 •

La introducción gráfica de datos recuerda a The Schillinger System ofMusical Composition (1941) de Josepb Schillinger. Entre las composiciones realizadas con GROOVE cabe cirar las obras de Emmanuel Ghem Phosphones (1970-197 1) y Lustrum for ekctronic string quintet, brass quintet, and computer-generated tape (1974), cuya versión realizada exclusivamente con ordenador recibe el nombre Brazen, así corno Two Sketches for a Computer Píece (1971) de Vladimir Ussachevsky, y Patchwork (1974) de Laurie Spiegel. Esta última cornposirora comemó lo siguiente sobre su obra: «El programa que escribí tenia todas las manipulaciones predilectas de Bach -retrogradación, inversión, aumentación, disminución, transposición- disponibles a modo de interruptores, botones, pulsadores y cedas. Sirviéndome de ellos pude manipular los cuatro modelos melódicos simples y los cuatro modelos rítmicos del mismo modo que un instrumentista manipula sonidos individuales» 24 • Spiegel define la composición interactiva en tiempo real en su obra Music for Dance (1975) a un nivel superior (hígher-level}: 22

Max. V. Mathews y F. Richard Moore, GROOVE-A Program UJ Compoie, Swre, and Edit FunctionsofTime, en CommunicariQnsofrheACM13 (12, 1970), pp. 715-72 1. 23 Max V. Mamews citado a partir de Peter Manning, Elearonic and Compurer Mmic, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 236 y ss. 24 Citado a partir de David Cope, Computers and Musical Sryk (= The Computer Music and Digital Audio Series 6), John Strawn (ed.), Madison, WISconsin, A-R Edirions, 1991, p. 11 [Laurie Spiegel, noras para The Expanding Univme. Philo Records, núm. 9003, 1980].

l~fúsictl

elertróuU:n y música con ordl!'nado••

Gracias a la posibilidad de oír la música que estaba reproduciéndose durante el proceso de computación, pude elegir las decisiones musicales que quería tOmar y dejar que el resto del proceso siguiera la lógica que yo había codificado. Por ejemplo, girando un botón mientras escuchaba la evolución de la música podía asignar una probabilidad del cero por ciento, del ciento por ciemo o cualqujer orra a la reproducción de cierra aJrura en partes fuenes Oa posición del borón en cada instante era grabada por GROOVE para ucilizarse en posteriores interpretaciones). También podfa cambiar por completo wdo un conjunto de reglas meruame un incerrup-

cor 25.

Debido al desarrollo de la tecnología digital, los esrudios híbridos han desaparecido casi por complew. Junto a GROOVE, se desarrollaron otros sistemas híbridos, como por ejemplo MUSYS III de Peter Zinovieff 26 (EMS, Elecrronic Music Srudios, Londres), HYBRID de Edward Kobrin T1 (Universidad de lllinois, después Universidad de California, San Diego), MUSIC BOX de Knut Wiggen 28 y COTEST de Tarnas Ungvary (ambos en el EMS, Elcctronic Music Scudio, Estocolmo). Con MUSYS III se realizaron las cintas para Tristan. Prllude for Klavier, Orchester und elektronische Kliinge (1973) de Hans Werncr Henz:e y Chronometer (1971) de Harrison Birtwisrle. El SYNlAB-Modular-Sysrem, desarrollado por la empresa berlinesa Hofschneider, sigue utilizándose en el ICEM {Instirut für Computermusik und Elektronische Medien), de la Folkwang-Hochschule Essen y es acrualmente el mayor sistema hibrido que sigue estando en uso 29•

Secuenciadores digitales A partir de mediados de los años setenta la tecnología digital se introdujo progresivamente en los estudios de música electroacústica. La práctica totalidad de los sintecizadores consuuidos a partir de los años ochenta son digira-

25

Citado a partir de Charles Ames, cAuromated Composiúon in Rerrospecc: 1956-1986•, c:n 20 (2, 1987), pp. 169- 185, aquJ p. 179, [Laurie Spiegel, notas para Music for Danu, New York Philharmonic Horizons '84 concert, 3 de junio de 1984]. 26 Peter Zinovieff. A Úlmpurmad Ekmrmic Studio, en Ekctronic Music &ports (1, 1969), pp. 5-22. 27 Edward Kobrin, Úlmpuur in Pnformana, Beciin, Berliner Künsderprogramm des DAAD, 1977. 2ll Knut Wiggen, •The Elcctronic Srudio ar Stockholm: lrs Developmenc and Construction•, en Interface 1 (2, 1972), pp. 127-136. ~ Dirk Reith, t
Ú01lllTJq

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les. Los nuevos medios digitales se utilizaron en un primer momento para simular la tecnología analógica ya existente o bien para controlarla. La terminología ya conocida se adaptó a la nueva situación: el YCO {Voltage Controlled Oscillator) pasó a denominarse DCO (Digital Controlled Osciliator), el YCF {Voltage Controlkd Filt~r) se convirtió en el D CF (Digital Controlkd Filter), etc. Debido a este proceso de digitalización, fue necesario desarrollar nuevos recursos para comunicar los diferentes módulos digitales entre sí. En 1982, un grupo de fabricantes de sintetizadores (Sequencial Circuirs, Roland y Oberheirn) presencaron una interfaz digital común para todos sus producms denominada MIDI (Musical !nstrument Digital Interface}. El concepto de interfaz procede de la terminología propia de los ordenadores. Las interfaces conectan un ordenador con aparams periféricos, como por ejemplo una impresora o un disco duro exte.rno. En 1983, la recién fundada Internacional MIDl Associacion (IMA) presentó en Los Ángeles la MIDI 1.0 Specification. En 1988 se presentó la versión 4, aún vigente en la actualidad. Al accionar un teclado provisto de M IDI, este dispositivo registra el momemo de presión de una ceda, la velocidad de presión en el momento del ataque, la variación de presión durante el tiempo en que la tecla permanece apretada y el momento en que la tecla deja de presionarse. Estos datos pueden ser transmitidos en tiempo real a otros sintetizadores o samplers que estén utilizándose simultáneamente. Si estos datos se transfieren a un ordenador, pueden traducirse inmediatamente, de manera análoga a un sistema de procesado de texto, en forma de notas visibles en la pantalla. El Disklavicr, un piano de cola convencional con conexión MIDI de la empresa Yamaha, permite registrar en forma de datos MIDI la interpretación de un pianista. Del mismo modo, este piano puede tocar de manera aummárica según los datos registrados. Un secuenciador MIDI funciona de manera análoga a un magnetófono multipista. No obstante, con el secuenciador no se graba ningún sonido, sino que se almacenan daros MIDI mediante los cua.les pueden controlarse diversos aparatos de generación de sonido, como por ejemplo un simecizador o un sampler. La partitura resultante puede editarse en la pantalla de un ordenador en forma de notación musical y tocarse de manera inmediara. El trabajo con secuenciadores conrrolados por MIDI implica un pensamiento compositivo convencional: una partitura definida, una orquestación definida y un modo de trabajo lineal con una sucesión de eventos. Estos secuenciadores se utilizan frecuentemcnre en estudios comerciales en los cuales, por ejemplo, una secuencia principal controla las secuencias de jerarquía inferior que accivan los instrumentos (aparatos de percusión , samplers, sintetizadores).

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ftfúsica elecn'Ónicn y música co, ordenado,·

ComposiciÓtl algorit:mica con elementos aleat:m.¡os Ames de seguir adelante, es importante fijar el significado de las palabras azar y probabilidad. Consideramos que las cosas son efecto del azar cuando no presentan a nuestra percepción ningún tipo de regularidad ni muestra alguna de determinación, y cuando no conocemos la causa que las han generado. El azar no comporra en sí mismo ninguna pretensión de realidad: no es más que un concepto para describir nuestra ignorancia respecto a la manera en que las diferentes partes de un fenómeno se relacionan entre sí y rcspecco al resro del cosmos. El concepto de probabilidad se refiere a nuestra ignorancia. Cuando, ante dos eventos que no pueden existir simultáneamenre, estamos seguros de que uno de ellos debe producirse y no vemos ninguna razón conforme a la cual uno de ellos pueda hacerlo m ás facilmente que el otro, la existencia o inexistencia de ambos es igualmente probable 30•

Los conceptos «algoritmo» y «composición algorítmica» se asocian actualmenee al uso del ordenador. No obstante, un algoritmo es también una conexión determinada de módulos aislados en un estudio concrolado por tensión sin intervención del ordenador. Joel Chadabe escribe al respecto: El CEMS (Coordinated E/ectronic Music Studio) es un ejemplo de sistema controlado por voltaje que extiende las posibilidades de automatización hasta permitir automacizar todo el proceso de composición, incluyendo la interpretación. Este sistema fue diseñado por el autor y por Roben Moog e instalado en el Elecrronic Music Srudio de la Srate Universiry de Nueva York en Albany en 1969 31 •

Del mismo modo que sucedió en Europa, en Estados Unidos se discutió sobre las posibilidades del autOmatismo en la composición al introducirse los sistemas de control por tensión. El término «automatización de procesos» se refiere a una técnica mediante la cual el compositor decide las •reglas del juego,. que definen la naturaleza del proceso y a un sistema de automatización que suministra la información que determinará, como consecuencia de las reglas del juego, los detalles de la composición. Dos ejemplos diferentes de automatización de procesos ilusrran esra idea: (1) Un sinreti-

Pierre Simon Laplace, Recherch~ Slir l'intlgration deJ lq~tatium difflrmrielks au.x diffirmc~ finia a mr kur usage datzs la thlorie tks hasards [ln3], en lvo Schneidc:r (ed.), Die Entwickúmg do Wahnchrinlichkeit:JTheorie von IÚ11 Anfongm bis 1933. Einfuhnmgm und Texre, Darmstadt, WISsc:nschafdiche Buchgesellschaft, 1988, pp. 69-70, aquí p. 70. 31 Jod Chadabe, Tbe Voltage-controlled Symlmizer, en The Droelopmmt and Practiu ofElectronic Music, Jon H. Appleton y Ronald C. Perera (eds.), Nueva Jersey, Prcnrice-Hall, 1975, pp. 138188, aquí p. 168. '

0

~S~in~t~u~~~ -d~e~p~a~r~t~#~ tn~~~~ · ----------------------------------------------~9¿ zador automatizado mediante voltajes de control generados por diferentes sensores que detectan humedad, el movimiento de la gente, humo en el aire, el volumen de una conversación, etc., se instala en una galería de arte. Los detalles de la música serán determinados por distintas condiciones atmosféricas de una forma más bien estadística que precisa. El compositor ha decidido la naturaleza del proceso, el tipo específico de mecanismos a utilizar y los parámetros de la cadena de audio que serán modulados. (2) Un ordenador ha sido programad o para generar de manera continua w1a serie de voltajes aleatorios que se utilizarán para controlar varios parámetros de una señal de audio. El compositor ha decidido los detalles de esta señal, los parámetros que serán modulados, el rango en el cual se efectuarán las modulaciones y, por supuesto, la naturaleza mjsma del sistema de control 32 •

La Illiac Suite para cuarteto de cuerda (1955-1956) de Lejaren A H itler y Leonard M . Isaacson, realizada en la Universidad de Illinois, Urbana-Champaign (Estados Unidos), está considerada como la primera composici6n generada por ordenador. Iiliac era el nombre del tipo de ordenador utilizado para realizar esta obra. Los cuatro movimientos de esta obra son una documentación ordenada secuencialmente de cuatro experimentos distintos realizados por Hitler e Isaacson con el fin de entender las estrategias de generación de u na composición por medio del ordenador 33 • En el primer experimento -Monody, two-part, and four-part writing- se programaron 16 reglas distintas que definen lo que está permitido, lo que está prohibido y lo que tiene que suceder. Además, .se defi nen reglas para la generación de una polifonía sencilla. Las reglas derivadas de la primera especie de contrapunco 34 cal como se utilizaron para la p rogramación con ordenador pueden agruparse convenientemente en tres categorías: 1) reglas melódica~, 2) reglas armónicas o reglas verticales, y 3) reglas combinadas. Debe atenderse al hecho de que la desviación más importante respecto a las auténticas reglas del contrapunto estricto de primera especie se encuemra en el tratamiento de la cadencia35_

En primer lugar, las reglas se formularon en lenguaje cotidiano y posteriormente se programaron para el ordenador. Estas son las tres primeras de las siete «reglas melódicas»: 32

lbíd., p.. 173. Lejaren A. Hiller y Leona(d M . Isaacson, Experimental Music - Composing witb an Electronic Cornputer, N ueva York, McGraw-HiU, 1959, pp. :82-151. 34 El autor se refiere aqu í y en los párrafos siguientes a la primera de las cuatro especies de contrapunro defin idas por Johann Joseph Fux (1660-174 1) en su tratado Gradus ttd Pamassum (1725) (N del T.). 35 Jbíd., p. 84. 33

94

Música t•i.-ct1'1nsicn y música con ordmarlm·

l.

2.

3.

Ninguna linea melódica debe superar en extensión la octava, es decir, el rango entre la not~ más grave y la más aguda de una línea melódica dada debe ser de una octava o menor. Los límites serán definidos como cualquier ocrava desde la octava Do-Do' hasta la octava Do'-Do» [...]. Si la línea melódica es el propio cancus firmus, debe empezar y acabar con la tónica. La nora Do fUe seleccionada arbitrariamente como la tónica en nuestros experimentos. Si la línea melódica no es el camus firmus, también debe empezar y acabar con una de las notas del acorde de tónica, que en nuestro experimento fUe el de Do mayor 36.

Dentro de este sistema de reglas, cada uno de los eventos musicales f'ue calculado mediante procesos aleatorios 37• Un evento calculado aleatoriamente, por ejemplo una nota o un patrón rítmico, se exami nará para comprobar si cumple las reglas musicales definidas y será
36

Ibld.

37

La referencia al método Monrecarlo en casi todos los textos sobre Hiller conduce errónea-

mente a considerar a éste como un método de generación estilística de música. El método Moneecado es única mcnre un procedimiento para, con ayuda del ordenador, generar aleatoriamente números dependiemes unos de otros, pero que presentan una disposición estadística regular, de manera similar a como sucede al tirar al aire una moneda o al generar números con una rulera.

Sf1zt.esis

de part it11ra

95

pondiente a cada uno de los estilos programados. En los Cw-sos de Verano de Nueva Música de Darmstadt de 1963, H iller definió tres «fuentes de estilo» para la composición con ordenador: Por ello presentamos a los programadores tres «fuentes de estilo» básicas, que no sólo incluyen las categorías antiguas o tradicionales, expresadas en otro tipo de términos, sino que aluden también a nuevos tipos de composición musical. Estas son las <
H iller considera la composición esencialmente como un doble problema consiste, por un lado, en la elección de reglas que, según su propio criterio, sean aceptables musicalmente de entre todas las posibilidades de combinación y, por otro lado, en el uso de estas reglas. Junto a Robert Baker, desarrolló el programa de composición MUSICOMP (MUsic-Simulator!nterpreter for COMpositional Procedures)39• Para su realización se utilizaron, en una versión más amplia, los algoátmos desarrollados para la Illiac Suite. La primei:a composición realizada con MUSICOMP fue la Computer Cantata (1962) de Hiller y Baker 40 • El texto de esta composición se basa en análisis estadísticos de una selección arbitraria de artículos de la revista PLAYS, The Drama Magazine for Young People. Para la generación de la estructura fonética del nuevo texto se utilizaron cadenas de Markov de orden cero a cuatro. Las secciones Prolog y Epilog de la Computer Cantata están organizadas serialmente. Para el disefi.o de los correspondientes algoritmos Hiller y Baker tomaron como referencia el análisis realizado por Gyorgy Ligeti en 1958 del primer libro de la obra de Pierre Boulez Structures pou1· deux pianos (1952). <<Este análisis muestra que los esquemas seriales estrictamente estructurados son especialmente adecuados para el procesado con ordenador rel="nofollow">} 41• q~e

3S Lejaren A. Hiller, Informatíonstheoríe und Cornputermusík (= Darmscadrer Beicrage zur Neuen Musik VIII), Maguncia, Schon:, 1963, pp. 39. 39 Ibíd., p. 44. 40 Ibíd., pp. 50-62; Lejaren A. H itler y Roben Baker, «Compucer Caneara: A Study of Compositional Method•, en Perspectives ofNecv Music 3 (1, 1964), pp. 62-90. 41 Lejaren A. Hiller, lnformatíomtheorie und Computennusik (: Darmstadcer Beitrage zur Neuen Musik VIII), Magw1cia, Schocr, 1963, p. 53.

,\fÚ..<Íra ~lcctrónicn :¡ música co1r m·dm~dor

Tras la realización de la Computer Canwta, MUSICOMP fue modificado para convertirse en un sistema más abierto, organizado en tres panes: System Regulatory Routines (Sistema de rutinas de regulación), Compositional and Analytical Subroutines (Subrurinas de composición y análisis) y Sound Synthesis Routines (Rutinas de síntesis de sonido) 42 • Este programa debía ser en codo momento ampliable para que rodo esólo musical pudiera ser progresivamente integrado y puesto a disposición para la composición de nuevas piezas, de forma análoga a un banco de dams musicales universal. Las ideas básicas de estos procedimientos provenían de la teoría de la información y de la cibernética, de uso comúnmente exrendido en aquella época, así como de los análisis estadísticos asociados a ellas y aplicados fuera de su marco original. La teoría de la información o teoría de transmisión técnica de noticias, y la cibernética o «ciencia del control y de la comunicación de los seres vivos y de las máquinas», fueron introducidas en 1948 por dos matemáticos norteamericanos: Claude E. Shannon en el primer caso 43 y Norbert Wiener en el segundo 44. En La República Federal Alemana ambas disciplinas se dieron a conocer especialmente a q-avés de publicaciones de Werner Meyer-Eppler 45 y de Karl Steinbuch 46 , y en la República Democrática Alemana gracias a Georg Klaus 47• La búsqueda de una estética exacta, de una «dimensión estética» M mediante sistemas de medición propios de la teoría de la información, partiendo de la complejidad K y del orden O, originó, especial42 Lejaren A. Hiller, Som~ ComposüWnal Ttclmiquc lnvolving th~ Uu of Computm, en Music by Computm, Heinz von foerster y James W. Beauchamp (eds.), Nueva York, John Wiley & Sons,

1969. pp. 7 1-83. 43 Claude E. Sbannon y W. Weaver, A MarlxmoticaJ Tlxory of Comm-..mication, Urbana, lllinois, Universiry oflllinois Press, 1949; anteriormente editado en Bt/L Sysrnn Ttchnic~tl]ouma/ (27, 1948), pp. 379 y 623; véase también al respecto Collio Cherry, On Hr1man Communication. A R(l'ieu\ a SurvCJI anda Critirism, 3• eo:i (~ Studies in ComuniCicion), Cambridge, Mass., MIT, 1971 (1957). « Norbert Wiener, Kybn-netilr. R~dHng und Nachrichtmiibmragung in úbn~m rmd Maschine, 1a ed. 1963, Düsseldorf, ECON, 1992; también (• rowohlcs deutsche enzyklopadie 294) Hamburgo, Rowohlc, 1968. 4) We.rner Meyer-Eppler, Gnmdlagm und Anwouiungm dn Informatúmstiuom, 2• ed. corr. y ampl. por G. Heike y K. LOhn, 1• ed. 1959 (: Kommunikation und Kybemecik in Einzeldarsrellungen 1). H. Wolcer y W D. Keidcl (cds.), Berlín, Springer, 1969; Werner Meycr-Eppler, lnformationsrheorfflsch~ Probkme dn musikalischm Kommunikation, en Gravesm10 Bliirur 7 (26, 1965), pp. 93-102. 46 Karl Sreinbuch, Auumuu und Mmsch. Aufdnn W~ zu aMr kybn-naischm Anrhropoiog", 4• ed. corr., l• ed., 1961 (= HeidelbergerTaschenbücher8l). Berlrn, Springer, 197 1. 47 Georg Klaus, Kybern(ti/t - rine nn« Univmalphiwsophi~ dn Gm/Jschaft? (: Zur Kriúk der bürgerlichen ldeologie 27), Manfred Bulu- (ed.), Berlín, Akademie Verlag. 1973; Georg l
Sintcsis de partifltra

97

mente por medio de los trabajos de Max Bense 48 y Abraham A. Moles 49, la llamada «estética de la información». Ésta debería posibilitar describir, valorar y simerizar procesos y productos artísticos 50• Las ideas del matemático y físico estadounidense George D . Birkhoff y su teoría de una dimensión estética, publicada entre 1928 y 1932 ~ 1 , ejercieron una gran influencia en este contexto. Su estética analítica, que debería identificar de manera científica los facrores estéticos de cualquier producción artística, se consideró como la antítesis de las «teorías hedonísticas, moralizantes y mfsticaS». El trabajo del físico Wilhelm Fucks 52 también ejerció una gran influencia, especialmente en la aplicación musical de estas ideas. En la obra de Karlheinz Stockhausen, que estudió entre 1954 y 1956 con Meyer-Eppler, a quien consideró como su mejor maestro, es posible reconocer una cierta influencia de la teoría de la información. Como ejemplo cabría citar su arúcuJo Struktur und Erlebniszeit 53• En él, la experiencia del tiempo se define como dependiente de la densidad y la magnitud de los cambios en una composición. Términos tales como informacion, grado de información o contenido de información aparecen en sus escritos, aunque en ningún caso se utilizan en un sentido estricto propio de la teoría de la información. El propio Stockhausen comentó al respecto: «Trabajábamos con microteodas en ciencias de la comunicación: Shannon fue un matemático muy importante. Markov también. Yo sólo transponía w do lo que aprendí al campo de la mí1sica [...]» 54 • 41

Max Bense, Einfiihrung i11 die infimnamm.ttheomi.Jche .i&thetik. Gnmdlegung rmd Anwen-

dJmg in der Texu!Jeon·e, llamburgo, Rohwolt, 1969. ., Abraham Moles, Informationstheorie rmd iisthetirche Wahmehmung (~ DuMonr Dokumen-

te), Colonia, DuMom, 1971. Publicada parcialmente de nuevo en Abraham Moles, clnformaciondle Poetik- Suukturcn der poclischen Nachrichr- Empfindungsd>c:neru, en Theorim dn Kumr. Dicter Heinrich y Wolfgang l.scr (cds.), FranldUn am Mairr, Suhrkamp, 1992, pp. 429-446; Abraham Moles, KUtm und Computer (~ DuMont Kunsnaschenbücher 1), Colonia, Duiv!onr, 1973. so Véase al respecto Hans Ronge (ed.), Kunst rmd Kybemnik (= DuMom Akruell), Colonia, DuMont, 1968. ) l Rul Gunzenhauser, Das fisthetische Maf Birboffi in informationstheowi.scher Sicht, en Krmst wuiKybernetik, Hans Ronge (cd.), Colonia, DuMom, 1968, pp. 193-206. 2 ) Wilhdm Fucks, •Mathemaúsche Musikanalyse und Randomfolgen. Musik und Zufall•, en Gravesaner Bliitter 6 (23/24, 1962), pp. 132- 145; Wilhelm Fucks, Ob(r fomtale Struktureigenschaf ten musikalischer Partiturm, en ~rimmtl'lle Musí/t. Raum Musilt, VtSUelle Musik, Medien Musik, m.rt Musik, Elektronilt Musilt, Compuur Musik (- Schriftenreihe der Abdemie der Künsre 7), Fritz Winckel (cd.), Berlín, Gebr. Mann-Verlag, 1970, pp. 33-58. SJ Atendiendo al contenido dd texto, este título podría traducirse como «Estructura y experiencia del tiempo•, aunque su traducción literal sería cesuuctura y tiempo expericncial• (N. del T.). Karlheim Smckhausen, Srruktur und Erlebniszeir, en Karlheinz Stockhausen, Texte zur elektronirchm und imtrumemaien MtiSik, vol. l. Au.fiiitze 1952-1962 zur Theorie des Komponierms, Dicter Schnebel (ed.), Colonia, DuMonc, 1963, pp. 86-98. )~ Jonathan Corr, Stockhausen. Conversation wirh the Composer, Londres, Picador, 1974, p. 65.

!rt.l.,-ir.a denróuicn y mÚ.SÍI'Il ron ordenador

!)8

Ya en el afio 1962, Joel E. Cohen escribió un articulo crítico sobre la aplicación musical de la teoría de la información 55 . La aplicación de estas teorías a la m úsica, la literatura y las bellas arres puede considerarse como un hecho histórico carente de relevancia en la actualidad, a pesar de que algu nos au tores como, por ejemplo, Herbert W Franke 56 y Huberr Kupper 57 intenten reivindicar su vigencia en publicaciones recientes. En el marco de la teoría de los signos la aplicación de la teoría d e La información puede consid erarse como un estadio primitivo de la semiótica. La musicóloga francesa Emmanuelle Loubet ha elaborado una completa descripción de la apl icación de la teoría de la información a la m úsica contemporánea 58 . Las obras de Hiller Algorithms 1 y Algorithms 11 (1968) son un compendio de los trabajos realizados por Baker, Isaacson y el mismo H iller en el campo d e la música con ordenador 5? . De manera independiente a estos autores, Martín Klein y Douglas Bolicho, de la empresa Burroughs lnc., Pasadena, California (Escados Unidos), realizaron intentos similares en este ámbito, pero a m eno r escala. Hiller documentó estos y otros trabajos anteriores 60 • El primer programa de composición con ordenador d esrinado a la aplicación de técnicas seriales fue desarrollado por el compositor francés P ierre Barbaud 6 1• Debido a las investigaciones de Hiller, el estudio de la Universidad d e lllinois se convirtió en un lugar de atracción para otros investigadores y compositores. Junco a Hitler, Isaacson y Baker, James Tenney, Herberr 13rün y John Myhill, pertenecieron también a la llamada Urbana School. Brün realizó con

5S

Jocl E. Cohen, lnformntüm

Th~ory

and Music, en

B~havioral Scienu

7 (2, 1962), pp. 137-

163. S6 Herbert W. Franke, lnformatúmsthUJri~ undAsllmik, en Kunstforum (124, 1993), pp. 229235 (en paree idéntico a Herbert W. Franke, Kyb~m~titch~ Asthl'tik. Phanomm Kunst, 3• ed. corr. y ampl.. Múnich, Reinhardt, 1979). 57 Hubert Kupper, Compuur und Mu.sik. Mathmzatisch~ Grtmdiagm und udmisch~ Moglichkl'iun, M;\nnheim, B.I.-Wissenschaftsverlag, 1994. En el capíruJo titulado «•.• und komponieren konnen Compucer auch?• Kupper utiliza el texto y los graficos de su libro anterior: Huberr Kupper, Compuur u11d musiknlisch~ Komposition, Braunschweig, Vieweg, 1970. Loa análisis y síntesis musicales se refieren en est:e caso exclusivamente a métodos esradísticos, conocidos ya por anteriores trabajos de Hiller. Resulta digno de atención que el nombre de Hiller sólo se cite en la publicación de 1970. 58 Emmanuelle Loubet, lntufirmus m~ la thlorú de l'information ~t k gau musical comnnporain, Doctorar de Musicologie, Universidad de París IV - Sorbona, 1985. 59 Lejaren Hiller y Raveesh Kumra, Cbmposing Algorithm II by m~ans of Chang~-Ringing, en lnurfoc1'8 (3, 1979). pp. 129-168. 60 Lejaren H iller, •Music Composed with Compurers - A Historical Survey•, en Tht Cbmpuur a1zdMusic, Harry B. Lincoln (ed.), Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1970, pp. 42-96. 61 Pierre Barbaud, lnitiatúm a la composition mttSicuk uutomatique, París, Dunod, 1966.

Sfntesis de pflrdtztra

99

MUSICOMP Sonoriferous Loops ( L964) y Non-Sequitttr VI (1966) 62• Stalks and Trees and Drops and Clouds para percusión sola (1967) fue escrita con un lenguaje de programación para generación de partitura desarrollado por Brün. John Cage y Hitler realizaron en Illinois su composición HPSCHD (1967-1969) 63• El método de J Iiller, es decir, dejar que la máquina componga mediante procesos aleatorios guiados por reglas dadas, es dererminfstico: si el proceso de cálculo o de composición no se interrumpe, la pieza se realiza automáticamente en su totalidad. Los procesos de síntesis de partitura ucilizados en la composición con elementos aleatorios descritos hasta aquí parten de un tipo de pensamiento secuencial. En los secuenciadores anccriormence descritos, la secuencia y el resulcado sonoro son equivalentes. En la composición con elementos aleatorios esta equivalencia se anula mediante la utilización de principios de azar, pero la linealidad se mantiene: es un proceso de composición de izquierda a derecha. Pierre Barbaud está considerado como el primer europeo que compuso utilizando algoritmos. A principios de los años sesenta presentó sus primeras composiciones generadas por ordenador, que él mismo documentó (nregramenre 64 . En 1961 desarrolló el primer programa de composición serial por ordenador. Enrre el resto de reprcscntanres europeos de csra primera etapa de la s!nccsis de partitura destacan Iannis Xenakis y Gottfried Michacl Koenig. Este último d esarrolló a partir del año 1963 su programa de composición ProJ~kt 1 (PRl) y, a partir de 1966, el programa ProJ~kt 2 (PR2). ProJ~kt 1 describe una estrategia general de composición, que produce distintos resultados mediante el uso de generadores aleatorios: «Projekt 1» genera una especie de material en bruto que requiere de posterior inrerpreración. Resulra especialmente decisivo el plameamiento realizado por el compositor, es decir, el resultado que quiere obtener. No obsranre, también en este caso el proceso de trabajo produce ciert~s desviaciones respecm a los objetivos marcados en su inicio. Yo, por ejemplo, seleccioné de manera cuidadosa mis daLos de entrada,. estudié el programa y obruve finalmente una impresión de los resultados. Ahora me doy cuerna de que esto me condujo a deducir conclusiones que no 62

Hcrberr Brün, «From Musical Ideas ro Compurer and Bada, en The Comp11rtr and Music, Harry B. Li ncoln (ed.), Ir haca, N.Y., Corndl Universiry Press, 1970, pp. 23-36. 6' L'lrty Austin, An lnterview with joh11 Cnge and újartn Hi/1", en Computer Mmic journal 16 (4, 1992), reimpresión de 1968, pp. 15-29. 64 Pierre Barbaud, lnitiatwn i'J la composition musicaü automatique, París, Dw10d, 1966.

100

Másiut electróuicn y músh·a co11 ortlenado1•

había previsto antes. Esto es posidvo, en la medida en que estas conclusiones tengan sentido y siempre y cuando se mantengan dentro del mismo ámbito de problemas en el que la obra debía moverse. Por tanto, el compositor debe ser ran cuidadoso al analizar los resulrados como lo ha sido al seleccionar los parámetros de partida. De este modo encontrará un camino adecuado, tanto paca su fantasía como paca el uso del programa, que le permita realizar una pieza con los datos obtenidos65.

Con Projekt 2 cada composición debe configurarse paso a paso: es necesario definir cada una de las magnitudes de los distintos parámetros de la estructura compositiva (instrumentos, estructura temporal, ámbito armónico/melódico, intensidad), así como las reglas de elección para cada magnitud (aleatorias o no aleatorias, agrupadas o no agrupadas, dirigidas o no dirigidas) y las reglas de enlace. Ambos programas tienen «SUS raíces [...] en el pensamiento serial [...], que [...] intenta estructurar espacios simbólicoS>> 66• A diferencia de los algoritmos de composición MUSICOMP o GROOVE, con los cuales puede generarse teóricamente codo «tipo de composiciones» y estilos musicales, con Projekt 2 el usuario debe ejercer un control estricto sobre sus propias decisiones en cada fase del proceso. Además, debe analizar estrictamente sus propósiros antes de empezar a componer. Con Projekt 1 se realizaron, entre otras composiciones: Projekt 1 - Version 1 para 14 instrumentos (1965-1966), Projekt 1- Version 3 para nueve instrumentos (1967) y Las 3 ASKO-Stücke para 13 instrumentos (1982). Con Projekt 2 se realizó Obungfor Klavier (196911979) . Koenig comentó lo siguiente acerca de sus dos programas: A veces considero Projekt 1 como un programa «cerrado•, ya que el composiror puede ejeccer poca influencia sobre él. Como reacción ante est:e hecho, me pareció interesante desarrollar un programa con el que el propio compositor, partiendo de las experiencias acumuladas con Proj~kt 1, ruviera la posibiUdad de definir las variables musicales, no ran sólo las referentes al material musical (alturas, intensidades o duraciones), sino también las relativas a las reglas de composición según las cuales cada una de las variables se relacionan entre sí. Con esta finalidad diseñé Proj~kt 2, que de hecho es un cuestionario con mas de sesema pregunras. Mediante las res~

6

) Gottfried Michael Koenig (grabación de una conferencia pronunciada el 7 de julio de 1987 en Sturtgart), en Michael Harenberg, Neue Mt~sik durch n~ Technik? Mtuikcomputu afs qualitaúve Huausforrkrungfiirein nmes Denken in da Musik, Kassel, Barenreiter, 1989. p. 88. (,r. Gottfi-ied. Michacl Koenig, Übu meine [>rojekte 1 und 2 [artfculo de 1990], en Gottfried Michael Koenig, Asthetische Praxis. Texte zur Musik (1968-1991), Wolf Frobenius, Sigrid Konrad, Rogcr Pfau y Stefan Fricke (eds.) (= Quellentc:xte zur Musik des 20. jahrhunderu 1.3), Sarrebruck, Pfau, 1990, pp. 350-357, aqul p. 355.

Sinresis de parti t ura

101

puestas, que se refieren a cada w1a de las magnitudes y a las reglas de composición, el programa debe combinar, es decir, componer una obra musica1 67. [ ...] PROJECf 2 también está concebido para utilizarse como herramienra de investigación sobre teoría de la composición. Este programa está destinado a responder pregwuas tales como qué elementos musicales pueden programarse o en q ué medida son válidas las reglas de la música serial o aleatoria, sean estas las ya conocidas o aquellas que pueden formularse para casos concretos 68 •

A continuació n se d escribe b revemente la forma d e utilización de Projekt 2, tomando como ejemplo el Übungfor Klavier. Este programa toma en consid eració n siete parámetros, que provienen de la técnica serial: in strumento, armonía, registro, duración entre ataques, duración de los eventos, pausas y dinámica. Projekt 2 hace diferentes preguntas al compositor. M ediante sus respuestas va cristalizando progresivamente la estructura de la composición. Como ejemplo, un fragmento del cuestionario referente a la duración de los eventos: ¿Qué grupos?

ALEA SERIE

SECUENCIA ¿Qué duraciones?

ALEA

RATIO GRlJPO SECl.JENCIA TENDENCIA Relación con las duraciones encre araques

INDEPENDIENTE DURACION DEL EVENTO = DURACION ENTRE ATAQUES DURACION DEL EVENTO.::;; DURACION ENTRE ATAQUES

Duraciones en el acorde

IGUALES DESIGUALES

67

Gottfried Michael Koenig, ln.rnview mir Curtis Roads (traducción al alemán de-una entrevisea con C un:is Roads, 1978], en Gonfried Michael Koenig, Asthetische Praxis_ Texte z:ur lvfusik (1968-1991), WolfFrobenius, Stefan Fricke, Sigrid Koruad y Roger Pfau (eds.) (= Quellemexre zur Musik des 20. Jalubunderrs 1.3), Sarrebruck, Pfau, 1993, pp. 211-222, aquí p. 2 12 [original: C un:is Roads, A n Interview with Gottfried lvficha.el Komig, en Computtr Music ]tmrnal 2 (3, 1978) , pp.ll-15y29]. 68 Gottfried Michael Koenig, Project 2 . a programme for musical composition, en Electronic Music Reports (3. 1970), reimpreso por Swets & Zeirlinger, Amsterdam, 1977, p. 4.

102

Músic
ALEA elige aleatoriamente, es decir, sin control sobre la repetición, entre los elememos dados, SERIE elige aleatoriamente sin posibilidad de reperición, de ral modo que un elememo elegido queda bloqueado hasra que rodas los elementos de la lista, o todos los grupos de la tabla, son elegidos una vez. En principio, RATIO es la duración del control de repetició n dependiente de una magnitud de rela.c ión que debe introducirse para cada elemento-lista; los elemenros-repetición son controlados aleatoriamente. GRUPO genera de forma agrupada repeticiones de los dememos. [...] SECUENCIA permite al compositor defi ni r directamente la serie de los dememos o grupos de rablas. Por último, TENDENCIA trabaja con una máscara cuyos márgenes avanzan independientemente unos de otros sobre el grupo instrumental (...] 69 •

Obungfor Klavier (1969/1979) de Koenig, la primera composición realjzada con Projekt 2, surgió en el marco de una serie de experimentos para «describir propiedades musicales m eruante fo rmas de movirruento en los campos de la armonía, d ritmo y la runámica» 70. Esta obra está integrada por doce secciones, den ominadas «estructuras». Se calcularon tres versiones diferentes de cada estructura y el pianista decide cuál de ellas toca. Los procesos de selección, basados en el azar, se producen a varios niveles: a nivel de la interpretación, ya que el intérprete decide en cada interpretación cuál de las tres versiones d e cada estructura toca, y en el proceso de interacción en tre el compositOr y el programa, ya q ue el compositOr canaliza principios elementales alearorios mediante la ponderación d e valores concretos, el uso de repeticiones y la definición de una rurección concreta o «tendencia>>. En cierro modo, se trata de una manera de componer a un nivel superior: «El programa y la composición que se genera mediante él serán tan "buenos" como lo sean las inrucaciones y los datos que introduzca el compositor. El programa es sólo el filuo a través d el cual pasan unos pensamientos y otros quedan bloqueados» 71 • Orto E. Laske realizó muchas de sus composiciones con los programas de Koenig, entre ellas Terpsichore for tape and dancers (1980) y N achtstücke (Night Pieces) for choir a cappelta (1981) 72• 69 lbíd.; Gonfried Michad Koenig. Die Entwicktrmg von Computuprogrammtn for musika/isch-kreatiw Zw«ú [ve.rsión alemana de una conferencia pronunciada en el marco d e un congreso de la UNESCO en Esrocolrno en 1970], pp. 57-76, aqu! pp. 67-68. La rabia de pregunras proviene de la misma conferencia. 70 Ibíd.: Gonfried Mid1ad Koenig, Ztt Obung.fir Klaviu (1969-1970), Programmnoriu:n, p. 84. 71 Dirk Reicb, Zur SituatÜJn ~lektronischm Komponierms h~t~, en R4/acwmn üb~r Mtuik heute. Tacu und AnaLysm, W ilfried Gruhn (ed.), Maguncia, Schon, 1981. pp. 99-146, aquí p. 110. 72 Orto E. Laske, Composition Th~ory in Komig's Proj~ct Om and Project Two, en Compurer Musicfournai 5 (4, 1981), pp. 54-65; c:dimdo de nuevo en Curtís Roads (ed.), Th~ Music Machine. S~l~cud &adinKJ from Compuur Music joumal. Cambridge, Mass., M IT, 1989, pp. 119-130.

Síntesis d.e partitura

103

El concepto del algoritmo TENDENCIA en el programa Projekt 2 influyó sobre el diseño de otros programas de composición, como, por ejemplo, el lenguaje PPP (Parameter Processing Program) de Thomas Neuhaus, desarrollado en el ICEM (lnstitu r fUr Compurermusik und Elektronische Medien der Folkwang-Hochschule Essen) 73 • El compositor y musicólogo austríaco Karlheinz. Essl desarrolló los denominados «generadores de estructuras», integrados en un programa de composición en tiempo real estrechamente emparentado con los algoritmos de los Projekt. Essl afirmó que nunca se le hubiera ocurrido desarrollar un programa así de no haber conocido los de Koenig 74 •

La pelicula en la superficie nos permite oír el interior cubierto por ella. La cera virgen habla de su propia virginidad o, mejor aún, destruye esta apariencia. Dicho de otro modo, el silencio habla por sí mismo, lo inaudito se hace audible. Inaudito porque nunca ha sido oído, pero también porque nos impide oír ouas cosas. Xenakís liberó el lenguaje de los objetos del mismo modo que, según la leyenda, San Francisco de Asís liberó el lenguaje de los pájaros de su prisión [... ]. Esta música es realmente universal: cualquiera la pued e encender sea n cuales sean su lenguaje, sus sufrimientos, su situación, su mundo o su origen [... ]. Esta universalidad es intersubjetiva. Y a la vez es objetiva, ya que traduce e1 sonido del mundo, el murmullo de los objct~ [ ...] 7S.

Orro de los representantes importantes de la composición algorítmica es lannis Xenakis. En sus primeras composiciones, realizadas en una época en la que el acceso al ordenador aún no era un hecho común, ya utilizó métodos estadís~icos. Los cálculos necesarios para la composición de Pithoprakta para orquesta (1955-1956) y de Achorripsis para 21 instrumentos (1956-1957) fue-

73

Dirk Reith, «Algorithmische Komposirion•, en Computa in d" Musik. Obtr den Einsa.tz in Wwl!nst:haft. Komposition tmd Piida.gogik, Hdmur Schalfrarh (ed.), Sturrgan, Metzler, 1991, pp. 66-79, aquí p. 76 y ss. 74 Karlheinz Essl, StrultturgmnatoTI!n. Algorithmist:he j(qmposirion in Echtzei&, en Bt'itriigt zur Ekkrronischm Musik 5, lnStitu r Ñr Elektronische Musik der Hochschule fiir Musik und dameHende Kunst in Graz, 1996. 7S Michel Serres, Musik tmd Grunárauschro (1972), en Michel Serres, Hermn JI. - lnurftrmz, trad. Michael Bischo!F. Günther Rosch (ed.), Berlín, Merve, 1992, pp. 241-271, aqul pp. 260261.

104

M1ísim elertróuicn y músit'a C'Oil ordeniUior

ron realizados manualmente. En esta última obra, Xenakis utilizó las leyes de probabilidad formuladas por el matemático y físico francés Oenis Poisson (1781-1840). La denominada «distribución de Poisson» se utiliza cuando la probabilidad de aparición de un evento es a priori pequefia. Está considerada como la ley de los eventos poco frecuentes y que no están conectados enrre sí de manera causal. Utilizando este método, el general Bon:kevich calculó la probabilidad de que muera un soldado debido a una coz de un caballo en dempos de paz. Xenakis define de amcmano la probabilidad con la que aparecerá un valor concreto de un parámetro musical. Para Achorripsis, Xcnakis creó una matriz de siete timbres, en este caso, siete instrumentos, situados en la dimensión vertical y 28 unidades de tiempo en la horizontal. La matriz constaba por tanto de 196 casillas. Mediante esta matriz se definió la macroforma de Achorripsis, que a su vez determina la «macrocomposición» de la obra. Las posteriores fases de composición de esta obra suponen un progresivo refinamiento de este primer resultado «de fuera hacia adentro». En primer lugar se distribuyeron los eventos musicales en las diferemes casillas de la matriz. Para ello, Xenakis utiliza la inversión de la ley de probabilidad de Poisson, es decir, no valora eventos existentes, como la mencionada coz morral, sino que define la distribución de eventos musicales aún no existentes. En este caso, Xenakis definió una probabilidad de 0,6 evencos por unidad de tiempo. Como resultado se obtienen 107 casillas con silencio, 65 con un evento, 19 con dos, cuatro con tres y una con cuatro. En los pasos siguientes se aplica la distribución de Poisson a las unidades temporales, después a cada uno de los timbres y por último a las diagonales de la macriz 76• La distribución de Poisson es uno de l-os muchos procedimientos matemáticos que Xenakis utilizó para el cálculo de estructuras musicales. Entre otros cabe citar: la aplicación de la serie de Fibonacci, el Modular de Le Corbusier, las superficies regladas (como, por ejemplo, las paraboloides hiperbólicas), cálculos de combinatoria, funciones correlativas de grado, distribución lineal, distribución normal, el concepto de entropía o la teoría del filtro n (respecto a la composición del timbre en la «microcomposición>> de Xenakis, véase el capítulo «Timbre y síntesis de sonido»). 76

Vé:!se a1 respecto lannis Xenak:is, Formaliud Music. Thought and Mathrouzria in Music, ed. rev., material adicional compilado y editado por Sharon Kanach (: Harmonologia Series 6), Sruyvesanr, N.Y., Pendtagon Press, 1992, p. 28 y ss. Las ediciones de 1972 y 1992 son idénticas basta la página 254 inclusive. n Una descripción completa de la composición algoríunica y de la uüli1.ación de procedimienros matemáticos llevada a cabo por Xenakis excederla los límites de este texto. Por ello se hace referencia aquí a1 competente e inteligible esrudio de André Balrenspergcr, lannis Xmakis und di~ SUJchastisch~ Musik. Komposition im Spannungrftld von Arrbittktur und Matlxmatik (= Publikarioncn der Schweizerischen Musikforschenden Gescllschah, Serie ll Vol. 36), Berna, Haupt, 1996.

Sfntesis de partitum

105

Los numerosos escritos de X enakis son difíciles de entender por d os m otivos: por un lado, el lenguaje matemático que utilizó en su obra principal, Formalized Music, no es homogéneo y se ajusta, según el capítulo, a los d iferentes rratados matemáticos empleados. Un problem a particular es la falta de información sobre los diferentes signos utilizados en las fórmulas matemáticas 78 . Por otro lad o, las descripciones de sus propias obras son a menudo ambiguas, como, por ejemplo, la introducció n a Nomos Gamma para una o rquesta d istribuida por la sala d e concierto (1967- 1968): (...] así se promulga una máquina potente, determinista y que gira en sí misma. ¿Es ésta un reflejo de las máquinas estocásticas y probabilísticas realizadas anteriormente? En cualquier caso, esta obra representa el estado actual de mis investigaciones sobre la composición realizadas en los pasados quince afios, período en el que investigué, de manera man ual o con ayuda de La calculadora electrónica, sistemácica pero infructuosamente, el azar o lo casual, en relación con su magnitud, la probabilidad, en la negaciótt del set· (una categoría fuera del tiempo) y del devenir (una categoría temporal), y todo ello atendiendo a su esencia y no al espejismo o a la apariencia propia del hacer, tan seductora para muchos 79 . Despu~s

de Achorripsis, Xenakls inició su conocida serie de composiciones ST (1956-1962) entre las que se encuentra ST/4-1,080262 (versión de ST/10 para cuarteto de cuerd a) . ST se entiende como abreviatura de musique stochastique. La primera cifra q ue figura en los títulos después de estas iniciales indica el número de instrumentos, la cifra anterior a la com a el número de la versión y las cifras posteriores a la coma la fecha del proceso de cálculo. En este marco, los procedimientos utilizad os en Achorripsis se cod ificaron por primera vez en forma de programa de ordenador. En la liceramra especializad a, el cérmino «estocástico» se trata a menud o de una forma un tanto confusa. Un ejemplo de ello lo encomram os en la sig uiente cita: «En relación con la aleatoriedad, la música estocásrica de I. Xenakis, que incorpo ra el cálculo de probabilid ad es en la composición [ . .. ], merece una especial atención[ . .. ]» 80 . En casi todos los textos a este respecto, 78

Junto al trabajo de André Baltensperger también cabe cicar como una buena descripcíón de la urili2acíón de la matemática por pan:e de Xenakis a Randolph Eichen:, !annis Xenakis wul di~ math~­ matische Gn~ndlagenfimchung (= Fragmen. Beitriige, Meinungen und Analysen zur neuen Musik S), Srefan Fricke y Axd Fuhrmann (eds.), Sarrebruck, Pfau, 1994; Peter Hoffmann, Amalgam aus Kunst und Wr.ssenschaft. Ntttunuissenschaft!íches Denken im 1-%rk von lannis Xenakis (= Europaische Hochs-chulschriften. Reihe 36, Musikwissenschaft 110), Fran.k:fürt am Main, Perer Lang, 1994. 7'.) Citado a partir de Diecer Kühn, «Xenakis und sein Publikum,., en Dierer Kühn, Lüwenmusik, Fra.nkfi.ut am Main, Sulukamp, 1979, pp. 93-121, aquí p. 104. 80 Wolgang Srockmeier, Al~atorik, en MGG, voL 15, Friedrich Blume (ed.), Kassel, Barenreicer, 19 73, pp. 126-130, aquí p. 128.

106

/tfúsf+(t ekctrÓIIÍ+Il J mtÍSÜ:r¡

{',()fl

OI'&Úntzdor

la música estocástica se relaciona únicamente con la obra de Xenakis. Aquí aparecen grandes problemas respecto al uso de terminología no espedficamenre musical. En el campo de la matemática, la esrocástica no es otra cosa que el cálculo de probabilidad 81 . La probabilidad también se utiliza en la música aleatoria, con la cual Xenakis no quería ser relacionado. La utilización de todos estos términos en este contexto denota principalmente un modo de pensar y, por tanto, éstos no deben entenderse en su sentido estricto. Wolf Frobenius muestra los muy diferentes usos que se hace del concepto de aleatoriedad 82. Xenakis aclara en su artículo sobre la música estocástica aparecido en 1966 su posición respecto al uso del azar: Procedimientos básicos en la composición musical: a. Primera concepción (imuición, datos provisionales o definitivos, etc.) b. Definición de los elementos sonoros y de su representación simbólica, en la medida que sea posible[...] c. Definición de las transformaciones de estas entidades sonoras a lo largo de la pieza. Macrocomposición: elección general del armazón lógico d. Microcomposición: elección particularizada de los comportamientos funcionales o esrocásócos de los elementos descritos en b [...] e. Programación de las secuencias de las secciones e y d: forma general de la obra f. Cálculo, comprobación de los resultados, cálculo posterior y modificación definitiva de La forma general g. Resultado simbólico defmicivo del programa: partirura en notación tradicional, representación numérica, gráficos, ere. h. Materialización del programa como sonido: interpretación orquestal direcra, procedimientos propios de La música elecrromagnéúca, producción mecáJúca del sonido y sus transformaciones 83 •

Para Xenakis, esta lista contribuye a fijar ideas que de otro modo no serían conscientes durante el proceso de composición. Por consiguiente, el orden aquí expuesro es flexible. Xenakis expresa claramente su divergencia respecto a la música serial, demasiado limitada en su opinión, en su famoso artículo La crise de la musique serielfe, aparecido en 1955:

11

En este sentido, el término fue utilizado por primera vez como •arre de la presunción» por

el matemático Jacques Bernoulli (1654-1705). 82

\Volf Frobenius, «A..eatorisch, Aleatorib [ 1976], en Handwih'ferbuch der musikalischen Terminologie, H ans Hcinrich Eggebrecht (ed.), Srutrgan, Franz Stciner Verlag, 1994. S) Iannis Xcnakis, «Stochastische Musib, en Gravesaner 8/iirur 6 (23/24, 1962), pp. 161 y 163-164.

Sfntesís de partitrn•a

107

Los dos principios b:isicos del sistema serial, la serie y su estrucrura polifónica, conrienen a la vez la destrucción y la superación del propio sistema. La serie, independientemente de su estructura, p roviene de un ripo de pensamiento lineal: es un rosario de objetos de número finito. El origen de la existencia de esros objetos y de estos números finiros está en los 12 sonidos por octava del piano. Carecerfa de rodo sentido pensar únicamente en cantidades de frecuencia en el terreno de la electrónica. ¿Por qué 12 y no 13 sonidos? ¿Por qué no el continuo de la tota1idad del espectro frecuencial? ¿O del espectro de intensidades o del especrro de duraciones? Dejemos aquí de lado la cuestión del cominuo. En cualquier caso, éste tendrá un papel central en futuras investigaciones. Recomemos el cerna de la irregularidad del espectro sonoro como el aspecto fundamental de la percepción humana[...] 84.

Xenakis desarrolló un gran número d e algoritmos para realizar las tareas concretas a llevar a cabo para cada composición. Por el contrario, Koenig pretendla solucionar problemas musicales generales mediante algoritmos de composición tales como Projekt 1 y Projekt 2, de tal manera que estos programas pudieran ser utilizados por otros compositores d e acuerdo con sus propios planteamientos. C larenz Barlow, un compositor residente en Colonia, utiliza sus propios algoritmos como un lenguaje personal. Cada uno de sus programas debe resolver la tarea compositiva concreta para la que ha sido diseñado. Según sus propias declaraciones, Barlow utiliza el ordenador únicamente para ahorrar tiempo. Asimismo, opina que sin utilizarlo obtendría los mismos resultados musicales: En la mayoria de los casos, cada composición plantea nuevos problemas y esos nuevos problemas exigen una nueva técnica. Esta técnica puede y debe desarrollarse. Así pues, se trata de desarrollar esa técnica. Aquí es donde radica el problema. A veces, esto supondría calcular ciemos de probabilidades, ya que coda la obra podría resolverse con cálculo de probabilidad. Un ejemplo de ello lo encontramos al tener que calcular nubes de sonidos con una configuración determinada. Esta siruación implica el cálculo de cientos de probabilidades, ya que toda la obra puede resolverse únicamente mediante el cálculo de probabilidad. En este ejemplo, el aspecto interno de la nube no es muy importante: lo importante es la adecuación de la distribución, es decir, el tipo de distribución, y no su colocación precisa. [...] EJ origen de las ideas no radica, para un buen compositor, en una técnica [... ) sino

84 Yannis Xénakis [Iannís Xenakis), <
rerueirer, 1989, p. 68.

jl1:úicn electrónica y músicA con orde1wdor

108

en una inspiración musical [...]. Por tanto, uno puede llegar a la conclusión de que cientos de números aleatorios no pueden ser de ningún modo calculados a mano. [...) Al realizar una prueba con una obra de tres minutos de d uración, deduje que tendría que trabajar diariamente durame seis m eses para realizarla. Esta es la razón que me llevó a utilizar el ordenador 8S.

Los resultados de las investigaciones ceórico-matemáticas sobre la tonalidad y la métrica llevadas a cabo por Barlow se reflejan ejemplarmente en su obra c;ogluotobüsi¡letmesi para piano a dos o más manos (1975-1979). Los parámetros calculados en esta obra reciben el nombre de campo de intensidad y suavidad rítmica y melódica, a los que se afiaden los de uso comú11: densidad de los acordes, densidad de los ataques, dinárillca y articulación 86 •

C'omposició11 i11temctiva Kranz: ¿Por qu~ puede serie útil una pantalla gniftca a un compositor si éste trata de crear un fenómeno sonoro? Machover: Bueno, es interactiva. ti puede generar su propio instrumento. Al mismo tiempo que realiza sus anotaciones puede obtener res ulrados exactos. Seria algo así como si estuviéramos escribiendo m úsica con una orquesta sinrónica. De hecho, el composiLOr tiene a su disposición un espectro completo de instrumentación 87•

Una forma particular de composición algorítmica es la composición que se realiza durante el desarrollo de un concierto. Para ello es necesario disponer de un sistema de música con ordenador que trabaje en tiempo real, es decir, cuyos resultados sonoros se produzcan, aparentemente, sin ningún retraso a pesar de la realización de los cálculos necesarios para su generación. En este tipo de composición, el término «interactivo» se refiere a la relación entre

ss Martín Supper, Clnrmz Barlaws Compuen-amumdungm. Clarmz Borlow irn Gespriich mít Martín S11pper, en Posirionm (Mind behind: Systemtheorien) (1 1, 1992), pp. 5-7. aqul p. 5. u Véase también al respeao Clarenz Barlow, Bus journey to Paranutron (a/1 11bo11t c;og/uQUJbüsi¡ktmesi), en Fmlback {21-23, 1980); Peter N. Wtlson, .. Formalisierte Musik- naturwissenschafcliches Denken in der Musik. Gedanken zu den stochasrischen Komposirionstheorien von lannis Xenakis und Clarence Bario'""• en N~loru/(5, 1985), pp. 52-59. 87 Carl Machover, Vicepresidente de lnformation Dispays, lnc., Mount Kisco, Nueva York, en Stewarr Kram., Scimce and Technolagy in rlu Arts, Nueva York, VNR · Van Nostrand Rein hold Company, 1974, p. 129.

109

hombre y máquina. Por lo tanto, resulta de gran importancia la interfaz entre ambos. Las interfaces son las herramientas que propician la interacción y comunicación entre máquinas, entre hombres, y entre hombres y máquinas. En un instrumento tradicional como, por ejemplo, el piano, la interfaz sería su teclado. El término «composición interactiva» (inuracti.ve composíng) fue introducido en 1967 por el compositor norteamericano Joel Chadabe. Para él este tipo de composición suponía componer con un sistema en tiempo real durante un concierto 88 • Otros términos utilizados para la composición interactiva en tiempo real, así como para los instrumentos asociados a ella, son composcd improvísation 89, extended instrument'JO, hyperimtruments9 1 e intelligent

instruments 92.

Junto a Chabade cabe citar, entre los pioneros de la composición en tiempo real asistida por ordenador, al compositor Giuseppe G. Englert 93, miembro del Gruppe Art et Informatique Vincennes (GAIV), Salvatore Manirano, Peter Zinovieff, Edward Kobrin 94 , Laurie Spiegel y David Behrman 95 • Ya en el año 1977 Chadabe dio un concierto con un sistema completamente digital, interactivo y asistido por ordenador en tiempo real. Las tareas a realizar por un sistema im:eraccivo en riempo real pueden agruparse, al igual que en el caso d e los sistemas d e ordenador convencionales, en una cadena de tres unidades, independientemente de la manera de funcionar de un sistema especial y de las tareas que deba desarrollar: 1) entrada, 2) cálculo y 3) salida.

Joel Chadabe, lntmtaiw Ccmposing: An Overvinu, en The Music M achine. Sekaed Readings from Computa Music ]oumtÚ, Curtís Road.s (ed.), Cambridge, Mass., MJT, 1989, pp. 143- 148. 8'J Xavier Chabor, Rogcr Dannenberg y Georges Bloch;Jt Workst11tion in Live &rformance: Composed lmprovisatüm, en Imemational Compu&a Music Confomu (ICMC) en La H aya, Paul Berg (ed.), Imcrnaüonal Computer Music Association, San Francisco, 1986, pp. 57-59. 'lO Jeff Pressing. «Cyberncúc lssues in Interactive Performance>~, en Computa Music journal 14 (1, 1990), pp. 12-25. 91 Tod Machovcr, Hypainstrummts: Mu.sica/Jy /nulligmr and lnteractiw Performance and Creativity Systems, en lntttrw:uional Compuur Music Ccnfirmu (JCMC) en Columbus, Ohlo, Internacional Computer Music Associarion, San Francisco, 1989, pp. 186- 190. 92 Larry Polansky, Phil Burk y David Rosenboom, HMSL (Húra.rrhical Music Spt-t:i.fication Language): A Tht'oretical Overvinu, en P~ctives of NEW MUSIC 28 (2, 1990), pp. 136-174. 9 } Giuseppe G Englen, Our Scort': A Description ofMerro 3. A Ccmpontional muf Perfonnanu Sofouare Progrm1:, en Leonardo Music jouma/3 (1993), pp. 53-58 . .,. Edward Kobrin, Compuur in Performance, Berün, DAAD (Dcutscher Akademischer Austauschdienst), 1977. 95 David Bchrman, «Designing inretacüve compurer-based music insrallationS>>, en Co~~tempo­ rary Music Rroiew (Live Eleccronics) 6 (1, 1991), pp. 139-142. 18

1lft'tsica electrónit·a y música con ordenador

110

ILUSTRACIÓN

4

Composición interactiva en tiempo real

· --- -----------------

...................... Interpretació n

1 Síntesis de partitura

Síntesis de sonjdo

Sintetizador

- _j

Este esquema muestra una posible estructura de composición interactiva en tiempo real. La denominación tiempo real (real time) es válida para sistemas de ordenador, cuyos cálculos son tan rápidos que aparentemente no se produce ningún retraso temporal, es decir, que el sistema reacciona inmediatamente. En el ordenador se implementan algoritmos que generan un a respuesta improvisada a la interpretación del músico: el ordenador analiza lo que está tocando el músico en ese momento y calcula entonces, en tiempo real, tanto una partitura como un timbre que se utiliza como sonido de la partíruta calculada (véase al respecto los capítulos «Síntesis de partitura» y <<Timbre y síntesis de sonido»). Los sistemas empleados en este campo son abiertos. La manera en que reacciona el sistema ante la interpretación del músico depende del algoritmo que el propio músico haya desarrollado.

Síntesis de P
111

Estas tres unidades pueden ser precisadas según el sistema y los problemas a resolver. Lo esencial de esros sistemas es la capacidad de funcionamiento en tiempo real: -Entrada: teclado, teclado de piano, guantes de datos (véase p. 117), detector de movimiento, micrófono, bandeja gráfica... -Cálculo: improvisación/composición en tiempo real según las reglas de composición programadas, transposición, retardo temporal, movimiento del sonido en el espacio, transformación del sonido de un instrumento acústico... - Salida: altavoz, piano automático, órgano de luz, sintetizador, sampler... Los sistemas interactivos en tiempo real son universalmente aplicables en los terrenos de la composición, la improvisación, la performance y la instalación. Realizar una clasificación de estos sistemas es casi imposible. Debido a ello resulta muy dificil señalar cuáles son sus consecuencias estéticas. Simon Penny 96 y Roben Rowe 97 intentaron desarrollar una clasificación. Con los sistemas en tiempo real también pueden llevarse a cabo todos los procesos utilizados en el terreno de la electrónica en vivo. En este caso podría hablarse de electrónica en vivo asistida por ordenador. El siguiente ejemplo muestra uno de los posibles usos de los sistemas interactivos en este campo: la gran desventaja que supone la reproducción de una cinta previamente elaborada durante la interpretación de un grupo instrumental es que el director debe seguir la. velocidad de la cinta 98 . Los sistemas en tiempo real dotados de un

9r. Sirnon Penny, Automati~ürtes kultitreLles Spiel Vmuch einer Systematisierung der interaktivm lútnst, en Schone neue Welten. Aufdem W(g ztt áner neum Spiellmltur, Florian Rorzer (ed.), Mú-

nich, Boer, 1995, pp. 263 -279. ' 97 Roben Rowe, Interactive Music Sysums. Macltive Lisrening and Composing, Cambridge, Mass., MIT, 1993, pp. 6-8. 98 Desde su aparición, esra técnica ha morivado a insrrumenrisras a inreracruar con ellos mismos. Anres de la invención de los magnerófonos mulripista, se conseguian los mismos resultados mediante la utilización de la técnica denominada •mtuciplay• con aparatos de grabación de dos pistas. En e.~re caso, un instrumentista podía grabar sucesivamente cada una de las voces de una obra polifónica, imeracruando así consigo mismo, aunque con un cierro retardo temporal. Para ello tenía que imaginar la interpretación de las voces aún no rocadas al grabar la primera de ellas. Al grabar las demás voces podia oír por auriculares las ya grabadas. Como curiosidad, cabe cirar la grabación del Concierto para dos violines y orquesta en re menor de Jobann Sebasrian Bach (BWV 1043) realizada en 1946, en la que Jascha Heifetz roca las dos partes de violín. Esta récnica fue utilizada ya con rora! naturalidad en la grabación de la obra de John Dowland My Lord W'ilkmghbjs Welcome Home para dos laúdes (1589), realizada por Julian Bream en 1976, así como en la inrerpretación del preludio de Die Meistminger von Nürnberg (186!-!867) de Richard Wagner, según el arreglo y la interpretación de Glenn Gould en 1973.

112

M:í,ric-r ekctróuica y música coll m-denttdor

seguidor de parritura (Pitch Tracker), como por ejemplo la Signai Processing Workstation (ISPW) desarrollada en el IRCAM, permiten activar en tiempo real la cima, previamente almacenada en formato digital: el sistema capta la velocidad del grupo en cada momento y ésta le sirve de guía. Este ejemplo muestra también que el sistema en tiempo real empleado no tiene ninguna consecuencia estética, al contrario de lo que sucedía en la electrónica en vivo realizada hasta entonces, donde la interacción era únicamente un aspecto técnico. Para resolver el problema expuesto en el ejemplo pueden utilizarse otras técnicas: en lugar de recurrir a un seguidor de partitura, el movimiento del director puede ser registrado y analiz.arlo en tiempo real 99 • Una situación bien distinta se da cuando el sistema no se utiliza, en mayor o menor medida, para reproducir automáticamente material digitalizado según una partitura, sino para interactuar con el intérprete o grupo de intérpretes según procesos algorítmicos predefinidos, de tal manera que cada interpretación sea diferente. Estos sistemas propician otro tipo de composición interactiva que no se basa en el sistema unívoco denominado WYPIWYG (what you play is what you get}. Debido a ello, estos sistemas rambién se denominan inteliigent instruments: Un instrumento es un aparato que genera sonido como respuesta al conuol de un imérprere. Un inslrumento inteligente genera su propia informaci6n mienuas responde al control de un intérprete. Por consiguiente, cualquier instrumento inteligente comparte el control de la música con el intérprete/composiror 100•

Entre las obras realizadas con sistemas interactivos cabe citar Swin Swan (1993) del compositor japonés K.iyoshi Furukawa 101 y Music for Clarinet and IMW ( 1991 - 1992) 102 del norteamericano Corc Lippe. En Music for Ciarin~t and JMW no sólo se reproducen eventos digitalizados, sino que también se utilizan algoritmos q ue activan distintos tipos de procesado sonoro rales como reverberación, retraso, transposición o diversos filrros. Tal como se ha indi cado anteriormente, la interacción entre personas y máquinas puede ilustrarse por medio de un programa para jugar al ajedrez. w Graziano Berrini y Paolo Carosi, Light Baton Sysurm: A System for Conducting Computer M usic Perfomumce, en lnurface (número especial: Man-Mnchine lnurraction in Liw Performance) 22 (3, 1993), pp. 243-257. 100 Jod Chadabe, citado a partir de C hrisropher Yavdow, M acrwrld Music & Sound Bibk, San Mateo, CaJjfornia, IDG Books, 1992, p. 793. 101 Véase al respecw Heike Scaff, Sclnvimmende Schwiine. Über »inumktive Musik« zmd das Stiiclt Swim Su;an wn Kiyoshi Furukawa, en Pofitionm (Inrerakrive Musik) (21, 1994), pp. 6-Il. 102 IMW es el acrósrjco de IRCAM Musical Worksration.

Síntesis de pm·titura ILUSTRAC IÓN 5

113

Esquema de la interacción en Music for Clarinet and IMW (1991-1992) de Cort Lippe, descrito por este mismo compositor en 1992. IMW es el acróstico de la IRCAM Musical Wórkstation

La partitura del clarinetista se introduce en formato digital en el ordenador. El seguidor de alturas capta lo que toca el clarinetista en cada momento y proporciona esos datos al seguidor d e partitura. Éste activa en el momento adecuado tanto los algoritmos de síntesis d e partitura como los eventos digitalizados elaborados anteriormente e introducidos en la lista de eventos. En Music for Clarinet and IMW se utilizan .diferentes procedimientos de procesado de sonido, tales como reverberación, retraso, transposición o diversos filtros.

Clarinete

Micrófono

..

Conversor ND1

Seguidor de alturas

1

-

,, Seguidor de partitura

,r Lisra d e eventos

, Síntesis de partitura

, ..

Procesador de señal

, 1Conversor D/A

Músic11 elct·trÓIIÍt:tJ -y

114

músim t•tm twdtmador

Al formalizar una partida de ajedrez, no es posible formalizar la disposición instantánea de un jugador. Del mismo modo, un sistema interactivo de música con ordenador no formaliza un intérprete vivo, sino únicamente un sistema complejo de reglas con el que el músico interaccionará durante el concierto. La mayoría de los sistemas interactivos asistidos por ordenador han sido desarrollados por los mismos compositores que los utilizan. Los pianos automáticos y conrrolables por MIDI, creados por Yamaha y Bosendorfer, permiten superar la mera reproducción de piezas compuestas con anterioridad, tal y como se hada con el Welce-Mignon-Reprodukrions-Piano. Mediante los correspondientes algoritmos de composición, un pianista puede improvisar con uno o varios pianos automáticos. También puede configurarse el sistema de tal modo que los pianos sigan al pianista de acuerdo con sus respectivos algoritmos. Entre los primeros representantes de este tipo de interacción destacan Richard Teitelbaum 103, Clarencc Barlow 104 y Jcan-Claude Risset 10'. Teitelbaum describe el uso de estos sistemas desde el punto de vista del compositor: Mediante el hardware electrónico y digital, tal como se utiliza en el Marantz Pirtnocorder System, pueden controlarse con el ordenador uno o varios pianos para crear con ellos un sistema de ejecución interactivo en ciem po real. Este sistema se diferencia claramente de los anteriores autómatas musicales debido a que está simultáneamente bajo conrrol humano y no humano. El ordenador funciona aquí como prolongación y superación de las facultades del pianista/compositor. Pone a su disposición, por ejemplo, el control direcco sobre 80 dedos por cada piano, asf como la posibilidad de programar un número infinito de reacciones musicales puntuales y de cambios durame su propia ejecución. La versión actual de Digital Piano Music utiliza un nuevo Patch Control Languagt [...]; éste se compone de más de 30 <<módulos)) que pllledcn conectarse entre sí arbitrariamente. Los «móduloS>> generan operaciones musicales tradicionales tales como cipo de ataque, transposición o control de la dirección (por ejemplo, mear en dirección inversa) y manipu-

Robert Rowe, !nteractive Mu.sic Systems. Machine Listening and Composing, Cambridge, Mass., MIT, 1993, pp. 80-82. 104 Clarence Barlow, Autobus·k: An Algorirhmic Real-time Pitch and Rhythm lmprovisation Program, en lnterm11ionai Computer Music Conforencr (ICMC) en Glasgow, Scephen Arnold y Graham Hair (eds.), Inccrnational Compmer Music Associaúon, San Francisco, 1990, pp. 166-168. 105 Jean-Claude Risser y Scocr Van Duyne, «Real-Time Performance Imeraccion with a Computer-Comrolled Acoustic Piano•, en Computa Music )ournal20 (1, 1996), pp. 62-75; jeanClaude Rissec y Scort Van Duyn,c, •From Piano ro Computer ro Piano», en fnternatior¡a[ Compu.ter Music Conforencc (ICMC) en Glasgow, Stephen Arnold y Graham Hair (eds.), San Francisco, Imernational Compurer Music Association, 1990, pp. 15-23. 103

Slntesis de pm·ritura

115

laciones no habituales, tales como la aplicación de funciones aleatorias a cualquier parámetro 106•

Los algoritmos de composición interactiva desarrollados por distintos compositores fue ron comercializados a partir de los años ochenta por empresas de software. A partir de entonces fueron accesibles para un grupo más amplio de usuarios. Entre estos programas cabe citar: Music Mouse, M 107 , Jam Faccory 108 , Kyma 109, MODE 110 y MAX 111 • En este marco no es posible presentar una explicación detallada de cada uno de estos programas. Un buen resumen de los principios propios de los sistemas musicales interactivos se encuencra en las publicaciones de Stephen Travis Pope 112, Christopher Yavelow 113, Jeff Prcssing 11 \ Leonello Tarabella 115 y Curtís Roads.11 6• Music Mouse fue desarrollado por la compositora norteamericana Laurie Spiege1 y fue el primer programa interactivo comercial. Se basa en reglas lógicas que pueden ser establecidas por el usuario. «La lógica, la habilidad del ordenador para aprender y para esLimul~r aspectos de la propia inteligencia humana, le permite crecer como una extensión activamente parricipativa de 106

R;chard 'Jcitelbaurn, Digitalt Piano Musit. Solo .fiir d"i Pianos, en Prix Ars Elmroníca '87. Mmterwerke der Compurerkunst Graphik Animation Musik, Hannes Lcopoldseder (ed.), Worpswede, H. S. Saucr, 1987, pp. 151-153, aquf pp. 151 y 152. 107 Joel Chadabc, «About M•, en Conumporary Music &view (Live Electronics) 6 (1. 199 1), pp. 143-146. 108 David Zicarclli, «M and Jam Factory», en Computer Mt!Sic}oumall1 (4, 1987), pp. 13-29. 109 Carla Scaleui, The Kyma/PlaytyptiS Computtr MriSic Wórkstation, en The \~Ll- Te1npmd Object- M11SicalApplirations ofObject-Oriented Software Tedmology, Srephcn Travis Pope (ed.), Cambridge, M~ .• MIT, 1991, pp. 119-140. 110 Srephen Travis Pope, lndroduction Jo MODE: The Musical Objttt Devtlopmmt Environnumt, en Tht WellrTempered Objm- Musir.a!Applications o/Obj«t-Oriented Sofouart 1tch17ology, Stephen Travis Pope (ed.), Cambridge. Mass., MIT, 1991 , pp. 83-106. 111 Millcr Puckette y David Zicarelli, MAX An lnteractivt Craphic Programming l:.rwironmem, Menlo Park, CA 94025-1010 USA: JRCAM und Opcode Systems, Jnc.. 1990-1991. 112 Stephen Travis Pope, Real-Time Performance vía User lnttrfom to Musical Strtlellms, en interface 22 (3. 1993), pp. 195-212. 113 Christopher Yavelow, MaCUJOr!d Music & Sound Bíble, San Mateo, California, IDG Books, 1992, pp. 79 1-831; Chrisropher Yavelow, Composition or lmprovisation! Only tlu Computer !VtOUJs!, en 5• Conferencia de la AES MtiSÍC and Digital Tech110/ogy en Los Ángeles, John Srrawn (ed.), Audio Enginecring Society, 1987, pp. 83-99. 114 Jeff Prcssing, Syntlmiur Perfonnancl! and Real-Time Ti!clmique (" The Computcr Music and Digital Audio Series 8) John Strawn (ed.), Madison, A-R Edirions, 1992, pp. 409-426. 115 Leonello 1arabella,
116

una persona musical, en lugar de ser tan sólo otro aparaw grabador de cinca o w1 trozo de papel que puede ser borrado 117• Contrariamente a la orientación lógica de Music Mouse, el programa Jam Facrory desarrollado por David Zicarelli funciona según el principio de las cadenas de Markov (véase al respeCto el aparcado ((Composición algorítmica con elementos aleatorios,>). Jam Factory simula cuauo interpretes que reaccionan ante los eventos p roducidos por el intérprete real. La improvisación se desarrolla en función de las cadenas de Markov definidas por el usuario. 't.stas organizan las alturas y duraciones que generarán los cuatro interpretes simulados. TantO la enrrada de los datos generados por el músico como la conexión entre los cuatro ~~intérpretes'' con el «mundo externo» (sintetizadores, samplers, etc.) se realiza vía MIDI. El programa Jam Factory fue desarrollado por la empresa lntelligent Music, creada en 1984 por el compositor Joel Chadabe con el objetivo de desaúollar y distribuir instrumentos inteligentes. Desde entonces, los sistemas interactivos programables se desarrollan y utilizan en casi todos los grandes estudios. . El lenguaje MAX., creado por Miller Puckette en 1986 en eliRCAM, se ha convertido en un estándar de programación 118• MAX trabaja con objetos gráficos que transmiten información entre sL MAX se comunica con el «mundo exterion' mediante el envio y la recepción de información en formato MIDI. La función de cada objeto y la m<mera en que éstos se relacionan entre sí es definida por el compositor. La arquiLectura abierta de MAX permite programar casi cualquier tipo de operaciones relacionadas con la inceractividad, as( como reemplazar a muchos de los programas elaborados con anterioridad. MAX. se utilizó para la realización de la obra de Pierre Boulez Dialogue de L'Ombre Double (1985) 119 y para programar una simulación del Trautonium 120, el primer instrumento electroacústico producido en serie desde 1930 121 • Algunos estudios como, por ejemplo, el STEIM (Studio voor electroinstrumentale muziek), fundado en Amscerdam en 1971 122, centran su acLaurie Spiegel, citada a partir de Chrisropher Yavclow, Mfu:world Music & Sound Bible, S:~n Mateo, California: !OG Books, 1992, p. 798. 118 El nombre MAX se eligió en honor a Max V. Mathews. 119 Véase al respecto Martín Supper, Computmnusik, en MGG, vol. 2, Ludwig Finscher (ed.), KasseUSruttgart, Barenreiter/Meczlcr, 1995, pp. 967-982, aqul pp. 977-978. 110 El Trauronium fue desarrollado por Friedrich Trautwein en la Staadichen akademischen 117

Hochschule fiir Musik in Berlín Charlonenburg y presentado por primera ve-¿ públicamente en

1930. 121

Jorg Spix. Das digitnle Trnutonittm, Studimarbeit, Carl-von-Ossierzky-Universirat Osnabrück, Pachbereich 10 /Informarik, Lehrscuh.l für angewandrc lnformarik, Prof. Jensch, 1995. 122 Véase al respec10 Frieder Nake, SchrlittsteL!I! Mensch-Maschine, en Kursbuch (Computerkultur), 1984, pp. 109-118.

Simesis de pm·titum

117

tividad en el desarrollo de diferentes interfaces entre hombres y máqujnas 123 . [...) para hacer la •mejor conexión fisica entre hombre y máquina» mediante el desarrollo de diversos instrumentos que puedan traducir de manera muy precisa, medianre sensores exuascnsitivos, llaves y sistemas de medición electrónica, los movimientos de los dedos, las manos y los brazos en informaciones destinadas a la interpretación de ordenadores musicales. En el futuro , será extremadamente interesante desarrollar programas que realicen esra «traducción» automáúcameme, de acuerdo con un método de composición personal. Estos instrumentos posibilitarán componer <<en vivo». Al cocar una tecla no se producirá únicamente un sonido, sino que más bien se tomarán decisiones y se dirigirá al ordenador-compositor 1M.

El anriguo director de STEIM, Michel Waisvisz, pasó a ser especialmente conocido a raíz de su performance Archaic Symphony (1986). Las interfaces entre el performer y la máquina generadora de sonido fueron unos guantes desarrollados en STEIM, denominados The Hands, que captaban los movimientos de los brazos, las manos y los dedos del performer y los transmitían a un ordenador donde se rransformaban en datos M IDI que a su Vf.':"L accivaban la <). El compositor que pueda manejar estas exrrem idades [The Hands] tiene el deber de crear una pieza musical realmente vital. Yo creo que en la música contemporánea «en vivo», la primera condición que debe darse para tratar de amalgamar la esuuctura formal y su apariencia física es que el compositor mismo roque la música. [...] Dirigir con The Hands y eJ software asociado puede llevar a componer en escena. En res umen, esro me permite ser a la vez compositor, director y solista de una extensa orquesta electrónica 125.

m Véw:: al respecto Klaus \V.t:üg, MUSJC 2000. STEIM in Amsterdam. en Keyboards (7. 1993). pp. 3042; C urús Roads, The Second STEJM Symposium on lnteractive Composition in live Electroníc Music, en Compuur Music joumnllO (2, 1986). pp. 44-50. 124 Citado a partir de Christopher Yavelow, Macruorld Music & S(;Und Bibk, San Mareo, California: IDG Books, 1992. pp. 795-796 [tomado de STEIM, Srudio for Elecrronic Music, publicado conjuntamente con una exposición homónima en e l departamento de Música del Gemeen· cemuseum de La Haya, 1986). 125 Hannah Bosma en conversación con Micbd Waisvisz;: Alex Manassen y Hannab Bosma, Cmnposm and Computen in the Nnher!Lmds, en Key notts (25, 1988), pp. 48-54, aqlú p. 54.

118

Intento

Ilfrísicn electrónica y nuilica con orde,w.d()r

de valoración de los sistemas interactivos

f---1 la máquina sólo puede hacer lo que le digamos que haga 126. La arquitectura abierta del software, propia de los sistemas musicales interactivos como, por ejemplo, MAX, así como la multiplicidad de los sistemas interactivos inteligentes, dificulta e incluso impide que estos sistemas rengan una repercusión estética en la música que se genera con procesos interactivos. Una gran diferencia entre el uso clásico del ordenador en la síntesis de partitura, es decir, en la generación de una composición con ayuda del ordenador, y la composición interactiva en tiempo real radica en el hecho de que, en este último caso, los cálculos realizados por el ordenador en un momento dado no pueden ser desechados por el compositor. En este sentido, la intervención en el proceso de composición y La reflexión sobre determinados resultados producidos por un sistema interactivo en tiempo real no son posibles: el músico/compositor debe «continuar actuando», aunque una acción puntual del sistema no sea de su agrado. Una vez más, puede recurriese al juego de ajedrez por ordenador: en la «situación de concierto>>, el jugador de ajedrez debe aceptar la jugada que ha sido calculada y seguir jugando. En situación «doméstica>>, no tiene por qué admitir cada una de las jugad as calculadas: puede, entre otras opciones, hacer calcular una nueva o definir él mismo una d iferente. La esencia de un proceso de composición interactivo en tiempo real probablemente sólo puede captarse desde un enfoque propio de la teoría de sistemas. El matemático Heinz von Foerster divide los diferentes sistemas en máquinas triviales y no uiviales 127 . El término «máquina» se refiere en este contexto a «las características completamente definidas de una entidad absuacta y no [-- .) a un sistema de ruedas dentadas, botones y palancas, aunque estos sistemas pueden ser la realización práctica de aquellos descritos abstracta y funcionalmente». En este contexto, se entiende por «máquinas triviales» aquellas que reaccionan de una manera unívoca como, por ejemplo, un coche, una lavadora o incluso un ordenador. Se podría argumentar que los resultados de un sistema musical interactivo e inreligenre determinado son cada vez distintos. Esto es verdad, pero sólo hasta cierro punto. El músico no ime126 Alison Math.ison Turing. Computing Machinny aná lnte/Jigma (1950). úaming MachinN, en Mechanical lnteUigmu. Obras completaS de A. M. Turing, D.C. lnce (ed.). Amsterdam, Elsevier Science Publisher.; B.V., 1992, pp. 133-160, aquí p. 154. 127 Heim. von Foerster, Zukunft dn Wahnuhmung: Wahmehmung dn Zulmnft [1972], en Heioz von Foersrer, Wissm wui Gewissen. Ver.ruch ¿nn- Brürke, Siegfried J- Schmidt (ed.), Frankfurt am Main, Suhrkamp. 1993, pp. 194-211, aquí pp- 206-208.

S írtusis de pnrríturr.

119

racciona con otro músico, sino con una máquina compleja. D e manera indirecta e impredecib_le, el músico se remitirá constantemente a aquello que él mismo introdujo en la máquina, en el ordenador, en forma de algoritmo. En contraposición a los conciertos tradicionales, el uso de los sistemas interactivos produce una nueva situación: el músico se concentra tan intensamente en su diálogo con el sistema que apenas percibe la presencia del público. La fascinación que tan a menudo despiertan los sistemas interactivos se refiere al o a los actores, y no tanto al público. Un buen ejemplo de ello lo ofrece el grupo norteamericano T he HUB, formado por John Bischoff, Tim Perkins, Chris Brown, Scot Gresham-Lancaster, Mark Trayle y Phil Stone 128 . Este grupo, surgido de la League of Automatic Composers, se dedicó a la live-electronic incorporando sistemas interactivos asistidos por ordenador. Cada músico se sitúa en escena frente a u n terminal de ordenador y acciona de ve:z en cuando el teclado. La música resultante suena a través de los altavoces. El p úblico no puede reconocer de ningún modo lo que sucede en el escenario y empie:z.a rápidamente a aburrirse e inquietarse 129 • Aparentemente, los accores perciben la situación de modo diferente. La interacción no se produce directamente entre ellos sino a un nivel superior, entre los respectivos sistemas. Cada músico d e The HUB dispone de un sistema de música con ordenador desarrollado por él mismo, mediante el cual intenta reaccionar ame las evoluciones d el resto de los programas. La situación en escena es un sistema cerrado: el espectador permanece en el exterior. Este hecho queda documentado en el texto que escribió el miembro de The HUB Tim Perkins para uno de sus CD: Considero que un componente estético de este trabajo puede diferir respecto a otras tendencias de la música por ordenador: en lugar de intemar conseguir un mayor control sobre cada aspecto de la música, intentamos crear un mayor grado de sorpresa mediante la respuesta impredecible y en vivo que genera el sistema, y esperamos fomentar con ello una respuesta activa para sorprender mientras tOCanlOS. Además, en lugar de intentar eliminar las imperfecciones del músico humano, queremos utilizar las herramientas electrónicas que están a nuestra disposición para reforzar el aspecto social de la práctica musical 130 •

El proyecto Renga 1-VII (1993-1994) del compositor Franz Martin Olbrisch, que él mismo realizó en Berlín junto a sus alumnos, muestra de qué manera 128

Chris Brown, John Bischoff y Tim Perkins, «Bringing Digital Music ro Live», en Computer Music joumai 20 (2, 1996), pp. 28-32. ll? Según la experiencia del aucor en dos conciertos: en 1992 en San José, California y en 1993 en Beriin. 130 Tim Perkins cirado según el libreto adjunto del Compact Disc: The HUB, Computer Necwork Music, ARTIFAcr RECORDINGS, ART 1002, Berkeley, 1989.

120

1'1ztsica elecfróllica y música con orrlmuultJr

es posible inregrar al público en una situación interactiva. Cada uno de los esrudianres compuso una pieza que se grabó en una de las pistas de w1a cinta magnetofónica mulüpisra. El sonido de un contrabajo fue el material de partida para todas estas composiciones. En el proceso de composición, rodas las secciones de cada una de estas piezas fueron relacionadas entre sí siguiendo una regla prefijada. En la sala de concierto se pone en funcionamiento el magnetófono controlado por una matriz, de tal manera que un máximo de siete de sus catorce pistas puedan ser reproducidas simultáneamente por los altavoces. Es decir, no todas las composiciones pueden oírse a la vez. El público puede cambiar los cables de la matriz. D e este modo, los eventos musicales que se oyen son siempre distintos. Los sistemas interactivos m uestran de una manera más evidente un hecho que también es válido para los sistemas convencionales de síntesis de partirura asisüda por ordenador: la com plejidad de cada sistema posibilita la generación de infinitas posibilidades. De nuevo sucede algo similar a lo que se da en un programa de ajedrez: después de algunas parüdas, el jugador descubre las particularidades del sistema y actúa, al menos de manera inconsciente, de acuerdo con ellas. El matemático y filósofo John Myhill, perteneciente desde 1964 a la Urbana School, formuló en 1952 una tesis según la cual la totalidad del pensamiento musical podría formalizarse con absoluta claridad aunque no codos los aspectos de este pensamiento fueran calculables. Dicho de otro modo: según Myhill, utili1..ando autómatas finitos como, por ejemplo, un ordenador, no es posible simular codo aquello que se encuentra en su exterior 13 1• H asta ahora, esta tesis no ha podido ser rebatida. Las nuevas investigaciones en el terreno de la inteligencia artificial no son capaces de elaborar una clara defmición de lo que es la conciencia. Las nuevas investigaciones en el terreno de la inreligencia artificial no aportan una clara definición del término ((conciencia». No obsranre, la conciencia forma parte, con toda seguridad, del proceso de composición. Las diferentes escuelas defienden posiciones completamente distintas, que a su vez son consideradas como cuestiones sin resolver en la literatura actual (véase al respecto el capítulo ((Imelígencia artificial»).

131

John Myhill, .Some Phüosophical lmplicalions of Marhematical Logic: Three Classes of Ideas•, en, Rromu ofMnaphyrics 6 (2, 1952), pp. 165- 198.

Sint~sis

de partítum

121

Suspensión de la tiberalítÚul y p 1·ocesos jerárquicos Lingüística, jerarquías y teoría musical [ .. . ) de uno resultan dos y de dos, cuacro. [ ... ] La lógica binaria es la realidad intelectual del rizoma. Incluso una disciplina tan «avanzada. como la lingüística conserva la imagen fundamemal del rizoma y sigue siendo, por tanto, prisionera del pensamiento clásico (el árbol sintomático de Chomsky empieza en un punco S y se amplía por dicotomía). Dicho de ocro modo: este tipo de pensamiento oo ha entendido nunca la diversidad [ .. .] 132 •

Las ideas del lingüista norreamericano Noam Chomsky ejercieron una gran influencia en la musicología norteamericana. Chomsky está convencido de la existencia de una gramática de validez universal, respecto a la cual las gramáticas de los lenguajes naturales serían un subconjunto. Yendo aun más lejos, postula que esta gramática universal dispone de una estructura innata en el cerebro humano, es decir, que los niños, desde el momento mismo de su nacimiento, poseen competencia lingüística. Según Chomsky, esto supone que la capacidad del habla es innata en el hombre y que, por tanto, no puede explicarse según el modelo conduClivisra basado en el binomio estímulo-reacción. Las frases habladas o escritas muestran la estructura superficial (rurface structure) de una lengua. Esta estructura superficial oculta, según Chomsky, el elemento esencial de la descripción del lenguaje. Este elemento es la <
¡~fúúm elect?"Ó11ictl

122

y música con ordeuadot•

Theory ofSyntax133 • Según esta teoría, los niños poseen desde su nacimiento la mencionada competencia lingü(scica. El lenguaje es, por lo tanto, innato (the innateness hypothesis), y al aprender su lengua materna y la lengua de su entorno aprenden únicamente las reglas de transformación para generar la estructura superficial, es decir, las oraciones. La teoría cartesiana de las ideas y los principios innatos, formulada en el siglo XVll, parece recuperar actualidad con las teorías de Chornsky: «La concepción cartesiana [ ... ] fue en general abandonada en los años posteriores a su formulación, pero resulta importante constatar que la teoría del espírint no fue refutada [ ... ]» 134 . El tipo de gramática descrita por Chomsky recibe, además del nombre de su autor, el de «gramática generativa» o «gramática transformacional» 135 • La capacidad generativa de esta gramática no es suficiente para producir todas las frases de un lenguaje natural. No obstante, lenguajes artificiales como, por ejemplo, los lenguajes de programación, pueden ser completamente descritos o generados mediante la gramática de Chomsky 136• Las gramáticas generativas de este tipo son predecibles, ya que fijan la «gramaticidad» no sólo de las frases ya existentes, sino también de aquellas aún por producir. Tomando como referencia las clases de lenguaje pertenecientes a la gramática de Chomsky, se intenta clasificar los nuevos tipos de gramática y los nuevos conceptos de lenguaje que se formulan en los campos de la informática teórica y de los lenguajes formales. De esre modo puede averiguarse si el nuevo concepto es consistente y con qué mérodos puede traducirse a un algorítmo el análisis sintáctico. La estructura de árbol de la gramática de Chomsky se ha convenido en parte obligada de cualquier tratado escolar. La oración «5», generada a partir de un árbol de derivación, es denominada por Chomsky «estructura superficial», y el propio árbol de derivación, «estructura profunda». En la literatura alemana, el término «estructura profunda» (deep structure, Tieftnstruktur} resultó problemático, ya que también fue utilizado con anterioridad por Wittgenstein. Posteriormente, Chomsky dejó de utilizar este 1 " Noam Chomsky, Asp~ctos tÚ la uoria tÚ la sÍ11taxis, Barcelona, Gedisa, 1999 [original: Aspects ofThe Theory ofSyntax, 1965); véase también al respecw John Lyons, Noam Chomsky (= Moderne Theoretiker 770), Frank Kcrmode (ed.), Múnich, dtv, 1971. •J.4 Noaro Chomsky, EL lmguaj~ y los probkmas dtl conocimiento, Madrid, Visor, 1992 [original: Languag~ and problmu oflmowkdge, 1988]. IJ)

John Lyons, ImroduccüJn a la língiifJtica teórica, 8• ed., Barcelona, Tcide, 1986 [original:

bzdroduction kJ Theorcticai Linguistics, 1964). •JG Herrmann M:IUrer, Theoretischt Gmndlagen dtr Programrnimpr11chen. Theorit der Syntax (w Reihe lnformatik 1), Karl Heinz Bohling, Ulrich Kulisch y Hermano Maurer (eds.), Mannhcim, B.!.-WLSSenschaftsverlag, 1977.

Stn!ISÜ

de partiltwa

123

término y empleó únicamente «esrructura superficial» y «marcador-P-inicial», siendo P la abreviatura de Phrase (oración) 137• Una particularidad esencial de la gramática generativa consiste en la posibilidad de producir un número infmito de oraciones mediante un sistema de reglas de número finito. La ordenación jerárquica de las reglas de generación puede describirse de la siguiente manera: una oración (0) puede estar compuesta de un sintagma nominal (SN) seguido de un sintagma verbal (SV). A su vez, el sintagma nominal puede constar de un artículo (A.rt) y de un sustantivo (S), y el sintagma verbal del verbo {V), seguido de un sintagma nominal (SN), ere. Un ejemplo muy sencillo de una concepción gramatical jerárquica en español seria: [O [SN [SV [V [Art [S

Regla 1: Reg.la 2: Regla 3: Regla 4: Regla 5: Regla 6:

---7 ---7 ---7 ---7 ---7 ---7

SN + SV] An+S] V +SN] corre, ladra, ... ] la, el, un, ... ] enfermera, perro, ... ]

Una aplicación de este concepto a una estructura musical podría ser la siguiente 138 : Regla 1: Regla 2: Regla 3:

[SONATA

---7

[A [B

---7 ---7

A, B, A] TEMA 1, TEMA 2] DESARROLLO DE LOS TEMAS]

La popularidad de Chomsky y de su teoría impulsó la aparición de numerosos intentos de crear una analogía entre música y lenguaj e. El director de orquesta y compositor Leonard Bernstein inició su conferencia pronunciada en 197 3 en el marco de las Charles Eliot Norton Lectures en la Universidad de Harvard 139 con un «viaje al país d e Chomsky>~ 140 • Durante sus estudios, Bernsr:ein había leído el libro de Chomsky Language and 137 Noam Chomsky, Refl=ionm übn- die Sprach~ (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 185), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977, p. 102 [original: &Jl«tions tm Languag~. 1975]. 138 Ejemplo romado de Steven R. Hoh:zman, Digira.l Mamms. Th~ Languag~ ofAb~tract and Virrral Worlds, Cambridge, Mass., MIT. 1994. p. 109 [capirulo 7: Chomsky] . 139 Cátedra de fonética, en la que fueron docentes, antes de Bernstein, Stravinsky y Hindemirh. John Cage impartió también allí clases duranre los años 1988-1989. 140 Leonard Bemsrcin, M11sik - dú offen~ Frag~. Vorksungen an da Harvard-Universitiit, Múnich, Goldmann-Sd10tt, 1981. aqu{ p. 9. La versión inglesa ( 1967) tiene co mo titulo d de la composición de C harles Ives TIJ~ Unnns~~Krrd ~(h. 1908).

!lfúsica elect~·óllicn }' música con Qrd"wt.do•·

124

Mind 141 e intentó proyectar estas ideas en el campo de la música. De igual manera que Chomsky defend1a la existencia de una gramática universal válida para todos los lenguajes naturales, Bernstei n intentó, mediante la creación d e una analogía, definir una gramática universal para la música. La particularidad d e la citada conferencia de Bernscein fue el rratamiento conjunto de la acústica, la formación de la melodía, la armonía, el contrapunto y la forma, campos éstos generalmente estudiados por separado. No obstante, Bernsrein asumió también la orientación propia de la lingüística al intenrar definir una gramática musical válida para rodas las culturas. Estas son las analogías establecidas por Bernstein 142 : Música Nota Motivo, Tema Frase Sección de una frase Tiempo (movimiento) Pieza musical Nota Escala

Len guaje Fonema Morfema Palabra Frase subordinada Oración Pieza literaria en prosa Letra Alfabeto

La conferencia de Bernsrein ruvo numerosas consecuencias: En el otoño de 1973, Leonard Bernstein pronunció las conferencias Charles Eliot Norcon en la Universidad de Harvard. Tomando como inspiración los planteamientos de la lingüística uansformacionaJ-generativa («chomsk.iana») relativos a la estructura del lenguaje, propuso investigar sobre una posible «gramática musical» que explicase la capacidad humana de generar música.. Como consecuencia de estaS conferencias, mucha gente en d área de Boston se interesó por la idea de combinar la teoría musical con la lingüística. Trving Singer y David Epstein organizaron un seminario sobre música, lingüística y estética en el Massachusetts Institute of Technology en el otoño de 1974 143.

El compositor Fred LerdahJ y el lingüisra Ray Jackendoff desarrollaron sus teorías en el transcurso de este nuevo seminario en el MIT (MassachuNoam Chomsky, Sprach~ und GáJt [original: Languagr and Mind, 1968] (= SuhrkampTaschenbucb WJSSenschaft 19), Frankfim am Main, Suhrkamp, 1973. 142 Leonard Bernstei n, Musik - die ojfmL Frag~. Viena, Molden, 1976. p. 68. 6 ' Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, A Gm"am-e Tbeory o[ Tonal M usic, Cambridge, Mass., MIT, 1983, p. xi [ Prólogo). 14 1

125

setts Institute ofTechnology, Cambridge, Mass.) . El conceptO de Chomsky de una gramática generariva, es decir, un sistema de reglas finito que genera w1a superficie, sirvió de base a las .teorías de Lerdahl y Jackendoff. En este caso, no obstante, esta superficie no consta de oraciones sino de música: Mientras Bernstein acometió más bien como un juego la comparación entre lenguaje y música en su conferencia de Harvard, en el caso de Lerdahl y Jackendoff ésta adquiere cintes dogmáticos. Al defender estos objetivos en la investigación musical, estamos adoptando un punto de vista análogo al de la escuda de la gramática generativa-transformativa, conocida principalmente gracias al trabajo de Noarn Chomsky, para estudiar el lenguaje. Esta vía de investigación ha posibilitado un nivel de conocimiento de la naturaleza del lenguaje sin paralelo en las formas de investigaciones anteriores 144.

Lerdahl y Jackendoff no parten, como lo hizo Bernstein, de estructuras lingüísticas tales como adjetivos, preposiciones o sintagmas verbales, sino de los <> como, por ejemplo, el ritmo y la organización de las alturas, la dinámica y las diferencias de timbre (timbra! dijferentiation}, o los procesos motívico-temáticos. Proponemos cuatro de estos componentes, los cuales son parte de una descripción estructural de una pieza. A modo de resumen, podemos decir que grouping structure indica la segmentación jerárquica de la pieza en motivos, frases y secciones. Metrical stnu:ture expresa la intuición de que los eventos de la pieza están relacionados con una alternancia regular de partes fuertes y débiles a varios niveles jerárquicos. Time-span reduction asigna a las alturas de la pieza una jerarquía de «importancia estructural» respecto a su posición en la grouping structu1'l! y en la metrical structure. ProÚJngalional reduclion asigna a las alturas una jerarquía que expresa tensión-distensión y cominuidad-progresión en el campo armónico y melódico 145.

La diferencia establecida por Chomsky entJ'e estructura superficial y estructura profunda se encuentra también en los conceptos generativos de Lerdahl y Jac.:kc::ndoff. La teoría musical de Heinrich Schenker (1868-193 5) les ayudó especialmente a crear un concepto que diferenciará entre ambas estrucruras. El equivalente en la teoría de Schenker a la estructura profunda, es decir, la gramática generativa en las teorías de Chomsky, es el Ursatz 146: el «esqueleto constructivo» al que, según Schenker, puede quedar reducida

144 145

Ibíci, p. 5. Ibíd., pp. 8-9.

146 Podría traducirse al español como «estructura original•, entendido esto como la estructura primigenia de una composición musical (N. del T.) .

126

cualquier <
Heinrich Schenker, Das Mrourt.Wrk in tkr Musik. Ein jahrbuch. El ejemplar que sirvió para realizar la reimpresión se encuenrra en la Bayerischcn Staatsbibliothek München [19251. Signacura: gO Mus. Th. 296()Q. El formaro de la reimpresión es más pequeño que el de ese ejemplar, Hildeshcim, Georg OLns, 1974. 148 Heinrich. Schenker, Fiv~ Graphic Musir Ana/ysis (FÜNF URLJNJE-TAFELN). Con una nueva introducción y glosario de Felix Salzer. Original: 1933, Nueva York, Dover, 1969, p. 25. 9 '" Primer plano - plano intermedio -segundo plano (N da T). llO H . Schcnker, Fív~ Graphic... , p. 14. ISI Noam Chomsky, Syntllcric Structurt:s, La Haya, Mouron, 1957. l:.l Véase aJ respecto Wolfgang Scegmülle:r, Hauptstromungm tÚr Gegenwamphilosophi~. Ein~ kriti.sch~ Einfohrung- voL 11 (= Kroners Ta.schenausgabe 309), Smu:gart, Kroner, 1975 [cap. I, Philosophim tkr Spruch~. l . Gmtru.tiw Gmmmatik und angebo~ ldun: Noam Chomsky].

Sintesi.~

de {Jartitu.1·a

127

2. La traducción de los modelos lingüfsticos de Chomsky a la teoría musical es una analogía. Este hecho se ignora a menudo y por ello se equipara la música con el lenguaje. La música puede tener, en todo caso, Sprachchanzkter 153 (Adorno), pero no es un lenguaje. Se puede constatar que en todos los campos de la música, también en los de la música electroacústica y de la música con ordenador, se hace cada vez más referencia a Ch.omsky y Schenker, o bien a Lerdahl y Jackendoff. Las razones que llevan a ello no se especifican, al menos no de una forma directa. Si se observa la cuestión detenidamente, el fenómeno es aparentemente similar al de la aplicación de la teoría de la información en la música: se trata en ambos casos de la búsqueda de un absoluto. En el caso de la teoría de la información este absoluto se materializó de manera explícita en la dimensión estética de George D. Birkhoff (véase al respecto el aparrado <
gran potencial para entender el estilo musical y para crear música. Resulta interesante el hecho de que uno de los más elocuenres defensores de los análisis lingüísticos de la música y del estilo musical fuera Leonard Bernstein (1976) 1 56.

Carácter de lenguaje (N. del T.). James R. Meehan, «An Artificial lnrelligence Approach ro Tonal Music Theory•, en Computer Music }ourna/4 (2, 1980), pp. 60-72, aquí p. 60. 155 Eliezer Rapopon, •Emorional Expression Code in Opera and Lied Singing», enjournal of New Music Research 25 (2, 1996), pp. 109-149, aquí p. 115. ISG David Cope,. Computers mzd Musical Styk (= The Compurer Music and Digiral Audio Series 6), John Srrawn (ed.), Madison, Wisconsin, A-R Edirions, 1991, pp. 28 y 29. l5J 54

'

;'tf ú..;i,·a cf.-t·n·/Íuicn y músím co11 ordmado1•

128

El componente dogmárico de la aplicación de las ceorfas generativas resulta especialmente evidente al tratar de enjuiciar composiciones ya existentes. Lerdahl intentó demostrar, tomando como ejemplo la obra de Pierre Boulez Le Marteau sans Maitre (1953-1955, revisada en 1957), que el espectador construye al oír esta pieza una gramática diferente de la utilizada por Bou1ez al componerla 157 . Lo pude ilustrar con obras de Babbiu, Carrer, Nono, Stockhausen o Xenakis. Esta carencia es un problema fundamemaJ de la música comemporánea: la separación que se produce entre método e intuición. Los compositores se enfreman a la desagradable necesidad de elegir entre trabajar con códigos privados o bien sin ningún tipo de gramática compositiva158.

Mi suposición de que la búsqueda de una magnitud absolura es la causa del desarrollo de estas teorías toma cuerpo especialmente cuando Lerdahl habla de «gramáticas de composición naturales y artificiales» 159 • Sin embargo, Lerdahl no puede definir qué es una gramática natural en el terreno de la música. De manera indirecta hace referencia a las estructuras innatas cartesianas al. afirmar que «una gramática narural surge de manera espontánea en una cultura musical. [ ... ] La divergencia entre gramática compositiva y gramática de la escucha aparece únicamente cuando la primera es "arrificia1" [ ... ]» 160• Las investigaciones de Irene Deliege realizadas con músicos no pro~ fesionales, recogidas en la publicación Grouping Conditions in Listening Music: An Approach to Lerdahl & jackendo./f's Grouping Reforence Rules (1987) demuestra que la idea de una gramática natural de la escucha, es decir, de una gramática innata de la música, no es sostenible 161• Lerdahl define de manera dogmática que, al ofr una pieza musical, el oyente debe generar la misma gramática que la que sirvió para componer dicha pieza. Esta afirmación es problemática. A1 ser introducida la gramática serial, hasta entonces desconocida para los oyemes, Rudolf Scephan escribió lo siguienre sobre el problema de la percepción:

El oycme que desea oír música y no csrudiar su historia, tiene derecho a ignorar el c:arácrer documencaJ de la composición para atender ún icamente a la obra misma. Para este oyeme resulra indiferente si rodas estas obras seriaJes son una necesidad I H Fred Lerdahl, •Cognirive consrraints on compositional systems•, en Gm"ntivt Process in Muric. The Psycholbgy ofPerfomumce, lmprovisnrion, nnd Composition, John A. Sloboda (ed.), Oxford, Clarcndon Pre.ss, 1988, pp. 23 1-259. aquí p. 234-235. IS8 lbfd.• p. 235.

IS' lót

lbfd. lbíd.

Hclga de la Mocee-Haber, Handbuch tÚr MusikpsychobJgie, 2• ed. ampl. con contribuciones de Reinhard Kopiez y Gümher Rorrer (l• ed., 1985), Laaber, Laabcr, 1996, pp. 476. 161

Smtesis d e t~artitura

129

histórica o no. De cualquier forma, en este terreno no es posible demostr.u nada. El oyente sólo quiere saber si esta música, por citar a KRENEK, merece ser oída. Pero precisamente esta pregunta no puede contestarse de forma genérica 162•

Incluso desde el punto de vista del consrructivismo radical (véase al respecto el apartado «Percepción de timbres electroacústicos))) no pueden justificarse las pretensiones de Lerdahl. Las gramáticas generativas en el campo de la música culta 163 han sido siempre construidas por los compositores, pasando posteriormente a consciruir un bien común para las generaciones siguientes. La pregunta sobre los criterios que posibilitan que una regla de composición inventada en un momento dado se convierca en bien común, es decir, presumiblemen te - según Lerdahl- en una «gramática natural», seguramente no puede ser contestada. Ma.rvin Minsky, uno de los padres de la inteligencia artificial, no p udo dar ningún tipo de respuesta en su conferencia La musiqt.te, fes structures mentales et le sens 164 a la pregunta de Boulez sobre el proceso que convirtió las nuevas reglas introducidas en su día por Beethoven, Bartók o D ebussy en reglas de aceptación general 165 • A Minsky no le interesa esta reflexión, ya que sólo le interesa el momento actual. Tampoco cree en la gramática de Chomsky, sino que paree de la posibilidad de que un gran n úmero de experiencias se correspondan entre sí 166• Ono E. Laske también defendió la idea de una teoría gen erativa de la música a princ ipios de los años setenta. En contraposición a Lerdahl y Jackendoff, sus publicaciones son más bien de carácter filosófico. En ellas se concretan cuestiones no resueltas o incluso sin posible resolución, especialmenee en lo que concierne a una ((comperencia musical)) 167• Laske intenta demostrar la analogía entre lenguaje y música medianrc la confrontación de los modelos de Chomsky y Pierre Schaeffer. Para ello, compara la concraposi161

Rudolf Stephan, Horprohk-me serie/lo Musik (1962), en Bernhard Dopheide, Musikhorm, HO-

~ziefmng(- Enriige der Forschung 91), Darmsradt, WISsenschafi:liche Buchgc:sdJschaft, 1978, p. 38. ' 63 El autor miJiza aquf el término Kunstmusik que podrfa ser tr-.tducido como • música arcfsci-

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~ g.

1 1 !

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ca». H e oprado por utilizar el término al uso en espafiol, aunque este sea tan desafortunado como cualquier ouo de los ucilizados para diferenciar «esa» música de la producida en el r:unbién inclasificable terreno del • pop• (N. del T.). 164 Marvín Minsky, La musique, Les stTUctures mentales et le sms, en Le compositeur et L'ordinateltr ín París, IRCAM 1 Centre Georges-Pompidou (eds.), 1981, pp. 56-8 1. u;, Grabación privada realizada en el marco del simposium Le compositeur et t'ordiiUltt!llr, 17 al 2 1 de febrero de 1981 , IRCAM, París. El contenido exacto de la discusión debe estar documentado en eiiRCAM, ya que codo el evemo se grabó en cinta. 166 lbíd. 167 Orto E. Laske, Indroduction toa Generative Theory ofMusic, lnstinu of Sonology- Urúversidad de Ucrecht , 1975 (= Sonological Reports 1 (B], reeditado parcialmente en Orto E. Laske, In Searr:h ofa Genoar;ive Grammar for Music, en Machine MoMis ofMusic, Stepban M. Schwanauer y David A. l..cvitt (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1993, pp. 2 15-242.

Músim ekrtróuicc r músir11 ron ordenador

130

ción propuesta por Chomsky entre competence y performance con la formulada por Schaeffer emre musicalité y sonorité 168 • AJ margen de los conceptos generativos, Benjamín Boreu. realizó una buena descripción de los problemas que comporta la proyección de modelos lingüísticos en el campo de la música en su artículo Linguistic Models as Musical Models (1972) 169 • Sceven R. Holtzman fue uno de los primeros en intentar utilizar la gramática de Chomsky para generar música. En el Generative Grammar Definition Lenguage (GGDL) 170 desarrollado por él, se incluyen las cuatro gramáticas de Chomsky. El concepto de este programa consistía en analizar música ya existente, extraer su gramática, es decir, sus reglas de composición, y componer una nueva pieza mediante estas reglas. Este modelo también puede denominarse «COmposición basada en un modelo» (model-based composition) 171 . Holrzman estableció el siguience cipo de gramática para analizar la estructura de las alturas en el trío de la Suite para piano op. 25 ( 1921) de Schonberg 172:

[CANON -7 VOICEl, STRUCTURE, VOICE2, STRUCTURE] [STRUCTURE -7 # 4 #TRANSFORMATION (GROUP)] [TRA.t"JSFORMATION -7 ! - . @R . @l . @Rl . @06 . @R6 . @RI6] «GROUP -7 #12 #! OBJI . OBJ2. OBJ3. [ ... ] . OBJ12»

Donde:

o 1 R Rl 6

original inversión retrogradación retrogradación de la inversión transposición de 6 semitonos

La forma de escritura de este tipo de gramática muestra una construcción jerárquica denominada «estructura de árbol>~. CANON es el nombre de la 168

Orro E. Laske, ~A search for a theory of musicalicy•, en Languages of design 1 (3, 1993), pp. 209-228, aquí p. 222. 169 Bcnjamin Boretz, Mna-Variarions. Sntdies in ~ FoundaJions Musical Thought, vol. l. Red Hook, N.Y., Open Space, 1995. pp. 6 1-85. 170 S. R. Holrunan, GGDL - Generarive Grammar Definirion Language, U niversidad de Edimburgo, Department of Compurer Science, 1979. Esre informe se describe también en S. R. Holrzman, A Generarive Grarnmar Definirion Langt~age for Music, en: Interface 9 {1, 1980), pp. 1-48. 71 ' Los mérodos de composición algorfrmica que no roman como referencia las gramáticas generativas de músicas }'2 existentes, sino que utilizan nuevas reglas, como ocurre en d caso de Xenakis, reciben d nombre de ruie-based composition. 172 Sreven R. Holtzman, cUsing Gencrative Grammars for Music Composition., en CompuUr Musicjot~mal5 (1, 1981), pp. 51-64, p. 53.

Sínte~-is

de partitura

131

sección musical y está situada en la posición más alta de la jerarquía. CANON se divide en VOICEI, STRUCI'URE, etc. Estas secciones serán a su vez divididas hasta alcanzar o bien generar cada una de las notas que ocupan, por tanto, el nivel más bajo de la jerarquía. Las transformaciones propias de la música dodecafónica se señalan con el signo «@». Holtzman escribe al respecto: es un marcador de cambio uansformacional. Las reglas escritas entre doble paréntesis en lugar de entre corchetes son reglas de metaproducción; cuando se usa una regla de metaproducción, una producción del LHS [left-hand side] l 73 se sustituye por todos los eventos de la serie LHS 174 •

@

Además de analizar la estructura de las alturas en este trío, Holtzman analizó con su GGDL la estructura de las duraciones. Con las reglas extraídas de estos análisis el ordenador generó una nueva pieza. «Una estructura generada a partir de la gramática incluida en el lenguaje que define el Trío de la figura 1 de Schonberg: After Schonberg» ~ 75 • Partiendo de este modelo, pueden generarse otras muchas composiciones. Tomando los resultados del análisis de la estructura de las alturas el sistema puede generar «[ ... ] entre otras muchas composiciones, la estructura de las alturas del Trío de Schoenberg (fig. 1) de la Suite para piano op. 25 (1925) [1921]» 176• Al comparar el trío de Schonberg con la composición generada a partir de su análisis cabe señalar lo siguiente: el trío de Schonberg se basa en una serie dodecafónica pero, tras una observación detallada del mismo, este hecho parece ser secundario. Por el contrario, lo esencial de este trío es su composición gestual y la distribución dinámica: a un movimiento ascendente sigue de manera inmediata un movimiento descendente, siendo ambos reforzados por las indicaciones dinámicas. Estos movimientos propios de la gesrualidad clásica son esencialmente lo que el oyente percibe. Las alturas utilizadas para materializarlos no tienen que ser organizadas en forma de serie para garantizar este carácter. Schonberg utilizó en su op. 25 por primera vez su nuevo método de composición «mit zwolf nur aufeienander bezogenen Tonen» (con doce sonidos relacionados únicamente entre sí). El procedimiento de análisis/síntesis de Holtzma.n realizado según los principios de Chomsky no reconoce este hecho. Al generar una nueva pie173

17 ' 175 176

Lado de la mano derecha (N. del T.). S.R. Holtzman, Using Generative..., pp. 51-64. p. 53. Ibfd., p. 55. Ibíd., p. 53.

132

Música elech'tlnictt r músictt con ordmudor

za con ayuda del ordenador, no se atiende en absoluto a la gestualidad de Schonberg. Al parecer, Holtzman también se dio cuenta de ello: «Pero formalizar orcos aspecros del estilo de Schonberg es un problema aún mayor. A pesar de que utilizó reglas seriales para generar las notas en lugar de una armonía tardorromántica, puede afirm arse que la Suite para piano fue escrita en un idioma similar al de las composiciones para piano de Brahms>> 177 • Al comprobar que las estructuras generadas segt'm el análisis del trfo de Schonberg no contienen lo esencial de esca obra, cabe preguntarse cuál es la motivación de Holtzman para trabajar con estos procedimientos. Posiblemente su motivación radica en el intento renovado de equiparar lenguaje y música, o bien de crear una poderosa analogía entre ellos. Por ello se refiere de nuevo a Chomsky. En su GGDL Report no utiliza el término m(tsica sino musical languages 178 y afirma: «Al igual que los lenguajes naturales, la música es un sistema que consiste en una jerarquía de sistemas>> 179• Los algoritmos generativos real izados siguiendo los criterios de Chomsky son muy variados y deberían analizarse por separado. Stephen Smoliar 180, Kevin Jones 181 , Cu rtis Roads 182, David Cope 183, Bernard Bell y Jim Kippen 184 han realizado significativas investigaciones al respecw. Jumo a estas contribuciones teóricas del autor, son conocidos algunos experimentos musicales pero ninguna gran composición.

m lbld., p. 58. S. R Holtzman, GGDL - Gmerative Grmnnuzr Drfinition Language, Universidad de Edimburgo, Deparcmem ofComputer Science, 1979, p. l. 179 Stcven R. Holtzman, Digital Mantras. The Ltmguagt ofAbstract and Virtuel Wor/ds, C:unbridge, Mass., MIT. 1994. p. 168. IW Stephen W Smoliar, Music Programs: An Approach to Music Theory Through Computationa/ Linguistics, en jounlfli ofMusic Theory 20 (1, 1976), pp. 105-131; Srephen W Smoliar, SCHENKER: A Compmer Aidfor Analysing Tonal Musir, en SJGLASH 1O(1 -2, 1976), pp. 30-61. 181 Kevin Jones, •Composirional Applicuions of Stochasric Processes•, en Cornputrr Mu.sic jounlfll 5 (2, 1981 ), pp. 45-61. 182 Curtis Roads, Composing Gmmman, Computcr Music Associacion, San Francisco, 1978. 183 David Cope, Computm and Musical Styk (= The Computer Music and Digital Audio Series 6), John Strawn (cd.), Madison, Wisconsin, A-R Edirions, 1991. 184 Ji m Kippcn y Bcrnard Bell, •Moddling Music wirh Grammars: Formal Language Reprcsentarion in rhe Bol Processono, en Computer Reprmmtations and Mode/.s ilz Mu.sic, Atan Marsdcn y Anrhony Poplc (cd.), Londres, Academic Prcss, 1992, pp. 207-238; 13ernard 13ell y Ji m Kip· pen, Bol Prowsor Crnmmars, en Undmtanding Music with Al: Perspectives on Mwic Cognition, Mira Balaban, Kcmal Ebcioglu y Ocro E. Laske (eds.), Cambridge, Mass., AMI/ MIT, 1992, pp. 366-400. . 173

Síntesis de partitura

133

La gente siempre pregunra qué expresa la música. No pregunra con tanta frecuencia qué expresa el len-

guaje 185.

El compositor estadounidense James Ten ney 186 desarrolló sistemas jerárquicos que nada tienen q ue ver con el lenguaje o la gramática generativa. Tenney toma como referencia la psicología y la teoría de la Gestalt. Entre los autores que merecieron especialmente su atención cabe citar a Max Wertheimer (Laws on Otganization in Perceptual Form, 1923), Kurt Koffka (Principies of Gestaltpsychology, 1962) y Wolfgang Kohler (lntroduction to Gestalt Psychology, 1959) 187• Tenney diferencia entre distintos niveles de percepción. El nivel inferior de la jerarquía lo ocupan aquellas unidades que no admiten división alguna: «CLANG. Un sonido o configuración de sonidos que se percibe como unidad musical primaria [ ... ] » 188 • Varios clangs producen una secuencia, y así sucesivamente. En cada nivel de la jerarquía se encuentran unidades temporales de configuración: «PERCEPTUAL LEVEL: Este término se ha utilizado como sinónimo de TEMPORAL SCALE, para hacer referencia a las diferencias entre organización y percepción gestalt del orden de unos pocos segundos o menos (para el claniJ, y aquéllas q ue duran más [ ... ] » 189• En Analog No. 1: Noise Study (1961) y Dialogue (1963), sus primeras composiciones generadas por ordenador en los Bell Telephone Laboratories, Tenney utilizó principios aleatorios únicamente en el nivel inferior, el d e las unidades sonoras. Los niveles superiores fueron definidos directamente por él. En sus obras posteriores se aplicaron principios aleatorios también en los niveles superiores de su jerarquía. Según JeanClaude Risset, los Four Stochastic Studies (1962) de Tenney son las primeras composiciones realizadas con ordenador estrictamente según procedimientos estocásticos 190• Inspirado por las publicaciones de Tenney, el científico y compositor estadounidense Charles Ames desarrolló una gramática generativa asistid a por I SS

Benjamin Borerz, Ta/k:

Jf 1 am a

musical rhinker, Barryrown, N. Y., Sracion Hill Press,

1985. 186

James Tenney, META + HODOS and META J'v!eta + Hodos. A Phenomenology of20th-Century MusicalMaterials andanApproach to the Study ofForm, 2• ed.. (!" ed., 1986), Hannover, NH, Frog Peak Music, 1992. 187 El úrulo inglés fue tomado del libro de Tenney. ISS Ibíd., p . 87. 189 Ibíd., p . 93. 90 ' Jean-Ciaude Risser, 11-i/mte to ]t1mes Tenney. Ober james unney: Kltmponíst, ;'v!usiker und Theoretiker, en MusikTexte (37, 1990), pp. 38-42, aqui p. 38 [original en Perpectives ofNew Music, vol. 25, núms. l -2, 1987]; véase al Jespecro James Tenney, CJmputa Music Experiments, 19611364 (= Elecrronic Music Reporrs 1), Instirut ofSonology, Utrechc, 1969, pp. 23-60.

134

Mú.~ica

electi'Ónicn. y música con. ordenadQt'

ordenador con la que compuso su pieza Crystals for string orchestra (1980) 19 1. Ames intentó mostrar en la obra de Tenney Bridge for two retuned pianos, eight hands (1983-1984) la existencia de una «jerarquía Gestalt» 192 .

Sistemas-L Los «sistemas-Lindenmayer» o «sistemas-L», que reciben el nombre de su creador, el biólogo Aristid Lindenmayer, pueden considerarse como una forma ampliada de las gramáticas de Chomsky descritas anteriormente. Estas gramáticas generan oraciones de un lenguaje, es decir: el árbol de derivación consta de una serie de derivaciones finita. Desde un punto de vista matemático, el árbol de derivación tiene un fin, termina. Los denominados «símbolos terminales•• son las palabras y las letras que conforman una oración. Lindenmayer añade un nuevo tipo a las gramáticas de Chomsky, destinado a la descripción de los procesos de crecimiento de las plantas 193• Dos aspectos son esenciales en esta gramática: por un lado, q ue los sistemas-Lindenmayer no terminan, es decir, que el proceso de crecimiento se prolonga continuamente. Por otro lado, que Lindenmayer formula para cada proceso concreto de crecimiento tan sólo una mínima serie de reglas de derivación. Un ejemplo sencillo lo encontramos en est~~ sencillas reglas de sustitución: a~b

b~ab

En este ejemplo se sustituye a por b y b por ab. El símbolo con el que se inicia la derivación se denomina axioma. Si iniciamos este proceso de derivación con <
b ab bab 191 Charles Ames, «Crystals: Recursive Srrucrures in Automared Composidon•, en Computer MU:iic ]ournal6 (3, 1982), pp. 46-64. 192 Charles Ames, <
135

Sintesis dt1 part:illtra

abbab bababbab abbabbababbab bababbababbabbababbab etc. El tamaño de la cadena de símbolos crece muy rápidamente y, en este ejemplo, puede calcularse mediante la serie de Fibonacci: el tamaño de cada paso es igual a la suma de los dos anteriores, es decir, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, ... La mayoria de los tipos de sistemas-L se utilizan en el terreno de la biología 194 • En la informática se utilizan también cuando se trabaja con procesado paralelo. En el campo de la música estos sistemas se emplean a menudo como algoritmos de composición, ya que mediante su uso se generan estructuras similares entre sí, así como similitudes entre macroestructuras y microescructuras. Este hecho puede reconocerse incluso en un plano visual en el ejemplo complejo presentado a continuación, definido por diez reglas de sustitución: o~

1

~

2

~

10 32 3 (4)

3~3

4

~56

5

~ 37 ~58 ~ 3(9)

6 7 8 9 ) (

~50 ~ 39 ~ ) ~

(

Si se empieza con el axioma 4, se produce la siguiente cadena de símbolos: l.

4

56 3. 3758 4. . 33(9)3750 5. 33(39)33 (9)3710 6. 33(339)33(39)33(9)3210

2.

1o. 190

33(36 9)33(35 9)33(34 9)33(33(9)3750)33(3758)33(56)33(4)321 o

Véase al respecto Prz.emyslaw Prusinkiewicz y Arisrid Lindenmayer, The Algorithmic !Mauty ofP/ants, Nueva York, Springer, 1990.

ILUSTRACION

6

Hans Peter Kyburz: Cells para saxofon y conjunto instrumental (1993-1994), tercer movimiento, sección cuarta. Parte del saxofon contralto. (© 1995 Breitkopf& Hartel Wiesbaden}

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2 (1)

3 (1)

1(1) G8

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lrltlsír.n electrrí11ica 1' músicn CO!l ordenador

138 FIGURA 6.

Kybun compuso, en primer lugar, pequeños objetos musicales, pequeños motivos, que se almacenaron en el ordenador de manera independiente unos de otros y que, en cieno modo, sirven de variables para la aplicación de los sistemas-L. El árbol de derivación define el momento en que se utilizará cada objeto, es decir, cada variable. Las reglas para la generación del árbol son las siguienrcs: Axioma

Regla

1(1)

1(a) si (< a 4) ~ l(a) si (.. a 4) ~ 2(a} si (
1(+ a 1) 1(1) 2(1) 2(+ a 1) 2(1) 3(1) 3(+ a 1) 3(1) 4

4~4 «l\Jl es una variable que será sustituida por las cifras 1, 2, 3 o 4. El árbol se bifurca, entre orros momenros, cuando en 1(a) la variable <> es sustituida por 4 o cuando en 2(a) la variable «a)) es sustituida por 3. El árbol resultante de este sistema de reglas tiene la siguiente estructura:

1(1) 1(2) 1(3) 1(4) 1(1) 1(2) 1(3) 1(4) ~ 1(1) 2(1)

1(2) 1(3)

1(4)

2(1) 2(2} 2(3)

~

1\ 1\ 1\ 2(2) 2(3)

2(1)

3(1)

2(2) 2(3)

3(2)

2(1)

3(1)

3(1) 3(2)

4 4

2(1)

cte.

Kyburz utiliz.a las primeras 13 generaciones. Éstas están marcadas en la partitura con la !erra «G» y la cifra correspondiente. Asimismo, en la partitura se indica el resultado de la derivación correspondiente, como por ejemplo 1(2) o 3(1). Estas indicaciones se refieren directamente a los mencionados objetos musicales.

Síntesis de partitum

139

Si se interpreta cada cifra como una célula y cada paréntesis «("y")» respectivamente como inicio y final de una bifurcación, se obtiene mediante este proceso cada uno de los niveles de desarrollo del crecimiento de un alga. Sin interpretar esta cadena de símbolos matemáticamente, una persona que no sea matemático podría reconocer una característica esencial: lo que en la teoría del caos y otras teorías emparentadas con ella se denomina autosemejanza consiste en la similitud entre las formas más pequeñas y las más grandes, así como entre rodas las formas que se encuentran enrre estos dos extremos. Esta autosemejanza d e las estructuras ha ejercido una gran influencia sobre músicos y artistas a partir de los años ochenta. Los sistemas-L se utilizan para crear estructuras musicales, definiendo en cada caso con rotallibenad qué parámetro musical es representado por cada uno d e los sím bolos. Los experimentos m ás sencillos son aquellos en los que los símbolos son sustituidos por los parámetros altura y duración 195. La matemática Stephanie Masan y el musicólogo Michael Saffle intentaron analizar composiciones de Resphigi, Oebussy y Bach, enrre otros autores, utilizando sistemas-L, para revelar la existencia de autosemejan7.a en el seno de la estructura musical 196• El compositor estadounidense Charles Dodge, director del Center for C omputer Music en el Brooklyn CoUege, City Universicy de Nueva York, considera c.st:a referencia a la autosemejanza en la investigación sobre obras musicales ya existentes como ttn factor esencial propio de roda música: «La presencia d e la autosemejanza es un elemento comú n a todas las investigaciones sobre la estructura musical>) 197 . El científico Vladimir Karbusicky escribió al respecto: Emretanto tenemos también rractales acústicas; ¡la representación de esras redes aurogeneradas [ ... ] mediante parámetros sonoros podría descubrir mundos hasta ahora desconocidos! Se debe iniciar la búsqueda de las <
195 Przemyslaw Prusinkiewia, ..Score Generacion with lrSystems•, en lnternarwnal Computer Music Confirme~ (ICMC) en La Haya, Paul Berg (ed.), Internacional Compurer Music Associarion, San Francisco, 1986, pp. 455-457. 196 Scephanie Mason y Michael Saffie, «L-Sys¡:ems, Melodies and Musical Scrucrure», en LeonardoMusic]tntmal4 (1994), pp. 3 1-38. 197 Charles Dodge y Cunis R. Bahn, «Musical Fractals», en Byte 11 (6, 1986), pp. 185-196. Citado en la traducción de John Briggs y David E Peat, Di~ Entdeckung des ChtUJs. Eine Reise durch die Chaos-Theori~. Múnich, dtv, 1993, pp. 306-307.

uo

l'tf;JsiUJ electrónittt

y música con 01'tÚruufor

cales ya existentes, desde el folklore hasta el universo de las sinfonías de Mahler o Shosrakovich, desarrollan parrones análogos en el nacimiento y la metamorfosis de las conftguraciones auditivas activas que ceden ante la fuerza de las formas originales. Estas formas o riginales pueden funcionar como un algoritmo en la sombra, que se entrelaza, aunque sólo sea durante un período de tiempo cerrado, con los «algoritmos• generados durante el proceso de creación y utilizados para resolver problemas concretos. El proceso de generación de estructuras acústicas fractales puede reconstruirse a partir de la gran variedad de esrructuras musicales ya existentes. No obstante, sería mucho más produc6vo analiza rlas a partir de procesos vivos de creación 198•

Tras su asistencia a un congreso sobre teoría del caos organizado en 1989 en Graz, Hans Peter Kyburz, un compositor residente en Berlín, desarrolló métodos de aplicación de los sistemas-La los procesos de composición. Kyburz buscaba ya anteriormente una sintaxis procesual como alternativa al pensamiento basado en secciones, capas, voces, gestos, etc. Su composición Cells para saxofón y conjunto instrumental (1993-1994) es uno de los primeros resultados de esta búsqueda. Su autor escribió al respecto:

Al principio, la investigación sobre sistemas denrro del paradigma de la autoorganización ofreció un marco teórico que posibilitó la observación reflexiva del desarrollo de procedimientos de composición idóneos. Las reflexiones, cada vez más numerosas, que se desarrollan en torno a los sistemas caóticos, inestables, vivos y complejos, el crecimiento fractal, y las redes y sus implicaciones socioeconómicas en las teorías de Niklas Luhmann sobre los sistemas sociales, han posibilitado mi conocimienro de teorías de procesos que pueden motivar la diferenciación de récnicas rfrmicas, dinámicas, espaciales e insrrumcnrales, aunq ue no puedan, q uizá, concederles legitimidad estética 199.

Autómatas celulares Un autómata, definido en lenguaje coloquiaJ, es un aparato que genera un resulrado concrero eras recibir una indicación rambién concreta: un expendedor automático de billetes proporciona un billete después de que introduzca-

198 Vladimir Karbusicky, • Musikalische Urformen und Gesralrungskrafte», en Musikatíschc Gestaltung im Spannungsftld von Chaos und Ordmmg, O tto Kollericsch (ed.}, Viena/Graz, Univer-

sal Edition für lnsticur Hlr Werrungsforschung an der H ochschulc für Musik und darsrellende Kunst in Graz. 1991, pp. 29-89. aquí p. 42. '?'.1 Hans Perer Kyburz, nocas al programa rdarivas a Ce//s, en Programm drr Donaueschinger Musiktage 1993, Donaueschi ngen. Kulruramt der Stadt Donauescllingen, 1993, pp. 88-89, aquí

p. 89.

S{ntesis áe partímra

141

mos las debidas monedas, .una calculadora genera un n úmero como resultado de la introducción de otros dos y de la orden de multiplicar. En la disciplina de la informática teórica, y más concretamente en el ámbito de la «teoría de los autómatas», los autómatas son modelos matemáticos. En este campo de investigación se distingue entre autómatas reconocedores y traductores. Un amómata reconocedor (acepror) es un autómata que comprueba si una palabra dada forma parte de un determinado lenguaje. Por el contrario, un autómata traductor (transductor) calcula una nueva palabra a partir de otra que se le suministra como entrada. Al traducir, el autómata adopta diferentes estados. En cierto modo, los autómatas reconocedores hacen lo contrario que las gramáticas generativas descritas más arriba: éstas generan al final del proceso una palabra. La teoría de los autómatas está estrechamente ligada con la teoría de los lenguajes formales 200• Los aurómaras celulares son un conjunto de autómatas conectados entre sí. El padre espiritual de los a'utómatas celulares es John von Neumann, que en su artículo «The General and Logical Theory of Automata>>, aparecido en 1951, expuso sus teorías sobre la posibilidad de que un autómata se reproduzca por sí mismo: La idea de utilizar un autómata para calcular es relativamente nueva. Si los autómatas utilizados para calcular son, atendiendo a los resultados que producen al fmal de sus cálculos, también los autómatas más complejos, entonces serían al final can complejos como si proporcionaran las cadena~ de procesos más largas, en las cuales cada proceso está definido por el anterior. [ ... ] Una de las características de la naturaleza que llama la atención -una especie de «circulus vitiosus»- es, expresado de la manera más sencilla, la siguiente: los organismos complejos se pueden reproducir por si mismos. Todos tendemos vagamenre a suponer que existe el término «Complejidad». Este término y sus presuntas cualidades no han sido nunca formulados claramente. No obstante, tendemos siempre a aceprar que acrúan del siguieme modo: cuando un autómata realiza determinadas tareas, se debe conrar con el hecho de que éstas son menos complejas que el propio autómata. Si el autómata es capaz de construir otro autómata, la complejidad debe disminuir en el camino que lleva del padre al hijo. Cuando A puede crear un autómata B, el primero debe conrener de algún modo una descripción completa del segundo. [ ... ] En este sentido, se debe comar con una cierta tendencia a la degeneración, es decir, con el hecho de que un autómata generado por otro autómata es más sencillo que el que lo generó.

200

Véase al respecto John E. Hopcroft y Jeffrey D. Uilman, Einfiihrung in die Automnrentheorie, Forma/e Sprachm und Komplexitiitstheoríe, 2• ed .. 1990, ¡a reimp .• 1992. Bonn. Addison-Wesley, 1990 [original: lntroduction to automata, languages and comput4tion, 1979].

142

Música electr6nica 1 mfÍsÍC/1 cou ordenador

Aunque, en cieno modo, estas consideraciones suenan como plausibles, son contradictorias respecw a los procesos observables en In naruraleza. Los orgruúsmos se reproducen por si mismos, es decir, producen nuevos organismos que son tan complejos como sus progenitores. Además, existen largos períodos de evolución en los que la complejidad incluso aumerna 201 •

Neurnann llegó finaJmente a formular un «modelo del árbol de deriva~ ción de una oración que se reproduce a sí misma» 202 • Mediante la ordenación de cada uno de los autómatas o, mejor dicho, mediante la ordenación de las células, se activan determinadas propiedades. Lo más común es realizar una ordenación bidimensional. La mejor manera de representarla es utilizando el patrón de un tablero de ajedrez infinito: cada cuadrado sería en este caso un autómata autónomo que se relaciona con los autómatas vecinos a través de sus lados. Una de estas ordenaciones se hizo popular: el juego de ordenador Life o Juego de la vida, creado en 1968 por el matemático John Horcon Conway. L~fe consta únicamente de dos reglas: l. 2.

Una célula viva sobrevive en la siguiente generación cuando dos o tres campos contiguos están ocupados. Si no se da este caso, muere. Una célula nace cuando dispone de exactamente tres vecinos vivos.

El Juego de la vida está muy determinado: al empezar con un parrón con~ crero se producen siempre las mismas estructuras. No obstante, resulra fasci~ nante la imposibilidad de prever el resultado final para una configuración dada. Los autómatas celulares se utilizan para simular sistemas dinámicos como, por ejemplo, el movimiento de fluidos. Cada célula representada en ese caso u11a partícula del líquido. Cada una de estas partfculas ejercen una influencia mutua mediante choques, intercambios, ere. y deftnen mediante estas acciones el comportamiento total del líquido. Dado que cada célula puede interactuar simultáneamente con varias células vecinas, las reacciones elementales y previsibles que se dan en el. campo cercano a una célula pueden ejercer una influencia impredecible sobre la totalidad del sistema. Desde co~ mienzos de los años ochenta se describe el comportamiento de sistemas diná~ 201

j ohn von Neumann, oAllgemcine und logische Theorie der Automaten•, en Kursbuch (Ntut Mrtthtmatik, Gmndlagm.forschung. Tht'orit dtr Automatm) (8 1967), pp. 139- 175, aquí pp. 142, 167 y 168. 202 Jbíd., p. 172 y SS.

Slntesis de partitttm ILUSTRACIÓN

1

143

Ejemplo del juego de la vida. Una célula se representa aquí con el signo «+». La figura 1 muestra un posible patrón inicial, definido por el usuario. Las siguientes generaciones se desarrollan según las dos reglas anteriormente mencionadas

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•

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+ -

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114

micos mediante autómatas celulares 203 • Marvin Minsky expresó la idea de describir actividades mentales a partir de un número finico de autómatas senciiJos que interactuaran entre ellos, así como la posibilidad de modelar la intel igencia humana utili1-ando este procedimiento 204• Los autórnacas celulares pueden ser mulridimensionalcs. No obstante, el caso más sencillo sería una ordenación unidimensional: una simple cadena. El ffsico inglés Stephen Wolfram, investigador en varios institucos noneame~ ricanos, confeccionó un completo estudio sobre este cipo de autómatas celulares unidimensionales 20s. Según lo expuesto en este estudio, existen cuatro posibilidades de crecimiento: 1• El parrón inicial desaparece progresivamente. 2. El patrón inicial crece ilimitadamente con una determinada velocidad, apareciendo a menudo patrones similares. 3. Un patrón crece o se reduce irregular mente. 4. Un patrón crece y se estabiliza al alcanzar un tamaño final.

Wolfram halló estructuras periódicas, comportamientos caóticos no periódicos y estructuras locales complejas, así como, en casos concretos, auto~ rreproducción. La determinación propia del juego de la vida desaparece al introducir procesos aleatorios en las actividades de cada uno de los au tóma~ tas. El juego de la vidtt es reversible. Los procesos de crecim iento con elementos aleatorios no son reversibles y no pueden ser repetidos: utilizando siempre un mismo patrón al inicio, el proceso de crecimiento será siempre distinto. El concepco de los aut6macas celulares ha sido ucilizado por distintos mLÍsicos para modelar procesos de composición. «Como compositor, me interesan más los modelos de evolución y crecimiento que las teorías de diseño estruccural»206. El cálculo de un transcurso temporal con ayuda de autóma[as celulares puede aplicarse canco a la composición del sonido como a la crealO,I Véase :tl I'CSpecco llri:tn Hayes, ulluliire Automntm, en Spektmm du W'issmschafr (Sonderheft, Compurcr-Kunweil 11 1988), pp. 60-67; Srcphen Wolfram, Softwart flir Matlmnatik und Naturwissmscbafi, en Chnos und Fmlttak, Heidelberg, Spcktrum der Wissenschafr, 1989, pp. 186- 197. 204 Marvin Minsky, Thc Soriety ofMind, Nueva York, Simon ami Schusrcr, 1986. lOS Stephen \Xfolfram, •Srarisrical mechanics of cellular auromara•, en &vitllb' ofModtm Physia 55 (3, 1983), p. 601. ltw• Peter Beyls, Tlu Musictd Univme of Cellular Automata, en lnm'!lational Complller Musir C1Jnfortnu (ICMC) en Columbus, Ohio, Compurcr Music Associarion, San Francisco, 1989, pp. 34-41, aqul pp. 35.

Siute-sis de pnrtit-Jra

145

ción de un desarrollo formal mayor. Lo interesante es, en cualquier caso, que no resulta posible predecir cómo va a desarrollarse un patrón musical predefinido. Iannis Xenakis escribió al respecro: «¿Cómo pueden construirse estrucruras complejas que sean esrricras y poderosas en sentido estético, con un mínimo de medios? Es posible que esta idea siempre tenga gran importancia para mÍ>> 207 . Perer Bowcott, del Music Department de la School of Modern Srudies of Notringham, intenta generar partículas acústicas elementales para ser utilizadas en la síntesis granular (véase al respecto el capítulo «Timbre y síntesis de sonido») a partir de una versión tridimensional del juego de la vida. Un átomo (grain) es representado, en este caso, por una célula: «[ ... ] si estas configuraciones y su evolución pueden percibirse como objetos sonoros, el proceso puede ser muy ventajoso para el compositor. [ ... ] En el caso más sencillo, las células pueden entenderse como pares discretos de frecuencia y amplitud» 208 • Partiendo también del ]uef(O de la vida, el m úsico y científico brasileño Eduardo Reck Miranda, de la Faculty of Music & Department of Artificial Imelligence, Universidad de Edimburgo, desarrolló el lenguaje de composición CAMUS (Cellular Automata MUSic) 209 . CAMUS utiliza simultáneamente dos algoritmos distintos: uno organiza las alturas y el orro la orquestación 2 10 • El usuario puede especificar diferentes articulaciones para ser utilizadas a lo largo de la pieza. En este caso, «aniculacióll» es un grupo de configuraciones que comparten ciertas características comunes. Cada articulación se especifica en los siguientes términos: i) duración ;> expresada en pasos temporales del autómata celular (dicho de orro modo, número de configuraciones); ii) velocidad => con qué velocidad se desarrollan sus elementos; iii) dinámica => intensidad de su objeto; iv) alturas funcionales => secuencias de alturas que se utilizarán como base de las células. Ma.rrin Supper, «Musik und Mathematik. Iannis Xenakis un Gesprach mir Manin Suppen•, en M USIKFEST AKTUEU (lmernationales Musikfest Stutrgart), 2 ! de septiembre de 1985, p. 25. 208 Peter Bowcou, Cellt.elar Automútion as a Mt-ans ofHigh Leve/ Compoútional Control ofGranubu- Syntht!'Sis, <:n lntemational Computer Music Ccmfrrence (ICMC) en Columbus, Ohio, Computer Music Association, San Francisco, 1989, pp. 55-57, aquí p. 56. 2 0') Eduardo Reck Miranda, «Music composirion using cellular auromata», en Languages ofdesign 2 (2, 1994), pp. 103-117. llO Eduardo Reck Miranda, «CeUular Automata Music: An Imerdisciplinary Projeco., en Interface 22 (1 , 1993), pp. 2-21, p. 14. 207

Mtísícrt e/el'trónictl y mú.rderuul.!lr

146

Los autóma[as celulares son para Xenakis una herramienta para materializar su idea de construir estructuras complejas con un mínimo de medios. Xenakis comentó lo siguiente en una conversación con Bálint András Varga que tuvo lugar en 1989: Supongamos que disponemos de una cuadricula en la pancalla, con líneas horizontales y venicalcs que forman pequefios cuadrados, es decir, células. Eslas casillas están al principio vacías. La tarea del compositor, tanto si trabaja con imágenes como con sonidos, es rellenarlas. ¿De qué manera? De acuerdo con la regla predefmida, la célula rellenada, da vida, por decirlo de algún modo, a una o dos células colindances. En el siguiente paso, cada célula generará de nuevo uno o dos sonidos. La regla ayuda a rellenar wd~ la cuaddcula. Estos son los aucómaws celulares. Son reglas muy sencillas mediante las cuales pueden estrucrurarse grandes superficies. El comportamiento de los fluidos, por ejemplo, obedece también a reglas similares. Siempre he entendido el sonido como un flujo temporal y este hecho es lo que me ha llevado en esre caso
Los procesos de desarrollo de los autómatas celulares determinan el transcmso dimímico de los dusters orquestales en Horos (1986) de Xenakis 212•

211

B:llint András Varga, Gespriichu mit !annis &1wkis, Ztírich, Aclantis, 1995. pp. 185 y 186. Véase al respecto Pccer Hoffmann, 7.~:/luliirt Automaten als kompositorischt Modttft. Sind Chaos und Komplocitiit musikalische f'hiinoment?, en Arblitsprousst in Physik und Musilt, edirado por la Abdemie der Künsle Berlín, Frankfurc am Main/Berlín, Percr Lang Verlag/Akademie der Künstc Berlín, 1994, pp. 7· 18. 212

Inteligencia artificial y ciencias cognitivas La gran ventaja de las ciencias matemáticas respecto a las ciencias filosóficas radica en que sus conceptos, al ser de carácter descriptivo, son daros y concretos, en que la mínima diferencia entre elJos puede percibirse de manera inmediata y en que los mismos términos aJuden siempre a los mismos conceptos, sin ambigüe-dad y sin desviaciones 1•

La inteligencia anificial (lA; en inglés, ArtificiaL fntetiigmce, Al) fue originalmente una disciplina informática. En la actualidad, filósofos, lingüistas, neurólogos y antropólogos trabajan también en esta línea de investigación, que se engloba en el área de las así llamadas «ciencias cognitivas», Cognitive Science, Kognitionswissenschaft o kognítive Wissenschaft. En el marco de las investigaciones sobre inteligencia artificial, al menos en sus primeras fases de desarrollo, un comportamiento se define como «inteligente>> utilizando el llamado test de Turing. f.sce fue desarrollado en 1950 por el matemático Alan Mathison Turing. La persona que realiza esta prueba debe averiguar en un espacio de tiempo dererminado cuál de los dos rerrninales que se le presentan está controlado por un ordenador y cuál por una persona. Si el 30% de las personas que realizan el test no es capaz de distinguir correctamente entre ambos terminales, el ordenador ha aprobado el resr de Turing y puede ser considerado como inreligenre. El ámbito en el que se desarrolla el test se determina con anterioridad. Puede ser, por ejemplo, una partida de ajedrez o una conversación con un psiquiatra. Las aplicaciones de la imdigencia artificial al terreno de la música son múltiples y se desarrollan, entre orras, en las áreas de la composición, la inrerpretación, el análisis musical y los modelos de escucha. La variedad de sus aplicaciones evidencia la inexistencia de la inteligencia artificial: la inreligencia artificial no es un sistema definido y cerrado sino un área de investigación David Hwne, investigación sobrr ~~ rotWCimimzo !JU11Ulno, Madrid, Alianza, 1999 [original: An bu¡uiry Concuning'Hunum Urukrmmding, 1874-1875}. 1

148

Música eiectroflica 'Y música ron ordenador

con distintas ramificaciones. Por este motivo, y para facilitar una mayor comprensión del rema, se exponen a continuación algunas observaciones sob.r:e esta área de investigación y sus líneas de desarrollo más importantes. El año 1956 marca el inicio de la inteligencia artificial. En aquel año, John MacCarthy eligió el nombre de Artificial lntelligence para un programa de investigación en el Darrmouth College, Estados Unidos. No obstante, el padre espiritual de la inteligencia artificial es Turing, quien en 1936 diseñó la «máquina de Turing», un nombre elegido por él -mismo 2 . En el marco de las ciencias cognitivas existen dos líneas de desarrollo de la inteligencia artificial, en cierto modo opuestas entre sí: procesamiento simbólico y conexionismo. El procesamiento simbólico es hasta el momento el planteamiento más extendido y se manifiesta particularmente a través de los llamados ~~sistemas expertos•>o «sistemas basados en el conocimiento» (knowledge-based systems). Los dos mayores representantes de esta línea de investigación son Allen Newell 3 y Herbert A Simon 4 • Según su planteamiento, los procesos cognitivos son considerados como manipulaciones de cadenas de símbolos. Cada uno de estos símbolos alude a un representante elemental de un área de conocimiento concreta. El matemático estadounidense Marvin Minsky desarrolló otras posibilidades de representación de sectores del m undo mediante símbolos 5. Simon parte del hecho de que un sistema de procesado de símbolos como, por ejemplo, un ordenador, está dorado de los requisiros necesarios y suficienres para desarrollar un comporram ienro inteligente. Un ejemplo práctico de ello lo constituiría un ordenador programado para jugar al ajedrez. Además de las reglas prescritas del juego del ajedrez, sería necesario si-

2

La máquina de Turing es un modelo macemácico de la teoría de autómatas, una r:una de la informática t.eórica. Véase al respecto Alison Machison, Turing, Mechanicallnulligence (: Collected Works of A. M. Turing 3), D. C. Ince (ed.), Amsterdam, Elsevíer Science Publishers B. V., 1992. Idem, Kann tine Maschine dmken? ( 1950}, en Kursbuch (Neue Machnnmik. Gmndlagenforsdnmg, Throriuler Auwmaten) (8, 1967), pp. 106-138. 3 Allen Newell y Herberr Simon, «Computerwissenschaft als empirische Forschung: Symbole und Uisungsversuche», en Kognirúm.rwissenschaft. Grundlagm, Probleme, Pmpelttivm, Dieter Mü.nch (ed.), Frankfurc am Main, Suhrkamp, 1992. pp. 54-91 [original: Computt7 Scimce as Empírica! lnquiry: Symbols and Reuarch. 1976]. • Herberc A. Simon, Die Wmmschaft von Künstlichm, 2• ed. (l• ed., 1990), traducción y epílogo de Oswald Wtener (= Compmerkultur ni), Ro.lfHerken (ed.), Viena, Springer, 1994 [original: TheScienuoft!uArtifici.al, 1969/1 981]. 5 Marvin Minsky, «Eine Rahmenstrukrur fiir die Wissensrepriisentatioll», en Kognitionwissen.schaft. Gnmdlage, Probleme, Perspektivm, Dieter Münch (ed.), Frankfun am Ma.in, Suhrkamp, 1992. pp. 92-133 [original: A fra.mework for represmting k7WWkdge, 1981). Idem, · Music, Mind and Meaning», en Machine Models ofMusic, Stephan M. Schwanauer y David A. Levin (ecls.), Cambridge, Mass., MIT, 1993, pp. 327-354.

luteligmt'in 1Jrtijicinl1• ciencias CuJ,mitivns

149

mular estrategias u otras prestaciones propias de la memoria. Para un buen jugador de ajedrez, una determinada disposición del tablero no consta únicamenee de 25 figuras sino de 5 o 6 bloques. Cada bloque es una configuración que le resulta famiüar. Es posible estimar el número posible de bloques, ya que el número aproximado de disposiciones que se dan en partidas bien jugadas es conocido. Grandes jugadores de ajedrez tienen almacenados en su memoria unos 50.000 bloques. El modelado de procesos mentales y la adquisición de conocimiento por paree de sistemas expertos no ha alcanzado hasta la fecha su madurez y probablemente no pueda ser totalmente resuelto 6• Desde hace tiempo, algunos investigadores han expresado opiniones críticas respecro al procesamiento simbólico. Emrc ellos destacan el filósofo norteamericano Hubcrc L. Dreyfus 7, John Rogers Searle 8 --con sus tesis sobre la teoría del acto de hablar formulada en los años sescnra- y Hilary Purnam 9. Más tarde, surgieron también críticas desde las propias filas de la investigación en inteligencia artificial , como las expuestas por Terry Winograd 10• Tal y como se ha mostrado con el ejemplo del ordenador programado para jugar al ajedrez, al desarrollar sistemas expertos se parte de la presunción de que los procesos cognitivos pueden ser representados por un sistema de símbolos. En el terreno de la musicología cognitiva 11 se formalizan las actividades musicales de una manera análoga. El punto de partida de Otto E. Las6

Véase al respecto Otto E. Laske, Ungeloste Probkmt bei dtr \'(li.ssnuakquisition for wisunsbaen Kl(4, 1989). pp. 4-12. 7 Hubcrr L. Dreyfus, ~~ Computa nicht kOnrun, Frankfurt am Main, Arhcniium, 1989. ldem y Sruan E. Dreyfus, Kümtlicht lntelligtnz. Von dm Grmzm dtr Dmkmaschiru und dtm Wért dtr lntuition, R.eínbek bei Hamburg, Rowohlt, 1987 (original: Whnt Computen can't do- The limits ofArtificiallntelligmce, 197211 979]. 1 John R. Searle, •lsr das Gc:hirn ein Digirakomputer?•, en lnfomuztik und Phiwsophie, Peter Schefe, Heiner Hastesdr, Yvonne Oiurich y Geen Keil (eds.), Mannheim, B.J.-Wissenschafrsverlag, 1993, pp. 21 1-232. 9 HiJary Putnam, CtJmo rtnovnr In filosofln, Madrid, Cátedra, 1994 [El proyecco de la inreligencia anificial]. lclem, Razón, verdad t hiswia (original: Rtnson, Truth arui 1-Iisrory, Cambridge, Mass., 1981] , Madrid, Tecnos, 1988. 0 ' Terry Winograd y Fernando Flores, Erkmnmis MasdJintn Veme/~11. Zur Neugestnlrung von Comp11ursysmnen, Berlrn, Rorbuch, 1989. Vrue a1 respecto Michael Mohnhaupr y Klaus Rehlümper, Gltiankm zu. tÍnn' tvum Thtori~ do KognirioiiSWÍSSmschaft 1 (1, 1990), pp. 36-45. 11 Véase al respecto Ütto E. Laske, cEine kunc Einführung in die Kognirive Musikwissensch:úi : Folgen des Compu rers in dcr Mwik•, en Computmnusik. Thtorttische Grrmdlagm, KompositionsgcsciJichtliclu Zusammenhiinge, Musiklernprogmmmt, GUmher Batel, Günter Klcinen y Dieter Salbcrt (eds.), Laaber, Laaber-Vcrlag, 1987, pp. 169-194. Otto E. Laske, •c.A.rtificial lnrelligence and Music: A Cornersrone of Cognilive Musicology», eu Undmranding lvfwic with Al: Pmpmivts on Music Cognitüm, Mira Balaban, Kemal Ebcioglu y Otto E. Laske (eds.), Cambridge, Mass.: AMI 1 MIT, 1992. pp. 3-28. sit~·uSysttme,

150

f'rfrísicn eÚL'trÓIIica J '11tlt$tCfl

f()fl

ordenador

ke es la presunción de que un banco de datos global y un sisrema de reglas pueden reproducir una tarea musical 12• En contraposición a la postura de Joseph Weizenbaum 1 ~. la crítica de Dreyfus, Searle, Putnam y Winograd no es de naturaleza ética, sino que se refiere exclusivamente a métodos experimentales mediante los cuales se analizan los conceptos de consciencia e intuición. El famoso programa ELIZA de Joseph Weizenbaum 14 resulta de gran ayuda para comprender los experimentos de Searle: en sus diálogos con el psicoterapeuta implementado por programación ELIZA, los usuarios consideraron que las respuestas del sistema tenían sentido y significado. Por ello juzgaron que ELIZA podría ejercer la tarea para la que fue concebido. Debido al insllficiente desarrollo de los sistemas expertos y de su planteamiento teórico -el procesamiento simbólico- , las investigaciones en el campo de la inteligencia arcificial se centraron, a partir de los afios ochenta, en el conexionismo y en las redes neuronales. En estas áreas de investigación se intenta implementar la estructura del cerebro humano en un ordenador. El matemá.tico y neu rofisiólogo Warren McCulloch y el lógico Walter Pirrs sefialaron ya en el afio 1943 en su artículo «A logical calculus of che ideas immanent in nervous acti.vities» 15 que también es posible comprender el funcionamiento del cerebro humano a un alto n ivel de abstracción, es decir, que es posible formalizar las actividades de una red neuronal. En el terreno del conexionismo y de las redes neuronales se estudia la organización de comportamientos. Al crear una red neuronal artificial, en contraposición con anteriores modelos de procesado de información, no se programa un algoritmo que resuelva una rarea de manera lineal. En su lugar, se programa la capacidad de aprendizaje para que el sistema se autoorganice en funció n del problema concreto a resolver. En el ámbito del conexionismo y de las redes neuron ales se concibe el procesado de información corno un proceso de intera.cción entre un gran número de elementos que trabajan en paralelo (células, neuronas) y que envían y reciben información de otros elemenros. Esta inJormación no se direcciona fís icamente, como en el caso de 11

Orto E. Laske, The Observer Tradition of Knowledge Acquisition, en Understanding Music with Al: Perspt:ctitlt:.f on Music Cognition, Mira Balaban, Kemal Ebcioglu y Orto E. Laske (eds.), Cambridge. Mass.: MAl/ MIT, 1992, pp. 259-289. 13 Joseph Weiunbaum, Die Macht tÚ¡· Compute1· und die Ohnmacht der Vermmft (= Suhrkamp-Tasdlenbuch Wissensduft 274), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978. 14 Ibíd., pp. 14-33. 1 s Cirado a partir de Dieter Münch, •Compuccrmodcllc des Geistes•, en Kognitiomwissmschaft. Gnmdlagen, Prohlem~. Perspektiven, Diecer Münch (ed.), Frankfun am Main, Suh(kamp, 1992, pp. 7-53, aquí p. 9.

fttt~ligmein artificial y

riencitu rogn itivns

151

anteriores arquitecturas de compm:ación, sino que se almacena asociativamente. Los símbolos se representan únicamente de manera implícita mediante dispersas representaciones del conócimiento.

La idea de un modelo aritmético del pensamiento existía mucho antes del descubrimiemo de las neuronas (1908) y de la simulación de procesos mentales mediante inteligencia artificial. Esta idea está presente en la ftlosoffa analítica de Leibniz, en el Lwiatán (1651) de Thomas Hobbes, según el cual la razón no seda «nada más que cálculo», o en el Formelsprache des reinen Dmkmsl6 del lógico Gottlob Frege, aparecido en 1879. Estas consideraciones básicas sobre procesos mentales condujeron al lingüista estadounidense, discípulo de Noam Chomsky, Jerrold A. Fodor a formular en 1975 la idea de un «lenguaje del espíritu» 17 y de la existencia de portadores atómicos de sentido. Desde su punto de vista, la acción de pensar no sería más que una serie de operaciones sintácticas realizadas a un nivel atómico de la estructura del cerebro. En el entorno de las ciencias cognitivas, Fodor es uno de los principales defensores de la existencia de las ideas innatas, en clara referencia a las teorías de René Descartes (véase al respecto el apartado «Lingüística, jerarquías y teoría musical») 18• Las aplicaciones musicales de la inteligencia artificial incorporan tanto el procesamiento simbólico como las redes neuronales. Las investigaciones en el campo del conex:ionismo y las redes neuronales se ocupan casi exclusivamente de música ya existente, en su mayor parte música tonal. El punto central de esta línea de investigación es la percepción y representación de esta música en una red neuronal arrificial 19• Los intentos de componer con redes neuronales artificiales se encuentran aún en fase de prueba. Según estos planteamientos, una red neuronal artificial debería formular por sí misma reglas de 16

Gonlob Frege, &griffischrift und a11dm Amiitze. 3• ed. (1• ed., 1964) con notas de E. Husserl y H. Scholz., Ignacio Angelelli (ed.), Darmsradr, Wissenschafdiche Buchgesellschaft, 1974. 17 Jerrold A. Fodor, Th~ Languag~ ofThought, Nueva York, Crowell, 1975. 13 Véase al respecto Sybille Kriimer, Symbo!isch~ Mmchinm. Di~ ltkc tÚr Formalisimmg in gt>s· chit:hrlichem Abrij(. Darmsrndc, Wissenschaftliche Buchgesellschafr, 1988; Sybille Kramer, Rafiona!ismus und Kiinstlichr fnuiJigmz: Zur Ko"rlaur eines Mij{vtmtiindnisses, en KI (marro de 1993 • vol. 1 1993), pp. 31-35; Betti11a H eina, Di~ Htmchaft tkr &g~l: zur Grundl.agmgeschichtt tÚs Computtrs, Frankfurr aro Main, Campus. 1993; Roger Penrose, Úlmputmlmlem. Die D~batt~ um Kiinsdichr lnuiJigmz, &wujltsein und dir Gtsctze tÚr Phynlt, Heidelberg, Spdruum der WJSSenschaft, 1991. '' Véase al respecto Pcter Desain y Henkjan Honing (eds.), Music, Mind and Machinr. Studm in Computcr Music, Mruic Cognifion and Artificial fnttiJigmu, Amsrerdam, Thesis Pubüshers, 1992; Pecer M. Todd y Gareth Loy (eds.), Music and Úlnnwionism, Cambridge, Mass., MIT, 1991.

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Mr4sica elertr611ica y músira ron ord1!11MOr

composición m ediante la «audición» rep etida d e música ya existen te (modelbased composition}. El estilo d e las nuevas composicion es d ebe correspond erse con el d e las •
20 En relación con este pumo, se impone la siguiente preguma: ~será un sistema, en este caso una red neu ronal, capaz de desarrollar nu evas reglas que sean independientes del estilo de las «obras de enrrcnamicnco•? El auror piensa que esto no será posible. Esta cuestión emf relacionada co n cl área de la teorfa de autómacas y, concretamente, con la pregunta de si un autómara p uede crear ouo autómata de mayor com plejidad (véase al respecto el capíruJo «Síntesis de partitura.). Véase al respecto Mira Balaban, Kemal Ebcioglu y Orto E. Laske (eds.), Unt.Úrstanding Music wiriJ Al: Pn-spectiv~ on Music CognitüJn, Cambridge, Mass., AAAl/MIT, 1992; Petcr M. Todd y Garerh Loy, (eds.), Mu.sic and Connecrionism, Cambridge, Mass., MlT, 1991. 21 Véase al respecto David Cope, An Expert Spum for Compuur-assisud Composition, en Compu«r Music joumal l l (4, 1987), pp. 30-46: David Cope, Experimmts in MzuicaL /nulügmce (EMI): Non-Linear Linguistic-based Compositúm, en lnurfoce 18 ( 1-2, 1989), pp. 1 17- 139; Douglas R. Riecken, WOLFGANG - A Spum Using Emoring Potmtia/s to Manage Mzuical D~ign, en Understanding Music with Al: Penpectives on Music Cognition, Mira Balaban, Kemal Ebcioglu y Otro E. Laske (eds.), C ambridge, Mass., AAAl/ M IT, 1992, pp. 207-236; Douglas R. Riecken, W OLFGANG: «Emorion.s• and Architecture which Bias Musical Design, en Leotu:rdo 28 (3, 1995), p p. 225-230; Gioffredo Haus y Alberto Sametri, Model/ing and gmeraring musical scor~ by Parí nm, en úrnguog~ofdesign2 (1, 1994), pp. 39-57. 22 Kemal Ebcioglu, An Expn-r Sysum for Harmonizing Choraks in rhe Styk ofj.S. Bach, en Unt.Úntanding Music with Al: Pn-spectives on Mzuic Cognirion, Mira Balaban, Kemal Ebcioglu y Orto E. Laske (eds.), Cambridge, Mass., AAAl 1 MlT, 1992, pp. 295-333; John Turner Maxwell, An expn-t ;ystmz for harmonic analysis oftonal music, en Prorudings ofthe Fim Worluhop on Ar:ificia/ Inulligmce aná Music in Mimzeapolis/St.Pau/, AAAl-88, 1988. 23 Marc Lcrnan, A Prouss Motkl for MusicaL Lis:ming Bas~d on DH-Networlu, en CC Al. The journal for the Integrared Study ofArrificiai Jnu/ligmre Cognirive Scimce aná Applúd Epistnnology 3 (3, 1986), pp. 225-239; Piero Cosi, Giovaoni De Poli y G iampaolo La=na, Auditory Motklüng and Self-Organizing Nmral Networks for Timbre Classification, enjormuz/ ofNew M11sic Researr:h 23 (1, 1994), pp. 71-98.

lmeligendn m·ti(icinf y t'Íimcias cognitith'l$

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músicos. No obstante, el estudio de las investigaciones sobre la relación entre inteligencia anificial y música produce, en cierta medida, una impresión similar a la descrita l'especto a la aplicación de la gramática a la composición (véase el apartado «Lingüíslica, jerarquías y leoria musical»): no tanto un estímulo intelectual propiciado por la influencia de otra disciplina, sino más bien la búsqueda de una verdad. El dogmatismo que en buena parte domina la investigación en el terreno de la inteligencia artificial repercute claramente en el trabajo de artistas y músicos. Los modelos compositivos desarrollados en el enromo de la música con ordenador que no aplican los mécodos propios de la inteligencia artificial, y más con creramenre de los planteamientos del conexionismo y de las redes neuronales, son rechazados de manera creciente en los últimos afios. Actitudes como la que se expone a continuación se dan a menudo: Los primeros trabajos en el campo de la música por ordenador, tales como la síntesis no estándar de Sceven Holczman (1978), el SSP y el ASP (Berg 1975, 1980) y los sonidos esrocáscicos de lannis Xenakis (1963, 1971. 1992) han demostrado la inadecuación de modelos matemáticos abstractos que generan sonidos musicales sin tener en cuenta condicionamientos culturales de escucha 24 •

Al expresar esta opinión se ignora de modo evidente que precisamente aquellas obras de música electroacústica y de música con ordenador cuyo concepto de síntesis sonora está desligado de la observación analílica de los materiales sonoros existentes son las que se han convertido en clásicos (véase al respecto el apartado «Síntesis horizontal»).

Eduardo Reck Miranda, «An Artificiallmelligence Approach ro Sound Design•, en Computer Music}oumall9 (2, 1995), pp. 59-96, aquí p. 64. 24

Música y espacio En mi tesis doctoral El espacio (1921) inrenté señalar que el origen de las contradicciones encre las teorías sobre la esen cia del espacio defendidas por marem~ri­ cos, filósofos y físicos reside en que estos autores hablan de cosas totalmente distintas uólizando no obsranre el mismo término: «espacio» 1•

Al utilizar el término espacio en este texto, el autor se refiere principalmeme al espacio arquitectónico 2 . En la historia de la música se encuentran muy diversos ejemplos de la relación enrre la música y los espacios arquitectónicos. La canzona para conjunto instrumental desarrollada en la Escuela de Venecia (aproximadamente entre 1530 y 1620) hace especial referencia a las características arquitectónicas y acústicas d e la basílica de San Marcos. Se considera que esta forma musical marca el inicio de la incorporación de las numerosas tribunas de San Marcos corno elemento compositivo en obras polifónicas y policorales. En la construcción de las actuales salas de concierros se ha impuesto una norma arquitectónica que es poco apropiada para la interpretación de música contemporánea. Las modernas salas de conciertos presentan características acústicas que son especialmente adecuadas para la música del siglo XIX. Esto se refiere tanto al tiempo de reverberación como a la disposición del escenario para la orquesta y de las butacas para el público: los espectadores se sientan como en un espacio destinado a tearro y miran y escuchan en una dirección. En casi ninguna de las salas de conciertos más conocidas sería, pues, Rudolf Carnap, M~in Weg in eúr Philosophu [original: ln~ll~ctual Autobiography, Londres, Open Coun, 1963], Sturcgart, Redam, 1993, pp. 18 y 19 z Se establece aquí de manera consciente esta resrtícción, ya que una discusión en torno a los distintos conceptos de espacio en la música sobrepasarla d marco del presente trabajo. Esto significa que no se tratarán téroninos tales como •espacio sonoro•, «espacio de escucha• o «espacio temporal•. Las distintas formas de incorporación del espacio arquitectónico se abordarán sólo puntualmente. 1

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posible interpretar una obra como Carré (1958-1959) de Karlheinz Stockhausen, para cuatro o rquesr.as y cuatro coros dispuestos alrededor del público. La acústica de un espacio se determina, en primer lugar, por el tiempo de reverberación. Así, por ejemplo, la catedral de Ulm tiene aproximadamente 12 segw1dos de reverberación. El espacio determina también qué componentes de frecuencia de un sonido se amplifican o se atenúan. La aparición de la música electroacústica, de la música por ordenador y de los medios asociados a ellas llevó a (re)considerar el espacio como concepto compositivo. El autor imencará mostrar que, mediante la utilización de los medios tecnológicos propios d e la electroacústica, el espacio arquitectónico puede considerarse de tres modos distintos:

- El espacio como instrumento -El espacio virtual y el espacio simulado - El movimiento del sonido en el espacio Estas categorías van a precisarse a continuación.

El espacio como insh?tmento El compositor neoyorquino Alvin Lucier convirtió el espacio arquitectónico en instrumento en su obra I am sitting in a room (1969) para voz y cinta. Esta obra muestra d e manera ejemplar cómo puede transformarse el timbre utilizando las características acústicas d e un espacio. El texto que constituye la partitura define el proceso de realización de la obra. Para la realización de esta obra son necesarios, además de un espacio concreto, un micrófono, dos magnetófonos, un amplificador y un altavoz. El texto leído en directo se graba en cinta magnetofónica. El texto grabado se rep roduce a uavés de altavoces en el m ismo espacio donde se ha realizado la grabación y se graba de nuevo mediante un micrófono con el segundo magnetófono. Este proceso de grabación mediante micrófono, altavoces y magnetófonos se repite una y otra vez. Durante este proceso de copia se produce una progresiva adición al material original de las caracrerísticas acústicas del espacio, as! como de las del equipo utilizado. La grabación del texto, que al principio era claramente inteligible, se transforma de manera sucesiva. Al finalizar este proceso se montan las sucesivas copias cronológicamente una detrás de otra. El texto que constituye el material original d e la obra conforma la partitu ra y describe al oyente el proceso de creación:

Músictt y espttcin

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Estoy senrado en una habitación distinta de aquella en la que estáis vosotros. Estoy grabando el sonido de mi voz al hablar y voy a reproducirla en la habitación una y otra vez hasta que las frecuencias propias de la habitación se amplifiquen a sí mismas, de ral manera que cualquier rastro de mi habla, exceptuando cal vez el ritmo, desaparezca. Lo que vais a oír, por tanto, son las frecuencias naturales de la habitación articuladas por el habla. No considero esta actividad corno la demostración de un hecho físico, sino más bien como una manera de atenuar las posibles irregularidades de mi habla 3•

La primera presentación de esta obra 4 tuvo lugar en 1970 en el Museo Guggenheim de Nueva York. 1 am sitting in a room se presentó en esa ocasión como una analogía de Polaroid lmage Series, una obra de Mary Lucier expuesta en el museo. Por otro lado, esta obra también puede considerarse como una analogía visual de la obra para cinta: después de un primer disparo con la cámara, se realizó una foro de la foto de la foro ... La idea de un proceso compositivo coherente con el material roma cuerpo en esta obra de Lucier, en la que se utilizan tanto las características acústicas del espacio como las características electroacústicas de los otros instrumentos util izados (micrófono, magnetófono, amplificador, altavoz). Por un lado, estos instrumentos son necesarios para el proceso de realización de la composición y, por otro lado, son sólo ellos los que determinan las transformaciones acústicas. Mediante el proceso de copia se manifiestan sobre todo las caracterfsticas de resonancia de un espacio. Según Lucier, «cada espacio tiene una me! odia, que permanece oculta hasta que no se la hace sonan> 5• Cada realización de 1 am sitting in a room es distinta, ya que cada espacio también lo es. Después de la primera plasmación de esta obra, a cargo del mismo Lucicr, se han realizado orras versiones como, por ejemplo, una en sueco, a cargo del compositor Lars-Gunnar Bodin, y una «versión berljnesa» en alemán (1986), realizada por Lucier y el auror 6.

3 Citado a partir de Alvín Lucier, Rejlections. bzterviews, Scores, Writings 1 Reflexionm. Interviews, Notatiorum, Texte (= Edítion MusikTexre 003), Gisela Gronemeyer y Reinhard Oehlschlagel (eds.), traducción de Gisda Gronemcycr, Frank Gertich y Perra Crosby, Colonia, MusikTCA-re, 1995. pp. 322 y 323. 4 Por •prcsenración,. se entiende en este caso la reproducción mediante altavoces de la cinta

megnetof6nica producida con anterioridad. 5 Al vio Lucier, •Jeder Raum hat seine eigene Melodie•, en Alvin Lucier, Rejlections. lnrerviews. Scores, Writings 1 Refltxionm. lntrmitws, Notationen, Texte, traducción de Markus Trunk (~ Edirion MusikTexte 003), Gisela Gro"emeyer y Reinhard Oehlschlagel (eds.), Colo nja, MusikTexte, 1995, pp. 94-103, aquí p. 101. 6 Realizada para el festival INYENTIONEN '86/SPRACHEN DER KÜNSTE IH, Musik und Sprache, Berlln, 1986.

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Mmil"a electrónica y mrísica con ordmndo1'

Lucier es posiblemente el primer compositor que utilizó las características acústicas de un espacio real para transformar el material compositivo básico. Aunque La Monre Young y Marian Zazccla, en su entorno de luz y sonido Dreamhouse (realizado a partir de 1962), utilizan las propiedades del espacio real, el principio de las ondas estacionarias puede adaptarse a cada espacio de cal manera que enrre las difercnrcs realizaciones tan sólo se produzca una mínima diferencia sonora (véase al respecto el apartado <<Síntesis aditivlb>) . Siguiendo las indicaciones de la partitura, se puede presentar 1 am sitting in a room en un concierto. En tal caso, el intérprete y el público se encuentran en el mismo espacio en el que se producen las transformaciones sonoras. La primera frase del texto -<<Estoy sentado en una habitación distinta de aquella en la que estáis vosotros»- es únicamente válida cuando esla obra, tal como se describe al comienzo de este aparcado, se realiza en primer lugar con magneLólono y se reproduce posteriormenle en una situación de concieno. Esta situación, la transmisión de un espacio en otro, se desarrolla en el siguiente aparrado.

Espacio virtual y espacio simulado

La acción de uansporrar las características acústicas de un espacio a olro distinto es mn obvia que muy pocos han reflexionado sobre ella. Este procedimiento sucede al escuchar una grabación en disco o una transmisión radiofónica. El locutor y/o los instrumenrisras se encuentran en un espacio (de grabación) y los oyenccs en otro espacio disrinro. Al realizar la grabación o transmisión electroacústica, los micrófonos no sólo registran las voces y los instrumemos musicales sino también las características acústicas del espacio. Cualquier radioyente asociará una transmisión radiofónica desde la catedral de Colonia con la categoría espacial <>. Las características acústicas de esa catedral se transportan a la sala de estar del radioyente como si se trarara de una fotografía 7• Este obvio procedimiento constituye un aspecto esencial del trabajo del artista estadounidense Bill Fomana. Fontana transporta la acústica de espacios existentes a otros espacios. Mientras un disco perfectamente grabado debe producir la ilusión en el oyente de en~ conrrarse en la situación de concierto (High Fidelity}, Fontana utiliza las técnicas de grabación y transmisión como medio autónomo. En su escullura sonora Entfomte Zügt (Trenes lejanos) presentada en 1984, la antigua es~ 7 Al realiMr e.~m consideración no se aciende aqul a la gran influencia que ejerce el Lécnico de

sonido sobre esta

o
del espacio: esra •imagen• puede manipularse arbirrariamcnce.

Música y

esptuÚJ

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ración de trenes berlinesa de Anhalter volvió a cobrar vida. En primer lugar, Fontana grabó con un magnetófono de ocho pistas los sonidos de la estación central de Colonia: llegadas y salidas de trenes, con los consiguientes sonidos de frenos, anuncios transmitidos por megafonía, murmullos de voces, cte. A continuación, enterró altavoces en toda la extensión que ocupaba la antigua estación de Anhaher, hoy reducida al portal de entrada y a un solar vacío, mediante los cuales reprodujo los sonidos grabados en la estación cenrral de Colonia 8. Los visitantes de este espacio vado recrearon imaginariamente una estación ((viva». Otros trabajos de Fomana funcionan en tiempo real. En Oscillating Steel Grids aiong the Brooklyn Bridge (1983), los sonidos de este puente no fueron grabados por los micrófonos instalados en él, como en el caso de Colonia, sino transmitidos directamente a la plaza que se haJlaba delante del World Trade Center, donde se reprodujeron mediante altavoces. El contraste experimenrado por los oyentes en este caso fue mayor que en Entftrnte Züge, ya que el espacio real en el que se encontraban y el espacio acústico transmitido - d puente de Brooklyn- , no se correspondlan en absoluto ?. En los trabajos de Fontana, los receprores construyen tanto espacios virtuales como espacios simulados, que pueden ser tanto acústicos como visuales 10 • La conformación de espacios acústicos virtuales es posible mediante el uso de aparatos de reverberación electrónicos. Las versiones digitales de escos aparatos permiten, por un lado, la simulación de espacios reales conocidos, como iglesias, sótanos, lavabos, etc. Esta es la función que cumplen estos aparatos en producciones radiofónicas, así como, en gran medida, en producciones musicales. No obstante, con esros aparatos también es posible la composición de espacios acústicos que no pueden ser construidos arquitcctó~ 8

Véase al respecto Barbara Banhclmes, «Musik und !Uum - cin Konzcpt der Avancga rde•, en Musik und Raum. Eine Sammlmzg I/OIZ &itrifgm aus hisroriJchn- und künstkrischer Sicht zur Bed~1t1mg des Begriffis «Rtmm• als K!lmgtrliger flir dit Musilr, ThUring Bram (cd.), Basílea, GS-Verlag, 1986, pp. 75-89. ? Las concepciones espaci:llcs de Bill Fontana podrían incluirse entre las denominadas irm/¡¡ciones sonoras, nmlturas sonoras o, en general, en el terreno del aru sono1·o. Una descripción accuali:tada de estas tendencias arcfscicas se encuenrra en los siguientes catálogos de exposición: Helga de la Mone-Haber y Akadentic der KUnste Berlin (eds.), Klanglrunst: mchimm anliijflich von «sonambimte- festival for hi:irm und sthtn~>, lnruwuionak Klangkumt im Rnhmm dn- 300-]ahrfrin- der Alwkmie tkr Kü11sU, BcrUn, Múnich, Preste!, 1996. Rcnt Block, Lorcnz Oombois, Nele Hcrtling y Barbara Volkmann (eds.), Fiir Augm 1111d Obren. Wm der Spitluhr zum alrustischm Environmtnt (~ Akademie-Katalog 127), Berlfn, Akadcmie der Künstc, 1980. 10 El auror denomina la simulación de espacios acústicos espacios acÚJticos virmaks cuando tstos no pueden ser creados arquiteetónicarnence. El aUlor entiende por •simulación• aquellos espacios acústicos que existen realmencc o aquellos que no existen pero que podrían ser construidos.

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iUúsira electrónicn y música co11 orae11ado:•

nicamente. Un ejemplo extremo sería la creación de un tiempo d e reverberación interminable o la inversión de la reverberación. Tanto en el caso de proyectar un espacio acústico en el espacio real del oyente como en la consuucción electroacústica de un espacio aparece w1 problema fundamental: la percepción del espacio se realiza no sólo con los oídos, sino. también con los ojos y a través del sentido del tacto. Por eUo, roda trar1smisión electroacústica d e un espacio concreto en el espacio d e recepción no pasa de ser una focografía acústica. El receptor oye el otro espacio, pero su sensación espacial permanece ligada al espacio real.

1Ylovimieuto del sonido en el espacio En la composición «Gesang der Jünglinge» he intentado diseñar la d irecció n y el movimiento del sonido en el espacio y con dlo abrir una nueva dimensión en la experiencia musical. (...] Percibir determinadas características espaciales de los sonidos o grupos de sonidos --desde qué lado se emiten, con cuántos altavoces simultáneamente, girados a la derecha o a la izquierda, de manera parcialmente escitica o móvil- es algo determinante para la comprensión de esta obra 11 •

Gracias a la introducción de la esrereofonía fue posible el movimiento electroacústico d e un sonido en el espacio, en este caso entre los dos alravoces. En el entorno d e la música electroacústica se constató muy pronto que, mediante la utilización de más de un altavoz, y d entro de ciertos límites, era posible construir un espacio acústico en el espacio real, así como cualquier tipo de movimiento del sonido entre los altavoces. La conocida obra de Stockhausen Gesang der Jünglinge (1955-1956) es mucho m ás que una composición para altavoces. Es la p rimera composición d e música electrónica que incluye el espacio como parámetro compositivo: una obra para cinta ma&néric:;¡ y c.inco grupos de altavoces distribuidos en torno al público. La arquitectura convencional d e las salas de concierto, orientada hacia delante, queda eliminada mediante la utilización d e varios altavoces distribuidos en coda la sala. En el ámbito d e la música contemporánea Stockhausen fue el primer compositor que introdujo el espacio como nuevo parámetro d e composición. En Gruppm para tres orquestas (1955-1957), el concepto d e ..espacio-melodía}) resulta d ecisivo 12 •

11 Karlhcinz Srockhausen, «Musik und Raum• [1959]. en Texte, vol. 1, D ieter Sch.nebel (ed.), Colonia, DuMonr, 1963, pp. 152-175, aquí p. 153. 12 Véase al respeao Annette Vande Gome, cEspace!Temps. Historique», en UEN "vue d'esthétique musica.k (J.:Espace du Son 1988), pp. 8-15. Gisda Nauck, Musík im Raum - Rnum ín der Mu-

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En la versión de Kontakte para sonidos electrónicos, piano y percusión (1959- 1960) el espacio se incorpora a la obra mediante el uso de La electrónica en vivo. Las cinco formas de movimiento de los sonidos electrónicos incluidas en esta composición se produjeron gracias a la utilización de una m esa rocaro ria 13 • La incorporación del parámetro espacio a los procesos emplea·dos en la electrónica en vivo fue uno de los objetivos del estudio experimental de la H einrich-Srrobel-Stiftung de la Südwestfunk en Friburgo desde su fundación en 197 1. El distribuidor sonoro-espacial Halaphon, desarrollado en esre estudio, debe su nom bre al apellido de sus dos inventores: Hans Perer Haller, director del esrudio durante muchos años, y su colaborador Peter Lawo 14 . La mayoría de las obras de Luigi Nono que incluyen el uso de la electrónica en vivo, como por ejemplo Das atmende Klarseirt (1981) y Prometeo (1984- 1985) fueron realizadas bajo la dirección de Haller. Asimismo, la obra de Cristóbal Halffter Variationen über das Echo eínes Sch-reis ( 1977) y los 2 Studien (1988) para piano y electrónica en vivo de Dierer Schnebel fueron realizados en el estudio de Friburgo. En su obra Répons (1981-1988), para seis solistas, grupo instrumental, sonidos generados por ordenador y electrónica en vivo, Pierre Boulez no sólo incorpora el espacio como parámetro compositivo, sino que utiliza p rácticamente todos los recursos técnicos propios de la música electroacústica y de la música con ordenador. El nombre de esta composición, Répons, hace referencia al espacio: en la Edad Media este término designaba una forma de comp osición en la que un coro respondía al canto de un solista. En Répons, el conjunto instrumental ocupa el centro del espacio. El p úblico se sienta a su alrededor y detrás de él, distribuidos de forma oval, se sitúan los seis solistas. Los altavoces se colocan a cierta distancia de los solisras, pero manteniendo la misma distribución oval. En Répons se producen diálogos entre los solistas, entre éstos y cJ grupo insuumenral, asf como entre secciones transformadas elecrroacústicameme y secciones no transformadas. Cada solista d ispone de un micrófono. Gracias a él los sonidos instrumentales pueden transformarse en tiempo real y reproducirse por los altavoces 15. E n ciersik (,. Archiv für Musikwissenschaft: 38), Hans Heiruich Eggebrechc (ed.), Sruttgart, Franz Sceiner Verlag, 1997. 13 Véase al respecto Karlheinz Srockhausen, cKONTAKTE für tle.l-rronische KHinge, Klavier und Schlaguug• [1968], en Ttxu, vol. 3. Diecer Schnebel (ed.), DIL\-tont Dokumeme, Colonia, DuMonr, 197 1, pp. 28-30. 14 Véase al respecto Pierre Boulez y J ean-Jacques Nattiez, •Musique 1 Espace•, en LIEN revue d'esthétiquc musicn.k (I.:Espace du Son 11 1991 ), pp. 115- 116. 15

Véase al respecto la visualizaci6n del movimiento del sonido en el espacio en Pierre Boulez y Andrew Gerzso, Compuu:r als Orclmu:rinsmnnmte, en DiL Phyfik der Musikinstmmmu, H eidelberg, Spelmum der Wissenschafr, 1988, pp. 178-184, aquí pp. 178 y 179.

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Músicn elecrrónica

r mÚS;CLl con ordtmador

to m odo, Rlpons constituye una documentación de los resultados obtenidos en las investigaciones desarrolladas en el IRCAM (Institut de Recherche et de Coord inarion Acoustique/Musique), el «Max-Planck-Instituo> d e Boulez. en París 16•

V~ase al respecto Pierre Bou!ez, «Über Répons - ein Inrerview mit Josef H ausleno. en Teilron (= Schrift.enreihe der H einrich-Srrobel-Stiftung des Südwcsd'unks, Josef Hausler (ed.); vol. 4, 16

1985), pp. 7-14. IRCAM (ed.), REPONS- BOULEZ, París, La Fondation Louis Vuitton pour l'Opéra et la Musique, 1988. Andrew Geruo, «Reflecrions on RéponS>>, en Cont~mporary Music Rroing. Mu.sicai Thought at IRCAM, 1 (1, 1984), pp. 23-34.

Glosario

A : I. Artificial lnrelligence ~ Inteligencia artificial. Acusmática (Acousmatique) Este término hace referencia a la leyenda de Pitágoras. Según esta leyenda, durante las clases de Pitágoras una cortina separaba a éste de sus oyentes para evitar así que el contacto visual distrajera la estricta concentración en la escucha. Esta idea se corresponde con las teorías de la música radiofónica y de la ~ música concreta de Pierre Schaeffer. Según éstas, al escuchar música reproducida por un altavoz. no debe ser posible establecer ningún vínculo con los instrumentos que generan el sonido. Asf pues, el altavoz no cumple la función de generar una fotografia acústica. Algoritmo Instrucciones de procedimiento que pueden ser ejecutadas, por ejemplo, por máquinas mecánicas o electrónicas. Un algoritmo introducido en un ordenador, es decir, convenientemente codificado mediante un lenguaje de programación, recibe el nombre de programa. Únicamente aquellos problemas que pueden describirse con exactitud pueden ser solucionables algorítmicamente. Un ejemplo sencillo son las instrucciones para sumar, restar o multiplicar números. Hay algoritmos truncados y no truncados. El algoritmo euclidiano para el cálculo del máximo común divisor de d os números es truncado: despues de un número finiro de cálculos se obtiene el resultado. El conocido algoritmo para calcular la raíz cuadrada generalmente no se: trunca. La disciplina matemática denominada teoría de la computabilidad investiga qué problemas son solucionables algoritmicamente y cuáles no lo son. La producción de una composición i:on ayuda del ordenador se denomina también composición algorítmica. ~ música con ordenador.

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Altura Según la terminología de la acústica, <
Cibernética «Ciencia del c.ontrol y la comunicación en los seres vivos y en las máquinas» fundada en 1948 por el matemático Robcrr Wicner. De manera similar a la ~ reoría de la información, la cibernética influyó en :mistas y músicos. El control de procesos musicales mediante modelos cibernéticos alcanzó popularidad en los años setenta y fue utilizado tanto por compositores como Lejaren Hiller y Roland Kayn como por Peter Yogel en sus esculturas sonoras. Actualmente se utilizan también procesos cibernéticos en la música con ordenador pan~ controlar sistemas interactivos. Cognición En términos generales, procesado de la información en el cerebro humano. Desde el punto de vista del conmuctivismo radical, no obstante, se entiende por cognición una construcción de la realidad mediante las forma.~ de organización de l as~ redes neuronales en el cerebro. Partiendo de los diferentes estímulos sensoriales, el cerebro construida lo que denominamos realidad, es decir, aquello que, segón otros modelos, se encuenr.ra en el exterior de la persona. Del mismo modo, y siempre segón el punto de vista del constructivismo radical, la diferencia entre un interior y un exterior es [3.lllbién una construcción.

Glosario

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Conexionismo ~ Inteligencia artificial. Composición algorítmica ~Algoritmo~ Música con ordenador~ Síntesis de partitura. Conversor N D y 0/A Un conversor ND (conversor analógico-digital, Analog-to-Digital Converter, ADC) transforma una sefial analógica, una vibración eléctrica, en un código digital (-t analógico, -t digital). Esa señal puede ser, por ejemplo, la producida por un micrófono. Este proceso es un requisito necesario para aJmaccnar digimlmenre una señal acústica en una cinta DAT (Digitttl Audio Tape), en un CD (Cornpact Disc) o en la memoria de un ordenador, entre otros posibles formatos. La forma de construcción de un conversor AID determina el número de niveles de resolución de la ampliLUd del sonjdo y el posible tamafio que esa amplitud puede alcanzar. El número de veces por unidad de tiempo, la frecuencia, que la forma de onda es muestreada (Sarnpling Ratt) determina la altruca máxima de la frecuenc ia que puede almacenarse. Medianre un conversor 0/A (conversor digital-analógico, Digi.tttl-to-Analog Converter, DAC), la forma de onda rugitalizada puede transformarse de manera aproJtimada en la forma de onda anaJógica original (-t teorema de muestreo). En la -t sfntesis de sonido realizada con ordenador, las muestras necesarias p• (para hacer música electrónica en vivo). Para designar este

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lJ!Iúsil'll elemóllica y música cou ordet1aeic.,.

tipo de música se utilizan otros términos como Live Electronics, Live Electrrmic Music, Live-Elektronik o Live-elektronische Musik. La electrónica en vivo supone la extensión de la música para altavoces en un doble sentido: en primer lugar, el material sonoro generado electrónicamente no se sintetiza en un estudio sino en ~ tiempo real sobre el escenario. En segundo lugar, el sonido de los instrumentos acústicos o de la voz humana se transforma electrónicamente también en tiempo reaL Elektroniscbe Musik El término fue utilizado por primera va. por Werner Meyer-Eppler en 1949 como parte del tírulo de un libro y durante mucho tiempo fue utilizado prácticamente como sinónimo de la música electroacústica producida por la llamada Escuela de Colonia en los años cincuenta. Este término fue constantemente redefinido y en 1954 experimentó una última restricción y quedó reservado para la música contemporánea. Así pues, a la música producida con generadores de sonido electrónicos para utilizarse, por ejemplo, en programas radiofónicos no se la denominaba con este término. El material sonoro no podía provenir de un instrumento electrónico ni contener material sonoro concreto y, según Herbert Eimert, «la elektronische Musik no era "también" serial, sino música serial». Estética de la info rmación ~ Teoría de la información. Filtro Los filtros se utilizan para modificar el timbre de sonidos ya exisremes. Para ello se atenúan, se amplifican o se eliminan uno o varios ~ parciales de un ~ timbre. Del mismo modo, es posible operar sobre una banda de frecuencia si el material de partida es un~ ruido.

Formante ~ Parcial de un ~ timbre que tiene una ~ amplitud mayor que el resto de los parciales de ese mismo timbre. El formanre se origina debido a la denominada «región de formantes». Las «regiones de formantes» son bandas de frecuencia dentro de las cuales aparece el formante. La función de ~ filtro que forma parte de los generadores de sonido determina las regiones de forrnantes. La laringe en conexión con la lengua, por ejemplo, desempeña esta función de Hltro. Los verdaderos generadores de sonido son las cuerdas vocales. La laringe y la lengua filtran el sonido de las cuerdas vocales para producir, entre otraS, las vocales a, e, i, o, u. Una de las características más relevantes de los formantes es que su registro de frecuencia es inalterable. Esto significa, por ejemplo, que el formame de la vocal «U» se encuentra siempre en torno a los 300 hz, independientemente de la alruca con la que se pronuncie o se cante esta vocal, y debido a ello se entiende siempre la <
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ejemplo un oboe o una voz, con una altura diferente a la original se producen alteraciones del timbre, ya que el aparato transporta también los formantes. Frecuencia Término físico que designa el número de vibraciones por segundo. En el ámbito de la acústica, la ~ altura de un sonido se defme por la frecuencia de su vibración fundamental. La unidad de medida es el hercio (hz). El sonido del La' del diapasón ciene una frecuencia de 440 h·z.. Hardware- Software Esta diferenciación se hace siempre que se utiliza un ordenador. El término hardware se refiere al ord enador físico y a sus periféricos, como por ejemplo un disco duro externo o una impresora. El software son los programas que operan en un hardware. Esta diferenciación se puede aplicar de manera análoga a una cocina: el hardware lo constituyen los fogones, las ollas, etc. y el software, las receras de cocina que incluyen las instrucciones para realizar los distintos platos. El hardware es fijo y finito. El software es intercambiable. Los ingredientes que se requieren para la receta serían las variables del software. Inteligencia artificial Área de investigación que se ocupa del comportamiento inteligente de los ordenadores. La inteligencia arrificial fue en un principio una disciplina informática. En la actualidad es un campo de investigación para filósofos, lingüistas, neurólogos y antropólogos. Existen dos planteamientos generales: procesamiemo simbólico y conexionismo con redes neuronales. Este último trata de la organización del comportamiento. Contrariarnenre al procesado de información tradicional, en el enrorno de la inteligencia artificial basada en redes neuronales no se programan algoritmos que resuelvan una tarea de manera lineal (~ algoritmo). Lo que se programa es la capacidad del ~ sistema para aprender, de tal manera que éste se autoorganice en función del problema concrero a resolver. En el entorno del procesamiento simbólico se trata de la producción de sistemas expertos que almacenan los conocimientos necesarios propios del campo de aplicación específico para el cual son diseñados (por ejemplo, el ajedrez) para su posterior uso inteligente. Las aplicaciones de la inteligencia artificial en la música incluyen ramo la composición como el análisis musical y la producción de modelos de escucha. Interacción Acción interrelacionada entre personas o entre máquinas y personas.

Interfaz Pumo de enlace entre diferentes aparatos que se comunican entre sí, por ejemplo un ordenador y una impresora. Enrre las interfaces definidas para usos musicales figura el ~MIDI

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Melodfa de timbres Término introducido en 191 1 por Arnold SchOnberg. Según éste, la secuenciación de --7 timbres diferenles debe constituir paree del proceso composirivo en lugar de realizar una instrumentación de manera intuitiva, como suele hacerse tradicionalmente.

MIDI Musical lnstrummt Digital lntn-foct. Norma introducida a principios de los años ochenta por la industria de la música elecrrónica para el intercambio de datos entre distintos aparatos, por ejemplo un

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sintetizador, un

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sampler o un ordenador.

Modelado físico (physical motkling) Método de sfmesis sonora que permire sintetizar un timbre sin referirse a un modelo acústico. En este caso, se simulan con ordenador procesos mecánicos capaces de generar un timbre, como por ejemplo la vibración de una cuerda, el tracto voc
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conversor ND.

Música aleatoria En las maremácicas, términos como aleatorio o aleawriedad son utilizados en el campo del cálculo de probabilidades. En 1954, Werner Meyer-Eppler los utilizó por primera vez en relación con la música: «El término alearorio {de alea = dado) se aplica a procesos cuyo desarrollo está definido a grandes rasgos pero cuyos momentos particulares dependen de la casualidad. [...) En la música, el campo de lo aleatorio engloba todo lo que no está "escriw en la partitura"». Karlheinz Srockhausen habló de alcaroriedad en 1957 en relación con su Klavimtiick X1 ( 1956), ya que el intérprete ejerce una influencia decisiva e n el curso que roma de la pieza. En su conferencia titulada Alea, pronunciada en 1957, Pierre Boulez equipara, en el terreno de la música, casualidad y sorpresa: •La composición debe hacer posible en cada momento la preparación de una sorpresa. [ ... J.. En la mayoría de textos se utiliza el rérmino «aleatoriedad.. en referencia a la interpretación. No obstante, numerosos compositOres se refieren a la aleacoriedad en relación con el proceso de composición, como por ejemplo Gotrfried Michacl Koenig en su conferencia Procedimimtos striaks y aleatorios en !tt mt&ica electrónica, pronunciada en 1965.

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Música concreta (musir¡ue concrete} Fundada a finales de los años cuarenta en Par(s por Pierre Schaeffer. El término <
la mayoría de los textos, la música estocástica se asocia exclusivamenre con Iannis Xenakis. En este caso, el uso de terminología no específicarnenre musical produce grandes problemas. En el campo de la --7 música aleatoria, con el que Xenakis no quería ser asociado, se uriliza también el cálculo de probabilidades. Del mismo modo, el compositor James Tenney utiliza el término «estocástico», aunque los procesos esrocásticos en su música son organizados de manera muy distinta a como lo son en la de Xenakis. El sentido que estos términos adquieren al utilizarse en este conrexro se aleja de su literalidad: éstos denotan más bien la manera de pensar de sus usuarios. Música serial Música cuya técnica de composición parre de téoúcas seriales. Tiene su origen en la técnica dodecafónica. Los principios de organización de la altura propios de la técnica dodecafónica se aplican al comrol de otros --7 parámetros de un evemo acústico, de tal manera que una composición puede organizarse casi en su totalidad mediante técnicas

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Jl1tísictt eiectróuú:a ;r mú.ricn

cOil

o¡·dentldor

seriales. La música serial surgió a comienzos de los años cincuenta y es una de las técnicas que han resultado ser más controvertidas. Entre sus principales representantes destacan Pierre Boule-L, Karlheinz Srockhausen y Luigi Nono. Parámetro Término matemático uüliz.ado por primera vez en un área de conocimienw distinta por Joseph Schillinger en 1942 en su Teorla matmuitica de las artes. Al margen de esta teoría, Werner Meyer-Eppler lo empleó a partir de 1953 en relación con la~ música serial. En ella, magnirudes como intensidad, duración, -7 alrura y -7 timbre son denominados parámetros. Parcial Cada uno de los -7 sonidos sinusoidales o ~ vibraciones sinusoidales de un timbre. Mediante el ~ análisis de Fourier es posible describir una vibración periódica como la superposición de un número finito de vibraciones. En ese caso, cada una de estas vibraciones puede definirse como un parcial del timbre. Si las frecuencias de los parciales son múltiplos enteros de la frecuencia fundamental, como es el caso de la vibración de una cuerda, también pueden ser denominadas armónicos. En la literatura en lengua inglesa se utiliza asimismo el término partial. Red neuronal ~ Inreligencia artificial. Ruido (Rauschm} Según la DIN 5488, «[ ... ] proceso estocástico de desarrollo continuo pero no periódico y únicameme describible mediante magnitudes estadísticas.» El término «ruido blanco», común en el ámbito de la -7 música electroacústica, es una analogía de la luz blanca: todas las frecuencias audibles están prescmes en él de manera simultánea. Con la ayuda de un prisma, pueden extraerse de esre tipo de luz diferemes bandas de frecuencia, es decir, diferentes colores. Con un ~ filtro puede transformarse el ruido blanco en un «ruido coloreado». Sampler Ordenador especializado en almacenar cualesquiera sonidos ~ digitalmente y por medio de un teclado, generalmente semejante al de un piano (Keyboard}, volver a recuperarlos en las correspondientes alruras. Desde un punto de vista comercial, los samplers lienen la función de prescindir de músicos. El primer sampler fabricado en serie fue presentado hacia 1980 por la firma australiana CMI-Fairlight Sysrems. Secuenciador Este término designa en la actualidad un tipo de programa de ordenador que cumple una función similar a la de un magnetófono multipista. En este programa n o se graba ningún sonido sino datos ~MIDI, mediante los cuales se controlan instrumentos generadores de sonido como, por ejemplo, ~ sintetizadores o ~ samplers. De manera

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similar a un sistema de procesado de texto, esros programas permiten editar una partitura en la pantalla del ordenador, que puede reproducirse acústicamente de manera inmediata. Ames de la introducción del MIDI existían secuenciadores analógicos que controlaban el equipamiento de los estudios mediante tensión eléctrica. Los autómatas musicales, desarrollados ya en el siglo II a. C., pueden considerarse como precursores de los secuenciadores. Entre 1300 y 1900 fueron construidos diversos autómatas musicales. En 1904 fue inventado el Welte-Mignon-Reproduktions-Piano. Síntesis aditiva ~ Síntesis de Fourier. Síntesis de Fourier Inversión del análisis de Fourier. Un timbre puede generarse mediante la adición de vibraciones sinusoidales. Este tipo de síntesis se denomina también síntesis de sonido aditiva y está considerado como el primer modelo de síntesis sonora. Síntesis de partitura Procedimiento algorítmico para calcular una composición. Al igual que sucede en una técnica compositiva convencional, en la síntesis de partitura no hay tampoco ningún principio fijo ni ningún estilo. Véanse «Algoritmo» y «Música con ordenador». Síntesis de sonido Procedimiento electroacústico destinado a sintetizar sonido o, dicho de otro modo, timbre. Un requisito general es el conocimiento de la constitución física de los sonidos existentes. Mediante la síntesis electroacústica de sonido también pueden verificarse los resultados de análisis realizados con anterioridad. Los primeros métodos de síntesis sonora realizados con ordenador mostraron la falsedad de muchas descripciones del soni·do incluidas en rrarados de acústica. Síntesis granular De manera similar a la formación de una imagen en movimiento en una película gracias a la secuenciación de imágenes discretas, en la síntesis con ~ cuantos sonoros se genera tm nuevo sonido mediante Ja <::oncatenación de sonidos elementales. Estos sonidos elementales se denorrÚnan granos o gránulos (grains) y tienen una duración de encre 5 y 20 milisegundos. La forma de onda, la frecuencia y la amplitud de cada gránulo puede ser diversa. Síntesis substracciva Método de síntesis según el cual algunos parciales de timbres ya existentes son atenuados o eliminados mediante el uso de ~ ftltros. Sintetizador Estudio electroacústico compacto, dotado en la mayoría de los casos de teclado. La descripción facilitada por Moog de uno de sus modelos de sintetizador del año 1967 incluye los mismos módulos que formaban parte del Studio di Fonología de Milán de

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l'rfúsicn

~lt!ct1'ónica

:r milsicn colt ordenador

1960: diez generadores de sonido, un generador de ruido, un ~ filtro pasa-altos, uno pasa-bajos y uno pasa-banda, un modulador de anillo y un reverberador. En este contexto, resulta de gran importancia la técnica del control por tensión, utilizada por Moog a partir de 1964. Gracias a ella, diversos módulos del sintetizador, como generadores de sonido, ~ filtros o amplificadores, pueden ser controlados por una tensión de contrOL De este modo, ~ parámetros como la ~ frecuencia, la ~ amplitud o el ~ timbre pueden modificarse por medio de la variación de la tensión suministrada a los módulos correspondientes. Fl modelo de síntesis sonora propio de los simecizadores analógicos es básicamente la ~ síntesis substractiva, combinada en cierto grado con la ~ síntesis aditiva. La mayoría de los nuevos tipos de síntesis sonora desarrollados en las universidades fueron adoptados algún tiempo después por la industria de la música electrónica para los nuevos modelos de sintetizadores. fucos incorporaron tecnología digital a partir de los años ochenta. El tipo de súuesis dominante en aquellos años era la síntesis FM. En la acrualidad ha sido sustituido por el ~ modelado Bsico.

Sistema Unidad estruclUrada formada por un conjunto de parrcs. La relación funcional entre esas partes puede ser de origen natural o bien ser construida. Un ejemplo de sistemas construidos lo constimyen los sistemas interactivos de composición. Se diferencia entre sistemas abiertos y sistemas cerrados. Se denomina «Sistemas sociales» a aquellos sistemas en los que un grupo de personas comparte un mismo modelo de realidad conforme al cual actúan. Sonido sinusoidal ~ Vibración sinusoidal cuya frecuencia está dentro del registro auditivo. Sólo puede ser sinrecizado electroacústicamente y puede considerarse como un átomo de un posible~ timbre. ~Análisis de Fourier y~ Síntesis de Fouricr. Software ~ Hardwa.re-Software. Sonoridad Término que designa la intensidad subjetiva. Tape music Denominación norteamericana de la primera ~ música clecc:roacúsdca en Estados Unidos. John Cagc utilizó a principios de los años cincuenta d t:érmino Music for Magn~tic Tap~. Ouo Luening y Vladimir Ussachevsky utilizaron el de Tap~ Mttnc. En contraposición a la primera música dectroaeúst:ica europea, la música para cima en Estados Unidos no tuvo ninguna frontera ideológica. Teorema de muestreo (Sampling Theorem) Claude E. Shannon desruhrió en 1948 que una forma de onda sólo puede ser completamente digitalizada (~ digir.al) cuando la frecuencia de muestreO (Sampling Rau) dd ~

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conversor NO es, como mínimo, el doble de la ~ frecuencia más alr:a que compone la forma de onda a digicalizar. Un sonido con una frecuencia de 20.000 hercios, la frecuencia más aira que un hombre joven puede oír, debe muestrearse corno mínimo 40.000 veces por segundo, es decir, deben registrarse, como mínimo, 40.000 ~ muestras por segundo. Te01Ía cognitiva Campo de investigación dedicado al estudio de la percepción, la intelección, el conocimiento, la memoria, el lenguaje y la inreligencia :mificial. Las disciplinas cicndficas incluidas en él son: psicología cognitiva, teoría del conocimiento, lingüística, neurología e investigación de la inteligencia anificial. Teorfa de la información Teoría de la transmisión técnica de noticias introducida por Claude E. Shannon en 1948. La búsqueda dle una estética exacta, de una magnitud estética «M» mediante mediciones basadas en csra ceotfa, tomando como parámetros la complejidad ccK» y el orden «Ü », condujeron, según Max Bense y Abral1am A. Moles, a la llamada t<estética de la información». ~sr.a debía posibilitar la descripción, valoración y sínresis de procesos y productos creativos. Las ideas del físico y matemático George D. Birk.hoff y, concretamente, su teorfa de una magnitud estética, publicada entre 1928 y 1932, ejercieron una gran influencia en este contexto. También resultaron de gran relevancia para las aplicaciones musicales de esta teoría las investigaciones del físico Wilhelm Fucks. Actualmente, la aplicación de la teoría de la información a la música, la lireramra y bs artes plásticas debe considerarse como un hecho histórico y poco relevante. Teoría de sistemas Teoría que describe el funcionamienro de los sistemas. Timbre ~ Parámetro responsable de la diferenciación de dos señales acústicas sucesivas de ~ alrura, ~ sonoridad* y duración idénticas. En la práctica instrumental los diferentes timbres son generados por los diversos instrumentos y por las distintas formas en que ~stos se tocan. Por este motivo, un timbre es denominado coloquialmente, por ejemplo, sonido de piano. Tiempo real El término utiempo reak (n!nl time} se utiliza para sistemas computacionales en los que, aparenremenre, no transcurre ningún inrervalo de tiempo entre el inicio y el final de un proceso de cálculo. Estos sistemas producen la impresión de que reaccionan de manera inmediata. La capacidad de realizar cálculos en tiempo real es un reg uisito para los sistemas musicales interactivos utilizados en la ~ electrónica en vivo. ~ Interacción. • El amor uriliz.a aqul el término L111ahrit en lugar del común ÚluJStilrke. Con ello quiere refortar el sentido subjetivo de este concepto. Por ello he optado por utilizar el término •sonoridad~

en lugar del de •inrensidad» (N. tÚ/ T.).

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Música elech-6nira y m tísica con ordenador

Tono En acústica se equipara este término con el de ~ sonido sinusoidal. Coloquialmente, también se utiliza esta palabra para designar la ~ altura y/o el ~ timbre. Vibración sinusoidal Es la forma más sencilla de una vibración. Una representación óptica de esta forma de vibración puede obtenerse de manera aproximada registrando el movimiento de un péndulo sobre un papel que se desplace en dirección perpendicular al movimiento dd péndulo.

Epílogo a la edición española Andrés Lewin-Richter

Prelttdio En la segunda década del siglo XX hicieron irrupción las nuevas tecnologías en la música pero, en realidad, significaban un concinuismo respecto a ciertas innovaciones de la primera mirad del siglo, en gran parte debido a las necesidades de los nuevos mecUos de comunicación masiva, como el cine, la radio y, posteriormente, la televisión. Estos medios requerían nuevos sonidos, o mejor dicho, sonidos imitación de la realidad, y que no podían sustituirse, como se hace hoy en dfa, con sonidos de la vida cotidiana. Los sistemas de grabación eran deficientes y daban poca fidelidad: había que hacer trucajes para imitar sonidos. En los estudios de Walt Disney se hicieron grandes trabajos en este sentido. El hecho de que en España todos estos medios de comunicación masiva llegaran tarde y en procedimiento de imitación, provocó que no se sintiera la necesidad de innovar, con lo que la música no se benefició de unos avances que en orros países eran evidentes y necesarios. No hubo investigación, ni demasiado inrerés por nuevos desarroUos. Las radios se desentendieron, las universidades y los conservawrios también, siguieron en su mundo, de espaldas a lo que se veía venir. El período del franquismo creó un caparazón de inmunidad frente a las novedades. Pocos jóvenes se desplazaron allende nuestras fronteras para respirar los nuevos aires, y muchos de los que tomaban esra decisión preferían no regresar, dado que los aires de libertad y de progreso material les facilitaban nuevos caminos. Hubo algunos núcleos de interés: cabe mencionar Juventudes Musicales, en panicular su delegación de Barcelona, Tiempo y Música en Madrid -al-

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rededor de Luis de Pabl~. y Club 49 en Barcelona, en torno a las figuras de Joan Prars, Pere Casadevall y Joaquím Homs. Una radio de vanguardia de aquellos tiempos como era Radio Barcelona, en cuyo auditorio Club 49 organizó varios conciertos novedosos, como una conferencia-concierto de Ligeti y un concierto de Juan llidalgo-Walcer Marchetti, no tuvo una resonancia en las producciones de la emisora. Los conservatorios de música nunca se interesaron por estos temas, y no fue hasta la década de los setenta cuando se empa.ó a hablar de incluirlo en su programa de estudios, y tímidamente se empezaron a crear cátedras de acústica. Las universidades, y en particular las facultades de ingeniería y de física, tardaron muchos años en interesarse por sectores tales como la acústica y la aplicación de los instrumenros físicos de medida y, posteriormente, los ordenadores a unas actividades acústicas. Si algún composiror mostraba interés en realizar ciertas experiencias tenía que limitarse a los recursos que pudiera ofrecerle un estudio de grabación profesional, dedicado a las grabaciones fonogr'.ificas o a la producción de las bandas sonoras cinematográficas. Es as( como los primeros inremos de utilización de bandas sonoras realizadas en estudios de grabación se deben a Luis de Pablo ( 1930) para el corro metraje A través de San S~bastián (1959) y Cristóbal Halffter (1930) A las cinco de la tarde (1 960) para instrumentos y sonidos pregrabados. Josep Maria MesrresQuadreny (1929) realizaría una serie de grabaciones utilizadas en pia.as de concierto, o como fondos musicales, tales como Oxo (1963), Pefa pera sena mecanica (1964), música de ambientación para una escultura de Moisés Vilidia, el Concert pera representar (1964) para 6 instrumentos, 5 actores y cin ta, y la música para el cortometraje de Pere Portabella No contéis con los dedos. Su obra de más relieve en esta época lo consriruiría Tres cánones en homenaje a Galileo (1965) para solista y tres magnetófonos, donde el material interpretado por el solista (piano, percusión, guitarra eléctrica y/u ondas martenot) era grabado en d primer magnetófono y reproducido por los dos siguientes utilizando la misma cinta con un decalaje definido y con una realimentación sobre el primer magnetófono, obteniéndose unos cánones auLomáticos y unos efectos multiplicadores muy interesantes; un principio similar sería utilizado por Cristóbal Halffter en su Noche Pasiva del Sentid~ (1970) para voz y dos percusionistas, habiendo ya utilizado el magnetófono como instrumento en Espqos ( 1964) para 4 percusionistas, pero como simple superposicionador de la primera parte sobre la segunda parte inte rpretada en vivo, como espeJo. Ejemplos de crearividad y producrividad en el campo electroacústico como los que dio el compositOr catalán, afincado en Inglaterra, Roberto Gerhard (1896-1970), no constituirían un ejemplo. Eran considerados fenómenos muy alejados, como de otro mundo. D ebemos recordar que Cerhard

E,pílcgo 11 la edición eJpniíoln

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realizaría muchas obras para cinta, montadas· en su casa de Cambridge, pero procesadas y mezcladas finalmente en el Taller Radiofónico de la BBC de Londres, siendo su primera obra electroacústica la música escénica para The Prisoner de Bridget Boland, para conjunto de cámara y cinta, realizada en 1954, a la que seguirían otras músicas para diversas piezas tearrales de Shakespeare, y que culminaría con su obra Sinfonía núm. 3, «Collages» (1960, revisada en 1967) para orquesta y cinta. En 1965 sería galardonado con el Prix Italia por The Anger ofAchilles, para orquesta y cinta, realizada y presentada por la BBC. Ello significaba que un compositor español sólo tenía oportunidad de explorar estas técnicas logrando una plaza en w1 estudio europeo, y al ser todos ellos propiedad de las radios estatales, constituían reductos muy cerrados y de difícil acceso. En 1961 el Centro de París creó una oportunidad de apertura y Juan Hidalgo (1927) compondría su primera obra electroacústica, Etude de Stage (1961), en el Groupe de Recherches Musicales de la Radiotelevisión Francesa en París.

Elperíorlo Alea Con el patrocinio de la familia Huarte, Luis de Pablo creó en 1965 una asociación para la difusión de la música contemporánea, con el fin de presentar al público de Madrid las últimas tendencias de la música en sus más variadas facetas. Así, en 1966 logró también obtener financiación para crear el Estudio Alea como una extensión de la actividad de concierros. En esre pequefi.o estudio de la calle San Bernabé, con el tiempo, se reunieron algunos sistemas de transformación de sonido, varios magnetófonos y, finalmente, varios sintetizadores VCS 3, creados en 1969 por la sociedad inglesa EMS dirigida por Peter Zinovieff, unidad portátil que permitía su utilización como unidad de estudio y como unidad de concierto para realizar transformaciones de sonido en tiempo real. Por este estudio pasarían una serie de compositores como Tomás Marco (1942), Eduardo Polonio (1941), Horacio Vaggione (1940) o Andrés Lewin-Richter (1937). La labor del estudio se decantaría poco a poco hacia la transformación del sonido en vivo, con la creación del conjunto instrumental Música Electrónica Viva, integrado por Luis de Pablo, Eduardo Polonio y Horacio Vaggione, culminando sus actividades en los Encuentros de Pamplona (1972) y la publicación del LP lt!Viaje (1972) de Polonio-Vaggione. Los problemas políticos que se suscitaron en los citados Encuentros de Pamplona, financiados en gran parre por el Grupo Huarte, precipitaron la desintegración de Alea y su estudio, que a partir de aquellas fechas entra en el limbo, cerrando defini[ivamente en 1977, en parte por la

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ll1tisictt tdutrónica y múrim con orde11ador

falta del motor, el propio Luis de Pablo, que aceptada la cátedra de composición en Buffalo (Estados Unidos), y posteriormente en la Universidad de Ottawa (Canadá). Los pocos años de acrividad fueron cruciales en el desarrollo de una concienciación por parte de los compositores españoles, obligándoles a aceptar el reto de la experimentación gracias a la existencia de un instrumento que estaba gratuitamente a disposición de quien quisiera utilizarlo.

El estudio PIJonos En 1968, con el fin de continuar los trabajos realizados por Mestrcs-Quadreny y satisfacer los encargos que se planteaban, Andrés Lewin-Richrer, que había regresado de Esrados Unidos, donde había trabajado como asistente de Vladimir Ussachevsky y Edgar Varese en el Columbia Princeton Electronic Music Center de Nueva York, decidió establecer un estudio en su propio domicilio, con algunos generadores de sonido, unos moduladores, unos mezcladores y varios magnetófonos. Así posibilitó la realización de la música para el pabellón «Formica>) de la exposición Hogarhotel de Barcelona, y la música de escena para Los delfines de Salom y El caballero de Olmedo de Lope de Vega, presentadas en el Teatro Nacional de Barcelona, la música para la película Nocturno 29 de Pere Portabella sobre ideas de Joan Brossa. y la música para la exposición de tapices de Teresa Codina EL Teler de Teresa Codina (1973), esta última utilizando grabaciones de sonidos del telar de la citada artista de tapices (rodas obra de Josep Maria Mestres-Quadreny). Este estudio recibiría el nombre formal de Estudio de Música Electrónica de Barcelona, pero al hallarse en un domicilio privado las posibilidades de expansión estaban necesariamente limitadas. La creación de Phonos S.A. en 1974 con los compositores Josep Maria Mestres-Quadreny, Andrés Lewin-Richter y Lluís Callejo (1930-1987) (ingeniero, informático y experto en la creación de equipos electrónicos) y Rosa Maria Quinto, como gerente, hizo posible el establecimiento del Estudio Phonos en una casa de la calle Santa Magdalena Soffa del barcelonés barrio de Sarriá. Como equipo se contaba con un Synthi AKS, tres magnetófonos Revox, generadores de sonido, un mezclador disefiado por Callejo, micrófonos, y todo ello interconectado por una matriz de conexiones ripo Symhi. Sería providencial la llegada de Gabriel Brncic en el invierno de 1974, procedente de Buenos Aires, quien aucomácicamenre se convirtió en el maestro de los distin tos grupos de compositores que pasarían por el estudio, creando así una unidad pedagógica viva. La inauguración oficial se hizo en la primavera de 1975 invitando a los compositores de la recientemente creada Asociación Catalana de Compositores, siendo Frederic Mompou el compositor más in-

Epílogo n la edicitht tlpníioút

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reresado en la manipulación de sonidos. También coincidió con la creación del Grup lnstru menral Catalá (G.I.C.), dirigido por Caries Santos, que se instaló en los locales del estudio para realizar sus ensayos y estableció así una inleracción entre compositores electroacústicos e insrrumentistas. El primer concierto oficial Phonos tendría lugar en la Fundación Miró a instancias de Anconi Sábat, dentro del Festival lmernacionaJ de Música de Barcelona de 1976, estrenándose obras de Lloren~ Balsach (1953), Lluís Callejo, Eduardo Polonio, Andrés Lewin-R.ichrer, Josep Maria Mestres-Quadreny, Javier Navatrece (1956), Anna Bofill (1944) y Gabriel Brncic con el título general de Espacios Sonoros, muchas de los cuales eran obras mixtas para instrumentos (oboe, viola, guitarra eléctrica, percusión) y cinta, que sentarían las bases de futuras creaciones del esludio en sus ciclos anuales de conciertos. A nivel tecnológico, la figura de Lluís Callejo dio un gran empuje al estudio, diseñando fi ltros, mezcladores o generadores de sonidos estocásticos (el Scokos IV). Los métodos de trabajo de Lewin-Richtcr, fruto de sus experiencias en Nueva York, rendían a la creación de especrros sonoros complejos que requerían la utilización de filtros de precisión, cal como el mítico y costosísimo filtro Albis de lcrcio de ocrava. El suefio era el diseño y construcción de un filtro similar. Callejo llegó a diseñarlo y se compraron los materiales, que debían ser ensamblados por Lcwin-Richter, aunque, por ironías de la vida, los materiales acabaron siendo utilizados en un proyecto que Callejo había incenrado poner en práctica en varias ocasiones: un generador estocásrico de sonidos, que denominó Stokos IV, por conrar con cuatro generadores independientes y concaccnables, es decir, que se podía trabajar en cuadrafonfa, permitiendo la creación de polirritmias. Fue concebido de tal forma que produce una serie de nocas cuya secuencia de alturas y tiempos de presencia son aleatorias; d instrumento estaba orientado para producir texturas complejas de sonidos variando por control manual las leyes de probabilidad que gobiernan la producción de sonidos. Así, es posible variar: - la altura media del conjunto de sonidos, -el margen mfni mo y máximo de las alturas dentro del cual se mueven los sonidos (desde el unísono a la rotalidad del campo audible), -el número de sonidos por unidad de tiempo (desde un sonido cada 8 segundos hasta 200 sonidos por segundo), -el grado de irregularidad de los tiempos que separan los instantes de producción de los sonidos, -la duración de cada sonido, - la posibilidad de introducir diferentes porcentajes de silencio. El Stokos fV se presentó con motivo del primer concierto Phonos en la Fundación Miró en los intermedios.

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111.zísicn electrónim y m úsica con orde1Uu!or

También se logró la generación de sonido por ordenador, una idea de Calleja, utilizando un microprocesador AIM 65 Rockwell (1980), con programas desarrollados por Vicente Larios y Conrado Dubé, objetO de una tesis final de carrera bajo la supervisión del propio Calleja, en aquella época profesor de la Politécnica de Barcelona. El resultado de estos trabajos quedaría reflejado en una breve pieza electroacústica de Calleja denominada Estructuras 6502 (1982). El microprocesador generaba números de acuerdo con unas fórm ulas matemáticas1 tales como hipérboles y parábolas~ sistemas geométricos muy adecuados para obtener glissandos graduales, y estos números eran valores de notas que se alimentaban a un teclado MIDI (en aquel entonces un Yamaha DX 7) en el que se prefijaban los timbres. Phonos ha mantenido su filosofía a lo largo de los afios, dedicándose fundamentalmente a acoger a compositores que hicieran uso de sus equipos para la creación musical, siguiendo el espíritu que se estableciera en el Columbia Princeton Electronic Music Center, sin que se fijara una estética de partida, a diferencia de otros estudios europeos controlados por «maestros compositores», y sin la mediación de un técnico que vela por la «seguridad» de los equipos y «realiza» las composiciones de acuerdo con esquemas gráficos definidos: por los compositores. Cada compositor es responsable del equipo en el momento de su utilización, previo un período de aprendizaje, realiza sus composiciones solo y recibe ayuda puntual por otros miembros del estudio cuando lo precisa para «resolver» sus problemas de realización, tanto a nivel tecnológico como compositivo. Phonos intenta ser una guía dentro del posibilismo tecnológico, aun no habiendo tenido en cada momento codos los recursos necesarios para estar al más alto nivel. Ha abierto, no obstante, las puertas a los compositores que han trabajado en Phonos, con la posibilidad de utilizar otros estudios europeos con los más modernos avances tecnológicos, permitiendo un trasiego de conocimientos fuera del propio ámbito de Phonos, y siendo reconocido internacionalmente por su capacidad creativa. El estudio se trasladó posteriormente (1987) a la Fundación Miró de Barcelona, donde celebraba anualmente los conciertos Phonos, foro donde se presentaba la producción reciente con obras de otros estudios españoles y de otros estudios a nivel internacional, haciendo hincapié en la faceta de espectáculo, es decir, cinta y acción (instrumentista, conjunto instrumental, audiovisual, ballet, etc.). En 1994 Phonos fue invitado a incorporarse al Instituto Universitario del Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, con lo que participa en la labor docente de la citada universidad, que actualmenee imparten Xavier Serra, doctorado en el Center for Compucer Research in Music and Acoustics (CCRMA) de la Universidad de Stanford (California), y Gabriel Brncic.

Epilogo 11 la edici&n espnfioln

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El sector de investigación iniciado. p.or Lluís CaUejo, fue continuado a su fallecimiento por José Manuel Berenguer (1955), que representa la nueva generación ya emancipada del espíritu Phonos y que trabajó durante varios años en el Institut Internacional de Musique Electroacoustique de Bourges, del que es actualmente miembro. También diseñó y fue el primer responsable del laboratorio de sonido y música del CIEJ de la Fundación Caja de Pensiones de Barcelona. Fue el segundo presidente de la AMEE y actualmenre es docente del MECAD, ELISAVA y de la Universirar Oberta de Caralunya. De gran capacidad matemática, desarrolló con la colaboración de becarios franceses software de composición como el NOTALPRO, desarrollado en Phonos, y después ha sabido desarrollar nuevos software propios que encuentran aplicación en sus obras. Es probablemente uno de los compositores que mejor han resuelto las piezas para instrumento/instrumentos y electrónica en tiempo real, espccialrnent:e con MAX/MSP, tal como se manifiesta en sus obras con el titulo genérico de Makina (hasta el presenre hay cinco), que funcionan de forma automática por lo que respecta al ordenador en el proceso d e interpretación. Desde 1991 es Xavier Serra -creador del Grupo de Tecnología Musical, formado por músicos, ingenieros e informáticos- quien ha profundizado en el desarrollo de nuevos programas de software musical. Estos sistemas están basados en una síntesis simplificada del sonido previo, un análisis de sonidos por un procedimiento sencillo y flexible, de alta calidad y muy cercano a la realidad perceptiva del sonido denominado SpectraL Modeling Synthesis (SMS, síntesis mediante un modelo espectral). El paquete de programas SMS se compone de un conjunto de utilidades que permiten el anál isis, la transformación y la sfnresis de sonidos musicales. El modelo en el cual se basa SMS astune que el sonido está compuesto por una parte dererminfstica más una parte estocástica. El componente determinlstico está representado por una serie de sinusoides que son descritas mediante funciones de amplitud y frecuencia. El componente esrocáse:ico está representado por una serie de envolventes de magnitud espectral que funcionan como filtros de tiempo variable excitados por ruido blanco. Juntas, estas representaciones hacen posible que un sonido sintetizado posea rodas las características perceptivas del sonido original. Al mismo tiempo, la represemación es fácilmenre modificable para crear una gran variedad de sonidos nuevos. El resultado es una herramienta muy apropiada para la composición musical por ordenador. La idea es reducir la memoria utilizada en un ordenador para almacenar un sonido y a su vez permitir una síntesis más afín a la realidad psicoacústica y menos ligada a un empirismo instrumental, que se aleja de lo que percibimos. Este es el punto de partida de muchos nuevos sofcware que han encontrado una aplicación práctica en programas de karaoke desarrollados para Ya-

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Mtísicn ekctróuica r nuúicJt COII ordenador

maha, y de gran utilidad compositiva si se piensa en los programas vocales a cuatro voces en tiempo real, donde pueden modificarse muchos parámetros, tales como la frecuencia, el vibrato o el fllrraje para cada una de las cuatro voces independientemente. O el stretching o compresión de fragmentos musicales sin perder sus características.

Otros i11teutos

Cabe mencionar un laboratorio privado en San Sebastián creado en 1973 por José Luis lsasa (1940), pero que tuvo una actividad efímera, creando obras de gran fuerza como Agueri 1 y Agueri JI. El laboratorio ACTUM fue establecido por José Luis Berenguer (1940) en Valencia en 1975 y estuvo

vinculado a la Facultad de Arquitectura, si bien Berenguer realizó obras con cinca anteriormente, tales como Estratos sonóreos (1972) para conjunto instrumental y Ensamblajes 1 a V(1974). Aparentemente abandonó la composición musical hacia 1980 y se dedicó a otras vertientes artísticas. Berenguer era un experto en electrónica y fue capaz de crear muchos elementos de transfo rmación de sonido, pero qued aron rápidamente obsoletos debido a los desarrollos tecnológicos japoneses que tuvieron tanto éxito en el mundo de la música pop. ACTUM, creado en 1973, sería también una asociación de conciertos de música contemporánea, en este caso alrededor de la figura de Llorens Barber (1948), y que cristalizaría en las Primeras Jornadas de Müsica Alternativa ENSEMS 1979 en Valencia, un festival que perdura hasta n uestros días. En 1977 se crea GEME (Grupo Experimental de Música Electrónica) en Madrid alrededor de Javier Maderuelo (1950), Javier G. Álvarez, Emiliano del Cerro y Francisco Guerrero, en el que se trabajaba la composición musical y la producción sonora con ordenador utilizando el programa Music V de Max Mathews. Su primera manifestación pública tendría lugar con motivo de la feria CITEMA de Madrid en 1978, donde también parciciparían Josep Maria Mescres-Quadreny, presentando sus trabajos de composición establecida con ordenador realizados en la Politécnica de Barcelona, y Lluís Calleja haciendo una demostración con el Stokos.

Progreso de la nu ísica electroacústica

La década de los ochenta nos muestra un panorama de gran crecimiento del movimiento de la müsica electroacústica. Los jóvenes compositores hacen suyas las nuevas tecnologías y la irrupción de nuevos software de fácil manejo

Epilogo n la edicióll e.tp111íol11

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en la década de los noventa hace que incluso los conservatorios estén interesados en establecer, a Lltulo extraoficial, estudios donde se puedan impartir clases sobre nuevas tecnologías. También los conservatorios reconocen la importancia de realizar grabaciones de conciertos o interpretaciones para poder analizar la calidad de las ejecuciones, con lo que se justifica la compra de un equipamiento que sirve tanto para grabar como para componer. Si bien desde la Comisaría de la Música en los años setenta se intentó concienciar a los conservatorios en el interés de establecer estudios electrónicos a través de seminarios con los especialistas nacionales y extranjeros, y se creó posteriormente un estudio en su centro de difusión (LIEM-CDMC), ha tenido que esperarse a la última modificación de los estudios musicales del Ministerio de Educación para que en 2002 fuera ya una realidad la implantación de eswdios de música electroacústica en algunos de los Conservatorios Superiores de reciente creación (Madrid, Barcelona, Málaga, Valencia, San Sebastián y Zaragoza). También han proliferado los estudios privados gracias a la realidad de que el coste de los equipos es cada vcr. más asequible, y de dimensiones más reducidas. Finalmente, la llegada del ordenador portátil hace que el panorama actual se concentre en unos centros de aprendizaje, públicos y privados, y el trabajo sea realizado por el compositor en su propia casa.

El Gabinete de Música Electróuica de Cucmctt La idea de este estudio Cue original de Jesús Villa-Rojo, clarinetista y compositor, conocido en el mundo musical por su grupo instrumental denominado Laboratorio de l ncerpretación Musical (L.l.M .), quien por aquel entonces había sido nombrado director del Conservatorio de Cuenca, queriendo dar una proyección a la institución como extensión del Museo de Arre Abstracto y el Festival de Música Religiosa de Cuenca, estableciendo un polo de música contemporánea. Presentó un presupuesto y éste fue aprobado por la Diputación de Cuenca en 1981, cuando Villa-Rojo ya no era director de la institución, y siendo director Pablo López de Osaba, que lo era también al mismo tiempo del Museo de Arte Abstracto y del Festival de Música Religiosa de Cuenca. Éste acudió a su vcr. a Cristóbal llalíTLer para definir la inversión. Se utilizaría corno modelo el estudio del Conservatorio de Srurtgart y, así, se compró un Synthi 100 (fabricado por el EMS de Zinovieff), el único aparato de este tipo existente en España. El esLUdio se inauguraría en 1983, sin compositor en residencia y tan sólo un técnico, Leopoldo Amigo. Se intentó dar una proyección nacional atrayendo a compositores de la geografía española, con cursillos a cargo de Horacio Vaggione, la celebración de las

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Mzúica eledrónica y músira I'Oil ortk'luuior

Jornadas de Música Electroacústica (1984), organizadas por Enrique X. Macías, y encargos a compositores. Finalmente, en 1989 se recurrió a contratar de forma estable a Gabriel Brncic, quien lo ha convertido en un centro al que acuden jóvenes compositores del centro y del sur de España, y al que ha dado tma proyección internacional gracias a las anuales Jornadas Internacionales de Música y O rdenadores, en las que se invita a compositores a exponer sus nuevas técnicas de composición. Actualmente dirige el estudio el compositor Julio Sanz, quien promueve la asociación AVADI, a través de la cual se han publicado tres CD f-ORCE (Foro de Comunicaciones Electroacústicas), donde se reúnen obras de treinta y cinco compositores electroacústicos. Desgraciadamenre, las Jornadas Internacionales pasaron a mejor vida y el estudio atraviesa serias dificultades de orden administrativo.

Labo1'11t01"'to de Mtísita Electróuim de la Escuela d.e Mú.~ica Jesús G11ridi de Vituria Carmelo Bernaola impulsó el proyecto al establecerse el nuevo edificio de la Escuela y encargó al compositor Eduardo Bautista el diseño del estudio en 1985. Eduardo Bautista, un compositor muy implicado en la escena de la m~sica rock y pop, se interesó muy pronto por la música electroacústica, y fue probablemente el primer composiror español en tener equipos Moog, estableciendo su propio estudio de uso particular, en este momemo denominado Midipolis. Las primeras producciones musicales del estudio de Vitoria datan de 1989.

Labomtorio de lnfon11.ática y Elecb•ónícn Musical del Cenh·o pttnlla Difus·ióu de f11 Mzísi.cn Coutetnpordnea (LlEilf-CDMC) El nombramiento de Tomás Marco (1 942) al freme del CDMC hicieron posible su despegue. La misión del CDMC era la creación de un centro oficial para la difusión de la música contemporánea española, patrocinado por el Ministerio de Cultura e instalado en el Centro Reina Sofía de Madrid. El CDMC hizo y hace una amplia política de conciertos, subvenciones a grupos instrumentales, fes t ivales de música, poniendo un énfasis especial en la música de los compositores españoles, además de realizar encargos. Como extensión en sus amplios locales, creó un escud io electroacústico en 1987, muy bien equipado, con los últimos recursos de la época, nombrando como dirccror a Adolfo Núñcz (1954), que había estudiado en el CCRMA de Stanford. Este estudio funciona como una unidad abiena a rodos los compo-

Epilogo a la edición tWmfioÍTt

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sitores interesados en la producción electroacústica previa presentación de un proyecto. La composición se posibilita gracias a la experta ayuda de dos técnicos.

Aula de Acústica, Informática y Tecnología del C'onservat.orio de Barcelona Creado en 1987, es un perfecto ejemplo de cómo se establecían estudios en centros oficiales. Albert Llanas (1 957) es el profesor de la cátedra de Acústica, y gracias a su interés por la música electroacústica logró convencer a la dirección de la inversión en un estudio. La necesidad de equipamientos para sus clases de acústica con demostraciones físicas a nivel de «laboratorio)> y la ampliación para convertirse en un estudio de grabación con unas líneas directaS del estudio al auditorio hicieron que poco a poco el conservatorio incrementara su inversión, pasando de un estudio analógico a uno digital. La actitud positiva de Llanas ha hecho que los alumnos de composición se interesasen por este medio. Desde la temporada 1999-2000 las obras creadas anualmente son presentadas dentro del ciclo de conciertos Phonos de Barcelona.

Asocúu:ión de Músú·a Electroac-ústica de España (Ail'íEE) Por iniciativa de u n grupo de compositores alrededor de Phonos se decidió crear en 1985 una asociación de acuerdo con los patrones internacionales y adherirse a la Confederación Internacional de Música Electroacústica (CIME), con sede en el estudio GMEB de Bourges, Francia. Su primer presidente, Eduard o Polonio, dio un fuerte impulso a esta idea, aglutinando compositores de toda la geografía española y creando el festival , actualmente anual, Punto de Encuentro, que se viene celebrando en diversos ciudades de la geografía española, foro donde se presentan las últimas creaciones electroacústicas de los compositores españoles, y que a la vez sirve de arena para exponer nuevos recursos tecnológicos, un verdadero punto de encuentro. Posteriormente la presidencia fue ostentada por José Manuel Berenguer (1955), pasando a José Iges (1951), y en el momento presente la ocupa Arturo Moya. La AMEE aglutina a compositores y centros de composición (estudios) con la idea de dar una proyección internacional a la producción de sus asociados, siendo un magnífico ejemplo el CD Presencia de Luigi Nono, composición colectiva con 29 fragmentos dedicad os a la memoria de Luigi Nono, p resentado en el Punto de Encuentro de noviembre de 1990.

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Sintesis de partitura

Así como el impacco de Cage en la música cenrroeuropea afectó a los serialistas, ejerciendo tma fascinación lógica y razonada, y pasó al campo ftlosóficoestético, como es el caso típico de Stockhausen, en los compositores españoles el efecto fue más bien lúdico, como es buen ejemplo Juan Hidalgo y el grupo Zaj. Nunca se [eoriz6, sino que más bien se llegó a extremos, podríamos decir a un dadaísmo, que casaba bien con posiciones de pintores de la época. Las mismas teorías que aplicada Stockhausen en algunas de sus obras después del impacto de Cage las utilizaría Josep María Mesrres-Quadreny en sus Invenciones móviLes, obras flexibles, grupos de pentagramas independientes que serían concatenados por el intérprete, teóricamente, de una forma aleatoria, pero que de acuerdo con la realidad interpretativa el intérprete acomodaba el orden a sus preferencias. Posteriormente, Mestres-Quadreny pasaría a un radicalismo similar al de Earle Brown, en sus obras Aronada y Self-Service, donde la partitura era un esquema gráfico, casi pictórico. Si Zaj rehula el concepto parcirura y se basaba en esquemas, con lo que estaba a un paso del teatro musical o el guión, Mestres siempre ofreció sus creaciones en forma de partitura, más a menos compleja, y con ca rácter de disefio, pero siempre aparecían notas musicales, precisamente por la utilización de procedimientos de azar en la definición de la secuencia de notas. A finales de los afios sesenta había muy pocos ordenadores en Espafia, sólo se utilizaban a efectos contables, y por ramo sólo disponían de ellos las empresas privadas modernizadas y algunas empresas públicas. Mestres tuvo la oportunidad de trabajar con Macó Vergés en la Universidad Politécnica de Barcelona, elaborando conjuntamente el programa MUSICALE 2, que se componía de dos panes, una fija (que contiene el aspecto autOmático de las reglas de selección y conversión, así como el sistema de salida de datos) y otra parte variable, por lo que para cada obra y cada textura deben introducirse los datos que la definen: 1) 2) 3) 4)

Número y tipo de instrumentos, con sus extensiones y la curva de probabilidad deseada dentro de su tesitura. Factor de densidad: número de acontecimientos por unidad temporal. Factor de salto interválico. Duración y sucesión cuantificada de alturas máximas y mínimas.

Es decir, la lógica utilizada está muy relacionada con la técnica serial, todo detalle está controlado y fijado y obedece a leyes estrictas. La primera

§e.ilogo a l•1 edidó11 espttfiola

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obra resultante fue Jbemia (contracción de Iberia e IBM) para 13 instrumentos y estrenada por el Ars Nova Ensemble Nüremberg dirigido por Wener Haider en el Festival Ciudad de Barcelona de 1969. Prácticamente toda la obra posterior de Mestres utiliza el ordenador como sistema de cálculo en la creación de sus composiciones, perfeccionando los sistemas y definiendo algoritmos compositivos. Mestres sólo ha tenido un seguidor en este tipo de trabajos en la persona de la arquitecta y compositora Anna Bofill, que posteriormente trabajaría en el CEMAMu de Xenakis. Gabriel Brncic ha teodzado mucho sobre el uso del ordenador en la composición, si bien lo usa en sus dos vertientes: por un lado, la creación de algoritmos de composición y, por otro, la utilización de estos algoritmos en la parte instrumental en vivo y también para la parte instrumental sintetizada, que puede realizarse en tiempo real, o puede ser reproducida a posteriori vía cinta o CD, por lo que constituirá un elemento fijo de reproducción. Las primeras realizaciones utilizando esta metodología se reflejaron en su obra Polifonía de Barcelona (1983) para siete instrumentos y procesado de sonidos en tiempo real, con distribución espacial. Posteriormente cabe destacar el programa y control electrónico de su HisttJria de dos ciudades (1988), para dos conjuntos instrumentales, uno en Madrid y otro en Barcelona, con transmisión en tiempo real utilizando las líneas de Radio Nacional de España. Estos trabajos culminaron en 2002 con el estreno de Ronde Bosse (2002) en el Auditorio de Radio France en París, una obra para viola, arpa, CD y sonidos procesados en tiempo real con el software Rapid, creado siguiendo las instrucciones de Brncic en el Departamento de Tecnología Musical del Instituto Universitario del Audiovisual. Gabriel Brncic describe algunos aspectos que pueden definir al compositor del siglo XXI: la investigación tiende a la solución de problemas esréricos mediante diversas aplicaciones tecnológicas, que reúne en un solo trazo el componente científico con la creación artística, el sonido generado por los altavoces - la cultura del altavoz-, la informática que conduce la sintaxis y un recuerdo de la música. La música, como disciplina ance.stralmente sistemática, ligada al cálculo estricto; y como expresión sensible, pariente del lenguaje, como cálculo no interpretado.

Música y espacio

El tema de la utilización del espacio como elemento constitutivo de una composición ha sido utilizado por varios compositores con mayor o menor fortuna. Quien ha teorizad o más sobre el tema es quizá David Padrós (1942), que en u n reciente artículo publicado en Música d:Ara (núm. 5) explica

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Músim r!I'Cn·ónicll y música cm1 o1•deuado1·

cómo utiliza el espacio, predefinido, como intcgrcuue en la composición tanro bajo el aspecto composidvo como en la realización instrumental de la obra. Su obra mejor lograda es Confluencias, para ocho instrumentos de metal y cinca cuadrafónica, concebida para la basílica de Santa María del Mar de Barcelona y estrenada en 1987. Polifonla de Barcelona de Brncic, antes cirada, también espacializa la obra de acuerdo con el ambiente en el que se interpreta. Andrés Lewin-Ríchter compuso Reacciones JJJ (1980) para el grupo de cinco clarinetes del LIM con una cinta cuadrafónica, pensada de cal forma que, como muchos conciertos de música contemporánea se dan en salas pequefias, cuatro clarinetistas ocuparfan las cuatro esquinas de la sala con su altavoz y el quinto en el centro, entre el público, que actuaría de coordinador de la pieza. Asimismo, concibió Tinell para cinco percusionistas y cinca cuadrafónica para el famoso Salón del Trono del Tinell de Barcelona, cuaLro intérpretes en cada esquina de la sala cuadrangular y el percusionista-director en el centro de la sala rodeado por el público, pero se estrenó en la sala contigua, mucho más reducida, en 1983, la capilla de Santa Águeda. Alex Arteaga (1969), el traductor del presente libro, se interesa por las relaciones entre sonido y espacio, en las posibilidades que brindan para experimentar con los factores tiempo y espacio. Ha realizado experiencias arquitectónicas en espacios de M ies van der Rohe, donde complementa el espacio con sonido, por ejemplo sonido de agua v(a altavoces, cuando desde la ventana se ve un lago (casa de campo Lemke en Berlín), o el ruido de la calle en diferido e intermitente, en un espacio acristalado, específican1ente aislado del ruido urbano {la Nueva Galería Nacional de Ane de Berlín, un proyecto aún no realizado). Son experiencias que denomina ((continuo espacial». O en el atrio del recién inaugurado centro Caixa Forum de Barcelona, en la primavera de 2002. En dos espacios separados por una puerta giratoria hay un altavoz en cada espacio y uno de ellos situado en una puena giratoria; cada altavoz emite una frecuencia sinusoidal muy próxima a la de los otros dos altavoces. Aparentemente tienen la misma frecuencia, pero la diferencia de frecuencias crea interferencias, estableciendo un diferencial entre los espacios, con lo que se crea una participación del oyente al darse cuenta de que efectivamente existe una diferencia que le incita a concentrarse, recrearse o pronunciarse. Son experiencias que denomina sounding (out}. He aqtú un ejemplo de composición-instalación sonora. Recienres eswdios realizados en ellRCAM a cargo del compositor holandés Michel Koenders permiten situar sonidos en posiciones determinadas de una sala con un sistema de ocho altavoces consiguientemente orientados y situados en ocho puntos (esquinas) de una sala gracias a un algoritmo que puede definir, de acuerdo con las dimensiones y forma de la sala, los ángulos

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de cada uno de los altavoces en dichas esquinás. El aleo nivel alcanzado actualmente en España en el diseño de los nuevos auditorios que se construyen permiten atisbar un nuevo horizonte en la dih1sión de obras musicales, con o sin altavoces, con o sin instrumentos en vivo.

Crmc!usiones

El presente trabajo pretende hacer una recopilación somera de un estado de cosas en el sector de la tecnología musical. Durante muchos años se ha luchado para que todo conservatorio tuviera un estudio de música electroacústica con los medios más adecuados, pensando que hoy no se puede disociar la música del fenómeno de la grabación y los principios físicos de la acústica, y que t:odo compositor y músico tuviera una experiencia en el mundo de la grabación. Por extensión, todo músico deberfa conocer las posibilidades de la transformación de sonido y conocer acústica, lo que es fácil de comprender con la ayuda de medios electrónicos. Finalmente el ordenador ha penetrado en la realidad de nuestras vidas, y esto forma parte de nuestra cuhura del presente. El ordenador es capa:t. de reali:t.ar operaciones ruúnarias y repetitivas con una facilidad pasmosa, y por lo ranto debería ser un recurso para permitirnos reducir la paree puramente artesanal de la creación musical, o por lo menos simplificarla, y en cambio concentrar nuestros esfuerzos en la parte creativa, en la generación de ideas. La entrada de la «sonología» como departamento de un ConservatOrio Superior es un hecho y el ordenador como generador y transformador de sonido y como editor de partituras es una realidad que ningún compositor debería ignorar.

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/)iscngmft . n (editoriales, edicioues y seriuj Anifact Records Bridge Records Ccntaur Records: CDCM Computer Music Series CRJ Difrusion i Média emprienres DIGIGALes Series Elekrra/Nonesuch

INNGRM Le Cha01 du Monde: Cultures Eleccroniques Mecamkine: Collection Cinéma I'Oreille Ncw Albian Records Wergo: Computer Music Currents Wergo: Digital Music Digital - Music with Computers

Índice onomástico

Alings, AJfred, 22 Álvarez, Javier G., 182 Ames, Charles, 133- 134 Amigo, Valentin, 183 Andriessen, Louis, 60 Arel, Bülent, 25 Arreaga, AJex, 188 Ashley, Roben, 20, 22 Babbirr, Mi!ton, 25, 87, 128 Bach, Johann Sebastian, 21,41, 89, 1 11 , 126 Bachmann, Ingeborg, 58 Baker, Roberr, 95, 98 Balsach , Llorenc, 179 Barbaud, Píerre, 48, 99 Barber, Llorens, 182 Barlow, Clarenz., 107, 108, 114 Barraqué, Jean, 27 Barriere, Jean-Bapriste, 67-68 Barron, Louis y Bebe, 22, 23 Bautista, Eduardo, 184 Bayie, Fran~ís, 28 Beach Boys, 16 Behrman, David, 22. 109 Béjarr, Mauríce, 26 Bdarin, Herbert. 87 Bell, Bernard, 132 Bens~Max,97, 173

Berenguer, José Luis, 182 Berenguer, José Manuel, 181, 185 Berg, Paul, 75 Berio, Luciano, 33 Bemaola, Carmelo, 184 Bernstein, Leonard, 123 y ss. Ben:oncini, Mario, 22 Beyer, Roben, 16, 17, 30 Birkhoff, Georg D., 97, 127, 173 Bin:wiscle, Harrison, 90 Bodin, Lars-Gunnar. 157 Boehmer, Konrad, 85 Boftll, Anna, 179, 187 Boghermayr, Huberr, 57 Bojé, Harald, 22 Boland, Bridgec, 177 Bolirho, Douglas, 98 Boretz. Benjamín, 130, 133 Boulez., Pierre, 13, 20, 21 27, 28, 32, 3637, 87, 88, 95, 116, 128, 129, 161 -162, 168, 170 Bowcou, Perer, 145 Branchi, Walrer, 22 Bream, Julian, 111 Brisrow, David, 56 Brossa, Joan, 178 Brown, Earle, 22, 24, 25, 186 Brncic, Gabrid, 178, 179, 189, 187 Brün, Herben:, .29, 32, 98, 99

222

Bryanr, Allan, 22 Busoru, Fecruccio, 15, 16 Burring, Max, 42 Cage, John, 17, 18, 20-25, 33, 36, 82, 123, 165, 172, 186 Cahill, Thaddeus, 15 Caine, Hugh Le, 83 Callejo, Lluls, 178, 179, 180, 181, 182 Campion, Thomas, 65 Cardew, Corneüus, 22 Casadevall, Pcre, 176 Cerro, Emiliano del, 182 Chadabe, Jod,92, 109, 112, 115, 116 C hafe, Chris, 77 Chávez, Carlos, 16 Chion, Micbel, 26, 39 Chomsky, Noam, 12 1 y ss., 129 y ss., 134, 151 Chowning, John, 54, 55, 56, 72-73 C hurch, Alonz.o, 80 Ciamaga, Gustav, 85 (;Qgan, Robert, 39 Coben, Joel E., 98 Conway, Horron, 142 Cope, David, 89, 127, 132, 152 Corbusier, Le, 60, 104 Cowdl, Heruy, 24 Cunningham, Merce, 82 Curran, Al vin, 22 Daniel, Olivier, 24 Davidovsky, Mario, 19, 25 Delicge, lr~ne, 128 Descartes, Re né, 151 Dodge, Charles, 65, 67, 139 Dowland, John, 111 Dreyfus, Hubert L,I49-150 Dubé, Conrado, 180 Eggebrcchr, Hans Heinrich, 37, 42, 5 1 Eimerr, Herberr, 29, 30, 52 Einstein, Alberr, 45, 61 Eloy, Jean-Ciaude, 63 Englerr, Giuseppe G., 109 Enkel, Fritz.. 30, 31 .Eotvos, Perer, 22 Erickson, Roben, 39 Escher. Maurirs Cornelis, 68

Afúncn t'lertróuica l música r<m orderuuior

Essl, Karlheinz., 38, 103 Evangdisti, Franco, 22, 32 Fano, Michad, 32 Feldman, Morron, 22, 24, 25 Ferrari, Luc, 28, 60 Fodor, Jerrold A., 151 Foersrer, Heinz von, 4 l, ll8 Fontana, Bíll, 158-159 Fourier, Jean-Baptisre Joseph, 30, 43, 44, 46,61 Franke, Herberr W., 98 Frege, Gorrlob, 151 Frísius, Rudolf, 40, 62 Frírsch, Johannes, 22 Fucks, W ilhelm, 97, 173 Furukawa, Kiyoshí, 112 Gábor, Dennis, 30, 44-46, 60, 61, Gare, Lou, 22 Gehlhaar, Rolf, 22 Gerhard, Roberto, 176-177 G<Xiel, Kun, 80 Goerit~ Marhias, 69-70 Goeyvaens, Kard, 32, 49, 7 1-72 Gould, Glenn, 37, 11 1 Gredinger, PauJ, 32 Grey, fohn M., 73 Guerrero, Francisco, 182

n,

Halffrer, Cristób:~l, 161 , 176, 183 HaJier, Hans Perer, 20, 21, 161 Haubensrock-Ramatí , Roman, 28 Heífen, Jascha, 111 Heíncmann , John, 22 Heíss, Hermano, 32 Hdberger, Bruno, 16 Hcnry, Pierre, 26, 169 Hem.e, Hans Werner, 90 Herbrand, 80 Hídalgo, juan, 176, 177, 186 H iller, Lejaren A., 93 y ss., 98, 99, 162 H índemíth, PauJ, 42, 82, 123 Hírchcock. Alfred, 16 Hobbes, Thomas, 151 Hobbs, Chrisropher, 22 Hode"ir, And ré, 27 Holrzman, Steven R.. 48, 130 y ss. H oms, Joaquím, 176

165

huliu tmomiÍEiico

lges, José, 185 lsaacson, Leonard M., 93, 98 Isasa, José Luis, 182 Jackendoff, Ray, 124-125. 126, 129 Jentzsch, Wllfried, 63 Kaegi, Werner, 64, 65 Kagd, Mauricio, 19,32 Karajan, Herben von, 58 Karbusicky, Vladimir, 139-140 Kayn, Roland, 22, 164 Kippen, Jim, 132 Kircher, Athanasius, 81 Kirnberger, Johann Pilipp, 8 1 Klaus, Georg, 96 Klebe, Giselher, 32 Kleene, Srephen C., 80 Klein, Manin, 98 Kobrin, Edward, 90, 109 Koenders, Michd, 188 Koenig, Gorrfried Michael, 32, 33, 75, 8486,99 y SS., 107, 168 Koffb, Kurr, 133 Kohler, Wolfgang, 133 Koncarsky, Aloys, 22 Krenek. Ernsr, 32, 129 Kupper, Herben, 98 Kyburz, Hans Peter, 136-138, 140 Lachenmann, Helmur, 37 Lansky, Paul, 65, 66, 149-1 50 Larios, Vicente, 180 Laske, Orco E., 102, 129-130 Lawo, Peter, 161 Leibniz, Gonfried Wllhelm, 81, 151 Lejeune, Jacques, 28 Lerdahl, Fred, 124-125, 126 y ss. Lenes, Peter, 16 Lewin-Richter, Andrés, 177, 178, 179. 188 Ligeri, Gyorgy, 32, 95, 176 Lima, Canclido, 63 Lindenmayer, Aristid, 134, 135 Lippe, Con, 112 Llanas, Albert, 185 Lluli, Ramón, 81 López de Osaba, Pablo, 183 Loubet, Emmanuelle, 98 Lucier, Alvin, 22, 156-157

223

Lucier, Macy, 157 Lueniog, Otto, 19, 24, 25, 172 Macchi, Egisro, 22 Mache, Fran~ois-Bernard, 28, 63 Madema. Bruno, 19, 33, 74 Maderuelo, Javier, 182 Mager, Jorg. 16 Maiguashca, Messias, 7 4 Malee, Ivo, 28 Ma.ndelbrot, Benoit 8., 43 Manzoni, Giacomo, 58 Marco, Tomás, 177, 184 Marcheni, Walter, 176 Markov, Andréi Andrejewitsch, 80, 94, 97 Manenot, Maurice, 16 Manini, Orco, 87 Martirano, Salvatore, 109 Mason, Srephanie, 139 Mathews, Max, 44, 53. 56, 61, 88-89. 116, 182 Marurana, Humbeno R., 40-41 Mauzey, Perer, 25 McCarthy, John, 148 McCulioch, Warren, 150 McLuhan, Marshall, 37 Mello, Chico, 58 Mersenne, Marin, 81 Messiaen, Olivier, 27 Mesrres-Quadreny, Josep Maria, 176, 178, 179. 182, 186, 187 Meyer-EppJer, Wemer, 28, 30, 96-97, 166, 170 Minsky, Macvin, 129, 144, 149 Miranda, Eduardo Reck, 145, 153 Moles,AbrahamA, 79.97,173 Mompou, Frederic, 178 Moog. Robert A, 16, 83, 84, 86, 92 Moore, Richard F., 55, 88 Morawska-BüngeJer, Marietta, 29, 32 Morricone, Ennio, 22 Moya, Anuro, 185 Mozan, WolfgangAmadeus, 60, 81 Mumma. Gordon, 20, 22 MyhiJI, John, 98, 120 ancarrow, Conlon, 82 Navarrere, Javier, 179 ?'eumann, John von, 141 y ss. Newell, AJlen, 148 1

224

Nilson, Bo, 32 Nono, Luigi, 33, 128, 161, 170, 185 Núñez, Adolfo, 184 Nyst, Frédéric, 63 Olbrisch, Fram Martín, 119 Olson, Harry F., 87 Pablo, Luis de, 176, 177, 178 Padrós, David, 187 Penny, Simon, 111 Perkins, Iim, 119 Phetteplace, Jon, 22 Philippot, Michcl, 27 Pierce, Joho R., 44, 53, 77 Pitágoras, 42 Pitts, Walter, 1SO Poisson, Denis, 104 Polonio, Eduardo, 179, 185 Polon io Horacio, 177 Ponse, Lucror, 85 Pope, Srephcn Travis, 115 Portabella, Perc, 176, 178 Posr, Emil, 80 Pousseur, J-lcnri, 32, 33, 74 Prats, Joan, 176 Pressiog,JefT, 109,115 Prevosr, & ldie, 22 Prieberg, Fred K., 29 Puckerre, MiUc:r, 115- l 16 Purnam, Hilary, 149-150 Rc:ibc:l, Guy, 26, 28, 42 Rc:ith, Dirk, 57, 102, 103 Riedl, josc:f AntOn, 87 Risser, Jean-Claude, 51, 68, 69, 73, 114, 133 Roads, Curtis, 63, 11 5, 132 Rowe, Keith, 22 Rowe, Robc:rt, 22, 111, 114 · R.zewski, Frederic, 22 Sábat, Antonio, 179 Sabbe, Herman, 49, 72 Saffie, Michad, 139 Santos, Caries, 179 Schaaf, Alcxander, 87 Schaeffcr, Pierrc, 19, 22, 25, 26, 27, 28, 30, 39, 42, 60, 129- 130, 163, 169

J.'vtrísicn. eleC"rróuica y música con ordenador

Schenker, Heiruich, 125 y ss. Schillinger, Joseph, 89, 170 Schnebd, Dieter, 14, 161 Schonbcrg, Arnold, 35, 68, 130, 131, 132, 168 Schroeter, Wemer, 58 Schwarz, Jean, 28 Searlc, John Rogers, 149-150 Seawright, James 25, Serra, Xavier, 180, 181 Serres, Michd, 78, 103 Shannon, Claude E., 47, 96, 172, 173 Shepard, Roger, 68 Shields, Alice, 25 Siegd, Ralph, 58 Simon, Herbert A., 148 Slawson, Wayne, 52 Smiley, Pril, 25 Smirh, Julius 0., 48 Sócrates, 41 Spiegc:l, Laurie, 89, 109, 115- 116 Srarkier, Michel, 20 Stcinbuch, Karl, 96 Stcphan, Rudolf, 128-129 Srockhausen, Karlheioz, 20, 21, 22, 28 y ss., 49, 70-71, 74, 97, 128, 156, 160, 168, 170, 186 Slokowski, Lt:opold, 24 Stravinsky, Igor; 36, 60, 123 Stroh, Wolfgang Marcin, 29, 71 Sundberg, Johan, 65 Tarabella, Leonello, 1 1S Tarkovskl. Andréi, 78 Tcirelbaum, Richard, 22, 114 Tempelaars, Sran, 64, 84, 80 Tenney, James, 39, 62, 98,133-134, 169 Tc:rmen, Lev Sergeievich, 16 Teruggi, Daniel, 28 Theremin -> Termen Toch, Ernst, 42 Traurwein, Friedrich, 16, 30, 116 Truax, Barry, 55, 57. 63 Tudor, David, 22, 25 Turing, Alan Marhison, 80. 118, 147 Ungvary, Tarnas, 90 Ussachevsky, Vladimir, 19, 24, 2S, 89, 172, 178

225

Vaggione, Horado, 48, 177, 183 Varese, Edgard, 16, 18, 28, 33, 60, 178 Vergés, Marrr, 186 Villa-Rojo, Jesús, 183 Villelia, Moisés, 176 Vogd, Peter, 162, 164

Wolff, Christian, 22, 23, 25 Wolfram, Srephen, 144

Wagner, Richard, 111 Waisvisz, Michel, 117 Weizenbaum, Joseph, 150 Werner, André, 69 Wenheimer, M:tx, 133 Wiener, Norberr, 45, 96 Wiggen, Knut, 90 Winograd, Tcrry, 149-1 SO Wishart, Trevor, 39 Wittgensrein, Ludwig, 122

Yavelow, Chrisropher, 112, 11 5-1 16, 117 Young. La Monte, SO, 158

Xenakis, lannis, 28, 33, 43, 59-60, 61-63, 74, 75,99, 103yss., 128,145-147,169, 187

Zazeela, Marian, 50, 158 Zeidler, Frank M., 69 Zeller, Hans Rudolf, 23 Zicarclli, David, 115-116 Zimmermann, BerndAlois, 49, 50,71 Zinovieff, Perer, 88, 90, 177, 183 Zuschrader, Harald, 57

fndice analítico

AJearoriedad, 106, 115 AJgorirmo, 79-80, 92, 107 y ss., 188 AMEE (Asociación de Música Electroacústica de España), 181, 185

AMM, 22 Análisis de Fouricr, 30, 43 y ss., 48, 60, 165 Ars Lulliana, 81 Arte radiofónico, 42 Atherophon, 16 Autómata, 140 y ss. Autómatas celulares, 140 y ss. Auromacización en el estudio, 83 y ss. Auropoiesis (aucogcneradón), 41 AucosimiJicud, 135 Biological Compurer Laborarory, Urbana, lll., 40-41

CEMS (Coordinaced Electronic Music Seudio, AJbany, N.Y.), 92 CllANT, 65, 67 Charles Eliot Norton Lectures, 123- 124 Cibernética, 45, 96 y ss. Ciencias cognitivas, 147 y ss. Club d'Essai, 25, 27,42 CMI-Fairlight, 57 Cmix, 66 Cognición, 42, 147 y ss, Columbia-Princeron Electronic Music Ceoter, Nueva York, 19, 25, 87 Composición algoríunica, 80-81, 92 y ss., 104 Composición algorítmica con aleroricdad, 92 y SS. Composición asisrida por ordenador, 79 y

ss. C.AO (composicion assist6c par ordinareur) -> Composición asistida por ordenado CAC (Composirion Assisced by Compurcr) -> Composición asistida. por ordenador Cadenas de Markov, 94-95, 116 CAMUS (Cellular Auromara MUSic), 145 CDMC (Centro para la Difusión de La Música Contemporánea), 183, 184-185 CEMAMu (Centre d'~rude de Marhématique et Automarique Musicales, París), 61, 187

Composición inreractiva, 108 y ss. Conexionismo, 148 y ss. Conservatorio de Barcelona, 185 Conscructivismo radiC41, 40 y s., 78 Continuo tímbrico, 73 Conrrol por tensión, 83 y s., 85 COTEST,90 Diapositiva sonora, 60 Disrorsionadores radiofónicos, 30 Distribución de Poisson, 57

228

DX7, 55-56 Dynamophone, 15 Elecrrónica en vivo, 17, 18, 1 19 y ss. FJekuonisches Studio der Tec.hnischen Universitiir Berlín, 33 ELIZA, 150 EMS (Eleccronic Music Srudio Stockholm), 90 EMS (Elecuonic Music Srudios London), 88,90,183 E-mu Sysrems, 58 Envolvente -> generador de envolvente Escala de Shepard -> ilusión acúsrica Escucha direccional, 50 Escuela veneciana, 155-156 Estética de la información, 96 Esrocásrica, 62, 105- 106 Escrucrrura profunda. 121 y ss. EstruCtura superfic ial, 121 y ss. Experimeotalsrudio der Heinrich-SrrobdSrifrung des Südwestfunks e.V., BadenBaden,20, 161 Fairlighr -> CMI-Fairlight FFT -> Transformación de Fourier Filcro, 52, 83 Física cuántica, 30-3 1 Formante, 63 y s. Gabinete de Música Electrónica de Cuenca, 183- 184 GAN (Groupe Art et lnformatique Vincennes), 109 GEME (Grupo Experimental de Música Electrónica), 182 Generador de envolvenre, 83, 84 Generador de estrucmras, 103 Generador de función, 84 y ss. Generador de función variable, 84-85 Generador de ruido, 30 Gramática generativa, 122 Gramática tranSformativa, 121-122 GRM (G roupe de Recherches Musicales), 28,59 GROOVE (Generared Real-ri me Ourpur Operacions on Volcage-controUed Equipment), 89-90, 100

Halaphon, 161 Hellcrrion, 16 · H olografia, 44 HYBRID,90 ICEM (Instirur für Cornpurerm us ik und Elektronische Medien, Essen), 90, 103 ilusión acústica, 68 Instirur für Phonerik, Bonn, 30 Insrituut voor Sonologie, Unechr/La Haya, 32,48,75,84 Inteligencia artificial, 120, 129, 147 y ss. Interaccividad, 108 y ss. Interfaz, ll7 IPEM (lnsriruut voor Psychoac ustica en Elekrronische Muz.iek, Gante), 49 I RCAM (Instimt de Recherche et Coordination Acoustiquc 1 Musique, París), 20, 65, 67, 88, 116, 162, 188 IRCAM Signa! Processing Worksrarion (ISPW), 112, 113

Jam Facrory, 1 15-116 Kyma, 115 Laboratorio de Música Electrónica de la Escuda de Música Jesús Guridi (Vicoria), 184 League of Aurornatic Composers, 119 Life lju~ de la vida), 142-14 5 Lingüística, 12 1 y ss. LPC (Linear Predicdon Coding), 63 y ss.

M, 115 MAX, 115-116, 118 MAX/MSP, 181 Melocbord, 30 Método Montecarlo, 94 MEV (Musica FJeuronica Viva), 22 MIDfM (Mlnimum Description ofMusic),

64 MODE, 115 Modelado frsico, 48, 67, 77 Modulación de frec uencia -> Síntesis FM Modulador de anillo, 30 Monochord, 30 Morphing -> Continuo tímbrico

fndice a11olitira

MUSIC BOX, 90 Music for Magoetic Tape, 13, 22 y ss. Music Mouse, 115-1 16 MUSIC V, 56, 6 1, 182 Música acusmácica, 26. 42 Música auténtica, 28 Música con o rdenador, 34 Música concreta, 25 y ss. Música elecrroacúsrica, 182-183 Musica espectral, 51 Música escocástica, 62, 105 y ss. Música invisible, 40, 78 Música m inimalista, 86 Musicología cognitiva, 40-41, 147 y ss. M USICOMP (MUsic-Simulator-lmecpreter for COMposirional Procedures), 95-96, 100 Musique Concrete -> Música concreta MUSYS, 90 Neo-Bechstein-Aügel, 16 NOTALPRO, 181 Nuova Consonanza, 22 ~R,29,30,33,49

Ondas Maneno t, 16 Pabellón Philips, 33, 59-60 Partitura electrónica, 84 Philips-Srudio, 33 Phonon,61 Physical Modding - > Modelado físico Piano Player, 82 Piano preparado. 35-36 PILE, 75 POD (POisson Disrribution) -> Distribución de Poisson PPP (Parameter Processing Program), 103 PROJEKT 1/2,99- 101, 103, 107 RAI, 33 RCA Sound Synthesiz.er, 25. 84, 86-87 Realimentación, 21 Redes neuronales, 150 y ss. Ruido blanco, 52 Rundfunkversuchsstelle bei der Sraad. akad. Hochschule für Musik in Berlin, 42 Sackhur, 83 San1pling, 47, 57 y ss.

229

Secuenciador, 8 1-82, 85, 86 Semiórica, 98 Siemens-Studio für dektronische Musik, Ganting, 33, 87 Síntesis adiriva, 48 y ss., 71 y ss. Síntesis de Fourier ->Síntesis aditiva Síntesis de partitura, 79 y ss., 120 Síntesis de sonido, 35 y ss. Síntesis FM, 53 y ss., 72 y ss., 83 Síntesis granular, 60 y ss. Síntesis sustractiva, 50 y ss. Sintetizador, 83, 86-87 Sistema modular SYNLAB, 90 Sistemas híbridos, 86 y ss. Sistemas-l., 139 y ss. SMS (Specrral Modeling Synthesis), 181 Sonido diferencial, 69 y ss. Sonido sinusoidal, 30-49-50 Spharophon, 16 SSP (Sound Synchesis Prograrn), 75 SSSP (Srructured Sound Synthesis Projecr), 65 STEIM (Srudio voor elecrro-instrumenrale muziek, Amsterdam), 116- 11 7 Stochos, 62 Srudio d'Essai, 25, 42 Srudio di Fonologia Musicale, Milán. 33, 84 SYTER (SYsreme TEm ps Réd), 59 Tape Music, 13, 17,22 y ss. Técnica de la cima perforada, 82 Técnica m ul tiplay, 111 Telharmonium, 15 Teorema de m uestreo, 47, 53 Teoría cartesiana, 122, 128 Teoría cuántica, 44 Teoría de la computabilidad, 80 Teoría de la información, 96, ss., 127 Teoría de los autómatas, 140 y ss. Teoría de los signos, 98 Teoría de ondas, 44 Teoría del caos, 140 y s. Termenvox, 16 Test de Turing, 147 y ss. The HUB, 119 The Sonic An Union, 2 1-22 There min, 16

230 Timbre, 35 y ss. Transformación de Fourier (FFT), 46 Trauronium, 16, 116

UPIC (Unir6 Polyagogique Informatique dú CEMAMu), 61 VCA (amplificador controlado por tensión), 83 VCF (filtro controlado por tensión), 83, 91

Musíca t>lect-róllicn y música CQ11 (n•deuadcr

veo

(oscilador controlado por censión), 83,91 Vibración sinusoidal, 39-40 VOSIM (VOice SIMulacion), 63 y ss. WDR, 29, 33,71 Welre- Mignon-Reprodukrions-Piano, 81, 82, 114 Zumbador, 30

3422083

na de las grandes innovaciones de la música del siglo xx fue la introducción de medios electrónicos en la composición e interpretación de partituras que renunciaban, parcial o totalmente, a los instrumentos convencionales. Este libro sintetiza las diversas corrientes que decidieron aliarse con las nuevas tecnologías para producir obras musicales que no sólo eran radicalmente diferentes respecto a la tradición hasta entonces dominante, sino que dejaban también un amplio margen de aleatoriedad de cara a la plasmación sonora final en el momento mismo de la interpretación. Con un lenguaje claro y asequible, el autor explica las diferencias entre la electrónica en vivo, la música para cinta magnética, la música concreta, la música electrónica o la música con ordenador. El libro ha sido traducido por el compositor Alex Arteaga, quien afirma en su prólogo que no estamos ante «Un simple manual de recursos electrónicos e informáticos aplicados a la creación sonora. El autor analiza aquí la aparición y el uso de dichos recursos desde una óptica fundada en la relación dinámica y no jerárquica entre su desarrollo técnico, su inclusión en procesos de creación artística, la reflexión estética y el estudio del entorno intelectual propio de su generación y empleo». El texto se completa con un epílogo sobre la música electroacústica en España realizado especialmente para esta edición por Andrés LewinRichter, uno de los fundadores del histórico estudio Phonos.

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