Art Deco Katalog Pdf

ART DÉCO I UMJETNOST U HRVATSKOJ IZMEĐU DVA RATA

Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb 2011.

UPRAVNO VIJEĆE MUZEJA ZA UMJETNOST I OBRT mr. sc. Dubravka Osrečki Jakelić, predsjednica dr. sc. Zvonko Maković Višnja Serdar Nela Tarbuk Ante Tonči Vladislavić

Partner izložbe

Donator izložbe

REALIZACIJU IZLOŽBE I TISKANJE KATALOGA OMOGUĆILI SU Ministarstvo kulture Republike Hrvatske Gradski ured za obrazovanje, kulturu i šport Grada Zagreba

Glavni pokrovitelj promotivne kampanje

Medijski pokrovitelji

Glavni pokrovitelj nagradne igre

Sponzori

Publikacija je tiskana uz istoimenu izložbu održanu u Muzeju za umjetnost i obrt 26. 1. - 30. 4. 2011.

VODITELJ PROJEKTA

dr. sc. Vesna Lovrić Plantić

Darko Bavoljak (str. 148)

Miroslav Gašparović

mr. sc. Dubravka Osrečki Jakelić

Boris Cvjetanović (kat. 482)

Koraljka Vlajo

Sandra Prodanović (str. 124)

dr. sc. Jasna Galjer

KOORDINACIJA

Miroslav Gašparović

Anđelka Galić

Goran Vranić (str. 147; kat. 494, 510, 514, 541)

Anđelka Galić

TAJNICA PROJEKTA

STRUČNI ODBOR

Silvija Brkić

dr. sc. Viktor Žmegač

VIZUALNI IDENTITET I POSTAV

Anđelka Galić, urednica

Ranko Novak

Marina Bagarić

ORGANIZACIJA I VODSTVO

Silvija Brkić

KONCEPCIJA

dr. sc. Marina Bagarić dr. sc. Djurdja Bartlett Anđelka Galić dr. sc. Jasna Galjer Miroslav Gašparović

TEHNIČKOG POSTAVA Katarina Bence

mr. sc. Vesna Jurić Bulatović

MARKETING

Andrea Klobučar

mr. sc. Vesna Jurić Bulatović

dr. sc. Irena Kraševac

ODNOSI S JAVNOŠĆU

Aleksander Laslo dr. sc. Vesna Lovrić Plantić mr. sc. Marija Tonković SINOPSIS dr. sc. Jasna Galjer AUTORI TEKSTOVA I TEMATSKIH CJELINA dr. sc. Viktor Žmegač dr. sc. Jasna Galjer dr. sc. Djurdja Bartlett Aleksander Laslo dr. sc. Irena Kraševac Miroslav Gašparović dr. sc. Ana Lederer

Fernando Soprano

Davorin Vujčić (str. 128) UREDNIŠTVO KATALOGA Miroslav Gašparović, odgovorni urednik

Srećko Budek mr. sc. Vesna Jurić Bulatović Andrea Klobučar dr. sc. Vesna Lovrić Plantić Zoran Svrtan MULTIMEDIJSKA PREZENTACIJA Zoran Svrtan

PEDAGOŠKI PROGRAM

Antonia Došen

Malina Zuccon Martić

Dunja Nekić

RESTAURATORI

Koraljka Vlajo

Restauratorske radionice MUO:

TEKSTOVI NA IZLOŽBI

Maja Velicogna Novoselac

dr. sc. Vesna Lovrić Plantić

Goran Budija

Malina Zuccon Martić

Iva Čukman

TAJNIŠTVO IZLOŽBE

Ksenija Pintar Jasminka Podgorski Antolović Antonina Srša Robert Brdarić Mihovil Depolo

Lada Bikić, tajnica muzeja Snježana Jelovac ADMINISTRACIJA Štefica Crnić, Biserka Ferčec,

vanjski suradnici

Nada Ćurković, Vesna Validžić, Lana Šetka

STRUČNA OBRADA GRAĐE

Sandra Juranić

TEHNIČKI POSTAV

Kustosi Muzeja za umjetnost i obrt:

Tatjana Mušnjak

Davor Valdec, Antun Brkić, Ivo Lovrić,

dr. sc. Marina Bagarić

Danijela Ratkajec

Marko Lukić, Velimir Matijašić,

Vanja Brdar Mustapić

Maja Repanić Žerjav

Marijan Muhić, Ljerko Richter,

Sandra Kandučar Trojan

FOTOGRAFI

Tomislav Koreni

mr. sc. Marija Tonković

Andrea Klobučar Arijana Koprčina

Srećko Budek Vedran Benović i Zoran Alajbeg (str. 154; kat. 538)

SADRŽAJ

13 ART DÉCO U POVIJESNOM KONTEKSTU VIKTOR ŽMEGAČ 23 ART DÉCO U PRIMIJENJENOJ UMJETNOSTI I DIZAJNU JASNA GALJER 61 MODA I STIL ŽIVOTA DJURDJA BARTLETT 93 SCENOGRAFIJA ZA POIROTA: OKVIR SLIKE VREMENA ALEKSANDER LASLO 119 HRVATSKO KIPARSTVO U DOTICAJU S ART DÉCOOM IRENA KRAŠEVAC 143 ART DÉCO I HRVATSKO SLIKARSTVO U MEĐURATNOM RAZDOBLJU MIROSLAV GAŠPAROVIĆ 163 ART DÉCO I HRVATSKO KAZALIŠTE ANA LEDERER 175 FOTOGRAFIJA: MEDIJSKA AFIRMACIJA I AFIRMACIJA MEDIJA MARIJA TONKOVIĆ 202 Literatura 209 KATALOG

10

11

ART DÉCO U POVIJESNOM KONTEKSTU 13

VIKTOR ŽMEGAČ

O

ko godine 1914. njemački književni i likovni kritičar Kurt Hiller zapisao je: “Bez krilatica se ne može”. Imao je razloga za tu tvrdnju. Fenomen umjetničkog pluralizma, koji je postao težišno obilježje ranog dvadesetog stoljeća - zahtijevao je verbalne signale prepoznavanja. I zastupnici likovnih umjetnosti, književnosti, glazbe, plesa, a uskoro i filma, bili su svjesni potrebe da u novim okolnostima komunikacije s javnošću obilježe svoje težnje nekom markantnom signaturom, koja će u gotovo suparničkom natjecanju označiti individualnu ili skupnu poziciju. Hillerov suvremenik, Hermann Bahr, laudator bečke moderne, nazvao je u svojoj ∑ začudo jedva poznatoj ∑ knjizi Inventur (1912.) modernističke signale pojedinih umjetničkih smjerova “raketama”. Takvih raketa bilo je u stisci “izama” u godinama prije i poslije Prvog svjetskog rata naveliko. Svaki smjer imao je svoj programski bljesak i svoj inovacijski izazov, radilo se o kubizmu, ekspresionizmu, talijanskom i ruskom futurizmu, suprematizmu, dadaizmu, aktivizmu, zenitizmu, purizmu, nadrealizmu ili srodnim orijentacijama. Bahr uostalom već pruža odgovor na pitanje gdje treba tražiti društveni i duhovni supstrat: u ambijentu modernog, dinamičkog velegrada, čiji tempo, prometna razvijenost i telekomunikacijska struktura upravo izazivaju novu percepciju sredine. Dijagnostika bečkog pisca, koja je srodna pogledima njegova suvremenika sociologa Georga Simmela, prva je teorija o životu umjetnosti na velegradskom tlu ∑ na “asfaltu”, kako je glasila omiljena metafora tadanje kritike. Bahrova teorija temelji se na pretpostavci da postoji logika umjetničkog razvoja jednaka u Beču, Berlinu, Parizu, Londonu, Sankt Peterburgu, New Yorku. Uostalom, Bahr je bio doista vidovit kad je već 1891. u svom eseju Akrobaten predviđao doba umjetnika kojima će glavna želja biti da se istaknu provokativnim inovacijama, prodiranjem u tabuirana područja i tendencijom koja vodi prema isticanju estetskog označitelja nauštrb označenoga. On je proricao poentiranom metaforikom

14

da će to biti umjetnost “plesača na jajima, gutača vatre i noževa”, koji će se uprijeti da stvore nešto što je novo, neviđeno i teško. Četvrt stoljeća kasnije, oko sredine dvadesetih godina, kritičari su mogli utvrditi da se broj natjecatelja u borbi za stilsku dominaciju još povećao, iako je svima moralo biti jasno da su vremena dominacije, koja bi jedinstveno obilježila cijelu epohu, nepovratno prošla. U inovacijsko kolo pridošli su art déco, konstruktivizam one vrste koja se njegovala u Bauhausu te takozvana nova objektivnost (Neue Sachlichkeit), čija poetika ponovno potiskuje signifikant u korist signifikata. Za definiranje pojedinih smjerova, pa i naše teme: art décoa, potreban je osvrt na generičku problematiku unutar pluralističke živosti. Za razliku od modeliranja epoha, razmatranje pojedinih “izama” i njihovih uzajamnih odnosa dopušta upotrebu pojma dominacije; taj je termin čak nužno potreban. Uspoređivanje programa i poetika pojedinih umjetničkih koncepcija pokazuje da su one imale različite generičke afinitete. Od spomenutih pokreta samo je ekspresionizam doista očitovao svoju univerzalnost: stilska i kulturološka težnja podjednako se istakla u slikarstvu, kiparstvu, pjesništvu, pripovjednoj i esejističkoj prozi, drami, glazbi i plesu. I futurizam je želio svoja shvaćanja izraziti na svim područjima, no trajna djela ostavio je samo u slikarstvu. Sve je drugo ostalo u obliku brzopotrošnog eksperimenta. S estetičkog i sociološkog motrišta vrijedi posebno razmotriti okolnost da gotovo nema “izma” koji nije zastupljen u likovnoj umjetnosti; štoviše, u nekima (art déco, konstruktivizam, suprematizam) likovni izraz potpuno dominira. Budući da se art déco, u nekim bitnim, plošnim elementima temelji na secesijskim oblikovnim shvaćanjima, treba imati na umu činjenicu da je secesija također stil koji je eminentno vizualan. O poetskoj ili glazbenoj secesiji govori se samo na osnovi manje ili više uvjerljivih analogija. Pogled na dvadesete i tridesete godine nadalje pokazuje da modernizam dvadesetog stoljeća nije bio obilježen samo pluralizmom, nego i osebujnim korelacijama. Apstrakcija kao specifičan oblik likovnosti, prema Worringeru jedan od stupova univerzalne stilske tipologije, spaja ekstremne tvorevine secesije s apstraktnim platnima iz kruga ekspresionista; ekspresionistički kazališni i filmski redatelji spajaju kasnu secesiju s konstruktivizmom, dakle sa sklonošću prema plošnom i geometrijskom oblikovanju u duhu amimetičkih postupaka, pri čemu treću dimenziju, kao primjerice kod Piscatora, tvore filmske projekcije; suvremena načela mogu se naći u slikarstvu nove objektivnosti, koje je svojim mimetizmom inače u demonstrativnoj opreci s apstrakcijskim uporištem u signifikantima; i prikazi industrijske i tehničke civilizacije u tom “asfaltnom” novom realizmu djeluju naime poput hladno, trijezno slikanih dokumentarnih izložaka iz zbilje koja je nalik na sablasne kulise otuđenog svijeta.

Takav je sinkretistički stil i art déco, u koji se slijevaju različiti umjetnički impulsi iz prvih decenija stoljeća. Za razliku od nekih naziva za stilske zamisli, sve od sedamnaestog stoljeća do dvadesetog, koje su nastale slučajno ili naknadno, art déco je medijski lansirana krilatica onog doba. U njoj je bila prepoznatIjiva programska aluzija na francuski naziv za secesiju: art nouveau. Sličnost termina svakako nije nimalo slučajna. Déco upućuje na stilske postupke i ukupnu likovnu poetiku secesije: dekorativnost i ornamentalizam isto su toliko bitni kao i tendencija prema uklanjanju predmetnosti. Razlika izmedu secesijskog oblikovanja i načela art décoa mogla bi se uopćeno definirati kao razlika društvenih i povijesnih uloga. Secesija konotira luksuz profinjene građanske kulture u desetljeću prije Prvog svjetskog rata, dok su stilski utjecaji u art décou u službi funkcionalizma moderne medijske i tehnificirane kulture. Razlikovanje se može poslužiti analogijom: stilski putokazi vode od intencija Bečke radionice dizajna (Wiener Werkstätte) prema uporabnim namjerama Bauhausa. Nova dekorativnost, nastala istih godina kad i nova objektivnost, teško je zamisliva bez secesijskog modela, ali ona se afirmira u svijetu koji je po mnogočemu drukčiji nego zbilja oko prijeloma stoljeća, koja je unatoč svim umjetničkim i znanstvenim probojima još uvijek očitovala i rigidne crte građanske tradicije, osobito na području klasnih hijerarhija, odgoja i komunikacijskih pravila takozvanog bontona. Jedan je austrijski kritičar napisao da je secesija bila zanosna draperija represivnog društva. Dodat ćemo da nije tek slučaj što su europski umjetnici secesijske orijentacije bili suvremenici prve afirmacije Freudove psihoanalize, kojoj je glavna misao bila otkrivanje patologije društvenih konvencija. Ako sebi predočimo civilizacijske prekretnice poslije 1918. godine, teško je suprotstaviti se tvrdnji nekih povjesničara da dvadeseto stoljeće počinje tek poslije rata. Ta je teza vrijedna da se odvagne dakako samo u slučaju da pođemo od promjena koje su zahvatile opći civilizacijski standard, konvencije, odnos prema ljudskom tijelu i spolnosti, odijevanju, sportu. Razumije se da u isti mah treba uvijek imati na umu da preobrazbe u javnosti toliko burnih dvadesetih godina svoj duhovni i tehnički supstrat zahvaljuju tekovinama doba oko prijeloma stoljeća: i električna struja, i Röntgenov izum, i psihoanaliza, i teorija relativnosti, sve je to 1918. već bilo zatečeno. Razlika je, ipak, u tome što su pojedine inovacije tek dvadesetak ili više godina poslije svog nastanka prodrle u opću svijest. U godinama o kojima govorimo bitna stvar kao što je struja, danas sama po sebi razumljiva, granica je između modernog i tradicijskog načina života. Koliko je to u kontekstu već spomenute uloge velegrada važno, spoznajemo proučavajući funkciju tehničkih izuma u razvoju stilskih obilježja. Bez energetskih izvora ne bi bilo modernih medija, filma, reprodukcije glazbe, novih mogućnosti na području kazališta, poput pokretne

15

16

pozornice i svjetlosne dramaturgije. Poentirano bi se moglo govoriti o umjetničkoj energetskoj potrošnji. Uzme li se to sve u obzir, nameće se misao da je art déco derivat secesije u doba automobila i zrakoplova, modernih plesnih dvorana, jazza i modnih revija. Razmatranje civilizacijskog ambijenta vodi zaključku da je art déco u velikoj mjeri funkcionaliziran stil, primijenjeno oblikovanje. Toj orijentaciji primjerena je tvrdnja da artefakti ne nastaju samo iz apstraktnih duhovnih motiva (kao naprimjer suprematistička redukcija) nego nerijetko, u dvadesetom stoljeću, iz potreba koje proizlaze iz tehničkih zamisli. Parafrazirajući naslov prve Nietzscheove velike studije, možemo reći da se rođenje artefakata može kadšto jasno izvesti iz duha strojnih inovacija. Fotografija i film samo bi s teškoćama napustili atelijer i kulise da tehnička rješenja nisu dopustila nove postupke. Među primjerima iz glazbe, s obzirom na udio tehnike, ističe se djelo iz stvaralaštva jedne od najvećih kompozitorskih ličnosti stoljeća, Igora Stravinskoga, njegova klavirska skladba Sérénade en la iz godine 1925. Naum je bio napisati kompoziciju za gramofonsku ploču, pa je opseg četiriju stavaka prilagođen trajanju dviju strana tadašnje ploče (10-12 minuta). Simboličke je naravi vremenska podudarnost: serenada je nastala iste godine kada i programne publikacije koje su pratile Parišku izložbu, koja je bila jedan od temeljnih događaja u razvoju art décoa. Iz aktualne publicistike može se razabrati koliko su mediji značili posebno za razvoj décoovske likovnosti. Korelaciju između estetske predodžbe i komunikacijskih kanala lako je prepoznati. Narudžbena komponenta bila je u europskoj likovnoj umjetnosti odavna zastupljena: od renesanse do danas nastali su bezbrojni portreti. Art déco, međutim, samo je jednim dijelom, primjerice u unutarnjoj arhitekturi, pojava zatvorenih prostora. Svoj puni zamah orijentacija je stekla, metonimijski rečeno, na ulici ∑ na plakatima, pročeljima zgrada, u oblikovanju javnih prostora kao što su izložbene zgrade, u opremi tiskovina poput modnih časopisa, filmskih i fotografskih publikacija, u dizajniranju prometnih medija: vlakova, automobila, bicikla. Osobito je znakovita interakcija umjetničkih i tehničkih (općekomunikacijskih) medija. Teško je previdjeti da su kao uzor za likovna rješenja poslužili strojevi, napose stream-lined oblikovane mašine; a isto je tako uočljiv utjecaj već afirmiranog stila na uporabne predmete. Utvrdili smo da je art déco dominirao u likovnoj umjetnosti i dizajnu, već manje u arhitekturi, a stilski posve adekvatnih postupaka u glazbi i književnosti teško je naći, izbjegavaju li se nasilne konstrukcije. Međutim, ostaje pitanje odraza medija u drugim granama umjetnosti, dakle problem koji nije specifičan za art déco, ali pripada općem kulturnom ozračju povijesnog trenutka, na način koji je sadržan u njemačkoj riječi

Zeitgeist, pojmu koji se u stranim publikacijama upotrebljava u originalu. Za očitovanja “duha epohe” pruža se vrlo dojmljiv primjer iz hrvatske književnosti, koji je na svoj način jedini u tadanjoj svjetskoj književnosti. U Krležinu romanu Na rubu pameti glavni lik u posljednjem poglavlju sjedi pred radio-aparatom i traži simultanistički susret sa svijetom, lutajući skalom od arija do objave rata, od harmonike koja svira “Parlez moi d'amour” do političkog predavanja ili teniske reportaže. Kao što je rečeno da krajolik iz jurećeg vlaka izgleda drukčije nego pejzaž u očima šetača, tako je i ovdje medij odredio doživljaj i percepciju zbilje. Takve prozne inovacije pokazuju istu povijesnu pozadinu kao i art déco i nova objektivnost, iako je riječ o posve različitim tvorevinama. Nadasve važnu ulogu medija treba istaknuti već i stoga što su oni stvorili preduvjete za pojavu koja je u art décou posebno upadIjiva: mogla bi se nazvati estetizacijom tehničkog i ludičkog svijeta. Pritom treba pojam estetizacije shvatiti u starom, izvornom značenju. Ne radi se o ljepoti u nekom konvencionalnom smislu, nego o upadljivosti u smislu osjetilne, prije svega vizualne, stilizacije. Ako se kao mjerilo uzmu stilizacijska načela, art déco teži za spajanjem artificijelnosti na području plakata, opreme knjiga i takozvanih geometrijskih eksperimentalnih filmova kakve je u to doba u Njemačkoj stvarao Hans Richter, prisutan svojim stvaralaštvom i u Francuskoj i Americi. Pojam stilizacije ponovno nameće usporedbu sa secesijom. Primjerice: na secesijskim plakatima likovna mašta u znatnoj mjeri potiskuje informativnu funkciju, pa se grafički znakovi obavijesti gotovo gube u gustoću vegetativnih ornamenata; tipičan proizvod art décoa pak ističe ravnotežu stilizacije i informacijske uloge. Ako je primjer Beč, art déco je bliži Loosu nego Klimtu ∑ iako se može pretpostaviti da bi Loos, upitan oko sredine dvadesetih godina što misli o najnovijim tendencijama, vjerojatno odgovorio da s njegova purističkoga gledišta u art décou ima još uvijek suviše ornamenata. Ako parafraziramo naslov Loosova glasovitog eseja, Ornament i zločin, mogli bismo ustvrditi da je u umjetnosti dvadesetih godina samo “zločina” nižeg reda, i s olakšavajućim okolnostima, svakako neusporedivo manje nego na slikama i građevinama Beardsleya, Rickettsa, Toulouse-Lautreca, Klimta, mladog Kandinskoga, Baksta, Vogelera, Tooropa, Gaudija. Art déco je bio kolektivni pokret u tom smislu što se u njemu ne ističu nadmoćne vodeće ličnosti, kao u pojedinim središtima secesije, od Londona i Pariza do Beča i Sankt Peterburga. Karakteristična djela stvorili su umjetnici čija imena dospijevaju u drugi plan pred idejom zajedničkog stila. Neka velika imena u dizajnu i arhitekturi, poput Hoffmanna i van der Veldea, našli su mjesto u secesijskom kontekstu, iako bi se kasnijim djelima mogla uklopiti i u art déco. Znakovita je u tom pogledu Veldeova stilsko-analitička knjiga Le Nouveau style, u ranijoj, njemačkoj

17

18

verziji Vom neuen Stil, koja prati oblikovne tendencije od 1907. do 1931. godine. Iako je Pariška izložba, kao što već spomenuto, bila popraćena prigodnim stilografskim tekstovima, art déco nije nosio sa sobom bujicu programatskih članaka, koji su toliko znakoviti za ekspresionizam i futurizam. Kad se radi o teoretskim razmatranjima, najčešće se spominju dva Francuza, André Lhote i Fernand Léger, iako nijedan nije “čisti” zastupnik art décoa, svakako ne u cijelom stvaralaštvu. U obojice ima programatske esejistike koja se može dovesti u vezu s većinom usmjerenja dvadesetih godina. Neka kao primjer posluže Légerovi zapisi i razgovori iz doba oko 1925. godine. U prilogu njemačkom zborniku Europa-Almanach (1925.) autor zahtijeva likovni izraz kojemu je istinski predmet kompozicija, dakle zbiljnost artfakta, a ne mimetički pristup krajolicima, mrtvim prirodama, licima. Svi motivi postaju “stvari”, bilo ljudi, bilo strojevi. S tim je u skladu tvrdnja da se likovna ljepota može smatrati potpuno neovisnom o vrijednostima osjećaja, opisa i oponašanja zbilje. Svaki artefakt ima svoju posebnu, neovisnu vrijednost. Léger zahtijeva da se suvremena umjetnost, ne gubeći svoju stilizacijsku autonomiju, mora suočiti s modernim tehničkim svijetom, u kojemu treba otkriti ljepotu stroja. Svjetski rat, piše on 1925. godine, naglo je omogućio razvoj nove civilizacijske zbilje, koja je “čvrsta, jasna i točna”. (Gotovo je istim riječima Legerov suvremnik E. Jünger u to doba zapisao da će duhu epohe uskoro Vozni red (Fahrplan) biti važnija knjiga nego neki roman, a svakako će biti simbol razdoblja.) Umjetnici se trude, tvrdi francuski slikar, pokazati da žele ići ukorak s novim vremenom, koje on ∑ u suprotnosti sa svim današnjim shvaćanjima ∑ naziva ne samo logičnim nego i “muškim”, što je relikt mitomanije koja je odlučnost i snagu povezivala s takozvanom muškošću. Léger, međutim, zaslužuje zanimanje kad govori o brzini modernog, uzburkanog života, koji umjetnika sili da se odupre opasnosti da potone. Umjetnost se svakako ne može izolirati, a umjetnik ne može nekažnjeno graditi zastarjele svjetove. Prošlo je doba “mekoće i neodređenosti, sna, dugačke kose, bižuterije, mandolina, gitara i gondola...” Kad Léger upotpunjava svoju misao pozivom na prikazivanje dinamične sadašnjice, postavlja se čitatelju i gledatelju pitanje što je moderna mimeza. Problem je aktualizirala osobito nova objektivnost, koja je u svom rasponu likovnosti dopirala i do takozvanog fotografskog realizma. No art déco i njemu srodne Légerove kompozicije očituju drugo shvaćanje bliskog odnosa prema velegradskim motivima. Iako bi bilo naivno pomisliti da u fotografskom realizmu nema stilizacije, razlika je u punom smislu očita. Art déco se ni na jednom koraku ne odriče stilizacijskih postupaka, samo što ne teži, poput secesije, za oblinama, nego kao model uzima i oštre bridove čeličnih strojeva, funkcionalističkih zgrada, automobila.

To stilizacijsko načelo neodvojivo je od sociološke kategorije “kolektivnog duha”, koja se iskazuje u nastojanju da umjetnost i umjetni obrt budu pristupačni širim slojevima, to jest da nipošto ne budu ekskluzivni. No govoriti o “pop kulturi” međuratnog razdoblja, kao što to čine neki današnji kritičari, svakako je pretjerano. Art déco nije tražio blizinu bazarskog sinkretizma, nego je ustrajao na principu stilske autonomije i prepoznatljivosti. U njemačkoj i francuskoj poeziji dvadesetih godina pojavljuju se poslije 1925. sve češće pjesme koje se potpuno odriču ekskluzivnosti simbolističkog hermetizma, ali i nadrealističkog spiritizma s podsviješću. Geslo je bilo “uporabna lirika”, poezija pisana za određene susrete pjesnika i pjesama u javnosti, u kabaretima, velikim zabavama, školama. Brecht, Kästner, Prevert i mnogi drugi okušavali su djelovanje svojih stihova u javnosti, prije nego što bi ih dali nakladniku. “Duh vremena”, koji je upisan u art déco, očituje se i ovdje: uporabna lirika je pjesništvo modernog velegrada, koje u širokom luku obilazi sve što je Léger naveo kao repertoar prošlosti. Umjesto krizantema, gondola i mjesečine spominju se podzemne željeznice, mostovi, neboderi, gradska bohema, život predgrađa. Analogno bi se art déco mogao nazvati uporabnom likovnom umjetnošću, iako ima i djela koja ne odgovaraju utilitarnoj zamisli. Međutim, da je taj stil bio posve u službi svrhovitosti, on bi vrlo brzo izgubio svoju narav, gubeći se u prilagodbi. On je ipak na mnogim područjima dugo ostao prepoznatljiv, a to je posljedica okolnosti da je pobijedila predodžba o koherentnosti stilskog izraza nad funkcijom samog objekta. Gotovo istovremena afirmacija art décoa u Hrvatskoj svjedoči o uklopljenosti pojedinih teritorija SHS-a u europski kulturni krug. Nimalo ne iznenađuje što je i u našoj sredini najviše zastupljena likovna umjetnost i dakako primijenjena likovnost. Granice se u art décou ionako ne mogu oštro povući. Ova izložba uvjerljivo pokazuje živost na svim područjima vidne percepcije, od plakata i scenografije do opreme knjiga i časopisa. Modni, filmski, sportski časopisi, izloženi pred gledateljima, dočaravaju atmosferu jednog razdoblja, pogotovo ako se u isti mah čuju zvukovi s gramofonskih ploča sa snimkama domaće operetne i šlagerske produkcije. (Tvrtka Edison Bell Penkala osnovana je u Zagrebu 1926. godine, što je zanimljiva koincidencija: godinu dana poslije Pariške izložbe.) Za razliku od revija, koje iskazuju šarenilo art décoa, oprema knjiga hrvatskih nakladnika nekim svojim rješenjima očituje onu stranu koncepcije koja se može nazvati, u usporedbi sa secesijom, upravo asketskom, konstruktivističkom. Treba upozoriti da su neka izdanja zagrebačkih nakladnika pružala primjere uzornih rješenja u postsecesijskom oblikovanju.

19

20

Jedan od najranijih uzoraka, koji je zbog autorova ugleda važan i za hrvatsku književnost u cijelosti, prvo je izdanje Krležinih Sabranih djela u nakladi Minerva, objavljeno početkom tridesetih godina. Trijezna geometrizacija plohe spojena je sa snažnim kolorističkim kontrastima koji asketizmu dodaju dekorativni element. Tom izdanju posebnu notu daju ovici s fotomontažama Franje Brucka, koje su prva tvorevina te vrste u našoj sredini. Nastale su očito pod utjecajem suvremenih fotomontaža njemačkih autora, među kojima je prednjačio John Heartfield (pseudonim Helmuta Herzfelda). Drugi je primjer niz srodno (konstruktivistički) opremljenih knjiga lirike (Tadijanovića, Majera, Kozarčanina, Vlaisavljevića, S. Batušića) što ih je objavila Matica hrvatska u drugoj polovici tridesetih godina. U naravi je glazbe da na njezinu području art déco nije mogao doći do izražaja. Dekorativne sastavnice u pojedinim skladbama iz razdoblja oko prijeloma stoljeća potisnuo je neoklasicizam (u nekih kritičara: neobarok), koji se temelji, uostalom kao i njemu suprostavljena dodekafonija, na principima koji su srodni likovnom konstruktivizmu. Glazbeni znalac će se svakako oduprijeti uporabi pojma muzičkog art décoa. U tadanjem hrvatskom stvaralaštvu on ionako ne bi bio upotrebljiv, jer su u tom razdoblju gotovo svi skladatelji bili zastupnici ideje o integraciji folklora, domaćeg (primjerice u Odaka, Cipre, Baranovića, Lhotke) ili balkanskog i orijentalnog (u Slavenskog). Međunarodni idiom neoklasicizma zastupao je neko vrijeme dosljedno samo Papandopulo. U smislu konstruktivističkih težnji ističe se Concerto da camera (za sopran dionicu bez teksta, violinu i sedam puhača) iz 1929. godine. Djelo je zanimljiv primjer objektivističke deliterarizacije glazbe: vokaliza se uklapa u instrumentalnu polifoniju. Prepušteno je slušatelju hoće li to shvatiti kao “dekorativan” postupak. U stvaralačkoj praksi razdoblja bilo je posrednih dodira između umjetničkih grana. Srodnost između zahtjevne književnosti i art décoa teško je zamisliti, pogotovo u hrvatskoj sredini, u kojoj je bilo više ruralnih nego izrazito urbanih usmjerenja. Paralela s glazbom očita je. Međutim, postoji široko područje uzajamnih prožimanja u kazalištu: u drami, operi, baletu, gdje vrlo često upravo likovna komponenta u obliku scenografije najjasnije očituje umjetnička shvaćanja određenog razdoblja. U kakvom će se mentalnom i društvenom okružju naći Antigona, Hamlet ili Ifigenija ovisi o redateljskoj i scenografskoj zamisli, dakako pod uvjetom da postoji spremnost da se napusti načelo mimetičkog historizma. Ako tražimo mjesto na kojemu se art déco artikulira bit će to kazalište. U nizu istaknutih scenografa hrvatske scene vjerojatno je najbliži dekorativnom modernizmu Sergije Glumac, koji je dvadesetih i tridesetih godina kao scenograf i dizajner stvorio djela u kojima se prepoznaje gotovo sav spektar suvremenih likovnih tendencija, od konstruktivizma, koji se oslanja na

rusku avangardu i Bauhaus do dekoratvnih rješenja, osobito u vrlo maštovitim figurinama. Autorove bilješke uz pojedine radove pokazuju da su bili namijenjeni njemačkoj i francuskoj javnosti. Svojim vrlo osebujnim spojem geometrizacije i dekorativnog kolorizma ističu se skice za modernističku realizaciju Goetheova Fausta. Da je inscenacija ostvarena, bila bi događaj svjetskog teatra: prva doista radikalna scenografija uz to djelo. Tko međuratno razdoblje shvaća kao određenu cjelinu, može se kao važno svjedočanstvo, uz novu objektivnost, navesti art déco. Pojavio se u sretnom trenutku, kad su Europa i Amerika bile bogate inovacijskom umjetnošću kao nikada prije. Politička karta Europe kao i sve jače izraženi kulturni dodiri Europe i Amerike znatno su doprinijeli stvaranju takve klime. Za razliku od nekih avangardnih strujanja, koja su podupirala i političku revoluciju, art déco je bio stil prilagodljiv potrebama imućnih građanskih slojeva, tako reći neutralan. Kad su se u fašističkim državama i u Staljinovu imperiju u njega počele unositi ideološke boje, on je izgubio svoj identitet. Drugi svjetski rat nije preživio.

21

22

Art déco u primijenjenoj umjetnosti i dizajnu JASNA GALJER

23

24

P

oput brojnih prethodnika u povijesti umjetnosti, i art déco je (re)konstrukcija. Međutim, ni jedan stil nije dosad bio predmet tolikih polemika i pokušaja sinteze koji se svode na osnovno pitanje: je li o razdoblju kulturne povijesti između dva svjetska rata uopće moguće govoriti u kategorijama stila, ili je razmrskavanje cjelovitog sustava vrijednosti pripadajuću kulturnu paradigmu svelo na zbir trendova i pojava. Nimalo slučajno, prvi primjeri historiziranja art décoa datiraju iz 1960-ih godina, iz razdoblja slabljenja modernizma kao kulturne dominante i pojave postmoderne, obilježene pluralizmom, citatnošću, eklekticizmom i teatralizacijom medija, od pop arta do arhitekture. Za recepciju art décoa ključna je izložba Les Annés “25”: Art Déco/Bauhaus/Stijl/L'Esprit Nouveau održana u Musée des Arts Décoratifs u Parizu 1966. godine, koja je ponudila svojevrsnu rekonstrukciju glasovite Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels modernes i studija Bevisa Hilliera Art Deco of the 20s and 30s iz 1968. Pojave u umjetnosti i kulturi koje se nisu uklapale u kanonski sustav modernističke estetike dotad su nosile nazive po modnim kreatorima i trendovima Chanel i Poiret, slikovite ili tematske identifikacijske kodove poput ritmova charlestona, jazza i swinga, cik-caka, nebodera ili “ludih dvadesetih,” a žanrovi i tipologije s kojima se najčešće povezuje su moda, urbana kultura i novi proizvodi namijenjeni masovnoj potrošnji, odnosno nedostatak progresivne ideologije. Tek je novi senzibilitet koji Susan Sontag definira pojmom campa omogućio povezivanje Le Corbusierovog ultramodernističkog oblikovanja namještaja s Ruhlmannovim tradicionalizmom inspiriranim empireom. Za razliku od prvih primjera historiziranja art décoa koji teže njegovoj definiciji u smislu povijesnoumjetničke kategorije i njezinog pridruživanja matici moderne kulture, u kasnijim istraživanjima postavlja se pitanje je li uopće u pitanju stil ili fenomen modernog doba, simptom ukusa i potrebe za uživanjem. Time prevladava interes za hibridnost, heterogenost,

proturječnost i kompleksnost, pa se i težište interpretacije od formalnih svojstava pomiče prema sagledavanju autentičnog izraza i odraza pluralizma raznorodnih segmenata obuhvaćenih zajedničkim nazivom art déco. Međutim, ni dosad najcjelovitiji prikaz Art deco 1910 - 1939 na izložbi u Muzeju Victoria & Albert 2003. ne daje jednoznačne odgovore na kontroverzno pitanje postoji li kontekst u kojem međusobno raznorodni segmenti dobivaju zajednički smisao cjelovitog vizualnog jezika.

Robert Bonfils, Plakat Exposition internationale des arts décoratifs, 1925.

Iako se kao vremenska odrednica najčešće pojavljuje razdoblje omeđeno završetkom Prvog i početkom Drugog svjetskog rata koje kulminira pariškom izložbom Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels modernes iz 1925. Brojna djela autora kao što su JacquesÉmile Ruhlmann i Paul Iribe, koji se danas smatraju vodećim predstavnicima art décoa, nastala su prije 1914. godine. Istovremeno, globalna gospodarska kriza tridesetih je godina presudno utjecala na njegovu transmisiju. Spenglerova Propast Zapada, Joyceov Uliks, Toynbeejeva teorija cikličkog razvoja ozračje su bez kojega nije moguće razumjeti strahove i nade ugrađene u teorije, komentare i rješenja vizionara Louisa Mumforda, Aldousa Huxleyja i Le Corbusiera. Trauma i strah od možebitne nove ratne kataklizme zajednički su radikalnim modernistima i tradicionalistima. I dok prvi traže izlaz u utopijskoj projekciji svijeta budućnosti, drugi nalaze uporište u kontinuitetu tradicije. Međutim, već je Henry Russell Hitchcock umjesto interaktivnosti njihov odnos definirao srazom,1 ubrojivši među “nove tradicionaliste” F. L. Wrighta, Wiener Werkstätte i francusku dekorativnu umjetnost na Pariškoj izložbi 1925., nasuprot rodonačelnicima modernizma, kojima daje nedvosmislenu prednost. Herbert Read odlazi još korak dalje, 1 Hitchcock, Henry-Russell, Jr. Modern Architecture. // Architectural Record 4(1928), str. 337-349.

25

26

potpuno isključivši “tradicionaliste” iz povijesti dizajna.2 Međutim, eklekticizam kao naslijeđe 19. stoljeća poslužio je za medijalizaciju mnoštva različitih, pa i suprotstavljenih izvora inspiracije i ideologija, među kojima su najznačajnije radikalna i tradicionalistička. Ambivalentnost art décoa prisutna je i među izvorima, počevši od engleskog pokreta Arts & Crafts i problematiziranja odnosa obrta i industrije. Heterogenost je još drastičnije prisutna na razini formalnih obilježja, vizualnog jezika i ikonografije. Tako geometričnost u art décou nije jednoznačno određena odjecima kubističkog slikarstva, nego i utjecajima Charlesa Renniea Mackintosha i bečke secesije, osobito Josefa Hoffmanna i Kolomana Mosera. Stoga, pojedini autori pomiču vremenski okvir art décoa prema 1910. ističući Wiener Wersktätte kao temelj obnove dekorativnih umjetnosti u Europi. Ta produkcija ima protutežu u Deutsche Werkbundu koji uspostavlja novi model suradnje umjetnika i industrije, a time i novu estetiku. Tome treba pridodati i vokabular egipatske umjetnosti, koji potaknut otkrićem Tutankamonove grobnice 1922. poprima razmjere prave “egiptomanije”, od interijera kino dvorana do nakita, satova, stolnih lampi, figurina i drugih dekorativnih predmeta. Tragovi odjeka i utjecaji ruskog baleta, fovizma, kubizma, futurizma, De Stijla, konstruktivizma i ostalih smjernica povijesne avangarde isprepliću se s interesima za etnografiju, tribalnu umjetnost i kolekcioniranje objekata “primitivnih” kultura i izvaneuropskih civlizacija, od afričke i asirske do srednjoameričke. One se unutar zapadne, hegemonističke kulture početkom 20. stoljeća percipiraju kao “Drugost,” u velikoj mjeri zahvaljujući etnografskim muzejima i izložbama. Ta je podjela kulminirala na Kolonijalnoj izložbi u Parizu 1931. gdje su nasuprot art décou francuskih stajali paviljoni kolonija u obliku hramova.3 Fascinacija tribalnom umjetnošću prožima najrazličitije aspekte art décoa, od osnovnih oblika i ornamentike na vazama, do plakata za Revue Nègre koji su postali sinonim za mješavinu egzotičnosti i erotičnosti scenskih nastupa tamnopute plesačice Josephine Baker. Senzibilitet za egzotično nerijetko se manifestira korištenjem skupocjenih vrsta drva, zmijske kože, bjelokosti i drugih materijala koji potječu iz kolonija. Predmeti namijenjeni društvenoj eliti, za izradu kojih je potrebno vrhunsko zanatsko umijeće, postavljaju se nasuprot industrijskoj proizvodnji predmeta svakodnevne upotrebe. Radioprijamnik, gramofon, usisavač, toster, fotoaparat, pisaći stroj nezamislivi su bez nove tehnologije i novih materijala kao što su plastične mase, bakelit, aluminij te niklanje ili kromiranje, ali i bez masovnog tržišta. Geometričnost nije samo formalno obilježje art décoa. Ona je ujedno i zrcalni odraz modernog 2 Read, Herbert. Art and Industry : The Principles of Industrial Design. London : Faber and Faber, 1934. 3 Morton, Patricia A. Hybrid Modernities : Architecture and Representation at the 1931 Colonial Exposition, Paris. Cambridge, Massachusetts : The MIT Press, 2000., str. 7.

svijeta zasnovanog na znanstvenim spoznajama, svijeta putovanja, lokomotiva, automobila, brodova i cepelina, u kojemu donedavne vizije postaju stvarnost, a aerodinamični oblici uobičajenim dijelom svakodnevnice. Pojava novih medija poput filma i televizije bitno je pridonijela masovnosti komunikacija. Koncept vremena jedna je od osnovnih kategorija modernog iskustva. Biti informiran, stići na vrijeme, sudjelovati u društvenim događajima, jednom riječju živjeti moderno, podrazumijeva sve veće ubrzavanje životnog ritma. Posljedica toga je relativiziranje granice između prošlosti i budućnosti, jednima zastrašujuće, a drugima očaravajuće. Teško je zamisliti

uvjerljiviji primjer prikazivanja tradicionalne prošlosti i futurističke buduć- Košarica, nosti od njihovog dramatičnog superponiranja na Cassandreovim i Lou- Francuska, 1930-ih potovim plakatima, s lokomotivama, cruiserima i automobilima u dramatičnim prodorima kroz imaginarne prostore. Časopisi kao što su Mobilier et Décoration, Les Echos des Industries d'Art, Art et Décoration, Art et Industrie i danas su nezaobilazni izvori, posebno oni specijalizirani za pojedine medije. Primjerice, vodeći francuski dizajneri Desny, Damon, Jean Perzel i drugi u časopisu Lux dokumentiraju kako mijene u oblikovanju rasvjetnih tijela ovise o ulozi umjetne rasvjete u prostoru i njezinim psihološkim, umjetničkim i fiziološkim aspektima, od izloga do teniskih terena.

27

28

Servis za kavu, Christofle (Orfévrerie Gallia), Francuska, rane 1930-e

I dok Art Nouveau transformira svjetlo sjenilima i bojama, u art décou pojavljuje se inženjerski, znanstveni pristup oblikovanju, s težištem na indirektnom, difuznom osvjetljenju. Simbioza klasicizma i modernizma jedna je od konstanti arhitekture i dizajna u prvim desetljećima 20. stoljeća. U različitim pojavnim oblicima nalazimo je od Deutsche Werkbunda do Wiener Werkstätte. Također, sva trojica vodećih predstavnika internacionalnog stila ∑ Le Corbusier, Mies van der Rohe i Walter Gropius prošli su kroz klasicističke formativne etape u razvoju moderne estetike.

29

Kaminska garnitura - sat i dva svijećnjaka, Francuska, oko 1925.

Nakon Prvog svjetskog rata primijenjene umjetnosti također očituju dva suprotstavljena trenda: eklektični, dekorativni i moderni, geometrijski. Primjerice, oblikovanje metala u Francuskoj slobodno posiže u inventar povijesnih stilova (osobito posljednjeg tipično “francuskog” stila iz doba vladavine Louisa Philippea), kao što su stilizirane ruže, košarice s cvijećem, girlande i fontane. Tipični art déco motivi poput trčećeg jelena ili fontane aplicirali su se na najrazličitije upotrebne predmete, od tostera ili paravana do šalice za čaj. Istovremeno, autori predvođeni Jeanom Émileom Puiforcatom afirmiraju nove, inovativne pristupe oblikovanju, sa zaštitinim znakom elementarne jednostavnosti oblika, glatkih i sjajnih ploha bez ikakvog ornamenta, savršeno precizno proračunatih proporcija. Poput suvremenika na Bauhausu, i Puiforcat, Georg Jensen i Philippe Wolfers koriste geometrizam kocke, stošca i valjka kao osnovno izražajno sredstvo. No iako su na prvi pogled slični, riječ je o potpuno različitim predmetima: prvi pripadaju industrijskoj estetici, dok je u drugom slučaju preduvjet vrhunska umjetničkoobrtnička produkcija koja stvara luksuzni objekt skulpturalnog karaktera.4 4 Krekel-Aalberse, Annelies. Art Nouveau and Art Deco Silver. New York : Harry N. Abrams Publishers, 1989.

30

Naslonjač, poslije 1927.

Namještaj art décoa također je u znaku francuske produkcije, koja je ujedno i najraznolikija. Ipak, ona se najčešće identificira s “visokim stilom” tradicionalista Jacquesa-Émilea Ruhlmanna i sljedbenika, koji također barataju citatima prošlosti, podjednako virtuozno koristeći tradiciju 18. i 19. stoljeća i egzotične vrste drva poput ebanovine i palisandera, nerijetko u kombinaciji s dekorativnim inventarom šagrenske kože, bjelokosti i skulpturalno oblikovanim detaljima koji dodatno potenciraju izražajnost oblika. Osim toga, u oblikovanju namještaja prisutni su individualizirani izrazito inventivni pristupi pojedinih autora kao što su Eileen Gray, Jean Dunand i Eugène Printz, te modernisti poput Roberta Mallet-Stevensa, Charlotte Perriand, Pierrea Chareaua, Andréa Lurçata i drugih dizajnera

Toaletni ormarić, Francuska, oko 1930.

31

32

Buffet, Italija, 1935. - 1940. oblikovanje: Paolo Buffa

Josef Lorenzl, Figura djevojke zarobljena ptica, Beč, oko 1923.

koji zastupaju industrijsku estetiku. Le Corbusierova teorija o kući kao stroju za stanovanje mnogim je suvremenicima bila odviše radikalna, pa je tako i namještaj od čeličnih cijevi postao sinonim za hladne interijere “robotskog modernizma.”5 Keramika također u art décou doživljava procvat, prije svega u autorskoj keramici gdje se ujedno očituju i najviši kreativni dometi, ali i u industrijskoj produkciji. Tragom reformatorskih pokreta, keramičar je umjetnik angažiran u svim fazama proizvodnog procesa, od nastanka predloška do modeliranja i ocakljivanja.6 Nimalo slučajno, Pierroti, Colombine, maske, plesačice, frulaši i ostali dekorativni predmeti od keramike nerijetko se pojavljuju kao zaštitni znakovi art décoa: najmanje limitirani upotrebnom namjenom, oni su možda najčišći izraz težnje ka bezinteresnom uživanju u ljepoti i eskapizma. Vally Wieselthier, Glava djevojke, Beč, oko 1928.

Kontinuitet prethodnih stilova najviše se očituje u staklu, koje je također u znaku francuske dominacije. Vodeće tvrtke René Lalique i Daum Frères nastavljaju s produkcijom prepoznatljivih autorskih odlika, uvodeći nove tehnologije ili eksperimentirajući ponovno otkrivenim tehnikama, poput pâtede-verre, pâte-d'email ili pâte-decristal, koje vrhunski oblikovanom staklu daju raskošne dekorativne efekte. Tradicija dekorativnog stakla u Srednjoj Europi, uspostavljena 5 Gloag, John. Wood or Metal? // The Studio, Vol. 97, No. 430 (January 1929.), str. 49-50. 6 Duncan, Alastair. Art Deco Complete : The Definitive Guide to the Decorative Arts of the 1920s and 1930s. London : Thames & Hudson, 2009.

33

Servis, Italija, 1925. -1935.

34

prvobitno u staklarskim radionicama umjetničkobrtnih škola, kulminira u visokokvalitetnoj industrijskoj produkciji. Osobito uspješan primjer je tvornica Haida (Nov Bor) gdje proizvode namijenjene masovnom tržištu oblikuju vrhunski dizajneri kao što su Karl Palda i Alexander Pfohl7.

Tanjur Marienthal, Francuska, 1927./28. oblikovanje: René Lalique

Postavljanjem predmeta u kon-­ tekste kojima su namijenjeni Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels modernes donosi bitnu promjenu u načinu prezentacije. Pojedine tematske cjeline, poput stambenih ambijenata (Class 7) ilustrativne su za aspekt art décoa koji se odnosi na široku potrošnju. Dekorativne i industrijske umjetnosti ovdje su izraz načina života. Henri Bidou u seriji napisa objavljenim u časopisu Vogue lucidno povezuje izložbu i modu, ističući u prvi plan ukus kojim dominiraju jednostavni oblici: stanovi i odjeća su jednostavni, čisti i udobni. Ekstravagantni, luksuzni akcenti podređuju se skladnoj ravnoteži cjeline, a ambijentalne cjeline transponiraju potrebe potrošača za odgovarajućim načinom života.8 7Pazaurek, Gustav E. ; Walter Spiegl. Glas des 20. Jahrhunderts : Jugendstil Art Deco. München : Klinkhardt & Biermann, 1983. 8 Bidou, Henri. A l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriells modernes. Le Décor de la vie moderne. // Vogue, 1 August 1925., str. 29-37.

Vaza, Čehoslovačka, poslije 1930. oblikovanje: Karl Palda

Bitan zaokret u odnosu prema tržištu očituje se u vodećim francuskim robnim kućama koje su se na izložbi predstavile zasebnim paviljonima. Galeries LaFayette, Bon Marche i Printemps nudile su kvalitetne proizvode iz različitih dijelova svijeta kojima nastoje udovoljiti aspiracijama ukusa novih društvenih slojeva. Nastojeći što aktivnije sudjelovati u kreiranju ukusa, ne zadovoljavaju se više samo prodajom, nego osnivaju vlastite dizajnerske studije u kojima angažiraju vrhunske dizajnere kao što su Paul Follot, Maurice Dufrène, Robert Block i René Prou za osmišljavanje cjelokupnog poslovanja. Zahvaljujući tomu dovršeno je transponiranje art décoa u način života. Prvobitno najavljena za 1914., nakon nekoliko odgoda izložba

35

Servis za kavu i čaj, Zagreb, 1925. oblikovanje: Tomislav Krizman

36

je konačno trebala pokazati da je Francuska ponovo vodeći arbitar u pitanjima industrijske i dekorativne umjetnosti. Da se u tome uspjelo potvrđuje i podatak o 14 milijuna posjetilaca. Međutim, usprkos proklamiranim ciljevima promoviranja skladnog jedinstva umjetnosti i industrije, izložba je bila apoteoza primijenjene umjetnosti. Naime, osnovni uvjet bio je izlaganje djela moderne inspiracije, pri čemu pojam moderno pod­ razumijeva novo. U javnom pozivu koji su organizatori izložbe uputili izlagačima izrijekom je navedeno da se kopije, imitacije i lažne prerađevine prošlih stilova isključuju. Čitavo središte Pariza pretvoreno je u pozornicu masovnog spektakla. Najreprezentativniji od 15 ulaza na izložbu u obliku ogromnog murala ikonički je reprezentirao pojedine teme: namještaj, keramiku, skulp­ turu, arhitekturu, knjigu, modu, simbolizirajući njihovo jedinstvo. Prostor Grand Palaisa bio je rezerviran za francuske i industrijske umjetničke produkcije pojedinih država sudionica. Simptomatično je da SAD i Njemačka nisu sudjelovale na izložbi. No razlozi se bitno razlikuju: dok su Amerikanci skromno zaključili da prema propozicijama nemaju što ponuditi na reviji modernizma, Nijemci nisu bili pozvani. Pojedini francuski gradovi i pokrajine predstavili su se zasebnim paviljonima, a pored njih samostalno su izlagale i vodeće tvornice, kao što su tvornica porculana Sèvres, predstavnici umjetničkog oblikovanja, primjerice René Lalique, Fauguez i Baccarat. Među najveće atrakcije na izložbi ubrajaju se kristalični volumen paviljona turizma Roberta MalletaStevensa, koji je projektirao i armiranobetonsku vrtnu instalaciju, Théâtre de l’Exposition Augustea Perreta i paviljon Rhône-Loire izveden prema projektu Tonyja Garniera. Najradikalniji izrazi novih tendencija nedvojbeno su paviljon Sovjetskog saveza i L’Esprit Nouveau, paradigma Le Corbusierovog

koncepta kuće kao stroja za stanovanje. Armiranobetonska konstrukcija te stambene jedinice s interijerom opremljenim ugrađenim ormarima, Thonetovim stolcima, metalnim namještajem i kubističkim slikama na zidovima bila je zapravo odgovor na dominantne trendove u dekorativnoj umjetnosti. Potpuno različitih formalnih obilježja, paviljon

37

Fotografija postava sekcije Kraljevine SHS na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925.

Sovjetskog saveza Konstantina Mel'nikova vrhunska je simbolička gesta revolucionarnosti nove države. Međutim, pitanje je li izložba u cjelini ostvarila proklamirani cilj sinteze industrijskog dizajna i primijenjene umjetnosti ostaje otvoreno. Poput Le Corbusiera i Mel'nikova, i Auguste Perret9 u tome je odlučan: moderna umjetnost je bez dekora, a Waldemar George je još oštriji u ocjeni da dekorativizam čitavoj izložbi daje intonaciju laži.10

9 Dormoy, Marie. Interview d'August Perret sur l'Exposition internationale des Arts Décoratifs. // L'Amour de l'Art, br. 1632, svibanj 1925., str. 174. 10 George, Waldemar. L'Exposition des Arts décoratifs et industriels de 1925 ∑ Les tendences Générales. // L'Amour de l'Art, br. 1632, kolovoz 1925., str. 283-291.

Art déco u Hrvatskoj kao kompleksni fenomen dosad nije bio predmet sustavnih istraživanja koja bi rezultirala cjelovitom slikom kulturne povijesti. Možda u toj činjenici treba potražiti i razlog što Hrvatska nije zastupljena ni na izložbi art décoa održanoj 2003. u Muzeju V&A.11 Ipak, pojedini segmenti već su početkom 1980-ih uočeni kao referentne točke

38

Otto Antonini, Predložak ovitka za časopis Svijet, 1928.

kontekstualne povijesti umjetnosti: Željka Čorak analizirala je Parišku izložbu 1925. kao “uzorak vremena” u studiji slučaja Drage Iblera i hrvatske arhitekture između ekspresionizma i funkcionalizma.12 Recentne studije posvećene karakterističnim opusima, primjerice Sergija Glumca13 i Otta Antoninija14 također ukazuju na autentičnost kulturne produkcije. Prvi je osobito značajan zbog izrazite intermedijalnosti i pripadnosti avangardnim tendecijama, dok je Antonini kroz prizmu ilustrirane revije Svijet dao suvremeni vizualni identitet čitavom desetljeću i njegovoj društvenoj kronici, uobličavajući sadržaj u rasponu od popularno prezentirane intelektualne razbibrige, vijesti iz visokog društva i društvene kronike do promoviranja avangardnih trendova. Budući da u Zagrebu tada nije bilo srodnih časopisa, Svijet je prateći sva važnija zbivanja u kulturi, politici i 11 U okviru dionice posvećene art décou u Srednjoj Europi zastupljene su Čehoslovačka, Poljska i Mađarska. Navedeno prema katalogu izložbe Art Deco 1910-1939. / [ur.] Charlotte Benton, Tim Benton i Ghislaine Wood. London : V&A Publications, 2003. 12 Čorak, Željka. 1925 : uzorak vremena ∑ Drago Ibler i hrvatska arhitektura između ekspresionizma i funkcionalizma. // Život umjetnosti 29/30 (1980), str. 45-57. Ista je autorica objavila i tekst The Yugoslav Pavilion in Paris u časopisu The Journal of Decorative and Propaganda Arts 17(1990), str. 36-41. 13 Avangardni teatar Sergija Glumca. Zagreb : Ex libris, 2004. 14 Kolveshi, Željka. Otto Antonini ∑ Zagreb i “Svijet” / “Svijet” i Zagreb dvadesetih. Zagreb : Muzej grada Zagreba, 2006. Katalog izložbe.

modi imao velik utjecaj u njihovu populariziranju, koji svoj uspjeh u najvećoj mjeri zahvaljuje Antoninijevom dizajnu. Sjajne ilustracije oblikuju dinamičnu sliku tadašnjeg Zagreba kao modernog europskog grada. Naslovnice Svijeta bilježe i najavljuju ekskluzivne plesne zabave i balove, avijatičke izložbe, donose slike iz otmjenih kavana i s igrališta za golf, s izbora za najbolje automobile i mnoštvo drugih podataka iz društvene kronike. Osim glamurozne površine, iz njih možemo rekonstruirati i komentare o aktualnim događajima ocrtane nepogrešivim Antoninijevim senzibilitetom za kozmopolitizam koji je ugradio u kulturu svakodnevnog življenja. U povijesti primijenjene umjetnosti i dizajna 1920-e se u Hrvatskoj najčešće identificiraju kao prijelazno razdoblje između secesije i afirmacije modernizma. Pri tome se materijalna kultura kao osnova dizajna, primijenjene umjetnosti i “elitne” umjetničke produkcije u potpunosti zanemaruje, kao i međusobna uvjetovanost njezine simboličke vrijednosti i novih oblika produkcije koji razvojem industrije dobivaju prve značanije zamahe.15 Štoviše, Joso Lakatoš ustvrdit će s oduševljenjem u prvoj preglednoj studiji da je taj razvoj “kolosalan,” osobito u drvnoj industriji.16 U tim okolnostima pojavljuje se i svijest o društvenoj ulozi kvalitete proizvoda, odnosno počecima afirmacije modernog shvaćanja oblikovanja. U takvom ozračju osnivaju se tvrtke poput one Griesbacha i Knausa koja će tijekom međuratnog razdoblja razviti veliku produkciju predmeta od plemenitih metala, medalja i nakita, a taj se uspjeh zasniva na profiliranju tržišta. Simptomatično je, da su primjeri art décoa u Hrvatskoj daleko brojniji u primijenjenoj umjetnosti i popularnoj kulturi nego u elitnoj, umjetničkoj produkciji te bi stoga bilo promašeno razmatrati art déco kao stilski obrazac. Podrazumijevamo li pojmom art décoa najčišće supstrate europskih suvremenih pojava, tada u Hrvatskoj nalazimo malobrojne primjere. Prihvatimo li polazišta prema kojima je art déco manifestacija modernizma, a ne konzistentna stilska formacija, tada se slika mijenja. Osobito u primijenjenoj umjetnosti i oblikovanju predmeta za svakodnevnu upotrebu, kao i reklamnim oglasima, časopisima i plakatima, gdje brojna ostvarenja i pojave tvore reprezentativan uzorak za kontekstualiziranje u okviru suvremenih europskih zbivanja. U hrvatskoj produkciji očituju se dva 15 Tema je predmet analize teksta Linde Sandino Here Today, Gone Tomorrow, Journal of Design History, Vol. 17, br. 3 (2004), str. 283-293. 16 Lakatoš, Joso. Industrija Hrvatske i Slavonije. Zagreb : Naklada “Jugoslavenskog Lloyda”, 1924., str. 7.

39

Tomislav Krizman, Plakat izložbe "Djela", Zagreb, 1927.

40

Zaštitni znak "Djela" oblikovanje: Tomislav Krizman

pristupa oblikovanju. Prvi je utemeljen na zasadama i reformi domaće umjetničkoobrtne tradicije i kućne industrije, a drugi na vizualnom jeziku internacionalnog modernizma. Međutim, neovisno o formalnim obilježjima i medijima koje koriste, zajednički im je cilj pridonijeti kvaliteti svakodnevnog života. U tom kontekstu karakteristična je naslovnica prvog broja časopisa posvećenog suvremenoj umjetnosti Naša epoha (1926.) koja programatski ilustrira orijentaciju novog časopisa: topovi plotunima najavljuju dolazak novog doba i novog čovjeka. U pomalo naivnoj viziji to je čovjek-stroj kojem

Otti Berger, Predložak za ćilim, Zagreb, 1920. 1926.

Vaza, Zagreb, oko 1925. oblikovanje: Ivan Gundrum

41

su pod nogama slikarska paleta, filmska vrpca, maska, trokuti i šestari, a u pozadini se na ruševinama stare civilizacije uzdižu simboli nadolazećeg vremena: neboderi i tvornice. Umjetnost i industrija više nisu suprotstavljeni: “danas, u vrijeme mašine i radio koncerata možemo da govorimo i o artistifikaciji proizvodnje”, ustvrdit će osnivač i urednik časopisa Stanko Rac.17 U skladu s tim je i sadržaj: od plakata i suvremene arhitekture do kubističkog nakita, filma i prikaza domaće industrije povezuje ih nastojanje da lokalna zbivanja propituju u širem kontekstu. 17 S. R. Moderni kubistički nakit (S pariške izložbe Dekorativnih umjetnosti). // Nova epoha, Zagreb, 1(1926), str. 15.

42

Hinko Juhn, Plaketa, Zagreb, 1932.

Nastanak art décoa u Hrvatskoj odvijao se u političkim prilikama određenim osnivanjem nove države Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca. Te su prilike početkom dvadesetih godina izrazito nestabilne, što je ulozi kulture u stvaranju ideologije jugoslavenstva kao platforme jedinstva u multinacionalnoj zajednici davalo dodatnu težinu. Utoliko se situacija u Hrvatskoj donekle razlikuje od srednjoeuropskih država nastalih raspadom Austro-Ugarske, no definiranje vlastitog identiteta i ovdje odražava napetost između samosvijesti o nacionalnoj tradiciji i inzistiranja na suvremenosti. Promotivni nastup Kraljevine SHS na svjetskoj sceni na Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes potpuno 18 je podređen tom nastojanju. Naime, usprkos deklarativnim programatskim ciljevima prezentiranja moderne dekorativne umjetnosti, ta je izložba bila manifestacija odmjeravanja političke moći. U tom kontekstu srednjoeuropske, skandinavske države i SSSR odabiru “nacionalnu” tradiciju kao osnovni reprezentacijski kod, ističući primjere suvremene “pučke” ili “foklorne” umjetnosti i oblikovanja u simbiozi s modernim i avangardnim tendencijama kako bi pokazali vitalnost, snagu i autentičnost.19 S druge strane, riječ je o svjesnom korištenju univerzalnog vizualnog jezika kojim države poput Poljske, Čehoslovačke i Kraljevine SHS deklariraju otklon od prijašnje pozicije na marginama i izvan europskih kulturnih dominanti, odnosno o konstruiranju identiteta. Iako je Kraljevina SHS poziv za sudjelovanje na prvoj velikoj poslijeratnoj međunarodnoj izložbi primila već 1922. godine, zbog suprotstavljenih ideoloških koncepcija unutar državnog aparata, Ministarski je savjet odluku o tome donio tek sredinom 1924. godine20 te je za organizaciju preostalo svega tri mjeseca. Paviljon izveden prema projektu zagrebačkog arhitekta i urbanista Stjepana Hribara u osnovi je jednostavan kubus s raskošno koncipiranim skulpturalnim i slikarskim inventarom, čija dinamična ravnoteža i pastiš formalnog vokabulara u rasponu od neoklasicizma do arhaičnih izvora inspiracije očituje pripadnost art décou.21 Glavni je ulaz markiran monumentalnim portalom od rezbarene orahovine 18 O historijatu nastupa Kraljevine SHS i Jugoslavije opširnije u: Galjer, Jasna. Expo 58 i jugoslavenski apviljon Vjenceslava Richtera. Zagreb : Horetzky, 2009. 19 Benton, Charlotte. The International Exhibition. // Art Deco 1910-1939. / [ur.] Charlotte Benton, Tim Benton and Ghislaine Wood. London : V&A Publications, 2003. Katalog izložbe, str. 152. 20 Jaša Grgašević navodi kako bi odgovor organizatorima bio negativan da “nam sa strane nije bilo prišapnuto, kako će Bugari i Madžari učestvovati i izlagati naše stvari.” Navedeno prema: Grgašević, Jaša. Umetni obrt. Zagreb : Naklada Jugoslavenski Lloyd, 1926., str. 8. 21 Pod utjecajem Organizacijskog odbora Hribar je izmijenio prvobitno eliptoidno rješenje i priklonio se konvencionalnijoj varijanti. Navedeno prema: Vučetić, Mato. Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes: Jugoslavija pred forumom naroda. // Obzor, br. 229, Zagreb, 27. 8. 1925.

Marijan Trepše, Vitraj Inženjer, Zagreb, 1928.

sa stiliziranim folklornim ornamentima koji je po Hribarovom nacrtu izveo Vojta Braniš, nadvišen freskom Joze Kljakovića u maniri monumentalnog klasicizma s apoteozom dekorativnih umjetnosti. Koncept sinteze svih umjetnosti prožima i odnos prostornog okvira interijera s kojim pojedine tematske cjeline i izlošci čine nedjeljivu cjelinu. U organizaciji cjelokupnog nastupa i u postavu ključnu je ulogu imao Tomislav Krizman, svestrani umjetnik zaslužan za odlučujuće pomake u afirmiranju dekorativnih umjetnosti u Hrvatskoj. U opremanju paviljona sudjelovali su vodeći hrvatski umjetnici, od kojih je većina već imala iskustva u dekoriranju reprezentativnih javnih prostora: Vladimir Becić angažiran je za freske u unutrašnjosti paviljona, Frano Kršinić za figuralne karijatide u ulaznom predvorju, slikari Milo Milunović, Marijan Trepše, Maksimilijan Vanka, Zlatko Šulentić i Jozo Kljaković izradili su predloške za vitraje, Antun Augustinčić za reljefe, rasvjetna tijela izradio je Ivo Kerdić prema nacrtima arhitekta Vladimira Šterka, dok je namještaj dijelom izveden u Obrtnoj školi, a dijelom u tvornici Bothe i Ehrmann. Većina izložaka bila je također hrvatske provenijencije, gdje je tradicija i kvaliteta umjetničkog obrta bila najintenzivnija. Razlozi tome su u djelovanju zagrebačke Obrtne škole i utjecaju Beča kao kulturnog središta na Zagreb, ali i organizacijske prirode te manifestnog karaktera čitave izložbe. Nimalo slučajno, u tome je nezaobilazan doprinos zagrebačkih institucija: Obrtne škole, Muzeja za umjetnost i obrt, Etnografskog muzeja i

43

Svijećnjak, Zagreb, 1935. oblikovanje: Cvjetko Pećar izvedba: Ferdo Rosić 44

Akademije za umjetnost i umjetni obrt, čiji je udio najkvalitetnije zastupljen u radovima Hinka Juhna i njegovih učenika.22 U Juhnovom se atelijeru formiraju generacije vrsnih keramičara, afirmirajući senzibilitet za svojstva materijala i prepoznatljivi dekorativizam koji očituje ne samo formalne odlike art décoa, nego i senzibilitet i ukus sredine u kojoj su nastali. Nimalo slučajno, dvadesete i tridesete godine obilježene su sve većom popularnošću autorske keramike, od Jelene Babić i Ivana Gundruma do Marte Plazzeriano, Stelle Skopal, Blanke Dužanec i Zulejke Stefanini. Među izlagačima su zastupljene i brojne ženske autorice, među ostalima Branka Hegedušić i Nelly Geiger koje se na zasadama tradicije kućne umjetnosti osobito uspješno realiziraju u međuprostorima “visoke” i “popularne” umjetnosti. Osim nacionalnog paviljona, Kraljevina SHS predstavila se na 22 Reorganizacijom 1921. zagrebačka je Akademija za umjetnost i umjetni obrt dobila suvremeniji nastavni program, koji je osim slikarstva i kiparstva uključivao arhitekturu, primijenjenu umjetnost i školu za učitelje crtanja u školama.

Pariškoj izložbi i samostalnom dionicom među stranim državama u Grand Palaisu, gdje je bio izložen umjetnički obrt23 i zasebna cjelina posvećena teatru, dok je selekcija arhitekture predstavljena na Esplanade des Invalides. Među izlošcima umjetničkog obrta dominirali su unikatni predmeti i proizvodi kućne industrije, grupirani tako da individualni autorski rukopisi imaju protutežu u snažnim naglascima folklora. Među izlagačima iz Hrvatske zastupljeni su brojni autori koji pripadaju krugu Krizmanovih suradnika, polaznika njegove privatne škole te profesora i studenata zagrebačke Akademije. Iako nije moguće sa sigurnošću utvrditi koliki je među eksponatima udio radova koji su nastali u povodu izložbe, Krizmanovi tekstovi donekle rasvjetljavaju dvojbe o tome što je simulakrum, a što stvarno stanje produkcije domaćeg umjetničkog obrta. Osim dokumentarne vrijednosti o Krizmanovim brojnim inicijativama u području edukacije, reforme i promoviranja umjetničkog obrta, te su studije i značajan teorijski prilog afirmiranju modernog shvaćanja kreativnih potencijala i mogućnosti njihove primjene u proizvodnji. Situaciju domaćeg umjetničkog obrta ocjenjuje nezadovoljavajućom: za luksuzne predmete još uvijek nema dovoljno potrebe, a u svakodnevnoj upotrebi odviše je skupog uvoznog kiča. Nešto blaži je Jaša Grgašević, ocjenjujući da umjetničkog obrta koji bi imao svojstva nacionalnog identiteta, a ne samo pučke tradicionalne kulture, još uvijek u Hrvatskoj nema.24 Zanimljivo je, da su reakcije na nastup Kraljevine SHS bile vrlo podijeljene. Tragom podataka iz uvodnog teksta Gabriela Milleta u službenom katalogu prestižni Art et Décoration posvetio mu je vrlo pohvalno intonirani prikaz.25 U amalgamu naroda trojedne kraljevine, ističe se civilizacijska razina Hrvatske i građanske kulture Zagreba, koji je “un véritable foyer d’art décoratif.” 26 Sretan spoj tradicije i moderniteta u kombinaciji s propagandom pokazao se uspješnom formulom koja je nastupu Kraljevine SHS donijela brojne simpatije kulturne i podršku političke javnosti. Izvještavajući s izložbe Gjuro Szabo i Vladimir Tkalčić27 hvale “otmjenost” paviljona i uspjeh nastupa Kraljevine SHS, navodeći impresivan broj nagrada. Procjena Koste Strajnića, kritičara s izrazitim senzibilitetom za moderne medije, potpuno je suprotna. Prema njegovom je mišljenju arhitektura paviljona promašena i bez identiteta, osobito u usporedbi s modernim 23 Osim navedenog, u posebno uređenom prodajnom prostoru mogli su se nabaviti predmeti umjetničkog obrta. 24 Grgašević, Jaša. Umetni obrt. Zagreb : Naklada “Jugoslavenski Lloyd”, 1926., str. 38. 25 Saunier, Charles. La Section Yougoslave. // Art et Décoration, Novembre 1925, str. 188-192. 26 Millet, Gabriel. Art Décoratif at industriel dans le royaume SHS. // Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels modernes Paris 1925 : Section Serbe-Croate-Slovène. str., III. 27 Obojica su bili članovi zagrebačkog Organizacijskog odbora: Szabo u svojstvu ravnatelja Muzeja za umjetnost i obrt, koji je preuzeo organizaciju hrvatskog dijela izložbe, a Tkalčić je bio zaposlen kao kustos u Etnografskom muzeju.

45

46

Božidar Kocmut, Plakat za Zagrebački zbor, Zagreb, 1930.

Charles Loupot, Plakat za Citroen, Pariz, 1925.

primjerima češkog, paviljona Sovjetskog saveza ili Le Corbusierovog L’Esprit Nouveau, a da u tome nije bio iznimka svjedoče i mišljenja pojedinih sudionika, primjerice Ive Kerdića. Pod dojmovima Pariške izložbe i potaknut modelima suradnje kreativnih snaga i industrije u Wiener Wersktätte i Deutsche Werkbundu, Tomislav Krizman i suradnici osnivaju 1926. u Zagrebu udruženje za promicanje umjetničkog obrta Djelo.28 Udruženje i istoimena zadruga osnovani 28 O ovoj je temi prva pisala Olga Maruševski: Tomislav Krizman za naš umjetnički obrt. // Bulletin JAZU 2(1982), str. 11-37.

47

48

Vilko Gecan, Studija za naslovnicu časopisa The Dance, 1928.

Sergije Glumac, Plakat Odjeća Friedmann, Zagreb, 1929.

su pod okriljem zagrebačke Akademije za umjetnost i umjetni obrt gdje je Krizman u to vrijeme predavao. Među članovima Djela našli su se vodeći umjetnici, arhitekti i obrtnici, od kojih su mnogi izlagali na Pariškoj izložbi ili su bili uključeni u organizaciju hrvatske dionice. Program Djela objavljen je u zasebnoj knjižici, a Krizman mu je dao i vizualni identitet u formi stepenaste piramide, jednog od omiljenih motiva art décoa. Po uzoru na Werkbund, osnovni je cilj ponuditi tržištu moderne i kvalitetne upotrebne predmete, od najjednostavnijih do najluksuznijih: “Oni će stvarati takve osnove i nacrte te izrađivati takve umjetničke predmete, koji će odgovarati modernom ukusu i životu, a zadovoljit će isto tako inteligenta i imućnika, kao i malog građanina kome su sredstva ograničena i zahtjevi skromniji ... preuzet će uređaje bogatih salona, domova i lokala istom savjesnošću i istim veseljem kao i izvedbu košare za kruh, dječje igračke kao i ostaloga, što je potrebno i u najskromnijoj kući. Neukusne strane proizvode, koje dnevno i svuda susrećemo, ono će zamijeniti dobrom i solidnom domaćom proizvodnjom.” 29 Udruženje se trebalo sustavno baviti promoviranjem kvalitete, a zadruga je koncipirana kao ustanova za proizvodnju i prodaju. Programom je predviđeno i pokretanje časopisa za likovne umjentosti, arhitekturu i umjetnički obrt, no od ambicioznih planova ostvareno je relativno malo. Najvažnija je realizacija Djela izložba održana 1927. u Umjetničkom paviljonu, što je prepoznala i suvremena kritika, bezrezervno podržavajući ustrajnost Krizmanovih napora, uz iznimku etnografskog pristupa. Pedeset i troje autora izložilo je radove u gotovo svim kategorijama umjetničkog obrta, od opreme interijera (zidno slikarstvo, vitraji, mozaici), ćilima i lutaka u folklornoj odjeći, dekorativne keramike, stakla i predmeta od metala, nakita, čipke, modnog pribora i uveza, između kojima su brojni bili već viđeni na Pariškoj izložbi 1925. Prema predlošcima članova Djela, predmete su prozvodili, između ostalima: Zagrebačka tvornica lustera Lux, Tvornica peći Pilot, Tvornica 29 Brošura “Djelo” ∑ društvo za promicanje umjetničkog obrta. Zagreb : Tipografija d.d., 1927., str. 4.

49

Josip Seissel, Plakat Pomozite studentima, Zagreb, 1924.

50

namještaja Bothe i Ehrmann, Državni čipkarski zavod, tvornica stakla u Paraćinu, ženske udruge, školske radionice i privatna škola Kornelije Geiger. Vizualni identitet izložbe Djela, u znaku apoteoze primijenjenih umjetnosti, kao i oblikovanje izloga zagrebačkog salona šešira Žuta kuća u kojem su se prodavali predmeti iz proizvodnog programa Zadruge, jasno očituju opredjeljenje za modernu urbanu kulturu svakodnevnog življenja. Nakon zagrebačke, Djelo je organiziralo i izložbu u Beogradu, a zahvaljujući odjecima nastupa na Pariškoj izložbi 1925. imalo je značajnog udjela i u opremanju nacionalnog paviljona na Svjetskoj izložbi u Barceloni 1929. gdje se Kraljevina SHS predstavila upečatljivim modernističkim paviljonom vrlo inventivne strukture koju čini sklop volumena u snažno

hijerarhiziranom odnosu, koji evocira brod. Taj je odnos dodatno istaknut grafizmom površina naizmjenično slaganih tamnosivih i bijelih pruga koje pojačavaju ekspresivnost oblika, poput artdécoovskih plakata gdje je perspektivni prikaz u funkciji isticanja dramatičnih vizualnih efekata. Osim Djela, u opremanju unutrašnjosti paviljona sudjelovali su arhitekti Stjepan Hribar, Josip Šauli, Ivan Velikonja, Bruno Bauer i Vladimir Šterk. Prizemlje i prvi kat bili su obloženi oplatama od plemenitih vrsta drva, izrađenim zajedno s kompletnim namještajem u hrvatskim tvornicama. Težište na prezentiranju domaće drvne industrije istaknuto je i reljefima iznad četiriju ulaza s prizorima obrade drva koje su izveli Antun Augustinčić i Frano Kršinić. Vitraji su prema predlošcima Marijana Trepšea izvedeni u atelijeru Ivana Marinkovića u Zagrebu, a dva panoa s prikazom etnografije izradili su Ljubo Babić i Krsto Hegedušić.30 Navedena imena potvrđuju da je Krizman i ovom prilikom angažirao vodeće hrvatske autore. Sa stražnje strane paviljona nalazili su se balvani, bačve, daske i drugi proizvodi drvne industrije tvoreći svojevrsnu instalaciju na otvorenom. Reformi umjetničkog obrta u Hrvatskoj značajno je pridonijela reorganizacija zagrebačke Obrtne škole 1932. godine, kada je škola znatno osuvremenjena osnivanjem novih odjela: elektrotehničkog, strojobravarskog, keramičkog, grafičkog, ćilimarskog i tekstilnog. Suradnja s domaćom industrijom postaje sve intenzivnijom, a uključivanjem u nastavni proces brojnih afirmiranih umjetnika i majstora škola se približila suvremenim europskim školama za umjetnički obrt. Populariziranju Škole najviše su pridonijele i godišnje izložbe učeničkih radova s prigodnim katalozima. Ipak, najveći su uspjesi ostvareni na Svjetskim izložbama u Parizu 1937. i New Yorku 1939. Moć izložbe kao masovnog medija na primjeru Zagrebačkog zbora pojavljuje se u potpuno drugačijoj ulozi. Utemeljen 1909. sa svrhom “da priređivanjem izložbi i velikih sajmova unaprjeđuje našu industriju obrtnu i prvotnu proizvodnju, trgovinu i promet, a osim toga da podigne promet stranaca” 31, Zagrebački zbor je ubrzo postao jedan od najvećih međunarodnih sajmova u Europi. Osim poticanja trgovine i potrošnje, Zbor je zahvaljujući atraktivnim programima privlačio sve širu publiku, pretvarajući se u središte društvenog života, a time je rasla i njegova uloga u generiranju moderne kulture. U okviru redovnih priredbi proljetnih i jesenskih sajmova održavaju se brojne specijalizirane izložbe, od automobila i radioaparata do glasovite izložbe Film und Foto koja je u Zagrebu održana 1930., samo godinu dana nakon njezine premijere u Stuttgartu. U profiliranju 30 Navedeno prema: Naš paviljon na izložbi u Barceloni. // Svijet, 17. kolovoza 1929., 178-181. i Jošt, Bogoslav K. Svjetska izložba u Barceloni. // Grafička revija 5(1929), str. 141-153. 31 Citirano prema: Laslo, Aleksander. Zagrebački zbor i paviljoni. // Francuski paviljon : prvih 70 godina / [ur. Bojan Baletić]. Zagreb : Sveučilište u Zagrebu, 2007., str. 14.

51

52

Zagrebačkog zbora u modernu manifestaciju svijest o važnosti komercijalnog grafičkog dizajna predstavlja konstantu koja se očituje na različitim reprezentacijskim razinama. U funkciji naručitelja Zagrebački zbor dao je snažan poticaj promoviranju i profesionalizaciji dizajna dvadesetih i tridesetih godina. Već 1922. godine Zbor ima vlastiti propagandistički odjel, a od 1924. u osmišljavanju vizualnog identiteta sudjeluje i zagrebačka podružnica jedne od vodećih europskih marketinških agencija Publicitas. Istovremeno, angažiranjem kreativnih osobnosti kao što su Sergije Glumac, Pavao Gavranić, Ljubo Babić, Ernest Tomašević, Ivan Tabaković, Otto Antonini, Emil Vičić, Andrija Maurović, odnosno dizajnerskog studija Atelijer Tri (Božidar Kocmut, Vladimir i Zvonimir Mirosavljević) stvorena je u javnom prostoru dinamična slika Zagrebačkog zbora, koja je, obraćajući se najrazličitijoj publici, pulsirala ritmovima urbane kulture. Stoga su među plakatima za Zagrebački zbor zastupljeni narativno-realistički, plakati oblikovani u duhu dekorativnog modernizma, rješenja izrazito ekspresivnog naboja, sve do snažnih geometrijskih kompozicija koje apelativno djeluju na promatrača. U prilog strategiji modernog načina tržišnog komuniciranja koje zahvaljujući Zagrebačkom zboru postaje sastavni dio vizualne kulture svjedoče i brojne izložbe. Godine 1926. na Zboru je održana velika međunarodna izložba plakata i reklamnih tiskovina, jedna od prvih takve vrste u svjetskim razmjerima. Zastupljene su sve namjene, od turizma i kulture do komercijalnih i propagandnih plakata klasificiranih prema temama, a reprezentativni uzorak od četiri tisuće izložaka (tri tisuće inozemnih i tisuću domaćih plakata) pružio je presjek suvremene svjetske produkcije i ujedno pokazao dosege lokalne sredine. Sudeći po odjecima u medijima, riječ je o iznimno značajnoj izložbi, čiju visoku razinu kvalitete možemo tek dijelom rekonstruirati iz dostupnih podataka o autorima i temama, među kojima se nalaze vrhunska ostvarenja poput plakata za Citroen Charlesa Loupota, propagandnog plakata Bernda Steinera, plakata za Wembley Spensera Prysea i Glasa Taylora, plakata za Canadian Pacific i švicarskih turističkih plakata. Upravo za navedeni Zbor32 Sergije Glumac izradio je seriju od 14 varijanti plakata koji predstavljaju sintezu suvremenih tendencija u oblikovanju plakata, u rasponu od kubističkog dekonstruiranja slike i apstraktnih geometrijskih kompozicija na tragu konstruktivističkih i utjecaja De Stijla, do rješenja zasnovanih na znalačkom korištenju citata, kolaža i montaže.33 Prepoznajući plakat kao neizostavni “faktor moderne kulture”, većina osvrta kao najuspjelija rješenja izdvaja upravo komercijalne plakate. Istovremeno, to je razdoblje dotad nezabilježenog procvata vizualnih 32 Riječ je o velikom proljetnom sajmu na Zagrebačkom zboru održanom od 21. do 28. ožujka 1926. 33 Galjer, Jasna. Plakati za Zagrebački zbor 1926. (Prilog redefiniranju povijesti hrvatskog plakata). // Radovi Instituta za povijest umjetnosti 28(2004), str. 336-347.

komunikacija u Hrvatskoj, u kojem su osim ranije dominantnih tema iz područja kulture sve više zastupljena putovanja i turizam, sport, politička propaganda i reklamni sadržaji. U Zagrebu krajem dvadesetih osim Publicitasa djeluju reklamni zavodi Interreklam d.d., Centroreklam, Orbis i brojne manje oglašivačke agencije, što ukazuje na živu tržišnu i gospodarsku aktivnost. Njima se 1928. pridružuje i Zavod za znanstveno proučavanje reklame i umjetničku reklamnu produkciju Imago, koji uvodi potpuno drugačiji vizualni jezik. Njegov osnivač Miroslav Feller (1901. ∑ 1961.) proučavao je psihološke aspekte reklame još za vrijeme boravka u Beču (1922. ∑ 1924.), a po povratku u Zagreb nastavlja se baviti teorijom oglašavanja. Dobro informiran o aktualnim zbivanjima na području reklame u svijetu, uključen u djelovanje korporativnog udruženja Union Continentale de la Publicité, agilni i svestrani Feller u okviru brojnih aktivnosti namijenjenih promoviranju oglašavanja u zavodu Imago okuplja vrhunske suradnike. Sergije Glumac, Anka Krizmanić, Božidar Kocmut i Vladimir Mirosavljević školovali su se tijekom dvadesetih godina u Parizu, Beču, Pragu, Berlinu i Dresdenu i u trenutku osnivanja zavoda Imago bili su u području grafičkog oblikovanja već formirane autorske osobnosti. Najzanimljiviji među njima nedvojbeno je Sergije Glumac (1903. ∑ 1964.). Njegov teatarski opus (1923. ∑ 1925.) nastaje između Berlina, Zagreba i Pariza, gdje se našao u središtu avangardnih zbivanja, upijajući utjecaje ekspresionizma, futurizma, kubizma i konstruktivizma, s koncepcijama mehaničke umjetnosti i teatra kao sinteze čovjeka i stroja. U Parizu 1925. upoznaje Friedricha Kieslera, zaduženog za postav austrijskog paviljona na Pariškoj izložbi, koji tada nepoznatog studenta akademije Andréa Lhotea poziva na sudjelovanje u smotri svjetskog avangardnog teatra International Theatre Exposition u New Yorku 1926. Istovremeno, u grafičkom oblikovanju opredjeljuje se za redukciju slike, ekspresivne kompozicije i tipografiju. Igrom slučaja, od 1922. do 1925. nastaje u duhu i razdoblju zenitizma i multidisciplinarna produkcija Josipa Seissela, u kojoj konstrukivizam predstavlja uporišnu točku. Konceptualna arhitektoničnost i elementarizam plakata Pomozite studentima (1923.), neuobičajene, inverzne perspektive i simultano prikazivanje (Kino, Reklame, 1923.), studije zenitističke arhitekture, nacrti za scenografije i kazališne kostime i opremu knjiga nedvojbeno upućuju na onodobnu umjetničku ideologiju Lisickog i Rodčenka i utjecaje De Stijla, odnosno težnje oblikovanja totalnog umjetničkog djela. Drugi značajan izvor utjecaja avangarde u hrvatskoj sredini bio je Bauhaus. Kreativni pristup i znanstvene zasade u poimanju oglašavanja kao medija i čimbenika društvenih promjena rezultirali su tijekom djelovanja

53

54

Zavoda (1928./1929.) reklamnim kampanjama i oglasima koje su unijele potpuno nove standarde u dotadašnje konvencije novinskog oglašavanja. Pri tome su se jednako uspješno komunicirali s najširom publikom visokotiražnih dnevnih novina (Jutarnji list, Novosti) i tjednika (Svijet) kao i specijaliziranih časopisa (Ženski list, Kulisa, Reklama).34 Riječ je o pomno artikuliranom odnosu riječi i slike, precizno formuliranim s obzirom na rodni identitet i karakteristike društvene grupe kojoj se obraća. Primjerice, u seriji oglasa za Krznariju Vinicky neobično filmsko kadriranje naglašava image moderne žene, kampanja za odjeću Friedmann uključuje filmsku dimenziju vremena kao strukturalni element, na način srodan suvremenim Cassandreovim rješenjima. Posebno mjesto zauzimaju serije oglasa za gramofone i ploče His Master's Voice, zasnovane na vizualnoj simbolici ikoničkog znaka transponiranog u složenu intermedijalnu igru, koja reklamirani proizvod pretvara u moćni simbol modernog doba. U okviru djelatnosti Zavoda pokrenut je 1929. i časopis Reklama, prvi i jedini takve vrste u Hrvatskoj međuratnog razdoblja. Većinu tekstova objavljenih u ukupno 4 broja napisao je Miroslav Feller, a osim brojnih praktičnih savjeta i informacija časopis je vrijedan i kao izvor ilustracija s europskim i američkim primjerima reklamnih oglasa. Politička situacija u Kraljevini SHS dvadesetih je godina obilježena turbulentnim događajima, koji kulminiraju uvođenjem diktature 1929. godine. U tim se okolnostima mogućnost preobrazbe zaostale, ruralne sredine u modernu, tržišnom gospodarstvu i industrijskoj proizvodnji orijentiranu novu državu poistovjećivala s kulturnom paradigmom Zapadne civilizacije. U promoviranju suvremene kulture ključna je uloga masovnih medija, među kojima pojava ilustrirane revije Svijet 1926. označava prekretnicu. Reklame i reklamne kampanje očituju bitne promjene u dotadašnjoj podjeli rodnih uloga. Naime, ranije je zarađivao samo muškarac, dok je žena (isključivo) trošila i zabavljala se, što se u reklamnom diskursu očituje konstruiranjem specifičnih “tipova” ženskih potrošača. One više nisu samo racionalne domaćice, brižne majke i dokone dame, nego se sve češće identificiraju s obrascima zaposlene žene. U skladu s tim i strategije uvjeravanja stvaraju kulturni narativ koji više nije određen opozicijama muško-žensko, pozitivno-negativno, racionalno-iracionalno. Primjerice, robna kuća Kastner i Öhler predstavlja zagrebačku varijantu idealnog mjesta za neometani užitak kupovine, ali i ambijent moderne urbane kulture. Prve pojave feminističkog pokreta nastaju u doba hrvatske moderne na prijelazu 19. u 20. stoljeće, kada intenziviranje zanimanja za društveni položaj žene u književnosti i publicistici afirmira prvu generaciju autorica ženskog pisma. Jedna od najistaknutijih i najzanimljivijih među njima je 34 Opširnije o ovoj temi vidjeti u tekstu Lovorke Magaš: Reklamni zavod Imago i komercijalni grafički dizajn u Hrvatskoj 1920-ih. // Peristil 51(2008), str. 99-118.

55

Adela Milčinović (1879.-1968.), spisateljica i novinarka svestranih interesa. Isprva kao supruga Andrije Milčinovića35 postala je zarana “suputnicom moderne”36 ∑ 1904. objavljuje studiju Naše ženske škole i kako nam koriste, a dvadesetih godina i jedna od najborbenijih aktivistica u institucionalizaciji feminizma, autorica brojnih tekstova o ženskim udrugama, ženi u budućnosti, prostituciji, trgovini bijelim robljem, zaštiti djece, ženskom pravu glasa. Ilustracija na koricama prigodnog uveza knjiga s njezinim proznim tekstovima37 s motivom koji upućuje na suvremene futurističke stilizacije tijela u pokretu nije stoga tek intervencija vrlo efektnih 35 Andrija Milčinović bio je pisac, dramaturg, književni i likovni kritičar, kustos Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu. 36 Detoni Dujmić, Dunja [prir.]. Jagoda Truhelka : Izabrana djela. Adela Milčinović : Izabrana djela. Zagreb : Matica hrvatska, 1997. 37 Riječ je o prigodnom uvezu u platno oslikane prednje strane korica, koji sadrži pripovijest Sjena (1919.) i dva sveska proze Gospođa doktorica (1919.). Sudeći prema posveti, nastao je 1925. i namijenjen je Izidoru Kršnjaviju u povodu 80. rođendana.

Salon vile Ilić, fotografija, Zagreb, 1921. oblikovanje: Aladar Baranyai

Naslonjač, oblikovanje: Srećko Sabljak, Zagreb 1937.

56

izražajnih svojstava, nego prije svega samosvjesni čin.38 Tijelo u pokretu pri tome je vizualni simbol slojevitog značenja: kada se u okviru europske turneje Zagrepčanima u proljeće 1924. predstavio glasoviti Rudolf Laban, u njegovoj plesnoj trupi Tanzbühne pleše Vera Milčinović, kći Andrije i Adele Milčinović. Kazališni časopis Comoedia opširno izvještva o gostovanju, a novopokrenuta “revija za sve pojave scenskog života” Scena (1924.) u tematu posvećenom fenomenu nove plesne umjetnosti programatski izvještava o događaju koji je u Zagrebu primljen s tolikim oduševljenjem, da je trupa produžila boravak sa šest dana na šest tjedana. U međuvremenu je Laban u okviru izložbe Proljetnog salona u Umjetničkom paviljonu održao predavanje,39 a nekoliko je predstava odigrano i u Beogradu. 38 Autorica ilustracije je Deša Milčinović, mlađa kći Adele i Andrije Milčinovića koja je bila slikarica. 39 Đurinović, Maja. Ples. // Avangardne tendencije u Hrvatskoj umjetnosti. Zagreb : Klovićevi dvori, 2007., str. 220-221.

U povodu gostovanja Labanove trupe u Zagrebu nastala je i serija plesnih studija Sergija Glumca u kojima je sjajno interpretirao tijelo u pokretu.40 Na najznačajnijoj međunarodnoj izložbi knjiga u Leipzigu 1927. u okviru jugoslavenske dionice najzastupljeniji su bili hrvatski i slovenski autori. Uz organizatora toga nastupa Ljubu Babića, među izlagačima su bili Olga Höcker, Vladimir Kirin, Tomislav Krizman, Pjer Križanić, Anka Martinić, Tereza Paulić, Zdenka Sertić, Ernest Tomašević, Marijan Trepše.41 Simptomatično je, da su na glasovitoj izložbi Die Presse u Kölnu 1928. Olga Höcker, Anka Martinić i Anka Krizmanić bile jedini izlagači iz Hrvatske. Naime, za službeni državni nastup Ministarstvo vanjskih poslova nije odobrilo sredstva.42 Među njima se osobito ističe Olga Höcker, koja se sustavno bavila tipografijom i grafičkim oblikovanjem, a od 1919. prva je žena u sastavu nastavnog osoblja na Umjetničkoj akademiji u Zagrebu.43 Nastojeći uspostaviti autentični nacionalni tip pisma, pridružila se stremljenjima u traženju autohtonog “našeg”, “narodnog” izraza koji je dvadesetih i tridesetih godina bio jedan od najsnažnijih impulsa kulturne produkcije.44 Za uključivanje ženskih autorica u zbivanja na umjetničkoj sceni Boca, oblikovanje: ključnu je ulogu imalo osnivanje Privremene više škole za umjetnost i umjet- Blanka Dužanec, 1930. ni obrt u Zagrebu 1907. godine. Već u prvu generaciju upisano je pet polaznica koje studiraju po po istom programu kao i njihovi muški kolege. Sljedeći je korak osnivanje privatne škole Tomislava Krizmana 1910. godine, u kojoj je nastojao bar djelomice realizirati ideje o reformi umjetničkog obrta. Podizanju svijesti o važnosti kućne industrije i umjetničkog obrta pridonose početkom 1920-ih godina novi oblici institucionaliziranog djelovanja i promoviranja, prvenstveno na razini edukacije. Tako agilni 40 Avangardni teatar Sergija Glumca. Zagreb : Ex libris, 2003. 41 Anonimni tekstopisac priloga u ilustriranoj reviji Svijet navodi da je uvodni tekst u katalogu napisao dr. Arthur Schneider, a spominje i repodukcije radova Olge Höcker i Tereze Paulić. (Jugosl. Odjel na internacionalnoj izložbi knjiga u Leipzigu. Svijet, knjiga IV., br. 12, god. II., 17. IX. 1927., str. 249.) 42 Navedeno prema dokumentaciji o nastupima Kraljevine Jugoslavije na međunarodnim izložbama i sajmovima od 1921. do 1941; A. J. 65-283-865. 43 Na Umjetničkoj akademiji u Zagrebu predavala je sve do umirovljenja 1946. godine. Tijekom čitavog radnog vijeka bila je jedina žena među predavačima. 44 Olga Höcker objavila je i priručnik Ukrasno pismo (Školska knjiga, Zagreb, 1951.).

Vojta Braniš kao stipendist Odjela za socijalnu politiku Savske Banovine odlazi 1921. na studijsko putovanje po Češkoj i Poljskoj da bi proučavao kućnu industriju, a stečena je iskustva nastojao primijeniti u vlastitoj sredini. Sredstvima navedenog Odjela za socijalnu politiku 1922. u suradnji sa Ženskom udrugom za narodnu umjetnost na čelu sa Ženkom Frangeš osniva u Vidovcu zadrugu za izradu narodnih igračaka, nastojeći dati organizirane poticaje razvoju kućne industrije i njezinom povezivanju s primijenjenom umjetnošću.

58

Ivana Tomljenović Meller, Predložak za plakat Meinl, fotografija, 1930.

Odjeci avangarde u Zagrebu se intenziviraju već početkom 1920-ih godina, ponajviše zahvaljujući intelektualnim krugovima okupljenim oko časopisa Zenit koji se, paradoksalno, usprkos Micićevom konceptu “Barbarogenija” više obraća suvremenim europskim pokretima nego zagrebačkoj umjetničkoj sredini. Orbita zenitističkih stremljenja stapanju umjetnosti sa svakodnevnim životom privukla je niz umjetnika, od književnika i slikara do arhitekata. Trupa Margarite Froman donosi u Zagreb repertoar Djagiljevljevih Ruskih baleta i primljena je s oduševljenjem. Boško Tokin 1920. u Le Corbusierovom časopisu L'Esprit Nouveau objavljuje tekst Essais d'une esthétique cinégraphique, jednu od pionirskih teorijskih studija ove vrste. Časopis Comoedia u prvom broju 1923. donosi fotografije izvedbe Schlemmerovog baleta. Recepciji avangarde u zagrebačkoj sredini značajno su pridonijele veze s Bauhausom. Šestero studenata podrijetlom iz Jugoslavije: Avgust Černigoj, Otti Berger, Ivana Tomljenović, Marija Baranyai, Gustav Bohutinsky i Selman Selmanagić tijekom boravka na Bauhausu postali su sudionici eksperimentalnog umjetničkog i edukacijskog modela, a ta se iskustva na različite načine očituju i u njihovom daljnjem djelovanju. U tom smislu ilustrativni su radovi Ivane Tomljenović Meller, koja se već tijekom boravka na Bauhausu 1929. ∑ 1930., gdje je studirala fotografiju, profilira u multimedijsku umjetnicu. Njezini radovi sa studentske izložbe po završetku pripremnog tečaja u klasi Josefa Albersa očituju senzibilitet za različite medije, koji je kasnije došao do izražaja u grafičkom oblikovanju plakata, opremi knjiga, fotomontažama, scenografiji i osobito u luminokinetičkim instalacijama za opremu izloga koje je realizirala u Pragu u prvoj polovini 1930-ih, u kojima je ostvarila sintezu bauhausovske funkcionalističke estetike i artdécoovskog modernizma.

U krugu bauhausovskih studenata nezaobilazna je Otti Berger, kaja se nakon zagrebačke Akademije i uključivanja u aktivnosti udruge Djelo upisala na Bauhaus 1927. gdje se u okviru radionice za tekstil afirmirala kao jedna od najizrazitijih autorica, ostvarivši još za vrijeme studija značajne rezultate u eksperimentiranju novim materijalima i tehnologijom u suradnji s tvornicama. Bauhausovska ideologija bila je prisutna i u kulturi svakodnevnog življenja. Kada Mladen Kauzlarić za pojedine interijere u vili Spitzer (Novakova 15) odabire namještaj od čeličnih cijevi i kože, ili crta studije interijera na kojima vlastiti dizajn postavlja uz bok Le Corbusierovom i namještaju Charlotte Perriand, riječ je o programatskom činu kojim proklamira vlastitu pripadnost suvremenom poimanju funkcionalističke modernističke estetike. Da nije riječ o izoliranom slučaju, govore u prilog i vizure Gradske kavane na glavnom trgu s metalnim stolcima Miesa van der Rohea, kao i podatak da su se knjige objavljene u biblioteci Bauhausa mogle nabaviti u zagrebačkim knjižarama. Istovremeno, građanskoj kulturi Zagreba s početka tridesetih pripadaju i osobe poput Marie-Luise Betlheim koja, nastanivši se 1927. u Zagrebu, gdje osniva školu za ritmiku i gimnastiku, njeguje veze iz studentskih dana s prijateljima iz bau­hausovskog kruga u Weimaru. Kada sa svojim suprugom liječnikom Stjepanom Betlheimom početkom tridesetih nabavlja namještaj za novi stan na Trgu N, katalozi tvornice Thonet s najnovijim modelima metalnog namještaja i njoj su bili logičan izbor. I dok su interijeri purističke jednostavnosti poput vile Pfefferman bili odviše radikalni da bi poslužili za transmisiju novih koncepcija u široj javnosti, visoki standardi oblikovanja stambenih ambijenata koje sustavno afirmiraju arhitekti na čelu s Aladarom Baranyaijem postali su posredstvom masovnih medija dostupni i općeprihvaćeni u široj javnosti. Iako je za nastup na Exposition Internationale des arts et techniques dans la vie moderne u Parizu 1937. Kraljevina Jugoslavija odabrala reprezentativno obličje konceptualne arhitekture prema projektu Josipa Seissela, svojedobno jednog od zagovornika tendencija avangardi, riječ je o povratku tradiciji. Koncept sinteze arhitekture, skulpture i slikarstva, koji je bio okosnica čitave izložbe, dosljedno je proveden i u interijeru paviljona. Prostorni sklop paviljona i koncept postava tvore sintezu tradicijskih kulturnih vrijednosti i moderniteta, koji sugerira velike razvojne potencijale tadašnje Jugoslavije i njezinu posebnost. No najveći problem bio je nepostojanje stvarne podloge za artikuliranje nacionalnog identiteta, odnosno tradicije i kulture. Tehnika kolaža i montaže raznorodnih sadržaja, toliko omiljena da je jedankopravno zastupljena u art décou i u avangardnim tendencijama, pokazala se stoga kao jedini mogući izbor.

59

60

Moda I STIL ŽIVOTA DJURDJA BARTLETT

61

62

C

rtež na naslovnici zagrebačkog ilustriranog časopi- Oto Antonini, sa Svijet u svibnju 1926. prikazuje pomno našminkano naslovnica, Svijet, 22. 5. 1926. lice mlade žene s obrvama izvučenim u luk, očima čiji je značaj naglašen crnom kozmetičkom olovkom te usnama oličenim u crveno. Premda čitatelj također primjećuje jednostavnu košulju i jaknu muškog kroja, naslovnicom dominira njezina glava s kratkom kosom. Crtež prati kratka tekstualna poruka: “Zagrepčanka i Bubikopf”. Šminka i frizura definiraju ju kao novu, modernu djevojku dvadesetih godina prošlog stoljeća. No, žena na naslovnici nije samo podrezala svoju dugu kosu u novu, pomodnu frizuru. Ona je istodobno odrezala i sveze sa starim svijetom i njegovim stilom života. Napretkom novog industrijskog doba, taj je način života ionako trebao brzo nestati. U dvadesetim je godinama prošlog stoljeća upravo žena obilježila modernitet i postala glavnim potrošačem njegovih rituala. Tehnološki je razvoj bio preduvjet zapadnog moderniteta, a njegove su novotarije i napredovanje promicani uz pomoć masovnih medija poput filma, ilustriranih časopisa i dnevnih novina. Ti su novi mediji promicali nove mode i nove stilove života: kratke

haljine, frizuru s kratkom kosom, sportove, mobilnost, noćne klubove, kabaretske predstave i nove provokativne plesove poput tanga i charlestona. Uloga hrvatskih medija u promicanju moderniteta

Reklama za Nivea kremu, Svijet, 21. 12. 1935.

Hrvatski ilustrirani časopisi i dnevni listovi savršeno su utjelovili tu žeđ za novim i spektaktularnim. Oni su objavljivali fotografije s modnih revija, izvještaje o najnovijim pariškim modnim trendovima, natječajima ljepote, balovima, jazz-orkestrima i plesovima, sunčanju, modernom baletu, teniskim turnirima, automobilskim utrkama, egzotičnim putovanjima te holivudskim filmovima i njihovim zvijezdama. Na predodžbenoj razini, činilo se da Hrvatska pripada tom novom, brzom i uzbudljivom svijetu. U stvarnosti, Hrvatska je u to vrijeme bila dio Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, nastalog raspadom austrougarskog carstva. Zagreb je brzo rastao, ali je 1921. imao svega oko 110.000 stanovnika. Ta brojka je deset godina kasnije narasla na još uvijek skromnih 185.500. Stvarne ekonomske promjene, koje bi uključile razvoj industrije i financijskog tržišta, dvadesetih su bile tek u začetku. S druge strane, upravo zbog njihova nedostatka, u svakodnevici je prikazivanje svih vidova novog modernističkog svijeta i njegovih očitovanja bilo naglašenije. Mediji su bili podjednako zaslužni za transmisiju zapadnog moderniteta i njegovog vizualnog jezika u hrvatsko društvo, te za uspostavljanje domaćih modernističkih rituala. Taj se medijski promican modernitet odvijao uglavnom na simboličkoj razini, dotičući tek površinu društva. Ipak, njegova je entuzijastična medijska promidžba poljuljala konvencionalne predodžbe o ženskom rodu i tradicionalnom stilu života, te izazvala otpor u konzervativnijim krugovima tadašnjeg hrvatskog društva. Stilom prezentacije, koji je preferirao veće fotografije na račun teksta te inzistiranjem na novosti i senzacionalizmu u izvještavanju, hrvatski su se tiskovni mediji ugledali na odgovarajuće zapadne modele.

63

64

Večernja haljina, kreacija: Jean Patou, Pariz, oko 1925.

Haljina, Hrvatska, 1927. -1928.

Zapadni je modernitet stigao u Hrvatsku kao spektakl, koji su različite svjetske prijestolnice hranile i različitim sadržajima. Iz Pariza su stizale novosti o sofisticiranim modnim trendovima i naprednom stilu kupovine. Francuska je prijestolnica također bila izvor vijesti o škakljivim užicima u brojnim izvješćima o njezinim noćnim klubovima i kabareima. Hollywood je, pak, s filmovima i filmskim zvijezdama donosio masovni glamour. Zahvaljujući svojim tehnološkim čudima, od posljednjih modela automobila pa do nebodera, Amerika se doživljavala i kao Budućnost. Uzbudljive vijesti o novim prijevoznim sredstvima poput zrakoplova također su promicale i ideju o brzom napretku. Reklame za strane luksuzne proizvode u domaćim medijima, poput oglasa za aumobile marki Ford i Lincoln, parfeme, pudere i kreme marki Coty, Worth, Bourjois, L'Oreal, Elida i Nivea, stvarale su dodatno povoljno okružje uvođenju moderniteta u Hrvatsku. Moda

Večernja haljina, Pariz, oko 1926.

Dama i art déco moda. Dvadesete su godine prošlog stoljeća donijele i posve novu modu. Zaokret prema opuštenijem ženskom stilu odijevanja počeo je već pri kraju Prvog svjetskog rata, no prava se revolucija dogodila tek sredinom dvadesetih godina, sa stilom koji je poslije nazvan art déco. Taj se stil službeno rodio na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu (Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes) 1925. godine. Izložba je predstavila luksuzne

65

Večernja haljina, Zagreb, 1933./34.

66

Kornelija Geiger, predložak za haljinu, Zagreb, 1920.-1925.

modele vodećih pariških dizajnera, koji su se sastojali od izrazito dekorativnih haljina i večernjih toaleta. Art déco se estetski oslanjao na raznolike stilske citate, u rasponu od starog Egipta, Rimskog carstva i Bizanta pa do slavenskih i dalekoistočnih motiva. Poput svojih secesijskih prethodnica, i te su luksuzne haljine bile urešene kompliciranim vezom i perlicama. Ipak, njihovi jednostavni krojevi i izdužene linije zamijenili su prethodne voluminozne oblike ženske odjeće, što je art déco haljine učinilo modernima. U tadašnjim je europskim i američkim ženskim magazinima njihov modernitet dodatno naglašen modnim crtežima koji su stilom podsjećali na avangardne likovne pokrete poput futurizma i kubizma. Časopis Svijet, koji se pojavio 1926., često je izvještavao o tim pomodnim i elegantnim pariškim trendovima, jer su se oni uklapali u njegovu viziju modernističkog luksuza. Hrabrim potezima kista i jarkim bojama te estetizacijom svakodnevice, smioni su crteži osnivača i ilustratora Svijeta, Otta Antoninija, savršeno korespondirali s art déco stilom modnih ilustracija koji je prevladavao na Zapadu. Svijetova je idealna čitateljica bila profinjena i bogata dama. Mnoge je ilustracije pokazuju kako pleše, vozi automobil, igra tenis ili se u svom budoaru sprema za još jednu u nizu noćnih zabava. Svijet demokratski aludira na cjelokupnu zagrebačku žensku populaciju u blago ironičnom članku “Zagrebčanka i moda” objavljenom u svibnju 1926., premda je samo dama mogla sebi

priuštiti najnovije modele i imala dovoljno vremena da u njima uživa. Ona je, jasno, prava Svijetova modna junakinja, jer rado mijenja toalete i odijeva se u “skupe svile, dragocjena krzna, lake cipelice, divne čarape i poetične šešire”. Redovita Svijetova rubrika “Iz zagrebačkog društva” ekskluzivno je predstavljala te profinjene dame, uglavnom preko portreta iz studija Foto Tonka, koji je vodila fotografkinja Antonija Kulčar. Svijet je svoje idealne čitateljice izvještavao o najnovijim luksuznim modnim trendovima, bilo posredstvom Antoninijevih crteža, bilo fotografijama odjeće vodećih pariških kuća visoke mode, poimence Wortha, Paula Poireta, Luciena Lelonga i Molyneuxa. Redoviti su izvještaji vjerno prikazali zaokret od raskošne izvezene večernje odjeće prema sportskim kompletima jednostavnih linija kakve su promicali Jean Patou i Coco Chanel. Njihova se odjeća zasnivala na elegantnim kombinacijama kardigana i suknje i bila jednako skupa, ali je djelovala mladenački i moderno. Prema kraju dvadesetih godina, suknje su se postupno produžile, postižući dojam dužine asimetričnim umecima. Žene su iznova počele nositi dugu kosu. Časopis Kulisa je u rujnu 1929. komentirao da pametne žene opet cijene “vanjsko obilježje njihovog ženstva - dugu kosu”. U tridesetima se Hollywood sa svojim neopisivo glamuroznim zvijezdama u dugim pripi- Torbica, Wiener jenim večernjim haljinama, ekstravagantnim krznenim kaputima i velikim Werkstätte, Beč, 1922. šeširima, nametnuo kao najvažniji modni utjecaj. Ta nedostižna elegancija i ozbiljni glamour bili su modni odgovor na globalnu gospodarsku krizu i prijetnju novog svjetskog rata. Pariška visoka moda, koja se u to vrijeme, uz časopise poput Svijeta, Ženskog lista i Kulise, pojavljivala i u dnevnim novinama Jutarnjem listu i Večeri, izgubila je svoju mladalačku zaigranost. Moda je postala konzervativna. Holivudska zvijezda Joan Crawford i Wallis Simpson, žena zbog koje je engleski kralj Edward VIII. napustio prijestolje, sa svojim su savršenim kostimima strogog izgleda predstavljale novi ženski ideal. U svom blago senzacionalističkom stilu, dnevnik Večer je 1937. nagađao hoće li Zagrepčanke oponašati komplet “žene koja je potresla temelje imperija”, nakon što su to već učinile Amerikanke i Engleskinje. Istodobno se razvijala i domaća moda. Prva modna revija s odjećom članova Udruge hrvatskih obrtnika, uključujući krojače, modne salone, modistice, postolare i frizere, održala se na Zagrebačkom zboru 1924. godine. Jutarnji list je pohvalio tu inicijativu: “Svrha je ove priredbe da u prvom redu pokaže općenito, koliko imamo sposobnosti i smisla, da se i na polju osebujnosti ukusnog odijevanja ogledamo sa inozemstvom te da se tako od njega emancipiramo Još danas ima Zagrepčana, koji svoje odjevne potrepštine nadmiruju u Beču, pa i u Grazu, dok se s druge strane možemo

67

68

Oto Antonini, naslovnica, Svijet, 31. 8. 1929.

danomice uvjeriti, da to isto možemo dobiti i u Zagrebu od domaćih proizvodjača” 45. U tridesetima su se modne revije članova Udruge hrvatskih obrtnika preselile u hotel Esplanade. U izvještaju iz 1935., Svijet je naglasio da su domaći krojači ponudili savršeno izrađenu odjeću po posljednjoj modi: “Zato mogu mirne duše koliko naše dame, toliko i gospoda povjeriti svoje narudžbe domaćim obrtnicima. Oni će ih zadovoljiti ne samo u pogledu izradbe, već i same kreacije i zamisli novih, najmodernijih modela”. 45 Jutarnji list, 4. travnja 1924., str. 6.

Domaći su saloni procvali u dvadesetim godinama prošlog stoljeća. Gjuro Matić bio je ključna figura početkom dvadesetog stoljeća, podjednako kao začetnik Hrvatske udruge obrtnika 1906. godine, te kao vlasnik uglednog salona Robes et Confections u središtu Zagreba. Matić je svojedobno radio u prestižnoj pariškoj modnoj kuci Worth te je kasnije

Zagrebački zbor, Svijet, 27. 10. 1928. Naše moderne gospodje i narodno vezivo, Svijet, 27. 2. 1926.

nastavio promicati parišku umjesto bečke mode u svom salonu. I zagrebački dućan Printemps te salon Maison Tea donosili su najnovije pariške trendove. U tridesetim je godinama Mella Zwieback dizajnirala duge, elegantne haljine u svom salonu u Martićevoj 5. Dućani Lebinec i drug te Bačić i Vurdelja nudili su najmodernije tkanine. Salon V. Vidrić i drug, smješten u Dugoj ulici 8, dizajnirao je elegantnu mušku odjeću. Gospoda su cilindre kupovali od Ljudevita Geresdorfera, dok su modistice Dragica Šmid, Angelina i Dragica Pejak dizajnirale ženske šešire po posljednjoj modi. Angelina i Pejak svoje su šešire pokazale i na Međunarodnoj izložbi u Parizu 1937. godine. I drugi su hrvatski obrtnici sudjelovali na toj velikoj međunarodnoj manifestaciji: Mila Granitz, Marija Hadjina i Hanja Sekulić izložile su dizajn haljina, proizvođaci kožne galanterije Tržec i drug te Sljeme pokazali su ženske torbice i putne torbe, dok su Rozalija Vidrih i Pavao Kostenjak izložili svoje cipele. Na Međunarodnoj izložbi u Parizu 1937. najuspješniji je ipak bio Banovinski čipkarski tečaj Lepoglava. Pod umjetničkim vodstvom Danice Brössler, njihove su čipke osvojile zlatnu medalju.

69

70

Haljina, Budimpešta, oko 1925.

Art déco i moda kao umjetnički projekt. Geometrijski stil u kroju i uzorcima bio je dodatni karakteristični element odjevnog stila art déco, pridonoseći njegovoj modernističkoj vjerodostojnosti. Načelno, geometrija je bila općepriznati vizualni jezik moderniteta. Njegova brzina i tehnološka dostignuća bili su utjelovljeni u plošnosti modernističkih kubističkih slika, ali i u umjetnički nadahnutim smionim geometrijskim uzorcima na haljinama. U Parizu je avangardna umjetnica i modna dizajnerica ruskog porijekla Sonia Delaunay nudila minimalističke, sportom nadahnute kostime načinjene od tkanina sa živopisnim geometrijskim uzorcima koje je sama dizajnirala. Njezin se stil istodobno nadahnjivao novim umjetničkim pokretima i tradicionalnim ruskim etničkim motivima. Britanski Vogue je na svojoj naslovnici iz siječnja 1925. godine objavio crtež žene pored najnovijeg modela automobila. Bila je odjevena u haljinu ukrašenu stiliziranim ruskim etničkim motivima, koju je dizajnirala Sonia Delaunay. U potrazi za egzotičnim i neobičnim, Epidemija art déco je prigrlio etničke uzorke, ali ih je pojednostavio do geometrijske Charlestona, Svijet, 20. 11. 1926. apstrakcije. Prilagodivši se na taj način estetici art décoa, etnička su nadahnuća odigrala dvostruku ulogu na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. godine: ispunjavala su modernističku potragu za autentičnošću u kulturama izvan okružja razvijene zapadne civilizacije, ali su također omogućila tim zemljama da predstave svoju izvornu kulturu u novom, modernističkom i kozmopolitskom kontekstu. Hrvatski je tekstilni i odjevni izbor ∑ u sklopu paviljona Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca ∑ predstavio tradicionalne narodne nošnje i vez, ali i primjenu pročišćenih etničkih motiva na haljinama i modnim dodacima modernističkog stila. Oni su su savršeno odgovarali modernističkom interesu za geometrijom kao progresivnim vizualnim jezikom. U svom osvrtu na odjevni i tekstilni dizajn službena publikacija Enciklopedija modernih primijenjenih i industrijskih umjetnosti u dvadesetom stoljeću prepoznala je te napore:

71

Smoking Senzacija današnje mode, Svijet, 27. 3. 1926.

72

“Jugoslavija je predstavila originalne, modernizirane adaptacije svog tradicionalnog dizajna koji tako često nadahnjuje nase dizajnere visoke mode”. Štoviše, ta je publikacija uvrstila fotografiju nekoliko torbica ukrašenih etničkim motivima u stilu art décoa koje je pokazala splitska umjetničko-zanatska škola, te spomenula, među nekoliko drugih eksponata, kaput izložen od zagrebačke Ženske udruge za uščuvanje i promicanje narodne pučke umjetnosti i obrta. Katalog koji je popratio jugoslavensku sekciju na pariškoj izložbi 1925. godine izdvojio je isti izložak: raskošni bijeli vuneni kaput ukrašen vezom nadahnutim tradicionalnim šalovima kakve su nosile žene iz okolice Siska. Zagrebačka je Udruga pokazala i niz drugih izložaka u modernističkom stilu, ali nadahnulih domaćom narodnom nošnjom, poput drugog večernjeg kaputa, svilenog izvezenog pojasa, bijelog vezenog svilenog šala te malene izvezene svilene torbice. Tri prve nagrade koje je zagrebačka Udruga osvojila na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. pokazale su da je kombinacija modernističke estetike i stilizirane tradicionalne dekorativnosti uspješno odgovorila stilističkim zahtjevima art décoa.

Haljina, Austrija ili Hrvatska, oko 1925.

U kontekstu tadašnjeg hrvatskog društva, zagrebačka je Udruga bila dio nacionalno osviještenih napora da se sačuva i promiče tradicionalna narodna nošnja i etnička baština, te da se prodajom novoizrađenih predmeta u tom stilu novčano pomogne ženama iz osiromašenih sela zagrebačke okolice koje su ih izrađivale. Osnovana 1913. godine, zagrebačka je Udruga tijekom svog djelovanja sudjelovala na 52 izložbe u domovini i inozemstvu i na mnogima od njih uspješno tržila svoje uratke. Dok su proizvodi petrinjske Udruge, koja je 1908. osnovana pod istim imenom i na sličnim načelima, doslovno poštovali izvornu tradicionalnu tekstilnu i odjevnu kulturu, estetika se zagrebačke Udruge većim dijelom oslanjala na vizualno sjedinjenje zapadnjačke pomodne odjeće s domaćim narodnim motivima. Svijet je pohvalio modele te Udruge u svom izvještaju o modnoj reviji na Zagrebačkom zboru 1928. godine. I sam je Svijet često promicao takvu modernistički moderiranu upotrebu domaćih etničkih motiva. Antonini je 1926. popratio svoj crtež triju haljina ukrašenih motivima iz Posavine, Siska i Šestina oduševljenom podrškom upotrebi stiliziranih folklornih motiva na modernističkim kompletima, ustvrdivši da “se naši motivi dadu jednako divno upotrijebiti kao garniranje i aplikacija skroz modernim toaletama”. Antoninijev je crtež ispunio tu zadaću: njegovi modeli djeluju poput bilo koje dekorativne art déco haljine.

73

Naši Missovi, Svijet, 24. 8. 1929.

74

Svijetov pokušaj pomirbe modernističkih i tradicionalnih tendencija pokazuje u kojoj je mjeri modernitet bio željen u Hrvatskoj, ali modernitet i njegovi rituali izazivali su i zazor. Obje su tendencije odražavale percepciju i ulogu etničkog motiva u širem društvenom i kulturnom okružju. Tadašnji je autor Jaša Grgašević doživio kozmopolitizam kao opasnost i glavni razlog za odumiranje domaćih umjetničkih obrta. On je hvalio postav u sklopu jugoslavenskog paviljona na pariškoj izložbi 1925., ali je istaknuo da bi

Franjo Mosinger, Ruke tipkačice, 1929.

njegova etnički nadahnuta dekorativnost bila odbačena u domaćoj svakodnevici. Grgašević je primijetio da “naša Francuskinja” ne bi cijenila mural Kolo Vladimira Becića, te da bi se obrecnula na supruga ako bi ponudio urediti njihov dom u sličnom stilu: “…koga će mi djavola slika srpsko-hrvatsko-slovenačkog kola kod tako lepih modernih igri golih žena. Zar ti se više dopada to seljačko poskakivanje, nego ono savijanje, uvijanje, podvijanje moje i mojih razgolićenih drugarica na našim žurovima? Uh, kako si zaostao u kulturi!” 46. Za Grgaševića je pomodna upotreba etničkih motiva samo ukazivala na njihovu iskorijenjenost iz prirodnog okoliša koji je nestao s napretkom moderniteta. Umjesto toga, etnički nadahnuti predmeti bi se nasumice pojavili u budoarima dotjeranih gradskih dama: “ … na vratu jedne dame, odevene po poslednoj francuskoj modi, kolje od srebra sa filigranskom izradom, sa suzicama, pozlaćen, rad nekog prizrenskog ili dubrovačkog filigraniste; u budoaru jedne lepe žene velik broj čipaka iz Paga ... u garderobi poneki šal”47. Tijekom tridesetih godina, prevladale su konzervativne tendencije. Žene i djeca paradirali su u haljinama ukrašenim etničkim motivima prostorima Zagrebačkog zbora 1936. godine. U to je vrijeme ranije modernističko umjetničko propitivanje ustuknulo pred jačanjem tradicionalnih 46 Grgašević, Jaša. Umetni obrt. Zagreb : Jugoslovenski Lloyd, 1926., str. 38. 47 Ibid., str. 37.

75

76

vrijednosti u društvu i umjetnosti, pa se i upotreba etničkih motiva u modi promijenila. Ženski su časopisi sada savjetovali doslovno prenošenje tradicionalnih narodnih motiva na haljine. Dirndl, tradicionalna austrijska ženska nošnja, također je u to vrijeme sve prisutnija u hrvatskim medijima. Časopis Pariška moda je u svom travanjskom broju 1936. popratio krojnim arkom kolorirani crtež s pomodnim varijantama dirndla. Nasuprot tom trendu, novina Hrvatski dnevnik, politički bliska Hrvatskom seljačkom pokretu, u isto je vrijeme napadala uvoz dirndla te savjetovala hrvatskim gradskim ženama da u domoljubnom duhu ukrase svoje haljine hrvatskim nacionalnim čipkama i vezom. Te su odjevne bitke bile najava mračnih vremena koja su bila pred vratima. Garçonne. Imućne gospođe u luksuznoj odjeći obilježile su art déco modu u razdoblju dvadesetih i tridesetih. No, u dvadesetim godinama njihovu je prevlast ugrozio novi tip žene, koja je postala poznata kao Garçonne (Dječarac), u čast istoimenog romana koji je 1922. godine objavio francuski pisac Victor Margueritte. Garçonne nije samo promicala novu modu, ona je bila novi društveni fenomen. Bila je mlada, nosila je kratku kosu, njezino je tijelo bilo dječačke građe, a odijevala se ili u kratke ravne haljine ili odjeću u sportskom muškom stilu. Dvije kategorije žena koje je zanimala moda ∑ Dama i Garçonne ∑ djelomično su se stilski preklapale. Mnoge su pomodne dame odrezale kosu u bubikopf i obukle kratke haljine i jakne nalik muškima, no Garçonne je bila znatno smjelija, izgledom i ponašanjem. Roman Victora Marguerittea izazvao je veliki skandal u Francuskoj, ali se prodao u 600.000 primjeraka. I otpor prema tom djelu i njegovo prihvaćanje podjednako su izrazili nesigurnost glede ideje o ženskom spolu nakon Prvog svjetskog rata. Ta je nova žena ugrozila prijeratni ustaljeni odnos među spolovima, istodobno postajući dio rastuće ženske zaposlene populacije u stvarnosti i vizualni simbol nove modernističke ženstvenosti u modnom tisku i na filmu. Garçonne je u isto vrijeme objavljivala mobilnost, brzinu i funkcionalnost novog stila života i bila njegovom glavnom potrošačicom u sklopu svog zanimanja za sport, praćenje mode, noćne izlaske i ples. Coco Chanel je imala kratko podrezanu frizuru već 1916. godine, kada je počela nositi i odjeću posuđenu od svojih ljubavnika. I neke druge žene u okružju francuskog i engleskog umjetničkog ili visokog društva također su nosile kratku kosu, no ona je postala provokativnom tek kada se pretvorila u masovni pomodni fenomen. Ipak, protivnici nisu uspjeli zaustaviti njezinu preobrazbu iz jednog u nizu modnih trendova u osviješteni stil života mladih žena iz svih društvenih klasa. Nasuprot nekoj skupoj haljini, nova je frizura bila svakome dostupna, istodobno promičući onu koja je nosi u novu modernu ženu. Svijet je 1928. napisao da su u borbi protiv nove kratke frizure potekle “cijele rijeke crnila iz bezbroj pera”,

ali da je konačni pobjednik ipak bubikopf. Crtež Epidemija Charlestona, objavljen u Svijetu 1926., prikazuje Garçonne kao “zločestu” djevojku. Pokazuje mladu ženu u snu, kojem se prepustila nakon noći provedene u plesu. Ipak, dok u snu grli jastuk, već razmišlja o novoj zabavi, utjelovljenoj u liku crnog jazz glazbenika koji svira saksofon pokraj njezinog kreveta.

Josefine Baker u Zagrebu, Svijet, 20. 4. 1929.

Odjevni je izbor Garçonne ponikao iz njezinog života, stvarnog ili imaginarnog. Njezina je odjeća bila funkcionalna jer ju je posudila iz muške garderobe. Taj je proces započeo već za vrijeme Prvog svjetskog rata, kada su se žene počele zapošljavati u industriji prihvativši pritom kaputiće u muškom stilu. Pohod moderniteta učinio je to funkcionalno ruho pomodnim. Žene su tada počele nositi i druge odjevne predmete iz izvorne muške garderobe, poput, primjerice, pidžame. Ženske su pidžame imale široke nogavice i bile su sašivene od svile, a žene su ih nosile na plaži, kod kuće kad su primale goste ili, u najhrabrijoj verziji, na ulicama svjetskih prijestolnica. Smoking se također pojavio u ženskoj garderobi, postavši, kako je Svijet ustvrdio, “tek jedna etapa u pomuškarčenju žene” te predvidio da “ni Zagreb neće dugo čekati da ugleda prvi ženski smoking!” Svijet i drugi hrvatski ženski magazini, isto kao i široko dostupni austrijski modni časopis Wiener Mode (Bečka moda), objavili su i mnoge fotografije s jahaćim i lovačkim odorama za žene, ali je ta odjeća bila uglavnom popularna među pripadnicama više klase koje se nisu bojale prekoračiti zadane spolne uloge. U trenutku kad je fenomen Garçonne postao masovno popularnim, njegova se hrvatska pobornica najradije odlučivala za kratku ravnu haljinu, inače favorit nove moderne djevojke u cijelom svijetu. Premda nije prekoračivala zadane spolne uloge, ta je kratka haljina, razotkrivajući žensko tijelo, ipak utjelovila revolucionarni modernistički stil. Njezina se ženstvenost

77

Sa zagrebačkih elitnih plesova u „Esplanadi”, Svijet, 28. 1. 1928.

78

zasnivala na koštunjavom i vitkom ženskom tijelu ravnih grudi. Idealno mladalačko tijelo bilo još jedna razlika između Dame i Garçonne. Dami je preostalo da pokuša dostići željeni atletski izgled dijetom i posjetima salonima ljepote. Fenomen Garçonne se ugasio u tridesetim godinama. Svjetska gos­ podarska kriza nije samo vratila konzervativnu modu, već i tradicionalne društvene norme, koje su od žene očekivale da postane odanom majkom i samozatajnom suprugom. Fenomen Garçonne je tijekom dvadesetih ipak stekao iznimnu popularnost među ženama diljem svijeta. Ludo se zabavljajući u Zagrebu, ta je pomodna mlada žena zauzimala značajan prostor u društvenoj kronici na Svijetovim stranicama. No, u časopis su pristizale i brojne fotografije Garçonne djevojaka iz pokrajine koje su, u nadi da će biti

Oto Antonini, naslovnica, Svijet, 16. 7. 1933.

79

objavljene, slali lokalni profesionalni i amaterski fotografi te rodbina samih djevojaka. Svaka je od tih fotografija prikazivala nasmiješenu djevojku s obveznom bubikopf frizurom te najboljom večernjom haljinom koju je mogla pribaviti u svom gradu. Stizale su iz Splita, Ozlja, Osijeka, Virovitice, Garešnice, Slatine, Susedgrada, Crikvenice, Pakraca, Krapine, Lipika, Varaždina, Dugog Sela, Paga, Šibenika, Lepoglave, Križevaca, Novog Marofa, Suhopolja, Karlovca, Voćina, Omiša, Ivanić-Grada, Sv. Ivana Zeline, Vrboske, Zaprešića… Iz njihove poze i samosvjesnog pogleda upućenog kameri, može se očitati da je svaka od tih djevojaka smatrala sebe subjektom vrijednim opće pozornosti. No kad se žena konačno pojavila na javnoj sceni, smjesta je postala objektom i počela se nuditi kao stvar ugodna pogledu. Svijet je samo uvažio taj novi fenomen uvodeći 1928. godine novu društvenu kolumnu “Izabrane ljepotice iz naše pokrajine”.

80

Večernja haljina, Beč, oko 1927. Večernja haljina, Zagreb, 1933./34.

Demokratizacija mode. Svijet je sa svojom redovnom kronikom hrvatskog društvenog života zabilježio proces demokratizacije mode kao važnog dijela nove masovne kulture. Razni elementi zapadnog moderniteta, od manije bubikopfa do kratkih haljina, plesa, sunčanja i američkih filmova, proširili su se od viših klasa prema nižim srednjim slojevima i gradskom ženskom radničkom klasom. Elitni je Svijet 1928., makar deklarativno, prepoznao prisutnost nove žene u njezinim raznim utjelovljenjima, spominjujući poimence tajnicu, blagajnicu, profesoricu, tipkačicu, kuharicu, telefonisticu, kondukterku, spisateljicu, dadilju, slikaricu i frizerku. I druge su tiskovine počele promicati novu modernu ženu te su morale na svojim stranicama izići ususret i njezinim specifičnim interesima. Josip Horvat, urednik Obzora i Jutarnjeg lista u međuratnom razdoblju, u svojoj povijesti hrvatskog novinstva primijetio je: “Na informativno novinstvo naročito utječe novi sloj čitalaca, gotovo nepoznat do 1914. To su žene, koje sad sačinjavaju u najmanju ruku polovicu čitalaca, pa svi informativni listovi traže područja koja će ih zainteresirati, od mode do kuhinjskih recepata”48. Doista, Jutarnji list je tijekom dvadesetih i tridesetih godina redovito izvještavao o modi. Moć nove žene sve se više oslanjala na mase žena koje su pristizale na tržište rada. Štoviše, neka nova zvanja i zanimanja koje je donio modernitet i njegovi rituali bila su namijenjena gotovo isključivo ženama i zapošljavala su žensku radnu snagu. Kulisa je 1929. izvijestila o bečkoj školi za kozmetičarke kao o novom tipu škole koji priprema žene za novo zvanje. U skladu sa svojim oduševljenjem za masovni glamour, Kulisa je tu i slične prozaične profesije prikazivala kao glamurozne. Tadašnja reklama za pisaći stroj Corona također pridonosi takvom dojmu, prikazujući monotonu profesiju tipkačice pomoću portreta lijepe mlade žene nagnute nad posljednji prijenosni model dotične marke. Poznati fotograf Franjo Mosinger dočarao je tu ekskluzivno žensku profesiju na fotografiji Ruke tipkačice, koja se fokusira na prste žene koja brzo tipka. Većina zvanja dostupnih ženama nije bila prestižna niti im je donosila značajnu zaradu, ali su zaposlene žene ipak osvojile stanovitu slobodu i prihode koji su im omogućavali da makar donekle sudjeluju u modernističkim ritualima potrošnje. Ženski časopisi poput Ženskog svijeta, Pariške mode i Hrvatice, redovito su tiskali krojne arke s najnovijim modelima za one koje su same šivale. U rubrici “Za vješte ženske ruke” bečkog časopisa Wiener Mode iz 1926. mlada žena s modernim bubikopfom, odjevena u posljednji dječački stil koji uključuje i kravatu, sjedi za šivaćim strojem i sama šije taj komplet. Rastući promet kozmetičkih proizvoda odražavao je postojanje masovne potrošačke baze. Jedan oglas za puder Tokalon iz 1935. tvrdi da 48 Horvat, Josip. Povijest novinstva Hrvatske : 1771-1939. Zagreb : Stvarnost, 1962., str. 409.

81

82

Oto Antonini, naslovnica, Svijet, 10. 4. 1926.

je djevojka prikazana na reklami dobila deset bračnih ponuda za mjesec dana otkako je počela koristiti taj proizvod. Vješto kombinirajući fotografiju zgodne djevojke i njezinu ispovijed, taj je oglas bio namijenjen mladim, neudanim zaposlenim ženama. Poput mnogih među njima, i djevojka s reklame, simbolično nazvana Gospođica X, radila je kao prodavačica u modnom dućanu. Ljepota nije demokratski raspoređena u društvu, ali nije niti klasno obilježena. Iznenada su mnoge žene dobile šansu da šminkom poljepšaju svoj prirodni izgled te tako steknu novo samopouzdanje. Svijet je

1928. pozdravio tu njihovu novu uočljivost te ustvrdio da su u “galeriji najljepših žena svijeta ipak najljepše zagrebačke pucice”. Procesi postvarenja donijeli su sobom novu ikonografiju koja je fetišističkom pogledu dopuštala da klizi preko izloženih dijelova tijela, što je ukazivalo na sve snažnije veze medija, mode i kozmetičke industrije. Tako je Kulisa 1929. žurno organizirala natječaj “Tko ima najljepše noge i najljepše ruke?”, te nakon mjesec dana proglasila pobjednice, izabrane između navodno 600 fotografija pristiglih u uredništvo časopisa. Modna revija tvornice cipela Bata, održana 1927. na Zagrebačkom zboru, pokazala je defile ženskih nogu vidljivih tek do koljena, jer je scenografija sakrila lica modela i ostale dijelove njihovih tijela. Pretežno muška publika okupila se da vidi tu reviju “Bata cipelica i lijepih nožica”. Takvo izlaganje ženskog tijela i povećana upotreba kozmetike izazvali su otpor u tradicionalnijim dijelovima hrvatskog društva. Članak, objavljen u Obzoru 1929., optužio je Amerikanku i američku filmsku industriju kao krivce za invaziju umjetne, masovno proizvedene ljepote. Umjesto da uživa u kvalitetnoj glazbi i čita knjige, Amerikanka je opsjednuta jazzom i modnim časopisima te stoga njezin izgled poput lutke podsjeća na umjetnu ljepotu holivudskih zvijezda. Takvu je ljepotu lako masovno proizvesti, jednako kao što je lako masovno proizvesti automobil Ford, glasi zaključak Obzorova članka. Taj bijes izazvala je stvarna prevlast američkih filmova na jugoslavenskom tržištu. Na samom početku tridesetih, čak je 170 filmova od ukupno uvezenih 250 bilo američkog podrijetla. No, holivudska formula koja je kombinirala moderne teme s glamuroznim art déco interijerima nije prevladala samo na našem tržištu. Američki film je osvojio svijet, jer su njegovi tvorci savršeno shvatili da publika očekuje stalno nove zvijezde i nove modne trendove.

83

Šešir, Zagreb, oko 1925. Rukavice, Austrija, oko 1930.

Filmske zvijezde poput Clare Bow, Lily Damite, Pole Negri, Joan Crawford, Katharine Hepburn i brojnih drugih, bilo da ih je opčarana publika gledala na filmskom platnu ili čitala o njima u ilustriranim časopisima, donijele su u Hrvatsku nove modne trendove i novi stil života. Holivudski modni dizajneri, primjerice Gilbert Adrian, postali su slavni poput svojih pariških kolega. Kulisa je 1931. predstavila Adriana kao kralja mode i objavila njegove savjete o najnovijim trendovima, a taj su članak popratile fotografije holivudskih zvijezda u dugim svilenim haljinama koje je za njih dizajnirao Adrian. Jutarnji list se 1937. obratio svojim čitateljicama s pitanjem: “Imate li 'slavna' usta?”, potičući ih da usporede svoje usne s onima Joan Crawford, Myrne Loy, Grete Garbo i Marlene Dietrich. Članak je sadržavao i savjete koji su čitateljicama trebali pomoći da svoje usne učine što sličnijima usnama holivudskih zvijezda.

84

Iz ženskoga sporta, Svijet, 10. 4. 1926.

Američki je film svojoj masovnoj i pretežno ženskoj publici donio i novi, znatno slobodniji moral. Svijet je 1926. objavio kako su neki od najstrastvenijih filmskih poljubaca zabranjeni čak i u Americi, što taj časopis nije spriječilo da objavi izuzetno erotizirani prizor iz filma U kandžama prostutucije, koji je tog časa prikazivao Monopol Mosinger. Jutarnji list je 1929., naprotiv, prosvjedovao protiv amerikanizacije Europe, temeljeći svoje optužbe na promjenama u ženskom karakteru koje je prouzročio američki film. Autor članka je ustvrdio kako američki filmovi prikazuju samo skandalozno ponašanje unutar braka i olake odluke za razvod. Zaključio je da se amerikanizacija Europe može primijetiti po opadanju ugleda institucije braka te u stvarnom rastu razvoda. Emancipacija i spolnost moderne žene postale su opasne u trenutku kad su postale masovnom pojavom. U medijima je žena gotovo proglašena odgovornom za gospodarsku krizu tridesetih godina. U kratkoj priči Karakter kokote, objavljenoj u Kulisi u ožujku 1931., žena je bezobzirno i proračunato stvorenje u lovu na radom iscrpljene muškarce, dok je njoj na umu tek užitak u haljinama.

Kupališna haljina hlače, Zagreb (?), oko 1930.

85

Foto Reputin, Štefica Vidačić Miss "Europa", 1927.

86

Stil života Demokratizacija zapadnog društva donijela je nove podjele između povlaštenih i manje povlaštenih. Premda su deklarativno svi bili pozvani da uživaju u novim društvenim ritualima putovanja, sporta, sunčanja, mode i plesa do zore, samo su se nove elite doista i mogle prepustiti tim užicima. Kako je razvoj industrijskog društva znatno uvećao broj gradskog stanovništva, masovni su mediji izumili celebrity kult, koji je hranio snove onih koji su težili istom glamuroznom životu, ali ga nisu sebi mogli priuštiti. Novi rituali bogatih i slavnih postupno su počeli puniti i stranice

hrvatskih medija. Njihov je zapadnoeuropsko-američki izvor samo dodao više glamura izvještajima o novom kozmopolitskom stilu života. Jutarnji list 1929. objavljuje članak o novom frizerskom salonu obrtnika Dragutina Šimunića u središtu Zagreba, opremljenom američkim tehničkim spravama, koje omogućuju da se “uz stare niske cijene brijemo, šišamo, češljamo i manikiramo uz odličnu higijensku poslugu, kao da smo pravi amerikanski bogatuni”. Drugi rituali, poput balova profesionalnih udruga, uvođenja novih sportova poput golfa ili prekooceanske plovidbe na luksuznom brodu, bili su znatno elitniji od češljaonice, a neki su bili odvažni, uvodeći nove zvukove poput jazza, seksualno provokativne plesove poput tanga, charlestona i “Black-Bottom” te dovodeći na javnu scenu polunaga ženska tijela. Hrvatski su mediji pripremili svoju provincijalnu publiku za dolazak novog kozmopolitskog stila života i njegovih egzotičnih užitaka. Josephine Baker, najveća zvijezda pariškog noćnog života, izazvala je dužnu pozornost u Svijetu 1927., koji ju je nazvao boginjom koja je umornoj, staroj i blaziranoj Europi donijela injekciju - charleston. Taj su članak popratile dvije fotografije Josephine Baker na kojima su njezinu golotinju zaklanjale jedino suknjica od banana i nakit, pa Josephinin dolazak u Zagreb dvije godine kasnije nije izazvao nikakav društveni skandal, nego je bio pravi spektakl. Svijet je veselo priopćio da je epidemija “bekeritisa” zavladala gradom tijekom njezinog petodnevnog boravka te ustvrdio da je ona “hirovito i dražesno stvorenje, koje svojim šarmom osvaja svakoga tko je iz bližega vidi”. Glavno poprište tih novih rituala bio je hotel Esplanade, sagrađen 1925. godine kako bi dostojno ugostio putnike koji su u Zagreb stizali vlakom Orient Express. Svojom ogromnom plesnom dvoranom, kavanama i terasom otvorenom spram brzog gradskog ritma, Esplanade je ubrzo postala utočištem i zagrebačke elite, čiji su javni život hrvatski mediji pozorno pratili. Društveni se status novinara dramatično promijenio, sukladno njihovoj novoj i važnoj ulozi u hrvatskom društvu. Novinari su postali posrednici između umjetničkih, političkih, financijskih i poslovnih segmenata nove elite. Prebirući kroz povijest hrvatskog novinstva, Josip Horvat je primijetio da pred kraj devetnaestog stoljeća dnevnik Obzor nije mogao naći suradnike, jer se nitko nije želio posvetiti takvoj neuglednoj profesiji 49. Četiri desetljeća kasnije, situacija je bila radikalno drukčija. Balovi i plesovi. Prvi Novinarski bal, održan u Esplanadi 1928. godine, privukao je gradsku elitu. Svijetov je izvještaj ilustriran brdom fotografija zagrebačkih dama odjevenih po posljednjoj modi. Kako je Svijet 49 Horvat, Josip. Živjeti u Hrvatskoj 1900-1941. Zagreb : SNL, 1984., str. 182.

87

88

osim novinarskog pokrivao i mnoge druge balove, činilo da je elita mnogo brojnija nego što je doista bila. Ovladavanje stalno novim plesnim koracima bilo je nužan preduvjet nazočnosti balu, kao i svakoj drugoj plesnoj zabavi. Učitelj plesa, gospodin Tucić, otvorio je svoju plesnu školu 1920. godine. Kroz nju su u međuvremenu prošle tisuće plesača koji su se tako željeli uklopili u sve intenzivniji društveni život50. Kako su novi plesovi redom bili erotizirani, plesne su škole istodobno s plesnim koracima poučavale i nova pravila pristojnosti. Održavala su se i plesna natjecanja, od kojih je najprestižnije bilo u hotelu Esplanade pod pokroviteljstvom kompanije Edison Bell Penkala. Nova moderna žena u medijima je predstavljena kao ključni potrošač modernističkih rituala. No, ona je imala i partnera ∑ i to ne samo u plesu. Dvadesete su godine oblikovale i novi tip muškarca, koji se također prepustio plesu, putovanjima, pomodnom odijevanju i modernim sportovima. Opis koji Josip Horvat navodi o svom kolegi, novinaru i uredniku u Obzoru i Jutarnjem listu, savršeno odgovara tom novom tipu: “Rudolf Maixner počeo je zalaziti u “Obzor” u drugoj polovici ljeta 1920. … Brucoški Dandy, habitué zrinjevačko-iličkoga korza i savske plaže nosi pomodne kratke kapute, uske hlače koje otkrivaju gležnjeve. Obično je gologlav. Nošnja to je Amerike, pridošla do Posavine kroz filtražu zapadne Evrope, zajedno s američkim plesnim ritmovima i prvim 'bubikopfima', koji tad revolucioniraju glavu Evropljanke. Bio je to, a da nitko nije slutio, početak amerikaniziranja evropskog života …” 51. Rudolf Maixner nije promicao samo nove muške modne trendove, nego i novi društveni sloj. Taj je visokoobrazovani sin liječnika iz Varaždina bio predstavnik profesionalne klase, čiji je značaj znatno rastao u međuraću. Putovanja. Brzi vlakovi i prekooceanski brodovi prethodili su naletu moderniteta, a zrakoplov i sve brži automobil konačno su dvadesetih uspostavili putovanje kao simbol modernog kozmopolitskog stila života. Novo je doba bilo opsjednuto brzinom i tehnologijom, a ta dva elementa objedinjavala su nova prijevozna sredstva. Ilustracija žene za volanom u sportskom kaputiću, s modernim šeširom tipa cloche i kožnatim rukavicama, pojavila se na jednoj od prvih naslovnica Svijeta 1926., a taj motiv bio je prisutan i u sljedećim godinama. Glamurozna je art déco žena samo pridonosila glamuru putovanja u najnovijem modelu automobila, čiji oblik savršeno utjelovljuje modernističke ideale čistih linija i tehnološkog progresa. Reklame za inozemne modele automobila u domaćim medijima uspostavljale su vezu izmedju putovanja, brzine, luksuza i moderniteta. Svijet je redovito izvještavao o natjecanju Concurs d'elegance, gdje su 50 Tucić je 1927., primjerice, poučavao svoje đake novom plesu “Black-Bottom” i novoj verziji vječnog favorita, “Tangu 1927”. 51 Horvat 1984., str. 237.

se automobili natjecali svojim izgledom. Dame-vozačice iz zagrebačkog visokog društva za volanom svojih automobila savršeno su se uklapale u taj luksuzni ambijent. Bogatima je putovanje bilo prigoda pojaviti se u odjeći posebno dizajniranoj za tu aktivnost, poput kožnih modnih dodataka za glavu, elegantnih kožnih rukavica te kožnih jakni u modi za oba spola. Kako su automobil i zrakoplov donijeli radikalno nove mogućnosti putovanja, podjednako u stvarnom životu i u svijetu fantazije, Svijet je marljivo objavljivao reportaže o ljepoti gradića na obali Jadrana i divljini slovenskih planina, ali i o mnogim udaljenim turističkim destinacijama diljem svijeta. Ta kombinacija bliskog i realističnog s dalekim i egzotičnim učinila je da i ove potonje dvije kategorije djeluju fizički bliže i dostižno. Poput većine modernističkih rituala, i putovanje je uglavnom bio spektakl u kojemu se uživalo na stranici časopisa. Sport. Sport se već krajem devetnaestog stoljeća počeo razvijati i kao profesionalna i kao društvena aktivnost, no sve učestaliji novinski tekstovi o zdravstvenim blagodatima sporta pridonijeli su njegovoj sve većoj popularnosti podjednako među elitom i masovnom publikom. Klizanje i sanjkanje zimi te kupanje ljeti uzeli su maha. Nogomet je postao izuzetno popularan, ali i hazena, vrsta rukometa kojom se bavila ženska populacija. Igrači masovnih sportova udruživali su se u različite sportske klubove koji su se međusobno takmičili, od lokalne do nacionalne razine. Njihove su sve popularnije utakmice nametnule sport kao još jedan modernistički spektakl. I oni koji su se bavili elitnijim sportovima okupljali su se u udrugama, poput automobilističkih entuzijasta ili igrača golfa. Nacionalni je automobilski klub organizirao svoju prvu Internacionalnu automobilističku utrku 1926. godine. Iste je godine u Zagrebu održan i prvi Internacionalni teniski turnir. Zagrebački Golf Klub upriličio je 1931. prvu egzibicijsku igru u Maksimiru, na livadama uz Vidikovac i Švicarsku kuću. Ti su sportovi ponudili još jednu mogućnost eliti: da se pokaže u najnovijim modelima teniske i golf odjeće. Sportom izgrađeno tijelo postalo je novi ideal. Na crtežu u Svijetu, zagrebačke hazenašice imaju tijela poput Amazonki i skaču visoko u zrak, promičući modernistički ideal energične i sportske žene. Predstavljajući sport domaćoj ženskoj publici, Svijet u članku iz 1929. ističe kako se žene u inozemstvu bave tenisom, plivanjem, veslanjem, mačevanjem, golfom, kriketom, hazenom, jahanjem, bacanjem koplja i diska, lakom atletikom, pa čak i nogometom. Usput, Svijet dodatno pojašnjava “kako se ni ženski sportovi ne tjeraju bez mode: u pyjamama se igraju razne sportske igre”. U mnogim je prigodama sport bio tek razlog za druženje. Svijet je redovno izvještavao o “radostima života za kupališne sezone”, pokrivajući Split, Dubrovnik, Crikvenicu, Rab, Hvar, Novi Vinodolski, Kraljevicu i ostale jadranske turističke destinacije, ali i kontinentalne plaže koje su

89

90

se prostirale uz rijeke u Osijeku, Brodu i Sisku. Svijet je vješto zanemarivao imovne razlike, naglašavajući kako su ljepotice, koje si nisu uspjele priuštiti ljetovanje na Jadranu, uljepšale savsku plažu. Tu one “plivaju poput zlatnih ribica” i “pocrnjele su kao Bakerice”. Drugi su se društveni rituali, poput “weekenda” proširili od viših klasa prema dolje. Ujedinjeni u zajedničkoj želji da privremeno napuste stresni gradski život, mnogi su vikendom počeli odlaziti u prirodu, rijetki vlastitim automobilom, ostali autobusom i vlakom. Svijet je u svibnju 1929. primijetio da “naša zagrebačka okolica dobiva preko nedjelja neku 'mondenu' natruhu, a naši seljaci čudom se čude, kako to gospoda 'kaputaši' uz te gramafone neumorno plešu Charleston, foxtrot ili tango”. Natječaji ljepote. U prosincu 1926. filmska je kuća Fanamet organizirala natječaj ljepote u hotelu Esplanade, koji je okupio ljepotice iz cijele zemlje. Svijet je uzbuđeno izvijestio da scena s tako pretrpanom balskom dvoranom i tako razdraganom navijačkom publikom nije nikad prije viđena. Uzbuđenje je samo poraslo kad su mlade natjecateljice defilirale pred žirijem u ritmu Fanamet Charlestona, skladanog posebno za tu prigodu. Ali, najveći je razlog svom tom uzbuđenju bila filmska kamera, koja se šepurila u sredini dvorane. Svijet se u svom izvješću nadao kako će ime jedne od natjecateljica “sastavljeno od električnih žarulja doskora svijetliti nad velikim boulevardima američkih i evropskih velegradova”. Uistinu, jedna je od natjecateljica, sedamnaestogodišnja Zagrepčanka Štefica Vidačić osvojila nakon toga titulu Miss Europa na berlinskom natječaju ljepote 1927. godine. Ta joj je pobjeda donijela neopisivu popularnost u domovini. Hrvatski su je mediji pratili na svakom koraku, obavješćujući javnost o svakoj njezinoj novoj frizuri i svakoj novoj haljini te o Štefičinim prvim iskustvima u filmskoj industriji. Domaća je publika tako saznala da je Vidačić posjetila Budimpeštu, Beč i Berlin, te da je na horizontu “Amerika, zemlja filma i dolara”. Pod novim je umjetničkim imenom Steffie Vida odigrala sporedne uloge u filmovima Ponoćni taksi (1929.), Ljubav u snijegu (1929.), Tajne Orijenta (1928.), Vitezovi noći (1928.) i Evine kćeri (1928.). Štefica Vidačić nije postala velika međunarodna filmska zvijezda, ali je njezin javni uspjeh na najelitnijoj zagrebačkoj lokaciji Esplanade najavio novo doba. Od tog trena, medijska pozornost nije bila usmjerena samo prema ženama iz uglednih obitelji ili onima koje su se bogato udale. Vidačićka, skromna vlasnica male delikatesne radnje u Jurišićevoj ulici broj 10, bila je prva, ali je sve veći broj natječaja ljepote i medijskih izvještaja o njima upozorio javnost na druge ljepotice iz srednjih i nižih klasa. Lokacije su se natjecanja ljepote prigodno mijenjale. Neka su se još uvijek održavala u luksuznim hotelima, a do mnogih je došlo nepredviđeno, na zabavama u raznim hrvatskom gradovima, u organizaciji vatrogasnog

društva, pjevačkog društva, gospojinske udruge, građanske čitaonice i studentskih klubova. Svijet je 1927. prepoznao plažu kao najpopularniju lokaciju za održavanje takve manifestacije, organiziravši vlastiti “Natječaj za ljepotice u kupalištima”. Godinu dana kasnije, kompanije Stella Film i Music Hall organizirale su natječaj za Miss Sava. Tom su prigodom sve kandidatkinje snimljene, program se s takmičenja vrtio u kinu Music Hall čiji su posjetitelji odlučili o pobjednici. Ustrajno elitni Svijet pokušao je unijeti malo stila u nastajuću masovnu zabavu. Primjećujući da se “izbor ljepotica svugdje u svijetu vrši dostojanstveno i otmjeno”, Svijet je prigovorio nediscipliniranosti i neozbiljnosti zagrebačke publike pri izboru za Miss Sava. Demokratizacija mode i širenje društvenih rituala od viših prema nižim klasama, koje se podjednako događalo u medijima i u stvarnom životu, pokazalo je da je Hrvatska u razdoblju između dva rata prihvatila modernitet i njegove različite iskaze, unatoč nepovoljnim tehnološkim i gospodarskim okolnostima.

91

92

... a onda će sve odletjeti jednog dana zajedno sa zemljom i sa zvijezdama, i sve će nestati tako temeljito netragom da nitko neće znati da smo i mi tu bili i letjeli i da nam je bilo divno. Miroslav Krleža, Let(imo) nad Panonijom, 1929.

Scenografija za Poirota: okvir slike vremena

skica za konstrukt o međuratnom građenju na hrvatskom ozemlju

ALEKSANDER LASLO

93

94

Épreuve d'essai

M

eđu povijesnim trasama famoznog OrientExpressa, ruta Simplon-Orient-Expressa u prvoj je operativnoj fazi prometovanja ovog luksuznog željezničkog servisa 1919. ∑ 1939. (dakako i kasnije, 1945. ∑ 1962., a potom kao Direct-Orient-Express sve do 1977.), krležijanskom trajektorijom „između močvara i šuma“ prolazila i Zagrebom. U prvom, dakle, vremenskom rasponu - koincidentno s uspostavom i početkom disolucije neodrživog državno-političkog konstrukta „Prve Jugoslavije“, a posve dostatno za produkciju suvremenih, zavodljivih urbanih mitova o hipotetskim epizodama još jednog jučerašnjeg svijeta. Mitova poput suvremene žurnalističke fiksacije o „Kraljici krimića“ Dame Mary Clarissi Agathi Christie, nad uškrobljenim stolnjakom u orijentalnom, kvazimaurskom-plus-Thonet ambijentu Grand restauranta na zagrebačkom Glavnom kolodvoru, u pauzi putovanja za Istanbul. Nakanjenoj u istanbulski hotel Pera Palas, gdje će 1934., čini se, nastati nenadmašno Ubojstvo u Orijent Ekspresu, radnje smještene između Vinkovaca i Broda, a nadahnuto stvarnim petodnevnim prometnim zastojem u mećavi, u tračko-turskoj zabiti Çerkezköy 1929.

Grand je možda najčešći epiteton ornans u imenima naših čvrstih inscenacija za art déco stanja i događanja, poznat od vremena carskokraljevskih Kurort standarda, uglavnom kao prošireni naziv brojnih manje-više luksuznih Imperijala i Royala. U međuraću pojam je većinom pak samodostatan, radilo se tek o novim tranzitnim svratištima, podjedno lokalnim društvenim okupljalištima („sastajalištima otmjenog svijeta“), primjerice u Brodu ili Kninu, ili o uzornim središtima posve novog koncepta „prometa stranaca“ posvećenoga pravu na opuštanje i dokolicu: odmaralištu Dubrovačkog kupališnog i hotelskog DD iz Praga u Kuparima ili maestralnome, steamliner estetikom komponiranom hotelu braće Glavović i Antuna Sesana na rajskom Lopudu.

95

Dionis Sunko, Hotel Esplanade, Mihanovićeva 1, Zagreb, 1922.  1925., razglednica

Slava Orient-Expressa i njegova nova poratna ruta zasigurno su odredile i mjesto gradnje zagrebačkog hotela Esplanade, nakon promašenih pokušaja DD za izgradnju svratišta i kupališta na gotovo nerješivim lokacijama, na vrhu Gundulićeve ulice. No, dah opojnog glamura Orient-Expressa zamagljuje danas činjenicu da je magični vlak u Zagreb stizao u gluho doba noći (0:55, odnosno 3:25, ovisno o O.S./S.O. smjeru putovanja) gdje je za njegova desetminutnog stajanja teško zamisliti ležeran usputni posjet bogatoj hotelskoj ponudi u zamjenu za Wagons-Lits pullmann-komfor, ponajmanje vizitaciju uškrobljenim stolnjacima kolodvorskog (koliko god Grand) restorana. Drugih je, međutim, rukavica par zamisliv nužni predah od dugoga i, usprkos svem komoditetu zamornog putovanja, kakav su u Zagrebu koncem 1920-ih zapravo inkognito učinili Olgivanna i Frank Lloyd Wright (na povratku s bosporskog Orient-Express Sirkeci terminusa i s teretom netom nabavljenih orijentalnih sagova). Pritom, na čvrstu poveznicu FLW art déco u ovako konstruiranom uvodu jedva da je potrebno podsjećati.

96

Dionis Sunko, Hotel Esplanade, Mihanovićeva 1, Zagreb, današnje stanje interijera

Temeljni passepartout Realitet Prve Jugoslavije od prvog je koraka državne „konsolidacije“ kontaminiran konfliktnim okolnostima i, ako je složenost prostoprošaste Dunavske monarhije dopušteno opisivati kao uređenu, ali napetu alijansu, tad je nova zajednica, pojednostavljeno rečeno, tek hegemonističkom represijom održavala kakav-takav format. Bez ikakvih amatersko-historiografskih pretenzija, ovdje valja navesti bar neke događaje što bitno određuju geo- i sociopolitički kontekst u kojem se oblikuju i artikuliraju parametri privredne osnove, prostornog razvitka i građevnog okoliša hrvatske komponente u južnoslavenskoj talionici identiteta. Zanemarimo zavodljive špekulacije o projektu „Sjedinjenih država Velike Austrije“ nadvojvode Franza Ferdinanda i transilvanskog političara Aurela Popovicija (1906.) i nedokazivim konspiracijama koje bi zapravo imale uzrokovati Ferdinandovu likvidaciju na Appelovoj obali u Sarajevu, napose procjene o objektivnoj recepciji konfederalističkih reformskih ideja u hrvatskim krajevima Austro-Ugarske. Uz prolongiranu amortizaciju ratnih trauma Hrvatskog boga Marsa na Galicijskoj, Balkanskoj i fronti na Soči (kaderaški renegat Čaruga pogubljen je godinu i pol nakon hvatanja, istom dva mjeseca prije inauguracije pariške izložbe 1925.), u hrvatskom se korpusu gomilaju frustracije kontinuiranom dezintegracijom teritorijalne cjelovitosti. Nakon jednomjesečnog postojanja kroz studeni 1918. Država SHS se famoznom „Adresom“ združuje sa Srbijom i Crnom Gorom u Kraljevinu SHS, što je potom ciničnim spinom prozvano oslobođenjem i utemeljilo mitološki konstrukt kulta Kralja Petra Osloboditelja (podgrijavan sve do epizode s projektom Meštrovićeve rotunde, kada se u predvečerje druge svjetske konflagracije kult pokazao bespredmetnim). Država SHS u zajednicu ulazi s naslijeđenim teritorijalnim ustrojem, a hrvatski korpus s ciljem konačnog formalno-pravnog zaokruženja Trojednice. Unatoč borbenom pokliču „Bogu božje, caru carevo, nama naše“ s ofanzivnom prigodnom kartografijom što presiže preko Soče, zahvaća Korušku, pa Gradišće sve

Ivo Tijardović, SHS, 1919., razglednica

97

98

do pod Beč i Bratislavu, duboki pojas preko Drave itd., itd., u Rapallu se perfektuira iznuđena amputacija Istre, dijela Kvarnera, Zadra i Lastova, napose Rijeke (nakon d'Annunzijeve arditske avanture i „Cinque giornate di Fiume“), a ubrzo dolaze Vidovdanski ustav 1921. i administrativna razdioba Kraljevine SHS u 33 oblasti 1922. Nakon bezočnog parlamentarnog atentata na hrvatske federaliste 1928. slijede državni udar, „Šestojanuarska diktatura“, izmišljaj Jugoslavije i rađanje novog kulta ∑ Kralja Aleksandra Ujedinitelja, s novom administrativnom razdiobom na devet Banovina, na prvi pogled statističkih regija u suvremenom smislu teritorijalne uprave, no uz sve nakaradnosti neprirodnog sustava (kod gradnje već spomenutoga hotela Grand na Lopudu, u drugostupanjskom je odlučivanju nadležna bila Banska uprava na Cetinju, npr.). Ipak, ova se stalna teritorijalna atomizacija uspostavom Banovine Hrvatske 1939. bila zaustavila, no prekasno da bi polučila ikakve znatnije ekonomske i gradbene učinke. Usto, razvojne mogućnosti hrvatskoga korpusa nove državne zajednice bitno su bile kompromitirane nasilnom unifikacijom valute 1920. (konverzijom K.u.K. krunske efektive u dinare) u ekonomski razornom paritetu, četverostruko nepovoljnijem u odnosu na realne odnose kupovne moći. Konačno, baš te déco-godine 1925., režim djeluje i strategijom „mrkve“ ∑ glorificiranjem tisućgodišnje obljetnice hrvatskoga kraljevstva (s nepouzdanom godinom Tomislavljeva krunjenja na tek predmnijevanom mjestu) ∑ omogućujući „ujedinjenom i slobodnom narodu“ raznovrsne komemoracije jubileja, od brojnih spomen-obilježja (i skromnih, ali i pomno oblikovanih) postavljenih od Babine Grede do Čabra i Livna, manifestacija poput Kulturno-historijske izložbe grada Zagreba, do gradnje spomen-crkve na Duvanjskom polju, inspirirane predromaničkom sakralnom arhitekturom srednjovjekovne hrvatske države. Napose i ciljanim davanjem imena Tomislav, 1928. godine rođenom, in-spe-dinastu osloboditeljsko-ujediniteljske loze. Dvojni odrazi Ovako skiciran kompleksni realitet konstruirane zajednice traži bar približno određenje slike kakvu je o sebi zajednica komunicirala, a ta je komunikacija u osnovi bila dvoguba. Sebi samoj prva je Jugoslavija laskala jubilarnim, općim i specijalističkim spomen-edicijama, objavljivanim o deset- i dvadesetgodišnjici postojanja, dokazujući uspješnu održivost projekta same sebe. Ilustrativan je ovdje primjer zbornik Spomen-knjiga 1919-1938 ∑ 20 godina kulturnog i privrednog razvitka Kraljevine Jugoslavije (ur. S. Đurđević, Beograd, 1939.), sa zaključnom sentencom predgovora: „Neka to bude naš prilog manifestaciji životne snage i sigurne budućnosti Kraljevine

Drago Ibler, postav Kazališne sekcije Kraljevine SHS na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu,1925., fotografija

Josip Seissel, Paviljon Jugoslavije na međunarodnoj izložbi, Pariz, 1937., fotografija

99

100

Nacrt Zagreba 1926., ptičja perspektiva, Studio L. Heilbrun, Prag  izd. Balkan Mentor

Jugoslavije“ (u predvečerje invazije na Poljsku). Sadržaj zbornika kompiliran je očitim kompromisima, pa su predmet, uvrštenje, raspored i razrada pojedinih poglavlja u najmanju ruku neobični. Taksativno, zbornik obrađuje Narodnu prosvjetu (bez apostrofiranja međunarodne verifikacije hrvatskih modernih obrazovnih novogradnji), Narodno zdravlje i higijenu (s relativizacijom značenja zagrebačke Škole narodnog zdravlja, odricanjem gigantske uloge Andrije Štampara kao i podrške Rockefellerove fondacije, štoviše, imenovanjem Škole ∑ Domom zdravlja), Socijalnu politiku (zanemarujući činjenicu da je ideja radničkog osiguranja rođena u Zagrebu, industrijskom centru države, gdje je s razlogom bilo smješteno i sjedište središnje socijalne institucije SUZOR), Zadrugarstvo, Sokolstvo, vatrogastvo i sport (naglašujući jugoslavensko sokolstvo kao bitan kohezivni faktor održanja jugoslavenske nacije, a tek usput potvrđujući da su sjedišta gotovog svih sportskih saveza bila, eto, u Zagrebu), Umjetnost i arhitektonske spomenike (samo povijesnu baštinu, bez ikakvog prikaza i komentara novije umjetničke i graditeljske prakse, dosljedno i bez osvrta monumentalne retrospektive Pola vijeka hrvatske umjetnosti 1938./1939.), Elektrifikaciju, Rudarstvo i topioništvo, Šumsku industriju, Promet, Hidrotehniku ... te, konačno, Glavne gradove (od Beograda i Zagreba do Maribora i Celja, ma što „glavni“ pritom trebao značiti) s prilogom o geografiji Južne Srbije (Bitola, Veles), napokon Naša kupališta,

101

Gomboš & Kauzlarić, Vila Spitzer, Novakova 15, Zagreb, 1931.1932., fotografija interijera

lječilišta itd. (s relativizacijom važnosti jadranske obale u odnosu na kontinentalna klimatska ljetovališta). Jugoslavija na tehničkom polju 1919. ∑ 1929. (ur. Rajko Kušević, izd. Udruženje jugoslavenskih inženjera i arhitekta, Zagreb, 1930.), uz razumljivu uvodnu divinizaciju „Prvog neimara svoje zemlje i domaćina, Nj. V. Kralja ... ljubitelja arhitekture, umetnosti i tehnike uopšte“, materiju donosi racionalno, disciplinirano i konzistentno, primjereno politehničkoj edukaciji i strukovnom habitusu svojih redaktora i priređivača. Redakcija uvodno konstatira da UJIA „izgleda, jedino je, u ovim mutnim prilikama (sic!), u našoj zemlji očuvalo jedinstvo organizacije, duha, pogleda i saradnje“ i nadalje pojašnjava kako je prikaz napretka države na tehničkom polju sistematiziran u dva bloka ∑ prvom dijelu naslovljenom Država, s pregledom učinjenog inženjerskog rada po državnim institucijama (kroz upravne resore) i privatnim subjektima i pojedincima, te drugom naslovljenom Gradovi, sa zaokruženom slikom napretka većih gradova. Već na prvim stranicama pojašnjen je fenomen ubrzane urbanizacije i obrazložena nužda sustavnog urbanističkog planiranja uz raspis međunarodnih natječaja

102

Benedik & Baranyai, Vila Ilić, Paunovac 7, Zagreb, 1921., fotografija interijera

za izradu regulatornih osnova, s primjerima Karlovca i Splita, te najavom natječaja za regulatornu osnovu Zagreba. Bogato je i vjerodostojno dokumentirana djelatnost Ministarstava narodnoga zdravlja te socijalne politike, dok priloge o razvitku Zagreba i Splita, također i Sušaka potpisuju kompetentni stručnjaci upravne aparature, gradski arhitekti Stjepan Hribar i Prosper Čulić.

103

Ipak, tek Jugoslavenski nacionalni album, u entuzijastičnoj redakciji Josipa Grubišića i s relevantnim prilozima Bogdana Rajakovca (Zagreb, [s.a.] /oko 1933.), sva tri svoja poglavlja (Kulturni, Turistički i Privredni pregled) završava akuratnim prikazom aktualnoga stanja stvari, naročito u dometima umijeća građenja. S druge strane, država se svojim potencijalom i dostignućima proaktivno prezentira na internacionalnoj sceni, ponajprije na svjetskim izložbama. Ukupni nastup na pariškoj izložbi 1925., tako i arhitektonika samostalnog SHS paviljona Stjepana Hribara, bio je impregniran problematizacijom nacionalnog identiteta. U okolnostima već spominjanih nedostatno amortiziranih poratnih frustracija (vidi Tijardovićeve podrugljive komentare na račun Lige naroda, d'Annunzijevog lika i djela i promenadnog paradiranja „na pariškom bulevaru“) recepcija takvog projekta, na stranu osvojene kolajne i Grand prix priznanja, ipak je ostala skromnog učinka u sjeni dviju avangardnih ekspozicija ∑ Le Corbusierova Esprit Nouveau i SSSR paviljona Konstantina Mel'nikova. Slično se dogodilo i s atraktivnim déco-ekspresionističkim YU paviljonom Szilarda/Dragiše Brašovana na međunarodnoj izložbi 1929. u Barceloni gdje je, među brojnim paviljonima s kolonijalnom déco-stilizacijom, virtuoznom gradnjom njemačkoga paviljona briljirao Ludwig Mies van der Rohe. Nešto drugačija je pak storija s YU paviljonom na pariškoj međunarodnoj izložbi 1937. Josipa Seissela, postiranim uz Palais de Chaillot,

Alfred Keller, Vila Zimdin  Šeherezada, Dubrovnik, 1928., razglednica

Nikola Dobrović, Vila Pallavicini  Rusalka, Boninovo  Dubrovnik, 1937.  1938., nacrt

104

Pollak & Bornstein, Kuća Glück, Tomašićeva 10, Zagreb, 1924., kolorirani perspektivni prikaz

Alfred Albini, Gradska štedionica, Kapucinska 29, Osijek, 1928.  1929., perspektivni prikaz

Juraj Denzler, Uprava komunalnih poduzeća, Gundulićeva 32, Zagreb, 1934., perspektivni prikaz interijera

Rudolf Lubynski, Zgrada Shell, Gajeva 5, Zagreb, 1932., fotografija Đure Janekovića

105

Pičman & Seissel, Zakladni blok, Zagreb, natječajni projekt, 1932., perspektivni prikaz

Vjekoslav Bastl, Gradska tržnica, Dolac, Zagreb, 1926.  1930., reklamni letak

vis-à-vis finskome Le Bois est en Marche Alvara Aalta. Gotovo platonski solid, ulaza zaštićenog dekapitiranim dorskim redom, sa slobodnostojećim mramornim torzom Tome Rosandića i apliciranim mozaikom Mila Milunovića, metafizičkim se oblikovnim prosedeom konfrontira s nedalekim bahatim nadvikivanjem Alberta Speera i Borisa I'ofana na donjem kraju Jardins du Trocadéro. Unatoč osvojenom Grand prixu, uvrštenju u prestižni L'Architecture d'aujourd'hui i osobnoj Le Corbusierovoj pohvali, paviljon se nije našao u standardnim izložbenim publikacijama. Preostala je tek „osnovana sumnja“ da su lijevi intelektualci, Seissel i, posebno, Ernest Weissmann (voditelj gradnje paviljona) u sjeni međunarodne izložbe djelovali kao logistički servis našem kriptiranom komunističkom pokretu u transferu jugoslavenskih dobrovoljaca španjolskoga građanskog rata, ponaosob Josipu Brozu i Herti Haas.

106

Okviri za kulturu svakodnevice

Denzler & Kauzlarić, Željeznički nadvožnjak, Savska cesta, Zagreb, 1929., fotografija

Razumije li se tumačenje po kojem je art déco stilizacija naprosto produžetak art nouveau dekorativnog diskursa, no sada s naglašenim aspektom površinske obrade i specifičnim egzotičnim motivima (sve u čvrstim i simplificiranim formama te u luksuznom materijalu), tada je jasno da art déco u arhitekturi fungira samo kao jedan od mogućih oblikovnih principa u odabiru fakture i fizičke, taktilne kvalitete prostornog okvira. Prepoznat istom na pariškoj izložbi 1925., eponimskoj izložbi koja je zamišljena još za predratne belle epoque, no odgađana zbog svjetskog konflikta i njegovih posljedica, art déco je u umijeću građenja prvenstveno prisutan kroz obradu i opremu, ali i kroz način upotrebe prostora i prostornih sklopova, kao garnierung scenskih okvira za stanje duha i ukus epohe. U arhitektonsku praksu naših prostora stigao je posrednim putem ∑ naša je arhitektura utemeljena u srednjoevropskoj praksi i trajno je usidrena u tom kontekstu, stoga je art déco stilizacija ovdje ipak prilagođeni prosede preuzet iz druge ruke. Strukturalni prostorno-organizacijski koncept pritom je modernistički, bez obzira na predominantni oblikovni idiom pojedinih razvojnih etapa (govor slobodne invencije, klasičnog izričaja ili racionalističke redukcije, u sukcesijskom poretku s djelomičnim preklapanjima). Art déco stilizacija je eminentno urbani fenomen, izravno vezan uz naglu prostornu ekspanziju urbanih sredina, osobito uz poratnu, gotovo

107

nekontroliranu eksploziju urbaniteta. Ruku pod ruku s mahom međunarodnim utakmicama za generalne i detaljne regulatorne osnove naših gradova (Karlovac 1924. i odabrani prijedlog Eduarda Schreinera, Split 1924. i Werner Schürmann te Alfred Keller, Osijek 1925. i Albert Esch, Zagreb, 1931. s Paulom Bonatzom, Hansom Reichowom i drugima, nadalje prostorno rješenje za splitske Bačvice, Zakladnu i kliničku bolnicu na zagrebačkoj Šalati...) artikulira se i potreba za fashioning ∑ dotjerivanjem vlastitoga urbanog imidža. Otud litografirani vue d'oiseau prikazi Zagreba i Splita (u produkciji renomiranoga praškog grafičkog studija Heilbrun

Rudolf Lubynski, Središnji ured za osiguranje radnika, Mihanovićeva 3, Zagreb, 1925.  1928., fotografija

108

i izdanju specijalizirane beogradske tvrtke Balkan-Mentor), kao i brojnih drugih atraktivnih kartografskih izdanja. Urbano stanovanje usvaja art déco stilizaciju u opremanju rezidencijalnih prostora, sporadično u raskošnim, feudalnim formatima ∑ Vila Ilić u Zagrebu (Benedik & Baranyai, 1921., s Wiener Werkstätte mobilijarom Josefa Hoffmanna kao i vlastitim dizajnerskim uratcima Aladara Baranyaija, rubno pozicioniranih unutar estetskog kanona „déco-sfere“), ali bitno češće (i kroz cijelu epohu) u skromnije dimenzioniranim prostorima ∑ Vila Spitzer u Zagrebu (Gomboš & Kauzlarić, 1931., s opremom LC-Jeanneret-Perriand dizajna u Thonet produkciji, objektivno daleko izvan déco senzibiliteta, pa ipak, jednako kao i Bauhaus dizajn, objektom presizanja déco historiografije). Pri takvoj polarizaciji široki raspon déco inspiriranoga prosedea obuhvaća zagrebačke vile Kell (Benedik & Baranyai, 1921.), Wohlmuth (Pollak & Bornstein, 1926.) i Mayer/Marić (Benedik & Baranyai, 1928.), ali i vile Botteri (Frane Cota, 1933.), Ladany (Gomboš & Kauzlarić, 1937.) i Deutsch-Sussmann-Huber (Frane Cota, 1937.), a također vlastitu villinu arhitekta u Splitu (Josip Kodl, 1928., u oblikovnom govoru češkoga poetskog funkcionalizma), vile Oblath i Friedländer u Varaždinu (Zlatko Neumann, 1934., u duhu reformističkih postulata Adolfa Loosa) te vilu Helfrich u Osijeku (Ljudevit Pelzer, 1940., naglašenih streamline detalja). Kod alternativnog stanovanja, boravka na ladanju, s tek nekoliko hipertrofiranih rezidencija poput Vile Zimdin / Šeherezade u Dubrovniku (Alfred Keller, 1928., orijentalne inspiracije u deklarativnoj déco izvedbi) ili Vile Banac u Cavtatu (Lav Horvat, 1928., s oblikovnim vokabularom klasičnoga neostilskog govora), prostorna su rješenja reduciranoga do minimalističkog formata, a oblikovni je govor u duhu funkcionalističke estetike  uglavnom na Primorju (Kazimir Ostrogović u Malinskoj, Crikvenici i na Sušaku, Vladimir Potočnjak u Novome Vinodolskom, Zlatko Neumann u Crikvenici), a u Dubrovniku i okolici u autorskom rukopisu iznimne kreativne snage (vilinski opus Nikole Dobrovića, kontinentalca s posebnim senzibilitetom za mediteranski prostor). Na srednjodalmatinskim otocima preteže oblikovni govor regionalističkog pristupa, na Korčuli te, posebice, na hvarskim ljetnikovačkim kolonijama na Majerovici i Križnom Ratu, gdje se u vilama Ladany i Ronin visoka razina korisničkog standarda ogleda tek u privilegiji tada jedinih privatnih lokalnih telefonskih priključaka (posve neovisno, dakako, o strukovnom autoritetu atelijera Gomboš & Kauzlarić, gdje su spomenute kuće 1936./1937. osnovane). Kod najamnoga stanovanja déco stilizacija snažno je prisutna u produkciji 1920-ih, primjerice na kući Glück u Zagrebu (Pollak & Bornstein, 1924.) ili rekonstruiranoj kući A. Deutsch (Benedik & Baranyai, 1924.),

109

ponegdje i u cjelovitoj vanjskoj pojavnosti kao kod kuće Benedik-Baranyai (B&B, 1930., izvorno prugastoga pročelja). S druge strane, maestralne stanogradnje 1930-ih, naročito u Zagrebu (Gomboš & Kauzlarić, Zlatko Neumann, protagonisti umjetničke grupacije Zemlja), pripadaju konceptu „oslobođenog stanovanja“ Novoga građenja i Internacionalnoga stila, a déco estetika je ograničena na uređaje komfornog građanskog stanovanja. Zagrebačka stanogradnja u međuraću nije bila samo uspješna u stvaranju dovoljne količine stambenog prostora već je (izrekom referentne povijesno-ekonomske analize), bila i solidna, lijepa i ukusna. Proporcionalno ostvarivanoj akumulaciji sredstava, isto se može reći i za stanogradnju u Splitu, Osijeku, na Sušaku (Bulevard), nadalje u Šibeniku, Brodu, Karlovcu... Konačno, isto se može reći i za stanogradnju Rijeke (Rione del Littorio) i Pule (novogradnje na Largo Oberdan), pa i Zadra, gdje je na djelu arhitektonika suzdržanoga talijanskog racionalizma, tek detaljima oblikovnog rukopisa prepoznatljiva u ukupnosti modernizma Internacionalnog stila.

Egon Steinmann, Gimnazija, Križanićeva 4-4A, Zagreb, 1932., fotografija

Ignjat Fischer, Gradska kavana, Zagreb, 1923.1931., fotografija

110

Gomboš & Kauzlarić, Gradska kavana, Dubrovnik, 1933., fotografija

Petar Senjanović, Šetalište dr. Račića  Marjanske stube, Split, fotografija

Rubno pak područje socijalne stanogradnje, koja inače tvori značajan doprinos javnog sektora u produkciji stambene supstance („gradske kuće“ u Zagrebu i Splitu 1920-ih), déco estetika po prirodi stvari nije dotakla.

111

U prostorima rada, poslovnim i upravnim zgradama, također i kod gradnji mješovite poslovno-stambene namjene, déco estetika velikim dijelom sudjeluje u artikulaciji prostora ∑ u luksuznom uređenju i opremi reprezentativnih i drugih sklopova otvorenoga pristupa. Tu prednjače vodeće novčarske institucije ∑ zagrebačka Burza za robu i vrednote (Viktor Kovačić, Hugo Ehrlich,1923. ∑ 1927.), zagrebačka Gradska štedionica (Ignjat Fischer, 1923. ∑ 1931.), karlovačka ispostava Prve hrvatske štedionice (Stjepan Hribar,1925.), osječka Gradska štedionica (Alfred Albini, 1929.)... S dodatnom, obogaćenom ekspresijom uspješnosti poslovnih subjekata i upravnih institucija ∑ primjenom velegradskoga neonskog nightlife efekta u njihovoj noćnoj ekspoziciji, na poslovnoj zgradi tvrtke Shell u Zagrebu (Rudolf Lubynski, 1932.), zagrebačkoj Upravi gradskih komunalnih poduzeća (Juraj Denzler, 1934.), također na palači Matice hrvatskih obrtnika u Zagrebu (Freudenreich i Požgaj, 1937. ∑ 1940.). Kod brojnih gradnji mješovite namjene, poglavito u zagrebačkom gradskom središtu (deklariranom napose kao City ∑ trgovačka četvrt) déco stilizacija naročito je eksplicitna u pojedinostima, na primjerima kuća Präger (Vladimir Šterk, 1927.), Ebenspanger (Vladimir Šterk, 1930., s bravurozno riješenim stubištem), Job (Hribar i Velicogna, 1932., gdje je središnji pilon u parteru atraktivno transformiran u prosvijetljen oglasni displej), napose u nizu gradnji zagrebačkoga „Zakladnog bloka“ s apoteozom déco estetike na stubišnom vitraju kuće Hahn (Otto Goldscheider, 1933.) s prikazima cepelina, radioodašiljačke antene i transoceanskog blue ribbon laureata. Segment urbanih servisa također je značajno oplemenjen déco estetikom, kako kod stabilnih gradnji ∑ monumentalne Tržne hale na zagrebačkom Dolcu (Vjekoslav Bastl, 1926. ∑ 1930.), tržnice Belveder u Rijeci (Enea Perugini, 1933.) ili umnoženih tehničkih postrojenja poput Garaže Zagreb (Bogdan Petrović, 1931.), tako i kod efemernih komunalnih minijatura ∑

Nikola Dobrović, Hotel Grand, Lopud, 1934.  1936., reklamni letak

Edvard Schön i Bruno Bauer, Kino Edison, Karlovac, 1920., perspektivni prikaz

112

benzinskih crpki, javnih toaleta, čekaonica na stajalištima javnoga prijevoza i telefonskih kabina, konačno i seriozno dizajniranih novinskih kioska poput famoznoga cilindra na zagrebačkom središnjem trgu (Ivan Zemljak, 1930.). Zaseban bi komentar svakako zaslužila arhitektonika Meteo opservatorija na splitskom Marjanu (Josip Kodl, 1926.) ili tehničkog sklopa splitskoga Gradskog vodovoda (Feliks Šperac, 1932.), jednako tako i strojarnice i vodospreme zagrebačkoga Gradskog vodovoda te nove pomoćne pogonske zgrade Gradske munjare (Juraj Denzler), no u svemu tome začudna je cinična urbana dvosmislenost željezničkih prijelaza na obrubu zagrebačkog gradskog središta (tvrtka Waagner-Biró, Denzler i Kauzlarić, 1929) ∑ virtuozno inženjersko razrješenje neodrživih komunikacijskih opstrukcija u gradskoj prometnoj mreži gradnjom, ali, trijumfalnih portala na ulazu u substandardna gradska područja industrije i habitata proleterske klase, flankiranih svetištima ponižene paralelne stvarnosti, s ponudom točenoga Ožujskog piva, žilavke i klekovače, karamela i Bronhi bombona. Kod gradnji institucija sustava i reprezentanata socijalnog blagostanja déco estetika ili markantno intonira unutarnji uređaj ∑ zgrade Središnjeg ureda za osiguranje radnika u Zagrebu (Rudolf Lubynski, 1925. ∑ 1928.) ili je u pravilu tek diskretno nazočna ∑ u korpusu neoplasticizmom inspiriranih modernih obrazovnih novogradnji, natruhama tzv. streamline moderne, na novim zagrebačkim školama: Pučkoj školi Trešnjevka (Ivan Zemljak, 1932.) i Gimnazijskom sklopu u Križanićevoj (Egon Steinmann, 1932.). Potonji pristup gotovo da je opće pravilo, a u prilog tezi arhitektonika zgrada Rudarske bratimske blagajne u Splitu ili šibenske Javne burze rada (obje iz atelijera Baldasar & Cicilijani). Primjeri školskog sklopa Cippico u Zadru (Giulio Mercurio, 1931. ∑ 1936.) i poštanske palače u Puli (Angiolo Mazzoni, 1933.) zapravo su varijacije u redakciji talijanske architettura razionale. Tek na temi kolektivnoga interijera ∑ društvene pozornice pokazuju se realni učinak i domet déco prosedea i estetike, u dizajnu i atmosferi javnih prostora gradskih hotela ∑ zagrebački hoteli Esplanade (Dionis Sunko, 1922. ∑ 1925., kao raskošna scena novinarskih balova, izbora za Miss Jugoslavije, purimskih balova Židovske zajednice itd.), Milinov (Dionis Sunko, 1929., s plakativnom prezentacijom déco estetike na vanjštini zgrade) i Astoria (Freudenreich & Deutsch, 1932., s kavanom-vidikovcem na krovnoj terasi), nadalje, prostora renoviranih zagrebačkih kavana

113

Medulić (Stjepan Gomboš, 1928.) i Corso (Gomboš & Kauzlarić, 1934.), dubrovačke Gradske kavane (Gomboš & Kauzlarić, 1933.), mondene zagrebačke slastičarnice Kostinčer (Pollak & Bornstein, 1927.), automatskih buffeta i brzozalogajnica u Zagrebu (Mocca, Quisisana, Ivo) i na Zagrebački zbor, Savska 25, pogled splitskom Narodnom trgu (Gomboš & Kauzlarić, 1934.), kavane Central na paviljone u kući Zerauschek na zadarskoj Kalelargi (Umberto Nordio, 1938.), koFrancuske, Italije i Nizozemske, 1937. načno i paviljonskog Buffeta zagrebačke Gradske općine u Tuškanačkom parku (Jakša Hintermeier, 1923., srušen početkom 1941.). Specifičnu društvenu pozornicu tvore također fino oblikovani otvoreni promenadni prostori s vidilicama, šetališta s parkovnim paviljonima i slični uređaji ∑ najuspjelije među ovima Šetalište dr. Račića s Marjanskim stubama u Splitu (Petar Senjanović i Prosper Čulić, 1919. ∑ 1922.). Art déco lifestyle s njegovanjem kulta slobodnog vremena kod nas se rađa s inauguracijom novog koncepta prometa stranaca, aktivnim rekreativnim nasuprot pasivnoga lječilišnog turizma. Ovaj novi razvojni pravac anticipiran je prije Prvoga svjetskog rata, gradnjom hotela Baška praškoga publicista Emila Geistlicha (Emil Králíček, 1911.), s 33 smještajne jedinice u dotad nepoznatoj, prizemnoj linearnoj prostornoj postavi, s motom „iz sobe ravno u more“, a puni zamah hvata prvih poratnih godina gradnjom

114

Viktor Kovačić / Hugo Ehrich, Burza,Trg hrvatskih velikana 3, Zagreb, 1923 - 1927., fotografija

ljetovališta u Kuparima (Jirˇi Stibral, 1919. ∑ 1931.), modernoga resort ljetovališta sa 190 smještajnih jedinica (360 ležaja), vlastitim elektroagregatom i garažom, terenima za tenis i golf, ponudom sporta na vodi od jedrenja do vaterpola, čitaonicom i koncertnim salonom. Ovako visoku razinu turističkog servisa nadmašit će tek mondeno ljetovalište na Brijunima, središtu high society glamura (blještavi salonski balovi, zabave na plesalištu pod vedrim nebom) i elitnoga sporta (golf i polo na konjima). U ekstenzivnoj izgradnji hotelskih kapaciteta duž jadranske obale nastaju brojna vrijedna ostvarenja poput hotela Malin u Malinskoj (Kazimir Ostrogović, 1938.), Ilirije u Biogradu (Lukšić i Sokolov, 1934.) ili splitskoga Ambasadora

(Baldasar-Cicilijani-Kodl, 1935. ∑ 1937.), napokon Grand na Lopudu (Nikola Dobrović, 1934. ∑ 1936.), veličanstvena kuća-brod, privezan u egzotičnom vrtu mitski čarobnog otoka, elegancije primjerene imidžu najboljih linera na brzim dugim prugama. Drugu sastavnicu kulta slobodnog vremena čine hramovi popularne kulture ∑ kinokazališta gdje je déco estetika per definitionem dodana vrijednost, o čemu dovoljno govore kapitalna ostvarenja epohe: karlovački Edison (Edvard Schön i Bruno Bauer, 1920.) i zagrebački Europa ∑ Balkan (Srećko Florschütz, 1925.). U sličnom je duhu dizajniran i tematski park, Gradski zoološki vrtić u zagrebačkom Maksimiru, s nastambama stiliziranima prema tradicijskim modelima ekvatorijalne Afrike i mauretanskog saharskog prostora te dekorativnim faraonskim kolosalnim skulpturama (Joza Turkalj, 1928.). Konstrukt Jugoslavenskog sokolstva s katalizacijskom zadaćom u procesima modeliranja nadnacije, stoga u konfrontaciji s tradicijom Hrvatskog sokola, snažno je intoniran motivima predajne estetike. Uz masovnu izgradnju sokolana, 1930-ih uglavnom suhe funkcionalnosti, gradnjom velebnog Sokolskog stadiona na zagrebačkim Sveticama (Josip Dryák, 1934.) ipak se i u ovaj društveni segment infiltrira déco stilizacija, naročito u paradnoj štafaži dizajniranoj za veliki panslavenski Sokolski slet 1934. kojim je stadion bio inauguriran. Organizacijom Balkanskih atletskih igara iste godine upravo na ovome mjestu Zagrebu je potvrđena središnja uloga u njegovanju svih sportskih disciplina, gdje je čak i veslački sport stajao uz bok razvijenim žarištima na jadranskoj obali, napose gradnjama klupskih zgrada naglašene arhitektonske pretenzije, usporedive i s virtuoznim oblikovanjem Gusarova doma na splitskoj Matejuški (Josip Kodl, 1927.). Uz sport blisko je vezana tema rekreacije i gradnje komunalnih morskih kupališnih sklopova, čiji je oblikovni govor intoniran klasičnom disciplinom ∑ kupalište Bonj na Hvaru (Silvije Sponza, 1929.) i gradsko kupalište na novljanskom Lišnju (Vladimir Potočnjak, 1938.). Trgovina, a posebno sajmarstvo značajno su obilježeni déco estetikom. Možda najbolji primjer dosljedno provedene déco stilizacije nova je fasada zagrebačke robne kuće Kastner & Öhler (Alfred Keller, 1928.), no punu slobodu izričaja omogućili su veliki sajmovi, izložbene trgovinske manifestacije s međunarodnom afirmacijom: Zagrebački Zbor u Martićevoj ulici, kasnije na Savskoj cesti, te Osječki velesajam s nizom atraktivnih tematskih kao i nacionalnih izložbenih paviljona. U stvaranju ovih prostora sudjelovali su, individualno profiliranim afinitetima i ukusom, najugledniji domaći arhitekti (Ignjat Fischer, Edvard Schön, Dionis Sunko, Vladimir Šterk...), dok su na novome Zboru, gradnjama Francuskog, Njemačkog, Talijanskog i Čehoslovačkog paviljona, svoje strukovno umijeće mogli pokazati gosti

115

116

Aleksandar Freudenreich, Hrvatski dom, Vukovar, 1919., perspektivni prikaz interijera

(Bernard Lafaille s Robertom Camelotom i braćom Herbé, Otto Roemer, Dante Petroni te Ferdinand Fencl). Zaključni passepartout Déco stilizacija sudjelovala je u definiranju identitetskih pitanja na samom početku međuratne epohe ∑ gradnjom Hrvatskoga doma u Vukovaru (Aleksandar Freudenreich, 1919. ∑ 1923.), no potom će građenje tih pučkih obrazovnih i društvenih svetišta (u nekom vremenu zvanih i „prosvjetnim ognjištima“) prigrliti format i oblikovni izraz koji sugeriraju strogost antičkoga graditeljstva. Identitetska pitanja otvorit će se tek gradnjom Narodnoga doma na Sušaku (Alfred Albini, 1934. ∑ 1941., autorskom razradom premiranog natječajnog projekta Josipa Pičmana), zazivanjem odgovora ∑ prekograničnim riječkim neboderom, visokom zgradom Arbori (Umberto Nordio i Vittorio Frandoli, 1939. ∑ 1942.). Pitanja identiteta rješavana su ipak drugim putevima: gradnjom rotunde Doma umjetnosti na zagrebačkom Trgu N (Ivan Meštrović 1934. ∑ 1938., uz suradnju Harolda Bilinića, Lavoslava Horvata i Zvonimira Kavurića), gdje je prvotno trebala stajati konjanička skulptura Kralja Osloboditelja ∑ što je Meštrović vješto preusmjerio u gradnju panteona posvećenog lijepim umjetnostima. Dom umjetnosti inauguriran je velikom rekapitulacijom epohe: izložbom Pola vijeka hrvatske umjetnosti 1888-1938. Post scriptum (o temeljitom nestajanju) Pretražujući svojedobno opus Viktora Kovačića, neupitnog rapsoda hrvatske moderne arhitekture, nisam umio naći logično objašnjenje nejasne sudbine njegova neizvedenog projekta vile za zagrebačkog odvjetnika dr. Hinka Horvatića u Vončininoj 12 u Zagrebu (1921.). Nedavno sam imao priliku vidjeti sačuvane ulomke ostavštine (dio poslovne fotodokumentacije) graditelja Julija Bornsteina, čija je poduzetnička tvrtka Pollak & Bornstein po novoj, drugačijoj osnovi kuću izvela (1923.) i zahvaljujući Bornsteinovu zapisu na jednoj fotografiji vile u Vončininoj saznao da je tu novu i realiziranu osnovu sačinio, ni manje ni više, berlinski tajni vladin savjetnik Hermann Muthesius, autor kapitalne kritičke redefinicije moderne arhitekture, naslovljene kao Stilska arhitektura i građevno umijeće, također glavni juror na pozivnom natječaju za gradnju zagrebačke Burze 1921. Burzu je, po natječajnom ishodu i potom popravljenoj osnovi (uz posmrtnu pripomoć Huga Ehrlicha i mlađih pomagača nakon 1924.) Kovačić sagradio, dok je vilu u Vončininoj rano obudovjela Lizzi Horvatić ubrzo dala preinačiti, a zatim još jedanput i njeni kasniji vlasnici, gotovo do neprepoznatljivosti izvornika. U konvolutima raspršene Muthesiusove ostavštine, među brojnim njegovim projektima obiteljskih kuća iz 1920ih godina, zagrebačkoj gradnji nema traga. Sapienti sat.

117

118

hrvatsko kiparstvo u doticaju s art decoom

Irena Kraševac

119

120

r

azdoblje između dvaju svjetskih ratova za likovnu je umjetnost u Hrvatskoj vrijeme brojnih promjena koje su se očitovale u traženju vlastitog izraza unutar stilski nekoherentne i pluralističke epohe. Razdoblje u kojem su Beč i München odigrali ulogu u formiranju moderne hrvatske umijetnosti od 1890. do 1918. je završilo, a nove orijentacijske točke postaju Berlin i Pariz u kojima pulsira moderan velegradski život i veća sloboda umjetničkog stvaralaštva. Kiparska umjetnost, kao tradicionalnija, s odmakom je pratila pojavu avangardi i teško stizala novine koje su se već očitovale u slikarstvu i grafici toga doba. Figurativnost u kojoj dominiraju akt i portret, mali formati i lirsko-kontemplativna nota karakteristike su naše kiparske produkcije koju je stilski tek okrznula poneka ekspresionistička gesta, blaga naznaka kubizma ili punoća forme nove objektivnosti (Neue Sachlichkeit). Primjetan je kontinuitet secesijske stilizacije koja se „stvrdnjuje“ pod utjecajem konstruktivizma i neoklasicizma prelazeći tako u svojevrstan art déco. Art déco u kiparstvu nema stilske ni morfološke koherencije već je mješavina nekoliko suvremenih stilova nastalih na tradicionalnim osnovama, između akademskog stila i nadolazeće avangarde, s tendencijom pojednostavljenja i redukcije forme, plošnosti, dvodimenzionalnosti i primijenjene ornamentike. Naglašena je ritmičnost i linearnost skulpture ili reljefa, a slikovitost prikazanog motiva i teme potkrijepljena je dodavanjem različitih atributa koji pridonose dekorativnosti i figurativnosti. Sjajne, uglačane površine, čistoća plohe, napetost tijela, tektonska ravnoteža i simetričnost neke su od karakteristika stila. U prikazu ljudske figure često se javljaju androgina tijela elegantnih pokreta i poza kao odgovor na modu i životni stil vremena. Razdoblje obilježava i velika fascinacija modernim plesom, pa se u kiparstvu često obrađuje motiv plesačice neobičnih poza i pokreta. Velik dio kiparske produkcije toga vremena odnosi se na male formate namijenjene dekoraciji interijera građanskih salona, poglavito u

domeni keramoplastike, te kontinuiranje simbioze visoke umjetnosti i umjetničkog obrta, odnosno velikog zamaha primijenjene umjetnosti. Razdoblje 20-ih i 30-ih godina karakterizira stilski pluralizam i usporedno pojavljivanje različitih stilskih koncepata među kojima je art déco samo jedna stilska odrednica kojoj su se pojedini hrvatski kipari manje ili više priklonili i usvojili neke od karakteristika, ali nije stilska kategorija koja je bitno odredila razvoj hrvatskog kiparstva, već je prije iznimna pojava. Stil art décoa koji se pojavljuje u europskoj i američkoj umjetnosti za vrijeme i neposredno nakon Prvog svjetskog rata od hrvatskih umjetBranislav Dešković, nika među prvima prihvaćaju kipari s pariškim iskustvom, Branislav Deš- Pobjeda slobode, Pariz, 1918. ković i Ivan Meštrović.

121

Ivan Meštrović, Crkva Gospe od Anđela  grobna kapela obitelji Račić-Banac, Cavtat

Branislav Dešković (1883. ∑ 1939.) anticipira art déco svojom studijom za spomenik Pobjeda slobode nastalom u Parizu 1918. i izloženom sljedeće godine na Jugoslavenskoj izložbi (Exposition des artistes Yougoslaves, Palais des beaux arts, Pariz, 1919.) te na Salonu nezavisnih (Salon d´Automne, Pariz, 1920.). Vrijeme neposredno po završetku Prvog svjetskog rata bilo je osobito senzibilizirano za isticanje mira i slobode što je izravna poruka ovoga djela. Dešković ga iz zahvalnosti daruje Sjedinjenim Američkim Državama s nakanom da bude postavljen ispred Bijele kuće u Washingtonu, što nije realizirano.52 Pobjeda, personificirana u liku žene koja upravlja stiliziranom kočijom, odlučno je zakoraknula prema naprijed, dok je izmoren konj ustuknuo i prikazan je u trenutku vlastite nemoći. Premda se u toj skulpturalnoj kompoziciji miješaju realistički i stilizirani detalji, nagašena kubična geometričnost, čvrsta obrisna kontura te izrazito dekorativna stilizacija u gustim paralenim valovitim linijama kose i konjske grive govore u prilog prijelazu od secesije prema art décou koji će izrazitije nastupiti u sljedećem razdoblju. Premda se naznake artdécoovske stilizacije pojavljuju na djelima Ivana Meštrovića (1883. ∑1962.) nastalim oko 1915. godine i to na skulpturama malog formata, uglavnom elegantnim figurinama žena i

52 Kečkemet, Duško. Branislav Dešković [monografija]. Supetar : Brački zbornik, 1977., s opširnim navodima literature i izvora. Skulptura u sadri u vlasništvu National Collecton of Fine Arts u Washingtonu sada je u vlasništvu Gliptoteke HAZU prema kojoj je načinjen brončani odljev.

reljefima sakralnih motiva53, stilski pročišćenije dolaze do izražaja na reljefima i skulpturama namijenjenim kapeli Gospe od Anđela podignutoj na cavtatskom groblju (1920. ∑ 1922.) što je čini najranijim i jedinim cjelovitim umjetničkim djelom art décoa u hrvatskoj umjetnosti.54 Bjelina i pročišćenost ploha te čvrsta konturna linija tek plitko urezana u arhitekturu koja mrežasto obavija unutarnji i vanjski volumen, pridonosi eleganciji i dekorativnosti. Visoki izduženi formati reljefa, jasna linearnost, plošnost i neprirodno držanje likova karakteristike su europske skulpture 20-ih godina i karakteristične za stilski cjelovit cavtatski mauzolej ∑ grobnu kapelu obitelji Račić. Morfologija art décoa dosljedno je sprovedena u interijeru i eksterijeru, od glavne ideje do svakog detalja i ornamenta. Vrlo rafiniran art déco čitljiv u svakom detalju bio je prepoznat i na znamenitoj Međunarodnjoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. na kojoj Meštrović dobiva Grand Prix upravo za ovaj projekt i to u sekciji arhitekture.55 Meštrovićev angažman u Cavtatu rezultirao je i drugim radovima na području Dubrovnika, među ostalim projektom uređenja unutrašnjih vrata od Pila. Povjerena mu je izrada reljefa Kralja Petra I. i kip sv. Vlaha u niši ponad njega.56 Reljef uzidan u rustikalni zid dubrovačkog bedema kvadratičnog oblika, tek naznačene plastičnosti naglašene čvrstom konturnom linijom koja ističe bijelu formu na bijeloj podlozi, možemo također tumačiti kao odjek artdécoovske estetike kojom je tih godina bio obilježen Meštrovićev opus. Fotografijom ovog spomenika Meštrović je bio zastupljen na pariškoj izložbi 1925. godine, što možemo protumačiti kao politički čin predstavljanja nove državne formacije koja već podiže spomenike kraljevima iz dinastije Karađorđevića. Gradnja kapele u Cavtatu kojoj je Meštrović bio posvećen pune dvije godine odgodila je njegovo konačno preseljenje u Zagreb, do kojega je došlo 1922. Dolazak u Zagreb i prihvaćanje profesure na odjelu kiparstva i mjesto rektora Likovne akademije bile su osobna prekretnica i snažan izravni utjecaj na daljnji razvoj hrvatskoga kiparstva. Meštrović 53 Npr.: Ruža Meštrović, London, 1915.; Nancy Cunard, London, 1915.; Miss St. George, London, 1915.; Gospa s Djetetom, Cannes, 1917., Kristološki ciklus drvenih reljefa za crkvu sv. Križa u Crikvinama-Kašteletu nastali u Parizu, Ženevi i Cannesu 1916./1917., drveni reljef Polaganje u grob, 1917., Tate Gallery, London. 54 Ivan Meštrović : Gospa od anđela ∑ mauzolej obitelji Račić, Cavtat 1920.-1922. Izložba povodom 125. godišnjice rođenja Ivana Meštrovića, Gliptoteka HAZU, listopad ∑ studeni 2008. / autorice izložbe i teksta Lida Roje Depolo i Ljiljana Čerina. Zagreb, 2008. Katalog izložbe; Kraševac, Irena. Svjetlo se razlilo prostorom. Mauzolej obitelji Račić, Cavtat, 1920-1922. // Oris, br. II-10-2001., Zagreb, 2001., str. 130-141. (fotografije uz tekst: Damir Fabijanić). 55 Diplome de Grand Prix a Monseieur I. Meštrović / Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925. (Original se čuva u Atelijeru Meštrović u Zagrebu.) 56 Viđen, Ivan. Uređenje unutrašnjih vrata od Pila (1922.-1924.). // Ivan Meštrović i Dubrovnik : diplomski rad. Zagreb : Odsjek za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, 2009., str. 89-94. (Meštrovićev reljef kralja Petra I. Karađorđevića izrađen je 1922.1923. i svečano okriven na Vratima od Pila u Dubrovniku 1. prosinca 1924.; uklonjen je 1941. i pohranjen u prostoru Umjetničke galerije Dubrovnik.)

123

124

Ivan Meštrović, Kontemplacija, 1924.

svakako pridonosi tomu da Zagreb tijekom 20-ih i 30-ih godina 20. stoljeća postaje važnim umjetničkim središtem koje privlači umjetnike iz cijele zemlje pa i šireg južnoslavenskog područja. Tu već djeluje onodobna umjetnička i intelektualna elita, a na likovnoj sceni javlja se nova generacija formirana u okrilju domaće sredine. Po povratku u Hrvatsku Meštrović se predstavio na samostalnoj izložbi u Umjetničkom paviljonu 1920. na kojoj su pokazana recentna djela uglavnom religioznog sadržaja. Antiherojski Meštrović nije više pobuđivao burne polemike u javnosti, ali nameće se kao vodeća umjetnička osobnost, poglavito na području kiparstva. Djelo koje karakterizira novu epohu njegova stvaralaštva mramorna je skulptura Kontemplacija iz 1924. godine. Figuru zbija u blok, kubus i reducira na najosnovnije organske oblike u kojima prepoznajemo ženski lik lirskog raspoloženja. Figura zamišljena u bloku pripada počecima moderne skulpture.57 Modernost je u čistoći forme i u glatkom besprijekornom oplošju, dekorativnost je tek naglašena geometriziranim naborima haljine, te izraženom linearnošću i simetričnošću. Na ovoj je skulpturi kipar postigao dotad najveću redukciju forme uz jasnu čitkost organskih oblika koji se slute u čvrstoj jezgri zatvorena bloka. Ova antiherojska, omekšana, lirska skulptura pokazuje drugačijeg, artdécoovskog Meštrovića koji uspijeva klasični motiv reducirati do geometrijske stilizacije.58 Za skulpturu Kontemplacija Meštrović dobiva zlatnu medalju na Internacionalnoj izložbi u Barceloni 1929.59

125

Dvadesete su godine razdoblje velike ekspanzije europskih umjetnika u Ameriku koja prihvaća brojne imigrante, većinom iz srednje Europe, koji pronose avangardne pojave koje će snažno utjecati na formiranje američke umjetnosti60. Isto tako, brojni su europski umjetnici pozivani u Sjedinjene Američke Države na izložbe na kojima će se otkupljivati djela za američke 57 Usp.: Horvat Pintarić, Vera. Tradicija i moderna. Zagreb : HAZU, 2009., poglavlje IV.: Paradigma Ivan Meštrović, str. 585-689; o skulpturi Kontemplacija v. str. 681. 58 Djelo je datirano prema primjerku kataloga izložbe Ivana Meštrovića u Parizu 1933. u kojemu je umjetnik uz podatke o navedenoj skulpturi pod kat. br. 3 vlastoručno dopisao „Zagreb, 1924.“. Ista skulptura u sadri u vlasništvu je Gliptoteke HAZU, dok je drugi mramorni primjerak u Detroitu, SAD (Institute of Art). Brončani primjerak lijevan uz Meštrovićevu dozvolu nalazi se u Muzeju suvremene umjetnosti u Toledu, dok je odljev iz 1994. u Predsjedničkim dvorima u Zagrebu. Toj skulpturi prethodila je manja Studija za Kontemplaciju koja se nalazi u stalom postavu Atelijera Meštrović u Zagrebu. Usp.: Galerija Ivana Meštrovića. Katalog stalnog postava. Split : Fundacija Ivana Meštrovića, 2005. ; 100 djela Ivana Meštrovića. Zagreb : Muzeji Ivana Meštrovića, 2010. 59 Exposición internacional Barcelona. Seccion del Reino de los Serbio, Croatas y Eslovenos. Katalog izložbe, 1929. (Osim Kontemplacije, Meštrović izlaže biste kralja Aleksandra I. i Marulića, Madonu s Djetetom i Plesačicu.) 60 Duncan, Alastair. American Art Déco. London : Thames & Hudson, 2003., str. 208.

Ivan Meštrović u Chicagu 1926.

Ivan Meštrović, Indijanac s kopljem, 1928.

126

muzeje i privatne zbirke koje se u znatnijem broju pojavljuju upravo u vrijeme ekonomskog prosperiteta kao odraz kulture i civiliziranosti mladog američkog bogatog društvenog sloja koji je cijenio i protežirao europsku umjetnost. Od hrvatskih kipara u SAD najveći uspjeh požnjeo je Ivan Meštrović koji je od 1924. do 1928. tri puta putovao u Ameriku gdje je priredio petnaest samostalnih i skupnih izložaba. Godine 1924. izlagao je u Brooklyn Museumu New Yorku, a sljedeće, 1925. u Buffalu, Detroitu, Rochesteru, Chicagu, Philadelphiji, St. Louisu, Denveru, Baltimoreu, Bostonu i

Clevelandu61. Kako je u SAD boravio po nekoliko mjeseci, običavao je raditi u iznajmljenim atelijerima. Tako je na Manhattanu 1925. iznajmio prostrani atelijer u kojem je prije toga radio Paul Manship, naizrazitiji kipar američkog art décoa na čijim je radovima zamjetan i Meštrovićev utjecaj.62 Iz tog razdoblja datiraju brojni Meštrovićevi portreti koji se danas nalaze po privatnim zbirkama i muzejima u Engleskoj i SAD, a koji oličavaju tip moderne žene toga vremena u artdécoovskoj stilistici. Meštrovićeva svojevrsna eklektičnost i naglašena figurativnost koja nije bila naklonjena čistom apstraktnom izrazu bila je u SAD vrlo dobro prihvaćena i rezultirala je velikom narudžbom za javni spomenik Indijancima u Chicagu 1928. godine.63 Meštrovićevi Indijanci neosporno su dostignuće, njegov najambiciozniji pothvat i spadaju u najistaknutije konjaničke spomenike svjetske umjetnosti. O historijatu nastanka toga spomenika postoji bogata dokumentacija.64 Narudžbu je pokrenuo Odbor Fergusonove zaklade (B. F. Ferguson Fund) utemeljene radi uljepšavanja grada Chicaga javnim skulpturama, a na temelju legata od milijun dolara. Sve pripreme oko postava skulpture obavio je The Art Institute of Chicago s kojim je Ivan Meštrović sklopio ugovor. Nakon nekoliko početnih skica koje se u detaljima razlikuju od konačne realizacije, Meštrović je kreirao dvostruki spomenik koji flankira ulaz u Grant Park na atraktivnoj lokaciji, Aveniji Michigan. Na visokim postamentima/pilonima konjaničke su skulpture Indijanaca od kojih je jedan prikazan u trenutku odapinjanja luka, dok je drugi zaustavljen u trenutku bacanja koplja. Premda su realistični detalji, luk i koplje izostavljeni, njihova prisutnost naznačena je u silovitom pokretu i držanju figura. Simetričnost postava, naglašena stilizacija koja svaku figurativnost i realizam figura pretvara u idealiziranu formu, linearnost, ritmička harmonija, napetost tijela, reduciranje detalja 61 Kečkemet, Duško. Život Ivana Meštrovića (1883.-1962.-2002.), I. svezak (1883.-1932.). Zagreb : Školska knjiga, 2009., u tome poglavlja: Izložbe u Americi, New York, Chicago i ostale izložbe, Drugo putovanje u Ameriku, Treće putovanje u Ameriku, Indijanci u Chicagu, str. 541-576. 62 Curtis, Penelope. Deco Sculpture and Archaism. // Art Déco 1910-1939. Boston, New York, London : [izd.] Charlotte Benton, Tim Benton i Ghislaine Wood, Bulfinch Press AOL Time Warner Book Group, 2003., str. 51-55. i nav. dj. (bilj. 60). 63 Art and Decoration, Nov. 1928., str. 76; The American Magazine of Art, sv. 19, 1928., str. 632; The Studio, siječanj-lipanj 1935., str. 52. 64 Barbić, Vesna. Prilog monografiji Ivana Meštrovića. Spomenici Indijancima u Chicagu. // Bulletin HAZU, br. 45.-46., Zagreb, 1978., str. 76-103, pisano na temelju bogate arhivske dokumentacije i izvora koji se čuvaju u Atelijeru Meštrović u Zagrebu; vidi i izvore citirane u knjizi D. Kečkemeta, nav. dj. (bilj. 61).

127

Antun Augustinčić, Ritam, 1925./26. (Repro: Svijet, br. 13, 26. 3. 1927.)

128

Antun Augustinić,

i isticanje osnovne ideje i zamisli spomenika, ovaj su Harlekin, 1927. spomenik, u konačnici lijevan i tehnički realiziran u Zagrebu,65 uvrstili u antologiju američkog art décoa.66 Spomenik Indijancima u Chicagu posljednji je Meštrovićev veći rad u stilu art décoa prije zaleta u realizam četvrtog desetljeća.67 Zamjetan uspjeh u SAD postigao je i Splićanin Dujam Penić (1890. ∑ 1946.).68 Stekavši bazično školovanje na venecijanskoj Akademiji i u kiparskoj radionici Artura Ferraronija, te prenošenjem Meštrovićevih sadrenih skulptura u kamen, nakon početnih izlagačkih uspjeha i upoznavanja situacije u europskim metropolama ∑ Beču, Münchenu, Parizu, Londonu i Madridu, Penić 1914. odlazi u New York. U početku kleše dekorativnu arhitektonsku plastiku na njujorškim zgradama u stilu zakašnjele secesije, no ubrzo biva prihvaćen u prestižnom Whitney Studio Clubu, okupljalištu onodobnih američkih umjetnika i istaknutih osoba javnog života. Izložba u Kingore Galleries 1919. polučila mu je moralni i materijalni uspjeh, a radovi su mu otkupljeni za američke zbirke. Iz te newyorške kratke, ali nadasve žive i poticajne faze, Penić donosi u Hrvatsku nekoliko ženskih figura malog formata koje svjedoče o ranoj artdécoovskoj stilistici koja je u Americi bila izuzetno popularna (Plesačice, Saloma, Muza sjećanja). Povratak u Split 1920. i učmalost domaće sredine samo je učvrstila odluku o ponovnom odlasku, ovoga puta u Pariz, gdje boravi i stvara od 1924. do 1932. godine. Kao umjetnik s američkim iskustvom otvara privatnu kiparsku školu koju većinom pohađaju mladi Amerikanci, a njegov pariški atelijer postaje stjecištem američkih intelektualaca, ljubitelja umjetnosti i umjetnika. Samostalna izložba u galeriji Bartheim Jeune 1929. i izlaganja na pariškom Salonu te dobre kritike koje su uslijedile, učvrstile su njegovo mjesto u umjetničkom svijetu Pariza. Izrazito figurativno kiparstvo u kojemu prevladava ženski torzo i portret klasičnog 65 O izradi spomenika u Zagrebu snimljen je dokumentarni film Indijanci M. Marjanovića, 1927. 66 Duncan, Alaistar. American Art Déco. London : Thames & Hudson, 2003., u tome poglavlje: Sculpture, str. 208-233. 67 Barbić, Vesna, nav. dj. (bilj. 64), str. 102. 68 Kečkemet, Duško. Dujam Penić. Zagreb : DPUH, 1979.

Fotografija izložbenog prostora paviljona Kraljevine SHS na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. sa svjetiljkama karijatidama Frane Kršinića na ulazu

sklada i čistoće izraza bili su dobro prihvaćeni u centru europske moderne umjetnosti. Ponovni povratak u domovinu rezultirao je još jednim razočaranjem radi neprihvaćanja u „klub“ domaćih umjetnika i likovnih kritičara, što je kulminiralo negativnom kritikom nakon izložbe koju je priredio u svom tadašnjem atelijeru, Francuskom paviljonu Zagrebačkog zbora 1937./1938., koji mu je stavilo na raspolaganje Francusko veleposlanstvo u Zagrebu.69 Premda su nam neka od glavnih djela danas nedostupna po američkim i francuskim zbirkama, na temelju objavljenih prikaza iz vremena i radova

69 Kritika Ive Šrepela objavljena u Jutarnjem listu temelji se na usporedbi s hvaljenim kiparima Meštrovićem, Augustinčićem i Kršinićem dajući Peniću do znanja da je nepoželjan u domaćoj sredini.

129

130

Frano Kršinić, Proljetna pjesma, 1925.

sačuvanih u Hrvatskoj zaključujemo da je Penićevo kiparstvo izvan svake modernističke struje, temeljeno na klasičnim vrijednostima kiparskog izričaja i visokoj metijerskoj solidnosti. Iako je bio u neposrednoj Meštrovićevoj blizini, nastojao se oduprijeti silini njegova utjecaja i izgraditi vlastiti stil. Pariz je u formativnom pogledu ostavio znatna traga na kiparstvo mladog Antuna Augustinčića (1900. ∑ 1979.). Nakon završene zagrebačke Umjetničke akademije kod Meštrovića, kao stipendist francuske vlade boravi u Parizu od 1924. do 1926. na specijalizaciji na École des arts décoratifs i na Académie des Beaux-Arts u klasi J. A. Injalberta. Godine 1925. izlaže na salonu francuskih umjetnika (Salon National), a 1925. i 1926. u Salonu nezavisnih (Salon des Indépendants). Premda se kasnije kritički osvrnuo na pojavu avangarde u europskoj umjetnosti kao odraz dekadencije, recepcija art décoa, kubizma i novih umjetničkih strujanja oko 1925. itekako su zamjetni na njegovim ranim radovima, koji su većinom poznati po fotografijama jer su sadreni originali nestali ili su uništeni, a izlagao ih je na izložbama u Zagrebu i Splitu 1926. i 1927.70 Zanimljiv slobodni reljef velikog formata pod nazivom Ritam bio je jedan od ključnih eksponata na Svjetskoj izložbi u Barceloni, 1929. Augustinčić dvadesetih godina još ne posjeduje punu oblikovnu vještinu, virtuozitet i osobnu stilistiku, ali ga na temelju nekih djela iz toga razdoblja možemo svrstati u tipične predstavnike „stila ´25“ ili art décoa.71 Izravna recepcija Picassova motiva vidljiva je na skulpturama Harlekin (Mladić s gitarom), 1925. i 1927.72 i reljefima Djevojka i mladić s gitarama i Melodija, oba iz 1928. godine. U Parizu, gdje su već su bili prepoznati Dešković, Meštrović, Penić i Augustinčić, kratko je boravio Marin Studin i radio 1921. ∑ 1922. u Bourdelleovu atelijeru. Secesijsku notu zamjenjuje pojačanom ekspresivnošću, ali ne izlazi iz eklektičkog oblikovanja efektnih i dopadljivih skulptura i snažnog Meštrovićeva utjecaja. Internacionalno sjecište umjetničkog svijeta osim Berlina i Pariza bio je i Prag u kojem se školuju ili dolaze na specijalizaju brojni kipari s područja Srednje Europe, pa tako i Hrvatske. Frano Kršinić, Petar Pallavicini i Ivan Mirković donose u hrvatsko kiparstvo srednjoeuropski modernizam u koji ugrađuju svoje mediteranske korijene. 70 Antun Augustinčić : Komorna skulptura 1917-1932. [katalog izložbe], Galerija Ulrich, Zagreb, 4.-27. svibnja 1995. (uvodni tekst: Snježana Pintarić); Ivanišević, Milan. Antun Augustinčić u Splitu 1927. godine. //Anali Galerije Antuna Augustinčića, 9-10, Klanjec, 1989-1990., str. 8-27.; B.B., Izložba Antuna Augustinčića u Splitu. // Svijet, br. 13, god. II, 26. 3. 1927., str. 259. 71 Usp.: Maroević, Tonko. Nemimetičkom stoljeću usprkos. // Anali Galerije Antuna Augustinčića, 9-10, Klanjec, 1989-1990., str. 3-7. 72 Postoje dvije verzije skulpture poznate pod istim nazivom: Harlekin, 1925. bronca, vis. 124 cm, vl. Maja Iveković, Zagreb, te Harlekin (Mladić s gitarom), 1927., vis. 124 cm, sadra: Gliptoteka HAZU, MZP-613; bronca: Galerija Antuna Augustinčića, GA-311 (odljev iz 1992.).

131

132

Hinko Juhn, Akt mlade djevojke uzdignute ruke, 1926. (fotografija parka vile Huga Barmapera)

Frano Kršinić (1897. ∑ 1982.) prvi se put predstavlja na izložbi u zagrebačkoj galeriji Ullrich 1921., neposredno po završetku praške Akademije na kojoj je posljednje dvije godine studirao kod Jana Šturse, najznačajnijeg kipara češke moderne. Po dolasku u Zagreb Kršinić se isprva priklanja Proljetnom salonu, potom grupi Zemlja na čijim se izložbama predstavlja uglavnom ženskim aktovima lirske naravi i unutarnjih emocija, a oblikovno bliskim klasičnijem maillolovskom izričaju, koji postaje trajno obilježje njegova kiparstva. Kubizirajuće forme i naznake konstruktivizma dolaze do izražaja na Amazonki (1925.) koja je više iznimka nego pravilo u njegovu opusu i koja u svom malom formatu nosi snažan dojam monumentalnosti. Na znamenitoj pariškoj izložbi 1925. uključen je više kao dekorater prostora, međutim, upravo su dvije figure-svjetiljke u drvu izdužene forme, naglašene linearnosti i blago savijene linije mladenačkih tijela karakterističnije za epohu od većine Kršinićevih skulptura iz toga vremena73. Te su skulpture dekorirale i izložbeni prostor jugoslavenskog paviljona u Barceloni 1929. godine, a potom su gotovo isčeznule iz njegova opusa.74 Slobodni reljef Proljetna pjesma, 1925. s prikazom muške i ženske glave u profilu i ruku koje sviraju na apstrahiranom žičanom instrumentu također je svojevrsna iznimka u Kršinićevu opusu. Portreti i ruke uglačane površine koje izranjanju iz sumarno klesanog nepravilnog mramornog bloka 73 Les deux states (éphèbe et jeune fille) sculptées en bois par I. (sic!) Kršinić (Zagreb). // Exposition internationale des Arts decoratifs et industieles modernes. Section Serbe-CroateSlovéne (catalogue), Paris, 1925., str. 7. 74 Premda se radi o djelima velikog formata izlaganim na čuvenim izložbama u Parizu 1925. i Barceloni 1929. na kojima se predstavljalo recentno umjetničko stvaralaštvo, te se skulpture ne spominju niti su reproducirane u Kršinićevim monografijama (Kršinić, Zagreb, 1968. i Kličinović, Božena. Frano Kršinić. Zagreb, 1998.). Zahvaljujući Maru Grbiću nedavno su otkrivene u Narodnom muzeju u Beogradu kamo su vraćene nakon izložbe u Barceloni 1929.

svojom profinjenošću i elegancijom uklapaju se u internacionalnu artdécoovsku stilistiku. Slične lirsko-kontemplativne teme obradit će na reljefima Molitva, 1926. i Djevojka plete kosu, 1928. Ivan Mirković (1893. ∑ 1988.), slikar i kipar, zasebna je pojava u hrvatskom kiparstvu radi svojih polikromiranih skulptura koje su svojevrsne trodimenzionalne karikature tada uglednih javnih osoba, primjerice splitskog gradonačelnika Ive Tartaglie, kompozitora Tijardovića ili kipara Meštrovića, i drugih. Osim kipara koji se školuju i dulje borave u inozemstvu te već formirani dolaze u Hrvatsku, značajan dio kiparske produkcije razvijao se u Zagrebu na temeljima koje je omogućila Obrtna škola (1882.) te Viša škola za umjetnost i umjetni obrt (1907.), odnosno Umjetnička akademija (1922.). Glavne linije razvoja stvorili su prvaci hrvatskog modernog kiparstva ∑ učitelji kiparskog tečaja na Akademiji, Rudolf Valdec i Robert Frangeš Mihanović. Njihovi učenici formirani u osvit i neposredno nakon Prvog svjetskog rata tvore jezgru „zagrebačke kiparske škole“ koja je svoj zamah dobila povratkom Ivana Meštrovića i njegovim nastavnim angažmanom na Akademiji. Većina kipara prolazi uobičajni put početnog školovanja na Obrtnoj školi, akademsko formiranje te kraću specijalizaciju u nekom od europskih umjetničkih centara. Među taletiranijim polaznicima istaknuli su se Robert Jean-Ivanović, Hinko Juhn, Vojta Braniš i Davorin Hotko. Juhn i Hotko nastavljaju s pedagoškim radom na Obrtnoj školi kao učitelji modeliranja, a Braniš drvorezbarstva. Hinko Juhn (1891. ∑ 1940.) svojom se vrlo specifičnom kiparskom poetikom rano izdvojio iz kruga svojih suvremenika. U javnost izlazi zahvaljujući izložbama Proljetnog salona na kojima se pojavljuje skulpturama malog formata, uglavnom ženskim aktovima i portretima. Nakon specijalizacije keramike u Češkoj, Dresdenu i Beču, u izložbeni prostor ravnopravno uvodi figurine od terakote koje postaju njegov zaštitni znak. Njegova poznata Indijska plesačica / Bajadera bila je izložena na zagrebačkom Proljetnom salonu 1923., a potom na pariškoj izložbi dekorativne umjetnosti 1925. i na Svjetskoj izložbi u Barceloni 1929. Analizirajući ovu figurinu, Juhnov monograf Davorin Vujčić ističe da je „ta odlična, dekorativna figura motivski, kompozicijski i morfološki tipična art-dékoovska skulptura. U izboru ovoga motiva očituje se interes za egzotiku Istoka, prisutan 1920-ih godina. Razvedena obrisna linija, dinamična kompozicija i morfološki detalji, kao što su ogrlice na gležnjevima nogu i naglašena florealna dekoracija, karakteristični su za art déco.“ 75 Prema istom izvoru, jedan od paradigmatskih primjera art décoa u našoj skulpturi Juhnov 75 Vujčić, Davorin. Hinko Juhn. Zagreb : ArTresor naklada, 2009., str. 41.

133

je Akt mlade djevojke uzdignute ruke (1926.) za fontanu u parku vile Huga Barmapera na Tuškancu na kojem je zamjetan neposredan utjecaj Kršinićevih skulptura-svjetiljaka s pariške izložbe 1925.76

134

Stella Skopal, Plesačice, oko 1930.

Kipari okupljeni oko (Hrvatskog) Proljetnog salona na izložbama priređenim od 1916. do 1928. “preferiraju komorni pristup i u malim „salonskim“ sobnim i stolnim formatima ostvaruju čednu metijersku razinu i skromnu ambiciju dobro obavljena posla.“77 Karakterističan je otklon od svakog monumentalnog i modernističkog iskušenja, te zatvaranje u intimnu, lirsku motiviku i studijski format ponajviše ženskog akta.78 Kipari generacijski okupljeni oko Proljetnog salona, uz Hinka Juhna, koji je bio među osnivačima Salona, još su Joza Turkalj, Robert Jean-Ivanović, Vojta Braniš, Frane Cota, Frano Kršinić i Petar Pallavicini čija je još jedna bitna karakteristika pokušaj oslobađanja od prijemčivog utjecaja i izlazak iz sjene tada sveprisutnoga Ivana Meštrovića. Osim umjetnika okupljenih oko Proljetnog salona, mnogi su bili angažirani u poticanju društvenih promjena i djelovali kroz grupe na temelju određenog programa s idejom o promjeni svjetonazora zahvaljujući umjetničkom angažmanu koji se temeljio na novim socijalnim odnosima proizašlim iz industrijskog društva i njegovih zakonitosti. Angažirani u ideji formiranja nacionalne umjetnosti i naglašene socijalne note bili su umjetnici okupljeni oko grupe Zemlja. Od kipara članovi su bili Augustinčić, Kršinić i Radauš, koji se priklanjaju novom kritičkom realizmu 76 Isto, str. 86-88. Brončani kip s fontane u parku vile Huga Barmapera u Tuškancu (arh. Aladar Baranyai) je izgubljen, sačuvana patinirana sadra čuva se u Zavičajnom muzeju u Našicama. 77 Maroević, Tonko. Kiparstvo 19. i 20. stoljeća. // Tisuću godina hrvatskog kiparstva / [ur.] Igor Fisković. Zagreb : MGC, 1997., str. 291. 78 „Tih dvadesetih godina, u vrijeme krize avangardnih europskih pokreta, u vrijeme posvemašnje težnje sintezi, stabilnosti i redu, čista arhitektura kiparskih volumena Aristidea Maillola i senzualna mekoća klasičnih figurativnih rješanje Charlesa Despiaua, koji se također kreću gotovo isključivo oko ženskog akta, djelovale su kao univerzalno pokriće.” Cit. u: Gagro, Božidar. Hrvatska skulptura građanskog perioda. // Jugoslavenska skulptura 1870-1959. Beograd, 1975. Katalog izložbe, str. 40.

trećeg desetljeća te čistoj i razgovijetnoj kiparskoj formi. Mladi kipari nastoje postići sintezu dinamične i neoklasicističke forme, ravnotežu pokreta i statičnosti, te prigušenu gestiku figura suzdržanih emocija. U Zemlji možemo govoriti o socijalno orijentiranim kiparskim tendencijama koje se dakako ne uklapaju u stilistiku art décoa. Socijalna pak tematika naglašene dekorativnosti karakteristika je Luje Bezeredija (1898. ∑ 1979.) koji se poglavito bavio keramoplastikom i pobudio pažnju karikiranim i grotesknim prikazivanjem ljudi i životinja naglašene ekspresivnosti. U razdoblju od 1927. do 1926. priređuje šest izložaba u Galeriji Ullrich na kojima predstavlja djela sadržajno i formalno bliska novoj objektivnosti. Njegovi najčešći motivi su ljudski i životinjski likovi, izvedeni kao samostalne figure ili uklopljeni u dekoraciju predmeta uporabne namjene, primjerice svijećnjaka, vaza ili stalka za kišobrane.79 U Zagrebu je umjetnički obrt imao dobre temelje u Obrtnoj školi osnovanoj 1882. i njezinim odjelima za dekorativno kiparstvo, slikarstvo i keramiku, te formiranjem Više škole za umjetnost i umjetni obrt 1907. Snažan poticaj razvoju dekorativnih umjetnosti dala je i privatna škola Tomislava Krizmana, te društvo za promicanje umjetničkog obrta Djelo, osnovano 1926. godine. Nekolicina kipara (Kršinić, Braniš, Juhn) uključila se u rad tog udruženja koje je, po uzoru na Wiener Werkstätte i njemački Werkbund, imao za cilj promicanje umjetničkog obrta kroz suradnju umjetnika i industrije. Premda je Djelo bilo kratkog trajanja i organiziralo svega tri izložbe u razdoblju od 1927. do 1930., njegovo je djelovanje značajno za daljnji razvoj našeg umjetničkog obrta koji se sve više profilira u dekoraciji interijera i produkciji malih formata koji svjedoče o stupnju građanske kulture onodobnog Zagreba. Keramika osobito dobiva na popularnosti nakon izložbe dekorativne umjetnosti u Parizu 1925., a na zagrebačku Umjetničku akademiju uvodi je Hinko Juhn nakon specijalizacije na prestižnim adresama u Češkoj, te Dresdenu (Meissen) i Beču (Kunstgewerbeschule kod Michela Powolnyja). Premda se likovna akademija nastojala osloboditi umjetničkog obrta, on je nadalje ostao njezin suputnik radi tradicije koja je proizašla iz rada Obrtne škole, a radi se o kontinuitetu ideje izjednačavanja tzv. visoke i primijenjene umjetnosti koja je prakticirana na srednjoeuropskim umjetničkim školama od 19. stoljeća. Na krilima te dobre tradicije, Juhn postavlja temelje suvremene hrvatske keramike okupivši na Akademiji u Zagrebu ubrzo nakon Prvoga svjetskog rata niz potencijalnih slikara i kipara koji se odlučuju za medij keramike koja postaje njihova isključiva ili povremena umjetnička preokupacija: Ernest Tomašević, Oton Postružnik, Zlatko Šulentić, Lujo Bezeredi, Đuro Tiljak, Nevenka Đorđević i drugi. Isključivo keramici posvetile su se Blanka Dužanec, Jelena Babić, Vlasta Baranyai, Malvina Borelli, Stella Skopal, Ivana Jelačić, Marta Plazzeriano, 79 Alujević, Darija. Zagrebačke godine Luje Bezeredija. // Lujo Bezeredi : Zbornik radova stručnog skupa uz 110. obljetnicu rođenja. Čakovec : Muzej Međimurja Čakovec, 2008., str. 29-38.

135

136

Hinko Juhn, Žena s klasjem i Žena s voćem, oko 1926.

Mila Petričić i Zulejka Stefanini koje rade upotrebne ukrasne predmete, ali i skulpturu malog formata koja po kvaliteti i stiskim karakteristikama ne zaostaje za istovremenim radovima iz produkcije Wiener Werkstätte. Premda hrvatsko kiparstvo u razdoblju 20-ih i 30-ih godina 20. st. ne možemo isključivo podvući pod stilsku odrednicu art décoa, s iznimkom nekih djela Ivana Meštrovića, taj će se stil do punoće izraza realizirati na prilično velikoj keramičkoj produkciji na čelu s Hinkom Juhnom. „Forma podređena dekorativnosti prisutna je u gotovo svim Juhnovim radovima iz tog doba (...).“80 Arhitektonska dekoracija interijera i eksterijera također je vid primijenjene kiparske i keramoplastičke produkcije koja je u razdoblju 20-ih i 80 Davorin Vujčić, nav. dj. (bilj. 75), str. 69.

30-ih godina još uvijek prisutna unatoč Loosovom programatskom opiranju svakoj ornamentici. Hinko Juhn u keramici izvodi 1926. ∑ 1929. uspjele reljefe u Lubynskijevoj zgradi Kupališta za reumatske bolesti u Mihanovićevoj 3 u Zagrebu. Utjecaji art décoa vidljivi su u širokom rasponu, od izbora boje, materijala i tehnike do kompozicije dinamizirane tordiranjem tijela, lepršavim velovima, dupliciranjem ribljih repova i valovitom podlogom.81 Motivika je ograničena na muške i ženske aktove, nereide, nimfe i tritone, gole dječačiće, sirene i dupine, motive koji se uklapaju u kontekst prostora javnog kupališta. Dekorativnu arhitektonsku plastiku, odnosno perforirane reljefe za balkonsku ogradu Juhn je izveo i na Domu općinskih činovnika (arh. Lav Kalda, 1929.).82 Radi se o tri figurativna prikaza borbi Amazonki i Žetvi koje se u pravilnom nizu ponavljaju dužinom cijele zgrade. Prema Juhnovim i Turkaljevim nacrtima klesani su reljefi na stubištu zgrade Matice hrvatskih obrtnika u Ilici 49, 1938. Robert Jean-Ivanović (1889. ∑ 1968.) autor je lijepih ženskih aktova s činelama koji flankiraju početak krakova stepeništa u centralnom prostoru Gradske kavane u Zagrebu. Njihova androgina tijela gracilnih udova i lica bez naglašenih gesta, dekorativnost u funkciji opremanja interijera govore u prilog artdécoovskoj stilistici koja se dugo zadržala u javnom prostoru, a nerijetko je susrećemo i na grobljima. Romolo Venucci (1903. ∑ 1976.), svestrani umjetnik i vodeća osobnost riječke avangardne grupe između dvaju svjetskih ratova, djeluje kao kipar u Rijeci u vrijeme talijanske fašističke vlasti. Izradio je više gipsanih modela za skulpture, ali i par anđela monumentalnih razmjera realiziranih po narudžbi za pročelje nove votivne crkve sv. Romula i Svih svetih na groblju Kozali 1934., stilski se priklanjajući svojevrsnom art décou. 83 Rezimirajući doticaje art décoa s hrvatskim kiparstvom, odnosno udio hrvatskog kiparstva u dekorativnom stilu oko 1925., ne možemo mimoići dvije ključne izložbe na kojima se predstavljala naša onodobna kiparska produkcija, a to su ponajprije velike međunarodne smotre u Parizu 1925. i Barceloni 1929. godine na kojima su hrvatski umjetnici s uspjehom izlagali i bili nositelji koncepcije jugoslavenskog nastupa.84 81 Davorin Vujčić, nav. dj. (bilj. 75), cit. na str. 99-100. 82 Atribuciju ovih reljefa koji su se pripisivali i Frani Kršiniću razriješio je Davorin Vujčić, nav. dj. (bilj. 75), str. 101-104. 83 Glavočić, Daina. Forza della volontà (Snaga volje) - Kloniranje skulpture. // Anali galerije Antuna Augustinčića, 28-29 : Original u skulpturi, Zbornik radova. Klanjec : Muzeji Hrvatskog zagorja, Galerija Antuna Augustinčića, 2010.; Glavočić, Daina. Međunarodna moderna, talijanski novečento. // Kozala : monografija o riječkom komunalnom groblju i kulturi pokapanja u Rijeci. Rijeka, 2002., str. 88-90. 84 Čorak, Željka. The 1925 Yugoslav Pavillon in Paris. // The Journal of Decorative and Propaganda Arts, The Wolfon Foundation of Decorative and Propaganda Arts, Miami, Florida, Yugoslavian Theme Issue, 17, 1990., str. 37-41.; Galjer, Jasna. Pariška izložba 1925. i art déco. // Čovjek i prostor, 3-4, 1991., str. 22-23.

137

138

Na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. hrvatsko je kiparstvo predstavljao Ivan Meštrović, tada već renomirani umjetnik europske reputacije, s netom dovršenom kapelom Gospe od Anđela u Cavtatu za koju dobiva i Grand Prix, a koja je bila pokazana na fotografijama u Esplanade des Invalides u sekciji arhitekture.85 Uz to, u nacionalnom paviljonu Države SHS izložio je brončani Štit prijestolonasljednika Aleksandra, dok su u Grand Palaisu izložene fotografije spomenika Kralju Petru I. s dubrovačkih vrata od Pila, kao svojevrsna demonstracija politike i moći novostvorene države Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca.86 Vojta Braniš izveo je portal Jugoslavenskog paviljona u slavonskom hrastu koji je činilo osam stupova rezbarenih narodnim motivima prema projektu arhitekta Hribara87, dok je izložbeni postav osmislio Tomislav Krizman. Ulazni hal dekoriran je dvjema Kršinićevim karijatidama-svjetiljkama u liku efeba i djevojke koje flankiraju stubište88, za koje dobiva prvu nagradu u klasi ´umjetnosti i industrije drva´. „Stari majstori“, Kerdić i Valdec bili su zastupljeni plaketama, dok je najbliži duhu vremena u tadašnjim europskim i svjetskim okvirima bio Hinko Juhn koji izlaže 23 skulpture malog formata za koje je nagrađen u klasi keramike. Pozornost je plijenila njegova Bajadera, s kojom će se predstaviti i na izložbi u Barceloni četiri godine poslije.89 Primijenjena umjetnost u metalu bila je bogato zastupljena uglavnom djelima Kerdića i Juhna, kojem se stilski ponajviše približio Joza Turkalj svojim statuetama.90 Postav izložbe u Barceloni 1929. rađen je također prema zamisli Tomislava Krizmana. Od hrvatskih kipara bili su zastupljeni Augustinčić, Meštrović, Pallavicini, Rosandić, te Kerdić kao medaljer i Hinko Juhn u sekciji keramičara.91 U izložbenom su prostoru ponovljene Kršinićeve karijatide 85 Exposition internationale des Arts decoratifs et industriels modernes. Section Serbe-CroateSlovene (Catalogue), Paris, 1925., str. 26, kat. br. 95 ∑ Mausolée à Cavtat (Dalmatie). Vue générale et détails. I. Meštrović (Zagreb). 86 Nav. dj. (bilj. 84), str. 12, kat. br. 144. ∑ Bouclier. I. Meštrović (Zagreb) 87 Mažuran Subotić, Vesna. Vojta Braniš : Retrospektiva [katalog izložbe], Gliptoteka HAZU, 2010., str. 16. i bilj. 15. Po završetku izložbe, većina radova iz Pariza dopremljena je u Beograd. Rastavljeni dijelovi portala nedavno su pronađeni, nakon što su zamalo prodani kao drvo za ogrjev. 88 V. bilj. 73, 74. 89 Prema istraživanju Davorina Vujčića objavljenom u monografiji Hinka Juhna (nav. dj.) postoje dva primjerka skulpture Indijska plesačica / Bajadera ∑ ocakljena figura, koja je bila na pariškoj izložbi, i neocakljena koja se nalazi u fundusu Muzeja za umjetnost i obrt (inv. br. MUO 45234) i zastupljena je na ovoj izložbi. 90 Koprčina, Arijana. Oblikovanje metala na izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. u hrvatskoj dionici izložbe Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca. // Peristil, 51/2008., str. 89-98. 91 Exposicion International Barcelona, Arte Yugoeslavo, Seccion der Reino de los Serbios, Croatas y Slovenos, 1929., katalog izložbe. Hinko Juhn nije naveden u katalogu, međutim njegovo je sudjelovanje nedvojbeno na temelju fotografija postava i članaka iz vremena. Njegovi su radovi bili uklopljeni u kolektivno predstavljanje članova udruženja Djelo.

139

Joza Turkalj, Akt djevojke (Plesačica), Beč, 1920.; Djevojački akt (koji raspliće kosu), oko 1925. - statuete izložene na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu

s pariške izložbe, a sudeći prema fotografijama nisu stajale u paru, nego su razdvojene i nose drugačije oblikovana sjenila za svjetiljke. Augustinčić se predstavio svojim neobičnim slobodnim reljefom pod nazivom Ritam, apstrahiranom klečećom ženskom figurom uzdignutih ruku. Bjelina sadre isticala se na tamnoj pozadini, a čistoća oblika odstupala je od bogate dekoracije vitrina ponad kojih je izložena. Meštrović je najzastupljeniji brojem radova i njihovom raznolikošću koju možemo tumačiti višeznačno. Kao portretist kraljevskog dvora izradio je portret kralja Aleksandra I., čija bista u sklopu izložbe više demonstrira politički čin, slično kao na pariškoj izložbi 1925. reljef s dubrovačkih zidina, dok hrvatsku kulturu predstavlja bista Marka Marulića. Stilski dorađenija djela u dosluhu

140

Ivan Meštrović, Studija za Ženu kraj mora, 1926.

s vremenom svakako su već spomenuta Kontemplacija, Plesačica i granitna Madona s Djetetom. Hinko Juhn s Blankom Dužanec izvodi keramički friz za aranžiranje izložbenog prostora.92 Folklor je uvijek bio jedan od naglasaka našeg predstavljanja na izložbama u inozemstvu, ali u sekciji skulpture ta linija nije bila dominantna. Naši su kipari tek uzgredno posezali za vrelom narodne umjetnosti, što se očituje u izboru tema i ponekom eksperimentiranju s obojenim površinama. Jedna od značajki umjetnosti dvadesetih godina na hrvatskom prostoru bilo je uznastojanje „na našem likovnom izrazu“ i težnja za autohtonošću, koja u kiparstvu i nije imala odviše odjeka. Većina kipara priklanja se kombinaciji kasne secesije s naznakama konsturuktivizma/ kubizma u općem stremljenju ka kozmopolitizaciji kulture i približavanju svojevrsnom internacionalnom stilu „oko 1925.“, a glavni nositelj stila bio je Ivan Meštrović.93 Novi akademizam koji promovira realizam i neoklasicizam izrazitije je nastupio 30-ih godina, a uz Meštrovića i Kršinića priklonila mu se većina tada djelujućih hrvatskih kipara.

92 Vujčić, Davorin, nav. dj. (bilj. 75), poglavlje Svjetska izložba u Barceloni, str. 104-107. 93 Stipančić, Branka. Ivan Meštrović´s Melancholic Art Deco. // The Journal of Decorative and Propaganda Arts, The Wolfson Foundation of Decorative and Propaganda Arts, Miami, Florida, Yugoslavian Theme Issue, 17, 1990., str. 55-59.

141

142

ART DÉCO I HRVATSKO SLIKARSTVO U MEĐURATNOM RAZDOBLJU MIROSLAV GAŠPAROVIĆ

143

144

P

isati o art décou u kontekstu hrvatskog slikarstva izuzetno je kompleksan zadatak, jer, sudeći po našoj starijoj stručnoj literaturi, ovaj stil nije niti dotaknuo ove prostore, ili ako jest, to je bilo tek na nekim dalekim marginama umjetničkih zbivanja koje gotovo da nije vrijedilo ni spomenuti pri ocrtavanju situacije u Hrvatskoj između dva rata. Iz ovakve premise mogao bi se izvući zaključak da je Hrvatska bila jedan od rijetkih otoka tadašnjeg svijeta koji su valovi ovog, inače prvog globalnog stila, u potpunosti mimoišli. Međutim, činjenica da se posljednjih godina ovaj stilski fenomen u recentnoj literaturi povezuje s određenim pojavama i ostvarenjima slikara koji su obilježili ovo razdoblje94, otvara prostor za preispitivanja uobičajenih stilskih odrednica hrvatskog slikarstva dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog stoljeća. Osporavanje ili prešućivanje art décoa nije samo hrvatski fenomen, s obzirom na to da su se desetljećima vodile polemike o naravi ovog stilskog fenomena i o tome manifestira li se isključivo u primijenjenim odnosno dekorativnim umjetnostima ili je njegov opseg mnogo širi te se njegove stilske značajke mogu identificirati i u lijepim umjetnostima. Prepoznavanje, razumijevanje, a onda i jasno determiniranje art décoa dodatno je otežano time što se javlja u razdoblju stilskog pluralizma, vremenu supostojanja različitih stilskih izraza koji se često preklapaju i međusobno prepliću te ih je ponekad vrlo teško jasno razlučiti i razgraničiti. Istovremeno, art déco je i prvi pravi globalni stil koji se pojavljuje na svim kontinentima, od Australije i Novog Zelanda, Južne Amerike i SAD-a (gdje postaje, gotovo bi se moglo reći, prvim pravim nacionalnim stilom) do Indije, Kine (Shanghai), Afrike i Sovjetskog Saveza. 94 Prvenstveno u tekstovima Zvonka Makovića, Jasne Galjer, Ivanke Reberski, Tonka Maroevića i Frane Dulibića.

Art déco je eklektički stilski amalgam koji kombinira različite, a ponekad i suprotstavljene tendencije95. U svojim različitim manifestacijama penetrirao je ne samo u sve segmente umjetničkog izražavanja, već i u svakodnevni život, postavši tako i prvim stilom masovne kulture, u današnjem smislu tog pojma. Toj velikoj disperziji stila pogodovali su uspostava zračnog prometa i brzih brodskih linija, masovna proizvodnja automobila, razvitak turizma te moderna sredstva prijenosa informacija. Iako naznake morfoloških elemenata art décoa u svijetu susrećemo već od 1910. godine96, ipak se vrijeme njegova punog razvoja smješta u međuratno razdoblje, s posebnim naglaskom na 1920-e kada se ovaj stilski izraz formira i razvija u svom punom opsegu. Termin izveden iz naziva velike internacionalne izložbe održane u Parizu 1925. godine ∑ Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes ∑ kao definirana stilska odrednica pojavljuje se tek 1968. godine u knjizi Bevisa Hillera koji art déco definira kao “neosporno moderan stil koji se razvijao u dvadesetim i dosegao vrhunac u tridesetim (...)”97. Na pariškoj izložbi 1925. Francuska je željela potvrditi svoju poziciju predvodnice vrhunskog stila i ukusa, a slične intencije imale su i druge zemlje sudionice. To je bilo od posebne važnosti za novonastale države kakva je bila i Kraljevina SHS, kojoj je ovo bila jedinstvena prilika da se predstavi na međunarodnoj sceni sa svojom “nacionalnim izrazom”98. U pokušajima definiranja stilskih kretanja ovog razdoblja do tada, a često i kasnije korišteni su i termini Stil dvadesetih, Jazz moderna, Stil 1925, Charleston era, Streamlining Modern. Koliko god točni bili, pokazali su se suviše uskog opsega da bi mogli obuhvatiti svu raznolikost, kompleksnost i pojavne oblike ovog stila. Art déco je kompleksan stilski fenomen koji je već u svom nastanku obuhvatio raznorodne stilske elemente i utjecaje ∑ od onih klasičnih secesijskih i geometrijske faze secesije99, antike, klasičnih stilova, umjetnosti drevnih kultura, posebno Egipta, Azteca i Maya, do afričke umjetnosti, 95 Lucie-Smith, Edward. Art Deco Painting. London : Phaidon Press, 1990., str. 8. 96 Velika izložba u londonskom Muzeju Victoria and Albert 2003. godine pomaknula je vremenske granice pojavnosti stila prema 1910. godini. Vidi : Art Deco 1910. - 1939. London : V&A Publications, 2003. 97 Hillier, Bevis. Art Deco 20s and 30s. London, 1968. 98 Formalno središte pripreme nastupa Kraljevine SHS bilo je u Beogradu, ali zapravo je organizaciju i koordinaciju izložbe vodio Muzej za umjetnost i obrt u Zagrebu. 99 Prijelazno razdoblje od 1910. do 1920. koje karakteriziraju geometrizirani secesijski elementi mnogi autori danas iščitavaju kao svojevrstan proto-art déco ili njegovu prvu fazu.

145

146

Orijenta, ali isto tako i avangardnih pokreta nastalih neposredno prije i poslije Prvoga svjetskog rata ∑ kubizma, futurizma, konstruktivizma, purizma, magičnog realizma, nadrealizma, nove objektivnosti. Neki su autori čak predlagali da bi umjesto termina art déco trebalo koristiti sintagmu „art décoi“100, kako bi se što preciznije izrazila sva složenost ovog stila, na čiju morfologiju su imali utjecaj Djagiljevljevi Ruski baleti, novinske ilustracije, oglasi, fotografija i film. U tom mnoštvu raznorodnih utjecaja, izvorišta, oslonaca, u definiranju bitnih odrednica art déco stila Charlotte i Tim Benton ističu pojednostavljenje forme, dekorativnost, plošnost i inovativnost, ali i odsutnost radikalnog i revolucionarnog.101 Uz formalne elemente posebnu pažnju treba obratiti na konstataciju da art déco nije radikalan i revolucionaran, jer ona upućuje na onu bitnu razliku između ovog stila i avangardi kao ključnih nosilaca moderniteta. Umjetničke avangarde nose u sebi kao bitan element htijenje, poriv, intenciju ∑ utopijski i emancipatorski cilj mijenjanja svijeta, dok art déco kao ideja i stil artikulira i uređuje svijet takav kakav jest, pa stoga može biti moderan, ali nije modernistički. Art déco se artikulira u vremenu koje je tražilo smirenje nakon lomova i tragedija Velikog rata, Oktobarske revolucije i rasapa jednog starog svijeta, u trenutku kada su avangardni umjetnički pokreti ∑ kubizam i futurizam ∑ već prošli svoj apogej. Art déco nije, kao što je to bio slučaj sa secesijom, ili futurizmom, na primjer, bio pokrenut određenim programom, idejom, manifestom ili jasno formiranom estetikom. On je u punom smislu te riječi organički, stil nastao kao zbir mnogobrojnih raznorodnih silnica kao iskaz duha vremena. Iz toga i proizlaze mnoge nedoumice u njegovu prepoznavanju i definiranju jer je s jedne strane bio sveprisutan, tek u ponekim zemljama u određenom razdoblju dominantan, a svugdje usporedan s drugim snažnim umjetničkim kretanjima koja su ga počesto prekrila, kao što je to na primjer slučaj u Hrvatskoj gdje, unatoč svijesti o njegovom postojanju i prisutnosti, gotovo da se i ne spominje. Pri tom moramo imati na umu da je Hrvatska upravo u tom razdoblju čvrsto uhvatila korak sa zbivanjima na europskoj kulturnoj i umjetničkoj sceni te da bi bilo vrlo neobično da je jedan takav fenomen zaista mimoišao ove krajeve. Usprkos prekidu povijesnih političkih veza sa zemljama kojima je i kulturno stoljećima gravitirala, veze i utjecaji traju i dalje, pa se čak i šire u pravcu Francuske i Sjedinjenih Američkih Država. Osim što je bila vrlo otvorena svim “novotarijama” koje je donijelo ovo vrijeme, Hrvatska istodobno doživljava proces snažne urbanizacije i industrijalizacije, koji se nije mogao odvijati bez snažnih i kontinuiranih veza sa svijetom. 100 Martin Greif tako smatra korištenje množine prihvatljivijim, budući da je riječ o “najmanje deset do petnaest uzajamno isključivih 'stilova', od kojih svaki (...) može biti odvojen od drugih.” Vidi: Greif, Martin. Defining Art Deco. // Art Déco Society of New York News 1(1982), str. 2. 101 Benton, Charlotte and Tim. The style and the age. // Art Deco 1910 ∑ 1939. London : V&A Publications, 2003. Katalog izložbe, str. 16.

Situaciju na hrvatskoj likovnoj sceni dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog stoljeća nije moguće definirati samo jednim stilskim pojmom koji bi obuhvatio svo bogatstvo događanja i individualnih izraza koji tada dolaze do izražaja. Razdoblje koje je prethodilo, a zaključno s djelovanjem grupe Medulić, imalo je ključnu ulogu u smislu emancipacije

umjetnika, omogućavanja individualne slobode te stvaranja osnovne infrastrukture koja je otvorila mogućnost umjetnicima za redovito predstavljanje javnosti.102 U to vrijeme mnogi su se naši umjetnici školovali 102 Izložbom Hrvatski salon 1898. otvoren je Umjetnički paviljon, 1903. je dovršena gradnja palače Muzeja za umjetnost i obrt gdje mnogi umjetnici u to vrijeme imaju svoje samostalne izložbe, 1907. osnovana je zagrebačka likovna akademija kao prva u ovom dijelu Europe, što je konačno omogućilo sustavno školovanje umjetnika u našoj kulturnoj sredini...

147 Sava Šumanović, Varijacija na antičku temu, 1923./1924.

Milivoj Uzelac, Piknik, 1922.

148

na europskim likovnim akademijama i važnim likovnim centrima: Beču, Münchenu, Pragu, Parizu, Veneciji i Rimu. Već i prije Prvog svjetskog rata, a osobito po njegovu završetku, Zagreb postaje respektabilnim regionalnim umjetničkim središtem gdje se školuju, izlažu i predstavljaju i umjetnici iz Slovenije, Bosne i Hercegovine, Srbije. Otvaranjem Hrvatskog proljetnog salona 1916. godine i njegovim kontinuiranim djelovanjem do 1928. stvoren je kvalitetan organizacijski okvir, bez idejnih ili ideoloških odrednica, koji je omogućio i pospješio manifestaciju slobode individualnog izraza umjetnika. Nakon Prvoga svjetskog rata slijedi razdoblje koje karakteriziraju previranja, različite tendencije i osobni izrazi koje su vodeći hrvatski

povjesničari i teoretičari umjetnosti nastojali definirati sintagmama koje sadržavale različite stilsko-morfološke odrednice ∑ od “sezanističkog ekspresionizma” i “konstruktivnog ekspresionizma” do “kubokonstruktivizma” i “kubističko-ekspresionističke sinteze”... Koliko god točne bile, svaka od njih naglašava tek određeni segment ne obuhvaćajući cjelinu i kompleksnost tih zbivanja. Pokušaje jednoznačnog stilskog kategoriziranja otežavaju i opusi umjetnika stasalih u ovom razdoblju u kojima su česta stilska preklapanja, usporednost i simultanosti različitih izraza unutar jednog autorskog rukopisa. Sličnu situaciju nalazimo u to vrijeme i drugim zemljama, pa čak i onima koje se smatraju vodećim kao što su Francuska, Njemačka ili Italija. U tom razdoblju paralelizma, preplitanja i preklapanja različitih stilskih izričaja jedna od struja koja ga je označila bio je i art déco ∑ stil koji je prvenstveno percipiran kroz primijenjene umjetnosti, grafički dizajn i ilustraciju, no koji je upravo zbog svoje velike proširenosti neminovno utjecao i na slikarstvo. Kao i art déco općenito, i slikarstvo treba promatrati u svoj kompleksnosti vremena i komponenti koje je ovaj kompozitni stil usvojio. Definirajući bitne stilske značajke art déco slikarstva, Edward Lucie-Smith naglašava da dosta koristi siluete, da je oštrih rubova i dosta nemiran, da favorizira trake i plohe boje nad razrađenim chiaroscurom, da se očekuje da bude naglašeno rafiniran i delikatan te da ondje gdje se pojavljuju figure one budu u naglašeno maniriranim pozama103. U morfologiji art déco slikarstva znatan utjecaj imao je kubizam i to prvenstveno u interpretaciji umjetnika grupacije Section d'Or104 te osobito kroz slikarske škole Fernanda Légera i Andréa Lhotea. U Lhoteovoj akademskoj interpretaciji kubizam se formalizira, postaje nizom pravila koja se uče i čijom se kombinatorikom stvara individualni izraz, pa su se mnogi njegovi učenici često priklanjali upravo dekorativnim rješenjima. Kod Lhotea su studirali mnogobrojni umjetnici iz cijelog svijeta, među njima i Tamara de Lempicka ∑ slikarica koja je postala sinonimom za art déco slikarstvo. Njegovu školu prošli su i mnogi naši umjetnici ∑ Sava Šumanović, Sergije Glumac i Sonja Kovačević Tajčević.105 Specifični lhoteovski postkubizam, koji mnogi teoretičari danas prepoznaju kao jedan od temelja art déco slikarstva, u Hrvatsku ulazi izložbom Save Šumanovića 1921. koja u širokim krugovima ne nailazi na odobravanje, ali ostavlja znatnog traga na umjetničkoj sceni. Šumanović predstavlja slike specifične, mogli 103 Lucie-Smith, Edward. Art Deco Painting. London : Phaidon Press, 1990., str. 7-8. 104 Grupa Section d'Or, nastala kao idejna izvedenica iz kubizma i orfizma, djelovala je u Parizu od 1912. do 1914. Članovi su bili Albert Glezies, Archipenko, Roger de La Fresnaye, Juan Gris, Fernand Léger, André Lhote, Jean Metzinger, Jean Marchand i Francis Picabia. 105 Sava Šumanović (1920./1921.), Sergije Glumac (1925./1926.), Sonja Kovačević Tajčević (1926./27. i 1928. ∑ 1931.).

149

Vilko Gecan, Uz ocean, 1930.

150

bismo reći, post-postkubističke stilizacije, oslanjajući se na intenzivno iskustvo Lhoteove raščlambe i resistematizacije kubizma sa značajnim neoklasicističkim elementima koji će biti od velike važnosti za njegov kasniji razvitak. Drugi značajan pravac utjecaja početkom 1920-ih dolazi iz Praga preko tzv. “praške četvorice”. Povratak iz Praga Milivoja Uzelca, Vilka Gecana, Marijana Trepšea i Vladimira Varlaja 1919. u Zagreb i njihovo sudjelovanje na ključnoj VII. izložbi Proljetnog salona zacrtali su smjer koji je konvergirao s postkubističkim Šumanovićevim utjecajima, postavivši temelje na kojima su se odvijale bitne promjene na tadašnjoj likovnoj

Marijan Trepše, Most, 1931.

sceni, kojima je prevladan do tada dominantan utjecaj slikarstva Miroslava Kraljevića. 106 Milivoj Uzelac je tijekom nekoliko godina koje je proveo u Zagrebu, od 1919. do 1921., kada prvi put odlazi u Pariz, odnosno 1923. kada ondje definitivno ostaje, ostvario niz radova kojima sintetizira svoja dotadašnja iskustva Praga i prvog boravka u Parizu. Postkubistička scena s kojom se ondje susreo navodi ga na redukciju i odstupanje od 106 Kako je to konstatirao Z. Maković: “Od tada pa nadalje biti će u cijelosti apsolviran, štoviše na kreativan način prevladan mit koji je u hrvatskom slikarstvu započeo 1912. prvom, a osobito drugom posthumnom izložbom Miroslava Kraljevića.” Vidi : Maković, Zvonko. Milivoj Uzelac. Zagreb : Umjetnički paviljon, 2008. Katalog izložbe, str. 7.

151

152

Jozo Kljaković, Dva akta (Ljeto), oko 1935.

“mimetičkog predstavljanja, da slika sada postaje autohtoni organizam koji se konstruira”.107 Uzelac bitno širi tematski raspon svojih slika u odnosu na dotad u hrvatskom slikarstvu uobičajene akademske portrete, mrtve prirode i pejzaže, slijedeći pritom Kraljevićev interes za teme izvan ovih okvira. Na Uzelčevim slikama tog razdoblja pojavljuju se često teme i motivi cirkusa, dinamičnog urbanog života, električne rasvjete i reklama ∑ spleena grada, koristeći stilizirani kubistički rječnik. Na slikama Alegorija Jeke i Alegorija Muzike klasično naslikane ženske likove suprotstavlja postkubistički tretiranom drugom planu ili još radikalnije u slici Piknik na kojoj se koristi, moglo bi se reći, postupkom montaže, kombinirajući uz autoportret četiri različita portreta balerine Nataše Miklaševskaje. Iako se koristi rječnikom kubizma, Uzelac ne stvara ∑ konstruira sliku na kubistički način. Gotovo na svim njegovim slikama tog razdoblja uočit će se razlika između figure, kao na primjer u Sfingi velegrada, koja nosi sve odlike ekspresionizma, i drugog plana, gdje se korištenju kubističkih elemenata ne može odreći stanovita dekorativnost. Upravo u njegovim 107 Isto, str. 13.

radovima, ali i u Šumanovićevim i Gecanovim može se uočiti odmak i transformacija koju je kubizam doživio od svoje rane konstruktivističke faze preko akademske interpretacije Lhotea do konačno postkubističke dekorativnosti koju su naši umjetnici zatekli u Parizu početkom dvadesetih godina. Upravo specifičan način na koji naši “neokubistički” slikari108 Uzelac i Šumanović, dijelom i Trepše i Gecan, nakon njih Režek, Mujadžić i Sonja Kovačević Tajčević koriste kubistički rječnik otvara mogućnost dodatnog viđenja njihovih ostvarenja kroz optiku art décoa, a ne isključivo kao nastavak postkubističkog pravca. Upravo taj postkubistički diskurs jedno je od temeljnih obilježja slikarstva artdécoovskih karakteristika početka dvadesetih godina. Slikarski razvoj Vilka Gecana, unatoč dubokoj povezanosti s Milivojem Uzelcem, bitno je različit. Njihovi su se putovi razdvojili već od Gecanova predratnog, no nažalost kratkotrajnog boravka u Münchenu 1914., preko višegodišnjeg zarobljeništva na Siciliji do ponovnog susreta 1919. u Pragu, no s bitno različitim umjetničkim iskustvima. Dok je Uzelac u času njihova susreta već napuštao Kraljevićevu ostavštinu, Gecan se oslanja upravo na njega i razvija se u pravcu ekspresionizma. Postkubistički idiom s kojim se Uzelac susreće 1921. u Parizu u toj je fazi tek okrznuo Gecana. Na slici U krčmi iz 1922. pod dojmom Šumanovićevih slika s već spomenute izložbe Gecan eksperimentira, i isprobava jednu drugu slikarsku recepturu koju će tek kasnije tijekom njegova boravka u Americi usvojiti u artdécoovskoj reinterpretaciji. Mnogi radovi nastali u tom razdoblju danas su nam tek poznati preko rijetkih fotografija, no može se zaključiti da je u tom razdoblju došlo do stilskog pročišćenja. Posebno se to očitovalo na akvarelima Gitara i Uz ocean koji u najvećoj mjeri sintetiziraju dotadašnje Gecanovo slikarsko iskustvo i artdécoovski duh vremena. Sličan proces sazrijevanja imao je i Marijan Trepše koji se također neposredno nakon rata, po završetku zagrebačke likovne akademije zatekao u Pragu. Nakon kratkotrajnog boravka s Uzelcem i Becićem u Parizu 1921. Trepše se vraća i upisuje na Académie de la Grand Chaumière. Iskustva studija u Parizu udaljavaju ga od do tad dominantnog eskpresionističkog slikarstva i kroz neoklasicističku stilizaciju u djelima iz sredine dvadesetih približavaju estetici art décoa. Jednu drugu vrstu naglašenije artdécoovske stilizacije Trepše je ostvario na nacrtima za vitraje koji su već 1925. bili izloženi na pariškoj izložbi. Elementi artdécoovskog likovnog govora označili su i značajan dio opusa Joze Kljakovića, što se posebno očituje kroz motiviku bukoličkih prizora s nagim figurama naglašene plastičnosti (Dva akta / Ljeto) te u ciklusu fresaka u crkvi Sv. Marka u Zagrebu. 108 Ovaj termin je koristio sam Milivoj Uzelac.

153

154

Marino Tartaglia, Češljanje, 1924.

Kao odgovor na radikalizme avangardi predratnog i ratnog razdoblja u određenim segmentima umjetničkih miljea dolazi do “povratka redu” i tradiciji, ne u smislu odbacivanja avangardnih dosega, već njihove asimilacije i interpretacije.109 U Italiji neki od nositelja futurizma i metafizičkog slikarstva ∑ Carlo Carra i Giorgio De Chirico ∑ iniciraju izložbu Mostra d'arte indipendente u Rimu 1918. s namjerom “prevladavanja futurizma” i “vraćanja prvotnim, primitivnim svojstvima izraza”110. Ove teze i izložba su temelj na kojem se razvio neoklasicistički pokret umjetnika oko časopisa Valori Plastici (1918. ∑ 1921.) i kasnije grupacije Novecento (1922.) Važno je istaknuti da je na Mostra d'arte indipendente sudjelovao i mladi Marino Tartaglia, kao jedini netalijanski umjetnik. Njegova bliskost umjetničkim postavkama pokreta Valori Plastici očitovala se na mnogim njegovim radovima iz prvih poratnih godina, u kojima je naglasak na čvrstim volumenima i jasno definiranim plohama, što će naći odjeka i u djelima drugih hrvatskih umjetnika. Unutar tog sveobuhvatnog europskog pokreta povratka tradiciji mora se promotriti i specifična situacija u hrvatskom slikarstvu, gdje avangardna zbivanja u Francuskoj, Italiji ili Njemačkoj nisu ostvarila znatnijeg utjecaja.111 Može se zaključiti da je naša umjetnička scena preskočila avangardni lom te da se zapravo dvadesetih godina ponovno priključila glavnom toku umjetničkih kretanja u Europi. Ocrtavajući specifičnu situaciju u hrvatskom slikarstvu 1920-ih, Ivanka Reberski zaključuje da “U tadanjem razvoju našeg likovnog izraza, za razliku od europskih uzora, nije dakle bilo toliko riječ o povratku figuraciji, koliko se jednostavno kročilo prema 'modernijem' oblikovanju, likovnoj sintezi i integralnom dojmu”112. Promatranje naše situacije tih godina samo s aspekta avangardi te prema tome i njezina interpretacija kao stilski retrogradne bila bi pogrešna, jer se hrvatska umjetnička praksa spontano, kao rezultanta individualnih umjetničkih iskustava i opće društvene zbilje, upravo tada uklopila u izuzetno snažnu struju kretanja europske umjetnosti postavši time njezinim integralnim dijelom. 109 Konačno, i sam Picasso prolazi upravo jednu neoklasicističku, artdécoovsku fazu. 110 Maroević, Tonko. Marino Tartaglia. Zagreb : Klovićevi dvori, 2003. Katalog izložbe, str. 20. 111 Unatoč činjenici da je časopis Savremenik 1909. objavio Prvi Manifest futurizma, Foretićevim “futurističkim karikaturama” nastalim tijekom boravka u Parizu 1912. ∑ 1914. i kontaktima koje je imao s Archipenkom i Zadkinom. 112 Reberski, Ivanka. Realizmi dvadesetih godina : magično, klasično, objektivno. Zagreb : Institut za povijest umjetnosti : ArTresor studio, 1997., str. 30.

155

156

Ladislao de Gauss, Ženski portret (slikarica Marija Arnold), 1932.

Cata Dujšin Ribar, Autoportret s crvenim rupcem, 1930.

Ne manje značajan utjecaj na hrvatsko slikarstvo tih godina ostvario je pokret nove objektivnosti odnosno magičnog realizma koji će se očitovati u djelima Režeka, Becića, Varlaja, Mišea, Mujadžića, Detonija kod kojih je još u većoj mjeri prevladala ta klasicizirajuća linija, spajajući u mnogim radovima nastalim dvadesetih godina postkubističke elemente s ovim novim poimanjem realizma. Te čvrsto organizirane slike naglašenih volumena, gotovo skulptorske u načinu mišljenja, modelirane, a ne slikane, postale su dominantnim stilskim iskazom cijele te generacije koja je krenula u pronalaženje novog vlastitog izraza. Već krajem dvadesetih godina snažna ideološka

157

158

i politička previranja sve više naglašavaju socijalne i idejne elemente koji rezultiraju pojavom grupe Zemlja, što dovodi do snažne polarizacije i time bitno utječe na formiranje hrvatskog slikarstva tridesetih godina. Zasebna je tema u slikarstvu razmatranog razdoblja pojava generacije umjetnica koje koje će imati sve zapaženiju ulogu na hrvatskoj likovnoj sceni. Primjereno duhu vremena, Vera Nikolić, Cata Dujšin Ribar, Sonja Kovačević Tajčević i Anka Krizmanić više nisu prihvaćale ulogu dama koje slikaju u slobodno vrijeme, već su izborile status i punopravno mjesto na hrvatskoj likovnoj sceni i to ne samo u smislu izlaganja i sudjelovanja na značajnim izložbama, već i u onom važnijem segmentu ravnopravnog kreativnog izražavanja svojih umjetničkih stavova. O toj promjeni uloge žene na našoj likovnoj sceni možda ponajbolje govore njihovi autoportreti i portreti žena na kojima su predstavljene kao samosvjesne osobe koje nisu više slikarski objekti, već aktivni čimbenici društvenog i umjetničkog života. Na margini mainstreama hrvatskog slikarstva, ali ne zato manje važno, u Rijeci djeluju Ladislao de Gauss i Romolo Venucci koji unutar specifične riječke političke, a time i kulturne situacije vrlo rano prihvaćaju futurističke i postkubističke silnice, koje su činile formativne elemente art déco slikarstva. Osim u djelima klasika hrvatskog slikarstva, gdje se u segmentima očituju dodiri s estetikom art décoa, izravna recepcija formiranog art­ décoovskog likovnog govora prisutna je u radovima Otta Antoninija, koji je, izvan svog slikarskog, ostvario briljantan opus u području novinske ilustracije koja svojim formalnim svojstvima i svojim sadržajem savršeno utjelovljuje duh vremena u Hrvatskoj. Upravo kroz njegove ilustracije u časopisu Svijet (1926. ∑ 1936.), kojemu je bio prvi glavni urednik i glavni ilustrator, tipična artdécoovska stilizacija postala je dio svakodnevnice života građana Hrvatske. U ilustracijama Antonini koristi sva sredstva i izvore na kojima je zasnovan art déco ∑ sintetički kubizam, magični realizam, nadrealizam ∑ na vrlo suvremen način. Moglo bi se reći da su neke njegove ilustracije likovno radikalnije i izravnije vezane za temeljne izvore od mnogih slika koje nastaju u atelijerima. Antonini je bio često angažiran za izradu mondenih portreta dama i gospode iz zagrebačkih viših društvenih krugova. Njegovi portreti konzervativniji su od ilustracija, no portretiranoj osobi pristupa na ponešto drugačiji način od uobičajene težnje za sličnošću. Antonini predstavlja portretirane osobe s dodirom glamura, čak i onda kad se radi o običnim djevojkama iz zagrebačkih građanskih obitelji. Poze su pomalo izvještačene, forme stilizirane, prostori prazni ∑ koncentracija na sjaj same osobe. Stoga se može reći da je upravo Antonini najuspješnije prenio u našu sredinu paradigmu art déco portreta.

Otto Antonini, Portret Olge Antonini, 1925.

Zasebnu grupu umjetnika, ne po ideji, niti po generaciji, već prvenstveno po samonametnutoj izolaciji i svojevoljnoj marginalizaciji koje je prvenstveno odredio artdécoovski izričaj čine Josip Leović, Bogumil Car, Jerko Fabković i Stjepan Lahovsky. Sve njih, svakog na svoj način, određuje činjenica da su “konvergirali prema izrazitim obilježjima epohe, upravo u rasponima od naglašene formalizacije i stilizacije art deco-a pa do tvrde modelacije i statične reprezentativnosti neoklasicizma”.113 Slikarstvo ovih umjetnika ostalo je više-manje zatvoreno u njihovim atelijerima, poznato tek manjem broju najbližih prijatelja te nije imalo odjeka, niti društvenog 113 Maroević, Tonko. Hrvatski slikari između Art Décoa i neoklasicizma. Lovran, 1993. Katalog izložbe.

159

160

Jerko Fabković, Molitva cvijetu mladosti, 1927.

niti umjetničkog. Zanimljivo je da je Leović oko 1920. naslikao gotovo futurističku Osječku katedralu, jednu od najreprezentativnijih slika koje prikazuju dinamiku grada u našem slikarstvu, a koja je nažalost ostala usamljena u njegovu opusu. U kontekstu art déco slikarstva zasigurno je najintrigantniji opus Jerka Fabkovića, nažalost još uvijek nedovoljno valoriziran, koji je možda u najvećoj mjeri među našim slikarima objedinio sve karakteristike art déco slikarstva, od specifične stilizacije i sklonosti alegoriji do doživljaja slike kao dekorativnog elementa. No, s obzirom na to da je njegovo slikarstvo bilo poznato relativno malom broju ljudi njegova najužeg kruga, nije ostavilo znatnijeg traga na zbivanja u Hrvatskoj. Prodori estetike art décoa u hrvatsko slikarstvo pojavljuju se vrlo rano, gotovo simultano s njegovom pojavom na međunarodnoj sceni. Veći broj naših umjetnika boravi u Parizu tijekom formativnog razdoblja art décoa, mnogi među njima baš u školi jednog od postkubističkih korifeja art déco slikarstva Andréa Lhotea. Jednako tako pojave pokreta nove objektivnosti i grupacije Valori plastici nailaze u Hrvatskoj na snažan odjek. Svi ovi pokreti na određen način označavaju smirivanje nakon zahuktalih avangardi druge decenije, jednako kao što je to bio na svoj način i art déco. U pokušaju da se preciznije sagleda kompleksnost pojava u hrvatskom slikarstvu dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog stoljeća artdécoovska optika pomaže boljem prepoznavanju dodatnih utjecaja i poveznica s tijekovima europskog međuratnog slikarstva.

161

162

ART DÉCO I HRVATSKO KAZALIŠTE ANA LEDERER

163

164

D

a bismo u povijesnoj retrospektivi nešto odredili kazališnim stilom određenoga razdoblja, scenska slika u svim aspektima svoje kazališne kompleksnosti (dramski tekst, gluma, režija, likovnost) mora manifestirati karakteristike određenoga stila. U pluralizmu novonastajućih modernističkih stilova kraja 19. i prvih desetljeća 20. stoljeća u hrvatskom kazalištu kao scenski stilovi u kazališnom repertoaru na prijelazu stoljeća dominiraju verizam i artizam hrvatske moderne, potom se u kontekstu avangardnih tendencija u prvoj polovici dvadesetih godina profilira varijanta hrvatskoga scenskog ekspresionizma, da bi se krajem dvadesetih, praizvedbom Krležine Agonije 1928., otvorilo kazališnostilsko poglavlje novoga realizma/neorealizma, ključnoga kazališnoga pravca tridesetih godina 20. stoljeća. Kazališna, dramska i teorijsko-manifestna dominantnost navedenih hrvatskih scenskih stilova ∑ verizma, artizma, ekspresionizma i novoga realizma ∑ dakako, ne znači kako se još neki istodobni stilski pravci i izmi toga vremena nisu dotaknuli pojedinih predstava ili dramske literature; no za eksperimentalna okušavanja u to vrijeme jako su sužene mogućnosti jer u Zagrebu postoji samo jedno kazalište pa se analiza repertoara, što govori u prilog dominacije nekoga stila, svodi na tu jedinu teatarsku scenu. Dvadesetih i tridesetih godina kao stil što pokriva niz modernih pojava u dizajnu, arhitekturi, umjetničkom obrtu i likovnoj umjetnosti, a čija se vremenska protežnost vrlo različito određuje, podjednako i gornja i donja granica (od 1915. pa do 1940.), art déco se nedvojbeno morao zrcaliti i u hrvatskom kazalištu ∑ u likovnom aspektu kazališne predstave, scenografiji i kostimografiji. No, do sada se u dijelu hrvatske teatrologije koja se bavila scenografijom i kostimografijom art déco nije niti spomenuo, kao da je riječ o stilu koji se nikada nije ni dotaknuo likovnosti scenske slike teatra između dvaju svjetskih ratova. Iako su interdisciplinarni pristupi na relaciji povijest umjetnosti ∑ teatrologija u nas rijetkost, kad je o art décou riječ, problem je i bazne naravi jer o građi, pojmu i tendencijama stila art

décoa u hrvatskoj umjetnosti i kulturi do sada uopće nema radova kao ni sveobuhvatnijih istraživanja, što onda jedino i može amnestirati teatrologijska bavljenja aspektom likovnosti scenskoga prostora. Drugim riječima ∑ u kontekstu cjelovitijega istraživanja nekoga stila ne može se zaobići ni njegov eventualni refleks u kazalištu. Za razliku od art décoa, secesija je u Hrvatskoj, iako ne tako davno, ipak znanstveno temeljitije i cjelovitije istraživana. Pokazalo se, primjerice, kako secesija i hrvatska moderna nisu sinonimi kad je riječ o kazalištu jer se ni terminski ni stilski secesija ne može poistovjetiti/zamijeniti s hrvatskom modernom. Možemo govoriti samo o zrcaljenju „duha secesije“ u dramskim tekstovima kao i u scenskoj slici predstava simbolističkoga stila. Ulaz art décou u istraživanja povijesti kazališta otvoren je, dakle, kroz temu hrvatske scenografije i kostimografije. Iako nije kazališnoscenski stil kao ekspresionizam ili novi realizam, art déco odredit će, međutim, vrlo značajno likovnu fizionomiju hrvatskoga kazališta dvadesetih i tridesetih godina. Neistraženost građe te nedefiniranost stilskih i formativnih obilježja koja pokrivaju pojam art décoa očito su razlogom njegove terminske neučvršćenosti kao stila epohe u nas; s druge strane, kako je bitna odlika stila „njegova proturječnost“ 114 pitanje definicije stoga je i ostalo sekundarne naravi. A upravo na građi kazališne scenografije dvadesetih i tridesetih mogu se iščitati neke od tih proturječnosti. Ponajprije, povijesno najvažnija dionica modernosti hrvatske scenografije vezana je uz ključnu svjetsku izložbu toga stila. Sudjelujući na Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels modernes 1925. godine, hrvatska sekcija osvojila je respektabilan broj nagrada, među ostalima i Ljubo Babić osvojio je Grand Prix za scenografiju u prostornom okviru postava Drage Iblera, što se može vrednovati kao u cjelini "svakako najavangardnije što smo na Svjetskoj izložbi pokazali" 115 . Na glasovitoj pariškoj izložbi koja je promovirala art déco antitetični su avangardni trendovi ipak odnijeli najveći broj nagrada. Zanimljivo je, međutim, da se do sada o Babićevim scenografijama ∑ i ne samo o nagrađenom Shakespeareu ∑ uopće nije pisalo upravo u kontekstu art décoa, odnosno eventualnoga prepoznavanja formativnih tendencija toga stila. Osim toga, Babićev scenografski rad otvara i pitanja "mekane granice" 114 Galjer, Jasna. Pariška izložba 1925. i Art déco. // Čovjek i prostor, XXXVIII, 3-4, 1991., str. 22. 115 Ibid., str. 23.

165

Tomislav Krizman, Nacrt kostima za operu Vilin veo, 1917.

166

Ljubo Babić, Nacrt scenografije za dramu Richard III., 1923.

nekih formativnih obilježja između avangarde i art décoa (konstruktivizam, geometrizam), općenito potvrđujući fleksibilnost art décoa u odnosu prema avangardnim tendencijama, točnije, njegovo asimiliranje i preuzimanje avangardnih stilskih obilježja. Moderna svijest o oblikovanju scenskoga prostora započela je proces profesionalizacije hrvatske scenografije i kostimografije angažmanom slikara Branimira Šenoe 1909. u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu, ali tek je njegov nasljednik Tomislav Krizman svojim scenografskim realizacijama na posljetku potvrdio umjetničku dimenziju te struke: od 1912. do 1922. kao stalni, a kasnije kao povremeni scenograf (i kostimograf ∑ do polovice stoljeća to je isti umjetnik!) u dramskom i opernom repertoaru. Nakon dvadeset godina kazališnoga kontinuiteta nedovoljno nam je ostalo građe za interpretaciju rada umjetnika čiji je sveukupan likovni opus

167

Ljubo Babić, Nacrt scenografije za dramu Na Tri kralja, 1924.

važan u definiranju stilova (primjerice, u scenografskoj zbirci HAZU sačuvane su skice svega tri predstave). Krizman će modernističku inovativnost pokazati u Aristofanovoj Ženskoj uroti 1915. u Raićevoj režiji, kad razbija okvir pozornice spuštajući se stubama preko orkestra do gledališta, a stilske naznake ekspresionizma bit će vidljive u Kulundžićevoj Ponoći 1921.; no, kostimi za Konjovićev Vilin veo 1917. s pariške izložbe, kao i njegovo posljednje scenografsko rješenje za Baranovićev balet Striženo-košeno 1932. možda su najizrazitiji artdécoovski radovi. Daleko je opsežnija scenografska i kostimografska građa Babićeva opusa, čije mladenačke scenske skice (osam litografija) promovira A. Schneider 1916. godine, prepoznavši njegovu modernost u rekoncipiranju scenskoga prostora kao jednoga od ishodišta svekolike reforme kazališta. Secesijske po likovnim obilježjima, te su skice neostvarenih predstava nedvojbeno i palimpsest Craigovih i Appijinih načela oblikovanja scenskoga prostora, a u kojemu Babić naglašava upravo prostornost scene i minimalističku ali funkcionalnu upotrebu plastičnih elemenata. Svakako, Ljubo Babić prvi je na našoj sceni proveo bazično načelo moderne scenografije ∑

Ljubo Babić, Nacrt kostima za dramu Na Tri kralja, 1924.

scenski prostor ne omeđuje više neko likovno razdoblje, nego se svakom predstavom stvara nov likovni prostor. Tu se, dakle, otvara ulaz kazališno-likovnim asimilacijama i (re)interpretacijima različitih stilova vremena. Appijina misao ∑ umjetnost režije jest umjetnost projiciranja u prostoru onoga što je dramski pisac projicirao u vremenu ∑ upućuje na prostor kao ključnu riječ što u promišljanju kazališta, a preko teksta, povezuje redatelja i scenografa. Amblematsku avangardnu scensku sliku u hrvatskom kazalištu dvadesetih godina redatelj Branko Gavella i scenograf Ljubo Babić ostvarili su tako na Shakespeareu ∑ Rikard III. iz 1923. i Na Tri kralja iz 1924. rješenja su prepoznata u koncepcijskoj i likovnoj inovativnosti europskih okvira. Dominantna masivnost razvedene konstrukcije što metaforizira uspon i pad kralja-zločinca u Rikardu III., ta simbolična staza tragičnoga puta ubojice, scensko-prostorno i idejno su rješenje koje će redatelj kasnije nazvati "plastičnom perspektivnom konturom, dakle zapravo nekom nemogućom smjesom linearnosti i plastike". Tako promišljena tlocrtna dispozicija određuje i glumačku igru, kao uostalom i u Na Tri kralja, gdje dva polukružna pomična paravana u brzim promjenama pozicija preoznačavaju prostor scene, sugerirajući promjenu ambijenta i promjenom boje zavjese (elementu koji je tako po prvi put koloristički funkcionaliziran). Gavella se poslije prisjećao kako je s Babićem došao do rješenja "idealnoga tlocrta" moderne šekspirske pozornice, gdje sami glumci po potrebama situacije pomiču polukrugove, dakle kad je ideja dobila prostorni oblik kroz zamišljanje glumačke igre oko raspolovljene cilindrične forme. Gavellin i Babićev funkcionalistički konstruktivizam osebujna je varijanta u kontekstu europske kazališne avangarde. Konstruktivističko scensko rješenje pronašli su za Shakespeareova Julija Cezara 1934. redatelj Tito Strozzi i scenograf Sergije Glumac. Za provedbu redateljske ideje o odnosu mase i individue u politički aktualiziranom klasiku, za ostvarenje "teatra masa", na tek ugrađenoj okretnoj pozornici (rotaciji) Strozzi i Glumac grade monumentalnu konstrukciju koja se uzdiže nizom praktikablova i platoa različitih visina, a među te blokove uklapaju se stube, i one različitih širina i visina, dok je na vrhu postavljen blok na kojem dominira kapitolska vučica. Redatelju je na toj okretnoj konstrukciji, građenoj od niza kubusa, omogućeno neprestano i dinamično kretanje masa u različitim prostornim pozicijama i odnosima, a kroz takvo je rješenje scenskoga prostora provedena redateljska interpretacija Shakespeareove tragedije. Strozzijev Julije Cezar ubraja se među najvažnije predstave

169

Sergije Glumac, Nacrt scenografije za dramu Julije Cezar, 1934.

hrvatskoga teatra između dva svjetska rata, a u kratkom razdoblju Glumčeva rada u HNK-u, njegovo je najzanimljivije scenografsko rješenje. Konstruktivizam ključno određuje način promišljanja scenskoga prostora i u nizu drugih predstava u dvadesetim i tridesetim godinama. S jedne strane, konstruktivizam je pojam vezan uz avangardne tendencije tretmana scenskoga prostora i podrazumijeva likovni eksperiment, a s druge strane odredio je značajke art décoa kao dekorativnog stila dvadesetih "pa mu već i zato pripada predikat stila vremena" 116. Pojam konstruktivizma prvi je u nizu pitanja oko proturječnosti između art décoa i avangardnih stilova. Drugo se otvara iz prepoznavanja načela avangardnoga prevrednovanja koja su zračila u hrvatskoj umjetnosti sve do tridesetih kroz oslonac na "rustikalne" modele nazočne u ruskoj i u europskoj kulturi, sada prestilizirane u dominantnom nacionalnom smjeru u opernom i baletnom kazalištu ∑ primjerice, Baranovićev Imbrek z nosom 1935. u Babićevoj te Gotovčeva Morana 1931. i Ero s onoga svijeta 1935. u Trepšeovoj likovnoj opremi. No, i Babić i Trepše u kolorističkim kompozicijama kao i u formativnom tretmanu kostima (npr. u Imbreku z nosom) rješavali su ih različito, ali svakako likovno artdécoovski. Nesklon konstruktivizmu te uglavnom slikarski rješavajući scenu u svom opsežnom kazališnom opusu, Marijan Trepše sudjelovao je na pariškoj izložbi 1925. scenografijom za Calderónovu Gospođicu đavolicu, obilježenom artdécoovskim geometrizmom u ornamentici pojedinih elemenata scene. U prilog stilu art déco u hrvatskoj scenografiji i kostimografiji, ulazi i jedno od Trepšeovih najvažnijih kazališnih ostvarenja ∑ skice za scenu i kostime 116 Reberski, Ivanka. Realizmi dvadesetih godina. Zagreb : Institut za povijest umjetnosti : ArTresor studio, 1997., str. 26.

170

za Šut (1927.), izvrsno oprimjerujući način na koji se folklor reinterpretira elementima geometrijske dekorativnosti. U scenskoj slici našega teatra očita je i veza s likovnošću Djagiljevljeva Ruskoga baleta (Aleksandar Benois, Léon Bakst, Natalija Gončarova), prepoznatljiva posebice kod Pavela Fromana i njegove inscenacije ruskih odnosno slavenskih opernih i baletnih djela, a koje imaju istaknuto mjesto na repertoaru u dvadesetim i tridesetim godinama: kostimi u Šeherezadi (1922.) i Polovjeckim plesovima 1922., folklorno-realistički i fantastični kostimi i scena u Sadku 1930., Ščelkunščiku 1931., Faustu 1932. Ako je rad Léona Baksta jedan od inspirativnih izvora art décoa, to se ∑ preko njega ∑ i likovna građa Fromanovih ostvarenja mora iščitati i u ključu prepoznatljive dekorativnosti artdécoovskoga stila. To se odnosi i na utjecaj ruske škole ∑ u većoj je mjeri prepoznatljiv i u inscenacijama recentne domaće operne i baletne literature, primjerice, kod Babića u Sjenama 1923. ili Marijana Trepšea u Žar-ptici 1928. U likovnom i scenografsko-kostimografskom smislu, jedna od najdojmljivijih cjelina Babićeva je realizacija Širolina baleta Sjene, prema vlastitom predlošku i u korežiji s Gavellom: uz zamjetljiv "utjecaj bakstovske škole"117, Sjene su interpretirane kao avangardistička sinkretistička scenska slika prožimanja "pokreta, glazbe, riječi i svjetla".118 Svjetlo je u dvadesetima općenito postalo važan konstitutivni element scenske slike: u dramaturgiji scenskoga znakovlja redatelj i scenograf promišljaju značenjski sustav rasvjetnih akcentuacija, ali o tomu ∑ kao i o upotrebi boja u oblikovanju svjetla ∑ malo danas znamo. U prilog temi art décoa u hrvatskoj kulturi i umjetnosti još jedno poglavlje otvorilo bi se iz čitanja scenske slike suvremenoga dramskog 117 Kovačić, Đurđa. Prisutnost i odjeci ruske scenografije na zagrebačkoj glazbenoj sceni 1918-1940. Zagreb : Institut za povijest umjetnosti, 1991. 118 Batušić, Nikola. Sjene ∑ fantastična igra Ljube Babića i Božidara Širole. // Dani hvarskog kazališta XXX. : hrvatska književnost i kazalište i avangarda dvadesetih godina 20. stoljeća. Zagreb : HAZU ; Split : Književni krug, 2004., str. 203.

Pavel Froman, Nacrt kostima za balet Šeherezada, 1922.

171

repertoara u hrvatskom kazalištu tridesetih. Na skicama, i posebno na Ljubo Babić, Nacrt fotografijama predstava nastalih na temelju dramskih tekstova kojih se scenografije za balet Sjene, 1923. radnja događa u suvremenosti, ikonografija suvremene industrijske epohe i kulture življenja zaposjeda prostor scenske slike: mjesto radnje je suvremeni ambijent, na sceni su automobili, liječničke ordinacije, kolodvorski peron (opera Jonny svira), saloni i sobe građanskih stanova. Elementi dekora (namještaj), rekvizita (uporabni predmeti), kostimi (nakit, cipele, šeširi) ∑ sve to potvrđuje art déco kao stil epohe koji "igra" i na kazališnoj pozornici.

172

Ljubo Babić, Nacrt kostima za balet Sjene, 1923.

Naposljetku, svako čitanje sce­nografije i kostimografije hrvatskoga kazališta dvadesetih i tridesetih mora uzeti u obzir i one ideje koje se nisu ostvarile na sceni, a to je dio teatarskih materijala Sergija Glumca (nastao u inozemstvu od 1923. do 1926.) koji doista nije ni s čim usporediv u tom razdoblju, bez obzira na to čita li ga se u kontekstu radikalnih avangardi ili art décoa. Po likovnom i prostornom načinu mišljenja za scenu tih stotinjak nacrta za scene i kostime (skice za mehanički teatar, velike lutke, figurine…) asocira niz komparativnih opservacija njihove avangardnosti (Laban, Oskar Schlemmer i Bauhaus, mehanički balet, El Lisicki, Aleksandra Ekster…). Važno mjesto u nacionalnim okvirima Glumčev je umjetnički opus tek naknadno zauzeo, ali za našu je kazališnu scenu dvadesetih posebno šteta što ju je zaobišao tako radikalan način promišljanja. Glumac je svoje prostorno-scenske i izrazito artdécoovske kostimografske fantazije temeljio podjednako na klasičnim kao i na recentnim tekstovima, bivajući jednako inventivan: izdvajaju se u tom korpusu Goetheov Faust i Ibsenova Nora, a posebice rješenja za Rotondu Josipa Kosora, jedini tekst domaćega (također u historiografiji naknadno priznatoga) autora, kojemu se Glumac kreativno posvetio. Zanimljivo kako naš kazališni avangardizam svoj epilog ima na njujorškoj izložbi International Theatre Exposition (1926.) u Kieslerovoj svjetskoj selekciji radikalnih avangardista gdje su i dvije skice mladoga Sergija Glumca te dvadeset Babićevih radova s pariške izložbe. Konstruktivizam, geometrizam, dekorativne karakteristike, kolorizam, odnosi prema drugim stilovima (secesija, avangarda) ∑ pred nama je, u svakom slučaju, tek otvorena mogućnost da iz perspektive novih istraživanja art décoa u hrvatskoj umjetnosti i kulturi ponovno pročitamo likovne realizacije predstava u kojima će taj, neosporno, stil epohe imati svoj novi odraz i u našem kazalištu.

Sergije Glumac, Nacrti kostima

Sergije Glumac, Nacrt scenografije za dramu Rotonda

173

174

FOTOGRAFIJA: MEDIJSKA AFIRMACIJA I AFIRMACIJA MEDIJA MARIJA TONKOVIĆ

175

176

T

ijekom međuratnog razdoblja fotografija postaje temeljnim civilizacijskim standardom: tipografska era sve brže prelazi u piktografsku, postaje medijem kao poruka u punom smislu (da se poslužim slavnom tipologijom). Razvojem fotografske tehnike, kao i tehnologije komunikacijskih sredstava te njihovom demokratizacijom i prodorom u dubinu društva, fotografija postaje presudnom sastavnicom globalizacije i umrežavanja društva. Ona urasta u tisak, daje mu novu, „vruću“ dimenziju. Postaje sredstvom neslućenog kulturnog i društvenog utjecaja, zadržavajući i svoju umjetničku autonomnost. Na jednoj strani dio je grafičke industrije, a na drugoj sredstvo umjetničkog izražavanja; između tih dvaju polova mnoga su pretapanja, prožimanja. U novom informacijskom univerzalizmu autorske se osobnosti ubrzo grupiraju oko časopisa ili tvrtki, agencija, koji niču na oba kontinenta ∑ u Europi i Americi, tako da oni postaju nositelji jednog agregiranog stila. Sam taj stil mijenja karakteristike: više nego na formalnoj čistoći, temelji se na sadržajnoj specijalizaciji unutar određene estetike. I na užem području teorije i povijesti umjetnosti, taj novi položaj i uloga fotografije (i filma) zaokuplja znanstvenike; problematizira ih, rezimirajući prethodnike, W. Benjamin u nezaobilaznim raspravama (Mala povijest fotografije, 1931., a osobito Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti, 1936.) ili A. Warburg, u filozofiji umjetnosti, upravo koristi reproduktivnost umjetničkog djela za nove kontekstualizacije (Atlas Mnemozine, 1923. ∑ što će Malraux formulirati četvrt stoljeća kasnije: „povijest umjetnosti je povijest onoga što se može fotografirati, što je photografiable“). Fotografija dvadesetih i tridesetih bila je već obrađivana unutar monografskih fotografskih izložbi u našem Muzeju; sada ih ambijentira ova sveobuhvatna prezentacija razdoblja art décoa.

Prilazeći temi iz perspektive već potpuno rasvijetljenih i istraženih likovnih, posebno slikarskih tendencija dvadesetih, recimo da je za fotografiju u trećem desetljeću bila stvorena izuzetno povoljna klima: za njenu ontičku i socijalnu identifikaciju, za umjetničku i komunikacijsko-propagandističku valorizaciju. Između dva rata fotografija je mahom inspirirana inovacijama avangardnih škola. U tridesetim godinama nastala je u Njemačkoj nova fotografija koja je uključivala djela umjetnika Bauhausa poput Laszla Moholy-Nagyja i Wernera Gräffa, fotografa nove objektivnosti Alberta Rengera-Patzscha i Hermana Lerskog te konačno fotožurnaliste poput Martina Munkacsija i Ericha Salomona.119 Iz tih poetika razvili su se neki od najznačajnijih fotografa dvadesetog stoljeća. Komparacija s njihovim djelima okosnica je svake suvremene opće ili nacionalne povijesti fotografije. Dok u čistim umjetnostima već polako jenjavaju isijavanja povijesnih avangardi, u fotografiji one tek tada doživljavaju puni zamah. Čak se i tvorac futurizma Filippo Tommaso Marinetti svojevremeno pismeno ogradio od Bragagline dinamizirane fotografije, ne priznavajući ovom mediju ravnopravnost, adoptirajući ga tek 1930. godine kada piše svoj Fotografski manifest kao posljednji u nizu kojim započinje razdoblje takozvanog drugog futurizma.120 Stoga su i otvaranja prema avangardi u Hrvatskoj sinkrona svjetskim, pogotovo s mnogim podudarnostima u tokovima unutar umjetničkih krugova u srednjoj Europi. Za ljude s kamerom razdoblje međuraća pružalo je, dakle, širok raspon tema i mogućnosti pristupa njihovoj realizaciji, od Heimatkunsta do proletkulta, od anarho-liberalističke nove objektivnosti do totalitarističkih religija domovine i idealizma Bauhausove utopije. Fotografija se dokazala i afirmirala kao medij umjetničkog izražavanja. Jedan izniman događaj najviše je utjecao i potaknuo obnovu fotografskog djelovanja u Hrvatskoj. Bila je to internacionalna izložba uglednog Deutsche Werkbunda Film und Foto, upriličena 1930. godine u okviru Zagrebačkog zbora, prethodne godine premijerno postavljena u Stuttgartu na 14 lokacija.121 Unatoč već objavljenoj manifestnoj knjizi Alberta 119 Za tu umjetničku praksu koristim ovaj kolokvijalno uvriježen termin (često se nalazi i „nova stvarnost“). Adekvatnije bi bilo zamijeniti riječ „objektivnost“ („stvarnost“) riječju „objektnost“ ili „predmetnost“! 120 Marinetti, Filippo Tommaso; Tato (Guglielmo Sansoni). Manifesto della fotografia futurista, 16. aprile 1930.; La Fotografia Futurista i Il Futurismo, 11. 1. 1931. 121 No prisjetimo se da je upravo tada, početkom tridesetih zagrebačka publika u istom Umjetničkom paviljonu imala priliku vidjeti izložbe suvremene francuske i britanske te, što je za našu temu najvažnije, njemačke umjetnosti - na kojoj su izlagali mnogi bauhausovci, a ravnopravno su bile izlagane i fotografije: Savremena britanska umjetnost, 19. XII. 1928. ∑ 16. I. 1929., Savremena francuska umjetnost, 4. V. ∑ 20. V. 1930. (produljeno do 30. V.), Njemačka savremena umjetnost i arhitektura, 3. V. ∑ 31. V. 1931., Kolektivna izložba Georga Grosza, 10. IV ∑ 30. IV. 1932., Izložba savremene francuske umjetnosti, 15. I. ∑ 31. I.; prema: Ukrainčik, Lea. Umjetnički paviljon 1898-1998. Zagreb : Umjetnički paviljon, 2000.

177

178

Rengera-Patzscha Die Welt ist schön122, nije se inzistiralo na jednom usmjerenju, već je koncepcija bila vrlo otvorena i pluralistička. Suradnici u koncepciji izložbe bili su Laszlo Moholy-Nagy za njemačku selekciju, a s američke strane Edward Weston, koji u svoj izbor nije uvrstio samo sunarodnjake, već i Nizozemca Pieta Zwarta. Tu je još i El Lisicki u koordinaciji sa sovjetskim Uredom za međunarodne odnose u kulturi. Edward Steichen je također bio jedan od izbornika, koji je od vlastitih djela izložio modne fotografije za Vogue, još uvijek rađene mekocrtačem.123 Prisutan je tu i Cecile Beaton sa svojim aristokratima ili glumicama smještenima u raskošne ambijente. Od slavnih izlagača istaknimo još Mana Raya i Imogen Cunningham. Prezentirana su i djela dvije godine ranije preminulog Eugena Atgeta, te dakako i svih njemačkih pripadnika pokreta Neue Sachlichkeita uz reviju filmova Fritza Langa i Rusa Eisensteina i Pudovkina.124 Ta sjajna selekcija upriličena je u našoj zemlji tek godinu dana nakon što su je Nijemci imali prilike vidjeti. Povučen upravo održanom izložbom, ali i predgovorom Waldemara Georga i slikovnim sadržajem tematskoj broja časopisa Arts et Metiers graphiques posvećenog suvremenoj fotografiji, slikar Ljubo Babić napisao je velik dvostranični tekst u nedjeljnom Jutarnjem listu naslovljen Fotografija vizija svijeta125. Babić, još jedan iz kruga adepta grafičke crne magije, kako je sam namjeravao nasloviti knjigu o grafičkoj umjetnosti, laska i aplaudira fotografiji. Taj ga tekst otkriva i kao prvog zagovaratelja izjednačavanja čiste i primijenjene umjetnosti. “Prema starim estetskim zasadama ne bi fotografija po tome (misli se na 'registraciju vizualnih impresija mehaničkim putem', op. a.) mogla ući u domenu umjetnosti. Pa ipak uza sve estetske ograde i zakone o manifestaciji osobnosti kao i o umjetničkim realizacijama, fotografija napreduje pobjedno sve više. Sve se više širi i postaje svakim danom sve jačim i punijim izrazom.” Danas nam se možda čini malo naivnim, ali ga treba doživjeti u gabaritima naših tridesetih. Izložbi je bila priključena i domaća selekcija. Komentari u tisku, u mogućnosti izravne komparacije svjedoče o nedovoljnoj angažiranosti naših amatera, u čijim još statičnim pejzažima prevladava konzervativna sklonost za “lijepu fotografiju”, za razliku od dinamičnih trenutaka svakodnevnog života.126 122 Renger-Patzsch, Albert. Die Welt ist schön. München : Kurt Wolff Verlag, 1928. 123 Fotografski efekt, namjeran ili nenamjeran, čiji je rezultat fotografija manje oštrine. 124 Mellor, David. Germany ∑ The New Photography 1927∑ 1933. London: Arts Council of Great Britain, 1978. 125 Babić, Ljubo. Fotografija vizija svijeta. // Jutarnji list, 29. 6. 1930. 126 ep- [Šafranek-Kavić]. Moderna umjetnička fotografija. // Jutarnji list, 19. 4. 1930., str. 20. Važnost međunarodne fotografske izložbe u Zagrebu. // Fotografski vjesnik (prilog Drogerijskom vjesniku), III. 1930., str. 13. O važnosti ove zagrebačke izložbe zanimljivo je istaknuti da je članak iz Jutarnjeg lista reproduciran u knjizi: Mellor, David. Germany, The New Photography 1927 ∑ 1933. London : Arts Council of Great Britain, 1978.

179

Kakvu je to fotografsku situaciju ova izložba zatekla u Hrvatskoj? Na- Milan Dvoržak, kon vrlo plodnog predratnog vremena, u novim i još neprofiliranim politič- Pred oluju / Otok, 1919. kim uvjetima fotografi su se odlučili na čekanje i s oprezom okrenuli objektiv prirodi, utekli se planinama, te organizirano djelovali isključivo kroz sekcije unutar planinarskih društava osnovanih još u prijeratnom razdoblju.127 Velika popularnost filmova Arnolda Fancka128, rodonačelnika takozvanog žanra “filma planine” (Bergfilm, Mountain film) utjecao je bitno na fotografiju. U tematskom repertoaru prevladavaju motivi krajolika, ali ne kao izolirana estetska činjenica, već kao mjesto propitivanja međuodnosa prostora, povijesti, memorije, politike ili identiteta. 127 Do početka tridesetih godina našu fotografiju moguće je pratiti isključivo uz pomoć Fotografskog vjesnika u izdanju Foto sekcije Hrvatskog planinarskog društva. (Fotografski vjesnik : časopis za prijatelje fotografije / odg. ur. S. Varićak, Zagreb, 1926. ∑ 1927.). 128 Der Heilige Berg = Sveta gora (1926.); Der Große Sprung = Veliki skok (1927.); Die Weiße Hölle vom Piz Palü = Bijeli pakao Piz Palüja (1929.); Stürme über dem Mont Blanc = Vihor nad Mont Blancom (1930.); Der Weiße Rausch - Neue Wunder des Schneeschuhs (1931.); SOS Eisberg = SOS ledena gora (1933.).

Tijekom dvadesetih godina fotografske sekcije planinarskih klubova od Zagreba, Sušaka do Dubrovnika, u nepostojanju drugih organizacijskih struktura, unatoč ograničenoj motivici, održavale su interes za ovu granu umjetnosti i razvile značajnu djelatnost. Među planinarima profiliralo se i razvilo nekoliko nezaobilaznih fotografskih osobnosti, među kojima

180

August Frajtić, Kruh naš svagdanji, 1939.

su Vladimir Horvat, Čedomilj Kušević te Branimir Gušić koji s Austrijancem Karlom Koranekom samostalno izlaže u salonu Ullrich 1931.129 Posebno su značajne za tematsku dionicu ove izložbe vedute naših krajeva autora Dragana Paulića, koje su izlagane na Pariškoj izložbi 1925. godine tek kao ilustrativni materijal. Želeći im dati dignitet, autor ih izlaže na samostalnoj izložbi sljedeće godine u Zagrebu. 129 B. Gušić i K. Koranek snimili su 1930. godine u organizaciji Turističkog društva “Sljeme” prvi hrvatski dugometražni dokumentarni film Durmitor.

Nedavno otkriveno djelo samoborskog pravnika Milana Dvoržaka, čija fotografska inicijacija seže u 1918. godinu, idealno i u pozitivnom smislu odražava poetiku domovinske umjetnosti ∑ Heimatkunsta130, određeni romantičarski naturalizam koji se nužno mora razmatrati u svjetlu i kontekstu vremena, ali i u poštenju kojim pristupa motivu. Ljudskih likovi srođeni su s krajolikom, s ugođajem atmosferskih mijena, bilo pri poljskim radovima, kada ih postavlja u prvi plan, ili su uronjeni u prostranstvo prirode. Najautentičniju cjelinu autorova opusa predstavljaju ciklusi portreta djevojaka u narodnim nošnjama. Svaka od ovih fotografija ikonički je motiviran znak određen vrhunskom vizualnom kultiviranošću. Shvaćamo ih kao koncept, kao jezik fotografske misli. No ti su likovi i pouzdani indikatori mitske podloge. Može se čak reći da Dvoržakovo stvaralaštvo dolazi kao poveznica u povijest naše fotografije. Njegovo stvaralaštvo anticipira i razrješava sve, kako tematske cjeline, tako i tehnološke datosti koje će prevladavati u hrvatskoj fotografiji tek krajem tridesetih godina u okviru Fotokluba Zagreb. Ta udruga obnovljena je tek 1932. godine pod vodstvom tajnika Augusta Frajtića, koji je svojim programatskim tekstovima zadavao smjernice i određivao okvire u kojima bi se trebao razvijati fotografski amaterizam: “A naše ravnice, polja i vinogradi, oživljeni radom marnog seljaka i život seljaka i njegov dom i brige njegove, zar to nisu motivi (...) Ali je nepobitna istina da u tim svim našim motivima leži naša duša, a zadaća je naših amatera da toj našoj duši daju izražaja na svojim snimkama.”131 Razvidno je da Frajtić, iako je želio potaknuti i razviti autentičnu domaću hrvatsku fotografiju, zapravo čvrsto stoji na pozicijama Heimatkunsta. Gledano iz današnje perspektive i u mogućnosti komparacije, takvo zastupanje domovinske umjetnosti prisutno je u većini poglavito fotoamaterskih udruga srednjoeuropskih zemalja. Za bolje razumijevanje ovih tendencija važno je podsjetiti se korelacija na domaćoj političkoj pa tako i društvenoj, odnosno likovnoj sceni, koje također značajno utječu i na razvoj hrvatske fotografije. Na sadašnjem stupnju istraženosti ostaje moguće više osjetiti nego što možemo konkretnom sinoptikom potkrijepiti povezanost Babićem i Hegedušićem iniciranih umjetničkih stremljenja s društveno-političkom stvarnošću vremena i prostora: među ostalim, na prešućivano značenje Stjepana Radića i uspon Hrvatske seljačke republikanske stranke. U ozračju Radićeva populizma razvijale su se i Babićeva metafizika narodne duše (katalizirana Taineovim determinantama rase, sredine i trenutka) i Hegedušićeva ideologičnost umjetnosti kolektiva, da ne ulazimo u druga ne-eidetska područja: 130 Hochreiter, Otto. Bäuerliches Leben in fotografischen Bildern. // Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Heft 5, 2. Jg. (1982), str. 45-54. 131 Frajtić, August. Smjernice u godini 1933. // Foto Revija, br. 1, Zagreb, I/1933.

181

glazbe (folklornog smjera) ili knji- Franjo Mosinger, Baker, ževnosti. Osobito kada se, u tenziji Josephine 1929. snažne nacionalne homogenizacije poslije atentata na Radića i hrvatske zastupnike u beogradskoj Skupštini, organiziraju Grupa trojice i Zemlja s vrlo širokim i komplementarnim spektrom djelovanja i individualnim doprinosima.

182

Fotografija se unutar ovih odrednica dvaju načina iznalaženja našeg izraza također grana na dva smjera, urbano-socijalni i pejsažno-etnografski.132 Postupno će fotografije sa socijalnim temama polako iščezavati s izložbi, da bi ih do 1938. gotovo potpuno nestalo, kada su romantični motivi pejzaža i sela posve prevladali. I dok ova klupska fotografija pripada povijesti, ukus vremena, dakle supstancu art décoa, daje atelijerska fotografija. Franjo Mosinger, Mustafa Gaja, 1930.

Profesionalni fotoatelijeri u Hrvatskoj jedini održavaju kontinuitet iz prethodnog razdoblja. Povjesničari umjetnosti, međutim, težište svog interesa prebacili su isključivo na amatersku fotografiju, koja je jedina tretirana umjetničkom, iako su mnogi vlasnici i voditelji ovih atelijera obrazovani u stručnim fotografskim školama Beča i Münchena.133 Oni su praktički i jedini izlagači na I. jugoslavenskoj izložbi fotografije u Splitu 1926., a poneki i redovito priređuju samostalne izložbe.134 S vremenskim odmakom pojedina se djela te navodno obrtničko-atelijerske proizvodnje počinju itekako vrjednovati, namećući nam aksiološku reviziju, tim više što ti radovi odražavaju svjetske tendencije i sinkrono se u njih ulančavaju. 132 U prvoj polovini tridesetih godina umjetnički je najjača struja socijalno orijentiranih fotografa koju formiraju ∑ predvođeni Otokarom Hrazdirom, uz pionira Ignjata Habermüllera i već također potvrđenog Tošu Dabca ∑ Ljubo Vidmajer, Branko Kojić, Milan Fizi, Oscar Grünwald i Richard Fuchs. 133 Rudolf Mosinger i Antonija Vajda Kulčar usavršavali su se na Lehr und Versuchsanstalt für Photographie, Lichtdruck und Gravüre u Münchenu i pohađali Meisterkurs für Photographen. Franjo Mosinger pohađao je Graphisches Lehr und Versuchanstalt u Beču. 134 Katalog izložbe fotografija : Primorski savez za unapređenje turizma, Split, 15. 7. ∑ 15. 08. 1926.; Motivi s izložbe u Splitu. // Novo doba, Split, 18. 7. 1926.

183

184

Dva zagrebačka atelijera mog­la bi poslužiti kao paradigmatski primjer duha vremena, odnosno prepoznatljive manire fotografske prakse razdoblja art décoa. S jedne strane dobro uhodani Atelijer Franje Mosingera u Ilici 8, i tek početkom dvadesetih godina pokrenuti atelijer Antonije Kulčar ∑ Foto Tonka na ondašnjem Trgu I.135 Ta mjesta su osim osnovne namjene ujedno postala i omiljenim neformalnim okupljalištima gradske intelektualne i umjetničke elite. Na osnovi radova iz tih atelijera moguće je rekonstruirati hrvatski panoptikum. Prisutnost i utjecaj Franje Mosingera nisu bili vezani samo za njegovu atelijersku djelatnost, nego još i više za njegovu svestranu prisutnost u novim medijima. Kao afirmirani fotograf, s već četiri samostalne izložbe iza sebe, postao je urednikom za fotografiju u časopisu Kulisa.136 Njegovo djelo miri tradiciju s novim europskim impulsima, a ujedno reflektira umjetnički i tehnološki razvojni put fotografije prve polovine 20. stoljeća. Za njegova uredništva objavljuje se mnoštvo radova stranih autora. Preuzima fotografske studije anonimnih modela, najčešće bečkih atelijera Manasse, Willinger i D'Ora. Upravo je Franjo Mosinger, atelijer D'Ora vlasnika Artura Bende i Dore Kallmus137, u Beču i u Parizu, bio Lice Zagreba, 1932. modelom tadašnjih mondenih fotografskih studija: društveno okupljalište u 135 Danas Tomislavov trg 18. 136 Izlazila od 1927. do 1941. godine. Kulisa je postala jednim od promotora umjetničke i eksperimentalne fotografije, kao i one dnevno popularne, i podizanja opće razine vizualne kulture. I sam vlasnik i direktor Kulise Teodor Rona bio je jedan od prvih hrvatskih fotoreportera. 137 Faber, Monika. D'Ora Vienna and Paris 1907 ∑ 1957 : The Photography of Dora Kallmus. New York : Vassar College Art Gallery Poughkeepsie, 1987.

185

socijalnom smislu, a u umjetničkom trendovsko žarište nove optike, širokog utjecaja ∑ pa i na Mosingera. Njihove studije suvremenika iz umjetničkog i intelektualnog života, iz mode i sa scene, postale su i ostale ikonama. Mnoge od njih bile su Mosingerovi modeli i gošće hotela Esplanade (otvorenog 1925.): Ita Rina, Ossi Oswalda, pa najslavnija Josephine Baker, smatrana čak sukreatoricom art décoa, i druge. Jedna od najslavnijih tzv. flapper girls, glumica koje su lansirale nekonvencionalnu modu i ponašanje, Louise Brooks, pozdravlja Kulisu.138 138 Louise Brooks šalje pozdrav Kulisi. // Kulisa, br. 31, Zagreb, 1. 11. 1929., str. 9.

Đuro Đuka Janeković, Dama sa psom, oko 1934.

Đuro Đuka Janeković, Ples u prirodi, 1934.

186

U Kulisi objavljuje Mosinger antologijska djela G. Hoyniges Huenea, Martina Munkacsyja, Christiana Schada, pokazujući zadivljujući, zamalo proročki senzibilitet za radove tih umjetnika koji će mnogo kasnije postati uzorom čitavih generacija. Upravo ovom svojom djelatnošću Mosinger je lučonoša avangardnih tendencija. U Kulisi objavljuje ženske aktove, te nakon što dva broja bivaju zabranjena zbog ugrožavanja morala, piše tekst o tankoj liniji koja razdvaja umjetničku fotografiju od pornografske, upozoravajući na zamke koje vrebaju pri snimanju. Uvodi i niz rubrika koje populariziraju fotografiju u našoj sredini. U rubrici Fotoamater objavljuje praktične upute, upoznavajući čitatelje sa svjetskim novitetima. Fotoamaterski natječaj Kulise organizirao je u više navrata. Na taj način stimulirao je obnovu fotoamaterizma i bodrio mnoge od budućih pripadnika tzv. Zagrebačke škole.139 139 Fotoamaterski natječaj Kulise. // Kulisa, br. 20, Zagreb, 10. 7. 1933., str. 19., I. nagrada Andjela Frajtić, II. nagrada Imre Weiner, III. nagrada August Frajtić. Na prvi natječaj prema objavi pristiglo je 600 fotografija, a ocjenjivački sud je odabrao tri rada. (August Frajtić, kasniji dugogodišnji tajnik zagrebačkog Fotokluba, najzaslužniji je za njegovu obnovu i spiritus movens zamalo svih poduhvata iz sfere amaterske fotografije u Hrvatskoj u nadolazećem razdoblju.)

Usporedo sa svojim novinarskim i pedagoškim radom, te vođenjem poslova u postojećem atelijeru u Ilici 8, Franjo Mosinger ne zanemaruje ni izlagačku djelatnost te svojim primjerom animira nove autore. Izložbu u Umjetničkom paviljonu 1931. godine manifestno naziva Novi smjer u fotografiji. Riječ je o portretima iz svijeta kulture, umjetnosti i politike, te nizu "čistih" fotografija s već prisutnim impulsima poetike i tipičnog repertoara nove objektivnosti. Mosinger je prvi u Hrvatskoj, neposredno nakon Mana Raya, izložio fotograme ∑ fotografije nastale bez negativa, neposrednim osvjetljavanjem predmeta pred fotopapirom. On deklarativno i programatski iskazuje svoj stav: „Ja sam si uzeo za zadaću, da kod nas uvedem bezkompromisnu umjetničku fotografiju i da u tom smjeru odgojim našu publiku”.140 Iako je prethodna izložba u Umjetničkom paviljonu nosila naslov Novi smjer u fotografiji, iduća, održana 1932. u novom atelijeru na Dolcu 9 pod nazivom Lice grada, predstavljala je razdjelnicu i prekid sa starim načinom promišljanja i tehničke realizacije. Plakat metaforičkog naboja s fotomontažom zvonika katedrale i lica, crnom i bijelom polovicom asocira na tehničku bit fotografije, pozitiv i negativ, ali i na simbolički sadržaj izložbe kojom je želio prikazati sjaj i bijedu velegrada. Na način Rengera-Patzscha Mosinger prihvaća idealistički koncept realizma. Isječci prirode kao “modeli lijepoga” ∑ dalije, maslačci i grančice pojavljuju se u neuobičajenim kompozicijskim rješenjima. Taj repertoar, primjenjujući isti princip, proširuje utilitarnim, do tada vizualno nezanimljivim i neatraktivnim predmetima svakodnevne upotrebe i djelovima strojeva.141 Fotografija naslovljena Užas nastaje u vrijeme Hitlerova dolaska na vlast 1933. godine. Muška cipela koja gazi krhke porculanske glave bjelopute i tamnopute lutke jedna je od najčešće reproduciranih Mosingerovih fotografija. Franjo Mosinger ne samo da je udario temelje modernoj fotografiji u Hrvatskoj, za njeno prihvaćanje kao ravnopravne umjetničke discipline, nego je i njezin glavni promotor. Njegov izniman značaj istaknuo 140 Sa fotografske izložbe F. Mosingera ∑ Zagreb, Dolac br. 9. // Danica : ilustrovani tjednik, br. 63, Zagreb, 11. 12. 1932., str. 1. 141 Renger-Patzsch, Albert. Die Photographien von Blütten: “Uzbuđenje ovog iskustva je da snimajući, oko se mora prilagoditi relativni malim organizmima kakove predstavlja cvijet. Ono mora vidjeti to na način kako bi to vidio insekt ∑ kroz oči insekta i vidjeti svijet na taj način.” Citirano prema: Mellor, David. Germany ∑ The New Photography 1927 ∑ 1933. London : Arts Council of Great Britain, 1978.

187

188

je Josip Horvat, jedan od pionira fotografske likovne kritike koja se poči- Tošo Dabac, nje etablirati istovremeno s izložbama, u osvrtu na Mosingerovu izložbu, Intelektualka, 1934. koji predstavlja prijelomnicu: “U filmskom se atelieru pojavio novi faktor: fotograf umjetnik i to je bio odlučan momenat, da se i u velegradskim fotografskim atelierima predalo novim gledanjima i novim traženjima...“ Franjo Mosinger imao je neposredan utjecaj na razvoj drugih izrazitih osobnosti u fotografiji tridesetih, primjerice na Đuru Janekovića, čiji je izniman fotografski opus tek nedavno ponovno otkriven. Svoj fotografski credo Janeković razvija slobodno u nadžanrovskom određenju i kroz širok raspon tema. Preferirao je scene svakodnevnog života, simultano apsorbirajući avangardne ideje. U najboljoj maniri njemačke fotografije tog vremena njegove su sportske fotografije. Kao i Martin Munkacsy, koji je revolucionirao sportsku fotografiju, Janekovićeve fotografije utjelovljuju esencijalne značajke i ukazuju na posebnu nadarenost za akciju i pokret. Možemo ih staviti uz bok čuvenoj Leni Riefenstahl koja je za film Olympia nastao za vrijeme Olimpijskih igara u Berlinu 1936. prva primijenila i koristila inovativne metode i tehnike pri snimanju sportskih događanja. Janeković već četiri godine ranije objavljuje mnoštvo sportskih fotografija snimljenih na Sokolskim sletovima i inim natjecanjima. Idealizacija oslobođenog ljudskog tijela dominantna je kako u sportu tako i u plesnoj umjetnosti. Tridesete se naime nazivaju i „zlatnim godinama plesa“ jer je tih godina u Zagrebu, pored Margarite Froman koja je postavila osnove klasičnog baleta, osnovano i nekoliko škola suvremenog plesa i ritmike koje iz Europe prenose postulate zacrtane od Isadore Duncan, a osobito Rudolfa Labana. Janekovićevu fotografskom senzibilitetu odgovaraju ove teorije pa je revan kroničar i tog segmenta zagrebačkog kulturnog života. Iako snima i scenske nastupe bosonoge Mirjane Janeček i polaznica njene Škole tjelesne kulture, preferira pogled „iza kulisa“, pa će tako zabilježiti opuštene scene iz garderobe HNK, braću Froman u neformalnom razgovoru na ulici. Plesačice iz ritmičke škole Nevenke Perko vježbaju na zagrebačkim krovnim terasama ili sudjeluju u snimanju filma Ples u prirodi Oktavijana Miletića.142 Kazališni milje mu je i inače blizak te ljude iz tih krugova snima u prirodnom okruženju njihovih stanova. Iako se nije posebno bavio modnom fotografijom, uostalom taj žanr se u to doba nije još ni etablirao, iz fotografskih šetnja gradom iščitava 142 Oktavijan Miletić: Ples u prirodi, dokumentarni film, dovršen 1935. Baletnoplesna fantazija snimljena u parku Maksimir i na lokacijama kod Podsuseda. Film posvećen prirodi i ljepoti ljudskog tijela u pokretu, s plesnim nastupom balerina zagrebačkog kazališta. Film nije sačuvan. Ovo događanje istodobno je snimao i Tošo Dabac.

189

se i rekonstruira način odijevanja njegovih suvremenika. Upravo sučeljavanjem likova različite staleške pripadnosti, „damica i kumica“, posebice u scenama s tržnica i sajmova, postiže duhovite dijaloge farsičkih aluzija i ritma komične replike, dojmljivo ocrtavajući civilizacijski okvir vremena.

190

Tošo Dabac, Stup dalekovoda, oko 1935.

Janeković je bio blizak s Tošom Dabcom. Da su neko vrijeme čak zajednički radili dokazuje pronađeni žig s oba imena (Janeković i Dabac / fotoreporteri).143 Upravo ovaj žig bio je poticaj pomnijem istraživanju fotografske ostavštine Toše Dabca koje ga je otkrilo u još jednoj dosad nepoznatoj dimenziji. Opće je poznato da je bio dopisnik i fotoreporter berlinskih, pariških i londonskih novinskih agencija. Također je na Second Philadedelphia International Salon of Photography izlagao u žiriranoj selekciji, a što je još važnije, na revijalnoj, sada već antologijskoj izložbi u društvu s 143 U Arhivu Toše Dabca (ATD) nekoliko fotografija nosi ovakav žig.

Margaret Bourke White, Henryjem Cartier-Bressonom, Moholy-Nagyjem i Paulom Outerbridgeom. Ta bijenalna priredba nije uključivala uobičajene nagrade, već se samo sudjelovanje smatralo priznanjem i uvrštavanjem među najveće. Činjenica da je djela izabrao Alexander Brodovich, Milan Pavić, Pazi na vlak, 1936.

a predgovore kataloga napisao Beaumont Newhall, pokazuje razinu koju je u svom radu već tada dosegnuo mladi Dabac. Ciklus Bijeda (Misery), tek u šezdesetim godinama preimenovan u Ljudi s ulice, učinio ga je slavnim. U njemu nalazimo istovjetnu empatiju kao i u filmovima Charlieja Chaplina iz vremena recesije. Dabac je u umjetnosti fotografije uspio objediniti sve prethodne težnje, ali i napore suvremenih mu likovnih umjetnika. Socijalna tematika koju je provodila angažirana likovna grupa Zemlja, i nacionalno kroz narodnu motiviku u likovnom izričaju prisutno u djelima Grupe trojice, naći će se u Tošinu djelu u sretnom spoju i simbiozi s naslijeđem verizma.

191

Sada se otvara jedno novo poglavlje, možda čak i relevantnije u smislu ulančavanja u svjetske avangardne tendencije. Stotine negativa svjedoče o njegovoj zaokupljenosti čistom optikom i koncentracijom na detalj. Otkriva se zamalo potpun tematski repertoar nove objektivnosti, ali i postulati Marinettijeva manifesta, muški i ženski aktovi u nadrealnom osvjetljenju na način Dalijevih fotografija. Stupovi dalekovoda iz žablje iskošene perspektive, govor dijelova tijela, dramatske sjene… Upravo množina ovih radova, uz podudarnost s istim motivima koje je snimio Janeković, svjedoče o avangardnoj fotografskoj zaokupljenosti dvojice istomišljenika.

192

Antonija Kulčar (Foto Tonka), Tango, 1924.

Slavni novinar zagrebačkih Novosti i Kulise Franjo Fuis, poznat kao Fra Ma Fu, zaslužan je za fotografsku inicijaciju mladog daruvarskog fotografa Milana Pavića, tada još fotoamatera. Obrazovan u fotografskom atelijeru svoga starijeg prijatelja Viktora Klugea, uputio se u tajne razvijanja filmova i izradu fotografija. Fuis ovom tada još mladom fotoamateru nudi suradnju i objavljuje njegov prvi članak. Godina 1937. za Pavića je izuzetno uspješna: objavljena mu je prva fotografija u časopisu Sad i nekad, po prvi put samostalno izlaže, te osniva daruvarski Fotoklub. Dvije godine potom ovaj Fotoklub, koji djeluje do danas, sudjelovat će u uspostavi Hrvatskog fotosaveza. Fotografije Milana Pavića nastale u toj ranoj daruvarskoj fazi čine posebnu zanimljivost jer se, za razliku od dominantne note narodnih, etnografskih motiva u zagrebačkoj fotografiji tog razdoblja, oslanjaju na poetiku nvove objektivnosti s težištem na detalju. Uz Mosingerov, drugi popularni zagrebački fotografski atelijer bio je Foto Tonka, otvoren pred Prvi svjetski rat. Iako slijedimo promjenu adresa njezinog atelijera144, to ne znači da se selila, već da je trg shodno geopolitičkim promjenama mijenjao ime. Na tom mjestu ostaje sve do 144 Po adresama na opremi fotografija: Trg Franje Josipa 18; Trg I. 18, Trg kralja Tomislava 18.

1932. godine kada kupuje od Franje Mosingera dobro uhodani i čuveni atelijer u Ilici 8.

193

Tonka se ubrzo etablirala na prostorima bivše države i stekla reputaciju vrhunske portretistice, o čemu najbolje svjedoči izbor portretiranih. Klijentela su joj predstavnici kulturne elite, poglavito svijeta kazališta. Postaje i kraljevski dvorski fotograf s ekskluzivnim pravom snimanja članova kraljevske obitelji. Godine 1925. na međunarodnoj izložbi Exposition internationale des Arts decoratifs et industriels modernes u Parizu Tonka ilustrira dionicu kazališta, poglavito scenografije Ljube Babića za koje on dobiva Grand Prix. Vjerojatno su tome pridonijele i njezine ekspresionističke fotografije. Povijest hrvatskog glumišta dvadesetih i tridesetih godina mogla bi se rekonstruirati Tonkinim portretima, zbog isključivog prava na snimanje predstava.145 Znakovito je da Tonka ponovno aktualizira ženski akt kao temu, a poziraju joj istaknute zagrebačke dame, vrlo često pod krinkom. Da je vrijednost njezinih radova prepoznata već u svom vremenu potvrđuju tekstovi u dvama katalozima izabranih djela. Prvi, iz 1921., posvećen 20. godišnjici djelovanja, potpisuje Vladimir Prestini koji ističe Tonkinu rafiniranost u opažanju, vještinu baratanja svjetlom i brižljivost u impostaciji. Standarde i smjernice za snimanje glamuroznih portreta koji su pratili produkciju i postprodukciju filmova postavio je Nickolas Muray146 kroz uporabu frontalnog bočnog i stražnjeg osvjetljenja. Tonka se pridržava svega toga upravo na isti način kako to u Hollywoodu rade studijski portretni fotografi, poput najslavnije među njima Ruth Harriet Louise.147 Modele tretira na pomodan način, u pozama i fotografskoj obradi kakvu je domaća publika navikla gledati na snimkama slavnih filmskih zvijezda ili pak impostacijama iz sve brojnijih svjetskih modnih časopisa. Taj segment fotografske djelatnosti izraziti je primjer žanra koji bi se mogao definirati 145 Časopis Teater, Zagreb, god. III., br. 4, 15. 2. 1930., str. 11; god. III., br. 7, 1. 4. 1930., str. 17; god. III., br. 8, 15. 4. 1930., str. 14. 146 Muray, Nickolas. The Amateur Movie Producer. // Photoplay, travanj 1927., str. 51-52. 147 Dance, Robert ; Bruce Robertson. Ruth Harriet Louise and Hollywood Glamour Photography. Berkeley : University of California Press, 2002.

Clarence Sinclair Bull za MGM, Greta Garbo, 1931.

kao mondeni elitizam. Filmska umjetnost, pogotovo vizualna ekspresivnost nijemog filma potencirana stražnjim osvjetljavanjem uvodi i u fotografiju sineastičku interpretaciju i ovladavanje ekspresivnim i psihološkim pristupom. Tako dolazi do dvojnosti koja komercijalnu snimku pretvara u kreativni trenutak. Slijedom dvaju desetljeća zamjećuje se evolucija stila koja kreće od maglovitih kontura do oštrog fokusa, sekundarno podupirući avangardne pokrete.

194

Prisutne su onovremene tendencije u tretmanu portreta, koje impostira u maniri suvremenog joj građanskog portretnog slikarstva. Održava tradiciju plemenitih tiskova postižući slikovitost, rabi mekocrtače i kazališnu, zamalo filmsku rasvjetu. Idealiziranu ljepotu želi postići naknadnim intervencijama i obveznim retušem. Radove koje je cijenila umjetničkima opremala je paspartuom i signirala olovkom u verzalu, energično ga nadcrtavajući i podcrtavajući. Ostali su označavani samo suhim žigom, što je bio uobičajeni način profesionalnih atelijerskih fotografa i iz drugih gradova Hrvatske.

Antonija Kulčar (Foto Tonka), Akt s lubanjom, oko 1930.

Njezini izvanatelijerski radovi udarit će temelje novim žanrovima modne i reklamne fotografije, jer je poznato da su u početku uzornikom bivale fotografije snimljene prigodom značajnih društvenih događanja, balova, sportskih priredbi i sl. Kuriozum i iznimku od standarda predstavlja pano s fotomontažom portreta svih članova HNK. Pojavom ilustriranog tiska ∑ spomenute Kulise, a pogotovo ilustriranog tjednika Svijet148, tiskanog u najnovijoj tehnici bakrotiska, koji svojim potpunim oslanjanjem na fotografiju postaje njezinim glavnim promicateljem, začinju se mnogi žanrovi naše novinske fotografije. Atelijer Tonka svojim fotografijama svih aspekata građanskog života zamalo u potpunosti ispunjava njegove stranice: konjske trke, maskenbalovi, kupališni život na Savi, prva natjecanja ljepotica, uključivo i “cronique scandaleuse”. Osmijeh naše prve miss Štefice Vidačić ovjekovječen je također kamerom Antonije Kulčar, popularne tete Tonke. Sve karakteristike stila vremena najbolje su došle do izražaja u natječaju producentske i distributerske kuće Fanamet za filmske zvijezde. Slijedit će ga natječaj za Miss, te najljepšu frizuru i još mnogi drugi. Stotine mladih djevojaka slalo je svoje fotografije izrađene u profesionalnim atelijerima u časopise koji su podržavali ove natječaje. Tako je i Tonka 148 Izlazio je od 1926. do 1938. godine.

pridonijela kreiranju idealiziranog svijeta baziranog na kolektivnoj fantaziji i njezinom viđenju uloge žene. Ovaj virtualni svijet ljepote razvijao se pod utjecajem estetskih novosti i fotografskih trendova. Milutin Cihlar Nehajev u predgovoru kataloga druge Tonkine monografske izložbe ističe: „Doista ženski atelijeri zaslužuju pažnju ako ne iz onih filozofskih razloga, koje je za to pronašao suptilni istraživalac ono sigurno radi toga, što fotografirani portret predstavlja uvijek nešto intimno, domaće, pa zato i zalazi u domenu onoga, što je oduvijek bilo vječno žensko”.149 Razmatrano razdoblje na ovoj izložbi vrijeme je dvojake ženske emancipacije na polju umjetnosti. Sve je više žena među autorima, a kada su u ulozi modela sudjeluju u interpretaciji kao osviješteni (po) modno dizajnirani tematski sadržaj. U tom smislu osobito su značajni opusi dviju autorica: Ivane Tomljenović Meller i Erne Gozze rođene Bayer. Ivana Tomljenović Meller nakon završene zagrebačke Akademije u klasi Ljube Babića te kraćeg studiranja na bečkoj Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt, u jesen 1929. nastavlja svoj studij na Bauhausu. Ubrzo njezine fotografije pokazuju dobro poznate karakteristike Bauhausa kao što su donji rakursi, dvostruka ekspozicija te tehnike fotomontaže i fotokolaža. Jedan od njezinih najpo- Nikola Szege, znatijih radova, fotomontaža za naslovnicu brošure Teror u Jugoslaviji, Plesačica, 1934. potječe upravo iz tog razdoblja. Ta je brošura objavljena prilikom istoimene izložbe, koju su u Berlinu organizirali jugoslavenski komunisti u emigraciji.

149 Nehajev, Milutin. Moderna fotografija atelijer „Tonka“ Zagreb. Zagreb, 1924.

195

196

Za vrijeme studija na Bauhausu Ivana Tomljenović je izradila nekoliko filmskih plakata, a surađivala je i s Piscatorovim teatrom, koji je već tada koristio avangardnu fotografiju u scenografiji.150 Drugi izniman opus je onaj Erne Gozze rođene Bayer. U Dubrovnik se vraća 1932. s bečkom diplomom prestižne škole Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt i to sa specijalizacijom fotografije. Njeni radovi ravnopravno dijele i sinkrono grade umjetničku praksu nvove objektivnosti. Erna Gozze klasičnim gradskim vedutama prilazi iz neuobičajenih rakursa i kutova. Uočava segmente naizgled nevažnih predmeta i izlučuje ih iz cjeline. Detalji na njezinim fotografijama zadobivaju autonomiju van konteksta te dignitet koji samu snimku izdiže na razinu umjetničkog djela. Nije joj strana ni fotografija pokreta. U tom žanru ističe se umjetničkom transkripcijom radosti življenja i autentičnim smislom za humor.151 Kao podsjetnik za daljnja istraživanja važno je napomenuti da je to i kod nas bilo vrijeme angažiranih fotomontaža u tiražnim medijima: ovici Franje Brucka za Sabrana djela Miroslava Krleže koja je 1932. počela izdavati „Minerva“ 152 (godina nastanka Mosingerovog plakata Lice grada!), pa potpuno zaboravljene fotomontaže Ivana Sabolića u Zborniku hrvatskih seljaka I, u izdanju knjižnice „Selo govori“, Zagreb, 1936. Kao umjetnički eksperiment javlja se fotomontaža/kolaž još i ranije: Josip Seissel u časopisu Zenit, pa Traveleri, Studio Tri, itd. I drugi fotografski atelijeri u Hrvatskoj slijedili su praksu najistaknutijih ∑ Mosingera i Foto Tonke ∑ i dali svoj doprinos u afirmaciji popularne kulture i stvaranju specifičnog duha vremena.153 Suradnjom u zagrebačkom Svijetu istaknula su se dva osječka autora: Foto studio Varnai, odnosno Pavao Varnai i Nikola Szege, koji donose aktualnu kroniku društvenog i posebice kazališnog života u “pokrajini”. Szege, koji se profesionalnom fotografijom bavio od 1926. godine, a samostalni atelijer otvorio 1933., također ponovno uvodi temu ženskog, ali i muškog akta, što je na ovim našim prostorima prava rijetkost. Portrete 150 Košćević, Želimir. Ivana Tomljenović. Zagreb : Studio galerije suvremene umjetnosti, 1983. 151 Tonković, Marija. Dominacija umjetničkog htijenja nad fotoaparatom. // Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti. Zagreb : Galerija Klovićevi dvori, 2007. 152 Flaker, Aleksandar. Riječ, slika, grad, rat. Zagreb : Durieux, 2009., str. 18. 153 Foto Kaufmann, vlasništvo Milana i Branka Kaufmanna iz Preradovićeve ulice u Zagrebu, predstavlja uglavnom kazališne umjetnike. Milan Kaufmann suradnik je i dizajnerskog Atelijera Tri za koji radi fotopripreme i kolaže za propagandne letke i reklame i to posve u stilu suvremene mu umjetničke prakse na tragu Bauhausa. Ponekad se pod fotografijom nađe i ime Mirka Jungvirta. Često nalazimo pod slikama u časopisima i potpis Foto Slavija iza kojeg se krije Viola Levi ili bivši atelijer Goldstein u Splitu koji je djelovao do početka Drugoga svjetskog rata.

glumaca snima iz blizine, postižući efekt maske na način Hermana Lerskog, a montirane snimke, koje naziva foto-fantazijama, začudne su na način filmske ekspresije Fritza Langa. Svi su ti atelijeri po Hrvatskoj slijedili tendencije slavnih europskih studija: spomenute Dore Kalmuss, pa Waleryja154 i njegovih studija plesačica iz Folies Bergère kao i portreta iz visokog društva. Osim časopisa poput Svijeta, Kulise i Cineme koji su prenosili svjetske portretne trendove profesionalnih fotografa, drugi najrašireniji medij pristupačan svima i u potpunosti produkt svoga vremena bile su razglednice s portretima slavnih ličnosti, uglavnom iz svijeta filma. Taj trend najbolje je predočiti kroz rad vjerojatno najraširenije izdavačke kuće Ross Verlag iz Berlina, koja je objavljivala radove fotografskih studija širom svjeta.156 Glavni studio koji je surađivao s Ross Verlag iz naših prostora bio je G. J. Reputin (Foto Reputin) iz Zagreba. Te su se edicije pojavile ranih dvadesetih i dale zamaha trendu sakupljanja razglednica s prikazom slavnih ličnosti (i traženju njihovih autograma). Zvijezde različitog sjaja, kako europske tako i američke, prikazivane su ili u ulogama u svrhu promocije filmova ili u stvarnom životu koji je bio poznat javnosti iz revijalnih časopisa koji su u mnogobrojnim natječajima kao nagrade dijelili taj tip „slika za skupljanje“157. Osim izravnog nabavljanja u trgovinama, knjižarama i kinima, razglednice je bilo moguće naručiti poštom preko časopisa ili direktno s adrese Ross Verlag u Berlinu. Osim standardnog formata razglednice 14 x 9 cm, izdavale su se i slike manjeg formata koje su dolazile s kutijama duhana ili cigareta, kao i one većeg formata, poznate pod nazivom Gross-Filmbilder, koje su uglavnom bile nagrade u pojedinim natječajima u časopisima. 155

154 Objavljeno u časopisu Dagerotyp, br. 14, 2005. 155 Izlazi od 1927. do 1941. 156 Najveći broj fotografskih studija koji su surađivali s izdavačkom kućom Ross Verlag bio je iz Njemačke. Oni su portretirali uglavnom zvijezde europskog, posebice njemačkog filma. Američke zvijezde fotografirane su za vrijeme promotivnih posjeta Europi. Najpoznatiji i najproduktivniji bili su Alex Binder, Becker & Maas, Ernst Schneinder, Karl Schenker, Ernst Sandau i dr. I u drugim europskim zemljama imali su suradnike, ponajviše u Austriji, Francuskoj, Velikoj Britaniji, Švedskoj, pa čak i Latviji. Tu se ističu studiji Manassé (Olga Spolarics and Adorjan Wlássics), D'Ora (Dora Kallmus, Arthur Bendz), Adéle, G. L. Manuel Frères, La Serenissima i brojni drugim diljem Europe. 157 „Deset slika za sakupljanje za NAJBOLJE PISMO“. // Cinema, Zagreb, br. 2, 1927.

Karl Schrecker, Igračica golfa na Brijunima, 1927.

198

Poseban fenomen unutar cjelovitog korpusa hrvatske fotografije čine događanja u Rijeci i Sušaku. U međuraću ova dva grada nalaze se u dvjema državama, Hrvatskoj i Italiji, međutim na ovom polju umjetnosti usko surađuju pod jakim utjecajem avangardnih pokreta i Marinettija. Fotografska izložba u organizaciji Opera nazionale dopolavoro, održana 1933. godine u Rijeci, najavila je novu generaciju fotografa koji raskidaju sa slikarskim i zanimaju se prije svega za eksperiment. Edo Gellner je primjerice izrađivao fotomontaže, Anton Gnezda je tvorac neobičnih vizura i dvostrukih ekspozicija, a Francesco Drenig, osim što se kao fotograf svojim motivima dizalica, konopaca, brodova, mrtvih priroda približio duhu nove objektivnosti, upamćen je i kao avangardni pjesnik te jedini likovni kritičar i kroničar fotografskih zbivanja u Rijeci. Najsmjeliji predstavnici mlađe generacije predratnog razdoblja bili su međutim Photo Golden, Anita Antoniazzo, Giovanni Balbi i Hinko Emili. Oduševljeni futurizmom, Tashamira, oko 1925. stvarali su fotografije često neobičnih kadrova snimajući trivijalne motive u krupnom planu. Anita Antoniazzo, po obrazovanju slikarica, eksperimentirala je s dvostrukim ekspozicijama i fotogramima s čavlićima, škarama i češljem. Motivima je na sličan način pristupao i Giovanni Balbi, čiji Vijci snimljeni iz neposredne blizine djeluju gotovo nestvarno. Hinko Emili, po zanimanju liječnik, pokušao je i teoretski razgraničiti čistu fotografiju od one planinarskih društava. U praksi je također strogo odijelio umjetničku od dokumentarne fotografije, što dokazuje način na koji je snimio prizore iz sirotinjskih domova. Emili je osim toga odigrao važnu ulogu i u povezivanju sušačkih fotografa amatera sa sve snažnijim amaterskim pokretima u Hrvatskoj. Emili predstavlja jednu od rijetkih spona suradnje mediteranskog s kontinentalnim dijelom Hrvatske na području fotografije. I Josip Berner prihvaća suradnju s tiskom te svojim prilozima iz Dubrovnika postaje kroničarom svih značajnijih zbivanja, od proslava Sv. Vlaha do mondenih zabava i karnevala. Začetnik je i sportske fotografije u ovom gradu, jer snimkama prati utakmice, bilo nogometne GOŠK-a

ili pak vaterpola na kojima igra Jug. Kulisa mu vrlo često objavljuje fotografije dubrovačkih ljepotica snimljene na nekoj od zabava ili fotografskih priredbi. Rudolf Firšt snima interijere zagrebačkih vila. Prati izgradnju i uspostavu sanatorija Merkur. Radi portrete zagrebačkih umjetnika slikara i kipara i snima njihove atelijere, poput Krizmanovog, te izvještava s izložbi. Karl Schrecker158 karijeru profesionalnoga fotografa započinje u Puli, gdje je 1915. godine otvorio Umjetnički zavod za izradu fotografija (Kunstanstalt für bildmassige Fotografie). Nakon završetka Prvog svjetskoga rata i raspada Austro-Ugarske Monarhije nastavio je fotografsku djelatnost, te otvorio podružnicu svoga atelijera na Brijunima, poznatom mondenom ljetovalištu. Uz portrete, tu snima prirodu, arheološke ostatke, vile i hotele pa i reportažno-dokumentarne prizore. Oko 1927. godine preselio je svoj atelijer u Berlin gdje se nastavio baviti portretnom atelijerskom fotografijom do svoje smrti 1930. U Berlinu je snimao portretne fotografije njemačkih filmskih glumaca i glumica, koje će u formi razglednica izdavati tvrtka Ross Verlag. Ljudevit Griesbach može se smatrati rodonačelnikom naše turističko-promidžbene fotografije. On objavljuje putopisne reportaže i započinje ogroman ciklus ručno koloriranih dijapozitiva Ljepote Domovine, a ujedno objavljuje cjenik fotopotrepština s kratkom uputom u fotografiju s hrvatskom terminologijom, te putem natječaja djeluje kao mecena i promicatelj fotografije. Mnoštvo motiva snimljenih diljem Hrvatske poslužilo mu je kao predložak za izradu razglednica. I u drugim turističkim središtima duž obale i u kontinentalnoj Hrvatskoj vlasnici fotografskih atelijera postaju snimateljima i nakladnicima razglednica.159 Sumirajući sve navedeno, fotografiju art décoa karakteriziraju određeni duh i ukus vremena, izražajnost i način postojanja, filozofija života, difuzni stil „bez svojstava“: bez morfološke supstance, osim možda u primijenjenoj umjetnosti i arhitekturi. „Lude dvadesete“ i „povratak redu“ tridesetih samo su evolucija secesije, prekinuta Prvim svjetskim ratom, i njen konačni kraj, završetak njenog hilijalizma i hedonizma, filoginije i emancipacije; u formalnim značajkama dovršenje estetike Wiener 158 Zahvaljujući Lani Skuljan, iz Povijesnog muzeja Istre ∑ Museo storico dell'Istria u Puli, na još neobjavljenim podacima o Karlu Schreckeru. 159 Npr. Ljubo Tošović, Dubrovnik; Josip Kulušić, Dubrovnik; Foto Berner, Dubrovnik; Atelier Betty, Abbazia; Ivan & Pavao Tomašić, Abbazia; Tomaso Burato, Zadar; Stengel & Co, Dresden; C. Ledermayer, Wien; A. Dietrich, Abbazia; G. Rüger & Co, Wien; David Karoly, Budpest; Dr. Trenkler Co. iz Leipziga; Đuro Griesbach, Zagreb itd.

199

200

Werkstätte na dosegnutoj tehnološkoj, civilizacijskoj i medijskoj platformi. Ortogonalnost zamjenjuje sinusoidalnost, funkcionalnost se nameće ispred ornamentalnosti. Art déco je reinkarnacija duha revolucije Ballets Russes u Josephine Baker, promatranih u punoći njihovih konteksta, to je duh Steinerovog drugog Gotheanauma i ezoterije Monte Verita i Labana (sa svojom Tanzbüne gostovao je 1924. u Zagrebu, „ostavši umjesto šest dana šest tjedana“ što dovoljno govori o senzaciji koju je izazvao) utopljen u pragmatizmu modernog života, nesmiljenosti pokretne trake i moralu jazz ere. Fotografije su samo petrificirani odraz tog svijeta u kojemu koegzistiraju Ljudi s ulice i iluzije iz MGM-ovih i Ufinih studija, kritika i evazija životne realnosti.

LITERATURA

202

PRIMIJENJENA UMJETNOST I DIZAJN Avangardni teatar Sergija Glumca. Zagreb: Ex libris, 2003. Benton, Charlotte ; Tim Benton ; Ghislaine Wood [ur.]. Art Deco 1910-1939. London: V&A Publications, 2003. Katalog izložbe. Bidou, Henri. A l'Exposition internationale des Arts décoratifs et industriells modernes. Le Décor de la vie moderne. // Vogue, 1 August 1925., str. 29-37. Čorak, Željka. 1925 : uzorak vremena ∑ Drago Ibler i hrvatska arhitektura između ekspresionizma i funkcionalizma. // Život umjetnosti 29/30 (1980), str. 45-57. Čorak, Željka. The Yugoslav Pavilion in Paris. // The Journal of Decorative and Propaganda Arts 17(1990), str. 36-41. Detoni Dujmić, Dunja [prir.]. Jagoda Truhelka : Izabrana djela ; Adela Milčinović : Izabrana djela. Zagreb : Matica hrvatska, 1997.

Grgašević, Jaša. Umetni obrt. Zagreb: Jugoslavenski Lloyd, 1926. Jošt, Bogoslav K. Svjetska izložba u Barceloni. // Grafička revija 5(1929), str. 141-153. Kolveshi, Željka. Otto Antonini ∑ Zagreb i "Svijet" / "Svijet" i Zagreb dvadesetih. Zagreb : Muzej grada Zagreba, 2006. Katalog izložbe. Krekel-Aalberse, Annelies. Art Nouveau and Art Deco Silver. New York : Harry N. Abrams Publishers, 1989. Lakatoš, Joso. Industrija Hrvatske i Slavonije. Zagreb : Jugoslavenski Lloyd, 1924. Laslo, Aleksander. Zagrebački zbor i paviljoni. // Francuski paviljon : prvih 70 godina / [ur. Bojan Baletić]. Zagreb : Sveučilište u Zagrebu, 2007. Magaš, Lovorka. Reklamni zavod Imago i komercijalni grafički dizajn u Hrvatskoj 1920ih. // Peristil 51(2008), str. 99-118.

"Djelo" ∑ društvo za promicanje umjetničkog obrta. Zagreb : Tipografija d.d., 1927.

Maruševski, Olga. Tomislav Krizman za naš umjetnički obrt. // Bulletin JAZU 2(1982), str. 11-37.

Dormoy, Marie. Interview d’August Perret sur l’Exposition internationale des Arts Décoratifs. // L’Amour de l’Art, br. 1632, svibanj 1925., str. 174.

Millet, Gabriel. Art Décoratif at industriel dans le royaume SHS. // Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels modernes Paris 1925 : Section Serbe-CroateSlovène.

Duncan, Alastair. Art Deco Complete : The Definitive Guide to the Decorative Arts of the 1920s and 1930s. London : Thames & Hudson, 2009. Đurinović, Maja. Ples. // Avangardne tendencije u Hrvatskoj umjetnosti. Zagreb : Klovićevi dvori, 2007., str. 220-221. Galjer, Jasna. Expo 58 i jugoslavenski paviljon Vjenceslava Richtera. Zagreb : Horetzky, 2009. Galjer, Jasna. Plakati za Zagrebački zbor 1926. (Prilog redefiniranju povijesti hrvatskog plakata). // Radovi Instituta za povijest umjetnosti 28(2004), str. 336-347. George, Waldemar. L'Exposition des Arts décoratifs et industriels de 1925 ∑ Les tendences Générales. // L'Amour de l'Art, br. 1632, kolovoz 1925., str. 283-291. Gloag, John. Wood or Metal? // The Studio, sv. 97, br. 430 (January 1929), str. 49-50. Hitchcock, Henry-Russell, Jr. Modern Architecture. // Architectural Record 4(1928), str. 337-349.

Morton, Patricia A. Hybrid Modernities : Architecture and Representation at the 1931 Colonial Exposition, Paris. Cambridge, Massachusetts : The MIT Press, 2000. Pazaurek, Gustav E. ; Walter Spiegl. Glas des 20. Jahrhunderts : Jugendstil Art Deco. München : Klinkhardt & Biermann, 1983. Read, Herbert. Art and Industry : The Principles of Industrial Design. London : Faber and Faber, 1934. Sandino, Linda. Here Today, Gone Tomorrow. // Journal of Design History, sv. 17, br. 3 (2004), str. 283-293. Saunier, Charles. La Section Yougoslave. // Art et Décoration, Novembre 1925, str. 188-192. Vučetić, Mato. Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes: Jugoslavija pred forumom naroda. // Obzor, br. 229, Zagreb, 27. 8. 1925.

MODA I STIL ŽIVOTA

ARHITEKTURA I URBANIZAM

Benton, Charlotte ; Tim Benton ; Ghislaine Wood [ur.]. Art Deco 1910-1939. London : V& Publications, 2003. Katalog izložbe.

Bauer, Marko; Milan Glaser [ur.]. Središnji ured za osiguranje radnika u Zagrebu 1922. ∑ 1926. Zagreb : Naklada SUZOR, 1928.

Encyclopédie des arts décoratifs et industriels modernes au XXème siècle, svezak 9. Paris, 1925.

Benažić, Marina; Daniela Bilopavlović Bedenik [ur.]. Tošo Dabac : Zagreb tridesetih godina. Zagreb : Muzej suvremene umjetnosti, Arhiv Tošo Dabac, 2009., 2. izd.

Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes au XXème siècle. Section serbe-croate-slovene (catalogue). Paris, 1925. Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne Paris 1937, Paris, 1937. Catalogue général officiel. Grgašević, Jaša. Umetni obrt. Zagreb: Jugoslovenski Lloyd, 1926. Horvat, Josip. Povijest novinstva Hrvatske : 1771-1939. Zagreb : Stvarnost, 1962. Horvat, Josip. Živjeti u Hrvatskoj 19001941. Zagreb : SNL, 1984. Kolveshi, Željka. Otto Antonini ∑ Zagreb i "Svijet" / "Svijet" i Zagreb dvadesetih. Zagreb : Muzej grada Zagreba, 2006. Katalog izložbe. Leček, Suzana. Čipke i narodni vez u ideologiji Hrvatskog seljačkog pokreta. // Petrović, Tihana (ur.) Narodne i/ili nacionalne čipke : Zbornik radova sa znanstvenostručnog skupa. Lepoglava : Turistička zajednica grada Lepoglave, 2004. Muraj, Aleksandra. Odnos građanstva spram narodne nošnje i seljačkoga tekstilnog umijeća. // Narodna umjetnost - hrvatski časopis za etnologiju i folkloristiku, 43.2 (2006), str. 7-40. Škrabalo, Ivo. 101 godina filma u Hrvatskoj 1896. ∑ 1997. Zagreb : Nakladni zavod Globus, 1998. Tonković, Marija. Židovi fotografi. Zagreb : Gliptoteka HAZU, 2004.

Chorvát, Ivan. Czechs and Slovaks as explorers of the Yugoslavian Adriatic coast. // Resorting to the Coast: Tourism, Heritage and Cultures of the Seaside. Leeds : Centre for Tourism and Cultural Change : Leeds Metropolitan University, 2009. Čorak, Željka; Marina Oreb. Grand hotel Lopud. Konzervatorska dokumentacija. Dubrovnik, 2005. Đurđević, S. [ur.]. Spomen knjiga 1918 ∑ 1939. 20 godina kulturnog i privrednog razvitka Kraljevine Jugoslavije. Beograd : Štamparija „Minerva“, 1938. Galjer, Jasna. Aladar Vladimir Baranyai, Arhitektura i dizajn 1899 ∑ 1936. Zagreb : Muzej za umjetnost i obrt, 1999. Grgašević, Jaša. Umetni obrt. Zagreb : Jugoslavenski Lloyd, 1926. Grubišić, Josip [ur.]. Jugoslavenski nacionalni album. Zagreb : Uprava djela : Jugoslavenski nacionalni album, [s. a.] (1933). Hoffmann, Walter. Südost-Europa, Bulgarien ∑ Jugoslawien ∑ Rumänien, Ein Querschnitt durch Politik, Kultur und Wirtschaft. Leipzig : Wolfgang Richard Lindner Verlag, 1932. Karač, Zlatko. Bata-ville/Borovo, Urbani razvoj i spomenički značaj industrijskoga grada europske vrijednosti. Vukovar : Gradska knjižnica Vukovar, 2008. Kašanin, Milan. L'Art yougoslave des origines a nos jours. Beograd : Musée du Prince Paul, 1939. Kisić, Dubravka [ur.]. Antun Ulrich, Arhiv arhitekta. Zagreb : HAZU Hrvatski muzej arhitekture, 2003. Kovačić, Joško. Gradnje i pregradnje kuća u Hvaru od 1813. do 1948. godine. // Građa i prilozi za povijest Dalmacije, vol. 19. Split : Državni arhiv u Splitu, 2003. Kovačić, Krešimir [ur.]. Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca. Ljubljana : Jugoslovensko novinarsko udruženje, 1927.

Království Jihoslavie slovem i obrazem. / Danilo D. Danić [et al.]. Belehrad [Beograd] : Tiskárna „Minerva“, 1934. Kušević, Rajko [ur.]. Jugoslavija na tehničkom polju 1919 ∑ 1929. Zagreb : Udruženje jugoslavenskih inženjera i arhitekta, 1930. Lakatoš, Joso. Industrija Hrvatske i Slavonije. Zagreb : Jugoslavenski Lloyd, 1924. Lakatoš, Joso. Privredni almanah Jugoslovenskog Lloyda. Zagreb : Jugoslovenska štampa, 1929. Livaković, Ivo. Tisućljetni Šibenik. Šibenik : Gradska knjižnica „Juraj Šižgorić“, 2002. Macanović, Hrvoje P. Sokolski slet, 1874 ∑ Zagreb ∑ 1934. Zagreb : Jugoslovenska štampa, 1934. Mal, Josip. Zgodovina umetnosti pri Slovencih, Hrvatih in Srbih. Ljubljana : Narodna galerija, 1924. Marković, Jagoda. Šibenik u doba modernizacije. Zagreb : Institut za povijest umjetnosti ; Šibenik : Gradska knjižnica „Juraj Šižgorić“, 2009. Martinčić, Julijo; Dubravka Hackenberger [ur.]. Osječka arhitektura 1918.-1945. Osijek : HAZU Zavod za znanstveni i umjetnički rad u Osijeku, 2006. Mattei, Alfredo [ur.]. Brioni. Azienda autonoma di soggiorno Brioni, 1940. Milevoj, Marijan. Raša moje mladosti, Raša sa starih razglednica. Labin : Mathias Flacius, 2007. Moderna arhitektura Rijeke : Arhitektura i urbanizam međuratne Rijeke 1918.-1945. / Jasna Rotim Malvić [et al.]. Rijeka : Moderna galerija Rijeka, 1996. Naša kupališta, lječilišta i oporavilišta. Zagreb : Liječnička štedna i pripomoćna zadruga, [s. a.] (1935?). Novinarski kongres, Zagreb ∑ Split, Maj 1939. // Novinar : Glasilo Jugoslavenskog novinarskog udruženja, God. XIII., Jubilarno izdanje povodom dvadesetgodišnjice JNU. Zagreb : Jugoslavensko novinarsko udruženje, 1939. Ott, Ivan [ur.]. Karlovački leksikon. Karlovac : Naklada Leksikon ; Zagreb : Školska knjiga, 2008.

203

204

Pavletić, Mira. Svijet Marije Lenz. // Lenz Guttenberg, Maria. Izgubljeni raj Brijuni. Zagreb : Izdanja Antibarbarus ; Fažana : JU NP Brijuni, 2007.

Violić, Frano; Toni Bognolo I. [ur.]. Almanah grada Sušaka sa prikazom Gornjeg Jadrana. Zagreb : Jugoslavenska štampa, 1931.

Pavlović, Boža [ur.]. Rad kongresa gradova 1939. (Komunalna biblioteka Saveza gradova Kraljevine Jugoslavije, Knjiga prva.) Beograd : Štamparija Drag. Gregorića, 1939.

Visconti-Prasca, Sebastiano. La Jugoslavia e gli Jugoslavi. Milano : Fratelli Treves Editori, 1938.

Pet godina socijalno-medicinskoga rada u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca 1920 ∑ 1925. Zagreb : Institut za socijalnu medicinu Ministarstva narodnog zdravlja, [s. a.] (1926?). Petar Senjanović, splitski planer i graditelj. / Robert Plejić [et al.]. Split : Sveučilišna knjižnica u Splitu : Društvo arhitekata Split, 2007. Petrić, Marinko. Hvarski turistički spomenar : Sentimentalno putovanje kroz turističku prošlost Hvara. Hvar : Turistička zajednica grada Hvara, 2001. Piplović, Stanko. Izgradnja Splita između svjetskih ratova. Split : Društvo prijatelja kulturne baštine u Splitu : Društvo arhitekata Split, 2008. Sablić, Marko [ur.]. Almanah grada Karlovca. Zagreb : Štamparija „Gaj“, 1933. Splitski almanah i adresar za godinu 1925. Split : Općinski statističko-anagrafski ured, 1925. Šale, Majda; Miroslav Pavlović. 100 godina turizma u Baški. Baška : Turistička zajednica općine Baška, 2004. Timet, Tomislav. Stambena izgradnja Zagreba do 1954. godine : Ekonomskohistorijska analiza. (Građa za gospodarsku povijest Hrvatske, Knjiga 10). Zagreb : Izdavački zavod JAZU, 1961. Tonković, Marija. Đuro Janeković : Fotografije : Doživjeti Zagreb 1930-ih. Zagreb : Muzej za umjetnost i obrt, 2009. Tušek, Darovan. Arhitektonski natječaji u Splitu 1918-1941. Split : Društvo arhitekata Split, 1994. Uskoković, Sandra. Moderna arhitektura kao kulturna baština Dubrovnika. Zagreb : Izdanja Antibarbarus, 2009. Viđen, Ivan [ur.]. Strajnićev zbornik [Kosta Strajnić ∑ život i djelo]. Dubrovnik : Matica hrvatska ∑ Ogranak Dubrovnik ; Zagreb : Institut za povijest umjetnosti, 2009. Vimer, Mirko [ur.]. Ljeti i zimi u Jugoslaviji. Zagreb : Jadranska straža Mjesni odbor II, 1933.

Vukadin-Doronjga, Hela. 24 sata heroja : Mladen Kauzlarić ∑ ukus međuratnog Zagreba. Zagreb : Muzej grada Zagreba, 2003. Vukonić, Boris. Povijest hrvatskog turizma. Zagreb : Prometej, 2005. Wendel, Hermann. Südslawische Reisen: Von Marburg bis Monastir + Von Belgrad bis Buccari. Frankfurt a. M. : Frankfurter Societäts-Druckerei, 1921./1922. Zagreb 1934. / Vjekoslav Klaić [et al.]. Zagreb : Društvo Zagrepčana, 1934. Zagreb godine 1919-1925. Izvještaj gradskog poglavarstva o sveopćoj upravi slobodnog i kraljevskog glavnog grada Zagreba za godinu 1919.-1925. Zagreb : Knjigotiskara Braća Kralj, 1929. Zagrebačka enciklopedija Ivana Ulčnika. / Katarina Horvat [et al.]. Zagreb : Zagrebačko arhivističko društvo : Državni arhiv u Zagrebu, 2007.

KIPARSTVO Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti. Zagreb : Galerija Klovićevi dvori, 2007. Katalog izložbe. Barbić, Vesna. Prilog monografiji Ivana Meštrovića. Spomenici Indijancima u Chicagu (Historijat na temelju arhivske građe). // Bulletin JAZU 45-46 (1978), str. 76-103. Baričević, Marina. Povijest moderne keramike u Hrvatskoj. Zagreb : Školska knjiga, 1986. Battersby, Martin. The Decorative Twenties. London : Studio Vista, 1971. Battersby, Martin. The Decorative Thirties. London : Studio Vista, 1971. Benton, Charlotte ; Tim Benton ; Ghislaine Wood [ur.]. Art Deco 1910-1939. Boston ; New York ; London : Bulfinch Press, AOL Time Warner Book Group, 2003. Curtis, Penelope. Deco Sculpture and Archaism. // Art Deco 1910-1939. New York, 2003. Čorak, Željka. The 1925 Yugoslav Pavilion in Paris. // The Journal of Decorative and Propaganda Arts (Miami, Fla.), 1990, 17 (Fall), 37-41. Duncan, Alastair. American Art Deco. London : Thames & Hudson, 2003. Duncan, Alastair. Art Deco. London : Thames and Hudson, 1997. Exposition internationale des arts décoratifs et industrieles modernes Paris 1925. Paris : Édité par L´art vivant, Librarie Larousse, 1925. Exposition internationale des arts décoratifs et industrieles modernes, Paris 1925 : Section du Royaume des Serbes, Croates et Slovènes : Catalogue officiel. Paris, 1925. Ferdinand Preiss : Sculpture, Paintings and Photography Art Deco. New York, 1991. Gamulin, Grgo. Hrvatsko kiparstvo XIX. i XX. stoljeća. Zagreb : Naprijed, 1999. Guide album de l´exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes : L´edition moderne. Paris, 1925. Horvat Pintarić, Vera. Die Macht des Decorums. // Ivan Meštrović : Skulpturen. Berlin ; Zürich ; Beč, 1987. Katalog izložbe, str. 11-15.

Horvat Pintarić, Vera. Tradicija i moderna. Zagreb : HAZU, 2009. Poglavlje IV. : Paradigma Ivan Meštrović, str. 585-689. Jenkins, Alan. The Twenties. Norwich, Norfolk : Jarrold & Sons Ltd, 1974.

SLIKARSTVO

Kečkemet, Duško. Dujam Penić. Zagreb : DPUH, 1979.

Benton, Charlotte ; Tim Benton ; Ghislaine Wood [ur.]. Art Deco 1910. - 1939. London : V&A Publications, 2003. Katalog izložbe.

Kečkemet, Duško. Život Ivana Meštrovića (1883-1962-2002). Zagreb : Školska knjiga, 2009. Koprčina, Arijana. Oblikovanje metala na izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. u hrvatskoj dionici izložbe Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca. // Peristil 51(2008), str. 89-98. L´art décoratif et industriel dans le Royaume S.H.S. Paris, 1925. Lujo Bezeredi : Zbornik radova stručnog skupa uz 110. obljetnicu rođenja. Čakovec : Muzej Međimurja, 2008. Maroević, Tonko. Kiparstvo 19. i 20. stoljeća. // Tisuću godina hrvatskog kiparstva / [ur.] Igor Fisković. Zagreb : MGC, 1997., str. 291. Mažuran-Subotić, Vesna. Robert JeanIvanović : retrospektivna izložba. Zagreb : Gliptoteka HAZU, 1999. Katalog izložbe. Mažuran-Subotić, Vesna. Vojta Braniš : retrospektiva. Zagreb : Gliptoteka HAZU, 2010. Katalog izložbe. Mihicic, Andre Vite. Dujam Penic Sculpteur. Paris : Éditions E. De Boccard, 1930. Roje-Depolo, Lida ; Aleksander Laslo. Frane Cota : retrospektivna izložba. Zagreb : Gliptoteka HAZU, 1995. Katalog izložbe. Roje-Depolo, Lida. Hinko Juhn : retrospektivna izložba. Zagreb : Gliptoteka JAZU, 1989. Katalog izložbe. Stipančić, Branka. Ivan Meštrović´s Melancholic Art Deco. // The Journal of Decorative and Propaganda Arts (Miami, Fla.), 1990, 17 (Fall), 54-59. Vujčić, Davorin. Hinko Juhn. Zagreb : ArTresor naklada, 2008. Wood, Ghislaine. Essential Art Deco. Boston ; New York ; London : Bulfinch Press, AOL Time Warner Book Group : V&A Publications, 2003. Zaczek, Ian [ed.]. Art Deco. Bath : Paragon Book, 2001.

Abadžić Hodžić, Aida. Omer Mujadžić 1903. ∑ 1991. Zagreb : Umjetnički paviljon, 2002. Katalog izložbe.

Depolo, Josip. Cata Dujšin Ribar. Zagreb : Nacionalna i sveučilišna biblioteka, 1988. Editorial : The Paradoxical Twenties. // Apollo 2(1966), str. 2-9. Gamulin, Grgo. Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća. Svezak prvi. Zagreb : Naprijed, 1987. Garberi, Mercedes [et al.]. Italia anni trenta : opere dalle collezioni d'arte del Comune di Milano = Tridesete godine u talijanskoj umjetnosti : iz Kolekcije Palazzo Reale ∑ comune di Milano. Milano : Vangelista Editori, 1989. Katalog izložbe. Glavočić, Daina. Ladislao de Gauss. Rijeka : Društvo povjesničara umjetnosti Rijeke, Istre i Hrvatskog primorja, 2010. Greif, Martin. Defining Art Deco. // Art Déco Society of New York News 1(1982)

Maković, Zvonko. Marijan Trepše : retrospektiva. Zagreb : Umjetnički paviljon, 2010. Katalog izložbe. Maković, Zvonko. Milivoj Uzelac 1897. ∑ 1977. : retrospektiva. Zagreb : Umjetnički paviljon, 2008. Katalog izložbe. Maković, Zvonko. Vilko Gecan 1894. ∑ 1973. : retrospektiva. Zagreb : Umjetnički paviljon, 2005. Katalog izložbe. Maleković, Vladimir. Stilovi i tendencije u hrvatskoj umjetnosti XX. stoljeća. Zagreb : Art studio Azinović, 1999. Maroević, Tonko. Marino Tartaglia. Zagreb : Klovićevi dvori, 2003. Katalog izložbe. Prelog, Petar. Proljetni salon 1916. ∑ 1928. Zagreb : Umjetnički paviljon, 2007. Katalog izložbe. Rauter Plančić, Biserka. Retrospektivna izložba Juraj Plančić. Zagreb : Muzejsko galerijski centar, 1996. Katalog izložbe. Reberski, Ivanka. Realizmi dvadesetih godina : magično, klasično, objektivno i hrvatsko slikarstvo. Zagreb : Umjetnički paviljon, 1994. Katalog izložbe.

Hillier, Bevis. Art Deco 20s and 30s. London, 1968.

Reberski, Ivanka. Realizmi dvadesetih godina : magično, klasično, objektivno. Zagreb : Institut za povijest umjetnosti : ArTresor studio, 1997.

Jozo Kljaković : retrospektiva 1889. ∑ 1969. Zagreb : Galerija Klovićevi dvori, 2009.

Reberski, Ivanka. Ivo Režek 1898 ∑ 1979. : retrospektivna izložba. Zagreb : Umjetnički paviljon, 1998. Katalog izložbe.

Jugoslovenska umetnost XX veka : 1900 ∑ 1920 : plenerizam, secesija, simbolizam, minhenski krug, impresionizam, ekspresionizam. Beograd : Muzej savremene umetnosti, 1972. Katalog izložbe.

Senjanović, Petra ; Irena Kraševac. Robert Auer (1873. ∑ 1952.) : slikar zagrebačke secesije / retrospektiva. Zagreb : Galerija Klovićevi dvori, 2010. Katalog izložbe.

Jugoslovenska umetnost XX veka : Treća decenija : konstruktivno slikarstvo. Beograd : Muzej savremene umetnosti, 1967. Katalog izložbe. Jugoslovenska umetnost XX veka : 1929 ∑ 1950 : nadrealizam, postnadrealizam, socijalna umetnost, umetnost NOR-a, socijalistički realizam. Beograd : Muzej savremene umetnosti, 1969. Katalog izložbe. Kolveshi, Željka. Otto Antonini : Zagreb i "Svijet" / "Svijet" i Zagreb dvadesetih... Zagreb : Muzej grada Zagreba, 2006. Katalog izložbe. Lucie-Smith, Edward. Art Deco Painting. London : Phaidon Press, 1990.

205

206

KAZALIŠTE Batušić, Nikola. Sjene ∑ fantastična igra Ljube Babića i Božidara Širole. // Dani hvarskog kazališta XXX. Hrvatska književnost i kazalište i avangarda dvadesetih godina 20. stoljeća. Zagreb : HAZU ; Split : Književni krug, 2004., str. 197-211. Galjer, Jasna ; Miroslav Gašparović. Ljubo Babić. Radovi iz zbirke Muzeja za umjetnost i obrt. Zagreb : Muzej za umjetnost i obrt, 2001. Katalog izložbe. Galjer, Jasna. Pariška izložba 1925. i Art déco. // Čovjek i prostor, god. XXXVIII, br. 3-4, 1991. Hrvatska scenografija u dvadesetim godinama prošloga stoljeća (nacrt). // Dani hvarskog kazališta XXX. Hrvatska književnost, kazalište i avangarda dvadesetih godina 20. stoljeća. Zagreb : HAZU ; Split : Književni krug, 2004., str. 259-268. Konjović, Jovan. Boja i oblik u scenskom prostoru (Stopedeset godina scenografije u Zagrebu 1784-1941). // Rad JAZU, knj. 326. Zagreb : JAZU, 1962. Kovačić, Đurđa. Prisutnost i odjeci ruske scenografije na zagrebačkoj glazbenoj sceni 1918-1940. Zagreb : Institut za povijesne znanosti, 1991. Lederer, Ana. Avangardne tendencije u hrvatskom kazalištu ∑ dvadesete, pedesete, sedamdesete. // Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti. Zagreb : Galerija Klovićevi dvori, 2007. Katalog izložbe, str. 198-213. Lederer, Ana. Hrvatska scenografija u hrvatskoj teatrologiji. // Krležini dani u Osijeku 2002. / priredio Branko Hećimović. Zagreb : Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, Odsjek za povijest hrvatskog kazališta Zagreb ; Osijek : Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku : Pedagoški fakultet, 2003., str. 302-310. Petranović, Martina. Uloga kostimografije u hrvatskom kazalištu. Nastajanje, afirmacija i dosezi jedne umjetničke discipline. Zagreb : Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, 2010. Doktorska disertacija [rukopis]. Reberski, Ivanka. Realizmi dvadesetih godina. Zagreb : Institut za povijest umjetnosti : Art tresor studio, 1997.

Schneider, Arthur. Oprema opere. S osam izvornih litografija Ljube Babića i šesnaest autotipija. Zagreb, 1916. Secesija u Hrvatskoj. Zagreb : Muzej za umjetnost i obrt, 2004. Katalog izložbe. Uskoković, Jelena. Ljubo Babić. Retrospektiva 1905 - 1969. Zagreb : Moderna galerija, 1975. Katalog izložbe.

FOTOGRAFIJA Babić, Ljubo. Fotografija vizija svijeta. // Jutarnji list, 29. 6. 1930. Dance, Robert ; Bruce Robertson. Ruth Harriet Louise and Hollywood Glamour Photography. Berkeley : University of California Press, 2002. Faber, Monika. D’Ora Vienna and Paris 1907 ∑ 1957 : The Photography of Dora Kallmus. New York : Vassar College Art Gallery Poughkeepsie, 1987. Flaker, Aleksandar. Riječ, slika, grad, rat. Zagreb : Durieux, 2009. Frajtić, August. Smjernice u godini 1933. // Foto Revija, br. 1, Zagreb, I/1933. Hochreiter, Otto. Bäuerliches Leben in fotografischen Bildern. // Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, god. 2 (1982), br. 5, str. 45-54. Horvat, Josip. Obrisi velegradskog Zagreba. Dojmovi s jedne zanimljive izložbe. // Novosti, br. 167, Zagreb, 19. 6. 1931. Koščević, Želimir. Ivana Tomljenović. Zagreb : Studio galerije suvremene umjetnosti, 1983. Marinetti, Filippo Tommaso; Tato (Guglielmo Sansoni). Manifesto della fotografia futurista, 16. aprile 1930. Marinetti, Filippo Tommaso; Tato (Guglielmo Sansoni). La Fotografia Futurista i Il Futurismo, 11. 1. 1931. Mellor, David. Germany ∑ The New Photography 1927 ∑ 1933. London : Arts Council of Great Britain, 1978. Muray, Nickolas. The Amateur Movie Producer. // Photoplay, travanj 1927., str. 51-52. Nehajev, Milutin. Moderna fotografija atelijer „Tonka“ Zagreb. Zagreb, 1924. Renger-Patzsch, Albert. Die Welt ist schön. München : Kurt Wolff Verlag, 1928. Tonković, Marija. Dominacija umjetničkog htijenja nad fotoaparatom. // Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti. Zagreb : Galerija Klovićevi dvori, 2007. Ukrainčik, Lea. Umjetnički paviljon 18981998. Zagreb : Umjetnički paviljon, 2000.

AUTORI KATALOŠKIH JEDINICA

KUSTOSI MUZEJA ZA UMJETNOST I OBRT

VANJSKI SURADNICI

dr. sc. Marina Bagarić (M.B.) Vanja Brdar Mustapić (V.B.M.) Antonia Došen (A.D.) Miroslav Gašparović (M.G.) Sandra Kandučar Trojan (S.K.T.) Andrea Klobučar (A.Kl.) Arijana Koprčina (A.K.) dr. sc. Vesna Lovrić Plantić (V.L.P.) Dunja Nekić (D.N.) mr. sc. Dubravka Osrečki Jakelić (D.O.J.) mr. sc. Marija Tonković (M.T.) Koraljka Vlajo (K.V.)

Maja Arčabić, Muzej grada Zagreba (M.A.) Radmila Biondić, Muzej Slavonije, Osijek (R.B.) Kristina Bonjeković-Stojković, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb (K.B.S.) Jasna Galjer, Filozofski fakultet, Zagreb (J.G.) Daina Glavočić, Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka (D.G.) Vera Grujić, Narodni muzej u Beogradu (V.G.) Jasna Jakšić, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb (J.J.) Ivana Kancir, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb (I.K.) Maja Karić, Hrvatski muzej turizma, Opatija (M.K.) Vesna Kedmenec Križić, Kabinet grafike HAZU, Zagreb (V.K.K.) Željka Kolveshi, Muzej grada Zagreba (Ž.K.) Mirjana Kos-Nalis, Hrvatski muzej turizma, Opatija (M.K.N.) Irena Kraševac, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb (I.K.) Snježana Pintarić, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb (S.P.) Bojana Popović, Muzej primenjene umetnosti, Beograd (B.P.) Nada Sabljić-Butorac, Muzej grada Rijeke (N.S.B.) Lana Skuljan, Povijesni muzej Istre, Pula (L.S.) Gordana Stanišić, Narodni muzej u Beogradu (G.S.) Leila Topić, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb (L.T.) Vesna Vrabec, Muzej grada Zagreba (V.V.)

208

Katalog

namještaj

1. STOL ZA KARTANJE Zagreb, oko 1920. oblikovanje: Aladar Baranyai drvo, furnirano, intarzirano 65 x 101 x 101 cm vl. Vera Lambert, Zagreb J.G.

210

4. KAUČ Maribor ili Zagreb, 1934. (?) oblikovanje: Tomislav Krizman mahagonijev furnir; nova tapetarija i tkanina 80 x 250 x 100 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 17567 Iz ostavštine Tomislava Krizmana; oblikovno i stilski srodan garnituri namještaja iz iste ostavštine izrađenoj u mariborskoj tvornici namještaja Karl Wesiak. V.B.M.

2. STOLCI Zagreb, oko 1920. oblikovanje: Aladar Baranyai drvo, tokareno, crno obojeno; nova presvlaka 50 x 39,5 x 39,5 cm vl. Vera Lambert, Zagreb J.G.

5. Tomislav Krizman NACRT KAUČA Zagreb, 1934. kolorirani tuš na papiru 34,6 x 35,2 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23542 Nacrt gotovo identičan kauču MUO 17567. U fundusu MUO sačuvano nekoliko skica i nacrta kauča u više varijanti, neki signirani i datirani 1934. godinom. V.B.M. 6. Tomislav Krizman SKICE NAMJEŠTAJA I INTERIJERA Zagreb, 1929. olovka na papiru 25,5 x 45 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49692/1 Četiri skice za opremu i uređenje dio nice Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca na Međunarodnoj izložbi u Barceloni 1929. V.B.M.

3. NASLONJAČ Zagreb, 1934. oblikovanje: Tomislav Krizman orahovina, lužena; tkanina 101 x 66 x 75 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12099 U fundusu Muzeja za umjetnost i obrt sačuvano je i nekoliko skica naslonjača, jedna signirana i datirana 1934. godinom. V.B.M.

7. NASLONJAČ Zagreb, 1937. oblikovanje: Srećko Sabljak izvedba: Obrtna škola orahov furnir, tokarena jasenovina, magareća koža 70 x 88 x 85,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 8221 Dio garniture izložene u paviljonu Kraljevine Jugoslavije na Međunarodnoj izložbi u Parizu 1937. V.B.M. 8. NASLONJAČ oko 1939. javorovina, slama 72 x 58 x 56 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 44565 Iz stana arhitekta Mladena Kauzlarića u Petrinjskoj 11/3, Zagreb. Gotovo identičan naslonjaču francuske dizajnerice Charlotte Perriand iz 1935. V.B.M.

9. NASLONJAČ srednja Europa, 1920. - 1930. trešnjevina, dijelovi rezbareni, obojani, crno politirani; nova presvlaka 120 x 68 x 80 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 14634 V.B.M.

12. STOLCI - NASLONJAČI - KAUČI / PREDLOŽAK BR. 10 katalog namještaja Zagreb, kasnih 1930-ih Umjetnički atelier Mario Biondić šapirografirane kopije crteža, dijelom kolorirano 21,8 x 30,3 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 44461 V.B.M. 13. STOL, STOLAC I NASLONJAČ - dio garniture Hrvatska ili Francuska (?), oko 1930. (?) obojeni furnir ptičjeg javora, crno politirano drvo stol: 80 x 130 x 70 cm; stolac: 80 x 40 x 48 cm; naslonjač: 80 x 52 x 70 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 44558/1,3,4 Garnitura se sastoji od stola, dva stolca, dva naslonjača, buffeta, pisaćeg stola i police. V.B.M.

10. NASLONJAČ Zagreb, 1930-ih izrada: stolar P. Patačić; tapetar Lj. Srdelić furnir makassar ebanovine; tkanina sign. s unutrašnje strane stražnje desne noge: Izradio / sa P. Patačić / za Z.Z. / Lj. Srdelić / Tapetar i dekorater / Ilica 12 / dvorište 86 x 75 x 85 cm privatno vlasništvo, Zagreb

16. TOALETNI ORMARIĆ Francuska, oko 1930. furnir ptičjeg javora; ogledalo, brušeno; poniklana mjed 173 x 160 x 114 cm Zbirka Jura Gašparac, Zagreb Iz posjeda obitelji Badovinac. Izveden po uzoru na toaletni ormarić tvrtke Saddier et ses fils, te onaj francuskog dizajnera Paula Poireta za robnu kuću Lord and Taylor u New Yorku, oba iz 1928. V.B.M. 17. STOL ZA BLAGOVAONICU Francuska, oko 1930. palisandrov i mahagonijev furnir 80 x 155 x 86 cm Zbirka Vela - Žagrović, Zagreb V.B.M.

18. STOLIĆ Francuska, 1930-ih orahov furnir, staklo (novo) vis. 70 cm; promjer 52 cm Zbirka Vela - Žagrović, Zagreb V.B.M.

Izrađeno za Zagrebački zbor. V.B.M.

14. VITRINA Beč, 1920-ih izrada: tvornica Anton Herrgesell furnir ružinog drva, crno politirano drvo; staklo, bezbojno, brušeno; mjed, lijevana, iskucana sign.: ANTON HERRGESELL / Möbelfabrik / Werkstätten für künstl. Innenausbau / WIEN. XIV. Diefenbach g. 21-23 (pločica s unutrašnje strane donjih vrata) 175 x 73,5 x 50 cm privatno vlasništvo, Zagreb V.B.M. 11. NASLONJAČ Hrvatska (?), kasnih 1930-ih bukovina, dijelovi tokareni, orahov furnir; baršun 82 x 74 x 96 cm Zbirka Jura Gašparac, Zagreb V.B.M.

15. NOĆNI ORMARIĆ Beč (?), 1910. - 1920. crno politirano drvo, mjed, staklo (novo) vis. 78 cm; promjer 40 cm privatno vlasništvo, Zagreb V.B.M.

19. BUFFET Francuska, 1930. - 1935. palisandrov i javorov furnir, kromirana mjed 100 x 130 x 46 cm privatno vlasništvo, Zagreb V.B.M.

211

20. BUFFET Francuska, 1930. - 1935. palisandrov i mahagonijev furnir; mramor; staklo, bezbojno, brušeno; ogledalo; poniklana mjed 107 x 130 x 45 cm Zbirka Vela - Žagrović, Zagreb V.B.M.

212

23. NASLONJAČ 1932. obojene čelične cijevi, obojene drvene letvice (naknadno izvedene) 85 x 51,5 x 86 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24124 Tip naslonjača M 20 arhitekta i dizajnera Ludwiga Miesa van der Rohea. Originalno sjedalo i naslon za leđa bili su izvedeni od ratana. Dio opreme terase Gradske kavane, Zagreb. V.B.M. 24. NASLONJAČ Čehoslovačka (?), 1930-ih kromirane čelične cijevi, šperploča furnirana korijenskim furnirom oraha, bukovina 87 x 50 x 59 cm Zbirka Jura Gašparac, Zagreb

21. BUFFET Italija, 1935. - 1940. oblikovanje: Paolo Buffa (atribuirano) crno politirano drvo, mahagonijev furnir, staklo, poniklani metal 182 x 99,5 x 44,5 cm privatno vlasništvo, Zagreb V.B.M. 22. NASLONJAČ Njemačka ili Čehoslovačka (?), poslije 1932. oblikovanje: Le Corbusier, Charlotte Perriand i Pierre Jeanneret, oko 1928. kromirane čelične cijevi, novija teleća koža 61 x 65 x 65 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 17496/1 Siege a dossier basculant model B 301. Iz vile Hirtzler - Schwartz (1933.-1935.), Golubovac 11, Zagreb, koju je projektirao arhitekt Mladen Kauzlarić. V.B.M.

Iz vile Pfeffermann, Jurjevska 27a, Zagreb, koju je projektirao arhitekt Marko Vidaković. V.B.M. 25. NASLONJAČ poslije 1927. kromirane čelične cijevi, bukovina; novija presvlaka 83 x 59,5 x 68 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12724 V.B.M.

staklo

26. SERVIS ZA PIĆE Zagreb, 1925. oblikovanje: Tomislav Krizman staklo bezbojno, brušeno boca vis. 28 cm; vrč vis. 25 cm; čaša vis.15 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 13096/1,2,3 S.K.T.

30. FIGURICA Beč 1930-ih oblikovanje: Karl Hagenauer (?) izvedba: Bimini (?) staklo, obojeno vis. 25 cm privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T. 31. ZDJELA Čehoslovačka, Karlovy Vary, oko 1920. oblikovanje: Josef Hoffmann izvedba: staklana L. Moser & Söhne staklo, obojeno, brušeno vis. 21 cm sign.: Moser Karlsbad, WW, Czechoslovakia Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 29525 S.K.T.

27. VAZA Zagreb, oko 1926. oblikovanje: Ivan Gundrum staklo, bezbojno, brušeno vis. 25,7 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 803 S.K.T. 28. ČAŠA ZA PIVO I ČAŠA ZA VINO Samobor, 1939. bezbojno staklo, brušeno vis.16,5 cm; vis.10,7 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 17151/1,2 S.K.T. 29. DOZA ZA ČAJ Beč, oko 1920. staklo, bezbojno, brušeno; srebro vis. 14 cm žigovi na okovu: Gedlitzka Josef B. u. Söhne Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 19141 S.K.T. 

32. DOZA S POKLOPCEM Češka, Haida, 1915. - 1920. izvedba: Oertel Johann & Co. staklo, obojeno vis. 15 cm; promjer: 11,2 cm sign.: Schutzmarke, Haida (na papirnatoj naljepnici) privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T 33. VAZA Čehoslovačka, Nov Bor (?), oko 1920. oblikovanje: Josef Hoffmann (?) staklo, obojeno vis. 10,5 cm privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T. 34. VAZA Čehoslovačka, Karlovy Vary, 1920. - 1925. izvedba: staklana L. Moser & Söhne staklo, obojeno, brušeno, jetkano, pozlaćeno vis. 12 cm ; otvor 14,6 x 8,1 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 18875 S.K.T. 35. VAZE Čehoslovačka, Karlovy Vary, oko 1925. izvedba: staklana L. Moser & Söhne staklo, obojeno, brušeno, jetkano, pozlaćeno vaza vis.: 13 cm; vazica vis.: 5,9 cm sign.: Moser, Karlsbad Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 18876/4,6 S.K.T.

36. VAZA Čehoslovačka, Dvory kod Karlovyih Vary, 1925. - 1927. oblikovanje: Heinrich Hussmann izvedba: Ludwig Moser & Söhne staklo, bezbojno i obojeno, jetkano vis. 14,5 cm; promjer: 15,5 cm sign. HH, Moser MM (u ovalu) privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T.

37. VAZA Čehoslovačka, oko 1925. staklo, bezbojno, brušeno vis. 29,5 cm; promjer otvora: 5,8 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 13418 S.K.T. 38. VAZA Češka, Hermanova Hut, 1930-ih izvedba: staklana Stölzle staklo, obojeno vis. 21,7 cm privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T. 39. SERVIS ZA LIKER Čehoslovačka, Karlovy Vary, oko 1925. izvedba: Ludwig Moser& Söhne staklo, obojeno, brušeno boca vis. 26,7 cm; čašica vis. 6,2 cm sign.: Moser, Tchecoslovaquie Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 11967/1-7 S.K.T.

213

40. SERVIS ZA LIKER Čehoslovačka, Nov Bor, poslije 1930. oblikovanje: Karl Palda staklo, obojeno, bezbojno, brušeno, prevučeno boca s čepom vis. 28,1 cm; čašice vis. 6,7 cm Zbirka Jura Gašparac, Zagreb. S.K.T.

45. VAZA Francuska, 1930-ih izvedba: staklana Daum staklo, obojeno vis. 22,1 cm, promjer 23,5 cm sign.: Daum Nancy France privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T.

41. VAZA Čehoslovačka, Nov Bor(?), poslije 1930. oblikovanje: Karl Palda staklo, bezbojno, obojeno, matirano vis. 26,8 x 19,4 x 8 cm Zbirka Jura Gašparac, Zagreb S.K.T.

46. VAZA POISSONS Francuska, 1930-ih izvedba: staklana Sabino staklo, opalno, prešano u kalup vis. 13 cm sign.: Sabino Paris privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T.

214

48. VAZA Francuska, 1930-ih oblikovanje: Pierre d’Avesn staklo, obojeno, lijevano vis. 26,4 cm sign.: Davesn France privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T. 

42. SERVIS ZA LIKER Čehoslovačka, Nov Bor (?), oko 1930. staklo, bezbojno, obojeno, prevučeno, brušeno, matirano, puhano u kalup boca vis. 25 cm; čašice vis. 6,4 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 46883/1-7 S.K.T.

43. VAZA Francuska, Epinay-sur-Seine, oko 1925. izvedba: staklana Schneider staklo, obojeno, brušeno, jetkano vis. 47 cm sign.: Le Verre Français Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 14629 S.K.T.

44. VAZA Francuska, Epinay-sur-Seine, 1925. - 1927. izvedba: staklana Schneider staklo, obojeno, prevučeno, brušeno, jetkano vis. 8,7 cm; promjer 12,5 cm sign.: Le Verre Français France privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T.

47. TANJUR Francuska, 1930-ih izvedba: staklana Sabino staklo, opalno, prešano promjer 34,7 cm; vis. 6,3 cm sign.: Verart, France, Paris privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T.

49. VAZA LAGAMAR Francuska, Wingen-sur-Moder, oko 1926. oblikovanje: René Jules Lalique izvedba: staklana Lalique staklo, bezbojno, brušeno, obojeno emajlnim bojama vis. 19 cm; promjer 17,5 cm sign.: R. Lalique, France privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T. 

50. TANJUR MARIENTHAL Francuska, Wingen-sur-Moder, 1927. - 1928. oblikovanje: René Jules Lalique izvedba: staklana Lalique promjer 23,5 cm sign.: R. Lalique, France, No 3022 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 19137 S.K.T.

51. SERVIS Italija, Milano (?), 1925. -1935. staklo, bezbojno, oslikano emajlnim bojama zdjela vis. 9,8 cm; promjer 24,6 cm zdjelica vis. 5,5 cm; promjer 11,3 cm privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T.

56. DOZA S POKLOPCEM Čehoslovačka (?), 1930-ih staklo, bezbojno, brušeno vis. 8 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb MUO 37784/3a,b S.K.T.

52. ZDJELA Švedska, Orrefors, 1930. -1935. oblikovanje: Nils Landberg (?) izvedba: staklana Orrefors staklo, bezbojno, matirano vis. 8,2 cm; promjer 15,3 cm sign.: Orrefors.. ( nečitko...). NI396 privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T.

57. FLAKON Čehoslovačka (?), 1930-ih staklo, obojeno i bezbojno, brušeno; mjed vis. 12,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 44342 S.K.T.

53. VAZA Češka, poslije 1915. staklo, bezbojno, oslikano, pozlata vis. 17,2 cm; promjer 14,2 cm privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T. 54. FLAKON Čehoslovačka (?), 1925. - 1930. staklo, obojeno, brušeno; mjed vis. 12,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 44341 S.K.T. 

62. Vilko Gecan NACRT ZA VITRAJ DRVOSJEČA SA ŽENOM iz ciklusa Život drvosječe Zagreb, 1923. akvarel, tuš, ugljen na papiru 138 x 50 cm sign.d.d.: V. Gecan 1923 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 19457/5 S.K.T.

58. FLAKON Čehoslovačka (?), oko 1930. staklo, bezbojno, matirano; mjed vis. 14 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 44343 S.K.T. 59. FLAKON Francuska, Wingen-sur-Moder, oko 1928. oblikovanje: René Jules Lalique izvedba: staklana Lalique staklo, obojeno, prešano vis. 6,6 cm; promjer 6,3 cm sign. R. Lalique, France, No 522 privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T. 63. VITRAJ DRVOSJEČA SA ŽENOM iz ciklusa Život drvosječe Zagreb. 1923. nacrt: Vilko Gecan izrada: Ivan Marinković staklo, bezbojno i obojeno, oslikano; olovo 134 x 84 cm sign.d.d.: V. Gecan / 1923 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 15047/4 S.K.T.

55. FLAKON Čehoslovačka (?), 1930-ih staklo, bezbojno, brušeno, matirano vis. 19,5 cm privatno vlasništvo, Zagreb S.K.T.

60. Vilko Gecan NACRT ZA VITRAJ DRVOSJEČA, MAJKA I DIJETE iz ciklusa Život drvosječe Zagreb, 1923. akvarel, tuš, ugljen na papiru 138 x 50 cm sign. d.d.: V. Gecan 1923 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 19457/1 S.K.T. 61. VITRAJ DRVOSJEČA, MAJKA I DIJETE iz ciklusa Život drvosječe Zagreb, 1923. nacrt: Vilko Gecan izrada: Ivan Marinković staklo, bezbojno i obojeno, oslikano; olovo 134 x 84 cm sign.d.d.: V. Gecan / 1923 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 15047/3 S.K.T

64. VITRAJ INŽENJER Zagreb, 1928. nacrt: Marijan Trepše izrada: Ivan Marinković staklo, bezbojno i obojeno, oslikano; olovo 184 x 74 cm sign.: M.Trepše / 928 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 8460/1 S.K.T.

215

216

65. VITRAJ TVORNICA Zagreb, 1928. nacrt: Marijan Trepše izrada: Ivan Marinković staklo, bezbojno i obojeno, oslikano; olovom 184 x 74 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 8460/2 S.K.T.

keramika

68. VAZA Zagreb, 1925. oblikovanje: Tomislav Krizman crvenkasti keramički crijep, vrten, modeliran; višebojni slikani ukras, prozirna ocaklina visina 35 cm sign.: urezana: 12/a, na ocaklini: TK/16 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 11717 Predmet je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. M.B.

66. MOZAIK Zagreb, 1927. nacrt: Marko Rašica izrada: Zavod za umjetno postakljivanje I. Marinković staklo, obojeno; gipsana masa; željezo 36,5 x 45,3 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49760 S.K.T.

69. SERVIS ZA KAVU I ČAJ Zagreb, 1925. oblikovanje: Tomislav Krizman bijeli keramički crijep, vrten; višebojni slikani ukras, prozirna ocaklina, pozlata visina vrča 18,2 cm, vis. vrča za mlijeko 12,5 cm, vis. šećernice 11 cm, vis. šalice 7 cm, promjer tanjurića 13 cm sign. smeđa: TK.4 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 18460 Servis je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. M.B.

67. MOZAIK Zagreb, 1927. izrada: Zavod za umjetno postakljivanje I. Marinković staklo, obojeno; gipsana masa 44 x 60 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49761 S.K.T.

70. ŠALICA I TANJURIĆ servis za kavu i čaj Zagreb, 1925. oblikovanje: Tomislav Krizman bijeli keramički crijep, vrten; višebojni slikani ukras, prozirna ocaklina, pozlata vis. šalice 7 cm, promjer tanjurića 13 cm sign. crna: TK.1 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 2133 i 2134 Predmet je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. M.B.

71. VRČ Zagreb, 1925. - 1930.oblikovanje: Tomislav Krizman (?) majolika promjer osnove 12 cm, visina (s drškom) 20,8 cm Muzej primenjene umetnosti, Beograd, inv. br. 5138 Na osnovi inicijala autora, koji je bio ispisan na donjem dijelu osnove, kustosica Ruža Drecun je 1963. godine vrč identificirala kao djelo Tomislava Krizmana. Nažalost, danas se samo naziru tragovi potpisa, na osnovi kojih ne možemo potvrditi ovu atribuciju. Predmet je otkupljen od gospođe Zore Bodi 1962. ili 1963. godine. B.P. 72. ŠKROPIONICA Zagreb, 1924. - 1925. oblikovanje: Jelena Babić bijeli keramički crijep, modeliran; višebojne ocakline visina 31 cm, širina 25 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26786 Predmet je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. M.B.

74. ZDJELA Zagreb, 1924. - 1925. oblikovanje: Jelena Babić bijeli keramički crijep, vrten, modeliran; crna ocaklina vis. 9 cm, promjer 17,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 2128 M.B.

78. POSUDA S POKLOPCEM Zagreb, oko 1927. oblikovanje: Ivan Gundrum majolika promjer osnove 9 cm, visina bez poklopca 14,5 cm, visina s poklopcem 21cm Muzej primenjene umetnosti, Beograd, inv. br. 2288 Na donjem dijelu predmeta je papirnata etiketa Djela. Posuda je otkupljena od Jaše Grgaševića 1956. ili 1957. godine. B.P. 79. Hinko Juhn INDIJSKA PLESAČICA / BAJADERA Zagreb, 1923. bijeli keramički crijep, modeliran, obojen vis. 59 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 45234

75. ŠEĆERNICA Zagreb - Nemški Dol, 1925. oblikovanje: Jelena Babić bijeli keramički crijep, vrten, modeliran; modri ukras, prozirna ocaklina vis. 10 cm, promjer 9 cm sign. u krugu: Jelena Babić 28.2.1925 Nem. dol sr. Celju Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 2118 M.B.

Predmet je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. M.B.

76. VAZA Zagreb, oko 1920. oblikovanje: Ivan Gundrum Tvornica Pilot sivkasti keramički crijep, modeliran; ocaklina vis. 17,5 cm sign. modra: PILOT ZAGREB Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 16212 M.B.

73. ZDJELA S POKLOPCEM Zagreb, 1925. oblikovanje: Jelena Babić bijeli keramički crijep, vrten, modeliran; višebojne ocakline visina 22 cm, promjer 20 cm sign.: okrugli pečat: NARODNI ORNAMENT / J. BABIĆ Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 2125 M.B.

77. VAZA Zagreb, oko 1925. oblikovanje: Ivan Gundrum Tvornica Pilot sivkasti keramički crijep, modeliran; ocaklina vis. 36 cm, širina 12 cm, duljina 15 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 9719 M.B.

80. Hinko Juhn AKT DJEVOJKE Zagreb, oko 1925. bijeli keramički crijep, modeliran, ocaklina vis. 21 cm sign.: HJ u ligaturi, urezano M 1080 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 9232 M.B. 81. Hinko Juhn ŽENA S KLASJEM i ŽENA S VOĆEM Zagreb, oko 1926. bijeli keramički crijep, modeliran; višebojne ocakline vis. 67 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 9617/1,2 M.B.

217

82. Hinko Juhn FIGURA DJEVOJKE S CVIJETOM Zagreb, 1925. -1930. crveni keramički crijep, modeliran, višebojne ocakline visina 44 cm privatno vlasništvo, Zagreb M.B.

218

86. BOCA Poljska, Varšava, 1930. oblikovanje: Blanka Dužanec bijeli keramički crijep, lijevan; ocaklina vis. 23,4 cm, promjer baze 11,5 cm sign. crna: bd u ligaturi, 034, F MUO 14493 87. Marta Plazzeriano PLOČA ZA KAMIN Zagreb, 1935. crveni keramički crijep, modeliran, višebojne ocakline vis. 34 cm, širina 23,5 cm sign. urezana d.d. MP u ligaturi Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 5189 M.B.

85. Lujo Bezeredi KRAVA Zagreb, oko 1932. crvenkasti keramički crijep, modeliran; višebojne ocakline visina 21 cm, duljina 39 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 2156 M.B.

90. Stella Skopal PLESAČICE Zagreb, oko 1930. crveni keramički crijep, modeliran; višebojne ocakline vis. 42 cm, širina 26 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 5596 M.B. 91. Đuro Tiljak POLARNI MEDVJED Zagreb, oko 1925. bijeli keramički crijep, lijevan u kalup; kositrena ocaklina visina 17 cm, duljina 35,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 10302 M.B.

83. VAZICA Zagreb, 1932. oblikovanje: Hinko Juhn crveni keramički crijep, vrten, višebojne ocakline vis. 14, promjer 12 cm sign. crna: Hinko Juhn Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 2151 M.B. 84. SVIJEĆNJAK Zagreb, oko 1927. oblikovanje: Lujo Bezeredi crvenkasti keramički crijep, modeliran; višebojne ocakline vis. 38,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24331 M.B.

89. Blanka Dužanec MAČAK Zagreb, 1936. crveni keramički crijep, otisnut u kalupu, višebojne ocakline vis. 36 cm, duljina 31 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 6099 M.B.

88. SVIJEĆNJAK Zagreb, 1934 oblikovanje: Blanka Dužanec crveni keramički crijep, vrten, modeliran; ocaklina visina 20,2 cm, promjeri 6,2 / 11 cm sign. crna: BD Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 14492 M.B.

92. Gustav Oppel HARLEKIN Njemačka, oko 1920. Tvornica porculana Schwarzburg - Rudolstadt porculan, višebojne ocakline vis. 32 cm sign.: na postolju s gornje strane urezana: GUSTAV OPPEL; s donje strane utisnuta: Schwarzburger Werk/-stätten für Porzellankunst, lisica u profilu, U, 290 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 14853 M.B.

93. Willy (Willibald) Russ PIERROT I COLOMBINA Češka, Karlovy Vary, oko 1925. Krasno n.T. (Schönfeld) bijeli keramički crijep, prozirna ocaklina visina 26,5 cm, duljina 28,5 cm sign. s gornje strane postamenta urezana: WILLY RUSS; s donje strane postamenta: WILLY RUSS / Schönfeld bei Carlsbad / Cechoslovakia Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 25193 M.B.

96. Rudolf Knörlein MASKA Austrija, Beč, oko 1932. Tvornica Walter i Marcel Goldscheider crveni keramički crijep, lijevan u kalup i modeliran, višebojne ocakline visina 28,5 cm, širina 21 cm sign. crna: Goldscheider / Wien / Made in Austria, R X, utisnuto: 7081 privatno vlasništvo, Zagreb M.B. 97. Rudolf Knörlein POPRSJE DJEVOJKE Austrija, Beč, oko 1933. Tvornica Walter i Marcel Goldscheider crveni keramički crijep, višebojne ocakline vis. 20 cm sign. smeđa: pečat tvornice: Goldscheider Wien / Made in Austria, crno A, urezano 7435 S Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 15971 M.B.

94. Marcel Andre-Bouraine PENTESILEJA - KRALJICA AMAZONKI Francuska, Pariz, oko 1930. terakota, modelirana vis. 25 cm, širina 20 cm, duljina 90 cm sign. urezana: ABouraine; utisnut pečat: Susse Fres Edt Paris; u ligaturi SES Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 46262 M.B. 98. FIGURA DJEVOJKE Austrija, Beč, oko 1925. Tvornica Walter i Marcel Goldscheider bijeli keramički crijep, lijevan u kalupu; višebojne ocakline visina 46,3 cm sign. tamnozelena, razmrljana: Goldscheider; F., N; utisnut polukrug, P, 5115, 36, 65 privatno vlasništvo, Zagreb M.B. 95. Josef Lorenzl FIGURA DJEVOJKE - ZAROBLJENA PTICA Austrija, Beč, oko 1923. Tvornica Walter i Marcel Goldscheider bijeli keramički crijep, lijevan u kalupu; višebojne ocakline visina 51 cm, širina 41,3 cm sign. crna: Made in Austria / Goldscheider / Wien / Hand Decorated; XII.D.7. / AS u ligaturi: urezano: 5230, 1246, 6 privatno vlasništvo, Zagreb M.B.

99. Vally Wieselthier (vjerojatno) GLAVA DJEVOJKE Austrija, Beč, oko 1928. Wiener Werkstätte crveni keramički crijep, višebojne ocakline visina 16,3 cm sign. utisnuta: WW, Made in Austria, 513 (broj modela); utisnuta nečitljiva oznaka privatno vlasništvo, Zagreb M.B. 100. UKRASNA POSUDA ZA CVIJEĆE Austrija (?), oko 1925. bijeli keramički crijep, vrten; prozirna i crna ocaklina visina 16,5 cm, promjer 19,5 cm sign. u plitkom reljefu: 9006 privatno vlasništvo, Zagreb M.B.

101. Mable C. Perry ANTILOPA Njemačka, Selb, 1931. Tvornica porculana Rosenthal, prema modelu Mable C. Perry porculan, prozirna ocaklina sign. zelena: pečat tvornice s natpisom Rosenthal - Selb - Bavaria; na vanjskoj strani postolja utisnuta: Maeble C. Perry visina 25,7 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 15242 M.B. 102. ŠALICA ZA KAVU S TANJURIĆEM, DESERTNI TANJUR Njemačka, Selb, 1925. - 1930. Tvornica porculana Rosenthal porculan, ocaklina, pozlata promjer šalice 10,5 cm, promjer tanjurića 10,5 cm, promjer tanjurića 19,5 cm sign. zelena: ukrštene ružine grančice, kruna, natpis Rosenthal - Bavaria / Madeleine Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23659/1-3 M.B. 103. UKRASNA POSUDICA ZA KAKTUSE S TANJURIĆEM Njemačka, Selb, 1930. Tvornica Rosenthal porculan, višebojni ukras visina posudice 8,1 cm, promjer 11 cm; promjer tanjurića 11,7 cm sign. zelena: ukrštene ružine grančice, kruna, natpis Rosenthal / Bavaria; crveno R s krunom (na tanjuriću) vl. Vitomir Andrija Bulaić, Zagreb M.B.

104. PLADANJ S LOPATICOM ZA TORTU Njemačka ili Austrija, 1930-ih bijeli keramički crijep, preslikač, ocaklina visina pladnja 3,7 cm, promjer 30 cm, duljina lopatice 23,5 cm, širina lopatice 6 cm sign.: crveni pečat tvornice, nečitak (pladanj), utisnut trokutni pečat tvornice, nečitak (lopatica) Muzej Slavonije, Osijek, MSO-157211-1-2 R.B., M.B.

219

METAL 220

105. Hinko Juhn RELJEFI Zagreb, 1923./24. bronca, lijevana vis. 35 cm, širina 18 cm sign: HJ Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 48141/1- 7 Reljefi su bili izloženi na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu. A.K.

106. SVJETILJKA PIJANAC Zagreb, 1924. oblikovanje: Ivo Kerdić bronca, lijevana vis. 32, širina oko 23 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 45849 Predmet je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu. A.K. 107. KUTIJA Kraljevina SHS, 1924. mjed, pozlaćena, obojena 7,5 x 25 x 18,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 40036 Predmet je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. A.K.

108. Pierre Turin MEDALJA EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS DECORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES Francuska, 1925. bronca, kovana promjer 6 cm sign.: P. TURIN Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 25149 Medalju je Zbirci metala darovao Vladimir Tkalčić, tajnik izložbe, tada kustos Etnografskog muzeja u Zagrebu, a kasnije ravnatelj Muzeja za umjetnost i obrt od 1933. do 1952. A.K.

109. PEHAR Zagreb, 1926. oblikovanje: Ivo Kerdić bakar, mjed, iskucana, posrebrena 30 x 29 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 10187 Predmet je bio izložen 1927. godine na izložbi Djela u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. A.K. 110. Hinko Juhn (?) PLAKETA DRUŠTVO PRIJATELJA PASA Zagreb, prije 1926. ili 1926. izvedba: Griesbach i Knaus mjed, posrebrena, kovana 4 x 5,6 cm žig: GRIESBACH I KNAUS ZAGREB Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 40048 A.K. 111. Hinko Juhn PLAKETA AERONAUTIČKA IZLOŽBA Zagreb, 1931. izvedba: Griesbach i Knaus bronca, kovana 4 x 5,5 cm sign.: HJ Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 45390 A.K.

112. Hinko Juhn PLAKETA I. HRVATSKI MOTO KLUB Zagreb, 1932. izvedba: Griesbach i Knaus bronca, kovana 4 x 5,5 cm sign.: JUHN žig: GRIESBACH I KNAUS ZAGREB Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 45388 A.K.

117. LUSTER Zagreb, 1926. oblikovanje: Jozo Turkalj bronca, lijevana vis. 180 cm, promjer kupe s figurama 90 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 11771

113. Ivo Kerdić PLAKETA KOMORA ZA OBRT I INDUSTRIJU Zagreb, 1932. izvedba: Griesbach i Knaus bronca, kovana 7,5 x 7,3 cm sign.: IK žig: GRIESBACH I KNAUS ZAGREB Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 25150 A.K.

118. KAMINSKA REŠETKA Zagreb, oko 1930. oblikovanje: Jozo Turkalj bronca, lijevana 76 x 94 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 14884 A.K.

114. Hinko Juhn MEDALJA BALKANSKE IGRE Zagreb, 1934. izvedba: Griesbach i Knaus bronca, kovana promjer 6 cm sign.: H.JUN žig: GRIESBACH I KNAUS ZAGREB Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 45387 A.K. 115. Hinko Juhn MEDALJA ZAGREBAČKA STRELJAČKA DRUŽINA Zagreb, 1934. izvedba: Griesbach i Knaus bronca, kovana promjer 6 cm sign.: H.JUN Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 45389 A.K. 116. Jean Vernon MEDALJA NORMANDIE Pariz, 1935. bronca, kovana promjer 6,8 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 16761 A.K.

Iz ljekarne Tarnik, uređene 1926. u Kolodvorskoj ulici u Osijeku. A.K.

122. FIGURA PLESAČICE Austrija, oko 1930. bronca, lijevana, mramor vis. 19 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41162 A.K. 123. Josef Lorenzl FIGURA PLESAČICE Austrija, 1928. - 1932. bronca, lijevana; mramor vis. 25 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41161 A.K.

119. Jozo Turkalj FIGURE Zagreb, 1923./24. bronca, lijevana vis. 25 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 31627/2,3 A.K. 120. Jozo Turkalj SKULPTURA Zagreb, 1925. bronca, lijevana 39,5 x 33,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 25596 A.K. 121. Otto Hafenrichter FIGURA PLESAČICE Austrija / Njemačka, 1920-ih bronca, lijevana, lakirana; mramor vis. 35 cm, 26 x 7 cm sign.: Otto Hafenrichter privatno vlasništvo, Zagreb A.K.

124. Bruno Zach FIGURA Austrija, 1930-ih bronca, lijevana, lakirana; mramor vis. 37,5 cm, baza 10,2 x 6,2 cm sign.: Bruno Zach i MADE IN AUSTRIA privatno vlasništvo, Zagreb A.K. 125. ŠEĆERNICA Njemačka, 1920-ih srebro, iskucano vis. 11 cm, 12,5 x 9,8 cm žigovi: njemački žig za srebro, 800 privatno vlasništvo, Zagreb A.K.

221

222

126. SERVIS ZA KAVU Austrija, oko 1920., prije 1925. alpaka, strojno kovana, posrebrena kantica vis. 14,5 cm, vrčić za mlijeko vis. 7,8 cm, šećernica vis. 7,8 cm, pladnjić 25,5 x 17 cm žigovi: ALPACCA Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49690/1-4 Na kantici za kavu gravirano: H. K. S. Cvijetni korso 11. / VI 1925 u Maksimiru. Iz posjeda obitelji zagrebačkog gradonačelnika Vjenceslava Heinzela. A.K.

129. STOLNO POSUĐE I PRIBOR - dio opreme Restorana Luke Šarića, Dubrovnik Austrija, kasnih 1920-ih izvedba: tvrtka Berndorf posrebrena alpaka; bezbojno staklo, brušeno sosijera 7 x 16,5 x 7,4 cm; posuda za juhu 8 x 14 cm, promjer 11,3 cm; posuda za serviranje meko kuhanog jajeta vis. 14 cm, promjer 8,7 cm; stalak za čačkalice 6,3 cm, promjer baze 3,5 cm; stalak za čačkalice 2,5 x 9,7 x 3,3 cm; posudica za šećer u kocki vis. 1,5 cm x promjer 5 cm; šibičnjak vis. 11 cm, promjer 11,7 cm; vilica za desert 13,4 cm žigovi: BERNDORF vl. Vladimir Šarić, Dubrovnik A.K. 130. STALAK ZA JAJE - dio opreme Restorana Luke Šarića, Dubrovnik Češka, kasnih 1920-ih izvedba: tvrtka Sandrik posrebrena alpaka vis. 6,4 cm, promjer 4,7 cm žigovi: SANDRIK AS vl. Vladimir Šarić, Dubrovnik A.K.

127. SERVIS ZA KAVU Francuska, ranih 1930-ih izvedba: Christofle (Orfévrerie Gallia) mjed, posrebrena; palisander pladanj širina 52 cm, promjer 44 cm; kantica vis. 17,5 cm, širina 22,5 cm; kantica vis. 15 cm, širina 22,5 cm; šećernica vis. 13,5 cm, širina 17 cm; vrčić za mlijeko vis. 7,5 cm, širina 12,5 cm žigovi: žig tvrtke privatno vlasništvo, Zagreb A.K.

131. MLINČIĆ ZA PAPAR I ŠTIPALJKA ZA CIJEĐENJE LIMUNA - dio opreme Restorana Luke Šarića, Dubrovnik Njemačka, kasnih 1920-ih izvedba: tvrtka Württembergische Metallwarenfabrik posrebrena alpaka, bezbojno staklo mlinčić vis. 7,7 cm, promjer 5,5 cm; štipaljka vis. 2,3 x 6,4 x 6 cm žigovi: WMF ALPACCA i RITTER Citro Patent vl. Vladimir Šarić, Dubrovnik A.K.

128. STOLNO POSUĐE I PRIBOR - dio opreme Restorana Luke Šarića, Dubrovnik Austrija, kasnih 1920-ih izvedba: tvrtka Moritz Hacker posrebrena alpaka; bezbojno staklo, brušeno kantica za kavu 24,5 x 21 cm, promjer baze 12,8 cm; čajnik 10 x 16 x 8,3 cm; šećernica 9,3 x 15 x 8,3 cm; stalak za ulje i ocat 21,5 x 18 x 10 cm; stalak za sol, papar i čačkalice 11,5 x 12 x 10 cm, štipaljka za cijeđenje limuna 2,4 cm x 9,7 x 3 cm; žlica 21,3 cm; nož 25 cm; vilica 21,5 cm žigovi: HACKER vl. Vladimir Šarić, Dubrovnik

132. ZDJELA Beč, 1930-ih izvedba: V. C. Dub srebro, tučeno, palisander vis. 6,3 cm, promjer 24 cm žigovi: austrijski žig za srebro nakon 1922. i proizvođački žig privatno vlasništvo, Zagreb A.K.

Na pojedinim predmetima gravirani su inicijali LŠ, inicijali Luke Šarića, vlasnika dubrovačkog Restorana Šarić od ranih 1930ih. U restoranu su 28. kolovoza 1936. godine večerali Edward VIII. i Wallis Simpson prilikom krstarenja Jadranom. A.K.

133. PRIBOR ZA JELO IMPERIAL Beč, ranih 1930-ih oblikovanje: Otto Prutscher izvedba: tvrtka Josef Klinkosch srebro, kovano žigovi: uvozni jugoslavenski žig nakon 1933. i proizvođački žig žlica za jelo 21 cm, nož za jelo 26,3 cm, vilica za jelo 21 cm, nož za predjelo 21,8 cm, vilica za predjelo 18,5 cm, vilica za ribu 18,5 cm, nož za ribu 21 cm, žličica za kavu 14,5 cm, vilica za voće 15,1 cm, vilica za puževe 15,1 cm, hvataljka za šećer 11,3 cm, žlica za serviranje kreme 21,2 cm, lopatica za kolače 27 cm, hvataljka za serviranje 19,5 cm, lopatica za sir 19,8 cm, lopatica za maslac 20 cm, kutlača za umak 19,8 cm, kutlača za juhu 31,5 cm, žlice za serviranje 26 cm, vilica za serviranje 26,4 cm, pribor za serviranje salate 24,7 cm, vilica za serviranje ribe 22,8 cm, lopatica za ribu 29 cm privatno vlasništvo, Zagreb Pribor za 12 osoba sastoji se od 117 dijelova. A.K.

134. POKAL PRELAZNI PEHAR OVOMALTINE Austrija, oko 1930., prije 1931. izvedba: Aleksander Sturm, tvornica za izradu srebrnine srebro, tiješteno, gravirano vis. 30,3 cm, promjer baze 11 cm, promjer otvora 12,5 cm žigovi: uvozni jugoslavenski žig i austrijski proizvođački žig privatno vlasništvo, Zagreb Na predmetu gravirano: PRELAZNI PEHAR / OVOMALTINE / PRVAKU ZAGREBA U / KAJAK SAMCU / 1931. / FRAN KOŠĆAK / 1932. / RUDOLF GOSPODARIĆ / 1933. / JOSIP ZIDARN / JOSIP ZIDARN / 1934. / KONAČNO OSVOJEN / 1935 / JOSIP ZIDARN A.K. 135. KALEŽI Zagreb, 1920. - 1930. oblikovanje: Ivo Kerdić mjed, iskucana, gravirana vis. 23,5 cm, promjer 11,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 16471/1,2 A.K.

136. SVIJEĆNJAK Beč, kasnih 1920-ih oblikovanje i izvedba: Hagenauer Werkstatt bronca, lijevana vis. 37 cm, širina 24,5 cm, promjer baze 10,8 cm sign.: wHw i MADE IN AUSTRIA privatno vlasništvo, Zagreb A.K. 

139. STOLNA SVJETILJKA Njemačka, 1933. oblikovanje: Karl Trabert izvedba: Schanzenbach & Co željezo, poniklano, obojeno; drvo; porculan vis. 43 cm, promjer baze 17,8 cm, promjer sjenila 30,5 cm vl. Vitomir Andrija Bulaić, Zagreb A.K.

143. TABAKERA Beč, oko 1925. izvedba: Sigmund Guttmann srebro, emajl 8 x 4,3 cm žigovi: izvozni austrijski žig za srebro nakon 1922., uvozni jugoslavenski žig nakon 1933. - 1941., inicijali SG Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 14916 A.K. 144. TABAKERA Njemačka, 1922. - 1933. srebro, emajl 1 x 10,4 x 7,7 cm žigovi: njemački žig za srebro i uvozni jugoslavenski žig 1922. - 1933. privatno vlasništvo, Zagreb A.K.

137. SVIJEĆNJAK Zagreb, 1935. oblikovanje: Cvjetko Pećar izvedba: Ferdo Rosić željezo, kovano, kromirano 23 x 22 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 5573 A.K. 138. SVIJEĆNJAK Zagreb, 1933. - 1937. izvedba: tvrtka Srebro (?) srebro, iskucano vis. 13 cm, promjer 10,2 cm, promjer baze 6,9 cm žigovi: jugoslavenski žig za srebro nakon 1933. i proizvođački žig privatno vlasništvo, Zagreb A.K.

140. SVJETILJKA Zagreb (?), 1930-ih mjed i bakar, poniklano; orahovina vis. 58,4 cm, promjer baze 23,5 cm, promjer sjenila 27 cm Zbirka Jura Gašparac, Zagreb A.K. 141. LUSTER Zagreb, 1932. oblikovanje: Stjepan Planić bakar, mjed poniklana vis. 88 cm, promjer gornje polukugle 22 cm, promjer sjenila 59 cm Zbirka Jura Gašparac, Zagreb

145. POKLOPAC DOZE ZA PUDER Francuska, 1923. oblikovanje: Rene Lalique za Roger et Gallet Paris aluminij, strojna izrada 2,3 x 7,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 16909 A.K.

Luster je dio originalnog uređenja stana iz Planićeve “vile s dva stana” na Jabukovcu 22, Zagreb iz 1931/32. godine, investitora Guština i Prestina. A.K. 142. MODEL AVIONA DEWOITINE D I model iz 1922., izvedba prije 1940. poniklana mjed, drvo 11,5 x 23,5 x 38 cm privatno vlasništvo, Zagreb Model jednokrilnog borbenog aviona iz 1922., nazvan prema projektantu Emileu Dewoitineu. A.K.

146. PRIBOR ZA MANIKIRANJE Francuska ili Njemačka, oko 1930. celuloid (?), željezo 8,4 x 5,4 x 2,3 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 43610 A.K.

223

147. TORBICA Francuska, 1925. - 1930. posrebrena legura, pletena, obojena; bakelit 17,5 x 10,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49333 A.K.

152. PRSTEN (?), 1930-ih platina, dijamanti, smaragd pločica 1,3 x 1,5 cm žigova nema privatno vlasništvo, Dubrovnik A.K.

SATOVI 

224



148. TORBICA Francuska, 1925. - 1930. mjed, pletena; bakelit (?) 13 x 10,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 34911 A.K.

153. IGLA - BROŠ (?), oko 1930. platina, zlato, biseri, briljanti dulj. 7 cm žigova nema privatno vlasništvo, Dubrovnik Nabavljeno u trgovini Antuna Linardovića u Dubrovniku. A.K.

149. PRSTEN (?), oko 1920. zlato, srebro, dijamanti pločica 1,6 x 1,3 cm žigovi nejasni privatno vlasništvo, Dubrovnik A.K. 150. OGRLICA Zagreb (?), oko 1930. platina, briljanti promjer privjeska 3 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 25142 A.K. 151. PRSTEN Zagreb (?), oko 1930. platina, briljanti pločica 1,8 x 1,2 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 25143 A.K.

154. OGRLICA Austrija (?), oko 1935. mjed, poniklana, stakleni kamenčići privjesak 6,7 x 3,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 44786 A.K.

155. KAMINSKA GARNITURA - SAT I DVA SVIJEĆNJAKA Francuska, oko 1925., mehanizam: Japy frères, Beaucourt mramorni oniks; bakrena legura, lijevana, djelomično posrebrena, poniklana; aluminij, mjed, staklo sat: 34 x 37,7 x 12 cm; svijećnjaci: 13 x 10 x 7,5 cm sign.: Japy frères & Cie Gde med. d’honneur na platini mehanizma Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 42757 V.L.P. 156. SAT SA STUPOVIMA Francuska, oko 1930., mehanizam: Japy frères bijeli i smeđi mramorni oniks, lijevana bronca, ostaci žuto toniranog laka, mjed, staklo 48,3 x 40 x 14,3 cm sign.: Japy Freres, Cie Gde med d’honneur na platini Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 25169 V.L.P. 157. STOLNI SAT S BUDILICOM vj. Francuska, oko 1930. mramorni oniks; metalna legura, kromirana; staklo 21,5 x 37 x 9,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41083 V.L.P.

160. STOLNI SAT kućište: Beč, mehanizam: Švicarska, oko 1925. pozlaćeno srebro, emajl 5 x 8,8 x 2,4 cm žig za srebro za Beč nakon 1922. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 18123 V.L.P.

161. STOLNI SAT S BUDILICOM Njemačka, oko 1930. bakelit; metalna legura, kromirana 13,5 x 19,7 x 4 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26626 V.L.P. 162. STOLNI SAT S BUDILICOM Njemačka (?), oko 1930. metalna legura, kromirana 11 x 10 x 2,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26625 V.L.P.

158. SAT S FIGUROM PSA vj. Francuska, oko 1930. mramorni oniks; legura cinka, lijevana, posrebrena; mjed, kromirana 15,8 x 24,7 x 6 cm privatno vlasništvo, Zagreb V.L.P. 159. SVJETILJKA SA SATOM-BUDILICOM Mađarska, oko 1930., tvornica: Mofém mjed, poniklana; mramor, staklo vis. 30 cm; promjer baze 12,5 cm sign.: Mofém - na brojčaniku Kolekcija Vela  Žagrović, Zagreb V.L.P.

163. DŽEPNI SAT S LANCEM Schaffhausen, Švicarska, tvornica: International Watch Company, oko 1925. zlato, gijoširano; mjed; staklo; lanac: zlato, jantar promjer 5 cm, duljina lanca 12,7 cm žigovi za predmete izrađene u Švicarskoj od 1880. do 1934. za 14 karata; International Watch Co Schaffhausen - na brojčaniku i na zaštitnom poklopcu; broj kućišta 857750; broj mehanizma 831146 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 29736 V.L.P.

164. DŽEPNI SAT MARVIN La Chaux de Fonds, Švicarska, oko 1930. metalna legura, kromirana; staklo promjer: 4,2 cm sign.: Nivram (Marvin obrnuto), non magnetic Swiss made - na brojčaniku; Swiss made fifteen 15 jewels - na mehanizmu Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 30503 V.L.P.

165. RUČNI SAT - KRONOGRAF SABINA Švicarska, oko 1920. zlato, emajl, metalna legura, staklo, koža promjer 4 cm sign.: Sabina - na brojčaniku; žig za švicarski rad od 1880.-1934. za 18 karatno zlato Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 22759 V.L.P. 166. ŽENSKI RUČNI SAT ROAMER Solothurn, Švicarska, oko 1925. srebro, briljanti, tekstil 1,1 x 7 cm sign.: Roamer Swiss made - na brojčaniku Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 28193 V.L.P. 

167. RUČNI SAT ELLY WATCH s digitalnim pokazivanjem vremena mehanizam: Ebauches Trust, Švicarska, oko 1930. metalna legura, poniklana; mjed, koža 2 x 3,5 cm sign.: TR (u štitu) AS 624 - na mehanizmu (švicarski mehanizam, kalibar 624) Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49208 V.L.P.

225

dizajn

168. Charles Loupot PLAKAT RAOUL CITROEN Pariz, 1925. litografija 1590 x 1195 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 27030 K.V.

173. PLAKAT NOĆ VESELIH KRABULJA Zagreb, 1924. litografija 945 x 633 mm Kabinet grafike HAZU, Zagreb, inv. br. 1170 - III V.K.K. 

226 169. Robert Bonfils PLAKAT EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS DÉCORATIFS litografija Pariz, 1925. tisak: Vaugirard, Pariz 602 x 394 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 20625/1 K.V. 170. Emile Antoine Bourdelle PLAKAT EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS DÉCORATIFS litografija Pariz, 1925. tisak: Crété, Pariz 600 x 396 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 20626 /1 K.V. 171. Radovan Tommaseo PLAKAT SPLITSKE TOPLICE Split, oko 1920. litografija 160 x 322 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 28859 K.V. 172. Radovan Tommaseo PLAKAT KONGRES UDRUŽENIH JUGOSLAVENSKIH GLUMACA U ZAGREBU Zagreb, 1920. litografija tisak: Litografija Kr. zem. tiskare u Zagrebu 1255 x 955 mm Grafička zbirka NSK, Zagreb, GZP 49/1999

174. Josip Seissel PLAKAT POMOZITE STUDENTIMA Zagreb, 1924. litografija 835 x 685 mm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, MSU 3019 K.B.S. 175. Josip Seissel (Jo Klek) PLAKATI 1925. akvarel, tuš, olovka na papiru 318 x 268 mm Narodni muzej, Beograd, inv. br. 2892 G.S. 176. Otto Antonini PLAKAT KLUB, KAVANA, KABARET Zagreb, oko 1925. litografija tisak: Rožankovski i drug d.d., Zagreb 1260 x 950 mm Grafička zbirka NSK, Zagreb, GZP 46/1999 

177. Otto Antonini PLAKAT ZA ILUSTRIRANI TJEDNIK SVIJET Zagreb, 1926. litografija u boji 760 x 566 mm tisak: TIPOGRAFIJA DD ZAGREB Muzej grada Zagreba, MGZ 51119 Ž.K. 178. Ljubo Babić PLAKAT ZABAVNO VEČE S PLESOM Zagreb, 1924. litografija tisak: Zaklada tiskare Narodnih novina 1002 x 712 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 7710 K.V. 

181. Luka Šeremet PLAKAT IZLOŽBA CENTRALNOG PRESSBIROA Zagreb, 1929. litografija tisak: Litografija Zaklade tiskare Narodnih novina Zagreb 990 x 698 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 19952 K.V. 

184. Vladimir Mirosavljević PLAKAT STUDIO GUSSICH-FELLER Zagreb,1929. linorez tisak: (linorez) Novinska štamparija 951 x 628 mm Kabinet grafike HAZU, Zagreb, inv. br. 1121 - IV V.K.K . 185. Vladimir Mirosavljević PLAKAT ZAGREBAČKI ZBOR Zagreb, 1930. litografija tisak: Litografija Zaklade tiskare Narodnih novina 952 x 626 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23353 K. V. 

182. Kenneth D. Shoesmith PLAKAT ROYAL MAIL LINE Velika Britanija, 1930-ih litografija 1005 x 625 mm privatno vlasništvo, Zagreb K.V. 179. Ljubo Babić PLAKAT I. ZAGREBAČKI BOŽIĆNI ZBOR Zagreb, 1927. litografija tisak: Zaklada tiskare Narodnih novina 950 x 639 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 7711 K. V. 180. Tomislav Krizman PLAKAT IZLOŽBA “DJELA” Zagreb, 1927. litografija tisak: Lit. Zaklade tiskare Narodnih novina, Zagreb 1125 x 955 mm Grafička zbirka NSK, Zagreb, GZP 44/2009

183. Vladimir Mirosavljević PLAKAT OSVAJAČI OCEANA / BREMEN Zagreb, 1930. - 1935. litografija tisak: Jugoslovenska štampa d.d., Zagreb 945 x 630 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23348 K.V. 

186. Božidar Kocmut PLAKAT XIV. ZAGREBAČKI ZBOR Zagreb, 1930. litografija tisak: Tipografija d.d. 940 x 630 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23346 K. V. 187. Pavao Gavranić PLAKAT LIMONADA VERO Zagreb, oko 1930. litografija 951 x 630 mm Kabinet grafike HAZU, Zagreb, inv. br. 1117 - IV V.K.K. 188. Pavao Gavranić PLAKAT VALET ČISTIONICA I BOJADISAONICA Zagreb, 1935. offset tisak: Tipografija d.d. Zagreb 942 x 622 mm Kabinet grafike HAZU, Zagreb, inv. br. 1113 - IV V.K.K .

227

228

189. Pavao Gavranić PLAKAT LIKERI TVORNICE POKORNY Zagreb, 1935. offset tisak: Tipografija d.d. Zagreb 1128 x 849 mm Kabinet grafike HAZU, Zagreb, inv. br. 1115 - IV V.K.K. 

192. Sergije Glumac PLAKAT HOTEL “ERIKA” Kranjska gora, 1935. offset tisak: Lit. Z. t. Narodnih novina, Zagreb 952 x 635 mm sign. na prikazu g.l.k.: s.g. ispod teksta d.d.k.: TIPOGRAFIJA D.D. ZAGREB Kabinet grafike HAZU, Zagreb, inv. br. 1136 - I V.K.K.

196. Atelier Tri PLAKAT MARSELJEZA Zagreb, 1930. - 1940. litografija tisak: Offsetni tisak Jugoslovenske štampe d.d. Zagreb 1180 x 855 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23345 K. V. 

193. Atelier Tri PLAKAT KRANJSKA GORA Zagreb, 1929. - 1940. litografija 501 x 354 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 8310/13 K.V.

190. Oton Postružnik PLAKAT IZLOŽBA SUVREMENE FRANCUSKE UMJETNOSTI Zagreb, 1930. litografija tisak: Lit. z/t Narodnih novina, Zagreb 968 x 686 mm Kabinet grafike HAZU, Zagreb, inv. br. 88 - II V.K.K. 

191. Sergije Glumac PLAKAT ODJEĆA FRIEDMANN Zagreb, 1931. litografija tisak: Litografija Zaklade tiskare Narodnih novina Zagreb 951 x 628 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 28978 K.V.

194. Atelier Tri PLAKAT KRZNARIJA SISCIA Zagreb, 1930. - 1935. litografija tisak: Litografija Zaklade tiskare Narodnih novina Zagreb 952 x 630 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23360 K.V. 197. Atelijer Tri PLAKAT SHELL TOX Zagreb, 1930. - 1940. litografija tisak: Litografija Zaklade tiskare Narodnih novina Zagreb 950 x 630 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23359 K. V.

195. Atelier Tri PLAKAT ERKA Zagreb, 1936. litografija 300 x 200 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 8310/10 K. V.

198. Atelijer Tri PLAKAT TILDEN Zagreb, 1930. - 1940. litografija tisak: Litografija Zaklade tiskare Narodnih novina Zagreb 950 x 634 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23361 K.V. 

199. Atelijer Tri PLAKAT THE RAPTOR TYRE Zagreb, 1930. - 1940. litografija tisak: Litografija Zaklade tiskare Narodnih novina Zagreb 700 x 502 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 8310/15 K.V.

202. Atelier Tri PLAKAT S / S KRALJICA MARIJA S / S PRINCESA OLGA Zagreb, 1935. - 1940. litografija tisak: Litografija Zaklade tiskare Narodnih novina Zagreb 1120 x 735 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23362 K. V.

200. Atelijer Tri PLAKAT FOTO IZLOŽBA Zagreb, 1930. - 1940. litografija tisak: Jugoslavenska tiskara Ljubljana 950 x 630 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23351 K. V.

206. Sergije Glumac PLAKAT 29. ZAGREBAČKI ZBOR Zagreb, 1938. offset 947 x 612 mm tisak: TIPOGRAFIJA D.D. ZAGREB Kabinet grafike HAZU, Zagreb, inv. br. 29-II V. K. K.

229 207. Sergije Glumac PREDLOŽAK ZA PLAKAT 6. ZAGREBAČKI ZBOR Zagreb, 1926. olovka, tuš, tempera na crnom papiru 323 x 248 mm Arhiva Zagrebačkog velesajma K.V. 

201. Atelier Tri PLAKAT KODAK Zagreb, 1931. - 1940. litografija tisak: Litografija Zaklade tiskare Narodnih novina Zagreb 954 x 630 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23352 K. V.  203. Atelier Tri PLAKAT MOBILOIL Zagreb, 1937. litografija tisak: Tipografija d.d. 955 x 632 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23349 K. V. 204. Atelijer Fortuna LETAK 6. ZAGREBAČKI ZBOR Zagreb, 1926. litografija u boji tisak: Rožankowski i drug d.d. 299 x 229 mm Kabinet grafike HAZU, Zagreb, inv. br. 228-II V. K. K. 205. Sergije Glumac PLAKAT XII. MUSTERMESSE ZAGREB Zagreb, 1929. offset tisak: Litografija zavoda tiskare Narodnih Novina, Zagreb 947 x 630 mm Kabinet grafike HAZU, Zagreb, inv. br. 1597 V. K. K.

208. Sergije Glumac PREDLOŽAK ZA PLAKAT 6. ZAGREBAČKI ZBOR Zagreb, 1926. olovka, tuš, akvarel na papiru 360 x 275 mm Arhiva Zagrebačkog velesajma K.V. 209. Sergije Glumac PREDLOŽAK ZA PLAKAT 6. ZAGREBAČKI ZBOR Zagreb, 1926. olovka, tuš, akvarel na papiru 360 x 270 mm Arhiva Zagrebačkog velesajma K.V. 210. Sergije Glumac PREDLOŽAK ZA PLAKAT ZAGREBAČKI ZBOR Zagreb, 1926. akvarel, olovka na papiru 327 x 250 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 35174 K.V.

211. Sergije Glumac PREDLOŽAK ZA PLAKAT ZAGREBAČKI ZBOR Zagreb, 1926. akvarel, olovka na papiru 327 x 250 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 35175 K.V.

230 212. Sergije Glumac PREDLOŽAK ZA PLAKAT ŠKOLA RITMIČKE GIMNASTIKE Zagreb, 1930. - 1935. akvarel, tuš na papiru 275 x 207 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 29526-1 K.V. 213. Sergije Glumac PREDLOŽAK ZA PLAKAT ŠKOLA RITMIČKE GIMNASTIKE Zagreb, 1930. - 1935. akvarel, tuš na papiru 285 x 200 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 29526-2 K.V. 214. Sergije Glumac PREDLOŽAK BROŠURE / PLAKATA 1000 OTOKA NA JADRANU 1930-ih kolaž, tuš, akvarel na papiru 322 x 218 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49758 K. V. 

215. Anka Krizmanić SKICE ZA ILUSTRACIJU ČASOPISA REKLAMA Zagreb, 1929. tuš, akvarel na papiru (otvor) 340 x 260 mm Zbirka Kovačić - Mihočinec, Zagreb K.V.

219. Otto Antonini PREDLOŽAK ZA ILUSTRACIJU JADRAN FILM Zagreb, 1926. olovka, tuš, tempera na papiru 278 x 245 mm Muzej grada Zagreba, MGZ 8887 Ž.K.



216. Vilko Gecan PREDLOŽAK NASLOVNICE ČASOPISA THE DANCE (za mjesec siječanj) 1928. kombinirana tehnika (otvor) 240 x 185 mm vl. Zdravko Savić Gecan, Zagreb K.V. 217. Vilko Gecan PREDLOŽAK NASLOVNICE ČASOPISA THE DANCE (za mjesec veljaču) 1928. kombinirana tehnika (otvor) 245 x 190 mm vl. Zdravko Savić Gecan, Zagreb K.V. 218. Ivana Koka Tomljenović Meller FOTOGRAFIJA PREDLOŠKA ZA PLAKAT MEINL Zagreb, 1930. suvremena presnimka iz originalnog c/b negativa 500 x 600 mm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, MSU 2467-doc L.T.

220. Otto Antonini PREDLOŽAK ZA NASLOVNICU ČASOPISA SVIJET  SLIKARSTVO I GLAZBA / NA “VRHUNCU KULMINACIJE” ... Zagreb, 1928. tempera na papiru 350 x 250 mm Muzej grada Zagreba, MGZ 8890 Ž.K. 221. Otto Antonini PREDLOŽAK ZA POLEĐINU ČASOPISA SVIJET  SLIKARSTVO I GLAZBA / NA “VRHUNCU KULMINACIJE” Zagreb, 1928. tempera na papiru 350 x 250 mm Muzej grada Zagreba, MGZ 39656 Ž.K. 222. Otto Antonini PREDLOŽAK ZA NASLOVNICU ČASOPISA SVIJET  BERAČICA CVIJEĆA Zagreb, 1928. tempera na papiru 350 x 250 mm Muzej grada Zagreba, MGZ 8891 Ž.K. 223. Otto Antonini PREDLOŽAK ZA NASLOVNICU ČASOPISA SVIJET  BOŽIĆNI DAROVI Zagreb, 1926. olovka, akvarel, tempera na papiru 355 x 250 mm Muzej grada Zagreba, MGZ 8896 Ž.K.

224. Otto Antonini PREDLOŽAK ZA NASLOVNICU ČASOPISA SVIJET NEBODERI  SIMBOL AMERIKE Zagreb, 1929. crtež, olovka, tempera na papiru 350 x 250 mm Muzej grada Zagreba, MGZ 9414 Ž.K. 

225. Otto Antonini PREDLOŽAK ZA NASLOVNICU ČASOPISA SVIJET  IZLOŽBA ŠTAMPE IV. X  XIII. X 1930 Zagreb, 1930. olovka, tempera na papiru 345 x 245 mm Muzej grada Zagreba, MGZ 9389 Ž.K. 226. Otto Antonini PREDLOŽAK ZA NASLOVNICU ČASOPISA SVIJET  MEDJUNARODNA AVIJATIČKA IZLOŽBA 14.V.  25.V. Z.Z. / MEDJUNARODNI AVIJATIČKI MEETING 24.  25.V. BORONGAJ Zagreb, 1931. tempera na papiru 343 x 246 mm Muzej grada Zagreba, MGZ 8897 Ž.K. 

227. Otto Antonini PREDLOŽAK ZA PLAKAT GOLF  KLUB ZAGREB Zagreb, 1931. kolaž na papiru 660 x 390 mm Muzej grada Zagreba, MGZ 51118 Ž.K. 

228. Atelier Tri LISTOVNI PAPIR MAPA Zagreb, 1929. - 1940. 295 x 225 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 8307/32 K. V. 229. Atelier Tri OMOTNICA MAPA Zagreb, 1929. - 1940. 124 x 155 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 8307/33 K. V. 230. Atelier Tri OVITAK ZA JELOVNIK S / S KRALJICA MARIJA Zagreb, 1930. - 1940. 245 x 134 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 8305/17 K. V.

231. Atelier Tri BROŠURA S / S KRALJICA MARIJA Zagreb, 1935. knjigotisak 228 x 124 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 8306/10 K. V. 

232. Atelier Tri BROŠURA S / S KRALJICA MARIJA Zagreb, 1935. knjigotisak 228 x 122 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 8306/09 K. V. 

231

233. BROŠURA HOTEL / AMBASSADOR Split, 1937. - 1940. knjigotisak 210 x 102 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49753 K.V.

232

234. BROŠURA PARK HOTEL MATKOVIĆ SPLIT Zagreb, 1937. - 1940. knjigotisak, bakrotisak tisak: Tipografija d.d. Zagreb 162 x 100 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49759 K. V. 

235. BROŠURA HOTEL THERAPIA HOTEL MIRAMARE CRIKVENICA Zagreb, 1935. - 1940. litografija, knjigotisak tisak: Tipografija d.d. 210 x 102 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49754 K. V. 236. BROŠURA BRIONI Rim, 1937. - 1940. knjigotisak tisak: Stab. Grafico F. Capriotti 240 x 189 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49755 K. V. 237. Otto Antonini NASLOVNICA ČASOPISA SVIJET - INTERIEUR MODERNOG AMERIČKOG DOMA, Br. 12 Zagreb, 1929. izdavač: “Tipografija” d.d. Zagreb offset, bakrotisak 350 x 250 mm MGZ 51097 Ž. K.

238. Otto Antonini NASLOVNICA ČASOPISA SVIJET - NA TERASI GRADSKE KAVANE, Br. 4 Zagreb, 1932. izdavač: “Tipografija” d.d. Zagreb offset, bakrotisak 350 x 250 mm MGZ 51104 Ž. K.

241. Otto Antonini OVITAK ČASOPISA SVIJET - NOĆNI ŽIVOT U ZAGREBU, Br. 19 Zagreb, 1927. izdavač: “Tipografija” d.d. Zagreb offset, bakrotisak 350 x 250 mm MGZ 51101 Ž. K. 

239. Otto Antonini NASLOVNICA ČASOPISA SVIJET ZAGREBAČKI ZBOR / SMOTRA NARODNO STILIZIRANIH TOILETA, Br. 17 Zagreb, 1928. izdavač: “Tipografija” d.d. Zagreb offset, bakrotisak 350 x 250 mm MGZ 51098 Ž. K.

242. Otto Antonini NASLOVNICA ČASOPISA SVIJET - SKOKOVI U VODU, TENNIS, KONJIČKE UTRKE, Br. 2 Zagreb, 1932. izdavač: “Tipografija” d.d. Zagreb offset, bakrotisak 350 x 250 mm MGZ 51102 Ž. K.

240. Otto Antonini NASLOVNICA ČASOPISA SVIJET - PREDAH U BARU NA KUPALIŠTU, Br. 10 Zagreb, 1929. izdavač: “Tipografija” d.d. Zagreb offset, bakrotisak 350 x 250 mm MGZ 51100 Ž. K.

243. Otto Antonini NASLOVNICA ČASOPISA SVIJET - 25. GODIŠNJICA I. HRV. AUTOMOBILSKOG KLUBA 1906  1931, Br. 12 Zagreb, 1931. izdavač: “Tipografija” d.d. Zagreb offset, bakrotisak 350 x 250 mm MGZ 51103 Ž. K. 244. Otto Antonini NASLOVNICA ČASOPISA SVIJET - MRTVA PRIRODA S VAZOM I VOĆEM, Br. 10 Zagreb, 1931. izdavač: “Tipografija” d.d. Zagreb offset, bakrotisak 350 x 250 mm MGZ 51105 Ž. K. 245. ČASOPIS REKLAMA, br. 1- 4 Zagreb, 1929. knjigotisak 280 x 205 mm Nacionalna i sveučiliška knjižnica, Zagreb, Zatvoreno spremište, sign. 90.725

246. ČASOPIS KRITIKA Zagreb, 1921. knjigotisak 238 x 170 mm Nacionalna i sveučiliška knjižnica, Zagreb, Zatvoreno spremište, sign. 86.232 247. ČASOPIS SIGNALI, br. 1 -17/18. Zagreb, 1932. knjigotisak 233 x 160 mm Nacionalna i sveučiliška knjižnica, Zagreb, Zatvoreno spremište, sign. 90.848

250. Atelier Tri NASLOVNICA ČASOPISA JUGOSLOVENSKI TURISTA Zagreb, 1935. knjigotisak 309 x 235 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 8308/25 K.V.

254. Ljubo Babić PANO S OTISNUTIM STRANICAMA KNJIGE L. N. Tolstoj: NARODNE PRIČE Zagreb, 1920. - 1930. litografija, knjigotisak 660 x 500 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 7735 Pano je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. K.V.

248. Dragan Aleksić ČASOPIS DADA TANK NO. 1 Zagreb, 1922. knjigotisak 318 x 236 mm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, MSU 2395 K. B. S. 249. ČASOPIS ZENIT Beograd, 1922. knjigotisak 345 x 240 mm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, MSU 1012/17-18 J. J. 

253. KNJIGA Adela Milčinović: SJENA oblikovanje korica: Deša Milčinović oblikovanje naslovnice: Ljubo Babić Zagreb, 1919. vlastita naklada tisak: Hrvatski štamparski zavod d.d. 190 x 140 mm Zbirka Jura Gašparac, Zagreb K.V.

251. ČASOPIS ILLUSTRATION, N. 4917, 4918 Pariz, 1937. knjigotisak tisak: Imprimerie de L’Illustration 380 x 285 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Knjižnica, inv. br. 2618, K.V. 252. ČASOPIS GRAFIČKA REVIJA (6 komada) Zagreb, 1923. - 1929. nakladnik: Savez grafičkih radnika Jugoslavije u Zagrebu tisak: Zaklada tiskare Narodnih novina 308 x 231 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Knjižnica K. V. 

255. Ljubo Babić KNJIGA HRVATSKA GRAFIKA DANAS 1936 Zagreb, 1936. knjigotisak 265 x 212 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 20853/1 K.V. 256. KNJIGA Lafcadio Hearn: LOTOS Leipzig, 1922. knjigotisak, zlatotisak, tisak: Buchdruckerei von Oscar Brandstetter 190 x 130 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 43487/1 K.V. 

257. MONOGRAFIJA BRIONI Genova, 1940. knjigotisak tisak: S.A.I.G.A. già Barabino & Graeve 330 x 240 mm Hrvatski muzej turizma, Zbirka tiskane građe, HMT 1011 M.K.N.

233

234

258. Ivo Tijardović ESITATION DALMATE Beč, 1921. tisak: Gesellschaft fur graphische Industrie, Wien VI naklada: Mozarthaus, Wien 340 x 270 mm Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb, Knjižnica, sign. 18 K.V.

263. Ivo Tijardović LOULOU LA LANGUIDE Beč, 1921. tisak: Gesellschaft fur graphische Industrie, Wien VI naklada: Mozarthaus, Wien 340 x 270 mm Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb, Knjižnica, sign. 20 K.V. 

267. Ivo Tijardović PETAR KONJOVIĆ: PSALAM / PSAVME Beč, 1922. tisak: Gesellschaft für graphische Industrie, Wien VI naklada: Edition Slave, Wien 340 x 270 mm Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb, Knjižnica, sign. 13 K.V. 

259. Ivo Tijardović B. PETROV: POTPURI BUGARSKIH NARODNIH PJESAMA Beč, 1921. tisak: Gesellschaft fur graphische Industrie, Wien VI naklada: Edition Slave, Wien 340 x 270 mm Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb, Knjižnica, sign. 32 K.V. 260. Ivo Tijardović STEVAN ST. MOKRANJAC: TRI JUNAKA Beč, 1921. tisak: Gesellschaft fur graphische Industrie, Wien VI naklada: Edition Slave, Wien 340 x 270 mm Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb, Knjižnica, sign. 48 K.V. 261. Ivo Tijardović VATROSLAV LISINSKI: BRODAR / LE MARIN Beč, 1921. tisak: Gesellschaft fur graphische Industrie, Wien VI naklada: Edition Slave, Wien 340 x 270 mm Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb, Knjižnica, sign. 15 K.V. 262. Ivo Tijardović VATROSLAV LISINSKI: PREDIVO JE PRELA Beč, 1921. tisak: Gesellschaft fur graphische Industrie, Wien VI naklada: Edition Slave, Wien 340 x 270 mm Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb, Knjižnica, sign. 17 K.V.

264. Ivo Tijardović GISELA BECK: MINUET Beč, 1921. tisak: Gesellschaft fur graphische Industrie, Wien VI naklada: Edition Slave, Wien 340 x 270 mm Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb, Knjižnica, sign. 24a K.V. 265. Ivo Tijardović JESENSKA PJESMA Beč, 1921. tisak: Gesellschaft fur graphische Industrie, Wien VI naklada: Edition Slave, Wien 340 x 270 mm Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb, Knjižnica, sign. 29 K.V. 266. Ivo Tijardović VIKTOR PARMA: ZLATOROG Beč, 1921. tisak: Gesellschaft fur graphische Industrie, Wien VI naklada: Edition Slave, Wien 340 x 270 mm Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb, Knjižnica, sign. 35 K.V.

268. Ivo Tijardović IVO TIJARDOVIĆ: MEIN SHIMMY Beč, 1922. tisak: Gesellschaft fur graphische Industrie, Wien VI naklada: Mozarthaus, Wien 340 x 270 mm Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb, Knjižnica, sign. 23 K.V. 269. Ivo Tijardović IVO TIJARDOVIĆ: PIERROT ILO Zagreb, 1925. vlastita naklada 320 x 250 mm Hrvatski glazbeni zavod, Zbirka arhivske građe K.V.

270. Ivo Tijardović DOPISNICE Zagreb, ranih 1920-ih litografija naklada: Čaklović, Zagreb 140 x 91 mm vl. Anđeo Nazlić, Split   

274. G. L. Jaulmes DIPLOMA EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS DECORATIFS & INDUSTRIELS MODERNES Pariz, 1925. litografija tisak: Lapina, Imp. Paris (unutar okvira) 480 x 590 mm Akademija likovnih umjetnosti, Zagreb K. V. 275. DIPLOMA „GRAND PRIX“ EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS DECORATIFS & INDUSTRIELS MODERNES Pariz, 1925. bakrorez 420 x 600 / 570 x 765 mm Muzej grada Zagreba, Zbirka - Stan arhitekta Viktora Kovačića, inv. br. SAVK-47 Diploma je dodijeljena Viktoru Kovačiću. V. V.

271. Deša Milčinović DOPISNICE Kraljevica, 1925. tuš i akvarel na kartonu 107 x 160 mm Zbirka Jura Gašparac K.V.

273. RAZGLEDNICA ABBAZIA prije 1935. tisak: Grafiche Chiesa, Udine 139 x 91 mm Hrvatski muzej turizma, Zbirka razglednica, HMT 159 M. K.

279. UZORAK TAPETE Austrija, 1920-ih tisak 478 x 492 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23311 K. V. 280. UZORAK TAPETE Austrija, 1920-ih tisak 240 x 360 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23312 K. V. 281. UZORAK TAPETE Austrija, 1920-ih tisak 298 x 440 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23313 K. V.

276. Louis Pierre Rigal (?) DIPLOMA „GRAND PRIX“ EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES PARIS 1925 Pariz, 1925. bakrorez tisak: Imp. Leblanc et Trautmann 420 x 600 / 570 x 765 mm 272. RAZGLEDNICA ABBAZIA prije 1930. tisak: Tomasic & C.- Abbazia, Opatija / Cesare Capello, Milano 87 x 138 mm Hrvatski muzej turizma, Zbirka razglednica, HMT 129 M.K.

278. Ljubo Babić PANO S UZORCIMA KORICA ZA BILJEŽNICU Zagreb, 1920. - 1925. tisak, ljepljeno na karton 275 x 433 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 7722 Pano je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. K. V.

Diploma je dodijeljena Ivanu Meštroviću. K. V. 277. Ljubo Babić DIPLOMA I. ZAGREBAČKI BOŽIĆNI ZBOR Zagreb, 1927. litografija tisak: Litografija Zaklade tiskare Narodnih novina Zagreb 500 x 550 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 7718 K. V.

282. UZORAK TAPETE Austrija, 1920-ih tisak 255 x 438 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23314 K. V. 283. UZORAK TAPETE Austrija, 1920-ih tisak 255 x 429 mm MUO 23315 K. V.

235

284. UZORAK TAPETE Austrija, 1920-ih tisak 297 x 437 mm MUO 23316 K. V.

236

285. KUTIJA STOCK REDOUTE Slavonska Požega (?), oko 1930. karton, papir, 3,5 x 15,5 x 10,5 cm Muzej Slavonije Osijek, MSO-172666 R. B. 286. KUTIJA 1920-ih karton, papir 3,3 x 18,1 x 24,5 cm Muzej Slavonije Osijek, MSO-164135 R. B.

289. KUTIJA ZA GRAMOFONSKE IGLE ELEKTROFON 1920-ih željezni lim, tisak 4,6 x 3,5 x 0,9 cm Muzej grada Rijeke K. V. 290. KUTIJA ZA GRAMOFONSKE IGLE TATJANA NEEDLES 1920-ih željezni lim, tisak 4,2 x 3,5 x 1,2 cm Muzej grada Rijeke K. V.

Izvedeno u okviru udruženja za promicanje umjetničkog obrta Djelo. K. V.

293. Elza Höcker NACRT ČAŠA, BOCE I UKRASNE POSUDE Zagreb, 1927. - 1929. olovka, tempera na papiru 320 x 240 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23610-01 288. BOCA ZA GRANDE LIQUEUR CITY Zagreb, oko 1935. prozirno lijevano staklo, pluto, papir, tisak vis. 25,5 cm Muzej grada Zagreba, R-897 Boca likera tvrtke Pokorny.

Vjerojatno izvedeno u okviru zadruge Djelo. K. V.

291. KUTIJA ZA GRAMOFONSKE IGLE LA VOCE DEL PADRONE Milano, 1920-ih željezni lim, tisak 4,2 x 3,4 x 1 cm Muzej grada Rijeke K. V. 292. SKICA UKRASNIH POSUDA Zagreb, 1927. - 1929. olovka na papiru 335 x 423 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23540

287. BOČICA ODOL Dresden / Zagreb (?), 1920-1940. mliječno staklo, željezo, poniklano; papir, tisak 10,7 x 4,9 x 2,4 cm Muzej Slavonije Osijek, MSO-172683 R. B. Bočica za tekućinu za ispiranje usta tvrtke Odol d.d.

295. NACRT SVIJEĆNJAKA Zagreb, 1927. - 1929. olovka, tempera na papiru 324 x 425 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23611-01

Izvedeno u okviru udruženja za promicanje umjetničkog obrta Djelo. K. V. 294. Elza Höcker NACRT ČAŠE Zagreb, 1927. - 1929. tuš na papiru 315 x 242 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23610-05 Vjerojatno izvedeno u okviru zadruge Djelo. K. V.

296. NACRT ČAŠA Zagreb, 1927. - 1929. olovka na papiru 320 x 240 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23612-05 sign. SS Vjerojatno izvedeno u okviru zadruge Djelo. K. V.

297. Kornelija Geiger KUTIJA S POKLOPCEM Zagreb, 1920. - 1925. crtež, akvarel na papiru 180 x 315 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 18480/1 K. V.

298. STAKLENE POSUDE KUBUS Weisswasser, Njemačka, 1938. oblikovanje: Wilhelm Wagenfeld izvedba: Lausitzer Glaswerke AG prešano staklo posude: 5,3 x 9 x 9 cm; 9 x 9 x 9 cm; 16,3 x 9 x 9 cm; 5 x 18 x 9 cm; 8 x 9 x 9 cm; 5 x 18 x 18 cm; 9 x 18 x 18 cm vl. Vitomir Andrija Bulaić, Zagreb K. V.

301. RADIOPRIJAMNIK MASTERTONE Perth, Australija, oko 1928. uslojena furnirska ploča, furnir oraha, platno, metal, staklo 89 x 70 x 32 cm Muzej grada Rijeke, inv. br. MGR-G-11 N.S.B. 302. DŽEPNI GRAMOFON MIKIPHONE Švicarska, 1930-ih čelik, bakelit 11,5 x 4,7 cm Muzej grada Rijeke, inv. br. MGR -G-24 N.S.B.

308. RADIOPRIJAMNIK PHILLIPS Njemačka, 1926.-1928. bakelit 18 x 33,5 x 21 cm promjer zvučnika 45,5 cm Muzej grada Rijeke, inv.br. MGR-G-20 N.S.B. 309. TINTARNICA PENKALA Zagreb, 1920-ih masiv bukve, staklo, metal 11 x 13 x 7 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 47185 K. V. 310. Kornelija Geiger PREDLOŽAK ZA HALJINU Zagreb, 1920. - 1925. kolaž na papiru 320 x 150 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 18477/4 K. V.

299. AMBALAŽA ALGA SUŠAK Hrvatska (?), 1929. - 1931. lim, tisak na limu 27,5 x 55 x 22 cm vl. Vitomir Andrija Bulaić, Zagreb K. V.

303. KABINET GRAMOFON HIS MASTER‘S VOICE Italija , 1920-ih bukva; bojana crno, čelik, tekstil 45 x 45 x 112 cm Muzej grada Rijeke, inv. br. MGR -G-12 N.S.B. 304. GRAMOFON EDISON BELL PENKALA Zagreb, 1930. -1935. bukva; bojana crveno, čelik, koža 29 x 35,5 x 16 cm Muzej grada Rijeke, inv.br.MGR-G-27 N.S.B.

300. ELEKTRIČNI GRIJAČ Karlovy Vary, kasnih 1930-ih proizvođač: EPI AG kuhinjski porculan, metal, bakelit promjer 245 mm, visina 280 mm vl. Vitomir Andrija Bulaić K. V.

305. KUHALO ZA ESPRESSO KAVU Ferara, Italija, 1920. proizvođač: M.E.R.A.C.A Cotechini mjed, čelik 23 x 23 x 10,5 cm Muzej grada Rijeke, inv.br. MGR-12516 N.S.B. 306. ČAJNIK S KUHALOM Njemačka, 1930-ih mjed, poniklano kantica: v. 17 cm Muzej Slavonije Osijek, MSO-159324/1,2 R.B 307. USISAVAČ V 20 AEG - Deutsche Werke A.G. Berlin, 1930-ih metal, nikl v. 25 cm; š. 19 cm; d. 62 cm Muzej Slavonije Osijek, MSO-T-183 R.B.

311. Kornelija Geiger PREDLOŽAK ZA HALJINU Zagreb, 1920. - 1925. akvarel na papiru 300 x 110 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 18477/7 K. V. 312. Kornelija Geiger PREDLOŽAK ZA HALJINU Zagreb, 1920. - 1925. akvarel na papiru 300 x 110 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 18477/8 K. V. 

237

238

313. Kornelija Geiger PREDLOŽAK ZA OBLIKOVANJE TKANINE SERIE II NR 2 SOLEIL Zagreb, oko 1925. tempera na papiru 400 x 300 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 18477-060 K. V. 314. Kornelija Geiger PREDLOŽAK ZA OBLIKOVANJE TKANINE SERIE II NR 3 SOLEIL Zagreb, oko 1925. tempera na papiru 400 x 300 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 18477-061 K. V. 315. Kornelija Geiger PREDLOŽAK ZA OBLIKOVANJE TKANINE SERIE II NR 4 SOLEIL Zagreb, oko 1925. tempera na papiru 400 x 300 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 18477-062 K. V. 316. Kornelija Geiger PREDLOŽAK ZA OBLIKOVANJE TKANINE SERIE I NR 2 SOLEIL Zagreb, oko 1925. tempera na papiru 400 x 300 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 18477-154 K. V. 

317. Otti Berger PREDLOŽAK ZA ĆILIM Zagreb, 1920. - 1926. olovka, tuš, akvarel na papiru 542 x 365 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23598 K. V. 318. Otti Berger PREDLOŽAK ZA ĆILIM Zagreb, 1920. - 1926. olovka, tuš, akvarel na papiru 602 x 510 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23599 K. V. 319. Tomislav Krizman, Ljubo Babić PREDLOŽAK ZA ĆILIM Zagreb, 1927. olovka, tuš, akvarel na papiru 608 x 410 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23600 Izvedeno u okviru udruženja za promicanje umijetničkog obrta Djelo. K. V. 320. PREDLOŽAK ZA OBLIKOVANJE TKANINE Zagreb, 1927. - 1929. olovka, akvarel na papiru 301 x 288 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23613-01 Izvedeno u okviru udruženja za promicanje umjetničkog obrta Djelo. K. V. 321. PREDLOŽAK ZA OBLIKOVANJE TKANINE Zagreb, 1927. - 1929. olovka, akvarel na papiru 196 x 227 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23613-04 Izvedeno u okviru udruženja za promicanje umjetničkog obrta Djelo. K. V. 322. PREDLOŽAK ZA OBLIKOVANJE TKANINE Zagreb, 1927.  1929. olovka, akvarel na papiru 225 x 353 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23613-06 Izvedeno u okviru udruženja za promicanje umjetničkog obrta Djelo. K. V.

323. PREDLOŽAK ZA ĆILIM Zagreb, 1927.  1929. olovka, tempera na papiru 320 x 240 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23613-09 Izvedeno u okviru udruženja za promicanje umjetničkog obrta Djelo. K. V. 324. Tomislav Krizman NACRT ZA VAZU Zagreb, 1925. kolorirani crtež, tuš 355 x 415 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 21325 K.V. 325. Tereza Paulić PLES SILUETA Zagreb, 1920. škarorez 307 x 230 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26482 K.V. 326. Tereza Paulić PAR S KOŠAROM Zagreb, 1920. škarorez 310 x 230 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26483/2 K.V. 327. KOŠARICA Francuska, 1930-ih makassar ebanovina, kromirana mjed 12,8 x 45,5 x 20,5 cm Zbirka Vela - Žagrović, Zagreb V.B.M. 328. AUTOMOBIL PEUGEOT, 302 CABRIOLET Soscaux, Francuska, 1936. izvedba: Peugeot, Soscaux, Francuska 1,52 x 4,53 x 1,57 m Museé de l’Aventure Peugeot à Soscaux, Francuska K.V.

moda

329. HALJINA Karlsbad, oko 1920. markizet, strojna čipka dulj. 130 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12730 Haljina je pripadala Matildi Hengl, supruzi osječkog gradonačelnika Vjekoslava Hengla. A.Kl. 330. HALJINA Hrvatska, oko 1925. svila dulj. 128 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 28883 A.Kl.

334. HALJINA Hrvatska, 1933. - 1934. lan, vezivo pamučnim koncem dulj. 119 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49576 A.Kl. 335. OGRTAČ Pariz, 1920. - 1921. lame, baršun dulj. 90 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12733 Ogrtač je pripadao Matildi Hengl, supruzi osječkog gradonačelnika Vjekoslava Hengla. A.Kl. 

331. HALJINA Hrvatska, 1930. - 1935. svileni žoržet dulj. 128 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23762 A.Kl. 332. HALJINA Hrvatska, oko 1930. muslin dulj. 134 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24011 A.Kl. 

336. VEČERNJA HALJINA Pariz, oko 1925. kreacija: Jean Patou svileni voile, titranke dulj. 120 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 11591 A.Kl. 337. VEČERNJA HALJINA Pariz, oko 1926. svila, til, titranke dulj. 92 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12673 A.Kl.

333. HALJINA Hrvatska (?), 1930. - 1932. muslin dulj. 117 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49129 A.Kl.

338. VEČERNJA HALJINA Beč, oko 1927. muslin, biserne perlice dulj. 96 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12674 A.Kl.

239

240

339. VEČERNJA HALJINA Beč, oko 1927. - 1929. svila, vezivo pozlaćenim nitima dulj. 145 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12732

341. VEČERNJA HALJINA Venecija, 1920. - 1921. svila, svileni baršun, umjetni koralji dulj. 90 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12734

Haljina je pripadala Matildi Hengl, supruzi osječkog gradonačelnika Vjekoslava Hengla. A.Kl.

Haljina je pripadala Matildi Hengl, supruzi osječkog gradonačelnika Vjekoslava Hengla. A.Kl.

344. HALJINA Austrija ili Hrvatska, oko 1925. svileni til, titranke dulj. 96 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 35551 A.Kl. 345. HALJINA Budimpešta, oko 1925. svileni krep žoržet, staklene perlice dulj. 105 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12113 A.Kl. 346. HALJINA Beč, oko 1924. svileni krep žoržet, staklene perlice, titranke dulj. 107 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12229

 340. VEČERNJA HALJINA Beč, oko 1927. svila, svileni til, strojna čipka od zlatnih niti dulj. 105 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12737 Haljina je pripadala Matildi Hengl, supruzi osječkog gradonačelnika Vjekoslava Hengla. A.Kl.

342. VEČERNJA HALJINA Zagreb, oko 1930. svilena strojna čipka, svila, hermelinsko krzno haljina dulj. 132 cm; kombine dulj. 93 cm; bolero dulj. 43,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49552/1-4 Dar Renate Kostenjak rođ. Hodovsky čija je teta Elizabeta (Jelisava) pl. Mesaroš rođ. Hodovsky (1896. - 1969.) haljinu nosila na balu u zagrebačkom hotelu Esplanade. A.Kl.

Haljina je pripadala Blaženki Vasić udatoj Novak, kćeri draguljara Dragutina Vasića i supruzi književnika Vjenceslava Novaka. A.Kl.

343. HALJINA Pariz, oko 1925. svila, til, titranke, perlice dulj. 96 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12725 Haljina je pripadala Matildi Hengl, supruzi osječkog gradonačelnika Vjekoslava Hengla. A.Kl.

347. HALJINA Hrvatska (?), 1927. - 1928. svileni žoržet, staklene perlice, vezivo dulj. 105 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 42365 A.Kl.

348. HALJINA Hrvatska, oko 1925. til, titranke, svila dulj. 102 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 19834 A.Kl.

351. PLESNA HALJINA Zagreb, 1932. organdij, pliš, čipka haljina dulj. 135 cm; bolero dulj. 45 cm; torbica 12 cm Muzej grada Zagreba, MGZ 7361 Plesna haljina Nuši Singer šivana u modnom salonu Vogue u Gundulićevoj ulici za Novinarski ples u hotelu Esplanade u veljači 1932. godine. M.A.

355. HALJINA Hrvatska, oko 1930. svilena strojna čipka na tilu dulj. 120 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 28881 A.Kl. 356. VEČERNJA HALJINA Zagreb, 1933. - 1934. svileni krep žoržet, titranke, staklene perlice dulj. 155,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 11644 A.Kl. 357. VEČERNJA HALJINA Zagreb, 1933. - 1934. maroken, perlice, til haljina dulj. 147 cm; pelerinica dulj. 35 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 16758/1,2 A.Kl.

349. HALJINA Hrvatska, oko 1927. staklene perlice, svileni žoržet dulj. 132 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 44293 A.Kl.

352. CIPELE Zagreb, 1932. koža dulj. 23 cm; vis. 12 cm Muzej grada Zagreba, MGZ inv. br

350. PLESNA HALJINA Zagreb, oko 1930. svilena čipka haljina dulj. 143 cm; bolero dulj. 60 cm Muzej grada Zagreba, MGZ 51602

Cipele Nuši Singer kupljene za Novinarski ples u hotelu Esplanade u veljači 1932. godine. M.A.

Iz obitelji Gotthardi. M.A.

353. GOSPOĐICA NUŠI SINGER U PLESNOJ HALJINI Zagreb, 1932. c/b fotografija 12 x 8 cm Muzej grada Zagreba, MGZ 16054 M.A. 354. RAČUN SALONA VOGUE Zagreb, 28. 1. 1932. papir, tisak, rukopis 18 x 13 cm Muzej grada Zagreba, MGZ 7525 Račun izdan za plesnu haljinu Nuši Singer. M.A.

358. VJENČANICA Beč, 1930. svilena strojna čipka, žoržet haljina dulj. 130 cm; haljetak dulj. 57 cm; kombine dulj. 123 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 44788/1-4 Vjenčanicu je darovala Ana Šego iz Zagreba, a pripadala je njenoj teti Mariji Pomper. A.Kl. 

241

359. KUPALIŠNA HALJINA  HLAČE Zagreb (?), oko 1930. džersej dulj. 130 cm Muzej grada Zagreba, MGZ 51604 Haljina je pripadala Veri Ružić. M.A.

364. JUTARNJI OGRTAČ Italija ili Austrija, oko 1930. svileni krep žoržet, strojna čipka, svileno vezivo dulj. 139 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 15888 A.Kl.

368. KOMBINE (“BODI”) Hrvatska, oko 1925. laneni batist dulj. 70 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 22240 A.Kl.

242 360. SOKOLSKI ŽENSKI DRES Zagreb, oko 1930. laneno platno tunika dulj. 90 cm; hlače dulj. 82 cm Muzej grada Zagreba, MGZ 7517 Sokolski ženski dres iz obitelji Josipa Hanuša, predsjednika Hrvatskog sokola i Hrvatskog sokolskog saveza. M.A. 361. ŽENSKI KUPAĆI KOSTIM Hrvatska ili Austrija, oko 1930. vuneni triko dulj. 75,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 43540 A.Kl. 362. ŽENSKI KUPAĆI KOSTIM Hrvatska, oko 1923. svila haljinica dulj. 78 cm; gaćice dulj. 46 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 17757/1,2 A.Kl.

363. JEDNODIJELNI ŽENSKI KUPAĆI KOSTIM Zagreb, oko 1935. vuneni konac dulj. 63 cm Muzej grada Zagreba, MGZ 7581 Iz vlastništva obitelji Devidé iz Zagreba. M.A.

365. SPAVAĆICA Hrvatska, 1925. svila dulj. 130 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 15887/2 A.Kl. 366. KOMBINE (“BODI”) Trst, 1925. - 1930. svila, čipka dulj. 98 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 15886 A.Kl. 367. KOMBINE Hrvatska (?), oko 1925. svileni atlas, čipka dulj. 73 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 22242 A.Kl.

369. DONJE RUBLJE Zagreb, oko 1930. laneno platno, pamučna čipka hlače dulj. 40 cm; grudnjak dulj. 20 cm Muzej grada Zagreba, MGZ 51603 M.A. 370. KORZET Zagreb, oko 1935. pamučno platno, pozamenterija dulj. 40 cm; šir. 56 cm sign. s unutarnje strane korzeta: ZAGREB / Ema Buxbaum / TOMIĆEVA 1 Muzej grada Zagreba, MGZ 51601 M.A. 371. HALJINA SLUŽAVKE Hrvatska, oko 1928. svileni rips, pamučna strojna čipka dulj. 102,5 cm Muzej grada Koprivnice A.Kl. 372. CIPELE Hrvatska, 1925. koža, emajl 13 x 20 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24018/1,2 Cipele su bile izložene na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. godine. A.Kl. 373. CIPELE Zagreb, 1925. - 1930. postolarska radionica Oto Braun, Ilica 21, Zagreb pozlaćena koža, titranke 14 x 20,3 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 14672/1,2 Cipele su pripadale zagrebačkoj dramskoj umjetnici Veri Hržić-Nikolić (1884. - 1960.). A.Kl.

374. CIPELE Zagreb, 1925. - 1930. postolarska radionica Otto Braun, Ilica 21, Zagreb koža guštera, teleća koža 12,5 x 20,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12588/1,2 A.Kl. 

375. CIPELE Beč (?), oko 1925. brokat, koža, perlice, pozamanterija, staklo 12 x 21 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 12658/1,2

378. CIPELE Njemačka ili Slovenija, 1930-ih izrada: Peko tamnoplava koža, écru antilop dulj. 24 cm; vis. potpetice 4,5 cm Muzej Slavonije Osijek, Odjel umjetničkog obrta, MSO-165627 R.B. 379. CIPELE ZA TENIS Beč, oko 1920. koža, platno 10 x 25,6 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 14356/1,2 A.Kl. 380. ŠEŠIR Zagreb, oko 1925. izrada: Dragica Šmid, Ilica 5, Zagreb baršun, svila promjer 24 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 20072 A.Kl.

Cipele su pripadale Matildi Hengl, supruzi osječkog gradonačelnika Vjekoslava Hengla. A.Kl. 376. CIPELE Beč, 1920-ih postolarska radionica B. Reshovsky, Beč koža, posrebreno dulj. 24,5 cm; vis. potpetice 6 cm Muzej Slavonije Osijek, Odjel umjetničkog obrta, MSO U-944 R.B. 377. CIPELE Beč, 1920-ih postolarska radionica Wittenberg, Beč brokat - tkanje srebrnih, zlatnih i višebojnih svilenih niti, štras, koža dulj. 24 cm; vis. potpetice 5 cm Muzej Slavonije Osijek, Odjel umjetničkog obrta, MSO U-946 R.B.

383. TOKICA Zagreb, oko 1925. obojeno perje vis. 17 cm; promjer 18 cm Muzej grada Zagreba, MGZ 42661 Tokica je bila vlasništvo Olge Antonini, supruge slikara i ilustratora Otta Antoninija. M.A. 

384. AUTOMOBILISTIČKA KAPA Zagreb, oko 1925. laneno platno vis. 11 cm; promjer 17 cm Muzej grada Zagreba, MGZ 42671 Automobilistička kapa bila je vlasništvo Olge Antonini, supruge slikara i ilustratora Otta Antoninija. M.A.

381. ŠEŠIR Zagreb, oko 1925. svileni rips, svileni žoržet promjer 20 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 20078 A.Kl. 382. ŠEŠIR Zagreb, oko 1925. koža promjer 20 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 20079 A.Kl.

385. RUKAVICE Austrija (?), oko 1930. antilop koža, kozja koža dulj. 41 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 22226/1,2 A.Kl. 386. RUKAVICE Pariz ili Beč, 1930-ih tamnozlena i pozlaćena koža, antilop koža dulj. 27,2 cm Muzej Slavonije Osijek, Odjel umjetničkog obrta, MSO-157089 (k.u. 18465 br. 1b) R.B. 387. RUKAVICE Pariz ili Beč, 1930-ih koža, vez koncem dulj. 35 cm Muzej Slavonije Osijek, Odjel umjetničkog obrta, MSO-U 1887 R.B.

243

388. TORBICA Beč, 1922. oblikovanje: Josef Hoffman i Dagobert Peche izvedba: Wiener Werkstätte 11 x 14,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 17964 A.Kl.

244 389. TORBICA Hrvatska, oko 1930. antilop koža, umjetna masa, metal 16 x 10,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 25903 A.Kl. 390. TORBICA Francuska, 1935. - 1939. celluloid, bakelit, metal 22 x 17 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 47711 A.Kl.

394. PUTNI KOVČEG Austrija, Beč- Karlsbad tvrtka: M. Würzl & Söhne, Wien-Carlsbad koža, platno, metalna galanterija, papirne naljepnice 15,5 x 39,5 x 74 cm Muzej Slavonije Osijek, Odjel umjetničkog obrta, MSO-170410 R.B. 395. UKRASNE VRPCE Hrvatska (?), 1923. - 1925. staklene perlice, preplitanje dulj. 122,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 48602/1-11 Predmeti su bili izloženi na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. godine. A.Kl. 396. Tomislav Krizman i Nada Pleše (?) DEKORATIVNA SVILENA TKANINA Hrvatska, 1923. - 1925. oslikana, slikanje temperom i zlatnim pigmentom 112 x 45 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49686/1 Predmet je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. godine. A.Kl.

393. TOALETNI PRIBOR Austrija (?), oko 1920. koža, svila, metal, staklo 26,5 x 45 x 11,5 cm Zbirka Jura Gašparac, Zagreb A.Kl.

399. KUTIJICA ZA PUDER Pariz, oko 1920. karton, papir, tisak promjer 6,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 28528 A.Kl. 400. KUTIJA ZA PUDER U PRAHU Pariz, 1930-ih tvrtka Coty, Pariz karton, papir, tisak u boji, tkanina visina 3,9 cm; promjer 6,8 cm Muzej Slavonije Osijek, Odjel umjetničkog obrta, MSO-170526 R.B. 401. KUTIJA ZA PUDER U PRAHU Pariz, 1930-ih tvrtka Coty, Pariz karton, papir, tisak u boji visina 3,8 cm; promjer 7,1 cm Muzej Slavonije Osijek, Odjel umjetničkog obrta, MSO-170522 (k.u. 15918 br. 115) R.B.

391. TORBICA Beč (?), oko 1925. bakelit, rips 11 x 18 cm Muzej grada Zagreba, MGZ 41371 M.A. 392. TOALETNI PRIBOR Austrija (?), 1937. koža, svila, metal, staklo 25 x 34,5 x 11 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23761/1-10 A.Kl.

398. PUDRIJERA Austrija ili Italija, 1925. - 1930. metal, emajl, staklo promjer 9 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 23717 A.Kl.

402. KUTIJA ZA PUDER U PRAHU Hrvatska (?),1930-ih tvrtka Unilever / Georg Schicht karton, papir, tisak u boji visina 3 cm; promjer 7,5 cm Muzej Slavonije Osijek, Odjel umjetničkog obrta, MSO-170527 R.B. 397. SUNCOBRAN 1930-ih pamučna tkanina dulj. 51 cm Muzej Slavonije Osijek, Odjel umjetničkog obrta, MSO-168185 R.B.

403. Risto Stijović KUTIJICA 1925. umjetna masa, rezbarena, obojena vis. 4,5 cm; prom. 8,8 cm sign. uz donji vanjski rub: R. Stiyovitc u unutrašnjosti na dnu crvena okrugla naljepnica s natpisom: P.izl./13. s unutrašnje strane poklopca crvena naljepnica s numeracijom 74.a Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 2635 Predmet je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. V.B.M. 404. Risto Stijović KUTIJICA 1925. umjetna masa, rezbarena, obojena vis. 4,5 cm,¸prom. 8,8 cm sign. uz donji vanjski rub: R. Stiyovitch (nečitko) u unutrašnjosti na dnu crvena okrugla naljepnica s natpisom: P.izl./14 s unutrašnje strane poklopca crvena naljepnica s numeracijom 74.b Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49691

407. Coco Chanel PARFEMSKA BOČICA CHANEL No. 5 Pariz, 1921. kreator mirisa: Ernest Beaux staklo 9,5 x 5,5 x 2,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 47834 A.Kl. 408. Zlata Šufflay LEPEZA Zagreb, 1918. pamučni konac, čipka na batiće 19 x 45 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 3488 Čipka je bila izložena na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. godine i nagrađena je srebrnom medaljom; 1927. godine bila je izložena na izložbi Djela u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. A.Kl.

406. Rene Lalique PARFEMSKA BOČICA WORTH IMPRUDENCE Pariz, 1938. staklo sign. na dnu: R. Lalique vis. bočice 7,5 cm; kutija 9 x 8,3 x 6,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 39415/1,2 A.Kl.

245 412. CILINDAR Pariz, poč. 1920-ih zečja dlaka vis. 15,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 11262 A.Kl. 413. MUŠKI KUPAĆI KOSTIM Hrvatska ili Austrija, oko 1920. vuneni triko dulj. 96 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 43540 A.Kl. 414. MOTORISTIČKA KAPA 1930-ih umjetna koža, vuneni triko, metalna dugmad vis. 35 cm Muzej Slavonije Osijek, Odjel umjetničkog obrta R.B.

Predmet je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. V.B.M. 405. Lucien Lelong PARFEMSKA BOČICA LUCIEN LELONG INDISCRET Pariz, 1935. kreator mirisa: Jean Carles staklo vis. 15 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 39413 A.Kl.

411. CIPELE Njemačka (?), oko 1930. tvrtka Salamander lak koža, tkanina 10 x 31 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 47981/1,2 A.Kl.

409. PLESNI RED Zagreb, 1929. papir, tisak 11 x 7,5 cm sign.: na reversu otisnuto: Tipografija D.D. Zagreb Muzej grada Zagreba, MGZ 3901 Unutar knjižice zabilježen je redoslijed plesanja „Elitnog plesa zagrebačkih novinara“. M.A. 410. MUŠKO ODIJELO Zagreb, oko 1930. vuna, svileni rips, pozamanterija, svileni atlas dulj. 151 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb Odijelo se satoji od hlača, fraka, prsluka, košulje, ovratnika i leptir mašne. A.Kl.

arhitektura

I. 415. Stjepan Hribar, paviljon Kraljevine SHS na Pariškoj izložbi 1925, nacrt pročelja, presjek, tlocrti, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

417. Nacrt Splita iz 1926., ptičja perspektiva, Studio L. Heilbrun, Prag (izd. Balkan Mentor), Muzej grada Splita Alfred Keller, regulacija splitske obale, kuće na Rivi, Split, razglednica, Muzej grada Splita

246

Drago Ibler, postav Kazališne sekcije Kraljevine SHS na Pariškoj izložbi 1925, presjek, tlocrt, fotografije, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb Arhitektonska sekcija Hrvatske na Pariškoj izložbi 1925 - izbor originalnih izložaka (fotografije, kopije crteža): Benedik & Baranyai, vila Kell, Zagreb Bruno Bauer, vila Plavšić, Novi Vinodolski Viktor Kovačić, kuća Slaveks d.d., Zagreb Hugo Ehrlich, kuća Standard Oil d.d., Zagreb Drago Ibler, Epidemiološki zavod, Zagreb Drago Ibler, Okružni ured za osiguranje radnika, Zagreb II. 416. Nacrt Zagreba iz 1926., ptičja perspektiva, Studio L. Heilbrun, Prag (izd. Balkan Mentor), Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

418. Albert Esch, natječaj za uređenje parkova oko Tvrđe, Osijek, 1925., perspektivni prikaz, repro: Grimme, M.K., Gärten von Albert Esch, Wien-Leipzig, 1930. 419. Benedik & Baranyai, Vila Ilić, Paunovac 7, Zagreb, 1921. fotografije, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb tlocrt, Državni arhiv u Zagrebu 420. Kovačić /Pollak & Bornstein, Vila Horvatić, Vončinina 14, Zagreb, 1921.-1924. a) Projekt Kovačić, nacrt pročelja, Državni arhiv u Zagrebu / nacrt pročelja, Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, Uprava za zaštitu kulturne baštine b) Projekt Pollak & Bornstein, nacrt, Državni arhiv u Zagrebu / fotografija, privatna zbirka, Zagreb 

Natječaj za Regulatornu osnovu Zagreba, 1930., projekt P. Bonatz /moto Filo/, perspektivni prikaz autobusnog terminala ispod Katedrale, Državni arhiv u Zagrebu Zdenko Strižić, Rekonstrukcija Iličke fronte (studija), perspektivni prikaz, 1931., Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, Uprava za zaštitu kulturne baštine 421. Gomboš & Kauzlarić, Vila Spitzer, Novakova 15, Zagreb, 1931.-1932. fotografije, Muzej grada Zagreba fotografije Novakove ulice, Arhiv Toše Dabca, Zagreb fotografije, privatna zbirka, Zagreb

422. Alfred Keller, Vila Zimdin Šeherezada, Put Vlaha Bukovca, Sv. Jakov, Dubrovnik, 1926.-1928. razglednice, privatna zbirka, Zagreb; Dubrovački muzeji, Kulturno-povijesni muzej, Dubrovnik

423. Gomboš & Kauzlarić, Vila Ladanyi, Hvar, Majerovica, 1936. perspektivni prikaz, Muzej grada Zagreba

428. Gomboš & Kauzlarić, Kuća Kohn Adler, Bornina 12, Zagreb, 1933.-1934. perspektivni presjek, Muzej grada Zagreba

Vladimir Kirin i Ašer Kabiljo, Vila Kirin, Hvar, Lungomare ispod Venerande, 1930.-1931. fotografija, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb 424. Nikola Dobrović, Vila Pallavicini Rusalka, Put I. Matijaševića 2, Boninovo, Dubrovnik, 1937.-1938. nacrti, Državni arhiv u Dubrovniku 425. Benedik & Baranyai, Kuća Leon, Palmotićeva 64a, Zagreb, 1920 -1921. nacrt pročelja, Državni arhiv u Zagrebu fotografija, privatna zbirka, Zagreb

426. Pollak & Bornstein, Kuća Glück, Tomašićeva 10, Zagreb, 1924. kolorirani perspektivni prikaz, Državni arhiv u Zagrebu fotografija, privatna zbirka, Zagreb 427. Peter Behrens, Kuća Stern, Jurišićeva 1, Zagreb, 1927.-1928. fotografija Đure Janekovića, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb plakat Ljube Babića za Prvi zagrebački božićni zbor, 1927., Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

429. Lorenzo Valentini (i Amedeo Slavich), zgrade Rione del Littorio, Cambierijeva / Krešimirova / Teslina, Rijeka, 1934.-1935. razglednica, privatna zbirka, Zagreb

Zlatibor Lukšić i Kuzma Gamulin, Croatia, Klaićeva poljana, Split, 1929.-1930. fotografija, spomenica Croatia, privatna zbirka, Zagreb 430. Rudolf Lubynski, Zgrada Shell, Gajeva 5, Zagreb, 1931.-1932. perspektivni prikaz, Državni arhiv u Zagrebu fotografija Đure Janekovića, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

432. Viktor Kovačić /Hugo Ehrlich, Burza, Trg hrvatskih velikana 3, Zagreb, 1923. 1927. nacrti, Hrvatski muzej arhitekture HAZU i Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, Uprava za zaštitu kulturne baštine fotografije, Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, Uprava za zaštitu kulturne baštije i Arhiv Toše Dabca, Zagreb fotografije detalja interijera, 2010. 433. Bruno Bauer, Novinarski dom, Perkovčeva 2, Zagreb, 1929. - 1930. nacrti, Državni arhiv u Zagrebu perspektivni prikaz, revija Svijet, 15. 5. 1926., br. 15. razglednice, privatna zbirka, Zagreb i MNO, Zagreb

434. Ignjat Fischer, Gradska štedionica i Gradska kavana, Jelačićev trg 9-10, Zagreb, 1923.-1931. fotografije eksterijera i interijera, Muzej grada Zagreba, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Arhiv Toše Dabca, Zagreb, privatna zbirka, Zagreb

431. Juraj Denzler, Uprava komunalnih poduzeća, Gundulićeva 32, Zagreb, 1934. nacrti i fotografije, Hrvatski muzej arhitekture, Zagreb i Arhitektonski fakultet, Zagreb, privatna zbirka, Zagreb

435. Alfred Albini, Gradska štedionica, Kapucinska 29, Osijek, 1928.-1929. perspektivni prikaz, Muzej grada Zagreba

247

248

436. Zakladni blok, Zagreb - Pičman & Seissel, projekt za izgradnju Zakladnog zemljišta, 1932., nacrti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb; katalog izložbe natječajnih radova, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb - fotografije rušenja Zakladne bolnice, Muzej grada Zagreba i Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, Uprava za zaštitu kulturne baštine - Ulrich & Bahovec, zgrada Zaklade za gradnju bolnice, Petrićeva 1, 1932.-1933., nacrt, Hrvatski muzej arhitekture, Zagreb - Buffet Mocca, Ilica, Zagreb, fotografija iz 1939., Arhiv Toše Dabca, Zagreb - Slavko Löwy, Kuća Schlenger, Bogovićeva 4, fotografija, privatna zbirka, Zagreb - Freudenreich & Deutsch, Kuća Alkalaj, Gajeva 2B, nacrt, Državni arhiv u Zagrebu; fotografije Đure Janekovića, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb - Goldscheider, Kuća Hahn, Bogovićeva 2, fotografija vitraja na stubištu, 2010. - Stjepan Planić, Napretkova zadruga, Bogovićeva 1, nacrti, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb - pohrana obitelji Lončarić; fotografije i razglednice, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb 437. Freudenreich & Požgaj, Z. Kavurić, I. Župan, Matica hrvatskih obrtnika, Ilica 49, Zagreb, 1937. - 1940. nacrti, Državni arhiv u Zagrebu fotografije eksterijera, Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, Uprava za zaštitu kulturne baštine fotografije interijera, časopis Suvremenost 438. Denzler & Kauzlarić, Željeznički nadvožnjaci, Savska/Jukićeva/Tratinska, Zagreb, 1929. nacrt, Hrvatski muzej arhitekture HAZU fotografije, Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, Uprava za zaštitu kulturne baštine 439. Vjekoslav Bastl, Gradska tržnica, Dolac, Zagreb, 1927.-1930. nacrti, Državni arhiv u Zagrebu fotografije, Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, Uprava za zaštitu kulturne baštine reklamni letak, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb fotografije, Arhiv Toše Dabca, Zagreb 440. Bogdan Petrović, Garaža Zagreb, Palmotićeva 25, Zagreb, 1931. nacrti, Državni arhiv u Zagrebu fotografije, privatna zbirka, Zagreb

441. Egon Steinmann, Gimnazija, Križanićeva 4-4a, Zagreb, 1932. fotografije, Arhiv Toše Dabca, Zagreb fotografije Đure Janekovića, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb privatna zbirka, Zagreb 442. Angiolo Mazzoni, Pošta, Dantea Alighierija 4, Pula, 1933.-1934. fotografije, Hrvatska pošta d.d., Pula

447. Vittorio Angyal & Piero Fabbro, Ortodoksna sinagoga, Ivana Filipovića 9, Rijeka, 1930. perspektivni prikaz, Državni arhiv u Rijeci 448. Gomboš & Kauzlarić, Vila Heinrich, Zamenhoffova 7, Zagreb, 1936. perspektivni prikaz i fotografije, Muzej grada Zagreba fotografija interijera, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb fotografije interijera, 2010. Gomboš & Kauzlarić, Vila Ladanyi, Nazorova 52, Zagreb, 1937. perspektivni prikaz interijera i fotografije, Muzej grada Zagreba 449. Zlatko Neumann, Interijeri König, Herzog, Pordes, Zagreb, 1928.-1930.-1933. fotografija, Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, Uprava za zaštitu kulturne baštine fotografije, privatna zbirka, Zagreb

443. Ante Barač, Higijenski zavod, Balkanska/Vukovarska, Split, 1933. fotografija, Muzej grada Splita 444. Baldasar & Cicilijani, Javna burza rada s javnim kupatilom, Kralja Zvonimira 23, Šibenik, 1939. razglednica, privatna zbirka, Zagreb 445. Petar Senjanović i Prosper Čulić, Šetalište dr. Račića, Marjanske stube, Split, 1919.-1922. fotografije, Sveučilišna knjižnica, Split 446. Jože Plečnik, Kripta Lurdske crkve, Zvonimirova/Vrbanićeva 35, Zagreb, 1934.1937. (1940.-1943.) nacrti, Župni ured Majke Božje Lurdske, Zagreb

450. Gomboš & Kauzlarić, Gradska kavana, Dubrovnik, 1933. nacrti i fotografije, Muzej grada Zagreba fotografija, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb fotografije interijera, privatna zbirka, Zagreb

463. Golf i polo klub i tereni, Brijuni, oko 1930. razglednice, reprodukcije akvarela Alda Raimondija, Javna ustanova Nacionalni park Brijuni, Pododsjek za zaštitu kulturnih dobara, Veli Brijun (Muzeji)

451. Eduard Kramer, Otvoreno plesalište i Šampanj-paviljon, Brijuni, 1924. fotografija, razglednica, Javna ustanova Nacionalni park Brijuni, Pododsjek za zaštitu kulturnih dobara, Veli Brijun (Muzeji) razglednica, privatna zbirka, Zagreb

457. Emil Králíček, Hotel Baška, Baška nacrt iz 1911., Državni arhiv u Rijeci razglednice, privatna zbirka, Zagreb 458. Kazimir Ostrogović, Hotel Malin, Malinska, 1938. fotomontaža i razglednice, privatna zbirka, Zagreb

464. Zoološki vrt, Maksimir, 1925.-1928. nacrti, Državni arhiv u Zagrebu fotografije, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb razglednice, privatna zbirka, Zagreb 465. Srećko Florschütz, Kino Europa-Balkan, Varšavska 3, Zagreb, 1925. nacrt, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb fotografije, Muzej grada Zagreba 466. Edvard Schön i Bruno Bauer, Kino Atlas-Edison, Karlovac, 1920. nacrti, Državni arhiv u Karlovcu razglednica, privatna zbirka, Zagreb 467. Alfred Keller, Kastner & Öhler, preoblikovanje pročelja, Ilica 4-6, Zagreb, 1928. perspektivni prikaz, Državni arhiv u Zagrebu razglednica, privatna zbirka, Zagreb

452. Dionis Sunko, Hotel Esplanade, Mihanovićeva 1, Zagreb, 1922.-1925. nacrti, Državni arhiv u Zagrebu fotografije, privatna zbirka, Zagreb 459. Umberto Nordio, Hotel Zerauschek i kavana Central, Široka ul. 1, Zadar, 1937.1938. nacrt, Državni arhiv u Zadru

453. Freudenreich & Deutsch, Hotel Astoria, Petrinjska 71, Zagreb, 1932. nacrt pročelja, Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, Uprava za zaštitu kulturne baštine razglednica, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb fotografije interijera, Muzej grada Zagreba 454. Jakša Hintermeier, Izletnički paviljon, Tuškanac, Zagreb, 1923. nacrt, Državni arhiv u Zagrebu razglednica, privatna zbirka, Zagreb 455. Jirˇi Stibral, Morsko kupalište, Hotel Grand i Pension Strand, Kupari, 1919.-1931. fotografije i razglednice, privatne zbirke, Zagreb, Dubrovnik 456. Nikola Dobrović, Hotel Grand, Lopud, 1934.-1936. fotografije, reklamni letci, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb i privatna zbirka, Dubrovnik razglednice, privatna zbirka, Zagreb

460. Josip Dryák, Sokolski stadion, Svetice, 1934. nacrti, Državni arhiv u Zagrebu fotografije, Ministarstvo kulture Republike Hrvatske, Uprava za zaštitu kulturne baštine fotografije Đure Janekovića, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb 461. Silvije Sponza, Kupalište Bonj, Hvar, 1929. reklamni letak i razglednice, Muzej hvarske baštine, Hvar razglednice, privatna zbirka, Zagreb

462. Josip Kodl, Veslački dom Gusar, Matejuška, Split, 1927. fotografija, Muzej grada Splita

468. Vladimir Šterk, Engleski magazin, Praška 10, Zagreb, 1928. fotografija, privatna zbirka, Zagreb 469. Ante Slaviček, Paviljon Aero-kluba, Osječki velesajam, 1928. nacrt, Državni arhiv u Osijeku fotografije, Muzej Slavonije, Osijek

249

470. Zagrebački zbor, Martićeva ulica, 1922. crteži J. Bolkovca, privatna zbirka, Zagreb fotografije Đure Janekovića, 1932.-1934., Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

250

Bauer & Haberle, Zagrebački zbor, Savska 25, 1935.-1936. perspektivni prikaz, privatna zbirka, Zagreb Camelot-Herbé & Herbé-Lafaille, Francuski paviljon, 1936. nacrt i fotografije, Državni arhiv u Zagrebu i Muzej grada Zagreba Ferdinand Fencl, Čehoslovački paviljon, 1936.-1937. fotografije, Državni arhiv u Zagrebu 471. Gahura-Karfik-Vitek, Industrijsko postrojenje i radničko naselje Bat’a, Borovo, 1931.-1938. razglednice i fotografije, privatna zbirka, Zagreb reklama, revija Svijet, 16. 8. 1930. Gustavo Pulitzer Finalj, Rudarsko naselje, Raša, 1936.-1937. fotografije, privatna zbirka, Labin 472. Josip Seissel, Paviljon Jugoslavije, međunarodna izložba 1937., Pariz fotografija, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb nacrti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

473. Ivan Meštrović, Harald Bilinić, Lavoslav Horvat, Zvonimir Kavurić, Dom HDLU, Trg žrtava fašizma bb, Zagreb, 1934.-1938. fotografije, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb nacrti, Državni arhiv u Zagrebu katalog i fotografije izložbe Pola vijeka hrvatske umjetnosti (1938.) 474. Aleksandar Freudenreich, Hrvatski dom, Vukovar, 1919.-1923. nacrti, Ministarstvo kulture, Uprava za zaštitu kulturne baštine 475. Josip Pičman/Alfred Albini, Narodni dom, Sušak, 1934./1937.-1940. Projekt J. Pičman, akvarelirani perspektivni prikaz, Hrvatski muzej arhitekture HAZU, Zagreb nacrt, Muzej grada Zagreba

skulptura

476. Branislav Dešković POBJEDA SLOBODE Pariz, 1918. odljev u bronci iz 1998. 101 x 209 x 42 cm Gliptoteka HAZU, Zagreb, MZ-802 I.K.

481. Ivan Meštrović ANĐEO S FRULOM 1918.-1921. orahovina 141 x 23 x 13 cm Atelijer Meštović, Zagreb, inv. br. 43 I.K.

477. Dujam Penić SALOMA (EKSTAZA) New York, 1919. sadra vis. 48 cm, širina 14 cm, dubina 8,5 cm sign. na plinti gore: DUJAM PENIĆ NEW YORK 19. Gliptoteka HAZU, MZP 275 (MZ-586, bronca) I.K.

482. Ivan Meštrović ANĐELI SVIRAČI (S ORNAMENTOM) (za oltarnu nišu) Dubrovnik, 1921. gips 187 x 100 x 9 cm vlasništvo nasljednika I. Meštrovića - Stjepan Meštrović Pohrana u Gliptoteci HAZU, Zagreb, MZP 157 I.K.

485. Joza Turkalj DJEVOJAČKI AKT (KOJI RASPLIĆE KOSU) oko 1925. bronca vis. 37 cm Moderna galerija, Zagreb, MG-2506 Skulptura je bila izložena na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. I.K. 486. Joza Turkalj AKT DJEVOJKE (PLESAČICA) Beč, 1920. bronca vis. 45 cm Moderna galerija, Zagreb, MG-1968 Skulptura je bila izložena na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. I.K. 487. Ivan Mirković IVAN MEŠTROVIĆ 1929. polikromirana sadra 49,5 x 16 x 15,5 cm Muzej grada Splita, MGS 2421 I.K. 488. Ivan Mirković IVO TIJARDOVIĆ polikromirana sadra 87 x 32 x 28 cm vl. Ivica Tijardović, pohrana u Zakladi Karlo Grenc, Split I.K.

478. Dujam Penić PLESAČICE (PLES) New York, 1919. (?) sadra vis. 41 cm, širina 24 cm, dubina 8 cm sign. d.d. ispod lij. noge: Penić Gliptoteka HAZU, Zagreb, MZP 289 (MZ-585, bronca) I.K. 479. Ivan Meštrović KONTEMPLACIJA Zagreb, 1924. carrarski mramor 104 x 64 x 58,5 cm Galerija Ivana Meštrovića, Split, inv. br. 5 I.K. 480. Antun Augustinčić HARLEKIN (MLADIĆ S GITAROM) Pariz, 1927. bronca vis. 124, 5 cm, širina 37 cm, dubina 30 cm MHZ, Galerija Antuna Augustinčića, Klanjec, GA-311 I.K.

483. Ivan Meštrović KONZOLA U OBLIKU ANĐEOSKE GLAVE ZA SVIJEĆNJAK Dubrovnik, 1921.-1922. gips 40 x 24,5 x 25 cm vlasništvo nasljednika I. Meštrovića - Olga Šrepel Holmberg Pohrana u Gliptoteci HAZU, Zagreb, MZP 159 I.K. 484. Ivan Meštrović KONZOLA U OBLIKU ANĐEOSKE GLAVE ZA SVIJEĆNJAK Dubrovnik, 1921.-1922. gips 40 x 24,5 x 25 cm vlasništvo nasljednika I. Meštrovića - Olga Šrepel Holmberg Pohrana u Gliptoteci HAZU, Zagreb, MZP 159 I.K.

489. Ivan Meštrović INDIJANAC S LUKOM, studija, 1926. bronca, odljev iz 2003. vis. 102 cm, širina 95 cm, dubina 40 cm Gliptoteka HAZU, Zagreb, MZ 7250 I.K. 490. Ivan Meštrović INDIJANAC S KOPLJEM, studija, 1926. bronca, odljev iz 2003. vis. 106 cm, širina 96,5 cm, dubina 35 cm Gliptoteka HAZU, Zagreb, MZ 7251 I.K.

251

252

491. Ivan Meštrović DJEVOJKA S VIOLINOM Dubrovnik, 1922. mramor 51,5 x 41,5 x 17,5 cm sign. autora na lijevoj bočnoj strani desno dolje: MEŠTROVIĆ Galerija Ivana Meštrovića, Split, inv. br. 202 I.K.

492. Frano Kršinić PROLJETNA PJESMA 1925. mramor 38,5 x 47 x 15 cm vl. Maro Grbić, Zagreb I.K.

496. Frano Kršinić ŽENA S CVIJEĆEM 1930-ih bronca vis. 101 cm, širina 42 cm, dubina 29 cm Gliptoteka HAZU, Zagreb, MZP- 57 I.K.

497. Mila Wod GLAVA POSAVKE 1928. sadra vis. 35 cm, širina 33, dubina 29 cm Gliptoteka HAZU, Zagreb, MZ-306 I.K.

493. Frano Kršinić AMAZONKA (POBJEDA) 1925. bronca vis. 73 cm, dubina 43,5 cm, širina 23 cm Moderna galerija, Zagreb, MG-2503 I.K. 494. Frano Kršinić AMAZONKA S NAPETIM LUKOM (DIJANA S LUKOM) 1925. bronca vis. 79 cm, dubina 27,5 cm Moderna galerija, Zagreb, MG-2504 I.K. 495. Antun Augustinčić DJEVOJKA I MLADIĆ S GITARAMA 1928. bronca vis. 80 cm, širina 50 cm, dubina 14 cm MHZ, Galerija Antuna Augustinčića, Klanjec, GA-327 I.K.

498. Frano Kršinić ŽENSKI AKT (JUDITA) 1927. mramor vis. 59,5 cm Moderna galerija, Zagreb, MG-2502 I.K. 499. Ivan Meštrović STUDIJA ZA ŽENU KRAJ MORA Zagreb, 1926. bronca 50 x 18 x 28 cm Atelijer Meštrović, Zagreb, inv. br. 57 I.K.

500. Ivan Meštrović ŽRTVENI JAGANJAC (detalj vanjskog friza grobne kapele Gospe od Anđela) Dubrovnik, 1920.-1921. sadra 38 x 55 x 5 cm Atelijer Meštrović, Zagreb, inv. br. 76 I.K.

501. Frano Kršinić SVJETILJKE - KARIJATIDE 1. Figura žene, 1924. drvo 235,7 x 43 x 37,4 cm Narodni muzej, Beograd, inv. br. 599 2. Figura muškarca, 1924. drvo 234,8 x 42 x 44 cm Narodni muzej, Beograd, inv. br. 600 V.G.

slikarstvo

502. Otto Antonini PORTRET OLGE ANTONINI 1925. ulje na platnu 99 x 79 cm sign. l.d.: OTTO ANTONINI vl. Mario Antonini, Zagreb M.G.

507. Milivoj Uzelac SFINGA VELEGRADA (DANAJA) 1921. ulje na platnu 162,5 x 118 cm sign.d.d.: Uzelac Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, MSU 7 S.P.

253 503. Jozo Kljaković DVA AKTA (LJETO) oko 1935. ulje na platnu 74,7 x 109,7 cm sign. d.d.: J. Kljaković vl. Maro Grbić, Zagreb M.G.

508. Milivoj Uzelac PIKNIK 1922. ulje na platnu 198 x 156 cm sign. d.d.: Uzelac privatno vlasništvo, Zagreb M.G.

504. Vilko Gecan AMAZONKE 1923. ulje na platnu 155 x 145,5 cm sign. d.d.: Vilko Gecan / Zgb 1923 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 14461 M.G.

509. Milivoj Uzelac PORTRET MLADIĆA 1936. ulje na platnu 163 x 115 cm sign. d.d. Uzelac Moderna galerija, Zagreb, MG 973

505. Vilko Gecan GITARA 1930. akvarel na papiru 41 x 36 cm sign. d.l.: Gecan Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, inv. br. 1814 S.P.

506. Vilko Gecan UZ OCEAN 1930. akvarel na papiru 42 x 33 cm sign. d.d.: Vilko Gecan Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, MSU 1917 S.P.

510. Milivoj Uzelac ALEGORIJA JEKE 1922. ulje na platnu 208,5 x 100 cm sign. d.l.: Uzelac Moderna galerija, Zagreb, MG 1015

511. Ladislao de Gauss ŽENSKI PORTRET (SLIKARICA MARIJA ARNOLD) 1932. ulje na platnu 92,5 x 73,5 cm Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka, MMSU 49 D.G.

254

512. Omer Mujadžić PORTRET GOSPOĐE PELTZER 1929. ulje na platnu 100 x 76 cm sign. d.l.: Mujadžić / 1929 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 47959 M.G.

513. Marijan Detoni JAZZ (TRI MUZIČARA) 1929. ulje na platnu 90 x 68 cm sign. d.d.: Detoni 929 Gradski muzej Križevci, GM 3336 514. Marijan Detoni AUTOPORTRET S PALETOM 1926./27. tempera, ulje na platnu 67 x 48 cm Moderna galerija, Zagreb, MG 4011

515. Jerko Fabković BRAT IVO oko 1935. ulje na platnu 255 x 180 cm sign. l.d.: F.J Zbirka Kovačić - Mihočinec, Zagreb

519. Marino Tartaglia ČEŠLJANJE 1924. 67,5 x 55 cm ulje na platnu sign. d.g.: tartaglia 24. Galerija umjetnina, Split, GU 726 520. Marino Tartaglia PASTIR ulje na platnu 100 x 100 cm Galerija umjetnina, Split, GU 728

516. Jerko Fabković MOLITVA CVIJETU MLADOSTI 1927. kreda na papiru 130 x 113 cm sign. d.d.k.: JF 1927 Zbirka Kovačić - Mihočinec, Zagreb 517. Ivo Režek KUPAČICE 1926. ulje na platnu 55,5 x 67,5 cm sign. d.d.: Ivo Režek / 926 Gradski muzej Varaždin, GMV GS 173 518. Ivo Režek PORTRET SLIKARA VENE PILONA 1925. ulje na platnu 81 x 65 cm sign. d.l.: Ivo Režek Gradski muzej Varaždin, GMV - GS 110

521. Marino Tartaglia MALI BUBNJAR 1926. ulje na platnu 136 x 78 cm sign. d.d.: tartaglia Umjetnička galerija Dubrovnik, UGD 375 522. Vladimir Becić PLANINSKI PEJZAŽ S POTOKOM 1923. ulje na platnu 100 x 120 cm sign. d.d.k.: Vladimir Becić Moderna galerija, Zagreb, MG 879 523. Vladimir Becić PORTRET IVANA MEŠTROVIĆA 1928. ulje na platnu 120,5 x 90,5 cm sign.d.d. : Vlad. Becić 928 Muzeji Ivana Meštrovića, Atelijer Meštrović

524. Cata Dujšin Ribar AUTOPORTRET S CRVENIM RUPCEM 1930. ulje na platnu 79,5 x 58 cm sign. l.d.: C.D. Dujšin Galerija umjetnina, Split, GU 310

529. Kornelije Tomljenović MLADA ŽENA 1927. ulje na platnu 77,5 x 57 cm sign. d.l.: Tomljenović 1927 Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, GLUO S 808

525. Robert Auer ŽENA S MAČKOM (PORTRET ANNY AUER KATALINJAK) 1930. ulje na platnu 116 x 110,5 cm sign. d.d.: R. Auer 1930. Strosmayerova galerija HAZU, Zagreb, SG 695

532. Marijan Trepše BOGORODICA SA SVECIMA oko 1935. akvarel, ugljen na kartonu 121,7 x 181,4 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 48451 M.G.

526. Anka Krizmanić PORTRET ANKE LOVRENČIĆ 1929. pastel na papiru 101 x 83 cm sign. d.d.: A. Krizmanić / 1929. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 17425 M.G. 527. Juraj Plančić KUPAČICE I 1927. ulje na platnu 65 x 68 cm sign.: Plančić / 1927 Galerija umjetnina “Branislav Dešković”, Bol, inv. br. 525 : BOL 206 528. Sonja Kovačić Tajčević CRNAC S RUŽIČASTIM ŠEŠIROM 1930. - 1932. ulje na platnu 65 x 54 cm sign. d.d.: S. Kovačić Muzej moderne i suvremene umjetosti, Rijeka, MMSU 1021 D.G.

531. Marijan Trepše MOST 1931. ulje na platnu 60 x 75 cm sign. l.d.: Trepše M Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 25228 M.G.

530. Josip Leović OSJEČKA KATEDRALA oko 1920. ulje na platnu 127 x 104 cm sign. d.d.: Leović Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, GLUO S 979

533. Marijan Trepše KRIST BLAGOSLIVLJA oko 1933. akvarel, tuš na papiru 30,5 x 41 cm sign. d.d.: M. Trepše Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 29870 M.G. 534. Zlatko Šulentić NIKOLA MATANIĆ 1922. ulje na platnu 97 x 83 cm sign. d.d.: .X. 1922 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 16732 M.G. 535. Jerolim Miše PUČIŠĆA 1923. ulje na platnu 110 x 89 cm sign.: J. Miše / 23 Galerija umjetnina “Branislav Dešković”, Bol, inv. br. 525 : BOL 1

255

256

536. Jerolim Miše AKTI / ŽENSKI AKTI 1924. ulje na platnu 93,5 x 77,5 cm sign. d.l.: Miše Galerija umjetnina, Split, GU 216

540. Đuro Tiljak PARK (LIPE) 1928. ulje na platnu 54 x 68,3 cm sign. d.d.k.: Tiljak / 928 Moderna galerija, Zagreb, MG 2467

537. Sava Šumanović VARIJACIJA NA ANTIČKU TEMU 1923./1924. ulje na platnu 80,5 x 99,5 cm sign. l.d.: S. Choumanovitch 1923/24. Moderna galerija, Zagreb, MG 1967

541. Vladimir Varlaj VOĆNJAK NA SELU 1924. ulje na platnu sign. d.d.k.: Vladimir Varlaj Moderna galerija, Zagreb, MG 1050

544. Bogumil Car SUZANA NA BAZENU 1926. akvarel na papiru 41,8 x 29,7 cm sign.: d.d.k. B. CAR 1926 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49762 M.G.

538. Sava Šumanović AKT U INTERIJERU oko 1926. ulje na platnu 92 x 73 cm sign. l.d.: S. Choumanovitch Galerija umjetnina, Split, GU 265

542. Tomislav Krizman DJEVOJKA 1928. masni pastel 98 x 65 cm Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka, MMSU 2848 D.G.

539. Sava Šumanović LUČKI AGENT 1921. ulje na platnu 100 x 73 cm sign. l.d.: S. Choumanovitch Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka, MMSU 306 D.G.

543. Georges Barbier AGRESSUS RESURGO 1918. litografija u boji 35 x 31,5 cm sign. d.d. na svitku: George Barbier 1918. / Aggressvs Ressvrgo privatno vlasništvo, Zagreb M.G.

545. Sergije Glumac LE METRO iz mape Metro 1928. gravura u drvu 27,8 x 22,5 / 33 x 29,1cm sign. d.d.: Serge Glumac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 33121/3 M.G. 546. Sergije Glumac LE METRO iz mape Metro 1928. gravura u drvu 27,8 x 22,5 / 33 x 29,1 cm sign: d.d. Serge Glumac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 033121/7 M.G. 547. Sergije Glumac NA SKELI iz mape Beton 1930. litografija 70 x 50,8 cm sign. l.d. Serge Glumac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 33383/2 M.G.

548. Sergije Glumac TESARI iz mape Beton 1930. litografija 70 x 50,8 cm sign. l.d.: Serge Glumac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 33383/6 M.G.

550. Milivoj Uzelac LE GYMNASTIQUE iz mape Les Joies du Sport Pariz, 1932. kolorirana litografija 42,1 x 31,5 cm sign. d.d.: Uzelac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Knjižnica, inv. br. 30.295 A.D.

555. Milivoj Uzelac LE SPECTACLE SPORTIF iz mape Les Joies du Sport Pariz, 1932. kolorirana litografija 42 x 31,5 cm sign. d.d.: Uzelac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Knjižnica, inv. br. 30.295 A.D.

551. Milivoj Uzelac LE LANCER DU POIDS iz mape Les Joies du Sport Pariz, 1932. kolorirana litografija 42 x 31,5 cm sign. d.d.: Uzelac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Knjižnica, inv. br. 30.295 A.D.

549. Milivoj Uzelac LE YACHTING iz mape Les Joies du Sport Pariz, 1932. kolorirana litografija 42 x 31,7 cm sign. d.d.: Uzelac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Knjižnica, inv. br. 30.295 A.D.

552. Milivoj Uzelac LE TENNIS iz mape Les Joies du Sport Pariz, 1932. kolorirana litografija 42 x 31,7 cm sign. d.d.: Uzelac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Knjižnica, inv. br. 30.292 A.D. 553. Milivoj Uzelac LE MARCHE iz mape Les Joies du Sport Pariz, 1932. kolorirana litografija 42 x 31,7 cm sign. d.d.: Uzelac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Knjižnica, inv. br. 30.295 A.D. 554. Milivoj Uzelac LE GOLF iz mape Les Joies du Sport Pariz, 1932. kolorirana litografija 42 x 31,5 cm sign. d.d.: Uzelac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Knjižnica, inv. br. 30.295 A.D.

556. Milivoj Uzelac LE BOXE iz mape Les Joies du Sport Pariz, 1932. kolorirana litografija 42 x 31,6 cm sign. d.d.: Uzelac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Knjižnica, inv. br. 30.293 A.D.

257

kazalište 258

557. Tomislav Krizman MILOŠ nacrt kostima za Vilin veo (Petar Konjović) 1917. akvarelirani crtež, tuš 480 x 310 mm d.d.: „Vilin veo“ / Miloš III čin / T.K. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26471/5 Nacrt je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu. A.D. 558. Tomislav Krizman ŽENSKI KOSTIM nacrt kostima za Vilin veo (Petar Konjović) 1917. akvarelirani crtež 500 x 400 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26470

561. Ljubo Babić PLUTO nacrt marionete za dramu Faust (Johann Wolfgang von Goethe) 1920. kolaž 435 x 310 mm sign. d.d.: PLUTO / (Theatre de gignol) d.d. na podlozi: LJBabić 920. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26474/2 Nacrt je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu. A.D.

Nacrt je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu. A.D. 559. Tomislav Krizman NACRTI KOSTIMA za balet Striženo - košeno (Krešimir Baranović) (četiri komada) 1932. kombinirana tehnika HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, HNK 279 A.D. 560. Tomislav Krizman STRIŽENO III. nacrt scenografije za balet Striženo - košeno (Krešimir Baranović) 1932. kombinirana tehnika 420 x 600 mm HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, HNK 279 A.D.

562. Ljubo Babić FAUST nacrt scenografije za dramu Faust (Johann Wolfgang von Goethe) 1920. kolaž 445 x 315 mm sign. d.d.: Faust (XVII. siecle) Les marionettes d.d. na podlozi: LJBabić Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26475/1 Nacrt je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu. A.D.

563. Ljubo Babić VOJVODA OD PARME nacrt marionete za dramu Faust (Johann Wolfgang von Goethe) 1920. akvarelirani crtež 445 x 315 mm sign. d.d.: LE DUC DE PARMA d.d. na podlozi: LJBabić 920 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26475/2 Nacrt je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu. A.D.

565. Ljubo Babić SJENE nacrt scenografije za balet Sjene (Božidar Širola) 1923. tempera na papiru 390 x 290 mm sign. l.d. na podlozi: Babić - Širola / LES OMBRES / Ballet d.d. na podlozi : LJBabić Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26472/2 Nacrt je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu. A.D. 566. Ljubo Babić DJECA nacrt scenografije za balet Sjene (Božidar Širola) 1923. tempera na papiru 390 x 290 mm s.d.: DJECA sign. l.d. na podlozi: Babić - Širola / LES OMBRES / Ballet d.d. na podlozi : LJBabić Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26472/3

568. Ljubo Babić RICHARD III., IV. ČIN, II. PRIZOR nacrt scenografije za dramu Richard III. (William Shakespeare) 1924. tempera na drvu 600 x 800 mm sign. d.d.k.: BABIĆ / ZAGREB / 924 d.l.k.: W. / SHAKESPEARE / RICHARD III / IV ACTE / 2. SC. HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb A.D. 569. Ljubo Babić RICHARD III., V. ČIN, III. PRIZOR nacrt scenografije za dramu Richard III. (William Shakespeare) 1924. tempera na drvu 600 x 800 mm sign. dolje na sredini: BABIĆ / ZAGREB / 924 d.l.k.: W. / SHAKESPEARE / RICHARD III / V ACTE 3. SC. / BOSWORT HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb A.D.

Nacrt je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu. A.D. 564. Ljubo Babić SJENE nacrt scenografije za balet Sjene (Božidar Širola) 1923. tempera na papiru 165 x 206 mm sign. l.d. na podlozi: Babić - Širola / LES OMBRES / Ballet; d.d. na podlozi : LJBabić Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26472/1 Nacrt je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu. A.D.

567. Ljubo Babić ŽENE nacrt scenografije za balet Sjene (Božidar Širola) 1923. tempera na papiru 390 x 290 mm sign. s.d.: Žene l.d. na podlozi: Babić - Širola / LES OMBRES / Ballet d.d. na podlozi : LJBabić Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 26472/6 Nacrt je bio izložen na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti 1925. u Parizu. A.D.

570. Ljubo Babić NACRTI SCENOGRAFIJE za dramu Hamlet (William Shakespeare) (osam komada) 1929. akvarelirani crtež cca. 1000 x 500 mm sign. d.d. Shakespeare: / „Hamlet“ / 1929. HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, HNK 6 i 7 A.D.

259

260

571. Pavel Froman ŠEHEREZADA 6 nacrt kostima za balet Šeherezada (Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov) 1922. akvarelirani crtež 301 x 221 mm sign. g.d.: Rimski - Korsakov Šeherezada 6 HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, HNK 227 A.D. 572. Pavel Froman NACT KOSTIMA za balet Šeherezada (Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov) 1922. akvarelirani crtež 226 x 250 mm sign. d.: PFROMAN. / PARIS 1930. HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, HNK 227 A.D. 573. Pavel Froman ŠEHEREZADA 9 nacrt kostima za balet Šeherezada (Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov) 1922. akvarelirani crtež 301 x 221 mm sign. g.d.: Rimski-Korsakov / Šeherezada 9 / 1922 HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, HNK 227 A.D. 574. Pavel Froman ŠEHEREZADA 12 nacrt kostima za balet Šeherezada (Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov) 1922. akvarelirani crtež 301 x 221 mm sign. g.d.: Rimski-Korsakov / Šeherezada 12 / 1922 HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, HNK 227 A.D. 575. Pavel Froman NACRT SCENOGRAFIJE za balet Šeherezada (Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov) 1922. akvarelirani crtež 388 x 597 mm sign. g.d.: Šeheresaga / P. Froman HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, HNK 227 A.D.

576. Pavel Froman NACRT KOSTIMA za operu Sadko (Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov) (četiri komada) 1930. kombinirana tehnika HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, HNK 16 A.D. 577. Pavel Froman NACRT SCENOGRAFIJE za operu Sadko (Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov) 1930. akvarelirani crtež 368 x 495 mm sign.d.d.: SADKO IV. slika / P. FROMAN. 1930 HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, HNK 16 A.D. 578. Marijan Trepše NACRT SCENOGRAFIJE za balet Žar ptica (Igor Stravinski) 1928. akvarelirani crtež 330 x 437 mm sign. d.d. Stravinski: Žar ptica / g. 1928 HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, HNK 19 A.D.

580. Sergije Glumac STUDIJA POKRETA za koreografiju Rudolfa Labana 1924. pastel na papiru 230 x 145 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D. 581. Sergije Glumac NACRT SCENOGRAFIJE za dramu Rotonda (Josip Kosor) poslije 1925. papir, akvarel 246 x 320 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D. 582. Sergije Glumac KIRCHE (MATER DOLOROSA) nacrt scenografije za operu Faust (Charles-François Gounod) 1926.(?) papir, akvarel 243 x 330 mm sign.: Sergius Glumac / 42. Rue des Bernardius / Paris 5e vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D.

579. Sergije Glumac STUDIJA POKRETA za koreografiju Rudolfa Labana 1924. pastel na papiru 230 x 150 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D.

583. Sergije Glumac STUDIERZIMMER, I. AKT, I. SZENE nacrt scenografije za operu Faust (Charles-François Gounod) papir, akvarel 243 x 330 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D.

584. Sergije Glumac THRONSAAL nacrt scenografije (William Shakespeare) papir, akvarel 246 x 323 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D.

589. Sergije Glumac NACRT KOSTIMA papir, akvarel 322 x 250 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D.

592. Sergije Glumac NACRT KOSTIMA papir, akvarel 322 x 250 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D.

590. Sergije Glumac NACRT KOSTIMA papir, akvarel 322 x 250 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D.

593. Sergije Glumac NACRT KOSTIMA papir, akvarel 322 x 250 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D. 594. Sergije Glumac NACRT SCENOGRAFIJE za predstavu Julije Cezar (William Shakespeare) 1934. gravura u drvu / linorez 100 x 205 mm HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, HNK 200 A.D.

585. Sergije Glumac NACRT KOSTIMA papir, akvarel 322 x 250 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D. 586. Sergije Glumac NACRT KOSTIMA papir, akvarel 223 x 158 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D. 587. Sergije Glumac NACRT KOSTIMA papir, akvarel 223 x 158 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D. 588. Sergije Glumac NACRT KOSTIMA papir, akvarel 322 x 250 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D.

591. Sergije Glumac NACRT KOSTIMA papir, akvarel 322 x 250 mm vl. I. B. Vodopija, Zagreb A.D.

261

fotografija

262

595. Anita Antoniazzo FOTOGRAM 1940. suvremena presnimka originala original veličine razglednice 11 x 16,5 cm M.T.

600. Tošo Dabac NAT 1936. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa 100 X 100 cm Arhiv Tošo Dabac, MSU, Zagreb, MSU - ATD 8

596. Giovanni Balbi VIJCI prije 1940. presnimka iz kataloga I. Međugradske izložbe umjetničke fotografije Sušak / Rijeka 1940. 13,5 x 19 cm M.T.

D.N. 

597. Erna Bayer Gozze BRODSKI DIMNJAK oko 1929. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa 17,8 x 13,5 cm D.N. 598. Josip Berner BAL JADRANSKE STRAŽE - ŽENSKA MORNARICA Dubrovnik, oko 1930 c / b fotografija 16,3 x 22,3 cm sign.: (žig) FOTOATELIER SLAVIJA, vl. Josip Berner DUBROVNIK vl. Vladimir Šarić, Dubrovnik D.N. 599. Josip Berner BAL JADRANSKE STRAŽE - ŽENSKA MORNARICA Dubrovnik, oko 1930 c / b fotografija 17,2 x 22,3 cm sign: Berner vl. Vladimir Šarić, Dubrovnik D.N.

601. Tošo Dabac INTELEKTUALKA Zagreb, 1934. klor-brom-srebrna fotografija 35,4 x 27,2 cm sign.: d.d.u. Dabac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24042 M.T. 602. Tošo Dabac NJENE OČI, NJEN PONOS Zagreb, 1936. klor-brom-srebrna fotografija 32,2 x 25,5 cm sign.: d.d.u. Dabac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24043 M.T. 603. Tošo Dabac STUP DALEKOVODA 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa 32 x 32 cm Arhiv Tošo Dabac, MSU, Zagreb, MSU - ATD 277 D.N. 604. Tošo Dabac ZIMSKA BAJKA 1937. c / b fotografija 40 x 30 cm sign.: d.d.u. Dabac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24572 D.N.

605. Tošo Dabac RUČAK SIROMAHA IZ CIKLUSA LJUDI S ULICE 1932. c / b fotografija 42,9 x 35,6 cm sign.: d.d.u. Dabac Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24051 M.T. 606. Hugo Donegany NA MASKENBALU Osijek, 1922. srebrobromidna fotografija 22 x 11,4 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24696 M.T.

609. Milan Fizi PARALELE oko 1937. klor-brom-srebrna fotografija 38 x 28 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 15735 M.T.

616. Đuro Đuka Janeković PLESNA ŠKOLA MARGARITE FROMAN Zagreb, oko 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41327 M.T.

263 610. August Frajtić KRUH NAŠ SVAGDANJI Zagreb, 1939. klor-brom-srebrna fotografija 32,1 x 29,6 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 15736 M.T. 611. Rikard Fuchs TREĆOM KLASOM Zagreb, prije 1937. klor-brom-srebrna fotografija 39,8 x 29,6 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 15737 M.T. 612. Photo Golden TASHAMIRA c/b fotografija oko 1925. 25,2 x 20,3 cm vl. Maja Đurinović, Zagreb D.N.

607. Milan Dvoržak PRED OLUJU Otok, 1919. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa vl. Milan Žegrac Peharnik, Samobor D.N.

613. Đuro Đuka Janeković DAMA SA PSOM Zagreb, oko 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41668 M.T.

608. Milan Dvoržak MAGNOLIA PREMA NEBU Zagreb, oko 1936. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa vl. Milan Žegarac Peharnik, Samobor D.N.

614. Đuro Đuka Janeković PLES U PRIRODI Zagreb, 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41528 M.T. 615. Đuro Đuka Janeković PERKO  STANČIĆ Zagreb, 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41537 M.T.

617. Đuro Đuka Janeković DOLAZAK U ZAGREB Zagreb, 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41446 M.T.

618. Đuro Đuka Janeković RITMIČKA ŠKOLA NEVENKE PERKO Zagreb, 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41503 M.T. 619. Đuro Đuka Janeković STANČIĆ Zagreb, 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41536 M.T.

620. Đuro Đuka Janeković PLESAČICA IZ PLESNE ŠKOLE NEVENKE PERKO Zagreb, 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41663 M.T.

264

625. Branko Kojić IZLAZAK Zagreb, oko 1930. klor-brom-srebrna fotografija 38,8 x 28,8 cm sign. na poleđini: Dr. Branko Kojić Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24356 M.T. 

628. Antonija Kulčar (Foto Tonka) STOJEĆI AKT Zagreb, oko 1926. klor-brom-srebrna fotografija 27,3 x 22,5 cm sign d.d.u. na fotografiji: Foto / Tonka / Zagreb; d.d.u. na kartonu: TONKA Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49231 D.N. 629. Antonija Kulčar (Foto Tonka) AKT S LUBANJOM Zagreb, oko 1928. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa 21,8 x 16,1 cm sign.: d.d.u. TONKA vl. Petar Dabac, Zagreb D.N.

621. Đuro Đuka Janeković PUBLIKA ŠPORTSKOG NATJECANJA Zagreb, 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41737 M.T. 622. Đuro Đuka Janeković MIRJANA JANEČEK Zagreb, 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 42035 M.T. 623. Đuro Đuka Janeković PLESAČICE IZ ŠKOLE NEVENKE PERKO Zagreb, 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 44074 M.T. 624. Đuro Đuka Janeković MIRJANA JANEČEK Zagreb, 1934. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41937 D.N.

626. Antonija Kulčar (Foto Tonka) TANGO Zagreb, 1924. digitalni ispis autorske fotografije 21,5 x 16 cm M.T. 627. Antonija Kulčar AKT U NASLONJAČU Zagreb, oko 1926. klor-brom-srebrna fotografija 32,8 x 24,5 (22 x 16,4) cm sign. d.d.u. na kartonu: TONKA Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49229 D.N.

630. Antonija Kulčar (Foto Tonka) PORTRET DJEVOJČICE oko 1925. klor-brom-srebrna fotografija 27 x 20,5 (21,5 x 16,5) cm sign. d.d.u. na fotografiji: Foto / Tonka / Zagreb; d.d.u. na kartonu: TONKA Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49423 D.N. 631. Franjo Mosinger MUSTAFA GAJA  STALNI GOST KAVANE „KORSO“ Zagreb, 1930. digitalni ispis autorske fotografije iz časopisa Kulisa, 1930. sign. d.d.u.: f.mosinger M.T. 632. Franjo Mosinger JOSEPHINE BAKER U ZAGREBU Zagreb, 1929. digitalni ispis autorske fotografije iz časopisa Kulisa, br. 14, 1929. M.T. 633. Franjo Mosinger LICE ZAGREBA (PLAKAT IZLOŽBE) Zagreb, 1932. srebrobromidna fotografija / fotokolaž 16,4 x 15,3 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24632 M.T.

634. Franjo Mosinger UŽAS Zagreb, 1933. srebrobromidna fotografija 16,4 x 15,3 cm sign. d.d.u.: FMosinger Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24631 M.T.

635. Franjo Mosinger STUDIJA CVIJETA klor-brom-srebrna fotografija 29 x 21 cm (21,1 x 16,2 cm) sign.: d.d.u. na kartonu: FMosinger Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24701 M.T. 636. Franjo Mosinger FOTOGRAM KOTAČIĆA URE Zagreb, 1933. digitalni ispis autorske fotografije iz časopisa Kulisa 20 x 10,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb M.T.

637. Milan Pavić PAZI NA VLAK 1936. digitalni ispis autorske fotografije iz negativa; dvostruka ekspozicija vl. Slavka Pavić, Zagreb D.N. 638. G. J. Reputin (Foto Reputin) ŠTEFICA VIDAČIĆ  MISS „EUROPA“ 1927. razglednica 14 x 9 cm privatno vlasništvo, Zagreb D.N. 639. Aleksandar Reputin, Vladimir Všetečka (Foto Reputin) LEOPOLDINA VRBINJAK Zagreb, oko 1925. c/b fotografija 27 x 18,8 cm sign. d.d.u. na fotografiji suhim žigom: Všetečka / Reputin / Zagreb; d.d.u. na kartonu: Všetečka Reputin / Zagreb Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 41159 D.N. 640. Karl Schrecker DAMA SA ŠEŠIROM NA BRIJUNIMA Brijuni, 1927. papir, kontaktni, suha ploča 51,8 x 41,9 (38,7 x 29) cm Povijesni muzej Istre - Museo storico dell‘ Istria, Zbirka fotografija, negativa i fotografske opreme (PMI-42317) L.S.

641. Karl Schrecker IGRAČICA GOLFA NA BRIJUNIMA Brijuni, 1927. papir, kontaktni, suha ploča 41,9 x 51,8 (29,9 x 38,7) cm Povijesni muzej Istre - Museo storico dell‘ Istria, Zbirka fotografija, negativa i fotografske opreme (PMI-42318) L.S.

642. Clarence Sinclair Bull (MGM) za Ross Verlag GRETA GARBO 1931. - 1932. razglednica 14 x 9 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 49420 D.N. 643. Albert Starzyk KUPAČICA NA SAVI 1933. digitalni ispis autorske fotografije 23,2 x 29 cm Fotoklub Zagreb M.T.

644. Nikola Szege PLESAČICA Osijek, 1934. bromsrebrna fotografija 38 x 26,6 cm sign. d.d.u.: Studio Szege 934 Muzej Slavonije Osijek, Osijek, MSO 161120 D.N. 645. Nikola Szege AKT 1934. bromsrebrna fotografija 56,3 x 47,7 cm sign.: d.d.u. na naljepnici Szege Muzej Slavonije Osijek, Osijek, MSO 157074 D.N. 646. Nikola Szege GLUMAC 1940. bromsrebrna fotografija 28,2 x 38 cm sign.: g.l. Szege Muzej Slavonije, Osijek, MSO - 161119 D.N.

265

647. Marijan Szabo KOMPOZICIJA Zagreb, 1934. klor-brom-srebrna fotografija 39,1 x 30,2 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 24554 M.T.

266

650. Antonija Kulčar (Foto Tonka) NA TRI KRALJA Zagreb, 1925. c/b fotografije 24,3 x 31,8 cm sign.: d.d.u. na paspartu FOTO TONKA  ZAGREB Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 31295 Fotografija je bila izložena na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. D.N.

648. Solomon Weinrich, Mirko Jungvirt (Weinrich i drug) GOSPOĐICA Zagreb, 1925. klor-srebrna fotografija 37,9 x 24 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 42951 D.N. 649. Lujo Varnai DRAGICA TARTALJA Osijek, prije 1925. klor-srebrna fotografija 38 x 30 (23 x 16,7) cm sign.: d.d.u. na kartonu Varnai / Osijek I. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 44519 D.N.

651. Antonija Kulčar (Foto Tonka) SJENE Zagreb, 1925. c/b fotografija 24,3 x 31,8 cm sign. d.d.u. na kartonu: FOTO TONKA ZAGREB Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 31304 Fotografija je bila izložena na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. godine. D.N.

652. Atelier Mosinger (Franjo Mosinger) OTMICA IZ SARAJA  TENOR (kostimografija Tomislav Krizman) Zagreb,1922. bromsrebrna fotografija 28,6 x 24,4 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 42755 D.N.

653. FOTOAPARAT BOKS/KAMERA N˚2 BROWNIE Kodak, Velika Britanija, 1928. - 1935. fotografski aparat za film, s dva refleksna tražila, navoj za film industrijska proizvodnja bakelit, koža, metal, staklo (leća) 10 x 7,5 x 13,5 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 39393 D.O.J. 654. FOTOAPARAT ZEISS IKON, BOX TENGOR 54/2 Zeiss Ikon i Goerz Frontar, Njemačka, 1928. - 1934. fotografski aparat za rol film, s dva refleksna tražila industrijska proizvodnja bakelit, koža, metal, staklo (leća) 10 x 7 x 11 cm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, MUO 42739 D.O.J.

POSUDITELJI

268

BEOGRAD

VARAŽDIN

Muzej primenjene umetnosti

Gradski muzej Varaždin

Narodni muzej u Beogradu

ZAGREB

BOL

Akademija likovnih umjetnosti

Galerija umjetnina “Branislav Dešković”

Mario Antonini

DUBROVNIK

Arhitektonski fakultet

Renata Andjus

Arhiv Tošo Dabac

Branka Franičević

Arhiv za likovne umjetnosti HAZU

Vladimir Šarić

Vitomir Andrija Bulaić

Umjetnička galerija Dubrovnik

Centar za rehabilitaciju “Zagreb”

KLANJEC

Petar Dabac

Muzeji Hrvatskog zagorja, Galerija Antuna Augustinčića

Državni arhiv u Zagrebu

KOPRIVNICA

Krešimir Falak

Muzej grada Koprivnice KRIŽEVCI Gradski muzej Križevci MLINI Neven Jerković Carmen Šarlić-Kulišić OPATIJA Hrvatski muzej turizma OSIJEK Galerija likovnih umjetnosti Muzej Slavonije PULA

Maja Đurinović Gliptoteka HAZU Grad Zagreb Maro Grbić Hrvatski glazbeni zavod Hrvatski državni arhiv Hrvatski muzej arhitekture HAZU Institut za povijest umjetnosti, Arhiv Planić Kabinet grafike HAZU Knjižnice grada Zagreba, Gradska knjižnica Vera Lambert

Povijesni muzej Istre

Ministarstvo kulture RH, Uprava za zaštitu kulturne baštine

RIJEKA

Moderna galerija

Muzej grada Rijeke

Muzej grada Zagreba

Muzej moderne i suvremene umjetnosti

Muzej suvremene umjetnosti

SISAK

Muzeji Ivana Meštrovića, Atelijer Meštrović

Velimir Kraker SOCHAUX, FRANCUSKA Musée de l’Aventure Peugeot à Sochaux SPLIT Galerija umjetnina Muzej grada Splita Muzeji Ivana Meštrovića, Galerija Ivana

Nacionalna i sveučilišna knjižnica Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Grafička zbirka Nasljednici Ivana Meštrovića Slavka Pavić Zdravko Savić Gecan

Meštrovića

Strossmayerova galerija starih majstora HAZU

Anđeo Nazlić

Denis Sunko

FOTOARHIVI I ARHIVSKA GRAĐA (REPRODUKCIJE)

Pero Šola

Arhiv Tošo Dabac, Zagreb

Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb

Ivica Tijardović

Vlado Borošić, Zagreb

Narodni muzej i galerija Novi Vinodolski

Marija Tonković

Dubrovački muzeji, Kulturno-povijesni muzej

Sveučilišna knjižnica u Splitu, Arhiv Petra Senjanovića

Zagrebački velesajam

Državni arhiv u Dubrovniku

Zbirka Aleksandera Lasla, Zagreb

Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, Odsjek za povijest hrvatskog kazališta

Državni arhiv u Karlovcu

Milan Žegarac Peharnik, Samobor

Državni arhiv u Osijeku

Župni ured Majke Božje Lurdske, Zagreb

Ivan Berislav Vodopija

Zbirka Aleksandera Lasla Zbirka Jure Gašparca Zbirka Kovačić ∑ Mihočinec Zbirka Rakočević Zbirka Vela ∑ Žagrović i drugi privatni posuditelji

Državni arhiv u Rijeci Državni arhiv u Šibeniku Državni arhiv u Zadru Državni arhiv u Zagrebu Ex libris, Zagreb Fotoklub Zagreb Galerija umjetnina, Split Gliptoteka HAZU Gradski muzej Karlovac Hrvatska pošta d.d., Poštanski ured Pula Hrvatski državni arhiv, Zagreb Hrvatski muzej turizma, Opatija Institut za povijest umjetnosti, Zagreb Javna ustanova “Nacionalni park Brijuni”, Pododsjek za zaštitu kulturnih dobara, Veli Brijun (Muzeji) Kabinet grafike HAZU, Zagreb Zlatko Karač, Zagreb Vera Lambert, Zagreb Muhiba Levan, Zagreb Marijan Milevoj, Labin Ministarstvo kulture RH, Uprava za zaštitu kulturne baštine Ministarstvo kulture RH, Fototeka Moderna galerija, Zagreb Muzej grada Šibenika, Šibenik Muzej grada Zagreba, Zagreb Muzej hvarske baštine, Hvar Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Muzej Slavonije, Osijek Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Muzeji Ivana Meštrovića, Atelijer Meštrović, Zagreb

269

ZAHVALJUJEMO INSTITUCIJAMA, TVRTKAMA I SURADNICIMA KOJI SU DALI DOPRINOS REALIZACIJI PROJEKTA:

270

Ministarstvo kulture Republike Hrvatske

Produkcija suvenira

Gradski ured za obrazovanje, kulturu i

Anarta, Strmec-Samoborski

šport Grada Zagreba

Andrea, izrada ukrasa

Državni arhiv u Zagrebu

Mario, Zlatarsko-trgovački obrt

Etnografski muzej, Zagreb

Fajn, Udruga zlatara

Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti,

Krystal Samobor

Zagreb

Krystal Rogaška Slatina

Hrvatski glazbeni zavod, Zagreb

Inker Por, Zaprešić

KGZ, Gradska knjižnica, Zagreb

Štimac, Metalni artikli

Moderna galerija, Zagreb

Team - obrt, Zagreb

Muzej grada Zagreba

Potomac, Zagreb

Muzeji Ivana Meštrovića

Jor, Zagreb

Muzej Slavonije, Osijek

Interior & product design, Rijeka

Dubrovački muzeji, Kulturno-povijesni muzej, Dubrovnik

Miroslava Margetić, Zagreb

Centar za kulturu Brač, Nerežišća Zaklada Karlo Grenc, Split Narodni muzej Labin Hrvatska narodna banka Hrvatska banka za obnovu i razvitak MAGMA The Regent Esplanade Hotel, Zagreb Kerschoffset, Zagreb Adria papir Dekori MV Hrvatska pošta Ninoslav Kušter, Ortoforma d.o.o.

NAKLADNIK

Katalog tiskan na papiru GardaPat 13

MUZEJ ZA UMJETNOST I OBRT

Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

135 g/m proizvođača Cartiere del Garda

Trg maršala Tita 10

2

HR-10000 Zagreb ZA NAKLADNIKA

T 01 4882 111

Miroslav Gašparović

F 01 4828 088 E [email protected] www.muo.hr

UREDNICI Anđelka Galić

ISBN 978-953-7641-13-9

Miroslav Gašparović

CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne

OBLIKOVANJE KATALOGA

knjižnice u Zagrebu

Ranko Novak

pod brojem 753308

Ana Sinčić, suradnica LEKTURA I KOREKTURA Silvija Brkić Antonia Došen DIGITALNA OBRADA FOTOGRAFIJA Srećko Budek Vedran Benović PRIPREMA TISKA Gordan Čuka TISAK Kerschoffset NAKLADA 1000 ∞ Muzej za umjetnost i obrt 2011. Sva prava pridržana.