Paraíso, Isabel - Literatura Y Psicología

LITERATURA Y PSICOLOGÍA

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LITERATURA Y PSICOLOGÍA Isabel Paraíso

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TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA Director: Miguel Ángel Garrido

Diseño de cubierta: JV Diseño gráfico © Isabel Paraíso © EDITORIAL SÍNTESIS, S. A. Vallehermoso, 34. 28015 Madrid Teléfono (91) 593 20 98 ISBN: 978-84-995808-9-0 Reservados todos los derechos. Está prohibido, bajo las sanciones penales y el resarcimiento civil, previstos en las leyes, reproducir, registrar o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente por cualquier sistema de recuperación y por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o por cualquier otro, sin la autorización previa por escrito de Editorial Síntesis, S. Á.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN Consideraciones previas Breve panorámica de la Psicología Capítulo 1: EL P SICOANÁLISIS: HISTORIA Y CONCEPTOS BÁSICOS 1.1. Breve historia del movimiento psicoanalítico 1.1.1. Sigmund Freud (1856-1939) 1.1.2. El movimiento psicoanalítico 1.2. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Freud 1.2.1. Estructura de la personalidad: las dos "tópicas", 1.2.2. Etapas de la evolución psicogenética en el hombre, 1.2.3. Conceptos complementarios: narcisismo, fijación, regresión, 1.2.4. Funcionamiento general del aparato psíquico, 1.2.5. Principios del funcionamiento mental: principio de placer y principio de realidad, 1.3. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Jung 1.3.1. Carl Gustav Jung (1875-1961) 1.3.2. El método de la asociación de ideas 1.3.3. Inconsciente colectivo e inconsciente individual 1.3.4. Los complejos, 1.3.5. Los arquetipos, 1.3.6. Tipos psicológicos: introversión / extraversión, 1.4. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Lacan 1.4.1. Precisiones iniciales, 1.4.2. El orden simbólico, el imaginario y el real El orden simbólico. El "padre simbólico", "nombre-del-padre"y "orclusión" El orden imaginario. La fase del espejo. El Otro 1.4.3. Reformulación de conceptos: el "deseo" Capítulo 2: EL PSICOANÁLISIS Y LA OBRA LITERARIA 2.1. La Literatura y el Psicoanálisis 5

2.2. La Teoría y Crítica literaria psicoanalítica 2.3. Objeciones y contra-objeciones al enfoque psicoanalítico de la Literatura Capítulo 3. FUNDAMNTACIÓN DE LA LITERATURA, SEGÚN EL P SICOANÁLISIS 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. 3.7. 3.8.

Fundamentos psicológicos de la Literatura Mecanismo psíquico que origina la actividad literaria: la sublimación Exteriorización del inconsciente: la fantasía La ilusión El símbolo El retorno de lo reprimido. La formación de compromiso La form a artística, "placer preliminar" La Literatura, creación de un mundo propio y completo

Capítulo 4: FUNCIONAMIENTO DEL INCONSCIENTE EN LA LITERATURA Y EN EL SUEÑO 4.1. El inconsciente individual: los mecanismos del sueño y los procedimientos literarios 4.1.1. Contenido latente y contenido manifiesto 4.1.2. Condensación 4.1.3. Sobredeterminación 4.1.4. Dramatización 4.1.5. Desplazamiento 4.1.6. Figurabilidad. Fragmentación 4.1.7. Lógica del sueño 4.1.8. Fachada del sueño (elaboración secundaria) 4.2. Conclusión: mecanismos del Imaginario Capítulo 5: GÉNEROS LITERARIOS Y P SICOANÁLISIS 5.1. Géneros literarios: evolución personal y sueños colectivos 5.2. Fundamentación psicoanalítica del teatro: la vida como drama 5.2.1. El dolor, base del teatro y de los subgéneros dramáticos 5.2.2. El tema profundo del teatro: el complejo de Edipo 5.3. Fundamentación de la novela 5.3.1. La novela familiar, prototipo narrativo 5.3.2. La novela familiar y el complejo de Edipo 5.4. El mito: estudio e interpretación 5.5. El poema épico 5.6. El cuento popular Capítulo 6: ESTUDIO DE CATEGORÍAS ESTÉTICO-LITERARIAS 6

6.1. La comicidad 6.1.1. El humor 6.1.2. Lo cómico 6.1.3. El chiste 6.1.4. Humor y super-yo 6.1.5. Otros aportes a la teoría de la comicidad 6.2. Lo siniestro 6.2.1. Lo siniestro, "sublime negativo" Capítulo 7: CREATIVIDAD Y RECEPCIÓN LITERARIAS 7.1. Teoría de la creatividad 7.1.1. La frustración pulsional, punto de partida 7.1.2. La inspiración 7.2. Finalidad de la Literatura 7.2.1. El placer (en el autor y en el receptor) 7.2.2. La catarsis Identificación y catarsis 7.2.3. Restablecimiento del equilibrio colectivo, 7.2.4. "Aut prodesse aut delectare": la finalidad de los "Marchen" 7.3. Teoría de la recepción 7.3.1. El valor literario 7.3.2. Teoría de la interpretación: la "sobreinterpretación" Capítulo 8: CRÍTICA LITERARIA PSICOANALÍTICA (I) 8.1. Freud, Jung y Lacan 8.2. Freud, el arte y la literatura 8.3. La línea crítica freudiana 8.3.1. Patógrafos y psicobiógrafos 8.3.2. Ch. Mauron: la psicocrítica 8.3.3. La crítica temática 8.3.4. La crítica freudiana en EEUU 8.3.5. Otros autores 8.4. Freud: Análisis de Edipo rey 8.5. Freud: Análisis de Hamlet 8.5.1. Jones: Análisis de Hamlet 8.6. El complejo de Edipo y la crítica freudiana Capítulo 9: CRÍTICA LITERARIA PSICOANALÍTICA (II) 7

9.1. Jung 9.2. La línea crítica junguiana 9.2.1. Ch. Baudouin 9.2.2. M. Bodkin 9.2.3. Otros autores 9.3. Jung: Análisis del arquetipo de la madre 9.4. Lacan 9.5. La línea crítica lacaniana 9.6. Lacan: Análisis de "La carta robada" Capítulo 10: ANTROPOLOGÍA Y P SICOANÁLISIS: CRÍTICA MÍTICA Y P OÉTICA DEL IMAGINARIO 10.1. Panorama general 10.2. "Myth Criticism" 10.2.1. J. Campbell "The Quest-Myth": otros autores 10.2.2. N. Frye 10.3. Poética del Imaginario 10.3.1. G. Bachelard: el lenguaje de la imaginación 10.3.2. G. Durand El Imaginario según Durand Mitocrítica y mitoanálisis Influencias sobre este sistema 10.3.3. J. Burgos 10.3.4. A. García Berrio 10.3.5. Otros autores 10.3.6. Aportes de la Poética del Imaginario 10.4. Fundamentación biológica de lo psicológico: Pavlov, Betcherev y la Reflexiología 10.4.1. El reflejo: Fisiología de la actividad psíquica 10.4.2. Pavlov: Teoría de los reflejos 10.4.3. Betcherev: la Reflexología Capítulo 11: "GESTALTPSYCHOLOGIE", "BEHAVIORISM", P SICOLOGÍA HUMANISTA Y P SICOLOGÍA COGNITIVA. SU RELACIÓN CON LA LITERATURA 11.1. Panoram a general 11.2. La "Gestaltpsychologie" 8

11.2.1. "Gestalt "y Literatura 11.3. La "Behavior Psychology" 11.3.1. "Behaviorism "y Literatura 11.4. La Psicología Humanista 11.4.1. Psicología Humanista y Literatura 11.5. La Psicología Cognitiva 11.5.1. Psicología Cognitiva y Literatura CONCLUSIÓN BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN

Consideraciones previas El objetivo de este trabajo es examinar la fecundidad de la relación entre Psicología y Literatura. Sin embargo, como la consideración exhaustiva y totalmente simétrica de esta relación (importancia de la Psicología para la Literatura, e importancia de la Literatura para la Psicología) requeriría un volumen de mucha mayor dimensión que el aquí ofrecido, reduciremos nuestra exposición a la primera perspectiva: enriquecimiento de la Literatura desde la Psicología. O dicho de otro modo: puesto que la Psicología en el siglo XX se fragmenta en una pluralidad de corrientes y enfoques, nuestro objetivo será examinar la repercusión de esas diferentes corrientes psicológicas sobre la Teoría y Crítica literarias, así como sobre la Literatura propiamente dicha (obras literarias), cuyo entramado diacrónico estudia la Historia de la Literatura. Este trabajo va dirigido a estudiosos —profesores y estudiantes— de Filología, y en general a personas cultas de Letras. Por ello presuponemos un buen conocimiento de las cuestiones de Teoría de la Literatura, y una relativa documentación sobre las cuestiones psicológicas. En consecuencia, hemos considerado más informativo para este "lector ideal" explicitar los conceptos psicológicos que fundamentan las distintas corrientes de la Psicología del siglo XX, y en cambio omitir la explicitación de los conceptos teóricoliterarios. Dentro de las distintas escuelas psicológicas del siglo XX, la más importante para la Literatura nos parece el Psicoanálisis. Por ello dedicaremos a esta corriente y a su relación con la Literatura una parte muy sustancial del presente libro. Aun así, la labor que realizamos supone un recorte personal en el conjunto de la problemática. De hecho, cualquier libro que se pueda escribir sobre este tema debe renunciar a la exhaustividad. Por una parte, la bibliografía se ha convertido ya en enciclopédica. Por ejemplo, limitándonos solamente a la bibliografía sobre Psicoanálisis y Literatura, y aún dentro de ella a la rama psicoanalítica de Jung (que no es precisamente la más nutrida de estudios), Jos van Meurs recoge y comenta 902 obras en lengua inglesa en su libro Jungian Literary Criticism, 1920-1980. An annotated, critical bibliography of works in English (with a selection of titles after 1980) (1988 y 1991). Otro dato: En la Biblioteca del Congreso de Washington, que hemos consultado, el tema "Psychoanalysis and Literature" cuenta con 437 libros. Además, las revistas más importantes de Literatura y Teoría literaria no dejan de sacar números dedicados, íntegra o parcialmente, a los estudios literario-psicoanalíticos. Se impone, pues, la selección. En segundo lugar, la escuela psicoanalítica, aunque esté centrada en las doctrinas de Sigmund Freud, ha conocido desde muy temprano la disidencia: primero Adler y Jung; después el "sociopsicoanálisis" de Reich y otros, hasta llegar al "psicoanálisis cultural" (p. ej., Fromm, Marcuse o Foucault) e incluso al "esquizoanálisis" (p. ej., Guattari). Y ha 10

conocido la escuela psicoanalítica, por parte de otro conjunto de personas, si no disidencias frontales, sí modificaciones en la teoría o derivaciones importantes: la "escuela inglesa" de Melanie Klein, por ejemplo, o la "Ego Psychology" de Hartmann, o la escuela de Lacan. ¿En cuál de todos estos registros deberíamos situar nuestra exposición? Sobre este punto, nuestra elección ha sido exponer de modo prioritario la doctrina de Sigmund Freud. Es la base y la raíz de todas las demás. Sin ella sería imposible entender el resto de escuelas psicoanalíticas. El psicoanálisis freudiano, pues, es la columna vertebral de nuestro enfoque. Nos parece que no conviene confundir al lector con derivaciones que siempre desdibujan la línea maestra, con el riesgo de perder ambas perspectivas. No obstante, dada la importancia y fecundidad de algunas de estas derivaciones, hemos introducido breves exposiciones doctrinales de los psicoanalistas que consideramos con mayor relieve para la Literatura después de Freud: Jung y Lacan. Además, acá y allá, recogemos puntos aislados en los que otros psicoanalistas han complementado la teoría freudiana, cuando ello repercute sobre la consideración de la obra literaria. En tercer lugar, la inmensa mayoría de escritos sobre el tema de Literatura y Psicoanálisis son de Crítica literaria. Están las monografías sobre un escritor en particular, están los libros colectivos (antologías, colecciones de estudios, examen de una literatura determinada desde la perspectiva psicoanalítica —por ejemplo, D. RancourLaferrière, 1989—, etc.). Incluso existe algún libro de conjunto sobre la historia de la Crítica literaria psicoanalítica en un país concreto: el lector español ya conoce el excelente libro de Anne Clancier, que despliega el panorama francés de la Crítica psicoanalítica desde sus orígenes en Freud hasta 1973. Personalmente, hemos preferido centrarnos en el flanco menos frecuentado de esa ingente montaña bibliográfica: en la Teoría literaria psicoanalítica. Así nos detenemos con particular atención en los aportes del Psicoanálisis para la Teoría de la Literatura, que son muchos y no bien conocidos. Hemos dejado, en consecuencia, un tanto en la sombra la Crítica psicoanalítica, aunque no totalmente, pues con fines metodológicos hemos incluido algunas muestras básicas de ella —como los análisis de Freud y Lacan sobre Edipo y Hamlet— y un sucinto panorama internacional, que complementa el enfoque francés de Clancier. Hemos prestado atención especial en este libro, dentro de la ingente bibliografía de Teoría y Crítica psicoanalítica, a los trabajos escritos por los psicoanalistas, o bien por críticos literarios de probada formación psicoanalítica, con preferencia sobre los más difundidos de los críticos, ya que esos trabajos suelen contener un mayor rigor doctrinal. Dada la incomunicación existente entre los saberes hoy día, la dificultad fundamental de la Crítica literaria psicoanalítica es su interdisciplinaridad: Es necesario conjuntar amplios conocimientos tanto en el campo literario como en el psicoanalítico. Solamente personas que han dedicado muchos años de su vida tanto a estudiar el Psicoanálisis como a estudiar la Literatura, pueden hablan con autoridad. Cuando se trata de la crítica literaria psicoanalítica, algunos autores introducen una dicotomía: el "psicoanálisis de los 11

psicoanalistas" frente al "psicoanálisis de los críticos literarios". Es una falsa dicotomía, porque cuanta mayor formación psicoanalítica posee el crítico (p. ej., Charles Mauron, Charles Baudouin, Elizabeth Wright, Meredith Anne Skura), o cuanta mayor formación literaria posee el psicoanalista (p. ej., Didier Anzieu), mejores son sus resultados. Y al revés: Conviene no minimizar el hecho de que muchísimas producciones que caen bajo el marbete de "crítica psicoanalítica" son confusas, erróneas y deleznables. En palabras de Mauron: "No hay error mayor que el que puede ocasionar a la crítica moderna la utilización de un falso psicoanálisis, sin experiencia clínica" (1986: 109). En aras de este acotar el campo y centrarlo en lo que consideramos aportes definitivos del Psicoanálisis para la Literatura, hemos dejado de lado algunos tipos de autodenominados "psicoanálisis". Por ejemplo, el "psicoanálisis existencial" de Jean-Paul Sartre. Lo hemos omitido porque Sartre rechaza el postulado del inconsciente —que es la piedra angular del Psicoanálisis— y reduce el hecho psíquico a la conciencia, eliminando así toda posibilidad de psicoanálisis. Por otra parte, el querer sustituir el concepto de "inconsciente" por el de "mala fe", como hace Sartre, es inadmisible y, en palabras de Charles Baudouin, "el que, desde el comienzo, está mal dispuesto hacia "el otro" y presto a imputarle intenciones preferentemente desagradables, hará mejor en no inclinarse hacia la carrera de psicoterapeuta" (Baudouin, 1967). Por su parte, Erich Fromm afirma: "las ideas psicológicas de Sartre, (...) aunque brillantes, son, no obstante, superficiales y carecen de sólida base clínica" (Fromm, 1970: 9). Personalmente, creemos que el movimiento psicoanalítico tiene una entidad suficiente por sí mismo y no necesita recoger todo lo que lleve la etiqueta de "psicoanálisis" sin serlo. Con todo, el lector interesado en este "psicoanálisis existencial" en relación con el psicoanálisis freudiano, encontrará material en el capítulo II, "El psicoanálisis y el existencialismo", del libro de Anne Clancier (1979), así como en la sección 3 del libro de Jean Le Galliot y AA. VV. Psychanalyse et langages critiques (sección a cargo de Roland Le Huenen y Paul Perron). Otra cosa muy diferente del "psicoanálisis existencial" de Sartre es el "Psicoanálisis existencial" de la Escuela fenomenológica o existencialista de Psiquiatría. Integrada fundamentalmente por Eugéne Minkowski, Ludwig Binswanger y L. von Weizsäcker, recoge conceptos como "angustia", "estar en el mundo", tiempo y espacio como coordenadas del hombre, y el "encuentro" entre médico y enfermo como fenómeno existencial. De todos modos, tampoco trataremos en este libro del "Psicoanálisis existencial", pues no establece conexión con la Literatura, que es nuestro objetivo. También vamos a dejar sin tratamiento la teorización que intenta conjuntar Psicoanálisis freudiano y marxismo, por considerar que no ha aportado nada decisivo al campo que nos ocupa. Su máximo exponente es Wilhelm Reich (1897-1957), sucesivamente expulsado del Movimiento psicoanalítico y del Partido comunista, para acabar hundiéndose en la enfermedad mental. Esta dirección, bastante seguida en las democracias occidentales, tiene como exponentes principales los nombres del antipsiquiatra Félix Guattari y del filósofo Gilles Deleuze. En Italia, Armando Verdiglione conjunta esta especial visión del Psicoanálisis con el interés por la Semiótica. Más 12

remotamente, comparten algunos puntos de vista Herbert Marcuse y Michel Foucault. Consideran el Psicoanálisis un discurso de poder (Foucault, Verdiglione), rechazan el complejo de Edipo (Deleuze-Guattari: el "esquizoanálisis"), y prestan atención máxima al sexo (Reich, Marcuse, Brown). Para mayor información, Elizabeth Wright, 1985: 155169. Una vez acotado el campo de nuestro trabajo, vamos a exponer una panorámica de la Historia de la Psicología hasta llegar a la corriente que más nos interesa por su conexión con la Literatura: el Psicoanálisis de Sigmund Freud. Breve panorámica de la Psicología La Psicología, como ciencia independiente, nace en los últimos años del siglo XIX, y se desarrolla con pujanza desde comienzos del XX. Con anterioridad, la Psicología, el "saber sobre la psique" o alma, era una rama de la Filosofía, y como tal fue abordada por los grandes pensadores de la Humanidad, desde los filósofos griegos hasta los empiristas ingleses. El sucesor de Kant en la cátedra de Filosofía de Konigsberg, Johann Friedrich Herbart (1776-1841), en La psicología como ciencia fundamentada en la experiencia, en la metafísica y en la matemática (1825), aspiró a probar la independencia y la cientificidad de la Psicología. Pero en realidad es en el siglo XIX cuando el avance de una rama médica, la Fisiología, junto con la última orientación materialista de la Psicología —la imprimida por los pensadores ingleses— hace que los estudios sobre el alma sean atraídos hacia el campo médico, iniciándose así el estudio "científico" de ella. La Psicofisiología experimental puede considerarse, efectivamente, como el origen de la moderna Psicología científica. El descubrimiento de Luigi Galvani (1737-1798) sobre la sensibilidad de los nervios de una rana disecada, corporeizaba la creencia anterior en los "espíritus animales" de la psique, y establecía la naturaleza bioeléctrica del impulso nervioso. La explicación fisiológica de los fenómenos psíquicos ocupa a otros científicos, como Charles Bell (1774-1842), con sus estudios sobre anatomía del cerebro; a Wilhelm Weber (1804-1891) o a Gustav Theodor Fechner (1801-1887), con sus respectivos trabajos psicofísicos (especialmente, de este último, Elemente der Psychophysik, 1860, 2 vols., donde estudia las relaciones funcionales entre el espíritu y el cuerpo humanos, sobre todo el campo de las sensaciones); a Hermann von Helmholtz (1821-1894), cuyo Handbuch derphysiologischen Optik (3 vols.: 1856,1860 y 1866) sienta las bases neurofisiológicas de la visión y la recepción cerebral de los colores; a Santiago Ramón y Cajal (1852-1934; premio Nobel 1906) y su teoría de la neurona; etc. Al margen de la Fisiología se sitúan las indagaciones del filósofo Hermann Ebbinghaus (1850-1909) sobre la memoria (Über das Gedachtnis, 1885). Además, la publicación del libro de Charles Darwin (1809-1882) The Origin of Species1 (1859) suscita dos líneas indagatorias: la Psicología Comparada, que estudia las semejanzas entre el hombre y el animal, y la Psicología Diferencial, que estudia lo contrario. La primera línea será seguida por numerosos psicólogos y escuelas, que consideran al hombre como un grado más en 13

la escala filogenética: así el Conductismo de Watson y Skinner (sobre el que trataremos más adelante), o la Reflexología de Pavlov y Betcherev. Más recientemente, la Etología (estudio del comportamiento animal), se independiza de la Zoología gracias a la obra de Konrad Lorenz, y sirve de referente tanto a la Psicología Comparada como a la Antropología. Konrad Lorenz, médico y zoólogo, premio Nobel, es autor de libros como L'agression. Une histoire naturelle du mal (Das sogenannte Böse. Zur Naturgeschichte der Agression, 1963, 1969), que arrojan fascinantes luces indirectas sobre el hombre. Sus datos entrarán en la Teoría y Crítica literaria a través de Gilbert Durand. Por otra parte tenemos la Psicología Diferencial: el estudio de las diferencias entre el hombre y el animal, y también el estudio de las diferencias entre unos y otros hombres. La Caracteriología, que se remonta a los filósofos griegos (en especial Teofrasto) y sobre todo a los médicos (Hipócrates, Galeno), se refuerza a lo largo del siglo XIX con las aportaciones de la Frenología, que infiere las cualidades de una persona de la morfología de su cráneo (Franz Josef Gall, 1758-18282), y con las aportaciones de la Fisiognomía (Cesare Lombroso3, 1835-1909; W. H. Sheldon4; etc.) y de la Psicología individual (Francis Galton5, 1822-1911; Ernst Kretschmer6, 1888-1964). La Psicología científica del siglo XX está configurada por tres grandes escuelas, que son: el Estructuralismo (cuyo cabeza de fila es Wilhelm Wundt, en Alemania), el Funcionalismo y Conductismo (surgidos en Estados Unidos, con J. Dewey y J. B. Watson, respectivamente), y el Psicoanálisis (nacido en Austria con Sigmund Freud). Las dos primeras escuelas, buscando la cientificidad, se centran en el estudio exclusivo y medible de todo lo que puede ser observado mediante los sentidos externos. Descartan así tanto lo cognoscitivo como la vida interior del hombre, centrándose con especial atención en el estudio de la conducta humana. La tercera, profundizando en el fenómeno de la "voluntad" (concepto esencial en filósofos como Schopenhauer y Nietzsche), estudia las raíces últimas de la volición humana, del deseo: el impulso o instinto. Antes de pasar a considerar la tercera de estas corrientes —la más rica de enlaces con la Literatura—, diremos algunas palabras acerca de las otras dos. El Estructuralismo alemán fue fundado por Wilhelm Wundt (1832-1920), catedrático de Leipzig, fundador de las revistas Philosophische Studien (1881-1902) y Psychologische Studien (1905), y autor de Elementos de Psicología fisiológica (2 vols., 1873 y 74), así como de la magna obra en diez volúmenes Volkerpsychologie (Psicología de los Pueblos, 1900-1920). Fundó el Laboratorio de Psicología Experimental de Leipzig, creándose en torno a él una escuela. Discípulos suyos fueron el norteamericano Titchener y el ruso Betcherev, entre otros muchos. Además, sus principios inspiraron la "escuela de Würzburg" (Oswald Külpe, 1862-1915; Karl Marbe, 1869-1953; Adolf Mayer, 1867-1933; etcétera). A su muerte, el Estructuralismo decae en Alemania y es sustituido por la "Gestaltpsychologie". Wundt sigue el modelo de la Química —con su sistema de elementos y asociaciones entre ellos-, centrándose en el estudio de la conciencia. Metodológicamente, acepta la introspección o autoobservación, la cual es sometida luego a control minucioso en el laboratorio. Para Wundt, toda la actividad mental está formada por sensaciones, afectos 14

(o sentimientos) e imágenes. De estos campos, el único que pudo estudiar a fondo Wundt fue la sensación. De la mente, Wundt y su escuela —también Titchener— estudian su estructura (qué elementos fundamentan los procesos mentales, así como sus cualidades y las leyes de composición. Por otra parte, piensa Wundt que la voluntad es el prototipo de todos los procesos psíquicos, con lo cual enlaza con los "filósofos de la voluntad" alemanes: Schopenhauer, Nietzsche, etc. El Funcionalismo norteamericano tiene como base el pragmatismo que caracteriza a ese pueblo. Aunque los componentes de esta escuela se forman en Alemania con Wundt y aceptan su experimentalidad, se apartan en seguida de su enfoque teórico, prefiriendo considerar el problema de la conciencia darvinianamente, como adaptación del organismo al ambiente. El fundador de la Psicología norteamericana y principal antecedente del Funcionalismo es el filósofo y psicólogo William James (1842-1910), hermano del novelista y teórico de la novela Henry James (1843-1916). Como filósofo, son famosos sus libros Varieties of religious experience (1902) y Pragmatism (1907)7. Catedrático de Psicología en Harvard, es el creador del Laboratorio de Psicología Experimental en 1876. Publica en 1890 sus Principios de Psicología, del cual realizó un resumen: Compendio de Psicología, 1892. De sus teorías (sobre los hábitos, sobre los estadios transitorios de la conciencia, etc.) interesa destacar —por la coincidencia con nuestro Unamuno y también con Juan Ramón Jiménez- sus ideas sobre el "yo". Para James, el yo total se manifiesta como si fuera doble: una faceta del yo conoce a la otra. Así distingue el "yo conocedor" (o "ego puro") y el "yo conocido" (o "ego empírico"). Éste es la suma de cuanto el "yo conocedor" puede llamar suyo: todo lo material ("mí material"), todo lo social ("mí social") y todo lo psíquico ("mí espiritual"). Hay tantos "mí sociales" como personas que le conocen a uno. Por otra parte, el "yo conocedor" es la perpetua presencia del yo en la conciencia, lo que permite que cada acto sea sentido como propio y como unido a los demás actos de la persona. También interesa destacar de William James, por su repercusión sobre el Conductismo posterior, su teoría sobre la emoción ("What is an Emotion?", 1884). Tras distinguir entre entre emociones "rudas" o intensas —como las pasiones— y "sutiles" — como las morales y estéticas-, y centrarse en las primeras, expone que los cambios corporales que acompañan a la emoción (sudoración, enrojecimiento, palpitaciones, etc.) no son consecuencia de la percepción mental del hecho excitante, sino causa precisamente de ella: estamos tristes porque lloramos, o medrosos porque temblamos, y no al revés. Por lo tanto, para controlar las emociones censurables, hay que comenzar favoreciendo las reacciones corporales contrarias: alegrar la mirada, suavizar el rostro, etc. Hoy día, en Terapia de conducta, se aconseja lo mismo ("técnica de desensibilización sistemática"). Dejando aparte a este precursor, diremos que el Funcionalismo norteamericano comienza en realidad con J. Dewey (1859-1952) y con J. R. Angell (1869-1949). Está ligado a las Universidades de Columbia y Chicago. También cabe incluir en esta escuela a Edward Lee Thorndike (1874-1949), discípulo de James, que estudió la inteligencia 15

animal. Los funcionalistas utilizan complementariamente los métodos de la introspección objetiva, la experimentación y la observación. Estudian las operaciones mentales, la mente como mediadora entre las necesidades del sujeto y el medio ambiente, y la correlación mente-cuerpo. Además, estudian también los procesos creativos en literatura, arte o ciencia. Por su parte, Thorndike establece que el método de "ensayo y error" es el principio del aprendizaje tanto animal como humano (La inteligencia animal: estudio experimental sobre los procesos asociativos en animales, 1898; Psicología de la educación, 1903; Inteligencia animal: estudios experimentales, 1911). El Funcionalismo se verá sustituido en Estados Unidos por el Conductismo, del cual trataremos más adelante por no alargar desmedidamente esta Introducción. Tanto los funcionalistas como los estructuralistas se centran en el estudio de la mente, por lo cual son calificados de "mentalistas". Contra ellos reaccionará el Conductismo, que considera la mente un objetivo inasequible, y por lo tanto acientífico; en su lugar propondrá el estudio de la "conducta", algo medible y comprobable. Por su parte, el Psicoanálisis no se limitará al estudio de la mente, sino que extenderá su visión al conjunto del "aparato psíquico", centrándose con preferencia en los elementos irracionales del comportamiento. Si los estructuralistas estudian "qué" elementos existen en la psique humana y "cómo" se combinan, los funcionalistas enfatizan el "para qué", y los psicoanalistas el "por qué": los aspectos dinámicos o motivacionales de la conducta. La tercera de las grandes escuelas psicológicas del siglo XX, el Psicoanálisis o Psicología analítica, posee una gran originalidad. Frente a todas las demás corrientes contemporáneas, que interpretan fisiológica y anatómicamente los procesos mentales, y estudian la mente desde el punto de vista de la consciencia y la racionalidad, el Psicoanálisis enfatiza la irracionalidad del comportamiento del hombre, y propone la existencia del inconsciente como motor y eje de la conducta humana. Podemos considerar, con Jung, que la persona y obra de Freud "marcaron una época". El Psicoanálisis incide "prácticamente en todos los ámbitos de la vida espiritual contemporánea, con excepción de la ciencia natural exacta"8. Dentro del panorama contemporáneo, el Psicoanálisis se aparta mucho del enfoque dominante en la Viena contempoarnea de Freud, y se acerca en cambio al de los psicopatólogos franceses (Janet sobre todo; Charcot, Ribot, Liebeault, Bernheim), aunque sus presupuestos y método son completamente distintos. Para explicitar esta última afirmación, diremos que la Psicopatología francesa tiene como precursor al alemán Franz Anton Mesmer (1734-1815), cuya Mémoire sur la découverte du magnétisme animal (1779) conmovió intelectualmente a Europa. El hipnotismo había sido descubierto por el protector de Mesmer, Axmand-Marie-Jacques de Chastenet, marqués de Puysegur (1751-1825), y fue posteriormente continuado por Auguste Liebeault (1823-1904), autor de Du sommeil et des états analogues, considérés surtout au point de vue de l'action du moral sur le physique, 1866. También fue continuado el hipnotismo por Hippolyte Bernheim, 1840-1919, profesor de la Universidad de Nancy, que adopta el método de Liebeault en 1882 y publica De la 16

suggestion et de ses applications à la théra-peutique, 1886), creando una escuela que estudia la hipnosis. Freud estuvo en el año 1889 durante unas semanas en la Universidad de Nancy. En cuanto a Théodule Ribot (1839-1916), diremos que fue, académicamente, el fundador de la Psicología en Francia, igual que Wundt lo había sido en Alemania. Consigue crear la primera cátedra de Psicología Experimental en el Collége de France (1888). Investiga sobre patología mental y sobre la afectividad, concediendo importancia a la afectividad inconsciente (Lapsychologie des sentiments, 1896). Pero el más importante de los precursores franceses de Freud es Jean-Martin Charcot (1825-1893), quien realizó su tesis doctoral sobre L'automatismepsychologique, 1889, resultado de sus experiencias sobre la base del hipnotismo. Organizó científicamente el manicomio de La Salpêtriére —en el cual Freud realizó una estancia de trabajo-, y continuó profundizando en el fenómeno de la hipnosis. Según H. F. Ellenberger (El descubrimiento del inconsciente, 1986) Charcot es "el más grande neurólogo de nuestro tiempo", y preparó el camino al Psicoanálisis, puesto que Josef Breuer y Sigmund Freud partieron de él para sus propios estudios sobre la histeria. En el II Congreso Internacional de Psicología (Londres, 1892) , presentó Janet un caso: Madame D., cuyas "ideas fijas subconscientes" había descubierto por medio de la hipnosis, la escritura automática y la charla automática. Con esta metodología, se convierte Janet en el precursor, tanto del "método catártico" de Freud y Breuer (sobre el cual volveremos más adelante) como de la Psiquiatría dinámica. Sobre los principios del Psicoanálisis y su historia, trataremos en próximos capítulos. También abordaremos, en capítulos posteriores, otras corrientes psicológicas como la Refiexo- logía, la "Gestaltpsychologie", el "Behaviorism", la Psicología Humanista y la Psicología Cognitiva.

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1. EL PSICOANÁLISIS: HISTORIA Y CONCEPTOS BÁSICOS 1.1. Breve historia del movimiento psicoanalítico 1.1.1. Sigmund Freud (1856-1939) Nacido en Freiberg (Moravia, hoy Eslovaquia, pero entonces perteneciente al imperio austro-húngaro), en el seno de una familia judía, a los tres años pasó a vivir en Viena con su familia. Ingresó en la Facultad de Medicina, interesándose en especial por la Fisiología y la Neurología, en cuyos campos realizó indagaciones personales. Recibió la influencia de su maestro Brücke, para quien las leyes físico-químicas rigen al hombre exactamente igual que al mundo natural. Tras doctorarse en 1881, trabaja con Josef Breuer. Ambos ponen en marcha el "método catártico": verbalización que el paciente realiza de sus traumas para liberarse de ellos. En 1885-1886 va a París para aprender la técnica del hipnotismo de Charcot. A su regreso, abandona el método hipnótico y adopta el de la "asociación libre de ideas", que viene a sustituir y perfeccionar el método catártico. En La interpretación de los sueños (1900) y en los libros siguientes, Freud elabora su propia doctrina y al mismo tiempo va recibiendo la adhesión de los primeros discípulos, casi todos judíos: el alemán Karl Abraham, el húngaro Sandor Ferenczi, el austríaco Otto Rank, el inglés Ernest Jones, etc.), entre el escándalo de la sociedad vienesa y el repudio general de los científicos. En 1909 es invitado, junto con Cari Gustav Jung, a dar un ciclo de conferencias en la Clark University (Worcester, Estados Unidos). Al año siguiente funda en Viena la Asociación Psicoanalítica Internacional. Los círculos psicoanalíticos más activos, además del de Viena, son el de Berlín (en torno a Abraham) y el de Zurich (en torno a Jung y Bleuler). En 1938, al ser invadida Viena por los nazis, Sigmund Freud se exilia con su familia a Londres, donde muere al año siguiente. Los estudiosos distinguen tres etapas en la trayectoria vital e intelectual de Freud: 1. Etapa preparatoria de maduración y búsqueda (1885- 1897). Incluye la colaboración con Josef Breuer (1882- 1894) y el descubrimiento de algunos conceptos básicos del Psicoanálisis: el trauma de origen sexual, la transferencia, la asociación libre de ideas (1892), la interpretación de los sueños (1895), el complejo de Edipo, etc. 2. Desarrollo del Psicoanálisis (1897-1922). En este período el descubrimiento más importante es el de la "primera tópica": los sistemas consciente, preconsciente e inconsciente. 18

3. Reformulaciones y nuevos descubrimientos (1923-1939). En 1923 Freud formula su "segunda tópica" (el ello, el yo y el super-yo) y aplica el Psicoanálisis a problemas metapsicológicos y sociales. Para la biografía de Freud, véase S. Freud: Autobiografía (1925); Stephan Zweig: Freud (1959); Ernest Jones: Vida y obra de Sigmund Freud (1970) y Ernst Freud y AA.VV.: Sigmund Freud. Su vida en imagen y texto (1980). Para su obra, véase Erich Fromm: La misión de Sigmund Freud. Su personalidad e influencia (1980).

1.1.2. El movimiento psicoanalítico Las fechas iniciales del Psicoanálisis como corriente psicológica podrían ser 1895 (Estudios sobre la histeria, de Breuer y Freud) o bien 1900 (La interpretación de los sueños, de Freud). Estas teorías fueron mal recibidas durante los primeros años. Pero la tenacidad de Sigmund Freud hace que el Psicoanálisis se difunda primero por Austria e irradie pronto hasta Alemania y Suiza. En 1906 recibe la adhesión de algunos psiquiatras suizos, no judíos, como Eugen Bleuler y Cari Gustav Jung. En 1908 el movimiento psicoanalítico celebra su primera reunión internacional, y en 1909 Freud y Jung son invitados por la Universidad de Clark, iniciándose la expansión del Psicoanálisis en Estados Unidos. En la década de 1910 se difunde fuertemente por Europa, y al mismo tiempo empiezan a producirse las primeras desensiones importantes: Alfred Adler, de Viena, y C. G. Jung, de Zurich, crean sus propias escuelas psicoanalíticas. En 1921 se funda en Berlín el primer Policlínico público psicoanalítico (con Instituto de enseñanza), y poco después se abre otro centro similar en Viena. Así pues, el movimiento psicoanalítico en la década de 1920 se muestra ya sólidamente arraigado en Europa y América: en esta última Adolf Meyer difunde esta teoría. En 1925 la Asociación Internacional de Psicoanálisis cuenta ya con grupos en Viena, Berlín, Budapest, Londres, Suiza, Holanda, Moscú, Calcuta y Estados Unidos. Además, se expresa a través de dos revistas en lengua alemana: Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse, e Imago, y una en lengua inglesa: International Journal of Psycho-Analysis. (Para la historia de estos primeros tiempos, es útil consultar dos trabajos del propio Freud: Historia del movimiento psicoanalítico — 1914— y "Psicoanálisis: escuela freudiana" —1926—). En la década de 1930, el nacional-socialismo alemán proscribió el "psicoanálisis judío", pero este movimiento en 1939 sigue expandiéndose por Estados Unidos y Argentina. España es uno de los primeros países que, por iniciativa de José Ortega y Gasset, traduce las Obras Completas de Freud en 1923 (Madrid, Biblioteca Nueva). Esta traducción recibe el visto bueno del mismo Freud, quien conocía la lengua española (Edward C. Riley, 1991). Pero la guerra civil corta radicalmente el naciente interés en nuestro país, y la segunda guerra mundial apaga por algunos años el de Occidente. Después de 1945, el Psicoanálisis se desarrolla en el mundo de manera irregular, 19

según los países: Prohibido oficialmente en Rusia, China y demás países comunistas, tampoco puede arraigar en los países subdesarrollados. Por el contrario, en los países con economía libre y alto nivel de vida —Europa occidental, Estados Unidos, Canadá, Argentina, etc.— conoce una difusión espectacular. En España, por diversas circunstancias (postguerra, mal estado de la Psiquiatría y casi inexistencia de la Psicología hasta tiempos recientes), el Psicoanálisis no alcanza difusión hasta las décadas de los años 1960 y sobre todo de 1970, gracias a los esfuerzos de la Sociedad Española de Psicoanálisis, la Asociación Psicoanalítica de Madrid, Escuela Europea de Psicoanálisis del Campo Freudiano (Cataluña), y algunos grupos de psiquiatras. Prueba del interés actual en nuestro país —desde 1970 en adelante— por la teoría analítica son las numerosas traducciones de las obras clásicas de esta dirección, así como de otras nuevas obras en este campo (entre las últimas, la de José Guimón: Psicoanálisis y Literatura, 1993); y la publicación de diversas revistas psicoanalíticas o afines, como la Revista del Instituto de Estudios Psicosomáticos y Psicoterapia Médica, dirigida por los Dres. Rof Carballo y Rallo Romero, o la traducción en Barcelona de las revistas lacanianas Ornicary Freudiana.

1.2. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Freud El Psicoanálisis, como toda rama del saber, tiene su corpus doctrinal específico. Si no conocemos esta doctrina y su terminología propia, al menos en sus líneas generales, nos resultará extraña y casi ininteligible la Teoría y Crítica literaria psicoanalítica. Por ello hemos trazado una breve exposición que recoge los conceptos psicoanalíticos más usuales. La doctrina es de Freud, la selección y ordenación del material, nuestra (para ellas hemos contado con la valiosa ayuda del Dr. D. Fernando Leal Herrero, a quien expresamos nuestra gratitud), y para la definición de los términos psicoanalíticos nos hemos apoyado en el clásico libro de Jean Laplanche y Jean-Baptiste Pontalis Vocabulaire de la psychanalyse (1967). Nuestra exposición comprenderá tres partes: 1) Los conceptos que vertebran el Psicoanálisis según Freud y su escuela; 2) Los principales puntos reflexivos del Psicoanálisis según Jung; y 3) Principales aportes del Psicoanálisis de Lacan. Para exponer con brevedad lo esencial del Psicoanálisis de Freud, vamos a seleccionar cinco puntos: 1. 2. 3. 4. 5.

Estructura de la personalidad. Etapas de la evolución psicogenética del hombre. Conceptos complementarios: Narcisismo, fijación y regresión. Funcionamiento general del aparato psíquico. Principios del funcionamiento mental: principio de placer y principio de realidad. 20

1.2.1. Estructura de la personalidad: las dos "tópicas" La teoría que trata de la estructura de la personalidad fue formulada por Freud en dos ocasiones: en 1900, en La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung), cap. VII, y en 1923, en El yo y el ello (Das Ich und das Es). Ambas formulaciones se complementan, y son conocidas como "tópicas", ya que Freud formula la hipótesis de que el aparato psíquico funciona mediante una serie de sistemas relacionados entre sí, lo cual permite considerar de manera metafórica al psiquismo como un "lugar" (griego "topos"). La "primera tópica" distinque tres sistemas: el "inconsciente", el "preconsciente" y el "consciente". El inconsciente está constituido por las pulsiones innatas y los deseos y recuerdos "reprimidos" que intentan volver a la conciencia y a la acción. Por "pulsión" o "instinto" entiende Freud la carga energética que mueve al organismo hacia un fin. Las pulsiones, según los escritos de Freud anteriores a 1920, son de dos tipos fundamentales: sexuales y de autoconservación (o "pulsiones del yo"). Las pulsiones sexuales se manifiestan en la "libido" o energía del amor. Ésta puede orientarse en dos direcciones: hacia el propio sujeto ("libido del yo o narcisista"), o bien hacia un objeto del mundo exterior, casi siempre persona ("libido objeta!"). En cuanto a las pulsiones de autoconservación o pulsiones del yo —cuyo símbolo es el Hambre, frente al Amor de las pulsiones sexuales —, pueden entrar en conflicto con estas últimas. En su obra Más allá del principio de placer (Jenseits des Lustprinzips, 1920), Freud reformula su teoría de las pulsiones, dividiéndolas en dos tipos básicos: las de vida (simbolizadas en Eros), y las de muerte (Tánatos). Las pulsiones de vida, que engloban tanto las sexuales como las de autoconservación, tienden a mantener la vida y a prolongarla. En cambio, las pulsiones de muerte tienden al reposo, a la supresión de las tensiones. Las pulsiones de muerte pueden dirigirse tanto al sujeto como al objeto (en estos casos se denomina "pulsión agresiva" —término introducido por Adler en 1908— o bien "pulsión de destrucción"). La libido en Freud es la energía que subyace en las transformaciones de la pulsión sexual. Por su parte, Jung amplía este concepto en la dirección etimológica (latín 'gana', 'deseo'), y entiende por "libido" la energía psíquica en general, presente en todo lo que tiende hacia algo: el "apetito". Decíamos que el material del "inconsciente" (las "pulsiones" innatas y los deseos y recuerdos reprimidos) tiende a volver a la conciencia y a la acción. Esto sólo lo logra si se somete a las deformaciones de la censura. (La "censura" es la función que impide el paso a los deseos inconscientes y a sus formaciones, desde el inconsciente hasta el "preconsciente-consciente"). El preconsciente, el segundo sistema de la primera tópica, está formado por contenidos que son accesibles para la conciencia (p. ej., conocimientos y recuerdos no actualizados, o bien contenidos inconscientes que han sido hechos accesibles al preconsciente mediante la deformación de la censura). En el paso del preconsciente al 21

consciente, Freud sitúa una segunda censura, de naturaleza igual a la primera pero con función diferente: no deformante sino selectiva. Esta "segunda censura" evita que acudan a la conciencia preocupaciones perturbadoras, y ayuda a la atención. Por último, el consciente se sitúa en la periferia del aparato psíquico, recibe las informaciones procedentes del mundo exterior así como del interior: las sensaciones de la serie "pla- cer-displacer" y las reviviscencias mnésicas. La "segunda tópica" fue elaborada por Freud para explicar mejor las defensas inconscientes. Las "defensas" son una serie de operaciones que sirven para mantener al individuo en su propio ser. Actúan sobre las pulsiones y sobre representaciones pulsionales (recuerdos, fantasías, etc.). El agente de estas "defensas" es el "yo", y a quien ellas benefician es igualmente al "yo". En Psicoanálisis se habla, por ello, de "mecanismos de defensa del yo". En la historia del movimiento psicoanalítico, el estudio de los mecanismos de defensa es un tema de primer orden a partir del libro de Freud Inhibición, síntoma y angustia (Hemmung, Symptom und Angst, 1926). Otro libro clave en este campo es el de Anna Freud El yo y los mecanismos de defensa (Das Ich und die Abwehrmechanismen, 1936). Aquí la hija del fundador del Psicoanálisis describe diez tipos de mecanismos: represión, regresión, formación reactiva, aislamiento, anulación retroactiva, proyección, introyección, repliegue sobre sí, transformación en lo contrario y sublimación. Por su parte, la psicoanalista infantil Melanie Klein describe otros mecanismos de defensa. Veamos un poco detenidamente los principales mecanismos de defensa. La represión (alem. Verdrängung; fr. refoulement) es con mucho el más importante. Podríamos afirmar, con Freud, que la represión es "la piedra angular del Psicoanálisis". La represión es la operación por la cual el sujeto intenta mantener en el inconsciente ciertas representaciones (pensamientos, recuerdos, imágenes) ligadas a la pulsión. La represión actúa cuando la satisfacción de la pulsión — satisfacción que acarrea placer— puede provocar un conflicto entre el yo y otras instancias: el ello y el super-yo. La proyección es la operación por la cual el sujeto extrae de sí y localiza en otro ser (persona o cosa) pulsiones, o sentimientos, o deseos que él desconoce o rehúsa poseer. Es un mecanismo muy frecuente, que actúa sobre todo en la paranoia y en la superstición. La sublimación es el proceso que explica actividades humanas aparentemente no relacionadas con la sexualidad, pero cuya fuente primera es la pulsión sexual. Ésta se sublima derivándose hacia un nuevo fin no sexual, hacia objetos elevados social o moralmente. Las principales actividades sublimadas que Freud describe son la creación artística y la investigación intelectual. La "segunda tópica" establece la existencia en el aparato psíquico de tres instancias: el "yo", el "ello" y el "super-yo" (o bien el "ego", "id" y "superego", si se prefiere la terminología latina). El ello es el polo pulsional de la personalidad: Está formado por pulsiones innatas que tienden a satisfacerse. El yo representa los intereses de la persona y está investido (cargado) de libido 22

narcisista. El yo no es innato, como el ello, sino que se forma entre el 6o mes de la vida humana y los 3 años. El yo actúa tanto a nivel inconsciente como preconsciente y consciente. En su función de mediador entre las pulsiones y el mundo, tiene que recurrir el yo, para mantener su equilibrio, a los mecanismos de defensa, los cuales son —como acabamos de señalar— diversas operaciones que protegen al yo: represión, proyección, sublimación, condensación, desplazamiento, etcétera. En cuanto al super-yo, es la instancia de la personalidad que interioriza en el niño la ley paterna y la norma social de la comunidad, con sus exigencias y prohibiciones. Surge el super- yo a partir de los 3 años o 3 y medio, en torno al período del "complejo de Edipo" —del cual hablaremos en breve—. Sus funciones principales son la conciencia moral, la auto-observación y la formación de ideales.

1.2.2. Etapas de la evolución psicogenética en el hombre Freud descubre que las afecciones psiconeuróticas se originan en la temprana infancia. Esta teoría va elaborándola y perfeccionándola entre 1897 y 1923. Un hito en su reflexión lo constituye el libro Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad (Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie), 1905. Aquí establece una distinción entre la sexualidad adulta, la puberal y la infantil. Más adelante, en 1923, matiza aún más el carácter de la sexualidad infantil: afirma que el niño es un "perverso polimorfo". Esto significa que la sexualidad existe en el ser humano desde su nacimiento, pero evidentemente no en su forma de sexualidad adulta, con funcionamiento del aparato genital. Freud postula que la sexualidad en el bebé comprende toda una serie de actividades y excitaciones que ya desde la más temprana infancia procuran placer y satisfacen necesidades básicas (respirar, tener hambre, evacuar, etc.). Desde este concepto tan amplio de la "sexualidad" podemos entender que el bebé es "perverso" (porque está sometido a las pulsiones eróticas en sus zonas erógenas sin tener acceso aún a la correcta sexualidad adulta), y también que es "polimorfo" (porque puede obtener el placer por diversas vías). También en Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad y después en La organización genital infantil (1923) distingue Freud tres estadios pre-genitales (previos al desarrollo total de la sexualidad): el oral, el anal y el fálico. En el estadio o etapa oral, el placer sexual está unido a la excitación de la boca y los labios durante la alimentación. Esta actividad organiza la "relación de objeto", es decir, el impulso que el sujeto (el niño) despliega hacia su "objeto" (persona significativa para el sujeto y con quien éste mantiene una relación específica de amor o de odio: la madre en este caso). El bebé ama a su madre porque ella le procura el placer. Por su parte, el alemán Karl Abraham, uno de los primeros y más fieles discípulos de Freud, propone en su "Esbozo de una historia del desarrollo de la libido basada en el psicoanálisis de los problemas psíquicos" (1924) subdividir la etapa oral en dos, según las diversas actividades de la lactancia: la succión sola ("etapa oral precoz") y la succión con 23

mordisqueo ("etapa sádico-oral"). En la etapa analsádica (entre los 2 y los 4 años, aproximadamente), la libido se orienta hacia la zona erógena anal. La "relación de objeto" se fija en la defecación —con sus dos posibilidades: expulsión o retención— y en el valor simbólico de las heces. En esta etapa surgen los rasgos sádicos y masoquistas de la personalidad. (Según K. Abraham, art. cit., también serían distinguibles dos fases dentro de esta etapa: en la primera el erotismo anal está ligado a la evacuación, y la pulsión sádica tiende a destruir el objeto; en la segunda el erotismo anal está ligado a la retención, y la pulsión sádica tiende a su control posesivo). Finalmente, en la etapa o estadio fálico se unifican las pulsiones bajo la primacía de los órganos genitales. A diferencia de la etapa genital de la pubertad, sin embargo, el niño ahora no distingue todavía dos órganos sexuales diferentes, sino únicamente uno: el masculino. La oposición entre hombres y mujeres la establece sobre la base de la presencia o ausencia del pene. Esta etapa coincide con el "complejo de Edipo" o con su resolución. (Véase, de Freud, "El final del complejo de Edipo": "Der Untergang des Ödipuskomplexes", 1924). En el niño se manifiesta como "amenaza de castración", y en la niña como "envidia del pene". Expliquemos un poco esta problemática. El "complejo de Edipo" en el ser infantil (niño o niña) es una consecuencia de la triangulación "padre-madre-niño". Reviste tres formas: positiva, negativa y completa. En su forma positiva —bastante frecuente-, consiste en amar al progenitor del sexo contrario y desear la desaparición (simbólicamente: muerte) del progenitor del propio sexo, considerado como rival para poseer en exclusiva el amor y la atención del progenitor del sexo contrario. En su forma negativa, al revés: amar al del mismo sexo y tener celos del contrario. Por último, en su forma completa, en las dos cosas al mismo tiempo, en mayor o menor grado. El período en que el niño (o niña) vive el complejo de Edipo oscila entre los 3 y los 5 años (cfr. de Freud Introducción al Psicoanálisis, 1916-1918; Tres ensayos sobre teoría sexual — también titulado Una teoría sexual—, 1905; y sobre todo el citado "El final del complejo de Edipo", 1924). Una cuestión muy debatida entre los psicoanalistas, desde el comienzo, es si la niña experimenta el complejo de Edipo en los mismos términos que el niño. Durante mucho tiempo Freud pensó que sí. Jung, sobre la base de que no es análoga la experiencia en la niña que en el niño, acuñó la denominación "complejo de Electra" para designar específicamente el complejo de Edipo femenino (Freud la rechazó siempre). Por último, Freud aceptó que no es simétrica la vivencia de la niña a la del niño, pero afirmó que podía seguirse hablando de "complejo de Edipo" para ambos sexos ("Sobre la sexualidad femenina", 1931). Una revisión actual del tema se puede encontrar en Juliet Mitchell: Psicoanálisis y feminismo. Freud, Reich, Laing y las mujeres, 1982. Sobre la "amenaza de castración" digamos que el niño, ante el enigma de la diferencia anatómica entre ambos sexos, imagina que si la niña no tiene pene es porque ha sido castrada. A su vez, el niño teme que su padre lo castre a él también como castigo por sus deseos incestuosos (complejo de Edipo), y este temor le produce una intensa angustia. 24

La niña, por su parte, siente su supuesta castración como desventaja ("envidia del pene"), la cual intentará negar o compensar. La "envidia del pene" en la niña está ligada, pues, al "complejo de castración". Consiste en que la niña desea poseer un pene también, sea en su interior (deseo de tener un hijo), sea externamente (en el acto conyugal).

1.2.3. Conceptos complementarios: narcisismo, fijación, regresión Puesto que estos conceptos están relacionados con las etapas de la evolución psicogenética del ser humano, vamos a examinarlos brevemente, ya que son fundamentales también en la teoría psicoanalítica. El narcisismo es el amor dirigido a la imagen de uno mismo, como en el mito de Narciso. Enmarcado en las etapas evolutivas del individuo, el narcisismo es la situación de ensimismamiento en que se encuentra el niño al principio de su vida, incapaz de reconocer algo diferente de su ser. Más tarde, el niño se dará cuenta de que existe el mundo —la madre primero, los demás después— y comenzará a establecer "relaciones objétales". Freud, en "El caso Schreber" (1911)1, planteó el narcisismo como etapa de la evolución sexual, intermedia entre el "autoerotismo" y el "amor objeto"; supondría así el narcisismo una primera unificación de las pulsiones sexuales. Esta misma concepción reaparece en Tótem y tabú (1913), pero desde la Introducción al narcisismo (1914), éste ya no es contemplado como etapa evolutiva, sino como acumulación de la libido que ningún "objeto investido" sobrepasará. A partir de 1921, de Psicología de las masas y análisis del yo (Massenpsychologie und Ich-Analyse), y sobre todo a partir de 1923, de El yo y el ello (Das Ich und das Es), Freud redefine el narcisismo en función de la segunda tópica, de la noción de "ello" y del concepto de "investidura", "carga" o "catexia" (alem. Besetzung; fr. investissement; ingl. cathexis). La investidura es el hecho de que la energía psíquica (libido) aparezca asociada a un objeto, a una parte del cuerpo o a una representación o conjunto de representaciones. Correspondería, en el lenguaje ordinario, a algo como la "querencia" (tendencia y apego). El concepto de "catexia" es importantísimo y muy usado en Psicoanálisis, dado el carácter dinámico de esta psicología. Teniendo, pues, en cuenta la noción de "ello" y la de "catexia", distingue Freud dentro del "narcisismo" desde 1921-23 entre narcisismo primario (estadio precoz en el que el niño "inviste" toda su libido sobre sí mismo), y narcisismo secundario (regreso de la libido a la imagen interiorizada del propio cuerpo, retirada de sus objetos). Este concepto de "narcisismo secundario" es muy importante en la teoría psicoanalítica sobre la creatividad (en todas sus formas; también en la literaria). En relación con el concepto de "narcisismo secundario", diremos que Charles Baudouin creó la palabra "narcismo" para designar específicamente el narcisismo aplicado al arte y la literatura. André Green y otros autores franceses le siguen en el uso de este término. 25

Respecto a los conceptos de "fijación" y "regresión", hay que señalar que ambos se enmarcan en una concepción genética que implica una progresión ordenada de la libido. La fijación consiste en que la libido se liga fuertemente a personas o imágenes, quedando organizada según la estructura característica de una de las etapas evolutivas. La "fijación" determina que el ser humano, más adelante en su vida, cuando se le presente alguna dificultad importante, retroceda hasta la etapa en que ha sucedido esa fijación: "regrese" a esa etapa. La regresión es, así, una vuelta atrás hasta modos de expresión o de comportamiento inferiores en la escala del desarrollo de la personalidad (p. ej., la "regresión" de los psicóticos en las fases agudas de la enfermedad). También significa la regresión el repliegue narcisista sobre el yo, que sobreviene en el "narcisismo secundario" y que es condición previa e imprescindible para toda creatividad. Este segundo sentido es el que más nos interesa en el presente libro. Desvinculada de los "objetos" externos, la libido del escritor puede extraer de su interior los materiales para la creación de ese "nuevo mundo" que es la obra literaria. De pasada, tenemos que señalar que la palabra "regresión" posee también algún otro significado en Psicoanálisis. Así en La interpretación de los sueños (1900: 1, VI), denomina Freud regresión al proceso por el cual el sueño, mediante la condensación, la fragmentación y el desplazamiento de materiales latentes del pasado, crea la "superficie manifiesta" del sueño actual.

1.2.4. Funcionamiento general del aparato psíquico El aparato psíquico del hombre presenta un alto grado de complicación, ya que por una parte hay que tomar en consideración los aspectos evolutivos (las "etapas" antedichas), y por otra parte la influencia del medio ambiente. El funcionamiento de la psique humana recibe en el Psicoanálisis diferentes enfoques: tópico, económico, dinámico, y de relaciones objetales. En realidad, Freud enfoca el aparato psíquico desde tres puntos de vista solamente: tópico, económico y dinámico. No obstante, añadimos el cuarto punto de vista de la "relación objeta!" por la enorme importancia que este aspecto ha cobrado en el Psicoanálisis contemporáneo. El enfoque tópico (es decir, relacionado con las dos "tópicas" freudianas) se refiere al lugar donde se desarrollan los fenómenos psíquicos, y también a su distribución dentro de un campo. Por ejemplo, en la esquizofrenia hay una disociación del yo: el enfermo se siente dividido. El enfoque tópico se aplica a los conflictos, enfermedades, dificultades, mecanismos de defensa, etc. El enfoque económico hace referencia a la cantidad de energía y a su distribución en el aparato psíquico. Como hipótesis de trabajo, el Psicoanálisis admite que la cantidad de energía en un ser humano es constante, y si un síntoma está absorbiendo la energía de un conflicto y ese síntoma desaparece, la energía va a desplazarse hacia otros lugares donde poder ejercer esa presión. El enfoque dinámico atañe al modo de desarrollo y evolución de las fuerzas 26

libidinales. Explica todo tipo de relación de fuerzas y todas las interacciones entre las diferentes instancias del aparato psíquico. Por ejemplo, cómo actúa una pulsión a la que se le opone un mecanismo de defensa: la pulsión se desvía y sale por otra parte. Finalmente, el enfoque de relaciones objetales atiende al conjunto relacional-afectivo entre el sujeto y el objeto, subrayando que la relación objetal es por naturaleza continuada, específica, significativa y privilegiada. Veamos un ejemplo que englobe estos cuatro parámetros: un sujeto con estructura de personalidad obsesiva. Esto significa a nivel tópico que existe un super-yo implacable y un yo agobiado por las exigencias de dicho super-yo. A nivel económico significa que la energía que tiene que utilizar para conjurar los peligros pulsionales es tan grande, que no puede emplear una cantidad suficiente de energía para otros aspectos de su vida más apropiados y realistas. A nivel dinámico significa que los mecanismos de defensa que tiene que utilizar el yo para reprimir y controlar las pulsiones libidinales hacen aparecer unos síntomas que son simbólicamente la expresión del conflicto interior. Y por último, respecto a la relación objetal, se puede decir que el obsesivo establece sus relaciones con el objeto en términos de "analidad": de posesión retentiva o de rechazo agresivo.

1.2.5. Principios del funcionamiento mental: principio de placer y principio de realidad Para terminar, esbozaremos los principios del funcionamiento de la psique, que se insertan en la teoría psicodinámica de Freud. Según esta teoría, el funcionamiento del aparato psíquico se rige por dos principios: el de "placer-displacer" y el de "realidad". Los enuncia Freud en 1911, en "Los dos principios del suceder psíquico", y los perfila en Más allá del principio de placer, 1920)2. El principio de placer tiene como finalidad el evitar el displacer y procurar el placer. El displacer se caracteriza por el aumento en la cantidad de tensión que tiene la psique, y el placer por la relajación de esa tensión. En cuanto al principio de realidad, se opone al principio de placer y lo modifica. Es el principio regulador que hace que la búsqueda de satisfacción por parte del sujeto no se lleve a cabo por el camino más corto, sino que se ajuste a las condiciones impuestas por el mundo exterior. Desde el punto de vista económico, el principio de realidad transforma la energía libre en energía ligada (es decir, la energía móvil que se descarga del modo más rápido y directo posible, en energía controlada cuya descarga está retardada por la conciencia). Desde el punto de vista tópico, el principio de realidad afecta al sistema preconscienteconsciente. Y desde el punto de vista dinámico, el principio de realidad se apoya en un tipo de energía pulsional que está al servicio del yo.

1.3. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Jung

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1.3.1. Cari Gustav Jung (1875-1961) Nació en Kesswil (Romanshorn, cantón de Thurgau, Suiza), y murió en Kussnacht (Zurich). Hijo de pastor protestante, tuvo una infancia campesina y estudió Medicina en Basilea. En 1900 pasa a trabajar en la prestigiosa clínica Burghölzli, de Zurich, dirigida por Eugen Bleuler (1857-1939). En el otoño de 1902 realiza una estancia en el importante centro psiquiátrico de La Salpêtriére (París) con Pierre Janet (1859-1947), retornando luego a Burghólzli, del cual llegaría a ser director. En 1901 publica su tesis doctoral: Contribución a la psicología y patología de los llamados fenómenos ocultos. Fue Eugen Bleuler, el maestro de Jung, quien primero conoció la obra de Freud e interesó al discípulo en ella. Jung en 1906 se adhiere intelectualmente a la obra del creador del Psicoanálisis, y en 1907 se entrevista con él. A partir de ese momento, una intensa relación intelectual y personal se establece entre Jung y Freud. Incluso es invitado en 1909 junto con Freud a la Clark University, para pronunciar conferencias sobre el naciente Psicoanálisis. Entre 1911 y 1914 es presidente de la Sociedad Internacional de Psicoanálisis. Prueba fehaciente de la máxima estima en que Freud tenía a Jung es su carta a éste del 16 de abril de 1909, donde se lee: "yo lo adopté a usted como el mayor de mis hijos y lo ungí como sucesor y príncipe heredero"3. Y esta otra frase, procedente de otra carta de Freud a Ferenczi (29 de octubre de 1910): "Estoy más convencido que nunca de que es [Jung] el hombre del futuro". A partir de 1913, cuando Jung abandona a Freud y su ortodoxia, la opinión del maestro sería otra, pero no por eso sus palabras resultaron menos proféticas. Por su parte, Jung siempre profesó a Freud un gran respeto intelectual y admiración, a pesar de sus discrepancias. En sus Memorias, tituladas Recuerdos, sueños, pensamientos y escritas en la vejez, afirma Jung: «Freud fue el primer hombre verdaderamente importante que llegué a conocer. Ningún otro hombre de los que hasta entonces había conocido podía compararse con él. En su concepción nada era trivial. Me pareció extraordinariamente inteligente, perspicaz y notable en todos los sentidos.» La ruptura con Freud se produce en 1913. Bien por poseer ambos hombres "una diferente estructura mental", como afirma Charles Baudouin en La obra de Jung y la psicología de los complejos (Baudouin, 1967: 18): Jung se consideraba "introvertido" y veía a Freud como "extravertido". Bien por discrepancias doctrinales, sobre todo las reservas de Jung sobre la teoría freudiana del origen sexual de las neurosis. Dada la firme personalidad de Jung, sus divergencias doctrinales con Freud fueron tempranas. Ya en 1906, Jung escribía: "continuaré tomando partido por Freud y sus ideas. Pero, sobre la base de mis propias experiencias, no estoy dispuesto a admitir que todas las neurosis sean provocadas por la represión sexual o por traumas sexuales" (G. Wehr, 1991: 106). 28

A partir de 1913, sin abandonar del todo el Psicoanálisis (nombre que Jung prefiere reservar para la doctrina de Freud, denominando a la suya "Psicología analítica" primero, y más tarde "Psicología compleja"), se orienta cada vez más hacia los estudios antropológicos, de religiones comparadas, de alquimia, de tradiciones, etc. Todo un campo nuevo se abre así para la exploración psicoanalítica: el del hombre no sólo como individuo, con su pequeña vida personal, sino sobre todo como colectividad, como punto de referencia de la Humanidad. Mantuvo Jung una escuela floreciente y nutrida de alumnos. Además, recibió numerosos honores y reconocimientos: Director de la clínica universitaria de Zürich, Burghölzli; doctor "honoris causa" por las universidades de Clark, Calcuta y Benarés (India), Allahabad, Harvard, Oxford y Ginebra. (Para la biografía de Jung, véase sus originales Memorias: Recuerdos, sueños, pensamientos, 1989. También el excelente estudio de Gerhard Wehr: Jung. Su vida, su obra, su influencia, 1991. Para su sistema psicológico, véanse de Jung Teoría del psicoanálisis, 1913 y 1978). Examinemos ahora los puntos fundamentales de su Psicoanálisis ("Psicología compleja").

1.3.2. El método de la asociación de ideas Antes de conocer personalmente a Freud, ya había creado Jung el que sería su método básico de exploración, reformula- do y perfeccionado a lo largo de toda su vida. Pierre Janet primero, Freud y Bleuler después, habían explorado la asociación de ideas. Jung comenzó a trabajar con este método en el Laboratorio de Psicopatoiogía Experimental de la clínica Burghólzli, para comprender mejor los problemas de la neurosis y la psicosis. En esta clínica, dirigida e impulsada por Eugen Bleuler —uno de los más tempranos conocedores del Psicoanálisis fuera del círculo vienés, como ya hemos dicho— se trabajaba desde 1902 con el método freudiano de las asociaciones. Consistía el método, que Jung desarrolla en Burghölzli junto a su colega Franz Rildin, en presentar al sujeto una lista —hasta 100 preguntas llegó a contener el cuestionariocon palabras minuciosamente seleccionadas que le sirvan de estímulo (p. ej., "barco", "agua", "muerte", etc.). El sujeto debía responder asociativamente, lo más rápidamente posible, a cada una con cualquier ocurrencia. Jung evaluaba el tiempo de la reacción, y también mediante un galvanómetro medía las diferencias de potencial eléctrico entre dos puntos de la piel. En las respuestas, todo era indicativo: las palabras, los silencios, los tiempos de reacción, los malentendidos, las pararrespuestas, las risas o tartamudeos, etc. A partir de esas mediciones descubría los complejos afectivos, es decir, los contenidos autónomos del inconsciente que obstaculizan las respuestas. De los primeros años de Jung son también su teoría de los complejos —como veremos en breve— y sus primeros trabajos sobre la esquizofrenia o demencia precoz4, campo al que llegó siguiendo a su maestro Bleuler, y que se convertiría en su 29

especialidad.

1.3.3. Inconsciente colectivo e inconsciente individual El concepto de inconsciente colectivo es seguramente la aportación de Jung más difundida, junto con sus contenidos: los "arquetipos". Este inconsciente colectivo está definido por Jung como "el depósito constituido por toda la experiencia ancestral desde hace millones de años, el eco de los acontecimientos de la prehistoria". No debe entenderse el inconsciente colectivo como algo estático y fijo, sino dinámico, capaz de incremento y mutación: "cada siglo le añade una cantidad infinitesimal de variación y de diferenciación". Podríamos también decir que es el sedimento de las actitudes y reacciones de la Humanidad frente a los hechos importantes de la existencia. Puede ser enormemente enriquecedor, como depósito inagotable de conocimiento, pero también fuente de problemas. La teoría junguiana del inconsciente colectivo (y la complementaria de la "participación mística" o "participación inconsciente", ligada a él) está relacionada con los estudios antropológicos sobre el mito y el ritual primitivos. La existencia del inconsciente colectivo no anula la del inconsciente individual, propugnada por Freud y aceptada también por Jung. (Véase, de este autor, Las relaciones entre el yo y el inconsciente, 1990). El inconsciente individual contiene los elementos reprimidos por el sujeto, así como los recuerdos olvidados. En cambio, el inconsciente colectivo desborda al inconsciente individual, y contiene el fondo común de la Humanidad. La totalidad psíquica del individuo es el "sí-mismo" (alem. Selbst; ingl. Self). El "símismo" es también el centro regulador del inconsciente colectivo, ya que cada individuo y cada pueblo posee un modo propio de vivir esa realidad psíquica.

1.3.4. Los complejos En relación con el inconsciente individual se sitúa la teoría psicológica más característica de Jung, la que da nombre a su "Psicología compleja": el complejo. Consiste éste en una serie de elementos procedentes de la experiencia personal, agrupados en torno a un núcleo generalmente traumático o emocional. Estos elementos, al no ser suficientemente elaborados por la conciencia, caen en el inconsciente (individual), donde se organizan como una constelación. Los complejos, "partes desgajadas de la psique", pasan a funcionar al margen de la consciencia, inesperadamente. Los complejos residen en el inconsciente individual, pero comunican a través de él con el inconsciente colectivo. La "unión de contrarios" que caracteriza toda la psicología de Jung, se muestra también en su concepción de los complejos. Éstos son negativos para la "psique" (el "aparato psíquico" de Freud), pero también "verdaderos hogares o nudos de la vida 30

psíquica, de los que uno casi no desearía verse privado; más aún, no deben faltar nunca porque, sin ellos, la actividad del espíritu acabaría en una parada fatal". Los complejos pueden ser identificados mediante el "método de las asociaciones". También se manifiestan en los sueños—de ahí la importancia de su estudio-. Los sueños no son para Jung, como para Freud, realizaciones de deseos, sino compensaciones del equilibrio psicológico, o bien anuncios de hechos futuros. Todo sueño envía un mensaje al soñante: lo aclara, lo ilumina. En los sueños se muestran los "arquetipos" por medio de símbolos; de este modo el sueño es la vía regia para acceder al inconsciente colectivo. Además de expresarse a través de las asociaciones y de los sueños, los complejos se expresan también mediante los síntomas. El síntoma surge como "señal de alarma que anuncia que algo esencial en la actitud consciente no está bien o es insuficiente, y que, por ello, debe procurarse una dilatación de la conciencia". (Para el tema que nos ocupa, véanse los libros de Jung Los complejos y el inconsciente, 1969; Energética psíquica y esencia del sueño, 1956 y 1982, y Dreams, 1974). Como complemento de esta doctrina junguiana de los complejos, diremos que la palabra "complejo" es muy usual entre el gran público ("ser un acomplejado", "tener complejo de inferioridad", etc.). En Psicoanálisis el "complejo" (alem. Komplex) es un conjunto organizado de representaciones y de recuerdos, con fuerte valor afectivo, parcial o totalmente inconscientes. El complejo se forma a partir de las relaciones interpersonales de la historia infantil —el niño, el padre, la madre- y se puede estructurar en cualquiera de los niveles psicológicos: emociones, actitudes, conductas (LaplanchePon- talis, 1967: 72). En la historia del Psicoanálisis, esta palabra aparece con una cierta frecuencia en los primeros tiempos de constitución (Freud: "complejo de Edipo", "complejo de castración"; Adler: "complejo de inferioridad"). De hecho, fue la escuela suiza de Zurich (Eugen Bleuler, Cari Gustav Jung, Ludwig Binswanger, Franz Riklin) quien inventa la palabra "complejo" y la introduce en el Psicoanálisis. Esta escuela la emplea en un sentido algo impreciso: como 'conjunto'. Bleuler habla de "complejos de representaciones". Jung, desde 1906, en sus estudios sobre las asociaciones de ideas, dota al "complejo" de mayor entidad: como "contenido de representación capaz de provocar una reacción a la palabra inductora". Freud se aparta luego de esta palabra por considerarla imprecisa (en Historia del movimiento psicoanalítico) y cada vez la usa menos en sus escritos, salvo para el "complejo de Edipo" y el de castración. En cambio, el "complejo de inferioridad" en la psicología de Adler tiene una importancia enorme: indica el conjunto de actitudes, conductas y representaciones que expresan disimuladamente un sentimiento de inferioridad.

1.3.5. Los arquetipos Los arquetipos son ciertos "motivos" que se repiten formalmente y con significación casi idéntica tanto en sueños y fantasías individuales como en la mitología y el folclore de 31

pueblos diversos. Jung los llama "arquetipos", "imágenes primordiales", "imágenes arquetípicas" e "imágenes primarias". Se relacionan, pues, fundamentalmente con el inconsciente colectivo. Sin embargo, también tienen relación con el inconsciente individual. En éste, el arquetipo no es una simple copia psíquica de un objeto externo, sino "una especie de representación inmediata", un fenómeno imaginativo que se basa indirectamente en la percepción de los objetos. El arquetipo surge del inconsciente individual —pero no expresa la totalidad del inconsciente, sino sólo sus elementos "constelados"—, y se manifiesta a la conciencia del sujeto de modo habitualmente súbito, como visión o alucinación, pero nunca patológica (es decir, sin formar parte de un cuadro clínico y sin usurpar nunca el lugar de lo real). El sujeto lo percibe como imagen "interna", como una expresión concentrada de la situación psíquica global. Pero la noción de arquetipo —decíamos- está también íntimamente unida a la de inconsciente colectivo, ya que una de las definiciones de éste que ofrece Jung es la totalidad de los arquetipos, el sedimento de toda la experiencia vivida por la Humanidad desde sus más remotos principios. El arquetipo es "un depósito, por tanto la forma fundamental típica de una cierta experiencia psíquica continuamente repetida" (Jung, 1972: 454-456). La imagen primordial o arquetipo se relaciona con la naturaleza, con la vida del espíritu y con la vida en general. En Psicología y Religión (1948) afirma Jung que los arquetipos son formas e imágenes de naturaleza colectiva, es decir, comunes a pueblos enteros y a épocas determinadas que se dan casi universalmente como constituyentes de los mitos y, al mismo tiempo, como productos individuales de origen inconsciente. Los motivos arquetípicos son creaciones del espíritu humano que se transmiten de tres modos: por tradición, por migración y por herencia. Los arquetipos conectan al individuo con la Humanidad y con la historia, al tiempo que emergen en el curso del individuo de modo tan súbito e imprevisto como el complejo. En definitiva, los arquetipos son restos de experiencias repetidas por la Humanidad, y cuya huella permanece en cada cerebro individual. Así, en Tipos psicológicos (1972) reseña el caso de un paciente esquizofrénico que había visto el sol con un falo que generaba el viento al moverse. Esta alucinación recordó a Jung la misma imagen, existente en un papiro egipcio no publicado. Para el psiquiatra suizo, la coincidencia sólo podía explicarse mediante el inconsciente colectivo. El arquetipo, pues, se manifiesta en los símbolos, mitos y ritos de la Humanidad. El hombre primitivo los acepta y construye en torno a ellos su sistema de tabúes y creencias, mientras el hombre moderno vive de espaldas a ellos. "Está ciego para el hecho de que, con todo su racionalismo y eficacia, está poseído por "poderes" que están fuera de su dominio. No han desaparecido del todo sus dioses y demonios; solamente han adoptado nuevos nombres. Ellos le mantienen en el curso de su vida sin descanso, con vagas aprehensiones, complicaciones psicológicas, insaciable sed de píldoras, alcohol, tabaco, comida y, sobre todo, un amplio despliegue de neurosis", afirma en El hombre y sus símbolos (1912). (Sobre los problemas del hombre moderno, véase 32

también Realidad del alma, 1940). Un ejemplo de arquetipos: la pareja "anima/animus". "Anima" equivale a la superposición y convergencia de las ideas de "madre, mujer y alma"; "animus" a las de "padre, hombre y espíritu". "Anima" representa el polo nocturno, pasivo, soñador, sentimental del ser; "animus" el polo diurno, activo, pensante. Otros arquetipos: el del árbol (con múltiples significados y representaciones: árbol de vida; árbol cósmico con raíces en el globo; árbol-flor; árbol cuyos frutos son el sol y los astros, etc.: véase Von den Wurzeln des Bewusstseins, 1954); el arquetipo de la cuaternidad; el de la madre ("magna mater"); el del "Selbst" o "sí-mismo": el de la "persona" o máscara social y el de la "sombra" o parte oculta del sujeto; etc. La aparición de estos arquetipos no es indiscriminada para el ser humano, sino que se manifiestan las imágenes primordiales gradualmente, según la evolución anímica del sujeto: Primero surgen los arquetipos de la "persona" y la "sombra", como aspectos inconscientes del propio sujeto. Cuando éste ha tomado conciencia de ellos, aparece el del "alma" ("animus" para la mujer, y "anima" para el hombre): toma de conciencia de las cualidades del otro sexo. Luego vienen los arquetipos del conocimiento y el origen: el "sabio anciano" y la "magna mater". Por último, los arquetipos de la profundidad humana y los místicos: el "Selbst", la "cuaternidad", el "mandala" y "el niño divino". La teoría junguiana sobre los arquetipos se encuentra en la totalidad de su obra desde el año 1912, recibiendo numerosas expresiones y retoques. Se encuentra especialmente en The Archetypes and the Collective Unconscious (1990; trad. esp. parcial: Arquetipos e inconsciente colectivo, 1991); El hombre y sus símbolos (1912; 1975) y Formaciones de lo inconsciente (1912; 1965).

1.3.6. Tipos psicológicos: introversión / extraversión Jung elaboró esta tipología de los seres humanos sobre la base de sus observaciones como médico durante la primera guerra mundial, y la expuso fundamentalmente en Tipos psicológicos (1939 y 1972), donde establece la distinción básica entre "extraversión" e "introversión". La distinción pudo comenzar a elaborarla Jung cuando trabajó con Pierre Janet en La Salpétriére. Janet partía de dos tipos fundamentales de neurosis: histeria y psicastenia. Sobre esta distinción Jung hablará de histeria extravertida y esquizofrenia introvertida. En el primer caso, la actividad psíquica está en el exterior (extraversión); en el segundo, en el interior (introversión). También pudo influir sobre Jung, en su etapa francesa, el libro del psicólogo Alfred Binet (1857-1911) L'étude expérimentale de l'intelligence, donde se abordan los conceptos de "introspection" y "exter- nospection". Para Jung, el espíritu humano tiene dos maneras de situarse ante el mundo: mediante la extraversión, feliz actitud de sociabilidad y aceptación directa de todo lo externo, y mediante la introversión, actitud de independencia del sujeto respecto al mundo exterior. Jung combina estos dos parámetros (que también pueden corresponderse con la distinción de Schiller entre poeta "ingenuo" y poeta "sentimental", respectivamente) con las cuatro funciones básicas del espíritu —o maneras de captar la realidad-: pensar, intuir, 33

sentir y percibir. De esta combinación resultan ocho tipos psicológicos básicos: el reflexivo (reflexivo introvertido y reflexivo extravertido), el intuitivo (introvertido/extravertido), el sensitivo (lo mismo) y el perceptivo (lo mismo). El "reflexivo" comprende el mundo por la vía lógica; el "sensitivo" valora la realidad, sin analizarla, como buena o mala, hermosa o fea, útil o inútil; el "intuitivo" aprehende lo extrasensorial por vía inconsciente; y el "perceptivo" aprehende los estímulos internos y externos mediante sus sentidos. En la vertiente pedagógica de esta teoría, Jung piensa que durante la juventud se debe desarrollar la función dominante, ya que la predisposición es la vía más rápida y adecuada para el aprendizaje y captación del mundo; por el contrario, en la madurez conviene desarrollar las otras funciones, para equilibrar la personalidad. Este concepto de equilibrio de la personalidad está muy relacionado con el de "individuación" o desarrollo de las potencialidades internas del sujeto. Para ello la síntesis de contrarios juega un papel esencial. La individuación es la meta de toda pedagogía y de toda felicidad interior. Por el contrario, la neurosis sobreviene cuando el hombre no realiza su individuación. Para el conjunto de las teorías de Jung, véase Jolande Jacobi (1976), Charles Baudouin (1967) y Gerhard Wehr (1991).

1.4. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Lacan 1.4.1. Precisiones iniciales El Psicoanálisis del francés Jacques Lacan (1901-1981) se sitúa siempre dentro de los amplios límites de la ortodoxia freudiana. Con todo, introduce una reformulación del marco y algunas conceptualizaciones originales. Antes de pasar a resumirlas, advertimos en primer lugar que la teoría lacaniana no constituye propiamente un "corpus" doctrinal: Lacan rehuyó establecer cualquier doctrina, titulando sus trabajos vagamente: Écrits, Le Séminaire, etc., (salvo su primera obra: De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, 1931). Además, las aportaciones de Lacan se sitúan en el nivel de las "hipótesis": algo indemostrado y que sirve como punto de partida para una reflexión posterior. Los escritos de Lacan son especialmente difíciles de reducir a términos conceptuales precisos, ya que utiliza un lenguaje que no es puramente denotativo (como sucede en Freud y en todos los escritos científicos), sino un lenguaje connotativo, donde el juego de la imaginación flota por todos ellos, y donde las palabras significan cosas muy diversas según el contexto. Por eso, pretender encerrar el sentido de los conceptos básicos lacanianos dentro de los límites estrictos de una definición sería atentar contra el pensamiento mismo de Lacan, quien rehusó siempre asignar a un significante una relación fija con un significado (Laplanche-Pontalis, 1967: 475). A pesar de todo ello, vamos a intentar en las páginas que siguen señalar el marco 34

conceptual de los escritos lacanianos, dada la gran repercusión que este pensador ha tenido en la teoría literaria de las décadas del 60-80, influencia que ha confluido con la de Derrida en muchos autores. Podríamos decir que Lacan "destruye" el Psicoanálisis freudiano —que siempre es su punto de referencia— y "construye" sobre esa destrucción: "(de)construye".

1.4.2. El orden simbólico, el imaginario y el real Lacan considera que el campo del Psicoanálisis abarca tres registros (u "órdenes") básicos: el simbólico, el imaginario y el real. "El simbólico" comprende aquellos fenómenos estudiados por el Psicoanálisis, en tanto en cuanto están estructurados como un lenguaje. Como segunda acepción, "el simbólico" también designa el hecho de que la curación se basa en el carácter fundacional de la palabra. "El imaginario" está marcado por la relación prevalente de la imagen de lo semejante en el yo. En cuanto a "el real", designa el conjunto de fenómenos exteriores a la simbolización del sujeto. En palabras de Lacan, "le réel (...) est le domaine qui subsiste hors de la symbolisation". Veamos más detenidamente los dos primeros conceptos, los más personales de Lacan.

• El orden simbólico. El "padre simbólico", "nombre-del-padre" y "forclusión". El "orden simbólico" es el registro de "el simbólico". El principio general que lo preside es que "el inconsciente está estructurado como un lenguaje". El lenguaje, pues, se convierte en el modelo para estudiar el inconsciente. Para esta importancia suma concedida al lenguaje, Lacan parte del propio Freud. (Más adelante veremos que Freud prestó gran atención al funcionamiento del lenguaje en la manifestación del inconsciente —La interpretación de los sueños, El chiste y su relación con lo inconsciente—, observando que la condensación y el desplazamiento se manifiestan tanto en las imágenes como en las palabras, y por lo tanto consideró al lenguaje como una de las vías regias para la expresión del inconsciente). Pero Lacan va más lejos, al situar al lenguaje como modelo para el inconsciente. Por otra parte, este aserto de que "el inconsciente está estructurado como un lenguaje" es la respuesta lacaniana al fenómeno cultural —común en las ciencias humanas a partir de la década de 1950-1960- de considerar a la Lingüística como el modelo científico para el estudio de las ciencias no exactas, tras los deslumbramientos del Cours de Linguistique générale de Saussure, 1916, y de los Principios de Fonología (Grundzüge der Phonologie) de Trubetzkoy, 1939. Claude Lévi-Strauss adopta —y adapta— el método en su Anthropologie structurale, 1958, convirtiéndose así en el abanderado del enfoque estructuralista en las ciencias del hombre. El principio de que "el inconsciente está estructurado como un lenguaje" e incluso su inseparabilidad de las palabras, ha sido bastante criticado por su carácter radical. El propio Jean Laplanche, excelente psicoanalista y gran conocedor de la obra de Lacan, matizó que el inconsciente es anterior al lenguaje, a lo cual respondió Lacan, 35

replegándose a posiciones más tradicionales, en "El inconsciente: estudio psicoanalítico": "Mi aserto de que el inconsciente tiene la estructura de un lenguaje no debe ser entendido más que [en el sentido de que] el lenguaje es condición para el inconsciente. El inconsciente es, pura y simplemente, un discurso". En cuanto a "el simbólico", Lacan toma de Freud el uso de la palabra "simbólico" en su forma sustantiva. Pero Freud la utiliza en femenino ("die Symbolik": literalmente "la simbólica") para designar el conjunto de símbolos con significación constante que se hallan en las producciones del inconsciente. Del conjunto de imágenes y síntomas (símbolos) de la Humanidad, para Freud, se desprende una especie de "lenguaje fundamental" universal. En cambio, Lacan utiliza el sustantivo como masculino ("le symbolique"), para designar la estructura del sistema de símbolos. La relación concreta entre el símbolo y lo simbolizado es para el psicoanalista francés secundaria y está impregnada de "imaginario". Lacan toma de Lévi-Strauss la idea de un orden simbólico que estructura la realidad interhumana. (A su vez, Lévi-Strauss adapta a la Antropología el modelo lingüístico de Saussure: el significante —considerado aisladamente- mantiene relación arbitraria con el significado; sólo remite a éste porque está integrado en un sistema caracterizado por oposiciones diferenciales). Lévi-Strauss transpone estas ideas a los hechos culturales, cuya estructura denomina "sistema simbólico". Entiende este antropólogo que toda cultura es un conjunto de sistemas simbólicos: de ellos los más importantes son el lenguaje, las relaciones económicas, el arte, la ciencia y la religión. El concepto de "el simbólico" permite a Lacan acercar la estructura del inconsciente a la del lenguaje. Y también mostrar cómo el ser humano se inserta en un orden preestablecido, igualmente de naturaleza simbólica. Así pues, "el simbólico" designa tanto a una "estructura" cuyas unidades funcionan como significantes, como al registro al que pertenecen esas estructuras ("orden simbólico"). Además, "el simbólico" designa la "ley" que funda ese orden: la ley paterna. Aquí se insertan los conceptos lacanianos del "padre simbólico" y del "nombre- del-padre". Conviene no confundir esta instancia (el "padre simbólico") con el padre real de cada cual, ni tampoco con el padre imaginario: el "padre simbólico" es el que promulga la Ley: es el símbolo de la Autoridad. El "padre simbólico" es el que permite al sujeto la triangulación, y por lo tanto el acceso al orden real. Los conceptos de "padre simbólico" y de "nombre-del-padre" están relacionados con otro concepto fundamental en el método terapéutico de Lacan: el de "forclusión". Este concepto está íntimamente unido a la anticipación del "complejo de Edipo" —que Freud había situado entre los 3 y los 5 años del niño, y Lacan considera anterior a los 2 años-. Mediante la palabra "forclusión", creada por Lacan sobre la palabra "Verwerfung" de Freud ('rechazo', 'represión', 'juicio condenatorio', 'omisión'), entiende Lacan el rechazo primordial de un significante fundamental, fuera del universo simbólico del sujeto. Y el significante por antonomasia "forcluido" (omitido), es "el nombre-del-padre". La forclusión se relaciona íntimamente, así, con el "complejo de Edipo" porque implica una deficiente triangulación en la relación "niño-madre-padre". La forclusión es la no introducción de la imagen paterna (al no introducirse el significante "padre") en la 36

vida del niño, por la exclusión (u obstrucción) de ese significante e imagen por parte de la madre, quien desea mantener una relación simbiótica, exclusiva, con el niño. En los casos de forclusión, la madre impide el acceso al padre, y por lo tanto la triangulación correcta. Con ello no permite que el niño pueda resolver el complejo de Edipo. La forclusión consiste en la no simbolización, por parte del sujeto, de lo que tenía que ser simbolizado (el "nombre-del-padre"). Como consecuencia de la no resolución del complejo de Edipo, las pulsiones primarias del niño no se estructuran, y por lo tanto predominan en su vida anímica. Las pulsiones primarias incontroladas dejan así la imaginación del niño en estado caótico, y dificultan su acceso al mundo real. Lacan emite esta hipótesis como etiología para las psicosis: la forclusión sería el mecanismo específico que las desencadena. Los significantes forcluidos (omitidos) no pueden integrarse en el inconsciente del sujeto, en su orden simbólico, y por lo tanto cuando retornan no lo hacen desde el interior del sujeto, sino desde la propia realidad, en forma de alucinaciones. En palabras de Lacan, "ce qui a été forclos du symbolique réappa- raít dans le réel". Sobre la forclusión véase, de Lacan, "D'une question préliminaire á tout traitement possible de la psycho- se" (en Écrits, 2: 43-102). (Freud había estudiado casi exclusivamente las neurosis, salvo en el "caso Schreber" y en "El hombre de los lobos", casos donde aborda la psicosis. Jung, por su parte, estudia la psicosis, pero sólo uno de sus tipos: la psicosis esquizofrénica. Con esta teoría, Lacan pretende completar el aborde psicoanalítico de este campo psicopatológico). La terapia lacaniana, cuando se materializa, busca la "falta" en el sujeto: la carencia, la forclusión. Con todo, la teoría lacaniana, y también la terapia correspondiente, se sitúan más bien en el nivel de los significantes: es un juego lingüístico continuo. Su eficacia real sigue siendo también hipotética.

• El orden imaginario. La fase del espejo. El Otro Es el registro de "el imaginario". Esta noción está relacionada con uno de los primeros aportes lacanianos: "le stade du miroir" o "fase del espejo". ("Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu'elle nous est révélée dans l'expérience psychanalytique", 1949; reimpr. en Lacan, 1966). En este artículo considera Lacan que el bebé, por su inmadurez biológica, edifica su yo sobre la imagen de su semejante (el "yo especular"). La formulación lacaniana es, como de costumbre, impactante: "Yo es Otro". El bebé, incapaz aún de coordinar sus movimientos, anticipa imaginativamente el dominio corporal gracias a la imagen del Otro. Esta grata experiencia simboliza la unión perfecta entre lo interior y lo exterior, con anterioridad al uso de la palabra y al conflicto edípico. (La fase del espejo se sitúa dentro de la etapa oral establecida por Freud, entre los 6 y los 18 primeros meses del niño). La imagen especular reproduce la relación madre-hijo, e instaura el "orden imaginario". También señala Lacan en este artículo la relación entre "narcisismo" y "fase del espejo". Volviendo al concepto de el imaginario, éste marca las relaciones que el sujeto 37

establece consigo mismo, con los demás, con las significaciones y con su ambiente. Desde el punto de vista de la relación del sujeto consigo mismo (punto de vista intrasubjetivo), el imaginario es el lazo fundamentalmente narcisístico entre el sujeto y su yo. Desde el punto de vista de la relación del sujeto con los demás (punto de vista intersubjetivo), el imaginario supone una relación dual, fundada sobre la imagen de un semejante (y captada a su vez por ella), con sus consecuencias: atracción erótica, tensión agresiva, etc.) Si existe un "semejante" (otro que soy yo) es porque originariamente yo es Otro. Considerando la relación del sujeto con las significaciones, el imaginario supone un tipo de aprehensión semántica en el cual factores como la semejanza y el homeomorfismo desempeñan una función esencial, lo cual implica una especie de soldadura del significante al significado. Por último, desde el punto de vista de la relación del sujeto con su medio ambiente, el imaginario revela la "pregnancia" de una determinada "Gestalt" (figura, forma) en el desencadenamiento de las conductas. (En este punto Lacan sigue la lección de los grandes etólogos como Lorenz o Tinbergen).

1.4.3. Reformulación de conceptos: el "deseo" Lacan, además de establecer su propio marco teórico, se aplica a enfatizar ciertos conceptos freudianos o desentrañar su significación. Esto sucede, por ejemplo, con el concepto de "deseo" (alem. Wunsch), omnipresente en la teoría analítica de Freud. Por su parte, Lacan lo realza y lo distingue de conceptos próximos, como la "necesidad" — que aspira a algo concreto— y la "demanda" —que se dirige a otra persona y siempre busca, en el fondo, amor—. El deseo nace de la separación entre la necesidad y la demanda. Es más que la necesidad porque no se relaciona con un objeto real sino con la fantasía. Y es más que la demanda porque prescinde del lenguaje y del inconsciente del otro, tendiendo a imponerse y ser reconocido por él. Para el conjunto de la teoría lacaniana, puede verse Joél Dor (1985), Anika RiffletLemaire (1986) y Bice Benvenuto (1986). Para la bibliografía completa de Lacan, Robert Con Davis (1983: 1054-1055).

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2. EL PSICOANÁLISIS Y LA OBRA LITERARIA 2.1. La Literatura y el Psicoanálisis "El psicoanálisis es la única psicología que ha alterado verdaderamente nuestra manera de leer la literatura", afirma el crítico norteamericano Frederick Crews (1975: 4). Por su parte, el también norteamericano Lionel Trilling sostiene que "el efecto de Freud sobre la literatura no ha sido mayor que el efecto de la literatura sobre Freud" (1982: 95). La interconexión entre Literatura y Psicoanálisis comienza con el hecho de que el Psicoanálisis aparece como culminación de la literatura romántica del siglo XIX, y por otra parte el Psicoanálisis es determinante para muchos movimientos literarios del siglo XX: surrealismo, novela experimental (con técnicas como el fluido de conciencia), etc. Es culminación el Psicoanálisis de la literatura romántica del siglo XIX porque la obra de Freud está empapada de cultura germánica, y muy especialmente de literatura. Según H. F. Ellenberger (1986), en el Fausto de Goethe aparecen conceptos que después Freud elaboraría con amplitud: lo inconsciente, la fuerza simbólica del pene, el Eros como fuente de todas las cosas, etc. El propio Freud, por su parte, señala algunas de sus fuentes. Así el filósofo alemán Gustav Theodor Fechner (1801- 1887), quien le precede en los conceptos de topografía de la mente, la relación entre instinto destructor y Eros, o el principio de placer/displacer. Además, Freud cita a Schiller a propósito del peligro que entraña la razón analítica para la creación literaria. Por otra parte tenemos lo que podríamos considerar convergencias de Freud con otros pensadores, bien contemporáneos, bien anteriores. Así Schopenhauer señala la importancia extrema de la sexualidad, y también el mecanismo de represión de los deseos sexuales. Schopenhauer es el gran filósofo de la voluntad y del pesimismo, y ambos elementos son básicos en la teoría psicoanalítica: En ella el hombre —como veremos en breve- se siente desgarrado y en tensión entre las exigencias contrapuestas del "ello" y del "super-yo". También la filosofía instintual de Schopenhauer, en lucha por el cambio y la redención, anticipa las teorías freudianas. Freud lo reconoce explícitamente en distintos lugares de su obra; p. ej., en "Las resistencias contra el Psicoanálisis" (1925). Además de estas convergencias, se encuentran otras de Freud con Nietzsche (Thomas Mann, 1981: 46-47). El autor de Así hablaba Zaratustra anticipó intuiciones freudianas, sobre todo por su coincidencia entre "verdad" y "verdad psicológica". El malestar como instrumento de conocimiento, y la idea de que todo producto elevado debe realizarse desde la enfermedad, hallarán desarrollo adecuado en el Psicoanálisis. Nietzsche escribe con hondura sobre la relación entre lo consciente y lo inconsciente, así como sobre fenómenos anclados en lo instintivo: la regresión, la sublimación, el 39

desplazamiento. Sin embargo, sabemos que Freud no había leído sus obras antes de formular sus propias teorías, con lo cual solamente el "Zeitgeist" (espíritu de época) podría dar cuenta de las coincidencias. Freud enlaza también con el elemento irracionalista de la tradición romántica. Irracionalismo que se plasma en múltiples manifestaciones y propuestas. Así la creencia en el origen sexual del arte, defendida por Tieck y Schopenhauer. O la revolución sexual que reclamaban Shelley, F. Schlegel (Lucinde), George Sand o Ibsen encuentra plasmación teórico-psicológica en la obra de Freud. O el estudio de las inadaptaciones sexuales, que Stendhal plantea. O la ambivalencia humana, expresada por Dostoievski, cuyos personajes se encuentran tan divididos como el aparato psíquico según Freud (división que ha generado el concepto de "dialogismo", de Mijail Bajtín). O el deseo de muerte, presente en Novalis —cuyas fantasías romántico- biológicas resultan sorprendentemente psicoanalíticas (Th. Mann, 1981: 46)-. Además, la percepción freudiana de los impulsos perversos y autodestructivos no está lejos de la fascinación ante lo siniestro que sienten Baudelaire, Shelley o Poe. Por último, señalaremos el tema del sueño como segunda vida, que sostienen todos los románticos alemanes (véase Albert Béguin: L 'âme romantique et le reve) y que encuentra su culminación en la obra de Freud. Esta convergencia de Freud con la tradición romántica (germánica y europea), enlaza naturalmente también con sus precursores. Por ejemplo, con Le neveu de Rameau de Diderot (1762), —obra que Freud conocía y estimaba—, donde el pensador francés nos cuenta la oposición entre lo oculto de la naturaleza humana y lo visible. O bien con las Confesiones de Rousseau, donde el autor suizo recuerda la turbia sexualidad de su infancia. Además de sintonizar el Psicoanálisis con toda esta tradición sentimental y romántica, lo hace también con las corrientes de pensamiento contemporáneas: el sentido trágico del Psicoanálisis (su amarga visión del hombre, sometido a las presiones de su inconsciente y a la censura del super-yo, amenazado siempre con la ruptura de su precario equilibrio psíquico), encaja perfectamente con el signo trágico y apocalíptico de nuestros tiempos, signo que la Literatura refleja ampliamente. A su vez, el Psicoanálisis es determinante para muchos movimientos literarios del siglo XX. Desde luego, el influjo más claro del Psicoanálisis sobre la obra literaria lo tenemos en la praxis literaria de los surrealistas, con André Bretón a la cabeza. Los surrealistas adoptaron la técnica terapéutica de la asociación libre de ideas para su "escritura automática", como medio que permitiese dejar aflorar directamente al inconsciente, evitando la obstaculización del consciente y de la sociedad. Breton y los surrealistas buscaron también, con ello, dotar de carácter científico a su práctica literaria. Transposición de esta misma técnica psicoanalítica de la "asociación libre de ideas" a la creación novelística la tenemos en la técnica narrativa del "fluido de conciencia ", en el cual el escritor intenta imitar la libre y caótica actividad de la ideación inconsciente. (Recordemos, como ejemplo excelso de esta técnica, el último capítulo del Ulysses de Joyce). 40

Y, para citar sólo un caso de novelista conocedor del Psicoanálisis y admirador de la teoría freudiana, mencionemos a Tilomas Mann, especialmente interesado por la antropología de Freud sobre mitos y prácticas mágicas. Además de estos casos claros de repercusión de una técnica psicoanalítica o de un mundo psicológico sobre procedimientos literarios que caracterizan a determinadas escuelas, movimientos o autores concretos (y, más vagamente, se constituyen en señales de modernidad literaria), encontramos también notables convergencias entre el mundo del Psicoanálisis —sobre todo el freudiano- y mundos literarios contemporáneos. Así Proust, con su indagación del tiempo perdido y con su interés por la desviación sexual, nos sitúa en la misma atmósfera freudiana de escarbar en el pasado —sobre todo infantily de explorar atentamente la sexualidad en todas sus manifestaciones. Y sin embargo es probable que Proust no hubiera leído a Freud. Lo mismo podemos decir de Eliot en The Waste Land, donde encontramos una especie de indagación psicoanalítica del sueño, sin que haya constancia de que Eliot hubiera conocido a Freud. Por su parte, Kafka exploró las nociones freudianas de culpa y castigo, así como los temas del sueño y el temor al padre. Por no alargar mucho la lista de convergencias, digamos sólo que posiblemente James Joyce haya sido el más freudiano de los escritores, con su interés por los temas familiares, por las palabras ambiguas y por los estados crepusculares de la conciencia. Freud siempre profesó enorme admiración por los grandes escritores porque, guiados sólo por su intuición, plasmaron profundidades del espíritu humano. Sófocles en su Edipo rey, por ejempo; o Shakespeare en su Hamlet; o Dostoievski en sus novelas, todos ellos pintan conductas que el Psicoanálisis, como técnica científica, desvelaría. Como testimonio de esta admiración, citemos sólo unas palabras de Freud pertenecientes a El delirio y los sueños en la "Gradiva" de W Jensen: «los poetas son valiosísimos aliados, cuyo testimonio debe estimarse en alto grado, pues suelen conocer muchas cosas existentes entre el cielo y la tierra y que ni siquiera sospecha nuestra filosofía. En la Psicología, sobre todo, se hallan muy por encima de nosotros los hombres vulgares, pues beben en fuentes que no hemos logrado aún hacer accesibles a la ciencia.» Cuando al cumplir setenta años Freud fue aclamado como "descubridor del inconsciente", él mismo corrigió a quien así le llamaba y rechazó ese título: "Los poetas y los filósofos descubrieron el inconsciente antes que yo. Lo que yo descubrí fue el método científico con el cual se puede estudiar el inconsciente." Meredith Anne Skura (1981: 4) llega a decir que los poetas descubrieron antes que Freud los elementos inconscientes que luego el Psicoanálisis explicitaría. Los poetas son precursores de Freud, además, por su intento de manifestar esos elementos inconscientes en la textura de una experiencia consciente: "It is not the mere presence or expression of primitive and unconsciously apprehended elements but the attempt to come to terms with them at work into the texture of conscious expe- rience that makes the poets the predecessors of Freud". Según Lacan, Freud derivó su inspiración, su manera de pensar y sus armas técnicas más de la literatura de ficción que de las ciencias. Nosotros no lo creemos así, pero 41

ciertamente, al ser Freud un hombre muy culto y amante de las artes —en la tradición humanista de los médicos-, es lógico que tome la literatura y el arte tanto como puntos de referencia para sus teorías (complejo de Edipo, etc.) como para su confirmación (así su teoría sobre los sueños resulta corroborada por la descripción de sueños que W. Jensen realiza en su Gradiva). Freud es un autor tan importante en nuestra civilización, tan estudiado y comentado, además de tan magnífico escritor, que según Harold Bloom (1981: 211) leemos hoy a Freud no como leemos a Jung o a Rank, a Abraham o a Ferenczi, sino como leemos a Proust o a Joyce, a Valéry o a Stevens. A pesar de tener cerca de cien años, la obra de Freud sigue impregnando nuestra cultura y fecundándola: es constantemente examinada e incluso reinterpretada (como en el caso de Lacan). Además, en palabras nuevamente de Bloom (1981: 212), "Freud es tanto asunto de la crítica literaria como lo es del psicoanálisis". Su intención fue fundar una ciencia, y con ello "nos dejó como legado un canon literario y una disciplina para la curación". Rizando el rizo de la relación entre Literatura y Psicoanálisis, Shoshana Felman ha llegado a escribir: "La Literatura es el inconsciente del Psicoanálisis". No lo creemos así, pero "se non è vero è ben trovato". De todos modos, la influencia freudiana sobre la literatura y sobre la crítica literaria posterior es inmensa. Bien entendidas sus teorías, o tergiversadas, o deconstruidas, o simplificadas hasta parecer absurdas, la doctrina de Freud forma parte inseparable de nuestra cultura. La Teoría y la Crítica literaria actual, a sabiendas o no, debe al Psicoanálisis la posibilidad de leer los textos escuchando los significados ambiguos y latentes.

2.2. La Teoría y Crítica literaria psicoanalítica "La psicología freudiana es la única explicación sistemática de la mente humana que, por su sutileza y complejidad, por su interés y potencia trágica, merece ser colocada aparte de la caótica masa de atisbos psicológicos que la literatura ha acumulado a lo largo de los siglos", afirma Lionel Trilling (1981: 95). Y ello porque la naturaleza humana explorada por la Psicología freudiana es exactamente la misma materia sobre la que el escritor ejercita su arte. De esta fecunda teoría psicológica surgió muy pronto, en la obra del propio fundador del Psicoanálisis y de sus primeros discípulos, una Teoría y Crítica literaria de orientación psicoanalítica. Ésta es, en nuestra opinión, una de las más notables —si bien minoritarias — que ha producido el siglo XX. La corriente teórico-crítica psicoanalítica, como la sociológica, la filosófica o la antropológica, ofrece un enfoque "trascendente" o "extrínseco" de la Literatura (R. Wellek y A. Warren, 1985); es decir, partiendo de unos presupuestos propios de una ciencia no literaria (en este caso la "Psicología profunda" — alem. Tiefenpsychologie— o Psicoanálisis), examina la obra literaria para explicarla e interpretarla. Frente a las corrientes "extrínsecas", las llamadas "inmanentes" o 42

"intrínsecas" interpretan la Literatura partiendo exclusivamente de los datos que la obra y su sistema lingüístico-literario ofrecen. Haciendo esto, la Teoría y Crítica de orientación psicoanalítica muestra la obra literaria como producto humano: religado con necesidad teleológica a un inconsciente humano individual —el del escritor—, o al inconsciente humano colectivo, expresando sus "arquetipos". Se apoya la Teoría y Crítica psicoanalítica en el Psicoanálisis, tal como fue codificado por Freud y sus discípulos, y éste le suministra una base desde la cual el estudioso de Literatura reinterpreta la literariedad y sus productos concretos: las obras literarias. La Teoría y Crítica literaria psicoanalítica no sustituye a los demás enfoques existentes en el siglo XX, sino que los complementa. De esta corriente se puede afirmar lo mismo que Charles Mauron decía de su propio método, la "psicocrítica". Su finalidad es "acrecentar, aunque sea en una pequeña medida, nuestra comprensión de las obras literarias y de su génesis". Y también: "La psicocrítica sabe que es parcial. Quiere integrarse en una crítica total, y no sustituirla" (Des métaphores obsédantes au mythepersonnel: 1 y 13).

2.3. Objeciones y contra-objeciones al enfoque psicoanalítico de la Literatura Constituye casi un "topos" en los trabajos sobre Literatura y Psicoanálisis exponer una batería de cautelas y objeciones al enfoque psicoanalítico del fenómeno literario. Podríamos hablar, por ello, de verdaderas "resistencias". Este concepto psicoanalítico significa la oposición que el paciente realiza, mediante palabras y acciones, al acceso a su inconsciente en el curso del análisis, y también se aplica a la actitud contraria a los descubrimientos psicoanalíticos, porque el ser humano siente que se le inflige una "vejación" al mostrarlo tan vulnerable. Dada la gran cantidad de "resistencias" que efectivamente el Psicoanálisis suscita entre la gente de Letras (movimiento de atracción-repulsión, en muchos casos), también nosotros comenzaremos exponiendo las principales objeciones, antes de adentrarnos en la exposición de los aportes concretos que el Psicoanálisis ha realizado a la Literatura. 1. Como preámbulo a las resistencias al enfoque psicoanalítico de la Literatura, podemos comenzar diciendo que es frecuente la oposición a cualquier análisis que se haga de la Literatura. Muchas personas niegan la posibilidad intelectual de explicitar el fenómeno estético, que es de índole emotiva. Afirman que ante las formas artísticas sólo cabe el deleite, el sentimiento (como denuncian Wellek y Warren, 1985: 17-18). Según Ernest Jones, el psicoanalista inglés discípulo directo de Freud, el temor inconsciente a que la belleza se desvanezca parece atenazar este tipo de pensamiento, para el cual sólo es admisible la crítica como re-creación, como segunda literatura (E. Jones, 1976: 11). (Recordemos que precisamente esta visión de la Crítica como segunda Literatura es una posición bastante difundida en el siglo XX, desde los críticos impresionistas franceses 43

hasta Roland Barthes y bastantes deconstructivistas). A esta resistencia general podemos contestar que precisamente nuestra misión de estudiosos —y más aún de teóricos literarios— es traducir a términos intelectuales nuestra experiencia de la Literatura. Y que una comprensión intelectual del fenómeno estético no sólo no debe anular nuestro goce humano sino acrecentarlo. 2. Resistencia de los escritores al análisis psicológico. Otro problema para el enfoque crítico psicoanalítico de las obras literarias reside en sus propios creadores. Exceptuando algunos casos aislados, la mayoría de los literatos se niega a urgar en su interior o a dejarse urgar. Muchos temen que, si hacen desaparecer sus conflictos internos, desaparezca también su creatividad. Otros temen llegar a conocer sus interioridades, no muy bellas, o que éstas sean conocidas por su público. Frente a esos temores, a menudo inconscientes, se alzan "racionalizaciones", es decir, aparentes razones que sirven para acallar, antes sí mismos y ante los demás, las verdaderas razones profundas: que la autoexploración es pérdida de tiempo y de dinero, que es negativa, que es engañosa, etc. En cambio, una de las convicciones más firmes y sostenidas a lo largo de los siglos es el carácter imperioso de la "inspiración". Ésta es percibida por los escritores como algo externo a ellos que llega hasta su interior, por lo cual suelen atribuirle un carácter numinoso: divino o demónico —y cuya personificación, durante la época grecolatina, son las musas—. El escritor considera uno de sus más preciados bienes la inspiración, esa fuente última de su escritura. Y no repara en la incongruencia existente entre negarse a la exploración de su inconsciente y creer en la inspiración. Para el Psicoanálisis, la inspiración radica precisamente en el inconsciente. 3. Enfoque supuestamente reductor: Más específicamente, se ha reprochado a la Teoría y Crítica psicoanalítica el presentar un "enfoque reductor" del hecho literario, encerrando la Literatura en un estrecho sistema —casi en una jerga ininteligible- y quitándole riqueza, altura estética. El caso más claro de este reduccionismo es el de algunos autores —psicoanalistas "patógrafos" e incluso críticos literarios- que abordan una obra para encontrar en ella síntomas de los problemas psíquicos de su autor, como si la obra fuera un caso clínico. Sin embargo, realizados inteligente y respetuosamente estos análisis que conectan la biografía y la patología de un escritor con su obra, no deben ser descartados, pues informan de modo suplementario sobre el autor y las motivaciones profundas de su obra. Este material es digno de ser tenido en cuenta por la Crítica literaria, exactamente igual que otros datos de tipo histórico: vicisitudes de la vida del autor, contexto cultural y sociopolítico, etc. Por otra parte, la Teoría y Crítica psicoanalítica son mucho más que eso. Dentro de ella encontramos estudios tan complexivos, tan respetuosos con el hecho literario y tan iluminadores para la obra y su autor, como los de Charles Mauron o Didier Anzieu.

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4. La Crítica psicoanalítica estudia fundamentalmente los temas y motivos literarios. Éste es, sin duda, uno de los puntos fuertes en el enfoque psicoanalítico de la Literatura. "La literatura son escritos de motivos y acerca de motivos, y el psicoanálisis es la única teoría complexiva de motivos que la humanidad ha inventado", afirma Frederick Crews (1975: 4). Las obras literarias expresan conflictos emocionales, y además de los temas manifiestos contienen temas latentes, cuyo efecto sobre los lectores puede ser subliminal. El Psicoanálisis es la única teoría que nos ofrece una visión de las preocupaciones internas del escritor, y al mismo tiempo una explicación dinámica de cómo la obra de arte es recibida por el lector. Todo esto viene vehiculado, en el nivel textual, por la temática profunda de la obra (su "contenido latente", podríamos decir con palabras de Freud). El interés de Freud por el significado latente del arte (y su correlación con los sueños, mitos, cuentos populares, obras literarias, etc.) nos proveyó de evidencias para descifrar en las obras literarias las fantasías primordiales de la Humanidad. Y también nos ilustró acerca de las distintas técnicas (condensación, desplazamiento, simbolismo, etc.) que enmascaran y expresan al mismo tiempo esas fantasías. Sin embargo, esta vasta teoría de temas y motivos no es aceptada fácilmente por los propios escritores y por una buena parte de la Crítica, que prefiere atenerse, en el texto, a lo que Freud llamó "contenido manifiesto". 5. Supuesta incapacidad para explicar la forma" artística. Muchos de los que aceptan que el Psicoanálisis sea una gran teorización sobre temas y motivos del ser humano, le reprochan sin embargo el que se limite al estudio de los temas en Literatura, y sea incapaz de abordar los problemas de forma y estilo. Por nuestra parte, creemos que el Psicoanálisis es también es una teoría capaz de explicar la "forma", el estilo y la retórica del texto. Como explicaremos en un capítulo próximo, Freud estudia los "mecanismos" del inconsciente humano. Estos "mecanismos" actúan no sólo en los sueños (campo en que él los descubrió) y en numerosos actos de la vida cotidiana, sino también en la creatividad literaria y artística. El examen de estos procedimientos nos permite estudiar el estilo de un autor. Así, Janine Chasseguet-Smirgel, por ejemplo, llega a explicar el estilo de Robbe-Grillet partiendo del concepto de "relación objetal"; o, en el área española, quien escribe estas páginas estudia el estilo narrativo de Rosa Chacel partiendo de los mecanismos básicos de la personalidad obsesiva (el "aislamiento" y la "anulación retroactiva"). Kenneth Burke y Simón O. Lesser han prestado especial atención también a los aspectos formales, no sólo como ayuda a la percepción, sino como vehículo de placer, que incluye el placer de reducir las ansiedades suscitadas por los otros aspectos de la obra. Una variante de este reproche es que el Psicoanálisis ha olvidado el estudio primordial en Literatura, que es la estructura retórica de los textos (Peter Brooks, 1987: 334). Bien es verdad que este mismo autor, partiendo del trabajo de Freud "El poeta y la fantasía" propone una lectura "retórica" psicoanalítica de la Literatura. Y también es cierto que 45

precisamente una de las líneas más pujantes de la Teoría literaria psicoanalítica es la llamada "Retórica del inconsciente" (Jakobson, Lacan, Barend van Heusden, 1984, etc). 6. El Psicoanálisis —se afirma— no realiza valoraciones estéticas de la Literatura. También se ha reprochado a la Crítica psicoanalítica el fallar en la valoración de una obra literaria (p. ej., Irvin Howes, 1958; o Lionel Trilling, 1981). En rigor, su misión primera no es evaluar, pronunciarse sobre el valor literario específico. En lo cual coincide con una gran cantidad de corrientes críticas del siglo XX (New Criticism, Formalismos, Crítica semiológica, etc.): para estas corrientes, lo importante en la Crítica es explicar un texto, hacerlo comprensible, no que el crítico emita su particular juicio de valor. Sin embargo, aunque la Crítica psicoanalítica no tenga como finalidad la valoración de las cualidades literarias del texto, la Teoría literaria psicoanalítica sí que establece el criterio fundamental para la valoración, como veremos más adelante: la "identificación", la coincidencia entre el inconsciente del autor y el del lector por medio del texto. Con esta teoría, el Psicoanálisis se convierte en la única corriente contemporánea que explicita psicológicamente el fundamento de la valoración. 7. El texto literario es "cerrado ", mientras la terapia psicoanalítica exige bidireccionalidad en la comunicación. Otra objeción bastante extendida contra la Crítica literaria psicoanalítica es la siguiente: A diferencia de la relación "psicoanalistapaciente", basada en el diálogo y en la retroalimentación comunicativa, el crítico literario psicoanalista se enfrenta con un texto cerrado, que no puede ofrecer las introspecciones continuas y subsiguientes del autor. Desde luego, el crítico literario psicoanalítico no contará, en su enfrentarse al texto, con la riqueza comunicativa de la relación terapéutica, ni tendrá la certidumbre en los resultados de su análisis. (Las demás formas de Crítica tampoco la tienen). De todos modos, la carencia de "feedback" o retroalimentación comunicativa puede ser compensada en el estudio literario por otra clase de retroalimentación: La obra total del autor, que anula el concepto de "texto cerrado". El autor, en alguna parte de su obra total, contiene la información suficiente para prolongar el "diálogo" con el texto, para confirmar o invalidar las hipótesis sucesivas. Así, la aparente carencia de desarrollo, de linealidad y de futuro, queda compensada mediante la abundancia de pasado plasmado en textos. Por otra parte, el crítico dispone de otros puntos de referencia paraliterarios (biográficos, documentales, epistolares, etc.) que le permiten confirmar o invalidar sus hipótesis textuales. F. Crews (1975: 15) afirma esto mismo: "Un análisis de las imágenes o de un tema repetido, llevado a cabo con discreción, puede suplir para el crítico parte de lo que el analista práctico puede recoger más fiablemente de las asociaciones de su paciente." También André Green (1982) aporta argumentos en esta misma dirección. 8. El Psicoanálisis es un método de curación psicopatológica, por tanto sería errónea su aplicación a la Literatura,. El Psicoanálisis considera al escritor como un 46

neurótico. Otra de las objeciones más usuales es que las investigaciones psicoanalíticas aplicadas a la Literatura están viciadas por su origen en el estudio de lo "anormal" o patológico. Esta objeción se desvanece cuando se sabe que los síntomas neuróticos proceden de las dificultades primordiales y conflictos de cualquier psique, y que la neurosis es sólo un intento entre otros de resolverlos. Además, los rasgos de personalidad y las peculiaridades de la gente "normal", de naturaleza "defensiva" siempre, proceden exactamente de la misma fuente que los síntomas neuróticos. Está bastante difundida la idea, supuestamente psicoanalítica, de que toda creatividad procede de la neurosis de su autor. En realidad Freud nunca dijo eso. Afirmó el carácter "regresivo" de la creatividad y la neurosis, pero señaló la importante diferencia de que mientras el artista "encuentra el camino de retorno" a la realidad a través de su obra, que es valorada socialmente, el neurótico sólo produce síntomas asocíales. La aproximación entre creación y anormalidad es muy anterior al surgimiento del Psicoanálisis (se remonta a Platón y los pensadores griegos). Sin temor a equivocarnos, podemos afirmar que en realidad el Psicoanálisis ha combatido esta larga creencia. 9. Es difícil conjuntar el campo de la Literatura y el del Psicoanálisis. Por último, nos detendremos en el mayor problema real que presenta el enfoque psicocrítico: pocos críticos literarios son psicoanalistas (o tienen conocimientos suficientemente amplios de Psicoanálisis), y pocos psicoanalistas poseen grandes conocimientos en las disciplinas literarias. La compar- timentación de los estudios y la brevedad de la vida humana favorece este estado de cosas. Ello invalida parcialmente bastantes de los escritos en este campo, pero no nos parece, en realidad, un escollo insalvable. La dificultad de este campo interdisciplinario es ciertamente grande, pero eso sólo debe inducirnos a la prudencia y al trabajo encarnizado en ambos campos. Exactamente igual que en otras ramas interdisciplinarias. Tras haber ofrecido un repaso a los principales problemas con los que se enfrenta la Teoría y Crítica literaria psicoanalítica, pensamos que lo razonable es adoptar una posición tan lejana del dogmatismo como del ataque cerrado: Esta corriente es muy importante en nuestro siglo, cuenta con notables logros, y ya ha enriquecido la interpretación de las obras literarias. Por otra parte, creemos que el Psicoanálisis se ha convertido ya en un bien común de la cultura occidental: sus materiales impregnan la obra de una buena parte de teóricos y críticos excelentes. Además, no constituye un campo cerrado, sino plural y todavía susceptible de desarrollo, abierto a futuros hallazgos. La Crítica literaria psicoanalítica no tiene como misión decir la última palabra sobre la literariedad del texto —aunque también puede hacer muy interesantes observaciones en el nivel de la textualidad- Su misión primera es explicarlo, y muy especialmente en cuanto a su génesis y a su sentido. Sólo la Psicología analítica (o Psicoanálisis) permite conectar de manera eficaz a la obra con su autor. Aislar a la obra de su creador impone límites artificiales a nuestra 47

comprensión del texto. Los diversos Formalismos han puesto de moda —entre 1915 y 1975 aproximadamente- la consideración exclusiva de la textualidad como objeto de estudio literario. Esto, que en sí mismo ha sido tan positivo para la Teoría y para la Crítica literarias, no lo ha sido en cuanto que el estudio del texto era considerado "excluyeme" del estudio del autor y del lector. En palabras de F. Crews (1975: 67), existe una "fantasía común entre los escritores, el deseo de que el arte pueda ser auto-procreado, auto-nutrido, auto-referencial, purificado de sus actuales orígenes (...); y esto no es menos común entre los críticos." Pero los dos polos complementarios del texto literario, el autor y el lector, básicos en un enfoque semiótico-pragmático, vuelven a ser revalorizados por la Teoría y la Crítica literaria de las últimas décadas (Estética de la recepción, Semiótica literaria, Deconstrucción, etc.), con lo cual la corriente literaria psicoanalítica vuelve a recuperar, por pleno derecho, el terreno que los Formalismos le habían disputado. Un texto literario no es algo terminado en sí mismo, independiente de la personalidad del creador. En palabras de André Green (1982: 41-42), "¿sería posible no establecer ninguna relación entre el hombre y su creación? ¿Con qué fuerza se nutriría ésta, sino con aquéllas que operan en el creador?" Una Crítica literaria precisa atiende a los valores del texto, pero también a la génesis de esos valores. El público suele creer que las ideas del libro han surgido de una pieza en la pluma del autor, olvidando todas las elaboraciones de elementos sencillos y cotidianos que hay detrás; y sobre todo olvidando todo el material inconsciente. En definitiva, el Psicoanálisis revela los motivos más oscuros de la acción humana y del deseo, y suministra una técnica para penetrar en las regiones más ocultas de la mente. De ahí la utilidad de esta "Psicología profunda" para la Literatura.

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3. FUNDAMENTACIÓN DE LA LITERATURA SEGÚN EL PSICOANÁLISIS 3.1. Fundamentos psicológicos de la Literatura El mayor atractivo de la Teoría literaria psicoanalítica es, para nosotros, el ofrecer una explicación psicológica de los mecanismos que se ponen en marcha en el proceso literario, en todas sus fases: tanto en lo que concierne al autor, como en lo relativo al propio texto, y en lo que atañe al lector (o espectador). El Psicoanálisis no enuncia esta teoría de manera aislada y unitaria, sino que lo hace mediante observaciones parciales, al hilo de otros problemas que preocupaban prioritariamente a Freud y sus discípulos. Además, en diversos lugares de su obra, Freud afirma que los problemas de la creación literaria y artística están aún pendientes de resolución psicológica. Esta modestia obedece al hecho de que nunca se planteó específicamente esa problemática, como acabamos de decir. También esa modestia ha engañado a muchos lectores, que han tomado al pie de la letra sus declaraciones. Por nuestra parte, creemos que lo que ha dejado Freud es tan importante, que constituye una Teoría literaria bastante completa y coherente. Su indagación nos resulta preciosa, confirmándonos que el funcionamiento del espíritu humano es el mismo en todas sus actividades creativas. Con posterioridad a la obra de Freud, una importante cantidad de psicoanalistas se han inclinado de manera unitaria sobre los procesos de la creatividad literaria (p. ej., E. Kris, 1952, y D. Anzieu, 1981). Examinamos detenidamente esta teorización en nuestro libro recientemente aparecido, Psicoanálisis de la experiencia literaria (1994). En el presente, vamos a centrar esta teorización en los trabajos de los psicoanalistas fundacionales: Freud sobre todo; Jung y Lacan de modo secundario. En "El interés del Psicoanálisis para la Estética" (1913), afirma Freud que la mayoría de los problemas de la creación y el goce artístico están pendientes aún de resolución psicoanalítica, ya que el arte forma parte del "complicado edificio" que forman las "compensaciones de los humanos deseos". El arte (y la literatura dentro de él) como formación del deseo y como compensación de frustraciones internas, ésta es la idea de fondo de toda la teoría freudiana sobre la creatividad. Los mecanismos básicos de la creatividad artística y poética, Freud los encuentra en procesos aparentemente muy dispares, como los sueños, el ingenio y los síntomas psiconeuróticos. Esos procesos están íntimamente relacionados con la "realización de deseos inconscientes", con la "fantasía", con la "represión", con la "reviviscencia de recuerdos infantiles" ("retorno de lo reprimido") y con la vida psicosexual del individuo 49

(Jones, 1976: 14). En las páginas siguientes vamos a examinar ese conjunto de operaciones psíquicas que confluyen en el hecho literario.

3.2. Mecanismo psíquico que origina la actividad literaria: la sublimación Entre los mecanismos de defensa hemos mencionado, en capítulo anterior, uno que aquí cobra particular relevancia: la sublimación. Esta es el proceso —a la vez económico y dinámico— que da cuenta de actividades humanas aparentemente des ligadas de la sexualidad, pero cuyo origen y fuerza, en última instancia, residen en la pulsión sexual. (Recordemos que la libido o energía sexual es, según Freud, la pulsión que crea la vida en todas sus formas). La sublimación transforma, pues, la pulsión sexual en una fuerza no sexual que se orienta hacia actividades humanas consideradas socialmente superiores. Entre ellas cita Freud la actividad artística y la investigación intelectual. En "La moral sexual "cultural" y la nerviosidad moderna" (1908), afirma Freud que nuestra cultura descansa totalmente en la coerción de los instintos. El instinto sexual pone a disposición de la labor cultural grandes cantidades de energía, pues posee en grado sumo la peculiaridad de poder desplazar su fin sin perder su intensidad. Esta posibilidad de cambiar el fin sexual primitivo por otro, no ya sexual, pero psíquicamente afín al primero, es lo que se llama capacidad de sublimación. Así pues, el mecanismo defensivo del yo que es la sublimación juega un papel social extremadamente relevante. La mayoría de las conquistas humanas le son adjudicables. Freud vuelve a subrayarlo en "Las resistencias contra el Psicoanálisis" (1925). Afirma que, cuando el Psicoanálisis se aplicó a la vida psíquica normal, mostró que los mismos componentes sexuales, desviados de sus fines sexuales más directos a otros más lejanos, constituyen los más importantes aportes a las obras culturales del individuo y de la comunidad. Dentro de la teoría tópica freudiana, la sublimación cae bajo el imperio del super-yo, pues es la responsable de las ejecuciones humanas más elevadas y socialmente estimables.

3.3. Exteriorización del inconsciente: la fantasía El concepto de fantasía —realización imaginaria y deformada de un deseo del sujeto — es una de las piedras angulares de la Teoría literaria psicoanalítica, por lo cual vamos a detenernos un poco en su clarificación. En español, la palabra "fantasía" es empleada fundamentalmente en dos acepciones: 1. Como capacidad del espíritu humano para crear imágenes —en este sentido unos la consideran sinónimo de "imaginación" y otros, como los tomistas o como Coleridge, piensan que ambas son netamente distintas—. 50

2. Como producto o resultado de esa capacidad imaginante —sinónimo de "ensueño" o "sueño diurno"—. Es en este segundo sentido como suele utilizarla el Psicoanálisis. La palabra española "fantasía" (o bien el "ensueño") nos parece la mejor traducción de la alemana "Phantasie". No obstante, en numerosos libros pseudopsicoanalíticos circula, para este concepto, la palabra "fantasma", procedente del francés "fantasme", por galicismo fonético. "Fantasma" es, además, una de las palabras más populares en boca de escritores y gente leída: "el escritor y sus fantasmas", "mis fantasmas infantiles", etc. Lamentamos que la palabra alemana "Phantasie" (fr. fantasme) haya pasado a designar un espectro (francés "fantôme). Volviendo al concepto freudiano de la "fantasía", ésta realiza de modo imaginario y deformado un deseo del sujeto, que puede ser tanto consciente como inconsciente. De ahí que Susan Isaacs, en The Nature and Function of Phantasy (1948 y 1950) proponga dos grafías distintas: "fantasy" para el ensueño consciente, y "phantasy" para el ensueño inconsciente. Siguiéndola, Charles Mauron escribe "phantasme" para designar la fantasía inconsciente, y "fantasme" para la consciente. En español, que sepamos nosotros, nadie ha usado, hasta la fecha, la doble grafía (phantasía / fantasía). "El poeta y la fantasía" (parte IV de Psicoanálisis aplicado, 1908) es uno de los más importantes trabajos freudianos sobre Teoría literaria. Tal vez resultaría más clarificante si se hubiera traducido su título como "El literato y la ensoñación", puesto que, por una parte, la palabra alemana "der Dichter" no significa exactamente igual que la nuestra "poeta" —que apunta claramente hacia un género concreto, la Lírica—, sino que señala al creador literario en general, como en griego. Y por otra parte la palabra "fantasía" es al menos, como acabamos de indicar, bisémica, ya que apunta tanto a la facultad generadora de fantasías como al propio producto de esa facultad. De todos modos, como se ha extendido ya entre nosotros esta traducción, la seguiremos manteniendo para no crear confusiones. En "El poeta y la fantasía" comienza Freud con la paladina afirmación de que los conocimientos teórico-literarios no conducen, al hombre no-escritor, hacia la creación. Freud está convencido de que "el máximo conocimiento de las condiciones de la elección de tema poético y de la esencia del arte poético no habría de contribuir en lo más mínimo a hacernos poetas." Señala que los profanos de la Literatura —entre los que él se cuenta— sienten desde siempre una vivísima curiosidad por saber de dónde extrae sus temas el literato, personalidad singularísima, y también por saber "cómo logra conmovernos con ellos [los temas] tan intensamente y despertar en nosotros emociones de las que ni siquiera nos juzgábamos capaces". Esa curiosidad resulta exacerbada por el hecho de que el propio literato, cuando es interrogado sobre esta materia, no sabe responder, o lo hace insatisfactorialmente. Buscando en el ser humano "una actividad afín en algún modo a la composición poética", encuentra Freud el juego en el niño y la fantasía (la ensoñación) en el adulto. 51

La fantasía (o ensueño) constituye un mundo separado del real y controlado por el sujeto, igual que el juego infantil. Además, la fantasía tiene una función compensatoria de las frustraciones de la vida. (También en "La novela familiar del neurótico" vuelve Freud sobre este punto: los ensueños diurnos "sirven a la realización de deseos y a la rectificación de las experiencias cotidianas"). La fantasía está tejida con "el hilo del deseo". La fantasía en el ser humano —no sólo en el literato— flota en tres tiempos: parte de una impresión actual para recordar algo pretérito, infantil, en que su deseo se satisfizo, y desde ahí va hacia el futuro, donde lo imagina realizado. Así el "hilo del deseo" engarza presente, pasado y futuro. Por ejemplo: Un joven huérfano que va a pedir trabajo imagina que ya tiene colocación, se casa con la hija del dueño y rehace el hogar que perdió. Precisamente por su proximidad a la carencia o necesidad del sujeto —interpretamos nosotros— el adulto se avergüenza de sus fantasías. Freud piensa que se avergüenza porque sabe que debe actuar y no soñar; y además porque sus fantasías tienen aire pueril e ilícito (deseos inconfesables). Salvo los enfermos mentales, que sí hablan de sus fantasías, los adultos no lo hacen. Las fantasías, pues, pertenecen a la zona más secreta de la persona: resultan tan desagradables para los demás como agradables para el sujeto. La exagerada actividad fantasística, a juicio de Freud, no es buena: la multiplicación y exacerbación de las fantasías propician la aparición de neurosis e incluso de psicosis. Las fantasías humanas satisfacen imaginativamente dos tipos de deseos: los ambiciosos y los eróticos. Con frecuencia se entrecruzan ambos: un hombre joven puede desear ser rico y poderoso para ofrecer el mundo a su amada. A diferencia del resto de los mortales, que guardan sus fantasías para sí mismos, el creador literario es un tipo especial de persona que sí comunica sus fantasías a los demás, y encima consigue la aprobación social mediante ellas. Estas fantasías son la materia misma de su producción artística, convenientemente alejadas de su fuente pulsional. En definitiva, en este trabajo Freud formula la hipótesis de que "la poesía, como el sueño diurno, es la continuación y el sustitutivo de los juegos infantiles". Y también la de que la investigación sobre la fantasía remite directamente a "la elección del tema poético". En "El interés del psicoanálisis para la Estética" vuelve Freud de modo sintético sobre el asunto de la fantasía. Señala que, para que se convierta en arte, la realización de fantasías que supone la obra artística necesita una "transformación que mitiga lo repulsivo de tales deseos, encubre el origen personal de los mismos y ofrece a los demás atractivas primas de placer, ateniéndose a normas estéticas". Dentro del amplio movimiento psicoanalítico, la rama que más ha elaborado sobre la fantasía ha sido la "escuela inglesa" de Melanie Klein. Conviene destacar, para el tema que nos ocupa, el libro Dream, Phantasy and Art, de la artista y psicoanalista inglesa Hanna Segal (1991). Y dentro de la Teoría y Crítica literaria de base psicoanalítica, el de Meredith Anne Skura The Literary Use of the Psychoanalytic Process (1981), cuyo 52

capítulo 3, "Literature as Fantasy: Psychic Function" (pp. 58-124) aborda las implicaciones de los ensueños y los deseos en el texto literario. (Nótese cómo la doble grafía "fantasy"/"phantasy" —para las fantasías conscientes e inconscientes, respectivamente— se ha generalizado en la bibliografía anglófona).

3.4. La ilusión El tema de la "ficcionalidad" constituye, hoy en día, centro de importantísimos debates en la Teoría literaria. La "ficcionalidad" es contemplada en Psicoanálisis bajo el nombre de "iluisión . La "ilusión" se da en diferentes dominios del psiquismo humano; entre ellos el mundo artístico. En el citado trabajo "El interés del psicoanálisis para la Estética" afirma Freud que el arte es "un dominio intermedio entre la realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la fantasía, que nos procura su satisfacción". En este dominio conserva toda su energía la aspiración a la omnipotencia que tiene la Humanidad primitiva. El arte es realidad convencionalmente reconocida, en la cual, y merced a la ilusión artística, pueden los símbolos y los productos sustitutivos provocar afectos reales. En "Personajes psicopáticos en el teatro" (1904), y a propósito de la "catarsis" en el espectador —sobre la cual volveremos luego—, Freud señala la gran importancia que en el goce artístico tiene la ilusión (la ficcionalidad). El espectador vive las proezas del héroe sin tener que padecer sus sufrimientos en la realidad. «De ahí que su goce dependa de una ilusión, pues presupone la atenuación de su sufrimiento merced a la certeza de que, en primer término, es otro, y no él, quien actúa y sufre en la escena, y en segundo lugar, trátase sólo de una ficción que nunca podría llegar a amenazar su seguridad personal.» De manera más desarrollada, la "escuela inglesa" de Ernest Jones y Melanie Klein elabora el concepto de "ilusión".

3.5. El símbolo El "simbolismo" (alem. Symbolik) es el modo de representación indirecta y figurada de una idea, o de un conflicto, o de un deseo inconsciente. En definitiva, cualquier "formación sustitutiva" en el espíritu humano es simbólica. Así, el sueño y el síntoma son expresión "simbólica" del deseo o bien del conflicto defensivo del sujeto; expresión que además de indirecta y figurada es más o menos hermética. El simbolismo también es un modo de representación caracterizado por la relación constante entre el símbolo y lo simbolizado (inconsciente). Esa relación constante aparece tanto en el individuo como en el conjunto de personas, y también en las áreas 53

culturales del hombre: mito, religión, lenguaje, folclore. En este segundo sentido, el simbolismo designa la relación entre el contenido "manifiesto" de un comportamiento, pensamiento o palabra, y su sentido "latente" inconsciente. Así, el simbolismo recubre todas las formas de representación indirecta: desplazamiento, condensación, sobredeterminación, figuración, etc. Desde el momento en que un comportamiento tiene dos significados solapados (el que se expresa y el que se enmascara), puede ser calificado como simbólico. Ambos sentidos de la palabra "simbolismo" se encuentran en Freud, y han sido puestos de relieve por Ernest Jones en The Theory of Symbolism (1961). Sólo lo reprimido puede ser simbolizado, subraya Jones. La palabra "símbolo" es muy abundante en los escritos psicoanalíticos, comenzando por los de su fundador. Con todo, ha sido la "escuela inglesa" (Jones, Klein, Winnicott, Milner, etc.) la que más ha elaborado este tema. Melanie Klein, en "La importancia de la formación de símbolos en el desarrollo del yo" (Klein, 1975: 208-221), afirma que "el simbolismo no sólo constituye el fundamento de toda fantasía y sublimación, sino que sobre él se construye también la relación del sujeto con el mundo exterior y con la realidad en general." Sobre la génesis de la simbolización, esta autora aporta una interesante teoría: la angustia primaria sería la fuente de fantasías y simbolismos. "La primera realidad del niño es totalmente fantástica; está rodeado de objetos que le causan angustia". El bebé que llega al mundo solamente percibe su propia corporalidad, su propio ámbito, y especialmente sus necesidades. Cuando empieza a aprehender el mundo exterior, éste aparece como fantástico para el niñito, ya que carece de experiencia para poderlo asimilar. Progresivamente, a medida que va evolucionando, el bebé establece una verdadera relación con la realidad a partir de esa realidad irreal. Así pues, tanto el desarrollo del yo como la relación con la realidad dependerán del grado de capacidad que tenga el yo, en una etapa muy temprana, para tolerar la presión de las primeras situaciones de angustia. "Una cantidad suficiente de angustia es una base necesaria para la abundante formación de símbolos y de fantasías". Además, el yo tiene que poseer una capacidad adecuada para tolerar la angustia, para que ésta pueda ser satisfactoriamente elaborada y dominada. La existencia de un modo de expresión simbólico común a las más diversas culturas e individuos, es lo que ha conducido a Jung a preconizar la existencia del "inconsciente colectivo".

3.6. El retorno de lo reprimido. La formación de compromiso A nuestro entender, el mecanismo psicológico básico en la Literatura es el "retorno de lo reprimido" (en alemán Wiederkehr —o Rückkehr— des Verdrängten). Es el proceso mediante el cual los elementos reprimidos, que han sido suprimidos del consciente por la represión, pero en realidad no están eliminados, sino latentes en el inconsciente, tienden a reaparecer. Dada la constante actuación de la "censura", reaparecerán no en su forma 54

propia, sino de manera deformada, bajo la apariencia de una "formación de compromiso". Es decir: bajo la apariencia de elementos capaces de ser admitidos por el consciente, deformados por los "mecanismos de defensa" hasta volverse irreconocibles para el consciente. Las principales formaciones de compromiso descritas por Freud son el síntoma y el sueño, pero también cabe añadir la obra artística y todas las producciones del inconsciente. Su nombre de "formación de compromiso" procede de que esas representaciones satisfacen al mismo tiempo tanto el deseo inconsciente como la exigencia de las defensas. Dicho en otros términos: los contenidos inconscientes son indestructibles, por lo cual intentan constantemente aflorar a la conciencia por distintos caminos y bajo distintos disfraces ("derivados del inconsciente"): en forma de sueños, de síntomas, de asociaciones, de fantasías, etc. Este retorno de lo reprimido (y las "formaciones de compromiso" subsiguientes) se producen, según Freud, bajo la presión de ciertas condiciones: refuerzo de la pulsión por acontecimientos que evocan el material reprimido, y debilitamiento de la "catexia contraria". Por otra parte, el retorno de lo reprimido se sirve, para aflorar, de los mecanismos habituales de manifestación que tiene el inconsciente: condensación, desplazamiento, inversión o transformación en lo contrario, etc. Las experiencias tempranas del niño dejan más huella que las posteriores, según la teoría analítica. Además, son más limitadas en cuanto a su naturaleza, pues se reducen al ámbito familiar. Más adelante, cuando un hombre reacciona con fuerza ante una situación, está influido por las experiencias previas. Las experiencias frescas, incluso nuevas, son asimiladas por la mente inconsciente a las antiguas. De modo que la respuesta corriente siempre está compuesta parcialmente por la respuesta a la actual situación, y parcialmente por las respuestas a situaciones antiguas, inconscientemente sentidas como similares (Jones, 1949: 18). Así el escritor da respuesta en su escritura tanto a sus preocupaciones actuales como a sus traumas pasados. El libro resultante es una gran "formación de compromiso" entre el material reprimido, que retorna, y las exigencias de su consciente. El mismo Freud parece aludir a este "retorno de lo reprimido" como origen de la actividad artística. En "El interés del Psicoanálisis para la Estética" (1913) afirma que hay conexión entre las "impresiones infantiles y los destinos del artista y sus obras, como reacciones a tales impulsos". Dentro de la gran cantidad de libros que abordan la relación entre Psicoanálisis y Literatura, son pocos los que tienen en cuenta la importancia de la "formación de compromiso". El que más destacadamente la considera es Francesco Orlando, en Per una teoria freudiana della letteratura. Entiende "il ritorno del represso" como "la manifestazione linguistica dell'inconscio" (1987: 9), con lo cual efectivamente la obra literaria es un vasto "ritorno del represso"1.

3.7. La forma artística, "placer preliminar" 55

La teoría freudiana de la Literatura, muy centrada en la "finalidad", tiene en el concepto de "placer" uno de sus puntos fuertes. Aunque más adelante tratemos de modo más amplio del placer en el escritor y en el lector, vamos a abordar ahora este "placer preliminar" que es la forma artística para el lector. Cuando se critica al Psicoanálisis como inútil para el aborde de la Literatura por ser una "teoría de los motivos" pero no una teoría de la forma, se está olvidando precisamente una breve pero importante observación que hace Freud en "El poeta y la fantasía". Preguntándose el psiquiatra viénes cómo consigue emocionarnos el poeta, afirma que esto es "su más íntimo secreto": la técnica de hacer caer las barreras entre su yo (que nos repelería en principio, igual que si oyéramos las fantasías de un cualquiera) y nuestro yo. En esto reside "la verdadera ars poetica". Sin embargo Freud no se resigna a dejar confortablemente en la nebulosa ese "ars poetica", ese "secreto" del escritor. Su creatividad indagatoria le lleva a levantar el velo del secreto, y así encuentra que hay dos elementos técnicos responsables de la fascinación que la obra literaria ejerce en nosotros. Por una parte, el literato realiza una serie de "modificaciones y ocultaciones" que mitigan el carácter egoísta del ensueño o fantasía. Y por otra parte, "nos soborna con el placer puramente formal, o sea estético, que nos ofrece la exposición de sus fantasías". «A tal placer, que nos es ofrecido para facilitar con él la génesis de un placer mayor, procedente de fuentes psíquicas más hondas, lo designaremos con los nombres de prima de atracción o placer preliminar. A mi juicio, todo el placer estético que el poeta nos procura entraña este carácter de placer preliminar.» El literato, revistiendo sus fantasías con el "placer preliminar" (o "prima de atracción") que procura la forma artística, oculta su origen personal, y logra que sus lectores las acepten como imágenes de la realidad. Haciendo esto, permite a sus lectores acceder a "un placer mayor, procedente de fuentes psíquicas más hondas": a sus propias pulsiones inconscientes. Este elemento del "placer preliminar", que resulta algo enigmático en una primera lectura, ha sido elaborado por Peter Brooks en "The Idea of a Psychoanalytic Literary Criticism" (1987). A Brooks, el concepto de "Vorlust" o "placer preliminar" le sugiere toda una retórica de avance y retroceso hacia una meta, una zona formal de juego que es al mismo tiempo autónoma y dirigida hacia un fin, capaz de desviaciones y movimientos recursivos. Es toda una "erótica de la forma" ("a whole erotics of form") que incluye el retraso y avance en la dinámica textual (la creación del "espacio dilatorio" que Barthes había proclamado en S/Z como esencia del medio textual). Su descarga hacia el fin está perversamente retrasada, según Brooks. Incluso el "placer preliminar" implica la posibilidad de fetichismo, la desviación del fin propio hacia otro sustituto o simulacro. Precisamente esta mistificación es el objetivo de una buena parte de la literatura, e incluye las posibilidades de exhibicionismo y voyerismo, centrales en los textos literarios 56

y desde luego en sus lectores. El principio literario, tan conocido por el New Criticism, de que los buenos poemas contienen un máximo de textura irónica en estructuras frágiles, y el de la transformación de los elementos claros en ambiguos, aseguran que toda la literatura es de naturaleza esencialmente perversa. Y, lo más importante para Brooks, es que este concepto de "placer preliminar" posibilita una Estética formalista: «the notion of forepleasure as it is advanced by Freud implies the possibility of a formalist aesthetics —one that can be extended to the properly rhetoric field— that speaks to the erotic, which is to say the dynamic, dimensions of form: form as something that is not inert but part of a process that unfolds and develops as texts are activated through the reading process.» El concepto freudiano de "placer preliminar", para Brooks, posibilita un "neoformalist psychoanalytic criticism".

3.8. La Literatura, creación de un mundo propio y completo En el Psicoanálisis freudiano el problema de la naturaleza del arte aparece inextricablemente unido al de su finalidad. Por eso en el ya citado trabajo "El interés del Psicoanálisis para la Estética" (parte F de Múltiple interés del Psicoanálisis, 1913), afirma Freud que el arte es un dominio intermedio entre la realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la fantasía, que nos procura su satisfacción. Esta importante afirmación del arte como dominio intermedio entre realidad y fantasía (que podríamos poner en relación tanto con la moderna teoría de la "ficcionalidad" como con la aristotélica de la "verosimilitud"), aparece en el breve trabajo que nos ocupa sumergida en el problema, más importante para Freud, de para qué sirve el arte. También en "El poeta y la fantasía" (1908) aborda este mismo tema, relacionando la actividad literaria con el juego infantil. Al igual que el niño se crea en el juego su propio mundo, que él distingue muy bien de la realidad, también el literato crea y controla su mundo de imaginación. El juego infantil es la actividad que más se asemeja a la actividad literaria en el adulto: ambas crean mundos que están separados de la realidad pero no desconectados de ella. El fantasear, la ensoñación, es la actividad del adulto que sustituye al juego infantil, en la evolución humana. Por otra parte, también distinguirá Freud, en otros trabajos, la creación de mundos del escritor y la creación de mundos del enfermo neurótico: En el caso del escritor, éste domina su mundo: siempre encuentra "el camino de retorno" hasta la realidad, mientras el neurótico se siente dominado por sus producciones mentales, hasta el punto de confundirlas con la realidad. 57

(Este tema es otro de los de candente actualidad en la Teoría literaria actual: la creación de mundos por parte del escritor. Cfr. T. Albaladejo, 1986 y 1992). Y en esta creación de mundos que es la Literatura, el Psicoanálisis explicita numerosos interrogantes que el lector, como lector y como ser humano, se plantea. De hecho, el enriquecimiento de las relaciones entre Literatura y vida real es para nosotros el aporte fundamental del Psicoanálisis a la Literatura: que da respuestas —a veces totales, a veces parciales— a numerosos problemas que atañen a la relación entre Literatura y vida. (Por eso dijo Freud que la curación era sólo una de las múltiples aplicaciones del Psicoanálisis). La Literatura presenta ante el lector imágenes del mundo, o, como dice un libro reciente, ofrece "modelos de vida y respuestas a preguntas que se hace el hombre sobre su ser, su conducta, los esquemas sociales, etc." (M. C. Bobes, 1993: 91). A su vez, el Psicoanálisis explicita los móviles profundos de los comportamientos humanos, y también los móviles de los personajes literarios, enriqueciéndonos con iluminaciones sobre el ser del hombre y sobre los textos concretos.

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4. FUNCIONAMIENTO DEL INCONSCIENTE EN LA LITERATURA Y EN EL SUEÑO 4.1. El inconsciente individual: los mecanismos del sueño y los procedimientos literarios El estudio que el Psicoanálisis realiza sobre el soñar nos parece perfectamente extrapolable a la Literatura. Si en el capítulo anterior prestábamos atención a la "fantasía" como actividad imaginativa común a todos los hombres y depurada en la obra literaria, vamos a contemplar en éste la técnica mediante la cual la fantasía del literato se transforma en producto socialmente aceptado y digno incluso de toda admiración. En definitiva, el "ars poética" del creador, por emplear la misma expresión de Freud en "El poeta y la fantasía". Precisamente en este artículo, filón inagotable de sugerencias, encontramos una aproximación entre la fantasía, el sueño y el lenguaje. Asegura Freud que las fantasías y los sueños están relacionados: los sueños expresan fantasías, como la interpretación onírica muestra. Y añade: "El lenguaje, con su sabiduría insuperable, ha resuelto hace ya mucho tiempo la cuestión de la esencia de los sueños, dando también este mismo nombre a las creaciones de los que fantasean". La bisemia de la palabra "sueño" (fantasía de deseo y producto del dormir) revela, para Freud, "la esencia de los sueños". Y con ella, la esencia de la Literatura.

4.1.1. Contenido latente y contenido manifiesto El Psicoanálisis comienza propiamente —decíamos— con La interpretación de los sueños (1900). En este libro Freud, oponiéndose a la creencia positivista de su época, que consideraba a los sueños como desatinos, se alinea con la mentalidad de los pueblos primitivos y también la de los poetas, afirmando que los sueños tienen una finalidad y un sentido. El sueño revela lo más íntimo y oculto del soñante. De hecho, no soñamos con cualquier cosa, sino sólo con aquello que ha atraído nuestro "afecto", nuestras emociones. Por eso los sueños son una especie de "sustitutivos" del conglomerado de pensamientos más significativos y emotivos para el soñante. El análisis de muchos sueños infantiles conduce a Freud primero hasta la conclusión de que el sueño es una sustitución de deseos reprimidos durante la vigilia. Además, los sueños están conectados con algún suceso de ella. Todos los sueños infantiles realizan deseos estimulados durante el día y no cumplidos. Por ello son simples y abiertas 59

realizaciones de deseos del niño. Su segundo rasgo más destacado es su conexión con la vida diurna. Son "restos del día", de la víspera habitualmente, que han poseído una intensa acentuación afectiva. De todas formas, el contenido del sueño es mucho más breve que el suceso de la vigilia que lo originó (el "estímulo provocador del sueño"). En los adultos, el análisis de los sueños es habitualmente más complicado que en los niños, ya que la "realización de deseos" no aparece tan clara. Los sueños de los adultos "detrás de la realización de deseos deben de esconder algún otro sentido". Ese "otro sentido" es la expresión del inconsciente. Las pulsiones inconscientes y sus posibles manifestaciones han sido "reprimidas" por el yo, no sólo durante la vigilia sino también durante el sueño. Esto implica que, si se expresara directamente el inconsciente, sería inaceptable para la conciencia del durmiente y se despertaría. El inconsciente entonces, para poder seguir manteniendo el sueño y al mismo tiempo expresarse, manifiesta sus contenidos, pero disfrazándolos. De este contraste entre lo que el sueño dice aparentemente y lo que en realidad quiere decir, extrae Freud una distinción fundamental: la de "contenido manifiesto" y "contenido latente". El sueño, tal y como aparece en nuestro recuerdo, es el "contenido manifiesto", y el material inconsciente de ese sueño, que aflora durante las sesiones de psicoanálisis, es el "contenido latente". (Como se puede observar, esta oposición "contenido manifiesto" / "contenido latente" va a pasar a ser fundamental también en Crítica literaria —el "genotexto" / "fenotexto" de Julia Kristeva, por ejemplo- e incluso en Lingüística —la "estructura profunda" / "estructura superficial" de la Gramática generativa—). La distinción entre contenido latente y contenido manifiesto es la piedra angular de la Hermenéutica psicoanalítica, tanto en la terapia como en la Crítica literaria. Continuando con su aplicación a los sueños, esta distinción conduce a Freud a plantearse, en primer lugar, cuál es el proceso psíquico que ha transformado el contenido latente en el manifiesto. Denomina a ese proceso de conversión elaboración del sueño ("Traumarbeit": literalmente, "trabajo del sueño"), y, por el contrario, denomina análisis a la labor de transformación del contenido manifiesto en el latente, o indagación del contenido latente del sueño. En segundo lugar, se plantea Freud qué motivo o motivos son los que han hecho necesaria esa traducción del contenido latente al manifiesto. En términos generales, es la censura del yo lo que motiva que el sueño disfrace sus contenidos inconscientes. El "disfraz" del inconsciente —la distancia entre contenido manifiesto y latente—, según su mayor o menor opacidad, divide a los sueños en tres tipos: 1. Los sueños comprensibles, dotados de un "sentido" y capaces de ser integrados en nuestra vida psíquica. Son muy frecuentes, generalmente breves, y no despiertan nuestra atención porque no nos asombran. 2. Los sueños que, aunque son coherentes y poseen un sentido claro, nos causan extrañeza porque no sabemos cómo incluir su sentido en nuestra vida psíquica. 60

3. Los sueños que ni tienen sentido ni son comprensibles. Aparecen como incoherentes, embrollados y faltos de sentido. La inmensa mayoría de nuestros sueños pertenecen a este último tipo. Son ellos los que motivan nuestro juicio despectivo general sobre los sueños.

4.1.2. Condensación Decíamos que la "elaboración del sueño" (o "trabajo del sueño", o "disfraz"), es el proceso por el cual un contenido latente, inconsciente y censurado, se convierte en contenido manifiesto, aceptable para el yo del soñante. Y decíamos también que el proceso contrario, el hallazgo del contenido latente que subyace en el manifiesto, es el "análisis". Dentro del proceso comunicativo entre soñante y analista (o psicoanalista), la "elaboración del sueño", así como su manifestación, corresponde al soñante, mientras el "análisis" es la tarea del analista. En este disfraz del sueño (o "elaboración"), el primer mecanismo desfigurante es la "condensación" ("Verdichtung"): la reducción enorme del material latente, plasmado en alguna imagen o algún breve fragmento del material manifiesto. La condensación es la primera responsable de la incoherencia del sueño. Comparando el número de elementos del contenido manifiesto con el número de elementos del latente, se observa esa magna compresión o "condensación" de materiales. La condensación incluye, en una representación única, varias cadenas asociativas, en cuya intersección esa representación se encuentra. Resulta así cargada con energías que se le añaden, procedentes de las diversas cadenas asociativas. Freud describe la condensación como uno de los principales mecanismos no sólo de los sueños, sino también de los chistes y los actos fallidos ("lapsus linguæ", "lapsus calami", olvidos, errores de lectura, etc.) Esto último lo expresa en Psicopatoiogía de la vida cotidiana (1901) y El chiste y su relación con lo inconsciente (1905). Trasvasando este concepto a la Teoría literaria, pensamos que la condensación da cuenta de la "densidad", característica del lenguaje poético señalada por el Formalismo ruso. La obra literaria es "densa" fundamentalmente porque concentra en una superficie textual breve una gran cantidad de sentidos, que el lector y el crítico pueden explicitar. Lacan, Jakobson y otros autores ha prestado atención a la condensación, considerándola uno de los mecanismos más importantes del lenguaje poético. Por nuestra parte, también creemos que actúa en la formación de metáforas (y figuras próximas), así como de equívocos (y figuras asociadas). La metáfora, el equívoco y sus figuras afines son el producto o resultado de la actividad condensadora (densificación) del espíritu humano. Por todo esto (densidad, figuras como el símbolo, la metáfora y el equívoco), la condensación es un mecanismo de primer orden en la Teoría literaria. La condensación motiva que todos y cada uno de los elementos del contenido del sueño estén entrelazados mediante hilos asociativos que parten en dos o más direcciones. Y motiva también que las situaciones que aparecen en el sueño manifiesto estén 61

compuestas por dos o más impresiones o sucesos. Esta interrelación es posible porque la condensación integra uno o varios elementos comunes a todos los componentes. Y esos elementos comunes hacen que, donde el análisis encuentra una impresión que puede resolverse mediante la eleccción alternativa de dos elementos (o el elemento A o el elemento B), deba sustituirse, para la interpretación, tal alternativa por una agregación (el elemento A y el elemento B). En aquellos casos en que las ideas latentes carecen de esos elementos comunes, la elaboración del sueño los creará, para hacer posible la representación común en el contenido manifiesto. La "condensación" del sueño explica también la creación de "personas colectivas y mixtas", así como los productos híbridos. (Para trasvasar este mecanismo al mundo de la cultura, pensemos en la Mitología, y en la formación de seres como centauros, sirenas, la Esfinge o la Medusa). Se crean esas "personas compuestas" mediante varios procedimientos: tomando rasgos de dos o más diferentes y atribuyéndoselos a una sola, o bien dándole la figura de una y pensando en nuestro sueño en el nombre de la otra, o todavía representándonos exactamente la imagen de un determinado individuo, pero colocándolo en una situación de la que otro fue protagonista. En cualquier caso, lo significativo es la síntesis de varias personas en una, pues revela un lazo de unión entre ellas: el soñante las tiene afectivamente asociadas.

4.1.3. Sobredeterminación Al hilo del estudio de la condensación, y dentro todavía de este primer gran mecanismo desfigurador del sueño, Freud señala uno de sus rasgos, que a nuestro entender es fundamental para el estudio de lo literario: la "sobredeterminación" (o "superdeterminación", o "determinación múltiple"). Este mecanismo hace que una formación psíquica —imagen, idea, sueño, etc.— sea la resultante de diversas causas concomitantes, cada una de las cuales por sí misma puede explicarla. La formación, así, nos remite a múltiples elementos inconscientes, que pueden organizarse en secuencias significativas distintas, de las cuales cada una posee su propia coherencia en su nivel de interpretación. Afirma Freud que buena parte de lo que hemos llegado a conocer sobre la condensación del sueño se puede resumir en esta fórmula: Cada uno de los elementos del contenido del sueño está "sobredeterminado" por el material de las ideas del sueño. Tiene su antecedente no en un solo elemento de las ideas del sueño, sino en toda una serie de elementos, que no tienen que estar necesariamente muy próximos unos a otros dentro del contenido latente. ¿No nos está explicando Freud con estas palabras la "plurisemia" (o "polisemia", o "ambigüedad") de la obra literaria, producto de su "condensación" (o "densidad")? El propio Freud extrae las consecuencias para la Literatura de este mecanismo de la sobredeterminación en la parte 6 de La interpretación de los sueños, cuando escribe a 62

propósito de la génesis de Hamlet: «Del mismo modo que el sueño y en general todo síntoma neurótico es susceptible de una superinterpretación e incluso precisa de ella para su completa inteligencia, así también toda verdadera creación poética debe de haber surgido de más de un motivo y un impulso en el alma del poeta y permitir, por tanto, más de una interpretación.» Obsérvese cómo el psiquiatra vienés pone ya en relación "sobredeterminación" y "sobreinterpretación" (o "interpretación múltiple") por parte del lector. Más adelante, al tratar del lector, elaboraremos el concepto de "superinterpretación" o sobreinterpretación. Los teóricos de la Literatura —incluso los de orientación psicoanalítica— apenas han prestado atención a este mecanismo de la sobredeterminación, tan esencial en la obra literaria. Una excepción es Harold Bloom (1981: 213-213), quien resalta que Freud habla del proceso primario (sistema inconsciente) como marcado por un "wandering-ofmeaning". En esa constante condición de vagabundeo que tiene el significado —nos dice Bloom—, éste resulta determinado multiformemente, e incluso "sobre-determinado", lo cual ha sido explicado por Lacan de manera interesante con la imagen de un palimsesto, en el cual un significado se escribe encima de otro.

4.1.4. Dramatización También al hilo de la "condensación", y enlazado con ella, menciona Freud otro importantísimo elemento del sueño: la "dramatización" o transformación de una idea en una situación dramática. Dicho de otro modo, en el sueño las ideas, para lograr su manifestación, adoptan la forma de una fábula con personajes en conflicto. Para el fundador del Psicoanálisis, esta "transformación de una idea en una situación" es "el carácter más importante y peculiar de la elaboración del sueño", juntamente con la condensación. Creemos que la "dramatización" da cuenta tanto de las fábulas que el sueño nos plantea, como de los productos literarios concretos, cuyo modo de representación es la mímesis directa. En ambos tipos de manifestación el inconsciente exterioriza su problema y/o su deseo mediante figuras en conflicto que actúan en un ambiente dado. Si bien en el sueño el producto dramático es totalmente obra del inconsciente, mientras el producto literario es inconsciente en su raíz y consciente en su elaboración.

4.1.5. Desplazamiento El otro gran mecanismo desfigurador que junto con la condensación estudia el psiquiatra vienés en La interpretación de los sueños es el "desplazamiento". Lo estudia en segundo lugar, pero en cuanto a capacidad desfiguradora, señala Freud, es el primero: 63

"Ningún otro proceso contribuye tanto a ocultar el sentido del sueño y a hacer irreconocible la conexión entre el contenido manifiesto y las ideas latentes". Y también: "Cuanto más oscuro y confuso es un sueño, más participación debe atribuirse en su formación al factor desplazamiento. " El "desplazamiento" es la operación psíquica que traslada el interés o la intensidad desde una representación hasta otra. En las neurosis y en el análisis de los sueños juega un papel muy importante. El desplazamiento es, así, un fenómeno "económico": la energía de la catexia se aparta de una representación y se desliza mediante vías asociativas hasta otra. En La interpretación de los sueños Freud describe el desplazamiento ("Traumverschiebung") de este modo: "Durante la elaboración del sueño, pasa la intensidad psíquica desde las ideas y representaciones, a las que pertenece justificadamente, a otras que, a mi juicio, no tienen derecho alguno a tal acentuación". Señala también diversas características del desplazamiento: 1. Lo que en el contenido manifiesto del sueño aparece como esencial y ampliamente dramatizado, se reduce tras el análisis a un elemento muy secundario. 2. Al desvelar el contenido latente, vemos que lo más importante apenas aparecía en el contenido manifiesto, o se reducía a una lejana alusión. 3. La intensidad psíquica se transforma, así como la capacidad de afecto de las ideas. Al igual que la condensación, el desplazamiento ha atraído a muchos estudiosos de Literatura (a diferencia de la dramatización y la figurabilidad, que han pasado inadvertidas). Román Jakobson, en su artículo "Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia", pone en relación el desplazamiento con uno de los principales tropos: la metonimia. Conexiona por una parte "desplazamiento" con "metonimia" basándose en la relación de contigüidad que ambos presentan, y por otra parte conexiona "simbolismo" con "metáfora", dada la relación de semejanza que subyace en ambos. Por su parte, Jacques Lacan perfila psicoanalíticamente esta idea jakobsoniana, confirmando la relación entre "desplazamiento" y "metonimia", pero relacionando la "condensación" con la "metáfora". Autores como Benveniste y Mauron, así como otros posteriores, atraídos por el auge actual de la Neorretórica, se han ocupado de estos procedimientos, que suelen ser conocidos como "retórica del sueño". Por nuestra parte, consideramos que el desplazamiento, además de dar cuenta de la metonimia y de otras figuras retóricas con las cuales no ha sido aún relacionado (p. ej., la ironía), es el responsable en Literatura de lo que llamaremos la "remodelación temática" (la transformación de recuerdos y vivencias personales del autor en material narrativo desfigurado). 64

4.1.6. Figurabilidad. Fragmentación Mucho menos difundido que los dos grandes mecanismos desfiguradores del sueño (condensación y desplazamiento), los cuales engloban a su vez otros en la teoría freudiana (sobredeterminación, dramatización), se encuentra el tercer mecanismo que Freud detectó en el soñar: la "disposición visual del material psíquico" o "figurabilidad" (alem. Rücksicht auf Darstellbarkeit). El contenido del sueño —observa Freud— está compuesto casi siempre por situaciones visuales. De ahí que las primeras ideas latentes se muestren "representadas simbólicamente por medio de comparaciones y metáforas, como en un lenguaje poético" (1, VI). La representación visual del sueño está, pues, ligada al carácter simbólico y metafórico de esas representaciones. Habitualmente, esos contenidos latentes son recuerdos de sucesos impresionantes, que datan a menudo de la más temprana infancia, y que han sido percibidos por el sujeto como sucesos exteriores, y por lo tanto como situaciones visuales. Esos elementos reposan entre las ideas latentes del sujeto, y siempre que pueden ejercen presión sobre sus sueños, concretamente sobre la configuración de los contenidos del sueño. Actúan pues como "núcleo de cristalización" sobre el material de las ideas latentes. La "disposición visual del material psíquico" (que denominaremos "figurabilidad" para mayor rapidez), y su carácter metafórico, nos evoca, en Teoría de la Literatura, el concepto de "correlato objetivo" enunciado por T. S. Eliot. Para este autor, "la única manera de expresar una emoción en forma de arte es encontrar un "correlato objetivo"; en otras palabras, una serie de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que pueda constituir la fórmula para expresar esa emoción concreta" (R. Wellek, 1988: 313). Obsérvese la clara naturaleza metafórica del objeto correlativo, con relación a la emoción originaria, y el carácter igualmente metafórico de la figurabilidad. Por otra parte, obsérvese la exteriorización en imagen visual, tanto del objeto correlativo como de la figurabilidad. En nuestra opinión, la teoría del correlato objetivo (o del objeto correlativo, como también puede ser llamada) es otra formulación, independiente en su origen pero convergente en su contenido, de la "figurabilidad" freudiana. Ligado a la "figurabilidad" se encuentra otro rasgo que Freud menciona de pasada, pero que nos parece del mayor interés: su fragmentación o presentación fragmentada: "el contenido del sueño no consta exclusivamente de situaciones, sino que encierra fragmentos inconexos de cuadros visuales, discursos y hasta trozos de ideas no transformados". Pensamos que la fragmentación del sueño —casi siempre ligada a la figurabilidad, aunque no necesariamente adscribible a este registro sensorial- es otro de los procedimientos desfiguradores del sueño. En palabras de Freud: "sufre este material psíquico [latente] una compresión que lo condensa; una fragmentación y un desplazamiento interno, que crea nuevas superficies [manifiestas]". Creemos que también este procedimiento tiene amplia aplicación en la creación literaria. Pensemos en la composición de una novela, por ejemplo. El novelista habitualmente almacena anécdotas, frases, ocurrencias múltiples. Son elementos 65

procedentes de tiempos diversos, de varias fuentes. El novelista los guarda porque le parecen singulares, atractivos para él y para su lector ideal. De ellos, una buena cantidad ingresan, como piezas de un puzzle, en la composición de su nueva novela. Encajan perfectamente en ella, como si fueran ocurrencias al hilo de la escritura. La "fragmentación", la aparición en el contenido manifiesto del sueño de elementos del contenido latente no transformados, pero sí comprimidos y desplazados, nos muestra su aplicabilidad a la Literatura, por ser procedimiento general del espíritu humano.

4.1.7. Lógica del sueño Al hilo de la figurabilidad, menciona rápidamente Freud las principales "relaciones lógicas entre las ideas latentes". Personalmente creemos que también podrían ser denominadas "lógica del sueño", para simplificar la expresión. La mayoría de estas "relaciones lógicas" que Freud enumera son también aplicables a la creación literaria y a la creación retórica: 1. La analogía, que es "comunidad o coincidencia" entre las ideas que pasan a amalgamarse en una nueva unidad mediante la "condensación". (Recordamos, en Retórica y en Literatura, todas las figuras y tropos basados en la analogía: símil, metáfora, metonimia, símbolo, perífrasis, etc.) 2. La inversión o transformación en el contrario. Hace que en el sueño esté representado un mismo y único elemento justo por su contrario. (También en Retórica y Literatura tenemos un conjunto de procedimientos que recurren a este mecanismo: p. ej., todos los tipos de ironía: disimulación, simulación, antífrasis, sarcasmo). En el mismo libro que nos sirve de guía, La interpretación de los sueños, en los apéndices escritos por el discípulo predilecto de Freud, Otto Rank (partes 8 y 9), este último, citando palabras de Strindberg, relaciona la "presentación de algo mediante su contrario" o "inversión" con la figura retórica de la "antífrasis": "Por esta razón —afirma Strindberg— debemos interpretar muchas veces los sueños mediante una inversión, o sea por antífrasis". 3. La inexistencia de alternativa: Cuando en el sueño aparece una alternativa (esto o aquello), el análisis del sueño tiene que traducir una agregación (esto y aquello). (En poesía, estas falsas alternativas —agregaciones, en realidad — son frecuentes. Recordemos el conocido título La destrucción o el amor, de Aleixandre: la destrucción que es amor). 4. La anteposición del efecto a la causa. En el hilo narrativo del sueño, el primer trozo corresponde a la consecuencia y el final del mismo al antecedente. (En Retórica y en Narratología hablamos de "prolepsis").

4.1.8. Fachada del sueño (elaboración secundaria) 66

Por último, el cuarto gran mecanismo que transforma el contenido latente en contenido manifiesto es la "fachada" u ordenación "a posteriori" del sueño para que éste aparezca con una cierta cohesión lógica ante el soñante, en un intento del inconsciente porque el sueño resulte comprensible. Freud llama también a esta fachada "elaboración secundaria" ("sekundáre Bearbeitung"). Podríamos considerarla como reelaboración del material onírico para que aparezca ante el soñante en forma de escenas relativamente comprensibles. La fachada o elaboración secundaria es un segundo tiempo en el trabajo del sueño. Se superpone a los productos ya elaborados por los otros mecanismos (condensación, desplazamiento, figurabilidad). Sin embargo, no actúa después de ellos, sino al mismo tiempo: como una influencia inductora y selectiva sobre el fondo de los pensamientos oníricos. En realidad, la fachada o elaboración secundaria puede hacerlo porque es un efecto de la "censura Actúa por eso preferentemente cuando el sujeto se aproxima al estado de vigilia —en los sueños últimos de cada noche—, y especialmente "a posteriori", cuando el sujeto relata su sueño. En su función de ordenar los componentes oníricos de modo que formen una totalidad, una composición, el sueño se amolda a una "primera interpretación" inconsciente. "El sueño recibe así una especie de fachada, que de todos modos no cubre por completo el contenido, y sufre al mismo tiempo una primera interpretación provisional que es apoyada por intercalaciones y ligeras variantes", señala Freud. Esta especie de "primera interpretación" no siempre aparece. Cuando lo hace, percibimos los sueños como "bien compuestos"; cuando no, los percibimos como "confusos y embrollados". En el análisis, hay que descartar esa falsa lógica de la "fachada", aunque no totalmente: A menudo la fachada utiliza "sueños diurnos" (ensueños o "fantasías optativas"): repetición y transformación de escenas infantiles, que en realidad son el núcleo verdadero del sueño. Pero en todo caso, el analista ha de restablecer la lógica verdadera de los contenidos latentes mediante el análisis. Por otra parte —añadimos por nuestra cuenta- esa "fachada" o primera interpretación que el soñante realiza inconscientemente sobre su propio sueño, nos muestra la necesidad del hombre de otorgar sentido a sus creaciones: su necesidad de interpretar toda realidad que se le presenta. Lo que actualmente han reivindicado teóricos de la Literatura como Barthes o Eco, y filósofos como Gadamer.

4.2. Conclusión: mecanismos del Imaginario Pensamos que todos estos "mecanismos del espíritu humano" en realidad podríamos también llamarlos "mecanismos del funcionamiento de la imaginación inconsciente", ya que actúan tanto en los sueños —donde Freud los localizó— como en la Literatura, en la asociación de ideas, en la creatividad y en los demás productos de la imaginación inconsciente. No sabríamos, pues, ponderar la importancia que tiene para nosotros, teóricos de la Literatura, el hecho de que el Psicoanálisis haya detectado y explicitado estos procedimientos básicos del Imaginario. 67

Lacan, en su Discours de Rome (1953), difundió con gran eco en Francia la idea freudiana de que las fantasías son siempre transformación de estructuras profundas en superficiales, como los síntomas, y atrajo la atención sobre los principales mecanismos del sueño: la condensación y el desplazamiento. Lionel Trilling, en "Freud and Literature" (1940; reed. 1950) afirma: "Psychoanalysis is a science of tropes, of metaphor and its variants, synecdoche and metonymy". Esperamos haber mostrado en este capítulo no sólo que esto es cierto, sino que en realidad Trilling se quedó corto en su apreciación. Como también en su idea de que la Psicología freudiana y los trabajos sobre Literatura son "paralelos". En nuestra opinión son paralelos porque en realidad son dos manifestaciones de un mismo inconsciente humano, en su dimensión de Imaginario. Harold Bloom, en "Freud and the Poetic Sublime" (1981: 216), afirma: "Freud's rhetoric of the psyche, as codified by Anna Freud in The Ego and the Mechanism of Defense (1946), is as comprehensive a system of tropes as Western theory has devised". Recordemos que los mecanismos de defensa descritos por Anna Freud son diez: represión, regresión, formación reactiva, aislamiento, anulación retroactiva, proyección, introyección, repliegue sobre sí, transformación en lo contrario y sublimación. Si a ellos añadimos nosotros los mecanismos desfiguradores del sueño, tanto los cuatro básicos (condensación, desplazamiento, figurabilidad y elaboración secundaria) como los asociados (sobredeterminación, dramatización, fragmentación, lógica del sueño), más la importante distinción entre contenido latente y contenido manifiesto, tendremos, sin duda alguna, el sistema de tropos (y de figuras) más completo que la Teoría literaria occidental ha contemplado.

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5. GÉNEROS LITERARIOS Y PSICOANÁLISIS 5.1. Géneros literarios: evolución personal y sueños colectivos En Literatura suele hacerse una primera gran distinción entre las formas populares y las cultas. La distinción entre ambos grupos no es tajante, ya que las que hoy consideramos formas cultas suelen anclarse en formas populares previas, anónimas, y además los trasvases entre ambos grupos acostumbran a ser frecuentes, sobre todo desde lo popular hasta lo culto. Por otra parte, dentro de las formas literarias cultas, la distinción triádica entre los géneros (teatro, épica-narrativa y lírica), distinción platónica y hegeliana, es la más difundida. En este trabajo, que examina la Teoría literaria psicoanalítica, retendremos ambos criterios —el de la tríada genérica y el de la variante "popular"/"culta"-, para ir dando cuenta de los principales aportes de Freud y sus discípulos. Toda esta Teoría literaria, como venimos viendo, hunde sus raíces en la existencia del inconsciente: en su naturaleza y manifestaciones. Muy a grandes rasgos, diremos que la Teoría literaria freudiana explica los tres géneros cultos mediante el funcionamiento general del inconsciente humano y su problemática en la evolución personal. Las modalidades populares, en cambio, son entendidas como "sueños de la Humanidad", producciones del inconsciente de generaciones y generaciones de hombres. La narrativa y el teatro presentan, casi siempre, personajes en evolución. Sus vidas se desenvuelven ante el lector, así como sus conflictos. El devenir y la conflictualidad del hombre son, en esencia, la materia de los dos grandes géneros con "fábula ". En la evolución de la personalidad, según el Psicoanálisis —como sabemos ya- juega un papel de primer orden el complejo de Edipo: su resolución o no, sus huellas, sus reviviscencias. Por eso la problemática del complejo de Edipo va a ser el fundamento de la teoría freudiana sobre los dos grandes géneros miméticos: el teatro y la novela. En cambio, la lírica parece escaparse a esta pauta, por su falta de fábula. De este modo podríamos decir que Freud se alinea junto a Aristóteles y a otros teóricos (más cerca de nosotros, Käte Hamburger) para considerar por un lado los géneros miméticos y por otro el no-mimético. Si el capítulo anterior (los mecanismos inconscientes del sueño y de la poesía) ofrecía la respuesta psicoanalítica a la lírica —fundamentalmente-, en este capítulo veremos cómo el complejo de Edipo es la piedra angular, para el Psicoanálisis, de los dos grandes géneros miméticos.

5.2. Fundamentación psicoanalítica del teatro: la vida como drama 69

El teatro es el género privilegiado en la Teoría literaria psicoanalítica: el más analizado, el que recibe mayor teorización. Tal vez por su afinidad profunda con el propio sistema psicoanalítico: Porque —como se ha subrayado— el Psicoanálisis considera la personalidad humana en términos dinámicos, de lucha entre las pulsiones y su regulación, entre el deseo y la convención o norma social, entre el principio de placer y el principio de realidad; porque el equilibrio del yo siempre es inestable, entre el subrepticio ello y el severo super-yo. En definitiva, porque el Psicoanálisis plantea la vida humana como drama. Por otra parte, la "ilusión de realidad" en el teatro es muy fuerte, y provoca la "identificación" del espectador con el héroe dramático: los personajes son sentidos por el público como personas vivas que actúan. De ahí que tengan mayor "consistencia" para el público que los de otras formas literarias. Y de ahí también que la crítica especule sobre la plausibilidad psicológica de los personajes dramáticos. Cualquier consideración que se haga sobre la "verosimilitud" de un texto dramático, ha de partir —consciente o inconscientemente- del presupuesto de que los personajes son seres vivos en su mundo ficcional. Esto es lo que va a posibilitar tanto la "identificación" del espectador como el estudio psicológico por parte del crítico. Los personajes tienen, incluso, una "vida" anterior al momento en que el telón se alza. El dramaturgo, con frecuencia, nos informa —mediante el diálogo de los personajes— acerca de esa vida previa.

5.2.1. El dolor, base del teatro y de los subgéneros dramáticos El elemento distintivo del teatro —afirma Freud en "Personajes psicopáticos en el teatro" (1904)— es precisamente su relación con el sufrimiento y con la desgracia. Y eso tanto en la "comedia dramática", que se limita a despertar la ansiedad para aplacarla luego, como en la "tragedia", donde el sufrimiento se despliega hasta sus últimas consecuencias. Esta relación del teatro en general con el sufrimiento procede de sus orígenes sacrificiales: el rito del culto a los dioses. El teatro, así, expresa la rebeldía humana frente a la ley de los dioses, que han decretado el dolor para el hombre, y al mismo tiempo expresa la sumisión humana a esa ley. El drama "aplaca, en cierta manera, la incipiente rebelión contra el orden divino que decretó el imperio del sufrimiento ". El héroe es un rebelde contra Dios y lo divino. Más inquietante todavía es, para Freud, la actitud del espectador. Éste siente sucumbir al héroe "con cierta satisfacción masoquista". En la tragedia, la "actitud prometeica" del ser humano (la rebelión contra el orden divino) se junta con "un espíritu de mezquina complacencia" en el espectador para producir en este último "una gratificación meramente transitoria." Las presentes consideraciones atañen al modelo de la "tragedia religiosa", situada en un universo teocéntrico. Más adelante, cuando la Humanidad evoluciona y supera el teocentrismo, se desarrolla la "tragedia social En ella la lucha del héroe no se libra 70

contra los dioses, sino "contra la comunidad social". Otro tipo literario de la era antropocéntrica es el "drama de caracteres". En él vemos "la lucha de los hombres mismos entre sí". Este tipo dramático, que debe desenvolverse entre personalidades notables, carece de "las fuentes del goce ofrecidas por el tema de la rebelión". Sin embargo, en algún dramaturgo como Ibsen el tema de la rebeldía, aunque sea social, vuelve al primer plano "con el mismo poderío que tenía en las obras históricas del clasicismo griego". En el "drama psicológico" el alma misma del protagonista es el campo de batalla para impulsos contrapuestos. Puede combinarse con los tipos anteriores (el social y el de caracteres). El drama psicológico da cabida al "drama de amor", con su lucha entre pasión y deber. El drama psicológico se convierte en psicopatológico "cuando la fuente de ese sufrimiento (...) no es ya un conflicto entre dos motivaciones inconscientes casi por igual, sino entre motivaciones conscientes y reprimidas". En general, los personajes psicopáticos no son aptos para la escena. Ante este tipo de drama psicopatológico, la condición previa para que se dé el goce es que el espectador sea también neurótico, ya que sólo un neurótico puede sentir placer por la liberación de la motivación reprimida que está presenciando. Ejemplo de este tipo teatral es Hamlet. Todos los subgéneros teatrales tienen una "regla de oro" universal: mantenerse dentro de la ficcionalidad para salvaguardar tanto el placer estético como la catarsis dramática. En palabras de Freud: "no causar sufrimiento alguno [real] al espectador y hallar los medios de compensar mediante las gratificaciones (...) la piedad que ha suscitado". La teoría de la "catarsis", apuntada brevemente por Aristóteles, es suscrita y reformulada por Freud, como veremos más detenidamente en el capítulo 7, al tratar la teoría psicoanalítica del receptor literario. De hecho, el teatro es nuevamente el género privilegiado para el examen de los efectos de la Literatura sobre el receptor. Por ahora anticiparemos solamente estas palabras de Freud: "del drama se espera que ahonde más en las posibilidades emocionales y que logre transformar aun las más sombrías amenazas del destino en sdgo disfrutable".

5.2.2. El tema profundo del teatro: el complejo de Edipo En muchos de sus trabajos, Freud contempla una y otra vez el género teatral. Mencionaremos en particular "Sobre un tipo especial de la elección de objeto en el hombre", 1910; Tótem y tabú, 1912-1913; Introducción al Psicoanálisis, 1916- 1917; El yo y el ello, 1923, etc. Sin embargo, su reflexión teatral es muy anterior, desde su carta a Wilhelm Fliess de 1897, y desde el análisis que realiza de Edipo rey en La interpretación de los sueños. El "complejo de Edipo", pilar del Psicoanálisis, es detectado como el impulso fundamental inconsciente en el teatro. Freud abrió el camino, en su análisis de Edipo rey y de Hamlet, contenidos en La interpretación de los sueños. Por este camino transitó también el psicoanalista inglés Ernest Jones, con Hamlet and Oedipus (1949). E incluso 71

Jacques Lacan, con su análisis sobre Hamlet (1958-1959), además de otros muchos psicoanalistas y críticos de esta corriente. (De ello trataremos más adelante). Por nuestra parte, vamos a señalar sólo algunos estudios que nos parecen de la mayor relevancia. Así el gran crítico Charles Mauron analiza la tragedia raciniana como estructura dramática en evolución, en L’inconsciente dans l’œuvre et la vie de Ráeme (1957) y Phèdre, la situation dramatique (1971). Para Mauron, el complejo de Edipo no solamente constituye la base de la tragedia, sino también de la comedia, como explícita en Psychocritique du genre comique (1964). En este último libro, encuentra el crítico provenzal una "imagen obsesiva" en la comedia, desde Aristófanes, Plauto y Terencio hasta Molière: el "blondin fourbant un barbón". En la comedia, el triunfo final del joven protagonista —quien tras numerosas vicisitudes consigue a la joven que ama, amenazada por el cortejo del viejo-, es interpretado por Mauron como inversión triunfal del complejo de Edipo: victoria del hijo sobre el padre, en la lucha de ambos por un mismo objeto erótico. La comedia, con esta figura central del joven que termina triunfando sobre el viejo (padre o figura paterna), representa la inversión del mito trágico, el mito de Edipo, donde el joven está agobiado por el padre: "la comedia nos parece fundada en el inconsciente, sobre una fantasía de triunfo nacida a su vez de la inversión de un sueño de angustia." Por su parte, el psicoanalista francés André Green en Un ceil en trop (1969; 1982) examina brillantemente la relación entre el Psicoanálisis y el teatro. Éste es, para Green, la mejor encarnación de "la otra escena": el inconsciente. Por eso el crítico psicoanalítico debe desvelar el complejo de Edipo subyacente en las estructuras manifiestas de la obra. El velamiento forma, así, parte importantísima de la emoción trágica. Analiza Green la tragedia en general, para lo cual escoge tres momentos (o autores) culminantes: la tragedia ática, Shakespeare y Racine. La base última de toda la producción trágica la encuentra Green, como Freud, en el complejo de Edipo. Y, más allá de él, en "el otro lado del complejo de Edipo": el complejo de castración. Resumiendo, podríamos decir que el complejo de Edipo (y el de castración, concomitante) es el impulso fundamental inconsciente en el teatro, lo que podríamos llamar su fantasía primordial. Esto no significa, sin embargo, que el complejo de Edipo se acantone en el género teatral y no salga de él. Podemos también encontrarlo en numerosas situaciones de la vida cotidiana, y como tema o como motivo en algunas otras producciones narrativas. Con todo, el género literario que muestra más claramente la angustia edípica es el teatro. En este sentido, pues, mantenemos la afirmación de que el complejo de Edipo es el tema profundo del teatro.

5.3. Fundamentación de la novela La evolución del ser humano, materia común de los géneros miméticos, encuentra cumplida exposición por parte de Freud en "La novela familiar del neurótico" (1909). Aquí examina extensamente nuestro autor una verdadera estructura narrativa, y la relaciona con la estructura psíquica del hombre. 72

Parte Freud de la necesaria —y dolorosa— liberación del individuo, cuando crece, respecto a sus padres. Esa liberación es inevitable, puesto que el progreso de la sociedad reposa sobre la oposición entre las generaciones sucesivas; pero no deja de acarrear problemas al ser humano que crece. Además, es gradual: En un primer momento el niño está unidísimo a sus padres, y su mayor deseo es parecérseles. "Para el niño pequeño los padres son, al principio, la única autoridad y la fuente de toda fe". Más adelante, cuando el niño va creciendo, conoce a otros padres ajenos que le parecen superiores a los propios. Esta idea, junto con "los más intensos impulsos de rivalidad sexual" (el complejo de Edipo) y pequeñas experiencias familiares que le llevan a la rebeldía, hacen que comience a criticar a sus padres. "Las ocasiones que motivan [estas críticas] tienen por tema evidente el sentimiento de ser despreciado." El niño se siente rechazado, cree que no recibe el pleno amor de sus padres, o bien tiene que compartirlo con otros hermanos. "La sensación de que su propio afecto no es plenamente retribuido se desahoga entonces en la idea (...) de ser un hijastro o un hijo adoptivo. ". Así pues, se libera imaginativamente de los padres menospreciados y los reemplaza por otros, generalmente de categoría social algo más elevada. Esta fase de la "novela" tiene lugar cuando el niño ignora aún las condiciones sexuales de la procreación. En cambio, cuando llega a conocer éstas, y comprende que el padre "semper incertus est" mientras la madre es "certissima", la fantasía entra en una segunda fase, sexual: El niño coloca a la madre, "objeto de la más intensa curiosidad sexual", en situaciones de secreta infidelidad y relaciones amorosas ocultas. El chico, entonces, se imagina que es "bastardo", hijo de su madre y de un gran señor, al cual puede idealizar. "Los hermanos menores son los que más particularmente tienden a utilizar estas creaciones imaginativas para privar a sus hermanos mayores de sus prerrogativas (...) y a menudo no vacilan en adjudicar a la madre tantas relaciones amorosas ficticias como competidores fraternos encuentran." Al final del artículo, Freud corrige la triste impresión que el lector se puede llevar de la naturaleza humana, diciendo que estas obras de ficción, aparentemente llenas de hostilidad, no son en realidad tan malévolas, e incluso conservan, bajo tenue disfraz, todo el primitivo afecto del niño por sus padres. Mirada más de cerca, la sustitución de ambos progenitores, o sólo del padre, por otros aristocráticos, revela "la añoranza que el niño siente por aquel feliz tiempo pasado, cuando el padre le parecía el más noble y fuerte de los hombres, y su madre, la más amorosa y bella mujer." Así, esta fantasía recupera la "sobrevaloración que caracteriza los primeros años de la infancia." Esta fantasía, con sus diversas fases, la encuentra con frecuencia Freud entre sus pacientes, quienes no han podido desprenderse de ella. Por eso la denomina "la novela familiar del neurótico". El individuo normal, por el contrario, al superar evolutivamente su infancia, olvida su "novela", la cual se vuelve inconsciente.

5.3.1. La novela familiar, prototipo narrativo La novela familiar del neurótico es considerada por muchos autores como prototipo 73

de toda novelación, ya que revela el origen de la fantasía novelesca en el ser humano. De esta forma lo hace Marthe Robert en Román des origines et origines du román (1972; trad. esp. 1973). Según esta autora, hay dos tipos básicos de novela: "el que, declarando de entrada no ser más que un juego de formas y apariencias, se mantiene libre de toda obligación que no se derive inmediatamente de su proyecto", y el que "pretende tomar su materia de la realidad para convertirse en "un trozo de vida" o el famoso "espejo llevado a lo largo de un camino" (p. 59). En otras palabras, el idealista y el que intenta acomodarse a la realidad; el del niño "expósito" y el del "bastardo". Hablando en términos estrictos, no hay más que dos modos de urdir una novela: el del bastardo realista, que hace el juego al mundo al mismo tiempo que lo ataca de frente, y el del niño expósito, que, carente de conocimientos y medios de acción, esquiva el combate mediante la huida o el enfiirruñamiento, nos dice Robert. Pero ambos modelos de novelación "no tienen la misma edad psíquica", puesto que el del bastardo representa un estadio evolutivo más avanzado en la "novela familiar", tal como Freud diagnosticó en su estudio. De esto se derivan "puntos de vista" distintos, que pueden alternarse dentro de la obra total de un escritor, o bien combinarse, aunque siempre con el predominio de uno de ellos: comprometerse con el mundo (el "bastardo") o situarse deliberadamente al margen (el "expósito"). Dentro de este último tipo estudia Robert los cuentos de hadas y prototipos de la novela moderna como Robinson Crusoe y Don Quijote. Dentro del tipo primero, el del "bastardo", sitúa La comedia humana de Balzac y diversas obras de Flaubert. En conjunto, Román des origines et origines du román es un libro muy sugestivo, y revela un buen conocimiento tanto de la narrativa occidental como del Psicoanálisis. Además de Marthe Robert, la crítica francesa de los últimos años se muestra muy interesada por este trabajo freudiano, como lo prueba el volumen colectivo Le román familial (1985).

5.3.2. La novela familiar y el complejo de Edipo Personalmente, creemos que la "novela familiar" constituye una "fantasía primordial" del ser humano. Como tal fantasía, subyace en las estructuras particulares de las narraciones concretas, además de manifestarse también en la vida cotidiana. En relación con la otra fantasía primordial que veíamos actuando en el teatro, el complejo de Edipo (y el de castración, unido a él), la novela familiar nos parece que está evolutivamente a continuación del complejo de Edipo, del cual constituye una salida imaginativa. Por tomar su forma más ingenua y arcaica: si el niño fantasea que no es hijo de sus padres sino de otros padres nobles y perfectos, con esa fantasía lo que está haciendo es separarse de la triangulación edípica concreta, sustituyéndola por otra imaginaria y más indolora. La "novela familiar" nos parece, pues, una cierta superación imaginativa del complejo 74

de Edipo. Esta consideración no la hemos visto expresada en ningún sitio, ni en Freud ni en los escritos de la crítica psicoanalítica, pero nos parece coherente con el pensamiento freudiano: genéticamente, el complejo de Edipo es anterior en el ser humano a la novela familiar; frente a la cerrada triangulación edípica, la novela familiar surge cuando el niño sale de la clausura de su hogar y conoce a otros padres. Podríamos tal vez arriesgarnos a suponer, sobre esta base, que el teatro es un género psicológicamente más arcaico (y más angustioso, en consecuencia) que la narrativa, la cual dispone ya de una salida ficcional.

5.4. El mito: estudio e interpretación El interés del Psicoanálisis por el campo de la Mitología es muy temprano. Primero en su consideración del mito como plasmación externa, objetivadora, de los conflictos intrapsíquicos del hombre: En este sentido, Narciso es el prototipo del narcisismo, y Edipo es la cristalización en historia de un problema universal en la evolución humana: el complejo del mismo nombre. Del mismo modo, las figuras de Eros y de Tánatos plasman los instintos o pulsiones fundamentales del hombre. Por otra parte, el Psicoanálisis se interesó pronto, también, por el estudio de los mitos concretos y su significación: desde 1906, en que Otto Rank (1884-1939) entra en contacto personal con Freud. Joven trabajador manual, había leído al maestro y había quedado entusiasmado. Por mediación de Alfred Adler, logra conocer directamente al padre del Psicoanálisis, al que ofrece un ensay suyo: El artista. Freud —quien llegó a estimarlo como a un hijo— le ayudó económicamente para que siguiera estudios universitarios, y le animó para que "se dedicara al aspecto no médico del psicoanálisis" (según palabras del propio Freud en "Historia del movimiento psicoanalítico"). Llegó Rank a convertirse así en Secretario de la Sociedad Psicoanalítica de Viena, y revisó para la imprenta todos los escritos de Freud. Éste, contra su costumbre, le encargó un Apéndice para una de las ediciones de La interpretación de los sueños. Precisamente aquí, ocupando las partes 7 y 8 en la actualidad, se sitúan las primeras contribuciones psicoanalíticas al estudio de los mitos. El campo de exploración favorito de Rank fue, junto con el de la creatividad artística, la Mitología. En ella consiguió una enorme erudición. Su monografía Der Mythus der Geburt des Helden (El mito del nacimiento del héroe, 1909) inauguró la interpretación psicológica de la Mitología. Este pequeño libro —del que se ha dicho que es tan importante como el voluminoso La rama dorada de Frazer en lo que atañe a la elucidación de ciertos aspectos vitales en las creencias religiosas universales-, examina el "ciclo mítico" de una serie de héroes (Sargón, Moisés, Abraham, Karna, Edipo, Paris, Télefo, Perseo, Gilgames, Ciro, Tristán, Rómulo, Heracles, Jesús, Sigfrido y Lohengrin). Del análisis de las circunstancias que rodean el nacimiento y la infancia de estos héroes de culturas tan diversas, extrae una "leyenda patrón" cuyo esquema es éste: El héroe es hijo de algún rey o noble importante. Su concepción es difícil y/o secreta (continencia de los padres, esterilidad prolongada, prohibición de unirse los padres, etc.) 75

Durante el embarazo de la madre, e incluso antes, tiene lugar una profecía (oráculo, sueño) que previene contra el nacimiento del niño, ya que de ello se derivarán males para el padre. Al nacer el niño, es abandonado a las aguas dentro de un recipiente. Pero no muere, sino que es salvado por animales o por gente humilde, amamantado por algún animal hembra o mujer pobre. Cuando el niño alcanza la juventud, descubre su origen noble; se venga del padre, obtiene el reconocimiento de sus méritos y alcanza el status y los honores que le corresponden. Relaciona Rank esta leyenda patrón con el escrito de Freud "La novela familiar del neurótico", encontrando numerosas analogías entre el "yo" del niño y el héroe mítico. En consecuencia, el héroe debe ser interpretado sólo como un yo colectivo, dotado con todas las cualidades imaginables. Igual que en la "novela familiar" individual, el héroe representa al sujeto, o por lo menos algún elemento de su carácter. Además, el mito revela el sostenido esfuerzo del niño por librarse de sus padres. La descendencia de padres nobles y la crianza por padres humildes se corresponde puntualmente con las dos parejas (la real y la imaginaria) de la "novela familiar". El niño, en ésta, se libera imaginativamente del padre real considerándose a sí mismo hijo de un noble; en el nivel narrativo de la "fábula" —y mediante el mecanismo de la "proyección" o exteriorización de los impulsos internos—, el mito muestra que el padre trata de suprimir al hijo. El rescate y la venganza en el mito son conclusiones naturales, exigidas por la esencia de la fantasía de la "novela familiar". Escribió también Rank sobre mitos y motivos universales, tanto antiguos como modernos: Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage (El motivo del incesto en la poesía y la leyenda, 1912); Psychoanalytische Beitráge zur Mythenforschung (Contribuciones psicoanalíticas a la investigación de los mitos, 1919); "Der Dopplegánger" ("El doble", 1914); "Die Don-Juan Gestalt" (La figura de Don Juan, 1922). Otros psicoanalistas del círculo de Freud en Viena o de los primeros tiempos que se interesan pronto por el estudio del mito, siguiendo a Rank, son: Karl Abraham (Sueño y mito, 1909) ; Marie Bonaparte; Cari Gustav Jung; Silberer; etc. Freud afirma en "El tema de los tres cofres", que la Mitología es la proyección de los grandes temas del hombre "en los cielos después de haber surgido en algún lugar bajo condiciones puramente humanas". También en "El poeta y la fantasía" asegura que "es muy probable que los mitos (...) correspondan a residuos deformados de fantasías optativas [fantasías del deseo] de naciones enteras, a los sueños seculares de la Humanidad joven". Por su parte, Cari Gustav Jung durante su larga vida exploró incansablemente los mitos de numerosas culturas y épocas, en su estudio del inconsciente colectivo. Su libro Wandlungen und Symbole der Libido (1912) constituye una especie de enciclopedia de este tipo de indagaciones. La exploración de la Mitología no se limita a los mitos antiguos ni a los de las culturas primitivas. Los mitos modernos —los estereotipos culturales que se plasman incluso con desfiguración de la historia- son estudiados abundantemente por el Psicoanálisis. Así, a la obra de Rank y de Marie Bonaparte hay que añadir, en tiempos más próximos, la de 76

Ernst Kris y Otto Kurz en Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist. A historical experiment (1979; trad. esp. La leyenda del artista, 1982). Las indagaciones psicoanalíticas en torno al mito han suministrado soporte y vigor — como veremos en ulterior capítulo- a toda una corriente literaria teórico-crítica: la antropológica.

5.5. El poema épico La poesía épica hunde sus raíces en la Mitología y en la Historia. Por eso el estudio psicoanalítico del fenómeno mitológico y el del fenómeno épico están íntimamente enlazados. Otto Rank comenzó también esta indagación en sus trabajos "Homer: Psychologische Beitráge zur Entstehungsgeschichte des Volksepos" (1917) y "Das Volksepos: Die Dichterische Phantasiebildung" (1917). El estudio emblemático de Rank sobre el nacimiento del héroe es también el punto de partida para que el suizo Charles Baudouin explore y prolongue, en Psychanalyse de l'art (1929) los rasgos más constantes del mito heroico: Fantasías de nacimiento (sobre todo el doble nacimiento); el héroe no es hijo de sus presuntos padres, sino de un rey o un dios. Ha sido expuesto al nacer, alimentado por animales, recogido por pastores. Ha guardado un "signo de nacimiento" —herida, etc.- que permite, más tarde, su identificación. Se ejercita en arduos trabajos y pruebas extraordinarias que le aseguran su cualidad heroica. El más típico de esos trabajos es el combate contra un monstruo (p. ej., dragón) que guarda un tesoro o una joven. El héroe libera el objeto preciso. En definitiva, el rasgo sobresaliente del héroe es ser liberador, salvador. En reciprocidad, el salvador ha debido ser salvado antes. Además, tiene en común algunos rasgos con el monstruo al que debe combatir (sus ojos, en el ardor del combate, echan llamas como los del dragón, etc.) La victoria sobre el monstruo significa la victoria sobre la muerte, por lo cual el héroe accede a la "inmortalidad", concebida como un nuevo nacimiento. En Le triomphe du héros. Etude psychanalytique sur le mythe du héros et les grandes épopées (1952), continúa Baudouin explorando el mito del nacimiento del héroe en 16 textos, en su mayoría poemas épicos: Gilgamesh; Ramayana de Valmiki; Ilíada y Odisea de Homero; De rerum natura de Lucrecio; Eneida de Virgilio; La divina comedia de Dante; Orlando furioso de Ariosto; La Jerusalén liberada de Tasso; El paraíso perdido de Milton; La Herniada de Voltaire; La Mesíada de Klopstock; el mito de Helena en el "Segundo Fausto" Goethe; La caída de un ángel de Lamartine; La leyenda de los siglos de Victor Hugo; y La primavera olímpica de Spitteler. Estos textos fueron analizados por Baudouin en sus cursos de la Facultad de Letras en la Universidad de Ginebra, entre 1937 y 1952. Considera Baudouin que tanto la tragedia como la epopeya están construidas sobre el tema heroico, pero la tragedia toma al héroe en el momento del sacrificio, y además en ella el "compiejo de Edipo" es preponderante (triangulación amorosa), mientras la epopeya elabora con predilección el mito del nacimiento del héroe. La poesía épica es el 77

género privilegiado para el estudio del mito heroico. También Freud compara la poesía épica con la dramática, en cuanto a los efectos catárticos que ambas producen ("Personajes psicopáticos en el teatro", 1904). Así, frente a la complejidad psicológica del drama, la "poesía épica sirve en primer lugar a la liberación de sentimientos intensos, pero simples, como en su esfera de influencia lo hace también la danza."

5.6. El cuento popular El cuento popular está ligado también, para el Psicoanálisis, a la "novela familiar", igual que la epopeya, la novela y el mito. Deducimos, pues, que todas las formas narrativas —tanto las cultas como las populares- son ramas de un mismo tronco psicológico: la fantasía primordial que cuestiona en el hombre su propio origen. En la obra de Freud se encuentran referencias a los cuentos populares en "El tema de la elección de cofrecillo" (1913), "La presencia en los sueños de material de cuentos de hadas" (1913 también), e "Historia de una neurosis infantil" —el caso conocido como "El hombre de los lobos"— (1915). Posee pues este tema una abundantes bibliografía desde 1913 hasta hoy. Comienza con los citados trabajos de Freud, más el estudio de Franz Riklin "Wish-Fulfillment and Symbo- lism in Fairy Tales" (1913). Continúa con los estudios de Otto Rank (Psychoanalytischer Beitráge zur Mythenforschung, 1919) o Alfred Winterstein (Die Pubertátsriten der Mádchen und ihre Spuren im Márchen, 1928). Y cuenta con numerosos estudios publicados en la revista Imago. Erich Fromm, en El lenguaje olvidado (1974), examina los cuentos de hadas, en particular el de Caperucita. Pero, a nuestro entender, la línea de interpretación psicoanalítica de los cuentos populares culmina en el libro de Bruno Bettelheim The Uses of Enchantment (1976; trad. esp. Psicoanálisis de los cuentos de hadas, 8a ed. 1990), que comentaremos en breve. Dentro de la comente junguiana, hay que comenzar citando al propio Cari Gustav Jung con su «Zur Phánomenologie des Geistes im Márchen» (en Symbolik des Geistes, 1948, y en The Archetypes and the Collective Unconscious, 1990: 207-254). Estudia Jung en este trabajo las manifestaciones aparienciales del "espíritu" en los cuentos populares: como viento, como viejecillo, como pájaro, etc. El mejor análisis junguiano de un cuento popular es probablemente el de Erich Neumann (Amor und Psyche, 1956). Y para la revisión del estudio junguiano de los cuentos de hadas, Hedwig von Beit, Symbolik des Mdrchens, 1952, y Gegesatz und Emeuerung im Marchen, 1956. Toda la corriente junguiana considera que los personajes y acontecimientos de los cuentos representan fenómenos psicológicos arque típicos, los cuales expresan simbólicamente la necesidad de lograr un estadio de identidad superior, una renovación interna. El sentido de los cuentos de hadas, pues, consiste en hacerse válidas para la persona las fuerzas inconscientes personales y raciales. Uno de los estudios más conocidos sobre cuentos populares, dentro de la línea 78

junguiana, es el de Marie-Louise von Franz: Interpretation of Fairy Tales (1970). Este libro se centra, como su mismo nombre indica, en los problemas hermenéuti- cos suscitados por este tipo de literatura. Von Franz realiza un inventario de los símbolos, motivos, cultura originaria y vías de transmisión de los cuentos, así como su extensión geográfico- antropológica. Los cuentos populares, para von Franz, son condensaciones de leyendas locales, memorizadas y transmitidas oralmente. El anónimo autor que transmuta esa leyenda en cuento extrae su inspiración del inconsciente colectivo. Los cuentos populares expresan así, de manera directa y concisa, los contenidos del inconsciente colectivo: los arquetipos. Constituyen por ello los cuentos una especie de "lenguaje internacional". La diversidad lingüística y cultural que subyace en los cuentos se explicaría porque proceden, en última instancia, del "Selbst" ("sí-mismo"). En cuanto a la interpretación, que es lo que verdaderamente desea aportar MarieLuise von Franz al campo de los cuentos, su método es, en un primer momento, morfológico, y en un segundo momento psicológico. En el primero, la autora toma buena nota de los tiempos y lugares de la acción, así como del número y naturaleza de los personajes. Dentro de la acción observa el punto de partida, las peripecias y la conclusión. Después traduce esos datos a la base psicológica junguiana. La finalidad última de estos cuentos, para von Franz —al igual que para toda la crítica junguiana- es favorecer la "indivi- duación" o desarrollo pleno de la persona. La finalidad de los cuentos populares ha sido uno de los asuntos más tratados por sus estudiosos de orientación psicoanalítica. Para mayor coherencia expositiva, preferimos postpo- ner su exposición hasta el capítulo 7, donde la insertaremos en el marco de la Teoría del lector (u oyente). Una revisión de la abundante bibliografía psicoanalítica sobre los cuentos populares —tanto en la rama freudiana como en la junguiana- hasta 1960 se encuentra en Wilhelm Laiblin: Märchenforschung und Tiefenpsychologie. Un estudio de conjunto sobre diversos problemas psicoanalíticos y los cuentos, en AA.VV.: Contes et divans. Les fonctions psychiques des ceuvres de fiction (1984). Contiene trabajos de psicoanalistas infantiles, como René Kaés, Jacques Hochmann, Janine Méry, Françoise Reumaux, etc.

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6. ESTUDIO DE CATEGORÍAS ESTÉTICO-LITERARIAS En el breve trabajo "El interés del Psicoanálisis para la Estética" (1913), incluido en Múltiple interés del Psicoanálisis, recapitula Freud, en síntesis esclarecedora, algunos de sus aportes. De entre esos trabajos estéticos anteriores nos interesa destacar el estudio de dos conceptos que el creador del Psicoanálisis aborda respectivamente en El chiste y su relación con lo inconsciente(1905) yen "Lo siniestro" (1909).

6.1. La comicidad El chiste y su relación con lo inconsciente (1905) es una de las obras de Freud más celebradas por los modernos estudiosos de la Teoría literaria psicoanalítica (R. Bodei, F. Orlando, J. Be- llemin-Noël, P. Brooks, etc.) En cambio, los psicoanalistas y los primeros estudiosos le concedieron poca importancia. El libro, bastante extenso, está dedicado al estudio de tres formas de comicidad próximas: el chiste, el humor y lo cómico. Las tres son, para el psiquiatra vienés, maneras de reconquistar un placer perdido (la felicidad de la infancia, que no hace chistes ni conoce la comicidad ni el humor). Se reconquista el placer perdido extrayéndolo de la actividad anímica, por cuyo desarrollo evolutivo precisamente se ha perdido. Freud no confunde entre sí estas tres categorías, como es tan frecuente en el lenguaje cotidiano, sino que las separa con todo cuidado. De ellas, el humor y lo cómico tienen lugar en el preconsciente (o en el dominio de los automatismos), mientras el chiste tiene su origen en el inconsciente. A esta conclusión llega al observar un estrecho parentesco entre los procedimientos del chiste y los del inconsciente durante el sueño, mientras esos procedimientos no se encuentran ni en lo cómico ni en el humor, más próximos a la actividad consciente.

6.1.1. El humor El humor es la forma de comicidad más sencilla, pues su proceso sólo necesita una persona: el sujeto. No requiere comunicación, como el chiste. El sujeto puede disfrutar de él, sin necesidad de nadie más: — «¿Qué día es hoy?, pregunta un condenado a muerte al ser llevado a la horca. — Lunes. 80

— ¡Vaya, buen principio de semana!» Por parte del emisor del humor, consiste en la anulación de algo doloroso (u otro sentimiento) que atenta contra su equilibrio. Tiene, pues, una función protectora. Se parece al "desplazamiento". (En el caso del ejemplo, el preso neutraliza mediante el humor su terrible situación). Para el hipotético —y no necesario— receptor del humor, éste le ahorra un sentimiento. (En el caso del preso, la compasión: si el preso se eleva así por encima de sus circunstancias, no podemos ya compadecerle). Por eso define Freud el placer del humor como gasto de sentimiento ahorrado.

6.1.2. Lo cómico Lo cómico, por su parte, aparece en esta obra desde una doble perspectiva: 1) Como categoría general de todo este conjunto de fenómenos risibles (lo que venimos llamando nosotros "comicidad"). 2) Como tipo específico de risibilidad que produce placer. En la segunda de estas acepciones, que es la más frecuentemente utilizada en el libro, lo cómico se muestra como una forma más compleja que el humor, puesto que necesita dos elementos como mínimo: el sujeto (descubridor) y el objeto(descubierto). Puede haber una tercera persona, el dativo o beneficiario, pero no es imprescindible. Hemos dicho "descubridor" y "descubierto" porque lo cómico es primero un involuntario hallazgo que hacemos, y que se caracteriza por su exceso o desproporción: los gestos desmedidos de un payaso, por ejemplo. Esta desproporción puede producirse o por exceso o por defecto: la simpleza de una persona, v. g. La comicidad evita palabras o gestos necesarios. Todo en relación con una finalidad: la situación dada. Hay dos tipos fundamentales de comicidad: de persona y de situación, En la "comicidad de situación" cualquier persona puede resultar ridicula, p. ej., al resbalar con una cáscara de plátano. Nuestra risa ante lo cómico brota de una comparación y de un sentimiento de superioridad: comparamos la conducta del payaso o la del simple, inapropiadas, con la nuestra si nos encontráramos en su lugar. En la "comicidad de situación" también hay comparación: entre el yo-objeto y el yo-sujeto. El ser humano, además de descubrir la comicidad, también puede crearla: en sí mismo, fingiéndose simple o desmañado; y en los demás, tomándoles el pelo, colocándolos en "situaciones cómicas". La comicidad puede coincidir con el chiste o no coincidir. Examina Freud finalmente las teorías sobre lo cómico de Kant ("lo cómico es una espera decepcionada": automatismo psíquico) y de Bergson ("mécanisation de la vie et substitution quelconque de rartificiel au naturel"). Se muestra de acuerdo con ellas. Por su parte, define el placer de la comicidad como gasto de la representación (o de la catexia) ahorrado. 81

6.1.3. El chiste Aunque ocupa el primer lugar en la exposición freudiana y la mayor parte del libro, trataremos por último del chiste. Es la forma más complicada de comicidad, puesto que necesita tres elementos: el sujeto que emite el chiste, el objeto sobre el que se hace el chiste, y el oyente del chiste, para quien el sujeto hace el chiste (y éste es el elemento más importante, el único que "ríe"). El sentimiento del sujeto hacia el oyente o destinatario del chiste es positivo; en cambio, su sentimiento hada el objeto es negativo. De ahí que el chiste sea casi siempre "tendencioso". La "tendencia" puede ser de dos tipos: agresiva (hostil) y obscena. A los pocos chistes que no son tendenciosos, Freud los denomina "chanza". En cuanto a las técnicas del chiste, pueden ser de dos tipos: de palabras y de sentido. Enumera una serie de procedimientos de palabras, que nosotros identificamos con figuras retóricas (calambur, retruécano, notación, dilogía, énfasis), y ensarta una serie casi inagotable de chistes. Veamos solamente un ejemplo de lo que Freud llama "doble sentido" (y nosotros llamaríamos dilogía): «Un médico reconoce a una paciente muy enferma y, al salir de la casa, dice preocupado a su marido: —"No me gusta nada". —"Hace mucho tiempo que a mí tampoco", responde el marido». Además de los procedimientos de palabras, enumera Freud otros de sentido. Los llama "necedades chistosas", "sofismas", "representación antinómica o ironía" y "metáfora". Un ejemplo de esta última (que nosotros podemos considerar una greguería): «Es casi imposible atravesar una muchedumbre llevando en la mano la antorcha de la verdad sin chamuscar a alguien las barbas.» Encuentra Freud tantas similitudes entre el chiste y los sueños, que deduce que el chiste procede del inconsciente. En cuanto al emisor, el chiste inocente (chanza) procede del impulso vanidoso de mostrar ingenio ante el receptor, y el chiste tendencioso procede de la hostilidad o la obscenidad que da una vuelta porque no puede manifestarse de frente. El secreto del placer del chiste tendencioso consiste en el ahorro de gastos de coerción o cohibición (es decir, de represión: placer de atacar lo superior o descarga de hostilidad sexual; en el chiste inocente o chanza, placer de disparatar —como niños- o de ir contra la lógica) .

6.1.4. Humor y super-yo Freud vuelve a tratar de la categoría humorística en el breve trabajo "El humor" 82

(1928), muchos años después de haberlo abordado en su magna obra El chiste y su relación con lo inconsdente (1905). El presente artículo enlaza con su planteamiento general de la comicidad, continúa con el enfoque "meramente económico" del tema, pero se detiene a desarrollar la categoría del "humor", que había recibido un tratamiento más breve en el libro. La tesis básica es que el humor procede del super-yo del sujeto que emite la frase humorística. Freud llega a esta conclusión al constatar que el humor no sólo tiene algo de "liberante", como el chiste y lo cómico, sino también tiene "algo grandioso y exaltante", rasgos que no se encuentran en los otros dos tipos de comicidad (formas todas de obtener placer mediante una actividad intelectual). Lo grandioso del humor reside, según Freud, en el triunfo del narcisismo, en la confirmación victoriosa de que el yo es invulnerable. En el humor, el yo rehúsa dejarse ofender y precipitar al sufrimiento por causa de la realidad; se empecina en que no pueden afectarlo los traumas del mundo exterior. Más aún: demuestra que el mundo exterior sólo está representado por motivos placenteros. Este último rasgo es absolutamente esencial para que el humor llegue a producirse. El humor no es resignado, sino rebelde. Significa no sólo el triunfo del yo, sino también el triunfo del principio de placer, que consigue elevarse sobre las circunstancias reales adversas. Este rechazo de las exigencias de la realidad y la imposición del principio de placer sitúan al humor "en la larga serie de los métodos que el aparato psíquico humano ha desarrollado para rehuir la opresión del sufrimiento", como la neurosis, la locura, la embriaguez, el ensimismamiento y el éxtasis. El humor, así, alcanza una dignidad que no tienen el chiste o lo cómico. El humorista, alzándose por encima de la situación dolorosa real, se comporta como un adulto ante niños (sean los oyentes o sea él mismo). En este último caso, dirige el humor contra su propia persona para defenderse del sufrimiento amenazante. Lo puede hacer porque —explica Freud desde el punto de vista dinámico- la persona del humorista ha retirado el acento psíquico de su yo para desplazarlo sobre su super-yo. Al super- yo así inflado, el yo y sus intereses pueden parecerle pequeños e insignificantes. Ese desplazamiento de grandes cantidades de catexia, por la fluctuación desde el yo hasta el super-yo, y la subsiguiente vuelta al yo para modificar sus reacciones, encuentra un paralelismo en el chiste, el cual también desplaza la catexia, pero desde el preconsciente al inconsciente y de nuevo al consciente. Tal vez pueda sorprender esta nueva imagen protectora del super-yo, tan severo habitualmente (es el que representa la instancia parental, la ley y el orden, el esfuerzo, las actividades superiores, etc.). Por eso finaliza su trabajo Freud con reflexiones sobre el super-yo, quien mediante esta función no contradice sino que refuerza su origen en la instancia parental: "Si es realmente el super-yo quien por medio del humor consuela tan cariñosamente al intimidado yo, ello nos muestra que aún tenemos mucho que aprender sobre la esencia del super-yo. "

6.1.5. Otros aportes a la teoría de la comicidad 83

La teoría freudiana sobre el chiste, lo cómico y el humor suministra un amplio material que —pensamos— no ha sido aún plenamente explotado por la Ciencia literaria. Dentro del ámbito teórico-literario de orientación psicoanalítica, las tres aplicaciones más importantes son: 1. La de Ernst Kris, en sus Psychoanalytic Explorations in Art (1953), cuya traducción al español se ha desdoblado en dos libros. El segundo de ellos, Psicoanálisis de lo cómico y psicología de los procesos creadores (1964), se centra especialmente en la caricatura y la risa. 2. La contribución de Charles Mauron a la teoría de la comedia, en Psychocritique du genre comique (1964), precedentemente comentada. Recordemos aquí solamente que Mauron examina, en el capítulo II, la risa, el chiste y la comedia; y en el apéndice B las diversas teorías sobre la risa y la comicidad. Mauron parte de El chiste y su relación con lo inconsciente, pero reformula la teoría freudiana atribuyendo a lo cómico también un origen inconsciente, igual que en el chiste. 3. Por último, mencionaremos el libro de Norman Holland Laughing. A Psychology of Humor (1982), el cual examina el fenómeno de la risa en todas sus manifestaciones, y aporta no sólo la perspectiva freudiana sino también toda la tradición filosófica y teóricoliteraria sobre el tema.

6.2. Lo siniestro Partiendo de que la Estética no debe ser sólo entendida como "doctrina de lo bello", sino como "ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad", se inclina Freud a examinar el concepto de lo siniestro (o lo inquietante, traduciríamos nosotros), "que está como a trasmano, (...) descuidado por la literatura estética propiamente dicha". En este largo artículo, "Lo siniestro" ("Das Unheimlische", 1919; 1981), realiza Freud un estudio lingüístico del término alemán "Unheimliche", su variada significación y sus contextos de aparición. Su punto de partida es un trabajo coetáneo sobre el mismo tema de E. Jentsch, quien señala que "lo angustiante en general" reside en "la incertidumbre intelectual" o "la duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente: y a la inversa". Freud se inclina a pensar que "lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta [a] las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás". Para aclarar el concepto, analiza dos cuentos de Hoffmann que contienen esa categoría: "El arenero" y "Los elixires del diablo". Observa que efectivamente "el poeta provoca en nosotros al principio una especie de incertidumbre, al no dejarnos adivinar (...) si se propone conducirnos al mundo real o al mundo fantástico". El miedo del protagonista en el primer cuento a quedar ciego por el arenero lo interpreta Freud como un "desplazamiento" de la angustia de castración: "nos atrevemos a referir el carácter siniestro del arenero al complejo de castración infantil". El segundo cuento de Hoffmann plantea, todavía más claramente que el primero, el tema del doble, 84

poco antes (1914) tratado por Otto Rank: el tema del "doble" o del "otro yo", en todas sus variaciones y desarrollos —desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo— manifiesta, según Freud, el "constante retomo de lo semejante, con la repetición de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, actos criminales, aun de los mismos nombres en varias generaciones sucesivas". Si en un principio, entre los primitivos —como señaló Rank—, el "doble" tuvo un carácter protector (medida de seguridad contra la destrucción del yo, enérgico mentís a la omnipotencia de la muerte), cuando la Humanidad supera su estadio infantil se invierte el signo del doble: "de un asegurador de la supervivencia se convierte en un siniestro mensajero de la muerte". Además, la aparición de la "conciencia" en el hombre permite a éste cosificar a ese doble, desligarlo del yo, adjudicarle "todas las posibilidades de nuestra existencia que no han hallado realización y que la imaginación no se resigna a abandonar". En los procesos patológicos se constata una "tendencia defensiva que proyecta al 'doble fuera del yo, cual una cosa extraña. El carácter siniestro sólo puede obedecer a que el 'doble' es una formación perteneciente a las épocas psíquicas primitivas y superadas, en las cuales sin duda tenía un sentido menos hostil". La "repetición de lo semejante" —con la concomitante sensación para el sujeto de inermidad, de angustia por sentirse preso de algo externo- es, pues, la base de los diversos elementos que generan sensación de siniestro: la realización inmediata de deseos ("omnipotencia del pensamiento", característica del animismo), la aparición de muertos o espectros, etc. En definitiva, "con el animismo, la magia y los encantamientos, la omnipotencia del pensamiento, las actitudes frente a la muerte, las repeticiones no intencionales y el complejo de castración, casi hemos agotado el conjunto de factores que transforman lo angustioso en siniestro." Porque "lo siniestro se da, frecuente y fácilmente, cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad En la última parte de su trabajo se inclina Freud sobre un punto para nosotros de gran importancia: el examen de si los casos de siniestro que aparecen en la Literatura coinciden con los de la vida cotidiana o no. Observa que en los cuentos populares abunda la realización instantánea de deseos, sin que tengamos por ello impresión de siniestro. "Todos los ejemplos que contradicen nuestra hipótesis pertenecen al dominio de la ficción, de la poesía. Esto nos indicaría que debemos diferenciar lo siniestro que se vivencia, de lo siniestro que únicamente se imagina". Lo siniestro vivenciado, que ha examinado en el artículo con numerosos ejemplos que omitimos, depende de condiciones mucho más simples, pero se da bastantes menos. Por una parte están los casos de omnipotencia de las ideas, retorno de los muertos y aparición de fuerzas nefastas! En ellos las "convicciones primitivas" parecen encontrar una nueva confirmación en la realidad. Por otra parte, están los complejos infantiles reprimidos, que son reanimados por una impresión exterior, produciendo igualmente la sensación de siniestro. En cambio, lo siniestro en la ficción —en la fantasía, en la obra literaria—, tiene apariciones más multiformes. "Mucho de lo que sería siniestro en la vida real no lo es en 85

la poesía; además, la ficción dispone de muchos medios para provocar siniestros que no existen en la vida real." Todavía afina Freud el análisis de "lo siniestro en la ficción", matizando que "si el poeta aparenta situarse en el terreno de la realidad común" —literatura realista, diríamos —, adopta entonces "todas las condiciones que en la vida real rigen la aparición de lo siniestro". Por el contrario, en el cuento de hadas —en la literatura fantástica— "no son siniestras muchas cosas que lo serían en la vida real". Además, el literato puede situarse en un dominio intermedio —como sería el caso de Hoffmann, añadimos-, provocándonos incertidumbre: "El literato [puede] dejarnos en suspenso, durante largo tiempo, respecto a cuáles son las convenciones que rigen en el mundo por él adoptado; o bien esquivar hasta el fin, con arte y astucia, una explicación decisiva al respecto." (La teoría de los "mundos posibles" —T. Albaladejo, 1986 y 1992- nos ilustra este punto). Por otra parte, ahonda Freud aún más en la categoría de lo siniestro, afirmando que estas distinciones entre diversos tipos de literatura sirven para "aquella categoría de lo siniestro que procede de lo superado". Por el contrario, "lo siniestro emanado de complejos reprimidos tiene mayor tenacidad y (...) conserva en la poesía todo el carácter siniestro que tenía en la vivencia real. La otra forma, la nacida de lo superado, en cambio, presenta este carácter tanto en la realidad como en aquella ficción que se ubica en el terreno de la realidad material, pero puede perderlo en las realidades ficticias creadas por la imaginación del poeta." Este largo artículo de Freud es uno de los más comentados en la moderna Crítica literaria (p. ej., Philip Rieff, 1963; Hé- léne Cixous, 1972; Jacques Derrida, 1972; Samuel Weber, 1973; Sarah Koffan, 1974; Elizabeth Wright, 1985; etc. Parala conexión entre "Lo siniestro" y su contexto teórico freudiano, Neil Hertz, 1980: 296-321). Por nuestra parte, realizando crítica literaria hemos trabajado con el concepto del doble, siguiendo básicamente a Rank, en "Yo, el Otro" —sobre la tragedia El Otro de Miguel de Unamuno— (1987), y con el concepto de lo siniestro en "La inquietante extrañeza en El reloj mágico, de Cecilio Muñoz Fillol" (1992).

6.2.1. Lo siniestro, "sublime negativo " Por último, deseamos destacar la conexión que ha realizado Harold Bloom entre la categoría de lo siniestro y la mucho más frecuentada de la sublimidad, en Freud and the Poetic Sublime: A Catastrophe Theory of Creativity (1981). Para Bloom, el ensayo "Lo siniestro" de Freud es "of enormous importance to lite- rary criticism because it is the only major contribution that the twentieth century has made to the aesthetics of the Sublime" (p.218). En este notable trabajo, Bloom psicoanaliza al psicoanalista. Es sabido que Freud, en El porvenir de una ilusión (1927) y en otros libros califica a la religión como peligrosa ilusión colectiva, que nace de nuestros sentimientos infantiles de inseguridad y de la necesidad de alguien todopoderoso que nos proteja. Pues bien, Bloom escribe una paradoja: que con el ensayo "Lo siniestro" culmina Freud una tradición filosófica: el 86

estudio de la sublimidad. Este tema no le interesa a Freud conscientemente. Pero para este psiquiatra ateo, lo sublime, categoría de lo sobrenatural y lo divino, "is one of his major repressed concerns." Sabemos que lo reprimido en el inconsciente tiende a retornar de modo indirecto. En el caso de Freud, su atracción por lo sublime, reprimida, retorna a su conciencia y a su pluma, desfigurada la sublimidad mediante el mecanismo de la "inversión". Porque lo siniestro es "lo Sublime negativo" ("negative Sublime"), y prolonga la consideración filosófica tradicional de que lo sublime produce terror. Sitúa Bloom, además, "Lo siniestro" en su contexto teórico freudiano: Lo conecta con el siguiente libro de Freud —cuyas reflexiones ya estarí a gestando al escrib irlo—: Más allá del principio de placer, donde descubre el "Todestrieb" o pulsión de muerte.

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7. CREATIVIDAD Y RECEPCIÓN LITERARIAS Probablemente éste es el campo más estudiado en la Teoría literaria psicoanalítica: La creatividad literaria, y, secundariamente, la recepción de la obra literaria. Debido al interés extremo del Psicoanálisis freudiano por el individuo, su conducta y los móviles profundos de ésta, era lógico que se inclinara desde muy pronto a examinar lo que podríamos denominar la conducta literaria. Dos precisiones se imponen, antes de pasar al estudio del tema. En primer lugar, la teoría de la creatividad literaria queda incluida dentro de la más general de la creatividad artística; y esto tanto en Freud como en los numerosos psicoanalistas que han abordado este punto. Ciertamente, hay algunos trabajos breves, incluso algún libro, que se centra en el escritor, pero sin perder nunca de vista el marco global del arte. En segundo lugar, existe una notable simetría entre la teoría del autor y la teoría del lector, para el Psicoanálisis. Se trata de una simetría especular, donde los procesos del autor se reflejan, repetidos en orden inverso, en el lector. Naturalmente, hay algunos puntos específicos del lector o del autor, pero los puntos esenciales de la producción y recepción literaria son los mismos: Para el Psicoanálisis la comunicación literaria es un proceso que comienza en el inconsciente (del autor) y termina en el inconsciente (del lector). Ese proceso supone un placer y una catarsis tanto para el autor como para el lector; placer y catarsis que son los verdaderos "móviles" de la Literatura.

7.1. Teoría de la creatividad 7.1.1. La frustración pulsional, punto de partida "El poeta y la fantasía" (1908) es un trabajo básico para la Teoría literaria psicoanalítica. Ya citado con anterioridad en otros puntos que hemos expuesto, también da respuesta a varios que se suscitan ahora. Recordemos que en él considera Freud la "fantasía" (la ensoñación) como una actividad creadora de un mundo imaginario, que produce satisfacción en el sujeto. Las fantasías actúan así como compensadoras de la frustrante realidad. "Puede afirmarse que el hombre feliz jamás fantasea, y sí solo el insatisfecho", porque "cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria". La "rectificación de la realidad insatisfactoria" es, pues, el punto de partida en la actividad literaria (y artística). No está lejos esta teoría de la idea de Ibsen, para quien escribir teatro era "una manera de administrar justicia". A su vez, Ibsen coincide con el concepto, tan difundido en la teoría literaria anglosajona, de la "justicia poética". Hacer 88

justicia, reordenar el caótico mundo, rectificar la realidad, dar salida al deseo más inex— presado del individuo: ése es el arranque, tanto de la "fantasía" como de la producción literaria lograda. La divergencia (ligera) entre la teoría freudiana y estas otras más difundidas, reside en cuál es el objeto de la frustración: Freud va a enfatizar las pulsiones eróticas y ambiciosas del ello, frente al carácter más racional y ético (más en la esfera del yo e incluso del super-yo) del objeto de la frustración en las otras teorías.

7.1.2. La inspiración El Psicoanálisis considera, como axioma básico, que la obra literaria procede del inconsciente: del inconsciente individual (Freud y su escuela) o del inconsciente colectivo (Jung y la suya). "La inspiración" resulta, así, el nombre tradicional para el inconsciente que emite impulsos y mensajes al artista. En este punto, el Psicoanálisis enlaza con Schiller y con la primera generación de románticos alemanes, para quienes la inspiración procedía de "lo inconsciente". Tanto Freud como Jung se muestran especialmente cautos y modestos al abordar el problema de la inspiración. Afirman que, en última instancia, el origen de la obra literaria es misterioso. (Freud incluso dice que no le toca a la Psicología el resolverlo, y Jung señala que la ciencia psicológica es la más joven de las ciencias y no ha podido aún abordarlo). Pero, contrastando con esa modestia verbal, tanto uno como otro elaboran unas notables teorías sobre el modo como la inspiración —el inconsciente— llega a manifestarse. Esta opinión nuestra da la razón a otra frase de Freud, cuando en una reunión de la Sociedad Psicoanalítica de Viena celebrada el 11 de diciembre de 1907 afirmó que "el Psicoanálisis ilumina el proceso creativo" (Jack J. Spector, 1972: 88). Para Freud, la obra literaria procede —decíamos anteriormente— de la sublimación de la libido —energía originariamente sexual que subyace en toda actividad humana—. La libido primero se desexualiza mediante su "repliegue narcisista" sobre el yo, retirada de sus objetos externos; y en un segundo tiempo se encamina hacia objetivos superiores, no sexuales. Como hemos visto con anterioridad, para plasmarse en texto literario la libido sublimada, el inconsciente pone en marcha unos mecanismos propios, que también actúan en los sueños: figuración, dramatización, sobredeterminación, condensación, desplazamiento, elaboración secundaria, lógica imaginaria, etc. Y además, para determinados géneros literarios, resucita fantasías primordiales de la evolución humana, como la situación edípica (y el complejo de castración concomitante), o la novela familiar. Por su parte Jung, en "Psychologie und Dichtung" (1930 y 1984), partiendo de la premisa de que la creatividad es un misterio, afirma que el artista es una dualidad compuesta por el ser humano personal más el proceso creativo impersonal. El arte es una tendencia innata que se adapta a un ser humano y lo convierte en instrumento suyo. Por lo tanto el artista (el literato) no es un hombre libre: es un "hombre colectivo" que lleva 89

en sí la vida psíquica de la Humanidad y le da forma, a costa de sacrificar su equilibrio como ser sociable, e incluso a costa de desarrollar defectos —vanidad, rudeza, autosuficiencia-. El artista pone en su obra lo mejor de sí, y la obra es su justificación. De ahí que la vida personal del escritor no pueda ser tenida por esencial para su arte. (Esta concepción se encuentra muy próxima a la de T. S. Eliot —"Tradition and Individual Talent"— y a la del "New Criticism". Llega hasta nuestros días, encontrando en las corrientes teórico-literarias formalistas un terreno bien abonado). El secreto de la creación literaria —sigue diciendo Jung—, así como el de su gran eficacia (su comunicatividad, diríamos) reside, para Jung, en retornar el escritor, y hacernos retornar a los lectores, al estado de "participación mística". En ese estado no es el individuo el que vive, sino el hombre; lo que importa es la existencia humana, colectiva, no la prosperidad o desdicha del ser humano singular. "Por eso la gran obra de arte es objetiva e impersonal, y sin embargo nos conmueve profundamente a todos y a cada uno", escribe Jung. La gran obra literaria procede del inconsciente colectivo, el cual se manifiesta mediante las "imágenes primordiales" o arquetipos, elementos universales, supraculturales y ahistóricos. Sin embargo, no toda la Literatura es plasmación de arquetipos, ni todo escritor expresa única y exclusivamente el inconsciente colectivo. Distingue Jung entre dos clases de escritores: el tipo visionario, que extrae su materia del inconsciente colectivo, y el tipo psicológico, que la extrae de la "consciencia" y de sus vivencias personales. Casi resulta ocioso señalar que las simpatías literarias de Jung se encuentran con el "tipo visionario" de escritor y con su literatura correspondiente. Otras notables teorías posteriores sobre la creatividad son la de la austríaca Melanie Klein, de orientación freudiana, y la del suizo Charles Baudouin, quien aplica a la creatividad la teoría junguiana del "complejo".

7.2. Finalidad de la Literatura Con este punto de la "finalidad de la Literatura" comenzamos ya la teoría del receptor, puesto que una buena parte de su conceptualización tiene al receptor como protagonista. En este epígrafe vamos a tratar, fundamentalmente, de los efectos de la Literatura sobre el lector o espectador; sin embargo, no lo hemos hecho constar en el título porque la teoría psicoanalítica también contempla al emisor del hecho literario. Dada la especularidad de la teoría —como antes señalábamos, los procesos son básicamente los mismos en el emisor y en el receptorparece más oportuno adoptar un título más específico: el que atañe al tema tratado. Para Freud, el arte es "una actividad encaminada a la mitigación de deseos insatisfechos —veíamos precedentemente—, y ello tanto en el mismo artista como luego en el espectador de la obra de arte" ("El interés del Psicoanálisis para la Estética", 1913). Junto al goce artístico, el psicoanalista percibe con toda claridad "otra parte latente, mucho más activa, procedente de las fuentes ocultas de la liberación de los instintos.". La Literatura tiene, según esta teoría, una finalidad bifronte: placer y liberación 90

instintual. Y ello tanto en el emisor como en el receptor de la Literatura. El placer y la liberación se encuentran inextricablemente mezclados en los textos freudianos; por eso englobamos ambos elementos en lo que podríamos llamar "teoría del placer-catarsis". Con todo, para mayor claridad vamos a intentar aislar ambos componentes hasta donde nos sea posible.

7.2.1. El placer (en el autor y en el receptor) En "El poeta y la fantasía" (Psicoanálisis aplicado, 1908), tan importante para la Teoría literaria psicoanalítica, formula Freud este tema. Después de manifestar su viva curiosidad por ese ser singular que es el literato, se pregunta de dónde saca sus temas, y también cómo logra conmovernos. Sus temas los extrae —como ya hemos visto en el capítulo 3-de sus fantasías (compensación imaginativa de carencias reales). Y logra conmovernos porque disimula la crudeza de la fuente pulsional de sus fantasías mediante "modificaciones y ocultaciones", y además nos seduce con el "placer preliminar" que es la forma artística. "Todo el placer estético que el poeta nos procura entraña este carácter de placer preliminar", afirma Freud. El placer estético, además, tiene la función de facilitar "un placer mayor, procedente de nuestras fuentes psíquicas más hondas." Este placer mayor, "el verdadero goce de la obra poética", reside en "la descarga de tensiones" de nuestro espíritu. La descarga de la tensión inconsciente, pues, es el goce máximo y objetivo último tanto de la expresión literaria como de la lectura. Por medio de la obra literaria, el inconsciente del escritor comunica con el inconsciente del receptor. Este, lector o espectador, reconoce inconscientemente sus propias fantasías en las expresadas por el autor, y logra así una descarga emocional y una liberación de sus tensiones internas. Una protección suplementaria obtiene el lector (o espectador): el literato le permite gozar de sus propias fantasías sin avergonzarse ni autorreprocharse nada, ya que es otro y no él quien las ha expresado.

7.2.2. La catarsis La teoría aristotélica de la catarsis —purgación de la compasión y el temor por medio de la compasión y el temor, o si se quiere liberación de la emoción por medio de la propia emoción—, emitida en el contexto de la teoría de la tragedia, es sin duda una de las más cuidadosamente examinadas por Freud. De hecho, el descubrimiento del método psicoanalítico vino precedido por la adopción del "método catártico" por parte de Breuer y Freud. Con este método psicoterapéutico, Breuer y Freud buscaban la "purgación" o descarga de los afectos patológicos mediante la "abreacción" del traumatismo. (Studien über Hysterie, 1895). Consiste la "abreacción" en la liberación de un afecto, que está unido a un recuerdo traumático, por medio de la descarga emocional. Se produce esta descarga mediante la hipnosis y la 91

correspondiente verbalización (elaboración verbal) del afecto. De todos modos, cuando Freud abandona el "método catártico" de curación para sustituirlo por el de la asociación libre de ideas, no por eso abandona el concepto de catarsis. Toda terapia analítica la comporta: reviviscencia de recuerdos traumáticos, verbalización, transferencia, etc. La idea de catarsis está íntimamente ligada, para Freud, al lenguaje: "En el lenguaje el hombre encuentra un sustituto de la acción", había dicho. De ahí que la Literatura cumpla la misión catártica entre los hombres. Freud relaciona en varios lugares Literatura y catarsis contemplando diversos géneros, pero especialmente el dramático. Una nueva convergencia con Aristóteles. Así, para ambos la familia es el ámbito por excelencia de la tragicidad, precisamente porque en la familia están las raíces del amor y del odio humanos: un hermano que mata a su hermano, un hijo que mata a su padre, etc. (Poética, 9). La "fábula" trágica extrae su mejor casuística, para Aristóteles, de las historias familiares; y para Freud la huella del complejo de Edipo en el inconsciente es algo que subyace en las "fábulas" particulares de las obras dramáticas geniales, produciendo el efecto catártico tanto en el creador como en el espectador. El propio Freud explica su proximidad a Aristóteles, en cuanto al concepto de catarsis, en su trabajo "Personajes psicopáticos en el teatro" (1904). Afirma textualmente: «Si, como desde los tiempos de Aristóteles viénese admitiendo, es la función del drama despertar la piedad y el temor, provocando una "catarsis de las emociones", bien podemos describir esta misma finalidad expresando que se trata de procurarnos acceso a fuentes de placer y de goce yacentes en nuestra vida afectiva.» La reflexión aristotélica sirve a Freud, pues, como punto de partida para su explicación del placer estético profundo, que él reformula en los términos de su propio sistema. Los ingredientes que ambos manejan en sus respectivas teorías de la recepción son, sin embargo, los mismos: el "placer" y la "liberación" o purgación. Pero Freud va a matizar aún más el concepto de "catarsis". Interpreta la "liberación" como placentera, y entiende el "goce" catártico doblemente: como "alivio" en la descarga libre de la tensión, y como "estimulación sexual" concomitante a la excitación emocional, la cual provoca el sentimiento de exaltación. En el mismo trabajo "Personajes psicopáticos en el teatro", Freud escribe que, en la catarsis, el papel principal corresponde a la liberación de los propios afectos del sujeto, y por lo tanto el goce consiguiente contiene dos elementos: 1. El alivio que despierta su libre descarga. 2. Muy probablemente, la estimulación sexual concomitante. Esta última es "subproducto ineludible de toda excitación emocional, inspirando en el 92

sujeto ese tan caramente estimado sentimiento de exaltación de su nivel psíquico".

• Identificación y catarsis La catarsis en el receptor literario (o público) sólo es posible mediante un elemento psicológico que sirve de puente entre él y la obra literaria: la "identificación Freud formula este concepto primero en el marco de su teoría general, y luego lo aplica a la Literatura a propósito del personaje dramático y el espectador. De hecho, el hechizo, la posesión que el teatro ejerce sobre el espectador se apoya en la identificación del espectador con el héroe de la pieza. El espectador del drama, individuo anodino sediento de experiencias emocionantes, recibe, a través del autor y los actores, "la oportunidad de identificarse con un protagonista" y sentirse él también protagonista subsidiario de la acción. Con la ventaja además de que la ficción dramática le ahorra "sufrimientos y espantosos terrores que le malograrían por completo (...) el placer implícito" si en la realidad él tuviera que pasar por las pruebas del héroe. El goce del espectador, pues, depende "de una ilusión": sabe positivamente que es otro, y no él, quien actúa y sufre; y además sabe que el mundo de la acción es ficticio, con lo cual su seguridad personal no resulta amenazada. Así puede abandonarse sin vergüenza a sus impulsos coartados, dejándose llevar por las emociones de la escena.

7.2.3. Restablecimiento del equilibrio colectivo Dentro de este océano teórico-literario de signo freudiano, vamos a ceder la palabra de nuevo a Jung. Para el principal heterodoxo del Psicoanálisis, la producción literaria (y la artística en general) tiene una función compensatoria, pero no individual sino colectiva: Corrige situaciones de conciencia humana erróneas o desviadas. El inconsciente colectivo envía sus "mensajes" a la Humanidad a través de los sueños del individuo, de las producciones artísticas o de las intuiciones de los líderes, siempre con el fin de "restablecer el equilibrio del alma humana". En las obras literarias, los arquetipos son los que vehiculan estos mensajes. En última instancia —tal como veíamos antes— "el volver a sumergirse en el estado primigenio de la participación mística es el secreto de la creación artística y del efecto profundo de la obra de arte."

7.2.4. "Aut prodesse aut delectare": la finalidad de los "Marchen" La teorización sobre el cuento popular (alemán "Märchen") tiene uno de sus grandes centros reflexivos en este punto de la "finalidad". Por eso hemos preferido reservar esta problemática para el presente apartado, en lugar de haberla abordado en el capítulo anterior. No es sólo el Psicoanálisis el que se plantea la finalidad de los "Märchen". Desde el 93

punto de vista de la Antropología y la Poética del Imaginario, podemos recordar aquí las teorías de Mircea Eliade y Simone Vierne. Mircea Eliade (1958, 1983b) piensa que los mitos y los cuentos de hadas son modelos de comportamiento humano que dan sentido y validez a la vida. Mitos y cuentos populares derivan de ritos de iniciación, a los cuales dan expresión simbólica. Así la muerte metafórica de un yo, inadecuado, y el renacimiento a otra forma superior de vida. Por su parte, Simone Vierne, discípula de Gilbert Durand, en Rites, romans, initiation (1973 y 1987) también considera a los cuentos residuos desacralizados de ritos iniciáticos antiguos. Esta teoría enlaza con la idea más difundida de que los cuentos enseñan a los niños que es necesario superar una serie de pruebas para acceder al superior estado adulto. Pero sin duda alguna es el psicoanalista Bruno Bettelheim (1903-1990) el que ha suministrado la teoría interpretativa y pedagógica más sugestiva para los cuentos populares. Si en Freud y el alma humana (1983) presenta muy atractivamente Bettelheim su conocimiento del Psicoanálisis y del inconsciente, en su libro The Uses of Enchantment (1976; trad. esp. Psicoanálisis de los cuentos de hadas, 1990) plantea estas narraciones como las más importantes para la configuración del alma del niño y su maduración. Bettelheim parte de la base de que la tarea más urgente y difícil de nuestra vida es "encontrar un significado" para ella. Si no encontramos ese significado, perdemos el deseo de vivir y de esforzarnos. La sabiduría necesaria para encontrar el significado es tarea gradual, que comienza en la infancia. En ella, el impacto mayor lo causan los padres y educadores, y en segundo lugar nuestra herencia cultural, dentro de la cual la literatura es importantísima. Pero la "literatura infantil" que escriben nuestros contemporáneos es superficial: escamotea los verdaderos problemas que el niño tiene planteados, no quiere enseñar al niño la maldad humana (que por otra parte él ya siente en su interior), ni la muerte, ni el sufrimiento, y por lo tanto estas producciones no le "interesan" al niño en profundidad. Para que una historia mantenga de verdad la atención del niño, tiene que divertirle y excitar su curiosidad. Pero para enriquecer su vida, ha de estimular su imaginación, ayudarle a desarrollar su intelecto y a clarificar sus emociones. Tiene que expresar sus ansiedades y aspiraciones; hacerle reconocer sus dificultades, al tiempo que le sugiere soluciones para los problemas que le inquietan. En definitiva, tiene que estar en relación con todos los aspectos de su personalidad. Y sobre todo tomar en serio los conflictos del niño, sin disminuirlos, estimulando su confianza en sí mismo y en su futuro. Bettelheim se muestra de acuerdo con la frase de Schiller: "El sentido más profundo reside en los 'Märchen que me contaron en mi infancia, más que en la realidad que la vida me ha enseñado." Como Schiller y como los propios niños, Bettelheim, terapeuta de niños gravemente perturbados y educador, se toma muy en serio esas narraciones. Los cuentos populares enseñan de manera simbólica y fantástica que la lucha contra las graves dificultades de la vida es inevitable, pero si uno se enfrenta con ellas animosamente, puede alcanzar la victoria. "Los cuentos de hadas nos dicen que, a pesar de la adversidad, está a nuestro alcance una vida satisfactoria y llena de consuelo, a 94

condición de que no eludamos los combates llenos de riesgos sin los cuales nunca encontraríamos nuestra verdadera identidad". El control sobre la angustia, por medio de la ficción, es otro elemento importante: "La pesadumbre inicial de la angustia se convierte entonces en el gran placer de la angustia afrontada con éxito y controlada." Esta enseñanza la realizan los "Märchen" no mediante moralizaciones superpuestas a la narración, sino desde dentro de ella, mediante la espontánea identificación del niño con el protagonista, que siempre es bueno. El triunfo del héroe es importante en los cuentos populares, puesto que anima al niño en su camino por la senda del buen comportamiento. Pero no es el triunfo final del héroe lo que provoca la identificación del niño, sino el atractivo y simpatía que el héroe posee; eso es lo que suscita su identificación. No todos los cuentos atraen por igual a todos los niños. De hecho, cada niño tiene uno o varios cuentos favoritos. Son los que mejor expresan su conflicto personal, inconsciente. El propio niño, trabajando imaginativamente con ese material, tiene que llegar a resolver su conflicto por sí mismo. No es bueno, en consecuencia, que los padres se apresuren a interpretarlo: el niño tiene derecho a su "secreto" y a no sentir más abrumadoramente aún la potencia paterna. Aunque la lectura ética —que examina el impacto de los cuentos sobre los espíritus infantiles— es la preponderante en The Uses of Enchantment, no faltan tampoco las observaciones morfológicas sobre ellos: Su presentación simplificada de las situaciones. Su reducido número de personajes. Su carácter iniciático: muerte simbólica de un antiguo yo, inadaptado, para renacer a una existencia superior. Su ética trasladada a actos. Su desculpabilización del niño, que ve exteriorizados sus conflictos pero no toma conciencia de que son sus propios problemas. La "novela familiar" detectada por Freud aparece con frecuencia también en los cuentos. Esto es así porque el niño duda de ser hijo verdadero de sus padres. Por eso — afirma Bettelheim— es frecuente que los cuentos presenten dos figuras maternas: la madre muerta y la madrastra. "Es un modo de preservar [el niño] dentro de sí la imagen de una madre siempre buena cuando la verdadera madre no lo es. Es también la posibilidad de entrar en cólera contra esa "madrastra" mala sin manchar la benevolencia de la verdadera madre, a quien él considera una persona distinta." Los cuentos de hadas representan el orden, frente al desorden y confusión de la vida anímica del niño. El yo, el ello y el super-yo se hallan encarnados literalmente en personajes en los "Märchen": los animales peligrosos simbolizan el ello irreprimible, lleno de terrible energía. (Véase el análisis del cuento "Los tres lenguajes"). Estas teorías aparecen al hilo de numerosos análisis de cuentos de Grimm y algunos de Las mil y una noches. En definitiva, Psicoanálisis de los cuentos de hadas (The Uses of Enchartment) es una lectura fascinante y abre al teórico de la Literatura todo un universo de sugerencias.

7.3. Teoría de la recepción

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Si el gran tema de la finalidad de la Literatura concernía tanto al emisor como al receptor literario en la teoría psicoanalítica, el tema de la valoración podemos ya considerarlo específico de la teoría del receptor. Así lo haremos, puesto que en la Teoría literaria actual éste es su lugar metodológico. Sin embargo, tenemos que precisar que el Psicoanálisis, aunque contemple mayoritariamente para este tema de la valoración la figura del receptor (el "público", como suele ser denominado), también introduce en él la figura del autor. Hay que señalar igualmente que la teoría del receptor, aun siendo importante, posee menor entidad en el Psicoanálisis que la teoría del emisor. El estudio profundo y sostenido que la Psicología freudiana realiza del "sujeto" —el individuo concreto, con toda su vida anímica— conduce a ello: Resulta más verificable y científico estudiar al individuo real que escribe, que a una masa anónima, nebulosa y sin rostro que recibe la obra literaria (aunque el lector o espectador concreto también pueda ser estudiado).

7.3.1. El valor literario Sobre este dificilísimo punto, crucial sin embargo en Teoría de la Literatura, el citado trabajo de Freud "El poeta y la fantasía" arroja unos notables destellos. En síntesis, parece desprenderse de su lectura que una obra literaria es tanto más valiosa cuanto más se aleja de la fuente pulsional; en otras palabras, cuanto más distorsiona con "modificaciones" la fantasía originaria. En este trabajo también realiza Freud una notable clasificación de diversos géneros literarios en función de la inmediatez a la fuente pulsional o de su alejamiento. Freud no realiza esta formulación tan manifiesta; pero nosotros la deducimos de sus análisis sobre tres tipos de literatura: 1. Las "narraciones egocéntricas" que pertenecen —diríamos hoy— a la "subliteratura". 2. La "novela psicológica" que Freud llama "excéntrica" o con protagonista pasivo. 3. Las "elaboraciones de temas ya dados y conocidos" —mitos, leyendas-. En el primer y segundo caso el poeta "fantasea libremente"; en el tercero, se atiene a una fábula previa. Las narraciones del primer tipo, las "egocéntricas", no son las más estimadas por la crítica, señala con justeza Freud, pero en cambio encuentran un número mayor y más entusiasta de lectores. (La gran paradoja de las subliteraturas). Su rasgo distintivo, "singular", es que el interés está focalizado en un protagonista —doble ficcional del yo del escritor—, que atrae nuestra simpatía, y al cual el autor "parece proteger con especial providencia": sale con vida y triunfante de peligros innumerables; realiza las mayores proezas en un mundo dividido en "buenos" y "malos"; y de él se enamoran todas las 96

mujeres. Ese "sentimiento de seguridad" que este tipo literario asegura al lector, esa "invulnerabilidad", "nos revela sin esfuerzo a su majestad el Yo, el héroe de todos los ensueños y de todas las novelas." Este tipo narrativo responde al "modelo del ingenuo sueño diurno". Más complejo es el segundo tipo: las novelas psicológicas en que el autor tiende a "disociar su yo por medio de la autoobservación en "yoes" parciales, y personificar en consecuencia en varios héroes las corrientes contradictorias de su vida anímica." Se oponen especialmente al primer tipo, el ingenuo, aquelias narraciones "excéntricas" con protagonista que no actúa, sino sólo contempla los hechos y sufrimientos ajenos (p. ej., diversas novelas de Zola). El tercer tipo de literatura, que comprende las "elaboraciones de temas ya dados y conocidos" por medio de mitos, leyendas y fábulas que forman parte del acervo popular, podría hacernos suponer que está desvinculado del yo del escritor. A pesar de que el tema es dado, previo a la inventiva del escritor, éste puede mostrar cierta "independencia" en ellos: "en la elección del tema y en la modificación del mismo". Este tercer tipo —al que pertenece todo el gran teatro griego, lectura favorita de Freud— parece en el artículo el preferido del maestro, el que consideraba superior estéticamente. En esta escala valorativa de tipos literarios (subliteraturas, novela psicológica, teatro ático), el padre del Psicoanálisis coincide con la crítica especializada. Lo más singular en Freud no es, con todo, su buen gusto literario (su coincidencia con siglos y siglos de lectores cualificados), sino el que nos ofrece una razón textual para ese juicio negativo o positivo: la inmediatez máxima a la fantasía egocéntrica, su elaboración, o su alejamiento máximo por elaboración psíquica más compleja. La valoración de los lectores cualificados reside, subjetivamente, en ellos; pero su coincidencia valorativa obedece a ciertos elementos que el texto posee. Y por detrás del texto, sustentándolo, se encuentra el trabajo psicológico-literario del autor. En otras palabras: Detrás de la aparente subjetividad de la valoración —tan cantada en ciertos movimientos teórico-literarios del siglo XX— se encuentra la objetividad del texto: de ahí la convergencia valoradora de la "comunidad interpretativa" (por decirlo con expresión de Stanley Fish). Y la objetividad textual se ancla en la personalidad del autor, tan desatendida en la teoría literaria de nuestro siglo.

7.3.2. Teoría de la interpretación: la "sobreinterpretación " La recepción de una obra literaria (lectura, espectáculo) implica siempre una interpretación. Una lectura entre líneas, una extensión en el lector de lo que está escrito en el libro. Además, un escritor tiene tanto una mente inconsciente como una consciente, y su imaginación surge como mínimo tanto de la una como de la otra (Jones, 1976: 19). Por lo que nos atañe a nosotros como lectores, nuestra mente consciente prolonga la del creador, y nuestra mente inconsciente también. El Psicoanálisis suministra una hermenéutica para ambas. El término sobreinterpretación (o superinterpretación; alemán Überbedeutung) fue 97

utilizado por Freud con relación al sueño, para indicar una interpretación que se desprende de modo secundario detrás de la interpretación primera, coherente y completa en sí misma. La sobreinterpretación es consecuencia y correlato de la sobredeterminación. Y la sobredeterminación es la convergencia de diversas causas en la producción de una formación psíquica (imagen, sueño, etc.), cada una de las cuales bastaría para explicarla, puesto que posee su propia coherencia. En otras palabras: en la sobreinterpretación, una interpretación nueva puede añadirse siempre a la interpretación primera y básica. Esto es válido tanto para los sueños —a propósito de lo cual la enunció Freud— como para la Literatura. La razón de la sobreinterpretación se encuentra en la superposición de estratos de significación, que el texto sobredeterminado posee. En el importante problema de la interpretación, el Psicoanálisis ancla la pluralidad interpretativa en la pluralidad de sentidos del texto, pluralidad de sentidos introducida en él por el inconsciente del autor. Nuevamente la subjetividad del receptor se remite a la objetividad textual, y ésta a la subjetividad del emisor. Como en el tema de la valoración. Por otra parte, la sobreinterpretación se relaciona con la condensación (una sola imagen expresa varias series inconscientes). Del mismo modo que un solo sueño puede representar simultáneamente a varios deseos, así también un texto literario puede dar curso a diversos propósitos —conscientes o inconscientes— del autor. En la Teoría literaria contemporánea, tan centrada en el estudio del receptor, una de las propuestas más sonadas es el concepto de "misreading o interpretación desviada, propuesto por Harold Bloom. Para este autor, el "misreading" se apoya en la sobredeterminación. En palabras del propio Bloom, Freud es "the greatest theorist we have of what I would cali the necessity of misreading". Incluso la propia obra de Freud debe ser deconstruida, debe ser objeto de sobreinterpretación para este autor: Freud es tan poderoso escritor que "he contains every available mode of interpretation" (1981: 212).

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8. CRÍTICA LITERARIA PSICOANALÍTICA (I) 8.1. Freud, Jung y Lacan El Psicoanálisis comienza, desde la década de 1910, a fragmentarse en diversas escuelas, aunque el tronco básico sigue siendo el freudiano (escuelas de Adler y de Jung, heterodoxos respecto a la de Freud; evolución de diversas corrientes dentro de la ortodoxia freudiana —Klein, "Ego Psychology", etc.—). Del mismo modo, la Crítica literaria psicoanalítica, aun permaneciendo básicamente dentro de las líneas freudianas, conoce algunos desarrollos y desviaciones. Entre las desviaciones, la más importante es la de la escuela junguiana, y entre los desarrollos, el más notable numéricamente es el lacaniano. La línea de Crítica literaria freudiana se caracteriza por un interés en el individuo como fuente de producción artística (o también de los mecanismos psíquicos que subyacen en el hombre y le empujan a determinadas manifestaciones). En las últimas décadas, la línea de Freud se ha visto reforzada (y tergiversada) por la de Lacan. La línea de Jung, por su parte, muestra un interés especial en las producciones culturales inconscientes de la Humanidad. Distinguiremos, pues, tres líneas principales de pensamiento dentro de la Crítica literaria psicoanalítica: la procedente de Sigmund Freud, la que nace en Carl Gustav Jung, y la que se origina en Jacques Lacan. Freud ha influido sobre todo en Francia, Estados Unidos, Argentina, Italia y Alemania; Jung, en Inglaterra, Estados Unidos y países germanos; Lacan en Francia y Estados Unidos, fundamentalmente. (Aunque esta generalización no supone una línea demarcatoria absoluta). En el presente capítulo nos ocuparemos de la dirección freudiana, mucho más nutrida de nombres y obras que las otras dos. Representa el Psicoanálisis clásico, la ortodoxia del maestro. Para el próximo capítulo dejaremos las direcciones junguiana y lacaniana. Este libro no pretende hacer una historia de la Crítica literaria psicoanalítica (el de Anne Clancier Psicoanálisis, Literatura, Crítica, 1979, puede servir a este propósito, sobre todo para la crítica psicoanalítica francesa anterior a 1973). Por nuestra parte, sintetizaremos de modo global algunas de sus principales tendencias.

8.2. Freud, el arte y la literatura El fundador del Psicoanálisis se sintió atraído siempre por el arte en todas sus formas, y, con ese espíritu de exploración de los orígenes y las causas que caracteriza su Psicología, se inclinó naturalmente sobre los problemas de la creación artística. Dejando 99

de lado todos los trabajos dedicados a la Teoría literaria —ya examinados en los capítulos anteriores—, mencionaremos aquí los que atañen a la Crítica de arte y de literatura. A las artes y a sus creadores dedicó algunos estudios: Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910); "El Moisés de Miguel Ángel" (1914); "La historia del pintor Cristóbal Haitzmann, una neurosis demoníaca en el siglo XVll" (1923). Específicamente a la literatura y a sus creadores, estos otros trabajos: "Personajes psicopáticos en el teatro" (1904); El delirio y los sueños en la "Gradiva" de W. Jensen (1906); "El tema de la elección de cofrecillo" (1913); "Un recuerdo infantil de Goethe en Poesía y Verdad" (1917); "Observaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia ("dementia paranoides") autobiográficamente descrito" (recogido en Historiales clínicos, 1925); "Dostoievski y el parricidio" (1928). También hay que añadir los análisis puntuales que realiza sobre Edipo rey y Hamlet en La interpretación de los sueños (1900), y sobre estas mismas obras, más Werther, El sueño de una noche de verano y alguna novela contemporánea como La señora juez, de C. F. Meyer, en su correspondencia con Wilhelm Fliess (años 1887-1902), recopilada en Los orígenes del Psicoanálisis (Aus den Anfángen der Psychoanalyse, 1950). Veamos, a modo de ejemplo, alguno de estos trabajos: "El tema de la elección de cofrecillo". Incluido en el libro Psicoanálisis aplicado, parte VI, en él relaciona Freud dos escenas de Shakespeare: una de El mercader de Venecia y otra de El rey Lear. Ambas obras, tan diferentes en otros sentidos, tienen en común el que el personaje central debe hacer una elección. En El mercader de Venecia cada pretendiente ha de escoger entre tres cofres (simbólicamente, tres mujeres): el de oro, el de plata y el de plomo (que es el correcto). En la tragedia, el rey Lear decide repartir su reino entre sus tres hijas proporcionalmente al amor que digan profesarle. Cordelia, la menor, que siente por su padre un amor inefable, enmudece y es desposeída. El motivo de las tres hermanas recuerda a Freud otros mitos y literaturas: Paris (su elección entre las tres diosas); Cenicienta (y sus dos hermanas, entre las cuales ella es la "gris", la despreciada); Psiquis, la menor de tres hermanas... La tercera hermana, la menor, siempre es bellísima y se calla o se esconde. Por su práctica clínica, Freud —con sorpresa para el lectorrelaciona estos datos con la muerte: "La mudez es, en los sueños, una representación usual de la muerte", así como la "ocultación" (Cenicienta) y la "palidez" (el plomo: no brillo). Confirma la equivalencia "mudez-muerte" en varios cuentos populares de Grimm, y concluye: "La tercera de aquellas hermanas (...) sería (...) la muerte misma o la diosa de la muerte". También son tres las Moiras, y la tercera, Atropos, es la implacable. Al igual que en los sueños, donde un mismo símbolo expresa una cosa y su contraria gracias a su ambivalencia, así también la hermosura y apetecibilidad de la tercera hija y el tercer cofre expresan la muerte. Las tres relaciones de la mujer con el hombre (como madre engendradora, como compañera y como destructora) se condensan en un símbolo único: la madre-tierra. En este trabajo procede Freud por "superposición de textos" de diversa procedencia: Literatura, cuentos populares, mitos, etc. Esta técnica será desarrollada brillantemente 100

después por Charles Mauron.

8.3. La línea crítica freudiana La Crítica literaria de orientación psicoanalítica y dirección freudiana nace en el propio Freud —como acabamos de ver— y en su círculo de discípulos psicoanalistas europeos. Entre los primeros nombres podemos citar al suizo Franz Riklin o el inglés Ernest Jones, al húngaro Sandor Ferenczi, al austríaco Otto Rank, al alemán Karl Abraham o a la francesa Marie Bonaparte. Se ramifica en seguida en manos de los críticos literarios siguiendo las diferentes escuelas psicoanalíticas y una serie de cruces con otras disciplinas: Filosofía, Antropología, Lingüística, etc. En la actualidad, el pluralismo de la crítica psicoanalítica —más la pirotecnia verbal de la escuela lacaniana— es seguramente uno de los mayores inconvenientes para el lector no iniciado a la hora de aclarar sus conceptos. Dentro del conjunto de la crítica literaria freudiana, se ha querido ver una oposición entre trabajos escritos por psicoanalistas, y trabajos escritos por críticos literarios. Dentro del primer grupo entrarían las "patografías", algunas psicobiografías y muchos análisis de obras artísticas concretas. El resto —la parte más numerosa en títulos y autores— correspondería a los críticos literarios inspirados en el Psicoanálisis freudiano. Inevitablemente, en el primer caso la envergadura doctrinal psicoanalítica es mucho mayor mientras la atención a la obra como entidad se diluye, y en el segundo caso la doctrina psicoanalítica está esbozada o se toma sólo algún aspecto de ella, mientras la atención a la obra es mucho más intensa. Pero, a nuestro juicio, esta es una distinción secundaria, puesto que no hay oposición entre los enfoques de unos y otros, sino sólo diferencia de grado —de catexia, podríamos decir también— en la prioridad de sus intereses. Tanto la crítica literaria de los psicoanalistas como la crítica literaria de los críticos, posee dos elementos insoslayables en común: el partir del Psicoanálisis (cuya piedra angular es el estudio del inconsciente en el comportamiento humano), y el ser Crítica literaria (es decir, explicación de un producto literario). En consecuencia, la Crítica literaria psicoanalítica, en cualquiera de sus ramas, es la explicación de obras literarias que se lleva a cabo desde los presupuestos psicoanalíticos, y que busca primordialmente la revelación del inconsciente individual o del colectivo. La Crítica literaria psicoanalítica clásica atiende con preferencia a tres campos de observación: el autor, el personaje literario y el lector. La crítica sobre el autor es la más numerosa e importante en esta corriente. Ha recibido muchos ataques, pero sigue siendo muy vigorosa, pues aunque se ha anunciado "la muerte del autor" en literatura (Barthes), nunca ha desaparecido del horizonte crítico e incluso conoce un "renacimiento" actualmente (p. ej., en Harold Bloom). Se interesa fundamentalmente esta dirección por el escritor como individuo, e intenta establecer un nexo de causalidad entre su obra y su vida. Es, por lo tanto, una crítica básicamente genética, que atiende a la conexión "autor-obra" y se desinteresa en mayor 101

o menor grado de la estructura del texto, de su valoración literaria, y en muchos casos — aunque no en todosde su recepción por el lector. Esta dirección crítica psicoanalítica atiende al inconsciente del autor tanto o más que a su consciente, por lo cual el resultado está siempre lleno de sorpresas para el lector de literatura. Esta línea crítica es apoyada así por el norteamericano Norman N. Holland — centrado, a su vez, en el estudio del lector—: "El psicoanálisis, como toda psicología, no trata de la literatura como tal, sino de mentes. Y no hay ninguna justificación para que el psicoanálisis invada la crítica literaria, como no sea para relacionar la obra literaria con la mente de alguien en especial" (1964). El segundo objetivo favorito de la Crítica psicoanalítica es el personaje literario, considerado por algunos autores como simple superposición de códigos o espejismo temático. (Más adelante incluiremos el análisis que Freud hace de Hamlet). En nuestros días resurge también, p. ej., en la crítica feminista, que atiende a la psique femenina creada por las mujeres escritoras, y rehusa los conceptos dominantes en la psicología masculina. Esta crítica se complace en nuevas variantes del estudio psicoanalítico temático-situacional de personajes: triángulos edípicos, papeles de madres e hijas, etc. En cuanto al tercer campo de la Crítica literaria psicoanalítica, el lector, florece en versiones siempre renovadas, ya que la creación de significados textuales depende de las mentes que los producen. Tenemos así estudios psicoanalíticos sobre los lectores reales (p. ej., Five Readers Reading, de Norman H. Holland), o sobre el lector considerado como un hombre cualquiera (p. ej., Fiction and the Unconscious, de Simon O. Lesser). Históricamente ha evolucionado la Crítica literaria psicoanalítica a lo largo de este siglo y se ha diversificado en tendencias varias, las cuales pueden reducirse a dos fundamentales: 1. Las que toman la obra literaria como medio para esclarecer o corroborar la patología o la biografía de su autor. 2. Las que toman algún episodio significativo, generalmente traumático, de la vida del autor para explicar la obra. En el primer caso el énfasis está puesto en el autor (hacia el cual la obra sirve de acercamiento), y en el segundo caso el énfasis se sitúa en la obra (a la cual el autor sirve de soporte y justificación). En ambos casos, la línea discursiva es analítica e inductiva.

8.3.1. Patógrafos y psicobiógrafos En el lenguaje médico "patografía" significa la descripción clínica escrita de un paciente particular. En los estudios sobre Crítica literaria psicoanalítica se ha generalizado la palabra con un sentido próximo: 'trabajo escrito por un psicoanalista donde éste describe clínicamente la enfermedad de un escritor partiendo de sus propios escritos5. Podemos considerar que el propio Freud inició esta línea en el "caso Schreber", 102

psicoanalizando el diario del magistrado Schreber. (El título verdadero de este trabajo es: "Observaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia —"dementia paranoides"— autobiográficamente descrito"). Sobre este modelo, algunos psicoanalistas de los primeros tiempos se inclinaron por ese tipo de estudios en que la materia prima no es la verbalización del paciente, sino sus producciones escritas. Psicoanalizan, pues, escritores, o bien personajes literarios —considerados reflejos de su autor-. Así René Laforgue en L'Échec de Baudelaire (1931) analiza la neurosis de fracaso de este poeta, y más tarde hará lo mismo con Jean-Jacques Rousseau. También Marie Bonaparte en su libro en dos volúmenes Edgar Poe (1933) se inclina minuciosamente sobre los cuentos del escritor norteamericano, analizándolos como si fueran sueños y viendo en ellos tanto la impotencia sexual de Poe como los mecanismos de su libido: desplazamiento, condensación, simbolización, etc. El método de las patografías ha sido bastante criticado a causa del mal uso que algunos han hecho de él: Charles Mauron y J. Chasseguet-Smirgel, entre otros, lo atacan. En sus peores manifestaciones, este método tiene poca utilidad —y además resulta desagradable— para el estudioso de Literatura: así el libro de Jean-Louis Schonberg sobre García Lorca (1956). Más valido parece el análisis de Maria Grazia Profeti sobre la poesía de Quevedo (1985). En ambos casos la clave de estas escrituras la encuentran sus críticos en la homosexualidad de los respectivos poetas. Mayor atención a la manifestación textual se encuentra en el estudio de Inés Marful sobre García Lorca (1991). Creemos que, "a priori", no se puede ni preconizar este método ni descalificarlo: todo depende del uso que el crítico haga de él. Así, p. ej., Francesco Orlando (1987: 9) considera "tra i peggiori" entre los libros de esta orientación el de Laforgue, y "tra i migliori" el de Bonaparte. Más desligada de la teoría psicoanalítica se muestra la corriente psicobiográfica: menos centrada en la patología del literato y más atenta a su realidad psicológica total y a su obra. Así el psiquiatra (no psicoanalista) Jean Delay en La jeunesse d'André Gide (1957) muestra el paralelismo existente entre los hechos históricos de Gide, la evolución de su psicología, y la génesis de sus obras. Siguiendo a Freud, pone de relieve el papel de la infancia en la formación del hombre y del escritor. Es el crítico literario Dominique Fernandez quien acuña el término "psicobiografía" para este tipo de estudios. Además, define este método (1970; 1981) tras haberlo aplicado al novelista italiano Cesare Pavese en L'Échec de Pavese (1967). En L'arbre jusqu'aux rocines (1972) extiende su método a otros autores. En el ámbito de la literatura española, Isabel Paraíso en Juan Ramón Jiménez. Vivencia y palabra (1976) interpreta la obra de nuestro premio Nobel como su "vida mejor": donde se refugia para eludir la vida real. La obra es además el lugar donde intenta Juan Ramón resolver su problemática existencial: la búsqueda del amor, la búsqueda de la eternidad y la búsqueda de Dios. Como juicio global de patografías y psicobiografías, valgan estas palabras que Freud escribió en 1933 para prologar la obra de Marie Bonaparte. Tras señalar que la labor 103

interpretativa de Bonaparte ha puesto de relieve cuántos elementos de la obra literaria de Poe están condicionados por su personalidad, y también hasta qué punto la obra es el sedimento de intensas fijaciones afectivas y de dolorosas vivencias de su temprana juventud, concluye: «Tales estudios no pretenden explicar el genio del literato, pero demuestran qué motivos lo han despertado y qué temas le impuso el destino. Hay, sin duda, un particular atractivo en estudiar las leyes de la vida psíquica humana en los individuos más sobresalientes.»

8.3.2. Ch. Mauron: la psicocrítica De todos los críticos literarios que en estas páginas mencionamos, es seguramente el científico, poeta y crítico provenzal Charles Mauron (1899-1966) quien posee una formación psicoanalítica mejor aprovechada para el estudio de la Literatura, así como una sensibilidad y prudencia que dan a sus trabajos la calidad de magistrales. Su método, bautizado por su autor como "psicocrítica", aparece expuesto en varios lugares, pero especialmente en su obra más importante: Des métaphores obsédantes au mythe personnel(1963). Resumimos las operaciones de que consta: 1. Se superponen los textos de un autor como si fuesen fotografías de Galton, para hacer aparecer las redes de asociaciones o las agrupaciones de imágenes, obsesivas y probablemente involuntarias. 2. Se indaga, a lo largo de la obra del escritor, cómo se repiten y se modifican las redes asociativas, las agrupaciones o las estructuras halladas en la etapa primera. Porque esas estructuras dibujan rápidamente figuras y situaciones dramáticas. Esta segunda operación combina así el análisis de los varios temas con el de los sueños y sus metamorfosis, desembocando normalmente en lá imagen de un "mito personal". 3. Se interpreta el "mito personal" y sus avatares como expresión de la personalidad inconsciente del escritor y de su evolución. 4. Los resultados así adquiridos en el estudio de la obra son controlados mediante el cotejo de esos resultados con la vida del escritor. Nótese la relación existente entre las etapas 1a y 4a de este método con distintos trabajos de Freud, sobre todo "El tema de la elección de cofrecillo" y Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Pero a Mauron corresponde todo el mérito de haber convertido en sistemático un enfoque, y de haberlo orientado mucho más hacia el estudio de la Literatura. Además Mauron es el primero en descubrir que existen estructuras inconscientes que se expresan mediante dramatizaciones personales o procedimientos estilísticos. 104

La Psicocrítica busca pues en los textos, aísla y estudia la personalidad inconsciente de su autor. Separa los grupos verbales de origen inconsciente ("redes de asociaciones obsesivas") de los sistemas de relaciones voluntarias (lógicos, sintácticos, retóricos). Se interesa fundamentalmente por la obra literaria, e intenta, "descubriendo en los textos hechos y relaciones que han permanecido hasta ahora ignorados o insuficientemente captados y cuya fuente sería la personalidad inconsciente del escritor", aumentar nuestro conocimiento de la obra literaria y nuestro amor hacia ella. Sobre el papel de la Psicocrítica dentro de la Crítica literaria, Mauron es preciso y modesto: afirma que su metodología es "parcial y no totalitaria. No pretende sustituir a la crítica clásica, sino enriquecerla". Porque en la obra literaria coexisten las estructuras inconscientes —redes asociativas, fantasías, conflictos de tendencias—, y esos elementos inconscientes son precisamente el objeto de la Psicocrítica. Para ejemplificar este método, resumamos uno de los análisis de Mauron: el que realiza sobre Mallarmé. En la etapa primera, agrupa las palabras de tres sonetos por campos léxicos, y observa cómo se reiteran de un soneto a otro. De ello deduce Mauron la existencia de una red de palabras que agrupa las ideas de "muerte-combate-triunfograndeza-y risa". Observa después que esas ideas no proceden del objeto que las produce (la cabellera de la mujer amada), sino que responden a una dramática realidad interior, de la cual la conciencia guarda sólo un "recuerdo encubridor" (alem. Deckerinnerung; fr. souvenir-écran). (Recordemos que el "recuerdo encubridor" es un recuerdo infantil muy nítido, pero de apariencia insignificante. Encubre en realidad alguna experiencia infantil traumática, y fantasías inconscientes. El recuerdo encubridor, igual que el síntoma, es una "formación de compromiso" entre los elementos reprimidos y las defensas del yo. Freud lo estudia en Psicopatología de la vida cotidiana, 1904). La red autónoma de palabras que Mauron encuentra en los sonetos de Mallarmé manifiesta una fantasía obsesiva del poeta: una figura femenina. El crítico busca la génesis de esta "figura mítica ", así como sus metamorfosis en la obra de Mallarmé, y encuentra que las diversas figuras aparienciales (Débora, Herodías, etc. sólo son avatares de un mismo "objeto" interior: la "muerta amada". Esta imagen mítica está formada por la superposición de dos imágenes reales: la de su madre, muerta cuando Mallarmé tenía cinco años, y la de su hermana María, muerta cuando el poeta contaba con quince. El "mito personal" de Mallarmé, pues, coincide prácticamente con el de Orfeo (Introduction à la psychanalyse de Mallarmé, 1968): el poeta debe recuperar una energía, bajar a los infiernos en busca de la muerta amada, de la energía bloqueada — arrancar a Eurídice de los infiernos— De ahí su obsesión por la ausencia, el vacío, la página en blanco. Charles Mauron, a lo largo de sus múltiples obras, analiza a poetas líricos (Baudelaire, Nerval, Valéry), dramaturgos (Corneille, Molière, Racine), un poeta épico (Mistral) e incluso novelistas (el P. Prévost, Victor Hugo). De su numerosa producción nos interesa destacar su libro Psychocritique du genre comique (1964), mencionado en el capítulo 5, por ser uno de los pocos estudios psicoanalíticos amplios dedicado a la comedia. Partiendo de Freud (El chiste y su relación con lo inconsciente) y de los trabajos de 105

Ernst Kris (Psicología de lo cómico), afirma Mauron que la risa y lo cómico corresponden a una inversión repetitiva de situaciones angustiosas. Encuentra que la tradición literaria presenta un fondo muy limitado de tipos y de situaciones cómicas, y la razón de esto es que los tipos y situaciones son inversiones triunfales de una situación arquetípica angustiosa: el "complejo de Edipo". En la comedia los "mecanismos de defensa" reelaboran en clave triunfal esa situación, convirtiendo la angustia infantil en situación cómica para los adultos: En la comedia el héroe, joven, vence, mientras el viejo y poderoso padre (o figura paterna) debe claudicar. Nos es imposible resumir aquí toda la riqueza conceptual de este autor; recomendamos su lectura directa (en especial: 1963, 1964, 1968, 1969, 1971). Dentro de la literatura española, el método de Charles Mauron ha sido aplicado por Marie Chevallier en Los temas poéticos de Miguel Hernández (1978). Encuentra esta autora que el mito personal del poeta oriolano es la "agricultura de la muerte", y analiza los símbolos mayores de ese mito: la sangre, la tierra, el agua, el silencio y el canto.

8.3.3. La crítica temática El interés de esta corriente, integrada por franceses y suizos francófonos que se dan a conocer en la década de 1960-1970, radica en hallar el "tema" (o "red organizada de obsesiones", en palabras de Barthes). Los autores más importantes de este grupo son Georges Poulet, Jean Starobinski, Jean-Pierre Richard, Jean-Paul Weber y, fugazmente, Roland Barthes (Michelet par lui-méme, 1954). Son presentados en bloque como grupo filopsicoanalítico de la "nouvelle critique" francesa, pero en realidad no constituyen una escuela, ni poseen uniformidad de criterios conceptuales. Para colmo, no todos admiten el papel del inconsciente, de modo que sus sistemas, aun recibiendo la influencia del Psicoanálisis, no nos parece que realmente pertenezcan a este tipo de crítica. De hecho, el autor que más gravita sobre ellos es Gaston Bachelard, quien utiliza el Psicoanálisis de modo muy parcial y laxo. (De Bachelard trataremos entre los criticos junguianos). A nuestro entender, el autor de este grupo que posee mayor profundidad y formación psicoanalítica (freudiana) es Jean Starobinski, aunque fue Jean-Paul Weber el que enarboló la bandera de la "crítica temática", y por ello debemos tratar aquí de él, aunque sea brevemente. Para Weber, la obra total de un escritor expresa, a través de una multiplicidad de símbolos, una obsesión o "tema" único, formado a partir de algún acontecimiento olvidado (inconsciente, por tanto) de la infancia del escritor. Así el "tema" se parece al "complejo" psicoanalítico en que ambos nacen en la infancia y motivan comportamientos y obras posteriores. En su libro más famoso, Genese de l'œuvre poétique (1960), Weber relaciona la obra de ocho escritores con un tema central. Aunque Weber utiliza algunos conceptos psicoanalíticos, como el "complejo", rechaza tanto la teoría sexual de Freud como la de los arquetipos de Jung. Sus preferencias van hacia el método de Charles Mauron, pero también sin llegar a identificarse totalmente con él. De Weber podemos 106

recordar su Psychologie de l'art (1958; 1972), no psicoanalítica en absoluto. El suizo Jean Starobinski, en cambio, posee un gran conocimiento del Psicoanálisis — como lo prueba su prólogo al Hamlet y Edipo de Jones, edición de 1967—, o el hecho de que alguno de sus trabajos, como "La vision de la dormeuse" (incorporado a Trois fureurs, 1974) apareciera previamente en la Nouvelle Revue de Psychanalyse. Examina Starobinski la obra de diversos autores (Rousseau, 1958; Hoffmann, 1966; Flaubert, 1980; etc.) con las teorías psicoanalíticas en mente —incluso en sus desarrollos más recientes, como la consideración del "cuerpo" en el Psicoanálisis freudiano francés de las décadas del 70 y 80-. En su crítica aparecen conceptos como la relación de objeto, el doble, el narcisismo, el cuerpo, etc., integrados con gran sensibilidad al texto literario. Recomendamos la lectura de sus libros, así como el largo trabajo teórico "Psychanalyse et Littérature", parte III de La relation critique (1970; 1974). En conjunto, la obra de estos "críticos temáticos", con su interés por el "tema", los sueños y los mitos, testimonia de una cultura psicoanalítica que enriquece los aportes de estos autores a la Literatura, dotándolos de profundidad humana y de complejidad en el análisis. Podríamos situar la obra de estos críticos temáticos, como hace Charles Mauron, a medio camino entre la crítica clásica y la propiamente psicoanalítica.

8.3.4. La crítica freudiana en EEUU Los Estados Unidos de América constituyen uno de los países donde la Psicología en sus distintas ramas ha arraigado con mayor fuerza y donde ha alcanzado un desarrollo más notable. Por lo que atañe al Psicoanálisis, desde muy pronto, en vida aún de Freud, sus doctrinas fueron recibidas con entusiasmo. Además, Estados Unidos fue país de refugio para numerosos psicoanalistas judíos durante la persecución nazi. Todo ello contribuye a que la Crítica literaria psicoanalítica tenga en Estados Unidos uno de sus bastiones. Por no alargar desmedidamente este capítulo, enumeraremos sólo los nombres y obras más destacados: Edmund Wilson, autor de The Triple Thinkers (1938) y The Wound and the Bow (1941). Lionel Trilling, con The Liberal Imagination (1951) y Freud and the Crisis of our Culture (1955). Simon O. Lesser: Fiction and the Unconscious (1957). Frederick J. Hoffman: Freudianism and the Literary Mind (1957). Norman H. Holland: The Dynamics of Literary Response (1968), Poems in Persons (1973) y 5 Readers Reading (\975). Frederick C. Crews: The Sins of the Fathers (1966), Psychoanalysis and Literary Process (1970) y Out of My System (1975). Leo Bersani: A Future for Astyanax. Character and Desire in Literature (1976). Si tuviéramos que quedarnos con dos nombres solamente de esta lista, destacaríamos a Holland y a Crews. Ambos autores aparecen con frecuencia en diversos capítulos de este libro. Holland analiza, desde el punto de vista que nos ocupa, las respuestas de los lectores a la Literatura —bastante antes que la "escuela de Constanza"—. Su trabajo "El inconsciente en la literatura. La crítica psicoanalítica" está traducido al español en el año 1974. 107

Para una visión panorámica de la crítica freudiana en Estados Unidos, Perry Meissel (ed.): Freud A Collection of Critical Essays (1981). De todos modos, la actualidad crítica psicoanalítica en Estados Unidos está dominada por el pluralismo, como era de esperar: junto a los críticos freudianos propiamente dichos se sitúan los lacanianos y los junguianos. Esto se aprecia, p. ej., en el brillante volumen colectivo que aportaremos para terminar: Shlomith Rimmon-Kenan (ed.): Discourse in Psychoanalysis and Literature (1987). Es el resultado de una investigación colectiva llevada a cabo en el Centre for Literary Studies of the Hebrew University of Jerusalem, y contiene trabajos de autores fundamentalmente norteamericanos, como Peter Brooks, Christine Brooke-Rose, etc. Muestra hasta qué punto el Psicoanálisis se ha convertido en un lenguaje crítico prácticamente universal en la universidad norteamericana.

8.3.5. Otros autores En este apartado incluiremos tanto a psicoanalistas como a críticos literarios de inspiración freudiana que han examinado diversas obras. Veamos primero a los psicoanalistas. Constituyen el grupo más importante conceptualmente. Desde los comienzos del movimiento freudiano, son muchos los psicoanalistas que se han interesado por la Literatura y por sus autores. Discípulos directos de Freud y miembros de su grupo fundacional, como el húngaro Sandor Ferenczi (1873-1933) en su "Anatole France als Analytiker" (1911; trad. fr. 1975); o el inglés Ernest Jones (1879-1958), con su Hamlet and Œdipus (1949; 1976). O miembros de la primera generación de psicoanalistas norteamericanos, como Saul Rosenzweig ("The Ghost of Henry James', 1944), por no citar más que a algunos de los primeros. Con posterioridad, entre la multitud de psicoanalistas que se interesan por estos temas, citaremos a Heinz Kohut: "La muerte en Venecia de Thomas Mann (un relato sobre la desintegración de la sublimación artística)" (1975). A Charles Klingermann: "Étude psychanalytique de Six personnages en quête d'autewr de Pirandello" (1968). O a Didier Anzieu: "Le discours de l'obsessionnel dans les romans de Robbe-Grillet" (1965) y "Le corps et le code dans les contes de J. L. Borges" (1971). Por otra parte están los críticos literarios, con mayor o menos formación psicoanalítica. A la cabeza de toda una enorme serie, podemos situar a Leo Spitzer con sus Stilsprachen (1911-1925), donde aborda el estudio de autores como Rabelais, Henri Barbusse, Charles-Louis Philippe, Charles Péguy, Jules Romains, etc. Dentro de la literatura española, podemos señalar, además de los trabajos ya mencionados, el libro de Michael Predmore: La poesía hermética de Juan Ramón Jiménez (1973), donde establece la importancia que el complejo de Edipo tuvo en este poeta. Y el libro de Isabel Criado Miguel: Personalidad de Pío Baroja (1974), donde explica la producción barojiana desde el "neopsicoanálisis cultural" de Erich Fromm, sin olvidar los aportes de Freud, Jung, Rank y otros autores. En Italia, Francesco Orlando es autor de dos obras de amplio impacto: Lettura 108

freudiana della "Phèdre" (1971) y Per una teoría freudiana della letteratura (1973; 1987). Para una visión de conjunto de la crítica psicoanalítica en Alemania, véase Wolfgang Beutin (Hrsg.): Literatur und Psychoanalyse. Ansätze zu einer psychoanalytischen Textinterpretation (1972). Por su parte, Reinhold Wolff en Psychoanalytische Literaturkritik (1975) reúne trabajos tanto de psicoanalistas —del comienzo (Freud, Jones, Bonaparte, Adler, Rank, Sachs) o de tiempos posteriores (Kris, Bergler, Fromm) — como trabajos de críticos literarios o filósofos (Spitzer, Bodkin, Baudouin, Marcuse, Weber, Barthes, Holland, Starobinski).

8.4. Freud: Análisis de Edipo rey Como ejemplo de crítica literaria freudiana vamos a remontarnos hasta la misma fuente: la lectura que Freud realiza de Edipo rey. Este análisis nos permitirá constatar, además, cómo los orígenes de la teoría psicoanalítica están íntimamente unidos con el mito literario. En carta del 15 de octubre de 1897 a Wilhelm Fliess escribe Freud: «se comprende perfectamente el apasionante hechizo del Edipo rey (...) el mito griego retoma una compulsión del destino que todos respetamos porque percibimos su existencia en nosotros mismos.» Esta intuición absolutamente fundamental para el Psicoanálisis va a desarrollarla en La interpretación de los sueños. Aquí Freud formula por primera vez el "complejo de Edipo", piedra de escándalo desde entonces hasta nuestros días. Además, en la ampliación a la misma obra que constituye su parte 6: "Material y fuentes de los sueños", señala nuestro autor que los padres desempeñan el papel principal en la vida anímica infantil de todos los hombres, y que el enamoramiento del niño por su madre y el odio hacia el padre (y al revés en las niñas) forman la base de los sentimientos que se elaboran en la edad infantil. En apoyo de la profunda verdad de este sentimiento universal, cita a continuación la leyenda de Edipo y el correspondiente drama de Sófocles. Unos versos de esta obra atraen su atención: "¿Dónde hallar / la oscura huella de la antigua culpa?" La acción de la tragedia —sigue explicando Freud— está constituida exclusivamente "por el descubrimiento paulatino y retardado con supremo arte —proceso comparable al de un psicoanálisis— de que Edipo es el asesino de Layo y al mismo tiempo su hijo y el de Yocasta". Coincide con la mayoría de la crítica en la consideración central de que Edipo rey es una tragedia en la cual el factor principal es el Destino. Su efecto trágico reside en la oposición entre la poderosa voluntad de los dioses y la inútil resistencia del hombre amenazado por la desgracia. El espectador, hondamente conmovido, ha de extraer de la obra la enseñanza de la resignación ante los designios de la divinidad y el 109

reconocimiento de la propia impotencia. Pero ¿por qué esta tragedia conmueve profundamente al espectador de todos los tiempos, al hombre de hoy igual que al contemporáneo de Sófocles, y no lo hacen otras tragedias posteriores, con distinta fábula, aunque estén basadas también en la fatalidad? La única explicación es, quizá, que el efecto trágico de la obra griega no reside en la oposición misma entre el destino y la voluntad humana, sino en el peculiar carácter de la fábula en que tal oposición queda objetivada. Desde nuestro interior, reconocemos la fuerza coactiva del Destino en esta tragedia, y no en otras. La leyenda del rey de Tebas entraña algo que hiere en todo hombre una íntima esencia natural: «Si el destino de Edipo nos conmueve es porque habría podido ser el nuestro y porque el oráculo ha suspendido igual maldición sobre nuestras cabezas antes de que naciéramos. Quizá nos estaba reservado a todos dirigir hacia nuestra madre nuestro primer impulso sexual y hacia nuestro padre el primer sentimiento de odio y el primer deseo destructor. Nuestros sueños testimonian de ello. El rey Edipo, que ha matado a su padre y tomado a su madre en matrimonio, no es sino la realización de nuestros deseos infantiles.» El hombre normal, en el curso de su evolución, supera ese estadio infantil. Lo supera, pero el recuerdo de su temprano deseo permanece en su inconsciente. Por eso ante aquellas personas que han llegado a una realización de esos deseos arcaicos, retrocedemos horrorizados con toda la energía de la represión, acumulada en nuestro interior desde la infancia. Al contemplar la obra de Sófocles, nos vemos obligados a sacar a la luz aquellos impulsos de niños que aún sobreviven, reprimidos, en nosotros. Observa Freud que la misma tragedia de Sófocles nos revela que la leyenda de Edipo procede de un antiquísimo tema onírico. Yocasta, para consolar a Edipo preocupado por el oráculo de que mataría a su padre y yacería con su madre, le recuerda que "son muchos los hombres que se han visto en sueños cohabitando con su madre. Pero aquel que no ve en ellos sino vanas fantasías, soporta sin pesadumbre la carga de esta vida." El sueño incestuoso, repetido hasta hoy, nos suministra precisamente la clave de la tragedia. La fábula de Edipo es la reacción de la fantasía a esos dos sueños típicos —matar al padre y yacer con la madre-. En el adulto, despiertan un profundo sentimiento de repulsa; pero como han existido, tiene la leyenda que recoger en su contenido el horror al delito y el castigo al delincuente, infligido por él mismo. Para finalizar, Freud señala que se ha realizado sobre este material una "elaboración secundaria", poniéndolo al servicio de un propósito teologizante. Efectivamente, añadimos nosotros, la necesidad de aceptar sin rebeldía la voluntad de los dioses es el mensaje ético que el religioso Sófocles transmite a los espectadores en Edipo rey. Como podemos apreciar, Freud realiza en estas breves páginas una interpretación profunda de la obra de Sófocles, que está acorde con las principales lecturas que de la misma se han hecho. Y lo más peculiar en él es el alcance antropológico universal que la 110

interpretación consigue.

8.5. Freud: Análisis de Hamlet El primer psicoanalista que se interesó por la tragedia Hamlet, de Shakespeare, fue el propio Freud. En La interpretación de los sueños, parte 6, afirma: «Sobre base idéntica a la de Edipo, rey, se halla construida otra de las grandes creaciones trágicas: el Hamlet shakespeariano. Pero la distinta forma de tratar una misma materia nos muestra la diferencia espiritual de ambos períodos de civilización tan distantes uno de otro, y el progreso que a través de los siglos va efectuando la represión en la vida espiritual de la Humanidad.» Efectivamente: a diferencia de la tragedia de Sófocles, cuya fábula exterioriza el conflicto infantil, en la obra de Shakespeare el "complejo de Edipo" permanece oculto por la "represión" de la cultura, y sólo una hermenéutica más sofisticada puede sacarlo a la luz. Las líneas generales de esta hermenéutica son trazadas a continuación. En primer lugar señala Freud el "efecto trágico": Éste es "arrollador", y contrasta con la "oscuridad del carácter del protagonista". El argumento de la obra son las vacilaciones de Hamlet en cumplir su misión de vengar a su padre, sin que el texto revele los motivos de esas vacilaciones. Lo enigmático de la conducta de Hamlet ha suscitado las más diversas interpretaciones: exuberancia intelectual que paraliza la acción (Goethe); carácter neurasténico, enfermizo e indeciso; etc. Frente a esto último —indecisión— Freud objeta, con argumentación textual, que en dos ocasiones obra Hamlet decididamente: matando a Polonio, oculto tras el tapiz, y enviando a la muerte a los cortesanos que buscaban su ruina. Precisamente lo que sorprende es su parálisis para ejecutar la venganza ordenada por el espectro del padre, frente a la rápida impulsividad que muestra en esos otros casos. Concluye Freud que lo que frena a Hamlet es precisamente "el especial carácter de esa misión" que tiene que cumplir (matar a su madre y a su tío, segundo esposo de la madre): «Hamlet puede llevarlo todo a cabo, salvo la venganza contra el hombre que ha usurpado, en el trono y en el lecho conyugal, el puesto de su padre, o sea contra aquel que le muestra la realización de sus deseos infantiles. El odio que había de impulsarle a la venganza queda sustituido en él por reproches contra sí mismo y escrúpulos de conciencia que le muestran incurso en los mismos delitos que está llamado a castigar en el rey Claudio.» Naturalmente, estas consideraciones permanecen inconscientes en el alma del 111

protagonista. Además, "Hamlet es un histérico", como se manifiesta en su repulsión sexual hacia Ofelia. Freud apunta más lejos en su rápida crítica: "La vida anímica de Hamlet no es otra que la del propio Shakespeare". En su extensa producción dramática, la misma repulsión sexual de Hamlet va apoderándose cada vez más completamente del espíritu de Shakespeare hasta culminar en Timón de Atenas. Por otra parte, Hamlet fue escrita por el poeta inglés a raíz de la muerte de su padre (1601), en medio del dolor por esa pérdida y de la reviviscencia de los sentimientos infantiles con relación a la figura paterna. Hay que tener en cuenta, por último, que otra obra próxima y siguiente de Shakespeare es Macbeth, uno de cuyos temas es el de la esterilidad, complementario y opuesto al de Hamlet. Esta crítica sobre Hamlet, breve pero muy densa, está incluida —como decíamos— en La interpretación de los sueños. Vuelve Freud sobre el tema en un trabajo temprano (1904), pero que permaneció manuscrito hasta 1942: "Personajes psicopáticos en el teatro". En este texto —ya mencionado en otros capítulos de nuestro libro— contempla el "drama psicopatológico" como variedad del "drama psicológico". "El máximo drama moderno de esta especie es Hamlet" asegura Freud. Expone el tema de un hombre normal que se vuelve neurótico a causa de la misión que se le encomienda, "un hombre en el cual trata de imponerse un impulso que hasta ese momento ha estado eficazmente reprimido". Hamlet posee tres características: 1) No es un protagonista psicopático inicialmente, pero llega a serlo en la acción. 2) Su deseo reprimido también lo está en todos nosotros, y la situación planteada en el drama va a aniquilar esa represión. (Este rasgo permite nuestra identificación con el protagonista). 3) El impulso reprimido aflora mientras la atención del espectador se halla distraída por otros elementos emotivos de la obra; con ello la resistencia del espectador queda muy reducida. "En efecto, el conflicto de Hamlet se encuentra tan profundamente oculto que en un principio sólo atiné a sospechar su existencia", manifiesta Freud.

8.5.1. Jones: Análisis de Hamlet De manera mucho más detenida, aborda el problema de Hamlet un discípulo directo de Freud, el psicoanalista inglés Ernest Jones (1879-1958) en su libro Hamlet and œdipus (1949; 1976). Constituye esta obra una amplia paráfrasis —clarificadora, divulgadora— de las escuetas y densas líneas de Freud. Jones respalda su trabajo con una revisión exhaustiva de los estudios crítico-literarios existentes hasta el momento (entre ellos el On Hamlet, de Salvador de Madariaga, 1948), y señala la extrañeza de los críticos por el misterio central de la obra: la vacilación del protagonista en vengar el asesinato de su padre, cuya razón no aparece explicitada textualmente en absoluto. Si Hamlet no es incapaz de acción decidida, incluso de matar, ¿qué es lo que le frena en esa tarea concreta? ¿De dónde procede esa "abulia específica"? 112

Para Jones —como para Freud—, la tarea en sí misma bloquea su capacidad de acción, le resulta repugnante: no es que no pueda matar a los culpables —su tío y su madre-: es que "no puede querer" hacerlo. Se escuda en diversos autoengaños para retardar lo más posible la venganza, y sólo al final, después de que ya ha provocado su propia muerte en el duelo con Laertes, consigue Hamlet asesinar a su tío el rey. (Recordemos que la reina, su madre, ha muerto envenenada por error, al beber la copa que el rey Claudio había preparado para Hamlet). Para el inconsciente de Hamlet, Claudio ha cometido dos crímenes: el asesinato de su hermano el rey, y el incesto que el niño Hamlet hubiera deseado cometer, puesto que ha esposado a su madre. Asesinar a Claudio sería asesinarse a sí mismo. La idea de matar al rival de su padre (Claudio) suscita en Hamlet sus sentimientos "reprimidos" (él mismo inconscientemente deseó realizar eso): la idea de parricidio se combina con la de incesto. Por eso intenta olvidar su misión, y sólo estando moribundo puede cumplirla. Toma en consideración Jones las especiales relaciones edípicas de Hamlet con su amorosa madre. Cómo Hamlet desea huir de ese amor oponiéndole el de Ofelia (e incluso inconscientemente dándole celos a la madre con él), pero la "traición" de ésta al negarse a entregarse a él, resucita la "traición" de su madre, y sus sentimientos giran hacia la misoginia total: el repudio de Ofelia es la consecuencia. Respecto a la "locura" de Hamlet —una de las interpretaciones tradicionales de la crítica—, subraya Jones la exactitud de la observación de T. S. Eliot: "Hamlet's madness is less than madness and more than feigned". Coincide con Freud en el diagnóstico de histeria, pero matiza más: "a severe case of hysteria on a cyclothymic basis" (p. 68). Jones se autolimita al conflicto central de Hamlet, dejando de lado todos los demás elementos. Sin embargo, extiende su estudio a otros desarrollos míticos del tema central de la obra, que no aparecían en absoluto en el análisis de Freud: así estudia "El tema del matricidio" (capítulo V) y "El lugar de Hamlet en la Mitología" (cap. VII). Además, al igual que Freud, analiza la posición de Hamlet dentro de la dramaturgia shakespeariana (cap. VI) y "La transformación shakespeariana de Hamlet" (cap. VIII). En este último estudia las modificaciones que Shakespeare imprimió en la leyenda de Hamlet. Ésta procede, en último término, de una leyenda iraní, y tiene conexiones con una leyenda irlandesa, finesa, griega y cristiana. Como conclusión de este análisis, podemos aportar el juicio del destacado crítico Norman N. Holland, director del Centro para el Estudio Psicológico de las Artes (University of New York at Buffalo): "The Freud-Jones view of Hamlet is very widely known and probably this century's most distinctive contribution to Shakespearean criticism." (Holland, 1964)

8.6. El complejo de Edipo y la crítica freudiana El complejo de Edipo es el punto clave en la doctrina psicoanalítica sobre la evolución humana. Como señala Freud en La interpretación de los sueños (nota 1 de la parte 6), el "complejo de Edipo" ha pasado a tener, "a consecuencia de ulteriores investigaciones, 113

una gran importancia, insospechada para la inteligencia de la historia de la Humanidad y del desarrollo de la religión y la moral." (p. ej., en Totem y tabú). A estos campos cabría añadir, como hemos visto, el de la Teoría y Crítica literarias. El complejo de Edipo y el análisis que Freud realiza de él ha sido fuente inagotable de estudios posteriores. Prácticamente no hay psicoanalista ni crítico literario de esta línea que no haya escrito sobre el tema, por lo que su bibliografía pensamos que ronda el millar de títulos. Por no citar más que unos pocos nombres que prolongan esta reflexión, mencionaremos: André Green: El complejo de Edipo en la tragedia (1982); Shoshana Felman: "Beyond œdipus: The Specimen Story of Psychoanalysis" (en Robert C. Davis, 1983: 1021-1053); y el volumen colectivo de D. Anzieu, F. Carapanos, J. Gillibert, A. Green, N. Nicolaidis, A. Potamianu: Psychanalyse et culture grecque (1980). En él encontramos estos trabajos: D. Anzieu: "œdipe avant le complexe ou de l'Interprétation psychanalytique du mythe" (pp. 9-52); A. Green: "Thésée et œdipe. Une interprétation psychanalytique de la Théséide" (109-158); N. Nicolaidis: "Proto-CEdipe et CEdipe oedipisé. Á propos de CEdipe sans complexe de J. P. Vernant (159-182); y Nicolaidis: "CEdipe: le message de la différence" (183-196). Por último, hay que señalar que sobre Hamlet existe también una muy abundante bibliografía psicoanalítica. Sobresale entre ella la aportación de Jacques Lacan: "Las lecciones sobre Hamlet" (1993; orig. fr. 1958-59, Seminario sobre Le désir et son interprétation).

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9. CRÍTICA LITERARIA PSICOANALÍTICA (II) 9.1. Jung Carl Gustav Jung es autor de vastos panoramas sintéticos, de atrevidas teorías — llenas de sentido común, por otra parte, y rebosantes de humanidad— sobre el "inconsciente colectivo", los "arquetipos" y los "complejos" (ya examinadas con anterioridad). Dotado de una gran sensibilidad para el arte, nunca se detuvo a analizar psicológicamente producciones concretas, como hizo Freud —hubiera ido en contra de sus tendencias generalizantes—, pero sí elaboró una doctrina que en el continente americano y en Europa ha dado origen a una poderosa línea crítica. El concepto de "inconsciente colectivo" —y el de "participación mística", asociado a él— procede de los estudios sobre mitos y rituales estudiados por la Antropología. Por eso Jung (junto con James Frazer, autor de La rama dorada —The Golden Bough—y libro que inició en Inglaterra los modernos estudios de Religiones comparadas), ejerce una fuerte influencia sobre la Crítica literaria de orientación antropológica: Crítica psicoanalítica junguiana y Poética del Imaginario. El centro de esta teoría es la indagación de los mitos y los símbolos de la Humanidad. Dentro del Psicoanálisis no es Jung el iniciador del estudio de mitos y símbolos. El mismo Freud, Otto Rank y Karl Abraham le preceden; pero va a ser Jung quien cultive de modo más persistente el estudio de los grandes símbolos —que él denominará "arquetipos"—, aportando a este campo innumerables materiales. Por otra parte, sus amplios conocimientos en Antropología, en Arqueología y en Religiones comparadas convierten sus obras en una enciclopedia humanística. Atraído por los estudios de Lévy-Bruhl sobre la mentalidad primitiva, Jung visitó a los indios puebla de Nuevo México y Arizona, a los negros de Kenya, a los pieles rojas, a los árabes del desierto. Conoció las civilizaciones orientales a través del director del Instituto de Estudios Chinos de Frankfort, R Wilhelm, con el cual escribió El secreto de la flor de oro, donde se analiza un texto taoísta antiguo. Para limitarnos a uno solo entre los numerosos libros que Jung consagra al estudio de mitos y símbolos (arquetipos), vamos a escoger Transformaciones y símbolos de la libido (Wandlungen und Symbole der Libido, 1912). Esta obra, que a partir de su segunda edición alemana cambió de nombre (Símbolos de transformación, 1962; 1990), es un clásico del Psicoanálisis y sigue siendo citado como fuente de primera fila por los estudiosos actuales. En él Jung presenta algunos textos —poemas y una novela— que se hicieron presentes a una joven paciente norteamericana cuando se hallaba en estado de semi-inconsciencia esquizofrénica. A partir de este análisis, concluye Jung que es el arte quien explica al artista, y no las insuficiencias o conflictos de su vida personal. 115

A lo largo de sus múltiples libros, Jung exploró el saber universal (ocultismo, tradiciones, leyendas, alquimia, religiones, psicología, etc.) considerando el saber como un todo cuyas partes solidarias se refuerzan recíprocamente, y extrajo un corpus suficientemente firme y suficientemente elástico como para acoger una pluralidad de investigaciones posteriores.

9.2. La línea crítica junguiana A partir de Jung se desarrolla un tipo de crítica literaria en el cual confluyen Literatura, Psicología y Antropología. Para esta corriente, el poder y la significación de las obras literarias, o el de las literaturas nacionales, o el de la literatura universal, se explica mediante la recurrencia de ciertos temas arquetípi— cos, o imágenes, o patrones narrativos. Dentro de la Crítica de origen junguiano podemos distinguir dos ramas —muy próximas conceptualmente-: 1o: la "línea junguiana" propiamente dicha. 2o: la "línea antropológica" apoyada en el Psicoanálisis, cuyos desarrollos son la "Crítica mítica" norteamericana y la "Poética del Imaginario" en Europa. La línea junguiana tiene como ámbito geográfico el continente americano (sobre todo Estados Unidos e Hispanoamérica) y los países europeos de habla alemana e inglesa. Su fuente primordial es la obra de Jung, y su fuente secundaria la obra de James Frazer y otros antropólogos (Malinowski, Margaret Mead, etc.) La segunda, cuyos epicentros son Francia y Estados Unidos, tiene ramificaciones en España, Italia e Hispanoamérica. Su fuente principal en Francia es la obra de Bachelard y Durand, los cuales cuentan a Jung entre sus principales precursores. En Estados Unidos —como veremos en capítulo siguientelos nombres emblemáticos son los de Northrop Frye y Joseph Campbell. Con el fin de no romper el hilo conceptual y cronológico que guía nuestra exposición, trataremos en este capítulo de Jung y la línea junguiana propiamente dicha. Jung es sobre todo un psicoanalista, muy cerca cronológicamente de Freud; por ello conviene abordar aquí la primera corriente. Después, para cerrar el ciclo psicoanalítico, trataremos de Lacan, "the second Freud". Y en el capítulo próximo comenzaremos a exponer la Poética del Imaginario. La línea crítica junguiana nace en la Suiza de habla alemana, y ha arraigado profundamente en el mundo germanófono y anglófono sobre todo, y en menor medida en la Suiza de habla francesa. Seguramente esta polarización lingüístico-cultural se debe, en primer lugar, a la nacionalidad suiza de Jung, y en segundo lugar a la creación en Zurich, en 1948, del "Instituto Jung", donde se imparten cursos de Psicología junguiana en alemán e inglés para estudiantes de todos los países. Con anterioridad a esa fecha, el movimiento junguiano se había agrupado en el "Club psicológico" (1916), y luego en la "Sociedad de Psicología práctica" (1935). Más adelante, en 1957, surge la "Sociedad suiza de 116

Psicología analítica", y en 1958 se agrupa esta Sociedad con otras de diversas nacionalidades en la "Sociedad Internacional de Psicología analítica". A estos círculos e Instituto acuden fundamentalmente personas estudiosas de la Psicología junguiana, pero también personas que proceden del campo literario o se interesan por la Literatura. Las ideas de Jung, además del magisterio directo del Instituto y las diversas Sociedades junguianas, son difundidas por la revista Eranos Jahrbuch, publicada anualmente desde 1933. Eranos Jahrbuch recoge trabajos leídos en las Conferencias Eranos, que se desarrollaban en Ascona (Suiza). Por otra parte, la Fundación Bollingen —financiada por una paciente de Jung— asumía la publicación, tanto de la revista como de los múltiples libros de Jung y autores próximos. Así aparecieron las Obras Completas de Jung en inglés, más los libros de Joseph Campbell, Erich Neumann, Mircea Eliade, Heinrich Zimmer, etcétera. En la "Psicología analítica" o "compleja" de Jung —cuya conceptualización expusimos de modo sintético en el cap. 1—, hay una distinción fundamental que no suele ser tenida en cuenta: la existencia de un "inconsciente individual" y de un "inconsciente colectivo". En el primero se enraíza el "complejo" (aunque con prolongaciones hacia el inconsciente colectivo), y en el segundo residen los "arquetipos". Dentro de la línea junguiana, unos críticos van a atender fundamentalmente al complejo como génesis de la obra literaria, y otros van a prestar mayor atención a los arquetipos del inconsciente colectivo, manifestados en tal o cual obra literaria. La imagen más frecuente que ofrece la Crítica junguiana es esta última: la que explora los arquetipos y el inconsciente colectivo en las producciones anónimas, colectivas y primitivas (mitos), o en un áutor y obra literaria concretos. Según Gilbert Durand (1970: 27), a Jung le corresponde el mérito de haber impulsado la exploración del Imaginario en un doble plano: en el esencial de la antropología y búsqueda de verdades de la imaginación más allá de los límites de nuestra civilización, y en el plano de la experimentación clínica. Esta doble pertenencia —la poética y la psicoanalítica—, a la vez convierte a Jung en el continuador de Freud y lo separa del maestro para situar la "Psicología de las profundidades" o Psicoanálisis en otro plano completamente diferente. La línea junguiana de Crítica psicoanalítica es particularmente apta para el estudio e interpretación de las producciones en que lo colectivo impregna lo individual, como las fantasías colectivas, los cuentos populares y los mitos.

9.2.1. Ch. Baudouin El suizo Charles Baudouin (1893-1963), profesor de Literatura, es cronológicamente uno de los que más sistemática y tempranamente se interesan por los problemas del Psicoanálisis en relación con la Estética, con la Teoría literaria y con la Crítica literaria. En su libro Psycho-Analysis and Aesthetics (1924) aborda lo primero, y en Psychanalyse de l’Art (1929 y 1955) plantea una valiosa teoría psicoanalítica junguiana 117

de la creatividad literaria, sobre la base del "complejo". De hecho, esta teoría se convierte en piedra angular de todo su sistema estético, psicoanalítico y crítico-literario. Puesto que la teoría del complejo en Baudouin se apoya en la de Jung pero la modifica en parte, vamos a exponerla aquí. También la exponemos por ser la base "psicoanalítica" de Gastón Bachelard, autor que veremos después. Para Baudouin (Psychanalyse de l'art, 1929: 4-8) la vida psicológica, incluso la más evolucionada, está condicionada por la afectividad. Y la afectividad, a su vez, es el resultado de una evolución de los instintos. La transformación del instinto en emociones y sentimientos superiores se produce a través de una región intermedia: la de los complejos. Los complejos son sentimientos, considerados en sus raíces inconscientes. Desde el punto de vista dinámico, un complejo es un sistema de vías de reacción (tendencias), más o menos entremezcladas. Los complejos activan estados afectivos, formas de acción, imágenes y fantasías, ideas y opiniones, incluso fenómenos fisiológicos (p. ej., síntomas histéricos) que están unidos al complejo. Los complejos actúan como verdaderas "redes", más o menos entrecruzadas, vías de reacción psicológica, es decir, tendencias. La presencia del complejo se detecta cuando ante un objeto experimentamos una reacción excesiva, exagerada o desproporcionada. Para Baudouin, el complejo es tan importante, que la tarea principal del Psicoanálisis, más que el estudio del inconsciente, sería el estudio de los complejos. Por su parte, distingue Baudouin dos niveles de complejos: 1. Los complejos personales. 2. Los complejos primitivos. Además, habría que estudiar las relaciones entre unos y otros. En el nivel más externo de la personalidad se sitúan los complejos personales, exclusivos de cada cual, determinados por las asociaciones de ideas personales, los chocs y las experiencias de nuestra infancia y vida posterior. En un nivel más profundo están los complejos primitivos, comunes a toda una raza, aunque se presentan con diversa intensidad según los individuos. Poseen una impresionante uniformidad, no sólo en cuanto a las tendencias constitutivas, sino también en cuanto a las imágenes y las fantasías que las expresan. De hecho, estas imágenes y fantasías son símbolos estereotipados del inconsciente colectivo, los cuales se remontan al pensamiento primitivo. Mientras los complejos personales son adquiridos, los complejos primitivos son hereditarios. Ejemplos de este tipo de complejos (primitivos) son el de Edipo, el de mutilación (que incluye los de castración, castigo e inferioridad) y el complejo de Narciso (fijación del individuo sobre sí mismo). En cuanto a la relación entre unos y otros complejos, Baudouin señala que los personales están invariablemente unidos a los primitivos: todo complejo personal se ancla sobre un complejo primitivo. De hecho, el complejo personal, formado por impresiones 118

individuales ligadas a la educación y al medio ambiente, surge porque ha hecho vibrar un punto sensible de un complejo primitivo. El concepto de "complejo" también fundamenta la Crítica literaria de Charles Baudouin. Así, en La psychanalyse de Víctor Hugo (1943 y 1972) aplica esos principios al gran poeta romántico. Plantea la producción de Hugo sujeta a unos temas míticos cuyo desarrollo y estructura Baudouin sigue: el muy importante tema de Caín (y sus temas asociados: la Conciencia o Superyó, el complejo persecutorio, el "complejo espectacular" —mirar, ser visto, ocultar, enseñar-), el tema de la madre terrible, el del nacimiento, etc. Hugo "piensa con imágenes" y elabora mediante imágenes sus traumatismos infantiles. En este libro, de fascinante lectura, Jung es el psicoanalista más presente, pero no el único: Rank, Freud y Adler dejan también oir sus resonancias.

9.2.2. M. Bodkin La inglesa Maud Bodkin (1875-1967) recibe fundamentalmente la influencia de Jung, con quien estudió en Zurich en 1920, aunque también asume conceptos de Freud. La gran formación intelectual de esta autora —psicóloga, estudiosa de literatura, de filosofía y de religión— le ha permitido escribir un libro importante, cuya influencia continúa vigente en la crítica literaria anglosajona. Archetypal Pattems in Poetry. Psychological Studies on Imagination sigue siendo un clásico del Psicoanálisis junguiano. Editado por primera vez en 1934, posee numerosas reimpresiones. En este libro, Maud Bodkin se propone explicar el poder emotivo que suscitan las grandes obras literarias. Constata que todas ellas contienen "motivos" arquetípicos que expresan las experiencias y las preocupaciones más profundas y universales del hombre. Explora así Bodkin la hipótesis de Jung: Ciertos poemas conmueven las fuerzas mentales inconscientes del lector, las "imágenes primarias" o arquetipos que existen en la psique, las cuales no son sólo resultado de experiencias individuales sino también de sus antepasados. En Archetypal Pattems in Poetry Bodkin explora el arquetipo del "renacimiento" o nacimiento segundo ("rebirth archetype"); el del "paraíso-hades" o cielo e infierno; el de la imagen de la mujer (la musa, la diosa madre, la deidad de la luna, Eva, Beatrice, Francesca, Gretchen, etc.); el de las imágenes del demonio, del héroe y de Dios; y el de lo sagrado en la literatura contemporánea. Todos estos arquetipos están abundantemente ilustrados, tanto con teorías de diversos psicólogos y críticos literarios, como con ejemplos de la literatura universal. De ellos, el más difundido en las diversas antologías anglosajonas es el que en el libro ocupa el capítulo II: el análisis del poema "The Ancient Mariner" de Coleridge. Este texto contiene los arquetipos de la culpabilidad, el viaje nocturno o descenso a los infiernos, y el renacimiento. Con posterioridad a Archetypal Pattems, y como fruto de sus estudios sobre la teoría de los arquetipos en la vida y en el pensamiento religosos, Maud Bodkin publicó en 1951 sus Studies of Type Images in Poetry; Religion and Philosophy.

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9.2.3. Otros autores Para finalizar, diremos sólo que la influencia junguiana permanece muy viva en el área germanófona y anglófona: como indicamos ya en la Introducción, el libro de Jos van Meurs Jungian Literary Criticism (1988 y 1991) recoge alrededor de un millar de títulos solamente para la crítica junguiana en lengua inglesa. Sería tarea muy larga la enumeración de trabajos en este campo; incluso de los más destacados. Nos limitaremos, pues, a muy pocos nombres. Junto a libros clásicos, como el de Philip Wheelwright: The Burning Fountain. A Study in the Language of Symbolism, 1968, mencionaremos algunos publicados en los últimos años, como el de Bettina L. Knapp: A Jungian Approach to Literature (1984), donde por medio de diez ensayos que abarcan desde textos sufíes, persas o fineses hasta Novalis, quiere demostrar "the universality of Jungian or archetypal analysis and criticism", el cual no sólo "develops one's own potential and spiritual élan" sino que también en-sancha "the understanding of the individual's function and role in society". O bien, de la misma autora, Word / Image / Psyche (1985), donde con metodología junguiana estudia a novelistas franceses e ingleses contemporáneos. Retengamos también los nombres de Harry Slochower: Mythic Pattem in the Literature Classics (1970) y de John B. Vickery: Myths and Texts. Strategies of Incorporation and Displacement (1983). Ambos han publicado numerosos libros de crítica junguiana. Diferentes simposios y libros colectivos prueban la vitalidad de la corriente literaria mítica de signo junguiano: por ejemplo John B. Vickery (ed.): Myth and Literature (1966), o el volumen colectivo de N. Frye, L. C. Knights y otros: Myth and Symbol (1963). O bien libros panorámicos que sistematizan esta corriente, como el muy importante de Joseph P. Strelka (ed.): Literary Criticism and Myth (1980). Dentro de los libros colectivos, el enfoque junguiano se conjunta con la crítica feminista en el de Estella Lauter y Carol Schreier Rupprecht (eds.): Feminist Archetypal Theory. Interdisciplinary re-visions ofjungian thought (1985). También la crítica hispanoamericana se hace eco de las ideas junguianas. Prueba de ello son trabajos como el de José Luis Vettori: "Imago mundi": notas para una morfología de la imagen literaria, 1972; o el de Lida Aronne Amestoy: "Pautas para un enfoque arquetípico de la literatura" (en Graciela Maturo y AA. W., 1976). En España contamos con algunos estudios crítico-literarios notables, como el de Gustavo Correa: La poesía mítica de Federico García Lorca (1970). Por nuestra parte, hemos abordado la crítica junguiana en "Arquetipos de totalidad y perfección en Animal de fondo" (Cómo leer a Juan Ramón Jiménez, 1990). En el área francófona, gran bastión del Psicoanálisis freudiano, encontramos la obra de la belga Gilberte Aigrisse, quien prolonga el método de Baudouin y de Jung, examinando tanto algún autor literario (La psychanalyse de Paul Valéry, 1964) como una cultura (Psychanalyse de la Gréce antique, 1960) o bien obras pictóricas ("Une interprétation junguienne de quelques toiles de van Gogh", 1955). Observamos también en las últimas décadas un aumento de la influencia junguiana, bien por influencia de la 120

Poética del Imaginario, bien por deseo de conjuntar el enfoque freudiano con el junguiano, como en el francés André Faivre: Les contes de Grimm. Mythe et initiation (1979: parte III: "Lectures psychanalytiques. Interprétations freudiennes. Exégèses junguiennes"), o en Marc Eigeldinger: Lumieres de Mythe (1983).

9.3. Jung: Análisis del arquetipo de la madre Como ejemplo de crítica junguiana, resumiremos "Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre" (1991: 69-102). Este trabajo, emitido primero como conferencia en 1938, se completa con lo que expone Jung sobre el mismo arquetipo en Transformaciones y símbolos de la libido. Como podrá apreciarse, no realiza aquí el psiquiatra de Zurich crítica literaria propiamente dicha, puesto que la Literatura no es su principal meta, sino desvelación psicológica y mítica de un arquetipo y de unos tipos de conducta. El concepto de "Gran madre" —comienza diciendo Jung en la parte I: "Sobre el concepto de arquetipo"— proviene de la Historia de la religión, y abarca distintas configuraciones de diosas-madre. Este símbolo de la "Gran madre", es un derivado del arquetipo de la madre. El arquetipo de la madre tiene, como todo arquetipo, una gran cantidad de aspectos. Por citar sólo algunas formas típicas: la madre y la abuela personales; la madrastra y la suegra; cualquier mujer con la que se relacione uno, incluida el aya o niñera; el remoto antepasado femenino, etc. En un sentido figurado, más elevado, la diosa, especialmente la madre de Dios, la Virgen (como madre rejuvenecida, p. ej.: Deméter y Ceres). También simbólicamente, la meta del anhelo de salvación (Paraíso, reino de Dios, Jerusalén celestial). En sentido más amplio, la iglesia, la universidad, la ciudad, el país, el cielo, la tierra, el bosque, el mar; la materia, el inframundo y la luna. En sentido más estricto, el sitio de nacimiento, el campo, el jardín, la cueva, el árbol, el manantial, la fuente profunda, la pila bautismal, la flor como vasija (rosa y loto), como círculo mágico (mandala) o como cornucopia. Y en sentido más preciso, la matriz, toda forma hueca, el horno, la olla. Como animal, la vaca, la liebre y todo animal útil en general. Todos estos símbolos pueden tener un sentido positivo, favorable, o un sentido negativo, nefasto. Ambivalente es la diosa del destino (Parca); sentido nefasto tiene la bruja, el dragón —u otro animal que envuelve y devora a sus víctimas: serpiente, gran pez—, la tumba, la profundidad de las aguas, la muerte, el fantasma nocturno, etc. Las características del arquetipo de la madre son: lo "materno", la autoridad mágica de lo femenino, la sabiduría y la altura espiritual que sobrepasa el entendimiento; lo bondadoso, protector, sustentador, dispensador de crecimiento, fertilidad y alimento. Los sitios de la transformación mágica, del renacimiento. El impulso o instinto benéficos. Lo secreto, lo oculto, lo sombrío, el abismo, el mundo de los muertos, lo que devora, seduce y envenena, lo que provoca miedo y no permite evasión. La contraposición básica en este arquetipo es: madre amante / madre terrible. Por ejemplo: la contradictoria diosa Kali india. La filosofía sankhya expresa esto mediante las 121

tres "Gunas": bondad, pasión y tiniebla. Estos son los tres aspectos esenciales de la madre: su bondad protectora y sustentadora, su emocionalidad orgiástica y su oscuridad inframundana. (Obsérvese cómo en esta larga enumeración —que nosotros hemos abreviado algo— está ya en germen la polivalencia simbólica que expresa Gilbert Durand en Les structures anthropologiques de l'Imaginaire. Incluso la distinción, que Jung realiza pero no explicita, entre símbolos sustantivos y símbolos adjetivos). Al margen de estos valores universales, antropológicos, tenemos luego la significación que para cada individuo tiene su madre personal. Tiene tanta importancia, que muchas psicologías se detienen en esta figura. Para Jung, en cambio —separándose de la teoría freudiana en este punto—, la madre personal tiene una significación limitada: a la figura de la madre personal se añade "el arquetipo proyectado sobre la madre". Es este fondo mitológico el que otorga autoridad y numinosidad a la madre personal. El fondo mitológico se aprecia especialmente en las fobias infantiles, en que la madre aparece como animal, bruja, fantasma, devoradora, y otras cosas así. El resto del trabajo —que omitiremos por abreviar— examina el "complejo materno " tanto en el varón (en el cual se mezcla con el arquetipo de "anima") como en la mujer (en quien se da en forma pura, al no interferir el "anima"). Los efectos del complejo materno pueden ser tanto positivos como negativos. Estudia ambos aspectos en el varón de modo somero, y se centra más en la psicología femenina. En la hija el "complejo materno" origina cuatro tipos distintos de reacción: "la hipertrofia de lo materno", "la exaltación del Eros", "la identificación con la madre" y "la defensa contra la madre" (o "complejo materno negativo"). Estudia los aspectos negativos y los positivos en cada uno de los cuatro tipos, en páginas llenas de sabiduría vital. Para terminar, no resistimos la tentación de poner en contacto al lector con el personalísimo estilo de Jung, claro y hermético, científico y poético, todo a la vez: «Madre es amor maternal, es mi vivencia y mi secreto. Pero para qué decir tantas cosas que son al mismo tiempo tan inadecuadas, tan insatisfactorias y también tan falsas; sí, para qué decir tanto de ese ser que se llamó madre y a quien —permitámonos decirlo— le tocó por casualidad ser portadora de esa vivencia que encierra en sí a ella, a mí y a toda la humanidad, a toda criatura viviente que llega a ser y pasa: la vivencia de la vida, cuyas criaturas somos.»

9.4. Lacan Jacques Lacan (1901-1981) es seguramente el psicoanalista más influyente y más conocido de las últimas décadas, hasta el punto de que ha sido llamado hiperbólicamente en algún libro estadounidense "the second Freud". En nuestra opinión, esto es totalmente desmedido, dada la exigüidad de su corpus doctrinal. Sin embargo, tuvo la habilidad de adaptar el Psicoanálisis a la mentalidad de la élite francesa que le rodeaba, estructura— 122

lista y pre-deconstructivista, con lo cual su mensaje conoció una amplia repercusión, primero en Francia y después en Estados Unidos. La "actualización de Freud" es el mérito más comúnmente reseñado en Lacan. Y desde luego, bastantes críticos literarios se han asomado a Freud gracias a la re-lectura lacaniana. El Psicoanálisis de Lacan es un psicoanálisis de salón, que no desemboca en la práctica curativa de los enfermos, o desemboca muy poco, pero en cambio sirve para que, en seminarios "ad hoc", el maestro y los discípulos se libren a un brillante ejercicio de imaginación lingüística y cultural. De ahí seguramente el atractivo de este psicoanálisis para los críticos literarios de las décadas de 1960 y 1980. Tras fundar y refundar en París su Escuela, Lacan fue riñendo con todos sus colaboradores, hasta disolver su propia Escuela. Después de su muerte, en 1981, la "Société Psychanalytique de Paris" decidió "enterrar a Lacan" y volver a Freud. Por el tomar la obra de Freud como punto de partida para realizar un ejercicio imaginativo continuo, Lacan sintoniza bien y resulta precursor del movimiento deconstructivista americano. En palabras de Bloom (1981: 212) —que nosotros no suscribimos en su totalidad pero nos parecen expresivas-: «There is no "true" or "correct" reading of Freud because Freud is so strong a writer that he contains every available mode of interpretation. In tribute to Lacan, I add that Lacan in particular has uncovered Freud as the greatest theorist we have of what I would call the necessity of misreading.» Lacan siempre se negó a establecer un corpus doctrinal unívoco, ya que desconfiaba profundamente de todos los sistemas. Por ello el estudioso de hoy encuentra bastante resbaladizo un terreno tan propicio al vuelo de la imaginación.

9.5. La línea crítica lacaniana Fundamentalmente se produce en Francia y en Estados Unidos. En Francia, la crítica lacaniana a veces indaga el inconsciente del autor como clave para explicar la obra literaria —igual que la línea crítica freudiana-. Así Jean Laplanche en Holderlin et la question du Père (1961) estudia la importancia que en la esquizofrenia de Holderlin tuvo la "carencia del nombre-del-padre". Pero más frecuentemente los críticos lacanianos exploran en la Literatura los registros imaginario y simbólico: Así Guy Rosolato (Essais sur le Symbolique, 1969; 1974); o bien Octave Mannoni, quien en Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre Scène (1969) considera que el teatro se origina en la parte imaginaria del yo, lo cual fundamenta su ficcionalidad, su separación crítica de la vida. Dedica dos trabajos al teatro ("L'illusion comique ou le théâtre du point de vue de l'Imaginarie" y "Le théátre et la folie"). Mannoni es también autor de Ficciones freudianas, 1980. La insistencia lacaniana en que el psicoanalista tiene que ser ante todo un "hombre de 123

letras", tiene como contrapartida que numerosos hombres de letras sigan sus pasos con devoción. Por citar un solo nombre, mencionaremos a Jean Bellemin-Noel: Psychanalyse et Littérature (1978) y Vers l'inconscient du texte (1979). Como ejemplo de crítica lacaniana, puede consultarse el volumen colectivo Art, Littérature et Psychanalyse (1987). En Estados Unidos, Shoshana Felman constituye el puente entre la indagación lacaniana francesa y la "escuela de Yale", Universidad donde trabaja. Destaquemos, de esta autora, La folie et la chose littéraire, 1978, y Literature and Psychoanalysis: The Question of Reading-Otherwise, 1982. Mencionemos también el nombre de Malcolm Bowie (Freud, Proust and Lacan: theory as fiction, 1987). La dirección crítica lacaniana suele emplear preferentemente, en Estados Unidos, los libros colectivos. Así el de Kathleen Woodward y Murray M. Schwartz (eds.): Aging-Literature-Psychoanalysis (1986).

9.6. Lacan: Análisis de "La carta robada" Las dos ocasiones más señaladas en que Lacan ejerció la Crítica literaria fue en el Seminario que consagró a "La carta robada" de Poe, y en su Seminario sobre Hamlet. Como ejemplo de crítica lacaniana vamos a resumir ahora el primero de ellos (Écrit, 1, 1971: 19-75), muy comentado y citado. Como es sabido, esta "historia extraordinaria" de Edgar Allan Poe trata de la recuperación, por parte del detective Dupin, de una carta que el Ministro D. ha sustraído a un alto personaje de la corte (se sobrentiende que es la Reina) para hacerle chantaje amenazándola con descubrírsela a otro alto personaje (sobrentendido: el Rey). La Policía fracasa en los sucesivos registros de la casa del Ministro, por utilizar un método exhaustivo pero rutinario. No así Dupin, quien se pone en el lugar del ladrón, "poeta y matemático", y descubre que la carta estaba a la vista, sobre la chimenea, disfrazada de otra carta. Dupin sustituye la carta buscada por otra en la que incluye unos versos irónicos de Crébillon, para que el Ministro sepa que ha sido precisamente él, Dupin, quien ha operado la sustitución. La narración de Poe abunda en excursus: sobre la mentalidad rutinaria, sobre poesía, matemática y ciencia, incluso sobre filología. En relación con este último punto, por ejemplo, Poe pone a prueba la cultura del lector al mezclar términos latinos con traducción en su sentido primero, junto a algún otro término ("ambitus") en acepción menos usual (‘intriga para obtener cargos públicos’: ‘ambición’): «si un término tiene alguna importancia, si las palabras adquieren su valor con su aplicación, entonces concedo que "análisis" significa álgebra, poco más o menos como en latín ambitus significa ambición, religio religión u homines honesti una clase de hombres honorables.» 1

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El relato de Poe contiene notables omisiones, veladamente transparentes, y sobrentendidos (la identidad de la persona a quien va dirigida la carta, de la persona a quien ésta teme, de la persona que envía la carta, las relaciones discretamente hostiles entre el Ministro y Dupin, etc.). Y sobre todo es un brillante juego de ingenio. Ingredientes todos que tenían que atraer a Lacan por coincidir con su propio discurso. Lacan organiza su seminario entreverando la paráfrasis del relato con excursus culturales, con recuerdos de sus puntos teóricos, e incluso con bromas (propias y ajenas —sin mencionar la fuente—, por ejemplo, un chiste de Freud, que aparece en El chiste y su relación con lo inconsciente). Vamos a resumir aquí solamente las ideas básicas en el comentario lacaniano al relato de Poe. Parte Lacan del principio del "automatismo de repetición" (añadimos nosotros: la "compulsión de repetición", descubierta por Freud: proceso que empuja al sujeto a colocarse en situaciones penosas, repitiendo experiencias olvidadas y antiguas, y creyendo falsamente que reacciona sólo ante circunstancias actuales). Nace este "automatismo" —según el psicoanalista francés— de la "instancia" de la cadena significante. Y el objetivo que persigue Lacan con este análisis es mostrar que el "orden simbólico" es constitutivo para el sujeto. Como primer dato a retener, se fija Lacan en las dos escenas en que la carta es robada: en la primera el Ministro la roba delante de la Reina, sin que ésta pueda reclamarla para no lla mar la atención del Rey. En la segunda, Dupin la sustrae del salón del Ministro y en su presencia, sustituyéndola por otra de apariencia idéntica. La "intersubjetividad" de las dos acciones estructura el relato, sobre la base de tres términos: Tres sujetos, con tres miradas: — El primero es una mirada que no ve nada: es el Rey, y es la Policía. — El segundo es una mirada que ve que el primero no ve nada, y se engaña al creer cubierto lo que oculta: la Reina y después el Ministro. — El tercero es la mirada que ve que esas dos miradas dejan al descubierto lo que quieren ocultar, para quien lo quiera recoger: es el Ministro, y luego es Dupin. El módulo intersubjetivo es, pues, la acción que se repite, con su "automatismo de repetición" correspondiente y con la "inmixión de sujetos": "L'Inconscient, c'est le discours de l'Autre" (p. 24). Pero ¿dónde está el alcance del cuento? ¿Acaso en la historia, que nos es contada como un enigma policíaco? ¿Cómo es posible que el cuento nos tenga en ascuas, si sabemos en seguida la solución: que Dupin ha recuperado la carta? ¿No habría otro enigma? Para Lacan, el fondo del atractivo que sobre nosotros ejerce el cuento no consiste en que todos resulten engañados: «Á pousser un peu ce sentiment de poudre aux jeux, nous en serions bientôt á nous demander si, de la scène inaugúrale que seule la qualité de ses 125

protagonistes sauve du vaudeville, à la chute dans le ridicule qui semble dans la conclusión être promise au ministre, ce n'est pas que tout le monde soit joué qui fait ici notre plaisir» (p. 26). Un nuevo drama, complementario del primero, se desarrolla en el orden simbólico. El primer diálogo —entre el Prefecto de Policía y Dupin— es como un diálogo entre un sordo y uno que oye (es decir —añadimos— entre uno con la mente bloqueada y otro con la mente abierta). Además, el relato de la primera escena tiene un doble filtro subjetivo, e incluso uno triple: narración por el amigo de Dupin ("narrador general") del relato que el Prefecto hace a Dupin, y narración que le hace la Reina. La relación indirecta decanta la dimensión del lenguaje, y el narrador general, al reduplicarla, no añade nada "por hipótesis". Por ejemplo, los significados de "ambitus", "religio" y "homines honesti": ambición, religión y gentes honradas. Estos términos, formulados irónicamente y al desgaire, son las palabras-maestras del drama. La carta ha sido dotada de "nulibilidad", al ser "a little too self evident" su situación. Por eso el significante materializa la instancia de la muerte. La materialidad del significante es singular, no puede soportar la partición. (Observemos, de pasada, tanto el grandísimo uso que Lacan hace de la palabra "significante" como su divergencia semántica respecto al "significante" de Saussure o Benveniste —su modelo en Lingüística—. Veamos las "definiciones" que da Lacan, en p. 34, del "significante": "C'est que le signifiant est unité d'être unique, n etant de par sa nature symbole que d'une absence." Y en p. 48: "le signifiant le plus annihilant qui soit de toute sig— nification, á savoir l'argent.") Continuaremos. Lacan prosigue realizando elaboraciones sobre la carta, verdadero sujeto de la narración. Sobre su remitente (del que nada se nos dice excepto — indirectamente— que el sello corresponde al Duque de S. Sobre su contenido envuelto en misterio (¿amor? ¿conspiración?), pero ciertamente peligroso: imposible de revelar al Rey. La carta es el símbolo de un pacto entre el destinador y el destinatario: de ahí su carácter de "alta traición" ante el Rey. Sin embargo, el autor de la carta queda en la narración fuera de juego, luego no se trata aquí de culpabilidad y falta, sino del signo de contradicción y de escándalo que es la carta. También elabora Lacan sobre la deficiente traducción al francés del título: "The purloined letter", la carta "prolongada" o "desviada". Elabora sobre el "engaño mimético" de la carta, cuya situación simbólica es ver viéndose no ser visto. Y se detiene especialmente en el papel de la Reina, que juega la partida de la ocultación, muy en su papel femenino: "Car ce signe est bien celui de la femme, pour ce qu'elle y fait valoir son étre, en le fondant hors de la loi, qui la contient toujours, de par l'effet des origines, en position de signifiant, voir de fetiche." El verdadero ascendente del Ministro sobre la Reina no procede de la carta, sino, consciente o inconscientemente, del personaje en que ella (la carta) transforma al Ministro. El Prefecto lo presenta como un hombre "who dares all things", que se atreve a todo, tanto a lo digno como a lo indigno. El alcance imaginario de este personaje es la 126

relación narcisista en que se encuentra. El texto lo afirma: "el ladrón sabe que el robado lo conoce." Importa al ladrón que la persona robada sepa no sólo que le ha robado, sino también que le crea capaz de todo. Eso le da la posición imaginaria de "maítre absolu". En realidad —contrargumenta Lacan—, es una posición de debilidad absoluta, como lo prueba la audacia de la Reina, que llama a la Policía. Con ese gesto, realiza un desplazamiento en la tríada de partida. Le lleva a ello no la desesperación, sino la impaciencia de un espejismo especular. El Ministro debe contentarse con la inacción en ese momento, ya que no está —según el Prefecto— "completamente loco". Por lo tanto —añade Lacan— debe comportarse según el modo de la neurosis. El Ministro no hace uso de la carta. Pero la carta no lo olvida a él. Lo transforma cada vez más en la imagen de su víctima. Los rasgos de esa transformación semejan el "retorno de lo reprimido": a su vez — igual que la Reina—, el Ministro vuelve del revés la carta [en realidad vuelve del revés el sobre, añadimos nosotros], escribe en ese sobre su propia dirección "con una escritura femenina muy fina", y le imprime su propio sello. (Esta singular coincidencia del sello del supuesto destinador con el destinatario no pasa desapercibido al observador Dupin). Incluso el aire de pasividad, de romántico "ennui" que finge el Ministro, desprende un singular "odor di femina". Pero Dupin sabe que es un engaño. "La lettre volé, comme un immense corps de femme, s'étale dans l'espace du cabinet du ministre, quand y entre Dupin". Destaca también Lacan una contradicción en el móvil de Dupin para solucionar el enigma: Por una parte parece que es el dinero, la fuerte recompensa prometida por la Reina, que debe apetecer al "necesitado refugiado en el alcohol" —dice Lacan— que es Dupin; pero por otra resulta chocante su inquina contra el Ministro, cuyo orgullo desinfla mediante los versos que incluye en la carta sustituyente de la recuperada. "II est done bien partie prenante dans la triade intersubjective, et comme tel dans la position médiane qu'ont occupé précédem— ment la Reine et le Ministre". Dupin está poseído de una rabia "manifestement féminine" contra el Ministro, poeta, matemático, dandy y mentiroso: "monstrum horrendum". Porque el Ministro es "un hombre de genio sin principios". Dupin ha conseguido reorientar la carta hacia su verdadera dirección. "Et cette adresse est á la place précédemment occu— pée par le Roi, puisque c'est la qu'elle devait rentrer dans l'or— dre de la Loi." Pero ni el Rey ni la Policía pueden leer la carta, porque ese lugar central "comporta la ceguera", afirma Lacan. El Rey en el relato está investido por la anfibología natural de lo sagrado, por la imbecilidad que corresponde al Sujeto. Eso —la ceguera, la imbecilidad— es lo que da sentido a los personajes que ocupan sucesivamente ese lugar del Sujeto: el Rey, la Policía. Y, en el futuro, el Ministro, cuando vea la carta sustituyeme con los versos irónicos. En definitiva —concluye Lacan—, el mismo título del cuento ofrece la fórmula de la comunicación intersubjetiva: el emisor recibe del receptor su propio mensaje bajo una forma invertida. La "carta robada" es una carta que siempre llega a su destino. El resumen que acabamos de realizar del famoso Seminario deja de lado numerosos 127

pasajes lacanianos que, para sus seguidores, tal vez constituyan lo más importante del autor francés. A fin de no privar al lector de este regalo exquisito, copiaremos un pequeño fragmento donde el significante "lettre" evoca a Lacan otros significados e incluso conexiones paradigmáticas, y, como si la conferencia fuera una terapia, lo verbaliza todo (p. 34): «Mais pour la lettre, qu'on la prenne au sens de rélément typo— graphique, de l'épitre ou de ce qui fait le lettré, on dirá que ce qu'on dit est á entendre á la lettre, voire que vous avez des let— tres, jamais qu'il n'y ait nulle part de la lettre, á quelque titre qu'elle vous concerne, füt-ce á désigner du courrier en retard.» Lacan ama las palabras inusuales, los neologismos —tanto totales como sólo semánticos—, las formas verbales que han desaparecido ya de la lengua hablada francesa (arcaísmos), las metáforas y comparaciones, etc. Todo ello aproxima este lenguaje al poético, ganando en connotación lo que pierde en denotación e inteligibilidad: «[les policiers] n'en laissent pas se dérober une épaisseur, á l'ai— guille sondant le mou, et, á défaut de la répercussion sondant le dur, au microscope dénongant les excrements de la tariére á l'orée de son forage, voir le báillement infime d'abimes mes— quins. (...) ne voyons-nous pas l'espace s'effeuiller á la sem— blance de la lettre?» (págs. 34-35). El seminario sobre "La carta robada" es el prototipo de la crítica literaria lacaniana. (Véase, p. ej., Jeffrey Mehlman, 1975). Sobre este prototipo se ha creado, tanto en Francia como en Estados Unidos, una crítica literaria bastante nutrida. De ella destacamos el volumen colectivo Lacan and Narration. The Psychoanalytic Difference in Narrative Theory (1983), coordinado por Robert Con Davis. Y de este autor, Davis, su notable análisis lacaniano del relato "El corazón revelador" de Poe, incluido en el citado volumen (pp. 983-1005).

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10. ANTROPOLOGÍA Y PSICOANÁLISIS: CRÍTICA MÍTICA Y POÉTICA DEL IMAGINARIO 10.1. Panorama general En nuestro siglo se desarrolla, tanto en Europa como en América, una pujante rama de investigaciones que conjunta Antropología, Literatura, algunas ramas de la Psicología (Psicoanálisis, Reflexología), e Historia de las Religiones. En Francia, país muy dado a etiquetas y clasificaciones, este campo multidisciplinar recibe distintos nombres: Poética del Imaginario, Mitocrítica, Mitoanálisis... En Estados Unidos y, en general, en todo el continente americano, no existe semejante proliferación de etiquetas y distingos —la denominación más extendida suele ser "Myth Criticism"—; sin embargo, el interés por este tipo de estudios se encuentra igualmente vivo. Las raíces de la conjunción actual entre Literatura y Antropología pensamos que se encuentran en el Comparatismo, tan floreciente en diversos campos a lo largo de todo el siglo XIX y también del XX. Por lo que nos atañe a los teóricos de la Literatura, recordamos los aportes comparatistas en el estudio del cuento popular, desde los Kinder — und Hausmarchen, 1814, de los hermanos Grimm, hasta la Morfología del cuento, de Propp, 1928. (Para la conexión entre el Comparatismo ruso —"Morfología del Urtipo"— y la "Morfología narrativa alemana", véase L. Dolezel, 1990: 156-184). En su vertiente de Historia de las Religiones, el Comparatismo cuenta con obras que enriquecen tanto la Antropología como el Psicoanálisis —en su rama junguiana-: las investigaciones de Mircea Eliade (1907-1986). (Destacamos, entre su abundante bibliografía, Historia de las creencias y de las ideas religiosas, 4 vols., 1978-84; Imágenes y símbolos, 1989; y Diccionario de las religiones, 1993). Por otra parte, el Comparatismo en su vertiente de Mitología comparada cuenta con la obra de Georges Dumézil {La religión romaine archaique, 1966; Mito y epopeya, 1968, 1977; Del mito a la novela, 1973; etcétera). Aunque en los libros existentes en Historia de la Teoría literaria no suelen encontrarse reunidos autores como Frye y Durand —por ejemplo—, nosotros consideramos que hay un movimiento, a un lado y a otro del Atlántico, que conjunta Psicología y Antropología, y cuyas fuentes teóricas son en parte comunes: Jung sobre todo; Frazer, Eliade, Dumézil, Lévi— Strauss y otros antropólogos. Pero, más aún que las fuentes comunes, ambas corrientes coinciden en el interés por el mito y por la fundamentación universal de la imaginación humana. Exploración del mito y exploración del imaginario naturalmente conduce en seguida a los antropólogos hacia la Literatura; o bien a los críticos y teóricos de la Literatura, hacia la Antropología. 129

Vamos a abordar ahora los hitos principales de estas indagaciones, tan fructíferas y vivas en la actualidad.

10.2. "Myth Criticism" La línea de "Crítica mítica" reúne a bastantes autores que proceden del campo literario, pero poseen evidentes influencias de la Antropología y del Psicoanálisis. En ella encontramos algunos nombres extremadamente influyentes en la Teoría y Crítica literaria norteamericana. Sobre ellos gravita el libro fundamental The Golden Bough (La rama dorada), del inglés sir James George Frazer (1890, 2 vols.; 1907-1914, 12 volúmenes; ed. definitiva, 1936, 13 volúmenes; ed. abreviada por el autor, 1922). (Sobre la enorme influencia que este libro ha tenido en la literatura de habla inglesa, véase John B. Vickery: The Literary Impact of "The Golden Bough ", 1973). Y también gravitan sobre ellos los psicoanalistas que prestaron atención a los mitos clásicos, mitos modernos, leyendas, etc., en particular Jung y Rank. Por mencionar una sola opinión: Northrop Frye, en The archetypes of literature (1972: 430) se refiere a los libros "fascinantes" de Frazer y de Jung como "pri— marily studies in literary criticism, and very important ones". El "Myth Criticism" surge en la década de 1950-60, y supone la primera alternativa en el mundo anglófono a la visión académica de la Crítica ("Scholarship") y a la visión formalista ("New Criticism"). Sus fuentes son: 1. la "Escuela mito-ritual" de los antropólogos de Cambridge. 2. la Psicología de C. G. Jung, especialmente su concepto de "arquetipo". La Escuela mito-ritual de Cambridge reúne a un grupo de antropólogos (Francis Cornford, Jane Harrison, Gilbert Mu— rray) en torno a James Frazer. El grupo considera que la forma básica de la Literatura es el mito del dios muriente y reviviente. Este mito básico es aplicado a la tragedia por Gilbert Murray, y a la comedia por Francis Cornford. Ese punto de vista origina, en Estados Unidos, uno de los mejores libros de la escuela: The Idea of the Theater (1948), de Francis Fergusson. Muestra cómo el teatro moderno parte de la ritualidad básica en el teatro griego, hasta adoptar perspectivas diversas y parciales. La Escuela mito-ritual de Cambridge influyó mucho en escritores como T. S. Eliot, D. H. Lawrence, W. B. Yeats, J. Joyce, etc. Las teorías de C. G. Jung, y especialmente su concepto de los arquetipos —como acabamos de ver en el capítulo anterior— empezaron a circular pronto, a través de Eranos Jahrbuch, de la Fundación Bollingen (que publicó, recordemos, los libros de Mircea Eliade, Joseph Campbell, Erich Neumann, etc.) y, sobre todo, a través de autores como Maud Bodkin. La influencia de Jung se reduplicó cuando se combinó con la de Frazer. El libro 130

emblemático que reúne ambas influencias —y que se sitúa a la cabeza de toda una serie de investigaciones en Norteamérica— es Anatomy of Criticism (1957), de Northrop Frye. Antes de tratar de este hito de la Crítica norteamericana, vamos a reseñar otro libro muy influyente en el "Myth Criticism".

10.2.1. J. Campbell En la línea de Jung (y también en la de Otto Rank, sobre todo por El mito del nacimiento del héroe) debemos situar al norteamericano Joseph Campbell, con su trabajo The Hero with a Thousand Faces (1949; trad. esp. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, 1959 y 1972). Este libro recoge el postulado básico de la Escuela mito-ritual de Cambridge, conjuntándolo con las investigaciones de Rank y Jung. Por ello es un clásico en los estudios anglosajones del "Myth Criticism". Bajo la multiplicidad de las leyendas y mitos de las distintas culturas, Campbell encuentra un "monomito " que tiene un esquema fijo o "unidad nuclear" tripartita: "separación-iniciación— retorno". O, dicho de otro modo, el monomito consta de tres partes: la "partida" del héroe, las "pruebas" que debe sufrir, y el "regreso". La parte primera (la "separación" o partida del héroe) está compuesta, a su vez, por cinco etapas: 1. "La llamada de la aventura" o señales de la vocación del héroe. 2. "La negativa a la llamada", o resistencias internas del héroe. 3. "La ayuda sobrenatural", asistencia inesperada que recibe el héroe al emprender la aventura. 4. "El cruce del primer umbral". 5. "El vientre de la ballena" o el paso al reino de la noche. En la segunda parte ("pruebas y victorias de la iniciación"), Campbell distingue seis etapas: 1. "El camino de las pruebas". 2. "El encuentro con la diosa ("Magna Mater") o la felicidad de la infancia recobrada". 3. "La mujer como tentación", o el pecado y la agonía de Edipo. 4. "La reconciliación con el padre". 5. "Apoteosis". 6. "La gracia última". Finalmente, la parte tercera ("el regreso y la reintegración a la sociedad") consta de otras 6 etapas: 131

1. 2. 3. 4. 5. 6.

"La negativa al regreso". "La huida mágica" o la fuga de Prometeo. "El rescate del mundo exterior". "El cruce del umbral del regreso" o la vuelta al mundo normal. "La posesión de los dos mundos". "Libertad para vivir", o la gracia final.

El monomito, centrado sobre el héroe, ocupa la primera parte del libro de Campbell, mientras la segunda está consagrada al "ciclo cosmogónico" o creación y destrucción del mundo. Este ciclo cosmogónico es una ampliación, a escala mundial, de la aventura del héroe. Metodológicamente, Campbell se sirve de la comparación entre mitos de muy diversas culturas, como ya hizo Rank. Actuando así, subrayando las coincidencias, es lógico que las peculiaridades culturales pasen a un segundo término. Sin embargo, no se puede decir que el autor las descuide, pues todo el libro está salpicado de ejemplos concretos, con los que Campbell va analizando la hipertrofia o la atrofia de las distintas partes que componen el esquema en los mitos concretos mundiales.

• "The Quest-Myth otros autores The Hero with a Thousand Faces se convierte en el prototipo de la Crítica mítica anglonorteamericana, y su "monomito" básico —que completa y matiza el patrón básico de la Literatura, puesto de relieve por la Escuela mito-ritual de Cambridge— se populariza con la denominación descriptiva de "The Hero's Quest" o "The Quest-Myth". Sobre la base del libro de Campbell, y complementándolo con otros aportes de Mircea Eliade, Jung, Frye, Lévi-Strauss y otros investigadores, el chileno Juan Villegas (nacido en 1934) ha examinado la literatura española en Estructura mítica del héroe en la novela del siglo XX (1973). "Nuestro estudio — afir— ma— (...) no pretende trabajar el mito moderno en todas sus posibilidades. Nos interesa sólo la aventura del héroe como estructura mítica que funciona a modo de correlato estructural en las novelas." (p. 19). Tras una primera parte, donde se expone el método mítico y se ordena la aventura del héroe en mitemas, la segunda parte estudia concretamente tres novelas españolas contemporáneas: Camino de perfección, de Baroja, Nada, de Laforet, y Tiempo de silencio, de Martín Santos. En sus análisis, Villegas utiliza los términos junguianos de "arquetipo" e "imagen arquetípica" —que el autor emplea por separado, contrariamente a Jung-. Un poco más adelante, en 1976, Villegas vuelve a aplicar su metodología a la literatura hispánica, esta vez a la poesía, en Estructuras míticas y arquetipos en el "Canto general' de Ne— ruda. La Crítica mítica, al igual que la Crítica junguiana pura, siente predilección por la Literatura Comparada. (Lógicamente, dada la orientación universalista tanto de la 132

Antropología como de la Psicología de Jung). De hecho, son mucho más abundantes los estudios que enfocan una pluralidad de culturas, que aquellos que se dirigen a una sola. Así, por ejemplo, Peter R. Stillman (en Introduction to Myth, 1977) estudia en la Literatura mundial "The Hero's Quest", "The Fall from Innocence", "Dualities" y "Fertility: Cycles of Nature". Crítica junguiana y Crítica mítica confluyen en numerosos estudios norteamericanos. Como ejemplo, citaremos sólo el importante libro de Joseph P. Strelka (ed.): Literary Criticism and Myth (1980).

10.2.2. N. Frye Mención especial merece, dentro del "Myth Criticism", el canadiense Northrop Frye (1912-1992), quien considera la Literatura como un "orden ideal", del cual cada obra concreta es una expresión. Para Frye, existen unos universales literarios —los mitos—, categorías fundadoras de toda obra. La Literatura es, pues, desplazaminento del mito y producto suyo (M. J. Vega, 1992: 72-73). Su libro Anatomy of Criticism. Four Essays (1957) le consagró como el más brillante, original e influyente de los teóricos de la literatura en lengua inglesa. Este libro, que conjunta a Jung con la Escuela mito-ritual, ha originado toda una pléyade de indagaciones posteriores. En el "tercer ensayo" de este libro, así como en el trabajo posterior "The archetypes of literature" (1972) expone Frye el núcleo de sus teorías. Deseoso de conceptualizar la diversidad literaria bajo el signo de la "coherencia total", Frye recurre, entre los otros tres enfoques ("Historical Criticism: Theory of Modes"; "Ethical Criticism: Theory of Symbols"; y "Rhetorical Criticism: Theory of Genres") al enfoque arquetípico ("Archetypal Criticism: Theory of Myths"). Afirma que, igual que hay arquetipos de imágenes, hay arquetipos de géneros, pero todos los géneros tienen un mito central: el de la búsqueda ("quest-myth"). Veamos cómo Frye relaciona los géneros literarios con el mito del ciclo solar, las estaciones o la vida humana (modalidades del "quest-myth"), y establece un inventario de cuatro fases: 1. La fase del nacimiento. El amanecer. La primavera. Mitos del nacimiento del héroe o su resurrección. Personajes subordinados: el padre y la madre. Arquetipo de la novela, así como de la mayoría de la poesía rapsódica y la ditirámbica. 2. El cénit. El verano. El matrimonio o fase triunfal. Mitos de apoteosis, matrimonio sagrado, entrada en el Paraíso. Personajes subordinados: el compañero y la novia. Arquetipo de la comedia, la pastoral y el idilio. 3. El atardecer. El otoño. La muerte. Mitos de caída, dioses moribundos, muerte violenta y sacrificio, aislamiento del héroe. Personajes subordinados: el 133

traidor y la sirena. Arquetipo de la tragedia y la elegía. 4. La oscuridad. El invierno. La fase de disolución. Mitos del triunfo de esos poderes: el retorno al caos, la derrota del héroe. Personajes subordinados: el ogro y la bruja. Arquetipo de la sátira. Añadiremos, para mejor intelección de esto último, que el concepto de "sátira" en Frye es diferente al habitual en español. Abarca esa zona estético-literaria que queda englobada en el concepto de "grotesco" (Kayser) —que no es lo "burlesco"—: un mundo de horror pero próximo al nuestro; un mundo de seres infrahumanos o sobrehumanos pero maléficos, entre los cuales el hombre es víctima indefensa. Esa categoría estética coincide, en sus líneas generales, con la estudiada por Freud en "Lo siniestro". Según Frye, la literatura "irónica" o "satírica" parte del "realismo" y tiende al mito de signo "demoníaco": Hawthorne, Poe, Conrad, Hardy, V. Woolf, etc. Hay que destacar también, de Anatomy of Criticism, el ensayo segundo: "Theory of Symbols", cuya fase mítica: el símbolo como arquetipo ("Mythical Phase: Symbol as Arche— type") es enteramente junguiana. En este complejo libro elabora Frye una "teoría de los significados arquetípicos" en tres niveles: el de la imagen ("dia— noia") en el mundo "apocalíptico" —es decir, de los dioses— y en el "demoníaco"; en el nivel de las dos estructuras intermedias de imaginación, y finalmente en el de las narraciones genéricas o "mythoi", que son las estructuras imaginíficas en movimiento. Resumir aquí cada bloque de arquetipos en cada nivel y en cada mundo excedería nuestros límites: Recomendamos, pues, la lectura directa de esas páginas, fruto de una profunda y original reflexión. Anatomy of Criticism es sin duda uno de los libros mayores de la Teoría literaria en nuestro siglo. Para su influencia en la crítica anglonorteamericana, véase Robert D. Denham: Northrop Frye and Critical Method, 1978. La influencia de Anatomy of Criticism ha sido enorme y rápida. Poco después de su aparición, el "English Institute" le dedicó una sesión, recogida en la obra Northrop Frye in Mo— dern Criticism (Murray Krieger ed.), con trabajos de Krieger, Angus Fletcher, W. K. Wimsatt, Geoffrey Hartman, etc. Además, las teorías de Frye han originado numerosos estudios de Crítica literaria: Así los de Angus Fletcher: Allegory: The Theory of a Symbolic Mode; James M. Mellard: The Exploded Form: The Modernist Novel in America; Ihab Hassan: Radical Innocence; etc.

10.3. Poética del Imaginario La expresión "Poétique de rimaginaire" fue creada por un original filósofo fenomenólogo atraído por el Psicoanálisis, Gastón Bachelard —y concretamente en L 'air et les songes (1944). El sintagma hizo fortuna, pasando a designar no sólo la indagación de Bachelard, sino también —y sobre todo— la de su discípulo Gilbert 134

Durand. El planteamiento teórico de Bachelard influyó, además, sobre los "críticos temáticos" (Barthes, Doubrovski, Starobinski, Weber, Richard), quienes también exploran la imaginación humana reflejada en las obras literarias. (De ahí que el volumen de homenaje a Jean-Pierre Richard se titule precisamente Territoires de l lmaginaire, 1986). Habitualmente se entiende por "Poética del Imaginario" la aplicación a la Literatura del sistema antropológico que cataloga los símbolos universales. Creado este sistema por Gilbert Durand en su enciclopédica obra Les structures anthropologiques de ITmaginaire (1969), conoce un gran auge en Francia, con epicentro en la Universidad de Grenoble, cuyo "Centre de Recherches sur Tlmaginaire" (fundado en 1966) dirige el propio Durand. La publicación de la revista Circé desde 1969 difunde esta línea indagatoria, y reúne en torno a ella un grupo de investigadores, entre los cuales sobresalen Jean Burgos, Alain Verjat y Simone Vierne. La Poética del Imaginario también es explorada en España, por obra sobre todo del profesor García Berrio y de un grupo de profesores que investigan en las Universidades de Barcelona y Deusto. La expresión francesa "Poétique de rimaginaire" puede ser traducida al español como "Poética de lo imaginario" y "Poética del imaginario", puesto que la ausencia de género neutro en francés y su presencia en español permite la doble interpretación "el/lo" imaginario. Personalmente —y aun a riesgo de que pueda sonar a galicismo decir "el imaginario", con género masculino—, preferimos utilizarlo así. "Lo imaginario" en español tiene connotaciones de irrealidad, que desearíamos eludir, y suele emplearse con valor adjetivo: El enfermo imaginario de Moliere, por ejemplo. Además, "el Imaginario" puede (y debe) interpretarse, con valor sustantivo, como un lugar psíquico, en el interior del hombre, igual que el "aparato psíquico" de Freud o la "psique" de Jung. Es, pues, un lugar psíquico, y también es —con su género masculino— el conjunto de contenidos que ese lugar posee: los símbolos universales, con su estructuración topológica. Por ambas razones preferimos utilizar en español el género masculino, más específico y preciso, para traducir "rimaginaire". La infatigable actividad taxonómica de Gilbert Durand ha puesto en circulación otros nombres, que funcionan más o menos como sinónimos de "Poética del Imaginario", sobre todo "Mythocritique" y "Mythanalyse". Aunque más adelante señalaremos las diferencias conceptuales entre estos términos, adelantamos ahora que nos parecen más bien pequeñas, de matiz. No deben impedirnos ver, en esta primera aproximación panorámica al tema, el profundo parentesco entre las indagaciones mitocríticas, mitoanalíticas y poético-imagina— rias. Seguiremos utilizando, pues, como nombre genérico para todas ellas, el de Poética del Imaginario.

10.3.1. G. Bachelard: el lenguaje de la imaginación Autor prolífico, estimulante, el filósofo Gastón Bachelard (1884-1962) ha revitalizado la Teoría y la Crítica literaria mediante una nueva metodología de la lectura; metodología asistemática, pero en la cual el ensueño, la escucha personal de las 135

resonancias fantasísticas que tienen los elementos naturales (agua, tierra, fuego, aire) en sus distintas formas, o bien otros ámbitos distintos (el espacio humano o hábitat, el propio ensueño del hombre), coincide con la escucha colectiva, universal, testimoniada por poetas, escritores, legisladores, Mitología, etc., de todas las épocas culturales. Bachelard no aspira a ser crítico literario sino sólo lector. En La poética del espacio, p. 17, afirma: «El crítico literario es un lector necesariamente severo; (...) el crítico literario, (...) el profesor de retórica, que saben siempre y juzgan siempre, tienen un complejo de superioridad. En cuanto a nosotros, aficionados a la lectura feliz, no leemos ni releemos más que lo que nos gusta, con un pequeño orgullo de lector mezclado con mucho entusiasmo.» Dejando aparte sus obras propiamente filosóficas, otras trece más se escalonan desde 1932 hasta 1961 para darnos una exploración de la imaginación humana, amplia y coherente. Que esta panorámica de la imaginación pueda ser incompleta1 no invalida la gran suma de trabajo realizada por Bachelard. El filósofo francés suele explorar una imagen concreta (por ejemplo, el "agua"), o una serie de imágenes conexas (p. ej., dentro del "espacio", las imágenes de "casa-buhardilladesván— pasillo-rincón-cajones-arcas", etc.), recogidas de su propia experiencia y de numerosas obras literarias. Por este seguimiento de una imagen particular, el método ha sido llamado también "microcrítica". Así pues, Bachelard no intenta analizar críticamente autores (excepto en su libro Lautréamont; 1939, donde examina la imaginación negadora de este poeta), sino sólo enseñamos a leerlos y a ver el mundo con mayor sensibilidad, escuchando el lenguaje inconsciente del espíritu, las resonancias inconscientes de las cosas sobre nosotros. Se ha hablado mucho de la evolución de Bachelard, desde L 'intuition de Vinstant (1932), o más aún, La psychanalyse du feu (1938 y 1966) hasta sus últimas obras, a partir de Lapoéti— que de Vespace (1957 y 1965), donde el autor afirma que ha superado el Psicoanálisis y se encamina por la senda de la Fenomenología. Sin embargo su evolución no nos parece tan drástica ni tan notable. En realidad Bachelard nunca estuvo demasiado cerca del Psicoanálisis freudiano, creemos. Su mensaje se sitúa en la exploración junguiana de la imaginación (a menudo inconsciente), y en esta línea continúa hasta sus últimas obras, a pesar de que —como veremos en breve— él marca en sus obras proximidades y distancias verbales respecto al Psicoanálisis. En La psychanalyse du feu (1938) aplica ciertos conceptos psicoanalíticos —sobre todo el concepto junguiano de "complejo", elaborado también por Baudouin, como ya hemos visto— al terreno del "conocimiento objetivo", al del "conocimiento precientífico", impregnado de ensueños inconscientes, y al de la creación mítico-literaria. Fundamentalmente, indaga qué complejos han impedido al hombre el acceso al conocimiento objetivo. Afirma la superior importancia de la "imaginación material" sobre la percepción, puesto que la imaginación dirige las percepciones. La imagen expresa 136

contenidos a los que no puede acceder la reflexión objetiva. Progresivamente, en los libros siguientes, Bachelard va haciendo declaraciones críticas sobre el Psicoanálisis. Así en La terre et les reverles de la volonté (1948) opone su método al psicoanalítico porque éste busca la realidad bajo la imagen, mientras él busca sobre la realidad lo positivo de la imagen. La poétique de Vespace (1957) marca el giro fenomenológico más acusado, persiguiendo aquellas imágenes que, según él, son insignificantes para el psicoanalista, y aspirando a "pasar, fenomenológicamente, a imágenes no vividas, a imágenes que la vida no prepara y que el poeta crea." En esta obra afirma que el Psicoanálisis (freudiano) no está preparado, "a causa de su permanencia en la región pasional", para estudiar las imágenes poéticas en su realidad de cima. Pero al mismo tiempo se aproxima a Jung, cuyas obras cita abundantemente, tanto para criticar al Psicoanálisis (freudiano) como para entender la imaginación de los escritores. Por ejemplo, en p. 50 cita El hombre y sus símbolos, de Jung, y comenta: "Con los sueños en la clara altura [de la casa] estamos (...) en la zona racional de los proyectos intelectualizados." En cambio, imaginando el sótano, "soñando con él, nos acercamos a la irracionalidad de lo profundo." La gran fuerza expansiva de Bachelard y su método se debe en gran parte a haber explorado la imaginación material (fuego, aire, agua, tierra, hábitat, estaciones, etc.), y también en gran parte a que emplea una escritura sumamente atractiva, hecha de evocaciones y lecturas personales. Bachelard ha sido discutido, por ejemplo, por Jean Ricar— dou, 1969, o por Jean Burgos, 1982: 39 y 42-44. Este último le critica la generalización de ensoñaciones demasiado persona les, así como el estilo impresionista lírico. En nuestra opinión, sus libros mantienen viva la frescura de su encanto y su capacidad de sugerencia. Su estilo es bellísimo, y la sensibilidad y agudeza exquisitas de Bachelard hacen de la lectura de sus obras un placer intelectual de primera magnitud. Además, creemos que el lector ve reflejadas sus propias ensoñaciones y resonancias simbólicas en las que Bachelard ha identificado sobre la base de numerosos textos, fundamentalmente literarios y mitológicos. De ahí que el fundador de la Poética del Imaginario se haya convertido en un punto de referencia obligada en la Crítica contemporánea. Sobre la Poética de Bachelard, Michel Mansuy, 1967; J. Ricardou, 1969; A. Clancier, 1979: 174-193; R. Champigny, 1984; A. Trione, 1989.

10.3.2. G. Durand La obra del antropólogo Gilbert Durand recoge una buena parte del esfuerzo de Bachelard y lo complementa con el de Jung. También toma de V. M. Betcherev —cuya doctrina exponemos más adelante, en este mismo capítulo— algunos puntos de referencia para la clasificación del Imaginario, entendiendo el Imaginario casi a modo de inconsciente colectivo (conjunto de arquetipos, suma de las imaginaciones humanas reales y posibles, testimoniadas por el arte, la religión y las costumbres de los más diversos pueblos). Para decirlo con palabras del propio Durand, el Imaginario es "ce 137

trajet dans lequel la représen— tation de l'objet se laisse assimiler et modeler par les impératifs pulsionnels du sujet, et dans lequel réciproquement (...) les représentations subjectives s'expliquent par les accomodations antérieures du sujet au milieu objectif." (Durand, 1969: 31-32). De Bachelard toma la idea básica de que el espíritu humano no consta solamente de razón —como la corriente aristotéli— co-cartesiana acentúa en Occidente—, sino también de imaginación. Durand está muy cerca de Jung por su aceptación del inconsciente colectivo y los arquetipos; por su concepción del Imaginario a modo de inconsciente colectivo; y además por su interés en el funcionamiento del espíritu humano.

• El Imaginario según Durand El mito para Durand es un sistema dinámico de "símbolos", "arquetipos" y "esquemas" que tienden a consolidarse en "relato". La imagen está regida por dos "regímenes" opuestos que se derivan de dos dominantes posturales distintas: el "régimen diurno", derivado de la actitud corporal vertical, y el "régimen nocturno", derivado de la nutrición y la sexualidad. El régimen diurno valora la actividad humana, la claridad, la razón, la lucha contra el tiempo y contra la muerte. El régimen nocturno, en cambio, induce al hombre a aceptar su condición en el mundo; valora la pasividad, la contemplación, el ensueño, el tiempo y la muerte. En el "régimen diurno" se integran todos los "mitos" que son contrapunto de la Caída humana, y se muestran con "símbolos" de altura y de luz. En cambio, en el "régimen nocturno" se integran todos los "mitos" y los "símbolos" de las profundidades y del mundo interior y nocturno. El marco teórico del Imaginario, tal como Durand lo expresa en su principal obra, Les structures anthropologiques de VImaginaire (1969; 1980), consta de esos dos "regímenes" (diurno y nocturno), así como de tres "estructuras" (esquizo— morfa —o heroica—, mística —o antifrásica— y sintética —o dramática-), reduplicadas por los "esquemas verbales" correspondientes (distinguir, confundir y religar, respectivamente) y fundamentadas en los "reflejos dominantes" básicos ("dominante postural", "dominante digestiva" y "dominante copulativa", por este orden). En los dos regímenes y tres estructuras se insertan los "arquetipos sustantivos", los "arquetipos adjetivos", las "categorías" del juego del Tarot, y los "sintemas" correspondientes. Por ejemplo, la estructura esquizomorfa responde al reflejo dominante (o simplemente dominante postural de estar de pie. Su "esquema verbal" consiste en distinguir (en sus dos modalidades de separar / mezclar y de subir / caer. Corresponde a las "categorías" del Tarot espada / cetro. La estructura esquizomorfa tiene como arquetipos sustantivos la luz (y su opuesto la tinie— bla); el aire (y su contrario el miasma); el arma heroica / la atadura; el bautismo / la mancha; la cima / el abismo; el cielo / el infierno; el jefe / el inferior; el héroe / el monstruo; el ángel / el animal; y el ala / el reptil. Como arquetipos adjetivos en esta estructura esquizomorfa, aparecen: lo puro / 138

lo manchado; lo claro / lo sombrío; y lo alto / lo bajo. Finalmente, como sinte— mas, la estructura esquizomorfa ofrece los siguientes: el Sol, el Azul, el Ojo del Padre, las Runas, el Mantra, las Armas, la Cerca, la Circuncisión, la Tonsura, la Escalera y la Escala, el Campanario, el Aguila, la Alondra, la Paloma, Júpiter, etc. Podríamos también trasladar aquí el conjunto de las otras dos estructuras durandianas: la mística y la sintética. Mediante este sistema, aparentemente complicado pero en realidad bastante lógico, diseña Durand un atlas antropológico de la imaginación humana, que puede ser aplicado a los textos literarios. Durand aporta una cantidad impresionante de ejemplos antropológicos para ilustrar cada estructura y cada régimen. Varios de estos conceptos habían sido aplicados a la Literatura previamente por el propio Durand en Le Décor mythique de La Chartreuse de Parme. Structures figuratives du román stendhalien (1961). Con posterioridad a Les structures anthro— pologiques escribe Durand, entre otras obras, Figures mythiques et visages de l'ceuvre. De la mythocritique a la mythanalyse (1979; trad. esp. 1993), Lame tigrée (1980) y Beaux-art et archétypes (1989). Sobre Durand y su escuela, véase Verjat (ed.) 1989, y José Luis Garagalza, 1990. También la bibliografía que ofrece el propio Durand en "Método arquetipológico: de la mitocrítica al mitoanálisis", 1989: 85-90.

• Mitocrítica y mitoanálisis La Escuela de Grenoble —promovida por Gilbert Durand— nace en el "Centre de Recherches sur Tlmaginaire" de Grenoble, en 1966. Se dedica, en palabras de Durand, a la recogida de "variaciones", de "resonancias" de un mito bien definido en sus sistemas constitutivos ("mitocrítica"). Porque si cada arquetipo es un "vaciado" originario, todo mito es el cumplimiento de sus lecciones concretas. No hay un mito originario, "puro" —contra lo que creen los diccionarios de Mitología —. Todo mito no es más que el conjunto de sus "lecciones", de sus lecturas (con lo cual la Escuela de Grenoble —afirma Durand— coincide con la Estética de la Recepción). La Escuela de Grenoble descompone el mito, como Claude Lévi-Strauss, en algunos "mitemas" básicos. Estos mitemas le dan sincrónicamente el sentido arquetípico; en cambio, su constitución diacrónica viene dada por sus "lecciones" (las "Rezeptions"), circunstanciadas por su acogida (Durand, 1989: 85). La palabra "mythocritique", según el propio Durand (1979: 307) fue forjada hacia 1970 sobre el modelo de la "psy— chocritique" de Charles Mauron. La mitocrítica ("mythocritique") es un método crítico-literario que trabaja sobre la significación del relato mítico. Su base es la Mitología (Durand, 1989: 84). La mitocrítica estudia, pues, los elementos constitutivos del mito (mitemas). Más adelante, en 1979, Durand da un paso adelante, desde la "mitocrítica" al "mitoanálisis". El subtítulo de Figures mythiques et visages de l'ceuvre. De la mythocritique a la myth a— nalyse (1979; 1993), es indicativo. No significa esto que 139

Durand renuncie a la "mitocrítica" —que analiza en mitemas el mito que toda obra literaria o todo relato de la Humanidad contiene en sus niveles profundos-: significa sólo que se vuelve más atento a las transformaciones que sufren los mitos básicos al presentarse en una sociedad determinada y en una obra literaria concreta ("mitoanálisis"). Según Durand, el "mitoanálisis" resulta una síntesis conciliadora de las vías psicoanalítica, antropológico-sociológica y formalista (Durand, 1979: 308).

• Influencias sobre este sistema Una de las principales referencias de Durand es Jung. Del psicoanalista suizo toma Durand fundamentalmente su concepto de "arquetipo". Si Freud sacó la investigación antropológica "de los poderes de la consciencia racional" —con su noción de inconsciente —, Jung rehabilitó los "politeísmos arcaicos" de la psique (Durand, 1989: 81). Así pues, Jung suministra a Durand (y, antes que a él, a otros muchos estudiosos, como ya hemos visto) la teoría de los arquetipos o imágenes primordiales, que van a enmarcar todo su sistema. De hecho, los tres tipos de Imaginario ("al menos") que detecta Durand —y que ya hemos expuesto más arriba—, se apoyan directamente en Jung. Según Durand, las "Grandes Imágenes" o "Imágenes Arquetipo" están motivadas por el "ineluctable entorno cósmico (el curso del sol, el viento, el agua, el fuego, etc.) y por el insoslayable medio socio-familiar (la Madre que nutre, los "otros": hermanos, padres, los jefes, etc.)" «Es en este nivel de Grandes Imágenes donde se sitúan los trabajos de C. G. Jung, de K. Kérényi, de J. Hillman, del historiador de las religiones Mircea Eliade, de la poética de G. Bachelard, de la angelología de H. Corbin, de la exploración de la mentalidad "indo-europea" de G. Dumézil.» Aquí tenemos, por boca del propio Durand, una buena relación de sus fuentes. Sin embargo, según nuestro autor, Jung fue una influencia posterior. Su primera influencia es la Reflexología de Pavlov, Betcherev y sus escuelas respectivas. «Y, sin embargo, no fue de Jung de quien partimos hace treinta años, sino de los resultados más ordinarios, más empíricos de la reflexología rusa proveniente de Pavlov y perfeccionada por la Escuela de Leningrado (W. Betcherev, J. M. Oufland, A. Oukhtomsky) que establecían la noción de "Reflejo dominante" actuando como principio holístico de jerarquía dentro del comportamiento animal. La Reflexología establecía, pues, la existencia de un consenso específico arcaico.» Para Durand y su escuela, existen numerosas "Urbilder" (imágenes originarias) en el "homo sapiens", las cuales descansan sobre las estructuras de los reflejos dominantes 140

(posturales, de deglutición y nutrición, y copulativo-rítmicos). Son tres grandes ejes específicos, integrados en la facultad de simbolización, muy desarrollada en el "homo sapiens". "Estos esquemas forman el Urgrund de toda la simbolización humana", afirma Durand (1989: 82). Como conclusión, diremos que el sistema de Durand remite a fuentes tan distintas como la Reflexología, la Etología (sobre todo K. Lorenz y N. Tinbergen), la Psicología de las profundidades (junguiana) o Psicoanálisis, y la Historia de las religiones: «La "solución arquetipológica" brinda, pues, la posibilidad de enfocar unas investigaciones tan alejadas como las de la escuela de Leningrado, de la etología contemporánea y de la psicología de las profundidades o de la historia de las religiones. Ella permite, sobre todo, describir y articular un sensorium commu— ne antropológico sin el cual sería imposible cualquier clase de comunicación entre los hombres dispersos sobre la tierra o distanciados en el devenir.» Este "sensorium commune" está poblado por los arquetipos, que estructuran lo irracional que mueve al hombre de todos los tiempos y todas las edades, y éstos originan el mito, la primera narratividad humana (1989: 83). La profunda conexión de Durand con Jung se muestra no sólo en la utilización de los principales puntos de referencia del psiquiatra de Zurich (los conceptos de arquetipo, símbolo, inconsciente colectivo), sino incluso en la pertenencia de Durand al junguiano "Círculo Eranos" (junto con M. Eliade, M. L. von Franz, J. Campbell, H. Read, W. Otto, etc.; véase Andrés Ortiz-Osés: "El Círculo Eranos", 1994: 10), y, como consecuancia, la publicación de distintos trabajos de Durand (1964, 1968) en la revista Eranos Jahrbuch. Para terminar, conviene recordar, entre las influencias de Durand, a Claude LéviStrauss y su análisis estructuralista del mito. Lo aplica a La Chartreuse de Parme, de Stendhal, en su obra Figures mythiques et visages de Vceuvre (1961). Además, el concepto lévi-straussiano de "mitema" sigue siendo esencial para la mitocrítica de Durand, como ya hemos visto.

10.3.3. J. Burgos Dentro de la Poética del Imaginario conviene destacar también a Jean Burgos, por su obra Pour une Poétique de llmaginaire (1982) —de hecho, es quien más ha contribuido a difundir esta denominación, "Poética del Imaginario", cuya paternidad reclama—. Burgos parte explícitamente de Jung y de sus conceptos de "imagen" y "arquetipo" (o "imagen primordial"), porque Jung es "qui a sans doute le mieux appréhendé les problémes posés par ces tendences irrationnelles et symboliques qui fondent notre poétique". Además, Burgos tiene en cuenta los aportes de Piaget, de Rudhardt y, sobre todo, de Durand (con quien tiene una deuda mucho mayor de la que él reconoce). Sobre esta base teórica, Burgos intenta reemplazar una Poética de la imagen aislada 141

por una "Poética del Imaginario"; llevar más allá el conocimiento del Imaginario mediante el estudio de su sintaxis, es decir, la articulación de las diferentes imágenes entre sí, o, para decirlo con las propias palabras de Burgos, de los "rapports réciproques [des images] á Tintérieur de schémas fonctionnels généraux". De modo similar a Durand, señala Burgos que el texto poético da respuesta a tres "categorías" fundamentales (o comportamientos de la imaginación humana frente a la angustia de finitud): "révolte", "refus" y "acceptation détournée ou ruse". Surgen así tres grandes modalidades de estructuración dinámica, alrededor de la cual cristalizan las imágenes: 1. "Conquista", rebelión contra el tiempo rellenando el espacio. Produce esquemas de extensión, expansión, ascensión, engrandecimiento, rapto o dominación, que cristalizan en una temática de oposición y confrontación. (Viene a coincidir, pues, con la "estructura esquizomorfa" o heroica del régimen diurno de Durand). 2. "Repliegue". El rechazo del tiempo provoca la construcción de refugios cerrados, espacios reducidos; produce esquemas de huida, interiorización, descenso, sepultura, supresión y fusión. (Coincide también básicamente con la "estructura mística" del régimen nocturno de Durand). 3. "Progreso". Se inserta en la cronología y utiliza la repetición cíclica —la cual percibe como creadora-; produce esquemas de recorrido, progreso, periodicidad y superación. Estos esquemas están articulados entre sí y se combinan en los textos literarios. Porque "une cohérence intime (...) préside á 1 ecriture du texte poétique (...) et ordonne son déroulement comme aussi la quéte de son sens". (De nuevo observamos la concordancia entre este tipo de estructuración dinámica y la "estructura sintética" del régimen nocturno de Durand). Funda así Burgos una "Sintaxis del Imaginario" y la aplica al estudio de textos literarios y pictóricos (Michaux, Apolli— naire, Éluard, etc.) Para Burgos, en la Poética del Imaginario es imposible separar los juegos formales y los materiales simbólicos, que no dejan de atraerse y condicionarse recíprocamente, hasta el punto de que la Sintaxis imaginaria es al mismo tiempo una Semántica (1982: 177).

10.3.4. A. García Berrio La Poética del Imaginario ha sido prolongada y enriquecida en España por el profesor Antonio García Berrio en La construcción imaginaria en "Cántico" de Jorge Guillén (1985), en Teoría de la Literatura (La construcción del significado poético) (1989 y 1994) y en La Poética: Tradición y Modernidad —escrito juntamente con la profesora Ma Teresa Hernández— (1988). 142

En estas obras, el investigador español busca universales antropológicos como base de la poeticidad, y los encuentra en la espacialidady en los movimientos de la imaginación humana. Descubre la importancia de los movimientos ascensionales y de sus contrarios: los de abismamiento y caída; los de expansión y los de choque; los de deslizamiento fluyente; los de crepitación; los de centramiento; los de cerco atenazante, etcétera. Todos ellos canalizan y expresan vivencias del sentimiento (1985: cap. IV; 1989: 327-332 y 370-438. También en 1988: 100-108). Porque existen unos elementos presentes en el subconsciente de cada ser humano: el régimen diurno y el nocturno, la sintaxis imaginaria, los impulsos fantásticos y los esquemas verbales. (Nótese el aporte que supone el penúltimo concepto a la Poética del Imaginario). En su análisis de la poesía de Jorge Guillén, A. García Berrio considera que estos elementos la organizan de un modo peculiar, exclusivo. Describe este autor, desde la perspectiva teórico-literaria, los movimientos de espacialización imaginaria, y realiza una articulación artística de los regímenes simbólicoimaginarios. Puesto que Durand había prestado mayor atención a la Semántica del Imaginario, el profesor García Berrio atiende preferentemente al cauce verbal de la composición, en su doble condición de soporte y génesis de los varios movimientos del sentimiento general poético. Busca así atribuir el efecto general poético del texto a sus exactas estructuras generadoras. Propone, pues, una Semántica imaginaria (contenido de los elementos imaginarios) y una Sintaxis imaginaria (distribución de las imágenes espaciales en la unidad imaginaria textual, así como su proyección en los esquemas verbales). García Berrio denomina "esquema" a la plasmación material y encauzamiento textual de la "pulsión" o impulso imaginario (fenómeno imaginativo preverbal). El "esquema" es el cauce verbal, material y consciente del texto. Se opone al "impulso" imaginario, íntimo y subconsciente, que es la representación evocada, de naturaleza preverbal, imaginativa (1985: 260; 1989: 330). Estos dos elementos suponen la interacción y proyección de dos planos: el psicológico y el formal-textual. El efecto imaginario puede ser inducido desde el esquema textual, bien por alusión, bien por mención. La "mención" asocia el significante material con el significado fantástico. Por el contrario, la "alusión" consiste en llamadas referenciales indirectas. A través de la estructuración material-referencial del poema, la Poética del Imaginario recupera las raíces subconscientes del impulso generador poético, el cual explica sentimientos, presentimientos y emociones que comunican al lector con el autor: un entendimiento sutilísimo que no es perceptible por los cauces cotidianos. La dimensión simbólica en la constitución imaginaria de los textos, corresponde — como antes decíamos— a la Semántica imaginaria. La Sintaxis imaginaria, a su vez, intenta una explicación profunda de los mecanismos y de los resultados de la producción fantástica. Se basa en la "espacialización " como principio de orientación antropológica, la cual se manifiesta en el 'esquema ", resultado textual de la "pulsión ". Dentro de la Sintaxis imaginaria, el profesor García Berrio sitúa los esquemas de espacialización fantástica, las categorías de orientación espacio-temporales y de 143

concienciación de la experiencia vital. Este mismo autor, junto con la profesora Ma Teresa Hernández Fernández, aplica los regímenes simbólicos imaginarios al campo de las artes visuales en "Ut poesis pictura Poética del arte visual (1988a) y en "Francisco Mora y el absoluto de la experiencia plástica" (1990). Para una síntesis de la Poética del Imaginario, así como para sus antecedentes, A. García Berrio-M. T. Hernández (1988a: 102-108) y M. Rubio Martín (1991).

10.3.5. Otros autores Próximos a Bachelard (aunque no a Durand) se encuentran también bastantes "críticos temáticos": Jean-Pierre Richard (Littérature et sensation, 1954); Onze études sur la poésie moderne, 1964; Territoires de VImaginaire, 1986); Georges Poulet (Études sur le temps humain, 1949, 1952, 1965, 1977); Michel Mansuy (Etudes sur Vimagination de la vie, 1970), etc. En ellos puede apreciarse la densidad que la exploración de la imaginación humana aporta a la Crítica literaria. Dentro de la corriente de Bachelard y Durand se insertan, entre otros trabajos aparecidos en Francia, algunos realizados en nuestro país por estudiosos de la literatura francesa, como el de Eugenio de Vicente: La imaginación simbólica en la obra de Raymond Roussel (tesis doctoral, Universidad Complutense, 1974); Julián Mateo Ballorca (Julien Gracq: una mitología cultural, 1984); Francisca Aramburu: El héroe y el cosmos, 1989). Gilbert Durand, en su citado trabajo "Método arquetipoló— gico: de la mitocrítica al mitoanálisis" (1989) aporta una amplia bibliografía de la Escuela de Grenoble (1989: 8797). En España, además de los escritos de A. García Berrio, la Poética del Imaginario ha sido aplicada al mundo poético de Pedro Salinas por María Rubio Martín (1988 y 1991). Y también nosotros hemos empleado la categorización durandiana en nuestro Comentario de textos poéticos (1988), aplicándola a un poema de Bécquer.

10.3.6. Aportes de la Poética del Imaginario Esta dirección teórico-literaria enriquece la Ciencia de la Literatura, en nuestra opinión, con tres elementos fundamentales: 1. Un método de lectura y una hermenéutica (Bachelard, Durand, García Berrio) basados en la mejor comprensión de las imágenes, literarias o no literarias, así como de sus resonancias en la psique individual y colectiva. 2. Un tipo de Crítica literaria —e incluso de crítica de arte, en general— que tiene en cuenta los esquemas dinámicos de un poeta (García Berrio, Burgos), o las estructuras figurativas de un novelista (Durand). 144

3. Una teoría literaria —y artística— que da cuenta de los arquetipos o imágenes primordiales de los seres humanos y de los artistas, y aporta una sintaxis del Imaginario (Burgos, García Berrio).

10.4. Fundamentación biológica de lo psicológico: Pavlov, Betcherev y la Reflexología Al abordar la Poética del Imaginario en Durand, hemos encontrado como fuente primaria la Reflexología de Betcherev. El propio Durand, en su panorámico trabajo de 1989, p. 86, detalla el libro que le sirvió de guía: W. Betcherev: General Principie (sic) of Human Reflexology, London, 1933. Puesto que tanto la obra de Betcherev como la propia Psicología reflexoló— gica resultan poco difundidas entre los filólogos españoles, vamos a exponer de modo sintético los fundamentos y principales aportes de esta corriente.

10.4.1. El reflejo: Fisiología de la actividad psíquica El concepto de "reflejo", en Neurofisiología y en Psicología, hace referencia a los movimientos que se dan involuntariamente, en el organismo vivo, ante un estímulo, y también a los mecanismos que forman parte del proceso. La teoría del "reflejo" es reduccionista, porque considera que todo fenómeno psíquico se reduce a su base fisiológica. Se utilizó la palabra "reflejo" durante los siglos XVII, XVIII y XIX para entender la actividad de los segmentos inferiores del sistema nervioso central. Sir Charles Scott Sherrington (1857-1952), premio Nobel de Fisiología 1932, en La acción integradora del sistema nervioso central, 1906, estudia el carácter reflejo de la locomoción; con ello extendió el carácter reflejo de la actividad nerviosa al resto del cuerpo, excepto los hemisferios cerebrales. Un paso adelante da el ruso Iván M. Sechenov (1824-1905), maestro de Pavlov. En Los reflejos cerebrales, 1863, extiende el concepto de reflejo a la actividad nerviosa superior. Considera que la actividad de los hemisferios cerebrales es refleja, o sea determinada. Descubre mecanismos cerebrales de "inhibición" y de "intensificación" que regulan la "actividad muscular" o conducta. Por su parte, I. P. Pavlov, siguiendo los pasos de Sechenov, descubre el "reflejo condicionado", sus ocho condiciones de formación, su condición de mantenimiento, y también los procesos de "inhibición", "desinhibición" y "excitación", con sus leyes respectivas: concentración, excitación e inducción.

10.4.2. Pavlov: Teoría de los reflejos

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Iván Petrovich Pavlov (1849-1936), Premio Nobel de Medicina 1904 por su trabajo sobre el funcionamiento de las glándulas digestivas, se sitúa a la cabeza de una amplia corriente de psicólogos y fisiólogos de todo el mundo, que aceptan su teoría sobre el "reflejo condicionado". Ha influido bastante en su propio país, Rusia, a pesar de que chocaron sus teorías con las de Lenin (en Materialismo y empirocriticismo). Frente al reduccionismo fisiológico de la teoría pavloviana, Lenin propugna que el cerebro está condicionado por la realidad exterior, pero posee una cierta independencia funcional. La Psicología rusa, pues, se desenvuelve en la línea de Lenin codificada por Vigotskij en los años 20, y sólo en los años 50-53 la Academia de Ciencias de la URSS "pavlo— viza" obligatoriamente a sus psicólogos. Después de 1953, retorna a la línea marxista. Con todo, nos interesa destacar en este capítulo la obra de Pavlov por haber inspirado la del psicólogo Betcherev, y éste a su vez la teoría del antropólogo Gilbert Durand, principal codificador de la Poética del Imaginario. La teoría pavloviana tendrá mucha repercusión en la Psicología Occidental. En Norteamérica, J. B. Watson, el padre del Conductismo, la suscribe en 1916. Tras él, toda la amplia corriente de la "Behavior Psychology" (Conductismo) se moverá en esta línea mecanicista, para la cual la conducta humana es reductible a estímulos y respuestas. Una psicología sin sujeto, ya que se desinteresa del estudio de la conciencia. En estas páginas vamos a resumir la teoría de Pavlov, quien fue nombrado en 1935 "Princeps Physiologorum Mundi" (en el XV Congreso Internacional de Fisiología). Su teoría se encuentra en numerosos artículos y comunicaciones a Congresos, entre las que destacan "La psicología y psicopatología experimental en animales" (Congreso Internacional de Medicina, Madrid 1903) y "El reflejo condicionado" (1934). Se trata de una teoría que se apoya en experimentos exhaustivos y numerosos. El animal utilizado en ellos es el perro, y el objeto de estudio, los reflejos animales examinados objetivamente mediante la actividad secretora de la saliva. Pavlov trabajaba con perros sanos y vivos, a los que sometía a una intervención quirúrgica a fin de hacer que las glándulas secretoras vertieran directamente hacia el exterior del animal, y así poder medir con exactitud las secreciones. Seguía de este modo Pavlov la línea del alemán Rudolf Heidenheim, con quien trabajó en Breslau entre 1884 y 1886. Mediante este método examina Pavlov el "reflejo" o "instinto", encontrando dos reflejos incondicionados: el "reflejo de orientación" o de "investigación" (al sonido de una campana —estímulo— corresponde la respuesta de orientarse auditivamente el animal), y el "reflejo incondicional de salivar" (cuando el perro come carne). Pero el gran descubrimiento de Pavlov es el reflejo condicionado: al sonido de la campana habitual que indica al animal que va a comer (estímulo), responde el organismo de éste con salivación, anticipando ya el acto de la comida. El reflejo incondicionado (llamado también por Pavlov "genérico", "innato", "permanente" o "fisiológico") se distingue netamente del condicionado ("adquirido", "psicológico" o "señal"). Por su génesis (innato / adquirido); por el lugar del sistema nervioso afectado (médula oblonga / hemisferios cerebrales —esta última idea procede de 146

Iván Sechenov-); por la relación con el estímulo (reacción específica / sin relación directa). Ampliando esto último, diremos que para Pavlov el reflejo condicionado es "secreción psíquica" o "reflejo-señal". En su trabajo "El reflejo condicionado" (1934) especifica que existen dos clases de señales: el "primer sistema de señales", que el hombre comparte con el animal (sensaciones, representaciones del mundo externo, etc.), y el "segundo sistema de señales", que es exclusivamente humano (relaciones complejas y lengua— ie)— Para Pavlov, toda actividad nerviosa superior, manifestada en los reflejos condicionados, consiste en un equilibrio constante entre tres procesos: la excitación, la inhibición y la desinhibición (es decir: reacción de la neurona, desconexión y reconexión). Mediante esta hipótesis, en "La estereotipia dinámica del segmento superior del cerebro" (1932) intenta Pavlov explicar la fisiología de los sentimientos. (La idea de que existen dos reguladores antagónicos: uno que inhibe los movimientos y otro que los intensifica, procede de I. M. Sechenov. Mediante ella explica Sechenov los "movimientos voluntarios", aquellos en que no hay clara relación entre estímulo y respuesta. Los psicólogos idealistas explican esto mediante la "voluntad"). La teoría del reflejo condicionado sirve también de base para una clasificación de los distintos tipos de sistema nervioso encontrados en los perros, la cual coincide bastante con la clásica tipología de los temperamentos, que se remonta a Hipócrates: bilioso, colérico, flemático y melancólico. Por otra parte, relacionando la excitación e inhibición con esta tipología de los sistemas nerviosos, encuentra Pavlov que la perturbación demasiado intensa o prolongada del equilibrio entre excitación e inhibición es lo que caracteriza el estado patológico. Los tipos de perro más afectados por la neurosis experimental son el fuerte no equilibrado (colérico) y el débil e inhibido (melancólico). Por último, conviene señalar que para Pavlov ciertos reflejos condicionados pueden convertirse en "permanentes" en la especie, haciéndose hereditarios. Con ello afirma la capacidad de evolución fisiológica. En definitiva, la obra de Pavlov se caracteriza por la objetividad y el análisis (método experimental, a la manera de Claude Bernard); y también por su reduccionismo fisiológico, mecanicismo y determinismo. Esto último sitúa la obra de Pavlov en línea con el "Programa del 1847", de la Escuela de Her— mann von Helmholtz (1821-1894). Este Programa, consistente en defender una concepción del hombre cientificista y reduccionista (explicación de todo lo humano mediante leyes físico-químicas), fue jurado mediante compromiso personal por un grupo de científicos: Helmholtz, K. Ludwig, E. Du Bois-Raymond, E. von Brücke. Pavlov accedió a este Programa a través de K. Ludwig, con quien trabajó en Berlín.

10.4.3. Betcherev: la Reflexología Después de 1917 y hasta casi 1930, la Psicología rusa intenta adaptarse a los principios materialistas marxistas. Sobresalen Blonski, Kornilov y Betcherev. 147

Vladimir M. Betcherev (1857-1927) es el fundador de la escuela llamada específicamente Reflexología. Profesor de la Academia Médico-Militar de San Petersburgo (luego Lenin— grado), a partir de 1918 fue catedrático de Psiquiatría y Reflexología de la Universidad de la misma ciudad. Basándose en la obra de Sechenov (para el cual los procesos de pensamiento se manifiestan como reflejos), creó su propio sistema, que denominó primero "Psicología objetiva" y después "Psicorreflexo— logía ". Para Betcherev, la conducta se explica por medio de los reflejos. Aspira a usar sólo métodos objetivos, sustituyendo igualmente todas las palabras que podían sonar a subjetivas o "idealistas". Examina no sólo la conducta, sino también el estímulo exterior que la desencadena. Los procesos psíquicos son para él únicamente epifenómenos de la conducta. Prescinde de la conciencia para huir de toda posición idealista; pero esta "psicología sin psique", al borrar la "conciencia" de su horizonte, ignora su papel activo entre el estímulo y la respuesta, y convierte al "movimiento " en el elemento principal del acto reflejo. Por su ignorar la conciencia, la Reflexología no puede estudiar la actividad humana en sus componentes superiores. (La idea de "conciencia" será reintroducida en la Psicología rusa marxista por Lev Semenovich Vigotskij (1896-1934), psicólogo y profesor de Literatura. Considera que la conciencia—procesos psíquicos superiores— tiene una génesis social. Véase El desarrollo de los procesos psicológicos superiores, 1989). Las ideas de Betcherev están contenidas en el artículo programático, anterior a la revolución rusa, "La Psicología objetiva y su objeto de estudio" (1904), así como en sus libros postrevolucionarios Los principios generales de la Reflexología humana (1918), Fundamentos de Reflexología (1923) y Psicología, Reflexología y Marxismo (1925). En estas obras trata de crear una Psicología marxista, sin conseguirlo. Betcherev aspira a aplicar su sistema a diversos campos humanos. Nace así la "Reflexología del arte", "Reflexología de las masas", "Reflexología pedagógica" y "Reflexología genética". Aglutinó en torno a sus ideas a un grupo de investigadores (en el Instituto Psiconeurológico de Leningrado y en otros lugares de Rusia). Los principales miembros de esta escuela son: A. E Lazurskij (autor de Psicología general y experimental); V. V. Abramova; K. N. Povarnina; M. I. Astvatzarurova; L. S. Pav— loskaia, etc. La Reflexología supuso un gran avance frente a la Psicología idealista anterior, pero no logró superar la visión mecani— cista de los procesos psíquicos (a pesar de lo cual fue criticada en la URSS por "idealista"). Dos años después de la muerte de Betcherev, en 1929, su Escuela del Instituto Psiconeurológico decidió autodisolverse, considerando inadecuado el enfoque para crear una Psicología marxista. A pesar de ello, las bases reflejas del psiquismo siguen siendo usadas por la Psicología soviética, y en el mundo occidental la Reflexología tuvo influencia (J. B. Watson, el fundador del Conductismo, adoptó explícitamente el método del condicionamiento de Pavlov-Betcherev en "The Place of the Conditioned Reflex in Psychology", 1916). 148

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11. "GESTALTPSYCHOLOGIE", "BEHAVIORISM", PSICOLOGÍA HUMANISTA Y PSICOLOGÍA COGNITIVA. SU RELACIÓN CON LA LITERATURA 11.1. Panorama general El Estructuralismo alemán, el Funcionalismo norteamericano y el Psicoanálisis fundan la moderna ciencia psicológica en los albores del siglo XX, como hemos indicado. La Reflexo— logía constituye otro movimiento contemporáneo de estas corrientes, más próximo a la Fisiología y de más breve duración. La vida de estos movimientos no es ni paralela ni simultánea. El Estructuralismo decae a la muerte de su promotor, W. Wundt (1920), y es sustituido en Alemania por la "Gestalt— psychologie", cuyas fechas aproximadas son 1912-1950. La Reflexología se extingue en 1929, dos años después de la muerte de Betcherev. El Funcionalismo norteamericano se funde y se solapa cronológicamente con el Conductismo ("Behaviorism"), puesto que las fechas de vida de los principales funcionalistas van "grosso modo" de 1860 a 1950, y las de John Broadus Watson, fundador del Conductismo, de 1878 a 1958. (Bien es verdad que la prolongación de este movimiento en Burribus F. Skinnner, más joven que Watson y también longevo (sus fechas son 19041975), acerca este movimiento hasta casi nuestros días. Por su parte, el Psicoanálisis no decae a la muerte de Freud (1939), sino que se prolonga en sus discípulos, tanto los ortodoxos como los heterodoxos, y llega, en diversas escuelas (Escuela inglesa, "Ego Psychology", etc.) hasta hoy. De todo esto resulta que, en torno a 1950, encontramos: El cierre de la "Gestaltpsychologie", el paso del Conductismo clásico al Conductismo modificado, el Psicoanálisis —sobre todo la "Ego Psychology"—, la Psicología Humanista, y los precursores de la Psicología Cognitiva. Puesto que algunas de estas corrientes pueden ser poco conocidas para el lector filólogo, en las páginas siguientes vamos a exponer sucintamente sus doctrinas y a continuación estableceremos el puente —mucho más liviano que en el caso del Psicoanálisis— con la Literatura.

11.2. La "Gestaltpsychologie" La "Gestaltpsychologie" (Psicología de la Forma o Psicología somática) es una escuela que surge en Alemania en 1912, encabezada por Max Wertheimer. Su doctrina 150

tiene tres puntos de partida: 1. La reacción contra el atomismo cognoscitivo y el inte— lectualismo de la escuela psicológica de Wilhelm Wundt (el "Estructuralismo psicológico"). 2. La teoría sensorialista de Helmholtz (Manual de fisiología óptica, 1866), para quien existe una correspondencia entre el estímulo físico y la experiencia fisiológica resultante ("inferencia inconsciente"). Según esta teoría, la experiencia pasada se convierte en automática con el paso del tiempo y mueve al hombre a actuar inconscientemente, como "expectativa" que selecciona y corrige las variaciones de los estímulos. 3. Las posiciones fenomenológicas de Edmund Husserl. (Recordemos que las Logische Untersuchungen aparecieron en 1900). La Fenomenología es al mismo tiempo un método y una doctrina. Como método, Husserl propugna la simple descripción de los objetos obtenida por intuición eidética (es decir, por aprehensión de la esencia o ser ideal de las cosas, tal como es accesible a los sentidos). Hay que atender a la estructura ideal de los objetos, tomados como correlatos de la conciencia pura, y dejar entre paréntesis todos los demás datos. Como doctrina, interesa resaltar el análisis de las "vivencias intencionales" de la conciencia. Las vivencias poseen una forma, la cual les confiere naturaleza psíquica, y un contenido material que a través del acto se hace presente a la conciencia. A pesar de que Husserl propugna la "objetividad", en él se encuentra ya una crítica de la conciencia reflexiva (P. Ricoeur, 1969: 104). Considera este grupo de psicólogos que debe estudiar los fenómenos psicológicos en su totalidad (puesto que la totalidad es mayor y diferente que la suma de sus partes integrantes, como el agua es diferente del hidrógeno y el oxígeno que la componen). El conocimiento total no se forma sumando los varios elementos que integran el objeto, sino por la percepción global del mismo. El todo no es la simple suma de sus partes, sino un fenómeno emergente cuyas cualidades son diversas de las de sus componentes. Además, sólo el todo otorga significado y función a las partes que lo integran. El principio de totalidad preside todos los trabajos de esta escuela, en distintos campos (el estudio del movimiento aparente (Wertheimer: "fenómeno phi"), el del aprendizaje (experimento de Kohler con los chimpancés de Tenerife), el de la personalidad (Lewin), el de la dinámica de grupos (Lewin), etc. El segundo gran principio de esta escuela, además del de "totalidad", es el isomorfismo. La forma y la estructura de la realidad física es una réplica isomórfica, análoga, de la impresión que esa realidad produce en el sistema nervioso del sujeto. Así pues, de la estructura del sistema nervioso del sujeto resulta isomórficamente la estructura de la experiencia psicológica. Este principio permite establecer las leyes de la percepción humana: el estímulo determina la percepción, sin que la mente intervenga. (Precisamente el isomorfismo es lo que motiva el nombre de la escuela: Psicología 151

somática). El carácter innato de nuestra manera global de percibir el mundo sería el tercero de los principios de esta escuela. La percepción no es resultado de la experiencia, sino innata, resultante de la estructura de nuestro cerebro. El cerebro, que es un órgano global, percibe una globalidad en el mundo circundante. Según la "ley de la pregnancia o buena figura", la organización psicológica tiende a ser tan buena —es decir, tan regular, simétrica, simple, etc.— como lo permitan las condiciones. En otras palabras: las sensaciones imperfectas o incompletas tienden a normalizarse, en nuestra percepción. (Los psicólogos ges— taltistas, para probar esto, elaboran numerosos dibujos y test perceptivos). El cerebro humano, por el "principio de constancia perceptiva", percibe como objeto único al que se encuentra en posiciones distintas, porque ha procesado su "forma", y no su apariencia. La percepción está ligada tanto a la estructura del estímulo como a la estructura nerviosa innata que percibe el estímulo. Y esta estructura nerviosa innata no responde a áreas sensoriales fijas, sino a estructuras cerebrales dinámicas. Esta posición innatista se inserta en la tradición de la filosofía kantiana (Kant: Crítica de la razón pura,, 1781). Para el filósofo de Konigsberg, poseemos unas "categorías" o "formas a priori", capacidades innatas para percibir la realidad y dar unidad a los datos externos que nos entran por los sentidos: El "espacio" y el "tiempo" son estas formas "a priori" de la sensibilidad. En otros niveles superiores del conocimiento, participan también la "imaginación" y el "juicio". Propugnan los psicólogos de la "Gestalt" un conocimiento fenomenológico e ingenuo de la realidad, el cual tiene carácter científico. No lo tiene, en cambio, el análisis intelectual a la manera de Wundt, el cual destruye el "todo" y nos aleja de su conocimiento. La "experiencia inmediata" (interna o externa) de la forma tal como se nos ofrece (es decir, fenomenológica— mente), no es una experiencia artificial, corregida, como lo es el análisis. Por el contrario, la experiencia inmediata es una "Gestalt": una forma, un todo organizado y estructurado ya. Además de la observación ingenua (experiencia inmediata), admiten como métodos de trabajo el estudio objetivo y también la introspección. El estudio de la percepción es su prioridad de estudio, pero igualmente se ocupan del aprendizaje. Para ellos, aprender es percibir la relación que existe entre las partes del todo. Supone reestructurar el campo perceptivo. Construir una "Gestalt" de modo instantáneo. Los principales representantes son: Max Wertheimer (1880-1943), Kurt Koffa (18861941), W. Kohler (1887-1967) y Kurt Lewin (1890-1947). Puesto que varios de ellos son judíos, huyen a Estados Unidos con la llegada del nazismo, y en esta nación prolongan su trabajo y allegan otros seguidores: M. Henle, R. Arnhein, S. Asch, etc. De todos estos psicólogos, el más famoso es Kurt Lewin, quien aplicó los principios de la "Gestaltpsychologie" a la teoría de la personalidad y a la psicología social, inaugurando la "dinámica de grupos", que tanto desarrollo ha tenido en los Estados Unidos durante las últimas décadas.

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11.2.1. "Gestalt" y Literatura La relación entre esta escuela psicológica y la obra literaria es mucho más lejana que en el caso del Psicoanálisis. No existe —que sepamos— crítica literaria gestaltista, ni creación literaria directamente inspirada por esta escuela. En cambio, sí existe algo de teoría literaria impregnada en los principios de la "Gestalt". El puente entre ambos campos ha sido establecido por el inglés Antón Ehrenzweig, en el marco de una teoría general del arte que conjunta "Gestaltpsychologie" y Psicoanálisis. Ehrenzweig es autor de diversas obras: The Education of Vision., 1965; The Hidden Order of Art (trad. esp. 1973); y sobre todo The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing (1965; trad. esp. Psicoanálisis de la percepción artística, 1976). Ha resumido su teoría en "Une nouvelle approche psychanalytique der Esthétique" (1968). Como puede apreciarse, Ehrenzweig estudia fundamentalmente la percepción visual y secundariamente la auditiva. Sin embargo, creemos que sus hallazgos pueden ser extrapolados sin menoscabo a la teoría del lector literario y también a la teoría del autor. En síntesis, diremos que Ehrenzweig estudia los elementos formales inarticulados que están ocultos en la estructura inconsciente de la obra de arte, y también la estructura inconsciente de los procesos de percepción y creación, mediante la cual creamos activamente o disfrutamos pasivamente de esos elementos formales inconscientes. Ehrenzweig parte de una base psicoanalítica freudiana, ree— laborada por la inglesa Marión Milner (en su conferencia "Psychoanalysis and Art"). Para esta psicoanalista y pintora, los procesos inconscientes no son inestructurados, caóticos, sino que poseen una estructura superior a la lógica consciente; prueba de ello es la propia producción artística. Sobre esta base, Ehrenzweig añade los fundamentos de la "Gestalt" que acabamos de ver, con lo cual encuentra que nuestra percepción de los objetos tiende a percibir la "gestalt-liga— da": las propiedades "constantes" de las cosas (su forma, tamaño, color "reales"). En cambio, procura eliminar ("reprimir") sus distorsiones accidentales mediante escorzos perspectivistas o azares de iluminación. La forma reprimida, el tono y las distorsiones de color son adecuadamente captados por una percepción profunda inconsciente —que el autor llama "gestalt-libre"-. Psicoanálisis de la percepción artística es un texto clásico en la Psicología del Arte. Ha estimulado a muchos artistas y teóricos desde su aparición. Al margen ya de este autor, tenemos que señalar la fecundidad de la Fenomenología, inspiradora tanto de la "Gestaltpsychologie" como de diversos campos teórico-literarios y críticos, sobre todo el Formalismo ruso-eslavo y la Estética de la Recepción.

11.3. La "Behavior Psychology" Como reacción contra el "mentalismo" o estudio de la mente humana, que era el objetivo tanto de los Estructuralistas (W. Wundt, E. B. Titchener y la escuela de 153

Würzburg) como de los Funcionalistas (W. James, E. L. Thorndike —quienes propugnaban que la mente es instrumento para adaptarse el hombre al ambiente, y la conducta es expresión de la mente-), se alza John Broadus Watson (1878-1958). Este autor busca dar un carácter científico a la Psicología. Huyendo del subjetivismo en el estudio de la mente —y del método de la "introspección"—, Watson investiga la conducta, a la cual busca una causa medible y constatable: el estímulo. Estudia el estímulo mediante el condicionamiento clásico (Pavlov y Betcherev; de este último recoge su teoría del reflejo motor condicionado). Así, observa a numerosos niños en los primeros meses de su vida, y explica cómo de unos pocos reflejos incondicionados va naciendo la amplia gama de reflejos condicionados del adulto. En definitiva, Watson concibe la Psicología como el análisis y estudio del estímulo, el cual provoca o evita un tipo de respuesta. Al igual que James y Thorndike, además, Watson opina que la Psicología sirve para predecir y controlar el tipo de respuesta adecuada o útil para la persona (Pragmatismo). Por su parte, Watson considera al ambiente como responsable supremo de la conducta humana. Frente al método de la introspección, Watson propone estudiar las actividades del organismo en tanto que son "respuestas externas observables" a "estímulos también observables". Acepta, de modo secundario, como método la observación, pero sólo a condición de que sea sistemática y dure mucho tiempo. Su concepción del hombre es la de un ser que participa de la misma naturaleza del animal y la máquina. Además, un deter— minismo profundo preside esta Psicología conductista. La Psicología, para Watson, debe liberar al hombre de sus prejuicios medievales y hacerle entender su conducta. Por eso borrará los términos "subjetivistas" como sensación, percepción, imagen, deseo, finalidad, pensamiento y emoción, y estudiará sólo la "objetiva" conducta. La conducta para él es el producto de la relación entre el individuo y su ambiente; en otras palabras, su condicionamiento. Dentro de esta línea psicológica se encuentran también Walter S. Hunter, Max Meyer, Albert Paul Weiss, Floyd H. Allport. Otros conductistas, pero que aceptan la subjetividad, son H. C. Warren, Robert S. Woodworth, Jacob R. Kantor y Mary Whiton Calkins. Interesa también destacar la obra de E. R. Guthrie (1886-1959). Dentro de la Psicología conductista hay que incluir igualmente alguno de sus desarrollos en Estados Unidos. Sobre todo el llamado "Positivismo lógico" y el "Operacionalismo", cuyos representantes son Edward Chase Tolman (1887-1959), Clark L. Hull (1884-1952) y sobre todo Burribus Frederic Skinner (1904-1975). Estos autores, partiendo de Watson, intentan ajustar la Psicología a los desarrollos de la Filosofía de la Ciencia, sobre todo en la línea imperante entonces: el Positivismo (R. Carnap, O. Neurath, M. Schlick). Así, Hull construye un modelo hipotético-deductivo basado en el lenguaje matemático. Dentro de este grupo de autores, la figura sobresaliente es Skinner. Incansable inventor y experimentador (e incluso escritor, con su novela Walden Two> 1948), ha marcado la Psicología norteamericana durante décadas. Sus seguidores han fundado revistas (Journal of Experimental Analysis of Behavior, Journal of Applied Behavior 154

Analysis) y Sociedades basadas en sus principios. Su influencia se extiende a los campos de la psicoterapia, la psicofarmacología, el comportamiento verbal, el aprendizaje de todo tipo, e incluso la planificación de una sociedad utópica (en Walden Two; trad. esp. 1985). Sus principales obras psicológicas son: The Behavior of Organisms: An Experimental Analysis (1938), Science and Human Behavior (1953; trad. esp. 1986), The Analysis of Behavior (1961; trad. esp. 1987), The Technology of Teaching (1968 trad. esp. 1982), Beyond Freedom and Dignity (1971; trad. esp. 1989). Skinner investiga sobre todo cuándo y en qué condiciones se produce el "refuerzo" de la respuesta al estímulo. Establece una tipología de los refuerzos (intermitente, continuo, diferencial, discriminativo). Trabaja con palomas, mucho más longevas que las clásicas ratas, y para su observación inventa un tipo especial de habitáculo (la llamada "caja de Skinner", que pasó luego a denominarse "espacio experimental standard"). Acepta, para el aprendizaje, el condicionamiento clásico de Pavlov, pero él prefiere el sistema ideado por Thorndike, en que el animal aprende por el método de "ensayo y error (o éxito)". El Conductismo ha sido la Psicología dominante en Estados Unidos hasta que comienza a ser desplazada por la "Cog— nitive Psychology" desde 1967 y, más acentuadamente, en la década de los 70. En España, el Conductismo es la principal dirección psicológica hoy día.

11.3.1. "Behaviorism" y Literatura No encontramos ninguna conexión directa entre Psicología conductista y Literatura. Sin embargo, creemos que sí existe conexión indirecta: la llamada "novela conductista", explorada por Claude-Edmonde Magny en su excelente estudio L 'Age du román américain (1948). Aquí se nos presenta la "novela objetiva" de Dos Passos, Hemingway, Steinbeck y Faulkner. Como es sabido, este tipo narrativo —cuyo correlato en España sería Él Jarama de Sánchez Ferlosio— presenta la acción y los personajes novelescos sólo desde fuera, a través de sus actos y palabras: en su "conducta". La literatura francesa, por su parte, tiene el correspondiente movimiento narrativo en el "nouveau román" de Robbe-Grillet, Butor, Sarraute y Simón. En el "conductismo" de esta narrativa no pensamos que haya existido influencia del "Behaviorism", y sí de la técnica cinematográfica, tan importante en nuestro siglo. Si aún mantenemos la relación indirecta entre "Behaviorism" y novela conductista es porque creemos que, en sus distintos niveles, una misma aspiración a la "objetividad", a la "cientificidad", a la expresión de la "conducta", sostiene ambos fenómenos.

11.4. La Psicología Humanista La Psicología Humanista es la única corriente psicológica del siglo XX que aporta un mensaje de compromiso humano y de positividad. También es la única que habla de capacidad del hombre para ser diferente del animal, y aborda conceptos tabúes en la 155

Psicología de nuestro siglo, como el amor, el ideal, la libertad, la alegría, la belleza, la imaginación, el valor o la voluntad. En palabras de uno de sus principales representantes, Abraham H. Maslow, la Psicología Humanista nace de la compasión y el amor a la naturaleza humana, más bien que del sentimiento de aversión y del derrotismo que caracterizan a otras escuelas. Por ello se opone al pesimismo fundamental del Psicoanálisis y al determinismo del Conductismo (recordemos que para Skinner el hombre es producto de su ambiente). Para los psicólogos humanistas o "personalistas", el punto de partida es filosófico. Precedentes de la Psicología Humanista son Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), cuyo libro Émile ou de Véducation (1762) plantea la bondad originaria del hombre. También la Fenomenología es otro precedente, puesto que fija como objeto de la ciencia el "fenómeno" individual, concreto, sin teorías previas o dogmas (los humanistas propugnarán la apertura ante el mundo y la escucha). Pero el precedente más claro es el Personalismo del filósofo Emmanuel Mounier, al propugnar la libertad y la dignidad de la persona, así como su compromiso. Y también el Existencialismo, por su idea del "irse haciendo" el hombre a lo largo de su vida, y por centrar, igual que el Personalismo, su interés en el hombre como totalidad. La Filosofía, en definitiva, les aporta una visión global de la conducta y de la vivencia humana. Dentro del campo de la Psicología, son precursores de este movimiento algunos psicoanalistas: bien un heterodoxo como Alfred Adler (1870-1937), bien un psicosociólogo como Erich Fromm (1900-1980). Adler, por preconizar el "afán de perfección" y el "sentimiento de comunidad" en el hombre, como superaciones del básico "sentimiento de inferioridad e inseguridad". Y Fromm, por considerar la "individuación" —ser el hombre él mismo— y la sociabilidad como básicos en la superación de la animalidad por parte del hombre. Y también el médico y filósofo vienés Viktor E. Frankl (1905), judío, de formación psicoanalítica, cuyo sistema intenta encontrar sentido a la vida humana. (Véanse algunas de sus obras traducidas al español, como El hombre en busca de sentido, 1980; Psicoterapia y humanismo, 1983; La presencia ignorada de Dios, 1988). Para los psicólogos humanistas o personalistas, el hombre es el hacedor de su destino. Es un "agente activo" del ambiente, al cual puede modificar y dar sentido. Su conducta, pues, no es reactiva frente al estímulo, sino "proactiva": independiente del estímulo y seguidora de un proyecto interno. El hombre, además de ser bueno por naturaleza — como preconizó Rousseau—, tiende a autorrealizarse siguiendo su destino. Las presiones sociales pueden entorpecer esta autorrealización, consecuencia de lo cual es la creación de un "pseudo-yo" social, el auto-ocul— tamiento y los desajustes de personalidad. La Psicología tiene que ocuparse no sólo de los problemas de adaptación del hombre al medio, como siempre ha hecho, sino también de los problemas de realización y plenitud del hombre, si no quiere ser unilateral. Sus principales representantes son los norteamericanos All— port, Maslow y Rogers. Gordon Willard Allport (1897-1967) es autor de varios libros sobre Psicología de la Personalidad (1961, 1966, 1968, 1970) y de otros como La naturaleza del prejuicio 156

(1964), Psicología del rumor (1964), La estructura del ego (1969), Desarrollo y cambio: consideraciones básicas para una psicología (1985) y La Personalidad (1985). Abraham Harold Maslow (1908-1970), de formación psicoanalítica, estudia fundamentalmente la "motivación" para la autorrealización {Motivación y Personalidad, 1963; El hombre autorrealizado, 1987; La personalidad creadora, 1987). Cari Ransom Rogers (1902-1987) se ocupa sobre todo de problemas pedagógicos (The Clinical Treatment ofthe Problem Child, 1939) y terapéuticos (Counseling and Psychotherapy, 1942; trad. esp. 1984). Es autor de otras obras como Psicoterapia centrada en el cliente (1986), El matrimonio y sus alternativas (1986), Libertad y creatividad en la educación en la década de los ochenta (1986), Grupos de encuentro (1987), o El proceso de convertirse en persona (1989). Otros autores de esta corriente son: Rollo May, Hubert Bonner, James E T. Bugenthal, Anthony J. Sutich, Clark Moustakas.

11.4.1. Psicología Humanista y Literatura No creemos que la Psicología Humanista haya influido directamente en la Literatura. Sin embargo, encontramos un mismo "aire de familia" entre esta Psicología y el Personalismo filosófico (de signo cristiano: Emmanuel Mounier, J. Lacroix, Paul Ricoeur). Y también entre esta Psicología, el Personalismo filosófico y la cosmovisión de autores como Charles Péguy, Charles Du Bos o Julien Green. Todas estas manifestaciones culturales responden a una vigorosa reacción contra el nihilismo que se ha apoderado de la conciencia occidental —sobre todo de la europea-. Recordemos que la palabra "personalismo" es utilizada por Walt Whitman en sus Democratic Vistas (1867). Reaparece la palabra en Francia hacia 1930, para designar las indagaciones de la revista Esprity de grupos próximos. En cuanto a la filosofía personalista, ésta preconiza la existencia de personas libres y creadoras; la individualidad intransferible de la persona humana; la auto-creación de la persona, que se construye a sí misma en el "movimiento de personalización" (Emmanuel Mounier, 1969 y 1990).

11.5. La Psicología Cognitiva Nace en la segunda mitad de nuestro siglo, en Estados Unidos. Podemos considerar que las obras clave de esta corriente son: Cognitive Psychology, de Ulric Neisser (1967), y Plans and the Structure of Behavior, de George A. Miller, Eugene Galanter y Karl H. Pribam (1960; trad. esp. 1983). Cognitive Psychology estudia fundamentalmente la percepción, y ligados a ella, la atención, la imaginación, la memoria, la capacidad, el lenguaje, y la predicción y control del comportamiento. Parte Neisser de la hipótesis de que el ser humano posee "esquemas", estructuras cognitivas que extraen la información del ambiente que le rodea. 157

Así, la percepción es el resultado del esquema y de la información accesible. Los "esquemas" son estructuras preexistentes que dirigen la actividad perceptiva y la modifican en su transcurso. Cognitive Psychology se completa con otro libro del mismo Neisser: Cogni— tion and Reality. Principies and Implications of Cognitive Psychology (1976; trad. esp. 1981). Por su parte, Miller, Galanter y Pribam, en vez de explicar la conducta en términos de reflejos condicionados, como el "Behaviorism", plantean un modelo de tipo evaluativo y cog— nitivo, donde los conceptos de "plan" (orden en que tienen que realizarse las operaciones), "imagen" (idea valorativa y organizada que el sujeto tiene de sí mismo y del mundo), "ejecución" (realización de la secuencia de operaciones que constituye el plan) y "retroacción" (refuerzo que intensifica la respuesta o posibilita un tipo de respuesta) desempeñan un papel fundamental. Contra el modelo conductista de estímulo y respuesta (E>R), proponen que existen estímulos posteriores a la respuesta. La unidad explicativa de la conducta no es el reflejo, sino el concepto cibernético de "bucle de información": cualquier operación que realiza el organismo está guiada continuamente por sus resultados. Como precursores de la Psicología Cognitiva podemos men— cioanar a McClelland, Kelly, Bruner, Festinger, Ellis y Bandura. David C. McClelland ofrece su modelo cognitivo de las "pequeñas discrepancias" (The Achievement Motive, 1953). Considera este autor que, para comprender una conducta, hay que tener en cuenta la "discrepancia" entre la expectativa del sujeto y el resultado. Una discrepancia amplia entre ambos elementos provoca malestar en el sujeto y evitación. Una concordancia perfecta entre expectativa y resultado provoca aburrimiento, falta de aliciente. El ideal, pues, es la pequeña discrepancia, que resulta grata porque conjunta éxito y sorpresa. George Alexander Kelly (The Psychology of Personal Constructs, 1955) también explora el campo de las expectativas y la conducta. Las expectativas son los "constructos personales" de un sujeto: su modo de anticipar y aceptar los hechos —las expectativas— es al mismo tiempo la guía de su conducta y la expresión de su filosofía vital. La conducta, así, nace de una anticipación imaginativa: el ser humano no reacciona ante el estímulo, sino ante lo que imagina como estímulo. El hombre crea su visión de la realidad, y va corrigiéndola mediante la experiencia. Cuando esta corrección no se realiza, se incoa la personalidad psicopatológica. Para mejorarla, Kelly propone la "terapia de rol fijo", mediante la cual el terapeuta va cambiando los constructos inadecuados del sujeto. En 1956 aparece A Study of Thinking, de Jerome Bruner, George A. Austin y Jacqueline J. Goodnow. Estos autores enfatizan en la percepción la capacidad humana para captar conjuntos: la "capacidad para categorizar". Categorizar supone agrupar en clases hechos, objetos y personas cuyos atributos definitorios el ser humano percibe. Interesa destacar, de Jerome Bruner, Realidad mental y mundos posibles (1988). León Festinger, en A Theory of Cognitive Dissonance (1957; trad. esp. 1975), estudia —igual que McClelland— la divergencia entre expectativa y resultado. La 158

"disonancia cognitiva" se produce cuando la expectativa resulta frustrada o cuando el resultado es decepcionante. En estos casos, el sujeto busca la "consonancia": el remedio a esa situación, o la modificación de la expectativa, o la reafirmación mediante racionalizaciones en la opción elegida. La conducta, en definitiva, es un esfuerzo por hallar el ajuste entre el proceso cognoscitivo y la realidad. El psicoanalista Albert Ellis (Reason and Emotion in Psycho— therapy, 1962; trad. esp. 1988) crea su "terapia racional-emotiva", y afirma la eficacia del "condicionamiento" clásico para la modificación de las emociones. Observa que el ser humano, mediante "verbalizaciones internas", se inculca a sí mismo normas de conducta recibidas, las cuales arraigan en él y se convierten en sustento de su neurosis. Mediante la terapia ra— cionalemotiva, Ellis trata de analizar y resolver esas frases internalizadas con las que el paciente nutre su trastorno. Las emociones negativas —piensa Ellis— se pueden erradicar mediante un pensamiento racional y una acción eficaz. Ellis ha publicado, junto con Irving Becker, una Guía para la felicidad personal (1990). Albert Bandura en Principies of Behavior Modification (1969; trad. esp. 1983) ofrece una teoría del aprendizaje que enfatiza la sociabilidad del hombre y la imitación por observación de los demás ("proceso de atención y discriminación"). Mediante experimentos, muestra que la conducta reproducida no es copia fiel del modelo ("proceso de retención o registro"), sino que por medio de un "proceso de elaboración cognoscitiva", la conducta del modelo sirve de base para la conducta del sujeto, autorregulada por anticipaciones y evaluaciones. Como estamos viendo, la Psicología Cognitiva surge cuando se debilita en Estados Unidos la corriente anterior, la Psicología Conductista ("Behavior Psychology"), que había dominado la Psicología americana desde Watson hasta Skinner. Cuando el modelo "estímulo-respuesta" ya no es capaz de explicar la conducta humana, surge el interés por los procesos cognoscitivos: por la actividad interna del sujeto. Otras ciencias y técnicas ayudan a la Psicología Cognitiva: la cibernética, la teoría matemática de la información, el funcionamiento de los ordenadores, etc.

11.5.1. Psicología Cognitiva y Literatura La Psicología Cognitiva estudia fundamentalmente —como hemos visto— la cognición o conocimiento, con los procesos que lo hacen posible: percepción, atención, imaginación, memoria, lenguaje, incluso conducta. Respecto al lenguaje, la conexión entre la Psicología Cognitiva y la Lingüística aparece muy pronto. Noam Chomsky se adhiere a la Psicología Cognitiva, oponiéndose a la Teoría del lenguaje del psicólogo conductista B. F. Skinner (autor de Verbal Behavior, 1957). En la reseña que hizo a esta obra {Language, 35, 1959: 26-58), y también en su libro posterior The Case against B. E Skinner (1971; trad. esp. Proceso contra Skinner, 1974), subraya Chomsky que el "condicionamiento" no puede explicar todo el proceso lingüístico. El hombre posee una gramática universal, innata, que le permite combinar flexiblemente los enunciados, e incluso crearlos. 159

Por lo que atañe a la Teoría literaria, la Psicología Cognitiva es una de las ramas integrantes de la "Empirische Litera— turwissenschaft" o Ciencia Empírica de la Literatura, fundada por Siegfried J. Schmidt. Esta rama de la Teoría y Crítica literaria intenta estudiar "empíricamente" los procesos de las acciones sociales implicadas en la obra literaria, y ello dentro de una estructura metateórica firme. Schmidt tiene en cuenta los últimos desarrollos germanos en Filosofía de la Ciencia, en Teoría literaria, en análisis sociológico de la Literatura, en análisis marxista de la Literatura, y también en análisis psicológico (Psicología Cognitiva). Esto último sobre todo mediante la obra de Humberto R. Maturana (1985) y Francisco J. Varela. El también psicólogo Norbert Groeben, solo (1982) o junto a Hans Aebli (Aebli— Groeben, 1989) o a Brigitte Scheele (1986) estudia especialmente el proceso de la lectura. Para Groeben, los textos no poseen significado en sí mismos. Los actantes (lectores) les asignan "comunicados" (operaciones cognitivas que los actantes realizan a partir de los "textos"). Groeben, Aebli y Scheele elaboran una técnica psicométrica, "Structure-Formation Tech— nique" (SFT), para estudiar la función cognitivo-reflectiva de la comunicación estética. En la misma dirección —investigación de la comunicación estética, o "Estética Empírica"— trabajan otros autores, como Dietrich Meutsch, Reinhold Viehoff, el húngaro Laszlo Halasz, o Larry y Francine Smolucha (Viehoff-Meutsch, 1986; MeutschViehoff, 1988; Halasz, 1988a, 1988b, 1988c, 1988d; Smolucha, 1986). Larry y Francine Smolucha realizan una síntesis de las teorías de Freud, Piaget y Vigotskij, considerando que la imaginación es una internalización del juego simbólico de los niños, guiado y regulado por el discurso interno (diálogo social internalizado). Por su parte, Gebhard Rusch (1987) estudia la dimensión cognitiva de la acción e interacción humana en los géneros televisivos y de "mass media". Atiende a los procesos psicológicos de formación de conceptos, a la estructura específica de los conceptos de género, y al uso de esos conceptos en el dominio de la producción. Schmidt y el Grupo NIKOL (integrado por diversos profesores de las Universidades de Siegen y Bielefeld) conciben la Teoría literaria según el modelo de Karl Popper (Lógica de la investigación científica), desarrollado por Imre Lakatos (La metodología de los programas de investigación científica); es decir, como un "programa de investigación" multidisciplinar, integrado por todos aquellos saberes que se interesan por los "textos" como "mecanismos comunicativos". La Teoría literaria es contemplada por esta corriente como teoría de la comunicación literaria que comprende la Teoría de los textos. La comunicación literaria, modalidad de comunicación verbal dentro del marco de la comunicación social, es el campo propio de la Ciencia literaria, integrada en el marco superior de una "Ciencia general del texto". La literariedad o poeticidad no reside, para esta escuela, en los propios textos, sino en la actitud de los receptores hacia ellos (por eso reclama una consideración históricopragmática). Así, la Ciencia literaria es una "ciencia social". Según Schmidt, las funciones básicas de la comunicación estética son tres: una función "cognitivo-reflectiva", una función moral-social, y una función hedonístico-personal. 160

Para una visión de conjunto de la Ciencia Empírica de la Literatura, Siegfried J. Schmidt, 1990, y Francisco Chico Rico, 1987b y 1991.

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CONCLUSIÓN

A través de las páginas de este libro, Psicología y Literatura—que nosotros hubiéramos deseado mucho más extenso para no tener que esquematizar posiciones ni silenciar nombres y obras-, hemos podido apreciar el desarrollo de la Teoría y Crítica literaria en relación con las principales escuelas de Psicología, especialmente el Psicoanálisis. Puesto que la Psicología estudia la psique humana, y la Literatura es producto de esa psique (tanto en su dimensión individual como en la colectiva), es lógico que existan numerosos puntos de contacto entre ambas disciplinas. Desgraciadamente, con la compartimentación de los saberes actuales, es poco frecuente el establecimiento de relaciones entre ambas, y cuando éstas existen suelen ser ligeras y parciales. Psicología y Literatura ha intentado una conexión más amplia y permanente. Hemos dedicado una gran mayoría de capítulos (del 2 al 9, ambos inclusive) al estudio de la relación entre Literatura y Psicoanálisis, ya que entre todas las corrientes psicológicas, ésta es la que ha establecido una interpenetración más amplia, estrecha y profunda con el fenómeno literario. Al propugnar la hipótesis fundamental de la existencia del inconsciente, y al señalar entre las manifestaciones del inconsciente la creación literaria, Freud sentó la base para el análisis y la comprensión de la Literatura. Por otra parte, estudiando el funcionamiento del espíritu humano (el "aparato psíquico") y detectando sus mecanismos, Freud suministró a la Teoría literaria una firme sustentación, de la que carecía hasta el siglo XX. Pensamos que esto último todavía no ha sido descubierto en su amplitud y totalidad por los estudiosos. Y ello a pesar de la ingente bibliografía de signo psicoanalítico que existe, la cual suele estudiar aspectos parciales de la relación Psicoanálisis-Literatura, pero no expone el abanico de posibilidades exploratorias ni la vastedad de la base común. Este libro, en sus capítulos 2-7, aspira a ser una presentación panorámica de esa fundamentación psicoanalítica de la Teoría literaria. Para una mejor intelección de los capítulos 2-7, centrales en nuestra obra, hemos introducido un amplio capítulo 1, donde se exponen de modo sintético las teorías de Freud, Jung y Lacan, autores que se sitúan a la cabeza de las principales corrientes psicoanalíticas. En cambio, el aspecto más desarrollado en la bibliografía existente, que es la Crítica literaria psicoanalítica, lo hemos compendiado en dos capítulos (8 y 9), dada la posibilidad para el lector de acceder a numerosos libros que le ilustren en este campo. Y puestos a seleccionar un modelo de crítica literaria dentro de las principales líneas psicoanalíticas, hemos preferido remitirnos a las fuentes, a Freud, a Jung y a Lacan, para aportar los correspondientes ejemplos. Esos textos son prototipos: de ellos se deriva una gran cantidad de análisis en las respectivas vías críticas. 162

La dirección psicoanalítica junguiana, en sentido propio, aparece tratada en el capítulo 9, pero se prolonga, en sentido amplio, en el extenso capítulo 10. Dentro de la nutrida dirección crítico-antropológica que se extiende hoy a un lado y otro del océano Atlántico, y cuyo núcleo central es el estudio del mito, la obra de Jung sigue siendo fuente primaria. Hemos preferido, sin embargo, separar este último capítulo del de la crítica junguiana propiamente dicha, porque en la corriente crítico-antropológica el peso específico del Psicoanálisis ya es mucho menor, y en cambio los componentes antropológicocomparatistas pesan mucho más. Por último, el capítulo 11 expone diversas escuelas psicológicas del siglo XX ("Gestaltpsychologie", Conductismo, Psicologia Personalista —o Humanista— y Psicología Cognitiva), apuntando también la relación entre ellas y la Literatura. Esta relación es más bien remota, por lo que les hemos concedido mucho menor espacio. El lector puede hacerse una idea bastante panorámica —esperamos— de la Psicología entre lo expuesto en el capítulo 11, la segunda mitad del capítulo de Introducción —que resume los orígenes de la Psicología, su configuración científica y las primeras escuelas psicológicas-, más el capítulo 1 —que contiene los principios del Psicoanálisis-. Como es sabido, la Psicología comenzó históricamente siendo una rama de la Filosofía, y en nuestro siglo se ha convertido en una ciencia independiente y pujante. La historia de la Psicología nos muestra que una buena parte de su indagación y constitución ha corrido a cargo de médicos: frenólogos, fisiólogos, neurólogos, psiquiatras. Freud, Jung, Lacan y la mayoría de los psicoanalistas eran y son psiquiatras. Es porque detrás del estudio de la psique humana "normal", se dibuja su doble sombrío: la psique humana enferma. Actualmente, mientras la Psicología sigue transitando por los senderos de la Psicología Cognitiva, el Conductismo o el Psicoanálisis (según los países y escuelas), la Psiquiatría, una vez asimilado el Psicoanálisis —tanto el original como todas sus direcciones derivadas— se orienta hacia el Organicismo, hacia la Psicofarmacología, con un desarrollo muy fuerte de la Biología médica. Evidentemente, esta indagación ya no presenta ninguna relación con los estudios literarios, por lo cual la hemos excluido de este trabajo. Volviendo a lo que constituye el núcleo de Psicología y Literatura, el Psicoanálisis — del cual dijo Freud (Múltiple interés del Psicoanálisis, 1913) que la curación era sólo una de sus posibles aplicaciones-, tenemos que concluir diciendo que su corpus teórico sirve de apoyo para la Teoría literaria, suministrándole una base sólida para abordar diversos problemas que tiene planteados desde sus orígenes: 1. Problemas pragmático-textuales, como la inspiración, la implicación personal del escritor, el placer de la lectura, la catarsis, la enseñanza de las obras literarias, la valoración de una obra y su interpretación múltiple. 2. Problemas semántico-pragmáticos, como la utilización de un género u otro, la simbolización, la ficcionalidad, la fabulación, la creación de un mundo autónomo, o la superposición de estratos de significación en la obra literaria. 163

3. Problemas sintdctico-pragmáticos, como la forma literaria, la dramatización, la figurabilidad, o la lógica interna de la obra. Además, como hemos visto, el Psicoanálisis establece hipótesis altamente sugestivas sobre la fundamentación universal de las formas literarias (géneros). Con todos estos aportes, la Teoría literaria recibe una base teórica que se añade a la ya existente sin contradecirla, y sobre todo recibe un enraizamiento antropológico, universal. Por su parte, la Crítica literaria recibe del Psicoanálisis unos instrumentos que permiten desvelar los móviles profundos que subyacen en la obra concreta, con lo cual su sentido, sin anular los significados manifiestos, resulta enriquecido. Si contemplamos el movimiento crítico psicoanalítico desde la panorámica de casi cien años, tenemos que felicitarnos por la gran difusión de su teoría. Dejando de lado sus aplicaciones puramente clínicas, los conceptos psicoanalíticos ya han impregnado ampliamente la Crítica literaria y empiezan a impregnar la Teoría, y se ha creado así una floreciente Crítica literaria psicoanalítica y una incipiente Teoría literaria psicoanalítica, a la que deseamos igual fortuna. Pero, además, el Psicoanálisis presenta una influencia difusa, que afecta a todos los ámbitos de la cultura occidental. Sus conceptos se han convertido en punto de referencia insoslayables, signos de cultura, y podemos encontrarlos en muchísimos libros que atañen a otros ámbitos. Baste recordar algunas obras emblemáticas: Eros y civilización, de Herbert Marcuse; La violence et le sacré, de René Girard; Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco; Les mots et les choses, de Michel Foucault; Anxiety oflnfluence, de Harold Bloom). Esperamos que la lectura de Psicología y Literatura permita una mejor asimilación de la Teoría y Crítica literaria psicoanalítica (así como de los fundamentos de otras corrientes psicológicas). Y que esta lectura le incite a proseguir su formación en un ámbito de pensamiento clave para la comprensión del siglo XX.

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180

TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA Títulos publicados 1. La poesía Rafael Núñez Ramos 2. Géneros literarios Kurt Spang 3. La Estilística José M. a Paz Gago 4. La novela a M. del Carmen Bobes Naves 5. Métrica española José Domínguez Caparros 6. Poética de la ficción José María Pozuelo Yvancos 7. La teoría literaria alemana Rita Gnutzmann 8. El texto narrativo Antonio Garrido Domínguez 9. Figuras retóricas José Antonio Mayoral 10. Historia breve de la retórica José Antonio Hernández Guerrero M. a del Carmen García Tejero 11. Teoría de la traducción literaria Esteban Torre 12. Literatura y psicología Isabel Paraíso 13. Teoría de la literatura eslava Mercedes Rodríguez Pequeño 14. Literatura y filosofía Manuel Asensi

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1 El título completo es: The Origin of Species by Means of Natural Selection or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life. 2 Gall es autor del libro Anatomía y Fisiología del sistema nerviosos en general y del cerebro en particular, con observaciones sobre la posibilidad de reconocer muchas disposiciones intelectuales y morales del hombre y de los animales por la configuración de sus cabezas (1810). 3 El médico, antropólogo y criminalista italiano Lombroso escribió, entre otras obras, El genio y la locura y El hombre criminal. 4 Sheldon, famoso caracteriólogo norteamericano, escribió en 1942 Las variedades del temperamento. Una psicología de las diferencias constitucionales. Observa tres tipos básicos, que se corresponden bastante con los tres tipos puros de Kretschmer: "endomorfos", "mesomorfos" y "ectomorfos". 5 Galton, seguidor de Darwin, imprimió carácter científico a la Psicología individual. Expresó su teoría de que los rasgos psíquicos y los talentos de la persona, al igual que los físicos, son hereditarios, en Investigaciones sobre el talento humano y su desarrollo (1883) y en El genio hereditario (1869). 6 Del importante caracteriólogo Ernst Kretschmer tenemos, en español, tres de sus principales libros: Constitución y carácter, Hombres geniales y Psicología médica (Barcelona, Editorial Labor, 1954 todos ellos, y con numerosas reimpresiones). Kretschmer divide los tipos en "puros", "mixtos" y "displásicos" o mal formados. Los "puros", a su vez, se subdividen en: "pícnicos" (gordos, bajos, sociables, buenos comedores, alegres), "atléticos" (musculosos, con necesidad de acción, generalmente poco pensadores) y "asténicos" o "leptosómicos" (fatigables, delgados, nerviosos, generalmente intelectuales). 7 Pragmatism. A New Name for Same Old Ways of Thinking. (Trad. esp. Pragmatismo, Madrid, Sarpe, 1984). 8 Artículo publicado en el suplemento dominical del Basler Nachrichten, 1-10- 1939. Apud G. Wehr, 1991: 101. 1 El verdadero título de este "caso" es: "Observaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia ("dementia paranoides") autobiográficamente descrito". Fue recogido posteriormente en Historiales clínicos (1925). 2 Relacionado con el "principio de placer" está el principio de constancia, con el cual a veces el de placer parece confundirse en las obras de Freud. Postula el "principio de constancia" que el aparato psíquico tiende a mantener en un nivel bajo —o por lo menos constante— la cantidad de tensión que ya contiene. Para ello el aparato psíquico pone en marcha mecanismos que evitan las tensiones externas, y otros que descargan las tensiones internas. 3 Cfr. Gerhard Wehr, 1991: 115. Esta sugestiva denominación es recogida por Paul Roazen en Freud y sus discípulos (1986). El capítulo 6 de este libro se titula "El príncipe heredero: Cari Gustav Jung". 4 Este nombre de "dementia praecox" le fue dado a la actual esquizofrenia por el maestro de Jung, Bleuler. 1 No estamos de acuerdo, sin embargo, con algunas acepciones que este sintagma tiene para Orlando: "ritorno del represso come presenza di contenuti censurati dalla repressione sociale che grava sul sesso" y "ritorno del represso come presenza di contenuti censurati da una repressione ideologico-politica" (Orlando, 1987: 27) 1 Edgar Alian Poe: Historias extraordinarias. Poemas, Barcelona, Plaza &Janés 1973: 231. 1 En la Introducción a Les structures anthropologiques de llmaginaire (1969), Gilbert Durand observa, a propósito de L'eau et les reves de Bachelard, que la exploración del agua no está allí completa, pues para la imaginación el hielo y la nieve no son agua, sino elementos distintos. Y él mismo intenta completar la exploración del agua mediante su "Psychanalyse de la neige" (1953).

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Índice Portada Créditors Índice Introducción Consideraciones previas Breve panorámica de la Psicología Capítulo 1: El Psicoanálisis: historia y conceptos básicos 1.1. Breve historia del movimiento psicoanalítico 1.1.1. Sigmund Freud (1856-1939) 1.1.2. El movimiento psicoanalítico 1.2. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Freud 1.2.1. Estructura de la personalidad: las dos "tópicas", 1.2.2. Etapas de la evolución psicogenética en el hombre, 1.2.3. Conceptos complementarios: narcisismo, fijación, regresión, 1.2.4. Funcionamiento general del aparato psíquico, 1.2.5. Principios del funcionamiento mental: principio de placer y principio de realidad, 1.3. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Jung 1.3.1. Carl Gustav Jung (1875-1961) 1.3.2. El método de la asociación de ideas 1.3.3. Inconsciente colectivo e inconsciente individual 1.3.4. Los complejos, 1.3.5. Los arquetipos, 1.3.6. Tipos psicológicos: introversión / extraversión, 1.4. Conceptos básicos del Psicoanálisis de Lacan 1.4.1. Precisiones iniciales, 1.4.2. El orden simbólico, el imaginario y el real El orden simbólico. El "padre simbólico", "nombre-del-padre"y "orclusión" El orden imaginario. La fase del espejo. El Otro 1.4.3. Reformulación de conceptos: el "deseo"

Capítulo 2: El psicoanálisis y la obra literaria 183

2 4 5 10 10 13 18 18 18 19 20 21 23 25 26 27 27 28 29 30 30 31 33 34 34 35 35 37 38

39

2.1. La Literatura y el Psicoanálisis 2.2. La Teoría y Crítica literaria psicoanalítica 2.3. Objeciones y contra-objeciones al enfoque psicoanalítico de la Literatura

39 42 43

Capítulo 3. Fundamntación de la Literatura, segÚn el Psicoanálisis

49

3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. 3.7. 3.8.

Fundamentos psicológicos de la Literatura Mecanismo psíquico que origina la actividad literaria: la sublimación Exteriorización del inconsciente: la fantasía La ilusión El símbolo El retorno de lo reprimido. La formación de compromiso La form a artística, "placer preliminar" La Literatura, creación de un mundo propio y completo

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Capítulo 4: Funcionamiento del inconsciente en la Literatura y en el 59 sueÑo 4.1. El inconsciente individual: los mecanismos del sueño y los procedimientos literarios 4.1.1. Contenido latente y contenido manifiesto 4.1.2. Condensación 4.1.3. Sobredeterminación 4.1.4. Dramatización 4.1.5. Desplazamiento 4.1.6. Figurabilidad. Fragmentación 4.1.7. Lógica del sueño 4.1.8. Fachada del sueño (elaboración secundaria) 4.2. Conclusión: mecanismos del Imaginario

Capítulo 5: GÉneros literarios y Psicoanálisis 5.1. Géneros literarios: evolución personal y sueños colectivos 5.2. Fundamentación psicoanalítica del teatro: la vida como drama 5.2.1. El dolor, base del teatro y de los subgéneros dramáticos 5.2.2. El tema profundo del teatro: el complejo de Edipo 5.3. Fundamentación de la novela 5.3.1. La novela familiar, prototipo narrativo 5.3.2. La novela familiar y el complejo de Edipo 5.4. El mito: estudio e interpretación 5.5. El poema épico 184

59 59 61 62 63 63 65 66 66 67

69 69 69 70 71 72 73 74 75 77

5.6. El cuento popular

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Capítulo 6: Estudio de categorías estÉtico-literarias

80

6.1. La comicidad 6.1.1. El humor 6.1.2. Lo cómico 6.1.3. El chiste 6.1.4. Humor y super-yo 6.1.5. Otros aportes a la teoría de la comicidad 6.2. Lo siniestro 6.2.1. Lo siniestro, "sublime negativo"

80 80 81 82 82 83 84 86

Capítulo 7: Creatividad y recepción literarias

88

7.1. Teoría de la creatividad 7.1.1. La frustración pulsional, punto de partida 7.1.2. La inspiración 7.2. Finalidad de la Literatura 7.2.1. El placer (en el autor y en el receptor) 7.2.2. La catarsis Identificación y catarsis 7.2.3. Restablecimiento del equilibrio colectivo, 7.2.4. "Aut prodesse aut delectare": la finalidad de los "Marchen" 7.3. Teoría de la recepción 7.3.1. El valor literario 7.3.2. Teoría de la interpretación: la "sobreinterpretación"

Capítulo 8: Crítica literaria psicoanalítica (I) 8.1. Freud, Jung y Lacan 8.2. Freud, el arte y la literatura 8.3. La línea crítica freudiana 8.3.1. Patógrafos y psicobiógrafos 8.3.2. Ch. Mauron: la psicocrítica 8.3.3. La crítica temática 8.3.4. La crítica freudiana en EEUU 8.3.5. Otros autores 8.4. Freud: Análisis de Edipo rey 8.5. Freud: Análisis de Hamlet 8.5.1. Jones: Análisis de Hamlet 185

88 88 89 90 91 91 93 93 93 95 96 97

99 99 99 101 102 104 106 107 108 109 111 112

8.6. El complejo de Edipo y la crítica freudiana

Capítulo 9: Crítica literaria psicoanalítica (II) 9.1. Jung 9.2. La línea crítica junguiana 9.2.1. Ch. Baudouin 9.2.2. M. Bodkin 9.2.3. Otros autores 9.3. Jung: Análisis del arquetipo de la madre 9.4. Lacan 9.5. La línea crítica lacaniana 9.6. Lacan: Análisis de "La carta robada"

113

115 115 116 117 119 120 121 122 123 124

Capítulo 10: Antropología y Psicoanálisis: Crítica mítica y PoÉtica 129 del Imaginario 10.1. Panorama general 10.2. "Myth Criticism" 10.2.1. J. Campbell "The Quest-Myth": otros autores 10.2.2. N. Frye 10.3. Poética del Imaginario 10.3.1. G. Bachelard: el lenguaje de la imaginación 10.3.2. G. Durand El Imaginario según Durand Mitocrítica y mitoanálisis Influencias sobre este sistema 10.3.3. J. Burgos 10.3.4. A. García Berrio 10.3.5. Otros autores 10.3.6. Aportes de la Poética del Imaginario 10.4. Fundamentación biológica de lo psicológico: Pavlov, Betcherev y la Reflexiología 10.4.1. El reflejo: Fisiología de la actividad psíquica 10.4.2. Pavlov: Teoría de los reflejos 10.4.3. Betcherev: la Reflexología

Capítulo 11: "Gestaltpsychologie", "Behaviorism", Psicología Humanista y Psicología Cognitiva. Su relación con la literatura 186

129 130 131 132 133 134 135 137 138 139 140 141 142 144 144 145 145 145 147

150

11.1. Panoram a general 11.2. La "Gestaltpsychologie" 11.2.1. "Gestalt "y Literatura 11.3. La "Behavior Psychology" 11.3.1. "Behaviorism "y Literatura 11.4. La Psicología Humanista 11.4.1. Psicología Humanista y Literatura 11.5. La Psicología Cognitiva 11.5.1. Psicología Cognitiva y Literatura

Conclusión Bibliografía

150 150 153 153 155 155 157 157 159

162 165

187